Fliegende Bilder, fliehende Texte: Imágenes en vuelo, textos en fuga 9783964563064

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Fliegende Bilder, fliehende Texte / Imágenes en vuelo, textos en fuga Walter Bruno Berg; Klaus Kiewert; Florencia Martín; Anika Meckesheimer; Joachim Michael; Cláudia Nogueira Brieger Nezis; Markus Klaus Schäffauer (Hrsg./Eds.)

MEDIAmericana

MEDIAmericana

Kultur- und medienwissenschaftliche Studien zu Lateinamerika

Estudios sobre Latinoamérica: cultura y medios de comunicación

Postkolonialismus, Gender und Medien sind die Referenzpunkte einer kulturwissenschaftlichen Theoriedebatte, an der die LateinamerikaForschung seit längerem maßgeblichen Anteil hat. MEDIAmericana versteht sich in diesem Sinne als Diskussionsforum für neuere kulturund medienwissenschaftliche Theorieansätze im Bereich der Lateinamerikanistik. Ziel der Reihe ist der Versuch, zwischen den Extrempositionen einer als alternativlos betrachteten Globalisierung einerseits sowie des Rückzugs auf die Wahrheitsansprüche des spezialisierten Fachwissens andererseits neue Wege aufzuzeigen. Zu den Ausgangspunkten der Reihe gehört das Postulat der Überwindung totalisierender und dualistischer Denkschemata, nicht weniger jedoch der Standpunkt einer radikalen Des-Territorialisierung des Wissens. Abgesehen vom Aufgabengebiet der Literatur im traditionellen Sinne, versteht sich die Reihe als Forum für Arbeiten, die sich den Medien aus dezidiert kulturwissenschaftlicher Sicht zuwenden.

El postcolonialismo, los estudios de género y de los medios son algunos de los puntos de referencia de un debate actual en el que el papel de la investigación sobre Latinoamérica viene siendo decisivo. En este sentido, la colección MEDIAmericana ha sido concebida como foro de discusión de nuevos enfoques teóricos en el campo de los estudios latino-americanos. Esta colección se propone como objetivo primordial abrir un camino entre posiciones tan distantes como son la constatación del proceso irresistible de la globalización por un lado y el resignado retraimiento a las posiciones del saber especializado por el otro. Es por ello que tomamos como punto de partida la perspectiva de la des-territorialización radical del saber. Más allá del campo de la literatura en un sentido tradicional, la colección también pretende ser un foro tanto para trabajos en relación al fenómeno de la cultura popular en general, como para aquéllos centrados temáticamente en los “nuevos medios de comunicación”.

Herausgeber / Editores:

Walter Bruno Berg (Freiburg im Breisgau) Vittoria Borsò (Düsseldorf)

Wissenschaftlicher Beirat / Consejo Científico:

Carlos Monsiváis (México D.F.) Jorge Dubatti (Buenos Aires) João César de Castro Rocha (Rio de Janeiro) Lisa Block de Behar (Montevideo)

Fliegende Bilder, fliehende Texte Identität und Alterität im Kontext von Gattung und Medium

Imágenes en vuelo, textos en fuga

Identidad y alteridad en el contexto de los géneros y los medios de comunicación

Walter Bruno Berg; Klaus Kiewert; Florencia Martín; Anika Meckesheimer; Joachim Michael; Cláudia Nogueira Brieger Nezis; Markus Klaus Schäffauer (Hrsg./eds.)

Frankfurt am Main · Madrid · 2004

Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at .

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der DFG Impreso con el apoyo de la DFG Alle Rechte vorbehalten / Reservados todos los derechos © Vervuert, 2004 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 © Iberoamericana, 2004 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 3-86527-118-9 (Vervuert) ISBN 84-8489-139-9 (Iberoamericana) ISBN ebook 9783964563064

Abbildung / Ilustración de cubierta: Joachim Michael, basado en un fragmento de la portada de Rafael Barajas El Fisgón para Rituales del caos de Carlos Monsiváis. Derechos Reservados © 1995, Ediciones Era SA de CV Umschlaggestaltung / Diseño de cubierta: Michael Ackermann Gedruckt auf säure- und chlorfrei gebleichtem, alterungsbeständigem Papier gemäß ISO 9706 / Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro según ISO 9706 Printed in Germany

Inhalt Einführende Bemerkungen ................................................................................... 9 Notas preliminares .............................................................................................. 12 Carlos Monsiváis (México D.F.) Tres funciones al día (Etapas de la cultura popular en México y América Latina)............................... 15 Resümee auf Deutsch.......................................................................................... 25 Walter Bruno Berg (Freiburg i. Br.) Cultura popular en México: ¿una identidad no deseada? (A propósito de “La hora de la tradición” de Carlos Monsiváis) ........................ 27 Resümee auf Deutsch.......................................................................................... 40 Hans-Joachim Gehrke (Freiburg i. Br.) Dokument und Gattung oder: Die Wirklichkeit im Lichte historischer Quellen ................................................ 41 Resumen en castellano ........................................................................................ 51 Hans-Joachim König (Eichstätt) Zwischen Essay, Erzählung und Mythos. Zur Entstehung der lateinamerikanischen Historiographie im 19. Jahrhundert.................................. 53 Resumen en castellano ........................................................................................ 70 Oscar Steimberg (Buenos Aires) Sobre algunas exhibiciones contemporáneas del trabajo sobre los géneros............................................................................... 72 Resümee auf Deutsch.......................................................................................... 81 Markus Klaus Schäffauer (Freiburg i. Br.) Los géneros como generadores de alteridad cultural .......................................... 83 Resümee auf Deutsch.......................................................................................... 95 Doris Tophinke (Freiburg i. Br.) Texttypen und Diskurse in Zusammenhängen sprachlicher Identitätskonstruktion. Überlegungen im Anschluss an Foucault....................... 97 Resumen en castellano ...................................................................................... 114

Heinrich Anz (Freiburg i. Br.) Nicht nur das Gesetz von Jante. Identitätsstiftende Gattungen in den skandinavischen Literaturen des 19. und 20. Jahrhunderts ............................... 115 Resumen en castellano ...................................................................................... 124 Annick Louis (Reims – Alexander von Humboldt Stiftung) La identidad de lo contemporáneo. Las ficciones de Borges durante la Segunda Guerra Mundial .......................... 125 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 136 Cláudia Nogueira Brieger Nezis (Gießen/Freiburg i. Br.) Die flüchtige crônica ........................................................................................ 138 Resumen en castellano ...................................................................................... 151 Thomas Sträter (Köln) Érase una vez... el mundo: Características de la crónica brasileña contemporánea (en estilo de crónica)......................................................................................... 152 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 160 Sandra Hestermann (Tübingen) Der indisch-englische Kurzgeschichtenzyklus: Eine postkoloniale Gattung? Die Narrativisierung einer Identität in der Diaspora ......................................... 162 Resumen en castellano ...................................................................................... 181 Vittoria Borsò (Düsseldorf) El Petrarquismo – género literario, género sexual: una pareja perturbante....................................................................................... 183 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 206 Jorge Dubatti (Buenos Aires) Tensiones entre globalización y localización y figuras de identidad nacional en el teatro de Buenos Aires (1983-2001).......... 208 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 232 Helga Finter (Gießen) Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der Medien ....................... 233 Resumen en castellano ...................................................................................... 249

Joachim Michael (Freiburg i. Br.) Del texto de la cultura a la cultura de la imagen ............................................... 251 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 266 Jorge González (México D.F.) Cibercultur@ y alteridad en América Latina: Ideas para una estrategia de comunicación compleja desde la periferia ........... 267 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 276 Jochen Mecke (Regensburg) Escenas de identidad: La invención intercultural e intermedial de la mexicanidad en el cine de Emilio Fernández ........................................... 277 Resümee auf Deutsch........................................................................................ 307 Stefanie Duttweiler (Freiburg i. Br.) „Authentisch“, „fit“ und „umsorgt“: Der Körper als Medium der Subjektivierung.................................................... 309 Resumen en castellano ...................................................................................... 324 Georg Christoph Tholen (Basel) Die Passage der Medien: Zäsur und Metapher.................................................. 326 Resumen en castellano ...................................................................................... 347 Kurzbiographien ............................................................................................... 349

Einführende Bemerkungen Der vorliegende Band enthält die Akten eines Internationalen Kolloquiums, das vom 21. bis 24. November 2001 im Rahmen des Freiburger Sonderforschungsbereichs 5411 vom Teilprojekt A 4 – Die identitätsstiftende Rolle literarischer und audiovisueller Gattungen in Lateinamerika – durchgeführt wurde. Ziel der Veranstaltung war es, thematische und methodologische Schwerpunkte des Teilprojekts in interdisziplinärer Perspektive zu diskutieren. Es gelang, eine beachtliche Anzahl von Forscherinnen und Forschern aus Deutschland und Lateinamerika zu intensiven Gesprächen zusammenzuführen, unter ihnen Vertreter der Geschichtswissenschaft, der allgemeinen Sprachwissenschaft, der Skandinavistik, der Anglistik, der Romanistik, der Soziologie, der Theater- sowie der Medienwissenschaft. Der Titel Fliegende Bilder, fliehende Texte ist an eine Formulierung des mexikanischen Schriftstellers Carlos Monsiváis angelehnt und verweist auf die gegenwärtige Erfahrung eines beschleunigten Kulturwandels, nach dem die traditionellen Grenzen zwischen den Medien – vor allem zwischen Bild und Text – in radikaler Weise in Bewegung geraten sind. Dies hat nicht nur zu einer Infragestellung der Medien im Sinne etwa der „Zäsur der Medien“2 geführt. Folge dieser Entwicklung ist auch eine Neubewertung der Gattungen. Das hierbei immer deutlicher in Erscheinung tretende Wechselverhältnis zwischen Medien und Gattungen stellt sich jedoch als Vexierbild dar. Der Blick auf die Gattung bringt das Medium zum Vorschein; umgekehrt rückt die Frage nach dem Medium die Gattung in den Vordergrund. Zu den augenfälligsten Beispielen für diese gegenseitige Durchdringung von Medium und Gattung gehört die lateinamerikanische telenovela. Schon die Wissenssoziologie der achtziger Jahre hatte der Frage nach den Gattungen einen zentralen Stellenwert eingeräumt. Nach Luckmann (1986) besteht die gesellschaftliche Funktion der Gattungen vor allem darin, zur Lösung kommunikativer Probleme beizutragen: Gattungen stellen festgelegte Gesamtmuster kommunikativer Handlungen bereit. Zur ästhetischen Funktion der Gattungen gehört jedoch nicht nur die Tatsache, dass sie Anleitungen zur Repetition enthalten, sondern vor allem auch

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Identitäten und Alteritäten. Die Funktion von Alterität für die Konstitution und Konstruktion von Identität (http://www.sfb541.uni-freiburg.de/). Zu den Publikationen des SFB 541 siehe insbesondere die Reihe „Identität und Alterität“, herausgegeben von HansJoachim Gehrke, Monika Fludernik und Hermann Schwengel im Ergon-Verlag Würzburg. Georg Christoph Tholen: Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. Vgl. auch den Beitrag dieses Autors im vorliegenden Band.

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Die Herausgeber

die Tendenz zur ständigen Grenzüberschreitung, ein Phänomen, das bei ästhetischen Schöpfungen generell zu beobachten ist. Der Gattungstheoretiker Oscar Steimberg geht deshalb so weit, Gattungen grundsätzlich als „Kategorien in Bewegung“3 zu bezeichnen. Gattungen und Medien gehören in dieser Perspektive zu den dynamischen Elementen der Kultur. Sie erlauben es, sowohl stabilisierende als auch destabilisierende Prozesse der Kultur zu beschreiben. In zweifacher Weise sind Fragen nach Identität und Alterität durch das Wechselverhältnis von Gattung und Medium bestimmt: Einerseits lässt sich zeigen, dass Identitätsbestimmungen jedweder Art immer schon – implizit oder explizit – den Verweis auf das Problem der „Gattung“ enthalten.4 Eine nicht minder grundlegende Einsicht besteht andererseits darin, dass Identitäten (bzw. die ihnen entgegenstehenden Alteritäten) in ihrer Eigenschaft als Vorstellungen und Modelle grundsätzlich durch das jeweilige Medium geprägt sind, in dem sie sich manifestieren bzw. durch das sie zeichenhaft repräsentiert werden. Die mediale Bedingtheit der Identitätszeichen lateinamerikanischer Kultur (die zugleich natürlich auch immer Fragen nach der jeweiligen Gattung implizieren) liegt quer zu traditionellen Hierarchien und Wertungen. Alle Ebenen der Kultur sind von ihr betroffen. Sie findet sich in der telenovela oder in der brasilianischen música popular, nicht weniger jedoch auch im pathetischen Populismus der Wallfahrten zur Virgen de Guadalupe. Im Aufweis dieser Bedingtheit liegt einer der Ansatzpunkte jenes kritischen, ja epistemologischen Gebrauchs, den Carlos Monsiváis vom scheinbar harmlosen Begriff einer cultura popular urbana macht. Unter der Voraussetzung dieser tendenziellen Grenzverwischung zwischen „Gattung“ und „Medium“ –, eine Annahme, von der die meisten in diesem Band vertretenen Ansätze ausgehen –, lässt sich Luckmanns Einsicht, dass die Gattungen Funktionsträger elementarer kommunikativer Prozesse werden, zweifellos auf die Medien übertragen. Entsprechend der transdisziplinären und interkulturellen Ausrichtung des Sammelbandes haben sich die Herausgeber dazu entschlossen, die ursprüngliche Zweisprachigkeit der Diskussion beizubehalten und die Beiträge in ihrer Originalversion auf Deutsch oder auf Spanisch zu publizieren. Zusammenfassungen in der

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Oscar Steimberg: Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares. Buenos Aires: Atuel, (21998) [1993]. Vgl. auch den Beitrag dieses Autors im vorliegenden Band. Als ein elementares Beispiel ist an die Frage nach „männlicher“ oder „weiblicher“ Identität zu denken und ihre unauflösbare Verquickung mit der entsprechenden Frage nach einer biologisch oder kulturell zu bestimmenden „Gattung“ (vgl. Jacques Derrida: „La loi du genre“, in: Glyph Textual Studies, Nr. 7 [1980], 176-201).

Einführende Bemerkungen

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jeweiligen Komplementär-Sprache, die jedem Beitrag beigefügt sind, erlauben es, den allgemeinen Diskussionszusammenhang nachzuvollziehen. Die Herausgeber danken sehr herzlich dem zentralen Sekretariat des Sonderforschungsbereichs 541, namentlich Dr. Brigitte Schirmer, für ihre stets hilfsbereite und effiziente Unterstützung. Ebenso sei der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die großzügige Finanzierung des Kolloquiums und insbesondere die Drucklegung des vorliegenden Bandes gedankt. Besonderer Dank gilt außerdem Olivia Díaz, Ledda Salazar, Daniel Bromberger, Cíntia Pereira de Godoy und César Lambert Ortiz für ihre engagierte Mitarbeit bei der Organisation des Kolloquiums sowie Achim Brückner für die Mitarbeit bei der Erstellung des Manuskripts und David Espinet für die Mühe des Korrekturlesens. Die Herausgeber

Notas preliminares El presente volumen es la publicación de las actas de un Coloquio Internacional que tuvo lugar del 21 al 24 de noviembre del 2001 en el marco del proyecto de investigación El rol de los géneros literarios y audiovisuales en la formación de identidades en Lationamérica. A su vez, dicho proyecto fue uno de más de 20 subproyectos de una vasta empresa investigadora de índole interdisciplinaria que se llevó a cabo en la Universidad de Friburgo en los años 1997 a 2003 y cuyo objetivo general fue el análisis de las relaciones entre “Identidades y Alteridades” (Sonderforschungsbereich 541)1. El encuentro buscó el diálogo con las disciplinas afines para crear un espacio de discusión sobre las preocupaciones básicas de nuestro proyecto tanto desde el punto de vista temático como metodológico. Logró reunirse a un grupo considerable de investigadores de Alemania y Latinoamérica – entre ellos, historiadores, lingüistas, escandinavistas, anglistas, romanistas, sociólogos, dramaturgos y especialistas en medios. El título Imágenes en vuelo, textos en fuga alude a una frase de Carlos Monsiváis en donde el escritor mexicano hace referencia a la actual experiencia de un cambio cultural acelerado tras el cual los límites tradicionales entre los medios – sobre todo entre imagen y texto – han abandonado su carácter estático. Esto no sólo ha traido consigo un cuestionamiento de los medios tal como se expresa, por ejemplo, en la fórmula de una “cesura de los medios”2, sino que también tiene como consecuencia nuevas formas y maneras de valorizar el problema de los géneros. Sin embargo, la interrelación entre medios y géneros que de esta forma se hace cada vez más evidente se presenta a través de aspectos profundamente ambiguos: la perspectiva centrada en el problema del género se ve obligada a centrarse en el fenómeno del medio; e, inversamente, la pregunta por el medio lleva al género a un primer plano. Uno de los ejemplos más llamativos de esta interpenetración entre medio y género es la telenovela. Ya en la “sociología cultural” de los años ochenta la reflexión sobre los géneros había adquirido un lugar central. Según Luckmann (1986) la función social

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Identitäten und Alteritäten. Die Funktion von Alterität für die Konstitution und Konstruktion von Identität (http://www.sfb541.uni-freiburg.de/). Véanse también las publicaciones de dicho proyecto editadas en la serie „Identidad y Alteridad” por HansJoachim Gehrke, Monika Fludernik y Hermann Schwengel (Ed. Ergon, Würzburg). Georg Christoph Tholen: Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. V. el artículo del mismo autor en la presente edición.

Notas preliminares

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primordial de los géneros se da, en primer lugar, a través de su aporte a la solución de problemas de comunicación: los géneros dan la pauta de los esquemas generales preestablecidos para la acción comunicativa. Sin embargo, la función estética de los géneros no sólo se ve reflejada en la repetición, sino también en la posibilidad de creación. Los géneros son – según el concepto propuesto por el téorico Oscar Steimberg – «categorías en movimiento»3. En efecto, los géneros y los medios, desde esta perspectiva, forman parte de los elementos dinámicos del proceso cultural que a su vez conforman categorías fundamentales para describir aspectos tanto establilizadores como desestabilizadores de dicho proceso. Las reflexiones acerca de la identidad y la alteridad se ven sujetas a una doble interrelación entre género y medio: por una parte, se puede demostrar que cualquier definición de identidad siempre se refiere − implícita o explícitamente − a un problema de “género”4. Por otra parte, es evidente que las identidades (y sus respectivas alteridades) no dejan de estar marcadas semánticamente por el soporte medial al que deben su manifestación como signos. El hecho del condicionamiento medial de la cultura latinoamericana (que, desde luego, también implica reflexiones acerca de los géneros correspondientes) se encuentra en contradicción flagrante con los valores y jerarquías tradicionales. Afecta a todos los niveles de la cultura. Está presente en la telenovela o en el éxito de la música popular brasileña tanto como en el patético populismo de las peregrinaciones a la Virgen de Guadalupe. Es justamente este condicionamiento en el cual se basa el aspecto crítico – o sea, epistemológico – del término cultura popular urbana tal como se encuentra en la obra de Carlos Monsiváis. Dado el hecho de este desdibujamiento fundamental de los límites entre “género” y “medio” – una presuposición de la que parten la mayoría de los enfoques de este volumen – la tesis de Luckmann de que los géneros se convierten en portadores de los procesos comunicativos elementales también cobra verosimilitud en relación a los medios. De acuerdo con el carácter transdisciplinario e intercultural de este tomo se ha resuelto mantener la calidad bilingüe de la discusión. Por consiguiente, los artículos serán publicados en su versión original, sea en alemán o en español. Sin embargo, se ha decidido adjuntárseles un resumen en su lengua complementaria a fin de facilitar un breve acercamiento a la argumentación de las respectivas colaboraciones.

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Oscar Steimberg: Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares. Buenos Aires: Atuel, (21998) [1993]. Un ejemplo básico puede observarse en la reflexión sobre la identidad „masculina“ o „femenina“ y su insoluble confusión con la reflexión correspondiente sobre un “género” a determinar biológica o culturalmente (v. Jacques Derrida: “La loi du genre”, en: Glyph Textual Studies, n.o 7 [1980], 176-201).

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Los Editores

Los editores agradecen especialmente a la Secretaría Central del Sonderforschungsbereich 541, particularmente a la Dra. Brigitte Schirmer, por su respaldo permanente y su absoluta eficiencia. De la misma manera se agradece al Consejo Alemán para la Investigación (Deutsche Forschungsgemeinschaft) por su generosa financiación del coloquio y, sobre todo, de la impresión del presente volumen. Un especial agradecimiento corresponde además a Olivia Díaz, Ledda Salazar, Daniel Bromberger, Cíntia Pereira de Godoy y César Lambert Ortíz por su comprometida colaboración en la organización del coloquio y en la redacción de este volumen, así como a Achim Brückner por su colaboración en la preparación del manuscrito y a David Espinet por sus trabajos de corrección.

Los Editores

Carlos Monsiváis (México D.F.)

Tres funciones al día (Etapas de la cultura popular en México y América Latina) En el principio era el Volk, el Pueblo, aquel que nunca consigue disimular su identidad (o tradición, se repite en demasía). En el principio, también para hallarle un sentido utilitario, a la tradición se le califica de “esencias nacionales”. Y si el relato de las culturas populares se inicia con la fundación de las Repúblicas, en el lapso de un siglo se localizan los rasgos colectivos que de tan extendidos aspiran a la singularidad desde la reiteración deleitosa. Menciono algunas: §

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la religión, muy en especial las Vírgenes de cada país o cada región; los santos; las fiestas nacionales o regionales, las supersticiones que se distinguen de las creencias verdaderas porque son idénticas, los Cristos sufrientes en la cruz, las peregrinaciones, la asistencia severerísima a las misas, todo lo que hace del catolicismo la identidad social por excelencia. las historias nacionales con sus cuotas de héroes y ocasionalmente heroínas, batallas, frases célebres, villanos memorables, tiranos que en sus testamentos le ceden su nombre o su apellido a las épocas, imágenes conmovedoras y fechas como relámpagos en el santoral laico. Así por ejemplo cada Día de la Independencia el pueblo resucita. las vestimentas regionales y nacionales que el tiempo irreverente convierte en disfraces. las danzas populares, los ritos ancestrales y la búsqueda de facilidades coreográficas, que los ballets folclóricos preservan por cortesía. (Sentencia inapelable desde la segunda mitad del siglo XX: lo que el turismo no aprovecha se desvanece como tradición.) los carnavales y la carnavilización de la realidad. la poesía popular que durante una etapa incluye también a los poetas cultos memorizadas desde la educación primaria, y los que al cabo de frases o poemas completos o leyendas personales, arraigan en el imaginario colectivo. Esto sucede muy en especial con los poetas del modernismo hispanoamericano, entre ellos y primerísimamente Rubén Darío, y también José Martí, Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva, Julián del Casal, José Santos Chocano.

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la biblioteca esencial: María de Jorge Isaacs, la gran novela romántica del siglo XIX; Los sertones de Euclides da Cunha; Martín Fierro de José Hernández; Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis; Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno. los libros canónicos. En religión la cima es el Catecismo del padre Jerónimo de Ripalda, extraordinariamente dogmático, al que ubican como obstáculo real del los liberales de Hispanoamérica; en la vida social el texto más ridiculizado, es el Manual de urbanidad y buenas costumbres de Carreño, que codifica la sociedad ideal, y discierne incluso las posturas correctas durante el sueño.

En el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, a nadie se le ocurre llamar a lo anterior culturas populares. En todo caso, son características rasgos de la idiosincracia, perseverancias del ánimo de fiesta, instituciones de la memoria, ritos de la fe y del apetito. Y el respeto de estas características se acentúa a través del gran aparato de legitimidad llamado nostalgia. En términos comparativos lo más apreciarlo evocar es “lo muy nuestro”, y en la primera mitad del siglo XX en América Latina se amplía el catálogo del siglo XIX con predilecciones, insistencias, aportaciones de la modernidad y la tecnología, asimilaciones afortunadas o desdichadas de la americanización. Cito algunos grandes agregados a los años entonces todavía no culturas populares: §

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la exaltación de las cocinas regionales, el catálogo de platillos mexicanos las innovaciones de la gastronomía, que resultan en lo básico de la internacionalización de los países y el aumento de los viajeros. el desarrollo de las artesanías, como expresión de los gustos primigenios. la fusión de la nacionalidad y el deporte: el béisbol sobre todo en el Caribe, el atletismo y muy fundamentalmente el fútbol soccer, que se vuelve la verdadera ideología nacional de la que es casi imposible escapar. los héroes de las repúblicas, que son las figuras históricas más presentes. Un sector muy beneficiado por el cine es el de la Revolución Mexicana, en especial las figuras de Emiliano Zapata (Marlon Brando) y Pancho Villa (Wallace Beery, Telly Savalas, Yul Brynner con peluca). No se convierten en cultura popular los grandes disidentes, los radicales y las primeras feministas por ejemplo. la industria del espectáculo promueve ritmos regionales convertidos en obligaciones del oído y la fiesta: el tango, la canción ranchera, el bolero, el son, la rumba, el vallenato, la cumbia, el merengue, la samba. algunos creadores excepcionales del siglo XX: Pablo Neruda, que por sí solo defiende el verso libre de la lealtad a la poesía rimada, Gabriela Mistral, Evaristo Carriego, Agustín Lara, Ari Barroso, Mariano Azuela, Ernesto Lecuona, Rafael Hernández, Pedro Flores, Diego Rivera, José Clemente

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Orozco, Cándido Portinari, David Alfaro Siqueiros, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Wifredo Lam. Innecesario aclarar: no es la enumeración de entre los mejores, aunque lo sean, sino una lista de aquellos de los mejores que la memoria popular elige como motivos de orgullo y reconocimiento. los rasgos negativos de dos invenciones culturales (dos realidades): la nación (cada una de ellas) y el conjunto de América Latina. Entre ellos y ornamentados con el prestigio de lo singular se hallan el machismo, la irresponsabilidad, la fertilidad demográfica incontenible, la valentía suicida. los países (las realidades entrañables) inventables por las cinematografías nacionales, muy en especial las de México, Argentina y Brasil. El cine mexicano, por ejemplo, obliga a su público inmediato a portarse como los personajes de la pantalla, para no distanciarse de sí mismos. Y los mitos carnavalescos adquieren la categoría de espejos de las nacionalidades. Así por ejemplo la potencia del cine mexicano – llega a producir 200 películas al año – genera ídolos trasnacionales. A los arquetipos culminantes, Cantinflas, una revolución lingüística en sí mismos, Jorge Negrete, Dolores del Río, María Félix, Pedro Infante, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, los identifican con brío los espectadores. La canción popular, impulsada por la industria del disco, la radio y el cine, exalta géneros musicales y cantantes de voces integradas orgánicamente al impulso amatorio, como en las canciones, orgiásticas, poéticas y festivas de las comunidades latinoamericanas. Cito ejemplos irrefutables: Carlos Gardel, Jorge Negrete, Pedro Vargas, Daniel Santos, Rita Montaner, Celia Cruz, Bola de Nieve, Lucha Reyes.

La gran etapa de las culturas populares urbanas en Latinoamérica se produce en el medio urbano en el período 1920-1960 aproximadamente, y a semejanza de Norteamérica la distinguen los calificativos prestigiosos: la Edad de Oro del Cine, la Edad de Oro del Tango, la Edad de Oro del Bolero, la Edad de Oro de los Ídolos Populares. Es, sobre todo, la Edad de Oro del Público, devoto de los ídolos, las canciones, las imágenes elegidas que, les ayudan literalmente a vivir. Tal vez lo esencial de esta larga etapa sea el carácter familiar de la operación. Se va al cine en familia, se viven en común las canciones y las admiraciones, se le adjudica al crecimiento urbano la extensión del modo de vida de las parejas. Entonces los países rurales se vuelven países donde lo urbano es, ante todo, la conquista o el vislumbramiento de las libertades negadas en las comunidades agrarias y las etnias indígenas, sujetas al conservadurismo y las normas del patriarcado. Sin que ése haya sido su propósito, la cultura popular de un período, el de los charros, las bailarinas de ritmos tropicales, los dandys del arrabal, los melodramas y los héroes patrios, contribuye enormemente a liberar a los espectadores de sus vínculos más opresivos con el pasado rural.

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Del rancho a la capital También en esta etapa se consuma el primer tránsito masivo de lo rural a lo urbano, y lo popular experimenta cambios notables: § §

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se mezclan la influencia indígena y la influencia de las corrientes migratorias. se conforman los estilos nacionales con – entre los elementos negativos – el sometimiento y la reducción psicológica de las clases populares, la relación incierta con el Estado, considerado la entidad con la que no se contraen compromisos de solidaridad y al que representa en primer término la policía. la función primordial de la tecnología, a la que las nuevas creencias populares le adjudican el papel de educación última e irrefutable. En la ofensiva ideológica le es fundamental a los consumidores de la industria cultural apreciarse a sí mismos en relación a la distancia o la cercanía con el desarrollo tecnológico. las sensaciones de impotencia o insignificancia, que traducen experiencias históricas y/o personales al idioma de la fatalidad. En los cambios semánticos del vocablo pobreza algo permanece: el que la sufre jamás conocerá la felicidad tal y como se despliega en los modelos industriales. Felicidad es, en todos los casos, posibilidad de elección, y eso – se argumenta – no existe en la pobreza. Este determinismo se marca desde arriba. Así el presidente de México Carlos Salinas de Gortari insiste varias veces: en la pobreza no hay democracia. Esto se convierte en la creencia no verbalizada pero intensa: el subdesarrollo es la estación terminal de los latinoamericanos, no una etapa sino la condición irrenunciable. Y la lógica social ve en lo popular al conjunto de limitaciones y capitulaciones. La “obvia inferioridad” de la naturaleza del vencido, el pobre, el paria, torna “natural” y exigible el sometimiento. Es el destino, encarnado en las oportunidades de la ciudad, el responsable de la miseria y la explotación. A esta secuencia ideológica las reacciones sentimentales la afirman en vez de refutarla. Y las industrias culturales se dedican desde 1930 por lo menos a lanzar productos fílmicos, radiofónicos, televisivos, impresos: comics y fotonovelas, que festejan las bendiciones derivadas de la falta de recursos. Quienes viven bajo este peso ideológico, que ornamenta el de la religión y el clasismo, al encontrar tan lacerantes sus experiencias, tienden en primera y última instancia, a creer suyo la culpa, no supieron educarse, se dejaron vencer por la falta de coraje, no aprovecharon debidamente las oportunidades de la pobreza. Las responsabilidades interminables de la víctima también es cultura popular. persistencia de rasgos de la cultura campesina, que así se modifiquen considerablemente de una generación a otra; permanecen de modo notorio en las tradiciones regionales y locales: el sentido del tiempo, el sentido de la fiesta, a institución familiar, las visiones lineales del orden y el progreso, el manteni-

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miento del aparato de transmisión del saber arrinconado y a la defensiva. Esto no sólo abarca los temas narrativos de la cultura oral, sino conocimientos médicos y asimilaciones técnicas. En este sentido la cultura oral se modifica ampliamente sin perder su capacidad de asimilarlo todo. (Escuché en una comunidad zapatista de Chiapas a una niña contar la historia de siete enanitos que vivían con una doncella, y presentarla como tradición maya.) actualización del machismo y la represión sexual. La carga ferozmente machista de lo popular ya hace concesiones considerables. hegemonía de los medios electrónicos que convierten incluso en espectáculo el caos del crecimiento, y deciden dictatorialmente el uso del tiempo libre. desaparición del antiguo nacionalismo, que permanece como reflejo condicionado del comercialismo.

De todos los géneros de la cultura popular, rural o urbana, ninguno tiene la fuerza del melodrama, lenguaje interior o lenguaje íntimo de las sociedades, las familias y las personas. Todavía a principios del siglo XXI, el género persiste con poder de convicción, así se haya modificado hasta volverse irreconocible el modelo de los orígenes.

El melodrama: „No te vayas mi amor, que es inmoral llorar a solas“ El género es lo más destacable de las culturas populares urbanas. Tan importante como la historia del melodrama, aunque mucho menos estudiada, es la historia de su público en América Latina. A lo largo de dos siglos, se obtiene del melodrama lo básico de su educación sentimental y del idioma necesario para las pasiones. El campo de aprendizaje son las obras de teatro, las canciones, las versiones de la historia patria, la religiosidad popular, algunos poemas, las radionovelas, las películas, las telenovelas. Uno es el mensaje: son aún más amargas las contrariedades de la vida si ninguna tecnología las promueve o registra. Si el melodrama comienza en el siglo XVIII su público se concreta en el siglo XIX, y sus atmósferas formativas afectan desde el principio a las familias y las parejas, y aprovisionan los momentos climáticos de cada existencia con las frases y los gestos adecuados que marcan los límites del sufrimiento y, al cabo del tiempo, se vuelven humor popular. (El melodrama de hoy es el sentido del humor de mañana.) El melodrama sedimenta las reacciones útiles para sufrir en las ciudades, adiestra en la ubicación del bien y el mal, y cultiva como géneros semi-literarios a las rutinas del proceso amoroso y los pleitos de familia. La entrega apasionada y “el quebrantamiento del alma” se nutren del universo del llanto innegociable e innegociado, de la entrega apasionada, de la urgencia de expiación, de la duda que se redistribuye en

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canallez o sacrificio, del heroismo que se agazapa tras el infortunio y las frases póstumas. En el siglo XIX las sociedades latinoamericanas promueven el melodrama: el religioso, el histórico y el más visible y audible, el de los amores frustrados. En el primer caso, el catolicismo genera obras de teatro, novelas y poemas, donde sufrir es ganar puntos celestiales. ¿Qué son las narraciones sobre los mártires del primer siglo de la era cristiana sino melodramas donde paladines y heroínas ratifican su credo monoteísta ante las fieras en el coliseo de Roma o ante las llamas que los convertirán en teas humanas en la Vía Appia? ¿Qué es la poesía narrativa de temas religiosos sino la serie de chantajes de la trascendencia? Y la “prosa poética” confirma, a la vez, el afán de espiritualidad y el renombre de la cursilería.

El descubrimiento de la catarsis Un ancestro involuntario del melodrama es la tragedia griega, de la que, muy transformada, se adopta la catarsis, la práctica de limpieza anímica expresada como asombro, desgarramiento, dolor extremo, llanto puro y simple. En el siglo XIX los cronistas de Lima, Bogotá, Caracas, Ciudad de México, Montevideo, Buenos Aires, Quito, La Paz, abundan en descripciones de la integración de los espectadores a las obras de teatro, del público que se vuelve feligresía cada Semana Santa al escenificarse la historia de la Pasión. La catarsis depura y libera las sensaciones de iniquidad y pecado, y le permite a los espectadores contemplarse en sus imágenes ennoblecidas y concluir: “si somos capaces del llanto, somos mejores de lo que creíamos nosotros y quienes nos conocen”. A la catarsis se le une el chantaje sentimental, la operación que convierte a los espectadores en personajes que apelan a los nobles sentimientos, entre los que se incluye la indefensión, el miedo y el desconocimiento, de los orígenes “Tú eres... mi madre?” Durante décadas una anécdota divertida se extrae de la presentación de la obra teatral de Enrique Pérez Escrich, El Mártir del Gólgota, cuando al fin del primer acto una voz se interroga: “¿Logrará el centurión salvar a Cristo? ¿Evitará Nuestro Señor el ser crucificado?” Y según las crónicas siempre hay una reacción alborozada en la sala. En el período que va de la segunda mitad del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX los cronistas teatrales atestiguan la gran creencia. Que unifica a espectadores y actores, sometidos a la absoluta verdad de lo que se escenifica: “Esto que me conmueve, sin que lo sepa con claridad, ya me ha ocurrido y podría ocurrirme. La trama ocurre en mi interior”. El didactismo de las obras enseña a pactar sentimentalmente con la realidad, sinónimo estricto del fatalismo durante más de un siglo. En estos melodramas piadosos, la mayoría de los protagonistas centrales y algunos de los secundarios provienen de una tesis: lo que le confiere sentido a las vidas es asemejarse a la de Cristo,

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olvidarse de los intereses propios, mejor aún, afirmar que los únicos intereses propios son los comunitarios, y así, de suplicio en suplicio, ganarse el Cielo. Esto último, digamos, queda claro en las escenas donde madres y padres, al costo de su vida, protegen a sus vástagos con tal de darles una educación digna; o en el altruismo de los hijos inocentes, que se echan la culpa de todo para redimir a sus hermanos indignos. Gracias al melodrama, y por así decirlo, abandonan sus nichos los mártires, los santos y las vírgenes de la primera etapa del cristianismo, se enfilan hacia las recámaras, las cocinas, las calles, los lugares non sanctos y las cárceles. El melodrama es el método de santificación de la intenciones y esto explica las obras teatrales sobre la Pasión y el aluvión de imágenes sufrientes en atrios y tiendas, y explica a las prostitutas que mueren como vírgenes arrepentidas. La fe se divulga bajo una premisa: Uno o varios de los personajes de la obra o del relato fílmico sustituyen a Cristo y mueren por los pecados de todos. Y quien no se conmueve ante el destino del personaje es un apóstata. Sin el esquema de Cristo en la cruz no surge el melodrama familiar en su género más vigoroso, pero ya es un Cristo en el mundo, al ritmo de la secularización de los dramas tradicionales y de lo ubicuo de las equivalencias del Infierno y el Cielo. Ante las miradas piadosas lanzadas al Más Allá el espectador se siente debidamente representado y se felicita por la emoción, casi mística, que más tarde una buena cena permitirá asimilar. Los melodramas son correctivos de familia y de clase social, y en este sentido funciona extraordinariamente el determinismo del género. A fines del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX los espectadores se conmueven cristianamente con tal de justificar el éxito o el fracaso en la vida. “Si Cristo, que es Dios, murió en la cruz, abandonado por casi todos, yo, que soy únicamente humano, tengo esperanzas de morir en condiciones menos adversas”. Se ha insistido: el melodrama es factor de la modernidad, porque no privilegia la mentalidad colectiva, los fuenteovejuna, todos-a-una, y se concentra en el carácter y el temperamento del individuo. El teatrófilo que asiste a los estrenos y palidece para colmar las expectativas morales de sus acompañantes, también pierde el color de la tez al enterarse del extravío de una honra, y se confunde si el villano se vuelve bueno con tal de no arrepentirse. Y el público de teatro, algo muy distinto a la suma de cada uno de los asistentes, se considera vencedor del pecado y propietario de la dignidad, un sentimiento que, de acuerdo a esta mentalidad, sólo es auténtico si es colectivo y se da al unísono en el teatro.

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La historia. “Hagamos de cuenta que fuimos basura. Vino el remolino y nos alevantó.” El surgimiento de las naciones independientes exige un proceso secularizador donde también se toma muy en cuenta el acto fundador del cristianismo, la crucifixión, asimilada a través del melodrama. Los padres de la patria, los caudillos del surgimiento de las nacionalidades, dan su vida por sus futuros conciudadanos y se dirigen con paso firme hacia el cadalso o el paredón (o la estatua) guiados por la promesa: habrán de resucitar en la gratitud nacional, en ese tercer día de libertades y soberanía nacional. En el relato se utiliza, cortesía del melodrama, el esquema cristiano, así los hechos sean efectivamente trágicos, porque los ciudadanos en potencia, aturdidos y exaltados, no asimilarían un discurso de estructura jurídica, y están más bien ansiosos de frases perpetuables en mármol, casi arrojadas desde la cruz: “¡Patria, he aquí a tus hijos!” La historia también le expropia al melodrama algunas técnicas narrativas y el amor por lo rotundo que bien demanda la caída del telón: “He arado en el mar”,/ “Va mi espada en prendas, voy por ella”,/ “¡Tiren aquí, cobardes, al pecho de un patriota!”,/ “La historia me absolverá”. Y la enseñaza melodramática del civismo y de los procesos nacionales imita la divulgación catequística, pinturas y grabados incluidos, y acude al patriotismo para convertir a seres comunes en paladines de la libertad. A los próceres, el eterno loor. Sin cesar, los hechos históricos se reelaboran en función del juego de sorpresas del melodrama: los ciudadanos, los patriotas, los nacionalistas, los simples estudiantes de primaria y secundaria, se convencen – con otras palabras – de lo siguiente: la Historia se capta más adecuadamente a través de la emoción, a los grandes acontecimientos los fija mejor la óptica melodramática y el determinismo se desplaza de lo público a lo íntimo: “Si a mi país le ha ido como le ha ido, ¿por qué a mí no?” En el desfile histórico los gestos imperiosos se convierten en mínimas y máximas obras de teatro. En 1952 Eduardo Chibás, político cubano de oposición, durante la transmisión de su programa radiofónico se suicida en gesto de protesta, y su desmesura borra o relega el significado político de su acción. En su arenga última, Evita Perón le profetiza a sus descamisados: “Volveré y seré millones”, y esta frase, como de la Lotería, reverbera tornándose promesa de la eterna campaña. Y en circunstancias diversas los gobernantes exhiben sus sentimientos y lloran al leer sus informes a la nación. Desvían sus aventuras sexuales hasta tornarlas piezas de grand-guignol, solicitan el perdón de sus pueblos con rostro demudado. Los teatrófilos, las parejas y las familias aprenden moral en el reclinatorio de los templos y en las tramas donde el perdón se dispensa en las altas horas de la agonía del personaje. La heroína aferra el telón y lanza su parlamento inacabable. En México, una actriz, María Tereza Montoya, disfruta por décadas con un ritual: su

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personaje agoniza aferrado al telón y habla veinticinco minutos seguidos con elocuencia lírica. Y mientras ella se dirige a la muerte el villano, con falsa suavidad, le recuerda la hipoteca que arruina a la dinastía. Y en eso se encuentran cuando el cine desplaza o minimiza el melodrama teatral y la dramatización corporal se adueña de los espectadores solidarizados con la sublimación del instinto, tan requerida por los aspavientos de la pantalla. Al melodrama le impone límites la comedia de Hollywood, cuyas heroínas, más libres y ansiosas de igualdad, expresan la modernidad impuesta por el crecimiento demográfico, el inicio de la feminización de la economía y el arribo de las mujeres a la enseñanza superior. El melodrama tradicional da por hecho el arrinconamiento femenino, y los cambios sociales obligan a revisar las nociones del adulterio, la honra, la prostitución, el machismo invicto, etcétera. La infeliz seducida por un malvado no tiene por qué optar entre el “envilecimiento” de su cuerpo o el suicidio, y ya incluso educa por su cuenta al hijo o la hija del engaño. La prostituta que camina con maravillosa desfachatez aún es objeto de regaños morales, pero el éxito del film no depende de la catequesis, sino del ritmo de sus caderas y el movimiento de sus labios. En algún momento de la década de 1950 el espectador apoya y/o exige la actualización del melodrama, porque no quiere que el gusto por el género le impida comprender las transformaciones urbanas, se sabe manipulado. (“Me encanta como le hace para que siempre se me llenen los ojos de lágrimas”.) Y está al tanto de las astucias de la cámara, que trascienden con facilidad el mensaje explícito. Nada de lo que se dice equivale a lo que se muestra. Los centros de la moda se renuevan a diario, y la explosión demográfica implanta otras normas de trato, más directas y menos rígidas. La prisa por ajustarse a la modernidad hace que vengan a menos los manuales tradicionales de comportamiento en América Latina, y en este contexto el melodrama fílmico divide sus encomiendas: por un lado, analiza con crueldad la oposición a lo moderno y aleja a su público de las profundidades feudales; por otro, ratifica mañosamente sus prejuicios, no tanto por las condenas morales, sino por el repertorio de frases desesperadas: “Ni pienses en recoger tus cosas, nada de lo que hay aquí es tuyo, ni siquiera mi corazón”. Ante el avasallamiento de Hollywood, la industria fílmica de América Latina da sus versiones del melodrama, vinculadas al exceso y las genealogías de la desdicha: el amor encontró al dolor que engendró a la resignación, que engendró a la desesperación que engendró a la tragedia. Las cinematografías de Argentina, Brasil y México acometen con ferocidad el melodrama, porque en la incontinencia argumental y el tumulto de los diálogos se concentra lo singular, y lo más importante, hay sitio para actuaciones atmósferas creativas. Los films clásicos de América Latina del período 1935–1955, el período de Besos brujos y Nosotros los pobres, son por lo general melodramas delirantes, que se sustentan en actuaciones a su modo perfectas por

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desmedidas, en destrezas técnicas, en aciertos de directores y guionistas, en el uso de la música... Así, el melodrama en la síntesis forzada, pero tal vez no inexacta y a fin de cuentas divertida de la vida del espectador, del argumento teatralizable o filmable o radionovelable o telenovelable, cuya mayor virtud es la garantía de un público muy fiel, él mismo.

El melodrama fílmico “¡Se sufre más a gusto en lo oscurito!” El melodrama es el elemento de mayor arraigo de la industria cultural. Así atraigan considerablemente el cine cómico, el de acción y el de espectáculo, nada supera al melodrama, con sus variantes, agonías y revitalizaciones. Sigue siendo el espejo familiar por excelencia, el escenario de la ética escondida en las tramas, de las aventuras de la desventura. Al tanto de las inclemencias del destino, los personajes y los espectadores acatan las reglas de la creencia íntima y la creencia pública, y en la butaca o en la pantalla viven a fondo la teatralización, creen en la belleza de los enfrentamientos desesperados y admiran el frenesí, el sufrimiento compartido y las expiaciones en cabeza ajena. El melodrama fílmico es la piedra de toque de la sensibilidad colectiva, y convierte el valle de lágrimas del catecismo en un espectáculo orgullosamente comercial. Si se quiere comprobar el peso del melodrama, además de los testimonios sociales y familiares, examínense los índices de taquilla y las ansiedades de la industria cinematográfica, que se obstina en no modernizar el melodrama para seguir reconociendo a su público, el de la intención comunitaria que ordena las vecindades del cine mexicano, los conventillos del cine argentino, el gusto por las chanchadas del cine brasileño, y la marca de indistinción entre las reacciones del grupo y la de cada uno de sus integrantes. Y la modernización orientada muy señaladamente por las divulgaciones de Freud, la marcada inclusión del inconsciente en los haberes personales; la distinguen entonces las dudas sobre la sinceridad y la gana de sacrificio. En la segunda etapa del melodrama los espectadores ya no saben si su reacción es sincera, y en esa duda crece el grand-guignol. Del melodrama teatral al thriller de hoy. Absolutamente melodramático el melodrama domina con plenitud el siglo XX. La crítica no lo afecta en lo esencial, y ni la política ni en la enseñanza del nacionalismo ni en la catequesis ni la modernidad se atreven a prescindir de lo indispensable. Los dramones distribuyen sus lecciones: si se sufre a solas se pierde lo mejor del sufrimiento, y la vida es una trama gigantesca de dolores que se callan o se gritan movilizados por frases terribles. Y es un rito asistir a versiones distintas del acabóse de un núcleo familiar disuelto por el llanto. El gran cambio con respecto al género al principio del siglo XXI se da en el hecho de que los espectadores ya no quieren ver melodramas, sino ser sus ejes temáticos. Se han prohibido los talk-shows, en México, los prohibió el Senado de la República

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por “denigrar a la familia mexicana.” En especial se dijo en los debates que los talkshows denigraban a la familia mexicana tan pudorosa. ¿Y que ha sucedido en ellos? Hay mujeres cuyos senos enormes son el gran problema en sus vidas, sobre todo cuando van en el Metro; hay discusiones entre mujeres con diez hijos cada una de ellas, y que se sienten mal, porque ninguno de sus hijos es gay, y entonces creen fallarle a la estadística. En otro show, las esposas de strippers de bailes de despedida de solteras declaran no tener celos, y el público dice: ¿Cómo no tienen celos? ¿Qué les pasa? El Senado de la República en México decide que los talk-shows traicionaban la esencia de la mujer mexicana y de la familia, y los prohíben. Continúan, pero en Cable. Y la sentencia de Andy Warhol moviliza a millones de personas ajenos a ella en su gran mayoría: “En el futuro todos seremos famosos por quince minutos.” Hay una apropiación del melodrama como técnica de autoanálisis, ya no como género, sino como técnica de explicación personal y de proposición de identidad: Si yo consigo ser tema de una telenovela, tiene sentido mi vida. Eso es identitario por ahora. ***

Resümee Drei Aufführungen pro Tag (Etappen der Popularkultur in Mexiko und Lateinamerika) Am Anfang war das Volk. Seit dem 19. Jh. ergeht man sich in der Aufzählung seiner Merkmale. Dieser Katalog wird in der ersten Hälfte des 20. Jh. um einige Errungenschaften der Moderne erweitert. Erst Mitte des 20. Jh. kommt man auf die Idee, dies als Popularkultur zu bezeichnen. Zu diesem Zeitpunkt jedoch befindet sich die Popularkultur bereits inmitten eines irreversiblen Veränderungsprozesses. Dieser geht vom tiefgreifenden sozialen Wandel der Urbanisierung aus. Der Zeitraum zwischen 1920 und 1960 ist die große Etappe der urbanen Popularkulturen in Lateinamerika. In diesen Jahrzehnten entsteht ein Publikum, das von seinen verehrten Idolen lernt, wie man in einer modernen Welt lebt. Der Zugang zur Technologie bestimmt das Selbstwertgefühl dieses Publikums, das die nie ausgesprochene, aber intensiv gelebte Überzeugung hegt, die Unterentwicklung sei die Endstation der lateinamerikanischen Geschichte. Diese Popularkultur der Stadt wird u.a. von Resignation und Selbstbeschuldigung geprägt, insofern sich die Opfer für ihren Zustand selbst verantwortlich machen (z.B. unzureichende Wahrnehmung der Chancen). Dennoch lebt in ihr die ländliche Kultur beispielsweise in der oralen Struktur fort, die ihre Fähigkeit nicht einbüßt, sich alles anzueignen. Hegemonisch

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ist nun jedoch die Stellung der Massenmedien, die das Chaos des Wachstums in Spektakel verwandeln und diktatorisch über die Nutzung der Freizeit verfügen. Die wichtigste Gattung der urbanen Popularkulturen ist bis heute das Melodrama. Ebenso wichtig wie die Geschichte des Genres ist die seines Publikums: Seit zwei Jahrhunderten entnimmt es dem Theater, den Liedern, den Nationalgeschichten, der Volksreligiosität, den radionovelas, den Filmen und den telenovelas eine Erziehung der Gefühle und erlernt eine unerlässliche Sprache der Leidenschaften. Die Botschaft lautet dabei: Schlimmer als die Schicksalsschläge des Lebens ist, wenn sie nicht durch die Medien übertragen werden. Seit dem Theater des 19. Jh. bestärkt das Melodrama die Zuschauer in ihrer Leidensfähigkeit und unterzieht sie so einer kathartischen Selbstvergewisserung. Mit seinen Protagonisten vermehrt die Gattung die Opfergestalt Christi in der Welt und aktualisiert so den christlichen Glauben des Publikums angesichts einer Wirklichkeit, die ihm nur Pein bereithält. Die Nationalgeschichten machen mit freundlicher Genehmigung des Melodramas Anleihen beim christlichen Kreuzigungsmotiv und gestalten ihre Gründungsväter als nationale Märtyrer, die sich für das Vaterland opfern. Das Kino schließlich zwingt die Gattung, sich im Hinblick auf das Bild der Frau zu aktualisieren. Im Zuge von Bevölkerungswachstum und Urbanisierung entschärft das Genre die traditionelle Rigidität der Geschlechterbeziehungen. Das filmische Melodrama entwirft Genealogien des Unglücks einer Liebe, die in Schmerz mündet, der wiederum zu Resignation führt, die wiederum Verzweiflung hervorbringt, die letztlich die Tragödie auslöst. Die Gattung bildet so eine kollektive Empfindsamkeit aus, die das Leben nicht nur als gigantische Intrige wahrnimmt sondern den Schmerz in einen familiären Ritus verwandelt: Wer alleine leidet, verpasst das Beste daran.

Walter Bruno Berg (Freiburg i. Br.)

Cultura popular en México: ¿una identidad no deseada? (A propósito de “La hora de la tradición” de Carlos Monsiváis) ... en este momento lo mejor de la identidad consiste en nuestra renuncia a ella. (Carlos Monsiváis)1

1. Cultura popular “A manera de foto fija” – es así como les gusta verse a las clases dominantes de antaño (las que se llamó aquí en Europa, en los años 70, “la burguesía”, en Latinoamérica, “la aristocracia”). A manera de foto fija, es decir, a manera de una instantánea de la eternidad: fija, sin fisuras (wie aus einem Guss), “Armonía en blanco: los guantes, los vestidos, los cinturones, las sombrillas, las rosas y las sillas plegadizas” (Monsiváis 1977: 17), escribe Carlos Monsiváis en Amor perdido a propósito de la aristocrácia porfirista antes de la Revolución Mexicana. “La cultura popular”, según la terminología de entonces (comúnmente aceptada), eso eran los otros, “los de abajo”, la clase baja cuya cultura los de arriba miraban con desprecio académico y cuya literatura, por eso, se llamaba literatura trivial (“Trivialliteratur”). En otra versión, Los de abajo, eso era el proletariado, en América latina “el pueblo” – una palabra, dicho sea de paso, que es no es posible traducir inocentemente al alemán –; el pueblo, pues, considerado como motor de la Historia. A su cultura – la cultura popular – se le adjudicaban fuerzas revolucionarias. En París – y en otras partes del mundo – jóvenes burgueses comenzaron a predicar – tomando como modelo los acontecimientos en China que conocían mal o que no les interesaba conocer más de cerca – la revolución cultural. “A manera de foto fija” – todo parece como si la fórmula fuera aplicable también a “los de abajo”. La instantánea como alegoría de una identidad. En los dos casos –

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En una entrevista con Boris Muñoz 1999 (Muñoz 1999); véase también Rivas Rojas (2001: 193).

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tanto en el del desprecio académico como en el de la utopía revolucionaria – se trataba de una identidad construida desde afuera, desde la perspectiva paternalista. Y mientras tanto, la burguesía, la aristocracia, el pueblo, ¿qué hacían realmente? Miraban; leían – en el sentido clásico de la palabra – cada vez menos; miraban, por ejemplo, la propaganda comercial, la propaganda política, la propaganda – digamos – ético-comercial de la casa Benetton, de los Verdes, de Greenpeace; miraban, sobre todo, televisión, escuchaban música de rock, iban al cine. Al mismo tiempo aprendían, poco a poco, a enviar mensajes electrónicos, a orientarse, al ritmo de una técnica cada vez más sofisticada, en el mundo fantasmagórico y virtual del INTERNET. He aquí el fenómeno – exhaustivamente estudiado por los sociólogos – de una sociedad cada vez más “mediatizada” por el desarrollo de los medios electrónico-audio-visuales. Hay otro fenómeno al que hay que llamar la atención que es el de la masificación en los grandes centros urbanos, sobre todo en el llamado Tercer Mundo. Se dice que la Ciudad de México, actualmente, cuenta con aproximadamente 18 milliones de habitantes. La cifra excede nuestras imaginaciones eurocéntricas, si se piensa que el crecimiento de una aglomeración relativamente pequeña comparada con la de la Ciudad de México – la ciudad de París por ejemplo con sus apenas seis milliones de habitantes – ya tiene en jaque nuestra capacidad de organización. Pues bien, tanto el primer como el segundo fenómeno – es decir, tanto el de los medios masivos como el de la masificación – son características de un estado de la sociedad (sobre todo en Latinoamérica) al que suele referirse Carlos Monsiváis, desde hace mucho tiempo, con el término de “cultura popular”. Cultura popular es, pues, un concepto que no se refiere ni a una jerarquía, ni a una esencia, ni – mucho menos – a una “identidad”. En términos de referencia el concepto de “cultura popular” engloba tanto a sectores de la burguesía como a sectores “populares”. Pero eso no es lo esencial. “Cultura popular” es, sobre todo, un concepto crítico, un concepto epistemológico, y no una categoría “ontológica”. Para resumir esta introducción con la metáfora con que hemos empezado, digamos que cultura popular significa que al modelo de la “foto fija” – sinónimo de las identidades fijas, inamovibles y eternas – le cede el paso a una experiencia que Carlos Monsiváis, 20 años después de Amor perdido, en una nueva colección de ensayos titulada Los rituales del caos designa como la de “las imágenes en vuelo” (Monsiváis 1995: 16, s.).2

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En efecto, el corto texto se encuentra en una página entre las páginas 16 y 17 al encabezar una lista de 15 páginas no numeradas que llevan fotografías; la transgresión de las normas del style sheet de la casa Era no carece, evidentemente, de significancia.

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Pues bien, “imágenes en vuelo”, he aquí una metáfora que en su contexto originario de donde la hemos recogido ya es una transgresión en varios sentidos; transgresión primera: la de las normas editoriales usuales, porque el corto texto que lleva este título se encuentra en una página entre las páginas 16 y 17 al encabezar una lista de 15 páginas de fotografías no numeradas; transgresión segunda: aquella – evidente – entre texto y fotografía, o sea, dicho en otros términos, la sugerencia de leer las fotos como escritura y, vice versa, concebir los textos como fotos, es decir, en forma de íconos; transgresión tercera: aplicar esta mezcla deliberada entre géneros y médios3 al problema de la identidad mexicana que es el tema del libro.

2. La identidad mexicana ¿Por qué hablar de la identidad mexicana? ¿Por qué hablar de ella en el contexto de nuestro proyecto de investigación concerniente a los problemas de identidad y alteridad? ¿Por qué hablar de ella en el contexto de este coloquio? La respuesta es simple: porque el caso de México es ejemplar para un fenómeno que los historiadores suelen llamar, desde hace poco, “identity management”.4 En efecto, las imágenes de la nueva identidad mexicana, marcadas por los acontecimientos revolucionarios de 1910-1920, no surgieron de manera “natural”. Más bien se trata del resultado de una estrategia llevada a cabo planificadamente por los gobiernos revolucionarios de corte autoritario a partir de la década de los veinte. Colaboran también los primeros intelectuales, artistas y escritores de la época. La manera de hacerse cargo del discurso oficial por parte de los artistas y escritores es, sin embargo, de lo más variada: va desde la identificación entusiasta – como se ve en algunos ejemplos de murales –, pasando por la intrincada mixtura de internalización y crítica, tal como se encuentra en los afamados escritores Octavio Paz y Carlos Fuentes, hasta el escepticismo radical de una figura como Juan Rulfo, escepticismo que termina en un silencio cercano al mutismo. Sin lugar a dudas, Carlos Monsiváis pertenece al grupo de los escépticos.

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En vez de “mezcla”, Michael y Schäffauer, en su estudio importante al respecto, hablan de “pasaje” (véase Michael/ Schäffauer 2002). Véanse Greverus (1981), Calhoun (1994); Cowan (2000).

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3. La crónica No cedo a la tentación, sin embargo, de “clasificar” a Carlos Monsiváis. En lugar de eso, trataré de hablar brevemente sobre el género que maneja con maestría insuperable, las crónicas. Para caracterizarlas por un rasgo central, el concepto que propongo es el de “re-escritura”. En efecto, las crónicas de Monsiváis se presentan, en un primer acercamiento, como textos estrictamente referenciales. En tal sentido se diferencian de otras versiones del género, por ejemplo de la crónica brasileña, en la que el elemento literarioficcional de carácter lúdico está más destacadamente en el primer plano. Los textos de Monsiváis describen la realidad. De ahí que estén más cerca del ensayo de crítica cultural, de aquello que en el pasado se llamó “artículo de costumbres” y del reportaje periodístico, que del cuento literario-ficcional. El tema de la crónica lo constituye el análisis de la realidad política y cultural del país; su objeto es – para decirlo en una palabra – la “cultura popular”, término técnico que acabamos de comentar ampliamente. Parece superfluo añadir que los textos de Monsiváis no tienen nada en común con un realismo tradicional, pues no han sido escritos desde el punto de vista universal, situado allende la realidad sensible. En efecto, las diferenciaciónes entre base y superestructura, entre realidad y conciencia, entre historia y discurso, le son ajenas. En este sentido le es ajena toda forma de “crítica ideológica” entendida como crítica de una “falsa conciencia”. De ahí que también le sea ajena la actitud patriarcal de los así llamados escritores comprometidos, por ej. la pretensión de figuras como JeanPaul Sartre o Ernesto Cardenal de hablar en nombre de aquellos que no pueden hablar. Los textos de Monsiváis son, entonces, “re-escritura” porque describen la realidad, la vuelven a describir como realidad; es decir, como realidad que, por su parte, es experimentada en este medio específico que son los discursos. A esta realidad experimentada discursivamente pertenece, como uno de sus rasgos más importantes, la mezcla de los discursos, la cual ya no puede ser aprehendida unívoca – o sea, meta-discursivamente – por una conciencia trascendental. Mezcla de discursos: si ésta es la característica más común de la “cultura popular”, lo que importa es, sobre todo, no fijar el fenómeno de la mezcla como el lugar o la esencia de una identidad “popular” – en el sentido precisamente de una mexicanidad popular e institucionalizada tal como la había definido el discurso oficial de la Revolución. En contraposición a toda descripción que presupone una conciencia que está allende la realidad descrita – el discurso tradicional del mestizaje no es sino una de las formas de esa pretensión –, en Monsiváis, la instancia que describe y observa se halla inscrita, categóricamente, en el orden mismo de los discursos. Así pues, es la experiencia estética radicalizada de esta inscripción donde se encuentra el verdadero potencial crítico de las descripciones, esto es, su capacidad de romper desde dentro

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el orden jerárquico de los discursos. La “cultura popular” no constituye, pues, el lugar de una experiencia de identidad “auténtica” en oposición a la experiencia de identidad “oficial”. En efecto, el pueblo – tanto como la conciencia misma que se manifiesta en el gesto de la descripción – está también “afectado” por la discursividad del “management de identidad” instituido por la Revolución. Por otra parte, es cierto que la noción de “cultura popular”, si se mantiene alejada de toda posición esencialista, apunta también a la percepción de contenidos discursivos y a su vigencia en la conciencia del pueblo que han sido tradicionalmente negados o, por lo menos, marginados por el discurso oficial.

4. Los rituales del caos Veamos a continuación un texto concreto. Se trata de “La hora de la tradición”, texto extraído de la colección Los rituales del caos. La colección está constituida por 29 – digamos – “instantáneas” de la situación social, cultural y política de México en el último decenio del siglo XX. Los rituales del caos, ¿qué se mienta con ello? Una mirada a la serie fotográfica nos da una respuesta. Sencillamente y de modo general se puede decir lo siguiente: Monsiváis está describiendo una sociedad “en transformación”. Transformación quiere decir el paso desde un estado determinado a otro. Llamemos a los dos estados “estado A” y “estado B”. De partida, eso sí, hay que dejar en claro que, en sentido estricto, no se alude a un proceso temporal, sino ante todo a una perspectiva de la percepción, digamos, a la perspectiva del cronista. Vistas así las cosas, la transición tiene el carácter de la simultaneidad: “A” coexiste con “B”, o, dicho de otro modo, lo que aquí se denomina “transformación” es la práctica social de la sociedad mexicana, en su actualidad, en tanto que cultura popular. Intentemos, pues, caracterizar más concretamente los dos “estados” en que se encuentra la sociedad. Lo común a uno y otro no es, en efecto, otra cosa que aquella forma de comportamiento social que el título de la colección llama “ritual”. El “estado A” lo constituye – para usar un concepto de uso corriente – el México post-revolucionario de la así llamada “Revolución Institucionalizada”. Los rituales propios de este estado son parte integrante del discurso de identidad oficial; se trata principalmente de los siguientes: § § §

el discurso de la unidad el mito del origen el anticlericalismo oficial del régimen.

También el “estado B” se caracteriza por sus rituales. No cabe duda, sin embargo, que los rituales del “estado B” son totalmente distintos a los del “estado A”. El

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factor que los desencadena, esto es, el contexto social en que surgen, son los mass media, la experiencia de la sociedad de masas, el deporte y la religión. Si se toma en consideración que a los contenidos del discurso oficial de identidad arriba mencionados se les adscribe un valor cuasi-metafísico o, lo que es igual, se los toma por la “verdad” de la historia mexicana, se hace evidente que el solo hecho de mostrar el “estado B” en referencia al “estado A” tiene que ser considerado como un acto subversivo. Pero es el momento de que pasemos al texto mismo.

5. La hora de la tradición Veamos, pues, el texto “La hora de la tradición ¡OH CONSUELO DEL MORTAL!”. El tema del texto es el culto a la Virgen de Guadalupe y su significación para la conciencia nacional. Pues bien: en los textos de Monsiváis se destacan dos movimientos fundamentales que van en direcciones opuestas: por una parte, tenemos el gesto de una descripción minuciosa que intenta asir la realidad empíricamente observable mediante el uso de elementos lingüístico-estéticos. Por otra parte, tenemos el gesto de la construcción – o sea, “deconstrucción” – discursiva. Es que la descripción, por mucho que esté siempre referida a “lo empírico”, no deja espacio para duda alguna de que la realidad que la mirada del observador capta sólo puede ser entendida en referencia a un saber cultural codificado. Este saber, como tal, se retrae de la mirada inmediata. Si los textos de Monsiváis sólo fueran eso – construcción (o sea, re-construcción) de códigos culturales por medio de la descripción empírica –, habría que calificarlos de “realistas”. Pero en la medida que hacen patente que la realidad que capta la mirada del observador siempre puede ser codificada de manera múltiple, los textos ponen por obra, a la vez, el movimiento de crítica de la realidad que es la deconstrucción. Éste incluye sobre todo los siguientes momentos: a)

la deconstrucción del discurso de identidad nacional por la realidad social de la “religiosidad popular” b) la deconstrucción, a su vez, de la “religiosidad popular” a consecuencia de su contaminación por los efectos de los llamados mass media c) la deconstrucción de la conciencia intelectual, “ilustrada”, vale decir, “trascendental” del narrador-observador por medio de gestos parciales de identificación con las experiencias que se dan en el marco de la religiosidad popular (experiencias que Monsiváis denomina “mística de la marginalidad”).

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5.1 Deconstrucción del discurso nacional de identidad Respecto del primer punto veamos la cita siguiente: El 11 de diciembre en la noche en la Basílica de Guadalupe se concentra, año con año, la religiosidad popular. Si el guadalupanismo no es, exactamente, la esencia nacional (millones de personas no son católicas, y eso no las despoja de ciudadanía alguna), sí es la expresión más pródiga de vida religiosa, con su secuela de esfuerzos comunitarios, devociones familiares, júbilos de palomilla o banda, certezas de que la fe resurge cuando el calendario – de fechas o de penas – lo demanda, y la Virgen se maravilla ante los sufrimientos que cuelgan en su manto. (Monsiváis 1995: 39)

Ya el comienzo del texto da la pauta de lo que sigue. No es lo nacional la esencia de la devoción por la Virgen de Guadalupe (como afirma la ideología nacional desde siempre), sino que por el contrario: es el guadalupanismo el que constituye la (¡verdadera!) esencia de lo nacional. Con todo, no debe malentenderse el acento crítico del texto. No se pone en cuestión ni el concepto de nación ni la estrecha relación entre guadalupanismo y – digamos – “mexicanidad”, pero lo que sí se efectúa es una inversión de los valores oficiales que se ponen, literalmente, de cabeza. En efecto, si el guadalupanismo está a la base de la identidad nacional mexicana – en vez de ser ella la que esté al origen de aquél –, el culto a la Virgen revela una verdad reprimida por el discurso oficial: “Aquí se exhibe lo ocultado el resto del año: el país sin acceso a la modernización por contagio” (39). A diferencia de otros países donde la modernización, en efecto, se realiza “por contagio” – a modo, pues, de un proceso casi natural –, en México, lo que aquí se realiza “por contagio” no es la modernización, sino, al contrario, una marcha multitudinaria hacia atrás. Así, la descripción que precede, es decir, la descripción de los cuerpos “inconscientes” de la masa de los peregrinos que se empujan unos a otros hacia adelante en dirección al centro del santuario, no es sino una metáfora de lo que, en el fondo, mueve a la sociedad mexicana. En vez de la idea “moderna” y esclarecida de la nación, son las fuerzas irracionales de la religión que le confieren su “identidad” – identidad de un país (repito la fórmula lapidaria) “sin acceso a la modernidad”. Monsiváis no está negando, pues, la existencia de fuerzas cohesionantes de carácter comunitario en la sociedad mexicana. Al contrario, estas fuerzas tienen fuertes y amplias ramificaciones. No son, sin embargo, las que cuentan con el favor de la ideología oficial. Si, en efecto, es verdad que el guadalupanismo constituye un signo de identidad de la nación mexicana, hay que constatar que éste no se encuentra en camino hacia un futuro marcado por la independencia y el liberalismo, sino que permanece sujeto al yugo del pasado.

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5.2 Religiosidad popular En efecto, el esfuerzo del narrador-observador por comprender la realidad de la religiosidad popular repasa todas las posibilidades del realismo tradicional. El primer acápite interroga por el contenido de la devoción a la Virgen de Guadalupe. Respuesta a ello lo da un “Inventario a modo de letanía”, que es – por así decir – un catálogo que se recita desde la conciencia de un peregrino común: Ayúdanos. Mira a éste tu pueblo. Si tú no intervienes, ¿quién va a hacerlo? Sácanos del hoyo, Patroncita. Te ofrecemos lo que hay: los rostros inexpresivos a fuerza de tan reveladores, las pencas de nopal en las rodillas, los pies que sangran delatando los kilómetros de zarandeo en la aflicción, la vista extraviada en las ayudaditas del trago, el impulso danzante hasta el confín del próximo mediodía [...] (40)

El segundo acápite retorna a la perspectiva externa, pero a la vez el observador acerca su cámara de tal manera a su objeto, que pareciera que, en cierto modo, lo llega a tocar; es así que el lector se ve de nuevo enfrentado a la óptica interna del penitente: El peregrino, desfalleciente, avanza de rodillas, y en su rostro se agolpan las tensiones: la piedad llagada, las vibraciones de la esperanza, la inminencia del alivio, el dolor turbio y esclarecido, las plegarias de los fieles... [...] el peregrino deja de oír y deja de sentir por instantes, agradece sin agradecer, las rodillas sangran, el rezo languidece o se levanta. El habrá de prevalecer, una manda es compromiso sagrado, no porque le suceda algo, sus cosechas no se perderán (no tiene), su hija no huirá de la casa (murió muy niña), su padre se aliviará (no lo conoció), sino porque las promesas a la Virgen, al margen del estado de salud de quien las emita, son actas testamentarias en el lecho de muerte. En trance de extinción uno no le falla a su principal acreedora, a su caudal más preciado, a la mayor belleza que ha conocido, y por eso el flagelo del cuerpo redituará, y no porque el reptar desfalleciente exorcice al futuro, ni porque a la Virgen la sobornen la carne martirizada y las plegarias [...] (41, s.)

Un análisis detallado del texto tendría que mostrar cómo el observador, al recurrir a un máximo de identificación mimética, alternando constantemente entre perspectiva externa e interna, entre descripción detallada y reflexión distanciadora, crea una imagen polifónica de la praxis de la religiosidad popular que se sustrae categóricamente a todo acto de apropiación por parte del discurso de identidad oficial.

5.3 Mass media A diferencia de los teóricos de izquierda de los 70, el modelo de identidad que Monsiváis describe como “cultura popular” carece de todo rasgo esencialista. Si bien el observador la mira con simpatía y respeto, la “cultura popular” no es la

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“verdad”: de la misma manera que la “cultura popular” puede considerarse como el otro del discurso oficial, el otro de la “cultura popular” lo constituye, sin lugar a dudas, el fenómeno de la así llamada sociedad de los mass media, que absorbe la esfera de la religión y le quita, a su vez, su validez. Mientras que Monsiváis había tratado, en el acápite recién comentado, de captar el fondo místico de la religiosidad popular, ahora se vuelca al análisis exclusivo de la puesta en escena del culto de Guadalupe por parte de los mass media y, en particular, de la televisión. Hay que añadir, sin embargo, que no son exactamente las mismas imágenes las que ahora capta la cámara: § §

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un grupo de cantantes que entona una canción dulzona al estilo de la rumba cubana de los años 50 en honor a la Virgen un predicador que toma la palabra, lo cual lleva al observador a reflexionar críticamente qué sentido puede tener la catequesis en un país con una tradición cristiana de 500 años otro predicador que trata de comprobar, marcando un contrapunto con su colega, que ya la religión azteca había sido en esencia monoteísta la cantante María de Lourdes y su grupo que dan testimonio de la devoción a la Virgen de Guadalupe ataviada con trajes folklóricos tradicionales.

Se escuchan cantados los siguientes versos: Virgencita linda, mi Guadalupana, la mejor amiga de mi fe cristiana... Bendita tú eres entre todas ellas, entre las mujeres y entre las estrellas (43)

“San Juan de la Cruz debió escribir boleros”, reflexiona el visitante incrédulo del espectáculo religioso. Otra sentencia le pasa por la cabeza: “El fin de la mística es la sobreabundancia de la tecnología” (46). Concluye para sí mismo: “apretujado en la nueva Basílica, soy testigo del escamoteo: a la piedad que se observa la sustituye la piedad que se siente observada” (46).

5.4 La mística de los “harapos” De nuevo hay que subrayar, sin embargo, que las sentencias del crítico de los mass media que acabamos de citar no son la última palabra del observador del espectáculo de Guadalupe. Él mismo, en efecto, está “apretujado” por el gentío. De modo que no permanece intocado. Así las cosas, escapa a la tentación en que, muchas veces, caen los teóricos de los mass media, a saber: sustancializar, a su vez, la violencia omnipresente de éstos.

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Pero hay otro aspecto más: parece que el fenómeno de la religiosidad popular tal como se despliega ante los ojos del narrador-observador constituye una esperiencia cuyo impacto se sustrae, en última instancia, no sólo a la crítica de las ideologías o a aquella de los mass media, sino también a toda posición científica que se arrogaría el derecho de emitir un juicio definitivo sobre ella. Lo que se cuestiona no es, pues, sino aquella perspectiva que en el debate sobre el así llamado postcolonialismo se ha caracterizado como eurocentrismo trascendental que escamotearía – según dichos, por ej., de Walter Mignolo – la “diferencia colonial” (Mignolo 2000: 57). El concepto se refiere a una visión de mundo cuyo surgimiento está vinculado en sentido originario al descubrimiento del Nuevo Mundo. Uno de los rasgos más importantes de aquella perspectiva lo constituye su pretensión de racionalidad y universalidad, así como la perspectiva de un observador soberano que está en condiciones de hacer descripciones objetivas. Por otra parte – seguimos aquí la argumentación del filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez –, no se pone fuera de acción la fatal repetición de la mirada colonizadora por el simple hecho de invertir la perspectiva, al convertir, por ejemplo, al difamado Calibán sin más ni más en un Próspero civilizado, como lo propone toda una serie de “filósofos latinoamericanos” (véase Castro-Gómez 2000: 158s.). Más bien, el problema de fondo radica en la crítica que hay que hacer al trascendentalismo como tal. Esta crítica sólo se pone por obra al reconocerse el derecho de una visión de mundo radicalmente descentrada y al aceptarse, como principio fundamental, la igualdad de los más diversos puntos de vista. Ahora bien, la realidad social que Monsiváis está encarando como “cultura popular” me parece que constituye el punto de arranque central para esta forma de visión de mundo a la que habría que llamar en sentido propio “postcolonial”. El título de la revalorización de la religiosidad popular que ello implica se denomina “mística de la marginalidad”. Monsiváis esclarece el concepto – que respecto a la materia estudiada juega también en la crónica de Guadalupe un rol central – sobre todo en una crónica dedicada al Niño Fidencio, una de las figuras más destacadas de la devoción popular mexicana: La mística de la marginalidad es un enclave de la resistencia psíquica: quienes siguen a los iluminados no entienden conceptos clave en la cultura dominante: fanatismo, superstición, herejía, irracionalidad. Lo que se les diga no les incomoda, están más allá de las palabras condenatorias porque no habitan el lenguaje que los expulsa. En ese ámbito, la historia de Fidencio y de sus seguidores pertenece a la condición extrema de los vencidos: la enfermedad en la pobreza, ese golpeteo de la mala suerte que ampara comportamientos abnegados, violentos en su autoflagelación, reacios a la desesperanza, ávidos de las resurrecciones del cuerpo y del alma. Más allá de la desesperanza empiezan las letanías del Niño Fidencio. (108)

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Lo más notable del retrato no radica en la defensa de los contenidos dogmáticos – y, dado el caso, aun fanáticos – de esta mística, sino en la fascinación por la fuerza manifestada en ella para una actitud de resistencia cultural y social. Entendida como discurso de identidad específico de aquellos que Monsiváis – dando una nueva interpretación al famoso concepto de León Portilla – llama los vencidos, esta mística de la marginalidad es, por tanto, también una forma de praxis social. En efecto, tanto en relación al discurso de identidad oficial como en relación a la conciencia “ilustrada” de los críticos de los mass media, esta mística se determina a sí misma como una forma de saber esotérico. El resultado “vital” de este saber – y precisamente allí radica su superioridad respecto de las otras formas de saber cultural con los que está en competencia (el discurso oficial de identidad; el discurso crítico de los mass media) – consiste en el hecho de que, desde la óptica de sus adherentes, asume las funciones de una estrategia de sobre-vivencia – estrategia que está en conflicto permanente, claro está, con los discursos hegemónicos. Si, por un lado, los “rituales” de Guadalupe o bien son reivindicados por el nacionalismo oficial o bien corregidos patriarcalmente en el marco de un discurso sobre la modernidad, si, por el otro, los representantes del discurso de los mass media reaccionan, a propósito de los rituales del espectáculo de Guadalupe, con un distanciado escepticismo o con un cinismo suavizado por la ironía, el narradorobservador, por su parte, propone descifrar la “mística de la marginalidad” como una forma específica de hacer frente a la realidad, forma específica de los vencidos. Lo que se descifra en esta mística, es, justamente, una forma específica de esperanza. Para la conciencia intelectual e “ilustrada” del observador-narrador, empero, la aceptación de la “mística de la marginalidad” como una construcción de una identidad – digamos – utópica de los vencidos cumple con una función deconstructiva5: al darle adhesión al discurso de la pobreza y de la marginalidad, el

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Desde el punto de vista estrictamente temático – esto es, dejando de lado la perspectiva del observador – se puede, sin lugar a dudas, hablar a propósito de este tercer paso de una síntesis hegeliana. El primer paso sería la posición de la religiosidad popular como “tesis” (crítica respecto del discurso oficial de identidad); el segundo paso lo constituiría la negación de la religiosidad popular por la sociedad de los mass media (entendida como “antítesis); el tercer paso lo constituiría la “superación” de la negación del paso anterior y, a la vez, el retorno al primer paso por medio de la afirmación de la religiosidad popular en un nivel superior (entendida como “síntesis”). Pero al argumentarse así, lo que no se toma en consideración es el hecho de que la eventual síntesis se remite justamente al punto de vista del observador (indispensable para la operación). Éste opera, sin embargo, también en los niveles “uno” y “dos”. Pues bien, en la medida en que el observador mismo reconoce, a fin de cuentas, su fascinación por la observación de experiencias religiosas, se hace patente que su punto de vista es meramente parcial. Al mismo tiempo –y con ello se invalida de modo

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discurso de la cultura del observador-narrador soberano se experimenta a sí mismo también en la posición de parcialidad. Una vez más son, pues, los vencidos6 a quienes en el penúltimo párrafo de la crónica se les da la palabra: Con todo respeto. La frase, una de las más oídas en el México actual, es en verdad la gran disculpa que los cambios forzados le dirigen a lo tradicional. Sé que serás desplazado, pero te dimos tu lugar. Me apena hacerte a un lado, pero así son las adaptaciones. Con todo respeto, Señor Alcalde... Con todo respeto, amas de casa... ¿Y por qué no? Con todo respeto, Patroncita... Éstos no eran tus colores, ni así fueron los trajes de mis antepasados, ni estas máscaras de rudos implacables de la arena tienen que ver con las que en los pueblitos se tallaban con esmero y genio. Pero fíjate Patrona, ya nadie hace aquellas vestimentas, aquellas capas y máscaras. Todo está muy caro, y muy arduo de comprar. Por eso, acéptanos orita, lo que te traemos es lo que tenemos y no habrá más. Y ni te enojes, porque te contentarás nomás de ver cómo andamos. Entre nosotros y la moda se interponen los harapos. (49, s.)

Pues bien, “harapo” – nos informa el Diccionario de la Real Academia Española –, esto es, “pedazo y jirón de tela roto, viejo o sucio”. Los harapos, a veces, sólo sirven para cubrir lo indispensable, la mera desnudez. Difícilmente se usan para construir una “identidad”... a la moda. Pido perdón por el juego de palabras concerniente a la cita de Monsiváis. Pero en efecto, ¿no es que el discurso de la identidad siempre es algo así como un discurso a la moda, es decir, un discurso a la moda de una conciencia colectiva7? ¿Los harapos – indicios de la cultura popular latinoamericana que no se pueden pasar por alto –, a ese respecto, no son sino indicios de una disidencia, de una diferencia esencial que nos retraen, necesariamente, a “las imágenes en vuelo”, es decir, a la disolución de todo modelo fijo de identitad?

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definitivo la lógica hegeliana de la historia– se muestra también que el objeto de observación se ha vuelto parcialmente otro: el observador está fascinado no sólo por el espectáculo de los penitentes que adhieren a una mística retrospectiva, sino por la perspectiva de una “mística de la marginalidad”, que le da acceso al presente que el intelectual del siglo XX, sin embargo, no concibirá sino como un escándalo. Este giro se apoya ciertamente en la exigencia de León Portilla de una historiografía que se escriba desde una “visión de los vencidos”. Véase León Portilla 1961. Véase, al respecto, las tesis de Niethammer 2000.

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Resümee Popular-Kultur in Mexiko: eine ungeliebte Identität? (Bemerkungen zu “Die Stunde der Tradition” von Carlos Monsiváis) Einer der wichtigsten Begriffe der neueren kulturwissenschaftlichen Debatte in Lateinamerika ist der Begriff der cultura popular. Die Entwicklung und Ausdifferenzierung des Begriffs ist eng mit der Geschichte der literarischjournalistischen Gattung der crónica verbunden. Im Zentrum der crónica steht die Registrierung neuer Wahrnehmungsformen vor dem Hintergrund der Entwicklung der modernen Massenkultur, deren überwältigende Macht in den lateinamerikanischen Metropolen stärker zu spüren ist als in Europa. Thema des Vortrags ist nach einführenden Bemerkungen zum Begriff der cultura popular sowie zur Gattung der crónica im Allgemeinen die Analyse einer Chronik von Carlos Monsiváis über Pilgerrituale im mexikanischen Wallfahrtszentrum Guadalupe. Der mexikanische Nationalstaat erklärte die bereits in der Kolonialzeit zum Identitätszeichen eines nicht-europäischen Christentums erhobene “schwarze” Muttergottes von Guadalupe zur Symbolfigur nationaler Identität. Monsiváis’ Chronik “Die Stunde der Tradition” beschreibt die im mexikanischen Volk bis heute fortbestehende tiefe Verehrung für die Virgen de Guadalupe. Längst stellen sich die Rituale dar als faszinierender Synkretismus aus mystischen Frömmigkeitsübungen, der banalen Repetition nationaler Identitätsformeln und einer nach universeller Mediatisierung strebenden Präsenz der Massenmedien. “Die Stunde der Tradition” ist jedoch kein Aufklärungstext. Wenn die massenmediale Inszenierung des Spektakels sowohl das nationalistische als auch das religiöse Identitätszeichen der Virgen unterminiert, so gelingt es dem Autor der Chronik, der uns als ebenso kritischer wie einfühlsamer Beobachter entgegentritt, den Leser seines Textes kraft der souveränen Meisterschaft seiner Prosa zu identifikatorischen – wenn auch partiell bleibenden – Solidaritätsakten mit der Realität einer “Mystik der Marginalisierung” zu bewegen, die als Korrektiv, wenn nicht gar als dekonstruierender Faktor des im offiziellen Unisono von Staat und Kirche verkündeten mexikanischen Identitätsmodells zu werten ist.

Hans-Joachim Gehrke (Freiburg i. Br.)

Dokument und Gattung oder: Die Wirklichkeit im Lichte historischer Quellen I. Dignität und Bonität der Arbeit des Historikers zeigen sich im Umgang mit den Quellen.1 Anders und genauer gesagt: Wissenschaftlich nennen wir das Vorgehen des Historikers nur, wenn es auf methodisch zuverlässigem, intersubjektiv-rational nachvollziehbarem, also artis lege erfolgendem Umgang mit den Quellen beruht. Das lernen angehende Historiker normalerweise schon im Proseminar. Nun lassen sich die Quellen in verschiedene Gruppen oder Kategorien unterteilen, und für diese ist auch der Begriff der Gattungen verbreitet. Diese Unterteilung ist nicht willkürlich oder rein pragmatisch, sondern wesentlich. Je nachdem, zu welchen Gattungen man Quellen rechnet, ist deren Aussagekraft und der Umgang mit ihnen vorgeprägt, ist ausgesagt, auf welche Art und Weise man aus ihnen historische Erkenntnisse gewinnt und was man von ihnen zu erwarten hat, kurz: worin ihr Wert besteht. Gerade darauf aber kommt es an; denn die Arbeit mit den Quellen ist für den Historiker nie Selbstzweck. Neben anderem hat sich bei der Bestimmung der Quellengruppen das Begriffspaar „Überrest“ und „Tradition“ eingebürgert, das auf Johann Gustav Droysen (18081884) zurückgeführt wird.2 Grob gesagt, liegt die Differenz zwischen diesen

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Das in diesem Beitrag angeschnittene Thema ist unendlich oft traktiert und Gegenstand zahlreicher Einführungen und Handbücher geworden, unter denen immer noch Faber (1972) am umfassendsten und übersichtlichsten orientiert. Die vorliegende Skizze kann demnach auch keinen Anspruch auf Originalität erheben, aber vielleicht demonstrieren, dass einige Aspekte im Lichte der originellen und stimulierenden Konzeption der Tagung schärfer profiliert werden können. Dabei handelt es sich um nicht ganz unwesentliche Elemente, die durch die beiden hier näher herangezogenen Autoren die wohl eingehendste Behandlung erfahren haben. Für den aktuellen Stand der Debatte sind besonders instruktiv: Oexle/ Rüsen 1996; Lorenz 1997; Evans 1998; Rüsen 2001; Daniel 2002, vgl. auch den Überblick bei Gehrke 2000. Zu Droysen siehe besonders Bravo 1968; Rüsen 1969; Iggers 1971: 120ff. – Meine Auffassung ist dargelegt in: Erbe 1986: 127ff. – Die wichtigsten Publikationen sind: Droysen

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Gruppen darin, dass die eine aus dem besteht, was aus der Vergangenheit übrig blieb, ohne dass dabei eine auf die Nachwelt orientierte Absicht vorlag, während die andere das darstellt, was bewusst produziert wurde, um Inhalte, Auffassungen und insbesondere Erinnerungen an die Nachwelt weiterzugeben. Die dabei herrschende Grundvorstellung lässt sich mit der Analogie eines Kriminalfalles verdeutlichen: Dort haben wir Spuren und Indizien, z.B. Fingerabdrücke, sowie Aussagen und Beobachtungen von Zeugen. Aus ihnen ist ein vergangenes Geschehen, dem die Untersuchenden in der Regel nicht beigewohnt haben, zu rekonstruieren. Es geht primär um dieses Geschehen, aber die Zuverlässigkeit und die Präzision der Ermittlungen ist maßgebend dafür, dass man ihm, also dem wirklichen Ereignis, möglichst nahe kommt. Die Analogie zur sozusagen gerichtsverwertbaren Untersuchung macht übrigens schon der Historiker Thukydides bis in seine Wortwahl hinein deutlich (vgl. Gehrke 1993). Hiermit könnte man sich beruhigen. Die erwähnte Quellenscheidung ist gängig, sie kann sich auf eine Autorität – Droysen – berufen und wird in vielen Handbüchern und Einführungen übernommen. Und dass die historische Realität sich zwar nicht unmittelbar greifen, aber aus den Spuren und Aussagen, aus Überresten und Traditionen, aus den Quellen mithin, ermitteln lässt, ist verbreitete Auffassung. Leider ist die Angelegenheit mit der Geschichte so einfach nicht. Gerade diese Tagung mit ihrer Betonung von Text und Gattung gibt mir Gelegenheit, das gängige Bild etwas zu vertiefen. Das fängt damit an, dass man sich bei dem geistigen Schöpfer der genannten Quellengattungen genauer umsieht, nämlich bei Droysen. Dabei wird dann sehr schnell eine weitere Dimension sichtbar, nämlich das, was hinter oder in diesen Gattungen steht: die Wirklichkeit des Historikers. Droysen, fast vergessen, aber derzeit – wenn die aus Amerika dringenden Signale nicht trügen (vgl. etwa White 1987: 83ff.) – vor einer Renaissance stehend, war einer der großen Pioniere der historischen Wissenschaften im 19., dem „historischen“ Jahrhundert. Ausgewiesen durch minutiöse Detailforschung in der Alten und nicht minder der Neueren Geschichte, bemühte er sich um beständige Reflexion auf sein Tun, vor allem in seiner ‚tralatizischen’ Vorlesung über „Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte“, und prägte in seinen Berliner Jahren (ab 1859) die neue Lehrform des historischen Seminars. In der Regel verbucht man seine Grundanschauung unter den Stichworten Borussismus und Protestantismus – sein Vater war preußischer Garnisonspfarrer – sowie Hegelianismus – Hegel war neben August Boeckh und Carl Ritter sein wichtigster

1971 hrsg. von Rudolf Hübner, und die historisch-kritische Ausgabe von Peter Leyh: Droysen 1977.

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akademischer Lehrer. Damit war er in die richtige Schublade abgelegt, und ansonsten weiß man allenfalls, dass er uns den Hellenismus als historische Epoche geschenkt hat – und dazu die Unterscheidung von Überrest und Tradition. II. Aber schon das ist nicht so ganz genau. Sehen wir uns seine theoretischen Äußerungen näher an. Ziel historischer Forschung war bei Droysen, „in unserem Geist eine Vorstellung von dem, was war und für immer vergangen ist, wieder [zu] erwecken“ (37).3 Das ist nicht nur eine schöne, sondern auch – wie sich noch zeigen wird – folgenreiche Definition, durchaus entfernt von Rankes „wie es eigentlich gewesen ist“ (Ranke 1874: VII). Unter dem Stichwort „Heuristik“ behandelt Droysen die Materialien, die diese Vorstellungen ermöglichen. Er scheidet sie in zwei Kategorien, eben in die Tradition (dabei spricht er von „Quellen“, gebraucht den Begriff also in einem engeren Sinne, aber das tut hier nichts zur Sache); das sind die Materialien, die ihrerseits Nachricht von Vergangenem oder Zeitgenössischem geben wollen; und in die Überreste, also die Materialien, die sich noch – wenn auch nicht selten fragmentarisch – bis in unsere Zeit erhalten haben (37/70). Dazwischen stellt er jedoch noch eine weitere Kategorie, die Denkmäler, d.h. Überreste, die Zeugnis von einem bestimmten Vorgang geben wollen und sollen, also die Vorstellung von diesem fixieren, und zwar „für die Erinnerung“ (50). Bei den Überresten – die in ihrer Fülle geradezu unübersehbar sind – unterscheidet Droysen zwischen technisch-handwerklichen bzw. künstlerischen Relikten (im Sinne griechischer téchne, 38ff./71ff.), „Überreste[n] von Werken und Werkzeugen“ (43) bzw. „Werke[n]“ schlechthin. Sie reichen vom Faustkeil bis hin zu Großbauten. Hinzu kommen Relikte von Institutionen und Ordnungen („Zustände“, 47/74) (Rechtsbücher und Gesetzeskodifizierungen, weiterbestehende Rechtsinstitute, Relikte älterer Raumeinteilungen wie Dorffluren, Sitten und Gebräuche, 44f./74f.), sprachlich vermittelte Vorstellungen (45ff./75f., „sprachlicher Ausdruck der Gedanken“, 47), z.B. sprachhistorisch zu beobachtende Kulturstufen, sowie Überreste von Geschäftshandeln im weitesten Sinne (47ff./76ff.), also insbesondere Akten und andere Archivalien.

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Die Zitate nach der Ausgabe von R. Hübner (Droysen 1977). Trotz mancher editorischer Schwächen repräsentiert sie eine spätere Fassung der über mehrere Jahrzehnte hinweg wiederholten „Historik“-Vorlesung, die die bis dato erreichten Fortschritte in der Erschließung und Klassifizierung der Quellen dokumentiert und damit für unsere Frage-

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Die Denkmäler unterteilt Droysen in Urkunden (50ff./79f.), Inschriften (53/80f.), Monumentalbauten und -kunstwerke (53ff./81ff.), Münzen und Emblemata, bes. Wappen. Bei der Tradition geht es, wie schon gesagt, um Erinnerungen, gleich ob sie mündlich erfahren oder durch Lektüre gewonnen sind, die ihrerseits überliefert werden sollen. Damit kommt bei dieser Gruppe massiv die Intentionalität ins Spiel. Droysen spricht von „Auffassung“ und gewinnt von daher ein Kriterium für eine Differenzierung innerhalb dieser Quellengattung. Er nennt das auch „doppeltes Moment, das des Auffassenden und dessen, was er aufzufassen hat“ (65). Infolgedessen unterscheidet er die Tradition nach der Seite des Auffassenden hin, also im Blick auf die subjektiven Intentionen des ‚Produzenten’, und nach der Seite des Aufzufassenden hin, also des Gegenstandes. Anders gesagt, die Quellen dieser Art sind, in seinen Worten, „mehr subjektiv“ und „mehr sachlich“ – was übrigens auch zeigt, dass dies nicht vollständig zu trennen ist. Man könnte auch von subjekt- und von objekt-, d.h. gegenstandsorientierten Quellen sprechen. Zu der „subjektiven Reihe der Quellen“ (66/91) zählt er die volkstümliche Überlieferung, vornehmlich Sage und Mythos (wobei er diesen im Sinne volkstümlicher Deutung versteht), und die „Kontemplation“, also Reflexionen einzelner (66ff./91ff.). Die gegenstandsorientierten Traditionen, die „pragmatische Reihe“ (70/93) (pragmatisch im Sinne des Polybios), d.h. Quellen, deren Intention sich auf „die sachliche Kenntnis und deren Mitteilung“ (71) richtet, untergliedert er in Briefe (72f.), Zeitungen (73ff.), Tagebücher (75f.), Chroniken (76ff.), Memoiren (79f.), Zeitanalysen (80f.) und Historiographie. Für alle Gattungen gilt – und das ist zentral und der gesamten Unterscheidung vorgeschaltet –, dass der Zugang des Historikers auf den in den Quellen zum Ausdruck kommenden „Geist“ zielt. Hier ist der Einfluss Hegels besonders spürbar. Nicht nur spielt sich das Forschen selbst im „Geist“ des Historikers ab, sondern er befragt auch seine Materialien, die Quellen, im Hinblick auf den in diesen sich äußernden „Geist“. Der Weg geht also von „Geist“ zu „Geist“, und darin liegt sogar das erkenntnistheoretische Fundament. Nur dank der allgemeinen Ausstattung des Menschen mit „Geist“ können wir den jeweils anderen „Geist“ verstehen, ja nur dank dieser Affinität des Geistigen ist Erkenntnis möglich; sie richtet sich folgerichtig sinnvollerweise auch auf den Geist. Aus diesem Grund wird auch bei den Überresten, der noch am meisten dem Konkret-Gegenständlichen verhafteten Quellengattung, nach dem Geistigen gefragt und geforscht, nach der „Spur von Menschengeist und Menschenhand“ (38-39).

stellung ergiebiger ist als die Edition der ersten Fassung (1857) durch P. Leyh (Droysen 1971), auf die jedoch zusätzlich - nach einem Schrägstrich - verwiesen ist.

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Noch deutlicher ist das bei den Denkmälern, bei denen es ja ohnehin um eine „Absicht“ geht, und erst recht, wie wir sahen, bei der Tradition, in der die „Auffassung“ und Intentionalität schlechthin im Zentrum stehen. III. Geht man diese Klassifizierungen kritisch durch, kann man leicht feststellen, dass sie kategoriale Brüche enthalten. Beispielsweise sind die unter die Denkmäler subsumierten Urkunden zwar durchaus Dokumente einer Fixierung mit einer Wirkungsabsicht in Richtung auf die spätere Zeit, aber nicht primär zwecks „Erinnerung“, sondern im Sinne einer Beweiskraft, z.B. in Rechtssachen (Heuß 1995: 2336).4 Gerade also der so entscheidende Blick auf die Intentionalität lässt Risse in Droysens Gedankengebäude erkennen. So hat schon vor 65 Jahren Alfred Heuß (1909-1995) im Anschluss an die Begrifflichkeit und Kategorisierung Droysens eine Neudefinition versucht, die von Husserls Phänomenologie ausgeht und auf dessen Logik fußt.5 Seine Abhandlung ist nicht leicht geschrieben und hat wohl vor allem deshalb nicht die Beachtung gefunden, die sie zweifellos verdient hat. Historiker verfassen ganz gelegentlich philosophische Texte, lesen solche aber nicht eben sehr gern. Heuß’ Auffassung ist nicht zuletzt dort wichtig, wo es um das Wirklichkeitsverständnis des Historikers im Zusammenhang mit seiner Quellenarbeit geht. Nach Heuß steht die Tradition zwischen dem historischen Sachverhalt und dem Historiker, als Medium zwischen diesem und dem Ziel seiner Wünsche. Der Zugriff des heutigen Historikers richtet sich auf die in der Überlieferung fixierte Meinung des vorangehenden Berichterstatters, Autors o.ä., und deshalb hat er zu dem Gegenstand selbst, der ihm nicht direkt vorliegt, den „Akt des Meinungsvollzugs“ hinzuzudenken, die „Bedeutung“ im Sinne Husserls (2297). Es geht nicht um das Objekt selbst, sondern die Reflexion auf dieses; was gesucht wird, ist „ideal“, wiederum im Sinne Husserls (2298). Den Zugriff auf diese „Bedeutung“ erlaubt nur der Akt des „Verstehens“ (2296). Die Nähe zu Droysens „Auffassung“ ist hier unverkennbar. Noch weiter führt Heuß’ Definition des Überrestes. In diesem Falle gibt es keine Trennung von Historiker und historischem Sachverhalt, sondern eine Verbindung,

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Vgl. die folgende Anmerkung. Alfred Heuß: „Überrest und Tradition. Zur Phänomenologie der historischen Quellen“ erstmals erschienen in: Archiv für Kulturgeschichte 25, 1934: 134ff., jetzt in: Heuß 1995: 2289ff. (danach zitiert). – Zu Heuß vgl. Bleicken 1996; Gehrke 1997; Gehrke 1998. –

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sofern ein Teil des Vergangenen noch unmittelbar vorliegt, eben als Relikt (2300ff.). Dieses ist aber Teil eines größeren, nicht mehr direkt greifbaren, aber durch es noch teilweise handgreiflich bezeugten Zusammenhanges, und dieser lässt sich wenigstens partiell noch rekonstruieren. Der Historiker sieht demzufolge den Überrest nicht als solchen, sondern eben als Teil jenes Zusammenhanges (2302), er ist – mit Husserls Worten – ein „Anzeichen“ dafür oder eine „Kundgabe“ davon (2303). Dieser Zusammenhang nun lässt sich zwar nicht mit Gewissheit oder gar absoluter Sicherheit, aber doch mit Wahrscheinlichkeitsüberlegungen und -operationen erschließen. Heuß spricht sogar von der „strenge[n] Berechenbarkeit der Wahrscheinlichkeit“ (2305) bzw. von der „Gerechtsame der größten Wahrscheinlichkeitszumessung“ (2307). Konkret gemeint sind damit die aus Forschung und Kenntnis resultierenden, empirisch nachzuweisenden Regelmäßigkeiten, ja Gesetzmäßigkeiten (natürlich nicht im Sinne strenger Naturgesetze). Diese führen zu Typisierungen und zu dem, was mit einer gewissen Regelhaftigkeit zu erwarten ist. Bilden Tradition und Überrest als solche Pole von maximaler Sinnhaftigkeit und Dinglichkeit (2320), so nimmt Heuß – wie Droysen – zwischen ihnen noch eine mittlere Kategorie an, ohne allerdings auf dessen Begriff des Denkmals zurückzugreifen, sondern sie gleichsam von innen her logisch bestimmend. Er nennt diese Kategorie bzw. Quellengattung „sinnhaft geartete(n) Überrest“ (2314) und bezeichnet damit die Präsenz von sinnhaltigen (also für die Tradition mit ihrer „Bedeutung“ charakteristischen) Elementen in den noch greifbaren Überresten. Die die Tradition kennzeichnende Distanz zwischen Historiker und Geschehen ist damit partiell überbrückt. Heuß differenziert diese Gattung entsprechend der Nähe der jeweiligen Subgattungen zu den erwähnten Polen von Dinglichkeit und Sinnhaftigkeit (2321ff.) und unterscheidet demzufolge Werkzeuge und Gebrauchsgegenstände (der „Sinn“ liegt hier in der Gebrauchsfähigkeit), Münzen (auch hier geht es um den Verwendungszweck, doch zusätzlich um die Bedeutungskategorie von Garantie und Vertrauen) sowie Urkunden, bei denen die Stofflichkeit zurücktritt und die Sinnhaftigkeit im Zeichencharakter zum Ausdruck kommt. Indem hier auf den Sinn bzw. Anteil von Sinn rekurriert wird, ergibt sich eine gewisse Nähe zu Droysens „Geist“. Darüber hinaus ist besonders bedeutsam, dass die hier primär phänomenologischlogisch geschiedenen Kategorien im konkreten Quellenbefund sehr häufig miteinander verquickt sind, also in der Realität der jeweils herangezogenen Quellen gleichzeitig vorhanden sind. So haben eben auch Traditionen nicht selten, fast

Heuß’ geschichtstheoretische Arbeiten sind in dem o.a. 3. Band seiner Gesammelten Schriften (Heuß 1995) nunmehr bequem zugänglich.

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möchte ich sagen, in der Regel, den Charakter eines Überrestes. Diese Feststellung nun erlaubt sehr wichtige Schlussfolgerungen, gerade wenn es um die Wissenschaftlichkeit der Tätigkeit des Historikers geht. Zugleich führt sie uns zum Schluss auf dessen Wirklichkeitsverständnis. IV. Der ‚Überrestcharakter’ von Tradition kommt nicht nur in konkret-dinglichen Substraten zum Ausdruck, etwa in dem Codex, Papyrus oder Papier, in bzw. auf dem etwa eine Chronik erhalten ist. Er bezieht sich auch auf den Produzenten. Der ragt zwar nicht mehr als noch lebendes Individuum in unsere Zeit hinein, aber doch mit seinem Produkt, etwa seinem Text. Und er ist andererseits in seiner Zeit verankert, ein Produkt, ein Kind seiner Zeit. Was ihn prägte, ist Teil eines historischen Zusammenhangs, von dem uns in seinem Produkt noch ein Überrest vorliegt. Dabei geht es nicht nur um allgemeine Vorstellungen (die schon Droysen im Auge hatte), sondern nach Heuß vor allem um Sprache, Stil und Ausdrucksform, damit aber auch um Gattungen und deren Konventionen (2239f.), in denen sich ein Autor bewegt, ohne dass immer im einzelnen bewusst zu tun. Anders und mit Heuß’ Formulierungen gesagt: Es verbindet sich das „ideelle Wesen der Tradition“, also der Meinungsvollzug im Blick auf ein historisches Geschehen, mit der „Realität des Berichterstatters“ (2330). Dessen Deutung der uns nicht direkt greifbaren Vergangenheit ist selbst historisch verortet und vernetzt und sein Produkt ist ein Relikt dieser Vernetzung. Dieser Sachverhalt hat nun einen entscheidenden Vorzug. Gerade bei der Tradition bildet ja die in sich nicht unproblematische und leicht dem Verdikt der Subjektivität verfallende Kategorie des Verstehens6 den Königsweg zum ideellen Kern der Tradition, bei Heuß nicht anders als bei Droysen. Wir erhalten aber jetzt eine Kontrollinstanz, die sich aus dem Umgang mit Überresten ergibt: Die für eine Zeit typischen, nach Wahrscheinlichkeitsüberlegungen erschlossenen und empirisch belegten und somit üblicherweise zu erwartenden Phänomene, etwa der Sprache, des Stils, der Gattungskonventionen, können als Folie dienen, die die Spezifika des jeweiligen subjektiven Umgangs verdeutlichen, denn beides ist verschränkt (2331). Somit gehören Verstehen und Erschließen in der Tätigkeit des Historikers zusammen, sie sind sogar rückgekoppelt. Der oft blitzartige Zugriff des Verständnisses

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Man würde heutzutage auch dem Verstehen von Praktiken und Ritualen besondere Aufmerksamkeit schenken und könnte sich dabei besonders auf P. Bourdieu berufen, s. etwa: Bourdieu 1987: 38f.; zu Bourdieu vgl. auch die wichtigen Bemerkungen bei Daniel 2002: 179ff.

