Gender w kulturze popularnej 8388668633

Citation preview

POD R EDAK CJA M AŁGORZATY RADKIEWICZ

© Copyright by the authors and for this edition by RABID, Wydanie I Wydawca : Rabid Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 413365, tel./fax (12) rabid@aut ос от .pi www.h a .a r t .pi/RABID Korekta:

Roman

Kraków 2003

2662549

Włodek

Druk: Ekodruk, Kraków, ul. Konfederacka 4 Projekt okładki: Rabid Na okładce i kartach tytułowych: Elżbieta Jabłońska Gry domowe (maj/czerwiec Publikacja dofinansowana przez: - Wydział Zarządzania i Komunikacji - Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ

Dom Norymberski ul. Skałeczna 2 31-065 Kraków te l/fa x + 4 8 112) 430 61 27 E-mail: [email protected]

ISBN

83-88668-63-3

2002)

Społecznej

UJ

POD RED AKCJĄ M AŁGORZATY RADKIEWICZ

Kraków 2003

S p is 7

tre ś c i Małgorzata Radkiewicz:

Gender

Od

redaktorki

a kultura popularna

1 1 Kat ja Kullmann: Pokolenie Ally - „Idylla" dorastania

33 Agnieszka Graff: Między polityką a poradnikiem - czyli o feminizmie w krainie popkultury 49 A n n a Ko rz iń s ka : Uroda, m a ł że ńs t wo , macierzyństwo, jako komponenty tożsamości płci 63 Alina Łysak, Edyta Zierkiewicz: Mitologia menstruacji w reklamie prasowej i telewizyjnej 81 Izabela Kowalczyk: .Kobiety-wojowniczki - pytania o wzorce i sposoby identyfikacji Idole popkultury

103 Małgorzata Sugiera: Lara Croft, Pandory: kobiecość i media

córka

117 Ewa Witkowska: Narcyz, Antychryst, cyborg... Androgyniczne kreacje współczesnych muzyków rockowych 13 3

Anna Nacher: Maskarady i negocjacje przyjemności - popularna kultura taneczna a gender

Dramat - sztuka - film w kulturze popularnej

151

Mateusz Borowski: Widzieć przez ściany schowka. 0 strategiach podwójnego kodowania w dramatach Noëla Cowarda'

163 Małgorzata Radkiewicz : Mąż dla Kanadyjki. Role płciowe w The Love Project Iwony Majdan 17 9 Andrzej Pitrus: Pornografia, sztuka, transgresja. 0 twórczości Richarda Kerna 193 Krzysztof Loska : Kobiety w filmach science fiction

Od r e d a k t o r k i Kultura popularna - masowa, powszechna, ogólnodostępna - ana­ lizowana jest najczęściej jako złożone zjawisko społeczno-kulturowe kształtowane przez sytuację polityczną, ekonomiczną, ale również do­ minujący system wartości oraz normy i modele zachowań. Rezultatem dynamicznej relacji między kulturą popularną a daną społecznością są konkretne postawy, styl życia, uznane za obowiązujące wzory. Schema­ ty popkultury można kategoryzować zarówno pod kątem przynależno­ ści pokoleniowej, miejsca zamieszkania, wykształcenia, światopoglą­ du, jak również rodzaju słuchanej muzyki i ulubionych programów telewizyjnych. Wprowadzenie do badań kategorii gender umożliwia pokazanie zło­ żonej zależności między tożsamością płciową a elementami kultury po­ pularnej, która nie tylko narzuca szty wne ramy „modnych" wizerun­ ków, ale rów n ocześn ie stym uluje ich przem iany. Perspektyw a genderowa pozwala dostrzec swoisty paradoks popkultury, z jednej strony powielającej i umacniającej konwencjonalne interpretacje męsko­ ści i kobiecości, z drugiej zaś, stwarzającej przestrzeń, w której możliwe staje się ich alternatywne odczytanie. Różnorodność zawartych w książce tekstów pokazuje, jak wielo­ znacznym zjawiskiem jest kultura popularna, w której badacze dostrze­ gają nie tylko produkty masowej komunikacji opartej o znane i akcepto­ wane toposy, ale także konsekwencje zależności od uwarunkowań rynkowych, ideologii oraz kondycji intelektualnej. Sprowadzanie popkultury do jej najbardziej spektakularnych aspektów - reklamy, se­ riali telewizyjnych, gwiazd życia publicznego - często okazuje się zbyt upraszczające. Warto poszerzyć obszar o nowe problemy, które, jak kwe­ stia gender, pozwalają wykorzystać obszerny materiał do analizy współ­ czesnej tożsamości, płynnej, wymykającej się konwencjom i - jak pod­ kreślają teoretycy ponowoczesności - nie dającej się podporządkować jednowymiarowym, ograniczającym ją modelom. To właśnie na obszarze kultury popularnej następuje prowokacyjne przekroczenie granic między płciami. Animatorzy popkultury z preme­ dytacją naruszają tradycyjne schematy, podważając zasadność restryk­ cyjnego definiowania męskości i kobiecości. W kontekście tego rodzaju działań rodzi się pytanie o zasadność mówienia o gender w kategoriach sztywnych podziałów na płeć oraz na binarny podział obszarów funk­ cjonowania każdej z płci.

Pośród publikacji poświęconych gender pojawiają się zarówno tek­ sty - zwłaszcza w latach osiemdziesiątych - piętnujące kulturę popular­ ną za jej patriarchalizm, seksizm i stereotypowość, jak i opracowania szukające w niej potwierdzenia szansy na swobodne kształtowanie płciowej tożsamości. W tym ujęciu popkultura będzie sferą funkcjono­ wania Baumanowskiego „turysty", który z łamania i przekraczania gra­ nic oraz z niedopowiedzeń buduje swoją tożsamość. Książka - kolejna w serii GENDER - pokazuje jak wiele interesują­ cych zjawisk kryje w sobie kultura popularna. Świadczy o tym bogac­ two materiałów, do jakich odwołują się autorzy, którzy starali się wyeks­ ponować problematykę gender w zjawiskach znanych i obserwowanych na co dzień, przez to często uznanych za „neutralne" i płciowo „prze­ źroczyste", tymczasem okazują się one ilustracją ciągłych zmian i kon­ fliktów w obrębie tożsamości płciowej. Małgorzata Radkiewicz

GENDER A KULTURA POPULARNA

K a tja

K u lim an n

PO K O LEN IE DORASTANIA

ALLY

-

„IDYLLA"

Czasem jestem bardziej przekonywująca, gdy brak mi przekonania. Ally McBeal, seria I, odcinek 1 W którymś momencie między rokiem 1980 a 1990 przeistoczyłam się z dziewczynki w kobietę. Wcześniej był okres dojrzewania. A jeszcze wcześniej okres poprzedzający dojrzewanie. I tutaj zawsze przychodzą mi na myśl przebieralnie. Szafki, wieszaki na ubrania, wycieraczki, za­ pach potu. Przed oczyma stają mi schroniska młodzieżowe, zielona szkoła, basen. I wielofunkcyjna hala położona nieopodal mojej podsta­ wówki w liczącej 20 tysięcy mieszkańców gminie Friedrichsdorf, odda­ lonej zaledwie 20 kilometrów na północny zachód od Frankfurtu nad Menem. W przebieralniach tejże hali obudziły się we mnie z początkiem lat osiemdziesiątych pierwsze podejrzenia co do ewentualnego niełatwego losu bycia kobietą, w zależności od tego, jakim typem się jest. Po raz pierwszy zrozumiałam wtedy, że pewnego dnia stanę się kobietą. I że jest to nieuchronne. Wieczorami spotykały się w hali miejscowe stowarzyszenia lub klu­ by rock'n'rollowe, a w ciągu dnia odbywały się tu zajęcia sportowe dla dzieciaków. My, pierwszoklasiści, musieliśmy przechodzić parami przez miejscowy plac, który łączył szkołę - jak na tamte warunki całkiem no­ woczesny budynek ze szkła i betonu - z halą. Wewnątrz hali rozlegał się kwiczący odgłos gumowych podeszw adidasów pozostawiających ciemne smugi na jasnoszarej podłodze z linoleum. Ściany pokryte były czerwonobrązowym drewnem, powleczonym bejcą lub jakimś innym trującym, -prawdopodobnie rakotwórczym impregnatem. Drewno magazynowało w sobie wpadające przez górne okna promienie słoneczne i w połączeniu z zapachem potu powodowało powstawanie tego charakterystycznego dla wielofunkcyjnych hal zaduchu. Zaliczałam się do gatunku tych uczniów, którzy notorycznie zapominali stroju gimnastycznego, aby wykręcić się od zajęć sportowych. Miałam wiecznie sine palce u nóg, bo ogromne pił­ ki lekarskie często upadały na moje stopy. Nienawidziłam lekcji gimna­

styki i aż do matury nigdy nie miałany wyższej oceny niż czwórka z tego przedmiotu, a zwykle poprzestawałam na trójce. Było późne lato 1980 roku, właśnie skończyły się wakacje i rozpoczę­ łam czwartą klasę. Wprawdzie chodziłyśmy jeszcze, my - dziewczyny, na wspólną gimnastykę z chłopcami, ale szatnie były osobne. Miałyśmy po dziewięć, dziesięć lat. Wszystkie - oprócz Ramony, która chodziła do naszej klasy, chociaż była o rok starsza. Ramona była nieco większa niż reszta dziewczyn i ogólnie „bardziej rozwinięta", tzn. miała wyraźnie zarysowany biust, z którego my, „płaskopiersiaste" dziewczyny, robiły­ śmy sobie co najmniej tak paskudne żarty jak chłopcy. Ramona nie mieszkała, jak większość dzieci, z rodzicami w domku jednorodzinnym. Żyła z mamą i kilkorgiem młodszego rodzeństwa w mieszkaniu komu­ nalnym, bez ojca. Podczas gdy my bawiłyśmy się lalkami Barbie, Ramo­ na pilnowała swoich braci i sióstr. Nigdy też nie była zapraszana na przyjęcia urodzinowe, na których nasze mamy rozdawały gościom pacz­ ki z batonikami, flamastrami i naklejkami. W przeciwieństwie do nas Ra­ mona mówiła gwarą. Zawsze była inna, lecz teraz, po sześciotygodnio­ wej wakacyjnej przerwie tę jej inność dało się odczuć jeszcze bardziej. Na jej ciele pojawił się pewien budzący we mnie wstręt szczegół. Ramona nosiła majtki frotte z serii tygodniowej „poniedziałek wtorek różowe „poniedziałki" na poniedziałek, bladożółte „wtor­ ki" na wtorek, jasnoniebieskie „środy" na środę; losy świata i bieg czasu miały dla nas jeszcze wtedy pastelowy wygląd. Wzdłuż podkreślającej kobiece kształty ud Ramony gumki od majtek widoczne było ciemne, kędzierzawe owłosienie. W dumny a zarazem sprośny sposób wypełzało ono spod jej bielizny. Nie byłam w stanie nawet na to patrzeć. Ogarnia­ ło mnie nieprzyjemne uczucie i jednocześnie oburzenie, podobnie zresz­ tą jak większość dziewczyn. Czarne, kręcone i jakby naoliwione owło­ sienie. Rzucało się w oczy tym bardziej, że Ramona nie była opalona, bo nie jeździła na południe Francji czy do Gran Canaria na wakacje jak my. To było okropne. Ramoną zawładnęła Natura i Biologia. „Widziałaś? Ramona ma prawdziwe owłosienie łonowe..." - szeptałyśmy między sobą na szkolnym podwórku. Byłyśmy tym faktem tak bardzo zszokowa­ ne, że nie mogłyśmy nawet sobie z tego żartować. Ten obraz częściowo już rozwiniętego kobiecego ciała z osadzoną na nim głową dziewczynki był potworny i wywoływał w większości z nas uczucie strachu i współ­ czucie. Biedna Ramona. No i my także! Bo przecież nam wyrośnie pew­ nego dnia to samo. Dotąd nie poświęciłam ani chwili na rozmyślanie o tym, co się stanie, gdy będę starsza - gdy już będę kobietą, gdy będę używała podpasek, będę miała stosunek i będę układała swoje owłosie­ nie (nic jeszcze nie wiedziałam o golarkach dla kobiet czy mechanicz­

nych depilatorach): straszna wizja. Postanowiłam omijać od tej pory Ra­ monę jeszcze szerszym lukiem: niewykluczone przecież, że porażenie owłosieniem mogło być zaraźliwe. Kilka lat później, gdy większość z nas chodziła do liceum, a Ramo­ na do zawodówki, natknęłam się na nią podczas jakiegoś święta na placu przed halą - stała z chłopakiem przy skuterze i całowała się. Mo­ głam mieć wtedy około dwanastu lat i abstrahując od nieśmiałych do­ świadczeń z zabawą w butelkę na imprezach, od pierwszego pocałun­ ku dzielił mnie jeszcze co najmniej rok. Przeważająca większość z nas, dziewczyn w sweterkach Esprit, doszła w rozwoju własnej osobowości do stadium zakładania teczek z idolami. Zaczęłyśmy zastępować zdję­ cia koni w naszych dziecięcych pokojach na plakaty gwiazd popu. Szczególnym zainteresowaniem cieszył się gej Boy George i nie mniej homoseksualnie wyglądający Rick Astley, poza tym, ponoć biseksualny, Limahł z Kajagoogoo, Simon LeBon z Duran Duran, który później poślubił jakąś fotomodelkę, oraz Morten Harket z A-ha, który ostatnio znowu wydał płytę - podobną w brzmieniu do poprzednich. Wycina­ łyśmy ich zdjęcia z „Brava", „PopRocky'ego" i z „Popcornu", po czym wsadzałyśmy je do segregatorów; niektóre z nas budowały coś w ro­ dzaju ołtarzyka ku czci swojego idola. W moim przypadku był nim David Bowie. Jedno oko ma zielone a drugie brązowe - podobno dla­ tego, że jak był mały, zranił się długopisem w źrenicę. Ale nawet gdy­ by nie to, i tak byłby fascynujący: niedostępny, piękny, angielski, roz­ marzony, sławny i tak dalej. Słysząc China Girl czułam, że to piosenka o mnie, bo miałam gładkie, czarne włosy sięgające podbródka oraz ciemne oczy - niestety nie tak wąskie. David Bowie... Gdy o nim ma­ rzyłam, co musiało się zdarzyć podczas jego trasy koncertowej SeriousMoonlight, wyobrażałam sobie, jak stoję w pierwszym rzędzie, a on wskazuje na mnie palcem, zapala wokół mnie krąg świec i wnosi mnie na górę, a ja opadam na jego pierś, po czym obsuwam się do jego stóp. Setki tysięcy innych dziewczyn widzą, jak David Bowie wybiera wła­ śnie mnie. A potem wypijamy razem cappuccino i kupujemy płyty, David i ja. Tak by to było. Nigdy nie pomyślałabym w tym wieku o czymś innym. Wolno ci baraszkować ze mną pod wodą, czasem pozwolę na dotyka­ nie się nosami. Wolno ci tarzać się ze mną w błocie, potajemnie bawić się w doktora. Wolno ci wszystko, czego tylko zechcesz, tylko jednego ci nie wolno: nie rób mi „malinki". Wszystko, tylko nie „malinka". Taki ślad ma tylko jeden cel: „malinka" pozostanie - a ciebie już nie będzie.

Ixi, gwiazda jednej nocy z Elmshorn, podbiła tą piosenką czołówkę Ust przebojów, a tym samym nasze serca. Ja, niedojrzała szóstoklasistka wzięłam ten tekst dosłownie, podczas gdy Malinka była w rzeczywisto­ ści metaforą czegoś o wiele bardziej nieprzyzwoitego. Wcześniej Ixi na­ grała utwór pt. Detlev ze śmiałym tekstem „Detlev, proszę cię, zrób to dla mnie i idź na ulicę". Co prawda tylko nieliczne z nas znały tę pio­ senkę, bo znajdowała się ona na zakazanej liście i nie leciała w radiu. Uważałyśmy Ixi za jedną z nas. Seks przez duże „s". Nie ma mowy, żeby wypowiadając to słowo nie zaczerwienić się, gdy nie ma się jesz­ cze trzynastu lat. Tymczasem Ramona podkreślała swój tyłek nosząc szerokie, ściśnięte mocno w talii szerokim pasem spodnie oraz duże, różowe kolczyki z plastiku. Używała także błyszczka do ust tego samego koloru, publicz­ nie wsysała się w szyję jakiegoś młodzieńca a on w jej. Oczywiście mia­ ła swojego chłopaka i chodzili ze sobą, podczas gdy ja i moje szkolne przyjaciółki uważałyśmy chłopaków za głupków. Wyobraź sobie, bu­ dzisz się pewnego ranka i masz kogoś u boku - wyobrażałyśmy sobie wtedy takie historie. - Musiałabyś się wtedy pieścić, fuj! Z drugiej stro­ ny zabierałby cię na motorower i zapraszał na lody w kształcie spaghetti, a ty czułabyś się prawie jak dorosła. Tak czy siak: Ramona znowu posta­ rała się o nowe fakty, po prostu była szybsza. Miała biust i uprawiała już petting, a to podniecało chłopaków. Tak to właśnie było. Choć niedługo później obrzucali oni dziewczyny takie jak Ramona obraźliwymi epite­ tami typu „materac" czy „puszka". Do takich każdemu wolno było się dobrać. W przypadku dziewczyny na dłużej w grę wchodziły oczywi­ ście wyłącznie te mniej doświadczone. Nie istniało jeszcze wtedy okre­ ślenie „dresiarz", używaliśmy zwrotu „wieśniara", co oznaczało kombi­ nację złych ocen, tandetnych ciuchów i przedwczesnego stosunku płciowego. „Wcześnie rozkwitła, wcześnie zwiędła" - brzmiało pod­ chwycone od naszych średniozamożnych mam powiedzenie, którym my, opóźnione w tych sprawach, pocieszałyśmy się póki co., Kilka lat później, w okolicach matury, dowiedziałam się, że Ramona została matką. Potwierdziło się - faktycznie doszło do zwiędnięcia. Wczesne macierzyństwo to już koniec, bez sensu, zupełnie nie na fali, no właśnie „wieśniara". Naturalnie ja także już od dłuższego czasu cho­ dziłam to z tym to z tamtym, zażywałam od siedemnastego roku życia pigułki i miałam już za sobą ten pierwszy raz. Ale nigdy nie byłabym na tyle głupia, żeby posunąć się do aż tak nieprzemyślanego kroku. W pla­ nie nie było miejsca ani na wspólne mieszkanie z chłopakiem ani na dzieci. Podczas, gdy Ramona zmieniała pieluchy, ja zastanawiałam się,

czy zostać aktorką czy poświęcić się raczej karierze w agencji reklamo­ wej, a może pracować jako spikerka w znanym programie telewizyjnym. Już wtedy Friedrichsdorf było końcowym przystankiem jeżdżącej z Frankfurtu-Centrum linii S5. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wzdłuż trasy owej linii powstały dzielnice prywat­ nych domów. Osiedle, na które w 1978 roku przenieśli się moi rodzice nazywało się Schäferborn i wszystkie jego ulice nosiły nazwy kwiatów: ulica Tulipanowa, Bławatkowa, Gladiolowa. Jest to o tyle godne uwagi, że wówczas przy prawie każdej trasie podmiejskich linii w RFN zakła­ dano takie osiedla, nie tylko we Friedrichsdorfie koło Frankfurtu, ale także w Porz koło Kolonii czy Pattensen koło Planoweru. Freidrichsdorf było wszędzie. Młode rodziny ciągnęły w stronę natury, ponieważ tu, na obrzeżach miasta, place pod budowę były dostępne i możliwe do sfi­ nansowania przy pomocy urzędniczej pensji jednego (męskiego) człon­ ka rodziny. To były dobre czasy, także dla architektów domków jednoro­ dzinnych. Jeśli ktoś nie mieszkał na prywatnym osiedlu, to zawsze miał przyjaciół, którzy właśnie wybudowali sobie dom, lub własnych, noszą­ cych się z tą myślą rodziców. Moi na przykład latami ciągali mnie i mo­ jego młodszego brata na wystawy wzorcowych domków, wznoszonych w ciągu jednej nocy na skraju okolicznego obszaru przemysłowego. Można tam było za darmo i bez jakichkolwiek zobowiązań spacerować po w pełni wyposażonych i gotowych do użytku domach, o nazwach Aurora czy Toskana. Jako przybudówki służyły tam zadaszone parkingi w amerykańskim stylu, zastępujące garaże. Marzeniem niemalże każdego w tamtych dniach był bungalow albo przynajm niej dom -bliźniak z ogródkiem o powierzchni 20 metrów kwadratowych, z żółtą bądź po­ marańczową markizą nad tarasem. Był to ideał, służący jako wzór nawet dla wynajmujących mieszkanie. Większość dzieci z mojej szkoły miała własny pokój, co dla naszych rodziców jeszcze przed paroma dziesięcio­ leciami wcale nie było rzeczą oczywistą, o czym nam często i chętnie przypominali. Na przykład wtedy, gdy w ciągu jednej nocy przechodzi­ ła nam ochota na jazdę na nartach, pomimo że dopiero co dostaliśmy na Boże Narodzenie kompletny sprzęt, a teraz nagle na Wielkanoc błagamy o rower BMX albo o rolki z neonowymi światełkami stopu. Wszystko w tamtych czasach było przejrzyste, nie tylko jednakowy wygląd osiedli, również ówczesne życie. W soboty mężczyźni smażyli steki na grillu, kobiety dekorowały trzciną i kamieniami grządki przed domem, dzieciaki jeździły swoimi policyjnymi samochodzikami, a mło­ dzież zadowalała się Commodore 64 lub nagrywała na kasety muzykę z radia. Idealna rodzina składała się z taty, mamy, dziecka nr 1, dziecka

nr 2, psa i samochodu kombi. Rozwody byty jeszcze tematem tabu. Jeśli ktoś się rozwodził, musiał być bardzo bogaty albo bardzo biedny. Jak się rozwiedli rodzice koleżanki z klasy, było to czymś strasznym i nieprzy­ jem nym („psssst, jej rodzice się rozwieeeeeedłi...."). Zjawisko „patchworkowej" rodziny było na tyle nowością, że poświęcono mu nawet odrębny serial telewizyjny. Nazywał się Ich heirate eine Familie (Żenię się z rodzinę, reż. Peter Weck), po raz pierwszy wyemitowano go w listopa­ dzie 1983 roku, a w rolach głównych wystąpili Thekla Carola Wied i Pe­ ter Weck. Wied grała Angie - rozwódkę samotnie wychowującą troje dzieci, właścicielkę sklepu z ubrankami dla niemowląt, a Peter Weck wykonującego wolny zawód, niezmiernie wyrozumiałego i samotnie ży­ jącego grafika reklamowego, Wernera. Serialowa jradzinka tryskała nie­ ustanną radością i także mieszkała w domku jednorodzinnym, tyle, że z gosposią. Równie-ż- w rzeczywistości nie wypadało kłócić się głośno na osiedlu, robiono to ściszonym głosem w zamknięciu czterech ścian. Raz gdy moi rodzice się pokłócili, dokładali wszelkich starań, żeby nie do­ wiedzieli się o tym sąsiedzi z inicjatywy „Tempo-30"1. Dziś, gdy podczas długiego weekendu odwiedzamy naszych rodzi­ ców w ich mającym już swoje lata domu, dusimy się tam. Te niskie sufi­ ty i wąskie korytarze! Pod pojęciem pięknego mieszkania rozumiemy teraz przebudowane piętro jakiejś fabryki, a niektórzy spośród nas - mieszka­ nie z betonowych płyt na wschodnich obrzeżach Berlina. Albo miesz­ kanko w byłej dzielnicy rzeźniczej lub portowej ze sprzedającym warzy­ wa Turkiem i portugalską kawiarnią na rogu. Wielka wioska zamiast podzielonej na kawałki sielanki. Ale w czasach naszego dzieciństwa średniozamożni woleli trzymać się razem, a nam podobał się ten przy­ tulny klimat. I tak na ulicach o nazwach kwiatów mieszkali ludzie tej samej warstwy społecznej, choć może to brzmieć z perspektywy czasu staromodnie: kto dziś jeszcze mówi o warstwach społecznych? Mieszka­ nia w blokach socjalnych skupione były głównie na drugim końcu mia­ sta, chociażby taka Kolonia-Chorweiler, Monachium-Hasenbergl czy Frankfurt-Griesheim: na dzikim zachodzie bankowych metropolii. W każdym razie daleko od sielankowych domków-bliźniaków, które tak bardzo przypadły do gustu akwizytorom, nauczycielom, ubezpieczycie­ lom handlowym, lekarzom, adwokatom, urzędnikom niższego szczebla oraz sprzedawcom samochodów. Zwykle dzieci z jednej dzielnicy kon­ tynuowały razem naukę w tej samej szkole i w ten sposób nadal przeby­ 1 Inicjatywa „Tempo-30" - działania mieszkańców osiedla, które miaty doprow adzić do ograniczenia prędkości do 30 km/h na ulicach, gdzie bawią się dzieci.

wały w swoim gronie. Krótko mówiąc do liceum ogólnokształcącego szła młodzież mieszkająca w domkach jednorodzinnych, a do zawodów­ ki - ta z bloków. Licealiści zawsze patrzyli z góry na tych z zawodówki, bo można tam było spotkać ciężkie przypadki socjalne i również dlate­ go, że poziom nauczania uchodził tam za niższy w porównaniu z ogól­ niakiem. Krążyły legendy, że ci, którzy musieli opuścić liceum z powo­ du złych ocen, w zawodówkach jechali na samych piątkach. Na osiedlach z prywatnymi domami nie było bezrobocia, a jeśli już, to się o tym nie mówiło głośno. Nasi ojcowie, nierzadko mający ponad czterdziestkę, pracowali niezmiennie w tej samej firmie, w której nie­ gdyś odbywali praktyki, awansując od czasu do czasu. Bogatsi spośród nich - kierownicy bankowi czy kapitanowie samolotów, przenoszeni byli niekiedy do innych miast, a my nawiązywaliśmy wtedy korespon­ dencyjne przyjaźnie z byłymi koleżankami i kolegami ze szkoły. Bezro­ bocie oznaczało zupełny niewypał, było dla nas tym samym, co alkoho­ lizm i totalne zaniedbanie wyglądu. „Dzieci-obcokrajowcy" były wyjątkiem, zarówno na terenie osiedla, jak i w liceum. Jeśli jakiś uczeń był ciemnoskóry, to prawdopodobnie pochodził z rodziny ambasadora lub właściciela jakiegoś przedsiębior­ stwa z USA lub Singapuru, a nie z wielodzietnej rodziny tureckiej. Imi­ granci, którzy przybywali z południowo-wschodniej Europy w charak­ terze gastarbeiterów, przebywali w kraju niespełna od dziesięciu lat. Tzw. druga generacja właśnie dorastała. Tymczasem przeoczono fakt, że być może ludzie ci chcieliby pozostać w RFN, skoro już musieli płacić podatki, oraz że będą także chcieli się tutaj rozmnażać. Dyskusja na temat wielokulturowego społeczeństwa dopiero co się wówczas rozpoczęła i zu­ pełnie nas nie dotyczyła. W 1982 roku „Bürgerinitiative Ausländerstopp" (Inicjatywa Obywatelska Stop dla Obcokrajowców) postawiła w Nadrenii Północnej - Westfalii wniosek o wprowadzenie w szkołach osobnych klas dla dzieci obcokrajowców. Wniosek został odrzucony przez rząd krajowy, a my nauczyliśmy się, że wprawdzie powinniśmy być przyjaźnie nasta­ wieni do obcokrajowców („To przecież także tylko ludzie"), ale nie po­ winniśmy zbliżać się do nich zanadto („Mają inne obyczaje"). Dopiero nasze młodsze rodzeństwo zapraszało na swoje urodziny Salvatorôw, Abdulów i Aisze. Poza tym istniało jeszcze wtedy NRD, co przyczyniło się znacznie do przejrzystości naszego obrazu świata. Na święta wysyłaliśmy paczki „na drugą stronę", ponieważ mieszkaliśmy po tej szczęśliwszej. My, ro­ dzina Kullmannów, adresowaliśmy przesyłki zawsze do Langenbach, m ałej m iejscow ości położonej między Zwickau a czeską granicą. Wprawdzie nie mieliśmy tam żadnych krewnych, ale ponieważ w siód­

mej klasie gorąco zachęcano nas w szkole do nawiązywania listownych przyjaźni z dorastającymi obywatelami NRD, więc wymienialiśmy adre­ sy. Ja wybrałam sobie - nie wiem dlaczego - Doreen z Saksonii. Moja mama napełniała pudełka dżinsami, puszkami z ananasami, czekolada­ mi, kawami i innymi produktami spożywczymi zakupionymi w Aldim, choć my sami zaspokajaliśmy tego typu potrzeby w sieci hipermarketów HL, których produkty reklamowano w telewizji i na plakatach. Doreen także przysyłała nam paczki. Za każdym razem były w nich łukowate świeczniki z sosnowego drzewa, tzw. „biczowe luki", jak nam sama ob­ jaśniała na jasnoszarym papierze listowym, oraz białe, bawełniane pod­ koszulki, których nigdy nie nosiłam. Latem 1986 roku odwiedziłam ją na tydzień po tym, jak nasi rodzice po obydwu stronach granicy tygo­ dniami wypełniali wnioski o wizy i składali przeróżne oświadczenia. Nie wolno mi było odprowadzać Doreen do szkoły - byłaby to „kra­ dzież duchowej własności". Wszystko inne było i tak na tyle egzotyczne, że cieszyłam się, gdy po upływie tygodnia znalazłam się znowu w do­ mu. W porównaniu z Doreen naprawdę miałam życie cool. Było mi jej szkoda, przy czym uczucie to sprawiało mi przyjemność. Po przełomie nigdy się już nie zobaczyłyśmy ani nigdy też do siebie nie napisałyśmy. Cool albo nie - kwestia ta odgrywała dużą rolę także w szkole. Tak jak mieszkańców NRD identyfikowało się na podstawie ich staromod­ nego, plastikowego ubioru, według tej samej zasady odróżniało się kla­ sowego showmana od klasowego nieudacznika. Charakterystyczne w wieku dojrzewania formy wyrażania własnej osobowości, których używaliśmy, były tak samo przejrzyste i jasno sprecyzowane, jak co­ dzienne życie w naszych przepełnionych dobrobytem rodzinach. Mowa tu o zjawiskach muzycznych i o modzie, opisywanej dzisiaj jako popkul­ tura. Określeniem tym, kryjącym w sobie wszystko, co „młode", wszyst­ ko, co jest pomyślane dla ludzi do 35 roku życia, aż do obrzydzenia roz­ koszują się m ężczyźni w naszym w ieku, w szczeg ólności, gdy napotykają na jeszcze większe trudności z wydorośleniem niż my, kobie­ ty, i nadal czytują „Spex"2 oraz kupują reklamowane tam płyty CD. Wte­ dy nie mówiło się jeszcze o „popkulturze", za to byli „Rockabillys" zwolennicy muzyki rockowej lat pięćdziesiątych, którzy nosili skórzane kurtki i mieli włosy pełne żelu; byli „Waver" - fani muzyki w stylu The Cure, z czarnymi włosami przypominającymi szczotkę do podłogi i w długich po kostki płaszczach; byli wyszminkowani na biało słucha­ cze gothicu z wiszącymi na szyi ciężkimi krzyżami; byli punkowcy z iro2 Niemieckie czasopism o pośw ięcone m uzyce pop.

kezami i anarchistycznym symbolem „A" na koszulkach. I byli także fani muzyki pop, kolekcjonujący oryginalne angielskie płyty Style Council, ABC i Matt-Bianco. Mieli włosy uczesane na bok, chodzili w mokasy­ nach lub balerinkach, w zamszowych kurtkach, sweterkach w serek, ko­ szulkach polo, pasiastych koszulach albo białych bluzkach i nie rzucali się w oczy dorosłym, bo wyglądali jak małoletni urzędnicy bankowi. Wewnątrz tej najliczniejszej z wszystkich klik szkolnych dobrze widzia­ ne było noszenie markowych ciuchów: Sasch i Vanilla - nieee..., już ra­ czej Benetton, Burlington, Liberto i Classic Nouveau. Naturalnie byli także i „normalni", do których zaliczała się większość z nas. Jeśli chodzi o ubiór i fryzurę, wzorowali się oni na fanach muzyki pop, bo w ten sposób można było jak najmniej zepsuć, jeśli chodzi o wygląd. Wybór odpowiedniej marki odgrywał dla nich jeszcze większą rolę niż w przy­ padku zwolenników innych subkultur, którym często wystarczało jakieś ubranie z „ciuchów na wagę" w celu zakomunikowania swojej przyna­ leżności do danej grupy. Nikt z nas nie przypuszczał, że podobne kwe­ stie dotyczące stylu będą nam towarzyszyć przez całe życie. (Oczywiście zdarzały się beznadziejne przypadki, zarówno męskie, jak i żeńskie, któ­ rych jeszcze w wieku 16-tu lat ciągle ubierały mamy - w każdym razie tak wyglądali). Nasze formy wyrazu okresu dojrzewania miały nikłe od­ niesienie socjalfio-polityczne: fani popu i muzyki w stylu The Cure byli licealnym fenomenem średniej i bogatej warstwy społecznej, a punkowcy i rockowcy wywodzili się często z „prostszych" rodzin. Po fazie Da vida Bowiego, gdy miałam 17 lat, zawiesiłam nad moim łóżkiem plakat Karola Marksa, pomimo doświadczeń z NRD, a może właśnie dzięki nim. Słuchałam The Smith i Iggy'ego' Popa, nabawiłam się pierwszych w moim życiu odcisków, nosząc czarne, szpiczaste ciżem­ ki i należałam tym samym do grupy zwolenników muzyki niezależnej, którzy reprezentowali nieco bardziej ponury wariant popkultury. W wieku 19-tu lat sympatyzowałam z ludźmi, którzy zakładali waciaki, jeździli na rolkach i słuchali muzyki z lat sześćdziesiątych, mimo że nikt nie ogłosił żadnego trendu retro. Chodziłam w białych rajstopach i martensach - kombinacja, której wstydzę się po dziś dzień i która sprawiała, że moje nogi wydawały się być jeszcze krótsze niż w rzeczywistości. Lecz wtedy było mi to obojętne. Poza tym miałam bardzo krótko ostrzy­ żone włosy - mój obecny chłopak, gdy ogląda stare zdjęcia, zawsze mówi na to „fryzura księcia Żelazne Serce". Wydawałoby się, że kwestia ubioru jest do dziś kwestią bardziej dotyczącą kobiet. Patrząc jednak wstecz, okazuje się że z końcem lat osiemdziesiątych i na początku dzie­ więćdziesiątych zachowanie typowe dla dorastających panienek zupeł­ nie przestało być w modzie. Buty na rzemyki i miniówki były dla kogoś

mniej zamożnego, choćby dla takiej Ramony. Przebojowe kobiety urze­ czywistniały raczej zjawisko androgynii, nosiły ciężkie glany i rowko­ wane podkoszulki - ów nadchodzący styl nazywał się grunge - a w śro­ dowisku techno sporadycznie pojawiały się tatuaże. Salt'n'Pepa śpiewały Ooh Baby, Baby, you push it real'good, a Kylie Minogue poszła w zupełną odstawkę. Nieeksponowanie różnic płciowych było na topie zaraz po zakończeniu naszej edukacji w liceum. Na pierwszych spotach Calvina Kleina chłopcy wyglądali tak sàmo jak dziewczyny i odwrotnie. Niezbyt ważny był seksowny wygląd, a jeśli już, to na pewno bez poka­ zywania golizny. W wieku 18 lat nawet nam się nie śniło, aby któregoś dnia powiększać sobie biust. W sam środek naszych przejrzystych i beztroskich dni spadł nagle zarzut braku politycznego zainteresowania. Generacja „nic". Dzieci-konsumenci. Żadnego zaangażowania. Któregoś dnia obudziliśmy się z po­ rami zaklejonymi cłearasilem i kazano nam się czegoś wstydzić. Jeszcze zupełnie nic nie zrobiliśmy, a już musieliśmy mieć nieczyste sumienie. Nasza ignorancja stała się tematem w porannej audycji niedzielnej Wer­ nera Höfersa na ARD3 pt. Internationales Frühschoppen (Poranne zakupy międzynarodowe) oraz na tytułowych stronach gazet i magazynów poli­ tycznych. Zaczęto przeprowadzać ankiety i analizować od góry do dołu statystyki dotyczące młodych wyborców. Wszystkie ukazywały nas w jak najgorszym świetle. Wywoływało to początkowo uczucie porównywalne do tego, które pojawiało się, gdy w wieku 4 lat zostało się przyłapanym w trakcie zabawy na wykonywaniu nieprzyzwoitych ruchów i przywoła­ nym do porządku. Po reakcji dorosłych można się było domyślić, że zro­ biło się coś gjupiego, ale nie było dokładnie wiadomo, co. Przede wszystkim dziwne było to, że nigdy tego zarzutu nie usły­ szeliśmy osobiście. Nie mówiono nam prosto w twarz, że jesteśmy próż­ nymi i rozpieszczonymi bachorami - za to na urodziny dostawaliśmy odtwarzacze wideo. Początkowo podejrzewałam, że dorośli zastanawiali się na wywiadówkach, jak należy działać. Prawdopodobnie omawiali tylko kolejną planowaną wycieczkę albo wymianę szkolną ze Szkocją, ale przez jakiś czas faktycznie myślałam, że przy okazji knuli jakieś nowe metody wychowawcze. Z ówczesnej perspektywy dorośli tworzyli dziwną grupę ludzi. Na­ leżeli do innej „generacji", jak mówili, a my próbowaliśmy pojąć to nowe słówko. Do tej pory uważaliśmy naszych rodziców i nauczycieli po prostu za „starych", a siebie za „młodych". Uczyli nas pisać, liczyć 3 Niemiecka pryw atna stacja telewizyjna, porów nyw alna z TYP 1.

oraz jak się zawiązuje sznurówki i tworzy zbiory - to było ich zadanie, co dało się jeszcze jakoś wytrzymać. Lecz oto obok pytań dotyczących wiedzy zaczęto stawiać nam pytania o sumienie. To była pedagogika społeczna. Zasób naszego słownictwa poszerzał się tak szybko, jak my sami przeskoczyliśmy z dziecięcego rozmiaru 164 na 182. Pedagogika społeczna - ona miała władzę. Zaczęło się już w mo­ mencie rozpoczęcia edukacji: we wspomnianej podstawówce we Friedrichsdorfie zapoczątkowano w latach siedemdziesiątych tzw. szkolny eksperyment. Pierwszą klasę przedłużono o rok, wprowadzono przed­ mioty typu „gry i prace dowolne", nie było ocen, za to wystawiano pi­ semne opinie, podobne do świadectw z praktyk, które zbieraliśmy po maturze. Było tam na przykład napisane „Katja czyni nieustanne wysił­ ki, aby integrować się z grupą" i przypuszczam, że moi rodzice nie bardzo wiedzieli, co mają z tym dalej robić. Eksperyment miał na celu sprzyjanie rozwojowi naszej osobowości, ale szczerze mówiąc zawsze nudziłam się na „grach i pracach dowolnych". O wiele chętniej pobawiłabym się wte­ dy w domu zamiast na szorstkiej szkolnej podłodze, a jeszcze chętniej oglądałabym sobie telewizję. Dopiero dużo później zauważyłam, że z po­ wodu tego szkolnego eksperymentu siedziałam w szkole o rok dłużej niż inne dzieci, pięć lat zamiast czterech! Co za głupota i bezczelność, ta na­ rzucona nierówność szans w późniejszej konkurencji! Potem nie szliśmy normalnie do piątej klasy, tylko do trwającej dwa lata „zerówki". Wszystko po to, żeby koniecznie zaliczyć maturę, bo tak właśnie miała wyglądać szkolna kariera dzieci z cudownej krainy domków jednorodzinnych. Było nas tak dużo, że w 1982 roku Związek Filologów ogłosił alarm: liczba licealistów wzrosła w latach 1971-1981 z 1,5 do 2,2 mi­ liona i wszędzie brakowało kadry, a jednocześnie tysiące młodych, zmoty­ wowanych do pracy nauczycieli było bezrobotnych. My - heskie dzieci użyte do eksperymentu, borykaliśmy się z kursami А, В i С dla zdolnych, przeciętnych i słabych, modląc się usilnie o pojawienie się słowa „liceum” na listach polecających, które nasi rodzice dostawali od nauczycieli. Gdy zdołaliśmy przejść do drugiej klasy liceum, na angielskim kaza­ no nam tłumaczyć teksty piosenek Boba Dylana w celu zwalczania w nas niechęci do społeczeństwa i polityki światowej, lecz przeoczono przy tym fakt, że Bob Dylan byl dla nas starym facetem. Na biologii uczyliśmy się funkcjonowania stert kompostu, dzięki któremu zmniejszała się góra śmieci. Na niemieckim przerabialiśmy Die neuen Leiden des jungen W. (Nowe cierpienia młodego Wertera) Ulricha Plenzdorfa4, bez uprzedniego przeczytania pierwowzoru Goethego. Na wiedzy o społeczeństwie mó­ 4 Ulrich Plenzdorf - ur. 1934, pisarz, autor scenariuszy, dram aturg byłej NRD.

wiono nam o nazizmie. Dowiedzieliśmy się wtedy, że jesteśmy wszystkie­ mu winni. Na sztuce ćwiczyliśmy się w pop-arcie, wykonując z kubków po jogurtach rzeźby, które później wystawialiśmy na szkolnych impre­ zach. Szczególnie wysilali się praktykanci: organizowali gry w celu za­ poznania się, zadawali nam do domu kreatywne prace typu kolaż, a my męczyliśmy ich za to wszelkiego rodzaju trywialnym zachowaniem. Całe to pedagogizowanie nie zmieniało faktu, że będąc młodymi chcieliśmy zajmować się „swoimi własnymi sprawami" i że w gruncie rzeczy uważaliśmy dorosłych za raczej głupich. Dotyczyło to zarówno pokolenia 68 z kolegiów nauczycielskich jak i resztek niedzisiejszych, długowiecznych nauczycieli szkół średnich, którzy ani myśleli o wcze­ śniejszym pójściu na emeryturę, mimo że tyłu młodych bezrobotnych pedagogów wyrabiało sobie w desperacji koncesję na taksówkę. W dru­ giej, trzeciej klasie liceum miałam wychowawcę, który był majorem re­ zerwy niemieckiej armii, a do tego - głupim zbiegiem okoliczności - na­ uczycielem historii. Podczas, gdy inne klasy zwiedzały byłe obozy koncentracyjne, on brał nas na wystawy broni NATO do niedaleko po­ łożonej miejscowości Oberursel. Rozdawał nam naklejki z jeżem w sta­ lowym hełmie i z napisem u góry „Bundeswera - tak, poproszę" - wy­ wołało to jednak tylko protest rodziców. Zarzut braku politycznego zaangażowania już niebawem stał się nam obojętny. Nie wierzyliśmy w to, że nasi rodzice, będąc nastolatkami woleli dyskutować o kryzysie na Kubie niż rozrabiać w okolicy. Ówczesna polityka była w stanie schizofrenii i zupełnie nie wiedzie­ liśmy, jak mamy reagować na owe zarzuty. Za radykalizm odpowiedzial­ ne było RAF (Rote Armee Fraktion - Frakcja Czerwonej Armii). Ran­ kiem 30 listopada 1989 - właśnie byłam na kursie podstawowym z matmy - terroryści zabili rzecznika zarządu Deutsche Banku, Alfreda H errhausena ładunkiem wybuchowym odpalonym w odległości 300 metrów od naszej szkoły. Jak każdego ranka, wybierał się swoją ciemną, służbową limuzyną z szoferem ze swojej bankierskiej willi do położonego blisko Mainhattanu. Terroryści koczowali prawdopodobnie bezpośrednio koło naszej szkoły w krzakach, być może czaili się, gdy przejeżdżaliśmy obok na rowerach,, niewykluczone, że niejeden z nas rozmienił im na drobne 10 marek na przystanku, by mogli kupić sobie gauloisy bez filtra pociągane podczas szpiegowania dla zabicia czasu. Owe kobiety i mężczyźni o bladych twarzach, z tłustymi włosami z wszędzie porozwieszanych listów gończych - oni naprawdę istnieli. Na resztę dnia zostaliśmy zwolnieni do domu, wieczorem spogląda­ liśmy na ulicę prowadzącą do szkoły w naszym małym mieście, we

wszystkich wiadomościach pokazywali kłęby dymu wokół spalonego wraku samochodu. Wprawdzie byłam już wtedy w trzeciej klasie li­ ceum, ale nie rozumiałam, o co właściwie chodziło w tym zamachu. Na­ wet na wiedzy o społeczeństwie nie wspominano o tym incydencie, nikt nie potrafił na ten temat nic rozsądnego powiedzieć. W szerszym zna­ czeniu chodziło niby o walkę klas, przy czym ponoć sprawa ta już daw­ no została zażegnana. Zagrożenia, które dotykały nas, nastolatków, nie były natury spo­ łecznej lecz globalnej. Kwaśne deszcze i bomby groziły apokalipsą, lecz apokalipsy mają to do siebie, że wydają się bardzo odległe i nikt jako jednostka nie jest w stanie im przeciwdziałać. W izerunek wroga w kwestii zimnej wojny nie zawsze był klarowny - dla opiekunów centrów młodzieżowych był nim Ami-go-home, ale dla nauczycieli i ro­ dziców starszej generacji już Rosjanin. Dla nas sprawa wyglądała mniej więcej tak: ryzyko pochodziło od starszych panów w niedopa­ sowanych garniturach i o niesamowitym głodzie władzy, którzy bezpo­ średnio na biurku mieli zainstalowany Czerwony Przycisk, i w ten sposób bez przerwy mogli decydować o życiu i śmierci każdego z nas. W 1985 roku Sting śpiewał The Russians love their children too, rok póź­ niej w teledysku do piosenki Genesis Land of Confussion Nancy i Ro­ nald Reagan tańczyli jako gumowe lalki, co zapożyczone było od ge­ nialnego brytyjskiego Splittin'Image5. Co prawda, te płyty kupowali raczej nasi praktykanci niż my. Ogólnie rzecz biorąc, panowała w tamtych dniach atmosfera zagroże­ nia, nawet wśród rzekomych dzieciaków - konsumentów. Czytaliśmy książki o tematyce antyatomowej, jak Die letzten Kinder von Schewenborn (Ostatnie dzieci z Schewenbornu) Gudrun Pausewang6 i oglądaliśmy filmy w kinie o tej samej tematyce, np. When the Wind Blows (reż. Jimmy T. Mu­ rakami, 1986), gdzie dwójka angielskich rysunkowych rencistów umiera w męczarniach wskutek napromieniowania. W telewizji puszczano repor­ taże o prominentach, którzy budowali sobie prywatne schrony. W 1986 roku doszło do katastrofy w Czarnobylu, kilka dni później poinformowa­ no nas o niej w szkole, a wieczorem w Wiadomościach patrzyliśmy na ru­ iny elektrowni. Opad radioaktywnego materiału z atmosfery, skażenie. Następnego dnia w drodze powrotnej ze szkoły zerwała się ulewa, jak to bywa w kwietniu. Biegliśmy tak szybko, na ile nam tylko pozwalały nasze buty na koturnach, nikt nie powiedział ani słowa. To było straszne. 5 Brytyjski odpowiednik Polskiego ZOO. 6 G udrun Pausew ang - ur. 1928, niem iecka pisarka, nauczycielka. We w spom nianej książce snuje przypuszczenia co do losów w ym yślonego m iasta w razie w ybuchu w ojny atom ow ej.

Jeśli chodzi o zanieczyszczenie środowiska i przypisywanie komu­ kolwiek za to winy, sprawa nie była już taka prosta jak w przypadku wyścigu zbrojeń czy energii atomowej. Za kryzys ekologiczny obwinia­ no nie tylko przemysł, ale także zwykłego konsumenta, który zbyt często używał samochodu i produkował zbyt dużo śmieci. W styczniu 1985 roku rząd ogłosił po raz pierwszy alarm przeciwsmogowy trzeciego stopnia w Zagłębiu Ruhry. Jeden z pierwszych horrorów, jaki widziałam w kinie (mimo że jeszcze nie było mi wolno) nazywał się The Fog - Ne­ bel des Grauens (Mgła, reż. John Carpenter, 1980), ale o ile „fog" - tę białą mgłę dało się jeszcze dostrzec, smog był już niewidzialny, nie mówiąc o dziurze ozonowej, która rozprzestrzeniła się kilka łat później - tego nie można było sobie nawet wyobrazić. Pomimo że wszyscy wokół wybierali Unię Chrześcijańsko-Demokratyczną (CDU), temat „ekologia" miał już niebawem wszędzie zaistnieć. Pewnego dnia także u nas w domu zaczęło się sortowanie śmieci - poja­ wiły się skrzynki na szkło, stosy makulatury i składowisko folii aluminio­ wej, które wprowadziła moja mama, a co reszta rodziny uważała za bar­ dzo uciążliwe. Ochrona środowiska w realiach życia codziennego była głównie obowiązkiem kobiety, przynajmniej w ciągu tygodnia. Uspokaja­ ła ona sumienie. Gdy w soboty uszczęśliwieni ludzie całymi rodzinami odbywali pielgrzymki do kontenerów z makulaturą, niosąc przed sobą jej stosy, miało się poczucie, jakby się znowu szło do kościoła. W weekendy tatusiowie zostawiali swoje samochody na superbenzynę, chociaż w ciągu tygodnia jeździli nimi z peryferii miasta do centrum (mimo dobrych połą­ czeń komunikacji miejskiej) i spotykali się z innymi tatusiami i ich dzieć­ mi w niedaleko położonym lesie, dziwiąc się za każdym razem, że drzewa wyglądają właściwie jeszcze zupełnie zdrowo. W następnych wyborach można było głosować na niekonwencjonalną pod względem ubioru par­ tię Zielonych. Jak na oddanie drugiego głosu byli oni całkiem nieźli, bądź co bądź Joschka Fischer, od 1985 roku w roli heskiego ministra ochrony środowiska sprawiał wrażenie osoby dobrej i nawet nieszczególnie rady­ kalnej. Krótko mówiąc, można było „wziąć odpowiedzialność" za pomocą całkiem prostych środków. I to wystarczyło, jak wówczas uważaliśmy i jak uważamy nadal. W końcu niemieckie lasy ciągle jeszcze stoją. W 1988 roku we Frankfurcie nad Menem rozpoczął swoją działal­ ność Ökobank - pierwszy w Niemczech bank ekologiczny. Mniej wię­ cej w tym samym czasie robiliśmy sobie prawo jazdy (głównie na volkswagenie golfie, standardowym samochodzie do nauki jazdy w tamtej erze), a niedługo potem jeździliśmy własnymi samochodami (głównie volkswagenami polo) i nie chcieliśmy słyszeć o ograniczeniu

prędkości. Nic nie znaczyły dla nas także organizowane blokady, de­ monstracje, strajki głodowe czy marsze milczenia. Uważaliśmy je za przestarzałe i śmieszne. To były formy manifestu poprzedniej generacji, tych, którzy raczyli nas Bobem Dylanem, spóźnionych nostalgików często po czterdziestce organizujących ośmioosobowe dyżury w celu niedopuszczenia do wyginięcia ślimaków. Albo kontestatorów z NRD, którzy wychodzili na ulice pod koniec lat osiemdziesiątych i powie­ wali swoimi transparentami, choć mur berliński już dawno upadł. Jed­ nocześnie cały ten ich wysiłek nie miał sensu, i tak zostaliby po prostu przyłączeni, wprowadzeni do raju marki niemieckiej. Dla nas, zachodnioniemieckich maturzystów fakt ten był wówczas jasny jak słońce. Przełom bynajmniej nie wstrząsnął pokoleniem Ally - Zonis7 zamieni­ li się na Ossis8 i to wszystko. Pragnęli stać się takimi jak my i właśnie dlatego nie byliśmy nimi szczególnie zainteresowani, chyba że jako ofiarami do strojenia sobie żartów. Jeśli już braliśmy udział w jakichkolwiek demonstracjach, to, co naj­ wyżej, walcząc o koncert zaprzyjaźnionego zespołu przed budynkiem szkolnym albo o automaty z coca-colą na korytarzu, i - w przeciwień­ stwie do aktywistów ekologicznych czy politycznych - zwykle odnosili­ śmy sukces. Rodzice i nauczyciele byli zadowoleni, gdy w ogóle się w cokolwiek angażowaliśmy. Beznadziejna wydawała nam się natomiast walka o lepszy świat. Cóż z tego, że w 1982 roku dziesiątki tysięcy prote­ stowało na lotnisku we Frankfurcie przeciwko budowie zachodniego pasa startowego. I tak go wybudowano, a kilka lat później o wiele więcej odrzutowców niż do tej pory zataczało smugi nad sielankowymi osie­ dlami domków jednorodzinnych. Tym, którzy nadal bronili się przed komunikacją lotniczą, chodziło głównie o własny spokój. Domagali się zakazu nocnych lotów oraz stworzenia alternatywnych korytarzy po­ wietrznych, ponieważ bali się, że z powodu hałasu przy startach i lądo­ waniach nie będą mogli spać, albo że do ich ogródków będę spadały odłamki zamrożonych odchodów z samolotowych toalet. Również de­ monstracje, podczas których obrzucano się kamieniami lub workami z wodą, skierowane przeciwko ponownemu uruchomieniu fabryki od­ padów atomowych Wackersdorf w Górnym Palatynacie uspokoiły się w 1989 roku po tym, jak niemiecki koncern energetyczny Veba podpisał umowę z francuską firmą Cogema - od tamtej pory odpady promienio­ twórcze wysyłano w odpowiednich zbiornikach do Francji. Grunt, że nie było tego przed naszymi domami - o to właśnie chodziło. 7 Zonis - mianem tym określano mieszkańców NRD aż do 1989 roku. 8 Ossis - określenie na m ieszkańców byłej NRD używ ane po 1989 roku.

Nasz pogardliwy stosunek do praktycznego zaangażowania poli­ tycznego, także w sprawach najmniej istotnych, wynikał z tego, że stop­ niowo odkrywaliśmy dużą dozę nostalgii ukrytej w mitach wydarzeń roku 68. Zarzucając nam pasywne zachowanie, poprzednie pokolenie próbowało być może odwrócić naszą uwagę od faktu, że ten niegdyś tak silnie przez nich krytykowany mieszczański sposób myślenia znalazł już miejsce także w ich życiu i że oni - byli (ponoć) rewolucjoniści - obro­ śli tłuszczem i stali się syci. Panowała arogancja wcześniej urodzonych względem nas i to było drażniące. Ludzie dobrzy i kreatywni pozajmowali już decyzyjne i opiniotwór­ cze stołki a niektórzy z nich ćwiczyli się w 1000 zupełnie legalnych ma­ chlojkach podatkowych - w końcu zaliczali się teraz do osób dobrze i lepiej zarabiających. Dawna komunistyczna cwaniaczka Uschi Obermaier sprzedaje dziś w Kalifornii biżuterię, podobnie jak Monica Lewinsky to­ rebki w New Jersey. Otto Schily9, były adwokat RAF stwierdził w 1982 roku w wywiadzie dla „Spiegla", że „autonomiczni ludzie w większości przypadków są bardzo wrażliwi i bynajmniej nie żądni ulicznych rzeź­ ni". Dziś domaga się on stworzenia w całej Europie specjalnych jedno­ stek policji skierowanych przeciwko antyglobalistom. „Wywodzę się z czasów, w których zwykło się było mieszać w politykę", wiosną 2001 roku dla dziennika „Financial Times Deutschland" wypowiedział się Peter Wippermann, wykładający na uniwersytecie w Wuppertalu ba­ dacz i ekspert od komunikacji międzyludzkiej. W latach siedemdziesią­ tych pracował on dla lewicowej gazety „Konkret", a potem dla „Die Zeit". Już 10 lat później nastąpił jednak koniec jego mieszania się w po­ litykę, a na topie był marketing. Wippermann założył w Hamburgu, wraz z socjologiem Matthiasem Horxem, biuro, mające na celu zbieranie informacji na temat trendów na rynku, a na polecenie tytoniowego kon­ cernu Philip Morris - futurologiczny magazyn pt. „Übermorgen" (Poju­ trze). Wippermann jeszcze dziś jest na usługach wielkiego kapitału, jak to się pięknie w jego czasach nazywało, zdradzając koncerny typu Uni­ lever czy Volkswagen, które swoimi marketingowymi chwytami potrafią nas, dawne dzieciaki-pasożyty a obecnie główną siłę nabywczą trzydzie­ stolatków, najskuteczniej zwabić. Gdyby tak tylko nie było tych szyb­ kich zmian w jego biografii... Mity 68 roku traciły na swojej wiarygodności przede wszystkim w sferze prywatnej. Kiedy rodzice opowiadali nam anegdoty ze swojej 9 O tto Schily - adwokat, najpierw członek partii Zielonych, potem Socjaldem okratycz­ nej Partii N iem iec, od 1998 roku m inister spraw w ew nętrznych N iem iec w rządzie G erharda Schrödera.

ach-tak-porywającej-i-dzikiej młodości, brzmiało to trochę jak opowieści babci łub dziadka o czasach wojny. Jak to zapuszczali bokobrody pod koniec nauki i jako długowłosi przeciwnicy bomb obrzucani byli obe­ lgami i ponoć prawie że wyrzuceni ze szkoły („To były czasy!"). Jak to pewnego razu wybrali się garbusem do Holandii nad morze z naklejo­ nym na wiatrochronie zdjęciem Che Guevary i jak ich zatrzymano na granicy i przeszukiwano, bo wyglądali na radykalnie lewicowych terro­ rystów, przy czym w bagażach nie mieli ani narkotyków ani broni. („Mówię ci, to był społeczny klimat!"). Jak widzieli na żywo koncert Ca­ sey Jones & Governors lub innego zespołu typu sialala-hej-hej w jakiejś pipidówie i biegali za kulisy po autografy. („Pół roku oszczędzałam na te szałowe buty, które wtedy nosiłam!"). Gdy nasi ojcowie w piątek wieczorem po całym tygodniu ciężkiej pracy siedzieli na fotelu i akurat nie oglądali telewizji, słuchali być może When I was young Animalsów, ciężko przy tym oddychając. A nasze mamy wyciągały z szafy swoje szykowne wdzianka z czasów młodości i odkąd tylko zaczęłyśmy uczęszczać na lekcje tańca, napastowały nas tymi swo­ imi odświętnymi komplecikami z krótkimi spódniczkami. („Za moich cza­ sów ta sukienka to był skandal, nikt wtedy jeszcze nie nosił tak krótkich spódnic!"). Każda najmniejsza rzecz z ich młodości z perspektywy czasu miała dla nich podtekst społeczno-polityczny. Wydawało im się, że skoro mieli plakietki Make love not war i płyty Hannesa Wadera, to przybierali tym samym określoną pozę. Jednak ówczesne Make love not war było tym samym co dzisiejsze Fit for fum sloganem, który sprzedawano na korko­ wych tablicach, sosnowych meblach i kadzidełkach, mimo że pierwotnie miano na myśli zupełnie coś innego. Nasi rodzice w okresie swojej mło­ dości byli nieco krytycznie nastawieni do społeczeństwa, ale ostatecznie przecież my, ich potomkowie, nie zostaliśmy spłodzeni w jakiejś komunie podczas seksu zbiorowego, tylko przez młodą parę narzeczonych, która niedługo potem pobierała się i zaczynała oszczędzać na dom, w którym w końcu dorastaliśmy. Ostatecznie wolimy przecież raz do roku polecieć sobie na Karaiby niż jechać na Białoruś i chętniej kupujemy meble solid­ nej firmy niż wspieramy akcje charytatywne. Nasi rodzice odcięli się od skostniałego powojennego pokolenia, co było rzeczą dobrą i ważną. Jednak dopiero wraz z liberalizacją prawa karnego zajmującego się przestępstwami na tle seksualnym w 1973 roku, homoseksualizm i stręczycielstwo przestały w większości przy­ padków podlegać karze - w tym samym roku służba wojskowa i cy­ wilna uzyskały równy status. Od 1974 roku w świetle prawa jest się dorosłym w wieku 18 lat, a nie jak wcześniej 21. Doprawdy, nie chcie­ libyśmy dorastać w Niemczech ery Adenauera. Ale w rzeczywistości

dnia codziennego lat osiemdziesiątych moralność i przekonania poli­ tyczne wydawały nam się rzeczą chwiejną. W tym samym świetle postrzegaliśmy także ruch feministyczny. Alice Schwarzer10 opublikowała w czerwcu 1971 roku w czasopiśmie „Stern" kontrowersyjny artykuł o aborcji, w którym 374 kobiety, w tym dwie nie­ mieckie aktorki Senta Berger i Romy Schneider przyznały się: „Dokonały­ śmy aborcji!", wywołując debatę dotyczącą paragrafu 218 kodeksu karne­ go, który wówczas w niemal każdym przypadku uznawał dokonanie aborcji za przestępstwo. W 1975 roku Schwarzer opublikowała książkę pt. Der kleine Unterschied und seine großen Folgen (Mała różnica ijej ważące skut­ ki), wzywając tym samym publicznie do walki obydwu płci. Dwa lata później ukazało się po raz pierwszy feministyczne czasopismo „Emma". Alice Schwarzer powszechnie uchodziła za najbardziej znaną działaczkę ruchu feministycznego, przy czym istniało wiele jego odmian, szczególnie w krajach anglojęzycznych. Przykładem może być choćby skupiający się wokół Shere Hite11 kobiecy ruch wyzwolonego orgazmu, podejrzliwe wobec macierzyństwa zwolenniczki Germaine Greer12, lub śmiała prowokatorka Valerie Solanas13, która wzywała do zgładzenia mężczyzn, a nie­ pracujące zamężne kobiety nazywała „cycastymi termoforami". Z czym kojarzyłyśmy nazwisko Alice Schwarzer, my, trzynasto-, piętnastolatki? Prawdopodobnie z niczym pozytywnym - raczej od­ wrotnie. Określenie „durna feministka" zawierało w sobie element złej reputacji a zarazem śmieszności i funkcjonowało prawie jak wulgaryzm. Gdy kiedyś w liceum pokłóciłam się z jakimś uczniem (niestety już nie pamiętam, o co poszło), obdarowałam go mocnym zadrapaniem w lewą rękę. Osiem lat później na klasowym spotkaniu w rocznicę matury ów młody mężczyzna zaprezentował mi powstałą wskutek tego bliznę. Wte­ dy, gdy miałam 15 czy 16 lat, wyzywał mnie od „durnych feministek" i teraz, gdyśmy sobie o tym przypomnieli, śmialiśmy się do rozpuku! Ruch feministyczny był dla pokolenia Ally od początku czymś cał­ kowicie abstrakcyjnym. Z jednej strony, przyczyn tego stanu rzeczy na­ leży szukać w tym, że znajdując się w centrum owej debaty nie byłyśmy 10 Alice Schw arzer - ur. 1942, niemiecka autorka licznych, kontrowersyjnych publikacji o tem atyce fem inistycznej. 11 Shere Hite - ur. 1942, amerykańska działaczka ruchu feministycznego, słynna m.in. z w ydania reportażu na tem at seksualnych doznań kobiet (tzw. H ite-Report). 12 Germaine Greer - ur. 1939, profesor literatury angielskiej i kom paratystyki, autorka książek o tem atyce feministycznej, np. Kobiecy eunuch (Poznań: Rebis, 2001). 13 Valerie Solanas - ur. 1936, założycielka i jedyna członkini stowarzyszenia SCUM (So­ ciety for Cutting Up Men).

jeszcze nawet kobietami. Kwestia różnicy płci nabrała dla nas aktualno­ ści nie dlatego, że jako piętnastolatki czułyśmy się gorzej traktowane, lecz ze względu na dojrzałość płciową. Zaczynałyśmy się stroić i malo­ wać, i nawet nie przeszło nam przez myśl, że wystawiałyśmy się w ten sposób jak towar. Z drugiej strony, co dzień widziałyśmy nasze mamy, które czytały poradniki typu „Twój jajnik i ty", rezerwowały miejsca na kursach gry na bębnie na wyspie La Gomera, zaopatrywały się w kasety wideo z in­ strukcjami na temat „Astrologia z perspektywy kobiety" łub „Sztuka ozdobnego wiązania węzłów dla początkujących". Być może organizo­ wały przedpołudniowe zajęcia dla dzieci z sąsiedztwa albo bożonaro­ dzeniowy bazar w naszej szkole. Może nawet kazały sobie wykonać asy­ metryczną, niefortunnie wyglądającą fryzurę albo lepiły z masy solnej ozdoby na ścianę. Robiły wszystko, co tylko się dało w celu samorealiza­ cji, a mimo to nadal czyściły brudy, sprzątały, myły okna, wycierały na­ sze zasmarkane nosy i pupy naszego młodszego rodzeństwa, podczas gdy ojciec zarabiał pieniądze. Skecz Loriota z Evelyn Hamann14, w którym prezentuje ona swój dyplom ukończenia kursu folklorystycznego i dumnie oświadcza, że kobieta także powinna mieć w końcu „coś własnego", dokładnie odda­ je sens całej sprawy. Emancypacja, rozbita o codzienność lat osiem­ dziesiątych średniozamożnych obywateli, miała w sobie często coś dzi­ wacznego, coś z wymuszonego komizmu. Oczywiście wstydziłyśmy się w okresie dojrzewania naszych matek, co było rzeczą zupełnie natural­ ną. Temu ogólnemu poczuciu wstydu podlegały też ich rozmaite stara­ nia o doświadczanie siebie samej jako osoby, a nie jedynie jako robota-zaopatrzeniowca. Kiepski czas, można by stwierdzić. Bo nasze matki stały się nimi w nie­ odpowiednim momencie. Normalna biografia młodej kobiety końca lat sześćdziesiątych zakładała, że najpóźniej w wieku dwudziestu kilku łat po­ rzucała ona swoją pracę (o ile w ogóle była do tej poiy czynna zawodowo) po to, by wyjść za mąż i rodzić dzieci. Podczas, gdy nasze mamy zaręczały się i zbierały na posag, niektóre nieliczne kobiety uczęszczały na wykłady z eko­ nomii lub filozofii. Wiele z nich brało później czynny udział w ruchu femini­ stycznym, dla dobra nas wszystkich. Jednakże fakt pozostaje faktem: ruch ten wyrósł w głównej mierze na grunde intelektualnej awangardy - niewielkiej grupy, wywołującej początkowo wśród naszych matek raczej strach. 14 Evelyn H am ann - ur. 1942, niemiecka aktorka, znana głównie ze w spólnych w ystą­ pień z Loriotem jako para komików.

