Fortuna crítica de Affonso Ávila 8599528068, 9788599528068

Citation preview

Governador do Estado de Minas Gerais Aécio NeveS Secretária de Estado de Cultura Eleonora Santa Rosa Secretário-Adjunto de Estado de Cultura Marcelo Braga DE FREITAS Superintendente do Arquivo Público Mineiro Renato Pinto Venâncio

Introdução de Melânia Silva de Aguiar

Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais Arquivo Público Mineiro Belo Horizonte 2006

Produção Editorial Roseli Raquel de Aguiar Projeto Gráfico Sérgio Luz Revisão e preparação de textos Ângela Maria Salgueiro Marques Digitalização dos manuscritos Flávio de Paula Iconografia Acervo Affonso Ávila

Fortuna crítica de Affonso Ávila. / Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, Arquivo Público Mineiro ; introdução de Melânia Silva de Aguiar. –Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, Arquivo Público Mineiro, 2006. 488 p. ; 14x20 cm ISBN: 978-85-99528-06-8

1. Crítica literária. I. Arquivo Público Mineiro. CDD 801.959

Foto da capa: Alexia Bartholomé (Affonso em 2006)

APRESENTAÇÃO

F

eu feugue vel ulla facipit erciduisi tet ad te eugiam, vulla adiat. Ut augait et accum iure vulputpat, vent laor summy nim del dolummo dolore et nim eui tem iure faccum nit lut adigna ad minci tem del ip ex eu faccumm olorem dipsusto eumsandre tin ut alis euguercidunt lumsand reraese magnit vendreet, sequatue venit vendre dolor inim vel dolorero cor sum diamet autpat. Pat vent exero dio odionum il dunt eu facin heniam, velisl ute min hendigniamet nis et prate dolorem inci tie vullam nulla at at. Umsan ea feum inisl eummy non utatum doloreet, quat velisi etum venit lamcon eliquis alit adigniamcor iniam dolenim nibh etum ip et ut dolore dolore dunt autat lobore dolese et la adit vulputpat. Andit ad tatum verit niatin esenis do et, vullan heniam adit prat aut nibh ent wissit ad magnit ute feugueVelesequis dio et wisi. Sim aliquat, quat lan vullutem acinim ilis nulput wiscillaore dit adit prat. Ut niam, sum ing elenit laorem alis augait etue dolorem nonsed ming euip ea aliquat, quam nis alisi. Equis nulluptat. Feugait, conulla coreet dolorpe rostiscilla facidunt aciliquisim ilit ulputpat. Agna feui tat praessim dolortinit eriure min esequametum niam dolesed elendio dio odolum dolum illa adiamco mmolore ectet utatue velent lor accummy nullutpat lorem endrerostrud dolobore diam quat ad endrem verilisl incillan hendrem eu feugait ut adipsus cidunt at nullam euisl dolor sum dolobor ad dolobor sed min hendip et, velit acipsustrud tisi blaor sit acipismolor sim iure do core faccum zzrit ing er sed et lametummolum diam, cor ipiscidunt do od tatuer iliquisisl ipsum nostrud te venim iuscips uscinis erostrud dolorer inibh eliquisl ut augiam dolor suscilla con henim doluptatio od eugait praessit wis num quisit lan heniat. Im vendit praessit lore cor si. Peraese quismodit wis alis dolorem nulput init, vel dolor aut-

Sumário INTRODUÇÃO Melânia Silva de Aguiar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 I – POESIA O AÇUDE E SONETOS DA DESCOBERTA A Aurora das Dobras Anelito Pereira de Oliveira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Folhinha de Ariel Henriqueta Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 CARTA DO SOLO Poesia e Articulação Sociológica Alfredo Margarido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Da Paixão pela Poesia Antônio D’Elia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 CARTA SOBRE A USURA Da Poesia Brasileira em Ação Décio Pignatari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 CÓDIGO DE MINAS & POESIA ANTERIOR Códice de Pedrarias Ronald Polito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Decifração do Código Rui Mourão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Ahs! e Silêncio Silviano Santiago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

CANTARIA BARROCA Cantaria Barroca Ana Hatherly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 CÓDIGO NACIONAL DE TRÂNSITO Ávila: a Reapropriação Metonímica Antônio Sérgio Mendonça . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Affonso Ávila e Gregório de Mattos Fritz Teixeira de Salles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 A Reapropriação da Discursividade na Poesia de Affonso Ávila Ivany Lessa Baptista de Oliveira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 DISCURSO DA DIFAMAÇÃO DO POETA Antologia em Tempo Certo Assis Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Affonso Ávila: o Discurso do Poeta Moacy Cirne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 MASTURBAÇÕES Carta Sebastião Uchoa Leite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 BARROCOLAGENS O Lúcido Jogo do Revés Rogério Barbosa da Silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 DELÍRIO DOS CINQÜENT’ANOS Lira dos Cinqüent’anos José Paulo Paes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

O BELO E O VELHO Um Livro Mineiro em Santa Catarina José Américo Miranda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 O VISTO E O IMAGINADO Aventuras Literárias Eduardo Murta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 O Visto e o Imaginado Nelson Ascher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 A LÓGICA DO ERRO A Verdade do Poema na Lógica do Erro J. Guinsburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 A Lógica Particular do Poeta Júlio Castañon Guimarães . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 PROJEÇÃO DA POESIA Paixão Passada a Limpo Antônio Sérgio Bueno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Affonso Ávila – Homem Trincheira Pe. Lauro Palú . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Affonso Ávila – 30 Anos de Poesia Sebastião Nunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 DIÁLOGO TENDÊNCIA – CONCRETISMO O Debate de Idéias em Minas Affonso Ávila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

II – ENSAIO E PESQUISA RESÍDUOS SEISCENTISTAS EM MINAS Triunfo Barroco Benedito Nunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 A Visão Barroca Wilson Martins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 O POETA E A CONSCIÊNCIA CRÍTICA O Poeta e a Consciência Crítica Álvaro de Sá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 A Consciência da Poesia Brasileira Sônia Viegas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 O LÚDICO E AS PROJEÇÕES DO MUNDO BARROCO Para Ávila, a Estética Barroca Uniu o Ocidente José Maria Cançado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Lúcido Lúdico E.M. de Melo e Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 O MODERNISMO O Modernismo Maria Lúcia Lepecki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 BARROCO MINEIRO/ GLOSÁRIO DE ARQUITETURA E ORNAMENTAÇÃO Barroco Mineiro/ Glosário de Arquitetura e Ornamentação Francisco Iglésias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 INICIAÇÃO AO BARROCO MINEIRO Barroco Mineiro: Um Templo de Portas Abertas Hugo Segawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

MINOR – LIVRO DE LOUVORES Novo Livro de Ávila Ecoa Humanismo Alécio Cunha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 BARROCO – TEORIA E ANÁLISE Tempo Prismático Guiomar de Grammont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 CATAS DE ALUVIÃO – DO PENSAR E DO SER EM MINAS Catas de Aluvião Mergulha na Contribuição da Cultura Mineira Haroldo Ceravolo Sereza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

Do Pensar e do Ser em Minas Carmo Chagas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

CIRCULARIDADE DA ILUSÃO Barroco em Movimento Carlos Herculano Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 REVISTA BARROCO Barroco Afrânio Coutinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Uma Saudação à Revista Barroco Aracy Amaral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Os Vinte e Cinco Anos da Revista Augusto Carlos da Silva Telles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 O Barroco Brasileiro em Duas Obras Capitais Frederico Morais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Mutirão da Cultura José Mindlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

11

III - DEPOIMENTOS E ENTREVISTAS Affonso Ávila completa 50 Anos de Poesia Fabrício Marques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 Depoimento Sobre Affonso Laís Corrêa de Araújo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 Liberto Que Será o Homem João Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 ‘Sibila’: A Lógica do Erro Cláudio Nunes de Morais, Júlio Castañon Guimarães, Maria Esther Maciel, Régis Bonvicino e Ronald Polito . . . . . . . 385 ‘Vozes’: Vanguardas Poéticas Brasileiras Moacyr Laterza, Rui Mourão e Sebastião Nunes . . . . . . . . . . . . 397 IV – CRONOLOGIA

Datas e Eventos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 V – BIBLIOGRAFIA



12

Bibliografia de Affonso Ávila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Bibliografia sobre Affonso Ávila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 Affonso Ávila e a Crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Introdução

R

eunir em um volume a Fortuna Crítica de um autor, além de significativa homenagem e de demonstração de apreço pelo trabalho por ele realizado, é uma relevante contribuição aos estudos sobre sua obra. O acesso do estudioso ao que se escreveu em épocas distintas sobre essa produção intelectual, ou ao modo como essa obra foi recebida pela crítica, fica extraordinariamente facilitado, já que, não poucas vezes, ensaios críticos preciosos se perdem, com o esgotamento de edições ou o desgaste de textos que vão se tornando cada vez mais raros e de consulta quase que impossível. A iniciativa da publicação da Fortuna Crítica da obra de Affonso Ávila, em se tratando de quem é este jornalista, poeta, pesquisador, ensaísta, “agitador cultural”, como tem sido às vezes lembrado, é, pois, elogiável, sob todos os aspectos. Mineiro de Belo Horizonte, com raízes paterna e materna na velha Itaverava, cidade desbravada por bandeirantes e povoada por antigos mineradores, Affonso Ávila guarda em sua obra como um todo esse vínculo com suas origens mineiras e, simultaneamente, participa a fundo de um momento novo e relevante da história intelectual de Minas Gerais e do Brasil. Iniciando sua trajetória de homem atuante em muitos ramos do saber, aos 22 anos já é colaborador do Diário de Minas, assinando com Fábio Lucas, no Suplemento, a seção “Tribuna das Letras”. Daí para frente, exerceria uma laboriosa atividade intelectual, dando curso a, entre outras, sua vocação jornalística, como colaborador que foi do Estado de Minas e de O Estado de S. Paulo, além de diretor da Folha de Minas. Juntamente com um grupo de jovens intelectuais, fundou em 1951 a revista Vocação. Fábio Lucas, Rui Mourão, Cyro Siqueira, Laís Corrêa de Araújo, com quem se casa em 1952, são alguns desses jovens escritores, que viriam a ter, nos anos que se seguiram, papel expressivo no panorama cultural de Belo Horizonte. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

13

Os ensaios, resenhas e entrevistas que se seguem, e que constituem parte da extensa Fortuna Crítica da obra de Affonso Ávila, escritos por estudiosos de formação, espaços e tempos diversos, dão bem a medida da importância e do significado da trajetória desse cidadão “sem jaça”, e do lugar que vem ocupando no cenário intelectual de nosso tempo. Sobre seus textos muito se tem escrito, e muito há por escrever. Ler os textos que compõem essa Fortuna Crítica – e muitos trechos, pinçados por nós nos referidos textos, estão presentes nesses alinhavos de vida e obra que aqui estamos tecendo – é acompanhar no tempo o amadurecimento de um poeta e de um pesquisador; é participar dos impasses em que esbarraram suas escolhas voluntárias e suas “escolhas” forçadas; é entender o real significado de uma contribuição cultural, que é também política, e que se manifesta sob os mais diversos modos: no apreço pelo patrimônio artístico das origens, na busca da compreensão de uma certa identidade ou visão de mundo, na pesquisa de formas e linguagens que expressem os novos tempos, na crítica ácida ao preconceito e à repetição de fórmulas surradas e inúteis. Poeta desde sempre, Affonso Ávila obtém em 1953 seu primeiro prêmio (Prêmio Othon Lynch Bezerra de Mello), com a publicação de O Açude e Sonetos da Descoberta (Belo Horizonte, Imprensa Oficial). Sobre esse livro de estréia, expressa Henriqueta Lisboa sua admiração (1954), deixando ver em seu juízo crítico muitos dos traços que persistirão nas obras que se seguiriam a essa: Em O Açude e Sonetos da Descoberta, o poeta realiza-se com esclarecida fatura, que nada deixa a desejar, de acordo com a sua original maneira de ser. Sua força emotiva está presente no ritmo, no verbo substancial, na mesma escolha do parcimonioso adjetivo. Cada um de seus mosaicos se forma de motivos vários – fragmentos existenciais às vezes contraditórios – cuja coerência reside na constância lírica da composição.

14

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Mas é em 1957, com a criação, juntamente com Fábio Lucas, Rui Mourão e Fritz Teixeira de Salles, da revista Tendência, de repercussão nacional, que se torna mais conhecido como poeta, possibilitando o diálogo que viria a se firmar em 1961, com o grupo do concretismo paulista. É desse ano de 1961, a publicação de Carta do Solo, que obtém os Prêmios de Poesia “Cidade de Belo Horizonte” e “Cláudio Manuel da Costa”. Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, entre outros, são nomes com quem troca nessa época sua experiência poética, tendo início, já em 1962, sua colaboração na revista Invenção, do grupo concretista. Décio Pignatari, no Congresso de Crítica Literária em João Pessoa, ressalta a importância do depoimento do próprio autor para a compreensão de seu processo de composição em Carta do Solo e para a relação desse processo com o programa de Tendência: De leitura obrigatória é o depoimento de Affonso Ávila sobre seu livro Carta do Solo, que classifica de poesia referencial. Mais do que um depoimento, é um roteiro de seu processo crítico e autocrítico de composição, bem como uma suma da posição do grupo Tendência. Antônio D’Elia refere-se ao livro com entusiasmo, observando nessa poesia a presença da justaposição e da “arte de arrancar dos encontros vocabulares as ressonâncias que dão estesia ao verso”: Eu diria que Affonso Ávila, em seu último livro, alcança uma maneira de trabalhar o verso que é, sem dúvida, tecnicamente, a mais acurada de todas as que têm explorado os nossos poetas, de 1945 para cá. (...) Nesse sentido, o seu poema, feito quase sempre de versos de metro curto, no qual muitos de nossos poetas de hoje chegam apenas a uma imitação descolorida de maneiras arcaicas ou neoclássicas, e não a uma recriação, o seu poema fala mais a uma sensibilidade refletida do que ao sentimento.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

15

A Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, organizada por Affonso Ávila em 1963 por incumbência do então reitor da UFMG, Prof. Dr. Orlando de Carvalho, reuniu nomes importantes da vanguarda literária e marcou o público que aí compareceu. Além do grupo de São Paulo, participaram desse evento, entre outros, Benedito Nunes, Luiz Costa Lima, Pedro Xisto, Roberto Pontual, Paulo Leminski. Sobre essa experiência, o depoimento de Affonso Ávila, em Catas de Aluvião: do Pensar e do Ser em Minas (2000) é esclarecedor: O material exposto impactava o público relativamente grande presente, pela contundência formal revolucionária dos poemas, entre os quais figuravam trabalhos de jovens mineiros, àquela altura atraídos e meio fascinados pela linguagem de vanguarda. (...) A Semana deu imediato retorno, quanto à sua repercussão, que incluiria seguidas visitas de curiosos, jovens interessados em arte e poesia, e, de modo singular, caravanas de estudantes que os colégios levavam até à então longínqua sede da UFMG na Pampulha. A imprensa local se comportou como diante de um fato novo, com as opiniões divididas entre o choque cultural e a admiração pelo insólito e inusitado. Ao lado da criação poética e da organização e coordenação de muitos eventos na área cultural é de se destacar a atividade de Affonso Ávila como divulgador da nova poesia, levando a experiência concretista e da poesia de vanguarda a outros horizontes, como se vê nas muitas conferências proferidas sobre o assunto: em 1964, a palestra “Iniciação didática à poesia de vanguarda”, na Escola de Direito da UFMG; e outras do gênero, no Festival de Poesia em Pirapora (1968), na II Semana Goiana de Poesia Moderna (1968), e tantas outras. Com a criação poética Affonso Ávila teve sempre, pela vida afora, compromisso estreito. Após o livro de estréia e do acima men-

16

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

cionado, Carta do Solo, publica, em 1969, Código de Minas & Poesia Anterior, título que, segundo Silviano Santiago, traduz a ironia do poeta: “anticódigo de Minas teria sido mais acurado (...)”. Posteriormente, em 1997, liberto da censura dos tempos de repressão política, o livro sairia na íntegra. Essa edição integral é saudada por Ronald Polito (1998), como “um dos acontecimentos mais importantes de 1997 na área da poesia.” E acrescenta Polito: Porque esse Código, para além da difícil e articulada síntese de lirismo e sátira, de fulguração e ironia, é antes de tudo um grito, um lamento contundente contra a administração da memória, a mumificação da cultura, o escamoteamento do cinismo público e a anulação da ousadia, ao percorrer os vestígios de um passado que exige outro re-tratamento. Ainda dos tempos da ditadura é o livro-poema Código Nacional de Trânsito (1972), que sai em tiragem limitada. Sobre esse livro, de título sugestivo, Fritz Teixeira de Salles, considerando a poesia de Affonso Ávila “um profundo e digno ato de coragem; coragem estética e social, coragem criadora, plena dos desafios da hora”, escreve no Jornal de Brasília: No plano da textura ou da fala poética – código é o manual do já sabido. Usar o código é prender a linguagem no seu reduzidismo (sic) omisso. O código só fala de si mesmo: estabelece a ordem dentro do limite das conveniências. Diz, não o que precisa ser dito, mas o que convém. Todavia, todo fato – é no fundo – um fato maior e quase sempre latente na sua essencialidade mais substancial. Em 1975, seria lançado Cantaria Barroca, cujo título já evoca as origens, quando remete a um tipo de pedra cortada com rigor e utilizada na construção de templos e na pavimentação de ruas em

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

17

Minas Gerais. Na observação de Ana Hatherly (1983), nesta obra, como nas anteriores, o Autor assume o passado criativamente no aspecto preciso de que fala Borges – no de precursor do futuro. E singularmente (mas esse é o índice do processo criador) é essa constante viagem para o passado (ultrapassamo-nos constantemente, em cada dia da nossa vida) que se torna uma linguagem do poeta atual: como o Autor escreveu, “sob permanente pressão crítica, provocada pela instabilidade das formas em evolução”, acaba por ser uma “épica do instante”. O Discurso da Difamação do Poeta, publicado inicialmente em 1976 na revista Colóquio-Letras, da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa e, posteriormente, em 1978, em São Paulo, é objeto de análise de Moacy Cirne, que ressalta a reduplicação crescente da ideologia colonizadora trazida pela comunicação de massa e a importância do papel da cultura na conscientização desse fato: A própria arte, em muitos e muitos títulos, tem servido de pasto para o proveito de artistas a serviço da burguesia. São poucos os artistas, escritores e poetas que, no Brasil, assumem o papel social que interessa àqueles que acreditam em nosso futuro – o papel de produtores culturais. Affonso Ávila é um deles. O poema-livro Masturbações é de 1980; a ele se seguiria, no ano seguinte, Barrocolagens, poemas-montagem, em separata da revista Barroco n. 1 (1981). Comentando esses poemas, Rogério Barbosa da Silva observa: Affonso Ávila usa, em Barrocolagens, elementos técnicos e artifícios de nossa era pós-moderna, como o recurso parodístico e a técnica do pastiche – apropriação crítica e múlti-

18

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

pla de textos que constrói réplicas textuais capazes de alargar e burlar a possível exaustão de procedimentos criativos. (...) No poema de Affonso Ávila, há todo um cenário armado, segundo um projeto que se sustenta através da vértebra estética e particular da literatura barroca. Delírio dos Cinqüent’Anos (1984), em primorosa edição artística, retomando o título Lira dos Cinqüent’Anos, de Manuel Bandeira, “em clave trocadilhesca”, ou ainda glosando o da Lira dos Vinte Anos, de Álvares de Azevedo, atesta uma mudança de dicção na poesia do autor, como lembra José Paulo Paes: A modulação paronomásica e serial dos elementos de um verso-base, técnica que se tornara uma espécie de marca da fábrica de sua oficina poética e que epígonos de menos talento tentaram baldamente imitar, cede agora lugar ao paralelismo do epigrama de extremada concisão, a explorar hábil e ferinamente as visualidades da frase feita. O Belo e o Velho (1988) teve também edição artística, feita dessa vez pela Editora Noa Noa, de Santa Catarina. José Américo Miranda, a propósito dessa edição bem-feita e bem cuidada, surpreende-se com o fato de estar a mesma circulando fora do mercado editorial, já que, segundo ele, Affonso Ávila “é, afinal, o mais importante poeta vivo de Minas Gerais”. O Visto e o Imaginado (1990), livro distinguido em 1991 com o Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, e A lógica do erro (2002), merecedor em 2003 do Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), são bons exemplos da boa acolhida pela crítica da produção poética de Affonso Ávila. Nesses livros, novas linhas de atuação se apresentam, como as “condensações autoirônicas”, no dizer de Júlio Castañon Guimarães. E prossegue o crítico:

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

19

Em seu livro mais recente, A lógica do erro, são retomados vários dos pontos fortes que se encontram ao longo da obra de Affonso Ávila. No entanto, este é um livro excepcionalmente novo (se é que esta expressão seja apropriada para um livro cujo vigor surge da elaboração de uma violência com raízes profundíssimas). Cantigas do Falso Alfonso el Sábio (2006), a ser lançado pelo Ateliê Editorial, de São Paulo, obteve a láurea JK, como parte das comemorações dos 50 anos da posse de Juscelino Kubitschek na presidência da República. Sob o título Estrada Real, conforme contrato assinado com a editora José Olympio, no Rio de Janeiro, em 1999, previu-se a publicação da poesia de Affonso Ávila, reunida até então. Muitos dos poemas presentes nas obras acima se encontram em antologias nacionais e estrangeiras, como a de autores latino-americanos, editada em Munique por iniciativa de Curt Meyer-Clason; ou a antologia bilíngüe Puentes/Pontes, organizada por Jorge Monteleone e Heloísa Buarque de Holanda. Constitui tarefa imensa falar de toda essa larga produção poética e das formas como essa obra veio a público (música, teatro, vídeo). E se é verdade que na produção intelectual de Affonso Ávila a poesia ocupa um espaço privilegiado, não se pode negar o papel importantíssimo que tem, nas preocupações do escritor, a pesquisa e a produção ensaística. Estudioso persistente do barroco, notadamente do barroco mineiro, Affonso Ávila trouxe com seus ensaios uma contribuição notável ao conhecimento desse período em Minas Gerais, legando a gerações sucessivas uma visão renovada de nossa formação cultural, aí incluído o período neoclássico. Esses estudos, tanto mais notáveis quanto mais portadores de um significado de resgate de obras e manuscritos raros advindos de nossas origens e beirando a extinção, vêm persistindo na produção ensaística de Affonso Ávila, des-

20

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

de 1964, quando inicia suas pesquisas sobre o barroco, sendo fonte obrigatória de consulta a quem deseje explorar a história artísticocultural de Minas. Em 1965, com o ensaio inédito Resíduos Seiscentistas em Minas, recebe o Prêmio de Erudição “Cidade de Belo Horizonte”. Publicado em 1967, com lançamento na Reitoria da UFMG, o livro receberia no ano seguinte em Brasília o “Prêmio Nacional de Ensaio”. Francisco Iglésias, entendendo que o século XVIII constitui um desafio para os estudiosos, estando a exigir pesquisas mais extensas e profundas, considera esse ensaio um exemplo raro de estudo pioneiro – “admirável como pesquisa e agudeza crítica, bem como pela originalidade. É dessas obras que abrem caminhos, marco de referência na bibliografia mineiriana.” A criação e o lançamento do primeiro número da revista Barroco, em 1969, no Festival de Inverno de Ouro Preto, marcaria o nascimento de uma das mais bem-sucedidas revistas culturais do país, reunindo especialistas do Brasil e do Exterior, com ensaios notáveis e, muitos deles, antológicos, sobre as manifestações artísticas do barroco em Minas e fora de Minas, nas mais diversas áreas: pintura, música, imaginária, arquitetura, literatura, etc. Chegando atualmente ao vigésimo número, a revista Barroco, dirigida por Affonso Ávila até 2005, e atualmente por sua filha, Cristina Ávila, tornou-se indissociável do nome de seu fundador. Falar em “barroco” é falar em Affonso Ávila, tal a dedicação e o empenho do escritor à causa da revista e a seu objeto central de estudo. Data desse ano de 1969 a publicação pela Editora Vozes, de Petrópolis, de O Poeta e a Consciência Crítica, obra reeditada e ampliada em 1978, onde se patenteia a atenção do poeta a problemas relativos à poesia, e onde consegue o autor, nas palavras de Álvaro de Sá (1969), “elucidar uma série de controvérsias em torno da problemática brasileira da arte, em especial da poesia, principalmente no que se refere aos seus caminhos rumo à vanguarda.” Em 1970, Affonso Ávila lança O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, livro de ensaios primorosos sobre a formação cultural de

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

21

Minas Gerais, bem como sobre a forte presença do barroco como visão de mundo e marca de uma mentalidade e de um estilo de vida. Este livro, tão bem-sucedido, viria a ser ampliado e reeditado em dois volumes em 1994. Nogueira Moutinho expressa sua admiração por este “riquíssimo ensaio”, em que o autor, “o maior especialista brasileiro na temática do Barroco”, interpreta “não apenas fenômenos estéticos isolados, mas todo o comportamento vivencial do homem inserido no estágio cultural do barroquismo.” No livro Iniciação ao Barroco Mineiro, publicado em 1984 com a colaboração da filha, a historiadora Cristina Ávila, encontra-se um roteiro seguro para o conhecimento inicial do Barroco. No dizer de Hugo Segawa, “aos que desejarem se introduzir nesse místico e fascinante mundo, Affonso Ávila proporciona as chaves dessa iniciação.” Em 1997, é publicado o livro Barroco – Teoria e análise, que reúne os melhores textos publicados na Revista Barroco ao longo de sua existência, sendo organizado e apresentado por Affonso Ávila. Guiomar de Grammont sintetiza bem o espírito e as qualidades da obra: Por seu amplo enfoque, a antologia oferece textos saborosos tanto para o pesquisador que se dedica ao estudo de um tema específico, quanto para o leigo que deseja se aprofundar prazerosamente no conhecimento das múltiplas perspectivas apresentadas sobre a arte e a cultura do período. Em Catas de Aluvião – Do Pensar e do Ser em Minas, de 2000, Affonso Ávila volta a explorar temas mineiros nos 44 artigos e ensaios, aí incluídos textos sobre a história do estado, a presença do índio, a exploração do ouro e dos diamantes, a Inconfidência Mineira, etc. E nesse caminhar por Minas Gerais, como registra Haroldo Ceravolo Sereza, “Ávila passa por Aleijadinho, Tomás Antônio Gonzaga, Guimarães Rosa, Carlos Drummond de Andrade. Vai costurando e avaliando, assim, essa identidade cultural.”

22

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Recentemente foi dado à publicação um novo livro de ensaios, Circularidade da Ilusão e Outros Textos (2004), contendo seis escritos luminares; seis lições de erudição e sensibilidade. Vê-se nessa coletânea de ensaios de Affonso Ávila, simultaneamente, o intelectual e o poeta a se debruçarem uma vez mais sobre o barroco e as coisas de Minas. Mas não só: aí se vêem ainda questões relativas à circularidade cultural, um dos interesses atuais do autor, espécie de fio condutor do livro. Reunindo textos de lavra recente, Circularidade da Ilusão e Outros Textos denuncia, logo no primeiro ensaio, “O Salto Atlântico do Barroco” (2001), aquele traço próprio das obras tecidas na maturidade, ou seja, “o saber de experiências feito”, entendendo-se aqui “experiência” como dado intelectual, sedimentação das leituras realizadas e da observação acumulada anos afora, capaz de focar com argúcia o que merece relevo, o essencial. Nesse primeiro texto, preparado como introdução ao catálogo da mencionada exposição sobre o Brasil organizada pelo museu da Fundação Guggenheim, em Nova York, Affonso Ávila, numa espécie de condensação ou de redimensionamento dos caminhos percorridos, retoma idéias expressas em obras já agora clássicas (Resíduos Seiscentistas em Minas; O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco; Barroco: Teoria e Análise; Catas de Aluvião - do Pensar e do Ser em Minas) e indispensáveis ao estudioso do barroco, visto pelo autor como arte de consumo no seu tempo. Aqui, conforme o ensaísta, consumo deve ser entendido “como conceito cultural de circularidade de formas e funções de representação de mentalidade, de religiosidade, até mesmo de conformações socioeconômicas de sentido igualmente coletivo e individual”. Interessado, pois, no barroco como fenômeno de cultura, Affonso Ávila ressalta sua importância enquanto “cultura de amplitude fundante e integradora”, tanto na sua matriz européia quanto na sua “tropicalização americana, brasileira”, apresentando nas manifestações literárias, musicais, teatrais e rituais traços consentâneos aos das construções religiosas do tempo. Considerando a importância para o barroco de seu “salto atlântico”, o encontro entre o “Ocidente europeizado e secularizado” e o

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

23

“Ocidente novo, rudimentar e primitivo”, o autor assinala na “geografia equatorial” a sobrevida e a prosperidade de um estilo de vida e criação, destacando os registros do barroco na América Latina e no Brasil, notadamente na Bahia e em Minas Gerais. Nos dois ensaios seguintes é ainda o barroco o centro das atenções, mas sob nova perspectiva. Em “Brasil: Do Barroco ao Neobarroco. Três Reflexões” (2001), ressalta o ensaísta, numa primeira “reflexão”, o papel do barroco como suporte ou ponto de partida de uma linha de tradição na história da criação artística no Brasil, aí incluída a literatura. Numa segunda “reflexão”, focaliza a festa brasileira ao longo da história, tomando como “festa padrão desse balanceamento cultural de ancestralidades” o Triunfo Eucarístico (Vila Rica, 1733), com a confluência do sagrado e do profano, de que o rito coletivo do carnaval estaria próximo, compreendida a palavra em sentido amplo, para além do “puro sentimento de euforia e liberação de potencialidades sensíveis”. Numa terceira “reflexão”, o barroco latino-americano é visto como uma “resposta do conquistado diante da tentativa de colonização cooptadora do conquistador” e, ainda, como a primeira forma de afirmação de uma identidade brasileira. Em “O Território do Barroco no Século XXI”, texto de introdução ao número-simpósio da revista Barroco (n. 18, 2000), o autor registra, entre outras considerações, a importância desta publicação para o debate, a explicitação e a divulgação de pesquisas em andamento sobre o barroco. E conclui: “(...) o barroco é e será sempre uma área de pesquisa em aberto”. Já nos três últimos ensaios, inéditos, “Circularidade Cultural: da Sinagoga ou Caverna de Platão”, “Circularidade da Ilusão”, “Um Painel para a Rainha”, o que ocupa a atenção do autor, denotando a pluralidade de seus interesses, é, entre outras questões, a da horizontalidade e da verticalidade da idéia de Deus, relacionada com a arquitetura dos templos – construções de culto pagão, sinagogas, templos cristãos – e com as mudanças aí ocorridas em função de um novo discurso religioso/ideológico; ou, ainda, a questão da ilusão e

24

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

sua complexa semântica, de que oferece quatro exemplos: a ilusão americana, a do ufanismo, a da mineiridade, a literária (abre-se aqui um parêntese para evocar a inserção, na terceira das “ilusões”, do excelente e consagrado Trilemas do autor – eu em mim/ eu em minas/ eu em minas de mim, etc.); e, finalmente, a referência a dados históricos presentes em uma crônica de 1787, de autoria de um membro do Senado da Câmara de Caeté, cujas “memórias” da época “têm passado desapercebidas quase dos pesquisadores.” O novo livro de Affonso Ávila, pois, retomando ou não assuntos e idéias, é um livro inovador: enriquecido pelo conceito de circularidade cultural e pela sutileza e refinamento analíticos, Circularidade da Ilusão e Outros Textos traz importante contribuição aos estudos culturais e oferece matéria instigante para a reflexão e o debate. Referência, pois, obrigatória, quando o assunto é “barroco”, Affonso Ávila tem participado de cursos, de mesas-redondas, de palestras, bem como de catálogos de exposições, com escritos especiais sobre o período, como o texto “Baroque, style de vie, style de Minas Gerais”, presente no catálogo da exposição “Brésil Baroque entre Ciel et Terre”, realizada em 1999, no Petit Palais, em Paris; ou, ainda, o estudo “The Baroque Culture of Brazil”, que integra o catálogo da exposição “Brazil Body & Soul”, realizada em 2002, no Guggenheim Museum, de Nova York. Poderíamos acrescentar aqui, na rica trajetória intelectual de Affonso Ávila, muitas outras iniciativas e realizações do escritor; dentre elas, destacaríamos a coordenação de valiosas edições, como as da Coleção Poetas Modernos do Brasil, da Editora Vozes (1971), ou ainda a do livro Modernismo, de 1975, reeditado em 2002, e que foi o resultado dos trabalhos apresentados por vários estudiosos do modernismo brasileiro, no curso promovido em 1972 pela UFMG e realizado sob a coordenação de Affonso Ávila em Ouro Preto, em comemoração ao Cinqüentenário da Semana de Arte Moderna. Com participação efetiva em ações de levantamento e preservação do patrimônio artístico e cultural do Estado, recebeu de cidades

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

25

históricas de Minas Gerais homenagens e títulos diversos, como o de benemérito cultural de Sabará, Ouro Preto e Tiradentes; de cidadão honorário de Itaverava, Freqüentando bienais e congressos de escritores, nacionais e internacionais, e recebendo em sua casa, com Laís, poeta e companheira de uma vida inteira, ilustres visitantes, ou acompanhando-os em viagens a cidades históricas, Affonso Ávila teve oportunidade de travar conhecimento com nomes expressivos da cultura contemporânea: Graciliano Ramos, Murilo Mendes, a escultora Mary Vieira, João Cabral de Melo Neto, Antonio Candido, Décio de Almeida Prado, Jean-Paul Sartre, Giuseppe Ungaretti, Michel Butor, Ana Hatherly, Todorov, Octavio Paz, Germain Bazin, são alguns desses nomes. Homenageado, traduzido, objeto de exposição didática, tema de trabalhos acadêmicos, transpostos seus poemas para outras linguagens, merecidamente festejado ao longo desses anos, Affonso Ávila é hoje reconhecido pela seriedade e rigor de seu trabalho ensaístico e poético, bem como por seu compromisso com as conquistas da vanguarda e, simultaneamente, com os legítimos valores da cidadania e da tradição. A Fortuna Crítica de Affonso Ávila, que ora se edita em conjunto, é uma viagem no tempo; e é ainda a oportunidade de conhecer de perto a trajetória de um escritor e, dentro dela, a nossa própria, indivíduos que somos de um tempo, elos de uma cadeia que se projeta em direção ao futuro. A estes escritos, pois.

Melânia Silva de Aguiar

Professora Titular de Literatura Brasileira da UFMG / Professora no Programa de Pós-graduação em Letras da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Doutora em Literatura Brasileira. Ensaísta e estudiosa da poesia produzida no século XVIII em Minas Gerais. Editora textual, responsável por edições críticas de obras de autores desse período.

26

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Introdução

R

I

eunir em um volume a Fortuna Crítica de um autor, além de significativa homenagem e de demonstração de apreço pelo trabalho por ele realizado, é uma relevante contribuição aos estudos sobre sua obra. O acesso do estudioso ao que se escreveu em épocas distintas sobre essa produção intelectual, ou ao modo como essa obra foi recebida pela crítica, fica extraordinariamente facilitado, já que, não poucas vezes, ensaios críticos preciosos se perdem, com o esgotamento de edições ou o desgaste de textos que vão se tornando cada vez mais raros e de consulta quase que impossível. A iniciativa da publicação da Fortuna Crítica da obra de Affonso Ávila, em se tratando de quem é este jornalista, poeta, pesquisador, ensaísta, “agitador cultural”, como tem sido às vezes lembrado, é, pois, elogiável, sob todos os aspectos. Mineiro de Belo Horizonte, com raízes paterna e materna na velha Itaverava, cidade desbravada por bandeirantes e povoada por antigos mineradores, Affonso Ávila guarda em sua obra como um todo esse vínculo com suas origens mineiras e, simultaneamente, participa a fundo de um momento novo e relevante da história intelectual de Minas Gerais e do Brasil. Iniciando sua trajetória de homem atuante em muitos ramos do saber, aos 22 anos já é colaborador do Diário de Minas, assinando com Fábio Lucas, no Suplemento, a seção “Tribuna das Letras”. Daí para frente, exerceria uma laboriosa atividade intelectual, dando curso a, entre outras, sua vocação jornalística, como colaborador que foi do Estado de Minas e de O Estado de S. Paulo, além de diretor da Folha de Minas. Juntamente com um grupo de jovens intelectuais, fundou em 1950 a revista Vocação. Fábio Lucas, Rui Mourão, Cyro Siqueira, Laís Corrêa de Araújo, com quem se casa em 1952, são alguns desses

poesia

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

27

O AÇUDE E SONETOS DA DESCOBERTA

A AURORA DAS DOBRAS ANELITO PEREIRA DE OLIVEIRA As epígrafes apontam, com sutileza e precisão, para o que se encontra na poesia inicial de Affonso Ávila, soam como uma confissão através da qual o poeta revela seu ponto de partida, no plano vivencial do homem, e seu ponto de chegada, no plano textual. A primeira está diretamente ligada à questão do deslocamento, da passagem de um lugar para outro. A segunda traz implícita uma localização num determinado lugar (“busquei na terra”) e anuncia a possibilidade de extrair poesia desse lugar (“rudo verso”). Cada epígrafe, portanto, deixa subentendido um lugar diferente: um do qual se sai e outro a que se chega, inevitavelmente. Nesta passagem, a carne pena, muitos combates assolam a matéria e o espírito, o exterior e o interior, mas mesmo assim o poeta insiste – se se toma a epígrafe como “confissão” do seu projeto – em se apegar à instância material, buscando na terra a guia para seu “rudo verso”, como se não tivesse outra coisa para se apegar. Nesse gesto de recortar a epígrafe da Bíblia, a “mão” de Affonso Ávila se detém justamente no ponto em que São Paulo afirma que

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

29

O Açude e Sonetos da Descoberta. Capa de Wilson de Vasconcellos Sampaio, do grupo de Vocação - 1953.

30

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Deus os consolou. O que interessa a Ávila é, portanto, o processo e suas conseqüências, a viagem e suas dores, não só o consolo, que evidentemente implica uma certa condescendência do consolado. A interrupção dessa epígrafe é coerente com a poesia que a sucede, que é realmente uma poesia interrompida, barrada pelo paredão chamado “açude”, poesia que “sofre” por fora e por dentro, afirmando-se muito mais no silêncio angustiado que perpassa suas entrelinhas e sons forçosamente contidos do que nas palavras propriamente ditas. Essa epígrafe bíblica, espelhando o sofrimento da caminhada para um lugar, também é um prenúncio do ambiente barroco em que se move toda a poesia de Affonso Ávila, uma vez que, como quer Lacan, o Barroco começa com a “historieta” de Cristo, aquilo que “conta a história de um homem”. A palavra de Deus, então, interessa a Ávila somente até o ponto em que sugere um sofrimento da matéria, mostrando-se condizente com o Barroco, um campo material, bruto, onde vozes e imagens encenam o sofrimento de corpos e almas “encorpadas”. Cumprida sua função, essa palavra sai de cena. Ávila recorta outra epígrafe no  Cf. BÍBLIA SAGRADA, 1993, Segunda epístola de Paulo aos Coríntios, p. 217. “Porque, chegando nós à Macedônia, nenhum alívio tivemos; pelo contrário, em tudo fomos atribulados: lutas por fora, temores por dentro. Porém Deus, que conforta os abatidos, nos consolou com a chegada de Tito; e não somente com a sua chegada, mas também pelo conforto que recebeu de vós, referindo-nos a vossa saudade, o vosso pranto, o vosso zelo por mim, aumentando, assim, meu regozijo”.  LACAN, 1985, p. 145.  O tema do “contágio” da alma pelo corpo e vice-versa é um dos mais caros aos estudos hoje clássicos sobre o Barroco. Aparece já no estudo de 1888 de Heinrich WÖLFFLIN (1989:93-94), que assinala uma incompletude no “domínio do corpo pelo espírito” no Barroco, estilo que teria um “ideal corporal”. Ficou famosa a afirmação de Leo SPITZER, segundo a qual no Barroco “o fato espiritual aparece sempre encarnado, e a carne apela sempre para o espiritual”. Apud Helmut HATZFELD (1996:43), que problematiza tal postulado. Também Affonso ÁVILA, em estudo de 1964, concorda com Spitzer, aplicando seu entendimento, sem restrições, à sociedade mineira do séc. XVIII, uma “sociedade que se esbate contraditória entre o primado humano dos sentidos e o apelo sobrenatural da fé”. Cf. ÁVILA, A., (1994:47, Op. cit.).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

31

texto de Camões, um poeta que, num certo sentido, converge em direção à Bíblia, desempenhando no campo lingüístico um papel fundador, assim como o texto bíblico o faz no campo cultural da civilização ocidental. A Bíblia funda, ao lado dos textos homéricos, nosso imaginário; Camões “funda” a língua portuguesa. Também se pode falar numa convergência entre a Bíblia e o poeta em torno do Barroco – tomando-se como válida a leitura lacaniana referida há pouco – tendo em vista o fato de Camões ser um dos anunciadores do Barroco. Tanto a Bíblia quanto Camões são afins do Barroco. Por outro lado, parece-me plausível pensar que, ao escolher uma epígrafe que claramente rivaliza com aquela extraída do texto bíblico, uma epígrafe em que se denuncia o encontro de uma alternativa para a poesia na própria “terra”, Ávila tenha sido estimulado, ainda que inconscientemente, por essa imagem fundadora de Camões, que naturalmente, vista em relação ao Brasil, se mostra repleta de outras imagens. O mesmo Camões que “fundou” uma língua, pertence a um povo que “descobriu” o Brasil – assim, a imagem do poeta se liga à do descobrimento; o gesto desse descobrimento implicou o cultivo de uma terra então “rude” – a terra de Camões (“Busquei na terra”), então, se liga diretamente a esta terra, Brasil, podendo o “rude verso” ser lido como um produto desta terra; finalmente, “rude verso” ainda poderia ser pensado em conexão sutil com a violência que marcou o processo de colonização do Brasil pelos portugueses, uma violência que teve início na linguagem, como mostra Alfredo Bosi – rudeza = violência. Esses desdobramentos, estimulados pela ligação Camões/ descobrimento, encontram eco tanto no título da coletânea que traz a epígrafe do poeta português (SD), como na poesia posterior de Affonso Ávila, calcada na desarmonia da terra, poesia que se propõe como “notícia” do solo, CS.  Cf. MOISÉS. In: CAMÕES, 1984. p. 29.  BOSI, 1994. p. 64-93.

32

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Pode-se dizer mesmo que enquanto A se faz sob o domínio da água, SD se faz sob o domínio da terra. Na primeira coletânea se encontra a primazia do anímico, na segunda, a primazia do corpóreo; numa, a perfeição se coloca como um ideal, noutra se aceita o condicionamento à “imperfeição”. Essa divergência – sutil porque ainda se coloca no plano do ideal – também está evidenciada nas epígrafes: na primeira, pode-se depreender uma analogia com o mundo perfeito, criado por Deus; na segunda, pode-se depreender uma analogia com um mundo “imperfeito”, criado pelo poeta. O mundo primeiro e o mundo segundo, o original e a cópia. O apego às “imperfeições” da matéria em SD, que culmina numa série de três sonetos dedicados à “mulher gestante”, constitui o prenúncio mais exato de uma nova concepção do poético na poesia de Affonso Ávila. Naturalmente, o poeta não poderia ter chegado a essa nova concepção com tranqüilidade, sem crises, enfim, sem nenhum drama. Entre as pré-concepções do poético que predominam naquelas duas primeiras coletâneas, que perpassam forma e fundo, vê-se claramente o lugar de passagem, aquela imagem que se interpõe entre uma e outra concepção. Esse lugar de passagem é o campo das tensões, onde se visualiza a situação crítica em que o poeta está metido, seu mal-estar. Sem essas tensões não seria possível a aquisição de um novo poético por parte de Ávila, nos limites da poesia, a partir do dentro, uma aquisição igualmente poética. Diante dessas tensões no texto, é possível convocar um raciocínio ousado que, além de justificá-las, abre férteis direções de leitura. Ele provém de Lezama Lima e fala de um “nascido dentro da poesia” que, por conseguinte, “sente o peso de seu irreal”. Nasce discursando sobre um “não ser”, sobre esse “ato inocente de nascer”, discurso que culmina numa “concepção do mundo como imagem”. Esta palavra,  LIMA, L., 1996. p. 126.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

33

Carta de Carlos Drummond de Andrade. 1953.

34

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

“imagem”, designa um artifício fundamental no sistema crítico-criativo de Lezama, ponto de partida de sua poesia e ensaística, cujo ápice seria A expressão americana, onde apresenta conceitos radicalmente inventivos, como o de “eras imaginárias”. O poeta cubano lê tudo a partir da imagem, mais precisamente de uma idéia que ele mesmo forja de imagem, cuja pertinência parece começar no plano etimológico, em toda a ambigüidade que cerca essa palavra, ganha um maior embasamento no plano filosófico e se afirma completamente dentro de uma logicidade poética. Tal imagem resultaria de uma “rede de imagens”, que seriam “interposições nascendo da distância entre as coisas”. A imagem, “outra dimensão” tornada possível justamente pela distância entre pessoas e coisas, seria o próprio “ente do não ser”, cuja responsabilidade seria possibilitar a “visão ou unidade” das “interposições”. Essa imagem seria “um absoluto” não por ser qualquer imagem, mas “a imagem que se sabe imagem”. Lezama Lima vai às últimas conseqüências na conceituação de sua imagem, porque disto depende seu postulado de uma maior plausibilidade do “conhecimento poético” entre os demais modos de conhecimento. Sustenta que tal imagem não se confunde com outros conceitos geralmente associados a imagem ou encarados como artifícios para a configuração da imagem, entre os quais “semelhança” e “metáfora”. Aquela é um conceito tão “enigmático” quanto o de imagem, uma vez que, a partir da teoria da semelhança de Aristóteles, viu-se, segundo o poeta, que “nem sequer podemos emparelhar dois objetos analogados”. A metáfora, por sua vez, não poderia ser um conceito menos enigmático, deixando-se definir muito mais pela sua função em relação à imagem. Ela é quem leva uma “carta obscura, desconhecedora dos segredos do mensageiro, reconhecível apenas em sua máscara pela candela momentânea da imagem”. A Semelhança  Idem, 1989.  Idem, 1996. Op. cit. p. 127-145.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

35

estaria para o desconhecimento, enquanto a imagem estaria para o conhecimento. Assim, o poeta contrapõe o conhecimento racional ao poético, ou “de salvação”, através do qual o homem pode chegar a um “conhecimento absoluto”, a uma “mentira que é a poética verdade”.10 Este desdobramento final, ultrapoético, só se torna possível, portanto, através de um entendimento da imagem como rede, da qual Semelhança e Metáfora são fios, um artifício análogo ao da mônada de Leibniz, cujas idéias parecem mesmo informar, em grande parte, a concepção que o cubano apresenta de poesia.11 Essa idéia da imagem como produto de uma rede de imagens antecipa também a de “hipertexto” de Pierre Lévy,12 que se reporta, curiosamente, à idéia de dobra de Deleuze. Nessa sustentação da plausibilidade de um “conhecimento poético”, defendendo-o como um conhecimento mais profundo que o conhecimento científico, já se apresenta a importância ímpar desse argumento de Lezama Lima. A importância maior, no entanto, advém da sustentação desse “conhecimento poético” como algo tornado possível  A Semelhança, como mostra Michel FOUCAULT (1987:35), é o paradigma sobre o qual se estrutura o saber ocidental até fins do séc. XVII. Curiosamente, uma das leis dessa doutrina, a “convenientia”, remete à dobra deleuzeana, configurando uma propensão ao barroquismo no modo de conhecer o mundo, como se pode ver: “pela força dessa conveniência que avizinha o semelhante e assimila os próximos, o mundo constitui cadeia consigo mesmo. Em cada ponto de contato começa e acaba um elo que se assemelha ao precedente e se assemelha ao seguinte”. 10 LIMA, L., 1996. Op. cit. p. 128-134. 11 Idem, p. 56. 12 Cf. Pierre LÉVY (1995:41): “Na interface da escrita que se tornou estável no século XV e foi sendo lentamente aperfeiçoada depois, a página é a unidade de dobra elementar do texto. A dobradura do códex é uniforme, calibrada, numerada. Os sinais de pontuação, as separações de capítulos e de parágrafos, estes pequenos amarrotados ou marcas de dobras, não têm, por assim dizer, nada além de uma existência lógica, já que são figurados por signos convencionais e não talhados na própria matéria do livro. O hipertexto informatizado, em compensação, permite todas as dobras imagináveis: dez mil signos ou somente cinqüenta redobrados atrás de uma palavra ou ícone, encaixes complicados e variáveis, adaptáveis pelo leitor”.

36

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

por aquele “nascido dentro da poesia”, que concebe o mundo como imagem, o qual, naturalmente, é o poeta. O nascido estranhamente, corpo de diferenças, corpo que sente peso e que vê o mundo com um campo de possibilidades, uma virtualidade, uma imagem. Essa cena do nascimento do poeta, descrita com toda a complexidade peculiar ao discurso lezamiano, me parece ser um dos pontos de partida mais instigantes para a discussão que objetiva ressaltar as relações mais sutis no trabalho de um poeta. Antes de tudo, porque a primeira constatação diante das palavras do poeta é que elas definitivamente não provêm apenas de um corpo que saiu do mesmo lugar de que todos saem, inclusive daquele corpo do poeta pessoa física.13 Associar o texto a um nome próprio, num estudo sistemático, não equivale a afirmar a visão tradicional do Autor proprietário do escrito, há muito tempo dessacralizada por pensadores como Barthes e Foucault.14 Se não é terminantemente plausível que um corpo físico, mera instância de carne e osso, seja o principal responsável pela poesia, também não é possível que a poesia, enquanto texto, caia gratuitamente do céu, independa totalmente de uma mão para o escrever, como fez questão de sublinhar Foucault.15 Então há um corpo por trás da poesia, ainda nos limites do texto, que, a partir de Lezama Lima, pode ser pensado como sendo o corpo daquele que nasceu 13 Para uma problematização do relacionamento corpo/saber, ver FOUCAULT (1996:145-152), DELEUZE e GUATTARI (1996:9-29, vol. 3) e MAFFESOLI (1996:123-184). As idéias aqui expostas são estimuladas, principalmente, por BARTHES (1996:25), que postula o texto como um “anagrama do nosso corpo erótico”, e RANCIÈRE (1995:147), para quem a tarefa de interpretação de um poema consistiria não em dar sua “chave”, mas em desenhar seu “corpo de enunciação”. 14 Cf. BARTHES, 1988. p. 52-53, e FOUCAULT, 1992. p. 80-81. 15 Cf. FOUCAULT (1992:81, Op. cit.): “o que procurei analisar foi preci-

samente a maneira como se exercia a função autor, no contexto da cultura européia depois do século XVII (...). Definir a maneira como se exerce essa função, em que condições, em que domínio, etc., não quer dizer, convenhamos, que o autor não existe”. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

37

dentro da poesia, um outro corpo, um corpo outro. O poeta pessoa física é justamente aquele que permite a emergência desse corpo, que o faz saltar sobre a superfície do papel, que o instiga a se movimentar incessantemente, aquele que faz de cada um dos infinitos movimentos desse corpo uma corrente diversa de sentido. Pode-se dizer, esquematicamente, que esses movimentos infinitos, transpirando sentido por todo lado, são o poema, o artefato concebido para abrigar a poesia; que o eu lírico é o corpo do outro e que, finalmente, o poeta pessoa física é aquele que está por trás do objeto de arte, o chamado “sujeito de enunciação”.16 Neste entendimento, o “nascido dentro da poesia” é aquele que está dentro do texto, movendo-se entre as palavras, iluminando imagens. Sua existência significa, simultaneamente, a existência do poema e a existência do poeta por esse fato óbvio de não existir um escrito sem que alguém o escreva; o poeta escreve o poema e assim começa uma luta infinita para passar a existir como poeta, deixar de existir apenas como homem, incorporar um corpo outro. Como afirma Jacques Rancière, A chave de um texto é, comumente, um corpo. Achar um corpo debaixo de letras, em letras, se chamava exegese, no tempo em que os doutores cristãos reconheciam, nas histórias do Antigo Testamento, outras tantas figuras do corpo por vir da encarnação do Verbo. Em nossa idade leiga, chama-se a isso, habitualmente, de desmistificação ou pura e simplesmente, de leitura. (grifo do autor)17 Porque há texto, há corpo, porque há corpo, há nascimento. O poeta começa a nascer quando começa a pronunciar sua poesia, vai nascendo juntamente com seu texto, é agente e paciente numa mes16 Cf. DUBOIS et al, 1995, p.219, e GREIMAS e COURTÉ (s/d), p. 145-150. 17 RANCIÈRE, 1995. Op. cit. p. 142.

38

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

ma operação, faz nascer e é nascido. Trata-se de uma cena de duplo nascimento, fato que a torna ainda mais dramática: de um lado, um texto que está nascendo, de outro, um artista que luta para nascer. Esse artista, o poeta, sabe que só pode nascer desse modo estranhamente diferente, que é dentro da poesia, esse lugar que não se resume a uma gama de palavras, que não se localiza acima das palavras, no seu significado, mas entre as palavras, nos seus interstícios, nas suas rachaduras, naquele ponto profundo. Nascer dentro da poesia, afirmando-se como poeta, requer um aprofundamento num lugar onde é possível aprofundamento, onde há profundidade. Esta não existe a priori. A gama de palavras se dissolve logo que seus significados instituídos revelam-se totalmente, caso verificável, no Brasil, em grande parte da produção dos árcades e dos parnasianos, sustentada por um vocabulário marcado, extraído da mitologia greco-romana. O grande desafio do poeta passa a ser então, já no início, criar essa profundidade onde ele possa se aprofundar, processo que, inevitavelmente, se deixa denunciar na superfície do texto. Depreende-se essa cena de duplo nascimento, da poesia e do poeta, nos poemas de ASD, cena que encena, a meu ver, uma dobragem do que se convencionou chamar de poético, aquilo que seria a própria essência da poesia, o que esta arte tem no seu íntimo. Dobrar o poético é, num primeiro momento, criar condições de nascer, criar profundidade no texto, um lugar profundo de onde o poeta possa emergir, lugar de fertilização, lugar para nascer dentro da poesia. Dobrando o poético, Ávila formula um outro poético, que seria um poético barroco, impuro, “concreto”, desarmônico, estimulado pela realidade sócio-político-econômica. Conseqüentemente, o invólucro com o qual o poeta passa a encobrir esse outro poético não se identifica mais diretamente com Poesia, mas com Poema, artefato em que se reconhece imediatamente o trabalho do artista. No plano textual, isso significa uma passagem da ética da poesia, em que a

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

39

enunciação de algo supostamente insólito prevalece sobre o trabalho formal, para a ética do poema, onde o que se ressalta é o trabalho do artista, uma distinção que Octavio Paz tenciona: O poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana! (...) nem todo poema – ou, para sermos mais exatos, nem toda obra construída sob as leis da métrica – contém poesia. (...) Um soneto não é um poema mas uma forma literária, exceto quando esse mecanismo retórico – estrofes, metros e rimas – foi tocado pela poesia. Há máquinas de rimar, mas não de poetizar. Por outro lado, há poesia sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos: são poesia sem ser poemas. (...) Só no poema a poesia se recolhe e se revela plenamente. É lícito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de concebê-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema não é uma forma literária mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem.18 1. Corpos-lugares Visivelmente marcada pela idéia de um emparedamento, de uma repressão do eu lírico, a coletânea A tem como horizonte privilegiado a revelação de um lugar, onde, à medida que se vai aprofundando, “mergulhando”, outros lugares se dão a ver. O soneto “O açude”, que abre esse primeiro ciclo criativo de Ávila, conduz, simultaneamente, aos dois planos extremos do real, o concreto e o abstrato, o factual e o ficcional, a coisa e o símbolo. “O açude” é um lugar marcado pela ambigüidade: de um lado, depreende-se o paredão, de outro, a água 18 PAZ, 1982. Op. cit. p. 16-17.

40

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Vocação, revista fundada por Affonso e companheiros de geração em 1950. Número 3, 1951.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

41

presa, no meio, a profundidade, ponto de convergência entre tema e modo de construção: um açude é, geralmente, um lugar profundo; a construção do texto deseja projetar essa profundidade. Quanto mais desdobrado pela leitura, mais profundo vai-se mostrando esse “açude”, quanto mais profundo, mais silencioso, quanto mais silencioso, mais enigmático, e quanto mais enigmático, mais babélico. A água, implícita na idéia de açude, abre sobre esse soneto uma vasta simbologia, onde fertilização, a água contendo um caráter materno, é articulada à sabedoria, tal como mostra Juan-Eduardo Cirlot: Das águas e do inconsciente universal surge tudo o que é vivente, como da mãe. Uma ampliação secundária deste simbolismo encontra-se na assimilação da água e da sabedoria (intuitiva). Na cosmogonia dos povos mesopotâmicos, o abismo das águas foi considerado como símbolo da insondável sabedoria impessoal. (...) A qualidade de transparência e profundidade, que tantas vezes possuem as águas, explica boa parte da veneração dos antigos a este elemento feminino como a terra. Os babilônicos a denominaram “casa da sabedoria”. (aspas do autor)19 “O açude” de Affonso Ávila não é o lugar de nascimento de apenas um, mas de dois, de um duplo nascimento, da poesia e do poeta – e este fato é o que o complica mais ainda. Essa duplicidade implica a existência de dois tipos de relações pulsando nesse soneto: uma diz respeito à poesia, outra, ao poeta. Esta segunda relação aponta para o mundo exterior, geográfico, em que o poeta, enquanto pessoa física, está situado, precisamente Minas Gerais. Já a primeira relação aponta para o mundo interior, simbólico, da poesia. Visto por fora, sob o prisma da primeira relação, o texto se apresenta como síntese 19 CIRLOT, 1984. p. 62-63.

42

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

alegórica do mundo real de Affonso Ávila, mundo barroquista, com toda sua tradição de repressão da criatividade, dos devaneios, uma tradição cuja imagem capital é a do “massacre” dos inconfidentes, esse corte grotesco da “língua” dos poetas.20 O poeta está como que condicionado a revelar esse mundo, já que a experiência de que dispõe, enquanto homem, é apenas a desse mundo. Por outro lado, não deseja que essa revelação implique prejuízo à poesia, intuitivamente já avistada como arte. No soneto “O açude”, a vontade de deixar aflorar a experiência, o visto, o ouvido, o sabido, se mostra tão grande quanto a de ficcionalizar, criar, transcender.21 Por isso, a linguagem é hesitante: diz, desdiz, rediz. A tensão decorre diretamente desse choque entre o mundo do homem e o da poesia, mais precisamente da convicção do homem de que o mundo da poesia não pode ser desprovido de referenciais do mundo do homem, já que o criador do mundo da poesia é o poeta, e este, por sua vez, é um homem. Como manter a integridade desses dois mundos, fazer poesia e não um mero tratado de experiência, sugerir, 20 Para uma ligação crítica dos poetas com a Inconfidência, ver a tese de Oswald de ANDRADE (1990:61-99), “A arcádia e a inconfidência”, apresentada à cadeira de Literatura Brasileira da USP em 1945. Cf. também, de OSWALD (1991:110), “O caminho percorrido”, em que afirma categoricamente. “Foram os árcades que pagaram com a vida o sonho siderúrgico de uma pátria liberta”. Entretanto, coube ao próprio Affonso ÁVILA elucidar essa tradição de repressão em Minas, que se inicia com a cena da inconfidência e repercute na contemporaneidade, em textos como “Desdobramentos de um conflito ideológico”, de 1965, e “Inconfidência: projeto de nação possível”, de 1989. Para ele, a raiz do conflito está na “oposição violenta entre a inteligência renovadora que se queria afirmar”, aquela dos poetas e demais intelectuais, “e a resistência de uma sociedade assentada sobre padrões ancestrais e inarredáveis”. Cf. ÁVILA, A. (1994:365, Op. cit.). Ver ainda Sérgio Paulo ROUANET, “As minas iluminadas: a Ilustração e a Inconfidência”, In: NOVAES (org), 1992. p. 329-345. 21 A idéia de uma transcendência, da “existência de um mundo transcendente” ao qual o artista deveria aspirar, é cara ao Simbolismo, como mostra Andrade MURICY (1987:158, vol. 1). Tal idéia será recorrente neste estudo, desenvolvendo um postulado dos espanhóis Ángel CRESPO e Pilar Gômes BEDATE (1965:34), segundo o qual haveria, em ASD, um “cierto simbolismo que a veces se confundía con reminiscencias del elegante barroco de la escuela dieciochesca minera”.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

43

mas também nomear, sem que essa nomeação implique uma redução do encanto da coisa poética?22 A mestria de Ávila está justamente em identificar o mundo do homem com o do próprio poeta moderno, baudelaireano, barrado pela estrutura capitalista, o “albatroz” de grandes asas e impedido de voar, “exile sur le sol”.23 No seu ponto mais tenso, essa identificação parece se dar também com o mundo da poesia, morada dessa estranha lógica de conhecimento do mundo real. Toda essa complexidade do soneto “O açude” é que o coloca, precisamente, como um lugar onde se processa o nascimento de corpos-lugares, o corpo do poeta, que traz a marca do lugar do homem, e o corpo da poesia, que traz a marca do lugar do homem e do poeta. Neste sentido é que a presente leitura avançará. “O açude”: Há neste açude lendas afogadas, deuses dormindo o sono que os transcende. Nenhuma sede irá buscá-lo incauta. Nele, porém, dois cães vigiam sempre. Não há peixes no açude, nem há vagas. A seu apelo mudo não atende o vento viajor das madrugadas. O açude é um cemitério diferente.

22 Nomear e sugerir são os termos de uma das mais famosas e polêmicas operações poéticas de Mallarmé, convocados com a finalidade de opor o Simbolismo ao Parnasianismo, depreciando este e valorizando aquele. Para o poeta, “dar nome a um objeto é aniquilar três quartos da fruição do poema, que deriva da satisfação de adivinhar pouco a pouco: sugeri-lo, evocá-lo – isto é o que encanta a imaginação”. Edmund WILSON (1987:21-22) cita e problematiza esse postulado, que constitui um dos grandes problemas para poetas modernos, posteriores a Mallarmé, entre os quais, no Brasil, Affonso Ávila. 23 BAUDELAIRE, 1985, p. 110.

44

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Os mesmos cães não ladram. Pelo afã somente é que parecem-nos dois cães. O açude é um muro longo, erguido em gelo, que por castigo os deuses sem destino tornaram mausoléu, doando ao limo o segredo final para rompê-lo.24 Percebe-se, numa leitura macroscópica do texto, que a revelação do lugar açude vai-se tornando mais imprecisa, remetendo a outras coisas, à medida que se quer mais precisa, especificando características do objeto. Quanto mais o açude é descrito, menos se torna visível enquanto tal, paredão que retém água.25 O concreto vai dando lugar ao simbólico, o real vai-se dissolvendo para que o virtual se apresente. O texto é dissonante: há uma voz que tenta desdobrar a coisa, apresentá-la, trazê-la à tona, e outra que intervém sobre essa voz, dobrando a palavra, confundindo o objeto. Essa dissonância certamente indica que os corpos que emitem essas vozes estão localizados em espaços diferentes. Há uma voz que provém de um corpo que está situado na realidade comum, experienciada por um homem, e uma outra que provém de um corpo situado na poesia, um corpo de poeta. A primeira voz clareia o objeto, a segunda escurece esse objeto, uma conhece o objeto e outra apenas entrevê esse objeto, denunciando sua virtualidade. A contradição entre essas vozes sugere que o lugar que o soneto quer revelar não é um lugar-comum, também, dentro do campo da representação. 24 ÁVILA, 1969. Op. cit. p. 217. A ortografia deste e de todos os outros poemas de Ávila, aqui utilizados, foi atualizada, a fim de permitir uma fluência ideal na leitura. 25 Trata-se já aqui dos “deslizamentos de sentido” que Nelson ASCHER ressaltou como um dos “métodos inconfundíveis” da poesia que Ávila produziria na maturidade. Cf. ASCHER, “Affonso Ávila chega ao ponto mais alto de sua poesia”, In: Folha de S. Paulo, Letras, São Paulo, 20 de abril de 1991, p. 3.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

45

Affonso e o amigo de infância Airton Almeida, companheiro na fundação da revista Vocação. Foto de 1949.

46

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Evidentemente, já não se trata de um açude como tal, a própria coisa, desde o momento em que o texto se propõe como uma peça artística,26 uma representação sígnica, estando alicerçado não na “função referencial” mas na “função poética”, para usar os termos da clássica operação de Roman Jakobson.27 “O açude” não se esgota na simples poeticidade, que já se afirma no título. Apresenta-se não só como uma representação sígnica, mas principalmente como aquilo que Haroldo de Campos chamou de “realidade sígnica” ao tentar definir o objeto da crítica literária.28 Desta forma, “O açude” denuncia claramente um corpo que não se sente acomodado no espaço sacralizado do poético, com toda a nobreza literária tradicional, rebuscamento vocabular e imagético, que caracteriza tal espaço. Esse corpo que se deixa denunciar é exatamente Affonso Ávila, aquele que carrega consigo o poeta, que quer fazer nascer o poeta, ir além do possível, tocar o impossível. E este gesto significa, em termos literários, abandonar procedimentos estéticos instituídos, reeditados ali no final dos anos 40, mergulhar no desconhecido, nas serenas águas do açude. Trata-se da “tendência ao aprofundamento”, que Carlos Drummond de Andrade notou em carta dirigida ao poeta em 1953, procedimento que domina A:

26 Michel FOUCAULT (1988), no seu texto sobre o desconcertante quadro de René Magritte, no qual se vê o que conhecemos por cachimbo e se lê “Ceci n’est pas une pipe”, discute a incompatibilidade entre o nome e a coisa, entre o dito e o visto. A raiz do raciocínio do filósofo se encontra em Les mots et les choses, livro de 1966, onde se lê, conforme a tradução brasileira: “Não que a palavra seja imperfeita e esteja, em face do visível, num déficit que em vão se esforçaria por recuperar. São irredutíveis uma ao outro: por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem”. Cf. FOUCAULT (1987:25, Op. cit.). 27 JAKOBSON, 1985. 28 CAMPOS, 1992. Op. cit. p. 11.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

47

“O Açude” foi uma surpresa para mim. Já conhecendo sua poesia de contactos episódicos, e apreciando nela a tendência ao aprofundamento, que não se contentava com relações fáceis, estava longe, porém, de imaginar que V. houvesse atingido ao nível que este seu livro documenta. Tanto a primeira parte quanto os “Sonetos da descoberta” indicam a presença de um poeta dotado de agudo poder de pesquisa, consciente e severo, e cada dia mais senhor de suas modulações.29 Quanto mais Ávila mergulha no “açude”, mais vozes “borbulham” na superfície do texto. Tanto que o soneto pode ser lido como um mosaico, com cada verso saindo de um lugar diferente, prenúncio de um procedimento que o poeta explorará em grande parte de sua obra madura, que é a montagem, apropriação de fragmentos de diferentes discursos.30 O borbulhar de vozes, mais precisamente o bulício que esse borbulhar provoca na superfície, é que altera profundamente a natureza do texto: “O açude” deixa de ser apenas um lugar para ser um lugar de vozes, vozes soltas aleatoriamente na água, indo em direções diversas. Quem as solta – Affonso Ávila – quer exatamente dar visibilidade à contradição que elas carregam, contradição através da 29 DRUMMOND. Carta a Affonso Ávila. Rio de Janeiro, 27 de julho de 1953. 30 Esse procedimento, uma constante da obra de arte moderna, aparece e se firma como uma das características do estilo do poeta mineiro em CM, precisamente em poemas como “Frases feitas”, “Os insurgentes”, “Passagem de Mariana” e “Pequeno catálogo colonial de nomes, cor de pele e meios de vida”. Ivany Lessa Baptista de OLIVEIRA (1979:18-22) estudou esse aspecto como uma “reapropriação da discursividade”. A montagem, fundamento básico da poesia de Pound e do cinema de Eisenstein, foi estudada por Augusto de CAMPOS e Haroldo de CAMPOS, bem como aludida por outros poetas-críticos ligados à poesia concreta, como José Lino GRÜNEWALD. Cf: CAMPOS, A., Pontos-periferia-poesia concreta, In: CAMPOS, A., PIGNATARI e CAMPOS, H. (1975:17-25, Op. cit.); CAMPOS, A., Ezra Pound: nec spe nec metu, In: POUND (1983:13-40); CAMPOS, A. e CAMPOS, H. (1982:26-105); CAMPOS, H. (1994); GRÜNEWALD, Ezra Pound: uma dialética de formas, In: POUND (1986:7-18).

48

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

qual o poeta, esse corpo que não se quer dono da Verdade, apresenta-se. Desse entrechoque de vozes resulta uma gradativa eliminação do caráter referencial do texto, um abafamento do seu tom informativo. Simultaneamente, destrói-se a equivalência entre significante e significado, a palavra “açude” definitivamente deixa de querer dizer a coisa açude, tampouco quer dizer o nome de um soneto,31 passa a ser metonímia de uma espécie de poética indireta, designa a situação do poeta e ensaia um movimento sobre a construção do poema. Quase não se ouve esse entrechoque de vozes em “O açude”, sem o qual não é possível ligar esse texto à própria situação do poeta na cena escritural, ligação básica para vê-lo como poética. Essa dificuldade de ouvir é justamente porque essas vozes que se contradizem não vêm de fora – não é Affonso Ávila dando regras sobre como escrever –, mas de dentro, vozes sufocadas. Tudo parece estar tranqüilo naquele espaço, o silêncio da “água” se mostra natural, mas realmente apenas parece. Na verdade, a ilusão de tranqüilidade no “açude”, a aceitação da normalidade daquele quadro que é descrito, só demonstra a eficácia do artifício. Não se pode perder de vista que o texto, por estar preso a uma vontade de revelar o lugar da cena de duplo nascimento da poesia e do poeta, é marcado muito mais por um desejo apresentativo, de apresentar esses corpos nascendo, que representativo, de representar esses corpos nascendo. Pode-se dizer mesmo que “O açude” já ensaia uma estratégia peculiar às poéticas barrocas, que é “o desbordamento das palavras sobre as coisas”, como demonstrou Severo Sarduy: O barroco, superabundância, cornucópia transbordante, prodigalidade e desperdício (...), irrisão de toda funcionalidade, de toda sobriedade (...), a abundância do nomeante 31 Para um maior aprofundamento desta questão da transgressão do referente, ver Michael RIFATERRE, A ilusão referencial, In: Literatura e realidade, 1984. p. 99-128.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

49

com relação ao nomeado, o enumerável, o desbordamento das palavras sobre as coisas. (...) Verbo, formas malbaratadas, linguagem que, por abundante demais, já não designa as coisas, mas outros designantes de coisas, significantes que envolvem outros significantes num mecanismo de significação que termina designando-se a si mesmo, mostrando sua própria gramática, os modelos dessa gramática e sua geração no universo das palavras.32 Evidentemente, é preciso ver uma finalidade nesse artifício, a qual seria, em “O açude”, chegar a uma imagem da profundidade, imagem-lugar de onde vozes saem e, nesse processo de sair, acusam uma contradição entre si. É preciso fixar essa imagem da profundidade no texto. Então, vê-se que os dois versos iniciais do soneto apontam visivelmente para um desejo de envolver a coisa açude numa imagem misteriosa, que não se deixa decodificar à primeira vista, uma imagem voltada para si mesma, mergulhada no seu próprio corpo: “lendas afogadas”, “deuses dormindo”. Sobre as “lendas”, nada é possível ser informado, além de que estão afogadas, estão mortas e nada podem mais fazer. Sobre os “deuses”, ao contrário, é possível: estão dormindo “o sono que os transcende”. Obviamente, esta imagem tem como função básica reforçar a atmosfera de mistério com que o soneto se abre. Mas não é só isso: através do sono, os deuses atingem a transcendência, chegam ao ponto mais alto que desejam. Pode-se dizer, então, que o sono, a volta para si mesmo, a meditação profunda, o auto-adentramento, é a passagem para a transcendência. Essa imagem dos “deuses dormindo o sono que os transcende” pode ser lida, no plano da construção textual, como o leitmotiv de “O açude”, onde sugere uma função positiva do silêncio, revelando o seu viés de fertilidade, em contraposição ao viés de esterilidade sugerido pela 32 SARDUY, 1979. p. 69-70.

50

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

imagem inicial das “lendas afogadas”. Enfim, o mesmo açude que afoga promove o sono que faz transcender os deuses. Se esses dois versos iniciais do soneto conduzem a horizontes diferentes de sentido é porque há uma sensível divergência entre eles, uma dissonância, breve instante em que um som se mostra elevado a um grau maior que o anterior. O primeiro verso tem um caráter descritivo, constata um aspecto poético (“Há neste açude lendas afogadas”), o outro vai além, emitindo sons nasalisados, convocando uma atmosfera semântica introspectiva, especulando a profundidade (“deuses dormindo o sono que os transcende”). A transcendência, portanto, é proporcionada pelo mundo interior, aquele que se consegue adentrar através do sono, quando se está dormindo, o que não implica, necessariamente, que seria o mundo do sonho, inaplicação que tenderia a comprometer a lucidez que o escrito pretende ostentar. O que se coloca em questão, à medida que se tem em vista todo o universo racionalista em que o soneto se move, é o sono, esse ato de imergir no mais puro silêncio, cerrar os olhos para o mundo exterior. O sono é o lugar de passagem para a transcendência. O lugar mais alto para os deuses, sua transcendência, é o lugar mais fundo para o texto. O soneto deseja a transcendência que os deuses atingem através do sono, realizar-se plenamente como arte, o que significa a própria transcendência do poeta que o realizou. Para tanto é que se faz necessário criar profundidade, promover sono. O entrechoque de vozes seria exatamente a evidência de um esforço para atingir a transcendência, chegar ao ponto mais alto. Transcender, nascer. O soneto transcende, a poesia nasce; a poesia transcende, o poeta nasce. Mas esta operação não se realiza facilmente. Affonso Ávila não quer que ela se realize facilmente, não quer um consenso entre as vozes que vêm do seu mundo real e as que vêm do mundo da poesia, não quer solucionar o enigma, mas sim tensionar essas vozes, revirá-las, fazê-las voltar-se contra si mesmas, como que figurando a babel que marca a cena de nascimento

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

51

do mundo.33 Nessa confusão de vozes, outro aspecto dominante em sua obra poética,34 é que Ávila parece reconhecer sua “outra voz”, aquela que é a voz da poesia, conforme Octavio Paz: Entre a revolução e a religião, a poesia é a outra voz. Sua voz é outra porque é a voz das paixões e das visões; é de outro mundo e é deste mundo, é antiga e é de hoje mesmo, antigüidade sem datas. (...) Todos os poetas, nesses momentos longos ou curtos, ouvem a voz outra. É sua e é alheia, é de ninguém e é de todos. Nada distingue o poeta dos outros homens e mulheres, salvo esses momentos – raros, embora freqüentes – em que, sendo ele mesmo, é outro. (...) Nunca a voz de ‘aqui e agora’, a moderna, sim a de lá, a outra, a do começo. (grifos do autor)35 Lugar, lugar de vozes, lugar de vozes contraditórias, lugar do poético – “O açude”. O poeta não quer tão-somente falar desse lugar, mas mostrar lugar, o lugar onde ele e sua poesia estão nascendo. Neste gesto é que, precisamente, eleva “O açude” à condição de uma espécie de poética, algo que sugere uma reflexão sobre o fazer poético, ou, dito com mais propriedade, sobre o relacionamento entre o poeta e a matéria de 33 BÍBLIA SAGRADA. Op. cit. p. 11-12. 34 Esse aspecto, esboçado em A, firma-se precisamente a partir de CS, no qual signos como “onde” possibilitam ao poeta uma multiplicação dos atributos, uma viabilização do excesso, que resulta numa confusão de vozes, a exemplo desta primeira estrofe de “Sentença”: “Com seus adornos o bifronte/ – onde verte sua solércia/ – onde drena suas volúpias/ – onde pasce suas tarântulas/ – onde liba suas empáfias/ – onde fia sua pelúcia – onde escande suas insânias”. Cf. ÁVILA, A. (1969:146, Op. cit.). Silviano SANTIAGO leu esse processo, em CM, como demonstração de infidelidade da cópia ao original. Cf. SANTIAGO, Ahs and silence, In: Latin american literature: the space in between, New York, december 1973, p. 23. Texto republicado sob o título “Ahs e silêncio”, In: Suplemento Literário de Minas Gerais, Belo Horizonte, 10 de dezembro de 1983, p. 8. 35 PAZ, 1993. Op. cit. p. 140-141.

