Escrituras enREDadas 9783968691930

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Escrituras enREDadas

Ana Calvo Revilla es catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad San Pablo-CEU. Premio Extraordinario de Doctorado (Universidad Autónoma de Madrid) con la traducción y estudio de Poetria nova de Godofredo de Vinsauf. Su investigación en las letras hispánicas se ha centrado en la narrativa contemporánea. Ha coordinado los monográficos Epifanías de la brevedad. Microformas literarias y artísticas en la red (2019) y Elogio de lo mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo xxi (2018). Es directora de Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción. Ángel Arias Urrutia es profesor contratado doctor de Literatura en la Universidad CEU-San Pablo. Premio Extraordinario de Doctorado (Universidad de Navarra). Su área principal de estudio es la literatura latinoamericana y, especialmente, la narrativa mexicana. Entre sus publicaciones cuenta con dos monografías, una edición crítica, diversos artículos y capítulos en obras colectivas. En los últimos años, como miembro del Proyecto de Investigación MiRed, ha abordado el análisis de la presencia y difusión del microrrelato mexicano en internet. Es también editor adjunto de la revista Microtextualidades y director del Grado en Humanidades (Universidad CEU-San Pablo).

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esde una multiplicidad de enfoques, estas Escrituras enREDadas proponen un acercamiento plural a la producción, difusión y recepción alcanzadas, en el entorno digital, por un abigarrado conjunto de creaciones literarias en las que destacan, entre otras notas comunes, su tendencia a la brevedad y su concepción fragmentaria. A través de los diversos trabajos que constituyen el volumen, se desgrana una reflexión teórica que permite ahondar en el análisis de las transformaciones que la consolidación de una cultura en red proyecta sobre la actividad literaria.

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Ediciones de Iberoamericana 122 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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La edición del libro Escrituras enREDadas, editado por Ana Calvo Revilla y Ángel Arias Urrutia, se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano, 2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018-094725-BI00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER). Y del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-233-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-192-3 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-193-0 (e-Book)

Depósito Legal: M-19739-2021 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice

Ana Calvo Revilla y Ángel Arias Urrutia Prólogo. Escrituras de la brevedad y artes visuales: interferencias e intersecciones 9

Ana Calvo Revilla Microrrelato hipermedial y paradigma estético: escrituras de la errancia, de la disrupción y de la inestabilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Belén Mateos Blanco y Eva Álvarez Ramos Aproximación al ecosistema microficcional infantil: taxonomía y funcionalidad. . 45 Rosa María Navarro Romero Una imagen, dos mil historias. Reto creativo de microrrelato hipermedial . . . . . . 71 Ángel Arias Urrutia y Miguel Ángel de Santiago Fotografía y microrrelato en la minificción mexicana: una fecunda relación intermedial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Rachel Bullough Ainscough El pasado en un instante. El papel de la fotografía en los microrrelatos históricos de FlashBack Fiction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 David Amezcua Gómez Escritura del yo (digital) en el blog Visto y no visto de Antonio Muñoz Molina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Daniel Escandell Montiel Fragmentos del microgénero negro: el misterio desde la esfera de Twitter en el caso de Mr. Brightside . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

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Carmen Morán Rodríguez Narraciones breves, miedo y ¿oralidad? en las leyendas hipermediales creepypasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Emiliano Blasco Doñamayor Historias en Instagram e Instagram Stories. Relatos en 15 segundos. . . . . . . . . . . 209 Mariano Fernández-López Retos de los humanistas en la Web Semántica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Semblanzas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

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Prólogo Escrituras de la brevedad y artes visuales: interferencias e intersecciones Ana Calvo Revilla Ángel Arias Urrutia

Desde hace unas décadas el debate teórico literario se ha centrado en el estudio de las relaciones existentes entre la literatura, las coordenadas estéticas de la contemporaneidad y el entorno digital, y se ha ocupado, por tanto, de las formas de creación generadas en torno al desarrollo de las nuevas tecnologías. Si hasta la primera década del siglo xxi la reflexión ha girado más sobre cuestiones teóricas, posteriormente han sido cada vez más frecuentes las investigaciones sobre las manifestaciones literarias que han surgido en los nuevos canales y soportes electrónicos y con los medios digitales. El mundo digital no solo ha alterado la percepción del sujeto humano, sino que ha modificado las fronteras políticas, económicas, sociales, culturales y, en consecuencia, el paradigma artístico. Ha transformado tanto el ámbito de la creación, con la incorporación de los componentes hipermediales y multimediales, como el de la recepción, debido a la proliferación de nuevos canales, plataformas de comunicación y de publicación, a la inserción de fenómenos de interacción, o a la multiplicación de formatos, etc. Todos estos factores —que, a lo largo de estas páginas, serán atendidos desde diversos enfoques—, plantean, como apunta Molinuevo, una nueva estética, fuertemente asentada en la imagen, que “aspira a saber estar en la complejidad: el pensamiento en imágenes no se mueve en encrucijadas sino en tejidos, en redes” (2011: 7). Dado que la palabra está estrechamente entrelazada con el soporte en que se crea y difunde, las innovaciones tecnológicas no son simples recursos externos, sino que, cuando la afectan, constituyen verdaderas “transformacio-

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nes interiores de la conciencia” (García Linares 2012: 104). Por este motivo, las manifestaciones artísticas y literarias han asistido al renacimiento de las formas breves y a la primacía del fragmento, impulsadas por la imparable expansión de ese tercer entorno, que es el espacio digital (Echeverría 1999: 15). Sabemos bien, no obstante, que el fragmentarismo no es una cualidad estética exclusiva de la contemporaneidad, sino una estrategia que ha estado presente en las composiciones fundacionales de la tradición oral y que ha sido recurrentemente utilizada en la construcción de historias, a lo largo del tiempo. Conviene atender, por tanto, a la diferenciación que se ha trazado, dentro de la tradición del pensamiento occidental, entre fragmentalismo y fragmentarismo, tal y como recuerda Escandell, en el capítulo que dedica al estudio del microgénero negro. Mientras que lo fragmentado mantiene su autonomía y remite a un mosaico o a una tradición literaria, sin la cual pierde su significado, lo fragmentario no tiene un centro de significado, pues responde a la quiebra del lenguaje, al desdoblamiento de un núcleo identitario y a “la destrucción de la idea de conjunto”, como ha puesto de relieve Jenaro Talens (2000: 79-80). Para una más adecuada comprensión de este rasgo tan caracterizador del tiempo presente, parece oportuno considerar la triple tipología del fragmento que estableció Frankl Kermode en El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción (1967): el fragmento absoluto, que no necesita la relación con otros fragmentos ni con la totalidad para serlo; el fragmento implicado, que presupone la relación con otros fragmentos o con el todo; y el fragmento ambiguo, que resulta próximo a la visión de Maurice Blanchot en La conversación infinita, cuando alude a una escritura diseminada, que “no está escrita con motivo de o con miras a la unidad” (2008: 392), cuyo sentido no se encuentra en el interior del texto, sino que se proyecta hacia otros fragmentos que están fuera de él, suscitando cierto planteamiento enigmático (1970: 527-529). A partir de la segunda mitad del siglo xx, junto a la supresión de las fronteras entre la ficción y la realidad o entre la teoría y la ficción, sobresalen como rasgos configuradores de la creación literaria la ruptura de la linealidad, el auge de la intertextualidad y el predominio de la visualidad (Noguerol 2013: 21-22; Chatellus 2011: 156-157). Unido a esto, el ecosistema digital ha propiciado el cultivo de las formas microtextuales en su multiplicidad genérica (microensayo, micronovela, micronovela gráfica, aforismos, haikus, formas

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poemáticas, entre otras). De esta diversidad también se da buena cuenta en la colección de estudios enredados, aquí reunidos. La aproximación a esa pluralidad de microgéneros permite apreciar, además, la reformulación de antiguas tradiciones que cobran nuevo auge en el ciberespacio, como ocurre con las ancestrales leyendas de miedo, transformadas ahora en las creepypasta hipermediales, que nos presenta Carmen Morán. También asistimos a la revitalización de la greguería ramoniana, enriquecida por las imbricaciones textovisuales que facilita el nuevo soporte, en una red social como Twitter. Allí aparecen, a veces en difícil delimitación, junto a microrrelatos, chistes o simples ocurrencias, que explotan esa relación intermedial entre palabra e imagen, como apunta Rosa María Navarro. Asimismo, el cuento infantil ha hallado nuevas propuestas —tanto en el libro tradicional, como en sugerentes creaciones transmedia— que, apoyándose en algunos de los rasgos caracterizadores de la minificción contemporánea, adaptan el inveterado placer de leer y escuchar historias a este tiempo acelerado, donde la atención de los niños se ve solicitada de continuo por una avalancha de reclamos. De este modo, Blanca Mateos y Eva Álvarez nos ofrecen una espléndida cartografía del ecosistema microficcional infantil, al tiempo que aportan un análisis de su funcionalidad para la formación de los lectores más jóvenes. Otra de las tendencias destacadas, en el actual horizonte literario, consiste en el auge creciente experimentado por la escritura de diarios y dietarios. Los escritores nutren su creación ficcional con estas formas creativas, tan ligadas a la construcción de un yo autorial, que han recibido gran impulso con el desarrollo de la blogosfera. Con frecuencia, las anotaciones realizadas en su bitácora alimentan el imaginario del escritor, quien, posteriormente, explota este material y lo vuelca metamorfoseado en otros géneros literarios. En el análisis de la expansión de las diversas formas de autoescritura, dentro del contexto de las letras hispánicas, han centrado su atención las investigaciones de Jordi Gracia (1997, 2000, 2018), Anna Caballé (1995, 2015) o Francisca Noguerol (2009). En aproximaciones posteriores, se ha estudiado el impacto que ha supuesto internet para este fenómeno expansivo, al tiempo que se ha desarrollado el concepto de “autoficción” (Mora 2013; Escandell 2014a y 2016; Casas 2012 y 2018; Navascués 2019). Si Roland Barthes supo entrever en la naturaleza del diario un laboratorio de escritura, de captación de imágenes y de estilo, Javier de Navascués ha subrayado, con acierto, la

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irrupción de la ficción breve en los apuntes que llevan a cabo los autores en sus bitácoras digitales, como prolongación de la fragmentariedad y de la intermitencia, cualidades estrechamente asociadas a esa irrupción del yo en la escritura. Tal es el caso de Antonio Muñoz Molina, en cuyas anotaciones de Visto y no visto palpita el germen de sus futuras miniaturas narrativas y alguna de sus novelas, como permite constatar el capítulo que David Amezcua dedica al autor jienense. Junto a la difusión de las formas microtextuales en la esfera digital, sobresale la extraordinaria dimensión que ha alcanzado el microrrelato, no solo en cuanto a su proliferación creativa, sino también en lo que se refiere a su difusión (Calvo 2018a). Como hemos puesto de relieve en anteriores trabajos, desafiando los cauces filológicos tradicionales, este género literario se ensancha en la red más allá de la escritura; ensambla los materiales literarios con los procedentes de otros sistemas de significación no lingüística (fotográficos, pictóricos, musicales, audiovisual, etc.), integra distintas textualidades (lenguaje, sonido e imagen) y manifestaciones artísticas, y suscita un sistema de representación expandida en el entorno virtual. Los escritores abordan la complejidad de la realidad en estos microrrelatos hipermediales, que amplían las resonancias estéticas de los imaginarios culturales y enfatizan el dialogismo, la intertextualidad, el hibridismo y la intermedialidad (Calvo Revilla 2020). Esta escritura, que ha forjado un verdadero renacimiento de las formas breves y de la poética que las acompaña, viene también caracterizada por la transgresión lúdica y rupturista, que puede derivar en una escritura no-ficcional (Calvo Revilla 2020: 260), y por la estética de la serialización y de la repetición, que es perceptible en las recreaciones, mutaciones y variaciones de un elemento (temático o formal), lo que conforma una red de isotopías semánticas que enfatiza la unidad del conjunto. Así se percibe en las microficciones seriadas de Mauricio Montiel Figueiras, Albert Soloviev o Patricia Esteban Erlés, de cuyo análisis nos ocupamos en el primer capítulo de este volumen. Si bien la intensidad y complejidad de los procesos hipermediales, que caracterizan a la expansión del microrrelato en la red, tienen su anclaje en el desarrollo de los nuevos cauces comunicativos, que los posibilitan y potencian, ha de recordarse que tampoco la alianza de estas miniaturas narrativas con las artes visuales resulta radicalmente nueva, sino que responde a un

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fecundo diálogo intermedial, que atraviesa su trayectoria en el tiempo. Se vio propiciada, en primer lugar, con la concepción simbolista y modernista de la escritura (Ródenas de Moya 2010: 197), pues se nutrió de la interatisticidad sinestésica, que auspiciaron las corrientes filosóficas bergsonianas y existencialistas; en segundo lugar, fue dinamizada con la estética de la brevedad y con las relaciones textovisuales —en su doble proceso de hypothiposis y ekphrasis— que consolidaron las vanguardias históricas (Ródenas de Moya 2009), y del que dejaron perdurable testimonio a través de sus publicaciones periódicas. Pero, indudablemente, esta integración textovisual se ha visto estimulada por la accesibilidad y la versatilidad que ha adquirido la imagen fotográfica en el medio digital, como ponen de relieve Ángel Arias y Miguel Ángel de Santiago. A ello se suman también la hibridación y la impronta lúdica que caracterizan la cultura y la estética contemporáneas. De este modo, dado el carácter polisémico inherente a la imagen (Barthes 1964) y su capacidad para actuar como motor metafórico que impulsa la creación literaria —debido a la compartición de algunos semas comunes (Albaladejo 2016: 55-56)—, resulta frecuente la aparición de la imagen junto a la escritura breve, al servicio de la parodia, el humor y la ironía, que provocan el extrañamiento en el lector. Esto ocurre de manera especial con el microrrelato, al compartir ambas manifestaciones expresivas las condiciones de narratividad y concisión. Y así se constata en la red, donde la alianza entre micronarraciones e imagen se hace presente en muy diversos marcos: en la blogosfera, en las redes sociales o en revistas, como la publicación FlashBack Fiction. Historical Flash, que presenta y comenta Rachel Bullough. Como hemos señalado en otros estudios, en estas creaciones literarias textovisuales, la imagen puede desempeñar un valor ornamental, sin adquirir una especial relevancia significativa; puede ser el germen de un texto literario y subrayar “alguno de los componentes de la estructura referencial textual” (Calvo Revilla 2020: 537); o puede entablar una red dialógica semántica con el componente textual, en cuyo caso los códigos artísticos interactúan: “palabras e imágenes aparecen como ensamblados heterogéneos que operan dentro de un espacio de significación híbrido, que cuestiona los modos hegemónicos de representar la realidad y su comprensión y los hábitos de percepción habituales” (Calvo Revilla 2019: 24).

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Son varios los fenómenos derivados del florecimiento de la escritura en las redes sociales, como el incremento de la interacción entre escritores y lectores, la influencia de los lectores en la creación literaria de un autor concreto o el protagonismo colaborativo en el proceso de creación literaria, la proliferación de talleres literarios virtuales y de los concursos, etc. También en estas páginas, desde diversos enfoques, queda recogida esta importante condición, que caracteriza a los nuevos foros de creación y difusión literaria, en el marco de una sociedad hiperconectada. Junto a la gran cantidad de contenidos que alberga la red y al desarrollo de distintas formas de escritura colectiva (wikinovelas, blogonovelas, etc.), con la brevedad y la economía verbal han experimentado gran auge las microescrituras atomistas y fragmentarias; la narrativa de misterio; la experimentación lúdica, a través de la conjunción de una intencionalidad cómica, la ambigüedad o los juegos de palabras, y diversas formas de oralidad tecnificada (audios de redes sociales, vídeos de YouTube o de TikTok) (Casciari 2006; Díaz Viana 2008: 20). Dentro de la espesura de la plataforma digital, la condición rizomática, la viralidad y la desontologización de lo artístico permiten distinguir, junto a microrrelatos y microformas literarias, otras microtextualidades y microtextos marginales, carentes de calidad estética, obra de creadores amateurs y aficionados, que se inscriben en el marco de las culturas participativas. Estas tuitescrituras brotan espontáneamente como fruto de la interacción en las redes, no tienen su génesis en una intencionalidad estética ni literaria y aspiran al juego o a la distracción. Como vemos, las redes sociales pueden convertirse en espacios de ficción, que se ajustan a las demandas de cada usuario; la creación que surge en ellas puede ser una manifestación de un yo ególatra que se enmascara, o un vehículo de ficcionalización literaria y del arte de contar historias. Emergen nuevas formas de tuiteratura o twitteratura que, con su brevedad extrema, se unen a la tradición de los microgéneros, caracterizada por su diversidad de propuestas discursivas, estructurales y pragmáticas (Escandell 2014, Calvo 2018b). También los formatos fotográficos, que se han cultivado con el desarrollo de la plataforma Instagram, han dotado de gran protagonismo al yo y su representación, como se deduce del incremento de stories en la creación de publicaciones. Este fenómeno resulta particularmente extendido entre las generaciones más jóvenes. Junto a su carácter efímero, Emiliano Blasco

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señala las motivaciones diversas que lo acompañan y explora algunas de las múltiples funciones que les otorgan sus prosumidores. En este ecosistema digital, el cultivo de este tipo de microtextualidades se inserta dentro de la cultura de masas y del flujo volátil de la información en las redes sociales, donde autores y lectoespectadores buscan la participación y el reconocimiento. En un régimen de precariedad estética, la práctica artística ha estado presidida por la lógica de la creatividad, la experimentación compositiva, el componente lúdico y la originalidad. Gracias “al acceso a materiales visuales o a la elaboración compositiva compleja del mundo analógico” (Escandell 2019: 165), se multiplican las posibilidades creativas y surgen nuevas formas de oralidad secundaria, como las creepypasta, esas breves historias de terror y suspense creadas por usuarios anónimos (Escandell 2020: 101), que pueden adoptar un formato audiovisual y difundirse masivamente a través de canales de YouTube, ante las que los receptores, como sostiene Carmen Morán, pueden adoptar una actitud lúdica (propia de la obra literaria), de credulidad mítica o de indecisión. Dentro de la encrucijada de caminos, de las múltiples intersecciones y espacios de encuentro que suscita el estudio de las formas breves literarias en este marco hipermedial, surge también la necesidad de aprovechar las herramientas que, para su identificación, compilación y análisis, facilita el diálogo entre las disciplinas humanísticas y los avances alcanzados por la tecnología, en el ámbito de la digitalización. De esta manera, el volumen se cierra con la propuesta que Mariano Fernández enuncia en esta misma dirección. Se presenta también, junto a esta, un proyecto en marcha, que forma parte esencial del trabajo colaborativo realizado por el grupo de investigación MiRed: la elaboración de un repositorio semántico sobre el microrrelato hipermedial español e hispanoamericano, que pueda resultar útil para el conocimiento de este género narrativo y para el desarrollo de futuras investigaciones. Porque, como muestra el vuelo panorámico con el que preludiamos la incursión por estas páginas, son muchos los desafíos interpretativos que plantea la eclosión de estas microescrituras enredadas, esparcidas por el espacio expansivo de la esfera digital.

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Noguerol, Francisca: “Barroco frío: simulacro, ciencias duras, realismo histérico y fractalidad en la última narrativa en español”, en Ángel Esteban y Jesús Montoya (eds.), Imágenes de la tecnología y la globalización en las narrativas hispánicas. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2013, pp. 17-32. — “Líneas de fuga: el triunfo de los dietarios en la última literatura en español”. Ínsula 754 (2009), pp. 22-25. — “Minificción e imagen. Cuando la descripción gana la partida”, en Irene AndrésSuárez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad: el microrrelato hispánico: actas del IV Congreso Internacional de Minificción. Universidad de Neuchâtel. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 183-206. Ribeyro, Julio Ramón: La tentación del fracaso. Barcelona: Seix Barral, 2019. Ródenas de Moya, Domingo: “Consideraciones sobre la estética de lo mínimo”, en David Roas (ed.), Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 181-208. — “El microcuento y la estética posmoderna”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE, 2009, pp. 67-90. Talens, Jenaro: El sujeto vacío. Cultura y poesía en el territorio Babel. Madrid/Valencia: Universitat de València/Cátedra, 2000.

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Microrrelato hipermedial y paradigma estético: escrituras de la errancia, de la disrupción y de la inestabilidad1 Ana Calvo Revilla Universidad CEU San Pablo

1. Preliminar Los medios de comunicación, las plataformas digitales y las redes sociales se han convertido no solo en un vehículo de transmisión y comunicación de contenidos, sino también en fuente de creatividad. Como sabemos, son múltiples los efectos de la tecnologización en la cosmovisión del mundo, perceptibles en la apreciación de la realidad, en la creación literaria (Agamben 2016; Escandell 2014: 11) y en la esfera estética, donde, como prolongación del espíritu que presidió las vanguardias, el montaje o la estrecha imbricación entre distintos sistemas semióticos presiden las denominadas escrituras excéntricas contemporáneas. Dentro de las manifestaciones literarias afectadas por el entorno digital, asistimos a la aparición de nuevas formas de escritura de carácter experimental a través de las cuales se alza la construcción social y cultural del conocimiento (Gergen y Gergen 2011; Gergen 2016, 2006; Lévy 2007). No 1  Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano, 2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018-094725-BI00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER). Y del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo.

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son pocos los autores que, ajenos a las convenciones genéricas tradicionales, muestran su preferencia por la brevedad de la página, por la fragmentación y la hibridez en busca del acto de lectura que escapa de los finales cerrados; nos encontramos ante escritores afligidos por el desarraigo, por la necesidad de establecer vínculos con el entorno y “por la contraposición entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del Otro” (Bourriaud 2009: 57). Siguiendo la terminología de Nicolas Bourriaud, son escritores radicantes, para quienes ‘‘no existe en su universo ni origen, ni fin, excepto los que decida fijarse para sí mismo” (58); son escritores que dialogan con la apertura y con la multiplicidad que se deriva de diversos contextos de procedencia y buscan nuevos medios para expresar el vagar cultural de la contemporaneidad, definida por la ausencia de los grandes relatos (2009:112-122). Partimos de las tres fases de desarrollo de los paradigmas estéticos, que estableció Guattari: una primera fase, durante la cual la creatividad, sin tener ninguna institucionalización, se difunde mediante prácticas de enunciación (1995: 101-012); la segunda fase, de emergencia de los valores del capitalismo en la subjetividad creativa (1995: 104-105); y una tercera, donde el paradigma estético procesual contempla la reinvención de nuevas prácticas sociales y la manifestación de la subjetividad como estética de la existencia que permanece estrechamente imbricada con la crisis ecológica, en la que convergen la crisis de “lo social, lo político y lo existencial” (1996: 119) con las consiguientes implicaciones ético-políticas (1995: 107). Como sostiene Núria Calafell, “no es posible pensar cualquier obra literaria […] separada de su articulación significante, del mismo modo que ya no es operativo a estas alturas pretender comprenderla(s) en toda su complejidad sin tener en cuenta la relación conflictiva que se establece entre esta misma organización lingüístico-semiótica, y su construcción discursiva y subjetiva” (2012: 95). Este paradigma estético, que Guattari considera paradigma de la creatividad en todas las formas artísticas, se desarrolla en focos alejados de las instituciones y de los mercados artísticos, y con frecuencia fuera del canon, del “canon por venir”, abierto y plástico, permeable a la participación del “conjunto colectivo y democrático de agentes y actores sociales en representación de las diferentes instituciones y grupos que constituyen una comunidad determinada” del que habla Manuel Asensi (2009: 48). Y, por estar fuera

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del canon, frente a los cauces tradicionales y sistémicos de la producción literaria, se implementan nuevos espacios de publicación, como los derivados de la esfera digital, en los que cobran auge nuevas formas narrativas, que, con su discurso simbólico y su lenguaje autorreflexivo y metafórico, constituyen un sistema modelizante que apela a quienes a ella se acercan, invitándoles a realizar acciones determinadas: El arte es una ficción, esto es, una deformación-modelización de la realidad fenoménica (una ideología), que produce efectos de realidad. Al hablar de “efectos de realidad” quiero decir que el espectador o lector adquiere una percepción del mundo que en muchos casos le conducirá a actuar de un modo determinado en el mundo empírico. Y es claro que la actuación queda automáticamente ligada a la dimensión ética y política (Asensi 2007: 141).

Como hemos abordado en estudios anteriores, la escritura busca refugio en formas rápidas y en el renacimiento de una poética de la brevedad, que se encuentra configurada por cuatro principios: una estética de la repetición y de la serialización; la hibridación genérica; la integración de distintos espacios semióticos, cartografías abiertas hipermediales y la transgresión lúdica y rupturista, que deriva, en ocasiones, en una escritura no-ficcional (Calvo Revilla 2020c: 260). En este marco, encontramos el auge del microrrelato hipermedial, que integra elementos multimedia, procedentes de la cultura texto-visual, y muestra la mutación visual del mundo expandido en que nos encontramos. En la red encontramos microrrelatos, que están configurados por la intermedialidad, es decir, por la integración y la interacción entre texto e imagen (Gómez Trueba 2018) y por la multimedialidad, debido al entrecruzamiento de medios audiovisuales y digitales (Müller 2006: 99) y de elementos verbales y no verbales (icónicos, cinésicos, paralingüísticos)2, lo que arrastra tras sí diversos procesos de remediación, como resultado de la traslación de estas 2   La bibliografía sobre la comunicación no verbal y la interacción entre elementos verbales y no verbales es reciente. Dentro del ámbito de los estudios lingüísticos, el análisis del discurso se ha focalizado en la interacción de las opciones semióticas (intersemiosis), como se percibe en los estudios de Van Leeuwen (2005); Baldry y Thibault (2006); Kress y Van Leeuwen (2006); Kress (2010); Machin (2016).

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creaciones literarias a otras plataformas de distribución de contenidos digitales (YouTube, Ivoox).

2. Escrituras de la errancia del hombre contemporáneo: Mauricio Montiel Figueiras Asistimos en la esfera digital a la estética de la repetición, perceptible en las recreaciones, mutaciones y variaciones de un mismo elemento (temático o formal), lo que conforma una red de isotopías semánticas que enfatiza la unidad del conjunto. Cobran relieve en este marco las microficciones seriadas que el escritor mexicano Mauricio Montiel Figueiras (Guadalajara, Jalisco 1968)3 ha publicado en Instagram a lo largo de 2020, sobre la pérdida y el acto de perderse, aunque sigue con la serie en 2021. Este narrador, ensayista, poeta, editor de revistas y suplementos culturales, y coordinador editorial del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México, junto a novelas y ensayos, ha publicado varios libros de cuentos4, y es autor del libro de microrrelatos Siempre tendrán hambre las sombras, con el que ha obtenido el Premio Nacional de Cuento Corto Eraclio Zepeda 20205. Algunas de sus obras nacen en las redes sociales, donde desarrolla un intenso trabajo diario; como ha declarado en algunas entrevistas, no acostumbra a trabajar con un plan preconcebido ni con una estructura definida, si bien, con aquellos cuentos o microrrelatos que comparten una atmósfera o que están protagonizados 3   Entre sus libros se encuentran las novelas: La penumbra inconveniente (2001); Señor Fritos (2011) y La mujer de M. (2012); y los ensayos: Larga vida a la nueva carne (2003); La errancia. Paseos por un fin de siglo (2005); Terra cognita (2007); La brújula hechizada. Algunas coordenadas de la narrativa contemporánea (2009); Paseos sin rumbo. Diálogos entre cine y literatura (2010). 4   Donde la piel es un tibio silencio (1992); Páginas para una siesta húmeda (1992); Insomnios del otro lado (1994); Los animales invisibles (2009); Ciudad tomada (2013); Los que hablan. Fotorrelatos (2016). 5   Ha recibido también el Premio Nacional de Cuento Carmen Báez (1992), Nacional de Poesía Hugo Gutiérrez Vega (1993), Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino (1993) y Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valdés (2000). Ha sido becario del CECAJalisco en 1992; del FONCA en 1993 y 2001; del Centro de Escritores Juan José Arreola en 1999 y de la Fundación Rockefeller en 2008.

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por personajes que se interceptan entre sí, define una estructura y rellena los huecos o vacíos con otros relatos que le otorgan cierto ritmo narrativo progresivo, los cuales están vertebrados con frecuencia por la soledad y la desolación de las grandes ciudades y la alienación como condición de extranjería experimentada en ámbitos conocidos. Nos detenemos en dos microrrelatos, en los que aletea una sustancia narrativa mítica en torno a la pérdida, que el narrador explora desde perspectivas diversas. En primer lugar, analizamos una microficción metaficcional, publicada el 25 de diciembre de 2020, que tiene como protagonista a Robert Walser, escritor que consagró parte de su obra a mostrar el asombro ante hechos simples de la cotidianeidad y que ocultó tras una escritura enfermiza la soledad y el dolor de la enajenación mental que padecía, como supo entrever Elias Canetti: Mauricio Montiel Figueiras, 25 de diciembre de 2020 En la mañana inmaculada del martes 25 de diciembre de 1956, mientras se divertían jugando en el cantón suizo de Appenzell Rodas Exteriores, unos niños se toparon con el cuerpo de un hombre tendido cuan largo era sobre la nieve. Las huellas que conducían al cuerpo se detenían poco antes de llegar a este, como si quien las dejó hubiera optado por alzar el vuelo. Similar a un signo de admiración plasmado al final de una de las largas frases que el invierno acostumbra elaborar (¡), el cadáver, se revelaría después, pertenecía a un escritor llamado Robert Walser, que llevaba veintitrés años internado en el manicomio de Herisau, la capital de Appenzell Rodas Exteriores cercana al lugar donde se realizó el hallazgo. A partir del internamiento contra su voluntad en 1933, se sabría luego, Walser renunció a la literatura y permitió que su mente se volviera una página en blanco. “Estoy aquí no para escribir sino para enloquecer”, recordaría un amigo que le confesó Walser en una de sus visitas al manicomio de Herisau. Hay quienes dicen que locura y escritura van de la mano. Hay quienes lo han demostrado con creces. Walser quiso cuestionar ese binomio, ese paseo entre una y otra, de una a otra. Paseo: una acción que acompañó fielmente a Walser, como escritor y a través de su escritura. Vagar por la mente, vagar por la página: perderse para siempre en la nieve que cae con inusitada levedad desde lo alto del tiempo. A Walser le gustaba deambular por los alrededores del manicomio de Herisau. Su figura se recortaba contra la blancura como un jeroglífico que nadie jamás consiguió descifrar. Jeroglíficos: eso semejan los microgramas que Walser, luego de anunciar su

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renuncia a la literatura, ideó para continuar escribiendo. Inscritos durante ocho años en más de quinientas superficies de papel de diversos tamaños, los microgramas dan cuenta de una mente entregada a un paseo tumultuoso. Como todo buen narrador, Walser sabía mentir bien. Ocultó la escritura practicada durante más de dos décadas tras una caligrafía que tardaría en interpretarse. Huellas de tinta que guían hacia una literatura escondida en plena página o a plena vista como la carta robada de Edgar Allan Poe. Huellas de pies que terminan en un cuerpo a la intemperie. Imaginemos lo siguiente: los niños que localizan el cadáver de Robert Walser se concentran en el sombrero que yace derribado, vencido, junto a la cabeza. ¿Quién, se preguntan los niños, usa sombrero cuando va de camino a la muerte? ¿Quién sale a pasear el día de navidad vistiendo de luto como si fuera a asistir a los funerales del invierno y no a celebrar el nacimiento de un niño en un pesebre? En el interior del sombrero hay una agitación repentina que lo hace parecer a punto de cobrar vida propia. Surge de pronto un ave pequeña dispuesta a echarse a volar hacia el cielo límpido: una de tantas ideas aéreas que pueblan las páginas de quien escribió solo para extraviarse en el paseo inacabable de la escritura sin dejar más huella que sus misteriosos jeroglíficos.

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En unas breves líneas, tras lo que podría parecer un artículo periodístico, alza el escritor mexicano un microrrelato hipermedial, híbrido, impregnado de un hondo sentir poético y de la profundidad del crítico literario que descifra la escritura indescifrable de los 526 manuscritos microscópicos en los que se pierde el nostálgico poeta Robert Walser. Penetra en la estética del paseante solitario —título del ensayo de Sebald sobre el escritor suizo—, que, acosado por las sombras, impregna su escritura de caracteres diminutos, casi ilegibles, tras los que gravitan su fascinación por la caminata, la cavilación y la desaparición y la pasión por la narración que germina desde el fondo de la nada. Partiendo de los datos que se conocen sobre el hallazgo del cadáver del escritor sobre la nieve que descubrieron unos niños tras una de sus caminatas diarias en las proximidades del sanatorio de Herisau, Montiel escribe una brevísima narración sobre la levedad fugaz de los lúcidos pensamientos walserianos (“ideas aéreas”), que cobran vida en el imaginario del sombrero en busca del paraíso: “Surge de pronto un ave pequeña dispuesta a echarse a volar hacia el cielo límpido”. Con su gusto por entrelazar los textos con una red de isotopías semánticas, el acto de perderse encadena esta serie de minificciones; en este microrrelato de tono kafkiano se percibe la huella de Murakami, de quien aprendió a explorar los pasajes subterráneos que se encuentran bajo la superficie de la realidad, como confiesa en la entrevista de Antonio Moreno. Con su tendencia a hacer guiños y referencias a otras manifestaciones artísticas (sean literarias o no: son frecuentes las alusiones a cineastas y pintores, a películas y lienzos concretos), tiñe sus microficciones de distintas disciplinas: Mauricio Montiel Figueiras, 26 de diciembre de 2020 Fatigado de atender la voz de su conciencia que lo marea dándole indicaciones y contraindicaciones, de buscar en el radio una estación que transmita algo más que ráfagas de música arremolinadas en la borrasca de estática, de conducir con precaución aunque con la presión de llegar a tiempo para la cena familiar de Nochebuena, se ve obligado a admitir que está perdido. En algún momento que no puede ubicar con precisión aunque debió producirse apenas dos o quizá tres horas atrás se desvió hacia la carretera desconocida por la que ahora avanza penosamente, hipnotizado por la cortina de nieve que intentan perforar los faros delanteros de su automóvil y que ha ido ganando densidad hasta convertirse en

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una tormenta en forma que borra los contornos del mundo para integrar una sola masa de blancura manchada ya por la tinta negra del anochecer. En el asiento trasero viajan, envueltos en papeles de colores que destellan tenuemente, los juguetes comprados para sus dos hijos que este año han escrito sus peticiones de obsequios con renuencia, envueltos en la decepción que los domina desde que un primo mayor les dijo que toda la Navidad es un mero engaño orquestado por los padres para mantener vivo un espíritu que a fin de cuentas resulta inútil. ¿Por qué no es posible conservar la inocencia al menos hasta concluir la infancia?, se pregunta, y a manera de respuesta advierte simultáneamente dos cosas: la aguja de la gasolina le avisa de que el tanque ya solo tiene la reserva, lo cual implica la perspectiva de quedarse varado en medio de la nada si no encuentra cómo regresar a la ruta trazada originalmente en el teléfono celular que carece de señal desde hace más de una hora, y en la lejanía despunta un fulgor sanguíneo que poco a poco se concreta en el anuncio de una estación de servicio cuyo aspecto desvencijado contrasta con la vitalidad de neón que irradia entre las sombras cada vez más compactas. Ante el cubo de concreto adosado a la estación se halla un automóvil pintado de un rojo deslumbrante en el que se recarga un anciano de barba blanca que fuma con una paz que se vuelve más evidente y más extraña a medida que él se le acerca al cabo de bajar del carro, abotonarse bien la cazadora y colocarse el gorro y los guantes para defenderse de los latigazos del frío. Buenas, dice con una voz que el viento le arrebata en cuanto sale de sus labios. Buenas, replica el anciano, mesándose la barba que parecería hecha enteramente de nieve si no fuera por el tono arenoso con que el tabaco de varias décadas ha pintado el área alrededor de la boca. ¿Usted se encarga de este lugar?, pregunta él, pensando de nuevo que sus palabras no alcanzarán a quien han sido dirigidas. No, contesta el anciano, solo estoy de paso, aquí no hay nadie que se encargue de nada desde hace tiempo. Me detuve porque el vicio es fuerte y uno es débil, añade dando una calada profunda a lo que le resta de cigarro antes de aplastar la colilla con la punta de una bota negra, y detesto que mis paquetes huelan a humo aunque sea de leña. ¿Sabe si hay otra estación por aquí?, dice él tratando de disimular la angustia que le sube como espuma hacia la garganta, y efectúa un cálculo veloz en cuanto el anciano le proporciona la distancia solicitada. No llegaré, dice en voz alta pese a que la frase es más bien para sí mismo, la gasolina no me alcanzará. Yo le daría un aventón, dice el anciano, pero como puede ver ya no hay espacio. Por primera vez él mira con verdadera atención el coche rojo, cuyos asientos trasero y de copiloto están llenos hasta el tope de cajas de distintos tamaños, y sus ojos se demoran en la pequeña cabeza cromada que ostenta una curiosa cornamenta al frente del co-

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fre delantero como para guiar el vehículo a través del inmenso vacío invernal. No llegaré, repite él con una especie de desesperada resignación, no estaré para cenar ni para entregar los regalos. Eso ocurre por no confiar en lo que no se ve, dice el anciano con aire críptico, eso ocurre por querer hacer el trabajo que corresponde a otros desde siempre. Lamento dejarlo así, agrega, pero me espera una noche atareada con tanta entrega pendiente. ¿Sabe si al menos aquí hay baño?, dice él, sintiendo una súbita punzada en la vejiga. Allá dentro, dice el anciano señalando con el pulgar el cubo de concreto a su espalda, pero no se lo recomiendo mucho, tiene años abandonado. Con un vago gesto de despedida, él va hacia la puerta de lo que antiguamente fungía como un típico expendio de carretera y antes de empujarla escucha la voz del anciano, nítida como cristal entre el fragor de la tormenta: Recuerde que conviene confiar en lo que no se ve, que tenga buena suerte. Mientras orina no sin temor en el cuartucho tachonado de pintas por donde se escurren alimañas más veloces que la vista, él capta con claridad el ruido de un motor potente que arranca y comienza a alejarse, arrastrando consigo la luminosidad que emanaba de la estación desierta hasta devolverla a su penumbra habitual. Al dejar el expendio en ruinas descubre que la nieve ha disminuido su ímpetu de manera considerable, mejorando la visibilidad de tal modo que él

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distingue o cree distinguir los faros del automóvil del anciano danzando como fuegos fatuos en el horizonte en tanto se dirige a su coche para toparse con el bidón de gasolina que ocupa el lugar de los obsequios de sus hijos en el asiento trasero y que luego de unos segundos de confusión y rabia le curva los labios en una sonrisa de enigmática comprensión. De pie junto al carro alza el rostro hacia el cielo del que se continúan desprendiendo los jeroglíficos del invierno y abre la boca para atrapar uno de ellos con la lengua, a sabiendas de que la siguiente estación de servicio estará en funcionamiento y allí podrá pedir orientación y llamar a su mujer desde un teléfono público para decirle que ha tenido un contratiempo, que se ha extraviado por querer hacer el trabajo que corresponde a otros desde siempre, que quizá llegue un poco tarde a cenar pero los regalos de los niños ya van en camino sanos y salvos.

Un padre de familia desesperado que se pierde en una víspera de Nochebuena se encuentra con un extraño personaje que se mueve en otro plano de la realidad (“No, contesta el anciano, solo estoy de paso, aquí no hay nadie que se encargue de nada desde hace tiempo”) y le invita a abandonar la visión confusa de su existencia para atisbar los frutos que le aguardan: “Recuerde que conviene confiar en lo que no se ve, que tenga buena suerte”. La pérdida en una carretera desconocida, la borrasca de nieve, la escasa reserva en el tanque de la gasolina, la estación desvencijada de la gasolinera o la ausencia de señal en el teléfono celular se alzan como símbolos de un mundo crepuscular que desdibuja el camino de regreso a casa y los contornos del mundo que le rodean; mientras, el encuentro aparentemente casual con un “anciano de barba blanca que fuma con una paz que se vuelve más evidente y más extraña a medida que él se le acerca al cabo de bajar del carro” le irradia luz en la densa tiniebla e ilumina de esperanza su vida. Con su pasión por una errancia sin rumbo, como un flânerie baudeleriano, Montiel muestra su predilección por la percepción fragmentada de la ciudad; se detiene en diversos espacios vinculados a la urbe contemporánea, como túneles, gasolineras o estaciones de autobuses. Los objetos (el carro y los faros del automóvil, la nieve, el bidón y la aguja de gasolina) y los espacios arquitectónicos (la estación o “el cuartucho tachonado de pintas”) se vuelven contradictorios y se impregnan de las angustias que traspasan la vida del protagonista: “la angustia que le sube como espuma hacia la garganta” o la “súbita punzada en la vejiga”; mientras las imágenes de unas “alimañas” invi-

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tan a que el lector emprenda la búsqueda del significado oculto subyacente que se encuentra fuera del texto. Con plasticidad cinematográfica y lírica, Montiel alza un universo ficcional donde vuelca su predilección por la literatura gótica, refleja, como Edgar Allan Poe, la interioridad del alma humana y reescribe algunos de los temores y pulsiones del sujeto contemporáneo. Sus microrrelatos son retazos de vidas donde se concilian historia y literatura. Narra en ellos las historias de unos seres perdidos en medio de la noche de la barbarie, con una ética anamnética, lo que sitúa al escritor en la estela de uno de sus maestros, el escritor yugoeslavo Danilo Kiš. Su prosa, impregnada de un marcado carácter poético, exenta de patetismo, responde a la obsesión por la pérdida, haciendo de la espera un tema metafísico. Con su predilección por seres solitarios que pasan inadvertidos en el bullicio cotidiano y por objetos a través de los cuales se prolonga la vida, sus microficciones encierran un relato secreto, que se cuenta de manera enigmática. Las relaciones intertextuales y metaliterarias están al servicio de unas tramas desde las que invita al lector a descubrir la oscuridad de los objetos, espacios y universos que vertebran la realidad laberíntica y amenazan con cambiar la percepción del mundo; se muestra deudor de la concepción benjaminiania del coleccionista como signo precursor de la muerte (Obra de los pasajes, H 2 a, 3): “los grandes fisonomistas —los coleccionistas son fisonomistas del extenso mundo de las cosas— se vuelven adivinos del destino” (“Imágenes que piensan”, Obras IV, 1, 338). El proceso de serialización en torno a la errancia y la pérdida potencia la densidad semántica al mismo tiempo que establece una red de conexiones implícitas entre unas miniaturas literarias con otras, como si de una lectura encadenada y cómplice se tratara, prolongando así la visión del artista como un ser errante, que avanza a tientas y en un movimiento sin fin en su proceso creador.

3. Visibilización del disenso y de la disrupción: Albert Soloviev Las nuevas manifestaciones literarias apuestan por visibilizar lo invisible y demandan un posicionamiento ético y social con el desarrollo de temáticas que demandan del lector la adopción de una posición ética. Desde que Walter Benjamin, en “El autor como productor”, sostuviera que el artista debe

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comprometerse con la sociedad de su tiempo o Foster defendiera que ha de realizar trabajos desde los cuales prolonga sus propuestas (2001: 187), las nuevas prácticas y formas de visibilidad artística ocupan el espacio público y definen una nueva estética o “régimen de identificación” que privilegian nuevas relaciones entre escritura y visión. Con el término “régimen de identificación” designa Rancière los modos en que se vinculan arte y política mediante la configuración de los espacios, tiempos, sujetos y objetos; y distingue tres regímenes históricos de identificación en el arte occidental (2002: 30-37; 2011a: 39-40; 2011b: 14-15): régimen ético o archiético de las imágenes, donde estas ocupan un papel primordial, como en el arte medieval o gótico (Rancière 2011a: 39); el régimen poético o representativo de las artes, en el que predomina la mímesis y verosimilitud, con el fin de mostrar el compromiso social o la intervención política; y, en tercer lugar, el régimen estético, que transmuta el orden social al provocar una quiebra jerárquica de temas y géneros y al suscitar cierto disenso y un arte disruptivo que modifica desde su propia especificidad el orden social (Rancière 2002: 53). De este modo, entiende este teórico que el arte “es político por la distancia que toma en relación a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacios que instituye [Rancière 2011a: 33], al invadir la esfera del orden social y político” (Arcos Palma 2009: 144). Ya el sociólogo Eric Selbin describió el funcionamiento en la conciencia colectiva de los relatos de la resistencia que se transmiten sirviéndose de estructuras, formas, discursos y medios diversos (Selbin 2018: 21-22). Encontramos propuestas como las del ilustrador zaragozano Albert Soloviev, quien ha ilustrado obras diversas, como El sexo de la risa y Grecia de Irene X, y distintas portadas de libros, como Intranerso, de Carlos Miguel Cortés; Valkiria (Lapsus Calami), de Moisés Pérez; y Mordisquitos, de Alejandra Saiz. En 2021 ha abierto una nueva cuenta de Instagram Sketches and stuff: @eloskovsky. En Facebook, el 15 de enero de 2017 afirmaba el artista: “No sé crear sin historias detrás, no puedo hacerlo al revés, o no me sale bien, y no veo historias cuando me siento así de pequeño. Sin colores que poner. A lo mejor aprendo a conformarme. Pero vamos, lo dudo”6. En sus miniaturas narrati6  https://www.facebook.com/albert.soloviev/photos/a.358117830994675/ 893431764129943.

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vas textuales y/o visuales encontramos una hibridación semiótica lograda, donde las imágenes, más que ser un motivo de inspiración, complementan y potencian los valores semánticos derivados del componente textual narrativo (Nodelman 1988; Sipe 1998; Gómez Trueba 2018: 209); el significado es el fruto de un proceso dialógico y dinámico de hibridación entre dos códigos semióticos (Kress y Van Leeuwen), que se ve reforzado por el hecho de que los elementos verbales y visuales son obra del mismo autor. Mediante estas creaciones narrativas textovisuales, Soloviev representa historias de ignominia y oprobio en la esfera pública, entendida como un espacio compartido para dar voz a los humillados. Nos detenemos en una de sus creaciones:

Aunque intente callarlas, quiera o no, las palabras saldrán. 25 de octubre de 2020

Gran parte de las ilustraciones de Soloviev reproducen una estructura compositiva semejante; la posición frontal de las protagonistas femeninas, la preeminencia visual de la imagen, la nitidez y la ausencia de marcos y el trazado desde un ángulo medio invitan a que el receptor forme parte de la composición narrativa (Nikolajeva y Scott 2001: 62; Nodelman 1988: 51) y establezca una relación de igualdad con ellas, alejando así la posibilidad de que la imagen sea percibida como simple objeto de contemplación (Calvo Revilla 2019b), acaparando la atención y demandando la implicación del observador (Nodelman 1988: 151; Kress y van Leeuwen 2006: 146). Lo observamos también en el siguiente microrrelato hipermedial, donde la ilustración contribuye a sostener la narratividad:

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Cuánto silencio. Qué terror hablarme de lo que llevo dentro. 30 de marzo de 2020

A través del acto de escritura y de la ilustración, el autor da forma narrativa a los silencios, auténticos “huecos en la memoria”, como sostiene Elizabeth Jelin (2002: 27-28). No enmudece la obra de Soloviev, que con frecuencia denuncia en sus creaciones situaciones de violencia de género y maltrato. El registro textual del monólogo interior prolonga el del rostro femenino y ambos contribuyen dentro del modelo de mundo ficcional verosímil a la credibilidad de la historia, que narra los traumas que sufre quien es víctima de algún tipo de violencia; estos traumas son visibles gracias a las presencias de vocablos de intensa carga semántica, como “terror”, “silencio” ante la amenaza de quien traspasa los límites humanos, corporal o moral; asimismo, el espacio interior, marcado por la forma adverbial “dentro”, evoca el hecho de guardar un imaginario espeluznante. Tampoco pasa desapercibida la visualidad de la mariposa, símbolo de prácticas violentas encaminadas a provocar traumas en la víctima para causar su quiebra y disociación mental y someterla desde una situación de vulnerabilidad a un mayor control. Debido a la atención que presta al registro de la voz y del rostro de quien ha sido ultrajado, este microrrelato hipermedial asume una función ejemplarizante de denuncia.

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Pasamos a continuación a otro microrrelato hipermedial:

Gracias por vuestras directrices pero sé cómo vivir mi vida sin vuestras reglas disfrazadas de consejos. Gracias de corazón. 10 de mayo de 2020

El fuerte contraste cromático negro/blanco y los espacios en blanco enfatizan también que se oprime a la víctima con el fin de dejarla sin voz para que enmudezca y calle; contrasta la ilustración con la voz narradora, quien se dirige a su interlocutor para proclamar su decisión de negarse al sometimiento impuesto y mostrar su insumisión respecto a las órdenes recibidas. Y esta actitud se transforma en una coraza a través de la cual la muchacha defiende su propia identidad. La brevedad lacerante, la comprensión sinecdóquica, la concisión elocutiva y la economía extrema y el ritmo de las yuxtaposiciones enfatizan la estética del ultraje y potencian el peso interpretativo de que goza el lector en esta miniatura narrativa. Como vemos, el microrrelato hipermedial actualiza una de las múltiples posibilidades con que el hombre contemporáneo afronta la complejidad de lo real, alimenta su imaginario personal y colectivo, instaura nuevos modos de comprender el sentido y se convierte en un instrumento privilegiado de observación y de indagación en el enigma de la condición humana.

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Sigo confiando en que la mayor parte de la belleza está en el interior. 25 de diciembre de 2020

En esta ocasión, con la condensación expresiva del trazo y la frialdad de la ilustración, Albert Soloviev metaforiza la violencia que se ejerce sobre el cuerpo femenino a través de la fuerza con que el tallo punzante de unas rosas golpea los ojos; a pesar de la brutalidad agonística que marca la deformación (anamorfosis) del ojo, el desvalimiento de la mujer se expone a la mirada del lector y lo interpela a tomar una posición en la vida. Es recurrente en la obra del ilustrador la presencia de una simbología asociada a la corporeidad lesionada y a la ruptura de la interioridad mediante la relevancia que cobran los orificios del rostro (los ojos, los labios) o del cuerpo (el pecho, el cuello o las tripas), los cuales se convierten en signos acusatorios de las mutilaciones que sufre la mujer en el cuerpo y en el alma. La fuerza expresiva de la ilustración desconcierta con la crudeza de su realismo y asesta un golpe a la conciencia. A pesar de la atmósfera opresiva que predomina en estas miniaturas textovisuales, estas no permanecen encorsetadas, sino que con su fuerza narrativa se abren a la confrontación con la realidad de la sociedad contemporánea, a

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la autorreflexión y a la crítica, promueven la interacción social e invitan al compromiso social. En otras ocasiones, como vemos a continuación, lo que podría ser una declaración del autor, se transforma en la confesión dialógica del personaje femenino que, víctima de seres fantasmales, protagoniza la ilustración y se declara cómplice de íntimos secretos (deseos, pensamientos, maldiciones) que portan las calaveras con su fuerte poder iconográfico.

Nunca salgo de casa sin mis fantasmas. 14 de diciembre de 2020

Obsesionado con la fragilidad y vulnerabilidad del ser humano, despliega Soloviev un imaginario escalofriante en torno al resquebrajamiento de la realidad y la muerte y mediante la quiebra del mundo ficcional miméticoverosímil, accede el lector a las galerías de lo inusual y de lo insólito. A través del espacio virtual las creaciones de Soloviev se insertan dentro del canon “abierto y plástico” de que habla Asensi, deudor de las propuestas de Maurice Blanchot (1981), de un canon que opera como un mecanismo

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performativo a través del cual se trasladan las ideologías o “el sistema de valores que selecciona un conjunto de textos y excluye otros” (Asensi 2009: 46), con lo que conlleva de filtro o de espejo que, lejos de reflejar la realidad según los principios estéticos realistas, se transforma en “una lámpara deformante que convive con otro tipo de lámparas deformantes” (Asensi 2007: 134).