Moja marna na przykład zrezygnowała w 1970 roku z pracy na sta­ nowisku asystentki adwokata, ponieważ ja przyszłam na świat. Urodzi­ łam się m.in. dlatego, że moi rodzice koniecznie chcieli się pobrać, ale mama nie miała jeszcze 21 łat, a pozwolenie na ślub mogła uzyskać jedy­ nie dzięki dużemu brzuchowi - pochodziła z katolickiej rodziny, gdzie nieślubne dziecko było postrzegane jako hańba. Nigdy by jej nawet nie przyszło do głowy obarczać ojca wychowywaniem dziecka, również dlatego, że miał lepsze wykształcenie i więcej zarabiał. Właściwie mama zawsze sprawiała na mnie wrażenie osoby zadowolonej, na sobie samej najwyraźniej także. Ale w połowie, a najpóźniej pod koniec lat siedemdziesiątych nasze matki zaczęły się prawdopodobnie zastanawiać i zauważać, że ich co­ dzienności przypisano nagle stałą rolę oraz, że przecież były jeszcze do diabła różne alternatywy! Pewnie prześwietliły własną biografię i zrozu­ miały, że istniały też inne warianty, a przynajmniej powinny istnieć. Możliwe, że w ciężkich chwilach ich własne życie jawiło im się nagle jako coś nędznego. Być )noże wcale nie prosiły o jakiekolwiek wyjaśnie­ nia, widziały jednak, jak je oszukano, jak były pokrzywdzone pod wzglę­ dem niższych zarobków, niższej emerytury, sfery seksualnej i rozwoju osobowości. Zrozumiały, że poprzez przebywanie w domu, same przyczy­ niły się do umocnienia się patriarchalnych, władczych stosunków. Nasze matki przypuszczały prawdopodobnie, że w stosunkach tych istniało coś autentycznego. Teraz musiały wkomponować jakoś to przeświadczenie w realia dnia powszedniego połówki domku-bliźniaka. Ale nie było już odwrotu. Gdy wzrastało w nich poczucie niewystarczalności lub gdy zbyt silnie dotykały je hasła o cycastych termoforach, wyzwalały się w nich wówczas uczucia nienawiści do feministek i wraz z mężami ob­ rzucały je epitetami typu „chuj od Alice" czy „oziębłe łafiryndy" Nasze matki czyniły rozpaczliwe starania o to, aby oprócz prowa­ dzenia domu znaleźć także trochę czasu dla siebie. My ńie miałyśmy nawet zamiaru dopuścić kiedykolwiek do sytuacji, żeby nie mieć dla siebie czasu. Nigdy nie popełniłybyśmy tego błędu. My, kobiety uro­ dzone między 1965 a 1975 rokiem, należymy do pierwszego pokolenia, które bezpośrednio skorzystało z ruchu feministycznego. Nasze wy­ kształcenie i późniejsza praca zawodowa z reguły były wyraźnie wspierane przez dom rodzinny. I także dla nas samych nie było wąt­ pliwości co do tego, że bierzemy to, co chcemy. Z jednej strony - jak każde pokolenie - chciałyśmy robić wszystko, byle nie to, co nasze matki i droga ku temu była już utorowana, odpowiedni klimat goto­ wy. Z drugiej strony będący echem ruchu fem inistycznego obraz

z końca lat osiemdziesiątych Pracująca dziewczyna (Working Girl, reż. Mike Nichols, 1988), z Melanie Griffith w roli głównej, wtedy jeszcze bez Antonia Banderasa. Poza tym zarówno nam, jak i naszym rodzicom nasuwało się stwierdzenie natury pragmatycznej: skoro zainwestowali­ śmy tak dużo czasu i pieniędzy w nasze wykształcenie, to teraz musi coś z tego być. Nie miałyśmy zamiaru zdawać matury po to, żeby później cerować pończochy. Ogólnie rzecz biorąc i tak uważałyśmy, że jesteśmy właścicielkami fajniejszej płci, my - dziewczyny lat osiemdziesiątych. I to nie tylko ze względu na nieustanne zapewnienia, że jesteśmy o wiele bardziej doj­ rzałe i rozwinięte niż chłopcy w naszym wieku. Gdy na imprezie leciało Girls just wanna have fun Cindy Lauper albo Material Girl Madonny, pogowałyśmy, podczas gdy chłopcy słuchali jeszcze Männer (Mężczyźni, 1985) Herberta Grünemeyera, a na filmie Dorris Dörrie o tym samym ty­ tule musieli wysłuchiwać drwin na temat swojej płci. Hip-hopowa ma­ nia męskości długo jeszcze nie była trendem, nie było poniżającego ko­ biety Eminema, za to męskie gwiazdy popu typu „new romantic"15 malowały sobie kreski pod oczami i nosiły bladoniebieskie, jedwabne koszule. To samo chłopcy, według naturalnej zasady pokoleń, chcieli żyć ina­ czej niż ich ojcowie. Musieli się zastanowić, czy chcą zostać jednym z tych „nowych mężczyzn", których zaklinała w swojej piosence Neue Männer braucht das Land (Kraj potrzebuje nowych mężczyzn) Ina Deter16 na początku lat osiemdziesiątych. Czy wystarczyłoby, gdyby pewnego dnia zafundowali swojej żonie kurs ozdobnego wiązania węzłów? Również chłopcy widzieli w swoich ojcach tych, którzy zarabiają, a w matkach znajdujące się w połowie procesu samorealizacji zaopatrzeniowe maszy­ ny. W m om encie, gdy któraś z nas, kobiet pozornie odważnych i z nastawieniem do życia „do-mnie-należy-świat" zostawała ich dziew­ czyną, zmuszeni byli do konfrontacji z perspektywą, iż najprawdopo­ dobniej któregoś dnia nie będą mieli za partnerkę drugiej mamusi. Spo­ łeczeństwo trzymało ich pod lupą. Pojęcie „mężczyzna" pod koniec lat osiemdziesiątych miało co najmniej tak samo polityczny wydźwięk, co słowo „kobieta" dziesięć lat wcześniej. A jednocześnie wszystkie te tematy - kobiety, mężczyźni, zrównanie szans - były zbyt odległe, aby chcieć się nimi poważnie zajmować, za­ równo dla chłopców, jak i dla nas. Dopiero co skończyliśmy liceum, przeżywaliśmy nasze pierwsze związki lub naszą pierwszą noc, rzucali­ 15 W Polsce np. zespól Papa Dance. 16 Ina D eter - ur. 1947, niemiecka piosenkarka rockowa.

śmy kogoś albo właśnie kogoś zarywaliśmy - a słysząc słowo „miłość" myśleliśmy o wszystkim, co możliwe, tylko nie o tym, kto będzie które­ goś dnia wynosił wielokrotnie już wspominane śmieci. My, młode kobiety wolne od wszelkich przekonań - oprócz tego jednego, że jesteśmy w świetnym nastroju - chciałyśmy po prostu z im­ petem ruszyć w nasze wspaniałe życie i nie myślałyśmy początkowo po­ ważnie o dzieciach. Wystarczyło, że miałyśmy przed oczami odstraszają­ cy przykład siedzącej obecnie z dwójką małych dzieciaków Ramony, odciętej od zagranicznych wyjazdów i możliwości odbywania praktyk zawodowych. Miałyśmy po 20 lat i uważałyśmy, że z pewnością przyj­ dzie jeszcze czas na ewentualne małżeństwo i macierzyństwo, że jako trzydziestolatki będziemy mogły pokazać, że mamy faceta, dzieci i karie­ rę i że jesteśmy po prostu szczęśliwe. Tak, tu rzeczywiście należy przy­ znać rację Ally McBeal. 'V.

Tłumaczenie i przypisy: Urszula Malec Tekst pochodzi z książki: Katja Kullmann: Generation Ally. Warum es heute so kompliziert ist, eine Frau zu sein, Eichborn AG, Frankfurt am Main, 2002. Publikacja możliwa dzięki współpracy z Domem Norymber­ skim w Krakowie.

A g n ie s z k a G r a f f MIĘDZY POLITYKĄ A PORADNIKIEM CZYLI O FEMINIZMIE W KRAINIE POPKULTURY

')

Jako ideologia dla kobiet, komercyjna wersja psychologii zdradza pewne powierzchowne podobieństwo do tradycji feministycznego racjonalizmu. Podkreśla takie wartości jak autonomia i korzystanie z życiowych szans, a także - choć nie robi tego otwarcie - przyznaje, iż istnieje potrzeba równości między mężczyznami a kobietami. Proponuje też techniki przypominające nieco feministyczne podnoszenie świadomości - których celem jest budowanie u kobiet pewności siebie i niezależności. Na tym jednak podobieństwo się kończy. B arbara E h ren reich i D eirdre English

(1978: 321)1 Zasada jest prosta. Feministka nie może zepsuć popytu. K atarzyna Bratkow ska2

Pesymistyczna teza na dobry początek C z y d a się ok reślić w a ru n k i, n a jak ich k u ltu ra p o p u la rn a g o to w a je st ch ło n ąć fem in izm ? C h o d zi m i z jednej stro n y o ru ch sp ołeczn y, k tó ­ ry m p o p k u ltu ra in te re su je się (lub n ie) jak o m n iej lub b ard ziej e g z o ­ ty cz n y m i m o d n y m zjaw iskiem , z drugiej zaś - o p e w ie n z e sta w idei (w w ersji p o p k u ltu ro w e j fem in izm to p o p ro stu p o g lą d , ż e d y sk ry m in acja p łci je st fa k te m i ż e n a le ż y ją lik w id o w ać). O tó ż są d z ę , ż e w a ru n k i te 1 Cytaty ze źródeł w j. angielskim w tłumaczeniu A.G. 2 W ypow iedź podczas spotkania „Feministki w m ediach" (17 czerw ca 2003, O środek Informacji Środowisk Kobiecych w Warszawie).

można określić. Aby zaistnieć na salonach, takich jak pisma kobiece, programy typu talk-show, czy poradniki dla „kobiet sukcesu", feminizm musi się dostosować do obowiązującej w nich estetyki, a zatem odchu­ dzić się, ubrać i umalować. Nadwagę stanowi „nadmierne" zaintereso­ wania polityką, odpowiedni strój - to opowieść o życiu prywatnym, zaś jako makijaż ujdzie warstewka optymizmu i użyteczności, którą kobieca popkultura pokrywa wszelkie swoje przekazy. Takie są wymogi rynku. Jeśli feministka nie dostosuje się do nich sama, zrobią to za nią pani re­ daktor z panem fotografem. Mechanizm ten widać doskonale w artyku­ łach o feminizmie, jakie ukazały się w polskiej prasie kobiecej w ciągu ostatnich paru lat. Teksty te mają formę portretów (zbiorowych lub in­ dywidualnych), w których feminizm przedstawia się jako pewien zbiór osobistych wyborów i przyzwyczajeń, związanych w dużej mierze ze sferą emocji i ciała3. JN a potrzeby obecnej analizy niezbędna będzie definicja feminizmu uwidaczniająca granicę światopoglądową, której kultura popularna nie przekracza nawet wówczas, gdy promuje kobiecą wolność i autonomię, czy wręcz dopuszcza do głosu feministki. Proponuję przyjąć definicję autorstwa amerykańskiej historyczki Gerdy Lerner. Określa ona świado­ mość feministyczną jako: świadomość, że kobiety należą do grupy podporządkowanej; że wła­ śnie jako grupa padły ofiarą pewnych niesprawiedliwości; że ta sytu­ acja podporządkowania nie jest naturalna, lecz zdeterminowana spo­ łecznie; że powinny przyłączyć się do innych kobiet, aby tę sytuację zmienić; oraz, że powinny i są w stanie stworzyć alternatywną wizję organizacji społecznej, w której kobiety, podobnie jak mężczyźni będą się cieszyć autonomią i decydować o swoim losie (Lerner 1993: 15).

Definicja ta pokazuje istotną dla nas różnicę między poczuciem ko­ biecej wspólnoty, stanowiącym konieczny, ale niewystarczający element świadomości feministycznej, a samym feminizmem, który na poczuciu 3 O to kilka próbek tej stylistyki: 1) Anna Grigo, Prywatne życie feministek („Twój Styl"): „Obłędne fanki kobiecości. [...] Mają dzieci albo nie. Kochają mężów, narzeczonych, fantastyczną sam otność. Pieką szarlotki. Palą. Przeklinają. Robią doktoraty"; 2) Justy­ na Jancew icz, Broń kobieca („Pani"): „Wielbicielki kobiecości. Studentki, dziennikar­ ka, projektantka stron internetow ych. M ówią, że nikt nie rozumie kobiety lepiej niż druga kobieta. D latego choć mają swoje życie, znajdują czas, by pom agać innym "; 3) Roman Praszyński, Moja bajka („Elle"): „Możecie spotkać ją, gdy prow adzi zajęcia na Uniw ersytecie Warszawskim lub gdy m aszeruje w ulicznej dem onstracji [...]. Fe­ ministki lubią być razem . Próbowałem spotkać się z przyjaciółkami Kazi osobno. Nie dało rad y ".

wspólnoty buduje pewną polityczną tożsamość, pewien kulturowy pro­ jekt. Poczucie wspólnoty doświadczeń, zwane przez niektóre badaczki „świadomością kobiecą" (female consciousness) to identyfikacja z innymi kobietami oparta na podobieństwie losu (Fitz-Gibbon 2001: 273). Powsta­ je ona na przykład w środowiskach kobiet parających się pracą z pogra­ nicza sfery prywatnej i publicznej (badania Fitz-Gibbon dotyczyły gru­ py opiekunek do dzieci w zachodnich Stanach). Poczucie więzi nie prowadzi tu jednak ani do zbiorowych działań, ani do kwestionowania „kobiecości" jako takiej. Dla obecnych rozważań różnica między świa­ domością „kobiecą" a „feministyczną" jest kluczowa, warto jednak za­ znaczyć, że nie chodzi tu o piętnowanie czyichkolwiek poglądów jako „fałszywej świadomości". Celem jest opis pewnej strategii, pewnego mniej lub bardziej świadomego wyboru na poziomie tożsamości, retory­ ki i ideologii. Paradoks, którego ramy i konsekwencje postaram się nakreślić, pole­ ga na tym, że feminizm to „towar" polityczny, zaś „mieszcząc się" w kulturze popularnej, musi on dostosować się do potrzeb odbiorcy z góry definiowanego jako apolityczny, czyli do kobiet, tak jak je kon­ struuje kultura komercyjna. Moja pesymistyczna teza jest konsekwencją owego paradoksu i brzmi następująco: feminizm może się „dobrze sprzedać" tylko wówczas, gdy zostanie pozbawiony - z woli producentek lub dystrybutorów - swojej cechy konstytutywnej. Cechą tą jest właśnie polityczność, czyli zainteresowanie mechanizmami władzy. W ostatniej części tekstu spróbuję udowodnić, że mamy tu w istocie do czynienia z kluczowym dylematem tradycji liberalnego feminizmu, zaś wewnętrznie sprzeczna ideologia poradników i magazynów dla kobiet to nic innego jak karykaturalna - bo bezrefleksyjna - wersja tego wła­ śnie nurtu myśli feministycznej.

Drogie czytelniczki, niepraktyczny

feminizm jest

Za przykłady tekstów balansujących między świadomością kobiecą a feministyczną posłużą tu dwa wydane niedawno poradniki: niemiecki - Tęsknota silnej kobiety za silnym mężczyzną (Storch 2002) i polski - Bądź sobą i wygraj (Bochniarz, Santorski 2003). To właśnie lektura tych książek (a także wspomnianych wyżej artykułów o feministkach oraz moich wła­ snych felietonów do prasy kobiecej przed i po ingerencji redakcji) uświa­ domiła mi, że gdy popkultura decyduje się na flirt z feminizmem, dzieje się to zgodnie z pewnym powtarzalnym schematem. Obejmuje on po­

chwałę kobiecej siły, potrzeby rywalizacji i władzy, a także diagnozę ko­ biecego doświadczenia jako „trudnego" wobec istnienia „stereotypów". Pojęcie stereotypu traktuje się jednak w taki sposób, jakby dotyczyło rzeczywistości psychicznej, a nie było aspektem pewnej relacji władzy w świecie społecznym. Tak rozumiane stereotypy poradniki każą nam „zwalczać" indywidualnie, oferując „techniki" rodem z popularnej psy­ chologii i marketingu (bądź asertywna; naucz się chwalić własnymi osiągnięciami; nie flirtuj z szefem; nie wymuszaj swoich żądań płaczem; na zebraniach siadaj w pierwszym rzędzie etc.). Propozycja, by dla własnego dobra i na własną rękę zmagać się ze stereotypami, wiąże się z ostrzeżeniem, a nie tracić nic ze swej „kobieco­ ści". Nie należy stosować „męskich metod", stając się przez to „babochłopem " (patrz Bochniarz, Santorski 2003: 195-196; Storch 2002: 109-110). Działając „po męsku" przestajemy „być sobą", „albowiem ko­ biety to kobiety, a mężczyźni to mężczyźni" (Storch 112). Ramy prowa­ dzonej z czytelniczką rozmowy o władzy i kobiecości wyznacza tu zało­ żenie oczywistej i nienegocjowalnej (bo naturalnej) różnicy płci - nie tylko na poziomie biologii (tykający zegar!), ale także na poziomie psy­ chiki (kobiety nie lubią przemocy!). W oparty na jungowskiej psycho­ analizie poradnik Storch (podobnie jak w niemal wszystkie teksty Woj­ ciecha Eichelbergera) wpisane jest głębokie przekonanie, że dobry archetyp da się, przy odrobinie dobrej woli, odróżnić od złego stereoty­ pu. Czytelniczka odróżni je intuicyjnie, po czym archetyp będzie pielę­ gnować, a stereotyp - zwalczać. Dzięki temu stanie się „silną kobietą", „kobietą sukcesu", a nie sfrustrowanym „babochłopem". W feminizujących poradnikach i pismach kobiecych pojawiają się też zachęty do budowania kobiecej solidarności, która jednak nie stano­ wi podstawy do wspólnego działania na rzecz zmian w układzie wła­ dzy i przywilejów. Poradnikowy etos wspólnoty rzadko wychodzi poza wzajemne „wspieranie się" w trudnych chwilach. Ten sposób myślenia odzwierciedlają charakterystyczne dla kobiecej popkultury strategie re­ toryczne. Poradniki zwracają się do nas na „ty" i opowiadają nam histo­ rie innych kobiet, w których mamy odnaleźć odbicie własnego do­ świadczenia; pisma kobiece noszą żeńskie imiona, podają się za nasze przyjaciółki, proszą o listy, udzielają rad, rozdają prezenty etc. Nieprze­ kraczalną granicą solidarności jest polityczność: to, co różni wspólnotę doświadczeń od wspólnoty interesów i potrzeby działania. Widać tu paradoks „wchodzenia" do popkultury z przekazem femi­ nistycznym. Trzon feminizmu stanowi diagnoza dotycząca relacji wła­ dzy w społeczeństwie i postulat zmiany tych relacji; natomiast kluczem do popkulturowej wizji kobiecości jest unikanie pojęcia władzy jak

ognia. Z perspektywy pism kobiecych i poradników jest ono „ideolo­ giczne", głęboko obce zainteresowaniom „prawdziwej kobiety". Za­ uważmy, że eliminując polityczny wymiar feminizmu, kultura popular­ na zachowuje się najzupełniej racjonalnie. Wszak myśląc o kobiecości w kategoriach władzy, feminizm dekonstruuje tę właśnie wizję „kobie­ cości", na której opiera się jej komercyjny sukces. Zasada jest prosta. Fe­ ministka nie może zepsuć popytu. W obu wspomnianych tu poradnikach granica, której kobiecie suk­ cesu nie wolno przekroczyć zostaje otwarcie nazwana. Jest nią femi­ nizm, a dokładniej coś, co autorzy określają jako feminizm zły, agresyw­ ny, wojujący. Deklaracjom tym towarzyszy niepewność, czy to, od czego się odcinają to „stereotyp", czy rzeczywistość, jednak przywołanie i poddanie egzorcyzmom demona złej feministki wydaje się być cechą strukturalną tych tekstów. Autorka Tęsknoty silnej kobiety... robi to już na drugiej stronie swojej książki: Kim jest silna kobieta? Jest to kobieta wyzwolona. Nie chodzi mi jed­ nak o stereotypowe wyobrażenie „walczącej feministki", owego żywią­ cego się męską krwią potwora o wąskich, zaciśniętych wargach, który wyrzucił ze swego życia wszystko, co wiąże się z seksualnością. Nie mam na myśli sawantki, bardziej męskiej niż wszyscy mężczyźni ra­ zem wzięci (Storch 2002: 8).

W poradniku Henryki Bochniarz i Jacka Santorskiego rytuał odcina­ nia się od feminizmu jest rozpisany na role i przybiera formę negocjacji (chwilami wręcz sporu) między toczącymi serię rozmów autorami. Hen­ ryce Bochniarz jest z feminizmem wyraźnie po drodze. Wiele z jej wy­ powiedzi to opisy męskiej dominacji i wykluczania kobiet w środowi­ sku biznesu, podwójnych standardów w sferze prywatnej, męskich lęków przed kobiecą władzą, a także niszczącej rywalizacji między sa­ mymi kobietami (patrz np.: Bochniarz, Santorski 2003: 42-43; 66; 110-11; 132; 139; 186). Natomiast Santorski, przemawiając z pozycji terapeuty (praktyka) i psychologa (teoretyka), studzi zapal swojej rozmówczyni, przypominając jej, że kobiety są bliżej natury (69), że ona sama nie wi­ dzi przecież świata z pozycji ofiary (119), że nie wolno „dzielić kobiet i mężczyzn na dwa antagonistyczne klany" (183). Jego rola to w gruncie rzeczy pilnowanie granicy między poradą a polityką - granicy o tyle ważnej, że decydującej o popycie na ich wspólny produkt. Jak wykazało kilka studiów nad amerykańską kulturą poradnikową, feministyczny przekaz o kobiecej autonomii zostaje tu zawłaszczony i niejako odwrócony. Wizja, która z doświadczeń indywidualnych czyni

podstawę dla politycznej diagnozy i politycznych postulatów, zamienia się w światopogląd zanurzony w popularnej psychologii. Tzw. „kultura terapii" problemy polityczne widzi w kategoriach prywatnych i propo­ nuje dla nich proste „rozwiązania". To, co pozostaje z feminizmu, to en­ tuzjazm dla kobiecej niezależności i ambicji, jednak znika związana z ruchem kobiecym nadzieja, że oporną wobec tych idei kulturę da się zmienić. Zamiast rezygnacji z celów następuje zmiana optyki: ze spo­ łecznej na indywidualną, z politycznej na terapeutyczną. Żądanie wo­ bec społeczeństwa, by dostosowało się do kobiecych potrzeb, zmienia się w zestaw porad dla kobiet. To one powinny dostosować się do pa­ triarchatu, zachować kobiecość, a jednocześnie zdobyć autonomię (patrz: Ehrenreich i English 1978; Rapping 1996; Simonds 1992). Bochniarz zostaje poddana „terapeutycznej" dyscyplinie Santorskiego, ponieważ jej wypowiedzi często zahaczają o centralny problem po­ radnika: obcość kobiet w świecie męskiej władzy, związek między kul­ turowo określoną kobiecością a wymogiem i nawykiem uległości. Santorski stara się te konkluzje trywializować, Bochniarz oponuje, po czym dochodzi do pozornej zgody. Napięcie między autorami ujawnia się kilkakrotnie, zwłaszcza w drugiej połowie książki i za każdym razem zostaje rozładowane przez przywołanie ogólnych tez, co do których au­ torzy są zgodni (nie należy poddawać się stereotypom, trzeba być sobą, nie wolno rezygnować itp.). Oto ostatnia i najbardziej wyrazista wymia­ na pokazująca ten mechanizm: J.S.: I zorientowałem się, że Pani - świadomie lub nie - uprawia nową formę feminizmu [...]. Pani nie walczy ze społeczeństwem, tylko [...] ze stereotypami, które nie służą ani kobietom, ani mężczyznom [...]. Pani feminizm uświadamia kobietom, czym różni się ich pozycja od pozycji mężczyzn [...]. Pani nie pali staników, nie demonstruje na ulicach... Pani walczy na tak. Z punktu widzenia całej mojej wiedzy psychiatrycznej, psychologicznej, społecznej i biznesowej wydaje mi się to na wskroś zdrowe [...]. H.B.: Widzę, że muszę odnieść się do tego podsumowania. Przyznaję, że kiedy rozpoczynaliśm y pracę nad tą książką [...] byłam chyba w mniejszym stopniu feministką niż teraz, kiedy ją kończymy. [...] żyje­ m y jed n ak w św iecie b ard zo zd om in ow an ym p rzez m ężczy zn . Zwłaszcza w Polsce (Bochniarz, Santorski 2003: 205-206).

W odpowiedzi Bochniarz widoczny jest opór wobec „podsumowa­ nia" Santorskiego, tj. opozycji między feminizmem zdrowym (psycholo­ gicznym) i chorym (politycznym). Bochniarz podejmuje tu kolejną już próbę wprowadzenia do dyskusji kwestii męskiej „dominacji", w miejsce

„stereotypów" widzianych jako zjawisko psychologiczne. Po chwili jed­ nak sama ostrożnie wpisuje się w poradnikowy schemat, definiując „swój" feminizm jako „pracę nad zmianą świadomości kobiet" (206). Bochniarz świadomie zmierza tu do kompromisu: „Poddałam się [stereo­ typom] w sensie racjonalnym - uważam bowiem, że jeśli będę odbiera­ na jako osoba, która walczy o prawa kobiet, to moje argumenty będą mniej słyszalne" (206). Decyduje się zatem nie tyle nie być „walczącą fe­ ministką", co nie być nią w oczach innych (tu: Santorskiego). Na początku poradnika dowiadujemy się, że autorce przeszkadza „niewystarczająca znajomość teoretycznych zagadnień feminizmu". W tabelce dotyczącej Bochniarz jako autorki poradnika dla kobiet cecha ta zostaje zakwalifikowana jako „słaba strona". W analogicznej tabelce Santorski widzi „zagrożenie" w swoim „stronniczym stosunku do «wo­ jującego feminizmu» (niepotrzebne zrażenie części Czytelniczek)" (6364). Kobieta sukcesu ustawia zatem feministki w roli „specjalistek", któ­ rym nie dorównuje wiedzą; terapeuta widzi w nich nieprzyjazne czytelniczki, wobec których chciałby być „obiektywny", ale niestety ist­ nieje „zagrożenie", że je „zrazi". Z jednej strony, feminizm okazuje się nadmiernie teoretyczny, z drugiej - obrażalski. Te dwa opisy różnią się tylko powierzchownie, a ich wspólny mianownik ujawnia się jeszcze zanim dochodzi do wpisania feminizmu do tabelek. Otóż rzecz w tym, że feminizm jest niepraktyczny. „Jeżeli w jakiejkolwiek dyskusji na do­ wolny temat zostanę zdefiniowana jako feministka, od razu mam mniej­ sze szanse załatwienia czegokolwiek" - stwierdza Bochniarz (44), a San­ torski skw apliw ie je j przy tak u je: „Bo hasło fem inizm od razu uruchamia stereotypy, które są na nie. I w oczach wielu mężczyzn i «antyfeministycznych» kobiet obniżają one wiarygodność rozmówcy" (44-45). Konstatacja, że feminizm jest niepraktyczny okazuje się zatem klamrą, któ­ ra otwiera i zamyka pierwszy polski poradnik dla kobiet sukcesu (44; 206). W świecie poradnikowym, gdzie liczy się tylko skuteczność, jest to ocena miażdżąca.

Kto się boi

feminizmu?

Czasopismo „Ms." opublikowało niedawno wyniki badań dotyczą­ cych stopnia identyfikacji Amerykanów z feminizmem4. Są one zaskakują­ co pozytywne: 56% badanych kobiet i 34% mężczyzn uważa się za femi­ 4 Ankieta „Ms. Poll" p rzeprow adzona przez Peter Harris Research Group 18 stycznia i 4 lutego 2003 na reprezentatyw nej grupie 1007 osób.

nistki. Po przedstawieniu definicji feministki jako „kogoś, kto popiera po­ lityczną, ekonomiczną i społeczną równość płci" i zapewnieniu, że nie jest to kategoria zarezerwowana dla kobiet, liczba respondentów goto­ wych określić się tym mianem skoczyła do 77% (kobiety) i 70% (męż­ czyźni) (Dusky 2003: 56-57). Natasha Walter, autorka książki poświęco­ nej szansom na powstanie masowego ruchu kobiecego w Wielkiej Brytanii, z entuzjazmem przytacza podobne wyniki: 71% Brytyjek żywi dla feminizmu „pozytywne uczucia" (kobiety poniżej 25 roku: 85%). „Jakaż partia polityczna nie marzy o podobnie masowym popar­ ciu?" - pyta retorycznie Walter i ponagla feministki, by wyszły z getta, w którym niepotrzebnie się znalazły (Walter 1998: 35). Podobny postu­ lat stawia Naomi Wolf w szeroko dyskutowanym manifeście „femini­ zmu siły" Fire with Fire (1993). Zanim jednak ogłosimy kres gettoizacji feminizmu, warto odnoto­ wać pewne ciekawe zjawisko. Oto w USA i w Wielkiej Brytanii, gdzie grubo ponad połowa kobiet uważa się za feministki, idee ruchu kobiece­ go w minimalnym stopniu przenikają do kultury popularnej. Zaryzyko­ wałabym nawet tezę, że bardziej są obecne w polskich niż amerykańskich pismach kobiecych. Okazuje się zatem, że nawet tam, gdzie feminizm nie budzi sprzeciwu kobiet jako polityczna tożsamość, „produkt" zwany fe­ minizmem w zasadniczy sposób kłóci się z poetyką kobiecej popkultury. Podejrzewam, że czytelniczki - te same, które w większości żywią „pozy­ tywne uczucia" wobec feminizmu - w badaniach focusowych domagają się wykluczania go jako tematu ulubionego pisma. O ile wiem, w Polsce poziomu identyfikacji z feminizmem nie ba­ dano, można się jednak domyślać, że wynik byłby dla feministek mniej łaskawy, zaś rozdźwięk między poparciem dla feminizmu a poparciem dla „równości" - większy niż na Zachodzie. Mimo to, wyciąganie wnio­ sków o stosunku „przeciętnej Polki" do feminizmu na podstawie lektu­ ry pism kobiecych nie wydaje się uprawnione. Czyni to Małgorzata Szpakowska w bardzo interesującej książce zatytułowanej Chcieć i mieć (Szpakowska 2003). W oparciu o listy do redakcji polskich pism dla ko­ biet, autorka wnioskuje, że feminizm to dla przeciętnej Polki - nawet tej wyemancypowanej - słowo tabu, budzące „odruch obronny", a zarazem „siowo-wytrych, używane bez zastanowienia i oczywiście bez żadnej o rien ta cji we w spółczesnych nurtach fem inizm u. [...] Równouprawnienie - tak, feminizm - nie; i ani kroku dalej" (253254). Nie można wykluczyć, że tak właśnie jest. Jednak obcując z „prze­ ciętną Polką" za pośrednictwem jej listów do „Kobiety i Życia" oraz „Twojego Stylu" dajemy się uwieść wizerunkowi, który nie jest niczym innym jak produktem, czy może fantazją tychże pism. Jak pisze Kinga

Dunin, „odbiorczynie podobnej literatury są jednocześnie jej wytworem, a także wytworem prasy kobiecej, telewizyjnych seriali i zewsząd płyną­ cych sprzecznych komunikatów domagających się od kobiety naraz siły i słabości; oddania się pracy i życiu rodzinnemu; kobiecości i człowie­ czeństwa; kupowania i służenia wyższym wartościom..." (Dunin 2002b: 15). Listy do pism kobiecych nie rodzą się, jak zakłada Szpakowska „spontanicznie" (16), lecz w ramach pewnej wymiany, której reguły na­ rzuca pismo5. Dlatego w zależności od proponowanych przez redakcję ideałów, zmienia się treść listów. Wiosną 2002, po wywiadzie ze mną pt. Feministka nie taka straszna, do „Twojego Stylu" napłynęło kilkadziesiąt odpowiedzi na pytanie „Czym jest dla ciebie feminizm?"6. „Feministką je­ stem od urodzenia"; „Feminizm sprawia, że czuję się człowiekiem"; „Fe­ minizm to sposób myślenia, dzięki którym (sic!) kobiety dokonują wła­ snych wyborów" - pisały „przeciętne Polki". Nie widzę tu śladów radykalnej zmiany światopoglądowej w stosunku do tego, co opisuje Szpakowska. Jedne i drugie deklaracje są realizacją pewnego zamówienia. „Twój Styl" sugeruje, że feminizm jest okropny i przychodzą dziesiątki li­ stów na potwierdzenie tej tezy; pisze, że „nie jest taki straszny" - i odzy­ wają się kobiety, które „czują się" feministkami. Nie jest to zmiana na po­ ziomie poglądów, lecz na poziomie leksykonu (chodzi o akceptację dla pogardzanego dotąd słowa). Zmiana ta jest zresztą nietrwała, bo na dłuż­ szą metę feminizm jednak jest „taki straszny" - nie tyle dla czytelniczek, co dla reklamodawców, których wymagania regulują granice całej tej „de­ baty". Z ich punktu widzenia feminizm jest groźny, bo kwestionując „ko­ biecość" psuje popyt na kosmetyki. W latach siedemdziesiątych boleśnie przekonały się o tym wydawczynie „Ms.", popularnego pisma femini­ stycznego, które przyciągało setki tysięcy czytelniczek, ale nie było w sta­ nie zdobyć zaufania reklamodawców (Steinem 1994). Polską mentalność kryptofeminis tyczną diagnozowała też Kazimie­ ra Szczuka, w błyskotliwej analizie (a zarazem parodii) powieści Katarzy­ ny Grocholi Nigdy w życiu. „Polki nie identyfikują się ze sferą publiczną. Pśioczą na facetów po kątach, ale słowo feminizm traktują jako obelgę. Są w swoim mniemaniu wyemancypowane, lecz domowym sposobem" - pi­ sze Szczuka (Szczuka 2001: 89). Ironiczny ton tej recenzji sprawia, że nie 5 Mirosława M arody i Anna Giza-Poleszczuk traktują listy do pism kobiecych na równi z innymi zam ieszczanym i w nich tekstami, zaznaczając, że propagow ane w zory nie są „ani prostą reprezentacją rzeczyw istości obowiązującej i realizowanej tożsam ości kobiet, ani też [...] czystą projekcją ideologii czy w yobrażeń nadawcy, która następnie narzucana jest odbiorcy" (Marody, Giza-Poleszczuk 2000: 47). 6 Wywiad ukazał się w m arcu 2002; w ybór listów opublikowano w m arcu 2003 roku. Pełny zestaw w archiwum A.G.

jest jasne, czy zdanie dotyczy „Polek" realnych, czy też zaprojektowanych przez książkę Grocholi i niejako wpisanych w jej tekst. I znowu: niewy­ kluczone, że różnica jest znikoma, ale tego nie da się stwierdzić na pod­ stawie lektury powieści. Z niej - podobnie jak z listów do „Twojego Stylu" - można się tylko dowiedzieć, z czego zrobiony jest pewien po­ pkulturo wy produkt, przeniknięty ideologią „kobiecości". Szczuka defi­ niuje go jako „produkt krajowy babbo". Jej zdaniem, Grochola znalazła idealną formułę będącą „naiwnym, krajowym połączeniem radykalnego feminizmu drugiej fali z romansem Harlequina" (90). Teza ta ciekawie współbrzmi z zaproponowanym wyżej rozróżnie­ niem na świadomość „kobiecą" oraz na „feministyczną". Okazuje się, że ta pierwsza może być jednocześnie zajadle antymęska i wściekle antyfeministyczna. „Babbo" to obrzucanie błotem mężczyzn i doradzanie ko­ bietom niezależności i solidarności, przy jednoczesnym odcinaniu się od feminizmu. Ta gra rzeczywiście się toczy: na kartach popularnych powieści, w pismach kobiecych, w popularnych filmach, w poradni­ kach i programach typu talk-show. Będę się jednak upierać, że mental­ ność „normalnej kobiety", jaką można wyczytać z tych rozgrywek, nie­ koniecznie jest wyrazem poglądów realnych kobiet. Jest to pewien ideologiczny konstrukt, z którym kobiety te identyfikują się mniej lub bardziej, wchodząc w interakcję z „kobiecą" popkulturą.

Czy targecik kupi feminizm? (kilka uwag na marginesie felietonu specjalnego Kingi Dunin) Analizując konstrukcję cielesności w pismach kobiecych, Izabela Ko­ walczyk pisze, iż „wzorcowa adresatka tych pism jest przede wszystkim dobrą konsumentką. Pisma kobiece kreują potrzeby kobiet, a tym samym napędzają przemysł kosmetyczny" (Kowalczyk 2002: 17). Konsumentką niezliczonych kremów i maseczek jest zatem czytelniczka „wzorcowa"; natomiast czytelniczka realna nie tyle „jest" kimś takim, co staje się nim w procesie odbioru. Zanurza się w dyskursie, którego jedynym punk­ tem odniesienia jest prywatność i konsumpcja. Co pewien czas oburza się na „stereotypy", ale rezygnuje z myślenia o płci w kategoriach poli­ tycznych. Krótko mówiąc, przyjmuje perspektywę kultury terapii, z któ­ rej co prawda czasem widać nierówność, ale sprowadza się ją do wy­ miaru indywidualnych problemów dających się rozwiązać za pomocą praktycznych „technik" i produktów. Feminizm, jak już wiemy, jest nie­ praktyczny: otwarta konfrontacja z nierównością ma zbyt mały ładunek

optymizmu i wymaga poddania w wątpliwość nienaruszalnego cen­ trum tego dyskursu, czyli kategorii kobiecości. Wzorcowa czytelniczka poradnika lub pisma kobiecego nie ocenia przemawiających do niej autorytetów. Wyklucza to sama struktura pora­ dy, a ta jest dla kultury popularnej kluczowa (modelową „poradą" jest przecież reklama). Czytelniczka ma z porady skorzystać, a nie dyskuto­ wać z nią jak z tekstem publicystycznym. Dlatego zamiast różnych opinii na ten sam temat otrzymujemy kilka rozwiązań tego samego problemu. Zmarszczki potraktujemy maseczką lub kremem - sama konieczność usu­ nięcia zmarszczek nie podlega jednak dyskusji. „Kobieta czytająca porady, nie myśląca o sobie i «kobiecości» w kate­ goriach politycznych" - taki właśnie podmiot projektuje pismo kobiece, serial, romans Harlequina, poradnik. Jest to pewien model tożsamości. Pewna postawa wobec świata. Rozdźwięk między feministyczną identyfi­ kacją przeciętnej Amerykanki, a najzupełniej nie-feministyczną treścią przeznaczonych dla niej produktów popkulturowych, sugeruje jednak iż „wzorcowa" adresatka tych tekstów nie istnieje w realnym świecie jako byt empiryczny. Tożsamość ta - kobieca, ale nie-feministyczna tożsamość konsumentki porad i kosmetyków - nie poprzedza kontaktu z tekstem kultury, lecz powstaje w trakcie jego trwania, jako funkcja odbioru. Czy ta perspektywa zostaje na kobietach wymuszona, czy wybierają ją świadomie, „dla rozrywki"? Jak trwałe są jej ślady w psychice? Czy ma jakiś potencjał subwersywny? Czy daje się łączyć z inną tożsamo­ ścią, na przykład feministyczną? Pytania te stanowią przedmiot debaty, która dotyczy nie tylko kobiet: chodzi wszak o poziom autonomii od­ biorcy kultury popularnej, o granice identyfikacji, manipulacji i wolno­ ści w świecie zdominowanym przez rynek. To wielkie tematy współcze­ snych badań nad kulturą popularną. W badaniach feministycznych spór ten formułowany jest często jako debata nad subwersywnym potencja­ łem pewnych produktów tej kultury, np. romansów Harlequina. Jednak nawet wówczas, gdy dyskurs feministyczny jest dla kultury komercyjnej najbardziej łaskawy - gdy widzi w romansach lub operach mydlanych odwrócenie patriarchalnej hierarchii wartości, a czytelnicz­ ce poradników przypisuje ironię i dystans - nie staje się przecież pełno­ prawnym uczestnikiem tej kultury. Nawet wtedy, gdy feministka gości na łamach pisma kobiecego. W dyskurs feministyczny wpisany jest bo­ wiem inny obraz świata, inna hierarchia wartości i inna formuła odbio­ ru niż ta, którą konstruuje popkultura. Warunkiem zrozumiałości femi­ nistycznego komunikatu jest gotowość do stawiania postulatów (a nie tylko słuchania rad) i wizja siebie jako uczestniczki sfery publicznej (a nie tylko konsumentki).

Ta właśnie głęboka różnica sprawia, że feministka pojawia się w feminizującym piśmie kobiecym jako „baba dziwo" (i bywa na jego łamach atakowana ostrzej niż inni autorzy), zaś dyskurs pism kobiecych okazuje się z perspektywy tejże feministki czymś dziwacznym i śmiesznym. Mam tu na myśli Kingę Dunin i jej status w „Wysokich Obcasach". A także fe­ lieton specjalny Cip, który w „Obcasach" nie zagościł, ukazał się nato­ miast w dwóch książkach skierowanych do feministek, a przynajmniej do osób gotowych do poważnej z feminizmem rozmowy: Cip, cip, cip najdroższe czytelniczki... Chodźcie tu, normalne kobiety, byle nie za stare, targeciku najmilszy [...] Jesteście? To stańcie sobie przed lustrem. Oj nieładnie. Widzę, że się jadło czekoladki. Te bioderka okrągłe. Cera tłusta. Fuj. Ale to drobiazg. Mamy tu dla was kremik, tonik i żelik. [...] W tym sezonie cekiny i tweedy. Przyszyj sobie cekiny do tweedu albo odwrotnie, jak chcesz - -najważniejsza jest osobowość (Dunin 2002a: 7; Dunin 2002b: 15).

W książce Czego chcecie ode mnie „Wysokie Obcasy"? tuż przed felieto­ nem Cip pada pytanie: „Co ja tu robię? [...] w kolorowym, Wielkonakła­ dowym magazynie, którego celem jest zaspokajanie potrzeb «normalnej» kobiety..." - i odpowiedź: „mieszczę się" (6). Jako felietonistka, czyli na prawach gościa. O regułach owej gościny wiele jednak mówi fakt, że Cip zmieścić się nie mógł. Jak każde pismo kobiece, „Obcasy" muszą bo­ wiem zaspokoić potrzeby reklamodawców, zaś Cip jest parodią dyskursu pisma kobiecego jako rozbudowanej reklamy. Zaś reklamie, jak informu­ je nas na lamach „Wielkiego Formatu" Wojciech Orliński (Orliński 2003: 3) „słowo «target» budzi niemiłe skojarzenia. Osoby zajmujące się marketingiem używają go między sobą, ale pilnują się, by nie powie­ dzieć «target» w obecności ...targetu". Orliński może to zjawisko odnoto­ wać, bo czytelnik „Wielkiego Formatu" nie jest do końca tożsamy z „targetem " reklam w nim zamieszczanych. Tymczasem Dunin pisząc o „targeciku" „Wysokich Obcasów" popełnia oczywistą i zamierzoną, a przez to komiczną, nielojalność wobec pisma, w którym gości. Felietonowa twórczość Kingi Dunin to nie tyle „mieszczenie się", co rozpychanie w kulturze popularnej - kolejne próby wymuszenia na wro­ giej przestrzeni, by gościna odbywała się na jej warunkach. Jednym z klu­ czowych wątków książki Czego chcecie... (wątkiem, którego część stanowi okładka) jest balansowanie między feministyczną strategią „mieszczenia się" w popkulturze, a byciem przez tę kulturę wchłanianą. Granicą tego, co pismo kobiece może ze strony feministki znieść, okazuje się prze­ śmiewcze nazwanie jego „targetu". Cip nie obraża czytelniczek - ale po­

kazuje im groteskową przepaść, jaka dzieli je od proponowanych im wzorców. Obnaża grę, którą prowadzą z nimi pisma kobiece, serwując im na przykład tzw. „advertoriale" (teksty reklamowe udające materiał dzien­ nikarski). Nie muszę chyba dodawać, że taka feministka psuje popyt.

Pesymistycznej tezy teoretyczne uzasadnienie (czyli o radykalnych konsekwencjach liberalnego feminizmu) Starałam się pokazać, że marginalna rola feminizmu w świecie po­ pkultury nie jest ani efektem dziennikarskich uprzedzeń (jak czasem są­ dzą feministki), ani też skutkiem nieudolności lub wyobcowania samych feministek (jak często twierdzą media). Jest to kwestia strukturalna, wynik sprzeczności tkwiącej w samej poetyce popkultury, w projektowanym przez nią modelu odbioru. Popfeministyczne porady dla kobiet sukcesu to w istocie liberalny feminizm w kolorowym opakowaniu: optymistycz­ na opowieść o wyrównywaniu praw i szans, o zdobywaniu przez kobiety dostępu do przestrzeni publicznej, i to nie wbrew mężczyznom, ale przy ich popardu. Z tej radosnej perspektywy - której sama, przyznaję, wielo­ krotnie dałam się ponieść - patriarchalny system władzy jest jakimś żało­ snym nieporozumieniem, wirusem, który nieszczęśliwym trafem znalazł się w oddanym idei równości systemie. W feminizujących poradnikach często pojawiają się charakterystyczne dla tego sposobu myślenia uwagi o „braku komunikacji" i o tym, że konieczna jest „edukacja" - tak jakby wystarczyło porozmawiać z władzą, aby ta przyjęła nasz punkt widzenia. Kłopot polega na tym, że feminizm liberalny - i ten poważny, wy­ wodzący się od Mary Wollstonecraft i Johna Stua-rta Milla, i ten radośnie bezrefleksyjny, popkulturowy - jest od początku swojej historii uwikła­ ny w pewną nieredukowalną sprzeczność. Pragnie wejścia kobiet do sfery publicznej, nie będąc przy tym gotowym na krytyczną analizę po­ jęć „kobieta" i „sfera publiczna". Tymczasem sfera publiczna została skonstruowana w opozycji do kobiecości, a kobiecość (zarówno w dys­ kursie filozoficznym i psychologicznym, jak i w myśleniu potocznym) do dziś definiuje się w odniesieniu do sfery prywatnej, jako rezygnację z władzy, brak zainteresowania dla sfery publicznej7. 7 Nie przypadkiem uzyskanie pełni praw obywatelskich przez kobiety napotkało na tak potężny opór i trwało tak długo. Pierwsza fala feminizmu kojarzy się z walką o praw o głosu dla kobiet, jednak postulat ten na początku w ydaw ał się obrazoburczy także feministkom. Gdy Elizabeth Cady Stanton upierała się, że żądanie praw a głosu dla kobiet p ow inn o znaleźć się w śród rezolucji D eklaracji Sentym entów , p ierw szego

W ważnej książce The Radical Future of Liberal Feminism (Radykalna przyszłość liberalnego feminizmu) Zillah Eisenstein (Eisenstein 1993) do­ wodzi, że choć liberalne podstawy - przede wszystkim koncepcja auto­ nomicznej jednostki ludzkiej - stanowią niezbywalną część feminizmu, to trzeba sobie zdawać sprawę z patriarchalizmu samej teorii liberalnej. Chodzi oczywiście o problem płci owej „autonomicznej jednostki", któ­ rą postuluje liberalizm. „Ta właśnie sprzeczność określa ramy problemu" - pisze Eisenstein (6). Australijska politolożka Carołe Pateman uważa, że liberalni zwolennicy równości zmagali się z tym problemem co naj­ mniej od 1790 roku i nazywa go „dylematem Mary Wollstonecraft". Pole­ ga on na zdobywaniu przez kobiety obywatelstwa: w ramach tych samych ideałów i praktyk, które oparły swój uniwersa­ lizm na wykluczeniu kobiet. [...] Z jednej strony, kobiety domagały się, by istniejący ideał obywatelstwa został po prostu poszerzony - z po­ stulatem tym wiąże się kluczowe dla liberalnego feminizmu żądanie „neutralnej płciowo" sfery publicznej. Z drugiej strony, i często równo­ legle, upierano się, że kobiety, właśnie jako kobiety, mają specyficzne umiejętności, talenty i potrzeby, a ich obywatelstwo będzie wyrażać się inaczej niż mężczyzn (Pateman 1989: 197).

Historia liberalnej myśli feministycznej to historia zmagań z tą sprzecznością; feminizm radykalny jest próbą stawienia jej czoła; zaś poradniki i pisma kobiece usiłują ją ukryć łub strywializować, uznając badanie jej za „niepraktyczne". Same są w nią jednak głęboko uwikłane, a opisane wyżej napięcia między autorami Bądź sobą i wygraj są tego uwikłania przejawem. Dylemat Mary Wollstonecraft to centralny dyle­ mat współczesnego poradnika dla „kobiet sukcesu", który stawia sobie niewykonalny cel - nauczyć kobiety, jak zdobywać władzę i pozostać kobiecymi w świecie, który kobiecość definiuje w opozycji do władzy. Zalecając nam jedno i drugie jednocześnie, poradniki dochodzą do ide­ ologicznej ściany, pod którą mogą już tylko rytualnie odcinać się od fe­ ministek i „babochłopów". Aby naprawdę otworzyć sferę publiczną dla kobiet trzeba albo zmie­ nić jej definicję, czyniąc ją „dżenderowo" neutralną, albo zrewidować m anifestu fem inistycznego (1848) jej przyjaciółka i w spółorganizatorka zjazdu w Se­ n eca Falls, Lucretia M ott, ostrzegała: „Uczynisz z nas pośmiewisko. Musimy zmierzać powoli" (Flexner, Fitzpatrick 1996: 70). Rezolucja przeszła, ale jako jedyna okazała się kontrow ersyjna. Praw o głosu dla kobiet godziło w fundam entalny dla ówczesnej kultury podział na sferę p ryw atn ą (kobiecą) i publiczną (m ęską) i nie daw ało się uzasadnić w ram ach tego podziału.

kontrakt płci i samą konstrukcję kobiecości. W praktyce jedno nie może odbyć się bez drugiego. Nie jest to jednak możliwe bez głębokich zmian zarówno w systemie pracy jak i świadomości - zmian, które nie miesz­ czą się w granicach popkulturowej wyobraźni. Ta bowiem apeluje do emocji (i kieszeni) kobiet poprzez gloryfikację, a nie problematyzację, tzw. kobiecej „natury". Popfeminizm sprowadza się do optymistycznego twierdzenia, że między kobiecością a władzą nie ma sprzeczności. Tym­ czasem konsekwencją myślenia feministycznego - radykalnym wnio­ skiem z dylematów liberalnego feminizmu - jest świadomość, że ta sprzeczność jednak istnieje. Jak pisze Pateman, „istotą myśli feministycz­ nej jest teza, iż doktryna o «odrębnych lecz równych» sobie sferach, a także pozorny indywidualizm i egalitaryzm teorii liberalnej, są w isto­ cie przykrywką dla patriarchalnej struktury nierówności i dominacji" (Pateman 120). Stąd moja teza, że feminizm w kulturze popularnej nie mieści się z definicji. ***

Teza pozostaje pesymistyczna, ale jej konsekwencje mogą być mniej ponure niż mogłoby się wydawać. Sądzę bowiem, że feminizm w wersji przetrawionej przez media, skomercjalizowanej, spłyconej i bezzębnej nadal niesie pewne zagrożenie dla patriarchalnej kultury. Mój pogląd w tej kwestii jest w ramach feministycznej debaty nad popkulturą kon­ trowersyjny, uważam jednak, że przestrzeń kobiecej wspólnoty, jaką bu­ dują pisma kobiece i poradniki, jest istotną wartością. Także (choć nie tylko) dlatego, że świadomość kobieca (zdefiniowana na początku jako grupowa, ale nie polityczna) może prowadzić do świadomości femini­ stycznej. Jest jeszcze drugi powód do umiarkowanego optymizmu. Otóż poprzez swoje wewnętrzne sprzeczności popfeminizm mimowolnie ujawnia niespójność wizji kobiecości we współczesnej kulturze. Dys­ kurs poradnikowy wydaje mi się najciekawszy - i potencjalnie „wywro­ towy" - wtedy, gdy sam się dekonstruuje. Czyli wówczas, gdy nakazuje kobietom autonomię i kobiecość, a dostrzegając sprzeczność między nimi, rozpaczliwie odcina się od „złego" feminizmu, polityki oraz „babochłopów".

Bibliografia Bochniarz, H enryka; Santorski, Jacek (2003): Bądź sobą i wygraj. 10 podpowiedzi dla aktyw­ nej kobiety, W arszawa: W.A.B. Dunin, Kinga (2002a): Czego chcecie ode mnie, „Wysokie Obcasy"?, Warszawa: Sic! Dunin, Kinga (2002b): Felieton specjalny: Cip, cip, [w:] Edyta Zierkiewicz, Izabela Kowal­ czyk (red.): Kobiety w kulturze popularnej, Wroclaw: Konsola/MarMar, s. 13-16. .Dusky, Lorraine (2003): Feminist Tide Sweeps in as the 21s' Century Begins, „Ms.", vol. XII, nr 1 (Spring), s. 56-61. Ehrenreich, Barbara; English, Deirdre (1978): For Her Own Good. 150 Years of the Experts' Advice to Women, N ew York: Anchor Books. Eisenstein, Zillah R. (1993): The Radical Future of Liberal Feminism, Boston: N ortheastern University Press. Fitz-Gibbon, H eather M. (2001): From Baby-sitters to Child Care Providers: the Development of a Feminist Consciousness in Family Day Care Workers, [w:] Rosanna H ertz, N ancy L. Marshall (red.): Working Families. The Transformation of of the American Home, Berke­ ley: University of California Press, s. 270-290. Flexner, Eleanor; Fitzpatrick, Ellen (1996): Century of Struggle. The Woman's Rights Move­ ment in the United States, Cambridge: Belknap Press of H arvard University Press. Kowalczyk, Izabela (2002): Uwięziona w ciele - ideały ciała w pismach kobiecych, [w:] Edyta Zierkiewicz, Izabela Kowalczyk (red.): Kobiety w kulturze popularnej, Wroclaw: Konso­ la/MarMar, s. 17-30. Lerner, Gerda (1993): The Creation of Feminist Consciousness, N ew York: O xford University Press. M arody, M irosław a; G iza-Poleszczuk, Anna (2000): Być kobietą, być mężczyzną - czyli o przemianach tożsamości związanej z płcią we współczesnej Polsce, [w:] Mirosława M arody (red.): Między rynkiem a etatem. Społeczne negocjowanie polskiej rzeczywistości, Warszawa: Scholar, s. 44-74. Orliński, Wojciech (2003): Od redakcji, „Gazeta Wyborcza. Duży Form at", n r 22, s. 3. Patem an, Carole (1989): The Disorder of Women. Democracy, Feminism and Political Theory, Stanford: Stanford University Press. Rapping, Elayne (1996): The Culture of Recovery. Making Sense of the Self-Help Movement in Women's Lives, London: Beacon Press. Sim onds, W endy (1992): Women and Self-Help Culture. Reading between the Lines, N ew Brunswick: Rutgers University Press. Steinem, Gloria (1994): Sex, Lies and Advertising, [w:] tejże: Moving beyond Words, N ew York: Simon & Schuster, s. 130-170. Storch, M aja (2002): Tęsknota silnej kobiety za silnym mężczyzną, przeł. Robert Reszke, W arszawa, W ydaw nictw o Szafa. Szpakowska, M ałgorzata (2003): Chcieć i mieć. Samowiedza vbyczajowa w Polsce czasu prze­ mian, W arszawa: W.A.B. Szczuka, Kazimiera (2001): Produkt krajowy „babbo". O książce „Nigdy w życiu", „Nowa Res Publica", nr 158, s. 88-90. Walter, N atasha (1998): The New Feminism, London: Little, Brown and Company. Wolf, N aom i (1993): Fire with Fire. The New Female Power and How It Will Change the 2 1“ Century, L ondon: C hatto & W indus.

Anna K o r z iń s k a

URODA, MAŁŻEŃSTOO, MACIERZYŃSTWO, JAKO PŁCI

KOMPONENTY

TOŻSAMOŚCI

Współczesny człowiek porusza się w złożonej przestrzeni powiąza­ nych ze sobą mniejszych lub większych obowiązków i powinności, jakie nakłada na niego społeczeństwo, a szerzej kultura, w której żyje. Nie bez znaczenia są wszystkie wartości, wzorce i normy, w które zostaje wyposa­ żony w procesie socjalizacji, powodujące mniej lub bardziej nasilone za­ chowania konformistyczne. To, jacy jesteśmy, co myślimy, jak będziemy postępować w przyszłości oraz jaki będzie zestaw naszych wartości prze­ sądzane jest w dużej mierze już w dzieciństwie. Doskonały obraz tej sytuacji przedstawia teoria Pierre'a Bourdieu, a szczególnie te jej elementy dotyczące kapitału symbolicznego oraz habitusu. Pod pojęciem kapitału symbolicznego kryje się efekt nabywanych i dziedziczonych zasobów, które umożliwiają osadzanie każdej interak­ cji w szerszym kontekście społecznym (Jacyno 1993). Chodzi o to, że każ­ da jednostka posiada zestaw pojęć, wyobrażeń, wartości itp., pozwalają­ ce je j funkcjonow ać w świecie społecznym i kulturze jako całości. Kapitał symboliczny składa się na habitus, którego istota „polega na ste­ rowaniu działaniami zmierzającymi do określonego celu, mimo że cel ów nie jest, a w każdym razie nie musi być uświadomiony" (Kłoskowska 1990: 10). Stanowi on wręcz „internalizację obiektywnej konieczno­ ści, z której czyni się cnotę" (10), a sam Bourdieu nazywa go „społecznie ustanowioną naturą" (10). Według autora tej teorii kapitał symboliczny, a przede wszystkim ha­ bitus służą reprodukcji istniejącego systemu społecznego i kulturowego. Moim zdaniem, teoria ta ma daleko idące konsekwencje, jeżeli rozpatru­ jemy konstruowanie kobiecości we współczesnej kulturze. Okazuje się bowiem, że wystarczy w odpowiedni sposób socjalizować dziewczynki, aby uzyskać, z punktu widzenia kultury, najlepszy materiał do jej trwa­ nia. Istnieją trzy podstawowe komponenty, na których zasadza się budo­ wa kobiecej tożsamości: uroda, małżeństwo, macierzyństwo. Są to jedno­ cześnie te fragm enty społecznej rzeczywistości, które wpisują się

w zakres kobiecych powinności, bez których spełnienia kobieta może nie być do końca społecznie akceptowana. Inną teorią, na której opieram swoje rozumowanie jest teza Micheła Foucaulta o istnieniu w społeczeństwie władzy, którą jednostka internalizuje, wchłania i osadza we własnym systemie wartości i w zachowa­ niach. Istotą tego zjawiska jest kwestia nie uświadamiania sobie mecha­ nizmów tego typu kontroli. Foucault nazywa ten rodzaj nieświadomej represji „władzą we krwi i aerozolu". Uważa on, że władza niczym dro­ binki aerozolu wciska się w najdrobniejsze szczeliny życia społecznego i kulturalnego nie będąc przy tym zauważona, a jedynie „wyczuwana". Te niewidzialne drobinki władzy kształtują stosunki dominacji i podle­ głości w sferze reprodukcji życia w jego aspekcie biologicznym, społecz­ nym i kulturalnym (za: Magala 1985). Tak pojmowana władza powoduje, że człowiek zaczyna się kontro­ lować i dopasowywać do ogólnie przyjętych wzorców. Przejawia się to między innymi w nieustannym ćwiczeniu siebie w sposobach reakcji i zachowań. W rezultacie jednostka przyjmuje pewne określone strategie przetrwania pozwalające jej w miarę bezboleśnie funkcjonować w społe­ czeństwie.

Powinność bycia piękną Wśród powinności, za pomocą których kultura współczesna kon­ struuje kobiecość, na czołowej pozycji plasuje się obowiązek dbania 0 urodę. Nie jest to zjawisko nowe, gdyż od wieków przywiązywano wielką wagę do kobiecego wyglądu. Kobieta była przede wszystkim wi­ zytówką swojego mężczyzny. Zdaniem Zbyszka Melosika nie ma czegoś takiego, jak ciało neutral­ ne. Zawsze jest ono definiowane przez kulturę (Melosik 1996). Żyjemy w czasach kultury konsumpcyjnej, gdzie na pierwszy plan wysuwane są wartości napędzające machinę produkowania, a przede wszystkim kupowania wszelkich dóbr. Przemysł związany z urodą i pielęgnowa­ niem ciała ma obroty roczne przekraczające setki miliardów dolarów w samych Stanach Zjednoczonych1. Myślę, że przy okazji warto zastanowić się nad tezą wysuniętą przez Melosika, według którego we współczesnej kulturze nie ma jednego 1 stałego ideału kobiecości, ponieważ kobieta musi nieustannie zmieniać coś i poprawiać (Melosik 1996). Kate Mulvey wiąże tę sytuację z rozwo­ 1 Dla przykładu, sam przemysł dietetyczny to 30 mld USD zysku nie w spom inając już o chirurgii plastycznej z zyskiem rzędu 300 mld USD (za: Wolf 2000: 47).

jem masowego rynku i rosnącym zapotrzebowaniem na nowe wzory. To sprawiło, że ideały zmieniają się bardzo szybko (Mulvey 1998). Zasadni­ cze ramy wizerunku kobiecości jednak nie ulegają drastycznemu prze­ szacowaniu. Wyznacza je odpowiedni wzrost, regularne rysy twarzy (szczególnie pożądane są duże oczy, mały nosek i wydatne usta) oraz wysoka, szczupła (chuda?) sylwetka. Wepchnięcie kobiety w system działań związanych z wyglądem jest doskonałym sposobem na jej kontrolowanie (Melosik 1996). Kobiety są konstruowane oraz kontrolowane przez władzę (patriarchat?)' i ekono­ mię (Kowalczyk 2002). To zdanie Izabeli Kowalczyk ściśle współgra z twierdzeniem Johna Bergera, że przychodząc na świat kobieta zaczyna egzystencję w przestrzeni społecznej ściśle poddanej władzy mężczyzn, co zmusza ją do ciągłej samoobserwacji (Berger 1997). Nieustanna konieczność patrzenia na siebie, oceny swojego wyglą­ du, monitorowania własnego ciała pociąga za sobą szereg konsekwencji. Jedną z nich jest to, że kobieta skupia się na własnych minusach, wyol­ brzymiając rzekome mankamenty swojej urody. Innym skutkiem takiego traktowania własnej osoby jest zinternalizowanie do swojej tożsamości jednego z największych kłamstw współczesnej kultury patriarchalnej, mianowicie tego, że „za sukces życiowy powinna uważać to, jak jawi się innym, zwłaszcza innym mężczyznom" (Berger 1997: 36). Na podstawie opinii autora, przy dużym uproszczeniu, można przyjąć, że mężczyźni działają, a kobiety objawiają się. Jak to się dzieje, że dorosłe kobiety, często wykształcone i robiące fantastyczne kariery zawodowe, są tak bardzo przywiązane do swojej aparycji, że często swoją tożsamość budują na tym, jak wyglądają? Zda­ niem niektórych badaczy wszystkiemu winna jest socjalizacja. To pod­ czas tego procesu małe dziewczynki uczą się, że wygląd jest bardzo istotny. Nancy Etcoff zwraca uwagę na rodzące się już od najmłodszych lat zainteresowanie urodą. W swojej książce Przetrwają najpiękniejsi pisze m.in.: „wielu uważa dzieciństwo za okres idylliczny, kiedy uroda nie ma znaczenia. Wystarczy jednak posłuchać, jak dzieci przezywają się dokuczając sobie: kurdupel, grubas" (Etcoff 2000: 45), a znika beztroski obraz najmłodszych lat. Z drugiej jednak strony jak dzieci mogą zacho­ wywać się inaczej skoro w toku akulturacji przyjmują wartości i sposób patrzenia na świat dorosłych, którzy je wychowują? Jaki inny wzorzec mogą mieć dziewczynki prowadzane przez rodziców na różnego typu konkursy „Małej Miss", ubierane w krępujące, niewygodne sukienki, ze sztywnymi od lakieru włosami i makijażem dorosłej kobiety na twarzy? Jaki inny wzorzec kobiecości mogą sobie wypracować, jeżeli ich matki twierdzą, że biorąc udział w tego typu konkursach ich córki uczą się jak

żyć i postępować?2. Od małego wpaja im się, że trzeba być piękną, aby dostać nagrodę, aby wygrać konkurs. A potem te małe dziewczynki do­ rastają i dowiadują się, że aby wygrywać kolejne konkursy (dostać pra­ cę, zdobyć uznanie, być zauważoną) trzeba cierpieć coraz więcej. Trzeba cierpieć, gdy się chce w sferze publicznej dorównać mężczyźnie lub być od niego lepszą. Trzeba cierpieć, bo należy być piękną, ale i do maksi­ mum wyzbyć się swojej kobiecości. Tak, owszem, należy się realizować, stawiać na własne ambicje i rozwój, ale jednocześnie precz ze swobodą w cielesności! Trzeba być chudą, bo tak przejawia się kontrola nad wła­ snym ciałem, wysportowaną, zawsze młodą, piękną i pachnącą. Naomi Wolf dla zobrazowania takiej sytuacji kobiet przywołuje przykład „żelaznej dziewicy", średniowiecznego narzędzia tortur. Miało ono kształt ludzkiej postaci z wymalowanym na zewnątrz wizerunkiem młodej uśmiechniętej dziewczyny, a wewnątrz naszpikowane było żela­ znymi kolcami. Skazańca zamykano w takiej „trumnie", w której, o ile nie nadział się na szpikulec, umierał w męczarniach z głodu i pragnie­ nia (Wolf 2000). Współczesne kobiety, omamione przez kulturę masową, chociażby zdjęciami pięknych modelek rozpowszechnianymi np. w pra­ sie kobiecej, wpadają w pułapkę i dają się zamykać w takiej „żelaznej dziewicy", jaką jest kontrola własnej cielesności. Opinia społeczna surowo ocenia kobietę w kwestii urody. Zbyszko Melosik mówi tu o „estetycznej dyskryminacji" (Melosik 1997: 80), a sta­ re porzekadło ludowe o tym, że mężczyzna musi być tylko nieco ład­ niejszy od diabła (w odróżnieniu od kobiety, która z kolei urodą powin­ na dorównywać aniołom). Surowiej oceniając wygląd kobiety, surowiej patrzy się także na jej osobowość. Przez całe wieki piękną powierz­ chowność wiązano z dobrem i innymi przymiotami wewnętrznymi, (czego najlepszym przykładem mogą być baśnie, w których złe siostry czy czarownice zawsze są brzydkie). Kobiety nie akceptujące swojego wyglądu czują się gorsze, są mniej energiczne i trudniej im stawiać śmiałe cele i je realizować. Znakiem naszych czasów stało się traktowanie ciała w kategorii zbioru wymienialnych części, co sprawia, że kobieta traktuje siebie jak masę plastyczną, którą można modyfikować, przycinać, uzupełniać, le­ pić w zależności od obowiązującego w danym momencie stylu czy mody (por. Tyszka 1999). Takie podejście niesie ze sobą niebezpieczeń­ stwo swoistego rozdwojenia, kiedy soma staje się oderwana od psyche.

2 W ypow iedź zam ieszczona w jednym z program ów telew izyjnych na tem at konkur­ sów „Małej Miss" em itow anych przez TVE

Zanegowany zostaje sojusz duszy i data, które nie jest już tylko opako­ waniem umysłu, ale zaczyna grać główną rolę. Wnioski, jakie można wyciągnąć z przeprowadzonych analiz do optymistycznych raczej nie należą. Ciało kobiety, a przez to i ona sama, zostało wepchnięte w dyktat współczesnej konsumpcyjnej i patriarchal­ nej kultury, której jedynym celem jest jak największa kontrola nad dzia­ łaniem i sposobem myślenia kobiet. Zwiększeniu tej kontroli mają słu­ żyć m.in. kreowane w danym okresie mody i style. Zmuszanie kobiety do ciągłego monitorowania urody i traktowania własnego ciała w kate­ goriach obcości stanowi problem, który rozwiązany w odpowiedni spo­ sób zapewni sukces we wszystkich dziedzinach życia. Czy jest jakieś wyjście z tej sytuacji? Według mnie odpowiedź jest tylko jedna - zdrowy rozsądek. Błędem byłoby popadanie w skrajności. Każda kobieta musi sama sobie odpowiedzieć na pytanie, jak chce wy­ glądać i gdzie tkwi różnica między atrakcyjnym wyglądem a stanem chorobowym (przykład anoreksji). Pocieszający jest rozdział książki Agnieszki Graff, w którym podważa ona większość twierdzeń przytacza­ nych przeze mnie powyżej. Zdaniem autorki makijaż, malowanie pa­ znokci czy wizyty u kosmetyczki nie tylko nie są niczym złym, ale przy­ noszą kobiecie radość i przyjemność (Graff 2001). Oczywiście, w pełni się z tym zgadzam. Gdzieś jednak przebiega granica między radością i przyjemnością a poczuciem obowiązku bycia atrakcyjną.