52

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

poesia.36 O poeta não quer submeter-se a essa matéria, deixar que apenas ela fale; quer intervir sobre ela, deformá-la, abri-la para que sua voz, repleta de vozes, possa ecoar. Essa intervenção é complexa porque ele se situa dentro dessa matéria, mergulhado no açude, está nascendo, ainda não nasceu totalmente. Por isto, ele pode mimetizar o açude por dentro, ler a coisa ali onde ela mesma se desdiz, onde o açude se mostra como espaço do poético, com suas dissonâncias, com toda uma inquietação interna, a inquietação de corpos mergulhando.37 Visto por este ângulo, “O açude” se aproxima da metáfora do “lago”, totalmente barroquista, que Leibniz traz à tona para ilustrar sua idéia de “mônada”: Cada porção da matéria pode ser concebida como um jardim cheio de plantas e como um lago cheio de peixes. Mas cada ramo de planta, cada membro de animal, cada gota de seus humores é ainda um jardim ou um lago. E embora a terra e o ar, interpostos entre as plantas do jardim, ou a água entre os peixes do lago, não sejam planta nem peixe, contudo ainda contêm algo deles; mas freqüentemente com uma sutileza imperceptível para nós. Assim não há nada inculto, estéril ou morto no universo; nem há caos, ou confusão, senão em aparência; seria como num lago onde, à distância, se veria um movimento confuso, um bulício de peixes do lago, sem que se discernissem os próprios peixes.38

36 Antônio Manoel dos Santos SILVA (1974:77) foi sensível a esse resvalar dos textos de A em direção a uma poética. 37 A inquietação é que define o poeta, para Claude ESTEBAN (1991:39), apresentando-o como “um ser que não tem eu, ou melhor, que é perpassado, irrigado por um fluxo de presenças extrínsecas, de realidades estranhas, as quais fazem de seu eu menos um conteúdo, uma substância particular, do que um receptáculo de alteridades”. 38 LEIBNIZ, 1979. Op. cit. p.112.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

53

Casamento de Affonso e Laís. Fevereiro de 1952. Foto de Conceição Assumpção.

54

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Quanto mais se chega à “beira” de “O açude”, sua água imagética se mostra mais misteriosa, tudo fica cada vez mais confuso e esta confusão “bulício de peixes” que não são peixes, não é gratuita, é o efeito barroco que o poeta, neste seu instante de nascimento, está como que condicionado a exibir. Esses “bulícios” são índice de dobramento do poético, um artifício que passa a se colocar mesmo como a razão de ser do soneto, que se sobrepõe às palavras, que desmancha significados, faz com que eles se escondam, desapareçam, enquanto “bóiam” imagens escriturais, diretamente ligadas ao escrever (“Há neste açude lendas afogadas”, “os deuses sem destino/ tornaram mausoléu”). Tal operação de dobramento se mostra coerente com o desejo do poeta de revelar o desconhecido, um mundo que ele mesmo está trazendo à tona, seu mundo estranho, à medida que esse mundo, o mundo da poesia, o revela; ele faz nascer aquilo através do qual está nascendo. Por isto mesmo não tem, a priori, palavras para dizer. A questão não é dizer sobre um mundo, mas sim apresentar um mundo, o mundo poético.39 Fragmento de A aurora das dobras: introdução à barroquidade poética de Affonso Ávila. Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da Faculdade de Letras da UFMG. 1998.

39

Essa expressão “mundo poético” foi utilizada, primeiramente, por Antônio Manoel dos Santos SILVA (1974:74, loc. cit.) em sua abordagem da primeira coletânea de Ávila. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

55

FOLHINHA DE ARIEL HENRIQUETA LISBOA Estréia supõe, de modo geral, inexperiência e indecisão. Entretanto, o primeiro livro de Affonso Ávila surpreende pela segurança. Em O Açude e Sonetos da Descoberta, o poeta realiza-se com esclarecida fatura que nada deixa a desejar, de acordo com a sua original maneira de ser. Sua força emotiva está presente no ritmo, no verbo substancial, na mesma escolha do parcimonioso adjetivo. Cada um de seus mosaicos se forma de motivos vários – fragmentos existenciais às vezes contraditórios – cuja coerência reside na constância lírica da composição. Sua poesia é uma insistente reação contra o ambiente dispersivo, a atoarda do século, a angústia cósmica, a marcha acelerada da vida, tudo quanto lhe fere a sensibilidade, já marcada por uma inata inquietude. A palavra, desta forma, é o instrumento propício ao seu próprio equilíbrio interior. Affonso Ávila, como todo verdadeiro poeta, é recriado pela sua mesma expressão. O hermetismo de seus poemas, menos acentuado em Sonetos da Descoberta, além de ser fruto de certa complexidade temperamental, que leva de súbito, sem solução de continuidade, do alvoroço à melancolia, pode ser em parte atribuído a uma defesa preconcebida contra o sentimento fácil, a sensação vulgar. É aristocrática, pois, a sua linhagem poética. Seja feliz a sua carreira, tão bem iniciada. (Letras e Artes – 1954) Minas Gerias, Belo Horizonte, n. 897, 10 dez. 1983. Suplemento Literário, p. 4.

56

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CARTA DO SOLO

Da Paixão pela Poesia ANTÔNIO D’ELIA Eu diria que Affonso Ávila, em seu último livro, alcança uma maneira de trabalhar o verso que é, sem dúvida, tecnicamente, a mais acurada de todas as que têm explorado os nossos poetas, de 1945 para cá. Isto, pelo menos na primeira parte do volume, a da “Carta do Solo”, embora a preocupação técnica seja também ponderável na segunda parte (“Outra Poesia”), que é de poemas do período 1951-1957. Sem dúvida, é Affonso Ávila um mestre da palavra na sua justaposição e na arte de arrancar dos encontros vocabulares as ressonâncias que dão estesia ao verso, mas dificilmente comunicação. Neste sentido, o seu poema, feito quase sempre de versos de metro curto, no qual muitos dos nossos poetas de hoje chegam apenas a uma imitação descolorida de maneiras arcaicas ou neoclássicas, e não a uma recriação, o seu poema fala mais à sensibilidade refletida do que ao sentimento. Quero dizer: dirige-se mais àquela “sense” de que falou Bacon, cujo ofício será apenas o de julgar a experimentação, e menos ao “feeling” de Burns: “chords that vibrate sweetest pleasure through the deepest notes of woe”.

 Affonso Ávila. “Carta do Solo.” Tendência, Belo Horizonte [1961].

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

57

Carta do poeta espanhol Vicente Alexandre. 1961.

58

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso aos 32 anos, quando publicou Carta do Solo.

Com efeito, a palavra, no poeta de “Carta do Solo”, deixa de ser o “mot de la tribu”. A metáfora extremada em símbolo, revaloriza o vocábulo ao justapor-lhe um qualificativo inesperado; veja-se: “com seus cães de avidez”, “úberes de inércia”, “com os poros de pedra e de solércia”... É uma poesia difícil; difícil de fazer-se e difícil (não digo de entender-se, por motivos óbvios criados pelo “mallarméismo”, pelo “valérysmo” e por outros ismos que querem que a poesia seja feita de palavras – “poche parole”, dizia Soffici com tal assomo de “concretezza”, que chegava belamente ao “isouismo” (ou o ultrapassava) quando afirmava que a letra, isolada, possui virtude emotiva), é difícil – eu dizia – de tocar a sensibilidade dos que estão em condições de julgar com o “sense” de Bacon. Difícil, mas não impossível. E como, e até antes de Mallarmé, dizia Marmontel, tratando da rima: “le beau c’est le difficile”. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

59

Os poemas de Affonso Ávila são belos. Sente-se neles essa beleza – um pouco fria, é claro – da poesia pura: essa beleza do que é exclusivo para um determinado modo e um determinado efeito (“which we feel... hopeless to convey... in any form burt its own”: A. C. Bradley, “Poetry for Poetry’s Sake”). Seria quase impossível, efetivamente, partir de outras palavras e outros ritmos – e outras rimas (note-se que o A. usa quase sempre a rima toante, cuja apreensão só é possível, em nossos dias, ao leitor dotado da sensibilidade refletida de que falei) – para chegar a um efeito símile, em relação a estas passagens, que tomo ao acaso dentre a quase totalidade da mesma categoria em todo o livro: “– Com suas ilhargas de fuligem e asco deslembra as novilhas com seus curvos favos” (“BEZERRO DE FERRO E SINAL – Castração”) “Com seus estuários o homem conspira os desígnios – nas pedras e sua têmpera – no fogo e seu desatino – nos ermos e suas sendas” (“OS ANCIÃOS – As Fundações”) “Onde aleita os escorpiões de desdém O HOMEM conspira o bolor do rosto COM SUAS AUSÊNCIAS – eunuco sinete de medo.” (“Os Híbridos”) 60

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Essa impressão de bloco compacto e endurecido depois que o artista cinzelou a pedra ainda na penúltima fase do seu processo de marmorização, dão-nos também os poemas da segunda parte do livro – “Outra Poesia” –. Entretanto, aqui, o poeta ainda não tem vigorosa força de compor com a abstração da paixão. Há paixão nos derradeiros poemas do livro; mas não uma paixão pelo que é exterior ao poema, à coisa que o provocou (eu diria, com a devida vênia: a inspiração), senão que uma paixão “pelo” poema, o “assunto” dele sendo apenas um andaime de construção. Aqui, o poeta ainda faz concessões ao discursivo, ainda se vale dos elementos retóricos, ainda conta; e faz humor, ainda. Vejam: “Teus olhos pastam a paz, meus olhos pastam a fome, no feno que te refaz o dente já te consome: – nos meus ócios de verão essas carnes crestarão .................................... Mas o boi não se enlevava pelo aboio diferente: babando a flor que mascava, investiu no presidente.” (O Boi e o Presidente”). Depois, em “Carta do Solo”, o poeta troca a paixão do poema pela paixão da poesia. Da poesia pura, presumo. E que grande efeito tira dela! Anhembi, SP, maio de 1962.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

61

Espetáculo do Teatro de Câmara de Hollywood sobre poesia brasileira, no qual foi oralizado o poema “As Viúvas de Caragoatá”. 1965.

62

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

POESIA E ARTICULAÇÃO SOCIOLÓGICA ALFREDO MARGARIDO LISBOA – Quando Affonso Ávila publicou O Açude e Sonetos da Descoberta, entrevi na desesperada contenção das águas do açude uma tentativa de fuga a uma explicação da dialética da própria práxis, no sentido de procurar uma zona recôndita onde um homem secreto, imponderável, viesse afirmar a sua existência. Existência que, como é bem de ver, estaria circunscrita a formas muito pessoais de entrever as noções de existir, de estar no mundo, de tal forma restritas que, na sua peculiaridade, viriam a deformar o homem. O certo é que, nos poemas de Carta do Solo, Affonso Ávila entrevê já um domínio mais alto para a sua afirmação humanística e a água represada pelo açude começa a ganhar movimento e precipita-se na terra do homem. Eis que estes poemas descobrem uma verdade regional, antes de, numa terceira fase da evolução do poeta, se atingir a vocação universal, a mais fortemente humanística, já que Affonso Ávila parte de um homem particular, de uma posição pessoalista, para a descoberta mais lata do homem enquanto elemento dos grupos. Devo dizer, no entanto, que se não esboça aqui um sentido restrito do indivíduo, cuja independência subsiste, na medida em que é o eixo fundamental da afirmação dos grupos. Que poderemos, então, entrever neste título ambicioso sem dúvida de Carta do Solo? Pois me parece significar uma ocupação científica da Terra, portanto a sobreposição de uma pedologia ao conhecimento meramente telúrico dela. Ou seja, estamos diante da fuga de uma função ritual, litúrgica da Terra, para nos entregarmos à descoberta sistemática de regras econômicas e sociológicas, capazes de, dentro de um quadro sociológico peculiar, descobrirem as linhas vectoras do comportamento individual. O que vale dizer, que pesquisa o comF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

63

portamento coletivo. É dentro deste quadro de equações que a poesia de Affonso Ávila deve ser pesquisada, pois que a ocupação racional e sistemática dos territórios pede não só o agrônomo, mas sobretudo o especialista humano, uma terceira força, digamos, que proponha a síntese dialética do telúrico e do científico. Afastar as incidências dum sagrado irracional, eis uma das coordenadas deste movimento; descobrir os elos dos sistemas que definem as relações entre os grupos e os sistemas de produção e consumo, eis a segunda. Creio bem que se estranhará esta maneira de falar de um livro de poesia. Faço, em todo o caso, notar que dois livros brasileiros me parecem apontar o mesmo alvo; com efeito, tanto a Carta do Solo de Affonso Ávila como o Dois Parlamentos de João Cabral de Melo Neto se propõem afastar o sentido sacral das forças telúricas, para descobrir a articulação sociológica. A poesia parte, deste modo, para campos onde o inefável, digamos, é objeto de sátira, pois que a poesia se substantiva em função de coordenadas muito peculiares e que pretendem não se afastar do real mais imediato. E se em João Cabral de Melo Neto a sátira política é obtida através de um problema analisado a partir de contextos diversos, em Affonso Ávila encontramos poemas como os “Negros de Itaverava” e “Concílio dos plantadores de café”, que me parecem responder a um problema idêntico. Evidentemente que não nos iremos alargar em observações de cunho político, mas não há dúvida de que em ambos os poetas estão bem marcadas as linhas mais evidentes das forças que estruturam a política brasileira atual. Por certo que, evitando este exame, amputamos algo do enquadramento existencial do poeta, mas não temos dúvida em afirmar que um exame deste gênero nos arrastaria para fronteiras bem distantes das preocupações imediatas deste artigo. Eis, aliás, o que notabiliza estes poemas, a procura sistemática de um equilíbrio entre a tradição poética (não no sentido em que poderemos entrevê-la apenas brasileira, a partir de modelos colonia64

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

listas mais ou menos conhecidos, mas antes dentro de uma tradição de modelos poéticos entendidos no quadro mais amplo da cultura portuguesa), e as novas formas a que obedece a vida imediata. Este imediatismo, que parece solicitar novas fórmulas poéticas (e assim poderemos entender o concretismo e o neoconcretismo, como correspondentes culturais de um exacerbado nacionalismo de cariz econômico-político), acaba por exigir também as correspondências lingüísticas. Não há dúvida de que na linguagem de Affonso Ávila sentimos estremecer a coluna dorsal de uma linguagem “regional” (alguns exemplos: congado, relho, quilombo, mutirão, mão-de-pilão, cacimba, estouro, paina etc.) na tentativa de através de locuções se não intraduzíveis pelo menos mais amplamente significativas na sua região mineira, descobrir a singularidade de um homem. Singularidade esta que, bem naturalmente, procura definir uma forma mais alta, mais formalmente cupular, a de um homem. Quando o poeta procura alargar o seu próprio sistema representativo para além de uma poesia singularmente crepuscular, como tem sido a de alguma poesia nossa, parece que o comentador exorbita quando procura, na singularidade da afirmação poética, outra verdade que não seja a verdade dos versos. Creio, em todo o caso, que a verdade do verso é algo merencória quando, na sua curva secamente correta, não procura a verdade, oculta de todo o gesto humano. Será esta uma maneira de dizer que a poesia pode corresponder às formas mais agônicas do existente, desde que não pretenda encerrar-se dentro de esquemas mais ou menos sovados de uma falsa e exclusiva verdade poética? Não só isso, pois que se pode entender por poesia aquilo que, em grande parte dos casos, não passa de mero exercício literário, sem uma voluntária necessidade de pesquisar, sem uma voluntária necessidade de pisar os terrenos desconhecidos e movediços da inquieta verdade do homem. Ora, o que surpreende em Affonso Ávila é a maneira deliberada como abandonou o remanso doce do

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

65

“açude” onde cresciam essas hidras solertes que procuram as águas paradas, as águas quase mortas, para darem fundo e forma aos seus organismos elementares, agônicas da sua mesma elementaridade para procurar águas mais amplas e vivas. Daí que as formas capilares da poesia apareçam como a necessidade imediata de descobrir a verdade do homem. Deve dizer-se que não é Affonso Ávila o único poeta brasileiro a tratar este encontro com os valores existenciais do homem brasileiro, se bem que, em muitos poetas, esta tentativa esteja desajustada, ora com a temática, ora com os próprios recursos formais. Parece-me, de resto, tarefa difícil para a poesia brasileira a descoberta de um acerto entre o fundo ético e as formas estéticas. Exercício ainda mais perigoso para uma poesia que pretende viver muito perto de Ezra Pound, esquecendo a lição de alguns mestres fundamentais, como Drummond de Andrade, Joaquim Cardoso, João Cabral de Melo Neto e Jorge de Lima. Citando poetas aparentemente afastados, quero focar a existência de linhas múltiplas, mas convergentes, em que o gauchismo de Drummond de Andrade encontra na faca só lâmina de Cabral de Melo Neto o jogo perigoso de uma consciencialização permanente. É dentro desta periculosidade que a poesia de Affonso Ávila afirma a sua verdade regional, na contribuição para um espectro existencial que há de dar, como resultante última, um homem brasileiro. É o que nesta Carta do Solo ressalta, com todo o peso angustial de uma verdade que ultrapassa o próprio poeta, mas não o objeto da sua poesia. O que me parece ser fundamental. Suplemento Literário, MG, n. 897, p. 6, 10/12/1983.

66

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CARTA SOBRE A USURA

NOTÍCIA: A POESIA BRASILEIRA EM AÇÃO DÉCIO PIGNATARI Em pouco mais de um ano, entre agosto 1961 e novembro 1962, entre o segundo e o terceiro Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, a poesia brasileira entrou decidida e decisivamente em conjunto participante, devendo ser notado que o problema da arte militante está se desenvolvendo com veemência apenas na área da produção poética (sendo quase misteriosa, por exemplo, a carência desse debate no setor de arquitetura). Antes do mencionado período, é verdade, vários indícios apontavam para aquela conjunção (últimas obras de João Cabral de Melo Neto, a atuação do grupo mineiro (“Tendência” e mesmo produções isoladas de crítica e criação da poesia pré-concreta e concreta do grupo Noigandres), mas foi neste lapso de tempo que, não só se preparou o novo campo de atuação poética, como vieram a furo diversas posições e correntes, as quais tendo criado as condições de possibilidade para a sua atuação, agora se manifestam como forças mais ou menos diferenciadas, ora se compondo, ora colidindo no próprio campo que criaram, revelando, assim, como diria o pintor Waldemar Cordeiro, “antes as tendências de um conteúdo do que o conteúdo de uma tendência”.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

67

Tradução espanhola da Carta sobre a usura, por Angel Crespo. Madri, 1962.

68

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Imediatamente após a publicação de Invenção, o grupo mineiro lançou o quarto número da revista Tendência, que registra e desenvolve o diálogo Tendência-poesia concreta, praticamente iniciado no Congresso de Assis. Na prática do poema, Affonso Ávila, com Carta sobre a usura, e Affonso Romano de Sant’anna, com A crise (onde também aparece o tema da usura) exemplificam o estágio atual das pesquisas do grupo, Affonso Ávila apurando sua dicção anterior, sem renunciar a uma certa lapidação me- Affonso com Décio Pignatari. Ouro Preto, tafórica “O urso adestra/ seus 1993. Foto de Patrícia Azevedo. serviçais de ouro”) e a uma simbologia subjetiva, sem referente (“O urso coroa-se/ de sua lisonja”). De leitura obrigatória é o depoimento de Affonso Ávila sobre seu próprio livro, Carta do Solo, que classifica de poesia referencial. Mais do que um depoimento, é um roteiro de seu processo crítico e auto-crítico de composição, bem como uma suma da posição do grupo Tendência. Interessante é o fato de Affonso Ávila chamar de referencial sua poesia, toda ela simbólica, no mesmo sentido em que falamos de “Simbologia cristã”. Se chamarmos, com Ogden e Richards, de referente, ao objeto designado ou denotado, por exemplo, pela palavra “urso”, em seu poema “Carta sobre a usura”, verificamos que o referente não funciona (pois se lermos o poema sob este aspecto, teremos uma sucessão de quadrinhos animados, com um urso – um

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

69

Affonso diante do cartaz de Carta sobre a usura.Exposição da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Reitoria da UFMG, 1963.

urso, simplesmente – nas mais cômicas posturas: “o urso/ coroa-se/ de suas esponjas” – “O urso coroa-se/ de seu umbigo” – “O urso coroa-se/ de sua giba”. Claro que o poema pretende – e assim é, de fato – a extrapolação do significado da palavra face ao seu referente – e não há, pois como chamar de referencial sua poesia. Aqui, um urso não é um urso não é um urso não é um urso. O referente, se existe, deve ser procurado num alto grau de abstração, como se pode observar pela escala apresentada por Stuart Chase, inspirada em Korzybski: a) acontecimento espácio-temporal; b) objeto; c) palavra ou rótulo; d) descrição do objeto; e) inferências da descrição; f) outras inferências e abstrações. Segue-se que o referente da palavra é outro que não o urso mesmo – outro, do qual, em verdade, a palavra foi inferida subjetivamente. A palavra urso,

70

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Desenhos do artista porto-riquenho Jaime Carrero, a partir de Carta sobre a usura. 1964.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

71

tal como empregada no poema, pertenceria a um dos dois tipos de símbolos degenerados (segundo Peirce), considerando-se símbolo genuíno o símbolo com significação geral: “A genuine symbol is a symbol that has a general meaning. There are two kinds of degenerate symbols, the Singular Symbol whose Object is an existent individual, and which signifies only such characters as that individual may realize; and the Abstract Symbol, whose only object is a character”. O mesmo se pode dizer sobre a simbologia de Affonso Ávila, “Carta do Solo” (“o bifronte”, “os híbridos”, “bezerro de ferro’). Não foi sem razão que, combatendo a abstração, Pound chegou ao ideograma (“método ideogrâmico – o método da ciência” – como diz ele) e que Gertrude Stein pôde dispor visualmente o círculo da didática concreta: “a rose is a rose is a rose is a rose”. Tese apresentada ao III Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária João Pessoa, 1962.

72

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CÓDIGO DE MINAS & POESIA ANTERIOR CÓDICE DE PEDRARIAS RONALD POLITO A publicação integral pela Editora Sette Letras do livro Código de Minas, de Affonso Ávila, foi sem dúvida um dos acontecimentos mais importantes de 1997 na área de poesia no Brasil, o que poucas pessoas perceberam até agora. Depois de 30 anos de sua conclusão (o texto foi escrito entre 1963 e 1967), afinal é editado completo, em tempos aparentemente menos obscurantistas. O próprio poeta dá conta de rastrear brevemente as vicissitudes editoriais que o livro conheceu neste longo percurso, em seu prefácio à nova edição, intitulado Trintenário Código de coplas e cópias. Deve-se notar o fato: raros livros de poesia são republicados no país. Esta, que pode ser considerada a terceira edição, só reafirma o vigor da obra. É oportuno, portanto, retomar o código em sua totalidade, agora que todas as pistas, as regras estão disponíveis, que a diversidade das épocas oculta e esclarece certos ângulos, que a crítica propicia alguns compromissos e elimina outros. E retornar ao texto é retornar também a uma parte de sua fortuna crítica variada, multifacetada, que sedimentou sobre seu corpo perspectivas, indícios,

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

73

Capa de Marius Lauritzen Bern para o livro Código de Minas & Poesia Anterior. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969.

74

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

visadas oblíquas. As contradições entre percepções não nos desanimam: trata-se de um códice, são possibilidades de decifração diversas, sua “mensagem” deve estar sempre além de quem mais se aproximar dela. As dificuldades da leitura do Código decorrem não apenas da pauta de embates históricos, poéticos e políticos em que o mesmo está envolvido, dos descaminhos de sua publicação ou ainda dos limites ideológicos, políticos e teóricos, incrustados em sua recepção. Decorrem também da natureza do próprio projeto, ao se propor como alegoria a um só tempo histórica, política (ideológica) e poética de certo espaço e tempo de uma experiência sociocultural nevrálgica para a conformação da atual realidade do país: as Minas. Estamos diante de um programa, portanto, travejado de referências a campos distintos, visando de um só golpe capturar a memória em seus jogos de esconde-esconde, a monstruosidade em suas camuflagens de beleza, a tirania no disfarce da autoridade. Um programa para explodir com toda programação, tão planejado quanto demanda qualquer oposição consistente à tecno-burocracia policial, do pensamento ou da sociedade. Código de Minas: conjunto de leis, preceitos, disposições, normas, regras, de Minas barroco-neoclássica, autoritária e rebelde, sensual e tradicionalista. De “Minas em mim”, esse problema que apenas se carrega. Reunião de peças comprobatórias, arquivo de fastos por escrito, códice de pedrarias. Assim o texto se constitui como coleção milionária de trastes, lugares-comuns, chavões e palavras de ordem, ocorrências sempre rememoradas pelo discurso do poder, tradições, repertórios de comportamentos admitidos, personagens e lugares tipificados, enfim, tudo o que pode fazer parte daquilo que se cha Note-se, neste sentido, que é o livro de poemas mais resenhado do autor. Consultar o levantamento, até hoje o mais completo, organizado por Antônio Sérgio Bueno. Affonso Ávila. Belo Horizonte: Centro de Estudos Literários, 1993. (Encontro com Escritores Mineiros, 1). p. 79-80.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

75

ma mineiridade, ou melhor, tudo o que de Minas Gerais passou a pertencer, por razões históricas, políticas e estéticas, ao quadro das questões significativas da contemporaneidade do país. Porque esse Código, para além da difícil e articulada síntese de lirismo e sátira, de fulguração e ironia, é antes de tudo um grito, um lamento contundente contra a administração da memória, a mumificação da cultura, o escamoteamento do cinismo político e a anulação da ousadia, ao percorrer os vestígios de um passado que exige outro re-tratamento. É isto o que o texto pretende, permitindo que as coisas se retratem, que a galeria mineira de fatos, personagens, objetos e lugares, frases-feitas e lugares sedimentados da cultura e da política explicitem até as últimas conseqüências sua putrefação recôndita e seu clamor de redenção. Este processo pode ser exemplificado com um dos textos mais virulentos do volume, “As reclusas de Macaúbas”, de que cito as primeiras estrofes: As reclusas de Macaúbas com suas jaculatórias (i. e. suas jaulas em torno) As oclusas de Macaúbas com seus rosários (i. e. seus rostos ávidos) As reclusas de Macaúbas com suas sotainas (i. e. seus seios túmidos) Articulado enquanto projeto, como se disse, o Código não se deixa imediatamente classificar, rotular, mesmo que sejam evidentes algumas linhas de força, ou mesmo adesões definidas pelo próprio autor. Se o livro é coetâneo dos Resíduos seiscentistas em Minas, coisa 76

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

que já foi notada por Benedito Nunes, é mais fundamental ainda aproximá-lo de outro livro do autor, como já sugeriu Ana Hatherly, sem no entanto dar à idéia o necessário desenvolvimento. Trata-se de O poeta e a consciência crítica, particularmente da seção “Uma linha de vanguarda”, onde é possível encontrar reflexões minuciosas em torno da questão do nacionalismo literário, da “literatura situada”, de ser vanguarda num país como o Brasil, como também do método, no sentido forte do termo, adotado para a construção dos poemas. Aquilo que o poeta diz de Carta do Solo, seu livro anterior, aplica-se também, mas ainda de forma mais radical, ao Código: “a poesia referencial exige que o poeta se aplique lucidamente: l) na opção de temas ou seleção dos estímulos captados de seu mundo existencial; 2) na planificação do poema que ele se impôs com seu tema; 3) na consulta ao material de informação; 4) na aferição de seu instrumental de palavras e técnicas; 5) na articulação da linguagem-síntese; 6) no cálculo dos efeitos imediatos ou remotos de recursos utilizados para a comunicação; 7) no arredondamento final do poema como objeto artístico uno e acabado”. Método, não camisa-de-força, àquela altura assim formulado, enquanto conjunto de diretrizes cuja resolução teria de ser necessariamente poética para que se consubstanciasse efetivamente. Vê-se desse modo como o Código se insere entre os outros livros poéticos do autor, por diferença e semelhança. Enquanto momento de plena radicalidade e inflexão em relação aos seus textos anteriores, e que se iniciou em Carta do Solo, definindo uma nova etapa  Que, inclusive, entende que o Código realizou, “no plano da poesia, o que realizou no da morfologia histórica e da crítica da cultura” o ensaio Resíduos seiscentistas. Benedito Nunes. “Código de Minas & Poesia Anterior”. Revista Colóquio Letras, Lisboa, n. 3, p. 89, set. 1971.  Anna Hatherly. “Affonso Ávila: uma atitude de vanguarda.” Diário de Lisboa, 28 maio 1970. Suplemento Literário, p. 4-5, 7.  Affonso Ávila. O poeta e a consciência crítica: uma linha de tradição, uma atitude de vanguarda. 2 ed. ver. ampl. São Paulo: Summus, 1978. p. 124.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

77

que se estende até Barrocolagens. Ou enquanto retomada sempre persistente de constantes ao longo de praticamente todos os seus livros de poesia, como a sátira (a ironia e o humor) ou a ancoragem na estrutura da memória cultural, de Minas mas não apenas (vide Código Nacional de Trânsito), tão evidente, por exemplo, em O visto e o imaginado, com sua Belo Horizonte surpreendida numa coleção de atos falhos, pelo tempo, pelas pessoas. Mas vê-se também como ele se articula com seu projeto histórico-crítico, tendo o autor escolhido vários objetivos ao mesmo tempo: rever radicalmente a interpretação da cultura barroca e neoclássica de Minas Gerais, repensar a memória colonial ocupando-se com a preservação do patrimônio, transcrição e edição de documentos raros, interferir politicamente com a poesia no contexto adverso de nossa história contemporânea. Como se percebe, é uma tarefa descomunal, na qual Affonso Ávila se saiu muito bem em todas as frentes, mesmo que tenha experimentado as mais variadas adversidades no percurso. Afinal, é necessário se ter muita audácia, mesmo hoje, quanto mais nos anos 60, para se dizer, por exemplo, como se lê na “Teoria dos coroas”, que O burocrata é o censor O burro crasso é o censor O burguês clássico é o censor (sua informação é o estado de minas sua informação é o estágio de minas sua informação é a estafa de minas) Muita estratégia para perfilar uma coleção de anti-representações destruindo mitos e explicitando silêncios, através de um mapeamento ao microscópio da “cultura da mineiridade” e, por correlação, da história brasileira contemporânea. Este código se constitui 78

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

de 21 peças a modo de monumentos-ruínas que repropõem uma leitura às avessas do nosso baú de ossos. Todas as peças possuem epígrafes, que funcionam como esclarecimento ou contraponto do que vai ser tratado, e cuja coleção já seria em si um objeto luminoso para considerações. Talvez quem melhor esclareceu a técnica empregada, ainda que nos limites da linguagem estruturalista, tenha sido Silviano Santiago, em seu texto “Ahs e Silêncio”, ao se referir à “negação do discursivo e aceitação do justaposto” como uma grande originalidade do Código. Submetendo-se ao modelo, à repetição, à traição, o autor criaria uma “série de versos que nada mais são do que reproduções infiéis de um original, preservado condignamente, em algum museu”. E observe-se que, para além do emprego de um “modelo”, cada um dos poemas, com suas estruturas de repetição e desmontagem particulares, com suas maneiras de desconstrução do dito, se autonomizam, são únicos, mesmo que o procedimento adotado seja geral. A negação do discurso, o limite da frase, lemasentença, funciona com justeza para o fim visado. Em vez de argumentação, a decomposição; em vez de justificativa, o estranhamento. À monotonia das palavras de ordem, a inquietude da corrosão da linguagem. A aparente repetição revela-se assim pura sucessão de rupturas, choques, dissonâncias, trazendo à tona os pontos máximos de uma seqüência de elisões de possíveis histórias não contadas, para que cheguemos, afinal, a outro lado talvez mais verdadeiro da realidade, como neste fragmento de “Frases-feitas”:

 Silviano Santiago. “Ahs! e silêncio”. Minas Gerais, Belo Horizonte, 10 dez. 1983. Suplemento Literário, n. 897, p. 8.  Ver a este respeito o texto de Rui Mourão, “Decifrando o código” (O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 set. 1970. Suplemento Literário, p. 6), que estuda os procedimentos de repetição e desmontagem adotados em alguns poemas.  Talvez seja útil para a percepção de alguns poemas a idéia e “técnica permutacional”, sugerida por Antônio Sérgio Bueno. Apud Antônio Sérgio Bueno (Org.), Affonso Ávila. p. 94).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

79

o senso grave da ordem o censo grávido da ordem o incenso e o gáudio da ordem a infensa greve da ordem a imensa grade da ORDEM É dessa perspectiva que o poeta revisita as Minas Gerais, de ontem e de hoje, não deixando nada de fora desse repositório de feitos malogrados e histórias mal-contadas. Como a “Constelação da usura maior”, com seus 37 nomes de bancos mineiros, a “Constelação das grandes famílias”, brasão patriarcal a elucidar as perversões do poder econômico e político da colônia à república, o “Pequeno catálogo colonial de nomes, cor de pele e meios de vida”, com a terrível beleza de um registro de hierarquias, a “Orografia”, denúncia ecológica da destruição de Minas, ou ainda “Os insurgentes” e seus desejos de mudar as montanhas, mudar o mundo. E esta perquirição da memória não se distancia de sua própria crítica. A destruição dos mitos implica na destruição, também, de certo eu lírico. É por isto que “eu em mim”, verso inicial do primeiro poema do livro, “Trilemas da mineiridade”, pela derruição necessária desta condição dilemática, se torna um “eu em inóspito de mim”. Tão descentrado quanto sua posição em relação às montanhas. A destruição de certo eu lírico revela também a destruição de sua linguagem, o limite da enunciação: o “eu in-fólio de óxido”, no máximo mero texto a se arruinar numa prateleira. À decomposição do eu se reúne a dilaceração de seu sobrenome (“Por que me ufano de meus pais”) e o escárnio dos pequenos fins de que se convencem as pessoas quando chegam à meia-idade (“Quadratura do círculo”). Crítico de si, da história, dos resíduos da cultura e das práticas políticas hegemônicas, o autor não oferece uma receita, um outro rosário de frases-feitas. A tarefa é explodir, principalmente pela sátira, 80

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

mas não apenas, o contínuo da linguagem, a consciência auto-referente em sua pequena história, a mesmice das crenças, as formas de dominação vigentes. E isto apedrejando os ícones até o sangramento. O vocabulário empregado, de extrema complexidade e saturado de relações intertextuais, só multiplica as dificuldades e bloqueia o leitor imediatista que quer se apoderar do “sentido” do texto. O que recuperamos é uma estratégia de confrontos, um esquema de defesa lingüística, um sistema de acintes calculados, sendo o poema construído a partir da desconstrução analítica dos enunciados da memória comum. Não é possível reduzir o texto a poemas-paródias, na linha de Oswald, tal como já notou Silviano Santiago, já que Ávila mantém intacto o “modelo” que irá desmontar. Nem tampouco parecem muito sugestivas as aproximações entre seus procedimentos e aqueles de certo surrealismo, como o de Robert Desnos, tal como novamente Silviano Santiago propõe. As diferenças entre os dois, ele próprio reconhece, são maiores que qualquer semelhança meramente formal. Nem paródia, nem meramente sátira, o Código também não se dobra a outras categorias, como a de non-sense ou a de “grotesco”, embora se deixe permear por esses padrões de percepção na tarefa de decompor os brasões, as insígnias, as castidades aflitas, os compadrios explícitos. Talvez nesta referência a múltiplos padrões de desdobramento das sentenças-código esteja a vitalidade e surpresa que os poemas continuam a reter. Calculada e milimetricamente, o poeta testa as recorrências sonoras e os campos-de-força semânticos, próximos, transversais ou maximamente distantes, que comporão cada estrofe enquanto caminho que vai da plena afirmação de algo à sua total negação. Definido o método, considerado o acaso dos sons e sentidos, cabe ordenar com cuidado cada pedaço autônomo, como  Op. cit.  Ibid.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

81

se ajusta um relógio, compondo uma colagem, um mosaico, em alguns casos quase um bric-à-brac, de efeito crescente. Por fim, a aproximação com as Cartas Chilenas, sugerida por Mário da Silva Brito, retomada por Roberto Pontual e outros autores, gozando da simpatia do próprio poeta, é apenas uma analogia sem maiores efeitos explicativos; para além de reunir os textos sob o elástico conceito de sátira, aqui de pouca utilidade para contrastes mais efetivos. Bastaria para isto a enorme distância ideológica entre os textos para considerarmos seu alcance limitado. Mesmo o mais apaixonado admirador de Tomás Gonzaga não deixaria de admitir, no mínimo, a ambigüidade ideológica de Critilo, o narrador das Cartas, coisa impensável diante da posição muito mais radical do poeta do Código. Não deixa de ser, contudo, um merecido elogio ser colocado ao lado do cantor de Marília. Este livro tão datado em suas perspectivas e métodos permanece vivo e vital. É algo ainda além do fato de ser uma das mais importantes e bem realizadas experiências poéticas no Brasil do anos 60 num campo tão minado pela mediocridade quanto o da crítica estético-política da história e da cultura. Enquanto profunda e estudada experimentação com a linguagem, em confluência com a unidade e coerência de sua crítica político-social, é dos poucos textos realmente vertebrados em nossa poesia contemporânea. É lamentável que os desmandos do poder e os descaminhos editoriais tenham impedido, durante quase trinta anos, o acesso a alguns desses poemas, enfim divulgados. Nada mais justo que mencioná-los aqui, pois não foi casual sua supressão. Trata-se de dois textos: “Anti-família” e “Siglas”. Do primeiro importa notar que, mais que a crueza com que é abordado “...o inveterado costume da sensualidade destas Minas”, como ressalva a epígrafe retirada de uma determinação pastoral de 1726 de Dom Frei Antônio de Guadalupe, ele é como que uma amplificação do método adotado em outros poemas, ao 82

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

propor, em paralelo, dois conjuntos de quatro frases que ainda são, geralmente, autônomas. Algo como a “sintaxe da montagem” de que fala Octavio Paz, fazendo surgir um terceiro texto virtual. O efeito destrutivo, evidentemente, se amplia. À diferença de outros textos, que caminham de uma afirmação à sua negação, este poema apresenta um primeiro percurso que vai de uma descrição inicial (mais ou menos valorizada) à veemente denúncia de sua corrupção. O segundo texto, em itálico, desdobra esta corrupção em suas camadas mais abjetas, adotando o mesmo procedimento. Sirva de exemplo esta estrofe: Com sua crosta com sua crônica de cera e diamantes de seriados amantes de recintados balofos de reincidentes abortos as deselegantes senhoras as dezmaiselegantes senhoras Mais violento ainda é o poema “As siglas (1964)”, e talvez dos mais atuais do livro, por sua importância não somente histórica. Por seu “minimalismo”, sua astúcia política ancorada na percepção clara da grandeza da dominação em curso. É nele que encontramos a epígrafe talvez mais feliz e incisiva de todo o volume, por sua nudez, concisão e pelo esforço sobre-humano de se tentar encarnar o modo insidioso de enunciação das tiranias: “A linguagem do despotismo tem certa força e energia, que não será fácil imitar” (de Joaquim Felício dos Santos, em Memórias do Distrito Diamantino). Com efeito, que melhor errata, para os tempos pós-modernos e neoliberais em que arcaicamente vivemos, do que esta?

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

83

Onde se lê HAVANAFOBOS Leia-se HANNABOYS Concisão e contundência no cruzamento medido de arte, história política. Em caminho inverso ao da lenta ruína de tantos outros códices de Minas e fora dela, a reunião de todo o Código é o mínimo que se pode esperar para que se preserve o melhor de nossa memória já tão esfacelada. Minas Gerais, Belo Horizonte, mar. 1998. Suplemento Literário, p. 20-22.

À mesa, em casa de José Arnaldo e Keka, em Mariana, Affonso com Ronald Polito. 1997.

84

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DECIFRAÇÃO DO CÓDIGO RUI MOURÃO Ressalta, à primeira leitura da nova coletânea de poemas de Affonso Ávila, uma constante bem marcada: o abandono da seqüência sintática e a elaboração de um verso tipo slogan, isto é, um segmento fônico de significação condensada e autônoma, para se atingir a armação do poema através da justaposição de uma cadeia desses elementos. O sentido geral da composição só se impõe através da percepção simultânea do conjunto, mas talvez não seja muito próprio falar em montagem a respeito da técnica de estruturação adotada. Mediante um processo de glosa, em que o primeiro segmento de uma estrofe surge como mote – às vezes autênticos motes como ocorre em “Frases-Feitas” – um verso vai nascendo do anterior, um slogan vai sendo tirado de dentro do outro: o senso grave da ordem o censo grávido da ordem o incenso e o gáudio da ordem a infensa greve da ordem a imensa grade da ordem O esquema se impõe tão mais verdadeiro quanto se percebe que o poeta não avança de uma linha a outra procurando concretizar uma idéia previamente concebida, mas efetivando autêntica descoberta, pois o primeiro elemento é que lhe sugere o seguinte, pela exploração de um paralelismo baseado na aliteração, na anáfora, na assonância, no trocadilho ou em qualquer outro tipo de identificação na órbita sintagmática. No fim, percebe-se que aqueles versosF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

85

slogans estão todos presos entre si e formam uma cadeia, com uma lógica geral que os une. Em “Rotinamontagem”, estruturando sabiamente o tema, o poeta explora as virtualidades do processo, reduzindo o mote a uma palavra-síntese e o conservando invariável, de sorte que a composição progride girando um eterno girar à roda do mesmo ponto: ROTINA (ajustá-la em seu parafuso de antimáquina) ROTINA (montá-la em seu cavalo manco) ROTINA (comê-la em seu prato-feito) ............................................ Em “As reclusas de Macaúbas”, a idéia de monotonia e enclausuramento é sugerida por motes de dois versos que variam apenas em parte, alternando as palavras “reclusas” e “oclusas” nos primeiros ou fazendo a substituição dos finais dos segundos, e pela uniformização das glosas em torno de uma invariante, constituída de “i.e.” mais o possessivo “suas” ou “seus”: As reclusas de Macaúbas com suas jaculatórias (i. e. suas jaulas em torno) As oclusas de Macaúbas com seus rosários (ie. seus rostos ávidos) As reclusas de Macaúbas com suas sotainas (i.e. seus seios túmidos) 86

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Como “reclusas” e “oclusas” são vocábulos aliterados e a uniformização das glosas é buscada ainda na constância dos parênteses e no grifo da mancha tipográfica, pode-se concluir que as estrofes tendem todas a se repetir, com partes imobilizando quase a totalidade do texto, sendo que o esquema só se quebra na estrofe-glosa geral, que fecha o circuito do poema, muito embora uma subglosa tente ainda restabelecê-lo. Um passo-adiante no sentido de maior invariabilidade arquitetônica é alcançado em “Constelação das Grandes Famílias”, que se divide em duas partes, “Jogo de Cena” e “Círculos Familiares”. Na primeira, os motes são constituídos por datas distintas: 1720, 1789, 1842, 1888, 1930 e..., representando a atualidade, mas o desenvolvimento da composição vai exatamente provar que não existe nenhuma diferença entre elas e que, portanto, os motes na sua essência são uma e mesma coisa. As glosas, rigorosamente simétricas, uniformemente constituídas cada qual por três versos descritivos que realizam um corte tridimensional para caracterizar a situação de três gerações e que, além de se iniciarem todos com os seguimentos “o pai...”, “o filho...”, “o neto...”, são aliterados dentro de cada grupo de três, terminam com um refrão a afirmar sempre, numa espécie de subcomentário, que o “pai rouba/ filho come/ neto passa fome” e portanto a comprovar que os elementos variáveis naquelas glosas são apenas aparentes, não chegando a caracterizar de maneira diferente os diversos motes, quer dizer, as diversas épocas. Na segunda parte do poema, os motes de três versos a girar em torno de uma mesma rima: o sogro na situação o consogro na oposição o genro na coligação

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

87

ou de um som aliterado: o tio no senado o primo no cni o primoirmão na cemig reforçam a caracterização da primeira parte, pondo de lado a perspectiva dos cortes diacrônicos e identificando as várias estrofes através desses movimentos concêntricos em torno do eixo da parentela, que é a peça fixa das glosas concentradas em um único verso entre parênteses, ao compasso muito bem marcado pela aliteração final, que arredonda todo o texto “(par-a-par a parentela)”. “Passagem de Mariana” é uma composição em que o mesmo efeito é alcançado, porém, dentro de um radicalismo ainda mais acentuado. O poema é constituído de um mote e uma glosa e esses dois elementos quase se confundem numa única e mesma coisa: devagar... atenção a 200 m fiéis saindo da igreja devagar... atenção há 200 anos fiéis saindo da igreja Além do grifo, só acorre alteração no segundo verso da segunda estrofe, onde os semantemas “a” e “m” são substituídos, respectivamente, por “há” e “anos”, de sorte que as manchas tipográficas dos dois conjuntos parecem mais duas aplicações, sobre a página, de um 88

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

mesmo carimbo: a marca da vida como uma estaticidade indeformável dentro do tempo. O esforço para a identificação entre mote e glosa vence nova barreira em “Quadratura do Circulo”, em que as estrofes são compostas de versos de uma única palavra e as glosas sucessivas são apenas variações dos motes ou mesmo simples repetições: qualentão quarentão quaresmão quarentão quadradão quarentão quarentanos quarentão quarentena quarentão ................................... A cadência monótona se reforça extraordinariamente com a intensa nasalização, que nos inculca uma sugestão de dolência e marasmo e reforça a conotação imposta pelo vocábulo “quadradão”, projetando-a por todo o poema mesmo nas estrofes que abandonaram a terminação em ão. Outra ocorrência mais radical dessa experiência terá lugar em “Itaversão”, onde os vários motes e as várias glosas são variantes de uma única palavra e só a estrofe final, constituída de um único mote e uma única glosa, introduz elementos diferentes. O que tem lugar é algo como uma declinação do mesmo vocábulo, do mesmo conceito, que às vezes se apresenta como substantivo, às vezes como adjetivo ou mesmo como verbo, e a conjugação, que então tem lugar, se confunde com a simples declinação, sublinhando a

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

89

não-ocorrência de qualquer ação – sublinhando o marcar passo no mesmo lugar. Essa interação – com tendência a se fundir, se identificar – que se observa entre o mote e a glosa, ganha sentido ao se verificar que o primeiro, constituindo-se de um elemento dado, nada mais é do que a própria realidade, questionada, decomposta ou comentada pela segunda – o eu lírico com a sua violenta fome de conhecimento. Em determinadas peças, esse equacionamento é tão indiscutível que os motes correspondem à mera enunciação de slogans, nomenclaturas, sinais ou datas historicamente objetivos, como por exemplo: “façamos a revolução/ antes que o povo a faça”, “o senso grave da ordem”, “terra do lume e do pão” etc., no poema “Frases-Feitas”; “Espinhaço”, “Serra da Canastra”; “Mata da Corda” etc., no poema “Orografia”; “devagar... atenção /a 200 m/ fiéis saindo/ da igreja”, no poema “Passagem de Mariana”; a enunciação das datas no poema “Constelação das Grandes Famílias”, já referida. Em outros momentos, a ocorrência não é tão flagrante a ponto de exigir o grifo na composição tipográfica, mas trata-se de uma verificação-síntese-objetiva, uma reconstituição histórica ou um dado de simples observação, como por exemplo: “a realidade é a dos coroas”, “o credo é o dinheiro”, “o estadista é o agiota”, “o homem puro é o paladino” etc., no poema “Teoria dos Coroas”; ou “o sogro na situação/ o consogro na oposição/ o genro na coligação” etc., na segunda parte do poema “Constelação das Grandes Famílias”; “As reclusas de Macaúbas/ com suas jaculatórias”, “As oclusas de Macaúbas/ com seus rosários”, “As reclusas de Macaúbas/ com suas sotainas” etc., no poema “As Reclusas de Macaúbas”; “ribeirão do inferno”, “portão de ferro”, “pedra capistrana”, “beco da pena de ouro” etc., no poema “Motetos à Feição de Lobo de Mesquita”. O movimento de busca investigadora ansiosa do poeta pode ser acompanhado num poema como “Motetos à Feição de Lobo de Mesquita”, onde as palavras vão sendo corroídas gráfica e semanticamen90

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

te, numa angústia insatisfeita e num esforço dissecador que vai até o limite do puro som: 1ª voz portão de ferro portão de ferr ortão de fer tão de fe 2ª voz tão de fe ortão de fer ortão de ferr portão de ferro Depois de revirar os vocábulos assim pelo avesso, só resta repetir obsessivamente os dados da realidade, até conseguir isolar o seu elemento essencial: 3ª voz portão de ferro portão de ferro portão de ferro portão A mesma busca, que termina com a decantação do que o poeta encontra de essencial, é realizada de maneira diferente nos “Anti-Sonetos Ouro-pretanos”: da vila rica de ouro preto o ouro do preito o ouro do pilar o ouro do pórtico o ouro do púlpito o ouro do paramento o ouro do pálio o ouro ..................................

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

91

ou a cidade de hera a antiguidade de édito a posteridade de efígie a eternidade de essência .....................................

e de idade e de idade e de idade e de idade

No terceiro desses “Anti-sonetos”, o poeta demonstra um estado de maior perplexidade e a busca não é mais do que uma prolongada interrogação a percorrer um corredor de dúvidas: ? o amor o que é o amor uma ocorrência uma vivência uma ascendência

uma ciência uma intercorrência uma convivência uma condescendência

...................................... uma vidência uma inerência o amor que é o amor

uma evidência uma inferência uma insciência?

Em “os Insurgentes”, os elementos da realidade histórico-objetiva aparecem nas glosas e não nos motes, como se o poeta desejasse situar a realidade como investigadora da sua consciência, e muito significativamente a composição se fecha com este verso, em maiúsculas: “O LÚCIDO JOGO DO REVÉS”. Atingido esse ponto de interação dialética entre o poeta e o mundo, a violenta tensão alcançada força a tentativa de saída por outro caminho e vemos o centro de gravidade da lucidez perquiridora se deslocar para a subjetividade, nos “Trilemas da Mineiridade”, na ân92

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

sia de encontrar o “eu em mim”, quer dizer o “eu em minas” ou, melhor explicado ainda, o “eu em minas de mim”. A violenta introversão dessa individualidade lírica, que ainda aí insiste em proceder de forma objetiva e situada, vai chegar à mesma consciência de realidade atingida na fase anterior de indagação, a da “modorra de minas”, da “fossa” ou do “câncer de óxido”, que o transforma em mero “in-fólio de óxido”. No poema mais inventivo de toda a coleção “Por que me ufano de meus pais”, o poeta se auto-agride, em dramática autoflagelação e se dá por vencido ao reconhecer a sua impotência, pois “ah! fonso”, se identificando com “ah! fome” e “ah! fogo”, também é o mesmo que “ah! falso”, “ah! fraude”, “ah! frásico”, “ah! farsante”, etc. A sua tentativa não passa de “brado”, “berro” ou “bramido” dentro de uma “babel” e ele é simplesmente um ser comum, idêntico a todos os outros, um “silva” a sobreviver “no círculo de selva e silêncio”. Experiência rigorosamente oposta e levada a efeito ao se procurar estancar a subjetividade para tentar a captação mais direta do real. Em “Rochas Roladas”, como a epígrafe bem caracteriza, é realizada uma mineração caótica através de dados históricos, elementos estatísticos, citação de texto arcaico, etc., com redução da interferência do artista, e em “Constelação da Usura Maior” e “Pequeno Catálogo Colonial de Nomes, Cor de Pele e Meios de Vida”, a intenção estruturadora atinge o extremo de se reduzir apenas à distribuição, catalogação e classificação de elementos arrancados à realidade objetiva: no primeiro caso, os diversos nomes dos Bancos mineiros e, no segundo, o texto de um recenseamento realizado na Capitania de Minas Gerais em 1804. Por essa saída, o que o poeta terá pela frente é a mesma sensação de monotonia e ambiente bloqueado a se exprimir pelo rosário monótono da palavra “banco”, que acaba se unindo à palavra “minas”, ou melhor, por identificar Minas com a monotonia e o enclausuramento, ou que se revela na montagem – aqui verdadeira montagem – de nomes e qualificações dos recenseados da nossa

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

93

sociedade escravocrata, onde a quebra de uma rigidez invariável só ocorre para indicar uma rigidez maior, que é aquela que se caracteriza pela estratificação social sem horizontes, onde os grupos compactos sofrem o peso e a solidão e um enclausuramento irremovível. O poeta não sai frustrado dessa experiência, pois consegue cair em cheio sobre os problemas que o preocupam, realizando uma síntese, uma verdadeira depuração de todo o esquema que vinha laboriosamente tentando armar. O instrumento tornou-se quase rarefeito para a expressão de uma essência reduzida aos seus elementos mais simples. A Minas cujo código ele se esforçava por decifrar aparece em closeups de corpo inteiro. A Minas que chegou afinal a se explicitar da maneira mais completa e acabada é a Minas entrevada por uma estrutura social por excelência antidinâmica e, por isso mesmo, estacionária e esclerosada, de sorte que o cartaz da “Passagem de Mariana” pode ser válido tanto para hoje como para duzentos anos atrás, porque a realidade dos banqueiros do presente em nada difere da realidade dos escravocratas do passado. Agora sim, o quadro havia se revelado em toda a sua inteireza. Entre às rebuscas na História e a desmontagem do mundo que se experimenta, estava “percorrido o périplo da ruína” (pág. 111). Bloqueio e estratificação são as idéias básicas que nos ajudam a compreender a significação profunda do modelo composicional montado em versos-slogans autônomos e dependentes ao mesmo tempo e com estrofes divididas em motes e glosas. A estilização, além de forçar a rigidez cortante de blocos autoconfinados, a dureza agressiva de partes que se agregam e se submetem de maneira contundente, acompanhou o clima geral de abandono e esterilidade, chegando a uma realização poemática que, usando muito freqüentemente o refrão e aproximando versos sucessivos que às vezes se diferenciam apenas por uma palavra, na sua modernidade não está longe das composições paralelísticas do medievalismo galego-portu94

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

guês. A tensão principal que atravessa os poemas de Código de Minas nasce exatamente da violentação submetida à língua, que é forçada a exprimir sinteticamente, operando numa área de sensibilidade tradicionalmente trabalhada por um pensamento analítico-discursivo. No momento em que a criação poética no Brasil, salvo a publicação de um ou outro livro de geração mais velha, permanece em prolongado recesso, o aparecimento de Código de Minas constitui um fato de imensa significação. Quando ainda continuam sendo ouvidas as vozes dos que, sem condições para rasgar o seu próprio caminho, atribuem ao concretismo uma certa influência castradora, é particularmente importante ver como uma inteligência mais lúcida não teria receio de se lançar à fogueira do seu tempo e acaba por confirmar uma vez mais a verdade dialética entrevista por Paul Valéry, que entendia as dificuldades composicionais como uma salutar provocação da capacidade inventiva do artista. Havendo se destacado, no grupo mineiro responsável pelo lançamento da revista Tendência, como o mais ousado experimentador no terreno da poesia, Affonso Ávila soube encontrar a fórmula para a realização de um poema do mais radical vanguardismo sem deixar de se conservar fiel a uma problemática entranhadamente brasileira e mais circunscritamente mineira. A luta contra a discursividade e pela objetivação da linguagem surge conjugada com o esforço de denúncia de uma realidade ideologicamente esclerosada e essa bipolaridade é que é responsável pelo extraordinário vigor e alta virulência de um texto em toda a linha altamente convincente. Sob esse aspecto, o poema “Itaversão”, em que os motes se fundem com as glosas, a realidade com o poeta, representa um momento simbólico. Não é por acaso que ele termina de maneira significativa:”ite missa est”. O Estado de S. Paulo, 5 de set. de 1970. Suplemento Literário, p. 6.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

95

AHS! E SILÊNCIO SILVIANO SANTIAGO “the songs in this specific record are not so much songs but rather exercices in tonal breath control” Bob Dylan Código de Minas10. Já é desde o título a ironia do poeta: anticódigo de Minas teria sido mais acurado – e mais pobre, sem dúvida. A última poesia de Affonso Ávila se arma pela transgressão ao código, ganha significado na traição ao dito e repetido, no desprezo da rotina (p. 65), na sabotagem daquilo que sub-repticiamente se instaura na vivência diária do mineiro como cultura, resquício arqueológico sorridente e sorumbático, que passa a guiar a nossa/sua atitude e fala, esboçando enfim a imagem do mineiro pelo mineiro para consumo das Minas e externo. Poesia contra a memória que teima em se repetir, repetir, incutir, criar raízes, propagar-se, dando origem a frasesfeitas (p. 17), chavões (p. 51) e citações, procriando múmias e autômatos, benzendo-se diante da família (p. 71) e dos nomes próprios (p. 43) e toponímicos (p. 23, p. 107) – a mineiridade simplória. Paradoxalmente, a mineiridade simplória é o código, já que a Mineiridade, sem adjetivo (com maiúsculas só para chamar), é o código e o anticódigo, reunidos num só jato e abraço, como se fosse a pessoa e a sua imagem, a pessoa que “goza” e glosa a imagem, o jeitinho dela. Exatamente porque é uma poesia contra a memória e a repetição é que é também poesia a favor da repetição. Da repetição que se move milimetricamente, que sai da linha, dando a impressão de que nada mais é, caso fosse inconsciente, do que traições da memó10 Código de Minas & Poesia anterior. Rio: Civilização Brasileira, 1969. Em particular: p.. 1-111.

96

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

ria. Poesia do cuidado delicado e exaustivo do dicionarista catando lapsus linguae. Cada transgressão/traição arreda do caminho o estrato bem-feito e bem-apreendido, redondo, instaurando em cada repetição modificada um salto (não mais milimétrico) semântico que desguia o leitor do passado e do chavão, da tradição do “circuito histórico” (p. 100), da imagem que lhe é imposta e que agora é rejeitada, do já-dito e repetido e passível uma vez mais do ser dito, e o conduz finalmente para o labirinto da poesia, a surpresa do inesperado – o universo barroco. “Façamos a revolução” etc. Este processo de composição por desajustamento nos lembra o poema-paródia como foi praticado por Oswald de Andrade11 (“Canto do regresso à pátria” e “Meus oito anos”) e outros mais, na medida em que tal tipo de poema comporia um código e é anticódigo. (Nos exemplos acima, o código seria a literatura romântica e, em particular, a dicção poética de Gonçalves Dias e de Casimiro de Abreu, respectivamente.) No entanto, os poemas de Código de Minas se diferem substancialmente do poema-paródia porque Affonso Ávila conserva intacto o modelo e recusa o discursivo (como derivado de “récit”, e não no sentido em que usam este termo os concretistas) na elaboração dos seus poemas, nos apresentando antes de mais nada catálogos, cuja duração – em geral – é o percurso de uma estrofe. Cada estrofe inaugura uma nova lista independente da anterior. A estrofe se constrói pois dentro do limite rígido da estrutura da frase (modelo) e da traição (modificação), como se Affonso 11 Como no poema “Necrológico dos desiludidos do amor”, de Drummond de Andrade, onde o verso “(paixões de primeira e segunda classe)”, é evidente derivado da expressão “caixões de...” Ou ainda, de forma diferente, os dois versos de Mário de Andrade, em Paulicéia Desvairada, que nos lembram antigas aulas de canto orfeônico: “Laranja da China, Laranja da China, Laranja da China / Abacate, cambucá e tangerina!” (in “O Domador”).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

97

Ávila, ao contrário do poeta tradicional, descresse totalmente na arregimentação criadora proporcionada pela sintaxe do “récit” e pedisse ao leitor que percorresse aos saltos as linhas do seu poema. Negação do discursivo e aceitação do justaposto, ou para usar os termos da crítica estruturalista: rejeição do sintagma e aceitação do sistema. Na recusa do discurso (combinação de frases) está a grande originalidade da poesia de Código de Minas e sem dúvida o início de uma possível discussão que visaria estabelecer a diferença básica entre a poesia e a prosa inventivas nos anos 60. Aproveitando uma deixa de Roman Jakobson12, Roland Barthes afirma que a liberdade criadora cresce à medida que se organiza a frase, e é total no momento em que o locutor organiza a sua sintaxe interfraseológica. “Pour le langage, Jakobson a fait remarquer que le lecteur jouit d’une liberté croissante de combinaison des unités linguistiques, du phonéme jusq’à phrase [...]; la liberté de combiner des phrases est la plus grande qui soit, car il n’y a plus contraintes au niveau de la syntaxe [...]”13 Este problema atingiu de perto o pensamento crítico de Roland Barthes, quando ele quis estabelecer o padrão para uma crítica estrutural do “récit”, e sobretudo quando propõe como “teoria” um sistema que se baseia numa relação homológica entre a frase e o discurso, 12 Cf.: “Existe pois, na combinação de unidades lingüísticas, uma escala ascendente de liberdade. Na combinação de traços distintivos em fonemas, a liberdade individual do que fala é nula; o código já estabeleceu todas as possibilidades que podem ser utilizadas na língua em questão. A liberdade de combinar fonemas em palavras está circunscrita; está limitada à situação marginal da criação de palavras. Ao formar frases com palavras, o que fala sofre menor coação. E, finalmente, na combinação de frases em enunciados, cessa a ação das regras coercivas da sintaxe e a liberdade de qualquer indivíduo para criar novos contextos cresce substancialmente, embora não se deva subestimar o número de enunciados estereotipados.” Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969, p. 39. 13 Elements de Sémiologie. Pays Bas: Gonthier, 1968, p. 143.

98

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

uma lingüística de segundo grau, que seria capaz de abranger a série de frases que forma o “récit”.14 Os poemas de Código de Minas rejeitam a liberdade discursiva e se submetem ao modelo (que nunca ultrapassa os limites da frase), à repetição, à traição, criando esta série de versos que nada mais são do que reproduções infiéis de um original, preservado condignamente em algum museu. O verso de Affonso Ávila é entidade autônoma15 e sem identidade, visto que só adquire significado quando se o justapõe aos outros da mesma estrofe e principalmente quando se o compara ao modelo comum e gerador – comprometedor, para usar uma só palavra. O poema, a estrofe, se constroem dentro do “campo magnético” (Breton) aberto pela frase-modelo e cada novo verso é um duplo retorno à origem: – do ponto de vista semântico, retorno ao modelo; – do ponto de vista sintático, se impõe a anáfora (ou o seu oposto, a repetição final, a rima, no sentido lato do termo). E é o jogo entre um elemento e o outro, entre o modelo e o verso, entre o original e a reprodução infiel, que constitui o cerne do choque poético que Affonso Ávila inaugura em cada novo verso e o compromisso político e/ou ideológico que brota e justifica o distanciamento do modelo.

14 Comunications, número 8, “Introduction à l’analyse structurale du récit”. Para Barthes, se o “récit” é uma série de frases, não se vai supor que a “unidade narrativa” seja a frase; ao contrário, ela pode ser inferior, igual ou superior à frase. Tudo vai depender de certa forma da leitura horizontal e/ou vertical que se fizer do texto; ou seja, da leitura dentro do mesmo nível, ou de a leitura passar de um nível ao outro. Não se pode também deixar de mencionar que Barthes, para estabelecer a sua “teoria”, teve de destruir a tese original saussureana que pressupunha a lingüística como parte da semiologia. Para ele, “la linguistique n’est pas une partie, même privilégiée, de la science générale des signes, c’est la sémiologie qui est une partie de la linguistique.” (Op. cit., p. 81) 15 Donde a ausência de “enjambement”, ou de versos ou palavras partidos, recursos de uma retórica tradicional, ou pós-cummings, respectivamente.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

99

“o mito é a inconfidência a mística é a inconfidência a mistificação é a inconfidência (sua ideologia é a fôrma sua ideologia é a força sua ideologia é a forca),” (p. 29) Definir este choque é apreender grande parte do lúdico na poesia de Affonso Ávila, sua importância primordial, e talvez sentir a necessidade de enquadrar a sua poesia dentro de certa corrente da atividade surrealista. Ao contrário do que supõe Roberto Pontual na “orelha” do livro, quando sugere “a movência matemática do ludismo” na poesia de Affonso Ávila, vemos este fenômeno como respostas auditivas e comprometidas (anticódigo) a um modelo lançado no início pelo poeta; o modelo se infiltra ouvido adentro e sai escrita, verso, em que o som e a mensagem são parcial e lentamente modificados. Em outras palavras, as possibilidades de desmembramento do modelo e organização do verso não são ditadas pelo acaso da matemática (onde o controle semântico é secundário), mas são combinações dirigidas pelo significado da mensagem, controladas por uma posição anticódigo, transgressora. O poema nasce da transgressão e vive por ela. Exercício particularmente feliz de jogo auditivo com controle semântico dirigido para uma crítica do costume mineiro de internar, como se o internar fosse uma isenção do mundo, como se o muro que separa, também separasse a mente das atrações mundanas, como se o internar fosse o único meio de educar (Caraça), é o poema “As reclusas de Macaúbas”. Affonso Ávila lança uma primeira postulaçãocódigo, hipócrita e social, e em seguida se investe numa retomada modificada, anticódigo, guardando sempre certa semelhança de som entre as duas frases. Alguns exemplos soltos (os mais suaves): 100

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

“[...] com seus piedosos ritos (i.e. seus pães de nitro) [...] com seus gozosos mistérios (i.e. seus gozos histéricos)”, etc., (p. 52). Tal prática se encontra nos primórdios do surrealismo, principalmente num poeta totalmente esquecido pela crítica, mesmo a francesa : Robert Desnos, o poeta das “formes-prisons”.16 Já na sua coletânea de provérbios, datada de 1922 (dois anos antes do Manifesto de Breton), cujo título é significativo da importância da duplicação sonora, “Rrose Sélavy”, grafia cujo original seria: “Rose c’est la vie”, podemos vislumbrar a riqueza e originalidade do processo. A origem da expressão-título, nos explica o autor em nota, poderá ser encontrada no provérbio 13. E aí se pode ler : “Rrose Sélavy connait bien le marchand du sel” (p. 34). Guardemos o final: mar(chand) du (sel), e então, decompondo e reestruturando o grupo de palavras, encontramos o nome do pintor Marcel Duchamp, verdadeiro criador da expressão e que inspirou Desnos na composição dos seus versos. Seja no título, seja na sua decifração, já se encontram exemplificados dois dos processos básicos da composição em Robert Desnos, e que o aproxima de certo modo da experiência de Affonso Ávila. Mas a diferença básica entre os dois é que Desnos se acha mais prisioneiro das sílabas e das palavras, ao passo que Ávila é sempre conduzido pelo significado, – para usar termos emprestados do verso autodefinição de Desnos:

16 Corps et biens (1919-1929), Paris: Gallimard, 1968. Por motivos didáticos, reduzimos ao máximo a exemplificação. Estamos preparando um artigo sobre Desnos em que algumas dessas idéias serão mais elaboradas, ao mesmo tempo em que enriquecidas com exemplos tirados do uso de provérbios (Eluard).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

101

syllabes “Prisonnier des et non des sens” (p. 52) mots Disso seria exemplo típico a sua retranscrição do padre-Nosso (damos os dois primeiros versos) e alguns provérbios de Rrose Sélavy: “Notre paire, quiete, ô yeux! que votre non’ soit sang (t’y fier?)”... (p.52) “Les lois de nos desires sont des dés sans [loisir.” “Martyre de saint Sébastien: Mieux que sés seins sés bas se tien[nent.” (p. 39-37) Ou ainda a retomada, em 1923, de Rrose Sélavy, agora em poema: “Rose aisselle a vit. Rr’ose, essaie là, vit. Rôts et sel à vie.” etc. (p. 67) A diferença entre os dois poetas ainda se imporia, no sentido em que para Desnos é importante um certo anarquismo gráfico, visual, de que seria exemplo de novo o título do seu livro de poemas, ou ainda o emprego de maiúsculas na composição de palavras: “– Je vois les Pan C – Je vois les crânes KC – Je vois les mains DCD”, etc. (p. 64)

102

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Uma leitura das maiúsculas nos daria, respectivamente: “pensée”, “cassés” e “décédées’. Além do mais, Affonso Ávila se destaca do gênero de experiência encontrado na poesia de Desnos, seja por conservar intacto o modelo no início da estrofe, como por evitar a identidade de som (“l’aumonyme”, para retomar a expressão de Desnos), e ainda pela organização de estrofes independentes (ou semi-). Assim é que, no caso de Código de Minas, somos tentados inclusive a propor uma segunda leitura de cada estrofe, uma leitura dialética: a primeira, feita de cima para baixo ( → ), e a outra, de baixo para cima ( ← ). A mudança de direção, aparentemente gratuita, acarreta uma mudança de apreensão e interpretação por parte do leitor, cujos pólos extremos seriam: → A – surpresa B – simpatia C – revolta D – anticódigo E – poesia F – barroco ← a – chavão b – ironia c – situação d – código e – sátira f – neoclassicismo A combinatória da leitura dialética se acha pois reduzida ao jogo de ida-e-volta, visto que, apesar de ser o verso uma unidade autônoma e liberta do discursivo, Affonso Ávila pela “mise en pág” numerou

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

103

a sua disposição, não deixando que voassem livres e anarquicamente, dóceis ao prazer da ordem que existiria somente no leitor. Mas, caso quisesse o poeta ir além, teria de decretar o fracasso do Livro-de-poemas, e procurar uma solução que recusasse a ordem imposta pelo poeta à acessão dos versos, à sucessão das estrofes, à sucessão dos poemas, à sucessão das páginas. Minas Gerais, Belo Horizonte, 14 mar. 1970. Suplemento Literário, p. 1-2.

Affonso, Laís , Emílio Moura, Bueno de Rivera e um grupo de jovens poetas. Sala do Suplemento Literário do Minas Gerais, década de 1960.

104

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CANTARIA BARROCA

CANTARIA BARROCA ANA HATHERLY “A verdade é que cada escritor cria os seus precursores. A sua obra modifica a nossa concepção do passado, como há-de modificar o futuro.” Esta máxima de Jorge Luis Borges, citada por Augusto de Campos no seu prefácio à reedição da Revista de Antropofagia, recentemente vinda a lume em São Paulo, se não pode deixar de aplicar-se a todos os grandes escritores, é particularmente adequada ao caso de Affonso Ávila. Outra citação aqui igualmente oportuna é de T. S. Eliot: “Nenhum poeta, nenhum artista seja de que arte for, tem significado pleno sozinho. O seu significado, a sua apreciação, é a apreciação de sua relação com os poetas e artistas mortos.” Estas posições, relativamente simétricas, definem uma óptica bastante nossa contemporânea, segundo a qual não há passo dado em frente que deixe de lado o que ficou para trás. Talvez porque, como em todas as épocas de crise (e quais o não foram?), fazemos agora uma constante reavaliação, uma recapitulação permanente do que fomos numa tentativa de compreensão do que somos, perspectiva histórica, mas duma história como que geológica, sedimentar, em que o que foi explica o que é, motiva o que é, é para vir a ser. Creio que essa é a forma da nossa crise atual, uma crise final, teleológica, que se resume em tentar saber por quê/para quê.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

105

Cantaria Barroca. Rio de Janeiro/Belo Horizonte, 1975. Edição para subscritores. Programação gráfica de Sebastião Nunes, fotos de Maurício Andrés e capa reproduzindo trabalho do pedreiro Vado Ribeiro, no adro da Capela do Morro de Sant´Ana, em Ouro Preto.

106

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA



& a gente pensa que está subindo & está é descendo & a gente pensa que está sabendo & está é descrendo & a gente pensa que está somando & esta é diminuindo & a gente pensa que está salvando & está é destruindo

Vendo/lendo (ouvindo) esta Cantaria Barroca que Affonso Ávila nos oferece agora, depara-se-nos um singular roteiro de mil passos perdidos – o testemunho do lugar destinado à passagem dos homens pela terra, uma passagem que eles tentaram encher de significado, numa lição que é preciso reaprender, a lição da morte que é a lição da passagem:

& a lição é fingir de mínimo & a lição é fingir de morto & a lição é o silêncio do leão fingido & a lição é o silêncio do leão ferido & a lição é o suicídio do poeta & a lição é o suicídio da poesia

Reencontramos a verdade que conhece aquele que tenha cons­ ciência crítica da atividade criadora: criamos e no que criamos desaparecemos. Pedras ou poemas marcam a passagem, a passagem sim, o indício da descontinuidade da vida temporariamente petrificada na experiência da arte. Olhando os resíduos da arte passada, encontramos o resíduo da nossa própria existência – olhando para trás, olhamos para frente. A vanguarda é também isso: ir à frente de todos, percorrendo o caminho acelerado do desaparecimento:

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

107

108

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA



& consummatus est o poeta nos passos da paixão últimotangoemouropreto

A consciência crítica que Affonso Ávila tem demonstrado ao longo de toda a sua obra de poeta e de pesquisador, bem explícita em toda ela como “uma crítica exercida não apenas sobre a linguagem, mas principalmente sobre a realidade de que ela emerge, que ela exprime, que ela denuncia, realidade que cabe ao artista auxiliar a modificar com a ação sempre renovadora da arte verdadeiramente inventiva”, reafirma-se nesta sua nova obra. Nesta, como nas anteriores, o A. assume o passado criativamente no aspecto preciso de que fala Borges – no de precursor do futuro. É singularmente (mas esse é o índice do processo criador) essa constante viagem para o passado (ultrapassamo-nos constantemente, em cada dia da nossa vida) que se torna uma linguagem do poeta atual: como o A. escreveu, “sob permanente pressão crítica, provocada pela instabilidade das formas em evolução”, acaba por ser uma “épica do instante”. Esse instante, porém, só é detectável na permanente fuga que ele próprio é. Olhando os sinais do passado, os sinais dos que passaram, estamos perante uma outra forma de instante – a noção da fugacidade permanente, da descontinuidade, da condenação ao desaparecimento que é a nossa. E a esse tema da impermanência (ou da morte), tema central do barroco que se agudiza na assunção do ato como ato lúdico, acrescenta-se a figura do peregrino. Com o tempo, com a passagem do tempo, todos os nossos atos assumem um caráter lúdico. Tudo se torna jogo, objeto de jogo, sintoma de jogo, mesmo dum super-jogo de que seríamos as imprevisíveis peças. Esta obra de Affonso Ávila será então uma peregrinação ao reino da linguagem muda, da linguagem que muda em nós em cada instante e nos muda, deixando-nos por fim cientes de que toda a arte tende para o silêncio, como tudo em nós.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

109

Só que, entretanto

& a lição é criar o próprio estilo & a lição é criar o próprio espaço [...] & a lição é fazer a viagem no inverno & a lição é fazer a viagem ao inverso (Colóquio/Letras – Lisboa – 1977) Suplemento Literário, MG, 17 dezembro 1983, ano XVII, n. 898.

110

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CÓDIGO NACIONAL DE TRÂNSITO Ávila: A reapropriação metoNíMica ANTÔNIO SÉRGIO MENDONÇA Affonso Ávila retoma e amplia o ciclo de realizações concretistas. Este autor está para os trabalhos do grupo Tendência assim como João Cabral de Melo Neto esteve para a geração de 45. No caso de Cabral, a obstinação impressionista quis tornar realidade artística uma mera coincidência cronológica; no caso de Ávila, esta obstinação insiste na mesma tecla. Ele realiza uma poética análoga ao trabalho de reapropriação da discursividade executado por Oswald, e muito bem realizado por Décio Pignatari, conforme análise que acabamos de expor. Iremos comentar um texto do Código Nacional de Trânsito, encarando-o como variante de uma mesma matriz reapropriativa que engloba este livro, os poemas do Código de Minas e Sigla. Este texto é uma redescrição ampliada da estratégia semântica de “Passagem de Mariana” (Código de Minas) e do título visual do livro-poema Código Nacional de Trânsito (onde será dita qual a espécie de perigo a ser evitada). A linguagem-objeto contextual é incorporada na primeira página do livro, assumindo a função de versão-título de vários textos. Estas serão verdadeiras versões-respostas dos problemas críticos levantados no livro anterior. A trans-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

111

gressão à codificação é eficaz na medida em que incorporamos a linguagem da norma para degluti-la. Redescrevendo a problemática de “A Passagem de Mariana”, podemos dizer que significar obediência à norma, explicitação do ponto de vista da ordem, é colocar-se diante da deglutição que será operada por um processo de desconstituição semântica. Usa-se a forma-prisão (vide a poética de Robert Desnos) para desestruturar a prisão da forma, forma (ô). Uma vez realizado este comentário inicial, Capa de Myriam Ávila para a plaqueta Código Nacional de Trânsito, percebemos, na descrição Belo Horizonte, Edições 1300, 1972. do texto, que as expressões dentro e fora serão o par binário circundante das opções de comportamento. Serão indicadores do maniqueísmo do Código. O texto admitirá então duas leituras, motivadas pelo tornar ambíguo das realizações semânticas: uma seguida e outra salteada, ambas convergem para um sentido comum. Assim, do ponto de vista da leitura salteada e não ultrapassando o binarismo circundante (prisão formal imposta pelo Código), temos a seguinte rede analógica de significação: dentro motiva, por exemplo, faixa e farsa ao mesmo tempo, e a significação desta sinonímia analógica, em si comprometedora para o código, é explicitada pela relação com a expressão perigo, que se mantém idêntica em ambas 112

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

as opções de leitura. Assim, dentro da faixa = fora do perigo, se faixa for farsa; logo, dentro da farsa = fora do perigo. Faixa é indicadoralimite da recomendação explícita na linguagem-objeto, dentro dela evitam-se acidentes. A substituição dos termos desta rede analógica dá-se por um processo fonético onde a sílaba fa admite a passagem do sentido codificado ao sentido desestruturador pela inclusão de novas sílabas fonéticas no mesmo radical. Estas modificações, assim obtidas, irão motivar o sintagma fora do perigo, que passa de perfeita conclusão da assertiva inicial a cúmplice do processo de desestruturação, pois é, como já assinalamos, motivado pela leitura salteada. A leitura em seguida é motivadora desta outra, pois fornece os dados sintagmáticos decompostos por esta. Teremos então: perigo = fora, se faixa for o estruturante de sentido :: farsa = dentro, se faixa for o estruturante de sentido; daí concluímos que, ao contrário do que poderia parecer, perigo X farsa do ponto de vista do limite do Código, da faixa. Por isto, dizemos que este tem o seu sentido incorporado lexicalmente, embora seja reinterpretado semanticamente, consistindo nisto a reapropriação. Ainda assim, a desmistificação da ordem do trânsito admite, por analogia virtual, motivada textualmente, a indicação do rompimento com o Código, pois a farsa é o fácil de dentro, assim como o estar fora indica o perigo. Os termos do campo semântico de dentro (farsa, falso, fácil) opõem-se aos de fora, pois estes associam-se a perigo. Eles habitam o centro, enquanto aos outros resta o espaço da nãolinguagem. Este fato é indicado por outra leitura possível do texto: a leitura entrecruzada. Nela, o primeiro componente da inversão – dentro do perigo – admite extensão analógica com a expressão fora da faixa e redenomina a situação inicial proposta pela linguagemobjeto; pois, se dentro da faixa = fora do perigo e dentro do perigo = fora da faixa, temos a ampliação semântica da hipótese anterior. Explicita-se o resultado da dicotomia inicial e circundante. Do pon-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

113

to de vista da faixa, o dentro significa o centro e o fora do perigo, e criticamente o narrador indicará a significação de faixa como farsa, daí a desmistificação e o processo de narrador fictício. Mas, além desta tautologia, o que se redenomina é o sentido crítico, pois os da não-linguagem, os do perigo estarão (para fechar este ciclo semântico) fora de (farsa, fácil e falso). Dessa maneira, a fauna habitará o espaço de dentro, e a verdade, o idêntico, para estar fora da farsa, habitará o espaço de fora. Se o crítico está ausente da faixa, a fauna estará ausente da verdade, pois a fauna está fora do perigo e dentro da faixa. Obtendo, assim, o delimite da oposição entre fauna (o coletivo uniforme) e a verdade (indicada textualmente pela expressão fora da farsa), que é: DENTRO DA FARSA/ FORA DO PERIGO :: FORA DA FARSA/ DENTRO DO PERIGO; logo: DENTRO DA FARSA / FORA DA FARSA :: FORA DO PERIGO X DENTRO DO PERIGO, que, lidos com suas expressões semânticas nucleares, irão significar: se DENTRO DA FARSA e FORA DO PERIGO, então FAUNA :: se FORA DA FARSA e DENTRO DO PERIGO, então, VERDADE. A partir da indicação semântica de motivadores políticos (que contextualizam criticamente a acepção de verdade), temos a palavra de Moacy Cirne: “Existe todo um sentido de alegoria (segundo a concepção de Walter Benjamim) que remete a capa e os poemas à hora presente, à nossa realidade concreta de homens concretos. A própria limpeza visual da obra tem um caráter vanguardístico ligado ao problema da alegoria. É verdade que existe um lado objetivo na relação instaurada por Affonso Ávila entre poeta/ homem/ sociedade: o lado das proibições e da censura que atinge o pedestre diante do tráfego ou que atinge a pessoa física diante do sistema econômico e social...” (in Revista Vozes, n. 4/73, pág. 79). Por isto, realiza-se um processo de reapropriação metonímica. Ao nível deste processo, os motivadores não unívocos da linguagem114

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

objeto têm os seus termos representantes invertidos sintaticamente, vale dizer, desconstituídos enquanto ordem sintagmática, e posteriormente, investidos de condição antonímica, portanto, re-motivados semanticamente. No entanto, esta re-motivação ocasionada pela introdução de novo contexto semântico/crítico tem como seus os elementos que eram da linguagem-objeto. Tomados como resíduos e motivados pelo narrador, eles indicam a reapropriação da discursividade, pois o sentido da farsa, embora motivando, por condensação aparente, o caráter fonético com faixa, provoca, ao nível latente, o deslocamento semântico do sentido desta palavra. Podemos dizer, para finalizar esta parte do trabalho, que as novas relações ocasionadas por este deslocamento de sentido instauram, ao nível da cadeia do significante, novos significados críticos, ausentes da linguagem anterior. Apropriando-se semanticamente da morfologia desatualizada dessa linguagem anterior, a construção metonímica de Ávila instaura um novo sistema de signos. Cultura, Brasília, p. 71-3, jul/set. 1974.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

115

Carta de Osman Lins. 1972.