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verbindet sich mit der sorgfältigen, sich verfeinernden und korrigierenden Analyse typischer Elemente. Zwar ist uns die auf Hegel zurückgehende Geist-GeistBeziehung bei Droysen nicht minder fragwürdig geworden als der „geistige Zusammenhang“ und die „eidetische Vergegenwärtigung“ bei Husserl und Heuß. Von hier aus würden wir die Tätigkeit des Historikers kaum als wissenschaftlich definieren. Näher kommt uns dagegen das empirische Verfahren im Umgang mit den Überresten, auch wenn dies lediglich zu Wahrscheinlichkeitsgraden führt. Jedenfalls liegt gerade in ihm der wesentliche Unterschied zwischen Fiktion und Geschichte begründet. Viel mehr haben wir nicht zu bieten. Historiker sind Realisten (übrigens ohne deswegen Essentialisten sein zu müssen). Sie gehen davon aus, dass es hinter den Traditionen wirkliche Ereignisse, Gegebenheiten und Geschehenszusammenhänge gibt und dass Überreste uns mit diesen z. T. sogar sinnlich-fassbar verbinden. Das sei kurz mit einem Beispiel aus meinem Fachgebiet illustriert: Die Schlacht von Gaugamela am 1. Oktober 331 v. Chr. brachte den entscheidenden Sieg der Truppen Alexanders des Großen über das Reichsaufgebot des persischen Großkönigs Dareios III. (s. hierzu Gehrke 2001: 32ff.). Für die Rekonstruktion dieses Ereignisses, einschließlich der strategisch-taktischen Planungen der Kontrahenten, sind wir im Wesentlichen auf die Berichte und Deutungen griechisch-römischer Historiker und Biographen, also auf „Tradition“ angewiesen, die ihrerseits auf ältere Quellen und damit mittelbar auf Augenzeugenberichte zurückgehen. Nun sind erst vor kurzem, nach jahrzehntelangen Arbeiten der Entzifferung, Ordnung, Übersetzung und Kommentierung, die täglichen Beobachtungen babylonischer Astronomen – also Quellen, die im o. a. Sinne zwischen „Tradition“ und „Überrest“ stehen – veröffentlicht worden,7 die bei Ausgrabungen zutage kamen und sich heute im Britischen Museum befinden. Sie geben, völlig unabhängig von der eben erwähnten Tradition, wichtige Bestätigungen und Ergänzungen zu dem aus jener gewonnenen Bild. Gerade mit solchen Erfahrungen des Forschens weiß sich der Historiker der Wirklichkeit näher. Aber diese Wirklichkeit ist eben immer – da aus Tradition und Überrest gewonnen – vorgestellt und erschlossen. Soweit vorgestellt, ist sie auch stark von subjektiven und zeitlich bedingten Sichtweisen geprägt und auf Erfahrung, Empathie und Phantasie (als Vorstellungsvermögen) angewiesen, sofern empirisch erschlossen, ist sie aber nicht willkürlich gesetzt. Man könnte auch von kontrollierter Phantasie sprechen.8

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Sachs/ Hunger 1988; zur historischen Auswertung siehe Bernard 1990. Hierzu siehe vor allem Alfred Heuß: „Geschichtsschreibung und Geschichtsforschung. Zur ‚Logik’ ihrer gegenseitigen Beziehungen“, jetzt in: Heuß 1995: 2250ff., bes. 2286.

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Die Verschränkung beider Elemente – und damit der Zugriff des Historikers auf seine Wirklichkeit – wird, wenn ich das richtig sehe, durch die neueren Entwicklungen in den Literaturwissenschaften, von denen weder Droysen noch Heuß wissen konnten, sogar noch gefördert. Abstrahiert man nämlich vom Autor und richtet seinen Blick auf den Text – und damit auch auf die Intertextualität – oder auch auf Diskurse, begibt man sich sozusagen auf die ‚Überrest-Aspekte’ der Quellenmaterialien (was Heuß mit seinen Bemerkungen in den Gattungen schon im Auge gehabt haben mag). Der Text ist dann immer auch und gerade Überrest, die Diskurse nicht minder. Dies fördert den Blick auf die vorgestellte Wirklichkeit im Sinne eines angemessenen, noch besser kontrollierten Verständnisses. Dennoch ist dies immer nur ein Teil des historischen Zugriffs. Das hierbei unerlässliche Verstehen führt noch weiter, über den Historiker als Wissenschaftler hinaus: Sofern es ein subjektiver und von jeweils zeitbedingten Eindrücken und Erfahrungen geprägter Vorgang ist, sieht die Wirklichkeit immer etwas anders aus und ist die Gegenwart des Historikers, individuell wie kollektiv, immer mit im Spiel. Darin liegt der Vorteil, dass sich auf diesem Wege jede Gegenwart ihrer Geschichte versichert und versichern kann.9 Hier wird der Historiker zum Erzieher – wie schon Droysen unterstrichen hat.10 Zugleich aber verfügt der Historiker keineswegs über das Monopol des Verstehens. Gerd Krumeich, einer der besten Kenner des 1. Weltkrieges, hat auch die Doku-

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Dies hat nicht zuletzt Jörn Rüsen immer wieder unterstrichen, vgl. etwa Rüsen 1989; Rüsen 1994. – Es ist insofern auch für die Einschätzung einer Gesellschaft und deren Selbstverständnis besonders aufschlussreich, welcher Modi der Vergegenwärtigung der Vergangenheit sie sich bedient, und insofern ist für die Konstituierung moderner Gesellschaften und Staaten der in unserem Sinne wissenschaftliche Umgang mit Geschichte signifikant (vgl. Koselleck 1979). 10 Das Wesen der Bildung und die Bedeutung der Geschichte dieselbe liegt an einem sehr anderen Punkt. Die Bildung ist himmelweit nicht identisch mit hoher technischer Kultur und wirtschaftlicher Opulenz; sie ist wesentlich ethischer Natur, denn sie basiert darin, dass wir das Menschliche verstehen und würdigen lernen. Das Verständnis von den menschlichen Zuständen und Gestaltungen unserer Gegenwart, von ihrem Inhalt und ihrer Bedeutung vertieft sich in dem Maße, als wir sie in ihrem historischen Gewordensein auffassen; und dies tiefere Verständnis ist es, was dem Gebildeten sein Übergewicht über die rohe Masse und die vornehme Roheit gibt“ (Droysen 1971: 82) Wenn uns diese Äußerungen aus dem vorletzten Jahrhundert so aktuell vorkommen, liegt das nicht vielleicht daran, dass sich in ihnen – in dem von Heuß apostrophierten Sinn – „Tradition“ und „Überrest“ verbinden? Droysens Deutung und Meinung repräsentiert den Pol der „Tradition“, was aber in unserer Zeit als „Überrest“ hineinreicht, ist zum einen das soziale Ambiente, sagen wir vereinfachend: die moderne Gesellschaft, zum anderen der Diskurs der modernen Geschichtswissenschaft, auf den wir hier Bezug genommen haben.

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mentation der Kriegsvorgänge in Photographien von Soldaten untersucht (vgl. Krumeich 1994). Sie wollten in diesem doch scheinbar so wirklichkeitsgenauen Medium das Grauen des Krieges demonstrieren, besonders die furchterregende und lähmende Leere des Gefechtsfeldes. Dies gelang nicht. Es gelang aber, so Krumeich, dem Blick des Künstlers, Otto Dix etwa. Dieser kam der Wirklichkeit näher. Und auch und gerade das ist die Wirklichkeit des Historikers. Hier darf er zum Künstler werden. Aber keine Angst um die Wissenschaft: Auch wenn Theodor Mommsen den Nobelpreis für Literatur bekommen hat, geschieht das nur selten.

Literatur Bernard, Paul. 1990. “Nouvelle contribution de l’épigraphie cunéiforme à l’histoire hellénistique.” Bulletin de Correspondence Hellénique 114: 513ff. Bleicken, Jochen. 1996. „Zum Tode von Alfred Heuß.“ Historische Zeitschrift 262: 337ff. Bourdieu, Pierre. 1987. Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Bravo, Benedetto. 1968. Philologie, Histoire, Philosophie d’Histoire. Étude sur Johann Gustav Droysen, Historien de l’Antiquité. Wroclaw: Ossolineum. Daniel, Ute. 2002. Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter. 3., verbesserte Auflage. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Droysen, Johann Gustav. 61971. Historik. Vorlesung über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte. Hg. Rudolf Hübner. München: Oldenbourg. Droysen, Johann Gustav. 1977. Historik: Historisch-kritische Ausgabe I: Rekonstruktion der ersten vollständigen Fassung der Vorlesungen (1857). Grundriß der Historik in den ersten handschriftlichen (1857/1858) und in der letzten gedruckten Fassung (1882). Hg. Peter Leyh. Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog. Erbe, Michael. Hg. 1989. Berlinische Lebensbilder IV: Geisteswissenschaftler. Berlin: Colloquium-Verlag. Evans, Richard J. 1998. Fakten und Fiktionen. Über die Grundlagen historischer Erkenntnis. Frankfurt/Main: Campus. Faber, Karl-Georg. 21972. Theorie der Geschichtswissenschaft. München: Beck. Gehrke, Hans-Joachim. 1993. „Thukydides und die Rekonstruktion des Historischen.“ Antike und Abendland 39: 9f. Gehrke, Hans-Joachim. 1997. „Alfred Heuß. Nekrolog.“ Gnomon 69: 276ff. Gehrke, Hans-Joachim. Hg. 1998. Alfred Heuß – Ansichten seines Lebenswerkes. Beiträge des Symposions „Alte Geschichte und Universalgeschichte, Wissenschaftsgeschichtliche Aspekte und Historisch-Kritische Anmerkungen zum Lebenswerk von Alfred Heuß“, Göttingen, 16. und 17. Mai 1996. Stuttgart: Steiner. Gehrke, Hans-Joachim. 2000. „Historische Methoden.“ In: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike 14. Hgg. Hubert Cancik et al. Stuttgart; Weimar: Metzler: 453ff. Gehrke, Hans-Joachim. 2001. „Weltreich im Staub. Gaugamela, 1. Oktober 331 v. Chr.“. In: Schlachten der Weltgeschichte. Hgg. Stig Förster et al. München: Beck: 32ff.

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Heuß, Alfred. 1995. Gesammelte Schriften 3: 1. Wissenschaftsgeschichte und -theorie, Völkerrecht, 2. Universitäts- und Schulreform. Stuttgart: Steiner. Iggers, Georg G. 1971. Deutsche Geschichtswissenschaft. Eine Kritik der traditionellen Geschichtsauffassung von Herder bis zur Gegenwart. München: Deutscher Taschenbuchverlag. Koselleck, Reinhart. 1979. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Krumeich, Gerd. 1994. „Kriegsfotografie zwischen Erleben und Propaganda. Verdun und die Somme in deutschen und französischen Fotografien des Ersten Weltkrieges“. In: Propaganda. Meinungskampf, Verführung und politische Sinnstiftung 1789-1989. Hgg. Ute Daniel et al. Frankfurt/Main: Fischer: 187ff. Lorenz, Chris. 1997. Konstruktion der Vergangenheit. Eine Einführung in die Geschichtstheorie. Köln; Weimar: Böhlau. Oexle, Otto Gerhard und Rüsen, Jörn. Hg. 1996. Historismus in den Kulturwissenschaften. Geschichtskonzepte, historische Einschätzungen, Grundlagenprobleme. Köln: Böhlau. Ranke, Leopold von. 1874. Sämmtliche Werke. Zweite Gesammtausgabe, Bd. 33/34. Leipzig: Duncker & Humblot. Rüsen, Jörn. 1969. Begriffene Geschichte. Genesis und Begründung der Geschichtstheorie Johann Gustav Droysens. Paderborn: Schöningh. Rüsen, Jörn, 1989. Grundzüge einer Historik III: Lebendige Geschichte. Formen und Funktionen des historischen Wissens. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht. Rüsen, Jörn. 1994. Historische Orientierung: Über die Arbeit des Geschichtsbewußtseins, sich in der Zeit zurechtzufinden. Köln: Böhlau. Rüsen, Jörn. 2001. Zerbrechende Zeit. Über den Sinn der Geschichte. Köln; Weimar; Wien: Böhlau. Sachs, Abraham J. und Hunger, Hermann. 1988. Astronomical Diaries and Related Texts from Babylonia I. Wien: Verlag der österr. Akad. der Wiss. (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philos.-hist. Klasse. Denkschriften 195). White, Hayden. 1987. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore, Md.: Johns Hopkins Univ. Press.

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Resumen Documento y género o: La realidad vista desde las fuentes históricas En este artículo se presentan y discuten los diferentes tipos de fuentes historiográficas. En este marco se le prestará especial atención a lo “documentario” propiamente dicho, lo que suele conocerse como “Überrest” en el sentido de J.G. Droysen. Este material es muy estimado por los historiadores porque sugiere autenticidad y cercanía a la realidad. Sin embargo, nos parece fundamental subrayar – apoyándonos en posiciones de J. G. Droysen, sobre todo, de A. Heuß – que la historia jamás se

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revelará a nuestros ojos de manera inmediata. El material de la historia sólo se nos muestra, en tanto que “relicto” de un “contexto” velado que aún nos queda por reconstruir. Pero es justamente que las operaciones intelectuales del historiador – a su vez miembro de otro tiempo histórico – entren en juego. Su realidad siempre es una realidad mediatizada por la inteligencia, una realidad “representada”. Por otro lado, dado que los textos también pueden tener carácter de “Überrest”, es posible que se establezcan relaciones interesantes entre la historiografía y la crítica literaria, por ejemplo tomando en cuenta la metodología del análisis del discurso.

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Zwischen Essay, Erzählung und Mythos. Zur Entstehung der lateinamerikanischen Historiographie im 19. Jahrhundert In Darstellungen über bekannte und wichtige Historiker des 19. Jahrhunderts – wie z. B. in der von Eduard Fueter – tauchen lateinamerikanische Historiker nicht auf. Das verwundert nicht sonderlich, da sich zu dieser Zeit die Entwicklung der modernen Historiographie weitgehend in Europa vollzog. Indem diese unter anderem die Bande zu Philosophie und Literatur zerschnitt, wandelte sich die Beschäftigung mit der Vergangenheit, mit Geschichte, zu einem unabhängigen, kritischen Fach mit einer eigenen wissenschaftlichen Methode. Geschichte entwickelte sich in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einer akademischen Disziplin, zuerst in Deutschland und dann auch in anderen Ländern. Nun erlangte die Erklärung historischer Ereignisse durch ihre Ursprünge in der Vergangenheit zum ersten Mal unter Historikern allgemeine Gültigkeit, womit die Historiker einem wachsenden Bedürfnis der Gesellschaft nach Geschichte, nach Antworten auf Fragen menschlicher Erfahrungen entsprachen. Europäische Historiker wie Thiery, Thiers, Guizot, Michelet in Frankreich, Carlyle und Macaulay in England, Niebuhr, Ranke und Droysen in Deutschland wurden mit ihren Arbeiten und durchaus unterschiedlichen Zugängen und Darstellungsformen tonangebend und vorbildhaft (Stern 1966). Sie waren auch in Lateinamerika bekannt und wirkten auf Personen, die sich dort im 19. Jahrhundert mit Geschichte zu beschäftigen begannen (Bello 1981 [1957]). Nach der Analyse des kolumbianischen Historikers Germán Colmenares hatten die europäischen Vorbilder, die europäischen Konventionen, so viel Einfluss, dass sie Konzepte und Erzählstil der entstehenden lateinamerikanischen Historiographie prägten (Colmenares 1987). Zwar entwickelte sich Geschichte noch nicht zu einem akademischen oder universitären Fach ebenso wenig wie Geschichte an den öffentlichen Schulen als ein verbindliches Unterrichtsfach gelehrt wurde, obwohl es in einzelnen Ländern wie z.B. Mexiko oder Kolumbien immer wieder Überlegungen zur Implementierung von Geschichte in die Lehrpläne gab (König 1995; Vázquez 1975). Lediglich an einzelnen privaten oder staatlichen Schulen war Geschichte als Nationalgeschichte (Historia Patria) Bestandteil der Lehrpläne, und allenfalls am Ende des 19. Jahrhunderts, vorwiegend sogar erst im 20. Jahrhundert begann die Professionalisierung der Geschichte in Ausbildung und Lehre (Riekenberg 1990;

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1998). Doch gleichwohl entstanden im 19. Jahrhundert neben Schulbuchtexten, die speziell zur Erziehung der zukünftigen Staatsbürger dienen sollten (König 1995, Vázquez 1975), zahlreiche historische Werke, die zu Standardwerken wurden und zum Teil bis in die Gegenwart weiter wirken. Ich nenne hier nur einige Autoren und ihre Werke: Jose Manuel Restrepo, Historia de la Revolución de la República de Colombia, erste Version und Ausgabe 1827, zweite und definitive Version 1857; Rafael María Baralt y Ramón Diaz, Resumen de la Historia de Venezuela; ein Band: Desde el descubrimiento de su territorio por los Castellanos en el Siglo XV, hasta el Año de 1797; 2 Bände: Desde el año de 1797 hasta el de 1830, erschienen 1841 in Paris; Bartolomé Mitre, La Historia de Belgrano y la independencia argentina, erschienen zuerst 1857 und in der vierten definitiven Auflage 1887; Bartolomé Mitre, Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana, 1887-1890; Vicente Fidel López, Historia de la República Argentina; Su orígen, su revolución y su desarrollo político hasta 1852, 10 Bände erschienen 1883-93; Diego Barros Arana, Historia general de la independencia de Chile, 1854-58; Diego Barros Arana, Historia general de Chile, 1884-1902; Carlos María Bustamente, Cuadro histórico de la revolución mexicana, 1823-32; und Lucas Alamán, Historia de México desde los primeros movimientos que preparon su independencia en el año de 1808 hasta la época presente, 1849- 1852.

Warum und wozu beschäftigte man sich mit Geschichte? Schon ein flüchtiger Blick auf die Titel dieser Werke zeigt, dass es sich bei den Werken um so genannte Historia Patria handelt, konkret um die historische Darstellung der Unabhängigkeitsbewegungen und/oder der politischen Entwicklung in den ersten Jahrzehnten der souverän gewordenen ehemaligen Kolonien. Und eben dieser Kontext der Emanzipation bzw. der Separation erklärt Entstehen, Inhalt, Funktion und wohl auch Form dieser Historiographie. Trotz mancher Unterschiede hinsichtlich der ethnischen Gegebenheiten in den einzelnen Staaten besteht das gemeinsame Merkmal dieser Geschichtsschreibung darin, dass sie von Beginn an eine affirmative politische Ausrichtung besaß, die die Staatenbildung – und damit die Aktionen der gegen die iberischen Kolonialmächte rebellierenden Kolonialbevölkerung – rechtfertigte und die weitere politische und gesellschaftliche Entwicklung, und sei es nur durch die Förderung von Patriotismus und von Loyalität gegenüber den neuen Staaten, mitzugestalten bemüht war. Dies war mindestens aus zwei Gründen erforderlich: Zum einen, weil die ehemaligen spanischen Kolonien in Amerika vom Mutterland Spanien nicht freiwillig in die Unabhängigkeit entlassen wurden, sondern sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in langwierigen und blutigen Auseinandersetzungen gegen Spanien und auch Spanien treue Kreolen ihre Souveränität erkämpfen mussten. Lediglich in Brasilien hielt sich der Bruch mit Portugal

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dadurch in Grenzen, dass ein Mitglied der portugiesischen Dynastie der Braganza die Emanzipationsbestrebungen unterstützte und an die Spitze einer konstitutionellen Monarchie trat. Die ehemaligen spanischen Kolonien nahmen die Staatsform einer Republik an. Zum anderen, weil sowohl in den spanischen Kolonien als auch in der portugiesischen Kolonie Brasilien die Unabhängigkeit aus einer Rebellion der kreolischen Eliten gegen die Mutterländer und ihre Repräsentanten und nicht aus einem Aufstand der autochthonen Bevölkerung der Indios oder der Mischlingsbevölkerung gegen die Kolonialherren herrührte, zu deren Gesellschaftsschicht auch die kreolischen Oberschichten gehörten. Die kreolischen Oberschichten strebten die ihnen bislang vorenthaltene Selbstbestimmung sowie tatsächliche Gleichheit und Gleichberechtigung mit den Europaspaniern bzw. Europaportugiesen an, also politische Befreiung, um ihre politischen und ökonomischen Interessen selbst durchsetzen sowie die wirtschaftlichen Potenziale ihrer Regionen ohne die bisherigen kolonialen Beschränkungen und Behinderungen in die Weltwirtschaft einbringen zu können. Mit den Staatsgründungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts, die zunächst keinen wesentlichen Wandel der gesellschaftlichen Bedingungen nach sich gezogen hatten, war der Prozess der Staatenbildung eigentlich nur in dem Teil abgeschlossen, der die Außenpolitik betraf. Es waren zwar Staaten entstanden, aber noch keine Nationen. Gerade der innenpolitische Bereich bedurfte noch einer weiteren Konsolidierung. Und das betraf zunächst und fast das gesamte Jahrhundert hindurch politische Zielsetzungen, die lange Zeit Priorität vor sozial-ökonomischen Veränderungsbestrebungen besaßen, weil diese ohnehin nicht das Hauptziel der Unabhängigkeitsrevolutionen gewesen waren. Es galt in politischer Hinsicht, die zumeist in alten kolonialen Verwaltungsgrenzen organisierten neuen staatlichen Einheit zu sichern und dort, wo es – wie im nordandinen Raum und im La-Plata-Raum – Tendenzen zu Separationen gab oder wie in Mexiko Gebiete von außen annektiert wurden, einem weiteren Zerfall der Staaten zu begegnen.1 Dazu mussten die vorhandenen, zum Teil ökonomisch begründeten, zum

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Im nordandinen Raum zerfiel die 1819 künstlich geschaffene Nation Großkolumbien 1830 wieder in die ursprünglichen Einheiten Ekuador, Neu-Granada (das heutige Kolumbien) und Venezuela. Im La-Plata-Raum widersprach die Provinz Paraguay dem Herrschaftsanspruch der Junta von Buenos Aires und konstituierte sich schon 1813 als selbständige Republik, während die alte “Banda Oriental”, Uruguay, erst 1828 die Anerkennung seiner Unabhängigkeit gegenüber Brasilien und Argentinien erlangte. Der Konsolidierungsprozess in den Vereinigten Provinzen des Rio de la Plata selbst dauerte wegen der Auseinandersetzungen zwischen den inneren Provinzen, die eine Argentinische Konföderation bildeten, und Buenos Aires über fünfzig Jahre, bis 1862 Argentinien wieder vereinigt wurde. Nach der Loslösung des von nordamerikanischen Siedlern kolonisierten Texas von Mexiko im Jahre 1836, nach der Eingliederung von Texas als 28. Staat in den Verband der USA im Jahr 1845 und dem Krieg mit

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Teil durch persönliche Interessen von Caudillos provozierten Partikularismen und Regionalismen überwunden werden. Es ging darum, zu einer Übereinkunft über das politische System – Zentralismus oder Föderalismus – zu gelangen und bei der Bevölkerung, zumindest bei den wichtigen Gruppen der Oberschicht, Loyalität gegenüber den neuen Staaten zu erreichen. Denn es gab noch kein Gemeinschaftsbewusstsein der Bewohner des jeweiligen Staatsgebietes, noch keine alle Staatsangehörige verbindende Loyalität gegenüber den neuen Gebilden. Zwar hatte unter den Kreolen, die gegen die Mutterländer agierten, ein gewisses Eigenbewusstsein und ein Gefühl der Zusammengehörigkeit bestanden, aber letzteres war situationsbedingt nach außen gerichtet und hatte keine nach innen gerichtete Komponente enthalten. Diese galt es nun aufzubauen und zu stärken. Deshalb bemühten sich die politischen Führungsgruppen, bei der Bevölkerung die Anerkennung des jeweils neuen Staates voranzutreiben und die Identifizierung mit ihm zu stimulieren. Zur Förderung der Identitätsbildung und Identifizierung verwendeten die Eliten den Begriffs- und Symbolapparat sowie die Rhetorik wie sie auch in den europäischen Nationalstaaten bekannt waren: Nationale Fahnen, nationale Wappen, Nationalhymnen wurden entworfen; als Nationalfest wurde der Jahrestag der Unabhängigkeit gefeiert. Man gedachte der Heroen der „Nation” und ihrer Taten, denen die nationale Unabhängigkeit zu verdanken war. In diesen Dienst der Identitätsbildung stellten sich schon frühzeitig auch Geschichtsschreiber, indem sie ihre Zeitgenossen beziehungsweise die nachwachsende Generation zunächst einmal über die Abläufe der Unabhängigkeit und ihre Ursachen informierten und zugleich mit der Verherrlichung der nationalen Symbole und historischen Persönlichkeiten die nationale Identitätsbildung auf patriotische Tugend stützten und als patriotisches Verhalten die Zustimmung zum neuen Staat einforderten, dessen Legitimität und Notwendigkeit sie immer wieder unterstrichen.

Welche Funktion maßen die Autoren der Geschichtsschreibung bei? Eines der frühesten Beispiele dieser Geschichtsschreibung ist das weniger bekannte Compendio de la Historia de Venezuela desde su descubrimiento y conquista hasta que se declaró Estado independiente des Venezolaners Francisco Javier Yanes, das im Jahr 1839/40 zum ersten Mal in Caracas veröffentlicht wurde, aber schon einige Jahre vorher geschrieben worden war. In der Einleitung zu diesem Werk, im

den USA verlor Mexiko im Friedensvertrag von 1848 etwa die Hälfte seines bisherigen Staatsgebiets.

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Preliminar, stellte Yanes geradezu ein grundsätzliches Konzept der Historia Patria vor, das in Venezuela weiterwirkte und in ähnlicher Weise auch anderswo formuliert wurde. Diese Grundsätze entsprachen genau den Notwendigkeiten der damaligen venezolanischen Gesellschaft in der Umbruchzeit: Ziel des Compendio war es, die Jugend über die jüngsten Ereignisse zu informieren, die zum Bruch der Kolonie mit der spanischen Krone und zur Errichtung der unabhängigen, allerdings noch nicht gefestigten Republik geführt hatten, in der die angesprochene Jugend lebte. Im einzelnen führte Yanes aus, dass das Werk, in dem die “regeneración de Venezuela”, das heißt seine Errichtung (constitución) als unabhängiger Staat dargestellt werde, von einem Zeitzeugen geschrieben und das Produkt einer Person sei, die an den Ereignissen teilgenommen habe. Daraus leitete er seine Wahrhaftigkeit und Objektivität ab: Los hechos se refieren con puntualidad, según los tiempos y lugares en que ocurieron, dejando al lector las consecuencias y reflexiones que de ellos se deriven, pues si las hiciera el que ha tenido alguna parte en la revolución, podrían considerarse inspiradas por el espíritu del partido; y no sin razón, porque los hombres pocas veces se desprenden de las ideas y pasiones movidas por los sucesos contemporáneos en que han intervenido (Yanes 1944 [1840]: 12).

Auf diese Art versuchte er, die Unabhängigkeit allein durch die Darlegung der Ereignisse, die als absolut objektiv angesehen wurde, zu rechtfertigen. Dabei hatte seiner Meinung nach die Kenntnis der gegenwärtigen Ereignisse Vorrang vor der Kenntnis der ferneren Vergangenheit, was ihn zu einer extremen anti-historischen Haltung verleitete: Puede abreviarse cuanto uno quiera, la historia antigua, en la que los hechos, opiniones, e intereses de los tiempos pasados poco tienen que ver con los presentes; mas la de la época contemporánea es indispensable sea algo más extensa y circunstanciada, porque a todos toca muy de cerca (12).

Dieser Priorität entspricht dann auch die allgemeine, durchaus noch traditionelle Charakterisierung von Geschichte: La historia es el testigo de los tiempos, la antorcha de la verdad, la maestra de la vida, y la pregonera de la antigüedad: su objeto, y el fruto que de su estudio se ha de sacar es fijar y comparar los tiempos y los acontecimientos, especificar los principales hechos, indagar las tradiciones, examinar los documentos y actos públicos, y manifestar el influjo y resultado de la legislación en los bienes y males de los pueblos. Así que será una buena historia la que dé idea de la formación de un pueblo, y de que modo, mejorándose sucesivamente ha llegado del estado salvaje de las tribus y razas primitivas a la altura de la civilización y al desarrollo de las naciones modernas (12).

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Interessant ist, dass hier zum einen die Vorstellung von einer naturhaft und organisch gewachsenen Nation anklingt – eine Vorstellung, die uns an anderer Stelle noch deutlicher begegnen wird – und zum anderen zusammen mit den folgenden Sätzen schon eine moderne Konzeption von Geschichte aufscheint, die über die bloße Vorstellung von Exempeln hinausgeht, auch die Massen der Bevölkerung einbezieht und auf das Verstehen von Zusammenhängen ausgerichtet ist: Por lo general la historia se ha ocupado hasta ahora de la vida activa y militar de los fundadores y conductores de los pueblos, de sus conquistas y batallas, de sus revoluciones y vicisitudes, pasando en silencio la índole de los pueblos y el desarrollo de las causas que producían esos sucesos, cuales son las leyes y el modo de gobernar (13).

Diesem konzeptuellen Ansatz von Geschichte haben weder Yanes noch andere Autoren historischer Werke im 19. Jahrhundert entsprochen. Die anderen Grundsätze finden sich jedoch bei den meisten Historikern auch als ihre Leitsätze. Sie waren einer Meinung, dass die Darstellung der Unabhängigkeitsbewegung für die neue Generation notwendig sei, sie stimmten überein in der Wertschätzung ihrer eigenen Augenzeugenschaft und leiteten daraus sowie aus einer möglichst breiten Verwendung von Dokumenten und offiziellen Texten die Garantien von Objektivität und Unparteilichkeit ab.

Was qualifizierte die Autoren, die Geschichte zur Information, zur Identitätsbildung einsetzten? In den Jahren während beziehungsweise nach der Unabhängigkeit handelte es sich meist um Autoren, die an den Ereignissen, über die sie berichteten, selbst beteiligt waren und diesen Tatbestand auch als ein Positivum betrachteten. Ein Vertreter dieser Zeitzeugen war der mexikanische Autor Lucas Alamán, der seine Geschichte Mexikos zu einem Zeitpunkt schrieb, als Mexiko durch die USA um die Hälfte seines Territoriums amputiert worden war und eine neue Loyalität zum Staat aufgebaut werden musste. Im Prólogo zu seiner Historia de México von 1849 betonte er zunächst seine Augenzeugenschaft: [....] Me he creído en cierto modo obligado a ello [escribir la historia], como por una deuda de justicia que debo a la posteridad. Vi nacer en Guanajuato, mi patria, la revolución que comenzó D. Miguel Hidalgo, cura de Dolores, el 16 de Septiembre de 1810: conocí personalmente a este y a muchos de las personas que en aquellos sucesos hicieron papel muy principal: he intervenido después frecuentemente en los negocios públicos desde 1820, ya como diputado en las cortes de España, ya como ministro en este gobierno y en otros altos puestos: he tratado muy de cerca a casi todos los que desde aquella época han tenido parte en los acontecimientos políticos, y he podido con esto penetrar sus miras e intenciones: pocos hombres pues de los que hoy existen se hallan con los conocimientos que yo, de las personas y de las cosas, de los tiempos y de las circunstancias. Veo por otra parte que todos aquellos de mis contemporáneos que

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hubieran podido tratar con acierto esta materia, van desapareciendo sin dejar nada escrito: que todo cunato hasta ahora se ha publicado sobre los acontecimientos de esta época tan importante, está plagado de errores [...]. Por todas estas razones me ha parecido deber ocuparme de esta parte de nuestra historia [...] de Méjico, desde el año de 1808 en adelante, reducida como hoy está, a relaciones fabulosas y cuentos ridículos, con los que se ha alterado de tal manera la verdad de los cosas, que la generación que se va formando y en la que pocos quedan ya que sepan como verdaderamente fueron los sucesos, procede con las ideas mas extraviadas, lo que está dando lugar a males de la mayor trascendencia (Alamán 1985 [1850]: II-III).

Um nicht auch Hirngespinste zu liefern und um vor Parteilichkeiten gefeit zu sein, will sich Alamán auf Dokumente stützen und sie für sich sprechen lassen: [...] me he propuesto presentar los hechos con toda la fidelidad que requiere la verdad de la historia, informándome de estos con diligente cuidado, y consultando no sólo todo lo que se ha escrito acerca de ellos, sino preguntando a los que los presenciaron y examinando todos los documentos fidedignos que he podido conseguir. De mucho de lo que refiero soy testigo o he intervenido en ello: de lo demás he tenido a la vista documentos originales, algunos de los cuales copiaré en el apéndice a cada uno de los libros en que dividiré la obra en apoyo de lo que asiente, y en todo citaré exactamente las autoridades que me hayan servido de fundamento, para que puedan consultarse siempre que se quiera. Omitiré en cuanto lo permita la materia, toda observación propia, dejando que el lector ejerciendo su juicio, califique por si mismo el mérito de cada acción, cuando esté instruido a fondo de su esencia. Acaso caerán algunas reputaciones mal adquiridas ó mentirosamente formadas: muchos juicios pronunciados por el espíritu de partido, parecerán injustos o infundados, pero esto no será el resultado de mis raciocinios, sino de los que el lector imparcial haga, en vista de los hechos que se presenten (IV-V).

Für sich selbst reklamiert er Unparteilichkeit. Inhaltlich will er die großen Linien der Ereignisse aufzeigen, die zur Staatsbildung geführt haben: [...] Dejaré pues aparte todos los incidentes que no tengan una conexion precisa con el asunto principal, o los consignaré en notas al pie de los folios si su extensión lo permitiere, o en el apéndice, si hubieren de ocupar demasiado espacio y su importancia así lo pidiere. No obstante esto, trataré con alguna extensión aquellos puntos que me pareciere requerirlo, por ser más importantes o poco conocidos entre los nacionales y todavía menos entre los extranjeros, tales como la forma de gobierno que tuvo este pais desde la conquista y el estado de prosperidad á que llegó, para que se presencie de lo que hubo y de los felices resultados que produjo, se procure, en cuanto la variación que necesariamente producen los tiempos lo permita, obtener iguales ventajas, sirviéndose de los medios ya conocidos y comprobados por la experiencia (VII).

Ähnlich wie Yanes wollte auch Alamán Zusammenhänge aufzeigen, damit die nachwachsende Generation aus der bisherigen Geschichte lernen kann:

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[...] Como la utilidad de la historia consiste, no precisamente en el conocimiento de los hechos, sino en penetrar el influjo que estos han tenido los unos sobre los otros, en ligarlos entre sí de manera que en los primeros se eche de ver la causa productora de los últimos, y en estos la consecuencia precisa de aquellos, con el fin de guiarse en lo sucesivo por la experiencia de lo pasado: mi principal atención ha sido, considerando el conjunto de los sucesos, desde los primeros movimientos del año de 1808 hasta la época en que escribo [...] Si mi trabajo diese por resultado hacer que la generación venidera sea mas cauta que la presente, podré lisonjearme de haber producido el mayor bien que puede resultar del estudio de la historia: [...] (XI-XII).

Keiner der Autoren, die zu der Generation der Akteure der Unabhängigkeitsbewegungen oder der nachfolgenden innenpolitischen Auseinandersetzungen gehörten, hat es versäumt, zumindest im Vorwort auf seine persönliche Teilnahme an den geschilderten herausragenden politischen Ereignissen, den Schlachten und Kämpfen oder auf seine Beziehungen zu den Hauptakteuren dieser Vorgänge hinzuweisen. Bisweilen reißt seine historische Erinnerung den Autor sogar zu Emotionen hin, die ihn dazu bringen, die persönliche Teilnahme durch die Verwendung der 1. Person Plural zu kennzeichnen und damit unbewusst die Position des distanzierten Berichterstatters zu verlassen, wie folgende Passage aus der Historia de la Revolución de Colombia von Restrepo belegt. Restrepo schildert die Reaktion in Neu Granada auf die Junta-Bildung in Spanien nach der napoleonischen Besetzung im Jahr 1808: [...] Entre tanto la opinión pública se propagaba en la Nueva Granada para una revolución. Los hombres ilustrados meditaban sobre la suerte que debían correr estos países en el evento probable, y que todos juzgaban infalible, de que la España tuviera que sucumbir al poder colosal de Napoleón. Ningún americano estaba por el partido de que la América española siguiera la suerte de la Peninsula; generalmente opinaban por la independencia. Como este sentimiento era tan halagüeño y parecía tan fácil conseguirla, los Americanos por lo general éramos en aquella época muy difíciles para creer los triunfos que nos contaban los españoles europeos. (Restrepo 1969 [1827/1858] Bd. I:104.) [Hervorhebung HJK].

Ihre Erinnerungsarbeit als Zeitzeugen versuchten sie auch wegen einer möglichst großen Authentizität dadurch zu objektivieren, dass sie in ihre Texte eine Vielzahl von Dokumenten einfügten, nicht nur als Belege, sondern auch als für sich oder die Hauptakteure sprechende Dokumente, hinter die sie zurücktreten konnten, um angeblich dem Leser die Interpretation dieser Texte zu überlassen. Yanes und Alamán hatten so argumentiert und viele Autoren begründeten in ähnlicher Weise die ausführliche Dokumentation. Als weiteres Beispiel füge ich hier Restrepo an, weil der entsprechende Text auch in Bezug auf die noch zu diskutierende gesellschaftliche Zugehörigkeit der Autoren wichtig ist. In der 1848 geschriebenen Advertencia zur zweiten Ausgabe seiner Historia de la Revolución de Colombia von 1827 heißt es:

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[...] La Historia de la Nueva Granada se apoya en multitud de documentos oficiales tomados de los archivos públicos y privados, que o se franquearon al autor, o que éste recogió durante la revolución de su patria. El, además fue uno de sus activos promovedores, y ha conocido a casi todos los hombres que figuraron en ella. Por tanto a los documentos escritos unió sus recuerdos y los de multitud de amigos a quienes ha consultado. En consecuencia, esta parte de la Historia tiene una grande exactitud de los hechos principales. En los pormenores es casi imposible dejar de cometer algunos yerros involuntarios, sin embargo de que ha examinado y meditado cuidadosamente los documentos e informes adquiridos. [...] (11). [...] En cuanto a la tercera, que expresamente trata la Historia de Colombia desde su formación hasta que se disolvió, ninguna guía hemos tenido, pero sí cuantos documentos hay existentes en los archivos de Bogotá. Debemos el que se nos franquearon originales a la bondadosa protección que dieron a nuestra empresa los presidentes de la Nueva Granada, Francisco de Paula Santander, José Ignacio Márquez, Pedro A. Herrán y Tomás C. Mosquera, así como sus respectivos secretarios. Ningún documento, por reservado que fuera, se nos negó cuando lo pedímos, y ésta es la ocasión en que debemos manifestar publicamente nuestro reconocimiento y gratitud a tan distinguidos patriotas por este importante servicio. Muy raros han sido los documentos que no hemos podido conseguir pertenecientes a la Historia de Colombia. Sin embargo, no nos lisonjeamos de haber acertado siempre en referir la verdad, pues todo el mundo sabe cuán dificil es, por no decir imposible, para un hombre, hallarla en todos los detalles históricos. [...] Tememos no haberlo conseguido siempre, aunque siempre lo hayamos procurado. [...] Los contemporáneos y la posteridad nos dispensarán este defecto, si lo hallaren. Pueden estar seguros de que hemos procurado evitarlo y servir lealmente a nuestra patria, consagrando algunos años de trabajo a escribir la Historia de la gloriosa Revolución, empleando así todo el tiempo que nos dejaban libre las tareas oficiales del destino de jefe de la Casa de moneda de Bogotá, que hemos servido. [...] (12-13).

Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Restrepo hier mit einer gewissen Subjektivität seinerseits kokettiert, im Grunde aber davon überzeugt ist, dass die Einbindung des Historikers in das Geschehen, anders gesagt die Übereinstimmung von historischem Akteur und Chronisten den Wert seiner Erzählung nicht einschränkt. Und bei der Arbeit mit den Dokumenten ist ebenfalls keine kritische Reflexion zum Beispiel hinsichtlich der subjektiven Auswahlkriterien und damit der Intentionalität des Autors zu erkennen. Allerdings bot die Fülle der Dokumente eine gewisse Gewähr dafür, dass die Darstellung der Vergangenheit nicht in eine essayistische, von den Ereignissen abgehobene philosophierende oder intuitive Form (tendencia filosofante) mit vagen Generalisierungen abglitt, wie ihn in den 1840er Jahren eine Gruppe von jüngeren Autoren in Chile (u.a. José Victorino Lastarria), in Venezuela Cecilio Acosta oder in

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den 1880/90er Jahren argentinische Autoren wie José M. de Estrada und Vicente Fidel López propagierten (Colmenares 1987). Der venezolanisch/chilenische Autor, Philologe und Literat Andrés Bello hatte in dieser Hinsicht grundsätzliche Aussagen für die Notwendigkeit des Quellenstudiums gemacht, als er sich 1844/46 mit der Ansicht jüngerer Historiker auseinandersetzen musste. In einem Artikel von 1848 mit dem Titel Modo de estudiar la Historia setzte sich Bello für eine Kombination von auf Dokumente gestützter narrativer Deskription und reflexiven Kommentaren ein: [...] No se trata pues de saber si el método ad probandum, como lo llama el señor Chacón, es bueno o malo en sí mismo; ni si el método ad narrandum, absolutamente hablando, es preferible al otro: se trata sólo de saber si el método ad probandum, o más claro, el método que investiga el íntimo espíritu de los hechos de un pueblo, la idea que expresan, el porvenir a que caminan, es oportuno relativamente al estado actual de la historia de Chile independiente, que está por escribir, porque de ella no han salido a luz todavía más que unos pocos ensayos, que distan mucho de formar un todo completo; [...] ¿Por cuál de los dos métodos deberá pincipiarse para escribir nuestra historia? ¿Por el que suministra los antecedentes o por el que deduce las consecuencias? ¿Por el que aclara los hechos, o por el que los comenta y resume? [...] Cada uno de los dos métodos tiene su lugar; cada uno es bueno a su tiempo; y también hay tiempos en que, según el juicio o talento del escritor, puede emplearse el uno y el otro. La cuestión es puramente de orden, de conveniencia relativa. [...] Cuando el público está en posesión de una masa inmensa de documentos y de historias, puede muy bien el historidor que emprende un nuevo trabajo sobre esos documentos e historias, adoptar o el método del encadenamiento filosófico, según lo ha hecho Guizot en su Historia de la Civilización, o el método de la narrativa pintoresca, como el de Agustín Thierry en su Historia de la Conquista de Inglaterra por los Normandos. Pero cuando la historia de un país no existe, sino en documentos incompletos, esparcidos, en tradiciones vagas, que es preciso compulsar y juzgar, el método narrativo es obligado” (Bello 1981 [1957] Bd. XXIII: 246).

Bellos Überlegungen, die weitgehend den Forschungsstand der europäischen Historiographie hinsichtlich der aus dem Studium von Quellen abgeleiteten historischen Aussagen widerspiegelten, setzten sich jedoch erst später durch. Noch überwog eine Historiographie, die man geradezu als eine Augenzeugen-Historiographie bezeichnen kann und die ihren Wahrheitsgehalt und ihren Wahrheitsanspruch nur selten kritisch reflektierte oder gar in Frage stellte. Im Gegenteil, Autoren machten sich sogar zu actores y testigos, selbst wenn sie die Revolutionsereignisse entweder gar nicht oder allenfalls als Kleinkind miterlebt haben konnten. Ein extremes Beispiel bietet der argentinische Historiker Vicente Fidel López, der erst 1815, also fünf Jahre nach den ersten Unabhängigkeitskämpfen geboren wurde. In seinem Werk La Revolución Argentina (1881) reklamierte er gleichwohl, den Lärm der

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Kämpfe miterlebt zu haben, und stellte, nicht wie sonst üblich das Jahr 1810, sondern das Jahr 1820 ins Zentrum seiner Betrachtung (Riekenberg 1995: 76). Was aber machten Autoren, die zu den Generationen der Nachunabhängigkeit gehörten und nicht mehr testigos gewesen waren? Um nicht mehr auf persönliches Erleben angewiesen zu sein, um die Darstellung der historischen Ereignisse von der persönlichen Erinnerungsarbeit unabhängig zu machen, was ja auch notwendig war, je mehr Zeitzeugen wegstarben, gewann die Arbeit mit Dokumenten eine noch größere Bedeutung als vorher. In dieser Zeit des ausgehenden 19. Jahrhunderts begann eine neue, mehr wissenschaftliche Hinwendung zu den Quellen; Forderungen wurden laut, dass die historische Arbeitsweise auf dem Studium von Quellen, ja eigentlich auf der Kenntnis sämtlicher Quellen beruhen müsse, was schlechterdings unmöglich war. Es war der 1821 geborene Argentinier Bartolomé Mitre, der diese Forderung in der Auseinandersetzung mit der philosophierenden Tendenz von Vicente Fidel López 1888 erhob und sie zum Teil in den ersten Versionen seiner Historia de Belgrano schon anzuwenden versucht hatte, dann aber erst in der vierten, definitiven von 1887 vervollkommnete. Immer wieder unterstrich Mitre die strenge Methode der Belege und Quelleninterpretation, wie sie Ranke und Droysen gefordert hatten. Mitre leistete damit einen wichtigen Beitrag zur Professionalisierung der lateinamerikanischen, vor allem der argentinischen Geschichtsschreibung, die sich nun allmählich zu einer empirischen Wissenschaft zu wandeln begann, was allerdings noch keine kritische und reflektierte Arbeit hinsichtlich der Erschließung und Interpretation von Quellen bedeutete (Riekenberg 1995: 86f.). Die Frage, was die Autoren qualifizierte, lässt sich also folgendermaßen beantworten: Die Qualifikation leitete sich zum einen aus der Tatsache ab, dass die Autoren Zeitzeugen waren, zum anderen daraus, dass sie Zugang zu den wichtigsten Dokumenten der Ereignisse während und nach der Unabhängigkeit hatten. Beide Aspekte aber kennzeichnen die Autoren als Angehörige der gesellschaftlich herrschenden Schicht der Kreolen während und nach der Unabhängigkeit. Sie waren von Haus aus keine professionellen Historiker, sondern Angehörige der politischen Oberschicht, die sich geschichtsschreibend betätigten. Als Mitglieder dieser Schicht, meist als studierte Juristen, die in politischen Ämtern auf verschiedenen Ebenen als Minister, Diplomaten oder Abgeordnete, im Falle Mitres sogar als Staatspräsident dienten, hatten sie Teil am politischen Diskurs ihrer Regierungen und Gesellschaften und an den Überlegungen über die zukünftigen Entwicklungsperspektiven ihrer Länder. Geschichtsschreibung war also ein durchaus politisches Unterfangen, mit weitreichenden Folgen für die Themenauswahl und die Darstellungsform.

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Die Independencia als Zentrum der Geschichtsbetrachtung Ziel der Autoren war es nicht nur, die nachwachsenden Generationen über die Vorgänge der Unabhängigkeit zu informieren, sondern auch die Unabhängigkeit und die neue Souveränität zu rechtfertigen, was ja in vielen Fällen hieß, das eigene Handeln oder dasjenige von Familienmitgliedern zu rechtfertigen. Deshalb lag es auch nahe, vorzugsweise diesen Ausschnitt der Vergangenheit zu betrachten, hatte sich doch in den Kämpfen um die Souveränität die Handlungsfähigkeit, oder um im Bild der damaligen Zeit zu bleiben, das Erwachsensein der Kreolen gezeigt. Und da es auch um Identitätsbildung, um die Identifizierung mit dem Ergebnis des Handelns der Kreolen, also mit den neuen Staaten ging, bot sich eben diese glorreiche Zeit als zentraler Bezugspunkt an. Sich auf die Spanier oder Portugiesen und deren Kultur zu beziehen, war schlechterdings nicht möglich, da die Kreolen mit der Souveränität ja gerade die Überwindung des Kolonialstatus angestrebt hatten. Die am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts von Kreolen vorgenommenen Analysen der wirtschaftlichen Situation in den Kolonien waren zwangsläufig auf die entwicklungshemmenden Grenzen gestoßen, die durch das spanische beziehungsweise portugiesische Wirtschaftssystem gegeben waren. Deshalb wandten sich die Patrioten, die unabhängigkeitswilligen Kreolen, bewusst von den iberischen Königreichen ab, die nun nicht mehr Mutterland, sondern Stiefmutter (madrastra) genannt wurden (König 1988: 123ff.) Sich auf die indianischen, die vorspanischen Kulturen als Kern der Identität zu beziehen, war ebenfalls unmöglich, da das mit dem Verhalten gegenüber einer als Arbeitskräfte ausgenutzten und als minderwertig betrachteten Bevölkerungsgruppe nicht vereinbar war. Lediglich in Mexiko mit seinem hohen indianischen Bevölkerungsanteil gab es auch nach Erlangung der Unabhängigkeit bei einigen Autoren wie zum Beispiel Bustamante Ansätze, den neuen Staat an das Aztekenreich anzuknüpfen. Die Abwertung hinderte die Kreolen jedoch nicht daran, während der Unabhängigkeitskriege in der politischen Rhetorik das Indianische als Symbol der Freiheit zu instrumentalisieren (König 1991). Nach Erlangung der Souveränität aber vollzog sich eine Abkehr vom Indianischen als ethnischem und kulturellem Bezugspunkt, eine Abkehr, die ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zur Negierung der Zivilisations- und Entwicklungsfähigkeit der indianischen Bevölkerung führte. Im Übrigen hatten die Kreolen kein kulturelles oder ethnisches Element zum Kern ihrer neuen Nationen gemacht, sondern mit der Konstituierung von Nationen von Staatsbürgern (ciudadanos) einen Begriff ins Zentrum der nationalen Identität gestellt, der zwar die vorhandene kulturelle und ethnische Heterogenität verdeckte, aber eben die Identitätsbildung erschwerte, weil der Begriff eher abstrakt war (König 2000a). So blieben aus mehreren Gründen die jeweiligen Unabhängigkeitskriege und die Taten der Helden, denen sich die Unabhängigkeit verdankte, als Kern einer eigenen Identität oder als Anknüpfungspunkt

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für Patriotismus, wobei die Autoren in den einzelnen Ländern je nach politischer Couleur auch unterschiedliche Akzente setzten. Wenn wir weiterhin berücksichtigen, dass der Gegenstand Geschichte - wie wir gesehen haben - vorwiegend als eine Sammlung von heroischen Beispielen und Vorbildern verstanden wurde, dann wird die Auswahl der Unabhängigkeitszeit noch verständlicher. Denn vorbildhafte Persönlichkeiten, Beispiele von Vaterlandsliebe und Opferbereitschaft waren nun vorwiegend in der Zeit der Unabhängigkeitsbewegung zu finden, wie noch 1881 der kolumbianische Historiker Constancio Franco V. als Begründung für sein Compendio de la Historia de la Revolución de Colombia angab: [...] Si pues nuestro pasado es grandioso, mejor dicho, si tenemos un acontecimiento digno de la apoteosis, trasmitámoslo al porvenir, y así ganaremos cada día terreno para la libertad, enseñando a los que han de sobrevivirnos a tributar culto a lo bueno y lo justo. (Franco V 1881, “Dedicatoria”).

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Von ähnlichen Überlegungen sind auch die Zeitzeugen-Autoren bei der Konzipierung ihrer Werke ausgegangen, denn bis auf einige wenige Fälle, konzentriert sich die historische Darstellung auf die Epoche der Unabhängigkeitskämpfe und einige Jahrzehnte zuvor, als mit den Bourbonischen Reformen in spanischen und mit den Pombalinischen Reformen in Brasilien seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die Ressentiments der Amerikaner, der Kreolen, gegenüber den Europa-Spaniern oder Europa-Portugiesen zunahmen. Allenfalls werden Entdeckung oder Konquista, der Beginn der Kolonialherrschaft bzw. die Ankunft der Vorfahren der Kreolen thematisiert, ausgespart bleiben 200 Jahre Kolonialherrschaft und die Entwicklung während dieser Zeit. Diese Aussagen beziehen sich wohlgemerkt auf die historischen Darstellungen von ereignisgeschichtlichen Zusammenhängen und historischen Prozessen. In eher literarischen Werken wie den Tradiciones Peruanas von Ricardo Palmas aus den 1870er Jahren ist zwar ein Thematisierung der Kolonialzeit festzustellen und der Bezug auf die Kolonialzeit dient der kulturellen Vermittlung des kolonialen Erbes, doch handelt es sich bei der anekdotenhaften Darstellung der Kolonialzeit nicht um Geschichtsschreibung.3 Diese spart zu dieser Zeit die Kolonialepoche aus, beschäftigt sich allenfalls mit deren Beginn. So überspringt

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Vgl. Borda. Hg. 1894. “Prólogo”: “Estudia la historia de la patria, la historia del pasado: de allí surgirá, como las ramas el tronco de un árbol, un caudal infinito de conocimientos provechosos para el estudiante, para el filósofo y para todo el que quiera ser útil a su Patria”. Dass literarische Behandlung historischer Themen die historische Wirklichkeit oft differenzierter erfasst als offizielle Historiographie wird mit dieser Aussage nicht bestritten. Siehe dazu meinen Aufsatz König 2000b.

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Baralt in seiner Geschichte Venezuelas, die im Titel des ersten Bandes als Zeitraum „von der Entdeckung seines Territorium durch die Kastilier im 15. Jahrhundert bis zum Jahr 1797” angibt, die Zeit von ca. 1600 bis 1797. Zum einen beschränken die Autoren die Vergangenheit bzw. die Vorgeschichte auf die Zeit der Unabhängigkeit, zum anderen reduzieren sie die handelnden Personen auf einige herausragende Persönlichkeiten, bisweilen sogar nur auf eine Person und lassen auf diese Weise die allgemeine Geschichte sich in der Geschichte einiger Personen oder einer einzigen Person widerspiegeln. Sie rückten die Ereignisse der Unabhängigkeitsbewegung in einen Erzählzusammenhang und versuchten so, historische Geschehensabläufe sinnhaft zu konstruieren. Restrepo, der seine Historia de la Revolución de la República de Colombia dem Befreier und Präsidenten Kolumbiens, Simón Bolívar, gewidmet hatte, stellt in der Introducción sein diesbezügliches Konzept vor: La Historia de la Revolución de las vastas colonias que la España poseía en el continente americano, es muy fecunda en sucesos que deben interesar a todos los hombres y especialmente al filósofo observador. En efecto, ver desprenderse de su antigua metrópoli a un gran y rico continente desconocido en mucha parte del resto de las naciones; ver presentarse como de repente nuevos Estados que después de una lucha sangrienta comienzan a brillar entre las potencias ya conocidas; [...], ver, en fin, a pueblos que trescientos años habían vivido en la esclavitud más degradante, dominados por la Inquisición y por el sistema colonial, darse leyes e instituciones capaces de asegurar la libertad que puede el hombre disputar en el estado social, variando sus hábitos, sus costumbres y sus preocupaciones, son acontecimientos verdaderamente raros y que deben contener lecciones muy útiles a la posteridad. [...] El deseo de recordar los hechos de los ilustres guerreros y de los políticos que han fundado la República de Colombia, nuestra patria, nos ha puesto la pluma en la mano, con el objeto de trazar un cuadro de la Historia de su Revolución, de la que hemos sido testigos. Imparcialidad y verdad, he aquí los dos principales caracteres que nos proponemos dar a todo cuanto escribamos. La República de Colombia, obra del inmortal Bolívar, fue creada por el Congreso de Venezuela, reunido en Santo Tomás de Angostura, por la ley fundamental del diez y siete de diciembre de mil ochocientos diez y nueve, confirmada por el Congreso general constituyente que se juntó en la villa del Rosario de Cúcuta, y por otra ley también fundamental de veinte y dos de julio de mil ochocientos veinte y cinco. Por tan solemmnes actos de los representantes de los pueblos se formó una sola República. [....] (Restrepo 1969 [1827, 1858] Bd. I:15-16).

Ein extremes Beispiel dafür, wie die nationale Geschichte in der Biographie einer einzelnen Figur komprimiert wurde, wie eine Analogie zwischen dem Leben einer Person und der Entwicklung der gesamten Nation hergestellt wurde, ist die Historia de Belgrano y la independencia argentina von Bartolomé Mitre. Mitre beginnt diese Geschichte mit folgender Erklärung:

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Este libro es al mismo tiempo la vida de un hombre y la historia de una época. Su argumento es el desarrollo gradual de la idea de la INDEPENDENCIA DEL PUEBLO ARGENTINO, desde sus orígenes a fines del siglo XVIII y durante su revolución, hasta la descomposición del régimen colonial en 1820, en que se inaugura una democracia genial, embrionaria y anárquica, que tiende a normalizarse dentro de sus propios elementos orgánicos. Combinando la historia con la biografía, vamos a presentar, bajo un plan lógico y sencillo, los antecedentes coloniales de la sociabilidad argentina, la transición de dos épocas, las causas eficientes de la independencia de las Provincias Unidas del Rio de la Plata, las acciones y reacciones de los elementos ingénitos de la nueva sociedad política; el movimiento colectivo, el encadenamiento lógico y cronológico de los sucesos; los hombres, las tendencias, los instintos, las ideas, la fisionomía varia de esa revolución de un pueblo emancipado, que lucha, busca su equilibrio y se transforma obediciendo a su genialidad, sirviendóse de hilo conductor al través de los tiempos y de los acontecimientos la biografía de uno de sus más grandes protagonistas, precursor, promotor y campeón de la idea de independencia que, como se ha dicho, constituye el argumento del libro. [...] Para dar unidad y colorido a la narración histórica, para hacer comprender el modo como la transición de un sistema a otro se produce, para presentar en su verdadera luz el cuadro de las acciones y reacciones de la revolución argentina, es indispensable ante todo hacer conocer el teatro y el medio en que esas grandes evoluciones se operan. Esto es lo que haremos, procurando ligar las causas a sus efectos, al dar una idea de la constitución social, política y geográfica del país en que los sucesos que vamos a narrar se desenvuelven, obedeciendo a la ley fatal de su organismo propio (Mitre 1967/68 Bd. I:11/12.)

Die Darstellungsform Die skizzierten historischen Gegebenheiten, die inhaltlichen Komponenten der Darstellungen und die soziokulturelle Verankerung der Autoren prägten auch den historischen Diskurs. Dieser war weitgehend durch eine lineare Anordnung der Ereignisse, eine Porträtierung von heldenhaften Personen und eine sequentielle Strukturierung der Geschichte in dramatische Handlungsstränge gekennzeichnet und begünstigte so die Darstellungsform der chronologischen Erzählung und ihrer Sonderform der Biographie. Es war ja auch unbestreitbar für die Autoren ohne geschichtswissenschaftliche Ausbildung einfacher, Erzählungen/Biographien mit einem chronologischen Aufbau und mit der Aufzählung von militärischen Ereignissen, staatlichen Unternehmungen oder Regierungen zu schreiben, an denen sie selbst oder Familienmitglieder beteiligt gewesen waren, als ein komplexes sozial- und

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wirtschaftsgeschichtliches Thema zu behandeln. Im übrigen entsprach diese Art der Darstellung auch einer personenzentrierten Betrachtungsweise von Gesellschaft und Geschichte sowie der bisherigen Tradition einer literarischen Beschäftigung mit Geschichte, wie sie auch in Europa noch galt. Und es dürfte nicht unwichtig gewesen sein, dass einige der Autoren auch literarisch tätig gewesen waren (Mitre, Baralt, Estrada) So sind die meisten der Texte auch sehr gut lesbar und haben literarische Qualitäten. Jedoch stellte die narrative chronologische Darstellung der Ereignisse, oft um individuelle Lebensläufe gruppiert, keine nationale Geschichte dar, wie sie die Autoren eigentlich anstrebten. Im Grunde schrieben sie nur eine partielle Geschichte, nicht nur hinsichtlich einzelner Personen, sondern hinsichtlich der Gesamtgesellschaft. Denn was die Autoren erzählten, machte nur einen Aspekt des jeweiligen nationalen Geschichtsprozesses aus: nämlich die Geschichte der politisch und sozial herrschenden Oberschicht. Damit korrespondierte auch, dass in den Geschichtswerken die Masse der Bevölkerung eigentlich gar nicht präsent war. In dem Maße wie die Kreolen und ihre Nachkommen, also die Elite, zu der die Autoren gehörten, als die wahren Träger des nationalen Entwicklungsprozesses erschienen, wurden die unteren Bevölkerungsschichten nicht als aktiv Handelnde einbezogen, allenfalls fanden sie als Objekte einer Politik der Eliten Erwähnung. Das zeigte sich sehr deutlich in der Art, wie zum Beispiel Restrepo die Fähigkeiten der Kreolen, und auf der anderen Seite, die Dummheit der Massen betonte, oder Mitre den indianischen und mestizischen Bevölkerungsteilen jedwede Entwicklungsfähigkeit absprach. Im Grunde stellt die Geschichtsschreibung im 19. Jahrhundert in Lateinamerika nicht mehr dar als die Apologie der Vorkämpfer der Unabhängigkeit, der proceres und ihrer Nachkommen und damit auch des eigenen Aufstiegs seit der Unabhängigkeit. Die Historiographie schuf durch die Glorifizierung der Unabhängigkeitsbewegungen und der heroischen Gründerfiguren der einzelnen Nationen (wie Bolívar, Belgrano, San Martín, O’Higgins, Hidalgo und Morelos) für die neuen Staaten neue, große Traditionen und für die Identität geeignete Bezugsgrößen. Sie wirkte politisch affirmativ und beabsichtigte das auch. Das Konzept der narrativen personenbezogenen Beschreibung und besonders die Biographie enthielten aber auch implizite Deformationseffekte, indem sie letztlich zu einem übersteigerten Heroenkult und zu einer Mythisierung der Zeit der Unabhängigkeit beitrugen. Die personenbezogene, heroisierende und damit moralisierende Vergangenheitsdarstellung hat die politisch führenden Schichten ein elitäres Geschichts- und Gesellschaftsverständnis einnehmen lassen, das politische Führungsqualitäten und aktive politische Verantwortung eigentlich nur bei den bisherigen politischen Machthabern wirken sah. Das hieß für die anderen Bevölkerungsgruppen, dass sie die Autorität der Regierungen unhinterfragt zu akzeptieren hatten. Die Historiographie des 19. Jahrhunderts hat mit die Grundlage dafür gelegt, dass die nachfolgende Beschäftigung mit Geschichte

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eher im Sinne von vor-wissenschaftlicher Tradition und Erinnerungspflege und nicht im Sinne einer kritischer Erklärung komplexer Zusammenhange erfolgte. Bei dieser Historiographie handelte es sich gerade nicht um fliegende Bilder oder fliehende Texte, um im Bild der Thematik dieser Tagung zu bleiben. Im Gegenteil, mancher dieser Texte sind geradezu zu Gründungstexten geworden und haben durch ständige Wiederverwendung und Wiederholung in anderen Textbüchern zur Mythenbildung beigetragen. Es hat lange gedauert bis auch in Lateinamerika eine kritische Historiographie entstand, welche die im 19. Jahrhundert entstandenen Mythen aufbrach.

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Resumen Entre ensayo, narración y mito. Sobre el surgimiento de la historiografía latinoamericana en el siglo XIX En esta contribución se estudiarán el contenido, la forma y la concepción de la historiografía latinoamericana en el siglo XIX en base a algunos ejemplos concretos para demostrar la génesis del discurso historiográfico de aquel entonces. Primero se considerará el marco histórico – la emancipación de las metrópolis ibéricas, la formación de estados nacionales independientes, y su respectiva búsqueda de identidad – para ilustrar que, desde sus comienzos, la historiografía en Latinoamérica tuvo una tendencia política afirmativa que justificó tanto la emancipación y la subsiguiente formación de estados, como el desarollo sociopolítico ulterior, así tan sólo sea a través del fomento del patriotismo. Por un lado, esta caracterización se explica por la pertenencia de los historiadores a una cierta clase social, por otro, por sus

Zwischen Essay, Erzählung und Mythos

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enfoques temáticos. La mayoría de los historiadores no sólo pertenecían a la élite de la sociedad que aún había participado en la lucha por la independencia, sino que también ocupaban, en parte, altos cargos políticos. Además, los historiadores preferentemente se concentraron en la época de la emancipación de las metrópolis y en las luchas heróicas de las guerras de independencia porque en este contexto se daban los aspectos que, más allá de la pertenencia étnica o cultural, tenían una función generadora de identidad y la posibilidad de llevar a la aceptación de los nuevos estados respectivos. Se mostrará, por un lado, cómo el tratamiento de los aspectos mencionados permitía a su vez, la creación de nuevos mitos fundacionales y, por otro, cómo la presentación mayoritariamente cronológica de los acontecimientos o de las acciones de personas destacadas dió origen a la biografía como un estilo de narración particular de representación histórica. La historiografía del siglo XIX contribuyó a sentar las bases del tratamiento posterior de la historia que se caracteriza más bien por sus rasgos de tradición pre-científica y de conmemoración que por su carácter de estudio crítico de las complejas interrelaciones históricas.

Oscar Steimberg (Buenos Aires)

Sobre algunas exhibiciones contemporáneas del trabajo sobre los géneros Se ha señalado ya suficientemente que la transposición de obras y géneros de un medio, formato o lenguaje a otro –generalizada en la comunicación masiva contemporánea– exhibe en los distintos soportes mediáticos, como nunca antes, trabajos de cita, inclusión y asociación de géneros. Puede agregarse (y también ha empezado a hacerse) que esas operatorias inciden en las nuevas orientaciones de la lectura y en la definición de también nuevas, cambiantes posiciones espectatoriales a través de operatorias que no parecen poder abarcarse sino a partir de aproximaciones parciales, sucesivas, nunca suficientes. Y que deben proyectarse sobre fenómenos y desarrollos temporales que exceden el campo de los medios; que se despliegan en ellos de modos diversos y diferenciados, alejados de aquellos que en el momento heroico de la perspectiva macluhaniana habilitaban –y para esto daba igual que la parada crítica fuese, como se dijo algo después, apocalíptica o integrada– la asimilación hipotética del efecto del mensaje al del medio.

1. ¿Un texto escribible, aun allí donde no se habla de escritura? Los efectos generales del dispositivo mediático son aún, y seguramente seguirán siéndolo en el futuro, un campo de indagación insoslayable dentro de la comunicación contemporánea y, más allá de ella, de la historia de la comunicación. Pero la deriva constante de obras y géneros ha puesto cada vez más en escena procedimientos menos abarcativos, que irrumpen y desaparecen a intervalos cambiantes en el tiempo de pantalla. Su fugacidad no los priva de la condición de generadores de identidad cultural, y se muestran eligiendo desde la pantalla a algún tipo de personaje-espectador. En esbozos cada vez más provisorios, porque en los géneros mediáticos encontramos proyecciones identitarias cada vez más fugaces, aunque a menudo refulgentes y sorpresivas. En las dos últimas décadas se ha ensayado su descripción, en términos, por ejemplo, de un “nuevo régimen de lo visible”, y de los nuevos imaginarios que convoca (Renaud 1990: 26), y ha comenzado a señalarse como significativo el hecho de que si bien las aproximaciones al medio televisivo han aportado –desde perspectivas analíticas diversas– múltiples resultados descriptivos, la historia de sus programas (las de sus tipos y géneros) queda en general por

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hacerse (Jost 2002: 281-283). En los trabajos de los últimos años en los que se registra la movilidad de esos textos y de sus encuadres genéricos ha empezado también a focalizarse la novedosa escena enunciativa creada por esa movilidad (Soulages 2001). Y es como si en ella se hubiese expandido, en espacios culturales impensados e inabarcables desde cualquier expectativa definible de lectura, ese efecto del texto escribible al que, en los comienzos de los setenta, Barthes emplazaba en un rol convocante: “El texto me elige mediante toda una disposición de pantallas invisibles, de seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las referencias, la legibilidad, etc.; y perdido en medio del texto (no por detrás como un deus exmachina) está siempre el otro, el autor. Como institución el autor está muerto (...) pero en el texto, de una cierta manera, yo deseo al autor...” (Barthes 1982 [1973]: 38). Una evocación de Barthes, en relación con este contexto mediático, constituye inevitablemente una traición: es en el final de su Ayudamemoria sobre la antigua retórica (y, entre sus textos, no solamente allí) donde se define el lenguaje “narrativo, discursivo, argumentativo que es vehiculizado por las ‘comunicaciones de masa’” como el espacio, “grilla analítica completa (a partir de la noción de verosímil)” de un aristotelismo degradado. Pero ha ocurrido que esas configuraciones no dejaron de conmoverse desde aquellos registros, y de diferenciarse internamente: una eventual grilla actual de géneros y modos, con sus variantes estilísticas de vida breve, no podría ya aparecer en ningún caso como completa: ni ante sus operadores, en términos de una funcionalidad clasificatoria, ni ante una mirada crítica que apunte a sus condiciones de posibilidad. Y tal vez pueda sostenerse, a la vuelta de tantos cambios, que esas proposiciones acerca de un autor perdido en medio del texto (¿tal vez, también, perdido por el texto?) se presentan ahora como sorprendentemente extrapolables a un campo más extenso y diverso que el original, incluyendo el de algunas de esas comunicaciones masivas con novedades en todos sus niveles de configuración. Nada indica, por supuesto, que vaya a disolverse la distancia entre los efectos enunciativos de un texto de libro y los de otro que no lo es, más allá de las inclusiones o marginalidades estilísticas que puedan unir a los dos. Y nunca podrán extrapolarse hacia esas derivas de contacto las descripciones de Barthes acerca del enlace deseante entre el autor y el lector del texto de goce... Pero en su lugar insiste, tal vez, otra errancia de deseo –aunque apagada, aunque privada de haceres de escritura que hayan estabilizado sus lugares de respeto: la de la erudición distraída adjudicada por Benjamin al público del tiempo de la reproductibilidad técnica (Benjamin 1973 [1938]: 55). Una erudición que, en desarrollos posteriores y complementarios de los de Benjamin, ha sido descripta además como inevitablemente propia de una posición espectatorial contemporánea: el espectador de cine, dice Oscar Traversa, es hoy “un erudito forzoso que se ignora” (Traversa 1984: 83).

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Y esa erudición que puede aparecer como enteramente desprovista de pasión, a la vez que como atenuante de los rechazos de gusto y soporte de una pluralidad creciente de respuestas a la multiplicidad de las ofertas de comunicación. Disfrutes y rechazos que se saben provisorios dibujan unos sujetos fugaces; pero una enunciación fugaz no deja de ser una enunciación. Y sus efectos en una identidad estilística no dejan de existir por el hecho de que esa identidad se muestre, como muchas de las contemporáneas, como constitutivamente autoirónica.

2. Sobre cambios en la exhibición del juego intertextual En un panel reciente referido al tema de las transposiciones mediáticas se comentaron los rasgos de una tensión retórica que recorrió el cine y la televisión de las últimas décadas, al perder su carácter de generalidad el modo histórico de existencia intermedial de los géneros, que aportaban tradicionalmente los moldes para el enrasamiento simplificador de los relatos que se transponían. Aquellos efectos de simplificación fueron similares a los definidos por Jakobson y Bogatyrev para el folklore, en cuyos textos incide siempre una “censura preventiva de la comunidad”, guardiana de memorias sociales temáticas y formales y atenuadora de diferencias (Jakobson 1973 [1929]: 64-65). Opuestamente, se señala ahora la incorporación a los procedimientos transpositivos juegos y libertades (en los años ochenta como comienzo de la afirmación de la expansión de la postmodernidad “neobarroca”) que devolvieron complejidad a esos relatos, clásicos o populares, que estábamos acostumbrados a ver esquematizarse y moralizarse en los pasajes de la literatura o la oralidad a los medios1. De pronto, los tratamientos cinematográficos de Tarzán, de Batman, de Superman, pero también del Quijote o de Romeo y Julieta, abandonaron su simpleza y su moralina. Al respecto, creo que hay dos conjuntos de operaciones diferenciables, características de dos vertientes de ese crecimiento de la complejidad. La primera es la que consiste en un trabajo sobre los componentes y los modos de organización del producto de género transpuesto, en la re-narración en el nuevo medio; la segunda es la que privilegia la exhibición de los efectos del cambio de soporte, manteniendo rasgos de la configuración significante que eran propios del emplazamiento mediático inicial. En trabajos anteriores intenté describir este último procedimiento,

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“Transposições intermediais e passagens de gêneros”, en el Congreso Alemán de Lusitanistas, Universidad de Mainz, Germersheim, Alemania, setiembre de 2001. Un texto de circulación posterior despliega con amplia fundamentación parte de esas proposiciones (Michael y Schäffauer 2003).

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que ha crecido en la última parte de este período: dio los fondos de historieta (planos y sin profundidad de campo, como en la tira) en la versión cinematográfica de Dick Tracy, la articulación pintura-literatura en los films que trasladan novelas ochocentistas como las de las hermanas Brontë, la recuperación del tratamiento en episodios que es original del Quijote en la transposición guionada por Camilo José Cela (véase Steimberg 1998 [1993]). Se trata de un procedimiento característico de los presentes estilos de época; de una época en la que un tipo de transposición –la adecuada a los cierres narrativos emblemáticos de un discurso moral de época– ha dejado de justificarse como políticamente necesaria en términos de una estrategia educativa del gran público. Al tiempo que se han traspasado ya en múltiples sentidos las fronteras de los espacios artísticos, se ha generalizado la exposición de otra caída, la de las jerarquías entre lenguajes y registros de la comunicación. Se expanden transposiciones lúdicas en las que un objetivo de fidelidad en el pasaje (como la del respeto a un texto literario de origen) no sólo no podría constituir un objetivo sino que llegaría a ocupar el lugar del error. El pasaje de lenguaje o medio ya no se oculta sino que se escenifica, como en la aposición de elementos del tiempo de la obra de origen con otros contemporáneos en Romeo más Julieta, donde el lenguaje del texto shakespereano es hablado por personajes de un presente de familias mafiosas, o como en la transposición de las canciones y textos teatrales de Moulin Rouge (Baz Luhrman), en ambos casos puestos en contacto con elementos de la época de la filmación. Pero esos juegos no se dan del mismo modo en distintos espacios regionales de la cultura.

3. Humor, pastiche y fugacidad como rasgos de un tipo de transposición mediática en la Argentina En la cultura argentina, para encontrar esos nuevos fenómenos de transposición es necesario cambiar de soporte. El cine argentino fue, en sus productos prevalentemente comentados, valorados e incorporados a la historia cultural, un cine antigénero. Los films de género fueron los que, al menos durante su período de distribución, la crítica en todo caso toleró, pero no valoró y en general ni siquiera consideró necesario discutir. En cambio, en diversos géneros televisivos se produjeron los dos fenómenos sucesivos que en otros espacios regionales marcaron el pasaje de la sencillez y el encuadramiento jerárquico a la complejidad retórica, con efectos enunciativos particulares. Los precedió un lenguaje que ha perdido paralelamente parte de su condición masiva como es el de la historieta, en su vertiente de la narrativa de aventuras. Fueron precursoras las creaciones de Alberto Breccia, en su transposición de grandes relatos literarios de misterio y terror de los siglos XIX y XX. Intenté describir esta condición de su obra en trabajos ya lejanos (Steimberg 1977). La

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expansión y el asentamiento permanente en géneros de gran circulación se daría después, y en otro medio.

3.1. El despliegue lúdico como relevo de la sátira opinante En los programas cómicos, el cambio retórico empieza a producirse, en la Argentina, a partir de los ochenta, por la difusión del juego no satírico, no argumentativo en términos de caricatura política o social (para quienes puedan recordarlos: etapas de Gasalla, Perciavalle, Casero, aun de Tato Bores). En términos de G. Genette (1989 [1982]), puede decirse que el pastiche creció ante la sátira, mientras cambiaba la condición de la parodia. Crecieron las construcciones paródicas e irónicas, y especialmente las autoirónicas y humorísticas (en el sentido de Freud: comicidad revertida sobre el emisor del discurso humorístico) en los géneros mediáticos, especialmente televisivos. Al respecto, podría volverse sobre una oposición con varias entradas descriptivas en las historias del arte del último medio siglo: la que reconoce como sus polos al camp y el kitsch. La frecuente asociación de ambos conceptos (aun en una parte de la crítica contemporánea) puede obstaculizar la percepción de la oposición entre dos vertientes actuales de las emisiones de los medios. Si la mirada camp enseña a recorrer los objetos y textos de la cultura de manera no jerárquica (y autoirónica), puede postularse que cuando se proyecta sobre el kitsch está realizando una operación que no es de asociación o confluencia textual sino de desmontaje. Puesto en serie, por efecto de esa crítica, con otras construcciones de género, el objeto kitsch muestra entonces su materia y el carácter laborioso y repetitivo de su búsqueda de la sublimidad. Queda en escena el fracaso de su empresa de producción y reproducción de vías regias a la emoción. Conviene advertirlo, porque esas vías regias fueron parte de una ideología de época. El camp postmoderno no puede entenderse sino como contestación a las fórmulas de la emoción artística y política implantadas en distintos territorios discursivos de la modernidad: no las denuncia ni critica de manera puntual porque su conflicto retórico-enunciativo es general; entonces no constituye, con ellos, una escena polémica; ocupa sus textos e invierte su sentido. Siempre en términos de prácticas hipertextuales, puede postularse que de este modo el pastiche crece ante la sátira, mientras cambia la condición de la parodia. La difusión del juego no satírico, no argumentativo (sin cierre de sentido preanunciado), con los motivos y rasgos singulares de un texto previo acompaña al crecimiento del estilo contemporáneo, en distintos asentamientos mediáticos y de género. Estableciendo un paralelo entre tipos de “programas de humor” televisivos y tipos de “dibujo de humor”, puede señalarse que en la Argentina, entre los programas de humor de la última década, aparecen los que no transponen a la pantalla la tribuna crítica de la caricatura política o social (como ocurrió clásicamente en la

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tradición del género, que fue prioritariamente la de un grotesco satírico con componentes de denuncia) sino el despliegue lúdico de un juego con los motivos de la memoria y la representación. No se trata de una irrupción mayoritaria pero sí creciente, con emergencias aun en programas inscriptos genéricamente en el molde clásico. Y los efectos enunciativos de esas emergencias determinan que la parodia, separada de la sátira, se vuelva sobre el enunciador y dé paso al humor como forma diferenciada de lo cómico. Lo que también plantea un problema (coincidente con el anterior) de definición.

3.2. Cambios enunciativos que obligan a diferenciar, una vez más, chiste de rasgo de humor Otra costumbre terminológica (más antigua que la que similarizó camp y kitsch) contribuyó a asociar, en la conceptualización social, géneros mediáticos diversos, dentro del ambiguo paquete de las "secciones humorísticas". Reitero aquí un recorrido del problema que intenté en relación con los problemas del análisis del humor gráfico, extrapolable en lo que sigue al conjunto del humor mediático (Steimberg 2001). En relación con la literatura y el teatro no se ha generalizado (al menos hasta ese punto) la mezcla conceptual entre el humor y el conjunto de lo cómico. La diferenciación entre lo cómico (en general) y lo específicamente humorístico tiene una larga historia en los estudios literarios, ha sido establecida, en esos campos, desde corrientes teóricas diversas, a partir del primer romanticismo. No ocurre así con la comicidad y el humor mediáticos, y al respecto tiene valor operatorio el reconocimiento del doble interés, actual, de las definiciones del humor, de lo cómico y del chiste de Freud, que constituyeron por otra parte un resumen del estado de la noción después de un siglo de formulaciones y polémicas terminológicas: 1) En lo cómico se despliega una aposición de sentidos divergentes que quiebra el discurso previsible de una acción o del desempeño de sus protagonistas (ejemplo del hombre serio y formal que resbala en una cáscara de banana). El placer de lo cómico derivaría de la "economía en pensamiento" implicada en esa articulación de opuestos, y de la satisfacción de una pulsión agresiva que pone en obra un sentimiento de superioridad. 2) En el chiste la comicidad está depositada sobre un tercero. En el efecto placentero se incluiría el de una agresividad compartida entre el emisor y receptor del chiste, superada la inhibición de la agresión. 3) En el humor se registra un característico compromiso del sujeto del discurso en su propia humorada, que revierte el efecto de comicidad sobre una carencia, un sufrimiento o una ofensa que recibe del mundo exterior. El efecto placentero –que

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también es descripto por Freud en tanto efecto compartido por emisor y receptor– devendría de un ahorro en emoción, al subordinarse la ofensa o el daño al principio del placer a través de la confirmación, mediante el acto de humor, de la "grandeza" del yo. Una de las acepciones del concepto de ironía es también parcialmente coincidente con esta línea de definiciones. Puede leerse tanto en los textos de Frye, que oponía ironía a sátira cuando describía al "novelista irónico que se menosprecia a sí mismo", como, más contemporáneamente, en autores como Richard Rorty, especialmente en "Ironismo y teoría" (Rorty 1991) y Gianni Vattimo en relación con los que define como rasgos textuales característicos de la postmodernidad (Vattimo 1992). Son, ambos, conceptos de humor e ironía (en otros textos ocurre lo mismo con el concepto de melancolía), que coinciden con el freudiano de humor en uno de sus rasgos centrales: el de la focalización de la tensión entre el momento de la caída de un yo herido y el de su salvación por el efecto de una operación autorreferencial de distanciamiento y de juego.

3.3. Retornos del bromista y del payaso Volviendo a las emergencias mediáticas de la oposición: en los “programas de humor” –y en los momentos cómicos o humorísticos de otros géneros– la ironía y la autoironía de época actualizan la oposición entre dos figuras con anterior tradición literaria y escénica: la del bromista y la del payaso. Denomino “bromista” a la figura de enunciador del discurso cómico proyectado sobre un tercero (en el chiste, la sátira, la parodia cómica) y “payaso” al sujeto construido por el texto cómico revertido sobre su instancia de enunciación. La referencia anterior a las formas del camp puede conectarse con este efecto de la suspensión de la sátira en una parte de los géneros mediáticos hipertextuales. La conexión también puede establecerse con la condición de “texto-kit” (para la producción de una construcción en recepción) de un material mediático que pone en escena la asunción de las insuficiencias y limitaciones de su propio discurso por parte de una figura de autor.

4. Enunciaciones en los intervalos de la previsibilidad El del bromista y el del payaso son polos de una oposición que permitiría la definición de opciones no sólo estilísticas sino, incluso, éticas. Pero que no permiten, como ninguna otra de esta contemporaneidad, levantar el tono. No se ha avanzado – puede ser más infrecuente, pero es igualmente obvio, agregar: tampoco se ha retrocedido– al pasar de un estadio estilístico al otro. La novedad es la de la instalación de las opciones en la superficie del texto, y ninguna es de más probable

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ocurrencia que otra. En la escena mediática que se despliega, y que actualiza múltiples posibilidades dentro de la ficción y la no ficción, cada género construye un enunciador que ha debido optar –así sea mentirosamente– por la punta de un eje. En un recorrido de hipótesis sobre esas oposiciones, podría sostenerse que, como se dijo, el eje que opone el bromista al payaso es la opción del cómico, o del conductor de programas humorísticos; en otro espacio de género, el del noticiero, el operador puede elegir entre el rol del informador (que aparenta saber y hacerse cargo de su verdad) y el del coordinador descomprometido, que da la palabra al sujeto del supuesto saber; en los programas que privilegian componentes testimoniales o documentales el conductor puede quedarse en periodista genérico (que husmea, pregunta, repregunta, etc.) o subir a especialista, partenaire de oyentes disciplinados; y el guionista o actor o productor de telenovelas puede optar entre una posición de fisgoneo o una de regodeo lírico, u otra de distanciamiento costumbrista... Hubo tiempos en los que un estilo de época parecía determinar desempeños actanciales previsibles, y sobre todo claramente opuestos a otros anteriores. La provisoriedad generalizada clausura esas fidelidades. Otra voz más ¿a extrapolar?: la de Tzvetan Todorov en relación con los géneros y su teoría: “Los viejos sistemas sólo describían el resultado muerto; hay que aprender a presentar los géneros como principios dinámicos de producción, so pena de no comprender jamás el verdadero sistema de la poesía. Quizás ha llegado el momento de poner en práctica el programa de Friedrich Schlegel” (Todorov 1988: 40). Pero no: esas propuestas para la creación poética no se pueden extrapolar porque la poesía, cuando se nombra como tal, es el rasgo privilegiado, la estrategia expuesta de una producción significante; en una “vuelta del mensaje sobre sí mismo” que ahora sólo será un momento del texto, antes de girar hacia una petición de principio referencial o después de autoironizarse en una tirada confesional. No se pueden extrapolar hacia la reflexión sobre la producción mediática las descripciones propuestas acerca de los dispositivos de producción de una poesía todavía dueña de su aura. Pero se puede parafrasear, sí, otro momento descriptivo de esas utopías, que atiende a un fenómeno difícilmente abarcable de la producción contemporánea de sentido en los medios: el de ese dinamismo de múltiples centros. Quizás haya llegado el momento de advertir que un programa como el de Friedrich Schlegel sólo podrá ya existir –sin sublimidad pero tal vez, aún, con un perceptible quántum de goce– como la estrategia de escritura de una otredad fugaz, recortada con respecto a otros también inestables, provisorios “cuadros del día”.

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Sobre algunas exhibiciones contemporáneas

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Resümee Über einige gegenwärtige Darbietungen der Arbeit über Gattungen Häufig genug ist darauf hingewiesen worden, dass die Transposition von Werken und Gattungen von einem Medium in ein anderes – wie in der gegenwärtigen Massenkommunikation allgemein üblich – intensiver denn je mit Zitat, Inklusion und Assoziierung von Gattungen arbeitet. Es ließe sich hinzufügen (und auch dies ist schon getan worden), dass diese Vorgehensweisen mit neuen Lesarten und mit der Definierung neuer, wechselnder Zuschauer-Haltungen zusammenfallen, die sich nicht anders fassen lassen als über partielle, sukzessive, immer aber ungenügende Annäherungen. Die allgemeinen Effekte des medialen Dispositivs sind und bleiben ein unausweichliches Untersuchungsfeld im Kontext gegenwärtiger Kommunikationsstrategien und, darüber hinaus, der Kommunikationsgeschichte. Doch die konstante Wanderung von Werken und Gattungen hat zunehmend Verfahren gezeitigt, die nicht so leicht zu überschauen sind wie diejenigen, die McLuhan oder seine Nachfolger registriert haben. Angesichts der steten Aufeinanderfolge ihrer Texttypen und –gattungen erlauben die Medien nicht mehr die einfache Aneignung, sofern dies aus einer Zuschauer-Position allein geschieht. Obschon die Aussagen dieser Gattungen flüchtig sind, generieren sie doch kulturelle Identität, und auf dem Bildschirm flimmernd wählen sie die ihnen gemäßen Typen der Zuschauer-Hauptfigur. Dies geschieht immer skizzenhafter, denn in den neuen medialen Gattungen lassen sich nur noch Identitätsprojektionen finden, die zunehmend instabiler werden, sich dafür jedoch umso strahlender und überraschender präsentieren. In den letzten zwei Jahrzehnten versuchte man sie ausgehend von den „neuen Formen des Sichtbaren“ bzw. von den Vorstellungswelten zu beschreiben, die sie hervorrufen, und man hat darauf hingewiesen, dass die Geschichte der Fernsehprogramme (und ihrer Formate und Gattungen) erst noch geschrieben werden muss. Gleiches gilt für die neuartigen Szenen und ihren Aussagen, die im Zuge dieser medialen Mobilität geschaffen werden. Und es ist, als hätte sich – jenseits der entwaffnenden Plumpheit eines Teils des medialen Angebots und innerhalb kultureller Räume, die von einer vorgefassten Lesehaltung aus nicht fassbar sind – jener Effekt des schreibbaren Textes ausgeweitet, den Barthes zu Beginn der 70er Jahre und nur für die Literatur entdeckte, und der sich seinen eigenen Leser „durch eine ganze Vorrichtung von unsichtbaren Filtern, selektiven Hindernissen [wählt]: das Vokabular, die Bezüge, die Lesbarkeit usw.; und ganz verloren mitten im Text [...] ist immer der andere, der Autor.“ (Barthes 1977 [1973]: 43). Selbst wenn dieser Autor als Institution tot ist... Wenn wir von den heute realen (und damit konjunkturellen) Beschaffenheiten und Eigenschaften der medialen Texte, denen wir begegnen, Abstand nähmen, ließe sich

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Oscar Steimberg

vielleicht feststellen, dass sich jene Aussagen über den im Text (oder vielleicht auch: durch den Text?) verlorenen Autor überraschenderweise auf ein Feld extrapolieren lassen, das viel umfangreicher und mannigfaltiger ist als das ursprüngliche. Als privilegierter Raum für derartige textuelle Konstruktionen und ihrer Effekte hat sich das Feld der kinematographischen Transpositionen herausgestellt. Um nun diese neuen Transpositions-Phänomene in der argentinischen Kultur zu finden, muss man allerdings das Medium wechseln. Dort waren es in erster Linie Fernsehgattungen, in denen sich Veränderungen einstellten, die mittels spezifischer Aussage-Effekte die Passage von der Einfachheit und der hierarchischen Bildeinstellung hin zur rhetorischen Komplexität kennzeichnen.

Markus Klaus Schäffauer (Freiburg i. Br.)

Los géneros como generadores de alteridad cultural En este ensayo presentaré la concepción teórica de los géneros que se viene desarrollando en nuestro equipo de investigación. Partiré de la argumentación que Joachim Michael y yo elaboramos particularmente en un ensayo titulado “El pasaje intermedial de los géneros”1 y retomaré un aspecto que allí ya tratamos con el objetivo de profundizarlo: los géneros como generadores de alteridad cultural.

1. Los géneros ... Al final de mi ponencia en el congreso de romanistas alemanes en Múnich en octubre de 2001 me preguntaron si realmente creía que la teoría de los géneros pudiera servirnos para analizar problemas en el contexto de la postmodernidad. La provocación era evidente: quien formulaba una pregunta semejante, en el fondo dudaba de una posible contribución de la teoría de los géneros, le habrán parecido callejones sin salida o senderos que no conducen a nada. A quien formulaba esta pregunta en nombre de la postmodernidad le parecía suponer que tanto él como yo nos encontramos en la misma selva, aunque entre diferentes árboles, y que sería mejor tomar el camino más directo para salir de este lugar inhóspito, si hubiera salida, y esto cuanto antes. ¿Los géneros y la postmodernidad son realmente conceptos incompatibles? Especialistas de la teoría de los géneros como Marjorie Perloff en su Postmodern Genre (1989) u Oscar Steimberg en su Semiótica de los medios masivos (21998 [1993]) están de acuerdo en que persisten ciertas reservas románticas, a pesar del gran interés de los románticos por los géneros, que hasta la fecha podemos observar tanto en los estructuralistas como en sus críticos. Las reservas de los estructuralistas tienen que ver con su sistema de referencia, ‘la naturaleza del lenguaje’, frente al lenguaje científico, el ‘metalenguaje’. Esta oposición nítida entre el lenguaje como objeto y el lenguaje del sujeto científico

1

“El pasaje intermedial de los géneros” ha sido redactado en el año 2000 (versión castellana) y reelaborado en 2001 (versión portuguesa), cf. Michael/Schäffauer 2002 y 2005.

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desemboca en la preferencia de los tipos en lugar de los géneros. Y así, en última consecuencia, los géneros son abandonados por pertenecer a los lenguajes naturales (históricos) en favor de los tipos que son considerados abstracciones universales, más adecuadas para las exigencias de un lenguaje científico supuestamente más objetivo. En cambio, las reservas de los posestructuralistas se dirigen contra los límites que los géneros presuponen, contra la lógica de los conceptos, los órdenes lingüísticos, las fronteras, las jerarquías y las autoridades, expresando así un escepticismo radical frente a los géneros. Sería absurdo, no obstante, deducir de ello que el posestructuralismo y los géneros sean incompatibles. Muy por el contrario, es este escepticismo respecto de los géneros lo que dio origen a la discusión del saber postmoderno: Los “grandes relatos”, que según Lyotard perdieron su función legitimadora, con la subsecuente crisis del saber postmoderno, en fin, ¿qué cosa son si no un género? Pues, si es lícito considerar el “relato” como género, ¿no tendríamos que admitir que el género es una categoría central para el saber postmoderno? Imaginémonos a alguien que no quiere darse por convencido con este giro de la cuestión. Con cierta razón podría objetar: “el relato no es un género, sino un modo”. Otro añadiría: “Lyotard no se refiere a géneros sino a discursos”. Muy bien. Quienes prefieren considerar el “relato” como modo (y no como género) se encuentran en buena compañía, por ejemplo de Gérard Genette, que sostiene el mismo argumento, pero lamentablemente esto no nos ayuda a entender a Lyotard, puesto que adopta la mencionada distinción estructuralista en “formas literarias” (géneros) versus “formas naturales” (modos) (cf. Genette 1977). Quienes objetan que Lyotard se refiere a discursos (y no a géneros) están más cerca de su argumentación, pero tendrían que tomar en cuenta que Lyotard no se refiere sencillamente a los “discursos”, sino con preferencia a los “géneros del discurso” (genres du discours). La observación parece ser poco satisfactoria por no distinguir nítidamente entre género y discurso, pero el compuesto entre ambos términos se usa en Francia desde los ensayos de Mijail Bajtín, traducidos por Tzvetan Todorov, pasando por los del propio Todorov, hasta llegar a los ensayos de Lyotard. Por la vaguedad del término francés “discours” habría que aclarar que éste – al menos en “les génres du discours” – está muy cerca o es casi sinónimo de “acto del habla”. Como este punto quedó algo oscuro en el famoso ensayo sobre el saber postmoderno, el propio Lyotard se propuso iluminarlo en su obra principal Le différend, su “libro filosófico”, como él mismo lo califica. Es allí donde él desarrolla la base de su argumentación, partiendo de la lógica de la frase según Frege, la filosofía del lenguaje de Wittgenstein, la teoría de los actos del habla de Searle y, sobre todo, la filosofía de la alteridad de Lévinas.

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Por el hecho de que Le différend es la fundamentación filosófica del ensayo La condition postmoderne, podemos afirmar que el concepto del género realmente está en la base de la reflexión sobre el saber postmoderno. Esto es ignorado por los críticos postmodernos que rechazan el género, probablemente porque ignoran la base filosófica de la argumentación de Lyotard. En este punto podrían surgir nuevas dudas: ¿Tal vez sea recomendable abandonar el concepto “género” en favor del “discurso” para evitar ambigüedades? Los dos son conceptos que de una u otra manera sirven para hablar de instancias que superan los conceptos tradicionales de autor y texto. ¿Será que uno de los dos se presta mejor para el análisis de la cultura postmoderna y que, por lo tanto, podemos prescindir del otro? O de manera más radical aún, ¿habrá que prescindir de uno de ellos por cuestiones de incompatibilidad? Sin lugar a dudas, las diferencias entre género y discurso serían materia suficiente para un ensayo aparte. Para el objetivo de este ensayo basta recordar que el propio discurso sobre el género es un índice de la validez del concepto, pero no sólo eso: también es un “género del discurso” de mucha tradición. Este se remonta al siglo XVI, culminando en el Discours de la méthode (1637) de Descartes y alcanzando los géneros literarios en la primera mitad del siglo XVIII,2 es decir aún antes que a los géneros biológicos, que son tratados recién a partir de la segunda mitad de aquel siglo en el Discours sur la manière d’étudier et de traiter l’histoire naturelle (17501782) de Buffon o en el Systema naturae (1756) de Linné. Esta relación entre los discursos sobre los géneros literarios y los biológicos podría ser un complemento interesante para el capítulo de Les mots et les choses que lleva el título de “Clasificar” (“Classer”). Allí aparece por primera vez – y forzadamente – el género, aunque no en el vocabulario de Michel Foucault, sino en una referencia a Linné y a su Systema naturae, en donde se dice que la descripción sistemática de un animal necesita de las siguientes partes discursivas: nombre, teoría, género, especie, características, uso y referencias bibliográficas. Luego aparece varias veces en este capítulo, pero siempre relegado al uso histórico, sin entrar realmente en el vocabulario analítico del propio Foucault. Consecuentemente, en los capítulos siguientes desaparece el “género” del discurso de Foucault en favor del término “discurso” y con ello surge el nuevo género del discurso sobre el discurso.

2

Cf. los Elegies del abbé Jean Bernard Le Blanc (1707-1781) avec un discours sur ce genre de poésie, et quelques autres pièces du mesme auteur. París: chez Chaubert 1731; Esprit-Jean de Rome d'Ardène, Recueil de fables nouvelles, précédées d'un discours sur ce genre de poésie, par M. d'Ardène... París: P.-N. Lottin et J.-H. Butard, 1747; o: Le discours de Tocqué sur le genre du portrait, de 1750.

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Así todo, nosotros objetaríamos a una argumentación en contra de los géneros con el objetivo de privilegiar los discursos, que es imposible no hablar del género, puesto que cualquier palabra que denomina una cosa contiene un nivel genérico, en la medida en que sigue siendo una denominación. Cualquier lengua es genérica tal como lo es cualquier palabra. Del discurso no podemos decir lo mismo – he aquí una diferencia elemental con el género: ¿a qué género del discurso habría que atribuir palabras tan sencillas y antiguas como “pensar”, “luego”, o “ser” sin caer en asociaciones arbitrarias? A nivel de la palabra, el poder del discurso disminuye, así como crece el del género. A lo largo del siglo XX, el “discurso” de Foucault ha contribuido mucho más a la devaluación del género que las críticas idealistas de Croce o las propuestas tipológicas de los estructuralistas. Esto es debido a su ataque radical a los conceptos tradicionales de “autor” y “obra”, que el género supera también, pero sin abandonarlos necesariamente. En este sentido, la idea del “discurso” posibilitó una perspectiva más radical, pero también más vaga, que la concepción tradicional del género. A pesar de todo, alguien podría insistir en que Foucault sirve para acusar la relativa incompatibilidad histórica entre género y discurso en el contexto de la postmodernidad. Sin embargo, podemos nombrar como testigo de la defensa nada menos que a Jacques Derrida. Con la ventaja aún que sus ensayos “La loi du genre” y “Devant la loi” permiten retomar la argumentación de Le différend de Lyotard desde un nuevo punto de vista. Podemos leer “La loi du genre” de Derrida como una respuesta a las premisas filosóficas de Le différend, aunque el nombre de Lyotard no aparezca y tal afirmación invierta la cronología en que estos ensayos aparecieron (“La loi du genre” en 1980; “Devant la loi” en 1982 y Le différend en 1983). Sin embargo, el segundo ensayo de Derrida “Devant la loi”, cuyo título revela su conexión estrecha con “La loi du genre”, fue presentado en un coloquio sobre la obra de Lyotard, así es que nos parece lícito considerar a los tres como un diálogo extenso sobre la ley y los géneros. “La loi du genre” es un texto sui generis, una marca en el paisaje de los textos sobre géneros que convierte la cuestión de los géneros de manera irreversible en un problema de la postmodernidad; en cambio, “Devant la loi” no habla directamente sobre el género, sino de la ley (del género), pero el resultado también es una lectura del poder performativo del texto literario delante del cual es como si estuviéramos delante de la ley, y viceversa. Por lo tanto, es como si Derrida estuviera sugeriéndonos que nosotros, al igual que el protagonista K. de Franz Kafka, no tenemos acceso a la ley (del género), pero que delante del texto no obstante estamos delante de la ley.

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En el mencionado ensayo, Joachim Michael y yo hemos tratado de seguir más de cerca a estos textos – ahora quisiera limitarme a resumir esta argumentación a los puntos principales que atañen la argumentación de Lyotard: 1.- La incerteza del género Derrida confronta a sus lectores desde el comienzo de “La loi du genre” con actos de habla sobre los cuales dice que no se puede saber a ciencia cierta de qué actos de habla se trata y, siendo más radical aún, ni siquiera si son actos de habla. Con esto le quita al postulado de Lyotard la certeza de que la frase es la única presuposición irrefutable. Es imposible saber a ciencia cierta a qué género pertenece una cosa determinada, y así tampoco podemos postular que nuestras presuposiciones pertenezcan al género de la frase o del acto del habla. 2.- El género como participación, y no como pertenencia Derrida nos indica que los textos nunca pertenecen a un género, sino que participan de él. Por lo tanto, un texto puede participar de diferentes géneros sin pertenecer a ninguno de ellos en particular. 3.- La marcación del género es al mismo tiempo una demarcación La participación del texto en el género se produce según Derrida a través de marcas genéricas que no son elementos del género. Se trata más bien de cláusulas de la ley del género que sirven como conclusión del género y que, al mismo tiempo, sirven como esclusas hacia adentro y afuera, contribuyendo así a la permeabilidad del género. 4.- La ley de la pureza del género implica la contra-ley de la impureza En Lyotard existe sólo una ley del encadenamiento de las frases, pero ninguna ley del no-encadenamiento; en cambio, en Derrida, la ley es siempre paradójica. Es la ley del género, es decir la pureza del género, la que permite ver la locura de la ley mediante el parpadeo, implicando al mismo tiempo una contra-ley de la impureza, es decir una ley de la contaminación. En su lectura del relato homónimo de Franz Kafka “Vor dem Gesetz” (i.e. “Before the Law”1992), Derrida deconstruye las premisas del discurso sobre la ley. Derrida nos enseña que es el propio texto “Ante(s de) la ley” el que genera esa deconstrucción gracias a lecturas que difieren infaliblemente. Estas lecturas que difieren unas de otras posibilitan experimentar la no-identidad del texto consigo mismo en tanto estas mismas lecturas no se paralicen “ante(s de) la ley”, ni sean a su vez postuladas como ley identitaria, encubierta por la ‘forma’ del texto que se presenta protegiéndose de una especie de ‘identidad personal’ que exige respeto absoluto como si fuera la ley. De esa manera está deconstruyendo a la vez las

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premisas derivadas de la filosofía del lenguaje de Lyotard, puesto que éstas presuponen la ley del encadenamiento junto con el carácter indudable de las frases en una diferencia absoluta y así de una manera identitaria. Podemos resumir los intentos de Derrida de leer “Ante(s de) la ley” de la siguiente manera: 5.- La ley misma es una ficción Para ilustrar la ficcionalidad de la ley, Derrida nos remite al imperativo categórico de Kant, el cual dice, como se sabe, que debemos actuar de tal forma “como si” las máximas de nuestras acciones fueran una ley general; Lyotard se refiere también a ello en la disgresión nº III sobre Kant en forma de la “contemplación-como-si”, pero luego lo pasa por alto al calificar los escombros entre los géneros del discurso insuperables y el hilo rojo de Ariadna en el laberinto de los pasajes como “ficción pura” (“pure fiction”, cf. Lyotard 1983: 196). Con Derrida habría que objetar que un hilo rojo no puede ser de manera alguna una “ficción pura”, puesto que no hay géneros puros. 6.- La obra es el transformador del campo La obra – la obra literaria – no pertenece al campo, sino que es el transformador del campo. Los diferentes “campos” de la tercera crítica kantiana son traducidos por Lyotard en la imagen de las islas de un archipiélago entre las cuales existen pasajes, pero ningún hilo conductor. Con Derrida habría que objetar que los géneros del discurso no son islas entre las cuales hay sólo pasajes forzados sin permeabilidad debido a la ley de la encadenación; muy por el contrario, los géneros del discurso transforman las islas y desplazan así los pasajes y los lugares de la ley. La permeabilidad de los géneros relativiza las diferencias entre los géneros, así como el “pasaje intermedial” (cf. Steimberg 21998: 117), entre géneros y medios (cf. Michael/Schäffauer 2002 y 2005). 7.- El texto subyace a la ley y al mismo tiempo la genera El texto subyace no solamente a la ley para preservar su identidad, sino que debido a su no-identidad consigo mismo en el tiempo ejerce también el poder performativo de generar la ley, lo que le otorga protección y condición para su puesta en escena. El texto juega a ser ley, la escenifica y la disemina. 8.- La ley no es absoluta sino que difiere las diferencias de manera paradójica A diferencia de Lyotard, la ley en Derrida es siempre paradójica. No la trata como una diferencia absoluta – la exigencia inalcanzable de un acontecimiento sublime à la Lévinas –, sino como el diferir infinito de diferencias, como desplazamientos y diseminaciones que siempre quedan vinculados a textos y géneros.

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2. ... como generadores ... Hasta aquí se trató de una actualización de la teoría de los géneros en relación con la teoría postmoderna. Se pudo mostrar con diferentes argumentos que no hay ninguna incompatibilidad entre los géneros y lo postmoderno. Por complicado que esto haya resultado en algunos puntos, es aún más complicado en cuanto a un aspecto que hasta la fecha se ha dejado de lado: la relación entre los géneros y los medios. Sin lugar a dudas, el medio de comunicación no es ninguna categoría que figure en el primer plano de “La loi du genre” o de “Devant la loi”, así es que es poco lo que ambos textos nos ayudan al respecto. Por eso, para esbozar la relación entre géneros y medios que nos interesa a continuación, completamos la respuesta de Derrida con una propuesta de Sybille Krämer, quien, en cambio, no está interesada en los géneros, pero trata de comprender lo que hay que entender por medio para no seguir confundiéndolo con un aparato técnico o con un instrumento. Krämer entiende por medio algo que posibilita un “mundo” que sólo puede existir acoplado a este medio; tan pronto como se lo desprende del medio, deja de existir como tal, salvo que sea transpuesto a un medio semejante. Un ejemplo: el ser vivo llamado “pez” existe sólo en el medio natural del agua; fuera de él es un alimento conservado con ayuda de sal y aceite llamado pescado o un cuerpo muerto descomponiéndose al contacto con el aire. En realidad, Krämer propone relativizar la importancia del medio y su capacidad de alterar el sentido de los mensajes. El medio no es idéntico al mensaje, ni le es indiferente. Krämer ilustra su posición a través del modelo de una huella involuntaria en el mensaje cuyo causante está ausente. El medio puede verse en el mensaje solamente en forma de una huella de la que no nos percatamos en el uso cotidiano. Esto merece una mención aparte, puesto que abarca justamente la razón por la cual las obras de arte no son entendibles como mensajes: ellas guían la atención del público en contra del uso cotidiano de la información hacia la formación mediática del texto. Si ahora consideramos que los géneros forman parte de aquellos mundos que los medios posibilitan, queda claro que todo género está necesariamente vinculado a un medio. Desde luego, un género puede desvincularse de este medio – hablamos entonces de una transposición del género –, pero en el género despegado permanecen, no obstante, huellas del medio de origen, o sea: el género conserva en las marcas genéricas la huella del medio de origen. Los géneros, esto lo sabemos ya desde hace tiempo, son impuros, entre otras razones también por causa de sus marcas genéricas. Estas marcas, que según Derrida no pueden ser parte del género mismo, provienen – según una hipótesis que Joachim Michael y yo hemos desarrollado en el ensayo mencionado (cf. Michael/Schäffauer 2002 y 2005) – de otros medios. Gracias a estas marcas del género podemos percibir el medio donador en el medio receptor, es decir, en las huellas que dejó en el género transpuesto.