Powinność wyjścia

za mąż

Nie wystarczy jednak dostosowanie w kwestii wyglądu, aby móc funkcjonować w społeczeństwie. Każda młoda kobieta musi liczyć się z mniejszym lub większym naciskiem społeczno-kulturowym, aby wy­ szła za mąż. Problem ten ewoluuje wraz z kulturą. Jak pisał Cłaude Lévi-Strauss „większości społeczeństw bezżenność wydaje się wręcz wstrętna i karygodna" (Lévi-Strauss 1987), a Giambatista Vico (sięgając już do samych początków racjonalnej wiedzy) zaliczył małżeństwo do trzech uniwersaliów kulturowych. Należy przy tym dodać że, jak pisze Krzysztof Tymicki, w zachodniej, rozwiniętej kulturze XXI wieku, zbu­ dowanej na zasadach liberalizmu i indywidualizmu nadal „osoby bezżenne często postrzegane są jako odchylające się od powszechnej nor­ my, jaką jest małżeństwo" (Tymicki 2001: 78). Dzieje się tak, ponieważ małżeństwo jest bardziej aktem społecznym niż osobistym. To, z pewnego punktu widzenia nieco szokujące stwier­ dzenie ma swoje głębokie odbicie w literaturze przedmiotu. Wielu bada­

czy podkreśla, że ze względu na swą rangę społeczną małżeństwo pod­ porządkowane jest szerszej grupie społecznej zarówno w fazie powsta­ wania, jak i trwania (Adamski 2002), nie jest to bowiem związek dotyczą­ cy tylko dwóch osób. W związanych z tą kwestią wnioskach Elżbieta Hałas idzie jeszcze dalej wskazując na oddzielenie miłości od małżeń­ stwa, których cechy i funkcje - jej zdaniem - pozostają ze sobą w sprzeczności. Podstawową różnica tkwi pomiędzy celem małżeństwa, jakim jest przetrwanie społeczeństwa i czysto autonomicznym niezależ­ nym celem miłości oraz publicznym znaczeniem związku małżeńskiego i prywatnym wydźwiękiem miłości (Hałas 1996). Luce Irigaray w swoich rozważaniach posuwa się jeszcze dalej suge­ rując, że „społeczeństwo, które znamy i nasza kultura oparte są na wy­ mianie kobiet" (Irigaray 2003: 16), a odzwierciedleniem tego procesu w praktyce jest zakaz kazirodztwa. Zakaz ten, jako sposób na dyspono­ wanie i zagospodarowanie ciałami kobiet miałby być „warunkiem możli­ wości istnienia społeczności i kultury" (16). W świetle tych rozważań kobiety stanowią swego rodzaju kapitał społeczny, który odpowiednio rozporządzany może przynieść wymierne efekty. Jego dysponowaniem zajmowała się przez całe wieki instytucja małżeństwa. Nacisk małżeński w formie socjalizacyjnej indoktrynacji pojawia się już w dzieciństwie. Małe dziewczynki uczone są „właściwego" myślenia i przygotowywane od najmłodszych lat do pełnienia ról żon, matek, go­ spodyń domowych (Domański 1992). Socjalizacyjnych zachowań wiążących się z tym naciskiem Edyta Zierkiewicz doszukuje się w dziewczęcych wróżbach. W opinii autorki jest to jeden ze sposobów na reprodukowanie dominującego modelu ko­ biecości, a więc także zachowań związanych z wyjściem za mąż. „Dziew­ czynka zaangażowana we wróżenie dowiaduje się, że kobieta znajduje się w sytuacji spętania brakiem możliwości wyboru, jej rola najpierw polega na biernym czekaniu, aż zostanie wybrana, potem na wyjściu za mąż i po­ siadaniu dzieci" (Zierkiewicz 2003: 170). Większość pytań i udzielanych w tego typu zabawach odpowiedzi dotyczy sfery przyszłych, oczywiście wyłącznie, heteroseksualnych związków, a jednymi z najczęściej powta­ rzających się pytań są te, które wiążą się z przyszłym mężem czy ślubną garderobą. Zierkiewicz opisuje pewien nacisk grupy rówieśniczej na tego typy zabawy spełniające czasami funkcję rytuału inicjacyjnego, pierwsze­ go kroku w dorosłość, włącznie z sankcjami dla dziewczynek, które nie chcą uczestniczyć w tego typu zabawach (172-176). Później nacisk społeczny bywa niejednokrotnie tak silny, że młode dziewczęta decydują się na małżeństwo bardziej pod wpływem opinii otoczenia niż własnej, świadomej, dojrzałej decyzji. Często bierze się to

z prostego lęku, aby „nie odstawać". Kultura dysponuje groźną bronią, jaką jest etykietka „starej panny". Taki stygmat, za którym idzie szereg wyobrażeń i stereotypów, napawa młode dziewczęta często większym przerażeniem, niż strach przed nieudanym związkiem czy konsekwen­ cjami zbyt pochopnie podjętej decyzji „Stara panna" jest kimś, kto, delikatnie mówiąc, nie kojarzy się naj­ lepiej. Raczej łatwiej już powiedzieć, że jest się kobietą samotną. „Stara panna" to ktoś, kogo nikt nie chciał, kurz, pajęczyna. We współczesnej kulturze, hołdującej przede wszystkim młodości, tego typu określenie musi być powszechnie odbierane jako bardzo pejoratywne. Potoczny obrazek starej panny (w głównej mierze wykreowany przez literaturę) to wiecznie zrzędząca, niezadowolona z życia podstarzała ciotka mająca ciągły żal do losu o brak męża. Ten potoczny wizerunek jest w jawnej sprzeczności z danymi socjologicznymi. Według badań stare panny sta­ nowią w Polsce elitę społeczeństwa. Są to głównie osoby z wyższym wy­ kształceniem, znające języki obce i mieszczące się wśród osób najlepiej zarabiających (Tymicki 102-103). Społeczeństwo nie obchodzi się zbyt łagodnie z tymi, którzy nie zdążyli zawrzeć związku małżeńskiego przed 35 rokiem życia. Często osoby takie określa się mianem tych, które wypadły z matrymonialnego rynku, spisane na straty. Sytuacja jest o tyle mało komfortowa psychicz­ nie, że osoba niezamężna poddana jest dwóm rodzajom nacisków spo­ łeczno-kulturowych. Pierwszy z nich to presja ze strony otoczenia, w którym zaczynają dominować osoby zamężne. Drugi to świadomość jednostki, że z biegiem czasu kurczy się liczba potencjalnych partnerów (86). W wypadku kobiet sytuację komplikuje fakt, że dostępni jeszcze mężczyźni w większości odbiegają znacznie od ich statusu społecznego: są znacznie gorzej wykształceni i zajmują niskie pozycje w strukturze zawodów. Kobiety bardzo często wolą pozostać samotne niż obniżać swoje aspiracje i oczekiwania względem ewentualnego męża (103). Nacisk społeczny okazuje się jednak czasem silniejszy. Dowodzi tego zjawisko, które Zbigniew Izdebski nazwał „syndromem studentki V roku" (za: Monkiewicz 2000: 8). Jego zdaniem im bliżej końca studiów tym coraz bardziej nerwowe stają się poszukiwania męża, aż w końcu, na piątym roku przychodzi okres niemalże desperacji, kiedy „studiujące dziewczyny podejmują straszne decyzje -.wmawiają sobie uczucie, wy­ bierają na męża kogoś, z kim nie chciałyby spędzić nawet weekendu" (za: Monkiewicz 2000: 8). Wszystko po to, aby tylko wyjść za mąż, gdyż ko­ niec studiów w potocznej świadomości to „czas najwyższy". Małżeństwo miało w przeszłości ogromny wymiar represyjny i było jednym z najlepszych sposobów kontroli kobiet. Zdaniem Sławomiry

Walczewskiej, świadczy o tym istnienie takiej sankcji społecznej, jak wyłącznie negatywnie nacechowana etykietka „starej panny", której ogromna siła wykluczenia jest nadal widoczna. Dzisiaj jednak zaczęły się tworzyć alternatywy wobec małżeństwa. Wśród nich wspomniana autorka wymienia chociażby wolne, pozamałżeńskie związki damsko-męskie czy tworzenie pozytywnego wzorca kobiety samodzielnej (Wal­ czewska 1999). Małżeństwo nie jest obecnie jedyną możliwością dla kobiety. Współ­ czesny świat oferuje jej różne rozwiązania i sposoby życia. Nadal jed­ nak, zwłaszcza w naszej kulturze zawarcie związku małżeńskiego nobili­ tuje i daje 'możliwość włączenia osoby zamężnej w szerszy kontekst społeczny niedostępny osobom bezżennym. Dzieje się tak, ponieważ małżeństwo w świadomości zbiorowej postrzegane jest jako wskaźnik dojrzałości i dorosłości jednostek. Anna Kotlarska-Michalska nazywa je wręcz „rytuałem przejścia w dorosłość" (Kotlarska-Michalska 1998). Na­ dal także funkcjonuje stygmat staropanieństwa z wszelkimi związanymi z nim konsekwencjami, które decydują, że jednostki same starają się go uniknąć nawet za cenę własnego zadowolenia z życia. W polskiej kulturze, szczególnie silnie związanej z oddziaływaniem ideologii Kościoła katolickiego oraz propagowanej przez niego społecz­ nej nauki, istnieje jeszcze nacisk natury religijnej. Kobieta, w opinii hie­ rarchów i autorytetów Ojców Kościoła i papieża - może realizować się przez mężczyznę i w mężczyźnie, co ma swój wyraz w instytucji mał­ żeństwa. Przez wiele stuleci, jedyną alternatywą dla małżeństwa był klasztor, czyli życie konsekrowane. Obecnie Kościół nie stosuje już tak silnego nacisku, nadal jednak osoba niezamężna budzi pewne podejrze­ nia utrwalone w świadomości zbiorowej.

Powinność macierzyństwa Podstawową odpowiedzią na pytanie, dlaczego kultura poprzez sze­ reg sankcji zmusza kobiety do zawarcia związku małżeńskiego jest ko­ nieczność narodzin nowych członków społeczeństwa. Stereotyp zamążpójścia zakładający prokreację był i jest do tego drogą najpewniejszą. Stąd przede wszystkim wziął się negatywny odbiór etykietki „starej panny", który, jak twierdzi Janusz Czapiński, „miał na celu zniechęcenie kobiet, co zresztą, aż dotąd przetrwało" (za: Monkiewicz: 8). Według szeroko rozpo­ wszechnionego sądu (stanowiącego niejednokrotnie niepodważalny ak­ sjomat) kobieta stworzona jest przede wszystkim do rodzenia dzieci, dziecko zaś powinno przychodzić na świat w pełnych rodzinach. Jak pi­

sze Danuta Duch-Krzystoszek: „małżeństwo od niepamiętnych czasów łą­ czyło się z posiadaniem dziecka. Jest to wszakże instytucja do tego powo­ łana" (Duch-Krzystoszek 1988:148). To sprawia, że każda para od momen­ tu zawarcia związku małżeńskiego znajduje się pod prokreacyjną presją otoczenia. W praktyce polega to na z pozoru żartobliwym podpytywaniu o planowanie dziecka, co przybiera z czasem nawet formę sankcji społecz­ nych w postaci wyłączenia z określonego środowiska. O tym, jak bardzo małżeństwo jest kulturowo splątane z prokreacją może świadczyć artykuł Alicji Kalus, która dokonała przeglądu dostęp­ nej literatury psychologicznej na temat tego, jak postrzegane są przez społeczność małżeństwa bezdzietne z wyboru. Jest to ciekawy przypa­ dek, kiedy nieposiadaniu dzieci przypisuje się negatywne cechy, psy­ chiczne jednostek takie jak lenistwo, niedojrzałość emocjonalna, egoizm, materializm. Ponadto środowisko społeczne postrzega takie małżeństwa jako nieszczęśliwe i samotne, chociaż one same uważają swój związek za spełniony i są zadowolone z życia. Osoby takie przywiązują większą wagę do wykształcenia, partnerskiego podziału ról i są bardziej świado­ me istnienia innych źródeł satysfakcji życiowej (Kałus 2001). W polskiej reflekcji na temat macierzyństwa zauważam dwie głów­ ne tendencje. Pierwszą reprezentują tzw. ruchy pro life związane głów­ nie z doktryną i filozofią Kościoła katolickiego, druga przedstawia stano­ wisko polskiego środowiska feministycznego i rozważa tę kwestię raczej z punktu widzenia kobiety. Jedną z najbardziej istotnych różnic dzielą­ cych oba podejścia jest spojrzenie na macierzyństwo jako nierozerwalnie związane z kobiecością, a nawet ją determinujące. Głosy feministyczne stanowczo sprzeciwiają się takiemu twierdzeniu. Zdaniem ruchów pro life macierzyństwo jest podstawowym obo­ wiązkiem i wyznacznikiem kobiety. Poglądy na tę kwestię łącza się z opisanym już pokrótce stanowiskiem Kościoła katolickiego, w niektó­ rych wypadkach są jego wyraźnym odbiciem. Kobieta, która nie jest matką, nie jest kobietą w pełni: „macierzyństwo jest ściśle związane z istotą kobiecości" (Wilczek 1998: 56), jest jej powołaniem. Nawet kobie­ ty, które nie mają dzieci powinny włączać się w macierzyństwo innych kobiet i aktywnie w nim uczestniczyć (61). Kobieta postrzegana jest czę­ sto jako wyposażona w biologiczny instynkt, który popycha ją do rodze­ nia dzieci, a jeśli ich nie ma (oczywiście tylko z przyczyn innych niż własna decyzja o nierodzeniu dzieci) do opiekowania się innymi. Rów­ nież w literaturze feministycznej zwraca się uwagę na głęboko zakorze­ nioną w polskiej kulturze tendencję do ścisłego łączenia ze sobą macie­ rzyństwa i kobiecości. Magda Monczka-Ciechomska pisze, że „w naszej tradycji macierzyństwo jest dziś najbardziej znaczącym aspektem kobie­

cości [...]. Można mówić wręcz o istnieniu polskiego etosu macierzyń­ stwa" (Monezka-Ciechomska 1992: 95). Źródeł takiej kolei rzeczy doszu­ kuje się autorka w charakterystycznym dla naszego katolicyzmu kulcie maryjnym. Potwierdzenie tej tezy znaleźć można w publikacjach doty­ czących macierzyństwa, związanych z orientacją katolickich ruchów pro­ life3. Rola matki w tego typu publikacjach jest wysuwana na czołową pozycję. Matka to ta, która naucza dziecko odpowiednich wartości, jest swoistym drogowskazem i wzorem postępowania w życiu, umniejszając przy tym rolę ojca w rodzinie: „oboje rodzice wspólnie wychowują dziecko, ale matka ma swoją własną, specyficzna rolę, powołanie spe­ cjalne" (Braun-Gałkowska 1999: 71). Macierzyństwo jest zatem powoła­ niem kobiety i tylko ona może je wypełnić. Nie tylko dowodzi kobieco­ ści, ale także dorosłości i dojrzałości objawiającej się także poprzez zdolność do ofiarności. Natomiast związana ze stanowiskiem feministycznym Elisabeth Badinter w głośnej rozprawie Historia miłości macierzyńskiej sprżeciwia się wizerunkowi matki jako męczennicy na ołtarzu rodziny i społeczeń­ stwa. Jej zdaniem, to freudyzm wtłoczył kobietę w schemat zazdrości o penisa, która miałaby być zniwelowana tylko pod wpływem macie­ rzyństwa. Feminizm występując przeciwko tej orientacji „unicestwił teorie matki z natury skłonnej do poświęceń [rekompensującej w ten sposób brak penisa, co postulował Freud], stworzonej do składania sie­ bie w ofierze" (Badinter 1998: 243). Innym efektem socjalizacji do stereotypowych ról płciowych, zda­ niem Jolanty Miluskiej, jest doprowadzenie do sytuacji, w której kobiety boją się sukcesu zawodowego, ponieważ wiąże się on z poczuciem „utra­ ty kobiecości", czyli przypisaniem męskich cech charakteru czy obawą przed niemożliwością pogodzenia ról matki i pracownika (Miluska 2001). Powyższe przykłady mogą świadczyć o tym, że w toku uspołeczniania dziewczynki konstruowane są w według wzorca kobiecości, który w wie­ ku dorosłym w wyraźny sposób uwidacznia się w ich zachowaniu. Taka sytuacja związana jest również z czymś, co Maria Stańska za Ann Snitow nazywa „perswazyjnym prenatalizmem", czyli takim zde­ terminowaniem kobiety do macierzyństwa, że nie widzi ona dla siebie innych możliwości społecznych (Stańska 1997). Może się to wiązać z wy­ rzutami sumienia, że nigdy nie jest się dobrą matką, jak i uwolnieniem się z poczucia winy poprzez ciąże. 3 Tezy o postaw ie Matki Boskiej jako niedoścignionego w zoru m acierzyństw a przewijają się w artykułach m.in. Marii Wilczek, Alicji Grześkowiak, Blandyny Kołodziej, Doro­ ty Kornas-Bieli i innych zaw artych w publikacji Międzynarodowy kongres: „O godność macierzyństwa" (Kowalewska 1998).

O społecznym produkowaniu instynktu pisze Sally Macintyre, która stwierdza, że coś takiego, jak instynkt macierzyński nie istnieje, bo gdy­ by istniał społeczeństwo i kultura nie wkładałyby aż tak wielkiego wy­ siłku w zaistnienie „instynktu prokreacyjnego" (Macintyre 1982). Wystar­ czy chociażby p rzy jrzeć się ja k m ocny nacisk w so cjaliżacji dziewczynek kładzie się na przygotowanie do społecznej roli matki. Śla­ dy konieczności takiego uspołeczniania odnaleźć można m.in. w artyku­ le Blandyny Kołodziej, która pisze wprost o wychowaniu do macierzyń­ stwa: „potrzebne mamusine umiejętności [dziewczynka] najpierw ćwiczy w zabawie, potem wobec rodzeństwa, rodziców, dziadków, osób bliskich, w młodości zaś potrafi nawet swojego wybranka zapalać macierzyńskimi pragnieniami, a w życie małżeńskie i rodzinne wchodzi z ufnością i na­ dzieją, bez lęku przed własną płodnością" (Kołodziej 1999). Zabawki, któ­ re są „kulturowo" przypisywane dziewczynkom to lalki, misie, czy, mó­ wiące już same przez się bobasy (w rozszerzonych wersjach można je karmić i przewijać). O tym, że biologiczny instynkt macierzyński to fikcja świadczą wy­ mienione przez wspomnianą już Duch-Krzystoszek rodzaje przymusów posiadania dzieci. Zdaniem autorki kultura wykształciła w jednostce cztery podstawowe systemy determinujące chęć posiadania potomstwa. Tak, więc decydując się na dziecko kierujemy się względami religijny­ mi, egzystencjalnymi (odwoływanie się do natury), społecznymi (istota kobiecości i męskości tkwi w płodności, inni są niepełnowartościowi), politycznymi (kontynuacja narodu) (Duch-Krzystoszek 1998: 156-157). Henrietta Moore uważa, że nie tylko instynkt macierzyński, ale na­ wet skłonność do „matkowania" innym, wbrew potocznemu rozumo­ waniu nie zachodzą w rzeczywistości i są tylko elementami pewnej funkcjonującej ideologii. W opinii autorki presja środowiskowa odno­ śnie tych dwóch aspektów życia kobiety jest tak silna, że przeciwstawie­ nie się jej wymaga ogromnej wręcz determinacji i każdy, kto nie podda się dominacji tej ideologii może zapłacić ogromna cenę w postaci okre­ ślonych społecznych kosztów (Moore 1996). Kobieta, jako matka zostaje mocniej wtłoczona w tryby społeczeń­ stwa i kultury, w której żyje. Począwszy od faktu, że wraz z nową rolą społeczną, narzucone jej zostają nowe obowiązki i normy. Kulturowa rola matki niesie ze sobą całą stertę obrazów, stereotypów, wyobrażeń, które powinny być spełnione, aby pasowała ona do ogólnokulturowego obrazka. Skłaniają one kobietę do podejmowania szeregu nowych czyn­ ności, których spełnianie świadczyłoby o dobrze wykonywanej roli ro­ dzicielskiej. Nie chodzi mi już o czynności ściśle związane z pielęgnacją i opieką nad dzieckiem, ile o zachowania „poboczne", takie jak rezygna­

cja z rozrywek, ograniczanie swojego czasu wolnego na rzecz obowiąz­ ków rodzicielskich itp. Nie przestrzeganie tych norm wiąże się z szere­ giem sankcji społecznych od etykietki złej, wyrodnej matki począwszy, aż na drastycznym odebraniu dziecka kończąc. Zdaniem Bogusławy Budrowskiej macierzyństwo jest czymś tak bar­ dzo absorbującym kobietę, że nadała mu ona miano instytucji totalnej (Budrowska 1997). Ślady takich sposobów postępowania odnaleźć można w pracy Adrienne Rich, która jako jedna z pierwszych zwróciła uwagę na instytucjonalny charakter macierzyństwa. W swojej książce Rich buntuje się przeciwko traktowaniu kobiet wyłącznie jako maszynki do rodzenia dzieci i obarczaniu ich odpowiedzialnością za rodzinę. Wskazuje, że zbyt wielki ciężar zrzucany na kobiety, na dodatek niemal bez przerwy kontro­ lowane i rozliczane z wypełniania matczynych i małżeńskich obowiązków może je przytłaczać, doprowadzać do różnych schorzeń i depresji, a przede wszystkim niekorzystnie odbijać się na dzieciach „uzależnionych od jednej, niepewnej, zmęczonej kobiety" (Rich 2000: 376). Rola matki jest kolejnym sposobem kontrolowania kobiety w społe­ czeństwie, określania jej roli i konstruowania jej tożsamości. Przez ma­ cierzyństwo kultura wymusza na jednostce pełne dostosowanie się do swoich reguł. Będąc odpowiedzialną za potomstwo kobieta, z obawy przed sankcjami społecznymi, traci chęć do zachowań dewiacyjnych, niezgodnych z normami kulturowymi. Ma po prostu zbyt wiele do stra­ cenia. Zarówno na zewnątrz rodziny - musi przecież zapewnić byt swo­ im dzieciom - jak i wewnątrz. Często przyjmuje na siebie emocjonalne i fizyczne skutki frustracji męża, by zapewnić spokój potomstwu (98-99). Wraz z rodziną zostaje na kobietę nałożona nowa forma ograniczeń i podległości. Należy jednak zaznaczyć, że zaczyna zmieniać się sytuacja macie­ rzyństwa w świadomości samych kobiet. Zdaniem Wojciecha Eichelber­ gera „macierzyństwo rozumiane jako obyczajowa czy biologiczna ko­ nieczność, a także jako skutek ideologicznego nacisku jest dla coraz większej ilości kobiet nie do przyjęcia" (Eichelberger 2001: 48). Objawia się to w dążeniu samych kobiet do odideologizowania tej sfery życia i uczynienia z niej pola indywidualnego wyboru. Z drugiej strony, ogromna rzesza kobiet decyduje się na macierzyństwo konformistyczne, gdyż nie chce, bądź nie ma siły przeciwstawić się presji społecznej. Wnioski, jakie wynikają z powyższych rozważań wskazują na istnie­ nie w społeczeństwie pożądanego wzoru kobiecości. Ideał ten związany jest z dążeniem społeczeństwa do trwania i ciągłego następstwa pokoleń jak i z coraz silniejszym dyktatem rynku. W przypadku Polski znaczenie

w tej kwestii odgrywa dodatkowo religijno-patriotyczne dziedzictwo hi­ storyczne kształtujące w dużym stopniu świadomość społeczną. Wszyst­ kie te czynniki budują wzór tożsamości płciowej, funkcjonujący w for­ mie normy wyznaczonej przez urodę, małżeństwo i macierzyństwo.

Bibliografia Adamski, Franciszek (2002): Rodzina. Wymiar społeczno-kulturowy, Kraków: W ydaw nic­ tw o U niw ersytetu Jagiellońskiego. Badinter, Elisabeth (1998): Historia miłości macierzyńskiej, przeł. Krzysztof Choiński, War­ szaw a: Oficyna W ydaw nicza Volumen. Berger, John (1997): Sposoby widzenia, przeł. M ariusz Bryl, Poznań: Dom W ydaw niczy Rebis. Braun-G ałkow ska, M aria (1999): M ieć dziecko czy być matką, [w:] Dorota K ornas-Biela (red.): Oblicza macierzyństwa. Lublin: KUL, s. 67-74. Budrow ska, Bogusław a (1997): Macierzyństwo: instytucja totalna?, [w:] Jolanta Brach-Czaina (red.): Od kobiety do mężczyzny i z powrotem, Białystok: Trans Hum ana, s. 297-308. Domański, H enryk (1992): Zadowolony niewolnik? Studium o nierównościach między kobie­ tami i mężczyznami w Polsce, Warszawa: IFiS PAN. D uch-K rzystoszek, D anuta (1998): Małżeństwo, seks, prokreacja, W arszaw a: W ydaw nic­ two IFiS PAN. Etcoff, N ancy (2000): Przetrwają najpiękniejsi. Wszystko, co nauka mówi o ludzkim pięknie, przel. Dominika Cieśla, Warszawa: W ydaw nictw o CiS, W ydaw nicyw o W.A.B. Eichelberger, Wojciech (2001): Matka musi być kobietą, kobieta nie musi być matką, „Gazeta W yborcza. Wysokie O bcasy" n r 22, s. 48-49. Graff, Agnieszka (2001): Świat bez kobiet, Warszawa: W ydawnictwo W.A.B. Greer, Germ aine (2001): Kobiecy eunuch, przel. Joanna Gołyś, Bożena Umińska, Poznań: Dom W ydaw niczy Rebis. H ałas, Elżbieta (1996): Małżeństwo a kulturowe modele miłości, „Roczniki N auk Społecz­ n ych", t. XXIV, z. 1, s. 189-197. Irigaray, Lucy (2003): Rynek kobiet, przeł. Agata Araszkiewicz, „Przegląd Filozoficzno-Literacki" nr 1, s. 15-30. Jacyn o, M ałgorzata (1993): Mikrostrukturalny aspekt Pierre'a Bourdieu koncepcji habitusu, „Kultura i Społeczeństw o", nr 3, s. 17-29. Kalus, Alicja (2001): Małżeństwa bezdzietne z wyboru w świetle literatury psychologicznej, „Problemy R odziny" nr 4-6, s. 15-19. Kłoskowska, Antonina (1990): Teoria socjologiczna Pierre'a Bourdieu. Wstęp do wydania polskiego, [w:] Pierre Bourdieu: Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, przeł. Elżbieta N eym an, W arszawa: PW N , s. 7-41. Kotlarska-M ichalska, Anna (1998): Małżeństwo jako związek, wspólnota, instytucja, podsys­ tem i rodzaj stosunku społecznego, „Roczniki Socjologii R odziny", t. X, s. 49-66. Kowalczyk, Izabela (2002): Uwięziona w ciele - ideały ciała w pismach kobiecych, [w:] Edyta Zierkiewicz, Izabela Kowalczyk (red.): Kobiety w kulturze popularnej, Wrocław: Konsola/MarMar, s. 17-29. Kowalewska, Ew a (red.) (1998): Międzynarodowy kongres: „O godność macierzyństwa", przeł. Lech Kowalewski [et al.]. Warszawa.

Lévi-Strauss, Claude (1987): Rodzim, przeł. Maria Kolankiewicz, „O dra", nr 4, s. 42-49. M acintyre, Sally (1982): Kto chce dzieci? Społeczne fabrykowanie instynktów, przeł. Teresa Holówka, [w:] Teresa Hołówka (red.): Nikt nie rodzi się kobietą, Warszawa: Czytelnik. M agala, Sławomir (1985): Foucault, czyli władza we krwi i aerozolu, „Miesięcznik Literac­ ki", nr 10-11, s. 170-173. Melosik, Zbyszko (1996): Tożsamość, ciało, władza, Poznań-Toruń: W ydawnictwo Edytor. M ilu ska, Jo la n ta (2 0 0 1 ): Rola płci w sposobie funkcjonowania małżeństwa i rodziny, [w:] H anna Liberska (red.): Małżeństwo: męskość - kobiecość, miłość i konflikt, Poznań: W ydaw nictw o Fundacji H um aniora. M onczka-Ciechomska, M agdalena (1992): Mit kobiety w polskiej kulturze, [w:] Sławomira W alczewska (red.): Głos mają kobiety, Kraków: Convivium M onkiewicz, Karolina (2000): Stare panny, „Przegląd" nr 30, s. 8-9. M oore, H enrietta (1996): Mothering and social responsibilities in a cross-cultural perspective, [w:] Elizabeth Bortolaia Silva (red.): Good Enough Mothering? Feminist perspective on Lone Motherhood, London-N ew York: Routledge, s. 59-75. Mulvey, Kate (1998): Kanony piękna, przeł. Bożena M ierzejewska, Warszawa: W ydaw nic­ two Arkady. Rich, Adrienne (2000): Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przel. Joanna Mizielińska, W arszawa: W ydaw nictw o Sic! Stańska, M aria (1997): Macierzyństwo miejscem dla kobiet?", „N ow a Res Publica" n r 9, s. 27-32. Tymicki, K rzysztof (2001): Starokawalerstwo i staropanieństwo. Analiza zjawiska, „Studia Socjologiczne", n r 4, s. 77-106. Tyszka, Przem ysław (1999): Kupuję nową twarz, [w:] Dariusz Czaja (red.): Metamorfozy ciała, W arszaw a: W ydaw nictw o Contago. Walczewska, Sławomira (1999): Damy, rycerze, feministki, Kraków: W ydaw nictw o eFKa. W ilczek, M aria (1998): Macierzyństwo istotą powołania kobiety, [w:] Ew a Kowalewska, (red.) (1998): Międzynarodowy kongres: „O godność macierzyństwa’', Warszawa, s. 56-64. Wolf, Naom i (2000): Mit piękności, przeł. Barbara Limanowska, „Ośka" n r 3, 45-47. Zierkiewicz, Edyta (2003): Trening socjalizacyjny - dziewczyńskie wróżby, [w:] Izabela Ko­ w alczyk, E dyta Zierkiew icz (red .): W poszukiwaniu małej dziewczynki, Poznań-W rocław: Konsola, s.161-181.

A lin a E d y ta

Łysak Zierkiewicz

MITOLOGIA MENSTRUACJI W REKLAMIE PRASOWEJ I TELEW IZYJN EJ Jeszcze do niedawna życie każdej „prawdziwej" kobiety wyznaczone było trzema podstawowymi doświadczeniami opisanymi trzema niemiecki­ mi słowami: „Kinder, Küche, Kirche" (dzieci, kuchnia, kościół; Douvan, Bardwick 1982:182). Tylko nieco inaczej doświadczenia te „spolszczyła" Bo­ gusława Budrowska przedstawiając typową kobiecą trajektorię jako: Mi­ łość, Małżeństwo, Macierzyństwo (Budrowska 2000: 25). Taki zestaw do­ świadczeń wpisany był w życie zdecydowanej większości kobiet. Staje się on jednak zbyt ubogi i zbyt schematyczny do ujęcia biograficznych przeżyć współczesnych kobiet; nie ma już szablonowej kobiecej biografii. Indywi­ dualizacja, nieschematyczność i wolność wyboru powodują, że wszelkie homogeniczne wzorce odchodzą do lamusa. Więcej jest wyjątków niż re­ guł. Są kobiety niezależne (single women) - a każda samodzielna na swój własny sposób, są kobiety w wolnych związkach (z mężczyznami lub z ko­ bietami), są wreszcie kobiety w zalegalizowanych związkach małżeńskich (żyjące w rodzinach tradycyjnych, partnerskich itd.). Są także kobiety, które nigdy nie chodzą do kościoła, są takie, które bardzo rzadko zaglądają do kuchni, są i takie, które nie mają dzieci, nigdy nie były mężatkami itd. A zatem, wracając do opisanych skrótami (KKK lub МММ) kobiecych dróg życiowych, wydaje się, że nie ma już nic stałego, uniwersalnego w życiu kobiet jako grupy społecznej, ponieważ ich życie nie jest już zdetermino­ wane żadną społeczną koniecznością, a wszystko jest kwestią indywidual­ nych decyzji i wyborów. Ale czy aby na pewno?

Menarche - Menstruacja - Menopauza. krzyżowa"

„Droga

kobiet

A jednak jest coś, co łączy wszystkie kobiety, niezależnie od rasy, wieku, pochodzenia społecznego, etnicznego, kręgu kulturowego itd. Tym czymś jest menstruacja. Wszystkie kobiety miały pierwszą menstru­

ację (memrche), wszystkie z pewną cyklicznością czy (większą/mniejszą) regularnością menstruują lub menstruowały, a także miały lub będą mieć ostatnią menstruację, zwaną menopauzą1. Z tego faktu można by wyciągnąć wniosek, że menstruacja jest kwestią naturalną, oczywistą, uniwersalną, taką, o której nie ma potrzeby publicznie rozmawiać2. Co więcej, nie tylko nie ma potrzeby (menstruacji nadany zostaje status sprawy prywatnej), nie ma też takiej konieczności, a wręcz przeciwnie koniecznym jest utrzymanie jej na marginesie dyskursu publicznego. Zupełnie inaczej - zdaniem Glorii Steinem, czołowej amerykańskiej fe­ ministki - mogłoby być gdyby to mężczyźni menstruowali. Jeśli z jakiegoś niepojętego, magicznego powodu mężczyźni zaczęliby nagle menstruować (a kobiety utraciłyby tę zdolność), to wówczas menstru­ acja stałaby się czymś godnym pozazdroszczenia, powodem do dumy, do­ 1 M en struacja, m .in. zdaniem an trop olożk i M eredith F. Small, nie jest dla kobiety stanem tak naturalnym , jak m ożna by sądzić. W kulturach pozaeuropejskich, kobie­ ty posiad ające zazw yczaj kilkoro dzieci m enstruują kilka razy mniej niż kobiety w krajach w ysokocywilizow anych, gdyż te ostatnie często nie mają dzieci w ogóle lub mają tylko jedno, dwoje. „W populacjach naturalnej rozrodczości kobieta m a około 110 okresów m enstruacyjnych w ciągu swojego życia. Przez resztę czasu jest albo niedojrzała płciowo, albo w ciąży, albo karmi niemowlę, albo też już przestała m en­ stru o w ać. K obiety w k ultu rach u przem ysłow ionych , dla k on trastu, m ają co n aj­ mniej trzy razy tyle cykli, tj. przeciętnie od 350-400 w ciągu swojego życia" (Smali 1999). Nieco inaczej na ten tem at pisze Natalie Angier: „Istnienia m acicy dośw iadcza­ m y po raz pierwszy dzięki m enstruacji, a jeśli jesteśmy kobietami Zachodu, mającymi niewiele dzieci, przeżycie to staje się naszym udziałem jeszcze 450 do 480 razy " (An­ gier 2 0 01:127 ). Nieścisłości w ilości okresów m ogą brać się stąd, że w spółczesne dziew ­ czynki w społeczeństw ach zachodnich dojrzew ają znacznie w cześniej, a przyczyną tego jest dieta, dawka naświetlenia (tu: większa ilości światła, jakie absorbują ich ciała) czy horm ony dodaw ane do w ołowiny i drobiu, lub m ów iąc ogólniej: w pływ czynni­ ków kulturow ych (Pipher 1998: 61). Tak czy inaczej, m ożna spróbow ać w yliczyć, że przeciętna bezdzietna Amerykanka lub Europejka w swoim życiu menstruuje około 2300 dni (np. od 12,5 do 51 roku życia przez 5 dni w miesiącu). I do takich właśnie „wyliczeń" odw ołuje się jeden z tekstów sponsorow anych (kryptoreklam a) um iesz­ czony w 12 num erze „D ziew czyny" z 2000 roku: „Jeśli dodam y do siebie wszystkie dni miesiączki w życiu kobiety, okaże się, że około 6-7 lat m am y okres! Dla'tego tak w ażne jest, aby stosow any środek zabezpieczenia higienicznego odpowiadał stylowi życia kobiety i - co jest bardzo w ażne - obfitości krwawienia". 2 G erm aine G reer przyw ołuje przykład dośw iadczenia społecznego, który św iadczy o czym ś przeciw nym : „Dziewczynki Aborygenów żyjące w Q ueenslandzie nad rzeką Pennefather zakopyw ano po pas w ciepłym piasku, by im ulżyć kiedy odczuw ały pierw sze skurcze. Przez jakiś czas pozostaw ały w uśw ięconym miejscu pod opieką matek, po czym triumfalnie prow adzono je do wioski, gdzie świętowano ich wejście do gron a panien zd oln ych do m ałżeństw a. Praw dopodobnie w takich okoliczno­ ściach m enstruacja była w ydarzeniem o wiele mniej traum atycznym . W naszej kul­ turze kobiety kupują podpaski bardzo dyskretnie, a kiedy m uszą iść z nimi do toalety zabierają po prostu całą torebkę" (Greer 2001: 46).

świadczeniem prawdziwej męskości. Wtedy też najprawdopodobniej męż­ czyźni zaczęliby się licytować od jak dawna menstruują, jak długie i jak in­ tensywne są ich okresy. Powstałyby rządowe programy ułatwiające przecho­ dzenie „tych trudnych dni" (fundowanoby bezpłatne środki higieny intymnej, bezpłatne tabletki przeciwbólowe). Wojskowi, prawicowi politycy i religijni fundamentaliści mogliby przywoływać menstruację na dowód, że tylko mężczyźni mogą służyć w armii (menstruowanie dawałoby im przy­ zwolenie na przelewanie cudzej krwi), zajmować urzędy polityczne i ko­ ścielne (zostawać księżmi mogliby tylko mężczyźni, gdyż mieliby zdolność oddawania co miesiąc swojej krwi za nasze grzechy; rabinami mogliby zostać tylko d, którzy co miesiąc, menstruując, pozbywaliby się swoich nieczystości, a niemenstruujące kobiety pozostawałyby przedeż nieczyste). Radykałowie, lewicowi politycy, mistycy raczej zgadzaliby się z tym, że kobiety są równe, choć inne, jednak, tylko wtedy uznaliby je za rzeczywiśde równe sobie, gdy­ by co miesiąc zadawałyby sobie same zranienia („musisz oddać krew za re­ wolucję"3), gdyby potrafiły zrozumieć wagę spraw menstruacyjnych oraz podporządkować swoje „ja" wszystkim mężczyznom w ich „Cyklu Oświece­ nia". Mężczyźni przekonywaliby kobiety, że stosunek jest bardziej przyjemny „w tym właśnie okresie miesiąca". Lesbijkom wyjaśnionoby, że one dlatego żyją z kobietami, gdyż boją się krwi, a tak naprawdę to potrzebują tylko do­ brze menstruującego faceta (Steinem 1983: 337-340). Gdyby mężczyźni mogli menstruować to, co związane z menstruacją zyskałoby na znaczeniu, uważa autorka książki Outrageous acts and everyday rebellions. Ponieważ jednak menstruującą częśdą ludzkości są kobiety, to menstruacja uznawana jest powszechnie za coś niegodnego, nieczystego, a nawet za stygmat potępieńczy (dowodzący winy kobiet). Menstruacja jest widomym znakiem bycia grzeszną - eufemistycznym określeniem używa­ nym czasami na nazwanie miesiączki jest „przekleństwo Ewy [ang. curse of Eve]" (Female Cycles Pauli Weideger 1978 za: Kopaliński 1995: 431). Menstruacja staje się więc karą za grzechy, piętnem kobiet, którego nie daje się ukryć (powtarza się z pewną regularnością i pozostawia ła­ twy do zidentyfikowania ślad4 lub charakterystyczne materialne pozo­ stałości). O tym, że menstruacja jest rodzajem kary zdają się świadczyć cierpienia fizyczne (bóle podbrzusza) i emocjonalne (nieznośne skoki nastroju, poddenerwowanie, rozdrażnienie itp.) przeżywane przez wiele kobiet w okresie poprzedzającym ją (jest to tzw. syndrom napięcia 3 W pew nym sensie hasło to nawiązuje do reklamy podpasek always „Okres rewolucji", która ukazała się m.in. w październikowym num erze „Cosmpolitan" (2000: 77). 4 „Kobiety wiejskie w ogóle nie stosow ały podpasek i nie nosiły m ajtek, w okresie m enstruacji zostawiały więc za sobą ślad na ziemi" (za: Kaczorowski, Sikorzanka).

przedmiesiączkowego, PMS5) i/lub w trakcie jej trwania6. Cierpienia do­ wodzą winy kobiet, a cierpiąc (dosłownie i cierpiąc na niedogodności) kobiety odkupują swoje i swojej pramatki winy, które nigdy jednak nie zostaną odkupione (tu: kobiety „naturalnie" nie przestaną menstruować). Menstruacja jest losem kobiety. „Losu" nie można odmienić, ale można inaczej podejść (zmienić na­ stawienie) do przydarzających się sytuacji. Takiej próby podjęły się w latach siedemdziesiątych, wraz z eksplozją drugiej fali feminizmu, Amerykanki, które „usiłowały stworzyć kobiecą mitologię, pragnąc mię­ dzy innymi poprawić wizerunek menstruacji" (Angier 2001: 126). Afirmacja sił witalnych kobiet, mocy stwórczych, potęgi w taki właśnie spo­ sób przedstawiona została m.in. w cytowanej tu książce Aliti Dzika kobieta. Powrót do źródeł kobiecej energii i władz. W ujęciu mitologicznym men­ struacja jest siłą kobiet i oznaką tej siły, jest istotą (potęgi) kobiecości.

Je s te m ( k o b i e t ą ) - w i ę c m e n s t r u u ję ; m e n s t r u u ję - w i ę c j e s t e m (k o b ie tą ). S ta w a n ie

s ię

v s.

p r z e s ta w a n ie

być

k o b ie tą

Nie wgłębiając się w antropologiczne aspekty cielesności (i związa­ ne z tym kwestie medialności wydzielin) warto wspomnieć tylko, że 5 Syndrom napięcia przedm iesiączkow ego stał się odrębną p sychiatryczną jednostką chorobow ą obok np. takich zaburzeń jak stany lękowe czy nerw ice n atręctw (Angier 2 0 0 1 :1 2 5 ). PMS sklasyfikowany przez m edycznych ekspertów w pew nym sensie staje się odrealniony. 6 Być może w arto zauważyć, iż są kobiety, które twierdzą, że lubią być w ciąży (na trzeci trym estr przypada tzw. błogostan), ale nigdy nie spotkałyśmy kobiety, która mówiłaby, że lubi m enstruow ać. Istnieją jednak przekonujące „dow ody" na to, że m enstruow anie bywa stanem w yjątkowym i niezwykłym. Jedno z takich świadectw daje Natalie Angier: „Do moich najpiękniejszych wspomnień z okresu studiów należy to zw iązane z dniem, w którym spodziewałam się miesiączki. Siedziałam w pokoju nad książką, gdy nagłe poczułam przypływ niewytłumaczalnej radości. Podniosłam wzrok i powietrze mnie w ręcz oślepiło. Było tak czyste, miało tak nieskalaną przejrzystość, że przedmioty w pokoju w ydaw ały mi się ostro i dum nie zarysow ane, jakbym oglądała je po raz pierwszy. K ażda cząsteczka z osobna stała się widzialna. Mój umysł był skupiony i w olny od niepokoju. Przez chwilę czułam się, jakbym zażyła narkotyk doskonały, jakiego jeszcze nie wynaleziono, o nazwie, np. Liberitium lub Creativil" (Angier 2001: 126). Innego ciekawego świadectwa dostarcza pamiętnik Anny Frank: „Każdego razu gdy m am okres - a to dopiero było trzy razy - mam uczucie, że pomimo tego całego bólu, nieprzyjemności i okropności m am słodki sekret, lecz wszystko to w jakiś sposób jest dla m nie tylko niedogodnością. Zaw sze czekam na ten m om ent, kiedy znow u poczuję w sobie ten sekret" (Frank 1952: 30 za: Merskin 1999).

w każdej społeczności i w każdej chyba epoce historycznej menstruacji nadawano pewien sens kulturowy. W kulturach plemiennych menstruujące kobiety zajmowały szczególną (często niższą) pozycję, co wiązać można „z panicznym strachem przed miesiączkującymi kobietami i ich wydzielinami" (Kaczorowski, Sikorzanka). Kobiety usuwano wówczas poza obręb społeczności, trzymano w specjalnie przygotowanych do­ mach na skraju wiosek, nie pozwalano w pełni uczestniczyć w życiu grupy. Wokół menstruacji narosły liczne przesądy, uprzedzenia, a menstruujące kobiety napotykały na rozmaite zakazy i ograniczenia w funk­ cjonowaniu w danej społeczności (por. np. Smali 1999). Wierzono na przykład, że „krew menstruacyjna jest brudna i toksyczna" (Merskin 1999). Starożytni Grecy i Rzymianie sądzili, jak np. Pliniusz Starszy w Historii naturalnej, że „krew miesięczna jest groźną trucizną, pozba­ wia nasiona płodności, niszczy kwiaty i trawy, powoduje spadanie owoców z drzew, stępia brzytwy, zabija pszczoły, zamienia wino w ocet, warzy mleko. Jeżeli menstruacja przypada w momencie zaćmienia Słoń­ ca lub Księżyca, zło, jakie sprowadzą, jest nie do naprawienia. Współży­ cie płciowe z kobietą w tym okresie jest szkodliwe, zwłaszcza dla męż­ czyzny" (za: Kopaliński 1995: 431). Bardzo dużą rangę w społecznościach plemiennych miała nato­ miast pierwsza miesiączka. W kulturach tradycyjnych (pozaeuropej­ skich) menarche wiodła wprost ku dorosłej części społeczności. W cza­ sie trwania specjalnych rytuałów inicjacyjnych, przejścia z wieku dziecięcego do wieku dorosłego, u progu których tkwiła menarche, lub też w okresie poprzedzającym je i przygotowującym do nich, dziew­ czynka była przyuczana do podjęcia nowych ról społecznych (por. Eliade 1958: 1-2). Matki, babki dziewczynki lub kobiety pełniące w społecznościach role osób wtajemniczających w zagadnienia mi­ styczne i naturalne przekazywały nowicjuszce niezbędną wiedzę na temat jej biołogiczności i na temat kosmogonii. Przekazując tę tajemną wiedzę budowały tym samym coś na kształt kobiecej wspólnoty. W in­ nych okolicznościach o menstruacji raczej nie rozmawiano, a na pew­ no nie w sposób otwarty i bez uprzedzeń7. 7 M ożna pow iedzieć, że sposobem na zapoznaw anie dzieci z kręgu kultury zachodniej z kw estiam i d otyczącym i m enstruacji były baśnie, ch oć jak w iadom o te p ow stały z m yślą o dorosłych odbiorach. Symbolicznym zapisem tego znaczącego m om entu w życiu dojrzew ających dziew czynek jest Czerw ony Kapturek (por. Bettelheim 1996: 264-287). Bardzo charakterystyczna dla rytów przejścia z dzieciństw a do dorosłości jest tzw. śm ierć symboliczna (zob. Rega 2002), którą w tej baśni stanow i połknięcie K apturka i babci przez wilka, a następnie oswobodzenie się z jego brzucha. Podobnie jest w baśni o Sinobrodym (zob. Estes 2001: 47-83).

We współczesnej kulturze zupełnie zanikło znaczenie pierwszej miesiączki jako progu inicjacyjnego8. Niestety wraz z tym nie przepadły jednak uprzedzenia i irracjonalne lęki. Do dnia dzisiejszego powszech­ nie „wiadomo", że menstruująca kobieta nie powinna piec ciasta, bo wyjdzie z tego zakalec, nie może kisić ogórków, ścinać włosów, a nawet podmywać się9. Tak czy inaczej, daje się też zidentyfikować powszechne przekonanie, że menstruacja jest kwintesencją kobiecości. Rzecz jasna, nie jest ono gło­ szone wprost, raczej są to opinie małych dziewczynek typu: „kiedy dosta­ nę pierwszą miesiączkę stanę się kobietą". Zanim doświadczą menarche, dziewczynki często nie w pełni są świadome pejoratywnych sensów nadawanych kobiecości i tego, co społecznie przynależy kobietom oraz nakładanych na nie ograniczeń (por. Brown, Gilligan 1992; Kowalczyk, Zierkiewicz 2002; Pipher 1998; Rogers, Brown, Tappan 1994). Przypisana menstruacji kobiecość w rzeczywistości odsyła do seksu­ alności kobiety, czy raczej do spełnianych przez nią funkcji prokreacyj­ nych. Małe dziewczynki, do czasu doświadczenia menarche, nie są jesz­ cze kobietami, a starsze osoby, kiedy z wiekiem wygasa ich zdolność menstruowania, często w swoim własnym pojęciu już nie są kobietami, przestają się nimi czuć, tracą swoją kobiecość. „Menopauza - pisze An­ gier - tak samo jak pierwsza miesiączka, to pewne wydarzenie - kobiecy ryt przejścia. Doświadczyły jej matki i babki, przechodzą ją przyjaciółki, czeka nas wszystkie" (Angier 2001: 245). Doświadczenie menarche bywa przykre i przerażające, bywa też od dawna wyczekiwane - w jednym i drugim przypadku jest ważnym mo­ mentem w życiu dziewcząt. W kręgu kultury euroatlantyckiej pierwsza miesiączka w zasadzie utraciła swoją szczególną funkcję inicjacyjną, jed­ nakże na poziomie jednostkowym często dalej w ten sposób jest odbie­ rana. Podobnie jest z menopauzą z tą różnicą, że ten moment w życiu kobiety doświadczany jest bardziej świadomie, co nie znaczy jednak, że mniej boleśnie. „A gdy rzeka krwi za łat czterdzieści powoli zacznie wy­ sychać, ona zareaguje na to przerażeniem równym obecnemu, gdy prze­ żywa jej pojawienie się po raz pierwszy" (Aliti 1996: 43). Menopauza nie jest regulowana żadnymi obrzędami czy rytuałami na forum pu­ 8 Dziś każdy m łody człowiek na swój własny sposób doświadcza wejścia w dorosłość; dla jed n y ch m oże to być zdanie egzam inu m atu raln ego, dla inn ych o trzy m an ie praw a jazdy, dla jeszcze innych w yprow adzenie się z dom u itd. 9 Przykładem tabu naukow ego jest zam ieszczona w pow ażnym piśmie „British Medical Jou rn al" (1878) rew elacja, że „jest niew ątpliw ym faktem, iż m ięso dotknięte przez m en stru ującą kobietę psuje się". Przypadki takie p rzyw ołane na p oparcie tej tezy pochodziły z osobistych obserwacji (za: Beauvoir 1989: 149).

blicznym; przejście od stanu dojrzałej kobiecości do stanu starszej doro­ słości (inaczej starości) ma charakter doświadczenia osobistego, co ozna­ cza, że kobiety same i często w samotności muszą się zmagać z tym kry­ tycznym wydarzeniem. Ambiwalencja dumy i wstydu (oraz lęku) cechuje w patriarchacie na­ dejście miesiączki; czasami młoda kobieta doświadcza otwartego w y­ parcia i wstrętu. Podobnego rodzaju ambiwalencja lęku i ulgi cechuje początek menopauzy. Dla kobiety definiowanej jako matka to wyda­ rzenie m oże oznaczać nareszcie koniec niechcianych ciąż, ale też jej śmierć jako kobiety (tak zdefiniowanej), jako istoty seksualnej i jako kogoś z określoną funkcją (Rich 2000: 165).

W menstruację - na poziomie osobistych doświadczeń poszczegól­ nych kobiet - zdaje się być wpisana charakterystyczna ambiwalentna postawa, wyrażająca się tak: „dobrze jest mieć miesiączkę" i „lepiej jej nie mieć". Małe dziewczynki oczekują jej wręcz z wy tęsknieniem zwłaszcza teraz w dobie medialnych stymulacji (tu: silnie perswazyj­ nie działających przekazów reklamowych) adresowanych do doro­ słych kobiet10. Młode i dojrzale kobiety, podchodzące już do „zagad­ n ien ia" praw ie z rutyną, traktu ją m iesiączkę jako przypadłość, uciążliwość, niepraktyczny atawizm11. Menstruacja „oznacza" koniecz­ ność kontroli i staranniejszej ochrony (ciała, a zwłaszcza ubrań) oraz konieczność wyrzeczeń (np. rezygnacji z ulubionych zajęć). Z drugiej strony, brak menstruacji często zatrważa młode kobiety nieprzygotowa­ ne do podjęcia roli matki lub też lękające się o swoje zdrowie. Tak więc, lepiej miesiączki nie mieć, ale jak się jej nie ma sprawa staje się poważna... W pewnym sensie znacznie bardziej komplikuje się zagadnienie menstruacji i jeszcze bardziej zaostrza się kwestia związanych z nią ambiwalencji na poziomie kulturowym (w naszym tekście ograniczamy się do poziomu popkultur owego).

10 Pierw sza m enstruacja jest obecnie przez dziewczynki bardzo w yczekiw ana, jednak dość szybko tracą całe nią zainteresowanie. „Pierwszy raz się cieszyłam, a później mi przeszło i teraz już się nie cieszę" - mówią zapytane o to przez nas kilkunastoletnie dziew częta. 11 W siódm ym um erze „Olivii" z 2003 roku pojawił się tekst Urlop bez miesiączki, którego p ierw sze zdania brzm ią: „Czy m ożna nieco oszukać naturę i na czas w akacyjnego w yjazdu «zawiesić» m enstruację? N iejedna kobieta zadaje sobie to pytanie. O dpo­ wiedź brzmi - TAK" (Bilska 2003: 100).

Menstruacja jako towar - jak kultura popularna upomina się o kobietę M enstruacja nigdy nie była faktem „czysto" biologicznym. Bez względu na poziom cywilizacyjnego zaawansowania danego społeczeń­ stwa menstruacja była rodzajem kulturowego konstruktu (czy przedmio­ tem namysłu kulturowego). Wokół niej narastały liczne znaczenia, sym­ bole, uprzedzenia, tabü. Wiązały się z nią rozmaite rytuały. Menstruacja nie istnieje niezależnie od kultury, w której żyją menstruujące kobiety. Także i kultura popularna „zainteresowała się" tym zagadnieniem. To za­ interesowanie przejawia się w sposób dość przewrotny - nie tyle bo­ wiem rzeczywiście chodzi o kwestie związane z menstruacją, co o po­ traktowanie menstruujących osób jako wielkiej grupy konsumentek, którym w nieskończoność proponować można coraz to nowocześniejsze środki „na menstruację". Kultura popularna traktuje miesiączkę z pewnymi lękami - podob­ nie jak w społecznościach plemiennych - z niesmakiem, wręcz obrzy­ dzeniem. Jednakże w pewnym sensie jest ona dla nowoczesnego prze­ mysłu bardzo pożądana, ponieważ można „ją" sprzedawać i na niej zarabiać. Nie od dziś wiadomo, że kobiety są idealnymi konsumentkami, że lubią kupować, traktując to jak zabawę, miłą chwilę beztroski, tera­ pię, lek na chandrę codziennego dnia..., a na koniec od kupowania uza­ leżniają się. Dlaczegóż więc nie sprzedawać im tego, co absolutnie po­ trzebują? I co z tego, że przez całe stulecia same musiały sobie z tym radzić? Po pierwsze, trzeba kobietom uświadomić czy przekonać je, że samo­ dzielne zajmowanie się comiesięczną wydzieliną jest nieznośnie kłopotli­ we i męczące, bardzo mało efektywne i nieefektowne12. Po drugie, należy pozwolić im „wybrać", osobiście „zadecydować", dostarczając im jedynie 12 Kaczorowski i Sikorzanka opracow ując tekst na tem at historii m enstruacji w spom nie­ li o pojaw iających się na stronach http://w w w .m um .org/ doniesieniach o rodzajach zabezpieczeń, z których korzystały kobiety. N a przykład pod koniec XIX wieku m oż­ na było zabrać w podróż bardzo praktyczne zestaw y ochronne. „Składały się one z prostego higienicznego fartuszka w raz z w ielom a podpaskam i, które m ożna było prać, pasków do ich p rzytrzym yw ania oraz w od oodp orn ego kapciucha, w którym do czasu pow rotu do dom u m ożna było przechow yw ać zużyte podpaski. Fartuszek był podszyty gum ą, zapobiegającą podczas siadania wyciekaniu krwi menstruacyjnej i brudzeniu się odzieży. N oszono go na pośladkach, zaś z przodu do w ąskiego frag­ m entu podgum ow anej tkaniny, która tw orzyła z fartuszkiem całość p rzyczepiano w ym ienne podpaski. Całe to urządzenie, które dziś wydaje się nam bardzo skompli­ kow ane, spełniało rolę w spółczesnych nieprzeciekających podpasek".

słusznych i rzeczowych argumentów ułatwiających te decyzje. Po trzecie, oświecić je, żeby zdały się na innych, którzy zrobią to za nie lepiej i bar­ dziej kompetentnie, a one o nic nie będą się musiały już martwić. Nowoczesny przemysł odciąża kobiety w tym zmartwieniu zatrud­ niając reklamę, poprzez którą pomaga, wspiera, doradza i informuje je o nowszych modelach produktów „na te trudne dni". Ale jak to robić, jeśli „sprzedawany" towar jest co najmniej kontrowersyjny i niezbędny dla wyłącznie części społeczeństwa, a w dodatku bardzo „nieestetyczny"? Rozwiązaniem jest najpierw stopniowe oswojenie publiczności (grupy docelowej, jak i niezamierzonych odbiorców reklam) z przekazem doty­ czącym reklamowanego produktu, a także mówienie nie wprost, posługi­ wanie się dwuznacznikami, dokonywanie pewnych przekłamań - gdy mowa o istocie sprawy - w celu oszczędzenia wstrząsu odbiorcom itd. Przemysł posługujący się reklamą komercyjną osiąga więc swój cel - sprzedaje towar nie dotykając nawet sedna zagadnienia. Kto nie wie o co rzeczywiście chodzi (tzn. małe dziewczynki i mali chłopcy) może doznać nie mniejszego szoku niż dziewczyna, która doświadcza menarche nie wiedząc co się z nią dzieje. Taki rodzaj działań przyzwyczaja do sprzedawanego towaru (podpasek - ze skrzydełkami, bez skrzydełek, z siateczką dri-weave itd. czy tamponów z i bez aplikatora, mniej lub bar­ dziej chłonnych itp.) pozostawiając odbiorców z takim samym lub po­ dobnym stopniem niewiedzy jak przed obejrzeniem reklam. W ten spo­ sób reklama staje się niejako aplikatorem, który „bez dotykania", bez niepotrzebnego kontaktu z przedmiotem sprawy wtłacza w umysły od­ biorców pewien komunikat perswazyjny. Tak rodzi się nowoczesne tabu czy w nowoczesny sposób podtrzymuje się stare. Tabu to obejmuje godziny ukazywania się reklam podpasek i tampo­ nów, sposób, w jaki mówi się w nich i pokazuje reklamowane produkty oraz zjawisko menstruacji. Reklamy związane z menstruacją mają prawo bytu jedynie w przestrzeniach uważanych za kobiece, w kobiecych cza­ sopismach i w telewizji w porze nadawania „kobiecych programów", tj. telenowel i talk-showów (nie dotyczy to nowości: reklamę podpasek always light i bella obecnie wprowadzanych na rynek można zobaczyć także w porach największej oglądalności). W tekście Reklamy telewizyjne i prasowe związane z menstruacją jako poradniki kobiecości Alina Łysak (2003) pisze, że pokazywanie reklam pod­ pasek i tamponów podczas emitowania programów adresowanych do ściśle określonej publiczności i poza czasem najwyższej oglądalności (prime time) w iązać można z głosami oburzenia, które dało się słyszeć po wyemitowaniu przez TVP1 pierwszych reklam podpasek always. Rekla­ my te pojawiły się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesią­

tych, były niejako symbolem zmian świadomościowych zachodzących w krajach postsocjalistycznych i trafiły na stanowczy opór społeczny („Jak jeść obiad czy kolację przy takich świństwach?"). Jednak nadawa­ ne już od ponad dziesięciu lat reklamy niewiele się zmieniły, zasadni­ czo nie zmieniła się także ich zawartość treściowa. Wydawać by się mogło, że w reklamach priorytetem jest reklamo­ wany produkt, jednakże w rzeczywistości za pośrednictwem reklam sprzedaje się zupełnie inne rzeczy: markę, określony wizerunek (lub styl życia) czy wręcz pewną ideologię. Reklamy podpasek i tamponów pełne są niedomówień i komunikatów „nie wprost". Generalnie auto­ rzy reklamówek związanych z miesiączką unikają mówienia o niej bez ogródek. I tak mamy „te dni" i „trudne dni" zamiast miesiączki, wy­ dzielinę bądź wilgoć (w reklamach telewizyjnych dodatkowo niebie­ skiego koloru) zamiast krwi i bardzo ostrożne mówienie o potencjal­ nych zabru d zeniach bielizny („wyższa ch ło n n o ść", „poczucie świeżości"). Aż bije z nich pruderia, wstyd i poczucie skrępowania. Ła­ two można zrozumieć, że mówienie o krwawieniu miesiączkowym dla autorów tych spotów jest nieeleganckie, mało subtelne i zdecydowanie nie na miejscu. Dopiero kobieta, która usunie wszelkie symptomy mie­ siączki - stanie się bezwonna, cicha, czysta, wręcz sterylna, może w pełni cieszyć się aktywnym życiem, pracować zawodowo i... poko­ chać swoją kobiecość. Co w praktyce oznacza, że dopasuje się do mę­ skich ideałów i zrezygnuje ze swojej (i tak przecież zawstydzającej) kobiecości. Jest to również warunek uzyskania zainteresowania płci przeciwnej. Najczęściej pojawiające się przysłówki to: czysto, sucho, bezpiecznie, pewnie, dyskretnie, miękko, wygodnie, harmonijnie, swo­ bodnie, komfortowo. Autorzy spotów obiecują odbiorczyniom, że dzięki reklamowanym produktom nikt nawet nie zauważy, że miesiączkują, tak więc nie będą musiały się wstydzić. Wygląda to tak, jakby twórcy reklam chcieli zli­ kwidować menstruację, jeśli nie w sensie biologicznym, to na pewno emocjonalnym i społecznym. „Zachowuj się, jakby miesiączka nie ist­ niała, jakbyś nie krwawiła. Bądź pewna siebie i swobodna, nie daj po sobie poznać, że coś Ci dolega. Nie mów, nie myśl, nie pamiętaj o tym, a nikt nie zauważy" - podpowiadają reklamy. Jeśli kobieta zastosuje się do tych porad będzie traktowana jak normalny człowiek (!), a nie jak kapryśna istota z syndromem napięcia przedmiesiączkowego, zbyt wyso­ kim poziomem estrogenu w organizmie i z bolącymi jajnikami. Kobieta powinna zatem dostosować się do męskich norm, nie poruszać krępują­ cych tematów i nie żądać specjalnego traktowania ze względu na stan jej organizmu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że autorzy tych reklam

puszczają oko do odbiorczyń: „Wiemy, że nie tak to wygląda, wiemy, że krew miesięczna nie jest niebieska. I wy też o tym wiecie. Ale po co o tym mówić?" (Łysak 2003: 5-6). A zatem wczytując się w treści ukryte w przekazach reklam środ­ ków higieny intymnej dowiadujemy się, że miesiączka jest czymś, co napawa obrzydzeniem, czymś nieczystym i złym. Nie można się jej po­ zbyć, trzeba więc zrobić wszystko, co się da, by nikt (tzn. żaden mężczy­ zna) nie zauważył, nie wyczuł i nie domyślił się, że kobiety w ogóle menstruują. Doskonałym przykładem jest reklama tamponów o.b., w której młoda dziewczyna siedzi na ramionach chłopaka. Są młodzi, uśmiechnięci, swobodni, patrzą na siebie z radością. Dziewczyna ubrana jest w niebieską bluzę i spódniczkę w podobnym kolorze, chłopak w białą koszulkę13. Partner (!) pełni w tym wypadku funkcję potwier­ dzenia: jeśli on, będąc tak blisko, niczego nie dostrzegł i nie wyczuł, ten produkt musi naprawdę działać. W końcu „cokolwiek robisz, dzięki tamponowi o.b. nikt nie zauważy, że masz okres", jak głosi reklama zamiesczona w 6 numerze „Bravo Girl" z 2003 roku. Na przykładzie tej reklamy wskazać można najczęściej pojawiające się odwołania ideologiczne, to znaczy: naturalizację, normalizację, heteroseksualizm, ideologię czystości, ideologię świeżości. U podstaw reklam środków menstruacyjnych i tabletek przeciwbó­ lowych „na" menstruację leży założenie, że miesiączka jest naturalną sprawą każdej kobiety. Jednakże jeśliby przyjąć taką tezę to dlaczego w reklamach tych menstruację się unicestwia, zawiesza czy stara uczy­ nić niewidzialną (namówić kobiety, by zrobiły wszystko, aby ją ukryć, zachowywać się jakby jej nie było), a ból i niedogodności towarzyszą­ ce okresowi łagodzić lub zwalczać? A zatem miesiączka jest nienatural­ na w swojej naturalności. Dodatkowo nastawienie takie umacniane jest poprzez ideologię normalizacji (normę, jak już wspomniałyśmy, ustanawiają mężczyźni czy też do nich jest ona odnoszona), przez któ­ rą rozumiemy przesyłanie kobietom przekazu nie wprost dotyczącego tego, co jest normalne, a co nie jest, na co mogą sobie pozwolić w by­ ciu kobietami, a co jest absolutnie niedopuszczalne i co to w ogóle znaczy być kobietą. Normalnym jest jazda na rowerze, chodzenie na basen, spotykanie się z przyjaciółmi, nie odmawianie sobie codzien­ nych przyjemności, robienie zakupów, branie udziału w pikniku itd. Natomiast nienormalna jest rezygnacja z wyżej wymienionych aktyw­ ności. Nienormalne jest też pokazywanie, że boli, że dzieje się coś złe­ 13 Są to najpopularniejsze kolory w reklam ach naw iązujących do czystości, być może dlatego, że na nich najszybciej w idać wszelkie zabrudzenia.

go, co przeszkadza w normalnym (!) funkcjonowaniu, otwarte mówie­ nie o menstruacji (charakterystyczne eufemizmy pojawiające się w rekla­ mach to „inne dni" czy „trudne dni"14) i afiszowanie się z nią15. Sprawa z normalizacją nie jest jednak prosta, nie wystarczy przecież, by kobieta zachowywała się, tak, jak zwykle, by była po prostu sobą. Aby stać się naprawdę naturalna, kobieta powinna „być mężczyzną": nie płakać, nie użalać się nad sobą, nie histeryzować16. Jednak kobieta, która zbyt do­ słownie odczyta to polecenie i stanie się męska bądź bezpłciowa (androgyniczna) narazi się na odrzucenie, niezrozumienie jako niekobieca, a co za tym idzie nienaturalna. Kobieta musi być kobieca wyrzekając się swojej „natury" - to ambiwalentne przesłanie leżące u podstaw reklam środków higieny intymnej wpędza kobiety w błędne koło samozaprzeczania. Innym rodzajem ambiwalencji, czy dwoistości niemożliwej do pogodzenia, jest ta wkradająca się w reklamowe rozmowy o menstru­ acji. Normalne jest rozmawianie o „kobiecych sprawach" z matką, przy­ jaciółką, ciotką. Równie normalne jest ukrywanie miesiączki przed chło­ pakiem, nieporuszanie przy nim zakazanych, „brzydkich" tematów,

14 Przym iotnik „inne" w określenie „inne dni" odsyła do czegoś gorszego, do czegoś, z czym ma się problem, czegoś, co nie pasuje. Natom iast zw rot „trudne dni" sugeru­ je, że dni, w których kobieta nie ma miesiączki są dla niej łatwe. Co więcej, jeśli to właśnie dni trw ania miesiączki są trudne, to m ężczyźni trudnych dni nie mają. 15 Parę lat tem u w telewizji polskiej pokazyw ano reklamę tamponów, w której przyja­ ciółki porozum iew ały się, na krytym basenie, sekretnymi znakami. Pierwsza dyskret­ nie inform ow ała d rugą, że wszystko jest w porządku, że nic (tzn. żadnych śladów m enstruacji) nie w idać. Inny gest, którym się posługiw ały dziew czyny, oznaczał: „fajny chłopak". Ta reklama nierozerwalnie łączyła ideologię naturalności, norm alno­ ści i heteroseksualności. 16 Dość now atorska jest także króciutka telewizyjna reklamówka tam ponów bella emi­ tow ana m.in. przez TVN w maju 2003. Androgyniczna postać na czerw onym m oto­ rze (postać jest w czerwonej kurtce) braw urow o zjeżdża z pagórka, przejeżdża przez rzekę, przeskakuje tory kolejow e. „Rób to, na co m asz ochotę. Przełam uj bariery, tam poo bella zapew niają w olność i sw obodę" - m ówi głos zza kadru, a p ostać na m otorze zatrzym uje się, zdejmuje kolorowy kask i okazuje się być m łodą, uśm iech­ niętą dziew czyną o długich blond włosach. Towarzyszy temu żyw a, energiczna m e­ lodia. Cały spot jest przepełniony energią i prędkością, co podkreśla także czas jego trw ania. Przesłanie jest jasne - kobieta, która używ a tam ponów bella, nie tylko jest wolna i energiczna, ale także zdolna do tego, by p oryw ać się na tradycyjnie męskie sposoby spędzania czasu i tradycyjnie męskie przygody. Nie bez znaczenia jest także w ykorzystanie m ody na androgynię: po użyciu tam ponów bella, kobieta nie musi już m yśleć-o miesiączce, o kobiecości i o swojej płci, staje się swobodna dzięki swej bezpłciow ości. Reklama kierow ana jest zdecydow anie do m łodych, aktyw nych ko­ biet, które nie wierzą w dyskrym inację ze w zględu na płeć i są przekonane, że m ogą osiągnąć wszystko, co zamierzą.

udawanie (przed nim), że jest się sterylnie czystą, bezwonną, niemalże eteryczną istotą17. Istotny do rozważania w kontekście analizowanych wyżej przesłań ideologicznych jest rodzaj relacji nawiązywanych przez bohaterki re­ klam. Bardzo wyraźnie uwidacznia się to w cytowanej reklamie tam­ ponów o.b. W świecie reklam miesiączka jest naturalna, tak samo jak naturalny (i normalny) jest heteroseksualizm. Co prawda nie w każdej reklamie pojawia się relacja damsko-męska, jednakże związek intymny między dziewczyną a chłopakiem jest wartościowany bardzo pozytyw­ nie i przedstawiany jako oczywisty. Podobny rodzaj relacji jednopłciowej w żadnej z widzianych przez nas reklam nie pojawił się; najwyż­ szy stopień bliskości to przyjaźń dwóch „papużek-nierozłączek" lub relacja z m atką czy ciotką. W em itow anych ostatnio reklam ach i w tych obecnie ukazujących się na łamach prasy młodzieżowej i ko­ biecej bohaterki najczęściej są przedstawione same (np. jeżdżąca na ro­ werze dziewczyna, androgyniczna postać na motorze, zwijająca się z bólu kobieta w reklamie tabletek przeciwbólowych vegantalgin H). Tylko nieco inaczej sprawa wygląda z reklamami, w których mężczy­ zna jest postacią epizodyczną. W rzeczywistości jest on postacią cen­ tralną, ponieważ ma znaczny wpływ na zachowanie i samopoczucie bohaterki. Doskonałym przykładem wydaje się być najnowszy (maj-czerwiec 2003) spot podpasek always, w którym młoda, uśmiechnięta dziewczyna ubrana w pomarańczową bluzkę i spodnie bojówki prze­ chadza się pośród luster. Przeglądając się w nich staje się raz węższa, raz szersza, jak jej podpaski w poszczególne dni okresu. (W wersji prasowej dodano stylizowany na młodzieżowy język tekst, którego kluczowe słowa są odpowiednio powiększone lub pomniejszone. Bez­ pośredni zwrot do czytelniczki ma sugerować, że o nowym produkcie informuje ją ktoś jej równy, ktoś taki jak ona - jak w reklamie zamiesz­ czonej w 7 numerze „Olivii" z 2003 roku). Widać, że zabawa z lustrami 17 Nieco odm ienna bohaterka pojawia się w reklamie podpasek always night. Tu m łoda kobieta ubrana jest w granatow ą piżam ę. „W te dni m ożesz obracać się w e śnie do pięćdziesięciu razy. Always N ight z przodu i z tyłu są dłuższe i szersze, by dokładniej chronić Cię jak największą pow ierzchnią" - m ówi głos zza kadru, a na ekranie widać w iercącą się w łóżku d ziew czynę, która najw yraźniej nie m oże zasn ąć, w końcu spycha p artn era (w raz z kołdrą) z łóżka i sam a w ygodnie układa się na m ateracu. M ożna zgadyw ać, że bohaterka reklam y to dziew czyna energiczna, aktyw na, pracu­ jąca zaw od ow o, n ow oczesn a i w yzw olona, dla której posiadanie p artn era nie jest życiow ym celem , a jedynie przyjem nym urozmaiceniem . Kiedy p artner przeszkadza bez zastanow ienia m oże się go pozbyć. M ożna by sądzić, że reklama ta odwołuje się do idei fem inistycznych (w w arstwie pow ierzchownej), jednak po raz kolejny m am y tu do czynienia z rodzajem manipulacji.

sprawia jej dużo radości, jednak kiedy zostaje na niej przyłapana przez obcego chłopaka odchodzi chichocząc być może zawstydzona, a może rozbawiona, lecz to drugie wydaje się mniej prawdopodobne. Mężczyźni są znaczącym tłem w reklamie opublikowanej w 5 numerze „Cosmopolitan" z 2002 roku. Zdjęcie towarzyszące reklamie tamponów o.b. przedstawia scenę bardzo popularnego na koncertach rockowych stage-divingu, tzn. „nurkowania" ze sceny w publiczność. Dziewczyna (z publicz­ ności lub wokalistka) unoszona jest na rękach widzów, głównie mężczyzn. Bohaterka jest w euforii, wyraźnie zachwycona sytuacją, w jakiej się znala­ zła, jest swobodna, naturalna, pełna życia i energii. Ubrana jest w czarną, odsłaniającą pępek bluzeczkę bez rękawów i w beżowe obcisłe spodnie. Ze wszystkich stron dotykają (podtrzymują) ją silne męskie dłonie. Pomimo tej wymuszonej bliskości dziewczyna nie obawia się „wpadki", a więc tego, że podpaska się przekręci, że zostanie wyczuta przez dotykające ją dłonie, że się zbije i dojdzie do kompromitacji, czyli zabrudzenia krwią menstruacyj­ ną, ponieważ wie, że nic takiego jej nie grozi, ponieważ „nowe o.b. zostało specjalnie zaprojektowane, by skutecznie wchłaniać wydzielinę i dzięki temu zapewniają uczucie czystości i ochrony bardziej dyskretnej niż w przypadku podpaski" (z reklamy o.b.). Bardzo ważne jest także to, że trzymając bohaterkę nad swoimi głowami mężczyźni nie wyczuwają specy­ ficznego zapachu krwi miesięcznej. Generalnie w reklamach niewiele miej­ sca poświęca się tej kwestii, choć dla wielu kobiet nadal jest ona bardzo znacząca i jednocześnie wstydliwa. Wydaje się, że bohaterkom reklam szczególnie zależy na tym, by nikt (a w szczególności ich życiowi partnerzy) nie wyczuł „tego" zapachu. Ce­ lują w tym kobiety z reklam tamponów o.b., które za wszelką cenę starają się nie dopuścić do sytuacji, w których ich zapach stałby się wyczuwalny. Unikają bliskości partnera, jeśli nie czują się wystarczająco zabezpieczone. Dopiero po użyciu tamponów o.b., ufają swojej świeżości na tyle, żeby np. siąść na ramionach chłopaka, w bezpośredniej bliskości jego nosa. Tampony, co sugerują reklamy, rozwiązują wszystkie (zapachowe) proble­ my kobiet. Zabezpieczenie w postaci podpaski sprawdzić się może tylko połowicznie (nie przecieknie), lecz nadal wyczuwalny będzie zapach, któ­ ry „zdradzi" kobiecy „sekret". Tak czy inaczej kobieta musi pamiętać o dwóch najważniejszych przyczynach „wpadek": o zabrudzeniu i o za­ pachu i dlatego powinna dołożyć wszelkich starać, by je wyeliminować używając płynów do higieny intymnej i intymnych dezodorantów, po­ chłaniających zapach, perfumowanych tamponów czy, jak radzi Angelika Aliti, „owijać się w pieluchy jak super-pampers-baby" (Aliti 1996: 144). Powinna wiedzieć o każdej nowości i natychmiast ją zakupić, jeśli nie bę­ dzie odpowiednio poinformowana, nie będzie wystarczająco zabezpieczo­

na. W związku z tym w reklamach podpasek pojawiają się dwa kolejne ideologiczne przesłania: komercjalizacja i ideologia czystości. Kultura popularna żąda od kobiet niemożliwego, starając się przy tym wpychać je w utarty schemat tradycyjnej kobiecości. Przywołane tu reklamy z pewnością nie są reprezentatywne, lecz świetnie oddają sens tego, co rozumiemy jako mitologizację menstruacji.