116

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso Ávila e Gregório de Mattos FRITZ TEIXEIRA DE SALLES O novo poema de Affonso Ávila, Código Nacional de Trânsito, editado em plaquete no último dezembro, vem concretizar a fase culminante da evolução criativa do autor. É trabalho cuja construção se apóia em dois meridianos, duas linhas concepcionais moldadas pela elaboração teórica consciente e meditada: a tradição peninsular-brasileira do barroco entendido como fonte das formas estéticas nacionais no seu processo e, por outro lado, o dimensionamento vanguardista da produção poética como feito social do homem-para-o-homem. Seu texto é ao mesmo tempo que tradicionalizado quando visto como produto histórico e, simultaneamente, uma lição de criatividade. Ele reflete as conquistas e achados fundamentais do modernismo, de Drummond, de Cabral, do concretismo, porém, renova a pesquisa nas aberturas e brechas que estabelece como solução oferecida aos obstáculos contraditórios e conflitantes da angustiosa vacilação apavorada do poeta novo que tem o que dizer, mas não sabe como dizer. Em sua essência, portanto, a poesia de Affonso Ávila é, no quadro contemporâneo da nossa vida literária, um profundo e digno ato de coragem. Coragem estética e social, coragem criadora, plena dos desafios da hora na sua inflexível decisão histórica, na sua calada condensação de anti-humanismo, na sua falta asfixiante de uma dicção oracular de varredura e implantação das novas vozes sufocadas pelo obscurantismo das retóricas funcionais de um ontem esclerosado na tarefa de não dizer. No plano da textura ou da fala poética – código é o manual do já sabido. Usar o código é prender a linguagem no seu reduzidismo omisso. O código só fala de si mesmo: estabelece a ordem dentro do limite das conveniências. Diz, não o que precisa ser dito, mas o que F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

117

convém. Todavia, todo fato é no fundo – um fato maior e quase sempre latente na sua essencialidade mais substancial. Queremos dizer com isso que a linguagem é viva e coisa viva e, assim sendo, ela é sempre (por maior que seja o cerco das conveniências que a envolvem) um fenômeno polivalente e polifacial. A linguagem é dialética porque vive. Não é – revela este poema – no discursivo, na eloqüência, na exuberância vocabular ou requinte morfológico, nos preciosismos sintáxicos, que repousa o grande poder da linguagem, como instrumento vivo da consciência humana no seu objetivo específico de renovar-se e renovar as coisas, o mundo e o seu sofrimento. É antes na carne da linguagem que plange seu sangue e a carne da linguagem é mesmo este chão que pisamos em nossa tristeza e alegria de ir e vir. É no dizer aquilo que se não diz, é no descobrir o encoberto e revelar o oculto, é na variedade dinâmica das essências que o código encobre suas mais agudas contradições – é ali que reside, “residência na terra” – o reino oculto das palavras” – manancial do Logos, fonte da visão do visível. E é por isso que este poema revela o visível que supomos encobrindo o invisível que queremos – mas – não sabemos. Querer e saber é como ter e ser neste ritmo incessante do vir-a-ser que se antepõe ao ser que-foi. O código mostra uma face das coisas, mas ao poema cumpre desvendar a outra face oculta pelo código. Numa intuição realmente precursora, Gregório de Matos e Guerra já havia formulado, há quase três séculos, o mesmo fato ao escrever: “De que pode servir calar, quem cala, Nunca se há de falar, o que se sente? Sempre se há de sentir, o que se fala! 

MATOS e GUERRA, Gregório de – Obras Completas de – Sacra-Lírica-SatíricaBurlesca – Ed. Janaína Ltda., Salvador, v. II, p. 470.

118

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Em 1972 Affonso Ávila escreve: “dentro do falso fora do perigo dentro do fácil fora do perigo.” Nesta passagem, o autor faz uso de reiteração, explorando as mesmas áreas semânticas e fonológicas, extraindo o efeito da oposição da própria reiteração dos fonemas. E logo depois, o poema desvenda mais ainda o invisível encoberto: “dirija com prudência divirja com prudência divida com prudência desdiga com prudência.” (/) O jogo de extrair os significantes da superfície morta do elemento codificado baseia-se na colocação, frente a frente, dos opostos latentes que estavam encobertos (invisível) naquela superfície. Tratase, portanto, de opor o essencial ao fenomênico e esta técnica é nova em nossa poesia. Do texto vão sendo fisgadas as centelhas conotativas que haviam sido encobertas pela superfície denotativa. Por conseguinte, o processo composicional, centrado na contraposição barroca da montagem (que nasceu em Carta do Solo), atinge o ponto de cristalização manipular. Há uma fusão cinematográfica das sentenças que modelam o mosaico. Os dois elementos formadores constituem a oposição entre visível e invisível; a síntese é o efeito poético conscientizador. Isto é, a síntese abre o fechamento realizado pelo código, criando  ÁVILA, Affonso – Código Nacional de Trânsito. Belo Horizonte, 1972, Ed. 1300.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

119

nova contradição num movimento contínuo. Assim, o cerco morfológico que sugere, numa leitura superficial, uma forma estática ou imobilizada na secura simples e antidiscursiva dos vocábulos – logo se nos depara, pelo contrário – aberta no movimento incessante provocado pelo impacto da síntese. O gráfico-modelo do poema seria portanto encarnado por uma sucessão de círculos (pequenos blocos de dez versos de sete sílabas com variações mínimas) que se fecham na fusão e se abrem na conclusão. O poema Sob Neblina talvez possa, logo de início, exemplificar este movimento dinâmico: “Sob neblina use a luz baixa” “Sob neblina use a luneta” ____________________



“Sob neblina use o letargo” Sob neblina use o lendário “Sob neblina use o lírico” Sob neblina use o lúdico

E no final vem o desvendamento: Sob neblina use o litúrgico Sob neblina use o latim A neblina, onde se deve usar luz baixa (ordem codificada e aceita) encobre o conservadorismo de quem prefere o “desvio”: “use o litúrgico use o latim”

120

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Há portanto, no texto, duas camadas (ou vertentes) contrapostas: aquela codificada (primeiro verso) e o fator “bit’ introduzido no tecido do código, isto é, uma palavra “diferente” jogada dentro da rede das palavras iguais. Estas últimas são como se fossem palavras mudas, porquanto nada acrescentam; ao passo que a palavra introduzida, em decorrência do seu imprevisto, cria a dialética do dizer-não dizer. Assim, há uma oposição entre silêncio e palavra. O não-dito, o encoberto irrompe na superfície daquilo que já foi dito. E desta maneira a informação se inclui na área da comunicação. Ao longo de todo o poema, uma organicidade impecável manipula os fonemas numa ordenação associativa de sons, onde o estrato de sentido se enfatiza na própria área fonológica do verso que traça um circuito sonoro projetivo. Cada décima em oito sílabas encontra seu elemento segmental no encadeamento contínuo dos sons que atuam em dois planos: o dialético (cada fonema implica no seu oposto) como também no satírico que resulta da reiteração martelante que caracteriza os códigos em geral. Ao adotar a construção em décimas, mais uma vez, o autor nos leva à comparação com a lídima tradição gregoriana do seiscentismo, pois o rapsodo-cronista da Bahia, também usou a Décima como forma preferencial do seu agudo poetar incessante e corrosivo. O fato está soldado pela teoria posta em questão por Affonso Ávila quando escreveu: “A colocação que do barroco aqui fazemos como a nervura central da autêntica arte brasileira, como o núcleo denotador da nossa potencialidade criativa, como o fio condutor de nossa essencialidade peculiar ao longo do processo estético nacional, poderá parecer paradoxal a quem permanece preso ao unilateralismo historicista. É que o período barroco, na sua conflitual dicotomia, impõe ao estudioso dois ângulos diferentes de interpretação. Enquanto ideologia da contra-reforma, enquanto filosofia de ação colonizadora, ele foi dogmático, fechado, rígido, conservador, absolutista. Já na qualidade

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

121

de estilo de vida, de forma estética, o barroco, funcionando como válvula de escape da contenção religiosa, abriu-se em flexibilidade ritual, em maleabilidade criadora.” Já havia acentuado Segismundo Spina que a contradição básica do barroco se prende às duas heranças que recebeu, uma da idade média (teocrática) e outra da Renascença (democrática) criando aquele cruzamento angustiado dos dois caminhos ocidentais: o efêmero e o eterno, a carne e o espírito, a terra e o céu, o temporal e o espiritual, audácia e recuo, riso e lágrima. E novamente aqui lembramos que a mesma dicotomia conflitante foi percebida e vivenciada pelo texto de Gregório de Matos em termos de audácia renovadora, quando escreveu, abandonando o barroco para fazer com que seu verso mergulhasse fundo e duro no rio do povo aflito que banhava sua palavra: “Cansado de vos pregar cultíssimas profecias quero das culteranias hoje o hábito enfocar... verdade direi como água porque entendais os ladinos, e os boçais a musa praguejadora.

 Ob. cit.  ÁVILA, Affonso. O Poeta e a Consciência Crítica. Ed. Vozes, Petrópolis, Rio de Janeiro, 1969, p. 25.

122

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Também Gregório foi inventor e também fez da coragem estética sua arma e sua força. Como se vê neste soneto: “Para a tropa do trapo vazo a tripa E mais não digo, porque a musa topa Em apa, epa, ipa, opa, upa.” Voltando ao Código Nacional de Trânsito, que é apenas um poema onde a técnica racional e projetada que funde a consciência estética ao espírito crítico, tentemos comentar o último poema – quadro do painel que é o “Longo Trecho em declive”. Este mosaico final representa o último circuito do trânsito e somente na reiterativa da palavra “declive” observa-se, com toda evidência, uma projeção contextual plena de conotações de uma realidade que é tão óbvia e cadente, tão nossa e contemporânea, que circunda todo o nosso mundo vivencial: o declive, a sensação desesperada da queda bíblica marca, assinala e modela o: trecho, terreno, terreiro, traçado, trilho, tropeço, tropel, tema, texto do nosso longo tempo Os dois fonemas opostos “ive” de “declive” esbarram na trave colocada em nossa sensitiva por tR em ter, tra, tri, tro de tropel. Ler este poema instantâneo é “achar” o nosso momento histórico, é fundir o local ao seu processo de universalização e continentalização latinoamericanas. Linguagem visual, seca, objetiva, depurada, mas aguda como uma faca-só-lâmina. Faca que corta os nossos dias. Concluindo, podemos observar no processo formativo da poética aviliana três fases com certa nitidez; cada um desses ciclos apresenta  MATOS e GUERRA, Gregório de. Ob. cit., v. II, p. 472.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

123

um tipo de discurso: primeiro, discurso centrado no Eu, fase clássicocamoniana de “O Açude”; segundo, discurso centrado no “Ele”, fase barroca de Carta do Solo e o Código de Minas; terceira fase impessoal, onde a fala já é de todos. O fato é importante como fenômeno da evolução de uma estilística. Jakobson, apoiando-se em Pierce, lembra que o “Eu” representa um símbolo indicial e como tal faz parte de um código particular, bastante diferente de uma língua para outra. Barthes comenta que “nele”, a mensagem “cavalga” o código, é um shifter, um translator; de todos os signos e o mais difícil de manejar, já que a criança o adquire por último e o afásico o perde em primeiro lugar.” Em qualquer texto, o pronome “Eu” assume o caráter de “marca codificada” que se transfigura em “nós”, continuando sendo “Eu”. Ao passo que o “Ele” representa o ato de dirigir-se ao próximo, sendo que encerra um desligamento do símbolo indicial. Em o Código de Trânsito não há propriamente Eu ou Ele; tudo está nivelado por uma comunicação unívoca, voz geral e fria, mas a referência ao “Ele” centra-se no verbo e no imperativo: “use, dirija, divirja” e não raro nem mesmo isto, pois o discurso se impessoaliza por completo e é exatamente aí que o volume significante mais se projeta: “dentro do falso fora do perigo dentro do fácil fora do perigo.” Jornal de Brasília, 8 abr. 1973, JBr Cultura, p. 4.

 Barthes, Roland. Crítica e Verdade. Trad. G. Gerson de Souza. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1970, p. 24.

124

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

ENSAIO A REAPROPRIAÇÃO DA DISCURSIVIDADE NA POESIA DE AFFONSO ÁVILA IVANY LESSA BAPTISTA DE OLIVEIRA Decidindo pesquisar a literatura como um discurso de representação simbólica, este ensaio tem como objetivo definir o lugar do poético em Affonso Ávila como o da desestruturação da “forma” repressiva que se realiza em nome da desfetichização da série ideológica. Para tanto, centramo-nos em seu livro Código Nacional de Trânsito, ressaltando que Affonso Ávila é um dos que inauguram uma poética da denotação. Na verdade, a nossa proposta significa uma leitura esgotável, mas problematizadora. Indicando alguns problemas relativos à reapropriação da discursividade, diríamos que, no discurso artístico, percebemos a existência de uma relação coercitiva que redunda na distinção entre um significado deslocado e as relações manifestas. Ora, situemo-nos frente a isto, visando à explicitação de sua estrutura e seus efeitos. Em síntese, trata-se do comentário sobre o tipo de inversão que o literário realiza. Esta se dá inversamente à efetivada pelo discurso ideológico, pois, se a estrutura ideológica inverte a realidade real e se faz passar por ela, valendo-se para isso da discursividade (lugar onde se privilegia a presença do código, da interdição, da lei, da ordem que estabelece a palavra social. Neste reconhecimento, envolvendose todos os membros da sociedade, sendo-lhes distribuídos papéis e funções demarcadas para serem exercidas. É o espaço das identidades que se estabelecem em nome da proibição), o discurso trans ÁVILA, Affonso. Código Nacional de Trânsito. Belo Horizonte, Edições 1300, 1972.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

125

formador (aqui, o literário) vai tomá-la em seus efeitos. Queremos dizer: o discurso literário, ao promover a transformação, realiza com a estrutura ideológica o que esta realizou com o real. Portanto, pensamos aqui o discurso da literatura como uma das modalidades dos discursos de representação. Principalmente, o metonímico, vale dizer o denotativo de segundo grau. Neste, as mensagens não se sujeitam ao princípio de realidade, não reproduzem o “real”. Opositivamente, é o princípio de representação que rege os discursos transformadores, afastando-os do domínio ideológico. Ora, a partir de Luce Irigaray, o discurso é sempre a relação especular, existente e subordinante, do fantasma e do verbo. Por fantasma, ela entende a “formalização primordial do sujeito, resultante da integração recíproca de seu corpo e de um discurso singular”. Isto posto, podemos dizer que, metaforicamente, no ideológico, encontramos a ação do verbo, lendo o fantasma para esquecê-lo ou recalcá-lo; no literário, o fantasma é lido pelo verbo para ser reapresentado. Duas são as formas distintas de a ideologia ser operada por seu discurso transformador: 1°) a que toma o discurso transformado como ausência suturada; 2°) a que, embora tome os elementos do discurso ideológico, concebendo-os como resíduo, dá-lhes nome, estrutura. Dizemos então que esses elementos foram reapropriados. Tal recurso é equivalente ao trabalho metonímico. Se, na primeira, temos a utilização de um léxico novo, com um sentido novo, na segunda, temos a submissão da forma-prisão, recursos formais do léxico antigo, dotada de sentido novo, ou seja, dá-se a reapropriação do léxico de sua linguagem-objeto. A forma-prisão é reutiliza IRIGARAY, Luce. Do fantasma e do verbo. In: – Freud, São Paulo, Ed. Documentos, 1989.

126

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

da, reinventada porque se submete a um sistema de combinações assimétricas, no qual não há seleção, mas predomina o mecanismo de combinação. Concluímos que, em Affonso Ávila, reapropriar será tornar o elemento da deformação aparente prisioneiro da forma, mas libertário da semântica crítica. Antes de darmos início à parte prática, afirmamos ser Affonso Ávila o poeta que não teme caminhar à frente, criar, inventar, acrescentando formas novas à linguagem da poesia. Este pesquisador do barroco, um dos fundadores do Grupo Tendência, aceita a tarefa de renovar, imbuindo-se de consciência crítica perante a linguagem e os problemas do contexto social. É claro, nossa análise não é uma extensa e histórica penetração na poesia de Affonso Ávila. Situamo-nos no ponto de vista que foi exposto por nós, analisando o seu Código Nacional de Trânsito: procuramos ler a problemática da reaproximação da discursividade no que denominamos agressividade não-simbólica. Sua poesia é não-simbólica na medida em que, nela, as relações de assimetria se dão numa relação de combinação, não podendo ser classificadas de conotativas, sendo, ao invés de um contexto simbólico autônomo (Murilo Mendes e, com exceções, Carlos Drummond de Andrade), uma poesia de tradução reinventada da mensagem. Mais explicitamente, os poemas de descodificação de Ávila são poemas de reapropriação em que o uso denotativo e não-simbólico da visão crítica o constitui como realizador de uma poética metonímica. Passemos à análise do Código Nacional de Trânsito. Ele existe como um livro-poema, formado de oito blocos poemáticos que possuem a mesma estruturação. Por esta razão, cada bloco só é inteiramente apreendido no todo. O projeto do livro já se mostra na capa de Myriam Ávila – “o vermelho da chapada reforça o sinal de estacio-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

127

namento proibido, visão tipográfica que abre as portas de um mundo impregnado pela determinante poética”. O poema é sempre a glosa de uma forma presa, de um clichê que, como comunicação, automatiza as pessoas que assumem como atitude ideológica a frase-slogan: Quem obedece à sinalização evita acidentes. Essa frase, que está escrita antes dos blocos, é justamente o contexto que será reapropriado, ou seja, ao dizer onde isto se dá, em qual extensão semântica, o poema apresentará o significado não previsto nesta forma presa ideológica. Transcrevendo a primeira recorrência, temos: dentro da faixa fora do perigo dentro da fauna fora do perigo dentro da farsa fora do perigo dentro do falso fora do perigo dentro do fácil fora do perigo No uso repetido da oposição dentro-fora, motivada por uma relação de lugar, denotada pela combinação do, da, esta recorrência simboliza o lugar do perigo e este lugar do perigo terá que ser o lugar  CIRNE, Moacy. Código Nacional de Trânsito. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, 67(4): 79-80, maio, 73, p. 79.

128

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

fora desta sinalização. Só estará fora do perigo e fora de perigo aquele que estiver dentro da faixa. E estar fora do perigo é obedecer à sinalização e obedecer a ela é evitar acidentes. Para fazer isto, é necessário estar dentro da sinalização, de sua faixa, o que Affonso Ávila, contraindo a morfologia, propõe sempre através da palavra formada da letra f, pois é preciso a farsa e o falso para que dentro da fauna estejase dentro do fácil, e dentro da faixa esteja-se fora do perigo. Na realidade, no entanto, existe uma extensão semântica entre a proposição ideológico-empírica do Código Nacional de Trânsito, seu léxico de origem, que é glosado na analogia com dentro da faixa. Assim, obedecer motiva a palavra dentro, de tal forma que faixa é o efeito de presença da sujeição à sinalização. Esse processo de condensação, na cena manifesta, (e dizemos isso porque é a parte contígua com o texto ideológico, cujos resíduos vão ser relidos por extensão semântica) implica o processo de deslocamento na cena latente. Por esse processo, o não-dito é trazido e é, precisamente, a tomada da teia semântica do esquecido pelo enunciado ideológico. É a analogia por similaridade locativa entre faixa, fauna, farsa, falso e fácil de modo que um tenha valor lingüístico no lugar do outro. A reapropriação da forma presa se dá na medida em que esse significado instaurado está em descontinuidade com evita acidentes, no contexto ideológico em que é pronunciado. Não podemos negar que essas palavras estão em analogia com o sentido de evitar acidentes. Mas, evitar acidentes foi deslocado do seu contexto semântico. Habita agora um contexto político e é em relação a este que os novos significados se instalam. Este contexto se dá na outra leitura recorrente. É precisamente o sentido analógico de “sinonímia completa” entre o sentido político de à direita e às direitas. Dessa forma, obedecer tem a ver com conservar-se às direitas, conservar-se na ordem e evitar acidentes tem a ver com conserve-se à direita.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

129

Mas, isto já nos traz a análise da segunda recorrência: conserve-se à direita converse às direitas como os cegos à direita com o verso às direitas como servo à direita com os seus às direitas como os sérios à direita com o sexo às direitas confesse-se à direita com os céus às direitas O pronome se denota a impessoalidade e introduz os que vão habitar os efeitos significativos da mutação fonológica entre conserve e converse. A analogia com a outra coluna vai dar a isso um sentido locativo. Por sua vez, esse conjunto de procedimento introduz a reiteração deste dado locativo que é à direita e às direitas pela alternância entre a analogia e o acompanhamento. A analogia é representada pelo advérbio como e o acompanhamento pela preposição com. Os efeitos da identificação necessária à impessoalidade são dados pela analogia. A ela se segue um conjunto de atributos nominais: os cegos, servo, e sérios; o local onde se dá o efeito da analogia é introduzido pelo acompanhamento: no verso, nos seus, no sexo, nos céus. Essa versão pode ser lida num sistema alternativo de caráter conjuntivo de tal modo que poderemos ler, indistintamente, para o efeito semântico, conserve no lugar de converse e à direita no lugar de às direitas. A coluna à direita é preenchida por duas locuções nomi130

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

nais, ficando a sua desmistificação à esquerda num excelente uso de espaço gráfico. Essa indistinção leva a que se leia qualquer uma das locuções nominais, combinadas tanto com a alternância analógica (como) como com a alternância de acompanhamento (com). Atinge-se assim o significado da “religiosidade” porque, na reprodução do se impessoal, confessar é sinonímia de conservar e conversar. Daí diríamos mais: é uma condensação dos dois termos, motivada pelas locuções nominais locativas. Logo, confessar significa “conversar conservadoramente”. Traduz-se então o efeito da mutação fonológica inicial. A partir dessa condensação, introduz-se uma reescrição do sentido denotativo de confessar, pois confessar continua ligado semanticamente a céus. Mas, a partir do sentido motivador das locuções nominais locativas, a ligação entre confessar e céus perde o seu lugar espiritualizante e passa a habitar, passa a fazer com que os outros habitem o espaço da mensagem conservadora. No entanto, esse significante oculto, do ponto de vista da mensagem referencial, instaura, nesse lugar novo, não uma similaridade simbolizável, mas um efeito de “cunho realista” que é o reapropriar-se do sentido lexical para reconduzi-lo a um espaço novo que é, precisamente, o da desmistificação da discursividade primeira. Sem sombra de dúvida, um processo metonímico. Tal como se dá nas demais versões recorrentes deste poema-livro, a terceira também apresenta uma nítida prisão-morfológica. luz baixa ao cruzar outro veículo luz baixa ao cruzar outro vestíbulo luz baixa ao cunhar outro verbete

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

131

luz baixa ao copiar outro versículo luz baixa ao colar outro verniz O enunciado luz baixa, ao cruzar outro veículo, reconhecido pelo código de trânsito, é reescrito. O sintagma luz baixa, a combinação ao e o indefinido outro se reduplicam. Por outro lado, temos a substituição de veículo, aparecendo sob as formas vestíbulo, verbete e verniz, acrescida da não-reduplicação de cruzar. Morfologicamente, essa não-reduplicação produz a diferença que se dá pela substituição, em primeiro lugar, nominal (substantiva), introduzindo uma outra substituição, a verbal (ação motivadora). Temos assim a transformação em cunhar, em copiar e em colar. Essa alteração indica a transformação que vai evidenciar a maneira pela qual a solução desse processo é divergente em relação ao da série ideológica. Para reescrever o enunciado, Affonso Ávila se vale da analogia contextual entre o código de trânsito e o código de comportamento. Trata-se da inscrição do primeiro código em outro código maior. Os efeitos que daí advêm são, portanto, desmistificados a partir da reapropriação. Se, na versão recorrente anterior, tivemos a impessoalização denotada pelo se, nesta temos o indefinido outro como indicador daqueles que, por habitarem o espaço delimitado pela presença da ideologia, são não-sujeitos, mas objetos. No entanto, seu sentido é introduzido pelo sistema opositivo da coluna à direita. O locativo anterior é, nesta versão, reescrito pelo termo morfológico ao que introduz, como seu conseqüente, os conceitos substantivos expressos pelos infinitivos. Nesta introdução, cunhar, copiar e colar se mostram como sinônimos de cruzar da mesma forma que confessar significou conserve, converse, embora diversa 132

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

seja a tática morfológica. Aqui continuidade, lá substituição. Nessa estrutura de inversão, os sintagmas luz baixa ao cruzar outro veículo são equivalentes à direita e às direitas e à combinação de alternância com e como. Estes indicam a recomendação necessária à identificação. É este uso ideológico, marcado pela discursividade, que, a partir da transformação, é lido como metonímia. O que era convergente é tornado opositivo. O que a ideologia, por força de sua função mistificadora, não diz sobre si mesma, é posto em cena. Dá-se a predominância da relação paradigmática: descobre-se a analogia entre o código nacional de trânsito e o código de comportamento social que não é explicitável do ponto de vista do não-sujeito, envolvido na série ideológica. Logo, semanticamente, por trás do recomendado pelo código de trânsito, há a repressão social. Instaura-se o espaço novo que, não sendo conhecido pelo não-sujeito, ele o é pelo outro que recusa o espaço da ordem. Desmistifica-se, ao se deslocar, a discursividade comprometida com a repetição repressiva da série ideológica. Vejamos a quarta versão recorrente: não ultrapasse quando a faixa for contínua não ultraje a pátria quando a farsa for contínua não vire a página quando a farsa for contínua não pule a pauta quando a farsa for contínua não mude a prática quando a farsa for contínua Nessa versão, são redenominados os sintagmas do código de trânsito: não ultrapasse quando a faixa for contínua. São reescritos nos

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

133

“versos” seguintes, a partir de três procedimentos básicos: 1°) a manutenção da alternância não e quando; 2°) a substituição do verbo ultrapassar (ultrapasse) do contexto original; 3°) a relação entre a manutenção dos sintagmas for contínua e farsa, como tradução substitutiva de a faixa. Aqui, faixa traduz o contexto da primeira versão recorrente (dentro da faixa), no contexto da antepenúltima (não pare na pista). Se operamos a descrição do nível sintagmático, devemos desconstituí-lo, para que seja falado o silêncio calado. Daremos, assim, aos elementos decompostos uma outra ordem de relações, permitida pelo sentido. Essa outra ordem vai inter-relacionar os três procedimentos básicos, fornecidos pelo uso da materialidade verbal: 1º) a função de alternância não e quando é ser motivadora do contexto da reescrição do texto da série ideológica; 2°) a substantivação que substitui ultrapasse é motivada pelo primeiro termo da alternância (não) que fixa os seus limites: o plano do que não deve ser feito, do que não deve ser ultrapassado. O segundo elemento da alternância (quando) fixa o momento em que essa ultrapassagem não é permitida. Isto é fixado tanto do ponto de vista do texto da série ideológica como do texto reescrito. Neste, o segundo termo da alternância vai fixar o limite da interdição pela associação de sentido entre os lexemas a farsa (tradutor de faixa) e for contínua. A ação que não é para ser feita é motivada pelo lexema adverbial e, por sua vez, motivadora dos substantivos substituidores de ultrapasse. O sentido de não ultrapassar é sempre reescrito pela totalidade do primeiro termo da alternância: advérbio + verbo + substantivo. Percebemos que, aparentemente, a discursividade é recolocada e ampliada. Recolocada pela tradução verbo-objeto de ultrapassar e, por ela, também ampliada. Fora esta ampliação, a estrutura morfofonológica do texto original é mantida com uma única alteração substancial: faixa é traduzida por farsa. Neste sentido, a faixa é uma farsa. Ocorre assim o problema lógico da dupla negação: onde se lia não, se faixa equivale à farsa, leia-se sim. 134

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Resulta daí que o sentido desta versão é uma ampliação semântica da primeira, cujo núcleo semântico agora explicado é o seguinte: dentro da farsa fora do perigo; é ainda uma antecipação, na medida em que pista é sinônimo, por sinédoque, de faixa, do sentido deste termo. Se a pista é uma faixa, não pare na farsa. A quinta versão se inicia com a frase da série ideológica: dirija com prudência. Esta será reescrita a partir da permanência da mesma estrutura sintática morfológica: verbo + advérbio de modo. Na íntegra, assim nos diz Affonso Ávila: dirija com prudência divirja com prudência divida com prudência desdiga com prudência desfira com prudência destinja com prudência desvista com prudência digira com prudência divirta com prudência desiniba com prudência Nesta versão, se temos a mesma manutenção sintático-morfológica (verbo + advérbio de modo), tal não ocorre com relação à estrutura semântica, pois, ao lado da manutenção adverbial, temos a não-manutenção verbal. Queremos dizer que, embora o verbo seja termo de uma não-variável sintática, ele varia lexical e semanticamente a partir do processo de tradução substitutiva. Nesta tradução de caráter semântico, divirja, divida, desdiga, desfira, destinja, desvista, digira, divirta e desiniba, ocorre um afastamento gradativo do sentido do texto original, cujo clímax, desiniba com prudência, é o antônimo da proposição inicial.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

135

Semanticamente, o tom imperativo, principalmente se motivado pelo contexto do poema, significa impessoalidade e interdição, conduzido ritmicamente pelo processo de aliteração. Isto introduz, por um processo de inversão lógica, cujo modelo se liga ao trabalho semântico que repercute no sentido de pista, a seguinte variação: leia-se não dirija com prudência e pare na pista, pois a faixa entre o contínuo e o perigo é uma farsa. Isto já nos traz a sexta recorrência: não pare na pista não paire na pista não paste na pista não pense na pista não plaine na pista não piane na pista não polque na pista não prose na pista não poete na pista não pense na pista O sentido ideológico de não pare na pista é reescrito pela permanência da mesma estrutura sintático-morfológica: advérbio + verbo + advérbio de lugar. No entanto, se temos a manutenção, sintática e semântica dos advérbios (não e na pista), o mesmo não se verifica em relação ao verbo (pare). Este, a exemplo da versão anterior, varia lexical e semanticamente pelo processo de tradução substitutiva. 136

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Neste processo de tradução, os termos são substitutivos de pare e como o advérbio não foi anulado, a partir do sentido de farsa, podemos ler: não pare na farsa; paire, paste, pense plaine, piane, polque, prose, poete e pense na pista. Ora, o contexto analisado anteriormente fez pista como sinônimo de farsa. Portanto; pista é igual à farsa. Aqui, o sentido da farsa é motivado contextualmente pela inversão do significado político. Então, não pare na pista é sinônimo de não ultrapasse. Logo, temos: não pare na farsa, pare na pista. A versão de que agora nos ocupamos é semelhante às demais: longo trecho

em declive

longo terreno

em declive

longo terreiro

em declive

longo traçado

em declive

longo trilho

em declive

longo tropeço

em declive

longo tropel

em declive

longo tempo

em declive

longo tema

em declive

longo texto

em declive

Temos também nesta a presentificação da redescrição do contexto ideológico: longo trecho em declive. Como procedimento, esta recorrência mantém duas extensões morfofonológicas: longo e em declive. O termo substantivo (trecho) é o substituto e tradutor: terreno, terreiro, traçado, trilho, tropeço, tropel, tempo, tema e texto. Esses elementos instauraram um processo de clímax por sinonímia, onde o trecho é oposto ao texto, asF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

137

sim como o poete é oposto ao pare do ponto de vista do código de trânsito. Isto motiva uma nova acepção para o lexema em declive. A ameaça, em nome da qual se erige a interdição para se colocar fora do perigo – trecho em declive –, é assumida e só é possível poetar na pista, dentro do perigo, fora da faixa, se o texto estiver em declive e o código for uma farsa e o sentido da farsa se ampliará para tudo o que for recomendado pelo código de trânsito, pela analogia de caráter político entre a direita e o código de trânsito. Resta-nos analisar a última versão que corresponde à sétima, na seqüência do poema-livro. Segue-se a sua transcrição: sob neblina use a sob neblina use a sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o

luz baixa luneta lacre labirinto letargo lendário lírico lúdico litúrgico latim

A mobilização da morfofonologia atinge o seu clímax, pois a variação é unicamente substantiva. Ela é conduzida pelo imperativo e é contexto lingüístico tradutor de uma versão da série ideológica. Luz baixa é traduzida noutro contexto. Ao invés de permanecer invariável, como na versão anterior, e possibilitar a variação verbal, temos nesta a não variação verbal e a variação substantiva, tradutora de luz baixa, executada pelos termos: luneta, lacre, labirinto, letargo, lendário, lírico, litúrgico e latim. Como luz baixa, na terceira recorrência,

138

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

foi a motivadora do sentido de farsa, a negatividade, oriunda deste sentido, pode ser transportada para esse contexto: sob neblina (não) use a luz baixa, do ponto de vista do outro imaginário; ou do ponto de vista do código: sob neblina use a luz baixa, (não) use a luneta. Esse substantivo-tradutor opõe luneta à luz baixa: luneta indica o que pode ser visto, caso não haja luz baixa e vice-versa. E, como o visto se dá sob a neblina, luneta indica o não-visto, o que é lacrado, o significado simbólico, o labirinto, o letargo, o lendário, o lírico, o lúdico, e o litúrgico. Queremos dizer: o não-visto é o sentido simbólico. No entanto, o último termo simbólico, o litúrgico dá-nos uma taxa de redundância que permite sua tradução não-simbólica, que é precisamente o latim. O sentido deste termo, na estrutura morfossintática instaurada, do ponto de vista da luz baixa, é o seguinte: use o latim se ele ainda significa confesse-se com os céus às direitas e, não use, se ele significar liturgia. Essa possibilidade de tradução do metafórico instaura o metonímico como algo além da proibição. A leitura que realizamos permite-nos falar, de uma forma conclusiva, que o texto de Affonso Ávila é um texto-recriativo, o que implica na revisão de perspectiva da linguagem-objeto. Então, Ávila torna esta linguagem matriz a ser desconstituída. Para esta desconstituição, revela os pontos de univocidade da linguagem-objeto. Para revelá-los, ele se apropria dos termos desta, dando-lhes uma outra codificação. Nessa recodificação, os termos da linguagem matriz, da univocidade, são residualmente decompostos. Isto implica em dizer que a função referencial, linguagem de 1° grau, é revista. Mas, essa revisão não lhe dá como leitor um outro significante simbólico, mas um que é, ao mesmo tempo, desconstituidor simbólico da linguagem-objeto e do próprio simbolismo desconstituinte, ou seja, por ser denotativo de 2° grau, seus invariantes não-unívocos implicam uma nova univocidade, só que não-referencial, portanto diversa da linguagem-objeto.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

139

Na sua poesia, ressalta-se não só a chamada desmontagem diacrônica, como a sincrônica. Acrescentamos ainda que ele tenha agressividade, mas que esta não será a de um cirurgião, pois não propõe, como já dissemos, um outro símbolo para substituir a linguagem-objeto, mas disseca tal qual um legista o cadáver imóvel do enunciado ideológico que ele toma como matriz. Revista Brasileira de Língua e Literatura, Rio de Janeiro, n. 1, 1º semestre de 1979.

140

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DISCURSO DA DIFAMAÇÃO DO POETA ANTOLOGIA NO TEMPO CERTO ASSIS BRASIL Affonso Ávila, um dos melhores poetas da vanguarda brasileira, reúne em antologia o que ele acha de mais significativo em sua obra: “Os poemas que ficaram, além de identificados numa só e mesma atitude criativa, se identificam também pela consciência de história sob cuja tensão se impuseram ao poeta”. A antologia é importante, como visão global de um fazer poético objetivo, consciente e progressista, como diria Max Bense. É importante, ainda, quando outros poetas de nossa poesia experimental fazem também um “balanço” de sua obra, como Décio Pignatari (Poesia pois é), Haroldo de Campos (Xadrez de estrelas) e Mário Chamie (Objeto selvagem). Assim, o felizardo leitor de poesia das novas gerações, principalmente os ditos poetas “marginais”, têm, quase que num mesmo ano editorial, uma visão global da eficiente poesia do Concretismo, do Praxismo e de Tendência. É preciso frisar que foi o grupo Tendência, de poetas e críticos de Minas Gerais – à frente Affonso Ávila e Affonso Romano de Sant’Anna – que abriu o diálogo com o Concretismo, em busca de uma poesia que fosse ao mesmo tempo nova (novas formas) e participante do ponto de vista sociopolítico (virada conteudística).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

141

Capa com foto do autor por Myriam Ávila do livro Discurso da Difamação do Poeta, São Paulo, Summus, 1978.

142

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Então a poesia nova, de caráter experimental, passaria a ter uma função crítico-criativa. Assim, entre – “formalismo” concretista e o “nacionalismo” mineiro, os dois grupos se beneficiariam no câmbio de seus valores estéticos e sociais: o Concretismo afastaria o fantasma da “alienação” (a maior crítica que recebia) e os mineiros incorporariam ao seu trabalho um certo rigor formal, mais decidido e mais objetivo, com a saída para a pesquisa visual. A obra poética de Affonso Ávila – também um excelente ensaísta e pesquisador – está, pois, bem representada neste Discurso da difamação do poeta (Summus editora). Uma poesia inventiva, crítica, onde os recursos expressivos e ideológicos dão a maioridade do poeta, inteiramente livre para criar e experimentar, e conter e espraiar a sua linguagem artística. Em destaque: o poema planificado, o racionalismo na feitura do produto final, a realidade brasileira ao nível da linguagem literária, a invenção vocabular, a expressão nova, num amálgama criativo, numa viagem fascinante pelo reino da poesia nova. Nada mais daquele verso inspirado e fortuito de fruição “líricosubjetiva”, como uma vez se referiu o próprio poeta. Poesia substantiva, sim, com um passo à frente na pesquisa de cada livro. Do Código de Minas, quando a “mineiridade” é passada a limpo criticamente, passando pelo Código nacional do trânsito, visual e caligramático, e pela Cantaria barroca, que evoca a beleza em forma dura e desenhada, até chegarmos ao Discurso propriamente dito, onde a poesia alça o vôo maior da liberdade: poema e arte poética, linguagem e metalinguagem. Entre ser um poeta abandonado num terreno vazio ou ser um padre apóstata, ou estar preso ao umbigo da mulher, ou ser um desequilibrado mental, ou ter como musa a sua amante ruiva, ou ser um terrorista, um traficante de drogas, um bobo-da-corte do siste-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

143

Affonso, Laís, Ethos Albino de Souza e Antônio Risério. Bahia, 1974.

ma, um ruminante de palavras, um plagiário – mesmo que ninguém queira lê-lo e ouvi-lo seja um gesto de bocejo, o poeta está aqui, existe, fala a linguagem de sua época, está em situação com a realidade, e carrega sobre os ombros doloridos o seu fardo, o seu compromisso com a vida. A “radicalização da forma” pelos mineiros teria sido mais lenta, e reconhece Affonso Ávila a dificuldade de o espírito “montanhês” em absorver o novo, mas há um certo pioneirismo no “engajamento” social do grupo Tendência. O fato é que, após os anos produtivos de acertos e desacertos, a antologia de Affonso Ávila está aí e deve ser lida, principalmente pelos mais novos, para que possam sentir o poema como um objeto artístico, num momento em que a poesia brasileira volta ao discursivo mais frouxo e grandiloqüente. Suplemento Literário. Minas Gerais, Belo Horizonte, n. 898, 17 dezembro 1983, p. 7.

144

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

AFFONSO ÁVILA: O DISCURSO DO POETA MOACY CIRNE Explorar a verbalidade – suas conotações discursivas e literárias – consiste numa tarefa de primeira ordem semiológica. Caso não haja sentido exploratório em suas premissas formais, o poeta cairá no simples verbalismo, seguindo os rastros acadêmicos de um Vinícius de Morais, de um Ledo Ivo, de um Carlos Nejar e de outros autores sem maior expressão. Explorar a verbalidade significa, de igual modo, assumir o discurso artístico, ou literário, em sua relação dialética com o discurso político. O discurso artístico, sabemos, não se dá no vazio, desvinculado dessa ou daquela cultura que, inclusive, o determina no espaço social de sua vigência concreta. Por isso mesmo, nada mais arbitrário do que certas lacanagens, como a que encontramos no livro Senso contra censo: “A obra-de-arte não tem compromisso com a cultura. Quer dizer que não tem, portanto, compromisso com a sociedade”. Afirmamos justamente o contrário: com toda a sua carga de significantes, significados e significâncias, o discurso artístico só tem compromisso com a sociedade. Por mais formalista que seja um texto (exemplo extremo: Finnegans wake, de Joyce) não podemos separar sua rede de significações semióticas da cultura que o gerou. Um novo Finnegans wake, no Brasil ou em qualquer outro país da América Latina, seria, antes de mais nada, um equívoco político, social e literário. O discurso artístico mais produtivo será aquele que assume os ris M. D. Magno, Senso contra senso da obra-de-arte etc., Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro/Colégio Freudiano do Rio de Janeiro, 1977, p. 47.  Entenda-se este posicionamento como simples exemplificação: um novo FW poderia ser também mero repeteco formal, sem qualquer valor literário, aqui ou na Europa.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

145

cos e os signos da linguagem em toda a sua plenitude semiológica e estrutural. A vanguarda mais produtiva será aquela que assume a linguagem como realidade social, trabalhando-a ao nível das relações intersemióticas. Como em Affonso Ávila. Como no poema/processo. O domínio da verbalidade, no poeta mineiro, faz-se de modo rigoroso, sem concessões a qualquer tipo de formalismo, seja o da “arte pela arte”, seja o de projeção realista de cunho ortodoxo. Esta vanguarda existe como prática social. Affonso Ávila (re)conhece as medidas e os limites literários de sua eficácia política e artística: “O poeta novo, impondo-se uma responsabilidade definida perante o significado social da linguagem, impôs-se também uma liberdade absoluta de pesquisa e criação. ... A linguagem do poeta novo tende, assim, a ser no Brasil uma linguagem sob permanente pressão crítica, provocada quer pela instabilidade das formas em evolução, quer principalmente pela contingência de uma problemática humana bastante aguda e imediata”. Decerto que uma vanguarda produzida no Brasil não poderá seguir os mesmos caminhos formais e/ou estruturais de uma vanguarda estabelecida  No suplemento de leitura, organizado por Affonso Romano de Sant’Anna, para a antologia de Affonso Ávila editada pela Summus (p. 107), há uma referência discutível tocante ao poema/processo, já que este, no entender de ARS, ao contrário do tropicalismo e outras manifestações não primaria pela “tônica social de seus Textos” e, portanto, não seria capaz de “se inserir num contexto histórico em que se retrate o Brasil realista e criticamente”. Ora, o poema/processo sempre colocou em pauta o problema social de suas produções, da teoria à prática. E se não retratou o Brasil de modo realista, ao propor um realismo semiótico, existiu – e ainda existe – a partir de procedimentos críticos voltados para a realidade artística, social e política do País. O poema/processo, desde o início, posicionou-se politicamente. São muitos os poemas do movimento que colocam, de modo cristalino, a questão política e social. Só que a colocam ao nível de projetos. Para maiores discussões, cf.: Álvaro de Sá, Vanguarda – produto de comunicação. Petrópolis: Vozes, 1977; Moacy Cirne, Vanguarda: um projeto semiológico. Petrópolis: Vozes, 1975; Wlademir Dias-Pino, Processo: linguagem e comunicação. Petrópolis: Vozes, 2ª. ed., 1973.  Affonso Ávila, O poeta e a consciência crítica. Petrópolis, Vozes, 1969, p. 83-84.

146

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

na Europa ou nos Estados Unidos. A indagação de Ferreira Gullar, no início de Vanguarda e subdesenvolvimento, justifica-se plenamente. Só que não estamos interessados numa vanguarda estética. Quatro momentos capitais da poesia de Affonso Ávila e, por extensão, do poemário brasileiro encontram-se reunidos na antologia lançada há pouco: alguns poemas de Código de Minas (1969) e mais o Código Nacional de Trânsito (1972), a Cantaria Barroca (1975) e o Discurso da Difamação do Poeta (1976), selecionados pelo próprio autor de O lúdico e as projeções do mundo barroco. Uma seleção que, dirá o poeta, reproduz “determinados blocos mais coesos de textos”. Determo-nos-emos apenas no Discurso da Difamação, embora os outros também sejam admiráveis, inclusive na fixação de uma verdadeira saga ontológica do poeta, a começar por sua mineira/mineiridade. Mas o Discurso da Difamação contém certos elementos críticos oriundos da teoria da informação, filtrados pela ideologia da comunicação, que gostaríamos de destacar. São elementos que dimensionam o lugar da literalidade segundo o papel poético assumido pelo autor. O poema divide-se em 11 textos/fragmentos. Tomaremos, para análise, dois deles, o 6º (V Internacional) e o 10° (Arte de Furtar). Os dois textos/fragmentos, como os leitores poderão perceber, colocam questões pertinentes ao uso da (meta) linguagem e da própria prática social do poeta, formando um todo articulado com a arte e a política, e seu problemático relacionamento. Mas outros textos remetem, da mesmíssima maneira, às questões em pauta. Como o 9° (Psicologia da Composição, título, aliás, de um livro de outro poeta  Affonso Ávila, Discurso da difamação do poeta. Antologia. São Paulo, Summus, 1978, 111 p. (Palavra Poética).  Contudo, Cantaria Barroca perdeu sua carga de visualidade contida no original, já que a presente edição – decerto por motivos econômicos – desprezou a programação gráfica do poeta Sebastião Nunes e a parte fotográfica de Maurício Andrés.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

147

maior da palavra: João Cabral de Melo Neto). Vamos, porém, aos textos/fragmentos citados. O primeiro (V Internacional) contém 12 segmentos. O segmento inicial delimita, ou informa: “O poeta é visto todos os sábados no bar com um grupo de jovens dentre eles um negro e um barbado”. Em seguida, conforme já ocorrera nos textos/fragmentos anteriores, opera-se um ruído na comunicação. O que vem a ser isso? “Na vida real, diz-nos Colin Cherry, todos os sinais de comunicação estão sujeitos a perturbações, via de regra além do controle do transmissor ou do receptor. ... As perturbações podem assumir muitas formas nos canais práticos”. E mais: “A fonte de ruído aumenta... a dúvida do receptor e podemos considerá-la como dotada de certa taxa de destruição da informação (‘informação negativa’)”. Portanto, o ruído seria um sinal qualquer capaz de perturbar, em maior ou menor escala, uma dada informação, afetando a comunicação pretendida pelo emissor. Mas o ruído que se processa no segmento seguinte, e nos demais, não é suficientemente forte a ponto de destruir a informação original; apenas, de fase para fase, de bloco para bloco, opera uma paulatina mudança comunicativa ao nível semântico. Senão, vejamos. 2°: segmento: “O poeta é visto todos os sábados no bar com um grupo de jovens negros e barbados”. 3°: “O poeta é visto todos os sábados no bar com um grupo de jovens barbados”. 4°: “O poeta é visto no bar com um grupo de jovens barbados”. 5°: “O poeta é visto no bar com um grupo de barbados”. 6°: “O poeta é visto com um grupo de barbados”. 7°: “O poeta é visto com uns barbados estranhos”. 8°: “O Colin Cherry, A comunicação humana. Trad. José Paulo Paes, São Paulo: Cultrix, 1971, p. 303.  Colin Cherry, obra citada, p. 306.  Os poetas concretos Décio Pignatari e Luiz Ângelo Pinto realizaram curiosa experiência com alguns versos camonianos, a partir da interferência do ruído, de forma planificada. Cf. Crítica, criação-informação, artigo publicado na revista Invenção, n. 4, São Paulo, dezembro de 1964, p. 24.



148

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

poeta é visto com uns barbados suspeitos”. 9°: “O poeta é visto com uns suspeitos”. 10º: “O poeta é um suspeito”. 11°: “O poeta é suspeito”. Último segmento: “O POETA É UM TERRORISTA”. Do primeiro ao último segmento, dá-se radical transformação semântica. Poder-se-ia dizer que a semanticidade do poema enriquece a própria estrutura literária – abolidora do verso nos termos tradicionais – empregada pelo poeta, criticando a ideologia da sociedade capitalista (em relação à arte e aos discursos literários) no que ela tem de mais criticável em um determinado setor da comunicação durante os períodos regidos pelas ditaduras abertas da burguesia. E o que seria a “indústria do boato”, tomada em escala nacional, senão o ruído jornalístico em momentos de forte repressão e censura à imprensa? Pois bem: através do ruído Affonso Ávila constrói todo o Discurso da Difamação, acentuando como se dá o espaço político e social do poeta no interior da sociedade: ora “o poeta é um desequilibrado mental” (4/Hyperions Schicksalslied), ora “o poeta é um bobo-da-corte do sistema” (8/Parnaso Obsequioso), ora ainda “o poeta é um ruminante de palavras” (9/Psicologia da Composição). Vejamos o outro texto escolhido, o 10°. Compõe-se de nove segmentos, sendo o primeiro o que segue: “O poeta declarou que toda criação é tributária de outras criações no permanente processo de linguagem da poesia”. 2°: “O poeta afirmou que todo criador é tributário de outros no processo de linguagem da poesia”. 3°: “O poeta se confessou um criador tributário de outros na linguagem de sua poesia”. 4º: “O poeta não esconde que sua poesia é tributária da linguagem de outros criadores”. 5°: “O poeta não esconde que sua poesia é influenciada pela linguagem de outros criadores”. 6º: “O poeta não faz segredo de que se utiliza da linguagem de outros poetas”. 7°: “O poeta é um deslavado apropriador de linguagens”. Último segmento: “O POETA É UM PLAGIÁRIO”.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

149

Antologia de autores latino-americanos, por Curt Meyer-Clason, com a tradução alemã de Discurso da Difamação do Poeta. Munique, 1980.

150

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O ruído, aqui e nos demais textos, opera-se de modo complexo. O autor não parte de nenhum levantamento estatístico, pautado pura e simplesmente em dados matemáticos da teoria da informação. Esta se presentifica, no poema, mediante traços ideológicos, (re)criadores de uma estrutura literária que se localiza no espaço semiótico da vanguarda: seus lances experimentais dizem respeito à prática significante do poeta. Note-se que o Discurso da Difamação fornece ao leitor substanciosas indicações que problematizam a relação discurso artístico/discurso político. Decerto que não se trata de indicações críticas ou teóricas; antes seriam indicações metalingüísticas. De um lado, o poeta é um ser integrante do todo social, que revela a sua posição de classe, capaz de ser identificado – nas sociedades burguesas repressoras – com um terrorista, pelo fato de ser “visto todos os sábados no bar com um grupo de jovens dentre eles um negro e um barbado”. Do outro lado, o poeta coloca o problema central de qualquer criação literária ou artística: problema que se faz necessário para a compreensão dos processos e procedimentos verbais ou não-verbais desse ou daquele produto artístico-semiológico. Em Cantaria Barroca, Affonso Ávila já nos avisara: “& a lição é criar o próprio espaço” (Apostilas da Escola de Minas). E mais, numa perspectiva que vai de encontro às últimas conquistas teóricas e práticas da vanguarda: “de vez em quando é preciso sujar a arte” (Mina da encardideira). O autor de Carta sobre a usura (1962) produz – dentro do poemário brasileiro – o seu próprio espaço literário, sem a menor ligação formal com esta ou aquela tendência, com este ou aquele movimento. Inclusive, sua histórica ligação com o Grupo Noigandres (SP) teria, antes, um caráter antropofágico, no mais puro sentido oswaldiano. Affonso Ávila recolheu, da poesia concreta, a lição do apuro gráfico, da síntese, da imprevisibilidade dos signos.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

151

Mas o poeta mineiro, já o vimos, extrapolou os lances estruturais do concretismo. E assumiu as dificuldades de enfrentar uma problematização difícil em um país que, há 14 anos, sofre as conseqüências políticas, econômicas e sociais do golpe militar de 1964. Conseqüências essas que se espraiam no campo artístico e cultural. A comunicação de massa, por exemplo, tem-nos mostrado, a cada novo dia, como se reduplica a ideologia colonizadora. A própria arte, em muitos e muitos títulos, tem servido de pasto para o proveito de artistas a serviço da burguesia. São poucos os artistas, escritores e poetas que, no Brasil, assumem o papel social que interessa àqueles que acreditam em nosso futuro – o papel de produtores culturais. Affonso Ávila é um deles. O Discurso da difamação do poeta, como antologia, mostra-o de sobra. Seria o caso de se afirmar: nem tudo está perdido no reino da palavra, signo/motriz de uma verbalidade consciente. Enquanto isso, entendamos a relação discurso artístico/discurso político sem passar pelo crivo do realismo socialista, tão castrador quanto qualquer estética burguesa. Os poemas de Affonso Ávila abrem-se para a mais crítica das leituras produtivas. E uma leitura produtiva, em sendo revolucionária, não comporta a estreiteza de determinados realismos mistificadores. Comporta, ao contrário, o uso adequado dos signos concretos da linguagem. Seja no cinema ou no quadrinho; seja na arte gráfica ou na arte ambiental; seja na literatura ou no poema de vanguarda. Suplemento Literário. Minas Gerais, Belo Horizonte, n. 898, 17 dezembro 1983.

152

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

MASTURBAÇÕES

Carta de Sebastião Uchoa Leite. 1981. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

153

Masturbações. Belo Horizonte, Edições 1300, 1980. Programação Visual: Sebastião Nunes.

154

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

155

Affonso na praia de Copacabana. Férias de 1962.

156

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Galeria Nara Roesler. São Paulo, 2000. Exposição Arte e Erotismo, com curadoria de Frederico Morais.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

157

Galeria Nara Roesler. São Paulo, 2000. Exposição Arte e Erotismo, com curadoria de Frederico Morais.

158

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

BARROCOLAGENS

O Lúcido Jogo do Revés ROGÉRIO BARBOSA DA SILVA Podemos analisar os poemas das Barrocolagens (1981) como resultante de uma simulação estética do Barroco, cujo ciclo histórico em Minas já se encerrou há aproximadamente 200 anos. Affonso Ávila usa, em Barrocolagens, elementos técnicos e artifícios de nossa era pós-moderna, como o recurso parodístico e a técnica do pastiche – apropriação crítica e múltipla de textos que constrói réplicas textuais capazes de alargar e burlar a possível exaustão de procedimentos criativos. E, através desses procedimentos, o poeta consegue realçar a esfera lúdico-criativa dos textos contemporâneos, reconduzindo o leitor à experimentação dos efeitos criativos, obtidos pela propensão lúdica da tradição barroca. Seja na manifestação vital do Barroco europeu e baiano durante o Século XVII, ou na manifestação tardia do Setecentos mineiro, a função maior do ludismo era a condução ideológica do receptor ao conhecimento dos mistérios espirituais, o que se fazia via deleite (estético), de modo que a linguagem barroca não se satisfazia em apenas “conter a informação estética, mas sobretudo comunicá-la sob um grau de tensão que transportasse o receptor, o espectador da simples esfera de plenitude intelectual e contemplativa para uma estesia mais franca e envolvente.” Dentro da esfera lúdi ÁVILA, 1980, p.12.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

159

ca, o artista produz de forma a conduzir o seu receptor a descobrir, por si mesmo, as regras de um jogo que torna óbvia a comunicação. Tal atitude requer do receptor o uso de suas impressões sensoriais e de sua engenhosidade para descobrir o objeto da comunicação. Isto é o que se depreende da definição de “poema-jogo” por R. Darby Williams, em sua leitura do Paradise, de Herbert – texto traduzido por Affonso Ávila. Para Williams, o que caracteriza o poeta-jogador são “sua tentativa de transcender as convenções poéticas comuns (e, muitas vezes, convenções verbais também), sua ludicidade intensamente consciente e sua disponibilidade em ser deliberadamente obscuro para efeito de agudeza de espírito. Em outras palavras, precisamente nas de Maria L. Gonçalves Pires, o conceito barroco de poesia é a recusa duma forma de comunicação direta, simples, linear. No poema de Affonso Ávila, há todo um cenário armado, segundo um projeto que se sustenta através da vértebra estética e particular da literatura barroca. O caráter lúdico do texto presentifica-se não só na linguagem mas também no aspecto visual dos poemas de Barrocolagens. Em função desse ludismo, o poeta empresta ao texto sua própria imagem de indivíduo e agente social, posando numa foto realizada de frente para a casa onde nasceu o poeta baiano Gregório de Matos. Esta pose tem um valor icônico e une alusivamente a poesia do poeta de Barrocolagens à poesia barroca de Gregório de Matos, união reforçada ainda por outro elemento da fotografia: naquele instante da pose, funcionava, no prédio em que nasceu Gregório, a “UNIÃO ESPÍRITA BAIANA”. O valor dessa interação entre texto, fotografia e tradição poética é reforço significante que este cenário traz para a leitura de Barrocolagens. E tal como o poeta-jogador, o leitor deverá formular, em sua leitura, perguntas sobre a possível problematização sugerida pelo novo texto, formado de fragmentos  WILLIANS, Suplemento Literário MG, 18/3/72, p. 6-7.  PIRES, Reflexões sobre a arte barroca, p. 43.

160

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

textuais variados. Tomemos como elemento de análise apenas o primeiro poema, intitulado pelo primeiro verso “OS REMÉDIOS DO AMOR E O AMOR SEM REMÉDIO (...)”. Citemos o texto integral do poema, no formato tipográfico de sua edição:

Barrocolagens. Separata da revista Barroco 11, 1981.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

161

AA (Antônio Vieira/Luís de Góngora/Juan de la Cruz/Garcilaso de la Vega/Oswald de Andrade) 1 OS REMÉDIOS DO AMOR E O AMOR SEM REMÉDIO SÃO AS QUATRO COISAS E UMA SÓ O PRIMEIRO REMÉDIO É O TEMPO TUDO CURA O TEMPO, TUDO FAZ ESQUECER, TUDO GASTA, TUDO DIGERE, TUDO ACABA, ATREVE-SE O TEMPO A COLUNAS DE MÁRMORE, QUANTO MAIS A CORAÇÕES DE CERA? SÃO AS AFEIÇÕES COMO AS VIDAS, QUE NÃO HÁ MAIS CERTO SINAL DE HAVEREM DE DURAR POUCO, QUE TEREM DURADO MUITO SÃO COMO AS LINHAS QUE PARTEM DO CENTRO PARA A CIRCUNFERÊNCIA, QUE QUANTO MAIS CONTINUADAS, TANTO MENOS UNIDAS POR ISSO OS ANTIGOS SABIAMENTE PINTARAM O AMOR MENINO, PORQUE NÃO HÁ AMOR TÃO ROBUSTO QUE CHEGUE A SER VELHO DE TODOS OS INSTRUMENTOS COM QUE O ARMOU A NATUREZA, O DESARMA O TEMPO AFROUXA-LHE O ARCO, COM QUE JÁ NÃO TIRA EMBOTA-LHE AS SETAS, COM QUE JÁ NÃO FERE ABRE-LHE OS OLHOS, COM QUE VÊ O QUE NÃO VIA E FAZ-LHE CRESCER AS ASAS, COM QUE VOA E FOGE Y SÓLO DE EL AMOR QUEDA EL VENENO

162

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

2 O SEGUNDO REMÉDIO DO AMOR É A AUSÊNCIA MUITAS ENFERMIDADES SE CURAM SÓ COM A MUDANÇA DO AR, O AMOR COM A DA TERRA É O AMOR COMO A LUA, QUE EM HAVENDO TERRA EM MEIO, DAI-O POR ELIPSADO E QUE TERRA HÁ QUE NÃO SEJA A TERRA DO ESQUECIMENTO, SE VOS PASSASTES A OUTRA TERRA? SE OS MORTOS SÃO TÃO ESQUECIDOS, HAVENDO TÃO POUCA TERRA ENTRE ELES E OS VIVOS, QUE PODEM ESPERAR E QUE SE PODE ESPERAR DOS AUSENTES? SE QUATRO PALMOS DE TERRA CAUSAM TAIS EFEITOS, TANTAS LÉGUAS QUE FARÃO? EM OS LONGES PASSANDO DE TIRO DE SETA, NÃO CHEGAM LÁ AS FORÇAS DO AMOR ESTES PODERES TEM A VICE-MORTE, A AUSÊNCIA OS QUE MUITO SE AMARAM APARTARAM-SE ENFIM: E SE TOMARDES LOGO O PULSO AO MAIS ENTERNECIDO, ACHAREIS QUE PALPITAM NO CORAÇÃO AS SAUDADES, QUE REBENTAM NOS OLHOS AS LÁGRIMAS E QUE SAEM DA BOCA ALGUNS SUSPIROS QUE SÃO AS ÚLTIMAS RESPIRAÇÕES DO AMOR MAS SE TORNARDES DEPOIS DESTES OFÍCIOS DE CORPO PRESENTE QUE ACHAREIS? OS OLHOS ENXUTOS, A BOCA MUDA, O CORAÇÃO SOSSEGADO Y LÁ MAS FUERTE CONQUISTA EN ESCURO SE HACIA

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

163

3 O TERCEIRO REMÉDIO DO AMOR É A INGRATIDÃO E FERIDO O AMOR NO CÉREBRO E FERIDO NO CORAÇÃO, COMO PODE VIVER? QUIEN SUFFRIRA TAN ÁSPERA MUDANÇA DEL BIEN AL MAL? O CORAÇON CANSADO! 4 É POIS O QUARTO E ÚLTIMO REMÉDIO DO AMOR E COM O QUAL NINGUÉM DEIXOU DE SARAR O MELHORAR DE OBJETO DIZEM QUE UM AMOR COM OUTRO SE PAGA E MAIS CERTO É QUE UM AMOR COM OUTRO SE APAGA GRANDE COISA DEVE SER O AMOR, POIS SENDO ASSIM QUE NÃO BASTAM A ENCHER UM CORAÇÃO MIL MUNDOS NÃO CABEM EM UM CORAÇÃO DOIS AMORES SE ACASO SE ENCONTRAM E PLEITEIAM SOBRE O LUGAR, SEMPRE FICA A VITÓRIA PELO MELHOR OBJETO O MAIOR CONTRÁRIO DE UMA LUZ É OUTRA LUZ MAIOR AS ESTRELAS NO MEIO DAS TREVAS LUZEM E RESPLANDECEM MAIS, MAS EM APARECENDO O SOL QUE É LUZ MAIOR DESAPARECEM AS ESTRELAS O MESMO LHE SUCEDE AO AMOR POR GRANDE E EXTREMADO QUE SEJA EM APARECENDO O MAIOR E MELHOR OBJETO, LOGO SE DESAMOU O MENOR AMOR



(V & I, p. 147-148)



164

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

HUMOR

Á V I LA

Como podemos notar, o poema traz no alto da página, a sigla “AA” – significante que tanto pode denotar “autores”, a partir da abreviatura, como conotar anagramaticamente o nome de Affonso Ávila, também abreviado. Embora o nome de Gregório de Matos não conste da lista, apresentada no alto da página, o traço humorístico do poema nos remete facilmente para sua obra. O barroquismo oratório de Vieira – este, sim – aparece referenciado na lista e na tonalidade conceptista do poema. Por outro lado, dentro da constelação que irá configurar a linhagem de Ávila neste poema, a força simbólica do universo gregoriano irá encontrar correspondência no humor desconstrutor e ideologicamente participante da poesia de Oswald de Andrade, uma vez que, conforme Fritz Teixeira de Salles, encontramos traços “estruturais, morfológicos e estilísticos” do texto gregoriano na poética de Oswald, ou mesmo em “texto pós-cabralino” como o de Affonso Ávila. Neste caso, a poesia de Ávila se confraterniza com a poesia de dois autores que, durante muito tempo, foram tabus na cultura brasileira, e a transforma em “totem”. Além dos aspectos formais e imagísticos, representados pela comparação, pela elipse, pelo humor e pelo erotismo comuns aos textos destes autores, e presentes no poema, outro elemento que aproxima particularmente a poesia de Affonso Ávila dos procedimentos estilísticos do Barroco é a propensão para a visualidade. Esta propensão pode ser verificada imediatamente pela espacialização do texto na página, e pela utilização particular de recursos tipográficos. Desde a primeira edição das Barrocolagens, na Revista Barroco, em 1981, os poemas já vinham impressos com todos os seus caracteres em caixa-alta, o mesmo acontecendo quando de sua reedição em O visto e o imaginado (1990), um livro cuja concepção privilegia a visualidade.  SALES, Correio Brasiliense, 18/5/1973.  Respondendo, por ocasião do lançamento do livro, ao questionamento de seu entrevistador sobre a articulação texto/visualidade, Affonso Ávila afirma: “Eu sou um poeta que sente e mentaliza linguagem, porém um poeta que sobre-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

165

Os elementos indiciais presentes no poema “OS REMÉDIOS DO AMOR E O AMOR SEM REMÉDIO (...)”, comentados há pouco, constituem mecanismos estimuladores da leitura do texto de Ávila e, até mesmo, dos autores cujos textos foram apropriados pelo poeta mineiro. A trama textual estabelecida pelo texto em questão empurra o leitor para um jogo cujo propósito lhe é inteiramente desconhecido. Pode um leitor empírico se deixar levar pela sugestão do título “Barrocolagens” e acreditar estar lendo autores e textos díspares do período histórico do Barroco. Efetivamente, este leitor não deixará de se surpreender, ao encontrar na segunda página do livro, o nome do poeta modernista Oswald de Andrade. Com todo o seu esforço para topar o pacto de leitura, acreditando nas relações de afinidades simbólicas entre Ávila, Oswald e Gregório de Matos, e considerando a explicitação de uma evidente linhagem de poetas-humoristas, ainda assim esse leitor estaria levando “gato por lebre”, já que a emulação poética entre estes poetas, numa simultaneidade temporal, seria impossível na prática. Mesmo entre os autores genuinamente barrocos, como Vieira, Góngora, Garcilaso e Juan de la Cruz, essa emulação assinalada seria ficção. Enfim, o que importa entender neste projeto é que, por mais verossimilhança que o texto de Ávila apresente ao se apropriar de textos variados, e de alguma forma valorizados pela tradição literária, ele e os demais de Barrocolagens não passam de um tremendo embuste para o leitor que procure originalidade ou traços marcantes do subjetivismo de Ávila. O lirismo do poeta está dissolvido na apropriação e só se revela pela escolha pessoal de textos e autores. Por serem estruturadas através do método de apropriação, organizadas pelo pastiche de textos, as Barrocolagens de Ávila se inscrevem em sua textualidade como simulacro (que poderíamos entudo vê essa linguagem como um objeto que se grafiza em dado espaço. Daí talvez a minha afinidade com os artistas barrocos, que, como disse um estudioso, ‘pensavam em massas pictóricas’ nunca em formas lineares.” Cf. Estado de Minas, 14-10-90. p. 1.

166

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

tender como a imitação esvaziada do conceito) dos textos barrocos, o que nos faz pensar sobre as relações autenticidade/inautenticidade e essência/aparência, quando nos postamos diante do novo contexto criado pelos poemas. Embora estejamos lidando com as palavras textuais de cada autor “pastichado”, seu conteúdo já não é o mesmo por não pertencerem suas palavras ao mesmo contexto, e até mesmo porque a orientação de leitura acaba mudando. É notório que a transcontextualização já induz uma operação crítica de leitura. Estas questões estão, porém, na base da própria idéia de representação artística, e foram tratadas por Gilles Deleuze em seu ensaio “A reversão do platonismo”. Deleuze demonstra a opção da teoria platônica que, ao rejeitar os procedimentos dialéticos dos sofistas, é a primeira a perceber a voragem significante, também explicitada pela arte moderna. É Nietzsche, porém, que valida a teoria de Platão, pois o pensador grego via com desconfiança esta voragem e buscava supervalorizar as cópias em relação aos simulacros. O simulacro é a cópia da cópia e, neste sentido, uma imagem sem semelhança. Talvez pudéssemos aproximar esses “demônios” dos simulacros aos conceitos modernos da semiologia de Peirce, já que o modelo teórico platônico pressupunha também uma estrutura triádica de significação: o usuário, o produtor, o imitador. Na inter-relação entre estes elementos, é-nos possível perceber que o projeto platônico estaria calcado numa idéia de seleção de linhagens, distinguindo-se pretendentes autênticos e inautênticos. É nesta inter-relação que Deleuze encontra a brecha que dá a vitória aos simulacros: A cópia poderia ser chamada de imitação na medida em que reproduz o modelo; ela é uma verdadeira produção que se regula em função das relações e proporções constitutivas da essência. Há sempre uma operação produtiva  DELEUZE, 1988. p. 259-271.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

167

na boa cópia e, para corresponder a esta operação, uma opinião justa ou até mesmo um saber. Vemos, pois, que a imitação é determinada a tomar um sentido pejorativo na medida em que não consegue passar de uma simulação, que não se aplica senão ao simulacro e designa o efeito de semelhança somente exterior e improdutivo, obtido por ardil ou subversão. Lá não existe mais nem mesmo opinião justa, mas uma espécie de refrega irônica, que faz às vezes de modo de conhecimento, uma arte da refrega exterior ao saber e à opinião. A partir do que vimos sobre Deleuze, podemos perceber que o projeto estruturado pelo recurso do pastiche de textos, nos poemas de Barrocolagens, é complexo e poderia nos levar longe ao racionalizarmos sobre a representação artística. O texto moderno, em função das intertextualidades múltiplas e da estruturação irônica da linguagem, aprofunda a noção de “representação”. Esta palavra em nada se relaciona com o conceito clássico de imitação, de reprodução. É por isso que se pode falar em “representação” num texto como o de Affonso Ávila, em cuja dinâmica verificamos a preocupação paradoxal de explicitar sua própria simulação estética, ao mesmo tempo em que afirma sua condição de texto barroco no título “Barrocolagens”. Como cópias múltiplas (pastiches), o texto de Ávila subverte o “logos”, que poderíamos entrever através dos “pais textuais”, autores do Barroco europeu. Com isso, seus poemas de Barrocolagens abolem também as possíveis concepções entre “arte periférica” e “colonialismo cultural”, sempre presentes no pensamento e na arte brasileira, como vimos ao tratar da questão do Barroco no capítulo anterior. Essa preocupação com o valor sempre menor dos textos, própria da cultura dependente economicamente, é assinalada por Roberto Schwarz:  Ibidem, p. 263-264.

168

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Conforme sugere o lugar-comum, a cópia é secundária em relação ao original, dependente dele, vale menos etc. Esta perspectiva coloca um sinal de menos diante do conjunto dos esforços culturais do continente e está na base do malestar intelectual que é nosso assunto. O crítico assinala também que se tornou uma especialidade da filosofia européia – em autores como Derrida, Foucault ou Deleuze, cujo texto abordamos há pouco – demonstrar o infundado dessas hierarquias, e que nossa cultura sentiu-se aliviada, em seu amor-próprio e na inquietação de pertencer ao mundo subdesenvolvido, ao se ver melhor preparada que os países centrais para “abrir mão das ilusões da origem primeira”, ainda que a lebre tenha sido levantada fora daqui. Além do mais, o problema da cultura reflexa deixaria de ser particularmente nosso e, na América Latina, assistiríamos a uma progressiva invasão cultural desse conceito em países centrais. Nos textos críticos de Silviano Santiago (Uma literatura nos trópicos), de Haroldo de Campos (no ensaio “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”, ou do livro O seqüestro do barroco: o caso Gregório de Matos) encontraríamos exemplos dessas transformações. O mesmo aconteceu nos textos ficcionais, como exemplificam o romance Quarup, de Antônio Calado, a ficção de Jorge Luís Borges, os textos antropofágicos de Gregório de Matos e de Oswald de Andrade, e enfim, mais explicitamente, nas Barrocolagens, de Affonso Ávila. Relembrando Silviano Santiago, observamos que os poemas de Barrocolagens justificam a idéia de que a tradução de um significante avança um novo significado10. Assim, o poema “OS REMÉDIOS DO AMOR E O AMOR SEM REMÉDIO (...)” realiza uma operação crítica sobre a tradição em que se apóia, valorizando, por  SCHWARZ, 1989, p. 35.  Ibidem, p. 42. 10 SANTIAGO, 1978, p. 23.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

169

Affonso com pintor popular baiano no Terreiro de Jesus. Salvador, 1974.

exemplo, a antropofagia oswaldiana de devoração seletiva de textos do passado. Ao proceder, porém, dessa maneira, o poeta-crítico mineiro inscreve seu nome nessa tradição, o que nos faz recordar também a tese de Eliot de que o novo só se produz quando é processada uma alteração no quadro da literatura precedente. Neste caso, os textos apropriados por Ávila se inscrevem em seu texto como um empréstimo que nunca será saldado, tornando-se uma moeda-significante capaz de enriquecer a produção textual brasileira. Seu texto permite ainda o intercâmbio no quadro amplo da literatura já escrita, já que toda escrita carrega também suas marcas históricas. É o que também afirma Ricardo Piglia: “Em seus mecanismos internos a literatura representa as relações sociais e essas relações determinam a prática e a definem”.11 11 Texto original em espanhol. Cf. PIGLIA, Critica y Ficción, 1986. p. 45.