4. La inestabilidad de lo real en los mundos ficcionales erlesianos Heredera de las que denomina sus madres literarias (Daphne du Maurier, Shirley Jackson, Silvina Ocampo, Ana María Matute, Cristina Fernández Cubas), Patricia Esteban Erlés ha mostrado clara predilección por el personaje de la mujer atrapada en una jaula de oro o en un lugar familiar que constriñe y se convierte en un laberinto opresor. Desde el humor negro y brutal que preside sus primeras obras Manderley en venta, Casa de muñecas o Azul ruso hasta su novela Las madres negras donde el humor desaparece, la escritora ha mostrado su predilección por unas constantes temáticas (la infancia tormentosa, las obsesiones y los miedos, los maltratos, la belleza fatal o la extrañeza de las relaciones familiares) y por el tratamiento de lo fantástico como vía de acceso privilegiado para mostrar una realidad que presenta fisuras y de la que se desconfía. Si en unas ocasiones desde la vulnerabilidad del yo femenino o los guiños al doble percibe lo siniestro y lo monstruoso como un extraño que habita la conciencia del sujeto hasta que pierde el dominio del propio yo (Calvo Revilla 2020a; 2020b; 2019a), en otras ocasiones, para dar forma a la alteridad monstruosa que se interroga sobre la inestabilidad de lo real (Bozzetto 1992: 39) da entrada a lo siniestro a través de lo onírico, pues, aunque los acontecimientos parecen transcurrir en lo real, las transferencias hacia lo delirante mediante la quiebra de los parámetros habituales trasladan la trama a la esfera de lo fantástico. Y se sirve del distanciamiento onírico y paródico, como observamos a continuación: Te despierto, porque dormido no sé dónde estás y no soporto la idea de que no vuelvas, de que allí, en el sueño, habite una mujer silla o espejo o manta de alpaca, la rival de viento que cierra una puerta o la abre, que está y no está, que

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enciende y apaga las luces de la escalera, como en un juego que solo es vuestro. Te despierto para traerte y te arranco del abrazo de esa sombra a la que amas desde hace tiempo, un tiempo del otro lado. Te regreso y vienes herido, con los ojos abiertos al mundo que dejas, odiando ahora este cuarto, la lámpara que elegimos juntos. Convertido en otro, un extraño perdedor que retorna sin armas de un mundo donde yo no existo. Que me odia por último, en primer lugar, sin recordar por qué.

Patricia Esteban Erlés, Facebook, 8 de mayo de 20187 Lara Zankoul The Zoo (2013)

Las sombras del yo y los lados oscuros del inconsciente femenino despliegan un dinamismo irracional y onírico, a través del cual se expresan las fuerzas contradictorias que operan en su psique: “Te despierto, porque dormido no sé dónde estás y no soporto la idea de que no vuelvas, de que allí, en el sueño, habite una mujer silla o espejo o manta de alpaca, la rival de viento que cierra una puerta o la abre, que está y no está, que enciende y apaga las luces de la escalera como en un juego que es solo vuestro”. Mientras proyecta cierta búsqueda obsesiva ante la pérdida del amado, anhela despertarlo del sueño que lo atenaza mediante la apelación a un recurrente “Te despierto”. El alma angustiada busca con desazón romper las sombras de la muerte, que dificultan su retorno, aunque el lector no acierta a saber si está “dormido” o  https://www.facebook.com/patricia.erles/posts/10215647517683025.

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“muerto”: “Te despierto para traerte y te arranco del abrazo de esa sombra a la que amas desde hace tiempo, un tiempo del otro lado”. Tras vencer a la bestia monstruosa (el sueño / la muerte / el odio que se adueña de los recuerdos), la recupera herido, “odiando ahora este cuarto, la lámpara que elegimos juntos”, que centra visualmente la separación infranqueable entre dos mundos. Con el recurso a la ruptura de la estabilidad cotidiana mediante estos mecanismos de ruptura, Esteban Erlés juega con la disolución de fronteras entre realidad y sueño, provocando un efecto de zozobra en el lector. Tras la disyuntiva final, este percibe cierta locura en la voz narradora, inmersa en una trágica situación de alienación, quizá víctima de un proceso de psicosis de persecución y de delirio, en el que pierde su identidad al dejar hablar al doble imaginario de sí sin recuperar al otro, convertido en un “extraño perdedor que retorna sin armas de un mundo donde yo no existo”. La compleja imagen surrealista “Zoo” de Lara Zankoul, que figura junto al microrrelato, en la que una pareja disruptiva con cabeza de animales disfruta del té, pertenece a la serie “The Unseen” (2013). La artista libanesa explora con las instalaciones de tanques de agua de tamaño natural el comportamiento y las emociones humanas y, desde la confrontación disruptiva ontológica visual (blanco/negro), solicita del espectador un papel activo en la comprensión de la realidad. La conceptualidad de la simbólica fotografía de cromatismo suave y luminoso prolonga la atemporalidad narrativa del microrrelato, potencia la esfera de ensoñación y enfatiza el componente onírico con el que la escritora explora los lados oscuros de la psique humana (la traición, la muerte, la paranoia, el odio, los recuerdos), a través de la apelación al otro ser que ha cruzado los límites de lo real. Desde una perspectiva distorsionada de las coordenadas espacio-temporales, ambas artistas, con unos itinerarios texto-visuales que oscilan de lo racional a lo irracional, se interrogan sobre los enigmas de la muerte y el destino humano, interpelan la consistencia del entorno que les rodea y se hacen eco de los cambios epistemológicos que muestran la inestabilidad de lo real e impugnan “la idea de un mundo racional y estable y, por tanto, la posibilidad de su conocimiento y representación literaria” (Roas 2011: 153). De esta epistemología nace la atracción que ejerce sobre la autora el monstruo de la duplicidad, desde el cual aborda el enigma del alma humana y el círculo angustioso que suscitan la experiencia del dolor y de la soledad

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frente al destino. Nos detenemos en un microrrelato que publica recientemente en Facebook: Patricia Esteban Erlés 11 de agosto de 2020 a las 9:47 Tuvieron la última discusión exactamente cinco minutos antes del fin del mundo. Cinco, ni uno más, ni uno menos. Ella acababa de estrellar contra la pared un jarrón azul que nunca le había gustado mucho y permanecía parada en medio de la sala, con el rostro enrojecido y los puños cerrados, conteniéndose para no echar a andar hacia la cocina en busca del cepillo y el recogedor. No soportaba el desorden y esos fragmentos de vidrio desperdigados le dolían en las puntas de los dedos, pero tampoco se decidía a abandonar aquella postura, como si temiera que andar o pestañear fueran decisiones irrevocables. Él preparaba un equipaje de urgencia para marcharse al hotel, moviéndose frenético de un lado

Ken Hashizume, Subway Cat.

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a otro del dormitorio abriendo cajones, eligiendo camisas, intentando pensar contrarreloj qué cosas son verdaderamente necesarias cuando uno se marcha con intención de no volver. Entonces ocurrió. Hubo un bramido de animal marino que atravesó el aire y dentro del piso temblaron los cuadros y los relojes. Hubo gritos en otras casas, hubo sollozos. Y luego aquel olor lo inundó todo. De pronto la ciudad olía a quemado, a cielo en llamas. Ella giró la cara hacia el cristal de la galería y le horrorizó descubrir un color indescriptible extendiéndose sobre los tejados. A él se le resbaló de entre las manos una camisa blanca cuando a través del ventanal vio desmoronarse el edificio de enfrente, justo un segundo antes de que se hiciera la oscuridad en toda la casa. Los cristales azules del búcaro quedaron esparcidos por el suelo. La maleta, a medio hacer sobre la cama, como una garganta abierta. Ella miró la puerta del salón. Él, la puerta entornada del cuarto en el que ya no pensaba dormir aquella noche. Los dos se sobresaltaron cuando escucharon cómo se hundía un tabique en la habitación del hijo que no llegaron a tener. Después permanecieron quietos mucho rato, hasta que comprendieron que lo que había pasado entre los dos no tenía nada que ver con aquella inesperada fractura del universo.

A través de la denominada poética de la mostración de un hecho inexplicable (Herrero 2017: 47-49) y con una retórica directa de carácter visionario y una estructura circular, la voz narradora dibuja el fin del mundo, asociado al cromatismo azul del objeto que hace saltar por los aires la escena. A partir de la descripción hiperbólica y detallada que provoca el estallido del jarrón azul contra la pared, el conflicto de pareja sigue un trayecto que va de lo racional-emotivo a lo irracional, hasta describir el fin del mundo mediante un fenómeno fantástico que adquiere una dimensión enigmática, debido a la transformación monstruosa del “bramido de animal marino que atravesó el aire y dentro del piso temblaron los cuadros y los relojes”, incendió la ciudad y provocó el desmoronamiento de algunos edificios. El discurso textual efectista que despliega Esteban Erlés se prolonga visualmente con la imagen del fotógrafo y diseñador japonés Ken Hashizume, en la que un felino solitario permanece parado en un vagón de metro mientras mira con desconcierto lo que acaece a su alrededor: “Ella permanecía parada en medio de la sala, con el rostro enrojecido y los puños cerrados, conteniéndose para no echar a andar hacia la cocina en busca del cepillo y el recogedor”. La tensión se

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mantiene hasta el final del texto. La ruptura de una pareja y el fin del mundo se funden en la imagen de un gato que lo sabe todo acerca de las sombras de los vivos y de los muertos; como afirma la escritora en una anotación escrita el 20 de abril de 2020, los gatos “eligen a sus dueños sin importar si son de carne y hueso o solo fantasmas”8. En la representación ficcional, los híbridos microrrelatos hipermediales muestran “imaginarios icónicos” de gran densidad semiótica, que potencian las redes de narratividad; su adecuada comprensión requiere desentrañar los mecanismos que operan en la interacción de los componentes visuales y verbales y las significaciones que surgen de la simbiosis (Calvo Revilla 2019a; 2020a; 2020c; 2020a). De modos diversos se pone de relieve la necesidad de disponer de una epistemología de la percepción multisensorial que responda a la multiplicidad de sensaciones y percepciones que proporciona la literatura digital, la cual oscila, como pone de relieve Krieger, “entre racionalidades cognitivas, emotivas y corporales co-presentes y entre experiencia estética y vivencia cotidiana” (Krieger 2012: 188). Los escritores y artistas abordan la complejidad de la realidad en estos microrrelatos hipermediales, que se convierten en instrumentos privilegiados de indagación en el enigma de la condición humana, en los cuales se desplaza una visión especular por lo que Calafell denomina una visión “sustitutoria” y “agentiva”, en la que el espejo artístico “deforma, es decir, ejerce una acción —aunque aparentemente sea negativa— sobre el objeto, poniendo así en cuestión la naturaleza representacional del mismo” (2012: 94).

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 https://www.facebook.com/patricia.erles/posts/10221571429417116.

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Aproximación al ecosistema microficcional infantil: taxonomía y funcionalidad* Belén Mateos Blanco Eva Álvarez Ramos Universidad de Valladolid

1. Origen y punto de encuentro con la minificción infantil La confección de una taxonomía que organice el universo microficcional vinculado a la literatura infantil demanda ubicar y describir cuándo y cómo se produce la toma de conciencia, redescubrimiento e identificación del género ultracorto en España, y es que, a pesar de que las ficciones breves pueden rastrearse a lo largo de toda la historia de la literatura, lo que hoy entendemos como minificción posee un estatuto genérico muy concreto que comienza a forjarse entre el modernismo y las vanguardias. Los precursores de la brevedad se ubican entre finales del xix y el primer tercio del siglo xx, época en la que el modernismo español abrirá paso a las vanguardias históricas. La estética modernista, caracterizada por la búsqueda de la depuración formal, conceptual y simbólica, es el punto de partida del microrrelato español. Azul (1888) de Rubén Darío es considerada por los expertos la obra fundacional del movimiento cultural y artístico modernista. En este volumen misceláneo se conjugan textos narrativos y líricos, pero lo * Este capítulo se ha realizado en el marco de las actividades del Proyecto de In­ves­ti­ ga­ ción  “Fractales. Estrategias para la fragmentación en la narrativa española del siglo xxi”  (PID2019-104215GB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Y forma parte, asimismo, del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo.

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que resulta esclarecedor para considerarlo como gestor del concepto actual de minificción es el título de su primer capítulo “Cuentos en prosa” al que pertenece el referente “Naturaleza muerta”. En este contexto se instalan los precursores del microrrelato español, en cuyas creaciones se aprecia la impronta y la influencia del escritor nicaragüense, aunque la práctica de la brevedad, entonces, “no respondiera a una voluntad definida de escribir ficción breve, minificción o microrrelato porque la entidad teórica ‘microrrelato’ no había sido formulada” (Ródenas de Moya 2009: 69). Estas creaciones breves no eran exclusivamente narrativas; el poema en prosa aún tenía mucho peso y el gusto por la hibridación recupera el aforismo y el epigrama. Son los propios autores los que dotan a sus textos de ese carácter proteico que se manifestará no solo a nivel formal, sino también temático, a través del humor elaborado y del ingenio. En el entorno descrito nace la obra narrativa de Juan Ramón Jiménez, cuyos textos se han catalogado como los primeros microrrelatos españoles. Los estudios de la catedrática Teresa Gómez Trueba han cristalizado en la publicación de la antología Cuentos largos y otras prosas narrativas breves (2008). Según Gómez Trueba, Juan Ramón “cultivó el microrrelato […] desde fechas tempranas y sin interrupción a lo largo de toda su trayectoria […], que podemos situar en torno a 1920, tuvo clara conciencia del importante hallazgo estético que suponen sus narraciones breves” (2009: 114-115). El de Moguer no llegó a publicar en vida este volumen, sin embargo, existen varias ediciones que intentan reproducir la obra original concebida por Juan Ramón. De su lectura, es fácil deducir que el autor era plenamente consciente de lo novedoso de sus creaciones, además: […] podemos considerarlo (refiriéndose a Cuentos largos) como una de las primeras intenciones en el marco de la literatura española de publicar un libro formado íntegramente por microrrelatos. Naturalmente, Juan Ramón no utilizó nunca este término de reciente acuñación, pero leído el libro en la actualidad no cuesta trabajo identificar su contenido con este subgénero narrativo tan en boga en los últimos tiempos (Gómez Trueba 2009: 92).

Si la narrativa breve de Juan Ramón ha sido editada en el seno de la posmodernidad bajo la etiqueta de microrrelato, lo mismo sucede con la obra de Ramón Gómez de la Serna. El creador del género de la greguería,

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la define, en el prólogo de su primer volumen, como humorismo + metáfora. Estos textos hiperbreves se han convertido en un referente a la hora de fijar los orígenes del microrrelato español, sin embargo, “no parece que en esta época los escritores tuvieran conciencia, al menos conciencia clara, de estar desbrozando el terreno que conduciría a algo nuevo. Parecen más bien actuar con arreglo a un clima estético, difuso si se quiere pero que impregna y por lo tanto caracteriza la época” (Ródenas de Moya 2008: 8). Federico García Lorca, autor cuya popularidad literaria relacionamos con el género poético y dramático, ha aportado un legado reseñable al descubrimiento de la genética de la brevedad con algunos microteatros o microdramas y un buen número de microrrelatos. Estas composiciones breves, que fueron publicadas en la prensa del momento, están impregnadas de la lírica lorquiana, pero poseen marcas narrativas identificables. La mayoría de estas incipientes minificciones se concentra en Pez, astro y gafas (2005), libro editado por Encarna Alonso Valero bajo el sello de Menoscuarto. Su editora afirma que en los microtextos elaborados por Lorca, al igual que en […] muchos de los textos breves que producen los escritores de la época hay rasgos que los aproximan en buena medida a los microrrelatos más modernos, el género se encuentra en un periodo de cambio y evolución continuos, una especie de laboratorio de pruebas en el que las fronteras con la prosa poética, el poema en prosa o el cuento no se dibujan con claridad (9).

Esta práctica de escritura hiperbreve no consciente, señalada por Ródenas de Moya, se reproduce en el entorno de la literatura infantil. La revisión y análisis del panorama editorial de la infancia nos ha permitido identificar textos que podemos catalogar como microficcionales, aglutinados bajo diversas nomenclaturas: cuentos cortos, cortocuentos, cuentos mínimos, pequeños cuentos, diminutos cuentos… Además, esta somera aproximación al origen, reconocimiento y posterior enaltecimiento de la minificción como género literario entronca con el concepto de literatura ganada, cuya definición resulta fundamental para explicar el nacimiento y evolución de la literatura infantil. Del mismo modo que las ficciones breves de Juan Ramón, Gómez de la Serna y Lorca fueron catalogadas a posteriori como tal y, por tanto, ganadas y sumadas a la nómina de la

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minificción escrita por autores españoles, podemos diagnosticar exactamente el mismo proceso en la literatura dirigida a la infancia. Este fenómeno de apropiación es sobradamente conocido en el caso del cuento tradicional. Los primeros textos catalogados como literatura infantil surgen en el siglo xvii. Son el resultado de la tarea de varios recopiladores de cuentos, quienes se encargan de reunir esas historias características de la cultura popular transmitidas de manera oral y que, gracias a su labor, pasan a convertirse en literatura ganada para el público infantil. Entre estas colecciones encontramos los Cuentos de mamá ganso (1697) del francés Charles Perrault, cuyos cuentos —“La Bella Durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba Azul”, “El gato con botas”, “Pulgarcito”, “La Cenicienta”, “Griselda”, “Piel de asno”…— continúan formando parte del imaginario infantil actual. En Alemania serán los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm los encargados de aglutinar, entre otras historias, las de “Hänsel y Gretel”, “Blancanieves” o “El príncipe rana”, en Cuentos infantiles y del hogar y Cuentos de hadas de los hermanos Grimm (1812-1815-1837). Otros cuentos de sobra conocidos, como “El patio feo”, “La mesa, el asno y el bastón maravilloso”, “La Sirenita”, “La reina de las nieves”… aparecen reunidos en Cuentos de hadas contados para los niños (1835), de la propia pluma del danés Hans Christian Andersen. El género lírico también incurre en esta adjudicación de textos de autores canónicos. Una buena muestra son las recientes ediciones de Poema al pedo (2019) de Quevedo, Antología poética manos de primavera (2019) de Federico García Lorca y Aitor Saraiba; Mi primer verso. Antología poética para los más pequeños (2019) VV. AA., una colección de poemas clásicos ilustrados de Lorca, Quevedo, Espronceda, Darío…, antologados por Ana Belén Ramos; o El libro de Gloria Fuentes para niños y niñas (2017) de Gloria Fuentes y Marta Altés. Sin embargo, no encontramos ninguna recopilación de minificciones ganadas para la infancia. Plantear una investigación en torno a las primeras producciones identificadas como ficciones hiperbreves nos permitiría descubrir y categorizar aquellos microtextos que, a pesar de estar dirigidos a lectores experimentados, se adaptan al imaginario literario de los niños. Esta tarea podría consolidar un corpus de minificción infantil desde sus orígenes, facilitando el acceso a estas formas literarias por parte de primeros lectores, desde una perspectiva canónica y académica.

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Por otro lado, el creciente interés de los escritores de minificción por consolidar el género en la literatura infantil y juvenil se hace patente en la publicación de diversas antologías —El mundo de papel. Antología argentina de microrrelato infantil y relatos breves (2014) y Todos diferentes. Antología argentina de microrrelatos y relatos adolescentes (2018) de Mónica Cazón, Cuentos pequeños, grandes lecturas (La minificción explicada a los niños) (2014) de Agustín Cadena y Amélie Olaiz, Microscópicos microrrelatos para niñ@s de VV. AA. (2016) o Pequeficciones. Piñata de historias mínimas (2020) de José Manuel Ortiz Soto y Chris Morales— que reúnen un nutrido grupo de autores de México, Argentina, Chile, Bolivia, Perú, Colombia, Venezuela, República Dominicana, Honduras, Nicaragua, Marruecos y España.

2. Manifiesto genérico de la minificción La extrema brevedad constituye el punto de partida para reconocer textos microficcionales y, aunque no existe consenso en torno a la extensión que los delimita, no podemos despreciar la elasticidad de la estética de la brevedad: “a mayor brevedad, mayor intensidad, a menor extensión, mayor intensión” (Navarro Romero 2009: 469). Esta perspectiva reivindica la esencia de la extrema brevedad como alma de la minificción, y lo hace desde la óptica de la recepción del texto. Numerosos expertos abogan por destacar y revalorizar la cognición del texto por parte del lector. Así, Andres-Suárez afirma que “idealmente no debería rebasar la página impresa con el fin de poder ser leído de un único vistazo” (2010: 168); Valls sustenta que “debe caber en una página para que el lector pueda abarcarlo de un vistazo”; el antólogo español Fernández Ferrer considera que es “la página única como unidad respiratoria del manuscrito literario; la lectura instantánea, de un tirón, abarcadora de todo un relámpago narrativo que se percibe en su mínima expresión posible pero con la máxima intensidad” (11); mientras que Violeta Rojo determina que debería constar de “una página impresa para tener al alcance de la vista el principio y el fin” (1997: 7-34). La hiperbrevedad es la particularidad que inicia la sistematización de la microficción, sin embargo, la genética textual de estas composiciones literarias posee un ADN mucho más complejo. La concisión e intensidad expresiva

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junto con la hibridez genérica y la fragmentariedad completan sus rasgos discursivos. Las peculiaridades formales se especifican en la relevancia del título, estructura sencilla, personajes tipificados, ausencia de párrafos descriptivos, el valor de la elipsis y los finales sorpresivos. Si atendemos a su temática, intertextualidad y metaliteratura conviven con el humor y la parodia, subyaciendo un trasfondo crítico. Y, por último, hay que mencionar sus cualidades pragmáticas, que buscan la complicidad del lector activo y competente capaz de averiguar el auténtico sentido de un texto meticulosamente elaborado. La presencia y conjunción de los atributos mencionados variarán en función del tipo de analogía —similitud o apropiación, semejanza o concomitancia y adecuación— que las ficciones hiperbreves establezcan con otras modalidades textuales —narrativas, didáctico-ensayísticas, periodísticas, poéticas, dramáticas y con las emergentes fórmulas y soportes literarios enmarcados en el seno de la posmodernidad—, acentuando o desdibujando sus rasgos y peculiaridades de acuerdo con su carácter proteico. Estas relaciones justifican la poligénesis de la microficción, cuya experimentación constante posibilita la alternancia entre soportes que, a su vez, le permiten implementar nuevos códigos que amplifican el mensaje. El estudio de los textos microficcionales a partir de los postulados que definen el posmodernismo corrobora la idea de que las fronteras entre los contextos son cada vez más borrosas, se desplazan, son inestables. Esto significa que cualquier lector tiene la autoridad para opinar sobre cualquier texto, y todos los lectores estamos convencidos de tener la verdad definitiva o al menos un fragmento de verdad con el que encontramos sentido a nuestro contexto (Zavala 2004a: 163).

Por tanto, estos microtextos, que podemos etiquetar como mudables, camaleónicos y mutantes, comportan un reto intelectual para creadores y lectores.

3. La microficción en la literatura infantil Determinar y valorar el lugar que ocupa la microficción en el panorama de la literatura infantil contemporánea precisa identificar y definir las carac-

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terísticas inherentes a su evolución histórica, desde su origen como fenómeno sociocultural en el siglo xviii hasta hoy. Partiremos de la caracterización de la narrativa infantil y juvenil actual que Teresa Colomer presenta en La formación del lector literario (1998). Sustenta su investigación en varios aspectos de los nuevos modelos literarios, como su tendencia a la fragmentación en unidades menores o la complejidad narrativa e interpretativa que, como veremos, conectan con los rasgos identitarios de la minificción. Antes de trasladar y aplicar la propuesta de Colomer al territorio de la extrema brevedad, conviene recordar que los numerosos lemas —minificción, microrrelato, minirrelato, microficción, minicuento…— atribuidos a la ficción hiperbreve apenas han calado en el entorno de la literatura infantil. Sin embargo, el corpus que ejemplifica la taxonomía planteada en el siguiente epígrafe sí delata el uso generalizado de la fórmula cuento + marcador de extensión breve o espacio temporal breve para designar minificciones. En otras ocasiones no existirán términos indicadores que nos permitan distinguir estas composiciones, y, por tanto, precisaremos conocer y reconocer sus rasgos genéricos. Los nuevos modelos narrativos surgidos en el ámbito de la literatura para adultos poseen su reflejo en el entorno de la literatura infantil. Colomer diagnostica en este trasvase innovaciones que atañen, entre otros, a los temas y escenarios utilizados, apuntando el desarrollo de una fantasía moderna en la cual el humor constituye el ingrediente clave para producir alteraciones que afectan en forma y fondo a la construcción narrativa. Este fenómeno encuentra su paralelismo minificcional en las palabras de Andres-Suárez, quien asegura que “para trastocar las expectativas del lector y provocar la hilaridad, tiende a situar la espoleta humorística al final del texto, incluso en la última frase del mismo, lo fantástico con el humor grotesco o lo absurdo para distorsionar nuestra percepción de lo real” (2012: 86). Esta transgresión que afecta a los géneros no canónicos incide en la remodelación de la narrativa infantil tradicional “a partir de la modificación de los modelos propios del folclore. Los cuentos populares se han subvertido o se han convertido en un entramado para la confección de variantes más complejas o más próximas a las corrientes literarias actuales” (Colomer 1998: 185). La apreciación bien podría referirse a la toma de conciencia y auge de los textos microficcionales, cuya recurrencia a “[…] la reescritura de motivos

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de la propia cultura, o reciclaje de historias bíblicas, mitológicas, literarias o históricas del patrimonio común […]” (Andres-Suárez 2007: 156) forman parte de sus rasgos constitutivos. Por otro lado, los textos literarios infantiles “asumen la fragmentación como un modo de diversificar y singularizar los componentes de un todo” (Yepes 1996: 7), facilitando su adecuación a las capacidades y competencias lectoras de los más pequeños. En el marco de la minificción es habitual que estos microtextos o fragmentos adquieran el cariz de fractal y se unan para formar colecciones: […] en la que cada texto es literariamente autónomo, es decir, que no exige la lectura de otro fragmento de la serie para ser apreciado, pero que sin embargo conserva ciertos rasgos formales comunes con el resto. Lo que está en juego en esta estructura literaria es un problema de escala, pues en una extensión muy breve (generalmente de dos líneas a una página impresa) cada texto pone en juego un conjunto de elementos temáticos y formales que lo definen como indisociablemente ligado a la serie a la que pertenece (Zavala 2001: s. p.).

En último lugar, reseñamos la complejidad narrativa e interpretativa como rasgos concomitantes entre minificción y literatura infantil contemporánea. La intertextualidad, metaficción, metaliteratura y autorreferencialidad se convierten en recursos para crear el fondo del texto y apelar a la competencia lectora de su receptor. Los nuevos caminos en la creación literaria infantil “proponen un texto más abierto con un narrador menos fiable y, por ende, menos direccionista” (Tabernero Sala 2005: 29). Junto a la complicación de estructuras, el hibridismo es también representativo de esta literatura, con una intención clara: “utilizar los conocimientos del lector sobre formas literarias para todo tipo de juegos referenciales, de desmitificación y de renovación de los moldes literarios tradicionales” (Colomer 1998: 254).

4. Aproximación a una taxonomía minificcional infantil El análisis presentado por Colomer confirma que la idiosincrasia de la literatura infantil actual conforma un ecosistema idóneo para la proliferación de manifestaciones microficcionales. Con el objetivo de corroborar y

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profundizar en esta idea, hemos realizado una revisión del mercado editorial acotado a este ámbito, tarea que ha fructificado en la taxonomía propuesta y cuya confección se articula en torno a dos focos: lector y texto. Comenzaremos por ubicar y caracterizar al público objetivo de este estudio: niños y adolescentes con edades comprendidas entre los 0 y los 15 años, es decir, lectores en etapa escolar, aún inmersos en su proceso de formación literaria. Este periodo de desarrollo infantil contempla varios estadios (Piaget 1975) —sensoriomotor, preoperacional, operaciones concretas I y II, operaciones formales y maduración— delimitados por franjas de edad estipuladas en años —0/2, 3/6, 7/9, 9/11, 12/14 y 15 en adelante— que, en el entorno de la literatura infantil, se traduce en una selección de lecturas por edades (Cerrillo 1996). Este modelo de lector inexperto progresará en sus habilidades, competencias, gustos y preferencias hasta revelarse como “un lector paciente, que sea amante de la relectura, conocedor de los entresijos de la realidad y crítico con las historias y la cultura, además de hallarse familiarizado con los mecanismos internos del lenguaje literario” (Valls 2012: 15). Es decir, un lector eficiente, con una notable destreza literaria, capaz de asimilar e interpretar el texto tras una lectura consciente y reposada. Sumidos en este paradigma, los textos microficcionales se adaptan y adoptan los requerimientos exigidos por la literatura infantil para lograr sellar el pacto de lectura (Álvarez Ramos 2019 y 2020). Este fenómeno de adecuación entre los rasgos definitorios de ambos actores —lector y texto— se concreta en tres aspectos —etapas lectoras, materiales de lectura y temas preferentes— que examinaremos a continuación. En primer lugar, abordaremos el concepto de etapa lectora entendido como el periodo de la vida en el que un tipo de lectura se considera más adecuada para su receptor modelo de acuerdo con diversos factores como el proceso madurativo, la edad cronológica, la etapa escolar o el formato y la estética del libro. En el caso que nos atañe, las colecciones de microtextos aglutinados en función de la edad lectora de su destinatario —Mis primeros cuentos cortos. 14 historias de la pequeña Nené (2013) de Didier Dufresne; la colección de autores varios de la editorial Susaeta que reúne Cuentos cortos 2 años (2019), Cuentos cortos 3 años (2018), Cuentos cortos 4 años (2019) y Cuentos cortos 5 años (2018); Cuentos para niños de 2 años (2018) y Cuentos para niños de 3 años de Isabella Paglia; Despiertos (2018) y Despiertos

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2 (2019), Cuentos cortos para niños de cinco a cien años de Susana Dzuiba Sobeski y Cuentos cortos surrealistas para niños de siete a setenta años (2007) de Antonio Ozores— son cada vez más numerosas y frecuentes. Este patrón de catalogación por edades es muy habitual en el panorama de la literatura infantil, sin embargo, desde el punto de vista didáctico y pedagógico se insta a las editoriales “a que abandonen el ordenamiento nefasto de las colecciones para edades bianuales y que lo aborden por dificultades lectoras y por temas y enfoques narrativos” (Delgado 2009: 54). El tiempo empleado en la lectura de las minificciones infantiles es otra de las fórmulas recurrentes para titular los compendios de minicuentos. Este formato de publicación adoptado por autores y editores no es fortuito, de hecho, el experto David Lagmanovich achaca el auge de la lectura de minificción a la denominada vida moderna, la cual se caracteriza por su ritmo vertiginoso e inflexible, “si la velocidad y la falta de tiempo son características de la sociedad contemporánea, tendrán mayor éxito aquellos textos literarios que exijan menor tiempo para su lectura” (92). De acuerdo con esta idea, hemos podido rastrear las siguientes colecciones de minificción: ¿Me lees un cuento por favor? 2, 5 y 10 minutos. Volumen I, II y III (2001); Cuentos para contar en 1 minuto (2001), Cuentos para contar en 1 minuto y medio (2008) y Cuentos para contar en 2 minutos y se acabó (2003) de Victoria Bermejo y Miguel Gallardo; Cuentos de 5 minutos (2002) de Marta Osorio; Cuentos para niños que se duermen enseguida (2010) de Pinto & Chinto; Diminutos cuentos para contar en 3 minutos (2010), Diminutos cuentos para contar en 4 minutos (2011) y Diminutos cuentos para contar en 5 minutos (2012), editados por Bruño; 25 cuentos para leer en 5 minutos (2013) de Esther Burgueño y Martín Roca; 25 cuentos mágicos para leer en 5 minutos (2013) de Rafael Ordóñez y Marta Munté; Cuentos cortos, cortitos y requetecortos (2014) de Nuria Ubiergo; 12 historias minúsculas de la tierra, el cielo y el mar (2015) de María José Ferrada; y 10 cuentos de animales para contar en 1 minuto (2017), 10 cuentos inolvidables para contar en 1 minuto (2018) y 10 cuentos divertidos para contar en 1 minuto (2018), colecciones editadas por Beascoa. La noción de tiempo o velocidad de lectura ensambla con el rasgo nuclear de la microficción, la extrema brevedad; en este sentido, la apreciación de Andres-Suárez también estaría condicionada por la formación y competencia literaria del niño:

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Evidentemente, la hiperbrevedad como premisa artística supone un desafío doble: para el propio escritor, porque conlleva la exacerbación de la elipsis y de los espacios de indeterminación y, para el lector, porque desentrañar el sentido profundo de un texto de estas características supone un claro sobresfuerzo interpretativo (2012: 27).

Este sobreesfuerzo interpretativo al que alude la investigadora resulta inasumible para primeros lectores, sin embargo, “a partir de la exploración de las imágenes estáticas y de la recurrencia de las pequeñas historias, el niño puede darse tiempo para identificar y comprender” (Colomer 2007: 23). Este es el motivo por el cual la microficción hace gala de su carácter proteico y se esfuerza por adaptarse a materiales de lectura propios de la literatura infantil. Así, nos encontramos publicaciones como Minicuentos de animales con pictogramas I (2014) y II (2018) de Gabriel Barnes y Beatriz Doumerc e ilustrado por Horacio Elena o Cuentos menuditos con pictogramas (2018), colección editada por Bruño, cuya comprensión está garantizada para lectores que aún no saben leer. Entre las ediciones dirigidas a la infancia, donde la imagen posee un protagonismo indiscutible, destaca por su fuerza narrativa el álbum ilustrado. Este tipo de libros no solo facilitan la interpretación a sus lectores, gracias a la colaboración entre texto e imagen, sino que favorecen el desarrollo de la creatividad y la imaginación, así como la aproximación a otras disciplinas artísticas, por eso: No nos basta con los estudios literarios, precisamos de conocimientos sobre la imagen, necesitamos establecer criterios sobre la aportación creativa de los librosjuego, observar cómo se construyen las habilidades metaficcionales de los lectores, estimular las nuevas tecnologías para que no supongan un envoltorio nuevo para un contenido anacrónico (Colomer 2002: 11).

Reivindica una renovación del paradigma de estudio que define la literatura infantil. Todos los aspectos mencionados poseen su reflejo en el mercado editorial de microficción para niños: los álbumes ilustrados de Raquel Díaz Reguera Madre no hay más que una y aquí están todas (2013), Amor (2014) y El animal perfecto (2017); los libros-baraja 100 cuentos cortos ¡Escoge y lee! Volumen I, II y III (2016) de Claire Bertholetsally-An Hopwood y la incur-

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Tabla 1 Libros, lectores y mediadores. La formación de los hábitos lectores como proceso de aprendizaje De 0 a 2 años – Sensoriomotor − Sinsentidos. − Familiares y conocidos: la casa o el mundo animal. − Composiciones del cancionero infantil: nanas, canciones y juegos mímicos. De 7 a 8 años – Operaciones concretas I − Cuentos maravillosos y leyendas extraordinarias. − Fabularios. − Humor. Historias divertidas que contengan elementos sorprendentes.

De 3 a 6 años – Preoperacional − Familiares al mundo que rodea al niño: hogar, naturaleza, escuela… − Fabularios y cuentos breves, que pueden ser rimados, que contengan anécdotas cotidianas. De 9 a 11 años – Operaciones concretas II − Aventuras reales y fantásticas. − Biografías y hagiografías sencillas. − Elementos humorísticos. − Deportes. − Vidas de animales.

De 12 a 14 años – Operaciones formales

A partir de 15 años – Maduración

− Reales, actuales, históricos. − Biografías documentadas, libros de humor y de deportes. − Libros de misterio y ciencia ficción. − Libros que cuenten buenas historias: creativas y capaces de provocar sorpresa.

− El mundo de los demás. − Formación en el conjunto de la vida y resolución de problemas. − Responsabilidades sociales.

Fuente: elaboración propia a partir de Cerrillo, Larrañaga y Yubero (2002: 97-99).

sión de las nuevas tecnologías que propician las adaptaciones intramediales, transmediales e hipermediales en los Cuentos mínimos (2015) de Pep Bruno o en Gaturro 50 cuentos para leer en un minuto (2019) de Nik. Finalizaremos este análisis fundamentado en las particularidades de los lectores de literatura infantil, extrapolando sus temas preferentes de acuerdo con sus edades o estadio de desarrollo a los que ofertan las publicaciones

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cuyos textos podemos catalogar como microficcionales. Partiremos de la tabla 1 para desarrollar una especie de inventario temático de libros de minificción infantil. En el primer estadio incluiríamos libros como Preguntario (1998) de Jairo Aníbal Niño o Abezoo (2005), libro abecedario de Carlos Reviejo confeccionado a partir de divertidos textos rimados. En la etapa 3-6 encajarían los álbumes ilustrados Abuelas de la A a la Z (2012) y Abuelos de la A a la Z (2015), ambas colecciones fractales de la autora Raquel Díaz Reguera y 21 fábulas de Esopo para leer en 5 minutos (2005) de Michael Morpurgo y Emma Chichester Clark. En los temas enmarcados en el rango de edad comprendido entre los 0 y los 6 años, encontramos una fuerte presencia de literatura instrumentalizada, es decir, aquella en la que predomina la intención didáctica sobre la literaria, como por ejemplo Cuentos cortos para comer de todo (2015) de Violeta Monreal, Cuentos cortos para dormir (2011), Cuentos cortos para ir a dormir (2013) de Sad Taplin, Cuentos cortos para soñar (2019) de Elen Lescoat, Emoticuentos: cuentos cortos para que entiendas tus emociones (2016) y Cuentos cortos para ser feliz (2019) de Pedro María García Franco. El cuento maravilloso o de hadas es el gran protagonista del primer nivel del estadio de operaciones concretas y, consecuentemente, posee su reflejo en el entorno de la microficción con títulos como Pequeños cuentos para leer en 1 minuto (2015) de Mónica Sempere y Fernando Martínez, 25 cuentos clásicos para leer en 5 minutos (2016) de Marc Donat Balcells y Ricard Zaplana Ruiz y 10 cuentos clásicos para contar en un minuto (2017) de autores diversos. El estudio del cuento clásico desde la perspectiva de género actual ha hallado motivos fundados para responsabilizar a la construcción e identidad de sus personajes de la perpetuación de roles y estereotipos sexistas, sin embargo, nos encontramos publicaciones como la colección Mis primeros cuentos de hadas y princesas. Chiquicuentos (2011), Cuentos cortos de princesas (2013) de María Cristina Salas y Princesas. Pequecuentos (2013) y Princesas. Cuentos de 5 minutos (2016), ambos de libros Disney. La proliferación de este tipo de ediciones se justifica en “el hecho de que la tradición configuradora de cada género no es neutra y la experiencia literaria del lector tiende a asociar determinados géneros y temáticas con la feminidad o la masculinidad” (Colomer 2007: 59). En consecuencia, la microficción infantil también ha encontrado su nicho de mercado anclada al minicuento clásico, maravilloso o de hadas.

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Avanzamos con la etapa que comprende el periodo entre los 9 y los 11 años con publicaciones como Estuche dos cuentos: Cuentos solo para niños y Cuentos solo para niñas (2004) de Victoria Bermejo y las biografías de las colecciones Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes. 100 Historias de mujeres extraordinarias, volúmenes I (2017) y II (2018) de Elena Favilli y Francesca Cavallo; Cuentos para niños que se atreven a ser diferentes, volúmenes I (2019) y II (2020) de Ben Brooks; Cuentos para niños y niñas que quieren salvar el mundo (2019) de Carola Benedetto y Luciana Ciliento y Cuentos para niños que sueñan con cambiar el mundo: 50 Héroes inspiradores de carne y hueso (2020) de G. L. Marvel. Completarían este apartado ABC de las microfábulas (2018) de Luisa Valenzuela y 100 greguerías ilustradas (2007) de Gómez de la Serna y César Fernández Arias. En el periodo de operaciones formales, el texto gana terreno frente a la imagen y las microficciones tienden hacia el microrrelato, puesto que, entre los 12 y los 14 años, los lectores tienen perfectamente interiorizadas las fórmulas narrativas clásicas y se abre un espacio para la experimentación y el afianzamiento de su competencia literaria apegada a textos más exigentes. Ubicamos en este estadio el título Fútbol, goles y girasoles (1998) de Jairo Aníbal Niño, cuyos microtextos “El crack”, “El equipo de fútbol más malo del mundo”, “Los hinchas”, “La camiseta”, “La copa universal”, “El árbitro” o “Sinfonía del fútbol”, entre otros, delatan su carácter fractal, acompañado de otras colecciones como Microrrelatos para niños inteligentes (2011) de Antonio Martínez Polo, Cuentos estropeados: para niños con sentido crítico (2016) de Argemi Costa o Microscópicos. Microrrelatos para niños (2016) de VV. AA. Por último, los lectores a partir de 15 años. En este estadio los adolescentes alcanzan su madurez, por tanto, cabrían en este apartado las mismas publicaciones que se dirigen a un lector que ha concluido su formación literaria y al que se presupone autónomo y competente. El lector adulto se rige por sus gustos, preferencias y experiencias que podrían orientar su selección de textos microficcionales de acuerdo con la categorización temática enunciada por la especialista Dolores Koch, quien plantea, tomando la idea prestada de su colega Lauro Zavala, apellidar a los textos breves siguiendo la misma clasificación que se hace del género novelesco: “microrrelatos clásicos, modernos, posmodernos, y quizá también fantásticos, policíacos, absurdos” (2004: 51).

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Una vez expuestas las peculiaridades de la ficción hiperbreve vinculadas a los lectores infantiles y juveniles, resulta pertinente concluir esta taxonomía con una propuesta que permita catalogar las publicaciones citadas y los textos que contienen de acuerdo con el estatuto genérico de la minificción. La querencia de estas obras a fundar relaciones de diversa índole con otros géneros literarios ha cristalizado en un estudio sistemático de la poligénesis de la escritura brevísima que determina alrededor de cincuenta subgéneros de escritura mínima, descritos por Lauro Zavala: a) Versiones mínimas de géneros canónicos: minicuento (clásico), microrrelato (moderno), microensayo, minicrónica, artículo (entre opinión y testimonio), miniteatro (no más de 3 minutos sobre escena), fábula (alegoría moralizante), metaficción ultracorta, narrativa infantil mínima, narrativa alética mínima (fantasía y terror), narrativa policiaca mínima (cuyo enigma es simultáneamente epistémico, axiológico y deóntico). b) Géneros artísticos de extensión mínima (en la frontera con la narrativa literaria): poema en prosa, epigrama, soneto, canción, écfrasis, haiku, lipograma y los juegos literarios propuestos por el colectivo OuLiPo (liponimia, perverbio, teatro alfabético, pangrama, tautograma…). c) Géneros no artísticos de extensión mínima: definición, instructivo, confesión, anuncio oracular, grafiti, aforismo, wellerismo, acertijo, parábola, palíndromo, colmo, autorretrato, solapa, reseña, subtexto, adivinanza, mito. d) Series textuales: fractales (minificciones integradas en forma de cuento o novela), bestiarios (alegóricos), hipertextos (interactivos). e) Subgéneros de la minificción: greguería (a partir de Gómez de la Serna), mitología (a partir de Roland Barthes), periquete (a partir de Arturo Suárez), canutero (periquete de literatura) (2006: 76-77).

Si repasásemos las obras mencionadas para ejemplificar la taxonomía estructurada en torno a la figura del lector infantil y los aspectos concretos que le competen —etapas lectoras, materiales de lectura y temas preferentes—, todas, menos una, hallarían representación en alguno de los cinco niveles que organiza la categorización ideada por el profesor mexicano. La excepción a la que aludimos es Gaturro 50 cuentos para leer en un minuto (2019), publicación que parte del entorno virtual y cuyos textos encajan con la definición de microrrelato hipermedial (Calvo Revilla 2017, 2019; Calvo Revilla y Ál-

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varez Ramos 2020). Este tipo de materiales que combinan varias semióticas y sus correspondientes significancias son cada vez más prolijos en la literatura destinada al público infantil y requieren su propio espacio de análisis.

5. Funcionalidad y ámbito de aplicación Las peculiaridades genéticas de la minificción propician el diseño de nuevos retos, planteamientos y horizontes de lectura, lo cual la convierte en una herramienta especialmente valiosa desde una perspectiva didáctica. Así, Álvarez Ramos (2016) advierte cómo la explotación docente de microficciones no debe ser relegada a las aulas de Bachillerato o a los últimos cursos de Educación Secundaria, pues estas composiciones se adecuan a los requisitos inherentes a la literatura infantil y vehiculan el desarrollo de microhabilidades lingüísticas, tanto orales como escritas, deseables para la formación de un lector competente. A colación de esta idea, conviene destacar que la minificción resulta especialmente estimulante y llamativa para los lectores que motivan este estudio. Dejando de lado la evidencia de que ciertos temas despiertan mayor interés que otros, los microtextos atraen a niños y jóvenes por la originalidad de su formato y por su mayor accesibilidad en tiempo de lectura, lo que facilita su trabajo y comprensión en el aula y, a su vez, evita estancamientos durante el proceso de asimilación de dicha competencia. El atractivo literario de los textos microficcionales permite disfrazar el aprendizaje y convertirlo en una tarea lúdica que incentiva el desarrollo de la imaginación; de este modo, los primeros lectores adquieren sus habilidades de una manera mucho más fluida y natural. Además, no debemos perder de vista que la minificción representa un material literario auténtico, no instrumentalizado, a diferencia de los textos creados ad hoc para la iniciación y mejora de las destrezas lingüísticas, por lo que confieren al alumno la oportunidad de acceder a la lengua de una manera auténtica y real, sin adulterar. La propuesta didáctica del profesor Lauro Zavala pone de relieve cómo la inclusión de textos hiperbreves en el canon de la literatura infantil garantiza una experiencia lectora sumamente provechosa en el contexto educativo, puesto que

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• Corrige problemas de lectura de quienes están anclados en un único género, ya sea la novela, el cuento, la poesía, el ensayo o incluso en una única sección del diario. • Permite aproximarse a obras monumentales desde la accesibilidad del fragmento. • Facilita reconocer la dimensión literaria en diversas formas de narrativa, como el cine, las series audiovisuales y la narrativa gráfica. • Genera la posibilidad de reconocer de manera didáctica las formas más complejas de la escritura, es decir: humor, ironía, parodia, alusión, alegoría e indeterminación. • Disuelve la distinción entre los lectores de textos y los creadores de interpretaciones. • Propicia que un estudiante descubra la vocación de su proyecto de lectura. • Estimula al lector más sistemático a que oriente su investigación hacia terrenos inexplorados, no necesariamente asociados a la minificción (2004b: 60).

Después de esbozar las ventajas didácticas y metodológicas de los textos hiperbreves podemos aseverar que la microficción infantil y juvenil cumple una serie de funciones acorde con su presencia en tres ámbitos muy específicos: lúdico, educativo y afectivo. El primero atañe al mero descubrimiento del placer de la lectura; el segundo compete al entorno académico y aglutina las tareas de conocer el mundo y su diversidad, fomentar la atención, expresión y comunicación, desarrollar el lenguaje como vínculo entre la lectura y la escritura y la aproximación a la literatura como reflejo de la realidad; y, por último, el afectivo, aquel que atiende a los lazos con los mediadores de la lectura en el entorno familiar y escolar y a los vínculos de identificación y representación con los protagonistas, cuyos nexos contribuyen a crear sus primeras críticas literarias.

6. Conclusiones Tras revisar el panorama del mercado editorial infantil y juvenil en busca de publicaciones que nos permitiesen cartografiar su mapa minificcional, podemos corroborar que la ficción hiperbreve dirigida a primeros lectores sigue la estela de la enmarcada en la literatura para adultos y se manifiesta como un género en auge.

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Si bien en el caso de la primera resulta sencillo identificar los microtextos con los títulos de las colecciones que los acogen, hemos podido comprobar que no sucede lo mismo en el ámbito de la literatura infantil. El fenómeno no es casual y deriva de la falta de referentes acotados a este ámbito literario, lo cual apunta a la necesidad imperante de revisar la producción literaria de los clásicos infantiles y escudriñar lo que hoy entendemos como minificción. La realización de un análisis retrospectivo de la historia del microrrelato hispánico nos permitiría constatar cómo este rastreo resultaría muy productivo para la canonización de la minificción infantil, pues Each age has a fairly small repertoire of genres that its readers and critics can respond to with enthusiasm. And the repertoire easily available to its writers is smaller still: the temporary canon is fixed for all but the greatest or strongest or most arcane writers. Each age makes new deletions from the repertoire. In a weak sense, all genres perhaps exist in all ages, shadowly embodied in bizarre and freakish exceptions1 (Fowler 1982: 226-227).

Más allá de la falta de quórum respecto al lema que aúna todas las características que definen la minificción, lo cierto es que su reconocimiento y consecuente inclusión de términos como microrrelato, microficción, minicuento... en el canon de la literatura infantil no solo tendrían su reflejo en la producción de obras de autores contemporáneos, sino también en los libros de texto de lengua y literatura que forman lectores en el entorno escolar con consecuencias sumamente positivas, pues, la minificción “ayuda a resolver problemas de congestionamiento crónico de las costumbres de lectura, agilizando las vías para la crítica y facilitando la libre circulación de convenciones genéricas y de su posible reformulación lúdica en cada relectura” (Zavala 2004b: 60).

1   Cada época tiene un repertorio de géneros bastante pequeño al que sus lectores y críticos responden con entusiasmo. El repertorio del que disponen sus escritores es aún más pequeño: el canon provisional queda fijado, casi completamente, por los escritores más grandes, más conocidos o más arcanos. Cada época elimina nuevos nombres del repertorio. En un sentido amplio, quizá existan todos los géneros en todas las edades, encarnados en excepciones extrañas y monstruosas excepciones. [La traducción es nuestra].

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Desde esta perspectiva, son muchos los autores que han revelado las ventajas de la minificción como soporte de aprendizaje: Arias Urrutia, Calvo Revilla, Hernández Mirón (2008), García Perera (2016), Mateos Blanco (2016, 2020), Rodríguez Rodríguez y García Perera (2016) o Rubio Martínez y Vázquez Alcayada (2016), entre otros. La proliferación de estudios que profundizan en la teoría y puesta en práctica de las posibilidades didácticas de los textos microficcionales constituye en sí misma un reclamo que invita a institucionalizar la minificción infantil.

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Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE, 2009, pp. 549-570. Barnes, Gabriel, y Beatriz Doumere: Minicuentos de animales con pictogramas I. Madrid: Bruño, 2014. — Minicuentos de animales con pictogramas II. Madrid: Bruño, 2014. Benedetto, Carola y Luciana Ciliento: Cuentos para niños y niñas que quieren salvar el mundo. Barcelona: B de Block, 2019. Bermejo, Victoria: Estuche dos cuentos: Cuentos solo para niños y Cuentos solo para niñas. Barcelona: El Aleph, 2004. — Cuentos para contar en 1 minuto y medio. Barcelona: RBA editores, 2009. — Cuentos para contar en 2 minutos y se acabó. Barcelona: RBA editores, 2003. Bermejo, Victoria, y Miguel Gallardo: Cuentos para contar en 1 minuto. Barcelona: ARPA editores, 2017. Bertholetsally-An Hopwood, Claire: 100 cuentos cortos ¡Escoge y lee! I. Madrid: Susaeta, 2016. — 100 cuentos cortos ¡Escoge y lee! II. Madrid: Susaeta, 2016. — 100 cuentos cortos ¡Escoge y lee! III. Madrid: Susaeta, 2016. Brooks, Ben: Cuentos para niños que se atreven a ser diferentes II. Madrid: Aguilar, 2020. — Cuentos para niños que se atreven a ser diferentes. Madrid: Aguilar, 2019. Bruno, Pep: Cuentos mínimos. Madrid: Anaya, 2015. Burgueño, Esther, y Martín Roca: 25 cuentos para leer en 5 minutos. Sevilla: Beascoa, 2013. Cadena, Agustín, y Amélie Olaiz: Cuentos pequeños, grandes lecturas (La minificción explicada a los niños). Mepetec: Cofradía de Coyotes, 2014. Calvo Revilla, Ana: “Microrrelato hipermedial: simbiosis e hibridación semiótica y proyección significativa”, en Teresa Gómez Trueba (ed.), Página y Pantalla: Interferencias microficcionales. Gijón: Ediciones Trea, 2019, pp. 149-167. — “Microrrelato en red: intermedialidad y redes de interacción en la cultura textovisual. La obra de Juan Yanes y Araceli Esteves”, en Lidia Bocanegra Barbecho y Ana García López (eds.), Con la Red / En la Red: creación, investigación y comunicación cultural y artística en la era Internet. Granada/New York: Universidad de Granada/Downhill Publishing, 2017, pp. 78-106. Calvo Revilla, Ana, y Eva Álvarez Ramos (eds.): Microrrelato hipermedial. Aproximaciones teóricas y didácticas. Berlin: Peter Lang, 2020. Cazón, Mónica (ed.): Todos diferentes. Antología argentina de microrrelatos y relatos adolescentes. Morón: Macedonia, 2018.