Zakończenie:

Menstruacja przereklamowana?

Reklamy środków higieny intymnej i środków przeciwbólowych ukazują się w polskich mediach od ponad dziesięciu lat, lecz w literatu­ rze przedmiotu prawie się o nich nie wspomina, a jeśli już to tylko mi­ mochodem, jednym zdawkowym stwierdzeniem. Natomiast dla autorów anglojęzycznych jest to temat pociągający, wart uwagi, nie zaś temat-tabu. Na Zachodzie ukazały się liczne publikacje dotyczące samej menstruacji, otaczających ją mitów i uprzedzeń, kulturowych znaczeń menarche i menopauzy, a także reklam środków „na menstruację"; wiele z nich to kry­ tyczne analizy feministyczne. W naszym tekście próbowałyśmy odnieść się do toczącego się na Zachodzie dyskursu wokół interpretacji „natury kobiecej" dokonywanej przez media. Zagłębiając się w to zagadnienie od­ krywałyśmy coraz to nowe pokłady wartych rozważania treści, których dokładniejsze przeanalizowanie wymagałoby obszernego opracowania przekraczającego objętość kilkunastu stron. Dlatego też zaledwie wspo­ mniałyśmy o wybranych elementach ideologii wpisanej w reklamy środ­ ków menstruacyjnych, inne zaś zmuszone byłyśmy pominąć, jeszcze inne przewijają się w tekście, lecz właściwie nigdzie nie zostają omówione. Do wątków, które wielokrotnie powracają należą: komercjalizacja, ideologia świeżości, ideologia czystości, młodość jako element normal­ ności i empowering. Kultura popularna odsyła przede wszystkim do konsumpcji, do za­ spokajania potrzeb wytwarzanych czy stymulowanych przez przemysł popkulturowy i marketing. Dlatego też nie jest bezpodstawne zaakcen­ towanie charakterystycznej dla niej komercjalizacji menstruacji. Reklamy „sprzedają" określone wizerunki i style życia (nieco miej­ sca poświęciłyśmy kwestiom normalizacji i naturalizacji menstruacji). Jednym ze sprzedawanych „towarów" jest młodość. Reklama w ogóle, a reklama środków higieny intymnej w szczególności, ignoruje kobiety starsze niż czterdziestoparoletnie (jedyne starsze kobiety w reklamach dotyczących „tych spraw" pojawiają się przy środkach hormonalnych pomocnych w przechodzeniu klimakterium). Młode kobiety, nastoletnie

dziewczyny - bohaterki reklam podpasek i tamponów - są aktywne, energiczne, swobodne, pewne siebie, wiedzące czego chcą, zachowujące się „normalnie" bez względu na samopoczucie i okoliczności. Są one wręcz zachęcane do wchodzenia na zamknięte dla nich do tej pory ob­ szary aktywności, do niezależności, do doświadczania osobistej wolno­ ści, do sięgania po to, czego pragną. Wydawać by się mogło, że reklamy te propagują model kobiety wyzwolonej, wyemancypowanej, może na­ wet feministki. Nic bardziej błędnego. Idee feministycznego empoweringu potraktowane są powierzchownie i pragmatycznie (podaje się takie treści, jakich oczekują odbiorczynie, jedynie po to, by sprzedać swoje produkty w większej ilości i drożej). W rzeczywistości sprzedawany jest wizerunek kobiecości zbliżony do tradycyjnego, zgodnie z którym ko­ bieta powinna być zwiewna, delikatna, subtelna, schludna, czysta, ład­ nie pachnąca, świeża, zadbana itd.18. Dominującymi kwestiami obecnymi we wszystkich chyba rekla­ mach podpasek i tamponów jest problem zabrudzenia (odzieży). Zabru­ dzenie kobiety może stać się dowodem na to, że jest nieczysta, zbrukana, skalana w sensie religijnym i społecznym. Co więcej, nie jest to „nor­ malne", zdrowe zabrudzenie, jakie przydarza się ludziom (mężczyznom) podczas zabawy czy pracy, to jest zabrudzenie wewnętrzne, płynące (par excellence) z samego sedna kobiecości. Tym ważniejsze jest, by podpaska nie przesiąkała, nie zbijała się, nie zmieniała swojego położenia. W re­ klamach związanych z czystością i świeżością silny nacisk kładzie się na dyskrecję. To, że nikt nie zauważy, iż mają okres, daje bohaterkom spo­ tów pewność siebie i swobodę. Często są fotografowane w pozach uwi­ daczniających ich pośladki, tak by odbiorca zauważył, że nic nie widać. Nic, co nie powinno zostać dostrzeżone. Obok ideologii czystości rów­ nie często akcentowana jest kwestia świeżości (miłego zapachu, który w żaden sposób nie kojarzy się z menstruacją). W naszym tekście zmuszone byłyśmy zrezygnować z przedstawienia kilku bardzo ciekawych aspektów ideologizacji, m.in. z medykalizacji i fragmentaryzacji. Ten element ideologizacji, jakim jest medykalizacja, polega na potraktowaniu menstruacji - podobnie jak całego ciała kobie­ cego - na sposób medyczny. Kobiecie odmawia się znajomości funkcji jej organizmu i przekonuje się ją, że lekarze-specjaliści kompetentnie się 18 A przecież jak pisze Simone de Beauvoir w Drugiej płci (w przekładzie Marii Leśniew ­ skiej) „niełatw o jest grać rolę bóstw a, czarodziejki, niedosięgłej księżniczki, czując zakrw awione płótno między nogam i, a ogólniej, kiedy się jest świadomą prym ityw ­ nej n ędzy cielesności" (de Beauvoir, za: Kopaliński 1995: 431).

nim zaopiekują (por. Oinas 2001). Medykalizacja w reklamach przejawia się między innymi tym, że wypowiada się w nich ekspert, przeważnie doktor nauk medycznych, posługujący się językiem paramedycznym niezrozumiałym dla przeciętnej odbiorczym, a przy reklamach środków przeciwbólowych często podaje się skład leków oraz informacje na te­ mat ich dawkowania, wskazań i przeciwwskazań do ich przyjmowania. Z fragmentaryzacją z kolei mamy do czynienia głównie w rekla­ mach środków przeciwbólowych „na menstruację", gdzie bardzo często pojawiają się fragmenty kobiecego ciała z zaznaczonymi „ogniskami bólu". Ciało kobiece staje się towarem, prawie częścią reklamowanego produktu. Kobiecość to coś, co można nabyć (ze wszelkimi zaletami i wadami) lub, dzięki odpowiedniemu zakupowi, skasować (zwalczyć). Wszystko to składa się na zjawisko tabuizacji menstruacji. Kultura popularna (reklamy środków menstruacyjnych) odwołuje się do istnie­ jących uprzedzeń, podtrzymuje związane z nią lęki, a także wytwarza własne tabu. Reklamy pozornie tylko podnoszą kwestie menstruacji, w rzeczywistości jednak czynią ją niewidoczną, starają się ją niejako unieważnić. Najbardziej ewidentnym dowodem jest zastosowanie w re­ klamach niebieskiej cieczy. Taki wybieg umacnia przekonanie, że men­ struacja to coś złego, nieczystego, zakazanego, obrzydliwego, wstydliwe­ go. Jednocześnie odsyła ona do postaw pruderyjnych, skrępowania, pełnych wstrętu. A idąc nieco dalej trzeba powiedzieć, ze menstruacja, która właściwa jest tylko kobietom, staje się argumentem na rzecz utrzy­ mania ich niższej pozycji społecznej, a także na rzecz - jak pisze Oinas - podjęcia odpowiedzialności za nie i przejęcia kontroli nad ich ciałami i nad nimi samymi (Oinas 2001: 137).

Bibliografia Aliti, Angelika (1996): Dzika kobieta. Powrót do źródeł kobiecej energii i władz, przel. Elżbie­ ta Ptaszyńska-Sadowska, Gdynia: Uraeus. Angier, N atalie (2001): Kobieta - geografia intymna, przel. Barbara Kopeć-Umiastowska, W arszawa: Prószyński i Ska. Beauvoir, Sim one de (1989): The Second Sex, translated by H.M . Parshley, N ew York: Vintage Books. Bettelheim , Bruno (1996): Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przel. Danuta Danek, W arszawa: Agencja W ydawnicza Jacek Santorski & Co: W.A.B. Bilska, Krystyna (2003): Urlop bez miesiączki, „Olivia", nr 7, s. 100. Brow n, Lyn Mikel; Gilligan, Carol (1992): M eeting at the Crossroad. Women's Psychology and Girls' Developement, Cambridge: H arvard University Press.

Budrow ska, Bogusław a (2002): Macierzyństwo jako punkt zwrotny w życiu kobiety, W ro­ cław: Funna. Connell, M yra; Davis, Tricia; M cIntosh, Sue; Root, M andy; Tucker, Charlotte (ilustr.) (1981): Romance and Sexuality: Between the Devil and the Deep Blue Sea?, [w:] Angela McRobbie, Tricia M cCabe (red.): Feminism for Girls. An Adventure Story, London, Be ston, H enley: Routledge & Kegan Paul, s. 155-177. D ouvan, Elizabeth; Bardwick, Judith M. (1982): Ambiwalencja: socjalizowanie kobiet, przeł. Teresa H ołów ka, [w:] Teresa Hołówka (red.) Nikt nie rodzi się kobietą, Warszawa: Czytel­ nik, s. 165-186. Frank, Anna (1952): The Diary of a Young Girl, Geneva: Bantam Books (za: Merskin 1999). Greer, G erm aine (2001): Kobiecy eunuch, przeł. Joanna Gołyś i Bożena Umińska, Poznań: Rebis. Eliade M ircea (1958): Rites and Symbols of Initiation: The Mysteries of Birth and Rebirth, p rzeł. W illiard R. Trask, N ew York, H agerstow n , San Francisco, L o n d o n : H arp er Torchbooks. Estes, Clarissa Pinkola (2001): Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, przeł. Agnieszka Cieloch, Poznań: Zysk. Kaczorowski, Sławomir; Sikorzanka, Joanna, Muzeum higieny intymnej i zdrowia kobiety, h ttp ://w w w .lib ram ed .co m .p l/w p g /N u m ery A rch iw aln e/20/ll.h tm l. Kopaliński, W ładysław (1995): Encyklopedia „drugiej pici", Warszawa: Oficyna W ydawni­ cza Rytm. Kowalczyk, Izabela; Zierkiewicz, Edyta (red.) (2002): W poszukiwaniu malej dziewczynki, Poznań-W rocław : Konsola. Łysak, Alina (2003): Reklamy telewizyjne i prasowe związane z menstruacją jako poradni­ ki kobiecości (w druku). Merskin, Debra, Adolescence, Advertising, and the Ideology of Menstruation. (Critical Essay), [w:] Sex Roles: A Journal of Research, Ju n e, 1999, http://w w w .fin darticles.com /cf 0/ m 2 2 9 4 /ll 40/57533233/print.ihtm l. Oinas, Elina (2001): Médicalisation by Whom? Accounts of Menstruation Coveyed by Young Women and Medical Experts in Medical Advisory Columns, [w:] tejże, Making Sense of the Teenage Body. Sociological Perspectives on Girls, Changing Bodies, and Knowledge, Âbo: Âbo Akademi University Press, s. 137-165. Pipher, M ary (1998): Ocalić Ofelię, przeł. Beata Horosiewicz, Poznań: M edia Rodzina. Reed, Abby (1996): Institutionalizing Shame: The Depiction of Menstruation in Advertising, h ttp ://w w w .stu d en ts.h averfo rd .ed u /w m b w eb /w ritin g s/arm en stru atio n .h tm l. Rega, A rtur (2002): Śmierć jako doświadczenie inicjacyjne. Refleksje wokół Mircei Eliadego koncepcji kulturotwórczej Tanatosa, [w:] W itold Jakubowski, E dyta Zierkiewicz (red.): Edukacyjne konteksty kultury popularnej, Kraków: Impuls, s. 207-216. Rich, Adrienne (2000): Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. Joanna Mizielińska, Warszawa: Sic! ' R ogers, Annie G.; Brow n, Lyn Mikel; Tappan, Mark B. (1994): Interpreting Loss in Ego Development in Girls. Regression or Resistance, [w:] Amia Lieblich, Ruthellen Josselson (red .): Exploring Identity and Gender. The Narrative Study of Lives, Thousand Oaks, London, N ew Delhi: Sage, vol. 2, s. 1-36. Small, M eredith F. (1999): A woman's curse? (menstruation), [w:] „Sciences", nr 1, h ttp:// w w w .findarticles.com /cf 0/m 2379/ 1 39/53682957/pl/article.ihtm l. Steinem, Gloria (1983): If M en Could Menstruate, [w:] tejże, Outrageous Acts and Everday Rebellions, N ew York: Holt, Rinehart and Winston, s. 337-340. h ttp://w w w .m u m .org/ (M useum of M enstruation and W om en's H ealth).

Iz a b e la

K o w alczy k

KOBIETY-WOJOWNICZKI - PYTANIA O WZORCE I SPOSOBY IDENTYFIKACJI1

Wschód

-

historia

„Wojna i zabijanie to zło, ale złem jest również nie być przygotowa­ nym na bronienie się" - te słowa przypisywane są Bodhidharmie, bud­ dyjskiemu mnichowi, który w 525 roku n.e. przybył z Indii do Chin i który uważany jest za twórcę wschodnich sztuk walki, choć według badaczy jest to jedynie legenda2. Oczywiście w kung-fu (gongfu, wushu3), karate, aikido, kendo i dżudo szkolili się głównie mężczyźni, podania świadczą jednak o tym, że również kobiety trenowały wschodnie sztuki walki, tworząc nawet własne style czy zasady. Stanisław Tokarski w książce Sztuki walki. Ru­ chowe formy ekspresji filozofii Wschodu, która jest jedną z nielicznych do­ stępnych w języku polskim publikacji poświęconych tej tematyce, przy­ w ołuje podania związane z powstaniem określonych stylów walki w kung-fu. I tak na przykład „styl białego żurawia" (bai he quan) opra­ cowała Ji Niang (Fang Qiniang), córka mistrza Fang Huishi, obserwując nad rzeką kroki i ruchy tego ptaka, które przez następne lata stały się przedmiotem jej studiów (Tokarski 1989: 162). Legendę przytacza rów­ nież w jednym z opowiadań Maxine Hong Kingston: 1 Dziękuję dr Dominice Ferens za udostępnienie książki Kobieta wojownik, dzięki, której tekst m ógł pow stać w tej formie oraz dr. Wiesławowi Rządkowi, a także Tomaszowi G rycanow i i „Kasieńce" za pom oc i uwagi. Oczywiście tekst ten nie powstałby, gdy­ by nie fascynacja karate, dlatego też podziękowania należą się również moim instruk­ torom sensei Izabeli Jedynak, sensei Justynie Kujawie i sensei Tomaszowi Olejnikowi z klubu k arate kyokushinkai w Poznaniu. 2 Zob. np. Daisetz Teitaro Suzuki, Essays in Zen Buddhism, First Series, Rider and Com pa­ ny: London 1970, s. 176-191. 3 Dużym problem em jest zróżnicow ana pisownia chińskich nazw oraz nazwisk, która najczęściej nie ma wiele w spólnego z p rzyjętym w publikacjach system em pinyin, a więc standardow ą transliteracją języka chińskiego. W niniejszym tekście wszystkie nazw y zostały podane zgodnie z obowiązującymi obecnie zasadami ortografii polskiej.

Owa córka mistrza kształconego w Siao-lin (Shao Lin Xi), świątyni za­ konu mnichów walczących, była już wówczas doświadczoną zawod­ niczką walczącą na kije. Pewnego dnia, kiedy czesała włosy, ujrzała bia­ łego żurawia, który przyfrunął tuż pod jej okno. Dla zabawy chciała dźgnąć go żerdzią, lecz ptak odepchnął kij na bok jednym miękkim muśnięciem skrzydła. Zdumiona tym dziewczyna wybiegła na dwór i próbowała strącić żurawia kijem z grzędy, na której siedział. Ptak przełamał żerdź na pół. Dziewczyna poznała wówczas, że ma do czy­ nienia z potężną siłą, i zapytała ducha białego żurawia, czy nauczy ją walczyć. Ptak wrócił później pod postacią starca i przez wiele lat uczył dziewczynę boksu (Kingston 1992: 22).

Z kolei styl Ving Tsun Kuen (Yim Wing Chun, Yongchunquan4) (pięść Pięknej Wiosny) założyła zakonnica Ng Mui (Wumei) uratowana wraz z grupą Pięciu Starszych z pożaru w klasztorze Shaołin, do czego doszło pomiędzy 1662 a 1722 rokiem. Ng Mui również obserwowała ru­ chy zwierząt, budując fundamenty nowego stylu. Styl ten przekazała swojej uczennicy Ving Tsun (Ving Chun, Yan Yongchun) (Piękna Wio­ sna), która uciekła ze swoim ojcem - w związku z oskarżeniami, które na niego spadły - z rodzimego Kantonu w rejon góry Tai Leung (Chai Har). Tam właśnie przebywała po ucieczce z Shaolin Ng Mui. Po spotka­ niu kobiety te zaprzyjaźniły się ze sobą. Ving Tsun słynęła ze swej nie­ zwykłej urody, co spowodowało, że jeden z lokalnych złoczyńców chciał ją zmusić do małżeństwa, choć ta miała zostać żoną kogoś innego. Wtedy Ng Mui zabrała ją w góry i uczyła dniami i nocami kung-fu, aż w końcu dziewczyna mogła stanąć do walki z prześladowcą i go poko­ nać. Ng Mui udała się następnie w podróż po Chinach, ale wcześniej poprosiła Ving Tsun, by ta obiecała jej, że będzie kontynuowała tradycję kung-fu. Ving Tsun po zawarciu małżeństwa uczyła stylu, przekazanego jej przez mniszkę, swojego męża Leung Bok Chau, który z kolei nauczył go swoich następców. Tak narodziło się praktykowane do dzisiaj w Chi­ nach Ving Tsun kung-fu (http://www.vingtsun.com.hk/Origin.htm/)· Inna kobieta, córka ostatniego cesarza dynastii Ming, stworzyła natomiast, jak pisze Tokarski, „styl płonącego smoka" (Huo Long Pai, raczej: huołonggong lub hulongquan5) (Tokarski 1989:163). 4 W tym przypadku istnieje tyle wersji tego nazwiska, a zarazem pochodzącej od niego nazw y stylu, że nakładają się tu: wersja chińska i kantońska. Sama Ving Tsun p ocho­ dziła w łaśnie z K antonu. ' 5 Huo Long Bai oznacza raczej „ognistego białego sm oka". Stylów, które odwołują się do określeń zw iązanych ze smokiem jest bardzo wiele. Istnieje na przykład typ qigong (ćw iczen ia o d d ech ow e, które m ogą byc p od staw ą technik walki) zn an y też jako h u olon ggon g - g o n g ognistego sm oka, stw orzony pod koniec dynastii M ing, nie

Mimo że Tokarski przytacza w swej książce wszystkie te podania, podważa jednocześnie ich autentyczność, wskazując, że są to jedynie le­ gendy: „Wiarygodność owych legendarnych patronek stylu budzi jed­ nak często wątpliwości, bo poetyckim mistrzom kung-fu doskonałość stylu kojarzyła się tak z wiosną, jak z piękną kobietą" (163). Dziwne wy­ daje się to uzasadnienie tłumaczące dlaczego kobiety uważane są za twórczynie stylów, choć według autora, być może nie ma w tych poda­ niach odrobiny prawdy. Zaskakujące jest zwłaszcza to, że styl walki „białego żurawia" powstał między 1662 a 1735 (http ://www.waydragon.com/KFEłements/KE-Glossary.htm), styl „Pięknej Wiosny" - między 1622 a 1722, a więc nie tak dawno. Przy czym Starszy Mistrz Ip Man, praktykujący Ving Tsun kung-fu, wymienia mistrzów stylu od Ng Mui, przez Ving Tsun, jej męża i jego następców, przytaczając dokładnie hi­ storię Ng Mui i Ving Tsun i ani razu nie podważając autentyczności tego podania (http://www.vingtsun.com.hk/origin.htm'). Podejście Tokar­ skiego wydaje się charakterystyczne dla badaczy sztuk walki, którzy problemu kobiet wojowniczek nie zauważają. Trudno dociec, czytając takie książki jak Tokarskiego, czy kobiety kształciły się w sztukach walki i w jakich dokładnie. Można mieć raczej wrażenie, że praktykowali je wyłącznie mężczyźni, a przecież sięgając między innymi do chińskich podań związanych z wushu widać wyraź­ nie, że sztuki walki były i są praktykowane również przez kobiety6. Rów­ nież w Japonii kobiety wprawiały się w sztukach walki, trenując na przy­ kład Okinawa shorinryu karate. Christie Green przytacza wypowiedź jednego z.badaczy, że w historycznych bitwach i wojnach, kobiety wal­ czyły wraz z mężczyznami. Dzieci podczas tych wojen zostawały nie przy matkach, ale przy niezdolnych już do walki dziadkach. Kobiety zaś anga­ żowały się przede wszystkim w walkę wręcz. Green wskazuje, że również kobiety praktykują od dawna taekwondo, a w Korei rzeczą zupełnie nor­ w iadom o dokładnie przez kogo (zob.: http://acupuncture.com /O iKung/H istory.htm '). Istnieje też form a znana jako hulongquan (pięść/styl - O gnistego Sm oka), będąca częścią stylu huanglin, należącego do grupy tzw. stylów w ew nętrznych em ei (zob.: h ttp://www.wavdragon.com/KFElements/KE-Glossary.htm '). Jest wreszcie w yw odzący sie z Szanghaju styl pai lum (właśc. bailong - biały smok) nauczany przez rodzinę Pai (wł. Bai). Praw dopodobne jest, że Tokarski dokonał pom ieszania tych n azw i chodzi raczej o huolonggong, lub hulongquan. Za te uwagi dziękuję dr. W. Rządkowi. 6 Do rzadkości nie należą przypadki kształcenia dziewczynek przez matki, dzieje się to zw łaszcza w rodzinach z długimi tradycjam i w sztukach walki. U rod zona w Szan­ ghaju (w 1956 roku) H elen Wu, ro zp o czy n ała naukę w ushu w w ieku trzech łat, a kształcona była przez swego dziadka, legendarnego mistrza W ang Zi-Ping i matkę profesor W ang Ju-Rong, która była pierw szą kobietą - profesorką sztuk walki w Chi­ n a ch , h ttp ://w w w .m asterh elen w u .co m /b iog rap h .h tm .

malną są kobiece mistrzynie. Również w Japonii istnieją legendy o onnamisha (Onnamushi) - kobiecych wojowniczkach (Green: http://www.vallevIife.net/sentinel/00Q406/life.html). Tym, co sprawia największą trud­ ność w dotarciu do źródeł historycznych potwierdzających istnienie owych wojowniczek jest przede wszystkim problem języka i jego nie­ znajomości. Sprawa udziału kobiet w sztukach walki wydaje się zresztą dość skomplikowana. Według przytoczonej przez Kingston legendy o Fa Mu Lan w dawnych czasach: „Chińczycy karali śmiercią kobiety, które się przebierały za wojowników albo za uczniów, i to bez względu na to, jak dzielnie walczyły albo jak dobrze spisywały się na egzaminach" (King­ ston 1992: 42). Wiek XVII i XVIII, a więc czas powstania przywołanych tu stylów „białego żurawia" i „Pięknej Wiosny" wydają się natomiast najbar­ dziej przychylne dla kobiet w sztukach walki, można przypuszczać, że nastąpiło w tej dziedzinie pewne „równouprawnienie". W opowiada­ niach napisanych przez Wang Du Lu (1920), odwołujących się do chiń­ skich legend, które częściowo posłużyły za kanwę scenariusza Przyczajo­ nego Tygrysa, Ukrytego Smoka (Crouching Tiger, Hidden Dragon, reż. Ang Lee, 2000), występują wuxia - wojownicy, bohaterowie o nieludzkiej sile, do­ skonalący swój umysł przez praktykowanie sztuk walki i co ważne, wuxia może być zarówno mężczyzna, jak i kobieta (Zakrzewska 2001: 52).

Sztuki walki na Zachodzie Wschodnie sztuki walki stały się modne w Europie i Stanach Zjed­ noczonych w drugiej połowie XX wieku, jednak również tu w większo­ ści szkolili się w nich mężczyźni, dopiero z czasem sporty te stały się bardziej popularne wśród dziewczynek i kobiet. W Stanach Zjednoczo­ nych już od dłuższego czasu istnieje wiele odrębnych kobiecych stowa­ rzyszeń, a także zrzeszających je federacji (np. National Women's Martial Arts Federation http://www.nwmaf.org/. Women's Kendo Association, The Pacific Association of Women Martial Artists, http://www.pawma.org/) oraz oddzielnych kobiecych klubów i sekcji karate, jak np. Sun Dragon Women's Martial Arts School w Austen, założona w 1989 roku przez Suzanne Pinette (http://www.sundragon-martialarts.com/about.html). Na stronach www znalazłam nawet tak zaskakujące organiza­ cje, jak np. Feminist Eclectic Martial Arts, organizację powstałą w 1989 roku (http://www.fema-wuchienpai.com/) czy The Feminist Karate Union, założoną już w 1971 roku (http://www.geocities.com/Welleslev/ 5466/). Istnieje również lista dyskusyjna „Kiai" poświęcona tematowi ko­ biet w sztukach walki (http://www.apocalvpse.org/pub/kiai/).

Jednak, jeśli chodzi o uczestnictwo kobiet w klubach i organiza­ cjach, trudno ustalić kiedy dokładnie dopuszczono je do sportów walki i, co ważne, w jakiej formie. W Polsce jeszcze niedawno, w niektórych stylach karate, głównie pełnokontaktowych (np. kyokushinkai), kobiety podczas zawodów nie były dopuszczone do kumite (walki), mogły wy­ konywać jedynie kata (są to zaaranżowane, nieraz bardzo skomplikowa­ ne, układy kopnięć i bloków przygotowujące do walki z kilkoma prze­ ciwnikami naraz). Tokarski łączy pojawienie się kata na zawodach sportowych z negatywną feminizacją karate: „Obecnie kata, owe schematy walki z kilkoma naraz wrogami, przypominają gimnastykę artystyczną. Sędziowie oceniają je w sposób niemal identyczny do gimnastyki arty­ stycznej czy tańców na lodzie. Owo porównanie jest najbardziej trafne w odniesieniu do Polek, które nie mogą startować w walkach karate, zdo­ bywając tytuł mistrzyń jedynie w kata" (Tokarski 1989: 38). Tokarski nega­ tywnie odnosi się w ogóle do prezentacji kata na zawodach sportowych, wskazując na „zeświecczenie" tradycji karate: „Wizja «śmiertelnych cio­ sów» jest tak samo absurdem jak ich punktowanie czy też ocenianie ich estetycznego piękna. Tradycjonaliści z pełną powagi zadumą zwracają myśli ku dawnym, nie skażonym estetycznym zniewieścieniem (podkre­ ślenie moje) czasom, gdy karate nie było «striptizem»" (35). Rozważań tych nie łączy autor z problemem niedopuszczenia kobiet do kumite, a raczej z komercjalizacją tej sztuki oraz przekształceniem jej w sport. Mówi on o degradacji sztuki karate, która oddana jest przez określenia związane z tradycyjnymi znaczeniami kobiecości, jak np. „zniewieścienie". Wydaje się, że autor, choć stara się wniknąć w filozofię Wschodu (przypomnę podtytuł jego książki Ruchowe formy ekspresji filozofii Wschodu), cały czas podkreślając to „zeświecczenie" i „zniewieśdenie" tradycji Wscho­ du, przejawia jednak typowo zachodnie podejście, używając dualistycznej retoryki: męskie - kobiece. Pomija tu fakt, że tradycja Wschodu w bardzo wielu aspektach łączy te przeciwieństwa, co uwidacznia się chociażby w słowach założyciela kyokushin karate Masutatsu Oyamy: „Należy być sil­ nym jak lew, a zarazem szlachetnym jak kwiat" (za: „Kasieńka"). Można więc zastanawiać się nad degradacją, o której pisze Tokarski, łączoną z przystosowaniem wschodnich sztuk walki do reguł rynko­ wych społeczeństw zachodnich. Pojawia się tu ciekawa analogia zwią­ zana z kojarzeniem kultury masowej przez jej przeciwników z tym, co kobiece (kultura masowa jako kultura kobieca), co oznaczać miało jej gorszy status, drugorzędność, brak wartości w odróżnieniu do tzw. kul­ tury wysokiej. Jeśli potraktujemy sporty walki uprawiane na Zachodzie jak część kultury popularnej (oczywiście mamy tu problem z klasyfika­ cją: czy są one bardziej sportem czy formą kulturową. Nie podejmuję

się jednak w tym tekście rozstrzygania tego problemu. Sama zaś jestem skłonna wpisać sztuki walki w obszar kultury) - to rozwikła się zagadkę użycia tych określeń przez Tokarskiego, a być może również jego prze­ konanie, że to niemożliwe by kobiety stworzyły określone style w kung-fu. Wszak świat w jego opisie podzielony jest binarnie. Obecnie kobiety przekraczają te binarne podziały praktykując nie tylko wschodnie sztuki walki, ale również kick boxing czy boks uważa­ ny za najbardziej „męski" ze sportów. Powodów, dla których kobiety za­ czynają trenować sztuki walki jest wiele. Autorki tekstów zamieszczonych w Internecie wskazują przede wszystkim na możliwość samoekspresji i re­ alizacji własnych marzeń, nauczenie się sposobów samoobrony i w ten sposób wzmocnienie własnego poczucia bezpieczeństwa7, wzmocnienie swojej fizycznej siły oraz kondycji. Pisze o tym między innymi Christie Green ('http://www.vallevlife.net/sentinel/Q00406/life.html), wskazując też na inne powody, takie jak fascynacja w wyniku obserwacji treningów, w których uczestniczą dzieci tych kobiet. Niekiedy jest to również chęć poprawienia własnej figury i zrzucenia wagi (Green zauważa jednak, że jeśli jest to jedyna motywacja, kobiety te nie zostają zbyt długo w klu­ bie, dość oczywiste jest bowiem, że aby trenować jakąkolwiek sztukę walki, trzeba ulec fascynacji nią). Warto podjąć tu jeszcze jeden stereoty­ powy problem, jakim jest wiek uczestniczek treningów sztuk walki. Wy­ daje się bowiem powszechnie, że jest to sport dla młodzieży, łączy się bowiem z dużym wysiłkiem (te stereotypy są bardzo silnie obecne w Polsce i nie dotyczą jedynie sztuk walki, ale i innych form aktywności ruchowej. Tu można wspomnieć choćby o rolkach, które w powszech­ nym mniemaniu są dla dzieci, choć obciążenie nóg jest dla nich dużo bardziej męczące, niż w przypadku dorosłych). Wspomniałam już o mat­ kach, które przychodzą na treningi zafascynowane sportem uprawia­ nym przez ich dzieci8. Okazuje się jednak, że mogą to być również dużo starsze kobiety. Green pisząc o grupie kobiecej w Front Royal Karate School (Warren County, Virginia) podaje rozpiętość wieku uczestniczek: od 14 do 67 lat, co rzeczywiście może wydawać się co najmniej zaskaku­ jące, zwłaszcza, że jak wynika z tekstu, kobiety te uprawiają karate fuli contact, gdzie na treningach odbywają się sparingi. Najbardziej zdumie­ wa oczywiście wiek najstarszej opisanej przez Green kobiety, okazuje

7 „Karate daje poczucie bezpieczeństw a. Nie trzeba bać się w tedy ulicy, bowiem umie­ jętności dają psychiczną przew agę nad agresorem " - mówi Justyna Kujawa, wicemistrzyni Europy w stylu kempo (Podolski 2003: III). 8 Nie m ożna jednak pom inąć też faktu istnienia matek nadopiekuńczych, które jedy­ nie z obaw y o swoje dzieci przychodzą na treningi.

się, że ma ona czarny pas. Podobnie Suzanne Pinette, założycielka Sun Dragon Women's Martial Arts School w Austen wskazuje, że w jej szkole trenują kobiety w różnym wieku, przy czym niektóre zaczynają swoją przygodę ze sztuką walki w wieku 60 lat i dochodzą nawet do czarnego pasa (Ramirez, http://www.sundragon-martialarts.com/female senseition.htmh.

Problemy badawcze Nie będę podejmować tu rozważań czy karate lub boks to sporty ko­ biece czy męskie9. Podział ten uwarunkowany jest kulturowo i związany przede wszystkim z tym, że kobietom nie wypadało okazywać agresji. Obecnie jednak, jak napisała Kinga Dunin, zastrzegając przy tym, że boksu nie znosi, „dziewczynki, tak samo jak chłopcy marzą, by zostać ja­ kimś Tysonem" (Dunin 2002: 60). Nie znaczy to oczywiście, że stereoty­ py dotyczące kobiet w sportach wałki nie są wciąż jeszcze obecne. Po ar­ tykule Sławomira Mizerskiego Dziewczyny chcą się bić, o kobietach trenujących boks sportowy, który ukazał się na łamach „Polityki" (nr 22/ 2003), w Internecie rozgorzała dyskusja, w której padały stwierdzenia potwierdzające te stereotypy: „Dziewczyny nie powinny się bić, to nie jest w ich naturze" (realpawel), „Mi się to bardzo nie podoba, jest to niekobiece. Kobiety powinny być powabne i delikatne, a nie jak te babochłopy!" (kk2), „Jest tyle innych dyscyplin sportowych, a boks - nieeste­ tyczny, grubiański, zupełnie nie leży w kobiecej naturze. Czego kobiety szukają na ringu? Nie lubię boksu również w męskim wykonaniu, to ta­ kie okrutne i bezwzględne stłuc kogoś. Mam zawsze współczucie dla zwyciężonych. W sporcie nie powinno chodzić o to, żeby kogoś potur­ bować. To są współcześni gladiatorzy..." (martina43) (http://politvka.onet.pP162.1121353,l,0,2403-2003-22,artykul.htmh. W kulturze zachodnioeuropejskiej kobieta przez długi czas uchodzi­ ła za bezbronną, bronić miał jej mężczyzna. Jej bezbronność symbolizo­ wał również strój - długie suknie krępowały ruchy, gorset nie pozwalał na swobodne oddychanie. Podobnie było w kulturze Wschodu - buty na wysokich koturnach i wąskie suknie pozwalały jedynie na stawianie małych kroczków, o ucieczce przed ewentualnym napastnikiem, nie wspominając już o obronie, nie było mowy10. „Męskość" w naszej kultu­ 9 N a ten tem at zobacz: Tenna Perry, Problems and stereotypes women face in Karate, h ttp :/ /d ed e.esso rtm en t.co m /w o m an in k arate rcm d .htm . 10 W opow iadaniu Biale tygrysy M axine H ong Kingston pojaw ia się ciekaw a hipoteza d oty cząca w iązania stóp m ałym Chinkom : „M oże kobietom zaczęto b an d ażow ać

rze najczęściej łączona była z siłą, agresją, zdobywaniem, „kobiecość" z biernością, bezbronnością, byciem zdobywaną. Nie znaczy to oczywi­ ście, że skojarzenia te były trwałe i nieprzekraczalne. Na obrzeżach kul­ tury powstały fantazmaty wojowniczych kobiet, a niektóre z nich znala­ zły się naw et w je j centrum . W spom nijmy m itologiczną D ianę, legendarną Brunhildę, historyczną Joannę d'Arc i naszą Emilię Plater wszystkie przekraczały tradycyjny podział płci. Wspomnieć można też o całych rzeszach anonimowych kobiet, które walczyły i ginęły na po­ lach bitewnych. W książce The Tradition of The Female Transvestism in Ear­ ly Modern Europe Dekker i van de Pol piszą: Kobiety, które brały aktywny udział w działaniach wojennych są zwykle pomijane. Historycy podkreślają, że do historii przeszły tylko te przypadki kobiet służących w męskim przebraniu, które zostały ujawnione . publicznie. Jednak aż po XIX wiek, po każdej większej bitwie na pobojo­ wisku odnajdywano wiele kobiecych ciał (Dekker, Pol 1989: 22-23).

Fantazmat wojowniczej kobiety wraca obecnie z całą siłą w kulturze popularnej, powstają nowe adaptacje losów Dziewicy Orleańskiej, jak na przykład film Luca Bessona, Joanna D'Arc (The Messenger: The Story of Joan D'Arc, 1999), kształtują się też nowe wizerunki kobiet wałczących już nie za namową sił wyższych. I co ważne, przy tworzeniu tych wize­ runków autorzy najczęściej czerpią z tradycji wschodnich sztuk walki, nawiązując do podań i legend, w których żywy jest mit kobiety-wojownika. To przede wszystkim Mulan (Fa Mu Lan) - chińska dziewczyna, która zastąpiła na polu bitwy swego ojca, okryła się w boju chwałą, a potem wróciła do rodzinnej wioski i zamieszkała w rodzinnym domu (Kingston 1992: 23), bohaterki Przyczajonego Tygrysa, Ukrytego Smoka (tu pojawiają się między innymi nawiązania do stylu „białego żurawia", gdzie „żurawiem", co zresztą najbardziej prawdopodobne w odniesie­ niu do tej tajemniczej, przytoczonej wcześniej historii, jest mężczyzna-mistrz. W filmie tym, podobnie jak we wspomnieniach protagonistki opowiadania Białe tygrysy, „wojowniczki bez rozbiegu przeskakiwały ponad dachami domów" (23); Lea i Amidala z gwiezdnej sagi Lucasa, Trinity z serii o Matrixie czy Lara Croft z adaptacji gier komputerowych - to tylko kilka z wojowniczek, które zagościły w kulturze popularnej. stopy właśnie dlatego, że były kiedyś takie groźne", czyli były kobietami-wojownikami. W kulturze chińskiej fantazm at kobiety-wojownika jest bow iem niezw ykle ży­ w otn y w legen dach i bajkach. „Kobieta-w ojow nik - jak pisze Kingston - potrafiła dosięgnąć każdego, kto skrzywdził jej rodzinę, naw et jeśli musiała w tym celu gnać niczym burza przez całe Chiny" (Kingston 1992: 22).

Można zastanawiać się nad znaczeniami, jakie mają te figury dla współczesnych dziewczynek, nastolatek i kobiet; na ile stwarzają one nowe wzory identyfikacji, czy pozwalają na odnalezienie i zaakceptowa­ nie własnej „ciemnej strony". Choć stają się figurami z dziewczęcych fantazji i zabaw, tylko nieliczne dziewczęta i kobiety decydują się na tre­ nowanie sztuk walki - a więc na realizację tych wzorców we własnym życiu. Ale dla niektórych sport staje się pasją, a wręcz sposobem na ży­ cie. „Karate trenuję prawie 3 lata i posiadam 7 kyu. Uważam, że treningi to wspaniała rzecz. Pomagają mi w przezwyciężeniu własnych słabości oraz lepszym poznaniu samej siebie" - pisze Kaśka, uczennica klasy I LO, autorka prywatnej, nieoficjalnej strony karate kyokushin (http:// stronv.wp.pl/wp/kasienka76/home.html~). W księdze wpisów na tej stro­ nie można znaleźć również i takie: „Karate to całe moje życie, karate to siła, nadzieja i odwaga. Dzięki kyokushin jestem pewna siebie i wiem do czego dążę" (Aga). Temat kobiet trenujących sporty walki jest o tyle trudny, gdyż bra­ kuje zupełnie u nas badań, które pozwoliłyby porównać ilość dziewcząt i chłopców, ich zaangażowanie, wykazać zmiany związane z poczuciem własnej wartości, możliwością opanowania strachu i wyćwiczeniem asertywności przez dziewczyny trenujące któryś z tych sportów11. Tekst ten jest więc raczej próbą zarysowania problemu i postawienia pytań, które niewątpliwie wymagają dalszych badań. Chcę też skupić się przede wszystkim na popularnych wizerunkach współczesnych wojow­ niczek - kobiet uprawiających czynnie sporty walki. W specjalistycznych pismach na temat sztuk walki, takich jak „Sa­ muraj", problem jest w zasadzie nieobecny. Choć nie można powiedzieć, że nie są w nim obecne kobiety. Z polskich sportsmenek są tu bowiem przedstaw ione m istrzynie, które odniosły znaczące zwycięstw o. Z drugiej jednak strony, techniki prezentowane na fotografiach wyko­ nywane są głównie przez mężczyzn. Przeglądając okładki „Samuraja" można mieć wrażenie, że pismo dotyczy sportu dla mężczyzn. Tylko na dwóch pojawiają się kobiety trenujące karate, choć znajdziemy też okładki, gdzie prezentowane są japońskie grafiki z kobietami w trady­ cyjnych strojach, a na z jednej wizerunek z mangi kobiety kopiącej wo­ 11 Instruktorzy karate zauw ażają p ew ną praw idłow ość: część chłopców zn iech ęco­ n ych , że nie osiągają szybko zn aczący ch rezultatów , odchodzą z klubu, natom iast dziew czyny zostają dłużej, są bardziej cierpliwe. W iedzą, że sukces nie przyjdzie od razu. A karate jest sportem , który trzeba trenow ać wiele lat, by uzyskać dobre rezul­ taty. Stąd też na treningach karate zaobserw ow ać m ożna pew ną praw idłow ość: choć dziew czyn jest mniej w klubie, więcej z nich ma w yższe stopnie. Najbardziej widać to w szeregach: czym w yższy stopień - tym więcej dziewczyn.

rek treningowy. Tomasz Grycan, autor internetowego magazynu „Świat Nei Jia" fhttp://www.wudang.cis.com.pl/) napisał mi, że problem ten wydaje mu się bardzo istotny, ale, że trudno dotrzeć do jakichkolwiek materiałów na ten temat, zaś kobiety, które trenują różne style walki, choć widzą problem, wzbraniają się przed poruszaniem go. Sporty walki nie są również przedmiotem rozważań feministek, po­ dobnie jak na marginesie zainteresowania pozostaje w ogóle kwestia ko­ biet w sporcie. Wyjątkiem jest tu pismo „Zadra", podejmujące ten wątek od czasu do czasu. Właśnie na łamach „Zadry" pojawiły się artykuły o sa­ moobronie kobiet wendo - „drodze kobiet" jako niezwykle cennym przedsięwzięciu, pozwalającym uczestniczkom zajęć na odrzucenie wielu zahamowań oraz wyuczenie się asertywności - chcę tu jednak od razu zaznaczyć, że temat samoobrony pomijam w niniejszym tekście. Choć wendo zawiera wiele elementów zaczerpniętych ze wschodnich sztuk walki, nie można go rozważać jako sportu, brakuje tu konstytutywnych elementów: rywalizacji, ciągłego doskonalenia się. Można jednak zauważyć, że pewne problemy, które poruszają autorki piszące o wendo czy innych sposobach samoobrony kobiet, dotyczą rów­ nież kobiet w sportach walki. Po pierwsze jest to problem z głosem, po drugie zaś strach przed skrzywdzeniem przeciwnika/napastnika. Podczas ćwiczeń zarówno na sali treningowej, jak i podczas kursów samoobrony kobiety mają problem z głośnym krzykiem, jakby bały się własnego głosu. Po trzecie zaś przytoczone są w tych tekstach wypowiedzi kobiet, które mówią, że boją się uderzyć, kopnąć napastnika z obawy przed wyrządze­ niem mu krzywdy. Piszą o tym między innymi Connie Gulick oraz Beata Kozak. Ta ostatnia cytuje wypowiedź: „A przecież jeśli go tak mocno ode­ pchnę, może upaść i się potłuc. A jeśli sobie coś złamie" (Kozak 2003:19). Sama również słyszałam podobne stwierdzenia zarówno na treningu wendo, jak i na treningach karate: „Nigdy nikogo nie uderzyłam", „Boję się, że mogę zrobić komuś krzywdę", „Nie mogę się przemóc, żeby ude­ rzyć". Obawy te ukazują, jak bardzo silnie kobiety mają uwewnętrznione stereotypy kobiecej delikatności, nieagresywności, słabości. Kozak pisze: „Największą barierą, która pojawia się niemal zawsze na początku kursu wendo, jest «typowo kobieca» niechęć wobec walki, wobec otwartego konfliktu, co w rzeczywistości oznacza niechęć wobec bronienia samej siebie" i jest to, według autorki, efekt zaszczepionych kobietom wzorców grzeczności (19). Można przypuszczać, że dziewczyny i kobiety, które przychodzą na treningi na przykład karate, to osoby mniej ulegające ste­ reotypom czy też bardziej akceptujące własną agresję. Okazuje się jednak, że niektóre z nich również mają podobne zahamowania, nie lubią walk, z większym trudem przychodzi im przełamanie się, by kogoś uderzyć, niż

odbieranie ciosów. Connie Gulick, autorka eseju na temat kobiet w karate, analizując stereotypowe wyobrażenia „kobiecości" i wykluczającej się z nią agresywności, zauważa, że kobietom łatwiej przekonać się do karate w tych elementach, które nie są związane z kumite (walką), ale z kata, w których liczy się symetria, rytm, ekspresja i piękno - jakości tradycyjnie kojarzone z kobiecością, ale występujące tu w połączeniu z siłą, szybkością i realizmem walki - a więc tym, co kojarzone jest jako męskie (Gulick 1986). Z drugiej strony, to stwierdzenie, podobnie jak wspomniane powy­ żej zahamowania, wydaje się też bazować na stereotypach. Znowu braku­ je badań na potwierdzenie preferencji zawodniczek, jednak sama znam wiele dziewczyn, które zdecydowanie wolą kumite.

Kultura popularna Warto zauważyć, że choć brakuje rozważań na temat kobiet w spor­ tach walki zarówno w prasie specjalistycznej, jak i w dyskursie femini­ stycznym, współczesne wojowniczki prezentowane są stosunkowo czę­ sto w prasie popularnej, a zwłaszcza w tzw. kolorowej prasie kobiecej. Pojawiły się one na przykład w kilku numerach „Wysokich Obcasów" sportretowane na okładkach (co jest symptomatyczne w odniesieniu do stwierdzonego wcześniej braku kobiet na okładkach takich pism, jak na przykład „Samuraj"). Kultura popularna jest więc miejscem, gdzie poja­ wić się może kobieta w tak nietradycyjnym sporcie, jak na przykład boks. Również wszystkie wspomniane wcześniej protagonistki, jak Mułan, Lea, Amidala, Nikita, Trinity, Lara Croft należą do szerokiego obsza­ ru kultury popularnej, który stanowią: komiksy (również japońskie mangi), książki, filmy fabularne i animowane (w tym japońskie anime), a także gry komputerowe. Ten obszar kultury popularnej ma też swego, w miarę określonego adresata - młodzież. Jest to stwierdzenie problema­ tyczne w najwyższym stopniu, gdyż na przykład „gwiezdną sagą" fascy­ nują się i sześciolatkowie, i widzowie, którzy, gdy filmy z tej serii wcho­ dziły na ekrany na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych sami byli jeszcze dziećmi. Jeśli przyjmiemy więc, że widownią jest mło­ dzież, to zaznaczyć musimy, że i ta młodsza, i ta starsza, co w efekcie może oznaczać, że fanami tego rodzaju produktów kultury popularnej są dwa pokolenia, często rodzice z dziećmi. To z kolei wiązać można z zauważaną przez badaczy kultury popularnej, jak i psychologów ten­ dencją do „niedorastanla", bycia „wiecznym dzieckiem"12. Grupę od­ 12 Pewną zbieżnością w stosunku do tego zjawiska może być tendencja zauw ażana na treningach karate: coraz częściej w raz z dziećmi przychodzą na nie rów nież rodzice

biorców tych produktów można też określić jako „męską" - z pewnym zastrzeżeniem, które poczynił George Lucas - twórca cyklu o „gwiezd­ nych wojnach", mówiąc, że to filmy adresowane do chłopców i zaraz do­ dając: „Gwiezdna saga ma swoją kobiecą publiczność, ale to tylko 30-35 procent ogółu widowni" (Lucas 1999: 52). Zupełną nowością są produkty nastawione głównie na kobiecą publiczność: adresowane do dziewczy­ nek, jak Mulan z wytwórni Disneya (reż. Tony Bancroft, Barry Cook, 1998) czy pierwszy film kung fu adresowany przede wszystkim do kobiet, wspominany już Przyczajonego Tygrysa, Ukrytego Smoka, lansowany jako połączenie Jane Austen z Brucem Lee, a więc dramatu romantycznego z kinem sztuk walki (Zakrzewska 2001: 54). Obecnie realizowany jest film fabularny Hua Mulan, którego reżyserem jest Peter Pau, operator Przyczajonego Tygrysa... i można przypuszczać, że będzie to również film skierowany głównie do kobiecej widowni. Można więc powiedzieć, że w kulturze popularnej najbardziej prze­ łamywane są stereotypy kobiecej bezbronności, słabości i uległości. Zna­ lezienie przestrzeni dla kobiet uprawiających sporty walki, jak i wojow­ niczych bohaterek właśnie w tym obszarze kultury można wiązać z faktem, że ona sama odgrywa ambiwalentną rolę wobec kobiet, jeśli z jednej strony czyni je w pierwszym rzędzie konsumentkami, zmusza do dopasowywania się do sztywnych wzorców wyglądu, narzuca nie­ możliwe do osiągnięcia ideały (żony-kochanki-bizneswoman-konsumentki), to z drugiej strony uwalnia je z wielu tradycyjnych ról, na bok lub na dalszy plan odsuwając macierzyństwo, wyzwalając kobiety z kie­ ratu obowiązków domowych, a także propagując inne od tradycyjnych role oraz alternatywne sposoby życia. Pamiętać należy, że jest to jednak kultura androcentryczna, gdzie bardziej liczą się wartości kojarzone jako męskie. Stąd - jak można interpretować - pojawienie się w kultu­ rze popularnej fantazmatów wojowniczych kobiet czy znalezienie miej­ sca dla kobiet zdobywających sukcesy w sportach walki (tradycyjnie po­ strzeganych jako męskie). Można zgodzić się z Kingą Dunin, która pisze: „Dążenie do równości w ramach tej kultury i jej instytucji społecznych nie zapowiada żadnego raju, a jedynie damski boks". Zauważa jednak da(na podstaw ie stron w w w polskich klubów karate); z własnych obserwacji, pow ie­ działabym, że najczęściej są to matki: w klubie, do którego należę wśród znanych mi osób ćw iczy pięć matek i ani jeden ojciec. Podobną zresztą informację podaje Christie Green: kobiety obserwując, jak ich dzieci trenują którąś ze sztuk walki, same zaczyna­ ją u częszczać na treningi, co staje się dla nich form ą sp ędzan ia rod zin n ie czasu , a także i pasją. O rganizow ane są rów nież specjalne „rodzinne" treningi, np. w Sun D rag on W o m en 's M artial A rts School w A usten, h ttp ://w w w .su n d ra e o n -m a rtia larts.com /ab ou t.h tm l.

lej: „Z drugiej strony kultura, w której nie jest ważne, czy bokserem jest on, czy ona, nie będzie już tą samą kulturą" (Dunin 2002: 61). Bo przecież nie ma wyjścia poza kulturę, w zasadzie to, co możemy zrobić to inicjo­ wać zmiany w jej obrębie, obrócić to, co już w niej jest na własną korzyść. Takiej subwersji należy upatrywać właśnie w kulturze popularnej, z poja­ wiającymi się w niej wizerunkami wojowniczek. Dalsze rozważania opieram na sposobach prezentacji w prasie popu­ larnej kobiet, które trenują sporty walki i osiągają w nich sukcesy oraz ich wypowiedziach. Jak przedstawiane są i odbierane współczesne wo­ jowniczki? Odbiorowi zjawiska, jakim są kobiety uprawiające sporty walki to­ warzyszy często założenie, że nobilitują się one zajmując się tym, co uważane jest za „męskie". Często pada przekonanie, że chcą na siłę do­ równać mężczyznom. One same zwracają uwagę, że ich sport nie jest traktowany równie poważnie, jak ten sam sport w wykonaniu męż­ czyzn. Pojawia się na przykład ironia, jak w „Playboyu", gdzie tekst na temat kobiet uprawiających „męskie" sporty został zatytułowany Siłaczki, a rozpoczyna się od ironicznego stwierdzenia: „W wyjaśnianiu kobiecych zachowań logika okazuje się nieprzydatna. Dlatego nie da się logicznie wytłumaczyć, skąd w ładnych, zgrabnych dziewczynach chęć do uprawiania typowo męskich sportów" (Fąfara 1996: 112). Koń­ czy go natomiast zdanie, że: „trenują i startują trochę z przekory. Im częściej ktoś je pyta, dlaczego wybrały męski sport, z tym większą pa­ sją ćwiczą i z tym większą ambicją dążą do kolejnych sukcesów" (113). Wyrażone jest tu przekonanie, że do tego sportu motywuje je właśnie to, że jest męski. Łączą się z tym dwa problemy, po pierwsze rzeczywi­ ście jest tak, że tzw. „męskie sporty" uchodzą za bardziej prestiżowe, spotykają się z większym uznaniem, a w wypadku zawodowstwa wiążą się z większymi pieniędzmi (tu króluje zawodowy boks). Po drugie war­ to zauważyć, że przez podkreślanie, iż zawodniczki te zajmują się tzw. „męskim" sportem, następuje ciągłe odnoszenie tego zagadnienia do „męskości": mówi się o naśladowaniu mężczyzn, dorównaniu mężczy­ znom, rywalizowaniu z mężczyznami itd. Dlatego też sportsmenki pod­ kreślają często, że nie powinno być w gruncie rzeczy ważne, iż są kobie­ tami; a ocena powinna być im wystawiana za pracę, a nie za kobiecość. Tu warto powtórzyć za Kingą Dunin: „A gdyby tak przyjąć, że kobiety mogą być różne i że to, co robią, robią z rozmaitych powodów, a nie tylko ze względu na męski wzorzec? Realizują po prostu własne, indywidu­ alne cele" (Dunin 2002: 82). W przypadku kobiet w sportach walki, najważniejsze powinny być ich osiągnięcia, jednak w tekstach kultury popularnej, w wywiadach pytane są najczęściej o to, dlaczego upra­

wiają „męski" sport. Kwestionują przecież przez to tzw. „naturalny po­ dział płci". Niekiedy może to wzbudzać nawet strach i obawy. Justyna Kujawa, wicemistrzyni Europy w karate w stylu kempo świadoma jest tego, że uprawianie przez nią karate full contact odbierane jest niekiedy przez otoczenie ze zdziwieniem. Musi ona wyjaśniać nowo poznanym znajomym, iż nie jest agresywna: „Mówię im wtedy, że posiadanie czarnego pasa nie oznacza, iż jestem agresywna i niebezpieczna. Prze­ cież przysięga dojo mówi o tym, że nie będziemy stosować i rozpo­ wszechniać zasad karate poza dojo. Dziwią się jednak, że kobieta zajmuje się takim męskim sportem" (Podolski 2003: Ш). Zachwiany „podział płci" domaga się więc potwierdzenia. Własną kobiecość należy udowodnić w inny sposób, na przykład przez ładny, kobiecy wygląd: „Urodziwa, dwudziestoletnia dziewczyna, która od czasu do czasu wkłada sukienkę i buty na wysokim obcasie" - napisano o Iwonie Guzowskiej (Fąfara 1996: 112). Agnieszka Rylik nazywana jest Tysonem w spódnicy. Pięściarka nie lubi tego określenia, gdyż do Tysona, zwanego „Bestią" podobna nie jest. W plebiscycie na najładniejsze polskie sportsmenki znalazła się w samej czołówce. Lubi też podkreślać swoją kobiecość, nigdy nie walczy w spodenkach, ale zawsze w spód­ niczkach, zwykle nosi kobiecą fryzurę i modny strój. W walce o mi­ strzowski pas federacji WIBO, 23 marca 2003 roku w słynnej Mandalay Bay w Las Vegas Rylik ubrana była w czarny strój z błyszczącymi obramówkami. Można przywołać tu opinię Anny Kohli na temat kobiet w sporcie: Dopiero od niedawna media i sponsorzy przychylniej patrzą na mu­ skularne kobiece ciała, ale i tak ideałem pozostają szczupłe, dziewczęce, niezbyt muskularne zawodniczki. Kobiety uprawiające sport siłowy i mające androgyniczne figury często kompensują je przez medialne występy w seksownych szmatkach ewentualnie w negliżu podkreślając tym samym swoją „niezaprzeczalną kobiecość" (Kohli 2002: 20).

Feminizm siły?

Rylik mówi, że chce przekonać kolejnych malkontentów do kobie­ cego boksu. „Dla mnie najważniejsze jest, by ludzie doceniali moją cięż­ ką pracę. Jeśli robisz coś profesjonalnie, sprawdzasz się, to powinnaś być za to szanowana. Nie powinno być ważne, że jestem kobietą. Choć od razu dodam, że nie jestem feministką" (Adamczyk 2003: 17). Zawod­ niczka popada tu w swego rodzaju rozdwojenie, które narzucane jest

kobietom przez kulturę popularną: nie jest ważne, że jestem kobietą, ale z drugiej strony udowadniam własną kobiecość przez seksowny strój. Mimo tego, że pięściarka zaprzecza feminizmowi, jej postawę da się jed­ nak zinterpretować jako feministyczną. „Kobiety mają feministyczne po­ glądy obojętnie czy nazywają siebie feministkami, czy też nie" - powiada Naomi Wolf (Wolf 1995: 40). Można bowiem postawić tezę, że kobiety w sportach walki wyrażają opisany przez Wolf feminizm siły. Choć nie deklarują się jako feministki, świadome są swego znaczenia oraz nie zga­ dzają się na miejsce w drugich szeregach. Poprzez sport walki do własne­ go feminizmu siły doszła też znana dżudystka Beata Maksymow. Wspomi­ na ona swoje kompleksy z dzieciństwa związane z poważną nadwagą. „W trzeciej klasie podstawówki szkolna higienistka zważyła Beatę - 56 kilo. Dzieci wytykały ją palcami, przezywały. Stała pod ścianą, przełykała bułkę razem ze łzami" (Grzebałkowska, Karaś 2000: 4). Te kompleksy po­ zwolił jej przezwyciężyć dopiero sport, powoli zaczęła w siebie wierzyć. Ciężki sport walki, któremu się poświęciła ma jednak również negatywny wpływ na zdrowie. U Maksymow: „trudno zliczyć kontuzje. Piszczele są powgniatane od kopniaków, kręgosłup boli, łokcie są nadwerężone od przeciążeń na siłowni, kolana trzykrotnie operowane" (7). Niemniej jed­ nak, sport przyniósł jej życiową satysfakcję. Zdaje sobie sprawę z tego, że bez dżudo jej życie wyglądałoby inaczej: „Gdyby nie sport - mówi Beata - pewnie bym siedziała za ładą w jakimś sklepie: taka gruba, smutna sprzedawczyni z małego miasteczka" (9). Niektóre sportsmenki wskazują też, że fascynuje je atmosfera walki. Iwona Guzowska, mistrzyni świata w boksie w wadze piórkowej, zaczy­ nała swą przygodę ze sportami walki od taekwondo. Przyjaciółka zabra­ ła ją na pierwszy trening do gdańskiego klubu Stoczniowiec. - „Na­ tychmiast mi się udzieliła adrenalina, którą poczułam w powietrzu" wspomina Guzowska (Karaś 2001: 9). Po urodzeniu syna, zaczęła treno­ wać kick boxing (mistrzostwo Polski w kick boxingu zdobyła w trzy miesiące po porodzie!), następnie przeszła na boks zawodowy. Choć wy­ znaje, że nie lubi jego otoczki, związanej z nim żądzy pieniądza, to rów­ nież w tym sporcie odnajduje to, co najbardziej lubi: „samą walkę, adre­ nalinę" (12). Podobnie brzmi wypowiedź zapaśniczki Anny Udycz: „Mam duszę wojownika" - tłumaczy. „Ta moja cecha dotyczy nie tylko sportu. Nigdy nie pozwalam sobie nic narzucić. W zapasach uwielbiam te chwile napięcia przed walką, kiedy czuję coraz więcej adrenaliny we krwi" (Fąfara 1996: 112). Czasami trudno sprecyzować zawodnicz­ kom, co tak naprawdę je pociąga, ale wydaje się, że chodzi właśnie o at­ mosferę walk: „Ona i jej koleżanki nie potrafią nazwać tego czegoś, co gna je do ringu. Po prostu chcą się bić. «Zawsze wiedziałam, że to coś

dla mnie» - przyznaje Karolina Michalczuk, którą od najmłodszych lat roznosiło" (Mizerski 2003:112). Feminizm siły „przyznaje, że agresja, współzawodnictwo, potrzeba autonomiczności i osobności, nawet niebezpieczne egoistyczne i agresyw­ ne zachowania, są tak samo częścią kobiecej osobowości jak jej opiekuń­ czość; rozumie, że kobiety, tak jak mężczyźni, muszą się nauczyć ujarz­ miać te impulsy" (Wolf 1995: 42). Uosobieniem feminizmu siły staje się, według Wolf, Kotka (Catwoman) z Powrotu Batmana (Batman Returns, reż. Tim Burton, 1992) grana przez Michelle Pfeiffer. „Na początku jest mamro­ czącą, żałosną podwładną, którą szef tyran wyrzuca przez okno. Niemal martwa, przywrócona zostaje do życia przez armię kotów, mruczących, ta­ jemniczych kompanów gwałcących prawo kobiet, od czasu kiedy razem płonęli na stosach" (48). Po przejściu metamorfozy, Kotka wdziewa nowy, znaczący strój z czarnego lateksu: w połowie kostium dominy, w połowie superherosa. „Ta druga skóra, która zabezpiecza przed gwałtem, jest mani­ festacją pragnienia równoczesnego zachowania seksualności, całkowitej ochrony przed przemocą. [...] Ta alegoria odkrywa w pełni marzenia ko­ biet, które odrzucają osobowość ofiary, próbują odnaleźć ognistą, ciemną stronę siebie" (49). W tym kontekście odczytać można kobiece stroje bokse­ rek, które chcą być kobietami, a zarazem wojowniczkami, chcą połączyć własną seksualność i delikatność z siłą. Ma więc tu miejsce redefinicja ko­ biecości. Agnieszka Graff przytacza wypowiedź jednej z dziewczyn na te­ mat tatuażu z lubieżną kowbojką, który nosi na swym ramieniu: Jedną rękę trzyma beztrosko na wypchniętym biodrze. Drugą odpala z pistoletu. Dawniejsza feministka mogłaby się skrzywić na krótkie spodenki z frędzelkami i kusą bluzeczkę mojej kowbojki jako na ubra­ nie, które wiąże się z wyzyskiem seksualnym, a w jej pistolecie mogła­ by zobaczyć męski wzorzec przemocy. Ja jednak nie mam wątpliwości, że to wizerunek feministyczny. Ten tatuaż z plakatową dziewczyną z bronią reprezentuje przejęcie i redefinicję seksualności władzy i prze­ mocy - idee charakterystyczne dla trzeciej fali punkowego feminizmu (Graff 2003: 30).