170

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Se escrever um texto a partir de outro é um mecanismo de valoração crítica do texto-modelo (mesmo em sua pluralidade, como demonstra Barrocolagens), esse mecanismo permeia também a paradoxal relação entre amar, tomar e destruir. Certamente, a escolha é embasada na eleição amorosa, de modo que a apropriação sugere, por um lado, a reverência respeitosa e, por outro, uma astuciosa subversão. O pastiche “libera a verdade profunda da leitura: lemos verdadeiramente um livro quando dele não podemos mais nos desfazer, só podemos refazê-lo, contrafazê-lo.”12 A apropriação da linguagem do outro ainda nos faz recordar a distinção feita por Todorov, em “A conquista da América”13, entre “sociedades de sacrifício” e “sociedade de massacres”, na tentativa de compreender a colonização das terras americanas pelo europeu. Segundo ele, no sacrifício, é escolhido um estrangeiro não muito afastado, uma vez que o valor do sacrifício depende das qualidades pessoais do sacrificado. No segundo tipo de sociedade, a fragilidade dos laços sociais e a distância são fatores fundamentais, pois, longe, a lei dificilmente se faz respeitar.14 Aproximando estes elementos da teoria literária, podemos afirmar que a apropriação baseada nos procedimentos do pastiche se aproxima mais da idéia de “sociedade de sacrifício”, pois o princípio básico é afirmar a semelhança – tal como irá conceituá-lo Linda Hutcheon, que prefere entender o pastiche como expediente para estabelecer relações entre estilos, enquanto a paródia iria tender mais objetivamente para a acentuação das diferenças15. Através da semelhança, então, é que o texto segundo extrairia artificiosamente as diferenças possíveis, obtidas através de uma meditação silenciosa e traiçoeira sobre o primeiro texto, e o leitor, transformado em autor, tenta surpreen12 13 14 15

SCHNEIDER, 1990. p. 87. TODOROV, 1988. Ibidem, p. 123-179. HUTCHEON, 1989. p. 55 et seq.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

171

der o modelo original nas suas limitações, nas suas fraquezas, nas suas lacunas, desarticula-o e o rearticula de acordo com as suas intenções segundo sua própria direção ideológica, sua visão do tema apresentado de início pelo original.16 Finalizando, poderíamos dizer que a própria temática do poema “OS REMÉDIOS DO AMOR E O AMOR SEM REMÉDIO (...)” coloca a questão da afinidade afetiva e eletiva, num sentido amplo. O texto de Ávila promove um deslizamento de significantes que desconstrói o dogmatismo e o conteúdo de ideologia barroca presentes no “Sermão do Mandato”, de Vieira. Neste Sermão, Vieira se propõe a afirmar a fineza de Cristo, comparando o amor temporal ao amor espiritual. Esta insólita comparação, presente no quinto sermão do Mandato de Vieira, é realçada no poema de Ávila, onde o humor permite o diálogo entre a postura materialista de Ávila, Gregório de Matos ou Oswald de Andrade e misticismo de Vieira e de Juan de la Cruz, entre outros. Para isso, contribui o texto de Gôngora e Garcilaso de la Veja, assim como o de Oswald de Andrade. Na realidade, o texto de Affonso Ávila realiza o passo antropofágico da apropriação seletiva, tal como fez Oswald, em relação ao próprio Vieira, no verso síntese “AMOR HUMOR”. É aí que o texto pode nos sugerir o escape astucioso para meditarmos sobre o problema das afinidades literárias, renovando os “remordimentos” do “bicho antropófago”. Capítulo da Dissertação de Mestrado O Lúcido Jogo do Revés: metalinguagem poética e crítica literária em Affonso Ávila, apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Letras – Estudos Literários da Faculdade de Letras – UFMG, em 1997.

16 SANTIAGO, op. cit., p. 22.

172

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DELÍRIO DOS CINQÜENT’ANOS LIRA DOS CINQÜENT’ANOS JOSÉ PAULO PAES O título da mais recente coletânea de poemas de Affonso Ávila — retoma, em clave trocadilhesca, o da Lira dos Cinqüent’Anos, de Manuel Bandeira, que é por sua vez, como se sabe, glosa do título da primeira coleção de versos de Álvares de Azevedo, a Lira dos Vinte Anos. Ao chamar de delírio dos cinqüent’anos os 13 epigramas reunidos na plaquete belamente diagramada e ilustrada com colagens por Evandro Salles (Edições Barbárie, Brasília, 1984), quis certamente o seu autor destacar, nesse quase oxímoro, mais o que o afasta do que aproxima do poeta a quem uma frase feita de “Emmannuele”, o epigrama de abertura da coletânea, faz alusão: “que minha lira/ também delire/ e dê bandeira”. Da lira cinqüentona de Bandeira parece ter Affonso Ávila retido apenas a lição de encantamento com a concha bivalve obliquamente celebrada em “Água Forte”, deixando de lado, por incompatíveis com o seu projeto de vida/poesia, as lições de desencanto ministradas por outros poemas. Assim, quando, com o ânimo trocadilhesco desde logo anunciado no título, o autor de Delírio dos cinqüent’anos fala, em vez de pedras, de “pernas preciosas” em “museologia”, ou, em

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

173

Delírio dos Cinquent´anos.. Brasília, Edições Barbárie, 1984. Criação gráfica de Evandro Salles.

174

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

“senilidade”, com um só verso, “semenilidade”, destrói qualquer implicação demissiva daquele título, ou ainda, em “laurel”, preconiza “não dormir sobre os louros/ antes sobre as louras” – está ele implicitamente mostrando que, do ponto de vista da desejável performance, não há por que as liras de cinqüent’anos abdicarem da sofreguidão das de vinte, a não ser talvez na sabedoria mais madura de, “ao provar todos os pratos/ eu próprio adicionar o meu tempero”, como está fina e maliciosamente dito nos dois únicos versos de “apetite”.

Montagem de Evandro Salles para poema de Delírio dos Cinquent´anos.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

175

Os exemplos acima citados devem ser o bastante para atestar a mudança de dicção ocorrida na poesia de Affonso Ávila. A modulação paronomásica e serial dos elementos de um verso-base, técnica que se tornara uma espécie de marca de fábrica da sua oficina poética e que epígonos de menos talento tentaram baldamente imitar, cede agora lugar ao paralelismo do epigrama de extremada concisão, a explorar hábil e ferinamente as virtualidades da frase feita. Com isso demonstra o autor de Delírio dos cinqüent’anos que a perícia da meia-idade lhe faculta, na vida como na arte, adicionar o seu próprio tempero criativo a quantos novos pratos o seu apetite de homem e de poeta lhe possa sugerir. O Estado de São Paulo

Affonso e Laís na confluência dos rios das Velhas e São Francisco. Barra do Guacuí. 1968.

176

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O BELO E O VELHO

Um livro mineiro em Santa Catarina JOSÉ AMÉRICO MIRANDA Manuel Bandeira, em sua magnífica autobiografia intelectual Itinerário de Pasárgada (última edição: Rio de Janeiro, Nova Fronteira; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1984), nos legou o seguinte depoimento: “Em 1936, aos cinqüent’anos de idade pois, não tinha eu ainda público que me proporcionasse editor para os meus versos. A Estrela da Manhã saiu a lume em papel doado por meu amigo Luís Camillo de Oliveira Neto, e a sua impressão foi custeada por subscritores. Declarou-se uma tiragem de 57 exemplares, mas a verdade é que o papel só deu para 50”. Imagine o leitor as dificuldades com que lutou para O Belo e o Velho. Ilha de Santa Catarina, ser editado um poeta da quali- Editora Noa Noa, 1987. Criação gráfica de Cléber Teixeira. dade de Manuel Bandeira.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

177

Affonso e Laís com os filhos Paulo, Myriam, Carlos, Cristina e Mônica. 2001.

A situação de indiferença dos editores comerciais para com os poetas não parece ter mudado muito desde aquela época. O fato é que hoje vou me dar ao luxo de falar sobre um livro que o leitor não encontrará nas livrarias. Refiro-me a O belo e o velho (Ilha de Santa Catarina, Noa Noa, 1987), do poeta mineiro Affonso Ávila. Este simples enunciado, anúncio do que pretendo falar, abre-me duas portas, isto é, coloca-me diante de duas vertentes do assunto: em primeiro lugar está a obra do poeta de Belo Horizonte, em segundo, a do editor de Florianópolis. Falarei primeiro desta, e em seguida aquela, que é o meu objeto último. A Editora Noa Noa, de Florianópolis, sob o comando de Cléber Teixeira, vem prestando à cultura do livro do Brasil um serviço de valor inestimável. O cuidado e o amor com que são compostos e impressos manualmente os livros naquela oficina são impressionantes. 178

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Minha curiosidade era tanta que visitei a oficina da Editora alguns anos atrás, para conhecer pessoalmente o legendário Cléber Teixeira. Pois bem, foi a Noa Noa que se encarregou da publicação do último livro de Affonso Ávila. A tiragem foi de apenas 350 exemplares. Aliás, as publicações da Noa Noa quase sempre têm tiragens que giram em torno dos 500 exemplares. Aí está a principal razão para a dificuldade de se encontrar o livro. O que mais espanta, no caso, não é a ligação do poeta de Belo Horizonte com o editor de Florianópolis. Ambos têm o gosto pelas edições bem-feitas e bem cuidadas. As edições da Noa Noa se justificam por si mesmas, são objetos para se guardar. Além do mais, não é esta a primeira vez que a Ilha de Santa Catarina dá abrigo à obra de um mineiro. Ocorre-me, agora, que a única coleção de pintura e desenhos

Affonso e Laís com os netos Miguel, Eduardo, Nathália, Gustavo, André, Isabel, Pedro e Victoria. 2002. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

179

do romancista mineiro Lúcio Cardoso pertencente a uma instituição pública é justamente a do Museu de Arte de Santa Catarina. O que mais surpreende, no caso, é o fato de Affonso Ávila estar circulando à margem do mercado editorial, que ele não tenha editor comercial para sua produção poética. Ele é, afinal, o mais importante poeta vivo de Minas Gerais. E a gente fica com a sensação de já ter ouvido esta história antes. Não foi impensada a escolha do testemunho de Manuel Bandeira para dar início à coluna de hoje. A obra poética de Affonso Ávila já conta oito títulos publicados nos últimos vinte e cinco anos. São eles: O açude e Sonetos da descoberta (Belo Horizonte, Santelmo-Poesia, 1953), Carta do solo e Outra poesia (Belo Horizonte, Tendência, 1961), Código de Minas e Poesia anterior (Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969), Código nacional de trânsito (Belo Horizonte, Edições 1300, 1972), Cantaria barroca (Rio de Janeiro, Edição para subscritores, 1975), Discurso da difamação do poeta (São Paulo, Summus, 1978), Masturbações (Belo Horizonte, Edições 1300, 1980) e Delírio dos cinqüent’anos (Brasília, Barbárie, 1984). Mas a obra de Affonso não se limita a isto. Ele não é o intérprete da alma de Minas só na poesia, ele o é também no ensaio, no estudo do barroco, na explicação da Minas colonial. Não citarei aqui suas obras desta outra veia, pois reduziria meu texto a um rosário de títulos de livros. São importantíssimas para a cultura brasileira, tanto a editora Noa Noa quanto a obra do poeta Affonso Ávila. Quem concordar comigo e desejar obter o produto dessa feliz conjunção deverá escrever para a Editora Noa Noa (R. Vidal Ramos, 75 ou Caixa Postal 287, Florianópolis, CEP 88.000, SC) e solicitar o livro pelo reembolso postal. Diário de Minas, 27 de abril 1988, p. 7.

180

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O VISTO E O IMAGINADO

AVENTURAS LITERÁRIAS EDUARDO MURTA A trajetória do poeta mineiro Affonso Ávila A cena do avô materno lendo, acomodado em uma cadeira de balanço, talvez seja uma das imagens mais fortes na trajetória do poeta Affonso Ávila. Tanto que esse mineiro de Belo Horizonte tomou gosto pela quietude. Seu sossego só foi abalado no mês passado, quando a Câmara Brasileira do Livro indicou sua obra poética O Visto e o Imaginado (Editora Perspectiva) como o melhor lançamento do gênero em 1990. A indicação rendeu ao poeta o Prêmio Jabuti, concedido anualmente aos melhores autores. Espécie de Oscar da literatura, o Jabuti é um dos prêmios mais importantes do país e já foi dado a escritores como Jorge Amado, Dalton Trevisan, Clarice Lispector e Fernando Sabino. “A escolha pode até mudar a sorte crítica do livro, mas certamente não vai alterar o ritmo de minha atividade”, garante Ávila, que preferiu deixar a filha Mônica receber o prêmio em seu lugar. Aos 63 anos de idade, Ávila se prepara para lançar o 13º livro de poesias de sua carreira como escritor. “É sobre o sentido da vida, do homem e de sua presença no universo”, adianta ele. Autor de dois ensaios – Resíduos Seiscentistas em Minas e O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco –, Ávila entrou para o mundo das

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

181

letras na década de 50 e, desde então, segue sempre a mesma linha em suas obras: construtivismo. “Não há vez para a inspiração ou o romantismo”, diz ele. “É tudo fruto do amadurecimento, da reflexão.” Foi essa forma de linguagem direta, contundente e irônica – e algumas irreverências gráficas – que aproximou Ávila dos concretistas. Mas não a ponto de confundir-se com eles. Ávila tinha um jeito todo próprio para escrever, que o diferia de seus colegas. Nessa mesma época, o poeta despertou para o jornalismo. Editou a revista literária Vocação, com um grupo que reunia, entre outros nomes, Fábio Lucas e Rui Mourão. E lançou a revista Tendência. “Era uma revista de idéias, que defendia um nacionalismo crítico”, conta. Publicada de 1957 a 1962, Tendência ganhou repercussão nacional por conta de sua irreverência. “E ainda nos rendeu muita chateação depois do golpe de 1964.” Antes de se entregar a essas aventuras literárias, Ávila já havia tentado a vida em São Paulo. Foi jornalista de O Estado de S. Paulo e acabou indo parar numa companhia de seguros. Voltou para Belo Horizonte um ano depois para trabalhar com o então governador Juscelino Kubitschek. Na década de 60, tentou transferência para o Rio de Janeiro, onde JK ocupava o Palácio do Catete como Presidente da República. Não conseguiu. Melhor para ele, que passou a se dedicar intensamente aos livros. “Minha vocação sempre foi e será a poesia”, justifica o escritor. “É uma coisa da infância.” De fato. Aos 12 anos, Ávila já lia tudo, principalmente poesia brasileira. Aos 17, saboreava Camões e outros portugueses, os pré-modernos e os modernistas. “As influências são tantas que o poeta nunca é original, embora tenha de manter um certo quê de individualidade até para ser poeta”, observa. “Mas me rendi a Augusto dos Anjos, Antero de Quental e Baudelaire, com os quais encontrei identidade na linha de desencanto e realismo.” Através da poesia, contudo, Ávila chegou a trabalhos que o con-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

183

sagraram como especialista do barroco. “Em certas áreas, passei a ser mais reconhecido como ensaísta do que como poeta”, conta ele, referindo-se ao sucesso de seus dois ensaios. Não é difícil entender por que Resíduos Seiscentistas em Minas o projetou. “Quis mostrar que o barroco não era uma coisa compartimentada, limitada à arquitetura, mas sim uma visão de mundo.” Conseguiu. Tanto que, a partir de então, reuniu celebridades do setor na revista Barroco – publicada de 1969 a 1989, cujo projeto só foi interrompido por falta de verbas. O envolvimento com a literatura, porém, nunca afastou Ávila de sua família. Casado com a poetisa Laís Corrêa de Araújo, Ávila tem cinco filhos. “São dois homens e três mulheres, que mantêm laços estreitos com atividades culturais”, conta, orgulhoso. Hereditariedade? “A tradição de sensibilidade artística na família ajuda a formação”, acredita. A julgar por sua própria história, o poeta tem razão. Quinto entre oito irmãs, Ávila assistia, todas as quintasfeiras, às retretas da Praça da Liberdade levado pelo pai. Com a mãe, trocava sugestões de leitura. “Ela lia uma média de vinte livros por mês”, conta. “Influência do avô.” Hoje, esses livros completam uma biblioteca de 3000 títulos que o poeta possui em casa. E ocupam boa parte de seu dia, dividido entre os amigos, a família, a máquina de escrever Remington da década de 50 e uma cadeira de balanço. PERFIL – VEJA MG, 27 novembro 1991.

184

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O VISTO E O IMAGINADO NELSON ASCHER Da equipe de articulistas

Affonso Ávila chega ao ponto mais alto da sua poesia Só para variar, um dos dois ou três melhores livros de poesia publicados recentemente, O Visto e o Imaginado, de Affonso Ávila, apareceu, aconteceu e, ao que parece, ninguém se deu conta. O fato de ter saído pela Perspectiva (160 páginas, Cr$2.500,00), que já deu à luz Joyce, Mallarmé, Maiakóvski, Cortázar e Vasko Popa, não contribuiu para viabilizar-lhe o trânsito. E trata-se, contudo, de obra de plena maturidade de um poeta que tem 40 anos de ofício. Um dos mais comoventes ensaios de Roman Jakobson chama-se “Sobre uma Geração que esbanjou Seus Poetas” e medita, ocasião da morte de seu amigo Maiakóvski, sobre o fim trágico e precoce do grupo de criadores que, convivendo com a Revolução de Outubro, realizou uma outra, mais funda, revolução da linguagem. O Brasil não liquida fisicamente seus poetas. Limita-se, primeiro, a ignorá-los e, depois, a esquecê-los. Sousândrade, Kilkerry e Luís Aranha tiveram que ser arqueologicamente recuperados. Odorico Mendes existe para meia dúzia de leitores. No entretempo, a “omertá” crítica, a lei do silêncio, continuam enterrando os vivos. Num contexto distinto, a obra precedente de Affonso Ávila faria qualquer novidade sua ser esperada com interesse. Desde o princípio, ele esteve entre aqueles poucos poetas que, sem negar o modernismo de 22, mas, pelo contrário, identificando-lhe os momentos de máxima radicalidade na poesia de Oswald de Andrade, souberam reconhecer o impasse ou crise a que havia chegado a linguagem poética e dispuseram-se a superá-la, mudando o panorama da poesia

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

185

186

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

brasileira das últimas décadas. Ávila tem sido um incansável explorador de recursos. De um volume seu a outro, ocorrem sempre diferenças substanciais. As constantes, além da capacidade protéica de auto-renovação, revelam-se na consciência histórica que não se cansa de investigar sobretudo o passado de sua Minas natal, a ironização perpétua dos versos diversos “establishments” e uma aproximação e apropriação substantiva da substância das coisas. Um dos métodos inconfundíveis de Ávila, cujo ápice está na seqüência Discurso da Difamação do Poeta, é trabalhar com deslizamentos de sentido que, aos poucos, transformam algo no seu oposto. Nessa mesma série ele realizou a façanha de recorrer ao coloquialismo de uma forma mais densa do que a dos modernistas, operando não só no nível lexical, mas no das estruturas de pensamento, quando faz do boato um elemento construtivo do poema. Esse diálogo crítico com o modernismo, que é um dos outros nomes da verdadeira vanguarda brasileira, está presente também no seu novo livro. O Visto e o Imaginado divide-se em cinco partes que, devido à semelhança entre a série que dá o título ao livro e os Delírio dos Cinqüent’anos, dirigem-se ao leitor de quatro formas diferentes, quase heterônimas. As duas já citadas compõem-se de epigramas vazados numa tradição neo-oswaldiana, sempre agudos e humorados. Masturbações contém poemas dedicados a mulheres, em geral escritoras, famosas, com observações cáusticas a seu respeito (com a devida falta de respeito). Barrocolagens, um conjunto de montagens de textos de autores que o poeta admira, é a seção mais barroca do livro, e cabe lembrar que Ávila é o principal estudioso do barroco no Brasil.

Affonso entre Laís e a historiadora Lélia Vidal Gomes no cruzeiro do adro do Santuário de Bom Jesus do Livramento.1982. Foto de Túlio Gama. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

187

O melhor do volume, contudo, está contido na seção intitulada O Belo e o Velho, dez poemas auto-reflexivos, nos quais o poeta faz uma espécie de balanço de sua vida e trajetória. Estão presentes nessa série os mesmos recursos que se tornaram marca distintiva do autor; a mesma ironia e idêntico interesse pelo passado comparecem. Além disso, ocorre, sempre contido nas malhas de um equilíbrio difícil, o mesmo estouro narrativo, conseqüência de uma condensação anterior máxima, que já se fizera notar, por exemplo, nas Galáxias de Haroldo de Campos. O Belo e o Velho constitui, até o momento, o ponto mais alto atingido por Affonso Ávila em sua poesia, um exemplo de rigor e beleza através e dentro da linguagem. Folha de S. Paulo, São Paulo, 20 abril 1991. Letras, p. 3-6.

188

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A LÓGICA DO ERRO

A Verdade do Poema na Lógica do Erro J. GUINSBURG Seria unilateral começar esta apresentação da mais recente coletânea de poemas de Affonso Ávila referindo-a apenas às constantes que de algum modo têm balizado a sua produção poética. Pois, mesmo aí, o telurismo mineiro e o barroquismo de sua veia, dois elementos mais sensíveis do temário e do desenho de seu estro, fazem contraponto com as buscas de uma linguagem de essencialidades como que talhadas na pedra e de uma consciência ética que afixa no seu discurso, pela ironia e pelo grotesco, a crítica a um estado de coisas e a uma ordem social aberrantes em suas petrificadas estruturas e valores de ontem e de hoje. Mas a integração de tais elementos, numa latitude maior, acentua-se, quero crer, sobretudo com a Lógica do Erro. Que o seu autor está incluído entre os criadores mais inventivos das correntes vanguardeiras da moderna poesia brasileira, e que sua voz traz a expressão e a dicção de uma atualidade em que, tanto a tradição da sátira mineira e da lírica dos Árcades, quanto às presenças de Drummond, Bandeira e João Cabral se entalham na poética radical do concretismo e na referencialidade do verso participante, são fatos reconhecidos pelos exames mais pontuais de sua trajetória.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

189

A Lógica do Erro. São Paulo, Perspectiva. Coleção Signos,dirigida por Haroldo de Campos, 32. 2002.

190

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Mas é preciso reconhecer que em suas composições mais recentes, tais como as que se encontram reunidas neste livro da coleção dirigida por Haroldo de Campos, houve uma transformação, não propriamente nos componentes temáticos e nos lineamentos de sua articulação formal. Realmente, à simples leitura de poemas como Delivrance, Faça-se, Horaciana, Os ad os, Lacaniana, Oréstia ou qualquer das dez odes joco-sérias da Décade 7, é possível captar a presença de todas essas especificidades que identificam a obra de O poeta chegando aos 70. Foto de Paulo Ávila. A Lógica do Erro, 2002. Affonso Ávila em nossa literatura, porém o modo como o eu poético as encara e, sobretudo, como as formula, na relação criativa, constitui, a meu ver, algo novo e singular no repertório do autor. De fato, aqui ficou enfeixada uma meditação quase capitulada sobre a passagem do tempo e da vida no humano viver do poeta e nas suas confluências com a arte poética, meditação que efetua um balanço contundente de um existir que já é passado, pelo filtro de seus poetas paradigmáticos. A subjetividade não flui mais como um ego definido, mas como um self-universo que se quebra, imanente, em pedras de um leito de céptica reflexão. E é justamente com o material desse desfazimento que se faz a rigorosa construção do poema, cuja verdade, mais uma vez, como visão, sentimento e linguagem surde da lógica do erro. A Lógica do erro

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

191

Último encontro com Haroldo de Campos. São Paulo, 1997.

192

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A lógica particular do poeta Afonso Ávila discute as relações entre a história e os percursos individuais Affonso Ávila Perspectiva, 206 páginas

JÚLIO CASTAÑON GUIMARÃES Afonso Ávila, um dos mais importantes poetas contemporâneos brasileiros, ao longo de sua produção intelectual vem desenvolvendo também atividades como pesquisador e como crítico. É autor, por exemplo, da coletânea de ensaios O lúdico e as projeções do mundo barroco. Além disso, tem-se dedicado de forma constante, duradoura e profícua a permitir a circulação de trabalhos de numerosos pesquisadores, propiciando a produção de muitos desses trabalhos. Isto vem se dando, há mais de 30 anos, com a publicação da revista Barroco – por ele criada e dirigida –, cujos números têm surgido com a relativa regularidade permitida pelas dificuldades a serem transpostas em empreendimentos desse tipo. São volumes alentados, que reúnem trabalhos de importantes pesquisadores de várias áreas que se dedicam ao estudo do barroco. A lembrança desses dados não tem o intuito apenas de oferecer informações sobre o autor, mas também de salientar como o objeto dessas suas atividades não está distante de sua poesia. Pode-se ainda lembrar a ligação de Affonso Ávila com os movimentos da poesia brasileira a partir dos anos 50. Nesse sentido, teve participação fundamental num acontecimento como a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, ocorrida em 1963 em Belo Horizonte, que assinalou um momento importante das vanguardas brasileiras surgidas na década de 50. Assinalou em especial a aproximação entre o concretismo paulista e o grupo mineiro reunido em torno da revista Tendência (da qual Affonso Ávila era integrante) – o número F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

193

4 de revista apresentava um dossiê intitulado justamente “Diálogo Tendência-Concretismo”. Essa aproximação ressaltava exatamente um dado que até hoje – ou por pré-julgamento ou por lamentável desconhecimento – é apontado em sentido inverso ou seja, como se houvesse por parte de um setor dos poetas ligados a essas vanguardas um afastamento da realidade em benefício de explorações formais (a propósito disso se publicou, por exemplo, no número já referido de Tendência, o texto de Haroldo de Campos “A poesia concreta e a realidade nacional”). Todos esses dados ligados ao trabalho de Affonso Ávila permitem detectar alguns elementos de destaque em sua poesia, pois se trata de uma obra em que convivem a temática social e política, a pesquisa histórica, a experimentação e a invenção poética. Assim, a história, por via do interesse especial do poeta pelo barroco, constitui matéria básica de um livro como Cantaria barroca (1975). Ainda em Barrocolagens (1981) encontram-se textos mais longos e aparentemente mais discursivos, mas na verdade altamente fragmentados, pois resultam, como indica o título, da colagem de trechos de textos de vários autores, substancialmente relacionados com a história do Brasil. Já Código de Minas (1969) um dos grandes livros da poesia contemporânea brasileira, realizou uma excepcional aliança entre uma perspectiva político-social e uma elaboração construtiva. Mas a poesia de Affonso Ávila apresenta ainda outras linhas de atuação, como nas condensações lírico-irônicas de O visto e o imaginado (1990) ou naquelas talvez especialmente mordazes do Delírio dos cinqüent’anos (1984), em que são eliminadas quaisquer possibilidades de memória autocomplacente. No livro O belo e o velho (1987), que se poderia contrapor aos outros pelo aspecto mais discursivo do texto, destaca-se justamente uma organização de fato antidiscursiva, por meio de uma disposição gráfica que cria pontos de desarticulação para o fluxo do texto. 194

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Em seu livro mais recente, A lógica do erro, são retomados vários dos pontos fortes que se encontram ao longo da obra de Afonso Ávila. No entanto, este é um livro excepcionalmente novo (se é que esta expressão seja apropriada para um livro cujo vigor surge da elaboração de uma violência com raízes profundíssimas). Na apresentação do volume, Jacó Guinsburg conseguiu com felicidade sumariar os aspectos centrais do livro, não sem estabelecer uma distinção entre aqueles que vieram marcando a obra do poeta e aqueles que constituem o traço novo deste volume. Talvez a grande distinção esteja em que a dimensão da memória, da auto-reflexão, da subjetividade, “não flui mais como um ego definido, mas como um self-universo”. Assim, a individualidade que seria matéria dos poemas não ocorre de modo isolado; ela na verdade abarca o próprio contexto em que se situa. E esse contexto consiste no tempo em que essa individualidade está presente, sendo que nesse universo a dimensão cultural ocupa posição especial. Desse modo uma constante na obra poética de Affonso Ávila permanece de modo vigoroso neste novo livro – a inter-relação entre memória individual e história. E mais uma vez aqui cabe a observação de que se trata de uma memória sem autocomplacência, que se desenvolve nos poemas (sobretudo na segunda parte do livro) numa corrosiva exposição do enfrentamento entre os fragmentos de um percurso existencial (o que antes de tudo já é indicado extratextualmente pela identificação de uma foto do autor no livro: “O poeta chegando aos 70”) e os pequenos e grandes desastres do mundo. No conjunto, os poemas desenvolvem uma reflexão sobre temas como a criação poética ou a passagem do tempo, temas certamente elevados, mas, por outro lado, essa reflexão se faz carregada de “ironia hílare”, para usar expressão de Haroldo de Campos. Esses temas elevados não se desenvolvem exatamente enquanto tais, mas a partir da sucessão de elementos mais rasteiros, mais quotidianos. Se de um lado

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

195

são a ironia e o humor ácido que de certa forma abrem as picadas críticas dessa poesia, de outro lado isto se faz em associação fundamental com alguns elementos próprios da constituição do poema. Um deles é a conformação do verso, que em sua extensão tende a pôr em questão a própria condição de verso, para o que ainda contribui a situação sintática, em que os nexos não se mantêm com regularidade, mas se rompem com freqüência, desorientando a possibilidade de uma leitura pacífica. O ritmo que assim se estabelece, com toda sua aspereza e imprevisibilidade, talvez seja o índice mais palpável dos desafios a que esta poesia se propõe. Jornal do Brasil (Idéias), 13/9/03, p. 4.

Sebastião Uchoa Leite e esposa, Affonso e Júlio Castañon Guimarães. Juiz de Fora. 2001.

196

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A PROJEÇÃO DA POESIA

PAIXÃO PASSADA A LIMPO ANTÔNIO SÉRGIO BUENO Para Marrege, Otávio e Adriano, em bem-querer ouropretano. “EM CADA ESCONSO ME AFFONSO” (Casa dos Contos) Para Haroldo de Campos, “Affonso Ávila, que estreou em 1953 com a coletânea O Açude e Sonetos da Descoberta e reconfirmou vigorosamente sua vocação com Carta do Solo (1961), é hoje, no seu sereno e lúcido recolhimento mineiro, um dos poetas mais importantes de minha geração. É também um arguto crítico de poesia e um reconhecido especialista no Barroco, a quem devemos uma contribuição fundamental para a revalorização estética desse período marcante de nossa cultura”. As duas dimensões do escritor Affonso Ávila, apontadas por Haroldo – o poeta e o crítico – estão integradas de maneira tão absoluta em seus ensaios e poemas que apenas para efeito de exposição com pretensões didáticas é possível separá-las. Ambas harmonizam com extraordinário talento a criatividade e o rigor da consciência crítica, temperados por inequívoca vocação de radicalidade. Além do mais, é impossível saber onde termina sua terrível coragem moral

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

197

(porque não terminou e parece que não vai terminar nunca) e começa a coragem artística, a rebeldia criadora, a ousadia de experimentar as possibilidades da língua com uma espécie de “paixão medida”. O próprio Affonso nos informa que o interesse pelo Barroco se lhe impôs quando começou a trabalhar no livro de poemas Código de Minas (1963-1967). Esse liNúmero inicial da série Encontro com Escritores vro surge das mesmas Mineiros, do Centro de Estudos Literários da UFMG. fontes que possibilita1993. ram os dois volumes dos Resíduos seiscentistas em Minas (1967): uma pesquisa profunda da História das Minas Gerais. Nessa pesquisa, Affonso percebe analogias significativas entre o homem barroco e o do século XX, entre a linguagem barroca e a contemporânea: a mesma postura de obra aberta, o primado do elemento visual, o jogo como exercício libertador do jugo, uma forma de rebelião do artista. Antes, a ópera. Hoje, a arte cinética. Antes, apenas a interpenetração dos gêneros artísticos. Agora, a “migração das mídias”. Góngora e Joyce. Vieira e o Nouveau Roman. Antônio Francisco Lisboa e Niemeyer. Capela do Padre Faria de Ouro Preto e a Pampulha de Belo Horizonte. 198

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Antônio Sérgio Bueno, Myriam Ávila, Wander Melo Miranda, Laís, Affonso e Eleonora Santa Rosa, no lançamento de publicação alusiva aos 30 Anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Museu de Arte da Pampulha, 1993.

As pesquisas sobre o Barroco deram à luz outro livro fundamental para qualquer estudioso da matéria: O Lúdico e as projeções do mundo barroco, Editora Perspectiva, São Paulo, 1971. A primeira parte desse livro compõe-se de sete ensaios sobre a função do elemento lúdico na Arte, especialmente na Literatura, percorrendo uma bibliografia que vai do clássico Huizinga a Umberto Eco. Chamo a atenção especial para a excelência dos ensaios sobre Vieira e Gregório de Matos. A segunda e terceira partes retomam textos do Barroco literário em Minas, aprofundando sua compreensão. É preciso ressaltar ainda o gigantesco esforço de Affonso Ávila como diretor da revista Barroco, cujo padrão de qualidade intelectual é reconhecido e admirado dentro e fora do país. A revista, puF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

199

blicada anualmente, aborda o Barroco e temas correlatos dentro de uma linha ensaística sintonizada com a atualidade crítica. Para se ter uma idéia do alcance dessa publicação, basta arrolar alguns nomes nacionais e estrangeiros que nela colaboraram. Entre os primeiros destaco o próprio Affonso Ávila, Francisco Iglésias, Benedito Nunes, Silviano Santiago, Fernando Correia Dias, Myriam Ribeiro de Oliveira, Heitor Martins e outros. Entre os estrangeiros cito Germain Bazin, Francisco Curt Lange, Susanna N. Peters, Cesáreo Bandera, Nancy Davenport, Gerald M. Moser, entre outros. Na área da crítica, Affonso publicou também O Poeta e a Consciência Crítica (Vozes, 1969), conjunto de ensaios agrupados sob dois subtítulos: uma linha de tradição e uma atitude de vanguarda. Ávila sempre soube pinçar na tradição os signos do mais agudo sentido de modernidade. Nesse livro, o ensaísta dialoga com diversas forças vivas da cultura ocidental no passado e no presente. Abre, a partir de antigos enunciados, a possibilidade da emergência das formas vanguardistas de expressão. Este é seu modo de entender a tradição, é sua forma de viver a vanguarda. De Timóteo de Mileto a James Joyce, os insurgentes inventam as possibilidades das línguas como instrumento do pensamento criador. E aqui já estamos no terreno da Poesia. Em Affonso Ávila dá-se a confluência total entre o poeta de vanguarda e o conhecedor do Barroco. A formação de um grande poeta é lenta, dura a vida inteira. Relendo agora o conjunto da poesia de Affonso, vejo que ela traz embutido um projeto perfeitamente articulado. Suas influências, tão orgulhosamente assumidas e proclamadas por ele próprio, plasmaram-se em uma linguagem que não se confunde com nenhuma outra. Esse projeto pode ser resumido nas seguintes linhas gerais: • constante experimentação lingüística; • equilíbrio entre os traços individuais, locais e universais; • busca incessante da exatidão; 200

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

• sintonia perfeita entre o empenho ideológico e a contundência da linguagem; • crescente atrevimento no tratamento da questão do erotismo; • a ampliação gradativa do espaço do Humor; • harmonização criativa entre as dimensões temporais e espaciais, entre os elementos musicais e plásticos da linguagem. Encontra-se em um dos seus poemas mais antigos – “Amanhã” – talvez o primeiro recurso visual capaz de apontar para uma vertente formal que só se aprimoraria nos textos futuros: o gesto verbal fisionômico. Por sobre o mar estende a cobra seu corpo em S. Outro poema de seu primeiro livro – O Açude (1949-1953) – chamou-me a atenção por demonstrar claramente outra constante de sua poesia: a relação dialética entre o interesse pela paisagem do mundo e a fidelidade a sua paisagem íntima. Trata-se de “Ao longo do Rio Chongchon”, de que recorto a belíssima última estrofe: Leio a mensagem flâmea que se escreve ao longo do rio Chongchon então meus olhos fogem e cada vez mais eu me adentro. Ítalo Calvino, ao exaltar a virtude da exatidão, parece às vezes estar falando da poesia de Affonso na sua condição de antídoto contra o raquitismo verbal que o autor italiano denuncia como epidemia pestilenta a assolar o uso da linguagem através de fórmulas genéricas, diluidoras de significados. Acrescenta ele que as “imagens”

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

201

também foram atingidas por essa peste porque “são destituídas da NECESSIDADE INTERNA que deveria caracterizar toda imagem”. (grifo meu) Justamente por nunca fazer concessões de qualquer natureza, de ser absolutamente fiel a essa “necessidade interna”, que a poesia de Affonso alcança tamanha eficácia e produz um impacto tão forte. Esta exatidão é amiga da pluralidade, mas inimiga radical do hibridismo. Há um texto exemplar em Carta do Solo (1957-1960) para ilustrar essas afirmativas, terrível sátira ao comportamento ambíguo e indefinido, ou seja, o poema “Os Híbridos” (ver transcrição no depoimento de Affonso Ávila neste livro). Esse poema marca o salto para uma poesia mais visual, mais sintética, mais contundente e antecipa o pleno domínio de linguagem que será ostentado em todo o Código de Minas (1963- 1967). Satirizando o comportamento híbrido, o texto se abre pelo menos a três direções de leitura: a) a percepção globalizante de todos os versos; b) a seleção apenas dos versos em letras maiúsculas; c) a articulação apenas dos versos que se seguem aos travessões. O poema resolve magistralmente a questão colocada por Ezra Pound nos seguintes termos: “De uma perspectiva empírica, o verso tem usualmente um elemento fixo e um elemento variável; qual dos elementos deve ser fixo e qual deve ser variável, e até que ponto, é o problema do autor”. E também atinge o equilíbrio perfeito entre o compromisso ideológico e o rigor formal. O modelo operacional construtivista de sua poesia infiltra-se olhos e ouvidos adentro: som e escrita parcial e lentamente modificados. Formas recorrentes e emergentes dinamizam essa “tensão para a exatidão”. Nesse modelo transformacional está, sem dúvida, a inspiração dos textos informatizados de hoje. As palavras já se inquietam na moldura da página, quase saltam do papel: 202

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

façamos a revolução antes que o povo a faça antes que o povo à praça antes que o povo a massa antes que o povo na raça antes que o povo: A FARSA (Frases-Feitas) E esta “Passagem de Mariana”, luminosa simetria semafórica, está prontinha para uma veiculação em raios laser: devagar... atenção a 200m fiéis saindo da igreja devagar... atenção há 200 anos fiéis saindo da igreja Esses e muitos outros exemplos compõem o que chamo de escrita radial. O núcleo fixo é semantizado amplificatoriamente pelo eixo rotativo de novas palavras, dentro do mecanismo de proliferação barroca tão bem estudado por Severo Sarduy. Em entrevista ao tablóide Poesia Livre, Affonso declara: “Eu próprio me pergunto se às vezes não sou mais humorista do que poeta”. Seu humor corrosivo se apóia muitas vezes no choque entre uma frase original e suas reproduções infiéis, modulações morfológicas das palavras em movimento:

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

203

dentro fora dentro fora dentro fora dentro fora dentro fora

da do da do da do do do do do

faixa perigo fauna perigo farsa perigo falso perigo fácil perigo

(Código Nacional de Trânsito) Outras vezes esse humor coincide com uma poética da desmetaforização: azul sem retórica isto é que é brasil céu de anil outra leitura: trata-se simplesmente de um céu de abril (O Visto e o Imaginado) Ou toma a forma de um leve e fino trocadilho: clínica pinel locus amoenus loucos a mais

204

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O Erotismo é outro tema dominante no percurso poético de Affonso. Se os domínios de Eros são nebulosos nos primeiros poemas, tornam-se desbragados nos últimos. Começam sob o signo do lirismo e chegam mais tarde a uma espécie de delirismo. Dois exemplos extremos: A carne dadivou-se em florações, terço cipós nos caules, sinto a febre de procriar-me e ser meu guardião. (Sonetos da Descoberta) senilidade semenilidade Penso que o poeta é alguém que trabalha a palavra – também joga e se diverte com ela – no sentido de que ela emita o máximo de sonoridade e suscite intensa plasticidade. A poesia de Affonso tem apurada oralidade e privilegiada visualidade. Eis alguns exemplos de palavras no mais puro estado de música: – aos incautos com seus ecos chamou no aboio dos guampos – aos incautos com seus silvos clamou nos ocos do escampo (Carta do Solo) Parece-me ainda mais forte a ligação do poeta com as Artes Plásticas, especialmente a Arquitetura. Ele é um ser marcadamente vi-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

205

sual. Seu olhar topofílico é muito sensível à linguagem das formas arquitetônicas. Ao mergulhar no tempo, Ávila mostrou-se antes um mestre das superfícies e do espaço. Seu livro Cantaria barroca (1975), na sua primeira edição, exibe insuperável beleza visual. Os poemas cristalizam a paixão do poeta pela cidade de Ouro Preto e identificam-se estruturalmente com ela. Em suas próprias palavras: “UMA CIDADE COMO AQUELA, IMPREGNADA DE FLUXOS QUE AO MESMO TEMPO EXCITAM E PERTURBAM, NUMA PAISAGEM CONSTRUÍDA DE MITOS E CICATRIZES, FATALMENTE NOS LEVA DO DESLUMBRAMENTO VISUAL, AO RECOLHIMENTO DE REFLEXÃO, A UM ESTADO DE ESPÍRITO EM QUE NOS CONTEMPLAMOS DENTRO DE NOSSA ESSÊNCIA MAIS INDECIFRÁVEL E DRAMÁTICA”. Dois exemplos: casa do balanço & a lição é criar o próprio estilo & a lição é criar o próprio espaço O balanço dos versos formaliza a aparente oscilação – sem nenhum apoio – sobre a rua, dessa casa de arquitetura tão inventiva. Os versos são emoldurados pelo espaço físico que se transforma – pela mediação da imagem verbal – em espaço plástico. É a planta poética do lugar.

206

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

rosário & a lição é a audácia da curva & a lição é a astúcia da curva A igreja mais tipicamente barroca de Ouro Preto, toda curva, foi tomada como inspiração para se falar do próprio trabalho do poeta. De um salto nesta linguaviagem, vamos de Ouro Preto à Pampulha. O Visto e o Imaginado – série de poemas de seu último livro – é um périplo poético de um Ulisses minimalista que se apropria dessa região de Belo Horizonte sob o signo da régua, do compasso e da prancheta de Oscar Niemeyer, em fecundo convívio visual que inclui os trabalhos de Portinari e Burle Marx. Os poemas celebram o rito da iniciação no “mergulho de primeira pilhagem da liberdade” (Pivete da lagoa), as epifanias do “menino e moço” na Casa do Baile, a aprendizagem do universo em seu próprio verso (Universidade), as apostas lúdicas do poeta no Cassino, a “limpa vitória da forma” na Praça Burle Marx e a criação semântica da palavra Pampulha, finalmente doada a contemporâneos e pósteros. Observe-se o seguinte poema: redondo bar ó meu mar Além da exclamação a declarar a adesão emocionada ao lugar, a letra o figura o próprio título. O rendimento plástico-sonoro do poema é extraordinário para tão exíguas palavras: o marulhar das ondas se alitera no m, que também desenha o movimento ondulatório. O eco do som das ondas, que nasce das nasais do título, se prolonga no

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

207

ar de bar e mar. Esse requinte sonoro e visual provoca um balanço, uma oscilação das palavras que contamina o próprio referente que é o bar evocado pela memória. O vídeo de Dileny Campos sobre esse livro capta com perfeição todas essas sugestões. Um poema como “fim de carreira” (“não ganhei a palma do óscar/ ganhei a prancheta de Oscar”) me permite dizer que assim como Niemeyer realizou a síntese entre o Barroco e a modernidade arquitetônica, Affonso Ávila alcançou amalgamar a experimentação lingüística da vanguarda poética às matrizes criadoras da tradição barroca. A trajetória pessoal e artística de Affonso explica porque só ele foi capaz de realizar com tamanha conaturalidade essa alquimia de linguagens. Explica-se no mesmo movimento de síntese o deslocamento espacial da poesia de Ávila de Ouro Preto (Cantaria barroca) para a Pampulha (O Visto e o Imaginado). Esse livro derradeiro faz-me retornar a Ítalo Calvino e seu texto sobre a Exatidão. Nele, Calvino comenta as imagens contrapostas da chama e do cristal, vendo nelas modelos para o processo de formação dos seres vivos. O cristal é imagem de “regularidade das estruturas específicas” e a chama, da “incessante agitação interna”. Vejo na poesia de Affonso Ávila a fusão dos dois modelos: rigor e inquietação. Sua poesia nos ensina a geométrica, difícil lição dos cristais – “a limpa vitória da forma” – e a ígnea capacidade de indignação, o calor de sua combatividade e o apaixonado compromisso com seu tempo e sua cultura. Uma paixão passada a limpo. Affonso Ávila - Encontro com Escritores Minieros - 1993

208

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

AFFONSO ÁVILA HOMEM TRINCHEIRA PE. LAURO PALÚ, CM Em 1978, comemoramos os 25 anos do primeiro livro de Affonso Ávila – O Açude e Sonetos da Descoberta – e assistimos ao lançamento de sua antologia Discurso da Difamação do Poeta (...) Compreende Código de Minas (1963-1967 – “vigor e rigor assumidos como salto de linguagem”), Código Nacional de Trânsito (1972 – “abertura entre sinais fechados”), Cantaria Barroca (1973-1975) e Discurso da Difamação do Poeta (1976 – metapoética em “parábola”). “...Código de Minas, uma série de poemas de intenção crítica e até às vezes satírica sobre a realidade mineira. É um livro duro, sofrido, que a muita gente parecerá cruel, mas que tinha de ser escrito. Tratase de uma desmistificação da idealidade mineira, dessa Minas sentimentalizada e não realmente amada no que ela tem de paradoxal, com as misérias morais e sociais, a usura institucionalizada, a mesquinhez humana, a mediocridade intelectual ostensiva e arrogante. Fomos nós próprios, os mineiros, que criamos uma imagem falseada de Minas, como uma forma de poupar a nós mesmos o reverso terrível de nossa medalha moral. Não sei o que dirão do livro, mas ele se me impôs como uma necessidade íntima e de dignidade intelectual, num dado momento em que Minas voltou ao obscurantismo que se seguiu à inconfidência, esta etapa máscula de nossa história, também ela tão mistificada e desfigurada pela ótica medíocre. Para que o livro fosse a autocrítica mineira que necessitava ser, eu não poupei nem mesmo as coisas que em Minas me são subjetivamente mais caras” (carta ao autor, 31-VII-1968). “Você suspeita que o Código de Minas esteja assestado criticamente contra os sentimentos religiosos dos mineiros. Nunca. O que ocorre é que, satirizando os equívocos e F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

209

idealizações da mineiridade, não poderia passar por cima das heresias – isto sim – em que as conveniências dos grupos conservadores converteram, ao longo da história, a generosa predisposição espiritual de nossa gente. À primeira vista, pode parecer o contrário, mas sinceramente é isso. Só um mineiro poderia penetrar no significado estrutural dessas distorções e tentar desmistificá-las. E eu sou irremediavelmente um mineirão dos mais típicos e afetados por nossa formação peculiar” (carta de 30-VII-1969). Affonso Ávila, em entrevista ao autor, dia 22-X-1975, admitiu que o Código Nacional de Trânsito, pela generalidade (brasileiridade, em oposição à mineiridade) do tema, deveria estar com os livros ou conjuntos de poemas da segunda fase, mas faz questão de incluílos aqui, apesar de não serem especificamente Número da revista Vozes, com estudo do Pe. Lauro mineiros – por causa Palú. 1978. do aspecto formal: são poemas trabalhados na mesma linha de pesquisa, invenção, transformação, e sobretudo na mesma linha de intenção declarada e de funcionalidade muito mais direta, em vista de seu (e nosso) engajamento. 210

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Cantaria Barroca é uma série de poemas sobre Ouro Preto e o que a Vila Rica pôde e pode significar na cultura brasileira, na vivência do homem-humano, na sensibilidade do poeta, na consciência do cidadão. Sem chegar, como Fritz Teixeira de Salles, a ver nesses poemas a “síntese da cultura brasileira” e a “súmula da obra de Affonso Ávila”, o “fulcro-síntese da poética aviliana”, sem, ainda, o outro exagero de considerar o livro “como um poema-painel-barroco focalizando o suicídio de Cláudio Manuel da Costa”, na apresentação do mesmo ensaísta (no artigo Affonso Ávila e a arte da paródia) – devemos entretanto destacar que os poemas são intimamente unidos entre si, não apenas como pedras de “cantaria” acumuladas, compostas, mas como um conjunto especialmente bem disposto de “cantares” barrocos. O olhar do poeta deixa o mundo (a guerra da Coréia, O Rio Chongchon, os problemas humanos e metafísicos, religiosos e existenciais, o amor, a morte, o nascimento, Deus, a mulher, amigo), deixa o Brasil (os plantadores de café, a carta do solo, a usura, o nacionalismo), deixa o resto de Minas Gerais (até então central em Código de Minas), e concentra-se em Ouro Preto, suas pedras, seus passantes, seu passado, seus processos. Casa, rua, ladeira, beco, fonte, gradil, patamares, tudo é ocasião, pretexto, assunto, metáfora para o poeta, já agora senhor absoluto de si, de seu instrumento de expressão, consciente de suas possibilidades e de suas obrigações. Enfim, o Discurso da Difamação do Poeta, este sim, tenta uma síntese, por ser uma reflexão sobre o que é o poeta, como nasce (poema 1), como cresce e se forma (poemas 2 e 3), como age, como se inspira (poema 5), com quem anda, de quem aprende, a quem ensina (poemas 6 e 7), como cria (poemas 9 e 10), como o envolvem e tentam neutralizá-lo (poema 8), como o eliminam (poema 11)! Possivelmente, este livro é uma abertura para outra fase na poesia de Affonso Ávila, e se anuncia não só pela técnica, que é discursiva (paradoxalmente, por subtrações), como também pelo assunto, mais

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

211

Pe. Lauro Palú entre Laís e Affonso. Fevereiro de 2002.

212

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

lírico e metafísico, e sobretudo pelo direito que o poeta já conquistou, de refletir sobre sua própria missão e sua obra. É trabalho de maturidade, mas com que jovialidade o escreveu, com que plasticidade e agilidade de movimentos, com que vigor, com que espírito maroto e adolescente! A 3ª fase do poeta se distingue por dois aspectos: a) o tema, que é Minas, o País, Ouro Preto, o Poeta; b) o tratamento do tema, que não é um só, monótono, mas varia, quase nos forçando a subdividir a fase em 4 períodos, um para cada livro, mesmo de proporções reduzidas, como o Código Nacional de Trânsito. Affonso Ávila é um espírito irrequieto, de ampla preocupação intelectual: como pesquisador e ensaísta teórico e analista de literatura, busca uma visão unitária de nossa evolução cultural, e descobre em nosso barroco não apenas a contribuição para a cultura brasileira e universal, mas uma visão da vida, paixão e morte, um programa. Estudou os elementos de tradição e as atitudes de vanguarda que informam nossa cultura, o barroco e o modernismo, como dois momentos-chave. É inquieto e tenso, ante os rumos da atualidade. Diz, em carta: “Suas palavras (...) me fizeram muito bem nesta manhã (6-X-1968), quando acabava de ler as notícias desalentadoras dos jornais, ressumando tensão e ódio, como se já não fosse possível qualquer convivência entre os homens. O clima de terrorismo cultural que o País vive nos últimos tempos, com invasão de teatros, espancamentos de artistas, proibições absurdas de textos e músicas não só entristece, como assusta. Como pensar, como dizer o que se pensa, como exercer a nossa consciência crítica sobre a realidade, se a verdade é crime, se já não se pode contrapor opinião a opinião, se em vez de diálogo a palavra encontra como única resposta o unilateralismo radical, a violência? Ser soberanamente intelectual numa conjuntura como a atual é quase uma impossibilidade, o pensamento é um risco, seja qual for a perspectiva de

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

213

que se parta. E como permanecer impassível diante de um mundo que apodrece das próprias incoerências, que mostra ostensivamente ferida e agonia, com o homem irremediavelmente contaminado no corpo e na alma? Dois velhos e desmoralizados urubus disputam a mesma carniça – a do homem batido pela miséria, encurralado pela fome, animalizado pelo desterro na própria terra – e penso que é isso que a juventude, na pureza da sensibilidade e na sabedoria do instinto, não quer aceitar e para tanto procura virar violentamente a mesa. Vivemos um mundo governado por velhos, por velhos esquemas, por velhas concepções, por sistemas que se sustentam velhacamente através da força e do medo. A linguagem, também ela, envelheceu de repente, recobriu-se dos mesmos véus, dos mesmos disfarces, dos mesmos despistamentos. E a poesia, ela ainda diz alguma coisa ao homem, já não se corrompeu do mesmo câncer, já não se enquistou no envelhecimento geral? Será legítima a atitude de fruí-la subjetivamente, como uma saída pessoal e intransferível, uma fuga ensimesmadora e egoísta? Sinceramente, estas questões me dilaceram intimamente e não encontro respostas que me justifiquem, que justifiquem uma função ideal e idealizadora do poeta”. Tentou desmistificar a realidade nacional e mineira das suas falsas idealizações, sempre agindo em nome do humano, que vê sucumbir sob falsas libertações, oprimido pela ignorância, fome, miséria, desemprego: “o mundo poderia ser outro. Ainda há tanta coisa por fazer, por construir, por criar, tanto espaço solto esperando trabalho e divisão, plantação e colheita, alegria e reprodução, transformação pelas mãos e pela vontade. (...) É triste a gente ver como a ação dos grupos privilegiados se concentra em seus próprios interesses e procura escudá-los de todo modo, enquanto seria tão simples prevenir a revolta contra a injustiça, que gera fatalmente, como o veneno de autodestruição dos escorpiões, do próprio corpo enfermo da sociedade” (carta de 8-X-1968). 214

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Não é mais o “grande indiferente” que sonhou como um ideal para o poeta: “Sede o espelho, não mais”, no Soneto “Não vos traga tristeza a chuva fria”, de O Açude (1953). Hoje, é o indivíduo sensível, que vê e denuncia, certo de, com sua palavra, ajudar a dinamitar as ilhas da pasmaceira, acomodação ou omissão. Acredita no valor da denúncia, da ironia causticante mas libertadora, do protesto mesmo velado, quando não for possível fazê-lo diante de todos. É comunicativo, para levar os “inocentes do Leblon” a descobrirem em que coisas estamos imersos. E a própria disposição gráfica dos poemas leva à leitura sintetizadora e mais imediata. Atender, especialmente, a todo o Código Nacional de Trânsito (1972). “Ao poeta que entendemos de modo específico por novo, não o tentou em qualquer momento uma propedêutica ingênua, uma simplória intenção preceptiva de aliciamento político, mas antes a busca de uma tensão semântica apta a fazer do texto poético uma forma de comunicação impregnada de contemporaneidade. Para atingir tal objetivo, ele repugna as regras fixas do jogo, dessacraliza as convenções peremptas de significação e inventa suas próprias soluções contra os expedientes institucionalizados” (O poeta e a consciência crítica, p. 83). Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, 1978. Reproduzido em Minas Gerais, Belo Horizonte, ano XVIII, n. 897, 10 dez 1983. Suplemento Literário, p. 12.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

215

Edição do Suplemento Literário do Minas Gerais dedicado a Affonso. Organização e apresentação de Sebastião Nunes. 1983.

216

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso Ávila 30 anos de poesia SEBASTIÃO NUNES Fundada sobre um tríplice alicerce de lucidez, coerência e originalidade, a obra de Affonso Ávila se destaca como uma das mais poderosas criações da poética brasileira neste século. Seguindo a trilha dos que buscaram na realidade seu referencial, em nenhum momento Affonso Ávila praticou o lugar-comum, escorregou no banal ou se deixou seduzir pelo canto das sereias do sucesso fácil. Ao contrário, toda a obra deste grande poeta é uma sucessão de profundos mergulhos nos labirintos multiformes da criatividade, em que cada poema propõe um novo caminho e cada livro é mais arrojado que o anterior. Nada de acomodações ou vacilos. Vivendo sua poesia como risco e como aventura, nenhuma fórmula foi capaz de atar as mãos do poeta que redescobre, a cada poema, uma nova dimensão do fazer poético, uma nova transa com a linguagem, uma nova iluminação. Por tudo isto, Affonso Ávila é um poeta difícil. Difícil e necessário. Mais que necessário: essencial. Poeta difícil por sua própria carga de originalidade, que jamais afaga o sentimentalismo dos leitores acostumados aos derramamentos e floreios discursivos. Poeta necessário e essencial porque recupera, a cada momento, das mãos dos que cederam à tentação da redundância, os instrumentos do ofício poético, em seu duplo aspecto de aguda percepção do mundo e de permanente recriação de linguagens. Pesquisador do Barroco, com vários e importantes trabalhos sobre o assunto, Affonso Ávila faz de sua obra poética uma sólida ponte F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

217

Affonso e Sebastião Nunes. 1982.

entre a rica tradição artística de nosso passado colonial e a mais rigorosa atitude de vanguarda criativa. Em dois números especiais, o Suplemento Literário do Minas Gerais homenageia o poeta por seus 30 anos de trabalho e invenção. Ao mesmo tempo, revela para um público mais amplo uma sintética, porém representativa amostragem desta obra já indispensável na cultura brasileira pós-modernista. Convidado para participar na elaboração destes dois números especiais, vejo surgir, deste conjunto de poemas, artigos e ensaios sobre sua poesia, mais que uma síntese da obra de um grande criador. Vejo surgir também, todo inteiro, um homem integralmente comprometido com seu tempo e sua cultura. Como, aliás, sempre se comprometeram os grandes poetas de todos os tempos. Minas Gerais, Belo Horizonte, ano XVIII, n. 897, 10 dez 1983. Suplemento Literário, p. 1.

218

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DIÁLOGO TENDÊNCIA – CONCRETISMO O DEBATE DE IDÉIAS EM MINAS AFFONSO ÁVILA Muito se tem dito e escrito sobre a retomada de posição de Minas no consórcio nacional, através da participação mais intensa de seus homens na vida econômica, intelectual ou política do País. Sem a pretensão de aferir os valores com os quais concorremos hoje no processo de estratificação da cultura brasileira, pressuposto que resultaria comprometido pela visão unilateral e afetiva que leva inevitavelmente ao conceito faccioso ou bairrista, queremos acrescentar aqui que a presença mineira não se faz sentir apenas na periferia, isto é, não se circunscreve àqueles elementos de composição por nós preparados para integrar, na sua expressão de síntese, o quadro da nacionalidade. Também na sedimentação de estrutura, que se opera no íntimo das células regionais, sente-se a revitalização do pensamento e da energia criadora da província conjugados de modo objetivo nesta fase de expansão que o País experimenta. Como reflexo da transição da economia brasileira do colonialismo agrícola para a autonomia industrial, que em Minas ganha dia a dia maior incremento, ocorre a natural ambiência para os estudos sociológicos e o debate de idéias. O organismo cultural recebe, assim, o influxo de novos padrões sociais, usufruindo portanto condições mais propícias às manifestações do F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

219

Affonso no ano de lançamento da revista Tendência. 1957.

220

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

espírito. Identificados no trabalho revigorador da inteligência mineira, vamos encontrar os institutos de ensino superior voltados para o campo da pesquisa e da extensão universitária. Colocada à frente do movimento, a Universidade de Minas Gerais deixa-se penetrar pela renovação e passa a exercer poderosa influência, coordenando e incentivando iniciativas de alcance imediato. Realizando os Seminários de Estudos Mineiros, certames que atingiram já a sua terceira etapa e aos quais dedicamos comentários circunstanciados, propôsse ela o levantamento de nossa realidade contemporânea procedendo ao exame das peculiaridades e da atuação de Minas ao longo de seu desenvolvimento. A Faculdade de Ciências Econômicas, além de sistematizar as investigações dentro de sua área de interesses, reuniu em oportuna mesa-redonda professores e técnicos, promovendo a discussão de problemas latentes do País ligados ao tema “Mudança Social e Desenvolvimento Econômico”. Por seu turno, a Faculdade de Filosofia debateu em recente seminário questões da lingüística moderna, abordando na ocasião aspectos deste palpitante assunto de nossa atualidade literária que é a língua regional. O clima de ebulição cultural em que vivemos trouxe alterações aos hábitos e ao método de trabalho do escritor mineiro, que aos poucos se redime de antigas idiossincrasias, tornando-se mais sensível aos encontros intelectuais e mais aberto à manifestação de seus princípios e pontos de vista. A instalação da Livraria Itatiaia, favorecida por esse mesmo ambiente, não apenas veio contemplar a província com a sua decantada casa editora, como dotá-la de local apropriado às reuniões literárias. Ali são lançados oficialmente os livros de autores montanheses e foi à sombra de suas estantes que nasceu o projeto da Associação Mineira de Escritores. Mas não se pense que os homens de letras, de uma contextura psicológica tão complexa seja qual for a latitude onde assistam, partilhem entre nós da mesma e harmônica congregação espiritual. Há grupos definidos

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

221

222

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A equipe de Tendência – Fábio Lucas (diretor), Affonso e Rui Mourão, com Emílio Moura, Murilo Rubião e Cristiano Martins, o tradutor de Dante. 1970.

e correntes de opinião inconciliáveis, situação que por si só bastaria para alimentar bom núcleo de entusiasmo criador. Geralmente, esses agrupamentos se refugiam e escudam em publicações, marcadas umas pelos conceitos abusivos de geração e outras, por determinadas tendências estéticas ou estudos em setores especializados. Aliás, em nenhuma época tivemos em circulação tantas revistas quanto no momento. A mais jovem equipe de intelectuais está representada em Complemento, que inclui poetas, contistas e críticos, todos eles moços talentosos e que exibem também a sua vocação nos suplementos, fazendo-se notar pelo espírito combativo e seriedade com que traduzem a inquietante vontade de construir. Alguns deles comparecem ao mesmo tempo em Mural, órgão dos alunos da Faculdade de Filosofia que se distingue pelo nível das colaborações literárias. A cinestética, hoje um dos campos que dispõem em Minas de maior índice de estudiosos, conta com duas publicações: a Revista de Cinema, consagrada pela constância e pela categoria dos sumários, e a Revista de Cultura Cinematográfica, de que saiu recentemente o F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

223

Carta de João Cabral de Melo Neto, 1963.

224

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

225

Publicação alusiva aos 30 Anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Coordenação e editoração de Eleonora Santa Rosa. 1993.

primeiro número. Atuando igualmente dentro de esfera delimitada, a Revista Brasileira de Estudos Políticos não é bem o que se possa denominar órgão de cultura regional, pois suas páginas acolhem artigos de especialistas estrangeiros e constituem seu conselho diretor representantes das Universidades do Brasil, de São Paulo, Bahia e Minas. Apesar disso, não deixamos de abrangê-la nesta enumeração, já que leva de nosso Estado a chancela gráfica, além de obedecer à orientação do ensaísta mineiro Orlando M. Carvalho e de nela colaborarem outros escritores montanheses. Mas a síntese cultural da província talvez resida em Kriterion, dado o seu caráter eclético, podendo vir também a ser encarnada pela futura Revista de Minas, prometida pela Associação Mineira de Escritores. Concluindo esta digressão sobre o que chamaríamos a recuperação do patrimônio espiritual de Minas através daquelas forças que se desenvolvem paralelamente à marcha histórica do País, deseja226

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

30 Anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Bastidores do espetáculo multimídia OUVER:Alberto Marsicano, Augusto de Campos, Laís, Affonso, Eleonora Santa Rosa, Haroldo de Campos, Carlos Ávila, Décio Pignatari, Arnaldo Antunes, Cid Campos, Marcelo Brissac, Walter Silveira e Lívio Tragtenberg. Teatro Alterosa, Belo Horizonte, 1993. Coordenação de Eleonora Santa Rosa. Foto de Patrícia Azevedo.

mos focalizar o aparecimento de Tendência, que assume posição de vanguarda no quadro das revistas brasileiras de literatura. Seu programa não se subordina ao preconceito geracional, nem tampouco pretendem os seus fundadores conferir-lhe coloração regionalista. Já em seu número de apresentação surpreendemos autores velhos e novos, mineiros ou de outros Estados, assinando a colaboração ou tendo sua obra analisada. Se alguma singularidade assinala Tendência, serão, como se depreende de seu nome, os postulados estéticos, a F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

227

Affonso entre Luiz Costa Lima e Haroldo de Campos. 1963.

disciplina e a coerência observadas nos círculos da ensaística, ficção ou poesia. O objetivo da publicação dirigida por Fábio Lucas é estimular o estudo e o aproveitamento do elemento nacional, nas formas rurais e urbanas, como base para a criação de uma arte autônoma no Brasil. A revista não se acha isolada neste propósito, porquanto reflete a própria conjuntura brasileira com a sua acentuada consciência nacionalista. Por outro lado, ela retoma uma das constantes de nossa história literária, a que o modernismo deu autenticação sociológica e que prossegue enriquecida pelas conquistas expressionais de Guimarães Rosa e João Cabral de Melo Neto. Inscreve-se nessa linha de inspiração telúrica o mato-grossense José Lobo, que, não obstante ter sido somente agora revelado por Tendência, tem a auxiliá-lo a amadurecida vivência no pantanal, a cujas reservas líricas de legenda e magia recorre sem as hesitações que confundiriam poetas mais jovens que ele. Os teóricos da nova revista são Fábio Lucas e Rui Mourão, o primeiro trazendo a debate o “Conceito de Literatura Nacional” em ensaio que ainda se desdobrará nos próximos números, enquanto o novelista de As Raízes se cinge a “Três problemas da Ficção Nacional”, capítulo destacado de longo estudo sobre o romance e o conto no Brasil. Fritz Teixeira de Salles, numa lúcida interpreta228

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Semana Nacional de Poesia de Vanguarda – Comunicado e Conclusões. 1963.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

229

Estudo de Angel Crespo e Pilar Gómez Bedate sobre Tendência. Madri, 1965.

Abertura da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda – Reitoria da UFMG – 1963.

230

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Catálogo-programa da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda – Belo Horizonte, 1963.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

231

Affonso entre os poetas Augusto de Campos e Haroldo de Campos no saguão da Reitoria da UFMG, antes da abertura da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, 1963 – Foto de Décio Pignatari.

ção crítica, acompanha a trajetória da poesia de João Cabral de Melo Neto, realçando a grandiosa mensagem do poeta de Duas Águas. Como subsídios para a constatação, no presente panorama da literatura brasileira, de poderosa corrente temática nacional, registramse depoimentos da crítica e da crônica especializadas, transcritos de folhas literárias. É assim estribada no rigor científico e possuída das melhores disposições de luta que Tendência penetra na arena onde se digladiam, ao calor da controvérsia, o vanguardismo sempre construtivo e o comodismo dependente e amorfo. O Estado de S. Paulo, São Paulo,12 outubro 1967. Suplemento Literário, p. 4.

232

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

II ENSAIOS E PESQUISAS

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

233

234

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

RESÍDUOS SEISCENTISTAS EM MINAS

TRIUNFO BARROCO BENEDITO NUNES Oswald de Andrade chamou ao barroco de “estilo utópico”, porque foi um estilo que surgiu no ambiente espiritual influenciado pela emoção da descoberta do Novo Mundo e pela contra-reforma, sob cujo impulso a Ordem de Loyola trouxe ao Brasil a ênfase religiosa da catequese. Se dessa ênfase resultou a tônica ideológica da arte barroca, o sentido dramático de religiosidade que a caracteriza, e que esteve ausente da arte renascentista, adveio de uma concepção do mundo a que o estremecimento emocional provocado por duas descobertas – a astronômica de Copérnico e a geográfica das aventuras marítimas – deu como base afetiva a intuição de amplitude do espaço e de infinitude do universo. Descomprimindo o espaço geométrico do Renascimento, pondo-o em movimento e temporalizando-o, a arquitetura barroca foi, de certo modo, como sugere Arnold Hauser, um eco da atitude pascaliana de pasmo metafísico diante do cosmos, silencioso e eterno, sem começo nem fim. “A obra de arte em sua totalidade, comenta o autor de A História Social da Arte, torna-se o símbolo do universo F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

235

236

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

como um organismo uniforme, vivo em todas as suas partes. Cada uma dessas partes aponta, como os corpos celestes, para uma continuidade perfeita e infinita: cada parte contém a lei que governa o todo e em cada parte é o mesmo poder, o mesmo espírito que opera”. É através da ótica em que o pictórico substitui-se ao linear, o actetônico ao tectônico, a forma aberta à forma fechada, a obscuridade à clareza – ótica descrita por Wolfflin – que a obra de arte integra-se à concepção do mundo própria do barroco. E é dessa concepção, na qual prima o sentido dramático da religiosidade, que derivam os valores, atitudes e expectativas que formam, em conjunto, a unidade não apenas do barroco como estilo artístico, mas também como “estilo de vida”, como forma de cultura, que transpôs os limites do século XVII, sobrevivendo, fora da Europa, em condições que lhe garantiram a continuidade e o enriquecimento. A par de suas variantes típicas, no ambiente europeu – como a católica e a protestante – até com diversificações nacionais, o barroco proliferou em outros climas, transplantado que foi para o Novo Mundo, por obra da colonização espanhola e portuguesa. Era um processo de transmissão de formas, que ocorria na mesma época do florescimento original desse estilo. Mas quando, no século XVIII, brasileiros e portugueses, atraídos, em decorrência do ciclo do ouro, para o interior do Brasil, deram nascimento à civilização das Minas, com suas cidades encravadas nas montanhas, é o estilo barroco, na acepção ampla, como forma de cultura, que veremos florescer de novo, distanciado no tempo e no espaço de suas fontes e matrizes. Em vez de um transplante vegetativo, de uma transmissão inercial, parece ter havido, no caso mineiro, uma retomada dessa forma de cultura, um avivamento de possibilidades intrínsecas, como se novamente tivessem germinado no solo aurífero das minas as seAffonso e Benedito Nunes – 30 Anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. 1993. Foto de Patrícia Azevedo.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

237

mentes da concepção seiscentista que o tempo havia esterilizado no continente europeu. A euforia da riqueza, o trabalho servil, a disciplina religiosa, associam-se para produzir uma “idade barroca” que abrange tanto a arte de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, a pintura de Ataíde, a música dos mestres compositores, como a poesia – não obstante a expressa e ostensiva vinculação desta ao arcadismo – o gênero alegórico dos espetáculos públicos, os triunfos e torneios poéticos, celebrados em Vila Rica e Mariana, núcleos populacionais ainda em estado de fusão, no início do século XVIII, mas onde, do ouro abundante e do braço escravo, brotavam igrejas e conjuntos arquitetônicos, como o de Congonhas. É a atmosfera dessa idade, que Affonso Ávila, a quem devemos a geologia poética do seu rincão natal, recompõe em Resíduos seiscentistas em Minas (Textos do século do ouro e as projeções do mundo barroco, 2 volumes, Centro de Estudos Mineiros, Belo Horizonte, 1967), ensaio de morfologia cultural, fundamentado na interpretação histórica de dois importantes textos – Triunfo Eucarístico e Áureo Trono Episcopal – de 1734 e 1749, respectivamente – reproduzidos nos dois volumes da valiosíssima obra, e que documentam as grandes festas levadas a efeito em Vila Rica e Mariana, para assinalar o transcurso de episódios significativos na vida religiosa das duas cidades mineiras. A pompa, a organização e a duração dessas festividades, que eram manifestações de regozijo público, das quais participavam, desempenhando diferentes papéis, as diversas associações e classes componentes da população, mostram-nos que a gente das Minas dispunha de uma verdadeira maquinaria da festa, acionável nos grandes momentos, que mobilizavam, com um novo ritmo, a vida das cidades, fosse a chegada, após um ano de viagem, de D. Frei Manuel da Cruz, que viera do Maranhão, para instalar a diocese de Mariana (Áureo trono episcopal), fosse a inauguração da Matriz de Nossa Senhora do Pilar, mandada construir pelos moradores do bairro de Ouro 238

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Preto de Vila Rica (Triunfo Eucarístico), ou mesmo o desposório do Infante, depois D. João VI, já em 1786, comemorado a mando de Cunha Meneses. Nessas três festas, multiplicaram-se os expedientes pomposos, solenes e simbólicos, que fundiam, na profusão das cores dos préstitos e procissões através de ruas ornamentadas e iluminadas, que se transformavam em cenários vivos, elementos populares e eruditos, religiosos e profanos. Como se relata no Triunfo Eucarístico, desfilavam carros e figuras alegóricas, pagãs e cristãs, representando, num misto de diversão e devoção, a vitória da Graça sobre o Pecado. Adornos, cenografia, cortejos, danças, música, tudo era espetáculo em louvor à divindade, ad majorem Dei gloriam, de que o povo participava, na qualidade de ator e espectador. Segundo conta o Áureo Trono, houve, na recepção ao frade que instalou o bispado de Mariana, além do espetáculo de rua, semelhante ao de Vila Rica em 1734, um jogo poético, de mote e glosa, com que se homenageou o príncipe da Igreja, também merecedor das honras de um torneio, incluindo o recitativo de “várias obras poéticas, assim latinas, como vulgares”, transcritas na coletânea, e especialmente escritas para a ocasião pelos letrados da terra, de acordo com os padrões cultistas, como no-lo demonstra Affonso Ávila. A tendência lúdica que esses torneios revelam, o aparato cênico das festividades, em geral montadas como grande espetáculo, num ambiente teatralizado, a iniludível força dramática da escultura e da arquitetura religiosas em contínua expansão, são os ingredientes do mundo barroco, na sociedade mineira que se organiza. Ao estímulo da riqueza aurífera, veio juntar-se, como fator de organização, o magistério da Igreja, que utilizou o apostolado da imagem, a ênfase do visual, para defender e aumentar a Fé. Foi diferente o tipo de visualidade do gótico, no medievo europeu. Nesse estilo, as obras de arte foram o suporte sensível do dogma, o esquema plástico de um sistema lógico já assente, que chegou à

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

239

perfeição com o Tomismo, no século XIII. Elas ilustravam formas comuns, que nenhuma crise profunda havia abalado. A arte barroca, no século XVII, tornou-se o bastião da hierarquia, do dogma, da autoridade religiosa, já contestados polêmica e praticamente pelo impulso reformista. Suas obras, militantes, têm que dar um testemunho renovado da “presença” doutrinária da Igreja. É uma arte que necessita discursar por meio do espaço, das imagens plásticas, que transporta para a visão a ênfase do fervor apostólico, exteriorizado em formas hiperbólicas, dramáticas, exemplares, com a finalidade de comover e convencer. A retórica sacra, a estatuária, a pintura, a arquitetura, têm os mesmos princípios fundamentais: todas fazem da existência um drama sagrado de que os homens participam, à sombra de anjos, santos e profetas, e em relação ao qual a Salvação é o epílogo grandioso, apoteose suprema que a Igreja centraliza e festeja com os seus fiéis. Daí a “preocupação do visual, a busca deliberada da sugestão ótica, a necessidade programática de suscitar, a partir do absoluto enlevo dos olhos, o embevecimento total e arrebatador dos sentidos”, que se fez sentir no barroco do Setecentos mineiro, e que recebeu novo alento da realidade circundante. Os artistas regionais adaptaram criadoramente aos elementos materiais do meio, como a pedra-sabão, aos componentes da paisagem, como a luz, a cor e a topografia, e às próprias contingências do artesanato local, a linguagem plástica da contra-reforma, “liberada enfim das formas pesadas do chamado barroco jesuítico”. Estaria na dinâmica de semelhante processo adaptativo a origem da relativa autonomia artística de que gozam as formas do barroco mineiro, que conservaram e enriqueceram as constantes visuais e rítmicas do estilo. Mas o barroco, não simplesmente reproduzido na região montanhosa, foi aí redimensionado tanto pelas condições do artesanato local como pelas peculiaridades do meio físico, tanto pelo talento do artista mestiço quanto pelas aspirações 240

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

de uma sociedade híbrida, que surgira da febre do ouro, e que nessa febre seria mantida em estado de fusão e tensão, até o início da decadência da exploração aurífera, em fins do século XVIII. O primado do visual no conjunto das formas – artísticas, ambientais e sociais – do barroco mineiro, tão oportuna e coerentemente acentuado por Affonso Ávila, não pode separar-se do teatral e do dramático, como sentido da religiosidade, inerente aos valores plásticos. As festas, que são “triunfos”, repetem a apoteose do destino humano, reiteram a trajetória alegórica do homem e de Deus, num mundo construído como palco da Redenção, onde a arquitetura e a escultura objetivam os episódios e as etapas que a Fé percorre para encontrar-se com a Graça, com a misericórdia divina. “A resposta do mundo barroco, comenta Alewym, é que o mundo é um teatro”. Os grandes conjuntos arquitetônicos mineiros da fase do Ouro são cidades que teatralizaram a vida, são o palco e a platéia de um drama, outrora continuamente encenado, que suprimiu a distinção entre Natureza e Cultura. Na convergência da arquitetura barroca, que René Huyghe chamou de “arquitetura dramática”, como as “festas”, que ficavam entre a representação teatral e a representação plástica, que se passavam como cenas religiosas movimentadas nos desfiles e procissões, ou como movimentos cênicos do drama religioso fixado na escultura e na pintura, é que se situa a síntese superior realizada do estilo de vida barroco nas Minas Gerais: o conjunto de Congonhas. Do outeiro da Igreja de Bom Jesus do Matozinhos aos perfis das serras circundantes, um só mundo mágico-religioso se escalona, desde as ruelas, que sobem e descem, ao verde das serranias. Nada é aí isolado, independente. As ruas são caminhos dentro de um cenário ilusionista, que se locomove conosco, prolongando-se indefinidamente, sem que possamos ver o que está por trás dos bastidores, no espaço comum da realidade física das coisas. As nuvens e as

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

241

montanhas, os verdes e os azuis recobrem painéis de altura ilimitada. Inverte-se a intenção do trompe-1’oeil. É a Natureza que engana. A cultura e a arte transformaram-na numa alegoria permanente, numa montagem dos mistérios proféticos e da Redenção. Teatro completo, teatro total, que envolve os espectadores ambulantes, intimados a ver andando, e a andar participando e contemplando. Nem estático nem homogêneo, o cenário todo excita a inquietude de quem dele participa, forçando-lhe a visão a movimentar-se das partes para o todo e do todo para as partes. Visão e locomoção alternam-se, provocam-se e completam-se. A fachada e o adro da Igreja, as escadarias, os Profetas e os Passos da Paixão, do Aleijadinho, formam uma estrutura móvel de forças concorrentes que se harmonizam. Todos os trajetos se equivalem e nenhum deles é suficiente. Que importa começar pelo alto, visitando primeiro os Profetas, para depois descer ao lugar da Paixão? Subida e descida, ascensão e descensão, integram, com igual valor, o mesmo jogo cênico. Experimenta-se, diante dos Profetas, um sentimento de frustrada contemplação ou de contemplação inquieta, por não ser possível olhar, por muito tempo, a um só deles, em diálogo contemplático e reservado. É preciso acompanhar-lhes o movimento, ir de um a outro, sem perder de vista o dinamismo cênico que os agrupa. São figuras teatrais que encarnam, a céu aberto, segundo a ênfase didática do barroco, o drama exemplar que se sobrepõe às coisas naturais, convertidas em recursos de grandiosa cenografia mística. O conjunto de Congonhas é uma forma de vida condicionada por uma concepção religiosa do mundo, que nos condiciona o olhar, a imaginação e o pensamento. Nele cabem o colorido dos préstitos religiosos da Semana Santa, a solenidade do culto, a pompa dos atos devocionais, os versos elegíacos da Paixão e a oratória piedosa engalanada de tropos. É o triunfo barroco que os versos de Oswald de Andrade registraram: “No anfiteatro das montanhas / Os profetas do 242

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Aleijadinho / monumentalizam a paisagem / ... Bíblia de pedra-sabão / Banhada no ouro das Minas”. Nesse anfiteatro, em que é levado sempre um mesmo drama, que eterniza o passado no presente, não se pode deixar de pensar que “la vida és sueño”. O sonho barroco dos primórdios da sociedade mineira não se desfez quando ela, já no fastígio, recebeu, nos meados do século XVIII, por intermédio de sua elite intelectual, as idéias da Ilustração. Ao valor da vida como sonho, que lhe veio da herança seiscentista rediviva, do barroco preservado e desenvolvido no auge da mineração, contrapôs-se, mais tarde, em fins do século XVIII, o sonho da vida nova com que os árcades Inconfidentes embalaram as suas esperanças de liberdade e de progresso. Esse confronto de forças contrárias, que polarizaram a civilização de Minas, no momento do declínio da exploração aurífera, fixou-se historicamente, perdurando no “conflito mais profundamente significativo entre a mentalidade remanescente e esclerosada da contra-reforma – transportada a Minas e aqui moldando os contornos da vida social – e os elementos racionalistas trazidos da Europa pelos moços mineiros”. Tal conflito, que explodiu na Inconfidência, à qual faltou o apoio da própria sociedade em cujo benefício os conjurados se uniram contra a Coroa portuguesa, “torna-se uma constante na evolução histórica da Província, constante esta algumas vezes quase imperceptível, outras bastante nítida na tensão do par contraditório”. Como poeta, Affonso Ávila captou, desde Carta do Solo (1961), os símbolos desses contrários, a oposição dos elementos contrastantes que se chocam na linguagem formando os sedimentos e os resíduos da fraseologia de Código de Minas (1963), ou os gestos de Carta sobre a Usura (1962), que expressam a ruptura histórica da sociedade mineira, após o ciclo do Ouro. Como ensaísta, no livro recém-publicado, com que o Centro de Estudos Mineiros aponta um caminho para a débil e insignificante atividade editorial da maioria

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

243

das nossas Universidades, o autor se volta para a forma de vida, de onde todos esses sedimentos, símbolos, gestos e resíduos emergiram. Pode-se afirmar, portanto, que o ensaio de Affonso Ávila, tão poético no sentido de ser uma busca das origens, da determinação das matrizes fundadoras da vida social e histórica de Minas Gerais, toma o seu impulso e tem a sua razão de ser nas mesmas fontes que sua poesia vem, desde muito, desencobrindo e interpelando. O Estado de S. Paulo (Suplemento Literário) São Paulo, 22 de julho de 1967, p. 5.