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Dicho con otras palabras: el medio no es sencillamente el mensaje. Aquello que podemos detectar en un medio como marcas mediales, es en buena parte el legado de huellas de otros medios que permanecieron como residuos en los géneros transpuestos. Ni en los ensayos mencionados de Derrida ni en el de Foucault se nos habla de esta interrelación entre los géneros y los medios. Por extraño que parezca, los estudios que se dedican en un nivel teórico a esta relación son muy pocos, puesto que predominan las teorías exclusivas o de los medios o de los géneros. Por eso quisiera resaltar la importancia de los estudios que Oscar Steimberg ofrece en su libro Semiótica de los medios masivos, que además lleva el subtítulo poético de El pasaje a los medios de los géneros populares (1993). No me parece ninguna casualidad que el estudio más importante sobre la cuestión de los géneros contemporáneos provenga de América Latina. Tampoco es accidental que se ocupe además de los géneros populares. A Steimberg le interesan sobre todo las transposiciones mediales de los géneros populares, o, dicho con otro término suyo que nos parece ser el más sugestivo, le interesa su “pasaje intermedial”. En medio de ese vaivén intermedial de los géneros y la confusión producida a partir de allí, Steimberg no deja de preguntar por lo que queda y lo que cambia. Dejo de lado la cuestión de los transgéneros que a Steimberg le interesa particularmente, así como también sus análisis sobre la relación entre estilo de época y género, y un gran número de contribuciones suyas que habría que discutir aquí, como por ejemplo sus observaciones pertinentes sobre la erudición distraída, según Benjamin, la abstinencia de una perspectiva valorativa y la presencia, en cambio, de unos juicios medidos “contra los textos apocalípticos, pero también a un costado de los deslumbrados por las novedades discursivas de los nuevos medios” (136); en la misma línea su observación sagaz sobre “algunos equívocos clásicos, como el que consiste en adjudicar al medio propiedades de un transgénero que se asienta en él, pero que lo antecede y lo excede (ejemplo largamente explotado: el de la telenovela y su relación con el melodrama)” (16); luego el género como dispositivo de enmascaramiento, el concepto de un “individuo genérico” (138)... Se trata, sin lugar a dudas, de un trabajo muy original, sencillamente imprescindible para una teoría de los géneros en el contexto de los medios contemporáneos. Entre las observaciones de Steimberg que nos han fascinado especialmente se encuentra ésta que dice que los géneros son categorías en movimiento. Esta observación ofrece la fórmula más sintética de lo que quizás habrá que oponer a la vieja fórmula de los géneros como categorías de clasificación. Nótese bien que para el crítico argentino los géneros no sólo cambian de función, sino que a las propias categorías les pasa algo categorialmente diferente: estas mismas están en movimiento.

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Ahora bien, la propuesta de este ensayo es llamar la atención sobre una observación complementaria según la cual allí donde hay movimiento también hay resistencia, y la fricción entre movimiento y resistencia produce transformaciones fundamentales. Al igual que el generador de una bicicleta que transforma la energía cinética del ciclista en electricidad, a los géneros habría que pensarlos como generadores en donde la energía cinética de los textos e imágenes se transforma en una diferencia categorialmente diferente, de la cual aún no sabemos nada. Se trata aquí, nadie lo ignora, de una metáfora. Pero ojo, justamente porque la propuesta es una metáfora que como tal es más peligrosa que un simple término científico, hay que insistir aclarando que lo que el género-generador produce no es ni calor ni tampoco electricidad, al menos es de esperar que nadie se queme o electrocute por ello. Entonces, ¿qué es aquello que los géneros generan – ¿o es que sólo se les genera? En “La loi du genre” Derrida insinúa una dimensión generadora de los géneros con referencia al alemán en dónde el término “género” (Gattung) se refiere al acto de la cópula carnal entre seres vivos: “Gattung” vs. “Begattung”, la mezcla metalúrgica, “gattieren”, o los nombres para la esposa y el esposo, “Gatte” y “Gattin”, respectivamente. Podemos imaginarnos la fiesta y los fuegos artificiales que esta serie de derivaciones habrá sugerido a Derrida el leer sobre ella en L’absolu littéraire. El mismo párrafo comienza con la aclaración de que la cuestión del género literario no es una cuestión formal: desde la ley y la generación del nacimiento y de la diferencia sexual, todo ésto y mucho más está implicado en ella. Cuán pobre parece en comparación el horizonte de expectativas de Hans-Robert Jauss que no ve más allá de los nueve meses y que – por muy formalista y formalmente crítico al “horizonte” de Gadamer que sea – nunca parece dar a luz. Cuánto más rica había sido ya la definición que Mijail Bajtín había dado con una crítica implícita al formalismo ruso: “El género es el representante de la memoria creadora en el proceso de la evolución literaria.”3

3. ... de alteridad cultural La fuga de los textos y el vuelo de las imágenes corresponde no sólo al pasaje intermedial de los géneros que percibimos ahora tras la cesura de los medios digitales. También a nivel de sus géneros nos encontramos con ausencias parciales y partes en movimiento. Para entender esto mejor conviene recordar que Foucault describe en

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Les mots et les choses que los géneros sufrieron una primera cesura epistemológica que posibilitó el emergente discurso científico de los siglos XVII y XVIII: la supresión del conjunto de connotaciones históricas que se vinculaban con los géneros naturales. Una segunda cesura epistemológica posibilitó el análisis estructuralista del siglo XX: en lugar de la “naturaleza como objeto”, los estructuralistas tienen ahora la “naturaleza del lenguaje” como objeto. El resultado de ambas cesuras es una reducción del género a ciertas características identitarias. La cruz de toda teoría del género está vinculada al aislamiento de estas características y a la supresión de su semántica, a su pragmática y también a su sintáctica. El reduccionismo de considerarlas como características aisladas sin interrelación sígnica, ni funcionalidad semiótica, facilitó la comprensión identitaria de los géneros. Se suprimió no sólo el “texto genérico” – es decir, el texto histórico del género en el sentido de una “memoria creadora” (Bajtín) – sino también la reflexión sobre las características mismas. Entre los pocos textos en donde se reflexiona amplia e intensamente sobre las características o marcas génericas se encuentra, principalmente, “La loi du genre”.4 Derrida sugiere entonces que las marcas genéricas desmarcan el género al marcarlo, sencillamente porque no son de la misma categoría que los elementos del género. Los géneros son contaminados por estas marcas que funcionan como sus cláusulas transgresoras, pero no tenemos acceso a la ley a la cual corresponden, aunque estamos delante de ella al igual que estamos delante del texto. Pues, las marcas están allí, visibles para quien quiera ver, como un corpus de huellas (“corpus de traces”, Derrida 1980: 185), pero el texto genérico del cual estas huellas provienen está en su mayor parte ausente. Estas marcas son los lugares cruciales en donde a nuestro parecer interviene el medio, por un lado, y la alteridad, por el otro: §

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Del lado del medio podemos encontrar entre las marcas aquellas huellas que el medio deja en el texto y así también en el género del texto. Estas huellas del medio en el género del texto se podrían pensar como un conjunto de marcas de la medialidad, desde luego, al lado de marcas de otro tipo que interfieren en el género sin ser del mismo género.

“Le genre est le représentant de la mémoire créatrice dans le processus de l’évolution littéraire” (Bajtín apud Todorov 1981: 130). Otro texto crítico, pero más bien semiótico-estructuralista, sería el aporte “Qué son los géneros” de Wolfgang Raible (cf. Raible 1980).

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§

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Del lado de la alteridad encontramos en las marcas aquellas huellas que trascienden los elementos que forman parte del género. Esta explicación tal vez resulte insatisfactoria, porque no puede decirnos con precisión qué cosa es la alteridad en este caso, ya que no necesariamente tiene que coincidir con una marca medial, aunque tampoco podemos descartarlo como posibilidad.

Las marcas genéricas que desmarcan el género son el lugar crucial de la alteridad. Para entenderlo mejor, quisiera recordar la distinción de Lévinas entre alteridad formal y absoluta. Lévinas – aquel filósofo que es asociado con la filosofía de la alteridad como ningún otro – me parece ser imprescindible, a pesar de las críticas a su concepto de la alteridad absoluta. Sería una ignorancia muy grande pasarlo por alto en el contexto de una argumentación que busca entender el pensamiento de la alteridad en el diálogo entre Lyotard y Derrida, siendo así que ambos, a su manera, son asiduos lectores de Lévinas. Sin lugar a dudas, la alteridad absoluta – o trascendental – de Lévinas tiene una repercusión notable tanto en la obra de Derrida como en la de Lyotard. Sin embargo, dejando de lado las relaciones estrechas en la filosofía de los tres pensadores,5 trataré de mostrar como el género y la alteridad cultural son tratados por el propio Lévinas. Mi lectura se basa principalmente en dos ensayos de Lévinas, ambos recopilados en Entre nous, “Détermination philosophique de l’idee de culture” (1983/86) y “De l’unicité” (1986). El último ensayo es de especial interés para mi argumentación, puesto que comienza con una observación sobre “el individuo humano y su pertenencia a un género – el género humano” (“son appartenance”, Lévinas 1991b: 195). Lévinas señala que dentro del orden formal del género humano, cualquier individuo es un otro para el otro. Esta alteridad formal es una lógica recíproca e intercambiable dentro de la comunidad del género. Ahora bien, sabemos que Derrida habría criticado una lógica formal apoyada en la idea de pertenencia a un género. Pero no nos engañemos: el ímpetu de las argumentaciones de Derrida y Lévinas coincide en la dirección, aunque no en el lugar de partida. Muy por el contrario, la trascendencia se revela para Lévinas también en una huella – el rostro del otro –, lo que trasciende el género humano desde una ausencia. El concepto de la alteridad de Lévinas no se restringe al género humano, ni tampoco a la idea de un dios supremo. Me parece que es injusto que se asocie la alteridad absoluta de Lévinas de forma absoluta con la idea de una divinidad que se

5

Véase por ej. Taureck 1997: 93-97.

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manifiesta con exclusividad en el rostro (Antlitz). Esta reducción de la alteridad según Lévinas se encuentra por ejemplo al final de la Topografía de lo extraño (Topographie des Fremden) de Bernhard Waldenfels. Allí critica la limitación de la alteridad de Lévinas al ser humano, puesto que le parece que podría estar también en una actitud diferente frente a la naturaleza (cf. Waldenfels 1997: 180). Esta crítica ignora que el rostro es solamente una de las metáforas de la ausencia, aunque probablemente la más importante para Lévinas, la que se refiere a huellas o marcas en el cuerpo del género humano. Pero de ninguna manera es la única huella que Lévinas admite. En “Détermination philosophique de l’idée de culture” encontramos una crítica de la idea de la cultura como inmanencia a la cual se opone la idea de una cultura como trascendencia que incluye la alteridad de la naturaleza. Así Lévinas desarrolla su idea de una cultura que deje de “confirmarse en su identidad de lo mismo del yo humano al absorber lo otro de la naturaleza o al imprimirse en ella, sino que ponga en cuestión esa misma identidad.”6 Para Lévinas, la cultura no consiste en el saber de la reducción del otro al uno, sino en la cultivación de la trascendencia como tal.

Conclusión Los géneros son el lugar del logos en donde se reduce lo otro a lo mismo, pero esta reducción-fricción genera al mismo tiempo una ausencia que los trasciende y que escapa al saber pragmático del género. Visto así, y en los términos de Lévinas, los géneros son también el lugar crucial en donde habrá que comenzar con la cultivación de la trascendencia. Observar el movimiento de los géneros significa por eso dar cuenta de cómo los géneros nunca llegan a ser textos o imágenes y de cómo siempre al marcar se desmarcan para pasar a lo otro: textos en fuga, imágenes en vuelo.

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“Mais culture où contrairement à celle du savoir, de la technique et des arts, il ne s’agit pas, pour le Même du Moi humain, de se confirmer dans son identité en absorbant l’autre de la Nature ou en s’y exprimant, mais de mettre en question cette identité même, sa liberté illimitée et sa puissance, sans lui faire perdre sa signification d’unique” (Lévinas 1991a: 193).

Los géneros como generadores

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Resümee Gattungen als Generatoren von Alterität Ein postromantischer Vorbehalt gegenüber der Gattungstheorie hat sich bis in die Postmoderne hinein bewahrt, obwohl deren Skeptizismus gegenüber den Gattungen

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Markus Klaus Schäffauer

die Debatte um die Postmoderne ausgelöst hat: Was anderes sollten die großen Erzählungen sein, die Jean-François Lyotard zufolge ihre Legitimität eingebüßt hatten, wenn nicht eine Gattung? Auch wenn Lyotard vorzugsweise von Diskursgattungen (“genre de discours” spricht – also weder von reinen Gattungen noch Diskursen –, so gibt er doch in Le différend (1983), der nachträglichen philosophischen Grundlegung von La condition postmoderne (1980), zu verstehen, dass die Gattung zwischen Satz und Diskurs der Angelpunkt seiner Argumentation ist. Jacques Derrida hat sich mit dieser sprachphilosophischen Begründung schon zu Beginn der 80er Jahre kritisch auseinander gesetzt: In “La loi du genre” (1980) und “Before the Law” (1982) hinterfragt er Lyotards Setzung des Satzes als irreduzible logische Einheit, die notwendig dem Gesetz der Verkettung unterliege. Auf der Grundlage der Kritik Derridas dienen medien- und gattungstheoretische Überlegungen von Krämer 1998 und Steimberg 21998 dazu, Gattungen als Kategorien in Bewegung neu zu bestimmen: Gattungspassagen relativieren die den Medien zugeschriebenen Identitäten. Wo es Bewegung gibt, so lautet jedoch die zentrale These dieses Beitrags, da gibt es auch Reibung: nicht anders als Generatoren, die kinetische Energie in Elektrizität umwandeln, unterziehen Gattungen Texte einer kategorischen Differenzierung, die ein Drittes freisetzt. Dieses Dritte im Sinne einer kategorisch differenten Differenz ist der zentralen These des Beitrages zufolge als Alterität zu verstehen: Der Kreuz- oder Angelpunkt sind hierbei die Markierungen, die Derrida zufolge zugleich Demarkierungen sind. Gemäß einer These von Michael/Schäffauer 2002 u. 2005 werden sie aus (medialen) Spuren gebildet, durch welche die Elemente transzendiert werden, aus denen sich die Gattung bildet. Die Gattungsmarkierungen, die die Gattung demarkieren, sind demnach der Kreuzungspunkt der Alterität. Der hier verwendete Alteritätsbegriff orientiert sich an Lévinas’ Unterscheidung in formale und absolute Alterität, und zwar nicht von ungefähr, insofern es eine enge philosophische Beziehung zwischen Lévinas, Derrida und Lyotard gibt. Gestützt auf “Détermination philosophique de l’idee de culture” (1983/86) y “De l’unicité” (1986) (beide publiziert in Entre nous) wird gezeigt, dass Lévinas die Gattung Mensch nicht nur durch das Absolute, sondern auch durch die Natur transzendiert sieht. Indem er das abendländische, auf Identität ausgerichtete Kulturverständnis kritisiert und ihm ein auf Transzendenz ausgerichtetes entgegensetzt, kann die Gattung als der Kreuzungspunkt hervortreten, an dem Alterität in kollektiven Kulturformen gleich eines „kreativen Gedächtnisses“ (Bachtin) wirksam wird.

Doris Tophinke (Freiburg i. Br.)

Texttypen und Diskurse in Zusammenhängen sprachlicher Identitätskonstruktion. Überlegungen im Anschluss an Foucault 1. Sprache und die Konstruktion von Identität Es bestehen wechselseitige Abhängigkeiten zwischen der Sprache und den Wirklichkeiten, in denen wir leben. So sind das Entstehen, die Weiterentwicklung und Ausdifferenzierung sowie der Tod von Sprachen und Sprachvarietäten an Kommunikationszusammenhänge und soziale Beziehungssysteme gebunden. Die spezifischen Formen und Muster, die Sprachen bzw. deren Varietäten charakterisieren, sind mitbestimmt durch die sozial-kommunikativen Funktionen, die diese erfüllen.1 Die Wirklichkeit ist aber auch ihrerseits eng mit Sprache verbunden. Sie wird in den sprachlich-kommunikativen Zusammenhängen hergestellt, bestätigt, modifiziert oder auch in Frage gestellt. Diese wirklichkeitskonstruktive Leistung von Sprache ergibt sich allein daraus, dass im sprachlich-kommunikativen Geschehen immer eine soziale Situation hergestellt, bestätigt und aufrechterhalten werden muss: Die Beteiligten an der Interaktion müssen sich etwa darauf verständigen, in welchem Verhältnis sie miteinander reden, welche sozialen Rollen sie für die Dauer des Gesprächs einnehmen.2 Dies geschieht durch kontextualisierende Aktivitäten,3 die

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Die Annahme, dass die kommunikativen Funktionen von Sprache – neben den kognitiven Funktionen – auf die Sprachstrukturen Einfluss nehmen, ist grundlegend für die sog. funktionale Grammatik (vgl. etwa Givón 2001, Langacker 2001). Vgl. aus soziologischer Sicht auch Taylor (1988). Nach Waldenfels (1997: 116f.) ergibt sich eine Austauschbarkeit der Perspektiven, wie sie in der Sozialphänomenologie für die Interaktion angenommen wird, erst wirklich vor dem Hintergrund der sozialen Rollen. Sie bringen Ordnungs- und Sinnstrukturen einer geteilten sozialen Wirklichkeit in die Interaktion ein und überbrücken so die Fremdheit und Andersheit des Gegenübers. Diese Inszenierung sozialer Rollen bestätigt in diesem Sinne soziale Ordnungs-, Machtverhältnisse und Sinnstrukturen. Das Konzept der Kontextualisierung geht zurück auf John J. Gumperz, der es in den 50er und 60er Jahren im Rahmen ethnographisch-linguistischer Studien entwickelt hat. Angenommen wird, dass im sprachlich-kommunikativen Geschehen notwendig Kontexte erzeugt

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anzeigen, wie die Beteiligten die soziale Situation verstehen wollen. Erst die Bestimmung der sozialen Situation macht die Gesprächsäußerungen interpretierbar. Die Situationsdefinition erfolgt unter Rekurs auf die im Wissen der Beteiligten verfügbaren Modelle sozialer Situationen. Diese sozialen Modelle werden im sprachlich-kommunikativen Geschehen als relevant angezeigt und damit gleichzeitig als Teil der sozialen Sinn- und Ordnungsstrukturen bestätigt, durch die die soziale Wirklichkeit charakterisiert ist.4 Eine wirklichkeitskonstruktive Leistung sprachlichkommunikativen Geschehens besteht ferner darin, dass im sprachlichkommunikativen Geschehen stets auch Modelle der Wirklichkeit entworfen werden. Es werden Ereignis- und Handlungszusammenhänge (re-)konstruiert, interpretiert und in ihrer Relevanz für die Kommunikanten bewertet. Natürlich erfolgt die Konstruktion sozialer Wirklichkeit nicht allein in sprachlichkommunikativen Prozessen. Sprache ist jedoch ein hervorragendes Mittel der Kommunikation, weil Sprechen – hierauf weist Luhmann (1995: 196) hin – in der Regel sofort als Kommunikationsabsicht verstanden wird und diese kaum „ignoriert“ werden kann. Auch ist Sprache in besonderer Weise geeignet, abstrakte Sachverhaltskomplexe differenziert zu repräsentieren. Sie stellt Formen bereit, die mit abstrakten und komplexen Bedeutungen verbunden sind und die diese kommunizierbar machen. Die Wissenschaft etwa ist zur Repräsentation und Kommunikation von Forschungsergebnissen auf Sprache angewiesen. Ikonische Repräsentationen, wie sie Bilder oder Grafiken darstellen, kommen vor und sind angesichts der Neigung zur analogen Verarbeitung und Speicherung von Inhalten sinnvoll,5 haben aber in aller Regel nur die Funktion einer Veranschaulichung des sprachlich Explizierten. Dieses wirklichkeitskonstruktive Potential der Sprache bzw. der sprachlichen Kommunikation wird natürlich auch für die Identitätskonstruktion als Teil der Konstruktion sozialer Wirklichkeit genutzt. In sprachlich-kommunikativen Zusam-

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werden, die als Interpretationsrahmen für die einzelnen Äußerungen dienen (vgl. Gumperz 1992, auch Auer 1992). Die Soziologie – vor allem sozialphänomenologischer Ausrichtung – hat auf die Bedeutung dieser sozialen Dimension hingewiesen. Mit der Herausbildung sozialer Sinnschemata in der Wir-Beziehung wird die Realität „mit einem Sinnkleid überzogen – sie wird zur sinnhaften Welt“ (Srubar 1991: 172). Vgl. dazu auch Waldenfels (1997: 116f.): „Der Andere begegnet mir immer schon als Dritter. Er bewegt sich in einem sozialen Medium, sofern er sich als Bruder, Frau, Nachbar, Kollege, Mitbürger, Altersgenosse, Europäer und schließlich als Mitmensch äußert, und für mich selbst gilt dasselbe. Wer sich nur als er selbst äußern würde, wäre wie jemand, der in einer Privatsprache mit anderen spräche.“ Zur Theorie der „analogen“ kognitiven Verarbeitung und Speicherung von Wissen vgl. etwa Schnotz (1994).

Texttypen und Diskurse

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menhängen werden Identitäten entworfen, behauptet, verteidigt, zugeschrieben und beansprucht, werden Abgrenzungen und Ausgrenzungen kommuniziert. Dies geschieht etwa dort, wo eigene oder auch fremde Identitäten den Inhalt des Gesprächs bestimmen, wie dies etwa in biographischen Schilderungen der Fall ist. Es ist auch dort der Fall, wo das sprachlich-kommunikative Geschehen der koproduktiven Erarbeitung und Vergewisserung gruppenkonstitutiver Vorstellungen und Bewertungen dienen. Identität wird ferner dort thematisch, wo sich über die sprachliche Form der Äußerungen soziale Situierungen und regionale Verortungen artikulieren. Dies betrifft allerdings vor allem die gesprochene Sprache, die – anders als die stärker homogene geschriebene Sprache – reich ist an formalen Differenzierungen und sich in eine Fülle regionaler und sozialer Varietäten aufgliedert, die identitätskonstruktiv in Anspruch genommen werden können. Schriftlichkeit wird in diesen Zusammenhang dann relevant, wenn versucht wird, die Sprachvarietäten durch Entwicklung einer eigenen Literatur aufzuwerten, ihr über den Bereich der Mündlichkeit hinaus Geltung zu verschaffen und den so erzeugten symbolischen Mehrwert identitätskonstruktiv zu nutzen.

2. Musterbildungen: Texttypen und Diskurse Sprachen lassen sich als Systeme oder Inventare von Mustern auffassen, mit denen sich komplexe Äußerungen bzw. Texte konstruieren lassen. Sprachliche Muster sind das Ergebnis von Typisierungs- und Schematisierungsprozessen, die vor dem Hintergrund der sozial-kommunikativen und kognitiven Funktionen stattfinden, die Sprache erfüllt. Bestimmte rekurrente Eigenschaften sprachlicher Äußerungen werden ausgezeichnet und somit zu Bestimmungsmomenten des Musters, andere Eigenschaften treten zurück.6 Muster organisieren und strukturieren die Äußerungen, lassen aber stets Strukturierungs- und Formulierungsspielräume, die eine sprachliche Anpassung an die jeweils einzigartige soziale Situation, deren besondere Gesprächsinhalte, Funktionen und Bedingungen, erlauben.

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Luhmann (1992) verweist darauf, dass die Genese der Muster durch zwei Momente charakterisiert ist, die er als „Kondensation“ und als „Konfirmierung“ (1992: 108) bezeichnet. Die „Kondensation“ entspricht der Auszeichnung von bestimmten für das Muster charakteristischen Strukturen. „Konfirmierung“ (Luhmann 1992: 108) bezeichnet demgegenüber den Sachverhalt, dass das Muster so allgemein und unspezifisch sein muss, dass es die Anpassung an die Andersartigkeit der jeweiligen Situation erlaubt.

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Innerhalb der Muster lassen sich „Mikro-“ und „Makromuster“ unterscheiden. Zu ersteren rechnen Muster, die die Struktur von einzelnen Sätzen oder Satzteilen organisieren, also phonologische, morphologische und syntaktische Muster, aber etwa auch Wörter als lexikalische Muster.7 Makromuster beziehen sich demgegenüber auf größere Ausschnitte des sprachlich-kommunikativen Geschehens, auf Texte oder Teiltexte. Hierzu gehören – dies wird noch zu erläutern sein – Texttypen sowie auch Musterbildungen im Bereich der Semantik, die hier – in Orientierung an der französischen Diskursanalyse – als „Diskurse“8 bezeichnet werden können. In ihrer Genese sind die Muster zunächst an die spezifischen sozialen Situationen gebunden, in denen sie sich entwickeln. Über Dekontextualisierungsprozesse, die die Muster aus ihren generischen sozialen Situationen herauslösen, können sie sich dann verbreiten und in einem größeren sozialen oder geographischen Raum Bedeutung erlangen. Dies ist notwendig mit einer weitergehenden Schematisierung verbunden, bei der die situationsgebundenen Eigenschaften der Muster weiter zurücktreten. Für Texttypen als Makromuster bleibt die Bindung an bestimmte soziale Situationen jedoch oft konstitutiv. So sind etwa Gebete, Vorträge und Predigten an spezifische soziale Situationen gebunden, die durch den Texttyp mitkonstituiert werden und auf diesen zurückwirken. Diskurse und Texttypen sind Makromuster sehr unterschiedlicher Art. Texttypen organisieren wesentlich die formale Struktur von Texten und sie sind als solche genuin sprachliche Muster. Diskurse werden als semantische Muster durch Sprache „aufgerufen“ bzw. sprachlich repräsentiert und ausgestaltet, sind aber nicht selbst schon sprachliche Muster.

2.1 Mehrdeutigkeit des Ausdrucks „Diskurs“ Der Ausdruck „Diskurs“ findet sich in verschiedenen Bereichen der geisteswissenschaftlichen Forschung und ist polysem (vgl. etwa Taylor 2001: 8; auch Fairclough 1992: 3f.). Er wird einmal – vereinfacht gesprochen – als sinnstiftende Semantik oder Wissensstruktur begriffen, wie sie durch das Medium der Sprache, aber auch durch andere Medien vermittelt wird. Diese Begriffsbestimmung findet

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Lexikon und Grammatik stehen sich in ihrem konzeptuellen Potential gegenüber: Das Lexikon differenziert die konzeptuelle Wirklichkeit, während die Grammatik – die Textgrammatik eingeschlossen – synthetisierende Leistung vollbringt und die Verbindung von Konzepten zu Konzeptkomplexen ermöglicht (vgl. dazu etwa Dirven 2000). Zur Mehrdeutigkeit des Ausdrucks „Diskurs“ in Zusammenhängen sprachwissenschaftlicher Forschung vgl. Abschnitt 2.1.

Texttypen und Diskurse

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sich vor allem in soziologischen, aber etwa auch literaturwissenschaftlichen, philosophischen und auch geschichtswissenschaftlichen Forschungen. Sie findet sich auch innerhalb der sprachwissenschaftlichen Forschung, allerdings ist mit „Diskurs“ hier häufig auch das konkrete sprachliche, in der Regel mündliche9 Kommunikationsgeschehen gemeint und wird der Ausdruck synonym mit „Dialog“, „Gespräch“, „Konversation“ oder auch „Text“ verwendet.10 Beide Bedeutungskonzepte, die mit Diskurs angesprochen sind, sind natürlich eng miteinander verbunden. So bilden Gesprächs- bzw. Textkorpora notwendig die Basis für Analysen, die auf diskursive Inhalte zielen.11 Gegenstand der Überlegungen hier sind „Diskurse“ im Sinne semantischer Muster. Für die konkrete Ebene des sprachlichen Geschehens wird – um die Referenz zu vereindeutigen und Missverständnisse zu vermeiden – „Dialog“, „Gespräch“ oder „Text“ verwendet. Ausgangspunkt bildet der Diskursbegriff Foucaults, wie er in der Archäologie des Wissens (1997) entwickelt wird. Er wird im Folgenden zunächst erläutert.

3. Diskurse als semantische Muster 3.1 Ausgangspunkt: Der Diskursbegriff Foucaults Die Konzeption Foucaults weist Unstimmigkeiten auf12 und Foucault selbst räumt in der Archäologie des Wissens ein, dass er den Ausdruck ‚Diskurs’ „wild“ benutze (Foucault 1997: 48). Es lassen sich dennoch zentrale Momente der Begriffsbestimmung isolieren, die ein kohärentes Bild der Diskurskonzeption ergeben. Die Begriffsbestimmung des Diskurses ist abhängig vom Begriff der „Aussage“. Diese bildet die elementare Einheit des Diskurses. Genauer noch gilt, dass es das System der Relationen zwischen den Aussagen ist, das den Diskurs ausmacht. Dies entspricht einer strukturalistischen Konzeption.13 Nicht die Summe der Aussagen

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Eine Ausnahme macht etwa Hoey (2001), der eine Einführung in die “written discourse analysis” anbietet. 10 So etwa bei van Dijk (1998), Koch/Oesterreicher (1994), DeBeaugrande (1997), Rehbein (2000). 11 Wetherell (2001) ist entsprechend um eine integrative Perspektive bemüht, in der die Diskursanalyse als weites Forschungsgebiet gedacht wird, dem verschiedene Forschungen zugeordnet werden, die Gesprächs- oder Textkorpora als Daten sozialer Praxis studieren. 12 Vgl. hierzu etwa Waldenfels 1991: 278. 13 Nach Dreyfus/Rabinow (1994: 17) vertritt Foucault einen „holistischen oder diachronischen Strukturalismus, bei dem ein mögliches Element ohne Berücksichtigung des Systems der Elemente, ein wirkliches Element hingegen durch das Gesamtsystem der Differenzen,

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konstituiert den Diskurs, sondern es sind die „Korrelationen“ (Foucault 1997: 43) zwischen den Aussagen sowie auch die Arten ihrer syntagmatischen „Verkettung“ (Foucault 1997: 43), die ihn ausmachen. Der Diskurs entspricht danach einem Relations- oder auch – so die Bezeichnung von Foucault – „Formationssystem“. Er wird von Foucault definiert als „eine Menge von Aussagen, die einem gleichen Formationssystem zugehören“ (Foucault 1997: 156). Nicht nur wird das Diskurssystem durch die Beziehungen der Aussagen bestimmt, auch die Aussage selbst erlangt ihren Wert erst innerhalb des Formationssystems des Diskurses. Strukturalistischen Vorstellungen entsprechend ergibt sich die Bedeutung der Diskurselemente, der Aussagen, nur systemimmanent. Die Aussage wird zur Aussage erst im Formationssystem und es ist ihr Verhältnis zu den anderen Aussagen, die zum Diskurs gehören, das ihren Aussagewert bestimmt (vgl. etwa Foucault 1997: 142f.). Für die Relationen und auch die Verkettungen der Aussagen nimmt Foucault an, dass sie bestimmten „Formationsregeln“ folgen.14 Diese bestimmen, wie die Aussagen in Beziehung gesetzt werden können, welche Aussagen in einem diskursiven Feld überhaupt möglich sind. Letztlich sind es diese Formationsregeln, die den Diskurs ausmachen, denn sie ermöglichen die Aussagen und bestimmen ihren Aussagewert. Die Einheit des Diskurses ist „das Spiel der Regeln, die während einer gegebenen Periode das Erscheinen von Objekten möglich machen“ (Foucault 1997: 50). In dieser Bestimmung, verstanden als regelgeleitete Formationssysteme von Aussagen, wirken die Diskurse wirklichkeitskonstituierend. Sie referieren nicht auf eine „außerdiskursive“ Wirklichkeit, sondern sie erzeugen die Wirklichkeit, auf die sie sich beziehen, selbst. Nach Foucault gilt, dass sie „systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen“ (Foucault 1997: 74).15 Entsprechend geht es etwa in der Analyse des Wahnsinns nicht darum, zu bestimmen, was Wahnsinn ist. Vielmehr wird untersucht, wie der Wahnsinn zum Gegenstand eines Diskurses werden kann und in welcher Bestimmung er im Diskurs erscheint. Es geht um die Formationsregeln des Diskurses, die es erlauben, den Wahnsinn zum Gegenstand zu machen (vgl. Foucault 1997: 56). Die diskursiven Formationsregeln leisten im Einzelnen Folgendes:

dessen Teil es ist, definiert ist.“ Allerdings – so Dreyfus/Rabinow (1994: 21) – rückt er später auch von der Vorstellung ab, der Diskurs sei ein regelgeleitetes System. 14 Vgl. „Man wird Formationsregeln die Bedingungen nennen, denen die Elemente dieser Verteilung unterworfen sind (Gegenstände, Äußerungsmodalität, Begriffe, thematische Wahl)“ (Foucault 1997: 58). 15 Hier ist natürlich zu diskutieren, in welchem Verhältnis die diskursiven Praktiken zu den nichtdiskursiven Verhältnissen stehen, welche Rolle etwa die Anordnung der Stühle in einem Seminarraum für den Diskurs spielt. Zu dieser Frage auch Dreyfus/Rabinow (1994: 90f.).

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§ § § § §

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Sie bestimmen die Gegenstände. Sie bestimmen, welche Aussagen über sie möglich sind. Sie bestimmen die Äußerungsmodalitäten, d.h. aus welcher Position Aussagen möglich sind, wer etwa das Recht hat, Aussagen zu machen. Sie bestimmen, welche Begriffe im Rahmen der Aussagen gebraucht werden können und welche Begriffe möglich sind. Sie bestimmen, wie argumentiert werden kann und wie argumentiert werden muss, wenn die Argumentation eine Chance haben soll (etwa in einer wissenschaftlichen Fachdiskussion).

Für die Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen einer sprachwissenschaftlichen Adaption ist nun entscheidend, dass die Diskursanalyse Foucaults nicht auf die Sprachlichkeit zielt. Es geht ihr um den Diskurs in einem abstrakteren Sinne: „Die Analyse“ – wie Foucault es formuliert – „bleibt diesseits dieses manifesten Niveaus“ (Foucault 1997: 110), d.h. sie bleibt diesseits des manifesten Niveaus der Sprache bzw. der sprachlichen Äußerung.16 So begreift Foucault die Aussage, die elementaren Einheit des Diskurses, nicht als etwas Sprachliches. Sprachliche Einheiten wie die Proposition, der Satz, die Äußerung, der Sprechakt setzen zwar eine Aussage voraus, aber die Aussage ist nach Foucault (1997: 117ff.) mit keiner dieser Einheiten identisch.17 Sie ist überhaupt keine Einheit, „wie ein materieller Gegenstand es sein könnte, der seine Grenzen und seine Unabhängigkeit besitzt“ (Foucault 1997: 126), sondern eine „Funktion, die ein Gebiet von Strukturen und möglichen Einheiten [etwa die Sprache – D.T.] durchkreuzt und sie mit konkreten Inhalten in der Zeit und im Raum erscheinen lässt“ (Foucault 1997: 126f.). Sie versieht – so könnte man sagen – die sprachlichkonkreten Äußerungen mit einem Aussagewert. Anders als die konkrete sprachliche Äußerung hat die Aussage bzw. Aussagefunktion weder eine raumzeitliche Struktur,

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„Was man als Formationssysteme beschreibt, bildet nicht die abschließende Stufe des Diskurses, wenn man unter diesem Terminus die Texte (oder die Worte) versteht, die sie sich mit ihrem Vokabular, ihrer Syntax, ihrer logischen Struktur oder ihrer rhetorischen Organisation geben. Die Analyse bleibt diesseits dieses manifesten Niveaus“ (Foucault 1997: 110). 17 Foucault erläutert dies am Beispiel der sprachlichen Äußerung „Die Erde ist rund“, die vor und nach Kopernikus nicht dieselbe Aussage macht (vgl. Foucault 1997: 150f.). Der Aussagecharakter verändere sich hier, während die sprachliche Äußerung in ihrem Sinn – so Foucault – konstant bleibe.

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noch liegt ihr eine Sprecherintention zugrunde.18 Beides folgt bereits aus der strukturalistischen Fundierung der Aussage, nach der sich der Aussagewert systemimmanent bestimmt. Zielt die Foucaultsche Diskursanalyse auch nicht auf die Sprache, besteht doch ein direkter Zusammenhang zwischen dem Diskurs und den sprachlichen Äußerungen. So bilden sprachliche Äußerungen bzw. Texte notwendig den Ausgangspunkt der Diskursanalyse. Es sind sprachliche Texte, die die „Archäologie des Wissens“ untersuchen muss. Sie sollen als positive Fakten betrachtet und ähnlich den anderen sichtbaren kulturellen Überresten, die der Archäologe analysiert, behandelt werden. Allerdings ist die Perspektive der Analyse eine besondere. Es interessiert stets allein die „Aussagefunktion“. Im Zentrum steht der Diskurs, der in den sprachlichen Äußerungen manifest wird. Foucault grenzt seine Analyse des Diskurses deutlich von der linguistischen Analyse ab: Man sieht insbesondere, dass die Analyse der Aussagen keine totale, erschöpfende Deskription der ‚Sprache’ oder dessen, ,was gesagt worden ist’ zu sein vorgibt. In der ganzen durch die sprachlichen Performanzen verflochtenen Dichte stellt sie sich auf eine besondere Ebene, die von anderen gelöst, im Verhältnis zu ihnen charakterisiert und abstrahiert werden muss. Insbesondere nimmt sie nicht den Platz einer logischen Analyse der Propositionen, einer grammatischen Analyse der Sätze, einer psychologischen oder kontextuellen Analyse der Formulierungen ein: sie stellt eine andere Weise dar, die sprachlichen Performanzen in Angriff zu nehmen, ihre Komplexität aufzulösen, die Termini zu isolieren, die sich darin überkreuzen, und die verschiedenen Regelmäßigkeiten aufzufinden, denen sie gehorchen. Indem man die Aussage gegenüber dem Satz oder der Proposition ins Spiel bringt, sucht man nicht eine verlorene Totalität wiederzufinden, [...]. Die Analyse der Aussagen entspricht einer spezifischen Ebene der Beschreibung (Foucault 1997: 157).

3.2 Möglichkeiten einer linguistischen Adaption Der Diskursbegriff, wie ihn Foucault – nicht frei von Widersprüchen – entwirft, lässt sich in einer linguistischen Perspektive in einem weiten Sinne dem Bereich des Wissens bzw. der Semantik zuordnen. Diskurse können als Sinnzusammenhänge oder Wissensstrukturen aufgefasst werden, die im sozial-kommunikativen Geschehen entstehen, vermittelt, bestätigt und auch in Frage gestellt werden, dort sinnstiftend wirksam und handlungsrelevant sind. Als Wissensstrukturen sind Diskurse

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Vgl. hierzu Dreyfus/Rabinow (1994: 108): „Die strukturalistische Alternative besteht in der Behauptung einer formalen Erklärungsebene, die weder physikalisch noch intentional ist.“

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keine sprachlichen Einheiten, jedoch in ihrer Genese, Tradierung und Bearbeitung an ein konkretes sprachliches Geschehen, den Text, Dialog oder das Gespräch, gebunden. Diskurse sind allerdings Sinnzusammenhänge besonderer Art. Sie konstruieren – wie es auch Foucault beschreibt – ihren Gegenstand, indem sie ihn aus einer bestimmten Perspektive beschreiben und auch festlegen, in welcher Weise über ihn gesprochen werden darf.19 Dies entspricht einer schematisierenden Behandlung des Gegenstands, die spezifische Eigenschaften ausblendet und damit dessen – potentiell erfahrbare – Komplexität reduziert.20 Ein Beispiel bietet hier der Diskurs über die besonderen Qualitäten von Dialekten und ihren SprecherInnen, der extrem schematisiert ist und der wesentlich in der Abgrenzung vom negativ bewerteten Standarddeutschen besteht. Dem Dialekt werden semantisch diffus Eigenschaften wie „Gemütlichkeit“ und „Wärme“ zugesprochen, dem Standarddeutschen bzw. seinen Sprechern diese gleichzeitig abgesprochen. Sprache stellt allerdings nicht einfach ein neutrales Medium dar, in das der diskursive Inhalt überführt wird. Vielmehr nimmt Sprache Einfluss auf die Herausbildung diskursiver Inhalte und wird ihrerseits durch diese verändert. Denn die Kommunikation diskursiver Inhalte ist an die Formen gebunden, die die jeweilige Sprache bereit hält, und die Semantik des Diskurses erfährt mit jeder Überführung in Sprache notwendig eine Fixierung und Konkretisierung. Gleichzeitig werden die Formulierungen, die im Rahmen der Versprachlichungen der diskursiven Inhalte typischerweise verwendet werden, in ihrer Bedeutung verändert. Sie erhalten die Bindung an den Diskurs als Konnotation. Diskurse sind ferner Produkte der Soziogenese21, also das Ergebnis sozialer Prozesse der Sinngenerierung. Diese Vorstellung ist in den aktuellen Adaptionen des Diskursbegriffes zentral und sie spiegelt sich auch in der Literatur, die „Diskurs“ im Titel führt. Diskurse werden nicht Subjekten zugeordnet, sondern sie stellen sinnstiftende Semantiken innerhalb sozialer Systeme und Organisationen dar. Die Rede ist vom „Diskurs der Wirtschaft“, vom „schulischen Diskurs“ usw. Bei der

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Vgl. hierzu auch Kress (1985), der in Anlehnung an den Foucaultschen Diskursbegriff eine ähnliche Begriffsbestimmung vornimmt: “A discourse provides a set of possible statements about a given area, and organises and gives structure to the manner in which a particular topic, object, process is to be talked about” (Kress 1985: 6f.). 20 Feilke (1994: 86) weist darauf hin, dass die Schematisierung von Inhalten bzw. Sachverhalten in der sprachlichen Kommunikation oft eine binäre Struktur entwickelt, die einer Konstruktion von „Bewertungs- und Entscheidungsalternativen“ (Feilke 1994: 86) entspricht. 21 Zum Konzept der Soziogenese vgl. etwa Srubar 1991.

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Genese steht die Funktion der Sinnstiftung innerhalb der sozialen Systeme und Organisationen im Vordergrund. Entscheidend ist nicht, ob die diskursiven Aussagen ihrem Gegenstand adäquat oder den Erfahrungen der Subjekte entsprechen. Auch bei Foucault werden Diskurse nicht Subjekten zugerechnet. Der Diskurs wird als unabhängig von den „Gedanken des Menschen“ (Foucault 1997: 108) bestimmt. Dies ergibt sich aus der strukturalistischen Konzeption Foucaults, die den Diskurs als radikal autonomes Formationssystem begreift. Auch die „Institutionen“, die „gesellschaftlichen Beziehungen“ oder die „Ökonomie“ (Foucault 1997: 108) können keinen Diskurs erzeugen. Zwar sind Diskurse in diesen Bereichen sinnstiftend wirksam, sie entziehen sich aber einer Einflussnahme. Die Formationssysteme des Diskurses, so Foucault, „ruhen im Diskurs selbst“ (Foucault 1997: 108).22 Die Konzeption Foucaults ähnelt hier systemtheoretischen Positionen, die die Unabhängigkeit eines Systems von seiner Umwelt annehmen. Dieses kann durch seine Umwelt zwar „irritiert“ werden, die spezifische Form der Verarbeitung der Irritation ergibt sich aber aus den systemimmanent verfügbaren Wahrnehmungs-, Deutungs- und Reaktionsmustern (vgl. etwa Luhmann 1995: 25ff.).

3.3 Diskurse als Verstehenskontexte des sprachlich-kommunikativen Geschehens Als abstrakte, schematisierte Inhalte müssen Diskurse im sprachlich-kommunikativen Geschehen konkretisiert und exemplifiziert werden. Es ist eine Verbindung herzustellen zwischen dem konkreten Sachverhalt bzw. Sachverhaltskomplex, der im Gesprächsgeschehen behandelt wird, und dem abstrakten Inhalt des Diskurses. Dies geschieht dadurch, dass der in Rede stehende Sachverhalt als Fall und Bestätigung eines diskursiven Inhalts präsentiert wird, dieser die Funktion eines Deutungsmusters bekommt. Diese Konkretisierung überführt den Diskurs gleichzeitig in Sprache. Zwar sind Diskurse als semantische Muster nicht notwendig an ein bestimmtes sprachliches Material, bestimmte Wörter oder Formulierungen, gebunden, jedoch gibt es stets

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„Diese Formationssysteme dürfen nicht für unbewegliche Blöcke, für statische Formen gehalten werden, die sich von außen dem Diskurs auferlegen und ein für allemal seine Merkmale und Möglichkeiten definieren würden. Es sind keine Zwänge, die ihren Ursprung in den Gedanken der Menschen oder im Spiel der Repräsentationen hätten, aber es sind auch keine Determinationen, die, auf der Ebene der Institutionen oder der gesellschaftlichen Beziehungen oder der Ökonomie geformt, sich gewaltsam an der Oberfläche der Diskurse umschreiben. Diese Systeme – man hat schon mit Nachdruck darauf hingewiesen – ruhen im Diskurs selbst“ (Foucault 1997: 108).

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Formulierungen, die geeignet sind, den Diskurs „aufzurufen“. Dies sind solche sprachliche Formulierungen und Elemente, die im Rahmen der Versprachlichungen des Diskurses typischerweise vorkommen und die mithin das Potenzial haben, die Relevanz des Diskurses für die Deutung des in Rede stehenden Sachverhalts anzuzeigen. Dieses Aufrufen bzw. Relevantmachen eines Diskurses in einer aktuellen Gesprächssituation entspricht einer Kontextualisierung, die den diskursiven Sinnzusammenhang zum Verstehenskontext für die sprachlichen Äußerungen macht. Die sprachlichen Elemente, die den Diskurs aufrufen, lassen sich entsprechend als “contextualization cues” (Gumperz 1992) auffassen.23 Je nach Art und Intensität der kontextualisierenden Aktivitäten können Diskurse stärker im Hintergrund verbleiben und eher „implizit“ im Text mitgeführt werden, sie können aber auch stärker in den Vordergrund treten. Instruktiv sind hier etwa sprachliche Formen wie „Preußen“ oder „Fischköpfe“, mit denen in dem schon angesprochenen Diskurs über die Dialekte auf die Sprecher standardnaher, norddeutscher Varietäten des Deutschen referiert wird (vgl. Tophinke 2000a). Die Bezeichnungen rufen den Diskurs auf und machen ihn zum Verstehenskontext der Äußerungen, ohne dass Inhalte des Diskurses weitergehend expliziert werden müssen. Die sozialen Abgrenzungen, die der Diskurs beinhaltet, werden so im Hintergrund des Gesprächs mitgeführt, und zwar auch dort, wo die Inhalte des Diskurses als falsch zurückgewiesen werden.24 Vgl. dazu folgenden Interviewausschnitt, in dem die Bezeichnung „Fischköpfe“ als kontextualisierende Bezeichnung fungiert, die den negativen Abgrenzungsdiskurs über die Norddeutschen im Rahmen der narrativen Rekonstruktion der Einstellung eines Freundes relevant macht. Dieser Diskurs ist gleichzeitig die Folie für die Ablehnung der diskursiven Inhalte und die Darstellung der eigenen Toleranz gegenüber anderen Regionen, deren Bewohner und kulturelle Formen:

23

Nach Gumperz (1992) handelt es sich im engeren Sinne um “indexical signs” (1992: 50), die Inhalte verfügbar machen. 24 Blommaert/Verschueren (1998: 33f.) zeigen im Rahmen einer Studie zur öffentlichen Debatte von Immigration, Rassismus und Nationalismus in Belgien u.a. auf, dass Momente eines rassistischen Diskurses auch im Kontext antirassistischer Argumentation aufgrund des Kontextualisierungseffekts bestimmter Formulierungen präsent bleiben.

Doris Tophinke

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A: B: A: C: A: C: A: C: A:

wir hatten mal so (-) bayrische FREUNde, der hat immer gesagt, so die w/ wir sind oft in=n NORden gefahren, (-) ä: (-) und ham da oben [oder waren auf sylt und dann], [für de FISCHköppe], ne, hat ja au was, ACH die FISCHköpfe. (-) ne, das ä [ne], [hm] dann der der hatte eine ABlehnung. (-) das ESSen da oben gefiel ihm nich, den FISCH und [das ganze zeugs]. ä (-) [((lacht))] ich konnt=n NIE richtig verstehn, ne. ne, der [h.]. [((lacht))] ä: (-) ich meine, jedes jedes land hat ja so seine eigenen (-) spezialiTÄten, [ne] 25

4. Texttypen als Organisationsmuster sprachlichen Geschehens Texttypen sind anders als Diskurse genuin sprachliche Muster, die im Medium der Schriftlichkeit oder der Mündlichkeit realisiert werden können. Auch lassen sich gebärdensprachliche Texttypen annehmen. Texttypen unterscheiden sich je nach Medium erheblich (vgl. Tophinke 2000). Schriftliche Texttypen können etwa, anders als mündliche, nicht nur kommunikative, sondern auch kognitive Funktion haben und als externer Informationsspeicher dienen. Dies gilt für Einkaufslisten, Notizen oder Buchführungstexte. Auch entwickeln Texttypen der Schriftlichkeit „literate“ (Maas 1992) bzw. „distanzsprachliche“ Strukturen (Koch/Oesterreicher 1994), die sich von den weniger komplexen „oraten“ (Maas 1992) bzw. „nähesprachlichen“ (Koch/Oesterreicher 1994) Texten der Mündlichkeit unterscheiden.26 In sprachwissenschaftlichen Darstellungen wird deshalb oft eine terminologische Unterscheidung gemacht, nach der die Bezeichnungen „Texttyp“ auf das Medium

25

Das Interview ist am 14.4.1998 im Rahmen des gemeinsam mit Claudia Riehl durchgeführten germanistischen Teilprojekts „Sprache und regionale Identität“ des Freiburger Sonderforschungsbereichs 541 entstanden. 26 Es sind verschiedene Bedingungen der schriftlichen Textproduktion, die eine komplexe Syntax ermöglichen bzw. motivieren. Dies sind die dauerhafte Verfügbarkeit des schriftlichen Textes (lässt komplexe Überarbeitungs- und Korrekturvorgänge zu) und die besondere Produktionssituation schriftlicher Texte (ein Schreiber ist mit seinem Text – in der Regel – allein und kann sich vollständig auf die Textproduktion konzentrieren). Komplexität ferner durch die Kompensation des Fehlens eines gemeinsamen Wahrnehmungsraums und des Wegfalls der prosodischen Mittel der Hervorhebung.

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der Schriftlichkeit verweist und im Falle der Mündlichkeit Bezeichnungen wie „Gesprächs- oder Dialogtyp“ präferiert werden. Im Rahmen dieser Überlegungen wird „Texttyp“ jedoch auch medienübergreifend verwendet und bezieht sich sowohl auf Schriftlichkeit als auch auf Mündlichkeit.27 Texttypen sowohl der Mündlichkeit als auch der Schriftlichkeit lassen sich auf einer abstrakten Ebene als sprachliche Makromuster fassen, die sich in der Sprachpraxis herausbilden, den Verlauf der sprachlichen Aktivitäten organisieren und dem sprachlichen Text eine spezifische Gestalt geben. Sie entsprechen stabilen Organisationsstrukturen im Bereich sprachlicher Kommunikation und stellen die notwendige Voraussetzung einer sozialen Sprachpraxis dar: Als „Superstrukturen“ (van Dijk 1997) oder „Schemata“ (Schmidt 1994), die jeweils durch spezifische Eigenschaften gekennzeichnet sind, lassen sie sich wiedererkennen und wiederholt produzieren. Sie definieren so einen strukturierten Spielraum für das sprachlichkommunikative Geschehen, der einerseits Orientierung bietet, andererseits die Berücksichtigung der jeweils besonderen Anforderungen, Bedürfnisse und Interessen in der konkreten Situation erlaubt. Das Erfassen eines Textes als Exemplar eines bestimmten Texttyps, seine Identifizierung, macht den Fortgang des Textes bzw. den weiteren Ablauf des sprachlichkommunikativen Geschehens erwartbar. Im Falle der Schriftlichkeit weiß der Leser mit dem Erfassen der Typik des Textes, wie der Text bei weiterer Einlassung auf das Lesen aussehen wird. Einem Schreiber bietet die Verfügbarkeit von Texttypen Orientierung bei der Anlage seines Textes. Im Falle dialogischer Texttypen der Mündlichkeit reduziert Texttypik die „Offenheit“ des sprachlich-kommunikativen Geschehens. Sie strukturiert den weiteren Gesprächsverlauf vor und macht eventuell auch bestimmte sprachliche Formen, etwa Formulierungsmuster, für den Dialog verbindlich. Ein Interview etwa ist durch eine Abfolge von Fragen und Antworten gekennzeichnet und dies zeichnet seinen Verlauf für die Beteiligten, die sich an dem Interview beteiligen, oder auch für Beobachter grob vor. Texttypen sind eng gekoppelt an die soziale Situation, die sich – wie eingangs skizziert – mit jedem sprachlich-kommunikativen Geschehen herstellt. Die Wahl eines Texttyps bzw. dessen Bestätigung als angemessen für die sprachliche Situation ist Teil der kontextualisierenden Aktivitäten, die zur Definition der sozialen Situation beitragen. Wird ein Texttyp für die sprachliche Situation als relevant angezeigt, so ergibt sich damit in der Regel eine allgemeine funktionale Bestimmung und

27

Dies entspricht einer Forschungsperspektive, die sowohl Mündlichkeit als auch Schriftlichkeit als Gegenstandsbereich der Textlinguistik und Texttypologie betrachtet (vgl. etwa Heinemann/Viehweger 1991).

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soziale Verortung der Situation. Auch werden – wie etwa beim Interview – Partizipantenrollen zugewiesen.28 Es wird mithin ein allgemeiner sozio-funktionaler Kontext erzeugt, der im Verlauf des sprachlich-kommunikativen Geschehens weiter ausgestaltet werden kann. Am Beispiel des Texttyps „mündlicher wissenschaftlicher Vortrag“ lässt sich dies erläutern. Bestimmende sprachliche Eigenschaften dieses Texttyps sind ein spezifischer Aufbau, ein eher formelles Register, eine oft konzeptionell schriftliche Organisation sowie ein wissenschaftlicher Inhalt. Er bedarf überdies als wissenschaftlicher Vortrag einer spezifischen sozialen Situation, die als sinnstiftender Kontext für die vorgetragenen wissenschaftlichen Ausführungen fungiert. Für diese soziale Situation sind ebenfalls bestimmte Eigenschaften kennzeichnend: Die TeilnehmerInnen begegnen einander in ihren Berufsrollen als WissenschaftlerInnen. Andere soziale Rollen sind für die Dauer des Vortrags weitgehend zurückgestellt. Diejenigen, denen die Partizipantenrolle des Zuhörers zufällt bzw. die diese akzeptieren, werden für die Dauer des Vortrags schweigen bzw. sich auf Zwischenrufe oder nonverbale Kommentare beschränken. Den Vortragenden wird demgegenüber eine Vortragszeit zugestanden, innerhalb der sie ihre wissenschaftlichen Ausführungen monologisch entwickeln dürfen.

5. Texttypen und Diskurse in der Gegenüberstellung Nach der hier vorgeschlagenen Begriffsbestimmung spielen Texttypen und Diskurse eine wichtige Rolle bei der Organisation und Strukturierung von sprachlichen Kommunikationsprozessen und können identitätskonstruktive Funktionen erfüllen: §

§

Texttypen tragen zur Definition der sozialen Situation bei und bieten – vereinfacht gesprochen – einen strukturierten „Spielraum“ für die Entfaltung von identitätskonstruktiver Semantik. Diskurse bieten schematisierte „Zurichtungen“ von Inhalten, auf die im sprachlich-kommunikativen Geschehen identitätskonstruktiv rekurriert werden kann.

Texttypen sind mithin nur indirekt mit den sprachlichen Identitätskonstruktionen verbunden. Weil sprachliches Geschehen sich stets einem Text- bzw. Gesprächstyp zuordnet, organisieren und definieren sie zwangsläufig die Spielräume, in denen

28

Das Erfassen des Texttyps wird unterstützt durch metatextuelle Anmerkungen, in denen der Text selber explizit macht, welchem Texttyp er sich zuordnet. Zu diesen metatextuellen Hinweisen gehört etwa die Nennung des Texttypennamens.

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Identitätskonstruktionen stattfinden. Nicht notwendig aber müssen diese Spielräume für Identitätskonstruktionen genutzt werden. Eine direkte identitätskonstruktive Funktion besteht nur im Falle stark spezialisierter Texttypen, deren Vorkommen auf eine bestimmte soziale Praxis beschränkt ist und die mithin für die soziale Gruppe, die an dieser Praxis partizipiert bzw. sich über diese Praxis konstituiert, charakteristisch sind. So sind etwa die Rezeption und Produktion von wissenschaftlicher Literatur charakteristisch für die soziale Berufsrolle der WissenschaftlerInnen. Es ist vor allem der Diskurs, der identitätskonstruktiv wirksam ist. Dies ist insbesondere dort der Fall, wo Diskurse sozialen Abgrenzungs-, Eingrenzungs-, Ausgrenzungssemantiken entsprechen. Diskurse reduzieren hier die Komplexität der sozialen Wirklichkeit, auch die Komplexität der Thematisierung und Explikation von Identität. Diskurse als schematisierte Semantiken behaupten, konstruieren soziale Gemeinsamkeiten und Abgrenzungen und erzeugen so – im Gesprächszusammenhang – eine überschaubare und klar strukturierte soziale Wirklichkeit. In Bezug auf diese schematisierte Wirklichkeit ist dann eine Verortung der eigenen Person bzw. der sozialen Gruppe, der man sich zugehörig fühlt, möglich. Diskurse können in diesem Sinne als semantischer Hintergrund fungieren, vor dem die Akteure ihre Positionen, Meinungen usw. konturieren können. Sie können den diskursiven Inhalten zustimmen, sie aber auch ablehnen. Als schematisierte Inhalte, die die sprachlich-kommunikativen Prozesse in den Milieus, Institutionen usw. durchziehen, spielen sie gleichzeitig eine zentrale Rolle in der Konstitution des Selbstbilds. Das Subjekt definiert sich vor dem Hintergrund der sozialen Sinnschemata, die in seinem Lebensumfeld kommuniziert werden und ihm zur Verfügung stehen.29 Instruktiv sind hier Arbeiten aus dem Zusammenhang der “discursive psychology”, die von der Abhängigkeit individueller Vorstellungen und Meinungen von den kommunizierten Diskursen betonen (vgl. Potter 1996; Potter/Wetherell 1987). So kann etwa für die sog. „Spracheinstellungsäußerungen“, in denen SprecherInnen ihre Meinungen über andere Dialekte und Sprachen artikulieren, angenommen werden, dass diese weniger subjektiven erfahrungsbasierten Einstellungen entsprechen, als vielmehr Reproduktionen von Diskursen über andere Sprachvarietäten bzw. ihre Sprecher sind, die in einer aktuellen sozialen Situation etwa identitätskonstruktiv genutzt werden und in das sprachlich-kommunikative Geschehen eingepasst sind (Tophinke/Ziegler 2002).

29

Vgl hierzu auch Fowler (1996: 7): ”Writers and readers are constituted by the discourses that are accessible to them. A writer can make texts only out of the available discourses …”.

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Resumen Especies de texto y discursos como modelos para la construcción lingüística de identidad. Algunas consideraciones partiendo de Foucault El lenguaje y la realidad social están estrechamente vinculados. Así es como surgen y cambian las lenguas y las variedades lingüísticas en el contexto de sistemas de relaciones sociales y de comunicación. Pero la realidad social, a su vez, también está sujeta al lenguaje. Es ante todo en los propios actos lingüístico-comunicativos en donde se construyen, se reafirman o se cuestionan las realidades sociales y, como parte de ellas, las identidades. El uso del lenguaje en diferentes situaciones comunicativas y en distintos contextos de la construcción social de la realidad se facilita por el hecho de que el lenguaje dispone de esquemas micro- y macrolingüísticos que estructuran la enunciación sin prescribirla. Así se garantiza una adaptación flexible a las peculiaridades de las respectivas situaciones sociales en concreto. En un primer acercamiento los tipos de texto se pueden concebir como macroesquemas lingüísticos que estructuran, formal- y semánticamente, las unidades textuales mayores de los actos linguístico-comunicativos. Los discursos – según el concepto de Foucault – se pueden entender como esquemas en el ámbito de la semántica o del saber respectivamente. Los tipos de texto y los discursos no contribuyen de la misma manera a la construcción de la realidad y de la identidad. Ambos modelos reducen la “flexibilidad” de la comunicación linguística. Los tipos de texto generan – expresado de manera simple – un marco estructurado para el desarollo de la semántica. En cambio, los discursos presentan amaestramientos de contenidos esquematizados, a los que se puede recurrir en el contexto de la conversación.

Heinrich Anz (Freiburg i. Br.)

Nicht nur das Gesetz von Jante. Identitätsstiftende Gattungen in den skandinavischen Literaturen des 19. und 20. Jahrhunderts

I. Es mag befremdlich erscheinen, im Rahmen eines der lateinamerikanischen Literatur gewidmeten Kolloquiums über skandinavische Literatur zu sprechen. Sinnvoll wird dies Vorhaben durch das methodologische Prinzip der wechselseitigen Erhellung von Phänomenen kollektiver Identität und Alterität gerade in der Verschiedenheit geographischer, soziokultureller und historischer Räume. Bei aller Verschiedenheit folgen literarische Gattungen analogen Bedingungen und übernehmen im Prozess kollektiver Identitätsbildung vergleichbare Funktionen. Die skandinavischen Länder definieren sich selber durch unterschiedliche Alteritäten, die mit anderen Regionen vergleichbar sind. Ein Moment der Identitätskonstruktion ist die geographische Lage, die Position und dann auch explizite Selbstpositionierung zu dem, was aus nördlicher Perspektive “på kontinentet”, auf dem (europäischen) Kontinent heißt. Mit dieser geographischen Metapher ist nicht nur eine durch Meere getrennte insulare Position zum Festland gemeint, eine naturale, exklusive Grenze, sondern zugleich auch eine mentale. Die Metapher Insel - Festland lässt sich in der von Peripherie und Zentrum entfalten, wobei unter Zentrum eine soziokulturell dominierende Einheit verstanden wird, die irgendwo in den Koordinaten Rom – Paris – London – und jetzt wieder: Berlin liegt. Die geographische und (kultur-)politische Metapher Kontinent kann auch eine temporale Dimension erhalten, nämlich die von historischer „Rechtzeitigkeit“ und historischer „Verspätung”. In der Artikulation einer differenten Selbstpositionierung und der dadurch forcierten Konstruktion einer imaginären Gemeinschaft kommt der Literatur seit dem 18. Jahrhundert die zentrale Funktion eines Leitmediums zu. Begründet ist diese herausgehobene Funktion von Literatur nicht nur durch die Etablierung und Entfaltung einer bürgerlichen Öffentlichkeit als Agens der Modernisierung der ausgeprägt absolutistischen skandinavischen Feudalstaaten im 19. Jahrhundert, sondern vor allem auch durch die identitätsstiftende Funktion, welche die Autoren als Nationaldichter und die Literatur als Nationalliteratur im Nationalisierungsprozess explizit über-

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nehmen. Das sichert den Schriftstellern bis auf den heutigen Tag eine zentrale Rolle im gesellschaftlichen Diskurs und eine vom Staat organisierte ökonomische Absicherung von Autor und Buch, die weltweit wohl einmalig ist. Um aber die Rolle als Leitmedium erfüllen zu können, muss Literatur die in sie gesetzte Erwartung auch übernehmen können und entsprechende Formen entwickeln, – und zwar in ganz verschiedenen gesellschaftlichen Zuständen, sozusagen in einem Identitätskontinuum. Das leistet sie nicht nur über spezifische Stoffe und Sujets, wie etwa der Neuaneignung der nordischen Mythologie bis in die ComicAdaptationen der Gegenwart oder der Renaissance vergangener großer Epochen wie der Wikingerzeit, sondern vor allem auch durch bestimmte Gattungen und Stile. II. Im Hinblick auf die Frage nach identitätsstiftenden Gattungen werden zwei weitere Vorbemerkungen zum Verständnis von Gattung und zur Forschungslage notwendig. Am Begriff der Gattung oder des Genre hebe ich nicht so sehr auf die Textsorte und ihre charakteristischen formalen und inhaltlichen Merkmale ab. Wichtiger scheint mir der performative Charakter der Gattung zu sein, dass sie eine eigene Vollzugsform und soziale Praxis hervorbringt. Für ebenso wichtig halte ich ihren transhistorischen Charakter, dass das Genre unangesehen seiner Veränderungen über einen langen Zeitraum seine identitätsstiftende Funktion ausübt, dass es mit anderen Worten traditionsstiftend wird und z.B. bis in die Trivialliteratur hinein wirkt. Mich interessieren unter der Perspektive der Performativität vor allem die Transformationen und Übergänge, die der Gattung Dauer und Wirkungsmächtigkeit sichern. Die Erforschung der identitätsstiftenden Funktion von Gattungen hat es innerhalb der skandinavischen Literaturen mit einer kulturspezifischen Schwierigkeit zu tun. Aus der skandinavischen Kultur- und Literaturwissenschaft sind eine Reihe von groß angelegten Untersuchungen zur Identitäts- und Stereotypengeschichte hervorgegangen, in denen jedoch die Frage nach den Gattungen und Genres kaum eine Rolle gespielt hat. Das Thema ist abgesehen von einer Ausnahme, dem Gemeinschaftslied, bisher nicht behandelt worden. Das hat selber, wie ich meine, einen kulturspezifischen Grund: In den Geschichten der skandinavischen Literaturen hat der gattungstheoretische Diskurs nie eine solche Rolle gespielt wie etwa in der deutschen Literatur, wo mit Lessings Erörterungen über das Drama in der Hamburgischen Dramaturgie, mit Goethes und Schillers Bemühen um die Urformen der Dichtung oder der Auseinandersetzung um die Novelle im 19. Jahrhundert paradigmatische gattungstheoretische Diskurse vorliegen. Vergleichbares hat es in den skandinavischen Literaturen nicht gegeben. Entsprechend fehlen in den skandinavischen Literaturwissenschaften Gattungsgeschichten, auf die ich meine Untersuchungen stützen könnte. Um fündig zu werden, gehe ich deshalb in meinen Überlegungen von den traditionellen drei Gattungen Lyrik, Epos, Drama aus.

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Und eine letzte Vorbemerkung: Es geht eigentlich nicht an, generalisierend von der skandinavischen Literatur zu sprechen, dazu sind die Nationalliteraturen zu unterschiedlich. Gleichwohl gibt es vergleichbare Grundzüge, die ich meiner persönlichen Präferenz folgend vorzugsweise an der dänischen Literatur erläutere. III. Als erstes identitätsstiftendes Genre nenne ich die Lyrik in ihrer populären Form des Liedes. Es ist das einzige Genre, das in dieser Funktion bereits für Dänemark und Schweden untersucht worden ist. Freilich geht es in den beiden vorliegenden Untersuchungen von Hans Kuhn, Defining a nation by song, und Ursula Geisler, Gesang und nationale Gemeinschaft, hauptsächlich um die Liedtexte, nicht aber um die literarische Institution des gemeinschaftlichen Singens, des “fællessang”, – ein Begriff, der sowohl die Textsorte wie die durch sie konstituierte gemeinsame Praxis und das gemeinschaftliche Bewusstsein umfasst. Gemeint ist in ein und demselben Ausdruck das gemeinsame Singen, das gemeinschaftsstiftende Lied und das dadurch entstehende, bekräftigte und beglaubigte Gemeinschaftsbewusstsein. Der “fællessang” hat seinen Sitz im Leben, so wie der reformatorische und nachreformatorische Gemeindegesang, als dessen säkularisierte Form man den “fællessang” betrachten könnte. So wie im Gemeindegesang der Einzelne aktiv am religiösen Geschehen teilnimmt, partizipiert er im säkularen “fællessang” an der kollektiven Identität von Gruppen, Gemeinschaften und Nationen. Aus der grundtvigianischen Volkshochschulbewegung des 19. Jahrhunderts herkommend durchdringt er alle Bereiche des privaten und öffentlichen Lebens, vom Familienfesten über den Schulalltag bis zu Konferenzen und Tagungen, von Volksfesten wie das Mittsommerfest (“Skt. Hans”) oder die Weihnachtsfeier (“julefrokost”) bis zur Abendunterhaltung im Gasthaus und bis zu eigenen Fernsehprogrammen, die während des Sommers zur besten Sendezeit (Freitag Abend, 20:00 Uhr) aus dem ältesten und populärsten dänischen Vergnügungspark übertragen werden: “Fællesang på Bakken”, von politischen Gruppen bis zu politischen Manifestationen. Dem Kirchengesangbuch entspricht des Gesangbuch der Volkshochschule (Folkehøjskolens sangbog), das seit 1894 in unzähligen Auflagen erschienen ist und den Status eines lyrischen Grundbuches gewonnen hat. Es gibt eine überschaubare Anzahl von Liedern, die sozusagen jede Dänin und jeder Däne kennt, mit der jeder sich identifiziert, und es gibt eine gemeinsame Praxis, über die man sich nur als Außenstehender wundert. Dabei ist wichtig, dass es sich nicht unbedingt um patriotische Lieder handelt. Als Beispiel wähle ich ein populäres Lied, das selbst vom dänischen Gemeinschaftslied und seiner integrativen Funktion handelt: Kai Hoffmanns Lied “Den danske Sang” stammt nicht, wie der Text nahe legen könnte, aus dem 19. Jahrhundert, sondern aus den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts (1924) und wurde von keinem Geringeren als dem großen dänischen Komponisten Carl Nielsen

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vertont. Hoffmanns Lied vereinigt mehrere charakteristische Eigenschaften: es ist sowohl dezent humoristisch wie deutlich patriotisch und integriert stereotypisierte Landschaft und altnordische Vorzeit in einem altnordischer Dichtung nachempfundenen Rhythmus, dessen Pathos in einer deutschen Übersetzung nicht wiederzugeben ist. Überhaupt wirkt die Formelhaftigkeit des Textes in einer Übersetzung eher komisch. Die sangbare, einfache Melodie mildert deutlich das kämpferische, patriotische Pathos: Den danske sang er en ung, blond pige, hun går og nynner i Danmarks hus, hun er et barn af det havblå rige, hvor bøge lytter til bølgers brus. Den danske sang, når den dybest klinger, har klang af klokke, af sværd og skjold. Imod os bruser på brede vinger en sagatone fra hedenold. Al Sjællands ynde og Jyllands vælde, de tvende klange af blidt og hårdt skal sangen rumme for ret at melde om hvad der inderst er os og vort. Og tider skifter, og sæder mildnes, men kunst og kamp kræver stadig stål: Det alterbål, hvor vor sjæl skal ildnes, det flammer hedest i bjarkemål. Så syng da, Danmark, lad hjertet tale, thi hjertesproget er vers og sang, og lære kan vi af nattergale, af lærken over den grønne vang. Og blæsten suser sin vilde vise, og stranden drøner sit højtidskvad. Fra hedens lyng som fra stadens flise skal sangen løfte sig ung og glad. (Folkehøjskolens Sangbog: 208)

Der dänische Gesang ist ein junges, blondes Mädchen, sie geht und summt im Haus Dänemark sie ist ein Kind des meerblauen Reiches, wo Buchen dem Brausen der Wellen lauschen. Der dänische Gesang, wenn er am tiefsten erklingt, hat den Klang von Glocken, von Schwert und Schild. Heran zu uns braust auf breiten Schwingen ein Sagaton aus der alten Heidenzeit. Die Schönheit Seelands und die Kraft Jytlands, den Zweiklang von Sanftheit und Härte soll der Gesang umfassen, um recht zu verkünden, was wir und unseres im Innersten sind. Und Zeiten ändern und Sitten mildern sich, aber Kunst und Kampf brauchen immer noch Stahl: Das Altarfeuer, wo unsere Seele sich entzündet brennt am heißesten im [altnord.] Bjarkilied. So sing nun Dänemark, lass das Herz sprechen, denn die Sprache des Herzens ist Vers und Gesang, von der Nachtigal können wir lernen, von der Lerche über der grünen Wiese. Und der Sturm saust seine wilde Weise und der Strand dröhnt sein Festlied. Aus dem Heidekraut der Heide und dem Pflaster der Stadt soll der Gesang sich erheben jung und froh. (Übers. v. Verf.)

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IV. Als zweite identitätsstiftende Gattung nenne ich das Schauspiel, in dem nicht die Form der Tragödie, des bürgerlichen Trauerspiels à la Ibsen und Strindberg, sondern ganz andere und wiederum populäre Formen identitätsbildende Funktion gewonnen haben. Ich betrachte sie als Varianten und Transformationen des altehrwürdigen Singspiels, jener eigentümlichen Mischform, in welcher der Sprechtext an den dramatischen Höhepunkten in Lied übergeht und die im Musical fortlebt. Im 18. Jahrhundert von Autoren wie dem Dänen Johannes Ewald als hohe Form des „heroischen Singspiels“ konzipiert, entwickelt sie sich im 19. Jahrhundert unter dem Einfluss des Vaudeville zur populärsten Form des dänischen Theaters überhaupt. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts übernimmt die Gattung ‚Revue’ (“revy”) die Tradition und den Platz des Singspiels und führt sie als eine der populärsten und volkstümlichsten szenischen Formen bis in die Gegenwart fort. Revuen – insbesondere, wenn die Theater ihre Sommerpause machen, die Sommerrevuen (“sommerrevyer”) – sind aus dem Kulturleben Dänemarks und Norwegens nicht wegzudenken, sei es, dass sie von großen Schauspielerinnen und Schauspielern, sei es, dass sie von Laiengruppen in Szene gesetzt werden. In einer Mischung aus Monolog, Sketch und Lied lässt die Revue in einer humoristischen Abrechnung das verflossene Jahr mit kleinen und großen Ereignissen Revue passieren und erreicht die kollektive Identität im Lachen über eine gemeinsame soziale und politische Gegenwart. Die 150jährige Geschichte des populärsten szenischen Genres ‚Revue’ hat bereits ein eigenes Museum und seine eigene Geschichte gefunden, nicht aber den Weg in die Identitätsgeschichte, für die sie mir von zentraler Bedeutung zu sein scheint. V. Beim dritten Genre Roman wird die Frage nach der identitätsstiftenden Funktion des Genres besonders schwierig. Natürlich fallen einem sofort eine Reihe von Subgenres ein, die durch ihren Inhalt diese Funktion erfüllen. Zu denken ist zum Beispiel an den historischen Roman, der seit der Romantik Stoffe der eigenen Geschichte literarisiert und im Rückgriff auf eine gemeinsame Geschichte kollektive Identität konstruiert. Im Hinblick auf die identitätsstiftende Funktion literarischer Gattungen erscheint mir ein anderes Romangenre jedoch weit wichtiger. Ich habe für dieses Genre keine richtige Bezeichnung, weil es ein Syndrom unterschiedlicher Motive und Formen ist, die in der skandinavischen Literatur seit dem 18. Jahrhundert eine Rolle spielen. Ich nenne es den Familienroman und mache es zunächst an den skandinavischen Dorfgeschichten und Bauernromanen des 19. Jahrhunderts fest . Die Genres Dorfgeschichte und Bauernroman des 19. Jahrhunderts haben in ihrer breiten europäischen Wirkung die Außenansicht auf Skandinavien als einer vorindustriellen, vorkapitalistischen Idylle nachhaltig geprägt. Sie passen noch immer

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in das skandinavische Selbstverständnis, das sich auch dann noch als Agrargesellschaft sieht, als dies schon lange nicht mehr sozioökonomische Realität ist. Die verschiedenen EU-Volksabstimmungen der letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts reflektieren das. Das Genre Bauernroman oder genauer: bäuerlicher Familienroman hat eine komplexe Vorgeschichte und eine ebenso komplexe Weiterentwicklung bis in die Gegenwart. Seine Vorgeschichte reicht in die großen Landesbeschreibungen des 18. Jahrhunderts wie z.B. Ludwig Holbergs Beschreibung Dänemarks und Norwegens Dannemarks og Norges beskrivelse (1729) und besonders Erik Pontoppidans dänischer Atlas Den danske Atlas, i syv bind (1763-81). Im 19. Jahrhundert nehmen sich Schriftsteller der Landesbeschreibungen an und integrieren sie zugleich als ein Element in ihre literarischen Arbeiten, so etwa Steen Steensen Blicher mit seiner Beschreibungen von Viborg Amt (1838) und dem westlichen Jütland, Vestlig Profil af den Cimbriske Halvøe (1839), die er in seinen Epoche machenden jütländischen Dorfgeschichten weiterführt. Die Vorgeschichte reicht auch in die Reiseliteratur des 18. Jahrhunderts wie Linnés berühmte Reiseberichte (Lappland-, Öland- und Dalarnareisen) und in die Reiselyrik, die in groß angelegten Zyklen Schriftstellerreisen im eigenen Land darstellt (Oehlenschläger u. a.). Sie reicht schließlich in die ersten Untersuchungen des so genannten Volkslebens, wie Eilert Sundts Bericht über die fliegenden Händler und Landstreicher in Norwegen, Beretning om fantefolket i Norge (1850), die den Beginn einer modernen Soziologie bedeuten. In der Entwicklung der Dorfgeschichten zum Typ des Bauernromans, wie wir ihn in Selma Lagerlöfs Roman Jerusalem (1901/02), August Strindbergs Hemsöborna (1887, dt.: Die Inselbauern), Knut Hamsuns Markens Grøde (1917, dt.: Segen der Erde), Sigrid Undset Kristin Lavransdatter (1920/22), Gunnar Gunnarssons Porgslægtens historie (1915, dt.: Die Leute auf Borg) u. a. antreffen, reflektiert sich deutlich der gesellschaftliche Umbruch der skandinavischen Agrargesellschaften zu modernen Industriegesellschaften. Deshalb kann das Genre auch den Auswanderer-, den Siedler- und schließlich auch den Arbeiterroman mit umfassen. Bei aller Bandbreite eignet dem Genre Familienroman bis in die Gegenwart eine eigene Statik, in der ich seine identitätsstiftende Funktion begründet sehe. Die Statik liegt nicht nur am literarischen Vorbild der altisländischen Familiensagas wie der Laxdoela saga (Geschichten von den Leuten aus dem Lachswassertal), ein Vorbild, das sich bis in die Sprache geltend machen kann. Es ist das spezifische Modell eines Familienromans, der in einer bestimmten Region des Landes angesiedelt ist, der mehrere Generationen umfassen kann und der in sehr unterschiedlichen Richtungen den Vorgang und die Folgen der Modernisierung der skandinavischen Gesellschaften verarbeitet und zur Darstellung bringt. Das Genre ist so eingespielt, dass es selbst noch aktuelle feministische Projekte trägt, wie z.B. Kerstin Ekmans Hexenringe-Tetralogie, Herbjørg Wassmos Dina-Trilogie oder Marianne Frederikssons

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Weltbestseller Hannas Töchter. Regionalismus sowie Modernisierungs- und Emanzipationsgeschichte gehen im oft mehrbändigen Familienroman eine unauflösliche Verbindung ein, die für alle Leser deutlich wieder erkennbare Züge trägt. Identität entsteht hier also, wie ich meine, in der wieder erkennenden Lektüre einer literarischen „Geschichte von unten“, in der Landschaft, Region, Generationenabfolge und Emanzipationsgeschichte eine Einheit bilden und ideologisch beziehbar sind auf die seit dem 19. Jahrhundert entstehenden skandinavischen Modellgesellschaften. Freilich ist durch den Effekt der Wiedererkennung noch nicht die tragende Familienstruktur hinreichend erklärt. Die Familienstruktur korrespondiert, so vermute ich, auch mit einer Gesellschaft, die den Generationenkonflikt deutlich abgemildert hat und die patriarchalische Familienstruktur durch familiale Beziehungen anderen Typs ersetzt. Bei aller Durchlässigkeit, Öffnung und Varietät bleibt ‚Familie’ jedoch die tragende Gesellschaftsstruktur, wobei Familie nicht mehr biologisch zu verstehen ist. Am deutlichsten ablesbar ist das an der Romantetralogie von Kerstin Ekman, welche die biologische Familienstruktur durch Adoptionsverhältnisse ersetzt. VI. Ich schließe mit einer vierten Gattung, die wohl weniger aus der Innenperspektive, als aus der Außenperspektive identitätsstiftenden Charakter hat, dem skandinavischen Kinder- und Jugendroman. Auch er ist in seiner aktuellen Erscheinungsweise ein Syndrom unterschiedlicher Faktoren und korrespondiert dem Selbstverständnis ‚kinderfreundlicher’ Gesellschaften. In ihm gehen phantastisches Erzählen E.T.A. Hoffmannscher Provenienz und aufklärerische Sachdidaktik auf der Basis einer skandinavischen Reformpädagogik à la Ellen Key eine Symbiose ein, deren internationale Sprengkraft mit Autorinnen und Autoren wie Selma Lagerlöf mit Nils Holgersson, Astrid Lindgren mit Pippi Langstrumpf und Jostein Gaarder mit Sophies Welt dokumentierbar ist. Auch hier liegt die identitätsstiftende Funktion in der Wiedererkennung eines Modells moderner Reformgesellschaft, in deren Zentrum nicht die Pflichten der Eltern, sondern die Rechte der Kinder stehen. So wie der Familienroman die Regionen und Generationen im Modernisierungsprozess zusammenbindet, führt der Jugendroman Erwachsene und Kinder zusammen, und zwar dadurch, dass er die etablierten Grenzen zwischen erwachsenen und jugendlichen Lesern aufhebt. Jostein Gaarders Sophies Welt dürfte von mehr Erwachsenen als von Jugendlichen gelesen worden sein. VII. Der Titel meines Vortrages ist eine Frage, die ich mit einer notgedrungen schematischen Skizze positiv beantwortet habe:

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1) Die identitätsstiftende Funktion der von mir thematisierten Gattungen Lied, Revue, Familienroman und phantastisches Jugendbuch liegt in ihrem performativen Charakter begründet, in ihrer affirmierenden und integrierenden Vollzugsform. Im gemeinsamen Ersingen einer kollektiven Gemeinschaft, im gemeinsamen Lachen über eine aktuelle soziale und politische Lebenswelt, in der wiedererkennenden Lektüre eines Regionen und Generationen umschließenden Modernisierungsprozesses und in der gemeinsamen Lektüre von Jugendromanen, welche in Textstruktur und Rezeption die standardisierten Lebensaltergrenzen aufheben, bestätigt sich das kollektive Selbstverständnis integrativer Gesellschaften, deren Selbstbild durch Gemeinsinn, Offenheit, Fortschrittlichkeit und Lebensfreude geprägt ist. 2) Die aktuellen literarischen Genres lassen sich als Syndrom unterschiedlicher literarischer Formen und Motive betrachten, die eine eigene historische Tiefe besitzen: Sie entstammen der literarischen Kultur des bürgerlichen 19. Jahrhunderts und entwickeln sich weiter zu ausgesprochen volkstümlichen Gattungen (Song, Revue, Familienroman und phantastischem Jugendroman), mit denen sich die modernen skandinavischen Solidargesellschaften ihre kollektive Identität bestätigen. Der Begriff Trivialliteratur scheint mir für diese populären Genres gerade in ihrer historischen Komplexität und Transformation nicht angemessen. Deshalb bin ich für den Begriff ‚Popularkultur‘ dankbar, den ich auf diesem Kolloquium kennen gelernt habe. VIII. Ein besonders eindrückliches Beispiel für die identitätsstiftende Funktion von Literatur ist für mich der Gebrauch eines kurzen norwegischen Textes, den alle skandinavischen Gesellschaften in einem Akt kollektiver Selbstironie auf sich selbst anwenden. Fast alle Skandinavier kennen irgendwie und mehr oder weniger ungenau diesen kleinen Text, mit dem ich meinen Vortrag schließe. Der Text entstammt dem 1933 erschienen Roman En flyktning krysser sit spor (Ein Flüchtling kreuzt seine Spur) des dänisch-norwegischen Schriftstellers Axel Sandemose und formuliert in einer Parodie auf die Zehn Gebote des Alten Testamentes die mentalen zehn Gebote einer fiktiven, beschränkten Kleinstadt “Jante”, das so genannte “Jantelov”, das „Gesetz von Jante“, das kritisch-ironisch einen einzigen Grundsatz variiert, dass nämlich niemand die anderen überragen darf: 1. Du skal ikke tro at du er noget. 2. Du skal ikke tro at du er like så meget som oss.

Du sollst nicht glauben, dass du was bist. Du sollst nicht glauben, dass du soviel bist wie wir.

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3. Du skal ikke tro at du er klokere enn oss. 4. Du skal ikke innbilde deg, at du er bedre enn oss. 5. Du skal ikke tro at du vet mere enn oss. 6. Du skal ikke tro at du er mere enn oss. 7. Du skal ikke tro at du duger til noe. 8. Du skal ikke le av oss. 9. Du skal ikke tro at noen bryr seg om deg. 10. Du skal ikke tro at du kan lære oss noe. (Sandemose 1988: 67)

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Du sollst nicht glauben, dass du klüger bist als wir. Du sollst dir nicht einbilden, dass du besser bist als wir. Du sollst nicht glauben, dass du mehr weißt als wir. Du sollst nicht glauben, dass du mehr bist als wir. Du sollst nicht glauben, dass du zu was taugst. Du sollst nicht über uns lachen. Du sollst nicht glauben, dass dich jemand mag. Du sollst nicht glauben, dass du von uns lernen kannst. (Übers. v. Verf.)

Die selbstironische Aufnahme eines solchen Textes ins kollektive Selbstverständnis nimmt diesem Text seine Spitze mit einem achselzuckenden „so sind wir eben“. In aller Selbstironie wird der erbarmungslose Konformitätsdruck des Jante-Gesetzes akzeptiert als Mahnung an den Einzelnen, sich nicht allzu sehr von den anderen zu unterscheiden, nicht allzu sehr herauszuragen. Oder noch positiver: als Aufforderung zu einem common sense, der positiv als Bescheidenheit, Nachsicht und Toleranz, negativ als Zwang zur kollektiven Mittelmäßigkeit verstanden werden kann. Der Dekalog von Jante wird so zu einem selbstironischen Kommentar der modernen skandinavischen Solidargesellschaften. Mir geht es hier jedoch nicht um das Understatement, mit dem der ursprünglich bitterböse Text gebraucht wird, sondern darum, dass es neben bestimmten volkstümlichen Gattungen eben auch ganz bestimmte Texte sein können, die dadurch zu einem Genre avancieren, dass sich Kollektive auf sie beziehen und ihr Selbstverständnis mit und durch sie artikulieren. Das zitierte Gesetz von Jante, das “Jantelov”, scheint mir ein solcher Identitätstext zu sein, der dabei ist, zu einem Genre zu avancieren. Die klassische Form des Dekalogs säkularisierend, wird er zu einer literarischen Institution, die den Spielraum für unterschiedliche Auslegungen und Anwendungen eröffnet und die Textsorte Gesellschaftsdekalog hervorbringt. Wem die selbstironische Interpretation im Understatement nicht reicht, steht inzwischen eine ganze Fülle von ‚positiven’ Jante-Gesetzen zur Verfügung.

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Bibliographische Angaben Foreningen for folkehøjskoler i Danmark. Hg. 1978. Folkehøjskolens sangbog. Odense. Foreningens forlag 16. Udg. 2. opl. Geisler, Ursula. 2000. Nationaler Gesang und nationale Gemeinschaft. Zur kulturellen Konstruktion von schwedischem “folksång” und deutscher „Nationalhymne“. BadenBaden: Nomos Verlagsgesellschaft. Kuhn, Hans. 1990. Defining a Nation in Song. Danish patriotic songs in songbooks of the period 1832-1870. Kopenhagen: C.A.Reitzels Forlag. Sandemose, Axel. 1988 [1933]. En flukting krysser sitt spor: Fortelling om en morders barndom. Oslo: Aschehoug.

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Resumen No sólo “la ley de Jante”. El rol identitario de los géneros literarios en las literaturas escandinavas de los siglos XIX y XX Al igual que en otros países, a partir del siglo XVIII la literatura en Escandinavia ha tenido la función de un medio predominante en la articulación progresiva de un público burgués y la construcción nacional de una comunidad imaginaria. Frente a la investigación que hasta ahora se ha concentrado en el estudio de argumentos, motivos e imágenes, este ensayo intenta nombrar por primera vez los géneros que, por su carácter performativo y de transformación, se han vuelto un elemento constitutivo de la cultura popular específicamente escandinava y que han adquirido una función marcadamente identitaria. Ejemplos de dichos géneros son la canción comunal, el teatro de revistas, la crónica familiar y la literatura juvenil, ejemplos que se presentan en este ensayo describiendo sus génesis históricas y su performación específica. En „La ley de Jante“ (jantelov) se explica de manera paródica cómo el decálogo pasa de ser un texto a ser un género que participa en la construcción y constitución de identidad.

Annick Louis (Reims – Alexander von Humboldt Stiftung)

La identidad de lo contemporáneo. Las ficciones de Borges durante la Segunda Guerra Mundial “Horas de miseria y de odio.” “Tiempos de drama, crisis y angustia universal.” “El desastre.” “El desquicio actual.” Son algunas de las expresiones que sirvieron para designar el presente durante la expansión de los fascismos en Europa, usados tanto por sus partidarios como por sus enemigos. Se refieren, sin embargo, menos a este movimiento político que a la apariencia de desorden que se atribuye a la realidad a partir de la Primera Guerra Mundial. La idea que el mundo se ha sumergido en un caos marcó los discursos de las primeras décadas del siglo XX en occidente. La difusión de esta ficción de caos se acompaña de una serie de intentos por ordenar y explicar la realidad; ficciones de orden, que sufrieron, en los años ’30, un proceso de politización y de estatización. Fueran cuales fueran sus posiciones políticas, a medida que progresó el fascismo, intelectuales y artistas se sintieron concernidos por la cuestión, aunque no del mismo modo en Europa que en América. En Argentina, el tema tuvo una actualidad particular, debido a la explosión de los nacionalismos a partir de fines de los años ’20, y de la revolución restauradora de 1930, que se inspira en parte en modelos y pensadores europeos (como Léon Daudet, Charles Maurras, Nikolai Berdiaeff, Hilaire Belloc, Jacques Maritain, George Santayana y Ramiro de Maeztu).1 Semejante coyuntura aporta una redefinición, para los intelectuales, de su propio rol en la sociedad: salvar la cultura amenazada por el caos y la barbarie; guiar al común de los hombres, en la crisis presente, poniendo su talento al servicio de causas justas y universales, por lo tanto, de la humanidad. Sin ser una novedad, semejante concepción se vuelve una urgencia, y casi una obligación. Los mismos intelectuales conciben su rol como una misión que el público les atribuye, de la cual nace la

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No está cerrado el debate acerca de la especificidad y el alcance de los nacionalismos argentinos. Entre la vasta bibliografía que existe al respecto remito a Buchrucker 1987; Rock 1993; Quattrocchi-Woisson 1995; Newton 1995; Deutsch 1999.

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noción de responsabilidad, inseparable de una concepción romántica que ve en el artista un ser de lucidez y capacidades extraordinarias, alguien que entra en contacto con “la verdad”. Sus escritos, por lo tanto, deben asumir esta responsabilidad, eligiendo estéticas y estrategias discursivas que permitan a los hombres una mejor comprensión del mundo y los lleven a actuar en consecuencia. De ahí que la época abunde en ensayos socio-históricos, así como en literatura testimonial, didáctica, realista y/o francamente alegórica. En palabras de Carlos Ibarguren, presidente del Congreso de los P.E.N. Clubs de Buenos Aires en 1936: Las grandes conmociones políticas van acompañadas de fuertes ímpetus. Interesa menos la literatura de ficción que la que muestra la realidad histórica, el drama verdadero de la vida pasada que las gentes sienten al leer las biografías noveladas tan en boga hoy, o los angustiosos problemas presentes surgidos en cuadros que pintan el panorama social (Pen Club 1937: 20).

No se trata exclusivamente de la visión de un “nacionalista restaurador” (Buchrucker 1987); esta concepción, según la cual existen géneros más apropiados que otros para hacer frente a “la crisis actual”, es compartida por partidarios y enemigos del fascismo2. La ficción, a menudo concebida en la época como un género que “disfraza la realidad”, sólo sería pertinente en esta hora del mundo si transmitiera un mensaje explícito. Por ello, cuando se subraya el interés de Borges, en los años ’30 y ’40, por lo que usualmente se llama “géneros menores” (el policial, lo fantástico, el cine hollywoodense clase B), se olvida que ya la elección de “ficciones” (cuentos cortos) marca un gesto hacia zonas culturales que no son las de más prestigio en la época, y que son consideradas como poco aptas para hablar de lo real contemporáneo. En medio de esta “tormenta mortal”, la preocupación central de Borges es qué estética debe promover la ideología personal, si se rechaza una concepción unívoca del sujeto que implicaría una relación de inmediata transparencia entre la ideología personal y la del texto literario. El otro aspecto de la cuestión concierne la relación entre realidad y literatura; en un primer momento este vínculo se define para Borges en términos de competencia. Así explica la emigración del policial de Estados Unidos a Inglaterra: “Ese género (acaso el más artificial de cuantos la literatura comprende) no logró competir con la atronadora realidad de Monk Eastman y de Al Capone y emigró a las Islas Británicas, donde es pudoroso el delito.” (Borges 1939a). La partida está perdida de entrada, podría decirse que piensa Borges respecto del fascismo y sus secuelas: la literatura no puede competir con esa reali-

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dad. Puede, en cambio, recurrir a ficciones “que no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake”; único modo, en julio de 1940, de escapar a la pesadilla que es la realidad (Borges 1940a). Poco antes había enunciado la competencia que los sueños compartidos pueden hacer a la realidad, para concluir: “Sólo más adelante recordé que ya existen los sueños compartidos, que son, precisamente, la realidad.”3 Esta inversión de términos se da también respecto de la relación entre lo real y lo verosímil: la literatura debe ser verosímil pero la realidad es inverosímil: “¿Qué opinar de Dolores? ¿Me atreveré a estampar que es inverosímil y que la inverosimilitud es un privilegio de que suele abusar la realidad (cf. Adolf Hitler) pero que está vedado a los novelistas?” (Borges 1938a: 76). En cuanto a estas ficciones que no aluden siquiera a la realidad, que, en otras palabras, reenvían a lo real de modo oblicuo, se trata de “géneros menores” de gran productividad para Borges en la época. Las fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon y las obras de teología o de metafísica − muy presentes en la narrativa borgeana que se desarrolla a partir de la fecha de este texto, es decir a partir de El jardín de senderos que se bifurcan (1941) −, reenvían a una cuestión central de la época: a las mitologías constituidas por los regímenes fascistas, a la idea de la multiplicación ficcional de los mundos posibles, a la literatura fantástica. Ambas estarían estrechamente vinculadas: “Baruch Spinoza, geómetra de la divinidad, creía que el universo consta de infinitas cosas en infinitos modos. Olaf Stapledon, novelista, comparte esa abrumadora opinión” (Borges 1937b: 76). A las discusiones verbales Borges alude en varios de sus textos – ficcionales y no ficcionales –, donde se refiere a esta oralidad como un espacio de constitución de su estética. En cuanto a los “problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake”, ponen en evidencia el uso que ciertos policiales de entonces hacen de los acontecimientos históricos como una suerte de “telón de fondo” de crímenes siniestros, sin que, en general, los textos expliciten el vínculo entre ambos. Una fórmula de productividad eficaz, que puede verse en el tan admirado por Borges The Beast must Die (1938), del mencionado Blake, procedimiento similar al de Fassbinder en Die Ehe der Maria

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Simplifico enormemente por falta de espacio una cuestión esencial, la de las relaciones entre estética y poder estatal en los regímenes fascistas. Borges, Jorge Luis. 1937. “Libros y autores extranjeros. (En alemán: Die unbekannte Größe de Hermann Broch).” El Hogar, 19/02/1937. En este libro que Borges reseña, compiten la realidad y el universo del álgebra: el protagonista es finalmente devuelto a la primera.

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Braun4. Borges propone, por lo tanto, reemplazar un tratamiento temático de lo real por uno genérico: si los géneros constituyen un espacio de exhibición de lo contemporáneo y de las ideologías que marcan una época, las manipulaciones genéricas borgeanas exhiben esencialmente la mezcla, el carácter “bastardo” de creencias y discursividades, y por ende su carácter a la vez irreal e inverosímil. La historia de la literatura pretende que a cada momento de constitución de una preceptiva de un género, siga uno de ruptura. Borges, sin embargo, no subvierte los rasgos intrínsecos de los géneros; retoma características de un género fácilmente identificables por los lectores (las más evidentes en general) para ponerlas en contacto con las de otros géneros, igualmente reconocibles. El género no se define por rasgos intrínsecos sino por su “efecto de lectura” (Schaeffer 1989; Ducrot/Schaeffer 1995). Si la literatura de Borges de los años ’40 y ’50, − los cuentos de Ficciones y de El Aleph, es decir del que se volvería su período clásico−, rechaza todos los tics genéricos de la ensayística y la literatura pedagógica, edificante y moralizante, es porque desplaza (erradica, puede decirse) la subjetividad del escritor como principio organizador, como instancia privilegiada de la aprehensión de la realidad. Y por ende, sitúa el poder de la literatura en otra parte. Al proponerse como “otra realidad”, y no como un modelo de desciframiento, su literatura muestra que su fundamento no es el saber, ni la complicidad de saberes (Pezzoni 1986: 36-41; Ludmer 2000). Los intelectuales de su campo, los antifascistas, tienden a pensar que en la literatura de calidad se encuentra la verdad acerca del mundo contemporáneo, que sólo es posible reconocer a partir de un saber determinado, que a la vez permite escribir esa verdad.5 Posiciones, diría Borges, que contrariamente a lo aparente, traducen poca fe en la

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Recuerdo rápidamente el interés de Borges por esta novela de Nicholas Blake, que reseña en El Hogar, el 24/06/1938 y la elige como primer volumen de la colección de policiales El séptimo círculo, dirigida por Borges y Bioy Casares a partir de 1945 en Emecé. Hay numerosos ejemplos, remito solamente a uno cercano a Borges, la “Introducción” de Victoria Ocampo al número Sur dedicado a la literatura norteamericana en marzo-abril de 1944 (Ocampo 1944). Empieza oponiendo periodismo y literatura, adoptando el punto de vista del lector “inquieto por lo que ocurre en el mundo”(7); este inocente lector, se dirige entonces a “los traficantes de noticias, informaciones, interviús, crónicas, estadísticas, anécdotas, actualidades, pronósticos, profecías, sean buenos o malos” (7) léase los periodistas; y agrega Victoria: “Pero como yo trataba de explicar al editor newyorkino, el periodismo no suele tener mayores relaciones con la literatura. Contrariamente a lo que opinan la mayoría de mis contemporáneos, yo creo – además – que hay más probabilidades de vislumbrar la dirección del porvenir en el rumbo de un escritor de categoría que en el editorial de un diario de tirada fabulosa o en los últimos telegramas de la Associated Press. No me inspiran confianza esas brújulas” (8).

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literatura, puesto que reducen su función a un mero rol informativo. Y (tanto más grave) trabajan en contra de la autonomía literaria, que Borges pone todo su empeño en defender desde la textualidad misma, y no en función de los posicionamientos en el medio intelectual, generalmente determinados por las convicciones políticas personales.6 Es uno de los pocos escritores argentinos de la época en apostar a la literatura más allá del saber, de la verdad y de los sentimientos; y también, más allá de los beneficios (simbólicos y otros) que una apuesta más transparente pueden proporcionar. En esta renuncia a producir una literatura esperable y esperada se construye el caso Borges. Su consagración internacional a partir de los años ’60 no debe hacer olvidar que en el momento mismo de su producción su éxito es limitado. La base del sistema borgeano sería la idea que no existe una jerarquía entre el ámbito literario y el de lo real, ni una relación de causa y efecto: los acontecimientos históricos no determinan lo literario − pero a veces lo justifican.7 El contexto histórico (por atroz que pueda ser) no se impone a la literatura, sino que es integrado a un sistema literario dentro del cual se le atribuye una función: la de detonar una búsqueda de procedimientos y efectos para plantear una determinada concepción del vínculo entre lo real y lo literario – puestos en un mismo plano. La vocación imperial que adquiere así la ficción, viene de la exclusión de todo carácter documental, es decir de una evacuación de toda intencionalidad mimética (Schaeffer 1999).8 No es extraño que la fórmula que Borges propuso, tanto en la ficción como en la ensayística, resultara ilegible para sus contemporáneos. La incomprensión de la

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Como lo propone Ludmer: “Con Borges, entonces, entre los años treinta y sesenta, culmina la historia de la autonomía literaria en Argentina. Y esa historia coincide con la historia de la alta cultura argentina a partir de 1880, con la modernización de fin de siglo.” (Ludmer 2000: 289-300). A fines de los ’30 y comienzos de los ’40, estamos aún en la lucha por llegar a esa culminación; cada uno tiene su guerra personal, en este caso vinculada a la que sacude medio orbe. Borges ya había cuestionado, en los años ’20, el determinismo evocado a menudo por literatos e historiadores de la literatura, en “Acerca del expresionismo” (Borges 1923), cuando, al pensar la relación entre la Primera Guerra y el expresionismo, afirma que la guerra no creó el expresionismo alemán pero lo justificó. Entre las dos versiones de este artículo, se produce esta inversión de la relación causa-efecto, como lo desarrollo en Louis 1997: 301-306. Durante la guerra, esta idea aparece expresada en el prólogo a Recuerdos de Provincia de Sarmiento. Después de observar que “El decurso del tiempo cambia los libros”, Borges afirma que cuando leyó éste veinte años atrás “El insípido mundo […] parecía alejado de toda violencia…” Y sigue: “Tan manso, tan irreparablemente pacífico nos parecía el mundo, que jugábamos con feroces anécdotas y deplorábamos ‘el tiempo de lobos, tiempo de espadas’ que habían logrado otras generaciones más venturosas.” (10)

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estética narrativa de Borges no fue patrimonio exclusivo de sus detractores, como lo prueban las reacciones suscitadas alrededor del Premio Nacional de Literatura de 1942. Habiendo presentado El jardín de senderos que se bifurcan, Borges no obtiene sino dos votos para el segundo premio; la revista Nosotros publica entonces una defensa del jurado, donde sostiene que “…no podía ofrecer al pueblo argentino, en esta hora del mundo…” una obra desarraigada de la realidad contemporánea (Nosotros 1942). Al mismo tiempo, la revista Sur publica su célebre “Desagravio a Borges”9, donde puede observarse hasta qué punto la lectura de los defensores de Borges coincide con la de sus detractores. Lo que las distancia es la valoración que unos y otros atribuyen a los rasgos identificados en su producción literaria; es decir esencialmente el carácter universal de sus temas, que para sus detractores es un modo de la indiferencia hacia lo nacional y hacia la urgencia de los tiempos que corren, y para sus defensores, en cambio, es un rasgo positivo que determina la proyección de su literatura más allá del circuito nacional, hacia el patrimonio cultural occidental (y es de hecho la visión que servirá para exportar a Borges vía Francia y gracias a Roger Caillois).10 El carácter mixto, fragmentario del tratamiento genérico corresponde entonces a la concepción del sujeto en Borges, como una ilusión de conjunto: no hay sujeto pleno y unívoco. Y esto determinó elecciones específicas en el terreno de la ficción, en particular en cuanto al tratamiento de lo histórico contemporáneo. También determinó una imposibilidad de leer la literatura de Borges, precisamente en lo que tiene de constitutivo: en su modo de sostenerse entre varios géneros y de hablar de la relación entre realidad y ficción. Ya su primer libro de cuentos, Historia Universal de la Infamia (1935), había suscitado resistencias vinculadas a aquello que condicionó su existencia, el pasaje de Borges por la “era de la reproductibilidad técnica” y sus modos de producción, − es decir: su trabajo como director del suplemento literario del diario Crítica, el más popular de la Argentina de la época (Louis 1997). Una nota anónima de Criterio subraya la imposibilidad de saber si en esos textos se

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Sur 94, julio de 1942. Colaboran: Eduardo Mallea, Francisco Romero, Luis Emilio Soto, Patricio Canto, Pedro Henríquez Ureña, Alfredo González Garaño, Amado Alonso, Eduardo González Lanuza, Aníbal Sánchez Reulet, Gloria Alcorta, Samuel Eichelbaum, Adolfo Bioy Casares, Angel Rosenblat, José Bianco, Enrique Anderson Imbert, Adán C. Diehl, Carlos Mastronardi, Enrique Amorim, Ernesto Sábato, Manuel Peyrou, Bernardo Canal Feijóo. El 18 de julio sus amigos organizan una cena homenaje, a él y al libro, en el restaurante La Pagoda, de Buenos Aires. 10 Enrique Pezzoni señaló muy temprano esta coincidencia entre opositores y admiradores, y el modo en que fueron tal vez los detractores de Borges quienes mejor percibieron el poder de dominación de su literatura (cf. Pezzoni 1986: 31).