Silne kobiety nie chcą być już dłużej szare i aseksualne'. Dlatego też wizerunki wojowniczek lansowane przez kulturę popularną są niezwykle atrakcyjne, oferują możliwość bycia silną, zyskania władzy, przy jedno­ czesnym zachowaniu własnej atrakcyjności i kobiecości, czy nawet ultrakobiecości, jak w przypadku Lary Croft. Tak opisuje ją Magdalena Radkowska: „Uzbrojona po zęby, w szortach, bardzo obcisłej silikonowej bluzce, w ciężkich butach i z perfekcyjnym makijażem". Następuje tu „uwypuklenie cech kobiecych (kształt) i cech w naszej kulturze typowo

męskich (sila, niespotykana sprawność fizyczna, bezwzględność); atrybuty kobiece (piersi) i męskie (karabin) - boska androgynia; pełna samowystar­ czalność, która bohaterkę czyni tak atrakcyjną" (Radkowska 1999). Lara i inne protagonistki, mniej lub bardziej wprawione we wschodnich sztu­ kach walki stają się atrakcyjne zarówno dla kobiet, jak i dla mężczyzn. Chcą mieć władzę i czerpać przyjemność, być groźne, a jednocześnie piękne. Figury te pozwalają na coś z pozoru paradoksalnego, o czym mówi propagowany przez Wolf „feminizm siły": na uwolnienie się od stereotypów kobiecości, nietrzymanie się kobiecych ról, przy jednocze­ snym pozostawieniu z samej „kobiecości" tego, co najbardziej atrakcyjne. Wzorzec wojowniczki jest atrakcyjny z innego jeszcze względu, łączy się bowiem ze szlachetnością, oznacza ciągłe doskonalenie się, stawanie po stro­ nie „dobra", obronę słabszych oraz wiarę we własne idee. Są to być może na­ iwne założenia we współczesnym zrelatywizowanym świecie, a jednak od­ powiadają one potrzebom identyfikacji. To między innymi o wzorce i możliwości identyfikacji dla dziewcząt i kobiet pytałam w tym tekście, a jed­ nym z takich wzorców może być właśnie szlachetna wojowniczka. Na po­ trzebę istnienia takiego wzorca wskazuje Kaśka, autorka wspomnianej już nieoficjalnej strony kyokushin, pisząc o współczesnych wojownikach: Wojownik to ten, kto walczy. To ten, kto podejmuje życiowe wyzw a­ nia i potrafi im sprostać. Podobnie jak kolec na łodydze róży wojownik zobow iązany jest do ochrony wszystkiego, co kruche i prawdziwie cenne. Roztoczona przez niego troska i ochrona sięgają na zewnątrz, tworząc wiecznie rozszerzający się krąg - od rodziny, poprzez plemię, króla, naród, a teraz - po samą Ziemię. Musimy być wojownikami bez względu na to, czy jesteśmy pisarzami, aktorami, muzykami rockowymi czy nauczycielami lub politykami. Ta­ lent nie jest tak istotny, jak fakt bycia wojownikiem, pracującym by stoczyć bitwę. A jak wielu jest wojowników, o których nie słyszymy pielęgniarki i nauczycielki, pełnomocnicy rządowi i ten facet, który zor­ ganizował sąsiedztwo i otworzył ośrodek dziennej opieki. Oto przesła­ nie dla prawdziwych wojowników naszych czasów (Kasieńka).

To podejście przypomina słowa kończące wspomniane tu już opo­ wiadanie Kingston Białe tygrysy, którego bohaterka identyfikuje się w marzeniach z legendarną Fa Mu Lan. Jednak zdaje sobie sprawę z te­ go, że nigdy nie będzie walczyła, by pomścić swoich najbliższych, któ­ rzy zginęli w Chinach. Na końcu opowiadania padają słowa: W brew pozorom , wojowniczka z legendy i ja niewiele się różnimy. [...] Wojowniczkę i mnie łączą słowa w yryte na plecach. Po chińsku „pomścić" to „ujawnić zbrodnię" i „powiadomić pięć rodzin". A więc ze­

msta to publiczne rozgłoszenie złego czynu - nie ścięcie głowy wino­ wajcy, nie wybebeszenie go, tylko słowa. A ja mam w sobie tyle słów, słów brudnych, słów cuchnących, że nie pomieszczą się na mojej skó­ rze (Kingston 1992: 57).

Jak napisała mi Kasieńka w odpowiedzi na pytanie o to, skąd po­ mysł ze współczesnymi wojownikami: „każdy z nas musi się z czymś zmierzyć np. ze swoimi słabościami, nieszczęściami, losem... Każdy pro­ wadzi swoją walkę ze światem". Postawa ta oznacza niezgodę na to, co zastane, na to, co złe i niesprawiedliwe. Oznacza potrzebę ciągłego do­ skonalenia siebie oraz walkę z tym, co jest krzywdzące wobec innych. Można więc przypuszczać, że wizerunki kobiet-wojowniczek będą coraz bardziej popularne, podobnie jak być może coraz więcej dziewczyn i kobiet będzie integrować swoją własną ciemną stronę trenując sporty walki. Nawet jeśli treningi będą jedynie komputerową symulacją, taką jak w Matriode...

Bibliografia Adam czyk, Jacek (2003): Tyson w spódnicy, „Gazeta Wyborcza. Gazeta Telewizyjna", n t 68, s. 17. Dekker, Rudolf M .; Pol, L otte C. van de (1989): The Tradition of Female Transvestism in Early Modern Europe, N ew YorkfSt M artin's Press. Dunin, Kinga (2002): Czego chcecie ode mnie „Wysokie Obcasy", Warszawa: Sic! Fąfara, Andrzej (1996): Silaczki, „Playboy", nr 1, s. 112-113. Graff, Agnieszka (2003): Feministki - córki feministek, czyli trzecia fala dobija do brzegu, [w:] Izabela Kowalczyk, E dyta Zierkiewicz (red.): W poszukiwaniu malej dziewczynki, Poznań-W roclaw : Konsola, s. 23-39. Green, Christie: Women warriors. This ain't no Xena, Warrior Princess, „The W arren Senti­ n el", http://w w w .valleylife.net/sentineI/000406/life.htm l. Gulick, Connie (1986): The Women of Karate, http://w 3.tvi.cc.n m .u s/~con con/karatew om en.htm . [za:] „Black Belt M agazine", April. G rzebałkow ska, M agdalena; K araś, D orota (2000): Kruszyna. Znałam tylko jeden rzut, „Gazeta W yborcza. Wysokie O bcasy", nr 2, s. 4-9. „K asieńka", nieoficjalna strona karate kyokushin, http://stronv.w p.pl/w p/kasienka76/ h o m e .h tm l. Karaś, D orota (2001): Iwona Guzowska. Walczę, by wyjść bez szwanku, „Gazeta Wyborcza. Wysokie O bcasy", nr 7, s. 6-12. K ingston, M axine H on g (1992): Kobieta wojownik. Wspomnienia z dzieciństwa pośród du­ chów, przeł. Jolanta Kozak, Warszawa: PIW. Kohli, Anna (2002): Start z balonami, „Zadra", n r 3, s. 18-21. Kozak, Beata (2003): WenDo - samoobrona kobiet", „Zadra", nr 4/1, s. 18-19. Lukas, G eorge (1999): George Lucas: Mag od sag. Rozmawiała Anne Thompson, przeł. EC, „Film", nr 9, s. 48-52. M an, Ip: The Origin of Ving Tsun, http://w w w .vingtsun.com .hk/O rigin.htm . M izerski, Sławomir (2003): Dziewczyny chcą się bić, „Polityka", n r 22, s. 108-113, h ttp:// polity k a.onet.pl/162.1121353.1.0.2403-2003-22.artvkul.htm l.

Perry, Tenna: Problems and stereotypes women face in Karate, http://dede.essortm ent.com / w om an in k arate rcm d .h tm . Podolski, Juliusz (2003): Kopie, bije i... wychowuje. Spotkanie z wicemiétrzyniq, „Gazeta Poznańska. M agazyn 'tygodniow y" z 21 m arca, s. II-III. Radkow ska, M ag d alen a (1999): Hiperrealność Lary. Lara hiperrealności, „K on tek sty", nr 1-2 (m aszynopis udostępniony przez autorkę). Ramirez, M arisa: Female Sensei-tion, http://w ww .sundragon-m artialarts.com /fem ale sensei-tion .h tm l. Tokarski, Stanislaw (1989): Sztuki walki. Ruchowe formy ekspresji filozofii Wschodu, Szcze­ cin: Glob. Wolf, N aom i (1995): Klin klinem, przeł. Barbara Limanowska (fragm ent książki Fire with Fire. The New Female Power A nd How it Will Change 21th Century, Chatto & W indus: London 1993), [w:j Barbara Lim anow ska, Teresa O leszczuk (red.): Spotkania femini­ styczne. Warszawa 1995/1995, Warszawa: Res Publica N ow a, s. 40-53. Zakrzew ska, Monika (2001): Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok. Bruce Lee spotyka Jane A u ­ sten, „M achina", n r 3, s. 50-56.

IDOLE POPKULTURY

M a łg o r z a ta

S u g ie r a

LARA CROFT , CÓRKA KOBIECOŚĆ I MEDIA

PANDORY :

Jak samobójczy gest nieszczęśliwie zakochanego Wertera skupił w so­ bie samą esencję romantycznych nastrojów i - powtarzany przez zakocha­ nych z krwi i kości - przekroczył granicę między literacką fikcją a rzeczy­ wistością, tak u końca XIX wieku kulturową ikoną w dzisiejszym znaczeniu stała się bez wątpienia Nora Helmer, bohaterka dramatu Hen­ ryka Ibsena. Trzask zamykanych przez nią w finale drzwi tytułowego domu lalki długo jeszcze brzmiał w uszach zwolenników i przeciwników emancypacyjnych dążeń kobiet, które po raz pierwszy próbowały wów­ czas zaistnieć w publicznej przestrzeni na równych prawach z mężczy­ znami. Pełen determinacji gest zbuntowanej przeciw ubezwłasnowolnia­ jącej instytucji małżeństwa i macierzyństwa bohaterki Ibsena, powtórzony następnie przez Dorę, niepokorną pacjentkę Sigmunda Freuda, przypo­ mniały w połowie lat siedemdziesiątych francuskie feministki jako sym­ boliczny początek tej drogi ku emancypacji, na której kobiety znalazły się właśnie niemal o krok od ostatecznego tryumfu (Cixous, Clement 1975: 184). I żadna z nich nawet jeszcze nie podejrzewała, że ledwo ćwierć wieku później Nora powróci na teatralne sceny jako wyraz społecznych niepokojów wokół znów aktualnej kwestii kobiecej. A stało się tak, przy­ najmniej u naszych niemieckich sąsiadów, gdzie dramat Ibsena doczekał się w sezonie 2002/2003 co najmniej trzech głośnych premier. Że nie cho­ dziło po prostu o przypomnienie dawno nie granej sztuki z obowiązują­ cego kanonu lektur, świadczą najlepiej wypowiedzi Thomasa Ostermeiera. Z pełną świadomością wystawił on w listopadzie 2002 roku tekst Ibsena na scenie kierowanej przez siebie berlińskiej Schaubühne, by raz jeszcze rozpocząć publiczną dyskusję na temat równouprawnienia kobiet. Równouprawnienia w zmienionym społeczno-politycznym i obyczajo­ wym kontekście, kiedy podstawowym problemem stała się kwestia prak­ tycznej realizacji większości teoretycznie posiadanych już przez kobiety praw i uprawnień (Ostermeier 2003: 36-37). I rzeczywiście, tryumf konser­ watyzmu w latach dziewięćdziesiątych oznaczał nie tylko powrót miesz­ czańskich cnót i wartości we wszystkich niemal dziedzinach. Staliśmy się także świadkami równie powszechnego renesansu tradycyjnych instytu­

cji, norm i ról społecznych, które ponownie stanęły na straży dosłownie i metaforycznie rozumianego zdrowia indywidualnego i publicznego. Trudno się zatem dziwić, że w konsekwencji tych zmian odżyć również musiały dawne marzenia o Nowej Kobiecie i trzasku zamykających się za nią nieodwołalnie drzwi. By przekonać widzów o aktualności podejmowanych przez Ibsena problemów Ostermeier wprowadził kilka znaczących inscenizacyjnych zmian. Nie tylko zamówił nowe tłumaczenie dramatu, przeniósł akcję do modnego wnętrza piętrowego poddasza dzisiejszych berlińskich yuppies, a śmiertelną chorobę doktora Ranka zamienił na AIDS, nie odmawiając mu wszakże typowo męskiego apetytu na kobiece wdzięki Nory. Oczyścił także związek Nory i Torwalda ze wszystkich romantycznych mitów i wmówień, skutecznie ośmieszonych już przez Elfriede Jelinek w jej świadomie nawiązującym do sztuki Ibsena dramacie Co się zdarzyło, gdy Nora opuściła męża. Pozostawił jedynie niemal kupiecki układ między małżonkami, korzystny dla obu stron: codzienny teatr symulowanego po­ żądania, które niebezpiecznie blisko sąsiaduje z seksualną prowokacją i zamierzoną manipulacją, jak na przykład w chwili, kiedy Nora stara się przekonać męża, by zatrudnił w banku jej przyjaciółkę. Małżeństwo Helmerów jako układ, w którym obie strony tyleż samo tracą, co zyskują, po­ kazał już w zasadzie Ibsen, choć ten aspekt jego portretu domu lalki czę­ sto się gdzieś gubi w feministycznych lekturach. A przecież Ibsenowi szło bardziej o krytykę struktury współczesnego mu społeczeństwa, w którym mężczyzna samolubnie zarezerwował dla siebie sferę publiczną, niż 0 opowiedzenie się po stronie kobiet w toczącej się w obrębie rodziny walce płci. I widać to wyraźnie w inscenizacji na scenie Schaubühne, bo współczesna Nora już przecież nie może mieć żadnych złudzeń co do tego, że za progiem domu lalki czeka na nią nowy, wspaniały świat. Dla­ tego też Ostermeier musiał zmienić kształt i sens finału. Granicząca z hi­ sterią frustracja Nory rodzi najpierw myśl o samobójstwie, potem jednak zmienia się w przeświadczenie, że konieczną ofiarą sytuacji bez wyjścia równie dobrze stać się może Torwald. A kiedy wybrzmi odgłos wystrza­ łów, obrotówka pokazuje nam wejściowe drzwi domu Helmerów. Na ich progu bezradnie przysiadła Nora - dzisiejsza Nowa Kobieta. O przedstawieniu Nory Ostermeiera wspominam przede wszystkim z powodu jeszcze jednego aktualizującego zabiegu, który dotąd przemil­ czałam. W dramacie Ibsena kluczową rolę w drugim akde odgrywa słyn­ na scena taranteli. Nora próbuje za wszelką cenę odwrócić uwagę męża od skrzynki na listy, w której spoczywa kompromitująca ją wiadomość, 1prosi go o pomoc w przygotowaniach do występu na balu maskowym. Torwald początkowo tylko akompaniuje na pianinie, potem jednak zwra­

ca się do Ranka: „Graj ty, a ja tymczasem będę kontrolował jej taniec i zwracał uwagę na niedociągnięcia" (Ibsen 1985: 84). Lecz Nora w prze­ wiewnym stroju neapolitańskiej rybaczki, z długim szalem i tamburynem w ręku, zdaje się nie słyszeć jego uwag, tańczy coraz bardziej żywiołowo, z rozluźnionymi włosami. „Przecież to czysty obłęd" - przerywa jej wreszcie Torwald, mocno zaniepokojony tym, że porwana sensualnym rytmem południowego tańca przekroczyła granice dozwolonego eroty­ zmu kobiecego ciała. Ostermeier niewiele zmienił w samym scenariuszu tej sceny. Jedynie strój neapolitański - pozbawiony dziś zakazanych po­ wabów - i gorący rytm tarantełi zastąpił łatwo rozpoznawalnym strojem współczesnej Nowej Kobiety - Lary Croft, bohaterki gier komputerowych Tomb Raider. Stosownie do tego inną formę przybrała także interwencja kontrolującego mężczyzny. Kiedy bowiem taniec Nory-Lary z atrapą lase­ rowego miecza z Gwiezdnych wojen (Star Wars, reż. George Lucas, 1977) za­ czyna się niebezpiecznie ocierać o pornografię, Torwald najpierw darem­ nie próbuje zdalnie wyłączyć muzykę, wreszcie zdeterminowany wyrywa kable, doprowadzając do widowiskowego spięcia. Nie o obłęd zatem u Ostermeiera chodzi i nie o kobiecą histerię w dawnym stylu, ale raczej o brzemienny w skutki błąd w oprogramowaniu posłusznego dotąd cy­ borga, którego walczącym o autonomię mechanizmem targają sprzeczne komendy. Czy jednak groteskowe w swej przesadnie akcentowanej kobie­ cości, choć po męsku ubrane i uzbrojone, komputerowo animowane ciało Lary Croft to rzeczywiście odpowiedni ekwiwalent dla odważnie odsło­ niętego w kostiumie neapolitańskiej rybaczki i poddanego sensualnym rytmom tarantełi „naturalnego" ciała Nory Ibsena? I choć tak postawione pytanie nie dręczyło ani samego reżysera, ani interpretujących jego spek­ takl niemieckich krytyków, warto spróbować na nie odpowiedzieć przede wszystkim dlatego, że prowadzi wprost do kwestii interpretacji i oceny społecznego oddziaływania obrazów kobiecości we współczesnej kultu­ rze popularnej izw iązanych z tym konkurencyjnych genealogii Lary Croft - kulturowej ikony nowego medialnego społeczeństwa. Kiedy przed siedmioma laty międzynarodowa korporacja Eidos wylansowała pierwszą opracowaną przez firmę Core Design grę kompute­ rową Tomb Raider (1996), wyróżniała ją lepsza od innych grafika i możli­ wość poruszania się w trójw ym iarow ej przestrzeni przy pomocy zwykłej klawiatury, co zwiększało liczbę potencjalnych zainteresowa­ nych. Równie istotna okazała się wkrótce inna, początkowo jedynie akcydentalna cecha. Ponieważ w fazie projektów gra Tomb Raider niebez­ piecznie przypom inała filmowe przygody Harrisona Forda w roli archeologa i poszukiwacza skarbów Indiany Jonesa, ktoś z ekipy wpadł na pomysł, by wykorzystać jego kobiecego odpowiednika. I tak bohater­

ką nowej gry została młoda dziewczyna, ponętnych kształtów i wy­ kształcona, odważna, wysportowana i sprawnie posługująca się bronią palną wszelkiego kalibru, żądna przygód i bijąca zwykle o głowę swoich męskich konkurentów Lara, córka lorda Henshingłeya Crofta. Miarą suk­ cesu firmy Eidos stał się nie tylko fakt, że kolejne gry z cyklu Tomb Raider ukazywały się regularnie co roku, zwiększając grono fanów Lary i jej przygód. Lara Croft okazała się także pierwszą wirtualną postacią, której udało się wydostać z niewielkiego świata komputerowych gier w nieogra­ niczoną przestrzeń nowych mediów i realnego świata: najpierw pojawiły się komiksy, reklamy i wszędobylskie gadżety; potem zmieniane co roku ciała modelek, jej oficjalnych emisariuszek w rzeczywistym świecie, roz­ dających autografy i udzielających wywiadów; wreszcie własne strony w Internecie, digitalna gazeta „Croft Times", kostium bikini projektu Gucciego i nawet oficjalny proces o zniesławienie, kiedy w sierpniu 1999, roku nagie ciało jej aktualnej reprezentantki bez zgody korporacji Eidos ozdo­ biło tytułową stronę „Playboya". Oczekiwaną konsekwencją wciąż rosną­ cej popularności Lary stał się dwa lata temu film Tomb Raider (reż. Simon West, 2001), w którym główną rolę zagrała Angelina Jolie. I choć nie przy­ niósł on podobno spodziewanych zysków, to jednak eskapada Lary nâ te­ ren nowego medium na tyle się opłaciła, że latem 2003 roku weszła na ekrany druga część jej przygód, tym razem sygnowana nazwiskiem Jana de Bonta, mistrza najbardziej oszałamiających efektów specjalnych i fa­ jerwerków technicznych. Obecna we wszystkich mediach Lara Croft funkcjonuje zatem nieco inaczej niż inni bohaterowie literackich, filmo­ wych czy wirtualnych światów. Nie tyle ucieleśnia jakieś konkretne sensy zgodnie z regułami określonego systemu znaczącego, co raczej symbolizu­ je cały skomplikowany system odniesień między mediami, które odsyłają do siebie nawzajem, wolne od konieczności ustanawiania jakichkolwiek relacji z rzeczywistością (Krämer 1998: 32). Jak powielany w nieskończo­ ność przez odbijające się w sobie lustra obraz, Lara znaczy wszystko i za­ razem nic, odsyła do wszystkiego i zarazem do niczego. Ekran gotowy do wynajęcia przez każdego jako miejsce fantazmatycznego spełnienia. Po­ dejrzewam jednak, że na decyzji Ostermeiera, by na scenie Schaubühne Nora Helmer wystąpiła w łatwym do rozpoznania kostiumie Lary Croft, zaważyło coś innego: dzięki cyklowi Tomb Raider świat gier komputero­ wych przestał być wyłącznie męską domeną, a Lara została oficjalnie uznana za pierwszą wirtualną postać, z którą bez przeszkód mogły identy­ fikować się kobiety (Deuber-Mankowsky 2001: 9-22). Wystarczy jednak obejrzeć z uwagą pierwszą część filmowych przy­ gód Lary Croft, by przekonać się naocznie o tym, że nęcąca dla żeńskiej części widowni identyfikacja z postacią dzielnej pani archeolog w osta­

tecznym rozrachunku okazuje się sprytnie zastawioną pułapką. W jednej z pierwszych scen filmu Lara zdecydowanym i zarazem symbolicznym gestem odmawia założenia białej i jednoznacznie kobiecej sukienki. Nato­ miast w przedostatniej scenie widzimy ją w tej właśnie sukience i równie kobiecym kapeluszu, a unoszący się w powietrzu motyl nadaje całemu obrazowi czytelne znamiona kiczu z epoki fin de siècle. I nawet jeśli stary sługa i wierny przyjaciel usłużnie podsuwają jej następnie na tacy ulubioną parę pistoletów, to przecież ta czytelnie zapowiadająca kolejną część jej filmowych przygód sekwencja oznacza także coś inrïego - jak część pierwsza, tak kolejne będą wyłącznie rodzajem krót­ kotrwałych występów Lary na scenie patriarchalnego świata, dostępne­ go dla kobiet jedynie w męskim przebraniu i za męskim przyzwoleniem. Film Westa nie pozostawia najmniejszych wątpliwości co do tego, że pokazane w nim przygody rzekomo samodzielnej dziewczyny zdarzyć się mogły wyłącznie jako realizacja zadania, które wyznaczył jej ojciec; jako usprawiedliwione w patriarchalnym świecie dopełnienie jego testa­ mentu. Dlatego nie wydaje mi się nawet, by można określić Larę mia­ nem kobiety o męskim charakterze, której kobiecość redukuje się w bardzo tradycyjny sposób - do zewnętrznych, nadmiernie wyekspo­ nowanych kobiecych atrybutów, a więc nadal równa się wyłącznie cie­ lesności, jak chce tego Astrid Deuber-Mankowsky (Deuber-Mankowsky 2001: 63). Przecież bohaterka filmu Tomb Raider, tak samo zresztą jak gier komputerowych, nie ma typowego dla realistycznych postaci charakte­ ru, a jedynie - konkretne zadanie do wykonania. I pod tym względem nie różni się niczym od rezolutnych bohaterek Szekspira, które dziel­ nie radzą sobie w męskim świecie, przewyższając sprytem niewiernych kochanków i stawiając na swoim, nigdy jednak nie mylą wymuszone­ go przez sytuację przebrania z rzeczywistością, a w finale posłusznie i z wyraźną ulgą wracają do przyrodzonego im miejsca w społecznej strukturze i w rodzinie. Jak kiedyś one, tak dziś Lara w przesadnie „te­ atralny" sposób odgrywa pożyczoną narchwilę rolę, z demonstracyjnie „męską" przyjemnością rozbijając drzwi schowka i obudowę tajemni­ czego zegara, a jedzenia nie umie sobie przygotować nawet w kuchen­ ce mikrofalowej. Co ciekawe, pierwsze feministyczne lektury komedii Szekspira także widziały w jego bohaterkach pozytywne portrety ko­ biet i możliwe źródła identyfikacji (Neely 1981). Nie ma jednak żadne­ go istotnego powodu, by w przypadku wirtualnej postaci Lary Croft powtarzać tamten dawny błąd. „Męskie" kobiety tylko wówczas kuszą swoją niezależnością i transgresywnością, kiedy zamyka się oczy na ukrytą w kulisach .postać mężczyzny-reżysera, który pilnie baczy na to, by nie upomniały się przypadkiem o pełną autonomię.

Takim właśnie reżyserem okazał się w inscenizacji Ostermeiera To­ rwald, kiedy z determinacją wyszarpnął kable odtwarzacza w chwili, kiedy występująca w znanym z Tomb Raider stroju Nora uwierzyła, że swoimi wdziękami może go wodzić za nos na tyle, by zapomniał o codziennym obowiązku przeglądania domowej poczty. Nie wszystkie jednak wielbiciel­ ki „męskiej" autonomii Lary Croft w podobnie naiwny sposób traktowa­ ły ją jako ikonę współczesnego feminizmu. Większość z nich uważała bohaterkę gier komputerowych za pierwszy przykład „zmedializowanego" ciała kobiecego, któremu udało się przekroczyć barierę dualizmu płci, niemożliwą do zniesienia w rzeczywistym świecie. Dlatego bardzo często Lara Croft pojawia się w naukowych analizach jako ucieleśnienie nowego fenomenu „wirtualnej płci", opisywane na różnych poziomach teoretycznej komplikacji. O jednym ze sposobów lektury wspomina Agnieszka Gromkowska w swojej książce o rekonstrukcjach i reprezenta­ cjach kobiecości w kulturze globalnej, kiedy w poświęconym kobiecie wirtualnej rozdziale zwraca uwagę na to, że wydatne piersi Lary w ni­ czym nie przeszkadzały męskim użytkownikom gry identyfikować się z tą postacią i eksplorować wirtualny świat za jej pośrednictwem. „Tego typu narracja - wyjaśnia dalej Gromkowska - odzwierciedla bez wąt­ pienia i wtórnie potwierdza typową dla kultury współczesnej tendencję «uniseksualną», polegającą na rozpraszaniu się różnicy płciowej i urze­ czywistnianiu wymienności ról, w jakie w społeczeństwie wchodzą ko­ biety i mężczyźni" (Gromkowska 2002: 213). Teza o cielesności jako histo­ rycznie zdeterminowanym konstrukcie społecznym, przyjmowana jeszcze kilkanaście lat temu z poważnymi oporami przez zwolenników „naturalności" ciała i biologicznego zdeterminowania różnic płciowych, tym samym trafiła już pod strzechy kultury popularnej, gwarantując użytkownikom Internetu niezobowiązującą „nomadyczność", o jakiej nie śniło się bodaj Rosi Braidotti, kiedy śmiało projektowała wolną od ograniczeń patriarchalnego systemu, eksperymentującą z narzuconymi społecznie rolami i definicjam i kobiecą tożsamość (Braidotti 1994: 146-172). Lecz specyfika postaci Lary Croft polega nie tylko na tym, że jednym graczom umożliwia wirtualne ćwiczenia w „wynajmowaniu" ko­ biecego ciała, innym zaś daje niedostępną gdzie indziej szansę bezkarne­ go odgrywania męskich ról społecznych. Jest ona także najbardziej znaną w kulturze popularnej postacią cyborga i to w znaczeniu, jakie temu po­ łączeniu ludzkiego ciała i maszyny po raz pierwszy nadała w swoim słynnym manifeście Donna Haraway (Haraway 1985: 65-108). Pierwsza feministka, która zdała sobie sprawę z potrzeby nowego spojrzenia na społeczne relacje między nauką a technologią oraz zdekonstruowania wciąż żywego mitu ich obiektywizmu i politycznej „niewinności".

Koncepcja ironicznego, postgenderowego cyborga Haraway wyrosła z konieczności ostatecznego zniesienia nadal obowiązujących, uznanych za trwałe i niezmienne kategorii tożsamości, które od końca XIX wieku nieodmiennie wiążą się z płcią i seksualnością. Dlatego u początku tej koncepcji znalazł się pełen sprawiającej niekłamaną przyjemność dezynwoltury gest przekroczenia fundamentalnej dla naszej kultury granicy między człowiekiem a maszyną. Umożliwił on nowe, a przede wszystkim nieskrępowane nabytymi w procesie akulturacji ograniczeniami, krytycz­ ne spojrzenie na źródłowy dla patriarchalnego porządku mit esencjalnych własności męskiego i kobiecego ciała oraz właściwej mu organicz­ nej, „naturalnej" jedności, by zastąpić go bardziej odpowiednią dla XXI wieku ideą konstruktu, hybrydycznego tworu złożonego z odręb­ nych części stosownie do spełnianych funkcji. I choć postępująca wciąż miniaturyzacja znacząco zmieniła nasze wyobrażenia o maszynach, to au­ torka Manifesto for Cyborgs nie myślała serio o przyszłym pokoleniu ludzi ze sztucznymi implantami, które już wkrótce zaludni Ziemię. Wymyśloną przez siebie graniczną postać cyborga traktowała raczej jako efektowną i efektywną metaforę, która swą siłę czerpie z nieużywanego dotąd oksymoronu, łączącego dwa skrajne sensy: automatu i autonomii. Możliwość ekspansji tej metafory na inne dziedziny widziała przede wszystkim w kategorii „nienaturalności" i „inności", które w patriarchalnym świecie maszyny dzielą z kobietami i przedstawicielami innych ras. Transgresyjne ciało cyborga stać się miało rodzajem materiału wybuchowego, który zbu­ rzy wreszcie same podstawy obowiązujących systemów symbolicznych, wyznaczających i kontrolujących nasze zachowania, na czele ze skutecz­ nie krępującym swobodny ruch myśli i wyobraźni dualizmem płci biolo­ gicznej i kulturowej. Zatem cyborg - w rozumieniu Haraway - to twór złożony tyleż z elementów społecznej rzeczywistości, co z utopijnych, fik­ cyjnych wyobrażeń, a zatem z tych dwóch fenomenów, które nadają sens i kształt wszystkim historycznym przemianom. Dlatego też jego przyro­ dzonym żywiołem stała się wkrótce rzeczywistość wirtualna, łącząca w jedno wyobraźnię ludzką i możliwości maszyny (Haraway 1991). A po­ nieważ informatyczne technologie rozwijają się całkowicie poza tradycyj­ ną metafizyką Sein i Schein, odbicia i reprezentacji, cyborg to nie tylko skandalizująca wobec obowiązujących norm hybryda ludzkiego ciała i elektronicznego czy mechanicznego aparatu. To również nowa kategoria tożsamości, powstała w wyniku interaktywnego udziału człowieka w cy­ bernetycznym systemie produkcji i powielania informacji. Trudno się więc dziwić, że zrodzona z garści pikseli Lara Croft, która z taką siłą na­ rzuciła się współczesnej wyobraźni masowej, została uznana za pierwsze Wcielenie postulatów Haraway.

Z najbardziej radykalną polemiką z propozycją Haraway wystąpiła kilka lat później Anne Balsamo, choć istota sporu dotyczyła nie tyle sa­ mej koncepcji cyborga, co oczekiwanych „rewolucyjnych" efektów jego działania. Co istotne, Balsamo nie kwestionuje faktu, że w znacznej mie­ rze za sprawą Łowcy androidów (Blade Runner, reż. Ridley Scott, 1982) i Robocopa (RoboCop, reż. Paul Verhoeven, 1987) cyborg - jako wytwór zbioro­ wej nieświadomości, naszych kulturowych obaw i marzeń - stał się najważniejszą ikoną postmodernizmu (Balsamo 1988: 331-344). Zgadza się również z tezą Manifesto for Cyborgs, że swoją hybrydycznością przedsta­ wia on ten rodzaj niepokojącej „inności", który skutecznie rzuca wyzwa­ nie obowiązującym wyobrażeniom o podstawowej niezmienności ludz­ kiej tożsamości. Z poglądami Haraway autorka rozchodzi się natomiast radykalnie w chwili, kiedy kategorycznie stwierdza, że metafora cyborga nie dość, że nie przekracza przyjętych normatywnych wyobrażeń, ale wręcz dodatkowo akcentuje istotne różnice między ludźmi a maszynami, zaś nadal obdarzane rozpoznawalnymi cechami płci cyborgi znakomicie dostosowują się do obowiązujących stereotypów męskości i kobiecości. To zatem, co na pierwszy rzut oka wygląda jak prowokacyjna propozycja nowej tożsamości, okazuje się, zdaniem Balsamo, jedynie kolejną szlachet­ ną utopią: funkcjonujące w kulturze popularnej postacie cyborgów utwierdzają najbardziej konserwatywne i ograniczające 'wyobrażenia na temat dualizmu płci oraz odpowiednich dla kobiet i mężczyzn cech psy­ chicznych, zachowań i ról społecznych. Połączone w jedno ze względu na spełnianą funkcję elementy maszyny i człowieka nie stwarzają zatem oczekiwanej przez Haraway szansy powstania i rozwoju nowego myśle­ nia, nieskrępowanego normami patriarchalnej kultury. Dla Balsamo ta szansa wiąże się natomiast nierozerwalnie ze studiami nad wiedzą lokalną i usytuowaną, nad rzeczywistością dalekich od esencjonalnej jedności, za­ wsze złożonych z niejednorodnych elementów, pełnych przesunięć, uskoków i zająknień niepowtarzalnych, bo konkretnych ludzkich ciał. Z tego też względu jej krytyka zamierzonych efektów oddziaływania kon­ cepcji postgenderowego cyborga nie potrafi wiele pomóc w zrozumieniu fenomenu popularności wirtualnej i medialnej Lary Croft. Jak to się dzieje - pyta Deuber-Mankowsky, cytując fragment miło­ snego wyznania wierszem jednego z fanów wirtualnej pani archeolog że Lara Croft przemawia do każdego w jego własnym języku? (DeuberMankowsky 2001: 9). I odpowiedź formułuje nieco inaczej niż dotych­ czasowi badacze tego fenomenu. Tajemnica nieograniczonej wręcz iden­ ty fik acji z postacią w irtualnej Lary tkwi bow iem nie w je j „zmedializowanym" ciele; ciele cyborga, które znosi „naturalną" różnicę płci, umożliwiając identyfikację tak mężczyznom, jak kobietom. W przy­

padku gry Tomb Raider dodatkowemu wzmocnieniu uległa, wedle Deu­ ber-Mankowsky, powszechnie znana właściwość systemów komputero­ wych, które każdemu nadają ten sam status użytkownika (User). Jego płeć liczy się jedynie o tyle, o ile zręcznie wykorzystana pomaga zwrócić wzbudzone pożądanie na samo medium, domykając tym samym koła zwierciadlanych/wirtualnych odbić. I właśnie pod tym względem płeć Lary Croft, ukształtowana zgodnie z najbardziej popularnymi stereotypa­ mi kobiecości, odgrywa istotną rolę. Tak zwane nowe media żywią się przecież nadal tym związkiem między medialnością, systemami reprezen­ tacji i kobiecością, jaki wypracowany został o wiele wcześniej. Dlatego au­ torka monografii o Larze Croft zwraca uwagę na to, że wszystkie gry kom­ puterowe z serii Tomb Raider wyróżnia od innych gier nie tylko uzyskane dzięki udoskonalonej grafice podobieństwo do hollywoodzkich filmów, ale również odmiennie rozumiana interaktywność. Ogranicza się ona wy­ łącznie do aktualnego użytkownika i postaci Lary, natomiast obejmuje różnorodne poziomy. Na przykład, grający musi się nauczyć na tyle sprawnie posługiwać klawiaturą i ustalonymi kombinacjami klawiszy, żeby umożliwić ratującej życie bohaterce skoki w przód i w tył, obroty, salta etc. Każdy jego błędny czy niezdarny ruch kwituje zaś jej lekko zniecierpliwione „nie". Uzyskane dzięki wirtuozerskiej obsłudze klawia­ tury zespolenie w jedno grającego z wirtualnym ciałem Lary (i tym sa­ mym z samą maszyną) zostaje pogłębione na innym planie specyficzną perspektywą oglądu świata przedstawionego: spojrzenie postaci stanowi swoiste przedłużenie spojrzenia grającego, który jednakże może kierunek i kąt widzenia Lary kontrolować przez odpowiednie ustawienie jej gło­ wy. Dzięki temu nie tylko utożsamia się on z postacią, ale również czuje się kimś w rodzaju wirtualnego reżysera, wedle własnej woli kształtując przebieg i postać przygód Lary Croft. Tym samym gry z serii Tomb Raider spełniają część marzeń kinowych widzów, pozwalając im jeszcze dosko­ nalej zespolić się z maszyną produkującą ich sny na jawie. Dlatego ma ra­ cję Deuber-Mankowsky, kiedy podstawową przyczynę popularności Lary Croft widzi w tym, co określa mianem „zmartwychwstania kobiecej gwiazdy filmowej w nowym medium". Nie tylko możliwość zastąpienia joysticka przez zwykłą klawiaturę powiększyła grono klientów firmy Eidos w chwili wprowadzenia na rynek pierwszej gry Tomb Raider. Wpłynęło na to również nawiązanie do powszechnie znanych zasad re­ cepcji filmu i jego kobiecych bohaterek. „Z pomocą technik nowych mediów i ich zdolności tworzenia digitalnych światów przedstawio­ nych - dodaje Deuber-Mankowsky - gra reaktywuje wyuczone w kinie konwencje widzenia i prawdopodobieństwa" (Deuber-Mankowsky 2001: 55). Jak w kinie narracyjnym patrzący, tak tutaj podmiot i jego voy-

eurystyczne spojrzenie nadal nieodwołalnie konotowane jest jako „mę­ skie", oglądany przedmiot pozostaje „kobiecy". Lara Croft, jednoznacz­ nie kobieca bohaterka, okazuje się zatem niezbędiia do tego, by umożli­ wić swoisty efekt déjà vu, czyli dostarczyć nowym użytkownikom gier komputerowych pozytywnego uczucia zadomowienia się w nieznanym im bliżej świecie dzięki odwołaniu do recepcyjnych przyzwyczajeń ki­ nowych widzów. Za poczucie przyjemności bycia/posiadania ideału ko­ biety płaci się jednak wysoką cenę aktywnego zapomnienia (bo związa­ nego z pożądanym autom atyzm em obsługi klaw iatury) o je j cyborgicznym, maszynowym rodowodzie. To kluczowe spostrzeżenie Deuber-Mankowsky, która w swojej monografii ograniczyła się jedynie do inspirującego opisania związków gier komputerowych Tomb Raider z kinem, pozwala mi już na własną rękę odnaleźć rodowód Lary Croft. Wbrew bowiem nadziejom Haraway, że cyborgi nie znają mitu początku, w tym przypadku niewątpliwie matką-założydelką rodu kobiet-cyborgów była antyczna Pandora. Na początku był pozór; pozór życia i zwodnicze piękno, które mami męskie zmysły. Tak bowiem w Teogonii oraz w Nocach i dniach opisuje Hezjod postać Pandory, pierwszej kobiety-maszyny, najpiękniejszej wśród pięknych, która zwiodła śmiertelnych. Na rozkaz rozgniewanego przez Prometeusza „oszukanego oszusta" Zeusa sporządził ją antyczny mistrz symulakrów, Hefajstos. I od tej pory sztuczność i kunszt zwodzenia niero­ zerwalnie związały się z tą „drugą" płcią w paradoks/który trafnie sfor­ mułowała jedna z bohaterek Choroby albo współczesnych kobiet Jelinek: „Je­ stem naturą, dlatego często przypominam sztukę" (Jelinek 1994: 26). To prawda, tak Kartezjusz, jak La Mettrie opisywali w swoich traktatach filo­ zoficznych człowieka (a więc i mężczyznę) jako rodzaj maszyny. Jednak człekokształtne automaty, w których budowie przez cały XVIII wiek prze­ ścigali się najzdolniejsi budowniczowie zegarów i mechanicy, najczęściej miały postać kobiety (Gonzalez 2000). Ukryty pod powierzchnią skompli­ kowany mechanizm pomagał zwieść zmysły obserwatorów przede wszystkim dlatego, że obdarzał bezduszny automat zdolnością ruchu pozwalał zagrać kilka prostych melodii na flecie czy pianinie, napisać kil­ ka słów na papierze, wykonać kilka tanecznych figur. Nic więc dziwne­ go, że już u początku romantyzmu pojawiła się swoista odmiana średnio­ wiecznego danse macabre, jaką był taniec człowieka z automatem, symbolizujący śmiertelne niebezpieczeństwa technologii i cywilizacji „małpującej" naturę. Znaczący kształt tej powracającej u wielu romanty­ ków figurze tańca człowieka z jedynie pozorującą życie maszyną nadał Ernst Theodor Amadeus Hoffmann w opowiadaniu Sandmann (1816). Jego bohater, student Nathanael, porzuca swoją narzeczoną zwiedziony sztucz­

nymi wdziękami rzekomej córki jednego z profesorów, Olimpii, w której z przerażeniem odkrywa następnie bliską krewną innego daru Olimpu, Pandory. Lecz ściśle wiążąc losy Nathanaela z traumatyczną postacią z je­ go dzieciństwa - baśniowym Piaskowym Dziadkiem, który loradnie dzie­ ciom oczy - Hoffmann znajduje nowe źródło pozoru życia dla człeko­ kształtnego automatu, łącząc technikę z pożądaniem. Już nie zdolność ruchu mami patrzących, ale oni sami, patrząc, obdarzają życiem bezdusz­ ne automaty, zaślepieni własnym pragnieniem. Widać to wyraźnie w świadomie wprowadzonej sytuacyjnej paraleli, kiedy najpierw roz­ gniewany student obraźliwie nazywa narzeczoną „automatem", bowiem ta nie słucha jego wierszy z należną uwagą, potem natomiast dostrzega pokrewieństwo dusz w szklanych oczach Olimpii, która bez ruchu towa­ rzyszy jego wynurzeniom. Z chwilą kiedy skrzętnie ukrywany pod po­ wierzchnią mechanizm jako źródło symulującego życie ruchu został za­ stąpiony przez spoczywający na powierzchni wzrok, następcy Hefajstosa zaczęli dostarczać maszyn zapośredniczających ludzkie widzenie, zwier­ ciadeł sprytnie odbijających własne pragnienia patrzących. Już w przywołanym opowiadaniu Hoffmanna znaczącą funkcję ta­ kiego właśnie pośrednika pełni lórnetka, dzięki której student mógł przez okno obserwować piękną Olimpię. Za pośrednictwem ustawio­ nych w niej luster stała się dla niego wcieleniem kobiecego ideału, bu­ dząc pożądanie, które następnie nadało życie automatowi. Ponad sto lat później, w 1932 roku, czasopismo „Magazin" opublikowało obok siebie zdjęcia najbardziej znanych wtedy gwiazd kina i podobnych do nich manekinów, zadając swoim czytelnikom podchwytliwe pytanie: „Czy jest ona żywa? A może raczej nie?". Wynalazek fotografii doprowadził bowiem do sytuacji, w której bardzo trudno rozróżnić na zdjęciu praw­ dziwą naturę od symulowanej. Uwieczniony na kliszy zostaje błąd tych kilku pierwszych chwil, kiedy wzrok patrzącego nie potrafi jeszcze od­ różnić „prawdziwej" kobiety od ubranej lalki. I paradoksalnie, nieru­ choma lalka otrzymuje pozór życia dzięki unieruchamiającemu spojrze­ niu oka fotograficznego aparatu. Fotograf zatem nie musi już, jak kiedyś kowal Hefajstos, tworzyć realnie istniejących symulakrów - wystarczą ich odbicia, obrazy, same symulowane powierzchnie. Dostrzegł to - nie­ mal pół wieku wcześniej, nim „Magazin" zaczął bawić swoich czytelni­ ków brakiem różnicy między Sein i Schein na fotografii - Villers de L'IsleAdam, łącząc fotografię z ruchem i elektrycznością, by w ten sposób stworzyć pierwsze wcielenie nowoczesnej „filmowej" kobiety w powie­ ści pod znaczącym tytułem Ewa przyszłości (Éve future, 1886). Bogiem i twórcą tytułowej Ewy w powieści Villersa jest, zgodnie z duchem czasów, Thomas Alva Edison, a szukającym jego pomocy Ada-

mem lord Ewald, przyciągany pięknem zewnętrznych kształtów Alicji i odpychany przyziemną przeciętnością jej ducha. Edison najpierw prze­ konuje Ewalda, że kobiece piękno to wyłącznie sztuka pozoru, a następ­ nie fotografuje każdy gest Alicji, by przenieść go bezpośrednio na ciało zbudowanego automatu. Powstaje w ten sposób Hadaly, re-prezentacja i godna zastępczyni Alicji, jej kopia na powierzchni imitującej ludzkie kształty maszyny, doskonalsza przede wszystkim dlatego, że idealnie speł­ nia wszystkie marzenia Ewalda. Ze mężczyzna potrafi kochać jedynie fan­ tom własnego pożądania, najlepiej świadczy jej zapewnienie: „Jak kobieta będę dla ciebie tylko tym, za co mnie uważasz". Hadaly to nic innego, jak spełniająca każde życzenie sztuczna kobieta, ale zarazem tak skonstruowa­ na, że znacząco różni się od pramatki Pandory. Wyraźnie bowiem rozpada się na maszynę i powierzchnię, na którą niby na ekran rzutowane są obra­ zy „prawdziwej" kobiety. Stanowi tym samym swoisty prototyp współ­ czesnego kina w jego funkcji medium łączącego nowoczesną technikę z najbardziej nieświadomymi źródłami pożądania. Tak więc to, co Villers opowiedział jeszcze jako osobliwą przygodę miłosną wybrednego estety końca XIX wieku, ponad sto lat później stało się kolektywnym doświad­ czeniem konsumentów kultury masowej (Dotzler 1999). Jednym z ogniw pośrednich między Hadaly a.Larą Croft byli z całą pewnością surrealiści z ich fascynacją sklepowymi manekinami, tymi „snami z tektury, które ucieleśniają odwieczną kobiecość" (Kuni 1999:194), skompromitowanymi swoim fabrycznym pochodzeniem i związkami z ni­ skimi żądzami konsumentów. Ponętnie, ze znajomością praw perspekty­ wy ustawione na wystawie i odpowiednio oświetlone budziły erotyczne pożądanie jedynie po to, by zmienić je następnie w potrzebę posiadania zgromadzonych wokół towarów. Ten sam fenomen „kinematograficznego rozkwitu" przedmiotu za wystawową szybą leży u podstaw „mechanicz­ nej narzeczonej" ze słynnej Wielkiej szyby (1915-23) Marcela Duchampa. Z całą świadomością demonstruje ona mechanizm widzenia i pragnienia, który każe narzeczonym rzutować twory własnej fantazji na mechaniczną konstrukcję i czym prędzej zapomnieć o tym, na jakich to hydrauliczno-pneumatycznych procesach wspiera się ich miłosne zauroczenie. I choć Hadaly zmieniła imię na Lara Croft, to nadal pozostała tą samą maszyną, ekranem do wynajęcia, na który patrzący (niezależnie od płci) mogą rzu­ tować własne marzenia i pożądania. Mylą się zatem ci wszyscy, którzy opisują fenomen Lary Croft jako postgenderowego cyborga Haraway. Stworzona przez firmę Core Design wirtualna postać to kolejna sztuczna kobieta w szeregu, który zapoczątkowała pochodząca wprost z greckiego Olimpu Pandora. I choć trudno powiedzieć, na ile w sposób zamierzony

przez twórców, przypomina nam o tym Lara Croft w drugiej części swo­ ich filmowych przygód, opatrzonych podtytułem Kolebka życia, kiedy udaje się na poszukiwania mitycznej Puszki Pandory.

Bibliografia Balsamo, Anne (1988): Reading Cyborgs Writing Feminism, „Com m unication", nr 10. Braidotti, Rosi (1994): Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, N ew York: Columbia University Press. Cixous, H élène; Clem ent, Catherine (1975): La jeune née, Paris: Inédit. Deuber-Mankowsky, Astrid (2001): Lara Croft - Modell, Medium, Cyberheldin. Das virtuelle Geschlecht und seine metaphysischen Tücken, Frankfurt/M ain: Suhrkamp. Dotzler, Bernhard J. (1999): Die Wiederkehr der Puppe: Szenenwechsel im Fin de Siècle, [w:] Pia Müller-Tamm, Katharina Sykora (red.): Puppen. Körper. Automaten. Phantasmen der Moderne, Düsseldorf: O ktagon, s. 234-247. Geier, M anfred (1999): Fake. Leben in künstlichen Welten. Mythos - Literatur - Wissenschaft, Reinbek bei H am burg: Rowohlt. Gonzalez, Jennifer (2000): Envisioning Cyborg Bodies: Notes from Current Research, [w:] Gill Kirkup, Linda Janes, K athryn W oodw ard, Fiona H ovenden (red.): The Gendered Cy­ borg: A Reader, London and N ew York: Routledge, s. 58-73. Gromkowska, Agnieszka (2002): Kobiecość w kulturze globalnej. Rekonstrukcje i reprezenta­ cje, Poznań: Wolumin. H araway, Donna (1985): Manifesto for Cyborgs: science, technology, and socialist feminism in the 1980s, „Socialist Review ", n r 80 [Donna H araw ay Manifest cyborgów: nauka, techno­ logia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przel. Sławomir Królak, Ewa M ajew­ ska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki" 2003, nr 1, s. 49-87]. H araw ay, D onna (1991): Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, L on­ don: Free Association Books. Ibsen, H enryk (1985): Dom lalki (Nora), przel. Jacek Frühling, Warszawa: PIW. Jelinek, Elfriede (1994): Choroba albo współczesne kobiety, przeł. M arek Zeller, „Dialog", n r 6. Krämer, Sybille (1998): Zentralperspektive, Kalkül, Virtuelle Realität, [w:] Gianni Vattimo (red.): Medien - Welten Wirklichkeiten, Wolfgang Welsch, M ünchen, s. 27-38. Kuni Verena (1999): Pygmalion, entkleidet von Galathea, selbst? Junggesellengeburten, mecha­ nische Bräuten und der Mythos vom Schöpfertum des Künstlers im Surrealismus, [w:] Pia M üller-Tamm, K atharina Sykora (red .): Puppen. Körper. Automaten. Phantasmen der Moderne, Düsseldorf: O ktagon, s. 176-199. Müller-Tamm, Pia; Sykora, K atharina (1999): Puppen. Körper. Automaten. Phantasmen der Moderne, [w:] Pia Müller-Tamm, K atharina Sykora (red .): Puppen. Körper. Automaten. Phantasmen der Moderne, Düsseldorf: O ktagon, s. 65-93. Neely, Carol (1981): Feminist Modes of Shakespearean Criticism: Compensatory, Justificatory, Transformational, „Women's Studies", n r 1-2. Ostermeier, Thomas (2003): Der materialistische Blick. Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt, „Theater der Zeit", nr 5, s. 36-37.

Ewa W itk ow sk a NARCYZ, ANTYCHRYST, CYBORG. . . ANDROGYNICZNE KREACJE WSPÓŁCZESNYCH MUZYKÓW ROCKOWYCH „Jestem piękną istotą dwupłciową, dwie dusze w moim ciele, dwie płcie, jedno pragnienie"1 - śpiewa niemiecki heavy-metalowy zespół Rammstein w utworze Zwitter (Hermafrodyta, album Mutter, 2001). Słowa te od­ noszą się nie tylko do postaci mitycznego androgyne. Opisać nimi można również kreacje sceniczne stworzone przez współczesnych muzyków roc­ kowych, jak choćby wokalistę grupy Placebo - Briana Molko, Briana War­ nera, czyli Marilyn Mansona występującego z zespołem o tej samej nazwie, czy też frontmana zespołu H.I.M. - Ville Valo. Jednakże taki androgyniczny wizerunek rozpowszechnił się wśród mu­ zyków rockowych znacznie wcześniej. Kiedy na przełomie lat sześćdziesią­ tych i siedemdziesiątych zgodnie z panującą wówczas modą wielu z nich zaczęło nosić długie włosy i typowe dla tamtego okresu stroje osadzone jeszcze mocno w stylistyce hippisowskiej, ich wygląd nabrał płciowo .mbiwalentnego charakteru. Dla większości z nich taki „kobiecy" wizerunek nie stanowił świadomej kreacji, a podyktowany był jedynie ogólnymi tenden­ cjami w modzie. Niektórzy jednak celowo wzmacniali ten androgyniczny wygląd w celu podkreślenia swych skłonności seksualnych (bi- lub homo­ seksualizmu). Wspomnieć tu można choćby lidera brytyjskiej grupy Queen - Freddiego Mercury, a zwłaszcza jego kreacje sceniczne w latach 1973-77, czyli okresie między ukazaniem się pierwszego albumu Queen pt. Queen a wydaniem szóstego krążka News Of The World. Wzorem - nie tylko muzycznym - dla wielu innych stał się nato­ miast czołowy przedstawiciel glam-rocka przełamu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Marc Bolan, założyciel Tyrannosaurus Rex (1967), a następnie T. Rex (od 1970). W swej twórczości Bolan odwoływał się do psychodelicznego świata baśni i fantastyki. Histerycznym głosem śpie­ wał o prorokach i aniołach (album Prophets, Seers & Sages, The Angels Of The Ages, Tyrannosaurus Rex, 1968), opowieściach pielgrzymów (The Pil­ grim's Tale, album Unicorn, 1969), a później o czarodziejach (The Wizard, 1 Tłum aczenia tekstów piosenek i w ypowiedzi m uzyków autorki artykułu.

album T. Rex, 1970), kosmicznych tancerzach (Cosmic Dancer, album Elec­ tric Warrior, 1971), metalicznym guru i salach balowych na Marsie (Metal Guru, Ballrooms Of Mars, album The Slider, 1972) czy też futurystycznych smokach (album Futuristic Dragon, 1976). Nie tylko samą barwę głosu Marca Bolana niewprawne ucho z łatwością mogło uznać za śpiew ko­ biety. Również jego wygląd był niezwykle mylący - delikatna uroda, długie kręcone włosy, nierzadko makijaż, strój i pozy nadawały mu nie­ zwykle androgynicznego charakteru, być może zresztą - w przypadku Bolana - nie do końca zamierzonego. To jednak właśnie Marc Bolan, jego muzyka i sceniczny wizerunek były ogromnym źródłem inspiracji dla Davida Bowiego, z którym pry­ watnie się przyjaźnił, ale i często rywalizował. Bowie stworzył nato­ miast najpełniejszą kreację androgyniczną lat siedemdziesiątych, czyli postać ambiwalentnej płciowo, biseksuałnej gwiazdy rockowej przy­ byłej z kosmosu - Ziggy'ego Stardusta. Album The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (Wzlot i upadek Ziggy'ego Star­ dusta i Pająków z Marsa), który ukazał się w Anglii w 1972 roku, natych­ miast stał się wielkim sukcesem Bowiego i na stałe zajął znaczące miej­ sce w h isto rii m uzyki ro ck ow ej. U tw ory zaw arte na krążku opowiadają historię Ziggy'ego Stardusta - androgynicznej i androidycznej istoty, która przybyła na Ziemię pięć lat przed przewidywa­ nym końcem świata, biseksualnego muzyka i nowego Mesjasza w jed­ nym. Postać ta stała się dla Davida Bowiego swoistym alter ego. Bowie na scenie całkowicie utożsamiał się z Ziggym Stardustem. Jednakże tyl­ ko do momentu, kiedy w 1973 roku symbolicznie uśmiercił Ziggy'ego, by stać się Aladdinem Sane i promować w USA swój nowy album Aladdin Sane (wydany w Wielkiej Brytanii 12 kwietnia 1973). Natomiast wraz z wydaniem krążka Station To Station w roku 1976 David Bowie narodził się ponownie jako Thin White Duke. Sceniczna kreacja Bowiego oparta więc była na nieustannych zmia­ nach, przybieraniu kolejnych wcieleń niczym człowiek-kameleon, osoba o wielu twarzach, z których tak naprawdę żadna nie jest prawdziwa, gdyż wszystkie to jedynie maski przemyślane z komercyjnego punktu widzenia.

Lady Stardust Gościem specjalnym na przyjęciu w nowojorskim Madison Square Garden z okazji pięćdziesiątych urodzin Davida Bowiego w styczniu 1997 roku był utworzony niecałe trzy lata wcześniej zespół Placebo. Bo-

wiego zafascynowała muzyka i wizerunek tej nowej grupy, ich pierwszy album Placebo wydany w 1996 roku i sukces singla Nancy Boy - utworu opowiadającego o gejowskiej prostytutce. Również zespół Placebo, a zwłaszcza jego wokalista i gitarzysta Brian Molko, był wielkim fanem Davida Bowiego i glam-rocka lat siedemdziesiątych. Jak mówi Molko: „Bowie był zawsze moim bohaterem. Kiedy byłem nastolatkiem, obsesyj­ nie słuchałem Ziggy'ego Stardusta i Hunky Dory (Bowie, 1971). Odkąd po­ znałem Bowiego, wiem, że to jest człowiek, który zna odpowiedzi" (On The Couch...: Internet). W innym wywiadzie Brian Molko podkreśla: „nie sądzę, aby tak wyglądało Placebo, gdyby nie było Ziggy'ego Stardusta" (Placebo's Guitarist...: Internet). Swą fascynację głam-rockiem zespół Pla­ cebo ujawnił również nagrywając własną wersję jednego z najsłynniej­ szych utworów T. Rex - 20th Century Boy (Chłopak XX wieku, Marc Bołan, 1973), a także wykonując go w filmie Todda Hayne'a Velvet Goldmine z 1998 roku, opowiadającym historię glam-rocka we wczesnych latach siedemdziesiątych. Także sam singiel Placebo Nancy Boy uznać można za nawiązanie do 20th Century Boy T. Rex - opowieść o tym, czym stal się ten „chłopak dwudziestego wieku" u progu nowego milenium. „Chcę być twoim mężczyzną / chłopakiem dwudziestego wieku / chcę być twoją zabawką" - śpiewał Marc Bolan w 20th Century Boy. Ponad 20 lat później Brian Molko dodaje: Alkoholowy nastrój gubię swoje ubrania [...] krążąc w poszukiwaniu odrobiny przyjemności wypatrując tego jedynego. Inny partner każdej nocy jak narkotycznie [...] co za piękny tyłek. [...] Kobiecy mężczyzna albo nowoczesna małpka, po prostu kolejny szczęśliwy ćpun (Nancy Boy). Natomiast aby zarysować tu sylwetkę samego Briana Molko, posłu­ żyć się można słowami piosenki Lady Stardust z albumu Davida Bo­ wiego The Rise And Fall O fZiggy Stardust. Utwór ten powstał jako hołd dla Marca Bolana z T. Rex. Kiedy Bowie wykonywał go na żywo w Ra­ inbow Theater Shows w sierpniu 1972 roku, za jego plecami na dużym ekranie wyświetlany był wizerunek właśnie Marca Bolana. Słowa te doskonale opisują jednak nie tylko samego założyciela T. Rex, ale i Da­ vida Bowiego w roli Ziggy'ego Stardusta, jak również Briana Molko z Placebo.

Ludzie gapili się na makijaż na jego twarzy Śmiali się z jego długich czarnych włosów, jego zwierzęcego wdzięku Chłopak w jasnych niebieskich dżinsach Wskoczył na scenę Lady Stardust śpiewał swe pieśni 0 ciemności i hańbie 1 on był w porządku, zespół był w komplecie Tak, on był w porządku, pieśń trwała wiecznie Tak, on był okropnie miły Naprawdę niemal nieosiągalny I śpiewał przez całą noc Femmes fatales wyłoniły się z cieni Aby obserwować tę piękną istotę Chłopcy stanęli na swych krzesłach By lepiej widzieć Uśmiechnąłem się smutno do miłości, której nie mogłem być posłuszny Lady Stardust śpiewał swe pieśni 0 ciemności i przerażeniu 1 on był w porządku, zespół był w komplecie, Tak, on był w porządku, jego pieśń trwała wiecznie I on był okropnie miły Naprawdę niemal jak w raju I śpiewał całą noc, całą długą noc Och, jakże westchnąłem, kiedy mnie zapytano, czy znam jego imię „Piękna istota o długich włosach i z makijażem na twarzy, śpiewająca o ciemności i przerażeniu" - tak właśnie w największym skrócie określić można Briana Molko. Od dzieciństwa cechował go niezwykle androgyniczny wygląd. Często już jako dziecko i młody chłopak brany był omyłko­ wo za dziewczynę. Do dzisiaj nawet bez makijażu i damskich ubrań jest nierzadko uważany za kobietę. Brian, który wcześnie zauważył specyficzne cechy swojej urody, już jako nastolatek malował się i przebierał w kobiece stroje. Lubił bawić się transwestytyzmem i przekraczać granice własnej płciowości, zwłaszcza, iż seksualnie pociągały go zawsze osoby obu płci. Jak mówi Molko: „pomieszanie płci jest czymś bardzo niewygodnym dla ludzi. [...] Ale mamy nowe milenium i te granice nic już więcej nie znaczą. W każdym razie nie znaczą nic dla mnie - nigdy nie znaczyły" (The Pleasu­ re Principal: Internet). „Moja seksualność jest bardzo płynna, ale jest też bar­ dzo realna" (A Proper Nancy Boy: Internet). Brian Molko opowiada również:

Nie wierzę, że jest jakiś czarno-biały podział, jeśli chodzi o pożądanie i emocje. Pożądanie i seksualność są bardzo zmienne. [...] Podoba mi się pomysł bycia atrakcyjnym tak samo dla mężczyzn, jak i kobiet. [...] Idealnym partnerem dla mnie byłby ktoś, kto jest w tej sprawie tak samo otwarty, jak ja (New York Doli: Internet). W innym miejscu twierdzi: „Nie staram się dawać żadnych defini­ tywnych odpowiedzi, co to znaczy być mężczyzną albo kobietą. Staram się tylko prowokować pytania" (Rogers 1996: Internet). I dodaje: Co by było dla mnie zabawne, reakcja, którą chciałbym na przykład wywołać, to byłoby w sytuacji, gdyby ktoś, kto całe życie był homofobem, przyszedł na koncert i wziął mnie za kobietę, i tkwił w takim przekonaniu przez całą pierwszą część koncertu, a na dodatek myślał,' że jestem piękną kobietą, po czym odkryłby, że jestem facetem i mu­ siałby zadać sobie samemu kilka pytań (Placebo Thrive...: Internet; Place­ bo's Guitarist...: Internet). Taki właśnie efekt doskonale udało się Brianowi Molko osiągnąć w teledysku do utworu Taste In Men (Upodobanie do mężczyzn) z wydanej w 2000 roku płyty Black Market Musie. Śpiewając: „Wróć do mnie na chwilę / zmień swój styl ponownie / wróć do mnie na moment / zmień swoje upodobanie do mężczyzn", androgyniczny Brian krąży po hotelo­ wych korytarzach i zamyka się w pokojach na przemian z kobietami i z mężczyznami. Do samego końca pozostaje niejasne, z osobą o jakiej płci mamy tu do czynienia. W odpowiedzi na pytanie „Czy jesteś zatem biseksualistą?". Brian Molko mówi: Nie wierzę w kategoryzację pożądania. Czemu musimy przypinać so­ bie metki? Myślę, że seksualność jest bardzo płynna i zmienia się z miesiąca na miesiąc. Na pewno ja odczuwam to właśnie w ten spo­ sób. Gdybym miał przyczepić sobie jakąś etykietkę, powiedziałbym po prostu, że jestem seksualny (The Life...: Internet). W zachowaniu Molko sporo jest też elementów teatralności i aktor­ skiej gry. Z jednej strony może być to pozostałość po zamiłowaniu Briana do teatru. Zanim został muzykiem, chciał być aktorem i studiował ak­ torstwo w Goldsmith's College w Londynie. Z drugiej strony jest to też niewątpliwy wpływ Ziggy'ego Stardusta i jego teatralnego wizerunku. Jak mówi jednak sam Brian: Osoba, którą widzicie na scenie to dokładnie ta sama osoba, którą je­ stem poza sceną. W prywatnym życiu też noszę makijaż. Na scenie je-

stem tym samym człowiekiem, co w swoim codziennym życiu. Jest to może nieco bardziej podniecająca wersja normalnego mnie, trochę bar­ dziej kolorowa, bardziej ekstrawertyczna, niż zwykle jestem. Ale to nie jest maska, którą zakładam na występach (Interview With Brian Molko...: Internet). Brian Molko, który często bywa porównywany do Ziggy'ego - jak choćby w tytule jednego z artykułów prasowych o Placebo: The Rise And Rise Of Brian Molko And The Flaming Creatures From Luxembourg (Smith: Internet) - zastrzega się jednak: „to, co robię na scenie, nie ma nic wspólnego z tworzeniem postaci, jaką był Ziggy Stardust. To nie jest gra - to prawda. Wierzę w szczerość i nagość, a nie w aktorstwo w mu­ zyce" (Placebo In Conversation...: Internet). Dodaje też: scena daje mi wolność bycia osobą, którą zawsze chciałem być. Dlate­ go tak kochałem aktorstwo, bo na scenie można robić rzeczy niemoż­ liwe w prawdziwym życiu. To jest jak ucieczka. [...] Na scenie nie two­ rzę jednak jakiejś postaci - to jest część mnie, której nie mogę na co dzień cały czas pokazywać (Hallo Spaceboys: Internet). W przeciwieństwie do Ziggy'ego Stardusta Brian Molko z Placebo nie kreuje się ani na przybysza z kosmosu ani na nowego Mesjasza. W nawiązaniu do tego stwierdza: „jestem zdecydowanie seksowniejszy od Jezusa" (Morton 1997: Internet). Natomiast - podobnie jak David Bo­ wie w roli Ziggy'ego Stardusta - Brian Molko jest obok swego androgynicznego wizerunku i biseksualnych upodobań postacią niezwykle nar­ cystyczną, co widoczne jest dobrze w jego zachowaniu na scenie, przed kamerą i obiektywem aparatu. Przede wszystkim wokalista Placebo jest jednak - parafrazując tytuł słynnego utworu grupy T. Rex - doskona­ łym 21st Century Boy - „chłopakiem dwudziestego pierwszego wieku", który bez skrępowania wyznaje: „gdybym za matkę chrzestną miał wróżkę, poprosiłbym ją, by mnie zmieniła w dziewczynę. Lecz gdybym był już dziewczyną, i tak wciąż przebierałbym się za chłopaka i mieszał te dwie możliwości" (Life Of Brian: Internet).

Mechaniczny Antychryst Kolejnym współczesnym muzykiem, który na podobieństwo Davida Bowiego i jego androgynicznych wcieleń nieustannie zmienia się ni­ czym kameleon i płynnie przechodzi od jednej inkarnacji do drugiej, jest Brian Warner, znany jako Marilyn Manson, lider zespołu o takiej sa-

mej nazwie. Założona przez niego w 1989 roku na Florydzie grupa po­ czątkowo nazywała się Marilyn Manson and the Spooky Kids. Pod tym szyldem występowała do roku 1992, kiedy to nazwę skrócono do pierw­ szego członu. Skład zespołu zmieniał się kilkakrotnie, jednak cechą cha­ rakterystyczną niemal wszystkich grających w nim muzyków były pseu­ donimy zbudowane z imienia znanej aktorki, modelki czy tancerki oraz nazwiska seryjnego, psychopatycznego mordercy. Sam Brian Warner ochrzcił się Marilyn Mansonem, łącząc imię piękności amerykańskiego kina z nazwiskiem Charlesa Mansona - okrutnego zabójcy, który wraz ze swą bandą napadł na willę Romana Polańskiego i zamordował mię­ dzy innymi jego ciężarną żonę Sharon Tate. (Swą pierwszą płytę Mari­ lyn Manson nagrał zresztą właśnie w willi, w której dokonała się ta zbrodnia). „Pomyślałem, że to imię najlepiej odzwierciedla to wszystko, co chcę przekazać - męskość i kobiecość, piękno i brzydotę. [...] Chodzi o paradoks, o diametralnie przeciwstawne archetypy" (Kurdwanowska 2001: Internet) - mówi Warner. Dodaje także: Nic nie jest po prostu czarne albo białe. Zestawiłem imię Marilyn, któ­ re miało symbolizować białą, pozytywną stronę, światło, z nazwiskiem Mansona jako aspektem czarnym, negatywnym. Światło i ciemność, życie i śmierć - tego się nie da rozdzielić. Bez ciemności nie wiedział­ byś, czym jest światło, a bez zła nie miałbyś pojęcia, co to jest dobro (Kurdwanowska). Poza tym: „Wybór tych akurat wyrazów byl konsekwencją mojego credo - proste przeciwstawienie diametralnie odmiennych archetypów stanowiło zabawę w człowieka-Boga, o którym pisał Nietzsche" (historia zespołu: Internet). W innym wywiadzie opowiada też: Nazwa ta nasunęła mi się przy niekończącym się gapieniu w telewizor i oglądaniu przeróżnych talk-shows. Marilyn i Manson to dwa pojęcia, które w Ameryce są pełne mocy, ponieważ Ameryka przyznała im tę moc. W żadnym państwie na świecie nie ma tylu masowych morder­ ców co w Stanach Zjednoczonych. I tylko w USA taki masowy morder­ ca jak Charles Manson może - podobnie jak Marilyn Monroe - stać się narodowym bohaterem, tak jak gwiazda rocka. To schizofreniczne, co chciałem wyrazić, nazywając w ten sposób swój zespół. Po jednej stro­ nie znajduje się bogini seksu, wielka gwiazda filmowa jaką była Mon­ roe, a po drugiej stronie jest taki człowiek jak Manson, który dzięki temu, że był seryjnym zabójcą, spowodował u Amerykanów fascyna­ cję jego osobą i jest odbierany podobnie jak gwiazda filmowa. To jest chore, ale tak wygląda Ameryka, a ja jestem jej produktem. (Iwant 1997: Internet; historia zespołu: Internet).