Affonso com o musicólogo Francisco Curt Lange. 1982.

244

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A VISÃO BARROCA WILSON MARTINS São dois textos importantes para a compreensão da atmosfera espiritual do País no século 18 que vem de publicar o sr. Affonso Ávila, em excelente formato de erudição literária. Ambos eram, certamente, conhecidos dos especialistas e bibliófilos, mas, apesar disso e um pouco por causa disso, ainda não se haviam integrado nas correntes vivas do nosso pensamento, nem condicionavam, na parte que lhes cabe, as nossas perspectivas do século barroco. Aceitando, conto eu próprio, a idéia de barroco como estilo e não como período da história das artes, propõe desde logo o autor que se corrija “a anterior rigidez periodológica” que não passava, no fundo, de simples substituição de etiquetas; isso ainda constitui, claro está, uma concessão dispensável ao esquema cronológico e uma entorse ao conceito de barroco como estilo. Afirmando que, “em vez de se falar com reservas de manifestações tardias do barroco, pode-se afirmar abertamente a ocorrência de uma idade barroca mineira”, volta o sr. Affonso Ávila ao critério cronológico insultado por todos os “esteticistas” de todas as tendências; e tanto assim que ele delimita a “idade barroca” de Minas “na escultura de Antônio Francisco Lisboa, quanto na pintura de Ataíde, na música de José Emerico Lobo de Mesquita ou mesmo na poesia de Cláudio Manuel da Costa” (I, 8). Mas, se se trata de estilo, não há como delimitá-lo em fases históricas, mesmo vagamente fixadas; além disso, seria preciso discutir a própria idéia de uma “idade barroca mineira”,  Affonso Ávila. Resíduos Seiscentistas em Minas. Textos do século do ouro e as projeções do mundo barroco. 2 vols. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros, 1967. A Epanáfora Festiva foi transcrita em cópia fotográfica no Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira, vol. VI, n. 3., julho-setembro de 1965. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

245

pois tudo indica que as manifestações barrocas eram fenômeno de implantação geográfica muito mais ampla. Com efeito, se o Triunfo Eucarístico é de 1734 e o Áureo Trono Episcopal de 1749, a Epanáfora Festiva, ou Relação Sumária das festas com que na cidade do Rio de Janeiro, Capital do Brasil, se celebrou o feliz nascimento do Sereníssimo Príncipe da Beira, Nosso Senhor, é de 1763, sendo, de resto, tão numerosos quão mal estudados os testemunhos escritos que nos restaram das celebrações barrocas, entradas triunfais de bispos e grandes do mundo, comemorações religiosas e cívicas, arcos de triunfo e academias literárias. No texto do Triunfo Eucarístico diz-se que “não há lembrança, que visse o Brasil, nem consta, que se fizesse na América ato de maior grandeza, sendo tantos, e tão magníficos os que no espaço de duzentos anos com admiração do Mundo todo têm executado seus generosos habitantes”. Também no Áureo Trono Episcopal ficou registrado que o Bispo D. Manuel da Cruz retardou até ao último momento o anúncio da data exata em que faria a sua entrada em Mariana, “para não dar lugar aos excessivos gastos da pompa, e lustre, com que os habitadores daquele dourado Empório da América costumam ostentar-se em semelhantes funções, sem embargo de ser tanta a decadência do mesmo País, que por acaso se acha nele quem possa com o dispêndio necessário para a conservação da sua pessoa, e fábricas” (II, 381). Esta última nota de amargura é ainda um contraste barroco, qualquer que seja a sua veracidade histórica e o cronista acentuava com mais vigor, pelas pinceladas sombrias, o esplendor das pedrarias e do ouro, da música e da literatura com que o modesto frade foi recebido na sede episcopal de Mariana. E, como ele se transferia para a cidade mineira depois de ter sido bispo exemplar no Maranhão, dificilmente um espírito dos nossos dias poderia imaginar os jogos de palavras que os dois nomes sugeriram aos literatos da época. Um dos mais característicos é o soneto do Cônego Francisco Xavier da Silva: 246

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Maranhão, e Mariana são dois mares, Que por mar cada um deles principia: Mariana mar de gosto, de alegria; Maranhão mar de dores, de pesares. De uma, e outra paixão, como exemplares, Cada qual no seu nome traz a guia; Ele a Mara passando, ela a Maria, No amargor, na doçura singulares. A inteireza do I figura é clara Do insigne Bago do Pastor de Jetro, Quando assiste em Mariana, e deixa a Mara. E sem Bago, ou com ele soa o metro, No Maranhão de pena Lira amara, Em Mariana de glória doce plectro. A literatura denominada “barroca” (e que, com insucesso total, já propus que se voltasse a denominar simplesmente “maneirista”) foi, a princípio, desprezada pelos severos críticos como forma inferior de criação intelectual; nos nossos dias, ao contrário, críticos não menos severos procuraram atribuir-lhe significação e mérito muito maiores do que efetivamente possui. Poucos souberam encará-la singelamente pelo que é, quero dizer, documento da vida espiritual, índice de estruturas mentais e chave de compreensão psicológica. Nessas coordenadas, o estudo do sr. Affonso Ávila, além de definir-se desde logo como um dos mais importantes do ano, assume função inestimável na estante dos nossos textos literários de base. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

247

Affonso entre o então reitor da UFMG, Aluísio Pimenta, e Heitor Martins, no lançamento de Resíduos Seiscentistas em Minas. 1967.

248

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Na verdade, os tratadistas brasileiros do barroco costumam conhecê-lo mais pela teoria pouco a pouco conglomerada em torno da idéia pelos tratadistas europeus do que propriamente pelo contato direto com os textos e, menos ainda, com os textos brasileiros; assim, não admira que, tomando Racine, por exemplo, como estalão, sucumbam, por sua vez, nos delírios barrocos da crítica antitética. Acontece apenas que, como antes de todos eles e de todos nós, já o havia observado Baltazar Gracián, o barroco é um estilo, sim, mas não estilo literário, antes estilo de pensamento e, por decorrência, estilo de vida; os que nele procuram, acima de tudo, a qualidade lêem-no com olhos clássicos e assim falseiam automaticamente as perspectivas. Seja como for, além da sua forte tendência para a visualização do mundo exterior (traduzida nas imagens visuais, no brilho das pedrarias e do ouro, no amor dos disfarces e das fantasias, das danças “turcas” ou “ciganas”, dos fogos de artifício), o mundo barroco acusa, pela primeira vez, o impacto sutil da noção de Tempo que, com as primeiras manifestações da civilização industrial, começava a instalar-se no espírito dos homens. Assim se explica, por exemplo, a exata marcação rítmica das cerimônias e o sentido de movimento que encontramos nos cronistas barrocos. O da Epanáfora Festiva, por exemplo, descrevia a missa um pouco como os locutores esportivos descrevem uma partida de futebol. “Finda esta primeira cerimônia (que foi a mesma nos Pontificais que se seguiram) se deu princípio à Missa votiva pelo Rei, e pelo Reino. A riqueza dos paramentos, a perícia dos Ministros, e a melodia dos cantos, se disputavam de sorte as atenções...”. A “perícia dos Ministros” era particularmente visível ao Bispo D. Antônio do Desterro (o mesmo cuja “entrada triunfal” no Rio de Janeiro foi objeto do primeiro opúsculo impresso no Brasil), que, quando entrou a oficiar, “se notou naquele Senhor uma agilidade, e desembaraço em cerimônia tão extensa, que parece se entrevira animar-se aquele cor-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

249

po de algum novo espírito”. A cerimônia religiosa ou a comemoração cívica eram vistas como obras de arte de que participavam como autores os assistentes; e obras de arte que surgiam para desvanecer-se imediatamente, nas cavalhadas que passavam envoltas no brilho dos diamantes, nas missas que se cantavam e desfaziam em música, nos fogos de artifício que criavam castelos ilusórios no ar. A “ilusão cômica” pode ser tida como o nervo essencial do barroco, ilusão cômica tanto mais pungente e dramática quanto só se completa e identifica pelos prolongamentos de tragédia e amargura, tudo conformado requinte da realização técnica que era a maneira indireta de vencer o Tempo. Assim, às dificuldades naturais do acróstico, o poeta barroco acrescerá as do soneto diacróstico; à banalidade do discurso de homenagem, os enigmas das imagens rebuscadas e das deduções inesperadas. Na introdução aos dois textos que agora publica, propõe o sr. Affonso Ávila uma visão extremamente sugestiva da época, sem fugir, mesmo, do quadro barroco em que se contrastam os caracteres contraditórios do espírito mineiro. Contudo, se o “par contraditório” é sinal permanente da civilização mineira, então o barroco, mais uma vez, seria estilo, não período; mas, é visão do mundo, com certeza, pois o sr. Affonso Ávila identifica como barroca a atormentada paisagem orográfica de Minas e a juventude radical que brota, como flores carnívoras, “da mais fechada e tradicional família mineira”. O Estado de S. Paulo (Suplemento Literário) São Paulo, 23 de dezembro de 1967, p. 4.

250

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O POETA E A CONSCIÊNCIA CRÍTICA O POETA E A CONSCIÊNCIA CRÍTICA ÁLVARO DE SÁ O livro – Affonso Ávila forma entre os poucos pensadores brasileiros que unem o espírito científico de pesquisa ao espírito criador e à prática artística. Isto dá a ele um instrumental privilegiado na análise do fenômeno poético e suas correlações com o meio social onde entende a arte objetivamente como “um instante de plenitude da experiência humana e também um instrumento permanente de que se vale o homem para intuir, repensar e modificar criadoramente a realidade”. Reunindo trabalhos produzidos no período de 1961 a 1968, consegue o autor elucidar uma série de controvérsias em torno da problemática brasileira da arte, em especial da poesia, principalmente no que se refere aos seus caminhos rumo à vanguarda. O seu grande conhecimento da arte barroca permitiu-lhe uma análise interpretativa, onde demonstrou o primado do visual em seu processo de elaboração e ao mesmo tempo possibilitou estabelecer a linha da tradição brasileira na literatura de vanguarda. Dentro desta direção está a “iniciação didática à poesia de vanguarda”, onde deixa “bem claro que o movimento de vanguarda não

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

251

Capa da 1ª edição de O Poeta e a Consciência Crítica, Vozes, 1969.

é a aventura inconseqüente que a muitos parece ser. “A vanguarda é hoje um fato real de nossa literatura, um fato novo e vivo, sem o qual não se compreenderia a atualidade literária brasileira”. Por outro lado, sendo o organizador da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, em Belo Horizonte (1963), traz à luz neste livro dois documentos de valor histórico, que não tiveram divulgação compatível com a sua importância. “Um processo revolucionário de comunicação da poesia” e “Semana nacional de poesia de vanguarda – comunicado e conclusões”. Como um dos fundadores do movimento “Tendência”, é o livro um repositário do desenvolvimento das idéias-teses do grupo, “por uma das direções em que se abria aquele fecundo e pioneiro projeto de uma literatura participante” – o nacionalismo crítico. Talvez o único trabalho que fuja ao enfoque geral dado ao texto 252

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

seja “As singularidades de um processo lírico” (1961), sobre a poesia de Emílio Moura. Isto entretanto não impede que o livro constitua uma importante contribuição ao entendimento da arte brasileira, e em particular da literatura, de Gregório de Mattos ao Concretismo, passando por seus pontos históricos prospectivos. Indispensável a todos os que estudam ou se interessam pelo fenômeno poético, artístico e literário. A capa – A disposição das letras e de suas cores como elementos de informação visual/semântica. De um lado, permitindo leituras de participação do comprador do livro que recebe imediatamente informação de seu teor: Affonso Ávila / o poeta. Crítica – Affonso Ávila. O poeta – Affonso Ávila crítica – Affonso Ávila e a consciência (e finalmente) – Affonso Ávila / O Poeta e a consciência crítica. De outro, dividindo a capa nos planos direito e esquerdo, que se fundem na parte inferior pelo degradé de retículas das letras do plano direito, onde explode em branco o nome do Autor. Informação adequada pois destaca pelo branco a condição de poeta de Affonso Ávila e também a de crítico, pela tonalidade vermelho/aberto no canto superior direito da palavra “c r í t i c a”. Comercialmente chama bastante atenção pois contrasta nos balcões com as cores claras e o naturalismo absurdo que estão em moda pelas influências do “art-noveau”. Há um defeito: a lombada que não tem o tratamento consentâneo com a sua condição de exposição permanente nas estantes. Vozes, Petrópolis - jan/fev. 1970.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

253

Autografando o seu livro “O Poeta e a Consciência Crítica”. 1969.

254

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A CONSCIÊNCIA DA POESIA BRASILEIRA SONIA VIÉGAS A busca de uma consciência da poesia brasileira como forma de elaboração de uma consciência nacional constitui a razão de ser da série de artigos que Affonso Ávila nos apresenta na segunda edição ampliada de seu livro O poeta e a consciência crítica. O autor nos mostra que o poeta, ao atingir uma expressão da realidade históricocultural de onde emerge seu gesto criador, está comprometido, no seu próprio fazer, com uma consciência crítica que é sobretudo a visão de totalidade de sua cultura. Não se trata de uma visão à parte, independente do processo criador, ou seja, ao nível do discurso crítico que interpreta ou analisa a poesia enquanto criação acabada. Como diria Affonso Ávila, “jamais compreenderíamos a arte sem a sua vinculação mais íntima à essência da experiência humana”. “A arte é objetivamente um instante de plenitude dessa experiência e também um instrumento permanente de que se vale o homem para intuir, repensar e modificar criadoramente a realidade”. A consciência crítica é, portanto, criadora e participante: emerge do fazer artístico e se constitui como referencial modificador da própria realidade que ela expressa. Nesse sentido, a preocupação crítica do poeta Affonso Ávila o obriga a uma reflexão onde sua atividade como artista se interpenetra de uma solidariedade crítica com todo o trajeto evolutivo da arte brasileira, desde o barroco até a poesia de vanguarda. O Affonso Ávila poeta-crítico busca esse trajeto evolutivo, subsidiário à criação poética brasileira e que poderá inserir numa linha de tradição e no contexto político pelo qual a poesia brasileira responde agora, com nítida intencionalidade crítica. O autor nos mostra que é no seu poder de unir a linha F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

255

de tradição criativa de um povo com a globalidade da vida cultural que se manifesta em seu próprio momento histórico que a poesia aponta criadoramente para a sua consciência crítica. A consciência da poesia não é matéria apenas do discurso crítico, mas é inerente ao próprio dizer poético. No Brasil, um trajeto histórico de criação, que pode remontar-se até o barroco, evidencia, para Affonso Ávila, o progressivo comprometimento da poesia com uma consciência nacional. O autor nos mostra como esse comprometimento foi tornando cada vez mais simultânea a elaboração poética e a indagação político-social. Affonso Ávila quebra, dessa forma, a incômoda dissociação, usual em toda reflexão estética, entre o fazer artístico e a crítica desse fazer. Na sua obra, o poeta é chamado a um compromisso político, a uma consciência de sua realidade cultural, consciência que emerge do seu gesto criador e o insere numa globalidade pela qual cada um de nós está procurando responder à sua. Jornal de Casa, BH, 7 a 13 jan., 1979.

256

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O LÚDICO E AS PROJEÇÕES DO MUNDO BARROCO

Para Ávila, a estética barroca uniu o Ocidente JOSÉ MARIA CANÇADO

Especial para a Folha

“O barroco é um milagre que não deu certo, um milagre que se frustra” deixou escapar Affonso Ávila no final da entrevista em sua casa em Belo Horizonte. Ele se referia às procissões vistas em Minas, parecidas à preparação de um milagre iminente que, ao não se cumprir, se transforma em irresistível emoção estética. Mas se referia também ao fato de justamente por ser essa visão do paraíso que nunca se realiza, o barroco continuar sendo uma espécie de paraíso à espreita. Para Affonso Ávila, como revelam os ensaios reunidos nesta terceira edição de O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, 250 anos depois de surgir no Brasil, o barroco, longe de ser peça de esfriamento da cultura, é uma arma quente. A partir do início da década de 60, quando Affonso Ávila passa a se dedicar ao tema, ele pode ser sentido tanto no seu trabalho de pesquisador, com a publicação de Resíduos Seiscentistas em Minas (1967), como na sua obra de poeta, com Código de Minas (1969). A relação entre a revisão crítica do passado, empreendida pelo ensaísta, e o ânimo de vanguarda do poeta não se desfaria mais (“ele misF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

257

tura futurismo com necrofilia”, diria à sua maneira Paulo Leminski, referindo-se ao “barroco-ficção científica” de Affonso Ávila). Viriam em seguida os ensaios de O Poeta e a Consciência Crítica de 1969, e os livros de poesia Código Nacional de Trânsito, de 1972, Cantaria Barroca de 1975, Discurso da Difamação do Poeta, de 1976, Masturbações, de 1980, O Visto e o Imaginado, de 1990. Hoje, com 67 anos, Affonso Ávila cogita ver a sua obra poética completa publicada daqui a três anos. “Só aos 70”, diz. Por enquanto, continua dedicando-se ainda e sempre ao barroco. “É a nossa janela tropical”.

Convite para o lançamento da 3ª edição de O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, em dois volumes, na Sala Affonso Ávila da UFOP, em Mariana, 1995.

258

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Folha – Desde algum tempo o barroco vem sendo, como o senhor diz no seu livro, “desvestido da sua ancianidade”; o que deu a ele uma súbita atualidade e fez surgir uma crescente reflexão sobre temas e aspectos nunca cogitados antes. Como aconteceu isso? Affonso Ávila – O estudo do barroco no Brasil até há algum tempo se limitava à área tectônica, na arquitetura, e à área plasticista, nas artes plásticas, da pintura, escultura, talha, etc. Apesar da excelência dos pesquisadores, como Sylvio de Vasconcellos, Lourival Gomes Machado, e do próprio Rodrigo Mello Franco de Andrade, quase nunca se falava no barroco como síntese de mentalidade de um determinado período, uma espécie de primeira aldeia global sob a qual se uniu o Ocidente sob um mesmo signo de cultura. Em 1959, um dos grupos que estavam na vanguarda da criação estética brasileira, e que tinha lançado o Manifesto da Música Nova Brasileira, o Julio Medaglia, o Gilberto Mendes, o Regis Duprat, o Willy Correia de Oliveira, o Rogério Duprat, esse grupo, de alunos do Koellreuter, que estava voltado para o estudo da música barroca, conheceu o Curt Lange, que tinha descoberto um veio extraordinário na música daquele período. Ele mostrou que a música que se tocava naquelas igrejas era contemporânea da arquitetura, da escultura que havia ali. Não era possível que uma arte como a das igrejas de Minas, aquele ambiente de “ensueño”, tivesse acontecido à parte de outras expressões de cultura do tempo. Foi nesta época que eu localizei alguns documentos, do século 18, que relatam e descrevem uma atmosfera inescapavelmente barroca, e que comprovam ter sido maior e mais caracterizada a atividade que se desenvolvia então. Folha – Otto Maria Carpeaux dizia que, como estilo, o barroco era europeu, mas como “survival” era um fenômeno americano. O senhor concorda com isso? E o que vive e se move hoje

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

259

No lançamento da 1ª edição de O Lúdico, Affonso com Laís, a mãe Liberalina e a irmã Maria da Conceição. Livraria do Escritor, Belo Horizonte, 1971.

260

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

sob o barroco da América Latina? O que é essa sua segunda vida entre nós? Ávila – O Carpeaux estava antecipando o que hoje se manifesta na obra de alguns escritores latino-americanos, e tem sido chamado de neobarroco. Os cubanos por exemplo, como Lezama Lima, Alejo Carpentier, Cabrera Infante, mais recentemente o Severo Sarduy, uma série de outros, como o chileno José Donoso, Juan Carlos Onetti, e, embora os escritores brasileiros ainda não façam parte explicitamente desse mercado comum do neobarroco, Guimarães Rosa, que eu não consigo ler sem pensar na “Antífona a Nossa Senhora do Pilar”, uma composição do século 18 mineiro. Isso é a expressão do que o italiano Riccardo Averini chamou de “tropicalidade do barroco”, um fenômeno próprio da sociedade latino-americana, e que reside no fato de essa sociedade não ter se laicizado completamente, no sentido capitalista. Há uma espécie de nervura no metabolismo cultural latino-americano, formada pelo próprio barroco. Ele é o elemento constitutivo e primordial da nossa diferença. É como que a nossa janela tropical. Folha – Darcy Ribeiro disse numa entrevista recente que nós somos o fruto de uma romanidade tardia no contexto da experiência contemporânea. O senhor concorda com isso? Em que medida o barroco traduz essa romanidade tardia? Ávila – É verdade. Quando, por exemplo, os Inconfidentes vão discutir o lema da bandeira brasileira, alguns poetas do grupo propõem que o emblema seja um índio desatando e rompendo as cadeias que o aprisionariam e o ligariam à Europa. Alvarenga Peixoto propõe, diferentemente, que o verso seja latino. Ele busca a confluência entre a tradição latina, de que o barroco era um produto, a resposta tropical, a saída tropical. Naquele momento se estabelece um conflito, de que eles inclusive talvez nem tivessem consciência nítida, e que com certeza

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

261

ultrapassava o próprio repertório cultural que era o deles. Mas é como se Alvarenga Peixoto estivesse dizendo – “sim, nós somos americanos, sim, nós somos tropicais, mas nós também somos ocidentais, nós somos uma nação moderna, de origem latina”. O barroco está longe de ser um nativismo, estando cheio, ao contrário, de citações. Folha – O seu livro mostra largamente que o barroco, mais do que um estilo confinado num determinado período histórico-cultural, é a aventura do “grande barroco”. O que nos reserva hoje, na cultura e na vida brasileiras essa aventura? Ávila – O que o barroco nos reserva, sempre, o tempo todo, é o exercício dessa consciência dilemática que nós herdamos. Para o homem e o olhar barroco, a terra, para lá do movimento de laicização geral de um certo capitalismo, continua em transe. ÁVILA FAZ UMA LEITURA TROPICAL DA VERTIGEM ESTÉTICA SETECENTISTA

Hoje, fala-se cada vez mais na “tropicalidade do barroco”. Ele seria, escreveu o historiador italiano Riccardo Averini, “a primeira manifestação de arte, no mundo moderno, a ter uma universalidade extra-européia”. Há mais, porém: hoje é quase obrigatório falarse também na “tropicalidade da reflexão sobre o barroco”. Dessa reflexão faz parte, de modo praticamente inaugural, o trabalho de Affonso Ávila. E desse trabalho (nascido de uma crise pessoal, literária e política que lhe caiu sobre a cabeça com o golpe de 1964), a expressão mais importante é esse O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, publicado pela primeira vez em 1971. Acrescida de outros textos, esta terceira edição vem organizada em dois livros. No primeiro –Uma Linguagem a Dos Cortes, Uma Consciência a Dos Luces, título emprestado do espanhol Baltasar Gracián na sua formulação sobre a “dicción equívoca” na poesia 262

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

conceptista – reúnem-se estudos mais tematicamente universais e de natureza mais teórica. No segundo livro, Affonso Ávila, diferentemente de uma historiografia que quer ver no século 18 em Minas Gerais apenas algumas manifestações tardias do barroco europeu, nos coloca diante da evidência de uma plena “idade barroca mineira” em plena civilização mineradora e urbana setecentista. Uma convivência cuja fulgurância é sugerida no título do volume, Áurea Idade da Áurea Terra, verso de um poeta da época, Antônio Dias Cordeiro, de Mariana. São esplêndidos os estudos sobre o impulso e a vertigem lúdica que recobrem a formação cultural e estética do barroco. Escreve Affonso Ávila: “A subjetividade do homem barroco, rechaçada em seu projeto de exteriorização pelas forças coercitivas da historicidade, reflui sobre si mesma e, na tentativa de encontrar qualquer modo de plenitude ainda que na dimensão da interioridade, acelera a sua inteira disponibilidade de imaginação, liberando-se afinal em formas criativas impregnadas de jogo e de fantasia”. Portentosa essa transformação, flagrada por Ávila, da “alma estremecida do Seiscentos” em sujeito de uma grande e vital vontade estética de jogo. A mesma vital vontade de jogo que, no espaço supranacional do grande barroco, Affonso Ávila vê cruzando a obra de dois proto-escritores brasileiros: Antônio Vieira e Gregório de Matos. Mas Affonso Ávila não os inclui sem mais e rotineiramente no livro. No Vieira do “Sermão da Sexagésima”, ele vê não só o criador de uma nova teoria do sermão, mas também o criador de uma “linguagem que não quer esgotar-se na pragmática do sermão, mas que ao mesmo tempo busca resistir à mera vertigem do literário”. Vieira seria o responsável por um lance altíssimo, por um “desafio a que poucos escritores da língua têm logrado responder”. Gregório de Matos, por sua vez, com sua “entonação equatorial” seria o criador de “uma saída brasileira”. Uma saída constituída por

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

263

uma linguagem de postura aberta pela reação ao impacto tropical, a busca de uma fantasia autônoma, e por uma concepção contraditória do real e de dilaceramento da existência. Um programa tanto mais atual quanto, como o desafio de Vieira, não realizado. A revisão crítica do barroco por Affonso Ávila tem também um pouco disso. Como a “nova teoria do sermão” de Vieira, ou a “saída brasileira” de Gregório de Matos, é igualmente um lance muito alto e ainda não coberto na cultura brasileira. É o que faz do pós-barroco de Ávila um programa quente. Folha de S. Paulo, São Paulo, 1995.

264

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

LÚCIDO LÚDICO E. M. DE MELO E CASTRO “Com as coisas sérias brincam os adultos, que os brinquedos são para as crianças.” Este (des)aforismo encontrei-o no decorrer da conversa mas julgo que pode merecer análise. E logo dois pares de noções contraditórias se revelam: Adulto - criança; coisas sérias - brinquedos. A noção de “brincar”, quando aplicada a “coisas sérias”, é portanto discordante e contraditória a vários níveis: a) Porque as coisas sérias não são para brincar; b) Porque brincar é próprio das crianças. Mas se os adultos brincam, alguma coisa não está como deve estar. E se esse brincar é com coisas que não foram feitas para tal, existe um grave desvio no emprego dessas mesmas coisas sérias. Portanto, se a ação de brincar, quando realizada por adultos, se pode assim revelar capaz de contrariar “o que deve ser”, essa mesma brincadeira transforma-se numa ação desmitificadora do emprego “sério” das “sérias coisas” dos adultos. Brincar com coisas sérias comporta pois riscos e é uma ação ética, mas para isso tem que de fato ser brincadeira a valer e saber que o é: lúdica e lúcida. Falta ainda notar que os termos dos pares contraditórios (criança – adulto; brinquedo – coisa séria) não são susceptíveis de ser claramente definidos e completamente destrinçáveis, pois onde termina a criança e começa o adulto? E qual a diferença absoluta entre um brinquedo e uma coisa séria? E a relação existencial entre a criança e o seu brinquedo não será semelhante à do adulto e o seu problema sério? F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

265

No entanto, se o adulto brinca com o brinquedo da criança, parece haver discrepância funcional, pois a relação vital entre adultobrinquedo nos parece incoerente (se soubermos o que é um ser 100 por cento adulto). Mas se o adulto “brinca” com o que lhe é próprio (as coisas sérias), esse adulto estará certo como adulto e porá em equação simultaneamente os valores sérios com que brinca e o valor do próprio ato de brincar. É esse ato de brincar, ou seja, a atividade lúdica do homem, que desejo aqui claramente valorizar, como parte vital do ato crítico desmitificador (sob a forma da ironia) e indo mais longe como via de descoberta e criação. Para tal (e em última análise), poderíamos recorrer à noção matemática do “jogo”, associando-a à formulação de Roman Jakobson, quando diz que “a função poética projeta o princípio da equivalência, do eixo da seleção para o eixo da combinação”. A criação poética exerce-se assim segundo leis lingüísticas combinatórias, equivalente a leis matemáticas de jogo, probabilísticas, portanto. Restaria estabelecer a equivalência entre jogar e brincar, ou entre jogo e brinquedo. Mas o ser brinquedo ou ser jogo depende mais de quem brinca ou de quem joga do que do brinquedo ou jogo em si. Por isso prefiro aqui passar a usar os verbos intransitivos brincar e jogar, pois eles denotam a presença de “alguém” que joga e brinca. De alguém de quem depende a natureza lucidamente lúdica das ações de jogar e brincar, conferindo-lhes assim uma intenção ou um significado vivenciais. O jogar ou o brincar do adulto distingue-se então do jogar ou do brincar da criança pelo grau de lucidez ou autoconsciência do fim com que se joga ou brinca. O jogar criador é o que lucidamente lança os dados e espera (no escuro) a concretização clara do resultado. 266

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso com Laís, no lançamento de O Lúdico, em Juiz de Fora, Museu Mariano Procópio,1971.

O brincar criativo é o que constantemente reformula as suas próprias regras no condicional campo das probabilidades e espera através do seu próprio agir alargar o campo das possibilidades realizáveis no concreto dos olhos, dos ouvidos ou das mãos. No jogar são os resultados o fim da partida. No brincar é o próprio processo que fica em aberto para a nossa múltipla percepção. Assim, a comum expressão “brincadeira gratuita” é uma incongruência, pois o brincar não é de modo algum gratuito ou grátis, já que geralmente o brincar se paga caro, porque exige disponibilidade interior e ação, porque requer arrojo, rapidez e precisão, porque só brinca e joga quem (criança ou adulto) tem essas disF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

267

ponibilidades vivas de energia. Porque, além disso, brincar e jogar desmi(s)tificam tanto o sujeito que brinca como o objeto com que se brinca. Desmi(s)tifica o sujeito porque lhe exige uma disponibilidade psicológica e uma instabilidade inventiva fora do seu normal estado de se tomar a sério e ao que faz. Desmi(s)tifica o objeto porque o coloca numa posição excêntrica em relação à sua função pragmática. Quando dogmaticamente se diz que “com as coisas sérias não se brinca”, está-se a exprimir o receio desse mesmo brincar, o receio de que pelo brincar se altere a ordem estabelecida e a segurança que essa ordem representa. Assim entendida, a atividade lúdica é uma força de vanguarda. E assim foi com Dada, com o neodadaísmo dos anos 60, com Maio-68, com o Underground inglês em que a libertação lúdica de energia que é a alegria tem um papel fundamental na execução das operações criativas e de contestação. O caráter de transgressão do ato lúdico já esteve presente mesmo até nos artistas barrocos, primeiro perante as leis estéticas do classicismo renascentista e depois perante o envolvimento absolutista e contra-reformista. Assim o nota Affonso Ávila (crítico e poeta brasileiro) no seu estudo “O Elemento Lúdico nas Formas de Expressão do Barroco”, publicado no número 2 da revista Barroco (que também dirige), quando diz: “Marino em carta de 1624 a Gierolamo Preti: “Eu pretendo saber as regras mais do que o sabem todos os pedantes juntos; mas a verdadeira regra, meu caro, é saber romper as regras em tempo e lugar, ajustando-se ao costume corrente e ao gosto do século. Rompendo as normas do procedimento artístico recebidas no bojo da cultura em transmutação, o criador barroco, no propósito de erguer através da sua arte uma representação reformulada do mundo, aca268

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

baria obviamente por codificar e converter em processo os recursos inicialmente de exceção dos quais se valeu.” E mais adiante: “A linguagem barroca, quer a plástica ou a literária, na sua urgência comunicativa ou no estímulo puro à flexibilidade das estruturas, viria colocar-se sob o primado de três elementos fundamentais: o lúdico, a ênfase visual e o persuasório. E esses três elementos, convergindo na feição característica do estilo artístico, evidenciada tanto no exemplo singular dos grandes arquétipos, como na generalidade do repertório menor, acabariam mudando não só as regras do modo de formar do artista, porém mais significativamente as regras do ver e do sentir do próprio homem do período. O barroco já não representará então apenas um estilo artístico, mas uma sistematização de gosto que se reflete em todo o estilo de vida, um estilo portanto global de cultura e de época para cuja síntese o lúdico poderá, sem o risco da especiosidade, ser tomado como categoria crítica”. Que o “lúdico queda no transfundo dos fenômenos culturais é a tese fundamental do ensaio “Homo Ludens” de Johan Huizinga, hoje um trabalho fundamental para o estudo da inserção da atividade criadora do indivíduo numa sociedade organizada e esmagadora dos instintos e raízes individuais da invenção e da comunicação a que Affonso Ávila chamou o “Pacto Lúdico”. Mas Affonso Ávila, numa extrapolação certeira e atualíssima, propõe-nos o lúdico como categoria crítica, tomando assim uma posição de vanguarda concordante (por vias divergentes) com um dos objetivos do Underground inglês enunciados por Jeff Nuttal no fim do livro Bomb Culture: “Instituir um sentido de festividade na vida pública, abolir o sentimento de culpa no amor, dançar livremente e usar sempre roupa de fantasia.” 

Numa tradução bastante abreviada...

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

269

Objetivo este que está em notória concordância com esse resíduo da “festa barroca” que é o Carnaval do Rio de Janeiro! Creio que a consideração do lúdico como categoria crítica poderá vir a ser um conceito operacional-chave para a reavaliação da atividade criativa atual, quer nas artes plásticas quer na poesia, uma vez que já hoje se começa a admitir (mesmo entre nós) que o conteúdo ideológico expresso na obra de arte ou num texto não é o mais importante, mas sim a sua capacidade de ação, de desmi(s)tificação do próprio contexto sociocultural onde foi criada a obra e escrito o texto. Além de que, como recentemente notou Roland Barthes no prefácio a Sade, Fourier, Loyola, “a intervenção social de um texto (que não se cumpre forçosamente no tempo em que esse texto surge) não se mede nem pela popularidade da sua audiência, nem pela fidelidade do reflexo econômico-social que nele se inscreve ou que ele projeta para alguns sociólogos ávidos de o recolherem, mas antes pela violência que lhe permite exceder as leis que uma sociedade, uma ideologia, uma filosofia se oferecem para a si próprias se concertarem num belo movimento de inteligibilidade histórica. Esse excesso tem nome: escrita”. A atividade lúdica é justamente um dos meios desse exceder... Revista Vida Mundial, Lisboa, n. 1703, p.39-40, 28 janeiro 1972.

270

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O MODERNISMO

MARIA LÚCIA LEPECKI Reunindo textos de lições proferidas durante o VI Festival de Inverno de Ouro Preto, O Modernismo (onde estão presentes alguns dos maiores nomes da crítica e da investigação universitárias brasileiras) constitui, sem dúvida, um dos contributos mais sérios recentemente vindos a público sobre este momento fulcral da criação literária – e não só – brasileira que foi o Modernismo. A importância dos trabalhos agora reunidos transcende, porque a antecede, o âmbito da sua edição. Apresentados durante um curso de Extensão Universitária que se esconde sob o alegre nome de Festival de Ouro Preto, os ensaios devem ter sido objeto de frutíferas discussões entre professores e alunos e, quem sabe, a partir delas já terá entrado na forja crítica muito do que nos textos de Costa Lima, de Silviano Santiago, de Nelly Novaes Coelho, de Affonso Romano de Sant’Anna ou de Affonso Ávila fica sugerido como fecundas hipóteses de investigação. Um livro que ao começar o circuito editorial já iria, talvez, a meio do seu circuito de eficácia. A uma leitura – confessemos, não tão profunda quanto desejaríamos – destes ensaios, fica-nos um saldo francamente positivo. Na impossibilidade de referenciar todos os textos (eles são dezessete e cobrem, para além da análise histórica e literária propriamente dita, a Música, as Artes Plásticas, o Teatro e o Cinema), tocaremos alguns pontos que parecem fundamentais dentro da problemática sugerida neste Modernismo.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

271

O modernismo. 2ª ed., Perspectiva, 2002.

272

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Vejam-se, em primeiro lugar, “Modernismo, uma Reverificação da Consciência Nacional” , de Francisco Iglésias; “Génese e Expressão Grupal do Modernismo em Minas”, de Fernando Correia Dias e, talvez, “A Poesia Modernista de Minas”, de Laís Corrêa de Araújo. Os três ensaístas têm, cada um a seu modo, preocupação histórica, muito embora o texto de Laís Corrêa de Araújo seja também de abordagem literária. Os trabalhos de Francisco Iglésias e de Fernando Correia Dias, caracterizando respectivamente o Modernismo brasileiro e o mineiro, procuram encontrar no plano da vida sociopolítica e econômica do país as causas profundas daquilo a que Affonso Romano de Sant’Anna chamará “evento ideológico de que a arte faz parte” (p. 56). Este “mote” de Affonso Romano, que, aliás, surge no texto como en passant, é, quanto a nós, o ponto fulcral sobre que se deve debruçar quem deseje empreender uma leitura totalizadora do fenômeno modernista. Romano, infelizmente, não o desenvolve. Como o mesmo “mote” subjaz aos textos de Iglésias e de Correia Dias e, até certo ponto, ao de Laís Corrêa de Araújo, ocorre uma reversão de expectativa – diria mesmo uma decepção – no leitor. Efetivamente, Iglésias (por exemplo, porque de forma mais notória) espraia-se com cuidado sobre acontecimentos políticos ou socioeconômicos: o tenentismo e o advento do getulismo por um lado, o início da expansão industrial paulista e a permanência da estagnação econômica mineira, por outro lado, nos primeiros anos deste século. Todavia não chega a determinar de que forma fenômenos sociais como a formação do proletariado urbano paulista, econômicos como a criação de novos bens de produção (o “progresso” tal como o entende já o século XIX) que permanecem centrados nas mesmas mãos, e políticos, como a demarcação entre uma esquerda e uma direita – não chega a determinar, dizíamos, como e porque estes fatos produziram uma crise de consciência e de valores da ordem e da natureza da que foi a modernista. Um evento ideológico qual o que se passou com

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

273

a geração de 22, pelo próprio fato de se levantar dentro de estratos burgueses e pequeno-burgueses, tem implicações de profundo interesse cuja análise contribuirá para que se desvende o que então se passava no país em termos de crise generalizada. Faltou, segundo cremos, tanto a Iglésias quanto a Correia Dias – e em que pesem os inegáveis méritos de cada um deles na sua especialidade –, a correlação que nos parece fundamental entre estrutura socioeconômica, estrutura ideológica e estrutura mental de estratos sociais. Se não se erra, é esta a única forma de entender um tipo de “reverificação da consciência nacional”, de compreender o que foi o Modernismo, o que foram as discutíveis gerações e os não menos discutíveis grupos e o que foram, finalmente, os autores modernistas, individualizadas vozes críticas dum período crítico. Um outro grupo de textos neste livro reuniria “O Desenvolvimento Cíclico do Projeto Literário Brasileiro”, de Affonso Ávila; “Estética e Correntes do Modernismo”, de Benedito Nunes; “Modernismo, as Poéticas do Centramento e do Descentramento”, de Affonso Romano de Sant’Anna, e “Vanguarda: Um Conceito e possivelmente Um Método”, de Sílviano Santiago. Entre os ensaios em questão há diferenças de modo de abordagem e de metodologia crítica. Une-os, contudo, o fato de se ocuparem todos, cada um a seu modo, de problemas genéricos de estética, o que não os impede de se deterem, por vezes, e eficientemente, em pormenores de análise textual. Investigador do Barroco, com larga bibliografia sobre o assunto, Affonso Ávila desenvolve no seu ensaio uma, se se quiser, “teoria da unidade do modo de escrita (/ leitura) brasileiro”, tomando como marcos caracterizadores o Barroco, o Romantismo e o Modernismo. Com a argúcia a que já nos habituou, com a sua conhecida seriedade de argumentação, demonstra, a partir de Gregório de Matos, a existência de três processos na nossa literatura: o de apropriação duma nova realidade sociogeográfica e lingüística (o Barroco); o de 274

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

posse, domínio desta mesma realidade (o Romantismo, sobretudo na forma alencariana), e, finalmente, o processo de reflexão sobre realidade “exterior” e linguagem, momento correspondente ao Modernismo. Pleno de sugestões analíticas, o trabalho de Affonso Ávila nos faz pensar em mais uma, esta no campo da determinação do modo específico da escrita brasileira por estudos comparativos entre escritores portugueses e brasileiros que se reclamam das mesmas preocupações, “inovações” ou “vanguardas” estéticas e/ou filosóficas. Tanto quanto podemos ver, as literaturas portuguesa e brasileira, alimentando-se até muito recentemente de “inspirações” idênticas – sobretudo a francesa –, expressando-se na mesma língua, sendo criações culturais nascidas de contextos socioeconômicos da mesma natureza, vêm encontrando, e não é de hoje, soluções muitas vezes diametralmente opostas no campo da ficção (poética, narrativa e teatral). Antes de terminar, ainda uma referência ao excelente trabalho de Luiz Costa Lima, “Ficção: As Linguagens do Modernismo”, onde se analisa o romance de Cornélio Perna. Aflora (ou talvez mais que isto) como linha de força definida nas preocupações do crítico uma leitura socio-histórico-política de que são índices as considerações sobre violência e repressão na obra de Cornélio Penna. Leitura cujo espírito coincide com aquilo que pensamos dever ser a compreensão do fenômeno literário – compreensão nascida da matéria textual, nela desvendando aquilo que, sendo o antropomórfico, o vero e o trágico do texto, só o será por encontrar o seu sentido mais profundo no subtexto não enquanto motivação imediata da escrita, mas enquanto espaço e tempo que se oferecem, plenos de signos, à consciência crítica e criadora de quem ficciona. Revista Colóquio-Letras, Lisboa: março de 1977.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

275

LP com poemas e dedicatória de Carlos Drummond de Andrade, junto a poemas de outro modernista, Manuel Bandeira. “A Laís e Affonso, amigos e poetas da minha devoção. Carlos Drummond”, 1956.

276

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

BARROCO MINEIRO/ GLOSÁRIO DE ARQUITETURA E ORNAMENTAÇÃO FRANCISCO IGLÉSIAS O leitor de crítica ou história de artes plásticas muitas vezes tem dificuldades no entendimento de textos pelo uso de linguagem técnica que nem sempre os dicionários comuns esclarecem. Impõe-se pois a elaboração de glossários especiais. Sabe-se que os países de bibliografias mais ricas são aqueles de grande número de obras como guias, catálogos, dicionários de determinados assuntos, pois são essas obras de referência que facilitam ao leitor e ao pesquisador não só o entendimento da matéria de interesse como a eficiência no trabalho e até a sugestão para novos veios ou linhas de temática. A bibliografia brasileira é bastante pobre em livros do gênero: ela não conta, por exemplo, com um repertório de biografias ou com um dicionário histórico razoável. É com certo júbilo, pois, que o leitor saúda o aparecimento de uma obra como esta, com um glossário de arquitetura e ornamentação do barroco mineiro. O assunto é importante, mas só vem despertando atenções há alguns decênios, quando antes mal era considerado. Incumbiu-se da tarefa um grupo de pesquisadores da Fundação João Pinheiro. Esse órgão do serviço público de Minas tem dediF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

277

Barroco Mineiro – Glossário de Arquitetura e Ornamentação. 3ª ed., FJP, Coleção Mineiriana. 1996.

278

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso com Francisco Iglesias, Ângelo Oswaldo e Rui Mourão, num passeio de vapor no rio São Francisco. 1971.

cado muitos esforços ao estudo do desenvolvimento urbano, com trabalhos às vezes monumentais em certas áreas, não só do Estado como de outros pontos do país, notadamente os Territórios, que têm usado os conhecimentos da Fundação para amplas análises de seus problemas, com levantamentos e também com diagnósticos orientadores de serviços. No plano estadual vêm despertando atenções sobretudo as cidades históricas. O que de mais valioso já se fez foi o aprofundamento do plano de Ouro Preto: idealizado e feito em suas grandes linhas pela UNESCO, coube a várias equipes da Fundação o estudo das partes do projeto, com pesquisas que reuniram dezenas de técnicos de diferentes especialidades.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

279

Affonso sob o passadiço da Casa da Glória – Diamantina. 1997.

280

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Entre essas equipes, distinguiu-se a que fez o levantamento de Ouro Preto, dedicando-se grandemente à parte artística. No seu esforço, o grupo foi organizando um fichário em busca de definições rigorosas de termos técnicos para o entendimento e interpretação do barroco mineiro, que tem nessa cidade algumas de suas obras mais marcantes. Em boa hora ocorreu a seus autores a conveniência de editar esse material. E o resultado aí está, com Barroco mineiro, Glossário da Arquitetura e Ornamentação. O volume, com o apuro e requinte que apresenta, foi possível graças a convênio entre a Fundação João Pinheiro e a Fundação Roberto Marinho, ambas voltadas com empenho para a preservação da memória nacional. Esta quase se perdeu, pela incompetência, desinteresse ou falta de recursos dos poderes públicos e de particulares. O sinal de alerta foi a criação de um órgão especial – o Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, de atuação a contar de 1938. Com pequeno grupo técnico e mínimos recursos financeiros a sua atuação foi discreta e não logrou muito. Uma campanha de âmbito maior, no entanto, com a denúncia da possível morte da memória do país, acordou o governo federal, bem como os governos estaduais e municipais para a indispensável assistência aos monumentos ameaçados, conscientes de que muito já se perdera. Entre as forças mais atuantes, distinguem-se as duas Fundações patrocinadoras da presente edição. Graças a auxílios ponderáveis foi possível realizar um trabalho como o de estudos e planos para as cidades históricas mineiras, notadamente Ouro Preto. Nesse esforço é que se formou o material deste glossário. Deve-se sua elaboração a uma equipe constituída por Affonso Ávila, João Marcos Machado Gontijo e Reinaldo Guedes Machado. Affonso Ávila já se distinguira pela autoria de obras importantes, como Resíduos seiscentistas em Minas (1967) e O lúdico e as projeções do mundo barroco (1971). O volume se divide em três partes: glossário de arquitetura,

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

281

Desenhos de João Marcos Machado Gontijo para o Glossário.

282

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

283

glossário de ornamentação e apêndice, com medidas de comprimento e de peso. A primeira é a mais ampla: com 526 verbetes a segunda tem 267 e a terceira 32, perfazendo o total de 825 verbetes. Em parte alguma se encontrará o material como é aqui disposto e analisado: os verbetes são breves e contêm só o essencial, em linguagem exata; apenas alguns são mais desenvolvidos, pela importância, mas com o mesmo sentido de resumo, como o dedicado à arquitetura do período colonial (p. 21/3), ao barroco (p. 131), à pintura (p. 165/7) ou aos retábulos (p. 171-3). Possivelmente todas as dúvidas suscitadas pelo estudo do barroco são aqui convenientemente esclarecidas. Valoriza o volume grande número de desenhos, altamente didáticos, bem como a reprodução de alguns riscos ou plantas originais da época. Outro elemento significativo é a freqüência, nos verbetes, de exemplos, sempre de obras mineiras. Se o conteúdo é valioso, a apresentação da obra é magnífica. Com excelente papel, e admirável diagramação – trabalho do artista Sebastião Nunes, já reconhecido –, há uma rica ilustração de fotos de realizações exemplares de arquitetura ou de ornamentação. A equipe constituída por Affonso Ávila, João Marcos Machado Gontijo e Reinaldo Guedes Machado realizou um trabalho de valor, já indispensável para quantos se interessam pelas artes plásticas do barroco mineiro. O livro se inscreve entre as obras de referência mais úteis da bibliografia brasileira. Algumas realizações do gênero darão às artes e à história do Brasil a consistência e a densidade que elas não têm e precisam ter. Barroco, 10, BH, 1978/9.

284

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

INICIAÇÃO AO BARROCO MINEIRO

BARROCO MINEIRO: UM TEMPLO DE PORTAS ABERTAS HUGO SEGAWA A compreensão de nosso quadro histórico passa por capítulos que, de tempos em tempos, merecem revistas face à dinâmica própria que conduz essa árdua tarefa de pesquisa e interpretação sobre o passado. Desse amplo universo de estudos, alguns temas continuam fundamentais e ainda estimulam especulações de toda ordem, mesmo quando se observa uma diversificada produção intelectual realizada em épocas várias, registrando momentos específicos do reconhecimento de uma realidade. A descoberta do barroco mineiro Dentre essas realidades, certamente uma das mais vulgarizadas é aquela que trata do ouro das Minas – período de nossa história colonial de magnificência não só material (aliás, riqueza quase toda ela drenada para financiar a Revolução Industrial inglesa) mas fecundo, no que concerne a uma herança cultural plena de significações enquanto tentativa de emancipação de um povo.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

285

Iniciação ao Barroco Mineiro. Capa com foto de autoria de Benedito Lima de Toledo. Colaboração de Cristina Ávila. 1984.

286

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Quando se menciona o “vulgarizar”, porém, temos que aceitar a dupla acepção que invoca o termo: a que insinua o rebaixamento, a desmoralização, e aquela que contempla a denotação de notoriedade. O barroco mineiro convive com essa duplicidade. Ou melhor, não propriamente a sua totalidade, mas a parcela que configura o testemunho material mais evidente: o urbanismo, a arquitetura e as artes plásticas. São de conhecimento geral os profundos transtornos gerados pela “descoberta” de Minas de um ponto de vista bastante desabonador: o turismo predatório. Pior que isso, a “descoberta” de um valioso acervo de peças coloniais, objeto de avidez mercadológica de maus antiquários, cujo comportamento açambarcador ainda está a merecer tratamento adequado. Pesquisas sobre o período Como contraponto, temos um reverso objetivo que vislumbra esclarecer as circunstâncias específicas do momento mediante estudos amparados em metodologia científica. Em anos recentes, conhecemos contribuições significativas que subsidiaram a elucidação de um contexto menos imaginoso e mais aproximado de um retrato nada dourado, como poderia supor um turista desavisado. Desclassificados do Ouro, de Laura de Melo e Souza (Graal, Rio de Janeiro, 1983), por exemplo, é uma pesquisa que aborda a situação de um contingente populacional situado na “pobreza mineira no século XVIII”, decorrente da cruel estrutura econômica e social do ciclo do ouro. O Instituto de Pesquisas Econômicas da USP vem editando alguns trabalhos sobre demografia mineira dos séculos XVII e XIX, num esforço derivado da história econômica.  Já publicados: Vila Rica: População (1719-1926) Populações mineiras, ambos da professora Irac da Costa, e Minas Gerais: Escravos e Senhores, professor Francisco Vidal Luna.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

287

As filhas de Affonso e Laís: Myriam, Mônica e Cristina, hoje diretora da revista Barroco.

No âmbito da arquitetura/urbanismo e das artes plásticas, certamente o barroco mineiro é um campo privilegiado que mereceu as atenções não só dos pesquisadores nativos como de brazilianists. Após o ocaso que a arte barroca vivenciou durante o século XIX, são os arautos do movimento hoje dito “neocolonial” dos anos 10/20 e os modernistas (ligados ou não à Semana de 22) que desenvolverão gestões recolocando o significado da arte colonial no quadro das artes brasileiras, vislumbrando cada qual à sua maneira um conteúdo “nacionalista”, ou nessa órbita de especulações. Superada essa fase, temos novas contribuições, dessa feita com a colaboração de pesquisadores estrangeiros. Já tive oportunidade 288

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

de comentar a esse respeito noutra resenha publicada na Projeto. Temos uma produção que, se não é demasiadamente extensa, é suficientemente diversificada e aprofundada. Diversidade e profundidade que podem se tornar um dado complicador para aqueles que estão adentrando o tão fascinante domínio. Um “posto-ao-dia” Seguramente, temos agora em mãos um guia para orientar essa incursão. Não daqueles “guias” que pululam pelas cidades mineiras, mas um autor que já passeou por tudo quanto se escreveu sobre Minas e, por isso mesmo, uma autoridade sobre a mineiridade, como ele próprio é símbolo da intelectualidade mineira, à maneira de Drummond ou Guimarães Rosa. Affonso Ávila é autor de extensa bibliografia, fruto de sua condição de poeta sensível que traduz em palavras o espírito que permeia as alterosas mineiras. Ensaísta e pesquisador que em sua prosa faz imiscuir-se a dimensão poética própria daqueles que militam com entusiasmo a feitura do verso. Ávila tem agora publicado, com a colaboração de Cristina Ávila Santos, Iniciação ao Barroco Mineiro, obra que reúne dois ensaios, notas biográficas, roteiro de leituras e belas fotografias, adequados ao “propósito enunciado no título do livro – o de iniciar o leitor no conhecimento do chamado barroco mineiro”, como assevera o autor. De fato, o ensaio primeiro Iniciação ao Barroco Mineiro, contempla em rápidas e seguras pinceladas o conceito de barroco e os desdobramentos no ambiente mineiro – o seu contexto, a arquitetura, a  Resenhas do livro O Santuário de Congonhas e a Arte do Aleijadinho, de Myriam A. R. de Oliveira e Ouro Preto Revisitada, de Josanne Guerra Simões e Júnia Ferreira Furtado, Projeto n. 33, setembro de [198-].  Affonso Ávila e Cristina Ávila Santos (colaboradora) em Iniciação ao Barroco Mineiro, Nobel, 84 páginas, Ilustradas, São Paulo, 1984.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

289

ornamentação de Ouro Preto e Aleijadinho –, num discurso originalmente dirigido a uma platéia em um congresso brasileiro de cirurgia plástica. O ensaio seguinte, Uma Área para o Estudo do Barroco, concentra as apreciações técnicas e analíticas sobre arquitetura, talha, pintura e objetos litúrgicos nas manifestações encontradas na região de Sabará, num enfoque que, salvo a antiga obra de Zoroastro Passos, é a mais abrangente das contribuições que particularizam a região do Sabarabuçu em arquitetura/urbanismo e artes plásticas. A historiadora Cristina Ávila Santos complementa a obra com Notas sobre Arquitetos, Artistas e Artífices, informações básicas para a compreensão da plêiade de criadores que povoaram as Minas do ciclo do ouro, além de sucinto roteiro de leituras. A complexidade do mundo barroco ainda está, obviamente, a merecer maiores atenções, somando-se aos esforços materializados. Aos que desejarem se introduzir nesse místico e fascinante mundo, Affonso Ávila nos proporciona as chaves dessa iniciação. Revista Projeto, n. 71, janeiro 1985, São Paulo.

290

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

MINOR LIVRO DE LOUVORES NOVO LIVRO DE ÁVILA ECOA HUMANISMO ALÉCIO CUNHA O novo livro do poeta e ensaísta mineiro Affonso Ávila, que será lançado amanhã em Belo Horizonte, já é convidativo a partir do título. Minor - livro de louvores é um exercício de afetividade. Dando início a um conjunto de obras memorialísticas, Ávila, que completou ano passado cinco décadas de criação artística, descreve principalmente lugares e pessoas, despindo uma geografia particular, flagrante de memória. Leitores apressados podem confundir o caráter epifânico desta obra como um gratuito “livro para amigos”. Ledo engano! Pondo fé no ser humano e em valores cada vez mais estranhos aos dias de hoje, como a sociabilidade e a amizade, Affonso Ávila emociona seus leitores. Parece que o coração do poeta pediu permissão para bater mais forte. E isso não significa derrames melodramáticos que poderiam resultar em fragilidades. Simples, repletos de lirismo e sensibilidade, os capítulos deste livro revelam a intimidade do escrevinhador de Discurso da Difamação do Poeta e Código de Minas.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

291

Minor – Livro de Louvores. Capa com desenho de Myriam Ávila. 1996.

292

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Leveza e agilidade são dois substantivos necessários para compreender o tecido organizacional do livro. Munido dessas duas qualidades, Ávila apresenta seus companheiros de ofícios, alguns de geração, outros de afinidades. Mas, sobretudo, amigos no louvor de criar. “Personas” como o historiador Francisco Iglésias, o artista plástico Carlos Bracher, o musicólogo Curt Lange e o arquiteto Sylvio de Vasconcellos. E, em espírito, o ausente pesquisador Hélio Gravatá, a cuja memória Ávila dedica esta obra. Além da geografia pessoal de Ávila, estão presentes também fragmentos do olhar do poeta sobre cidades e locais por onde passou. Transmutado em escrita, o olhar de Ávila revela surpreendentes matizes de cidades históricas como Mariana, a primeira capital das Minas Gerais, e ainda, a Casa dos Contos e a Igreja do Pilar, dois arcabouços da paixão que ronda Ouro Preto. A terceira parte do livro, abarcada sob o título de In-Fólios, reúne prefácios, orelhas e apresentações de livros de outros autores, perdidos no tempo. Como Salto, o primeiro livro de poemas de Silviano Santiago, publicado pela Imprensa Oficial em 1970. Ávila, hoje, discorda do caminho poético e estético trilhado por Santiago. Mas o prefácio daquele livro revela o princípio da poesia silviana, ainda embalada por ecos concretistas. Só pelo resgate histórico, esta retomada já vale a pena. Além de Santiago, estão presentes escritos sobre o “mamaluco” e polêmico Sebastião Nunes, o falecido Fritz Teixeira de Salles (cuja poesia, de O Poder do Algo Mais a Dianice Diamantina anda merecendo uma reconferida urgente), Haroldo de Campos (com quem Ávila trava permanente diálogo intelectual desde a década de 60, quando ele e Laís Corrêa de Araújo foram os responsáveis pela organização da Semana de Poesia de Vanguarda, na reitoria da UFMG, em 1963) e, finalmente Sérgio Sant’Anna (de quem Ávila comenta o inventivo e experimental Juke Box).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

293

Correspondência de Haroldo de Campos. 1996.

294

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Nos próximos meses chegam às livrarias outros títulos do projeto autobiográfico de Affonso Ávila: O Amador e a Coisa Amada (exercícios de convívio com o patrimônio), Quando a Verdade Não Merecia Castigo (uma aventura no jornalismo político na era de JK), Catas de Aluvião (do pensar e do ser em Minas), Tatibate (escrita da puberdade crítica) e Somente a Ingratidão Essa Pantera (confissões de caráter puramente autobiográfico com gosto de “fim de festa” segundo o poeta). Hoje em Dia, 16 junho 1996, p. 3.

Eduardo Frieiro, com Affonso, no lançamento do livro O Lúdico e as projeções do Mundo Barroco. 1971. Foto de José Carvalho, publicada em Minor.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

295

Affonso com Hélio Gravatá, a cuja memória é dedicado o Minor. 1996.

296

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

BARROCO - TEORIA E ANÁLISE

Tempo Prismático Antologia reúne os melhores textos publicados na Revista Barroco

GUIOMAR DE GRAMMONT

Escritora e professora de Filosofia da Universidade Federal de Ouro Preto. Especial para a Folha de S. Paulo

Em um dos belos textos dessa coletânea, intitulado Uma Geometria do Tempo, Suzanna Peters nos oferece uma interessante análise sobre o momento em que ampulhetas, clepsidras e relógios tornaram-se metáforas privilegiadas para os poetas marinistas do século 17. Os instrumentos opõem a aparente estabilidade da medição das horas ao fluxo do tempo em que esses autores escrevem, instável e dominado pela imagem da morte. Apesar de medido e controlado, o tempo flui, inexorável, como a água da clepsidra e o pó da ampulheta. O homem é lagrima “in vita”, e “polve in morte”, derrama lágrimas em vida para desfazer-se em cinzas na morte, reza o poema “Orologio da Polvere”, de Ciro di Pers, analisado pela autora. A matéria do tempo é a experiência, com tudo o que esta possa conter de dores e delícias. É o que nos mostra o percurso da revista Barroco em sua história de desafios e conquistas, lutas e realizações.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

297

Barroco – Teoria e Análise. 1997.

298

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso e Laís com José Arnaldo Coêlho de Aguiar Lima, organista Elisa Freixo e poeta Duda Machado. Mariana, Sala Affonso Ávila da UFOP. 1999.

Fundada pelo poeta e ensaísta Affonso Ávila e por ele dirigida até hoje, a revista Barroco comemora seus 25 anos com o lançamento de uma antologia dos melhores artigos publicados no período, dividida em cinco partes fundamentais, tendo o barroco como eixo: temas teóricos; o barroco na Europa; na América Latina; no Brasil e, finalmente, o barroco mineiro, o qual ocupa a maior parte do volume. Por seu caráter de antologia, pouco haveria a acrescentar para ressaltar a excelência dos textos selecionados por Affonso Ávila. O volume é um prisma, ilumina inúmeros aspectos da arte e da cultura dos séculos 16,17 e 18 – da arquitetura à literatura e da filosofia à iconologia, entre outros, e apresenta os temas sob enfoques diferenciados, por vezes, contraditórios. Por exemplo, no texto “Tropicalidade do Barroco”, de Riccardo Averini, o “barroco dos países latino-ameF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

299

Affonso e Germain Bazin, na festa de 80 anos do historiador francês das artes. Ouro Preto, 1989. Foto de Ângelo Oswaldo.

ricanos” é apresentado como “a primeira forma de arte conatural e legítima” (...), “da qual nascerá a consciência de nacionalidades autônomas e distintas” nas colônias. Em outra perspectiva, Jorge Alberto Manrique irá questionar a “licitude” do próprio termo “barroco americano”, lembrando, muito apropriadamente, que a terminologia estilística não é inerente às obras de arte. Segundo o autor, “à medida que uma pressão por maiores distinções se fez presente, surgiram termos como barroco, maneirismo e rococó. Certo que, uma vez cunhados, se impõe uma perigosa tendência essencialista, que leva facilmente a supor a existência real nas 300

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Capa do Catálogo do espetáculo “Triunfo – Um delírio barroco”, Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1986.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

301

Affonso e Laís no interior da Matriz de Sabará. 2005.

302

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

obras de algo como “o barroco, que não é senão criação mental nossa, recurso de análise e de linguagem a posteriori”. Essa diversidade de tendências é o maior mérito da edição primorosa, com índice onomástico e informações biobibliográficas sobre cada autor, além da tradução acurada de todos os textos para o português. Por seu amplo enfoque, a antologia oferece textos saborosos tanto para o pesquisador que se dedica ao estudo de um tema específico quanto para o leigo que deseja se aprofundar prazerosamente no conhecimento das múltiplas perspectivas apresentadas sobre a arte e a cultura do período. A atualidade dos textos que verticalizam temas se destaca, na medida em que os textos teóricos são mais vulneráveis às preocupações das épocas em que foram produzidos. Contudo, é possível que o maior interesse para o pesquisador que deseja conhecer a historiografia do fenômeno denominado “barroco” resida justamente no comprometimento de cada texto com uma visão de mundo, tendo em conta que, desde questionamentos da École des Annales, já se consolidou a máxima de que toda história é história do presente. Seria impossível conter em uma simples resenha o que a revista Barroco representou e representa para a história da arte e da cultura brasileiras, ao possibilitar a divulgação e a reunião das pesquisas que se produziram no país no último quarto de século. Seu valor é inestimável, tanto no que se refere ao estímulo para que os estudiosos se detivessem sobre aspectos pouco ou nada estudados quanto no sentido de apresentar, sob novas perspectivas, temas aparentemente esgotados. Além disso, a publicação nos colocou em comunicação com a maior parte dos trabalhos que se fizeram na área em outros países. A criação e a manutenção de uma revista não é tarefa simples, pois, além dos recursos materiais, é necessária uma imensa tenacidade, abnegação e, sobretudo, humildade intelectual, já que o editor trabalha com dedicação, em geral, para divulgar as produções de

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

303

outros pesquisadores. Affonso Ávila soube reunir essas qualidades à paixão pelo tema e seus desdobramentos, e a crítica não pode deixar de ressaltar a ausência dos fundamentais textos do editor, elegantemente excluídos de sua própria antologia. Só nos resta desejar que a revista se constitua cada vez mais em espaço múltiplo e aberto à divulgação crítica e analítica dos trabalhos que se desenvolvem na área, em âmbito nacional e internacional. Folha de S. Paulo, São Paulo.

304

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CATAS DE ALUVIÃO

CATAS DE ALUVIÃO MERGULHA NA CONTRIBUIÇÃO DA CULTURA MINEIRA Livro de Affonso Ávila reúne artigos e ensaios sobre a história e a arte de Minas Gerais

HAROLDO CERAVOLO SEREZA Minas está onde sempre esteve. E, enquanto de lá não sai, reflete e pensa e expressa e ajuda a fazer o País. Em Catas de Aluvião – Do Pensar e do Ser em Minas (Graphia, 304 págs., R$28,00), o poeta Affonso Ávila, de 72 anos, reúne 44 artigos e ensaios, todos relacionados de alguma forma à produção cultural mineira, a maior parte deles publicados no Suplemento Literário do Estado. Nesse caminhar por Minas Gerais, Ávila passa por Aleijadinho, Tomás Antônio Gonzaga, Guimarães Rosa, Carlos Drummond de Andrade. Vai costurando e avaliando, assim, essa identidade cultural. “Minas é pouco apegada às modas e aos modismos, seu pensamento tem alcance perene”, acredita Ávila. E dá um exemplo: “Só se pode compreender Brasília depois de conhecer o barroco mineiro.” Também na opinião de Ávila, o movimento modernista ganha uma expressão nacional apenas em 1924, quando os líderes Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral fazem uma viagem ao Estado. “O modernismo amadurece, depois desse contato dos paulistas com a arte mineira.” Essa viagem – junto com outras

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

305

Catas de Aluvião – Do pensar e do ser em Minas. Capa reproduzindo gravura de Rugendas, início do século XIX. 2000.

306

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

experiências posteriores – seria fundamental para que Mário escrevesse a rapsódia Macunaíma – O Herói sem nenhum Caráter. Transcendência – Ávila dirige a revista Barroco, fundada em 1969, atualmente no seu 18° número, especializada na produção artística dos séculos 17 e 18. Um dos artigos que o autor destaca, no livro, foi publicado originalmente na revista (que não tem periodicidade fixa) em seu número 17. Trata-se de Gregório e a Circularidade Cultural no Barroco. Para Ávila, a arte não estaciona. Na verdade, transcende o localismo em que é criada. Nada mais natural, portanto, que relacionar os versos do poeta baiano Gregório de Mattos às esculturas do mestre mineiro Antônio Francisco Lisboa. “É justo na Bahia seiscentista que se formula o discurso quente e americano de Gregório de Mattos, é justo nas Minas setecentistas que se formata a plasticidade mestiça e emancipadora do Aleijadinho, ambos certeiros na mesma trilha libertária de percepção e sensibilidade”, escreve em seu ensaio. O livro traz ainda fac-símiles de duas cartas de Drummond endereçadas a Ávila. Na primeira, o autor de Claro Enigma pede, em 1958, apoio para um movimento que se opunha à tentativa da Academia Brasileira de Letras de transferir os restos mortais do escritor Machado de Assis para o Panteão Acadêmico. Na segunda, agradece o empenho de Ávila, pelo número de adesões obtidas. História – Nem só de poesia e arte vive Catas de Aluvião. O agrupamento de artigos reunidos sob o título Tatibitate – Escrita da Puberdade Crítica começa com os que tratam de história. O primeiro deles, publicado originalmente em 1956, por exemplo, analisa o livro Vida de Fernão Dias Pais, de Affonso de E. Taunay, que se debruçara sobre a vida do bandeirante paulista que ajudou a desbravar Minas Gerais. Em seguida, Affonso Ávila escreve, em texto de 1957, sobre o ensaio Vila Rica – Formação e Desenvolvimento – Residências, de Syl-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

307

Poema-postal “Gertrud´s instante”. Porto, Portugal, 1969.

308

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Mural com poema “Frases-feitas”. 30 anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. 1993. Foto de Patrícia Azevedo.

vio de Vasconcellos. Para o resenhista, o trabalho, “sem ser extenso ou complexo, aborda com profundidade faces ainda não examinadas da civilização que o ciclo do ouro nos proporcionou”. Diz ainda que, pela primeira vez, “Ouro Preto se desvencilha de sua auréola de mito, tecida por dois séculos de crônica sentimental e coloquial, para ser criticada e reconstituída friamente pelo arquiteto moderno”. Em seus textos sobre a história de Minas Gerais, Affonso Ávila trata ainda da presença indígena, da importância do ouro e do diamante na história do Estado, a análise de Nelson Werneck Sodré sobre a Inconfidência Mineira. Também transita por personalidades, como Teófilo Ottoni e Bernardo Pereira de Vasconcelos. O Estado de S. Paulo, 16 julho, 2000 – Cad. 2, p. 13.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

309

Carta de Otto Maria Carpeaux. 1967

310

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DO PENSAR E DO SER EM MINAS CARMO CHAGAS Catas de Aluvião, de Affonso Ávila, traz um panorama da história e da cultura das Gerais, terra que, no dizer do poeta, jornalista e ensaísta, ‘queiramos ou não, nos coube insulada neste Brasil continente’. Há quase meio século se louva em Minas Gerais o poder da criação de Affonso Ávila. Fora de Minas, os meios culturais ecoam por esse tempo igual louvor, em especial entre os que amam a poesia, têm apreço pelo barroco e dão atenção aos registros literários. Poeta, pesquisador, agitador cultural, jornalista, intelectual politicamente engajado quando a circunstância assim clamava, ensaísta, palestrista, Affonso Ávila é um desses homens de inteligência em permanente compromisso com a vida à sua volta, atuante no meio em que circula, atento ao fenômeno importante que acaba de surgir e ao que existiu remotamente. Desde seu primeiro livro – O Açude, de 1953, que trazia acoplado no mesmo volume os Sonetos da Descoberta –, impressiona nele a habilidade de penetrar “surdamente no reino das palavras”, como bem disse Carlos Drummond de Andrade a sintetizar a arte poética, numa referência genérica que poderia ser específica do que Affonso Ávila vem escrevendo. Nos artigos, nos ensaios, nos pronunciamentos, ele é sempre e sobretudo o poeta, em tempo integral, alguém que sente o mundo e capta a força das palavras apropriadas para exprimir esse sentir. Prova concreta dessa poesia onipresente está no recém-lançado Catas de Aluvião – do Pensar e do Ser em Minas. Trata-se de uma coletânea organizada pelo próprio Affonso Ávila, a partir do que F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

311

produziu para jornais e disse em solenidades desde meados da década de 1950. A principiar da introdução, em que ele se define como oficial do ofício da escrita, amador e profissional da palavra, a todo momento transparece o prazer pela montagem da frase, pelo encadeamento das idéias, pelo perceber como uma idéia busca seu par, um termo pede sua companhia ideal. Profissional do ramo, ele com certeza conhece certas regras básicas da comunicação impressa, como manter o sujeito próximo do verbo, evitar as frases demasiadamente longas, preferir os termos e expressões de uso mais corrente. Conhece, com certeza. Mas volta e meia desrespeita isso tudo e vai casando sorte com porte, clama com reclama, ou mandando o leitor ao dicionário à cata do que seja heurística, dessoramento, ou inventando um dessufoco aqui, um intersígnico ali, para ao final apresentar um argumento inteiro, cristalino, pronto para ser recitado, declamado. Por exemplo, o parágrafo final do texto introdutório, na página 13, que começa por saborosa aliteração, dessas que brotam por si: “Nada de nostálgico nestas Catas de Aluvião, apenas Memórias de Ofício, de quem as vem remasterizando como um escafandrista de suas origens e fontes. Catas de Aluvião: uma esteira a olho meu de algum salvo ouro de superfície da terra que, queiramos ou não, nos coube insulada neste Brasil continente. Indícios e sinalizações pessoais do poeta em território de história e palavra: do pensar e do ser em Minas.” Numa outra leitura, temos nesse livro uma vista panorâmica da história e da cultura de Minas Gerais, com base nos livros que Affonso Ávila comentou desde 1956, principalmente para o “Suplemento Literário” de O Estado de S. Paulo, a convite de Antonio Candido e com edição de Décio de Almeida Prado. (A propósito, encanta a profusão de gente de fino texto e pensamento inteligente com quem Affonso Ávila sempre trabalhou e conviveu. Como dizem os caipi312

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Separata da revista Análise & Conjuntura com conferência “Inconfidência: Projeto de nação possível”. 1989.

ras, ao falarem de semelhantes que se aproximam: se está na réstia, é cebola). Começando pela biografia de Fernão Dias, o fundador das primeiras povoações mineiras, escrita por Affonso de E. Taunay, Catas de Aluvião apresenta a formação e o desenvolvimento de Vila Rica, em ensaio de Sylvio de Vasconcellos, apóia-se no relato do historiador Joaquim Felício dos Santos para mostrar o colonialismo português e a mineração em Diamantina, recorre à importante síntese de Francisco Iglésias e sua Política Econômica do Governo Provincial Mineiro (1835-1889). Texto por texto, Affonso Ávila comenta obras e aproveita para resumir e explicar a história de Minas Gerais.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

313

Noutra seqüência, encontramos os registros de algumas das mais recentes criações da literatura mineira, que Affonso Ávila teve oportunidade de comentar à época do lançamento: Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, Fazendeiro do Ar & Poesia Até Agora, de Carlos Drummond de Andrade, O Encontro Marcado, de Fernando Sabino, A Barca dos Homens, de Autran Dourado, Vila dos Confins, de Mário Palmério – só para citar alguns dos vários títulos de alto significado que aparecem em Catas de Aluvião. A coletânea da produção jornalística e das palestras de Affonso Ávila resultou em um livro importante, sem dúvida. Brasileiros em geral e mineiros particularmente têm ali uma informação preciosa. Como o ouro das minas. Como a palavra de Affonso Ávila. Jornal da Tarde, 27 maio 2000, p. 5.

314

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

CIRCULARIDADE DA ILUSÃO BARROCO EM MOVIMENTO Affonso Ávila lança no Brasil livro com texto publicado nos EUA sobre transposição do estilo da Europa para a América

CARLOS HERCULANO LOPES Um dos nomes mais importantes da poesia brasileira contemporânea, dono de uma obra consolidada, que faz dele uma referência para novos autores e nos meios acadêmicos, o mineiro Affonso Ávila, que também é uma das maiores autoridades do País no estudo do barroco, está com um livro novo na praça. Trata-se de Circularidade da Ilusão e Outros Textos, no qual estão contidos seis ensaios, escritos por ele em épocas diferentes, e nos quais enfoca, desde aspectos diversos do barroco a prospecções de maior atualidade crítica. No primeiro ensaio, por exemplo, O Salto Atlântico do Barroco, que foi escrito a pedido da Fundação Guggenheim, dos Estados Unidos, como introdução ao catálogo da exposição sobre o Barroco Brasileiro que foi realizada em Nova York há pouco mais de dois anos, ele procurou fazer uma síntese da transposição do barroco da Europa para a América. O texto está sendo publicado pela primeira vez no Brasil.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

315

Capa de Circularidade da Ilusão, São Paulo, Editora Perspectiva, 2004. Coleção Elos, 54.

316

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso e Carlos Herculano Lopes, em manhã de lançamento. 2002.