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condena la infamia o si se la exalta; y, para colmo, Borges viste “el crimen con los colores del buen decir”, por lo que su literatura se vuelve peligrosa (Criterio 1935). En otras palabras, una literatura poco edificante, cuya peligrosidad surge de la conjunción de un estilo particularmente atractivo y eficaz – aquí, el valor casi incuestionable de la escritura borgeana se invierte hasta volverse negativo −, y una “temática”. Lo que se percibe como peligroso es una textualidad desprovista de procedimientos que introduzcan una valoración de orden moral. Otra consecuencia de esta concepción del yo es el hecho que el texto no constituye un espacio donde se explaya la subjetividad del autor − lo que no implica que la ficción borgeana carezca de ideología. Este uso de la literatura al que Borges se opone se transformó, durante la Segunda Guerra Mundial, en la piedra fundamental de los intelectuales antifascistas: en el caso argentino, es tal vez el único denominador común de este frente, el rasgo que los unió y les otorgó una identidad. Por ello, si la postulación borgeana resulta tan problemática, es porque elude la misión que estos intelectuales se atribuyen, la de orientar al lector en épocas de crisis. Borges propone un “cuerpo a cuerpo” entre lector y texto, que no tiene nada de pedagógico en el sentido tradicional. Sí, en cambio, es didáctico en el sentido que Pezzoni atribuye al término: porque sus textos socavan los marcos epistemológicos, destruyen los discursos del poder para instruir en una forma de lectura, “porque quieren enseñar a leer cuestionando las relaciones habituales entre práctica discursiva y realidad”, “porque se oponen a las formas institucionalizadas de entender o de ver la realidad”, “porque están exponiendo un conflicto que existe entre las formas institucionalizadas de las superestructuras” (Pezzoni 1999: 94-96). Es en los relatos reunidos en 1941 bajo el título de El Jardín de senderos que se bifurcan, entonces, donde Borges emprende la tarea de hablar de la realidad contemporánea a partir de una escritura inexorablemente atravesada por la autonomía literaria. Numerosos elementos de estos cuentos reenvían a problemáticas culturales de los años del fascismo, sin dar lugar, sin embargo, a una tematización explícita, y sin recurrir a una referencialidad política o histórica inmediata. Como dijéramos, en la estética de Borges lo que llamamos “realidad” se relaciona de un modo relativamente inédito − o al menos inesperado − con lo literario: un modo oblicuo, lateral. Su modo de “hablar del presente” se basa en el descarte de ciertas estéticas, privilegiadas en la época a la hora de tratar la Segunda Guerra (como el realismo y la referencialidad inmediata, lo que incluiría el color local, enemigo tradicional de Borges, la alegoría, la parábola, la literatura edificante y/o moralizante); su literatura está regida por una serie de procedimientos cuyo objetivo es problematizar los procesos discursivos de la época. Nadie pretende, sin embargo, que se trate del único objetivo de la producción borgeana de entonces; todo lo contrario: la múltiple

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funcionalidad de la escritura de Borges es una característica que se proyecta de la ensayística hacia la ficción. Entre los procedimientos usados por Borges para trabajar la realidad contemporánea, algunos marcaron la narrativa de diversos medios culturales de la época, − como el desplazamiento, mediante el cual las temáticas contemporáneas se proyectan en otro tiempo, o en otro espacio, que fue uno de los preferidos por el cine de Hollywood antes de que los Estados Unidos entraran en guerra. En general, son apropiaciones de otras zonas de la cultura, aunque Borges hace un uso específico de ellos; del cine como ya dicho, pero también del periodismo de guerra, por ejemplo. Otros procedimientos que Borges frecuenta son el uso de prefacios y postfacios, las redes de notas al pie (vinculadas al debate acerca del subtitulaje en cine), de nombres y referencias (algunos de los cuales se reencuentran en distintas historias), la datación y el lugar de escritura de los textos. Paradoja si la hay, el efecto de ilegibilidad de la ficción de Borges en esos años entre sus contemporáneos no fue deliberado. El objetivo no es ser oscuro o hermético. Sin embargo, su estética es deliberadamente lo que es; no solamente era consciente de ese efecto sino que intentó atenuarlo, o al menos brindar pistas y claves a sus lectores en el momento en que sus ficciones, antes publicadas en diarios y revistas, enfrentan un circuito más amplio, es decir al editarlas en forma de libro. Si lo hace recién entonces no es porque considere a los lectores de revistas literarias (Sur, suplemento La Nación, Los Anales de Buenos Aires) como especialmente perspicaces, sino porque la forma-libro permite otro tipo de dispositivos y estrategias editoriales, en particular en el nivel paratextual (Genette 1987). Es en los “Prólogos”, tanto de “El jardín de senderos que se bifurcan” como de “Artificios” (segunda parte de Ficciones), pero especialmente en el primero, donde Borges explicita su práctica. Al identificar sus relatos a un género determinado, brinda una serie de claves que ayudan al lector a encontrar su camino dentro de un sistema narrativo de opacidad confirmada: acerca de los ocho relatos que componen El jardín de senderos que se bifurcan, afirma que la octava (“El jardín…”) es policial; las otras, fantásticas. Es sabido cuánto pueden facilitar la recepción de las obras las clasificaciones por géneros, atenuando el efecto inquietante que suelen tener en el lector ciertos experimentos textuales, y mejorando su legibilidad, aunque también pueden estereotipar la lectura. Riesgos inherentes a la publicación, Borges prueba una vez más su infinita fe en lo literario: mejorar las posibilidades de recepción de una obra, poniendo el acento en aquello más fácilmente legible en un momento y en una cultura determinados, no anula el poder de la textualidad. El texto sigue allí, abierto a otras eventuales inscripciones. Lo esencial es su circulación. Precauciones, claves, aclaraciones rodean, entonces, su propuesta estética en el momento de lanzarla en forma de libro, aunque los comentarios de Borges no sean

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explicativos en un sentido clásico; de hecho, atribuye al paratexto una función a la vez aclaratoria y de creación de nuevos enigmas. Los enigmas de los cuentos (o al menos algunos de ellos) son exhibidos como tales, proponiendo claves que demandan otro tipo de desciframiento, es decir mediante un desplazamiento de los enigmas. En esta etapa de la ficción borgeana no habría narración posible sin enigma; a la vez rastro de la función que cumple el policial en el pasaje de Borges a la ficción, y ruptura con los modos tradicionales de desciframiento de enigmas del género (ya que en sus relatos después de “Hombre de la esquina rosada” rara vez se trata de descubrir a un asesino), el enigma se expande en la ficción borgeana, adquiriendo diversas formas y funciones. Giran, sin embargo, casi siempre en los años ’40, alrededor de un mismo eje: el vínculo entre lo real y lo literario, que los cuentos de Borges plantean como un enigma de orden literario. Así aparece en el primer párrafo de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, − primer relato de El jardín de senderos que se bifurcan y más tarde de Ficciones: Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores – a muy pocos lectores – la adivinación de una realidad atroz o banal. (Ficciones 1944: 11)

Un texto que presentara un enigma, y ese enigma sería una realidad. Continuidad en cuanto a la función atribuida al lector − la de descifrar un enigma no descifrado explícitamente por el texto mismo, como en “Hombre de la esquina rosada” −; variación en cuanto al objeto del enigma. La literatura de Borges se desplaza en los ’40 hacia aquello que no alude a la realidad sino que la interroga como si ésta fuera un enigma, como si la literatura no pudiera crear otro vínculo con lo real que el de una interrogación permanente. Su escritura está atravesada por la idea de una codificación ficcional permanente de la realidad, por la circulación de códigos secretos, y por el concepto de desciframiento. También, de algún modo, una problemática de época – si es que existe tal cosa; “Enigma” era el nombre de la clave de transmisión radial alemana durante la Segunda Guerra Mundial. La posición de quien descifra y la intrascendencia, o la peligrosidad de lo que se descifra, pero también el itinerario de aquel que busca codificar. Dicho de otro modo: ¿quiénes leen? y ¿quiénes escriben? es uno de los interrogantes de la literatura de Borges del período. Recién finalizada la guerra, es decir retrospectivamente, en “Agradecimiento a la demostración ofrecida por la Sociedad Argentina de Escritores”, Borges explicita sus posiciones estéticas. Sostiene entonces que la frecuentación de una estética de exaltación de temas y episodios nacionales mediante un realismo esquemático y moralizante constituye un modo de complicidad con el fascismo. Aclara que no se trata de un efecto intrínseco de dichas estéticas sino de una cuestión de contexto: en ese marco preciso, el realismo adquiere ese significado (Borges 1945). Por lo tanto, las estéticas no tienen valores absolutos específicos, son prácticas inscriptas en

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circunstancias históricas y sociedades determinadas. En el mismo “Agradecimiento a la demostración ofrecida por la SADE”, Borges reivindica el género al que identifica su obra, la literatura fantástica, a partir de una negación de los presupuestos en que se basa, cuestionando la concepción tradicional de los géneros, que asocia realidad a realismo e imaginación (y evasión) a fantástico: “Cabe sospechar que la realidad no pertenece a ningún género literario…” (Borges 1945: 120). En la oposición entre lo fantástico y la novela de costumbres se inscribe asimismo la tensión entre novela y cuento, otro modo de subrayar el vínculo aleatorio que relaciona los géneros literarios (en los dos sentidos del concepto, se trata aquí del realismo y de la novela) a la realidad. El carácter artificial de los géneros constituye una evidencia; la denuncia de Borges apunta esencialmente a la tiranía ejercida por un consenso cultural de lectura, que en vez de permitir una extensión de los modos de la ficción, se cierra a nuevas exploraciones posibles. Borges denuncia también el carácter especulativo de la asociación entre un género específico y la realidad como operación de control de sentido. En otras palabras: lo fantástico y el cuento constituyen modos posibles de hablar de lo contemporáneo. Consecuencia más que evidente, su propia producción, en tanto declara su pertenencia a esos órdenes, habla de lo real contemporáneo. En el terreno de la ensayística, Borges también provoca una ruptura, mediante la elección de un modo no temático de tratar la Segunda Guerra Mundial y el nazismo. Es absoluta la correspondencia entre las estrategias desplegadas en sus ficciones y las de su ensayística a partir, al menos, de 1936. Borges no produce un ensayo, o una serie de ensayos, donde se sistematizan los problemas planteados por el fascismo; disemina sus reflexiones en prácticas variadas, ensayos, reseñas bibliográficas, cinematográficas, relatos; la cuestión está presente en permanencia, aunque siempre marcada por la voluntad de no hacer centro. Retórica y argumentación, en un sentido clásico de estos términos, no dominan su ensayística; Borges no intenta persuadir sino exhibir: exhibir la incoherencia argumentativa de unos y otros; exhibir fragmentos, conexiones entre elementos disímiles; estructuras simbólicas generadoras de pensamiento en disciplinas diferentes en las que siquiera sospechamos la existencia de una ideología común. Denuncia así las implicaciones ideológicas de esas matrices comunes: la historia de ciertos conceptos, las ficciones propuestas desde el poder, discursos, creencias.11

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Uso la noción de “discurso” de Michel Foucault (1992) y la de “creencias” de Michel de Certeau (1978, 1987).

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Si cada época instaura jerarquías entre los géneros que practica, las inscripciones ideológicas que éstas implican permiten pensar la constitución del mapa intelectual; los movimientos genéricos marcan el “¿quién es quién?” de un período. Si la inestabilidad permanente de Borges en el medio intelectual viene en parte de sus errancias genéricas, casi siempre éstas fueron compensadas por la erudición de su literatura, irresistible para la cultura intelectual porteña, por ciertos rasgos biográficos y por lazos personales. En este sentido, es evidente que resistir a la urgencia y al llamado a la transparencia que parece exigir “esta hora del mundo” es también un lujo que puede permitirse Borges en una pequeña comunidad intelectual, donde todos conocen las tomas de partido de los sujetos, por lo que las elecciones estéticas no conllevan el riesgo de ser acusado de adherir al enemigo. Ni siquiera cuando se adopta su voz, como en “Deutsches Requiem” (confesión y justificación de un criminal nazi), donde la ambivalencia del relato puede permitir una lectura en defensa del nazismo. Desde la textualidad, Borges intentó permanentemente destruir la ilusión de saber que creó la fuerte polarización de los intelectuales durante la era del fascismo; saberes e identidades dejan de ser objeto de discusión o de relato para transformarse en materia misma de éstos.

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Resümee Die Identität des Zeitgenössischen. Borges’ Fiktionen während des 2. Weltkriegs Während des Zweiten Weltkriegs intensiviert Borges die Suche nach einer narrativen Strategie, die es ihm erlaubt, sich zu den zeitgenössischen Ereignissen in Beziehung zu setzen. Die Krise, die der Krieg heraufbeschwört, bewirkt, dass die Intellektuellen aller Lager – seien sie europäisch oder amerikanisch, pro-faschistisch oder antifaschistisch – sich auf die Suche nach einer unzweideutigen Haltung gegenüber der Gegenwart begeben. Ihre Mittel sind realistische, didaktische bzw.

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allegorische Ästhetiken oder gar explizit dem einen oder anderen Lager verpflichtete Essays. Borges dagegen, im Privaten ein erklärter Feind des Faschismus, macht sich auf die Suche nach einer Form von Militanz, die sich jeder explizit ideologischen Stellungnahme im Literarischen entzieht. In den Fiktionen, die währen dieser Zeit entstehen, gesammelt in seinen beiden bekanntesten Erzählbänden Ficciones (1944) und El Aleph (1949), gibt er eine Antwort auf das, was er als ein essentielles Problem der Epoche ansieht: Wie ist es möglich, über die Gegenwart zu sprechen? Indem er sich auf die Diskurse und Überzeugungen konzentriert, die für den damaligen Zustand der Epoche aktuell waren, schafft Borges mit seinen Erzählungen ein Muster literarischer Produktion, das in der Kombinatorik von Gattungen besteht, die einerseits der „Höhenkamm-“, andererseits einer Form der „Popularliteratur“ angehören, die mit den Massenmedien in Zusammenhang steht. Krimi, philosophischer oder literarischer Essay, zeitkritische Randglosse, phantastische Erzählung: dies sind einige der Formen, mit denen er sich in der Zeit auseinandersetzt und in der er die Identität eines intellektuellen Bewusstseins der Epoche einschreibt. Eine thematische Behandlung der Wirklichkeit wird so durch eine gattungsspezifische ersetzt: Die Gattungen entstehen in einem Raum der Auseinandersetzung mit der Aktualität und den Ideologien, die die Epoche prägen. Ein ähnliches Phänomen zeigt sich in seiner Essayistik, in der sich Anspielungen vielfältigster, aber immer indirekter Art auf den Nationalsozialismus und den Krieg eingestreut finden, die unter Zugrundelegung unterschiedlichster Kontexte ein neues Licht auf die Multifunktionalität der Borges-Texte werfen, eine Multifunktionalität, die bereits in seinen Schriften zu Beginn der 30er Jahre vorhanden war.

Cláudia Maria Nogueira Brieger Nezis (Gießen/Freiburg i. Br.)

Die flüchtige crônica Sie merken es, wenn Sie in Brasilien ankommen. Entweder, weil Sie die Durchsage der Stewardess hören: „In Kürze werden wir auf dem Internationalen Flughafen von Rio de Janeiro landen“; oder weil Sie vom Fenster des Flugzeugs aus den Zuckerhut erblicken; oder, weil Sie beim Aussteigen einige Leute Portugiesisch reden hören. Selbst wenn nichts davon zutreffen sollte, wüssten Sie als Brasilianer, dass Sie in Ihrer geliebten Heimat angekommen sind, weil unser Land Palmen und unverwechselbare Merkmale besitzt, die es vom Rest der Welt unterscheiden. Zum Beispiel: In jeder halbwegs zivilisierten Stadt versucht die Flughafenverwaltung, den Passagieren das Leben zu erleichtern. Hier ist es genau umgekehrt, die Ankunft wird mitunter zu einer wirklichen Prüfung, die einem Triathlonwettkampf alle Ehre machen würde (Novaes 1991: 33).

So beginnt eine crônica von Carlos Eduardo Novaes, ihr Titel lautet „Mein brasilianisches Brasilien”.1 Ich werde jedoch den Abschnitt zunächst nicht kommentieren. Er soll einen ersten Eindruck der brasilianischen crônica in Kontrast zur deutschen Verwendung des Begriffs Chronik bieten. Ziel dieses Aufsatzes ist, im Falle der crônica die enge Beziehung zwischen Gattung, Identitätsstiftung und Medium aufzuzeigen. I. Mit der Popularisierung des Zeitungswesens2 in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erscheinen innerhalb der Tageszeitungen neue Rubriken, die darauf angelegt waren, eine neue Leserschaft zu erreichen und zu gewinnen. So entstand das

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“Meu Brasil brasileiro“ wurde 1985 in der Tageszeitung O Dia (Rio de Janeiro) erstveröffentlicht. Machado de Assis sah in der Ausdehnung der Zeitungsleserschaft die Chance, dass die Literatur ihren elitären Charakter ablege, wobei schon nach den Romantikern das Bewusstsein vorherrschte, dass der Analphabetismus in Brasilien eine wirkliche Popularisierung der Literatur nicht zuließ.

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Feuilleton in Frankreich, das kurz danach auch in den brasilianischen Zeitungen zu finden war.3 Das Feuilleton war anfänglich ein Ort der Unterhaltung, in dem diverse Gattungen insbesondere narrativer Art Eingang fanden, darunter zum Beispiel Fortsetzungsromane und Reiseberichte, aber auch kurze Texte, die eine Analyse des Zeitgeschehens aus der persönlichen Perspektive des Schriftstellers wiedergaben. Letztere erhielten in Brasilien zunächst den Namen der Rubrik, also folhetim. Im Laufe der Zeit setzte sich jedoch der Begriff crônica durch. Die von bekannten Schriftstellern geschriebenen Kurztexte, die im 19. Jahrhundert teilweise unter Pseudonymen erschienen, gewannen allmählich eine treue Leserschaft. Dadurch lösten sie sich vom Ort der unteren Seitenabschnitte und erhielten einen separaten Platz in der Zeitung. Durch das damals neue Medium wurde die Beziehung zwischen Autor bzw. Erzähler und Leserschaft enger, denn durch die Veröffentlichung in der Zeitung hoffte der Autor mehr Leser und eine damit einhergehende De-Elitisierung der Leserschaft zu erreichen. Hierfür baute er eine direkte Verbindung zum Leser auf, indem dieser oft angesprochen wurde und durch eine vorgetäuschte Intimität als „Zuhörer” der privaten Überlegungen, Aussprachen und Erlebnisse des Erzählers fungierte. Die Ansetzung einer zunächst einseitigen „Kommunikation”, in der der Erzähler gewissermaßen in der Funktion eines Beichtenden den Leser als „Zuhörer” zu seinem Komplizen macht, gehört bis heute zum festen Bestandteil der Gattung. Indem nun Leserbriefe und mittlerweile E-Mails der Leser den Autor erreichen und in der Zeitung gelegentlich veröffentlicht werden oder der Autor oft auf Leserreaktionen in den crônicas anspielt, wird die Einseitigkeit dieser „Kommunikation” teilweise gebrochen. Die Marge des Austausches erweitert sich, denn die Leser werden auch zu Mitteilenden und greifen ein. Somit konkretisieren bzw. materialisieren sie sich für den Autor und durch die Veröffentlichung der Leserbriefe auch für die anderen Leser (in Form von geschriebenem Text).4

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“Emilie Girardin, depois de soltar uma série de periódicos em que foi auscultado o que mais agradaria ao público mais amplo que vinha se constituindo, em 1936 concebe um jornal mais barato e, para alcançar a venda, lança mão de vários recursos. Entre esses há os reclames, novidade inglesa, e a astuta utilização de um espaço tradicionalmente reservado ao entretenimento: o rodapé, espécie de almanaque integrado ao jornal, dedicado às variedades, genericamente chamado de folhetim” (Meyer 1984: 35). Carlos Drummond de Andrade spielt mit den Lesern in der crônica “Garbo: novidades“, indem er vortäuscht, ein Geheimnis preisgegeben zu haben (so der Erzähler in der crônica): Garbo sei in Belo Horizonte gewesen und habe den Erzähler (hier überlappen sich Erzähler und Autor) getroffen. Angesichts von vielen Leserbriefen legt er später in “Um sonho modesto” folgende Beichte ab: “Macunaíma, o “herói“ de Mário de Andrade, gabava-se um

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Gleichzeitig taucht hier die Frage nach dem eventuell fiktiven Charakter der Leserbriefe und des Textes auf. Sie gehören zur Problematik der Grenzüberschreitung zwischen Fiktion und Wirklichkeit in der crônica. Das spielerische Verhältnis zur „Wirklichkeit“ oder das „Lügen” ist nicht nur auf dieser Metaebene präsent, sondern es ist auch ein konstantes thematisches Merkmal dieser Kurztexte.5 II. Der hybride Charakter der crônicas, die Diskussion, ob es sich um Journalismus oder Literatur handle, und die Tatsache, dass praktisch alle Schriftsteller Brasiliens crônicas schrieben, bewegte in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts mehrere Literaturwissenschaftler zur Kritik an der Gattung.6 Für sie blieb die crônica eine mindere Gattung, die durch die Kunst der Schriftsteller veredelt werde. Trotz dieser Ansicht, sorgten wichtige Faktoren für die Fortdauer der Gattung: a) Das Publikum „konsumiert” sie, b) die Zeitungen sichern sich durch die Gattung und den Namen

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dia de ter caçado dois veados mateiros de uma só vez, quando pegara simplesmente dois ratos chamuscados. Como os seus irmãos contestassem a proeza, ele “parou assim os olhos” no interlocutor e explicou: - eu menti. Desde domingo, o cronista se sente um pouco na situação de Macunaíma, embora (ou por isso mesmo) ninguém pusesse em dúvida a veracidade da passagem de Greta Garbo por Belo Horizonte. Pelo contrário o crédito dispensado entre a narrativa foi unânime, e até cumprimentos recebeu o narrador, por motivos distintos” (Drummond de Andrade 1975: 13). Nach Wolfgang Iser implizieren sowohl Fiktion als auch Lügen einen ähnlichen Prozess, nämlich den der Überschreitung: Die Lüge überschreitet die Wahrheit und die Fiktion die reelle Welt. “Samuel Johnson chamou a ficção de ‘falsidade, mentira’. O termo ‘ficção’, contudo, designa também o ramo da literatura no qual se contam histórias (the story telling branch of literature). Tal equivocidade do termo é iluminadora, um sentido esclarecendo o outro e vice-versa. Ambos os significados implicam processos similiares que poderíamos denominar ‘ultrapassagem’ do que é: a mentira excede, ultrapassa a verdade, e a obra literária ultrapassa o mundo real que incorpora” (Iser 1996: 68-70). Gerade dieser Überschreitungsprozess wird seitens des Lesers der crônicas oft übersehen, Erzähler und Autor überlappen sich und werden als eine einzige Instanz gesehen. Die „Negierung“ des fiktionalen Charakters des Textes wird oft vom Autor benutzt, um das Spiel zwischen Leser und Text neu zu gestalten und so die Referentialisierungs- und Dekodierungsangebote zu multiplizieren. Als Anspielung darauf und mit einer Prise Ironie eröffnet Carlos Drummond de Andrade den Crônica-Band Caminhos de João Brandão: “Enquanto discutem com erudição os entendidos que bicho é a crônica – gênero literário ou número de show, mescla de conto e testemunho, alienação ou radar – meu amigo João Brandão vive sua vida entre a rotina palpável e a aventura imaginária, e eu vou cronicando seu viver com a simpatia cúmplice que me inspiram o ser comum e sua pinta de loucura mansa, pois na terra alucinada que nos

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des Schriftstellers ihren Verkauf, c) für den Schriftsteller bedeutet sie ein festes Einkommen. Erst in den 70er Jahren kommt es zu einem allmählichen Wandel in der Haltung der Literaturwissenschaftler gegenüber der Gattung. Die crônica wird vom Verlagswesen und von Lehrern immer häufiger als didaktisches Mittel eingesetzt.7 Im Zuge dessen beginnt man, die crônica in die Gattungstheorie einzubeziehen, wobei anerkannte Wissenschaftler die crônica als „brasilianische” Gattung vereinnahmen. Diskutiert wird letztlich ein Prozess der „Nationalisierung” oder „Naturalisierung” der Gattung. Dies wird begleitet von Begriffen wie „akklimatisieren”, „mit Originalität entwickeln”, die eigentlich auf andere Diskurse anspielen, nämlich Identitätsdiskurse. Beispielsweise behauptet der anerkannte Literaturwissenschaftler Antonio Candido folgendes: In Brasilien hat sie [die Gattung] eine erfolgreiche Geschichte, und man könnte sogar sagen, dass es sich unter verschiedenen Aspekten um eine brasilianische Gattung handelt aufgrund der Natürlichkeit, mit der sie sich hier akklimatisierte, und der Originalität, mit der sie sich hier entwickelte.8

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tocou, ainda é virtude (até quando?) cumprir sem violência o mandamento de existir” (Drummond de Andrade 1987: 5) Diese Tendenz verstärkt sich immer mehr. Ähnlich wie das Projekt der 70er Jahren Para Gostar de Ler, –crônica-Anthologien für die Schule – hat die Editora Objetiva neulich ausgewählte crônicas von Luis Fernando Verissimo herausgegeben mit dem Titel Comédias para se ler na escola. Die gleiche Absicht verbirgt sich hinter dem erneuten Versuch: die „Kinder“ durch „einfache“ Texte die Lust des Lesens näher zu bringen. Auch im Fremdsprachenunterricht sind die crônicas beliebt. Zum Beispiel organisierte der Verlag EPU die Sammlung Ler faz a cabeça. Es handelt sich um fünf Bände mit brasilianischen crônicas von Luis Fernando Verissimo, Rubem Braga, Carlos Heitor Cony, Paulo Mendes Campos, Carlos Eduardo Novaes unter anderen, die für das Lernen des Portugiesischen als Fremdsprache konzipiert wurden. Die Schüler sollen durch die Erzählungen nicht nur das brasilianische Portugiesisch lernen, sondern sich auch ein Bild über Kultur, Traditionen, soziale Probleme, Geschichte und Geografie Brasiliens machen: “Cada livro contém 5 a 6 textos de escritores brasileiros que contam em linguagem moderna a vida do Brasil rural, do Brasil das grandes metrópoles, do Brasil das florestas tropicais. Através destes textos o leitor pode formar uma visão da cultura e do folclore, do espírito do povo e dos problemas sociais do Brasil, e suas origens históricas e condicionamentos geográficos. Antes de iniciar os vários exercícios (de aprofundamento gramatical) são colocadas tarefas de compreensão do conteúdo do texto de cada história.” Beschreibung auf der letzten Seite des Lehrbuches Português via Brasil (Lima/Iunes 1990: 275). “No Brasil, ela tem uma boa história, e até se poderia dizer que sob vários aspectos é um gênero brasileiro, pela naturalidade com que aqui se aclimatou e a originalidade com que aqui se desenvolveu” (Candido 1996: 23). Übersetzung der Verf.

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Bei dieser Beschreibung fallen zwei Aspekte auf: Parallelen zur Forderung der Antropofagistas nach Begründung einer brasilianischen Kunst, und Parallelen zum Diskurs der Rassenmischung als ein positiver Faktor der Bildung des brasilianischen Volkes. Im 20. Jahrhundert wird durch die Bewegung des Modernismo die Frage nach brasilianischer Identität und nach brasilianischer Kunst neu gestellt. Das Manifesto Antropófago9, beispielsweise, forderte die brasilianischen Künstler auf, fremde Elemente nicht unkritisch zu übernehmen, sondern sie mit Distanz wahrzunehmen, das Interessanteste von ihnen herauszuholen, zu „fressen”, und sie in einer Art „Verdauung” mit der eigenen kulturellen Tradition in Kontakt kommen zu lassen. Aus der Reaktion zwischen dem Fremden und dem Eigenen sollte das Neue entstehen. Hier geht es also nicht um eine reine Übernahme traditioneller Gattungen. Vielmehr könnte man aufgrund des identitätsstiftenden Diskurses der Literaturwissenschaftler die crônica als eine neu entstandene Gattung verstehen. Der zweite Aspekt scheint mir durch die Wörter wie „anpassen” oder (hier) „akklimatisieren” eine Personifizierung der Gattung zu bewirken, die uns dazu verleiten kann, die Brasilianität der crônica als Allegorie der Gründung und Bildung des brasilianischen Volkes zu verstehen. Der Diskurs der Rassenmischung, der bis heute in Brasilien als offizieller Diskurs vorherrscht, ist der Versuch, die tatsächliche Hybridität der Bevölkerung aufzuwerten, so dass diese als differenzbildende Eigenschaft dieses Volkes insbesondere gegenüber den Europäern in Erscheinung tritt. Die Rassenmischung erscheint daher als Essenz der Brasilianität.10 In beiden Aspekten fungiert die Gattung als Grenzstein, der das brasilianische Gattungssystem vom traditionellen europäischen unterscheidet und der gleichzeitig die Brasilianität allegorisch darstellt. Zur Brasilianität der crônica zählt auch die Verwendung einer Sprache, die sich der Mündlichkeit annähert, und die das brasilianische Portugiesisch zu einer geschriebenen Variante macht. Die Anwendung der Umgangssprache und von Regionalismen im Erzählerdiskurs selber und folglich nicht nur in den Dialogen, wie es beispielsweise bei den regionalistas noch der Fall war, kann also als ein entscheidender Schritt gesehen werden in Richtung einer literarischen Legitimierung des brasiliani-

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Siehe Andrade 1972 [1928]. Der Versuch eines „mythologischen“ Ursprungs des brasilianischen Volkes durch die Rassenmischung war schon das Thema im brasilianischen Romantismo im Roman Iracema von José de Alencar, indem Moacir als Sohn einer Indianerin und eines Portugiesen geboren wird und den „Proto-Brasilianer“ darstellen soll.

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schen Portugiesisch.11 Daher lässt sich behaupten, dass das modernistische Programm der geistigen Abnabelung von Europa in dieser bzw. durch diese Gattung konkretisiert wird. In dieser Perspektive wäre auch die Vereinfachung der literarischen Sprache zu betrachten, die einem Bruch mit der akademistischen Tradition des elaborierten Stils gleichkommt.12 Die Thematik und die Sprachverwendung beziehen sich auf den Alltag, die Besonderheiten und allgemeine Probleme der brasilianischen Mittelschicht. In diesem Sinne reflektieren die crônicas einen Mikrokosmos, der nicht psychologisierend das Individuum in den Vordergrund stellt, sondern der sich aus verschiedenen sozialen Typen zusammensetzt. Die kleine, repräsentative Welt des brasilianischen kulturellen, politischen oder historischen Alltags verbindet Leser und Erzähler durch einen geteilten Schatz an kulturellen Erfahrungen, die zwischen den Zeilen erscheinen, und die vom Erzähler meistens kritisiert, ironisiert und in Frage gestellt werden. Man kann also behaupten, dass der Diskurs über das „Nationale” unlösbar mit der Gattung verbunden ist. Doch findet diese Thematisierung meistens als Gegendiskurs statt. Eine Verherrlichung Brasiliens durch die Schaffung „wahrer” Helden oder nationaler Modelle bleibt aus.13 Durch Literarisierung des Alltags, Intertextualität,

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“Na verdade, ela [a crônica] se tornava um campo de experimentação de uma linguagem mais desataviada, flexível e livre, adequando-se à necessidade de pesquisa da realidade brasileira que passara a se impor à consciência dos intelectuais, sobretudo a partir da Revolução de 30, e atingia, por essa via simples, também a consciência dos jornais” (Arrigucci Jr. 1985: 63). 12 “É que nelas [nas crônicas] não parece caber a sintaxe rebuscada, com inversões freqüentes, nem o vocabulário ‘opulento’, como se dizia, para significar que era variado, modulando sinônimos e palavras tão raras quanto bem-soantes. Num país como o Brasil, onde se costumava identificar superioridade intelectual e literária com grandiloqüência e requinte gramatical, a crônica operou milagres de simplificação e naturalidade, que atingiran o ponto máximo dos nossos dias [...]” (Candido 1996: 23). 13 João Brandão, die Hauptperson von verschiedenen crônicas von Carlos Drummond de Andrade – während der Zeit der Diktatur – und O Analista de Bagé von Luis Fernando Verissimo sind nur zwei Beispiele für die Verkörperung des „Brasilianischen“ als AntiHeld. João Brandão, als der Brasilianer, der sich um die brasilianische Militärdiktaturpolitik nicht kümmert, wird vom Militärpräsident aufgefordert das „Land zu retten“. Seine wichtigste Errungenschaft als “Retter der Nation” ist der per Gesetz erlassene alienismo: “A grande transformação introduzida por JB no governo republicano, e que levou uma semana a ser percebida, consistiu em uma nova atitude mental. Os brasileiros passaram a não se preocupar com a situação do país. O Governo desistiu de alarmar periodicamente a opinião pública através de medidas insólitas e declarações tranqüilizadoras, declarações que produzem o efeito contrário. A opinião, por sua vez, renunciou ao gosto de alarmar-se e de julgar tudo perdido” (Drummond de Andrade 1987: 138).

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Mehrdeutigkeit und Ironie werden im Gegenteil vorhandene Nationalmodelle dekonstruiert, demaskiert oder subvertiert. Wenn wir uns das zu Beginn Gesagte wieder in Erinnerung rufen, können wir folgende Beobachtungen machen: Der Leser wird schon mit dem ersten Wort als eine Art Komplize miteinbezogen: Sie merken es, wenn Sie in Brasilien ankommen. Kurz darauf erfährt der Leser, dass er hier als Brasilianer angesprochen wird. Dadurch wird eine Palette von Bedeutungen, Kenntnissen, Erfahrungen, die mit dem „Brasilianer-Sein” verbunden sind, aufgerufen. Somit befinden sich Erzähler und Leser auf dem „gleichen” Informationsstand, beide teilen einen gemeinsamen Code und ein unausgesprochenes Kulturgut. Ein Nicht-Brasilianer oder nicht in Brasilien lebender Leser würde wahrscheinlich nicht alle Facetten und Untertöne der Erzählung wahrnehmen können. Was im Titel wie eine pleonastische Verherrlichung klingt, „Mein brasilianisches Brasilien”, wird in der Erzählung durch die Ironie des Erzählers dekonstruiert, und führt am Ende zu einem paradoxen Identitätsmoment, denn das Negative – die Unordnung und all die damit verbundenen skurril-negativen Erfahrungen des Erzählers und indirekt auch des Lesers – fallen als Zeichen der Wiedererkennung der Heimat mit dem Gefühl der Geborgenheit zusammen: Wenn man weit fort war und nichts von zu Hause gehört hat, erwartet man bei der Rückkehr immer große Veränderungen und Wandlungen. Wer weiß, ob Brasilien nicht während meiner Abwesenheit ein seriöses Land geworden ist? (Novaes 1991: 34)

Und: Zwar brannte ich darauf, mich wieder der heimischen Unordnung anzupassen, das stimmt, aber ich hatte mir doch nicht im Traum vorgestellt, ihr schon um 5:31 Uhr mitten auf der Rolltreppe des Flughafens zu begegnen. Gott hatte meine Gebete erhört. (Novaes 1991: 34)

Zu diesem vorausgesetzten Informationsstand gehört, dass der Leser im Titel „Mein brasilianisches Brasilien” den zweiten Vers des Refrains eines in Brasilien sehr bekannten Sambas von Ari Barroso wieder erkennt, nämlich Aquarela do Brasil.14 Im Lied – man könnte es auch eine Hymne nennen – geht es um eine Liebeserklärung an Brasilien, eine Liebe, die durch die Verherrlichung seiner klischeehaften Merkmale besungen wird: Land Gottes, des Sambas, der schönen Mulatten, der Kokosnüsse und der Palmen:

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Siehe http://www.geocities.com/Paris/Rue/6703/NewFiles/musicabr.htm.

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Brasil Meu Brasil brasileiro Meu mulato inzoneiro Vou cantar-te nos meus versos... [...] O Brasil do meu amor Terra de Nosso Senhor Brasil, pra mim, pra mim, pra mim Esse coqueiro que dá coco Onde eu amarro a minha rede Nas noites claras do luar...

Die Anspielung auf das Lied findet sich nicht nur im Titel, sondern auch in der Erwähnung von brasilianischen Aushängeschildern, die freilich augenblicklich ironisiert werden, indem zu den unverwechselbaren Eigenschaften besonders der universelle Faktor der Unordnung gezählt wird. Darin liegt aber gerade jenes andere Brasilien, in dem der Erzähler seine Heimat wieder erkennt. Die Dekonstruktion nationaler Modelle wird also oft dadurch bewirkt, dass der Erzähler mit bekannten nationalen Ikonen, Symbolen, Bildern, Begriffen und Diskursen andere Bedeutungen verbindet, so dass es zu einem kontrastiven Überlappen semantischer Felder kommt. Sie werden mit neuen Bedeutungen gefüllt, einem Prozess des Recyclings unterzogen und üben eine neue Funktion aus. III. Der Verfremdungseffekt, der aus den gezielten Enttäuschungen des Erwartungshorizontes des Lesers entsteht, und andere Merkmale der crônica werden erst durch die Verbindung zwischen Gattung und Medium möglich. In seiner portugiesischen Fassung lautet der Titel des Beitrags: A crônica passageira. Die Vieldeutigkeit von passageira/o im Portugiesischen verbindet wichtige und unterschiedliche Aspekte der Gattung, die jetzt näher zu erläutern sind: a) Als Adjektiv bedeutet das Wort soviel wie „vorübergehend“, „vergänglich“. Dies wurde oft als Hauptmerkmal der crônica betrachtet, denn wie alles in der Zeitung Stehende wird sie heute gelesen und morgen in den Papierkorb geworfen. b) Eine weitere Bedeutung ist die von „nicht sehr bedeutend“, „flüchtig“ oder „nicht tiefgehend“. Die Produktionsbedingungen verhindern bei schnell und täglich geschriebenen Texten eine tiefer gehende Bearbeitung von Sprache und Thema. Dies sind zwei Aspekte, die regelmäßig mit der crônica verbunden werden. Aber die Vergänglichkeit und die Flüchtigkeit können durch zwei weitere Aspekte modifiziert werden, die bis jetzt kaum Betrachtung fanden:

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c) „Passageiro“ ist auch ein „viel besuchter Ort, an dem viele verkehren und vorbeigehen“. Damit verbinde ich den Aspekt der Gattung, den ich als generofagia15 bezeichne. d) Eine letzte Bedeutung ist die von „Reisender“, „Passagier“. Hier nehmen wir die crônica unter dem Aspekt der Intermedialität16 wahr, als eine Art Passagier von einem Medium zum anderen. In Bezug auf die generofagia ist es notwendig, die Zeitung als den Ort zu betrachten, wo verschiedene Gattungen nebeneinander stehen. In diesem Kontext, bei dem der Leser mit unterschiedlichen Codes arbeiten muss, vereinnahmt und/oder vermischt die crônica andere Gattungen. Dadurch wird sie zu einer Art MikroZeitung. Die Übernahme anderer Gattungen steht meist im Zeichen von Ironie, Kritik und Witz. So könnte man hier in Anlehnung an die antropofagia sagen, dass jegliche Gattung, sei sie literarisch oder nicht, von der crônica „assimiliert” bzw. assimiliert werden kann. Von der „verschlungenen“ Gattung bleibt so viel übrig wie notwendig, um sie zu parodieren, um auf etwas anzuspielen, um etwas zu kommentieren, zu allegorisieren oder zu ironisieren. Das Ziel ist erst erreicht, wenn sich der Leser durch falsche Gattungsmerkmale in die Irre führen lässt, und es so gelingt Identitätsmodelle zu durchkreuzen. Ein letztes Beispiel: Zu den Feierlichkeiten der 500 Jahrfeier Brasiliens schrieb Luis Fernando Verissimo zwei crônicas namens „A carta do Fuas I” und „A carta do Fuas II”. Der Titel indiziert, mit welcher Gattung es der Leser zu tun hat. Aber beim Lesen erkennt man, dass es sich um eine Chronik der Entdeckung handelt, denn Fuas berichtet dem König Portugals, wie er und Vasco de Ataíde, der Entdecker, getrieben von einem starken Wind, Brasilien 500 Jahre nach Pedro Álvares Cabral entdecken. Außerdem merkt der Leser, dass der Text auf den berühmten Brief von Pero Vaz de Caminha über die Expedition Cabrals anspielt, ihn teilweise übernimmt und parodiert. Dazu wird dieser Text im Rahmen der crônica so dargestellt, als sei er gerade im Lissabonner Archiv Torre do Tombo gefunden worden und jetzt zum ersten Mal in der Zeitung zu lesen. In diesem Sinne wird nicht nur der Text von Caminha parodiert, der übrigens als Gründungsurkunde Brasiliens betrachtet wird, sondern auch die Zeitung selbst. Denn zur Zeit der 500-Jahrsfeierlichkeiten fungierten die Zeitungen in Brasilien tatsächlich als Medium zur Veröffentlichung eines regelrechten Kanons gründungsmythischer Dokumente.

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Siehe hierzu Nogueira Brieger Nezis 2003. Zum Thema Intergenerizität und Intermedialität siehe Michael/Schäffauer 2002.

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Die gezielte Hybridisierung der crônica erfüllt ganz bestimmte Funktionen. Die Hybridisierung zu verneinen, oder der Versuch, die crônica anhand fester Gattungsmerkmale klassifizieren zu wollen, liefe darauf hinaus zu verkennen, dass die crônica eine Gattung in ständiger Bewegung ist. Dies gilt auch für die Intermedialität, im Sinne einer Passage bzw. eines Übergangs zu anderen Medien. Eine eher traditionellere Passage der crônica stellt diejenige von der Zeitung zum Buch dar.17 Hier wird der Text bei der Veröffentlichung nicht verändert. Aber durch die Ausdehnung der zeitlichen Kluft zwischen dem Moment des Schreibens und dem des Lesens verändert sich die Sicht des Lesers ebenso wie der Bezug zum Kontext und zur Aktualität. Erzählungen, die eher zeitgebunden sind, werden insofern tendenziell als „Dokumente” im Sinne von Zeitzeugnissen gelesen.18 Die Zusammenstellung von crônicas in Sammelbänden führt zu einer anderen Anordnung des Lektürevorgangs sowie zu einer veränderten Kontextualisierung des einzelnen Textes. In der Zeitung „reagiert” und konfrontiert die crônica den Leser mit Nachrichten, Leserbriefen, Kommentaren, also mit Texten, die die gleiche Thematik behandeln, und die andere Perspektiven zum Ausdruck bringen. Im Sammelband befinden sich die crônicas als eine Verkettung von Texten, die miteinander verknüpft oder einfach nebeneinander gereiht sind. Die crônicas, die miteinander verknüpft sind, haben meistens die gleiche Hauptperson, so z.B. die ‚Serienhelden‘ Analista de Bagé oder Ed Mort. Eine andere Variante ist die thematische oder zeitliche Aneinanderreihung von Erzählungen. Durch die Verkettung im Buch, im Sinne einer Verknüpfung, fällt der Parallelismus der Geschichten stärker auf als in der Zeitung, in der die Erzählungen in unregelmäßigen zeitlichen Abständen veröffentlicht wurden. Die Wiederkehr u.a. der narrativen Struktur und der Personen erinnert an die Tradition des Feuilletonromans.19 Anders gestaltet sich hingegen die Beziehung zwischen Leser und Erzähler. Die Kommunikation ist einseitig, denn die durch die Zeitung mögliche Interaktion bleibt in diesem Fall aus. Trotz des Ausbleibens dieser Aspekte und

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Ende 2002 waren vier Crônica-Bände von Luis Fernando Verissimo auf der Liste der zehn meistverkauften Bücher in der Rubrik Fiktion. As mentiras que os homens contam stand an dritter Stelle, Todas as histórias do Analista de Bagé an vierter, Sexo na cabeça an fünfter und Comédias para se ler na escola an zehnter. (cf. Época: http://revistaepoca.globo.com). 18 Siehe hierzu das Vorwort vom Aracy Amaral zum Crônica-Band Tarsila cronista (Amaral 2001). 19 In diesem Sinne wird hier die inhaltliche Serialität wieder als wichtiges Element aufgenommen, was in Bezug auf Erwartung, Spannung, Wiedererkennung die Bindung zwischen Text/Leser verstärkt.

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einer anderen Leseerfahrung ist das Buch jedoch das Medium, das die crônica vor ihrer Vergänglichkeit rettet. In Bezug auf die Gattungspassage müssen noch die Bewegungen der Gattung zu folgenden anderen Medien erwähnt werden: zum Comic, zum Film, zum Theater und zur Fernsehserie.20 Die Passage zu diesen Medien wurde begünstigt durch crônicas, die einen sehr ausgeprägten dramatischen Charakter haben. Tatsächlich lässt sich behaupten, dass diese crônicas oft schriftliche Sketche sind, wie z.B. O Analista de Bagé. Dadurch bleibt der Text, hauptsächlich aus Dialogen bestehend, durch die Passage fast unverändert. Der Erzähler verschwindet in diesen Passagen fast gänzlich. Er zieht sich auf die Position eines stage managers zurück, gibt Informationen zur Situation, die in all diesen anderen Gattungen durch das Visuelle ersetzt werden. Als letztes wurde der Sammelband Comédias da vida privada als Theaterstück, in Form vieler Sketche, d.h. aneinandergereihter Situationen, gespielt21. Man kann letztlich zum Schluss kommen, dass die Gattung durch die ihr innewohnende intergenerische Dynamik verschiedenartige Formen annimmt und dadurch als eine Gattung in ständiger Bewegung zu sehen ist, sei es in Bezug auf die Unbestimmbarkeit ihrer Merkmale, auf die Intermedialität oder auf ihren kommunikativen Charakter. Ein weiterer Schluss ergibt sich aus den Anspielungen des Erzählers auf Lesermeinungen und die Lektüre der crônicas in der Zeitung. Offenbar nimmt die crônica für viele Leser eine wichtige sozio-politische Funktion wahr. Die Rolle des Schriftstellers ist die eines Intellektuellen bzw. die eines Sprachrohrs der Gesellschaft: Er spricht aus, was viele gerne sagen würden. Er ist derjenige, der meist durch Humor und Ironie bestimmte Vorstellungen wieder zurechtrückt. Somit ließe sich noch behaupten, dass in der brasilianischen Gesellschaft ein Bedürfnis nach einer solchen

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Der Erfolg der crônicas mit O analista de Bagé hat dazu geführt, dass die Geschichten vom Buch zum Comic und auf die Theaterbühne transponiert wurden. Die Detektivfigur Ed Mort wiederum führt seine Ermittlungen in Buch, Comic und Film fort. Die Sammlung Comédias da vida privada wurde als eine Serie von Sketchen auf das Fernsehen und später auf das Theater übertragen. Auch bei vielen Schülern und Schulen war dieses Theaterstück erfolgreich (htpp://www.colegiopaulista.com.br/eventos/teatrocomedia/index.htm). Aber nicht nur Luis Fernando Verissimos crônicas bewegen sich zu/in anderen Medien. Die berühmte crônica O homem nu von Fernando Sabino wurde von der Werbung aufgegriffen und dann 1996 durch das Kino verfilmt. Zuletzt lief im Dezember 2002 im Fernsehen die Adaptation des Crônica-Bandes A vida como ela é von Nelson Rodrigues. Jede crônica wurde als eine zehnminütige Episode konzipiert. 21 Im November 2001 hatte das Stück Premiere in Portugal. Vielleicht wird auch die crônica wie die brasilianische Telenovela zur umgekehrten ‚Kolonisierung‘ Portugals beitragen.

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Gattung existiert, die als schriftliches Forum bzw. Ort für Überlegungen und Diskussionen nationaler Probleme und Tabus fungiert. Dank des Prinzips der Wiederholung, der Behandlung von Themen jeglicher Art, der Referenz zu früheren Texten, der wiederkehrenden Hauptpersonen und Erzähler (letztere gewissermaßen als ‚Autoren‘ einer nie endenden Biografie, eines ewigen Tagebuchs), sowie der Regelmäßigkeit der Veröffentlichung lässt sich die crônica als eine Art offenes Werk betrachten. Der Leser kann gewiss sein: Morgen gibt es sie wieder – “O assunto é palpitante, se a palavra é esta, e voltarei a ele depois” (Verissimo 2002: 60).

Bibliographische Angaben Amaral, Aracy. Hg. 2001. Tarsila Cronista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Andrade, Oswald (1972 [1928]): “Manifesto antropófago”. In: Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Hg. Gilberto Mendonça Teles. Rio de Janeiro: Editora Vozes: 226-232. Arrigucci Jr., Davi. 1987. “Fragmentos sobre a crônica.” In: Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência. São Paulo: Companhia das Letras: 51-66. Braga, Rubem. 2002. 200 crônicas escolhidas. Rio de Janeiro: Record. Candido, Antonio. 1996. “A vida ao rés do chão.” In: Recortes. São Paulo: Companhia das Letras: 23-29. Costa Lima, Luiz. Hg. 2000. Teoria da cultura de massa. São Paulo: Editora Paz e Terra. Costa Lima, Luiz. Hg. 2002. A Literatura e o leitor: textos de estética de recepção. (Edição revista e ampliada). São Paulo: Paz e Terra. Coutinho, Afrânio. 1997. “Ensaio e crônica.” In: A literatura no Brasil: relações e perspectivas conclusão. Hg. Afrânio Coutinho. São Paulo: Global Editora. Drummond de Andrade, Carlos. 1971. Seleta em prosa e verso. Rio de Janeiro: Livraria José Olympo Editora. Drummond de Andrade, Carlos. 1975. Fala, Amendoeira. Rio de Janeiro: Editora Record. Drummond de Andrade, Carlos. 1987 [1970]. Caminhos de João Brandão. Rio de Janeiro: Editora Record. Iser, Wolfgang 1996. “O fictício e o imaginário”. In: Teoria da ficção: indagações à obra de Wolfgang Iser. Hg. João Cesar de Castro Rocha. Rio de Janeiro: EdUERJ: 63-78. Iser, Wolfgang 2002. “O jogo do texto”. In: A Literatura e o leitor: textos de estética de recepção. (Edição revista e ampliada) Hg. Luiz Costa Lima. São Paulo: Paz e Terra: 105118. Lima, Emma und Iunes, Samira. 1990: Português via Brasil: um curso avançado para estrangeiros. São Paulo: EPU. Lispector, Clarice. 1999. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco. Machado, Ana Maria 2001. “Bom de ouvido.” (Vorwort). In: Comédias para se ler na escola. Rio de Janeiro: Objetiva: 9-15.

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Resumen La crônica pasajera A través de la observación del camino tomado por la crônica desde su introducción en el Brasil, este artículo se centra en la interrelación existente dentro este género periodístico entre el hibridismo genérico, la intermedialidad y la (des)construcción de identidades. El análisis de la “importación” del género, de su fijación y transformación revela, incluso desde la perspectiva de los críticos literarios, el proceso de naturalización y/o nacionalización de la crônica como género literario brasileño por excelencia. Esto se debe sobre todo a su marcante característica de “devoradora” de géneros (generofagia). Es así que se puede afirmar que la incorporación de otros géneros tiene como función mayor confundir al lector, frustrando de manera lúdica sus expectativas a través de la subversión de íconos, símbolos y discursos, generalmente descontruyendo modelos identitarios nacionales, reciclando de esta manera significados presentes en la cultura brasileña. El paso de diversos géneros por la crônica y su propio paso por otros medios, como ser el teatro, el cine y las historietas, perpetúan en cierta forma este género que, por principio, es efímero (pasajero), transformándolo en testimonio histórico, material didáctico y, no por último, en foro de discusión de problemas y tabúes nacionales, con lo que el cronista pasa a ser una especie de portavoz nacional.

Thomas Sträter (Köln)

Érase una vez... el mundo: Características de la crónica brasileña contemporánea (en estilo de crónica) “Érase una vez ...” Así empiezan los cuentos de hadas. Pero en mi caso el protagonista no es una hija de un rey o un hijo de un molinero: “Érase una vez... el mundo.” El título de mi artículo1 implica en primer lugar la posibilidad doble de contar el mundo – que no es poca cosa –, como era y como está y, en segundo lugar, de lograr esto con un medio de comunicación que abarca un espacio reducido a unas pocas páginas, con la designación “crónica” (crônica) en Brasil. Confieso que la frase no es una invención mía sino que tiene su origen en el poema aforístico “Crônica” del modernista brasileño Oswald de Andrade, autor del renombrado “Manifiesto antropofágico” (Andrade 1978: 11-19). Érase una vez ... la crónica. Permítaseme otra vez esta frase, ahora modificada y ambigua, para antes de entrar en el asunto, contar una historia bastante reveladora con respecto a la estimación estética de la crónica por los estudiosos de la literatura. Una apreciación negativa, sin duda en vigor hasta los días de hoy: Cuando llegué a Brasil por primera vez con un proyecto de una tesis doctoral sobre el género en cuestión cada vez que contestaba a preguntas encontraba nada más que un cabeceo incrédulo, unas sonrisas piadosas, hasta preguntas como: “Oye, alemán, ¿porqué escogiste un asunto tán exquisito como nuestra crónica? Tudo bem, uno se divierte con ella, tiene sus encantos, su ironía y malicia graciosas, pero no se trata de literatura seria, que merezca tanta atención. Mucho menos de un europeo que debe descubrir para el mundo nuestra gran literatura, nuestros grandes autores que están a la misma altura que los tuyos y los norteamericanos; sin olvidar los latinoamericanos de lengua española.” De esta manera fueron las reacciones en su mayoría. Los más avanzados me propusieron por ejemplo al gran novelista de la literatura brasileña, João Guimarães Rosa con su epopeya joyceana del interior Grande Sertão Veredas (1956) o me remitieron a cuestiones de gender en los romances y cuentos

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De hecho se trata de una versión de mi ponencia en el congreso en Freiburg para ser impresa con muy pocas modificaciones. Su caracter oral, para no decir cronístico, permanece como característica imborrable.

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existencialistas de Clarice Lispector. Ambos autores, no cabe duda, de mayor importancia no solamente para la literatura brasileña, sino sudamericana y del mundo. Yo, para entonces apenas había oído hablar de ellos, mucho menos leído una página suya. Me sentí bastante confuso e inseguro. El sentido de mi proyecto me parecía cada vez más dudoso, hasta tenía ganas de acabar con todo de una vez y dedicarme a un asunto de mayor seriedad. Mirando hacia atrás, me parece hoy inexplicable por qué no desistí definitivamente de la crónica despreciada por todos. Aquí tal vez entre el sortilegio en mi historia. Al fín y al cabo no me arrepiento de haber perseguido fielmente con ataques de dudas mi meta dentro del jardín tropical de la literatura brasileña con sus muchos senderos que se bifurcan. La iniciación en una cultura bastante diferente a la mía la debo con gratitud en gran parte a la lectura de las crónicas brasileñas y sus autores. Pienso que lo que aconteció conmigo es muy sintomático para la situación de la crónica, todavía hoy. La crónica disfruta en Brasil, como lectura diaria o semanal dentro de los medios de comunicación, de una predilección por sus lectores sin igual, pero como género literario carece de una estimación merecida y navega al borde de la negación. Hasta hoy no hay estudios profundos del género y sus 2

autores . Una crónica es un texto en prosa, raramente en verso, sean ellos rimados o libres, de una hasta tres, en lo máximo cuatro páginas de un libro. Se caracteriza, per definitionem, por el hecho de ser publicada por primera vez en un diario o en una revista, si dejamos de lado formas efiméricas que fueron experimentadas con mucho éxito en la radio en las décadas de los años treinta hasta los cincuenta y en la televisión de los años setenta. Una crónica publicada por primera vez como libro no existe. Esto explica su valorización como género periodístico creado para el consumo fácil e inmediato, a pesar de contar entre los que ejercían el oficio de cronista a los escritores de mayor reputación en Brasil. Además de la posibilidad de ganar dinero, los grandes cronistas se acostumbraron a publicar sus mejores textos en forma de libro, muchas veces organizando el nuevo cuerpo cronístico según ciertos criterios de contenido o de estilo. Con esta transformación de un medio de comunicación a otro, del diario al libro, los cronistas publican muchas veces un libro

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Véase la bibliografía al final, especialmente los artículos de los autores A. Cândido, D. Arriguci Júnior, A. Dimas, G. Moser, M. Moisés, y mi estudio detallado sobre la crónica moderna, tesis doctoral, de 1992. Según mi impresión, mi libro sobre la crónica moderna es desde su publicación el único trabajo más amplio dedicado al género, a su evolución y a algunos de sus más importantes autores como R. Braga, C. Drummond de Andrade, F. Sabino, L. Fernando Veríssimo e E. Novaes (véase Sträter 1992a).

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que a primera vista parece fragmentado, una miscelánea contingente de los textos, pero después de su lectura en conjunto surge un texto nuevo enlazando las crónicas originales heterogéneas y formando así una verdadera crónica de la vida privada o pública y de los sucesos de la época. La evolución del término histórico-literario “crónica” pasó desde sus comienzos remotos en las cortes de los reyes de Portugal, por la famosa carta de Pêro Vaz de Caminha sobre el “achamento”, el encuentro accidental de Brasil – muchas veces considerada la primera crónica y el primer testimonio de la literatura brasileña, también llamado su bautismo literario (v. Oliveira 1945, Putnam 1948, Sá 1985), hasta llegar en el siglo diecinueve a la prensa designado todavía con el término “folhetim” (feuilleton). Dado que el término se refiere a su tiempo, hay una relación con las crónicas medievales que acompaña el transcurso de lo que acontece. No pocas veces el cronista–mayor Fernão Lopes, con su interés evidente por el pueblo y las circunstancias de los hechos históricos, es considerado el primer cronista en el sentido moderno (cf. Arrigucci Júnior 1987b: 53; Sträter 1992a: 20). La gran diferencia, sin embargo, consiste en el hecho de que estos textos fueron escritos por un historiador al servicio de un rey y no por un autor independiente para un público grande: el historiador antiguo escribe la historia en tanto que el cronista narra la historia. Evidentemente la crónica debe su nacimento al creciente mercado de la prensa y al surgimiento de nuevas clases sociales en las metrópolis brasileñas. Para la formación de la alta como de la pequeña burguesía los medios de comunicación, principalmente la prensa, fueron imprescindibles. Bajo el término “folhetim” hubo autores como los novelistas José de Alencar y Machado de Assis que trataron acontecimientos actuales de su época como una corrida de caballos, un rumor político en la calle y hasta críticas de teatro dentro del mismo espacio del diario. El nacimiento de la crónica moderna se efectúa con el modernismo brasileño de los años veinte, a partir de la famosa Semana de Arte Moderno de San Pablo. Los artistas e intelectuales que participaban en el evento querían elevar la cultura de su país a un nivel internacional pero con su propia identidad brasileña. Dentro de sus programas y manifiestos, sólo menciono aquí la famosa estrategia del antropofagismo. Basado en el ritual de los indios salvajes, esta metáfora significa: Ingerir elementos culturales extranjeros y producir algo nuevo que tenga marca inconfundible de lo autóctono, de lo brasileño. El uso futuro de su lengua heredada de los portugueses mezclada con elementos indios y africanos era de una importancia sin par para los vanguardistas de San Pablo. El Brasil moderno necesitaba urgentemente de una nueva manera de escribir, un estilo anti-retórico y coloquial, que diera así más énfasis a una lengua brasileña con propias cualidades en expresión, vocabulario, sonoridad, sintaxis etc. en comparación con el portugués europeo. La verdadera ruptura con la crónica tradicional significa la aparición de los textos de Rubem Braga (1913-1990), reunidos en un volumen en 1936 bajo el título El conde

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y el pajarito (O conde e o passarinho). Muy característico para Braga es la oposición entre ciudad grande, industria, capitalismo, explotación de las masas, personificada en el conde, que es en verdad el conde Matarazzo, uno de los más poderosos industriales de San Pablo, por un lado, y, por el otro, el campo, la naturaleza, la juventud como un paraíso perdido, animales, en su mayoría pequeños, como el pajarito del título. Sean pájaros o borboletas (v. A borboleta amarela, 1955), en Braga siempre se trata de pequeños representantes de la fauna, son un alter ego del cronista como flaneur, sea en las ciudades o en el sertón de su país, o en cualquier parte del mundo: vuelan sin rumbo, reproduciendo imágenes pasajeras y textos en fuga, para aprovecharme del título ilustrativo de este congreso. No por casualidad ya las crónicas del romántico José de Alencar aparecieron en el periódico bajo el título: “En vuelo de la pena” (“Ao correr da pena”). Un siglo después, Rubem Braga, que por toda su vida se dedicará exclusivamente al ejercicio de la crónica, crea una crónica como diario íntimo. El ‘yo’ del cronista siempre certifica la autenticidad de lo contado. Ya con sus jóvenes veinte años Braga se presenta al lector en un tono melancólico, casi una marca registrada inconfundible para sus próximos decenios de ‘el viejo Braga’. Su crónica nace en medio del Estado Nuevo de la dictadura de Getulio Vargas como forma de protesta contra los cortes de las libertades burguesas. Diez años más joven que Braga es Fernando Sabino, que nació en 1923. Su obra literaria consiste en romances, cuentos y desde sus tempranos comienzos, en crónicas. A través de la publicación frecuente de sus textos en los grandes diarios de Río o San Pablo, que están ligados a otros diarios del vasto territorio brasileño, Sabino logra ser reconocido como uno de los más conocidos cronistas en la segunda mitad del siglo veinte. Junto con Braga fundó dos editoriales, pero su estilo difiere bastante del de su gran mentor. La crónica de Sabino está caracterizada por su estructura dramática en la que prevalece el diálogo en lugar de la descripción o narración. En el final de las escenas de su comédie humaine de los barrios cariocas o paulistas se encuentra siempre un efecto inesperado, gracioso. A primera vista y en comparación con Braga, Sabino parece menos profundo, por no decir superficial. En realidad sus crónicas tienen muchas veces un fondo serio pero camuflado, que se revela solamente después de una lectura entre líneas: se puede tratar de un hombre desnudo que no consigue entrar en su departamento (O homem nu, 1969) o de una asistenta que deja el departamento en desorden (A falta que ela me faz, 1980). El uso de cosas cotidianas como metáforas describiendo una realidad existencial del ser humano o una realidad política del país era una estrategia de los artistas brasileños que tuvieron que desarrollar en veinte años de dictadura militar (1964-84), especialmente después del Acto Institucional No. 5 con su censura y opresión a fines de los años sesenta (véase Santiago 1982). Carlos Drummond de Andrade es probablemente el mayor poeta brasileño del siglo pasado. Él entra en el campo cronístico ya en los años 40. Hasta su muerte en 1987

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crea una obra cronística que, cuantitativamente, supera, por mucho, a su obra poética. Drummond domina varias formas del género: Desde la crónica filosófica y el diario íntimo à la Braga, hasta la crónica como pequeño drama à la Sabino, muchas veces burlesco aunque no necesariamente. De cualquier modo Drummond establece un tono muy peculiar e individual, dando su marca inconfundible a la crónica. Drummond es el primer cronista en inventar un héroe en serie, es decir un protagonista que durante un cierto período aparece frecuentemente. Se trata de una figura tanto con rasgos autobiográficos del autor como con rasgos del hombre desindividualizado de las grandes metrópolis, un brasileño cualquiera de la calle, un así llamado ‘popular’, un hombre sin cualidades, un Jedermann que se llama João Brandão (Caminhos de João Brandão, 1970). Esta invención de una figura identificable tuvo un gran impacto en el cronista más fecundo y supuestamente más importante de los últimos treinta años: Luís Fernando Veríssimo del estado Rio Grande do Sul. Desde su primera antología con la crónica-título O popular en el comienzo de los años 70, Veríssimo llega a ser el cronista casi oficial de la oposición. En sus textos encuéntrase la emergente clase media urbana con todos sus problemas, momentos de felicidad, sus vanidades, esperanzas y angustias retratadas humorísticamente con simpatía y crítica. Los textos de Veríssimo muchas veces son sátiras exuberantes, según su propia distinción‚ comedias de la vida pública como ‘comedias de la vida privada’ que hacen reir al Brasil entero. Como Veríssimo en el texto programático “Americanos imaginários” proclama: “Es nuestra ocasión de subir a escena y hacer historia. El Nuevo Mundo está conquistado. Hace falta arreglarlo” (Veríssimo 1984: 73). En protagonistas, héroes de serie como el psicoanalista de la ciudad provinciana Bagé, en el sur de Brasil, en el detective particular Ed Mort en su sórdida oficina en Copacabana, o en la vieja telespectadora de Taubaté, el lector brasileño encuentra personas como él mismo. Perplejos frente a una realidad caótica, tientan, con sus capacidades limitadas, ‘arreglar’ lo que está en desorden. Ellos funcionan como ‘talleres de reparaciones’ de la sociedad que ayudan a formar indirectamente en el lector un juicio sobre lo que está ocurriendo. En 1991 la revista Istoé publicó con respecto a la muerte de Rubem Braga en diciembre del año anterior un artículo títulado “Crónica en crisis” (Sabino 1991). La crítica principal se concentra en el hecho de la clara falta de nuevos talentos en actividad. Y esto a pesar de que los más importantes diarios del Brasil como Jornal do Brasil, O Estado de São Paulo Folha de São Paulo, O Globo y O Dia, se muestran dispuestos a reservar cada vez más espacio para el género. Pero esta crítica también es parte inprescindible de la evolución de la crónica. De vez en cuando aparecen constataciones como ese quejarse de la crónica en decadencia (Mendonça 1972). Es un destino como el que tiene la samba: “Agoniza pero no se muere” canta Nelson Sargento. Al contrario, la crónica resucita siempre después de épocas menos

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favorables, sea por falta de talentos o por rupturas políticas, sea por el desarrollo socio-político u otra razón. Es lógico que cada uno de sus autores tenga sus propios intereses, convicciones o idiosincrasias, pero, cum grano salis, el gran objetivo de la crónica, como también el de la literatura brasileña en general en el siglo pasado, era crear una identidad nacional crítica, una “brasilidad” todavía por definir, pero lejos de un nacionalismo ufanista. Una identidad con menos respuestas que preguntas: “¿Quiénes somos nosotros, los brasileños? ¿En qué nos distinguimos de otros pueblos de Europa de quiénes somos descendientes, en qué sentido somos americanos como los habitantes de los Estados Unidos y qué diferencia existe entre nosotros y los otros latinoamericanos, si exceptuamos la lengua?” O también “¿en qué nos parecemos? ¿Cuál es la identidad de nuestra raza, de nuestra cultura que tiene sangre no solamente de los portugueses colonizadores sino de varios pueblos europeos y también de indio y de africano? ¿Cómo nos ven e interpretan los extranjeros, qué imagen tienen de nosotros y qué imagen tenemos de nosotros mismos? ¿Qué significa ser brasileño, cuáles son nuestras cualidades positivas y cuáles nuestras negativas?” Hay centenas de crónicas que tratan esta temática en el siglo veinte, directa o indirectamente. Hasta ahora se pueden distinguir tres grandes temáticas que la crónica trató en el siglo veinte: 1. 2. 3.

El cambio económico-social fundamental de la sociedad brasileña: la despedida del Brasil de su pasado como país agrario y el ingreso en la era de la industrialización. Este proceso transcurre acompañado de una mudanza de la vida privada: por la urbanización y el surgimiento de la clase media burguesa. En la política: el combate contra la dictadura militar desde 1964 hasta 1984.

¿Cuál podría ser un cuarto tema en las restantes dos décadas del siglo veinte y en el nuevo milenio? Todavía es difícil definirlo claramente. Después del colapso de las ideologías, mejor dicho, del triunfo del capitalismo salvaje y la entrada en la era de la informática seguida por la globalización, Brasil está buscando su nuevo camino. Me encontré con un hecho obvio en ocasión de la traducción reciente al alemán de una antología de crónicas de Luis Fernando Veríssimo: es casi imposible para un lector alemán no conocedor verificar el orígen de estos textos (Veríssimo 2001). Ellos carecen completamente del color local, del exotismo, sea de paisaje, de la naturaleza, o de las costumbres. El papel de lo pintoresco de los trópicos, la ‘alteridad’ de lo contado, el famoso ‘real maravilloso’ (A. Carpentier) responsable en no pequeña parte del éxito de la literatura latinoamericana en general, es cada vez menos importante. Si no existiesen los nombres propios, nadie supondría que en el caso de estos textos de Veríssimo se trata, en efecto, de una realidad latino-

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americano-brasileña. Parece que las crónicas empiezan a volar alto. Ya no tienen más una patria, solamente su lengua es su ‘matria’, como parafrasea el cantautor brasileño Caetano Veloso en su canción “Língua” de su colega-poeta portugués Fernando Pessoa. En la era de la multicitada globalización la clase media urbana se asimila en el mundo entero hasta lo indistinguible, los textos tampoco escapan a este proceso. No sé si esto facilitará la comunicación. Dejo esta observación impresionista para ser juzgada positiva o negativamente por los lectores. Empecé mi artículo medio irónico, medio serio con la frase obligatoria del comienzo de los cuentos de hada, certificando y reclamando la Welthaltigkeit, su carácter de “reflejo del mundo”, la universalidad que reclama la crónica brasileña. Me gustaría terminar mis explicaciones con la frase correspondiente al fin de éstos. Claro está que espero no haber narrado un cuento de cuna, pero pueden estar tranquilos en lo que se refiere a las andanzas futuras de nuestra heroína, la crónica: “Y si no ha muerto, pués todavía vive” como se dice en alemán. O: “Y fueron felices (las crónicas) para siempre.”

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Resümee Es war einmal... die Welt: Charakteristiken der brasilianischen crônica der Gegenwart (im Stile einer crônica) Seit seinen Anfängen im 19. Jahrhundert, damals noch unter der Bezeichnung ‚folhetim‘, also Feuilleton, bis in unsere Tage ist das journalistisch-literarische Genre der brasilianischen Chronik, crônica, eines der erfolgreichsten in seiner Heimat. Das zeigen zum einen die Quantität der im Laufe der Jahrzehnten entstandenen Texte und die Vielfalt ihrer Autoren als auch zum anderen ihre ungebrochene Beliebtheit beim Lesepublikum. Indem sie Kommunikationsformen wie die Tagespresse, Wochenzeitungen, auch das Radio oder sogar das Fernsehen zu ihrer Verbreitung benutzt, stellt sie eine regelrechte „Chronik“ der Zeitläufe in Brasilien dar. Trotz ihrer in ihrem Journalismusstigma begründeten Flüchtigkeit profilierte sie sich als das Genre mit dem größtmöglichen direkten wie indirekten Einfluss auf Entwicklungen einer im Wandel befindlichen Gesellschaft. Ihr Ursprung in den „Moralischen Schriften“ der Aufklärung ist noch heute in ihrem emanzipatorischem Gestus spürbar. Seit der entscheidenden Avantgardebewegung der Semana de Arte Moderna 1922 in Sao Paulo macht sich immer wieder der Versuch einer Definition brasilianischer Identität, brasilidade, besonders im kulturellen Bereich bemerkbar. Sowohl von ihren ursprünglichen Zeitungslesern als auch von späteren Lesern der in Buchform gesammelten Texten geschätzt, doch von den Literaturwissenschaftlern kaum ernst genommen, ist es der Chronik gelungen, eine erfolgreiche Kommunikationspraktik zwischen Autor und Leser zu etablieren, gerade in schwierigen Zeiten wie der Militärdiktatur in den Jahren 1964-84. Grob lassen sich verschieden Grund-

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typen der Chronik unterscheiden: Als hybrides Genre kann die Chronik die Form eines Tagebuchs annehmen (Rubem Braga), sie kann zu einer essayistischphilosophischen Betrachtung gerinnen (Carlos Drummond de Andrade), zu einer oft burlesken szenisch-dramatischen Form finden (Fernando Sabino) oder zu einer Miniaturerzählung avancieren. Seit den 70er Jahren hat sich vor allem die humoristische, satirische wie ironische Chronik (Luís Fernando Veríssimo u. Eduardo Novaes) als beherrschende Form der Kommentierung brasilianischen Alltags etabliert. Der Erfolg der Chronik in Brasilien lässt sich einmal durch geokulturelle und wirtschaftliche Besonderheiten erklären: Erstens durch die bestimmende Achse Rio de Janeiro – São Paulo und zweitens durch ein in vielen Teilen des größten und bevölkerungsreichsten Landes Lateinamerikas noch wenig entwickeltes Verlagsvertriebssystem (einschl. fehlender Buchläden). Nahezu jeder Autor ist auf die Brotarbeit bei einer Zeitung oder einem Wochenmagazin nolens volens angewiesen. Zum anderen kommt in ihr eine Wertschätzung und Kultivierung von Oralität als literarischer Form zum Ausdruck.

Sandra Hestermann (Tübingen)

Der indisch-englische Kurzgeschichtenzyklus: Eine postkoloniale Gattung? Die Narrativisierung einer Identität in der Diaspora Warum ist es gerade die postkoloniale indisch-englische Kurzgeschichte bzw. der Kurzgeschichtenzyklus und nicht der postkoloniale Roman, den ich für meinen Aufsatz ausgewählt habe? Es sind doch die Romane wie Salman Rushdies Midnight's Children oder Arundhati Roys The God of Small Things, die in den letzten Jahren allerorts stellvertretend für die postkoloniale Literatur Indiens genannt werden. Meine Gründe sind zweierlei: Zum einen wird die wichtige Rolle, die der Kurzgeschichte im Kontext der postkolonialen Literaturen im Allgemeinen zukommt, unterschätzt, zum anderen hat sich herauskristallisiert, dass ihr und dem Kurzgeschichtenzyklus eine besondere Funktion für die Darstellung und Beschreibung kultureller Identität zufällt. 1988 wurde in Nizza eine Konferenz zum Thema “Short Fiction in the New Literatures in English” organisiert. In ihrer Einleitung zum Tagungsband unterstreicht die Organisatorin und Herausgeberin Jacqueline Bardolph die Vielfalt der Themen und Herkunftsorte der besprochenen Primärliteraturen und ihrer Kritiker. Hierzu zählen postkoloniale Kurzgeschichten aus Australien, von den karibischen Inseln, aus den Vereinigten Staaten, Kanada, Indien, Südafrika und anderen afrikanischen Ländern. Diese Vielfalt widerspricht der allgemeinen Ansicht, bei der Kurzgeschichte handele es sich um eine so genannte Randgattung der Literatur, die auch gelegentlich etwas despektierlich als ,sub-genre‘ bezeichnet wird. Im Zentrum der postkolonialen Kurzprosa steht der Versuch, sich an eine Definition nationaler bzw. kultureller Identität anzunähern. In diesem Zusammenhang scheint sich nämlich die Kurzgeschichte als besonders geeignetes Kommunikationsmedium anzubieten, die dem Außenseiter, dem Immigranten, den jungen Nachwuchsschriftstellern und anderen Minoritätengruppen der ehemaligen Kolonien eine Stimme verleiht: “Short fiction seems by nature given to questioning, to pointing at cracks and peeling paint, with a preference for the elusive, the incongruous, the unstable” (Bardolph 1988: ii). Besonders auffällig ist auch die große Zahl der weiblichen Autoren, die, wie Anita Desai einmal anmerkte, etwas mit der fragmentierten Zeiterfahrung von Frauen zu

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tun haben könnte.1 Auch die größere Nähe zur mündlichen Erzählung (vgl. Kennedy 1988: 9) wird als Argument angeführt, da sie der regionalen, nationalen und kulturellen Identität zu direkterem Ausdruck verhelfe. Oder ist die Wahl der Kurzgeschichte etwa eine ganz bewusste Entscheidung der Peripherie, um ihrerseits eine von der ‚Mainstream‘-Kultur ‚verschmähte‘ Erzählform als Alternative gegen die ‚große‘ Erzählform des Romans zu setzen (vgl. Bardolph 1988: ii-iii)? Meiner Ansicht nach ermöglichen Kurzgeschichten das gleiche Thema, wie eben die Frage nach einer eigenständigen kulturellen Identität, in unendlichen Variationen und Abwandlungen immer wieder neu darzustellen. Diese Wiederholungen machen laut Brian Wallis die besondere Originalität postkolonialer Erzähler aus: In place of the coherence of the conventional texts, they favor a form which is fragmentary, inconclusive, digressive, and interpenetrated with other texts, [...] in place of the new or the original, they accept an understanding of language and stories as “already written” and shared by social and political conditions. (Wallis 1987: xiv)

Es ist nicht eine spezielle Sichtweise, sondern die besondere kulturelle Position von postkolonialen Autoren und Autorinnen, d.h. ihr Grenzgängertum, das eine Gleichzeitigkeit von Peripherie und Zentrum bewirkt (vgl. Knaller 1999: 103), die eine Narrativisierung von Identität in den traditionellen, hierarchisch und teleologisch strukturierten Erzählgattungen unmöglich macht: “The transmission of cultures of survival does not occur in the ordered musée imaginaire of national cultures with their claims to the continuity of an authentic ‘past’ and a living ‘present’” (Bhabha 1994: 172). Wie lässt sich nun der Zusammenhang zwischen der Narrativisierung diasporischer Identität und der Gattung des Kurzgeschichtenzyklus begründen? Die Frage nach der kulturellen Identität in der indisch-englischen Literatur wird entscheidend durch die heutige Diasporasituation indischer Gemeinschaften im Ausland mitbestimmt. Vijay Mishra, einer der einflussreichsten der indischen Diasporatheoretiker unterscheidet bei der indischen Diaspora zwei Formen: Zum einen nennt er die „ältere Diaspora“, die als Folge der britischen Kolonialpolitik im 19. Jahrhundert entstanden ist. Hierzu gehören u.a. die innerindischen Diasporagemeinden wie z.B. der

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Siehe hierzu die interessante Studie der spanischen Kanadistin Martín Lucas (1999), die 17 Kurzgeschichtenzyklen zwischen 1970 und 1992 in Hinblick auf die weibliche (De)konstruktion kanadischer Identität bespricht. Mit Ethel Wilson, Margaret Laurence, Rachna Mara Gilmore und Makeda Silvera werden ebenfalls vier Diasporaautorinnen behandelt, deren südafrikanischer, ghanaischer, indischer und karibischer Hintergrund in ihre Kurzgeschichtenzyklen miteinfließt.

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Parsen und Anglo-Inder, die indische Bevölkerung in der Karibik (Trinidad), in Südamerika (Guyana, Surinam), auf den Fidschi-Inseln, Mauritius und in Süd- bzw. Ostafrika. Zum anderen spricht Mishra von den „neuen Diasporas“, die sich als Resultat der Arbeitsemigration seit den 60er Jahren vor allem in Großbritannien, Kanada, den Vereinigten Staaten und Australien gebildet haben und sich durch das Grenzgängertum ihrer Bewohner auszeichnen.2 Diese Inder begreifen ihre Identität als “hyphenated identity” und nennen sich “Indo-American, Indian-American, Hindu-American, Muslim-Briton”. Ihre “In-Betweenness” ist nicht mit einer wirklichen Rückkehrabsicht verbunden, sondern hat die Funktion einer bloßen Vorstellung, d.h. eines “diasporic imaginary”, mit der als Möglichkeit gespielt wird (vgl. Mishra 1996: 433). In Anlehnung an Homi Bhabha definiert Mishra Diasporas bzw. Exilgemeinschaften folglich als: [...] a powerful source for diasporic discourses of disarticulation (abandonment, displacement, dispersion, etc.) as well as a ‘site’ for the rearticulation of an intellectual formation through which global migration, the positioning of identities, the nature of the bourgeois subject may be interrogated. (Mishra 1996: 426f.)3

Hierbei dürfen beide Formen der erwähnten Diasporas nicht strikt getrennt voneinander gesehen werden, sondern existieren oftmals parallel, wie ich im Anschluss am Beispiel des Kurzgeschichtenzyklus von Rohinton Mistry zeigen werde, der einer der wichtigsten Vertreter der „neuen Diaspora“ ist. In der Literatur von solchen Exilschriftstellern, wie dem in Kanada lebenden Parsen Mistry, werden diese Diasporadiskurse der Entwurzelung, Entfremdung, Neuorientierung aufgenommen. Intellektuelle wie Mistry können ihre Identität nicht länger an einen festen geographischen Ort knüpfen, sondern sind als Emigranten in der Diaspora anderen Orten und damit auch anderen vielfältigen kulturellen Einflüssen ausgesetzt. Das Zusammenwirken von Kultur, Religion, Literatur und Sprache ist in einer diasporischen Situation daher besonders stark. Während einerseits das Herausbilden einer eigenständigen ethnischen Identität und eines emanzipierten Selbstbewusstseins gefördert wird, kann eben jener Prozess auch zu einer Entfremdung von der Gastkultur führen. Erfahrungen von Verlust und Nostalgie klingen daher in diasporischen Literaturen immer wieder leitmotivisch an (vgl. Bharucha 1995: 57).

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Bharucha fügt sogar noch eine weitere Kategorie, die “Petroleum Diaspora”, hinzu, die jene Inder meint, die seit den 50er Jahren in die Ölstaaten des Nahen Ostens (Dubai, Bahrain) auf der Suche nach “petroldollars” emigriert sind (vgl. Bharucha 1995: 57). Zur Theorie der Diasporaforschung siehe auch Stratton 1997; Tölölyan 1996 etc., sämtlich erschienen in der 1991 gegründeten Zeitschrift Diaspora.

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Identitätsbildung findet hierbei als kreativer Hybridisierungsprozess in einem so genannten “third space” statt. Die Anerkennung der Existenz eines solchen „dritten Raums“ [...] may open the way to conceptualizing an international culture, based not on exoticism or multi-culturalism of the diversity of cultures, but on the inscription and articulation of culture’s hybridity. (Bhabha 1994: 208)

,Ort‘ und ,Selbst‘ bezeichnen keine statischen Zustände, sondern extrem wandelbare, flexible Rahmenbedingungen, die zur Entstehung neuer indischer Identitäten führen. “Nationness” bzw. “Indianness” wird von Bhabha damit nicht länger als historisches, sondern temporäres und kulturelles Konstrukt eines sozialen und textuellen Verbundes gelesen (vgl. Bhabha 1994: 139ff.). Die diasporische Identität des Immigranten ist damit eine kulturelle Identität im Fluss, ‚alte‘ und ‚neue Heimat‘ sind keine verlässlichen Ankerpunkte, sondern, so Rushdie, Teile eines zerbrochenen Spiegels, bei denen einige Scherben verloren gegangen sind (vgl. Rushdie 1991: 10-11). Insbesondere in Bezug auf die genannten Charakteristika der Fragmentierung, Diskontinuität und Hybridisierung, die diese modernen, postkolonialen Konzeptionen von indischer Identität in der Diaspora prägen, kommt der ‚Zwittergattung‘ des Kurzgeschichtenzyklus, eine besondere Funktion in der Literatur der genannten Schriftsteller und Schriftstellerinnen zu.4 Die klassische Gattungsdefinition des Kurzgeschichtenzyklus stammt von Forest Ingram: A short story cycle […] is a set of stories linked to each other in such a way as to maintain a balance between the individuality of each of the stories and the necessities of the longer unit. (Ingram 1971: 15)

Anders als Ingram, der fordert, dass der Zyklus bewusst vom Autor selbst arrangiert sein müsse, um der Gattungsbezeichnung Zyklus gerecht zu werden, haben andere Kritiker dieses externe Organisationsprinzip des Zyklus in Frage gestellt. Sie vertreten die Ansicht, dass angesichts der Flexibilität, Offenheit und Hybridität des Genres, eine starre Gattungsbestimmung fehl am Platze sei. Sowohl Kennedy als auch Luscher oder Dunn und Morris verwenden großzügigere, bzw. weniger restriktive Definitionen oder

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Ich verweise auf die erst kürzlich erschienene Publikation von Rocío G. Davis, Transcultural Reinventions: Asian-American and Asian Canadian Short Story Cycles (2002), die beim Verfassen dieses Aufsatzes bzw. des im Nov. 2001 gehaltenen, gleichnamigen Vortrags, noch nicht vorlag (die Verf.).

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Begriffe, wie “short story sequence”5, “composite novel”6 oder gar “short story collection”7. Die Einheit des Zyklus, so Kennedy, leite sich nicht bloß aus der intrinsischen Charakteristik des intendierten Schreibaktes des Schriftstellers her, sondern entstehe vielmehr als Produkt des Leseaktes, der sich in Zusammenwirken mit den textinternen Merkmalen konstituiert (vgl. Kennedy 1988: 11). Zu diesen insgesamt vier Merkmalen zählt Kennedy erstens den Titel, der leitmotivisch die Geschichten miteinander in Beziehung setzt. Zweitens nennt er die textuelle Struktur, d.h. den formalen Aufbau, der die Geschichten verknüpft. Kennedy führt diesbezüglich drei Strategien der Anordnung an, die in direktem Bezug zur Bedeutungsherstellung stehen: Zum einen werden die Geschichten so miteinander kombiniert, dass sich „cluster“ von zwei oder mehreren Geschichten ergeben, zum anderen werden sie einander gegenübergestellt. Eine weitere Anordnung lässt die Geschichten als einzelne Stadien einer kontinuierlichen Entwicklung erkennen. Als zusätzliche strukturierende Elemente dienen Prologe, Epiloge, Kapitelnummerierungen oder Titel, bzw. das Einfügen von anderen literarischen Formen (Lyrik, Prosagedichte, Essays oder Kurzdramen). Drittens sind, Kennedy zufolge, intertextuelle Zeichen vorhanden, d.h. rekurrierende Themen und Topoi, Hinweise auf das Milieu und/oder den Ort und die Charaktere. Als viertes Merkmal verweist Kennedy auf die Existenz einer narrativen Tiefenstruktur, die, in Anlehnung an Gérard Genettes Unterscheidung zwischen histoire (der eigentlichen Geschichte), dem récit (der textuellen Darstellung) und der narration (dem Erzählakt), in der histoire ähnliche Handlungsmuster und Handlungsstrukturen aufweise (vgl. Kennedy 1988: 14-24). Dem Kurzgeschichtenzyklus liegt im Zusammenwirken dieser vier textinternen Merkmale ein Organisationsprinzip zugrunde, das der Entfaltung einer Idee, von Charakteren oder Themen dient. Innerhalb des Zyklus bleiben die einzelnen Geschichten dabei unabhängig, werden aber durch das Verbindungsmuster zu einer Totalität verknüpft, die unterschiedliche Arten von interner Kohäsion aufweist.

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Der Begriff der “short story sequence” stützt sich auf die Theorie, dass die vorherrschende Leseerfahrung bei der Auseinandersetzung mit dem Text, dessen Teile zusammengefügt werden, sequentiell sei (vgl. Luscher 1984: 6-8). Unter der “composite novel” verstehen Dunn und Morris “[...] a literary work composed of shorter texts that − individually complete and autonomous − are interrelated in a coherent whole according to one or more organizing principles” (Dunn/Morris 1995: 2). Die weiteste Definition stammt von Kennedy, der die Unterscheidung zwischen vom Autor intendierter Kurzgeschichtensammlung und vom Herausgeber kompilierten Kollektionen aufhebt: “[The] short story collection [as a] rubric would contain all aggregates of three or

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Hierzu zählen u.a. der Prozess der Entwicklung eines Charakters oder eines dominanten Themas. Ein besonders wichtiges, Einheit schaffendes Element besteht in dem dynamischen Muster der wiederkehrenden Entwicklung, die alle Elemente der Erzählung betrifft. Durch die Wiederholung eines Themas aus verschiedenen Perspektiven kommt es zu einer Verstärkung des Erzählten, die für den Leser die Einheit des Zyklus, aber auch die jeweilige Unabhängigkeit jeder einzelnen Geschichten begründet. Ich argumentiere nun, dass es gerade diese Eigenschaften und Merkmale des Kurzgeschichtenzyklus sind – insbesondere die Variabilität und Flexibilität im Umgang mit ihnen, da es sich ja nicht um eine starre oder normative Gattungskonzeption handelt –, die den Kurzgeschichtenzyklus zu einer (post)kolonialen Gattung machen. Ganz neu ist nämlich die Aneignung des Kurzgeschichtenzyklus für die Darstellung diasporischer Identität nicht. Der anglo-indische Kurzgeschichtenautor Rudyard Kipling8 machte sich vor allem mit seinem frühen Kurzgeschichtenzyklus Plain Tales From the Hills (1888) die Charakteristika der Tiefenstruktur (Anpassung und Scheitern anglo-indischer Protagonisten in der indischen Umgebung), die Einheit von Orten bzw. Schauplätzen (die angloindischen Zentren in Lahore und Shimla und der anglo-indische Club) und wiederkehrende Protagonisten zu Nutze (Strickland, der Kolonialbeamter als Spion sowie der distanziert-ironische periphere Ich-Erzähler/Reporter, ein fiktionales alter ego des Autors Kipling). Mittels des literarischen Mediums des Kurzgeschichtenzyklus verleiht Kipling so der inneren Zerrissenheit und den Widersprüchen des alltäglichen Lebens der britischen Diasporaerfahrung in Indien Ausdruck (vgl. Mertner 1986: 142ff.). Jener Kipling’schen Tradition sowie der modernen Literatur solcher Schriftsteller wie Henry James, James Joyce, William Faulkner oder Ernest Hemingway verdanken die heutigen postkolonialen Autoren wichtige Anregungen und Vorbilder, die sie für ihre Fragestellungen adaptierten und modifizierten. Ähnlich wie die zuvor genannten Schriftsteller, die der zunehmenden Komplexität des modernen Lebens mit der Gattung des Kurzgeschichtenzyklus und den Techniken der Fragmentierung, Diskontinuität und Gegenüberstellungen begegneten, haben die postkolonialen Autoren, deren gesellschaftliche Erfahrungen durch Gegensätze wie Peripherie und

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more stories by a given author, without regard to the history of composition or the presumed intention of the writer” (Kennedy 1988: 13). Siehe hierzu auch Kennedy 1995a. Im 19. Jahrhundert bezeichnet “anglo-indian” sowohl die Gemeinschaft von Briten, die während der Kolonialzeit in Indien lebten, als auch die Literatur – oft synonym mit dem Namen Rudyard Kipling –, die von ihren Schriftstellern über Indien verfasst wurde (vgl. hierzu Stilz 1980; Pike Bauer 1994).

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Zentrum, Heimat und Diaspora, sowie durch Fragen der Grenzüberschreitung, Entwurzelung und Authentizität charakterisiert sind, den Kurzgeschichtenzyklus als Gattung für sich entdeckt. Ihre Suche nach Identität stellt sich nicht als kontinuierliche Entwicklung dar. Es handelt sich vielmehr um einen Prozess, der nach steter Variation und Überarbeitung verlangt. Anhand des Kurzgeschichtenzyklus von M.G. Vassanjis Uhuru Street (1991), in dem eine indisch-afrikanisch-kanadische Diasporagemeinschaft beschrieben wird, hat Rocío Davis dargelegt, dass sich die Gattung des Kurzgeschichtenzyklusses besonders für eine Neudefinition des kulturellen Pluralismus ethnischer Gemeinschaften eignet.9 Sie argumentiert, dass die Form des Kurzgeschichtenzyklus dabei an die Praktiken und die Kultur der Migranten angepasst sei, in der die Erzählungen entstehen. Die unbestimmte Position der Gattung zwischen Kurzgeschichte und Roman spiegele sozusagen die “In-Betweenness”, d.h. die Hybridität des Autors/der Autorin, deren kreative Position durch ihre Bi- oder gar Trikulturalität bestimmt sei. Hierdurch werde der postkoloniale Autor befähigt, etwas Neues zu schaffen. Die Wahl der Gattung entspricht somit einer Adaptation eines Genre, das zur Metapher für das Aushandeln von ethnischer − und ich möchte hinzufügen − von spezifisch diasporischer Identität wird: “[T]he text itself becomes both the means and embodiment of modifying and reshaping [...] history, myths, and ultimately personal and collective identity” (Ordoñez 1982: 19). M.G. Vassanjis Zyklus Uhuru Street ist keine Ausnahme. Von der südafrikanischen Diaspora erzählen die Zyklen Ahmed Essops Hajii Musa and the Hindu Fire Walkers (1988) und Agnes Sams Jesus is Indian and Other Stories (1989). Mena Abdullah und Ray Mathews The Time of the Peacock (1977) berichtet über die indische Diaspora in Australien und Bharati Mukherjees Geschichten in The Middlemen and Other Stories (1988) und Darkness (1985) setzen sich mit den Schicksalen von weiblichen Immigranten in Amerika auseinander. V.S. Naipauls Miguel Street (1982) und Rohinton Mistrys Tales from Firozsha Baag (1987) beschreiben zwei weitere unterschiedliche Arten von indischer Diaspora in der Karibik, Indien, England und Kanada.10

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Siehe auch Bardolph 1995, die gleichfalls den Gattungsaspekt der “short story sequence” bei ihrer Interpretation in den Vordergrund rückt und dabei Vassanjis Uhuru Street mit V. S. Naipauls Miguel Street vergleicht. 10 Ich beschränke mich im meinem Aufsatz auf die Nennung von Kurzgeschichtenzyklen und -sammlungen aus dem indo-anglo-amerikanischen Bereich. Tatsache ist jedoch, dass auch die lateinamerikanische und Chicano-Literatur (wenn auch nicht in gleicher Menge wie die englischsprachige Literatur) zahlreiche Beispiele aufweist; darunter so berühmte Namen

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Für alle Zyklen gilt, dass die Bedeutung des Verhältnisses von ‚Selbstbild‘ und ‚Ort‘ entscheidenden Einfluss auf die Identitätskonstitution der Protagonisten hat. Allen ist das Bedürfnis nach einer geographischen Verortung ihrer Identität gemein. Diese ist bei den drei Autoren Vassanji, Naipaul und Mistry mit einer Straße, bzw. einem Häuserblock verbunden, der metaphorisch und im wörtlichen Sinne die einzelnen Geschichten und Protagonisten miteinander verbindet. Diese Konzepte von Heimat und Identität sind jedoch nie festgeschrieben. Gerade ihre Wandelbarkeit stellt eine fundamentale Eigenschaft der postkolonialen Lebensumstände in der Diaspora dar. Narratologisch spiegelt sich diese Prozesshaftigkeit in den wechselnden Erzählperspektiven und Erzählsituationen, die stets neue Protagonisten einführen. All dieses lässt eine Konzentration auf das Schicksal eines einzelnen Individuums, wie sie z.B. beim traditionellen Bildungsroman gegeben ist, nicht zu. Auch wenn sich in den Geschichten ein zentraler Protagonist herauskristallisiert, so ist seine Identität doch immer mit der seiner Gemeinschaft verknüpft, indem Aspekte seines Handelns, bzw. Geschehnisse in der Gemeinschaft immer auch Facetten des jeweiligen Gegenübers beleuchten. Identität wird so als Erfahrung von Kontinuität und Diskontinuität, als “cultural flow” konzipiert. Hierin bleiben die Beziehungen der Protagonisten untereinander so unbestimmt, wie die Verknüpfung der Kurzgeschichten untereinander: “[T]he genre embodies an insistently paradoxical semblance of community in its structural dynamic of connection and disconnection” (Kennedy 1995b: 195).

wie Julio Cortázar und Jorge Luis Borges. Ein besonders lohnendes Forschungsgebiet dürfte die gegenwärtige Literaturlandschaft Kubas, der Dominikanischen Republik und Puerto Ricos sein. Siehe z. B. Norberto Fuentes Kurzgeschichtenzyklus Condenados de Condado (1968), in dem die Geschichte der konterrevolutionären Guerilla in Kuba zwischen 1960 und 1966 erzählt wird (vgl. Véguez 1979: 95ff.). Die junge dominikanische Autorin Aurora Arias behandelt in ihrer Kurzgeschichtensammlung Invis Paradise y otros relatos (1998) Themen der Emigration sowie die Probleme, welche die moderne Urbanität mit ihren scharfen Kontrasten und Widersprüchen von Fortschritt und Elend mit sich bringt (vgl. Molina 2002). So wie die bisher vereinzelt in Zeitschriften veröffentlichten Kurzgeschichten der lesbischen Kubanerin Ena Lucía Portela, hat die lesbisch-kubanischamerikanische Autorin Achy Obejas einen Band unter dem Titel We came all the way from Cuba so you could dress like this (1994) herausgebracht, in dem sie sich den Marginalisierten (vor allem Homosexuellen) widmet und sich darüber hinaus mit den Identitätskonflikten der Mitglieder in den stetig wachsenden kubanischen Exilgemeinden in den Vereinigten Staaten beschäftigt (vgl. La Jiribilla 2002). Für Puerto Rico kann der Kurzgeschichtenzyklus La familia de todos nosotros (1976) der Schriftstellerin Magali García Ramis angeführt werden, die von der Situation der Puertoricaner in New York erzählt.

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Anhand des Kurzgeschichtenzyklus von Rohinton Mistry, Tales from Firozsha Baag,11 möchte ich meine obigen Ausführungen beispielhaft illustrieren. Rohinton Mistrys Tales from Firozsha Baag ist ein Kurzgeschichtenzyklus, der aus elf unabhängigen Geschichten besteht, welche die Leser in die Personenwelt der parsischen Bewohner von Firozsha Baag einführt, einem Wohnblockkomplex in Bombay.12 Die erzählte Zeitspanne von ca. zehn Jahren lässt sich an dem Alter der jungen Protagonisten, wie z.B. Kersi oder Jehangir ableiten, denen die Leser als Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene begegnen. Die Einheit des Kurzgeschichtenzyklus begründet sich bereits durch den Titel, “Tales from Firozsha Baag”, und tatsächlich spielen alle Geschichten in Firozsha Baag, einem Wohnkomplex, bestehend aus drei Häuserblöcken, die ausschließlich von Parsen bewohnt werden. Die ersten sechs Geschichten sind nur in Firozsha Baag verortet, das durch seine Geschlossenheit einen nahezu ghettoähnlichen Charakter aufweist und in dem die Bewohner ihr Territorium wie ein belagertes Fort verteidigen. Erst in den Geschichten sieben und elf rücken andere Schauplätze in Bombay und, bzw. in Toronto, den neuen Lebenszentren der jungen Generation, in den Mittelpunkt. Es gibt keine durchgehende Erzählerstimme oder einheitliche Perspektive, sondern jeweils wechselnde Erzählsituationen und Protagonisten – bis

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Rohinton Mistry. 1987. Tales from Firozsha Baag. London; Boston: Faber and Faber. Alle nachfolgenden Seitenangaben beziehen sich auf die genannte Ausgabe. 12 Ursprünglich siedelten die Parsen, Anhänger der Religion des Zarathustra, im ländlichen Gujarat (Bundesstaat an der nordöstl. Küste Indiens), wo ihnen der König von Sanjan im 10. Jh. Asyl gewährt hatte, nachdem sie aus ihrer angestammten Heimat, dem Iran, von arabisch-muslimischen Eroberern vertrieben worden waren. Beim Aufbau und der Industrialisierung Bombays bis zur Unabhängigkeit Indiens kam den Parsen im kolonialen Wirtschaftsleben eine prominente Schlüsselstellung zu. Sie bildeten eine wichtige Vermittlerinstanz zwischen britischen Kolonialherren und der indischen Bevölkerung. Äußerlich unterscheidet sich die parsische Bevölkerung vom mehrheitlich hinduistischen bzw. muslimischen Umfeld, da sie durch endogame Heiraten ihre physische Andersartigkeit bewahrt haben. Zusätzlich wird diese Andersartigkeit durch das Tragen typischer Kleidungsstücke, wie z.B. dem Pheytoe, der schwarzen, spitz zulaufenden Kopfbedeckung des Mannes, betont. Neben ihrer religiösen Identität unterschieden sie sich gleichfalls lange Zeit durch ihren besonderen Gebrauch des Parsi-Gujarati. Heutzutage zählt die kleine Gemeinschaft von Parsen in Bombay ca. 54.000 Mitglieder. Des Weiteren leben ca. 25.000 Parsen in anderen Gegenden Indiens, während ca. 40.000 Parsen vor allem im westlichen Ausland ein neues Zuhause gefunden haben. Die Hauptwohngebiete der Parsen in Bombay befinden sich in der Innenstadt, wobei die visuelle Abgrenzung von der indischen Umgebung zusätzlich dadurch verstärkt wird, dass ein Drittel der Parsen in „baags," d.h. großen abgeschlossenen Wohnvierteln leben, deren Wohnungen seit Generationen vererbt werden. Somit wird sichergestellt, dass sich keine Außenseiter, d.h. Nicht-Parsen dort einkaufen. Siehe hierzu Kulke 1978; Luhrmann 1996.

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auf eine werden alle Geschichten aus der Perspektive der Bewohner von Firozsha Baag geschildert – die in Nebenrollen in den anderen Geschichten wieder auftauchen und so den Zusammenhalt der Geschichten verstärken. Wiederkehrende Themen sind einerseits parsische Rituale, Gebräuche und religiöse Artefakte, die die ethnische Identität der Parsen und ihre Diasporasituation in Indien begründen. Andererseits zeigen die Topoi von Verfall, die Obsession mit dem Tod, der Generationenkonflikt, und die Emigration junger Parsen nach Kanada, die in verschiedenen Variationen angesprochen wird, dass die Parsengemeinschaft des Firozsha Baag bedroht ist. In meiner Interpretation konzentriere ich mich auf den Diasporadiskurs des Protagonisten Kersi. Er ist der einzige parsische Protagonist, der als Ich-Erzähler auftaucht. In allen anderen Geschichten finden wir personale Erzählsituationen, in denen die Ereignisse durch die Perspektive einzelner parsischer Bewohner erzählt werden, die danach nur noch in Nebenrollen wieder auftauchen. Auch Kersis volle Bedeutung als zentrale Schlüsselfigur – sowohl auf der inhaltlichen als auf der formalen Ebene des Kurzgeschichtenzyklus – zeigt sich den Lesern erst ganz am Schluss. Erst in der elften Geschichte “Swimming Lessons” entpuppt sich Kersi nicht nur als IchErzähler dieser Erzählung, sondern gibt sich auch als fiktionalisierter Autor der gesamten Kurzgeschichtensammlung zu erkennen, die er in seinem kanadischen Exil verfasst hat (231ff.). Erst an dieser Stelle wird klar, dass sein eigenes Leben übertragene Bedeutung für die gesamte parsische Gemeinschaft hat und bis zu welchem Grad sie einen Einfluss auf seine eigene Entwicklung und Identifikation mit der ethnischen Herkunft als Parse ausgeübt hat. Der Rückblick auf seine Kindheit und Jugend in Firozsha Baag lässt die dargestellten Bewohner und Ereignisse der ersten zehn Geschichten als die prägenden Elemente seiner Entwicklung erkennen. Hierbei ist seine Beschreibung der Parsen von einer tiefgreifenden Ambivalenz gekennzeichnet, die zwar auf der einen Seite die positiven Werte der Gemeinschaft als Ort der Geborgenheit herausstellt, gleichzeitig aber auch auf die Probleme der Parsen als aussterbende, exzentrische und von der Realität abgewandte Gruppe hinweist, die dem wachsenden Einfluss der äußeren Welt hilflos gegenübersteht und Nicht-Parsen als Bedrohung empfindet (vgl. besonders “Of White Hairs and Cricket”, 105-120). Der Topos des Verfalls und die Geister der Verstorbenen lassen die Parsenkolonie für Kersi zu einem Gefängnis werden, aus dem eine Befreiung nur mittels der Emigration möglich scheint. In den Geschichten “Lend me your light” und “Swimming Lessons” wird Kersis exklusive Parsenidentität daher in einen offenen Diasporadiskurs überführt, in dem der Erzähler versucht, die unterschiedlichen Einflüsse seiner Kindheit und Jugend mit seiner neuen Identität als Exilant und Immigrant zu versöhnen. Dieser Prozess der Selbstfindung wird zum zentralen Thema der letzten Geschichte, in dem sich der Akt des Schreibens wie auch die vorhergegangenen Geschichten als

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Etappen einer Analyse darstellen, die in der Selbstkonstituierung mündet. Versinnbildlicht ist das Bemühen des Erzählers, sich in seiner neuen Heimat zurechtzufinden in den Parallelen, die er zwischen seinen damaligen Schwimmversuchen in Bombay und seinem Schwimmunterricht in Kanada etabliert. Die Metapher des Wassers wird zum Sinnbild für die Wirklichkeit, die Kersi umfließt. Erst als er diese nicht länger als Bedrohung empfindet, öffnet er unter Wasser die Augen: The bath is full. Water imaginary is recurring in my life: Chaupatty beach, swimming pool, bathtub. [...] I close my eyes, hold my breath, and dunk my head. [...] This time I open my eyes under water and stare blindly without seeing, it takes all my will to keep the lids from closing. Then I am slowly able to discern the underwater objects. [...] The world outside the water I have seen a lot of, it is now time to see what is inside. (248-249)

Kersi sieht doppelt, d.h. seine ost-westliche Herkunft als Parse und Immigrant verleiht ihm die Fähigkeit, aus der doppelten Perspektive des “expatriate” zu schreiben: “[...] at the same time insiders and outsiders in this society. This stereoscopic vision is perhaps what we can offer in place of the ‘whole sight’” (Rushdie 1991: 19). Metafiktional wird Kersis Identitätsfindung von seinen Eltern kommentiert, die nach Erhalt der Geschichten den Prozess des Schreibens als kreativen Umgang mit den eigenen Wurzeln begreifen. Sie anerkennen den Schreibakt als Aufarbeiten der Ursache seines und ihres bisherigen Scheiterns, sich in der indischen Gesellschaft zu orientieren (243-246). Die Analogie zwischen Kersis vorherigem Leben und seiner jetzigen Situation wird durch zahlreiche Parallelen zwischen seinen sozialen Bindungen in Firozsha Baag und seinem Verhältnis zu den Bewohner des Apartmentblocks veranschaulicht, den er nun in Kanada bewohnt. Ein wesentlicher Unterschied zwischen seinem jetzigen Milieu und dem seiner Jugend besteht in der multikulturellen Zusammensetzung der Bewohner, die einen Mikrokosmos der kanadischen Wirklichkeit darstellen. Zum einen bietet die multikulturelle Herkunft der Kanadier dem Erzähler die Möglichkeit, seinen Status als Immigrant als Bestandteil seiner Identität anzuerkennen, zum anderen steht diese Identität nicht in Opposition zum kanadischen Umfeld. Gerade die multiethnische Basis der kanadischen Identität erlaubt es ihm, gleichfalls seine indisch-parsischen Wurzeln anzuerkennen und seine ‘hyphenated’ und ‘hybrid identity’ zum ersten Mal positiv zu konnotieren. Zunächst hatte Kersi sein jetziges Exil nur als Flucht aus der Verantwortung gesehen. Anders als der historische Exodus, der einen essentiellen Bestandteil des Heimatmythos der alten parsischen Diaspora in Bombay bildet, empfindet er die Diasporasituation in Kanada zunächst nicht als identitätsstiftendes Moment. Im Gegenteil: Als parsischer Immigrant fühlt er sich in der kanadischen Gesellschaft doppelt marginalisiert; er ist ein Grenzgänger, der weder der alten noch der neuen Heimat zugehörig ist: “[...] I saw myself as someone out of a Greek tragedy, guilty of the sin of hubris for seeking emigration

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out of the land of my birth [...]” (179-180). Erst die Versöhnung mit seiner Herkunft zelebriert seine instabile, hybride, diasporische Identität nicht als Makel, sondern als Privileg. Die textuellen und strukturellen Merkmale des Kurzgeschichtenzyklus verdoppeln, spiegeln und brechen Kersis Diasporadiskurs vor dem Hintergrund des kollektiven Schicksals der parsischen Gemeinschaft.13 Dieser diskontinuierliche Aufbau bewirkt, dass sich den Lesern der Zyklus erst am Ende als eine sinnstiftende Einheit präsentiert, in der die einzelnen Geschichten die Scherben oder Mosaiksteinchen bilden, aus denen sich die ethnische Identität der parsischen Diasporagemeinschaft in Bombay zusammensetzt. Gleichzeitig stehen die einzelnen Geschichten symbolisch für die einzelnen Etappen von Kersis Entwicklungs- und Emanzipationsprozess, der auf diese Weise nicht rigide, jedoch deutlich erkennbar mit dem kollektiven Schicksal der parsischen Gemeinschaft in Firozsha Baag verbunden bleibt. Kersis Entwicklung stellt sich daher weder für ihn selbst, noch für die Leser als linearer Prozess dar. Vielmehr ist sein Reifeprozess, sowie der Kurzgeschichtenzyklus und die einzelnen Geschichten, durch Brüche und Widersprüche gekennzeichnet. Obwohl Kersi der zentrale Protagonist ist, taucht er – anders als es im klassischen Entwicklungsroman der Fall wäre – während der ersten fünf Geschichten nur einmal in der zweiten Geschichte “One Sunday” in einer Nebenrolle auf. Zunächst werden andere Bewohner Firozsha Baags und die zentralen Leitmotive und Themen ‚Diaspora‘ und ‚Emigration‘ eingeführt. Erst in der sechsten Geschichte, “Of White Hairs and Cricket”, taucht Kersi zum ersten Mal als 14jähriger Ich-Erzähler auf, um dann erst wieder in einer Nebenrolle in der achten Geschichte “Squatter” in Erscheinung zu treten. Kersi bestimmt dann jedoch den Schluss des Zyklus durch seine Ich-Erzählerrolle in der neunten und elften Geschichte. Obgleich die geschilderten Ereignisse und Protagonisten der neunten und elften Geschichte direkt zusammenhängen, wird auch hier durch den Einschub der Geschichte “Exercisers”, die sich dem Protagonisten Jehangir und seinem Emanzipationsprozess, d. h. der Abnabelung von seinem Elternhaus widmet, der Eindruck von Linearität und Kontinuität durchbrochen. Gleichzeitig stellt Jehangirs Reifeprüfung aber auch wieder eine Spiegelfacette der Emanzipation des IchErzählers Kersi in der letzten Geschichte dar. Auch das zentrale Thema der

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Zur besseren Verdeutlichung siehe die schematische Darstellung der Kurzgeschichtenanordnung im Anhang.