Podobne pseudonimy przybierali kolejni członkowie zespołu Briana Warnera - Daisy Berkowitz, Olivia Newton-Bundy, Zsa Zsa Speck, Gidget Gein, Madonna Wayne Gacy, Sara Lee Lucas, Ginger Fish, Twiggy Ramirez - wyjątek to gitarzyści Zim Zum i John5. Sam Brian Warner jako Marilyn Manson jest postacią o tysiącu twa­ rzach i wcieleniach. Jak śpiewa w utworze I Want To Disappear (Chcę znik­ nąć, album Mechanical Animals, 1998) - „Jestem milionem różnych rzeczy, ale żadną z tych, które znasz". Podobnie jak to było z Ziggym Stardustem, pomysł na Marilyn Mansona zakłada ciągłą przemianę. „Mój cel to nigdy nie popaść w nudę" (Chaciński 2003: Internet) - uzasadnia Warner. Był już Antychrystem, papieżem, królem, świętym, „Dobrym Pasterzem" z martwym barankiem pod pachą i karabinem w dłoni, barokową Madon­ ną, upadłym aniołem z czarnymi postrzępionymi skrzydłami, rogatym diabłem, czerwonowłosym i czerwonookim androgynem, cyborgiem, androidycznym przybyszem z kosmosu ubranym w metaliczny obcisły ko­ stium, wynurzającym się z błota łysym stworem z gałęziami zamiast rąk, obsypaną biżuterią jasnowłosą diwą, wiedźmą z czarodziejską kulą w dło­ ni, J.F. Kennedym, Hitlerem, dekadenckim artystą z międzywojennego Berlina, a ostatnio też czarną Madonną i złowrogą postacią rodem z dzie­ cięcych koszmarów o czarnej twarzy i ogromnych uszach Myszki Miki. Wymieniać można by jeszcze długo. Manson śpiewa bowiem w piosence Born Again (Narodzony na nowo) z albumu Holy Wood (In The Shadow Of The Valley Of Death) [Święte Drzewo. (W cieniu Doliny Śmierci), 2000] - „Naro­ dzę się na nowo / Jestem kimś innym / Jestem kimś nowym". I tak w nie­ skończoność. W utworze Antichrist Superstar (Antychryst Supergwiazda, al­ bum Antichrist Superstar, 1996) dodaje natomiast: „Czyją pomyłką jestem? / Odetnij głowę / Odrośnie mocniejsza / Jestem hydrą / Teraz zobaczycie swoją gwiazdę". Wszystkie wcielenia Marilyn Mansona pełne są sprzecz­ ności. „Cóż - jestem chodzącym paradoksem" (historia zespołu: Internet) - stwierdza artysta. W swych kolejnych kreacjach z łatwością łączy pięk­ no i ohydę, kobiecość i męskość, sacrum i profanum... Jak często mówi, jest odbiciem dwóch twarzy Ameryki - tej bez skazy, na pokaz oraz tej wstydliwie i ze wstrętem skrywanej. „Jestem wszystkim, czego się boją. Je­ stem wszystkim, czego nienawidzą. Jestem wszystkim, co próbują ukryć. Mówię, co myślę i pokazuję ludziom, czym jest rzeczywistość" (Kurdwanowska 2001: Internet) - twierdzi Marilyn Manson. Jednak dla wielu kreacje Mansona są nie do zniesienia. Jego koncer­ ty często kończyły się skandalem - jak choćby wtedy, gdy na scenie po­ darł ostentacyjnie Księgę Mormonów, protestując w ten sposób przeciw decyzji władz miasta o odwołaniu występu. Przez organizacje chrześci­ jańskie potępiany jest nie tylko dlatego, iż Anton LaVey - założyciel Ko­

ścioła Szatana - namaścił go na Wielebnego („The Reverend"). Sprzeciw budzi zwłaszcza częste wykorzystanie przez Marilyn Mansona symboliki chrześcijańskiej. Artysta nie tylko ogłosił się Antychrystem Supergwiazdą. Na okładce płyty Holy Wood (In The Shadow Of The Valley Of Death) przedstawił siebie jako ukrzyżowanego Chrystusa. (Okładka polskiej edycji tego krążka została prewencyjnie ocenzurowana przez dystrybu­ tora i nie ma na niej kontrowersyjnego wizerunku artysty na krzyżu). Album opowiada historię chłopca o imieniu Adam, który nie może od­ naleźć się w tym świecie. Sam tytuł płyty jest grą słów „Holy Wood Hollywood" i stawia Święte Drzewo, na którym umarł Chrystus w kon­ tekście „fabryki snów". Jak mówi sam Manson: „wyobrażenie martwego człowieka na krzyżu to najbardziej dochodowy znak towarowy w histo­ rii", a „najlepszy sposób na nieśmiertelność, to umrzeć na oczach całego świata. Jezus był pierwszą martwą gwiazdą rockową" (Chaciński 2003: Internet). Marilyn Manson twierdzi też, że u podstaw jego zachowań nie leży agresja, lecz rozpacz. „Ameryka jest już martwa, choć sama o tym nie wie. Jest krainą duchów. Musi się odrodzić! To brzmi nieomal po chrześcijańsku, co? [...]. Z jednej strony przeciwstawiam się chrześcijań­ stwu, z drugiej jednak nie mogę uciec od fascynacji Chrystusem" (histo­ ria zespołu: Internet). Odrzuca także oskarżenia o satanizm - „Nie inte­ resowałem się nigdy satanizmem z pobudek religijnych, był dla mnie raczej atrakcyjny artystycznie" (Chaciński). Na teledysku do utworu Di­ sposable Teens (album Holy Wood) Manson występuje jako papież oraz Dobry Pasterz ze skórą zdjętą z zabitych baranków wokół szyi, a zespół odprawia Ostatnią Wieczerzę nad jego martwym ciałem leżącym na sto­ le. Symbolika chrześcijańska jest obecna także choćby w wideoklipach Coma White (album Mechanical Animals, 1998), Long Hard Road Out Of Hell (Długa i trudna droga z pieklą, singiel It's A Long Hard Road Out Of Hell, 1997) czy I Don't Like The Drugs (But The Drugs Like Me) (Nie lubię narkotyków, ale narkotyki lubią mnie, album Mechanical Animals, 1998). W tym ostatnim oglądamy Marilyn Mansona ukrzyżowanego na kon­ strukcji z telewizorów. „Każdy jest na swój sposób Antychrystem Supergwiazdą. Ja byłem po prostu tym, który miał odwagę powiedzieć to gło­ śno" (Stefanowicz 1999: Internet) - stwierdza artysta. Jego sztuka rodzi liczne kontrowersje, ale tylko taką sztukę Marilyn Manson sobie ceni. „Artysta, który nie prowokuje, pozostanie niewi­ doczny. Sztuka, która nie wywołuje silnych emocji, nie ma żadnej war­ tości" (Daliach, Bóckem 2003: Internet). Jednak twórczość Mansona jest również mocno osadzona w historii muzyki rockowej i dużo zawdzięcza swym poprzednikom, w tym nurtowi glam-rocka z postacią Ziggy'ego Stardusta na czele. Podobnie jak Ziggy - nowy Mesjasz z innej planety,

który przybywa na Ziemię i głosi jej upadek za najbliższych pięć lat, Antychryst Supergwiazda zwiastuje, iż „nie ma dla nas przyszłości" (In The Shadow Of The Valley Of Death, album Holy Wood, 2000), „jesteśmy po­ tępieni i jesteśmy martwi, wszystkie dzieci boga zostaną wysłane do na­ szego perfekcyjnego miejsca w słońcu i w brudzie" (A Place In The Dirt, album Holy Wood), „księżyc przysłonił słońce, anioł rozpostarł swe skrzydła, nadszedł czas dla gorzkich rzeczy, nadszedł czas - to całkiem jasne, nasz Antychryst jest prawie tutaj, dokonało się" ( Antichrist Superstar, album Antichrist Superstar, 1996). Marilyn Manson otwarcie przy­ znaje się zresztą do fascynacji Davidem Bowiego i jego twórczością z lat siedemdziesiątych. Najpełniejszym zaś tego wyrazem jest wydana w 1998 roku płyta Mechanical Animals (Mechaniczne zwierzęta). Nie tyl­ ko jej muzyczna strona zawiera wiele odwołań do glam-rocka. „Ta pły­ ta jest odbiciem muzyki Bowiego, której słuchałem jako dzieciak, po­ danej jed n ak w now oczesnym opakow aniu" (Koziczyński 1998: Internet) - wyznaje Manson. Z okazji wydania tego albumu Marilyn Manson wcielił się też w dalekiego krewnego Ziggy'ego Stardusta przybyłego z innej planety androgyna - cyborga o krwistoczerwonych włosach, czerwonych oczach oraz sześciopalczastych dłoniach i płetwowatych stopach. „Zawsze uwielbiałem ekstrema" - mówi Manson. „Ekstremalnie męski, ekstremalnie żeński. Na okładce Mechanical Ani­ mals jest android, który łączy w sobie cechy obu płci, a zarazem jest aseksualny, neutralny. O to mi zawsze chodziło, nawet gdy wymyśla­ łem sam pseudonim Marilyn Manson" (Stefanowicz 1999: Internet). Android ten pojawia się również w teledysku do utworu The Dope Show (Narkotyczny show, album Mechanical Animals), gdzie wędrując w kosmicznym, niemal jak po końcu świata, krajobrazie trafia do prze­ dziwnej fabryki-szpitala, a tam zamaskowani lekarze poddają go rozma­ itym zabiegom. Widzimy również, jak w ich efekcie androgyniczny po­ twór przeobraża się w śpiewającą dla tłumów gwiazdę rocka, odzianą w ociekający cekinami strój i buty na wysokich koturnach. Jednocześnie czerwonowłosy android - androgyn rozbija z furią swe klony powstałe zapewne także w tajemniczej fabryce. Wideoklip ten - podobnie jak wszystkie inne teledyski do utworów Marilyn Mansona - jest dziełem niezwykle sugestywnym wizualnie, do­ pracowanym w najdrobniejszych szczegółach. W twórczości Mansona od samego początku dużą rolę obok strony muzycznej odgrywała war­ stwa plastyczna - wizerunek sceniczny zespołu, oprawa wizualna kon­ certów, okładki płyt, fotografie i teledyski. Jak mówi Marilyn Manson: „Nie potrafię myśleć o muzyce jednowymiarowo. Kiedy powstaje pio­ senka, dopasowuję do niej obraz" (Gajewski 2001: Internet). Nad opra­

wą plastyczną wydanej w 2003 roku płyty zespołu Marilyn Manson pt. The Golden Age of Grotesque (Zloty wiek groteski) wraz z Brianem Warne­ rem pracował kontrowersyjny austriacki malarz i fotograf Gottfried Helnwein. To pod jego okiem androgyniczny Antychryst Superstar przeobraził się w koszmarną Myszkę Miki, czarną Madonnę, cyborga o czarnej metalicznej twarzy, demonicznego kapitana, dadaistycznego artystę... I kto wie, w jakim jeszcze wcieleniu go ujrzymy.

„Zakochałem się w sobie

samym"

Dalekim krewnym Ziggy'ego Stardusta jest również lider fińskiej grupy H.I.M. (His Infernal Majesty - Jego Piekielna Wysokość) powstałej w 1995 roku - Ville Valo. Nie dorównuje on co prawda Marilyn Mansonowi w ilości stworzonych kreacji scenicznych, podobnie jednak jak Da­ vid Bowie czy Brian Molko stawia w swym wizerunku na androgyniczność. Jego wygląd często bywa mylący, zwłaszcza gdy szczupły, długowłosy Ville występuje z mocnym makijażem na twarzy. W jego przypadku taki ambiwalentny płciowo wizerunek związany jest także ze współczesną modą na gotycyzm i wpływami subkultury Gotów. Sam Vil­ le Valo nigdy nie wyglądał co prawda jak prawdziwy, wystylizowany do granic Got, ale „biały kryjący podkład, ciemne cienie do powiek, nadmiar czarnej kredki do oczu, ciemna szminka i [...] włosy farbowane najczęściej na czarno" (Ancuta 2003:13) nie są mu obce. Ville Valo podobnie jak „go­ tycki bohater - postać o wybujałej seksualności, androgyniczny klon Zig­ gy'ego Stardusta - wymyka się stereotypowym konwencjom konstrukcji płci, stapiając to co męskie i kobiece w jedność" (13). Jego „ gotycka «trze­ cia płeć» wyraźnie pozostaje amalgamatem dwóch znanych nam płci; sta­ je się płcią środka odzwierciedlającą marzenia o seksualnej płynności go­ tyckich twórców i ich publiczności" (13). Chociaż muzyka grana przez zespół H.I.M. nie ma wiele wspólnego z goth rockiem lat osiemdziesiątych (zespoły takie jak Bauhaus, The Cure, The Sisters of Mercy, Fields of the Nephilim etc.), to jednak zaliczana jest z reguły do nurtu gothic metal. Na­ tomiast Ville Valo określa sam siebie jako twórcę nowego muzycznego kie­ runku - love metal (jest to również tytuł płyty H.I.M. wydanej w 2003 roku). Jak mówi: „Love metal to muzyka, która łączy w sobie elementy popu, metalu, gotyku i glamu... To muzyka inspirowana uczuciami" (Ville Valo na temat...: Internet). „Jedynym sposobem robienia muzyki jest głębo­ kie odniesienie się do tego na poziomie emocjonalnym" - dodaje. „Skąd biorę swoje pomysły? Po prostu siadam na środku pentagramu i one same zaczynają przychodzić. Miłość i śmierć, życie i śmierć - te rzeczy są swy­

mi całkowitymi przeciwieństwami i zawierają całą skalę uczuć i wyda­ rzeń" (wypowiedź Vfflego Valo: Internet). Wspomniany przez Villego Valo pentagram to także podstawa graficznego symbolu grupy H.I.M. - heartagramu, będącego skrzyżowaniem satanistycznego symbolu i serca. To wła­ śnie ten znak oraz pełna nazwa zespołu, która brzmi: Jego Piekielna Wy­ sokość, stały się przyczyną oskarżenia grupy o propagowanie satanizmu. Ville Valo stanowczo temu przeczy, mówiąc: „Heartagram symbolizuje roz­ darcie człowieka pomiędzy miłością a nienawiścią. Te dwa uczucia często są sobie przerażająco bliskie. Podobnie jest z naszą muzyką - jest ciężka, a zarazem pełna ciepła. Uwielbiam skrajności..." (Ville Valo - gość nie z tej ziemi: Internet). Natomiast „nazwa His Infernal Majesty nie ma NIC wspólnego z jakąkolwiek religią, wierzeniami czy ideologią. Zupełnie tak samo jak to, że w naszym przypadku 666 nie ma nic wspólnego z nume­ rem bestii" (Ville Valo na temat...: Internet). Basista Migé Amour dodaje: „To nie są symbole diabła. To znaki, które są ważne dla naszej generacji. Wyrośliśmy na metalowych zespołach lat osiemdziesiątych i te symbole nawiązują właśnie do ich muzyki. Kojarzenie nas z satanizmem to niepo­ rozumienie" (Wychowaliśmy się na Muminkach: Internet). Zresztą po bliż­ szym przyjrzeniu się twórczości H.I.M. wszelkie podejrzenia tego typu stają się zupełnie absurdalne. Zespół posługuje się co prawda satanistycz­ ną i religijną symboliką - jak choćby w tytule albumu Greatest Lovesongs, Vol. 666 (1997) i w pochodzących z niego utworach Your Sweet 666 oraz Our Diabolikal Rapture, a także w piosenkach Resurrection i Sigillum Diabo­ li z płyty Razorblade Romance (2000) czy The Sacrament (album Love Metal, 2003) - lecz symbolika ta jest jedynie „modnym dodatkiem", poza tym w bardzo łagodnym wydaniu w porównaniu chociażby z poczynaniami Marilyn Mansona. Większość utworów grupy H.I.M. mówi po prostu o miłości, cierpieniu, tęsknocie i to w dość sentymentalnym stylu. Jednakże te utwory o miłości nabierają nowego znaczenia w kontek­ ście androgynicznego wizerunku Villego Valo. Oglądając wideoklipy H.I.M. czy zdjęcia samego wokalisty trudno nie zauważyć, iż jest on osobą skrajnie narcystyczną. Nawet kiedy śpiewa o tęsknocie za kobietą, najważniejszy pozostaje zawsze on sam, a jego ukochana pojawia się z rzadka w kilku ujęciach. We wszystkich teledyskach H.I.M. głównym bohaterem jest właśnie Ville Valo - androgyniczna postać zakochana przede wszystkim sama w sobie. W tym miejscu znów odwołać'się moż­ na do subkultury Gotów. „Pamiętajmy, że Got zawsze zakochany jest w swoim wizerunku. A skoro wizerunek ten ma być uzewnętrznieniem jego Ja, można powiedzieć, że Got zakochany jest w swoim ego" (Ancuta 2003: 18). „Kochając się ze swoim ego" („Making love with his ego") tak śpiewał David Bowie w utworze Ziggy Stardust, a cytat ten można

odnieść również do Villego Valo. W wideoklipie do utworu Gone With The Sin (album Razorblade Romance) śpiewa on o miłości, przechadzając się po łące i między nagrobkami na starym cmentarzu. Choć jest sam, nie sprawia wrażenia samotnego. Jak pisał Gide: „Jest sam. Co robić? Kontemplować" (Gide 1984: 41; cytat za: Kitliński 2001: 72). Samotność androgynicznego Narcyza Villego Valo „stanowi apologię bycia monos pros monon - nieprzetłumaczalne wyrażenie Plotyna, «sam wobec siebie czy sam z tym, który jest sam»" (Kitliński 2001: 72). Tutaj ponownie przy­ wołać więc można utwór Zwitter grupy Rammstein i słowa: Jestem sam, lecz nie samotny Mogę być razem sam ze sobą Rankiem całuję swe lustrzane odbicie Wieczorem zasypiam ze sobą [...]. Jestem taki zakochany Zakochałem się w sobie samym [...]. Nie ma żadnego drugiego ani trzeciego Jeden i jeden jest tym samym [...]. ***

Androgyniczne kreacje współczesnych muzyków rockowych oparte są w znacznym stopniu na dokonaniach ich poprzedników z lat siedem­ dziesiątych i osiemdziesiątych. Pobrzmiewają w nich też echa rozmaitych zakorzenionych głęboko w naszej kulturze archetypów. Wcielanie się w androgyniczną postać jednoczącą różne przeciwieństwa ma w sobie coś z obrzędowej androgynizacji, a kreowanie się na dwupłciowego czy też bezpłciowego Mesjasza czy Antychrysta przypomina o mitach boskiej androgynii2. Kreacje te są również mocno osadzone we współczesności. Wspomniani muzycy w swej twórczości obnażają performatywny charak­ ter tożsamości płciowej, a ich zachowania mogą być często doskonałą ilu­ stracją dla przeróżnych teorii z zakresu gender i queer. Marilyn Manson w czarnej satynowej sukni, z długimi czarnym włosami i paznokciami po­ malowanymi na czerwono, przybierający w wideoklipie Long Hard Road Out Of Hell uwodzicielskie pozy raz wobec kobiet a raz mężczyzn, przy­ wołuje na myśl choćby zachowania drag queens. Natomiast bezpłciowe dato Mansona-androida na okładce albumu Mechanical Animals przypo­ mina o wizji „świata bez płci", o którym pisze w Manifeście cyborgów Don­ na Haraway (Haraway 2003). Androgyniczne kreacje wokalistów grup Placebo, Marilyn Manson i H.I.M. zawierają - podobnie jak mit o cybor­ 2 Pisze o tym M ircea Eliade (1999) na s. 89-149.

gu Haraway - marzenie o „wyjściu z bagna dualizmów" (87), „przekro­ czonych granicach, potężnych połączeniach i niebezpiecznych możliwo­ ściach, które mogą zostać odkryte i zbadane" (55). Wizerunek Briana Mol­ ko, Briana W arnera i Villego Valo stoi w opozycji do wyglądu i zachowania supermęskich muzyków większości grup heavy-metalowych, rockowych czy rapowych i hip-hopowych. Warto też wspomnieć, że w historii rocka obok androgynicznych mężczyzn pojawiały się rów­ nież kobiety określane jako „chłopczyce". Annie Lennox śpiewająca z Dave'em Stewartem w duecie Eurythmies wspomina: „Ja i Dave myśleliśmy o sobie jak o bliźniakach. Jeszcze na długo przed modą na zacieranie gra­ nic między płciami chodziliśmy do jednego męskiego krawca i szyliśmy sobie identyczne garnitury" (Skirgajłło-Krajewska 2003: 34). W teledysku do utworu Love Is A Stranger (album Sweet Dreams, 1983) Annie Lennox grała chłopaka, który przebiera się za kobietę i zaleca się do mężczyzn. Tak właśnie - poprzez swój androgyniczny wizerunek - wspomnia­ ni tu muzycy uwodzą fanów obu płci. Na stronie internetowej wielbi­ cieli Briana Molko ('http://www.brian-molko.com/ oraz http://membres.lycos.fr/brianm olko/brian.htm ll zamieszczony jest naw et test „Jakiego rodzaju fanem jesteś", a odpowiedź wybrać należy spośród na­ stępujących: dziewczyną „straight" (czyli heteroseksualną), chłopakiem „straight", lesbijką, gejem, dziewczyną biseksualną, chłopakiem biseksualnym, po prostu „seksualną" dziewczyną, po prostu „seksualnym" chłopakiem. Androgyniczni muzycy nie tylko doskonale wpisują się we współczesną rzeczywistość, gdzie zacieranie różnic między płciami czy transgenderyzm stają się coraz modniejsze. Nawet jeśli ich androgynia pozostaje jedynie na poziomie popkultury i sprowadza się do czerpania podwójnej przyjemności, stworzone przez nich kreacje są niezwykle atrakcyjne, gdyż - jak pisał Foucault o hermafrodycie Herkulinie Barbin - taka męsko-żeńska postać jest właśnie „tym, co przemyka wieczorem w snach, pragnieniach i lękach każdego" (Foucault 1999: 301).

Bibliografia A ncuta, Katarzyna (2003): Black velvet. Płeć środka i (bi)seksualna płynność Gotyku, „Nowa Res Publica", n r 6, s. 12-19. Eliade, M ircea (1999): Mefistofeles iAndrogyn, przel. Bogdan Kupis, W arszawa: W ydaw ­ nictw o KR. Foucault, M ichel (1999): Prawdziwa płeć, przel. A riadna Lew ańska, [w:] Tadeusz Ko­ m en d ant (wyb. i орг.): Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, W arszaw a: Aletheia, s. 293-301. G ide, A ndré (1984): Traktat o Narcyzie (Teoria symbolu), [w:] tenże: Immoralista i inne utwory, przel. Izabella Rogozińska, W arszawa: Czytelnik.

H araw ay, Donna (2003): Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przeł. Sławomir Królak i Ew a Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki", n r 1, s. 49-87. , Kitliński, Tomek (2001): Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków: Aureus. Skirgajłlo-Krajewska, Paulina (2003): Pół butelki pustej, „Gazeta Wyborcza. Wysokie Ob­ casy ", nr 23, s. 32-34.

Artykuły z Internetu PLA CEBO h ttp ://w w w .b rian -m o lk o .co m : A Proper Nancy Boy Hallo Spaceboys, „Melody M aker", 15.02.1997. Life Of Brian, „Attitude M agazine". New York Doll, „Kerrang", 18.01.97 O n The C ouch - W ith Brian Molko Placebo In Conversation With Sally Stratton, sierpień 1998. Placebo Thrive On Controversy. The Life And Loves Of A He/She Devil, „Select", kwiecień 1997. The Pleasure Principal. M orton, Roger (1997): It's Only Rock'n'Roll Reversal, „Vox", n r 6. Rogers, Ray (1996): A Placebo That Cures, „Interview", październik. Smith, Richard: The Rise And Rise O f Brian Molko And The Flaming Creatures From Luxem­ bourg", „Gay Tim es". http://w w w .m arshallam ps.com /im ages/m arshalllaw /m law /issue3/m oIkom ain.htm : Placebo's Guitarist Brian Molko Interview http://w w w .nvrock.com /interview s/2001/placebo int2.asp: Interview With Brian Molko O f Placebo By Gabriella.

MARILYN M ANSON h ttp://w w w .helnw ein.com /presse/selected articles/artikel 1210.htm l: Daliach, Christoph; Böckem, Jörg (2003): Ich bin Amerikas Alptraum. Interview mit Marilyn Manson, „Der Spiegel" z 5 maja. h ttp ://w w w .m arily n m an so n .p rv .p l/: Gajewski, Maciej (2001): Wywiad z Marilyn Mansonem, „Playboy", nr 1. Iw ant (1997): Nie ze mną te numery, „Metal H am m er", nr 9. Koziczyński, Bartek (1998): Transformacja", „Tylko Rock", n r 12. K urdw anow ska, D agny (2001): Marilyn Manson, „30 Ton" z 21 w rześnia. Stefanowicz, Igor (1999): Marilyn Manson - na Wigilii u Czeczeńców, „Tylko Rock", nr 2. h ttp://w w w .m arilvn m an son.p rv.pl/ oraz h ttp://stud iolep ig.prv.pl: historia zespołu. h ttp ://w w w .p rzek ro j.com .p l: Chaciński, Bartek (2003): A ntychryst będzie Artyst, „Przekrój", nr 23.

H .I.M . h ttp ://h im p ag e.rep u b lik a.p l: Ville Valo - gość nie z tej ziemi. Ville Valo na temat... Wychowaliśmy się na Muminkach, „Machina". h t tp://w w w . m etalsto rm . ее/ban ds/h/him /: w ypow iedź Vîllego Valo. CYTOW AN E U TW O RY M U ZYCZN E 2 Oth Century Boy, słowa i muzyka M arc Bolan, wyk. T. Rex, album Tanx (rozszerzona wersja na USA), 1973. A Place In The Dirt, słowa i m uzyka Marilyn M anson, wyk. Marilyn M anson (zespół), album Holy Wood (In The Shadow Of The Valley Of Death), 2000. Antichrist Superstar, słowa i muzyka Marilyn M anson, Twiggy Ramirez, M adonna Way­ ne Gacy, wyk. Marilyn M anson (zespół), album Antichrist Superstar, 1996. Born Again, słow a i m uzyka M arilyn M anson, wyk. Marilyn M anson (zespół), album Holy Wood (In The Shadow O f The Valley O f Death), 2000. I Want To Disappear, słowa M arilyn M anson, m uzyka Twiggy Ram irez, wyk. Marilyn M anson (zespół), album Mechanical Animals, 1998. In The Shadow O f The Valley Of Death, słowa i muzyka Marilyn M anson, wyk. Marilyn M anson (zespół), album Holy Wood (In The Shadow O f The Valley Of Death), 2000. Lady Stardust, słow a, m uzyka i wyk. David Bowie, album The Rise And Fall O f Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, 1972. Nancy Boy, słow a, m uzyka i wyk. Placebo, album Placebo, 1996. Taste In M en, słowa, muzyka i wyk. Placebo, album Black Market Musie, 2000. Zwitter, słowa, muzyka i wyk. Rammstein, album Mutter, 2001. STRO N Y IN TER N ETO W E ZES PO Ł Ó W (W YBÓ R) DAVID B O W IE h ttp ://w w w .d avid b o w ie.co m /. h ttp ://zig gy .d av id b o w ie.co m /. h ttp ://w w w .5v ears.com /. PLACEBO h ttp ://w w w .p laceb o w o rId .co .u k /. http ://w ww. p laceb o-w orld, de/. h ttp ://w w w .b rian -m o lk o .co m /. MARILYN MANSON h ttp ://w w w .m arilv n m an so n .co m /. h ttp ://w w w .m arilv n m an so n .p rv .p l/. H .I.M . h ttp ://w w w .h ea rta g ram .co m /. h ttp ://w w w .h im -m u sic.d e/. h ttp ://h im p ag e.rep u b lik a.p l/.

A nna N a c h e r MASKARADY I NEGOCJACJE PRZY­ JEMNOŚCI - POPULARNA KULTURA TANECZNA A GENDER Kultura taneczna ostatniego półwiecza została poddana gwałtow­ nym przemianom. W latach pięćdziesiątych emanowała żywiołowością i erotycznym potencjałem rock and rolla, goszcząc nie tylko na parkie­ tach coraz liczniejszych klubów, ale również na ekranach kin (filmy z Elvisem Presleyem w roli głównej) i telewizorów, których właściwa epoka miała dopiero nadejść (Ed Sullivan Show). Lata sześćdziesiąte do­ dały eksplozję rocka, który wyewoluował z pogodnej muzyki tanecznej w znacznie surowszy brzmieniowo, bardziej „męski" ekwiwalent prze­ bojów nuconych przez nastolatki. Oczywiście kwestia rozróżnienia mię­ dzy tymi dwoma kategoriami nie jest rzeczą tak oczywistą, jak mogłoby się wydawać - rock and roli miał zresztą zastąpić rythm and blues gra­ ny głównie przez Czarnych muzyków i adresowany przede wszystkim do Czarnej publiczności. Jak pisze Theodore Gracyk w swoim klasycz­ nym już opracowaniu, „chociaż komercyjny potencjał rock and rolla był odpowiedzialny w konsekwencji za narodziny rocka, większość dzi­ siejszej muzyki rockowej nie jest rock and roiłem" (1996: 2). Dalej Gra­ cyk przytacza wypowiedzi np. Johna Lennona i Boba Dylana, którzy wyraźnie oddzielają od siebie te dwie kategorie. Warto zauważyć, że w przypadku tego podziału nie bez znaczenia jest taneczny potencjał muzyki - współcześnie muzyka rockowa niemal zupełnie zatraciła tę charakterystykę. Można przyjąć (z dużym uproszczeniem), że muzyka rockowa w swoim klasycznym już dzisiaj kształcie z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych rozwijała się w pewnym sensie wokół opozycji wo­ bec popularnej kultury tanecznej, w jaką przekształcił się rock and roli. Tzw. rock klasyczny (częściowo także progresywny) bazował bowiem na ciężkim, gitarowym brzmieniu, utworach o długim przebiegu czasowym i dość skomplikowanej strukturze rytmicznej i harmonicznej (Pink Floyd, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Janis Joplin & the Big Brother Com­ pany etc.). Kwestię bardziej szczegółowych dystynkcji pozostawię jed-

пак na uboczu, gdyż tym, co interesuje mnie najbardziej jest zagadnie­ nie kodowania płci kulturowej w ramach popularnej kultury tanecznej za pomocą konstruowania wizerunku: mody, uznawanego za „właści­ wy" czy też „modny" sposobu tańca, organizacji przestrzennej zdarzeń. Lata siedemdziesiąte przyniosły gwałtowny powrót muzyki tanecz­ nej i kulturę disco, zrewaloryzowaną zresztą ponownie w niektórych stylach i formach najpoważniejszej chyba rewolucji dotyczącej kultury tańca - techno lat dziewięćdziesiątych. Tak ścisła periodyzacja jest zabie­ giem tylko umownie organizującym dostępny nam materiał: niektórzy z krytyków muzycznych i badaczy kultury popularnej dopatrują się rock and rolla już we wczesnych latach czterdziestych, czy nawet póź­ nych trzydziestych (Ella Fitzgerald i perkusista Chick Webb) (Gracyk 1996). Podobnie przy okazji rozmaitych analiz zjawiska kultury techno ów „punkt wyjścia" przesuwa się w czasie o 10-20 lat wstecz w stosunku do fenomenu we właściwym jego kształcie (eksperymenty Giorgia Morodera na płytach Donny Summer w połowie lat siedemdziesiątych) (Reynolds 1999). W dodatku, w różnych okresach czasu mamy do czy­ nienia z rozmaitymi nostalgicznymi (a czasem parodystycznymi) wersja­ mi mód retro, które szczególnie na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat stają się świadomą strategią dialogu z kulturowymi kodami, w jakie obfi­ tuje sfera popularnej estetyki dyskotekowej. Ten współczesny nam dia­ log bywa również formą wypowiedzi politycznej w postmodernistycz­ nej dyskusji na temat waloryzacji kultury popularnej i sposobem negocjacji z dominującymi dyskursami cielesności i pożądania. Dodat­ kowo kultura tańca - która w latach dziewięćdziesiątych wychodzi poza kluby i getta miłośników ekstatycznego tańca na ulice wielkich miast zostaje nasycona znaczeniami politycznymi związanymi z ważnymi py­ taniami dotyczącymi sfery aktywności publicznej w zglobalizowanym świecie ponowoczesnego kapitalizmu. Taniec to ciało i jego ruchy, ciało wpisywane/wpisane w system zna­ czeń, miejsce podstawowej identyfikacji płciowej negocjowanej za po­ mocą dostępnych (stosowanych świadomie lub nie) narzędzi i metod oferowanych przez kulturę. Ciało jako efekt, produkowane za pomocą urządzeń społecznych takich jak płeć, pożądanie, image. Nic więc dziw­ nego, że taniec i kultura tańca są tymi sferami kultury popularnej, w których dominującym dyskursem i centrum organizacji staje się do­ świadczanie gender, modelowane przez heteronormatywność i regular­ ność identyfikacji. Iain Chambers pisze, że „taniec jest podstawową for­ mą połączenia między przyjemnościami dźwięku oraz ich społeczną realizacją w libidinalnych ruchach cial, stylów i form zmysłowych. Ta­ niec reprezentuje doświadczenie społeczne... gdzie ciałom wolno pod­

dawać się fizycznym rytmom, które gdzie indziej nie byłyby tolerowa­ ne" (Chambers 1986: 135 za Gotfrit 1991). Kultura tańca (w tym kultura disco) jest więc jedną z modelowych przestrzeni dyskursu ciała w po­ pkulturze, a zmysłowa przyjemność silniej niż gdziekolwiek indziej jest formą performatywną1. Leslie Gotfrit dodaje: „Przyjemność i pożądanie, «brak» w Lacanowskim sensie, który szuka zaspokojenia, są konstruowane nie z zewnątrz, ale w ramach historii i świata społecznego. Pożądanie jest zaspokajane, organizowane i ucieleśniane za pomocą form kultury popularnej" (Gbtfrit 1991: 177). Owe formy kultury popularnej są z kolei produkowane w ramach dominujących praktyk dyskursywnych, a „produkcja i regula­ cja pożądania są równie ważne, jak konstruowanie znaczenia" (Giroux, Simon 1988: 9 za Gotfrit 1991). Nasze uczestnictwo w polu praktyk kul­ turowych polega głównie na strategii negocjacji z owymi dyskursami i jest pełną sprzeczności taktyką kontestacji, oporu i przyzwolenia, nie zaś poddawania się przymusowi ich hegemonii. Stąd chyba wywodzi się dość specyficzna kultura dyskotekowa końca lat dziewięćdziesiątych, przesiąknięta estetyką campu, parodystycznym dialogiem z dominujący­ mi sposobami kodowania płci, identyfikacji płciowej i heteronormatywności w kulturze tanecznej wcześniejszych dekad. Parodie te są jednak niejednoznaczne i najłatwiejsze do wychwycenia w obszarze undergro­ undu i awangardy. Wyraźnie jednak widoczne jest przemieszanie opo­ ru, kontestacji i jednocześnie przyjemności czerpanej z subwersywnego przyzwolenia. Pomysł prześledzenia tego rodzaju praktyk kulturowych na parkiecie tanecznym i wokół niego wydał mi się interesujący.

Od prywatki

do Love Parade

Jedną z najistotniejszych i najłatwiej zauważalnych zmian w kultu­ rze tańca ostatnich dekad jest przeformułowanie przestrzeni zabawy (dotyczy to również kontekstu polskiej kultury popularnej). O ile w la­ tach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dominującą formą były mniej czy bardziej kameralne prywatki, będące tłem dla romantycznych uniesień oraz narracji heteroseksualnego pożądania, to począwszy od typowej dla lat siedemdziesiątych kultury disco mamy do czynienia z całkowitą zmianą pejzażu. Tak charakterystyczne dla tej kultury kluby (vide słynny 1 Za Bernardem Beckerm anem oraz Paulem M cDonaldem przyjm uję rozróżnienie na prezen tację (presentation) i p rzedstaw ienie (performance), w k tórym istotną funkcję pełni proces, w ykonyw anie przedstaw ienia. Prezentacja natom iast kładzie nacisk na sam fakt publicznej prezentacji (M cDonald 1997).

nowojorski klub 54) oraz dyskoteki (w sensie stałych lokali, gdzie regular­ nie organizuje się imprezy) wyparły prywatną przestrzeń prywatek. Nie oznacza to oczywiście, że zaprzestano ich organizowania - zmieniły po prostu swoją funkcję i przestały pełnić rolę głównego locus kultury ta­ necznej czy zabawowej. To, co łączy obie przestrzenie, to ciągle obecna narracja romansu, w kontekście jak najbardziej heteronormatywnym (wy­ jąwszy kluby gejowskie, ale o tym w dalszej części). Zarówno podczas prywatek, jak i w dużych klubach czy dyskotekach uwaga tańczących koncentruje się na potencjalnych partnerach. Taniec jest przede wszyst­ kim formą uwodzenia i jednocześnie sprawdzianem powodzenia upici przeciwnej. Taniec był/jest dla dziewcząt często jedyną społecznie akcep­ towalną - nawet jeśli poddaną kontroli - formułą ujawnienia pożądania czy uczestnictwa w erotycznej grze (McRobbie 1984, Gotfrit 1991, Schip­ pers 2002), taniec był też, jak pisze Angela McRobbie, domeną dziewcząt w każdej subkulturze (McRobbie 1995). Według niej związek między przyjemnością a tańcem oznacza dla kobiet doświadczenie rozproszonego, wspólnotowego erotyzmu, a nie zorientowanego na cel heteroseksualnego pożądania (McRobbie 1984). Stopniowe rozmontowanie narracji roman­ tycznej może mieć także związek z płynnością gender - w latach dzie­ więćdziesiątych pisma dla dziewcząt i młodych kobiet oferowały już zu­ pełnie nową w ersję „kobiecości": świadomej swoich erotycznych pragnień i zdecydowanej na poszukiwanie satysfakcji poza modelem sta­ łego związku (McRobbie 1995). Całkowite zerwanie z tą narracją przyniesie estetyka kultury techno (a zwłaszcza rave) w latach dziewięćdziesiątych - po raz kolejny zmieni się również sceneria: spocone ciała organizowane przez wszechpotężny rytm zaistnieją w przestrzeni publicznej i na ulicy (Love Parade, street party), postindustrialnej {rave na Wyspach Brytyjskich) czy - paradok­ salnie - daleko od miasta, w przyrodzie. Taniec stanie się także sprawą polityczną, a rave - wbrew jego hedonistycznej i eskapistycznej oficjal­ nej ideologii - dla wielu młodych ludzi będzie oznaczał inicjację w działanie polityczne, rozumiane jako odzyskiwanie przestrzeni pu­ blicznej w miastach poddanych dyktatowi wszechobecnej reklamy czy też akcentowanie niezgody na dominujące dyskursy seksualności (homofobia, stereotypowa „męskość" czy „kobiecość"). Najbardziej istotnym doświadczeniem tej nowej organizacji przestrzeni tanecznej jest do­ świadczenie wspólnoty, wzmacniane przez odniesienie do neoplemiennego transu. Ten wątek pozostawmy jednak na razie z boku. W Wielkiej Brytanii ostatecznym impulsem przyczyniającym się do aktywizacji sceny klubowej i rave'owej stał się Criminal Justice Act z 1994 roku, który dawał brytyjskiej policji znacznie więcej uprawnień do li­

kwidowania nielegalnych zgromadzeń rave oraz innych przejawów kul­ tury niezależnej: squattersôw, neohipisowskich travelersôw (charaktery­ stycznej dla Wielkiej Brytanii fali młodych ludzi żyjących całkowicie nomadycznie w przyczepach kempingowych) czy też ekowojowników (Klein 2000). To, co zaczęło się jako eskapistyczny rytuał „kolektywnego zniknięcia" (Reynolds 1999: 239) powróciło jako strategia polityczna, znana jako „Reclaim the Streets" (Odzyskać Ulice). Działanie polega na zablokowaniu ulicy w centrum miasta, skrzyżowania bądź innego waż­ nego dla tkanki miasta punktu i przekształcenie go w miejsce zabawy, która staje się działaniem politycznym. Głównym celem jest odzyskanie przestrzeni dla publicznej aktywności bez komercyjnych uwarunko­ wań, marketingu i reklamy (na marginesie pozostaje oczywiście zagad­ nienie podwójnego wiązania: na ile ten styl został ukształtowany przez dominujący dyskurs, który przedstawia społeczeństwo jako wspólnotę zabawy i zaspokajania przyjemności). Czasami chodzi o zamanifestowa­ nie sprzeciwu wobec niedemokratycznie podejmowanych decyzji (pro­ testy wobec likwidacji parków czy budowy autostrad). Streetersi nie ukrywają swoich fascynacji sytuacjonizmem końca lat sześćdziesiątych czy innymi ruchami artystycznymi silnie ingerującymi w tkankę spo­ łeczną i czyniącymi ją głównym obszarem oraz tematem działań arty­ stycznym (futuryści, surrealiści, Fluxus). Tego typu działania pokazują najlepiej dynamikę negocjacji w obsza­ rze hegemonicznych dyskursów, wskazują również na maskaradę i nie­ ostrość tożsamości jako skuteczną strategię oporu. Party organizowane przez „Reclaim the Street" nie dają się łatwo zaklasyfikować, a zatem stają się trudniejsze do przejęcia przez komercyjną kulturę popularną. Nie sposób także jednoznacznie określić potencjał polityczny kumulowany poprzez takie działania, stąd wątpliwości wobec realnie opozycyjnego znaczenia imprezy. Na pytanie o to, czym jest RTS, jeden z organizatorów odpowiada serią pytań: „Czy street party jest wiecem politycznym? Festi­ walem? Rave? Akcją bezpośrednią? Czy po prostu cholernie dobrą zaba­ wą?" (Klein 2000: 316). W tradycyjnym paradygmacie działania politycz­ nego (dotyczy to także środowisk feministycznych czy gejowskich) zabawa była starannie oddzielona od „poważnych" działań. Brak tego od­ dzielenia budzi często wątpliwości co do rzeczywistego politycznego zna­ czenia działań. Wydaje się jednak, że jest to strategia odzyskania wielu przestrzeni jednocześnie: przestrzeni zabawy wolnej od kultury pop kre­ owanej przez korporacje, przestrzeni miasta jako sfery spontanicznej ak­ tywności obywatelskiej oraz przestrzeni polityki wyzwolonej z nudy tra­ dycyjnych form działania. Działalność społeczna maskowana jest zabawą i vice versa. Tego rodzaju działanie wystawia się oczywiście na bardzo real-

ne niebezpieczeństwo przekształcenia party w zwykłą burdę uliczną (vide protesty antyglobalistyczne w Pradze). Najważniejszy staje się fakt prze­ kształcenia działania artystycznego i popkulturowego w skuteczne narzę­ dzie działania politycznego, bez utraty całej niejednoznaczności gestu. Ta sama strategia dotyczy przecież także marszy gejowskich. Nasycenie kultu­ ry tanecznej i muzyki pop znaczeniami politycznymi idzie w parze z inną polityczną strategią: parodią, ale do tego wątku jeszcze powrócę.

Styl ponad wszystko Imprezy typu gigantycznego Love Parade w Berlinie przejmują rów­ nież estetykę alternatywnych seksualności, widoczną głównie podczas rozmaitych wersji Parad Wolności czy Gay Pride - w oczy przygodnych obserwatorów rzuca się zwłaszcza stylistyka drag queen czy niejedno­ znaczność genderowa młodych mężczyzn, realizowana głównie poprzez image. Tego rodzaju gra wizerunkiem wywodzi się z estetyki camp, którą przyswoiła kulturze popularnej Susan Sontag. Jak pisze Patrycja Bieszk: „Dla campu styl jest treścią i charakteryzuje go duch ekstrawagancji oraz zamiłowanie do sztuczności i przesady. Campowy sposób patrzenia na świat oddziela formę od jej treści, docenia styl, a treść odrzuca jako try­ wialną lub nieistotną" (Bieszk 2001:125). Częstą strategią campu staje się przyswojenie i przemieszczenie w ramach kulturowych kodów kiczu oraz zjawisk, które ogólnie klasyfikuje się jako „zły smak" - stąd atrybu­ ty w postaci tradycyjnych akcesoriów kabaretowych: cekiny, strusie pió­ ra, koronki i inne oznaki nadmiernego przepychu. W tym sensie kultura dyskotekowa schyłku lat siedemdziesiątych, taka, jaką pokazuje film Marka Christophera Klub 54 (54,1998), była campowa. Estetyka campu wy­ wodzi się z kultury gejowskiej, dla której była jednym z narzędzi służą­ cych zaburzaniu dominującego dyskursu ściśle rozgraniczonych, okre­ ślonych tożsam ości i o rien tacji seksualnych, bazu jący ch na jednoznacznej identyfikacji płciowej. W przypadku imprez typu Love Parade trudno jest jednoznacznie ocenić, na ile tego rodzaju strategie są rzeczywistą aktywizacją politycz­ ną, a na ile - jak chcą tego niektórzy krytycy queer theory - stałą strategią mediów polegającą na przejmowaniu dla celów komercyjnych tego, co szokujące, nowe, budzące w pierwszym odruchu sprzeciw, zaskakujące. Ta oczywista dynamika kultury popularnej szybko przyswajającej sobie kolejne bunty i czyniącej z nich element komercyjnego sukcesu wyma­ gałaby oddzielnej analizy. Love Parade i kultura techno jest bez wątpie­ nia środowiskiem silnie skomercjalizowanym: tej właśnie publiczności

oferuje się specjalny rodzaj mody, specjalne napoje energetyzujące, spe­ cjalne narkotyki (do tego wątku jeszcze powrócę), specjalne sporty i spe­ cyficzną turystykę (Ibiza, Goa). Wszystkie te elementy składają się dopiero na określony styl. Z drugiej jednak strony Love Parade jest wydarzeniem politycznym - jak twierdzą organizatorzy, głównym celem zgromadzenia nie jest zabawa, ale manifestacja pokojowa. I choć oczywiście można tego rodzaju argumentację odczytywać jako przejrzystą strategię marketingową i oszczędnościową - w przypadku imprezy komercyjnej organizatorzy musieliby ponieść odpowiedzialność za sprzątanie i ochronę - to faktem jest, że impreza przyczyniła się do reorganizacji osi geograficzno-kulturowej Berlina: w roku 1996 Love Parade zorganizowano w byłym Berlinie Wschodnim (Richard, Kruger 1998), a mniej więcej od roku 1997, zaczęła się kontrkulturowa kariera dzielnicy Prenzlauer Berg. Istotnym elemen­ tem tego konktrkulturowego pejzażu (neokomuny hipisowskie, wspólno­ ty artystyczne, nieformalne galerie, squaty, lofty itp.) były spontanicznie organizowane taneczne imprezy plenerowe, nawiązujące do idei „street party" i ruchu „ the Streets". Jednocześnie specyficzne, często zmieniają­ ce się style mody tworzyły nisze ekonomiczne, w których głównym aktor­ kami były dziewczęta i młode kobiety, jako bardziej aktywne w kreowa­ niu wizerunków (McRobbie 1995) i zainteresowane modą. Również w thatcherowskiej Wielkiej Brytanii miało to bardzo ważne znaczenie społeczne. Owa strefa stylu, produkcji znaczeń poprzez modę i wizerunek jest jednocześnie strefą negocjacji między dyskursem dominującym (wielkie korporacje kreujące modę) i alternatywnym (rozproszone ośrodki sprze­ ciwu w postaci niezależnych kreatorek czy kreatorów). Dobrym przykła­ dem jest sklep artystek z Chicks on Speed, mieszczący się przy Torstrasse, blisko Rosenthaler Platz. Chicks on Speed - jedna z ważniejszych grup nowego popu określanego często jako avant-pop, świadomie paro­ diująca kody kultury dyskotekowej lat siedemdziesiątych, również kody gender, zaczynała jako duet artystek zajmujących się jednocześnie pro­ jektowaniem mody. Melissa Logan, Alex Murray-Leslie oraz Kiki Moorse zaczynały w Monachium realizując początkowo przedsięwzięcia arty­ styczne, by później poświęcić się już niemal wyłącznie muzyce i - wła­ śnie - spektaklowi, jaki zawsze towarzyszy koncertom. Ciuchy, które proponują Chicks on Speed w swoim butiku nawiązują do kilku este­ tyk: są campowe w sensie kolorystyki i hiperseksualności, a jednocześnie odsyłają do punkowej estetyki śmietnika (wyraźnie widoczne krzywe szwy, często realizowane różową grubą nicią, kiepska jakość materiałów, materiały sztuczne typu nylon). Recenzentka „New York Timesa", Ann Powers, napisała w kwiecistym stylu o ich występie w nowojorskim klu-

bie Knitting Factory: „To mogło się zdarzyć podczas spektaklu dada­ istycznego w międzywojennym Berlinie lub londyńskiego happeningu Yoko Ono. Było to jednak nowe trio, Chicks on Speed, które na nowo wznieca wieczną iskrę feministycznego oświecenia" (Clamorous Sounds for Dancing and Feminist Enlightenment, „New York Times" z 17 kwietnia 2001). Językiem, którym posługują się Chicks on Speed jest styl - hybrydyczna forma muzyki tanecznej włączająca także idiom rockowy, a przedmiotem refleksji są kody genderowe obecne w kulturze popular­ nej: gitara jako domena „męskiego" rocka, „męska" wirtuozeria instru­ mentalna, zastosowanie technologii. Sama nazwa jest ironiczna: mianem „chicks" określane bywają dziewczyny w młodzieżowym slangu, „chicks on speed" można rozumieć jako „laski na speedzie", gdzie „spe­ ed" zawiera również odniesienie do popularnych w kulturze techno narkotyków, pochodnych amfetaminy. Dziewczyny z Chicks on Speed prowadziły również swoje wydaw­ nictwo, które w roku 2002 zostało przejęte przez jedną z korporacji, a sfe­ ra znaczeń budowanych wokół ich koncertów - performance'ów powo­ li wchodzi w kulturę głównego nurtu.

Spektakl cielesności Zmiana konfiguracji i terenu nie pozostaje bez konsekwencji dla ko­ dowania gender. Często zaś - jak to już zostało tutaj wspomniane - jest wynikiem nasycania kultury tanecznej stylami alternatywnych seksualno­ ści. Istotny wydaje się być również fakt, że szeroko rozumiane techno rodziłc się w dużej mierze w alternatywnych klubach gejowskich Chicago, Detroit czy Nowego Jorku. Pod koniec lat siedemdziesiątych zdegenerowane i hybrydyzowane formy disco zaczęły być coraz mocniej zwalczane przez publiczność tęskniącą za prostotą i energią „prawdziwego", amery­ kańskiego rock'n'rolla. Może dlatego, że rock końca lat siedemdziesiątych oferował nie mniej hybrydyczne formy pod postacią glam rocka czy roc­ ka progresywnego - glam rockowi należałoby się zresztą oddzielne omó­ wienie w kontekście zaburzania stereotypowego wizerunku „męskości" w sferze image'u. Po raz kolejny ujawniła się opozycja rock versus kultura taneczna. W tym kontekście narodziło się zjawisko określane mianem ho­ use - muzyki, która bazowała dokładnie na tych właściwościach disco lat siedemdziesiątych, które tak często były krytykowane: mechanicznej po­ wtarzalności rytmu, syntetycznym brzmieniu wczesnej elektroniki, hiperseksualizmie oraz ogólnej dekadencji nasyconej narkotykami sceny dys­ kotekowej (Reynolds 1999). Już sama nazwa ma związek z ówczesną sceną

gejowską: według Simona Reynoldsa terminem house określało się rodzaj muzyki, który grano w nocnym klubie gejowskim Warehouse w Chicago. Wielki przebój Donny Summer Love to Love You Baby został wyproduko­ wany przez Giorgia Morodera, producenta i twórcę muzyki filmowej (m.in. do Midnight Express, reż. Alan Parker, 1978), twórcę nurtu zwanego eurodisco oraz poprzedzającego house Hi-NRG. Moroder walnie przyczy­ nił się do zaistnienia house zastosowaniem automatu perkusyjnego upra­ szającego skomplikowane i niezbyt przystępne dla białej publiczności ryt­ my funk. Love to Love You Baby jest bodajże równie znany w wykonaniu jednej z dwu otwarcie gejowskich gwiazd kultury pop lat osiemdziesią­ tych: Jimmy'ego Sommerville'a i grupy Broński Beat. Ta wersja wprowa­ dza zresztą wyraźnie niejednoznaczną grę kodami kultury pop: wokalista Broński Beat znany jest z nietypowego dla męskich wykonawców brzmienia głosu. Nazwisko Donny Summer pojawi się ponownie w la­ tach dziewięćdziesiątych za sprawą pewnej parodystycznej gry, ale do tego wątku jeszcze powrócę. Podobnie zresztą na Wyspach Brytyjskich - eurobeat, Hi-NRG i house zaistniały przede wszystkim w gejowskich klubach Londynu. Autor mo­ nografii Generation Ecstasy, Simon Reynolds, wyraźnie wyróżnia kluby „straight" i „gay", a różnica ta przekłada się na specyficzne elementy kul­ tury tanecznej. Jak pisze Reynolds, hiperseksualność późnej kultury disco i pretechno została stopniowo zastąpiona „postseksualnym delirium", ta­ niec został oddzielony od narracji heteroseksualnego romansu, a stał się wyrazem autoekspresji ciała poddanego coraz bardziej wymagającym ryt­ mom i treningowi niemal wyczynowemu. Według Reynoldsa, przestrzeń klubu stała się „spektaklem zbiorowego autoerotyzmu", co odsyła do or­ ganizacji przestrzeni oraz sposobu budowania wspólnoty w klubach ge­ jowskich i łaźniach w Castro (San Francisco) w latach siedemdziesiątych (Fitzgerald 1987). Ten specyficzny sposób tańca znany był w Chicago jako „podłączenie się" (jacking) i ma również znaczenie w kontekście kultowej poweiści Gibsona Neuromancer, która z kolei wyraźnie zapłodniła imagi­ narium twórców Matrixa (reż. Andy i Larry Wachowscy, 1999) - w pierw­ szej części filmu pojawia się zresztą scena, w której można zaobserwować owo „postseksualne delirium", wzmocnione jeszcze ciężką muzyką Prodi­ gy w tle. W tańcu jako grupowej aktywności powoli zanika podział na męskiego voyeura i tańczącą kobietę, wpisany w przestrzeń organizującą taniec jeszcze w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Następuje zredefiniowanie męskości - po części poprzez inkorporację estetyki camp, po części przez efekt użycia ekstazy. Specyficzna kultura narkotyku znanego jako ekstazy wymagałaby szerszego opisu, który znacznie wykraczałby poza ramy tego opracowa-

nia (element tego pejzażu stanowią także ciekawe zjawiska technopoganizmu czy cybermistycyzmu). Faktem jest, że doniesienia o zgonach w trakcie imprez, spowodowane użyciem ekstazy zdominowały w pew­ nym okresie doniesienia o nowej popularnej kulturze tanecznej zachod­ niej Europy (Stany Zjednoczone mają swoją odrębną specyfikę). Efekt ekstazy - według Reynoldsa - wzmacnia bezpośrednie doświadczenie emocjonalnej bliskości w aseksualnym kontekście. Potwierdza ten efekt popularnego narkotyku Angela McRobbie: „Podwójną ironią tego ru­ chu społecznego jest fakt, że chłopcy z klasy robotniczej tracą swoją agresywność i zostają «nowymi mężczyznami» nie tyle na skutek krytyki męskości, która jest efektem przemian w obrębie kulturowych znaczeń przypisyw anych kobiecości, ile... poprzez zastosow anie ekstazy" (McRobbie 1995: 169 za Richard, Kruger 1998: 168). Nadawanie tej che­ micznej substancji tak ważnej funkcji byłoby jednak sporym uproszcze­ niem. Rave jest środowiskiem, w którym przypisuje się ważną rolę sensualności, świadomości ciała, co dotyczy również mężczyzn - taniec sam w sobie staje się formą erotycznej (w jej łibidinałnym, przededypalnym aspekcie) aktywności, która nie jest już tłem dla narracji heteroseksualne­ go romansu (Richard, Kruger 1998). Jak pisze Reynolds, rave koresponduje z nakreślonym przez Deleuze'a i Guattariego modelem zdecentralizowanej „maszyny pożądania", pozbawionego hierarchii zestawienia czynnika ludzkiego i technologicznego, który charakteryzuje się przepływem nienakierowanym na cel oraz ekspresją niezorientowaną na znaczenie. Czynnik ludzki staje się „ciałem bez organów", na którym opiera się „maszyna pożądania", potencjałem systemu nerwowego do przeżywania przyjemności i pobudzenia zmysłowego, zdolnym do polimorficznej i nieorgazmicznej zmysłowości. Deleuze i Guattari opisali „ciało bez orga­ nów" jako „ciągły, samowibrujący areał napięć, którego rozwój nie pro­ wadzi w kierunku punktu kulminacyjnego czy zewnętrznego bieguna" (za Reynolds 1999: 246). Podobnie rave (złożony z czynnika technologicz­ nego, czyli maszyn emitujących dźwięk o szczególnych parametrach, i ludzkiego, czyli uczestników) nie może funkcjonować bez raverôw. Ob­ szar przyjemności - synteza wrażeń zmysłowych, dźwięku odczuwanego jako wibracja na powierzchni ciała, ruchu jako formy ekspresji pozwala­ jącej na uwolnienie napięcia - staje się strefą nieorgazmicznej zmysłowo­ ści przededypalnej (w modelu psychoanalitycznym również porządku predyskursywnego, poprzedzającego wyodrębnienie płci). Warto dodać, że specyficzne przedefiniowanie męskości, jakim jest erotyzacja męskiego ciała w wideoklipach (zwłaszcza dotyczy to boys ban­ dów) wymaga nieco innego podejścia. Prawdą jest, że np. Take That spo­ tkało się ze znaczącym odzewem nie tylko wśród nastolatek, ale także

wśród młodych gejów. Dopatrywanie się jednak istotnych zmian w przy­ padku pokazywania nagiego męskiego ciała na ekranie byłoby nadmier­ nym uproszczeniem. Teorii spojrzenia wywiedzionej z teorii inspirowanej psychoanalizą Lacana nie da się, według Paula McDonalda i Andrew Goodwina, zastosować w przypadku wideo i telewizji. Zdaniem Goodwina „radykalnych zmian upatruje się tam, gdzie mamy do czynienia z kon­ wencjonalnymi formami przedstawienia muzyki popularnej" (Goodwin 1993: 7 za McDonald 1997: 280). McDonald uważa, że wideoklip „zrutynizował erotyczny spektakl męskiego dala tak, że stal się on konwencją tele­ wizji muzycznej" (McDonald 1997: 280).

Gra w tożsamość Najsilniejszym może nurtem w obrębie popularnej kultury tanecznej jest - nic w tym zaskakującego zważywszy na zakorzenienie w estetyce campu - parodystyczne przemieszczanie znaczeń i kodów. W innym miej­ scu poddałam analizie tego rodzaju strategie kreowane przez dziewczyny z kręgu Riot Grrrls na gruncie kultury rocka, zwłaszcza na przecięciu z kulturą taneczną (Nacher 2003). Już sam fakt dzisiejszych nieostrych de­ finicji gatunkowych w obrębie muzyki tanecznej oraz praktyka wykorzy­ stywania pewnych konwencji jako cytatów ma tutaj istotne znaczenie. Zwłaszcza w przypadku samplowania czy praktyki zwanej czasami plądrofonią (plunderphonics) - ta ostatnia polega na swoistym technologicz­ nym pasożytowaniu na powszechnie znanych przebojach. W przypadku niektórych twórców zajmujących się tego typu działalnością, taka taktyka prowadzi do poważnych konsekwencji w postaci represji ze strony prze­ mysłu rozrywkowego. Nieprzypadkowo jednak „obróbce" podlegają po­ wszechnie znane hity taneczne: przeboje Michaela Jacksona czy The Be­ atles. Często również struktury typowe dla muzyki tanecznej bywają „bastardyzowane" przez zastosowanie w muzyce o zupełnie innym cha­ rakterze, bądź też tworzą strzępy rytmu czy dobrze znanych melodii. Ka­ tegoria popu zostaje zanieczyszczona. Najlepiej pokazują to produkcje niezależnych wytwórni w rodzaju amerykańskiego Tigerbeató czy oma­ wiane już Chicks On Speed, a także wyraźnie queerowe Le Tigre. Najczęście pojawia się pytanie: czy to jest jeszcze muzyka taneczna? Czy na sce­ nie oglądamy kobiety, czy też mężczyzn? Kategorie męskości, kobiecości (również rasy) bywają problematyzowane, zawieszane bądź cytowane na zasadzie parodystycznego przemieszczenia. Terre Thaemlitz, znany jako twórca operujący w dziedzinie nowoczesnej elektroniki, ale również nie­ banalny DJ i aktywista ruchu gejowskiego mówi:

Moje zainteresowanie transgender i przebieraniem się (cross-dressing) nie ma w sobie nic esencjalistycznego w rodzaju „chęci bycia kobietą", nie jest też próbą ucieczki od własnego ciała. Cross-dressing dotyczy głównie przejmowania pewnych znaków kulturowych i umieszczania ich poza kontekstem. Główną ideą Couture Cosmétique [płyta Thaemlitza z 1997 roku] jest zdenaturalizowanie zachowań czy ubioru, które uważamy za naturalną ekspresję nas jako kobiet i mężczyzn poprzez wyrwanie ich z kontekstu. W ten sam sposób, za pomocą muzyki komputerowej, biorę sample Andy'ego Gibba i przemieszczam je w in­ ny kontekst, to coś w rodzaju przebrania, transgender staje się uciele­ śnieniem tych idei w sposób odnoszący się do fizycznego ciała (Yound 1999: 18-23). Ten fragment wywiadu jest dość znamienny w kontekście strategii muzycznych czy strategii tworzenia wizerunku, o których wcześniej wspominałam. Znaki, które skłonni bylibyśmy czytać jako czysto mu­ zyczne, funkcjonują bowiem w szerszym kontekście: timbre głosu, ła­ twość fraz melodycznych, wirtuozeria instrumentalna, zastosowanie technologii - wszystkie te elementy kultury popularnej nie są obojętne w kontekście płci kulturowej, co doczekało się już obszernych analiz akademickich. Współczesna muzyka taneczna i towarzysząca jej kultura staje się swoistym laboratorium tego rodzaju świadomości, polem kon­ kretnego dialogu z dominującymi dyskursami seksualności czy płci. Jeśli współcześnie w niezależnej rozgłośni nowojorskiej WFMU pojawia się DJ prowadzący audycje z muzyką taneczną oraz nagrywający własne płyty i ukrywający się pod pseudonimem Donna Summer, to nie jest to bez znaczenia. To gra. Cytat, który daje się rozszyfrować na wielu płasz­ czyznach, w tym również takiej, która rozgrywa się w polu problematyzowania ugruntowanej tożsamości płci i orientacji. Oczywiście drugą stroną medalu staje się swoista moda na wizerunki queer, która również już doczekała się omówień (Mistry 2000). Jest to pro­ ces typowy dla kultury masowej, przyswajającej najbardziej szokujące wizerunki i znaczenia - vide Marilyn Manson, który zresztą jest również grą zarówno z owym procesem, jak i z elementami kultury popularnej (Marilyn Monroe i Charis Manson w jednej osobie?). Dyskusja, czy jest to przejaw kulturowej wyprzedaży czy też znak, że społeczeństwa stają się bardziej tolerancyjne jest całkowicie oddzielną kwestią i przynależy chy­ ba do nieco innego paradygmatu. Ten, który mnie interesuje polega na ciągłym przekraczaniu granic, krążeniu znaczeń i znaków w stale nego­ cjowanym procesie formowania tożsamości. Za Philipem Corriganem i Lesliem Gotfritem można powiedzieć, że „porządek kulturowy zawiera zarówno regułę, jak i transgresję" (Corrigan 1987: 2 za Gotfrit 1991:182).

Lokalne odmiany Interesująco przedstawia się w tym kontekście polska specyfika. Nie­ przypadkowo chyba wizerunki i znaczenia queer (akcentowane zarówno wprost, jak i poprzez specyficzny styl i estetykę campu) zaczęły w Polsce pojawiać się w środowiskach kultury techno, a obecnie wokół fenome­ nu nazywanego powszechnie klubbingiem. Niegdyś działo się to na ła­ mach czasopisma „Plastik" adresowanego do miłośników techno i bar­ dziej awangardowych odmian muzyki elektronicznej, obecnie celują w tym pisma adresowane do bywalców i bywalczyń klubów, w rodzaju „Aktivista", „City" czy licznych lokalnych mutacji. W polskich warun­ kach ciekawe jest, że przenikanie tych elementów stylu dzieje się w wa­ runkach homofobicznego dyskursu kultury głównego nurtu. Stąd też specyfika polskich „parodii", które daje się sprowadzić do swojskiej for­ muły „chłop przebrany za babę". Pewnym novum są bilboardy reklamo­ we Radia Zet z Bogusławem Lindą w roli Marilyn Monroe, nieco bar­ dziej wyrafinow ane w sensie wizerunku. Warunki tego dyskursu częściowo dyktują także konieczność poruszania się w ramach strategii określanej czasem jako „identity politics" (polityki opartej na jasno zde­ finiowanych podstawach tożsamościowych i „etykietkach" w rodzaju „lesbijka", „gej", transwestyta"), co najlepiej pokazuje kampania „Niech nas zobaczą" prezentująca na bilboardach zdjęcia par tej samej płci. Owa strategia bywa krytykowana przez teorię queer za nadmierne stabi­ lizowanie kategorii tożsamościowych i wtórną gettoizację jako niezamie­ rzony efekt działań przeciwko homofobii czy wykluczeniu. To jednak temat znacznie szerszy, przypominający feministyczną debatę wokół esencjalizmu czy postmodernistycznej dekonstrukcji tożsamości płci. Ważniejsze jest jednak, że trudno w ramach tej strategii posługiwać się parodią, która przecież skutecznie destabilizuje scentralizowane dyskur­ sy. W tych warunkach łatwo o pomyłki i odczytywanie powierzchownej mody jako oznak swoistego postępu społecznego - ilustruje to reakcja polskich mediów wokół zachowań prezentowanych na scenie oraz w wideoklipach przez rosyjskie Tatu. Wydaje się, że strategia wygrywa­ nia na łesbijskich zachowaniach młodocianych wokalistek niespecjalnie sprawdziła się na zachodnich rynkach - brytyjskie i amerykańskie to­ urnée przeszły właściwie bez większego echa. Nie miejsce tu oczywi­ ście, żeby dogłębnie analizować tego przyczyny, ale wydaje się, że apliko­ wanie elementów queer jako pustych znaków, swoistych ozdobników czy przypraw nie mogło się powieść w tym przypadku - strategia była zbyt przejrzysta i mało przekonująca. Ciekawe również, że queerowy potencjał

wokalisty Ich Troje został zauważony przez recenzenta „The Guardian", który napisał: „Mężczyzna o jaskrawoczerwonych włosach wygląda jak piosenkarka Lulu po terapii hormonalnej" (Masochistom - Eurowizja). Tu­ taj nastąpiło przeniesienie w inny kontekst, o którym mówił Thaemlitz dla odbiorców bardziej przyzwyczajonych do stylistyki queer Michał Wi­ śniewski może mieścić się w ramach takiej właśnie lektury tego specyficz­ nego tekstu kulturowego. Podsumowując muszę wspomnieć o tym, że niniejszy tekst jest zaledwie szkicem. Na boku pozostawiłam kilka wątków, które wydają się być istotne, ale ich rozwinięcie wymagałoby obszerniejszej analizy. Oddzielnym wątkiem - ledwo zasygnalizowanym - jest kontekst mechanizmów rynkowych kre­ owanych przez przemysł rozrywkowy. Zjawiska, o których piszę, dzieją się na pograniczu przemysłu rozrywkowego i kultury undergroundowej - waż­ ną zmianą jest zresztą fakt, że można mówić o kulturze muzyki tanecznej w takim właśnie kontekście, jako o kulturze popularnej obrzeży i alternatywy. Pominęłam motyw przecięcia się dyskursu płd i pochodzenia etnicznego stąd zupełnie nie wspomniałam o całkowitej rewolucji, jaką przeszła kultura taneczna wraz z pojawieniem się world music czy azjatyckich odmian muzy­ ki ludowej, z silnym potencjałem tanecznym (vide bhangra i środowisko lon­ dyńskiego kolektywu DJ-ów znanego pod nazwą Anokha). Tego rodzaju in­ spiracje zawsze zresztą były dla kultury tanecznej ważne: wpływy muzyki latynoskiej czy afrobrazyHjskiej zawsze były ważnym punktem odniesienia. Na dobrą sprawę afroamerykańska muzyka taneczna w rodzaju funka czy soula od zawsze zakorzeniona była w rytmach spoza kręgu zachodniego, co nie pozostawało bez wpływu na konotacje genderowe w obrębie tej kultury. Nie wspominałam również o bardziej mizoginicznych aspektach kultury ta­ necznej: prymacie DJ-a, który wdąż w większośd jest męską ikoną klubowej zabawy i rodzajem neokapłana (zabawne, że w słowackiej reklamie sied skle­ pów Kenvelo to właśnie DJ-ка, niepozorna pensjonarka po zmianie wciele­ nia za pomocą ubrań - magia stylu - staje się kapłanką tłumu). Wszystkie te tematy - jakkolwiek istotne - mieszczą się jednak na marginesie zasadnicze­ go wątku moich rozważań.

