Escrituras hispánicas desde el exocano 9783968693422

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Daniel Escandell Montiel (ed.) Escrituras hispánicas desde el exocanon

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NUEVOS HISPANISMOS 26 Director: Julio Ortega (Brown University) Comité Editorial: Anke Birkenmaier (Indiana University Bloomington) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia García Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Gesine Müller (Universität zu Köln) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

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Daniel Escandell Montiel (ed.)

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Iberoamericana - Vervuert - 2022

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Este libro es uno de los resultados de “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi” (PID2019-104957GA-I00), proyecto financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033, cuyo IP es Daniel Escandell Montiel (Universidad de Salamanca).

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-9192-305-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-341-5 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-342-2 (e-Book) Depósito Legal: M-19842-2022 Diseño de cubierta: Carlos Zamora The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

La impresión de este libro se ha realizado sobre papel certificado FSC a partir de madera procedente de bosques gestionados de forma respetuosa con el medio ambiente, socialmente beneficiosa y económicamente sostenible. Impreso en España

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Índice

Daniel Escandell Montiel Fugas y centros de la altermodernidad: ante la perspectiva de lo exocanónico................................................................................. 7 Alex Saum-Pascual Materialidad digital, algoritmos y otras abstracciones modernas.... 23 Vega Sánchez-Aparicio La dimensión de incertidumbre: fragilidad y trayecto en la textovisualidad de las escritoras hispánicas............................... 37 Manuel Santana Hernández (Ludo)narrativas en la frontera: un análisis de los juegos de rol a partir de la literatura digital.............................................................. 55 Jara Calles Poéticas del espacio recuperado. De Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable) a Kiruna Forever. Prácticas de escritura para encontrar y explicar el presente y su pasado............................. 71 Javier García Rodríguez El discreto encanto de la teoría: escribir literatura entre la inflación teórica y el mito del after theory...................................... 85 Vicente Luis Mora Los fluctuantes límites entre la marginalidad y el canon. El caso de Pedro Casariego Córdoba.............................................................. 101 Sheila Pastor Desplazamientos por los márgenes de la ciudad y del género literario en Buenos Aires Tour, Un andar solitario entre la gente y El vértigo horizontal......................................................................... 117

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Álvaro Llosa Sanz Poéticas exocanónicas de la interfaz para una ficción literaria española del siglo xxi........................................................................... 133 José Antonio Paniagua García Secuestro, distanciamiento e invención: operaciones de la crítica literaria transbarroca peruana.............................................................. 149 Borja Cano Vidal Los lunes al sol: lentitud e improductividad en Bajo influencia de María Sonia Cristoff........................................................................ 165 Marta Pascua Canelo Escrituras bifocales para un exocanon hispánico: Óptica sanguínea, de Daniela Bojórquez y la mirada textovisual................ 179 Sobre los autores.............................................................................. 197

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Fugas y centros de la altermodernidad: ante la perspectiva de lo exocanónico1 Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca (España)

1. Canon monolítico y visiones binarias La noción actual de canon en el mundo cultural y, con ello, el literario, conlleva de forma inevitable hablar de los centros de poder. Una de las consecuencias evidentes de esto es que se desplaza del foco de la conversación unos ideales de calidad y prescriptibilidad sustentados en valores estrictamente estéticos o intelectuales, si es que una visión tan idealista ha sido posible en alguna ocasión. Por supuesto, debe atenderse al hecho de que ningún punto de vista es inocente ni objetivo, razón por la que esa percepción de calidad que conduce a encumbrar unos nombres y obras resulta necesariamente sesgada al perpetuar la oposición entre lo hegemónico y lo subalterno; entre los unos y los otros.2 En definitiva, y como es sabido, las dinámicas de poder están presentes y condicionan la búsqueda quimérica de un sacrosanto grial indiscutible de aquello que constituye la escala por la que todo lo demás debe ser medido. Las críticas al gran canon han estado fundamentalmente ligadas a que, en igualdad de condiciones, se ignora al otro (y a la otra) frente a una lista conservadora, segura y poco transgresora. Pero debemos admitir que, por su propia definición, eso es precisamente lo que persigue un canon, y tiene aspectos de selección y 1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. 2   Por supuesto, en este sentido consideramos que pese a posiciones que pretenden minimizar la tradición de Gramsci y, ya en el último tercio del siglo xx, de Said, esto solo puede ser considerado un error. Los movimientos sociopolíticos de nuestro mundo han evidenciado, sin lugar a duda, que las tendencias hegemónicas no solo no se han diluido, sino que siguen operando con sus agentes culturales, económicos, militares y políticos tanto a nivel internacional como intranacional.