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— (ed.): El mundo de papel. Antología argentina de microrrelato infantil y relatos breves. Tucumán: CIILIJ-UNT, 2014. Cerrillo, Pedro César: “Qué leer y en qué momento”, en Pedro César Cerrillo y Jaime García Padrino (eds.), Hábitos lectores y animación a la lectura. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 47-58. Cerrillo, Pedro César, Elisa Larrañaga y Santiago Yubero: Libros, lectores y mediadores. La formación de los hábitos lectores como proceso de aprendizaje. Cuenca: Universidad de Castilla la Mancha, 2002. Colomer, Teresa: Introducción a la literatura Infantil y Juvenil. Madrid: Síntesis, 2007. — “Una nueva crítica para un nuevo siglo”. CLIJ. Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil 145 (2002), pp. 7-17. — La formación del lector literario. Barcelona: Barcanova, 1998. Costa, Argemi: Cuentos estropeados: para niños con sentido crítico. Publicación independiente, 2016. Darío, Rubén: “Prefacio”, en José María Martínez (ed.), Azul… / Cantos de vida y esperanza. Madrid: Cátedra, 1998. Delgado, Josep-Francesc: “Género y literaturidad en la literatura infantil y juvenil: un camaleón que sube por una escalera de colores y, además, saca la lengua”, en Glòria Bordóns y Anna Díaz-Plaja (eds.), Enseñar literatura en secundaria. La formación de lectores críticos. Barcelona: Graó, 2009, pp. 47-58. Díaz Reguera, Raquel: El animal perfecto. Madrid: Nubeocho, 2017. — Abuelos de la A a la Z. Sevilla: Beascoa, 2015. — Amor. Barcelona: Lumen, 2014. — Madre no hay más que una y aquí están todas. Sevilla: Beascoa, 2013. — Abuelas de la A a la Z. Barcelona: Lumen, 2012. Donat Balcells, Marc, y Ricard Zaplana Ruiz: 25 cuentos clásicos para leer en 5 minutos. Sevilla: Beascoa, 2016. Dufresne, Didier: Mis primeros cuentos cortos. 14 historias de la pequeña Nené. Madrid: Anaya, 2013. Dzuiba Sobeski, Susana: Despiertos 2. Cuentos cortos para niños de cinco a cien años. Madrid: Difundia Ediciones, 2019. — Despiertos. Cuentos cortos para niños de cinco a cien años. Madrid: Difundia Ediciones, 2018. Favilli, Elena, y Francesca Cavallo: Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes II. Barcelona: Destino Infantil y Juvenil, 2018. — Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes. 100 historias de mujeres extraordinarias. Barcelona: Destino Infantil y Juvenil, 2017.

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Ferrada, María José: 12 historias minúsculas de la tierra, el cielo y el mar. Santiago de Chile: Zig-Zag, 2015. Fernández Ferrer, Antonio (ed.): La mano de la hormiga: los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz, 1990. Fowler, Alastair: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Cambridge: Harvard University Press, 1982. García Franco, Pedro María: Cuentos cortos para ser feliz. Madrid: Bruño, 2019. — Emoticuentos: cuentos cortos para que entiendas tus emociones. Madrid: Bruño, 2016. García Lorca, Federico: Pez, astro y gafas. Prosa narrativa breve. Ed. Encarna Alonso Valero. Palencia: Menoscuarto, 2005. García Perera, David: La enseñanza de la gramática en español como lengua extranjera a través de la microficción: un enfoque holístico. Tesis doctoral inédita. Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2016. 15 de enero de 2021. https:// accedacris.ulpgc.es/handle/10553/24453. Gómez de la Serna, Ramón, y César Fernández Arias: 100 greguerías ilustradas. Valencia: Mediavaca, 2007. Gómez Trueba, Teresa: “Origen del microrrelato en España. Juan Ramón y su poética de lo breve”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE, 2009, pp. 91-116. — “La prosa desnuda de Juan Ramón Jiménez”, en Teresa Gómez Trueba (ed.), Juan Ramón Jiménez, Cuentos largos y otras prosas narrativas breves. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 7-45. Grimm, Jacob y Wilhelm Grimm: Cuentos infantiles y del hogar. Madrid: Anaya, 1987. Koch, Dolores: “¿Microrrelato o minicuento? ¿Minificción o hiperbreve?”, en Francisca Noguerol (ed.), Escritos disconformes: nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, pp. 45-54. Lagmanovich, David: “El microrrelato hispánico: algunas reiteraciones”. Iberoamericana IX.36 (2009), pp. 85-96. Lescoat, Elen: Cuentos cortos para soñar. Buenos Aires: El ateneo, 2019. Lorca, Federico, y Aitor Saraiba: Antología poética manos de primavera. Madrid: Montena, 2010. Martínez Polo, Antonio: Microrrelatos para niños inteligentes. Santiago de Compostela: Finis Terrae Ediciones, 2011. Marvel, G. L.: Cuentos para niños que sueñan con cambiar el mundo: 50 héroes inspiradores de carne y hueso. Barcelona: Doumo Ediciones, 2020. Mateos Blanco, Belén: El microrrelato como herramienta didáctica en la enseñanza de ELE. Valladolid: Agilice Digital, 2020.

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— “Intertextualidad en los microrrelatos de José M.ª Merino como recurso didáctico en ELE”, en Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros (eds.), Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes, 2016, pp. 233-252. Monreal, Violeta: Cuentos cortos para comer de todo. Madrid: Bruño, 2015. Morpurgo, Michael, y Emma Chischester: 21 fábulas de Esopo para leer en 5 minutos. Sevilla: Beascoa, 2005. Navarro Romero, Rosa María: “El microrrelato: género literario del siglo xxi”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE, 2009, pp. 461-474. Nik: Gaturro 50 cuentos para leer en un minuto. Buenos Aires: Sudamericana Infantil y Juvenil, 2019. Ordóñez, Rafael, y Marta Munté: 25 cuentos mágicos para leer en 5 minutos. Sevilla: Beascoa, 2013. Ortiz Soto, José Manuel, y Chris Morales (eds.): Pequeficciones. Piñata de historias mínimas. Managua: Parafernalia Ediciones Digitales, 2020. Osorio, Marta: Cuentos de 5 minutos. Madrid: Anaya, 2002. Ozores, Antonio: Cuentos cortos surrealistas para niños de siete a setenta años. Madrid: Campillo Ediciones, 2007. Paglia, Isabella: Cuentos para niños de 2 años. Barcelona: Picarona, 2018. — Cuentos para niños de 3 años. Barcelona: Picarona, 2018. Perrault, Charles: Cuentos de antaño. Madrid: Anaya, 2016. Piaget, Jean: Psicología del niño. Madrid: Morata, 1975. Pinto & Chinto: Cuentos para niños que se duermen enseguida. Pontevedra: Kalandraka, 2010. Quevedo, Francisco de, y Marisa Morea: Poema al pedo. Sevilla: Beascoa, 2019. Ramos, Ana Belén (ed.): Mi primer verso. Antología poética para los más pequeños. Madrid: Montena, 2019. Reviejo, Carlos: Abezoo. Madrid: Ediciones SM, 2005. Ródenas de Moya, Domingo: “La microtextualidad en la vanguardia histórica”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE, 2009, pp. 67-90. — “Contar callando y otras leyes del microrrelato”. Ínsula. El microrrelato en España: tradición y presente 741 (2008), pp. 6-9. Rodríguez Rodríguez, María Nayra, y David García Perera: “El microrrelato como material didáctico en la adquisición de la gramática en ELE”. Revista de Lingüística Aplicada y Lenguas Aplicadas 11 (2016), pp. 61-70.

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Rojo, Violeta: Breve manual para reconocer minicuentos. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1997. Rubio Martínez, Lorenzo, y Juan Antonio Vázquez Alcayada: Motivar en lengua y literatura: aprendizaje con microrrelatos: Propuestas, actividades y recursos para Secundaria. Madrid: CSS, 2016. Salas, María Cristina: Cuentos cortos de princesas. Madrid: Bruño, 2013. Sempere, Mónica, y Fernando Martínez: Pequeños cuentos para leer en 1 minuto. Sevilla: Beascoa, 2015. Tabernero Sala, Rosa: Nuevas y viejas formas de contar. El discurso narrativo infantil en los umbrales del siglo xxi. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005. Taplin Usborne, Sad: Cuentos cortos para ir a dormir. London: Usborne, 2013. Ubiergo, Nuria: Cuentos cortos, cortitos y requetecortos. Madrid: Círculo Imaginarium, 2014. Valenzuela, Luisa: ABC de las microfábulas. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2018. Valls, Fernando: Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español. Palencia: Menoscuarto, 2012. VV. AA. Cuentos cortos 2 años. Madrid: Susaeta, 2019. — Cuentos cortos 4 años. Madrid: Susaeta, 2019. — Cuentos cortos 3 años. Madrid: Susaeta, 2018. — Cuentos cortos 5 años. Madrid: Susaeta, 2018. — Cuentos menuditos con pictogramas. Madrid: Bruño, 2018. — 10 cuentos divertidos para contar en 1 minuto. Sevilla: Beascoa, 2018. — 10 cuentos inolvidables para contar en 1 minuto. Sevilla: Beascoa, 2018. — 10 cuentos clásicos para contar en 1 minuto. Sevilla: Beascoa, 2017. — 10 cuentos de animales para contar en 1 minuto. Sevilla: Beascoa, 2017. — Microscópicos. Microrrelatos para niñ@s. Madrid: Verbum, 2016. — Princesas. Cuentos de 5 minutos. Barcelona: Libros Disney, 2016. — Princesas. Pequecuentos. Barcelona: Libros Disney, 2013. — Diminutos cuentos para contar en 5 minutos. Madrid: Bruño, 2012. — Mis primeros cuentos de hadas y princesas. Chiquicuentos. Madrid: Bruño, 2011. — Diminutos cuentos para contar en 4 minutos. Madrid: Bruño, 2011. — Diminutos cuentos para contar en 3 minutos. Madrid: Bruño, 2010. — ¿Me lees un cuento por favor? 2, 5 y 10 minutos. Volumen I. Barcelona: Timunmas, 2001. — ¿Me lees un cuento por favor? 2, 5 y 10 minutos. Volumen II. Barcelona: Timunmas, 2001.

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— ¿Me lees un cuento por favor? 2, 5 y 10 minutos. Volumen III. Barcelona: Timunmas, 2001. Yepes, Enrique: “El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio”. Re­ vis­ta Interamericana de Bibliografía 1-4, (1996): s. p. 15 de enero de 2021. http:// www.educoas.org/portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/articulo7/index. aspx?culture=es&navid=201. Zavala, Lauro: La minificción bajo el microscopio. Ciudad de México: Textos de Difusión Cultural UNAM, 2006. — Cartografía del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004a. — “Para analizar la minificción”. Folios Segunda Época 20 (2004b), pp. 55-60. — “Estrategias literarias, hibridación y metaficción en La sueñera de Ana María Shua”, en Rhonda Dahl Buchanan (ed.), El río de los sueños. Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua. Washington: Biblioteca Digital del Portal Educativo de las Américas, 2001. s. p. http://www.educoas.org/Portal/bdigital/ contenido/interamer/interamer_70/ens5_1/index.aspx.

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Una imagen, dos mil historias. Reto creativo de microrrelato hipermedial1 Rosa María Navarro Romero Universidad Autónoma de Madrid

Imaginen un comedor lujoso: sitúen en la parte de arriba, como una guirnalda excesiva, una lámpara pomposa que gobierna desde el techo. Las paredes son elegantes y en una de ellas cuelga el retrato de una dama refinada casi a tamaño natural. Coloquen ahora una opulenta mesa redonda en el centro (por supuesto, con su delicado mantel y las copas y la cubertería perfectamente dispuestas y en total simetría). Hasta aquí, vamos bien. Pero ahora, sobre esa estupenda mesa, en el lugar en el que, por qué no, podríamos colocar un candelabro, un jarrón con flores o un centro estiloso, pongamos una oveja. Sí, una oveja. Da igual churra o merina. Lo importante es que sea cuadrúpeda y que tenga lana y esa mirada aceitunera de ovino que pulula entre la ignorancia y la indiferencia. A algunos esta imagen les parecerá un tanto surrealista, les producirá extrañamiento, confusión, risa o desconcierto. Otros, sin embargo, activarán su biblioteca audiovisual e inmediatamente viajarán al cine de Buñuel, concretamente a El ángel exterminador (1962). Pero el caso es que a todos, a los que miran sorprendidos y a los que sonríen complacidos por reconocer algo familiar en dicha fotografía, se les hace la 1  Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano, 2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018-094725-BI00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER). Y del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo.

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misma pregunta: “¿Quién se anima a escribir un microrrelato de un tuit a partir de esta imagen?”. Es así como empieza Juan Jacinto Muñoz Rengel el reto creativo que revolucionó la red social Twitter y que se ha convertido ya en un ejercicio habitual para sus seguidores. La publicación, del 27 de enero de 2020, obtuvo unas dos mil respuestas, más de dos mil “me gusta” y fue compartida casi mil veces: su repercusión fue tal que incluso llegó a la prensa. Y, desde entonces, los retos no han cesado. Juan Jacinto Muñoz Rengel (Málaga, 1974) es autor de diversas obras narrativas, entre ellas, el volumen de microrrelatos El libro de los pequeños milagros (2013), los libros de cuentos De mecánica y alquimia (2009) y 88 Mill Lane (2006) y las novelas El sueño del otro (2013), El asesino hipocondríaco (2012) y El gran imaginador (2016). Ha obtenido numerosos premios, entre los que se encuentran, por citar solo algunos, el Premio a la Mejor Novela en castellano 2017 del Festival Celsius, el Premio Nacional Ateneo de Córdoba 2005 o el Premio Nacional Jóvenes Creadores de Madrid 2007. Ha coordinado varias antologías de narrativa breve, entre las que se encuentran La realidad quebradiza (2012) o Perturbaciones (2009). Por otro lado, dirigió hasta 2011 el programa de Radio 5 Literatura en breve y condujo la sección dedicada al relato en El ojo crítico de RNE. Su última publicación es el magnífico ensayo Una historia de la mentira (2020). A pesar de la gran trayectoria del autor y de la enorme calidad de sus obras, en esta ocasión nos interesa una faceta distinta: la de profesor de escritura creativa. Su recorrido en este sentido es largo, pero su más reciente —y personal— proyecto es la Escuela de Imaginadores, un taller de escritura que nació en 2019. En su página web (https://www.escueladeimaginadores. com/) se define como […] un taller personal que se aleja de la cada vez mayor oferta de los centros de enseñanza para recuperar el concepto de verdadera cocina literaria. Un taller de autor conducido por Juan Jacinto Muñoz Rengel, que acompañará a cada uno de los asistentes durante todo el recorrido de su aprendizaje, desde las primeras técnicas narrativas hasta el desarrollo de proyectos propios y su posterior publicación.

La Escuela de Imaginadores aspira a trabajar de forma personalizada, pero también a formar grupos de trabajo afines en los que funcionen las sinergias,

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tejer relaciones humanas que permanezcan, participar de forma activa en la vida cultural de la ciudad y, sobre todo, acompañar al aspirante a escritor en su carrera literaria tan lejos como sea posible. Es el propio autor el que imparte todas las clases, que se basan en el trabajo de grupo a través de una triple fuente de aprendizaje, que también hemos recogido de su página web: (a) el constante y profundo análisis de los textos en clase, durante las dos horas que dura nuestra reunión semanal, adiestrando la capacidad de detectar virtudes y errores en los relatos ajenos para adquirir perspectiva sobre los propios; (b) las lecciones teóricas que ordenen lo aprendido y proporcionen herramientas y destrezas técnicas, sin separarnos nunca de la práctica de la escritura; (c) el asiduo trabajo en casa, de una manera lúdica al principio, hasta que con los años acabe convirtiéndose en una disciplina y en una forma de vida.

Por supuesto, como casi cualquier autor actual, Rengel tiene sus redes sociales y páginas personales, además de la de la escuela. Su perfil en Twitter (@jjmunozrengel) cuenta con más de 17.500 seguidores y supone un espacio de noticias, curiosidades, y reflexiones en torno a la literatura. En otros trabajos nos hemos aproximado a las bitácoras y páginas de algunos autores, incidiendo en cómo la red les permitía, no solo compartir sus obras, sino también conocer de inmediato la opinión de los lectores (2014, 2015). También hemos analizado el papel del receptor en la literatura digital, que en determinados casos influye en el desarrollo de la creación literaria con sus comentarios u opiniones, ampliando o modificando las posibilidades. Así, las relaciones autor-lector-texto son interactivas y colaborativas, pues, por ejemplo, en el caso de las blogonovelas, el autor puede decidir cambiar el desarrollo de la acción según los intereses, deseos y opiniones de sus lectores. Sin embargo, en este trabajo no nos centraremos en la interacción de un autor con sus lectores en internet, sino en la de un profesor de escritura creativa con sus alumnos —y seguidores en general— en la red social Twitter. Como veremos, al lanzar sus retos creativos, estos no terminan en el texto que producen sus alumnos, sino que Rengel va comentando, analizando y corrigiendo algunas de las creaciones de los cibernautas que se atreven con sus propuestas. Los receptores, convertidos en autores, también analizan o comentan las aportaciones de los demás usuarios, convirtiendo Twitter en un taller literario virtual.

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Como hemos mencionado, el fenómeno ha tenido tanto éxito que ha llegado a la prensa; precisamente en una de las entrevistas que le realizaron, Rengel menciona el origen de sus retos: Con el tiempo fui acumulando una interesante cantidad de imágenes, de lo más diversas, que pedían a gritos una historia. Las tengo por ahí en álbumes de distintas plataformas, pero hasta hace unas semanas no me pregunté: ¿Por qué no en Twitter? ¿Por qué no microrrelatos de un tuit? (Gómez 2020).

La primera de esas propuestas fue la de la curiosa oveja subida a la mesa del comedor y, a pesar del gran número de respuestas y retuits, no es la que más éxito ha obtenido. Evidentemente, las imágenes seleccionadas por Rengel para actuar como motor narrativo son singulares, han de ser sugerentes para que subyazca la micronarración: Lo único que pido a la imagen es que sugiera historias ocultas, que tenga trama detrás. Supongo que para los que hemos dedicado la vida a escribir es algo que se ve enseguida, porque sentimos esa pulsión constantemente. En mi caso, las historias me han golpeado siempre desde niño, por eso ahora siento tanto placer cuando ayudo a otros a imaginar: siento que ellos son quienes me ayudan a mí, los ansiados refuerzos para poder ordenar y reinterpretar el mundo (Gómez, 2020).

Si toda imagen es polisémica (Barthes), las que protagonizan estos retos dan lugar a más interpretaciones o posibilidades de lo habitual, puesto que producen extrañamiento, capturan momentos insólitos, recogen situaciones inauditas —e incluso imposibles— y juegan con el absurdo y la descontextualización. Fotografía y microrrelato comparten características evidentes como la narratividad, la brevedad y la inmediatez, pero, sobre todo en el caso de la fotografía contemporánea, encontramos otras características compartidas, como la intertextualidad, la descontextualización, el extrañamiento final, el humor, la parodia o la ironía. Dada la peculiaridad de las imágenes, las respuestas de los usuarios de Twitter son muy dispares. Evidentemente, los receptores de la imagen son plurales y diversos, por lo que los procesos interpretativos serán diferentes y estarán relacionados con su conocimiento del mundo, sus intereses, ideo­

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logía, experiencias o circunstancias (Albaladejo 2009). Se manifiesta así el concepto de poliacroasis, que hace referencia a la pluralidad en la recepción e interpretación de un discurso y que podemos introducir

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[…] en el estudio de la literatura y, especialmente, en la sección de dicho estudio que se ocupa de la comunicación literaria, tanto de aquella comunicación en la que la obra está situada en un conjunto de procesos de producción, de transmisión y de recepción, integrantes del amplio proceso de comunicación, como de la comunicación que existe en el interior del texto literario (Albaladejo 2009: 2).

Así, la imagen será recibida e interpretada por los diferentes lectores para dar como resultado distintos textos literarios, convirtiendo, a su vez, al receptor en el creador de un nuevo texto. Por tanto, la aproximación a este fenómeno debe hacerse desde la perspectiva de la Retórica cultural propuesta por Albaladejo (2009, 2013, 2016), ya que esta aporta claves para comprender tanto la creación como la recepción y comunicación de la obra literaria, sobre todo en los nuevos medios, en los que la interdiscursividad, así como su trasformación —consecuencia de la transmedialidad— suponen un gran reto. La clara condición intertextual e interdiscursiva de la Retórica cultural (Gómez Alonso 2017) nos facilita herramientas que permiten comprender y analizar los modelos actuales de creación y recepción hipermediales. Por otro lado, el concepto de motor metafórico nos servirá para describir algunos de los mecanismos y procesos compositivos que se producen en estas propuestas: […] la metáfora se sitúa en una privilegiada posición interdiscursiva en el ámbito de los géneros literarios y las clases discursivas, pero también en el ámbito de las relaciones interdiscursivas entre obras de las distintas artes, que son relaciones intersemióticas. El motor metafórico, como impulsor de la creación metafórica desde la concepción cognitiva de la misma y como conductor del proceso metafórico hasta que queda constituida, verbalizada o plasmada, la metáfora, actúa gracias a la capacidad humana de determinar la semejanza por semas comunes entre los elementos que intervienen en dicho proceso como elemento presente y como elemento ausente. […] La metáfora, en su condición verbal y plástica, representa la confluencia teórico-literaria y estética en la producción de las obras artísticas y literarias y en su recepción (Albaladejo 2016: 55-56).

Las imágenes actúan como motor metafórico de una serie de textos que entablarán con ellas relaciones diversas. En el océano transmediático (Navarro 2015), la imagen se convierte en un componente central, pero no

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único, ya que el diálogo y la simultaneidad entre diferentes elementos textuales, visuales y sonoros es la característica dominante en la literatura en la red. Es cierto que, en numerosas ocasiones, texto e imagen no guardan relación alguna y la imagen aparece como mero acompañamiento u ornamento sin valor significativo. Es también habitual que una imagen sirva de inspiración a un texto o viceversa, pero sin que se produzca una relación complementaria o semántica. En otros casos, “la imagen subraya alguno de los componentes de la estructura referencial textual” (Calvo 2019: 537). Sin embargo, los ejemplos más interesantes se producen cuando texto e imagen entablan una red dialógica semántica y ambos elementos aumentan el significado, se complementan, se contradicen o se necesitan para completar el sentido final. Los códigos artísticos interactúan: “palabras e imágenes aparecen como ensamblados heterogéneos que operan dentro de un espacio de significación híbrido, que cuestiona los modos hegemónicos de representar la realidad y su comprensión y los hábitos de percepción habituales” (Calvo 2019: 24). Es cierto que, entre los textos propuestos por los seguidores, muchos tienen entidad propia, funcionan de forma independiente y no necesitan el elemento visual para sustentarse. Sin embargo, en la mayoría de los casos, mantienen con la fotografía una relación de dependencia que hace necesario que la imagen esté presente para comprender el significado final del texto. No debemos olvidar que hablamos de microtextos brevísimos, limitados a 280 caracteres, por lo que el grado de elipsis debe ser extremo. Además, la peculiaridad de las imágenes seleccionadas hace que el reto sea aún más complicado, por lo que lo normal es que el peso de la narración se reparta entre los dos elementos: @anaruize: Definitivamente, querida, hay que despedir a la cocinera. Le dije que quería la carne al punto. No a punto de saltar de la mesa. @PierreTronos: Al igual que las últimas tres Navidades, poco antes de que llegara la familia, realizó el mismo ritual. La subió a la mesa, se sentó a observarla y esperó a que defecara en el plato de uno de los comensales. Siempre pensó que era la forma más justa de elegir a su próxima víctima.

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@IgnacioRengel: Se hacían esperar porque en aquella cocina se esmeraban en que el sabor, la textura y el aspecto fueran perfectos antes de servir al cliente sus ocho comensales amortajados. @ElbethVicious Se habían imaginado muchas veces al diablo: patas de cabra, cuernos..., pero al invocarlo se dieron cuenta de que no era tan terrible.

Una de las características más habituales en la microficción es el juego lingüístico. En el siguiente ejemplo, solo entendemos la intención lúdica del texto (el doble significado de la palabra balada) si tenemos en la pantalla texto e imagen: @GuitarCafe: —Querido. Cuando te dije que me apetecía escuchar una balada después de cenar, no me refería a esto.

Algunos de los textos producidos son verdaderos microrrelatos, pero otros se aproximan al chiste, tipo de texto que, aunque tiene algunas características que son frecuentes en el microrrelato, entre las que se encuentran la intención cómica, el efecto sorpresa, el juego de palabras, la ambigüedad semántica o la economía verbal, no siempre es narrativo, pues a veces es un simple juego de palabras o la descripción de algo cómico o ridículo. El chiste está hecho para divertir, por tanto, lo que predomina es su carácter lúdico. Contar chistes es una actividad entretenida y liberadora porque permite apartarse del tedio, de la rutina, de las exigencias y compromisos de la vida práctica. Así, en el chiste, que tantas veces se ha comparado con el microrrelato, la descarga final, la risa, marca el final del texto. Sin embargo, en el microrrelato la ironía no marca ningún final, ya que la sonrisa se puede modular y está acompañada de una reflexión. Esta reflexión es provocada por la ironía (Schoentjes). Los chistes que se producen en estos retos no pueden separarse de la imagen, por lo que podemos situarlos en la línea de la viñeta cómica, en la que el texto y la imagen forman una unidad indisoluble para llegar al efecto final:

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@El_Viejo_Mundo “Tal vez fuera un gran taxidermista, pero sus centros de mesa no tenían futuro”. @mundowdg —¿Qué cenamos? —Sushi manchego.

La retórica cultural se manifiesta en muchos textos, en los que aparecen elementos culturales que conectan a emisores y receptores e influyen directamente en la producción y recepción del texto. En el siguiente ejemplo, la oveja de la imagen es identificada con la famosa Dolly, el primer mamífero clonado a partir de una célula adulta: @madworldtweets —En este comedor, se le rinde homenaje a Dolores von Schafe, heredera de la familia. Desgraciadamente, jamás llegó a ser la dueña de todo esto. —Disculpe, ¿y esa oveja? —¿Recuerdan a la oveja Dolly? Se nos vende como éxito de un experimento que salió mal. Adivinen su nombre real.

Del mismo modo, los mecanismos intertextuales e interdiscursivos se activan en el proceso creativo, dando lugar al diálogo entre textos literarios y a las relaciones semiológicas entre textos literarios, visuales y audiovisuales: @InocenteGmez EL ÁNGEL EXTERMINADOR. En el cercano plató don Luis interpelaba a gritos al atrezzista. Faltaba una oveja para poder grabar la última escena. @Mireia1900 Estamos en la mansión de los Nóbile y se oye una sonata de Paradisi. Luis dijo: —Corten!!! Y en aquel momento supimos que El ángel exterminador ajustaría cuentas con los burgueses.

En el siguiente ejemplo, el texto propuesto va acompañado de dos imágenes. La autora no solo hace referencia a la ya mencionada película de Buñuel, sino que amplía el mecanismo intertextual e interdiscursivo e incluye un fotograma de una película más, El discreto encanto de la burguesía (1972),

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del mismo director. Consigue así crear un fotorrelato compuesto por tres imágenes (la que inicia el reto y las dos que añade) que narran el contenido de la narración que ha creado: @anapinan Tras asistir a misa de una, el rebaño se reunió para almorzar en animada conversación cuando, ya a los postres, cundió la confusión al abrirse ante ellos el telón. Huyeron todos menos uno que, desconcertado ante el aplauso del público, subió de un salto a la mesa para saludar.

Figura 2

Con respecto a la intertextualidad literaria, el famoso cuento del dinosaurio de Monterroso es el que se recrea en más ocasiones: @peterbosque Cuando Buñuel despertó, el ángel exterminador todavía estaba allí. @jbasalo1970: Cuando los invitados de la Duquesa decidieron no venir la oveja aún seguía ahí.

Y no solo en este reto: el dinosaurio aparece una y otra vez entre las creaciones de los tuiteros. Por eso no es de extrañar que Rengel añada restricciones y complique un poco más las cosas:

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En cualquier caso, extinguir al dichoso dinosaurio no parece tarea fácil, ya que sigue manifestándose constantemente, como en el siguiente ejemplo que, por cierto, es el reto que más respuestas ha conseguido hasta la fecha. La

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complejidad del desafío hace que los creadores recurran a su biblioteca personal y a los elementos culturales e ideológicos que les rodean; la popularidad y extensión del famoso cuento hacen que sea una solución rápida y popular entre los usuarios. Como señala Escandell (41), “la tuiteratura, a través de sus cuentuitos y tuitpoemas, tiene en su brevedad extrema sus principales puntos a favor y en contra, pues son limitaciones que polarizan y extreman los resultados, tanto literarios como los del proceso de recepción en los lectores”:

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Las restricciones que impone Rengel suelen ser temáticas. Puesto que se trata de un ejercicio de creatividad, sin duda espera que no se recurra a soluciones fáciles o lugares comunes: de lo que se trata es de encontrar la línea interpretativa menos obvia, más inesperada y personal. En cualquier caso, la intertextualidad es el mecanismo más utilizado, como demuestran los siguientes textos, surgidos a partir de la fotografía anterior:

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Pero lo interesante de estos retos virtuales es su carácter de taller literario. La aportación de Muñoz Rengel no es solo crear el reto, sino que comenta, corrige y orienta a sus seguidores, convirtiendo Twitter en esa cocina literaria de la que habla al referirse a su Escuela de Imaginadores. Evidentemente, es imposible analizar todos los textos, puesto que no solo sus alumnos participan: el reto está abierto para todos los usuarios de la red (de hecho, Dani Rovira o Juan Diego Botto se han animado con alguna de las propuestas). Sin embargo, internet consigue crear un ambiente de trabajo colectivo en el que los alumnos se retroalimentan y se acompañan en el proceso de aprendizaje.

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Por tanto, estamos ante una escuela de escritura de libre acceso (solo es necesario tener una cuenta en Twitter y seguir a Muñoz Rengel), en la que los alumnos producen y comparten sus textos utilizando herramientas digitales y el lenguaje propio del medio (arrobas, etiquetas, etc.). Aunque predomina la palabra, se sirven de elementos visuales para llevar a cabo el proceso creativo. La figura del escritor solitario, enfrentándose a la página en blanco en la intimidad, se sustituye por la del cibernauta conectado a una red transmediática, en la que el trabajo creativo llega al público de forma inmediata y recibe la retroalimentación de cientos de usuarios. La pantalla se convierte en esa cocina literaria de la que hablaba Muñoz Rengel, en la que se crean sinergias, afinidades y colaboraciones y en la que los imaginadores trabajan con los ingredientes que el autor les facilita. El único límite reside en los 280 caracteres. ¿Quién se anima? Bibliografía Albaladejo Mayordomo, Tomás: “Cultural Rhetoric. Foundations and Perspectives”. Res Rhetorica 1(2016), pp. 17-29. 28 de enero de 2021 . — “Retórica cultural, lenguaje retórico y lenguaje literario”. Tonos Digital. Revista electrónica de Estudios Filológicos 25 (2013), pp. 1-21. . — “La poliacroasis en la representación literaria: un componente de la Retórica cultural”. Castilla. Estudios de Literatura 0 (2009), pp. 1-26. 23 de febrero de 2021 . Amezcua, David: “Historias mínimas: el pie de foto como motor de micronarratividad”, en Ana Calvo Revilla (ed.), Epifanías de la brevedad. Microformas literarias y artísticas en la red. Madrid: Visor, 2019, pp. 217-230. Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós, 1986. Calvo Revilla, Ana: “Cultura textovisual, hibridación y dialogismo en la obra de Albert Soloviev”. Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada 3 (2019), pp. 532-555. 2 de enero de 2021 . — “Espacios semióticos integrados en los microrrelatos textosvisuales de Juan Yanes”, en Darío Hernández, José Antonio Ramos Arteaga y Nieves María Con-

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cepción Lorenzo (coords.), Dentro de la piedra. Ensayos sobre minificción y Antología. La Laguna: Universidad de La Laguna, 2019, pp. 23-51. Escandell Montiel, Daniel: “Tuiteratura: la frontera de la microliteratura en el espacio digital”. Iberic@al 5 (2014), pp. 37-40. Gómez Alonso, Juan Carlos: “Intertextualidad, interdiscursividad y retórica cultural”. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada 1 (2017), pp. 107-115. Gómez, Víctor A.: “Muñoz Rengel: Twitter como gran factoría de ficción”. La Opinión de Málaga. 19 de febrero de 2020. (sin p.). 28 de diciembre de 2020 . Navarro Romero, Rosa María: “De bitácoras y redes. La literatura en el océano transmediático”. Dialogía. Revista de Lingüistica, Literatura y Cultura 9 (2015), pp. 288-303. 3 de enero de 2020 . — “De bitácoras y redes. La literatura en el océano transmediático”. Dialogía 9 (2015), pp. 288-303. — “Literatura breve en la red: el microrrelato como género transmediático”. Tonos digital 27 (2014). . Schoentjes, Pierre: La poética de la ironía. Madrid: Cátedra, 2003.

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Fotografía y microrrelato en la minificción mexicana: una fecunda relación intermedial1 Ángel Arias Urrutia Miguel Ángel de Santiago Universidad CEU San Pablo

1. Nuevas formas de escritura y lectura: el microrrelato hipermedial La excepcional difusión que han experimentado las formas microtextuales en el medio digital, y de manera muy particular el microrrelato, ha venido acompañada de una creciente atención por parte de la crítica literaria (Calvo Revilla 2018: 12-13). Si en un principio, como señala Gómez Trueba, tales estudios focalizaron su interés en la definición del estatuto genérico y de los rasgos caracterizadores de estas narraciones hiperbreves, para, posteriormente, abordar su asombrosa expansión en la red, actualmente, las investigaciones en torno a este fenómeno han pasado a centrarse en el estudio de los procesos de transmedialidad, que vienen originados por su adaptación a las particulares condiciones que presenta el nuevo soporte (Gómez Trueba 2018: 203). Entre tales factores diferenciales, cabría destacar la ruptura de la linealidad; la emergencia de una hipertextualidad que permite establecer una 1  Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano, 2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018-094725-BI00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER). Y del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo.

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ilimitada red de conexiones; la intensificación, por tanto, del papel desempeñado por el lector, a través de variados mecanismos de interacción; las posibilidades creativas abiertas por los recursos de serialización, fragmentación o reescritura; y de manera especial, dado el objetivo que motiva nuestra aproximación, las diversas formas de relación intermedial entre los textos y otros materiales multimedia con los que se integra (vídeo, imagen, sonido, animación) (Delafosse 2013: 73-76; Navarro Romero 2015: 285-295). De esta manera, llegamos al concepto de microrrelato hipermedial, que ha sido propuesto y analizado en sucesivos trabajos por Calvo Revilla, quien describe así la riqueza hermenéutica contenida en estas microformas narrativas: Al ser fruto de la integración en una miniatura narrativa de los componentes textuales con los gráfico-visuales (imágenes fijas: fotografías, dibujos, ilustraciones, pinturas, mapas, pictogramas; o móviles: vídeos, animaciones), auditivos y multimedia, se requiere mayor comprensión semiótica, capaz de desvelar los componentes que intervienen en la morfosintaxis de la imagen y en su significado (la línea, el color, la textura, el plano, etc.; el ritmo, el movimiento y la tensión; la proporción, y la dimensión; el significado simbólico); la valoración de los niveles de interactividad; la multiplicación del impacto sensorial y expresivo y de la creatividad y la imaginación (2020).

En consonancia con estas indagaciones, a lo largo de las próximas páginas, pretendemos abordar una de las más frecuentes combinaciones que ofrece el microrrelato hipermedial: la alianza entre texto y fotografía. Son varios los trabajos que han incursionado ya en este vasto territorio, a los que iremos acudiendo en el avance de nuestra exploración (Millán Barroso 2009; Navarro Romero 2014; Gómez Trueba 2018; Rivas 2018; Amezcua Gómez 2019; Calvo Revilla 2019a; o Álvarez Ramos 2020, entre otros). En nuestro caso, vamos a centrarnos en uno de los contextos más activos de la actual creación y difusión del microrrelato en la red, como es el caso de la minificción mexicana, atendiendo de manera particular a la práctica del blogueo (en las bitácoras y páginas de autor) y del nanoblogueo (a través de redes sociales como Twitter, Facebook o Instagram). El principal objetivo que nos proponemos es indagar en el tipo de relaciones e interacciones que se producen entre el código visual y el verbal, así como en los efectos de lectura que estas sugieren. Tal rastreo puede servir

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igualmente para ofrecer una visión panorámica de algunas de las prácticas de escritura más frecuentes entre los cultores mexicanos de la minificción. Pero antes de abordar, de lleno, el rico horizonte que presenta la actualidad, nos ha parecido conveniente detenernos, aunque sea de manera necesariamente resumida, en dos procesos históricos que contribuyen a contextualizar estos fenómenos: en primer lugar, la larga tradición que ha acompañado a la vinculación entre las artes visuales y las microformas textuales, desde los mismos orígenes del microrrelato contemporáneo; y, en segundo término, la transformación experimentada por la fotografía, al convertirse en una realidad ubicua, en los nuevos cauces comunicativos de la sociedad digital.

2. Microrrelato e imagen: un viaje a los orígenes Desde su misma génesis, la eclosión de las formas mínimas en las literaturas hispánicas contemporáneas —y, más concretamente, de esa fórmula en gestación que llegaría a constituirse en el género del microrrelato— vino acompañada de una connatural alianza con diversas expresiones procedentes de las artes visuales. Tal fenómeno, como es sabido, halla su raíz más profunda en la renovación estética que introdujo el movimiento modernista. Este, a su vez, había asimilado y hecho propia la “concepción simbolista de la escritura literaria como un ejercicio de suma depuración y rigor elocutivo” (Ródenas de Moya 2010: 197). De esta forma, la relación que se percibe entre las minificciones literarias de cuño modernista y las artes visuales tuvo un primer punto de apoyo en el descubrimiento de mecanismos creativos análogos, al desarrollarse aquellas mediante una poética que acudía a la concisión como ideal, que extremaba el potencial expresivo de la obra, y que le reclamaba una enorme exigencia formal. Esta idea ya aparece expresada con singular belleza, por un joven Darío, en el cuento “Carta del país azul. (Paisajes de un cerebro)”: “El escultor es un poeta que hace un poema de una roca” (Darío 2018: 69)2. 2   Esta escena dariana parece anticipar el aforismo cincelado por Juan Ramón: “Arte es quitar lo que sobra” (Jiménez 1990: 739). Como ha estudiado Gómez Trueba, el poeta de Moguer tuvo un lugar prominente en el desarrollo y difusión de la estética de la brevedad, al

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A esta común búsqueda de una perfección formal, edificada sobre la ardua disciplina de la selección y contención discursivas, se le sumó otro de los fundamentos de la estética modernista. Nos referimos a la indagación de correspondencias con otras manifestaciones artísticas, a través de procedimientos sinestésicos. Como ha explicado Álvaro Salvador, tras estos fenómenos, latía una “concepción armónica de la existencia”, que bebía de diversas corrientes espiritualistas —Nietzsche, Bergson, la tradición esotérica— y que desemboca en lo que él denomina como “interartisticidad” (2016: 64). Un tercer factor —si se quiere más extrínseco, pero no por ello menos importante— potenciaría la vinculación entre estas creaciones mínimas, en proceso emergente, y las artes plásticas: su frecuente cultivo y difusión en diarios y revistas. En tales publicaciones solían incorporarse imágenes que, a menudo, acompañaban a los textos, a modo de ilustración. Piénsese, para el caso concreto de México, en el papel crucial que desempeñaron para la propagación del Modernismo y para la formación de los jóvenes ateneístas, pioneros de la escritura minificcional, algunas publicaciones literarias como Azul, Revista Moderna, Savia Moderna y Nosotros, así como la relevancia de algunos de sus ilustradores: Julio Ruelas, Diego Rivera o Antonio Fabrés, entre otros (Arias Urrutia 2012: 169-173; Clark de Lara y Curiel 2002: 11-51; García Morales 1992 47-60; y Valdés 1967 9-32). Se establecía, de esta manera, una relación de hypothiposis texto-visual, que “recorre el camino inverso a la ekphrasis: lleva a imágenes el contenido del texto o, lo que es lo mismo, conforma el icono a partir de las palabras” (Noguerol 2008: 187)3. Todos estos elementos serían recogidos e intensificados con la llegada de las vanguardias históricas, que incorporarían, además, sus propias aportaciones, fraguadas al calor de las profundas transformaciones que acompañaron al cambio de siglo. Se consolidaba, de este modo, la “estética de la brevedad” (Ródenas de Moya 2009: 68). No resulta difícil advertir, tras la brillante y ceñida caracterización que hace Ródenas de este Arte Nuevo, algunos de tiempo que bien puede ser considerado como el primer autor español que cultivó con cierta asiduidad lo que hoy denominamos microrrelato (Gómez Trueba 2009: 99-115). 3   No debe dejarse de destacar la aportación decisiva que supuso el estudio de Noguerol, a la hora de subrayar la importancia de esta relación entre texto e imagen para el desarrollo del microrrelato, así como por el soporte teórico que incorpora, mediante la aplicación de esa dualidad relacional de ekphrasis e hypothiposis.

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los rasgos más señeros con los que la crítica ha ido perfilando al microrrelato contemporáneo: el rescate del fragmento significativo, la hibridación genérica, la tendencia a la transgresión provocativa, o el decisivo papel concedido al impacto ejercido sobre el lector. Pues, en efecto, como han venido subrayando los diversos estudios dedicados a trazar el recorrido histórico del cuarto género narrativo4, es este el momento en que, sin que exista aún una conciencia genérica, nos encontramos con “la aparición de los primeros textos calificables como microrrelatos o brevedades esencialmente narrativas” (Noguerol 2008: 189). Este afianzamiento de las formas minificcionales, unido al creciente cultivo del microrrelato, va a ir acompañado también de un diálogo, constante y diverso, entre estas expresiones literarias y las artes visuales (entre las que ya se han integrado plenamente la fotografía y el cine). Como ha puesto de relieve Noguerol, tendríamos de nuevo interesantes concomitancias, en cuanto a sus técnicas creativas, estrechamente relacionadas con la importancia que la estética surrealista concede a la visión (189-197). También, desde un punto de vista temático, los microtextos literarios abordarán, con frecuencia y desde diversos ángulos, ese ejercicio de interartiscidad que ya había iniciado el Modernismo. Finalmente, hemos de recordar, de nuevo, que la difusión de estas minificciones tuvo como cauce primordial toda una pléyade de publicaciones periódicas, de carácter literario y cultural (Ródenas de Moya 2009: 86-89). En ellas, además de contar con la participación de intelectuales y colaboradores procedentes de otras expresiones artísticas, se daba entrada a la interacción intermedial entre textos e imágenes, mediante la inserción de ilustraciones y fotografías. Y, en este punto, vuelve a elevarse la figura de Juan Ramón, como promotor destacado de diversas empresas editoriales que servirán, además, para congregar a los cultores de estas prosas mínimas (entre los que se hallan no solo escritores españoles, sino también hispanoamericanos)5; para fomentar 4   La expresión es de Irene Andres-Suárez, quien la acuñó en el título de la célebre antología que preparó para Cátedra (2012). 5   Entre ellos, dado el interés de nuestro trabajo, debemos destacar la activa presencia de Alfonso Reyes, durante su exilio madrileño. El regiomontano publicará en 1920, también en Madrid, su libro El plano oblicuo (cuentos y diálogos) que, junto con Ensayos y fusilamien-

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el diálogo con otras artes; y para impulsar la carrera literaria de los jóvenes autores, que comienzan a participar activamente en estos proyectos (Ródenas de Moya 2009: 77-82; Hernández Hernández 2013: 164-163). Basta recorrer la nómina de los colaboradores que intervienen en revistas como Índice, Sí y Ley, para hallarnos casi con la totalidad de los pioneros que, en las letras españolas, incursionaron en ese nuevo territorio del microrrelato. Y, junto a ellos, de nuevo comparecen destacados pintores, como Benjamín Palencia, Francisco Bores, Salvador Dalí y Rafael Alberti. Por lo que se refiere más concretamente a la fotografía, el muy reciente estudio que ha dedicado Huergo Cardoso a los escritos en que Ramón Gómez de la Serna aborda esta materia, desde muy variados ángulos, nos permite apreciar hasta qué punto uno de los más destacados fundadores del microrrelato contemporáneo halla no solo un territorio más por explorar en sus minificciones, sino toda una poética de la imagen. En ella se vislumbra un conjunto de afinidades con su propia propuesta estética, que tienen como centro “una reflexión de la negatividad fotográfica […], de la fotografía entendida como un ‘menos’ en el límite último de la figuración” (2019: 16). Para concluir este apresurado viaje a los orígenes, retornemos a la literatura mexicana. También allí, como cabría esperar, los escritores vanguardistas establecieron una fecunda relación con las artes visuales, del que da buena cuenta una rápida visita a sus principales órganos difusores: las revistas y semanarios culturales de aquel período. Dentro del grupo estridentista, liderado por Maples Arce, Arqueles Vega y List Azurbide, se destaca la participación de artistas plásticos como Fermín Revueltas, Diego Rivera o Jean Charlot, a los que acompañan las fotografías de Edward Weston y Tina Modotti. Así queda reflejado en los números de Irradiador y Horizonte, las dos principales publicaciones del grupo, que aparecieron entre 1923 y 1926; pero también en el extraordinario suplemento cultural El Universal Ilustrado, en el que participaron con frecuencia (Elizalde 2014: 99-102). Por otra parte, la revista México Moderno (1919-1923), liderada por la figura tutelar de Enrique González Martínez, congregó en sus páginas tanto tos (1917) de su amigo Torri, constituye todo un hito para la formación del nuevo género (Pollastri 2012: 1651-1652).

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a escritores de la generación ateneísta como a las voces emergentes del otro gran grupo en la vanguardia literaria mexicana, los futuros Contemporáneos. Si bien la publicación no contó apenas con material gráfico, sí que mantuvo una constante atención a las artes plásticas, la arquitectura y la música, en cada una de sus entregas. Finalmente, la labor de difusión que ejerció la revista Contemporáneos (1928-1931), en torno a la pintura, la fotografía y el cine de su tiempo, resulta más que notable. Como ha estudiado Pascual Gay, en sus páginas aparecen ensayos dedicados a analizar la obra de artistas mexicanos y extranjeros. Además de los colaboradores habituales, se da entrada a otras firmas, como las de Jean Cocteau o Jean Charlot. A estos artículos los acompañaban reproducciones de pinturas y dibujos. En cuanto a la fotografía, cabe destacar la publicación de las series de: Álvarez Bravo, Salvador Gómez Gallardo, Tina Modotti y Edward Weston. También comenta Pascual Gay la importante aparición del ensayo “El arte de la fotografía”, de Salvador Novo, “quien justificara, por primera vez en México, la inclusión de fotografías como obras de arte”. Consideramos que este breve viaje al pasado permite constatar la presencia de una relación intensa y variada entre las minificciones literarias y las artes visuales, desde los mismos orígenes del microrrelato contemporáneo. Asimismo, hemos podido apuntar algunos de los factores que contribuyen a comprender las causas y la riqueza de esos vínculos. Por último, la aproximación a esas publicaciones señeras del modernismo, el movimiento ateneísta y las vanguardias, en las letras mexicanas, nos ha puesto en contacto con un territorio de vastas innovaciones en el plano cultural, como un espacio que influirá decisivamente en la forja del nuevo género. Como afirma Pollastri, “el microrrelato ya tenía una presencia no ocasional en los primeros decenios del siglo xx en Hispanoamérica: forma parte de un proyecto general, aunque no concertado, que es coherente con el ejercicio de las vanguardias” (2012: 1656). Ahora bien, si esta relación entre imagen y las diversas formas de la minificción contemporánea se hacía presente ya en aquellos tiempos fundacionales, no cabe duda de que su salto al entorno digital ha elevado exponencialmente el grado de imbricación que se produce entre icono y texto, hasta el punto de poder constituirse en una de las características más evidentes de un nuevo paradigma creativo:

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La disposición de elementos visuales sobre los que operan los autores, junto con la sencillez técnica presente, multiplica las posibilidades creativas al haber reducido sensiblemente las dificultades tradicionales, como el acceso a materiales visuales o la elaboración compositiva compleja del mundo analógico (Escandell 2019: 165).

Y esto viene acompañado, a su vez, de la aparición de nuevas formas de lectura, dando lugar a un proceso receptivo más complejo, en el que texto e imagen se presentan, a través de las pantallas de los diversos dispositivos, como propuesta unitaria ante los ojos del “lectoespectador”. Entre los muchos efectos de este nuevo horizonte receptivo, cuyo análisis ha abordado concienzudamente Vicente Luis Mora en un extraordinario ensayo, merece la pena destacar la intensificación del papel activo otorgado a los lectores por estas combinaciones textovisuales, algo que se halla en la entraña misma de la poética del microrrelato contemporáneo6: […] el lectoespectador aprecia de manera inmediata que han sido creadas a partir de lo que sus componentes (textuales, fotográficos, materiales, digitales, esculturales, simbólicos) tienen de dinámicos y fluctuantes. Tanto la creación de la obra como el acto de lectura/contemplación son actos constructivos de tejidos o relaciones entre las cosas; son operaciones holísticas de desciframiento dirigidas a un nuevo montaje, en un proceso de lecturas y relecturas intertextuales que ya no tendrá fin (Mora 2012).

3. De la invención de la fotografía a la ubicuidad de la imagen digital Si este proceso de incorporación al ecosistema digital ha venido acompañado de una profunda transformación de las realidades microtextuales, 6  Así lo apuntaba Calvo Revilla en su caracterización del género: “nos parece que, en la hiperbrevedad de esta forma narrativa híbrida, y debido a los efectos que entrañan en la intensificación de la ambigüedad textual, la plurisignificación, el incremento de los vacíos textuales, etc., pues generan sorpresa en el receptor, incrementan el efecto desautomatizador y precisan una mayor cooperación lectora (2012: 25). (Énfasis nuestro.)

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no ha sido menor su impacto sobre esa otra expresión creativa que abordamos en este trabajo. Cualquier aproximación a la fotografía, desde una dimensión social y en el ámbito de un proceso de comunicación, debe realizarse teniendo en consideración los canales comunicativos del momento. En este sentido, hay que destacar que la imagen fotográfica es un fenómeno reciente en comparación con otros medios de expresión, sistemas de representación de la realidad o soportes para la información; que tiene una relación ineludible con la palabra; y que, gracias a su versatilidad y desde su aparición, se ha desarrollado de un modo exponencial con cada matiz de evolución tecnológica, llegando a su auge con la irrupción de la imagen digital. Quizá uno de los rasgos más atractivos de la fotografía resida en su condición ambivalente. De una parte, comparece su valor como evidencia de lo real y, por tanto, su carácter documental, gracias a ser fuente directa y quedar recogida la imagen, en una cámara oscura, como una especie de espejo con memoria. En la imagen fotográfica como medio excepcional para aproximarse a la realidad incide Susan Sontag, cuando señala que “las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo” (2011). De manera simultánea, como la otra cara de una misma moneda, se hace presente su valor estético. Incluso cuando, en ocasiones, la inmediatez y la función informativa de la comunicación parezca dejar el componente artístico en un segundo plano, como ocurría tradicionalmente en el fotoperiodismo y ahora con las redes sociales. De nuevo, apunta Sontag: “Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia” (2011). Ambas dimensiones han acompañado a la fotografía a lo largo de su devenir histórico. De forma similar a lo que ha ocurrido recientemente con la irrupción de nuevas manifestaciones artísticas propiciadas por el desarrollo tecnológico, también la fotografía vivió un primer momento de relación hasta cierto punto conflictiva, con las artes que eran consideradas canónicas, particularmente la pintura, en un camino que conduciría a la reivindicación de su singularidad como expresión artística (Casajús 2014: 19-34). Por tanto, el valor estético ha estado siempre presente en el ámbito fotográfico y, de hecho, desde sus inicios ocupó lugares que no ha abando-

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nado hasta hoy7. Así, la trayectoria histórica de este nuevo invento que, en un intento de aprehender la realidad, nos ofrece otro tipo de realidad, va ligada a las funciones esenciales del arte que apuntaba Borges. A ratos, comparece fidedigna, en imágenes que aspiran a una inalcanzable objetividad, a partir del ejercicio honesto de la profesión del comunicador, legando “un ilusorio ayer a la memoria de los hombres” (1996, IV: 88). A ratos, parece cumplir una misión indagadora, “como ese espejo que nos revela nuestra propia cara” (1998, II: 60). Y a ratos, también, presenta una realidad distorsionada y hedonista, desde unas fotografías más cercanas a las sombras del mito de la caverna platónica: Recientemente, la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder (Sontag 2011).