Bibliografia Bieszk, Patrycja (2001): De/konstrukcja gender poprzez camp: Divine, Frank N. Furter i Rocky Horror, [w :] M ałgo rzata R adkiew icz (red .): Gender w humanistyce, K raków : Rabid, s. 125-133. Cham bers, łan (1986): Studies in Communication. Popular Culture: the metropolitan experien­ ce, N ew York: M ethuen & Co, [za:] Gotfrit 1991. Fitzgerald, Frances (1987): Cities On a Hill. A Journey Through Contemporary American Cul­ tures, N ew York, Sydney, Toronto, L ondon, Tokyo: Touchstone. Gotfrit, Leslie (1991): Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure, [w:] H en ry A. Giroux (red.): Postmodernism, Feminism, and Cultural Politics, Albany: State University of N ew York Press, s. 174-196. G iroux, H enry; Sim on, R.I. (1988): Critical pedagogy and the politics of popular culture, „Cultural Studies", styczeń, s. 294-320, [za:] Gotfrit 1991. G oodwin, A ndrew (1993): Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture, London: Routledge, [za:] M cDonald 1991. Gracyk, Theodore (1996): Rhythm an Noise. An Aesthetics of Rock, D urham and London: Duke University Press. Klein, N aom i (2001): No Logo, London: Fleming. Masochistom - Eurowizja (2003): „Forum " nr 22, s. 62. M cDonald, Paul (1997): Feeling and Fun. Romance, dance and the performing male bo(ly in the Take That videos, [w:] Sheila W hiteley (red .): Sexing the Groove. Popular M usic and Culture, N ew York and London: Routledge, s. 277-295. M cRobbie, A ngela (1984): Dance and social fantasy, [w:] Angela Me Robbie, Mica N ava (red.): Gender and Generation, London: MacMillan, s. 130-161. McRobbie, Angela (1995): Shut Up and Dance: Youth Culture and Changing Modes of Femini­ ty, [w:] M orag Shiach (red.): Oxford Readings in Feminism. Feminism and Cultural Studies, N ew York: O xford University Press, s. 65-88. M istry, R eena (2000): From „Hearth and Home" to a Queer Chic - A Critical Analysis of Progressive Depictions of Gender in Advertising, on-line, http://w w w .theorv.co.uk/. Nacher, Anna (2003): Przygody małej dziewczynki w świecie ponowoczesnym - sposoby bycia, [w:] Izabela K ow alczyk, Edyta Zierkiewicz (red.): W poszukiwaniu malej dziewczynki, Poznań-W rodaw : Konsola, s. 41-53. Powers, Ann (2001): Clamorous Sounds for Dancing and Feminist Enlightenment, „New York Tim es", 17 kwietnia, h ttp://w w w .n vtim es.com /. R eynolds, Simon (1999): Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, N ew York: Routledge. Richard, Birgit; Kruger, H ans H erm an: „Ravers" Paradise? German Youth Cultures in the 1990s, [w:] Tracey Skelton, Valentine Gill (red.): Cool Places. Geographies of Youth Cultu­ res, N ew York: Routledge, s. 161-174. Schippers, Mimi (2002): Rockin' Out of the Box. Gender Maneuvering in Alternative Hard Rock, N ew Brunswick, N ew Jersey and London: Rutgers University Press. Yound, Rob (1999): T V Personality, „The W ire", nr 180, s. 18-23.

DRAMAT SZ T U K A W KULTURZE POPULARNEJ

FILM

M a te u sz B o ro w sk i WIDZIEĆ PRZEZ ŚCIANY SCHOWKA. O STRATEGIACH PODWÓJNEGO KODO­ WANIA W DRAMATACH NOËLA COWARDA

„Noël Coward zajm uje niejasne miejsce w historii brytyjskiego i amerykańskiego teatru queer" - w taki sposób Alan Sinfield rozpoczyna rozdział poświęcony twórczości brytyjskiego dramatopisarza w swojej książce o dwudziestowiecznym dramacie gejowskim i lesbijskim (Sinfield 1998: 98). Spory krytyków, którzy od czasu powstania queer studies zajmu­ ją się rekonstrukcją kanonu gejowskiego dramatu, wynikają przede wszystkim z faktu, iż o motywach homoseksualnych w dramatach Cowarda zaczęto mówić dopiero po jego śmierci i głównie w kontekście ujaw­ nianych stopniowo szczegółów biograficznych dotyczących jego orienta­ cji seksualnej. Za życia, a więc w czasach, kiedy nad homoseksualizmem ciążyło tabu milczenia, był on ulubieńcem szerokiej publiczności teatralnej i od chwili premiery sztuki The Vortex (Wir) w 1924 roku jego twórczość święciła trium fy na scenach londyńskiego West Endu i nowojorskiego Broadwayu. Krytycy i koledzy po piórze nigdy nie trakto­ wali go jako reprezentanta wysokiej sztuki, zarzucając mu tradycjonalizm formy, fascynację spłyconą psychoanalizą i brak zaangażowania politycz­ nego. Coward zdołał jednak zgromadzić wokół siebie wierną publiczność i stworzyć wizerunek, który w latach międzywojennych był.powszechnie rozpoznawany i naśladowany przez tak ogromne rzesze fanów, że w tych łatach mówiono wręcz o modzie zwanej „noelizmem". Zdjęcia Cowarda w jedwabnym szlafroku z filiżanką kawy i papierosem stały się symbolem szykownej dekadencji lat dwudziestych, a jego nazwisko zagwarantowa­ ło sukces niezliczonej ilość kampanii reklamowych, od żyletek po daleko­ morski statek Queen Elizabeth II (Gray 1987:1-16). Popularność Cowarda osłabła nieco po wojnie, kiedy skończyła się era wielkich gwiazd, a w brytyjskim teatrze pojawiła się fala „młodych gniewnych", którzy w poszukiwaniu tematów zwrócili się w stronę niż­ szych klas społecznych. Komedia z wyższych sfer wyszła z mody, zaś Coward, który nie umiał pogodzić się z nowymi obyczajami i trwał uparcie przy swoim przedwojennym stylu, nie przyciągał już do teatru

tłumów młodej publiczności. W krytycznych opracowaniach dramatu brytyjskiego jego nazwisko - marginalizowane jako synonim popular­ nego, lecz niezbyt wyszukanego teatru bulwarowego - wyłoniło się jed­ nak ponownie w ostatnich latach, w kontekście rozwijających się badań gejowskich i lesbijskich. Twórczość Cowarda włącza się obecnie w nurt rewizji mainstreamowego kanonu i poszukiwań zatartych dowodów działalności, zepchniętych na margines życia społecznego, mniejszości seksualnych. Coward stanął więc w jednym rzędzie z Oscarem Wildem, Terencem Rattiganem i Tennessee WiUiamsem, jako jeden z najistotniej­ szych dramatopisarzy gejowskich pierwszej połowy XX wieku. I podobnie jak w przypadku feministycznych czy postkolonialnych prób przepisywania kanonu, również i krytycy gejowscy analizujący twórczość Cowarda natknęli się na poważne problemy. Wyniknęły one przede wszystkim z faktu, że za życia autor The Vortex - dbając 0 nieskazitelność swego publicznego wizerunku - nigdy nie poruszał publicznie tematu własnej orientacji seksualnej. W jego pamiętnikach 1 autobiografiach niewiele jest śladów zainteresowania problemami spo­ łecznego postrzegania homoseksualizmu. W poczet twórców gejowskich zaliczono Cowarda dopiero po jego śmierci, przede wszystkim na pod­ stawie informacji ujawnionych przez przyjaciół i biografów. Trudność sprawia więc już samo oddzielenie prawdy od plotek i odnalezienie w niezliczonych relacjach i zapisach pewnego gruntu, na którym moż­ na by oprzeć nowe odczytania. A problem to o tyle istotny, że stałym mo­ tywem pojawiającym się w gejowskich reinterpretacjach dramaturgii Co­ warda jest właśnie kwestia rozdźwięku między oficjalnym i prywatnym życiem dramatopisarza oraz znaczenia, jakie miała jego twórczość dla pu­ blicznego postrzegania homoseksualizmu. Spór o Cowarda dotyczy tego, czy jego dramaty, ze względu na instytucjonalną cenzurę nie poruszające wprost tematyki homoseksualnej, przyczyniały się do spychania mniej­ szości seksualnych poza obręb dominującego dyskursu, czy też, prze­ ciwnie, ujawniały ich obecność, w granicach jakie były dopuszczane przez ówczesne normy obyczajowe i prawne. Nic więc dziw nego, że stałym kontekstem pojaw iającym się w krytycznych komentarzach jego twórczości jest teoria „epistemologicznego schowka" Eve Kosofsky-Sedgwick, która w swej, wydanej w 1990 roku, książce Epistemology of the Closet analizuje mechanizmy, za pomocą których grupy mniejszościowe eliminowane są z przestrzeni publicznej. Kontynuując zapoczątkowaną przez Foucaulta linię analiz związków między wiedzą a władzą, autorka twierdzi, iż to właśnie nie­ wiedza heteroseksualnej większości stanowi oparcie dla władzy nad tymi grupami społecznymi, które mają zostać wykluczone z dominują­

cego dyskursu. Kontrola nad mniejszościami seksualnymi polega na odebraniu im prawa do publicznej widoczności, by w ten sposób wy­ przeć ich istnienie z szerokiej świadomości społecznej (Kosofsky-Sedgwick 1990: 4-7). Jako przykład skuteczności funkcjonowania tego typu mechanizmów podaje Sean O'Connor okres w historii Wielkiej Brytanii pomiędzy procesami Oscara Wilde'a, a dekryminalizacją homoseksuali­ zmu w 1967 roku. Stosunki seksualne między mężczyznami były bo­ wiem w Anglii zakazane prawnie zarówno w miejscach publicznych jak i prywatnych od czasów wprowadzenia w 1885 roku tzw. Poprawki Labouchèra. Jeszcze w 1895 roku, a więc w dziesięć lat po wprowadze­ niu Poprawki, Wilde był jednym z nielicznych oskarżonych na mocy tej ustawy. Dopiero po jego skazaniu zaostrzyła się represyjność systemu karnego, który znacznie staranniej zajął się ściganiem i karaniem prze­ stępstw obyczajowych, zaś sama postać Wilde'a napiętnowanego za zniewieścienie, niemoralność, lenistwo, dekadencję i estetyzm, stała się prototypowym wizerunkiem homoseksualisty godnego potępienia. Kryminalizacji homoseksualizmu towarzyszyło również obłożenie tego te­ matu swoistym tabu milczenia. Nie tylko nie wypadało mówić o nim głośno w towarzystwie, ale i, co ważniejsze, nie można było prezento­ wać go publicznie, na przykład, na teatralnej scenie. Działająca od 1737 roku instytucja obyczajowej cenzury wymagała, by każda sztuka przed wystawieniem została oficjalnie zatwierdzona przez Lorda Cham­ berlaina, jednego z wyższych urzędników królewskich. Zniesiona do­ piero w 1968 roku, działająca przez ponad trzysta lat cenzura skutecznie eliminowała z teatralnych scen nie tylko erotykę, ale także politykę i religię, dbając tyleż o dobro moralne widzów, co o bezpiecznie niski poziom ich wiedzy (O'Connor 1998: 12-22). Urodzony w rok przed śmiercią Wilde'a Noël Coward rozpoczął jednak swą karierę w okresie umiarkowanego rozluźnienia obyczajów. Artystyczna bohema, która wyłoniła się w okresie międzywojennym, krytycznie odnosiła się do wiktoriańskiego systemu wartości, widząc w nim jedną z przyczyn udziału Anglii w I wojnie światowej. Osłabła wtedy również represyjność prawa wobec homoseksualizmu, który co­ raz rzadziej stawał się powodem kryminalnych rozpraw (16). Niemniej jednak nadal temat ten nie mógł otwarcie pojawić się w teatrze. Można było jedynie próbować podstępem oszukać cenzora, starając się zakaza­ ne treści przekazać w formie kodów czytelnych tylko dla niewielkiej, wtajemniczonej części odbiorców. Gejowskie interpretacje twórczości Cowarda skupiają się więc po części właśnie na poszukiwaniu śladów obecności takich podwójnie zakodowanych informacji, przeznaczonych rzekomo dla szerokiej publiczności, a zawierających drugie dno widocz-

ne tylko dla nielicznych. I nie bez powodu jednym z tekstów najczę­ ściej analizowanych pod tym kątem jest The Vqrtex, który przyniósł au­ torowi ogromy rozgłos i zapoczątkował jego międzynarodową karierę. Premiera sztuki odbyła się w 1924 roku w niewielkim teatrze Every­ man w londyńskiej dzielnicy Hampstead, a doszło do niej po długich debatach, jakie stoczyć musiał Coward z Lordem Chamberlainem, prze­ konując, że sztuka ma wyraźny wydźwięk moralizatorski i wcale nie jest apoteozą ówczesnego stylu życia artystycznej bohemy. Akcja The 'ortex toczy się w typowym dla wczesnych sztuk Cowarda środowisku aktor­ skim. Florence Lancaster, gwiazda londyńskich teatrów, najlepsze lata kariery ma już za sobą. Wyraźnie nie umie pogodzić się z upływem cza­ su i nawiązuje romans z dużo młodszym od siebie Tomem Veryanem. Z Paryża powraca do domu Nicky, syn Florence, a wraz z nim Bunty Mainwaring, z którą właśnie się zaręczył ku niezadowoleniu matki, zdradzającej na każdym kroku, choć mimowolnie, oznaki zazdrości o przyszłą synową. Z krótkiej rozmowy jaką toczą pozostawieni na chwilę sami Bunty i Tom wynika, że znali się wcześniej i prawdopodobnie nie była to tylko przelotna znajomość. Toteż kiedy w czasie weekendu spę­ dzanego wspólnie w letniskowym domu z dala od Londynu, oba związ­ ki przechodzą poważny kryzys, Tom i Bunty znajdują pocieszenie w swoich ramionach. Romans bardzo szybko wychodzi na jaw, kiedy Florence przyłapuje kochanków w niedwuznacznej sytuacji. Skandal prowadzi do konfrontacji syna z matką, w której oboje ujawniają przed sobą tłumione przez lata zarzuty, zaś Nicky wyjawia Florence, że jest uzależniony od narkotyków. Kurtyna opada w chwili, kiedy matka i syn obiecują sobie nawzajem, że zmienią swe dotychczasowe życie. Jednak to nie mełodramatyczne koleje losów głównych bohaterów przyciągnęły uwagę krytyków próbujących wpisać twórczość Cowarda w kanon dramatu gejowskiego. Nie sposób bowiem w The Vortex prze­ oczyć drugoplanowej, lecz niezwykle wyrazistej obecności bohatera, którego homoseksualizm, choć nigdy nienazwany po imieniu, jest bar­ dzo silnie zasugerowany. Pauncefort Quentin, jeden z bliskich znajo­ mych Florence, nazywany przez przyjaciół Pawnie, to idealne wycielenie tego, co dziś nazywa się campem, a za czasów Cowarda funkcjonowało jako stereotypowy wizerunek homoseksualisty. Pawnie jest starym kawa­ lerem, wykazującym ogromne zainteresowanie wystrojem wnętrz (wła­ śnie kazał ozdobić sobie łazienkę fryzem z figurami mitologicznych po­ staci), modą i perfumami (używa Narcisse Noire od Caron - zapachu ulubionego również przez Florence). Jest bezinteresownie złośliwy („Biedna Clara, wiecznie jej się wydaje, że cokolwiek znaczy") i egocen­ tryczny („za bardzo interesuje mnie to, co stanie się za mną, żeby mar­

twić się o innych ludzi"), zaś jego kwestie roją się od określeń takich jak „to zbyt boskie", „jesteś potwornie słodka", albo „nie bądź tak strasz­ nie intensywna". A w rozmowach z Tomem i o Tomie ciągle pozwala so­ bie na sarkastyczne i dwuznaczne uwagi o wyraźnie erotycznym zabar­ wieniu („Z taką figurą powinien wspaniale tańczyć [...]. W każdym razie na pewno jest gwiazdą łaźni") (Coward 1979: 95-176). Pawnie jest postacią drugoplanową i nie odgrywa wielkiej roli w rozwoju akcji dramatu. Istnieje raczej na prawach scenicznego typu, uosabiającego potoczny wizerunek przeciętnego homoseksualisty i do­ pełniającego satyryczny obraz dekadenckiego świata opisanego w The Vortex. Ta stereotypowość postaci Pawniego odpowiada jednej z dwóch cech „dramatu schowka", o którym pisze John M. Clum w Acting Gay książce poświęconej dramatowi gejowskiemu w XX wieku. Clum kry­ tycznie odnosi się do terminu „wrażliwość gejowska", utworzonego w latach osiemdziesiątych na określenie esencjonalnej tożsamości homo­ seksualnej, której wyrazem miała być poetyka campu i ironicznej teatralizacji. Autor Acting Gay proponuje w zamian termin „wrażliwość schow­ ka" na oznaczenie specyficznej świadomości odgrywania społecznej roli jako jedynej możliwości istnienia w obrębie publicznego dyskursu. Ste­ reotypowe i ironicznie odgrywane na scenie wizerunki homoseksuali­ stów ujawniają sztuczność wszystkich społecznych ról, również tych nienaznaczonych piętnem wykluczenia. Stąd, jak pisze Clum, „nienatu­ ralnemu" homoseksualiście „wrażliwość schowka" wydaje się być uni­ wersalna i „naturalna", bo jest rodzajem specyficznej „odpowiedzi na bycie wtłoczonym w stereotyp" - stereotyp, którego sceniczna prezenta­ cja utwierdza publiczność w przekonaniu, że homoseksualistę można bez trudu sklasyfikować, rozpoznać i zepchnąć na margines życia spo­ łecznego, stereotyp będący nieodłączną cechą „dramatu schowka" (Clum 1992: 88-89). Clum jest jednak daleki od traktowania stereotypizacji jedynie jako narzędzia wykluczenia homoseksualistów z przestrzeni publicznej. Prze­ ciwnie, twierdzi on, że te typowe, „uśrednione" wizerunki gejów mogą być z wielu względów potrzebne homoseksualnym odbiorcom. Po pierwsze dlatego, że pomimo swej sztuczności i fałszu, zapewniają im minimum społecznej widzialności. Po drugie, ponieważ pokazują za­ chowania jakich unikać powinni ci geje, którzy, z różnych względów, muszą udawać heteroseksualistów. „Dramat schowka" to, według Cluma, swoisty rytuał oczyszczenia, polegający na jednoczesnej identyfika­ cji z nieobecnym na scenie, „prawdziwym" obrazem homoseksualizmu, jedynie zasugerowanym jako odwrócenie obecnego i „nieprawdziwego" stereotypu oraz na eliminacji tego stereotypu z pozateatralnej rzeczywi­

stości (91-92). W ten sposób „dramat schowka" zwraca się jednocześnie do publiczności heteroseksualnej, dając jej poczucie, że może ona z ła­ twością identyfikować i marginalizować homoseksualistów, jak i do wi­ dzów homoseksualnych, sugerując strategię przetrwania w warunkach społecznej opresji. W The Vortex taką podwójną rolę odgrywa w strukturze akcji stereo­ typowy Pawnie. Jego karykaturalna wręcz postać mogła posłużyć Cowardowi jako argument w sporze z Lordem Chamberlainem na po­ twierdzenie moralistycznej wymowy sztuki, która w takiej wykładni krytycznie odnosiłaby się do ówczesnej, liberalnej obyczajowości. Nato­ miast widzowie czytający The Vortex jako „dramat schowka" mogliby w tej postaci dostrzec przestrogę przed zbyt wyraźnym, czy nawet nie­ świadomym manifestowaniem swej seksualności. Zasadność takiego od­ czytania wydaje się potwierdzać opisywana przez biografów i krytyków Cowarda jego obsesyjna wręcz dbałość o nieskazitelny, publiczny wizeru­ nek. Cecil Beaton w sw oich pam iętnikach w spom ina rozm ow ę z 1929 roku, w czasie której Coward pouczał go: „Przyglądaj się sobie [...]. Masz za wąskie rękawy, a twój glos jest za wysoki i zbyt precyzyjny. Nie wolno ci tego robić. To zamyka zbyt wiele drzwi. To niepotrzebnie cię ogranicza [...]. Ja zanim wyjdę z domu, bez litości oceniam swoje odbicie w lustrze, bo nawet sweter polo albo źle dobrany krawat wystawiają czło­ wieka na niebezpieczeństwo" (Lahr 1982: 12). W ten sam sposób Pawnie wystawiony jest na „niebezpieczeństwo" natychmiastowego rozpoznania i zakwalifikowania jako odmieniec - jeden z symptomów upadku oby­ czajów. Przestroga ta jest jednak zarazem minimalnym potwierdzeniem istnienia „innego" homoseksualizmu, wykraczającego poza ramy stereo­ typu, ale niemożliwego do zaprezentowania na teatralnej scenie. W po­ dobny sposób opisuje Fabio Cleto funkcjonowanie campu w latach sie­ dem dziesiątych, jako swoistej strategii przetrwania i identyfikacji w warunkach opresji. Cleto wskazuje na fakt, że tylko pozorna jest sprzeczność między postrzeganiem tej stylistyki jako demonstracji swej orientacji seksualnej a jej rolą w utrzymywaniu odmienności płciowej w epistemologicznym schowku, przez sugerowanie maskujących zacho­ wań. Kontradykcji tej można uniknąć jeśli camp rozumie się nie jako wyraz esencji homoseksualizmu, ale jako sposób wykorzystania charak­ terystycznych dla jego poetyki stereotypowych oznak napiętnowanej seksualności do stworzenia dla jej przedstawicieli płaszczyzny grupo­ wej identyfikacji i konsolidacji. Dlatego, jak pisze Cleto, camp to „mani­ festacja dumy z bycia w schowku" (Cleto 1999: 90). Trudno jednak traktować dramaty Cowarda, szczególnie te z okresu międzywojennego, jako wyraz homoseksualnej tożsamości czy inter-

wencję w sprawie liberalizacji nazbyt represyjnego prawa. Niezbyt przekonująco brzmią też głosy tych krytyków, którzy w jawnie hetero­ seksualnych bohaterach jego sztuk doszukują się oznak stłumionego ho­ moseksualizmu, lub też, prawem podstawienia, interpretują kobiece po­ stacie żon i kochanek jako portrety zamaskowanych gejów (por. Lahr 1982: 66). Wydaje się raczej, że w dramatach Cowarda sugerowany ho­ moseksualizm bohaterów jest zaledwie jedną z wielu oznak przemian obyczajowych jakie zaszły w Wielkiej Brytanii po I wojnie światowej (por. Sinfield 1999: 61). Pomimo swego przywiązania do Korony Angiel­ skiej, Coward, który wielokrotne musiał toczyć spory z cenzurą, niechęt­ nie odnosił się do wszelkiego rodzaju strażników moralności, widząc w nich zagrożenie dla swej indywidualności i artystycznej niezależno­ ści. Na ile jednak trudno było przekroczyć ograniczenia, jakie nakładała na twórców cenzura, przekonał się po napisaniu w 1926 roku sztuki Semi-Monde, która nie prezentowała homoseksualistów jako drugoplano­ wych typów, ale czyniła z nich równorzędnych bohaterów akcji, wprost poruszając temat nieortodoksyjnych związków erotycznych. Głównie z powodu tej otwartości dramat po raz pierwszy wystawiono dopiero w 1977 roku, w cztery lata po śmierci autora, zaś w druku ukazał się on w 1999 roku, w pełnym wydaniu dzieł Cowarda, opublikowanym z okazji setnej rocznicy jego urodzin. Daty te najlepiej chyba dowodzą trwałości i nienaruszalności zasad, jakie regulowały publiczny dyskurs w chwili napisania Semi-Monde. I zapewne z tego też powodu Coward musiał uciekać się do bardziej subtelnych strategii, by wprowadzić na scenę wątki homoseksualne. Ich obecność w powstałym w 1932 roku dramacie Design for Living (Sposób na życie) nie budzi dzisiaj wątpliwości większości komentatorów. Jest to chyba jeden z najobszerniej omawianych utworów Cowarda, szcze­ gólnie wnikliwie interpretowanych przez krytyków gejowskich. Jedną z ikon gejowskiego dramatu stała się fotografia z premierowego spektaklu w Ethel Barrymore Theatre w Nowym Jorku w 1933 roku, na której Co­ ward wraz z Alfredem Luntem i Lynn Fontannę, grający trójkę głównych bohaterów, leżą razem na kanapie w dość jednoznacznych pozach. Para­ doksalny może wydawać się fakt, że sztuki tej brytyjska cenzura nie do­ puszczała na londyńskie sceny aż do roku 1939, rzekomo z powodu zbyt otwartej prezentacji tematyki heteroseksualnych związków. Tymczasem współczesne analizy, nie tylko te dokonywane z perspektywy krytyki ge­ jowskiej, wskazują na Design for Living jako na „najbardziej ąueerową sztukę Cowarda", w której udało mu się na tyle zręcznie ukryć temat homoseksu­ alizmu, że umknął on uwadze cenzora, lecz mógł zostać zauważony przez widzów wprawionych w podwójnej lekturze (Sinfield 1999:101).

Tym razem jednak Coward wybrał strategię diametralnie inną, niż w wypadku The Vortex, gdzie aż nazbyt wyraźna obecność postaci ho­ moseksualnej stwarzała możliwość różnych jej interpretacji. Design for Living jest raczej sztandarowym przykładem na opisywaną przez Cluma drugą konstytutywną cechę „dramatu schowka", jaką jest zaprzeczenie istnienia homoseksualizmu w obrębie „realistycznego" scenicznego ob­ razu pozateatralnej rzeczywistości, korespondującego z życiowym do­ świadczeniem szerokiej publiczności (Clum 1992: 88). Nie tyle jednak chodzi o całkowite wykluczenie homoseksualistów poza obręb tego, co widzialne w teatrze, ale raczej takie ich przedstawienie, by tylko nie­ wielka grupa widzów, których codzienne doświadczenie różni się od doświadczenia większości, mogła zidentyfikować określone postacie jako odmieńców. W Design for Living losy trójki głównych bohaterów zaprezentowane są właśnie w taki sposób, że naturę łączących ich związków można interpretować w dwojaki sposób. Główne postacie dramatu to, podobnie jak bohaterowie The Vortex, mieszkający w Paryżu angielscy artyści. Gilda jest dekoratorką wnętrz, Otto - malarzem, a Leo - dramatopisarzem. W jednej z początkowych kwestii dramatu Gilda mówi, że nie żyją zgodnie z powszechnie przyjęty­ mi zasadami. Tworzą trójkąt, którego równowaga zostaje zachwiana, kiedy pod nieobecność Otto, Gilda i Leo spędzają ze sobą noc. Gdy prawda wychodzi na jaw, Otto odchodzi, a Gilda i Leo przeprowadzają się razem do Londynu. Półtora roku później ich przyjaciel powraca do Anglii i po­ nownie nawiązuje romans z Gildą. Kiedy jednak spotyka się z Leo, Gilda ucieka od nich obu, wychodząc za mąż za poważnego i odpowiedzialne­ go Ernesta, z którym wyjeżdża do Nowego Jorku. Po dwóch latach spo­ kojnego, lecz nudnego życia u boku męża dawni kochankowie odnajdują ją w bogato urządzonym nowojorskim apartamencie. Spotkanie z Leo i Otto przywraca Gildzie pamięć o dawnym, nieskrępowanym konwen­ cjami życiu. Decyduje się odejść od Ernesta, by pozostać w związku z dwoma mężczyznami. Sztukę kończy obraz symbolizujący ponowne po­ łączenie trójki bohaterów, którzy leżąc razem na kanapie, salwami śmie­ chu żegnają opuszczającego dom Ernesta. Oczywiście elementem, który przyciąga uwagę krytyków gejow­ skich jest nie tyle wątek romantycznych przygód Gildy, co rodzaj związku, jaki łączy Leo i Otto. Ich relacja jest bowiem przedstawiona na tyle dwuznacznie, że trudno w tekście dramatu znaleźć definitywne do­ wody ich homoseksualizmu. Z rozmowy Ernesta z Gildą wynika, że obaj mężczyźni znali się wcześniej, zanim ona wkroczyła w ich życie, lecz sposób, w jaki mówią oni o Otto i Leo może sugerować zarówno męską przyjaźń, jak i homoseksualną relację:

ERNEST: Otto i Leo poznali się wcześniej. GILDA: Tak, tak, tak, tak - Wiem o tym wszystkim! A ja się pojawiłam i wszystko zepsułam (Coward 1999: 12).

Podobnie nie sposób jednoznacznie zinterpretować kwestię Leo, który w rozmowie z Otto mówi o uczuciu, jakie ich kiedyś łączyło, ale okazało się niedostatecznie głębokie, by przetrwać ich spotkanie z Gildą. Po chwili dodaje: „Czy naprawdę myślisz, że mógłbym jeszcze trakto­ wać cię jak prawdziwego przyjaciela?" (89). Za niepodważalny dowód homoseksualnej miłości nie można chyba wziąć nawet tak, zdawałoby się, jawnej deklaracji, jak wypowiedź Leo: „Właściwie fakty są tak oczy­ wiste: Ja kocham ciebie. Ty kochasz mnie. Ty kochasz Otto. Ja kocham Otto. Otto kocha ciebie. Otto kocha mnie." (21). Bezpieczna dwuznacz­ ność słów: „przyjaciel" i „kochać" powoduje, że widzowie mogą przypi­ sywać im takie znaczenie, jakie będzie bardziej odpowiadało ich obrazo­ wi rzeczywistości i lepiej będzie się wpisywało w rekonstruowaną przez nich wersję losów bohaterów. Otwarta pozostaje również kwestia scenicz­ nej interpretacji dramatu, która, zgodnie z wizją reżysera, może narzucić określoną interpretację tekstu wypowiadanego przez aktorów. Dlatego ostatnia z przytoczonych powyżej kwestii wcale nie jest, jak chce tego Sean O'Connor, zupełnie jednoznaczną deklaracją homoseksualnej miło­ ści. To dopiero jedna ze współczesnych inscenizacji, o której pisze O'Connor i w której Otto i Leo całują się na scenie, przypieczętowała ten związek jako jednoznacznie erotyczny (O'Connor 1998: 8). I chyba również nie w pełni można się zgodzić z Clumem, który analizując Design for Living, pisze o podpowiedziach „zakopanych" w tekście dramatu i czekających na wnikliwego interpretatora. Celem Cowarda nie było, jak się zdaje, ukrycie w wypowiedziach bohaterów niezbitych dowodów na homoseksualny związek Leo i Otto tak, by uważny widz mógł poznać prawdę o bohaterach dramatu. Przeciwnie informacyjne luki i niedomówienia dotyczące związku tych postaci są na tyle szerokie, że pozwalają na rozbieżne, lecz jednakowo spójne in­ terpretacje, zależne od tego kto i w jakich okolicznościach będzie czytał lub oglądał sztukę. Na dodatek Coward w taki sposób konstruuje akcję Design fo r Living, by wątek związku Leo i Otto nie wysuwał się na pierwszy plan. W centrum scenicznych wydarzeń stoi bowiem Gilda, a widzowie skupiają się przede wszystkim na losach jej romansów z Leo i Otto oraz małżeństwa z Ernestem. Jak nie bez racji przekonuje Alan Sinfield, trójka głównych bohaterów funkcjonuje w strukturze ak­ cji jako realizacja kulturowego wzorca męskiej przyjaźni, wzmocnionej miłością do tej samej kobiety. Wzorzec ten opiera się oczywiście na wy­

kluczeniu jakiejkolwiek homoerotycznej relacji między oboma mężczy­ znami. Posługując się tym schematem jako kluczem do interpretacji na­ tury związku Leo z Otto, postąpi się raczej tak, jak krytyk Herbert Farjeon, który po premierze sztuki w 1939 roku nie dostrzegł w niej żadnych podtekstów homoseksualnych. Wskazywał natomiast na jej niespójną konstrukcję. W drugim akcie obaj bohaterowie manifestują głęboką przyjaźń i przywiązanie, choć w pierwszym akcie byli wobec siebie wrogo nastawieni, co przecież nie zgadza się z powszechnie przyjętym kulturowym modelem męskiej przyjaźni (Sinfield 1998:102). Oczywiście nic nie stało na przeszkodzie, by dostrzec ów homoseksu­ alny wątek w dramacie Cowarda. Należało jedynie w odpowiedni sposób zinterpretować zachowanie bohaterów i ich wypowiedzi oraz wypełnić inną treścią te miejsca, które autor celowo pozostawił niedookreślone. Wypełnić poprzez odniesienie ich do własnego doświadczenia, innego niż doświadczenie heteroseksualnej większości. W ten sposób Design for Living stanowi przykład na owo przesunięcie w społecznym statusie ho­ moseksualizmu, o jakim Clum pisze w odniesieniu do dramatu i teatru lat trzydziestych dwudziestego wieku. „Homoseksualizm - twierdzi Clum z milczącego i niewidzialnego stał się niewypowiadałny i niepokazywalny. Wyzwaniem dla teatru stało się sugerowanie go i wskazywanie na nie­ go, ale bez ujawniania istnienia tego zakazanego tematu [...]. Mógł go do­ strzec ten kto chciał go zobaczyć, przede wszystkim homoseksualiści" (Clum 1992: 89). Struktura dramatyczna jaką posłużył się Coward w De­ sign for Living zawdzięcza swą plastyczność przede wszystkim umiejętne­ mu wykorzystaniu mechanizmu referencji, za pomocą którego teatralni widzowie czerpią wiedzę o bohaterach oglądanego przedstawienia odwo­ łując się do swych pozateatralnych doświadczeń. I, paradoksalnie, umoż­ liwiając odbiorcom samodzielne uzupełnienie brakujących informacji, dramat ten, odwołując się do osobistych doświadczeń widzów, pozwalał im silniej uwierzytelnić „prawdziwość" losów bohaterów. Zapewne w ten sposób mógj homoseksualistom powiedzieć o nich samych więcej niż udałoby się to poprzez bezpośrednią i mniej zawoalowaną prezentację. Być może dlatego też z trudem przyszło Cowardowi pogodzić się z nadejściem teatralnej Nowej Fali, która, mimo wciąż funkcjonującego aż do 1968 roku aparatu obyczajowej cenzury, w bardziej otwarty spo­ sób poruszała drażliwe społecznie tematy. Autor The Vortex zarzucał mło­ dym twórcom zarówno wiele uchybień warsztatowych jak i polityczne rezonerstwo, ale nade wszystko brak szacunku dla publiczności. „We­ dług mnie jedną z głównych przewin autorów Nowej Fali jest ich po­ gardliwy stosunek do wymagań przeciętnej publiczności. Trzeba zawsze mieć wzgląd na publiczność. Trzeba traktować ją z taktem i kurtuazją"

napominał na łamach „Sunday Timesa" w 1961 roku. To właśnie dzięki temu niezwykłemu wyczuleniu na oczekiwania publiczności zdołał Co­ ward przez tak długi czas utrzymać swą pozycję niekwestionowanej gwiazdy mainstreamowych scen West Endu i Broadwayu. Ta sama wraż­ liwość na reakcje widowni pozwalała mu czasem mówić, czy raczej zna­ cząco milczeć, o sprawach, które w żaden inny sposób nie mogły zaist­ nieć w sferze p u b liczn ej. Sam Cow ard pow iedział iż nie lubi propagandy, chyba, że jest tak doskonałe ukryta, iż staje się rozrywką (Lahr 1982: 103). I, jak można się pewnie domyślać, odnosił się przede wszystkim do własnej twórczości.

Bibliografia Cleto, Fabio (1999): Camp. Queer Aesthetics and The Performing Subject: A Reader, Ann Arbor: U niversity of M ichigan Press. Clum , Joh n M. (1992): A cting Gay. Male Homosexuality in M odern Drama, N ew York: Columbia University Press. C ow ard, Noël (1979): Plays: One, London: M ethuen. Cow ard, Noël (1999): Collected Plays: Three, London: M ethuen. Gray, Frances (1987): Noël Coward, London: Macmillan. Kosofsky-Sedgwick, Eve (1990): Epistemology of the Closet, Berkeley: University of Cali­ fornia Press. Lahr, John (1982): Coward. The Playwright, London: M ethuen. O 'Connor, Sean (1998): Straight Acting. Popular Gay Drama from Wilde to Rattigan, L on­ d on and W ashington: Cassell. Sinfield, Alan (1999): Out on Stage. Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, N ew H aven: Yale University Press.

M a łg o r z a ta R a d k ie w ic z MĄŻ D L A K A N A D Y J K I . ROLE PŁCIOW E W THE LOVE P R O J E C T IWONY MAJDAN

Iwona Majdan, Kanadyjka polskiego pochodzenia wzbudziła w Pol­ sce sensację, wręcz skandal obyczajowy, kiedy pod koniec 2002 roku za­ mieściła w Internecie ogłoszenie: Panowie uwaga, uwaga!!! Przez następne trzy miesiące intensywnie poszukuję kandydatów na m ęża. Plan akcji składa się z ogłoszeń w m ediach oraz castingów w różnych miejscowościach. [...] Aby zostać kandydatem zgłoś się na jeden z castingów (www.spam...)1.

Zamieszczenie anonsu poruszyło opinią publiczną, zaskoczoną jed­ noznacznością jego treści. Oferta złożona przez Majdan została natych­ miast wpisana w kontekst polskiej tradycji, w której małżeństwo i ro­ dzinę traktuje się z najw iększą powagą w ykluczającą krytyczny dystans czy ironię. Badacze polskich realiów zauważają, że na współ­ czesne postawy wobec instytucji społecznych miał wpływ etos szla­ ch eck i „id ealizu jący ro d zin ę, K ościół i m ają tek ziem ski" (Titkow 1995: 12), sytuacja porozbiorowa, gdy „rodzina była jedynym gwarantem utrzymania tożsamości narodowej" (13) oraz socrealistycz­ ny ideał łączący wizję „kobiety na traktorze [...] i kobiety-kapłanki do­ mowego ogniska" (30) z poświęceniem opiekującej się mężem i dzieć­ mi. Mimo obecności pośród kobiet emancypacyjnych tendencji do sprzeciwiania się „patriarchałnym oczekiwaniom" (23) nadal dominuje schematyczność interpretacji ról płciowych. Spowodowało to, że The Love Project (2002/2003) został przez większość uczestników i obserwato­ rów potraktowany w kategoriach poważnych starań matrymonialnych ! W cytatach ze stron internetow ych nie została zachow ana oryginalna pisownia. Maj­ dan popełnia liczne błędy gram atyczne i ortograficzne traktując je jako form ę m ani­ festacji indyw idualnego stylu. Dosłowne cytaty m ogłyby jednak zakłócać płynność tekstu, stąd w prow adzenie ich popraw ionej wersji.

a nie akcji artystycznej. Przekroczenie przez Majdan granicy między kreacją a rzeczywistością sprowokowało gwałtowne reakcje odbiorców, którzy wysiłki trzydziestolatki marzącej o szczęśliwym zamążpójściu uznali za wyraz naturalnego dążenia do stabilizacji. Niepokój budziła jedynie bezpośredniość formy, w jakiej artystka przystąpiła do poszu­ kiwania partnera sprowadzonego przez nią do roli anonimowego obiektu poddanego surowej weryfikacji. Odwrócenie hierarchii opar­ tej na opozycji mężczyzna-podmiot sprawczy i kobieta-bierny obiekt jego działań naruszyło akceptowaną „równowagę", której teoretyczki feminizmu zarzucają patriarchalizm i represyjność wobec kobiet. Ich zdaniem, dominująca ideologia ogranicza kobiety wyposażając je w ce­ chy charakteru służące ekspresji uczuć, podczas gdy mężczyznom przypisuje właściwości służące „zachowaniom instrum entalnym " (Humm 1993: 205). Stereotyp kobiecości kojarzonej zgodnie z definicją ze słabością i niekompetencją, już przez sam kontrast podkreśla kom­ petencję i cechy władcze męskości. Majdan zaproponowała alterna­ tywną interpretację ról płciowych, opierając swój scenariusz na kobie­ cych działaniach dalekich od podporządkow ania czy uległości. W rozmowie na temat kobiecej twórczości, Bożena Umińska zwraca uwagę, że w dyskusjach na temat sztuki kobiet warto byłoby uzmysło­ wić sobie konsekwencje podejmowanych przez nie działań, zastano­ wić się dlaczego rodzą one „mocny opór, zwłaszcza z estetycznego punktu widzenia" (Umińska 1999: 10). Przyczyna, zdaniem badaczki, tkwi między innymi w schematach definiujących kulturę patriarchalną, przypisując „ducha, aktywność, transcendentowanie" (10) temu co męskie, pozostawiając kobiecości „ciało, skończoność, [...] konieczną zawsze cielesność" (10) obrabowaną z wartości. Polemiczne opinie i komentarze towarzyszące The Love Project sku­ piły się przede wszystkim na jego obyczajowym aspekcie, marginalizu­ jąc znaczenie przedsięwzięcia jako działania artystycznego podejmują­ cego interaktywną grę z odbiorcą. Projekt realizowany w polskich miastach analizowano w oderwaniu od wcześniejszych - najczęściej tyl­ ko wspom nianych - dokonań autorki, która na drzwiach swojego mieszkania wynajętego w Toronto wieszała karteczki informujące lokato­ rów o jej uczuciach, a w akcji Iwona Superstar (2000/2001) ogłosiła się gwiazdą, wydrukowała plakaty ze swoją podobizną, zwołała nawet kon­ ferencję prasową, by zaprezentować na niej kasetę ze swoimi nagrania­ mi w roli fałszującej śpiewaczki i beznadziejnej aktorki. Majdan konse­ kw entnie uprawia sztukę wykorzystującą skonw encjonalizow ane zachowania, gesty, znaki, ale w nietypowych kontekstach i konfigura­ cjach. Swoim postępowaniem wykracza ona poza obowiązujące reguły,

niczym artyści awangardowi, których wizualne prace były „kreatywno-wyobrażeniowym spojrzeniem na rzeczywistość realną, [...] narusze­ niem uznawanego porządku" (Kluszczyński 1990: 67) zarówno na pozio­ mie formy, jak i treści przekazów. Jej niekonwencjonalne działania sku­ piają się na re-in terp reta cji kategorii społeczn o-ku ltu row ych dotyczących kobiecości, kobiecej seksualności i sfery emocjonalnej. Ar­ tystka odrzuca, bądź w subiektywny sposób transformuje normy ograni­ czające zakres jej doświadczeń do obszaru wyznaczonego zgodnie z tra­ dycyjnie pojmowaną kobiecością. Rozbija i rekonstruuje obowiązujące schematy kreując na nowo kobiecą tożsamość. Nawiązuje ona do strate­ gii kobiecego pisarstwa wprowadzającego wątki i formy autobiograficz­ ne - dzienniki, listy, intymne zapiski - by umożliwić zaistnienie kobie­ cego podm iotu w literatu rze i w historii. E ksp resja oparta na zindywidualizowanych formach przekazu pozwalała kobietom wyrazić specyfikę ich wewnętrznego świata, odsłonić i nadać wagę temu, co „utajone, tłumione, niewypowiedziane" (Humm 1993: 51). The Love Project wykorzystuje strategie sztuki współczesnej, która podlega procesowi „medializacji" (Kluszczyński 1999: 7) prowadzącej do ukształtowania się „głęboko zróżnicowanej wewnętrznie domeny sztuk interaktywnych" (7). Przeobrażenia kultury artystycznej pod wpływem nowych technologii wytworzyły nowy, „posttradycyjny" (8) układ komu­ nikacyjny sprawiający, że w procesie twórczym podmiotem jest zarówno autor pracy, jak i jej adresat. Stopień zaangażowania każdej ze stron oraz podział ról ma charakter umowny i może ulegać spontanicznym zmia­ nom. Rezygnacja przez artystę z uprzywilejowanej pozycji należnej twór­ cy, zmusza odbiorcę do przyjęcia aktywnej postawy, pozbawiając go „bez­ piecznego komfortu kontemplacji zastanego dzieła" (8). Majdan, w sposób charakterystyczny dla modelu sztuki wyznaczanego przez „aktywną współobecność" (8), obarcza uczestników współodpowiedzialnością za przebieg i ostateczny rezultat przedsięwzięcia. Prowokuje ich do działa­ nia, kreując sytuacje przywołujące znane schematy zachowań - złożenie oferty matrymonialnej - a jednocześnie łamiące przyjęte reguły: kobieta jest stroną aktywną, samodzielnie wybiera i podejmuje decyzje. Tworzone przez Majdan, zaskakujące układy znanych motywów wywołują u odbiorców niepokój, pozbawiając ich pewności siebie, jaką daje obcowanie z oswojoną, łatwo rozpoznawalną konwencją. W przy­ padku The Love Project nastąpiło zderzenie nieszablonowej propozycji artystycznej z oczekiwaniami wychowanków kultury popularnej, przy­ zwyczajonych do posługiwania się znanymi im „toposami" (Eco 1996: 5) i skonwencjonalizowanymi rozwiązaniami narracyjnymi. Majdan wyko­ rzystała konflikt między zindywidualizowaną ekspresją a szablonowo-

ścią zjawisk medialnych, by uruchomić „chemię emocji" (13) wywoły­ waną przez dobrze przemyślaną intrygę. Autorka podporządkowała się Arystotelesowskiemu założeniu, że „intryga musi być prawdopodobna a prawdopodobieństwo to nic innego jak przystosowania się do systemu oczekiwań publiczności" (14-15) i odwołała się w projekcie do zawsze aktualnego tematu poszukiwania męża. Motyw trzydziestolatki na wy­ daniu cieszył się równie dużym zainteresowaniem, jak perypetie bohate­ rów seriali i programów rozrywkowych, których bohaterowie stają wo­ bec kwestii znalezienia partnera. Prostym schematem fabularnym młoda, atrakcyjna Kanadyjka szuka w Ojczyźnie kandydata na męża artystce udało się na tyle zaintrygować i zaktywizować publiczność, by przystąpić do realizacji projektu. W internetowym pamiętniku oraz w scenariuszach castingów Maj­ dan posłużyła się stosowaną w kulturze popularnej strategią łączenia tych samych, sprawdzonych elementów: fabuły, konfliktów, postaci. The Love Project, podobnie jak produkcje masowe, to „kombinatoryka topo­ sów" (19) nawiązująca do innych przekazów i sytuacji o podobnym cha­ rakterze. Równocześnie artystka poddaje w wątpliwość użyte schematy, pozbawiając widzów satysfakcji obcowania z poznaną wcześniej i ak­ ceptowaną przez nich strukturą. Samotna panna jest aktywną stroną w poszukiwaniu męża, stawia warunki, dokonuje selekcji, nie obawia się krytykować kandydatów, przekraczając obyczajowe tabu obwarowujące zamążpójście. Artystka naruszyła reguły kultury popularnej, unie­ możliwiając odbiorcy osiągnięcie opisywanej przez Eco „regresywnej przyjemności czerpanej z powrotu tego czego oczekiwał" (19). Odzew medialny na The Love Project ilustruje rozbieżność między oczekiwania­ mi kandydatów podchodzących do przedsięwzięcia, jak do tradycyjnej oferty matrymonialnej - pozwalającej na nawiązanie nowych znajomo­ ści, pomagającej w szczęśliwym rozstrzygnięciu życiowych kłopotów a założeniami autorki. Akcja Majdan miała prowokować, wywoływać problemy, stawiać każdego z uczestników i obserwatorów „w stan kon­ fliktu z samym sobą" (21). Zamiast „ukojenia" (21) oferowanego przez kulturę popularną pro­ jekt przynosił niespełnienie oczekiwań, rozczarowując zwłaszcza tych, którzy interpretowali inicjatywę niezamężnej kobiety w kategoriach war­ tości rodzinnych i tradycyjnej hierarchii społecznych ról płciowych. Uczuciowe zaangażowanie, z jakim samotne osoby usiłowały podczas trwania The Love Project znaleźć życiowego partnera, widoczne jest w li­ stach i bardzo emocjonalnych wypowiedziach towarzyszących kolejnym spotkaniom i castingom. Kandydaci sprawiali wrażenie, jakby nie prze­ czytali drugiej części ogłoszenia, w którym Majdan lojalnie uprzedzała:

Jestem Kanadyjką polskiego pochodzenia, mam prawdopodobnie inne podejście do związku małżeńskiego (w moim środowisku nie ma ani jednej zamężnej osoby i też się do tego nie spieszą). Mówiąc szczerze boję się pow ażnych związków jak groźnego psa. Ale już niedługo skończę 30 lat, m oże to czas najwyższy, by zrobić ten krok w d oro­ słość (przynajmniej tak uważa moja rodzina) (www.spam...).

Niewielu zwróciło uwagę na budzące wątpliwości szczegóły, wpi­ sując alarmujące wyznanie „panny na wydaniu" - 30 na karku! - w po­ wszechnie obowiązujący schemat matrymonialny. Decyzja Majdan zo­ stała potraktowana w kategoriach upowszechnionych przez kulturę popularną, której najlepszym wykładnikiem okazał się w tej sytuacji film Stanisława Barei Żona dla Australijczyka (1964). Postać Polonusa wra­ cającego do kraju, by znaleźć żonę budzi sentyment i sympatię. Perype­ tie młodego farmera urzeczonego wdziękiem chórzystki z zespołu Ma­ zowsze konsekwentnie zmierzają do szczęśliwego końca, zwłaszcza, od kiedy rezolutna dziewczyna zaczyna żałować swojej obcesowości wobec odtrąconego początkowo adoratora. Bohater zdoby w a ostatecznie serce ukochanej, a do finałowego pojednania dochodzi w romantycznej sce­ nerii statku „Stefan Batory", którym grupa muzyczna wyrusza na pod­ bój światowych scen. Pojęcie „rynku matrymonialnego" nie budzi w polskiej obyczajo­ wości kontrowersji, ani nie wywołuje wątpliwości natury etycznej. Merkantylny i pozbawiony romantyczności charakter ofert w niczym nie ujmuje powagi towarzyszącej kojarzeniu par. W kluczowej dla ko­ medii Barei scenie występu zespołu folklorystycznego, kawaler zajmu­ je należne mężczyźnie miejsce aktywnego podmiotu oceniającego i se­ lekcjonującego kandydatki. Przywołany w filmie mechanizm reguluje hierarchiczną relację między płciami sprowadzając kobietę do roli atrakcyjnego, ale biernego obiektu wystawionego na męskie spojrze­ nia. Zakwestionowanie tej hierarchii oznacza sprzeciwienie się warto­ ściom i schematom patriarchalnej ideologii. Teoretyczki feminizmu określają kino kobiet mianem „kina buntu" (Johnson 1991: 13) dostrze­ gając w nim szansę na podważenie hollywoodzkiego modelu, w któ­ rym „przed staw ia się k ob ietę ja k o to, czym je s t ona dla mężczyzny" (15). Komentarze towarzyszące The Love Project potwier­ dzają, że publiczność nie była przygotowana na tego rodzaju bunt ze strony artystki, która odrzucając „mityczne właściwości pewnych ste­ reotypów" (14), samowolnie umieściła się na uprzywilejowanej, mę­ skiej pozycji. Majdan, bez kompleksów starej panny gotowej na wszel­ kie kompromisy, postawiła kandydatom surowe wymagania:

Moje kryteria: wymagania mam niemałe (!!!) jeszcze dokładnie nie wiem, ale na po­ czątek na pewno: - musi być młody, - wspaniały i odważny, nawet powiedziałabym trochę szalony, - o! i musi też dobrze gotować, - ...itd., itp. (www.spam...).

Co ciekawe, wielu z potencjalnych mężów starało się przywrócić za­ kłóconą równowagę i odzyskać dla siebie rolę wybierającego, prosząc Majdan o przysłanie zdjęcia eksponującego jej sylwetkę. Atrakcyjna Ka­ nadyjka podała oficjalnie swoje wymiary - 86, 67, 90 - ale wyraźnie dala do zrozumienia, że nie pozwoli zredukować swojej osoby do para­ metrów ciała - przedmiotu transakcji matrymonialnej. Młoda kobieta otwarcie demonstrowała silną osobowość oświadczając: nie masz szans jak: - jesteś skąpy, - jesteś ciapowaty i rozlazły, - nie masz jaj, - jesteś macho, zarozumiały, - o wszystkim decydujesz, - masz żonę, - masz wąsy, - nie lubisz kotów (www.spam...).

Mężczyźni zainteresowani projektem pragnęli pozostać sprawcami i koordynatorami akcji, wpisując ją w znane im, powszechnie obowiązu­ jące reguły. Majdan skonfrontowała ich przywiązanie do stereotypów z własną, kontestacyjną postawą. Pozwoliło to na uwypuklenie różnicy między tradycyjną interpretacją ról płciowych a kobiecą indywidualno­ ścią nie mogącą się realizować na wyznaczonym jej obszarze. Roman Praszyński (2003), który opisuje na łamach „Elle" swój udział w jednym z ca­ stingów, ma świadomość uczestnictwa w zam ierzonej prowokacji wykraczającej, mimo popularnej formy, poza schematy wyborów miss kraju czy mokrego podkoszulka, zaakceptowanych - jego zdaniem przez opinię publiczną. Akcję Majdan ocenia jako akt wyłamania się z normalności - gdzie kobiety wystawiane są na pokaz - i zakwestiono­ wania obowiązującego podziału ról. Przytacza on opinię filozofki Magda­ leny Środy podkreślającej, że współczesne kobiety, samodzielne i niezależ­ ne finansowo pragną korzystać z życia tak, jak zawsze robili to mężczyźni. Piętnowanie tego rodzaju postaw wynika, zdaniem komentatorki, z braku

społecznej akceptacji dla kobiet nie wypełniających tradycyjnej roli: bier­ nej żony i aktywnej matki. Ani znajomość badań kulturowych, ani opinii specjalistów dostrzegających we współczesnym świecie zmiany w hierar­ chii gender, nie ułatwiła autorowi reportażu udziału w projekcie. Przy­ znaje on: „czułem się niepewnie w roli pretendenta do ręki. Na szczęście mogłem ukryć się za maską dziennikarza" (Praszyński 2003: 61). W relacjach z castingów widać wyraźnie, że nietypowa sytuacja bu­ dziła zakłopotanie kandydatów starających się usprawiedliwić swoje „niemęskie" zachowanie obowiązkami zawodowymi, poszukiwaniem urozmaicenia nudnej egzystencji czy miłością do kamery. Troskliwego ojca przywiódł na spotkanie niepokój o mieszkającego w Kanadzie syna, który „musi znaleźć żonę Polkę. [...] Kanadyjka to mu nawet zupy z puszki nie poda" (62). Pragmatyzm kazał panu Jerzemu szukać syno­ wej na rodzimym gruncie, dającym gwarancję, że żona świadoma swo­ ich obowiązków doskonale wywiąże się z roli gospodyni i wiernej poło­ wicy. Przyszły teść próbował przemienić akcję: „Mąż dla Kanadyjki" w „Zonę dla Kanadyjczyka", wierząc, że jak w filmie Barei, bohaterka porzuci swoją wyemancypowaną postawę i z pokorą zaakceptuje rolę podającej zupę żony i matki. Majdan zebrała reakcje na swoje poczynania i zestawiła je na stro­ nach internetowych w „Komentarzach Rodziny". Wypowiedzi wyrażają zarówno dystans, jak i pełną akceptację. Ciocia Jadwiga szczerze przy­ znaje, że nie jest do końca przekonana czy wie na czym to polega, ale „sam pomysł jest niezły, [...] interesujący, rozbawia mnie i daje coś do myślenia" (www.spam...). Wujkowi Jurkowi ze Skarżyska projekt się po­ doba, a wujek Zygmunt z Lublina stwierdza, że zawsze jest zadowolony, gdy widzi zdjęcia Iwony w gazecie. Wszyscy podziwiają odwagę krew­ nej i życzą jej szczęścia, nawet jeśli uznają wyczyn za szaleństwo, za wystawianie się „jak lep" (www.spam...), na którym siadają muchy, czyli mężczyźni zdesperowani, żądni przygód, niegodni zaufania. Korespon­ dencja z rodziną jest równocześnie formą przybliżenia koncepcji The Love Project ocenianego jako „coś BARDZO ciekawego" (www.spam...), służącego nie tyle znalezieniu męża, co dobrej zabawie. Ewa - siostra autorki już po zakończeniu projektu pisze, że wiele osób patrzy na to, co zrobiła Iwona bardzo powierzchownie, „widzą w tym jedynie fakt szukania męża. Nie widzą, że w tym projekcie zaciera się granica mię­ dzy życiem a sztuką, niem niej to, co robisz jest rodzajem sztuki" (www.spam...). Sztuka jako forma „przekazywania rzeczywistości istniejącej w ludz­ kiej myśli i emocji" (Kowalska 1985: 39) jest dla Majdan sposobem rela­

cjonowania uczuć i pragnień. Poprzez swoje dzieła konfrontuje ona własne potrzeby, odczucia, refleksje ze światem, podejmując dialog z je­ go regułami, powtarzając je bądź odrzucając. Rzeczywistość interesuje ją jako zbiór konwencji, do których odwołuje się poprzez cytaty, pastisz, parodię. Jako artystka wykorzystuje fakt, że „statyczny model sztuki zo­ stał rozbity i odrzucony" (43), a w jego miejsce pojawiła się „wielość modeli zindywidualizowanych" (43). Pozwala to na wieloznaczność i wyeliminowanie jednoznacznych znaków na rzecz „symboliki kilku­ piętrowej" (41). Dzieł powstałych w oparciu o nowe zasady nie da się odbierać na zasadzie „biernego oglądania, ani w kategoriach estetycz­ nych" (44), zmuszają one odbiorców do podjęcia wysiłku intelektualne­ go oraz „trudu rozbudzenia wyobraźni" (44). Wymaga to najpierw po­ rzucenia tradycyjnego myślenia skupionego wokół sformalizowanych, stereotypowych kategorii obejmujących również społeczne interpretacje gender oraz ról płciowych. Rodzina wyrażała w listach do Iwony obawy, że The Love Project jest zbyt odważnym przedsięwzięciem „na polską mentalność. [...] Polska jest purytańskim krajem, nie pasuje to tutaj, nawet młodzi ludzie do tego tak podchodzą" (www.spam...). Obok sugestii skorzystania z usług profesjo­ nalnego biura matrymonialnego, padały również uwagi na temat stereoty­ pów, których ludzie nie chcą albo nie potrafią przekroczyć w obawie przed opinią innych. Ania ze Skarżyska przyznaje, że mimo braku odwa­ gi „może wzięłabym udział w czymś takim żeby oderwać się od szarości a może potem by się coś zmieniło, jakaś bariera zostałaby zniszczona" (www.spam...). Majdan w swoim projekcie zakwestionowała utarte sche­ maty dotyczące ról płciowych oraz wynikające z nich przywileje i obo­ wiązki. Przyszła żona odmówiła wpisania się w tradycyjny wizerunek, za­ skakując rozm ów ców stanow czością w odrzucaniu w szelkich kompromisów, których wyraźnie od niej oczekiwano. W mniemaniu nie­ doszłych mężów, demonstrowana przez artystkę samowola i nonkonformizm przemieniły ją w kobietę niespełnioną i osamotnioną. Dziennikarze zobaczyli w niej nieszczęśnicę, która „tematem sztuki uczyniła własne ży­ cie. Wystawia się na widok kamer, publicznie zwierza się z intymnych emocji" (62). Usiłując znaleźć uzasadnienie dla jej niekonwencjonalnych działań, pisali o nieszczęśliwej miłości, do jakiej przyznała się Majdan podczas jednego z wywiadów. Prowadzący podszedł do zwierzeń z cał­ kowitą powagą, nie biorąc pod uwagę, że relacja o obiekcie miłości, który nagle zniknął z życia Iwony, może być - podobnie jak jej stwierdzenie, że naprawdę cierpiała - częścią artystycznego projektu. Na internetowych stronach The Love Project, obok podstawowych informacji, znajduje się również Dziennik Iwony prowadzony w czasie

trwania akcji od listopada 2002 do marca 2003 roku. Z zapisków wyłania się wiele twarzy Iwony Majdan, utożsamionej przez reportera „Elle" z wizerunkiem zagubionej dziewczyny, która przyznaje, że nie wie co się z nią dzieje, nie może zebrać myśli ani objąć tego wszystkiego co się wokół niej zdarza. Alternatywą dla rozżalonej starej panny jest wyłania­ jący się z zapisków portret niezależnej osoby o dynamicznym charakte­ rze, pragnącej „się pobawić, poszaleć, podrywać interesujących facetów i nie myśleć, że mnie odrzucą. [...] Chcę się wydrzeć na cały głos" (www.spam...). Autorka nieustannie konfrontuje ze sobą oba wizerunki, przeciwstawiając lękom i obawom euforyczne wyznania osoby zadowo­ lonej z życia. Zwierzeniom o samotności i opuszczeniu towarzyszą de­ klaracje przypominające manifesty feministyczne z lat siedemdziesią­ tych: „jestem prowokującą kobietą, jestem kobietą, jestem cholernie odważną kobietą, mam czerwone paznokcie, każdego dnia czekają nowe przygody, [...] nie mam nudnego, banalnego życia, [...] wiem, że jestem wspaniała" (www.spam...). Bohaterka The Love Project balansuje między biegunowo różnymi typami kobiecości, wcielając się na przemian w roz­ bitą emocjonalnie samotniczkę szukająca schronienia w męskich ramio­ nach albo w pewnego siebie wampa, przekonanego o swojej atrakcyjno­ ści. S krajn o ść je j zachow ań i reak cji odzw ierciedla zauw ażaną w polskiej rzeczywistości rozbieżność między tradycyjną interpretacją kobiecości definiowanej zawsze w zestawieniu z męskością, a postawą współczesnej kobiety niegodzącej się na ograniczenia narzucone jej ze względu na płeć. Iwona przyznaje w dzienniku, że kiedyś zerwała zwią­ zek z pewnym Włochem, bowiem czuła się przy nim jak dodatek, „nie znoszę być gdzieś z tyłu, z boku lub kobietą pana Stefana czy Rafała. [...] ja żyję dla siebie" (www.spam...). Wykreowana przez nią postać, w jej wersji „niezależnej", nie chce wpisać się w sztywne ramy ról płciowych wypełnianych u boku mężczyzny. Swobodą bycia i skłonno­ ścią do nieszablonowych zachowań przypomina ona bohaterki serialu Polowanie na mężczyznę, czyli seks w wielkim mieście (Sex in The City, 1996- 2003), dalekie od podzielania „syndromu Ewy" (Chołuj 1992: 25) powodującego „chorobliwe, neurotyczne powtarzanie określonych za­ chowań [...], które w sposób zasadniczy wspomagają reprodukcję patriarchalnych struktur naszej kultury" (25). Brak akceptacji dla odważ­ nych poczynań Majdan jako panny na wydaniu wynika ze społecznego dystansu wobec przyjętego przez nią modelu zachowań, obcego pol­ skim realiom jak również z ideału kobiecego poświęcenia i bezintere­ sowności. Dystans wobec mieszkanek Nowego Jorku widoczny jest w polskim tłumaczeniu tytułu amerykańskiego serialu. Samo określenie ...seks w wielkim mieście sugerowałoby niekończące się erotyczne przygo­

dy, do których prawo mają przede wszystkim mężczyźni znudzeni ruty­ ną codzienności. Aktywność polskich kobiet zostaje ograniczona do „pełnienia funkcji opiekuńczych i służebnych" (25), przez co umacnia się kobiecą „fałszywą świadomość poświęcania się dla innych" (25). Człon Polowanie na mężczyznę... podkreśla płeć bohaterek serii, a jedno­ cześnie narzuca kontekst, w którym romanse kobiet nie mogą być dla nich jedynie źródłem przyjemności. One polują na mężczyznę, despe­ racko poszukując stałego partnera, bez którego są nikim w strukturze społecznej. Podobny charakter miały tytuły prasowych publikacji omawiają­ cych etapy The Love Project. W „Dzienniku Zachodnim" Włodzimierz Ju­ rasz (2003) pisał o Polowaniu na męża, przytaczając wypowiedzi kandyda­ tów nie zrażonych „taką formą zawierania znajomości" (Jurasz 2003: 38), bowiem lubią oni niekonwencjonalne działania, a ponadto chcieli oso­ biście „poznać kobietę, która wpadła na tak szalony pomysł" (38). In­ nych castingi nie bulwersowały, gdyż, jak twierdzą, „to rodzaj współcze­ snego rycerskiego turnieju. Kobiety zawsze wybierają, choć może nie tak ostentacyjnie" (38). Relację kończy zapowiedź finału zaplanowanego w krakowskim Bunkrze Sztuki w „Dzień Zakochanych", kiedy zostanie rozstrzygnięta najważniejsza, zdaniem dziennikarza, kwestia: „czy znala­ zła męża" (38). „Polityka" patrzy na akcję, jak na konkurs oferujący męż­ czyznom Iwonę w nagrodę (Szulc 2003: 78). Reporter „Newsweeka" jako je­ dyny stawia pytanie czy na pewno chodzi o zamążpójście czy też jest to jedynie zabawa. Całe przedsięwzięcie określa on mianem Mężobrania (Ro­ manowski 2003: 82) i umieszcza w kontekście międzynarodowym, pokazu­ jąc na podstawie sondaży, że polscy mężczyźni stanowią o wiele atrakcyj­ niejszą ofertę dla cudzoziemek niż dla rodaczek, które widzą w nich nudziarzy nie będących w stanie sprostać ich wymaganiom. Inicjatywę Majdan relacjonowano jako desperacki krok samotnej panny, rozpaczliwie poszukującej idealnego partnera, pomijając kwestię tego, na ile cała sytuacja jest odgrywaniem zaplanowanej wcześniej stra­ tegii, podporządkowanej artystycznej koncepcji. Okazało się, że w po­ wszechnym mniemaniu kobieta nie ma prawa bawić się sytuacją poszu­ kiwania męża, bowiem od znalezienia go zależy jej pozycja i życiowy status. Majdan zauważa, że bycie samotną trzydziestolatką nie jest w Ka­ nadzie żadnym problemem, w Polsce natomiast posiadanie męża jest dla kobiety istotną rzeczą, o czym świadczyły powtarzające się pytania o małżeństwo, zadawane jej w ojczyźnie przez troskliwych krewnych. „Mężobranie", podobnie jak poszukiwanie żony, postrzegane jest jako najważniejsza decyzja w życiu. Nastawienie to widać w zaangażo­ waniu, z jakim dokonują wyborów uczestnicy programów w rodzaju

Randka w ciemno, z powagą selekcjonujący partnera na oczach kibicują­ cej publiczności. Mimo rozrywkowego charakteru, „przesłuchania" czę­ sto sprawiają wrażenie jakby po ich zakończeniu miała zostać podpisa­ na małżeńska intercyza. Kandydaci rzadko pozwalają sobie na kpinę, czy ironię, z pełną powagą traktując postawione im zadanie. Zachowują się tak, jakby od dokonanego przed kamerami wyboru zależała nie tylko udana wycieczka otrzymywana w nagrodę, ale całe życie. Prowadzący z ogromną satysfakcją rozmawiają z parami, które do wspólnych podró­ ży dopisały epilog w postaci dłuższego związku, a nawet małżeństwa. Kultura popularna powiela znane uczestnikom i odbiorcom zachowania, tworząc ze schematów obowiązujących w rzeczywistości żelazny scena­ riusz telewizyjnej zabawy. Użyte konwencje „matrymonialne" są na tyle bliskie widzom, że przyjmują je za naturalne zachowania, nie dostrzega­ jąc ich umowności ani arbitralności. Osoby stające przed kamerami z pokorą wpisują się w role poszukujących bratniej duszy samotników, dla których małżeństwo pozostaje społecznie oczekiwaną i akceptowaną formą związku dwojga ludzi. Badacze polskich realiów lat dziewięć­ dziesiątych zauważają, że nadal dominuje wizja małżeństwa podporząd­ kowanego prokreacji, „28,5% respondentów za najważniejszą cechę in­ stytucji małżeństwa uznało to, iż «pozwala ona na wychowanie dzieci»" (Duch-Krzystoszek 1995: 183). Zaznaczające się w odpowiedziach „indy­ widualistyczne myślenie" (182) skłania nie będących w stałym związku do pozostawiania w nim więcej miejsca na wybory, do akcentowania partnerstwa, zrozumienia i wzajemnego oparcia między małżonkami. Spośród respondentów, 24,0% traktuje zalegalizowany związek jako miejsce „zaspokajania potrzeby miłości" (183). Majdan, podobnie jak większość uczestników sondażu, niewielką wagę przywiązuje do „zabezpieczenia materialnego, pozycji społecznej" (187) jaką daje małżeństwo, poszukując w nim „kontaktów osobistych, emocjonalnej więzi między partnerami, satysfakcjonujących obie strony relacji" (187). W The Love Project odwołuje się do konwencji kultury po­ pularnej, by pokazać, jak niewiele, poza skonwencjonalizowanymi za­ chowaniami, ma ona do zaoferowania w sferze kontaktów międzyludz­ kich. W obu wariantach Randki w ciemno, zarówno wtedy, gdy wybiera mężczyzna, jak i wówczas, kiedy to kobieta zadaje pytania, celem nie­ zmiennie pozostaje podjęcie trafnej decyzji i wyselekcjonowanie osoby jak najbliższej ideałowi. Uczestnicy, nawet Ci o wyrazistej osobowości, nie dyskutują z formułą programu, rezygnując ze swojego indywiduali­ zmu, by sprostać normie posiadania partnera. Majdan nie jest do końca przekonana o konieczności takiej decyzji, wielokrotnie podkreślając, iż ważne są dla niej przede wszystkim potrzeby uczuciowe a nie sformalizo­

wany związek. W swoim projekcie pokazuje, że bezkrytyczna akceptacja narzuconych reguł wynika z potrzeby dopasowania się do społecznej „normalności" utożsamianej z panującym podziałem ról społecznych, przypisanych jednostce ze względu na wiek, na profesję oraz na płeć. Po­ lemiki wokół projektu Kanadyjki pokazują jak silna jest konsolidująca i stabilizująca funkcja gender. Aktywność każdej z płci zostaje ograni­ czona prawami i obowiązkami wynikającymi z kulturowej tożsamości. Kultura, zdaniem badaczek, wymaga od kobiety tego, by znała swoje niezbyt wysokie - miejsce w społecznej hierarchii, piętnując ją za próby wykroczenia z szeregu i „wszelkie ujawnianie «ja»" (Tokarska-Bakir 1999: 8). Ujawniający siebie mężczyzna nazywany jest „ekscentrykiem i odkrywcą" (8), kobieta ujawniająca „ja" zostaje nazwana „podglądaczką (gdy jest to «ja» cudze) lub ekshibicjonistką (gdy jest to «ja» własne)" (8). Twórczość Majdan wzbudza kontrowersje, bo nie mieści się w wy­ znaczonych ramach. Artystka podejmuje działania przekraczające grani­ ce jej gender, szczególnie mocno zarysowane w relacjach męsko-damskich. Przyznaje, że w The Love Project wystawia na próbę uczucia swoje i innych, dążąc do tego, aby „zbadać problem miłości, [...] sprowokować polskich mężczyzn, by się przede mną otworzyli, [...] by weszli w tę ak­ cję tak samo głęboko jak ja" (Wendołowska 2003:132-133). Udział w pro­ jekcie zakładał wyłamanie się z obowiązujących schematów. Dominują­ ca pozycja przyjęta przez artystkę miała zmusić kandydatów do zmiany spojrzenia na samych siebie i na ich relacje z kobietami. Tymczasem wie­ lu z nich nie zastanawiało się nawet czy potrafią zainteresować sobą au­ torkę oferty, przyznającą, że „nie myśleli, co sobą reprezentują. Więk­ szość z nich była pewna swojej wyjątkowej wartości. Bez podstaw" (135). Po ogłoszeniu wyników, które nie przyniosły oczekiwanej przez wielu ostatecznej decyzji, artystka podkreśliła raz jeszcze, że celem pro­ jektu nie były plany matrymonialne, ale wykreowanie sytuacji sprzyja­ jącej temu „by się otworzyć, przebić przez strach" (135), co nie do końca się udało. Przebieg The Love Project pozwala zaobserwować jak w pol­ skim kontekście realizowane są role płciowe, sprawiające - zauważa Majdan - że o kobiecie myśli się w konkretny sposób jako o „kruchej istotce, która zajmuje się przygotowaniem kolacji i domem" (135). Kana­ dyjka przywykła do życia w innej obyczajowości zastanawia się czy istotnie jest tak, jak deklarowała większość mężczyzn, że „My w Polsce musimy być silni. Kobiety od nas tego oczekują" (135). Realizacja projek­ tu potwierdziła, że tradycyjny podział ról płciowych, mimo dynamicz­ nych przemian, w dalszym ciągu uważany jest za obowiązujący wzo­ rzec. C iążące na m yśleniu o płci stereotyp y są sku teczn ie

podtrzymywane przez kulturę popularną i media, upowszechniające je jako normatywne standardy. Autorzy opracowań na temat polskiej kultury przyznają, że zmiany w obyczajach i w potocznym myśleniu z reguły zachodzą wolno i mogą być uchwytne dopiero z perspektywy kolejnych dekad. Widać jednak wyraźnie, że lata dziewięćdziesiąte przyniosły nowy model kobiety suk­ cesu, która „ma forda ka, powieść Whartona w torebce i męża za kierow­ nicą samochodu" (Szpakowska 2003: 13), jak napisała jedna z ankietowa­ nych osób. Profesor Małgorzata Szpakowska podkreśla, że na samochód kobieta zarabia samodzielnie, a dobrze płatna praca jest jednym z jej naj­ większych osiągnięć. W analizowanych przez nią pamiętnikach współ­ czesnych Polek „ja" sytuuje się w centrum opowieści, a mąż stanowi tyl­ ko „kolejny atrybut sukcesu" (13). Badaczka zwraca uw agę, że małżeństwo bywa obecnie traktowane „trochę jako dekoracja, jako do­ wód, że i w tej dziedzinie mi się powiodło" (13). Jej zdaniem, obawy przed staropanieństwem, odczuwane przez wiele spośród autorek, to re­ akcja na sytuację, w której brak partnera jest jakby defektem, skazą w ży­ ciorysie wypełnionym sukcesami. Projekt Majdan zaistniał w polskich realiach w momencie, gdy zmalała dezaprobata wobec coraz liczniej­ szych wolnych związków. Nastąpiło osłabienie więzi społecznych, roz­ luźnienie relacji międzyludzkich i wzrost indywidualizmu oznaczające­ go więcej wolności i większe możliwości rozwoju. Podobne zmiany widoczne są, zdaniem Szpakowskiej, w małżeństwie, które z „jednostki przeżyciowej" (14) - w pojedynkę nie zawsze dało się przetrwać - prze­ kształciło się w „instytucję niekonieczną" (14) zwłaszcza w środowisku wielkomiejskim. Współdziałanie małżeńskie nie polega już na łączeniu wysiłku w zmaganiach z obowiązkami domowymi, lecz na oddzielnym zarabianiu pieniędzy spożytkowanych na wspólne dobra. Okazuje się, że jest coraz mniej rzeczy, które małżonkowie muszą robić razem. W ta­ kiej sytuacji ich związek musi się oprzeć na „harmonii dusz i na uczu­ ciach" (14), o jakie znacznie trudniej niż o harmonijne wykonywanie gospodarczych zadań. Pozostaje kwestia czym, jeśli nie obowiązkami, wypełnić wspólne życie, w którym coraz ważniejsza staje się kwestia konwersacji. Przebieg The Love Project potwierdza obserwację Szpakow­ skiej, że „partnera do rozmowy znaleźć o wiele trudniej niż partnera do prania" (15). Majdan podkreśla, że w kontaktach z mężczyznami szuka szczerości i otwartości pozwalającej na zrozumienie partnera, „jak ja się otwieram w danym momencie, to nie znaczy, że tak będzie zawsze, nie robię tego na zaw ołanie. Coś m usi w yjść z drugiej strony..." (www.spam...). W jej opinii, bez gotowości do wysłuchania partnera nie

da się nawiązać autentycznej więzi umożliwiającej przyszły związek. Przyznaje, że podczas spotkań z mężczyznami odmawia odpowiedzi na pytania, jeśli czuje, że zadająca je osoba nie chce wysłuchać jej do końca. Szukam równowagi i chcę odnaleźć siebie w tym wszystkim... ktoś mi wczoraj powiedział, że ja bardzo „krzyczę" w swoim dzienniku... może czuję taką konieczność... przebić się p rzez te wszystkie wyw iady, sztuczność i wyczerpujące pytania... ludzie szukają skandalu, szukają czegoś „innego", nowego doświadczenia... ja szukam miłości, zrozu­ mienia, szczerości... (www.spam...).