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establecimiento de modelos representativos que no son negativos per se. Desde ese punto de vista, se evidencia que parte de la conflictividad producida por las posiciones en torno a lo canónico es que no siempre se ha aceptado realmente que hay muchos cánones, incluso los de la ruptura y el anticanon (que, en sí mismo, es necesariamente canónico), y que no hay nada malo en ello, sino todo lo contrario. De hecho, lo excéntrico (aquello en las órbitas más distantes de los núcleos de poder) es necesario y revitalizador, si bien sigue definiéndose en relación con esos centros de poder y su capacidad para generar el anhelo de integración en dicho núcleo. Esta situación nos lleva a presentar una visión crítica de las relaciones dentro y fuera del canon como ente monolítico (incluso desde la posmodernidad), y proponer una visión no confrontacional a partir de las nociones de la altermodernidad. Para ello tomaremos como ejemplo paradigmático en estas páginas el campo de la literatura digital, pues consideramos que representa el binarismo que sigue dominando el punto de vista del canon en las nuevas formas literarias. La imagen de un canon monolítico, inalterable y absolutamente clasista se perpetúa en la sociedad y en la academia. Así, sigue debatiéndose sobre las nóminas concretas prescritas por algunas personas, siendo el epítome de este campo de batalla The Western Canon (1994) de Harold Bloom, casi siempre optando por olvidar que pese a que no han faltado por múltiples razones las críticas a su nómina de 26 autores (falta de firmas femeninas, obsesión anglófona, desprecio por las antiguas colonias, etc.), el propio Bloom se distanció del polémico texto. Quienes cerraron filas en torno al listado bloomiano lo hicieron no siempre por convicción intelectual, sino siguiendo la reacción en cadena que habían desencadenado los estudios culturales y sus reivindicaciones de la otredad dentro de los acomodaticios espacios de la política intelectual. El canon de Bloom fue defendido como un movimiento despolitizador, como una exaltación de la gran cultura occidental, pero en eso fue un fracaso indiscutible. No porque los nombres seleccionados sean cuestionables, que no lo son, sino por las muchas ironías que se derivan de las ausencias. ¿Por qué Montaigne sí, pero no Alejandro Dumas? ¿Por qué Samuel Johnson, pero no Ada Christen? ¿Realmente la geografía debía dejar fuera a Olaudah Equiano? ¿Es posible el canon occidental sin los grandes nombres de la literatura grecolatina? ¿Y las lenguas minoritarias de Europa? Quizá fue involuntario, pero frente al movimiento asociado a la escuela del resentimiento que percibían Bloom y otros (Broncano, 2013), se alimentó —de hecho— la intolerancia. Su propuesta de canon fue contra movimientos como el poscolonialismo o el feminismo, que todavía hoy se enfrentan al silenciamiento y están en el centro de los debates socioculturales. Asimismo, ahondaba en la tradición decimonónica de enfrentar alta y baja cultura, aunque conviene aquí recordar que Eliot ya daba tal distinción por completamente superada en 1948. Cómo no, el mundo se mueve