“Sempre me preocupei em entender como a circularidade do barroco, que é esta marcha que a cultura empreende através dos tempos, ou dentro de determinada época, se procedeu aqui no País, e especialmente em Minas Gerais”, diz Ávila. Ainda para ele, que há anos edita a partir de Belo Horizonte (agora com a colaboração da sua filha, a historiadora Cristina Ávila) a revista Barroco, que é uma das mais importantes publicações do gênero em todo o mundo, “este circular das formas é muito importante, sobretudo pelo fato de mostrar toda a formação e consolidação de uma cultura.” Nascido em Belo Horizonte, em 1928, e casado há mais de 50 anos com a poetisa Laís Corrêa de Araújo, Affonso Ávila, ainda em Circularidade da Ilusão, que é um dos ensaios do livro, busca também situar, não só a importância “e o lugar do barroco no século XXI, como apon-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

317

Affonso com Jorge Dantas e Fernando Gabeira no Seminário Nacional Sociedade, Cultura e Tecnologia. 1984.

tar novas linhas de pesquisa na área.” Autor ainda, sobre o tema, de livros referências como O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, de 1974, e Barroco: Teoria e Análise, de 1997, ambos publicados pela Editora Perspectiva, Affonso Ávila tem também vasta obra poética, que vem sendo construída desde a sua estréia em 1953, quando lançou O Açude, pela Imprensa Oficial de Minas Gerais por influência do então governador de Minas, Juscelino Kubitschek de Oliveira, passando ainda por Código de Minas, de 1969, que é considerado um dos grandes livros da poesia brasileira do século XX. Seus primeiros textos poéticos, ele lembra, foram publicados aos 20 anos, quando ele começou a trabalhar no então Diário de Minas. Em seguida também passou pelo ESTADO DE MINAS, e depois, a partir de 1956, pelo O Estado de S. Paulo, com o qual colaborou por 318

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

cerca de dez anos. Chegou até a tentar morar em São Paulo, mas não deu certo, apesar da “boa acolhida” que teve por lá, e das amizades que fez com intelectuais como Décio de Almeida Prado, Sérgio Milliet, Antônio Cândido e outros.

Affonso Ávila entre Antônio Cândido e Ferreira Gullar, durante mesa-redonda na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1982.

POESIA HOJE Já em relação à produção poética atual, o escritor diz estar atento, e tem acompanhado bastante o que é publicado, principalmente devido às ligações do seu filho Carlos Ávila, que também é poeta. “Acho que a poesia atual está, aos poucos, se liberando de uma rigidez herdada do concretismo, em uma linha mais indefinida e com uma grande capacidade de expansão, ao mesmo tempo em que é contida, sem ser derramada, como no velho Modernismo”, diz Affonso Ávila. Para ele, que em certa época esteve muito ligado ao pessoal da poesia concreta, sobretudo com os irmãos Haroldo e Augusto de Campos, um dos dados mais positivos dos poetas atuais é que eles, “como uma F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

319

Affonso, pronunciando conferência no Museu do Ouro, Sabará, ao lado de seu diretor Antônio Joaquim de Almeida. 1973.

conseqüência natural”, têm procurado se libertar da geração passada, em busca de seus próprios caminhos. Quanto ao próximo número, o de número 19, da Revista Barroco, que está completando 35 anos, Affonso e Cristina Ávila informam que ele sai ainda este ano, de forma mais modernizada. “Já estamos em fase de captação de recursos para poder publicá-la”, diz Cristina. Ela informa ainda que esta nova versão, além de temas relacionados ao barroco propriamente dito, irá tratar de assuntos referentes ao neobarroco e às relações interdisciplinares dentro do próprio tema. Estado de Minas, 2 março 2004, p. 4.

320

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

REVISTA BARROCO

BARROCO AFRÂNIO COUTINHO No momento em que se divulga em tradução brasileira o grande livro de Germain Bazin sobre a arquitetura religiosa barroca no Brasil, obra indispensável para o conhecimento de nossa arte, é lançado o n° 12 da revista Barroco, publicada em Belo Horizonte sob a direção altamente competente de Affonso Ávila, o nosso grande poeta, com a sensibilidade bem aguçada para os vários aspectos do problema, já com livros publicados sobre ele. O número presente (12) é dedicado à reprodução do Congresso do Barroco no Brasil (3 a 7 de setembro de 1981), reunindo os trabalhos incluídos nos vários temários, além de notas e resenhas. É realmente um excepcional trabalho, que aumenta consideravelmente a importante contribuição que a revista vem dando ao estudo do barroco no Brasil, aumentando a já vultuosa bibliografia que possuímos, desde os ensaios pioneiros de Lúcio Costa e outros. Com o conhecimento maior da arte barroca brasileira, cada vez nos tornamos mais aptos a compreender o papel que o barroco desempenhou e desempenha em nossa cultura, como uma base, um rio subterrâneo em que se embebem as consciências e as faculdades criadoras, exteriorizando-se pela poesia, pela música, pela pintura, pelo romance, pela oratória, pela arquitetura. Arte maior, o esplen-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

321

dor do nosso barroco provoca verdadeiros êxtases de espanto, como fui testemunha, em 1936, na Bahia, quando por lá passou Jacques Maritain, e, diante do fausto da Igreja de São Francisco, exclamou: “Não há igual em parte nenhuma na Europa Central”. Mestre Godofredo Filho, baiano que conhece como ninguém o barroco da Bahia, inclusive aquela “talha negra”, de jacarandá, que enriquece as nossas igrejas, precisa dar a público os seus numerosos estudos, realizados quando em atividade de diretor do Patrimônio em Salvador. É o que vem fazendo Affonso Ávila com a esplêndida revista Barroco em Minas Gerais. E se o barroco mineiro, em grande parte, graças à pedra-sabão, se diferenciou sobremaneira do europeu, com 322

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

as obras do Aleijadinho, isso ainda serve mais para realçar o papel de autonomização cultural do Brasil que o barroco representou, como tenho tido oportunidade de salientar, em relação à Literatura, mais uma vez no livro recente O processo da descolonização literária. Essa descolonização foi uma resultante, a meu ver, precisamente do caráter “hispano-italiano” das origens do barroco, contra o qual lutava Portugal, por isso não identificado com o barroco. Assim, esse estilo teve no Brasil também um sentido político, devido à influência espanhola, quando Góngora passou para a América logo iniciada a sua carreira poética. Bem ajam, pois, publicações como esta sobre o barroco, contribuição lúcida dos seus dirigentes, à frente dos quais Affonso Ávila. Minas Gerais, Belo Horizonte, 15 dez. 1984. Suplemento Literário, p.10.

Affonso e Laís com o casal de historiadores Josanne Guerra Simões e José Arnaldo Coêlho de Aguiar Lima, em Mariana. 1992.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

323

324

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Uma Saudação à REVISTA BARROCO ARACY AMARAL Se o BARROCO caracteriza o primeiro período de nossa vida cultural seja do ponto de vista de artes visuais como de música, arquitetura e literatura, e se, juntamente com o rococó, exacerbação e refinamento do barroco, o eco desse estilo existente na Europa nos séculos XVII e XVIII dão “o tom” das realizações do período colonial de toda a América Latina, o Brasil não seria exceção. Affonso Ávila certa ocasião descreveu o barroco como o “elo formal de uma tradição inventiva que se desenvolve como núcleo do processo de evolução da arte e da literatura brasileiras”, de certa forma visível até hoje. Nada mais natural que Minas, centro de uma cultura barroca que se implanta com os ciclos do ouro e do diamante, em particular na segunda metade do século XVIII, reunindo em seu território grande parte dos tesouros de arte religiosa do Brasil, se dedicasse, mais cedo ou mais tarde, ao estudo de suas tradições culturais. E o faz nas últimas décadas, de maneira exemplar, de que é expressão autêntica a revista Barroco. Vivemos num país no qual, infelizmente, os periódicos de arte e cultura têm vida breve. Os portugueses podem ficar ressentidos, porém fizemos parte de uma colonização que privilegiou o individualismo, nesta dificuldade de pensar a “comunidade” (“the community”, como dizem os americanos inseridos no comportamento protestante, que valoriza aqueles que conseguem êxito financeiro através de seu trabalho, porém, tornando-se responsáveis por devolver uma parte desse mesmo lucro para as necessidades da sociedade e da cultura). Quero lembrar, nesse momento, frases de John Kennedy, que li inscritas sobre o mármore em seu Memorial em Washington, e que F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

325

diziam: “...Este país não pode se dar ao luxo (“cannot afford to be”) de ser materialmente rico e espiritualmente pobre”. E mais adiante: “...Penso numa América que recompensará um dia realizações nas artes como recompensamos realizações nos negócios ou na administração pública”. “(...) Penso numa América por vir que terá o respeito de todo o mundo não apenas por sua força porém também por sua civilização”. Recentemente, após a vitória dos republicanos, o líder desse partido, Newt Gingrich, declarou igualmente que é “impossível manter civilização com meninas de 12 anos dando à luz, adolescentes de 15 anos Affonso e Aracy Amaral em lançamento matando-se mutuamente, de 17 da revista Barroco, no Instituto de anos morrendo de Aids, e de 18 Ciências Humanas da Universidade Federal de Ouro Preto, em Mariana. anos recebendo diplomas que não 1994. sabem ler”. Essas citações são apenas para que possamos sempre perceber que não estamos sós com nossos problemas, e que, apesar de toda a “mass media” que criaram e exportaram, os norte-americanos, as elites políticas, têm bem idéia de suas responsabilidades e da problemática da cultura numa sociedade heterogênea como a sua. E como a nossa também o é, com desigualdades ainda mais cruéis. Com bolsões de riqueza inaudita e com a educação, saúde e cultura desamparadas. É como o nosso desalento em ver formar-se uma nova Câmara de Deputados em Brasília com 326

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

poucos, raros, representantes cientes da importância da cultura não apenas para a imagem de um país, como para o autorespeito de nossos cidadãos para consigo mesmos, e para intercomunicação dentro deste país que continua sendo um arquipélago de ilhas com parca articulação entre si. Por essa razão, me pareceu tão incisiva a fala de Jack Lang, bem como a comunicação brilhante de Fernando Henrique Cardoso na abertura do Seminário Cultura e Desenvolvimento, e Berenice Menegale, no em São Paulo, na última segun- Affonso lançamento de Barroco 16, comemorativo da-feira. Assim como a palavra dos 25 anos da revista. 1994. aguda e direta de Jorge Amado, contundente, frente aos problemas culturais deste país. Jack Lang lembrou que nos dez anos em que esteve à frente da Cultura na França tentou desenvolver a área de arte e pesquisa. E que nesse esforço criaram-se nada menos que 250 mil empregos na área cultural na França, país de dimensões pequenas, comparadas com o Brasil. Lembrou igualmente que quando se corta o financiamento para a pesquisa e educação está-se limitando os empregos de amanhã, do futuro. E que o desemprego na Europa, e na França, constitui a calamidade de hoje e não é um problema apenas da América Latina, ou da Ásia. Para a área cultural, Jack Lang enfatizou, não importa a procedência dos fundos, se do governo ou da iniciativa privada, o importante é que venha o dinheiro, o fundamental é investir na inovação. Daí por-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

327

que, para ele, não há fazer-se uma distinção, antes destacada para os franceses de esquerda, entre iniciativa privada e oficial. Posto que, como lembrou, “economia e cultura, o mesmo combate”, o objetivo deve ser o mesmo, empresariado e cultura se ajudando mutuamente na construção de uma nova mentalidade, de um novo país. Por todas estas razões é alvissareiro por sua raridade a comemoração dos 25 anos de uma revista de cultura, e sobretudo de uma revista sobre o barroco, sem outra orientação crítica, como escreveu

Affonso Ávila, que “pesquisá-lo, estudá-lo, interpretá-lo como um fenômeno que buscamos focalizar e compreender com os olhos e os instrumentos do presente” (Barroco 4). E, ao mesmo tempo, é este o momento de prestarmos uma necessária homenagem a seu fundador, Affonso Ávila, e seus colaboradores, entre os quais tenho a satisfação de me incluir pela generosidade com que Barroco me abriu suas páginas. Neste sentido, Barroco, para minha geração, era como uma seqüência natural à dinâmica do “Suplemento Minas Gerais” dos velhos tempos. Um espírito que se desenvolveu sob o mesmo 328

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

signo, acolhendo ensaios de estudiosos e intelectuais. Affonso Ávila sempre me pareceu um devotado de Minas, um poeta maior e ensaísta com uma opção de vida: estudar e debruçar-se sobre o seu entorno. Nesse particular ele me faz recordar Mário de Andrade, quem a partir de seu escritório da rua Lopes Chaves, na Barra Funda, em São Paulo, tomava conhecimento do mundo por correspondência, por revistas e livros. Mas que esteve a maior parte de sua vida assentado em sua cidade, e a partir dessa ótica, decifrando o mundo. Um homem e uma sensibilidade com um ponto de vista. Sempre achei que hoje a postura de compromisso com o lugar não tinha mais espaço. No entanto, Affonso Ávila pertence a essa linhagem de intelectual. E temos que agradecer-lhe suas contribuições constantes, seu empenho em manter viva a revista Barroco, apesar da eventual indiferença dos poderes públicos. Afinal, a revista do IPHAN, do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, teve até hoje, que eu saiba (de 1937 a 1987), em 50 anos, apenas vinte e dois números. Exemplo de descaso morno, de descontinuidade da paixão profissional que deveria nortear um organismo cultural na área federal. Ao passo que a revista Barroco está lançando nesta ocasião seu décimo sexto número, ao comemorar seus 25 anos. Fincada, é verdade, no interesse regional de promover estudos, em princípio, sobre o barroco mineiro, mas que depois se ampliou, como sabemos, no espectro de sua abrangência Nessa segunda etapa, cresceu, internacionalizou-se. Nesse particular, a atuação e dinâmica de Myriam Ribeiro de Oliveira foi fundamental. E hoje, os estudiosos de Minas, sob sua orientação, se multiplicaram. A presença de Myriam no Simpósio sobre o Barroco do Instituto Ítalo-Latino-Americano realizado em Roma, há já mais de dez anos, foi fundamental. Ela se articulou com profissionais da área de vários países, em particular da América Latina, e enriqueceu com a presença desses pesquisadores os congressos sobre o barroco que realizou em Ouro Preto, dando ensejo, e participando, com

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

329

outros pesquisadores brasileiros, do Congresso Luso-Brasileiro em Coimbra, Aguardamos, agora, a publicação das valiosas comunicações apresentadas no Congresso de Ouro Preto em 1992, o que por certo está próximo a ocorrer por ser uma bibliografia necessária e um registro básico de evento que reuniu tantos estudiosos. Portanto, nessa abertura para o mundo enquanto publicação, que espelha essa extensão em seus interesses, a revista Barroco é demonstração cabal do crescimento da iniciativa e do esforço de Affonso Ávila. Que neste instante já deveria ter garantido estímulos financeiros para bolsistas estrangeiros (da revista Barroco, por que não? Como o faz o México), desejosos de vir estudar o barroco brasileiro – e não apenas mineiro, como do Nordeste, do Sudeste, do Centro-Oeste e do Sul do país. E nesta região sulina, com suas vinculações com o Paraguai, Argentina e Uruguai, agora no quadro do Mercosul – para estudos comparativos sobre o barroco em seus países e o nosso. Inclusive para posterior publicação de trabalhos nesta revista Barroco, hoje adulta. E que, espero, tenha sempre por parte do empresariado de Minas Gerais um apoio seguro, como se demonstra nesta ocasião, assim como nestes dias em que vivemos tantas esperanças para um Brasil renovado com uma mentalidade que dignifique a Cultura em igualdade com todas as áreas sociais carentes de nosso país. A Affonso Ávila e a seus colaboradores diretos e indiretos ao longo dos anos, neste dia de festa, só posso prestar a homenagem de quem aprendeu, ao longo dos anos, a admirar o trabalho de cada um que batalha na área da cultura neste país. Parabéns e um belo futuro. (Palavras pronunciadas no lançamento de BARROCO 16, número comemorativo dos 25 anos da revista, no Museu Mineiro, Belo Horizonte, em 7 de dezembro de 1994, e em Mariana, na Sala Affonso Ávila, do Instituto de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, no lançamento de sua 2ª edição, em 22 de março de 1995).

330

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

OS VINTE E CINCO ANOS DA REVISTA BARROCO AUGUSTO C. DA SILVA TELLES A Revista BARROCO está fazendo vinte e cinco anos de existência. Seu idealizador, o poeta e ensaísta Affonso Ávila, foi seu Diretor e responsável pela continuidade e pela manutenção de sua qualidade editorial e cultural. Inicialmente, seus onze primeiros números, de 1969 a 1980/1, foram editados com o apoio da Universidade Federal de Minas Gerais, através do Centro de Estudos Mineiros; depois, de seu Conselho de Extensão. Os números seguintes resultaram de um trabalho pessoal de seu Diretor e dos colegas integrantes do Centro de Pesquisas do Barroco Mineiro. Na “Apresentação” do primeiro número (1969), é definida a intenção de ser feita uma abordagem ampla do Barroco, não só no campo da Arquitetura, do Urbanismo e das Artes Plásticas, mas incorporando as áreas da Música, da Literatura, da Filosofia e da Sociologia, tratando o Barroco enquanto ideologia, ou estilo de vida. Pretendia, igualmente, a Revista, analisar e contrapor o período do Barroco à criação artística contemporânea. Assim, a par de artigos voltados para a produção artística do seiscentos e do setecentos, com análise das obras de um Aleijadinho, de um Xavier de Brito, comparecem, desde os primeiros números, artigos de Curt Lange, ou de Regis Duprat – sobre as últimas descobertas e análises da Música barroca – ou de Maria de Lourdes Belchior e de Fernando Corrêa Dias, sobre a Literatura do setecentos. Os volumes décimo segundo (1982/3) e décimo quarto (1990/2) abrigam as Atas do Primeiro e do Segundo Colóquios do Barroco Mineiro, que ocorreram em Ouro Preto, respectivamente, em 1981 e em 1989. A esses Colóquios compareceram técnicos, professores F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

331

e estudiosos brasileiros e estrangeiros, interessados no Barroco brasileiro e, especialmente no mineiro. Assim, aparecem, nas Atas, artigos assinados por Damián Bayón, Teresa Gisbert, Alberto Manrique, Ramón Gutierrez, Victor Serrão, Maurice Pianzola, além dos brasileiros Carlos Lemos, Paulo Ormindo de Azevedo, Alex Nicolaeff, Donato de Mello Júnior, Lygia Martins Costa, Mário Barata, Myriam Ribeiro de Oliveira e Affonso Ávila, entre outros. Ao Colóquio de 1989, compareceu, trazendo uma importante contribuição, Germain Bazin, um dos primeiros e, talvez, o principal autor de obras globais de análise e de síntese do Barroco brasileiro. Apesar da idade já avançada, participou do Colóquio, e foi, em respeito a sua obra, considerado Patrono do Congresso. Outro pioneiro do estudo do Barroco brasileiro,

Affonso e Francisco Iglésias, primeiro editor da revista Barroco presidente do Centro de Estudos Mineiros da UFMG. Foto em Diamantina. 1969.

332

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

também convidado, o inglês John Bury, compareceu ao Colóquio, trazendo contribuição importante para o conhecimento do período barroco. Agora, ao perfazer vinte e cinco anos, publica-se o décimo sexto número de BARROCO. Divulga-se, neste número, o levantamento dos bens culturais localizados no Circuito do Diamante, em Minas Gerais, abrangendo os núcleos de Conceição do Mato Dentro, Serro, Diamantina, Minas Novas e seus arredores. Esse levantamento havia sido realizado, sob a coordenação de Affonso Ávila, Myriam Ribeiro de Oliveira, Francisco Iglésias e Hélio Gravatá , nos anos de 1978 a 81, sob a responsabilidade da Fundação João Pinheiro. A mesma Fundação responsabilizou-se pela edição deste volume, no âmbito de sua Coleção “Mineiriana”, subordinada ao Centro de Estudos Históricos e Culturais, dirigido pela Professora Eleonora Santa Rosa. Na ocasião, igualmente comemorando os vinte e cinco anos da revista BARROCO, e do trabalho continuado de Affonso Ávila, seu Diretor, assim como do saudoso Hélio Gravatá, seu secretário e responsável pelas bibliografias, recentemente falecido, edita-se na coleção Debates da Editora Perspectiva, a terceira edição de O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, de Affonso Ávila, agora em dois volumes, acrescido de artigos que este poeta e ensaísta vem publicando no curso dos últimos anos. (Lido em 22 de março de 1995, em sessão do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

333

334

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O BARROCO BRASILEIRO EM DUAS OBRAS CAPITAIS FREDERICO MORAIS O BARROCO brasileiro, o de Minas Gerais em particular, está novamente em evidência. Com o apoio da Fundação Roberto Marinho (que, em conjunto com a Fiat, a Eberle e outras indústrias, vem reconstruindo e restaurando prédios e sítios históricos na Minas colonial, especialmente Ouro Preto), acaba de se editar a tradução da obra, hoje clássica, de Germain Bazin, A arquitetura religiosa barroca no Brasil. A versão portuguesa, com o selo da Record, foi revista tecnicamente e atualizada, em colaboração com o próprio autor, por Mário Barata. São dois volumes, que somam 576 páginas e 180 reproduções em preto e branco. O primeiro corresponde ao estudo histórico e morfológico do nosso barroco religioso, o segundo faz o repertório de cerca de 300 monumentos religiosos. Ao apresentar esta versão portuguesa dessa obra fundamental e pioneira, Roberto Marinho diz: “O gênio de Aleijadinho, que cativou o espírito refinado de Germain Bazin, mais do que uma glória do Brasil, é um trecho importante da história do Barroco, o que quer dizer da história universal da cultura. Germain Bazin contribuiu decisivamente para revelar e dar valor ao nosso patrimônio artístico e histórico”. No prefácio da edição francesa de 1956, Bazin, que durante muitos anos foi Diretor do Louvre, dizia: “Só me resta desejar que esta obra atinja seu objetivo, propagando a glória desses artistas brasileiros esquecidos e que enriqueceram com tantas obras-primas o patrimônio de nossa civilização”. Agora, ao prefaciar a edição brasileira, Bazin revela-se convencido de que este objetivo foi alcançado, na medida em F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

335

Correspondência de Carlos Drummond de Andrade a Affonso, por ocasião do Congresso do Barroco no Brasil. 1981.

336

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

que “nas histórias gerais da arte e nos resumos genéricos sobre a arte na América Latina que surgiram depois, o barroco brasileiro passa a ocupar, agora, seu lugar ao lado do mexicano e do peruano”. Analisando o sentido geral do barroco, diz o historiador francês, que ele “procede essencialmente por acúmulo, e isto acontece porque lhe é preciso criar uma cortina de formas e imagens que intercepte o mundo real. Uma superfície mínima de parede nua poderia oferecer ao espectador uma possibilidade de evasão para fora do universo que lhe é proposto. A esse prisioneiro, só resta uma saída: deixar-se seduzir”. E Bazin foi seduzido pelo barroco brasileiro, especialmente o de Minas, que ele considera o “apogeu da arte luso-brasileira no século 18”, porque, como diz, “o encanto da miragem barroca é mais atraente aqui do que em qualquer outro lugar, exatamente pela ausência absoluta de qualquer outro sistema de referência oferecido ao espírito. No agreste dos matagais, no deserto do sertão ou no verdor dos campos de cana-de-açúcar, vê-se surgir, de longe em longe, quase irreal na sua frágil brancura, uma construção de proporções modestas, onde a presença de um sino ou de uma cruz indica um templo religioso. Diante de tal visão, o viajante se apressa, ciente de que atrás desses muros ele descobrirá, concentrado tal como em um frasco precioso, o perfume de uma civilização”. Interessado inicialmente, enquanto historiador de arte européia, apenas pelas épocas medieval e contemporânea, Bazin sempre descartou o barroco como matéria de pesquisa. Mas, vindo ao Brasil, em 1945, para acompanhar uma exposição de arte moderna francesa, que ele organizou com René Huyghe, foi tomado pela miragem barroca. A boa acolhida que aqui teve, converteu o “missionário” da cultura francesa num entusiasta do barroco. E para conhecer as fontes do nosso barroco, e as transformações que esse estilo aqui sofreu, precisou rever a própria Europa, levando-o, além das três longas viagens que realizou ao Brasil entre 1945 e 1955, a visitar quatro vezes

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

337

Affonso e Augusto Carlos da Silva Telles no lançamento de Barroco 13, na cidade de Tiradentes. 1985.

Portugal, três a Espanha, outras tantas a Itália, Sicília, Alemanha e Áustria. Bazin tornou-se um especialista do barroco, já tendo publicado, além do livro consagrado exclusivamente ao Aleijadinho, três outras obras, Classique, baroque et rococó (Paris, 64), The baroque age (Londres, 68) e Les palais de la Foi (Fribourg, Suíça, 81). Alguns historiadores excessivamente eurocentristas, como o ítalovenezuelano Graziano Gasparini, negam a existência de um barroco latino-americano, condenando o excesso ornamental de nosso barroco, sobretudo o andino, mas, uma das teses de Bazin, na obra agora traduzida, é justamente localizar aí, no décor, a originalidade de nosso barroco. Ele diz: “Tornou-se necessário incluir, na decoração interior das igrejas, esta escultura ornamental em madeira dourada, que é o prolongamento da arquitetura, e freqüentemente, a razão de ser do templo. Os intercâmbios entre a decoração e a arquitetura são, aliás, tão fortes, que é praticamente impossível separá-los”. 338

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso e Benedito Nunes na cidade de Itaverava, quando da comemoração do centenário de Lindolpho de Ávila e Silva. 1994.

Vinte e cinco anos depois da publicação do livro de Bazin, isto é, entre 3 e 7 de setembro de 1981, realizou-se em Ouro Preto o “Congresso do Barroco no Brasil – arquitetura e artes plásticas”, patrocinado pela Revista Barroco, da Universidade Federal de Minas Gerais, pelo Comitê Brasileiro de História da Arte e pelo Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico/Iepha. O coordenador do Congresso e diretor da Revista Barroco foi o poeta e especialista em barroco mineiro, Affonso Ávila, que, ao saudar os congressistas, afirmou: “Um povo não se entende, não se explica, não se conscientiza no seu caráter e peculiaridade próprios se não souber identificar, para neles compreender-se, elucidar-se, as suas raízes formadoras, os elos que a partir dessas raízes remarcam e consolidam um processo cultural de nacionalidade”. Referindo-se ao barroco como “uma das

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

339

Affonso presidindo a abertura do Congresso do Barroco no Brasil - Arquitetura e Artes Plásticas, Ouro Preto, 1981, entre o então prefeito Alberto Caram, o professor Walter Zanini, presidente do Comitê Brasileiro de História da Arte, e outras autoridades.

matrizes mais autênticas da formação brasileira”, Ávila disse que “o barroco foi e continua sendo também um vínculo de civilização que nos irmana aos outros povos do Ocidente, vínculo que as formas da modernidade criativa antes acentuam do que desfiguram ou enfraquecem. Ouro Preto e Brasília, o Aleijadinho e Niemeyer podem muito bem ser algumas das grandes pontes que, ligando passado e presente, igualmente comunicaram ao mundo, sem perda da individualidade nacional, uma perene universalidade de nossa arte, de nossa cultura”. Poderia acrescentar que ele mesmo, um dos inquestionáveis renovadores da poesia brasileira, ao lado de Drummond e Cabral, encontrou no barroco mineiro a fonte dessa renovação da linguagem poética. Pois bem, no fim de 1983, Affonso Ávila conseguiu tirar no prelo o n° 12 da Revista Barroco, que corresponde aos anos de 82/83, 340

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Teatro Municipal de Ouro Preto durante a abertura do Congresso do Barroco no Brasil. 1981.

reunindo em 349 páginas todas as comunicações apresentadas no Congresso de Ouro Preto. Em textos de especialistas nacionais e estrangeiros, como Teresa Gisbert/ José Mesa, Damián Bayón, Marco Diaz, Aracy Amaral, Ivo Porto de Menezes, Mário Barata, Myriam Ribeiro, entre outros, estudou-se o barroco andino e o barroco brasileiro (Minas, Bahia, Pará, Espírito Santo, Goiás), foram analisadas as obras de criadores excepcionais como Aleijadinho, Athayde, Veiga Valle e Landi, e dissecados temas específicos como o espaço barroco, alpendres, imagens de roca, jardins públicos, arquitetura rural, torres-sineiras, o móvel, gárgulas e questões complexas e polêmicas como as relações entre nosso barroco, Expressionismo e o Maneirismo, os resquícios medievalistas, o proto e o tardo-barroco ou a tropicalização de nosso barroco.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

341

O aspecto teórico ficou por conta de Benedito Nunes, que analisou “O universo filosófico e ideológico do barroco” e para quem a obra do Aleijadinho em Congonhas é a síntese mais que perfeita do barroco em terras americanas: “Caminho de peregrinação da alma, os Passos, que levam ao adro da Igreja de Bom Jesus do Matozinhos, e a presença majestosa dos Profetas, transformam a paisagem numa cena de teatro do mundo, e o mundo numa alegoria da transcendência, de que as montanhas são outros tantos passos infinitos. Metáforas do sonho da vida eterna, tropos do Aleijadinho”. O Globo, Rio de Janeiro, 9 fev. 1984.

New York - dezembro de 1981

342

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Brésil Baroque entre ciel et terre. Paris. Petit Palais. Union Latine. 1999

Catálogos de exposições no exterior contendo textos especiais de Affonso.

Brazil Body & Soul. Nova York. Guggenhein Museum. 2002.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

343

344

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

UM MUTIRÃO PELA CULTURA JOSÉ MINDLIN No lançamento do número 12 da revista Barroco, o empresário e ex-secretário de Cultura de São Paulo, José Mindlin, disse estas palavras: Achei meio extravagante a idéia de convidar um paulista para vir apresentar a um público de Minas uma revista mineira – este número 12 de Barroco, e ainda por cima para falar em nome dos colaboradores e participantes do Congresso do Barroco no Brasil/Arquitetura e Artes Plásticas, que se realizou em Ouro Preto, em 1981, e no qual eu fui simples ouvinte, apesar de ter sido incluído na lista de participantes. Mas foi uma extravagância generosa do Affonso Ávila e da Myriam Ribeiro de Oliveira, que recebi com muito agrado, como uma espécie de concessão da cidadania mineira, uma certa forma de naturalização, que me deu uma grande alegria. Foi um gesto de amizade que, mesmo tendo eu aqui tantos bons amigos, fez com que me sentisse ainda mais em casa do que eu já me sentia, ligado a Minas há tantos anos por verdadeiras afinidades eletivas – afinidade com o espírito da gente mineira, interesse pela história e tradições de Minas, entusiasmo pela arte que há tanto tempo aqui se conserva e nos assombra. Mas, se falamos em extravagância, creio que também assim podemos considerar, no sentido de uma coisa que foge por completo aos nossos hábitos, o próprio Congresso, que foi fruto de um sonho, e esta edição de Barroco, aliás toda a publicação de Barroco, com seus 14 anos de vida, quando o que caracteriza nossas revistas culturais é justamente sua existência efêmera. Trata-se de dois esforços excepcionais, que se destacam no quadro brasileiro, e gostaria, por isso, de dizer alguma coisa a respeito, já que estou aqui para falar... F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

345

Affonso e José Mindlin no lançamento de Barroco 12, Museu Mineiro, Belo Horizonte, 1983.

A publicação regular de doze números de Barroco, sempre com um conteúdo de alto nível cultural, é uma verdadeira proeza, e por ela louvados sejam Affonso Ávila e seus colaboradores. Falei numa revista mineira, mas creio que Barroco é, na realidade, uma revista que já atravessou as fronteiras de Minas, procurada como é no Brasil inteiro por todos quantos estudam e apreciam nossa arte colonial. Deve ressurgir agora a Revista do Patrimônio, mas nestes doze anos Barroco foi a única publicação do gênero, e estou certo de que as duas revistas vão ser complemento uma da outra, sem que a Revista do SPHAN, ressurgindo das cinzas qual Fênix renascida, diminua de qualquer forma o interesse e a importância de Barroco. A coleção completa de Barroco é hoje um privilégio, mas, se toda a coleção é preciosa, o número que agora se apresenta, além de ter os 346

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

méritos dos que o antecederam, reveste-se de um significado especial, pois dá perenidade a um evento da maior importância cultural, como foi o Congresso do Barroco no Brasil, que, sem essa publicação, ficaria apenas na lembrança dos participantes, sem que novas gerações de estudiosos ou mesmo simples amadores pudessem ter acesso aos valiosos trabalhos ali apresentados, que formaram, em conjunto, uma visão abrangente e utilíssima, se não mesmo indispensável, aos que desejam Retrato de Affonso pelo pintor Carlos conhecer os diferentes aspectos Bracher. dessa admirável manifestação de nossa arte colonial. Assisti ao Congresso com grande interesse e proveito, e, além da delícia que é passar uns dias em Ouro Preto, aprendi muita coisa. Percorrendo agora o número 12 de Barroco, verdadeiros anais do Congresso, relembrei com prazer as excelentes apresentações feitas por especialistas estrangeiros e brasileiros. É claro que nem todas têm o mesmo nível. Houve participantes de longa experiência, como houve comunicações de alguns que se iniciaram mais recentemente. Mas, de um modo geral, o resultado foi extremamente favorável. Não vou entrar no detalhe do que ali se falou, pois para isso existe o número 12 de Barroco. Mas acho importante destacar que do Congresso participaram pessoalmente especialistas estrangeiros de grande renome, como Damian Bayon, da França, Flávio Gonçalves,

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

347

Em 1994, Affonso abraçado pelo médico e amigo Álvaro Piancastelli, no lançamento de Barroco 16, ao lado de Eleonora Santa Rosa, Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira e Aracy Amaral.

de Portugal, Luiz de Moura Sobral, do Canadá, Marco Diaz, do México, Maurice Pianzola, da Suíça, e Teresa Gisbert, da Bolívia, além de terem sido lidas comunicações de Riccardo Averini, da Itália, que faleceu antes da realização do Congresso, e Santiago Sebastian Lopez, da Espanha, que a enviou sem ter podido comparecer. Só o fato de ter podido trazer ao Brasil esses estudiosos bastaria para dar ao Congresso um brilho especial. Mas houve ainda trinta comunicações de especialistas de vários Estados do Brasil, e uma conferência de Benedito Nunes, do Pará, especialmente convidado. Além das comunicações e debates, houve exposições de fotografias, exibição de filmes, concertos de música barroca, visita aos lugares santos do barroco, num programa completo, que transportou os participantes a um mundo do passado, revelando-lhes belezas insuspeitadas, e criando momentos de grande encantamento. A revista, reunindo o texto de 348

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

todas as comunicações, é em si mesma uma obra importante sobre o barroco, pois, além dos trabalhos que publica, traz um número surpreendente e corajoso de ilustrações que completam de forma excelente o conteúdo das comunicações. Não pode, é claro, reconstituir a atmosfera do Congresso, mas aí é com prazer que posso dar um testemunho do interesse e entusiasmo de todos os participantes. O barroco brasileiro foi analisado em múltiplos aspectos, em variadas manifestações – sua essência artística, a arquitetura, a pintura, a escultura, o mobiliário, até um pouco de literatura. Se não se incluiu a música no setor das comunicações, os concertos supriram o que poderia ser tido como uma lacuna. É fácil imaginar as dificuldades que Myriam e Affonso tiveram de vencer para organizar o Congresso, com todos os problemas logísticos e financeiros que surgem inevitavelmente em ocasiões como essa. Mas venceram, e conseguiram que tudo fosse realmente um sucesso. Disse que foi um sonho, mas um sonho que os dois, com um grupo de dedicados colaboradores, e a cooperação de entidades oficiais e de algumas empresas, transformaram em esplêndida realidade. E é tanto mais expressiva essa realização, quando se pensa que, antes desse Congresso, apenas em 1988, se promoveu uma reunião semelhante – o Festival do Barroco Luso-Brasileiro, em Salvador. Parece-me que não pode deixar de ser mencionado um aspecto importante do Congresso – o mutirão entre pessoas, entidades oficiais e empresas. Acho que se se conseguir que essa aproximação se torne mais permanente, muitas outras manifestações artísticas e eventos culturais vão ser possíveis. Essas manifestações e eventos, além do esforço pessoal de seus organizadores, exigem recursos, que não podem ser buscados apenas nas fontes oficiais. Sou contra o mecenato do Estado no campo da cultura. Acho que toda a sociedade, como usuária, deve também participar, e nesse Congresso houve um salutar início desse tipo de participação. Espero que continue.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

349

Creio, meus amigos, que estou começando a falar demais. Mas, antes de terminar, quero novamente agradecer o convite que me foi feito para uma apresentação, a meu ver dispensável, pois a revista fala por si, mas que, de todo modo, valeu, pois me permitiu relembrar um evento que me entusiasmou, e estar hoje aqui no meio de tantos amigos. Gostaria também de formular dois votos: primeiro, que Barroco possa continuar a ser editado pelos anos afora, e que um novo congresso se realize sem que Affonso e Myriam se assustem com os problemas de sua organização. Estou sabendo que já se pensa num congresso em 1985. Gostaria que fosse em São Paulo, para que tivéssemos lá uma aragem de Minas, e juntos trabalhássemos no campo cultural, mas sou o primeiro a reconhecer que deve realizarse aqui mesmo, em Minas Gerais. Desta vez, por exemplo, em São João del-Rei, mas, em todo caso, em Minas, porque é aqui que se guarda, com devotamento, erudição e amor, um maravilhoso conjunto de arte barroca no Brasil, de que todos nos orgulhamos. Barroco 13, 1984/85, p. 135-6.

350

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

III DEPOIMENTOS E ENTREVISTAS

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

351

352

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

AFFONSO ÁVILA COMPLETA 50 ANOS DE POESIA FABRÍCIO MARQUES Poeta mineiro, que começou seu primeiro livro, O Açude, em 1949, comemora 71 anos de vida na próxima terça-feira. A casa de amplos espaços, habitada por uma quantidade imensa de livros, além de quadros e objetos recolhidos em viagens, no bairro Santo Antônio, em Belo Horizonte, é o “bunker” de criação e reflexão do poeta mineiro Affonso Ávila, espaço de convivência amorosa com a mulher, a ensaísta Laís Corrêa de Araújo, e no qual foram criados os filhos Paulo, Myriam, Carlos, Mônica e Cristina. O amigo e poeta Haroldo de Campos denominou o local de “solar da poesia”, lá onde se respira os ares do lado bom da ancestralidade mineira, lá onde se fundem uma linha de tradição e uma atitude de vanguarda, “lugar de existência e topos de abrigo e pouso onde o poeta resguarda a sua identidade”, nas palavras de Laís (leia depoimento na página ao lado).

Affonso em foto de Guilherme Bergamini, especial para o livro de Fabrício Marques DEZconversas – Diálogo com poetas contemporâneos. 2003. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

353

Discernimento Affonso Ávila completa 71 anos nesta terça, dia 19, e, também, 50 anos de poesia. No “Solar da Poesia”, onde compôs a maior parte de sua obra (seu livro de estréia, O Açude, publicado em 53, começou a ser escrito em 49), em uma máquina de escrever Remington (“nunca usei computador”), avança e recua no tempo e no espaço, visitando e recebendo a visita de pessoas, pensamentos, palavras e objetos, “o entrevisto do visto, o ímã do imaginado”, como anota em um de seus poemas. O poeta propõe algo assim como uma pedagogia afetiva da ética, adquirida na idade madura: “Com o tempo a gente vai ficando seletivo, tanto nas leituras como na criação, e até nas amizades, na afetividade, nas relações, o tempo vai dando uma dimensão das coisas, das pessoas, de valores, faz com que a gente saiba o que é o sim e separar do que é o não. Você chega aos 70 anos e aparentemente há alguns desencantos, algumas perdas, a perda de certa agilidade, certa flexibilidade, às vezes até de certo ardor diante das coisas, mas ganha muito em reflexão, em sabedoria. Aos 70, o homem é seletivo. Para sobreviver tem de ser seletivo, de aprender a tirar o máximo do mínimo. Você não tem mais aquela vida em multidão, a sociabilidade, essa necessidade de convivência, que meus netos chamam de necessidade tribal. A gente paira um pouco acima disso tudo. Você se torna naturalmente seletivo até na sua participação na vida, nas decisões”. Affonso prossegue: “Há políticos até da minha idade, há pessoas aí ainda ativas, mas a gente vê que esses homens são impregnados de uma certa carcaça que impede que eles sejam eles mesmos. Querem assumir suas máscaras até a sua decrepitude. O homem de 70 anos não. Ele perde todas as máscaras, ele tira todas as máscaras. Você aparece de rosto limpo. A gente chega a ficar acima do bem e do mal. 354

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A gente paira... não num nirvana, não na indiferença, mas numa capacidade de discernimento em que você aprende a pesar as coisas. Saber o que é e o que não é. Quem é quem e quem não é quem. O que é sim e o que é não”. Para marcar essa posição, o poeta e ensaísta fez questão de formalizar ofício ao Tribunal Eleitoral informando que, a partir daquele momento, tinha atingido o direito de não se submeter mais à imposição do voto compulsório, deixando de “compactuar com coisas de maneira compulsória”. “Que a vida toda é isso”, diz. “Até determinado ponto você tem de fazer permutas permanentes, a vida é um jogo, um comércio, você faz isso para receber aquilo, até aí essa vida é tutelada – a disputa do espaço, do poder, da glória, que é um negócio tão efêmero, não existe, é uma palavra do dicionário. Glória que eu conheço é aquela expressão bíblica, a única coisa que compreendo como glória: ‘Glória a Deus nas alturas e paz na terra aos homens de boa vontade.”

Companheirismo Mas há outros códigos além do tempo e da ética a serem desvendados, e o poeta interroga a memória, volta-se para uma determinada época, para o código da descoberta amorosa, de saber-se livre enfim “na arquitetura de outro corpo”: “O Guimarães Rosa tem uma frase que diz assim: ‘o que tem de ser, tem força’. Curiosamente, conheci Laís quando tínhamos sete anos de idade. Seu irmão mais velho era namorado de minha irmã mais velha. E havia muito teatrinho nas casas, e ele levou a Laís lá, e conheci aquela menininha.” Depois, só vieram a se encontrar de maneira definitiva em 50, quando Affonso cuidava da criação da revista Vocação. Indicada por um amigo comum, Laís juntou-se ao grupo, e a relação entre eles foi se solidificando, tornando-se um caso mais afetivo. “Ela me trou-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

355

xe muita coisa boa porque eu tinha certas deficiências de formação. Sempre fui um cara muito criativo, vivo, astucioso, mas com uma certa timidez aparente, e tinha uma deficiência de línguas muito grande. Lia francês aprendido no colégio, mas não tinha o conhecimento que vim a ter na lição Laís”. “E a nossa convivência de início foi muito proveitosa também porque fazíamos leitura a quatro olhos. O que eu lia passava para ela, o que ela lia passava para mim. Todo fim de semana eu comprava jornais e revistas, ia pra casa dela, sentávamos na varanda e íamos debulhar tudo de novo que saía”. Affonso lembra que, depois de casados, eles liam todas as noites o mesmo livro. Ora ele lia um trecho, ora Laís lia, conversavam sobre aquilo. Laís tornou-se também uma companheira de viagens. “Viajamos milhares e milhares de quilômetros juntos. E esse companheirismo se transferiu para os filhos. Uma vida que não tem nada de excepcional, mas tem uma singularidade e um significado tanto pra mim quanto para ela”. Casaram-se no início de 52. Começaram a construção da casa em início de 53. Em fevereiro de 54, finalmente, mudaram-se para a rua Cristina, que se tornou o ponto de referência do casal. “Apesar dessa nossa identidade, preservamos muito a privacidade de cada um, do seu momento de criação, nos seus momentos de leitura e de crítica, apesar dessas nossas leituras comuns”. E o lugar se tornou uma casa de livros. O poeta afirma que, se não tivesse doado tantos volumes, poderia ter, hoje, uns 20 mil livros.

LIVRO DE MEMÓRIAS DEVE SAIR ESTE ANO O poeta analisa a convivência em movimentos. “Já participei de vários movimentos. Eles são muito bons como ocupação de lugar, de poder, de espaço, mas aí entra a competitividade e cada um quer se 356

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

expandir mais. Surge a emulação, e a afetividade vai arrefecendo, é atingida no que tem de essencial e mais rico. Isso acontece no mundo todo. (Ernest) Hemingway conta isso em “Paris é uma Festa”, quando todo mundo está aglutinado, mas depois vêm as diferenças, emulação, então o lado afetivo vai se dispersando”.

COMPROMISSO COM O LUGAR A ensaísta Aracy Amaral escreveu que Ávila pertence a uma linhagem de intelectual que assumiu uma postura de compromisso com o lugar. Ele concorda: “Sempre fui muito bom de olho. As pessoas até falavam que eu tinha um olhar muito forte, que apreendia muitas coisas. E eu pude então conviver muito com o lugar, que tem para mim um papel importantíssimo. Convivi com o lugar profundamente. Às vezes, com pequena permanência no lugar eu era capaz e ainda sou capaz de penetrar aquele lugar até o fundo dele”. Os lugares de Affonso: sua casa, São Paulo, Rio, Ouro Preto e outras cidades do interior de Minas, entre tantos outros. Na capital paulista, Ávila foi “adotado” pelo (então) diretor da Biblioteca Municipal Mário de Andrade, Sérgio Milliet. “As primeiras doses de uísque que tomei na minha vida foram com o Milliet. Aprendi muita coisa com ele”. “Quando fui tentar a vida em São Paulo, em 51, ela era uma cidade aprazível, a gente andava à vontade, não tinha perigo nenhum. E eu me impregnei de São Paulo de tal maneira que hoje, quando eu passo lá nesses lugares, eu sinto como essa gente, esse formigamento humano não tem essa sensibilidade de descobrir o que tem de essencial na cidade. Curiosamente, eu andava a pé. Lembro de uma vez que fui à casa de Sérgio Buarque de Holanda e lá tinha um alpendre e havia um grupo de meninos jogando futebol de botão, acredito que um deles era o Chico (Buarque), e eu guardo isso”.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

357

RIO E BRASÍLIA Outra cidade que marcou o poeta foi o Rio, que freqüentou na “época gloriosa”, nos anos 50. Andava a pé (sempre) em Copacabana com a família (“Carlos gostava muito de me acompanhar, conhecia o centro da cidade, livrarias. O Paulo gostava muito de futebol, viu o Garrincha jogar”). Contudo, a capacidade de percepção ótica do autor de Código de Minas não criou empatia com Brasília, para onde o poeta rumou na véspera da inauguração da futura capital do país. “Tive um choque, a cidade me atraía pelo lado visual, concreto, a volumetria, jogos de luz e movimento, mas faltava a ela aquela coisa íntima que tinha descoberto em São Paulo, aquela coisa lírica de paisagem aberta e horizonte que eu descobri no Rio. Durante o período que trabalhei em Brasília, fiquei um pouco sufocado. Passava semana em Brasília e o fim de semana nesta casa”, rememora.

INTERIOR Fala com carinho das cidades interioranas. “Passava temporadas em minha terra de origem (Itaverava, terra dos pais Lindolpho de Ávila e Silva e Liberalina de Barros Ávila). E percorri muito Minas Gerais, cruzei muito várias direções e ainda percorro até hoje, faço pelo menos duas ou três viagens prolongadas por ano”. E reserva um lugar especial para Ouro Preto, a cidade com a qual teve mais convívio. Affonso trabalhou lá, num projeto da Unesco com a Fundação João Pinheiro, por volta de 73, 75, convivência que rendeu o livro Cantaria Barroca. “Descobri a cidade pedra por pedra, pedaço por pedaço, beco por beco, pessoa por pessoa, memória por memória, então criou-se aquela afetividade muito grande”. 358

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Sobre Belo Horizonte, diz que tem lembrança afetiva da capital mineira de sua adolescência, que transcorreu no centro da cidade e na Pampulha, onde aprendeu a dançar, a se comunicar com as pessoas e teve suas primeiras experiências, entre os 18 e 20 anos. “Depois BH foi se tornando pra mim um lugar só de trabalho. Sinceramente, não freqüento, não vivo com a cidade. Costumo dizer assim: “hoje preciso ir lá em Belo Horizonte”. Affonso se sente muito deslocado em BH. “Sou uma espécie de ET aqui. A cidade cresceu muito e perdeu aquilo que foi minha infância. Era meu lugar de referência, eu me movimentava nele, ele me satisfazia”. Isolado em seu espaço, mas receptivo às novidades e ao calor dos amigos e da família, Affonso continua produzindo. Deve lançar ainda este ano Catas de Aluvião: do Pensar e do Ser em Minas, o segundo volume de suas memórias de ofício (o primeiro foi Minor - Livro de Louvores, que o poeta chama de pequenas epifanias). No livro, estão reunidos “cartas preciosas, depoimentos inteiramente inéditos de determinadas pessoas, e cobre o período em que o poeta atuou como colunista no jornal O Estado de S. Paulo. E continua escrevendo seus poemas. O “solar da poesia” tem as janelas abertas para o mundo do rigor e do humor. (FM)

HUMOR E DENSIDADE MARCAM PRODUÇÃO DO AUTOR Em Estrada Real, Affonso Ávila reunirá toda sua obra poética, que inclui o inédito A Lógica do Erro e confirma o rigor na linguagem. O principal da vida de um poeta é a sua poesia, afirmou Affonso Ávila em depoimento à Faculdade de Letras da UFMG, em novembro de 90. E, quando for lançada a poesia reunida do autor, que se chamará Estrada Real, incluindo o inédito A Lógica do Erro, críticos e leitores terão a oportunidade de conferir a unidade e o rigor de uma obra mar-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

359

cada pela densidade e pelo humor. “Sempre julguei, sempre tive senso de humor muito grande, percebia muito o lado gauche, o lado errado desfrutável das coisas e também da palavra, e através dela”, diz Ávila. E ninguém melhor que o próprio poeta para arriscar uma definição de sua obra poética. “Minha poesia sempre teve esse pêndulo, a densidade da expressão e ao mesmo tempo um certo humor de linguagem, e tenho conjugado isso até hoje. Mesmo na fase em que assumi uma posição mais dogmática, do ponto de vista ideológico. Não digo engajado, porque nunca fui um homem de partido, nesse sentido. Mas, abordando mais a realidade, a visão crítica sobre os problemas que via, sempre tive um lado de ver aquilo como um pouco de jogo entre o que era denso e profundo naquilo, e o que era humor”. Muito mais tarde, quando veio a trabalhar com o problema do lúdico, Affonso percebeu que já era, por intuição e por natureza, um homem de tendência bastante lúdica diante das coisas. Sua poesia é feita exatamente desse jogo, durante todo o tempo. “Durante 50 anos, teve fases, no período anterior era ainda muito iniciatório, incaracterístico, essa coisa de adolescente, mas a parte válida de minha poesia é feita toda desse pêndulo, humor e densidade, seja qual for a temática que eu aborde”. O que pode ser comprovado em títulos já clássicos, como Código de Minas, Código Nacional de Trânsito (onde transforma jargões das leis de trânsito em matéria e expressão de uma visão crítica própria), Discurso da Difamação do Poeta, O Visto e o Imaginado.

INICIAÇÃO Com 15 anos, o poeta, que viria a se tornar reconhecido internacionalmente também por seus estudos sobre o Barroco, já havia lido Os Lusíadas. Aos 14, acompanhava avidamente o suplemento de literatura “Autores e Livros”, do jornal A Manhã, do Rio. Nele, leu pela primeira vez Gregório de Matos, o parnasiano Olavo Bilac e o sim360

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

bolista Cruz e Souza. Em seguida, na década de 30, veio o impacto do Modernismo, que tomou conhecimento em antologia organizada por Estêvão Cruz. “Vi outro dia uma entrevista do João Cabral (de Melo Neto), onde ele diz que tomou conhecimento do Modernismo justamente nessas antologias”, lembra. Sob o impacto do modernismo, novas descobertas: Augusto dos Anjos e o português Antero de Quental. “Aí me deu aquela coisa do pessimismo, o lado de certa forma atraente, para o jovem. Isso me abriu perspectivas mas ao mesmo tempo me prejudicou muito do ponto de vista existencial, de discernir o que realmente o intelectual tem que ter, uma visão do mundo, não pode ter apenas aquela visão pessimista, depois eu tive que dar um salto por cima”. Isso, com 18 anos. Aos 20, já tinha feito opção de leitura: Fernando Pessoa e os autores da geração moderna de Portugal, Camilo Pessanha, Sá-Carneiro, Antônio Nobre, Cesário Verde. Para Affonso, a leitura desses poetas era uma fruição de identidade, de buscar uma identificação. “Escrevi centenas de poemas com 18, 19 anos, e aos 20 já estava dominando a linguagem. Em O Açude, a influência dos poetas dessa geração portuguesa é bem grande. Mas eu sacava também uma necessidade de quebrar com as normas que eu via naqueles poetas, comecei a escrever buscando uma certa pessoalidade, não a do Pessoa, (ri), às vezes até influenciado por ele, mas buscando a minha própria pessoalidade, e parece que eu encontrei isso. Sempre procurei meus caminhos com muita liberdade”.

“CORAGEM PARA DAR O SALTO QUEBRA A SÍNDROME DO MEDO” Affonso Ávila se detém em Minas, na possibilidade de vencer a mediania que domina o pensamento mineiro. “O que sinto em Minas é uma certa síndrome do medo do novo. O novo assusta sempre o mineiro. E o

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

361

mineiro só se realiza quando dá o salto para o novo”. Novamente o poeta recua, vai ao século 18 mineiro, “época rica porque houve o surgimento de uma visão nova de mundo, e essa visão foi de certa forma gravada numa arte, numa literatura e num projeto político novos”. Para ele, foi o momento em que o homem de Minas enxergou o novo ou então soube dar uma feição nova ao que ele recebia como herança. “Outro exemplo da contribuição regional para o continente brasileiro é no modernismo, quando Minas dá um salto grande, rompe com aquela visão acadêmica, acanhada e dá uma contribuição extraordinária, leva a substância que a literatura brasileira não tinha”. É o momento da poesia de Drummond, de Murilo Mendes, do memorialismo criativo de Pedro Nava e que vai culminar com Guimarães Rosa. Affonso acha que as novas gerações estão mais preparadas para romper esse medo do novo, apesar do ambiente ainda dominado por essa “ancestralidade má, o lado mau do que chamam mineiridade”. Vê na dança, na música e no teatro a contribuição de Minas. “Não entra nenhum corujismo nisso não, mas o Carlos Ávila foi indicado para o prêmio Multicultural do jornal O Estado de S. Paulo, pela feição nova que imprimiu ao Suplemento de Minas Gerais, transformando-o, no dizer do (poeta) Augusto de Campos, no veículo mais importante da poesia nova do Brasil. É preciso quebrar essa síndrome do medo do novo. Que o velho João Pinheiro chamava, no princípio do século, de força da inércia que ele via em Minas, que não deixava as coisas andarem”. (FM) O Tempo, Belo Horizonte, 17 de jan. 1999. Magazine Minas

362

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DEPOIMENTO SOBRE AFFONSO LAÍS CORRÊA DE ARAÚJO Especial para O Tempo

“A ansiedade do espírito humano para alcançar uma identidade pessoal assume, na juventude, o caráter de um desafio coletivo que pretende agitar idéias, suscitar problemas e aspirar a mil soluções para o mundo, dentro do percurso cultural de cada um de nós. A lentidão inerente à reflexão não se ajusta ao clima ardente do jovem, na sua paixão por apresentar-se, estar presente, presentear-se aos dias urgentes de sua época. Portanto, corre a juventude para junto de seus semelhantes, igualmente ansiosos de criar algum caminho próprio, compondo as turmas, um posto de referência e diálogo, uma platéia para aplaudir a peça escrita a muitas mãos, que sonham, avalizá-los e levá-los em direção a... a onde? ninguém sabe então. Nos anos 50, um jovem tímido, introvertido, de fala pausada, mas já coerente e firme na sua energia intelectual, propõe à sua turma estabelecer uma base de onde lançar-se, mesmo com as asas de cera de Ícaro, ao vôo para o futuro. Esse jovem Affonso Ávila cria, pois, a revista de novos Vocação, enfrentando as dificuldades comuns a qualquer empreendimento cultural, como a captação de recursos, de apoio financeiro e coleta e seleção de material. Tomo conhecimento desse estágio probatório através de um colega de trabalho, Augusto

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

363

Gonçalves Rodrigues, a quem me ligara por mútuo interesse literário, compareço às reuniões de planejamento da revista, feitas na casa do professor Hargreaves, pai de Regina Hargreaves, inteligente, sensível e graciosa moça, incentivadora do pequeno e agitado grupo. O movimento ganha forças e Affonso Ávila me alicia e me pede poemas para a publicação.” “Envergonhada, apesar de ser geralmente conhecida como ‘saliente’, extrovertida, risonha e desabrida para falar, encontro e sou seduzida por Affonso Ávila, confiando-lhe o meu mais íntimo segredo, o caderno de poemas manuscritos oculto na gaveta. Ali estão as pequenas lágrimas de minha juventude, os sonhos desesperados, os sinais do espasmódico desejo de amar e ser amada, a busca de mim mesma, o aprendizado da solidão, ao lado de um ceticismo precoce e de uma quase feroz crítica e autocrítica.” “A revista é finalmente editada, numa época propícia à literatura, quando todos os jornais se impunham por seus Suplementos Literários, absorvendo o potencial dos novos com avidez. A revista Vocação é notada, comentada, resenhada, respeitada e, assim, se agüenta pelos três ou quatro números possíveis aos fôlegos de seus componentes. A turma vai, porém, se desmembrando naturalmente, algumas estrias aparecem e tudo se dissolve por esgotamento de forças. Menos Affonso Ávila, consciente de sua “vocação”, e que ainda edita, a duras penas, o livrinho sob a sombra da revista. Principalmente, persiste em me amar e escrever os seus desvairados e perfeitos ‘sonetos da descoberta’, que acabam por me domar”. “Alguns ‘casinhos’ ilustram esses anos de 50, 51, 52. Como a minha irmã, por exemplo, perguntando quem era esse rapaz que passara a freqüentar nossa casa, carregado de livros e papéis, e assustandose: ‘Poeta? Deve ser pobre que nem São Francisco!’ Era, sim. Ou a proposta daquele outro da turma, que argumentava que Affonso era ‘feio, magrelo e desempregado’, enquanto ele era um Don Juan, com 364

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso e Laís na praia de Itapoã, na Bahia. 1974.

Affonso e Laís nos 30 Anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. 1993. Ao alto, painel com reprodução da Exposição de 1963, na UFMG, aparecendo Haroldo e Augusto de Campos, com Affonso.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

365

carreira certa, para ouvir a minha resposta imediata: ‘É uma questão de Q.I..’ E assim, entre ondas de mesquinhez e miséria, embarcamos na canoa quase sempre furada do casamento e remamos juntos até hoje, para mantê-la navegando contra a corrente.” “Líder, Affonso Ávila sempre foi e será, mas sem a conotação da arrogância, sem pretensão de ditar normas, detestando por temperamento a competitividade, seguindo sozinho, eticamente coerente consigo mesmo e alerta a tudo que é novo, rígido e desprendido de laços, no cumprimento severo de sua tarefa existencial, sua vocação. O apoio para a subsistência material é obtido unicamente por sua competência e exigência íntima de fazer tudo o melhor possível. Armou-se e vestiu a couraça do saber, na exploração profunda das raízes mineiras, com suas glórias e mazelas, seu conservadorismo inepto, os resíduos apodrecidos da tradição disputada e manipulada como escudo de poder, suas oligarquias bancárias e ícones de barro malcozido.” “Na sua tranqüila indiferença pelos prêmios e medalhas, Affonso Ávila sintetiza numa frase o seu lugar de existência, seu ‘topos’ de abrigo e pouso onde resguarda a sua identidade: ‘moro na rua Cristina, 1.300’. É esse homem e esse personagem que admiro e amo, agora, nos seus 71 anos, como outrora, nos seus 24 anos.” O Tempo, Belo Horizonte, 17 de jan. 1999. Magazine Minas

366

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

LIBERTO QUE SERÁ O HOMEM JOÃO PAULO Uma linha de tradição, uma atitude de vanguarda. Nesta definição, na verdade o subtítulo do livro O Poeta e a Consciência Crítica, Affonso Ávila sintetizou o programa intelectual, artístico e político de uma vida. Um propósito exigente, mas plenamente realizado. Affonso Ávila, empenhado no projeto de suas memórias, foi buscar no seu itinerário militante da imprensa o conteúdo em estado vivo de sua obra, para dar aos jovens de hoje um testemunho e um exemplo. Seu mais recente livro, Catas de Aluvião – Do pensar e do ser em Minas (Editora Graphia), reúne textos esparsos em várias publicações, com objetos, métodos e estruturas diferentes. Da crítica literária a quente (de clássicos recém-publicados, como Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa; Encontro Marcado, de Fernando Sabino; e Montanha, de Cyro dos Anjos, entre outros), ao ensaio sobre estética barroca, o livro agrupa gemas que o aluvião do tempo não há de levar e de que a memória, com sua bateia da inteligência, saberá extrair o metal nobre. A obra de Affonso Ávila pode ser dividida em duas grandes linhas de força, que se integram ao final do seu projeto: a poesia e o ensaio. Na raiz de tudo o que fez está o empenho poético de flagrar, através da pesquisa formal e do exercício cuidadoso do metro clássico, a substância da poesia enquanto conceito e visão de mundo. O F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

367

“grande corpo das Minas Gerais”, na expressão de Cláudio Manuel da Costa, vira tema e meta de uma construção literária que joga com o avesso das palavras, toma-as na mão, coloca-as contra a luz, revela brilhos insuspeitados. O arco que vai da tradição à vanguarda não se rompe em momento algum. A continuidade pode ser percebida no estudo revelador dos poetas inconfidentes e barrocos, e no trânsito desimpedido com as pesquisas mais ousadas. O Barroco é uma chave de leitura que permite ao poeta aceitar o mundo, rejeitá-lo na forma de arte e sintetizar esta operação dialética em desafio ao próprio significado. A vanguarda para Ávila, no entanto, nunca é apenas formal. Sua arte, como a de Aleijadinho, é política e poética ao mesmo tempo. A vanguarda está presente em sua obra como palavra, conceito e ação. Em 1963, Ávila organiza em Belo Horizonte a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Deste encontro, que colocou lado a lado criadores até então isolados, impulsionados pelo mesmo objetivo de reformar o mundo da arte e das coisas, surgiu um pensamento que balizou toda uma geração. Entre os elementos que a Semana colocou na ordem do dia estão a preocupação com a visualidade, o concurso interativo com outras vanguardas (musicais e visuais) e a junção inconsútil de arte e política. Código de Minas, talvez o mais conhecido livro de poemas de Affonso Ávila, pode, num primeiro momento, dar a falsa impressão de ser um arranjo arguto, mas impessoal e pessimista, do jeito de ser mineiro do autor. O livro dispõe em camadas, metáfora cara à mineiridade, o solo a ser cavado, mexido, tomado nas mãos e levado à boca. A revelação, que vem de chofre, como se a leitura se fizesse como uma aposta quase física, fala de uma outra Minas e de um outro homem. E este outro homem não aceita o mundo que o define. Por isso faz versos, teoria, igrejas, política. 368

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

O que a poesia de Affonso Ávila realiza criativamente no campo da linguagem, o ensaísmo, a segunda viga mestra de sua obra, compõe com rigor conceitual, pesquisa histórica e ousadia. O poeta ensaia, sobretudo sobre o Barroco, como quem inventa. Desde Resíduos Seiscentistas em Minas até O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, Affonso Ávila retoma a história da cultura mineira e brasileira e acrescenta à leitura corrente noções definitivas como a de “tropicalidade barroca” e “circularidade”, entre outras. Ainda no ensaísmo, Affonso Ávila visita os poetas que ficaram de certa forma à margem da historiografia oficial da literatura, como o “seqüestrado” (na expressão de Haroldo de Campos) Gregório de Mattos, ancorado no conhecimento de outros barrocos, como Vieira, Góngora e Sor Juana. Além da poesia, passam pelo crivo de sua leitura e de suas idéias vários historiadores e temas da história colonial mineira e brasileira. É possível imaginar Ávila (um filme a ser montado nas entrelinhas de seus textos) conversando com seu amigo Francisco Iglésias, dois sábios das coisas da história das Minas, debatendo a obra de Sérgio Buarque de Holanda sobre os motivos edênicos da descoberta, entre outros assuntos de interesse da Capitania de Minas. Poeta e ensaísta, Ávila teve tempo ainda, em 50 anos de trabalho, de militar pela cultura de várias formas. Atuou na definição de linhas de defesa e preservação das cidades históricas, escreveu e coordenou no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo uma seção que daria visibilidade à cultura produzida em Minas nos anos 50 e 60; organizou centros de estudos; fez política. Um capítulo de destaque nesta área foi a fundação e direção de revistas. Nos anos 50, criar uma revista era a forma por excelência de participação no debate público, seja na literatura, seja na política. Depois da primeira experiência com Vocação, Affonso Ávila cria, juntamente com Rui Mourão e Fábio Lucas, a revista Tendência. Foi

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

369

a primeira revista mineira que aliava compromisso com a arte e a política e contou com a participação (e as polêmicas) de gente como Affonso Romano de Sant’Anna, Silviano Santiago, Laís Corrêa de Araújo, Fritz Teixeira de Salles e Maria Luiza Ramos. Foi esta revista que o jovem Affonso mostrou a Sartre e recebeu, dele e de Simone de Beauvoir, conselhos de seguir adiante. Alguns anos mais tarde, Affonso Ávila seria responsável pela revista Barroco, fundada em 1969, e que ainda sustenta a nomeada de uma das melhores publicações sobre o Barroco em todo o mundo. Dela participaram nomes como o de Germain Bazin, Michel Serres, Riccardo Averini, Curt Lange, ao lado de brasileiros do primeiro time da nossa ensaística, como Benedito Nunes, Francisco Iglésias, Aracy Amaral e o próprio Affonso. O balanço destes ofícios, que chega em forma de livros de memória que se anunciam, não deve emperrar o juízo crítico e a leitura atenta dos poemas e ensaios de Affonso Ávila. Em plena quadra de merecidas homenagens, ele ainda exige muito do leitor. Que tem o que aprender porque o mundo ainda não está nada bom, as angústias persistem e a vontade de mudar não cessa. Affonso Ávila não é um autor de consolações, mas de instrumentos de luta. Mesmo que lutar com palavras seja a luta mais vã. E a mais necessária.

370

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

LIBERTO QUE SERÁ O HOMEM Affonso Ávila relembra as primeiras leituras e influências sobre sua obra poética e ensaística Affonso Ávila tem muitos motivos de comemoração. O seu América Futebol Clube foi, na semana passada, campeão da Copa Sul-Minas, seu livro Catas de Aluvião – Do pensar e do ser em Minas vai ser lançado no dia 23, e ele está celebrando 50 anos de atividade literária. O que mais impressiona em Afonso Ávila é a capacidade de trabalho, ao mesmo tempo diversificada (política cultural, estudos estéticos, poesia, jornalismo, ensaísmo) e unitária, variando sem perder a referência a um padrão ético sólido. Radical em poesia e nas idéias que marcaram a interpretação do Barroco em todo o mundo, Affonso Ávila recorda tudo com a paz dos sábios. Conversa com tranqüilidade, uma das artes que parece exercer com o mesmo gosto que inspira seus poemas: procura sempre a palavra precisa, encanta pelas trilhas do seu pensamento e agrada pela civilidade. A série de livros de memória que está lançando aos bocados vai cobrir todos os aspectos de sua carreira. O primeiro deles, Minor - livro de louvores, publicado há três anos, é um painel de retratos de suas afinidades eletivas durante a vida. Em perfis sensíveis de pessoas, coisas e lugares, Ávila escreve uma parte de suas recordações guiadas pela memória afetiva. O segundo volume, Catas de Aluvião, flui do cerne de Minas, como de um miolo, para avançar em volutas barrocas sobre momentos da obra ensaística mais leve e textos jornalísticos e críticos do autor. A eles se seguirão outros três, já prontos, que prometem falar de política, jornalismo e patrimônio. Nesta entrevista ao Pensar (onde foi publicado originalmente um dos textos de Catas de Aluvião) Affonso Ávila abre outras memórias pessoais. Fala de seus autores favoritos, dos companheiros de geraF O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

371

ção, da correspondência com João Cabral de Melo Neto, do encontro com Sartre, de política. De sua casa na rua Cristina, em meio aos livros e a uma bandeira do América, Affonso Ávila fala, sobretudo, de poesia e liberdade. ESTADO DE MINAS – O senhor deu a seus dois últimos livros, Minor – livro de louvores e Catas de Aluvião – Do pensar e do ser em Minas, o nome genérico de “Memórias de Oficio”. Foram muitos os ofícios: a poesia, o patrimônio, a estética, o jornalismo... Affonso Ávila – Minhas atividades se desdobraram em muitas áreas e por aí fui colhendo as coisas e vi que era um material muito grande. Surgiu daí a idéia de recolher em livro. Não é por mim, propriamente, mas acho que é uma contribuição de uma pessoa que viveu várias experiências. Seja no campo da cultura, seja no da política. Com isso pensei em fazer esta série de “Memórias de Oficio”, que se desdobra em cinco volumes. Os próximos três já estão organizados: “A grande comarca do Rio das Mortes e a província de Sapucaí”; “Quando a verdade não merecia castigo – Uma aventura de jornalismo político na Era JK”; e “O amador e a coisa amada – Exercícios de convívio com o Patrimônio”. Desta minha trajetória, que não foi pequena, afinal são 50 anos de batalha, o interesse dos livros é o de fixar e resgatar aqueles momentos. E não só os momentos vividos por mim. Estão aí os contatos que tive, as vivências e convivências. Conheci muita gente, atuei em vários jornais, inclusive o ESTADO DE MINAS, no suplemento dominical que fazia com o Cyro Siqueira e outros colaboradores. Outra área em que trabalhei bastante foi a do planejamento de cidades históricas, uma outra experiência que tenho. Minha primeira publicação sobre minha perspectiva do Barroco eu publiquei em 67. Com isso, ao longo deste caminho todo, aprendi muita coisa e acho que devo deixar este testemunho.

372

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

ESTADO DE MINAS – Destes vários ofícios, o que está na base de tudo, qual foi a inquietação básica, de sua vida? Ávila – A poesia. A poesia é a coisa fundante do ser. Comecei muito cedo na poesia, bem antes de aparecer qualquer texto meu em jornal. Comecei a escrever poesia aos 14 anos de idade, aquela coisa incipiente de todo poeta. Mas foi sobretudo um período de muita leitura. ESTADO DE MINAS – Quais eram suas leituras nesta época de formação? Ávila – Comecei a ler de forma muito desordenada. Minha formação é um pouco fora do trilho que geralmente um profissional liberal segue. Eu me interessava por várias modalidades de leitura. Li muita ficção, da mais simples à elaborada. Lembro que li Camões com 16 anos, Os Lusíadas, o que já é um prenúncio de devotamento à poesia. Passei pela poesia portuguesa, que conheço razoavelmente. A poesia brasileira também freqüento desde menino, passei por todas essas fases por que geralmente os iniciados da literatura passam: os românticos, os autores que estudávamos nas antologias escolares. ESTADO DE MINAS – A obra de algum poeta em especial o levou a pensar “é isso que eu quero fazer na vida”? Ávila – Não posso dizer exatamente que poetas foram estes. Eu tive um início de leituras muito reflexivo, gostava de autores que falassem da vida em si, dos problemas do homem. Isso já era um condicionamento barroco que estava implícito e que se manifestava no gosto por este tipo de leitura. Alguns poetas que me influenciavam muito e me prendiam à leitura foram, no Brasil, Augusto dos Anjos, e, num pólo totalmente oposto, Gregório de Matos. Entrei em contato com a obra dele ainda adolescente, apesar de seus poemas, considerados malditos, não figurarem nem mesmo naquelas antolo-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

373

gias escolares. Depois, li Antero de Quental, um português que me impressionou muito do ponto de vista filosófico, com sua poesia de profundidade e um certo ceticismo. Em seguida, veio a poesia francesa, sobretudo Baudelaire e os simbolistas, que me abriram uma linha de compreensão do homem, da realidade e também da linguagem. Talvez estejam entre estes que falei os poetas aos quais me fixei na minha adolescência, na minha fase de aprendizado da poesia. ESTADO DE MINAS – E na prosa? Ávila – Se na poesia minha predileção tinha esta marca de um certo penumbrismo, curiosamente, mais tarde, vim a conhecer um escritor americano, Henry Miller, também considerado maldito ou pelo menos de não muito bom tom. Miller me influenciou muito, ele me desvelou aquele medo de dizer as coisas na sua totalidade. Aprendi isso com um ficcionista. Analiso hoje que o conhecimento do Henry Miller foi fundamental. Eu via meus companheiros de geração muito entusiasmados com Hemingway e Faulkner, que eu também lia muito, mas meu autor, entre os americanos, era Henry Miller. ESTADO DE MINAS – Quando o senhor começa a publicar, como era o clima intelectual da poesia da época? Ávila – Só vim a publicar realmente de forma convencional quando estava com bastante poesia feita. Tinha um livro que veio se modificando até se tornar de vez o primeiro livro. Quando publiquei pela primeira vez, eu já tinha 22 anos. Foi um salto. Logo me inteirei de contatos e passei a corresponder e manter um intercâmbio com os jovens da minha geração. Lembro que trocamos os primeiros livros, eu, o Augusto e o Haroldo de Campos, Ferreira Gullar. Tínhamos mais ou menos a mesma idade e os nossos primeiros livros foram todos trocados. Nisso vinha o mais futuroso e frutuoso da poesia 374

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

com as características que costuma ter a produção dos autores mais jovens. O pluralismo de leituras foi muito importante do ponto de vista crítico. Tirei um padrão: a coisa está aqui, esta é a medida. Criei uma consciência crítica muito grande e uma autocrítica correspondente, e com isso pude começar minha carreira de poeta. ESTADO DE MINAS – Você e seus contemporâneos de geração têm uma preocupação com o conteúdo, inquietações metafísicas, mas com grande interesse pela pesquisa formal. Isso veio junto em sua obra desde o começo? Ávila – Veio porque minha poesia é inteiramente indisciplinada desde seu início. Eu não tinha peias. Não me prendi a nenhuma norma rígida da poesia, mas por uma tendência psicológica eu sou muito disciplinado, faço tudo com muito rigor. Com isso, ao lado da liberdade com que trato a linguagem, há um domínio que aprendi com o trabalho. O trabalho é muito importante para isso. O próprio trabalho do jornal dava no meu tempo a necessidade da precisão, do lance certo, da palavra exata. Apesar disso, há um potente motor emotivo que eu não consigo esconder. Não sou um poeta sentimental, mas sensível, e essa minha inquietação transparece ao longo da minha poesia, seja numa poesia mais antiga, seja no trabalho que faço hoje, mais de reflexão, de maturidade. ESTADO DE MINAS – Seu livro Sonetos da Descoberta, dos anos 50, usa a forma do soneto clássico, embora com conteúdo que representa angústias de amor do homem moderno. Ávila – Usava a forma do soneto pela minha formação camoniana, mas aquilo não impunha nenhuma camisa-de-força. Aliás, o Camões, dentro de sua forma clássica, tinha vôos líricos espetaculares e aquilo me impressionava demais. A epígrafe deste livro (“Busquei na terra estrela que guiasse/ Meu rudo verso”), um tre-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

375

cho de uma écloga de Camões, sintetiza bem o sentido que minha poesia ia ter e que eu achava também que o próprio Camões tinha, como ícone de minha mocidade. Com o tempo fui descobrindo os poetas mais contemporâneos. Fernando Pessoa me impressionou muito também, tremendamente. Eu já tinha lido Camões e aquilo era uma continuidade de Camões. A distância de mais de 300 anos não rompia, ao meu ver, uma continuidade em termos de linguagem e apreensão do mundo. Não era um salto, uma diferença, antes uma franca continuidade. ESTADO DE MINAS – Como foi a descoberta dos poetas modernos brasileiros? Ávila – Quando comecei a ler mais a poesia atual, do momento, eu já estava com 17 anos. Foi quando li a poesia de Drummond, Oswald de Andrade e de um poeta que me prendeu muito, que foi Murilo Mendes. Aquilo me abriu uma perspectiva bem grande de como o poeta pode se mover diante da linguagem. Não há limites no campo da linguagem. Mesmo minha correlação de pontos de vista e de atitude diante da poesia com os poetas concretos não me limitou em coisa nenhuma. Neste instante, quando estava escrevendo meu primeiro livro, o João Cabral de Melo Neto, que era alguns anos mais velho que eu, com dois ou três livros já publicados, sobretudo Psicologia da Composição, me deu uma sacudida. A liberdade só vai até certo ponto e a liberdade que vale é a interior. ESTADO DE MINAS – A poesia, base de sua inquietação criativa, vai se juntar em determinado momento com as preocupações políticas de cunho nacionalista e socialista. Como isso se deu? Ávila – Foi o momento da minha geração. Por volta dos anos 50, depois da experiência de uma revista de jovens, Vocação, uma revista dinâmica mas sem uma cor programática definida, eu e outros 376

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

companheiros partimos para a revista Tendência. A revista tinha este caráter que nós chamávamos de nacionalismo crítico: ver a literatura como uma forma de atuação do poeta na sociedade. A revista surge em 57 e culmina, sob o ponto de vista da ala poética do movimento, com a realização da Semana Nacional da Poesia de Vanguarda, que se realiza em Belo Horizonte, em 1963. ESTADO DE MINAS – Os encontros de escritores, como este de 63, eram momentos de grande efervescência intelectual. A que se devia isso? Ávila – Todo movimento no seu início é coeso, com o tempo aparecem as diferenças, não necessariamente divergências. A linguagem não é neutra e é exatamente neste campo que é mais difícil manter a coesão. Depois de alcançar a maturidade, a voz pessoal, o autor se diferencia de seus companheiros de movimento. Com relação aos encontros de escritores, eu tive a sorte de participar, ainda muito jovem, de um congresso de escritores, pouco depois da abertura política, que se seguiu ao governo de Getúlio, em Porto Alegre. O congresso era presidido por Graciliano Ramos e foi para mim uma coisa notável. Ele era um emblema. Em 1961, o grupo do Antonio Candido organiza em Assis, numa faculdade piloto que eles fizeram com os melhores nomes da época, um congresso de crítica e história literária. Ali pude conhecer pessoalmente gente com quem eu trocava cartas e livros e pude conhecer também os grandes gurus: Antonio Candido, com quem viria a trabalhar no Estadão, Décio de Almeida Prado, Paulo Emílio Salles Gomes, Sérgio Buarque de Holanda. E também alguns portugueses, como Jorge de Sena, parente de Fernando Pessoa, a quem me liguei muito e com quem aprendi muito sobre a obra do poeta. Foi ali que senti um certo salto de qualidade, vi que eu estava no meio do melhor, convivendo com o melhor.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

377

Página do Jornal Estado de Minas, com entrevista de Affonso. 2000.