En este breve esbozo aproximativo, merece la pena detenerse, por un momento, en el impacto que supuso la irrupción de la fotografía para el desarrollo de las artes visuales, estableciendo un paralelismo con la evolución experimentada en el campo textual. En este sentido, la imprenta de Gutenberg produjo una automatización en la edición de textos que, en buena medida y como proceso similar, fue largamente deseado en el ámbito de la imagen. Hubo que esperar hasta 1826. Con la primera fotografía de Niépce, se consiguió, por fin, un proceso bastante automatizado en la generación de imágenes, que supuso el punto de partida hacia la comunicación visual de masas. Sin embargo, no será hasta finales del siglo xix cuando la fotografía empiece a reproducirse en las páginas de publicaciones periódicas y, por tanto, pueda aspirar a esa difusión masiva. En palabras de Freund: 7  Por esto mismo, resulta muy sorprendente que la RAE, en la última edición del Diccionario de la Lengua Española, haya eliminado su condición artística, reduciendo este invento, que cambió la visión del mundo, a un proceso técnico: “Procedimiento o técnica que permite obtener imágenes fijas de la realidad mediante la acción de la luz sobre una superficie sensible o sobre un sensor”. Máxime, cuando el término “arte” sí estaba presente en su vigésimo segunda edición: “Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura” (2001: 732).

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La introducción de la foto en la prensa es un fenómeno de capital importancia. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces, el hombre común solo podía visualizar los acontecimientos que ocurrían a su vera, en su calle, en su pueblo. Con la fotografía se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país y allende las fronteras se vuelven familiares. Al abarcar más la mirada, el mundo se encoge (1993: 96).

Pero, partiendo de ese fulgurante inicio y dando un salto en el tiempo hasta nuestros días, ¿cuál podríamos decir que es la situación actual, teniendo en cuenta su impresionante evolución? Sin duda, cabe afirmar que, en un contexto de una revolución tecnológica, que tiene la digitalización e internet como base, la información, en general, y la fotografía, en particular, han pasado a estar permanentemente presentes y fácilmente accesibles. Así describía Renobell, hace ya algunos años, este nuevo giro: Hemos alcanzado la hipervisualidad, donde una imagen es reproducible en millones de espacios diferentes a la vez y donde un fenómeno social (una circunstancia determinada y circunscrita en un espacio y un tiempo determinado y condicional) es representado de múltiples formas, a través de múltiples ojos sociales, enculturizados cada uno de ellos de maneras muy diferentes (2005: 2).

De hecho, convivimos con una fotografía digital ubicua, que conserva su componente artístico y estético con fuerza, y que vive especialmente cómoda en la actual hibridación de géneros. Estos rasgos resultan particularmente visibles —nunca mejor dicho— en el caso del microrrelato hipermedial. En la medida en que este potencia la relación entre la palabra y la imagen, y responde a los nuevos hábitos de una lectura rápida, textual y visual a un tiempo, en una sociedad hiperconectada y que vive deprisa.

4. Fotografía y microrrelato en la minificción mexicana actual En un trabajo anterior, pudimos presentar una amplia visión panorámica de la vitalidad experimentada por el microrrelato en el actual contexto de las letras mexicanas, así como analizar su importante presencia en el

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medio digital. De esta forma, entre otros datos relevantes, fue posible constatar que, de entre los 202 escritores registrados en la base de datos que se elaboró a tal efecto, un 78% participaban en redes sociales, con cuentas en Twitter, Facebook o Instagram, y que el 42% de ellos se había adentrado en la elaboración de una bitácora personal. A estas cifras habría que sumar la existencia de grupos y talleres virtuales dedicados al cultivo de la minificción, publicaciones electrónicas, páginas de autor, etc. (Arias Urrutia 2018: 153-186). Ya entonces advertimos también, particularmente en la actividad del blogueo y el nanoblogueo, la emergencia de una intensa vinculación entre una pluralidad de formas microtextuales (microrrelatos, microensayos, poemas y aforismos, principalmente) y visuales (fotografía, ilustración, pintura y viñeta), que da lugar a una rica combinación de códigos expresivos (Arias Urrutia 2018: 167). Como indicábamos al comienzo de estas páginas, los fenómenos de integración entre imagen fotográfica y texto se presentan como una de las tendencias más frecuentes, dentro de las diversas modalidades de intermediación que ofrece el microrrelato hipermedial en la red. Nuestro propósito ahora es ahondar en el tipo de relaciones e interacciones que se pueden establecer entre ambos códigos, según su grado de integración, así como analizar los posibles efectos de recepción a los que estas dan lugar.

4.1. La imagen como provocación La primera categoría que hemos podido distinguir en esta búsqueda nos presenta a la fotografía como acicate o impulso, a partir del cual se desencadena el proceso creativo del que surge un microrrelato. Para ello, hemos acudido a una investigación previa de Gómez Trueba. En ella, se destaca el hecho de que, entre los innumerables concursos de microrrelato que aparecen publicados en internet, cada vez de manera más frecuente, la presentación del texto va unida a la de una fotografía, con diversas variantes: bien se otorga un premio para cada modalidad; bien se solicita la presentación conjunta de texto e imagen; bien se usa una foto en la propia convocatoria, a partir de la cual los participantes deben construir un micorrrelato (2018: 205-206).

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El caso de México no es, desde luego, una excepción en este punto y, para mostrarlo, vamos a detenernos en un ejemplo significativo: el concurso de Las Historias, promovido por Alberto Chimal, desde su página de autor homónima (una mezcla de bitácora, taller literario y espacio de promoción). Entre 2005 y 2019, con alguna breve pausa durante tan extenso periodo, este escritor ha venido convocando un certamen mensual, que se adecuaba justamente a la última modalidad arriba apuntada. Así ha quedado recogido en sus normas, de manera invariable, desde la primera edición hasta la última —¡la número 140!—, en febrero de 2019: 1) Suponer que la imagen representa un instante de una historia. 2) Imaginar cuál es esa historia: qué está pasando allí, por qué, quiénes están presentes (o no), qué están haciendo. No se trata de explicar la imagen, ni de escribirle un pie de foto, sino de tomarla como punto de partida para imaginar una historia propia […] (Las Historias: 7 de febrero de 2019)8.

La importancia de este galardón no reside únicamente en su pervivencia a lo largo de tantos años. A este factor debe añadirse la relevancia de su promotor, quien se ha convertido en una de las voces narrativas que, en el ámbito mexicano, ha explorado de manera más intensa las posibilidades creativas del medio digital. Él mismo ha reflexionado sobre las principales innovaciones que permite experimentar una red social, como Twitter (Chimal 2014). Su producción se muestra particularmente proclive a las formas narrativas breves e hiperbreves; pero también ha cultivado el ensayo, la novela e incluso la novela gráfica (Gatica Cote 2020a: 118). Además, Chimal ha extremado uno de los rasgos que ha caracterizado a la minificción mexicana, desde los tiempos de uno de sus grandes impulsores, Juan José Arreola: la formación de verdaderas comunidades de lectores y creadores, a un tiempo, a través de los talleres de escritura y de proyectos editoriales compartidos (Perucho 2009: 224-228). Estas posibilidades se han visto multiplicadas por la corriente relacional que permite el nuevo medio y, de este modo, como apunta Gatica:

  http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/temas/concurso/.

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Chimal cuenta con una nutrida comunidad formada por más de cien mil seguidores, tercia en las conversaciones y establece vínculos con otros creadores legitimados o amateurs. Con frecuencia, los grupos de escritores que producen parte de su obra más interesante online se conocen, se leen y, sobre todo, llevan a cabo realizaciones inspiradas por una suerte de poética común (Gatica Cote 2020b: 13).

Por lo que se refiere al concurso que ahora nos ocupa, el propio Chimal preparó una antología de los textos premiados, que fue publicada en 2011 por Ediciones del Ermitaño: Historias de Las Historias9. Resulta sorprendente constatar que, dentro de la nómina de autores galardonados, se hallan algunos de los más importantes representantes de la minificción mexicana en la actualidad: David Chávez, José Luis Zárate, Fernando Sánchez Clelo y Felipe Huerta Hernández, entre otros. El éxito y prestigio de este certamen se conservaron con el transcurso de los años, aunque los nombres de los participantes fueran variando. Así, en el primer ejemplo que vamos a utilizar para mostrar esta primera relación entre imagen fotográfica y texto, acudimos a una de las últimas narraciones premiadas, la número 136, cuya autora es Patricia Richmond (pseudónimo literario de la escritora aragonesa María Jesús Pueyo)10. A continuación, ofrecemos la imagen que se proponía en esta ocasión y el texto ganador: Lo apunto todo: quién entra, a qué hora sale, cuándo pasan los repartidores, a quién deja correspondencia el cartero, todo. He llenado con mi letra pequeña montones de libretas que guardo bien clasificadas en los cajones de la cómoda de mi dormitorio, tal como me enseñó mi madre, tal como ella hizo durante años antes que yo. Cuando heredé la portería, los vecinos no entendieron que siguiera con la misma manía. Incluso trataron el tema en una reunión de la comunidad, pero yo 9   De este modo, como indicaba Perucho, tras la publicación de esta antología, en la reseña que elaboró para el suplemento de La Jornada (2012), se sumaba también a la “estela” de otro de los impulsores del cuento y la minificción mexicana: don Edmundo Valadés. 10  Además de participar en varias antologías de cuentos y microrrelatos, también ha publicado algunas de sus creaciones en revistas como Penumbria, miNatura y Círculo de Lovecraft. Junto a ello, entre 2017 y 2019, impulsó y coordinó la revista literaria El callejón de las once esquinas.

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Figura 1 Concurso de Las Historias #136. La portera he seguido haciéndolo, pues se lo prometí a ella en su lecho de muerte. ¡No dejes de hacerlo, hija mía!, me suplicó. El día que desapareció Marianito, el niño del tercero derecha, hubo un gran revuelo. Los vecinos peinaron la calle, buscándolo, y los policías me pidieron las anotaciones del día; después, las de la semana y, más tarde, las del mes. Pero no encontraron nada. El pequeño no había salido a la calle, de eso estaba completamente segura, y tampoco nadie había subido a su piso. Registraron todas las viviendas de la casa, el cuarto de la caldera, el tejado, pero no apareció. Su madre, desconsolada, me pidió una y otra vez que mirara bien en las libretas porque algo se nos tenía que haber pasado por alto y estaría allí escrito. Marianito nunca regresó. Yo sabía que sería así, como las otras veces, como siempre que la casa se queda con alguien. Por eso tengo que apuntar todos sus movimientos, para que ella sepa cuándo se los puede llevar (Las Historias, 8 de julio de 2018)11.

De acuerdo con lo que se apuntaba en las instrucciones del concurso, la autora ha imaginado una “historia propia” que no pretende explicar la ima  .

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gen y que, de hecho, presenta una autonomía casi total con respecto a esta. Podría pensarse, por tanto, que la función de la fotografía en este tipo de propuestas tiene un carácter meramente ancilar: es el pre-texto, que sirve para impulsar la imaginación creativa de cada uno de los concursantes. Siguiendo a Rivas, nos hallaríamos, por tanto, ante una relación sintáctica, lectovisual, de subordinación: “ambos elementos siguen actuando como unidades discretas separadas y, con excepciones, el visual se subordina al textual” (Rivas 2018: 224). De hecho, como ocurre en este caso, Chimal suele utilizar fotos suyas, o tomadas de internet, que no parecen destacar por su calidad, muchas veces tampoco por los objetos o la escena que presentan. Así, el único vínculo que mantiene el texto con esa imagen, aparentemente anodina, podría reducirse a una serie de ingredientes que sirven como soporte para el despliegue imaginativo del relato: la vivienda como localización, un conjunto de personajes y ese fondo de la puerta con la salida a la calle, enclave privilegiado como desencadenante de posibles historias (Bachelard 1975: 193-194). Toda la fuerza del conjunto parece recaer sobre el elemento textual que, de forma sutilmente graduada, desarrolla el pasaje de una realidad cotidiana y reconocible, hasta la siniestra coalición formada por la protagonista y la propia casa. Esto nos introduce en el terreno de lo fantástico, a través de la ruptura del doble eje de oposiciones animado/inanimado y humano/no humano, produciendo en el lector “la duda desestabilizadora” (Campra 2008: 254). Como suele ser habitual en la minificción contemporánea, se destacan los ecos intertextuales (Delafosse 2013: 74), desde los más evidentes: la promesa a la madre agonizante, que nos evoca a Juan Preciado; hasta los más recónditos: la mansión de los Usher, “Casa tomada” o “La puerta condenada” de Cortázar. A nuestro entender, no obstante, sería un error minimizar esta función de la imagen como acicate que impulsa el desarrollo narrativo, por dos motivos. En primer lugar, y como ha sido ya destacado desde diversos enfoques, este uso particular nos revela la singular convergencia que se produce entre la poética de ambas formas expresivas: la fotografía como microrrelato visual, y el microrrelato como instantánea narrativa (Gómez Trueba 2018: 204). De manera muy elocuente lo manifestaba otro de los grandes maestros de la narrativa hiperbreve, Julio Cortázar, cuando afirmaba:

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Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara (Cortázar 1971: 406). (Énfasis nuestro).

Pero, por otra parte, eliminar el componente visual nos privaría de una de las características más destacadas del microrrelato hipermedial: su particular enriquecimiento del proceso receptivo generado por esta imbricación entre el componente textual y el icónico. En efecto, como apunta Calvo Revilla: Su adecuada comprensión requiere el despliegue de los mecanismos cognitivos que permiten desentrañar la interacción de los componentes visuales y verbales y las significaciones que surgen de la simbiosis semiótica. Su proceso hermenéutico se vuelve en el entorno digital más complejo, pues el lector ha de atender al imaginario que se prolonga más allá del material verbal inmanente, procedente de la dimensión semántica y de la configuración de la espacialidad fantástica de los componentes verbales y visuales (2020).

Junto a ello, no debe olvidarse el marco en el que se encuadra la aparición del texto; pues, además de permitir una aproximación a su propia génesis, lo sitúa dentro de un conjunto —todos los microrrelatos presentados en la convocatoria— que comparecen como variaciones de un mismo motivo: el que presenta la imagen. Así, ante los ojos del lector se muestra toda la serie originada por el elemento icónico, permitiendo una multiplicidad de juegos intertextuales, que responden a esa “estética de la variación”, característica del relato posmoderno (Fernández Porta 2014: 110-122), intensificada por la pluralidad de voces y perspectivas integradas. De hecho, vamos a acudir a dos ejemplos más, para mostrar que, incluso en lo que atañe a la distancia que parece mediar entre fotografía y escritura dentro de esta modalidad, donde cada una de ellas mantiene, en principio, su autonomía, pueden darse casos en los que esa unión resulte mucho más sólida. El primero está extraído del mismo concurso, en su convocatoria de

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diciembre de 2007 (la número 26), y nos vuelve a llevar más allá de la frontera mexicana, pues su autor es el navarro Gabriel de Biurrun12:

Figura 2 Concurso de Las Historias #26. Me informaron mal. Me recomendaron tener siempre la luz a la espalda y el viento de cara. Así mantendría una posición de poder. Les hice caso con la luz. Y me estás matando. Enciendo la luz del portal cuando salgo a la calle, paseo por la playa en una dirección y vuelvo nadando. Incluso en la alcoba… Llegas tú siempre primero, sombra de mierda. He pedido el café más caliente del mundo y una mesa junto a la ventana. Veamos quién es más listo (Las Historias, 1 de diciembre de 2007)13.

Más allá de los innegables puntos de interés que presenta el relato, al exprimir, en su brevedad, las posibilidades de asociación intertextual que desencadena un motivo literario, tan rico semánticamente, como el de la som12   Nacido en Pamplona (1973), se presenta como “biólogo y camarero”. Sus microrrelatos han sido seleccionados en diversas antologías, como Mar de pirañas (Menoscuarto, 2012) y De Antología (Talentura, 2013). Ha ganado diversos certámenes. Hasta 2017, mantuvo activo su blog Propílogo: . 13   .

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bra (desde Homero hasta Jung, pasando por Chamisso, Andersen, Galdós o Wilde…); lo que nos interesa destacar aquí es la fortísima imbricación que se ha producido entre imagen y texto. Tanto es así, que el propio Chimal, en la entrada donde anuncia a los premiados de esta convocatoria, ensalza la calidad del texto presentado por Biurrun, al incluirlo en las menciones; pero añade que su “único problema es que necesita la foto para entenderse, y no solo la usa como punto de partida” (Las Historias, 3 de enero de 2008). En efecto, la fusión entre la fotografía y el microrrelato se ha intensificado, de manera que el desenlace abierto de la narración encuentra su cierre, trágico y cómico a un tiempo, en la imagen que lo antecede visualmente. Por último, detengámonos un momento en los Antojos de Sergio Astorga, la singular bitácora de este pintor y escritor mexicano, a la que ya dedicamos un estudio que nos permitió destacarlo, entre otras cosas, por su infatigable y original búsqueda creativa, “a través de un diálogo constante entre imagen y palabra” (Arias Urrutia 2020: 113). Aunque la combinación más frecuente en este caso, como es lógico, suele producirse entre microtextualidades diversas y sus pinturas, dibujos o viñetas, Astorga también ha ido explorando, paulatinamente, las posibilidades de integrar fotografías (propias y ajenas) con sus textos. Si bien volveremos a esta cuestión, al analizar la última categoría de nuestro estudio, nos interesa ahora seleccionar el tríptico que dedicó en su blog a sendas fotografías de uno de los más extraordinarios representantes del arte fotográfico en México: Manuel Álvarez Bravo. Por razones de espacio, únicamente presentamos el tercero de la serie: No sé a qué vine. Un impulso de ave de corral me trajo a picar un maizal que ya no es mío. A sobar estas paredes con los ojos, a buscar la penca de maguey y la sombra de anca de la Tía Elodia. Nada más por insistir, por terquedad, a ver si reviviendo los recuerdos se me quitaba esta calentura de años, pero no, la tengo encendida, como una brasa entre las piernas. Aquí por esta ventana vi cómo los campos se tornaban azules de agave, cómo los jimadores cargaban los burros y tomaban el camino empinando hasta perderse entre el polvo de la tarde. Todavía siento el eco de las pezuñas de los burros retumbar en mi barriga. Por ese camino debió de irse Tía Elodia con su tristeza hinchada en el pecho. Debió de ser así, estas ráfagas de aire me lo dicen.

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Figura 3. Manuel Álvarez Bravo, “Magueyes por la ventana”. Última vez No sé a qué vine, este sudor que me moja los cabellos me sala el aliento. Voy a taparme los ojos hasta matar esa imagen carnosa de mi Tía con esta espina de maguey hasta que amanezca y solo por curiosidad, por la tarde, voy a seguir la huella de los burros (Antojos, 29 de septiembre de 2008).14.

En formidable alianza, las fotografías, apropiadas por esta nueva creación texto-visual, y los microrrelatos se funden en un doble homenaje: tanto al célebre fotógrafo, como al escritor Juan Rulfo, quien —como es bien sabido— también cultivó esta expresión artística, donde fue precisamente Álvarez Bravo “su modelo más cercano” (González Boixo 2018: 300). En efecto, en la breve historia del retorno a ese hogar añorado, en la ensoñación evocadora de la Tía Elodia, y en el descorazonador desenlace que cierra la serie, resuenan los ecos rulfianos de una oralidad rural transmutada en expresión de enorme potencial lírico. De modo que las imágenes no solo han desencadenado este hermoso tríptico narrativo, sino que lo han contagiado de su propia poética.

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4.2. El comentario visual Una segunda tendencia que se puede apreciar, dentro de las relaciones entre microrrelato e imagen fotográfica en el entorno digital, responde al mecanismo retórico de la hipotiposis, tal como lo describíamos arriba, citando el estudio de Noguerol. Se trata, muy probablemente, de la modalidad a la que acuden con mayor frecuencia los escritores de minificción, como un modo de enriquecer su propuesta creativa y adaptarla al ciberespacio, donde la hibridación texto-visual resulta preponderante. Para ejemplificar esta función en el microrrelato mexicano, vamos a detenernos en uno de sus representantes más destacados, dentro de esa modalidad literaria a la que ha dado lugar la red social Twitter (la tuiteratura)15: el poblano José Luis Zárate. En efecto, como indica Hale, este escritor contribuye más que todos los otros autores mencionados en cuanto a la tuiteratura. Él es el único autor que sigue utilizando Twitter para publicar sus cuentuitos diariamente. 72% de los tuits de Zárate son cuentuitos, mientras que solo 10% son retuits y 18% son tuits originales que no son narrativas, sino ideas propias o comentarios (2019: 138-139).

Junto a otros rasgos característicos de su escritura, como la serialidad, las continuas referencias intertextuales o la omnipresencia del humor, también destaca esta crítica el hecho de que estas narraciones hiperbreves aparezcan siempre acompañadas por alguna imagen (Hale 2019: 141). En ese sentido, resulta interesante apuntar que Zárate aprovecha, indistintamente, todo tipo de recursos visuales (dibujos, pinturas, viñetas, fotogramas, GIF, y, por supuesto, fotografías), para enriquecer sus microtextos, como una suerte de glosa o comentario icónico. El propio autor declaraba, en una entrevista reciente, su fascinación por estas combinaciones: Pregunta: ¿Qué importancia tienen para usted las posibilidades multimedia que ofrece la plataforma (imágenes, vídeos, música) en sus cuentos/microficciones en

15   Para un desarrollo de este concepto, así como de las diversas modalidades texto-visuales a las que da lugar, puede consultarse el trabajo de Escandell (2014).

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cuanto al texto? ¿Cree que, gracias a estas opciones, el potencial del microrrelato y sus interpretaciones aumentan? Respuesta: Las posibilidades multimedia son fascinantes, me encanta poner imágenes a los textos y, varias veces, cambiar imágenes para el mismo texto, a veces, claro, gusta muchísimo más la imagen que el cuento (Villa Cantero 2020: 52).

De esta manera, se subraya el carácter lúdico que forma parte esencial de la propuesta estética de este autor, al tiempo que nos permite atisbar la diversidad de efectos que se pueden originar a partir de la asociación entre imagen y texto: de redundancia, complementariedad, contrapunteo o contradicción (Gómez Trueba 2018: 209; Silva-Díaz Ortega 2005: 38-50). Así lo podemos observar en una de las series temáticas que Zárate viene desarrollando últimamente en su cuenta de Twitter (junto a otras, como la dedicada a Babel, o la de ciencia ficción, que comienza siempre con la frase “Houston, tenemos un problema”): el conjunto de microrrelatos o cuentuitos que tienen como figura central a Penélope.

Figura 4 @joseluiszarate (19/VII/2018)16.   .

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Figura 5 @joseluiszarate (2/II/2021)17.

En el primero de ellos (Fig. 4), une su microtexto, en absoluto contrapunto, con una de las fotos que el genial Nacho López seleccionó para su serie “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”, aparecida en el número inaugural de la revista Siempre!, en 195318. A diferencia de lo que ocurre habitualmente en los tuits de Zárate, en esta ocasión se hace mención explícita de la procedencia de la imagen y, de este modo, se aporta un indicio acerca de la relevante asociación que establece con el microtexto, constituido por una sola frase. Como cuenta Limón, la serie de López le permitió de  .   Ignacio López Bocanegra (1923-1986), conocido como Nacho López, es una de las figuras señeras del fotoperiodismo mexicano, más concretamente, como señala John Mraz — uno de los mayores estudiosos de su obra— dentro del género del fotoensayo. En palabras de este autor: “Nacho López represents a watershed in Mexican photojournalism. Fusing social commitment with formal exploration, he is part of a very select company of great photographers, including Tina Modotti, Paul Strand, Walker Evans, Dorothea Lange, Paolo Gasparini, Sebastiao Salgado, and the photographer whom he most admired and resembles, W. Eugene Smith” (Posición en Kindle 236-238). 17 18

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sarrollar un experimento visual, que consistió en una auténtica performance fotográfica, incluida la contratación de una actriz —Maty Huitrón— para ejecutar el proyecto. De este modo, se presenta una microhistoria de forma secuencial, por medio de las cuatro imágenes que van siguiendo los pasos de la mujer por el centro de la ciudad, y captando la reacción de los observadores (182). Resulta interesante destacar también, por la relación que establece con el texto de Zárate, que, para esta crítica, la localización concreta e incluso la respuesta de los viandantes puedan entenderse como circunstanciales. Lo central de toda la secuencia visual radica en la expresión de un veto implícito: “el espacio público urbano […] como lugar que ella solo puede cruzar, donde es, en buena medida, un elemento extraño caminando por una vía de tránsito que no le lleva a ningún sitio” (Limón 2013: 185). Si volvemos ahora al texto, desde el comentario visual con el que se integra, comprendemos mejor su sorprendente contrapunto, tanto en relación con lo que muestra la imagen a primera vista, como con la lectura más tradicional del relato homérico. El microtexto despliega una red de asociaciones, al tiempo que impele al lector a buscar un sentido: la lectura se desautomatiza. La clave común se halla en la apropiación del espacio —bien sea Ítaca o las céntricas calles de la Ciudad de México— como acción de empoderamiento. De este modo, las implicaciones se multiplican: conquistar a Penélope es alcanzar el poder sobre el reino de Ítaca; la representación del eterno femenino, encarnado en esta figura, proyecta la cosificación de la mujer; paradójicamente, el deslumbrante paseo de la bella actriz por la ciudad manifiesta un radical encierro, una clausura social… El segundo microrrelato se inscribe en esta misma línea. En este caso, en lugar de una fotografía, se ha seleccionado un fotograma que pertenece a la película de Luc Besson, El quinto elemento (1997). Nos hallamos ante una obra de culto para los amantes de la ciencia-ficción, territorio donde también ha destacado la propuesta literaria del poblano. El comentario o glosa visual viene a reforzar y complementar el sentido del texto, en varias direcciones. Por un lado, la comprensión del personaje central, Penélope, se ve enriquecida por las conexiones con otras figuras femeninas, bien provengan de la tradición mitológica (en el texto), bien de una película futurista (en la imagen). En ambos casos, Aracné, la Sirena o Leeloo tienen en común su doble efecto de atracción y fatalidad. Por eso, aparecen reunidas en la advertencia

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prohibitiva que enuncian las madres a los pretendientes y que, como siempre ocurre, únicamente enardece en ellos, aún más, el deseo. Ahora bien, frente a la función que cumple la alusión textual, la visual trasciende la apariencia de la propia imagen. Ciertamente el fragmento seleccionado responde plenamente a esa mezcla de seducción y amenaza; pero, para el lector iniciado que conozca todo el argumento de la obra, esta referencia posee también un carácter revelador: la verdadera esencia de ambos personajes femeninos, Penélope y Leeloo, no se manifiesta hasta alcanzar el desenlace de ambas historias. Y es entonces, cuando irrumpe el quinto elemento, que la realidad se impone definitivamente a la apariencia. Toda la serie dedicada a Penélope parece compartir una misma orientación: las reescrituras del personaje, por medio de asociaciones intertextuales y textovisuales proponen, a su vez, un conjunto de relecturas sobre esta importante figura, que abre una reflexión en torno a los imaginarios simbólicos, vinculados a determinados conceptos culturales sobre lo femenino. Así se aprecia también en la última pieza que hemos localizado, aparecida, precisamente, en el pasado día internacional de la mujer:

Figura 6 @joseluiszarate (8 de marzo de 2021)19.   .

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4.3. El microrrelato textovisual Arribamos, con esta categoría, a la última etapa de nuestro recorrido, para referirnos a aquellos casos en los que la unión entre imagen fotográfica y microrrelato verbal constituye una nueva unidad indivisible. Incluso cuando ambas realidades hayan podido tener una génesis independiente, al integrarse, forman esa nueva entidad: un único texto, un microrrelato textovisual, tal y como lo describe Calvo Revilla (2019a:82). En realidad, según hemos visto en algunos de los ejemplos anteriores, tanto cuando la imagen ha motivado la escritura, como cuando comparece en forma de comentario, puede resultar tan lograda esa combinación que también genere o, al menos se aproxime, a este grado de fusión. Lo crucial, en esta modalidad, es que el feliz maridaje entre ambos códigos exige, de forma intensificada, un nuevo proceso de lectura: […] lo que para otros se convierte en un mero reclamo de opulencia, en la nanoficción se articula como un elemento indispensable para su interpretación. No se usa lo icónico como bagatela decorativa, sino que, en una vuelta más del juego semiótico, se interpela al lector en busca de esa descarga eléctrica que le deje conmocionado (Álvarez Ramos 2020: 55).

Para ejemplificarlo, y por razones de espacio, vamos a acudir únicamente a dos autores que combinan en su obra creativa las artes visuales (pintura, dibujo, diseño gráfico, fotografía), con la escritura minificcional (en diversos géneros: aforismo, poesía, microrrelato, o microensayo): el ya antes mencionado, Sergio Astorga, y la escritora tijuanajuatense, Amaranta Caballero20. Ambos también han desarrollado una bitácora personal de larga duración, donde aparecen representadas ambas facetas, al tiempo que son activos usuarios de las redes sociales. Al primero de ellos nos hemos referido ya. Como anunciábamos, el pintor y escritor Sergio Astorga ha explorado también la fotografía, unida a breves textos, como modalidad expresiva. Dentro de esa tendencia a desarrollar series temáticas, tan común en la mi20   El gentilicio, creado por ella misma, funde su tierra natal, Guanajuato, con Tijuana, su ciudad adoptiva, en la que radicó varios años, antes de retornar a Cuévano, donde reside actualmente.

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nificción, este autor ha ido agrupando una magnífica colección de aforismos textovisuales, que aparecen en su bitácora Antojos, bajo el título común de “Lecciones”, habitualmente acompañados por, o integrados en, una foto. También tiene otras dos series donde imagen fotográfica y microtexto van de la mano: “Imágenes” y “Columnas”, en las que desarrolla una verdadera poética del espacio y de los objetos que lo habitan. En esta ocasión, no obstante, dado el interés de este estudio, nos vamos a fijar en aquellas producciones textovisuales que presentan cierto desarrollo narrativo y que él mismo suele etiquetar como “Microrrelatos”. Bien es cierto que la condición transfronteriza de este género suele dificultar, a veces, su estricta delimitación; de manera que hay entradas donde las categorías clasificatorias aparecen combinadas. Tal es el caso de esta hermosa y punzante miniatura textovisual: Rostro en flor

Figura 7 Los ornatos de piedra con motivos florales no dejan de tener un sustento facial. Lo dicen esos gruesos labios lanceolados y esos ojos abiertos de sorpresa, como cuando esperabas en la ventana prendida en ese alfiler de la espera (Antojos. 26 de agosto de 2017)21.   .

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Poema visual, microrrelato apenas sugerido, la dinámica de esta construcción mínima obliga a un continuo trasvase de la imagen al texto, en un recorrido circular de ida y vuelta. Tras la sorprendente metáfora inicial, glosada de forma concisa para fijar los elementos que permiten la asociación analógica entre el ornato y el rostro, la apelación directa a un interlocutor femenino marca la apertura narrativa que queda prendida, petrificada para siempre, en actitud de espera. La traslación de un concepto a imagen, la combinación de verbo e icono, su condición de enigma ingenioso, y la aparición de un posible desarrollo narrativo, apenas apuntado, aproximan este conjunto textovisual a la rica tradición de la emblemática, aunque aquí no existe la intención moralizante o de advertencia característica de esta (Brito Díaz 2019: 90-91). Bien distinto es el segundo ejemplo extraído de Antojos, tanto en el tono, como en la atmósfera que, de su alianza entre palabra e imagen, se desprende: Puerilidades

Figura 8 Algunas niñas cuelgan sus muñecas en los árboles esperando que los pájaros les saquen los ojos. No todas lo consiguen (Antojos. 12 de mayo de 2020)22.   .

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Como acuñara Hemingway en su teoría del iceberg, la superficie textovisual de esta entrada abre un abismo de desconcierto en el lector, por cuanto implica lo explícitamente manifestado. De nuevo, fotografía y texto se entrelazan íntimamente para potenciar recíprocamente tal efecto. El contrapunto con el título marca el carácter disruptivo del conjunto: frente a la imagen idealizada de la ingenuidad infantil, se da entrada a la aparición de lo innombrado y lo perverso, mediante la expresión de una crueldad que se recrea placenteramente en la acción violenta. La función de la fotografía, aquí, no se limita a la mera redundancia visual de lo enunciado. Se activa, con toda su fuerza, su valor como documento de realidad. En el lacerante laconismo de la pieza, para quien conoce el universo de referencias del autor, se abren paso las resonancias intertextuales, evocando a esos “Ángeles crueles” de Alberti, aunque ahora son los pájaros quienes ciegan a las muñecas; pero aparecen también ecos de los cuentos de Silvina Ocampo, o de algunos microrrelatos de Patricia Esteban Erlés, donde estos juguetes asociados a la infancia femenina adquieren un carácter siniestro y donde se presenta también su mutilación (Calvo Revilla 2019b: 119-120). Llegamos a la última parada de nuestro recorrido, visitando a una de las pioneras, dentro de la minificción mexicana, en el desarrollo de una bitácora de autor. Desde 2002 Amaranta Caballero ha venido publicando parte de su obra poética, aforística, narrativa y gráfica en su blog Poeta empírica S. A. de C. V., cuya última entrada está fechada en septiembre de 2016. Ahí, entre otras muchas cosas, el lector interesado podrá encontrar uno de sus últimos proyectos creativos, su extraordinaria colección de dibujos “Mil pájaros mil. Tesis autodoctoral”. Pero también hallará un riquísimo abarrote de textos de muy variada condición, donde no resulta infrecuente que imagen y palabra vayan de la mano. Si bien la obra literaria de Caballero se ha desarrollado fundamentalmente dentro de la poesía, con varios poemarios publicados23, también ha cultivado formas híbridas (en las que poema en prosa y minific-

23   Cólera Morbus (Editorial La Rana, 2019), Ojo avizor (recuento) (Universidad de Guanajuato, 2019), Newspaperbirds of March 2011 (Cinosargo, 2019), Escombros (Turner, 2013), Okupas (Letras de Pasto Verde, 2009), Entre las líneas de las manos (en el libro Tres tristes tigras, Conaculta, 2005).

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ción se combinan armónicamente)24, la escritura aforística y las greguerías25, el cuento ilustrado26 o el microrrelato27. Los dos ejemplos que seleccionamos dan muestra, por una parte, de cómo el fenómeno del blogueo se ha trasladado, en buena medida, a la escritura en las redes sociales. Así ocurre en el caso de esta autora, que pese a haber abandonado su bitácora, continúa siendo muy activa en sus cuentas de Facebook, Twitter e Instagram. Por otra, pretenden proyectar esa síntesis de palabra e imagen, los dos pulmones de una misma respiración poética, que invita a detenerse y observar, con renovado asombro, la realidad más próxima, como un mundo animado:

Figura 9 La mano del más pequeño de la casa. #cuévanoprofundo #amarantismos #ibargüengoitia Instagram @amarantacaballeroprado (9 de marzo de 2017)28.

24   Así ocurre, por ejemplo, en Vanitas (Editorial La Rana, 2013) y Todas estas puertas (Tierra Adentro, Conaculta 2008). 25   Bravísimas Bravérrimas. Aforismos (Ediciones de La Esquina, 2005). 26   Gatitos de Migajón (IMO, 2009). 27   Ha participado en algunas de las antologías más destacadas del panorama mexicano minificcional: Alebrijes de palabras (BUAP, 2013); Minibichario, el libro de los seres no imaginarios (Ficticia, 2012), Yo no canto Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano (Ediciones Fósforo, 2008), entre otras. 28   .

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Figura 10 @amaranoia (20 de mayo de 2020)29.

En ambas piezas, debemos destacar el hecho de que fotos y textos se requieren, para que pueda activarse su condición narrativa. De hecho, esta se presenta de manera alusiva, como pura posibilidad que ha de ser desarrollada por cada lectoespectador, a partir de los mínimos elementos esenciales que se le muestran. Concluimos aquí nuestra indagación exploratoria en torno a esta fecunda alianza entre dos formas expresivas —minificción y fotografía—, que se manifiesta como una fórmula particularmente productiva, dentro de los nuevos cauces de creación y difusión literarias que ha abierto el medio digital; pero que contaba ya con una rica tradición precedente, desde los orígenes mismos del microrrelato contemporáneo. A lo largo de estas páginas, confiamos en haber ofrecido algunas pistas que contribuyan a comprender el éxito y la fecundidad de esta relación, en la que el viejo arte de contar historias se   .

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encuentra con ese asombroso artilugio mecánico, capaz de ofrecer —como sentenciaba Novo—: “¡cuántos pequeños trozos de arte puro!” (2012: 247).

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Ángel Arias Urrutia/Miguel Ángel de Santiago

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El pasado en un instante El papel de la fotografía en los microrrelatos históricos de FlashBack Fiction1 Rachel Bullough Ainscough Universidad CEU San Pablo

Una fotografía detiene el tiempo sin ofrecernos la posibilidad de vivir los eventos representados en ella en el presente (Berger 1995: 82). Se trata de un instante congelado, un “pedazo de tiempo” sin fluir (Sontag 2008: 17). Al no tener continuidad en una narrativa, se presta a una interpretación ambigua en la que cada persona proporciona su propia interpretación y significado. La capacidad del espectador para conectarse con la imagen y alcanzar su significado depende, en gran parte, de sus conocimientos previos o de su relación con el contenido de dicha imagen; por esta razón, “una imagen puede sobrecoger a alguien, pero resulta anodina para otros” (Fontcuberta 2016: 143). En la primera mitad del siglo xx, el escritor y fotógrafo norteamericano Wright Morris marca un hito en la historia de la fotografía con sus fotolibros, en los que combina con éxito las fotografías y el texto para conseguir un nuevo y potente lenguaje narrativo híbrido. Las fotografías de Wright Morris, que muestran objetos usados (oscilan desde piezas de cubertería hasta edificios abandonados), sirven para revelar la experiencia vivida; a pesar de encontrarse en una posición enfrentada y en páginas separadas, ocupan el mismo espacio visual en la mente del lectoespectador2. A juzgar por el 1   Este trabajo se inserta dentro del grupo de investigación “Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red” (acrónimo MiRed), que ha sido reconocido como grupo reconocido consolidado de la Universidad CEU San Pablo. Las imágenes son cortesía de FlashBack Fiction. 2   Término empleado por Luis Vicente Mora en El Lectoespectador (2012).

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éxito de sus fotolibros, que se agotaron enseguida en las editoriales, el público conectó enseguida con la idea; como él mismo expresa, “encontré en lo que había escrito las imágenes verbales que mejoraron y complementaban la fotografía, las resonancias y juego entre contrarios aparentes es justo lo que deleitaba a la imaginación” (Wright Morris 1982: 18). El microrrelato como género literario cuenta con una alta capacidad de adaptación a los nuevos medios digitales actuales (blogosfera, revistas digitales o redes sociales), “lo que propicia su condición hipermedial” (Calvo 2020); como afirma Ana Calvo Revilla, el microrrelato en la red “se ensancha más allá de la escritura, mediante el ensamblaje de los materiales literarios con los procedentes de otros sistemas de significación no lingüística (fotográfico, pictórico, musical, audiovisual, etc.) (Calvo 2020). En el caso del microrrelato, la complementariedad de texto e imagen tiene distintos niveles de interpretación; en ocasiones, imágenes y texto se combinan para formar una única unidad; y, en otras, la combinación de imágenes y texto sirve únicamente para contextualizar, y la complementariedad es mínima. Este trabajo estudia el uso de imágenes fotográficas en la revista de microrrelatos FlashBack Fiction y la función complementaria que desempeñan en la misma. Se ha elegido para este trabajo la imagen fotográfica por ser mayoritaria en la revista y por su potencial para evocar un instante del pasado en la mente del lector, que se puede relacionar a primera vista con el microrrelato, y se planteará la cuestión de si las imágenes seleccionadas son o no efectivas en este propósito, o si el lector requiere ayuda adicional del contenido del microrrelato para situarse en el contexto histórico antes de la lectura. La revista digital británica FlashBack Fiction. Historical Flash se fundó en 2017 con el objetivo de cumplir con una creciente demanda de publicar microrrelatos con tema histórico; la primera edición salió en enero de 2018; en la actualidad son aproximadamente un centenar los microrrelatos publicados en la revista. FlashBack Fiction tiene una periodicidad mensual. También disfruta de un concurso anual, cuyo tema es elegido por el comité editorial; hasta la fecha se han celebrado dos: “WWI” (World War 1, Primera Guerra Mundial), que se convocó en 2018 y “Moon” (La Luna), en 2019; en 2020 no hubo concurso debido a la pandemia. FlashBack Fiction, asimismo, está presente en las redes sociales con 262 seguidores en Facebook y 3.556 en

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Twitter3. Un repaso al número de seguidores en ambas redes sociales muestra un aumento en unos 200 seguidores con respecto al mes anterior, lo que indica un crecimiento constante. En la cabecera de la revista figuran microrrelatos de escritores de prestigio, que han sido ganadores de premios nacionales e internacionales. En la llamada a participar de la revista, se invita a los autores a definir lo que para ellos significa “histórico”, sin limitarse a un periodo de tiempo, lugar o perspectiva concretos. Hasta hace poco, se recomendaba que el microrrelato no se situara en el siglo xxi, lo que explica la escasez de microrrelatos de contenido ubicado en este periodo de tiempo. Según la línea de tiempo que proporciona la revista en su menú4 —facilita el acceso inmediato al periodo que interesa al lector—, el contenido de los microrrelatos abarca desde los comienzos del tiempo hasta finales del siglo xx; han gozado de mayor popularidad entre los autores los siglos xx y xix, con 36 y 24 publicaciones respectivamente5, en particular, los que se refieren a las dos guerras mundiales del siglo xx. Los microrrelatos de FlasbackFiction son hipermediales, pues contienen imagen, audio y texto. Las imágenes usadas proporcionan una gran galería visual que abarca todas las épocas; son imágenes fotográficas de ilustraciones, dibujos, obras de arte, y fotografías en blanco y negro y en color, históricas y contemporáneas, siendo estas las más empleadas en los microrrelatos cuyo periodo histórico se sitúa a partir del siglo xix, lo que constituye un dato curioso que coincide con la historia real de la fotografía como soporte visual. El contenido de las imágenes empleadas es muy variado: retratos individuales y colectivos, objetos, paisajes, lugares, acontecimientos, naturaleza. Como veremos más adelante, el contenido de muchas de las imágenes es fácil de relacionar a primera vista con el título del microrrelato; de esta manera consigue situar al lector de manera inmediata en el periodo histórico en cuestión. Otras imágenes son más enigmáticas y obligan al lector a adentrarse más en la trama del microrrelato para conectar imagen y texto si así lo desea. Casi todas las imágenes son elegidas y aportadas por la revista, aunque espo  Cifras a 21 de febrero de 2021.   Timeline, FlashBack Fiction. 5   Cifras recopiladas hasta el 31 de diciembre de 2020. 3 4

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rádicamente se publica una imagen que ha sido proporcionada por el autor del microrrelato, lo que sugiere que hay un proceso de consulta previa a los autores sobre la elección, antes de la publicación del microrrelato. En todo caso, es importante precisar que la selección de imágenes que son publicadas junto al microrrelato se realiza, basándose en el contenido y contexto histórico del texto literario. Primero, se lee el texto y después se elige la imagen. Sin embargo, imagen y texto son presentados al lector para que lo primero que se ve al entrar en la página donde está publicado el microrrelato sea la imagen. Lo que llama la atención es lo poco que interfieren las imágenes con el microrrelato, hasta el punto de que casi pasan desapercibidas, una vez que se comienza la lectura. En ningún caso quitan protagonismo al texto. Esto se explica quizás por lo que se ha mencionado anteriormente: la elección de la imagen, seleccionada por la revista, es posterior a la decisión de publicar el microrrelato, siendo el significado del texto el que marca las pautas que hay que seguir en la selección de la imagen adecuada. No se trata, en este caso, de un texto que se escribe a partir de una imagen sino de una imagen que se inserta a partir del texto. La función de las imágenes pasa a segundo plano en la mente del lector, frente al texto; incluso, puede optar por ignorarlas. En cuanto al formato de las páginas de la revista, siempre nos encontramos con el mismo; si se sigue el proceso de lectura desde arriba hacia abajo, el formato es el siguiente: 1. fecha de publicación, 2. imagen, 3. título de microrrelato, 4. autor, 5. fichero audio, 6. texto de microrrelato, 7. biografía corta de autor, y 8. créditos de imagen. Como se puede observar, la imagen ocupa un lugar prioritario en la página y es lo primero que se ve, lo cual confirma lo mencionado respecto a su función principal: situar al lector en el contexto histórico. Es seguida por el título, que sirve como una leyenda6. El título aporta una información mínima, aunque valiosa para la imagen. Algunas imágenes son fácilmente reconocibles y la conexión entre imagen y título se establece de manera inmediata en la mente del lector, quien accede posteriormente a la lectura del microrrelato; en estas ocasiones, la unificación entre imagen y texto es inmediata y satisfactoria. En otros casos, la conexión entre imagen y título no se establece de manera inmediata, por lo que se ne6   Sobre el papel del título en el microrrelato, véase el trabajo de Basilio Pujante Cascales (2008).

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cesita la lectura del microrrelato para proceder a la contextualización y unificación de los componentes texto-visuales. En algunos casos, no hay conexión entre imagen y texto y la imagen se queda aislada. De todas maneras, como se ha mencionado anteriormente, la interpretación semántica de la imagen depende de cada lector y de sus conocimientos previos. Otro dato que nos confirma el papel secundario de la imagen en la revista es su formato pequeño, respecto al texto escrito en la página, entre 7,5 y 15 cm de ancho y entre 4 y 13 cm de largo (un poco más de la mitad del ancho del texto), siendo las imágenes de mayor tamaño excepcionales, hasta tal punto que no se puede saber si se trata o no de un error de edición; de esta manera, la imagen abre el apetito, sitúa al lector en la página, pero en ningún caso perdura en la memoria ni interfiere semánticamente con el texto del microrrelato; incluso puede tener una función decorativa sin más. También puede servir de acompañante al lector, cuando opta por escuchar el microrrelato en lugar de leerlo, de donde parece derivar su proximidad al fichero de audio en el formato de la página. Cuando se accede a la página de inicio de FlashBack Fiction, la primera imagen que se percibe es un destello de luz (Fig. 1) en la parte superior a la izquierda; se trata de una fotografía, en forma de logo diminuto junto al nombre de la revista (Fig. 1a); y la cabecera de la página está constituida por un recorte de dicha imagen fotográfica. FlashBack Fiction HISTORICAL FLASH

Figura 1a

Figura 1b

Se trata de una fotografía histórica de la estación de trenes (Union Station) de Washington DC, en la que se percibe que la luz atraviesa los ventanales del vestíbulo de manera impactante (Fig. 1b). La conexión con el

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nombre de la revista es inmediata debido al doble significado de la palabra “Flash” en inglés: destello de luz y microrrelato. Lo que se ve primero en la página, por lo tanto, consiste en un contacto fotográfico visual. El término flashback —recurso muy utilizado en la narrativa, sobre todo, en la cinematográfica— significa un regreso instantáneo al pasado en la memoria, un retroceso. El flashback rompe el flujo hacia delante de la narrativa; aporta contexto, aclaración y una información adicional necesaria. Como la fotografía, un flashback siempre es retrospectivo y se sitúa en el pasado; el nombre completo de la revista es FlashBack Fiction. Historical flash. Las portadas de la revista en las redes sociales ofrecen imágenes fotográficas, cuyo significado no es tan obvio a primera vista. En Facebook es una fotografía de carácter histórico, cuyo eje temático gira en torno a unas mujeres que trabajan en una fábrica (Fig. 2). La imagen ocupa toda la parte superior de la página, de izquierda a derecha. No se aportan más detalles, salvo las palabras “recessing rings”, manuscritas en un lateral de la imagen, junto a un número de serie que se ve incompleto. Si se tiene en cuenta el contexto sociocultural (la ropa de las mujeres, la maquinaria y la misma fotografía en blanco y negro) se deduce que la escena representada puede situarse durante la primera mitad del siglo pasado; la conexión del espectador con un periodo histórico sin especificar es inmediata. Roland Barthes afirma que cada fotografía se puede leer en dos niveles y propone un término para cada nivel. En el primer nivel, el studium es el elemento que conecta al espectador con la fotografía, gracias a sus conocimientos del contexto y del contenido que le ayudan a entender el significado (Barthes 2000: 58). Este es el caso de la fotografía de la portada de Facebook a primera vista. Cuando el espectador aborda una fotografía a través del studium, le puede parecer interesante, gustar o no gustar, pero nunca le conmueve (Barthes 2000: 60). Más allá de la contextualización histórica, habría que considerar en este caso otro propósito y significado de la fotografía de portada de Facebook. A otro nivel más profundo y subjetivo, el punctum es el elemento visual que atrapa al espectador y suscita una respuesta emocional (Barthes 2000: 59); si se contempla esta fotografía desde la perspectiva del punctum, nos fijamos en detalles como la postura relajada de la mujer trabajadora, los hombros caídos o su media sonrisa durante la ejecución de su trabajo; muestra

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Figura 2

una mujer complaciente, que parece disfrutar de su trabajo; se trata de una reivindicación de la mujer trabajadora, que se sitúa en línea de continuidad con la ideología de la revista que invita a participar, en particular, a “voces diversas, que incluyen, pero no se limitan a escritores de color, escritores de los colectivos LGBTQIA, escritores de las clases trabajadoras y escritores discapacitados”7. La imagen en la portada de Twitter hace referencia también a una reivindicación feminista. En este caso, se trata de un recorte de una fotografía en blanco y negro de una mujer jugando al tenis (Fig. 3). Solo se percibe la parte inferior del cuerpo de la mujer, que salta sobre la pista. Sin embargo, se deduce, por la ropa que lleva, que se trata de una fotografía correspondiente a los años 20 del siglo pasado. La fotografía transmite movimiento y alegría. La conexión del espectador con el pasado también es inmediata. Sin embargo, se trata de una imagen más enigmática que la anterior, que despierta la curiosidad y plantea varios interrogantes: ¿quién era?, ¿dónde se encontraba?, ¿sonreía?, ¿disfrutaba jugando al tenis?, ¿estaba acompañada? Al faltar esta información, el espectador que así lo desea es “imperiosamente coautor” (Fontcuberta 2016: 124) de su significado.

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FlashBack Fiction, apartado “Submit”.

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Figura 3

Como se ha mencionado anteriormente, la mezcla de imagen y texto para captar la atención del lector en un primer instante es empleada de manera continua en la revista digital. No hay variedad de formato, salvo en ocasiones excepcionales donde falta la imagen. En este caso, se echa de menos, falta un “algo”. Los microrrelatos que van acompañados de una imagen son publicados simultáneamente en la revista y en las redes sociales. Lo que quizás hay que destacar es que, debido al tamaño que tienen las imágenes en las portadas y en la página de inicio, donde ocupan toda la parte superior, el mensaje que transmiten es más potente que el de las imágenes que acompañan los microrrelatos. Al abrir estas páginas, lo primero que se ve es la imagen, pero en tamaño superior. No es posible que pase desapercibida en este caso. El uso de la imagen para llamar la atención al lector cobra fuerza en el caso de Twitter que publica reclamos periódicos en forma de imagen fotográfica acompañada de una invitación a seguir el microrrelato a través de un enlace directo a la revista. La imagen es la misma que aparece posteriormente en la revista. Por otro lado, también se hace uso de los GIF para invitar al lector a sesiones de lectura en directo. Otro detalle curioso que se presenta en la portada de las redes sociales, tanto en Facebook como en Twitter, es el logo con la letra B en posición invertida (Fig. 4), un guiño al significado específico de la preposición back, con el significado de hacia atrás o hacia el pasado. En el caso de Twitter el logo superpone la fotografía. En ambas páginas el logotipo se encuentra en la parte superior izquierda; es lo primero que se lee y lo primero que se percibe; ofrece una alternativa al logotipo fotográfico de la revista.