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a distintas velocidades, como puso de relieve el manifiesto de Vargas Llosa (2012), defensor a ultranza de ese binomio de alta y baja cultura,3 y que se publicó nada menos que sesenta y cuatro años más tarde que las palabras del poeta inglés. Años antes incluso de las reflexiones del Nobel, en el año 2008, Harold Bloom corrigió rumbo públicamente: “The list was not my idea. It was the idea of the publisher, the editor, and my agents. I fought it. I finally gave up. I hated it. I did it off the top of my head. I left out a lot of things that should be there and I probably put in a couple of things that I now would like to kick out” (Bloom en Pearson, 2008). El lamento de Bloom resulta justificado: mucho se ha hablado sobre la lista y muy poco sobre el componente teórico que se desarrollaba en su libro (Woods, 2019). La lista de veintiséis autores devoró la recepción del ensayo, que quedó en segundo plano. No solo eso: el modelo de Bloom escapó de su control y se convirtió en arma arrojadiza, politizada y descontextualizada, con lecturas que estaban marcadas por debates ajenos a lo meramente literario o cultural. Pero no olvidemos que el ensayo era, pese a todo lo dicho, enormemente político, exaltado y conservador: “Finding myself now surrounded by professors of hip-hop; by clones of Gallic-Germanic theory; by ideologues of gender and of various sexual persuasions; by multiculturalists unlimited, I realize that the Balkanization of literary studies is irreversible” (Bloom, 1994, p. 517). Estas tensiones y oposiciones se palpan igualmente en la idea de excentricidad que, en esos mismos años de gestación del canon bloomiano, planteaba Teresa de Lauretis (1993) a raíz de la visión feminista y de género. Su aportación nos ha ayudado a evidenciar lo que ya se sabía, pero no siempre se aceptaba explícitamente: que en una conceptualización dualista y confrontacional entre lo hegemónico y la marginalidad, el sujeto y el objeto, la opresión y la resistencia, la masculinidad y la feminidad, existía una situación de otredad y liminalidad; esto es, un mundo de grises transfronterizos sobre la que se pasaba de puntillas. Pero también un choque de fuerzas centrífugas y centrípetas que acaban reconfigurando los espacios de inscripción canónica. Es así como planteamos una primera aproximación a la noción de exocanonicidad: como respuesta conceptual que permita incluir obras y voces que han quedado marginalizadas fuera del canon tradicionalista, pero que pueden llegar a constituirse en referencias por méritos propios y, así, influir en lo hegemónico (pues este constructo es, en última instancia, permeable y pluricéntrico pese a los defensores de lo monolítico). Debe entenderse como un juego de equilibrios, de fuerzas

3   Sobre los derroteros del texto firmado por el literato peruano, debe tenerse en consideración el certero análisis de Martínez Rubio (2012), donde se identifican sus postulados retrógrados contra la sociedad contemporánea negando todos los avances en libertades, derechos, sexualidad, etc., producidos desde la segunda mitad del siglo xx, y otros asuntos afines que generan aparente pavor en el autor.

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gravitacionales en torno a diferentes masas gigantescas que se atraen y repelen entre sí, que atrapan en sus órbitas a algunos cuerpos menores, pero que también pueden expulsar más allá del cinturón de asteroides a otros. El exocanonismo conlleva estar fuera de los centros de poder que han definido lo canónico, pero también fuera de aquellos que son consecuencia del mismo, pues se sustenta no tanto en la imposibilidad de un canon, ni en su negación, como en la aceptación de la pluralidad de realidades, intereses y desarrollos creativos y personales que son un hecho hoy, y que fueron enmascarados ayer. Y eso conlleva que no es necesario dialogar con los pretendidos centros de poder. Los motivos para ser exocanónico pueden ser muy diversos: si retomamos el enfoque de los sujetos excéntricos, estos han quedado fuera de las órbitas de poder por motivos externos a ellos mismos, como su identidad de género (Lauretis, 1993). Los subalternos han estado subyugados por las fuerzas hegemónicas o simplemente invisibilizados, incluso en grado sumo, por su etnia o religión (Gramsci, 1948/1975; Said, 1979). La lista de los choques contra un canon que ha sido acusado de no solo renegar de todo aquello que no fuera eurocentrista, masculino, cristiano, metropolitano y heterosexual, sino también de promover modelos estéticos excluyentes (eurocentrista, pero no mediterráneo), rechazar la experimentación (consolidar patrones pese a la pretensión de identificar lo que fue reformista), y —en definitiva— echar tierra sobre lo inconformista. Diversas corrientes críticas han atribuido la búsqueda de nichos fuera de esos núcleos de poder y producción de presencia al choque con las fuerzas externas y restrictivas que delimitan el canon, lo que conlleva una necesaria apertura de esos núcleos cerrados, restrictivos y confrontacionales. Lo cierto, pese a todo, es que esto no cubre la totalidad de la fenomenología, pues hay también creadores que en su propia voluntad creativa no se incluye como meta última alcanzar el núcleo del poder, y la supuesta trascendencia que se asocia a tal centro, tanto por sus intereses estéticos como por los géneros que han cultivado, situándolos en la esfera de la disidencia. El resultado es que, sin estar hostigados por lo hegemónico, son gustosamente ignorados por las fuerzas canónicas, y ese es un espacio alternativo también deseable para la construcción de una identidad y de un marco conceptualizador.4 En definitiva, las situaciones de expulsión y admisión del canon artístico son, y han sido siempre, mucho más complejas de lo que diferentes estudios han sugerido y no siempre