Postawa Majdan ucieleśnia pragnienia współczesnej, samodzielnej kobiety, która w małżeństwie szuka relacji eksponującej a nie tłumiącej jej indywidualnośś. Kobieca tożsamość może się realizować w stałym związku, jeśli partner gotowy jest zaakceptować pragnienia i potrzeby drugiej strony. „Jaki jest mój cel tego wszystkiego? Pokochać, otworzyć, przebić się przez strach, przez ból do miłości" (www.spam...). Autorka mówi o niespełnionych marzeniach i oczekiwaniach jakie miała wobec wcześniejszych partnerów, zastanawia się czy w dzisiejszym świede istnieje prawdziwa miłość, bo czasem myślę, że lu­ dzie zgadzają się na to co jest łatwe wygodne? [...] co jestem gotowa zmienić w moim żydu żeby zrobić miejsce dla drugiej osoby? Nigdy nie poświęciła­ bym mojej sztuki, która jest pierwszym małżeństwem (www.spam...).

Majdan traktuje sztukę jako formę ekspresji, bez której jej osobowość nie mogłaby się zrealizować. Funkcjonowanie na obszarze działalności arty­ stycznej wymykającej się spod kontroli dominującego systemu, pozwala jej zaistnieć jako kobiecie aktywnej twórczo. Poprzez niekonwencjonalne for­ my sztuki artystka odrzuca narzucone jej schematy ról kobiecych „wycho­ wawczyni, strażniczki moralności i domowego ogniska" (Tokarska-Bakir 1999: 8) nie godząc się na to, by pozostać „przezroczysta, niewinna, nienacechowana" (8). Sytuacja, w jakiej znaleźli się odbiorcy i bezpośredni uczest­ nicy The Love Project opierała się na odwróceniu „matrymonialnego sche­ m atu" tak, by przekraczając normy jednocześnie uzmysłowić ich dyskomfort. Majdan przekracza kulturowe tabu, które nakazuje jej „nie tyl­ ko wstyd i czystość, ale też przezroczystą [...] milczącą obecność" (8). Samo­ dzielnie konstruuje swoją kobiecą tożsamość, przyjmując w swoim działa­ niu postawę, scharakteryzowaną przez Joannę Tokarską-Bakir, która zauważa, że kobieta, aby być twórcza „powinna być wolna, być sobą, to jest być kobieca na swój własny sposób, na tysiąc i jed en własnych

sposobów" (8). Przyjęcie tego rodzaju perspektywy umożliwia artystce sa­ morealizację i osiągnięcie stanu pełnej samoświadomości pozwalającej jej o sobie powiedzieć: „Jestem spokojna, bo rozumię kim jestem... i nawet kie­ dy się waham, wiem czego szukam, do czego dążę..." (www.spam...). Pewna swojej pozycji, nie wstydzi się pragnień. Korzysta ze zmian, jakie dokonały się na obszarze sztuki, do której wkracza łamiąc konwen­ cje i rozbijając męskie kanony. Jako kobieta świadoma swoich możliwości może sobie pozwolić na to, by kwestionować i obnażać mechanizmy rzą­ dzące sztuką, łamać sztywny podział na sztukę wysoką i niską prowadząc do przeformułowania ich definicji, do pojawienia się „nowych obszarów artystycznych działań [...] i nowych interpretacji sztuki" (Limanowska 1999:1). Majdan czyni ze swojego stylu - jego wad i zalet - manifest wła­ snej osobowości, prowokacyjnie deklarując, że chce „popełniać błędy or­ tograficzne i patrzeć jak inni się tym denerwują" (www.spam...).

Bibliografia Chołuj, Bożena (1992): Syndrom Ewy, czyli zmysłowość według męskich projekcji, [w:] Głos mają kobiety. Teksty feministyczne, zebrała Sławomira Walczewska, Kraków: Convivium, s. 24-38. Duch-Krzystoszek, D anuta (1995): Małżeństwo, seks, prokreacja, [w:] Anna Titkow, H en ­ ryk Domański (red.): Co to znaczy być kobietą w Polsce, Warszawa: IFiS PAN, s. 175-188. H um m , M aggie (1993): Słownik teorii feminizmu, przeł„ Bożena Umińska, Jarosław Mikos, W arszawa: Semper. Jo h n so n , C laire (1991): Kino kobiece jako kino buntu, p rzeł. Alicja H elm an , „Film na Świecie", n r 384, s. 13-21. Jurasz, W łodzim ierz (2003): Połowanie na męża, „Dziennik Zachodni", nr 20, s. 38. Kowalska, Bożena (1985): Sztuka w poszukiwaniu mediów, Warszawa: Wiedza Powszechna. Kluszczyński, Ryszard W. (1990): Fiłm - sztuka Wielkiej Awangardy, W arszaw a-Łódź: Pań­ stw ow e W ydaw nictw a N aukow e. Kluszczyński, Ryszard W. (1999): Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, W arszaw a: Instytut Kultury. Lim anow ska, Barbara (1999): W ypowiedź w dyskusji redakcyjnej: Kobiety twórcze. Mię­ dzy eksploatacją a wykluczeniem, „Pismo OSKA", n r 3, s. 1-14. Praszyński, Rom an (2003): Mąż z castingu, „Elle", nr 5, s. 61-62. Romanowski, Rafał (2003): Mężobranie, „Newsweek Polska", nr 7, s. 82. Szulc, Anna (2003): Iwona w nagrodę, „Polityka" n r 7, s. 78. Szpakowska, M ałgorzata (2003): Gdy odeszła „Frania". O pamiętnikach Polek i Polaków. Roz­ m aw ia W ojciech Staszewski. „Gazeta W yborcza. Duży Form at" n r 26, s. 12-15. Titkow, A nna (1995): Kobiety pod presją? Proces kształtowania się tożsamości, [w:] Anna Titkow, H en ryk D om ański (red .): Co to znaczy być kobietą w Polsce, W arszaw a: IFiS PAN, s. 9-39. Tokarska-Bakir, Joanna (1999): Wypowiedź w dyskusji redakcyjnej: Kobiety twórcze. Mię­ dzy eksploatacją a wykluczeniem, „Pismo OŚKA", nr 3, s. 1-14.

Um ińska, Bożena (1999): W ypow iedź w dyskusji redakcyjnej: Kobiety twórcze. Między eksploatacją a wykluczeniem, „Pismo OŚKA", n r 3, s. 1-14. W endołowska, M arzena (2003): Casting na męża, „U roda", n r 5, s. 132-135. h ttp ://w w w .sp am .art.p l/th elov ep ro iect/.

A n d rz e j

P itru s

PORNOGRAFIA, SZTUKA, TRANSGRESJA. O TWÓRCZOŚCI RICHARDA KERNA Publiczność amerykańska interesuje się seksem i przemocą. Większość ludzi jednak nie doświadcza w życiu ani jednego, ani drugiego. Stąd ich ciekawość. Richard Kern Richard Kem jest dziś znany przede wszystkim jako fotografik. Jego prace, jeszcze niedawno odrzucane przez krytyków i publiczność, docze­ kały się wielu publikacji, w tym w znaczących wydawnictwach (zob. Kem 2002), kształtujących gusta odbiorców sztuki współczesnej. A jednak Kem pozostaje outsiderem, raz po raz dającym dowody swej wzgardy dla mainstreamu i niestromącym od kontrowersyjnych posunięć, przypomi­ nających, iż wywodzi się on z kręgu radykalnych twórców, związanych z nowojorską awangardą połowy lat osiemdziesiątych. Pozycja „klasyka" nie przeszkadza mu na przykład sprzedawać fotografii pornograficznym magazynom dla pieniędzy (por. Intrmew...: 1995) - jak twierdzi sam artysta, ale także w akcie autodekonstrukcji własnej sztuki. Kern jest uznawany za jedną z najważniejszych postaci mchu, będą­ cego w dużej mierze przedłużeniem pewnych nurtów undergroundu lat sześćdziesiątych. Korzeni jego twórczości należy doszukiwać się już u Kennetha Angera - reżysera, który jako pierwszy uczynił z transgresji oś swego ekranowego świata. Bardziej bezpośrednie inspiracje odnaj­ dziemy jednak w słynnym filmie Jacka Smitha Flaming Creatures (1963). Ta nakręcona na przeterminowanej taśmie fantazja stała się tuż po swej premierze skandalem; kopia została zabezpieczona przez policję, a film uznano za dzieło obsceniczne i pornograficzne. Nie pomogły zabiegi Jonasa Mekasa - założyciela Filmmakers' Cooperative - który początkowo zlecił swoim prawnikom cofnięcie zakazu prezentacji obrazu, lecz póź­ niej, zrezygnowany, wycofał się ze sprawy. Praca Smitha nie miał tym samym zbyt wielkiego wpływu na zjawi­ ska lat sześćdziesiątych - Flaming Creatures przez długie lata była bo­ wiem nieznana. Choć sam reżyser nie zaprzestał działalności, pozosta­ wał na marginesie niezależnego kina. Powrócił dopiero w 1980 roku

jako aktor w The Trap Door. Autorzy filmu, Scott i Beth B, zapoznali go z Nickiem Zeddem. Ten zaś, zafascynowany zapomnianym dziełem, od­ krył Smitha dla kolejnego pokolenia offowych filmowców. Nick Zedd - obok Kerna najważniejsza postać undergroundowego kina lat osiemdziesiątych - założył pismo „The Underground Film Bulle­ tin", w którego czwartym numerze (1985) zamieszczony został manifest „The Cinema of Transgression". Jego hasła szybko zyskały poklask nieza­ leżnych twórców: Kembry Pfahler, Beth B, Davida Wojnarowicza, Tommy'ego Turnera, a także reprezentantów innych dziedzin sztuki, m.in. Ly­ dii Lunch i Annie Sprinkle, która z gwiazdy porno przedzierzgnęła się w jedną z najbardziej kontrowersyjnych artystek tak zwanego body perfor­ mance. Uczestnikiem nieformalnej grupy stał się także Richard Kem. „The Cinema of Transgression" postrzegane jest często jako kontynu­ acja undergroundu lat sześćdziesiątych, przede wszystkim zaś, ekspery­ mentów artystów związanych z Factory Andy'ego Warhola. Mimo że w istocie podejmowano pewne wątki, nowy underground proponował także wiele nowych treści. Kino transgresji było w zdecydowanie bar­ dziej wyraźny sposób osadzone w subkulturze. Zedd postrzegał propo­ nowaną w jego manifeście formułę kina jako przedłużenie idei subkul­ tury punkowej - o ile w ogóle można mówić tu o ideach. Należy bowiem pamiętać, że twórczość Zedda i innych reżyserów z tego kręgu wpisywała się raczej w nihilistyczny i anarchistyczny nurt punka. Istotą kina transgresyjnego stało się przekraczanie granic. Kino nowe­ go undergroundu korzystało bardzo często ze zdobyczy performance'u miast oferować fikcję, stawało się zapisem działania, często zresztą wykra­ czającego poza ramy akceptowanych zachowań społecznych. Granice między fikcją a prawdą ulegały zatarciu, podobnie jak granice między ki­ nem a performance'em. Autorzy kina transgresyjnego podejmowali tematy związane z narkotykami, erotyzmem, przemocą, zbrodnią, niejednokrotnie dokumentując własne doświadczenia (Sargeant 1999). Szokowanie widza było wpisane w program Zedda i innych realizatorów nurtu. Forma wy­ powiedzi była niezwykle zróżnicowana: od minimalistycznych doku­ mentów Tessy Hughes-Freeland, przez surowe fabuły Nicka Zedda, eks­ perymentalne animacje Henry'ego Jonesa, aż po eseje Jona Moritsugu. Twórczość Kerna wydaje się najbardziej urozmaicona. Najważniejszym motywem filmów, a także zdjęć nowojorskiego artysty jest cielesność, zwłaszcza w jej seksualnym wymiarze. Wątek ten pojawiał się wprawdzie także w pracach innych reżyserów, nigdy jednak z taką kon­ sekwencją i nasileniem, jak w przypadku Kerna. Intencją filmów Kerna, podobnie jak i dzieł innych twórców kina transgresyjnego, jest przekraczanie barier. Stąd w wielu utworach znaj­

dziemy nagromadzenie aktów seksualnej przemocy. Dobrym przykładem jest między innymi fabularny film Fingered (1986), zrealizowany według scenariusza napisanego wspólnie z Lydią Lunch, która także wystąpiła w nim w głównej roli. O ile jednak wiele filmów Zedda czy Wojnarowicza sprowadza się do drapieżnego i anarchistycznego gestu, o tyle Kern rzadko traktuje swoje realizacje jako czysty „zapis wykroczenia". Ciekawe odczytanie twórczości Kerna znajdziemy w pracy Jacka Sargeanta (79). Porównuje on miejsce Kerna w obrębie kina transgresyjnego do tego, które zajmował George Kuchar na obszarze undergroundu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Kuchar, uznawany za jednego z re­ formatorów języka amerykańskiego kina, należał do tych przedstawicieli podziemia, którzy określali się nie tyle przeciwko kinu hollywoodzkiemu, co wobec niego. Choć jego propozycje mają skrajnie antymainstreamowy charakter, nie mogłyby istnieć bez kina popularnego. Kuchar dokonuje bowiem reinterpretacji m.in. filmów Douglasa Sirka, zwłaszcza zaś jego serii melodramatów nakręconych w latach pięćdziesiątych dla wytwórni Universal. Kern sięga do nieco innych inspiracji. Dla niego punktem wyjścia jest film pornograficzny, a także przejęte z niego schematy repre­ zentacji płci obecne w kinie Hollywoodu. Kern postrzega pornografię jako obszar napięcia pomiędzy patrzą­ cym, a obserwowanym. Seks i ciało tworzą spektakl widzenia: reżyser nie powiela jednak wzorców filmu pornograficznego, choć jego prace często określane były mianem pornograficznych. Dosłowność ukazania seksualności w filmach nowojorskiego artysty zderzona jest jednak z wyraźną dekonstrukcją praktyk przedstawieniowych pornografii. Strategie stosowane przez reżysera są zróżnicowane - od najprost­ szych, poprzez wykorzystujące elementy innych niż film form wypo­ wiedzi artystycznej, po bardziej złożone. Już w debiutanckim Goodbye 42nd Street Kern dokonuje konfrontacji tego, co ujawnione z tym, co ukryte. Film jest portretem ulicy, znanej z licznych klubów nocnych; re­ żyser konfrontuje obrazy zasłoniętych okien z wyobrażonymi sytuacjami rozgrywającymi się we wnętrzach domów. W Horoscope (1991) zderzenie sfery jawnej i ukrytej zyskuje ironiczny wymiar. Film przynosi zapis ero­ tycznych wizji dziewczyny, która po wyjściu z biura zrzuca z siebie w sposób dosłowny i metaforyczny - krępujący ją kostium i oddaje się seksualnym praktykom z udziałem dwóch mężczyzn, wykonujących dla niej erotyczny taniec. W tym krótkim filmie znajdziemy próbę dyskusji z klasycznym modelem zależności widzianego od patrzącego. To kobieta jest tu „właścicielką" spojrzenia. Z drugiej jednak strony - oglądane z jej perspektywy wydarzenia są jedynie fantazjami bohaterki. W finale wraca ona do swego poprzedniego wcielenia.

Dekonstrukcji pornograficznego spojrzenia Kern dokonał w dwóch wcześniejszych tytułach, należących zresztą do najbardziej znanych w jego dorobku: Submit To Me (1985) i Submit To Me Now (1987). Oby­ dwa mają nienarracyjny charakter i przynoszą serię aktów wykonanych przez modeli i modelki przed kamerą. Akty te stanowią rekonstrukcję najczęściej spotykanych schematów filmu pornograficznego. Rekon­ strukcja ta nie jest jednak prostym powieleniem rozwiązań gatunku, bę­ dącego punktem wyjścia dla reżysera. Modelki odtwarzają tu różnego rodzaju „figury poddania" z pełną świadomością obecności kamery, na­ wiązując z nią wzrokowy kontakt, a tym samym, odbierając jej władzę spojrzenia. Jedną z najbardziej charakterystycznych jest scena z Submit To Me Now, w której przywołano obecne w wielu produkcjach porno­ graficznych fantazje na temat gwałtu. Aktorka przeprowadza tu począt­ kowo symboliczny gwałt na sobie samej. Przy pomocy okazałego noża rozszarpuje swoje ubranie i obnaża ciało. Akt ten wydaje się początko­ wo zachętą dla widza do zajęcia bezpiecznej pozycji podglądacza. Stop­ niowo jednak gwałt symulowany przeistacza się w przerażający akt sek­ sualnej przemocy. Bohaterka dokonuje penetracji swego ciała; ponownie jednak nie czyni tego w sposób dosłowny. Najpierw wbija ostrze w oko, w chwilę potem przebija powłoki brzucha zaostrzonym drewnianym koł­ kiem. Mamy tu więc do czynienia z symbolicznymi reprezentacjami ero­ tycznej przemocy i penetracji, z jednoczesnym wykluczeniem dosłownie ukazanego spełnienia seksualnego. Reprezentacje te zostały w szczególny sposób spolaryzowane: z jednej strony oglądamy prowokacyjne zachowa­ nie modelek, wpisujące się w obszar oczekiwań widza pornografii, z dru­ giej zaś odrażający akt, stawiający odbiorcę w pozycji, której nie jest w stanie zaakceptować. W obydwu przypadkach - co niezwykle ważne Kern nie stara się maskować sztuczności prezentowanej sytuacji. Modelki jedynie odgrywają zadane im role, zachowując pełną kontrolę nad rodzą­ cym się na oczach patrzącego spektaklem. Sztuczność świata przedstawionego jest w pewnym sensie znakiem firmowym Richarda Kerna. Podkreśla ona, iż transgresja następuje nie na poziomie tego, co przedstawione, ale samego aktu przedstawiania. Doskonale widoczne jest to w filmie You Killed Me First (1985) - nieco mniej interesującym z punktu widzenia problematyki tego artykułu, godnym jednak przypomnienia jako wyraz strategii, stosowanej także w filmach poruszających kwestie seksualności. Bohaterką jest młoda dziewczyna, przeciwstawiająca swój bunt zastygłym wartościom pokole­ nia jej rodziców. Oglądamy najpierw słowną konfrontację, by w końcu stać się świadkami zamordowania rodziców przez dziewczynę. Fabuła filmu jest stereotypowa i przewidywalna. Jego wartości należy szukać -

w sposobie realizacji akcentującym sztuczność i dystans. Aktorzy nie sta­ rają się tu w żaden sposób uprawdopodobnić granych przez siebie po­ staci. Co więcej w roli ojca oglądamy Davida Wojnarowicza - aktora Kerna i reżysera, pojawiającego się tu jedynie „w przebraniu" kogo in­ nego. Transgresyjność wynika wprost z jego sztuczności: Richar Kern zachęca do spełnienia w zbrodni. Nie jest to jednak zbrodnia potrakto­ wana dosłownie, lecz w sposób bliski rozumieniu Johna Watersa1, kolej­ nego patrona kina transgresyjnego. Sztuczność przedstawienia proponowana przez Kerna zderzona jest niejednokrotnie z dosłownie potraktowanym autotematyzmem, osiąga­ nym dzięki ujawnieniu mechanizmów powstawania spektaklu filmowe­ go. Strategię tę odnajdziemy między innymi w My Nightmare (1993) oraz The Evil Cameraman (1986, 1990). W pierwszej z wymienionych prac autotematyzm został ledwie zasygnalizowany. Tematem są erotyczne fanta­ zje fotografika (w tej roli sam reżyser) przywołującego postać modelki, gotowej spełnić jego pragnienia. Film składa się z części kolorowej, w której oglądamy masturbującego się mężczyznę oraz czarno-białej, bę­ dącej zapisem fantazji. Na tym wyobrażonym poziomie rzeczywistości przedstawionej pojawia się niespodziewanie sam autor. Widzimy gó ze światłomierzem, w chwili gdy „reżyseruje" własne marzenia. Na zakoń­ czenie natomiast następuje konfrontacja świata wyobrażonego z rzeczy­ wistością: modelka rzeczywiście wkracza w świat przedstawiony filmu. Zdecydowanie jednak odrzuca reguły narzucone jej przez fantazjujące­ go mężczyznę i, wykonując wulgarny gest pod adresem kamery, na nowo definiuje relacje pomiędzy kamerą a obiektem jej spojrzenia. Wspomniany już Sargeant uważa The Evil Cameraman za film archetypiczny w dorobku Kerna. Trudno się nie zgodzić z jego poglądem: utwór ten jest bowiem bodaj najbardziej spójną dekonstrukcją porno­ graficznego spojrzenia. Kern odrzuca w nim pogląd, że spojrzenie w fil­ mie zawsze określane jest jako męskie. W serii zdarzeń, przywołujących na myśl warholowskie „screen tests", ukazuje świat męskich fantazji o dominacji nad kobietą w sposób jednoznacznie ironiczny. Strategie pornografii zostają tu uruchomione w zmienionym kontekście. Obserwu­ jąc działania Kerna, wpisującego modelki w kolejne role rodem z filmu pornograficznego mamy wrażenie, iż jesteśmy świadkiem nieudolnych prób odtworzenia jego najbardziej stereotypowych rozwiązań. Richard Kem jawi się tu jako „porno majsterkowicz", przyłapany w akcie niefor­ tunnego bricolage'u. 1 John W aters zasłynął kontrowersyjnymi wypowiedziam i, zgodnie z którym i zbrodnia jest piękna (por. Waters 1981).

Jedną z najbardziej radykalnych pozycji podejmujących problema­ tykę płci i seksualności jest w dorobku Kerna The Sewing Circle (1992). Już sąma jego forma wydaje się intrygująca. Kern wykorzystał tu bo­ wiem związki kina transgresyjnego ze środowiskiem sztuki performan­ ce. Główną „rolę" zagrała Kembra Pfahler - znana jako performerka oraz autorka filmów przenoszących elementy sztuki performance na grunt kina. Sam zapis działań artystki nie byłby niczym niezwykłym. W przy­ padku The Sewing Circle mamy jednak do czynienia z działaniem prze­ znaczonym wyłącznie dla oka kamery. Film budzi skojarzenia z rozpowszechnionym w latach osiemdziesią­ tych body performance - kierunkiem związanym z eksploracją granic do­ świadczenia cielesnego. Kembra Pfahler zostaje poddana operacji zaszy­ cia pochwy, pokazanej w sposób nie budzący wątpliwości, co do autentyczności tego aktu. Kern po raz kolejny wraca do napięcia pomię­ dzy pornografią a jej dekonstrukcją. Dosłowność realizacji przywołuje skojarzenia ze sferą pornografii, jednocześnie charakter podejmowanego przez artystkę działania skojarzeniom tym przeczy. Ciało Pfahler, ukaza­ ne w pozie pozbawiające ją jakiejkolwiek intymności, jest z całą pewno­ ścią „obiektem" przeznaczonym do „wzrokowej konsumpcji" (jej pro­ wokacyjne zachowanie ma być dodatkową zachętą do przyjęcia pozycji widza pornografii), wpisanej niejako z definicji w doświadczenie por­ nografii. Zaszycie pochwy zaś jest gestem negującym obietnicę erotycz­ nego spełnienia, aktem kontroli na własnym ciałem, które nie musi pod­ dawać się władzy spojrzenia. Twórczość Richarda Kerna to nie tylko kino. W latach dziewięćdzie­ siątych artysta w zdecydowanie większym stopniu poświęca się fotogra­ fowaniu, zyskując miano jednego z ważniejszych współczesnych arty­ stów amerykańskich. Podobnie jak filmy, fotografie Kerna do dziś budzą kontrowersję. Wydaje się wręcz, że są one przedłużeniem doświadczeń filmowych. Kern specjalizuje się w fotografii studyjnej, preferując przede wszystkim portret i akt. Określenie „fotografia studyjna" może jednak okazać się mylące, Kern unika bowiem przestrzeni oderwanych od kon­ kretu. Większość jego prac powstaje w obszarach życia codziennego, a znaczna ich część została zrealizowana w mieszkaniach i pracowniach zajmowanych przez artystę w Nowym Jorku. Podobnie jak w przypadku filmów, powierzchowny ogląd fotografii Richarda Kerna może doprowadzić do zbyt pochopnych wniosków. Kern-fotografik balansuje bowiem na granicy pornografii. Jego zdjęcia są przy tym równie dosłowne (często także wulgarne), jak te, które znaj­

dziemy w tanich magazynach dla mężczyzn. Co więc sprawia, że nie na­ leży ich zrównywać z masowo produkowaną tandetą, publikowaną w milionowych nakładach? Zwłaszcza, że prace Kerna w istocie były publikowane w pornograficznych magazynach. Rzecz z całą pewnością nie w formalnym naddaniu, czyniącym cza­ sem nawet ze śmiałych erotycznych fotografii, dzieła sztuki. Kern unika bowiem warsztatowych eksperymentów, a jeśli sięga po formę odchodzą­ cą od „przezroczystości" to tylko po to, by ukazać w krzywym zwierciadle poczynania „artystów" zajmujących się tak zwaną sztuką erotyczną2. Niewątpliwą inspiracją Richarda Kerna jest twórczość Irvinga Klawa - fotografika, który odkrył w latach pięćdziesiątych modelkę Betty Page kultową postacią rynku „miękkiej" pornografii. Klaw łączył w swoich pracach skrajne sfery: z jednej strony odwoływał się do mrocznych fetyszystycznych fantazji, z drugiej zaś oswajał te fantazje wpisując je w świat, który wydawał się przeciętnemu odbiorcy bardziej dostępny i bezpieczny. Betty Page była bowiem jednocześnie dziewczyną z sąsiedz­ twa, jak i gwarantującą mężczyznom dreszcz emocji dominą. Kern wspomina, że już w młodości był zafascynowany szczególną dwoistością fotografii Klawa, ukazujących gospodynie domowe ubrane jedynie w bieliznę podczas czynności domowych. Dwoistość ta polegała zresztą nie tylko na zaskakującym zestawieniu obrazów życia codzienne­ go i świata perwersyjnego erotyzmu. Słyszałem, że [Klaw] kazał im [swoim modelkom] nosić pięć par bieli­ zny jedna na drugiej, aby nic nie prześwitywało. [...] nagość była praw­ dziwym tabu, kiedy dorastałem. Była czymś, czego się nigdy nie wi­ d ziało. K iedy się ju ż ją zo b aczy ło , w y d aw ała się czym ś b ard zo szczególnym (Interview...: 1995).

Zdjęcia Irvinga Klawa jednocześnie zasłaniały i odsłaniały. Oferowały transgresyjne wykroczenie poza obszar akceptowanych wartości, a rów­ nocześnie usprawiedliwiały je wpisując się w obszar gry przesunięć 1campowej zabawy. Kern niezbyt często nawiązuje bezpośrednio do doko­ nań Klawa. Jeśli cytuje jego prace, czyni to raczej dla żartu. Zmiany w obyczajowości, spowodowały, że pin-ups z lat pięćdziesią­ tych stały się częścią nostalgicznego archiwum. Kem jednak odnajduje je 2 Pod szyldem sztuki erotycznej (erotic art) sp rzed aje się na całym św iecie m iliony albumów, zaw ierających pseudoartystyczne fotogram y schlebiające najgorszym gu ­ stom , które jednak posługują się „maską sztuki", by dotrzeć do m asow ego odbiorcy, odrzucającego pornografię typu hard core. Dziś najw ażniejszym m edium dla sztuki erotycznej jest oczywiście Internet. Większość wyszukiwarek po wpisaniu hasła „ero­ tic art" zgłasza około 150 tysięcy adresów.

w nich strategie, które wykorzystuje w kreatywny sposób. Punktem od­ niesienia staje się dla niego nie obszar „miękiej" pornografii, lecz mrocz­ ny świat marginesów hard porno. Jego prace - nieco na wyrost - przypi­ sywane są do kategorii fetish fantasy. Zdjęcia Kerna w istocie zawierają elementy, pozwalające na taką kwalifikację twórczości fotograficznej auto­ ra Fingered. Ukazuje on jednak swoje modelki w zmienionej scenerii - po­ dobnie jak w filmie The Evil Cameraman - dającej odbiorcy wrażenie, że ukazane sytuacje zostały nieudolnie zrekonstruowane przez dyletanta.

Modelki zapraszane przez Richarda Kerna do współpracy przywodzą na myśl te, których portrety można znaleźć w pismach specjalizujących się w zdjęciach amatorek - choć są niejednokrotnie atrakcyjne, jednocześnie dalekie od stereotypów życzeniowej cielesności gwiazd porno. Młode dziewczęta wydają się bardziej sobą w szkolnych mundurkach, niż w stu­ diu, w którym przyjmują wyuzdane pozy. Kern zresztą niejednokrotnie daje okazję do porównań, zestawiając wizerunki swych modelek w róż­ nych kontekstach. Często podwójność ta wpisana jest w jeden fotogram, pozwalający spojrzeć na modelkę z dwóch różnych perspektyw. Fotografie Kerna można określić w następujący sposób: są one bricolage'oivym odbiciem tematów i przedstawieniowych schematów. Z całą pewno-

śdą odwołują się do życzeń odbiorców pornografii. Nie realizują jednak naj­ ważniejszej strategii pornografii, polegającej na nakierowaniu wyłącznie na przyjemność. Na zdjęciach Richarda Kerna modelki nie tyle przyjmują cha­ rakterystyczne pozy, co raczej odgrywają pornograficzne scenariusze, wyko­ rzeniając je, przenosząc w świat, który w sposób wyraźny akcentuje swoją swojskość i zwyczajność. * * *

Zdefiniowanie por­ nografii nie jest sprawą łatwą. Zwłaszcza współ­ cześnie, kiedy obrazy dosłow nie ukazanej seksualności odnajduje­ my w wielu filmach ar­ tystycznych, a także w pracach wielu uzna­ nych fotografików. Być m oże w ięc łatw iej wskazać na m ożliwe „pornograficzne użycia" utworów. Twórczość Ri­ charda Kerna, zwłaszcza fotograficzna, zachęca do takiego użycia, zasta­ wiając na odbiorcę ro­ dzaj pułapki. Kern, ko­ m entując fakt, iż jego prace ukazują się od czasu do czasu w p i­ smach typu „Berely Le­ gał", wskazuje na moty­ w acje finansow e. Można w jego zgodzie na publikacje prac w magazynach pornograficz­ nych odnaleźć przyzwolenie na wpisanie w świat pornobiznesu. Richard Kern nie jest bowiem typowym krytykiem strategii pornografii. W jego filmach dochodzi często do daleko idącego przewartościowania stereoty­ pów przedstawieniowych, wpisanych w pornografię. Kobiety są w nich przecież najczęściej utożsamiane z władzą i potencją - Kem przypisuje im

symbole, przeczące uprzedmiotowieniu kobiet w filmie, zwłaszcza zaś w filmie pornograficznym. A jednocześnie role przez nie grane utwierdza­ ją widza w przekonaniu, iż uczestniczy w spektaklu widzenia. Specyficzna afirmacja pornografii wynika tu jednak nie z przekona­ nia o wyzwalającej mocy erotyzmu, która stała się podstawą „ideologii" słynnych filmów lat siedemdziesiątych - Głębokiego gardła (Deep Throat, reż. Jerry Gerard, 1972) i Za ziełonymi drzwiami (Behind the Green Door, 1972). Kern do dziś pozostał twórcą subkulturowym. Choć w warstwie es­ tetycznej jego fotografii trudno już odnaleźć motywy wywodzące się z subkultury punkowej, będącej istotnym kontekstem współtworzonego przez Kerna „The Cinema of Transgression", wydaje się, że nadal posługu­ je się on strategią opisaną między innymi przez Dicka Hebdige'a (Hebdige 1978), polegającą na reinterpretacji treści kultury głównego nurtu. Zgodnie z mechanizmem opisanym przez autora The Meaning of Style sub­ kultura żywi się elementami kultury mainstreamowej, dokonując jej prze­ mieszczenia i przedefiniowania. Ostatnie lata utwierdzają natomiast w przekonaniu, że zależność ta jest zwrotna. Tak jak subkultura wykorzy­ stuje przemysł kulturowy, tak i on bezwzględnie czerpie z kultury margi­ nesów. Można przeciwko temu protestować, można - jak Richard Kern - pogodzić się z tym faktem, odnajdując w zaistniałej sytuacji kolejną możliwość zbudowania znaczenia swojej sztuki.

Bibliografia H ebdige, Dick (1978): Subculture: The Meaning of Style, London: Routledge. Interview by Kim Gordon (1995) [w:] Richard Kern, Simon H enw ood (red .): New York Girls, L on d on : P u rr Books. Kern, Richard (2002): Model Release, K öln-London-M adrid-N ew York-Paris-Tokyo: Ta­ sch en. Sargeant, Jack (1999): An Interview with Richard Kern, [w:] tenże (red.) Deathtripping. The Cinema of Transgression, London-San Francisco: Creation Books. W aters, John (1981): Shock Value. A Testeful Book About Bad Taste, N ew York: Delta.

Fotografie Richarda Kerna za zgodą autora. Dziękujemy za pozwolenie na ich w ykorzy­ stanie.

K r z y s z t o f L o sk a KOBIETY W FILMACH SCIENCE FICTION

W feministycznym dyskursie teoretycznofilmowym niejednokrotnie można było spotkać się z tezą o konserwatywnej naturze kina gatunków, utwierdzającego patriarchalny porządek i stereotypowe wyobrażenia o rzeczywistości, a szczególnie o postaciach kobiecych. Wszystko to pro­ wadziło do stworzenia uproszczonego wizerunku filmowych bohaterek, zgodnego ze schematycznym wyobrażeniem o miejscu i roli kobiety w społeczeństwie, odwołującego się do „powszechnego" przeświadcze­ nia i „oczywistych prawd", a przede wszystkim mitów, które odzwier­ ciedlały określoną ideologię. Osadzenie w archetypach, będących wyra­ zem światopoglądu pierwotnego, jaki krył się za owymi stereotypowymi wyobrażeniami, zmuszają nas do bliższego przyjrzenia się procesowi mitołogizacji oraz wizerunkowi kobiet w filmach fantastycznonaukowych.

Kobiety i mężczyźni Nauka i technika - główne obszary zainteresowania filmowej fanta­ styki - odzwierciedlają zarówno męski punkt widzenia, jak i dominującą strukturę społeczną. Kobiety w science fiction ukazywane są zwykle w sferze prywatnej - jako żony, matki, kochanki, przyjaciółki - wspierają­ ce mężczyzn, poszukujące spełnienia w małżeństwie. Jednak szczęście ro­ dzinne nie idzie w parze z naukowym powołaniem, toteż często mamy do czynienia z sytuacją, w której męska postać zmuszona zostaje do wyrze­ czenia się szczęścia na rzecz pracy dla dobra ludzkości. Konflikt między miłością a powinnością pokazują znakomicie wczesne filmy fantastycznonaukowe z okresu międzywojennego, których bohaterami byli inżyniero­ wie: Tunel czy F.P. 1 nie odpowiada - urzeczywistnienie marzeń dokonuje się kosztem życia osobistego, rozpadu więzi uczuciowych, kryzysu mał­ żeńskiego. Kobieta nie jest bowiem częścią pracy bohatera, obie sfery prywatna i publiczna - zostają wyraźnie oddzielone. Mężczyzna musi wybrać samotność, by osiągnąć zamierzone rezultaty, zaś kobieta może go wspierać w wysiłkach (Mucha) bądź też stanowić przeszkodę na drodze

do celu (Odmienne stany świadomości). Rola opiekunki jest charakterystycz­ na dla szeregu filmów opowiadających o genialnych naukowcach prowa­ dzących zakazane eksperymenty, podobnie jak rola odkupicielki, dającej zagubionym mężczyznom szansę na odzyskanie tożsamości, czy też matki, będącej strażniczką domowego ogniska, wychowującej dzieci, dbającej 0 dobro rodziny. We wszystkich przypadkach mamy do czynienia z posta­ ciami biernymi, pełniącymi funkcje pomocnicze.

Macierzyństwo

i potworność

Sposób przedstawiana postaci matki, jak i problemu macierzyństwa jest jednak znacznie bardziej złożony i niejednoznaczny. W American Cyborg mamy świat przyszłości po katastrofie nuklearnej, w którym ko­ biety straciły zdolność naturalnego rozmnażania. Płodność jest cechą wyróżniającą bohaterkę filmu Boaza Davidsona, przez co staje się ona je­ dyną nadzieją na odrodzenie ludzkości. Podobny punkt wyjścia odnaj­ dziemy w licznych realizacjach postapokaliptycznego scenariusza (Ostat­ nia kobieta na Ziemi, Pięcioro). Nieco inaczej jest w cyklu o Obcym, gdzie reprodukcja to sfera zawłaszczona przez mężczyzn za sprawą wykorzy­ stania nowych technologii i inżynierii genetycznej - cały proces jest ste­ rylny i poddany naukowej kontroli. Mamy tu nie tylko ciało zaatakowa­ ne przez technikę, która przekształca wszystko to, co było naturalne, ale 1sytuację, w której kobieta staje się matką potwora. Motyw zapłodnienia przez istoty spoza Ziemi pojawił się wiele lat wcześniej - przede wszystkim w kontekście filmów opowiadających o groźbie inwazji z kosmosu, w których odnajdujemy pewien stały sche­ mat fabularny: na odległej planecie doszło do katastrofy ekologicznej, jej mieszkańcy stracili zdolności rozrodcze, potrzebują więc ziemskich kobiet, by zapewnić przetrwanie własnej rasie. W Poślubiłam potwora z kosmosu mąż zostaje uprowadzony przez obcych, zaś jego miejsce u boku żony zajmuje wysłannik z innego świata, nie inaczej jest w ja­ pońskim filmie Tajemniczy przybysze. Z kolei w Wiosce przeklętych wszyst­ kie mieszkanki małego miasteczka zachodzą w ciążę w niewyjaśnionych okolicznościach i rodzą dzieci obdarzone niezwykłymi zdolnościami parapsychologicznymi. Również we współczesnych produkcjach - Nasie­ niu z kosmosu, Inseminoidzie czy Zonie astronauty mamy do czynienia z motywem zapłodnienia kobiety przez przybysza z kosmosu - w pierw­ szym przypadku celem jest stworzenie mesjasza, który miałby rządzić światem, w drugim mamy opowieść o wyprawie badawczej, zaś w trze­ cim - fantastycznonaukową wersję Dziecka Rosemary.

Na szczególną uwagę w tym kontekście zasługuje lnseminoid, niskobudżetowy film Normana Warrena, przypominający popularną w latach sie­ demdziesiątych odmianę exploitation movies - zarówno ze względu na swoiste okrucieństwo i przemoc, jak i pozycję kobiety w tym tekście. Mamy do czynienia z bohaterką, która po zapłodnieniu przez istotę poza­ ziemską staje się krwiożerczą bestią, zagrażającą życiu pozostałych człon­ ków wyprawy badawczej, będąc zarazem ucieleśnieniem męskiego lęku przed kobiecą zdolnością do rozmnażania. Kobieta staje się tu Innym, czy też - by posłużyć się określeniem Julii Kristevej (Kristeva 1982: 3-11) przykładem podmiotu upodlonego (abject subject). Kluczowego znaczenia nabierają w tych filmach sceny gwałtu, przemocy wobec kobiet, ale także narodzin obcej istoty. Najciekawszych przykładów dostarczają obrazy z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych: Diabelskie nasienie, gdzie kobie­ ta pada ofiarą zbuntowanej maszyny, marzącej o przedłużeniu gatunku (finałowe sceny ukazują niesamowity poród, w wyniku którego na świat przychodzi ludzkie dziecko z psychiką i zdolnościami superkomputera); Istota - opowieść o kobiecie wielokrotnie zgwałconej przez niewidzialne­ go demona z kosmosu; czy wspomniany już cykl Obcego, mogący ucho­ dzić za materializację pewnej wizji, zgodnie z którą poczęcie i poród są odzwierciedleniem aktów potworności. W interpretacji Barbary Creed (Creed 1990: 128-141) film Ridleya Scotta ucieleśnienia „kobiecą potworność" ukrywającą się za metaforą macierzyństwa, postrzeganego przez pryzmat patriarchalnej ideologii. Cała ikonografia Obcego opiera się na odniesieniach do symbolu matki, łona, macicy - począwszy od pierwszych scen ukazujących wewnętrzną przestrzeń statku kosmicznego Nostromo przez sceny „zapłodnienia" i „porodu" po finałowy pojedynek z monstrum. „Matką" nazywany jest również komputer pokładowy, będący w istocie siłą negatywną, skiero­ waną przeciwko załodze, zdradzający tych, którymi powinien się opie­ kować. Barbara Creed analizuje kolejne partie filmu w kontekście psych o an ality czn o -fem in isty czn ej in terp reta cji sceny p ierw o tn ej, stanowiącej podstawę scenariusza edypalnego (Creed 1990: 128-141). Z powyższym odczytaniem polemizuje Catherine Constable, uwzględ­ niając przy tym kolejne części cyklu, wskazująca nie tyle na przeciwień­ stwo, ile raczej podobieństwo postaci Ripley i tytułowego obcego. W trzeciej części bohaterka utożsamiana jest z potwornością, gdyż odpo­ wiada za sprowadzenie monstrum do kolonii karnej, zaś w Obcym: Prze­ budzenie mamy do czynienia z podważeniem stabilnej tożsamości, całko­ witym odwróceniem relacji między czynnikiem ludzkim i nieludzkim (zwierzęcym, potwornym), a więc brakiem wyrazistego przeciwstawie­ nia podmiotu i Innego (Constable 1999:173-197).

Również w innych filmach fantastycznonaukowych macierzyństwo postrzegane było jako zagrożenie (Wioska przeklętych), źródło histerii (Zona astronauty), zaś samo pragnienie posiadania potomstwa mogło przyczynić się do zguby (Gatunek). Z punktu widzenia logiki patriarchalnej należało więc pozbawić kobiety prawa do decydowania o wła­ snym ciele, a tym samym przekazać kontrolę na procesem rozmnażania w ręce mężczyzn. Szczególnie widoczne jest to w Gatunku, gdzie zespół naukowców prowadzi eksperymenty genetyczne, których skutkiem jest powstanie krzyżówki człowieka (kobiety) i istoty pozaziemskiej. Opowieści o monstrum w ciele kobiety nie należą do rzadkich w dziejach gatunku. Tytułowa bohaterka filmu Alraune była wytworem eksperymentów genetycznych prowadzących do stworzenia sztucznego życia, jednak na wpół ludzka istota - pozbawiona duszy i sumienia bezwzględnie wykorzystywała fizyczną atrakcyjność, by doprowadzić do upadku „ojca", jak i wszystkich mężczyzn. Również Nancy z Ataku kobiety o 50 stopach wzrostu, obdarzona pod wpływem promieniowania nadnaturalnym wzrostem, postanawia zemścić się na niewiernym mężu, jego kochance oraz całym miasteczku. Drapieżna, wykorzystująca władzę seksualną, bezwzględnie dążąca do celu kobieta jest źródłem zagrożenia dla męskiej podmiotowości. June Talbot, bohaterka Kobiety pijawki, chcąc zachować wieczną młodość i sek­ sualną atrakcyjność, „żeruje" na mężczyznach, których uwodzi i pozba­ wia energii życiowej, podobnie jak czyni to tajemnicza May (Siła witalna), istota z kosmosu, nosicielka choroby o wyraźnie seksualnym podłożu. Musimy jednak zauważyć, że monstrualność, jaką naznaczone są po­ staci kobiece, jest zazwyczaj ubocznym skutkiem działalności mężczyzn (naukowców, kosmitów), wykorzystujących je jako „materiał doświad­ czalny". Ale nawet w sytuacji, w której kobiety przejmują kontrolę nad sferą naukowo-techniczną, stają się „twórczyniami życia", pojawia się znaczące niebezpieczeństwo. W filmie W przededniu zagłady, dr Ewa Sim­ mons konstruuje cyborga-kobietę, wytwór stłumionej seksualności, bę­ dącej w istocie źródłem zagrożenia dla świata (w ciele maszyny zostaje umieszczony ładunek wybuchowy).

Ciało

kobiety - ciało cyborga

W pewnym sensie zasadniczą rolę we współczesnych filmach scien­ ce fiction odgrywa problem cielesności i tożsamości płciowej, mamy bo­ wiem do czynienia z gatunkiem, który - jak wyjaśnia to Mary Ann Doane (Doane 1990: 63) - przedstawia nowe ciało, będące wytworem nowocze­

snej technologii, a to oznacza w konsekwencji potrzebę ponownego roz­ ważenia pojęcia różnicy seksualnej. Fantastyka naukowa ukazuje pod­ stawowe tematy feministycznego dyskursu: macierzyństwo, rozmnaża­ nie, przedstawianie, a przede wszystkim proces przekształcania materii organicznej, udoskonalania istoty ludzkiej. W Zonach ze Stepford zostaje wprowadzony motyw zastępowania kobiet przez ich mechaniczne repli­ ki - posłuszne i bezwolne, całkowicie oddane mężom i sprawom domo­ wym. Sposób przedstawiania kobiet został tu jednoznacznie określony przez mężczyzn, którzy zawłaszczyli dziedzinę reprodukcji, uzurpując sobie prawo do dawania nowego życia za sprawą nowoczesnej techno­ logii. Claudia Springer (1996) w książce Electronic Eros bada związki między techniką i pożądaniem oraz pozycją kobiety w obrębie tej sfery, skupiając się głównie na filmach o cyborgach, podobnie jak czyni to Agnieszka Ćwikieł w licznych artykułach poświęconych owej proble­ matyce.

Kobieta w społeczeństwie Kobieta-android, kobieta-cyborg to postaci podważające stereotypo­ we wyobrażenie kobiecości, przyjęte systemy klasyfikacji zjawisk, okre­ ślania podmiotowości i ról społecznych, o czym przekonujemy się oglą­ dając nie tylko współczesne produkcje filmowe (Cherry 2000, Obcy: Przebudzenie), ale i te sprzed lat (Narzeczoną Frankensteina czy Kobietę do­ skonalą). Zasadniczą rolę odgrywa tu zarówno problem tożsamości płciowej, jak i proces definiowania kobiecej seksualności, która na ob­ szarze klasycznego kina fantastycznonaukowego uległa niemal całkowi­ temu wymazaniu, a raczej ograniczeniu do funkcji rozrodczych, kluczo­ wych dla określenia tożsamości. Znakomitym przykładem krytyki społecznej jest ekranizacja powie­ ści Margaret Atwood Opowieść podręcznej, feministyczna antyutopia roz­ grywająca się w nieistniejącej Republice Gileadzkiej, gdzie od lat trwa wyniszczająca wojna, władzę sprawuje wojsko, zaś totalitarne państwo rządzi się pseudorełigijnymi zasadami. Bohaterka filmu Schlöndorffa zo­ staje schwytana podczas próby ucieczki, a następnie skierowana do spe­ cjalnego obozu, gdzie „szkolone" są dziewczęta mające pełnić funkcję „podręcznych", których powinnością jest rodzenie dzieci. W wyniku skażenia środowiska ludzie stali się bezpłodni, tylko nieliczne kobiety zachowały zdolności rozrodcze - posiadanie dziecka to przywilej zare­ zerwowany wyłącznie dla klasy rządzącej. Mamy tu do czynienia z kry­ tycznym spojrzeniem na zasady kolektywizmu i antyindywidualizmu,

którym hołdowała Republika Gileadzka - samo państwo było symbolem patriarchalnej hegemonii, ucieleśnieniem męskiego lęku przed kobiecą seksualnością, toteż kobiety zostały całkowicie wykluczone ze sfery pu­ blicznej, pozbawione wolnej woli, niezależności, a przy tym podzielone na kasty (żony, matki, służące, prostytutki) i podporządkowane wykony­ wanej roli społecznej. W filmach fantastycznonaukowych nie znajdziemy przykładów fe­ ministycznych utopii społecznych, znanych z literatury science fiction (por. Loska 2001: 181-189). Społeczeństwo kobiece ukazywane jest często w krzywym zwierciadle, jak w Kobietach z Księżyca, Abbott i Costello lecą na Marsa, Królowej kosmosu czy Seksmisji, gdzie zwykle spotykamy się z pewnym charakterystycznym schematem fabularnym - grupa bohate­ rów, w wyniku zbiegu okoliczności lub podróży kosmicznej, trafia do świata, gdzie władza spoczywa w rękach kobiet, zaś mężczyźni są gatun­ kiem wymarłym. Wszystko to pozwala na wprowadzenie akcentów ko­ mediowych oraz wątku romantycznego, którego celem jest wskazanie na niedoskonałość ładu społeczno-politycznego stworzonego przez kobiety, obnażenie jego zakłamania czy hipokryzji, a w konsekwencji przywró­ cenie stanu równowagi (czyli powrót do patriarchatu). Nierzadko mamy do czynienia z demonicznymi księżniczkami, pragnącymi dokonać pod­ boju Ziemi (Buck Rogers, Flash Gordon), lub władczyniami rządzącymi społeczeństwem męskim (Aelita).

Kobiety-wojowniczki Znacznie ciekawsze i mniej schematyczne wydają się być opowieści o kobietach-wojowniczkach, Amazonkach, często walczących w męskim przebraniu, silnych, bezwzględnych i samodzielnych, potrafiących z po­ wodzeniem stawić czoło mężczyznom: Sarah Connor z drugiej części Ter­ minatora, Molly z Johnny'ego Mnemonica, Trinity z Matrixa, Delon z Adrena­ liny (należąca do oddziałów specjalnych do walki z krwiożerczą bestią mutantem zarażonym tajemniczym wirusem) czy tytułowa bohaterka Barbarelli (agentka wysłana na odległą planetę, by uratować genialnego na­ ukowca). Na szczególną uwagę zasługują: buntownicza, anarchizująca Rebeka z Tank Girl, obrazu utrzymanego w estetyce komiksowej, nawiązu­ jącego do kultury punk, oraz Motoko Kusanagi (Duch w pancerzu), kobietacyborg, walcząca z Władcą Marionetek, wyrafinowanym programem, „ży­ jącym" w komputerowej sieci i zagrażającym światu.

Kobieta

i nauka

Najczęściej spotykanym w science fiction wariantem aktywnej po­ staci jest kobieta-naukowiec, związana uczuciowo ze swym współpra­ cownikiem, bądź rezygnująca ze szczęścia rodzinnego na rzecz kariery. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z wyraźną zależnością od mężczyzny, który pełni rolę pierwszoplanową, podczas gdy kobieta słu­ ży mu wsparciem i pomocą (Rakieta XM, Wyspa Ziemia, Dzień Tryfidów), w drugim zaś bohaterka ulega swoistej maskulinizacji - jest mało kobie­ ca, nieatrakcyjna, zaniedbana, cały czas poświęca pracy zawodowej, jak Ruth Leavitt z Andromeda znaczy śmierć, dr Lazarus z Odległego lądu czy Lilian z Burzy mózgów. W łatach dziewięćdziesiątych stereotyp kobiety-naukowca uległ jednak pewnej zmianie: bohaterki Kontaktu, Kuli, Juras­ sic Park czy Ewolucji nie są już pozbawione kobiecości, jak ich poprzed­ niczki, mają poczucie własnej wartości, zarówno intelektualnej, jak i fi­ zycznej. Widzimy więc, że silna kobieta nie musi być nieatrakcyjna czy aseksualna - niezależność i zdecydowanie filmowych postaci często idzie w parze ze świadomością własnej tożsamości płciowej, cielesności, jak w przypadku Barbarelli, Żylety, Ripley czy Trinity. Niezwykle interesują­ ce w tym kontekście wydają się postaci żeńskich replikantów z Łowcy an­ droidów, gdzie pojawia się opowieść o więzach uczuciowych łączących parę cyborgów (Roy i Priss) oraz o romantycznej miłości samotnego detek­ tywa (Deckard) do „sztucznej" kobiety (Rachel). Z kolei w Mężczyźnie ide­ alnym Susan Seidelman posłużyła się sytuację odwrotną - wprowadzając panią psycholog zakochaną w androidzie, stworzonym na obraz i podo­ bieństwo niezbyt sympatycznego naukowca. Warto również wspomnieć o agentce Scully z telewizyjnego serialu Z archiwum X - będącego przy­ kładem uwikłania w ponowoczesne dylematy (poznania i świadomości) łączącej naukowy obiektywizm, niezależność sądów z seksualną atrakcyj­ nością i zaangażowaniem „wojowniczki".

W poszukiwaniu tożsamości Problem tożsamości i odkrywania własnego dala jest zasadniczym tematem niezależnego filmu Liquid Sky. Anarchiczna, punkowa wersja opowieści o przybyszach z kosmosu, wyreżyserowana przez rosyjską emigrantkę Słavę Tsukerman, jest dziełem łączącym elementy parodii, czarnej komedii i kina porno. Bohaterką jest młoda dziewczyna, Marga-

ret, która porzuciła dotychczasowe życie w prowincjonalnym miastecz­ ku amerykańskim (wychowywana zgodnie z tradycyjnymi wartościami rodzinnymi) i przeniosła się do Nowego Jorku, by tam znaleźć „idealne­ go partnera". Mieszka wspólnie z lesbijką-artystką, Adrian, przyjaźni się z homoseksualistą Jimmym, a w końcu spotyka „wymarzonego" mężczy­ znę, którym jest ...kosmita. W świecie przedstawionym filmu wymazaniu uległa różnica seksualna, zniknął wyrazisty podział na męskie i żeńskie, co w istocie pogłębiło jedynie nierozstrzygalność tożsamości. Janet Berg­ strom zauważyła, że androgynia nie przynosi żadnego rozwiązania, bo­ wiem „kobiety wykorzystują inne kobiety, podobnie jak czynili to męż­ czyźni" (Bergstrom 1991: 49). Nie istnieje więc możliwość stworzenia jakiejkolwiek wspólnoty. Anarchiczny, punkowy bunt jest wyłącznie antyspołecznym impulsem, prowadzi do anomii, będącej wyrazem bez­ silności całego przedsięwzięcia. Kobiecość zaś zbudowana została w oparciu o maskaradę, polegającą na odrzuceniu stereotypowego obra­ zu i zmianie ról płciowych. Nie chodzi przy tym wyłącznie o zniknięcie tradycyjnych podziałów, ile raczej o ich nieprzewidywalność, o swoistą destabilizację systemu patriarchalnego. Liquid Sky jest w istocie arty­ styczną prowokacją, autorka wykorzystała bowiem konwencje science fiction dla stworzenia dzieła z pogranicza kina progresywnego i exploita­ tion movie. Możemy zauważyć, że kobiecość w filmach fantastycznonaukowych przedstawiana jest zazwyczaj jako ucieleśnienie Inności, będącej źródłem zagrożenia dla porządku patriarchalnego (bohaterką jest monstrum, istota z kosmosu) lub erotycznej fascynacji (jako obiekt seksualny, zarówno dla mężczyzn, kosmitów, jak i androidów)1. Kobiety mogą być zarówno ofiara­ mi (Istota), napastnikami (Siła witalna), buntowniczkami (Tank Girl), jak i obrończyniami porządku czy przedstawicielkami prawa (Robocop), jednak w każdym przypadku ich pozycja wyznaczona zostaje przez ramy dyskur­ su patriarchalnego, nawet w filmach podważających ład stworzony przez mężczyzn.

1 N a szczególną uw agę zasługują filmy w sposób bezpośredni poruszające problem aty­ kę seksualną, w których kobiety zostają uprow adzone przez kosmitów (Inwazja pory­ waczy ciał, Najeźdźcy z Marsa), są przedm iotem pożądania istot m echanicznych (Sa­ turn 3, Marzenia robota) lub prehistorycznych stw orów (King Kong, Potwór z Czarnej Laguny).

Bibliografia Bergstrom , Jan et (1991): Androids and Androgyny, [w:] Constance Pelney, Elisabeth Lyon, Jan et Bergstrom (red.): Close Encounters: Film, Feminism, and Science Fiction, M inne­ apolis: M innesota University Press. Constable, Catherine (1999): Becoming the Monster's Mother: Morphologies of Identity in the „Alien" Series, [w:] Annette Kuhn (red.): Alien Zone 2, N ew York: Verso. Creed, Barbara (1990): Alien and the Monstrous-Feminine, [w:] Annette Kuhn (red.): Alien Zone, N ew York: Verso. Ćwikieł Agnieszka (1999): Mechaniczne boginie wirtualnych snów, [w:] Grażyna Stachówna (red.): Ifilm stworzył kobietę, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. D oane, M ary Ann (1990): Technophilia: Technology, Representation, and the Feminine, [w:] M ary Jacobus, Evelynn Fox Keller, Sally Shuttleworth (red.): Body/Politics: Women and the Discourse of Science, London: Routledge. K risteva, Julia (1982): Powers of H orror: A n Essay on Abjection, N ew York: Colum bia University Press. Loska, Krzysztof (2001): Kobiety w poszukiwaniu tożsamości - o feministycznej literaturze science fiction, [w:] Małgorzata Radkiewicz (red.): Gender w humanistyce, Kraków: Rabid. Springer, Claudia (1996): Electronic Eros: Bodies and Desires in Postindustrial Age, Austin: University of Texas Press.

Filmografia Abbott i Costello lecą na Marsa (Abbott and Costello Go to Mars), reż. Charles L am ont, USA 1953 Aelita, reż. Jaków Protazanow , ZSRR 1924 Adrenalina (Adrenalin: Fear the Rush), reż. Albert Pyun, USA 1996 Alraune, reż. H einrich Galeen, N iem cy 1928 American Cyborg, reż. Boaz Davidson, USA 1994 Andromeda znaczy śmierć (Andromeda Strain), reż. Robert W ise, USA 1970 Atak kobiety о 50 stopach wzrostu (Attack of the 50-foot Woman), reż. N athan Ju ran , USA 1958 Barbarella, reż. Roger Vadim, Francja-W lochy 1967 Buck Rogers, reż. Daniel Haller, USA 1979 Burza mózgów (Brainstorm), reż. Douglas Trumbull, USA 1983 Cherry 2000, reż. Steve D ejarnatt, USA 1988 Diabelskie nasienie (Demon Seed), reż. Donald Cammell, USA 1977 Duch w pancerzu (Kokaku kidotat), reż. M amoru Oshii, Japonia 1995 Ewolucja (Evolution), reż. Ivan Reitm an, USA 2001 Flash Gordon, reż. Mike Hodges, Wielka Brytania 1980 F.P. 1 nie odpowiada (F.P. 1 antwortet nicht), reż. Karl H artl, N iem cy 1932 Gatunek (Species), reż. Roger Donaldson, USA 1995 Inseminoid, reż. N orm an J. W arren, Wielka Brytania 1980

Istota (Entity), też. Sidney J. Furie, USA 1981 Johnny Mnemonic, też. Robert Longo, USA 1995 Jurassic Park, też. Steven Spielberg, USA 1993 Kobieta doskonała (The Perfect Woman), też. Bernard Knowles, Wielka Brytania 1949 Kobieta pijawka (The Leech Woman), też. Edw ard Dein, USA 1960 Kobiety z Księżyca (Cat-Women of the Moon), też. Arthur Hilton USA 1953 Kontakt (Contact), też. Robert Zem eckis, USA 1997 Królowa kosmosu (The Queen of Outer Space), też. Edw ard Bernds, USA 1958 Kula (Sphere), też. Barry Levinson, USA 1998 Liquid Sky, też. Slava Tsukerman, USA 1982 Łowca androidów (Blade Runner), też. Ridley Scott, Wielka Brytania 1982 Matrix, reż. Andy i Larry Wachowski, USA 1999 Mężczyzna idealny (Making Mr. Right), też. Susan Seidelman, USA 1987 Mucha (The Fly), też. Kurt N eum ann, USA 1958 Narzeczona Frankensteina (Bride of Frankenstein), reż. Jam es W hale, USA 1935 Nasienie z kosmosu (Alien Seed), też. Douglas K. Grimm, Bob Jam es, USA 1989 Obcy - ósmy pasażer Nostromo (Alien), reż. Ridley Scott, Wielka Brytania-USA 1979 Obcy: Przebudzenie (Alien Resurrection), też. Jean-Pierre Jeunet, USA 1997 Odległy ląd (Outland), też. Peter H yam s, USA 1980 Odmienne stany świadomości (Altered States), reż. Ken Russell, USA 1980 Opowieść podręcznej (Handmaid's Tale), reż. Volker Schlöndorff, USA-Niem cy 1990 Ostatnia kobieta na Ziemi (Last Woman on Earth), Roger Corm an, USA 1960 Pięcioro (Five), też. Arch Oboler, USA 1951 Poślubiłam potwora z kosmosu (I Married a Monster from Outer Space), też. Gene Fowler, USA 1958 Rakieta X M (Rocketship X-M), też. Kurt N eum ann, USA 1951 Seksmisja, też. Juliusz Machulski, Polska 1983 Tajemniczy przybysze (Chikyu Boeiguń), też. Inoshiro H onda, Japonia 1957 Tank Girl, reż. Rachel Talalay, USA 1995 Terminator 2 (Terminator Z: The Judgment Day), też. James Cam eron, USA 1991 Tunel (Der Tunnel), reż. Kurt Bernhardt, N iem cy 1933 W przededniu zagłady (Eve of Destruction), też. Duncan Gibbins, USA 1991 Wioska przeklętych (Village of the Damned), reż. Wolf Rilla, Wielka Brytania 1960 Z archiwum X (The „X" - Files), reż. Chris Carter i in., USA 1993-2001 Żona astronauty (Astronaut's Wife), reż. Rand Ravich, USA 1999 Żony ze Stepford (The Stepford's Wives), też. Bryan Forbes, USA 1974 Żyleta (Barb Wire), też. David H ogan, USA 1995