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Figura 4

Partimos en nuestro estudio de una selección de microrrelatos, que van acompañados de unan imagen y que han sido publicados en FlashBack Fiction, para analizar la relación que establecen los componentes texto-visuales y plantear si la imagen es efectiva o no a la hora de conectar al lector con el contexto histórico del microrrelato antes de su lectura, principal función de la imagen en la revista. Sin embargo, antes de proceder a este análisis, conviene considerar la relación, a veces conflictiva, que entablan la fotografía y el texto, como dos fuentes narrativas diferentes que pueden llegar a complementarse, según las intenciones, en este caso, de la revista. Las fotografías y las palabras son interdependientes: la imagen fotográfica proporciona autenticidad a las palabras y las palabras otorgan significado a la fotografía. Juntas son altamente potentes (Berger 1995: 86). Una fotografía sin leyenda solo cobra significado para el espectador, si este se relaciona de una manera u otra con el momento del pasado que congela o con las personas que figuran en la imagen; necesita un texto para ser contextualizada; si no, incitan a soñar, imaginar y fantasear: “nubes de fantasía y bolitas de imaginación” (Sontag 2008: 69). Partiendo de los trabajos de Nancy Newhall, Fontcuberta menciona cuatro tipos de leyenda fotográfica: la leyenda enigma, que “invita a interesarse por la noticia o tema expuesta”; la leyenda miniensayo, en la que “la imagen suministra una información y la leyenda otra que es complementaria, en un cierto equilibrio”; la leyenda narrativa, en el fotoperiodismo, “que empieza generalmente con el título, da una explicación seguidamente sobre lo que ocurre en la fotografía y finaliza con un comentario”; y, por último, la leyenda amplificativa, que “no expone ni comenta ningún aspecto de la fotografía que incorpora sus propias connotaciones a las de la foto, produciendo así una nueva imagen” (Fontcuberta 2011: 33, nota 18, p. 58). Las imágenes que a continuación analizaremos en su relación con el texto del microrrelato emplean, principalmente, la leyenda miniensayo, en la que la información visual y textual se complementa. Sin embargo, también se encuentran ejemplos de la leyenda enigma, que invitan al lector a buscar su

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significado y a desarrollar un proceso de contextualización durante la lectura posterior del microrrelato. En este caso, como veremos más adelante, la imagen puede hacer que el lector se sienta incómodo, al no captar de inmediato el significado ni la relación con el texto; sin embargo, como se ha mencionado con anterioridad, las imágenes empleadas en la revista tienen como primer propósito situar al lector en el contexto histórico del microrrelato. A partir de esta función, cada lector puede decidir si quiere o no buscar significado adicional, o si quiere descartar la imagen, relegándola a su función secundaria frente al texto. No todas las imágenes empleadas en la revista hacen referencia a un pasado histórico; también las contemporáneas sirven para situar al lector en un contexto histórico frente al texto. Las fotografías no revocan el pasado, sino que son testigos de que ha existido (Barthes 2000: 82). A diferencia de la narrativa cinematográfica, que invita al espectador a esperar a lo que viene a continuación, una fotografía siempre remite a un pasado en busca de lo que existía anteriormente. La memoria es un campo donde confluyen distintos tiempos y la fotografía es el medio más próximo a la memoria de los medios narrativos (Berger 2013: 99-100). El primer microrrelato que nos interesa es Iceblink de Mary Morissy, que fue publicado el 15 de abril de 2019. La imagen que lo acompaña es una fotografía muy conocida de la salida de Southampton del Titanic, el 10 de abril de 1912 (Fig. 5). La fotografía y el título se conectan enseguida en la mente del lector. La imagen es conocida universalmente; también todo el mundo conoce el desenlace del barco y el papel del hielo en el mismo. Aunque la palabra “Iceblink” (un parpadeo de hielo) es inventada, el lexema “ice” se identifica de manera inmediata con la imagen del barco. El término “blink”, un parpadeo, transmite velocidad, la velocidad con la que sobrevino el desastre a causa del iceberg. En un parpadeo aconteció el desastre del Titanic. El relato confirma esta información y la completa. Se dirige en segunda persona al vigilante del Titanic. El texto es una “leyenda miniensayo” (Fontcuberta 2011: 33, nota 18, p. 58). La imagen sitúa de inmediato al lector en el contexto histórico, sin tener que recurrir siquiera al título leyenda. El título proporciona una información adicional, que se complementa con el texto. En este caso, imagen, título y relato están en perfecta armonía.

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Figura 5 Iceblink8 Down below you could hear them revelling, hallooing. Boots hoofing on boards, someone’s birthday. Wouldn’t half-mind being down there with them, instead of here, perched in the crow’s nest, blowing on your perished hands. You and Reggie Lee on lookout, second night out and you’d been paired. For life as it turns out. You was the senior man. Four years on the Oceanic, you. You stared straight ahead, damned near blinded with concentration. And saw nothing at first. Just a haze. A haze is all. Happens when a berg rolls and the wet ice from down below comes up. Gives off less light. You knows that now; everyone a Solomon after the event. The habits of ice, how it sucks in light during the day, then throws it off in the night. Fooling you, fooling everyone. Iceblink, they calls it. Blink of an eye, that’s all it took. Just after seven bells. Fifty feet of glass reared up. High as the fo’castle head, enormous, opening its blue jaws. You watched and were dumbstruck. Before, there had been nothing. There’s never nothing on the sea, Fred lad, but you’d have sworn to it. You did swear to it, on the Bible at that bloody tribunal, there being nothing one minute and then the next…

You struck the bell three times. “Hey”, Lee protested. He’d seen nothing neither but always wanted to be in on the action. If you’d’a known what was to come you’d’a said to him – here, you ring the bridge, so. You opened the box where the telephone was stowed.  “Iceblink”, FlashBack Fiction.

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“Fleet”, you said. In your ears a strange rumbling grew, like thunder doused in pain. “Iceberg. Right ahead”. The words out, you felt the world lurch, the telephone still in your hand. And then what did you do? That’s what those Admiralty boys wanted to know. You stayed at your post, it’s what an able seaman does, you told ’em. Everything you said sounded stroppy when you was only stating the case. Didn’t I see it for you, you wanted to shout at the chaps with the epaulettes. You could tell they thought you was shifty, hiding something. You stayed at your post until Hogg and Evans came on at midnight to relieve you. But the truth is, you was never relieved. They took your picture on the Carpathia. Shoved you up against a wall and chalked a number over your head. As if you was a criminal. As if you’d done something wrong. You can’t look at that picture – your cheeks stoved in, something dead in your eyes. Maybe they was always dead and you only saw it in the sulphur flash. Dead with all the things that might have been. If there’d been a moon. If they’d given you binoculars. If you’d shouted louder. If there hadn’t been ice in your lungs.

La elección de una imagen fácilmente identificada, y en consonancia con el título, se repite en parte en el microrrelato “Senna”, de Steve Campbell, que fue publicado el 28 de enero de 2019. Para los amantes de la Fórmula Uno, la identificación es inmediata al tratarse de una fotografía contemporánea del casco del piloto Ayrton Senna (Fig. 6), que falleció precozmente durante el Gran Premio de San Marino en 1994, cuando se encontraba en la cúspide de su carrera. Para los que no conocen el mundo de la Fórmula Uno, es necesario complementar la información leyendo el microrrelato. El microrrelato cuenta en directo el acontecimiento fatal, desde la perspectiva de un niño que sigue en la televisión, en compañía de su padre, la carrera. La imagen del casco parece un homenaje a Senna. En este caso, no solo es necesario leer el título para entender el contexto histórico, sino proceder a la lectura del microrrelato para entenderlo de manera más satisfactoria y completa.

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Figura 6 Senna9 Sunday mornings are spent dithering in the cold, passing tools to Dad’s lower half while he works beneath our car. I fight for his attention against spark plugs and tyre changes. After scrubbing his hands with dollops of Swarfega, Dad settles down for an afternoon of Formula 1 and I drop onto the sofa next to him. I pay for my seat with two mugs of sweet, milky tea. The bassline from a Fleetwood Mac song introduces the graphic, ‘1985 Portuguese Grand Prix, Estoril’, as a spectrum of cars line up on the grid. Rain like I’ve never seen before lashes down on the circuit. Go, Go, Go, Go, screams the commentator. The cars burst toward us from the start line and Dad reaches over and grabs my arm, squeezing each syllable. Go, Go, Go, Go. I don’t move in case he takes his hand away. There are lines of dirt beneath his fingernails and I inhale the oil that clings to his clothes. “Who do we want to win?” I ask, as the cars carve through the spray. “Senna”. He points out a car that’s nothing more than a smear of black and gold. Ayrton Senna starts the race in pole position and it’s not long before he’s catching the slower cars. When the camera flicks to a shot from inside the cockpit, I’m in the car with him being thrown left and right. Dad is in there too, his 9 

“Senna”, FlashBack Fiction.

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foot twitches whenever the car fishtails on the wet track and Senna wrestles to maintain control. “He’ll win this”, Dad declares halfway through the race. It’s not really a prediction because Senna is well ahead by now, but when the chequered flag falls he screeches, “What did I say? What did I say?” He grips my shoulder and neck and ruffles my hair like I’m a puppy. That was Ayrton Senna’s first grand prix win. Over the next nine years, Senna wins another forty races and three world championships. His final race, at the 1994 San Marino Grand Prix, starts just like any other; the familiar bassline, the over-excited commentary, and me, perched on the edge of the sofa watching it live. Dad’s watching it too but we’re years and miles apart by then. On lap seven, while Senna is leading the race, the live pictures are interrupted. The commentators fill the confusion with questions that nobody answers. Then a replay is shown of Senna’s car slamming into a concrete barrier. It’s shown again in slow motion. And then again from another angle. And then again. And again. A camera helicopter hovering above the crash scene broadcasts a shot of Senna’s car, his helmeted head flops against the inside of the cockpit. I taste engine oil at the back of my throat. As the paramedics pound on Senna’s chest, in a vain attempt to restart his heart, I wish for cold Sunday mornings, sweet, milky tea and a tool that I can pass to Dad that will fix everything.

La trama del microrrelato “The Convert” (el Convertido) de Clio Velentza, publicado el 3 de diciembre de 2018, se sitúa en la Edad Media según la línea de tiempo de la revista, pero con interrogantes. En este caso, es imposible conectar de inmediato la imagen, una fotografía contemporánea, en color, del pintoresco Rakotzbrüke (Fig. 7), o puente del diablo, que se encuentra en Alemania, con el título, de significado religioso de origen medieval. El título, una vez más, aporta contexto histórico a la imagen, pero, en esta ocasión, despierta la curiosidad del lector, que se ve obligado a buscar el significado con la lectura del microrrelato. En sus primeras líneas se puede observar una gran riqueza descriptiva en consonancia con la riqueza visual, casi romántica, de la fotografía del puente, que se enmarca en un paisaje invernal, donde destacan la luz tenue y la neblina en la superficie del agua: “Vean el puente suspendido en la niebla, su arco somnoliento suspendido en

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Figura 7

la niebla, sus piedras pálidas unidas por micelio y las raíces. En esta luz ambigua, apenas existe”.10 En este caso, la fotografía y el texto se complementan en perfecto equilibrio y armonía. The Convert11 See the bridge hanging in the mist, its sleepy arch, its pale stones held together by ancient mycelia and roots. In this ambiguous light it barely exists. See the swamp under the bridge, how it holds its breath. Its rough skin is an outright lie. It sits deep into the valley’s belly, wreathed with pines. See the woman in the swamp, her dress puffing around her like a face blowing out candles. See her sapstained skin so fresh and butter-soft, how it refracts the dusk. Her eyes follow the dirge that echoes against the trees. Hear the bell high up the hill, tolled by the convert with the torn heart. He thinks of a woman with butter-soft skin and dark, dark eyes. His fingers miss the linen socks and thighs, his mouth the peaty curls between them. See the rip in the habit of fog shrouding the valley. See the man look far below, see him notice the dress blossom in the swamp. It is bright and sudden, and makes him think of a seagull. See it wane into nothingness as he pulls the rope with bloody hands. See the low sky above them, hell-bent on frowning. 10   “See the bridge hanging in the mist, its sleepy arch, its pale stones held together by ancient mycelia and roots. In this ambiguous light, it barely exists…” (traducción propia). 11  “The Convert”, FlashBack Fiction.

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A primera vista, es difícil averiguar de qué trata la imagen en el microrrelato “Eleanor’s Last”, de Nuala O’Connor, que fue publicado el 16 de julio de 2018. El título, “El último o la última de Eleanor” tampoco sugiere muchas pistas; sin embargo, una observación más detenida de la fotografía en blanco y negro, que fue tomada desde el exterior para destacar su profundidad, revela el interior de un pozo (Fig. 8). En este momento, el lector comienza a inquietarse; la profundidad, el vacío, la oscuridad junto a la palabra “último” sugieren un desenlace fatal. La inquietud no se despeja en las primeras líneas, donde una voz narradora, en primera persona, habla de una mujer que acaba de dar a luz a un hijo no deseado. Su familia, hambrienta, le incita a tirar al neonato al pozo. De esta manera, pueden estrecharse los lazos y conexiones semánticas entre ambos lenguajes. En este caso, aunque la contextualización con el periodo histórico en la mente del lector no es obvia ni inmediata al observar la fotografía, sí lo es al complementar imagen y título con la información que aporta el microrrelato.

Figura 8 Eleanor’s Last12 Thrice, after my birthing years were ended, a babe grew under my apron. Thrice I bled them out. ‘Chew birch bark, Eleanor’, Mother said when I mentioned I was expectant on the first of them. ‘Get you some belladonna and make a draught’. 12 

“Eleanor’s Last”, FlashBack Fiction.

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‘But I want the child’, I said. Mother snorted. ‘You are thirty-five years old, Elly’, she said, ‘a crone’. I see those small ones about me betimes, when I bind rope or thresh corn. My living childer work with me, all three, but the others appear and do their share. When I reach out to touch them, they evaporate like revenants and my good humour freezes. I bark like a bitch at those who thrived. The loss of a babe makes a body nasty-tempered, no matter if she is ageing. So when the foundling lands at my door in a basket, I feel God himself has a big ear for me. I pray my thanks and take the boy-baby into our house as if I had borne him by my own labourings. He’s a scrawn, weak thing but I work at my breast until it comes full and he feeds hearty. I call him Gabriel, after the archangel, but he does not live to the name. He is only a babe but there’s something unearthly about him – his eyes brood – and we all see it. My own Thomas cannot be at table when I nurse Gabriel; Martha and Annie spook when they have charge of him and they go to school every day to keep out of his way. The fire spits more since he came and the animals are unnerved; the old sow keels over when I take Gabriel out to look at her. A crookedness of nature runs like a stream through him and the more of trouble he conjures, the more he thrives. ‘I don’t like his angry eyes’, Thomas says. ‘Gabriel is quiet as a cat’, Martha says, ‘but he plots, I know it’. ‘Don’t be dim’, I say. But there’s an unease about the boy that’s not easily sundered. ‘Might he be witch-born?’ I ask my husband, but he only shrugs. Seven weeks after Gabriel comes to us, the barley withers on the stalk. Seven weeks after that my husband is struck with paralysis down one half of him and cannot work the land. Seven weeks again and Mother, who never ailed in her life, falls over in the pig pen and perishes. ‘Take Gabriel to the well’, Thomas whispers. Martha and Annie nod their assent. ‘He’s but a babe’, I say, but my childer stand about and menace me. ‘To the well, Mother’, Martha says. I take Gabriel out at dusk and unswaddle him. I don’t look into his eyes but drop him down, swift as a stone. I’m astonished to hear words wail up through the well: ‘I am yours’. I fall onto my knees and clutch myself; I leap up and run. ‘I am yours’, follows me. ‘I am yours’.

En “The Garden Statue”, de Amy Barnes, publicado el 28 de octubre de 2018, el contexto histórico no es definido; podría tratarse de cualquier épo-

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ca; sin embargo, la imagen de la estatua sí encaja a la perfección con el título/ leyenda. Para que el lector se sitúe en el contexto histórico del microrrelato, es necesario pasar a la narración. Sin embargo, en este caso, tampoco es fácil situarlo en el pasado. Solo una palabra en el texto aporta contextualización histórica, como se verá a continuación. La trama del microrrelato ofrece una descripción de un jardín en verano con flores y estatuas de piedra; la dueña de la casa contrata a una chica para que represente a una estatua viva durante una fiesta en el jardín, junto a otras tres. Le paga dos chelines13 por estar quieta y no moverse en todo el día. La fotografía empleada es un recorte (Figs. 9a y 9b) de una fotografía contemporánea, que muestra una escena urbana conocida. El recorte cambia la contextualización de la fotografía original y, así, sirve para su uso en el microrrelato de la revista; conecta inmediatamente con el título, pero hay que leer el microrrelato, y en concreto, detenerse en la palabra shilling (chelín) para encontrar el contexto histórico.

Figura 9a

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Figura 9b

Moneda británica en uso hasta los años 70.

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The Garden Statue14 The lady of the house pays me not to move. It isn’t enough for her to have garden statues made of stone. To have a genteel party, there must be living statues. There are three others like me at this party all dressed in the same grey. The garden bench is hard as spring breezes brush against my face. A bee buzzes but I can not gasp or flinch. The others are seated equally uncomfortably on the ground and clustered around a stone vase. I don’t know their names. I never do. We don’t talk to each other. We just try not to breathe. I feel a sneeze coming on. The garden flowers are fragrant, lush and full of pollen. I’ve done this often enough to keep from sneezing. I take shallow breaths until the urge passes. My neighbour by the sundial isn’t so lucky. He sneezes. His pay will be docked. He won’t get any leftover finger sandwiches or port in a tiny glass. The lady of this garden won’t make eye contact with him. To her, a glance means as much as money. I remain still. The heat begins to crack the grey makeup on my face and hands. It is all for two shillings at day’s end. Two shillings. The price of bread, an orange, two apples, a chicken from the butcher, a handful of green beans, milk, flour, sugar, salt. The price of my dignity. The price of keeping my stomach from growling. I imagine that chicken cooking. I smell roasted chicken instead of the garden’s overpowering lavender, roses and cyclamen. A guest sits next to me. The chicken smell evaporates. Another guest arrives and they talk loudly but not with me. I am only there to decorate the bench as it is a conversation for two. Their expensive perfume overpowers the garden’s flowers. The lady of the house nods at me as she greets her guests. I have done my job well and can tell she’s pleased. When I take my two shillings at the night’s end, my employer hands me a nosegay of flowers with the usual leftover tiny sandwiches. She thinks it’s a reward but I have no need for flowers. I take them with without looking her in the eyes. They won’t fill my stomach. They only smell of chicken.

De la misma manera en que la conexión con el contexto histórico del microrrelato a través de la combinación de imagen y título/leyenda es inmediata en el caso de “Iceblink”, “Frau Roentgen’s left hand” de Anita Goveas, que fue publicado el 25 de junio de 2018, nos ofrece una conexión similar 14 

“The Garden Statue”, FlashBack Fiction.

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inmediata, debido a la universalidad de la imagen. En este caso, se trata de la primera radiografía de la mano de la esposa del inventor (Fig. 10), a la que se une el nombre de la protagonista del microrrelato y su papel en la creación de las radiografías. En el microrrelato, la narradora adopta el papel de la mujer de Roentgen, que va descubriendo su mano, dedo a dedo, por primera vez, a través de una imagen radiográfica, relacionándola con episodios vividos en su pasado.

Figura 10 Frau Roentgen’s left hand15 The thumb is indistinct, mid-sized and slender. If it were a tree limb, it would reveal I was fifty years old. It can’t sense I have twenty-eight years before I die of intestinal cancer. It is doubtful the powerful rays had lasting impact. On me, not on history. But in the future, there will be more protections.

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“Frau Roentgen’s Left Hand”, FlashBack Fiction.

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The forefinger contains the minerals that show the people who study these things that I was born in Zürich, lived in Vienna, ate well. But not yet. At this moment, the electrons exploding from the cathode ray tube show the outline, not the context. In the translucent flesh, there are other molecules lurking. Mine are only passed down through my beloved niece, who I adopted. There will be many kinds of invisible light. The middle finger has the callous from writing that changed the shape of the top joint. All the odes I copied for my uncle, the poet. All the orders I recorded for my father, the cafe-owner. All the records I transcribed for my husband, the pioneer. All the letters I wrote for myself. The fourth finger is dominated by the rings, the social contract. We met in my father’s cafe, he was a gentleman. I never asked his hobbies. When he said to me ‘Anna, I need your help’, I did so willingly. While I stood for an hour with my hand on the photographic plate, we discussed images and luminescence. It repelled me. It repelled me to be allowed to see what was usually revealed only by death. The little finger holds the tiny mark from stabbing myself with a sewing needle. I always made my lace myself. I will make the dress I wear when Wilhelm is awarded the first Nobel prize, for this first x-ray we capture. The award for realising this exposure of my inner self will save lives. The whole is surrounded by shadows of flesh and cloth. The granite-like bones could belong to my mother. They could belong to Queen Victoria. They could belong to Sarah Bernhardt. The glow of this process brings out similarities, singularities. In the shadows, the wives of science provide tools and structure, but stay hidden.

En “Shoes in the Wall”, de Olivia Fitzsimons, publicado el 8 de octubre de 2018, una fotografía contemporánea de unos zapatos antiguos (Fig. 11), pieza de museo, conecta al lector con parte del título, “Shoes”, y con un pasado muy lejano, que se deduce del gastado aspecto que presentan. Pero no se relaciona de inmediato con el significado del título: “Shoes in the Wall” (Zapatos dentro de la pared), que alude a la costumbre, poco conocida y antigua, de enterrar los zapatos de los muertos entre las paredes de las casas, con el fin de proteger a los habitantes de los malos espíritus. El enigma se resuelve con la lectura del microrrelato, en el que una voz narradora en primera persona habla de una mujer que ha perdido a su hijo, cuyos zapatos han sido enterrados en la pared.

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Figura 11 Shoes in the Wall16 They took his shoes, they slipped them from his feet and placed them in the wall, beside the lintel of the door. They cut the wattle away as I lay drowned in my bed, potions forced down, my jaw shoved shut. They pinched my nose, held me firm, whispered words at my ear, to help me sleep, to calm me, to still my soul. They patched it up, shoes hidden from sight, and let it dry. A different hue of plaster marks it there. I touch the wall and stand for hours, my grieving fingers burnishing it with a little of his lightness. I watch my children come in from the hedgerow and yearn to hear his shrill giggles arriving long before him, the bob of his head a glorious glow, melting with happiness and some winsome flower or weed clutched in his palm for want of me. Love or fear or both stayed my husband’s hand though he heeded all advice that came dripping from their barren mouths and hearts. They say they know best. I care not much. I would have killed him. My womb is where my last child lived inside me and no other will lie there. I am closed, my heart buried beside those shoes, my body a cavity for sorrow. My son’s shoes are a fine butter leather, I do not know the name of the hide they came from. They cost a pretty penny. My husband scolded me but I ignored his protestations. Far too good for a country boy with notions they said, jealous eyes darting over the fine stitching, modest heel and sturdy sole. I rub the wall to a patina now trying to return those shoes to me. I touch the spot each day and try to wear the wall away. Those feet will not come running back, slipping from 16 

“Shoes in the Wall”, FlashBack Fiction.

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my memory like last summer days to autumn. Hardening my heart to god and all his saints. I’m no believer anymore. They say the fairies will not take anyone else and we are free from death, but I would give them all gladly to see his barefoot figure light my way against the dark nights gathering ahead.

En el caso de “Postbellum” (25 de enero de 1867) de Fiona J. Mackintosh, publicado el 16 de abril de 2018, la imagen es un recorte de un retrato fotográfico de Clara Barton, fundadora y presidente de la Cruz Roja, que fue realizado por Matthew Brady en 1865 (Figs. 12a y 12b). Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, Clara, enfermera de profesión, se dedicaba a prestar ayuda a los soldados heridos, poniendo en riesgo su vida. El microrrelato trata sobre los momentos posteriores a un accidente de tren en el que viajaba Clara Barton y sobre su reacción para ayudar a los pasajeros heridos. El lector que reconoce a Barton en la imagen fotográfica puede establecer conexión con el contexto del microrrelato; en cualquier caso, al tratarse de un retrato antiguo, la contextualización histórica es inmediata.



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Figura 12a

Figura 12b

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Postbellum17 Somewhere outside Jacksonville, Illinois, the train slows to a crawl. Clara cups her hands and peers into the darkness but sees only the rail bed stones and the ragged edge of a sorghum field. Dorr is looking at the ghost of his own reflection, his long chin resting on his fist. Is he thinking of his life before the war? Perhaps of some young girl he left behind, her long tight braid and downy upper lip. Strands of fine brown hair drift across his forehead, and Clara has to bunch her fists in her lap to stop herself from brushing the lock aside with her finger. She’s tired from hard-bolstered beds and mealy food and the endless sorrow at every stop. The faces of the mothers are especially hard to bear. The train exhales a gust of steam and the coals in the carriage stove crump, and Dorr sighs and, turning from the window, opens the book on his lap. His face, filled out and furred with beard, is beautiful, and, as his long, slim fingers turn a page, Clara feels the dragging tide pull of her heart. This isn’t the gaunt boy of thirty months ago, straggle-limbed inside his shabby clothes, who’d dug the noxious mud of Andersonville with a bent spoon and drunk from a stream rank with piss and maggots. Clara’s seen her fill of horrors in the honest rage of battle, but what he told her about the camps darkened her soul. So when he came with haunted eyes to say he loved her, she felt what a mother would feel; the urge to keep him safe. She told him there was no room for love with so much left to do, so many men still to be found, but they could face the task together. ‘Work with me’, she said, ‘Let’s be honorable comrades’ and shook his hand. A sudden, teeth-wrenching noise, and their eyes meet. The floor bucks, skittering the foot warmers, and the lights flare and die with a pop and reek of gas, and the carriage leans with an almost human groan and then topples, pitching Clara into space. Blinded, she cartwheels, clutching at air, cloth, metal, skin, then with a jarring that seems to rearrange her bones, lands chin first on Dorr’s shoulder. She tastes blood and feels his leg across her thighs beneath her upturned skirts, and then his hands are on her face in the blackness, feeling for her breath against his palm. ‘Thank god’ he says, and then his hands are in her hair and the roughness of his face is pressed to hers. But then there’s screaming and voices shouting and a wavering light high above in a shattered square of

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“Postbellum”, FlashBack Fiction.

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window. A man’s voice calls, ‘Is anybody there?’ and Dorr’s hands fall away as Clara, fighting free of her tangled dress, cries upwards to the night, ‘I’m a nurse. Let me help’.

Como hemos mencionado con anterioridad, la revista organiza concursos anuales de microrrelatos, en los que invita a participar a escritores bajo un tema; se publican los tres primeros premios y dos, que son recomendados. Un informe de los editores, publicado con posterioridad al concurso, añade los recomendados por el editor con un breve resumen, aunque no aparezcan en la revista. En el caso de los microrrelatos publicados (los tres primeros premios y los dos recomendados), todos están acompañados de la misma fotografía, la elegida como logotipo del concurso. En 2018, el tema del concurso fue WWI (Primera Guerra Mundial) y la revista empleó una fotografía contemporánea de una amapola (Fig. 13), como símbolo de memoria de los que han perdido la vida en una guerra. Conecta de inmediato al lector con el tema del microrrelato dentro del contexto histórico del tema del concurso y con el significado simbólico de la amapola, universalmente conocido.

Figura 13

En 2019, el tema del concurso anual fue The Moon (La Luna); se empleó una fotografía contemporánea de la luna (Fig. 14). Ambas imágenes destacan por su sencillez y proporcionan una conexión histórica inmediata a través de su simbolismo. El proceso de creación de una página de FlashBack Fiction comienza con el microrrelato que es seleccionado para su publicación en formato escrito y

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Figura 14

acompañado de un audio con su lectura. La selección de la imagen se realiza con posterioridad, y se basa en la información contenida en el título y el texto. La imagen precede al microrrelato en la página; es lo primero que se ve, aunque tenga un formato discreto y pequeño. De las imágenes que hemos visto, algunas sitúan al lector en un contexto histórico de manera inmediata, lo que subraya su función en la revista. El título del microrrelato, que aparece a continuación y antes del fichero auditivo, aporta información adicional a la imagen que a veces se completa con la lectura del microrrelato. La lectura puede satisfacer la curiosidad que despierta en el lector la contemplación de la imagen y del título, si así lo desea. En otras ocasiones, puede optar por pasar directamente a la lectura. En todo caso, las imágenes nunca quitan protagonismo al microrrelato e incluso pueden llegar a pasar desapercibidas, no solo por su papel secundario frente al texto, sino también por su pequeño tamaño, decisión asimismo de los editores de la revista, cuyo objetivo principal es atraer lectores, no espectadores.

Bibliografía Barthes, Roland: Camera Lucida. Trad. Richard Howard. [1.ª ed. Hill & Wang 1981]. London: Vintage Books, 2000. Berger, John: Understanding a Photograph. London: Penguin Classics, 2013. Berger, John y Mohr, Jean: Another Way of Telling. New York: First Vintage International, 1995.

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Calvo Revilla, Ana: “Claves del paradigma estético del microrrelato hipermedial”, en Ana Calvo Revilla y Eva Álvarez Ramos (eds.), Microrrelato hipermedial: aproximaciones teóricas y didácticas. Berlin: Peter Lang, 2020, pp. 19-42. Fontcuberta, Joan: Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2011. — La furia de las imágenes. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016. Mora Vicente, Luis: El lectoespectador. Barcelona: Seix Barral, 2012. Pujante Cascales, Basilio: “Minificción y título”, en Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Actas del IV Congreso Internacional de Minificción. Universidad de Neuchâtel, 6-8 de noviembre de 2006. Palencia: Menoscuarto, 2008, pp. 245-260. Sontag, Susan: On Photography. 5.ª edición. London: Penguin Modern Classics, 2008. Wright, Morris: Photographs & Words. Carmel/New Dheli: The Friends of Photography/Matrix Publishing, 1982.

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Escritura del yo (digital) en el blog Visto y no visto de Antonio Muñoz Molina David Amezcua Gómez Universidad CEU San Pablo

1. Introducción En una cuidada obra de tirada limitada publicada en el año 2015 y titulada El faro del fin del Hudson, Antonio Muñoz Molina nos ofrecía un conjunto de 60 reflexiones y relatos breves que gravitaban en torno al placer de caminar y a la evocación de escritores adeptos a esta actividad. Sus paseos por la ribera del Hudson alumbran momentos epifánicos en los que el autor concebía su propia escritura en los siguientes términos: La escritura como un río que no ha dejado de fluir desde que tengo uso de razón, un río de tiza sobre pizarra, de mina de lápiz sobre hojas rayadas de cuaderno escolar, de cinta de máquina de escribir, de pluma estilográfica, de bolígrafo barato, de rotulador Pilot de punta muy fina: cómo será de largo y sinuoso el río de todas las palabras que uno habrá ido escribiendo a lo largo de su vida (Muñoz Molina 2015).

Observando el cauce por el que fluye esta reflexión, podemos vislumbrar una hipótesis para el presente trabajo a partir de la cual podría sugerirse una * Este trabajo es resultado de la investigación en el proyecto de investigación TRANSLATIO (Referencia PGC2018-093852-B-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España. Y se encuadra, asimismo, dentro del Grupo de Investigación Consolidado “Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed)” (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo.

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cierta continuidad temática y afectiva que recorre la escritura del autor español atravesando diferentes géneros literarios; dicha continuidad se visibiliza de manera marcada en el acto de caminar o deambular empleado como un motivo literario recurrente en el conjunto de su obra. De este modo, nos proponemos analizar la relación interdiscursiva, entre las entradas correspondientes a 2010, de la sección “Escrito en un instante” del blog Visto y no visto de Antonio Muñoz Molina y su novela Un andar solitario entre la gente (2018), lo que nos permitirá identificar las diferencias y semejanzas entre textos que pertenecen a diferentes géneros (Albaladejo 2008: 245-275). En este sentido, consideramos pertinente referirnos a la introducción a los diarios del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro, en los que definía la relación entre su actividad diarística y la ficción en los siguientes términos reveladores: El diario […] pasó a formar parte de mi actividad literaria, tejiéndose entre mi diario y mi obra de ficción una apretada trama de reflejos y reenvíos. Páginas de mi diario son comentarios a mis otros escritos, así como algunos de estos están inspirados en páginas de mi diario (Ribeyro 2019: 1).

Siguiendo la lúcida observación de Ribeyro, nos proponemos leer las entradas de “Escrito en un instante” como una suerte de taller de escritura recorrido soterradamente por esa trama subterránea de reflejos y reenvíos que, en nuestro caso de estudio, cristaliza narrativamente en la novela Un andar solitario entre la gente. El dietario o el blog se presenta, así, como posada tentativa de células narrativas y preocupaciones éticas y estéticas entre las que se pueden entrever las costuras de la ficción.

2. Escrituras de la inmediatez: del dietario al blog Como subgénero paralelo al diario, en las últimas décadas el dietario español contemporáneo ha sido cultivado brillantemente por una excelente generación de escritores como Andrés Trapiello, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión, Francisco Umbral, Jiménez Lozano, Enrique Vila-Matas, Valentí Puig y el propio Antonio Muñoz Molina. Para muchos estudiosos del subgénero, en España el dietario ha gozado y goza de mayor predicamento que el diario íntimo (Freixas 1994; Caballé 1996: 105; Gracia 1997). Algunas de las razones apuntadas señalan hacia un mayor cultivo de la autobiografía

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y el diarismo en la Europa protestante (Caballé 2015: 46; Freixas 1994: 22) y a un cierto destierro del gran género autobiográfico en nuestro país, que solo emerge tímidamente en el siglo xviii (Freixas 1994: 21; Gracia 1997). Otras razones apuntan al propio origen histórico del género en la Francia revolucionaria y a la subsiguiente crisis espiritual nacida tras el desclasamiento sufrido por nobles y burgueses, situación fértil para el surgimiento del diario íntimo (Freixas 1994: 21). Cualesquiera que sean las razones determinantes, lo que sí parece empíricamente incontestable es la presencia preponderante de autores de nuestro entorno europeo —Franz Kafka, Anne Frank, Virginia Woolf, André Gide o Benjamin Constant, entre muchos otros— en la nómina de ejemplos canónicos del género. Nos hemos referido anteriormente a una excelente generación de dietaristas españoles contemporáneos, entre los cuales se ha señalado como común denominador el empleo de la cultura como hilo narrativo en torno al cual estos han engarzado sus propias reflexiones personales (Caballé 1996: 105). A la hora de determinar el texto fundacional que inaugura el fructífero recorrido que este género ha tenido en España, Ana Caballé o Laura Freixas no han dudado en advertir la enorme influencia ejercida por El quadern gris. Un dietari (1966) de Josep Pla, vertido magistralmente al castellano por Dionisio Ridruejo y Gloria de Ros como El cuaderno gris. Tanto el diario como el dietario, como subgéneros pertenecientes al gran género de la autobiografía (Caballé 2015: 39), constituyen ejemplos de escrituras del yo sostenidas sobre el pacto autobiográfico que Lejeune definió como: “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de una personalidad” (50). Es, precisamente, gracias a esta definición que podemos establecer una distinción, siempre tentativa, entre diarios y dietarios, sustentada en el grado de modulación de la exposición de la intimidad que emana del yo. Se puede afirmar que, frente al diario íntimo o confesional, la exposición de la subjetividad del dietarista es menor (Caballé 1996: 106; Navascués 2019). A diferencia del diario íntimo, el autor de dietarios no se tiene a sí mismo como único destinatario, sino que escribe para un público más amplio, en el que el grado de exposición al que el dietarista se somete tiende a ser proporcional a la pérdida de intimidad. Como ha señalado Manuel Alberca “conviene utilizar ‘dietario’ para aquellos diarios en los que el yo o yoes del dietarista se

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constituyen en sus referencias más externas y públicas, sean estas de carácter social, política o intelectual” (15). Para Jordi Gracia, la proliferación del mejor dietarismo español contemporáneo debe mucho a un ensayismo literario cultivado por una brillante generación de escritores —entre los que se encuentran algunos de los que mencionábamos anteriormente—, a través de sus colaboraciones en prensa. Este articulismo literario se ha nutrido muy a menudo de lo privado y lo confesional, una característica que lo lanza a la órbita de las literaturas del yo (Gracia 1997: 39-42). Gracia sugiere que el germen de la alianza que emparenta este tipo de ensayismo literario con el dietario se podía rastrear en el Diario del Nautilus (1986) de Antonio Muñoz Molina, continuación de sus primeros artículos literarios publicados en el Diario de Granada entre 1982 y 1983 y recopilados posteriormente en El Robinson Urbano (1993) (42). De este modo, las huellas del yo con las que se teje la urdimbre de la escritura del instante ya se perfilaban en estos textos del autor jienense a modo de cañamazo, sobre el cual el dietario se encontraba con una climatología idónea para echar raíces y fructificar. Gracia sostiene que la prosa fragmentaria que encontramos en el dietario es deudora de esas células confesionales o testimoniales alojadas en el periodismo literario. En ocasiones puede ocurrir que, como sucede en el blog que hemos escogido como caso de estudio, “la anotación casual y destemplada, [y] el recuerdo de agenda […] será explotado más tarde en otro lugar, o reiterado en otro contexto de libro y género” (Gracia 1997: 42). Las implicaciones que se derivan de esta afirmación permiten trazar una trama de conexiones temáticas y afectivas que alinean y acrisolan el discurso autobiográfico, al que pertenece el dietario y la escritura digital, con otros géneros literarios (Navascués 2019: 232). Así, como hemos sugerido al principio de este trabajo, la apretada trama de reflejos y reenvíos que Julio Ramón Ribeyro decía hallar, entre su obra de ficción y sus diarios, tendría su correlato en una íntima afinidad temática, observable entre algunas entradas del blog “Escrito en el instante”, iniciado en 2010 y finalizado en 2014, y la novela Un andar solitario entre la gente, publicada en 2018. En otras palabras, el blog puede hospedar de manera fragmentaria tramas narrativas que cristalizan en géneros considerados abiertamente ficcionales. El dietario y su versión en soporte digital se presentan, pues, como un género que se alimenta de varios nutrientes: de una parte, los sedimentos de

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la educación sentimental que se han ido forjando a partir de los referentes culturales y estéticos que constituyen el universo literario del autor y de otra, la invención literaria y el artificio que pueden alojarse en los intersticios de ese libro de cuentas y sucesos notables que es, en sus acepciones primigenias en castellano y catalán, el dietario (Gracia 1997; Caballé 2015). Todo ello glosado por la mirada personal del autor (Caballé 1996; Gracia 1997). Sin embargo, podemos ampliar el espectro de motivaciones que conducen a un escritor a llevar un dietario. En este sentido, como ha recordado Nora Catelli en La era de la intimidad (2007), Roland Barthes enumeró en un ensayo, escrito en 1979, las cuatro razones por las que, a su parecer, los escritores llevaban un diario: “la invención de un estilo, el afán de testimoniar una época, la construcción de una imagen y, por último, el laboratorio de la lengua, en que el diario es concebido como taller de frases” (108-109). Si bien estamos prestando especial atención en este epígrafe al fenómeno del dietarismo español contemporáneo, no podemos deslindar la cercanía temática y motivacional que impulsan la escritura de diarios y dietarios, pues las fronteras entre unos y otros a menudo se desdibujan. Sí se han señalado anteriormente, como criterio para trazar la línea de demarcación que separa ambos subgéneros, las gradaciones de la exposición de la intimidad que anidan en su escritura, aunque haya autores como Pere Gimferrer que consideran esta distinción una cuestión bizantina (Caballé 1996: 106). Dicho esto, pensamos que la última de las razones propuestas por Barthes, esto es, el diario como laboratorio de la lengua o taller literario, da buena cuenta de lo que este trabajo pretende demostrar, pues algunas de las entradas del blog de Antonio Muñoz Molina, publicadas durante el año que hemos analizado, pueden leerse como tramas narrativas deshilachadas y discontinuas que resurgen como preocupaciones éticas y estéticas en libros publicados años después de la redacción de dichas entradas. De esta manera, siguiendo a Jordi Gracia, podríamos leer un dietario como el del autor español, como la “construcción en marcha del mundo del escritor”, esto es, como un afluente más de un río de palabras o continuum, en el que cabe preguntarse si llegan a diluirse del todo “las fronteras entre la obra mayor y la menor” (43). El blog y las escrituras digitales introducen, por lo demás, algunas variables en ese work in progress que es el dietario, entre las cuales se encuentra la interacción inmediata con los lectores. En el caso particular de la sección

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del blog que analizamos, nos encontramos con entradas en las que el autor atiende a peticiones de los lectores o valora sus reflexiones, sumándose así al hilo (o a la ola) de intervenciones y posts suscitados por entradas anteriores. De tal manera que ese hilo se imbrica en otro mucho más anchuroso e inasible: el hilo de los días —en expresión certera de Nora Catelli— que es ese registro cronológico sin estructura del que manan tanto diarios íntimos como dietarios y blogs (Catelli 2007:109). Así, como muy bien ha señalado Beatrice Didier, frente a la ausencia de respuestas del diario íntimo, el blog ofrece mayor interactividad y por su carácter de inmediatez su potencial verbal se repliega en favor de una concisión mayor (Didier 2002; Navascués 2019).

3. El blog como posada de la ficción: escrito en un instante Antonio Muñoz Molina publicó su primera entrada de la sección “Escrito en un instante” de su blog el 2 de julio de 2010 y escribió la última el 17 de julio de 2014. El blog fue creado y está administrado por Gotardo González e incluye, además de la sección que analizaremos aquí, un autorretrato escrito por el autor jienense, artículos de prensa publicados en El País, procedentes principalmente de la sección “Ida y Vuelta” del suplemento cultural Babelia, bibliografía y noticias sobre el autor, conferencias pronunciadas por este y el blog y el álbum de los lectores. En “Escrito en un instante”, en línea con las características de los dietarios antes expuestas, el universo cultural, ético y estético del autor se despliega atravesando, también, la esfera más personal. Como consecuencia lógica del carácter interactivo de las escrituras digitales no es infrecuente que Muñoz Molina responda a las inquietudes de sus lectores, como sucede, por ejemplo, en la entrada “Sugerencias de lectura”, publicada el 3 de agosto, en la que, a petición de un joven lector de su tierra, ofrece unas claves personales para emprender la lectura del Quijote. La primera de las entradas de esta sección, “Una primera tentativa”, publicada el 2 de julio de 2010, da cuenta fiel de la intentio auctoris, esto es, del tipo de escritura que el autor está a punto de emprender, arraigada en el instante y hambrienta de apresar el presente huidizo:

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Me ha gustado siempre la escritura inmediata, la que brota a toda velocidad en unos minutos y queda atrapada en la burbuja del tiempo del presente: la anotación más o menos descuidada en un cuaderno, el artículo que ha de escribirse con máxima rapidez porque hay una emergencia y se acerca la hora del cierre […]. Ahora empiezo otra tentativa de escritura instantánea, y como tantas veces en la vida me siento en el principio, en el filo de algo, un nuevo entrecruzarse de la tecnología y el estilo.

Consciente del vértigo y la novedad de una escritura impresa en un formato nuevo —tecnología que condiciona el estilo—, la escritura que el autor español se propone ofrecer en esta entrada inaugural parece alinearse con algunas de las características propias del dietario, descritas anteriormente por Jordi Gracia; esto es, la anotación casual y destemplada —o inmediata y más o menos descuidada— que tiene mucho de tanteo e improvisación, al modo de la música que interpretan los músicos de jazz a los que el autor tanto admira. En el presente trabajo nos centraremos únicamente en el primer año de andadura de este blog, por considerar que su última entrada, “Suma y sigue”, publicada el 31 de diciembre de 2010, ofrece una suerte de balance tentativo de la aventura en la que el autor se embarcó unos meses atrás. En ella, enumera a todos los lectores que han intervenido con sus comentarios en el blog, les agradece su aportación a él, en un ejercicio de reconocimiento generoso a su contribución y les deja un poema de Octavio Paz titulado “Amistad”: Gracias a todos y a cada uno por acompañarme estos meses, y también a los que visitan el diario sigilosamente, en esta experiencia completamente nueva para mí que también es tan antigua, la confabulación de los lectores, la fraternidad de los desconocidos, el gusto de descubrir afinidades y también valiosas diferencias […] y la oportunidad de escribir a diario, sobre la marcha, sin propósito, a la primera que salta, improvisando como un músico cuando se encuentra muy a gusto, sabiendo que habrá la misma instantaneidad en la lectura.

La inscripción de lo ficcional en la urdimbre de los discursos autobiográficos (diario íntimo, dietario o blog), en su expresión más breve, ha sido brillantemente abordada por Javier Navascués en el trabajo “Minificción digital y escritura autobiográfica: del diario al blog” (2019). Como escritura que se desgrana en el tiempo, los diarios y dietarios carecen, en principio, de la pla-

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nificación propia de géneros como la novela (Navascués 2019: 236). Razón por la cual la irrupción de la ficción breve en las escrituras del yo es necesariamente fragmentaria e intermitente y posee, por tanto, autonomía e independencia propias (Navascués 2019). En este sentido, al igual que los primeros libros de cuenta y razón, surgidos en España en la Edad Media, daban fe de “la penetración de la vida privada en la esfera de los negocios” (Caballé 2015: 53), en forma de anotaciones personales marginales, quizá no resulte muy aventurado afirmar que, paralelamente, la pulsión fabuladora que aflora en ocasiones en el discurso autobiográfico es íntimamente indisociable del mero acto de relatar el hilo de los días. Algo que se ve reforzado, además, por una especial permeabilidad de la ficción breve para alojarse en nuevos formatos comunicativos como el blog (Arias, Calvo y Hernández 2009). Como ejemplo ilustrativo del impulso narrativo que late en la escritura autobiográfica del blog que estamos analizando, ofrecemos la siguiente entrada del 23 de julio de 2010, que participa de ese carácter aislado al que nos referíamos antes: Historia natural A lo largo del tubo articulado de los vagones de metro una mariposa de alas amarillas vuela sobre las cabezas de los viajeros ensimismados, que no advierten su presencia. El tren se detiene y las puertas se abren justo cuando la mariposa pasaba a su lado y parece que ella también tenía previsto bajarse en la Avenida de América, atareada y veloz sobre las cabezas que no se alzan para verla.

Segregada de su contexto natural, esta entrada bien pudiera leerse como un fragmento de prosa poética de gran poder evocador, que nace del atrevimiento de mirar y la capacidad de apreciar el fugaz vuelo de una mariposa de alas amarillas a lo largo de los vagones de metro; algo que, por lo demás, nadie salvo el autor del texto parece advertir. Podemos fácilmente imaginar, tras estas impresiones, a un flâneur que deambula por la ciudad de Madrid a la caza, no de mariposas, pero sí de jirones del presente que necesitan ser apresados por la escritura y que están solo al alcance de quien sabe mirar. Al referirnos al género de la prosa poética y a la figura del flâneur, resulta inevitable no pensar en el Charles Baudelaire de Spleen de París, cuya influencia, como recuerda el autor en la entrada correspondiente al 3 de diciembre de

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2010, le llevó “a escribir las crónicas semanales de El Robinson Urbano, y a empezar a ser un escritor”. Y así como el acto de caminar nutría la actividad poética de Baudelaire, otro tanto se puede afirmar del peso que tiene esta actividad en la escritura de Muñoz Molina. El autor español se ha referido a este asunto en El faro del fin del Hudson (2015), en los siguientes términos: El pensamiento y la mirada discurren de otra manera cuando se camina […]. Caminando rápido y fijándome en lo que veo sin reducir el paso he llegado a escribir completo en la imaginación un artículo o un pasaje de un ensayo o de una novela. My only comfort is in montion (Muñoz Molina 2015).

Al decir del autor, el acto de caminar fertiliza su imaginación creadora y libera un flujo de palabras que, potencialmente, desembocarán en diferentes géneros: artículo, ensayo o novela. La cita concluye con una reflexión del escritor Charles Dickens, cuyos productivos paseos nocturnos por Londres abonaron algunas de sus invenciones literarias, lo cual sugiere una secreta hermandad entre estos dos escritores que conecta, a su vez, con una red más amplia de creadores como Charles Baudelaire, Thomas De Quincey, Walter Benjamin o Edgar Allan Poe, los cuales desfilan, también, por la narración de Un andar solitario entre la gente. En la entrada “Caminatas” publicada el 8 de julio de 2010, el hilo de los días se entrelaza con el de los pasos y el de la escritura que de ellos brota, revelando una poderosa trama que fluye soterradamente por la obra del autor español: Solo caminando se conoce bien la ciudad, con los cinco sentidos. […] con el oído se atrapa fragmentos de conversaciones, ruidos de tráfico, pitidos de semáforos, cantos de pájaros, emisoras de radio, músicas violentas por las ventanillas de los coches; […] mientras caminaba el hilo de los pasos se convertía en el de una posible escritura llena de fogonazos de ocurrencias y de conexiones […].

En el pasaje que acabamos de citar adivinamos un impulso voluntarioso por asimilar el instante puro y apresar todo cuanto el autor encuentra a su paso. Un anhelo que es llevado hasta sus últimos límites en su novela Un andar solitario entre la gente, como ilustran los dos pasajes que ofrecemos a continuación:

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Escucha los sonidos de la vida. Soy todo oídos. Escucho con mis ojos. Escucho lo que veo en los anuncios y en los titulares de los periódicos y en los carteles y letreros de la ciudad. Voy viajando a través de una ciudad de palabras y voces […] Soy una grabadora en marcha, oculta en el teléfono futurista de un espía de los años sesenta, en el iPhone que llevo en el bolsillo. Soy la cámara que quería ser Christopher Isherwood en Berlín. Soy la mirada que no quiere distraerse ni para un parpadeo (Muñoz Molina 2018: 9). Donde Tus Fantasías se Hacen Realidad. Desde ese día voy por la calle en misión secreta […] Casi no voy en bicicleta, y nunca en taxi. Voy caminando o en metro. Las preocupaciones y las obsesiones se disuelven en la observación incesante. Soy no lo que pienso o recuerdo o imagino sino lo que van viendo mis ojos y escuchan mis oídos, el espía en misión secreta de percibirlo todo, de coleccionarlo todo (Muñoz Molina 2018: 20).

Los dos pasajes citados dan cuenta del proceder de este inclasificable texto. Su narrador activa sus cinco sentidos para captar todos los estímulos visuales y auditivos que le circundan (Loureiro 2019), como si fuera la omnívora cámara de Isherwood en Adiós a Berlín. El libro parece escribirse al mismo ritmo que sus paseos por las ciudades por las que transita (Madrid, Nueva York o Lisboa) obedeciendo a una suerte de deambular improvisado. El pulso íntimo del hilo de los pasos compone el mosaico del presente puro y fugitivo que el narrador quiere apresar: la escritura del aquí y ahora se abastece de fragmentos de conversaciones grabadas en su iPhone, eslóganes publicitarios y noticias de prensa insertados en negrita en el cuerpo del texto de esta obra, a través de la técnica del collage. El acto libérrimo y resistente de deambular es el anclaje narrativo troncal de esta novela, pero también la metáfora precisa de un proceder literario que impulsa el acontecer del libro, transmutándose en una suerte de poética sobre el oficio de escribir. Una teoría del arte literario, definida por Muñoz Molina como “deambulología”, que emparenta al autor jienense con los flâneurs que comparecen en este libro, y que define en los siguientes términos: Hay, desde luego, mucho trabajo ya hecho […]. Pero falta la teoría, el método, las herramientas de cuantificación […] que iluminen de verdad el muy probable paralelismo entre la maraña de itinerarios y direcciones que pueden trazarse en

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los mapas y las fulgurantes conexiones neuronales en las que han ido brotando las caminatas de la imaginación (Muñoz Molina 2018: 122).