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Emigration wird zunächst durch andere Protagonisten repräsentiert. In der zweiten und dritten Geschichte, “One Sunday” und “The Ghost of Firozsha Baag”, wird auf die geglückte Emigration zweier ehemaliger Firozsha Baag- Bewohnerinnen, Vera und Dolly, angespielt. In der darauf folgenden Geschichte, “The Collection”, erfolgt ein erster Hinweis auf das gescheiterte Emigrationsunternehmen von Sarosh alias ‘Sid’. Dessen Erlebnisse in Kanada werden vom Geschichtenerzähler Nariman, der das ‚alte‘ kollektive Gedächtnis der Gemeinschaft verkörpert, aber erst in der achten Geschichte, “Squatter,” als “story-within-the-story” berichtet. Die Schilderung der gescheiterten Assimilation des Emigranten Sarosh, die Kersis Erzählung über seine eigene Emigration unmittelbar vorausgeht, fungiert als Spiegelung und indirekter Kommentar, obgleich die beiden Ereignisse auf der “story”-Ebene zeitlich weit auseinanderliegen. Kersis eigene Emigrationserfahrung wird dann innerhalb der gleichen Geschichte der zeitgleichen Emigration von Jamshed gegenübergestellt, einem Freund von Kersis Bruder Percy. Während Jamshed sich in den Staaten assimiliert und seine parsische Identität ablegt, bemüht sich Kersi um eine Versöhnung seiner parsischen Herkunft mit der neuen Diasporasituation in Kanada (“Lend me your light”, 181ff.). Diese Aussöhnung gelingt ihm in der letzen Geschichte, indem er nicht nur die einzelnen Bewohner und Ereignisse seiner Kindheit und Jugend mit den Widersprüchen seiner Identität als Immigrant in Beziehung setzt, sondern auch das Erbe von Nariman als personifiziertes Gedächtnis der parsischen Gemeinschaft übernimmt. So wie “Good old Nariman Uncle [who] would never stop telling his tales” (179) konstanter Referenzpunkt gewesen war14 – auch Nariman spielt in nahezu der Hälfte der Geschichten eine wichtige (Neben)rolle – so konstituiert, d.h. narrativisiert Kersi als Autor der Geschichten aus der Diasporaperspektive heraus ein neues kollektives Gedächtnis. Zusätzlich wird die Wandlung der parsischen Identität von einer „exklusiven“ hin zu einer „Grenzdiaspora“ in den neuen Schauplätzen offenbart. Während der Schauplatz der Ereignisse bis zur sechsten Geschichte “Of White Hairs and Cricket” auf die drei Häuserblocks in Firozsha Baag beschränkt bleibt, wird die Verortung der Parsen weniger eindeutig, je mehr Begegnungen mit Nicht-Parsen an anderen Orten in Bombay oder in Toronto in den Mittelpunkt rücken. Die bereits erwähnte Wassermetaphorik taucht als Leitmotiv nicht nur in der letzten Geschichte auf, sondern ist auch in den anderen Geschichten in der Form des Strands oder des Monsunregens präsent. Hierdurch werden die unterschiedlichen Schauplätze und

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Amin Malak kommentiert Narimans Funktion wie folgt: “Nariman the storyteller appears as the man of rituals and foresights. Like all storytellers, Nariman functions here as the tribal spokesman and the repository of the community’s heritage” (Malak 1988: 193).

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Wirklichkeiten der Protagonisten miteinander verschränkt, so dass in diesem Prozess der Hybridisierung auch für die parsischen Bewohner des Firozsha Baag die Grenzen der einst fest umrissenen Territorien allmählich verschwimmen. Diese Öffnung wird im Verlaufe des Kurzgeschichtenzyklus immer deutlicher, d. h. der Eindruck des Ghettos, den die ersten Erzählungen vermittelt haben, wird durch die Erweiterung der Schauplätze, die wachsende Zahl und Bedeutung nicht-parsischer Protagonisten (vgl. z. B. Jehangirs Freundin Behroze in “Exercisers”) und das offene Ende der letzen Erzählung und des Zyklus zusätzlich verstärkt. Die Analyse des Kurzgeschichtenzyklus von Rohinton Mistry hat gezeigt, dass die Konstitution der Diasporaidentität keinen Zustand, sondern vielmehr einen Prozess beschreibt, der auch am Ende des Zyklusses keineswegs als abgeschlossen betrachtet werden kann. So wird auch die Identität des Ich-Erzählers als Hybridisierungsprozess konzipiert, der sich aus den unterschiedlichsten Facetten und Widersprüchen, dargestellt in den einzelnen Geschichten, wiederfindet. Sowohl auf der Handlungs- als auch auf der Erzählebene wird die hybride Identität des IchErzählers Kersi und der Gemeinschaft als Sammlung bruchstückhafter Erinnerungen konstituiert. Die einzelnen Mosaiksteinchen werden erst im Nachhinein zu einem sinnstiftenden Ganzen (für den Ich-Erzähler Kersi, für seine Eltern und für den Leser) zusammengefügt. Das kollektive Gedächtnis der ethnisch-diasporischen Gemeinschaft ist fragmentiert, diskontinuierlich und heterogen. Die Gattung des Kurzgeschichtenzyklus verbindet das Bedürfnis nach Stabilisierung bzw. Verortung der diasporischen Identität, ohne sie durch rigide Gattungsnormen und -schemata festzulegen. Zwar bilden die einzelnen Geschichten dank eines erkennbaren Organisationsprinzips eine Einheit; die einzelnen Geschichten laufen jedoch nie Gefahr, ihre Eigenständigkeit als Ausdruck der Pluralität und Heterogenität der parsischen Diasporaidentität einzubüßen. Der Kurzgeschichtenzyklus bietet lediglich die Rahmenbedingungen, um eine Einheit zu schaffen, innerhalb derer das Zusammenspiel der Dichotomien und Spannungen, welche die Leben der Protagonisten von Firozsha Baag bestimmen, niemals aufgelöst wird und sich einer Fokussierung auf eine endgültige Lösung entzieht. Der Kurzgeschichtenzyklus ist kein starres Gebilde, sondern erlaubt, dass die Bezüge und Verbindungen der Geschichten untereinander in vielen Variationen immer wieder neu gelesen werden können. Der Kurzgeschichtenzyklus wird damit als hybride Gattung zwischen Roman und Kurzgeschichte zur Metapher einer Diasporakultur ‚im Fluss‘, deren Identität niemals ‚ist‘, sondern ‚wird‘. Dieser Prozess des Wiederkehrenden spiegelt sich im Organisationsprinzip des Zyklus, wie ich so eben exemplarisch für Rohinton Mistrys Tales from Firozsha Baag erläutert habe. In diesem besteht die Suche und das Finden von Einheit ja gerade in der

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Nichteinheit und Fragmentiertheit. Aber auch in der Funktionalität und Wandelbarkeit der Gattung ist der Kurzgeschichtenzyklus vielleicht einzigartig und widerlegt alle Kritiker, die die Gattungstheorie als Normierungsbeschränkung begreifen. Der Kurzgeschichtenzyklus spiegelt auf ingeniöse Weise den Balanceakt zwischen dem Scheitern daran, dem Werk durch Ort und Protagonisten eine wirkliche Einheit zu verleihen und seiner Funktion, eine Ganzheit zu präsentieren, die dabei aber ihr tiefsitzendes Misstrauen vor Vollständigkeit nicht abzulegen vermag.

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Zyklusstruktur von Firoszsha Baag Geschichten 1. “Auspicious Occasion”

2. “One Sunday”

Erzählsituation Hauptcharaktere Ort/Schauplätze Nebencharaktere/ Nebengeschichten Personale E. Mehroo und FIROZSHA Dr Mody Rustomji BAAG (Veterinär), (Anwalt) Block A Modys Sohn Pesi, Nariman Hansotia; Gajra (Nicht-Parsin, Magd bei Rustomji) u.a. Personale E. Najamai (die FIROZSHA Mrs Silloo Boyce, neugierige BAAG Silloos Söhne, Nachbarin) Block C Kersi (12 Jahre alt) und Percy, Tehmina (Nachbarin), Francis (Obdachloser, Nicht-Parse, der Besorgungen übernimmt)

3. “The Ghost of Firoszha Baag”

Ich-E.

Jacqueline (IchE.) genannt "Jaakaylee" (Nicht-Parsin, Ayah von Mr. Karani, dem Buchhalter)

FIROZSHA BAAG Block B

Dr Mody, Pesi, Dustoorji (parsischer Priester), Vera u. Dolly (Immigranten in England)

4. “Condolence Visit”

Personale E.

Daulat Mirza (die Witwe)

FIROZSHA BAAG Block C

5. “The Collectors”

Personale E.

FIROZSHA BAAG Block C

6. “Of White Hairs and Cricket”

Ich-E.

Dr Mody (der Briefmarkensammler); Jehangir Bulsara (der "Bücherwurm", 14 Jahre) Kersi (Ich-E.) (14 Jahre)

Najamai / Verweis auf Sarosh "Sid", Daulats Neffe, Immigrant in Kanada Verweis auf "2" Bulsaras (Nachbarfamilie), Pesi, Eric de Souza (Jehangirs Schulkamerad)

FIROZSHA BAAG Block C

Kersis Eltern (Boyce Familie) / Verweis auf Nariman H., Viraf, Kersis Freund)

Themen/Topoi Tod, parsische Tradition u. Religion, Verfall der Gemeinschaft

Ausgrenzung v. Nicht-Parsen

Tod, Religion, Gemeinschaftsereignis Emigration (Najamais Töchter Dolly u. Vera: geglückte Emigration nach England) Tod/Trauer Emigration (missglückte Emigration)

Tod, Freundschaft, Sexualität u. Pubertät

Alter, Verfall, Tod

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Geschichten 7. “The Paying Guests”

Erzählsituation Hauptcharaktere Ort/Schauplätze Nebencharaktere/ Nebengeschichten Personale E. Kashmira, FIROZSHA Mr Karani u. Boman u. Adil, BAAG Jaykaalee, ihr Baby; Block B Rustomji, Khorshedbai Najamai, und Ardesar Nariman u. seine (ihre UntermieFrau Hitabai H. ter)

8. “Squatter”

Personale E.

Rahmenhandlung: Nariman d. Geschichtenerzähler; Hypoerzählung („story-withinthe-story“): Sarosh "Sid"

9. “Lend me your light”

Ich-E.

Kersi (Ich-E.) (19 Jahre)

10. “Exercisers”

Personale E.

Jehangir (19 Jahre)

11. “Swimming Lessons”

Ich-E.

Kersi (Ich-E.) (22 Jahre)

Themen/Topoi

Verrücktheit, Armut, Generationenkonflikt, Emigration (der Sohn der Untermieter lebt in Kanada) FIROZSHA Zuhörer: Viraf, Das GeschichBAAG Block A Kersi, Jehangir tenerzählen als Toronto u. andere Nachkollektives barjungen Gedächtnis; Saroshs missglückte Emigration: Problem der Anpassung, Entfremdung/ Entwurzelung v. d. parsischen Gemeinschaft Firozsha Baag Percy (Kersis Emigration Malabar Hill Bruder), Jamshed (Jamshed geht (Bombay) (Percys Freund) / in die USA, Kanada, USA Kersi nimmt Ab- Kersi nach schied von: Kanada, Percy Jehangir, verlässt F.B. u. Tehmina, geht nach MaNariman H., harashtra, AbSilloo Boyce nabelung von (Kersis Mutter), der parsischen Rustomji, Gemeinschaft: Najamai) Entfremdung/ Desillusion/ Entwurzelung Firozsha Baag Fam. Bulsara, GenerationenBombay: Behroze konflikt, AbUniversität, (Jehangirs nabelung v. d. Strand Freundin) Gemeinschaft, Sexualität Apartmentblock Bewohner des Kersis Eltern in Toronto Apartmentblocks: in F.B., die Firozsha Baag der alte Mann, seine Briefe u. PW (Portuguese Geschichten woman), Berthe lesen: Meta(Hausmeisterin) kommentar Sie erinnern Erüber den zähler an NajaKurzgeschichmai, seinen Groß- tenzyklus als vater u.a. Bewoh- kreativen Proner v. F.B. zess der Identitätsfindung,

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Geschichten

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Erzählsituation Hauptcharaktere Ort/Schauplätze Nebencharaktere/ Themen/Topoi Nebengeschichten begründet zusätzlich die Einheit des Kurzgeschichtenzyklus, ohne definitiven Schlusspunkt zu setzen

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Resumen El ciclo de cuentos en la literatura indo-inglesa: ¿Un género postcolonial? La narrativización de una identidad en la diáspora El cuento juega un papel especial en el campo de la literatura indo-inglesa postcolonial, la cual se desarolla especialmente a partir de la independencia de la India en el año 1947. Si en sus comienzos la forma y la temática sirven para formular y constituir una identidad nacional moderna de la India, el panorama actual de los cuentos indo-ingleses se presenta de forma mucho más diversa. Llama la atención que el cuento parezca ser el género preferido por las minorías o grupos periféricos. Esta observación también es válida para las demás literaturas postcoloniales de lengua inglesa, lo que invita a preguntar por la relación que pueda existir entre un género de texto particular y los objetivos de sus autores. Puesto que el cuento siempre ha sido relativamente despreciado por la cultura dominante, éste se convierte en un instrumento apropiado para las culturas periféricas, presentando así una alternativa al “género mayor” de la novela. Los cuentos o colecciones de cuentos y sus técnicas de repetición y de fragmentación ofrecen la particular posibilidad de presentar el mismo tema – por ejemplo, la cuestión de la identidad cultural – de forma nueva en numerosas variaciones y versiones. Son precisamente estas técnicas las que conceden especial importancia no sólo al cuento, sino al género híbrido, “ciclo de cuentos” o “cuentos secuenciales”. Resulta significativo que una parte considerable de la expresión literaria que se ocupa de la experiencia de la diáspora india se produzca en forma de “ciclo de cuentos”. Estas diásporas surgieron primero como consecuencia de los efectos producidos por el colonialismo británico en las colonias africanas, en las islas del Caribe y en la isla de Sri Lanka en el siglo XIX. A partir de la mitad del siglo XX comenzó una ola de emigración de indios en búsqueda de trabajo, lo que dio lugar a importantes diásporas en Inglaterra, los Estados Unidos, Canadá y Australia. La frecuencia con que se narran las

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Sandra Hestermann

circunstancias y condiciones de la vida de estos inmigrantes bajo la forma de “ciclos de cuentos” sugiere una relación directa entre el carácter de la constitución de la identidad en la diáspora y los rasgos típicos del género. En mi argumentación explicaré primero las características narrativas de este “género híbrido” y de qué manera éstas apoyan al autor, que desea dar expresión a una identidad etno-religioso-cultural en la diáspora.En segundo lugar ilustraré mi hipótesis con un análisis de un ciclo de cuentos indo-canadienses, como ser de Firozsha Baag (1987) de Rohinton Mistry, quien describe la experiencia de una doble diáspora de los protagonistas de una comunidad de Parsis en Bombay y Canadá.

Vittoria Borsò (Düsseldorf)

El Petrarquismo – género literario, género sexual: una pareja perturbante Mis reflexiones conciernen al género de la poesía petrarquista, un género influyente en la literatura occidental. En la poesía petrarquista se junta el discurso – o la ley – que funda el género literario con el discurso sobre la identidad femenina. Dicha unión es inquietante. Es el indicio de algo excluido en el acto de clasificar, demarcar e identificar y es el signo de una paradoja, la paradoja en la que hace hincapié el género. Me inclino, pues, al argumento ilustrado por Jacques Derrida en “La loi du genre”, según el que el poder performativo del género es doble. Pues el género está sometido a una ley que implica tanto la pureza como la impureza. Mientras que la paradoja del género parece evidente con respecto a su actualización en la llamada “postmodernidad”,1 se podría poner en duda semejante tesis con respecto a contextos premodernos como el género de los sonetos petrarquistas. Sin embargo, la referencia a textos clásicos no es extraña a Derrida. Dos momentos son los que me interesan en el concepto de género de Derrida: a) una acepción performativa; b) la paradoja de un proceso que al instaurar la pureza provoca la impureza, al demarcar un límite, lo abre a las zonas limítrofes, al excluir, incluye e incorpora.2 El planteamiento performativo se ofrece tanto a la altura de los estudios del gender, la segunda vertiente de mis reflexiones, como con respecto al performative turn de los estudios culturales. El enfoque de la performancia subraya el abandono de conceptos estáticos de signos culturales, de género y de estructura, y consigue considerar el género literario, como ya occurrió en el campo del gender por Judith Butler, a base

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Me refiero a la discusión de la concepción de Derrida en relación a varios conceptos de género por Markus Klaus Schäffauer en esta publicación. La formación de un espacio heterogéneo implícito en el concepto de género de Derrida coincide con el planteamiento fenomenológico de la relación espacio-temporal propuesta por Michel de Certeau (1988). La problematización de la relación espacio-temporal está vinculada a la temporalización que acompaña la experiencia del sujeto postulada por Maurice Merleau-Ponty (1964). A base de Merleau-Ponty, Certeau distingue entre el “espacio geométrico” (abstracto, matemático) y el espacio antropológico que tiene en cuenta la unión fenomenológica del sujeto con el espacio. Véase Borsò (2004a).

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de los actos performativos que conllevan la emergencia de acontecimientos culturales. La tesis de la ambivalencia postulada por Derrida con respecto a la demarcación de los géneros (tanto sexuales como literarios) parte de la figura de la “diferancia”3 (différance).

1. Performancia y diferencias: las constelaciones del sujeto Por “performancia” se entienden las prácticas que producen, modifican y transforman los signos culturales.4 El estudio de las prácticas culturales sustituye, pues, el de los artefactos y de las estructuras. A mi modo de ver, la dimensión más transcendente del concepto de performancia, especialmente para el tema de la demarcación del género y para el concepto de espacio subyacente, es el carácter contingente y emergente de los signos. El planteamiento fenomenológico de la performancia invita a repensar los conceptos del sujeto y de las diferencias tanto como del medio en el que emergen las constelaciones del sujeto. En L’écriture et la différence Derrida expone las consecuencias epistemológicas debidas a una fenomenología que toma en cuenta la irrupción de la temporalidad en la estructura y en el sujeto.5 Pues,

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Seguimos aquí la traducción propuesta por Carmen González Marín del concepto de différance en J. Derrida (González Martín 1998). Las teorías que impulsaron el performative turn proceden de la lingüística (teoría del discurso de Benveniste; speech act theory de John L. Austin en How To Do Things with Words), la etnología (cultural performance de Milton Singer), el análisis de las prácticas de la microfísica del poder en varios textos de Michel Foucault, el análisis de identidad y género (Judith Butler), la ciencia del teatro (performance). Para el performative turn en los cultural studies véase también Bennett y Bertland (1992). Según Erika Fischer-Lichte, la performancia consiste en prácticas sociales que desembocan en la construcción de identidades colectivas (p.ej. 2000). Al descuidar el sujeto en el concepto de performancia, la autora no consigue captar el impacto del performative turn más allá de una imprecisa relación entre texto y teatro. Para una crítica de la concepción de Fischer-Lichte véase el artículo de Helga Finter en esta publicación. El concepto de performance subraya, de manera bastante vaga, la dinámica y la capacidad de metamorfosis de textos, imágenes y géneros (literarios y sexuales). Así por ej. Performance, una selección de poemas de Roberto Echavarren que también incluye artículos sobre sus poesías (2000). Para un análisis de los conceptos de performancia véase Borsò 2004b (en prensa). En su estudio sobre la diferencia, Derrida expone las consecuencias epistemológicas debidas a la consideración de la irrupción de la temporalidad en la estructura. La argumentación de Jacques Derrida parte de la crítica al concepto de génesis y de estructura llevada a cabo por la fenomenología: “La mise en œuvre la plus naïve de la notion de genèse et surtout de la notion de structure suppose au moins une délimitation rigoureuse des régions naturelles et des domaines d’objectivité” (1967: 236).

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la irrupción de la temporalidad en la identidad del sujeto y en los procesos semióticos requiere la distinción entre, por un lado, la diferencia como dispositivo binómico de estructuración y, por otro, la diferencia entendida como efecto de la temporalidad, es decir, como el principio del diferir.6 A base de esto, la estructura es el resultado de aquellos tipos de discursos que usan la diferencia como distinción. Es el discurso que, en el sentido de la phoné, pone en escena un mensaje construido sobre la ilusión de un presente inmóvil proyectado en el espacio homogéneo y cerrado de la estructura basada sobre la diferencia binómica. Según Derrida – es sabido – la identidad no es original,7 sino es más bien el efecto “performativo” de un discurso. Otro tipo de performancia es la producción de constelaciones y espacios “fenomenológicos” o “antropológicos”8 debidos a la temporalización de la percepción. En estos espacios la subjetividad se define a partir de la diferencia y se constituye por ella, no por la identidad. Pues la temporalidad y el diferir diluyen las identidades. Es en base a esto que podemos distinguir – en lo siguiente – entre los términos de “alteridad” y “diferencia”. Entendemos la alteridad como el polo opuesto de la identidad y ambos son el resultado de distinciones binómicas. Por “diferencia (différance)” entendemos la constelación en la que – en la producción lingüística – entra en juego el diferir. Ahora bien, tanto según Jacques Derrida como según Roland Barthes,9 el diferir y la temporalidad implican, en las escrituras, estructuras frágiles, móviles y en continua transformación. Son topografías emergentes que inscriben en un medio las constelaciones del sujeto y sus desplazamientos. Ahora bien, el medio es constitutivo para el sentido, y también la forma cambia según el medio en el que emerge.10 Si se adopta la distinción entre medio y forma

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Con una deuda a Emanuel Lévinas, el filósofo de la ética de la alteridad, Derrida, pues, deduce el diferir de la temporalidad. 7 Véase también la lectura del texto de Sigmund Freud „Der Mann Moses“ en el contexto de la tradición judáica por Bernd Witte (2001). La fundación de la identidad judáica se basa en la ocultación de la diferencia (o alteridad) de Moisés como egipcio. 8 En su crítica a la teoría de Austin, Derrida insiste en la producción de un espacio intermedio (antropológico, temporalizado) entre el sujeto y el objeto. Cf. Derrida (1980). 9 La temporalidad plantea el problema del desplazamiento del sentido en la repetición de la lectura y de la pluralidad de los intertextos. Barthes habla de texto “scriptible”, es decir, de textos que pueden ser re-escritos durante la lectura (Barthes 1970: 557). El texto no es linear. Su movimiento es “étoiler le texte au lieu de le ramasser” (1970: 563). 10 Sybille Krämer relaciona las teorías de la performancia con la función constitutiva del medio para la formación del sentido partiendo de la separación de forma y medio propuesta por Niklas Luhmann. La forma es emergente en un medio que, aún siendo el substrato de la forma, es sin embargo invisible en sí mismo. También para Luhmann el encuentro de forma

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propuesta por Niklas Luhmann, el medio es un agregado in-diferente al sentido.11 Es más bien la forma la que, al encontrar el medio del lenguaje, constituye el sentido. Dicha constitución es efímera, pues las formas se transforman al encontrar otros medios y otros contextos.12 Semejante acercamiento al problema del medio nos parece fructífero, pues nos permite considerar las transformaciones del género petrarquista a partir del medio en el que se concreta: la escritura. Regresaremos más adelante al rol de la escritura. El tema de nuestra reflexión, es decir, la relación entre género literario y género sexual en la poesía petrarquista requiere algunas observaciones acerca de la relación del sujeto hacia la identidad/alteridad y diferencia. Pues desde Il Canzoniere el petrarquismo corresponde a un sistema discursivo que constituye el sujeto, el cual negocia, por su relación con el cuerpo femenino, también su propia relación hacia la alteridad y la diferencia extrañante.13 En lucha contra las pasiones destructoras, el Yo se autoriza – por medio de la renuncia (enkrateia) y de la prudencia (sophrosyne) – como sujeto virtuoso e independiente.14 Al mismo tiempo vigila su propio cuerpo sometiéndolo a prácticas de expulsión. Dicha antinomia, constitutiva del petrarquismo, es característica para las tácticas de la constitución del Yo desde la época clásica, como lo demostró Michel Foucault en “L’usage des Plaisirs” (Histoire de la sexualité).

y medio es contingente, es decir, está inmerso en la temporalidad. En su estudio sobre la filosofía del lenguaje del siglo XX, Krämer ilustra como, por el contrario, en la llamada “teoría de los dos mundos”, es decir, la teoría que presupone una relación mimética entre el lenguaje y las cosas, la mediación es irrelevante, el lenguaje sirve como una transparente “ventana hacia el mundo”, la temporalidad del acto lingüístico y el medio no influyen sobre la constitución del sentido. Para dichas teorías el lenguaje es un conjunto de reglas externas a la constitución del sentido. El sentido es un acto de competencia. 11 Luhmann se refiere al concepto de Fritz Heider (1926). Cf. Luhmann (1997: 190); véase Borsò 2001. 12 En el concepto de sistema de Luhmann la diferencia tampoco es un dispositivo de distinción estructural, sino más bien un principio dinámico, procedente del re-entry, de la interferencia con los elementos de sistemas limítrofes responsables de la autopoiesis misma del sistema. Luhmann, por ende, relaciona la función del medio a la comunicación en contextos sociales dejando de lado el aspecto fenomenológico de la temporalidad y el movimiento de la diferencia, que , por el contrario, juega un papel dominante para Derrida, Barthes y Deleuze. 13 Me refiero, pues, a la distinción propuesta por Bernhard Waldenfels a partir de la ética de la alteridad (Lévinas). Mientras que la alteridad hace parte del sistema de la identidad, lo extraño (“das Fremde”) transciende el horizonte del entendimiento (Waldenfels 1999). 14 Andreas Capellanus establece, ya en en el contexto del amor cortés del siglo XII, reglas que desembocan en el conflicto entre el amor pasional y la prohibición dolorosa. El conflicto se transforma en una fuente de energía para el poeta. Cf. Christoph Wulff (1988: 23).

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La microfísica del poder plantea el problema de la relación entre sujeto, poder y cuerpo, relación que encontramos en el centro de nuestras reflexiones sobre el petrarquismo. Para Foucault se trata de estudiar a) las constelaciones con las que se constituye el sujeto moral – no en el sentido ético, sino en el sentido de un perfecto control de sí mismo según un sistema de reglas y de técnicas prescritas por los dispositivos sociales (1990: 265), b) la codificación de las prácticas, históricamente variables y c) las instancias del poder.15 A pesar de la discontinuidad de esta relación existe una constante: la constitución del sujeto se basa en la exclusión de la alteridad representada por la mujer. La reflexión moral acerca del comportamiento sexual produce asimetrías constantes entre el hombre y la mujer. Foucault denomina dicha moral una “moral varonil”. Las mujeres son objetos que el hombre tiene que formar, educar y vigilar si es que las posee. Si, en contra, están en el poder de los otros (padres, esposos, tutores) debe renunciar a ellas (1990: 262). Ahora bien, no extraña que la subjetividad y la microfísica del poder también sean el eje del concepto de performancia de Judith Butler. Sobre el telón de fondo de la teoría del sujeto desarrollada por Michel Foucault, Judith Butler propone una subjetividad que parte de la paradoja mencionada más arriba, en la que Foucault halla el sujeto como “subjectum”, es decir, como un proceso paradójico, en el que el sujeto se constituye y deconstituye a la vez. Butler entabla una discusión acerca de un momento esencial en la constitución del sujeto y en la microfísica del poder: el cuerpo. Foucault había demostrado muy claramente que las prácticas del cuidado del cuerpo que apuntan a la constitución de la integridad del Yo eran a la vez prácticas de sujeción de la corporalidad, de su sensualidad, y de tabuización del agotamiento en el acto erótico. Judith Butler retorna sobre la constelación que define el cuerpo en la filosofía occidental y analiza la escenografía que había performado la subordinación del cuerpo al logos, así como la de la materia al espíritu. Mientras que, en occidente, la identidad se había fundado exclusivamente sobre el logos y el espíritu, la materia había sido excluida de la formación del sujeto y considerada como “la nada”. Sólo el logos había forjado la imagen de otro especular, fundador de la propia identidad. En la estructuración de la diferencia entre los géneros, la materia fue, desde luego, identificada con la biología del cuerpo femenino, tal como lo deduce Judith Butler de los gender studies actuales. De hecho, la estabilidad del Yo había sido constituida sobre la expulsión de esta diferencia, de este otro, la materia excluida de la fundación de la cultura. Dicha escenografía es, pues, un archivo, que, como lo demostró Foucault, retorna en la constitución del sujeto y en su relación con el espacio, tanto

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Véase mi análisis de la microfísica del poder y de la relación entre cuerpo y poder (Borsò 2002b).

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el espacio de su cuerpo como el espacio social.16 Ahora bién, Butler hace hincapié, a su vez, en un planteamiento fenomenológico que distingue el cuerpo “discursivo” del cuerpo existencial. El primero continúa siendo la proyección de la escenografía primordial y, por lo tanto, el efecto de la fundación de la diferencia binómica entre los géneros; el segundo, en cambio, es “materia” irreductible al discurso. Butler no interpreta el concepto de materia en base idealista como lo opuesto de forma (como “la nada”), sino fenomenológicamente, como la dimensión existencial del cuerpo que Husserl llamó el Leib, el cuerpo vivido. El Leib, es desde la definición de Edmund Husserl (V. Meditación Cartesiana), la dimensión del cuerpo extraña a la razón, es lo que existe y resiste como diferencia con respecto al cuerpo representado, al cuerpo con el que se identifica el sujeto social.17 Foucault mismo había considerado la “materia” del cuerpo como el espacio del agotamiento sensual, el espacio capaz de deconstituir el poder. Así lo excluido, lo sujetado por los discursos, no es la nada sino más bien una diferencia que irrita al sistema18. A partir de este planteamiento, Butler encuentra en la materialidad del cuerpo un espacio en el que, según ella, se inscribe también la subjetividad femenina, excluida del poder social. Bajo este enfoque, el concepto de la subjetividad desarrollado por Butler ya no implica un lenguaje auténtico, ni una esencia exterior a los actos lingüísticos. Se trata más bien de un acto de performancia que, a partir de los archivos, aún adoptando miméticamente los discursos, también encuentra en la repetición un espacio para inscribir otra materialidad, personal, particular, que perturba el orden y enseña que lo excluido (lo otro, lo ajeno, lo extraño) forma parte de la identidad. Ahora bien, el problema de la teoría de Judith Butler, de la que he tratado solamente aspectos vinculados a la performancia de la subjetividad, consiste en la interpretación de Michel Foucault en el sentido de una política cultural que desemboca en la reintroducción de un sujeto fuerte, un sujeto capaz de transformar las condiciones de su propia constitución. El desafío de la biopolítica de Foucault, no obstante, queda en la insuperable paradoja

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La autora aprovecha el concepto de “materialización” desarrollado por Michel Foucault en la Arqueología del saber (1969) con respecto al concepto de enoncé, es decir de la formación discursiva de los enunciados. Para Foucault, los enunciados, más que simples actos lingüísticos, son materializaciones de los archivos que se repiten de manera discontinua a lo largo del tiempo, reiterando las representaciones del orden del mundo y las crisis originarias del sujeto entre constitución y deconstitución. Veremos que también el concepto de archivo es productivo con respecto al problema del género (Butler 1995). 17 Véase Waldenfels (1995 y 1999b). La alteridad del cuerpo fue elaborada por Maurice Merleau Ponty e interpretada como un quiasmo (1964). 18 Butler adapta la estrategia de Luce Irigaray en Speculum de l’autre femme (1974) que a su vez interpreta la subversión implícita en la teoría de Foucault, es decir, llamar la atención sobre lo que el discurso del poder oblitera.

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de la subjetividad como acto de constitución y de-constitución, pues dicha paradoja vale propiamente con respecto a las prácticas que anhelan la autoridad y la libertad del sujeto, es decir, con respecto a las prácticas de los placeres (1994: 263). La paradoja es insuperable. El sujeto queda sub-jectum propiamente por las prácticas con las que se afirma. Foucault mismo delega a la escritura el espacio subrepticio (Foucault 1983) en el que se expresa lo excluido y se constituye la subjetividad. 19 Pues la escritura pertenece a las técnicas que aseguran la certidumbre de la existencia (techne tou biou). La escritura es un ejercicio del Yo. Foucault ilustra dicha función con el ejemplo de los hypomnemata, de los textos oficiales de la memoria (Peri Euthmias de Plutarco), y también de textos epistolares.20 El Yo se constituye por medio de la reconstrucción del lugar de lo otro en el orden de los discursos, de una mise en scène de la mirada ajena para reconocerse a sí mismo. También en este contexto, la construcción de la alteridad es la técnica tanto de la autorización del Yo como de la expulsión de la diferencia, pues la mise en scène del Yo afirma el lugar de la alteridad en el orden del discurso de identidad. Con el cuidado de sí mismo el sujeto expulsa lo extraño, su propia sexualidad. Se autoriza y se deconstituye a la vez. Semejante paradoja con la que el sujeto negocia su relación con el género sexual se concreta, paulatinamente, en el género petrarquista. Para el Yo del poeta petrarquista, de hecho, el cuerpo femenino confronta con la amenaza de lo extraño, es decir, la temporalidad y la muerte (cf. Bronfen 1994). Las representaciones del cuerpo femenino constituyen una anatomía cultural,21 por medio de la cual el sujeto (varonil) reconoce su propia identidad y adquiere su propia integridad. La ley del discurso amoroso defiende dicha integridad frente a la diferencia de la amada.22 Sin embargo, también se da el movimiento opuesto, es decir, la inscripción de la corporalidad en las letras de la escritura. Asimismo en el cuerpo encontramos el signo inquietante y aún violento del concepto clásico del género, aquel concepto que clasifica de manera fija y absoluta los límites y las fronteras entre identidad y alteridad.23

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Según Foucault el sujeto, en la escritura, se muestra (“se montrer”) de manera paradójica, se distancia y se acerca a la vez (Foucault 1994: 415). 20 Cf. Foucault (1994). Para la relación entre escritura, poder y cuerpo véase Borsò 2002b. 21 Véase Benthien/Wulf 2001. 22 Véase también Luhmann 1995. 23 Dado que el sujeto erótico ha sido una amenaza para la autorización del Yo como sujeto moral (que usa la prudencia en favor de la integridad de la razón), fue utilizado como arma contra la sociedad burguesa por una serie de autores, desde el Marquis de Sade hasta Georges Bataille.

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En los siguientes análisis de las constelaciones del género del petrarquismo, nos preguntaremos acerca de la performancia de una ley paradójica entre pureza e impureza. Trataremos de vislumbrar ambos aspectos en el género del petrarquismo y en su relación al gender.

2. La poesía petrarquista como sistema La explicación más convincente del petrarquismo es el concepto de sistema elaborado por Klaus W. Hempfer y Gerhard Regn, que – dejando más allá el enfoque normativo del acercamiento tradicional en el sentido de imitación – consideran las transformaciones intertextuales partiendo del sistema instaurado por Il Canzoniere de Petrarca.24 El petrarquismo es, pues, un sistema literario basado, esencialmente, en un discurso antinómico acerca de la relación amorosa hacia una mujer inalcanzable de incomparable belleza. La semántica hace hincapié en los afectos paradójcos percibidos por el amante. Rasgo básico del petrarquismo es, pues, la paradoja de la dolendi voluptas, causa de la acedia lamentada por Augustinus en De Remedis. De la paradoja de la pasión inacabada resulta el conflicto entre la norma plátonica y el afecto, y dicho conflicto se presenta ya desde el Canzoniere.25 En conformidad con los tratados amorosos del humanismo y con la melancolía que caracteriza la época postmedieval, el amante no solamente acepta el dolor, sino que se sumerge voluptuosamente en él dando lugar al tipo melancólico del sujeto amoroso. Además de la lucha interior y del discurso autobiográfico, la retórica, compuesta de oximorones y metáforas de encierro, es otro de los elementos del sistema. La substitución del concepto de género26 por el de un sistema discursivo, su codificación y sus transformaciones abren el “género” petrarquista a combinaciones libres de juegos intertextuales. De hecho, el concepto de sistema explica, más allá

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Cf. Hempfer (1987 y 1991); Regn 1987; Fedi 1989. Obviamente la norma hace referencia a los tratados humanistas basados en la metafísica neoplatónica de distancia y sublimación, formulada en el renacimiento por Marsilio Ficino (Oratio Sexta). 26 Contra el esteticismo y la teoría normativa propuesta por Benedetto Croce, Hans Robert Jauss había desarrollado una hermenéutica basada en la estructura del género que no quería ser ni normativa (ante rem), ni simplemente clasificadora (post rem), sino que proponía una definición “in re”. El género literario no sería pues determinado por reglas lógicas o estéticas, sino más bien por los elementos continuos de una estructura constituida en el eje diacrónico y válida sincrónicamente (1977: 332). La ventaja del planteamiento sistemático de Hempfer y Regn también consiste en la posibilidad de integrar discontinuidades dentro del desarrollo sincrónico del petrarquismo. La negación de las reglas del petrarquismo todavía afirma el sistema (un principio implicado en el concepto foucaultiano de discurso).

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del género como “dominante diacrónica” de motivos y figuras retóricas (Jauss), la validez del petrarquismo hoy en día, en una cultura libre de tabúes. Pues, también la oposición a la ley de la abstinencia sexual, básica para el sistema, es compatible a él. Elemento básico es, de hecho, el conflicto amoroso resultante de la contradicción entre norma y afecto. Ahora bien, a pesar de las ventajas de la concepción del petrarquismo como sistema, sin embargo, con respecto a la relación entre género literario y género sexual, la concepción del “género” postulada por Derrida permite precisar algunos aspectos suplementarios acerca del momento central, es decir, del conflicto entre norma y afecto que Hempfer y Regn sólo consideran bajo el punto de vista de la semántica del discurso. Pues la paradoja del “género” pone en tela de juicio la constitución del sujeto que articula el discurso autobiográfico del petrarquismo. Además, la concepción del sistema petrarquista no toma en cuenta el medio de la escritura que, sin embargo, permite precisar la paradoja del género más allá de la intertextualidad con el nivel semántico y discursivo, eje del concepto de sistema.

3. La paradójica ley del género: Reflexiones acerca del petrarquismo en España Las reglas del género y las reglas del discurso amoroso en el que se afirma el sistema binómico entre los géneros sexuales son tan rígidas como la afirmación de la identidad del sujeto amoroso, una identidad que se sirve de la apropiación de la diferencia y que sujeta el cuerpo a normas morales. En ningún campo es tan trascendente tanto la regla como su puesta en juego, y es en el espacio de la escritura en el que se performan la regla y su deconstitución. Semejante ambivalencia se encuentra en las imágenes y los textos que se entrecruzan en el discurso amoroso occidental. En Fragments de discours amoureux Roland Barthes reconstruye, por ejemplo, el discurso platónico ilustrando a la vez sus desplazamientos en los movimientos de la escritura. Pues es en la escritura, como forma espécifica del medio del lenguaje, que ocurren las transposiciones de las formas, y con ellas, los movimientos de la diferencia. Como espacio de la diferencia, la escritura concreta el género de manera paradójica, de manera pura e impura a la vez. La escritura es, de hecho, un espacio marcado y de-marcado, borde y zona limítrofe, distancia y proximidad a la vez; la escritura surge con la distancia del cuerpo deseado y expresa a la vez su proximidad en el cuerpo de la escritura. La estrecha relación de la escritura con el cuerpo ha sido

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comprobada, entre otros, por Roland Barthes.27 La corporalidad, cuyo indicio es, por ejemplo, “el grano de la voz”, se inscribe indirectamente en las letras de la escritura. No se trata pues del nivel simbólico, sino más bien del substrato material de la escritura, más allá del discurso y de la comunicación social. También Dietmar Kamper pone el acento en la materialidad “gráfica”, es decir, el cuerpo de la escritura para encontrar las dimensiones de la corporalidad (1993).28 Ahora bien, relacionando el movimiento paradójico de autorización y desautorización del sujeto analizado por Michel Foucault en Histoire de la sexualité con el discurso petrarquista y las inscripciones del cuerpo en la materialidad de la escritura podemos arrojar luz a la manera en la que se concretan tanto las demarcaciones de la ley del género como su desconstrucción. El discurso platónico en el que participa el género se sirve del conflicto para poner en escena el nacimiento del sujeto racional y del poeta laureatus a la vez. Es aquí que el discurso del gender y del género literario están íntimamente vinculados. En el primero el sujeto, al observar la regla de la sublimación de los tratados neoplatónicos triunfa sobre la diferencia inquietante del cuerpo de la mujer, en el género literario el yo, al transformar Laura en laurel, es decir, al transformar el cuerpo vivido en letras consagradas, triunfa sobre la muerte. Como sabemos, el remedio para curar las heridas causadas por las flechas de amor anidado en el cuerpo de la amada, es la mirada honesta de ella, de la mujer. El cuerpo de la mujer por ende está sujeto a una anatomía moral que, al fin y al cabo, oculta lo extraño, es decir, la diferencia sexual por el discurso del sistema. La diferencia que el sujeto occidental no logra integrar a su propia identidad, excluida del territorio del sujeto, retorna a atacarle adquiriendo la máscara inquietante de alteridad amenazante.29 Es contra dicha amenaza que el sujeto petrarquista pone en escena una mujer ideal, la mujer que resulta del proceso de sublimación llevado a cabo por el discurso petrarquista. Es una mujer asexuada, es el ángel dantesco, o el laurel con el que el sujeto prevalece sobre su propia inquietud de la muerte, sobre la diferencia inscrita en su cuerpo. Aquí encontramos la correspondencia de las articulaciones del sujeto en el género y en el gender. El

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Me refiero, entre otros, a “De la parole à l’écriture” en Le grain de la voix (1981) y también a L’empire des signes (1970). Véase Ette 1998 y Borsò (2001 y 2002a). Acerca de la relación subversiva del cuerpo y de la escritura en el renacimiento véase Teuber 1989. 28 Bernhard Waldenfels, con referencia a Foucault, subraya la coincidencia entre la pérdida del cuerpo vivido (Leib) en la progresiva abstracción de la comunicación social y la progresiva en-corporación (Ver-körperung), es decir, transformación del cuerpo en imágenes codificadas por la biopolítica social. La corporalidad sólo se inscribe indirectamente en la escritura (Waldenfels 1999b). 29 Cf. el concepto de abjet de Julia Kristeva en Pouvoirs de l’horreur (1980).

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sujeto constituye un sistema de oposiciones asimétricas entre sí mismo y el objeto, la mujer. La mujer es, para el Yo, la alteridad en doble sentido: el objeto en el que el sujeto proyecta la alteridad y una diferencia inquietante. El objetivo del discurso del género literario es, pues, ocultar, domesticar la sexualidad. La ley del género literario y la ley del gender, muy claramente, se encuentran y se funden en el mismo lugar: la identidad e integridad del sujeto. En la identidad convergen las articulaciones del discurso platónico y del discurso del gender, de la diferencia entre los sexos. La demarcación, el mapping del cuerpo de la mujer, su transformación en una anatomía moral, es el espacio en el que se configura el sujeto racional del poeta consagrado. Lo mismo vale para el sujeto moral de la contrarreforma. En el barroco, la destrucción del cuerpo de la mujer – el discurso en el que participa el género – es violenta. La alianza entre el sistema binómico de la diferencia sexual y el sistema del género literario es muy estrecha. El género sexual, mediatizado por los discursos binómicos, se concreta perfectamente en un género literario cuya ley prescribe una frontera estática, fija entre el objeto – la mujer – y el sujeto, entre identidad y alteridad. De hecho, como postula Derrida, desde que se piensa en género se piensa en límite (Derrida 1980: 252, 261). Por lo que concierne a la forma y al “medio” de la escritura, la ley del género petrarquista, para concretarse como demarcación y afirmación de una identidad, necesita una forma “racional”, una forma hecha de deducciones y silogísmos, una estructura que apoya la coherencia de las articulaciones asimétricas del sujeto, una estructura didáctica en la que se manifiesta, por ejemplo, la epifanía moral del carpe diem renacentista o del vanitas vanitatum barroco. Es la estructura filosófica del soneto. De hecho, la regla del género forma un agregado de discurso de identidad y de forma lógica que se observa en todos los sonetos petrarquistas, a partir de los prototipos de Petrarca. En los famosos sonetos de Petrarca “Erano’ i capei d’oro a l’aura sparsi” (XC) y “L’aura, che ‘l verde lauro e l’aureo crine” (CCXLVI) la transformación de Laura en laurel es debida al vector platónico que, en los cuartetos, parte de la sensualidad del cuerpo, experimenta el conflicto entre deseo y norma de sublimación, es decir la lucha contra la concupiciencia oculorum prohibida por el modelo platónico, y lleva a cabo el triunfo del amor divino en la imagen del ángel constituida en los tercetos. Los textos desembocan en la imagen de la honestad de la amada.30 A partir de semejantes prototipos se puede observar la transformación de la forma: la intensidad del carpe diem en “En tanto que de rosa y de azucena” de

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El terceto de XC invoca “uno spirito celeste”, el del soneto CCXLVI “l’oneste sue dolci parole”. Para el análisis de los sonetos de Petrarca y de las elaboraciones del discurso por Garcilaso y Góngora, aquí sumariamente mencionadas, véase Borsò 1999.

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Garcilaso de la Vega, expresada por la duración del goce sensual renacentista en los cuartetos que, con la anáfora de “en tanto” puesta al principio de los primeros versos, prolongan el momento del goce, y también cabe mencionar la transposición del soneto de Garcilaso por “Mientras por competir con tu cabello”, famoso soneto de Góngora, en el que las metáforas petrarquistas se convierten en un instrumento para la fragmentación del cuerpo (cf. Böhme 2001) y la agresión misógina que desemboca en la admonición de la muerte. Sin embargo, hasta ahora sólo hemos considerado la performancia de la ley de la pureza, la ley que engendra la identificación del sujeto racional o moral a costa de su diferencia. Cabe ahora preguntar por la contaminación de la ley y del orden establecido por el género (Derrida 1980: 252). Pues el género no solamente performa la identidad (la pureza de las demarcaciones), sino también la diferencia inquietante, y es en los movimientos de la escritura donde se halla la otra cara de la medalla del género, el “obscure objet du désir” que la revolución surrealista quiso poner en el centro. Es la alteridad terrorífica del cuerpo, sobre la cual – al contrario del objetivo surrealista – el sujeto racional triunfa en el discurso inscribiendo a la vez su inquietud en las letras de la escritura. El conflicto entre el goce y la abstinencia presente en la dolendi voluptas de Petrarca gana fuerza en la transposición del género llevada a cabo por Garcilaso que prolonga el goce contra la imposición de la anatomía moral del cuerpo. La fragmentación del cuerpo que, con respecto a los sonetos de Góngora, hemos interpretado como la concreción de la ley de la integridad del sujeto, también es la base de una lectura anagramática del cuerpo. Pues, si el cuerpo es “alfabetizado”,31 es decir transformado en un sistema de connotaciones morales estrechamente preestablecidas por la ley de la abstinencia, dicho alfabeto anatómico, en los movimientos anagramáticos de la escritura, da lugar a la impureza del género y a los movimientos del sujeto hacia la corporalidad. En efecto, si bien la ley del género petrarquista impone el alfabeto del cuerpo y la sintaxis de la sublimación, es decir el vector que va de los órganos sensuales (el cabello, los labios) a los órganos puros como los ojos (i lumi), ventana hacia el alma, en la serie anagramática de las rimas, el vector pasa del cabello al cuello, metáfora del pecho. En la materialidad de la escritura los órganos adquieren corporalidad. Me refiero, por ejemplo, a la insistencia de la rima entre “cuello” y “cogello”, una rima que subraya el anhelo de un goce sensual. Mientras que la lógica del discurso y de la forma filosófica del soneto – la estructura dialéctica de cuartetos y tercetos – así como las metonimias del cuerpo fragmentan a la mujer, en el anagrama del texto constituido por el vector de las rimas, anida la

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Véase Weibel 2000 y Hettsche 1999.

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sensualidad. Aparecen el pecho, el cuello, su metáfora, y la sensualidad de las manos. El texto anagramático expresa indirectamente una intensidad erótica y la voluntad de rebelión.32 La pregunta acerca de la paradoja del género desemboca en las siguentes obvervaciones: Según la pureza de la ley se construyen anatomías culturales cuya abstracción destruye la corporalidad (Ent-Leibung); sin embargo, según la impureza del género, en el cuerpo del texto se observa el vector opuesto, es decir, la corporalización del lenguaje. Dicho proceso es mediatizado por la estructura anagramática de las rimas y por las metáforas de intensa sensualidad. Por lo tanto, si bien la fragmentación y la alfabetización del cuerpo ponen en escena tanto el sistema moral postridentino como los actos de expulsión de la diferencia por los discursos del gender33, la ley paradójica de la pureza y de la impureza construye indirectamente una antropología positiva del cuerpo contra la moral barroca. Dichos movimientos que acompañan al petrarquismo, es decir, la violencia hacia el cuerpo y la resistencia contra la destrucción de la corporalidad, también son evidentes en los mitos que intervienen en el género. La violencia implícita en el acto de sublimación poética, un acto narcisista incapaz de reconocer la alteridad de lo otro/de la otra, se halla aún más claramente si se considera el mito relacionado a Apolo, dios de las artes clásicas, dios de la razón, diría Nietzsche, antagonista de Dionisos. Es el mito del fauno Marsias, el inventor de la flauta de doble caño, el músico que transgrede la ley divina osando desafiar al dios Apolo en una competencia musical. Por punición, Apolo desolla a Marsias. Otro mito es frecuente en las poesías petrarquistas. Es el mito de la metamorfosis de Dafne. Este mito, al que corresponde propiamente la transformación de Laura en el laurel, es la escena umbral del género petrarquista. El mito expresa la resistencia del cuerpo que se sustrae a la alfabetización, es decir a la reducción en cuerpo cultural, perfecto, retransformándose en árbol, metonimia de la naturaleza inquietante para el arte y la cultura.34 A nivel simbólico del mito, el orden de la naturaleza también está sujeto,

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La tesina de Ursula Hennigfeld en la Heinrich-Heine-Universität (Magister Artium) comprueba los movimientos de destrucción y construcción del cuerpo en los sonetos petrarquistas de Góngora y Argote, Francisco Quevedo y Antonio López de Vega (Düsseldorf 2002). 33 La fragmentación del cuerpo está en relación con el surgimiento de la anatomía en la medicina DE HUMANI CORPORIS FABRICA (1543) de Vesalius, que establece en el renacimiento una cultura de la disección (vgl. Sawday 1995). El cuerpo se integra a la cultura escrita que proyecta sus cartografías sobre el cuerpo de la mujer tanto como sobre el nuevo mundo. Véase Hennigfeld (Düsseldorf 2002). 34 Un famoso emblema de Hernando de Soto ilustra la función del mito para la mise en scène del género petrarquista. La inscripción es la siguiente: “Todas essas Daphnes bellas / He

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como el cuerpo de Dafne, al arte del dios. El nivel simbólico del mito sólo afirma la ley apolínica del género. El discurso del mito confirma la pérdida del Leib, del cuerpo vivido, y la pérdida de la corporalidad por mano del dios. El cuerpo se enfría en la belleza estatuaria y pura creada por el arte del poeta. Sin embargo, en la materialización del cuerpo híbrido de Dafne entre cuerpo y árbol está inscrita la diferencia entre la pureza y la impureza. Dafne lleva en su cuerpo las huellas del pasaje entre dos órdenes, entre cultura y naturaleza, entre el cuerpo cultural y la diferencia perturbante que sólo es ocultada por la abstracción del laurel en el símbolo del poeta laureatus. El momento dramático del mito es propiamente el momento del pasaje de un orden al otro, y es en el material del cuerpo representado, en el material mismo de la representación (el mármol, los oximorones del lenguaje), donde los límites del género sexual se abren al peligro de las zonas limítrofes. El tema del mito es, pues, el espacio intermedio entre la identidad del sujeto y su propia diferencia. La imagen representa tanto el cuerpo, del que el poeta se apropia (su mano agarra firmemente el cuerpo) como la resistencia, la naturaleza, metonimia de una diferencia inquietante. En el arte visual, el drama del cuerpo se expresa por la densidad del material. Basta pensar en la expresividad material del mármol, por ejemplo en la representación barroca de Dafne y Apolo por Gian Lorenzo Bernini.35 En el género literario, el material del lenguaje como el cuerpo vivido, se sustraen a su propia alegorización, y es en la estructura anagramática de la escritura donde el lenguaje reencuentra su propia corporalidad. La diferencia del cuerpo se inscribe entonces en el cuerpo de la escritura, y es la inscripción del cuerpo que desborda los límites demarcados por la ley del género y, a la vez, las asimetrías del discurso de identidad. Esta ambivalencia entre la configuración asimétrica del sentido alegórico y el “aguijón de la diferencia” (Waldenfels 1998) que se anida en las letras de la escritura corresponde a la ambivalencia entre especie y no especie de la escena genealógica del gender – una in-diferencia terrorífica para el orden y la ley. Sólo cuando se interpreta la forma literaria según el sentido alegórico (y el modelo de la phoné) se concreta el único vector de su ley: la

menester ruido Dios, / Aunque muchas fueran dos, / Si fuera por merecellas. / Mas esta edad tantas quiere, / Que ay dellas necessidad, / y será dichosa edad / Quando laurel mereciere.” La inscripción es una admonición de que la época de los grandes poetas, en la España del siglo XV, todavía está por venir. La ley del género petrarquista, es decir la incorporación del Leib a la escritura, quiere decir su transformación en laurel, es signo de la abundancia de los poetas, abundancia que Hernando de Soto ve como una utopía futura para la España del siglo XVI. 35 Acerca de la ambivalencia del barroco hacia lo extraño en Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima véase Teuber 2000.

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identidad. Cuando, al contrario, como en la escritura, entra en juego la diferencia, la identificación del género implica también su desidentificación. Esto vale tanto para el género literario como para el gender. Mientras en la abstracción hermenéutica del sentido el Yo construye su territorio, en el cuerpo de la escritura, es decir, en la materialidad de la letra, también se inscriben las resistencias del cuerpo, lo marginalizado, lo excluido.

4. Hacia el lenguaje del sujeto moderno: Sor Juana Inés de la Cruz y el lenguaje de la diferencia En el intersticio del binomio de identidad y alteridad se expresa el discurso paradójico del sujeto.36 Hemos visto que la ambivalencia del género, propiamente, permite la deconstrución de la ley del género y también su transgresión indirecta hacia una antropología positiva del cuerpo. Ahora bien, cabe preguntar si la ley del género permite experimentar otros espacios eróticos. Los intersticios de las diferencias, las marcas del género – y del gender – se pueden transformar en las islas de un archipiélago, una topografía, en la que el sujeto ya no es el eje integral y estático de la producción binómica de identidad y alteridad, sino más bien el sujeto móvil dentro de un espacio común. En Milles Plateaux, Gilles Deleuze y Félix Guattari han propuesto una topografía semejante a partir del “cuerpo sin órganos” de Antonin Artaud. Es en el anagrama del cuerpo cultural o moral donde también la escritura petrarquista puede encontrar un cuerpo sin centro, sin el punto focal de la integridad del sujeto y de la expulsión de su sexualidad. Es un cuerpo que en los movimientos de la escritura se libera de los automatismos debidos a la domesticación llevada a cabo por el cerebro, como comenta el propio Deleuze acerca del discours amoureux courtois.37

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Véase el análisis del sujeto del deseo a partir de la literatura de Julio Cortázar por Walter Bruno Berg. Mis siguientes reflexiones que conciernen al “sujeto del deseo“, coinciden con Berg: „‚Begehren’ bezeichnet mithin das Subjekt der Suche – ‚Subjekt’ nicht im Sinne der neuzeitlichen Philosophie als das allem Sein […], sondern das – einer möglichen Verwendung des Begriffs im Bereich der romanischen Sprachen folgende – fundamentale Unterworfen-sein des Subjektes gegenüber fremder Bestimmung“ (1991: 206). 37 “Le ‘Corps sans Organes’ fait passer des intensités, il les produit e les distribue dans un spatium lui-même intensif, inétendu (1980: 190)”. En este espacio emergente Deleuze también propone otra interpretación del “género” literario del “amour courtois”. Es una relación no basada sobre el límite de identidad y alteridad y su transgresión, sino más bien una relación osmótica y, por ende, rizomática, entre las diferencias. Véase Borsò/Görling (2004). Si bien en el contexto de Sor Juana me refiero a la constelación del sujeto moderno, no me inclino a la común interpretación de la poeta en el sentido romántico

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Semejante articulación del sujeto no se constituye desde la identidad, sino más bien desde la diferencia (différance), es decir desde la in-diferencia o impureza del género, ilustrando que cada demarcación identificatoria es por ende posterior, ficcional, contingente, móvil. Es la subjetividad moderna – o postmoderna – hacia la cual se mueve el sujeto en los intersticios y los movimientos de la escritura del petrarquismo. Ya en el barroco español hemos observado que la transposición de un soneto a otro genera el intersticio y el movimiento de las demarcaciones del género hacia las zonas limítrofes de su impureza. Ahora bien, las transposiciónes que Sor Juana de la Cruz hace del petrarquismo llevan la subversión – implícita en el petrarquismo español – a rupturas con la regla de la demarcación, de la oposición entre identidad y alteridad. La voluntad de reescribir de otra manera la topografía entre el sujeto y su diferencia es muy marcada en varios sonetos amorosos de la poetisa mexicana. En las transposiciones del soneto “Feliciano me adora y le aborrezco”38 la ley de la no consunción de la unión de los amantes se concreta a un nivel lingüístico y pone en escena la incapacidad de comunicar. El diálogo construido por la enunciación construye a la vez relaciones simétricas y quiásticas, y el quiasmo se transforma en el signo de correspondencias imposibles. A la vez aparece el sujeto del deseo. Los sujetos son islas, islas abiertas a las zonas limítrofes, abiertas al mar intersticial, mientras que la comunicación social no consigue alcanzar un diálogo. El diálogo queda sólo en el nivel del deseo. Sor Juana lleva el tema platónico a un nivel metalingüístico y denuncia la comunicación social como incapaz de vivir el deseo. Las repeticiones implican además un momento irónico frente al género mismo de la poesía amorosa y a la ley de la abstinencia. Otro momento trascendente es el acto lingüístico con el que el Yo afirma abiertamente el derecho a sustraer su propio cuerpo a la ley del género, la ley que, con la abstracción del cuerpo según la belleza alegórica de la mujer, destruye la corporalidad ocultando el paso del tiempo y la muerte. Es una rebelión abierta contra la ley de la pureza del género, pureza que requiere también una identidad eterna, abstracta,

de una “originalidad” que la filología tradicional le consagra. Para la crítica de dicha posición en los estudios sobre Sor Juana véase Juan Ramón Resina 1986. 38 “Feliciano me adora y le aborrezco; / Lisardo me aborrece y yo le adoro; / por quien no me apetece ingrato, lloro, y al que me llora tierno, no apetezco. / A quien más me desdora, el alma ofrezco; / a quien me ofrece víctimas, desdoro; / desprecio al que enriquece mi decoro, / y al que le hace desprecio, enriquezco. / Si con mi ofensa al uno reconvengo, / me reconviene el otro a mí, ofendido; / y a padecer de todos modos vengo, / pues ambos atormentan mi sentido: aquéste, con pedir lo que no tengo; / y aquél, con no tener lo que le pido” (en: Glantz 1994). La misma tesis metalingüística se encuentra en el soneto “Al que ingrato me deja, busco amante”, en: Castro Leal (1981: 46).

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absoluta. El sujeto invoca el derecho de aceptar, con el cuerpo, la muerte, la diferencia inquietante que la ley del género había borrado a costa del cuerpo de la mujer: Miró Celia una rosa que en el prado ostentaba feliz la pompa vana y con afeites de carmín y grana bañaba alegre el rostro delicado; y dijo: Goza, sin temor del hado, el curso breve de tu edad lozana, pues no podrá la muerte de mañana quitarte lo que hubieras hoy gozado. Y aunque llega la muerte presurosa y tu fragante vida se te aleja, no sientas el morir tan bella y moza; mira que la experiencia te aconseja que es fortuna morirte siendo hermosa y no ver el ultraje de ser vieja.39

La contestación de Sor Juana contra la ley de los discursos en los que participa el género, es decir, la ley de la sublimación, se dirige tanto al modelo amoroso como al lenguaje mismo, es decir a las constricciónes del género acerca de la abstracción alegórica del cuerpo. Mientras que en los sonetos observados hasta ahora el vector de la enunciación, partiendo de una mirada concreta hacia el cuerpo de la mujer, llegaba a la abstracción de valores morales, en este poema se mueve exactamente en el sentido opuesto: de los signos abstractos a la materialidad del cuerpo. Partiendo en los cuartetos de una intertextualidad marcada hacia la retórica petrarquista, el proceso poético lleva a cabo una re-materialización del lenguaje, un retorno a las letras. Es un retorno de los signos simbólicos a los indicios corporales. En el siguiente soneto Sor Juana va más allá de la crítica metalingüística contra la ley del género literario concerniente a la en-corporación del sujeto, es decir, la transformación de los indicios corporales a valores morales abstractos. En el curso del soneto el lenguaje del sujeto alcanza a reintroducir la corporalidad en la lengua.40

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Se trata del soneto en ocasión de la muerte de la Marquesa de Mancera; en: Castro Leal (1981: 40). 40 Partiendo de la ambivalencia entre “lengua” como metonimia del cuerpo y sinónimo de lenguaje Margo Glantz ilustra en la obra de Sor Juana, especialmente en los escritos

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Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba, como en tu rostro y tus acciones vía que con palabras no te persuadía, que el corazón me vieses deseaba. Y Amor, que mis intentos ayudaba, venció lo que imposible parecía; pues entre el llanto que el dolor vertía, el corazón desecho destilaba. Baste ya de rigores, mi bien, baste, no te atormenten más celos tiranos, ni el vil revelo tu quietud contraste. Con sombras necias, con indicios vanos: pues ya en líquido humor viste y tocaste mi corazón deshecho en tus manos.41

Ya en el primer cuarteto alude la poetisa a la insuficiencia de las palabras. Pone en escena un vis-a-vis, una comunicación en la que entra en juego la mirada del deseo, el deseo del encuentro cuerpo a cuerpo. De antemano es cuestión del corazón42 y no del concepto abstracto del alma. Además, la constelación del sujeto hacia la diferencia es distinta. Contra la ley del género que pretende que el sujeto encuentre un remedio contra el deseo, aquí Amor anidado en el cuerpo triunfa, y justamente porque triunfa, es el medio de la comunicación amorosa, el traductor entre los amantes. Es él quien saca la máscara de la posible mentira de la mediación lingüística. Y detrás del signo alegórico no está la ausencia, sino la verdad del cuerpo, la verdad de sus humores que destellan del corazón y se manifiestan por el llanto de los ojos. Propiamente en el sentido de Deleuze y Guattari, arriba mencionado, la topología de los humores rompe el límite del sistema binómico de identidad y alteridad, la distancia, la incomunicación. La corteza del árbol en la que Dafne se había

autobiográficos, la “reconquista” de la corporalidad del lenguaje, socialmente sujeto al idioma de los conquistadores (Glantz 1992). Véase también mi análisis de la construcción del sujeto en la Carta Atenagórica de Sor Juana (Borsò 2004c, en prensa). 41 En: Antonio Castro Leal (1981: 45). 42 El corazón, en el contexto del siglo XVII, adquiere una concreción particular por el descubrimiento de la circulación de la sangre y de la correspondiente importancia física del corazón por William Harvey.

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encerrado para salvarse de la destrucción llevada a cabo por el sujeto fuerte del platonismo se abre y pone el órgano más interior, más íntimo, más pulsante en las manos del amado. La topografía del sujeto es completamente distinta. Es un espacio abierto, un espacio vulnerable, gozoso. Y dicha topografía es performada por un sujeto del discurso que se entrega a la diferencia. Es un Yo desposeído, que rompió las cadenas del sujeto fuerte de la identidad, es un sujeto “deshecho” y gozoso en la diseminación, en la pérdida del Yo, en la Verausgabung. La voluptas dolens de la sublimación ya no es el punto de partida de la afirmación del sujeto, sino, más bien, de su desposesión, es el punto de partida de su erotismo. El sujeto habla desde un centro extópico con respecto al discurso del género. Habla desde el espacio del erotismo. Y es aquí donde se produce la recorporalización y la transformación del corazón en un fragmento del Leib, sin función orgánica, anatómica, en mera pulsión de la sangre que desborda. La poesía de mujeres, actualmente, recorre semejantes caminos que Sor Juana había abierto en este soneto.43 Y, por supuesto, dichas pautas no sólo han sido seguidas por mujeres. Estamos frente a la topografía de un sujeto que se entrega. Es una posición que ha dejado más allá el binomio de la identidad y alteridad, una posición desde la que, en el intermedio de los pasajes44 entre las diferencias puede surgir el espacio común de la solidaridad.

5. Género literario y género sexual – a manera de conclusión El análisis del género petrarquista ha enseñado que el género es un agregado de tres dimensiones: el discurso, la forma y el medio. La concreción del género depende, de hecho, de las articulaciones discursivas del sujeto así como de su relación con respecto a la identidad y alteridad. El medio en el que se concreta dicha articulación es de suma importancia. Pues la paradoja de la pureza e impureza del género es tan fuerte en cuanto entra en juego la diferencia (el diferir) en los procesos discursivos y en la materialidad de la escritura.

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La poesía de la mexicana Coral Bracho se caracteriza por una crítica metalingüística a los paradigmas filosóficos del gender y a la vez por un sujeto que se constituye desde el intersticio erótico de la diferencia. Los humores del cuerpo construyen, en su poesía, semejantes topografías. Véase la antología de Julio Ortega (1987). Para la relación de escritura y cuerpo en la literatura hispanoamericana moderna véase Borsò 2002b. Para la elaboración del petrarquismo en América Látina cf. Borsò 2000. 44 El concepto del “pasaje intermedial de los géneros” desarrolado por Joachim Michael y Markus Klaus Schäffauer corresponde a semejantes constelaciones y espacios culturales (Michael/Schäffauer 2005).

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Este planteamiento desemboca en el análisis de las dimensiones que en la mise en scène del género se presentan como un agregado, es decir, por un lado, los discursos en los que participa el género45 y que lo identifican, por el otro, la contaminación de las demarcaciones en su concreción material y textual. Esta ambivalencia arroja luz al intersticio entre identificación y diferencias en el que el sujeto se inscribe. El género es, por lo tanto, un proceso de performancia dependiente del complejo y variado juego entre los discursos de identidad/alteridad y las diferencias. Su articulación emerge en un medio. El género, entonces, es la forma emergente en la materialidad de un medio, es una forma emergente desde el archivo de las posibles demarcaciones. A pesar de su estado emergente, existe de hecho un archivo de las posibles demarcaciones46 y de diferencias, de actos de violencias y de inscripciones subrepticias. El género petrarquista y el género sexual son un inventario de las posibiles articulaciones del sujeto frente a la identidad y a la diferencia. La ley de la sublimación define el género petrarquista desde el discurso de identidad y alteridad. La forma en la que se concreta la ley de la identidad del género tanto literario como del género sexual es la forma platónica del cuerpo y la forma platónica y eterna del lenguaje de la phoné.47 Para el género literario, el medio en el que emerge la forma es la escritura, para el género sexual, el cuerpo. Emergiendo el límite del género, también emergen entonces las zonas limítrofes. Si leemos hoy en día el género petrarquista, es porque las zonas limítrofes, impuras, lo mantienen en vida. Para el género petrarquista la relación entre identidad y género es la siguiente: El género petrarquista y el género sexual constituyen una identidad binómica y la descontruyen a la vez. Si se captan los discursos de identidad en la forma platónica del lenguaje o los desplazamientos de las diferencias en las letras de la escritura depende de cómo se posiciona el lector frente al problema de la diferencia. Además de la paradoja del género hemos hallado distintas articulaciones del sujeto. Por un lado un sujeto que, según la microfísica del poder, por el medio del cuerpo se constituye y deconstituye a la vez. Deducir de la microfísica del poder una política y una pragmática para la afirmación del sujeto femenino, como lo proponen los

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Derrida subraya que un texto no pertenece a ningún género, sino que participa en el repertorio de las demarcaciones y de las contaminaciones del género, de sus repeticiones y archivos (Derrida 1980: 264). Con el ejemplo de La folie du jour de Maurice Blanchot, Derrida demuestra la fuerza de la repetición y de la desconstrucción del género. 46 También me refiero, además de las observaciones acerca del concepto de archivo de Foucault, a la función análoga de la repetición de la ley del género mencionada por Derrida (1980: 254). 47 Véase Sybille Krämer con respecto al modelo mimético del lenguaje, como „Idee einer Form-ohne-Medium“. (2001).

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estudios acerca del cuidado del cuerpo basados en la teoría de Judith Butler, es un malentendido de la condición paradójica del cuerpo y del sujeto social. Hemos hallado por otro lado una articulación que, con el medio de la escritura, abre el sujeto al lenguaje de la corporalidad. Es un sujeto que, como hemos visto en el caso de Sor Juana Inés de la Cruz, va más allá del binomio de sujeto y objeto. Parte de las diferencias para encontrar en el intersticio entre ellas el espacio común del deseo hacia lo otro.

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Resümee Der Petrarkismus – Literarische Gattung und Geschlecht: ein verstörendes Paar Für die petrarkistische Lyrik haben Klaus Hempfer und Gerhard Regn den Begriff der Gattung durch den des literarischen Systems ersetzt. Kern des Systems ist ein autobiographisch orientierter Liebesdiskurs, der die Enthaltsamkeit gegenüber der Geliebten mit dem paradoxalen Effekt einer dolendi voluptas verbindet. Der Begriff des Systems bietet den Vorteil der Einbeziehung einer maximalen intertextuellen Kombinatorik in semantischer und rhetorischer Hinsicht. Die Frage nach dem Verhältnis von literarischer Gattung und Geschlecht bedarf indes der Analyse der impliziten Subjektkonstellationen und ihrer Konkretisierung in einem Medium, hier der literarischen Schrift. Das neoplatonische Gesetz des petrarkistischen Systems, und zwar der Diskurs der Enthaltsamkeit, korreliert mit der Beschreibung der Selbsttechniken im Spätwerk Foucaults. Durch Domestizierung seines Körpers und seiner Sexualität ermächtigt sich das Ich als vernunftgeleitetes, integrales Subjekt und regelt sein Verhältnis zum Anderen, indem es dieses abstößt. Der Körper der Frau ist die Figuration des Anderen. Weil das Subjekt (als Subjekt des Begehrens) sich zugleich ermächtigt und entmächtigt, kann aus der Biopolitik Foucaults keine direkte kulturelle Politik der Ermächtigung des Subjekts abgeleitet werden (wie dies Judith Butler suggeriert). Die paradoxale Sprache des Subjekts ist vielmehr die Schrift. Die Frage der Schrift wird von Foucault im Sinne einer Technologie der Existenzsicherung beantwortet (techne tou biou). Sie dient, ebenso wie die Askese, der Inszenierung des Ich. Doch kehrt das ausgestoßene Andere in die Buchstaben der Schrift zurück. Auch für Barthes, Derrida und Deleuze schreiben sich die Körperlichkeit und das Begehren indirekt in die Schrift ein. Bezieht man nun Derridas Konzept der Gattung auf das Geschlecht und auf die literarische Gattung,

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so kann der Petrarkismus als ein Archiv von Markierungen beschrieben werden, das bei seiner Konkretisierung im Medium der Schrift das paradoxale Gesetz der Gattung verwirklicht: Die Reinheit des eingeschlossenen und klassifizierten Raums (der Identität, des Geschlechts), aber auch die aus der Kontamination durch die angrenzenden “anderen Räume” entstehende Unreinheit. In den Sonetten von Petrarca und ihren Transpositionen von Garcilaso de la Vega und Góngora reduziert das Gesetz der literarischen Gattung und der Geschlechterdifferenz den weiblichen Körper auf kulturelle Anatomien. Der Dichter alphabetisiert den Körper und führt ihn zu einer abstrakten moralischen Sprache, die bei Góngora in der Zerstückelung von Körperteilen gipfelt. Anagrammatische Prozesse aber, die die Körperlichkeit und das sexuelle Begehren in die Sprache indirekt einführen, verwirklichen zugleich die Unreinheit der Gattung. Mit dem Gesetz der Gattung setzt sich Sor Juana Inés de la Cruz auf meta-literarischer Ebene direkt auseinander. Sie denunziert die Zerstörung des Körpers durch eine allegorische und moralische Sprache, die keinen Dialog ermöglicht, und führt die Sprache des Körpers von der Allegorisierung zurück auf das konkrete Organ. Über dies konstituiert sich in ihren Gedichten auch ein Subjekt des Begehrens, das nicht von der Opposition von Identität und Alterität, sondern von den Differenzen ausgeht. Nach diesen Erkenntnissen ist die Gattung also eine aus dem Archiv der Demarkationen von Identität und Alterität in einem Medium emergente Form. Überzeitliche Identitätsdiskurse, Gattungsregeln und poetische bzw. narrative Muster bestimmen die Demarkationen in der sozialen Ökonomie der Geschlechter. Lediglich in den Buchstaben der Schrift, in der Kombinatorik, in den Transpositionen findet das Subjekt zu seiner Sprache; einer Sprache als paradoxale Bewegung von Ermächtigung und Entmächtigung, von Identität und Alterität oder eben als Bewegung zwischen den Differenzen.

Jorge Dubatti (Buenos Aires)

Tensiones entre globalización y localización y figuras de identidad nacional en el teatro de Buenos Aires (1983-2001) I. Hacia una nueva base epistemológica para la teatrología en la Argentina Las nuevas condiciones culturales que atraviesan las interacciones con el campo teatral de Buenos Aires nos exigen replantear las bases de la teatrología sobre las que nos hemos formado y buscar caminos alternativos que permitan generar nuevos territorios de trabajo y transferencia. Tras esa nueva base epistemológica – si hay un nuevo teatro, debe existir en consecuencia una nueva teatrología –, hemos redactado el Manifiesto historiográfico que un grupo de historiadores identifica como “de la Escuela de Buenos Aires”. Los lineamientos principales de dicho Manifiesto son los que rigen nuestra posición frente al estudio del nuevo teatro y la elaboración de la visión de conjunto de la escena porteña en la postdictadura (1983-2001) que propusimos en otra ocasión (Dubatti 2002a). Los explicitamos brevemente: 1. 2.

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La teatrología debe “regresar el teatro al teatro” a través de una intensificación de la experiencia de los estudiosos como espectadores, de su diálogo crítico con los teatristas y de su conexión con el universo de la creación artística. La reconsideración de la teatralidad como acontecimiento aurático y convivial, en cuyo marco se imbrican un acontecimiento lingüístico-poético de doble naturaleza (referencial y a-referencial) y un acontecimiento expectatorial a partir de la configuración del espacio de expectación y veda (Dubatti 2002b: 4956). Este reposicionamiento exige una comprensión de lo teatral como acontecimiento vital, humano, efímero, territorial (en el sentido que otorga a este término García Canclini 1995: 19), que no admite reproductibilidad técnica y exige el intercambio o diálogo de presencias, oral, no sólo ex visu sino primordialmente ex audito, que afecta directamente la vida comunitaria y el mundo de los vínculos y la realidad intersubjetiva. Frente a esta reformulación de la teatralidad, es indispensable recomponer la base epistemológica de la teatrología a través de una doble operación: a) el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual de transdisciplina a sus posibilidades originarias como disciplina de la teatrología; b) la instauración de una

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nueva espistemológica a partir de la integración de los estudios culturales, la ontología, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje. Establecer un acceso polimórfico a los hechos de la teatralidad a partir de un trabajo interdisciplinario o multidisciplinario que ponga en disponibilidad de la teatrología múltiples marcos lingüísticos (Carnap 1974) de las diferentes disciplinas: semiótica, sociología, antropología, hermenéutica, historiografía, filosofía, psicología, teoría de la religión, los estudios políticos. Favorecer el estudio de las relaciones entre teatro y cultura a partir de la formulación de las nuevas nociones teóricas de régimen de experiencia y fundamento de valor. Valorizar las perspectivas historiográficas que abre la llamada “historia del presente”. Ubicar los estudios de teatro local/nacional en el marco del Teatro Comparado, disciplina que estudia los fenómenos teatrales en contextos de internacionalidad y/o supranacionalidad (Dubatti 1995b y 2002b, especialmente Cap. VII). Liberar la escritura de la investigación teatral (en las diferentes ramas de la teatrología) de la retórica del cientificismo académico actual a través del recurso a la poética del ensayo y la literaturidad. Definir una nueva política del teatrólogo en sus relaciones con la sociedad y sus discursos, hacia un reencuentro de los fundamentos de una visión de izquierda para superar la política exclusionista del cientificismo académico actual y recuperar las potencialidades del intelectual crítico y orgánico, “el autor de un lenguaje que se esfuerza por decirle la verdad al poder” (Said 1996: 17).

II. Teatro, cultura y semántica de la enunciación: fundamento de valor, régimen de experiencia A partir de este reposicionamiento elaboramos una periodización del teatro argentino en sus relaciones con la cultura. En la multiplicidad de niveles del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti 1999: 49-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola 1989: passim), complejo macro-acto de habla (Muschietti 1986: 16) en el que el “yo” del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de

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la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: “El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociológico como desde el psicológico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace el acto de leer” (Ricoeur 1986: 111), sin embargo la perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa – el sujeto de producción – imprime a los objetos artísticos una semántica, más allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti 2001b). Existe una semántica de la enunciación (Agamben)1 y el teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de producción. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creación de identidad cultural (Stuart Hall 1992, citado en Pablo Vila 2001: 346-352). Desde una perspectiva historicista, en consecuencia, la poética de un texto teatral no es autosuficiente: no es autónoma de la semántica que le imprime su sujeto de enunciación y debe ser leída desde el régimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El núcleo central de dicho régimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la constitución de dicha poética se asienta sobre ese régimen de experiencia que es su condición de posibilidad y está compuesta por un conjunto de prácticas históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización. Un fundamento de valor no opera mecánicamente en la configuración de una poética: es la relación gestáltica de fondo/figura, de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio sentido. El análisis de un texto y su micropoética en relación con el régimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. ¿Es recuperable la experiencia histórica y cultural? Creemos que sí, que diversas aproximaciones permiten restaurar-

1

Veamos un ejemplo: el verso “Las barcas surcan las negras aguas” no es el mismo – aunque conste de las mismas palabras – si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del siglo XIX o actual. El texto es “el mismo” pero lo que varía es su relación con un régimen de experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los “códigos socioculturales” del escritor y del lector para la determinación de los géneros y las poéticas. Un acontecimiento sagrado en un texto puede ser leído como maravilloso por un ateo y como “realista” o “posible” por un creyente (Barrenechea 1978), de allí la importancia de conocer el valor que otorga a ese componente la semántica de la enunciación externa.

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reconstruir-construir la experiencia histórica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo historiográfico en permanente elaboración.

III. Régimen de experiencia y canon poético en el teatro argentino de la postdictadura (1983-2001) La visión de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoéticas (Dubatti 2002a) brinda, en escala, una imagen de la situación actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poéticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros años de la post-dictadura y más acentuadamente en la última década2. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, inédito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser llamado “Postmodernidad” o “Segunda Modernidad” (según la distinción que hace de estos términos García Canclini 1992: passim). La aparición del nuevo fundamento de valor corresponde a los años de la postdictadura, con la “reapertura” del país al mundo y la consecuente sincronización de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilización occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Herlinghaus/Walter 1994: 11-47). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundizó en los noventa como consecuencia del “reordenamiento mundial” y los efectos de la globalización. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un sólido golpe

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Luego de los años de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un período que llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos culturales que afectan la práctica teatral en la Argentina y diferentes formas de desempeño cultural: a) un primer momento atravesado por la experiencia de restitución de las instituciones democráticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de la presidencia de Raúl Alfonsín) acompañado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltación de los valores del estado democrático, la libertad como valor, y la priorización de la defensa de los derechos humanos, rápidamente fragilizado y desmontado; b) un segundo momento de crisis del estado y reubicación de la Argentina respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la Rúa), la instalación de un modelo neoliberal de centro-derecha, auge de la globalización, crisis de la izquierda, pauperización de las políticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor.

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a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianzó el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y por la relativización o desarticulación del mito del progreso infinito, del valor de “lo nuevo” como instrumento de cuestionamiento y “superación” de lo anterior, del proceso universal de secularización, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del “saber es poder”. El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posición, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptación acrítica del mismo. Por lo general, las actitudes más productivas en el campo artístico se ubican en un lugar de tensión paradójica, sintetizable en la fórmula “ni apocalípticos ni integrados”, al margen de una polarización maniquea (véase Hopenhayn 1994). A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión cultural y atraviesan directa o indirectamente el régimen de producción y recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen: 1.

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crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda. asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentración, tortura, asesinatos, violación absoluta de los derechos humanos. El “trauma” de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina. Giorgio Agamben escribe en Lo que queda de Ausschwitz: “Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él (Levi) otra y muy diferente raíz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre” (Agamben 2000: 105). Así expresa Levi en Ad ora incerta (véase Levi 1988: 254-255) esa no-interrupción: Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en los detalles, único en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo

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se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: ‘Levantarse’, ‘Wstawac’ (Levi 1988: 254 – traducido al cast. por el autor – J.D.)

3.

4.

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7.

Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un avance de la globalización cultural como proceso enajenador de homogeneización. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparición de las representaciones ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía globalizadora. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y, en oposición frontal o relativa a éste, una diversidad y multiplicación de discursos y políticas atomizados alternativos y localizadores (étnicos, regionales, nacionales, grupales, de minorías). Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el “uno mismo”, lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minoría, lo regional, lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky). multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (véase Lodge 1981), premodernidad, postmodernidad y antipostmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias más densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas postmodernas y antipostmodernas. realidad y giro lingüístico: la crisis de la noción de verdad y de los universales, la concepción de la realidad como construcción cultural, arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (véase Scavino 1998) y con la ilusión de una visión de mundo homogénea y monolítica (válida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini) por el auge de los nuevos y

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cada vez más sofisticados mecanismos de comunicación (televisión satelital, correo electrónico, internet, computación, fibras ópticas, etc). Las posibilidades tecnológicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la pérdida o relativización del principio de realidad. Es más “real” lo que sucede en la televisión que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que sólo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como “real” aquello que “no lo es” (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra noción fundamental al respecto es la de “transparencia del mal”: la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de imágenes e información, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo). 8. heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los fenómenos y sus motivaciones. 9. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la pérdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminución del nivel de calidad de vida. La pauperización económica se encuentra en estrecha relación con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. La “autonomía” del artista respecto del mercado, la industria cultural y las tensiones económicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinación y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonomía no es ni “pura” ni “ortodoxa” y menos aún necesaria para la labor intelectual y artística. 10. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más teatral la realidad que el teatro (Debord). Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos a continuación. Diseñamos un modelo de periodización del teatro occidental en el que buscamos relacionar la historia de la civilización con la historia del teatro (Dubatti 2002b, cap. X). Para dicha periodización propusimos que, a cada una de las visiones de mundo

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sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilización occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estéticos que definimos bajo el nombre de canon. La nueva visión de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poéticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. El concepto de canon no sólo debe comprenderse como un cierto tipo de macropoética que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que también abarca la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas, las poéticas mismas y su inclusión en un sistema de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica de la visión de mundo y su fundamento de valor. El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, sólo excepcionalmente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas, por lo que elegimos llamarlo el “canon de la multiplicidad”. Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las condiciones del mismo: es el espacio del canon donde más se evidencian sus rasgos de identidad y sus novedades. Como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la “diferencia”. La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay “un” centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalización determina un paisaje desdelimitado, de proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrán “Cada loco con su tema”. El efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público, así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalización y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que “lo nuevo ha muerto”, pero paradójicamente esto es nuevo. La crisis y relativización del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica:

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a)

Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de contraposición (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales: “lo nuevo ha muerto”. b) Todo está permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como “viejo” todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que “nada más viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta”. La afirmación se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos. c) En cuanto a procedimientos, todo está permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dell’arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado. La multiplicidad queda nítidamente expresada cuando se consideran en su conjunto las micropoéticas del nuevo teatro de Buenos Aires: nunca en la historia del teatro nacional las poéticas se parecieron tan poco entre sí. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la búsqueda de la poética deseada. Las nuevas condiciones de producción determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la nueva creación teatral en un único modelo. Las micropoéticas – espacio de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad – se resisten a la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Hemos llamado a este fenómeno la “conquista de la diversidad”. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poéticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nuestro estudio de los textos teatrales parte del concepto de poética3. Llamamos poética de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemáticos que,

3

Si bien el análisis de las poéticas recurre a la semiótica – disciplina que estudia la producción de sentido de los signos teatrales –, no creemos en la semiótica como una “epistemología de las disciplinas teatrales”, “marco teórico global”, “cuadro metadisciplinario” o “transdisciplina” (De Marinis 1997: 18). Por el contrario, consideramos que el estudio de una poética excede el análisis de los signos teatrales y depende del estudio de la cultura y de un conjunto de prácticas humanas no necesariamente configuradas bajo la

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por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica (Dubatti 2002b, Cap. III). A partir de su rasgo de desplazamiento entre lo abstracto y lo interno, proponemos la distinción de cuatro tipos de poéticas: 1.

2.

3. 4.

micropoética o poética interna: el conjunto de constructos morfotemáticos que determinan la existencia de un texto particular, de una realización textual concreta, a la que llamamos “individuo textual”, a partir de Strawson (1989). Proponemos para el análisis de las micropoéticas tres niveles de lectura que deben ser integrados: Contenido, Expresión, Semántica (véase J. Dubatti, “Fundamentos para un modelo de análisis del texto dramático”, 1999: 49-63). macropoética o poética de conjunto: la poética resultante de los rasgos de un conjunto de textos determinados (de un autor, una época, un grupo, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones textuales concretas, sobre individuos textuales, pero incluye una masa o espesor de textos. Para definir una macropoética hace falta partir del análisis de las micropoéticas y luego considerar éstas en conjuntos. archipoética: modelo abstracto, lógico, que excede las realizaciones textuales concretas. poética in nuce: inscripción de la poética de un texto como estructura en abismo de dicho texto, a partir del procedimiento de “el todo en la parte”.

Desde nuestra perspectiva, la historia del teatro es la historia de las poéticas, su comunidad textual y su integración en cánones. La historia evoluciona a partir de los cambios en las poéticas, su formación, desarrollo, absorción, cruce, transformación y desaparición, procesos que están atravesados por fenómenos de continuidad y discontinuidad. Hay poéticas con desarrollos más completos y orgánicos – el realismo –, otras discontinuas y de apariciones sorpresivas – el expresionismo –, otras permanentes – lo trágico, lo cómico. En el canon de la multiplicidad, se genera un crecimiento del espesor de lo micropoético, que dificulta el pasaje a las agrupaciones de la macropoética y finalmente la formulación de una archipoética. El nuevo teatro, al no relacionarse con modelos de autoridad indiscutidos, trabaja con una mayor autonomía y autodescubrimiento. Es el fenómeno de la “vuelta al uno mismo”, que también definimos como con-

forma de signos de naturaleza teatral. El estudio de las poéticas teatrales remite a otro campo de investigación que es condición de posibilidad para su comprensión: el estudio de la cultura.

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centración de los individuos textuales sobre sí. Cada micropoética parece estar animada por una producción de subjetividad diferente y condicionada por rasgos particulares cada vez, incluso dentro de la producción de un mismo autor. Las diferentes producciones de subjetividad se hacen evidentes cuando se confrontan las micropoéticas y las ideologías estéticas de los teatristas, grupos y compañías entre sí. Este rasgo de funcionamiento de las micropoéticas debe ser comprendido como metáfora epistemológica de nuestra manera actual de estar en el mundo y es solidario con la noción de “subjetividad alternativa” formulado por Deleuze. Hay en la raíz de las micropoéticas una consideración del teatro como espacio de resistencia a través de la creación, de producción contracultural y de contrapoder (Colectivo Situaciones 2002), la búsqueda de otras y nuevas formas de habitar el mundo y pensarlo. En el canon de la multiplicidad las poéticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferación de mundos y la destotalización hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idéntica aceptación y reconocimiento grupos tan disímiles como La Banda de la Risa, El Periférico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por “chicos de la calle”, bajo la dirección de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachín Teatro, el Muererío, Los Pepe Biondi, El Baldío y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de producción de poéticas no se encontrará una hegemónica, sino micropoéticas que ofrecen las más diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una producción eminentemente lingüística como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poéticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semióticas de producción de sentido, archipoéticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos según las necesidades de cada creación. Llamamos a estos modelos confrontados poética de la univocidad y poética de la multiplicidad4. Respectivamente5, a ellos responden los siguientes términos enfrentados por parejas en el mismo nivel textual:

4 5

Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida también a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro político explícito. Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el término X corresponde a la poética de la univocidad y el término Y a la de la multiplicidad.

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transparencia/opacidad; monodia semántica/semiosis ilimitada; ancilaridad/autonomía; ilustración de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori; teatro tautológico (de signos conocidos)/teatro “jeroglífico” (de signos que remiten a un alfabeto por descifrar)6; recepción objetivista/recepción abierta; entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en la metáfora epistemológica; omnisciencia/infrasciencia; redundancia pedagógica/construcción de ausencia; metonimia/metáfora; teatro de ratificación/teatro de revelación; teatro de identificación/teatro de contraposición.

Espectáculos como A propósito de la duda (dramaturgia de Patricia Zangaro, dirección de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepción objetivista y trabajan con la exposición de un saber previo. Obras como las de Walter Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de sentido a posteriori de la escritura. Podríamos afirmar que uno de los rasgos más frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la noción de comunicación teatral: no hay comunicación (en el sentido de transmisión objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creación de una ausencia, sugestión, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la noción de “Biblia pauperum” (Strindberg). La construcción de sentido en la producción no se da como la ilustración de un saber previo sino como consecuencia de la poética: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construcción de la poética. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicación limita el poder de socialización del teatro: ha dejado de proveer un saber para la acción. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del problema filosófico del giro lingüístico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla de sí misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la pérdida de referencia objetivista – pérdida del principio de realidad – y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al

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Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938) (véase Artaud 1964).

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conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa – desde una concepción operativa y utilitaria – sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real. Sin embargo, son muy numerosos los espectáculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicación “mensajista” y salen en busca de la recuperación del poder pragmático del teatro. El reciente Ciclo Teatro x la Identidad – que incluyó más de cuarenta espectáculos – no es la única excepción: piénsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro de Los Calandracas (Teatro para Armar), la labor de Inés Sanguinetti en barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y Carlos Alsina y tantos otros. El “canon de la multiplicidad” es emergencia de las nuevas condiciones culturales y sólo puede calibrarse su singularidad histórica en correlación al régimen de experiencia y el fundamento de valor de la postdictadura.

IV. Poéticas y relatos de la identidad nacional en tres espectáculos de Buenos Aires En las nuevas condiciones culturales, el teatro argentino actual se ha convertido en un espacio de resistencia cultural. Contra el olvido y la insignificancia, frente a la unificación del mundo por la hegemonía del neoliberalismo autoritario y la desarticulación y redefinición todavía no concretada de la izquierda, el teatro sigue enarbolando la bandera de la lucha por los valores humanistas fundamentales (derechos humanos, calidad de vida, justicia, igualdad social, identidad y conocimiento del pasado, democratización del saber, trabajo, etc.). De esta manera, marca una actualización de pensamiento que también aparece registrada en el campo de las Ciencias Sociales en Latinoamérica, como lo demuestra el estudio de Nancy Morris y Philip R. Schlesinger (2000). El lenguaje teatral se afirma como resistencia, además, a partir de su especificidad en lo aurático (el intercambio directo entre el actor y el espectador, sin intermediaciones técnicas) y lo convivial, contra la desterritorialización, a favor de la educación y contra la transparencia del mal. Como una vuelta a lo humano en una sociedad fragilizada, dividida, escéptica y violenta, el arte se ha constituido en oasis de sentido en una cultura sin sentido. El teatro argentino de la dictadura no sólo es resistencia: también resiliencia, capacidad de construir en la adversidad. Genera sentido con la falta de sentido, obtiene riqueza de la pobreza, encuentra productividad en el dolor, transforma la precariedad en potencia estética e ideológica. Los teatristas de la postdictadura han sabido encontrar los mecanismos para transformar la fragilización, la pobreza y la violencia en opciones creativas. “La resiliencia es una condición humana – escriben los doctores Néstor Suárez Ojeda y Mabel Munist (2001: 16) – que ha sido estudiada por médicos y científicos y, tomando la palabra de los ingenieros y arquitectos que

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la aplican para referirse a los materiales de la construcción, la han definido como la capacidad humana para sobreponerse a las adversidades y construir sobre ellas. Es decir que hay dos conceptos importantes: el primero es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las desgracias, y el segundo es ser capaz de fortalecerse y salir transformado a partir de ellas.” Si bien es cierto que la pauperización y fragilización del estado y la calidad de vida en la Argentina han ido en aumento, también lo es que los teatristas están dotados de los dos atributos señalados por Suárez Ojeda y Munist y se destacan por su extraordinaria capacidad para enfrentar las dificultades que afrontan el campo teatral y la realidad argentina en su conjunto y “hacer de necesidad virtud” de acuerdo con la antigua expresión castiza. “A diferencia del teatro europeo y americano – nos decía Ricardo Bartís en un diálogo reciente –, el argentino no necesita dinero para sus producciones. Hemos aprendido a trabajar sin plata, y hemos convertido la precariedad de nuestros medios en una fuerza ideológica y estética” (diciembre de 2001). En un trabajo anterior (Dubatti 2000: 47-59), observamos que el teatro cumple una función de resistencia frente al avance homogeneizador de los procesos de globalización cultural. Distinguimos tres formas de relación entre globalización y teatro en los espectáculos de Buenos Aires: a) el teatro global; b) el teatro de localización global; c) el teatro de re-localización frente a los avances de una globalización cultural. En cuanto al teatro de re-localización, señalamos la revalorización de la cultura local, el renacimiento de lo vernáculo en espectáculos de Buenos Aires: la música nacional en Glorias porteñas, Recuerdos son recuerdos y La Morocha, los múltiples lenguajes populares en El Fulgor Argentino del grupo Catalinas Sur y Los chicos del cordel de Los Calandracas y el Grupo Barracas, la murga en Los indios estaban cabreros (versión del director Rubén Pires), el sainete en Los escrushantes y la gauchesca en Hormiga Negra (ambos espectáculos con dirección de Lorenzo Quinteros), la revista porteña en Pericon.com.ar de Enrique Pinti o los códigos del teatro popular en El pelele de Claudio Gallardou. Pero se trata de una visión de lo local no “tradicionalista”, una visión dinamizada por los cambios culturales, como resultado del impulso de “re-localizar tradiciones des-tradicionalizadas en el contexto global, el intercambio, el diálogo y el conflicto translocal” (Ulrich Beck 1998: 77). Es en estas prácticas teatrales donde se instala el problema de volver a pensar una identidad, es decir, la pertenencia a una nación o una cultura localizada. Paradójicamente, en un contexto post-nacionalista (García Canclini 1995). Los espectáculos de re-localización encierran en su imaginario y en su estética relatos que se proponen como aproximaciones a una definición de esa identidad. Nos interesa detenernos en tres espectáculos de Buenos Aires, de los últimos años, que plantean poéticas de re-localización a partir de un diálogo de resistencia contra

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la homogeneización globalizadora y coinciden en la definición de una identidad local (sea barrial o porteña, por extensión nacional) de rasgos múltiples, dinámica, cambiante, con rasgos inciertos, pero asentada en un núcleo de afirmación de dicha identidad a partir de una lectura del pasado.

1. “La Morocha”, Cristina Banegas y las pioneras del tango Directora e intérprete de La Morocha7 Cristina Banegas define este espectáculo como un homenaje a las mujeres pioneras del tango: Tita Merello, Azucena Maizani, Ada Falcón, Rosita Quiroga, la “Negra” Sofía Bozán, artistas que a partir de los años veinte y treinta revolucionaron la historia de la escena argentina. Basado en una idea de la bailarina Iris Scaccheri, con quien Banegas trabajó antes en Salarios del impío y Eva Perón en la hoguera, el resultado de esta cruza de música y teatro es sencillamente excepcional. Toda la poesía del tango y la cultura popular de las primeras décadas del siglo XX son recuperadas en una creación de lenguaje absolutamente actual. “El origen de La Morocha puede encontrarse en una investigación sobre las mujeres del tango que iniciamos, años atrás, con Scaccheri – afirma Cristina Banegas en una entrevista que realizamos en octubre de 2000 –. Así empecé a meterme en el tema del canto y en el mundo de las pioneras, que fueron muchas. Comenzamos a trabajar sobre algunos modelos, especialmente Tita Merello, Azucena Maizani, Ada Falcón, Rosita Quiroga y la Negra Bozán, y fueron surgiendo algunas escenas en torno a determinados motivos: la palangana, la afeitada, el sombrerito, a partir de una manera de trabajar que es muy característica de Iris [Scaccheri]. Ella es una artista de la calidad de Marta Graham, es nuestra Isadora.” En la intimidad de una piecita de pensión una mujer (Banegas) canta, piensa, sueña, se ríe, recuerda, llora. Próxima a ella, un hombre (Edgardo Cardozo) toca la guitarra, canta, habla. El espectador nunca sabrá si el músico está en la misma habitación que la mujer, o si es su vecino, o si sólo está en la mente de ella. Tampoco sabrá nunca qué hay entre ellos. Menos aún si se trata de una sola mujer o de un complejo sujeto teatral – encarnado en una actriz – que atraviesa voces y signos de muchos persona-

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Ficha técnica: La Morocha. Sobre una idea de Iris Scaccheri. Actuación y canto: Cristina Banegas. Actuación, canto y guitarra: Edgardo Cardozo. Dirección: Cristina Banegas. Asistente de dirección y producción ejecutiva: Valentina Fernández De Rosa. Diseño de iluminación: Marcelo Cuervo. Operador de luces: Iván Nirich. Fotografía: Andrés Barragán. Comunicación visual: Ferro & Pologna.

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jes. Lo cierto es que la potente imagen teatral evoca y a la vez desarticula la idea del “clásico binomio” de cantante e instrumentista. A lo largo del espectáculo, en una suerte de deriva semejante a la de la narrativa de los sueños, Banegas va hilvanando fragmentos y relámpagos – verdaderas epifanías – de tangos, milongas y textos literarios de diferentes épocas, a la vez que corporalmente o con mínimos accesorios evoca los estilos actorales de las grandes cancionistas pioneras: el plexo solar y los labios de la Merello, la picardía y la actitud revisteril de la Bozán, el seseo arrabalero de Rosita Quiroga, el sentimentalismo melodramático de la Maizani... El salto en el tiempo, la mezcla, permite la inclusión del sello de Nelly Omar, una cantante más próxima a los tiempos presentes. Y como no podía ser de otra manera, las referencias a los varones del tango no queda afuera: una y otra vez reaparecen resonancias estilísticas de Gardel y Edmundo Rivero. “Son fragmentos, la estructura es deliberadamente fragmentaria”, asegura Banegas en la entrevista citada. “Tal vez la unidad profunda responda a los modelos de actuación criolla, pero sin ninguna pretensión arqueológica, porque en el medio hago Perlongher y Gelman”. La riqueza estética de La Morocha no encierra el homenaje en el travestismo ni en el transformismo sino que lo abre a infinitas posibilidades discursivas: el pastiche, la parodia, la cita, la estilización, la caricatura, la fragmentación, el chiste. El espectáculo comienza con una oblicua evocación de una escena del film La Morocha, protagonizado por Tita Merello, y luego va enhebrando música y letras de Arrabal amargo, Apología tanguera, Maula, Mano a mano, Fumando espero con creaciones de Piazzolla y poemas de Albertro Vaccarezza, Luis Luchi (Letra de prepárense), Juan Gelman (Mi Buenos Aires querido), Carlos de la Púa, Néstor Perlongher (Por qué seremos tan hermosas). “El anacronismo es deliberado”, sostiene Banegas. En cuanto a la selección de los tangos incluidos en La Morocha, Banegas trabaja tanto con el registro sentimental, de interiorización, como con el tango humorístico. “Partí del disco que grabé en 1999 con Ubaldo De Lío. La idea fue resignificar esos tangos, reciclarlos, transgredirlos”, afirma la actriz-directora. A la excelencia del trabajo de Banegas se suma, con creatividad desbordante, la labor musical-actoral de Edgardo Cardozo, un guitarrista de antología. “Para mí es un honor trabajar con él, porque es un músico extraordinario – afirma Banegas –. Yo lo seguía de su trabajo con La Pista 4, un grupo del que soy fanática. Cardozo es a la vez un muy buen músico, guitarrista y cantor. En la segunda función después del estreno – setiembre de 2000 –, ya con público no invitado, tuvimos que hacer un bis. Hacía mucho que no pasaba esto en El Excéntrico de la 18, desde la época de El padre y Antígona, las puestas de Alberto Ure”. La Morocha se presentó en una primera versión, con otro músico, Diego Rolón, otro muy buen guitarrista con quien Banegas había trabajado dos años en el espectáculo Veladas criollas. “La experiencia era muy diferente – explica Banegas –, porque yo le ‘gritaba’ al músico

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que no se moviera. Después, ya con Edgardo Cardozo, presentamos La Morocha en el Festival de Porto Alegre y el espectáculo comenzó a cambiar”. La integración de show musical y metáfora teatral/ficcional genera una forma escénica híbrida: “Me voy a un espacio que es una especie de ‘tierra de nadie’, que no es el campo del teatro ni el del recital. Un espacio de periferia, en los bordes de los géneros”. La Morocha puede definirse como un “aleph” de signos e intensidades de la patria, signos e intensidades a la vez ancestrales y cercanos. Un “aleph” de la heterogénea identidad porteña. Una hora de teatro que encapsula la infinita duración simbólica de Buenos Aires. Todo el espíritu porteño en un rinconcito de Villa Crespo. Desde que ingresa a la sala de El Excéntrico de la 18, Banegas exorciza el tiempo presente y convierte la escena en una “cámara mágica”, donde confluyen imágenes y sonidos de un pasado más remoto o más reciente, un espacio que reivindica la heterogeneidad temporal como identidad. La música y la poesía del tango de las primeras décadas del siglo XX, el bestiario del sainete, los modos de actuación femenina criolla, el sonido entrañable de las cuerdas de la guitarra, la visión de mundo y el imaginario “reo”, los poemas de Luchi, Perlongher y Gelman convergen en La Morocha junto a reelaboraciones mímicas y de movimiento que tienen su raíz en la poética de la maestra Scaccheri. La estructura narrativa se compone de imágenes de gran fuerza simbólica en las que a través de lo mínimo – el detalle, una acción – se encarna la evocación de todo un mundo. Por ejemplo, la escena de la mujer que se depila con una palangana de loza, o aquella en la que – de acuerdo con la letra de Amablemente – muere acribillada a puñaladas. El acierto de la selección y el montaje radica en que se trata de música y textos que resuenan en el imaginario del espectador actual, más allá de cualquier intento museístico o arqueológico. Banegas encuentra el espíritu vivo de una cultura del pasado y en ese vínculo de conexión transtemporal se relaciona con el teatro argentino de relocalización, respuesta estético-cultural a las tensiones de la vida argentina con los procesos de globalización.