ESTADO DE MINAS – Como era a recepção de Tendência por este grupo e quando começa a participar do grupo de Invenção? Ávila – Tendência era bem recebida. Teve uma reação de certa reserva por alguns, que a consideravam ortodoxa demais. Por outro lado, havia uma simpatia grande, uma consonância com o pensamento mais amadurecido, mais vivo da época. Logo em seguida, surge a revista Invenção, ligada às vanguardas, na qual fui convidado a colaborar. Foi um momento em que os concretos saíram daquela coisa fechada deles e se abriram para uma proposta mais ampla de renovação da literatura brasileira e da cultura em geral. Era uma revista, diríamos hoje, intersemiótica. Foi ali que conheci alguns integrantes da vanguarda musical do Brasil e me liguei a este grupo. Fiquei muito amigo de Régis e Rogério Duprat, discípulos de Koellreutter, que publicaram um importante manifesto da música nova. Para mim foi muito frutuosa esta aproximação com estes grupos que buscavam renovar a cultura brasileira naquele momento, além da convivência com os mestres. ESTADO DE MINAS – E a política, como se integrava a essa preocupação vanguardista em matéria de arte? Ávila – A conclusão da Semana de Belo Horizonte foi a criação de um movimento de vanguarda participante. Ao mesmo tempo em que queríamos invenção na arte, buscávamos uma renovação política do País. Não era apenas rebeldia, mas uma aspiração renovadora dos princípios da política. Trabalhávamos no terreno utópico, e a utopia é tudo. Sem ela não vivemos. É como a definição de mito de Fernando Pessoa, “um nada que é tudo”. Na utopia há uma confluência dos mitos. ESTADO DE MINAS – Um dos episódios utópicos que marcou este período foi a Revolução Cubana. Como isto impactou sua geração? 380

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Ávila – Mudou muito a cabeça da minha geração. Isto se juntou com a visita de Sartre ao Brasil. Ele havia acabado de lançar seu livro Furacão sobre Cuba e, em sua viagem ao Brasil, veio a Minas. Nós lhe mostramos a revista e ele nos animou bastante. Ele era um sábio. Tinha aquela sabedoria do filósofo que olhava os fatos com aquela grande ciência e, ao mesmo tempo, possuía a humildade de ouvir, principalmente os mais jovens. Além da vinda de Sartre e da Revolução Cubana, outra influência do período foi a obra de um dos maiores pensadores brasileiros, Álvaro Vieira Pinto, que publica Consciência e Realidade Brasileira, um tratado do projeto político brasileiro. Na mesma linha, retomando o trabalho teórico iniciado por Oswald de Andrade com o movimento da antropofagia, estava Guerreiro Ramos, no campo da sociologia. ESTADO DE MINAS – E o pensamento católico? Ávila – Não influiu muito. Havia uma linha católica muito reacionária, liderada por Gustavo Corção. Em artigos da época ele aludiu, sem referências explícitas, ao pensamento de Tendência. A Igreja estava dividida. Era um momento de crise nacional e a opção era obrigatória. Eu e outros que tínhamos uma formação de família católica esquecemos a religião e passamos a nos ocupar mais da ação e da ação do pensamento. O chamado era esse. ESTADO DE MINAS – Foi neste clima que transcorreu a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda em 63? Ávila – Havia influências políticas, ideológicas e estéticas também. No documento que encerra o encontro há a preocupação em não dissociar nunca a participação política da participação na renovação da linguagem. Este lado ficou muito bem pesado, contrapontístico e equilibrado. Havia vertentes diferentes mas que confluíam em direção a uma modernidade maior do pensamento e também

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

381

da criação. O golpe militar, do qual nem gosto de rememorar, foi uma castração. Sentimos na carne o fim de um projeto utópico, um sonho de jovem cerceado. Essas coisas pesaram e pesam ainda hoje na memória. ESTADO DE MINAS – De onde veio o interesse do jornal O Estado de S. Paulo em ter uma “embaixada” mineira em seu nascente Suplemento Literário? Ávila – Antonio Candido foi o criador do primeiro projeto de mídia brasileira que tinha uma visão globalista da cultura brasileira. Um negócio que só podia sair de uma cabeça como a de Candido, autor da plataforma do suplemento, em que se congregavam todas as manifestações de um país continental como o nosso, com dificuldades de comunicação e onde sempre pesa o lugar do sucesso, da mídia predominante do eixo Rio-São Paulo. Houve uma janela aberta para Minas Gerais. Não sei se de forma intuitiva ou pela paradoxal sabedoria de jovem, procurei imprimir uma direção à minha coluna no sentido de não me subordinar a uma visão provinciana, de baixo para cima. Falava de igual para igual, “de homem para homem”. Eu tinha que abordar temas mineiros, às vezes mais simples, outros de repercussão mais nacional, mas eu ponderava com esta visão sábia de moço, que já tinha um certo discernimento, uma certa perspicácia política. Isto está implícito na formação do mineiro. O mineiro é político em princípio, a gente sabe conduzir estas coisas. ESTADO DE MINAS – Como era a cobertura cultural neste momento? Ávila – Até 64 nós vivíamos no Brasil uma cultura pensada, em que a hegemonia explícita na ordem da criação era a literatura e a própria crítica de idéias. Depois a coisa vai caindo e a televisão e os espetáculos vão tomando conta da mídia cultural brasileira. Foi uma 382

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

saída para quem trabalhava nesta área, já que outras coisas não podiam ser manifestadas com a mesma liberdade. A reflexão tinha que ser ponderada. Foi onde o Barroco me ensinou muito. O Barroco foi uma arte que soube driblar todas as limitações e coerções impostas ao artista, seja ele escritor, escultor ou arquiteto. Ele adquiriu o que chamo em meus ensaios de “rebelião pelo jogo”. Aprender a jogar e aí encontrar os caminhos de poder exercer sua criatividade e ter o espaço para fazê-lo. ESTADO DE MINAS – De onde vem seu interesse pelo Barroco? Ávila – Eu não lia quase nada sobre Minas. Minha formação era mais universalista. Mas, por questões profissionais, assumi esta seção junto a O Estado de S. Paulo e tinha por tarefa comentar e escrever sobre uma temática mineira. Escrever sobre Minas é escrever sobre o Barroco, que é a dimensão fundante de Minas Gerais. Daí nasceu o interesse que levou ao meu primeiro livro sobre o Barroco, Resíduos Seiscentistas em Minas, em que procuro dar uma compreensão de por que determinados fenômenos de ordem comportamental no campo ideológico e da política partiam de Minas. O livro trata deste conflito dilemático do mineiro, que é o mesmo do artista barroco. Aleijadinho, quando faz o conjunto de Congonhas, o faz num momento conturbado da história de Minas e do Brasil. Ele tem aquela vontade inata de querer mostrar uma força, do lado de autenticidade do mestiço, do homem novo que queria criar uma nação. Um lado que chamo de “tropicalidade do Barroco”. ESTADO DE MINAS – Este tema acaba interessando muitos escritores latino-americanos, como Octavio Paz e outros, e pode ser percebido em obras que não são tipicamente barrocas.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

383

Ávila – Com o tempo, muitos teóricos que estudaram o Barroco em todo o mundo, como Octavio Paz, Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy acharam que o Barroco era uma resposta do colonizado ao colonizador. E isso se transpõe em toda a história do Brasil, na dependência que esta história assume das mais variadas formas, até os nossos dias. Você sente isto na obra, por exemplo, de Guimarães Rosa. Grande Sertão: Veredas é uma explosão barroca e utópica. Em termos de grandiosidade e monumentalidade de forma e de linguagem, o Grande Sertão se compara ao interior de um templo do Barroco como a Matriz do Pilar de Ouro Preto. É uma sinfonia em que os vários acordes convergem numa forma de expressão que não se contém dentro de uma mesma tradição e ao mesmo tempo não rompe com ela. Vejo isso, por exemplo, na obra do Niemeyer. Ele dá continuidade, em nossa época, à formatividade barroca. A curva é a grande coisa do Barroco, a rebelião, o saber contornar, conhecer a trilha. ESTADO DE MINAS – Qual a lição que fica de tantos ofícios? Ávila – A grande lição da minha vida é o trabalho. Fui um homem do trabalho. Além do trabalho criativo, trabalhei cotidianamente por meio século, uma vida inteira, nas mais diferentes ocupações. Neste meu livro que está sendo lançado, quero mostrar um pouco do que fiz e pensei. Há de ter algum interesse, é uma contribuição para as gerações atuais que estou dando e espero que ajude a despertar interesse pela nossa história. Além disso, e sobretudo, a poesia. Ela é um bem da sensibilidade e não pode estar afastada de nada que o homem faz. A poesia permeia tudo. A internet, por exemplo, que parece ser uma manifestação da pura tecnologia, é exatamente uma montagem de significados. E é isso que, de forma basilar e fundamental, a poesia faz através dos tempos na vida dos homens. ESTADO DE MINAS, Sábado, 11 de mar. 2000.

384

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

‘Sibila’: A Lógica do Erro Affonso Ávila responde a questões sobre sua obra, formuladas por cinco poetas brasileiros.

Cláudio Nunes de morais Júlio CastaÑOn Guimarães Maria Esther Maciel Régis Bonvicino Ronald Polito Affonso Ávila é poeta, ensaísta e estudioso do Barroco. Nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais, em 1928; autodidata, engajou-se desde cedo no jornalismo e na vida literária, tornando-se um dos mais importantes e ativos intelectuais brasileiros da segunda metade do século XX. Publicou seu primeiro livro de poemas – O Açude e Sonetos da Descoberta – ainda no início dos anos 1950. Poeta telúrico de linguagem pessoal e contundente, alia o lírico ao áspero, trabalhando com formas verbais econômicas e diretas. Nos anos 1960, Ávila engajou-se na vanguarda poética brasileira, buscando aliar a renovação da linguagem a uma postura participante, sempre dentro de uma visão crítica da realidade. Nessa época, integrou o grupo da revista Tendência e organizou a “Semana Nacional de Poesia de Vanguarda”, realizada em Belo Horizonte, em 1963, estabelecendo um diálogo com os poetas concretos de São Paulo (Noigandres).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

385

Sibila – Revista de Poesia e Cultura, nº 5, com depoimento de Affonso respondendo a perguntas de Júlio Castañon Guimarães, Ronald Polito, Régis Bonvicino, Cláudio Nunes de Morais e Maria Esther Maciel. São Paulo, 2003.

386

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Entre os seus livros de poesia mais importantes, destacam-se Carta do Solo (1961), Código de Minas (1969), Cantaria Barroca (1975), Discurso da Difamação do Poeta (1978), Delírio dos Cinqüent’anos (1984), O Belo e o Velho (1987), O Visto e o Imaginado (1990). Na área do ensaio publicou, entre outros, Resíduos Seiscentistas em Minas (1967), O Poeta e a Consciência Crítica (1969, reedição ampliada em 1978) e O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco (1971, reedição ampliada em dois volumes em 1994). Ávila também criou, dirigiu e editou a revista-livro Barroco, que nos seus dezessete números contou com a colaboração de especialistas brasileiros e estrangeiros voltados para o tema. Afora isso, teve ativa participação como técnico e consultor em diversos trabalhos na área de patrimônio cultural não só em Minas, mas também como membro de organismos e entidades nacionais e internacionais. Seus poemas foram traduzidos no exterior e utilizados em diversos filmes, vídeos e peças musicais eruditas. A Lógica do Erro (São Paulo, Perspectiva, 2000) foi o último volume de poemas publicado por Ávila que continua, na faixa dos setenta anos, ativo e produtivo em Minas Gerais. Esta entrevista exclusiva para a Sibila contou com questões formuladas por cinco poetas brasileiros contemporâneos: Júlio Castañon Guimarães (poeta e tradutor, autor de Matéria e Paisagem), Ronald Polito (poeta, tradutor e, atualmente, professor de literatura brasileira no Japão, autor do livro De Passagem), Maria Esther Maciel (poeta, ensaísta e professora de Letras, na Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, autora de Triz), Cláudio Nunes de Morais (músico e poeta, autor de Xadrez Via Correspondência) e Régis Bonvicino (poeta, tradutor e um dos editores de Sibila – autor de Remorso do Cosmos: De Ter Vindo ao Sol). Equipe da Sibila

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

387

Régis Bonvicino: Como foi ter começado a ser poeta num ambiente pressionado pelo modernismo e por Drummond, Murilo Mendes e João Cabral? Affonso Ávila: Comecei a me interessar vocacionalmente pela poesia em um momento ainda de transição quando os poetas modernistas, chamados também pejorativamente de “futuristas”, embora já organizados enquanto grupos e correntes, não despertavam até ali atenção generalizada dos leitores de poesia, que continuavam presos aos padrões e ícones ditos pós-parnasianos. Eu não tinha mais que quatorze anos quando travei conhecimento com uma publicação de sucesso na época, o suplemento “Autores e Livros” do jornal A Manhã. Visto hoje, à distância de mais de meio século, posso dizer que experimentei um aprendizado eclético, lendo-o com regularidade. Era dirigido por um acadêmico muito prestigiado então e que era também poeta, o pernambucano Múcio Leão. Mal ou bem, o suplemento, de diagramação acanhada, fazia o meio-campo entre a velha-guarda brasileira e portuguesa e os ainda considerados extravagantes ou revolucionários, publicando tanto a poesia do passado mais remoto ou dos passadistas renitentes e aqueles poetas declaradamente modernistas que se impunham com certa agressividade. Seria natural que o menino aspirante a poeta se sentisse um pouco desnorteado entre o canônico e o exótico, o novo e o supernovo. Foi assim, em meio à literatura de Antero de Quental, Augusto dos Anjos e os outros e a leitura dos modernistas que procurei me situar como aprendiz de poesia. Lentamente, fui levado a distinguir, no bojo de uns e outros, aquilo que poderia chamar de “qualidade” criativa, de lição para um aluno aplicado. De Drummond aprendi a valorizar o prosaico e sua contundência, não me deixando porém dominar pela clonagem de seu discurso, como fariam outros poetas de minha geração. De Murilo aprendi a irreverência do vocabulário, a causticidade do ritmo. De Cabral, que 388

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

viria a conhecer mais tarde que a eles, a herança foi mais frutuosa, havia mais afinidade contemporânea e gosto pela disciplina. Lembra-me bem o fato de ter lido Cabral, principalmente O Engenheiro e Psicologia da Composição, em cópias por mim datilografadas de exemplares da tiragem limitada de seus livros, cedidos por Paulo Mendes Campos, Wilson Figueiredo e outros mais chegados ao poeta. Só vim a conhecer pessoalmente Cabral em 1954, em São Paulo, ano em que publicou O Rio. A afinidade intelectual e sobretudo poética tornou-se ligação afetiva que muito me estimulou como poeta alguns anos mais novo. Mas, não obstante dele se falasse raramente no Brasil por esse período, não posso omitir a descoberta de Fernando Pessoa, uma iniciação quase mística para a minha mocidade. Como vê, venho de longe, da terceira década do século passado... Quando me dou conta de que nasci poucos meses antes do Manifesto Antropófago do Oswald, tão importante depois para mim, levo um susto. Não foi difícil conviver com diferenciados poetas e influências, eu possuía uma independência de linguagem muito minha, desde o primeiro livro, e através dela acabei superando ressonâncias e superposições. Júlio Castañon Guimarães: De que forma você considera que seu trabalho como pesquisador atinge seu trabalho como poeta, ou melhor, em que medida sua poesia se beneficia de seu trabalho como pesquisador? AA: Quando, em 1967, publiquei os Resíduos Seiscentistas em Minas, Murilo Mendes me advertiu: “Espero que o ensaísta e pesquisador não vão matar o poeta”. Curiosamente, esse primeiro livro sobre o barroco surgiu das pesquisas que realizava para o Código de Minas, iniciado em 1963. Folheando velhos números da Revista do Arquivo Público Mineiro, dei de frente com os dois preciosos textos setecentistas: o Triunfo Eucarístico e o Áureo Trono. Surgiu, como de

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

389

um ímpeto, a vontade de aprofundar-me no estudo deles, isso sem deixar de lado a prioridade do projeto do Código. Fui feliz, pois pude saber dividir-me entre as duas tarefas criativas – ambas, sim, cheguei a bom termo com os dois livros simultâneos, um de 1967, outro de 1969, que mudaram completamente o meu interesse e a minha perspectiva intelectuais. A advertência do Murilo foi bem-intencionada, partida de quem partiu e que certamente já se encontrara diante do mesmo dilema. Entretanto, por intuição e cautela eu já havia equacionado a questão do meu ponto de vista criador. Mais tarde, depois de ingressar profissionalmente na área de patrimônio histórico, assumindo a consultoria do Plano Ouro Preto/Mariana, da Unesco, vi-me às voltas de novo com o problema criação x pesquisa, de maneira bem mais pragmática, e alcancei resultado talvez mais significativo para a minha poesia do que o Código. Entre minhas funções, eu teria de percorrer rua por rua, beco por beco, monumento por monumento, a cidade de Ouro Preto. Apaixonei-me pelo trabalho e com paixão fui novamente tocado pela poesia, de forma mais direta, de forma mais concreta – se posso usar o termo sem suscitar crítica equivocada. Eu estava lidando com a coisa e a essência da coisa: casas, frontarias, decoração, feição urbana e um repertório imenso de vocabulário que acabei compilando num Glossário muito útil nos cursos de arte e arquitetura. Cada objeto falava por si e tinha uma linguagem própria e o poeta o ouvia e aprendia com uma sensibilidade também própria. Nasceu dessa confluência entre o ver e o sentir a Cantaria Barroca, livro que acredito não tenha superado nem antes nem depois, apesar da afinidade e a identificação que não escondo pelo O Açude, o Código de Minas e agora A Lógica do Erro. A pesquisa, quando bem assumida, é busca, trabalho, achado, como, em nível mais alto, a poesia. Não vejo incompatibilidade nem necessidade de opção entre os dois apelos se a pessoa consegue conjugá-los, acatá-los, com dedicação e sabedoria. 390

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Ronald Polito: Parece-me que alguns de seus livros de poesia dialogam diretamente com a poesia concreta, sem, no entanto, podermos caracterizar seus trabalhos como pertencentes de modo integral àquele importante movimento. O Sr. poderia nos esclarecer suas identidades e diferenças em relação à poesia concreta? AA: Fato relevante para a época, mas que não sei se as histórias de nossa literatura mais recente registram, foi a realização de um Congresso Brasileiro de Filosofia nas alturas de 1950, em São Paulo. Dentre os temas debatidos, o que suscitou maior interesse girou exatamente sobre a natureza da poesia. Discutia-se, parece, a própria essência da poesia, se ela seria “coisa” ou “conhecimento da coisa”. Os principais protagonistas foram Sérgio Buarque de Hollanda e o filósofo Euryalo Cannabrava. O debate transformou-se em polêmica e desbordou-se do plenário para os jornais. Enquanto Euryalo defendia sua posição no Letras e Artes, dirigido pelo futuro político catarinense Jorge Lacerda, Sérgio entrincheirou-se no Diário Carioca, que tinha como editor cultural ninguém menos que Prudente de Morais, neto, o pseudônimo Pedro Dantas do modernismo. Sérgio era crítico efetivo do jornal e acolhia sob seu crivo poetas jovens, principalmente de São Paulo, onde havia um ativo Clube de Poesia, tendo abordado os primeiros livros de Décio Pignatari e Haroldo de Campos. Prudente também demonstrava simpatia para com os então chamados “novíssimos”, tendo mesmo aberto espaço para a publicação de uns poemas meus. Em vista da relevância intelectual e jornalística da polêmica, resolveu o editor promover uma série de pequenas entrevistas sobre o assunto, ouvindo poetas já renomados e também os “novos”, isto é, os da denominada “geração de 45”. Sei que a tônica formal e renovadora da poesia dominou naturalmente a questão e os depoimentos deixavam transparecer dúvida e preocupação quanto ao futuro da criação poética (o episódio continua em aberto como desafio para uma bela tese universitária). E

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

391

foi na crista dessa onda, na qual o ponto de vista de mestre Buarque mostrava mais acuidade, que Augusto, Décio e Haroldo lançaram em São Paulo a revista Noigandres, com as primeiras manifestações da poesia concreta, que de imediato provocou a aglutinação de forte corrente contrária, irritada notadamente pelo que esses adversários afoitos entendiam como a decretação absurda para eles da “morte do verso”. Isso da parte da “geração de 45”, pois os mais velhos, escudados em experiência e sabedoria, ficaram à margem, observando o desenrolar da pendência, esperando talvez que a febre concretista cedesse à primeira dose eficaz de aspirina crítica. O desfecho da história é bem conhecido, acho desnecessário repetir referências às dissensões, na redundância de “cinzas que o próprio tempo (cinqüenta anos!) não desfaz, ai, ai, ai”... Ainda na década de 50, publicávamos, com companheiros mineiros de geração, a revista Tendência (em que Haroldo de Campos chegou a colaborar no último número), de compleição tanto crítico-ideológica, quanto crítico-criativa. Nela, publiquei alguns poemas já marcados pela inquietação formal em cena, nos quais deixava transparecer uma busca de concisão que me aproximava de certas postulações construtivistas do pessoal concreto, embora guardando feições pessoais que vinham de meu primeiro livro, O Açude. Eu trabalhava, portanto, em Carta do Solo e sobretudo Carta sobre a Usura, sob parâmetros aproximativos com o projeto dos paulistas, tais a poda do discurso e da adjetivação, com maior objetividade semântica e substantivação da linguagem. Não obedecia à coisificação rígida dos concretistas que mais tarde me estimularia um pouco na Cantaria Barroca, eu navegava e sempre naveguei nas águas lustrais de O Açude, questão que Benedito Nunes pontuou bem na introdução

Affonso autografando publicação da UFMG sobre a sua obra: 30 Anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, 1993. Foto Patrícia Azevedo.

392

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

393

que escreveu para o vindouro Estrada Real. Em termos de contato geracional, houve mais proximidade a partir do Congresso de Assis, de 1961, e da Semana de Poesia de Vanguarda, de 1963, em que preconizávamos uma posição conjugada de participação e conscientização diante da realidade brasileira daquele momento. Na nova revista lançada na época pelos irmãos Campos e Pignatari, fui convidado a colaborar, o que fiz em três dos cinco números publicados de Invenção. Isso consolidou entre nós uma afinidade proveitosa para os poetas e músicos ali envolvidos na prospecção renovadora de vanguarda que cada qual propugnava a seu modo, o que pode ser constatado também no desdobramento da obra posterior de cada companheiro individualmente. No meu caso, Polito, você que é arguto conhecedor de minha poesia, pode tirar melhor suas conclusões. Maria Esther Maciel: O Sr. sempre soube aliar, com admirável destreza poética, o exercício da ironia à experimentação da linguagem, a “vertigem do lúdico” a uma exatidão do dizer. O rigor, por outro lado, abre-se – no seu último livro – para uma experiência paradoxal: a do erro, tomado como uma lógica. Quais seriam os sentidos desse “erro” em sua experiência poética? E em que medida ele definiria, enquanto lógica, a própria poesia? AA: A Lógica do Erro poderia, do ângulo do poeta e nas devidas proporções, ser encarada como uma espécie de Discurso sobre o Método. É um livro de reflexão mais que de construção, uma proposta de conhecimento mais que uma realização formal. Através dele, o poeta se coloca diante da velha questão sartriana e, por espelho, cartesiana, do êxito e do fracasso. É livro de extrema intimidade do ser e daí talvez a complexidade que possa aparentar à primeira leitura. É toda a existência do poeta, enquanto escolha de vida e expressão de vida, que é posta, conotativamente, em indagação e compasso de exemplificação, de inferência com os grandes ícones da cultura. 394

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Pragmaticamente, se eu assumisse outra postura de vida, quem sabe chegasse direta e taticamente a uma linha de êxito, como se entende rotineiramente. Entretanto, desde que optei pela reversidade (nada a ver em si com verso) do ser e estar, do sentir e do formar, o meu erro de perspectiva existencial acabou por gerar uma lógica própria, por entre os vieses e labirintos que tornam o fracasso em êxito, dentro, portanto, de uma lógica do erro. Não sei se defini uma resposta coerente à pergunta que me é proposta, mas a lógica da poesia em vez de ser clara é complexa e sofre as implicações tanto existenciais, quanto de linguagem e processo de articulação. Minha poesia, acredito, se lida em conjunto e em extensão de progresso, deixa que se identifiquem e esclareçam os meandros de uma lógica interna, de meu método. Quanto à ironia, uma das griffes do meu fazer poético, e à vertigem do lúdico, que tem seu fundamento já no primeiro livro, O Açude, dou maior espaço para ambas nas odes joco-sérias de Décade 7. Em síntese, permitida a figuração, acho que a prática da poesia – o seu êxito, a sua lógica, é como ou deve ser como a do pára-quedista que sabe o instante exato do salto e do abrir o pára-quedas. Cláudio Nunes de Morais: Quais são os seus projetos atuais de trabalho? E a sua poesia reunida, já anunciada sob o belo título de Estrada Real, que nos diz desse livro? AA: Entre os hábitos que adquiri desde menino, está o do trabalho. O ócio, a inércia nunca me foram boas companhias, me levando até à depressão. De vez em quando os médicos me prescrevem uma quadra de descanso, sem atividade intelectual ostensiva, isto é, sem leitura compulsiva ou escrita com horário. As interrupções são momentos sofridos, que não sei se me são de terapia ou de maior depressão. Logo que posso, fujo às recomendações e já me vejo às voltas com projetos, tarefas ou meras reflexões para atuação futura.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

395

Para mim, todo dia é dia do trabalho, e eu comemoro ao pé da letra. Hoje, por exemplo, estou envolvido em quase dez frentes de trabalho, que não sei se concretizarão ou não. E assim, com disciplina e lapsos de respiração, vou levando a vida de velho anfitrião dos livros, de velho hóspede das letras. Quanto ao que faço atualmente, seria enfadonho descrever, mas aguardo fundo a expectativa de novas publicações, no geral já contratadas. Destaco, sim, o Estrada Real, projeto de há mais de dez anos, poesia reunida afinal programada pela José Olympio, sob a competência editorial de Maria Amélia Mello. É um volume retrospectivo e seletivo, com documentação fotográfica, volume que dará uma idéia bem nítida da obra e da vida do poeta, o qual termina com a coletânea inédita de poemas Oráculo de Etos. Espero, de uma hora para outra, poder entregá-lo aos presumíveis leitores... Sibila - Revista de poesia e Cultura, n.5, São Paulo, 2003.

Affonso no restaurante típico Buraco da Gia, na cidade de Goiana, Pernambuco. 1974.

396

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

‘Vozes’: Vanguardas Poéticas Brasileiras SEBASTIÃO NUNES RUI MORÃO MOCYR LATERZA

UM DEPOIMENTO Em abril de 1971, promoveu o Laboratório de Estética da Universidade Federal de Minas Gerais, dirigido pelo Professor Moacyr Laterza, a primeira exposição didática do seu Serviço de Documentação das Artes. No âmbito da literatura, a obra focalizada foi a do poeta Affonso Ávila. Além da exibição de amplo material visual – livros, posters-poemas, textos em xerox e projeção de slides –, foi apresentada a gravação de uma entrevista do autor do Código Nacional de Trânsito, com questões especialmente formuladas por Sebastião Nunes, Rui Mourão e Moacyr Laterza. É este depoimento, dos mais válidos talvez sobre a atuação das vanguardas poéticas brasileiras dos anos 60, que buscamos reconstituir aqui com a colaboração do poeta.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

397

RESPOSTA AO POETA SEBASTIÃO NUNES SN – V. foi um dos fundadores do grupo Tendência, que postulava uma poesia referencial. O Código de Minas pode ser considerado um exemplo rigoroso dos caminhos propostos então? AA – A poesia, por sua natureza de invenção, escapa muitas vezes ao rigor das formulações teóricas que possam, porventura, preceder o trabalho de criação. Código de Minas, que muitos querem um livro de sátiras ou uma lição do pessimismo desenganado desse ser barroco que é o mineiro, procurou seguir – sim – a linha do rigor construtivo e da consciência criativa acesa com que se pode sintetizar, de certa maneira, o pensamento crítico de Tendência. Entretanto, Carta do solo, escrito ao longo da vigência de atuação da revista, quis ser mais rigorosamente o produto de um momento e de uma tendência. Entre a publicação de um e outro livros decorreram mais ou menos dez anos, período bastante para modificações fundamentais no modo de ver e de formar do poeta. Mas, se eu tivesse de fazer agora o mesmo depoimento que fiz para a revista Invenção em 61, eu reafirmaria, com reforçada razão, o caráter prevalentemente referencial de minha poesia pós-Tendência. SN – Seu livro O poeta e a consciência crítica traz o subtítulo: Uma linha de tradição, uma atitude de vanguarda. Até onde ele reflete sua própria poesia, principalmente em face de seus estudos sobre o barroco mineiro? AA – Num dos poemas do Código de Minas eu próprio me acuso de minha ancestralidade irremediavelmente barroca. Eu me reconheço um homem preso existencialmente à fatalidade da origem e minha poesia não poderia deixar de exprimir, mesmo enquanto linguagem e atitude radicais, o que eu no fundo carrego de dilace398

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

ramento barroco. Mas é curioso que, ao invés de os estudos sobre o barroco terem condicionado a minha última poesia, a minha pesquisa poética é que, ao contrário, me conduziu à descoberta do barroco: o livro Resíduos seiscentistas surgiu do material que eu pesquisava para o Código de Minas... SN – V. esteve, durante alguns anos, ligado aos concretistas. Quais os principais pontos de contato ou de divergência entre sua poesia e o concretismo? AA – Embora trocássemos nossos livros e publicações desde nossa juventude literária nos idos de 50, eu entrei em contato pessoal com os poetas concretos somente em 1961, no Congresso de Assis. Nasceu daí o que depois seria conhecido como diálogo Tendênciaconcretismo, de importantes conseqüências. Esse encontro marcou também profundamente a minha poesia a partir de então, não obstante eu tenha prosseguido num caminho pessoal dentro de uma frente mais ampla de vanguarda, representada com abertura pela revista Invenção. Nela, colaborei ao lado dos irmãos Campos e de Décio Pignatari, aos quais estou ligado não só por atuarmos numa área identificada por muitos interesses criativos comuns, mas sobretudo por uma aproximação afetiva que os anos só têm feito fortalecer. SN – À primeira vista, parece estranho que, enquanto nos Estados Unidos se desenvolvia a poesia beat, extremamente caudalosa, no Brasil a preocupação fosse o rigor formal do concretismo, de Tendência, de práxis. Como se explica essa aparente contradição? AA – A verdade é que a nossa poesia avançou, criativa e inventivamente, muitos furos além da poesia de outros países, alguns material e culturalmente mais bem equipados que o nosso. Enquanto, por exemplo, a Espanha e os países hispano-americanos sublimavam a velha linguagem metafórica do surrealismo e os beat norte-ame-

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

399

ricanos repetiam um século depois a peregrinagem hippie de Walt Whitman, nós produzíamos um João Cabral de Melo Neto e a poesia concreta e ainda dávamos de lambuja outras novidades de criação ou redução inventiva nossas. E o caso da “poesia de exportação” não é só slogan neo-oswaldiano não, o interesse pela poesia brasileira – poesia concreta, poesia de vanguarda, poesia moderna – é um fato que a gente pode constatar amplamente em publicações ou estudos especializados da Inglaterra, da França, dos Estados Unidos, do Japão. Quanto ao rigor formal de nossa poesia dos anos 60, eu preferiria falar em potencialidade de invenção, porquanto o que realmente veio ocorrer entre nós depois da Semana de 22, na linha verdadeiramente representativa de nossa criatividade poética, foi a expansão de uma crescente consciência de vigor formal e não, como queriam os porta-vozes da chamada geração de 45, a busca de uma aparnasiadora disciplinação formal. Será que faltaram modernamente a outros povos esse nosso vigor, essa nossa potencialidade de invenção?

Affonso, Laís e Maria da Saudade Cortesão Mendes, em Juiz de Fora, no Centenário de Murilo Mendes, 2001.

400

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

RESPOSTA AO ESCRITOR RUI MOURÃO RM – Acredita que a sua geração, agora atingindo a maturidade, contribuiu de maneira relevante para a renovação cultural brasileira? AA – Não seremos nós mesmos os mais habilitados para um balanço crítico de nossa atuação individual ou da atuação mais ampla de um grupo ou geração com os quais estamos identificados pela atitude intelectual ou pelo rótulo histórico. Mas, formulada a pergunta, penso poder responder afirmativamente. O que eu entendo por minha, por “nossa” geração (pois a pergunta parte exatamente de um de meus companheiros), parece ter trazido à cultura brasileira uma contribuição não só renovadora das formas artísticas, como também repensadora dos conceitos e posições. Tudo o que hoje é válido entre nós como expressão de autenticidade traz um pouco da marca de linguagem, da força modificadora, até mesmo do sacrifício dos moços que começaram a escrever e a criar por volta de 1950. Diante de sua literatura nova, de seu teatro e seu cinema novos, da música e das artes plásticas novas, acredito que se possa falar francamente de uma atitude cultural nova, raiz de uma cultura viva e contestadora – uma anticultura, se assim querem –, que começa a tomar corpo com as gerações que vêm sucedendo a nossa. Não fosse talvez esse pouco que demos de nós mesmos – contribuição com seu processo ainda em aberto – e a pobre paisagem cultural brasileira de hoje não passasse talvez de um campo desolador, tomado pela vegetação rasteira e repetitiva.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

401

RESPOSTA AO PROFESSOR MOACYR LATERZA ML – Queria sua ajuda e seu testemunho com relação ao seguinte ponto, que me parece evidente para todos os que têm tido a honra de freqüentar sua obra: existe uma luta dialética entre as referências plásticas e visuais da imagerie que instrui suas afirmações poéticas. Por exemplo, o “solo” com o qual você “carteia”, ou melhor, “dialoga” é coisa de se ver e coisa de se “tocar”, quando não pela sua sensibilidade em postura ao mesmo tempo ativa e receptiva. Em larga medida, essa ambivalência de suas imagens há de ser inconsciente e, talvez, apenas um fato “crepuscular” de sua consciência. Agora: provocado por essas observações, como você reage? Concordando? Discordando? No primeiro caso, a posteriori, advertido pela minha observação, poderia documentar para nós, através de um de seus poemas, tanto o caráter visual de sua fala poética, como o aspecto plástico, como também – e principalmente – aquilo que denominei a luta dialética entre o plástico e o visual? AA – A questão proposta se inscreve simultaneamente, pela sua complexidade, nas áreas de problemas próprios da estética (mais exatamente da poética) e também da lingüística. Porque, em princípio, a palavra assume, na linguagem da poesia, dois níveis diversos de peso e valor. Em primeiro lugar, ela constitui o elemento de formatividade a ser utilizado pelo criador – o poeta – na sua criação, representando o seu peso de matéria mensurável, peso equivalente ao da cor, da linha, do volume, do espaço na arte do criador plástico. Em segundo lugar, ela se constitui num valor de expressão e de comunicação, quando, articulada a outras palavras, forma um discurso de informação, no caso em que Max Bense chama de informação estética. Entretanto, dentro do conceito clássico de poesia, o que caracteriza a peculiaridade da sua linguagem é precisamente a fusão 402

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

desse peso e desse valor, a integração de dois níveis em que ela se formula e se totaliza para lograr o seu acabamento final de objeto de vigência artística. Nesse processo da linguagem, digamos, discursiva da poesia, o que se poderia chamar referência plástica (ou tátil) vincula-se, originariamente, à esfera da conotação, da imagem, da metáfora, esfera portanto de especificidade mais estética do que lingüística. Já a referência visual (ou concreta) decorre antes na esfera da denotação, da objetividade semântica, esfera portanto de especificidade mais lingüística do que estética. É justamente na espécie de alquimia desses contrários, na espécie de operação tácita de sua fusão que nasce – no sentido jakobsoniano – a linguagem poética, de contextura ao mesmo tempo semântica e estética. Mas houve momentos em que a linguagem poética se dispôs a romper o equilíbrio dicotômico, a quebrar esse acordo de contrários. Isso se deu, por exemplo, no barroco, quando a poesia acompanhou o fenômeno comum a toda a arte do tempo, que procurava a sua autonomia, a sua contraposição – como entidade estética absoluta – aos padrões de maior dependência realista da arte do renascimento. Alguns poetas, como Góngora e Marino, tenderam para a enfatização do elemento plástico da linguagem, criando a metáfora pura, numa verdadeira codificação de uma nova língua poética. Outros, como o metafísico inglês George Herbert ou o remoto antepassado de Apollinaire que foi o francês Jehan Grisel com sua espécie de caligrama, chegaram, ao contrário, a enfatizar muitas vezes o elemento visual, estatuindo como valor novo na estrutura do poema a própria graficidade de letras, palavras ou composições inteiras. Hoje, depois de experiências semelhantes das vanguardas que se seguiram a Mallarmé, coloca-se novamente, mas sob outro prisma, a questão do plástico e do visual na poesia. A noção do visual adquiriu sentido bem mais rígido, evoluindo do antigo domínio lingüístico de

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

403

referência visual para o domínio da concreção gráfico-visual da palavra, ou seja, o da sua estruturação no espaço em branco da página. A partir do advento da poesia concreta, o visual passou a exigir, por isso, nova conceituação na terminologia crítica. Por sua vez, a noção do plástico (ou tátil) também experimentou idêntica evolução, caminhando mais recentemente, com os chamados neoconcretos ou a corrente do poema-processo, para uma conceituação bem próxima da que sempre teve para as artes propriamente plásticas, isto é, passou a significar mais um elemento material da composição do que um elemento de conotação ao nível da linguagem escrita, como era para a velha poética. Não sei se me fiz entender com clareza, mas é dentro do quadro de atualidade dos conceitos do plástico e do visual que prefiro ver a “luta dialética” desses elementos em minha poesia. Talvez em Carta do Solo, livro de transição, o problema ainda se coloque nos termos em que me é proposto. Nesse caso, eu admitiria a “ambivalência” constatada, mas a explicaria como decorrência natural da tentativa de obter uma poesia objetivante, uma imagem de síntese em que a palavra não apenas conote a idéia da coisa, como também torne o quanto possível palpável e visível essa coisa. Eu admitiria mesmo a existência de um conflito dos dois elementos, porém um conflito próprio de uma linguagem poética em evolução, conflito que começaria a resolver-se, num sentido de maior concreção da palavra, no poema ‘Os híbridos’, dessa mesma Carta do Solo. Revista de Cultua Vozes,, Petrópolis,v.LXVII, n.10, p. 48-50,dez. 1973.

404

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Iv CRONOLOGIA

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

405

A cidade de Itaverava em princípios do século XX.

Os pais do poeta: Lindolpho de Ávila e Silva e Liberalina de Barros Ávila. 1968.

406

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

DATAS E EVENTOS

1928 • Nasce em Belo Horizonte, a 19 de janeiro, único filho homem de Lindolpho de Ávila e Silva e Liberalina de Barros Ávila, mineiros de Itaverava. 1942 • Excursão estudantil a São Paulo. 1944 • Temporada com o pai, na mata atlântica do Rio Doce. 1948 • Primeira viagem ao Rio de Janeiro. • Interrompe os estudos regulares, para tratamento de saúde. 1949 • Primeira estada na cidade de Ouro Preto. 1950 • Começa a colaborar regularmente na imprensa literária, assinando, com Fábio Lucas, a seção “Tribuna das Letras” no Suplemento do Diário de Minas. 1951 • Funda e dirige, com Fábio Lucas, Rui Mourão, Laís Corrêa de Araújo, Cyro Siqueira e outros jovens, a revista de novos Vocação. • Participa, em Porto Alegre, do IV Congresso Brasileiro de Escritores, quando conhece Graciliano Ramos e o compositor Lupicínio Rodrigues. • Curta atuação profissional em São Paulo. • Visita a I Bienal, quando trava amizade com o poeta Murilo Mendes e a escultora Mary Vieira.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

407

1952 • É nomeado Auxiliar de Gabinete do Governador Juscelino Kubitschek. • Casa-se com a poetisa Laís Corrêa de Araújo, com quem terá cinco filhos: Paulo, Myriam, Carlos, Cristina e Mônica. 1953 • Publica O Açude e Sonetos da Descoberta e obtém o Prêmio Othon Lynch Bezerra de Mello. 1954 • Participa do Congresso Internacional de Escritores comemorativo do IV Centenário de São Paulo, quando trava amizade com o poeta João Cabral de Melo Neto. 1955 • Participa da campanha presidencial de Juscelino Kubitschek. 1956 • Integra o grupo de escritores mineiros que vão para o Rio de Janeiro com o presidente eleito Juscelino Kubitschek, mas retorna a Minas Gerais. 1957 • A convite de Antonio Candido e Décio de Almeida Prado, passa a assinar, no novo Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, a Crônica de Belo Horizonte. • Integra, com Fábio Lucas, Rui Mourão e Fritz Teixeira de Salles, a revista Tendência, que logo alcança repercussão nacional. 1959 • Recebe o registro de jornalista profissional. 1960 • Assume o cargo de diretor do jornal Folha de Minas. • Primeira visita à nova capital, Brasília, ainda em construção. • Conhece o filósofo Jean-Paul Sartre, em sua visita a Minas Gerais. 1961 • Publica Carta do Solo e obtém os Prêmios de Poesia “Cidade de Belo Horizonte” e “Cláudio Manuel da Costa”. 408

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

• Participa do II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária, em Assis, SP, onde inicia, com os poetas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, o diálogo “Tendência-Concretismo”, e trava amizade com o filósofo Benedito Nunes. 1962 • Inicia colaboração na revista de arte de vanguarda Invenção, do grupo concretista de São Paulo. • Publicação em Madri da tradução espanhola de Carta sobre a Usura, por Ángel Crespo. • Participa, no Rio de Janeiro, de reuniões do Centro Popular de Cultura (CPC), visando à formação de uma frente de vanguarda participante. 1963 • Assume a editoria do Suplemento Dominical do Estado de Minas, que lança toda uma nova geração de escritores mineiros. • Organiza, por incumbência do reitor da UFMG, prof. Orlando de Carvalho, a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, de que participam, além de poetas mineiros, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Benedito Nunes, Pedro Xisto, Roberto Pontual, Luiz Costa Lima e Paulo Leminski. • Publica o poema-cartaz Frases-Feitas. 1964 • É demitido do jornal Estado de Minas. • Pronuncia, na Faculdade de Direito da UFMG, a conferência “Iniciação didática à poesia de vanguarda”. • Aproveitando-se de temporada de repouso médico, inicia suas pesquisas sobre o barroco. 1965 • Obtém, com o ensaio inédito Resíduos Seiscentistas em Minas, o Prêmio de Erudição “Cidade de Belo Horizonte”. 1966 • O Teatro de Câmara de Hollywood apresenta, naquela cidade americana, um festival bilíngüe de poesia brasileira, patrocinado pela University of California at Los Angeles, com a oralização do poema “As Viúvas de Caragoatá”. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

409

Affonso com os amigos de infância Paulinho Santos, Eduardo Santos e Airton Almeida. 1988.

1967 • Publica Resíduos Seiscentistas em Minas, com lançamento na Reitoria da UFMG. • Encontro com o poeta italiano Giuseppe Ungaretti, em visita a Minas Gerais. • Com Laís, acompanha o romancista francês Michel Butor em visita a cidades históricas mineiras. 1968 • Recebe, em Brasília, o Prêmio Nacional de Ensaio pelo livro Resíduos Seiscentistas em Minas. • Palestra no Festival de Poesia de Pirapora e visita, com Laís, ao sítio histórico de Barra do Guaicuí. • Palestra em Goiânia, na II Semana Goiana de Poesia Moderna. • Visita, com Laís, à cidade histórica de Goiás Velho. • Organiza, com Vinícius de Moraes, Murilo Rubião, Domitila do Amaral e Eloy Heraldo Lima, a Fundação de Arte de Ouro Preto (FAOP). • Com Laís, acompanha o lingüista Roman Jakobson em visita a cidades históricas mineiras. 1969 • Publica, pela Vozes de Petrópolis, O Poeta e a Consciência Crítica. • Publica, no Rio de Janeiro, pela Civilização Brasileira, Código de Minas & Poesia Anterior. 410

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

• Funda, dirige e lança, no Festival de Inverno de Ouro Preto, o 1° número da revista especializada Barroco, editada pela UFMG. • Lança, em Diamantina, a edição especial que organizou, para o Suplemento Literário do Minas Gerais, comemorativa do centenário das Memórias do Distrito Diamantino, de Joaquim Felício dos Santos. • Encontro com a poetisa portuguesa Ana Hatherly, em visita a Minas Gerais. • Encontro com o lingüista Tzvetan Todorov, em visita a Minas Gerais. 1970 • Publica, na revista Barroco n° 2, o ensaio “O Elemento Lúdico nas Formas de Expressão do Barroco”. 1971 • Coordena e lança, pela Editora Vozes, a Coleção Poetas Modernos do Brasil. • Elabora o projeto de criação do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico (IEPHA/MG). • Publica, em São Paulo, pela Coleção Debates da Editora Perspectiva, O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, com lançamento nacional em Belo Horizonte. • A Reitoria da UFMG realiza a “Exposição Didática sobre Affonso Ávila”, coordenada pelo prof. Moacyr Laterza. 1972 • Coordena e dirige, no Festival de Inverno de Ouro Preto, o Curso comemorativo do Cinqüentenário da Semana de Arte Moderna, promovido pela UFMG. • Vencendo barreiras políticas da época, consegue imprimir, em tiragem limitada, o Código Nacional de Trânsito. • Com Laís, recebe em casa o poeta Murilo Mendes, então em visita ao Brasil. 1973 • É convidado a integrar a equipe do Plano de Conservação, Valorização e Desenvolvimento de Ouro Preto/Mariana, da UNESCO/Fundação João Pinheiro. • Participa do Seminário sobre o Teatro, do Festival de Inverno de Ouro Preto, promovido pela UFMG. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

411

• O Museu de Arte Moderna de São Paulo apresenta o audiovisual “Carta de Minas”, de Frederico Morais, baseado no poema “Trilemas da Mineiridade”. • Conferência “Da linguagem barroca ao discurso reto. Dois sermões na Vila Real do Sabará”, no Museu do Ouro, Sabará. 1974 • Atuação profissional na cidade de Ouro Preto. • Organiza, para o Ministério da Fazenda, o Centro de Estudos do Ciclo do Ouro (CECO), na Casa dos Contos, em Ouro Preto. • Participa, no Rio de Janeiro, do I Encontro Nacional de Professores de Literatura, promovido pela PUC/RJ. • Realiza, com Laís, prolongada viagem, percorrendo o circuito das cidades históricas do Nordeste, de Salvador ao Porto de Cabedelo, na Paraíba. • Pronuncia, na Associação Médica de Minas Gerais, a convite do XI Congresso Brasileiro de Cirurgia Plástica, a conferência “Iniciação ao barroco mineiro”. 1975 • Publica, em edição artística para subscritores, a Cantaria Barroca, homenagem ao centenário da publicação, em Ouro Preto, do Elixir do Pajé, de Bernardo Guimarães. • Participa, no Rio de Janeiro, do II Encontro Nacional de Professores de Literatura, promovido pela PUC/RJ. • Curt Meyer-Clason publica, em antologia de poesia brasileira lançada em Munique, tradução alemã de poemas do Código de Minas. • O Teatro da Fundação Álvares Penteado, de São Paulo, apresenta audição da composição musical de Gilberto Mendes baseada no poema “Motetos à Feição de Lobo de Mesquita”. • É eleito para o Conselho Universitário da UFMG. 1976 • A revista Colóquio-Letras, da Fundação Gulbenkian, publica em Lisboa o Discurso da Difamação do Poeta. 1977 • Inicia, com equipe da Fundação João Pinheiro, o levantamento dos Bens Culturais dos Circuitos do Ouro e do Diamante. • Recebe título de benemérito cultural da cidade de Sabará. 412

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

• Eleito membro da seção brasileira do Comitê Internacional de História da Arte, vinculado à UNESCO. 1978 • Publica, em São Paulo, pela Editora Summus, a Antologia Discurso da Difamação do Poeta. • Apresentada no Festival de Música de Santos, SP, a composição de Willy Corrêa de Oliveira baseada no poema “Passos da Paixão”. 1979 • Publica, no Rio de Janeiro, com a colaboração dos arquitetos João Marcos Machado Gontijo e Reinaldo Guedes Machado, Barroco Mineiro/Glossário de Arquitetura e Ornamentação. • Participa, com Pedro Nava, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e outros escritores, de mesa-redonda sobre o Modernismo em Minas. 1980 • Assume a Superintendência de Pesquisa e Tombamento do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico (IEPHA/MG). • Publica o poema-livro Masturbações. • Curt Meyer-Clason publica, em antologia de autores latino-americanos, editada em Munique, a tradução alemã de Discurso da Difamação do Poeta, feita por Ludwig Graf von Schonfeldt. • Diploma do “Achievement International Recognition”, Genebra, Suíça. 1981 • Preside, em Ouro Preto, o I Congresso do Barroco no Brasil/Arquitetura e Artes Plásticas, de que é um dos organizadores. • Publica os poemas-montagem Barrocolagens, em separata da revista Barroco n° 11. • Recebe título de cidadão honorário do município de Itaverava. • Visita ao histórico Santuário do Bom Jesus do Bacalhau, na Mata do Piranga. • O compositor Luís Augusto Rescala apresenta na Sala Funarte Sidney Miller de Música Contemporânea, no Rio de Janeiro, peça musical baseada em Discurso da Difamação do Poeta.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

413

Na campanha democrática de Tancredo Neves: Murilo Rubião, Affonso, Oswaldo França Júnior, Murilo Antunes, Roberto Drummond, Fernando Brant e Manoel Lobato. 1982.

1982 • Participa, em São Paulo, da I Bienal Nestlé de Literatura, da qual se retira em protesto contra os ataques às vanguardas dos anos 60. • Integra a campanha democrática de Tancredo Neves ao Governo de Minas. • Participa, no Rio de Janeiro, de mesa-redonda com Antonio Candido e Ferreira Gullar, promovida pelo II Congresso da Faculdade de Letras da UFRJ, pronunciando a palestra “A Tradição do Novo”. 1983 • Recebe título de benemérito cultural da cidade de Ouro Preto. • É nomeado diretor da Fundação João Pinheiro.

414

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

• O Suplemento Literário do Minas Gerais lança a edição especial “Affonso Ávila - 30 anos de poesia”. • É voto vencido na Comissão de Avaliação do Cine Metrópole, ao colocarse na defesa do tombamento e preservação daquele que fora o antigo Teatro Municipal de Belo Horizonte. • Título de Personalidade Cultural do Ano, atribuído pela União Brasileira de Escritores, seção do Rio de Janeiro. • A TVE do Rio de Janeiro apresenta, em circuito nacional, o “Especial – Literatura – Affonso Ávila”. 1984 • Promove, sob os auspícios da Fundação João Pinheiro, o Seminário Nacional Sociedade, Cultura e Tecnologia. • Participa da criação do Centro de Pesquisas do Barroco Mineiro. • Preside, em Sabará, o I Encontro Mineiro de Pesquisadores do Barroco.

Affonso assumindo função no governo democrático de Tancredo Neves, que aparece entre os embaixadores Afonso Arinos e José Aparecido de Oliveira. 1983.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

415

• Publica, em São Paulo, pela Editora Nobel, Iniciação ao Barroco Mineiro, com a colaboração da filha e historiadora Cristina Ávila. • Publica, em Brasília, pelas Edições Barbárie, a edição artística de Delírio dos Cinqüent’anos. 1985 • Participa, em São Paulo, do Congresso Brasileiro de Escritores, integrando a Comissão da Carta de Princípios. • Atuação profissional em Brasília, como assessor especial do Ministro da Cultura, prof. Aluísio Pimenta. • Participa, em Brasília, do I Seminário do Ministério da Cultura. • Preside o II Encontro Mineiro de Pesquisadores do Barroco, na cidade de Tiradentes. • Encontro com o poeta mexicano Octavio Paz, em visita a Minas Gerais. 1986 • Designado diretor da revista de Ciências Sociais Aplicadas, Análise & Conjuntura, da Fundação João Pinheiro. • Preside o III Encontro Mineiro de Pesquisadores do Barroco, na cidade de Mariana, onde profere palestra sobre “A circularidade cultural no período barroco mineiro”. • “Triunfo – Um delírio barroco”, espetáculo de dança-teatro-música, com direção de Carmen Paternostro e Companhia de Dança do Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Roteiro de Paulinho Assumpção, baseado nos livros Resíduos Seiscentistas em Minas e Cantaria Barroca. 1987 • Submete-se a intervenção cirúrgica. • Especialmente convidado, envia a comunicação “Visual Forms in Brazilian Baroque Poetry” à Internationalen Fachkonferenz “Visuelle Poesie im Historischen Wandel”. Wolfenbüttel, Alemanha Ocidental, que é lida ali, em seu nome, pela filha Myriam Ávila, doutoranda da Universidade de Kassel, RFA. • Publica, em Santa Catarina, pela Editora Noa Noa, a edição artística de O Belo e o Velho. 1988 • Profere, sob o título “As Minas Gerais: condicionantes de um processo urbano-cultural”, a aula inaugural dos cursos de Filosofia e Teologia do 416

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Instituto de Estudos Superiores da Companhia de Jesus. • Conferência “Festa barroca: ideologia e estrutura”, no curso de pósgraduação em Barroco da Universidade Federal de Ouro Preto. • Lançamento do vídeo “Rito e Expressão”, de Eder Santos, com roteiro de Cristina Ávila e Maria do Carmo Andrade Gomes, baseado em poema da Cantaria Barroca. • Por motivos políticos, é demitido da Fundação João Pinheiro. 1989 • Conferência “Inconfidência: Projeto de nação possível”, no Seminário Inconfidência Mineira e Revolução Francesa – Bicentenário – 1789/1989, da Fundação João Pinheiro, em Ouro Preto. • Preside, em Ouro Preto, o II Congresso do Barroco no Brasil/Arquitetura e Artes Plásticas. • Encontro, em Ouro Preto, com o historiador francês das artes Germain Bazin, a quem saúda na festa de seus 80 anos. • Recebe título de benemérito cultural da cidade de Tiradentes. 1990 • Aposentado, passa a dedicar-se com prioridade à literatura. • Lança, em São Paulo, na II Bienal Internacional do Livro, O Visto e o Imaginado, pela Editora Perspectiva, na Coleção Signos, dirigida por Haroldo de Campos. • Lançamento, no Instituto dos Arquitetos do Brasil, em Belo Horizonte, de O Visto e o Imaginado e do vídeo do mesmo título, de Dileny Campos e Vanessa Tamietti, baseado no livro. • Depoimento sobre sua obra na Faculdade de Letras da UFMG. 1991 • Conclui novo livro de poemas. • O Visto e o Imaginado é distinguido com o Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, como o melhor livro de poesia publicado no país em 1990. • Preside o V Encontro Mineiro de Pesquisadores do Barroco, na cidade de Sabará. • O grupo vocal “Nós & Voz” lança o disco “Hum”, com música baseada no Código Nacional de Trânsito.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

417

1992 • Preside, em Ouro Preto, a abertura do II Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte, promovido pelo Centro de Pesquisas do Barroco Mineiro. • O compositor Harry Crowl lança, pela Sony Music, Rio de Janeiro, o disco “Memento Mori”, com composição baseada nas Barrocolagens. 1993 • Pronuncia palestra no evento comemorativo dos 30 anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, promovido pela Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte, sob coordenação de Eleonora Santa Rosa. Tem poemas seus expostos na alusiva mostra de cartazes-poesia, no Centro Cultural da UFMG, e oralizados no espetáculo Ouver, no Teatro Alterosa, promoções paralelas ao evento. • Editado em São Paulo, pelo Memorial da América Latina e com organização da professora chilena Ana Pizarro, o volume da publicação América Latina – Palavra, Literatura e Cultura, incluindo ensaio especial de Affonso Ávila, “Festa barroca: ideologia e estrutura”. 1994 • É lançada, em Mariana, na Sala Affonso Ávila, da Universidade Federal de Ouro Preto, a terceira edição, atualizada e ampliada em dois volumes, de O lúdico e as projeções do mundo barroco, pela Editora Perspectiva, de São Paulo. • Lançamento, no Museu de Arte da Pampulha, de publicação alusiva aos 30 anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, editorada por Eleonora Santa Rosa. 1995 • É realizada, na Alemanha, a Frankfurt Book Fair, com homenagem especial à Editora Perspectiva, de São Paulo, incluindo-se o Stand Affonso Ávila. • O Centro de Estudos Históricos e Culturais da Fundação João Pinheiro, dirigido por Eleonora Santa Rosa, edita a revista Barroco 16, com estudo e levantamento dos Monumentos Históricos e Artísticos do Circuito do Diamante, coordenados por Affonso Ávila, em comemoração aos 25 anos da revista.

418

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso com Laís e Amílcar de Castro. 2000.

1996 • O Centro de Estudos Históricos e Culturais da Fundação João Pinheiro lança o livro Barroco Mineiro – Glossário de Arquitetura e Ornamentação, 3ª edição com ensaio especial de Affonso Ávila, na Coleção Mineiriana, coordenada pela diretora Eleonora Santa Rosa. • O Palácio das Artes, Belo Horizonte, apresenta, na Sala Juvenal Dias, o espetáculo Laís e Affonso, com direção do ator Adyr Assumpção, roteiro de Carlos Ávila e participação dos atores e músicos Márcia Bechara, Inês Carvalho e Paulo Faria. • É publicado o número 17 da revista Barroco, incluindo o trabalho inédito de Affonso Ávila, “Gregório e a Circularidade Cultural no Barroco”. 1997 • É lançado, pela Editora Perspectiva, de São Paulo, o livro Barroco – Teoria e Análise, apresentado e organizado por Affonso Ávila, na Coleção Stylus, 10. • A Editora Sette Letras, do Rio de Janeiro, lança nova edição, em texto integral, do Código de Minas. 1998 • Lançado pelas Edições Colibri, de Lisboa, o livro O Barroco e o Mundo Ibero-Atlântico, sob coordenação de Maria da Graça M. Ventura, com texto especial de Affonso Ávila. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

419

Affonso, Laís e filhos, genros, noras e netos.

Affonso com a neta caçula Victoria.

420

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

1999 • É assinado contrato com a Editora José Olympio, Rio de Janeiro, para publicação do livro de poesia reunida Estrada Real. • A Union Latine realiza, no Petit Palais em Paris, a exposição Brésil Baroque entre Ciel et Terre, de cujo catálogo consta o texto especial de Affonso Ávila, “Baroque, style de vie, style du Minas Gerais”. 2000 • É lançado, em São Paulo, o livro Brasil 500 anos – A arte no ciclo do ouro, coordenado por Enock Sacramento, com texto especial de Affonso Ávila. • É lançado, no Palácio das Artes, Belo Horizonte, o livro de ensaios Catas de Aluvião – Do pensar e do ser em Minas, pela Graphia Editorial, Rio de Janeiro. • Presente, com Laís, Maria da Saudade Cortesão e outras personalidades, à sessão de institucionalização, pela Universidade Federal de Juiz de Fora, do Centro de Estudos Murilo Mendes. • É publicado o número-simpósio 18 da revista Barroco, apresentado sob texto-roteiro de Affonso Ávila, “O Território do Barroco no século XXI”. • A Galeria Nara Roesler, de São Paulo, promove a exposição Arte e Erotismo, com curadoria de Frederico Morais, incluindo os poemas-livro de Affonso Ávila, Masturbações. 2001 • Participa, com Laís, Maria da Saudade Cortesão, a escritora italiana Luciana Stegagno Picchio e outras personalidades, das solenidades do centenário do poeta Murilo Mendes, promovidas pela Universidade Federal de Juiz de Fora. • Encontro, em Ouro Preto, com o então futuro candidato à presidência Luís Inácio Lula da Silva. 2002 • Comemoração dos 50 anos de casamento. • A Editora Perspectiva, de São Paulo, lança a segunda edição de Modernismo, organizado por Affonso Ávila e com ensaio especial seu, livro que abriu a Coleção Stylus 1. • É publicado, na Coleção Signos da Editora Perspectiva de São Paulo, dirigida por Haroldo de Campos, o novo livro de poemas de Affonso Ávila, A Lógica do Erro.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

421

• O Guggenheim Museum realiza, em Nova York, a exposição Brazil Body & Soul, de cujo catálogo consta o texto especial de Affonso Ávila, “The Baroque Culture of Brazil”. 2003 • O livro A Lógica do Erro é distinguido com o Prêmio APCA, da Associação Paulista de Críticos de Arte, como a principal publicação de poesia do ano anterior no país. • Publicada pelo Fondo de Cultura Económica, México/Buenos Aires, a antologia bilíngüe Puentes/Pontes, organizada por Jorge Monteleone e Heloísa Buarque de Hollanda, com onze poemas de Affonso Ávila. • A XI Bienal Internacional do Livro, Rio de Janeiro, publica o livro A República das Letras – De Gonçalves Dias a Ana Cristina César – Cartas de Escritores Brasileiros – 1805-1995, incluindo correspondência inédita de Affonso Ávila a João Cabral de Melo Neto. Seleção, prefácio e notas de Silviano Santiago. 2004 • É lançado, pela Editora Perspectiva de São Paulo, em evento da Livraria Quixote, de Belo Horizonte, o livro de ensaios Circularidade da Ilusão, Coleção Elos, 54. 2005 • Sob nova direção da historiadora da arte Cristina Ávila, é lançado, na Fundação de Educação Artística, Belo Horizonte, o número 19 de Barroco, em comemoração aos 35 anos da revista, incluindo texto inédito de Affonso Ávila. 2006 • O livro Cantigas do Falso Alfonso el Sabio é lançado pelo Ateliê Editorial, de São Paulo. • É distinguido com a láurea JK, comemorativa dos 50 anos da posse de Juscelino na presidência da República.

422

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

v bibliografia

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

423

424

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

BIBLIOGRAFIA DE AFFONSO ÁVILA A bibliografia de Affonso Ávila e sobre sua obra sobe a cerca de 1.000 títulos, somando-se trabalhos publicados em livros, periódicos e separatas, bem como publicações especiais, livros, estudos universitários, artigos e noticiário de imprensa com referências específicas ou genéricas a respeito do autor. Em face desse volume de informações, optouse aqui pela apresentação de uma bibliografia quanto possível básica. AUTORIA E CO-AUTORIA 1. POESIA ÁVILA, Affonso. O açude e sonetos da descoberta. Belo Horizonte: Santelmo-Poesia, 1953. 1.2 _____. Carta do solo. Belo Horizonte: Tendência. 1961. (Reunindo Carta do Solo, Outra Poesia e Glosa da Primavera.) 1.3 _____. Carta sobre la usura. Trad. espanhola de Angel Crespo. Revista de Cultura Brasileña, Madrid, 1962. 1.4 _____. Frases-Feitas. Belo Horizonte: [s.n.], 1963. (Poesia 1). 1.5 _____. Gertrude’s instante. Poema postal. Porto: [s.n.], 1969. (Coleção Gêmeos, 7). (Ilustração: Linóleo, de Marco.) 1.6 _____. Código de Minas & poesia anterior. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. (Coleção Poesia Hoje. 17). (Série Poetas Brasileiros). (Reunindo Código de Minas, Carta sobre a Usura, Carta do Solo, Outra Poesia, Sonetos da Descoberta e O Açude). 1.6.1 Código de Minas. Nova edição em texto integral. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. 1.1

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

425

1.7 1.8

1.9 1.10

1.11

1.12 1.13 1.14 1.15 1.16

1.17

1.18

426

_____. Código nacional de trânsito. Belo Horizonte: Edições 1300, 1972. Cantaria barroca. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: [s.n.], 1975. (Edição para subscritores). (Programação gráfica de Sebastião Nunes, fotos de Maurício Andrés e capa reproduzindo trabalho do pedreiro Vado Ribeiro, no adro da Capela do Morro de Sant’Ana, em Ouro Preto.) _____. Discurso da difamação do poeta. Revista Colóquio-Letras, Lisboa, n.30, 1976. _____. Discurso da difamação do poeta: antologia. São Paulo: Summus Editorial, 1978. (Coleção Palavra Poética, 1). (Reunindo 13 poemas de Código de Minas, sendo dois com partes inéditas, e integralmente Código Nacional de Trânsito, Cantaria Barroca e Discurso da Difamação do Poeta). _____. Vídeo-tape (ou fita prontuário de leads apropriados de jornais mineiros). Revista Brasileira de Língua e Literatura, Rio de Janeiro, n.2, 1979. _____. Masturbações. Belo Horizonte: Edições 1300, 1980. (Programação visual de Sebastião Nunes). _____. Barrocolagens. Separata de Barroco 11, Belo Horizonte, n.11, 1981. _____. Delírio dos cinqüent’anos. Brasília: Edições Barbárie, 1984, (Colagens de Evandro Salles.) _____. O belo e o velho. Ilha de Santa Catarina: Editora Noa Noa, 1987. (Concepção gráfica e capa de Cleber Teixeira.) O visto e o imaginado. São Paulo: Perspectiva, 1990, (Coleção Signos, 12). (Estudo gráfico de Sérgio Luz de Souza Lima. Reunindo O Visto e o Imaginado, com desenhos de Maria do Carmo Secco, e, em facsímile, O Belo e o Velho, Delírio dos Cinqüent’anos, Masturbações e Barrocolagens). _____. A Lógica do Erro, incluindo Décade 7 – Dez odes joco-sérias. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002. Coleção Signos, 32. Planejamento gráfico e criação artística de Sérgio Luz de Souza Lima, desenho de Ângelo Marzano e foto do poeta por Paulo Ávila. Cantigas do Falso Alfonso el Sábio. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2006.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso, com 70 anos,na cidade de Atibaia, SP, casa da filha Mônica.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

427

428

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

2. ENSAIO ÁVILA, Affonso. Resíduos seiscentistas em Minas. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais, 1967. 2v. (Com a edição crítica e fac-similar do Triunfo Eucharistico, Lisboa, 1734, e Áureo Trono Episcopal, Lisboa, 1749). 2.2 _____. O poeta e a consciência crítica. Petrópolis: Vozes, 1969. (Coleção Nosso Tempo, 7). 2.3 _____. O poeta e a consciência crítica. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Summus Editorial, 1978. 2.4 _____. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1971. (Coleção Debates, 35). 2.5 _____. O lúdico e as projeções do mundo barroco. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1980. (Coleção Debates. 35). 2.5.1 _____ .3ª edição de O lúdico e as projeções do mundo barroco, ampliada em dois volumes: I – Uma linguagem a dos cortes; Uma consciência a dos luces; II – Áurea Idade da Áurea Terra. São Paulo: Editora Perspectiva, 1994. Coleção Debates, 35. 2.6 _____. O modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1975. (Coleção Stylus, l). (Coordenação e organização, incluindo Introdução de Affonso Ávila e ensaio de sua autoria “Do barroco ao modernismo: o desenvolvimento cíclico do projeto literário brasileiro”). 2.6.1 _____ . 2ª edição de O modernismo. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. 2.7 Minor-Livro de louvores. Produção editorial: Eleonora Santa Rosa; arte e produção gráfica de Sérgio Luz de Souza Lima e desenho de capa de Myriam Ávila. Belo Horizonte: Rona Editora, 1996. 2.8 _____ Catas de aluvião – Do pensar e do ser em Minas. Rio de Janeiro: Graphia Editorial, 2000. 2.9 _____ Circularidade da ilusão e outros textos. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, Coleção Elos, 54. 2.1

Affonso com Haroldo de Campos junto ao Chafariz do Pilar, Ouro Preto. 1969. Foto de Carmen de Arruda Campos.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

429

3. PESQUISA 3.1

3.2

3.3

3.4 3.5

3.6

ÁVILA, Affonso. O teatro em Minas Gerais: séculos XVIII e XIX. Ouro Preto: Secretaria Municipal de Turismo e Cultura/Museu da Prata, 1978. _____. Barroco mineiro/Glossário de arquitetura e ornamentação. Rio de Janeiro: Fundação João Pinheiro/ Fundação Roberto Marinho, 1979. (Em colaboração com os arquitetos João Marcos Machado Gontijo e Reinaldo Guedes Machado). _____. Barroco mineiro/Glossário de arquitetura e ornamentação. 2. ed. São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1980, 3a edição. Belo Horizonte, FJP, CEHC, Mineiriana, 1996. _____. Iniciação ao barroco mineiro. São Paulo: Nobel, 1984 (Com a colaboração da historiadora Cristina Ávila). _____. Minas Gerais/Monumentos históricos e artísticos – Circuito do Diamante. Coordenação e redação definitiva. Belo Horizonte, revista Barroco 16/ Fundação João Pinheiro, Coleção Mineiriana, 1994. _____ Gregório e a circularidade cultural no barroco. In O Barroco e o Mundo Ibero- Atlântico. Coordenação de Maria da Graça M. Ventura. Lisboa: Edições Colibri, 1998.

4. PUBLICAÇÕES EM ANTOLOGIAS NO BRASIL 4.1 4.2 4.3

4.4 4.5

430

ALVES, Henrique L. Poetas contemporâneos. São Paulo: Roswitha Kempf/Editores, 1985. (Referência nas p.123-4. 200.) AYALA, Walmir. A novíssima poesia brasileira. Rio de Janeiro: Série Cadernos Brasileiros. 2, 1962.(Referência nas p.12-13.) BANDEIRA, Manuel, AYALA, Walmir. Antologia de poetas brasileiros (Depois do Modernismo). Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1967. (Referência nas p.291-4.) CAMPOS, Milton de Godoy. Antologia poética da geração de 45. São Paulo: Clube de Poesia, 1966. (Referência nas p.196-7.) COUTINHO, Afrânio. Antologia brasileira de literatura. Rio de Janeiro: Editora Distribuidora de Livros Escolares, 1966. v.II. (Referência na p.249.)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

4.6 4.7 4.8

SILVEIRA, Maria Helena. Comunicação, expressão e cultura brasileira. Petrópolis: Vozes, 1973. v.4. (Referência nas p.83-4.) PINTO, José Nêumanne. Os Cem Melhores Poetas Brasileiros do Século. São Paulo, Geração Editorial, 2001 (Referência p.15 e 177-8). MORICONI, Ítalo. Os Cem Melhores Poemas Brasileiros do Século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001 (Referências p. 263-6).

5. PUBLICAÇÕES EM ANTOLOGIAS E TRADUÇÕES NO EXTERIOR 5.1

5.2 5.3

5.4

5.5 5.6

5.7

5.8

5.9

SILVA, Alberto da Costa e. A nova poesia brasileira. Lisboa: Escritório de Propaganda e Expansão Comercial do Brasil, 1960 (Referência nas p.10-2, 297. Inclusão dos poemas Soneto para Jones Rocha, Narciso Entediado. Primeiro e Segundo Sonetos à Amada Gestante.) Carta sobre la Usura. – Ver item 1.3. NUEVA poesia de Brasil/8 poetas de vanguardia de Minas Gerais. Revista Parva, México, n.2, 1965. (Inclui Carta sobre la Usura, em tradução de Abigail Bohorquez e Carlos Nieto.) La Academia cultista del Áureo Trono. Revista de Cultura Brasileña, Madrid, n.25, p.97-151, jun 1968. (Tradução de capítulo do livro Resíduos Seiscentistas em Minas.) Gertrude’s instante. Ver item 1.5. FIGUERA, Gastón. Poesía brasileña contemporanea (1920-68). Montevideo: Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño. 1969 (Referência nas p.317-9. Inclusão bilíngüe de Segundo Soneto à Amada Gestante.) TELES, Gilberto Mendonça. La poesia brasileña en la actualidad. Montevideo: Editorial Letras. 1969. (Referência nas p.72, 82, 95 e 111. Inclusão de fragmento de Carta sobre a Usura.) MEYER-CLASON, Curt. Brasilianische Poesie des 20. Jahrhunderts. Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1975. (Referência nas p.134-7 e 165-6. Tradução alemã de Curt Meyer-Clason, do fragmento Jogo de Cena, da Constelação das Grandes Famílias, e do poema Rotinomontagem.) FIGUEIREDO, José Valle de. Antologia da poesia brasileira. Lisboa: Editorial Verbo, 1970. (Referência nas p.216-9. Inclusão dos poemas Teoria dos Coroas e Carta do Solo). F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

431

Carta do compositor e poeta norte-americano Dick Higgens. 1978.

432

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

5.10 REVISTA HUMBOLDT. Munchen: F. Bruckmann Verlag, n.31, 1975. (Com a publicação bilíngüe do fragmento Elaboração da Fome, de Carta sobre a Usura, em tradução alemã de Maria Lysia Corrêa de Araújo). 5.11 MEYER-CLASON, Curt. (Herausgegeben von). Unsere Freunde die Diktatoren/ Lateinamerikanische Schriftsller. Munchen: Verlag Autoren Edition. 1980. (Referência nas p.200-5 e 284. Tradução alemã integral de Discurso da Difamação do Poeta, por Ludwig Graf von Schonfeldt). 5.12 ÁVILA, Affonso. A brief introduction to Minas baroque. New York, Dec. 81 (Como apresentação da exposição “The Baroque Art of Minas”. Versão para o inglês de Myriam Ávila). 5.13 Discurso de difamación del poeta. (Fragmentos). Trad. Jesús J. Barquet. Mariel-Revista de Literatura y Arte. New York, n.5. p.2-4. Spring 1984. 5.14 PIZARRO, Ana (Chile). América Latina – Palabra, Literatura e Cultura. São Paulo, Memorial da América Latina, 1993. Com a inclusão do ensaio especial de Affonso Ávila, “Festa barroca: ideologia e estrutura”. 5.15 Brésil entre Ciel et Terre. Catálogo da exposição no Petit Palais. Paris, Union Latine, 1999. Texto especial de Affonso Ávila, “Baroque, style de vie, style du Minas Gerais”, p. 103-114. 5.16 Brazil Body & Soul. Catálogo da exposição no Guggenheim Museum. Nova York, Guggenheim Foundation, 2002. Texto especial de Affonso Ávila, “The Baroque Culture of Brazil”, p. 114-127. 5.17 Puentes/Pontes. Antologia bilíngüe. Organização de Jorge Monteleone e Heloísa Buarque de Hollanda. Onze poemas de Affonso Ávila. México/ Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 311-321. 6. CONFERÊNCIAS, COMUNICAÇÕES E TRABALHOS AFINS 6.1

6.2

ÁVILA. Affonso. Iniciação didática à poesia de vanguarda. Belo Horizonte: Faculdade de Direito da UFMG,1964. (Conferência. Texto incluído no livro O Poeta e a Consciência Crítica, Eds. cits.) O barroco e uma linha de tradição criativa: Comunicação ao Seminário do I Festival do Barroco. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1968. Separata da Revista Universitas, n.2, 1968.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

433

6.3

Do barroco ao modernismo: o desenvolvimento cíclico do Projeto Literário Brasileiro. Ouro Preto: UFMG, 1972. (Roteiro de aula para o Curso de Literatura do VI Festival de Inverno da UFMG, comemorativo do cinqüentenário da Semana de Arte Moderna. Texto incluído no livro O Modernismo, ed. cit.) 6.4 Da linguagem barroca ao discurso reto. Dois sermões na Vila Real do Sabará. Separata de Barroco, Belo Horizonte, n.5, 1973. (Conferência no Museu do Ouro, Sabará/MG, 1973.) 6.5 Sob o signo de Calderón. O teatro na formação cultural de Minas. Ouro Preto: UFMG, 1973. (Texto apenso ao Catálogo do VII Festival de Inverno da UFMG. Em livro: O Teatro em Minas Gerais: Séculos XVIII e XIX, ed. cit.) 6.6 Casa dos Contos. Rio de Janeiro: Ministério da Fazenda, 1974. (Texto com desenhos de Myriam Ávila. Uma 2ª edição deste trabalho foi publicada em Ouro Preto, durante o Congresso do Barroco no Brasil, em 1981.) 6.7 MINAS GERAIS. História Cultural. In: ENCICLOPÉDIA Mirador. Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica do Brasil, 1975. Capítulo: Minas Gerais. 6.8 Pequena iniciação ao barroco mineiro. Separata de Barroco, Belo Horizonte, n. 7, 1975. (Conferência na Associação Médica de Minas Gerais, a convite do XI Congresso Brasileiro de Cirurgia Plástica, Belo Horizonte, 1974. Texto incluído no livro Iniciação ao Barroco Mineiro, ed. cit.) 6.9 Igrejas e capelas de Sabará evolução histórica e artística. Separata de Barroco, Belo Horizonte, n.8. 1976. (Texto incluído em parte no livro Iniciação ao Barroco Mineiro, ed. cit.) 6.10 Iconografia mineira do Período Colonial. In: CONGRESSO DO BARROCO NO BRASIL, 1981, Ouro Preto. Introdução ao Catálogo de exposição... Rio de Janeiro: Gráfica do CNPq, set. 1981. (Pesquisa de Hélio Gravatá.) Barroco. Belo Horizonte. n.13, p.33-6, 1984/5. 6.11 A tradição do novo. Letra, Rio de Janeiro, n.2, 2 sem. 1984. (Palestra no II Congresso da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1982.) 6.12 As Minas Gerais: condicionantes de um processo urbano-cultural. Revista Análise & Conjuntura. Belo Horizonte, v.5, n.1. p.76-83, jan./abr. 1990. (Aula inaugural proferida na abertura dos cursos 434

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Partitura de “Passos da Paixão”, de Willy Corrêa de Oliveira, baseado em poema da Cantaria Barroca. 1982.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

435

de Filosofia e Teologia do Instituto de Estudos Superiores Santo Inácio de Loyola, da Companhia de Jesus no Brasil, ano letivo de 1988.) 6.13 Inconfidência: projeto de nação possível. Separata da Revista Análise & Conjuntura, Belo Horizonte, v. 4, n.2, 3, p.61-80, mai./dez., 1989. (Conferência no Seminário Inconfidência Mineira e Revolução Francesa – Bicentenário 1789/1989, Ouro Preto, 25 abr. 1989) 7. EXERCÍCIOS DE TRADUÇÃO 7.1

7.2

7.3

7.4

DUNCAN, Robert. Para uma elegia africana. Trad. Affonso Ávila. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.5, 4 mar., 1967. Suplemento literário. (Tradução de: Selected Poems). HUIDOBRO, Vicente. Altazor (fragmento). Torre Eiffel e A trincheira. Trad. Affonso Ávila. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.1,3, 5 ago. 1967. Suplemento literário. (Tradução dos poemas: Altazor, Torre Eiffel e A Trincheira.) WILLIAMS, R. Darby. Um poema-jogo barroco sobre a Graça: o “Paradise” de Herbert. Trad. Affonso Ávila. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.6-7, 18 mar. 1972. Suplemento literário. (Tradução de fragmento de ensaio). HERBERT, George. Paraíso. Trad. Affonso Ávila. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.5, 18 mar. 1972. Suplemento literário. (Tradução do poema Paradise, do metafísico inglês, do século XVII.)