Esas caminatas de la imaginación describen, también, un itinerario narrativo y afectivo que conecta con El Robinson Urbano: el libro en el que, junto con Diario del Nautilus, Jordi Gracia identificaba la tímida irrupción de un incipiente dietarismo español diluido aún en el género del ensayo literario. Esta conexión también se visibiliza en otras obras como Ventanas de Manhattan (2004) (Díaz Navarro 2011: 364). Y, de igual modo, el camino que comunica El Robinson Urbano con Un andar solitario entre la gente también se perfila, sorprendentemente, en “Madrid Pastoral”, entrada publicada el 14 de agosto de 2010 en Escrito en un instante. En ella, un paseo matinal por un Madrid veraniego suscita el recuerdo de una cita de Borges que Muñoz Molina usó en uno de los artículos recopilados en El Robinson Urbano. El fragmento borgeano remite a otro verano, esta vez en Granada, durante la época en la que el autor trabajaba en el ayuntamiento de esta ciudad. Justamente, el mismo verano en el que el escritor jienense descubría su vocación de escritor: Madrid pastoral Caminando enérgicamente esta mañana por un Madrid pastoral de avenidas sin tráfico y brisa fresca en las copas de los árboles me acordaba de una cita de Borges que me gusta mucho […]. La usé en un artículo para Diario de Granada que después incluí en mi primer libro [El Robinson Urbano]: una crónica de mis paseos matinales por las calles de Granada […]. En la plaza de Bib-Rambla, donde me iba a tomar un café y a comprar el periódico en la media hora del desayuno, los tilos enormes daban una sombra perfumada y fragante y en sus copas había un alboroto de pájaros. Por encima de los árboles y los tejados sobresalía el campanario cúbico de la catedral y la torre contigua de la capilla del Rosario, coronada por un ángel de bronce que sostiene una espada. […] En todas las esquinas pregonaban su mercancía gitanas vendedoras de higos chumbos. Los tenían en cubos llenos de agua fresca […].

La apretada trama de reenvíos y reflejos que tejía los diarios de Julio Ramón Ribeyro se visibiliza de manera premonitoria en la entrada de este blog, conectando con las últimas páginas de Un andar solitario entre la gente:

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Desemboqué en la plaza de Bib-Rambla como si acabara de llegar a una ciudad portuaria, exótica, desconocida […]. Los tilos enormes invadidos de pájaros, los puestos de flores, el sonido del agua en la fuente central, la torre gigante de la catedral por encima de los tejados, el ángel de bronce con su espada sobre la Capilla del Sagrario, el clamor de las voces mezclado al de los pájaros y el agua, las mujeres jóvenes que aquel verano volvían a llevar minifaldas, el brillo de la pulpa de los higos chumbos que las gitanas vendedoras sumergían en cubos de agua fresca antes de pelarlos y abrirlos […] (Muñoz Molina 2018: 491-94).

Al comparar ambos pasajes reconocemos a primera vista que el autor evoca en su descripción los mismos elementos: la plaza de Bib-Rambla de Granada, los tilos enormes invadidos de pájaros, la catedral coronada por el ángel de bronce y los frescos higos chumbos que vendían las gitanas. Sin embargo, la afinidad entre ambos textos es más honda de lo que pueda parecer, pues ambos se inscriben en la trama de las caminatas de la imaginación, pues al decir del autor el comienzo de su oficio de escritor se sitúa en esos paseos emprendidos bajo el influjo de la imaginación alucinógena de Baudelaire y De Quincey. Autores de los que aprendió, además, a mirar la ciudad con “mil ojos abiertos […] para percibir de un solo golpe todas las cosas que la ciudad le ofrece” (Muñoz Molina 1993: 17), como ha recordado en El Robinson Urbano. Ese anhelo de abarcar con la mirada todo lo que la ciudad ofrece resuena, igualmente, en las páginas de Un andar solitario entre la gente. Conviene señalar, también, que estos dos pasajes refuerzan la observación de Jordi Gracia sobre el carácter repetitivo o recurrente que puede tener la anotación rápida del dietario o del blog pues, efectivamente, la descripción del entorno de la plaza de Bib-Rambla en Granada que encontramos en el blog del autor, junto con la carga emocional asociada a esos recuerdos, es recreada en un libro posterior, perteneciente al género literario de la novela.

4. Conclusiones En el presente trabajo hemos abordado el subgénero del dietario y lo hemos puesto en relación con su pariente más próximo, el diario íntimo, para señalar las afinidades y las diferencias que se dan entre ambos. Como

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exponente de los discursos de la intimidad, el dietario ha experimentado una evolución trascendental con la aparición de la blogosfera: “una estructura inmaterial, etérea […] y en constante movimiento” (Caballé 2015: 41). Definidas algunas de las características de este subgénero, nos hemos acercado al blog de Antonio Muñoz Molina y a su sección “Escrito en un instante”, como a una suerte de taller literario, que es también trasunto de la “construcción en marcha del mundo del escritor” (Gracia 1997: 43): el mundo de la escritura como río que no ha dejado de fluir y que puede emerger en un artículo de prensa, diluirse en una novela o perfilarse inesperadamente en un ensayo literario o en las notas apresuradas de un blog. Justamente, desde esta consideración, hemos ofrecido una entrada del blog del autor jienense que conecta premonitoriamente con preocupaciones éticas y estéticas que han sido reenviadas y recreadas del blog a su novela Un andar solitario entre la gente. Así, en el revelador final de este libro, podemos apreciar uno de los extremos de una trama ininterrumpida que vincula ese final con el inicio de la carrera literaria del escritor. El viaje en forma de espiral hacia la raíz que inicia el autor atraviesa, como hemos visto, diferentes tipos de escritura, lo cual puede dar lugar a desdibujar las diferencias entre géneros. Desde esta óptica cabe preguntarse si es válida la afirmación de que, frente a los diarios y dietarios, la novela sí obedece a una planificación. No resulta fácil dirimir esta cuestión, pero quizás es posible vislumbrar una respuesta tentativa a esta pregunta en la cita de James Joyce que abre, precisamente, la novela Un andar solitario entre la gente: “Un libro no se debe proyectar de antemano: a medida que uno escribe irá tomando forma, sometido a los impulsos emocionales de uno”. De suscribir tal concepción de la escritura literaria estaríamos reconociendo la existencia de un fructífero entrelazamiento entre los relatos del hilo de los días propios de las escrituras del yo y las invenciones de la ficción.

Bibliografía Albaladejo, Tomás: “Poética, Literatura Comparada y análisis interdiscursivo”. Acta Poética 29.2 (2008), pp. 245-275. Alberca, Manuel: La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo. Oiartzun: Sendoa, 2000.

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Arias Urrutia, Ángel, Ana Calvo y Juan Luis Hernández Mirón: “El microrrelato como reclamo. La persuasión retórica de la imagen y la palabra”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE 2009, pp. 529-552. Caballé, Anna. Pasé la mañana escribiendo. Poéticas del dietarismo español. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2015. — “Ego tristis (el diario íntimo en España)”. Revista de Occidente 182-183 (1996), pp. 99-120. Catelli, Nora: En la era de la intimidad. El espacio autobiográfico. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. Díaz Navarro, Epicteto: “Semblanza y bibliografía de Antonio Muñoz Molina”. Castilla. Estudios de Literatura 2 (2011), pp. 353-407. . Didier, Beatrice: Le journal intime, Paris: PUF, 2002. Freixas, Laura: “Casi un destierro: el diario íntimo en España”. El Urogallo 95 (1994), pp. 21-24. Gracia, Jordi: “El paisaje interior. Ensayo sobre el dietario español contemporáneo”. Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos 2 (1997), pp. 39-50. Lejeune, Philippe: El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul/Endymion, 1994. Loureiro, Óscar: “La dudosa tarea de escribir”. Barcarola. Revista de Creación Literaria 90-91 (2018-2019), pp. 133-140. Muñoz Molina, Antonio: Visto y no visto. Blog [último acceso 28 de febrero de 2021]. — Un andar solitario entre la gente. Barcelona: Seix Barral, 2018. — El faro del fin del Hudson. Valencia: Oficio Ediciones, 2015. — El Robinson Urbano. Barcelona: Seix Barral, 1993. Navascués, Javier de: “Minificción digital y escritura autobiográfica: del diario al blog”, en Epifanías de la brevedad. Microformas literarias y artísticas en la red. Madrid: Visor, 2019, pp. 231-250 Ribeyro, Julio Ramón: La tentación del fracaso. Barcelona: Seix Barral, 2019.

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Fragmentos del microgénero negro: el misterio desde la esfera de Twitter en el caso de Mr. Brightside1 Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca

1. Introducción En el año 2018 se organiza en España la #FeriaDelHilo y el premio especial al mejor hilo de ficción lo gana la cuenta @plot_tuit, bajo el seudónimo de Mr. Brightside, con el microrrelato de misterio iniciado a través de este tuit: “¡@Policia! Acabo de resolver un crimen a través de Twitter y tenéis que tomar cartas en el asunto inmediatamente. Hace días falleció @jor_g_t (en el centro de la foto), y el caso se cerró como un suicidio, pero fue un asesinato y puedo demostrarlo. El asesino está en la foto”, publicado originalmente el 2 de junio de ese año. Era la primera edición de un certamen que tuvo continuidad en 2019 y en 2020, ya en el contexto del confinamiento a raíz de la pandemia de Covid-19. No es esta la primera historia de misterio que publica un usuario en la red social2, donde las leyendas urbanas, los pequeños 1   Este capítulo es el resultado de una investigación llevada a cabo en el contexto de los proyectos de investigación “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano (2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018094725-B-I00) y “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi” (PID2019-104957GA-I00), ambos financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación. 2   Si bien ha habido quien ha querido ver en este planteamiento una deriva del microcuento en Twitter de Manuel Bartual que se hizo viral en agosto de 2017, bajo el título Todo está bien, y que compiló posteriormente en su web personal, no podemos obviar que el germen en todo caso estaría en Dear David de Adam Ellis (que también compiló y está disponi-

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cuentos de fantasmas (en más de un sentido) y los invents3 están, y han estado, a la orden del día; pero más allá de fenómenos virales aislados, estamos ante una búsqueda intencionada de ficcionalización de la investigación criminal bajo los parámetros estructurales y funcionales de la red social Twitter, con lo que ello conlleva de fragmentarismo, textualidad digital y traslación del relato policial y de misterio a este espacio de internet. El tuit original, acompañado de una foto con los personajes que serán centrales, capta desde el primer instante la atención del lector: mención expresa a la Policía Nacional (o, más bien, a su community manager)4, referencia a un hecho trágico en forma de muerte y la identificación de un culpable, todavía no desvelado, pero que se encuentra en un reducido abanico de opciones. Estamos ante muchos elementos que han funcionado sin duda para el mundo detectivesco de personajes como Holmes o Poirot (o Jessica Fletcher, pues así se referirá a sí mismo el narrador), y una miríada de series de televisión centradas en la investigación criminal de algún tipo, tantas veces con un ayudante externo, un no-policía, que les apaña el día a los algo irresolutos agentes de la ley: mentalistas, escritores, periodistas, timadores, una señora que pasaba por ahí, alienígenas y una cohorte ilimitada de personajes más o menos extravagantes, que pueden incluir también a un joven que resuelve el crimen que la policía ni siquiera pudo identificar, ahora a través de las redes.

ble en Wakelet), publicada y viralizada aproximadamente un mes antes. Ambas narraciones, en todo caso, se limitan a reproducir modelos de tuiteratura que ya se habían explotado anteriormente (Escandell 2014a: 239-248) y a aprovechar el interés de la comunidad por las historias con componentes de misterio (con variaciones entre lo más fantástico y lo más próximo a lo detectivesco), con antecedentes tuiteros como Serial Chicken de Jordi Cervera en 2010, serie de mensajes que unían género negro, humor y promoción del evento de la Semana de Novela Negra de Barcelona de ese año. 3   Empleado en redes sociales como un adjetivo o sustantivo a modo de anglicismo errado o falso, a veces con intención cómica y a veces como simple xenismo errado del inglés. El término se usa despectivamente para acusar a alguien de que su historia pretendidamente real es (en el mejor de los casos) fantasiosa y dejar claro que no se le concede credibilidad alguna. 4  Los diferentes gestores de comunidad de la cuenta en redes sociales de la Policía Nacional en España han destacado por combinar la función social e informacional de esta cuenta con un tono muchas veces desenfadado y amistoso como estrategia de imagen pública.

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La intención literaria está clara y, ante cualquier duda, se declara en el tuit final, donde se incluye el hashtag5 del certamen literario al que se presentaba, pero el evidente impacto social, retratado en medios nacionales e internacionales, caía en la calificación de “historia falsa” (Univisión, 2018) en detrimento de la noción de relato o ficción. El espacio de publicación, su estructura y fragmentarismo, son factores que condicionan el modo de recepción de lectores y también periodistas, pero esto no impide que se den visiones que optan por ignorar o despreciar esa declaración de ficcionalidad, buscando posicionarse como el receptor incrédulo, más listo que los demás, cuando en realidad no ha leído hasta el final o, simplemente, ni siquiera ha entendido en realidad la intencionalidad de todo el mensaje. En casos como estos, incluso la más mínima corrección en el lenguaje escrito se considera, de hecho, prueba de un engaño frustrado gracias al defensor de la verdad, o se pone el foco en el hecho de que se etiquete a la Policía Nacional ya en el primer mensaje, como quien afirmaba “Venga más fake imposible, si hasta en las conversaciones de wa no se deja ni una coma y punto, que casualidad que tú y los otros escribís exactamente igual y cn las mismas expresiones jajaja. Ami no me la cuelas y dudo q a la policia tampoco” (payaseando)6 o quien señala, simplemente, “deja de importunar a la policía con tus gilipolleces. Si quieres resolver casos hazte inspector” (PiRu). Estos mensajes son, sin duda, fruto del extrañamiento ante el hecho literario-ficcional en la red social, y se refleja con claridad en el modo en que un usuario intenta explicarle a quienes tildan a la historia de falsa o de intento de engaño con una singular descripción: “es una especie de Twitter-teatro” (Nicolas).

5   Etiqueta introducida por el símbolo de la almohadilla o numeral (#) que se emplea en distintas redes sociales para que la palabra o expresión que le sucede (y que no cuenta con separación por espacios) se convierta en un hipervínculo que permita localizar otros mensajes o contenidos que cuenten con la misma etiqueta. 6   En todos los casos de reproducciones de mensajes extraídos de la red Twitter se respeta sin alteraciones la puntuación y ortografía originales, sin introducir correcciones ni marcar tampoco desviaciones de la norma culta, pues consideramos que esa intervención sobre el texto originario sería en ocasiones tan prolija que, de hecho, dificultaría más la lectura. Del mismo modo, se referencian por el nombre de usuario, pudiendo encontrar al final del texto las URL.

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2. Género negro y el espacio de internet El mundo digital en el que estamos ya sumergidos supone una revisión necesaria de las fronteras culturales y patrimoniales que hemos mantenido tradicionalmente para estructuras zonas de influencia y capital intelectual. Las comunicaciones actuales nos permiten apuntar en la dirección de un panhispanismo que no rechaza lo local, pero que trasciende las tradicionales limitaciones impuestas por lo político, así como las fronteras naturales. Y, pese a ello, los datos de conexión a internet y la penetración de las tecnologías de la información y comunicación (TIC) en las sociedades en lengua española nos sugieren que sigue habiendo núcleos fundamentales de poder que siguen operando a modo de metrópolis culturales, de forma similar a como París fue núcleo de la cultura occidental en las primeras décadas del siglo xx. Estas metrópolis tienen alcance transnacional y no están necesariamente alineadas con las grandes urbes tradicionales, pero siguen siendo el resultado de las diferencias en la geolocalización del autor: los focos de acción creativa pueden redefinirse y las ágoras digitales, si bien son inespecíficas, están condicionadas por el umbral de acceso a las mismas que se deriva de cuestiones fundamentadas en la disponibilidad tecnológica y la inversión de las corporaciones del sector de la comunicación. En el contexto del espacio digital las obras artísticas no solo se trasladan a un entorno de virtualidad sustentada en código binario y pantallas, sino que este cambio de paradigma implica también una alteración que resulta en muchas ocasiones elemental para la relación que se establece entre autor, obra y receptor: la capacidad de este último para interaccionar con la creación. Frente a la exposición pasiva a la obra, en la que el receptor no es partícipe de la misma, como sucede en la literatura tradicional o en el cine convencional, por poner dos ejemplos populares, los canales comunicativos de internet en general y de múltiples formatos de publicación en la red a un nivel más particular, emplean el componente hipermedia para constituir narraciones hiperfictivas e interactivas. Los espacios de publicación de internet constituidos a partir de los ideales del dospuntocerismo (esto es, referentes a la web 2.0, entendido como formatos web orientados a facilitar la intercomunicación entre lectores) incluyen plataformas tan populares y accesibles como el blog, las wikis o los diferentes tipos de red social que se pueden encontrar hoy en día en una navegación rutinaria por la web.

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La escritura 2.0 se constituye en la mayoría de los casos como un espacio de interacción comedida para el receptor, pues su papel no es directo sobre la obra (como podría suceder en una wikinovela —una escritura colectiva y descentralizada sobre herramientas wiki—). La escritura social dominante supone una visión muy comedida de esta interacción receptora, aunque se abre una vía de interacción directa y explícita con el autor (o el personajenarrador avatarizado). Así, por ejemplo, se constituyen comunidades de lectores a través del componente paratextual de los comentarios y se abre así un comentario libre y directo con otros lectores-usuarios y también con el autor de la obra blogofictiva, por lo que tienen capacidad suficiente como para influir en la obra, pero no son los artífices de su desarrollo ni la generan individualmente para ellos mismos. El autor Elmer Mendoza señalaba en 2005 que en la novela negra latinoamericana hay “una incorporación de la temática ligada a la política, la guerrilla, la represión policial y la gente que está amenazada por el funcionamiento del Estado” (citado en Cuartas). Esto implica un compromiso que no deja de ser social: en el entretenimiento que supone el misterio y el crimen ficcionalizado, reside un nivel de crítica que se evidencia en la problematización de los conflictos sociales y con las autoridades de los estados americanos, algo que se considera incluso inherente a la producción literaria de la región (Pizarro 2013: 30-46). Por otro lado, la escritura digital —al igual que otros hipermedios— no son tan propensos a poner un mensaje de compromiso social o retratar el mundo en términos realistas, pues su foco de atención es fundamentalmente la experimentación (con la proximidad a lo frívolo que esto conlleva) o construir una experiencia lúdica. Esto no los aleja del mensaje comprometido, desde luego, pero sí sugiere que la búsqueda que persiguen sus creadores los lleva por derroteros diferentes. En esas intersecciones hay espacio para propuestas interesantes: el autor argentino Hernán Casciari especuló con la posibilidad de que una blogonovela se centrara en el punto de vista del asesino: “Un asesino serial detalla, diariamente, sus crímenes en un blog. El público puede leer en los periódicos la frase ‘se ha hallado otro cuerpo en Madrid con la inequívoca señal de una baraja; la policía dice tener algunas pistas’, o puede leer, en el Weblog del Asesino del Naipe, el inicio del post de hoy: ‘La vi a las dos de la madrugada, esperando el autobús. La maté sin mirarla, casi sin ganas. Dejé un tres de copas en el suelo. Me fui a pie. Me masturbé cuando

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amanecía. Ahora espero el periódico con aburrimiento’. El público no sabe si creer o no, pero lee: ‘porque es posible’” (Casciari 2006: 178). Casciari apuntaba en la línea intuitiva que nos ocupa aquí: el género negro y las formas del misterio tienen un lugar destacado en las comunidades en línea, es decir, en las redes sociales, quizá por la predisposición del público a ser crédulo o, si no es así, a establecer un pacto ficcional con estos relatos cuando son contados desde el punto de vista de aquel que es igual a mí, es decir, el mismo que define a la blogoficción y que se traslada, en el caso que nos ocupa, a Twitter. Sin embargo, debemos considerar que la microescritura en esta red social conlleva necesariamente una conceptualización atomista y fragmentaria.

3. Fragmentarismo y digitalidad La huella del fragmentarismo literario es notable y evidente a lo largo de la historia del espacio literario y se construye durante una extensísima tradición de compilaciones de cuentos, leyendas y toda suerte de relatos breves que se establecen como parte de los pilares culturales de múltiples tradiciones. En ese sentido, no podemos negar que la tradición oral marca las composiciones fundacionales y que los rasgos derivados de este componente no escrito se encuadrarían directamente en la noción de fractalidad, en la medida en que se favorece la repetición de estructuras (tanto lingüísticas como narrativas) para facilitar la memorización de cantos épicos en una línea unívoca que incluye, en la senda occidental trufada de hitos, desde la tradición de los cantos homéricos hasta los cantares de gesta en las lenguas romances. En definitiva, no podemos considerar un secreto que estas composiciones que se han conservado hasta nuestros días no se sustenten en la fragmentación y la fractalidad para facilitar e impulsar no solo el recuerdo por parte de sus emisores, sino también la división de la obra en diferentes sesiones, de tal forma que un único romance pudiera funcionar como un extenso relato dividido en diferentes actuaciones. Sería un error creer que esta explotación de lo fragmentario es una estrategia de la literatura de nuestra época, puesto que este tipo de recursos han estado presentes en todas las tradiciones literarias que conocemos. Y, cómo no, eso incluye alejarse de la visión europeísta:

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clásicos universales como Las mil y una noches o el Panchatantra son ejemplos indiscutibles de la fragmentación como estrategia esencial para construir historias significativas que han pervivido durante milenios. Debemos establecer, sin embargo, una primera distinción fundamental: no es lo mismo lo fragmentado que lo fragmentario. Si bien es cierto que el fragmentarismo puede acoger en su seno ambas orientaciones, debemos considerar la distinción de lo que son, con todo, dos elementos relacionados entre sí. En ese sentido, nosotros seguimos la diferenciación de Talens en 2000: lo fragmentado es aquello que pierde significado en su ruptura; lo fragmentario es aquello que no tiene un centro de significado. La consecuencia es que solo lo segundo funciona auténticamente en una autonomía plena pues no es fruto del caos producido al tirar un jarrón al suelo, sino más bien de una simulación ordenada de ese mismo caos a partir de piezas, sin que hubiera un jarrón íntegro en su origen. Con independencia de esta diferenciación, la relevancia del fragmento y lo fragmentario como eje compositivo de la creatividad artística es indiscutible para Vicente Luis Mora, quien afirma que el fragmento es “aquella mónada narrativa que, sin dejar de tener cierto o completo sentido por sí misma, vincula su autonomía al encaje discursivo en una estructura narratológica más amplia, ya sea sintáctica, semántica o simbólicamente” (2015, n. p.). Esto conlleva que las piezas de lo fragmentario no tienen necesariamente relación alguna con las demás partes: he ahí lo que Shattuck calificó como un fragmento absoluto, frente a los implicados, es decir, aquellos que precisan de ese vínculo con las demás partes para construir una idea. En su taxonomía debía darse también un tercer tipo que permitirá incluir aquellos textos fragmentarios que no encajan definitivamente en ninguno de esos momentos; lo que él calificó como ambigüedad. Luego lo fragmentario y lo fragmentado son también clasificables por su relación con el resto de las partes como vínculo necesario, complementario o incluso ambivalente. El fragmentarismo en la literatura del siglo xx, en particular en su segunda mitad, ha crecido de la mano del interés restituido entre público y autores (podría debatirse si también entre la crítica establecida) por los microgéneros y la brevedad, tanto absoluta como de las partes de la obra mayor. La gran obra debe ser capaz de subdividirse también en unidades claramente definidas, más asibles, en un proceso estructural que, según identifica Chatellus,

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“muestra un renacer de las formas breves que erige el fragmento en estética, al revés de la edad clásica, que lo consideraba una obra inacabada, nostálgica y huérfana de su totalidad” (2011: 156-157). El acto de poner en valor lo breve tiene su reflejo en los catálogos editoriales, pues estos han concedido nuevo espacio a este tipo de obras más allá de los referentes clásicos e indiscutibles. No ha destronado a la novela como paradigma del modelo narrativo literario de éxito, pero sí se ha reivindicado con éxito contrastable. Son varios los críticos que han establecido una notable nómina contemporánea y panhispánica de autores jóvenes (y no tan jóvenes) que han cultivado con éxito el relato breve con lo fragmentario como bandera, sin excluir la novela también fragmentaria o con inclinaciones más atomistas (Mora 2015). Y es que, si bien los primeros años de este siglo, y los ultimísimos del anterior, ya permitían ver con claridad el fenómeno que se estaba gestando, es en la maduración de la primera década del actual siglo xxi cuando se evidencia de forma contundente y clarísima el peso de lo fragmentario. De hecho, podemos afirmar incluso que se ha producido un abuso de dicha etiqueta entre la crítica, algo que han señalado investigadores diversos. En esa línea, Claudia Apablaza afirmaba que “debemos dejar de asignar adjetivos como posmoderno y fragmentario a tod[a] la producción ‘nueva’ que se nos presenta, dos apelativos muy usados por los reseñistas de fines del xx y de principios del siglo xxi” (2014: 16). Su punto de vista estaba claro: los nuevos narradores ya han nacido dentro de ese paradigma y que eso forme parte de su modo de escribir es natural, sin hacerse preciso impostarlo. El mundo de esos autores ya es fragmentario: han entrado en él cuando solo estaban ya los añicos, por lo que no ha habido voluntad de romperlo, sino de fluir entre sus piezas. Lo fragmentario forma parte del decálogo de características definitorias de la más reciente y actual literatura, al menos entre la escrita en nuestra lengua, que identifica Francisca Noguerol: desdibujado de la frontera entre realidad y ficción; simbiosis entre teoría y ficción; velocidad y aceleración de la narración; propensión a la fractalidad; relevancia de la visualidad; asunción de la intertextualidad; avatarización y nomadismo; otredad espacial; asunción de tiempos ajenos; y carga tragicómica o satírica (2013: 21-22). No estamos ante un fenómeno restringido a las circunstancias creativas de un medio, sino que resulta universal y podemos considerarlo parte del con-

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texto actual como un hecho reivindicado y consolidado, pero no exclusivo ni excluyente. Desde luego, la clave del fractalismo reside en la simetría expansiva, esto es, en su recursividad. Esto conlleva la autosimilitud de las partes, que comparten la forma o estructura del conjunto completo, con ciertos niveles de desviación. En lo literario se establece una frontera difusa entre lo fragmentario y lo fractal. Zavala considera que debe diferenciarse entre el texto fragmentario (que es independiente) y el texto fractal (que precisa de la serie en la que se integra) (2006: 135). Por su parte, el mismo Zavala propuso unos años antes que “todo texto que contiene rasgos genéricos, estilísticos o temáticos que comparte con los otros de la misma serie […]. El fragmento es lo opuesto al fractal, pues el primero es autónomo, mientras el segundo conserva los rasgos de la serie. Pero, mientras el detalle es resultado de una decisión del autor, el fractal es producido por el proceso de lectura” (2004: 9), por lo que hay un componente fundamental de recepción en esta idea de fractalidad que va más allá de su propia relación con el resto de los conjuntos de las series en las que se integra. Es decir, la imposibilidad de independencia (frente a la autonomía potencial del fragmento) hace que sea mucho más relevante la descodificación del lector para ser consciente de su carácter fractal. Un texto fractal puede ser aislado y autónomo solo para el lector que no conozca toda la dimensión de la serie y, así, desvelar su fractalidad solamente al lector consciente de sus vínculos intertextuales, paratextuales o hipertextuales. Para Zavala esta relación entre textos hace que la fractalidad sea un aspecto fundamentalmente asociado al microtexto, por la capacidad de los géneros de mayor brevedad para demandar al lector una recepción eficiente y capacidad de leer con atención aspectos como “el uso extremo de la elipsis, los sobreentendimientos, la ambigüedad semántica, la catáfora narrativa […] y la extrema economía de recursos” (2004: 19). Frame ha afirmado que una estructura fractal rígida estaría abocada al fracaso en el mundo literario: “Seeking a rigidly fractal structure is likely to be unsuccessful: a story in which the events or moods of a day reflect at a quicker pace those of a year, cannot strongly be viewed as a fractal” (n. p.). Sería injusto, sin embargo, omitir que se han realizado experimentaciones literarias que sí han buscado acercarse al grado pleno de fractalidad, como el palíndromo poético de Demetri Martin o las variaciones creadas por Ray-

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mond Queneau. Como apuntó Pérez, “el poemario fractal inaugura no solo un tipo de lectura sino también un tipo de escritura técnico poética que imbrica una genealogía de vanguardia, los poemas surrealistas de cadáveres exquisitos, una metodología lúdica de lectura, y el gran proyecto que Oulipo persigue: construir una ciencia de la escritura” (2018: 28). Teniendo en consideración estos aspectos, debemos aceptar que las compilaciones de cuentos, como se ha señalado, son fragmentarias, que no fragmentadas, pero que ese componente no entra en conflicto con la potencial fractalidad, pues son ejes diferentes y responden a parámetros compositivos y formales diferentes entre sí, más allá de los potenciales vínculos que puedan darse entre cada uno de sus aspectos. Sin duda, lo fractal multiplica sus posibilidades en lo fragmentario, pues se ha evidenciado en casos como los del grupo creativo Oulipo, pero el análisis de las macroestructuras nos deja claro también que la fractalidad sin la fragmentariedad es posible, en cuanto que su recursividad no va unida a una descomposición en piezas menores.

4. El crimen en Twitter que Mr. Brightside pudo resolver (y así lo hizo) El fragmentarismo del relato construido con la cuenta @plot_tuit como eje vertebrador se evidencia desde muy pronto: el primer mensaje hace referencia ya a la cuenta del fallecido, cuya muerte fue registrada inicialmente como un suicidio, @jor_g_t, y el segundo nos lleva a la cuenta de uno de los chicos que aparece en la foto, @Luisterico88. Se abren así ya dos secuencias fragmentarias independientes que abren el mundo del crimen investigado que se presenta ante el lector más allá del núcleo lineal de la exposición factual que realiza @plot_tuit en el hilo central. Esto conlleva, por tanto, un fragmentarismo múltiple: el inherente al propio sistema de publicación de la red social Twitter, y el derivado de la función vocativa que enlaza con otras cuentas adicionales, con las que se construye el entorno digital de verosimilitud del relato. Y es que la fase de preparación con esas cuentas adicionales durante el mes de mayo de 2018 ayuda a construir ante el lector la sensación de existencia previa: cuanta mayor distancia, menos sensación de relato ficcional con cuentas ad hoc y, por

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tanto, más fácil resulta desdibujar el espacio de cuestionamiento entre lo real y lo ficcional. En este mismo sentido, debe valorarse también la buena predisposición del community manager de @Policia, quien participó del juego literario en un mensaje del 3 de junio, en el que se leía: “Tus pesquisas confirman el informe de nuestros investigadores... Will y sus encubridores pasarán un tiempo en la trena. NO lo olvidéis, si sois víctimas de #Sextorsion: la Policía os ayudará. No cedáis al chantaje. #FeriadelHilo”. El hashtag final declara explícitamente la comprensión y vinculación con el componente ficcional, aunque eso no impide que se lance un mensaje social importante dentro de su guiño al narrador. Otras cuentas implicadas en la narración son @Felipe_L_88 y @William_s81, personajes de la historia de @plot_tuit que vamos conociendo a lo largo de la exposición detallada de los pormenores de este detective aficionado. Hay también un distanciamiento social: el narrador no forma parte del grupo de amigos de la víctima y declara que su vinculación es meramente externa y se inicia desde la frivolidad: “Me enteré de esto porque sigo al chico de gris en Twitter desde hace unos meses, pero en realidad no le conozco de nada. Llegué a él por casualidad, y le seguí porque me parecía mono, pero todos viven en Barcelona, a 600 km de Madrid, donde vivo yo. Nunca les he visto en persona”. Se da, eso sí, una cierta unicidad dentro de estas circunstancias a través de la fotografía: con ligeras y sencillas intervenciones sobre la imagen, añadiendo círculos amarillos a las zonas de interés, como los rostros, se va identificando instrumentalmente quién es quién, incluida la víctima. No es el único soporte visual, pues el narrador se nutre también de capturas de los perfiles de la misma red social Twitter para destacar información o justificar que la conoce, como la edad o lugar de residencia de los personajes. También se recurre a una falsa noticia: presentada solo como imagen de un periódico con un recorte que no permite identificar la procedencia exacta del diario, se nos habla del fallecimiento de un joven tras caer desde un séptimo piso. Delata la falsedad de la imagen la presencia del punto final en el titular, si asumimos la corrección ortotipográfica del medio, pues este tipo de incidentes no resultan tan anómalos en la crónica de sucesos y parece, por tanto, creíble a simple vista. Con todo, esta impostación del titular de prensa se sitúa en la esfera conceptual del uso de la prensa para la creación del potencial personaje del asesino del naipe, sobre el que hipotetizaba Casciari.

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El narrador se sitúa así en el papel, en esencia, del entrometido que no puede evitar sospechar donde el resto no ve nada, un recurso narrativo que se ha empleado en la tradición policial incluso con agentes como Colombo. Es, en cierto modo, un cotilla que no puede resistirse a tirar del hilo, a doxear7 a esos personajes para contarnos más y más sobre sus sospechas y los pasos de su investigación, íntegramente digital. El narrador intenta justificarse en múltiples ocasiones: “en general, los suicidios me inquietan”, “no sé qué tipo de morbo hizo que mi curiosidad se convirtiera en obsesión”, “no solo me obsesioné con su rostro, sino también con su timeline”, “no sé por qué me interesé tanto por todo aquello. En parte porque estaba aburrido (era domingo) y en parte por el morbo sensacionalista que suele invadirnos cuando se producen muertes inesperadas”. La idea se retoma en momentos diversos como justificación narrativa de las pistas que identifica en la foto (incluyendo las alteraciones que le llevan a concluir que ha sido completamente procesada como intento de coartada), o como vía para exponer al lector una conducta obsesiva que le lleva, incluso, a contactar con los diferentes personajes mediante Twitter o la mensajería de WhatsApp. El componente fragmentario se suaviza mediante la integración de capturas de pantalla de esas conversaciones mediante texto: el relato se abre así no solo a la exposición del narrador, sino también al componente dialógico con los sospechosos o testigos, al tiempo que supera las limitaciones de caracteres que impone Twitter. Todo ello mientras la fotografía inicial, con tres chicos en primer plano haciéndose una selfie en los baños de una discoteca, va hilando el entramado de misterio que le lleva en última instancia a lograr el reconocimiento tácito del crimen por uno de ellos, eso sí, ausente (o, más bien, editado con Photoshop para sustituir su rostro por el de la víctima en la foto del trío) de la imagen central. Con este componente fotográfico se consolida la relación textovisual del relato de Mr. Brightside: sin la foto no podría haberse producido la investi7  El doxing es una práctica de internet basada en averiguar datos privados para identificar a uno o más individuos con el objetivo general de hacer luego esos datos públicos, típicamente a modo de chantaje o como parte de una campaña de amenazas. Los datos se obtienen mediante piratería informática o ingeniería social. Aunque se asocia a campañas de acoso, también se ha empleado para identificar a criminales de diferente tipo con el apoyo de comunidades en línea.

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gación, y sin los sutiles despistes de quien la ha modificado para lograr una coartada, nuestro joven narrador detective no habría, tampoco, resuelto la muerte violenta, consecuencia en última instancia de una tormentosa relación amorosa. Como tantas veces, el crimen pasional es el motor de este relato, aunque llevado a las redes y sin hacer del potencial erotismo y drama de las relaciones amorosas entre los personajes un aspecto de morbo gratuito. Al fin y al cabo, como relato breve, se centra en un aspecto nuclear y único: el fragmentarismo de las diferentes cuentas y la estructura de mensajes de Twitter ya supone suficiente atomización como para, además, incorporar elementos adicionales o complementarios a la narración que tampoco enriquecerían el motivo principal que mueve el microcuento. Asimismo, es en la recursividad de la fotografía inicial, que reaparece en múltiples ocasiones sin modificar, citada en el contexto del mensaje originario, con diferentes niveles de zoom, recortes y modificaciones diversas, donde se hace patente la fractalidad del relato. La recursividad de la fotografía es central, y el propio relato lo declara con meridiana claridad ya en su mensaje inicial cuando nos dice que el asesino está en ella y que, de hecho, en ella están también todas las claves para descubrir las circunstancias del crimen. Vale la pena tener en consideración que en este punto el narrador no es del todo fiable, pues si bien es cierto que el asesino está en la foto, esto es únicamente en cuanto a su cuerpo, ya que el rostro ha sido sustituido por el de la víctima. Solo en la foto final con la que se cierra el relato se presenta una nueva modificación de la imagen donde es reinsertado el rostro del asesino. Se cierra, así, un círculo de recursividad del imago capital para la ejecución del cuento como broche para la narración.

5. Conclusiones La red social es un espacio de ficción: a veces, casi de forma accidental o más bien incidental, derivada de la impostación, del anhelo de ser quien no se es, de la autoficción y del ego mal orientado. Otras veces la ficción deriva del ansia de trolear, de usar una máscara para construir un mensaje sesgado, propagandístico, o dirigido a perturbar a otras personas. Y, de vez en cuando, también es dada a la ficcionalización inherente al hecho literario: al anhelo

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de contar historias, escribir poemas y, en definitiva, dar pie a las diferentes formas de la tuiteratura, que va unida necesariamente a la tradición de los microgéneros (Escandell 2014b). El público general se ve sorprendido todavía hoy por relatos aislados que calan masivamente, como en el caso de viralizaciones específicas: sirva de ejemplo para ello el caso de Manuel Bartual en España. El resto de las formas de tuiteratura parecen ser percibidas con menor calado, si bien podría decirse que las historias con un componente de misterio e intriga, incluso cuando tantean lo fantasioso o paranormal, logran captar la atención del público general, aunque sea únicamente para que declaren que no han sido engañados. Es decir, se perciben, exactamente del mismo modo que identificaba el medio de comunicación Univisión, como historias falsas, no como actos de creación literaria y, por tanto, ficcionales. Esta percepción puede limitar la libertad, al menos mientras se juegue dentro del paradigma de la simulación lo más plena posible de lo real para fomentar esa noción de engaño e impostación que también caracterizaba a la blogonovela. Al fin y al cabo, si algo está claro es que esa sigue siendo la intención final: hacer pasar el relato, y al propio narrador, por alguien más, por una persona más de la red, a la que las circunstancias han atrapado en una situación excepcional y anómala de la que pretende, tan solo, dar testimonio. Casos como el aquí expuesto evidencian que los relatos de esta índole están marcados por el fragmentarismo y la textovisualidad, y que sus estrategias narrativas funcionan también dentro de los parámetros de la narrativa de misterio. Mr. Brightside pone a su servicio la textovisualidad, explota una fotografía para construir el relato y armarlo sustentándose en otras cuentas de usuarios creados ad hoc con antelación a la ejecución del microrrelato, y desmadeja el hilo de un asesinato erróneamente clasificado como suicidio gracias a las propias herramientas de cotilleo obsesivo, casi propio de un stalker digital, que cualquier otra persona en la red podría utilizar. Eso, mucha observación y algo de ingenio, es todo lo que necesita el narrador para enmendarle la plana a la investigación oficial y construir una historia criminal en una serie de tuits, reproduciendo el modelo clásico del investigador aficionado, que es llevado por las circunstancias, la intuición y una sensación innegable de sentirse obligado a restituir el equilibrio en el mundo, es decir, en línea con la vocación moral y función social del detective de primera generación, como Sherlock Holmes. Pero con una cantidad limitada de caracteres.

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Narraciones breves, miedo y ¿oralidad? en las leyendas hipermediales creepypasta1 Carmen Morán Rodríguez Universidad de Valladolid

Más de dos décadas han pasado desde la popularización de internet a nivel doméstico; desde entonces, la más extendida de este conjunto nodal de redes —la World Wide Web— ha arraigado en nuestra cotidianeidad y nuestras comunicaciones diarias, no solo en el ámbito científico y académico en el que nació, sino también en el del ocio, el consumo y las relaciones sociales. Desde la primera hora de la expansión generalizada de la red ya se llamó la atención sobre la capacidad transformadora de esta, que rebasaba la de una tecnología aplicada a una finalidad concreta, para generar un nuevo espacio comunicativo, con dinámicas propias y profundamente versátil. Así lo percibía, ya en 1999, Javier Echevarría: Internet no solo es un nuevo medio de información y comunicación, sino que, junto con otros sistemas tecnológicos periféricos (multimedia, infojuegos, realidad virtual, etc.) configura un nuevo espacio social, electrónico, telemático, digital, informacional y reticular, al que cabe denominar “tercer entorno”. El tercer entorno se superpone a los otros dos, el campo y la ciudad (Physis y polis), y genera profundas transformaciones en la vida social (cit. en Cancelas y Ouviña 2010: 384). 1   Este artículo se ha realizado en el marco de las actividades del Proyecto de Investigación “Fractales. Estrategias para la fragmentación en la narrativa española del siglo xxi” (PID2019104215GB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Asimismo, forma parte de las investigaciones desarrolladas por el Grupo de Investigación Reconocido Literatura Española Contemporánea (Universidad de Valladolid) y el Grupo de Investigación Consolidado MiRed (Universidad CEU San Pablo).

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Este “tercer entorno”, no paralelo al medio urbano y al rural, sino, como bien señala Echevarría, superpuesto a ellos, transversal, da al traste con la oposición campo/ciudad que durante demasiado tiempo, y de manera maniquea, se ha asumido en parte de los estudios sobre cultura popular. Si la identificación entre cultura popular y ámbito rural, por una parte, y entre cultura urbana y alta cultura, por otra, y la oposición de estos dos binomios, siempre ha sido endeble y falaz (según Díaz Viana ha advertido en varias ocasiones), la expansión de canales comunicativos masivos y reticulares nos exigen adoptar modelos epistemológicos no binarios, mucho más complejos, reticulares y rizomáticos. En honor a la verdad, hay que decir que la alerta sobre las posibilidades emergentes de internet como multicanal de la cultura popular es casi tan temprana como la expansión de la propia internet fuera del entorno científico restringido en el que nació: ya en 1998 Brunvand acuña el neologismo netlore, que actualiza el folklore mediante un cambio —folk por net— que incide sobre la globalización y el borrado de identidades folk que la red supondría. Este último matiz, tomado en sentido estricto, es discutible, ya que la red y todo cuanto en ella es interpretable como netlore no excluyen en absoluto lo folk, sino que lo asumen y pueden potenciarlo: la red, por sus condiciones de usabilidad, el bajo coste económico que supone abrir y mantener una web, y su capacidad comunicativa y conectiva, se ha convertido en el “lugar” (descentralizado, ubicuo) ideal para que proliferen los “lugares” de memoria, que mejor llamaríamos hoy sitios de memoria, para comunidades que se “reúnen” simbólicamente manteniendo y construyendo (nunca hay una cosa sin la otra) tradiciones. Es el caso de las comunidades de usuarios que comparten fotografías de una determinada ciudad en sus sucesivas etapas, o de quienes reúnen imágenes, vídeos o textos sobre un tiempo: el extendido culto de los nostálgicos de los años 80 ha dado lugar a webs como Yo fui a EGB (yofuiaegb.com), expandida desde la forma inicial del blog hasta las redes sociales. Y la página vaqueiros.es da visibilidad en internet al grupo étnico de los vaqueiros de alzada. Por supuesto, habrá quienes objeten que este último caso es diferente, y que se trata más bien de un lugar de memoria destinado a recordar algo perdido en su realidad intrínseca, rural y pretecnológica. Preferimos pensar que esta resituación —virtual— de un pueblo, cuya situación era marginal incluso en términos estrictamente

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espaciales2, es una vía más, la única posible, quizá radicalmente transformada, pero no por ello menos real, de persistencia. Que no es lo mismo, cabe responder. En efecto: nada es nunca lo mismo. Si lo fuese, no tendría sentido hablar de tradición: donde nada cambia, no existen el tiempo, el movimiento ni la vida. No parece ya posible sostener que la ausencia de oralidad invalide el netlore, si así queremos llamarlo, como cultura popular. En primer lugar, porque tampoco la imprenta fue nunca incompatible con la misma (los pliegos de cordel, la bibliothèque bleu, las liras chilenas… serían sólidos ejemplos); en segundo lugar, porque la red alberga una ingente cantidad de contenidos que podríamos identificar, utilizando el sintagma acuñado por Ong, como oralidad secundaria3 —no por secundaria y supeditada a la escritura menos oral—; en tercer lugar, porque junto a esta proliferan también formas de oralidad que transitan entre ese carácter secundario y uno primario, sin que sea sencillo en todos los casos establecer el límite: los audios de redes sociales como WhatsApp, los vídeos de TikTok o de YouTube desafían y difuminan la estanqueidad entre una oralidad primaria o genuina y una secundaria, solidaria de la lectura. Que los Youtubers o usuarios de TikTok sepan leer no les veta la oralidad, aunque pueda tal vez transformar el uso que de ella hacen; la evidente dimensión performativa que se percibe en su entonación, actio, etc. no me parece en absoluto incompatible con una oralidad en la que siempre han tenido cabida, sin problema, las no menos performativas actua2   En la iglesia de San Martín de Luiña, en el concejo asturiano de Cudillero, una inscripción demarcaba el lugar de la comunidad segregada, que pasaba la mayor parte del año apartada en las brañas y sin contacto con los habitantes del pueblo: “no pasar de aquí a oír misa los baqueiros”. 3   Ong denomina oralidad primaria a aquella propia de una cultura sin escritura, mientras que emplea el término “oralidad secundaria” para referirse a la que, en un contexto de culturas predominantemente escriturales, existe “mediante el teléfono, la radio, la televisión y otros aparatos electrónicos que para su funcionamiento dependen de la escritura y la impresión” (17); no obstante, como el propio Ong señala, “en grados variables, muchas culturas y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico, conservan gran parte del molde mental de la oralidad primaria” (17). Por contradictorio que pueda parecer, muchas de las manifestaciones escritas en la red están ligadas a un pensamiento próximo a la oralidad, y no únicamente por su espontaneidad o su registro coloquial, cercano a lo conversacional, sino por la persistencia de eso que Ong llama “molde mental”.

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ciones de juglares, ciegos y cuenteros. Conviene más hablar, con Díaz Viana, de una “oralidad tecnificada” pero de enorme circulación (2008b: 20). Comparto, pues, con Cancelas y Ouviña la consideración de que el netlore es parte —hoy, una parte fundamental— de la cultura popular, si bien añadiría un matiz a su afirmación siguiente: “lo único que cambia […] es el canal de transmisión” (386). Un matiz, ya que ese cambio en el canal de transmisión sí tiene consecuencias relevantes en el desarrollo de algunos tópicos específicos, así como en las formas de difusión y recepción. Así lo vemos en el caso concreto que ahora nos ocupa, el de las creepypasta, “historias de terror, fantasia e suspense que são criadas por usuarios e anônimos e que se espalham pela Internet [e que] geralmente envolvem elementos da cultura pop, filmes, seriados, jogos, e apresentam experiências em formas de relatos de pessoas que supostamente experienciaram algo sinistro ou envolvendo o tema proposto” (Seti Patricio y Mello Magnoni 2018: 201). El término creepypasta procede de copypasta, deformación coloquial de copy&paste que trata de reflejar una pronunciación relajada y propia del American English, y que haría referencia no solo al acto de copiar y pegar texto, sino a los propios “bloques de textos, de relativa extensión, que usuarios veteranos de comunidades en línea reproducían una y otra vez para reírse de los novatos” (Escandell Montiel 2020: 101), causando su frustración y enfado. De copypasta se derivó, sustituyendo copy por creepy (“terrorífico”), creepypasta, término con el que se denomina a las historias de miedo que circulan por internet, en diferentes soportes (como texto en webs o blogs específicamente dedicados a ello, o en redes sociales; como relato audiovisual en plataformas de vídeo, etc.). Merece la pena observar que el término creepypasta hace referencia tanto al rango temático de las historias (terror) como a la forma de difusión masiva, rápida y sin citación de autoría, lo que decididamente confirma la vinculación de estos relatos a los de tipo popular y circulación oral. Me parece importante añadir a la definición de Seti Patricio y Mello Magnoni, arriba citada, el rasgo de la brevedad, ya que, al igual que las leyendas y cuentos tradicionales, debe bastar para su comunicación una única sesión, sea de escucha al calor de la lumbre o de ávida lectura en la pantalla del móvil, aunque evidentemente en el primer caso el acto de la recepción es comunitario, y en el segundo es, en principio, individual (más adelante volveremos sobre esta cuestión para matizarla). Dentro de esa imprecisa

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brevedad, la extensión puede oscilar, situándose por lo general entre unos pocos párrafos y un par de páginas, de manera que quedarían fuera de la hiperbrevedad propia de la tuiteratura los memes y otras formas de extrema concisión populares en la red, pero en cualquier caso se ajustarían al criterio de brevedad y unidad narrativa —desarrollan un solo episodio— propios de la leyenda, según definiciones de Malinowski o Tangherlini. Cancelas y Ouviña proponía una tipología que distinguía, dentro del netlore, entre hoax, leyendas urbanas y cadenas, además de otras categorías. Los primeros serían “engaños masivos por medios electrónicos” (387); las leyendas urbanas consisten en “historias truculentas sobre el pasado reciente […] de miedo o terror pero lo suficientemente verosímiles para considerarlas ciertas, que circulan de boca a boca y por la red […] como hechos verdaderos que tuvieron lugar en un momento y lugar determinado” (386), y las cadenas, que Cancelas y Ouviña considera una variante de las hoax, serían mensajes “que induce[n] al receptor a enviar un número de copias del mismo texto” (387). Si esta propuesta de clasificación me parece interesante es, más que por su operatividad, porque pone de manifiesto la labilidad de sus categorías y los criterios en función de los que estas se han establecido, es decir, la fluidez y ambigüedad de aquellos relatos, noticias y mensajes con los que tratamos de manera cotidiana, a veces de forma inadvertida. La categoría “cadenas” o chain letters hace referencia al sistema de propagación, que, en principio, para que realmente puedan ser consideradas como tales —las catene di San Antonio italianas—, debe estar explicitado en el propio mensaje: “reenvía esta carta/correo/mensaje (o comparte este estado de Facebook) si quieres tener buena suerte/recibir una buena noticia/recibir una suma inesperada de dinero” (en el caso de cadenas positivas), o bien “si no quieres que la mala suerte caiga sobre ti, los tuyos, etc.” (en el caso de cadenas negativas). Ahora bien, esta forma piramidal, geométrica o viral de transmisión está implícita, por las propias características de la comunicación en medios digitales, en otros contenidos que no hacen explícita la conminación a reenviar el mensaje. En el caso de la categoría hoax —hoy más conocidos como fake4— el criterio que define la categoría no tiene tanto que ver con 4  Merece la pena reflexionar sobre los diferentes matices que ofrecen hoax y fake, especialmente atendiendo a sus etimologías. Hoax procede probablemente de hocus, palabra que

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la transmisión como con el contenido, pese a que la transmisión viral esté prevista e incluso pueda explicitarse (si bien debemos advertir que la conminación, en este caso, no se hace en virtud de un supuesto efecto positivo o negativo fiado a la “suerte”, el destino, o las buenas o malas acciones de un ser sobrenatural, sino que apela solo a la conveniencia de expandir esa información: “reenvíalo a todos tus contactos”, “¡que circule!”). En el caso de las leyendas urbanas, en fin, el sintagma es anterior a la expansión de las tecnologías digitales, y su invención responde al deseo de mostrar, allá por los años 70, que el fenómeno de las leyendas no era privativo del ámbito rural, sino que surgían y se transmitían también en los entornos urbanos, industrializados y desarrollados. Estaríamos ante leyendas en toda la extensión de la palabra, aunque, como es natural, sus motivos sean fundamentalmente urbanos. Lo que queda claro es que un hoax tiene en común una forma de transmisión con la cadena, aunque no comparta con esta un rasgo propio de la dimensión pragmática del mensaje, como es el carácter coercitivo de la invitación a continuar la transmisión, y que la leyenda urbana no es una innovación surgida en internet, ni tampoco una tipología concreta de relato a la que los creepypasta hayan venido a sustituir. Sería un error interpretar la triada leyendas/leyendas urbanas/creepypasta como una categorización rígida o, peor aún, como estadios sucesivos y excluyentes. Las leyendas (rurales o urbanas) siguen circulando en internet, y en ese sentido no se diferenciarían de los creepypasta, aunque lógicamente esta categoría la identifiquemos más bien con relatos surgidos específicamente ya en un entorno de comunicación digital, y a menudo (pero no siempre) impliquen en su desarrollo temático motivos propios de esta (videojuegos, archivos de todo tipo, sitios web, etc.) En ese sentido, es perfectamente adecuada la definición de Escandell Monremite a la fórmula litúrgica latina “Hoc est corpus meus”, remedada por los oyentes no latinoparlantes como “hocus pocus” e interpretada como palabras mágicas (ya que, al fin y al cabo, transmutaban el pan en cuerpo de Cristo), en cierto modo equivalente a nuestro “abracadabra”. En la propia procedencia del término está, pues, inscrito el sema de magia que surte efecto ante la ignorancia de los asistentes. Por su parte, fake deriva probablemente del slang fegen, equivalente a trash, “basura”, y en cualquier caso, independientemente de su etimología, análogo a “falso”. Mientras que el primero haría mayor énfasis en el efecto logrado sobre el receptor (a causa de su desconocimiento), el segundo carga las tintas en el contenido intrínsecamente deleznable del mensaje.