4   En la tradición impresa encontramos el amplio espectro de los ephemera: todo tipo de cartas, folletos, pósteres, etc., que podemos extender a las biblias de Tijuana, las hojas volanderas, las novelas folletinescas, los fanzines, o incluso las novelas de a duro de la España tardofranquista. Textos, todos ellos, asentados cómodamente fuera de lo canónico, sin pretensión de integrarse en su estructura monolítica y, sin embargo, con paradigmas y modelos propios.

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permiten abarcar toda la variabilidad fenomenológica que implica excluir a obras y autores del poder aurático del canon.5 2. El espacio de la altermodernidad y la literatura digital La altermodernidad se asocia fundacionalmente con el movimiento de reacción frente a lo comercialmente radical y la estandarización anodina de la globalización, sin negarla, en lo que Bourriaud describió como un proceso de recarga de la modernidad, “a movement connected to the creolisation of cultures and the fight for autonomy, but also the possibility of producing singularities in a more and more standardized world” (2005). Su filosofía de crear alternativas, no oposiciones, y por tanto definirse en términos propios ajenos a la concepción dualista de la tradición moderna, se extiende más allá del contexto artístico original. Y es que, si bien el posmodernismo buscaba el antidualismo, su ejecución se centró en promover (o, al menos, intentarlo) la redistribución de los equilibrios entre esos pares opuestos: entre el negro y el blanco, sin alcanzar con éxito la mixtura no maniquea. Al fin y al cabo, más que rechazar los dualismos, intentó compensar sus consecuencias, pero esto no llevó a su superación. El paso lateral que se plantea la altermodernidad supondría, de forma idílica, el fin de la posmodernidad, si no fuera porque esta resulta harto difícil de extinguir y se replica a sí misma en clones cada vez más deformantes: cuando Campbell-Johnston anunció que “Post-Modernism is dead – which must surely come as quite a relief to all those who were never sure in the first place precisely what Post-Modernism was” (2009), quizá debió advertirnos de que ya estaba emergiendo la nueva mutación, pero que ni la posmodernidad iba desaparecer, ni a superar el lastre binario al que se oponía, ni, claro, dar paso sin resistencia a lo altermoderno. Esta situación se ve incluso en la periferia literaria de la digitalidad. Asumimos este espacio creativo como marco representativo de la nueva literatura de nuestra era,6 considerando que encarna de forma necesaria la   El acto de escritura es fundamentalmente artesano (incluso las obras maquinales y algorítmicas son resultado de una cuidada programación), por lo que, si bien el libro como objeto pierde el aura asociada a su irreproductibilidad (Benjamin, 1936/2017), su contenido debe verse alejado de tal debilitamiento. Sin embargo, la copia de modelos conlleva restringir la creatividad: reproducir por imitatio porque se considera que solo un modelo es viable, legítimo y capaz de ofrecer resultados congraciados con crítica o público, entonces se produce una reproductibilidad no solo técnica, sino también artística, en la medida en que se cae en lo recursivo y procedimental hasta llegar a lo anodino y lo acomodaticio. 6   Retomamos la etiqueta propuesta hace ya más de un siglo por Gómez de la Serna (1909) para hablar, entonces, de las incipientes vanguardias y trasladarlo al valor ex5