8. DIREÇÃO E ORGANIZAÇÃO DE PUBLICAÇÕES 8.1 8.2 8.3 8.4 8.5

436

Vocação Revista de Novos. Belo Horizonte, 1951. (Diretor-Fundador). DIÁRIO DE MINAS. Suplemento literário. Belo Horizonte. 1953. (Editor). Revista Tendência. Belo Horizonte. 1957-1962. (Co-fundador – Conselho de Redação). FOLHA DE MINAS. Diário. Belo Horizonte. 1960-1961. (Diretor). ESTADO DE MINAS. Suplemento dominical. Belo Horizonte. 19631964. (Editor).

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Partitura de “Motetos à feição de Lobo de Mesquita”, de Gilberto Mendes, baseado em poema do Código de Minas.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

437

8.6

ÁVILA, Affonso. (Org.). Barroco. Áurea idade da áurea terra. Minas Gerais, Belo Horizonte, 8, 18 jul. 1967. Suplemento literário. (Edição especial). 8.7 (Org.) Memórias do Distrito Diamantino – 100 anos. Minas Gerais, Belo Horizonte, 21, 28 dez. 1968. Suplemento literário. (Edição especial). 8.8 BARROCO. Belo Horizonte: UFMG, n.1-11: Ed. part. n.12-18, 19691991. (Fundador e Diretor). 8.9 ÁVILA, Affonso. (Org.). Mariana: a Paixão no cenário barroco. Minas Gerais, Belo Horizonte, 1 abr. 1972. Suplemento literário. (Número especial). 8.10 COLEÇÃO POETAS MODERNOS DO BRASIL. Petrópolis: Vozes. 1971-1976. (Orientação e coordenação). (Volumes publicados: l. Benedito Nunes: João Cabral de Melo Neto; 2. Laís Corrêa de Araújo: Murilo Mendes; 3. Eliane Zagury: Cecília Meireles; 4. Silviano Santiago: Carlos Drummond de Andrade.) 8.11 ANÁLISE & CONJUNTURA. Revista de Ciências Sociais Aplicadas. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro. 1986-1989. (Diretor). 9. AUDIOVISUAIS, MONTAGENS E MÚSICA 9.1

9.2

9.3

9.4

9.5

438

TEATRO DE CÂMARA. Brazilian contemporary poetry. Hollywood/ Califórnia/ USA. Oct. 28, 1965. (University of California at Los Angeles). (Apresentação do poema As Viúvas de Caragoatá, de Affonso Ávila.) TEATRO Municipal. Barroco: Espetáculo que passa. Ouro Preto, 1971. (Montagem de Orlando Bianchini e alunos da Faculdade de Letras – UFMG. Apropriação de textos de Affonso Ávila.) LATERZA, Moacyr. Affonso Ávila – poesia e barroco. Ouro Preto, 1973. (Audiovisual apresentado no 7° Festival de Inverno da UFMG.) MORAIS, Frederico. Carta de Minas. São Paulo, 1973. (Audiovisual). (Apresentado no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Apropriação de textos de Affonso Ávila.) D’ANGELO, Jota. A Inconfidência na Praça. Ouro Preto, mar./abr. 1970. (Espetáculo de som e luz. Narração de Paulo Autran – VII Festival de Arte de Ouro Preto. Apropriação de textos de Affonso Ávila.) F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

9.6

9.7

9.8

9.9

9.10

9.11

9.12

9.13

9.1-1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS. Exposição didática. Belo Horizonte, 2 abr. 1971. (Exposição didática sobre a obra de Affonso Ávila, no saguão da Reitoria da UFMG – Laboratório de Estética – Serviço de Documentação das Artes em Minas Gerais.) MENDES, Gilberto. Motetos à feição de Lobo de Mesquita. São Paulo: Editora Novas Metas, 1983. (Partitura). (Composição musical baseada em poema de Afonso Ávila. 1ª audição em Ouro Preto, 26 de julho de 1975. Obra encomendada para o 9º Festival de Inverno da UFMG, pela Cultura Artística de Minas Gerais – 1ª audição em São Paulo, no Teatro da Fundação Álvares Penteado, em 28 de novembro de 1975 – Gravação: Disco II Bienal de Música Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro, 1977). D’ANGELO, Jota. Pelos caminhos de Minas. Belo Horizonte, 1975. (Peça encenada no Teatro Marília. Apropriação de textos de Affonso Ávila.) OLIVEIRA, Willy Corrêa de. Passos da Paixão. Rio de Janeiro: Edição Funarte, 1982. (Composição musical baseada em poema de Affonso Ávila. 1ª audição na cidade de Prados/MG, em Julho de 1979. 2ª audição no Festival de Música de Santos/SP, em setembro de 1979.) D’ANGELO, Jota et al. O teatro em Minas Gerais. Ouro Preto, 1979. (Audiovisual). (Apresentado no 13º Festival de Inverno da UFMG. Texto de Affonso Ávila.) _____ et al. Os riscos da fala. Belo Horizonte. 1979. (Peça encenada no Teatro da Imprensa Oficial, em Belo Horizonte. Apropriação dos poemas de Discurso da Difamação do Poeta, de Affonso Ávila.) BACK, Sílvio. Revolução de 30, 1980. (Filme). (Apropriação de fragmento do poema “Frases-Feitas”, de Affonso Ávila, como epígrafe de abertura do filme.) RESCALA. Luís Augusto. Discurso da difamação do poeta. Rio de Janeiro, out. 1981. (Música). (Composição musical baseada em poema de Affonso Ávila, apresentada na Sala Funarte Sidney Miller. Música Contemporânea. Concerto Extraordinário.) ÁVILA, Affonso e ANDRÉS, Maurício. Raiz e dimensão de uma arte. A obra de Mary Vieira. São Paulo, dez. 1981. (Audiovisual) (Apresentado na exposição Panorama da Arte Atual Brasileira – Escultura, do Museu de Arte Moderna de São Paulo.)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

439

9.15 SÃO João del-Rei. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro. 1983. (Vídeo). (Supervisão e participação.) 9.16 SÉRIE LITERATURA. Affonso Ávila. Rio de Janeiro: TVE/FUNTEVÊ, dez. 1983. (Especial). 9.17 SOCIEDADE, Cultura e Tecnologia. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro. 1984. (Vídeo). (Supervisão.) 9.18 SÉRIE CULTURA EM DEBATE. Minas na cultura brasileira. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro. 1986. (Vídeo). (Debatedor.) 9.19 MINA da Encardideira. Poema-clip. Rio de Janeiro: TVE/ FUNTEVÊ, 1986. (Apresentação de Tim Rescala.) 9.20 COMPANHIA de Dança do Palácio das Artes. Triunfo – um delírio barroco. Belo Horizonte: Palácio das Artes, (Espetáculo de dança-teatro-música. Direção de Carmen Paternostro. Baseado nas obras Resíduos Seiscentistas em Minas e Cantaria Barroca, de Affonso Ávila.) 9.21 GLOBO Repórter Especial. Tiradentes. 200 anos da Inconfidência Mineira. Rio de Janeiro: TV Globo, 21 abril 1989. (Direção e edição de Tereza Cavallero. Roteiro de Thiago de Mello. Depoimento especial de Affonso Ávila.) 9.22 CAMPOS, Dileny (Dir./Ed.). A liberdade é amável. Belo Horizonte: Centro de Estudos Culturais da Fundação João Pinheiro, 5 set. 1989. (Vídeo). (Produzido por ocasião do Seminário Inconfidência Mineira e Revolução Francesa – Bicentenário 1789/1989. Primeira exibição no Palácio das Artes. Baseado no estudo Inconfidência: Projeto de Nação Possível, de Affonso Ávila, com o seu depoimento especial.) 9.23 CAMPOS, Dileny e TAMIETTI, Vanessa. O visto e o imaginado. Belo Horizonte, 16 out. 1990. (Vídeo). (Baseado no livro de igual título de Affonso Ávila. Primeira exibição no Instituto dos Arquitetos do Brasil. Seção de Minas Gerais, em promoção conjunta com o lançamento do livro.)

440

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

BIBLIOGRAFIA SOBRE AFFONSO ÁVILA FONTES DE CONSULTA SOBRE AFFONSO ÁVILA E SUA OBRA 1. VERBETES E REGISTROS EM OBRAS DE REFERÊNCIA 1.1

1.2 1.3 1.4 1.5

1.6

1.7

1.8

CONGRESSO BRASILEIRO DE CRÍTICA E HISTÓRIA LITERÁRIA, 2., 24-30 jul. 1961, Assis. Anais... ASSIS: Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1963, p.395/7. BRASIL, Assis. Affonso Ávila. In: DICIONÁRIO Prático de Literatura. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1979, p.11-2. BRASIL, Assis. Affonso Ávila. In: O LIVRO de Ouro da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1980, p.274-9. BRASIL, Assis. Tendência. In: VOCABULÁRIO Técnico de Literatura. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1979, p.206. COUTINHO, Afrânio. (Dir.). Ávila, Affonso Celso. In: BRASIL e Brasileiros de Hoje. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1961, v. 1, p.106. BUFFALO, Ana Maria. Affonso Ávila – Bibliografia. Belo Horizonte: Escola de Biblioteconomia da UFMG, 1968. (Trabalho de conclusão de curso.) CARPEAUX, Otto Maria. Affonso Ávila. In: PEQUENA Bibliografia Crítica da Literatura Brasileira. Apêndice de Assis Brasil. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1968, v. l, p.458. COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Editorial Sul-Americana, 1968. (Referência nos v.1, p.152; v.II, p.214; v.IV, p.67 e 80; v.V, p.200, 226, 479 e 546.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

441

O Teatro em Minas Gerais: Séculos XVIII e XIX, capa de Myriam Ávila, 1978.

1.9

COUTINHO, Afrânio, SOUZA, J. Galante de. (Dir.) Ávila, Affonso Celso. In: ENCICLOPÉDIA de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Ministério da Educação/ Fundação de Assistência ao Estudante, 1990, v. 1, p. 270-1. 1.10 ENCICLOPÉDIA Nosso Século – 1960-1980. São Paulo: Abril Cultural, 1980, v. 74, p. 120. 1.11 FOSTER, David William; REIS, Roberto. Ávila. A DICTIONARY of Contemporary Brazilian Authors. Tempe – Arizona State University: Center for Latin American Studies, 1981, p.10. 1.12 GRANDE Enciclopédia Delta Larousse. Ávila (Affonso). Rio de Janeiro: Delta, 1970, v.2, p. 645.

442

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

1.13 MENEZES, Raimundo de. Ávila (Affonso Celso). DICIONÁRIO Literário Brasileiro. São Paulo: Edição Saraiva, 1969, v. 1, p.132. 1.14 MORAES, Rubens Borba de. Bibliografia do Período Colonial Brasileiro. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros/ USP, 1969. (Referência nas p.217-9 e 360-1). 1.15 RODRIGUES, José Honório. Historiografia brasileira (Período Colonial). São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1979. (Referência nas p.313-5). 1.16 PICCHIO, Luciana Stegagno. La letteratura brasiliana, Firenze/Milano: Sansoni-Academia, 1972. (Referência nas p.596, 633). 1.17 PICCHIO, Luciana Stegagno. La littérature brésilienne. Trad. LucFrançois Granier. Paris: Presses Universitaires de France, 1981. (Referência nas p. 118-9). 1.18 LAROUSSE Cultural Brasil A/Z. Ávila (Afonso Celso). São Paulo: Editora Universo, 1988, p.69. 1.19 ENCICLOPÉDIA Mirador. Ávila (Afonso Celso). São Paulo: Enciclopédia Britânica do Brasil Publicações, 1977, v. 4., p. 1.724. 1.20 GRANDE ENCICLOPÉDIA Larousse Cultural. São Paulo, Nova Cultural Ltda., 1998. Ávila (Affosno Celso), v. 3, p. 559.

SOBRE A POESIA 2. O AÇUDE E SONETOS DA DESCOBERTA 2.1

2.2 2.3 2.4

GUIMARAENS FILHO, Alphonsus de. O prêmio Othon L. Bezerra de Melo concedido em 1953. Palavras de ’’’. Revista da Academia Mineira de Letras. Belo Horizonte, v. XX, p.231-2, 1954. LISBOA, Henriqueta. Folhinha de Ariel. Folha de Minas, Belo Horizonte, p.2, 9 ago. 1953. MIRANDA, Macedo. A poesia vem de Minas – III. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, p.4, 1 out. 1955. MOURÃO, Rui. Saudação ao poeta. Diário de Minas, Belo Horizonte, p. l e 3, 2 ago. 1953. – Suplemento literário.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

443

MOURÃO, Rui. Saudação ao poeta. Letras e Artes, Rio de Janeiro, 6 abr. 1954. 2.6 SALLES, Fritz Teixeira de. Affonso Ávila e a vigência dos códigos. Diário de Brasília, Brasília, p.4-5, 8 abr. 1973. Suplemento Cultural Enfoque. 2.7 SILVA, Antônio Manoel dos Santos. Affonso Ávila e a forma convencional. Separata da Revista de Letras, Assis/SP, v.16, p.73-94, 1974. 2.8 SILVEIRA, Homero. Presença de Minas Gerais. Diário de São Paulo, São Paulo, 16 ago. 1953, 2ª seção, p.8, 10. 2.9 VELLOSO, Arthur Versiani. O Açude e Sonetos da Descoberta. Kriterion, Belo Horizonte, n.25-26, p.502-3, jul./dez. 1953. (Resenha). 2.10 VILLAÇA, Antônio Carlos. Um poeta. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 11 abr. 1954. Suplemento. 2.5

3. CARTA DO SOLO 3.1

3.2 3.3 3.4

3.5 3.6 3.7 3.8

444

CAMPOS, Haroldo de. Conversa com o Escritor – XVI. Enquete de Laís Corrêa de Araújo. Estado de Minas, Belo Horizonte, p.3-4, 13 ago. 1961. Suplemento. Roda Gigante. CAMPOS, Haroldo de. A poesia concreta e a realidade nacional. Tendência. Belo Horizonte. n.4. p.83-94, 1962. COUTINHO, Edilberto. Carta do Solo (Poesia) de Affonso Ávila. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15 abr 1961. CRESPO, Ángel e BEDATE, Pilar Gómez. Tendência – poesia y crítica em situación. Revista de Cultura Brasileña, Madrid. dic. 1965. (Tirada aparte del número quince). D’ELIA, Antônio. Da paixão pela poesia. Revista Anhembi, São Paulo, n.138, v.XLVI, p.576-8, mai., 1962. FARIA, Octávio de. Carta do Solo, de Affonso Ávila. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 1 jun., 1961. LIMA, Luiz Costa. Do poema em busca de participação. Jornal do Comércio, Recife, 7 out., 1962, 2° Caderno. p.1. MARGARIDO. Alfredo. Poetas brasileiros – Affonso Ávila. Vida literária. Diário de Lisboa, Lisboa, p.17-18. 20 jul. 1961. Suplemento.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

3.9 3.10

3.11

3.12 3.13 3.14 3.15 3.16

MOURÃO. Rui. Prospecção criadora – I e II. Estado de Minas, Belo Horizonte, 2 e 9 abr. 1961. Suplemento. PIGNATARI, Décio. Notícia: a poesia brasileira em ação. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CRÍTICA E HISTÓRIA LITERÁRIA, 3., 1962, João Pessoa. João Pessoa: [s.n.], 1962.(Comunicação ao III Congresso Brasileiro de Crítica Literária.) SALLES, Fritz Teixeira de. A poesia de Affonso Ávila – I – A Carta do Solo. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.8, 18 ago. 1973. Suplemento literário. _____. A poesia de Affonso Ávila – II. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.4, 25 ago. 1973. Suplemento literário. SILVA, Antônio Manoel dos Santos. Uma evolução temática. Separata da Revista Mímesis, São José do Rio Preto, n.3. p.139-158, 1977. SILVEIRA, Homero. Poesia de vanguarda no Brasil. Revista Convivium, São Paulo, n.4, v.6, p.3-12, jun. 1965. SIMÕES, João Gaspar. Literatura, literatura, literatura... Lisboa: Portugália Editora, 1964. (Referência nas p.371-5). SODRÉ. Nelson Werneck. No mundo das idéias. O Semanário, Rio de Janeiro, 2 abr. 1961.

4. CÓDIGO DE MINAS 4.1

4.2 4.3 4.4 4.5

BONFIM, Rosa Virgínia Menezes. Uma leitura de Código de Minas. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.4-5, 7 out 1972. Suplemento literário. (Trabalho no Curso de Mestrado em Literatura Brasileira na PUC/RJ.) BRASIL, Assis. Novos poetas e a tradição da imagem. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, p.4, 30 abr. 1972. BRITO, Mário da Silva. Teia de aranha (I). Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, p.2, 16 maio 1970. Suplemento literário. _____. Conversa vai, conversa vem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974, p. 7. COSTA, Marta Morais da. Marianagem ou de Como o passado se faz presente no futuro. Revista da Universidade Federal do Paraná. Curitiba, p.97-100, 1971.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

445

Carta de Curt Meyer-Clason. 1970.

446

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

4.6 4.7 4.8 4.9 4.10

4.11 4.12 4.13

4.14

4.15

4.16

4.17 4.18 4.19 4.20

HATHERLY, Ana. Affonso Ávila: uma atitude de vanguarda. Diário de Lisboa, Lisboa, p.5 e 7, 28 maio 1970. Suplemento literário. LUCAS, Fábio. Poesia cm crise? O Estado de São Paulo. São Paulo. p. 1, 15 ago. 1970. Suplemento literário. MARTINS, Heitor. Código de Minas: vanguarda e barroco. O Estado de São Paulo, São Paulo, p. 1, 7 mar. 1971. Suplemento literário. _____. Código de Minas: vanguarda e barroco – 2. O Estado de São Paulo, São Paulo, p. 1, 14 mar. 1971. Suplemento literário. MEYER-CLASON, Curt. Brasilianische Poesie des 20. Jahrhunderts. Munchen (Munique): Deutscher Taschenbuch Verlag, 1975. (Referências nas p.134-7, 165-6.) MOURÃO. Rui. Decifração do código. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.6, 5 set. 1970, Suplemento literário. NUNES, Benedito. Código de Minas & Poesia Anterior. Revista Colóquio-Letras, Lisboa, n.3, p.89-90, set. 1971 OLIVEIRA, Ivany Lessa Baptista de. Affonso Ávila: reapropriação da discursividade. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, v. LXVI, n.10, p.39-42, dez. 1972. (Análise do poema Passagem de Mariana.) OLIVEIRA, Ivany Lessa Baptista de. Affonso Ávila: reapropriação da discursividade. Rio de Janeiro: [s.n.], 1974. (Tese, Mestrado em Literatura Brasileira – Pontifícia Universidade Católica RJ.) PONTUAL, Roberto. Concreção e vértebra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. (Texto apenso ao livro Código de Minas & Poesia Anterior). SALLES. Fritz Teixeira de. A poesia de Affonso Ávila – III – Código de Minas. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.8-9, 1º set. 1973. Suplemento literário. _____. A poesia de Affonso Ávila – IV – Código de Minas. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.5, 8 set. 1973. Suplemento literário. _____.A poesia de Affonso Ávila – V – Código de Minas. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.4. 15 set. 1973. Suplemento literário. SANTIAGO. Silviano. Ahs! e silêncio. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.1-2. 14 mar. 1970. Suplemento literário. _____. Las botas y el anillo de Zapata. Minas Gerais, Belo Horizonte, p. 1-2, 7 abr. 1973. Suplemento literário.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

447

Affonso com Laís e o escritor francês Michel Butor. 1967.

4.21 _____. Latin american literature: the space in between. Special Studies. [s.l.], n. 48, p.20-29, Dec. 1973, (State University of New York at Buffalo. Council of International Studies.) 4.22 SILVA, Antônio Manoel dos Santos. Affonso Ávila: a transformação irônica. Revista Alpha, Marília/SP, p. 162-175, 1973. 4.23 SILVEIRA, Homero. Código de Minas & Poesia Anterior. Revista Convivium, São Paulo, v. 13. n.4. p.337-9, jul./ago. 1970. 5. CÓDIGO NACIONAL DE TRÂNSITO 5.1

448

CIRNE, Moacy. Código Nacional de Trânsito. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, v. LXVII, n. 4, p.79-80, mai., 1973.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

5.2

5.3 5.4

MENDONÇA, Antônio Sérgio. Vanguarda: um depoimento sobre a novidade distorcida. Revista Cultura, Brasília, n. 14, p. 62-75, jul./ set., 1974. OSWALDO, Ângelo. O poeta e o código. Minas Gerais. Belo Horizonte. p.3, 27 jan. 1973. Suplemento literário. SALLES, Fritz Teixeira de. Affonso Ávila e Gregório de Mattos. Jornal de Brasília, Brasília, p. 4, 8 abr. 1973. Cultura.

6. CANTARIA BARROCA 6.1

6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.8

ALMEIDA, Lúcia Machado de. Gente, livros & bichos. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 mai. 1975. Caderno feminino, p.2. (Com depoimento de Affonso Ávila sobre Cantaria Barroca.) BRANCO, Joaquim. A lição dos anos 60. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.5, 5 fev. 1977. Suplemento literário. CIRNE, Moacy. Cantaria Barroca. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, v. LXX, n.7, p. 71-2, set. 1976. HATHERLY, Ana. Cantaria Barroca. Revista Colóquio-Letras, Lisboa, n. 35, p.91-2, jan. 1977. OSWALDO, Ângelo. Ouro Preto, uma Cantaria Barroca. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 mai. 1976. Caderno B, Livros, p.9. _____. Ouro Preto, uma Cantaria Barroca. Barroco. Belo Horizonte, n.8, p.95-6. 1976. (Reprodução.) SALLES. Fritz Teixeira de. Affonso Ávila e a arte da paródia. Inéditos. Belo Horizonte, p.62-4, jul./ago., 1976. SANT’ANNA, Affonso Romano de. Lições, Cantaria Barroca. Veja, São Paulo, p. 112, 114, 16 jun. 1976.

7. DISCURSO DA DIFAMAÇÃO DO POETA 7.1 7.2

BRASIL, Assis. Antologia em tempo certo. Jornal de Letras, Rio de Janeiro, p.3, abr. 1979. CIRNE, Moacy. Affonso Ávila: o Discurso do poeta. Separata da Revista de Cultura Vozes, Petrópolis. p.25-30, set. 1978.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

449

7.3 7.4 7.5 7.6 7.7 7.8

CORRÊA, Carlos Augusto. Um discurso sem rodeios. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 jul. 1978, Livro. p.3. FACIOLI, Valentim. Difamação e corrosão do poeta. Folha de São Paulo, São Paulo, 31 dez. 1978. Folha ilustrada, p.39. LOBO, Narciso. Algumas perguntas sobre o que é realmente o poeta. O Globo, Rio de Janeiro, p.8.. 14 mai. 1978. Livro. SÁ, Álvaro de. Affonso Ávila ou a semiologia da palavra. 1. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, p.3, 1, 2 jul. 1978. Suplemento. _____. Affonso Ávila ou a semiologia da palavra, 2. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, p.3, 8, 9 jul. 1978. Suplemento. _____. Affonso Ávila ou a semiologia da palavra. Final. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, p.4.5, 29, 30 jul. 1978. Suplemento.

8. MASTURBAÇÕES 8.1

De olho no preconceito. Revista Nova Cosmopolitan, São Paulo. p.63, ago. 1981. (Com reprodução fotografada do poema por Betty Friedan.)

9. DELÍRIO DOS CINQÜENT’ANOS 9.1

PAES, José Paulo. Lira dos cinqüent’anos. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.10, 27 jan. 1985. Suplemento cultura.

10. O BELO E O VELHO 10.1 ALMEIDA, Márcio. Metapoesia. Estado de Minas, Belo Horizonte, 8 out. 1987. 2ª seção, p.5. 10.2 MIRANDA, José Américo. Um livro mineiro em Santa Catarina. Diário de Minas. Belo Horizonte, p.7. 27 abr. 1988.

450

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

11. O VISTO E O IMAGINADO 11. 1 ASCHER, Nelson. Affonso Ávila chega ao ponto mais alto de sua poesia. Folha de São Paulo, São Paulo, p.6-3, 20 abr. 1991. Letras. 11.2 ASSIS, Júlio. Ávila lança O visto e o imaginado. Hoje em Dia, Belo Horizonte, 16 out. 1990. Cultura. p. 1. 11.3 BORGES, Afonso. Affonso Ávila marca presença. Hoje em Dia, Belo Horizonte, p. 1, 25 ago. 1990. Cultura. 11.4 BUENO, Antônio Sérgio. O Visto e o Imaginado. A limpa vitória da forma. Estado de Minas, Belo Horizonte, 16 out. 1990. 2ª seção, p.2. 11.5 MONGELLI, Lênia Márcia. O Visto e o Imaginado. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.10, 15 dez. 1990. Suplemento cultura. 11.6 OSWALDO, Ângelo. A poesia de Affonso Ávila. Código alforriado. Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 ago. 1990, 2ª seção, p.2. 11.7 SALLES, José Bento Teixeira de. Crônica da cidade. O Visto e o Imaginado. Estado de Minas, Belo Horizonte, 4 jan. 1991. 2ª seção, p.2. 11.8 SANTOS, Jorge Fernando dos. Escritores e editores fazem sua festa. A síntese de Affonso Ávila. Estado de Minas, Belo Horizonte, 22 ago. 1990. 2ª seção, p.8. 11.9 SEBASTIÃO, Walter. A poesia crítica e lúdica de Affonso Ávila. Estado de Minas, Belo Horizonte, 14 out. 1990. 2ª seção, p. 1. 11.10 SILVA, Fernando de Barros e. Poeta mescla barroco com “Inquietação moderna”. Folha de São Paulo, São Paulo, 30 ago. 1990. Ilustrada, p.E-8. 12. REFERÊNCIAS GENÉRICAS 12.1 AFFONSO Ávila 30 Anos de Poesia. Minas Gerais, Belo Horizonte, 10, 17 dez. 1983. Suplemento literário, 28p. Edição especial. (Organização e criação gráfica de Sebastião Nunes, ilustrada com fotos e desenhos.) 12.2 ALMEIDA. Márcio. Estamos completando 20 anos de poesia concretista. Estado de Minas, Belo Horizonte. 16 out. 1976. 2ª seção, p. l.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

451

12.3 ANDRADE, Carlos Drummond de. Conversa aberta com ´´´sobre Dantas Motta. O Estado de São Paulo. São Paulo, p.12, 9 fev. 1975. (Entrevista a Delmiro Gonçalves.) 12.4 ATHAYDE, Tristão de. Receita de Mineiro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p.6, 31 out. 1972. (Suplemento especial Minas além da montanha). 12.5 BARROS, José Américo Miranda. O martelo do Ávila. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.2-3, 5 abr. 1975. Suplemento literário. 12.6 BRASIL, Assis. História critica da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Cia. Editora Americana, 1975. A nova literatura II. A poesia, p.41-55. 12.7 BUENO, Antônio Sérgio. A poesia dos anos 80. Estado de Minas. Belo Horizonte, 29 nov. 1989. 2ª seção, p.8. 12.8 CAMPOS, Augusto de. Concretistas explicam a poesia concreta. O Estado de São Paulo. São Paulo, p.4. 3 set. 1966. Suplemento literário. (Resposta a enquete de Eliston Altmann.) 12.9 CAMPOS, Haroldo de. Carta a Rui Mourão. Revista Tendência, Belo Horizonte, n.4. p.125-7, 1962. 12.10 CAMPOS, Haroldo de. Poesia concreta brasileira: dados, depoimento. Revista Convivium, São Paulo, v.7. n.56, p. 24-33, jul./set. 1965. 12.11 CAMPOS, Haroldo de. Poesia concreta brasileña. Datos. Testemonios. Trad. Edgardo Antonio Vigo. Revista Diagonal Cero. La Plata/ Argentina, p.5-16. jun. 1967. 12.12 CASTRO, E. M. de Melo e. Literatura portuguesa de invenção. São Paulo: Difel, 1984, p. 4-5. 12.13 CASTRO, E. M. de Melo e. A poesia de vanguarda no Brasil. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.4.5, 20 set. 1969. Suplemento literário. 12.14 CIRNE, Moacy. Invenção e criação: um desafio. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.2. 18 nov. 1967. Suplemento literário. 12.15 HOLLANDA, Heloísa Buarque de; FREITAS FILHO, Armando. Anos 70. Rio de Janeiro: Edição Europa, 1980, 2, Literatura, p.118. 12.16 LEMINSKI, Paulo. Entrevista. Ouro Preto: Poesia Livre, Primavera, 1985. 12.17 LUCAS, Fábio. Mineiranças. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1991. (Referência nas p.145-7, 191, 297 e 326).

452

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

12.18 MELO NETO, João Cabral de. A arquitetura do verso. Veja, São Paulo, p.3-5, 28 jun. 1972. (Entrevista a Oswaldo Amorim). 12.19 MELO NETO, João Cabral de. Cultura – João Cabral, nu e cru. Isto é, São Paulo, p.54, 5 nov. 1980, (Entrevista). 12.20 MENDONÇA, Antônio Sérgio. SÁ, Álvaro de. Poesia de vanguarda no Brasil. De Oswald de Andrade ao poema visual. Rio de Janeiro: Antares, 1983, p.181-7. (Referência nas p.181-7). 12.21 NUNES, Sebastião. Affonso Ávila – 30 anos de poesia. Minas Gerais, Belo Horizonte, p. 1, 10 dez. 1983, Suplemento literário. 12.22 PALU, Pe. Lauro. CM. Affonso Ávila – homem trincheira. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, ano 73. v. LXXIII, p.349-372, jun./jul., 1978. 12.23 SALLES, Fritz Teixeira de. O dono da metáfora. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.10, 30 jan. 1971. Suplemento literário. 12.24 SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982 (Referência nas p.183 92.) 12.25 RISÉRIO, Antônio e GIL. Gilberto. O poético e o político e outros ensaios. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. (Referências na p.87.) 12.26 SANT’ANNA, Affonso Romano de: Conversa com ´´´. Estante de Poesia. Stella Leonardos. Jornal de Letras, Rio de Janeiro, fev./mar. 1976. 1° Caderno, p.6. 12.27 SANT’ANNA, Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. Petrópolis: Vozes, 1978. (Referência nas p.36, 58, 63, 117, 119, 146 c 147.) 12.28 SANT’ANNA, Affonso Romano de. Perspectivas da poesia brasileira moderna – 1. O Estado de São Paulo, São Paulo, 8 jul. 1967. Suplemento literário. 12.29 SEBASTIÃO, Walter. A Tendência do concreto ao barroco. Estado de Minas, Belo Horizonte, 24 mai. 1990, 2ª seção, p. 1. 12.30 TEIXEIRA, Cleber. Cleber Teixeira: o tipógrafo inventor. Nicolau, Curitiba, ano IV, n. 32. (Entrevista a Fábio Bruggemann.) 12.31 VINHOLES, L.C. Poesia concreta brasileira. Dados – informações – comentários. ASA, Tokio, n. 1, p.34-40, 1965. (Impresso em japonês) 12.32 BUENO, Antônio Sérgio. Encontro com escritores mineiros 1. Affonso Ávila. Belo Horizonte, Centro de Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG, 1993.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

453

12.33 30 anos da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. 1963/93. Coordenação do projeto e editoração: Eleonora Santa Rosa. Projeto Gráfico: Sérgio Luz. Belo Horizonte, Secretaria Municipal de Cultura, 1993. 12.34 PINTO, Manuel da Costa. Literatura brasileira hoje. Folha explica. São Paulo, Publifolha, 2004, p. 19-21. 13. DEPOIMENTOS CRÍTICOS DO POETA 13.1 ALMEIDA, Márcio. Há 30 anos nascia uma revista-marco da vida cultural mineira. Estado de Minas, Belo Horizonte, 6 ago. 1987, 2ª seção, p.8. (Com depoimento de Affonso Ávila.) 13.2 ALTMANN, Eliston. Inquérito sobre a poesia brasileira. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.4, 3 dez. 1966. Suplemento literário. (Reproduzido em O Poeta e a Consciência Crítica, eds. cits.) 13.3 ÁVILA, Afonso. Carta do Solo – Poesia referencial. Revista Invenção, São Paulo, n.2, p.55-60, 2 trim. 1962. (Reproduzido em O Poeta e a Consciência Crítica, eds. cits.) 13.4 ÁVILA, Affonso. Um concepto brasileño de vanguardia. Revista de Cultura Brasileña, Madrid, t.III, n. 11, p.382-8. dic. 1964. 13.5 ÁVILA, Affonso. Um conceito brasileiro de vanguarda. Revista Convivium, São Paulo, ano IV, v.7, n.5-6, p.12-23, jul./set. 1965. (Reproduzido em O Poeta e a Consciência Crítica, eds. cits.) 13.6 ÁVILA, Affonso s.m., poeta. Poesia Livre, Ouro Preto, ano V, n.10, outono de 1982. (Entrevista.) 13.7 ÁVILA, Affonso. Vanguardas poéticas brasileiras: um depoimento. Belo Horizonte: UFMG, 1971. (Entrevista gravada pelo Serviço de Documentação das Artes do Laboratório de Estética.) 13.8 ÁVILA, Affonso. Vanguardas poéticas brasileiras: um depoimento. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, v. LXVII. n.10, p.48-50, dez. 1973. (Reconstituição. Reproduzida em O Poeta e a Consciência Crítica, 2a. ed. cit.) 13.9 BORGES FILHO, Afonso. Affonso Ávila: 35 anos de maturidade poética. Hoje em Dia. Belo Horizonte, p.32, 18 dez. 1988. Cultura. (Com depoimento de Affonso Ávila.)

454

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

13.10 CARVALHO, Maria Angélica. Nova poesia brasileira. Além das vanguardas? Ou será a volta dos prosaicos prosadores? O Globo, Rio de Janeiro, p.31, 29 jul. 1978. (Com depoimento de Affonso Ávila.)

SOBRE O ENSAIO E A PESQUISA 14. RESÍDUOS SEISCENTISTAS EM MINAS 14.1 ALENCAR, Cosette de. Resíduos Seiscentistas em Minas. Diário Mercantil, Juiz de Fora, p.2, 21 out. 1967. 14.2 AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. Miscelânea literária. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, p.3, 8 out. 1967, Suplemento dominical. 14.3 BARATA, Mário. Brazil Handbook of latin american studies. Edited by Henry E. Adams. [s.l.]: University of Florida Press, 1968. p.33-4. 14.4 CASTRO, E.M. de Melo e. A poesia barroca. Diário de Lisboa, Lisboa, p.4, 7, 20 jun. 1968. Suplemento. 14.5 CASTRO, E.M. de Melo e. A poesia barroca. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.7, 24 ago, 1968. Suplemento literário. 14.6 CAVALCANTI, Valdemar. Universidade de Minas dá bom exemplo. O Jornal, Rio de Janeiro, 12 dez. 1967. 14.7 DAMANTE, Hélio. Textos barrocos. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.2, 29 abr. 1967. Suplemento literário. (Resenha.) 14.8 DIAS, Fernando Correia. A imagem de Minas. Ensaios de Sociologia Regional. Belo Horizonte: Imprensa Oficial. 1971. (Referência nas p.45-9.) 14.9 DIAS, Fernando Correia. Nova visão de Minas. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.5, 22 jul. 1967. Suplemento literário. 14.10 IGLÉSIAS, Francisco. Presença literária de Minas. Revista Minas Gerais, Belo Horizonte, ano I. n.0. p.26., 1969. 14.11 LOBO, José. As missões em Cuiabá e os Resíduos em Minas. Minas Gerais, Belo Horizonte. p.5. 10 jun. 1967. Suplemento literário. 14.12 MARTINS, Heitor. Saudação. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.6, 25 fev. 1967. Suplemento literário. (Lançamento do livro.)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

455

14.13 MARTINS, Heitor. Xavier da Silva. Heterodoxo brasileiro. Separata da Revista Ocidente. Lisboa, v. LXXX, p. 414-23, 1971. 14.14 MARTINS. Wilson. A visão barroca. O Estado de São Paulo. São Paulo, p.4. 23 dez. 1967. Suplemento literário 14.15 MERCADANTE, Paulo. O barroco das Minas Gerais. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 9 maio 1968. 2º Caderno. p.4. 14.16 MORAIS. Frederico. Regiões-polo do barroco. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.5, 13 mai. 1967. Suplemento literário. 14.17 MOURÃO, Rui. Minas redescoberta. O Estado de São Paulo, São Paulo, p. 1, 30 set. 1967. Suplemento literário. 14.18 MOURÃO, Rui. Minas redescoberta. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.3, 30 set. 1967. Suplemento literário. (Reprodução.) 14.19 NUNES, Benedito. Triunfo barroco. O Estado de São Paulo. São Paulo, p.5, 22 jul. 1967. Suplemento literário. 14.20 NUNES, Benedito. Triunfo barroco. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.2, 14 out. 1967. Suplemento literário. (Reprodução.) 14.21 OLIVEIRA, Franklin de. Voz das catacumbas mobiliza brasileiros que estão vivos. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 11 mar. 1967, 2º Caderno, p.2. (Entrevista a C. Carneiro Rodrigues.) 14.22 PARKER, John M. Brazilian language and literature. The year’s Work in Modern Language Studies, London, v. XXIX (1967), p.292, 1968. 14.23 PINHEIRO, Luís Adolfo. O século de ouro nas Minas Gerais. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p.15, 12 out. 1967. Suplemento do livro. 14.24 PINHEIRO, Luís Adolfo. O século de ouro nas Minas Gerais. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.7, 6 jan. 1968. Suplemento literário. (Reprodução.) 14.25 PONTUAL, Roberto. O barroco brasileiro. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 28 abr. 1968. 4º Caderno. 14.26 QUEIROZ, Maria José de. Do barroco ao seiscentismo mineiro. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.4. 29 jun. 1968. Suplemento literário. 14.27 SENNA, Raul Bernardo Nelson de. Discurso. Minas Gerais, Belo Horizonte. p.3, 29 jul. 1967. Suplemento literário. (Lançamento do livro em Ouro Preto.) 14.28 VASCONCELLOS, Sylvio de. Literatura na civilização mineira. Estado de Minas, Belo Horizonte. 28 jul. 1968. 3ª seção. p.3.

456

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

14.29 VIANNA, Hélio. Livros novos. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 25, 26 mar. 1967. 2º Caderno. p.2. (Resenha.) 15. O POETA E A CONSCIÊNCIA CRÍTICA 15.1 ALMEIDA. Márcio. Poesia de vanguarda em Minas: dados para situação e análise. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.3, 26 jun. 1976. Suplemento literário. 15.2 DESCHAMPS, Dario. O Poeta e a Consciência Crítica. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, p.846. set. 1969. (Resenha.) 15.3 DIMAS, Antônio. O Poeta e a Consciência Crítica. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, n.9, p.122-5, 1970. (Resenha.) 15.4 PALÚ, Pe. Lauro C.M. Na praça O Poeta e a Consciência Crítica. Estado de Minas, Belo Horizonte, 26 set. 1978. 2ª seção, p.2. 15.5 SÁ, Álvaro de. O Poeta e a Consciência Crítica. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, ano 64, n. 1, p.70-1, jan./fev. 1970. 15.6 SANTIAGO, Silviano. Re-definir auto-definindo-se. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.6, 7 fev. 1970. Suplemento literário. 15.7 SILVA, Hélio R. S. Fundamentos de modernidade. Revista GAM/ Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n.30, p.2. ago. 1976. 15.8 VIÉGAS, Sônia. A consciência da poesia brasileira. Jornal de Casa, Belo Horizonte, p.9, 7 a 13 jan. 1979. 16. O LÚDICO E AS PROJEÇÕES DO MUNDO BARROCO 16.1 CAMPOS, Haroldo de. O seqüestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos. Salvador. Fundação Casa de Jorge Amado, 1989. (Referência nas p. 15 e 88.) 16.2 CASTRO, E. M. de Melo e. Lúcido lúdico. Vida Mundial, Lisboa. n.1703, p.39-40, 28 jan. 1972. 16.3 CASTRO, E. M. de Melo e. Lúcido lúdico. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.6, 7, 26 fev. 1972. Suplemento literário. 16.1 MOUTINHO, Nogueira. Livros – O lúdico e as Projeções do Mundo Barroco. Folha de São Paulo, São Paulo. p.2. 8 set 1971. F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

457

16.5 OLIVEIRA, Franklin de. Perfil da civilização do ouro. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 6 nov. 1971. Anexo, p.3. 16.6 SANT’ANNA, Affonso Romano de. Todo o barroco de Minas revisitado. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, p.9, 29 jan. 1972. Livro. 16.7 SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. (Referência na p.190.) 16.8 SILVA, Hélio R. S. Fundamentos de modernidade. Revista GAM/ Galeria de Arte Moderna. Rio de Janeiro, n.30. p.2. ago. 1976.

Affonso com a artista plástica Niura Bellavinha. 1997.

458

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

17. O MODERNISMO 17.1 LEPECKI, Maria Lúcia. Affonso Ávila et alii – O Modernismo. Revista Colóquio-Letras, Lisboa, n.36, p.92-4, mar. 1977. 17.2 SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Lírica modernista e percurso literário brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Rio, 1978. (Referência nas p.12-6.) 18. BARROCO MINEIRO / GLOSSÁRIO DE ARQUITETURA E ORNAMENTAÇÃO 18.1 CASTRO, José de. As palavras estão salvas, as obras-de-arte ainda não. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 jul. 1978. Caderno B, p.5. 18.2 GUIMARÃES, Airton. O belo, o majestoso, o imponente: é o barroco mineiro. Estado de Minas, Belo Horizonte, 1 set. 1979, 2ª secção, p. 1. (Com entrevista de Affonso Ávila.) 18.3 IGLÉSIAS, Francisco. Resenha. Barroco, Belo Horizonte, n.10, p.107-8, 1978/9. 19. INICIAÇÃO AO BARROCO MINEIRO 19.1 COSTA, Cristina. O barroco de Minas. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.8, 16 jun. 1985. Cultura. 19.2 LIMA, José Arnaldo Coelho de Aguiar. Resenha. Barroco, Belo Horizonte, n.13, p.129, 1984/5. 19.3 SEGAWA, Hugo. Barroco mineiro: um templo de portas abertas. Revista Projeto, São Paulo, n.71, jan. 1985. 20. REFERÊNCIAS GENÉRICAS 20.1 CAMPOS, Haroldo de. Haroldo de Campos \-é o desafio do poeta. Estado de Minas, Belo Horizonte. 16 jun. 1990, 2,1 secção, p. l. (Entrevista a Walter Sebastião.)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

459

20.2 CIRNE, Moacy. Barroco 2. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, p.76-7, jan./fes,. 1971. (Resenha.) 20.3 COUTINHO, Afrânio. Barroco. Estado de Minas, Belo Horizonte, p.4, 17 ago. 1984. 20.4 COUTINHO, Afrânio. Barroco. Minas Gerais. Belo Horizonte, p.10. 15 dez. 1984. Suplemento literário 20.5 DIAS, Fernando Correia. Líricos e profetas – Temas de vida intelectual. Brasília Thesaurus Editora. 1981 – (Referência nas p.63, 170) 20.6 MONTEIRO, Adolfo Casais. Situação da Poesia. O Estado de São Paulo, São Paulo, p.2, 21 out. 1961. Suplemento literário. 20.7 MORAIS, Frederico. O barroco brasileiro em duas obras capitais. O Globo, Rio de Janeiro, 9 fev. 1984. 20.8 MORAIS, Frederico. O barroco brasileiro cm duas obras capitais. Minas Gerais, Belo Horizonte, p.12, 2 jun. 1984. Suplemento literário. (Reprodução) 20.9 OSWALDO, Ângelo. Barroco, um jogo mineiro de libertação e rebeldia. Estado de Minas, Belo Horizonte. 12 set. 1970. 3’ secção, p.6. 20.10 OSWALDO, Ângelo. Revista Barroco n° 12 – Em 511(1 páginas a memória de um congresso histórico. Estado de Minas, Belo Horizonte, 11 ago. 1983. 2” secção, p.7 20.11 QUIROGA, Jorge. Alojo Carpentier, São Paulo Brasiliense, 1984. (Encanto Radical 54). (Referência nas p.50-1 e 99)

460

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

AFFONSO ÁVILA E A CRÍTICA SOBRE A POESIA Trata-se de um dos mais bem-sucedidos exemplos, não apenas da transformação da poesia, mas de sua possibilidade e permanência. AFFONSO ROMANO DE SANT’ANNA (Revista Veja)

... abridores de novos rumos, como (...) esse penetrante Affonso Ávila. ALCEU AMOROSO LIMA (Jornal do Brasil)

Affonso Ávila forma entre os poucos pensadores brasileiros que unem o espírito científico da pesquisa ao espírito criador e à prática artística. ÁLVARO DE SÁ (Revista de Cultura Vozes)

El poeta (...) rigurosamente investiga la creación colectiva que supone el lenguaje em cuanto realización en el plano humano de lo real. ÁNGEL CRESPO (Revista de Cultura Brasileña– Madrid)

...assume o passado criativamente no aspecto preciso de que fala Borges – no de precursor do futuro. ANA HATHERLY (Revista Colóquio-Letras – Lisboa)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

461

Affonso Ávila tem realizado algumas das experiências mais ricas da poesia brasileira da atualidade. (...) mas sua poesia não é o retrato de uma época, a fotografia na parede, a memória revelada. Ela aparece, em essência, como a intervenção impactante da paródia no texto e no contexto históricos, de forma a instaurar, simultaneamente, a criação do poema como objeto artístico uno e acabado e a revisão crítica da cultura. ÂNGELO OSWALDO (Estado de Minas)

Penso em quatro poetas exemplares cujos textos apontam para o próximo milênio: Augusto de Campos, Affonso Ávila, Sebastião Nunes e Glauco Mattoso. (...) Quanto a Affonso Ávila, o modelo operacionalconstrutivista de sua poesia infiltra-se olhos e ouvidos adentro: som e escrita parcial e lentamente modificados. (...) Os vídeo-poemas de hoje devem muito à técnica permutacional já presente nos poemas do autor de Cantaria Barroca. ANTÔNIO SÉRGIO BUENO (Estado de Minas)

Affonso Ávila retoma e amplia o ciclo de realizações concretistas. (...) Apropriando-se semanticamente da morfologia desatualizada dessa linguagem anterior, a construção metonímica de Ávila instaura um novo sistema de signos. ANTÔNIO SÉRGIO DE MENDONÇA (Revista Cultura)

Affonso Ávila (...) presença obrigatória na poesia de engajamento social e que nem por um minuto deixa cair o tom de sua nobre, nova e incisiva dicção. ARMANDO FREITAS FILHO (Anos 70)

.

462

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

..os poucos poetas que contam no ralo panorama nacional – Affonso Ávila... AUGUSTO DE CAMPOS (SL de O Estado de S. Paulo)

Legítima obra de vanguarda porque, nela, a intencionalidade criadora se associa ao espírito de análise e a lógica da composição à penetrante visão da realidade. BENEDITO NUNES (Revista Colóquio-Letras – Lisboa)

Na qualidade de leitor de poesia, observo que os temas de Dantas Motta continuam a ser tratados em Minas, e que um poeta como Affonso Ávila também os pratica, de forma absolutamente diversa, e à luz de critério histórico, obtendo resultados altamente positivos. CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE (O Estado de S. Paulo)

Affonso Ávila conjuga em sua poesia caráter de erudição, criatividade e domínio artístico. Ele identifica sua índole com a da linguagem, busca desmistificar convenções vazias e inventa soluções próprias em contraposição aos modelos consagrados. CURT MEYER-CLASON (Brasilianische Poesie – Munique)

De leitura obrigatória é o depoimento de Affonso Ávila sobre seu livro, Carta do Solo, que classifica de poesia referencial. Mais do que um depoimento, é um roteiro de seu processo crítico e autocrítico de composição, bem como uma suma da posição do grupo Tendência. DÉCIO PIGNATARI (“Notícia: a poesia brasileira em ação”, Congresso de Crítica Literária – João Pessoa)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

463

Affonso Ávila (...). praticante de uma Poesia-Referencial de grande poder desmistificador e combativo, a partir de um rigor quase matemático no vocabulário e na sintaxe. E. M. DE MELO E CASTRO (“A poesia de vanguarda no Brasil” – Lisboa)

Traz Affonso Ávila, para a nova poesia brasileira, um sentimento telúrico – ao mesmo tempo local e universal – que o coloca numa posição ímpar, aproximando-o, em nossa época, talvez, dos grandes poetas espanhóis e italianos que melhor souberam cantar a terra e o homem sobre a terra. EDILBERTO COUTINHO (Correio da Manhã)

Código de Minas & Poesia Anterior (Rio, 1969) sintetizam 20 anos de elaboração consciente e segura de um discurso poético. Partindo do mais fechado intimismo até atingir a expressão mais objetiva, do drama interior aos mitos coletivos da nacionalidade. FÁBIO LUCAS (A face visível)

...ele mesmo, um dos inquestionáveis renovadores da poesia brasileira, ao lado de Drummond e Cabral, encontrou no barroco mineiro a fonte dessa renovação da linguagem poética. FREDERICO MORAIS (O Globo)

Em sua essência, portanto, a poesia de Affonso Ávila é, no quadro contemporâneo da nossa vida literária, um profundo e digno ato de coragem. Coragem estética e social, coragem criadora. FRITZ TEIXEIRA DE SALLES (Jornal de Brasília)

464

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Em O Visto e o Imaginado, a pesquisa de linguagem se conjuga à verve satírica, o humor à sabedoria tranqüila, a lírica à erótica, a reflexão metafísica à inflexão crítico-ideológica, tudo isso num vôo firme de mestria artesanal e altanaria poética. HAROLDO DE CAMPOS (O Visto e o Imaginado)

...o poeta afirma o caminho amplo e central de uma literatura em cujas extremidades laboram certos experimentalismos “vanguardistas” que, hoje, infelizmente têm sido guindados a uma quase “oficialidade literária”. Nesta afirmação é que está seu maior sucesso – o que faz de Código de Minas a coletânea poética mais rica de sugestões e mais grávida de possibilidades publicada no Brasil nestes últimos anos. HEITOR MARTINS (SL de O Estado de S. Paulo)

Sua poesia é uma insistente reação contra o ambiente dispersivo, a atoarda do século, a angústia cósmica, a marcha acelerada da vida, tudo quanto lhe fere a sensibilidade, já marcada por uma inata inquietude. A palavra, desta forma, é o instrumento propício ao seu próprio equilíbrio interior. Affonso Ávila, como todo verdadeiro poeta, é recriado pela sua mesma expressão. HENRIQUETA LISBOA (Letras e Artes)

...em Affonso Ávila, há um realce do denotativo que, sob o ponto de vista de uma representação de princípio de realidade, torna antidiscursivo um léxico que, pelo uso contíguo, sintagmático e discursivo da ideologia, era o próprio reino da discursividade, ao nível de uma função pragmática da língua. IVANY LESSA BAPTISTA DE OLIVEIRA (Dissertação de Mestrado da PUC/RJ)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

465

Do pessoal mais moço, os grupos do concretismo e da Práxis e os mineiros Affonso Ávila e Affonso Romano de Sant’Anna são os que sinto mais próximos de mim. JOÃO CABRAL DE MELO NETO (Revista Veja)

A modulação paronomásica e serial dos elementos de um versobase, técnica que se tornara uma espécie de marca de fábrica da sua oficina poética e que epígonos de menos talento tentaram baldamente imitar, cede agora lugar ao paralelismo do epigrama de extremada concisão, a explorar hábil e ferinamente as virtualidades da frase feita. Com isso demonstra o autor de Delírio dos cinqüent’anos que a perícia da meia-idade lhe faculta, na vida como na arte, adicionar o seu próprio tempero criativo a quantos novos pratos o seu apetite de homem e de poeta lhe possa sugerir. JOSÉ PAULO PAES (Cultura – Suplemento de O Estado de S. Paulo)

Não é mais o “grande indiferente” que sonhou com um ideal para o poeta: “Sede o espelho, não mais”(...). Hoje, é o indivíduo sensível, que vê e denuncia, certo de, com sua palavra, ajudar a dinamitar as ilhas da pasmaceira, acomodação ou omissão. Acredita no valor da denúncia, da ironia causticante mas libertadora, do protesto mesmo velado, quando não for possível fazê-lo diante de todos. Pe. LAURO PALÚ (Revista de Cultura Vozes)

Affonso Ávila (...) che congiunge como pochi l’impegno ideologico alla ricerca sperimentale. LUCIANA STEGAGNO PICCHIO (La Letteratura brasiliana)

Daí a estranha prática de poemas intimistas ao lado dos “engagés” que se torna freqüente nos dois grandes poetas participantes da atualidade ocidental, Aragon e Neruda. Eles parecem sentir que pelo 466

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

engajamento poético que representam não podem comunicar a inteireza da sua voz e então se entregam a duas vertentes que só se completem vistas dialeticamente uma em relação à outra. Parece-me, como Affonso Ávila pode vir a demonstrar, que o desenvolvimento do poema-objeto pode contornar este perigo, sem que represente uma fuga do poeta perante a realidade. LUIZ COSTA LIMA (Jornal do Comércio – Recife)

Na mais nova poesia brasileira, ninguém supera Affonso Ávila na construção do poema satírico. MÁRIO DA SILVA BRITO (Conversa vai, conversa vem)

Affonso Ávila constrói uma das mais fascinantes obras poético-literárias de nosso país. MOACY CIRNE (Revista de Cultura Vozes)

Código de Minas & Poesia anterior, livro importante, que nos restitui o itinerário vivo de um poeta participante das experiências literárias e sociais do nosso tempo, mas sem a frieza de certos poetas que confundem arte com a indústria. MURILO MENDES (SL do Minas Gerais)

Desde o princípio, ele esteve entre aqueles poucos poetas que, sem negar o modernismo de 22, pelo contrário, identificando-lhe os momentos de máxima radicalidade na poesia de Oswald de Andrade, souberam reconhecer o impasse ou crise a que havia chegado a linguagem poética e dispuseram-se a superá-la, mudando o panorama da poesia brasileira das últimas décadas. Ávila tem sido um incansável explorador de recursos. De um volume seu a outro, ocorrem sempre diferenças substanciais. As constantes, além da capacidade protéica de auto-renovação, revelam-se na consciência histórica que

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

467

Carta de Murilo Mendes. 1970.

468

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

não se cansa de investigar sobretudo o passado de sua Minas natal, a ironização perpétua dos diversos “establishments” e uma aproximação e apropriação da substância das coisas. NELSON ASCHER (Folha de S. Paulo)

Ávila é um poeta seguro (...) num livro Carta do solo um tanto insólito no quadro da poesia brasileira atual, mas cujo caráter insólito encerra grandeza e promessa. NELSON WERNECK SODRÉ (O Semanário)

Affonso Ávila (...) surge ante nós com um tal domínio sobre as palavras, usando-as com tanto requinte e precisão, bailando tão vertiginosamente à volta da insuspeita riqueza da nossa língua que muitas vezes nos sentimos perturbados. OCTÁVIO DE FARIA (Diário de S. Paulo)

Affonso Ávila é um mestre. Em Minas, é o cara que consegue fundir a tradição, a cabeça lá no ano 2 mil. Barroco-ficção científica. Ele mistura futurismo com necrofilia, numa forma única. Ele é dessa geração fantástica que o Brasil produziu neste século. Uma geração que, às vezes, eu me digo que a minha não vai conseguir cobrir essa cartada. Produziu, no cinema, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha, em matéria de poesia, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Affonso Ávila, Mário Faustino e Reinaldo Jardim. No jornalismo, Paulo Francis; no humor, Chico Anísio e Millôr. Todo mundo numa faixa dos 50 aos 58. Cara, é uma geração brilhante na cultura brasileira. E sem falar no Darcy Ribeiro, Hélio Oiticica, João Gilberto e Jobim. É a geração que historicamente vai da Constituição de 46, quando acabou a ditadura do Getúlio, até a nova ditadura de 64. A geração que se produziu na liberdade. PAULO LEMINSKI (Poesia livre)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

469

O que ele grava por lirismo ou agarra em grito de denúncia é a sua terra, a mineiridade. Está registrando, portanto, com os olhos e a faca do presente, as câmaras e as camadas do tempo sedimentadas ao longo de um núcleo vivo e altamente definidor do passado nacional. ROBERTO PONTUAL (“Concreção e vértebra” – Código de Minas & Poesia Anterior)

Affonso Ávila soube encontrar a fórmula para a realização de um poema do mais radical vanguardismo sem deixar de se conservar fiel a uma problemática entranhadamente brasileira e mais circunscritamente mineira. RUI MOURÃO (SL de O Estado de S. Paulo)

Fundada sobre um tríplice alicerce de lucidez, coerência e originalidade, a obra de Affonso Ávila se destaca como uma das mais poderosas criações da poética brasileira neste século. Seguindo a trilha dos que buscaram na realidade seu referencial, em nenhum momento Affonso Ávila praticou o lugar-comum, escorregou no banal ou se deixou seduzir pelo canto das sereias do sucesso fácil. Ao contrário, toda a obra deste grande poeta é uma sucessão de profundos mergulhos nos labirintos multiformes da criatividade, em cada poema propõe um novo caminho e cada livro é mais arrojado que o anterior. Nada de acomodações ou vacilos. Vivendo sua poesia como risco e como aventura, nenhuma fórmula foi capaz de atar as mãos do poeta que redescobre, a cada poema, uma nova dimensão do fazer poético, uma nova transa com a linguagem, uma nova iluminação. Por tudo isso, Affonso Ávila é um poeta difícil. Difícil e necessário. Mais que necessário: essencial. SEBASTIÃO NUNES (SL do Minas Gerais)

470

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Seus poemas indicam uma abertura progressiva do código, uma erosão do e no solo da linguagem, abrindo, a partir de velhos enunciados, a possibilidade de novos enunciados. Uma viagem na linguagem, viagem semelhante àquela que se anuncia constantemente em Guimarães Rosa. SILVIANO SANTIAGO (SL do Minas Gerais)

Poesia humaníssima, de vasto aliento en muchos de sus poemas, siempre rica y propagadora. Significativo exponente de la nueva poesia brasileña, que tanto me interessa. VICENTE ALEIXANDRE (Madrid)

Uma poesia inventiva, crítica, onde os recursos expressivos e ideológicos dão a maioridade do poeta, inteiramente livre para criar e experimentar, e conter e espraiar a sua linguagem artística. Em destaque: o poema planificado, o racionalismo na feitura do produto final, a realidade brasileira ao nível da linguagem literária, a invenção vocabular, a expressão nova, num amálgama criativo, numa viagem fascinante pelo reino da poesia nova. ASSIS BRASIL (Jornal de Letras)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

471

SOBRE O ENSAIO E A PESQUISA O crítico, o ensaísta, o pesquisador e o poeta que coabitam em Affonso Ávila se arregimentaram para nos dar esse – O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco, que se constitui num inestimável trabalho de arqueologia cultural, trazendo-nos textos que comprovam a riqueza e complexidade do movimento barroco em Minas no século XVIII. (...) Tentando uma análise que extrapole os simples conceitos de estilo de época, Affonso Ávila demarcou em seu trabalho as sintonias entre o barroquismo setecentista e a própria poesia de vanguarda no Brasil. AFFONSO ROMANO DE SANT’ANNA (Jornal do Brasil)

No momento em que se divulga em tradução brasileira o grande livro de Germain Bazin sobre a arquitetura religiosa barroca no Brasil, obra indispensável para o conhecimento de nossa arte, é lançado o n° 12 da revista Barroco, publicada em Belo Horizonte, sob a direção altamente competente de Affonso Ávila, o nosso grande poeta, com a sensibilidade bem aguçada para os vários aspectos do problema, já com livros publicados sobre ele. (...) É realmente um excepcional trabalho, que aumenta consideravelmente a importante contribuição que a revista vem dando ao estudo do Barroco no Brasil. AFRÂNIO COUTINHO (Estado de Minas)

Como poeta, Affonso Ávila captou, desde Carta do Solo (1961), os símbolos desses contrários, a oposição dos elementos contrastantes que se chocam na linguagem formando os sedimentos e os resíduos da fraseologia de Código de Minas (1963), ou os gestos de Carta sobre a Usura (1962), que expressam a ruptura histórica da sociedade mineira, após o ciclo do Ouro. Como ensaísta, no livro recém-publi472

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

cado, com o qual o Centro de Estudos Mineiros aponta um caminho para a débil e insignificante atividade editorial da maioria das nossas Universidades, o autor se volta para a forma de vida, de onde todos esses sedimentos, símbolos, gestos e resíduos emergiram. Pode-se afirmar, portanto, que o ensaio de Affonso Ávila, tão poético no sentido de ser uma busca das origens, da determinação das matrizes fundadoras da vida social e histórica de Minas Gerais, toma o seu impulso e tem a sua razão de ser nas mesmas fontes que sua poesia vem, desde muito, desencobrindo e interpretando. BENEDITO NUNES (SL de O Estado de S. Paulo)

Foi precisamente um levantamento deste tipo que numa zona limitada, em Minas Gerais, realizou o poeta Affonso Ávila, produzindo um trabalho de maior importância para se entender como o Barroco Português refloriu no Brasil com um vigor bárbaro novo, e como a “festa barroca” está na base da sensibilidade estética e social do brasileiro de hoje. É um trabalho modelar este de Affonso Ávila na amplitude da concepção sociocultural do Barroco e sua constante referência aos prolongamentos até à modernidade (...). Mas não se deve deixar de salientar também o rigor da documentação e do inestimável enriquecimento que é a reprodução fotográfica dos textos literários do Barroco de Minas, que até agora eram tão inacessíveis como os nossos próprios textos Barrocos aqui em Lisboa. E. M. DE MELO E CASTRO (Diário de Lisboa)

Com um livro que constitui verdadeiro marco na bibliografia mineira e mineiriana, dentre outros motivos pela apresentação gráfica excepcional, o escritor Affonso Ávila situa-se definitivamente no quadro dos ensaístas brasileiros. Liga, ademais, seu nome a um novo surto de estudos regionais, caracterizado pelo empenho em reinterpretar, à luz de critérios modernos, a realidade social e cultural mineira.

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

473

(...) É, pois, como um vínculo que vejo o ensaio de Affonso Ávila: um vínculo entre os modos de vislumbrar a antiga e a moderna sociedade mineira. Os traços da estrutura emergente são ainda informes e incertos. Resíduos Seiscentistas significa, enfim, uma nova visão de Minas. Sem jogo de palavras, diria que é uma visão fundada no passado e nas raízes profundas da região, porém voltada corajosamente para o futuro. FERNANDO CORREIA DIAS (A Imagem de Minas)

O século XVIII mineiro é até agora desafio para os estudiosos. Para o seu entendimento requerem-se mais investigações, em extensão e profundidade, bem como a aplicação de técnicas mais sutis de crítica, fugindo ao simples biografismo ou culto ingênuo de admiração. Exemplo raro de estudo pioneiro, do tipo requerido, é o que recentemente publicou Affonso Ávila – Resíduos seiscentistas em Minas – admirável como pesquisa e agudeza crítica, bem como pela originalidade. É dessas obras que abrem caminhos, marco de referência na bibliografia mineiriana. FRANCISCO IGLÉSIAS (Revista Minas Gerais)

É no contexto dessa luta, como instrumento de conscientização do acervo cuja salvação todos almejamos, que se insere o novo livro de Affonso Ávila, dedicado à procura de uma nova visão do barroco mineiro. A absoluta singularidade do barroco montanhês justifica a ênfase dada ao seu estudo ( ... ) Livro denso (O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco), que busca novo entendimento para o problema do barroco em geral, e em particular, da civilização do ouro. FRANKLIN DE OLIVEIRA (Correio da Manhã)

474

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Se não fora a intervenção desobstrutora da poética sincrônica incidindo sobre o legado da historiografia diacrônica da poesia, não teríamos recuperado (...) o Barroco brasileiro, para cuja reavaliação tanto tem contribuído o mineiro Affonso Ávila, um dos mais importantes poetas de minha geração, notável estudioso da poética da “vertigem lúdica”, que caracteriza essa fase fundamental, fundante, da formação tanto de nossa literatura, como de nossa arte. HAROLDO DE CAMPOS (O Estado de S. Paulo)

Affonso Ávila apresenta agora um dos mais sérios trabalhos jamais feitos sobre nosso passado cultural. (...) Affonso Ávila abre o caminho para o estudo das bases sobre as quais se desenvolveu a mais florescente parte da civilização colonial em língua portuguesa. E descobre, para nossa literatura, três ou quatro nomes que sempre a honraram mas que jaziam no limbo do esquecimento. Não exageramos ao afirmar que a história da civilização brasileira, no período anterior ao seccionamento dos laços políticos com Portugal, não poderá prescindir do trabalho pioneiro de Affonso Ávila, e que esta sua interpretação da formação cultural mineira, por polêmica e original que seja, deverá formar, a partir de hoje, o esteio básico para qualquer outro estudo do mesmo tipo. HEITOR MARTINS (SL do Minas Gerais)

Affonso Ávila, que já tem o seu lugar marcado na moderna poesia brasileira, estréia-se nas letras históricas com um trabalho de deixar “água na boca” de quantos se interessem pelo levantamento do nosso passado, não só nos seus aspectos episódicos, mas principalmente nas projeções da cultura, das artes e da religião na formação do nosso povo. O interregno de três anos, que data do aparecimento do seu poema-cartaz “Frases-Feitas”, aproveitou-o Affonso Ávila, pode-se dizer

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

475

de minuto, na confecção deste livro (Resíduos seiscentistas em Minas), que, como bom mineiro, põe a serviço da mineiridade. HÉLIO DAMANTE (SL de O Estado de S. Paulo)

Como trabalho de erudição, (Resíduos seiscentistas em Minas) merece amplos louvores, grande tendo sido o esforço do autor para obter dados esclarecedores quanto aos obscuros colaboradores do Áureo Trono, como o Triunfo, obra típica do barroquismo do período aurífero mineiro. HÉLIO VIANNA (Jornal do Comércio)

Seguramente, temos agora em mãos um guia (Iniciação ao barroco mineiro) para orientar essa incursão. Não daqueles “guias” que pululam pelas cidades mineiras, mas um autor que já passou por tudo quanto se escreveu sobre Minas e, por isso mesmo, uma autoridade sobre a mineiridade, como ele próprio é símbolo da intelectualidade mineira, à maneira de Drumnond ou Guimarães Rosa. Affonso Ávila é autor de extensa bibliografia, fruto de sua condição de poeta sensível que traduz em palavras o espírito que permeia as alterosas mineiras. Ensaísta e pesquisador que em sua prosa faz imiscuir-se a dimensão poética própria daqueles que militam com entusiasmo a feitura do verso. (...) A complexidade do mundo barroco ainda está, obviamente, a merecer maiores atenções, somando-se aos esforços materializados. Aos que desejarem se introduzir nesse místico e fascinante mundo, Affonso Ávila nos proporciona as chaves dessa iniciação. HUGO SEGAWA (Revista Projeto)

O elemento lúdico do barroco e a preeminência do visual são características que a arte de nosso tempo recupera. Ávila considera essa relação como vigente não só para o caso da arte contemporânea. 476

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

(...) Com essas palavras o poeta mineiro atesta a congenialidade do barroco com a arte brasileira; outros a consideram também como característica peculiar da arte de nosso continente. Em seus ensaios, Carpentier a qualifica como essencial para entender a arte latinoamericana em seus procedimentos. JORGE QUIROGA (Alejo Carpentier)

A historiografia religiosa registra Triunfo Eucharistico (Lisboa, 1734) de autoria de Simão Ferreira Machado, nascido em Lisboa, residente em Minas Gerais, e o Aureo Throno Episcopal, de Francisco Ribeiro da Silva, cônego da Sé de Mariana, ambos recentemente reeditados, em edições primorosas (Resíduos seiscentistas em Minas), pela reprodução fac-similar do texto e pelo aparato crítico que as acompanham. JOSÉ HONÓRIO RODRIGUES (História da História do Brasil)

Affonso Ávila, o maior especialista brasileiro na temática do Barroco, interpreta neste riquíssimo ensaio (O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco) não apenas fenômenos estéticos isolados, mas todo o comportamento vivencial do homem inserido no estágio cultural do barroquismo. Vendo essa situação existencial basicamente como um vertiginoso e gigantesco “ludus”, jogo, analisa as projeções do mundo barroco nas Minas Gerais do século XVIII, reinterpretando textos literários e criações plásticas com um instrumento altamente revelador. (...) Precioso e fundamente enriquecedor da cultura brasileira. NOGUEIRA MOUTINHO (Folha de S. Paulo)

Probably the major item for this period publ. in 1967 is Affonso Ávila, Resíduos Seiscentistas em Minas, 2 vols (...). These beautifully produced vols make available in fac, two rare texts of undoubted importante in the social and intellectual development of Minas Gerais, and therefore of Brazil (...). The critical and bibl. material, and index, F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

477

are all excellent, while the first part of the work is taken up by an intelligent analysis of the manner in which the 18th-c. Baroque spirit informs the two texts and the Cartas Chilenas, showing also how they and the festivities with which they were connected reflect three stages in the development of Minas: material success, intellectual achievement, and decadence. JOHN M. PARKER (The Year’s Work in Modern Language Studies)

Affonso Ávila acaba de ter novo livro editado, desta feita pela Vozes: O poeta e a consciência crítica – uma bíblia literária. MÁRCIO ALMEIDA (Gazeta de Minas)

Investigador do Barroco, com larga bibliografia sobre o assunto, Affonso Ávila desenvolve no seu ensaio (O desenvolvimento cíclico do projeto literário brasileiro) uma, se se quiser, “teoria da unidade do modo de escrita (/leitura) brasileiro”, tomando como marcos caracterizadores o Barroco, o Romantismo e o Modernismo. Com a argúcia a que já nos habituou, com a sua conhecida seriedade de argumentação, demonstra, a partir de Gregório de Mattos, a existência de três processos na nossa literatura: o de apropriação duma nova realidade sociogeográfica e lingüística (o Barroco); o de posse, domínio desta mesma realidade (o Romantismo, sobretudo na forma alencariana), e, finalmente, o processo de reflexão sobre realidade “exterior” e linguagem, momento correspondente ao Modernismo. Pleno de sugestões analíticas, o trabalho de Affonso Ávila nos faz pensar em mais uma, esta no campo da determinação do modo específico da escrita brasileira por estudos comparativos entre escritores portugueses e brasileiros que se reclamam das mesmas preocupações, “inovações” ou “vanguardas” estéticas e/ou filosóficas. MARIA LÚCIA LEPECKI (Revista Colóquio-Letras – Lisboa)

478

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Affonso Ávila procurou estabelecer a necessária ligação da contrareforma e do jesuitismo transplantados para o Brasil com as manifestações de criatividade de nosso barroco, que se centralizou entre o esplendor e a decadência da sociedade de mineração aurífera. (...) Seria impossível, em resenha tão breve, referir toda a variada gama de aspectos abordados em Resíduos Seiscentistas em Minas. Importante, contudo, é salientar o minucioso cuidado que Affonso Ávila dispensou à sua pesquisa, não a restringindo a uma simples análise de textos e de seus possíveis valores estéticos, mas fazendo sempre questão de propiciar a visão profunda de um período da história brasileira. ROBERTO PONTUAL (Correio da Manhã)

O Aureo Throno Episcopal é, como se sabe, obra famosa e forma, com o Triunfo Eucarístico de Simão Ferreira Machado, um díptico representativo da cultura barroca mineira. Foi reeditado, em fac-símile, acompanhado de um notável estudo sobre vários aspectos da obra (inclusive biografia dos autores) por Affonso Ávila: Resíduos seiscentistas em Minas. RUBENS BORBA DE MORAES (Bibliografia Brasileira do Período Colonial)

Exemplo de organização do trabalho intelectual, Resíduos Seiscentistas em Minas se sustentam na bibliografia mais atualizada sobre assuntos brasileiros e de cultura geral e utilizam modernas técnicas na interpretação dos textos literários. (...) A lucidez do estudioso se completa com a agudeza do historiador social, que sabe ir fundo na análise dos fatos e nunca cede o passo ao mero cronista, ao realizar o levantamento dos aspectos tão facilmente literalizáveis de acontecimentos e circunstâncias ao mesmo tempo bizarras e fantásticas do nosso passado humano-divino. A disciplina do ensaísta é uma constante invariável e o que nos vai sendo revelado são as diversas

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

479

perspectivas de significação cultural que encadeiam os fatos e marcam o conseqüente processo de rotação do estudo, que, partindo da matéria literária, acaba por propor uma interpretação para a sociedade mineira, depois de transitar pelos diversos planos histórico, sociológico e econômico. RUI MOURÃO (SL de O Estado de S. Paulo)

Se por acaso os próprios paulistas podiam oferecer ao grupo concreto os elementos primordiais para a segunda maioridade (1922), já o grupo Tendência entregava-lhe sob a forma de prêt-à-porter todos os ingredientes para a primeira maioridade (1789), de que seria exemplo expressivo e contundente, alguns anos mais tarde, a obra de Affonso Ávila, O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco. SILVIANO SANTIAGO (Vale Quanto Pesa)

A busca de uma consciência da poesia brasileira como forma de elaboração de uma consciência nacional constitui a razão de ser da série de artigos que Affonso Ávila nos apresenta na segunda edição ampliada de seu livro O poeta e a consciência crítica. O autor nos mostra que o poeta, ao atingir uma expressão da realidade histórico-cultural de onde emerge seu gesto criador, está comprometido, no seu próprio fazer, com uma consciência crítica que é sobretudo a visão de totalidade de sua cultura. (...) Affonso Ávila quebra, dessa forma, a incômoda dissociação, usual em toda reflexão estética, entre o fazer artístico e a crítica desse fazer. Na sua obra, o poeta é chamado a um compromisso político, a uma consciência de sua realidade cultural, consciência que emerge do seu gesto criador e o insere numa globalidade pela qual cada um de nós está procurando responder à sua maneira. SÔNIA VIÉGAS (Jornal de Casa)

480

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

A literatura denominada “barroca” (e que, com insucesso total, já propus que se voltasse a denominar simplesmente “maneirista”) foi, a princípio, desprezada pelos severos críticos como forma inferior de criação intelectual; nos nossos dias, ao contrário, críticos não menos severos procuraram atribuir-lhe significação e mérito muito maiores do que efetivamente possui. Poucos souberam encará-la singelamente pelo que é, quero dizer, documento da vida espiritual, índice de estruturas mentais e chave de compreensão psicológica. Nessas coordenadas, o estudo (Resíduos seiscentistas em Minas) do sr. Affonso Ávila, além de definir-se logo como um dos mais importantes do ano, assume função inestimável na estante dos nossos textos literários de base. WILSON MARTINS (SL de O Estado de S. Paulo)

F O RT U N A

C R ÍT I CA

DE

A F F O N S O

Á V I LA

481

Poema visual de Edgard Braga dedicado a Affonso e Laís. 1970.

482

F O RT U N A

C R ÍT I CA

D E

A F F O N S O

Á V I LA

Este livro foi impresso na Rona Editora, no papel off set 120g, com capa dura. Primavera de 2006