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tiel, que identifica las creepypastas como “leyendas urbanas de internet que los usuarios viralizan” (Escandell Montiel 2020: 101). En definitiva, las leyendas, como narraciones que “se vinculan a un elemento preciso (lugar, objeto, personaje histórico), integrándolo en la vida de un pueblo o en la historia de una comunidad [implicando] un tiempo y espacio precisos y reales” (Klein 2007: 15) surgirán siempre ligadas a realia (lugares, objetos y personajes) del entorno inmediato, que lógicamente será rural en las comunidades rurales, urbano en los grupos humanos citadinos, y hoy en día, cuando un “tercer entorno” virtual interesa transversalmente a habitantes rurales y urbanos, se ligarán también, y nada tiene de extraño, a ese nuevo “espacio” no físico, virtual, y en tanto que virtual, deslocalizado5. Como ya hemos adelantado, un conjunto muy amplio de estos relatos tiene como rasgo fundamental el miedo, sentimiento que nos vincula con los animales y sus mecanismos de alarma frente a los peligros, pero que va un paso más allá, por construirse culturalmente de modo más complejo (Fernández Juárez y Pedrosa 2008: 9), y por ser un sentimiento cuya experiencia deriva en conciencia y análisis de sí mismo, de lo que nos da miedo (Fernández Juárez y Pedrosa 2008: 11). Hay una continuidad, reconocible pese a cambios y actualizaciones, entre las historias de miedo contadas en los filandones o filanderas, las leyendas urbanas narradas en los patios de los colegios o entre compañeros de trabajo, y las creepypasta que actualmente circulan en internet —continuidad de elementos que persisten incluso en aquellas que contienen motivos específicamente vinculados a las tecnologías comunicativas—. En ese sentido, las creepies, como todas las historias terroríficas, dan “[…] cuenta de la pluralidad, de la heterogeneidad, del carácter siempre dinámico y ambiguo, del miedo” (Fernández Juárez y Pedrosa 2008: 12). La decisión de distinguir entre las creepypasta y los hoax o fake nos devuelve al problema, ya enunciado, de si diferenciar rumor y leyenda. Resulta clarificador el criterio de Díaz Viana: 5   Si Tangherlini señalaba como característica definitoria de la leyenda su alta ecotipificación (esto es, su identificación con un lugar y tiempo concretos), en los creepypasta observamos que, en aquellas centradas en un motivo tecnológico, este actúa como anclaje contextual preciso y, en las que no implican temáticamente a las TIC, a menudo se explicita la localización y personificación, si bien los casos de translocalización y transpersonificación son habituales, como siempre lo han sido en todas las leyendas (Díaz Viana 2008b: 32).

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El rumor tiene mucho que ver con la leyenda y, en ocasiones, se confunde con ella. Especialmente —aunque no solo— cuando se trata de leyendas contemporáneas que desarrollan lo que, en principio, es un rumor apenas estructurado, una sugerencia o una sospecha de que puede estar sucediendo tal o cual cosa […] quizá lo que simplemente sucede es que, al estarse produciendo estos procesos en el presente podemos percibir en tales casos recientes, con más claridad que en el pasado, lo que quizá haya sido una constante desde tiempos remotos: la proximidad o consanguinidad entre rumor y leyenda. […] El rumor, tanto o más que la leyenda, ha de resultar creíble para funcionar como tal, para ser narrativamente eficaz. Y por eso el rumor constituye ese territorio no bien definido —pero fecundo— en que el mero cotilleo pasa a ser relato (2008b: 26-27).

Pedrosa, a quien remite Díaz Viana, establece la diferenciación en el grado de elaboración literaria, sumamente esquemática en el caso del rumor; más compleja, tipificada y reiterativa en el de la leyenda (Pedrosa 2004: 24). Ahora bien, quizá no está de más recordar aquí la advertencia de Caro Baroja, tantas veces citada, que insta a no considerar estancas las categorías de mito, leyenda y cuento, pues un mismo relato puede funcionalmente corresponder a las tres categorías en función del contexto: Los folkloristas han definido lo que es el cuento, lo que es la leyenda y lo que es el mito ahora. Pero la experiencia nos dice que algo que de repente aparece en boca de una persona común y corriente de nuestros días, que narra un cuento o una pequeña historia infantil, en otra época pudo ser un mito importante […] Lo que yo veo claro es que en cada época, en cada circunstancia, la narración tiene un significado distinto, y hay que estudiar el contexto social en que aparece para aplicarle todo su contenido (Caro Baroja y Temprano 1985: 114).

En el caso que nos ocupa, la oposición leyenda/rumor afecta, sobre todo, a la cuestión de si identificamos como creepypastas aquellas historias almacenadas en sitios ad hoc, foros y repositorios destinados a albergar estos relatos, explicitando (como horizonte de expectativas bien claro) su contenido perturbador, y a menudo reclamando la veracidad de los hechos, apelando para ello —por qué no— al testimonio y la experiencia personal, las imágenes o vídeos con evidencias, etc. Lo importante es que se compendian en sitios web bien definidos por su contenido terrorífico, y los consumidores/

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prosumidores acuden a ellos con plena conciencia de lo que van a leer. En ese sentido, percibimos cierta ambigüedad en esta actitud, ya que, por más que la disposición del lector sea crédula (y en muchos casos lo es), él sabe que ha acudido a una web que almacena este tipo de relatos, y en cierto modo eso equipara su acto al de quien abre un volumen de cuentos (que por supuesto pueden reivindicarse como basados en hechos reales). Por el contrario, cuando la historia sale al encuentro del receptor en la forma de un rumor difundido como post, mensaje de WhatsApp o Telegram, entonces es justo cuando la leyenda más leyenda es, y cuando más alejada se encuentra del cuento, pues el pacto receptor se basa en la veracidad del mensaje (aunque por supuesto, el receptor pueda optar por no creerlo). Considero —y aquí me alejo un poco de Pedrosa— que es más la presencia de un pacto de veracidad en lo narrado lo que define a la leyenda y el rumor (que apenas sería funcional diferenciar) frente al cuento. La falta de elaboración narrativa puede, de hecho, funcionar como una estrategia retórica adecuada para mantener ese pacto de veracidad característico de la leyenda en oposición al cuento (Bascom 1984: 11), mientras que una elaboración mayor puede acercar el relato al cuento, donde la actitud del receptor se apoya sobre la aceptación de la ficcionalidad y la función lúdica. Volveremos más adelante sobre esta cuestión. Tanto Roy como Escandell Montiel (2020: 102) sitúan la aparición de los creepypasta en los años 90, cuando todavía circulaban por correo electrónico (lo que las aproximaba más aún a las mencionadas cadenas de San Antonio), mientras que Romano considera que el fenómeno que propiamente cabe denominar creepypasta, diferenciado, se inicia en 2001, cuando la historia de “Ted the Caver” aparece en Angelfire y comienza a difundirse por la red (Romano 2012; Escandell Montiel 2020: 102); Sánchez por su parte liga el origen de las creepypastas a Reddit NoSleep6 y posteriormente a 4chan, para circular actualmente por toda clase de redes (Sánchez, Sandra 2019: 134). Añade, además, Sandra Sánchez como rasgo habitual de las creepypastas el estar escritas en primera persona y ser autorreferenciales (2019: 134). Es 6   El agregador de noticias y contenidos en línea Reddit desarrolló la comunidad Reddit Nosleep (r/nosleep), dedicada a relatos (o noticias) de terror, inquietantes, etc. Se presenta como “a place for authors to share their original horror stories” (https://www.reddit.com/r/ nosleep/).

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difícil objetivar esta impresión, dada la amplitud de corpus potencial y la ausencia de criterios para acotar este, y lo cierto es que incluso una serie rápida de calas nos ofrecerá multitud de relatos en tercera persona. Pero la afirmación de Sandra Sánchez nos lleva a observar algo particular, y es que si la leyenda urbana oralmente transmitida se acomodaba, como es sabido, a la atribución a un amigo de un amigo (de hecho, en inglés se llama a estas historias FOAFS, siglas de friend of a friend stories), en las creepypastas circulantes por internet, este esquema, aunque existe, es menos habitual. La razón es que en la comunicación oral el individuo emisor comparece realmente ante su receptor, y los argumentos de veracidad debe ofrecerlos en un plano pragmático, cara a cara, de manera que depositar en un amigo de un amigo la verdad es una salida que aúna las ventajas de ser, por así decirlo, ambigua y honrosa. En internet ese plano contextual inmediato y personal queda desleído, pero a cambio el emisor puede remitir a su propia experiencia (es decir, a la propia experiencia de la identidad de la que en ese momento se esté valiendo) sin la incomodidad de una comparecencia personal y real que podría llevar a incómodas preguntas y no se saldaría con un sencillo cierre de ventana. Lo que sí es cierto es que en los comentarios que la mayor parte de formatos tienen habilitados no falta quien apoya la veracidad de lo narrado mediante su propio testimonio (Sánchez, Sandra 2019: 137). Las más populares de estas creepypastas trascienden sus contextos iniciales de difusión, más restringidos (más locales, nativos) y se diseminan, no solo en el sentido de que el relato en sí mismo circule ampliamente, sino en el de que seminalmente da lugar a otros relatos y productos (películas, videojuegos, etc.) que parten de él; Escandell Montiel propone el ejemplo de Slender Man o Slenderman (2020: 103), narración en torno al personaje de igual nombre que surgió en el sitio web Something Awful (https://www.somethingawful.com/), que se ha ramificado en webseries, películas y videojuegos, popularizándose en noticias y convirtiéndose en una referencia recurrente en la cultura popular actual, a veces incluso en clave cómica. Algo similar sucede con la leyenda del Ayuwoki, también expandida en una sucesión cuyos hitos fundamentales han sido analizados por Escandell Montiel (2020: 108-16, 119-23). En primer lugar, tendríamos el surgimiento de un personaje terrorífico (el Ayuwoki) cuyo origen en realidad es más bien cómico o al menos burlesco: el nombre procede de una transcripción

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fonética chusca de las palabras “are you OK?”, repetidas en el estribillo de la canción “Smooth criminal”, de Michael Jackson; el aspecto del Ayuwoki se corresponde con una imagen animatrónica difundida originalmente en un vídeo de YouTube con el rostro de Michael Jackson, sumamente modificado por la cirugía plástica pero además grotescamente deformado por medios digitales; el grito ominoso de este ser, que se aparece de madrugada a los insomnes, es “Heee heee”, transcripción del célebre grito agudo característico de tantas interpretaciones del cantante. La leyenda reúne elementos humorísticos, pero se trata de una creepypasta, no tanto porque algunos (muchos) receptores la hayan interpretado obviando esa clave de mofa, sino porque el humor no conjura por completo el terror: más bien da lugar a un relato que entra en el terreno de lo grotesco, cuyos efectos desasosegantes no quedan anulados porque conozcamos el origen bufo del mismo. Posteriormente se crearía un videojuego a partir de la leyenda, pero lo más sorprendente, en la cadena de interacciones suscitada por este creepypasta, es la respuesta de las autoridades policiales mexicana y española, que advierten a través de redes sociales —especialmente, se entiende, a los usuarios más jóvenes— contra la sugestión que provocan estas historias que circulan viralmente como verdaderas (Escandell Montiel 2020: 122-123). Este tipo de advertencia demuestra una vez más la conmovedora actualidad del debate entre historias falsas e historias verdaderas y prueba que la imposibilidad de distinguir entre ficción y no ficción a partir de las propiedades intrínsecas del texto, lejos de ser solo un motivo literario agotado por Cervantes o un tema de discusión entre especialistas de literatura, continúa manteniendo su total vigencia allí donde mayor vitalidad popular tiene la narración de historias —y ese lugar no son los premios literarios ni los grupos editoriales más poderosos. Para Sandra Sánchez, Los creepypastas auténticos (fieles al concepto original) son una distorsión perturbadora y maliciosa de un relato escrito o audiovisual cotidiano, a menudo inocente, esto es: videojuegos, películas, canciones, series de televisión o cualquier manifestación de cultura. A partir del que se elabora un relato que afecta los procesos de creación (las “historias verdaderas”), lo que deriva en la aparición, por ejemplo, de los relatos sobre episodios perdidos de series animadas o las represalias del protagonista de un determinado videojuego o programa, como “El Suicidio de Calamardo” o “La verdadera historia de Hello Kitty”,

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entre otras muchas posibilidades (2019: 135; véase también Escandell Montiel 2020: 101-102).

En realidad, que algunos de los creepypastas más antiguos respondan a ese modelo no significa que sean más genuinos que otros posteriores de motivos variados. Por otra parte, leyendas sobre videojuegos, episodios o canciones malditas u ominosas… eran ya comunes antes de que se extendiese el uso doméstico de internet7. Me interesa especialmente que el conjunto que menciona Sánchez se hibrida con una variante, la del archivo informático (de imagen, de audio, de vídeo, ejecutables o enlaces) que tiene un contenido “maldito” o cuya apertura supone de por sí una maldición (anuncia o provoca la muerte o algún tipo de desgracia). Desde mi punto de vista, en esta 7   La música ofrece un buen número de ejemplos, desde “Szomorú”, más conocida por su título en inglés, “Gloomy Sunday”. A partir de un tema compuesto por el húngaro Rezso Seress en 1933, Laszlo Javor compuso una letra con la que la canción fue grabada en 1935 por Pál Kálmar, cosechando gran éxito. La canción ha sido versionada por numerosos artistas, especialmente a partir de su versión en inglés, “Gloomy Sunday”, interpretada por Billie Holiday, Marianne Faithfull, Sinèad O’Connor, Bjork o Portishead, entre otros. En español, con el título “Triste domingo”, la cantó el argentino Agustín Magaldi. A partir del suicidio de Seress, y a causa del contenido aciago de la letra, se extendió la leyenda de que la canción producía una extraña sugestión que había inducido a multitud de oyentes al suicidio. No es raro que las leyendas sobre canciones ominosas hayan arraigado también en el territorio del heavy, género que en sus inicios, en los años 70, fue condenado, a causa de su estética, como expresión de cultos satánicos (hay que decir que el género explotó dichos temores mediante exageradas caracterizaciones y polémicas performances escénicas). En 1986 el cantante británico Ozzy Osbourne se enfrentó en Estados Unidos a una demanda por el suicidio de un joven de 19 años llamado John McCollum, acontecido dos años antes. Según los padres, el chico, fan de Osbourne, se habría disparado sugestionado por los mensajes subliminales contenidos en el tema “Suicide Solution”, incluido en el primer álbum de Osbourne en solitario, Blizzard of Ozz (1980) (en la revista online Efe Eme puede encontrarse una crónica del proceso relatada por Héctor Sánchez). Algo similar le ocurrió al grupo Judas Priest con la canción “Better by you, better than me”, tema original del grupo Spooky Tooth, versionada por Judas Priest en su álbum Stained Class (1978). En 1985 dos amigos adolescentes de Nevada se dispararon, al parecer tras escuchar esta canción; uno de ellos murió en el acto, pero el otro sobrevivió durante tres años, aunque con gravísimas secuelas y el rostro desfigurado. La banda fue llevada ante los tribunales en 1990 por familiares de los dos jóvenes, que acusaron a los músicos de inducción al suicidio mediante mensajes subliminales insertos en sus temas. El veredicto del juez fue absolutorio (Sánchez, Héctor 2012).

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forma de relato se mezclan al menos dos motivos: por un lado, el de la magia de la palabra (es decir, la fórmula con poderes, en este caso negativos), por otro, el objeto que por sí mismo dimana una energía (también negativa). Contra lo que en principio podríamos pensar, no es sencillamente el contenido del archivo o el link lo que es fatídico, ni recibir el archivo (que no actúa si no se abre), sino la combinación entre ser receptor y acceder al contenido abriendo el archivo o enlace8. De este modo, el relato deposita implícitamente una cuota de culpa en la víctima, lo que responde a una orientación moralizante nada extraña en las leyendas. A ello se añade, quizá, una expresión de intuitivo rechazo a la reproductibilidad técnica de contenidos, es decir, a la pérdida del aura de una oralidad primaria hoy contrafacta mediante la oralidad secundaria. Las leyendas sobre archivos (de imagen, sonoros, de vídeo, etc.) parecen canalizar una extendida desconfianza ante esa tecnología de que usamos y abusamos a diario, en el trabajo y en el ocio, pero cuyas claves arcanas quedan, en la mayor parte de los casos, fuera del alcance del usuario. Con todo, también aquí conviene matizar e introducir la variable de la edad, verdaderamente crucial. Numerosas leyendas tradicionales tienen como origen los llamados asustaniños o asustachicos (el sacamantecas, el hombre del saco, etc.), y no deja de ser una curiosa simetría que muchas leyendas sobre los efectos nocivos desencadenados por videojuegos y contenidos de internet —concretamente, las versiones difundidas en informativos televisivos de tales leyendas— reciban el nombre de “asustaviejas”. Este término, que habitualmente se aplica a los promotores inmobiliarios que presionan a los inquilinos, mediante medios abusivos y a veces violentos, para que dejen libres inmuebles, se resemantiza para aludir a la preocupación de las madres por los hábitos de 8   Similar planteamiento ha sido explotado en el cine, en películas como Ringu (1998, Hideo Nakata) y el exitoso remake estadounidense The Ring (Gore Verbinski, 2002), o Chakushin Ari (2003, dirigida por Takashi Miike a partir del libro homónimo de Yasushi Akimoto; también adaptada para el mercado norteamericano por Eric Valette en 2008 con el título One Missed Call, que en España se tradujo como Llamada perdida). El planteamiento actualiza el popular motivo del objeto maldito (presente en obras literarias como The Monkey’s Paw, de W. W. Jacobs, o The Bottle Imp, de R. L. Stevenson), pero ahora se une a la magia de la palabra, como también hizo, por poner nuevamente un ejemplo literario, Umberto Eco en Il nome della rosa (1980).

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ocio y consumo de sus hijos (dado que el neologismo es asustaviejas, se asume que son las madres, más que los padres, quienes sufren por lo que sus hijos hacen encerrados en su cuarto frente al ordenador, y también las más sugestionables por las noticias sensacionalistas de los informativos televisivos). Parece confirmar este elemento de alarma moralizante el que la leyenda sobre la supuesta canción maldita de Pueblo Lavanda, en el videojuego Pokemon, que habría provocado numerosos suicidios entre niños y adolescentes japoneses, se difundiese poco después de las polémicas sobre la violencia extrema de juegos como Doom o Mortal Kombat9. La brecha general es pues importante, y actúa de un modo complejo. Las historias en la forma de rumor circulan entre usuarios, son explotadas por los medios de comunicación generalistas, quedando entonces convertidas en “asustaviejas”, y siendo empleadas a su vez como “asustachicos” por adultos verdaderamente preocupados por los riesgos de unas comunicaciones tecnológicas en las que sus hijos se desenvuelven cotidianamente sin que ellos tengan ni el control ni el conocimiento suficientes. Se cumpliría, en esta distribución generacional, lo observado por Consuelo Martínez y María N. Ojeda para las leyendas orales: “Frecuentemente, este tipo de narraciones se considera como un registro no escrito de la historia del grupo social. A la vez que se presentan como un valioso instrumento enculturativo, actúan también como un medio para mantener el sentido de unidad y valor del grupo” (Martínez y Ojeda 2010: 94). El valor enculturativo, identificativo y cohesionador se manifiesta en este caso tanto en las creepypastas que circulan bajo la forma del rumor cierto y admonitorio como en las que proliferan en sitios web dedicados ex profeso a almacenar, generar y difundir este tipo de relatos inquietantes; especialmente relevante en ese aspecto es el valor de los comentarios que los prosumidores dejan, ya sean serios, ya jocosos, así como de los materiales que a su vez pueda generar cada leyenda (desde nuevas versiones hasta memes burlescos) que requieren de un alto grado de competencia para ser descodificados y por tanto incrementan ese valor enculturativo, identificativo y cohesionador, además de afirmar algunas historias en particular como canónicas (obviamente, son las más populares las que mayor número

  Agradezco al investigador Daniel Fernández su observación sobre este llamativo hecho.

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de versiones y de reescrituras paródicas y memes llegan a tener, y el generar estos materiales las convierte en más populares). Por supuesto, esto no significa que ocasionalmente alguno de estos rumores no pueda ser (o más bien, devenir) cierto: las noticias sobre adolescentes acosados por Momo o sugestionados por retos como el de La ballena azul, incluso cuando sean confirmadas como hechos, no invalidan, ni mucho menos, la leyenda. Estoy aquí con Díaz Viana (2008a: 245) cuando recuperando la tesis antieuhemerista de Caro Baroja, señala que más que partir de un hecho histórico cierto, deformándolo por acción de la fantasía, las leyendas populares suelen operar al revés. En palabras de Caro Baroja, “el pueblo con frecuencia ha cogido un mito y lo ha convertido en realidad concreta” (1974: 30). Así pues, podemos decir que no se trata tanto de que la leyenda tenga un valor de verdad pese a que su asunto no haya sucedido verdaderamente, sino que lo tiene incluso aunque haya sucedido verdaderamente. Porque el rastreo y documentación de los “casos” se nos antoja una labor tal vez apasionante, pero no demasiado reveladora ni determinante del valor que la leyenda tiene en última instancia. Por otra parte, conviene valorar una posibilidad, y es que la existencia de estas leyendas no sea solo un índice de rechazo al progreso, sino, en un sentido casi diametralmente opuesto, pero compatible con el anterior, un indicio de asimilación del progreso mismo. Al contar historias de terror sobre los avances tecnológicos y las transformaciones sociales que estos han provocado, estamos afirmando nuestra capacidad y derecho sobre ellos, les estamos dando nombre (como Adán a los seres que le rodeaban), y enseñoreándonos de ellos —colonizando esos nuevos territorios inexplorados, dándoles, mediante el relato, las dimensiones humanas que durante algún tiempo hemos temido que no tuvieran—. Poder contar relatos sobre los horrores que producen, o pueden producir, las innovaciones tecnológicas y comunicativas es un primer paso —primordial e intuitivo, genésico y adánico— hacia su control. Hay en estas historias una pulsión moralizadora que siempre ha estado presente en este tipo de relato, pero también una ansiedad por humanizar lo que parece deshumanizado, por darle unas dimensiones humanas a lo que parecía no tenerlas. Recordemos de nuevo que, a la hora de interpretar y valorar las creepypastas es fundamental evaluar la actitud del emisor y el receptor y su conside-

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ración como relatos ficcionales. William Bascom, en la ya clásica tabla que establecía las diferencias y puntos en común entre mito, leyenda y cuento (1984: 11), consideraba que los miembros de la comunidad interpretaban tanto la leyenda como el mito as a fact, por oposición al cuento, que valoran as made up (11). Sandra Sánchez aborda esta cuestión para el caso concreto de las creepies, señalando que en el caso de los relatos en primera persona autorreferencial “el lector […] se encuentra así atrapado en una especie de trampa, puesto que recibe el texto, en primer lugar, como una anécdota personal y no como un cuento de terror” (2019: 135), de manera que “la línea entre realidad y ficción se desdibuja” (136), efecto que se acentúa “en los casos que incluyen una dimensión didáctico moralizante, cuya función es aleccionar a púberes y adolescentes sobre el peligro de determinados comportamientos o de alternar con ciertos adultos (136). Concluye, por tanto, Sánchez: En los creepypastas, desde el comienzo, el escritor declara sus intenciones y traza un horizonte de expectativas. Este modo de lectura implica un contrato de veracidad (Elbanowski 2009: 73), que radica en un compromiso del autor de decir la verdad, refiriéndose a la autenticidad y referencialidad externa de lo relatado. El contrato de veracidad y el contrato de ficción forman parte de “todo un abanico amplio de pactos que construye el autor” (Elbanowski 2009, 74) pero en los creepy “se excluye cualquier elemento que podría asociarse con la literariedad. El autor niega su oficio de escritor. Reproduce la realidad” (Elbanowski 2009: 74). Así pues, los lectores no leen un creepy, leen una “historia verdadera”. Es con esta intención que se incluyen imágenes manipuladas digitalmente que prueban que lo narrado es cierto, lo que lleva a los creepy casi al estatuto de la crónica, como lo demuestra la presencia constante de las palabras verdad y/o verdadero. […] De esta manera, el escritor formula un postulado, según el cual la obra en cuestión debe ser leída como no ficción, como una narrativa factual (Schaeffer 2009: 98) (Sánchez 2019: 138).

Considerando muy acertado el planteamiento de Sánchez, yo matizaría las conclusiones, e incluso, en gran parte de los casos, valoraría su estatuto de literariedad de forma completamente opuesta. Como ya hemos adelantado, la factualidad puede prevalecer en el caso de las creepypasta que llegan al lector en forma de rumor o como advertencia admonitoria. Es por ejemplo

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el caso del audio de WhatsApp advirtiendo contra una cita de Tinder (o cualquier plataforma de citas), que termina con el candidato ideal dispuesto a descuartizar a su adormilada víctima con el instrumental contenido en un completo y siniestro maletín quirúrgico, en una habitación plastificada, para llevar a cabo su macabro crimen con total asepsia. Las imágenes que actúan como pruebas son aquí sustituidas por el propio audio, del que se afirma — en la cadena de reenvíos— que es una declaración policial. Sin embargo, en el caso de las creepies alojadas en sitios web o repositorios de relatos a los que los lectores acuden en busca de lectura, no creo que necesariamente prevalezca lo factual sobre lo literario, por más que así lo reclamen los narradores, por más que las historias estén contadas en primera persona, por más que se apele repetidamente a su veracidad y que las palabras verdad y verdadero se repitan constantemente, como Sánchez indica. Por lo que respecta al horizonte de expectativas y el contrato de veracidad establecido por la primera persona que reclama como auténtica experiencia lo narrado, desde el Lazarillo de Tormes sabemos que nada hay como una lograda apariencia de testimonio real para revitalizar la ficción, y que eso no implica necesariamente que todos los lectores acepten por igual un pacto eminentemente ambiguo. No solo las historias de terror, también numerosos relatos humorísticos, sea en forma de greentexts o de hilos de Twitter o WhatsApp, se presentan ante el lector como un texto no literario, real, como lo hacen también los monólogos humorísticos en primera persona (algunos, por cierto, difundidos en redes sociales como audios), e incluso cabría extender la afirmación a algunos breves vídeos de TikTok. Acerca de la naturaleza de impostura de todos estos relatos, solo algún receptor muy ingenuo podría albergar dudas. Y por lo que respecta a la repetición de los términos verdad, verdadero, auténtico, testimonio, etc., no dejan de ser afirmaciones tautológicas que el texto hace sobre sí mismo y que ponen de manifiesto la incapacidad para diferenciar, por sus características puramente formales y verbales, la verdad de la ficción —lo que evidentemente abre posibilidades creativas bien aprovechadas desde Cervantes—. El modo en que la historia llega al lector resulta fundamental al trazar ese horizonte de expectativas: si el relato se difunde como una admonición en mensajes de redes sociales, es más probable que un elevado número de receptores lo admita como relato factual, y que incluso los receptores que desconfíen de lo narrado consideren que es una falsedad, un rumor o un fake, pero no

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un relato literario. Sin embargo, cuando la transmisión de una historia se da a través de una web, un canal de YouTube o foro dedicado expresamente a albergar este tipo de contenidos, y el receptor acude expresamente a ellos en busca de narraciones terroríficas o morbosas, la actitud es, cuando menos, ambigua. Si bien es cierto, como ha señalado Escandell, que “hay siempre un público dispuesto a dejarse llevar por las formas de entretenimiento orientadas a crear una cierta incomodidad y miedo en el receptor” (2020: 104), este efecto perturbador no deja de ser algo buscado en una actividad y un tiempo dedicados conscientemente al entretenimiento. El que algunas de esas historias de la red se recopilen en libros y circulen de esa forma parece confirmar que, en la misma medida en que se acepta la factualidad de los relatos, la credulidad puede también ser “factual”, es decir, contextual, controlada, pactada. En todo caso, cabe pensar que cuando los lectores buscan deliberadamente en sitios web ad hoc estos nuevos pliegos de cordel con historias macabras, la disposición es más un difuso interés por el clima de miedo que estas suscitan, que la literal aceptación de cada una de ellas en concreto. Ya Luis Díaz Viana (2008a: 243-244) señalaba como fundamental en las leyendas urbanas no tanto el miedo concreto al motivo de cada una de ellas, sino el “miedo al miedo” que infunden, la sugestión de que los horrores de esos relatos puedan ser verdad, más allá de que empíricamente resulte demostrable que los hechos particulares de cada uno de estos relatos sean ciertos, mediante un trabajo de hemeroteca o de archivo: Las leyendas que hoy nos aterrorizan formulan una posibilidad remota pero temida porque percibimos que se están produciendo las condiciones para que aquello que nos causa terror se convierta en realidad. La advertencia o moraleja de las mismas consistiría, a menudo, en señalarnos que ha habido cambios en el mundo que hacen posible determinados hechos que, hasta hace no mucho, parecerían disparatados (Díaz Viana 2008a: 244).

La aceptación de ese mensaje moral implícito podría explicar que muchos consumidores de estas historias, que no estarían dispuestos a afirmar que creen fidedignamente en sus contenidos, manifiesten esa fascinación por ellos, fascinación que les lleva a suspender la incredulidad. En otras palabras,

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si bien quizá no puede decirse que las “crean”, sí es posible afirmar que “las dan por buenas”, y eso ocurre, sobre todo, porque se produce una sintonía emocional e intuitiva de alerta frente al progreso y sus consecuencias. Un fenómeno de gran interés, dentro de este campo de las creepypasta, es el de las que adoptan un formato audiovisual, difundidas masivamente a través de canales de YouTube. En buena parte de ellos el vídeo es utilizado de una manera casi exclusivamente audiovisual, o a lo sumo textovisual (texto escrito o leído, sucesión de imágenes estáticas y superposición de una música), con escasa o nula transmedialidad, según ya observó Escandell Montiel (2020: 119). Ello no es óbice para que alcancen una gran popularidad entre un público global y heterogéneo, aunque más bien joven (el límite estaría en torno a los 40 años). Es el caso de los vídeos del célebre Dross Rotzank, venezolano afincado en Argentina, cuyo canal de YouTube cuenta, a día de hoy (2 de marzo de 2020), con más de veintiún mil suscriptores. Son vídeos breves, concebidos para su visionado en una sola sesión: solo excepcionalmente superan los veinte minutos, y con frecuencia no llegan a diez. Si bien el medio de difusión primordial es el canal de YouTube, también se acude a otras vías que contribuyen a difundir los contenidos y refuerzan la producción de presencia autorial: Twitter, Facebook, Instagram, un blog en Wordpress y una web personal, (http://www.drossrotzank.com/). El diseño de esta última enfatiza la centralidad de la figura autorial: la presentación consiste en una fotografía de primer plano de Dross (aunque girado, en perfil trasero, pose que invita simbólicamente a seguir a Dross Rotzank como cicerone de lo misterioso). Sobre la imagen aparece un breve texto de cinco líneas, bajo el que destaca, en un tamaño tan grande como el del retrato, una firma manuscrita pero bien legible, “Dross” (pese a que este no es el nombre real del autor, que como sabemos, y como la propia página declara en el apartado “Biografía”, se llama Ángel David Revilla). Significativamente, la última frase del breve texto de presentación de la web incide en esa disociación identitaria mediante una oración coordinada en la que se percibe un brusco contraste gramatical: “Te ha escrito Dross y te deseo buenas noches”. Si acudimos a las redes sociales mencionadas, vemos cómo en cada una de ellas, junto al perfil autorizado, aparecen otros muchos que, sin serlo, integran también la dimensión pragmática de la identidad autorial de Rotzank, incluyendo chistes y memes sobre su aspecto físico o sobre la escasa actuali-

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zación de contenidos de su canal en los últimos tiempos. Esta exaltación de la figura del narrador puede parecer paradójica en el caso de creaciones como las leyendas, desligadas de la categoría autorial. Sin embargo, el fenómeno no es excepcional: en diversas latitudes, muchos narradores orales que nunca se jactarían de inventarse sus historias ni de ser los autores de estas son celebrados y reconocidos por sus comunidades. Frente a los formatos de texto escrito ocasionalmente apoyado en imágenes, estas narraciones difundidas en formato de vídeo devuelven la leyenda terrorífica al ámbito oral de sus orígenes, aunque en este caso se trate de una oralidad secundaria o, más bien, de esa “oralidad tecnificada” de la que habla Díaz Viana (2008b: 20). Conviene señalar que el país natal de Rotzank, Venezuela, es —junto con Colombia— uno de los países en los que mayor revitalización de la narrativa oral se ha producido en los últimos veinte años. En esta rica tradición de narraciones orales confluyen el sustrato indígena y la tradición de narrativa popular hispánica: los contadores de historias son figuras importantes en las comunidades de los waraos o los guayúu, y los habitantes de los Llanos escuchan los cachos narrados por el cachero (Marinely Sequera 2017:315). En las últimas décadas, el fenómeno ha florecido por casi toda Iberoamérica, al calor de festivales dedicados a la narración oral, con cuenteros apreciados y celebrados por un público fiel y cada vez más numeroso (Begueríe 2009). A la narración verbal, con una entonación modulada, sumamente efectista y percusiva, se unen la música (para sus vídeos Dross ha recurrido, con frecuencia, a piezas del músico estadounidense Kevin MacLeod)10 y las imágenes —fotografías o, más a menudo, vídeos—. Estos muy frecuentemente proceden, o pretenden proceder, de cámaras de seguridad. A veces se nos cuenta que tales cámaras han sido colocadas ex profeso para tratar de clarificar una serie de sucesos extraños, pero otras veces la historia sigue el camino inverso, pues es la revisión rutinaria de las imágenes la que saca a la luz algo extraño. Y es que la captación accidental de lo insólito en lo cotidiano sigue siendo un resorte eficaz en los relatos inquietantes, y pocas cosas a priori 10   MacLeod difunde sus piezas musicales bajo licencia Creative Commons, permitiendo utilizar dichas composiciones sin cobrar derechos de autor, a condición de que se declare su autoría.

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más cotidianas y carentes de sorpresa que las grabaciones de una cámara de seguridad, situada en un cajero automático o en la puerta de un comercio o un domicilio. En el canal de YouTube de Dross Rotzank, cuyos vídeos frecuentemente siguen una ordenación de contenidos en listas de carácter antológico, generalmente de siete, tres o diez elementos, encontramos, por ejemplo, “Las 7 grabaciones más aterradoras de cámaras de seguridad”, “Los 7 vídeos de cámaras de puerta más aterradores que existen”, “7 cosas bizarras captadas por cámaras” o “Los 7 sucesos más escalofriantes captados por cámaras de hospitales”11. Como podemos ver en los casos anteriores y muchos otros, el carácter terrorífico de los contenidos aparece casi siempre explicitado en el título de los vídeos: “El aterrador caso de Harry McLarry”, “El terrorífico caso de la tienda de Mario”, “3 historias aterradoras de un doctor real”, “La terrorífica experiencia del velador de Saltillo”, etc. Se trata de una tipificación muy arraigada, prácticamente idéntica a la de tantos relatos en prosa o verso recogidos en pliegos de cordel o difundidos por ciegos cantores, que a menudo anuncian en su rótulo el “horroroso crimen”, el “horrible crimen” o la “horrible catástrofe”12 (con un predominio, entre estos últimos, del realismo 11   También en las leyendas difundidas como rumores o noticias, y no como relatos de intencionalidad lúdica en los que los receptores aceptan una imprecisa dosis de ficción, las cámaras de seguridad presentan un alto rendimiento como motivo inquietante. En enero de 2019 numerosos diarios y sitios web difundieron una noticia tan insólita como perturbadora: al parecer, se había detenido a un individuo al que la cámara instalada en un portal había grabado mientras lamía los botones del portero automático durante tres horas. Las noticias ofrecen datos sobre la detención, la identidad del detenido y la localización precisa de los hechos (Salinas, población al sur de San Francisco), así como, naturalmente, la imagen del individuo en flagrante delito. El que el hecho sea comprobable no me parece que invalide su funcionalidad como leyenda, máxime si tenemos en cuenta que algunos medios reproducen parte de las declaraciones de la dueña de la vivienda, en función de conclusión ejemplarizante: “Cosas como esta refuerzan la importancia de tener seguridad dentro de tu hogar” (en el diario digital Información.es, 9 de enero de 2019). 12   Sirvan como ejemplos los siguientes, tomados de la colección de pliegos de cordel de la Fundación Joaquín Díaz: “Horrible crimen de la niña Josefina Vilaseca por defender su honra, ocurrido en Barcelona” (PL 1180, https://funjdiaz.net/pliegos-listado.php?id=1180), “Horrible crimen cometido por la cuadrilla de criminales honrados y bandidos decentes en el pueblo de la Porra, provincia del Estacazo, por la educada cuadrilla de expresidiarios con sus Jefes a la cabeza D. Pico Salvaje, y sus lugares-tenientes el Berrinches y el Puñales que acon-

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testimonial en detrimento de lo sobrenatural inexplicado, que prevalece en los vídeos del mencionado canal). Como ya vimos al presentar las creepypasta, es manifiesta la tendencia a involucrar los medios y las TIC en estas leyendas. Los ejemplos son muy numerosos: “5 películas malditas”, “3 videos terroríficos grabados en iglesias”, “Sucesos raros durante transmisión de Twitch”, “Tres vídeos aterradores que mi audiencia me envió”, “Las siete fotografías de demonios más aterradoras”, “Siete episodios animados prohibidos en la TV”, “Los vídeos más perturbadores en cámaras para puerta”, “Tres metrajes tenebrosos”, “Los siete post más aterradores en la historia de Facebook”, “Los siete misterios de Internet más perturbadores”, “Top diez encuentros escalofriantes captados en cámaras”, “Siete predicciones de los Simpson que se hicieron realidad”. Como ya señalamos, en esta tendencia confluyen, por una parte el temor y la admonición frente a los peligros del progreso, y por otra un apropiamiento de lo que en principio se manifiesta ajeno, ya que al convertirse en relatos (por más que estos incidan sobre lo extraño o terrorífico), de alguna manera las tecnologías dejan de ser algo inexpugnable y resultan humanizadas. Es también perceptible como rasgo tipológico la conexión con las llamadas teorías de la conspiración: “Los siete secretos más oscuros del Vaticano”, “La caja de la deepweb de Beez”, “Los tres secretos más terroríficos del coronavirus”, “Las 7 (nuevas) revelaciones recientes de Wikileaks más escalofriantes”. De nuevo la motivación parece ser, como ya viera Eco (2012), la pulsión humana que nos lleva a “construir al enemigo” o a encontrar explicaciones racionales y motivadas que conjuren el temor al azar (por abstrusas o descabelladas que puedan ser las razones y los motivos). Al fin y al cabo, la existencia de complejas ingenierías del mal y el poder ofrecer una garantía de control mucho más tranquilizadora que la idea de que nuestras vidas y destinos estén sometidas a la pura contingencia.

teció a las treinta y media del zincuenta y dos de Marzo del año mil quinientos novecientos treinta y cuatro” (PL 1544, https://funjdiaz.net/pliegos-listado.php?id=1544), “La horrible catástrofe en Torre Ramona” (PL 5175, https://funjdiaz.net/pliegos-listado.php?id=5175), “Horrible crimen en una casa de campo. (Un criminal de gitano, cortó la cabeza de un pobrecito niño de 7 años en presencia de su madre)” (PL 5203, https://funjdiaz.net/pliegos-listado. php?id=5203).

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Encontramos, asimismo, una frecuente conexión con lo infantil y lo inocente por su gran rentabilidad a lo hora de lograr efectos perturbadores: “3 vídeos misteriosos en escuelas”, “Los siete circos más macabros de la historia”, “3 muñecas prohibidas”, “Los 7 peores niños asesinos de la historia”, “La niña del peluche”, “Las muertes más grotescas en Disneyworld”. Los medios de comunicación de masas, en especial el cine, con su legión de niños y muñecas siniestros o diabólicos, ya ofrecían numerosos ejemplos (incluso es posible encontrar una retroalimentación con estos materiales en circulación en la web)13, y en definitiva consisten en la enésima (y no por ello menos eficaz) manifestación de lo que Freud en 1919 englobó bajo el término unheimlich (1973). Pese a que la naturaleza virtual de estas narraciones hace pensar inicialmente en una absoluta desconexión de las circunstancias contextuales extravirtuales, los comentarios de los seguidores y numerosos memes aluden de manera recurrente a un elemento contextual: la hora en que se ven y escuchan los vídeos de Dross, que debe ser la noche. De alguna forma, por encima de las diferencias —principalmente, la recepción individual y aislada—, esto nos devuelve a la ritualización en que la comunidad se reunía a determinada hora (generalmente el atardecer) para escuchar las narraciones orales, sea en los pueblos de Oceanía cuyas costumbres estudió Malinowski, sea en los filandones o filanderas del noroeste español. Del mismo modo, la difusión global de los vídeos no obsta el que en ellos encontremos marcas de localización y personificación, a menudo refrendadas entusiásticamente en los comentarios de los vídeos. Así lo vemos, por ejemplo, en el vídeo “La terrorífica experiencia del velador de Saltillo”. Al comienzo de este, Dross afirma que ha decidido grabarlo, después de que su vídeo “Las 7 historias más aterradoras que existen de veladores” provocase un aluvión de mensajes dándole noticia de los extraños sucesos que por la 13   Así ocurre con la película Annabelle (2014), precuela de The Conjuring (2013) que fue continuada, debido a su éxito, por Annabelle II (2017). La diabólica Annabelle está inspirada en Raggedy Ann Doll, muñeca creada junto al libro infantil Raggedy Ann Stories (1918), de Johnny Gruelle, con gran éxito. Una de aquellas miles de muñecas de trapo que en los años 20 se vendieron en Estados Unidos se encuentra en el Museo Warren de lo Oculto (Connecticut), y en la red son multitud las páginas que relatan los fenómenos paranormales ocasionados por Annabelle, supuestamente poseída por un espíritu maligno.

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noche tienen lugar en un supermercado de la cadena Soriana, en la ciudad de Saltillo (estado de Coahuila, México), a los que debe enfrentarse el vigilante nocturno (velador), quien protagoniza el vídeo. Este suscita comentarios como “Mi papa trabajo ahí xD / Bueno a nadie le importa :v”, “Like si son de Saltillo”, “Yo trabajé en Soriana y por eso nunca pedí el turno de noche ya sabía lo que pasaba”, “Mi papa era gerente de esa Soriana ‘Echeverría’ y siempre me contaba que se oían ruidos cuando llegaba a Abrir y su oficina estaba por ese pasillo pero nunca le gusto ir asta el fondo por qué le daba miedo”, “Tu cuentas la de la tienda de don Mario”, “Soy de la CDMX, viví en Saltillo por varios años y he visitado ese Soriana de Echeverría jamás pensé que pasaba eso”. Los comentarios, como vemos, cumplen aquí un papel recontextualizador y cohesionador de la comunidad de receptores, compensando la recepción individual y distanciada en el tiempo y en el espacio. Además, sirven como refrendo de verdad mediante testimonios que, como es habitual en las leyendas, reafirman la localización topológica precisa (de algún modo, es como si al atestiguar que existe ese supermercado concreto, de esa cadena particular, y en esa calle, también se estuviese probando la veracidad de los extraños sucesos del vídeo). En definitiva, la red ofrece un ingente caudal de relatos con diverso grado de integración de texto y elementos audiovisuales, temáticamente orientados hacia lo terrorífico y a menudo centrados en las TIC, manifestando aprensión hacia ellas pero también dándoles una dimensión más humana, al inscribirlas en la tradición de las leyendas. La difusión se produce por cauces diferentes que comprenden desde las redes sociales y la mensajería hasta páginas web dedicadas monográficamente a la cuestión, pudiendo observarse una cierta diferencia en la disposición del receptor hacia el relato, si a este le llega espontáneamente como noticia cierta, o si es él quien acude a webs o canales de vídeo en busca de estas historias. Sin que pueda establecerse una distinción tajante, sí parece predominar en el segundo caso una actitud lúdica, incluso aunque se suspenda la incredulidad; por el contrario, esa actitud lúdica y esa incredulidad no tienen por qué suponérsele a quien recibe la creepypasta en forma de rumor, algo que podemos considerar el estadio embrionario y genuino de toda leyenda. La anonimia y la autoría colectiva propias de la leyenda se manifiestan en la red como en la oralidad, aunque en tensión — no necesariamente conflictiva— con la popularidad de algunos cuenteros,

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como en el ejemplo mencionado de Dross Rotzank —popularidad que, en ocasiones, cobra la dimensión de un culto personal no exento de elementos paródicos y humorísticos—. El ejemplo visto permite apreciar características comunes con la leyenda oral tradicional: extensión breve apropiada para ser contada en una única sesión, narración performativa en la que cobran importancia el tono de voz (los gestos son sustituidos en el vídeo por evidencias visuales que apoyan la veracidad de lo que se narra), e importancia de la localización y el establecimiento de lazos comunitarios entre la audiencia (elementos estos últimos que se actualizan, en la difusión en línea, mediante los comentarios de los receptores). La expansión de las tecnologías en el ámbito comunicativo ha supuesto una profunda renovación en las narraciones populares; ahora bien, tal renovación no hace sino garantizar la persistencia de algo tan específicamente humano y universal como el contar historias que dan forma a nuestros miedos. Bibliografía Bascom, William: “The Forms of Folklore: Prose Narratives”, en Alan Dundes (ed.), Sacred Narratives: Readings in the Theory of Myth. Berkeley: University of California Press, 1984, pp. 6-29. Begueríe, Leticia: “Cuentería en Latinoamérica: expresión y comunicación”. Dixit: Revista de Comunicación 10 (2009), pp. 36-37. Brunvand, Jan Harold: Tened miedo… mucho miedo. El libro de las leyendas urbanas de terror. Barcelona: Nuevas Ediciones De Bolsillo, 2006. Cancelas y Ouviña, Lucía-Pilar: “Netlore: una nueva revolución en la tradición oral”, en Jesús Cañas Murillo, Francisco Javier Grande Quejigo y José Roso Díaz (eds.), Literatura popular e identidad cultural. Estudios sobre folclore, literatura y cultura populares en el mundo occidental. Cáceres: Universidad de Extremadura, 2010, pp. 381-91. Disponible en: http://hdl.handle.net/10498/14959. Caro Baroja, Julio: Ritos y mitos equívocos. Madrid: Itsmo, 1974. Caro Baroja, Julio, y Emilio Temprano: Disquisiciones antropológicas. Madrid: Itsmo, 1985. Díaz Viana, Luis: “La fuerza de lo imaginado o el temor présago: miedo al futuro desde el pasado en las leyendas actuales”, en Gerardo Fernández Juárez y José Manuel Pedrosa (eds.), Antropologías del miedo. Vampiros, sacamantecas, locos, enterrados vivos y otras pesadillas de la razón. Madrid: Calambur, 2008a, pp. 243-57.

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Historias en Instagram e Instagram Stories. Relatos en 15 segundos1 Emiliano Blasco Doñamayor Universidad CEU San Pablo

1. Introducción La realidad en la que vivimos depende de internet. Hoy en día, esa conectividad se entiende como vital y la situación de pandemia ha puesto de manifiesto el rol fundamental que desempeña en nuestras vidas. Casi todos los procesos humanos están vinculados con la red: leemos, aprendemos y nos comunicamos en línea. Sería casi inconcebible imaginar un mundo sin conexión a internet. Del mismo modo, en la actualidad es muy difícil imaginarnos sin utilizar alguna red social como medio de interacción y comunicación. Son muchas y muy variadas las plataformas existentes y que actúan como medios de comunicación entre individuos. En un contexto de múltiples plataformas y redes sociales, lo que se ha venido a denominar un mundo hiperconectado, la imagen es —y lo viene siendo desde sus orígenes— un vehículo de comunicación fundamental. Sin embargo, como explica Miguel Ángel de Santiago (2020: 74), “en esta época donde casi la totalidad de la población mundial consume y crea fotografías diariamente, nos enfrentamos a gran cantidad de retos y problemas que surgen por la naturaleza y esencia del medio y formato digital”.

1   Este trabajo se encuadra dentro del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en Universidad CEU San Pablo.

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En este trabajo, por tanto, nos centramos en un aspecto intrínseco a la persona: la comunicación. Pero llevada a cabo a través de las narraciones breves que se desarrollan a través de la red social Instagram y el uso de fotografías y, en concreto, de la herramienta Instagram Stories y cómo estas historias se ven alteradas por el uso de filtros que hacen de esa narración algo único, donde cada uno de los usuarios es el creador de su historia visual. Instagram Stories es una herramienta que la red social ofrece a sus usuarios para publicar y compartir contenido con una duración máxima de 15 segundos y una visibilidad pública de 24 horas. Estos microrrelatos visuales, sociales y efímeros tienen una función narrativa y se pueden relacionar con la esencia clásica del relato, tal y como lo entendemos: Stories can engage our minds, challenge our beliefs and ignite old memories to the extent that we want to hear it retold again and again. […] Words are combined and delivered in such a way that they construct a picture in the mind of the listener and drawing the listener into the story deeper and deeper with each phrase (Garrety 2008: 8).

Efectivamente, los relatos y narraciones a los que se refiere Garrety guardan una gran similitud con estas “historias” de Instagram, que nos permiten ser partícipes del mundo del autor durante un corto periodo de tiempo. La noción acerca de lo narrativo puede variar según diversos criterios. En esta investigación tomamos el concepto de narración digital que comparte Amâncio (2017: 31). Dado que las redes sociales reflejan el comportamiento humano, en la medida en que son utilizadas por personas, una de las principales características del uso de las redes sociales ahora es comunicar lo que estás haciendo, quién eres, dónde estás, etc. Con la aparición de la función “Historias” de Instagram, la idea principal reside precisamente en que los usuarios compartan y cuenten “sus historias” o su vida diaria, a través de vídeos e imágenes. Por tanto, en esta plataforma se está instando a que los seres humanos sean esencialmente narradores, y en este hecho radica, fundamentalmente, su éxito, tanto en lo que se refiere a la producción de historias, a través de las redes sociales, como a la demanda en consumirlas. Hablar de imágenes alteradas, editadas o manipuladas constituye uno de los debates más comunes en el campo de la fotografía en redes, donde los

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usuarios pueden compartir algo sin más contexto que el de la publicación creada. En la mayoría de los casos, las imágenes que se pueden encontrar en Instagram están retocadas y modificadas para crear una fotografía estéticamente más atractiva, pero tal y como afirma el jefe de estrategia de la consultora Sparks & Honey, Matt Klein, ahora eso ha cambiado. “So many people adopted that aesthetic, that has become passé. We’re living in influencer overload” (Lorenz 2019). Y, sin embargo, podemos identificar tendencias que, si bien rompen con la estética anterior, siguen modificando y alterando las imágenes, aunque de un modo distinto a través del uso de filtros. Las redes sociales, e Instagram en concreto, se han establecido en un espacio a donde las personas acuden, en muchas ocasiones, para escapar de su realidad. Según Casado-Riera y Carbonell (2018: 25), una de las principales motivaciones para el uso de Instagram está relacionada con esta función evasiva: “algunos usuarios de Instagram buscan la relajación y evitan enfrentarse a los problemas mirando las fotografías de los demás”. Estas imágenes se convierten en relatos, donde la realidad que se captura está controlada por el creador del contenido y muestra, en muchos casos, un supuesto mundo perfecto y feliz. Además, estas publicaciones forman parte de lo que Pariser denomina el filtro burbuja —filter bubble— donde el contenido que se consume se filtra especialmente para cada usuario, a través de la inteligencia artificial y Machine Learning, provocando que los usuarios pasen más tiempo en la plataforma.