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voluntad innovadora y experimental que se espera de fenómenos diferenciales, renovadores y rupturistas, cuando no disruptivos. Hacemos, por tanto, de lo digital nuestro ejemplo fundamental en estas páginas. Así, en el marco de la escritura electrónica no parecen tampoco desintegrarse las miradas de sospecha sobre si son legítimos (y culturalmente relevantes) tales juegos con la tecnología electrónica como los realizados por Belén Gache, Tina Escaja, Hernán Casciari, Eugenio Tisselli, Doménico Chiappe, Jaime Alejandro Rodríguez, José Aburto, Ana Uribe, Rodolfo JM, Edith Checa y tantos otros nombres consolidados (precisamente) en el propio y distintivo (micro)canon hispánico de la escritura digital. Se capitaliza la conversación, todavía en buena medida, en torno a si sus obras son o no son literarias, en vez de en el análisis de sus características intrínsecas y distintivas en la simbiosis tecnológica. Todo ello mientras buena parte de su producción es catalogada y preservada para la posteridad a través de las compilaciones necesariamente prescriptivas de la Electronic Literature Organization. El caso del paradigma literario digital, en cuanto (ya no) nuevo horizonte creativo para los autores, se plantea como un choque entre aceptar y abrazar lo diferencial (y, por tanto, altermoderno) y señalar lo diferencial. Lo altermoderno, fuera de su burbuja, solo puede estar abocado al fracaso, en la medida en que choca frontalmente con el tribalismo humano y su capacidad de reinventarse y reconceptualizarse desde el principio de los tiempos para dar descanso a la mediocridad y el miedo individuales que pueden diluirse en el grupo y el anhelo gregario de aceptación. El posmodernismo y sus derivaciones, por su parte, maquillan el tribalismo para crear la ilusión de aceptación sin abandonar el anclaje de la mirada sobre la otredad. La imposibilidad de existir en el aislamiento pleno y, por tanto, en una situación no relacional y auténticamente ajena a ninguna de las fuerzas del canon, es un resultado colateral de no concebirlo de forma monolítica, clasista y excluyente. Desde la altermodernidad solo es posible aceptar que no puede haber un canon, y no dar un pase sin más a cánones alternativos, definidos por su relación con un constructo nuclear más legitimado que los otros. La relación entre los diferentes cánones, que concebimos como un polisistema plurilegitimador, heterodoxo, abierto y no excluyente, es compleja, en la perimental que persigue la literatura en la actualidad. Si bien el deseo de reinventarse del hecho literario ha estado siempre presente a través de la tradición de la ruptura (Escandell, 2015) con nombres como Sterne, Rabelais, Pound, Ríos y tantos más, destacándose en la narrativa, la renovada obsesión estética y formal abierta ya a finales del siglo xx, y confirmada en el xxi, como reacción frente al anquilosamiento de la estética simplista best-selleriana, nos hace evocar ese espíritu transgresor y experimentalista que ya intuía el madrileño y que situaba ya entonces como un concepto que no obedecía “al simplismo de las preceptivas: es algo mucho más complicado” (1909, p. 3) y opuesto a los cajones y paradigmas cerrados de los escolásticos.