2. “El Fulgor Argentino”, el grupo Catalinas Sur y el teatro comunitario El Grupo de Teatro al Aire Libre de Catalinas Sur apareció como formación de teatro callejero en 1983 y desde entonces no ha interrumpido su trabajo. No es frecuente en el teatro de Buenos Aires una continuidad de tantos años. Desde el primer momento le brindó un marco institucional la Asociación Mutual del Barrio Catalinas Sur, con el objetivo de organizar un trabajo teatral que revitalizara las relaciones solidarias en el ámbito barrial. De 1990 es su primera creación colectiva: Venimos de muy lejos, que marca un punto histórico de maduración y ambición creadora del grupo.

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Catalinas Sur ha conformado un equipo numerosísimo de actores, técnicos, servidores de escena y músicos (cerca de trescientos, si se cuentan sumados los que intervienen en las funciones de viernes y sábados de El Fulgor Argentino8, incluidos los preparados para eventuales reemplazos), todos ellos “no profesionales” (salvo muy escasas excepciones que confirman la regla), en su gran mayoría vecinos del barrio de La Boca y de Catalinas, en menor medida de otros lugares de la Capital y el Gran Buenos Aires, con una estructura que tiene puntos de contacto (pero también diferencias) con el antiguo teatro filodramático (por lo no profesional) y el primer teatro independiente (el de Leónidas Barletta, por lo no profesional, el trabajo de autogestión al margen de toda remuneración y la militancia de creación fuera de los circuitos impuestos comercialmente). Lo deslumbrante de El Fulgor Argentino no radica tanto en lo estético como en las condiciones de su producción: el verdadero espectáculo es la máquina artística que componen los vecinos, que se reservan para hablar de sí mismos la última canción. Para la elaboración de El Fulgor Argentino el Grupo Catalinas realizó (y continúa hasta hoy, en permanente cambio) una investigación de los lenguajes de la cultura popular argentina y rioplatense. El espectáculo entraña una mirada atenta a la historia de esos lenguajes y sus principales géneros (en un sentido muy amplio e inteligente, que incluye no sólo las formas artísticas sino también los soportes de comunicación, como la radio). Dispuestos con deliberada búsqueda del efecto de heterogeneidad, en El Fulgor Argentino se descubren citas de la revista musical y política de fines y comienzos de siglo (cuadros musicales, unidad espacial y alegoría final), el sainete y el paso cómico, la canción popular, la murga (especialmente la uruguaya) y el carnaval, el nativismo radial de Héctor Gagliardi, las melodías y ritmos del baile, el lenguaje de la radio y la publicidad (comercial y proselitista), la expresión con ollas y bombos de las manifestaciones populares, las formas de la cultura del barrio (el funcionamiento de los clubes sociales y deportivos), los discursos políticos, la moda y por supuesto, la poética del teatro callejero. Estos lenguajes de lo popular confluyen en una poética del “teatro tosco” según los términos de Peter Brook en El espacio vacío: un teatro liberado de la unidad de estilo, con la fuerza de la teatralidad del no-teatro, que ha escapado de los límites espaciales de la

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Por el Grupo Catalinas Sur. Dirección: Adhemar Bianchi y Ricardo Talento. Textos: Taller de Dramaturgia del Grupo Catalinas Sur. Banda de sonido: Eduardo Martiné. Vestuario: Cristina Tomsig. Diseño de espacio escénico: Mario Sacco. Diseño y realización de telones: Omar Gasparini. Realización de muñecos: Alfredo iriarte y Gabriela Guastavino. Música, arreglos y dirección de La Bandina: Marcelo Delgado. Galpón de Catalinas (Benito Pérez Galdós 93).

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caja italiana, que incluye lo ilógico en nuestra comprensión cotidiana para abrir nuestra percepción de la realidad. El Fulgor Argentino – la unidad espacial del relato – es un club de barrio pero también una alegoría del país. Un espacio atravesado retrospectivamente por setenta años de historia nacional (de 1930 hasta hoy) y proyectado hacia el futuro (el 2030) con la mirada de la utopía positiva. El transcurrir de la historia permite leer un proceso desde una mirada amarga pero esperanzada. Los cortes en determinados momentos de la historia, los eslabones en la cadena, resuenan como metáforas del presente, no son mera ilustración de episodios de “manual de historia” sino que constituyen hitos de referencia simbólica en la memoria colectiva. Espectáculo de resistencia, El Fulgor Argentino se levanta contra la postmodernidad entendida como desideologización, muerte de la libertad del hombre, anulación por el sistema, muerte de la utopía, capitalismo autoritario y hegemonía de la vida organizada según el dinero y el mercado. Para Catalinas Sur resistir es crear un espacio para ser uno mismo, para abrir una grieta en el sistema, para encontrar sentido, para la creatividad entendida como producción de mundo y futuro. Esta ideología de resistencia cultural y política queda explicitada en la “Canción final”: Y por favor / que nadie diga ‘la utopía se murió’. / Si para muestra basta sólo un botón / aquí hay cien utópicos hoy / que por amor / brindamos toda nuestra alma / en la función / y si logramos conmover su corazón / nuestra utopía ya se cumplió. / [...] Con la memoria / la esperanza / resistirá.

El trabajo de trescientos vecinos en El Fulgor Argentino demuestra que el proyecto del Grupo Catalinas Sur de revitalizar las relaciones solidarias en el ámbito barrial se cumplió. Tal vez en su batalla artística contra el individualismo, el solipsismo narcisista y la atomización social radique lo más valioso de su poética.

3. “Los chicos del cordel”, Los Calandracas, El Teatral Barracas y la ficcionalización del espacio barrial En Barracas, los domingos, a las 16, si no llueve, se produce un acontecimiento teatral digno de ser visto. Bajo la dirección de Ricardo Talento, los grupos Los Calandracas y el Teatral Barracas se juntan para poner en escena Los chicos del cordel9, espectáculo al aire libre de estructura itinerante: comienza en la Plaza de

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Por Los Calandracas y El Teatral Barracas. Trabajo colectivo con dramaturgia y dirección de Ricardo Talento. Música original arreglos y direcció musical: Néstor López. Maquillaje,

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Osvaldo Cruz al 2300 y exige a los espectadores caminar por las calles de este barrio porteño tan singular e inconfundible, a la vez viejo y nuevo. El público, en la mejor tradición del teatro medieval, se transforma en un verdadero peregrino que persigue ya no la Jerusalén Celestial de los Cuentos de Canterbury de G. Chaucer sino el espíritu del Barracas terrenal. La “entrada” es libre y gratuita y el reconocimiento a los actores, a la gorra. La caminata es orientada por un guía, quien se presenta como un vecino del barrio, con un megáfono de lata y una bandera. En el transcurso de esta procesión laica se van produciendo diferentes “estaciones” o “escenas de irrupción”, inesperadas o previstas: los personajes de la obra salen de las casas, aparecen en una esquina o en la vereda de un baldío tapiado con chapas, hablan desde un mirador, interrumpen el peregrinaje bajo el puente del tren. Así se van produciendo escenas de diverso tenor: de los divertidos piropos del guía a una vecina fea como un cuco, hasta las palabras de amor de un cantor de serenatas que insiste frente a la ventana enmohecida de una casa abandonada hace mucho tiempo. El efecto es tan maravilloso como perturbador. Los chicos del cordel ficcionaliza el espacio del barrio y convierte en teatro la realidad de sus casas y calles. De pronto los límites y las fronteras se desdibujan: la realidad se teatraliza y el teatro se transforma en realidad. Los espectadores que integran el viaje comienzan a mirar el barrio de otra manera, como una gigantesca escenografía que inscribe y relata las tensiones culturales del pasado y el presente, la multitemporalidad propia del paisaje urbano actual. Una puerta se abre de improviso y todo el público mira hacia allí, pero no se trata de un actor, es un vecino real que sale a lavar el auto en la tarde del domingo, acompañado por su mujer con el mate en la mano. La procesión tarda unos segundos en distinguir ficción y realidad y, finalmente, advierte que esa confusión es uno de los ingredientes más emocionantes de la pieza. Hay al menos tres tipos de personajes en la obra. Por un lado, una galería de seres caricaturescos, de origen sainetero, verdadera “commedia dell’arte” de Barracas, en la que se reelaboran cómicamente personajes característicos del barrio pasado y presente a partir de la poética de la farsa y el payaso. Por otra parte, el grupo de Los chicos del cordel – es decir, los chicos de la calle –, que dan nombre al espectáculo y presentan rasgos de inflexión seria, dramática y testimonial, a partir de una estilización de la observación realista. No tienen narices de payasos sino un tatuaje de bello diseño y marcados colores en las mejillas. Finalmente, un conjunto de

vestuario, utilería y muñecos: Los Calandracas. Zona vieja de Barracas, plaza de Osvaldo Cruz al 2300. Entrada libre, a la gorra.

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personajes expresionistas y alegóricos – las Embarazadas y las Madres de blanco, la Muerte –, identificables por su inmovilidad, a la manera de estatuas vivientes. Los chicos del cordel habla de la despiadada realidad del presente y de la poesía del pasado e invita a tomar conciencia sobre las nuevas condiciones culturales, su costo social y su incierta proyección hacia el futuro. El barrio se transforma en una metáfora del país y del mundo en escala, a partir de una lectura que va de lo micro a lo macropolítico. Los personajes de mayor carga simbólica son los niños abandonados, los que en vano esperan “colgados del cordel” que alguien los proteja, los eduque y los quiera. El espectáculo señala a través de ellos los errores de un régimen de sociabilidad que, por ignorancia, indiferencia, odio, violencia o impotencia, va sin rumbo hacia la destrucción. Los chicos del cordel cree en la capacidad de modificar lo social y hace salir al arte en busca de la vida. Baste señalar que los integrantes del grupo El Teatral Barracas no son actores profesionales sino vecinos capacitados en el Centro Cultural Circuito Barracas, en una línea de trabajo semejante a la del grupo Catalinas Sur.

Conclusiones Señalemos que en el contexto de las identidades culturales postnacionales, el teatro de re-localización apuesta a una definición identitaria dinámica, abierta, cambiante e incluso contradictoria, pero a partir de una actitud de resistencia y defensa de la identidad nacional como valor. No se trata de una identidad estática sino en metamorfosis, configurada por un doble centro: un núcleo invariante y un núcleo variante, que se fusionan y cruzan e incluso niegan entre sí. Es tan válido el núcleo invariante como el variante, de allí la permanente metamorfosis, el estado abierto e interrogativo de la identidad nacional. En el caso de Banegas, la unidad radica en un imaginario, una poética, una oralidad y una musicalidad, que recorre las formas de actuación de las pioneras del tango a través de Juan Gelman, Néstor Perlongher y Luis Lucchi. En Los chicos del cordel la unidad es geográfico-temporal: la pertenencia a un espacio, que se articula sobre la variación del tiempo como un cronotopo. En El Fulgor Argentino, la unidad es social y política: el pueblo argentino, considerado como personaje positivo y víctima de políticos y poderosos, en la línea del héroe melodramático, inocente y bueno del romance que proviene de Raúl Scalabrini Ortiz: El hombre que está solo y espera. En todos los casos, diferentes en sustancia, hay coincidencia en una política de la identidad: el teatro como expresión de un sujeto histórico que se autodefine como comunidad de sentido y destino (González 1999: 255-262). La coincidencia no radica tanto en el enunciado como en la semántica de la enunciación: la política del sujeto que se autoconstituye como tal desde la resistencia. Las tres poéticas teatrales

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se enmarcan en el fundamento de valor de la resistencia. Surgen en la crisis de la Argentina, en la era postnacional, en momentos de gran incertidumbre frente al presente y el futuro. Evidencian, como resultado de la crisis de proyección de futuridad, la actitud “retro” de anclaje en certezas del pasado: el tango, la valentía de las primeras mujeres cantantes, el barrio, el pueblo. Máquinas inteligentes, las poéticas registran a la par la identidad y su incertidumbre.

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Resümee Spannungen zwischen Globalisierung und Lokalisierung. Nationale Identitätsbilder im Theater von Buenos Aires (1983-2001) Dieser Aufsatz beruht auf einer Reformulierung theaterwissenschaftlicher Konzepte in Bezug auf die aktuellen argentinischen Theatertendenzen, mit dem Ziel, die Geschichte des Theaters in seinem Verhältnis zur Kultur neu zu periodisieren. Innerhalb dieses konzeptuellen Rahmens werden Erfahrungshorizont (régimen de experiencia), Wertefundament (fundamento de valores) und der poetische Kanon beschrieben, wie sie für das argentinische Theater der postdictadura (1983-2001) charakteristisch sind. Die Hauptvariablen dieses neuen Erfahrungshorizontes werden herausgearbeitet, und es werden in der Atomisierung, Vielfalt und der Koexistenz unterschiedlichster „Mikropoetiken“ bzw. „ästhetischer Mikrokonzeptionen“ die prägenden Kennzeichen des aktuellen Theaterkanons – daher die Bezeichnung Kanon der Vielfalt (canon de la multiplicidad) – hervorgehoben. Diese ästhetische Pluralisierung erzeugt eine entgrenzte Landschaft und führt zu einer Vermehrung der Vorstellungswelten ausgehend vom Phänomen der „Rückkehr zu sich selbst“ bzw. der Konzentration der textuellen Individuen auf sich. Unter den neuen kulturellen Bedingungen hat sich das argentinische Theater aufgrund der spezifischen auratischen und konvivialen Ausdrucksformen zu einem Raum des kulturellen Widerstands entwickelt, der sich den Kampf um die humanistischen Grundwerte auf die Fahnen geschrieben hat: Menschenrechte, Lebensqualität, Gerechtigkeit, soziale Gleichheit, Gegenwarts- und Geschichtsbewusstsein, Demokratisierung des Wissens und Kampf gegen sozio-kommunikative Deterritorialisierung und die „Transparenz des Bösen“, zugunsten der Bildung. Doch das Theater ist nicht nur Widerstand, sondern auch eine Praxis der Resilienz, der Fähigkeit, Krisen schöpferisch zu begegnen. Ausgehend von den Spannungen zwischen Globalisierungs- und Lokalisierungstendenzen, werden die Praktiken des Theaters der Re-Lokalisierung (teatro de re-localización) definiert. Schließlich werden in diesem Beitrag drei Werke vorgestellt, denen derartige ReLokalisierungs-Poetiken zugrunde liegen: sie widersprechen globalisierenden Homogenisierungstendenzen und stimmen in der Absicht überein, eine lokale Identität (sei sie auf ein Stadtviertel, auf Buenos Aires oder auf ganz Argentinien bezogen) zu definieren: Einerseits gekennzeichnet durch Uneinheitlichkeit, Dynamik, Unstetigkeit und Diffusität, ruht diese Identität andererseits auf einem stabilen Kern grundsätzlicher Affirmierung, die sich auf eine spezifische Lektüre der Vergangenheit stützt: Die vorgestellten Stücke sind: La Morocha von Cristina Banegas, Los chicos del cordel von Teatral Barracas und Los Calandracas, sowie El fulgor argentino des Grupo Catalinas Sur.

Helga Finter (Gießen)

Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der Medien 1. “Notre théâtre de la cruauté à nous tous” (Jean Baudrillard)? Guy Debords Diagnose in seinen Kommentaren zur Gesellschaft des Spektakels (Debord 1988) scheint mit dem 11. September 2001 nun auch für den von ihm noch nicht angesprochenen Bereich des Theaters zuzutreffen: Die Globalisierung produziert ihren ganz eigenen Typ von Theater, dieses Theater ist Spektakel, sein Ort das globale Dorf, seine Zuschauer die Weltbevölkerung, sein Medium CNN und seit kurzem auch Al Dschazira. Was zeigt dieses Theater? Die absolut einmalige performance in Direktschaltung, Schauspiel eines Opfertodes und Massenmordes zugleich auf dem synchronisierten Schauplatz des Zusammenbruchs der Symbole der Unangreifbarkeit der einzigen Supermacht, ein Spektakel ohne außen, ohne Alterität, da Manifestation der radikalen Alterität der Verletzbarkeit und des Todes, in den einzelne Identitäten sich stürzten und gestoßen wurden. In den vielfachen Versuchen, dieses auf den Bildschirmen live zu verfolgende Attentat zu denken, wurde gerade dieser unheimlich theatrale Aspekt des Ereignisses hervorgehoben: Der Terrorakt erscheint zum Beispiel John Le Carré (2001) als Verwirklichung eines ultimativen Theaters, worauf nicht nur die histrionische, selbstverliebte Selbstdarstellung seines Inspirators Bin Laden hinweise, sondern gerade die Aktion selbst: „Der Terror ist Theater“ zitiert Le Carré einen palästinensischen Aktivisten von 1981 und wendet diese Aussage, ergänzt durch ein Zitat Bakunins, auf den seiner Ansicht nach „spektakulärsten und markantesten Terrorakt“ an. Jean Baudrillard (2001: 10-11) sieht gar in einer im Stil dem Artaud von Le théâtre et son double (1978 [1938]: 46-50) nachempfundenen Formulierung das Unerhörte dieses Terroraktes in der Verbindung von Gewalt und Spektakel. Seine Faszination entspringe der Kookkurrenz der magie blanche des Kinos und der magie noire des Terrorismus: “Le spectacle du terrorisme impose le terrorisme du spectacle.[...] C’est notre théâtre de la cruauté à nous, le seul qui nous reste…” Es verbinde den Höhepunkt des Spektakels einer reinen Form mit der symbolischen Form der reinsten Herausforderung an die historische und politische Ordnung. Daraus folge,

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dass auf der Ebene der Bilder und der Informationen zwischen Spektakulärem und Symbolischem nicht mehr unterschieden werden könne. In Deutschland war schon einen Monat zuvor ein Vertreter der musikalischen Avantgarde, Karl-Heinz Stockhausen, mit weniger theoretischer Vorsicht, zu dem Urteil gekommen, dass es sich bei diesem Attentat um „das größte Kunstwerk, das es je gegeben hat“, handle.1 Hat dieses Terrorattentat auch unser Differenzierungsvermögen zerstört? Ist es ihm gelungen mit seiner Kriegserklärung auch die Unterscheidung der in unserer Kultur ohnehin schon schwach gezogenen Grenzen von Kunst und Leben, Theater und Wirklichkeit ebenfalls zusammenbrechen zu lassen? Folgt man der Metapher des Theaters und nimmt man den intertextuellen Verweis auf Artaud ernst, so ergibt sich folgendes Bild: Galt noch für Artauds Theater der Grausamkeit, dass die “image d’un crime présentée dans les conditions théâtrales requises” für den Geist etwas unendlich Schrecklicheres sein sollte als das ausgeführte Verbrechen selbst (Artaud 1978: 83), so ist hier das Theater als Spektakel in der Grausamkeit der Wirklichkeit selbst dadurch aufgehoben, dass das präsentierte Bild des Verbrechens zugleich das realisierte Verbrechen ist: Realität und Bühne sind nicht mehr getrennt, sie verschmelzen in einer performance, deren Ausführung allein wie das Performativ des Sprachaktes seine Wirklichkeit schafft. Konnte Artaud (1978: 111) noch 1932 eine “action vraie, mais sans conséquence pratique” fordern, so lässt dieses ‚Theater’ eine reale Handlung mit allen praktischen Konsequenzen zusammenfallen. Das Jenseits, das Andere der Repräsentation verschmilzt mit dem Diesseits der Präsentation und generiert in der reinen performance als Symbol allein das Andere des Todes. Doch zugleich hat dieses Symbol eine doppelte Valenz: Für die, die im Visier dieses Terrors stehen, ist es Signum der eigenen Verletzlichkeit, für die Angreifer und ihre Verbündeten bedeutet es einen Triumph des Hasses und die Vernichtung des phantasmatischen Gegners. Was können die performativen Künste, was kann das Theater diesem spectaculum mundi entgegensetzen, dessen Zuschauer nicht mehr eine Transzendenz, Gott ist, sondern die Welt, die mit ihrer Verletzlichkeit und Endlichkeit als einziger Finalität konfrontiert werden soll? Wie eine solche Ungeheuerlichkeit denken? Heißt dies nicht das Unmögliche denken? Eine Position außerhalb des Spektakels der Massenmedien ist hier notwendig, um die Frage zu stellen, was dieses Ereignis zu einem Geschehen mache, das die Logik der Welt des digitalen Scheins sprenge. Einige der ersten Erhellungsversuche – allen

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Zitiert nach: taz – Hamburg vom 19.09.01, abgedruckt in der Auseinandersetzung mit diesem Diktum und den Reaktionen der Presse in: Pazzini 2001.

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voran der schon zitierte Jean Baudrillard und auch Slavoj Žižek (2001: 39) – sind sich einig, dass der Einbruch des Realen – des tatsächlichen Todes, der Verletzlichkeit des Leibes – in die Welt des inszenierten Scheins zugleich seine symbolische Sprengkraft ausmache: Gerade was die globalisierte Weltzivilisation ausschließe, breche als das Andere in ihre Bilderwelt ein und entrealisiere zugleich jegliche bisher als Realität erfahrene wahrscheinliche Inszenierung. Die Rückkehr des Todes auf die Bühne des Spektakels, das Einbrechen eines, zum Symbol der Endlichkeit der Weltordnung instrumentalisierten Todes sprengt die Geschlossenheit und Dramaturgie des Mediums durch die Affirmation der Existenz einer von ihr ausgeschlossenen Heterogenität auf: Das perfekt inszenierte Bild macht einen Nachmittag lang wackligen Amateurvideoaufnahmen Platz. Und nur die schließlich wie ein Clip aus einzelnen Amateurbildern montierten loops, die in Endlosschleife aus verschiedenen Blickwinkeln den Angriff auf die Twin Towers und ihr Kollabieren wiederholen, zeigen den Versuch, dem verletzten Medium seine dramaturgische Inszenierungsstruktur wiederzugeben. Damit zeugen sie zugleich von dem Willen, die Unterbrechung des Spektakels durch das Reale mittels eines Spektakels des Realen ungeschehen zu machen. Denn der Einbruch des Todes, des Anderen sprengte den Rahmen des Spektakels. Er signierte einen höchst theatralen Moment insofern, als er den Zuschauer seiner identifikatorischen Sicherheit beraubte, ihn auf sich selbst zurückwarf, auf sein Verhältnis zum Anderen. Das Medium wurde durch das ihm Äußere kritisiert. Doch die Gesellschaft des Spektakels macht diesen Anderen schnell wieder dingfest: Als irdische Inkarnation des absolut Anderen – des Bösen und neuerdings auch etwas vertrauter, des Teufels –, werden die Planer dieses Attentats identifiziert, und ihre berechtigte Verfolgung und Bestrafung setzt sich zugleich die endgültige Ausgrenzung und Vernichtung des Heterogenen zum Ziel. Doch zeigt sich die Inkarnation dieses Anderen wieder, nun mit den traditionellen Mitteln des Spektakels in Form eines coup de théâtre. Neues Medium ist die Weltpremiere eines Konkurrenten der einzigen Weltfernsehstation, Al Dschazira, die zugleich die Verdoppelung der Medienwelt ankündigt. Ein Potlatch der Inszenierungen der Repräsentanten dieser beiden Welten setzt nun ein: der Prophet gegen den Staatsmann, der Gotteskrieger gegen den Cowboy oder Landlord der freien Welt. Steht uns das zapping zwischen archaischen Passionspielen im Stile des iranischen Tazi’eh einerseits und neuen Star Wars andererseits bevor, in einem Krieg der Bilder ohne Ende? Die eilige Rückkehr der Fernsehstationen zur Logik des Spektakels hat ihre Gründe, die eine genauere Befragung der Theatermetapher erhellen könnte: Denn wir haben zwar ein Ereignis, haben Bilder, einen Schauplatz und ein Medium, das sie weltweit verbreitet, wir haben Zuschauer, die in Präsenz – live – das initiale Ereignis verfolgten, doch es fehlt etwas Wesentliches in den Endlosschleifen der Attacke auf

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den WTC und des Einsturzes der Twin Towers: Es fehlen die Bilder der Körper der Aktanten.2 Der Tod und damit die Alterität ist zwar in die Logik der Medien eingebrochen, hat jedoch nur für einen Moment die Geschlossenheit des Mediums und damit das Spektakel aufgebrochen. Diese Absenz der Bilder toter Körper hat zuerst einen ethischen Grund. Das Medium entrealisiert sie, da sie den viel effektiveren Inszenierungen von Filmtoten gegenübergestellt, mit ihnen verglichen, ja identifiziert werden könnten. Dies soll verhindert werden. Auch ist ein politischer Grund denkbar, gerade die Verletzbarkeit soll nicht noch weiter ausgestellt werden. Doch gibt es noch einen weiteren, im Medium selbst liegenden Grund. Der Terrorangriff des 11. Septembers hat mit dem Realspektakel des Terrors auch die Logik des Spektakels im Kern getroffen: in seiner Wiederholbarkeit. Was den Philosophen und den Komponisten zu faszinieren scheint als „unser aller Theater der Grausamkeit“ als „größtes Kunstwerk“, ist gerade der irreduzible Charakter dieser ‚Performance’. Spektakel und Theater beinhalten Wiederholbarkeit. Die Wiederholung der Bilder real massakrierter Leiber auf der Leinwand gewöhnt an den Schrecken und mag wohl kaum aus der Spirale des Spektakels herausführen. So könnten auch die Bilder realer Toter keineswegs eine ähnliche Erfahrung der Alterität zeitigen, wie sie die Zerstörung der Twin Towers bewirkte. Denn diese stellte für den Fernsehzuschauer einen extrem theatralen Moment insofern dar, als sie die Alterität des Todes in praesentia ins Medium einbrechen ließen. So ist zu bezweifeln, dass das Fleisch und die Knochen, die Verletzbarkeit im Vergnügen und im Schmerz, die für den Maler Mark Rothko Voraussetzung der Kunst sind, manifestiert werden können mittels der Hyperrealität der Massenmedien. Denn eine solche Leiblichkeit, ein solcher Affekt kann erst durch Strategien wahrnehm- und erfahrbar werden, die unsere Wahrnehmung selbst als identifizierende, unsere Identität zu bestätigen suchende bewusst werden lassen. Diese Wahrnehmung hat die Medienberichterstattung verstört durch Bilder, wie sie kein professioneller Kameramann geschossen hätte, durch ein Ereignis, das die geschlossene Dramaturgie der Medien aufbrach, indem das Andere der Medienwelt gewaltsam einbrach. Der in den Massenmedien gewöhnlich inszenierte Tod, ihre Repräsentation von Toten erfolgt in einer Dramaturgie, die gerade das Bewusstsein für die Verletzlichkeit des Körpers mit dem Einschalten des TV oder

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Der in New York lebende französische Bildhauer Alain Kirili (2001) hat auf die seltsame Parallelität des Bilderverbots bei Angreifern und beim Angegriffenen hingewiesen: Während die islamischen Fundamentalisten die Repräsentation des Eros mit dem Ausschluss des weiblichen Körpers negieren, sieht Kirili eine analoge Negation von Thanatos mit dem Fehlen bzw. der puritanischen Zensur der Bilder von den verletzten Körpern; ground zero ist ein Ort ohne sichtbare, repräsentierte Tote.

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dem Kauf der Kinokarte abgibt. Nur ganz selten – wie in Luis Buñuels Chien andalou, Samuel Becketts Film oder Pier Paolo Pasolinis Salò – wird dort der Blick selbst dramatisiert, weshalb diese Filme gerade wieder höchst theatralisch sind.

2. Theatralität des Spektakels und Theatralität der (performativen) Künste Die Unterscheidung zwischen verschiedenen Formen der Theatralität ist deshalb dringend notwendig: Denn wir haben auf der einen Seite eine Theatralität des Spektakels, wie wir sie in den Massenmedien und auch in vielen kulinarischen Theaterformen finden – sie möchte ich Spektakularität nennen – und auf der anderen Seite eine Theatralität im eigentlichen Sinne, die dem Bereich der performativen Künste entspringt. Warum performative Künste? Die Dialektik von Eigenem und Fremdem, von Identität und Alterität scheint das Theater von jeher zu definieren, verhandelt doch die Bühne seit der Antike gerade das, was der Homogenität des Einzelnen und der Gesellschaft heterogen ist. Doch auch die Form selbst ist von der Auseinandersetzung mit dem Anderen geprägt: Dramentext und Inszenierung, Rollenperson und Schauspielerperson, Alltagswirklichkeit und Bühnenrealität stehen im Dialog. Die Avantgarden des letzten Jahrhunderts hatten begonnen, die Funktion des Theaters für den Einzelnen und die Gesellschaft durch eine Analyse der Theatralität selbst neu zu bestimmen: so werden heute nicht nur seine Grundkategorien – Drama, Person, Handlung, Ort, Zeit – auf die Probe gestellt, sondern auch die Grenzen der theatralen Genres – Sprechtheater, Musiktheater bzw. Oper, Ballet – gesprengt und zu anderen, oft populären Formen des Spektakels geöffnet – Revue, Kabarett, Vortragsabend, Konzert, Museums- oder Stadtführung – wie auch zu anderen Medien – Film, TV, Video. Diese Entgrenzung des Genres, die zugleich mit der Dekonstruktion der Wahrnehmung die Frage nach Identität und Alterität im Theater ins Zentrum rückt, macht einen von der Theatralität des Spektakels unterschiedenen Theatralitätsbegriff notwendig, um die Spezifik eines Theaters zu fassen, das die bisherigen Definitionen des Genres als offenes oder geschlossenes Drama ausgehend von einer Textvorlage sprengt. Zu diesem Zwecke möchte ich zuerst einen Blick auf die in Deutschland einflussreichste Theatralitätstheorie werfen, die im Rahmen eines DFG-Projekts formuliert wurde, und zugleich ihre Grenzen darlegen. Sodann soll in Weiterentwicklung von Roland Barthes Überlegungen zur Theatralität eine Unterscheidung der Theatralität von Spektakel und performativen Künsten skizziert werden, um in einem letzten Punkt noch einmal auf mein Ausgangsszenario zurückzukommen: Die Frage nach der Differenz der Theatralität von Terrorakt und künstlerischem Akt soll am Beispiel der Intervention der Gruppe Gelatin am World Trade Center abschließend erörtert werden.

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2. 1. Der erweiterte Theatralitätsbegriff des DFG-Schwerpunktprogramms Die Theatralitätsdebatte in Deutschland ist seit Mitte der 90er Jahre im Gange und hat im Anschluss an die Arbeiten von Helmar Schramm (1990; 1996) zur Formulierung eines die Disziplinen überschreitenden DFG-Projekts mit dem Titel: „Theater als kulturelles Modell in den Kulturwissenschaften“ unter der Leitung der Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte geführt. Dieses Projekt impliziert die These, dass sich Kultur vorrangig über Inszenierungen und theatrale Prozesse formuliere, somit eine textabhängige Betrachtung von Kultur in ihre Grenzen verweise und nun der linguistic turn von einem performance turn abgelöst werde. Kulturelle Prozesse wären demzufolge unter den vier Aspekten der Theatralität zu betrachten: Performance, Inszenierung, Korporalität, Wahrnehmung (DFG-Schwerpunktprogramm 1996:1.4.1). Ausgehend vom historischen Stand der Forschung zum Thema in Ethnologie, Politologie, Soziologie, Theaterwissenschaft und den Kulturwissenschaften seit den 60er/70er Jahren werden zwei Theatralitätskonzepte differenziert: zum einen ein theaterspezifischer Theatralitätsbegriff, der historisch und kulturell bedingt verstanden wird, und zum anderen ein erweiterter Theatralitätsbegriff, für den die Grenze von theatralem Spiel und sozialer Interaktion nicht mehr pertinent sei. Letzterer dominiert in den veröffentlichten Forschungen (so beispielhaft Willems/Jurga 1998). Er basiert wesentlich auf dem Rollen- und Inszenierungsbegriff der dramaturgischen Soziologie (Erving Goffman) und versteht Theatralität zugleich als anthropologische Konstante im Sinne des „prae-aesthetischen“ Instinkts von Evreinov (Fischer-Lichte 1998: 85).3 Theatralität wird so verstanden als eine rezeptionsästhetische Kategorie: Sie ist ein Wahrnehmungsmodus. Weiter ist Theatralität eine spezifische historische und kulturelle Art der Körperverwendung und ein Modus der Zeichenwerdung. Laut DFGSchwerpunktprogramm bündelt Theatralität drei entscheidende Faktoren kultureller Energie auf spezifische Weise: Aisthesis, Kinesis, Semiosis. Damit sei sie nicht nur für theatrale Prozesse sondern allgemein für kulturelle Prozesse bestimmend. Theatralität wird in diesem Modell definiert aufgrund eines Theaterbegriffes, der implizit eine Opposition von Realität vs. Spiel als vorgängig voraussetzt und weiter Theater als ein System versteht, in dem diese Opposition aktualisiert wird: „Theater, reduziert auf seine minimalen Voraussetzungen, bedarf also einer Person A, welche X verkörpert, während S zuschaut“ (Fischer-Lichte 1983: 16).

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Zur Kritik dieses Ansatzes, ausgehend von einem theaterspezifischen Theatralitätsbegriff cf. Wuggenig 2001.

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Dieser Theatralitäts-Begriff beinhaltet – scheinbar unhinterfragt – verschiedene Prämissen und Kategorien, die jedoch schon seit den 60er Jahren von der Theaterpraxis selbst – so u.a. durch das amerikanische Performancetheater – als auch von der Theorie, v.a. in Frankreich – ich nenne die Namen Roland Barthes, Octave Mannoni, François Lyotard und Jacques Derrida – praktisch und theoretisch problematisiert worden waren. Ich möchte diese problematischen Punkte aufzählen und erläutern: Die oben genannte Minimaldefinition des Theaters bzw. einer theatralen Aktion setzt implizit eine Interaktion von transzendentalen Subjekten voraus, d.h. von Subjekten, die als sich selbst identisch und bewusst handelnd präsupponiert werden und durch eine Eigentlichkeit, eine Substanz, ein Bewusstsein und eine Verfügungsgewalt über die Zeichen definiert sind. Dem setzt die französische Theorie – oft sich auf Extremerfahrungen wie der Mallarmés oder Artauds berufend – einen auf die Psychoanalyse Jacques Lacans rekurrierenden Subjektbegriff entgegen, der sowohl die Aktion des Schauspielers als auch die Perzeption des Zuschauers insofern relativiert, als die am Theater Beteiligten als gespaltene Sprachwesen verstanden werden, die nicht die Herren der Signifikanten sind (Lacan 1981/1982). Gerade dieser vom Affekt und Begehren signierte Bezug zu den Signifikanten wird jedoch durch theatrale Prozesse problematisiert. Als zweites Problem wird in der gegebenen Theatralitätsdefinition die Dialektik von Präsenz und Darstellung des Abwesenden nicht im Hinblick auf den vorausgesetzten metaphysischen Horizont hinterfragt, vielmehr wird er als gegeben vorausgesetzt: und zwar als eine zuvor existierende Realität oder ein unhinterfragter Code des Scheins. Jedoch gerade die Auseinandersetzung mit der Performance der 70er Jahre hat gezeigt, dass nicht nur Präsenz Wirkung einer Konstruktion ist, sondern auch dass Theatralität vorrangig Ergebnis eines Spiels von An- und Abwesenheit ist: Wirkung von Zeichenkörpern, die auf etwas anderes als sie selbst verweisen, Signifikanten, deren Code erst vom Rezipienten konstituiert werden muss, damit Aktionen Bedeutung bekommen. Theatralität wirkt nicht mehr als Illusion, das Spiel mit der Illusion wird ausgestellt als Spiel mit der Theatralität, ohne dass eine vorgängige Realität zu bestätigen (möglich) wäre. Damit wird zugleich die Identität des Rezipienten als Subjekt in Prozess gesetzt, der mit seiner, ihn konstituierenden Alterität konfrontiert wird: Stimme, Körper, Sprache können als andere erfahren werden.

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Damit sind wir beim dritten problematischen Punkt, der Frage des theatralen Paktes (Mannoni 1969:161-182; 301-314),4 der konstitutiv für die Wirkung von Theatralität ist: Er wird gerade in den Performances insofern problematisiert, als nun der theatrale Rahmen selbst – die Vereinbarung der Wahrnehmung einer Aktion „als ob“, als fremdbestimmt – nicht mehr als vorausgesetzt angenommen wird, sondern erst seine Legitimation sich im Spiel schaffen muss: Performance schafft ihren eigenen Rahmen, ihr Skript, ihren Code und zugleich ihre Legitimation, welcher der Zuschauer seine Zustimmung geben oder verweigern kann (Finter 1994). Die Frage des Paktes ist jedoch nicht obsolet geworden, denn Theatralität beinhaltet, dass für diese Kategorie nun die Position bzw. Haltung des wahrnehmenden Subjektes bestimmend wird: Theater wird zu Theater durch den, der einen Vorgang als theates wahrnimmt (Féral 1988). Die theatrale Rahmung kann so vom wahrnehmenden Subjekt für einen nicht explizit theatralen Gegenstand selbst eingerichtet werden, sie kann aber auch vom Gegenstand induziert sein, wenn dieser sie als neuen ästhetischen Pakt vorgibt. Doch dem Zuschauer wird letztlich überlassen, diesen Pakt zu akzeptieren oder zurückzuweisen. Für die Theatralitätstheorie des Theaters und der theatralen Prozesse der Performance stellte sich also schon seit Ende der 70er Jahre die Frage der methodologischen Prämissen dieses Konzeptes: Theatralität, wie die spätere – ebenfalls im französischen Kontext untersuchte – Literarizität, impliziert die Frage nach dem Wesen eines Phänomens, wie die Endung „-ität“, “ité”, “ità” oder “-ality” nahelegt. Etymologisch ist theatron durch die Wahrnehmung des Zuschauers – theates – bestimmt: theaomai ist zugleich konkretes als auch mentales Wahrnehmen, Theater und Theorie haben dieselbe Wurzel. Theatralität ist ein psychosomatisches Phänomen: Hören und Sehen implizieren die Beteiligung des Körpers, des Begehrens, des Imaginären. Die Fragen, die sich ausgehend von diesen kritischen Bemerkungen stellen, sind folgende: -

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Wie kann ich die Wahrnehmung des Theaters bzw. eines Vorgangs als Theater als eine Wahrnehmung von Subjekten im freudschen bzw. lacanschen Sinne denken? Gibt es eine Theatralität künstlerischer Prozesse und was unterscheidet sie von der gesellschaftlichen Theatralität?

In der französischen Theorie – z.B. Féral 1988, Sarrazac 1997 – wird die Theatralität konstituierende Funktion dieses Paktes in den Vordergrund gestellt.

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Welches sind die Bedingungen des jeweiligen raumzeitlichen Rahmens?

2.2. Konventionelle und analytische Theatralität Erste Antworten sind einer Reihe von Arbeiten zu entnehmen, die ich in zwei Gruppen einteilen möchte: -

Die in seinem gesamten Werk verstreuten Überlegungen Roland Barthes5 zur Theatralität, die er an den verschiedensten Gegenständen – Schrift, Malerei, Stimme, Film, Photo etc. – unternommen hat. Von der Psychoanalyse ausgehende theoretische Überlegungen, die schon die Psychogenese als theatralen, szenischen Prozess – der „andere Schauplatz“ – denken und den Raum des Spiels als einen potentiellen Raum (Freud 1999 [1924]: 9-15; Winnicott 1967, Lacan 1966: 93-100 und im Anschluss Thoret 1993, Féral 1988, Sarrazac 1997), in dem die Grenzen von imaginärem Wunsch und symbolischen Gesetz unabhängig vom Realitätsprinzip erprobt werden, womit der Raum des Spiels vom realen Raum als eine Heterotopie (Foucault 1994: 752-762) abgegrenzt ist.

Roland Barthes bestimmt die Theatralität als eine Interaktion zwischen dem Objekt der Wahrnehmung und dem Betrachter, der durch seinen Blick oder sein Ohr als Subjekt des Begehrens angesprochen wird: Schon in seiner ersten vielfach zitierten Definition der Theatralität von 1954 in “Le théâtre de Baudelaire” (Barthes 1964: 41ff.) nennt Barthes eine Reihe von pertinenten Zügen sowohl des theatralen Gegenstands als auch dieser Interaktion: Auf der Seite des Gegenstands stellt er zuerst eine Dichte von Zeichen fest, die den semiotischen Rahmen sprengen; sie ist nach außen gerichtet und zugleich schon in jedem großen Dramentext potentiell angelegt. Weiter ist für ihn Künstlichkeit ein pertinenter Zug sowie der doppelte Körper des Schauspielers. Die Aktion der Theatralität zeigt sich schließlich für ihn durch ein chain switching des Wahrnehmungskanals beim Betrachter, durch eine sensorielle Transmutation, welche die Sprachen entgrenzt. Sowohl im Text eines Loyola, Sade, Fourier (1971), Racine (1963) oder Sollers (1979), wie auch im visuellen Bereich – 3e sens des Photogramms, Punctum der

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Cf. “Le théâtre de Baudelaire” [1954], in: Barthes 1964: 41-47; Barthes 1963; ”Le troisième sens " [1970], in: Barthes 1982: 43-61; “Cy Twombly ou Non multa sed multum” [1979], in: Barthes 1982: 145-162; “Le grain de la voix " [1972], in: Barthes 1982: 236245; Barthes 1980; Barthes 1971; Barthes 1973 und Barthes 1979.

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Photographie, Gestus der Malerei bei Cy Twombly z.B. – und im auditiven Bereich – grain de la voix – , stellt Roland Barthes Bewegungen vom ästhetischen Gegenstand zum Rezipienten fest, die dank eines Elements möglich sind, das vom Rezipienten als ein Indiz gelesen wird: Dieses kann zugleich den Charakter einer direkten Spur des Körpers haben – dies ist die meist verbreitete Lesart –, sich jedoch aber auch als eine kodierte Körperspur erweisen (Finter 2001, 2002, 2003). Ein solches Element, das die Theatralität auslöst, möchte ich – angelehnt an die Wortbildung Lexem – ein Theatrem nennen: Es legt dem Rezipienten die Verbindung von Körper und Signifikantensystemen nahe und erlaubt eine sensorielle Transmutation, insofern es einen Schnitt- und Angelpunkt von sonst getrennten Wahrnehmungsordnungen darstellt: Es verbindet Hören und Sehen, konkretes und mentales Hören bzw. Sehen. Es erlaubt also auch An- und Abwesendes zu verbinden und potentiell zu aktualisieren. So ermöglichen Theatreme zugleich eine (Selbst-)Analyse des Rezipienten in seinem Verhältnis zu den Signifikantensystemen, er kann sich als begehrendes, wahrnehmendes Subjekt erfahren, die Theatreme schließen sein Gedächtnis, sein Imaginäres auf. An diesem Punkt kann eine Differenzierung der Theatralitätstypen vorgenommen werden, die ebenfalls in der bisherigen Konzeption der Theatralität nicht explizit vorgesehen ist: -

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Konventionelle Theatralität setzt ein Wirklichkeitsmodell, ein Reales unhinterfragt voraus: So wird z.B. der Person, die wie eine Frau gekleidet ist und spricht, eine solche Identität als Natur zugesprochen. Damit bestätigt sie wie ein Spiegel zugleich die Identität des Betrachters und wäre als Spektakularität, als zweite Natur im Sinne Guy Debords, zu fassen. Eine solche Theatralität ist nicht interaktiv sondern interpassiv.6 Der Blick des Mediums wird übernommen. Theatreme werden hier als reale Körperspuren gelesen. Das Subjekt wird in seiner Wirklichkeitswahrnehmung bestätigt, sie wird nicht hinterfragt. Analytische Theatralität hingegen liest dieses Reale, dieses Modell, diesen anderen als Konstrukt der audiovisuellen Wahrnehmung und damit von Imaginärem und kulturellen Gedächtnisses. „Ich“ ist immer ein anderer oder viele

Der Begriff der Interpassivität wurde von Robert Pfaller (2000) als kritisches Korrelat zur Interaktivität vorgeschlagen, wenn diese lediglich als Kommunikation transzendentaler Subjekte verstanden wird, und benennt den Sachverhalt eines delegierten Genießens, wie wir ihn zum Beispiel mit dem Dosengelächter der soaps manifestiert sehen. Die von mir vorgeschlagene Konzeption einer Interaktivität, die gerade das Subjekt in Prozess setzt, wäre das positive Korrelat zur Interpassivität.

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andere: So wie Stimme ein psychosomatisches und kulturell determiniertes Konstrukt ist, ist die Realität selbst Konstrukt verschiedener Medien. Das Theatrem wird zum Unsicherheitsfaktor, zum Störfaktor. Es ist Ausgangspunkt für eine kritische Interaktivität. Was können diese Überlegungen nun zur Frage nach der Theatralität auf dem Theater einerseits, zur Frage der Theatralität in den Medien andererseits beitragen? Schauen wir uns das heutige Experimentaltheater an, so steht dort die Infragestellung aller theatralen Kategorien im Mittelpunkt: Raum, Zeit, Person und Handlung. Diese Infragestellung ist zudem erweitert auf den Rahmen des Theaters selbst, die Trennung von Theater und Wirklichkeit. Ja, der Rezipient selbst wird verdoppelt, wird zum Zuschauer und Handelnden zugleich. Die Theatralisierung der Gesellschaft selbst, wie sie von Guy Debord als Spektakel analysiert wurde, wird auf den Prüfstein gestellt: Aktionen wie die Christof Schlingensiefs, die sich an der Schnittstelle zwischen Theater und sozialer oder politischer Realität artikulieren, Internetperformances wie die e:toys, die die Grenzen von Virtualität und Ökonomie subvertieren, oder die Theaterproduktionen Stefan Kaegis, Bernd Ernst, Helgard Haugs, Daniel Wetzels und auch Hans Peter Litschers7 stellen die Frage der Verwischung der Grenzen von realem und ästhetischen Raum: Sie verunsichern die Gewissheit eines primären Modells oder die Identifikation einer Künstlichkeit was Raum, Zeit, die Person, die Handlung und selbst den Zuschauer betrifft. Theatralität entspringt dann gerade aus dem Zusammentreffen heterogener Bereiche. Sensorielle Transmutationen sind an der Tagesordnung: Eine neue Theatralität entsteht durch die Konfrontation von technisch reproduzierten Bildern bzw. Klängen und liveAktionen und live-Klang, so bei der Wooster-Group oder bei Heiner Goebbels z. B., desgleichen durch die Trennung von Körper und Sprache, von visueller Spur und Klangspur bei Robert Wilson, Richard Foreman und Laurie Anderson, Konfrontation von Film, Photo, Video und Spiel bei Robert Lepage. Dieses Spiel mit der Präsenz und Abwesenheit, mit Medieneinsatz und konkretem Spiel hat das Spiel eines „als ob“ nach vorgegebenem Modell teilweise abgelöst. Die Körper werden zu Maschinen, die Maschinen zu Körper, die Identitäten verschwimmen, werden in Prozess gesetzt. Eine solche Theatralität gebraucht die Pluralität der Medien, um die

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Cf. z. B. Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel, Boxenstop, Mousonturm Frankfurt 2000; Bernd Ernst und Stefan Kaegi, System Kirchner, Hessischer Theatersommer, 2000; Hans Peter Litscher, Die tausend Tode der Maria Magdalena Brettschneider, Schaupielhaus Hamburg 2000.

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Dialektik von live und Aufzeichnung, die Konfrontation von Spieler und Rezipienten zu einem aktiven Zusammentreffen zu gestalten. Die Frage, die sich heute im Hinblick auf eine mögliche analytische Theatralität der Medien stellt, wäre also die nach ihrem Potential an Interaktivität. Gibt es dort eine sensorielle Transmutation und wie wird sie produziert?8 Die Filme Jean-Luc Godards, der Straubs oder Manoel de Oliveiras wie auch die Videos Bill Violas oder Zbigniew Rybczynskis zeigen, dass gerade der ausdrückliche Dialog mit anderen Künsten – dem Theater, der Malerei, der Oper – hier die Funktion der Dialektisierung von An- und Abwesenheit haben kann. Doch wie steht es mit den Massenmedien bzw. mit den neuen Medien? Diese Frage beinhaltet letztlich die Frage der Möglichkeit, in der Identität des Mediums, eine Alterität, das Andere des Mediums erscheinen zu lassen.9

3. Spektakularität der Massenmedien, Theatralität der (Volks-)Kultur Zum Abschluss möchte ich zu meinem Ausgangsszenarium zurückkehren, das eine Extremsituation zum Anlass nahm: Ein ungeheurer medial kalkulierter Terroranschlag hatte gezeigt, dass durch diesen mörderischen Akt zugleich eine Infragestellung der Medien und ihrer Betrachter erreicht werden konnte, die für einen Moment als Grenzfall einer analytischen Theatralität zu erscheinen vermochte. Doch der Angriff auf das Spektakel der westlichen Massenmedien birgt – weil er nichts anderes als den Tod bringt – nicht, wie die künstlerischen Attacken auf die Geschlossenheit des Mediums, die Möglichkeit einer tatsächlichen Infragestellung

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Ich möchte dies an einem Beispiel erläutern: Laurie Andersons Performance United States I-IV und ihr Film Home of the Brave. Als Anderson Anfang der achtziger Jahre ihre Performances zeigte, live, als one-woman-show, waren alle auditiven und visuellen Tricks in ihrem Machen einsehbar: die Theatralität dieser Aufführungen entsprang der Konfrontation von Performer-Präsenz und Medien. Die Filmaufzeichnung dagegen wirkt äußerst platt. Der Realitätsstatus ist egalisiert, die Tricks sind der Natur der Leinwand einverleibt und lassen sie wie eine Reihe von Videoclips erfahren, für deren Ästhetik die Künstlerin im übrigen einiges beigetragen hat. Es scheint die Hypothese nahezuliegen, dass hier das einzige Medium - der Film - zu einer konventionellen Theatralität führt. Eine Untersuchung der Theatralität der neuen Medien müsste also folgende Aspekte berücksichtigen, die ich in vier Fragen andeuten möchte: 1. Gibt es eine Ästhetik der Präsenz des Mediums und welches sind seine medial spezifischen Verfahren? 2. Gibt es eine Rhetorik intermedialer Theatreme, die erlauben den medialen Rahmen zu sprengen bzw. ihn zu modifizieren? 3. Gibt es Strategien differentieller Korporalität und wie werden sie vermittelt? 4. Welche medialen Strategien erlauben den Rahmen der Wahrnehmung und damit die Situation, den Raum, das Handeln, die Position des Subjekts zu thematisieren?

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und Kritik. Er bedeutet vielmehr mit der Zerstörung zugleich den Willen der Vernichtung jeglichen Unterschieds zwischen Realität und Spektakel, um als alleinige Form das Spektakel des Realen gelten zu lassen. Sein Korrelat ist auf der anderen Seite die ästhetisierende Inszenierung der eigenen Allmacht. Die in traditioneller Medienspektakularität erfolgten weiteren Selbstinszenierungen des Drahtziehers als des Alten vom Berge in seiner Höhle weisen in die Richtung. Alfred Jarry hatte diesen Vieux de la montagne als “Aladodine, le Parricide, sheikh des montagnes” in fünf Akten in seinem paradis in Szene gesetzt:10 Ein Paradies, das er für seine Selbstmordkrieger inszeniert, um es schließlich angesichts der letzten Akolyten mit seinem Tode selbst verschwinden zu lassen wie eine Fata Morgana. Ein Paradies, das Instrument seiner wahnsinnigen Allmachtphantasien war. Es geht somit zugleich um die Vernichtung eines Spektakels, das ein anderes Jenseits hätte als sich selbst. Hier mag das Ereignis die avantgardistischen Phantasien einer Performance als absoluter Präsenz getroffen haben. Mit der realen Bedrohung steht also zugleich die Frage der Repräsentation des Anderen auf dem Spiel. Die absolute Performance ist zugleich der Tod der Bilder, die ikonoklastische Sprengung der Buddhas kann heute als Vorbote der Zerstörung der Twin Towers gelesen werden: Es geht um die Zerstörung der Repräsentation des Anderen, um die Zerstörung eines Raumes für diesen Anderen. Dieser Raum ist wesentlich ein intermediärer Raum (Winnicott). Die Notwendigkeit für jede Kultur, einen solchen Bereich vorzusehen und zu behaupten – sei es in der Religion, sei es in der Kunst, doch jeweils unterschieden vom politischen und sozialen Raum – liegt auf der Hand und tut dringend Not, sie ist Ort des Widerstands. Die Transformation der Wahrnehmung kann, solange sie diesem Bereich vorbehalten ist, ausdrücklich in Kunst und Kultur stattfindet, einen Raum der Integration des Heterogenen geben. Ich möchte hierfür ein heute unheimliches Beispiel aus dem Performancebereich zitieren, unheimlich insofern als es die Verletzbarkeit des WTC als unangreifbares Symbol schon am 19. März 2000 zu verdeutlichen vermocht hatte: Die österreichische Künstlergruppe Gelatin hatte an diesem Tag nach eigenen Aussagen im 91. Stockwerk des Towers 1, wo sie als artists in residence drei Monate arbeiteten, um 6 Uhr 15 morgens ein Fenster ausgehoben und bis 6 Uhr 25 an seiner Stelle einen selbstgezimmerten Holzbalkon eingefügt. Diese Aktion wurde nicht nur von innen sondern auch von außen von einem Helikopter aus photographiert. Diese Dokumentation liegt nun vor (Gelatin 2001). Für einen kurzen Moment war die glatte, abweisende Oberfläche des Wolkenkratzers aufgebrochen,

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Alfred Jarry, “Au paradis ou le vieux de la montagne.” In: L’Amour en visites 1972[1898]: 88-102.

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ein intermediärer Schwellenraum, der außen und innen verbindet, wurde geöffnet. Doch die Dokumentation hat einen ambiguen Status: Die Photos geben keineswegs die Sicherheit eines „so ist es gewesen“. Handelt es sich um Photomontage oder um eine reale Aktion? Beide Versionen werden vertreten, beide sind denkbar (Leggewie 2001). Dieser unentscheidbare Doppelstatus zwischen Schein und Sein lenkt jedoch das Augenmerk auf den Modus des Erscheinens: Ihn hat gerade Martin Seel (1993) als konstitutiv für eine Ästhetik der Medien analysiert. Alle Gegner der Künste und des Theaters, alle Feinde der Darstellung haben ihr seit Platon das Argument des Scheins entgegengesetzt. In einem Kontext wie dem eines Spektakels, welches das Sein als omnipräsenten Schein inszeniert, kann allein durch die Weise des Erscheinens und ihre Wirkung auf die Wahrnehmung des einzelnen, die ästhetische Qualität eines Werkes bestimmt werden. Hier wird deutlich, was eine ästhetische Subversion vermag: Sie gibt dem Heterogenen einen Raum für die Konfrontation mit dem Homogenen; sie dekonstruiert verschiedene Realitätsbehauptungen an einem Ort und überlässt es dem theates, diesen Widerspruch auszuhalten oder für sich aufzulösen, seine symbolischen Schlüsse daraus zu ziehen. Dieser ästhetische Raum ist ein Spielraum. Ort einer Heterotopie im Sinne Michel Foucaults (1994: 752-762), wo die Utopie ausgehend von einem realen Raum verwirklicht wird. Wie die Kunst ist Theater unentschieden Spiel und Ernst zugleich: Schau-Spiel. Das Spektakel des Terrors hingegen fundiert zugleich den Terror des Spektakels: Das Andere wird als alleinige Realität affirmiert, für die es keine Repräsentation geben soll. Dies gilt auch für das Spektakel des Terrors der traditionellen Diktaturen, das in seinen Todestrieb-gesättigten Inszenierungen der Politik letztlich den sicheren Tod als alleiniges Symbol verheißt.11 Doch auch hier kann die Behauptung des Spiels und der Repräsentation eine Antwort geben. Mit einer solchen Antwort aus der jüngsten lateinamerikanischen Geschichte möchte ich schließen: Sie zeigt zugleich die Macht des Theaters mit der Subversion des Spiels und die mögliche Integration des hegemonial Ausgeschlossenen im Hinblick auf die Konstruktion neuer Identitäten. Dieses Beispiel ist zwei Dokumentarfilmen entnommen, welche die jüngste Geschichte Chiles rekapitulieren. Die Sequenz des ersten Films zeigt eine Demonstration von 1988: Gegner der Rückkehr Pinochets an die Macht antworten mit dem Refrain eines “no, nono, nonó” im Dreiviertel-Walzertakt auf die zur Einspielung des Kaiserwalzers von einem Sänger mit Deputiertenschärpe vorgetragenen Restriktionen der Diktatur. Das vuoi

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Die Antwort auf die Ästhetisierung der Politik, die Walter Benjamin allein in einer Politisierung der Kunst sah, vergisst, dass nicht die Politik sondern das Spiel der Feind ist und mit ihm das Heterogene.

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ballare Signor Contino von Mozarts Figaro wird hier auf die politische Bühne delokalisiert, das bailarle el agua a uno, das die Diktatur kennzeichnet, wird zum eigenständigen Tanz der Unterdrückten, die im freien Tanz ihre Identität wiedergewinnen. Das zweite Beispiel – Schlussszene eines Films von Aurine Crémieu – zeigt ebenfalls einen Tanz, anlässlich der ersten seit der Diktatur wieder erlaubten Demonstration von 1988 (Crémieu 2001): Eine der unzähligen Witwen, mit dem Photo ihres ermordeten Ehemanns auf der Vorderseite ihres T-Shirts, tanzt allein, auf einem freien von weiteren Angehörigen von Deportierten gesäumten Platz, nach Stings cueca sola “They Dance Alone”. Während langer Minuten dreht sich eine der vielen von Pinochet in jungen Jahren zur Witwe gemachten Frauen mit dem unsichtbaren Doppel des ermordeten Geliebten: Das Negierte, das Heterogene, das Ausgeschlossene wird in diesem intermediären Raum über die Bewegungen und Gesten der Tanzenden präsent, gegenwärtig wie das Gespenst von Hamlets Vater.12 Beide Performances machen deutlich, warum Theater seit den Griechen aber auch in anderen Traditionen wie dem Nô zum Beispiel, der privilegierte Ort für die Auseinandersetzung mit dem Tode und der Rückkehr der Toten ist. Zugleich wird hier aber auch einsichtig, dass Theater aufhört, höchstens noch Spektakel sein kann, wenn der gewaltsame Tod die Bühne und damit seine Repräsentation als Alterität abzuschaffen sucht. Ein solcher Terrorakt kann den Schein des Theatralen hervorbringen, doch wird dieser schnell im Spektakel des Terrors absorbiert.

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Für den Theaterkundigen zeigt sich hier auch eine theatrale Intertextualität mit dem berühmten Solo La Argentina des japanischen Butoh–Tänzers Kazuo Ohno, der als Achtzigjähriger in den 70er Jahren mit dieser Performance mit seinem alten Männerkörper zugleich das Doppel einer großen argentinischen Tänzerin der 20er Jahre auf der Bühne ‚präsent’ machte.

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*** Resumen Identidad y alteridad: Teatralidad de las artes performativas en la edad de los medios Punto de partida es el 11 de septiembre, su recepción en los medios de comunicación y por los intelectuales. El ataque contra los Twin Towers atentó también contra cierta idea sobre el teatro. ¿Qué nos puede decir el teatro, si hasta artistas y críticos respetados ven en el acto terrorístico la realización de una “performance ultimativa” (Jean Baudrillard) o de una “obra de arte absoluta” (Karlheinz Stockhausen)? ¿Existe todavía una teatralidad del teatro, y si así fuere, dónde reside su potencial crítico? Analizando la supuesta ‘teatralidad’ de este atentado en los medios de comunicación llegaremos a la conclusión que dicha suposición pudo surgir a partir del desgarramiento de la lógica propia del medio que está en la repetición y en la exclusión de la alteridad. El atentado contiene simbólicamente la aniquilación de lo otro – de su representación y de su espacio potencial – para afirmar únicamente la presencia de la alteridad de la muerte. Este acontecimiento muestra, pues, la necesidad de que exista un concepto de teatralidad, que permita diferenciar entre una teatralidad del espectáculo y una teatralidad de las artes performativas, separación que se buscará en la segunda parte de este artículo, en el marco de una discusión sobre los límites del concepto de teatralidad ampliado y a través de una diferenciación entre la teatralidad convencional del espectáculo y la teatralidad analítica. Partiendo de las reflexiones de Roland Barthes se entenderá esta última como interpelación del sujeto deseante a través de teatremas, es decir a través de significantes, que indican alteridad y permiten establecer transcodificaciones sensoriales. Con ello, se propone la

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Helga Finter

dialéctica entre lo propio y lo ajeno como característica constitutiva de la teatralidad analítica. La capacidad crítica de los medios depende de su capacidad de autoreflexividad. Sin embargo, la dialéctica entre lo propio y lo ajeno, entre identidad y alteridad siempre ha definido el teatro, que desde la antigüedad siempre ha negociado lo que es heterogéneo a la homogeneidad del individuo y de la sociedad. Incluso las formas mismas se caracterizan por enfrentarse con lo ‘otro’: texto dramático y puesta en escena, personaje y actor, realidad cotidiana y realidad en el escenario se encuentran en diálogo continuo. Las vanguardias del siglo pasado habían comenzado a redefinir la función del teatro con respecto al individuo y a la sociedad, analizando la teatralidad misma. Hoy en día, ya no sólo se cuestiona las categorías básicas, sino se supera los límites de los géneros teatrales, abriéndolos hacia otras formas, a veces populares, y hacia otros medios. Esta des-delimitación de los géneros, que enfoca el tema de identidad y alteridad a la vez que deconstruye la percepción, se ejemplifica en la tercera parte del artículo a través de la intervención del grupo artístico Gelatin en el WTC y de las formas teatrales de protesta política en Chile, haciendo evidente la pertinencia de un concepto de teatralidad crítica, distinto a la teatralidad del espectáculo.

Joachim Michael (Freiburg i. Br.)

Del texto de la cultura a la cultura de la imagen Texto e imagen La cultura es fundamentalmente texto. Como texto se entiende aquí una “productividad” que interrelaciona una enunciación con otras, anteriores o simultáneas. Se trata de una “permutación” de textos, de una “intertextualidad”. El texto es un espacio en que diversos enunciados se cruzan y se neutralizan. La cultura, más precisamente, se constituye por consiguiente como el “texto general” en que textos y enunciados se organizan. Cuando en 1966/67 Julia Kristeva publica el artículo en que plantea esa noción del texto (Kristeva 1969), en América Latina la televisión ya funcionaba desde hace más de quince años. Es el momento de transformarse en el medio de comunicación de masas que logra superar como ningún otro medio las distancias sociales, culturales y geográficas de las sociedades latinoamericanas. Al final de la década de los sesenta, las telenovelas diarias pasaron a dominar la programación. Es cuando las imágenes toman vuelo. Con las imágenes llega la modernidad a los sectores sociales más apartados en el espacio y el tiempo. La alfabetización audiovisual no sólo se alínea con los proyectos de integración nacional y comercial (cf. Bucci 1997: 16-17 y Kehl 1986: 170-173). También produce formas de experiencias culturales híbridas en que se manifiestan temporalidades distintas debido a que se salta la etapa de la alfabetización fonética y la de la industrialización como procesos que abarcan la sociedad de manera integral. Esa observación no sólo es el punto de partida de donde se empezó a repensar el proyecto de lo moderno en América Latina (cf. García Canclini 1990) sino también el propio concepto de la cultura históricamente definido por el modelo de la escritura. Se puede hablar de un cambio del paradigma de la cultura, de un “fin de un ciclo” (Spielmann 2001: 46). Lo audiovisual se impone porque se alía a herencias culturales marcadas por la oralidad (Gomes 2001). Tales observaciones colocan la cuestión provocadora de si la base de la cultura hoy no debería ser pensada antes que nada como imagen. El presupuesto de esa inquietud, es, sin lugar a dudas, una concepción de cultura que entiende como tal una producción colectiva del saber. Tal entendimiento se distancia de una visión normativa de la cultura que la define con valores éticos o estéticos (cf. Reckwitz 2000: 64). No está en cuestión, por lo tanto, una definición totalizante de la cultura, sino modelos que permitan pensarla como una productividad abierta de sentido. A manera de una biblioteca total, pero infinita a la que Jorge Luis Borges atribuye en

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La Biblioteca de Babel la dimensión de universo, la cultura aparece como inabarcable. Hablar de tendencias dominantes es, por lo tanto, una aproximación tentativa. El concepto del paradigma serviría como instrumento descriptivo de tales tendencias. Con respecto a la hipótesis de un cambio del paradigma cultural, nada mejor que ilustrarla con un ejemplo. El ejemplo que sigue, dicho sea de paso, remite a un aspecto de la globalización que las sociedades que reclaman para sí el centro del mundo ignoran completamente: se trata de flujos transnacionales de bienes culturales que no provienen de los países de América del Norte ni de Europa Occidental y que tampoco pasan por ellos. Los flujos en cuestión son consecuencia de la audiovisualización de la cultura latinoamericana. Una columna irónica del periódico alemán Süddeutsche Zeitung del 12 de noviembre de 2001 llama la atención sobre ellos: 40 gitanas en un pueblo de Rumania estaban en conflicto con el jefe de su grupo porque querían aprender a leer. Ahora bien, según la noticia, el motivo de su deseo no era leer libros sino entender las telenovelas latinoamericanas que se emiten en la televisión rumana en versión original.1 Ellas querían descifrar los subtítulos que acompañan a las series. Hoy se aprende a leer para ver imágenes. Se podría objetar que el texto no es sólo escritura. El texto como concepto clave de los estudios de la cultura sobrepasa el medio de la escritura. Denota cualquier conjunto de signos que produce sentido o en que encuentra sentido. En términos semióticos, la imagen puede ser considerada como texto. El éxito del concepto texto se explica con el linguistic turn que presupone que la articulación de sentido es análoga al funcionamiento de la lengua. La lengua figura como un sistema de signos al que cada enunciado se subordina sin jamás realizarlo del todo. De acuerdo con la idea de la representación, un signo concreto funciona como actualización de un signo universal. Sin embargo, la idea de la representación divide el mundo en una estructura de fondo no accesible que se entiende como prototipo universal y una superficie accesible que la actualiza. Se trata de lo que Sybille Krämer llama “la ontología de los dos mundos”. Según la autora, se puede criticar la concepción de una lengua virtual que está por detrás de los enunciados como teoría capaz de tematizar las condiciones de la posibilidad de producir sentido e incapaz de dar cuenta de las condiciones reales de las producciones de sentido (Krämer 1998a: 34). Desde esta perspectiva, se vuelve problemático limitar la producción de sentido de la cultura al modelo del texto, por lo que es necesario desarrollar conceptos que permitan describir procesos de constitución de sentido que sean independientes de la noción de representación y de un sistema prototípico y universal de signos.

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„Das Streiflicht,“ Süddeutsche Zeitung, 12.11.2001.

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La concepción postestructuralista del texto, tal y como lo mencioné al inicio del estudio, ya implicaba una crítica a las nociones de la representación. La teoría del texto formulada por Kristeva y por Roland Barthes cuestiona la idea de que la significación nace de una matriz universal del signo. Ella pone en duda que se pueda hablar de un mensaje como resultado de procesos significativos pre- y extratextuales que se deposite en la “obra” a la espera de un sujeto conocedor que le devele su sentido. Según estos críticos, el texto, como intertexto, es un espacio polisémico en que se cruzan una infinidad de sentidos posibles, de textos de la cultura anterior y contemporánea. En ese “juego móvil del significante” el sujeto (del autor y del lector) se constituye y, al mismo tiempo se deshace. El texto visto como productividad y no como producto se opone al modelo clásico de la comunicación constituido por la tríada emisor – canal – receptor que se asienta en la “metafísica del sujeto” (Barthes 7 1977: 1015). Sin embargo, esa concepción del texto se extiende a la cultura misma. Barthes defiende que hay texto donde hay transgresión significante. No sólo la escritura, es decir, la literatura, engendra esa práctica significante sino también la pintura, la música, el cine, etc. (Barthes 71977: 1016). El pensamiento postestructuralista, por lo tanto, abandona la noción de que un artefacto tiene significado en cuanto expresa una realidad pre- o extratextual. Sin embargo, se mantiene y se amplía la categoría del texto: un artefacto se inscribe en un campo sin origen. Como tal es productividad de sentido, o sea, texto, cualquiera que sea la “materia” del significante.2 Tal categoría de texto se aplica a todos los medios de comunicación.3 En vista de la importancia social que los medios electrónicos asumieron en el siglo XX sospechamos, no obstante, que la producción cultural de sentido también puede y debe ser pensada de otra forma. Walter Benjamin ya había llamado la atención sobre la intervención de los medios en los modos perceptivos (Benjamin 1969: 153). Si diéramos un paso atrás en la presente discusión de la constitución cultural de sentido y entendiéramos la imagen, por ejemplo, como un tipo de código, o sea, como una forma de representación, tendríamos que admitir que su manera de codificar se distingue fundamentalmente de la de la escritura. Aceptando – sólo por un momento – el concepto de los códigos, parece claro que ni la simple extensión de la noción de texto a la imagen como conjunto particular de signos, ni la necesaria revisión del

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“[...] mais il suffit qu’il y ait débordement signifiant pour qu’il y ait texte: la signifiance dépend de la matière (de la “substance”) du signifiant seulement dans son mode d’analyse, non dans son être” (Barthes 71977: 1016). En cuanto a la imagen, Winfried Nöth, en su importante obra de consulta sobre la semiótica, defiende esa argumentación, pero también llama la atención sobre la crítica de ese logocentrismo, la cual apoya la autonomía semiótica de la imagen (Nöth 2000: 476478).

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concepto a cargo de la sémanalyse parecen aptas para captar la cesura que envuelve la diferencia de los códigos en cuestión. En cambio, propongo discutir la hipótesis de que se trata de un cambio de códigos que redefine la cultura. Vilém Flusser, por ejemplo, entiende el proceso transformativo de la cultura como una revolución de los códigos, o sea como la recodificación de los textos en tecnoimágenes. Esa crisis afecta a la cultura en sus fundamentos. Mientras la sociedad industrial se comunicaba a través de textos (en el sentido estricto), o sea, mientras ésta producía, transmitía y grababa informaciones a través de la tipografía, la sociedad postindustrial lo hace con tecnoimágenes. De acuerdo con Flusser, nos encontramos en medio de una revolución de la cultura que pone en duda todas las categorías que definían hasta entonces nuestra vida: los modos de concebir el mundo, los sistemas de valores, las formas de sentir. La existencia, o sea el modo como aprendimos a estar en el mundo, se ve cuestionada por el surgimiento de una nueva cultura en que estas categorías pierden su importancia (Flusser 1996: 173-175). Pero, ¿de qué se trata concretamente? Flusser describe la crisis de la cultura como el colapso de los códigos unidimensionales que predominaban en la sociedad industrial y el surgimiento de nuevos códigos bidimensionales, que además se apropian de otras dimensiones como la del movimiento y la de lo auditivo. El antiguo código opera con conceptos que representan imágenes. El nuevo código opera con imágenes que representan conceptos. Si antes las líneas (de la escritura) producían los mensajes que daban sentido al mundo y a la vida, ahora las superficies (de las imágenes) pasan a producir sentido y a presentarnos informaciones. Se puede hablar de una explosión de las imágenes. Cada vez más superficies pasan a funcionar como “tecnoimágenes”: camisetas, carteles, embalajes, revistas, latas, pantallas, calcetines, monitores, etc. Está claro que las imágenes ya existían en la galaxia Gutenberg. Pero hasta el final del siglo XIX eran “artesanales” lo que restringía su circulación. La fabricación técnica de las imágenes en base a los procesamientos históricos como el tratamiento foto-químico de la fotografía y la película, el electrónico de la televisión y finalmente el digital aceleró cada vez más los intercambios de imágenes. La evolución técnica llevó a la movilización de la imagen: por un lado pone a la imagen en movimiento y por el otro la pone a una disposición superficial permanente. La movilización de las imágenes tiende a la omnipresencia. La tecnoimagen se apropia de las superficies, esté la imagen en movimiento o no, esté la superficie en movimiento o no. La codificación del mundo conquista su referente – superficialmente, claro. Codificar con tecnoimágenes, por lo tanto, no es otro código más. Es codificar en otras dimensiones. Es potencializar las posibilidades de codificar. En ese sentido, texto y tecnoimagen se oponen, motivo por el cual ya no tiene sentido el concepto del texto como paradigma de la cultura. El abismo entre tecnoimagen y texto se revela también en las distintas formas de decodificar que los respectivos códigos imponen.

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Los códigos unidimensionales son leídos y sólo entregan el mensaje después de que el lector haya seguido a las líneas hasta el final. El mensaje está ‘en fuga’ y se rinde como resultado final de la decodificación. La recepción es diacrónica, un proceso en el cual el mensaje se revela. Los códigos bidimensionales en cambio son captados: el mensaje se despliega y se pone a disposición en una superficie. La recepción sucede ‘en vuelo’, por así decir. Se realiza en una mirada, sincrónica y superficial. Ella puede ser profundizada a través de un análisis posterior que se dirige a los detalles, las sutilezas, etc. Pero el mensaje es espontáneo, momentáneo, inmediato. El modo de la decodificación, sin embargo, prefigura el mensaje. Flusser señala que los códigos lineales producen un mundo diacrónico y procesual, un mundo que el filósofo considera como histórico. La decodificación que se efectúa al palpar punto por punto de una línea es un mundo que se “comprende”. Captar un mensaje superficial en una mirada momentánea es “imaginar” un mundo. El filósofo llega a la conclusión de que nuestro mundo, que antes era textual, pierde su carácter histórico, sintético y procesual para transformarse en el mundo de la “tecnoimaginación”, un mundo superficial de la posthistoria (Flusser 1996: 267-268).

La cuestión de los medios La “tecnoimaginación” posibilitó la expansión de la cultura de masas. Las teconoimágenes masivas excluyen a los receptores de los aparatos de la codificación. Ésos están limitados a decodificar a las imágenes que los cercan cada vez más. Por todas partes nos vemos confrontados con tecnoimágenes masivas. Por lo tanto estamos envueltos permanentemente en la decodificación de imágenes. Retomando la inquietud inicial con respecto a la teoría de la representación, tenemos que constatar que el concepto del código se revela como poco apto para abordar la complejidad del múltiple proceso de significación de las imágenes. En realidad, Flusser, al desarrollar la noción de que existe una diferencia fundamental entre las experiencias receptivas a las que texto e imagen nos someten, ya sobrepasa el concepto estricto del código como mero conjunto de reglas que cifran el mundo. No obstante, las restricciones que el concepto implica persisten. Por ejemplo, no parece apto para explicar la especificidad de las distintas tecnoimágenes. Tomemos cuatro ejemplos: La fijación fotoquímica del momento que torna lo ausente presente en el papel. La proyección de fotografías en movimiento en la pantalla acompañadas de sonido. La transmisión de secuencias vivas con sonido en las pantallas de los hogares y cada vez más en espacios públicos. Secuencias de imágenes y sonidos grabados de manera electromagnética o digital. En lo que Flusser denomina códigos de la bidimensionalidad, reconocemos fácilmente los medios de la fotografía, del cine, de la televisión, del video y de la computadora. Sin embargo, ¿producen todas esas imágenes sentido del mismo modo? El concepto de los dos códigos de Flusser tiene

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un gran poder de síntesis capaz de plantear de forma concisa la cuestión del cambio del paradigma cultural. Sin embargo, es demasiado general para analizar las respectivas tecnoimágenes. Además, no se interesa por el espacio intermediario en que la escritura y la imagen se relacionan. Es por ello que propongo reemplazarlo por el de los medios. Lo que Flusser describe como revolución cultural se revela, en tal perspectiva, como el surgimiento de los medios audiovisuales. La propuesta de pensar la cultura desde los medios y de, consecuentemente, explicar la ruptura cultural con el surgimiento de un nuevo medio dominante, ya había sido desarrollada por Marshal McLuhan. Este autor postulaba que el nuevo medio de la electricidad provocaba una amplia reconfiguración de la cultura marcada hasta entonces por la tipografía. En cuanto a la “era tipográfica”, ésta se caracterizaba por la uniformidad, la continuidad y la linealidad. La “era eléctrica” se manifiesta en la simultaneidad de las más diversas informaciones puestas a disposición por la interconexión eléctrica del mundo. Es importante notar que el autor opera con las categorías de lo visual y lo auditivo como principios perceptivos que caracterizan las respectivas culturas. Atribuye, sin embargo, lo visual a la cultura tipográfica y lo auditivo/oral a la cultura eléctrica (sin que la situación comunicativa en la última tenga que ser necesariamente verbal) (McLuhan 1967: 3-5). Se concluye que, por importante que sea la teoría mcluhaniana de la interrelación entre medios y cultura y los respectivos cambios históricos, ésta ofrece pocos puntos de partida para discutir el problema de las imágenes. Además, interpretando los medios en general como extensiones del cuerpo, McLuhan se expone a críticas como la de Georg Christoph Tholen que revelan un subyacente “dispositivo antropológico”. Esas proyecciones resultan de una dicotomía entre cuerpo y técnica en donde lo humano surge como lo esencial y lo primario y la técnica aparece, en última instancia, como amenaza. De tal oposición se derivan otras como aquella entre lo auténtico y lo falso, lo real y lo ficticio. Tholen propone, por lo tanto, pensar los medios y la cultura sin apoyarse en la metafísica del cuerpo. Aunque su propio planteamiento de “la cesura de los medios” se deba – como también el presente estudio – fundamentalmente a McLuhan y a su idea de la reconfiguración de la cultura debido al surgimiento de un nuevo medio de comunicación dominante, Tholen reconoce en el surgimiento de la computadora la causa de una gran ruptura cultural. Lo radicalmente nuevo introducido por la computadora es que dispone de todos los medios anteriores lo que sin lugar a dudas obliga a una revisión de los conceptos de los medios.4 Como su tema principal es la era digital, sin embargo, tal propuesta tampoco ofrece un enfoque específico dirigido a la cuestión de las imágenes.

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Cf. el artículo de Tholen en el presente volumen.

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Lo que hace falta para discutir la dimensión cultural de las tecnoimágenes es cuestionar el modo en que los medios las constituyen. ¿Tiene sentido insistir en la idea de la codificación? En otro texto, Flusser introduce el término de los medios y los define como estructuras en que funcionan los códigos (cf. Flusser 1996: 271). El código, a su vez, es para el filósofo un sistema que ordena el empleo de los símbolos (cf. Flusser 1996: 75). Desde esta perspectiva los medios se reducen a meros soportes del ordenamiento de los signos. Eso implica que tanto los códigos como los símbolos tienen una especie de existencia desprendida e ideal que se concreta en los soportes materiales de manera siempre insuficiente. Una vez más nos vemos confrontados con la “ontología de los dos mundos”. Es necesario hacer a un lado el enfoque del significado y redireccionarlo hacia el significante. Antes de envolverme en el juego polisémico del significante, sin embargo, me parece necesario discutir su materialidad mediática. Como alternativa me propongo discutir la configuración del mundo como algo que no se deja desprender de los medios. Como señala la filósofa Sybille Krämer, sin los medios, la constitución del mundo no sólo no sería la misma, más bien simplemente no sucedería de ninguna forma. Krämer habla de una “materialidad silenciosa” de los medios que no obstante desarrolla una dinámica propia con respecto al mensaje. De acuerdo con la autora, esa dinámica contradice la teoría de la convención del significado de los signos y sólo se deja concebir según el “modelo de la huella no intencionada”. Se trata del “poder no-discursivo” de los medios que influye en el mensaje sin que se deje controlar cien por ciento por la persona que se comunica. Se renueva, así, desde el concepto de la medialidad, el cuestionamento de la teoría de la comunicación como sistema de signos controlado por la intención de un sujeto (Krämer 1998a: 39). Lo que está en juego es una intervención material en el proceso de la constitución del mensaje. Un ejemplo es la voz, que no es sólo vehículo del discurso. Lo interpreta, lo comenta y lo subvierte. Como marca de la presencia del cuerpo en el lenguaje transmite aquello que el discurso calla. La propuesta, por consiguiente, es pensar la configuración de mundos como un acto mediático que ejecuta la articulación de los signos en un contexto material, temporal y espacial. Por lo tanto, entender esa producción de mensajes desde el lado mediático significaría abarcarlo desde su lado performativo. Desde esta perspectiva, la medialidad se presenta fundamentalmente como performatividad. El enfoque en el lado performativo incluye también el aspecto de la recepción. La escritura y las tecnoimágenes someten a los receptores a actos de recepción en cuya ejecución se desdobla un sentido más allá de la representación de los signos. El sentido que surge a partir de la escritura independientemente del contenido es la experiencia de un mundo lineal, diacrónico y procesual. El sentido que nace en las superficies de las tecnoimágenes, a su vez, es la experiencia de un mundo sincrónico, espontáneo y simultáneo.

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En el caso de la televisión voy a ejemplificar brevemente lo que denomino la performatividad del medio. Se puede considerar la televisión como la revolución mediática decisiva del siglo XX porque introduce el procesamiento electrónico de la imagen. Esta innovación técnica abrió el camino a la digitalización (cf. Schnell 2000: 188). El desmontaje de la imagen en señales eléctricas dio el paso decisivo para la movilización de la tecnoimagen. Ella pudo renunciar finalmente a su cuerpo para transformarse en pura superficie. En consecuencia, la imagen televisiva se somete a un “movimiento doble”: no sólo el contenido de la imagen se mueve, sino que la propia imagen empieza a entrar en movimiento. El espectador ya no necesita dislocarse hacia las imágenes. Ahora son las imágenes las que lo buscan a él. Cuanto más móvil la imagen, más inmóvil el espectador (cf.: Flusser 1999: 71). Lo comprueban los datos estadísticos: en México, la televisión llega hoy en día a 96 % de los hogares, lo mismo que en Alemania. En Brasil, alcanza un 90 %. En México las personas se detienen frente a la pantalla aproximadamente tres horas y diez minutos diarios. En Brasil son tres horas y media por día y en Alemania tres horas y veinte minutos (IP 2000: 11; 27). Además, el procesamiento electrónico de la imagen permite la incorporación y la disposición de todas las imágenes precedentes. Al contrario de las teletecnologías anteriores, la televisión no sólo reproduce momentos fotográficos sino momentos vivos como el cuerpo en movimiento y el sonido. Con el sonido sobrepasa la bidimensionalidad y amplía su mensaje de la superficie al espacio. Secuencias narrativas y sonido abren otra dimensión, la temporalidad. La televisión incluso inventó una nueva categoría temporal: el “tiempo real” que permite transmisiones “en vivo”. Finalmente, el medio acompaña nuestro propio tiempo con la exposición permanente de tecnoimágenes en movimiento y sonidos durante las 24 horas. Todos estos elementos construyen el “efecto de realidad” de la televisión: la ilusión de que el vidrio de la pantalla de la tele es el vidrio de la ventana que nos separa del mundo (cf. Abercrombie 1996: 27s.). Siempre se insistió en el carácter ilusorio del realismo, del televisivo en especial: desde este punto de vista, lo único auténtico en la televisión es la manipulación del mensaje (cf. Schnell 2000: 207). No voy a detenerme en esta crítica. Principalmente me interesa observar cómo la enunciación del mensaje televisivo genera sentidos más allá de su contenido. El problema no radica en lo que el medio hace con la gente. Ésta ya fue articulada por la crítica cultural referiéndose al nivel discursivo. Denunció una relación causal entre el esquematismo de la programación y la pasivización del público (cf. Horkheimer/Adorno 1998: 132). Sabemos, hoy en día, gracias a trabajos como el que Jorge González dirigió en el Programa Cultura de la Universidad de Colima, que la gente hace cosas muy diversas con la tele (González 1998). En este contexto me gustaría subrayar que la televisión no es, sino sucede (cf. Schnell 2000: 210). La televisión es un acto que ejecuta lo que denota: realidad. Me explico: la televisión provoca un estar en el mundo que le es específico. Antes buscábamos el

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mundo – en la era de la pantalla, el mundo nos busca. Los eventos nos visitan. El mundo se nos presenta en casa, ya no hace falta que salgamos. El mundo se ve trasladado de afuera para dentro y deja de existir como mundo externo. Ya no sucede afuera, siempre está presente en el hogar. Eso nos confronta con problemas fenomenológicos graves: el mundo está siendo reemplazado por sus tecnoimágenes. El mundo como mundo desaparece. La categoría de la experiencia necesita ser repensada. El reconocimiento del mundo implicaba descubrirlo, lo que se resumía en la metáfora del viaje. Hoy viajamos para encontrar lo que ya vimos. ¿Para qué descubrir un mundo que ya nos descubrió antes (cf. Anders 1999: 213-221)?

El pasaje de los géneros Lo que la propuesta de Krämer aún no nos ha dejado claro es cómo se constituyen las tecnoimágenes en las que la materialidad del medio influye. ¿Cómo se efectúa la creación de sentido sin el cual el medio desaparecería? Bernhard Waldenfels señaló que el sentido no se transmite de manera preproducida por un acto comunicativo, sino que más bien surge en la propia esfera de la comunicación. Waldenfels entiende comunicación como “formación conjunta de sentido” en la que el sentido es “coproducido” por las relaciones entre los actos de comunicación. Esta coproducción de sentido resulta de la formación de un contexto de enunciados que permite que nuevos enunciados tengan sentido al remitirlos a otros ya existentes. Nuevos enunciados se conectan a enunciados existentes, respondiendo a ellos. Por consiguiente, el discurso retomado por los diversos enunciados no está ni en un enunciado ni en otro, sino “entre” ellos. La comunicación por lo tanto se revela como una “cadena y un tejido de enunciados” (Waldenfels 1980: 182). Ahora bien, lo que forma los contextos específicos en que los enunciados se encadenan puede ser entendido como el género. Los géneros posibilitan la creación de mundos mediáticos debido a que ponen a disposición el contexto comunicativo dentro del cual el encadenamiento de un nuevo enunciado con los precedentes produce sentido. De esta manera, los géneros forman la superficie perceptible de los medios que sólo intervienen en forma de “huella”. Al mismo tiempo, los géneros dependen de la configuración técnica-material de enunciados a través de los medios. Ni enunciados ni géneros se pueden pensar fuera de la constitución mediática. Se trata, a final de cuentas, de lo que Markus Klaus Schäffauer y yo hemos llamado la “condicionalidad mutua” de géneros y medios (Michael/Schäffauer 2002: 183-187). Los géneros forman contextos comunicativos en diversos niveles: entre enunciados del mismo género, entre enunciados de otros géneros y entre enunciados de otros medios. Como cada nuevo encadenamiento amplía el contexto, los géneros se encuentran sometidos a un cambio constante. Representan, por lo tanto, espacios comunicativos inestables. En ese sentido, Oscar Steimberg ha llamado la atención

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sobre la “condición cambiante” de los géneros que concibe como los “indicador[es] privilegiado[s] de la movilidad de la cultura” (Steimberg 21998: 88). El autor entiende los movimientos de la cultura como la “circulación intermediática de los géneros”, es decir, como transposiciones genéricas (Steimberg 21998: 118). Inspirados por esta propuesta, Markus Klaus Schäffauer y yo discutimos los diversos movimientos de los géneros como pasajes (Michael/Schäffauer 2002). El término acentúa que cada nuevo encadenamiento redefine al género y que cuanto más larga la distancia intergenérica e intermedial que un encadenamiento supera, más profunda es la reconfiguración del género. En ese sentido un pasaje puede llevar a la muerte o al renacimiento. El medio confiere al género una performatividad específica que se funda en su materialidad técnica y que envuelve formas particulares de recepción. Al alterar la medialidad del género, pues, el pasaje intermedial lo reestructura completamente. Acompañando las cesuras de los medios, por lo tanto, el género extiende la productividad significante al nivel intermedial. En esa perspectiva, es posible enfocar la inestabilidad de la cultura desde el género: en cada nuevo artefacto que engendra, el género redistribuye y permuta las múltiples relaciones de sentido de un contexto enunciativo. En el pasaje intermedial, somete ese contexto al mismo tiempo a una nueva ejecución enunciativa que, a su vez, ocasiona modos inéditos de percepción. Se concluye, por consiguiente, que la idea del pasaje denota, de forma aparentemente paradojal, a la vez ruptura y continuidad. En realidad, impone límites a estos dos conceptos abriendo camino hacia una noción del cambio cultural como un complejo movimiento en que las “cesuras” redefinen la cultura sin, no obstante, negar las necesarias relaciones intergenéricas e intermediales de las cuales son consecuencia.5 Ya vimos que la reconfiguración de la cultura en tecnoimágenes es un movimiento cuyo epicentro forman los medios de comunicación de masa. Faltaría saber cuáles son los géneros que establecen el contexto necesario de significación para los medios audiovisuales. Llegamos, finalmente, al “subsistema” cultural de lo masivo. Por lo pronto, la cultura de masas se caracteriza no sólo por la asimetría comunicativa de los medios masivos, sino también por la hegemonía de algunos géneros. Con respecto a lo último, parece confirmar lo que François Lyotard escribió sobre la rivalidad entre los géneros. Según Lyotard, cada concatenación efectuada por un género excluye necesariamente a todas las demás. Los géneros que logran imponerse se tornan hegemónicos y silencian a las demás concatenaciones posibles. Destaco dos géneros en la cultura de masas latinoamericana. Son dos géneros que práctica-

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Las relaciones entre imagen y texto son objeto de un gran número de estudios. Nöth ofrece un amplio panorama de ese vasto campo de investigación (Nöth 2000: 481-486).

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mente por su cuenta dieron y dan forma a los medios de comunicación de masa pasando de uno a otro. En primer lugar hay que referir el melodrama, señalado por Carlos Monsiváis como el principal género de la cultura popular.6 El segundo género es la serialidad.7 Aliándose, ejercen una hegemonía indiscutible en los medios latinoamericanos. Sólo para mencionar la imprensa tipográfica, la radio, el cine y la televisión: como folletín tuvieron un papel decisivo en la expansión del público lector de la prensa en el siglo XIX. En los años 30 del siglo XX pasaron a la radio transformándose en radionovelas. Entre los años 30 y 50, el melodrama fue el género del cine mexicano más importante. En la segunda mitad del siglo, el melodrama y la serialidad pasaron a la televisión reconfigurándose como telenovela. El melodrama y la serialidad podrían ser considerados como “transgéneros” (cf. Steimberg 21998: 15), o sea, como géneros que se configuran en manifestaciones mediales siempre distintas. Ya que ninguna de esas configuraciones es definitiva o prevalece sobre las demás no es posible hablar sobre ellas sino como géneros que se mueven entre los medios. Como vimos, forman el contexto de significación a través del cual los medios masivos se establecieron en América Latina. Más precisamente, determinan el aspecto pragmático del acto de comunicación y su realización semántica que caracteriza a los géneros con que los medios se impusieron. O sea, la serialidad parcela la narración al mismo tiempo que asegura la emisión sucesiva y continua de los capítulos. Como observó Wolfgang Iser refiriéndose al romance de folletín, la serialidad somete al lector a una experiencia estética específica. La interrupción del flujo narrativo y la consecuente interrupción receptiva crean un efecto de suspenso. Privándose al lector de informaciones sobre el proseguimiento de la historia se estimula su imaginación sobre la continuación de la narración. Así, la serialidad prefigura el acto de la lectura de tal forma que el lector acaba envolviéndose en la narración a modo de una co-autoría (Iser 41994: 237). El melodrama, a su vez, es el género del exceso semántico que influye decisivamente en la imaginación moderna: en una era en que Dios desapareció, intenta restaurar lo Sacro a través de proyecciones en valores terrestres (Brooks 1976). En ese sentido, los grandes relatos son fundamentalmente melodramáticos. El melodrama narra un mundo en que el mal domina al bien. El bien triunfa, pero sólo al final. Obviamente, la serialización de la lucha cósmica entre el bien y el mal tiene la función comercial de crear un público para los medios masivos. La fragmentación narrativa debe captar la atención y el interés del receptor y comprometerlo con el medio de comunicación con el fin de estimularlo a consumir sus productos regular-

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Cf. el artículo de Carlos Monsiváis en el presente volumen. Con respecto a la serialidad cf. Michael 2003.

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mente. Observamos que el proceso del establecimiento de los diversos medios y de la construcción de sus públicos viene repitiéndose desde el siglo XIX. Siempre es fundamental el rol de algunos pocos géneros en los cuales la serialidad, el melodrama y el respectivo medio intervienen. La relación intergenérica entre el romance de folletín, la radionovela, la serie cinematográfica y la telenovela constituyen una continuidad en el surgimiento sucesivo de nuevos medios electrónicos. Al mismo tiempo, el pasaje intermedial de esos géneros lleva a una profunda reconfiguración de la cultura: si en el siglo XIX, el melodrama serializado del folletín en Francia contribuyó de forma decisiva a crear, como público lector, un público de masa, en América Latina consolidó un público burgués al que se restringía el privilegio social de la lectura. Así, la cultura de masa en América Latina es marcada por una distancia abismal a la cultura letrada concentrándose desde su formación en lo auditivo, lo visual y lo audiovisual. O sea, en América Latina, más que en Europa y Estados Unidos, la aparición de los tecnosonidos y las tecnoimágenes tiene como consecuencia el surgimiento de una nueva cultura: una cultura que, por primera vez en la historia de las sociedades latinoamericanas, integra la totalidad de la población, apelándola, instruyéndola, alfabetizándola, como ya se mencionó, no con letras sino con imágenes. Lo hace, por supuesto, a expensas de transformar la población en masa al centralizar la emisión de sus enunciados al extremo. No permite, por lo tanto, que los receptores se sirvan del mismo medio para producir enunciados que respondan a los que reciben o con los que logren comunicarse entre ellos. En América Latina, por consiguiente, el melodrama no sólo deja las líneas inferiores de las planas de los periódicos para tornarse visualización omnipresente. Como tecnoimagen funda una nueva cultura que finalmente engloba la totalidad de la sociedad al mezclar lo popular urbano y lo masivo (cf. Monsiváis en el mismo volumen). Así, pasa a predominar en los contextos de significación de la cultura ya que ni lo erudito, ni lo telemático logran negarle al melodrama su alcance.8 En esa cultura, el individuo se transforma en telespectador constante de la opresión del bien por el mal. Debido a la creciente omnipresencia y a la interminable repetición narrativa, tal contexto de significación visual rodea a los miembros de la sociedad en el tiempo y en el espacio. La vida cotidiana se torna significación melodramática de la lucha por la justicia.

8

Como ejemplos figuran novelas como las de Manuel Puig y el surgimiento de un nuevo género como la netnovela o la cibernovela en la internet (cf. Michael 2003).

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Conclusiones El pasaje intermedial del melodrama y de la serialidad a los medios audiovisuales y sobretodo a la televisión representa, por lo tanto, una ruptura fundamental. La propuesta es pensar esta ruptura desde la performatividad medial de los géneros. Tal planteamiento tiene la ventaja de problematizarla más allá del concepto de los códigos propuesto por Flusser. Evidentemente retoma la idea mcluhaniana de una cesura de los medios y su reformulación crítica por parte de Tholen. No obstante, pensar la revolución cultural en cuestión como un pasaje de géneros textuales a los medios audiovisuales dirige su enfoque crítico a la importancia de la imagen en la cultura actual. Se pretende, de esta manera, abordar la audiovisualización masiva como el gran pasaje cultural en América Latina. Tal procedimiento crítico parece imprescindible para, en un segundo y futuro paso, enfocar las dificultades y las particularidades del génesis de la cultura telemática en América Latina. De todos modos, permite abordar la cuestión de la hegemonía cultural de la imagen sin operar con un concepto abstracto, sino con las concretizaciones temporales y espaciales de la imagen que determinados géneros y medios engendran. Se observa, además, que esa propuesta permite reconocer que la imagen no excluye a la escritura y que, en realidad, no la sustituye. Evidentemente la escritura no sólo sigue persistiendo en la era audiovisual. Al contrario, la imagen y la escritura desarrollan las más diversas interrelaciones: desde la frecuente intergenericidad entre telenovela y literatura, hasta la intermedialidad en que la imagen incorpora a la escritura. Un ejemplo de las relaciones intermediales son los subtítulos de las telenovelas latinoamericanas en la televisión rumana que mencioné al inicio de este artículo. Otro ejemplo es el guión que, como creación escrita, forma una de las etapas elementales del proceso de producción de cualquier narrativa audiovisual. La fotonovela es otro género melodramático serial que se basa en la imagen pero que mantiene un vínculo intrínseco con la escritura. El concepto del pasaje, pues, no se centra en un sólo medio para captar la cesura cultural que marcó el siglo XX. En el caso de los melodramas del cine y de la televisión remite, además, a lo auditivo, o sea, a la oralidad, a los sonidos y sobre todo a la música, que es, obviamente, constitutiva para el género. Concluyendo, la cesura que surge con el pasaje intermedial en cuestión se refiere no al significado, sino al modo de significar. El melodrama audiovisual no deforma una cultura ya existente: el pasaje en cuestión se revela como el surgimiento de una nueva cultura si se toman en cuenta las condiciones socio-históricas de las tecnoimágenes. En América Latina, las promesas del proyecto moderno –la emancipación, el progreso, la educación, entre otros– no se cumplieron para la mayoría de la población. Las grietas de la modernidad periférica forman el lugar social del melodrama audiovisual. Al género se le deja la iniciación de las poblaciones a la

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modernidad. En consecuencia, no sólo representa incesantemente el deseo por justicia social. El género más bien se convierte en un modelo explicativo de la realidad social tout court. Un ejemplo es la Historia do Brasil para principiantes del escritor Carlos Eduardo Novaes y del ilustrador César Lobo. Como lo demuestra el subtítulo – De Cabral a Cardoso, 500 anos de novela – el libro cuenta la historia del país como un “dramón sin fin”. Se trata de una “telenovela” narrada con texto y sobre todo con ilustraciones en que la mayoría de la población “se restringe al rol de figurante, al fondo del escenario, sin la menor idea de los próximos capítulos de su propia Historia”. Vemos que el pasaje del melodrama audiovisual a la historiografía no sólo sirve para aproximar la historia del país a un público audiovisualizado que no lee. El melodrama también adquiere un valor crítico y ambiciona presentar una historia alternativa a aquellos lectores que desconfían del ufanismo oficial (Novaes/Lobo 1999: 318).

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Resümee Vom Text der Kultur zur Kultur des Bildes Wenn eine Gruppe rumänischer Zigeunerinnen lesen lernen will, um die Untertitel importierter lateinamerikanischer telenovelas verstehen zu können, dann wird deutlich, dass sich die Relationen zwischen den kulturellen Bedeutungen von Text und Bild verschoben haben. Wie ist nun dieses neue Verhältnis zu denken? Wie gestaltet sich dieses Verhältnis speziell in Lateinamerika? Der vorliegende Beitrag diskutiert den Siegeszug des Bildes als kulturellen Paradigmenwechsel. Ausgangspunkt ist die These, dass zeichen- bzw. texttheoretische Kulturmodelle bei allem Verdienst an ihre Grenzen gelangen, wenn es darum geht, das sinnstiftende Potential der Bilder zu erklären. Demgegenüber rückt der mediale Charakter kultureller Sinnbildung in den Vordergrund. Die ausgeprägte Audiovisualisierung der lateinamerikanischen Gegenwartskultur wird daher in der Perspektive einer medienkulturellen Zäsur (McLuhan, Flusser, Tholen) erörtert. Dabei gilt es in erster Linie, die sinnbildende Performanz des Fernsehens als unumstrittenes Leitmedium kritisch zu untersuchen. Die Beobachtung, dass die Medien erst im Zusammenspiel mit konnektiven Strukturen in der Lage sind, Welten zu erschaffen, lenkt die Aufmerksamkeit auf die Gattungen. Sie stellen den Kontext her, an den die medialen Welten sinnvoll anknüpfen können. Dieser Kontext überbrückt Distanzen der Zeit, des Raums und des Mediums. Da jedoch das Medium die Gattung durch seine Performanz mitgestaltet, geht mit der seit dem 19. Jh. beschleunigten Entstehung neuer Medien ein Umbruch der Gattungen einher. Der Begriff der intermedialen Gattungspassage (Michael/Schäffauer) beschreibt diesen tiefgreifenden kulturellen Wandel, indem er ebenso auf die generischen Fortbildungen des Anknüpfungskontextes wie auf die medialen Brüche seiner Performanz aufmerksam macht. Die Zäsur, die das Fernsehen in der lateinamerikanischen Kultur vollzog, wird daher als intermediale Passage vorrangig zweier Gattungen beschrieben: des Melodramas und der Serialität. Das alltägliche und allgegenwärtige Bildfragment eines unendlichen Kampfes zwischen Gut und Böse, das die lateinamerikanischen Bevölkerungen erstmals in ihrer Gesamtheit heimsucht, lässt sich so als konkrete Ausprägung einer grundlegenden kulturellen Zäsur erfassen, ohne dabei jedoch die notwendig bestehenden intergenerischen und intermedialen Beziehungen der neuen Bilder außer Acht zu lassen.

Jorge González (México D.F.)

Cibercultur@ y alteridad en América Latina: Ideas para una estrategia de comunicación compleja desde la periferia* Tecnologías y tiempos muy globales, pero ¿qué tan globales? En muy poco tiempo la dispersión y el acceso a las tecnologías de información y comunicación han impactado y transformado nuestro planeta, nuestra idea de lo que es el mundo y desde luego nuestra idea de quiénes somos en el mundo. En todas las zonas periféricas de la sociedad a escala mundial, en el sistema-mundo, como nos muestra Wallerstein (Wallerstein 1979), se vive una distancia en apariencia insalvable respecto de los países centrales que generan permanentemente desarrollos tecnológicos y conocimientos, distancia que con el tiempo se ha dado en llamar digital divide o la Brecha Digital (cf. Terceiro/Matías 2001:127). Por muy diversas causas, los países latinoamericanos no han desarrollado una tecnología (un saber cómo y un poder con qué) suficiente como para lidiar de manera creativa y expansiva con un vector tecnológico (González 2003: 9) que deja “fuera” de esta fase del desarrollo globalizado del sistema mundial a miles de millones de personas y con ellas a sus propios sistemas de referentes identitarios. Sin embargo, solamente “quedan fuera” de los beneficios y en especial de la capacidad de utilizar las tecnologías para expresar su propia diferencia dentro del aluvión de flujos de imágenes, de informaciones, de agentes y de capitales que suelen llamar “globalización”. Esta palabra teóricamente es engañosa, porque oculta que, salvo la dinámica mundial de los flujos mencionada, sus contenidos y sus direcciones son parciales y ampliamente discrecionales. Detrás de “la globalización” que nuestros países periféricos conocen se esconden al menos cuatro grandes operaciones selectivas con las que las poblaciones más desposeídas de dichos países, es decir, las enormes mayorías de miserables, tienen que sortear y luchar por definirse con alguna aspiración de autonomía o bien ser

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Agradezco a Margarita Maass y a José Amozurrutia por sus comentarios a versiones previas de este texto.

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definidos, contados, narrados desde afuera, como la historia y las maneras de escribir la historia nos lo documentan con profusión.

Globalizar es atraer energía social hacia un centro, ¿pero cuál centro? a) La globalización que conocemos viene de “arriba”, es impuesta por las fuerzas que dominan internacionalmente los mercados y, localmente, por los propios Estados Nacionales bajo la forma de configuraciones etno-céntricas, en las que solamente lo definido en “Occidente” (en éstas épocas, léase, los Estados Unidos de América) tiene valor “global” o “universal”, mientras que en la mayoría de esas sociedades perviven en la resistencia pasiva o activa civilizaciones completas que han sido condenadas desde hace mucho tiempo a la muerte y al silencio (cf. Bonfil 1990). b) Esta misma operación se produce con diversas formas de referentes sociocéntricos, por las que las preferencias y gustos de un bloque de clases han logrado imponerse, con el tiempo, como las “mejores” y “más valiosas” por encima de los diferentes y de las diferencias. La historia del Colonialismo ha hecho coincidir en muchos países a los más pobres con las etnias originales, y así, además de “incultos” (por no tener completamente asimilados los códigos de los dominadores) son definidos como “jodidos” de clases y de razas inferiores en poder, en saber y en tener. Al definirles de esa forma, esa es la visibilidad social que les confieren. c) No hace falta adoptar declaradamente una perspectiva de género para agregar que esas configuraciones simbólicas “globales” (de Occidente y de las clases dirigentes) suelen estar amalgamadas con una concepción falo-céntrica (o “androcéntrica” si queremos suavizar un poco la expresión) por la que la palabra, la acción, la cultura y los valores de los varones tienen siempre más valor que los de las mujeres, en particular en la gestión de la vida pública, sea económica, política o cultural. Con esta operación, más de la mitad de la humanidad se sale sencillamente de foco, es decir, queda “editada” desde fuera, por otros. d) Finalmente, otra de las componentes de la “globalización” contemporánea impuesta más recientemente por el mercado de la moda y los medios audiovisuales, es una especial valoración de la lozanía de la juventud en especial en la mostración ostensiva de sus cuerpos y habilidades físicas, por lo que también identificamos una cuarta componente “global” que podría ser llamada con justicia “lozano-céntrica”.