2. Objetivos A pesar de la gran cantidad de usuarios de Instagram, no existen estudios profundos en España o español sobre el uso de las historias de Instagram y las motivaciones de los usuarios. Además, no se han producido estudios previos sobre los tipos de contenidos de las narraciones visuales que se publican, ni acerca de las razones por las que quienes usan Instagram utilizan filtros para alterar la realidad que relatan y representan. Las redes sociales son una herramienta de presentación estratégica de relatos de marca, empresarial, de vida... Son un apoyo fundamental para compañías de todo tipo y es en este punto en el que queremos detenernos, para

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aproximarnos a los conceptos que se pueden desprender de estas prácticas. El análisis del uso de estas herramientas puede servir para abordar cuestiones como la propia construcción del relato del yo y de la identidad. El ánimo principal de esta investigación no es otro que el de crear una aproximación al contexto de la imagen y los contenidos visuales en Instagram, y estudiar algunos de los aspectos vinculados a la fotografía en entornos digitales, asociados al concepto de postfotografía del que hablan autores como Fontcuberta. Por tanto, como base de nuestro trabajo se ha planteado una serie de objetivos y preguntas que intentarán ser resueltas durante el desarrollo de este estudio. Para crear esta investigación, ha sido necesario formular previamente las preguntas de investigación que se abordan en este artículo. Para dar respuesta a estas preguntas, se utilizará un cuestionario gracias al que pretendemos conseguir respuestas para cuestiones como: – ¿Por qué se utilizan los filtros? – ¿Existe un nuevo patrón de uso de los contenidos a través de Instagram?

3. Instagram Stories Instagram es una plataforma para compartir fotos y vídeos creada por Kevin Systrom y Mike Krieger en 2010. Este nuevo programa fue inicialmente reconocido por la sociedad, de acuerdo con su diseño original, como un espacio para compartir solo imágenes y agregar filtros para hacerlas más llamativas. Esta red social, según la Agencia Omnicore, en 2020, ya ha alcanzado los 500 millones de usuarios diarios y se suben o comparten 100 millones de contenidos y se dan 4.200 millones de “me gusta” cada día. Sus usuarios están bastante equilibrados en cuanto a división por sexo, aunque hay más mujeres (56,3%) que hombres (43,7%) y el 30% de los usuarios globales de esta plataforma tiene entre 18 y 24 años, una parte de la Generación Z. Cabría preguntarse el por qué nos centramos en esta investigación en una práctica que podría resultar residual, al tratarse de publicaciones (micro-

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narraciones visuales) de 15 segundos. La respuesta viene dada por la propia naturaleza del medio y el tipo de mensaje que se crea: por su potencial para crear tendencias virales. El concepto de viralidad es fundamental y, aunque todavía no está aceptado por la RAE, se ha convertido en algo común entre la comunidad de internet. Congosto (2015: 25) señala que “las claves de la viralidad según Gladwell [...] son tres: el origen, el mensaje y el contexto”. En el caso que nos ocupa, el origen son los usuarios, el mensaje es la publicación en historias y por el contexto podemos entender, en parte, las diversas alteraciones que se hacen mediante filtros, dotando a la publicación de diferentes tipos de significación. Los retos o challenges virales son parte de la naturaleza e historia de Instagram y consisten en elaborar una publicación determinada y con un objetivo concreto, que mantiene una estructura previamente fijada que se debe seguir, haciendo que la persona que lo publica, mediante la replicación, se sume a una tendencia que, en ocasiones, no dura más de dos semanas. Son muchos los desafíos que han ido surgiendo a lo largo de estos diez años de existencia de Instagram: Harlem Shake, Mannequin Challenge, Ice bucket Challenge, Draw Your Own Carrot,... En este estudio, como ya hemos dicho, nos centramos en una reciente función de la plataforma: Instagram Stories. Y, más concretamente, en el uso de realidad aumentada (RA), con filtros creados por la propia red social e incluso permitiendo a los usuarios crear los suyos propios. Por tanto, una de las cuestiones que se intenta abordar y responder es por qué los usuarios utilizan los filtros. Al desarrollar nuestro estudio ha sido preceptivo realizar una acotación del perfil de usuario en el que focalizar la investigación. Así se optó por centrarse en la Generación Z. De acuerdo con el Foro Económico Mundial, se trata del grupo de usuarios que más utiliza esta red social. La generación Z consume una gran cantidad de contenido a través de internet, siendo Instagram la plataforma que utiliza la mayor parte, debido a las diferentes posibilidades que aporta, así como por su carácter de fuente de información visual y por presentar posibles modelos inspiradores. Este grupo generacional abarca a los nacidos entre 1995 y 2012, pero hay autores como Cerezo (2016: 96) que sostienen la idea de que esta generación, en realidad, no tiene un comienzo bien delimitado, ya que se fusiona con la anterior, los llamados millennials. Es una generación dependiente de

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Figura 1 Incremento del uso de Instagram de cuatro generaciones durante los tres últimos años. De arriba abajo: Generación Z, Millennials, Generación X y Baby Boomers. Fuente: Foro Económico Mundial

la tecnología y se caracterizan por no recordar una infancia donde esta no se hallara presente. Además, son nativos digitales, lo que significa que han crecido con un teléfono inteligente en sus manos y están más acostumbrados a comunicarse, resolver cualquier duda o inspirarse, a través de la tecnología, que cualquier otra generación. Son también grandes consumidores de contenidos. La Generación Z ha creado una “sociedad instantánea”, que tiene más comprensión visual refinada de imágenes y vídeos que otras. La investigación Influencia de la personalidad en el uso de Instagram, de Casado-Riera y Carbonell (2018: 25), distingue cinco motivaciones de los usuarios para ser parte de Instagram: interacción social, recopilar recuerdos, autoexpresión, evasión de la realidad y ver contenidos de otros usuarios. El formato de las historias fue introducido en 2016, como una nueva forma de consumir contenido en esta plataforma de medios sociales: un material volátil, que dura solo 24 horas, a menos que esté resaltado en el perfil. Esto significa que aquellas historias que el usuario cargue y destaque permanecerán en su perfil y se podrán ver una y otra vez. Según se aprecia en los estudios estadísticos que analizan el uso de esta red social, el 70% de

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la Generación Z consume contenido a través de Instagram Stories, y cada día se ven 500 millones de historias (Zuckerman 2019). Estos datos dan buena cuenta de hasta qué punto se ha creado una nueva forma de elaborar relatos. La elección de Instagram está justificada, de nuevo, por dar espacio a una posible narrativa del sujeto, con su peculiar forma de producción de imágenes (Silva 2012: 12). Dentro de la herramienta de las historias, el usuario puede crear tantas como desee, con un máximo de 100 al día. A ellas puede agregar texto, colores, pegatinas (stickers, pequeñas imágenes que pueden adornar la publicación), imágenes, GIF, música, preguntas, promover encuestas, compartir sugerencias de música, marcar sus publicaciones con hashtags y etiquetas y agregar filtros de realidad aumentada. Hay incluso historias que se pueden publicar para un número más reducido de usuarios, mediante una funcionalidad que se denomina “Mejores amigos”, que permite crear contenidos exclusivos.

4. El relato del yo Resulta pertinente hablar de cómo la fotografía ha cambiado debido a esta plataforma y cómo se han asentado algunas de estas tendencias fotográficas. Sin embargo, uno de los tipos de fotografía más comunes en Instagram es el autorretrato fotográfico, coloquialmente conocido como selfi. Si bien este tipo de fotografía es una tendencia actual y convivimos con ella, el concepto de autorretrato coexiste con la humanidad desde que contamos con herramientas de representación artística, produciendo breves narraciones sobre uno mismo que se centran en la autorrepresentación y que confieren al propio artista el control sobre la misma. Velázquez, Rembrandt, Van Gogh, Munch... son artistas que han recurrido a esta técnica en sus creaciones pictóricas. Pero también es un tipo de imagen que fue tempranamente cultivada por la fotografía, poco tiempo después de su invención. De hecho, el primer selfi capturado con una cámara fue creado en 1839 por Robert Cornelius, un fotógrafo aficionado y químico. Las selfis están compuestas por tres elementos: presentación de uno mismo, representación de uno mismo con otros (bien sean personas u otro tipo

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Figura 2 Autorretrato de Robert Cornelius (1839). Fuente: Getty Images

de elementos), y personificación. Esta técnica fotográfica ha abierto una puerta a la forma en que las personas se retratan a sí mismas en las redes sociales. Hoy es posible encontrar numerosos tipos de selfis y motivaciones para capturar una de estas fotografías: atrapar un momento, mostrar un estado de ánimo, ser visto por otros... Autores como Fontcuberta están de acuerdo con el hecho de que los usuarios poseen ahora, más que nunca, el control de la imagen que se quiere reflejar a los demás. Los selfis también juegan con la base del relato del yo y el narcisismo del que se compone la sociedad: la individualidad y el amor propio que cada usuario intenta plasmar en sus cuentas, a través de las redes sociales. Con todo, el narcisismo ya había sido previamente propuesto como un factor importante, juntamente con la autoestima, en la generación de un selfi (Casado-Riera y Carbonell 2018: 24). En relación con estas fotografías, también se debe tener en consideración que la plataforma, como decíamos anteriormente, permite alterar la imagen de los usuarios mediante filtros de realidad aumentada (RA). Se podría decir que estos mecanismos son parte de la esencia de esta red social. En 2017, los filtros de RA en Instagram Stories se incluyeron como una nueva característi-

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Figura 3 Ejemplos de filtros de RA en Instragam Stories. Fuente: Elaboración propia

ca en la plataforma. Se superponen a la propia imagen del rostro del creador de contenido y cuentan con una asombrosa variedad casi ilimitada. Muchos de estos filtros distorsionan la cara de los usuarios o la suavizan para hacerla impecable y lucir más atractiva. Algunos añaden incluso maquillaje o cambian el color de los ojos. Las personas se toman selfis con algún filtro, al considerar que mejora su imagen, o bien buscan alterar su apariencia, con diversas finalidades. Cada vez más y más usuarios de Instagram juegan con ellos y, al compartirlos con su comunidad, normalizan el hecho de que están distorsionando su aspecto, para crear un pequeño relato visual, específico y único de su propia imagen (o de la percepción de sí mismos).

5. Análisis de los resultados de la encuesta Tras la distribución de la encuesta a través de Instagram y Facebook, un total de 238 personas respondieron el cuestionario. En algunas preguntas, el encuestado podía elegir más de una respuesta. De estos, 199 participantes (84 %) proceden de España y 25 (11 %) pertenecen a diferentes países: Ita-

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lia, Francia, México, Perú, Reino Unido, Dinamarca, India, Estados Unidos, Indonesia, India, Portugal y Venezuela. Observamos cómo 12 participantes (5%) no especifican por qué no tienen Instagram (por lo que el cuestionario termina para ellos). Del total de 225 usuarios que afirman tener Instagram, el 76% son mujeres (172 participantes) y el 24% son hombres (53 participantes). En cuanto a la frecuencia de uso, en cada tramo de edad existe representación de quienes afirman subir “un contenido o menos” por día. Los usuarios de 23 años son los que mayoritariamente publican más de dos contenidos diarios. Las edades de 20 y 25 años son líderes en publicar tres contenidos al día. Pocos han respondido publicar cuatro o más. Gráfico 1 Contenido subido al día por edad. Fuente: Elaboración propia

La mayoría de los que publican ocasionalmente son de 22 y 23 años y de 16, 17, 19 y nuevamente 23 los que tienen más personas que publican más de uno, dos o tres contenidos al día. La mayoría de los encuestados afirma que fueron influenciados por alguien para usar filtros. El 18% indica que se vio influenciado por un amigo que los estaba usando; el 13% quería probárselos y ver cómo se vería con ellos; el 3% vio a un amigo que los utilizaba y pensó que eran divertidos; el 7% pensó que estaría bastante bien con ellos; el 8% vio a alguien que los

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Gráfico 2 Cuando publican contenido en Instagram Stories, ¿quién puede verlo? Fuente: Elaboración propia

Gráfico 3 ¿Quién te influye para usar filtros? Fuente: Elaboración propia

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utilizaba y pensó que era divertido; y el 2% ha comenzado a usar los filtros porque quería ser parte de la moda. Todos estos últimos se ubican entre las edades de 21 y 26. La gran mayoría, el 73%, tiene una percepción positiva de los filtros y el 48% piensa que son divertidos. Un 21% cree que les hacen sentir mejor y más guapos, mientras que un 5% considera que les permiten parecer más modernos y conectados con la gente de su edad. Gráfico 4 Percepción total de filtros. Fuente: Elaboración propia

El 27% del total tiene una percepción negativa de los filtros. La mayoría dice que los filtros son muy convencionales o piensan que son inútiles, ridículos o pretenciosos. Hay un contraste entre algunas de estas respuestas primeramente señalan que les resultan divertidos o les hacen más atractivos, pero luego dicen que no les gustan porque piensan que son demasiado convencionales. Por lo que se refiere a los formatos visuales sobre los que suelen aplicar los filtros, un 18% de los usuarios que han respondido a la encuesta afirman que los usan cuando se hacen selfis. El 13% de ellos usa el formato selfi con amigos o familiares. Además, un 15% dice que suele tomar una foto del sitio

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Gráfico 5 Quienes tienen una percepción negativa de los filtros Fuente: Elaboración propia

en el que se encuentra, mientras que el 11% indica que aplica filtros a los vídeos de donde se encuentra. Los encuestados también usan el filtro cuando están con la familia o los amigos, ya sea para la creación de vídeo (14%) o fotografías (10%). Tras la elaboración de esta investigación, podemos decir que el perfil general de un usuario común de las historias de Instagram, obtenido a través de las respuestas del cuestionario, es el de una mujer adulta o adolescente de entre 16 y 26 años, que tiene una cuenta de Instagram y la usa a diario. Ella consume todo el contenido de Instagram, tanto en stories como en el feed, además, sube un contenido a su historia todos los días y todos sus seguidores pueden verlo. Por otra parte, manifiesta una percepción positiva de los filtros y cree que son divertidos. A veces los usa para sentirse más atractiva. Aunque normalmente sube selfis a sus historias, de vez en cuando aparecen familiares o amigos en ellas y comparte contenidos si el lugar que visita o en el que está le parece bonito o interesante.

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Gráfico 6 ¿Cómo usa la Generación Z los filtros de historias de Instagram? Fuente: Elaboración propia

6. Conclusiones y discusión Los resultados de esta investigación y el consiguiente análisis de los resultados demuestran que los contenidos compartidos a través de Instagram (sobre todo las imágenes) están influidos por el relato que con ellos quieren hacer los usuarios. En efecto, los prosumidores de esta red prefieren compartir contenido mediante la publicación de estos stories cortos y efímeros, y lo hacen en muchas ocasiones porque se han sentido influenciados por los fenómenos virales del momento o por otros usuarios o influencers en Instagram. Los miembros de la Generación Z son persuadidos por lo que ven en la red social, por lo tanto, están influenciados por los comportamientos de sus amigos, influencers y personas aleatorias en la red que usan filtros. De ahí que cerca del 75% de las respuestas del cuestionario afirmen utilizarlos. Desde el punto de vista de las publicaciones, hemos podido observar cómo la mayoría de estas juegan con la inclusión de filtros de Instagram

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Stories con realidad aumentada que cambia la apariencia del creador del contenido para seguir tendencias, hacerle sentirse mejor o pasar un buen rato. Sin embargo, vemos cómo hay muchos otros factores, además de la utilización de filtros de realidad aumentada que pueden ayudar a la creación de microrrelatos visuales a través de stories. Nos referimos, por ejemplo, a la fragmentación del mensaje mediante el uso de etiquetas o menciones; la adición de pequeñas imágenes, pegatinas y emojis que, decorando los contenidos, puedan cambiar la significación, o la propia inclusión de música en los vídeos y fotografías, dotando a estas publicaciones de un valor que va más allá de la propia imagen e incide en el propio mensaje de la canción vinculada. Predominantemente los miembros de la Generación Z tienen una cuenta de Instagram y la utilizan a diario. A través de este estudio podemos confirmar que se está produciendo un cambio de consumo de los contenidos de esta plataforma. Así, el cuestionario ha demostrado que aproximadamente la mitad de los entrevistados consumen contenido solamente a través de las historias y el resto combina contenidos de stories y el feed de publicaciones, por lo que definitivamente estas historias se consumen más que cualquier otro tipo de contenido. Un dato destacado extraído del estudio es el hecho de que la mayoría de los usuarios de Instagram piensan que los filtros son divertidos y los probaron porque les gustaron. El autorretrato fotográfico o selfi es todavía el formato más utilizado cuando se utilizan filtros. Por un lado, muchos de ellos ya cuentan con un diseño que requiere un rostro, pero los que modifican todo el contenido de lo encuadrado no son los de uso mayoritario. Por lo tanto, la creación del relato del yo, la propia imagen o “el narcisismo” prevalecen. Esto también se constata en el hecho de que la mayoría de las personas encuestadas permiten que sus historias sean visibles para todos los usuarios de Instagram o, cuando menos, por sus seguidores. Los miembros de la Generación Z acuden a los filtros de Instagram porque tienen una percepción constructiva de ellos y realmente creen que estos recursos visuales de las historias de Instagram son divertidos (siendo este argumento lúdico el mayoritario). Pero también hemos podido ver cómo son normalmente las mujeres quienes más optan por modificar su aspecto, con el objetivo de verse más guapas. En consecuencia, este último factor también

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parece confirmar cómo los filtros pueden afectar directamente a la percepción de uno mismo y a la autoestima de sus usuarios.

7. Bibliografía Amâncio, Marina: “Put it in your Story”: Digital Storytelling in Instagram and Snapchat Stories. Thesis. Uppsala University, 2017. Casado-Riera, Carla y Xavier Carbonell: “La influencia de la personalidad en el uso de Instagram”.  Aloma: Revista de Psicologia, Ciències de l’Educació i de l’Esport, 36.2 (2018), pp. 23-31. Cerezo, Pepe: “La Generación Z y la información”. Revista de Estudios de Juventud 114 (2016), pp. 95-109. Congosto, María Luz: “Elecciones Europeas 2014: Viralidad de los mensajes en Twitter”. REDES – Revista Hispana para el Análisis de Redes Sociales 26. 1, (2015), pp. 23-52. Fontcuberta, Joan: La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017. Garrety, Cynthia Marie: Digital storytelling: An emerging tool for student and teacher learning. PhD. Iowa State University, 2008. Lorenz, Taylor: “The Instagram Aesthetic Is Over”. The Atlantic. (2019). https:// www.theatlantic.com/technology/archive/2019/04/influencers-are-abandoninginstagram-look/587803. [Consultado: 12 de fe­brero de 2021]. Pariser, Eli: The filter bubble: How the new personalized web is changing what we read and how we think. Madrid: Penguin, 2011. Santiago Mateos, Miguel Ángel de y Emiliano Blasco-Doñamayor: “El fenómeno de la viralidad en redes sociales: el caso de la fotografía en Twitter”, en Ignacio Blanco Alfonso (ed.), Vulnerabilidad y cultura digital. Riesgos y oportunidades de la sociedad hiperconectada. 1.ª ed. Madrid: Dykinson. 2020, pp. 73-88. Silva, Polyana Inácio Rezende: “Dinâmicas comunicacionais na representação da vida cotidiana–Instagram: um modo de narrar sobre si, fotografar ou de olhar para se ver”. XVII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste, 2012, pp. 1-15. Zuckerman, Melissa: “Instagram: Estadísticas globales y clave del 2019”. Digimind. com (2019). https://blog.digimind.com/es/tendencias/instagram-estad%C3% ADsticas-globales-clave-del-2019#.YDwSJx3PEAA.twitter. [Consultado: 7 de febrero de 2021].

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Retos de los humanistas en la Web Semántica1 Mariano Fernández-López Universidad CEU San Pablo

1. Introducción La web primitiva era una red de documentos enlazados entre sí y alojados en diferentes máquinas distribuidas por distintos lugares del mundo. Después de una evolución, que está fuera del alcance de este trabajo, hoy en día, no solo se enlazan documentos, sino también datos. Por tanto, entre los componentes de la web, no solo están los documentos en html2, sino también datos enlazados3 que se pueden consultar de forma análoga a como se consultan las bases de datos tradicionales. A esta red de datos se le conoce como Web de los Datos4. Un conjunto de datos enlazados representa hechos: “Visitantes” ha sido creada por Ana Martínez Castillo, Ana Martínez Castillo es de España, etc. 1  Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano, 2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018-094725-BI00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER). Y del Grupo de Investigación Consolidado Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red (MiRed) (C17/0720), de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, en la Universidad CEU San Pablo. 2   https://html.spec.whatwg.org/multipage/. 3   https://www.w3.org/standards/semanticweb/data. 4   https://www.w3.org/standards/semanticweb/data.

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Las personas, animales, organizaciones, etc. involucrados en los hechos (Ana Martínez Castillo, “Visitantes” y España) se conocen como individuos. Los hechos de un conjunto de datos pueden hacer referencia a individuos pertenecientes a conjuntos de datos alojados en otros sitios web, de forma análoga a lo que ocurre en los documentos html, donde en un documento puede haber un enlace a otro que está alojado, a su vez, en otro sitio web. No obstante, los conjuntos de datos, al igual que las bases de datos tradicionales, ni toman decisiones ni proporcionan alternativas para tomarlas. Sin embargo, los sistemas basados en el conocimiento (Mira Mira 2008: 8) sí lo hacen. Por ejemplo, el traductor de DeepL5, dado un texto de entrada en un determinado idioma, pongamos por caso, en español, y el idioma al que se desea traducirlo, por ejemplo, el inglés, genera una traducción (toma una decisión) y propone diferentes alternativas. A día de hoy, la presencia de los sistemas basados en el conocimiento en la web es bastante evidente. Sin embargo, es muy habitual que tales sistemas sean privativos y, por tanto, la representación explícita de los conocimientos que utilizan no esté disponible para cualquier usuario. Para dotar a los datos de un esquema y a los sistemas basados en el conocimiento de un sistema conceptual, se utilizan ontologías (Gómez-Pérez 2003: 6-9): colecciones de clases con sus propiedades y relaciones escritas en un lenguaje formal, para el que se han desarrollado razonadores automáticos. Un ejemplo de ontología es la Ontología de Microrrelatos6 (en adelante, OM), en el dominio del microrrelato hipermedial en español. Ejemplos de clases son: microrrelato hipermedial, microrrelato, obra artística, persona, país, etc. Ejemplos de propiedades son: el título del microrrelato, el nombre de la persona, etc. Ejemplos de relaciones son: es obra artística creada por, entre obra artística y persona; y tiene país, entre persona y país. El razonador automático permite deducir, por ejemplo, que si algo es un microrrelato hipermedial es un microrrelato y una obra artística. Actualmente, se pueden encontrar ontologías públicas en repositorios, como Linked Open Vocabularies

  https://www.deepl.com/translator.   http://mired.uspceu.es/microrrelatos/.

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(LOV)7. Sin embargo, hay ontologías utilizadas por aplicaciones inteligentes que no son públicas8. Un conjunto de datos y su ontología correspondiente con un razonador automático se conoce como grafo de conocimiento (Auer 1) (Fensel 1). Así, en el Grafo de Conocimiento del Microrrelato Hipermedial en Español (GCM)9, además de establecerse que Ana Martínez Castillo es autora de “Visitantes”, se establece que Ana Martínez Castillo es una persona, “Visitantes” es un microrrelato hipermedial, España es un país, etc. (ver Fig. 1). De ahí se puede deducir, por tanto, que Ana Martínez Castillo es autora de una obra artística y, si se realizan consultas combinadas con otros grafos de conocimiento (por ejemplo, Wikidata10), se puede deducir que es europea. Quizás el grafo de conocimiento más conocido sea el de Google11. A las clases, propiedades, relaciones (proporcionadas por la ontología) e individuos (proporcionados por el conjunto de datos) que forman el grafo de conocimiento se les llama entidades. Hay entidades de unas ontologías que están relacionadas con entidades de otras. Así, en la OM se hace referencia a entidades de la ontología bibliográfica FaBiO12. La clase blog de la OM se establece como equivalente a la clase del mismo nombre de FaBiO; o la clase cortometraje de la OM se establece como subclase de film, definida en FaBiO, es decir, cualquier cortometraje según la OM es un film según FaBiO; etc. En consecuencia, los grafos de conocimiento pueden estar enlazados, no solo en el nivel de los datos, sino también en el nivel de las ontologías. La red que forman los grafos de conocimiento se llama Web Semántica13. Su nombre es debido al hecho de que las deducciones no se hacen utilizando solamente los nombres de las entidades, sino también las asociaciones que hay entre ellas. También podrían considerarse como parte de la Web Semán  https://lov.linkeddata.es/dataset/lov/.   http://www.novaspivack.com/technology/how-hisiri-works-interview-with-tom-gruber-cto-of-siri. 9   http://mired.uspceu.es/sparql/. 10   https://www.wikidata.org. 11   https://blog.google/products/search/introducing-knowledge-graph-things-not/. 12   http://purl.org/spar/fabio. 13   https://www.w3.org/standards/semanticweb/. 7 8

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Figura 1 Extracto del Grafo de Conocimiento del Microrrelato Hipermedial en Español

tica ontologías que no están asociadas a ningún conjunto de datos, así como los servicios y aplicaciones que descansan en los grafos de conocimiento. Sin embargo, para centrar este trabajo, se restringirá la definición a grafos de conocimiento enlazados. La discusión sobre si el apellido “semántica” es apropiado o no también cae fuera del alcance de este trabajo. La Web Semántica en sí misma no proporciona todo el conocimiento codificado en las bases de conocimiento de las aplicaciones web. Así, es bastante común que tales aplicaciones implementen modelos aprendidos automáticamente a partir de datos, como es el caso de las redes de neuronas artificiales (Mitchell 1997: 81-127). Salvo que se trate de software de código abierto, estos modelos no están disponibles para ser estudiados y reutilizados. La Figura 2 muestra un esquema de la web según lo explicado en los párrafos anteriores. En realidad se trata de una abstracción que no incluye, por ejemplo, la Web de las Cosas14.  https://www.w3.org/WoT/.

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Figura 2 Esquema de la Web Semántica

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A lo largo de las siguientes secciones, se proporcionarán detalles sobre la Web Semántica y se expondrá el papel que desempeñan en ella los humanistas.

2. La representación del conocimiento en la Web Semántica En coherencia con el resto de la Web, cada entidad se representa mediante una IRI15, que es un identificador único en el mundo, que tiene un formato similar a una URL de un sitio web. Por ejemplo, la IRI de la clase persona en el GCM es http://mired.uspceu.es/microrrelatos#Persona. Con el propósito de simplificar la notación, se utilizan prefijos. En este caso, si se asume que mcr es el prefijo http://mired.uspceu.es/microrrelatos#, la IRI anterior es mcr:Persona. Es cierto que la clase persona está representada en otros grafos de conocimiento con otra IRI. Así, en Wikidata, se utiliza http://www.wikidata.org/entity/Q215627. Sin embargo, la primera IRI hace referencia al concepto persona desde la perspectiva de OM, mientras que la segunda hace referencia al concepto persona desde la perspectiva de Wikidata. Por tanto, desde un punto de vista formal, se consideran clases diferentes. No obstante, tiene sentido establecer entre ambas una asociación de equivalencia. Para la representación de los hechos, el consorcio de la web16 recomienda el lenguaje RDF17, que utiliza ternas, tal y como se muestra en la figura 318. Las consultas se realizan mediante el lenguaje SPARQL19, que permite dejar variables partes de las ternas. La Figura 4 muestra el esquema de una consulta en que se desea saber el país de Ana Martínez Castillo. Como respuesta a la consulta, la variable ?país tomará el valor del país de la autora, concretamente, mcr:España.

  https://www.ietf.org/rfc/rfc3987.txt.  https://www.w3.org/. 17  https://www.w3.org/TR/1999/REC-rdf-syntax-19990222/. 18   Para facilitar la lectura, las IRI utilizadas no son las reales. En el caso de España, por ejemplo, es mcr:Espa%C3%B1a. 19  https://www.w3.org/TR/rdf-sparql-query/. 15 16

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Figura 3 Ejemplo de terna en RDF

Figura 4 Esquema de consulta SPARQL

Las entidades de las ontologías se representan utilizando el lenguaje OWL20. El conocimiento queda expresado en forma de jerarquías de clases. En la figura 5 aparece un extracto de la jerarquía de clases de la OM. En las respuestas ofrecidas por los razonadores de OWL hay que tener en cuenta que, si un hecho no se ha podido deducir, puede deberse a dos causas: que el hecho sea falso o que, con los datos disponibles, simplemente no pueda ser deducido. Supóngase, por ejemplo, que se pregunta si un determinado autor es de Villar del Río. La respuesta del sistema en forma de conjunto vacío ha de interpretarse como: “el autor no es de Villar del Río o puede ser de Villar del Río, pero, con los datos disponibles no se puede deducir que lo es”.

3. Reutilización y compartición en la Web Semántica En el caso de que una ontología o un grafo de conocimiento tenga licencia de software libre, se puede reutilizar como una pieza de cualquier aplica  https://www.w3.org/TR/owl-features/.

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Figura 5 Extracto de la jerarquía de clases de la Ontología de Microrrelatos

ción que se vaya a desarrollar. Por otra parte, hay grafos de conocimiento que proporcionan lo que se llama un SPARQL endpoint21, un servicio que recibe una consulta SPARQL y devuelve la respuesta. Consiguientemente, sin necesidad de que el grafo de conocimiento forme parte de una aplicación, puede ser compartido para ser consultado por otras. Se pueden realizar, incluso,

  https://www.w3.org/wiki/SparqlEndpoints.

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consultas sobre diferentes conjuntos de datos alojados en distintos sitios web y obtener una respuesta combinada. La reutilización y compartición de grafos de conocimiento plantea varios obstáculos (Fernández-López 2019): 1. La gestión de licencias. Hay ocasiones en las que la ontología no tiene declarada ninguna licencia. En ese caso, salvo que los autores concedan su permiso, no se puede reutilizar. 2. La permanencia del grafo de conocimiento. Hay grafos de conocimiento que solo se mantienen mientras dura el proyecto que les proporciona soporte. Por tanto, hacer referencias a tales grafos puede implicar que, con el tiempo, acaben siendo referencias a entidades inexistentes. 3. Heterogeneidad de dominios y documentación. Encontrar una ontología para reutilizar a veces no es sencillo. Por ejemplo, en el dominio de la educación, hay disponibles ontologías en inglés con conceptos que no son directamente trasladables al mundo hispánico, como es el caso de college. No obstante, según va creciendo la Web Semántica, algunos de esos problemas se van atenuando, pues cada vez hay disponibles más ontologías en distintos idiomas y cada vez es más común incorporar la licencia a la ontología.

4. Recursos y personas necesarias en la Web Semántica Para crear un grafo de conocimiento, se necesitan los siguientes componentes hardware y software: 1. Un entorno de desarrollo de ontologías. Es decir, una herramienta que permita implementar ontologías en OWL. El entorno más conocido es Protégé22, desarrollado en la Universidad de Stanford. Es de código abierto y tiene una interfaz gráfica de usuario que facilita la creación de las jerarquías de conceptos.   https://protege.stanford.edu/.

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2. Software para transformar los datos disponibles. A menudo, como fue el caso del GCM, los datos están disponibles en una hoja de cálculo y, por tanto, es necesario transformarlos a RDF. Dos herramientas para conseguir este objetivo son OpenRefine23 y RDFizer24, que pueden utilizarse de forma conjunta. Ambas herramientas son de software libre. 3. Un servidor SPARQL. Permite cargar tanto la ontología en OWL como los datos en RDF y los hace visibles a través de un SPARQL endpoint. Un ejemplo es Virtuoso25, que cuenta con una edición de código abierto. 4. Una máquina donde alojar el grafo. Dependiendo de la cantidad de datos que vaya a contener y de los servicios adicionales que se vayan a ofrecer, las características de este ordenador pueden variar. Para que el grafo sea realmente un componente de la Web Semántica, la máquina debe ser accesible desde cualquier ordenador con conexión a Internet. En el desarrollo de un grafo de conocimiento se necesitan los perfiles de personas que se muestran a continuación: 1. Expertos en el dominio. Sus funciones son identificar necesidades y oportunidades, ayudar en la identificación de fuentes de datos e, incluso, en su integración, y colaborar en el desarrollo y revisión de la ontología. En el caso del dominio de los microrrelatos se ha contado con profesores de la Facultad de Humanidades de la Universidad CEU San Pablo (USP-CEU) expertos en este tema. 2. Ingenieros especializados en grafos de conocimiento. En el caso del GCM, la persona con este perfil ha sido el autor del presente capítulo. 3. Administradores de sistemas. El despliegue del grafo en la máquina suele requerir el apoyo de personas con experiencia en esta tarea. En el caso del GCM, se ha contado con la colaboración de administradores de sistemas de la USP-CEU. 23 

https://openrefine.org/.

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https://github.com/SDM-TIB/SDM-RDFizer.

25 

http://vos.openlinksw.com/owiki/wiki/VOS.

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A la hora de desarrollar la ontología, existen, al menos, dos enfoques posibles: el ingeniero desarrolla la ontología y los expertos en el dominio la revisan, o viceversa. Es decir, puede ser que el experto en el dominio desarrolle la ontología y el ingeniero compruebe que la forma de representar el conocimiento es la adecuada. En este segundo caso se requiere que el experto tenga destrezas en representación del conocimiento e, incluso, en computación. En lo que se refiere a la infraestructura hardware y la administración del sistema, hay, al menos, las siguientes opciones: 1) comprar la propia máquina, alojarla en un CPD y trabajar con administradores de la propia organización; 2) alquilar la máquina, pero mantener un administrador propio; y 3) externalizar ambos servicios. A la hora de elegir la opción, es necesario tener en cuenta factores como los recursos con los que cuenta la propia organización y la constancia en los ingresos. Así, por ejemplo, un grupo de investigación que cuente con infraestructura de soporte de su universidad, pero que no tenga garantizados unos ingresos constantes, debe evitar el alquiler de máquinas externas.

5. Recursos para humanistas que se apoyan en la Web Semántica En la presente sección se tratará sobre dos recursos que se han considerado de un interés especial para los humanistas: BabelNet26 y POSTDATA27, entre otros.

BabelNet Ha sido ideado por el Grupo de Procesamiento de Lenguaje Natural de la Universidad de la Sapienza28 e implementado por Babelscape29. Ha sido financiado por la Unión Europea. Se trata de un grafo de conocimiento mul https://babelnet.org.  http://postdata.linhd.uned.es/. 28  http://nlp.uniroma1.it/. 29   https://babelscape.com/. 26 27

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tilingüe, que abarca 500 lenguas diferentes, con 20 millones de entradas, con licencia de software libre. Ha sido obtenido utilizando técnicas de procesamiento de lenguaje natural a partir de los siguientes recursos30: 1. WordNet31, el lexicón computacional más popular del inglés. 2. WordNet 202032, una bifurcación de Princeton Wordnet desarrollada bajo una metodología de código abierto. 3. Wikipedia33, la mayor enciclopedia web multilingüe colaborativa. 4. OmegaWiki34, diccionario multilingüe colaborativo. 5. Wikcionario35, un proyecto colaborativo para producir un diccionario multilingüe de contenido libre. 6. Wikidata36, una base de conocimiento libre que puede ser leída y editada tanto por humanos como por máquinas. 7. GeoNames37, una base de datos geográfica gratuita que abarca todos los países y contiene más de ocho millones de nombres de lugares. 8. ImageNet38, una base de datos de imágenes organizada según la jerarquía de WordNet. 9. Open Multilingual WordNet39, una colección de redes de palabras disponibles en diferentes idiomas. 10. BabelPic40, una colección de imágenes. 11. VerbAtlas41, el mayor recurso de funciones y predicados verbales independientes de la lengua. 12. Traducciones obtenidas a partir de frases con anotaciones de sentido.

 https://babelnet.org/about.  http://wordnet.princeton.edu/. 32  https://en-word.net/. 33  http://www.wikipedia.org/. 34  http://www.omegawiki.org/. 35  http://www.wiktionary.org/. 36  https://www.wikidata.org. 37  http://www.geonames.org/. 38  http://image-net.org/. 39  http://compling.hss.ntu.edu.sg/omw/. 40  http://babelpic.org/. 41  http://verbatlas.org/. 30 31

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BabelNet cuenta con una interfaz html para poder ser explorado y consultado por las personas, así como de un SPARQL endpoint. Puede ser descargado e instalado en una máquina propia.

POSTDATA POSTDATA (Poetry Standardization and Linked Open Data) es otro proyecto financiado por la Unión Europea orientado hacia la extracción de información, indexado y enlazado de datos en el dominio de la poesía española. Se apoya en dos pilares: PoetryLab y una red de ontologías. PoetryLab es un conjunto de herramientas extensibles de código abierto para la silabación, la escansión, la detección de encabalgamientos, la detección de rimas y el reconocimiento de entidades con nombre histórico para la poesía española. Está pensado tanto para que sea utilizado directamente por las personas como para ser compartido y reutilizado en aplicaciones posteriores. Las ontologías sirven de esquema para los datos enlazados que proporcionan soporte a PoetryLab. Algunas de las fuentes analizadas para la elaboración del grafo de conocimiento son: Corpus of Czech Verse42, Eigtheen Century Poetry Archive43, Estonian Runic Songs44, MedDB (Base de datos da Lírica Profana GalegoPortuguesa)45, Nederlandse liederenbank46, Répertoire de la poésie hongroise ancienne47 y Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages48.

 http://www.versologie.cz/en/kcv.html.  http://www.eighteenthcenturypoetry.org/. 44  http://www.folklore.ee/regilaul/andmebaas/. 45  http://bernal.cirp.gal/ords/f?p=MEDDB3:2. 46  http://www.liederenbank.nl/. 47  http://rpha.elte.hu/. 48  https://skaldic.abdn.ac.uk/m.php?p=skaldic. 42 43

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Otros recursos Es también importante mencionar los recursos que se muestran a continuación: • Europeana Collections49. Proporciona acceso a más de 50 millones de archivos digitalizados libros, música, material gráfico, etc. y cuenta con herramientas de búsqueda y filtrado. Una ontología clave en este recurso es CIDOC-CRM50, en el dominio del patrimonio cultural. • Datos.bne.es51. Portal semántico de la Biblioteca Nacional de España, que incluye libros, manuscritos, prensa, material gráfico, partituras, audiovisuales y registros sonoros. Hay otras iniciativas similares de otras bibliotecas, por ejemplo, Bibliothèque Nationale de France52, British Library53, Deutsche Nationalbibliothek54 y Library of Congress55 • CLARIN (Common Language Resources and Technology Infra­ structure)56. Infraestructura de investigación desarrollada para hacer accesibles de forma remota recursos y herramientas lingüísticas digitales de toda Europa y de otros continentes. • Los recursos proporcionados por la DARIAH (Digital Research Infrastructure for the Arts and Humanities)57. Consorcio europeo de infraestructuras de investigación, que, desde el punto de vista organizativo, contiene cuatro grupos de trabajo con los siguientes cometidos58:

 https://classic.europeana.eu/portal/es/about.html.  http://www.cidoc-crm.org/. 51  http://datos.bne.es. 52  http://data.bnf.fr/. 53  http://www.bl.uk/bibliographic/datafree.html. 54  http://www.dnb.de/DE/Service/DigitaleDienste/LinkedData/linkeddata_node.html. 55  http://id.loc.gov/. 56  https://www.clarin.eu/content/services. 57  https://www.dariah.eu/. 58  https://linhd.uned.es/espana-avanza-su-inclusion-en-dariah/. 49 50

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a. VCC e-Infrastructure59: establecer una plataforma tecnológica compartida para la investigación en humanidades. b. VCC Research and Education Liaison: compartir conocimiento, experiencia y metodología en investigación y docencia. c. VCC Scholarly Content Management: facilitar la compartición de conocimiento académico y datos de investigación. d. VCC Advocacy, Impact and Outreach: interactuar con personas clave en las humanidades y artes. • EuroVoc60. Tesauro multilingüe y multidisciplinario de la UE. Contiene palabras clave organizadas en 21 campos temáticos y 127 subcampos, que sirven para describir el contenido de los documentos en EUR-Lex61, servicio de publicación de textos legislativos de la Unión Europea. Forma parte del conjunto los EU Vocabularies62, utilizados por la Comisión Europea.

6. Conclusiones y líneas futuras Entre los componentes de la web actual están los grafos de conocimiento, muchos de ellos enlazados entre sí, que forman una red conocida como Web Semántica. Tales grafos forman parte de la base de múltiples aplicaciones inteligentes de la web en el campo de las humanidades. Son especialmente interesantes aquellos con licencia de software libre. De los apartados anteriores se puede deducir que la web proporciona unas oportunidades que van más allá de documentos enlazados, blogs, buscadores, redes sociales, etc. Por otra parte, tal y como se ha visto en el papel de los humanistas en el desarrollo de grafos de conocimiento, aunque no es ni realista ni adecuado 59  https://www.dariah.eu/wp-content/uploads/2018/02/2nd_vcc_meeting_presenta tions_vvc1_2012_11_28__vcc1_in_a_nutshell__v005_.pdf. 60  https://eur-lex.europa.eu/browse/eurovoc.html?locale=es. 61  https://eur-lex.europa.eu/homepage.html?locale=es. 62  https://op.europa.eu/en/web/eu-vocabularies/controlled-vocabularies.

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que realicen tareas específicas de los ingenieros, sí debe crearse un cuerpo de humanistas con destrezas en representación del conocimiento y de computación en general, que les permitan tomar la iniciativa en algunas de las tareas de desarrollo. Finalmente, la tendencia de la Web Semántica es de crecimiento, por tanto, los humanistas que lleguen a alcanzar un perfil que se adapte bien a ella podrán llegar a situarse entre los profesionales especialmente demandados.

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Ana Calvo Revilla es profesora titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad CEU San Pablo, de Madrid. Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad Autónoma de Madrid con la traducción y estudio de Poetria nova de Godofredo de Vinsauf. La investigación en las letras hispánicas se ha centrado en la narrativa contemporánea, en la obra de José Jiménez Lozano, Gonzalo Hidalgo Bayal, José María Merino, Ricardo Menéndez Salmón, Antonio Pereira, entre otros, y en el estudio del microrrelato. En este ámbito he coordinado los monográficos Epifanías de la brevedad. Microformas literarias y artísticas en la red (2019) y Elogio de lo mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo xxi (2018); y en colaboración: junto a Eva Álvarez Ramos, Microrrelato hipermedial: aproximaciones teóricas y didácticas (2020) y junto a Javier de Navascués, Las fronteras del microrrelato. Teoría y práctica del microrrelato español e iberoamericano (2012). Es directora de Microtextualidades. Revista Internacional de Microrrelato y Minifcción.  Ángel Arias Urrutia es profesor contratado doctor de Literatura, en la Universidad CEU San Pablo. Premio Extraordinario de Doctorado (Universidad de Navarra). Cuenta con un sexenio de investigación. Su área principal de estudio es la literatura latinoamericana y, especialmente, la narrativa mexicana. Entre sus publicaciones cuenta con dos monografías, una edición crítica, diversos artículos y capítulos en obras colectivas. En los últimos años, como miembro del Proyecto de Investigación MiRed, ha abordado el análisis de la presencia y difusión del microrrelato mexicano en internet. Es también editor adjunto de la revista Microtextualidades y director del Grado en Humanidades (Universidad CEU San Pablo).

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Eva Álvarez Ramos es doctora en Filología Hispánica y docente en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de la Universidad Valladolid. Miembro de los Grupos de Investigación Reconocidos: “Literatura española contemporánea siglos xx y xxi” (UVa), “Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias. Paradigma estético de la cultura texto-visual en la red” (CEU San Pablo) y “MOVE” (USAL), y de la Unidad de Investigación Consolidada con sello ANEP “Literatura española y humanidades digitales” de la Junta de Castilla y León. Es editora de Ogigia. Revista Electrónica de Estudios Hispánicos. En la actualidad forma parte del Proyecto de Investigación “Fractales. Estrategias para la fragmentación en la narrativa española del siglo xxi” (PID2019-104215GB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Sus líneas de investigación giran en torno a literatura infantil, a la didáctica de la lengua y a la literatura española (siglos xx y xxi), ámbitos en los que ha llevado a cabo distintas publicaciones. David Amezcua Gómez es licenciado en Filología Inglesa y doctor por la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis “La teoría literaria de Northrop Frye”. Actualmente es profesor de Movimientos Literarios Contemporáneos, Lengua Inglesa e Historia del Teatro en la Universidad CEU San Pablo. Es miembro de los grupos de investigación “C [P y R] (Comunicación, Poética y Retórica)” de la Universidad Autónoma de Madrid y “Microrrelato hipermedial y otras microformas literarias” de la Universidad CEU San Pablo. Ha sido miembro de dos proyectos de investigación competitivos financiados por el Gobierno de España (Retórica Cultural y Metaphora) y lo es en la actualidad del proyecto de investigación Translatio. Posee un sexenio de investigación reconocido por el Ministerio de Ciencia, Investigación y Universidades de España. Su investigación se ha centrado en la retórica cultural y la literatura comparada con un especial interés en la obra literaria de Antonio Muñoz Molina. Algunos de sus trabajos sobre este autor han aparecido en revistas como Cuadernos Hispanomericanos y el Journal of European Studies. También ha publicado trabajos sobre la teoría literaria de Northrop Frye, así como sobre la literatura ectópica o literatura del desplazamiento. Ha sido profesor invitado en la Beijing Foreign Studies Universities, la Universiteit van Amsterdam, la University of Lincoln y la Universidad Autónoma de Madrid.

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Emiliano Blasco Doñamayor es licenciado en Comunicación Audiovisual y licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la USP-CEU y doctor (Mención Internacional) por la misma universidad. Actualmente es vicedecano de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación donde imparte clases de Fundamentos de fotografía y estética. Sus líneas de investigación están centradas en el estudio de la comunicación y alfabetización visual y su influencia en la sociedad a través de las redes sociales y la transformación digital.  Rachel Bullough Ainscough es doctora en Historia del Arte con especialidad en la fotografía histórica.  Daniel Escandell Montiel es profesor del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Miembro de grupos y redes como el IEMYRhd (Instituto de Estudios Medievales, Renacentistas y Humanidades Digitales) y autor de libros como Escrituras para el siglo xxi. Literatura y blogosfera (2014), Mi avatar no me comprende. Cartografías de la suplantación y el simulacro (2016) o Y eso es algo terrible. Crónica de un poema viral (2019). Entre sus líneas de trabajo está la literatura digital, la construcción de la identidad y la transmedialidad. En la actualidad es IP del proyecto “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi” (PID2019-104957GA-I00) financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Mariano Fernández López estudió Informática en la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), terminando el trabajo fin de carrera con matrícula de honor. En 1999 obtuvo el Máster en Ingeniería del Software y, en el año 2000, el Máster en Ingeniería del Conocimiento, ambos también en la UPM y con la calificación de matrícula de honor. Un año después se doctoró en Informática en esta misma universidad, con premio extraordinario de tesis. Todos los trabajos fueron dirigidos por Asunción Gómez Pérez, investigadora invitada en la Universidad de Stanford durante un año. En 2001 estuvo de estancia de investigación en la Universidad de Sunderland (Reino Unido) y en el Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR). En 2002, en la Universidad de Liverpool. En 2003, de nuevo en la Universidad de Sunderland. Poste-

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riormente, en 2014, en el Knowledge Media Institute de la Open University (Reino Unido). Fue profesor de la Universidad Pontificia de Salamanca de 1998 a 2002; de la UPM, de 2000 a 2003; y de la Universidad San Pablo CEU (USP-CEU), de 2002 hasta la actualidad. Entre los años 2004 y 2005 fue director de Departamento en esta universidad y, desde el año 2014, es el director del Grado en Ingeniería de Sistemas de Información. Su labor investigadora ha estado dirigida fundamentalmente a la representación del conocimiento. Es coautor del libro Ontological Engineering, que recibió una Mención Honorífica al Mejor Libro de Texto por la Fundación Universitaria de la UPM. Cuenta con 17 publicaciones y 13 capítulos de libro. Belén Mateos Blanco es licenciada en Periodismo, máster en la Enseñanza de ELE y Estudios Filológicos Superiores y doctora con mención internacional en Español: Lingüística, Literatura y Comunicación por la Universidad de Valladolid tras realizar su estancia de investigación en la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente trabaja como profesora asociada en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura del Campus María Zambrano de la UVa. El título de su tesis “Intertextualidad y autorreferencialidad en los microrrelatos del grupo leonés: aplicaciones didácticas para la enseñanza de español como lengua extranjera” es una muestra de la confluencia de sus líneas de investigación en las áreas de historia de la literatura, teoría de la literatura y literatura comparada y didáctica. Sus estudios han sido publicados en revistas como Tonos Digital, Álabe, Ogigia, Siglo xxi, Hispanic Journal, Artifara, Lenguaje y Textos, etc., además, en 2020 editó su primer libro El microrrelato como herramienta didáctica en el aula de ELE. Carmen Morán Rodríguez es doctora en Filología Hispánica y licenciada en Filología Hispánica y Clásica. Es profesora titular en la Universidad de Valladolid, donde fue investigadora Ramón y Cajal. Anteriormente trabajó en las Universidad de las Islas Baleares y Jaén, y ha realizado estancias de investigación en las Universidades de Coimbra, Puerto Rico, Buenos Aires, Lisboa, Brown University y The City University of New York (CUNY). Entre sus publicaciones sobre literatura contemporánea cabe destacar la monografía

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Hologramas. Realidad y relato del siglo xxi (en colaboración con Teresa Gómez Trueba), Pasado, presente y futuro del microrrelato hispánico (en colaboración con María Martínez Deyros), La verdadera patria: infancia y adolescencia en el relato español contemporáneo (en colaboración con Pilar Celma Valero), además de numerosos artículos y capítulos del libro. Rosa María Navarro Romero es profesora en la Universidad Alfonso X el Sabio. Es doctora en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha participado en diferentes proyectos de investigación y en numerosos congresos nacionales e internacionales. Es secretaria del Congreso Nacional de Comedia y miembro del grupo de investigación Comunicación, Poética y Retórica. Sus líneas de investigación se centran en las materias de comunicación intercultural y literatura contemporánea, con publicaciones sobre la poética de la literatura actual en relación con otras artes, sobre todo microrrelato, así como la literatura transmediática y la cultura en el mundo digital. Miguel Ángel de Santiago es profesor titular de Fundamentos de Fotografía y Estética en la Universidad CEU San Pablo. Sus líneas de investigación actuales están centradas en el estudio de la fotografía en el ámbito de la comunicación y, especialmente, en las nuevas narrativas visuales en la sociedad digital. Entre sus publicaciones cuenta con diversos artículos y capítulos en obras colectivas, principalmente centradas en el estudio de la fotografía documental y de guerra. Es también miembro del consejo editorial y de redacción de la revista Microtextualidades y director del Departamento de Comunicación Audiovisual (Universidad CEU San Pablo).

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Escrituras enREDadas

Ana Calvo Revilla es catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad San Pablo-CEU. Premio Extraordinario de Doctorado (Universidad Autónoma de Madrid) con la traducción y estudio de Poetria nova de Godofredo de Vinsauf. Su investigación en las letras hispánicas se ha centrado en la narrativa contemporánea. Ha coordinado los monográficos Epifanías de la brevedad. Microformas literarias y artísticas en la red (2019) y Elogio de lo mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo xxi (2018). Es directora de Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción. Ángel Arias Urrutia es profesor contratado doctor de Literatura en la Universidad CEU-San Pablo. Premio Extraordinario de Doctorado (Universidad de Navarra). Su área principal de estudio es la literatura latinoamericana y, especialmente, la narrativa mexicana. Entre sus publicaciones cuenta con dos monografías, una edición crítica, diversos artículos y capítulos en obras colectivas. En los últimos años, como miembro del Proyecto de Investigación MiRed, ha abordado el análisis de la presencia y difusión del microrrelato mexicano en internet. Es también editor adjunto de la revista Microtextualidades y director del Grado en Humanidades (Universidad CEU-San Pablo).

Ana Calvo Revilla y Ángel Arias Urrutia (eds.)

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esde una multiplicidad de enfoques, estas Escrituras enREDadas proponen un acercamiento plural a la producción, difusión y recepción alcanzadas, en el entorno digital, por un abigarrado conjunto de creaciones literarias en las que destacan, entre otras notas comunes, su tendencia a la brevedad y su concepción fragmentaria. A través de los diversos trabajos que constituyen el volumen, se desgrana una reflexión teórica que permite ahondar en el análisis de las transformaciones que la consolidación de una cultura en red proyecta sobre la actividad literaria.

Escrituras enREDadas Ana Calvo Revilla y Ángel Arias Urrutia (eds.)