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medida en que la multiplicación de factores conlleva unos hilos de fondo entretejidos mucho más elaboradamente. Esos hilos, a su vez, influyen en más núcleos canónicos con diferentes fuerzas por las tensiones relacionales entre los diferentes núcleos, naturalmente más sensibles a los más próximos, cuyas ondas pueden diluirse en la distancia o convertirse en maremotos. En definitiva, las estrategias de inscripción canónica construyen campos gravitatorios que atraen entidades similares: es decir, aquello que se convierte en establishment canónico genera imitatio y el propio canon recompensa la trayectoria continuista, lo que dificulta los movimientos disruptivos salvo si estos son lo suficientemente exitosos como para ser identificados como pilares de nuevos patrones estéticos y formales. El canon es, en su propia concepción, monolítico y carente de toda la sutileza de la pluralidad de corrientes y movimientos construyendo la ilusión de caminos rectos sin desviaciones ni otras rutas posibles. 3. Polisistemas y clústeres El polisistema de cánones descentra los marcos de poder y, si bien no puede enmascarar que hay fuerzas dotadas de mayor masa —por ejemplo, los sistemas canónicos asociados a la novela histórica frente a la poesía pop tardoadolescente (Mora, 2019), y esta, a su vez, frente a la metapoesía—, legitima en sus propias identidades las múltiples corrientes y formulaciones. Y estas, a su vez, se agrupan multidimensionalmente en clústeres afines por sus relaciones y fragmentos (como consecuencia de sus propias fuerzas centrípetas) y se distancian asimétricamente de otros por las fuerzas centrífugas. Esta tensión relacional entre centros y periferias se ha evidenciado también en la teoría de los polisistemas de Even-Zohar (1979, 1990), sobre la que planteamos continuidad. Consideramos, eso sí, que las relaciones internas no pueden aislarse de las externas y que las influencias de un sistema sobre otro son tan esenciales en la delimitación de cada sistema como en su anhelo céntrico sin que implique la confrontación o el señalamiento ilegitimador de unos y otros: frente a la tensión entre la cultura canónica y no canónica o anticanónica, en el exocanon se consolida el descentramiento total de los ejes de poder, no por sentirse epígonos y ser conscientes de ello, sino por no condicionar su legitimación a los sistemas masivos y populares ni a los menores, pero con mayor entidad gravitacional por la masa de sus núcleos de poder. Del mismo modo, la pugna entre sistemas a la que se refirió Even-Zohar, con vocación acumulativa para garantizar, desde un punto de vista darwinista, su supervivencia, no resulta capital en este enfoque: la existencia de los muchos exocánones es autosuficiente, en la medida en que su posible repertorio mínimo, los excursos creativos de sus nóminas e incluso su mutación continua no son percibidos como peligros, sino como oportunidades.

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Si mantenemos el punto de vista sobre la fuerza canónica de una literatura digital, es evidente que el sistema dualista digital-analógico no permite dibujar toda la complejidad ni entender todas las relaciones que se establecen entre ese sistema canónico particular y aquellos que se situarían cerca del núcleo masivo del centro incontestable. Una visión en detalle de ese sistema nos permitiría observar que en su conjunto hay más sistemas, como el de la literatura por autoras femeninas, que, a su vez, tiene sus tensiones y relaciones con otros sistemas opuestos, pero también relacionados en grados diversos sin necesidad de oposición, como las intersecciones de los cánones nacionales correspondientes. Algunas de las destacadas autoras digitales en nuestra lengua (como Belén Gache, Cristina Rivera Garza y Tina Escaja, entre otras) han tenido que enfrentarse al doble prejuicio de la esfera cultural: la excentricidad tradicional para las autoras, y el desprecio a las nuevas formas tradicionales de una vieja guardia literaria tecnófoba como autoras que han realizado una notable labor en el mundo digital. Es más: existe también el prejuicio de que las mujeres son poco diestras con el mundo informático,7 por lo que su potencial exclusión es más agudizada si cabe por los componentes de negación del espacio canónico tanto por los aspectos literario-artístico como por los tecnológico-informáticos de sus producciones. Así pues, estas autoras han orbitado con naturalidad hacia la escritura digital con el ánimo experimental y de exploración de nuevas posibilidades creativas que ha caracterizado en buena medida a la producción literaria de este paradigma electrónico y lo han hecho con obras que han mostrado un grado de complejidad formal que no es distinguible, como era de esperar, de la hecha por hombres. Esto nos permite afirmar que las escritoras no han visto necesariamente en este espacio la oportunidad de aproximación o formación de un sistema canónico propio y que no ha habido, por tanto, una explotación interesada hacia la inscripción, quizá en primer lugar porque en ese momento (finales del siglo pasado) la literatura digital era, en muchos sentidos, completamente ajena a los espacios de poder. De hecho, todavía hoy sigue siendo considerada como marginal, una rareza, o de escaso valor literario. En el caso de las autoras, se materializaba, por tanto, ese doble prejuicio antes señalado y un tercero: el de la baja calidad literaria de aquello que no estaba impreso por el mero hecho de no estarlo. En definitiva, se produce el notable choque de fuerzas al que nos referíamos antes: por un lado, una fuerza de impulso centrífugo hacia los márgenes relativos de su centro, en este caso, a las autoras; por otro, procesos de renovación del constructo canónico para aproximarlas centrí-