Delinear, excluir, ocupar territorios simbólicos Estas cuatro fuerzas tienen una orientación centrípeta hacia una zona simbólica nodal que se vive como “global” y están ocupadas en definir nuestros relatos del mundo y de la vida hacia un centro poli-compuesto, en medio de múltiples escenarios de luchas y resistencias simbólicas (cf. González 2001: 106-26). Con el

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tiempo se han convertido en “universales” o “globales”, especialmente potenciadas en su visibilidad y atractivo por las tecnologías de información y comunicación. En buena medida, con la globalización, vivimos una especie de tendencia al agringamiento progresivo de nuestro planeta.1 Sin embargo, nada de fatal hay en esto. La globalización que conocemos es el efecto de una política económica de alcance mundial, es decir, es una decisión impuesta por la fuerza de la repetición o más crudamente, por la razón, las imágenes, la información, los muy suertudos winners o “ganadores” y el capital del más fuerte (cf. Bourdieu 2001: 40-42). Así tenemos que periférica + india + mujer + anciana es igual a todos los “agravantes” y por lo tanto es prescindible, es una looser, una “perdedora” de origen.

Tecnología y desigualdad: de vectores, fuerzas y direcciones El desarrollo de tecnología en la historia nunca ha sido neutral frente a las tensiones de las relaciones sociales. Por eso mismo su concepción no sólo debe limitarse a los instrumentos o a los “aparatos” que comúnmente suelen incluirse dentro de ese término. Saber y poder socialmente situados siempre han acompasado el avance o el retroceso de la ciencia y la tecnología (Silvers 1995: 150s.). Con los dispositivos tecnológicos es posible hacer otros instrumentos y muchas cosas con ellos, pero al mismo tiempo también permiten hacer que otros hagan cosas. Por esta razón, la tecnología siempre ha operado como un verdadero vector de energía social, es decir, como una fuerza con orientación, dirección y eficacia específicas en la producción económica, en la organización social y en las representaciones simbólicas de cualquier sociedad. La tecnología opera igual que la “globalización”: tanto su acceso diferencial, diferenciante y diferenciador, como sus desarrollos desiguales son efecto de una voluntad política y no de una fatalidad extra-social.

Cibercultur@ posible: ¿para quiénes, desde dónde? En estos tiempos de “globalizaciones” forzadas, esta desbalanceada condición es especialmente aguda cuando se trata desde la periferia de acceder, manejar, pilotear, dirigir las tecnologías para procesar información digital y para comunicarse a distancia. El proceso de tecnologización del mundo también ha sido forzado desde

1

En América Latina suele llamarse “gringo” al extranjero especialmente de habla inglesa o directamente norteamericano. Véase Verdú 1996.

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arriba. Ni los pobres ni los des-tecnologizados son naturales. Más bien son el producto de un diseño histórico, de una “invención” de larga, pero larga cauda. Como una de las múltiples consecuencias de esta brecha digital entre algunas sociedades plenamente desarrolladas y muchas otras con desarrollos desiguales y desparejos entre las que se encuentran en mayor o menor medida las sociedades latinoamericanas, se observa que éstas no han definido una política de Estado (ni de partidos, ni científica, ni social) que defina para quiénes, cómo y hacia dónde reorientar el sentido de las transformaciones de ese vector tecnológico con el fin de empoderar y elevar la calidad de vida de sus poblaciones y sociedades ancestralmente explotadas (cf. Galeano 2001). La improvisación y la visión a muy corto plazo de hecho impiden cualquier esbozo de pensamiento y acción autodeterminante. Si bien hay algunas zonas del mundo social donde esa autodeterminación se puede dar, habrá que poner especial énfasis en la forma de relacionarse con la tecnología para que sirva a tales propósitos y no a perpetuar la desigualdad y la heterodeterminación permanente que está en la base de la condición periférica de Latinoamérica.

Cibercultur@...(s): más acá de las pantallas, los chips, la fibra óptica Frente a esta situación, armar y establecer una estrategia de comunicación compleja desde la periferia, es investigar y desarrollar [email protected] Es una estrategia porque es perfectamente posible diseñar y avanzar de forma consciente y dialógica en el conocimiento y el desarrollo de cibercultur@. Es una estrategia de comunicación porque para investigar o para diseñar cibercultur@, el desarrollo multidimensional de una cultura/un cultivo de coordinación de acciones es esencial para dicho crecimiento. Es compleja porque el grado de niveles de interacción, de procesos, de elementos y retroacciones que el fenómeno comporta nos obliga a recurrir a un metalenguaje científico abierto especialmente a las ciencias cognitivas y al paradigma de la complejidad (Maass 2003). Cibercultur@ no significa usar intensivamente y de modo acrítico las computadoras y las tecnologías digitales. Tampoco significa, desde luego, rechazarlas de manera tajante por su origen extra-periférico, sino someter dialógicamente toda técnica al espíritu, a la reflexividad construida y compartida dentro de redes horizontales de

2

Cf. González (2003: 6-14).

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inteligencia distribuida en permanente movimiento y crecimiento (cf. González 2003). Desarrollar cibercultur@ significa rediseñar colectivamente una actitud y aprehender una serie de habilidades transmisibles que nos permita operar diestramente con información, para generar y valorar en términos económicos, políticos y simbólicos el conocimiento y para coordinar acciones de comunicación que permitan romper el círculo vicioso de la dependencia tecnológica. En términos de información se requiere pasar del simple uso de la tecnología como un sofisticado auxiliar para hacer tareas que más o menos podríamos hacer sin ella, hacia un uso de los dispositivos de procesamiento informático como una plataforma generativa, y en especial para el desarrollo de un pensamiento matricial o relacional. En términos de conocimiento, es necesario entrenarse en la identificación de problemas del mundo para convertirlos en problemas de conocimiento y producir una serie de respuestas de conocimiento que ayudarían a corregir el problema inicial. Finalmente, en términos de comunicación, se deben desarrollar tres clases complementarias de habilidades para, en cualquier situación: 1.

2. 3.

suscitar las diferencias: Esto equivale a intervenir reflexivamente las propias relaciones de las formas que usamos para “comunicarnos”, de tal manera que se garantice que tod@s los que interactúan puedan decir su palabra o asumir colectivamente su mismidad. contemplar las diferencias, significa ser capaz de apreciar tanto el detalle, como la configuración holística de las diferentes especificidades presentes en la relación de comunicación. Y por último, aunque no por ello menos importante, co-generar una nueva relación, es decir, co-producir responsable y estratégicamente entre los comunicantes una nueva forma de organización para coordinar acciones que base su fuerza en la flexibilidad para integrar las diferencias generadas y contempladas en el camino.

Investigar cibercultur@ implica fijar la atención en los modos de relación y las transformaciones que se han dado, se están dando y se pueden dar entre la especificidad socio-histórica de nuestras ecologías simbólicas (Odum 1997) y el vector tecnológico. Considero que un área relevante de búsqueda en esta dirección es la de las identidades complejas (cf. González 1994:185-224). Cibercultur@, en el sentido que lo expresamos, es una forma de empoderamiento colectivo en la inteligencia y en la acción que involucra tres frentes estratégicos para darle realidad a cualquier proyecto de crecimiento sustantivo: la información, el conocimiento y la capacidad de crear redes de acción para usar la información y el conocimiento en proyectos de

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autogestión en los grupos y contingentes de desplazados por el vector tecnológico de una más humana calidad de vida. En breve, investigar y desarrollar cibercultura en las condiciones históricas y sociales de la América Latina que hemos evocado significa cambiar una actitud, adquirir unas herramientas muy precisas y hacerse responsable de la conducción (pilotaje) de una tríada de procesos interconectados para transformar de manera plausible y posible las condiciones y las acciones desde las que hemos sido “contados” desde fuera, “narrados” desde un poder con rostros mutantes (y que hoy adquiere la máscara del “neoliberalismo” y la “globalización”) que nos somete y al que diestramente – mientras no seamos capaces de autogobernar y potenciar nuestra inteligencia junto con nuestras tecnologías – nos seguiremos sometiendo. •

•

•

Significa, en términos del concepto del siglo XIX, rediseñarnos nuestras “identidades” porque adquirimos capacidades, conocimientos y destrezas que son letales para la condición eterna de subalternidad heterodiseñada y auto asumida, por las buenas o por las malas. Significa aprender a diseñarnos de maneras más autónomas y menos delegadas en otros y en otros intereses; un nosotros diferente en todas sus dimensiones: un espacio distinto, un tiempo diverso, unas habilidades nuevas que no cancelan tradición ni pasado, sino que lo reinterpretan para potenciar el mañana en tanto que mundo posible. Significa pasar de ser medianamente “lectores” de las múltiples narrativas identitarias que se han diseñado (¡y se siguen diseñando!) para nosotros, a ser “escritores” de nuestros propios cuentos e invenciones que se hacen identidades diferentes y expansivas porque convergen y escuchan a otras. Pilotos de nuestros propios barcos.

Identidades rígidas (pero también inventadas) para ecologías flexibles y complejas Los fenómenos que agrupamos en torno a la palabra identidad pueden entenderse como una forma social e históricamente determinada de tomar posición dentro de un campo multidimensional de representaciones y en medio de un cierto tipo de ecosistema de soportes materiales de la cultura (González 1995: 135-155). En el fondo, la identidad siempre es una invención y también una ilusión. Es inventada subjetivamente, pero nunca opera de manera individual; y es a todo título simbólica, pero siempre fundada sobre bases históricas y materiales. Toda identidad es una forma de ilusión (de ludus, juego) porque jugamos a creérnosla como si desde siempre todo hubiera sido así. De ese modo, la exterioridad social del entorno físico, noológico y social, así como la memoria de trayectoria de los desplazamientos de los pares de su

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propia red ideológica (Fossaert 1987) se hacen mundo interior, se hacen cuerpo a través de múltiples interacciones discursivas y metatextuales en situaciones sociales específicas. La ecología simbólica se hace, entonces, proxémica, lógica y ética en los individuos y grupos que operan dentro de los contornos del ecosistema de soportes materiales. Esa invención tiene un sustrato especialmente discursivo, que de suyo implica una particular edición y puesta en forma narrativa de aspectos, rasgos y recuerdos disponibles en cada lugar social. Cuanto más “subimos” en la escala jerárquica de las instituciones, las narrativas y las ediciones diseñadas “para todos” más abarcantes serán, menos locales, más superficiales y por cierto más controlables, es decir, más costosas en energía social. Abajo, todo es enactividad, posibilidad y puede ser sorpresivo e inesperado.

El futuro posible al alcance: contradicciones de la dominación tecnológica Mediante complejas redes sociales una serie de intereses y voluntades geo-políticas y en la actualidad ciber-políticas ahora se han organizado y potenciado para dominar el sistema económico mundial con unos costos en sufrimiento, dolor, desplazamientos, desarraigos, miserabilización y descontento en la mayor parte de la población mundial, pero el propio desarrollo de su especificidad conectiva presenta una interesante contradicción como nunca antes en el tiempo o en todo caso, de un nivel de agudeza inédito: las tecnologías para la organización del mundo y de la vida, durante milenios y siglos, fueron propiamente inaccesibles para el común de los mortales. Hoy en día la cosa es distinta y pudiera ser diferente si así nos la construimos. Desde luego que, salvo en algunos limitados rubros, no es posible para los países latinoamericanos competir en el desarrollo de dispositivos tecnológicos y hardware. Esa propiedad, por el curso de la división social del trabajo, está “centrada” en el ombligo del sistema-mundo, pero el conocimiento, los programas informáticos y las capacidades de comunicación humana no siguen necesariamente ese mismo patrón. En diversas sedes de la periferia hoy en día tenemos desarrollos tecnológicos “des-centrados”, localizados en medio de Asia, en el Medio Oriente, en África y, por supuesto, en diversos nodos de América Latina.3 La necesidad de ampliar los mercados de tecnologías adaptadas al trabajo, al hogar y a situaciones hasta hace poco consideradas como imposibles para conectarse al

3

Márquez 2002, Tesis de Doctorado en Ciencias Antropológicas, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa. Para el caso de los demás países, consultar el sitio del Banco Mundial dedicado a estos menesteres: http://www.developmentgateway.org/.

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ciberespacio, ha hecho que las oportunidades de acceso, que si bien siguen limitadas y mal distribuidas, se multipliquen de manera geométrica. Sin embargo, no bastan los asombrosos cacharros que siempre nos llegaron (o nos decidimos por sacralizarlos así) con el aura de superioridad y diferencia abismal en contra nuestra. Necesitamos conocer, diseñar, cultivar y desarrollar una actitud diferente frente a la información, a la comunicación y al conocimiento que pase por poner a dialogar de maneras menos sordas e impositivas a nuestras ecologías simbólicas específicas con los arietes del vector tecnológico. El miedo no sirve. La auto-descalificación, inmoviliza. La imaginación colectivamente tejida y el trabajo de apropiación generativa de las líneas del vector tecnológico pueden hacer la diferencia desde abajo hacia arriba.

El LabCOMplex: I+D para pensar lo imposible, imaginar lo improbable Dentro de toda la discusión y problemática anteriormente expuesta surge la propuesta de crear el LabCOMplex (Laboratorio de Investigación y Desarrollo en Comunicación Compleja). El LabCOMplex es un esfuerzo por construir conocimientos y desarrollos de cibercultura desde América Latina, la semi-periferia del sistema-mundo entre los grupos y contingentes que han sido desplazados social, cultural y tecnológicamente en la historia. Por eso mismo, la forma de organización de nuestro LabCOMplex es precisamente como una red de nodos en permanente estimulación, con alta conectividad y con crecientes zonas de convergencia sobre el sentido de seguir estimulados y conectados para darnos un lugar menos desplazado en el mundo. Ello nos permite tener la flexibilidad de darnos diferentes “formas” de agrupación para resolver problemas específicos a cualquier nivel y escala de fenómenos. Hacernos “sistema” coyunturalmente apto para definir, conocer, entender, intervenir y desarrollar cibercultur@.... y después, regresar al estado de virtualidad enactiva.

De salida: poner a dialogar la técnica con el espíritu Vivimos en un mundo que, posiblemente como nunca antes, tiene hoy en día todos los gérmenes para luchar hasta tecnológicamente por un futuro menos excluyente, más humano y con mucha mayor calidad de vida. Todo nuestro trabajo es un esfuerzo por dialogar la tecnología más avanzada de información y comunicación con una reflexividad militante de la vida, disciplinada y entrenada para la acción,

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que ayude a re-contarnos y rediseñarnos colectivamente un nuevo rostro y un nuevo corazón4 a la altura de los retos de este milenio que llaman de la comunicación. Futuro que no puede sino ser más ancho, más incluyente, más definitivamente humano. Hagámoslo dialógicamente posible.

Bibliografía Bonfil, Guillermo. 1990. México profundo. Una civilización negada. México. Grijalbo. Bourdieu, Pierre. 2001. Contrafuegos 2: por un movimiento social europeo. Barcelona: Anagrama. Fossaert, Robert. 1987. La societé: les structures ideologiques. París: Du Seuil. Galeano, Eduardo. 2001. La venas abiertas de América Latina. México: Siglo XXI. González, Jorge. 1994. Más (+) Cultura(s). Ensayos sobre realidades plurales. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. González, Jorge. 1995. “Coordenadas del imaginario: protocolo para el uso de cartografías culturales.” En: Estudios sobre las culturas contemporáneas 2. I,2. Colima: Universidad de Colima. González, Jorge. 2003. Cultura(s) y Cibercultur@...(s). Incursiones no lineales entre comunicación y complejidad. México: Universidad Iberoamericana. González, Jorge. 2001. “Cultural Fronts: Towards a Dialogical Understanding of Contemporary Cultures.” En: Culture in the Communication Age. Ed. Lull, James. London: Routledge: 106-131. Maass, Margarita. 2003. Laboratorio de Investigación y Desarrollo en Comunicación Compleja: Una propuesta para pensar la complejidad. http://www.labtelecom.uia.mx/ingenio/labcc/labcc/maass.html Márquez, María Teresa. 2002. Estilo tecnológico. Los ingenieros-rancheros de Colima y su tecnología hecha y hablada. Tesis de Doctorado en Ciencias Antropológicas. México: Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa. O´Gorman, Edmundo. 1998. El proceso de la invención de América. México: Fondo de Cultura Económica. Odum, Eugene. 1997. Ecology: A Bridge Between Science and Society. Georgia: Sinauer Associates. Silvers, Robert. 1995. Hidden Stories of Science. New York: The New York Review of Books. Terceiro, José y Matías, Gustavo. 2001. Digitalismo. El nuevo horizonte sociocultural. Barcelona: Taurus.

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En la antigüedad de Mesoamérica, especialmente en las culturas nahuas, la identidad de una persona se conocía como un rostro y un corazón, siempre localizados en el tiempo y en el espacio.

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Verdú, Vicente. 1996. El planeta americano. Barcelona: Anagrama. Wallerstein, Immanuel.1979. El moderno sistema mundial. México: Siglo XXI.

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Resümee Cibercultur@ und Alterität in Lateinamerika: Ansätze für eine Strategie komplexer Kommunikation aus der Peripherie Die sozialgeschichtliche Wirklichkeit Lateinamerikas wird zunehmend von Faktoren wie Abhängigkeit, mangelndes Wissen und mangelnde Verantwortung bestimmt, die sich, ausgehend vom Zentrum des Systems Welt, auf die Peripherie auswirken. Die stete Orientierung hin zu diesem „Zentrum“, auf das Lateinamerika so gut wie keinen Einfluss hat, bestimmt die vielfältigen Identitäten dieses Erdteils. Diese Bewegung in Richtung eines Zentrums versteht sich heute als „globalisiert“. Ein solches Zentrum verkündet und fördert die Besetzung von symbolischen Territorien mit Positionen, die in Bezug auf soziale, ethnische, geschlechtliche und gesundheitliche Zugehörigkeiten normbildend sind. Es scheint, als bliebe den Lateinamerikanern nichts mehr zu tun. In diesem Kontext ist die Entwicklung und Erforschung von cibercultur@ eine Möglichkeit, die Verantwortung dafür zu übernehmen, das notwendige Wissen zu erarbeiten, um Positionen gegenüber dem technologischen Vektor zu artikulieren, der auf die symbolische Ökologie Lateinamerikas einwirkt. Ein solches Wissen ist strategisch notwendig, um eine weniger hetero-determinierte Entwicklung in der Zukunft zu ermöglichen. Das Projekt der cibercultur@ macht sich das Potential der Informations- und Kommunikationstechnik zunutze, um einen breiten Zugang zur Erarbeitung, Auswertung und Verbreitung von Wissen um die eigene gesellschaftliche Verortung zu ermöglichen. So wird eine Veränderung der Grundhaltungen möglich. Durch das Erlernen der notwendigen technischen Fertigkeiten wird eine Umverteilung von Schlüsselqualifikationen und damit ein Entwicklungsfortschritt erreicht. Es geht darum, Kulturen der Information, der Forschung und der Kommunikation zu fördern, die es Lateinamerika gestatten, die Technik einer dialogischen Reflexion zu unterwerfen. Damit wird das Projekt der cibercultur@ zu einem Gegenpol zum politischen Projekt der Globalisierung und zu dessen Einwirkung auf lateinamerikanische Identitätsmuster.

Jochen Mecke (Regensburg)

Escenas de identidad: La invención intercultural e intermedial de la mexicanidad en el cine de Emilio Fernández 1. La invención de México Según la célebre tesis de Ernest Gellner, la existencia de las naciones es casual: “[...] nations, like states are contingency, and not universal necessity. Neither nations nor states exist at all times and in all circumstances” (Gellner 1983: 6). En su perspectiva teórica las naciones no son instituciones reales manifiestas, sino como también afirma Benedict Anderson “comunidades políticas imaginarias” (1991: 5). Dicho carácter imaginario queda visiblemente reflejado en la formación de la nación mexicana posrevolucionaria, ésta ilustra perfectamente el hecho de que toda nación, como afirma Ernest Gellner (1983), es el invento de un discurso nacionalista.1 En el caso del México posrevolucionario, la consecución de una identidad nacional constituía tanto una necesidad urgente como un grave problema, al carecer el país de los fundamentos que tradicionalmente son utilizados para dicho fin. En el plano geográfico, en 1848 México había perdido ya, después de las guerras con los Estados Unidos, la mitad de su territorio; la pretendida unidad idiomática había fracasado ante la variedad de lenguas indígenas habladas en el país y la variedad étnica de sus habitantes impedía fundamentar la construcción de la identidad sobre una unidad racial; económicamente, México era demasiado débil para fundar su propia unidad sobre la coherencia económica y, para terminar, la Revolución no permitió fundar la ansiada coherencia nacional sobre una tradición en la que pudieran reconocerse todos los ciudadanos.2 De hecho, los proyectos promovidos por el

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Ernest Gellner invierte la relación supuestamente “normal” entre la nación como “infraestructura” y una ideología que se superpone a ésta, pues para él la nación no es la base de todo nacionalismo, sino que, precisamente al contrario, es el nacionalismo quien inventa la nación: “Nationalism ist not the awakening of nations to self-consciousness: it invents nations where they do not exist” (1989: 119). En su artículo sobre el mito de lo mexicano en Paz y Revueltas, Max Parra solamente se limita a las unidades idiomáticas, territoriales, económicas y culturales como criterios para

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gobierno posrevolucionario con el fin de construir una nueva identidad nacional se situaban en un contexto cultural, intercultural e intermedial que amenazaba la identidad mexicana en varios puntos. En primer lugar, los legítimos anhelos de modernización del país presuponían una ruptura con la tradición que – como en todos los países en situación parecida – se consideraba garante de la identidad cultural. De ahí el deseo de una nueva identidad colectiva capaz de sustituir la tradición, deseo más vehemente si tenemos en cuenta que las tentativas de construir o inventar una identidad mexicana ya tenían que amortizar las rupturas históricas de la Conquista y la Independencia. En segundo lugar, la Revolución operaba una ruptura tanto en el plano temporal e histórico como en el plano de la estratificación social, ya que revelaba la ilegitimidad del régimen anterior y la multiplicidad de estratos sociales con intereses divergentes resultantes de la idea de la lucha de clases. En tercer lugar, las invenciones técnicas de la modernidad misma acentuaban aún más esta sensación de diversidad, puesto que los nuevos medios de transporte, como el ferrocarril, y los nuevos medios de comunicación, como el cine, con sus imágenes traídas de todos los rincones del país, al mismo tiempo que extendían el horizonte de percepción de cada individuo, agudizaban la conciencia de diversidad de la cultura mexicana. Y por último, la situación intercultural del país marcada por el uso que tanto conservadores como progresistas hacían de la cultura mexicana, mediatizándola como pantalla donde unos proyectaban su desprecio y otros sus esperanzas de un futuro diferente. Este problema de la imagología mexicana se perfila aún más si se tiene en cuenta la imagen del mexicano difundida a través del western hollywoodiano de la época, en el que el mexicano generalmente desempeña el papel de un ladrón borracho fácilmente reconocible por el sombrero, el bigote, una barba de tres días y su aspecto generalmente sucio. Por consiguiente, la construcción de una identidad colectiva debía afrontar probablemente aún más problemas que en otros países, ya que tenía que trascender considerables diferencias profundas entre varias clases sociales o grupos étnicos y una imagología compuesta por estereotipos negativos.3 Sobre todo después de la Revolución, la necesidad de construir una nueva identidad nacional se hizo sentir de una manera más fuerte y urgente que en otros momentos de la historia mexicana. Por esta razón, el estado posrevolucionario mexicano fijó como uno de sus objetivos más importantes la creación simbólica de una nación unida con la que todos los ciudadanos pudieran identificarse mediante la construc-

la existencia de una nación, lo que no es suficiente para analizar todas las dimensiones del problema de la identidad en el México posrevolucionario (véase Parra 1996: 33).

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ción de una memoria colectiva oficial, poniendo énfasis en los logros de la Revolución, en la desaparición de los conflictos sociales, en el progreso nacional (Montalvo 1985: 33; Parra 1996: 28s.) y en la construcción de un país imaginario, idealizado y romantizado (C. R. Berg 1995: 13).

Indigenismo, hispanismo, mestizaje Es consabido que la solución escogida por el gobierno para fundar una nueva identidad nacional se asentaba sobre la teoría de la fusión de diferentes razas, etnias, lenguas, culturas y clases sociales.4 Paradójicamente, los elementos destinados a cumplir este propósito, a saber el indigenismo, el hispanismo y el mestizaje, al mismo tiempo representaban los peligros que, al hacer resaltar las diferencias lingüísticas, culturales, étnicas y sociales existentes, podían amenazar a esta fusión que debía servir de base a la nueva identidad nacional. Entre las tres corrientes, el caso del indigenismo parece el más paradójico. Si, por un lado, cabe constatar que en el marco de este discurso “lo indígena es lo nacional” (Monsiváis 1978: 306), por otro lado se plantea la pregunta de cómo los indios pueden convertirse en representantes de la mexicanidad, siendo que constituyen, ya desde los años 20 y 30, una minoría, por lo demás marginada, de la sociedad mexicana (Tuñón 1992: 205).5 La paradoja se disuelve, en parte, cuando se tiene en cuenta que los indios pueden desempeñar el papel de antecedentes no reales, sino míticos, una base común relegada a los orígenes, un tópico o un mínimo común denominador, un “lugar de memoria” (Nora 1997 I: 37) para la nueva nación posrevolucionaria.6 De esta

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Para dar solamente una cifra: todavía hoy en día viven 6 millones de indios en México que constituyen 58 grupos étnicos diferentes (King 1994: 3). En los años posteriores a la revolución las cifras eran, naturalmente, más elevadas. Para una historia de la reflexión sobre la mexicanidad véase Schmidt (1978), en particular los capítulos 4, 5 y 6 sobre “Nationalism and the Reorientation of Thought: The 1920’s”, “Antecedents to Samuel Ramos: Vasconelos, Caso, Reyes, and Cosío Villegas” y “Samuel Ramos and the Mexican” (1978: 117-161). Sobre todo el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940) operó una identificación del estado con los pobres o con las clases populares que coincidían etnológicamente, más o menos, con los indios, la clase social más baja en el México de esta época. Esta identificación era evidentemente una gran sinécdoque, un pars pro toto político, razón por la cual Saragosa y Berkovich hablan de un esencialismo cultural (1995: 27). Esto fue el denominador común del consenso nacional y la base para la Edad de Oro del cine mexicano (véase por ejemplo Mora 1989). Además, el indio se encontró en una situación análoga a la de la nación posrevolucionaria: como la nueva nación él se encontró en una posición marginal, y también su situación

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manera, el indio representa un origen supuestamente intacto y auténtico, libre de las máculas de la violación colonialista, un origen que podía satisfacer los anhelos de un principio originario de la joven nación. El hispanismo, en cuanto a sí mismo, permite al discurso nacionalista establecer una distinción frente a la cultura norteamericana, mientras que el mestizaje sirve como modelo para fundir diversos grupos muy diferentes entre sí en una nueva unidad híbrida.7 El mito del mestizaje, lo encuentran los intelectuales en la propia historia mexicana. Para Leopoldo Zea, la unión entre Hernán Cortés y “La Malinche”, entre el conquistador hispánico y la conquistada indígena, es el símbolo de la nueva unión nacional y cultural (Zea 1978). Mayor importancia tiene aún al respecto el ensayo de José Vasconcelos sobre La raza cósmica (1958), una tentativa de asentar la nueva conciencia posrevolucionaria mexicana sobre la base del mestizaje, la fusión de razas y clases en México y América Latina.8

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histórica era similar, ya que llevaba un enorme retraso visto desde la perspectiva de la historia universal del progreso. Esta homología entre la posición social del indio y la situación de la nación dentro del contexto americano y mundial permitió la paradójica identificación de la nación entera con un grupo étnico minoritario y marginado (Para la noción de homología y su papel en el campo de la producción cultural véase Bourdieu 1992: 228-237). Como es sabido, Octavio Paz, en El Laberinto de la Soledad, ha propuesto un análisis de la Malinche como figura emblemática y encarnación del mestizaje como traición y violación de una cultura indígena pura y auténtica, lo que confiere a México el estatuto de una cultura dividida y la imagen traumática de un pueblo violado (en su supuesta pureza inicial) y de los “hijos de la chingada” (Paz 1959: 68). De esta manera Paz muestra que ya el origen de la cultura mexicana carece de auténtica pureza. Brett Levinson, en su interpretación de Laberinto de la Soledad incluso defiende la teoría de que Paz, con su análisis del mito de la Malinche, quiso demostrar que el mestizaje no fue un acontecimiento que le sucedió a un México originario y puro, sino que incluso antes del mestizaje no había habido nunca una cultura ni un pueblo puramente mexicanos (Levinson 1996: 153). Nancy Leys Stepan ha demostrado que este intento, a pesar de su aspecto relativamente progresista y “postcolonialista” no estaba exento de cierto racismo, ya que, en Vasconcelos, también hay una tendencia a interpretar el mestizaje como una posibilidad de mejoramiento y blanqueamiento de la raza indígena por la raza europea (Stepan 1991: 147; véase también Hershfield 1999: 98). El objeto de la identificación era el indígena europeizado. Además, el indigenismo de esta época se distinguió por una exigencia de integración completa de los indios a la nueva sociedad naciente. Así, los indios eran los objetos del indigenismo más que sus verdaderos sujetos (Knight 1990: 72s.). En su análisis de La raza cósmica, Walter Bruno Berg ha probado que la noción de asimilación propuesta por Vasconcelos es claramente eurocéntrica (W.B. Berg 1995: 197ss.).

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1.2. El cine: el medio de la mexicanidad imaginaria La cuestión de la mexicanidad, el indigenismo y el hispanismo no sólo constituía el tema de preocupación de los ensayos de intelectuales, de la pintura muralista o de la literatura, sino que incluso en la cultura popular llegó a consagrarse como objeto predilecto de dedicación (Pérez Montfort 1994: 345). Sin embargo, y al contrario de lo que podría pensarse, el medio que jugó el papel más importante en la construcción de una nueva identidad nacional posrevolucionaria en los años 30 y 40 no fue la literatura, sino el cine.9 Debido a una muy baja tasa de alfabetización, característica aún de la sociedad mexicana de entonces, los intelectuales no podían recurrir a sus medios habituales, el libro y la prensa, para llegar a la gran masa iletrada del pueblo mexicano. Así, José Vasconcelos, valorando el alcance popular de los medios plásticos, subvencionaba la pintura muralista de los Orozco, Rivera y Siqueiros, y también un cine que juzgaba adecuado a los fines del nuevo gobierno revolucionario: la creación de una nueva identidad. Sin embargo, la razón de la importancia de este medio no sólo debe buscarse en el hecho de que, en estos años, el analfabetismo limitara el ámbito de influencia de la literatura al restringido círculo de los que sabían leer, aproximadamente un sesenta por ciento de la sociedad mexicana (Doremus 2001: 3).10 Si el cine mexicano de la Edad de Oro, es decir de los años 30 y 40, más exactamente entre 1935 y 1955, desempeña un papel tan importante en el proceso de la construcción de una nueva identidad nacional (Hershfield 1999: 81), también es por la simple razón de que es el medio de lo imaginario por antonomasia (Kittler 1986: 28). En estos años, se crea entonces nada menos que un cine nacional mexicano con una temática, una tesis y, ante todo, un estilo inconfundibles. Este estilo se identificaba hasta tal punto con las popularísimas películas de Emilio Fernández ‘El Indio’ y Gabriel Figueroa, que este

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Por cierto, aunque el cine desempeñara un papel muy importante en este vasto proyecto ideológico, cabe mencionar también que tanto la literatura, como el teatro, el ensayo filosófico y la pintura muralista participaron también todos ellos de esta ideología. Así, también las novelas El resplandor (1937), de Mauricio Magdalena, y El Indio, de Gregorio López y Fuentes tuvieron a los indios como objeto principal. Sin embargo, estas novelas no formaron parte del discurso indigenista, puesto que desarrollan una visión crítica del proyecto gubernamental (Doremus 2001: 10s.). 10 En 1930 más de un tercio de la población mexicana, exactamente un 38,6 %, era iletrada, en 1960 el porcentaje aún se elevaba a un 19,3 % mientras que en 1990 la tasa ha disminuido hasta un 7,6% (King 1994: 101ss.).

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director llegó a afirmar sin encontrar oposición alguna: “El cine mexicano soy yo” (Tuñón 1988: 75).11 A pesar de las ventajas mencionadas, la situación a la que se enfrentaba el cine mexicano de los años 30 y 40 era mucho más complicada que la que podía encontrar la literatura en la misma época. Mientras que la literatura podía basarse en la lengua como medio que le garantizaba una región autóctona, libre del dominio de la cultura norteamericana, el cine carecía de una garantía similar que pudiera asegurarle un territorio propio. Sirva de ejemplo para ilustrar esta situación el recordar la imagen del mexicano que el western norteamericano había popularizado, proyectando sobre la pantalla los retratos habituales del borracho, del ladrón o del bandido (Reyes 1987: 58, véase arriba), una especie de esperpento cinematográfico de la identidad mexicana que las películas nacionales se proponían combatir. Por supuesto, la influencia del cine no se limita a la mera imagología, es decir a la semántica de las imágenes, sino que alcanza también el nivel de las formas y las categorías estéticas. La división maniquea de los personajes, la construcción teleológica de la historia, una forma de contar que enfrenta al individuo heroico con la masa de cobardes, una técnica cinematográfica que opone al hombre en planos detallados al paisaje mostrado en planos anchos, un montaje que sirve para contrastar a los buenos y los malos, son todos recursos muy apropiados para la consecución de objetivos determinados: la instauración de una sensación estética y de una ideología del go west tan cara a la América del Norte, vencedora en los conflictos habidos con su vecino del sur. El cine mexicano de los años 40 tenía que desarrollar, necesariamente, una nueva identidad partiendo de estos modelos narrativos y estéticos. Tal y como ha observado con razón Carlos Monsiváis, todo en el cine mexicano se aprendió en Hollywood y, no obstante, al mismo tiempo las diferencias abundan (1992: 143). El motivo de esta disparidad es intercultural: justamente es la toma de conciencia de la imitación hollywoodiana lo que suscita el anhelo de distinguirse de Hollywood mediante la creación de un estilo cinematográfico nacional. De esta suerte, nace un cine cuyas estructuras genéricas son de origen claramente hollywoodiano, mientras que el ambiente, el paisaje, las costumbres, los gestos, la mímica, etc., son nítida-

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Así, Emilio Fernández siempre ha hecho hincapié en la autenticidad de su cine: “Todo lo que he hecho no lo he inventado, son trozos de la vida del pueblo mexicano, es el pueblo mexicano, es México el que nos ha dado el valor de nuestras películas porque mis películas están basadas en la vida mexicana” (Tuñón 1988: 75). No obstante, este anhelo de autenticidad no le impidió afirmar en otras entrevistas que había solamente un México, el México que él mismo había inventado (Taibo 1986: 51).

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mente particulares (Monsiváis 1992: 143).12 Un primer motivo de la constitución intercultural del cine mexicano se desprende, empero, de la íntima conexión entre la imitación del cine norteamericano de Hollywood, por un lado, y las particularidades del estilo cinematográfico nacional, por otro. El hecho de que Emilio ‘El Indio’ Fernández, la figura emblemática del cine mexicano de la Edad de Oro, haya aprendido las técnicas de la profesión en Hollywood para aplicar lo aprendido después en su deseo de crear un estilo nacional, puede interpretarse como paradigmático para el nacimiento intercultural del cine nacional. Fernández, como él mismo ha afirmado varias veces, volvió a México con la firme intención de crear un cine diferente, un cine puramente mexicano, y de contribuir de esta manera a la mexicanización de los mexicanos (Tuñón 1988: 65). La construcción, o invención, de una nueva identidad mexicana necesariamente debía realizarse pasando primero por la liberación, no solamente de algunos contenidos dudosos, como por ejemplo el cliché del bandido mexicano, sino también de modelos que servían muy bien a estos estereotipos. Por consiguiente, el cine mexicano de la Edad de Oro debía desarrollar sus concepciones de mexicanidad en un contexto en el que no solamente la imagología de la mexicanidad, sino también el medio mismo del que tenía que servirse para echar las raíces de una nueva identidad estaba dominado por el otro. En resumidas cuentas se puede decir que el cine mexicano, si es que verdaderamente logró la construcción de una nueva identidad solamente lo consiguió por medio de una estrategia doble que combinaba la adopción y el combate de los modelos estéticos del cine clásico americano. Asimismo, la creación de una nueva identidad mexicana tuvo que pasar por el rechazo de la imagología negativa del western y su sustitución por otra. Esta sustitución se realizó gracias a otra proyección mexicana también de origen extranjero, fruto de un libro de John Steinbeck y del genio cinematográfico de Sergej Eisenstein. Por todo ello, el interés que despiertan los filmes de Fernández-Figueroa no reside solamente en su contribución a la creación de una nueva identidad mexicana, sino además en la oportunidad que ofrece su análisis para estudiar el complejo fondo de los motivos, de las fuentes interculturales e intermediales y de los efectos de la construcción de esta identidad; ya que, desde un principio, el cine de Emilio Fernández es, y quizás

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De esta suerte, la historia del cine mexicano ilustra otra vez que incluso lo que se considera como lo más propio de una cultura, es decir sus anhelos de identidad, está profundamente marcado por relaciones interculturales, ya que la búsqueda del cine mexicano de una identidad cultural sigue la lógica de la diferencia cultural respecto del vecino norteamericano. Según Monsiváis, es el nacionalismo cultural el mito más grande (y más profundo) del cine mexicano, a saber, la idea de que México es un país singular, cuyas características determinan la mentalidad de sus hijos (Monsiváis 1992: 150).

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precisamente a pesar de las propias intenciones de su director y justamente cuando éste más insiste en su especificidad, un cine fundamentalmente intercultural. Son precisamente estas características del cine mexicano las que permiten constatar ciertas similitudes, salvando las obvias diferencias existentes, entre la situación en la que éste se encuentra y la situación en la que se hallan las culturas postcoloniales.13

2. El cine de la mexicanidad 2.1. Un pretexto intercultural: el argumento de John Steinbeck (1945/1947) Esta estética especial de un cine nacional clásico aparece claramente en una película como La Perla (1945), adaptación cinematográfica de un argumento escrito por John Steinbeck y transformado, posteriormente, en novela.14 El argumento muestra claramente los motivos por los que este cuento sirvió tan bien a los propósitos de fundar un cine nacional indigenista, ya que se basa en el mito del indio bueno. En su novela posterior, Steinbeck combina una descripción naturalista de la vida en la pobreza de los indios con una significación simbólica. Así, mientras la preciosa perla encontrada por el pescador indio, Kino, representa la promesa y la tentación de una ascensión social, el hijo menor de éste, Coyotito, asesinado por uno de los peones que están al servicio de unos ricos comerciantes criollos, es el símbolo de

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De hecho, la aplicación de las teorías y de los métodos postcolonialistas al caso de América Latina es, por lo menos, discutible. Como es sabido, el prefijo “post-” en postcolonialismo presupone una situación histórica que se localiza en un “después” de la época colonial por la que, no obstante, está todavía marcada. Por lo menos la segunda parte de la definición no parece corresponder a la realidad de un país que en los años 20 hacía ya cien años que había conseguido su independencia de España. Pese a esta inadecuación obvia, en un sentido más amplio, la teoría postcolonialista puede servir para analizar las estructuras y estrategias de la invención de México en esta época, puesto que estamos frente a una relación asimétrica entre un sujeto y un objeto del conocimiento, un discurso que al mismo tiempo que pretende conocer y explorar otra cultura, la constituye como objeto no solamente de un saber, sino también de un poder y le asigna una identidad (véase Said 1995: 3). Como consecuencia de esto, una cultura en busca de sí misma, que intenta encontrar o, más bien, crear una nueva identidad, está forzada a partir de las proyecciones impuestas por la cultura dominante, independientemente de que éstas sean negativas o, como en el caso del exotismo, positivas. 14 De hecho, John Steinbeck antes escribió un argumento para el guión compuesto por Emilio Fernández y Jackson Wagner. La famosa novela no se publicó hasta 1947, mientras que la película fue rodada a partir del 15 de octubre de 1945. El estreno de la película se remonta al 12 de diciembre de 1947, el mismo año de la publicación del libro de Steinbeck (García Riera 1971: 70s.).

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todos los que sufren inocentemente. Después de la dolorosa experiencia de la muerte de su hijo, Kino toma la decisión de arrojar la perla al mar, un gesto que simboliza la vuelta al estado de inocencia inicial. De este breve resumen de la trama se desprende claramente por qué la novela de Steinbeck es tan adecuada para el discurso de identidad nacional posrevolucionaria, ya que contiene una constelación de personajes maniquea que opone a los indios buenos que viven con dignidad en el campo, presentado aquí como paraíso natural, a los ricos depravados por su avidez de riquezas, representada aquí en la codiciada perla. En el marco de esta constelación, el personaje del indio bueno, natural, auténtico y ajeno a la depravación del capitalismo, constituye un personaje mítico que debido a su superioridad moral puede servir como objeto de identificación para la sociedad entera y, al mismo tiempo, como origen de la nueva sociedad posrevolucionaria. Así, ya la trama de Steinbeck muestra cierta ideología indigenista en la medida en que obedece, al mismo tiempo que la critica, a una economía que otorga a los que son dominados en el plano económico y social, justamente a cambio de esta posición subalterna, la compensación de una posición moral superior.15 Y en cuanto a la moraleja de la historia, la novela se encarga de dejarla bien clara: ¡Nunca quites tu posición social ni desvíes del camino preestablecido! (Saragosa & Berkovich 1995: 28).

2.2. Escena de identidad: características de un estilo cinematográfico nacional (Emilio Fernández. La Perla 1945) Por consiguiente, con el argumento de Steinbeck, Fernández dispone ya de un punto de partida que satisface plenamente las expectativas indigenistas. Al ‘Indio’ lo pone en escena con toda la brillantez de un estilo cinematográfico que contiene todo un compendio de la estética típica del cine nacional de los años 40 y que se compone de varios elementos característicos (Fernández 1945: 00:01:33, véase la imagen 1): Llama la atención del espectador una composición con planos de profundidad que muestra claramente todos los elementos del espacio cinematográfico, desde el primer plano hasta el tercer plano de la imagen. También se destacan las posturas hieráticas, más propias de una estatua, de los personajes, que por su inmovilidad e

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Anne T. Doremus insiste también en la función identificatoria y compensatoria del cine mexicano. Escoge como punto de partida de su amplio estudio sobre la política cultural de la identidad en el cine y la literatura mexicanas el intento de crear una identidad nacional equiparando la nación con los pobres y oprimidos y compensando de esta manera inequidades sociales y económicas, y conteniendo tensiones sociales por la glorificación de las clases inferiores como los verdaderos superiores (Doremus 2001: 1).

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inexpresividad y gracias a la duración ralentizada de la escena aparecen como si formaran parte del espacio. Esta técnica surte un efecto muy parecido al conseguido con la imagen congelada que se obtiene con la repetición del mismo plano reproducido varias veces y que perfila claramente el origen intermedial del estilo cinematográfico de Fernández-Figueroa, ya que el espectador tiene la impresión de encontrarse delante de una sucesión de fotografías. Además, la composición del plano se sirve de los personajes como decorado humano y encuadre, delimitando el espacio cinematográfico.16 También resalta la angulación de la perspectiva desde la parte inferior izquierda hasta la parte superior derecha. Fernández también recurre frecuentemente al plano contrapicado, mostrando los personajes desde una perspectiva inferior que le permite rebajar la línea del horizonte y presentar el cielo y, sobre todo, las famosas “nubes de Figueroa”, llamadas así en referencia al operador del equipo de Fernández. Otro aspecto que también es específico de Fernández es la presencia de una composición dialéctica que opone dos agentes. En este caso se trata de un grupo de pescadores que, por su inmovilidad, se enfrenta a la agitación del mar. Esta composición es muy propicia para poner en escena una trama anecdótica que narra la lucha de unos seres socialmente inferiores, en general de los indios, contra sus opresores, los poderosos, dando lugar a la identificación del espectador con los primeros. Todos estos elementos estéticos forman parte integral de un estilo inmediatamente reconocible y típico del cine de la Edad de Oro. Por su contenido y su estilo particulares, las películas de Fernández-Figueroa pretenden crear un cine de identidad en el doble sentido de la palabra. El cine, a la vez que construía una identidad mexicana, aspiraba a ser, al mismo tiempo, la identidad mexicana del cine. El análisis del plano muestra, por ende, que el cine de Fernández, por lo menos aparentemente, está intensamente comprometido con la ideología del gobierno posrevolucionario. Por esta razón, la crítica suele afirmar que el cine, a diferencia de la literatura, que ya había criticado al mito del indio bueno como “ideología” en el sentido marxista y que mostraba la situación real de esta clase pobre, continuó durante muchos años idealizando la imagen del indio según el esquema expuesto

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Esta estética del decorado humano, que era característica del cine expresionista alemán de los años 10 y 20 (véase Eisner 1975: 221s.), fue duramente criticada por Siegfried Kracauer en su libro Von Caligari zu Hitler, en el que el crítico de la escuela de Frankfurt intenta demostrar que, como el título indica, existe un camino directo que lleva desde el decorado humano y la utilización de las masas como ornamento en las películas expresionistas (1979: 102, 159) hasta las puestas en escena de las masas en el fascismo alemán y la época del Tercer Reich (1979: 355). En Fernández también encontramos una inapelable ambigüedad de los procedimientos cinematográficos, ya que se sirve de los indios para crear un efecto estético.

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anteriormente.17 En este sentido puede decirse que el cine de la Edad de Oro ha realizado una contribución importante a la construcción ideológica de una nueva identidad nacional. Sin embargo, si por un lado conviene conceder que, en gran parte, el argumento y el estilo de la película sostienen la ideología de la mexicanidad, por otro lado, el cine de Fernández la subvierte. Pues, al mismo tiempo que contribuye a la construcción de una identidad nacional, revela que ésta es de origen intercultural, es decir que la identidad esta íntimamente relacionada con la alteridad, concretamente con la mirada del otro. Además, es precisamente gracias a sus técnicas cinematográficas intermediales que el cine del indio expone y subvierte su propio indigenismo.

3. Flash Back: La invención exótica de México La íntima conexión entre identidad y alteridad llama ya la atención al efectuar una simple ojeada sobre los antecedentes del cine del ‘Indio’. Al parecer, la estética de Fernández fue tan fuertemente condicionada por una mirada del otro, por una mirada extranjera sobre la cultura mexicana, que todas las pretensiones de un estilo cinematográfico originarias y ‘auténticamente’ nacionales deberían ser rechazadas. De hecho, varios elementos que se suelen considerar típicos del cine indigenista se deben, en gran parte, a las visiones y a los estilos cinematográficos desarrollados por el director ruso Sergej Eisenstein en su famosa e inacabada película Qué viva México (1931). Por esta razón, el siguiente análisis hace hincapié en la vertiente exótica del film de Eisenstein, sin tener en cuenta la visión crítica de la realidad que también se desarrolla en la película .18

3.1. Escena de otredad: Sergej Eisenstein. Qué viva México (1931) La reproducción del plano de Qué viva México (Eisenstein 1931: 00:51:03, véase la imagen 2) muestra la mayoría de las particularidades rubricadas bajo el rótulo de cine y estilo nacionales de los años 30 y 40: La composición se caracteriza por planos de profundidad que muestran los mismos personajes hieráticos que se observan en la secuencia de La Perla. Aquí también, los seres humanos en el primer

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Para dar solamente un ejemplo, en su estudio Anne T. Doremus afirma: “Contrary to these [literary, J.M.] works, film in general continued to idealize the lower class Mexican.” (2001: 12). 18 Julia Tuñón piensa que la novedad de Qué viva México no se encuentra tanto en el nivel estético, sino en el análisis crítico de la realidad mexicana (Tuñón 1993: 163).

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plano sirven como encuadres y asumen la función de una especie de decorado humano. Encontramos, además, una clara preferencia por el contrapicado, una determinada angulación de la perspectiva que tiene como efecto un rebajamiento de la línea del horizonte que permite presentar el cielo con las características nubes blancas. Sin embargo, en la película de Eisenstein, las características estilísticas que años después serán identificadas como estilo clásico del cine nacional tienen una función diferente. En cuanto, por ejemplo, a las posturas hieráticas, en algunas escenas éstas adquieren un sentido muy preciso: para Eisenstein se trataba de representar mediante la yuxtaposición de indios en posturas hieráticas y estatuas religiosas propias de su cultura el carácter antropomórfico de los dioses (Eisenstein 1931: 00.03:23, véase la imagen 3). No obstante, la orientación principal del estilo de Eisenstein en su conjunto, excepción hecha de los episodios críticos sobre la dictadura de Porfirio Díaz, se concentra en la presentación del exotismo de un país. Una buena muestra de ello la encontramos en el segundo episodio, titulado “Sandunga”. Aquí Eisenstein presenta los tópicos del exotismo, a saber: un país fértil y matriarcal, con mujeres desnudas viviendo en un paraíso natural. De hecho, Eisenstein opera con una doble metonimia. En primer lugar, México se reduce al campo, a los paisajes del Yucatán, concretamente y, de esta manera, a la naturaleza.19 En segundo lugar, México se identifica con una cultura primitiva, originaria, en este caso la cultura de los indios. Dentro de esta sinécdoque, el director ruso recurre a otra que también ya es clásica: me refiero a las reiteradas imágenes de mujeres indias cuyos cuerpos desnudos, además de ser objeto del deseo erótico, son la encarnación de la misma cultura indígena.20 En Qué viva México la relación entre, por un lado, el sujeto, en este caso el conquistador moderno con su cámara en la mano, y el objeto del conocimiento, a saber, la cultura mexicana representada por el otro a través de las mujeres, es claramente erótica. Lo exótico se desdobla por acción de lo erótico. Por su parte, las mujeres están metafóricamente emparentadas con la naturaleza y, a la vez, representadas en ella, ya que en la secuencia en cuestión, el montaje crea una analogía entre la mujer peinándose y la cigüeña limpiando su plumaje (1931: 00:06:40 y 00:06:43, véanse las imágenes 4 y 5). La secuencia revela la dimensión genérica de la construcción de

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En las entrevistas concedidas a algunos periódicos de la época, Eisenstein insiste en su visión de México como el país de lo primitivo, su proximidad a la tierra y el combate por el progreso en la Revolución (Seton 1960: 190). 20 Más tarde, Fernández desarrollaría a partir de esta identificación del cuerpo de la mujer toda una simbología de la identidad mexicana: el cuerpo intacto representando una identidad nacional intacta, la prostituta significando la decadencia, etc.

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la identidad mexicana. El paisaje mismo muestra las huellas de esta construcción de la identidad cultural, dado que Eisenstein quería oponer – como él mismo dice – imágenes fálicas, verticales (p.ej. las imágenes del maguey), al paisaje femenino horizontal (Eisenstein 1970: 50). La gran sensualidad y plasticidad desarrolladas en este episodio por Eisenstein y su operador, Tissé, y que son también características del estilo de Fernández, llevan la huella de esta fascinación erótica. Para Eisenstein, como para todos los intelectuales vanguardistas europeos, las culturas primitivas constituyen una alternativa poética al pensamiento occidental. Como los surrealistas, Eisenstein pensaba que la cultura mexicana, con una sensualidad supuestamente innata, era un ejemplo del pensamiento prelógico, del subconsciente y del erotismo que constituía una sugestiva y atractiva alternativa a la cultura europea dominante.21

3.2. México como pantalla de proyección Hasta aquí, la invención cinematográfica de México como cultura primitiva e indígena funciona según los mecanismos descritos por la crítica postcolonial. Como han demostrado los trabajos de Edward Said, Homi Bhabha y Gayatri Spivak, inspirados en Nietzsche y Foucault, la relación epistemológica del sujeto europeo y del objeto exótico de su investigación, lejos de ser inocente, es también una relación de poder que sirve a los intereses particulares del Occidente. El saber es la continuación del poder con otros medios, ya que el objeto del saber es, al mismo tiempo, el objeto de una técnica de dominación. En esto, Eisenstein no difiere mucho de los demás intelectuales europeos. Para el director de cine ruso, la cultura indígena funciona como una pantalla sobre la que se pueden proyectar sus propios deseos individuales y los de renovación de la cultura europea. Estos últimos no solamente se traducen en las bellas imágenes del paisaje mexicano y de los indios, sino que, además, se corresponden perfectamente con su teoría del montaje como forma de pensamiento primitivo y originario (Podolsky 19993: 26s.).22 México – y se trata sobre todo del

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Esto se resalta sobre todo en la secuencia en la que Eisenstein combina imágenes de las estatuas representando los dioses de varias culturas con retratos de indios. Para él, este procedimiento corresponde a un retorno al pensamiento primitivo: “Thus the ‘method’ of my intellectual cinema consists of moving backward from a more developped form of expression of consciousness to an earlier form of consciousness: from the speech of our generally accepted logic to a structure of speech of another kind of logic” (Eisenstein 1983: 209). 22 En su autobiografía, Eisenstein declara que México le pareció una proyección grandiosa de todos los rasgos, deseos, inclinaciones y actitudes personales que correspondían a su individualidad. Añade el director que si pudiera hablarse de un autorretrato en una obra de arte,

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México indígena – también representaba una posibilidad de renovación estética. Y esta renovación invalida, por lo menos en parte, el discurso de lo exótico.

3.3. Deconstrucción de la na(rra)ción Toda relación exótica se basa en una organización del tiempo que separa claramente las culturas susceptibles de civilización de las que ostentan el patrimonio de la Civilización. Por eso, todo exotismo presupone una construcción teleológica del tiempo. Es justamente esta estructura teleológica la que subvierte la película de Eisenstein. Aparentemente, Qué viva México no cuenta una historia, sino que la disemina en varios episodios que no están vinculados por ninguna trama narrativa. Esta desvinculación de la estructura temporal cinematográfica no se reduce a la transformación de la historia en una estructura episódica clásica, sino que también se extiende a la estructura interna de cada episodio. Gracias a una estética intermedial dominada por la pintura, los episodios se disuelven en una sucesión de imágenes independientes y autónomas.23 Este principio no es debido – como se podría suponer – al hecho de que Eisenstein no lograra terminar la película, porque incluso los episodios que llegó a rodar y montar completamente muestran esta disolución de la conexión narrativa (Eisenstein 1975: 251ss.). Por consiguiente, la forma desencadenada en la que, hasta hoy en día, se presenta Qué viva México no se debe solamente a un desastre financiero. Lejos de falsificar completamente las intenciones de Eisenstein, solamente acentúa un principio estético que le fue inherente desde el principio. Así, las imágenes fijas tan famosas de Qué viva México no se deben a la falta de dinero para finalizar la obra, sino a un parti pris estético de Eisenstein que, en otros lugares, se manifiesta en la duración prolongada, muy a menudo, de un gesto, de una postura o del paisaje y que confieren una calidad casi pictórica a las imágenes de Tissé. Además, esta desarticulación del argumento transforma la sucesión cronológica en una serie de imágenes yuxtapuestas u ordenadas en el espacio, tal y como podríamos encontrarlas en una serie de fotografías o en la pintura. Esta desarticulación intermedial de las unidades narrativas proporciona una gran independencia a cada escena, a cada imagen, hasta tal punto que la combinación no narrativa de las imágenes les permite desarrollar otras relaciones que las meramente presentes en una narración. Sin duda

Qué viva México seguramente sería el más completo autorretrato suyo (Eisenstein 1998 I: 487). Para la influencia de Lévy-Bruhl véase Eisenstein (1998 I: 511). 23 Para un estudio detallado de la influencia y la fascinación que la pintura muralista ejerció sobre Eisenstein véase de la Vega (1997: 55-57).

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se trata, para Eisenstein, de crear estructuras propicias para fomentar conexiones entre las imágenes que no sean determinadas por la lógica.24 La estética intermedial sirve aquí para desarticular las conexiones temporales del montaje y reemplazarlas por otras, creando de esta manera un modelo temporal diferente, que presupone la coexistencia o la simultaneidad de dos momentos históricamente muy alejados el uno del otro, como las épocas precolombina y posrevolucionaria, una estructura que, por lo menos al modo de ver de Eisenstein, correspondía perfectamente a un país en el que el tiempo mítico precolombino se combinaba con el tiempo del progreso y de la Revolución. En resumidas cuentas, se puede constatar que la película de Eisenstein es fundamentalmente ambigua. Por un lado comparte el discurso indigenista, presentando a los indios como el origen inmaculado de la cultura mexicana. De esta manera su película cabe perfectamente en el proyecto gubernamental de dar una nueva legitimación al estado posrevolucionario. Sin embargo, este motivo se desdobla en otro no menos vigente, ya que creando este mito originario de la cultura indígena, Eisenstein proyecta sus propios fantasmas y deseos sobre ella. Lejos de ser inocente, su procedimiento es muy interesado, ya que ambiciona servirse de la imagen de la cultura india como medio para liberar a la cultura europea de la dominación racionalista. La desarticulación de las estructuras teleológicas manifiestas en Qué viva México implica la posibilidad de fundar la identidad de la cultura en su origen y de dar a la orientación teleológica del discurso progresista revolucionario un fundamento arqueológico.

4. El espejo de la identidad 4.1. Identificación jubilosa A la luz del análisis de Qué viva México, las películas de Fernández y Figueroa muestran sus coincidencias con el estilo de Eisenstein. De hecho, es innegable la influencia que tuvieron la visita a México y el film de Eisenstein sobre los

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Con esta técnica, Eisenstein participa del discurso exótico como lo podemos encontrar, por ejemplo, en los libros de Lévy-Bruhl, un autor que observa en las culturas supuestamente primitivas los rasgos de un pensamiento prelógico y de una sensualidad más elevada que en las culturas “civilizadas”: “La mentalité prélogique est synthétique par essence: je veux dire que les synthèses qui la constituent n’impliquent pas, comme celle qu’opère la pensée logique, des analyses préalables dont le résultat est enregistré dans les concepts.” (1922: 114, y también todo el capítulo III dedicado a “Les opérations de mentalité prélogique”, pp. 11-150).

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directores de las dos primeras películas indigenistas, rodadas por Fred Zinnemann (Redes, 1934) y Carlos Navarro (Janitzio, 1934) poco después de la estancia de Eisenstein en México (Hershfield 1999: 86).25 Una primera aproximación muestra en seguida que Fernández y Figueroa se sirven de las mismas imágenes exóticas que utilizaba Eisenstein.26 Así, las posturas fijas propias de estatuas adoptadas por los indios de Fernández se parecen mucho a las posturas adoptadas por los indios en la película de Eisenstein (1947: 00:01:57, véase la fotógrafía 6). Sin embargo, catorce años después, esta estética ha cambiado de función y de sentido. En varias secuencias de la película de Eisenstein, este procedimiento cumplía una función crítica, demostrando que las divinidades indias eran antropomorfas. En La Perla estas mismas actitudes toman un sentido más afirmativo. Aquí, la extrema reducción mímica y gestual, junto con la ralentización del tiempo, que se aproxima a la imagen congelada del frame-stop, y el contrapicado confiere a los indios una dignidad parecida a la de las estatuas aztecas

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El impacto de Eisenstein sobre la obra de Emilio Fernández constituye un consenso en la crítica cinematográfica y en la historiografía del cine mexicano (véanse Tuñón 1992: 205; Reyes 1987: 99s., y recientemente Doremus 2001: 125). A pesar de que Eisenstein nunca logró terminar su película, Emilio Fernández, que se encontraba en los Estados Unidos en aquella época, tuvo la ocasión de ver secuencias del filme del director ruso. De hecho, la aventura financiera de Qué viva México fue uno de los más grandes desastres de la industria del cine mudo (Biggers 2000: 144). Por esta razón, solamente circulaban varias versiones montadas por diferentes técnicos de cine, lo que permitió al público y a algunos directores conocer, por lo menos, el estilo cinematográfico de Qué viva México (Goodwin 1993: 130; Hershfield 1999: 87). Incluso una lista muy selectiva de las obras compuestas de las imágenes de Eisenstein es larga: Sin embargo, solamente algunas de estas versiones habían aparecido ya antes de que Fernández rodara Enamorada, María Candelaria y La Perla: El desastre en Oaxaca (Sergej Eisenstein, Mex 1931), Thunder over Mexico (Sol Lesser, USA 1933), Death Day (Sol Lesser, USA 1933), Time in the Sun (Marie Seton, USA 1939), Eisenstein in Mexico (Sol Lesser, USA 1933), Mexican Symphony (William F. Kurse & Egon Mauthner, USA 1941). La primera versión en largometraje no fue realizada hasta 1979, el responsable fue Grigorij Alexandrov y lleva el título de Qué viva México (URSS 1979). En una entrevista con Julia Tuñón, Emilio Fernández afirmaba que las escenas de la película que había visto le habían entusiasmado (Tuñón 1988: 24s.). Sin embargo, ésta no es la única influencia, también hay que tener en cuenta el teatro posrevolucionario y la pintura (Siqueiros, Rivera, Orozco) (véase Hershfield 1999: 87). No obstante, más importante que estas influencias es el hecho de que pintura, cine, literatura y filosofía formaban parte de todo un discurso ideológico que intentaba forjar una nueva identidad mexicana. 26 Esta proyección intercultural es aún más acentuada, porque La Perla, además de adoptar una estética muy próxima a la de Eisenstein, adapta un argumento escrito por John Steinbeck. En efecto la película contiene la misma estructura indigenista y maniquea, oponiendo los indios buenos a los ricos que explotan a los pobres.

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o mayas.27 Este aspecto se acentúa por la utilización de los personajes para encuadrar planos fijos, técnica ésta que presenta a los indios como pertenecientes al paisaje que vemos a través del espacio limitado por ellos o como decorado humano de la acción. Además, esta dirección de actores, con su gestualidad y mímica extremadamente reducidas, en combinación con planos fijos, la ralentización del tiempo y las imágenes congeladas parece querer mostrar una mexicanidad o indigenidad esencial y eterna (Hershfield 1999: 87).28 En una primera aproximación, Emilio Fernández parece entonces identificarse completamente con las imágenes propuestas por el exotismo de Steinbeck y Eisenstein, acentuando todavía más su dimensión afirmativa. Se puede concluir que la invención cinematográfica de una identidad mexicana en las películas de Fernández obedece al proceso de constitución de una identidad personal tal y como ha sido analizada por Jacques Lacan en su famoso artículo sobre el estadio del espejo, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. Si Lacan define la construcción imaginaria de una unidad mediante su identificación jubilosa con la imagen reflejada en el espejo bajo la mirada del otro (Lacan 1981: 90s.), en el caso del cine de Fernández, se trataría de una identificación con las imágenes literarias y cinematográficas indigenistas que son el resultado de una proyección exótica sobre la pantalla blanca que constituía la cultura mexicana para Eisenstein y Steinbeck.29 El resultado es un cine mexicano nacional que podría servir muy bien a los intereses del gobierno para forjar una nueva identidad mexicana, proponiendo a los mexicanos una visión de su sociedad posrevolucionaria como reanudación de la pureza de la cultura indígena y ofreciendo a los indios, mediante la dignificación de su imagen, una compensación por su situación social.

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Independientemente de este efecto objetivo, esta técnica intermedial inspirada en la fotografía y en la pintura, creaba para Fernández una especie de esencia nacional (Tuñón 1994: 185). Para el crítico John King el estilo del ‘Indio’ con sus contrastes de luces y sombras, sus hombres instalados en el paisaje y las ‘nubes de Figueroa’ mostraba un país atávico y elemental, lugar de pasiones primarias y de violencia a partir de la que se puede forjar una nueva nación progresista (1991: 48). 28 Este es el caso en la mayoría de las películas indigenistas de Emilio Fernández. Así, también en María Candelaria (1943), filme premiado con la Palma de Oro en el Festival de Cannes, los indios hacen muestra de los mismos rasgos que en La Perla, como observa Anne Doremus: “The audiences could also recognize in the two protagonists´ traits that the film had repeatedly ascribed to them: dignity, honesty, stoicism, self-respect, sensivity, royalty, and so forth” (2001: 149). 29 Con el fin de analizar esta íntima conexión entre imágenes ajenas y propias Walter Bruno Berg ha propuesto el término de autoexotismo. Berg define como auto-exótico la auto-

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4.2. Distanciamiento de la imágenes indigenistas Si la crítica ha vituperado muy a menudo el carácter estático del estilo cinematográfico de Fernández-Figueroa y su estética petrificada por parecer demostrar que lo que no se mueve, lo que siempre es idéntico a sí mismo, es lo más fotogénico (García Riera 1971: 71s.), es porque ésta solamente hace hincapié en el aspecto esteticista de sus películas. Sin embargo, el cine de Fernández no se contenta ni con este esteticismo ni se agota en la reproducción del discurso indigenista. Su valor real emerge solamente cuando cambiamos el enfoque teórico y, en vez de identificar únicamente las influencias, como por ejemplo la de la pintura muralista sobre el cine del Indio, en el análisis se incluye la relación que La Perla mantiene además con otros medios. Pues, en realidad, la acción de la estética de Fernández es doble: mientras, por un lado, establece los fundamentos para un nuevo mito del indio como auténtico origen de la cultura mexicana, creando de esta manera la condición de posibilidad para una concepción de la identidad mexicana como cultura del mestizaje o, más bien, por otro lado muestra al mismo tiempo que este origen es imaginario. La estética mediante la cual se realiza esta compleja estrategia es claramente intermedial.

4.3. Deformación intermedial del espejo Las posturas fijas y las imágenes congeladas de las que Fernández suele servirse en sus películas indigenistas son técnicas que provienen de otro medio, en este caso de la pintura y de la fotografía. Ahora bien, lo que en la fotografía y en la pintura mismas es imperceptible, a saber, su materialidad técnica, aparece, según la teoría de Luhmann, como “forma”, concretamente como “forma estética”, cuando se transpone a otro medio (Luhmann 1995: 168). Gracias a esta técnica intermedial, la imagen fotográfica o pictórica aparece como tal en el medio cinematográfico y revela a través de la estilización que la película no reproduce exactamente la realidad, sino que expone una visión o una proyección imaginaria de la misma. Con estas técnicas intermediales, Fernández subraya el hecho de que los elementos visibles en la pantalla no pertenecen tanto a la realidad mexicana, sino más bien a cierto discurso sobre esta realidad misma y coloca, por consiguiente, las imágenes expuestas entre comillas. Así, las posturas fijas, los cuerpos inmóviles, sin gestualidad alguna, los rostros inexpresivos, despojados de toda mímica y los planos detallados de los

descripción de una cultura con elementos que otras naciones, en este caso los europeos, ya utilizaron para construir la imagen de la cultura ajena (W.B. Berg 2002: 304).

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indios, toda esta estilización tan cara a Fernández y Figueroa no es el efecto gratuito de un mero esteticismo, sino que sirve como mecanismo de distanciamiento cinematográfico que saca a la luz lo que oscurece el indigenismo: que la identidad que construye no es auténtica ni autóctona, sino el producto de un discurso (inter)cultural (Fernández 1945: 00:22:56, véase la imagen 7). Llegados a este punto es preciso recordar otra particularidad del cine de Fernández ya mencionada anteriormente. Muy a menudo el director escoge un ángulo de cámara bajo, creando así una perspectiva oblicua, desde la parte inferior izquierda a la parte superior derecha, presentando los objetos desde un ángulo respecto al plano de la imagen. Este ángulo no solamente se percibe en la dimensión vertical, sino también en la perspectiva horizontal. De hecho, Fernández frecuentemente presenta a sus personajes en contrapicado, es decir, desde una perspectiva inferior. Asimismo, la línea del horizonte aparece mas baja, dejando mucho más espacio al famoso cielo de Figueroa con sus características nubes blancas, una seña de identidad o una imagen de marco del cine mexicano de la Edad de Oro. Ahora bien, en ciertas ocasiones, el contrapicado tiene un ángulo tan estrecho que al mismo tiempo que alarga al personaje lo deforma ligeramente. Como las imágenes congeladas y las posturas fijas, esta angulación oblicua de la cámara, también es el efecto de una estética intermedial. Fernández debe la utilización de esta técnica a las teorías y prácticas de otro artista preocupado también por la creación de un arte nacional: el pintor Gerardo Murillo, más conocido como Dr. Atl, el primer pintor que trató de desarrollar una nueva estética especialmente adecuada para representar temas mexicanos, en particular el paisaje.30 En el intento de desarrollar un arte específicamente mexicano, Murillo rechazó las técnicas estéticas occidentales para captar la realidad específica de México. Probablemente, su idea más importante consistió en añadir una perspectiva curvilínea a la perspectiva linear que caracterizó a la pintura occidental desde el Renacimiento italiano (Arroyo 1952: 145; C. R. Berg 1995: 16), una técnica que pone de relieve estructuras esféricas en la naturaleza y que se presta mejor para llenar el espacio. Para Murillo la curvilinearidad abría la posibilidad de construir una perspectiva genuinamente mexicana o latinoamericana (véase la imagen 8). Es sabido que Figueroa y Fernández se inspiraron en esta técnica para crear su propia visión del paisaje mexicano (Fernández 1945: 00:01:04, véase la imagen 9).31 En una entrevista, Figueroa confió a su interlocutor que utilizaba tomas

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Charles Ramírez Berg ha realizado un estudio detallado sobre el impacto de las técnicas de Murillo en la estética de Fernández y Figueroa y que convence sobre todo por su análisis de la realización cinematográfica de la estética del llamado Dr. Atl (véase C. R. Berg 1995: 16s.). 31 Véase el articulo de Tom Dey (1992) citado por C. R. Berg (1995).

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lentas con ángulos muy largos, de 25 milímetros, con el fin de dar al horizonte una ligera curvatura, sugiriendo, de esta manera, al espectador una “lectura” diferente de la linearidad clásica (Dey 1992: 36). Es cierto que gracias a la técnica de la profundidad de campo en combinación con este procedimiento, Fernández y Figueroa alcanzaron efectos similares a los de Murillo. Sin embargo, en el marco del cine, las técnicas pictóricas de Murillo no funcionan exactamente de la misma manera que en la pintura. Sobre todo cuando la cámara no solamente capta paisajes, sino también seres humanos, estas técnicas adquieren un sentido diferente y suplementario (Fernández 1945: 00:25:43, véase la imagen 10). 32 En este caso, la perspectiva oblicua, el contrapicado en ángulos estrechos y las lentes con ángulos largos deforman las proporciones normales de los personajes, alargándolas. Esta técnica tiene principalmente dos efectos. Primero, Fernández y Figueroa muestran las escenas de identidad mexicana, pero hacen al mismo tiempo hincapié en su origen imaginario, deformando la realidad inicial. Así, la técnica que posibilita las bellísimas imágenes de los famosos cielos de Figueroa deforma, al mismo tiempo, lo que presenta, perfilando de esta manera la deformación que sufrió la misma imagen de México cuando se re-presentaba en las proyecciones exóticas de un Steinbeck o de un Eisenstein.

4.4. Descentralización del sujeto En segundo lugar, junto con la oblicuidad de la perspectiva, esta técnica aleja al espectador de la posición que suele ocupar normalmente, permitiéndole así ver la imagen desde un punto de vista que se encuentra frente a él. Con la perspectiva oblicua, Emilio Fernández interrumpe la línea recta que une el punto de fuga con el espectador y descentra la perspectiva habitual del cine. Esta técnica le permite a Fernández interrumpir el vínculo entre imágenes cinematográficas objetivas visibles en la pantalla y una imaginación subjetiva constituida por visiones interiores y que, en gran parte, es responsable de la fascinación que ejerce el cine sobre el espectador. La técnica de la perspectiva oblicua y del contrapicado con ángulos muy pequeños expulsa al espectador de su posición central, descentrando, de esta manera, la imaginaria indigenista y el discurso que la acompaña. De hecho, Fernández desarrolla para el cine una técnica cuyo principio es parecido al esperpento de Valle-Inclán. En un pasaje famoso de Luces de Bohemia, el poeta decadente Max Estrella sienta las

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Al contrario que en nuestro análisis, en su estudio, Charles Ramírez Berg interpreta la transposición de las técnicas de Gerardo Murillo al cine como transposición también de sus efectos (1995: 21).

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bases de la nueva estética: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. [...] Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas” (1988: 169s.). En el cine de Fernández no son los héroes clásicos, sino las imágenes indigenistas, el mito del Indio bueno, auténtico y autóctono, lo que se refleja en un espejo deformante, esta vez, en la lente de una cámara. Para detectar el funcionamiento y el sentido de esta estética de la deformación, podemos fijarnos en la misma película, la cual contiene una puesta en abismo de sus propios principios estéticos. En el momento en que los traficantes de perlas están intentando engañar a Kino, enseñándole su perla a través de una lupa que deforma su imagen, Fernández introduce una escena que no se encuentra en el libro de Steinbeck y en la que, después de haber mirado la perla deformada a través de la lupa, Juana dirige la lente hacia su marido (Fernández 00:49: 13 y 00:49:19, véanse las imágenes 11 y 12). Al ver sus imágenes deformadas, ambos comprenden que tal desorbitado tamaño no es propiedad de la perla, sino de la imagen de ésta tal como el instrumento óptico la reproduce.33 Así, a través de una compleja estrategia estética, Fernández consigue las dos cosas: por un lado, propone “la perla” de imágenes indigenistas con el fin de sentar las bases para el desarrollo de una nueva identidad mexicana posrevolucionaria, pero, por el otro, también hace hincapié en el hecho de que estas imágenes de identidad son el resultado de un discurso que él mismo, en parte, deconstruye. Si analizamos esto con los términos propuestos por la teoría postcolonialista, veremos que Fernández, al mismo tiempo que practica una especie de mimikry (Bhabha 1994: 86) intercultural, adoptando las proyecciones exóticas de un Steinbeck, Eisenstein, Zinnemann o Strand, se distancia, gracias a las técnicas intermediales, de estas imágenes de la otredad y logra subvertir la relación epistemológica entre el sujeto y el objeto de la imaginación colonialista, ya que descentra las imágenes a través de una estética de la deformación equivalente a la de un Valle-Inclán y, al mismo tiempo, descentra también al sujeto de esta relación, expulsándolo de su posición habitual de espectador cinematográfico. Si, por consiguiente, tenemos en cuenta esta estrategia compleja y doble que permite a Fernández y a Figueroa adoptar por un lado las imágenes exóticas para construir una nueva identidad mexicana de base indigenista y por otro, distanciar y deformar estas imágenes mismas y descentrar el sujeto de la relación exótica, claramente se ve

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En la novela de Steinbeck uno de los comerciantes ofrece la lupa a Kino, quién mira su perla con este instrumento para devolverlo a su propietario. Falta la escena en la que Juana y Kino se miran mutuamente a través de la lupa: “He offered the glass to Kino, showed him

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que su cine, lejos de ser solamente una ilustración del discurso de la mexicanidad, expone y deconstruye este discurso al mismo tiempo que propone el imaginario de la identidad mexicana.

5. Indicaciones filmográficas y bibliográficas 5.1. Filmografía Eisenstein, Sergej. 1930-32. ¡Qué viva México! [Da zdravstvuyet Meksika!] . Unión Soviética/Estados Unidos/México: Blanco y Negro. Fernández, Emilio. 1945. La Perla. México: Blanco y Negro. Fernández, Emilio. 1943. María Candelaria. México: Blanco y Negro. Navarro, Carlos. 1934. Janitzio. México: Blanco y Negro. Zinnemann, Fred y Paul Strand. 1934. Redes. México: Blanco y Negro.

5.2. Bibliografía Anderson, Benedict. 1991 [1983]. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London : Verso. Ayala Blanco, Jorge. 1986 [1984]: La búsqueda del cine mexicano: 1968-1972. México: Posada. Ayala Blanco, Jorge. 1993. La aventura del cine mexicano: en la época de oro y después. México D.F.: Grijalbo. Berg, Charles Ramírez. 1995. “The Cinematic Invention of México: The Poetics and Politics of the Fernández-Figueroa-Style.” En: The Mexican Cinema Project. Ed. Charles A. Noriega y Steven Ricci. Los Angeles: UCLA Film and Televisión Archive: 13-24. Berg, Walter Bruno. 1995. Lateinamerika: Literatur, Geschichte, Kultur. Eine Einführung. Darmstadt. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Berg, Walter Burno. 2002. „Autoexotische Identitätskonstruktionen in Lateinamerika und ihre Dekonstruktion im 20. Jahrhundert.“ En: Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden. Coord. Monika Fludernik et al. Würzburg: Ergon: 297-313. Bhabha, Homi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge. Biggers, Jeff. 2000. “Qué viva México! The Folly of Upton Sinclair and Sergej Eisenstein.” Brick 65-66, Fall 2000: 142-152. Bordwell, David. 1985. “Part One: The Classical Hollywood Style: 1917-1960.” En: The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson. New York: Columbia University Press: 1-84.

how to use it, and Kino, who had never seen a pearl’s surface magnified, was shocked at the strange-looking surface” (Steinbeck 2000: 51).

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Imágenes:

Imagen 1: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945:00:01:33)

Imagen 2: Sergej M. Eisenstein, Qué viva México (Mex 1931: 00:51:03)

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Imagen 3: Sergej M. Eisenstein, Qué viva México (Mex 1931: 00:03:23)

Imagen 4: Sergej M. Eisenstein, Qué viva México (Mex 1931: 00:06:40)

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Imagen 5: Sergej M. Eisenstein, Qué viva México (Mex 1931: 00:06:43)

Imagen 6: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945: 00:01:57)

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Imagen 7: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945: 00:22:56)

Imagen 8: Dr. Atl (Gerardo Murillo), Perspectiva curvilinear

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Imagen 9: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945: 00:01:04)

Imagen 10: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945: 00:25:43)

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Imagen 11: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945: 00:49:13)

Imagen 12: Emilio Fernández, La Perla (Mex 1945: 00:49:19)

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Resümee Identitäts-Szenen: die interkulturelle und intermediale Erfindung der ‘mexicanidad’ im Film von Emilio Fernández Nach der mexikanischen Revolution hatte das Kino einen entscheidenden Anteil an der Erfindung einer neuen mexikanischen Identität. Das Kino des „Goldenden Zeitalters“ des mexikanischen Kinos, hier insbesondere die Filme von Emilio ‚El Indio’ Fernández und seines Kameramanns Gabriel Figueroa leisteten einen entscheidenden Beitrag zur Schaffung eines nationalen Kinos, das vor allem indianische Helden und indianische Kultur mit einem unverwechselbaren ästhetisierenden Stil in Szene setzte. Ideologie und Stil dieses kinematographischen Indigenismus werden anhand des Films La Perla (Mexico 1945) von Emilio Fernández entwickelt. Der Film illustriert in besonders prägnanter Weise die filmischen Techniken, die ein mythisches Bild des Indios als Inkarnation der neuen mexikanischen Identität entwerfen und eine Identifikation des Zuschauers mit diesem Bild ermöglichen. Zumeist wurde das Kino von Emilio Fernández von der Filmkritik daher auch als Affirmation einer neuen indigenistischen Identität gedeutet. Die Analyse von La Perla ist allerdings vor allem deshalb von besonderem Interesse, weil der Film die interkulturellen und intermedialen Zusammenhänge der Genese von Identitätsbildern erlaubt. Ein Blick auf das von John Steinbeck entworfene, auf einer populären Erzählung beruhende Drehbuch zeigt, dass sich die Selbstbilder einer neuen mexikanischen Identität der Projektion einer anderen Kultur verdanken, die sich vor allem des Mythos des „guten, der Natur verhafteten Indios“ als Alternative zur westlichen, industrialisierten Welt und ihrer kapitalistischen Wirtschaftsform bedient. Wie die erzählte Geschichte, so geht auch der spezifische kinematographische Stil des nationalen Kinosauf ein Fremdbild zurück: Zahlreiche stilistische Merkmale der Filme von Fernández und Figueroa entstammen dem von Eisenstein und seinem Kameramann Tissé gedrehten Film Qué viva México (USA/ Mexico 1931). Auch hier bestimmt – neben einem sozialkritischen Engagement – vor allem eine exotische Einstellung die Ästhetik des Films. Der Aufsatz versucht zu zeigen, dass diese doppelte interkulturelle Determination des Selbstbildes durch Fremdbilder allerdings durch eine intermediale Ästhetik unterlaufen wird. So hat bereits Eisenstein, allerdings eher in affirmativer Absicht, pikturale Techniken von den mexikanischen Muralisten (Rivera, Orozco, Siqueiros) übernommen. Bei Emilio Fernández haben diese Verfahren allerdings, wahrscheinlich gegen die Intentionen des Regisseurs, eine ambigue Wirkung: Während sie auf der einen Seite den Indios und ihrer Kultur eine neue Würde verleihen, so sorgen photographische Techniken auf der anderen Seite für eine Distanzierung der

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„fremden Selbstbilder“, um diese als Objekte einer Projektion darzustellen und unter anderem durch extreme Untersichten zu verzerren. Insbesondere die Versuche von Figueroa und Fernández, die pikturale Technik der kurvilinearen Perspektive Gerardo Murillos auf das Kino zu übertragen, erzeugen im Film eine andere Wirkung als in der Malerei. Sie unterbrechen die gewohnte Zentralperspektive, deformieren das Objekt exotischer Projektionen, d.h. die indigenistischen Bilder, und dezentrieren dessen Subjekt, d.h. die Position des Kinozuschauers. Damit hat die Ästhetik des nationalen Kinos jedoch eine äußerst ambigue Wirkung: In dem Maße wie das nationale Kino interkulturelle Bilder einer neuen mexikanischen Identität entwirft, stellt sie deren interkulturellen Ursprung dar, distanziert sich von ihnen, dekonstruiert die Objekte exotischer Projektionen und dezentriert deren Subjekte.

Stefanie Duttweiler (Freiburg i. Br.)

„Authentisch“, „fit“ und „umsorgt“: Der Körper als Medium der Subjektivierung „Das Tolle [an Dance-Aerobic]: Der spielerische Balance-Akt zwischen An- und Entspannung macht nicht nur Muskeln, schlank und bügelt Rettungsringe weg – den Kick für´s Ego gibt es inklusive“ (Wellfit 2001: 40). Um dieses Ego wird es im Folgenden gehen. Um ein Ego, ein Subjekt, das durch körperliche Betätigung buchstäblich angekickt, angestoßen, in eine bestimmte Richtung des Selbstbezugs bewegt wird. Die Formen des Selbstbezugs mittels des Körpers sind dabei vielfältig. Denn der Körper schreibt die Weise nicht vor, in der dieser Bezug auszuarbeiten wäre. Er ist gestaltungsbedürftig und generell formbar, was er vermag, ist nicht unabänderbar festgelegt. Der Körper ist nie unmittelbar zu erfahren, verbürgt keinen Ort ursprünglicher Authentizität, der wieder zu finden wäre. Seine Eigenschaften und Fähigkeiten, Grenzen und Beschränkungen variieren und erweitern sich je nach den Techniken, die ihn zu- und abrichten, einzwängen, sich üben lassen, seine körperlichen Fähigkeiten steigern, ihn züchtigen, verführen, Lüste und Begehren entfachen, ihn an Maschine oder Bürostuhl oder an eine Geschlechtsidentität koppeln. Kurz: der Körper ist eingelassen in eine Arbeit am Selbst, in Technologien und Praktiken, vermittels derer er von anderen und sich selbst geformt wird, eingebunden in eine Macht, die ihn gestaltet und formt und zur Selbstformung erst befähigt. Es war Michel Foucault, der in seiner Studie über Zurichtungssysteme Überwachen und Strafen diese Verbindung herausgearbeitet hat. Körperbezogene Praktiken der Zu- und Abrichtung in Erziehung, Strafe, Arbeit und Freizeit sowie die Felder der Wissens- und Wahrheitsproduktion, die dem Körper seine Wahrheit vorgeben und ihn anleiten, sich nach ihren Verhaltensvorgaben auszurichten, unterwerfen den Körper und bringen ihn als solchen erst hervor. In der Verschränkung von Unterwerfung und Produktion kommt jedoch nicht nur der Körper zur Entstehung. Dem Zusammentreffen von Macht und Körper entwächst auch Subjektivierung in ihrer doppelten Bedeutung von Assujetissement: Unterordnung und Subjektwerdung. Foucault hat auch gezeigt, wie durch die Technologie des Panoptikums neue Modi der Subjektivierung entstehen. Permanente Kontrolle und die Festlegung auf einen bestimmbaren, als eigenen zu erfahrenden und zu deutenden Charakter formen nicht nur den Körper, sie bringen auch eine individuelle Seele hervor: Eine ‚Seele’, die im

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Körper wohnt und ihm eine Existenz schafft, die selbst aber ein Stück der Herrschaft, ein Gefängnis des Körpers ist (vgl. Foucault 1976: 42). Das Subjekt mit seinem Körper und seiner Seele ist damit immer eingelassen in eine politische Anatomie der Gesellschaft, auch und gerade wenn sich die Überwachungs- und Unterwerfungsapparatur Panoptikum aus dem Gefängnis in die Gesellschaft verallgemeinert und der überwachend-ausforschende Blick in die selbstbeobachtende Schau- und Kontrolllust aller einwandert. Wie Subjekte sich selbst führen und auf welche Weise diese Praktiken des SichSelbst-Regierens in die historisch spezifischen Formen des Regierens eingebunden sind, wurde in den letzten Jahren in Weiterführung von Foucaults Konzept der Gouvernementalität vor allem im angloamerikanischen, jüngst aber auch im deutschsprachigen Raum in den so genannten Gouvernementalitäts-Studien untersucht. Die zeitgenössische, neoliberale Form der Subjektivierung wird hier als Technologie der Freiheit und Selbstverantwortung beschrieben, wobei Freiheit zunehmend als ein den Zielen des Führens zugängliches Vermögen, als praktische Ressource betrachtet wird (Osborne 2001: 13). Als Modell des Sich-SelbstRegierens gilt ein Subjekt, das, selbst-bewusst, durchsetzungsstark und dennoch flexibel, in Freiheit und Verantwortung sich selbst vermarkten kann. Subjektivierung – so Nikolas Rose, ein prominenter Vertreter dieser Richtung – ergibt sich aus dem Zusammenwirken von Verstehensformeln, Zurichtungsstrategien und Selbstpraktiken (vgl. Rose 1998: 23). Auch wenn Denk- und Handlungsformationen das Subjekt und seinen Körper erst hervorbringen, so ist es dennoch nicht vollständig von ihnen determiniert. „Die Konstruktion steht nicht im Gegensatz zur Handlungsmöglichkeit, sondern ist deren notwendige Bühne, die Bedingungen, in denen sich die Handlungsmöglichkeit artikuliert und kulturell intelligibel wird“ (Butler 1991: 216). Auch Foucault, der im Zentrum der Machtbeziehung die Widerständigkeit des Wollens und die Intransitivität der Freiheit ausmacht, betont: Macht setzt Kontingenz des Handelns und damit Freiheit voraus (vgl. Foucault 1994: 256). Sie ermöglichen es, das Selbst und den Körper nach eigenen Vorstellungen zu modellieren, sich zum Objekt selbstgewählter Gestaltung zu machen. Doch wenn man davon ausgeht, dass der so genannte „Unternehmer seiner selbst“ einen rein instrumentellen, ausschließlich den Gesetzen der Ökonomie entlehnten Bezug zu sich entwickelt, übersieht man meiner Ansicht nach einen wichtigen Aspekt des foucaultschen Konzeptes: die Verhaftung des Subjekts an seine Identität. „Das Wort Subjekt“, schreibt Foucault in seinem Aufsatz Das Subjekt und die Macht, „hat einen zweifachen Sinn: vermittels Kontrolle und Abhängigkeit jemandem unterworfen sein und durch Bewusstsein und Selbsterkenntnis seiner eigenen Identität verhaftet sein“ (Foucault 1994: 246).

„Authentisch“, „fit“ und „umsorgt“

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Es ist, so die in diesem Beitrag zu illustrierende These, gerade der Bezug auf den Körper, genauer: die Koppelung von Unterwerfung und Identität im Medium des Körpers, die den Prozess der Subjektwerdung ermöglicht. Identität, so betont Judith Butler, ist jedoch nicht vorrangig durch Bewusstsein und Selbsterkenntnis konstituiert, sie „beruht auf der ständigen und wiederholten Aufrufung der Regeln, die die kulturell intelligiblen Verfahren der Identität bedingen und einschränken“ (Butler 1991: 212). Diese kulturellen Reglementierungen der Identität werden in performativen Akten der Aufrufung und Re-Inszenierung durch, in und auf den Körpern zur Darstellung gebracht und verleihen ihm so kulturelle Lesbarkeit und Eingliederung in die kulturelle Ordnung. Für sich und andere glaubhaft wird Identität allerdings erst dann, wenn sie als unmittelbar erfahren werden kann, wenn die Akte der Herstellung und Beschränkungen von Identität nicht sicht- und spürbar werden. Die Verleiblichung der körperlichen Erfahrung ist somit ein wesentliches Moment, damit Machtwirkungen sich entfalten und etablieren können. „Damit die Gesellschaft auf ihre Individuen zählen kann“, schreibt Gesa Lindemann, „muss sie [...] als ‚objektive Wirklichkeit’ zu einer leiblichen Realität werden“ (Lindemann 1995: 133). Die Individuen müssen „sich hier und jetzt ohne jede Form von Reflexion der jeweiligen sozialen Struktur angemessen erleben“ (Lindemann: 139). Identität ist somit ein Vollzug – eine bewusste und unbewusste Tätigkeit in Auseinandersetzung mit kulturellen Deutungsmustern und Artefakten, die körperliche Erfahrungen hervorrufen, die als Ausdruck des natürlichen Leibes interpretiert werden. Das Politische ist dabei „gerade in jenen Bezeichnungsverfahren zu verorten, durch die Identität gestiftet, reguliert und dereguliert wird“ (Butler 1991: 216). Diese Bezeichnungsverfahren beschränken heute weniger Identität, sondern stimulieren sie. Sie geben ein Zeichenrepertoire vor, Identität selbstbestimmt herzustellen und auszubauen und ermöglichen so Selbstbezeichnung in Freiheit und Wahl, in Autonomie und Verantwortung. Um dieser Verantwortung gerecht zu werden, ist man auf Kriterien angewiesen, wie dieser Verpflichtung gegenüber sich selbst effizient und gewissenhaft nachzukommen ist. Selbstmanagement- und Lebenshilferatgeber, Gesundheitsmagazine und Präventionsprogramme, FitnessAnweisungen und Wellness-Anwendungen bieten hierbei notwendige Hilfestellungen. Sie binden die Führung seiner Selbst an die Autorität von Experten und intonieren im Zusammenspiel den Grundton eines Körper- und Gesundheitsdiskurses, dem kaum zu entrinnen ist und der neue moralische Maßstäbe setzt: Die unausweichliche Beschäftigung mit dem Körper wird zum Ausweis eines sich selbst verpflichteten Lebens. Meine Überlegungen zum Körper als Medium der Subjektivierung speisen sich aus der Untersuchung aktueller Ratgeber und Wellness-Magazine, die dazu anleiten, sich

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rundum wohl und fit zu fühlen. Ihre meist sehr konkreten Handlungsanweisungen, mit denen sie versprechen, den Bezug zu seinem Körper selbstbestimmt zu gestalten, regten mich an, sie mit Foucault als Technologien des Selbst zu verstehen. Also als jene Weisen, „die es den Individuen ermöglichen, mit eigenen Mitteln, bestimmte Operationen mit ihren eigenen Körpern, mit ihren eigenen Seelen, mit ihrer eigenen Lebensführung zu vollziehen, und zwar so, dass sie sich selber transformieren, sich selber modifizieren und einen bestimmten Zustand von Vollkommenheit, Glück, Reinheit, übernatürlicher Kraft erlangen“ (Foucault 1984: 35f.). Das Wissen, wie ein solcher Zustand zu erreichen ist, liefern die Anleitungen zur Körper- und Selbstgestaltung. Sie stellen die dringend benötigten Informationen über Gesundheit, Wohlbefinden und den perfekten Körper sowie Bewertungsmaßstäbe, explizierte Vor-Bilder und konkrete Techniken und Praktiken bereit und machen so die Verschränkung von Subjektivierung und Normierung in exemplarischer Weise sichtbar. Texte und Bilder in Wellness-Magazinen bieten Muster an, wie der Körper zu deuten und zu formen sei und suggerieren, dass diese Ziele zu erreichen sind. Zugleich eröffnen sie aber einen Spielraum für die Phantasie, in dem man probehalber das gewünschte Körpergefühl und -bild vorwegdenken kann. Dass diese idealen Ziele – den Körper vollkommen entspannt, unbegrenzt fit und leistungsfähig zu halten – nie vollständig zu verwirklichen sind, hält die Hoffnung wach und treibt an zu permanenter Selbstverbesserung, zur unablässigen Arbeit an sich selbst (vgl. Deleuze 1993: 251). Die Anleitungen zur körperlichen Selbstverbesserung verdeutlichen: Auch für den Körper gilt nun das Fortschrittsmodell der Moderne: permanente Steigerung, unendliche Akkumulation, unabschließbares Wachstum. Von selbst ernannten oder approbierten Experten geschrieben, generalisieren und popularisieren Magazine medizinisches und psychosomatisches Wissen. Durch ihren Verweis auf Wissenschaftlichkeit, Rationalität und Effektivität, aber auch durch alltagssprachliche Analogien von Körper- und Befindlichkeitsmetaphern binden sie Subjektivierung an eine verobjektivierte, autoritätsgestützte Wahrheit. Will man selbstverantwortlich handeln, ist man aufgerufen, sich den eigenen Körper, seine Reaktionen und Verhaltensweisen in Anwendung dieser Wahrheitsregularien bewusst zu machen, ihn zu formen und für ihn zu sorgen. Welchen der vielfältigen, häufig auch widersprüchlichen Interpretationsangeboten man Glauben schenkt, welche Praktiken man an sich selbst zur Anwendung bringt, variiert je nach persönlichen Vorlieben und Fähigkeiten. Auch und gerade weil alle Ratgeber Versionen der gleichen Hoffnung sind: Du kannst dich und deinen Körper kontrollieren, manipulieren und Genuss aus ihm ziehen – in jeder Hinsicht autonom werden. Wichtig ist daher nicht wie, sondern dass man sich auf den Körper bezieht. Im Folgenden werde ich drei verschiedene Modi des Selbstbezugs vorstellen, in denen der Körper als Medium der Subjektivierung besonders deutlich wird: als

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Medium der Selbsterfahrung im Modus der Body-Consciousness, als Medium der Selbstformung und Selbstdisziplinierung im Modus der Fitness und als Medium der Selbstsorge im Modus der Wellness. Es sind aus der Analyse der Ratgeber extrahierte Modelle, Typen des Körperbezugs, die dort meist nicht so klar unterschieden sind. Sie wollen das Wie des Körperbezugs in den Mittelpunkt stellen. Zunächst und vorrangig, um sie als Momente der Subjektivierung zu beleuchten. Sie differenzierter wahrzunehmen, könnte dann vielleicht zu Überlegungen ihrer Veränderung anregen.

Nur wer sich selbst bewusst ist, ist selbstbewusst. Body-Consciousness oder: der Körper als Medium der Selbsterfahrung Selbsttechnologien, jene Weisen, in denen das Selbst auf sich selbst einwirkt, um sich selbst zu verbessern, implizieren nach Foucault „wohl in jeder Kultur eine Reihe von Wahrheitsverpflichtungen: die Wahrheit aufdecken, durch die Wahrheit erleuchtet werden, die Wahrheit sagen. All das soll für die Konstitution oder für die Transformation des Selbst wichtig sein“ (vgl. Foucault 1984: 36). Die Wahrheit über sich zu kennen und zum Ausdruck zu bringen, ist – in Anknüpfung an die christliche Beichtpraxis – eine entscheidende Grundlage der Kultur autonomer Subjektivität, in welche die Techniken, mit denen wir uns selbst verstehen und verbessern, eingebettet sind (vgl. Rose 1998: 145). Dem Körper kommt dabei die Funktion zu, der Garant unserer Authentizität zu sein: Denn auch wenn wir ihn nie wirklich kennen, schreiben wir ihm – so suggeriert der Körpererfahrungsdiskurs – ein besonderes Potential zu: „Um sich selbst bewusst zu werden, braucht es ein ganzheitliches Bewusstsein Deiner Person. Das heißt, du musst dir über deine Wünsche und Neigungen hinaus auch Deines Körpers voll bewusst werden“ (Lasar 1997: 79). Seiner fleischlichen Materialität wird hierbei eine eigene Wirklichkeit und Wahrheit unterstellt, die Zeichen, die sich auf ihm zeigen werden als natürlicher Ausdruck des „wahren Selbst“ gelesen. Der Körper ist sozusagen Medium und Message zugleich. So kommt er in eine Position, in der er nicht nicht-kommunizieren kann, man ist darauf angewiesen, seine Zeichen zu lesen und zu interpretieren. Schwer fällt das in der Regel nicht, interpretieren doch Rezipient und Körperdarsteller das gleiche Reservoir kultureller Deutungsangebote zur Verkörperung sozialer Positionen oder innerpsychischer Dispositionen. Was im eigenen Erleben als unwillkürlich, unverfügbar und natürlich erscheint, bedarf einer langen, in der Regel unbewusst

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verlaufenden Einübung in kulturelle Codes. Die Praxis seiner Herstellung bleibt dabei meist verdeckt und wird als der Bezeichnungspraxis vorgelagert betrachtet.1 Dabei entsteht ein Körper, dem unterstellt wird, dass er durch seine Fähigkeit, Reize, Lüste und Gefühle zu produzieren, auf eine authentische Erfahrung unseres Daseins verweisen könne. In den Rang von Erkenntnismitteln gelangten aktuelle oder durch spezielle (Körper-) Techniken aktualisierte Gefühle im Gefolge humanistischer und körperbezogener Psychologien. Quasi idolisiert, gelten sie nicht mehr als Störungen, sondern als das eigentlich Wertvolle. Ausschließlich nur für sich selbst erfahrbar, weder teil- noch adäquat mitteilbar, gelten intensive Gefühle und Körperwahrnehmungen als Belege dafür, was es heißt, unumstößliche Sicherheit, Bewusstsein von sich zu haben (vgl. Scarry 1995: 5). So können Gefühls- und Körpersensationen als Selbstvergewisserung und Kausalerfahrung fungieren, die nicht auf die Wahrnehmung und Anerkennung anderer angewiesen sind. „Ich bin da, weil ich mich spüre“ – egal ob meine Mitmenschen oder der Arbeitsmarkt auf mich angewiesen sind oder ob sie mich ignorieren. Und ich war da, denn mein Körper hat eine spürbare Erinnerung an seine Vergangenheit. Ein Körpergedächtnis, das sich zwar nur in entstellter, verschlüsselter, verschobener Form artikuliert, aber nach Entschlüsselung drängt (vgl. Öhlschläger/Wiens 1997: 17). Die als vordiskursiv imaginierte körperliche Erfahrung verkoppelt Selbstvergewisserung mit Selbsterkenntnis, das heißt mit dem Wunsch, die Wahrheit über sich zu erfahren, zu erweitern und zu vervollkommnen. Eine Wahrheit, die, hat man sie einmal erkannt, eine Verpflichtung gegenüber sich selbst einschließt, nämlich dem „Gebot des Selbstseins“ (Greco 2000: 277) nachzukommen und sich autonom, selbstverantwortlich und selbstbewusst zu verhalten. Diese Wahrheit ist jedoch nicht einfach zugänglich, zu ihrer Bergung bedarf es spezieller – von Experten empfohlener – Praktiken. „Nutzen Sie jede Gelegenheit, Achtsamkeit zu üben: nehmen Sie wahr, wie Sie sitzen, stehen, gehen, liegen“ (Holdau 1999: 18f.). Die einfachste, grundlegendste und erfolgversprechendste Anleitung zur Wahrheitssuche ist die unablässige Beobachtung des eigenen Körpers und seiner Reaktionen. Hilfreich kann auch die bloße Betrachtung des Körpers als „Spiegel der Seele“ sein. „Stelle Dich jeden Morgen fünf Minuten vor einen großen Spiegel, ohne dich zu schminken oder zurechtzumachen. Schaue dich einfach nur an und frage Dich: Wer bin ich wirklich? Was will ich wirklich? Wozu lebe ich hier und jetzt?“ (Lasar 1997: 76). Diese so genannte „Spiegelarbeit“, bei der man durch die Anschauung seines Körpers eigene Assoziationen und Wünschen zulassen,

1

Vgl. hierzu in Bezug auf Geschlechtsidentität Butler 1991: 24.

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genauer: entwickeln soll, führt dazu, „dass du lernst, dich zu beobachten und zu erkennen, wie du wirklich bist“ (Lasar 1997: 77). Um die Suche nach Selbsterkenntnis auch im Inneren des Körpers fortzusetzen, stehen neben der permanenten, sämtliche alltäglichen Körperäußerungen umfassenden Selbstbeobachtung die Abweichungen vom Ideal eines gesunden und normalen Körpers im Mittelpunkt. „Äußere Merkmale künden von inneren Zuständen“, sie sind „Merkzeichen des Körpers“, die auf „seelische Unordnung“ hindeuten (Riemkasten 1979: 66). Auch wenn die seelische Unordnung meist nicht wirklich chaotisch oder bedrohlich ist und sich mit kleineren Korrekturen seelische und körperliche Ordnung – sprich Gesundheit – wiederherstellen lässt, Ratgeber halten dazu an, die Zeichen des Körpers zu identifizieren und sie ernst zu nehmen. Denn Gesundheit ist in der aktuellen kulturellen Imagination zu einem Moment der Entscheidung und subjektiven Verantwortung geworden, die über präventive Pflege des Körpers hinaus das Erkennen und Berücksichtigen psychischer Dispositionen verlangt (Greco 1993: 362). Um die Semiotik des eigenen Körpers zu lesen und entsprechend der wissenschaftlich legitimierten kulturellen Grammatik zu deuten, kann man auf Wissen der Psychosomatik zurückgreifen. Ratgeber und Magazine flechten es als selbstverständlichen Bestandteil in ihr Beratungsangebot ein, will man sich gezielter informieren, kann man es als gebündeltes, auch gravierende Krankheiten einbeziehendes Wissen in eigenständigen Kompendien erwerben. So diagnostiziert Louise Hay in ihrem Bestseller Heile deinen Körper. Seelischgeistige Gründe für körperliche Krankheit hinter Parodontose die „Wut über die Unfähigkeit, Entscheidungen zu treffen. Unentschlossenheit“ (Hay 1994: 36), und wer unfruchtbar ist, hat „Angst und Widerstand gegen den Prozeß des Lebens“ (Hay 1994: 14). Psychosomatisches Wissen konstruiert eine persönliche Anfälligkeit, die logisch vor der körperlichen Krankheitsursache in der Beziehung zu sich angesiedelt ist. Eine Verfehlung gegenüber sich selbst, die ein paradoxes Erklärungsmodell hervorbringt: Nicht mehr vollkommen funktionstüchtig oder krank zu werden, wird als moralisches Problem gewertet und zugleich gilt das Fehlen der Fähigkeit, eine „gesunde“ Beziehung zu sich herzustellen, als Ausdruck der psychosomatischen Krankheit (Greco 1993). Die Beziehung zu sich zu gestalten setzt wiederum Wissen über sich voraus. Um dieses zu erlangen, kann man sich so auch diversen Testverfahren unterziehen: „Sind sie eher der Typ Earthic, Typ Athletic oder der Typ Atmospheric?“ (Wellfit 2001: 24). „Welcher Konstitutionstyp sind sie?“ (Barteck 1998: 16). Auch wenn meist betont wird, dass Typen selten in Reinform, sondern fast immer in „Zwischenausprägungen“ (Barteck, ibid.) auftreten: sich selbst mit Hilfe vorgegebener Schemata einzuordnen, bringt subjektive Empfindungen auf einen generalisierten Begriff und verankert sie in objektivierten Kategorien. Datenerhebung und

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Hierarchisierung ermöglichen den Vergleich mit anderen und erlauben, sich in eine vorstrukturierte Relation zu anderen zu begeben und sich so auf einem (normativ) gegliederten Feld zu positionieren. Das Regime umfassender Selbstinspektion und –introspektion, eingelassen in ein bestimmtes Vokabular, einen erklärenden autoritätsbasierten Code, generiert ein Wissen über sich, das Antwort geben soll auf die Frage der eigenen Existenz: Die Wahrheit über sich erweist sich als Resultante dieser Techniken. Das so identifizierte „wahre Selbst“ ist ein der Ratio nie ganz zu erschließender Raum. Es entsteht in reflektierender Selbstexploration: einem unendlichen und ambivalenten Prozess von Überschreitung und Festschreibung der eigenen Wahrheit (vgl. Eberlein: 313). Eine paradoxe Vorläufigkeit, die zu fixieren versucht wird, indem man die Selbstversicherung an standardisierte Interpretationsangebote bindet. Sie schränken die Weisen ein, durch die wir uns auf uns selbst beziehen, indem sie uns an individuelle und objektive Wahrheiten binden. Zugleich erlaubt der Bezug auf ein allgemeingültiges Wissen aber auch, eine individuelle Wahrheit zu kreieren, uns in Selbstverpflichtung an sie zu binden und das Leben danach auszurichten. Subjektivierung und Individualisierung, ein Selbst auszubilden und sich von anderen zu unterscheiden, steht nicht im Widerspruch zu Objektivierung, sondern geht aus ihr hervor. Deutlich wird an diesen Beispielen die paradoxale Referentialität der Selbsterfahrung. Was als selbstverständlich erscheint, nämlich ein Selbst, eine Identität zu haben und diese auch zu kennen, mit ihr vertraut zu sein, erweist sich als ein hochkomplexer, arbeitsintensiver, und zugleich existenziell notwendiger, nie abzuschließender Prozess. Er ist gebunden an Praktiken, die sich auf eine Wahrheit beziehen, die als in den sichtbaren Zeichen des Körpers verborgen gilt und nur durch Aktivität zugänglich wird (vgl. Greco 2000: 276). Der Gewinn der Body-Consciousness geht dabei über das Körperliche weit hinaus, zentral ist der Körper aber insofern, als er zur Selbstversicherung und Erkenntnisgewinnung unverzichtbar ist.

Trainieren, so wirksam wie noch nie. Fitness oder: der Körper als Medium der Selbstführung In diesem Modus des Selbstbezuges ist die Bindung an Wahrheit zweitrangig. Körperliche Selbstformung zielt auf Selbstverbesserung, auf eine effektive Steigerung des eigenen Leistungs- und Genussvermögens. Für die Heraufbeförderung von Wahrheit aus den „Untiefen“ des Selbst ist weder ausreichend Zeit, Interesse noch Notwendigkeit vorhanden, Selbsterkenntnis ordnet sich der Selbstveränderung vollständig unter und zeichnet dabei ein Modell, das an Zukunft und persönlichem

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Fortschritt orientiert ist. Diese progressive Vermögensbildung ist dabei eingebunden in eine Ökonomisierung sämtlicher sozialer Beziehungen, einschließlich der zu sich selbst. Schon vor 30 Jahren hat Baudrillard den Körper als ein Moment der Ökonomie betrachtet, als Kapital und Investitionsobjekt, als eine Ware, die es werbewirksam zu vermarkten gilt. Wie bei anderen Investitionen ist jedoch auch hier der Erfolg nicht exakt vorherzubestimmen: Wer es schafft, den Stil der Selbstdarstellung attraktiv genug zu gestalten, wem es gelingt, der Ethik der Fitness und zugleich der des demonstrativen Sich-in-seiner-Haut-Wohlfühlens zu entsprechen, dem winken – so wird den LeserInnen suggeriert – Gewinn bringende Erträge. Wer scheitert, muss mit Verlusten, nicht zuletzt der Selbstachtung, rechnen. Drohung und Verheißung sind dabei nicht voneinander zu trennen, denn wie hoch der eigene Körper im Kurs steht, das beurteilen letzten Endes immer andere, ist der Entscheidung des Marktes anheim gegeben (vgl. Bröckling 2003: 90). Unterstellt man sich diesen Diskursivierungen des Körpers, muss man in ständiger Sorge leben, der Körper könnte mehr über einen aussagen, als einem lieb ist, denn vermeintlich „lügt er nicht“. Da er nicht zum Schweigen zu bringen ist – er könnte Sorgen und Exzesse, Ernährungsgewohnheiten oder Alter und Krankheiten ausplaudern – muss sein Reden gesteuert und kontrolliert werden. Die Formung des Körpers nach Maßgabe der Fitness basiert daher zuallererst auf seiner umfassenden Disziplinierung. Ein wesentliches Moment ist die „freiwillige Selbstkontrolle“ (Frauenpower 2000: 66) der eigenen Haltung, Gestik und Mimik. Die Sprache des Körpers zu kontrollieren macht diesen jedoch nicht nur als Produkt einer selbstdisziplinierten Führung erkennbar, sie bewusst einzusetzen soll sich auch direkt auf die innere Befindlichkeit auswirken – eine Rückkopplung, die insbesondere für die Mimik veranschlagt wird: „Freundliche Mimik verleiht innere Wärme“ (Frauenpower 2000: 23). Die Differenz zwischen Außen und Innen wird so tendenziell nivelliert, Körperhaltung und innere Einstellung werden in ein operatives Wechselverhältnis gebracht. Der Einzelne hat dabei die besondere Leistung zu vollbringen, die bewusste Inszenierung des Körperausdrucks auch vor sich selbst unsichtbar zu machen, um sie als gültige Aussage über die eigene Befindlichkeit deuten zu können. Was wie ein Gegensatz aussieht – Ausdruck authentischer Wahrheit versus Image-Management – wird verbunden und ineinander übersetzbar durch die Ethik des autonomen, sich selbst führenden Subjektes (vgl. Rose 1998: 157). Man muss den Körper selbstverantwortlich in den Griff bekommen, nicht um seine Wahrheit dingfest zu machen, sondern um einen starken Willen durch Arbeit am Körper zu generieren und um die Fähigkeit, diesen Willen – auch gegen sich selbst – durchzusetzen, auf dem Körper sichtbar werden zu lassen. Fitness stellt somit nicht nur eine physiologische Eigenschaft des Körpers dar, sondern erscheint als notwendige soziale Kompetenz. Ein ‚fitter‘ Körper verweist auf einen freien, rationalen

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Agenten, der sich selbst und seinen Körper optimal zu managen in der Lage ist. “A system of controlling the mind appears to shift to the outside of the body, which becomes the symbol of worth and prestige in contemporary societies. Briefly, to look good is to be good” (Turner 1987: 226). Disziplinierung und Kontrolle über den Körper strukturiert alle Formen der Selbstformung, auch dort, wo die Produkte der Selbstdisziplinierung nicht als Resultate verinnerlichter Zwangsverhältnisse, sondern als Ergebnis der eigenen Freiheit verstanden werden. Denn der Körper soll und kann auch einem selbst gewählten Bild von sich Gestalt verleihen: „Ob strafferer Busen oder mehr Power in den Beinen – das Ziel bestimmen Sie“ (Wellfit 2001: 44). Der Vergangenheit und dem körperlichen Material wird dabei nur wenig Macht eingeräumt: „Nach vier Wochen hat der Körper den alten Reflex vergessen und den neuen gelernt. Stress bremsen Sie künftig locker aus!“ (wellfit internet). Alles ist erlernbar, der Körper mit mal harter, mal sanfter Arbeit unbegrenzt form- und steigerbar, vorausgesetzt, man ist in der Lage, sich die Techniken der Körperformung anzueignen und diese in kontinuierlicher Übung auch durchzuführen. „Ausreden gibt es viele, lassen sie keine gelten“ (Wellfit 2001: 42). Unabhängig davon, ob man sich Bodybuilding, Bodyshaping, Bodystyling oder einem speziellen Diätregime verschreibt: In den Anstrengungen, sich in Richtung (s)eines „Idealbildes“ selbst zu verbessern, darf man nie nachlassen, die Arbeit an sich kennt nur einen Flucht-, jedoch keinen zu erreichenden Endpunkt. Die sportliche Übung sowie rational regulierte Diätsysteme, so kann man im Anschluss an Foucaults Überlegungen zur Disziplinargesellschaft sagen, sind Teil einer „Politik der Zwänge, die am Körper arbeiten, seine Elemente, seine Gesten, seine Verhaltensweisen kalkulieren und manipulieren“ (Foucault 1976: 175f.). Übungen und Diätvorschriften sind eingelassen in ein ausgefeiltes System der Selbststeuerung: Den Körper wiegen, seine Leistungsfähigkeit testen, den Muskelumfang messen. Diese Ergebnisse sollen aufgezeichnet und mit eigenen und standardisierten Daten (wie etwa dem Body Mass Index) abgeglichen werden. Nach Diagnose und Zielsetzung folgt minutiöse Planung und Kontrolle, deren Ergebnisse neben dem Appell zur Fortsetzung des Trainings auf höherem Niveau auch genossen werden können. Denn ob in der Annäherung an seinen idealen Körper, im glücklich machenden Effekt der Hormonausschüttung oder einfach im Nachlassen des Schmerzes – Körperarbeit und Steigerung des eigenen Vermögens sind auch Lust erzeugender Selbstzweck, Akte des Genusses und des Konsums, der „Kick“ eben. Zudem investiert man in seine Zukunft: „Jede Stunde Ausdauertraining bringt – statistisch gesehen – zwei Stunden mehr Lebenszeit“ (Wellfit 2001: 16). Und nicht zuletzt ist die Kontrolllust ein nicht zu unterschätzendes Vergnügen eigener Art. Die selbstbestimmte Disziplinierung des Körpers erweist sich so als Teil einer Macht-

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maschinerie, die diszipliniert und zugleich produktiv ist, die vertiefte Unterwerfung mit gesteigerter Tauglichkeit verkettet (vgl. Foucault 1976: 177).

„Alles sollte dazu dienen, dass Sie mit Ihrem Körper in Einklang sind.“ Wellness oder: der Körper als Medium der Selbstsorge Reines Muskeltraining ist heute passé, der Trend, auch in den Fitnessstudios, geht hin zur Harmonisierung von Körper, Geist und Seele. In bewusster Abgrenzung zur als einseitig abgewerteten Fitness tritt heute eine Beschäftigung mit dem Körper, die sein umfassendes Wohlsein, sprich: „Wellness“, in den Mittelpunkt stellt. Der Körper wird hier als Element eines autopoietischen Systems vorgestellt, in dem sich Körper, Geist und Seele in einem flexiblen Fließgleichgewicht befinden: Alle Teile sind „naturgemäß“ miteinander verbunden und aufeinander bezogen, keiner herrscht über den anderen. Der Wille – also der Geist – dominiert nicht über den Körper und beide lassen sich nicht von Gefühlen überwältigen. Störungen des Gleichgewichts werden unmittelbar registriert, flexibel austariert und harmonisch ausbalanciert. Ganzheitliche „Wellness“ lässt sich so als ein Zustand bestimmen, dessen Qualität und Quantität sich nicht nur erhalten, sondern auch (beliebig) steigern lässt. Ihm liegt die Vorstellung einer dynamisch-flexiblen Einheit zugrunde, die Gesundheit und Wohlbefinden als permanent reproduzierbaren Normalzustand ausgibt und den Körper als Ort von Harmonie und Heil markiert. Die Anrufung dieser natürlichen Harmonie suggeriert Machtfreiheit, evoziert Phantasien der Befreiung und nährt die Idee der Authentizität. Der Körper, wie ihn Wellness-Magazine vorstellen, wird mit einem „Zuhause“ verglichen, das für Reproduktion sorgt, in dem man sich geborgen, aufgehoben, kurz: sich wohl-fühlen kann und in dem, bzw. mit dem es erlaubt ist – zumindest für die kurze Zeit einer „Verwöhnmassage“ oder eines „Kräuterduftbades“ – ungestraft zu regredieren. Ihm wird so die Möglichkeit zuerkannt – ganz im Gegensatz zu den Erfahrungen gesellschaftlicher Differenzierung und Fragmentierung – Ganzheit, Sicherheit und Vertrautheit zu erfahren. Hier soll man Heilung von gesellschaftlichen Überforderungen und Verwundungen des Selbst finden können: Selbsterlösung durch Lösung von Ver- und Anspannungen. Damit das System als Ganzes sich dem Modell des harmonischen Gleichgewichts annähert, müssen die LeserInnen verschiedene Methoden erlernen, das Verhältnis zur Um- und Außenwelt zu regulieren: Gesund- und Selbsterhaltendes muss aufgenommen, Unerwünschtes ferngehalten, bzw. wieder ausgeschieden und abgeleitet werden. Wesentlich ist dabei zunächst, was man sich einverleibt. Doch guter Rat ist hier nicht teuer: „Ärzte und Psychologen verraten neue und wirksame Mittel, um den Körper gegen Angreifer von außen fit zu machen: [...] Fitnees-Food verspricht Immun-Power zum Essen” (Wellfit 2001: 95). Das universale Zaubermittel gegen

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lästige Widrigkeiten heißt allerdings „Loslassen“, erreichbar über diverse Techniken der körperlichen Entspannung und der „seelischen Reinigung“. „Was wir mithilfe dieses Buches gehen lassen, führt uns zu größerer Freiheit – Freiheit von Gedanken, Haltungen und Fehleinschätzungen, die unseren Geist und unser Leben vergiften [sic!]“ (Prather 2001: 10). Nicht der (ab-) gehärtete Muskelpanzer ist hier gefragt, sondern ein Individuum, das sich von Störungen aus der Außen- und Innenwelt selbstverantwortlich abschirmen kann, ohne dabei starr und unflexibel zu sein. Dieses System gleicht dem Modell eines gesunden Kapitalismus ohne Krise2, der immer in Bewegung bleiben und sich unbegrenzt steigern kann. Im individuellen Körper soll gelingen und ausgeglichen werden, was im Großen nicht gelingen kann: permanente Akkumulation in ungetrübter Harmonie. Dabei bedürfen Körper, Geist und Seele der unablässigen Aufmerksamkeit und Pflege, müssen zu Objekten liebevoller Fürsorge werden, die je nach Geldbeutel auch von anderen am eigenen Körper erbracht werden kann. Denn allein gelassen wird man in der Sorge um sich nicht, die Wellness- und Health-Industrie stellt eine große Bandbreite von Waren, Dienstleistungen und Wissen zur Bewältigung dieser Aufgabe bereit. Schriftliche Ratschläge können dabei immer nur generelle Informationen anbieten und allgemeine Risikofaktoren benennen. Diese Vorschläge tatsächlich umzusetzen wird der freien Wahl, nicht der ärztlichen Verordnung und Kontrolle unterstellt. Eine Gesundheit – so die These von Monica Greco (Greco 1993), die von der persönlichen Selbststeuerung abhängt, hat eine andere Qualität als eine, die man einfach hat oder auch nicht. Sie wird zum sichtbaren Zeichen für Selbstverantwortung, der eigenen Initiative, Anpassungsfähigkeit und persönlicher Willensstärke. Im Modus der Wellness, der Sorge um sich selbst, werden Selbsterfahrung und Selbstformung zusammen gedacht. Der Suche nach der eigenen Wahrheit wird allerdings der Tiefgang, der Bearbeitung des körperlichen Materials seine Oberflächlichkeit, dem Triumph des Willens sein gewaltsames Moment genommen. Selbsterfahrung durch Körpererfahrung ist nunmehr ausgedünnt zu einem instrumentellen Konzept der Interpretation von Signalen, um Körper, Geist und Seele im Dienste von Wohlbefinden und ganzheitlicher Gesundheit optimal ausbalancieren zu können. Diese Balancierungen haben in jüngster Zeit eine neue Ausrichtung bekommen. Das Leben soll nicht nur qualitativ verbessert, sondern vor allem entscheidend verlängert werden und seine Jugendlichkeit erhalten bleiben. Zur

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Diesen Gedanken verdanke ich Ulrich Bröckling.

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Konservierung und Optimierung der körperlichen Grundausstattung versammelt sich unter dem Schlagwort „Anti-Aging“ ein umfassender Maßnahmenkatalog zur Aufklärung und Prävention körperlicher und psychischer Gesundheitsrisiken und Alterungsfaktoren sowie zur (chirurgischen) Korrektur eventuell schon vorhandener Mängel. Auch Anti-Aging ist ein ganzheitlicher Ansatz, der die „Sorge um sich“ allerdings in einen „Kampf um sich“ wendet, in dem kein körperliches oder seelisches Angriffsziel ausgelassen werden darf. Der Körper wird so zum Merkzeichen einer neuen Moral, die subjektive Wünsche mit gesellschaftlichen Erfordernissen verknüpft: „Die subjektive Plausibilität des Verlangens, bis zu einem möglichst späten Tod ohne große Krankheiten und Beschwerden zu leben, korrespondiert nämlich bezeichnend mit den Erwartungen der Außenwelt: des Arbeitsmarktes auf ungeschmälertes Leistungsvermögen, der Versicherungen auf einen kostenneutralen Lebensabend, der Gesellschaft insgesamt auf allzeit fittes, freundliches und optimistisches Erscheinungsbild“ (Siemons 2002: 42). Wellness und Anti-Aging sind keine konkurrierenden Konzepte, sondern logisch und praktisch notwendige Ergänzungen. Sie verbindet nicht nur ähnliche Verhaltensanweisungen, zusammengeführt werden sie vor allem durch die Idee der Emanzipation von Schmerz und Tod, denen entschlossen und selbstverantwortlich entgegenzutreten ist. Der Körper wird hierbei zum Garanten der Erlösung und zugleich zu einem hartnäckigen Feind. Er muss überwunden werden und ist zugleich das Medium von Überwindung und Befreiung. Eine paradoxale Struktur, die über sich ständig steigernde Anstrengung zu entzerren, nicht jedoch aufzulösen ist.

Schluss Die verschiedenen Modi des Selbstbezugs haben den Körper als Medium der Subjektivierung vorgestellt. Alle drei Modi verankern Subjektivierung in körperlicher Erfahrung und werden von ihr getragen, in allen treffen sich Unterwerfung und Produktivität, in allen gewährleistet der Körper in Unterwerfung die Produktivität des Körpers. Wir haben es hier – so hat unlängst Judith Butler betont, nicht mit zwei Körpern zu tun. Der Körper ist auch die Bewegung, der Durchgang zwischen Unterwerfung und Produktivität (Butler 2003). In den vorgestellten Modi hat die Bewegung von Unterwerfung, die in erster Linie Selbstunterwerfung ist, und Produktivität eine je eigene Richtung, je andere Durch- und Ausgänge. Gemeinsam ist ihnen der Bezug auf sich selbst mittels des Körpers und eine Orientierung an Wissen und Diskursen, Leitbildern und Praktiken, die es erlauben, das eigene Selbst zu verstehen, eine Identität auszubilden und sich an sie zu verhaften und/oder sich rational und verantwortungsbewusst zu formen und zu pflegen. Es ist gerade die Steigerung der Handlungs-, Bewegungs- und Leistungs-

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fähigkeit, die Produktion eigener Lüste und die Plausibilisierung in der körperlichen Erfahrung, die das Selbst in zwanglosem Zwang auf den Weg bringen – die das Selbst „ankicken“ und auf diesem Weg halten. Ein Weg allerdings, dessen Ziel nie zu erreichen ist. Unabhängig davon, ob das Ziel die Nachbildung perfekter Vorbilder oder die Suche nach einem authentischen Ort ist. Die Suche muss misslingen, denn körperliche Erfahrungen, Lüste und selbstgewählte Formungen liegen nicht jenseits von Beobachtung und Regulierungen, sind keine unbesetzten Orientierungspunkte für die Selbstfindung bzw. Selbsterfindung des Subjekts jenseits von Machtbeziehungen. Und dennoch: der Überschuss an Lust, an Produktivität, an Subjektkonstitution und Handlungsfähigkeit, der mit der Unterwerfung des Körpers verbunden ist, setzt die Möglichkeit frei, dass der Macht etwas Unkalkulierbares geschieht. Der Körper ist der Ort, an dem sie umgelenkt oder umgewertet wird, die Stelle, in der sich das Subjekt auf sich selbst wenden kann (Butler 2003: 58). In Freiheit und selbstverantworteter Handlungsfähigkeit kann sich das Subjekt den Zurichtungen und Deutungsvorgaben auch widersetzen. Vielleicht auch dort, wo Freiheit, Rationalität und Initiative für Gesundheit, Wohlbefinden und Leistungssteigerung politische Ressourcen geworden sind. Wir werden dabei weder immer freier, noch ist Regieren über Freiheit eine besonders perfide Unterwerfungsstrategie: Freiheit, so hat Nikolas Rose in ‚Powers of Freedom’ nachdrücklich betont, ist schlicht eine ambivalente Angelegenheit geworden (Rose 1999: 96). Eine Ambivalenz, die man – vielleicht – nutzen könnte.

Bibliographische Angaben Barteck, Oliver; Kröger, Knut und Morkramer, Alex. 1998. Fitness Manual. Alles über Fitness. Köln: Könemann. Baudrillard, Jean. 1981. [1970] „Der schönste Konsumgegenstand: Der Körper.“ In: Ich habe einen Körper. Hg. Claudia Gehrke. München: Matthes & Seitz: 92-128. Bröckling, Ulrich. 2003. „Das demokratisierte Panopticon. Subjektivierung und Kontrolle im 360°-Feedback.“ In: Michel Foucault. Zwischenbilanz einer Rezeption. Frankfurter FoucaultKonferenz 2001. Hg. Honneth, Axel und Saar, Martin. Frankfurt/Main: Suhrkamp: 77-93. Butler, Judith. 1991. Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Butler, Judith. 2003. „Noch einmal: Körper und Macht.“ In: Michel Foucault. Zwischenbilanz einer Rezeption. Frankfurter Foucault-Konferenz 2001. Hg. Honneth, Axel und Saar, Martin. Frankfurt/Main: Suhrkamp: 52-67. Eberlein, Undine. 2000. Einzigartigkeit. Das romantische Individualitätskonzept der Moderne. Frankfurt/Main: Campus. Deleuze, Gilles. 1993. Unterhandlungen: 1972 – 1990. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Foucault, Michel. 1976. Überwachen und Strafen. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Foucault, Michel. 1984. Von der Freundschaft. Michel Foucault im Gespräch. Berlin: Merve.

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Resumen “Auténtico” – “fit” – y “bien cuidado”: El cuerpo como medio Este ensayo parte del concepto de la subjetivización según Foucault. La subjetivización nace de la interacción de fórmulas de entendimiento, de estrategias de amaestramiento y prácticas de autogénesis. El sujeto está supeditado a un sistema de poder que lo forma y capacita para la auto-formación. Está sometido al control y a la dependencia de otros y es al mismo tiempo preso de su propia identidad autoformada (Foucault). Como Judith Butler, la autora define identidad como “reescenificación y llamada performativa de aquellas reglas que condicionan y limitan los procedimientos de la identidad en una determinada cultura y que se representan a través del cuerpo y en el cuerpo” (Butler 1991: 212). Pero la identidad sólo es convincente cuando los actos de su génesis y las limitaciones a través del cuerpo no son ni visibles ni perceptibles. La experiencia corporal interpretada como inmediata es un factor esencial para el desarollo de los efectos del poder. Por consiguiente, el cuerpo es el medio por el que se transmiten la (auto-) sumisión y la génesis de la identidad. En este ensayo dicha tesis es ilustrada en base a instrucciones para establecer una relación corporal en deuda consigo misma y sujeta a conocimientos específicos normativos tal como los que se encuentran en guías de ayuda vital, en revistas Wellness, y en instrucciones de entrenamiento para el fitness. Se resaltarán tres formas de autoreferencia en las que queda en clara evidencia el cuerpo como medio de subjetivización. 1.) Body-Consciousness. Lo que en el propio cuerpo se percibe como auténtico es resultado de un largo ejercitamiento, por lo general inconsciente, de códigos culturales. Este proceso suele no ser percibido, con lo cual las experiencias corporales son interpretadas como pre-discursivas, como verdad auténtica del Yo. Los guías de ayuda vital ofrecen técnicas y conocimientos para la búsqueda de la verdad – primero para la de-nominación del cuerpo y luego para la interpretación de esos signos. 2.) Fitness. Aquí, el cuerpo se presenta como medio de auto-formación y autodisciplinamiento. El control del lenguaje corporal, ejercicios deportivos y sistemas de régimen demuestran formar parte de una maquinaria de poder a la vez disciplinada y productiva y en la que se vincula la sumisión profundizada a una aptitud mejorada (Foucault 1976: 177). 3. Wellness. En el concepto del “Wellness” el cuerpo se concibe como parte de un sistema holístico, que puede mantenerse en equilibrio harmónico a través de técnicas de autocontrol. Este balance promete crear y, sobre todo, hacer ver un estado de

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bienestar, salud y una larga vida. Wellnes no sólo combina instrucciones de comportamiento similares, sino que éstos se asocian por la idea de la emancipación frente al dolor y a la muerte. El cuerpo tiene que ser superado y constituir, al mismo tiempo, el medio de esta superación y liberación. Hay que superar al cuerpo. En este proceso el cuerpo se vuelve el mismo medio de la superación y liberación. Sea que uno quiera enterarse de la verdad sobre sí mismo, o que uno quiera formarse autodeterminadamente o mantenerse sano, todas estas prácticas implican la subjetización dentro de la experiencia corporal, en todas las prácticas analizadas se encuentra la sumisión y la productividad y en todas el cuerpo sumiso es la garantía de un cuerpo productivo.

Georg Christoph Tholen (Basel)

Die Passage der Medien: Zäsur und Metapher* „Hegel ist an den Grenzen der Anthropologie. Freud ist über sie hinausgegangen. Seine Entdeckung ist, daß der Mensch nicht völlig im Menschen ist.“ (Jacques Lacan1)

Die Zäsur der Medien Medien sind Mittel der Kommunikation. Ohne sie ließen sich keine Sender und Empfänger vermitteln oder Botschaften übertragen und verbreiten. Sie prägen und verändern das Milieu unserer Wahrnehmung von Welt. Doch die vertrauten Definitionen des Mediums – Mittel, Vermittlung, Milieu – reichen nicht aus, um der Eigenart und Dynamik medialer Welterschließung gewahr zu werden. Und ohne die Zunahme der Medialisierung aller Kommunikationsformen wäre es – zunächst im Spektrum der Geistes-, Sozial- und Kulturwissenschaften – kaum zu einer gesonderten Reflexion darüber gekommen, ob und wie in der Medialität der Medien die Konturen einer eigenständigen Medienwissenschaft sich abzeichnen könnten.2 Wenn Medien jedoch epochale Einschnitte in der Gesellschaft, der Kultur und der Kunst markieren, dann ist die vertraute Bestimmung, Medien seien bloß Werkzeuge oder Instrumente für ihnen vorgelagerte und vorgängige Zwecke und Formen, unzureichend. Kontrovers wird innerhalb der Medienwissenschaften diskutiert, was die Medialität der Medien ausmacht. Die Unsicherheit, ob ‚alte‘ wie ‚neue‘ Medien unsere Welterfahrung herstellen oder nur einrahmen, oder ob sie sogar eine ‚zweite‘ Realität

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Dieser Beitrag wurde mit freundlicher Genehmigung des Verlages Suhrkamp aus Teilen der Einleitung und des ersten Kapitels von Die Zäsur der Medien (Frankfurt /M.: Suhrkamp 2003) von Joachim Michael und Markus Klaus Schäffauer zusammengestellt und von Georg Christoph Tholen autorisiert. Lacan 1980: 97. Vgl. hierzu u. a. Weber 1999 und Bahr 1999; Lenger 2001; Engell et al. 1999.

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erfinden, welche die ‚erste‘ ersetzen oder gar auflösen würde, bildet den Ausgangspunkt einer Theorie der Medien, deren Geltungsanspruch sich nicht auf die empirische Erforschung des Einflusses der einzelnen Medien auf den Alltag der Medienbenutzer beschränkt. Wirkungsforschung übersieht aufgrund ihrer Vorgaben bisweilen den Rahmen, den die Medien allererst konstituieren. Bei aller Vielfalt der Theorien und Methoden innerhalb der Kommunikations- und Medienwissenschaften fällt dem neugierigen Leser auf, dass die Frage nach dem epistemologischen Status der Medien mit der sich beschleunigenden Verbreitung des Computers als Medium virulent wurde. Es reicht wegen den multimedialen Optionen des digitalen Mediums nicht mehr aus, nur Kommunikationswissenschaft, Publizistik, Fernseh-, Theaterund Filmwissenschaft usw. innerhalb enger Fachgrenzen zu betreiben. Und da mit dem weltweiten Internet die Unterscheidung zwischen manipulativen Massenmedien und dialogischen Einzelmedien, zwischen Sendern und Empfängern, zwischen Passivität und Interaktivität, brüchig wird, ist die Frage nach dem systematischen Ort der Medien kein Anathema mehr. Diese durchlässige Sphäre des integralen Medienverbunds geht mit einer beinahe wuchernden Metaphorik in den begrifflichen Versuchen einher, die Medialität der Medien zu bestimmen: Ist das Medium Werkzeug oder Mittel der Kommunikation? Ist es Instrument der Erweiterung oder Amputation der menschlichen Sinne und Organe? Oder ist es ein flüchtiges Interface der profitablen Unterhaltung, hinter der sich der Geist der Rechen-Maschine verbirgt, der des Geistes des Menschen eigentlich nicht mehr bedarf? Vielleicht ist es gerade dieser unversöhnliche Widerstreit zwischen ‚eigentlichen‘ und ‚uneigentlichen‘, zwischen anthropologischen und instrumentellen Definitionen, der im universellen Übertragungszusammenhang elektronischer Medien zur Disposition steht. Medien übertragen Botschaften, Sichtweisen, Ästhetiken, sind aber definitionsgemäß – als Bote und Bedeutungsträger – nicht die Botschaft selbst. Diese Eigenschaft der Medien, nämlich nur Botschaften, Informationen und Daten zu übertragen, ohne ihren Sinn zu beeinflussen, markiert den Ansatzpunkt einer Metaphorologie der Medien, die in diesem Sinnvorbehalt und Sinnaufschub der Medien eine grundlegende Bestimmung von Medialität als MitTeilbarkeit zu begründen versucht. Die permissive Durchlässigkeit oder Disponibilität der Medien, mit der wir im Zeitalter der digitalen Simulation konfrontiert sind, ist jenes seltsame Vermögen, vorgegebene Bedeutungshorizonte zu eröffnen, zu verschieben und zu unterbrechen. Die Medialität der Medien konturiert den Horizont, in dem sie selbst nicht ‚aufgehen‘ kann: Medien sind indifferent gegenüber dem, was sie speichern, übertragen und verarbeiten. Eben diese Gleichgültigkeit oder Indifferenz gegenüber dem Sinn der Botschaft ist vielleicht auch als In-Differenz lesbar, d. h. als Dazwischenkunft der uns teilenden und dadurch verbindenden Medien, mithin als das, was uns vorausgeht bzw. den anthropologischen Fixpunkt dieses ‚Uns‘ oder ‚Wir‘ dezentriert.

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Abgeschlossen ist die Kränkung der Eigenliebe des Menschen also keineswegs. Doch die Vorgängigkeit der technischen Medien ist kein Vorrang vor dem Menschen. Man würde sich verrechnen, wenn man in dem historischen Apriori des Technischen einen Nachfolger entdecken würde, der den Platz des Gottes oder des Menschen einnehmen würde. Man verfehlt so die epochale Zäsur der technischen Medien, die man als ein kulturprägendes Novum zu situieren vorgibt. So manche Diagnose des postmodernen Zeitalters der Simulation, die vom Ende der Geschichte, des Menschen oder gar der Vernunft spricht, überspringt die Zäsur zeitlicher Einschnitte, dank deren sich erst die historische Datierbarkeit von diskursiven wie nicht-diskursiven Formationen situieren lässt. Die Zäsur, die sich auf keiner kontinuierlichen oder evolutiven Zeitlinie verorten lässt, durchkreuzt die Vorstellung von Anfang und Ende – auch und gerade im geschichtsphilosophischen Sinne. Sie ist die Zeit, die hilft, die Frage nach dem Menschen in die nach seinen diskursiven Vorgaben zu überführen. Doch die stillschweigend vorausgesetzten – also unbedachten – Schematismen der Zeit sind nicht nur im Historismus und dessen postmoderner Spielart virulent. Jede lineare oder zyklische Zeitvorstellung, die die traumatische Kluft technischer Innovationen immer schon übersprungen zu haben wähnt, schreibt sich unbemerkt noch in avancierten Theorien fort, wenn diese beispielsweise vorgeben, nach der Gutenberg-Galaxis sei nun die Zeit der elektronischen Medien gekommen und mit ihnen das Ende des Menschen, den die Medien ersetzen oder gar ablösen. Das perfektfuturische Image, das nach dem Befund der Negativen Anthropologie dem überraschungsfreien Identitätsdenken3 eigen ist, entschlüsselt sich erst in einer Topographie des Imaginären, welche die Phantasmatik abgeschlossener Raum- und Zeitvorstellungen zu bestimmen erlaubt. Eine Zeit-Diagnose unserer Gegenwart als einer zunehmend mediengeprägten kann nur gelingen, wenn man anzugeben vermag, ob und wie die Differenz der Medien – in historischer wie systematischer Hinsicht – nur durch das Medium der Differenz zu bestimmen ist. Ein rein instrumentelles Verständnis der Medien als Organersatz oder Ausweitung des Menschen übersieht die Eigenart der Zäsur ebenso wie die geschichtsphilosophische Spekulation, welche die menschenunmögliche Leistungskapazität der Rechenmaschinen zum quasi-autonomen Subjekt stilisiert.

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Vgl. hierzu Sonnemann 1969. In den letzten Jahren hat sich im Bemühen um die ‚Verwindung’ einer abstrakten bzw. positiven Anthropologie eine Differenz zwischen Identitätsphilosophie und Differenz-Denken aufgetan, in der Zeitlichkeit und Ästhetik den Fokus einer dekonstruktiven Bestimmung des Transhumanen bilden. Vgl. hierzu u. a. Kamper 1996 und Kamper 1998.

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Metaphernvielfalt im epistemischen Feld der Medienwissenschaften Unleugbar hat sich mit der Evolution der Neuen Medien die Frage nach ihrem epistemologischen Ort zugespitzt.4 Erst mit dem ubiquitären Siegeszug des Computers in beinahe allen gesellschaftlichen Bereichen wurde seine Bestimmung, als universelles bzw. inklusives Medium (Seel 1998: 258) die vormals getrennten Einzelmedien dank der digitalen Codierbarkeit integrieren zu können, tragfähig. Und mit der Verbreitung des ‚persönlichen‘ Computers wurde darüber hinaus seine Funktion als neues Leitmedium zum dominanten Thema sowohl der Medienskepsis als auch der Medieneuphorie. Insbesondere die lebensphilosophisch geprägte Tradition der Kulturkritik, technische Innovationen als unnatürlich und künstlich zu dämonisieren, findet in der Angst vor dem Zeitalter der digitalen Simulation neue Nahrung. Im Gegenzug zu solcher Rhetorik des Verlusts eines unmittelbaren oder gar ursprünglichen Lebens verspricht die optimistische Beschwörung der weltweiten Computervernetzung die nicht minder unmittelbar gegebene Ankunft einer paradiesischen Zukunft. Die Metaphorik des Heilsverlustes und des Heilsersatzes beruht auf dem anthropologischen und teleologischen Schema der Verfügbarkeit über das Technische: Artefakte werden vorgestellt als Fremdkörper, es sei denn, sie dienen dem Menschen, indem sie seinen Körper und seine ihm eigenen Funktionen nachbilden. Doch jede an die Funktionen des Körpers gebundene Metaphorik, welche die Ersatzwelt der technischen Medien auf die Erweiterung oder Amputation des Körpers und seiner Sinnesorganisation reduziert (der Hammer verlängert oder verstärkt die Faust, die Kamera vergrößert das Auge, das Radio erweitert das Ohr usw.), erleidet in ihrer zeitgenössischen Variante dank der unspezifischen Vielfalt, die das digitale Medium jenseits mechanischer oder organischer Bilder eröffnet, eine nachhaltige Irritation. Geltung und Grenze der unterstellten Ähnlichkeit zwischen Mensch und Maschine sind nämlich nicht mehr auf die funktionale Leistung von Bewegung und Intelligenz bestimmt, die vor allem in der Metaphorik der Forschung über die „künstliche Intelligenz“ den Ton angab, ohne freilich je die ‚vollständige‘ Identität von Gehirn und Computer gefunden zu haben. Die heutige Beliebigkeit der Metaphernwahl verdankt sich vielmehr der unbestimmten Verwendbarkeit des digitalen Mediums, dessen Zweckbestimmungen loslösbarer, willkürlicher erscheinen als bei den rein analogen Speicher- und Übertragungsmedien. Diese Offenheit des digitalen Codes, die man in heuristischer Vorläufigkeit universell nennen mag, betrifft nicht mehr nur instrumentell definierbare Veränderungen im überschaubaren Feld des werkzeughaften Handelns. Viel-

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Einen guten Überblick zum Stand der Forschung gibt Krämer 1998.

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mehr scheint das symbolische Handeln insgesamt – also Sprache und Sprechen, Darstellen und Repräsentieren – medial geprägt zu sein, so dass die Frage nach dem konstitutiven Ort der Medien in den Vordergrund rückt. Die mögliche Geltung einer eigenständigen Medienwissenschaft hat es also mit dem nicht nur technischen Sachverhalt zu tun, dass mit der prostitutiven Nachgiebigkeit5 der digitalen Technologie die zweckindifferente Übertragbarkeit als solche zum Fokus der medientheoretischen Reflexion wird. Hiervon ausgehend, möchte ich nun in einem ersten Schritt zeigen, wie bei der Eingrenzung dieses ‚neuen‘ epistemologischen Feldes metaphorische und begriffliche Bestimmungen der Medialität der Medien einander überlagern. Die Vielfalt der auf die Medien übertragenen Bilder und Begriffe verdankt sich nicht nur theoretischen oder methodologischen Vorlieben, die – je verschieden – das Medium als Mittel der selbstreferentiellen Kommunikation, als Instrument der Informationsverarbeitung oder als Botschaft seiner selbst situieren. Die Variabilität der Metaphern beschränkt sich nicht auf ihren jeweiligen Bedeutungsumfang. Unentscheidbar ist vielmehr, ob die dem Medium zugeeignete Bedeutung, nämlich Mittel, Instrument oder Botschaft zu sein, das ‚Eigentliche‘ des Mediums bezeichnet, also im aristotelischen Sinne die Geltung einer klaren, ‚einfachen‘ Vorstellung beanspruchen kann, oder ob diese Bestimmungen nur hilfreiche oder hilflose Metaphern sind. Angesichts der Vielfalt und Vorläufigkeit dieser Metaphorik, mit der die Eigenart des digitalen Mediums umschrieben wird, ist zu fragen, ob der ‚Als-ob‘-Status der metaphorischen Bestimmung selbst nur die innovative, aber abnutzbare Übertragung einer ausgeliehenen Bedeutung ist, deren ‚ursprüngliche‘ Herkunft in anderen semantischen Feldern (etwa in der Sphäre mechanischer Werkzeuge) beheimatet ist und auf technische Prozesse nur der Anschaulichkeit halber übertragen wurde. Erst eine begriffsgeschichtliche Metaphorologie (vgl. Blumberg 1998) wird die epistemologischen Felder und ihre Grenzen unterscheiden können, die in den zeitgenössischen Medientheorien virulent sind. Zugleich aber gibt es genügend Anzeichen dafür, dass die Frage nach dem Ort der Medien auch die nach dem Verhältnis von Begriff und Metapher überhaupt verändert. Eine in diesem Sinne dekonstruktive Metaphorologie der Medien soll hier nun skizziert werden.6 Nicht zu übersehen ist, dass mit der Digitalisierung der Medien metaphorische ‚Alsob‘-Bestimmungen zu wuchern beginnen. Doch dieses Wuchern korreliert mit einer

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Zur systematischen und historischen Bestimmung der transmissionellen Zweckoffenheit des Technischen vgl. Bahr 1983; inwiefern der Begriff des Umgangsstils auf semiotische Strukturen von Sprache und Maschine, auf die Kluft zwischen Referent und Zeichen verweist, zeigen verschiedene Beiträge in: Nöth/Wenz 1998.

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seltsamen Unschärfe, die den ontologischen Status der Medien ‚selbst‘ betrifft: Will man nämlich die Eigenart der Medien im Kontext ihrer digitalen Reproduzierbarkeit und ‚Auflösbarkeit‘ genauer beschreiben, also ihre Disponibilität bestimmen, die darin besteht, bisher gewohnte Gebrauchsweisen in ungewohnte (inter-mediale) Verwendungen ‚übertragen‘ und aus vorgegebenen Zweck-Mittel-Beziehungen herauslösen zu können, so begegnet man in dieser Unschärfe von ‚Als-ob‘-Optionen einer Krise, welche die Unterscheidung von Begriff und Metapher selbst betrifft. Es gibt freilich noch weitere Aspekte, die die epistemischen Grenzen dessen, was die Medialität der Medien ausmacht, porös werden lassen. Die mit der digitalen Codierbarkeit möglich gewordene Übersetzbarkeit je singulärer Weisen der Speicherung, Übertragung und Verbreitung, die beispielsweise der Photographie, dem Film und dem Fernsehen eigen waren, ist nicht mehr nur ein ‚lokales‘ Übertragungsgeschehen zwischen den Einzelmedien und ihren angestammten ästhetischen Formbildungen. Mit der ‚globalen‘ Beschleunigung der digital vernetzten Kommunikationswege verliert die sozio-geographische Metaphorik des Lokalen ihre Plausibilität. Die in der Theorie der Massenmedien eingeübte Verortung von ‚EinWeg-Medien‘ und ‚Zwei-Weg-Medien‘ etwa, die dem Paradigma der Kommunikation in der Theorie der Massenmedien zugrunde lag, wird nicht nur wegen der Ausdehnung des Internets und World Wide Webs in soziologischer Hinsicht fragwürdig. Die Ent-Fernung oder Auflösung der vermeintlichen Körpernähe, die vom Telefon bis zum Internet sich steigert, belegt vielmehr die dem Kommunikationsmodell immer schon innewohnende Aporie, nämlich die Vorstellung der un-mittelbaren Gemeinschaftlichkeit, für die das Bild der Face-to-face-Kommunikation steht. Mehr noch: Der normativ gefärbte Begriff der Kommunikation – verstanden als dialogische Über-Ein-Stimmung oder gar als ungeteilte Verschmelzung zwischen Sender und Empfänger, zwischen Ich und Du – überspringt in der Unterstellung dieser Gemeinschaftlichkeit den medialen Zwischenraum zwischen Sender und Empfänger. Und dieser Zwischenraum der medialen Einrahmung der Kommunikation7 tritt nun mit der Diffusion räumlicher Beziehungen von Nähe und Ferne im Medium des Internet deutlicher hervor.

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Vgl. hierzu Bahr 1999; Lenger 1999; Weber 1999. Vgl. hierzu Hagen 1996. Hagen weist in diesem Beitrag die Selbstverkennung des medialen Dispositivs am Beispiel der empirischen Mediensoziologie und ihrer Ausblendung des Kriegshorizonts der Nachrichtentechnik, der sie sich gleichwohl verdankt, nach. Dass und wie gegenüber der pragmatisch verfahrenden Technikakzeptanz- und Wirkungsforschung im Feld der Massenmedien auch das gegenstrebige Interesse der Kulturkritik, namentlich die ‚Kritik der Bewusstseinsindustrie’ (H. M. Enzensberger), das Medium nur als

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Die heterotope Ortlosigkeit zwischen realen und virtuellen Räumen, von der etliche Medienanalysen sprechen, die sich der Performanz interaktiver Foren und Marktplätze, virtueller Gemeinschaften und digitaler Städte widmen und hierbei nach der Welthaltigkeit künstlicher Agenten und ‚personae‘ fragen,8 belegt, dass die an das vermeintliche Hier und Jetzt körperlicher Anwesenheit gebundene Vorstellung einer personal fixierbaren Identität unzureichend ist. Es zeigt sich gerade an der wachsenden Vorliebe, Identität in virtuellen Rollenspielen maskieren und verlieren zu wollen, dass Subjektivität aus dem inter-subjektiven Wechselspiel von vorläufigen Identifikationen besteht, ohne darin aufgehen zu können. Das sprechende Subjekt imaginiert im virtuellen Maskenspiel die Verschmelzung oder zumindest Annäherung von Selbstbild und Vorbild, die ihm als sprechendes, d. h. auf den anderen angewiesenes Subjekt verwehrt bleibt. Das Subjekt ist in seiner Subjektivität immer schon ortlos, nie leibunmittelbar, nie mit sich identisch oder mit seinem Selbst konform. Dieser Befund scheint nun – wie insbesondere Sherry Turkle nachgewiesen hat – unmittelbar plausibel zu werden, wenn das Übertragungsgeschehen telematischer Räume die ‚zwischenleibliche Divergenz‘ (Waldenfels 1998: 213f.) imaginärer Gestalten oder Gestaltungen ins Uferlose vermehrt. In diesem Sinne belegen gerade die multiplen Selbst-Konzepte im Cyberspace, die Turkle in den Maskenspielen der MUDs und MOOs beschrieben hat, die nicht-unitäre Partialität, die den rollenspielenden Identifikationsmustern zukommt. Neu an ihnen ist nur, dass ihre operative Emergenz in der körperlosen Fernkommunikation des Internet statt „falscher realer Objekte“ nunmehr „wahre virtuelle Objekte“ (Esposito 1998: 270) generiert und diese untereinander kommunizieren lassen kann. Der nicht zugängliche Ort des Abwesenden oder Anderen jedoch, der den fiktionalen Raum imaginärer Einheitlichkeit, Ganzheitlichkeit und Vollständigkeit ebenso eröffnet wie unterbricht, ist nicht ‚real‘ überführbar in einen fiktiven Raum, in dem die Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz ‚realiter‘ aufgehoben wäre: „Der Raum, in dem der Cyberspace installiert wird, ist so wenig ein Cyberspace, wie das Bett, in dem der Träumende ruht, ein geträumtes Bett ist“ (Waldenfels 1998:239). Alle drei bisher genannten Momente – die Durchlässigkeit des digitalen Mediums, die Fernanwesenheit telematischer Räume und die Rollendiffusion im Cyberspace – haben es mit der permissiven Sphäre des ‚Als-ob‘ zu tun. Dieser Durchlässigkeit verdankt sich, wie zeitgenössische Medientheorien belegen, die Schwierigkeit, die

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manipulatives oder emanzipatives Mittel verorten wollte, markiert einen weiteren blinden Fleck in der Geschichtsschreibung der Medien. Vgl. z. B. Turkle 1998; Esposito 1998; Žižek 1999; Burgin 1999.

Die Passage der Medien

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Metaphorik in der Definition der Medialität der Medien einzugrenzen. Ich wähle im Folgenden exemplarisch und kursorisch einige dieser Definitionen aus, um zu zeigen, dass der Umweg einer Metaphorologie der Medien sich lohnt.

Medialität als fragmentarische Welterschließung Die allgemeinste Bestimmung, die für alle Medien gelten könnte – so Sybille Krämer in Medien. Computer. Realität. (1998) – könnte lauten: „Medialität drückt aus, dass unser Weltverhältnis und damit alle unsere Aktivitäten und Erfahrungen mit welterschließender – und nicht einfach weltkonstruierender – Funktion geprägt sind von den Unterscheidungsmöglichkeiten, die Medien eröffnen“ (Krämer 1998a: 15). In Anlehnung an das bekannte Axiom Gregory Batesons ergänzt hierzu Martin Seel, „Medien [seien] Unterschiede, die einen Unterschied machen“ (Seel 1998: 245). Diese, vom Autor selbst ‚realistisch‘ bzw. ‚moderat‘ genannte These des Konstruktivismus hat zweifellos den Vorteil, dass mit ihr die „ontologische Unschärfe“ (Seel 1998: 260) der immer schon medial vermittelten Weltzugänge unhintergehbar scheint. Mehr noch: Die – an Kants Erkenntniskritik gemahnende – „konstitutive Instabilität und Variabilität der medialen Präsentationen“ (261) wird hiermit ebenso deutlich wie der mit dem digitalen Medium wachsende Spielraum von Differenzen und Formbildungen, den die Medien eröffnen. Die Frage jedoch bleibt, ob und wie der mit der ‚Grundunterscheidung‘ des binären Codes gegebene Zuwachs des Spektrums von Differenzen und Formbildungen das Verhältnis von Intentionalität und Realität selbst berührt. Bleibt der kategoriale Ort des ‚Wir‘ und seiner Welterschließung unter multimedialen Vorzeichen derselbe? Die eingangs erwähnte anthropologische Reduktion findet sich daher unbemerkt in folgendem Argument: „Unser integrierter Computer ist ein nichtnatürliches, historisch und kulturell zunehmend unverzichtbares inklusives Medium. Dieses verschärft die multimedialen Verhältnisse, in denen wir immer schon stehen.“9 Ist diese unsere Intentionalität ein un-teilbarer, immer schon gegebener Terminus a quo oder ad quem? Anders gefragt: Teilt oder unterbricht nicht vielmehr – von keiner Intention einholbar – der epochale Einschnitt medialer Konfigurationen die vorgebliche Heimstatt dieses verfügungsstolzen Wir?

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Seel 1998: 258 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.).

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Medien als Mittel der Kommunikation Im Feld der systemtheoretischen und konstruktivistischen Ansätze wird diese als durchgängig bestimmte Intentionalität zum vorgegebenen Horizont der Bestandserhaltung von stets schon als funktional bestimmten Systemen.10 Die Frage nach der Möglichkeit des Horizonts systemischer Selbstreferenz wird ersetzt durch die Vorannahme einer strikt kausal verknüpften Iteration von System-Umwelt-Unterscheidungen oder Beobachtungen von Beobachtungen. Auch wenn diese Beobachtungen an sich selbst ausschnitthaft bleiben und ihre eingestandene Fragmentarität oder Blindheit die jeweils nachfolgende oder darüberliegende Beobachtung zu übersehen glaubt, weist diese in sich oder sich selbst gegenüber immer schon durchsichtige Intentionalität keinen blinden Fleck auf. Sie wird vorgestellt als selbstbezügliche (bzw. selbstgenügsame) Evidenz und Transparenz von kognitiven Unterscheidungen. Es gibt – im Begriff der Selbstreferenz – keinen systematischen Ort für die Bestimmung von Vorannahmen, Ideologemen, selektiven Diskursfiguren oder Phantasmen, die das Bei-sich-selbst-bleiben dieser intentionalen Durchsichtigkeit stören könnte. Folglich ist die Metaphorik der systemtheoretischen Bestandserhaltung jene der Kommunikation, die sich selbst – ihre unmittelbare Gemeinschaft mit sich selbst – voraussetzt: „Menschen können nicht kommunizieren, nicht einmal ihre Gehirne können kommunizieren, nicht einmal das Bewusstsein kann kommunizieren. Nur die Kommunikation kann kommunizieren“ (Luhmann 1988: 884). Das, was als Medium dazwischenkommt, wird – eingespannt in aristotelische Teleologie – zum Mittel der Selbsterhaltung als dem vorrangigen, bereits vorentschiedenen Zweck: „Ein Medium ist also Medium nur für eine Form, nur gesehen von einer Form aus. [...] Das Gesetz von Medium und Form lautet: dass die rigidere Form sich im weicheren Medium durchsetzt“ (Luhmann 1988: 891). Die hieran sich anschließende konstruktivistische Definition bewahrt die intentionale (autopoetische) Vorgegebenheit von Kognition und Kommunikation und überträgt sie auf den Prozess der gesellschaftlichen Selbststeuerung: „Als ‚Medien‘ bezeichne ich alle Materialitäten, die systematisch zu einer geregelten und gesellschaftlich relevanten semiotischen (bzw. symbolischen) Kopplung von lebenden Systemen genutzt werden (können)“ (Schmidt 1998: 57). Ähnlich wie in Luhmanns Theorie der generalisierten Kommunikationsmedien bleibt die Metaphorik von Undurchsichtigkeit und Transparenz, von Schein und Augenschein unbefragt: „Medien

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Zum Erbe von Husserls Eidetik in der systemischen Kommunikationstheorie vgl. auch Tholen 1999.

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beobachten scheinbar alles und überall, sie beobachten, dass sie beobachten und wie sie beobachten, und sie beobachten sich gegenseitig beim Beobachten.“11

Materialismus der Medien. Zur Metaphorik anthropologischer und instrumenteller Diskurse Die instrumentelle Metaphorik des Mediums als Mittel ist der Gegenpart zur anthropologischen und ergänzt diese zugleich. Hervorheben möchte ich hier nur einige metaphorische Wendungen, die diesem Diskurstyp eigen sind, und zwar aus zwei Gründen: Erstens zeigen die folgenden Beispiele, dass die in der klassischen Metapherntheorie untersuchten Muster der Substitution und der Ähnlichkeit, die den Gebrauch von Metaphern kennzeichnen, in zeitgenössischen Medientheorien wirksam bleiben. Zweitens aber möchte ich die Aporie benennen, in der sich gerade nicht-metaphorisch ausgerichtete Definitionen verfangen, die den Menschen durch die Technik ersetzen wollen, hierbei aber die imaginäre, d. h. spiegelsymmetrische Zweiwertigkeit anthropologischer und instrumenteller Diskurse fortschreiben. Technische Medien als Organersatz oder -erweiterung zu verstehen, ist jene Metapher der Leibprojektion, deren rhetorische Grundfigur in der Entgegensetzung natürlicher und künstlicher Funktionen besteht. Nach Arnold Gehlen war es vor allem Jürgen Habermas, dessen Schrift Technik und Wissenschaft als Ideologie (Habermas 1968) dieselbe zirkelschlüssige ‚Übertragung‘ von bios und techné vornimmt, die auch in den Theorien der künstlichen Intelligenz den Vergleichsmaßstab bildete: Das Technische – als ‚Projekt der Menschengattung insgesamt‘ und als ‚Funktionskreis zweckrationalen Handelns‘ definiert – sei im Verlauf der zunehmenden Abstraktion vom ‚Körper‘ auf die Welt der ‚technischen Mittel‘ projiziert worden. Entlastet, verstärkt und schließlich ersetzt worden seien in der Geschichte der Technik zunächst Hände und Beine, sodann das Auge, das Ohr, die Haut und zuletzt das Gehirn. Und dieses ‚Gehirn‘ wiederum – so die unbemerkte Übertragung der kybernetischen Artificial-Intelligence-Metapher12 – sei das ‚steuernde Zentrum‘.

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Schmidt 1998: 68 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.). Diese KI-Metaphern werden von Ranulph Glanville (1988: 199) als typisch für die (statische) Kybernetik 1. Ordnung (First-Order-Cybernetics) analysiert. In immanenter Fortschreibung von Turing-Maschine und Automatentheorie versucht hingegen Oswald Wiener (1990: 150), ein Modell der Introspektion oder Selbstbeobachtung als Schirmbild zu metaphorisieren, welches sich in modularen, gefalteten Turing-Maschinen’ verkörpere.

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Marshall McLuhans populäre Redefigur von den technischen Medien als Amputationen und Ausweitungen des Menschen – als ‚Extensionen der Gesamtperson‘ (McLuhan 1968: 63) – wiederholt ähnlich wie die seines Schülers Derrick de Kerckhove die Gleichsetzung von Gehirn und Technik und, im selben Atemzug, die Entgegensetzung von Sinnlichkeit und Abstraktion. Das unvermittelte Amalgam dieser Opposition ergibt dann das vertraute Schema der anthropologischen Medienkritik. Zwei Beispiele dieser Leibmetaphorik seien hier erwähnt: „Im elektrischen Zeitalter, das unser Zentralnervensystem technisch so sehr ausgeweitet hat, daß es uns mit der ganzen Menschheit verflicht und die ganze Menschheit in uns vereinigt, [...] ist es nicht mehr möglich, die erhabene und distanzierte Rolle des alphabetischen westlichen Menschen weiterzuspielen“ (McLuhan 1968: 10). Bei de Kerckhove verbindet sich dann diese Verfallsrhetorik des Verlusts an Unmittelbarkeit mit dem Versprechen einer planetarischen, insbesondere katholisch codierten13 Erlösung. Die Metapher der Technik und der Sprache als Abstraktion vom Körper lautet: Das Prinzip der Abstraktion, das in wachsendem Ausmaß von der Erfindung der Schrift bis hin zur Informationsgesellschaft bestimmend ist, erreicht mit dem griechisch-römischen Alphabet einen Grad an Dekontextualisierung, der fähig ist, die Kommunikation zu entsinnlichen. Abstraktion könnte zumindest auf der Ebene der Sprache ohne weiteres als der Austausch der Sinne gegen den Sinn [...] definiert werden. Durch die Struktur des phonematischen Alphabets wird die komplexe Sinnlichkeit der lebendigen, gesprochenen Sprache in abstrakte Konzepte umgewandelt.14

Begrifflichkeit und Metaphorik dieser Leibprojektion werden wiederum unmittelbar gleichgesetzt in der Definition der Neuen Medien, die Norbert Bolz in verschiedenen Beiträgen vorlegte. Bemerkenswert ist an dieser Figur der Medienrhetorik vor allem, wie eine in begriffliche Abbreviaturen sich verkleidende Definition in Gestalt abgenutzter Metaphern zu wuchern beginnt und zugleich die jeweils verwendete Metapher als strikten, den Sachverhalt abbildgetreu wiedergebenden Begriff in den Raum stellt: „Elektronik ist eine globale Erweiterung unseres zentralen Nervensystems, das ja selbst als ein elektronisches Netz verstanden werden kann, das unsere Sinne koordiniert. [...] Die freien Gedanken sind zerebrale Software, Geist ist der Inbegriff aller möglichen Datenkombinationen, und Kultur heißt das Spiel auf der Tastatur des Gehirns“ (Bolz 1990: 154f.). Dieser Diskurs, dessen ‚Kunst‘ darin besteht, Begriffe als pure Embleme oder Signets kursieren zu lassen, könnte vielleicht postmodern genannt werden, wenn man damit das Oberflächendesign

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Vgl. dazu ausführlich Tholen 1998: 75. De Kerckhove 1995: 29 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.).

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kurzlebiger Ikonen meint, deren metaphorische Suggestibilität sich ihrem ‚anschaulichen‘ Werbecharakter verdankt. Dass und wie hier die Anstrengung des Begriffs, den Status metaphorischer ‚Als-ob‘-Bestimmungen zu reflektieren, durch den deiktischen Gestus ersetzt wird, den uneigentlichen Schein der MedienMetaphern zum eigentlichen Wesen der Postmoderne zu stilisieren, zeigt die folgende Textpassage: Elektronische Medien nennen wir jene unterschwellige technologische Erweiterung unseres zentralen Nervensystems, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts statt hat. [...] Dem Zentralnervensystem erscheint der eigene Körper als Außenwelt, und die Großhirnrinde bildet alle Körperteile, je nach ihrer funktionellen Wertigkeit, neurologisch ab. Hier setzen die technischen Implementierungen an, die man die neuen Medien nennt. Es handelt sich also um Apparate, die nicht mehr die Leistungen der peripheren Sinnesorgane spiegeln, sondern die Befehlszentrale selbst nachahmen. Der Fernschreiber funktioniert als künstlicher Mund, das Telephonmembran implementiert das Ohr, Drähte die Nervenstränge, die photographische Platte ersetzt die Netzhaut, und der Film rekonstruiert die Wirklichkeit als neurologischen Datenfluß (Bolz 1990:154).

Der spiegelbildliche Doppelgänger dieser ganzheitlichen Organ-Metaphorik, das den Menschen als Quasi-Maschine definiert, ist die Universalisierung der Maschine als Nicht-Mensch, die den Menschen – zumindest tendenziell – ersetzt. Auch eine solche Mediendefinition, für die exemplarisch Friedrich Kittlers Diskursanalyse der technischen Codes als Träger von Medien (Kittler 1993: 8) stehen mag, kommt wie die gerade zitierte nicht umhin, die Metaphorik der Imitation und Implementierung, des Simulierens und Ersetzens (etwa von Subjektivität und Intelligenz) zu verwenden. Der Anspruch, die Sprache des Menschen oder genauer: die metaphorische Substitutionslogik der Sprache (also die Kluft zwischen Symbolischem und Realem im Sinne Lacans) ersetzen zu wollen durch den angeblichen Materialismus des Technischen, überträgt die vermeintliche Vorgängigkeit und Unmittelbarkeit des Subjekts auf die der Technik. Jeder ontologische Realismus, der vorgibt, den Umweg des Metaphorischen vermeiden zu können, führt dazu, den Begriff als ‚absolute Metapher‘ zu setzen. Folglich muss der sich ‚rein‘ technisch oder gar ‚mathematisch‘ begründende Diskurs der Medien die als bloß ‚natürlich‘ begriffene Sprache des Menschen als ‚aufhebbar‘ situieren, als ein verschwindendes Moment in einer wesenslogisch begriffenen Materialität der Kommunikation, die der des hegelschen ‚Geistes‘ durchaus ähnlich ist. Folgende Textpassagen mögen diesen verborgenen Anthropomorphismus belegen. Zunächst ein Beispiel aus der Turing-Lektüre Kittlers: „Alan Mathison Turing, Brite und Homosexueller, Mathematiker und Bastler, verlor seinen Namen an eine

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Maschine, die alle anderen Maschinen sein kann. Er gab das Computerprinzip und damit uns an.“15 Die Gleichsetzung von Automation und Subjektivität, die in der Metapher der Selbststeuerung die Vorstellung von ‚Autonomie‘ durch die der ‚Kontrolle‘ substituiert, findet sich in einer anderen Textstelle : „Unterm Titel Kybernetik erreichte die Selbststeuerung, nachdem sie von Subjekten oder Offizieren in automatische Waffensysteme abgewandert war, am Ende den Anfang. Materie heute ist Information und nicht mehr nur Energie.“16 Die oben hegelianisch genannte Bewegung des Begriffs wird in diesem Satz deutlich, auch wenn die apodiktische Form der These den Gestus der dialektischen Logik nur erahnen lässt. Eine andere Textstelle zeigt die Metaphorik des unmittelbaren Übergangs von Seinsbestimmungen noch klarer: In den Computern selber dagegen ist alles Zahl: bild-, ton- und wortlose Quantität. Und wenn die Verkabelung bislang getrennter Datenflüsse alle auf eine digital standardisierte Zahlenfolge bringt, kann jedes Medium in jedes andere übergehen. Mit Zahlen ist nichts unmöglich. Modulation, Transformation, Synchronisation; Verzögerung, Speicherung, Umtastung, Scrambling, Scanning, Mapping – ein totaler Medienverbund auf Digitalbasis wird den Begriff Medium selber kassieren. Statt Techniken an Leute anzuschließen, läuft das absolute Wissen als Endlosschleife.17

Der metaphorische Vergleich mit Hegels Begriff des absoluten Wissens dient hier nicht bloß als übertragendes Bild, sondern er beansprucht dieselbe Geltung wie der Begriff des Geistes, der durch den der Maschine bzw. der Berechenbarkeit substituiert wird, also dessen Platz übernimmt. Die dialektische Bewegung der Aufhebung des Begriffs wird hier derjenigen der Medien durch die Turing-Maschine übertragen, zugeeignet: Mit der Universalen Diskreten Maschine ist das Mediensystem geschlossen. Speicherund Übertragungsmedien gehen beide in einer Prinzipschaltung auf, die alle anderen Informationsmaschinen simulieren kann, einfach weil sie in jeder einzelnen Programmschleife speichert, überträgt und berechnet. Eine menschenleere Bürokratie übernimmt alle Funktionen, die zur formalen Definition von Intelligenz hinreichend und notwendig sind (Kittler 1989: 196).

Abgesehen von der Vorannahme ‚funktionaler‘ Leistungen der Intelligenz, die in ihrer instrumentellen Metaphorik nur den Analogieschluss der Theorien der ‚Künstlichen Intelligenz‘, das ‚Gehirn‘ und den ‚Computer‘ gleichzusetzen, wiederholt und hierbei übersieht, dass die Subjektivität des Menschen ‚exzentrisch‘ zu seiner

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Dotzler/Kittler 1987: 5 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.). Dotzler/Kittler 1987: 231 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.).

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Intelligenz ist (J. Lacan), erhält der die Genealogie der Medien ‚abschließende‘ digitale Code den höchsten Rang in einer Art wesenslogischen Bestimmung, mit dem einzigen Unterschied zur hegelschen Dialektik, dass die ‚Idee‘ oder der ‚Begriff‘ sich im Prinzip der Turing-Maschine materialistisch verkleidet. Die formelhafte Abbreviatur, die an die oben erwähnte Emblematik von Norbert Bolz erinnert und den ‚Geist‘ als ‚Maschine‘ metaphorisiert, lautet folgerichtig: „[D]er Geist namens Software [ist] als Emanation der Hardware selber entstanden“ (Kittler 1998: 125). Die aristotelische, d. h. mimetisch verfahrende Entsprechung von Begriff und Metapher zeigt sich in dieser Lektüre der universellen Maschine der Berechenbarkeit auch in der Übertragung des Begriffs der transzendentalen Subjektivität auf die Turing-Maschine: Ihr kommt, geistähnlich, die historische Rolle zu, die – als historisch überholt situierte – transzendentale Form der Subjektivität abzubilden und gleichzeitig aufzulösen. Die anthropologisch verstandene Eigenschaft der dem Subjekt ehemals zugewiesenen Selbsttätigkeit oder Vernunft wird nun – gemäß der Metapher der Ähnlichkeit – der Maschine zugewiesen: Turings Intelligence Service im Zweiten Weltkrieg und seine zivilen Fortsetzungen zielen tatsächlich auf die Erfüllung der Aufgabe, die Vernunft in Kants emphatischem Sinn definierte. Selbsttätigkeit, diese höchste Bestimmung des Subjekts, ist seit Turing dazu da, um in Maschinen kopiert zu werden (Dotzler/Kittler 1987: 223).

Die Ausblendung des je unterschiedlichen kategorialen Status der Mimesis, der Imitation oder Simulation führt hier dazu, dass der ‚Als-ob‘-Charakter der TuringMaschine (als Maschine der vollständigen Berechenbarkeit des Berechenbaren), der von Turing in seinen Schriften stets behutsam mitgedacht wurde, in eine ontologische Aussage übersetzt wird, die das Wesen des Menschen anthropologisch fixiert, um es – als solches – aufzuheben: Die Rechenmaschine ist die Papiermaschine, die der Mensch ist. Turing hingegen betont die metaphorische Kluft, ohne die der Vergleich seines berühmten Imitationsspiels keiner wäre: „Wir können einen Mann, der gerade eine reelle Zahl berechnet, mit einer Maschine vergleichen, die nur über eine endliche Zahl von Zuständen q1, q2, ..., qR verfügt, die ihre ‚m-Zustände‘ heißen sollen.“18 Seine stets um funktionale Problemlösung bemühte Ontologie oder genauer: Onto-Teleologie, weiß in ihrem Vergleichen von kontinuierlichen und diskreten Maschinen, dass die als funktional begriffenen ‚Zustände‘ bereits pragmatisch als Lösungsversuche für unterschiedliche Aufgaben definiert sind: „Die

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Kittler 1986: 8 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.). Turing 1987a: 20 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.)

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Zustände einer diskreten Maschine werden als ‚Konfigurationen‘ bezeichnet“ (Turing 1987b: 86). Diese Konfigurierbarkeit der diskreten Maschine, die an sich selbst bereits jede ‚einfache‘ Vorstellung eines ontologischen Reinzustandes aufschiebt, ist Turings Prämisse, intelligente Maschinen von anderen Maschinentypen unterscheiden zu können: „Es ist möglich, den Effekt einer Rechenmaschine zu erreichen, indem man eine Liste von Handlungsanweisungen niederschreibt und einen Menschen bittet, sie auszuführen. Eine derartige Kombination eines Menschen mit geschriebenen Instruktionen wird ‚Papiermaschine‘ genannt. Ein Mensch, ausgestattet mit Papier, Bleistift und Radiergummi sowie strikter Disziplin unterworfen, ist in der Tat eine Universalmaschine.“19 Der kombinatorische Zusatz also durchkreuzt die ontologische Annahme, von deren Reinheit und Einfachheit die Wesensbestimmung gleichwohl träumt. Der ‚Papiermann‘ also ist, wie Peter Schefe gezeigt hat, „keine Maschine, sondern [...] handelt wie eine Maschine. Sein Verhalten rechtfertigt die Bezeichnung agentus disciplinatus.“20 Dass weder der Mensch gemeint ist noch die Maschine, sondern vielfältige Gestaltwechsel bzw. Metaphorisierungen, die allenfalls eine negativ-anthropologische Bestimmung des Menschen als ‚agentus symbolicus‘ oder ‚agentus probabilis‘ (P. Schefe) erlauben, leugnet Turing nicht, wenn er fern jeder Totalisierung unterstreicht, „daß, insofern der Mensch eine Maschine ist, er eine solche ist, die Gegenstand sehr vieler Interferenzen ist“ (Turing 1987b: 99). Dieser Interferenz eingedenk, überträgt Turing nicht ohne Ironie bzw. schwarzen Humor das Muster einer rigiden, beinahe behavioristischen Erziehung – unter der er selber nachhaltig gelitten hatte (vgl. Hodges 1989): – auf die ‚Erziehung von Maschinen‘, die selbstredend die Rolle des agentus disciplinatus ‚interferenzfreier‘ übernehmen könnten: Obwohl wir den Plan, einen ‚ganzen‘ Menschen nachzubauen, verworfen haben, ist es manchmal ratsam, die Lebenslagen unserer Maschine mit denen des Menschen zu vergleichen. Es wäre ziemlich unfair, von einer frisch aus der Fabrik kommenden Maschine zu erwarten, daß sie mit einem Akademiker auf demselben Niveau konkurrieren kann. Der Akademiker hatte über zwanzig oder mehr Jahre Umgang mit menschlichen Wesen. Dieser Umgang hat sein Verhaltensmuster durch diesen ganzen Zeitraum hindurch modifiziert. Seine Lehrer haben mit Absicht versucht, es zu modifizieren. Am Ende des Zeitraums werden eine große Anzahl von Standardroutinen seine ursprüngliche Gehirnstruktur überlagert haben (Turing 1987b: 86).

Erst also wenn man Metaphern der Ähnlichkeit zwischen Mensch und Maschine mit ontologischen Bestimmungen gleichsetzt, wie es das Axiom der um Ganzheit,

19 20

Turing 1987b: 91 (Hervorhebung durch mich, G. C. Th.). Schefe 1997: 413; ähnlich auch Warnke 1997.

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Selbststeuerung oder Vollständigkeit bemühten Leibprojektion nicht umhin kann, ist es möglich, vom ‚Ende des Menschen‘ zu sprechen (vgl. Tholen 1996). Die apokalyptische Redefigur, die das ‚Wesen‘ des Menschen als ein in der universellen Rechenmaschine zu sich gekommenes, seine vormaligen Gestalten aufhebendes Wesen zu enthüllen sucht, verbirgt ihre eigene Metapher der Enthüllung, die ja – als apokalyptische – den Schleier vollständig aufheben will. So ist es in diesem Diskurs nur folgerichtig, wenn im Sinne einer quasi-neurobiologischen und zugleich technischen Metaphorik das Ende oder der Verlust von Subjektivität beklagt bzw. eingeklagt wird. Unterstelle ich nämlich, wie es Kittler in seinen späteren ‚technischen Schriften‘ unternimmt, ein „materielles Substrat“ namens „Hardware“, welches im Anschluss an John von Neumanns Definition des Digitalrechners als „einzigem ‚Ja-Nein-Organ im strengen Sinne des Wortes‘“ (Kittler 1993a: 240f.) an sein Ende angelangt sei (wie die ‚absolute Idee‘ Hegels, von der die Natur ‚abfällt‘), dann ist der existierende Schein der ‚natürlichen Sprache des Menschen‘ (ebenso wie das Schreiben überhaupt und auch die babylonische Vielfalt von Softwaresprachen) ein vorübergehender und verschwindender‚ ein gleichsam ‚uneigentlicher‘ Schein. Es ist dies ein nicht sein sollender, aber bösartiger Schein, der – wie Kittler ausführt – in Gestalt der entfremdenden Hülle der mächtigen Softwareindustrie das ‚eigentliche‘ materielle Wesen der Hardware verdeckt, versteckt und verbirgt. Die Idee dieser ‚Materie‘ lässt das in ihr nicht aufgehende ‚Symbolische‘ (Tholen 1994) tendenziell verschwinden, in kategorialer wie in empirischer Hinsicht: Das Imaginäre ist im Kino aufgehoben, das Symbolische im Reellen der Zahlen. Einige Metaphern dieser materialistischen Medienanalyse, die das Verschwinden in Szene setzen, mögen hier exemplarisch und abschließend erwähnt werden: „Schriften und Texte (unter Einschluss des Textes, den ich eben vorlese) existieren mithin nicht mehr in wahrnehmbaren Zeiten und Räumen, sondern in Transistorzellen von Computern“ (Kittler 1993a: 225). An anderer Stelle heißt es: „[M]it der Miniaturisierung aller Zeichen auf molekulare Maße ist der Schreibakt selber verschwunden“ (226). „Wenn Bedeutungen zu Sätzen, Sätze zu Wörtern, Wörter zu Buchstaben schrumpfen, gibt es auch keine Software“ (232). Die Kluft zwischen Software und Hardware sei, so Kittler, nur eine übergängige, tendenziell aufhebbare: „Sogar die elementaren Code-Operationen, trotz ihrer metaphorischen Fähigkeiten wie etwa Call oder Return, reduzieren sich auf absolut lokale Zeichenmanipulationen und damit, Lacan sei’s geklagt, auf Signifikanten elektrischer Potentiale“ (ebd.).

Medium als Spur und Schrift der Differenz Nach diesem keineswegs vollständigen Überblick über das metaphorische Feld, in dem die Medienwissenschaft ihre epistemologischen Konturen zu finden hat,

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möchte ich für die weitere Bestimmung des Metaphorischen zum Ausgangspunkt der Frage nach dem Ort der Medien zurückkommen. Die bereits erwähnte heuristische Definition des digitalen Mediums als eines universellen Mediums der Übertragung bzw. Simulation von Zeichen und Medien verallgemeinert zunächst den Prozess bzw. Status der Semiose: „Ursprünglich wurde der Computer als ein Werkzeug zur semiotischen Transformation von Dingen und Ereignissen eingesetzt: Zu simulieren heißt dann, Realitätssegmente in Zeichenprozesse zu überführen“ (Krämer 1995:135). Was nun ist die Bedingung der Möglichkeit eben dieser Überführung – gerade auch in wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive? Und inwiefern ist hierbei die Metaphorizität des ‚als-ob‘ ein wesentliches Element? Martin Burckhardt ist dem Auftauchen dieses wert-neutralen bzw. sinn-indifferenten ‚Übertragungszusammenhangs‘ in mediengeschichtlicher Perspektive nachgegangen: Der mit dem digitalen Medium metaphorisch sich aufspreizende Begriff der Information oder Informationsgesellschaft ist nach Burckhardt insofern als ein mediales Apriori der Moderne zu situieren, als die ‚elektromagnetische Schrift‘ des digitalen Codes den in einem bestimmten Sinne metaphorischen und zugleich ‚transanthropologischen‘ Horizont der Medientheorie eröffnet hat (Burckhardt 1998). So beruht der Computer als Turing-Maschine auf einem historischen Geflecht von Diskursen und Erfindungen, zu denen Jacquards Lochkartensteuerung und Babbages Analytische Maschine ebenso gehören wie George Booles Schaltalgebra.21 Burckhardt weist zu Recht darauf hin, dass hierbei der Schaltalgebra, genauer: Booles Investigations on the Laws of Thought (1854) ein besonderer Platz gebührt. Denn indem Boole „die Algebra vom Zahlzeichen löste [und] die Null und die Eins nicht mehr als Repräsentanten von einem Ding begreift, sondern [sie] zu Markern des Systems macht, innerhalb dessen die Dinge erscheinen“ (Burckhardt 1998: 44), wird nicht nur prinzipiell die schaltungstechnische Realisierung des Systems von Anwesenheit und Abwesenheit oder genauer: die alternierende Oszillation zwischen diesen Zuständen22 möglich, sondern auch das „Universalmedium des Stroms“ (Burckhardt 1998: 44) zu einem Träger oder Boten, der sich der von ihm übertragenen Bedeutung oder Botschaft enthält.23 Dieser Übergang der Auffassung von der Metapher als bloßem figürlichen Ausdruck zur Metapher als ‚Transportmittel‘ lässt

21

Je unterschiedlich bewertet wird dieser diskursive Einschnitt, der nur dissipative und keine ‚reinen’ ‚Ursprünge’ oder ‚Archestrukte’ (Hagen 1997a) des heutigen Computers zu rekonstruieren erlaubt, von Martin Burckhardt (1998), Wolfgang Hagen (1997a und 1997b), und Dotzler (1996 und 1996a). 22 Vgl. hierzu Lacan 1980, sowie Tholen 1994. 23 Vgl. hierzu grundlegend Schreiber 1994.

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sich, wie zu zeigen sein wird, mit einem sich verschiebenden Verständnis des Metaphorischen überhaupt parallelisieren. Doch welchen Status hat diese ‚sinnmiterzeugende‘ oder ‚sinnüberschüssige‘ Spur24 oder Differenz der elektromagnetischen, binär codierten Schrift als einer ‚Meta-Schrift‘? Ist der paradoxale Befund über die Natur des elektrischen Zeichens ontologisch oder metaphorisch zu verstehen, oder nicht vielmehr: weder bloß ontologisch noch bloß metaphorisch? Burckhardts Definition nähert sich dem seltsamen Kipp- oder Umschlagpunkt zwischen Metapher (Uneigentlichkeit) und Begriff (Eigentlichkeit): Mit dem Übergang vom alphanumerischen Zeichen zum elektrischen Zeichen [...] befinden sich alle Dinge auf ein und derselben Ebene, denn dem Computer ist es egal, ob es sich um Ihre Stimme, das digitalisierte Röntgenbild Ihres Backenzahns handelt oder um die mit Hyperlinks versehene Johannesapokalypse. Denn die Botschaft des Computers lautet stets Alles ist eins, und: nichts im Computer ist, was es ist (Schreiber 1994: 43f.).

Schlussbemerkungen Die Metaphorologie kann nur als Ent-Täuschung der Metapher der ‚gemeinschaftlichen‘ Kommunikation, vor allem aber als Unterbrechung der Botschaft, das Medium selbst sei die frohe Botschaft, gelingen. McLuhans Diktum, dass das, was in Medien

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Den nicht-intendierten bzw. nicht-intentionalen Aspekt der Medien gegenüber den von ihnen übermittelten Inhalten nennt Sybille Krämer (1998b) im Anschluss an ähnliche Überlegungen von Paul Zumthor zum Verhältnis von Text und Stimme bzw. Körper und Performanz eine ‚Spur’, die den Überschuss bzw. das Nicht-Hermeneutische markiert: Bereits die Stimme – so das prominente Beispiel für den hier ‚körperlich’ gewendeten Begriff der Spur – kann das Gesagte oder Gemeinte kommentieren oder gar konterkarieren. In diesem Sinne verhält sich also „die Stimme [zur] Rede, wie eine unbeabsichtigte Spur sich zum absichtsvoll gebrauchten Zeichen verhält“ (Krämer 1998b: 79). Die Metapher der Spur ist hier eher an Ginzburgs kunsthistorisches Konzept der Spurensicherung (Rekonstruktion des Sinnganzen qua Aufmerksamkeit auf scheinbar nebensächliche und übersehene Details) orientiert als an Freuds oder Derridas Metapher der unbewussten Spur als einer ursprungslosen Umschrift. Denn die Metapher des ‚Wunderblocks’ umschreibt nicht Löschung (Abwesenheit) oder Bewahrung (Anwesenheit) als ihrerseits anwesende Gegensätze, sondern die sie ermöglichende, selbst weder bloß anwesende noch abwesende Verkreuzung. Das unbewusste Gedächtnis ist kein die Vergangenheit aufbewahrender Behälter, sondern ein a-präsenter Chorismos zwischen Erinnern und Vergessen. Doch führt uns die mit Krämers Konzept der Spur gegebene Definition des Mediums („Das Medium ist nicht einfach die Botschaft; vielmehr bewahrt sich an der Botschaft die Spur des Mediums“; Krämer 1998b: 81) zur Frage nach dem eingangs erwähnten Sinnvorbehalt, der vielleicht das Moment des Überschusses bzw. der Disponibilität der Medien konturieren hilft.

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erscheint, andere Medien seien, wird lesbar nur, wenn der Status dieses Platzverweises zwischen den Medien bestimmt wird. Weder Mittel noch Milieu, weist die Metaphorologie der Medien darauf hin, die Medialität der Medien als MitTeilbarkeit zu situieren, als Einrahmung und Entrahmung des Wahrnehmbaren und Mitteilbaren. Die Mit-Teilbarkeit selbst hat keinen vorgegebenen Ort. Sie verliert sich in den Gestalten, in denen wir sie wahrnehmen können. Die Grenzen der bisherigen kulturanthropologischen und medientheoretischen Modelle des Computers als Medium liegen in der Annahme einer ontologischen Gegnerschaft zwischen der natürlichen oder lebensweltlichen Realität des Menschen einerseits und der sie überformenden künstlichen Computersimulation andererseits. Aber auch die kognitionstheoretischen und systemtheoretischen Forschungsansätze, die die Wahrnehmungsmedien als ‚Kopplungen von rekursiven Interaktionen zwischen autonomen und geschlossenen Systemen‘ definieren, bleiben dem anthropologischen Muster intentionaler Handlungen bzw. Introspektionen verhaftet.25 Die von diesen Theorien verwendete metaphorische Übertragung von Modellen des Gehirns und der kognitiven Leistungen auf technische Medien lässt deren irreduziblen Status ungeklärt. Zwar vermögen diese Ansätze die durch technische Medien beschleunigte soziokulturelle ‚Auflösung‘ der psychologischen Kohärenz von Körpererfahrung und Sinneswahrnehmung zu beschreiben. Doch ihr Geltungsbereich beschränkt sich auf das Problemfeld der rezeptiven und adaptiven Stile der Wahrnehmung an bzw. in den interaktiven Schnittstellen von Mensch-MaschineSystemen. Diese Systeme wiederum werden als Systeme selbstreferentieller Kommunikation immer schon vorausgesetzt, nicht aber ihrerseits als historisch beschränkter Effekt medialer Konstellationen untersucht. Die Axiomatik der leiblichen Projektion oder systemischen Selbsterhaltung, die in den meisten kulturanthropologischen Medientheorien unbefragt bleibt, konstruiert einen Referenzrahmen unmittelbarer Wechselwirkung zwischen Körperfunktion und technischem Gerät: Die Leistungen der modernen Technik werden teleologisch bestimmt als Erweiterung der physischen und sensorischen Fähigkeiten des menschlichen Körpers oder als Steigerungsfähigkeit seiner Intelligenz. Doch diese Rückbindung des Technischen an den menschlichen Leib folgt der Funktion des imaginären Körperbildes des Menschen: Das Bild, das notgedrungen der Mensch sich von seinem Körper macht, hält diesen – einheitsstiftend – zusammen. Ausgehend von diesem kohärenten bzw. ganzheitlichen Körper-Bild projiziert der medienanthropologische Diskurs dieses auf die Technik. Folgerichtig gehorcht diesem Diskurs zufolge jeder ‚technische Ersatz eines Organs‘ auf gleichsam

25

Vgl. hierzu u. a. Wiener 1990, und Spangenberg 1991.

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organische Weise dem Gestaltungswillen und Ganzheitsstreben des Leibes. Der – wie immer auch unfreiwillige – Fetischismus dieser Projektion liegt in der Vorgabe, es gäbe ein vom dinglichen Schein des Technischen ablösbares und unersetzbares Proprium des Menschen, in dem die Technik sich letztlich aufzuheben habe. Indem diese Diskurse die Medien als prothetische Ordnungen eines Selbst oder Wir fingieren, d. h. unter dem Namen Leib, Leben oder Geist zum ureigensten Bestand des Menschen hinzuzählen, verdoppeln sie den anthropomorphen Narzissmus noch dort, wo sie das Ende des Menschen beschwören. Die Frage nach dem Ort des Menschen kann nur gestellt werden als die Frage nach der Möglichkeit der Bedingungen technischer Kommunikation, in deren Namen ‚wir‘ über Kommunikation kommunizieren. Jenseits des anthropologischen Zirkels wird sich so die Frage nach der Technik zu der nach ihrer medienhistorischen Un-Beständigkeit verschieben. Dass der Mensch nicht ganz im Menschen ist, wie das eingangs erwähnte Zitat Lacans behauptet, bedeutet, dass die ‚Zäsur‘ der Medien selbst „unaufhebbar“ (Lacoue-Labarthe 1990: 71) bleibt.

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Resumen El pasaje de los medios: cesura y metáfora Los medios de comunicación señalan cesuras en la sociedad, la cultura y el arte. Tal premisa ya encuentra consentimiento común. De ella, sin embargo, debemos concluir que las definiciones de los medios como instrumentos de fines e intenciones, que los anteceden, son insuficientes. Lo que observamos es que la cuestión del estatus epistemológico de los medios resurge como indagación urgente ante la divulgación acelerada de la computadora como medio. O sea, el carácter permisivo de la computadora de transponer todos los demás medios multiplica las metáforas

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destinadas a determinar la medialidad. ¿Es el medio herramienta de la comunicación? ¿Es el medio extención o amputación de sentidos y órganos humanos? ¿O es el medio interface fugaz de la diversión comercial que encubre el espíritu de una gran máquina calculadora que está reemplazando al hombre? Sólo una metaforología que abarque la historia de los conceptos podrá diferenciar los campos epistemológicos y sus límites que en las teorías contemporáneas de los medios son tan discutidos. Se observa que los medios ofenden el amor propio del hombre: incluso el discurso del fin del hombre no refuerza sino el narcisismo antropomórfico que subyace a tales metáforas. Pero a la vez existen indicios suficientes para comprobar que la pregunta por el lugar de los medios también modifica la pregunta por la relación entre concepto y metáfora. Este ensayo trata de esbozar una metaforología de los medios que cumpla con dichas necesidades en el sentido de una deconstrucción. Se somete, así, a la metáfora a un pasaje conceptual en el que deja de ser mero término figurativo pasando a funcionar como ‘medio de transporte’. Confundiéndose así, el concepto del medio con el de la metáfora, se plantea una concepción de medialidad como com-partición (Mit-Teilbarkeit). Se propone entender la indiferencia de los medios respecto al mensaje como in-diferencia, o sea como un entre-estar que nos separa y que nos une. Los medios, en esa perspectiva, aparecen como aquel pasaje fundamental que nos antecede y que descentra el punto fijo antropológico del ‘nosotros’. La cesura de los medios se presenta, por consiguiente, como un movimiento epistemológico desde la identidad hacia la parcialidad del sujeto.

Kurzbiographien Heinrich Anz, geboren 1942, seit 1999 Ordinarius für Neuere Skandinavische Literatur- und Kulturwissenschaft an der Universität Freiburg. Veröffentlichungen: Die Bedeutung poetischer Rede. Studien zur hermeneutischen Begründung und Kritik von Poetologie (zus. mit K. Löhrer, München 1979); Det tredie riges litteratur i den tyske tradition (Kopenhagen 1983); Kierkegaard und die deutsche Philosophie seiner Zeit. (Hg., Kopenhagen 1980), Die Rezeption Søren Kierkegaards in der deutschen und dänischen Philosophie und Theologie. (Hg., Kopenhagen 1983). Aufsätze zu Fragen der Poetologie, der philosophischen, literarischen und interkulturellen Hermeneutik, der literaturwissenschaftlichen Begriffsbildung, der identitätsstiftenden Funktion von Literatur, sowie zur deutschen und skandinavischen Literatur. Walter Bruno Berg, geboren 1943, Professor für Lateinamerikanische Literatur an der Universität Freiburg. Veröffentlichungen (in Auswahl): Grenz-Zeichen Cortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart (Frankfurt/Main 1992), Lateinamerika: Literatur -Geschichte - Kultur. Eine Einführung (Darmstadt 1995), Oralidad y argentinidad. Estudios sobre la función de lenguaje hablado en la literatura argentina (Hg. zus. mit Markus Klaus Schäffauer, Tübingen 1997), Discursos de oralidad en la literatura rioplatense del siglo XIX al XX (Hg., zus. mit Markus Klaus Schäffauer, Tübingen 1999), As Américas do Sul: O Brasil no Contexto Latino-Americano (Hg., zus. mit Cláudia Nogueira Brieger, Joachim Michael, Markus-Klaus Schäffauer, Tübingen 2001); zahlreiche Aufsätze zur hispanoamerikanischen, luso-brasilianischen, spanischen und französischen Literatur; weitere Arbeitsschwerpunkte: Kultur- und Medienwissenschaft. Vittoria Borsò, Prof. Dr. Vittoria Borsò, Lehrstuhlinhaberin an der Heinrich-Heine Universität (französische, spanische und italienische Literaturwissenschaft). Promotion und Habilitation an der Universität Mannheim. Feodor-von-Lynen-Stipendiatin (198586). Publikationen in Auswahl: Mexiko jenseits der Einsamkeit. Versuch einer inter-

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kulturellen Analyse (Frankfurt/Main 1994); Medialität und Gedächtnis (mit Bernd Witte und Gerd Krumeich, Stuttgart 2001). Aktuelle Forschungs- und Publikationsgebiete: Literatur und Historiographie im neuen historischen Roman; Kulturtheorien, Transkulturalität und Intermedialität, Gender Studies, Bildanthropologie und Bildästhetik. Cláudia María Nogueira Brieger Nesis, stammt aus Riberão Preto, Brasilien. Literaturwissenschaftliches Studium an der Unicamp (Universität Campinas) und an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau. Portugiesisch-Lektorin am Romanischen Seminar der Albert-LudwigsUniversität und Wissenschaftliche Angestellte im Teilprojekt A4 (“Die identitätsstiftende Rolle von Gattungen und audiovisuellen Medien in Lateinamerika”) des Sonderforschungsbereichs 541 “Identitäten und Alteritäten”. Im Rahmen dieses Teilprojekts promoviert sie über die brasilianische crônica. Seit 2001 ist sie Portugiesisch-Lektorin am Institut für Romanistik der Justus-Liebig-Universität Giessen. Veröffentlichungen: „A generofagia da crônica“ (In: Lusorama. Hg. Axel Schönberger, Frankfurt/Main, im Druck); As Américas do Sul. O Brasil no Contexto Latino-Americano (Mitherausgeberin, Tübingen 2001). Jorge Dubatti, Buenos Aires, 1963. Literaturwissenschaftliches Studium an der Universidad de Buenos Aires (mit der Auszeichnung Premio Academia Argentina de Letras al Mejor Egresado 1989). Doktorand an der UBA, Dissertationsarbeit mit dem Titel: “El teatro de Eduardo Pavlovsky: poéticas y política” (im Druck). Dozent der Theaterwissenschaften an der UBA und der Universidad Nacional de Rosario. Leiter des theaterwissenschaftlichen Forschungszentrums Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral am Institut Ricardo Rojas. Ca. 30 Essaysammlungen, Anthologien, wissenschaftliche Sammelbände, Dramenausgaben und Interviewbände, darunter Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Samuel Beckett en la Argentina, El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral und El convivio teatral. Teoría práctica de teatro comparado. Stefanie Duttweiler, geboren 1967 in Karlsruhe. Diplom-Sozialpädagogin (FH). Studium der Soziologie und Volkskunde in Freiburg. Mitarbeit im Teilprojekt “Naturale und artifizielle Alteritäten” im Sonderforschungsbereich “Identität und Alterität” an der AlbertLudwigs-Universität Freiburg sowie im Forschungsprojekt: “Von der Willensschule zum Selbstmanagement: Zur gesellschaftlichen Konstruktion des Willens” am

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Institut für Wissenssoziologie an der Universität Basel. Derzeitiger Forschungsschwerpunkt ist die wissenssoziologische Analyse aktueller Lebenshilferatgeber. Helga Finter, Professorin und Leiterin des Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft der Universität Gießen. Buchpublikationen: zum italienischen Futurismus (Semiotik des Avantgardetextes 1980) und zu den Theaterutopien Mallarmés, Jarrys, Roussels und Artauds (Der subjektive Raum, 2 Bde, Tübingen 1990). In Vorbereitung: Le théâtre du Livre. Lire Dante. Als Mitherausgeberin: Bataille lesen. Die Schrift und das Unmögliche (München 1992) und Grenzgänge. Das Theater und die anderen Künste (Tübingen 1998). Zahlreiche Aufsätze zur Literatur und zur Theorie des Theaters, darunter “Corps proférés, corps chantés sur scène” (In: Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible. Hgg. S.Badir/H.Parret, Limoges 2001). Hans-Joachim Gehrke, Geboren 1945; Promotion 1973, Habilitation 1982; Wiss. Assistent Göttingen 19741982: Prof. Alte Geschichte Würzburg 1982-1984; FU Berlin 1984-1987, seitdem Freiburg. Sprecher des Graduiertenkollegs “Vergangenheitsbezug antiker Gegenwarten”, Sprecher des Sonderforschungsbereichs 541 “Identitäten und Alteritäten” 1997-2000; Mitglied der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, der Akademie Gemeinnütziger Wissenschaften Erfurt, der Zentraldirektion des Deutschen Archäologischen Instituts, des Senats der DFG. Publikationen in Auswahl: Stasis. Untersuchungen zu den inneren Kriegen in den griechischen Staaten des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. (München 1986); Rechtskodifizierung und soziale Normen im interkulturellen Vergleich (Tübingen 1994); Kleine Geschichte der Antike (München 1999); Gründungsmythen und Geschichtsbilder (Würzburg 2001); sowie etwa 100 Beiträge in Zeitschriften und Sammelwerken. Jorge González, Aus Mexiko. Seit 1987 Mitglied des Sistema Nacional de Investigadores. Begründer und Leiter des Programa Cultura en la Universidad de Colima, Mitbegründer und Mitglied im Red de Investigación y Comunicación Compleja (RICC). Seit 1985 Direktor der Estudios sobre las Culturas Contemporáneas und Mitglied des Comité Ejecutivo de la Asociación Internacional de Sociología (1994-2002). 2002 Tinker Professur der University of Texas, Austin. Derzeit Leiter des Laboratorio de Comunicación Compleja an der Universidad Iberoamericana in Mexiko Stadt. Publikationen in Auswahl: La cofradía de las emociones (in)terminables. Miradas a

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las telenovelas en México (Universidad de Guadalajara 1998); Cibercultura...(s). Incursiones no lineales en la complejidad (Universidad Iberoamericana 2003); La Formación de las Ofertas Culturales y sus Públicos en México (FOCYP): teoría y metodología (Universidad Iberoamericana, im Druck). Sandra Hestermann, studierte an der Gerhard-Mercator-Universität Duisburg sowie an der Université de Nanterre Paris X Anglistik, Romanistik und Erziehungswissenschaften. Wissenschaftliche Mitarbeiterin von 1997-2001 im Sonderforschungsbereich “Identitäten und Alteritäten” der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Dezember 2001 Dissertation über die Paradigmenwechsel in der Darstellung von Selbst- und Fremdbildern in ausgewählten anglo-indischen und indisch-englischen Kurzgeschichten. Sandra Hestermanns Forschungsinteressen liegen vor allem auf dem Gebiet der postkolonialen englischen Literatur(theorie). Darüber hinaus hat sie jedoch auch verschiedene Aufsätze auf dem Gebiet der Gender- als auch der Diaspora- und Migrationsliteratur verfasst, u.a. zur deutsch-türkischen Diasporaliteratur (In: Diaspora and Multiculturalism Amsterdam 2002). Klaus A. Kiewert, Wilhelmshaven; Studium der Fächer Deutsch, Spanisch und Geschichte an der Philipps-Universität Marburg, der Universidad de La Laguna (Spanien) und der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Br.; Wissenschaftlicher Angestellter im SFB 541 “Identitäten und Alteritäten“, promoviert über Alteritätsbewegungen im regionalen Gegenwartstheater Argentiniens; seit 1995 Mitglied der Studiobühne Freiburg im Br. mit Auftritten im gesamten Bundesgebiet (lit. Rezitationen und Theater); Leiter der spanischsprachigen Theatergruppe “Las Chuletas de la Pepa“ am Romanischen Seminar der Universität Freiburg; freier Mitarbeiter argentinischer und spanischer Theaterzeitschriften. Hans-Joachim König, seit 1988 Inhaber des Lehrstuhls für Geschichte Lateinamerikas und Mitdirektor des Zentralinstituts für Lateinamerika-Studien an der Katholischen Universität EichstättIngolstadt. Präsident der Asociación de Historiadores Latinoamericanistas Europeos AHILA (2002-2005) und Mitherausgeber (gemeinsam mit Karl Kohut) der Reihe Americana eystettensia, des Jahrbuchs für Geschichte Lateinamerikas und (gemeinsam mit Stefan Rinke) der Reihe HISTORAMERICANA. Seine Forschungsgebiete sind die Eroberung Amerikas und deren Auswirkungen, die Problematik der Staats- und Nationbildung in Lateinamerika, die latein-

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amerikanische Geschichtsschreibung und neuere Kulturtheorien. Publikationen (in Auswahl): Auf dem Wege zur Nation. Nationalismus im Prozeß der Staats- und Nationbildung Neu-Granadas 1750-1856. (Stuttgart 1988); Nationbuilding in Nineteenth Century Latin America (Hg., zusammen mit M. Wiesebron, Leiden 1998); Estado-nación, Comunidad indígena, Industria. Tres Debates al final del Milenio (Hg., zusammen mit Tristan Platt und Colin Lewis, Ridderkerk 2000). Annick Louis, Licenciatura an der Universidad de Buenos Aires. Promotion an der Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris). Visiting Professor an der Yale University (1999-2000) und Stipendiatin der Alexander von Humboldt Stiftung (2000-2002). Derzeit Maître de Conférences an der Université de Reims. Publikationen (in Auswahl): Jorge Luis Borges: oeuvre et manœuvres (Paris 1995), Enrique Pezzoni, lector de Borges (Buenos Aires 1999); Intervenciones sobre pensamiento y literatura. (Hg., zusammen mit Claudio Canaparo, William Rowe, Buenos Aires 2000); Las ficciones de lo contemporáneo. Borges ante el nazismo y el peronismo. 1936-1955 (im Druck); sowie verschiedene Aufsätze zur lateinamerikanischen Literatur. Florencia Martín, Diplom-Übersetzerin aus Buenos Aires. Mitarbeiterin bei Prof. Walter Bruno Berg. Seit 2000 Studium der Germanistik und Romanistik an der Albert- LudwigsUniversität Freiburg. Promoviert über zwischenmenschliche Kommunikation und Wirklichkeitswahrnehmung bei Thomas Bernhard und verschiedenen argentinischen Autoren. Jochen Mecke, Lehrstuhl für Romanische Philologie am Institut für Romanistik der Universität Regensburg. Studium der Philosophie, Germanistik und Romanistik in Mannheim, Aix- en-Provence und Heidelberg. Hochschulassistent an der Universität Heidelberg, Professor für Romanische Literaturwissenschaft und Landeskunde an der Universität Passau. Forschungsschwerpunkte: Literaturtheorie, zeitliche Dimensionen des Romans, Ästhetik der Werbung, modernes französiches Kino, Hypertext, Intermedialität. Multimedia- Forschungsprojekt EMILE: Einführung in die Literaturkritik (Buch und Multumedia-CD-Rom). Publikationen (in Auswahl): Tiempo de la novela: construcción y deconstrucción en (de) la novela contemporánea francesa (Tübingen 1990); Agonía de la modernidad: Ambigüedades del discurso del 98 (Madrid/Frankfurt 2003), Cine(ro)manía:

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Intermedialidad entre cine literatura en España, Francia, Italia y Portugal. (Hg., zusammen mit Volker Roloff, Tübingen 1999); La crisis del 98. Modernidad problématica en Espana y América Latina (Frankfurt/Main 1998). Anika Meckesheimer, Stuttgart; Studium der Fächer Politikwissenschaft, Spanisch und Englisch an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Br., der Universidad de Sevilla und der University of Edinburgh. Wissenschaftliche Angestellte im SFB 541 “Identitäten und Alteritäten“, promoviert über Texte indigener Frauen in Chiapas (Mexiko) der 1990er Jahre. Joachim Michael, Studium der Romanistik, Geschichte und Volkswirtschaft in Freiburg, Lissabon und Rio de Janeiro. Dozent für iberoamerikanische Literaturwissenschaft an der AlbertLudwigs-Universität Freiburg. Seine Dissertation zur Telenovela steht kurz vor dem Abschluss. Mitarbeiter an einem interkulturellen Radio-Projekt in Freiburg. Mitveranstalter der Tagung As Américas do Sul. O Brasil no Contexto LatinoAmericano und Mitherausgeber des gleichnamigen Tagungsbandes (Tübingen 2001). Veröffentlichung von mehreren Artikeln über Fernsehen und Massenkultur in Lateinamerika, sowie zur Kolonialliteratur. Carlos Monsiváis, geboren 1938, mexikanischer Schriftststeller, Journalist und Kulturwissenschaftler; einer der maßgeblichen Intellektuellen Mexikos der Gegenwart, bekannt vor allem als “cronista”; Preise: Premio Nacional de Periodismo (1977), Premio Anagrama dee Ensayo (2000); Bücher: Principios y potestades (1969); Días de guardar (1971), Amor perdido (1976), A ustedes les consta. Antología de la crónica en México (1980), Nuevo catecismo para indios remisos (1982), De qué se ríe el licenciado (1984); Entrada libre, crónicas de la sociedad que se organiza (1987); Escenas de pudor y liviandad (1988), Los rituales del caos (1995), Las herencias ocultas. Del pensamineto liberal del siglo XIX (2000), Aires de familia: cultura y sociedad en la América Latina (2000), Las tradiciones de la imagen: notas sobre poesía mexicana (2001).

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Markus Klaus Schäffauer, geboren in Freiburg. Studium der Romanistik, Germanistik und Geschichte an den Universitäten von Freiburg und Salamanca. Dissertation 1996 über die Funktion von Mündlichkeit in der argentinischen Literatur. 1997-98 Stipendiat des CNPq und Gastdozent an der Universidade de São Paulo. Derzeit Gastprofessor an der Universität Wien. Einige Veröffentlichungen: Oralidad y Argentinidad. Estudios sobre la función del lenguaje hablado en la literatura argentina (als Mitherausgeber, Tübingen 1997); scriptOralität in der argentinischen Literatur. Funktionswandel der literarischen Oralität in Realismus, Avantgarde und PostAvantgarde (1890-1960) (Frankfurt/Main 1998); As Américas do Sul. O Brasil no Contexto Latino-Americano (als Mitherausgeber, Tübingen 2001). Veröffentlichte zuletzt: “A passagem intermedial dos gêneros” (zusammen mit Joachim Michael) in: Gustavo Bernardo (ed.): As margens da tradução. Rio de Janeiro 2002). Oscar Steimberg, Spezialist der Sprachwissenschaft und Theorie der Gattungen in der Massenkommunikation. Publikation einer Vielzahl von Artikeln zu Massenmedien in Buenos Aires, Paris, Leuven, Caracas, und Mexiko Stadt. Mitveranstalter verschiedener Ausstellungen und Begegnungen, darunter die Primera Bienal Mundial de la Historieta (Buenos Aires 1968), sowie wissenschaftlichen Tagungen der Asociación Argentina de Semiótica, der Federación Latinoamericana de Semiótica und der Asociación Internacional de Semiótica Visual, der er 1996 bis 2001 als Vizepräsident vorstand. Hat grundlegende Werke der Semiotik geschrieben und ist derzeit Präsident der Asociación Argentina de Semiótica. Professor an der Sozialwissenschaftlichen Fakultät der Universidad de Buenos Aires. Thomas Sträter, geboren 1956. Zur Zeit Privatdozent am Romanischen Seminar der Universität zu Köln. Studium der Romanistik (Hispanistik und Lusitanistik) sowie Theaterwissenschaften in Köln, Madrid, Lissabon und Brasilien. Promotion 1990 über die brasilianische Chronik, Habilitation 1998 über das Wechselverhältnis von Literatur und Musik in der lateinamerikanischen Moderne (Jorge Luis Borges, Mário de Andrade, Alejo Carpentier, Juan María Arguedas). Vertretungen und Gastprofessuren in Frankfurt/Main und Wien. Forschungsprojekt über Kartographie und Literatur. Publikationen in Fachzeitschriften, Essays und Rezensionen in der Neuen Zürcher Zeitung.

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Georg Christoph Tholen, geboren 1948, Medienphilosoph; Professor und Direktor des Instituts für Medienwissenschaft der Universität Basel. Publikationen (Auswahl): Computer als Medium, Hg. zusammen mit Norbert Bolz und Friedrich Kittler (1994); HyperKult. Geschichte, Theorie und Kontext digitaler Medien, Hg. zusammen mit Martin Warnke und Wolfgang Coy (1997); Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien,Hg. zusammen mit Sigrid Schade (1999); Mimetische Differenzen. Der Spielraum der Medien zwischen Abbildung und Nachbildung, Hg. zusammen mit Sabine Flach (2002); Die Zäsur der Medien: Kulturphilosophische Konturen (2003). Doris Tophinke, geboren 1963. Studium der allgemeinen Sprachwissenschaft und Soziologie in Osnabrück. Promotion 1991 an der Universität Osnabrück. Habilitation 1997 an der Universität Freiburg. Schwerpunkte: Texttheorie, Pragmatik, Kommunikationstheorie, Schrifttheorie, Schriftgeschichte, Schrift- und Spracherwerb; Publikationen (Auswahl): Handelstexte (Tübingen 1999); “Handlungs- und Kommunikationstheorie, Lebenswelttheorie“ (In: Sprachtypologie und sprachliche Universalien. Ein Internationales Handbuch. 1. Halbband. Hgg. Haspelmath, M.; König, E.; Oesterreicher, W.; Raible, W., Berlin/New York 2001); “Texttheorie“ (In: Lexikon der Romanistischen Linguistik (LRL). Band I,1. Hgg. Holtus, G.; Metzeltin, M.; Schmitt, C., Tübingen 2001). Derzeit wissenschaftliche Begleitung eines Modellprojekts zur Sprachförderung von Migrantenkindern im Elementarbereich in Osnabrück.

MEDIAmericana Vol. 1: Walter Bruno Berg et al. (Hrsg. / eds.): Fliegende Bilder, fliehende Texte. Identität und Alterität im Kontext von Gattung und Medium / Imágenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en el contexto de los géneros y los medios de comunicación. Frankfurt am Main / Madrid 2004 Vol. 2: Joachim Michael / Markus Klaus Schäffauer (Hrsg.): Massenmedien und Alterität. Frankfurt am Main 2004

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