7   Los fuertes prejuicios sociales y los estereotipos de géneros y profesiones han lastrado la presencia femenina en las áreas de la tecnología. Estudios como el de Küsku (2007) muestran que el problema es internacional y se traslada también al espacio empresarial.

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petamente al centro de poder. Sin embargo, el aspecto más interesante es el que trasciende la confrontación directa para aprovechar la asistencia gravitatoria. Por tanto, se aprovechan enormes fuerzas (intelectuales, estéticas, sociopolíticas, prescriptivas, etc.) ya en acción para convertirlas en algo que puede ser, sin duda, también instrumentalizado y consolidar centros independientes y asimétricos, pero no aislados ni dualistas. Es así como se pueden establecer cánones alternativos, ni dominantes ni periféricos, de incluso mayor prestigio que el masivo, como en el caso clásico de la tradición de la novela experimental, con autores como Guillermo Cabrera Infante o Juan Goytisolo (Escandell, 2015, pp. 10-11), que en última instancia son sobradamente reconocidos y sus figuras han sido prestigiadas pese a no responder a la lógica de mercado, ni haber sido asimilados plenamente por el canon monolítico. Lo cierto es que el peso del mercado es inherente al canon; más todavía cuanto más nos sumergimos en las dinámicas contemporáneas del mundo global y se asume “como un sistema social autónomo, que impregna de su lógica a otros campos o sistemas sociales” (Torre y Gutiérrez, 2005, p. 54). En la noción de canon como prescriptor y juez severo, hay una voluntad de ir contra el mercado, pues entre sus motivaciones declaradas y asumidas estuvo la defensa de los clásicos frente a las modas y dictámenes pasajeros (López, 2006, pp. 81-82), pero esto ha tenido como consecuencia la capacitación de un discurso que cierra filas en torno a una concepción monolítica, sesgada e inamovible del valor literario: quienes niegan el multiculturalismo e incluso la importancia de otras tradiciones, movimientos y enfoques culturales se aferran con una lectura, quizá radicalizada, del canon bloomiano (Torrecilla y Urbina, 1996), como ya habíamos planteado anteriormente, más allá de que este, de hecho, fuera una reacción extremista a las nuevas corrientes de pensamiento del último tercio del siglo xx. La instrumentalización del canon, pese a su planteamiento germinal, ha resultado en última instancia en una corriente igualmente mercantilista al entenderse que, como textos en el centro de poder, deben ser explotados. Frente al canon-monolito, el polisistema de los cánones en la altermodernidad hace que cada centro de poder genere cada vez más masa y carga legitimadora (capaz, a su vez, de constituir espacios de producción de presencia y fuerzas de inscripción); sin embargo, debemos entender estos polisistemas no como fuerzas que se repelen entre sí, sino como relaciones de influencia que orbitan organizando, a su vez, diferentes clústeres de afinidad que los dotan de mayor masa. En definitiva, no están ni siquiera necesariamente alojados en lo excéntrico, porque las fuerzas centrífugas y centrípetas pueden producirse simultáneamente dentro de los aledaños del núcleo masivo y principal. Teniendo en consideración esos factores, resulta más plausible valorar que, en todo caso, el exocanonismo inherente a la escritura digital (y más si esta está escrita en cualquier lengua que no sea el inglés) puede ser va-

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lorado como un aspecto positivo. Las autoras digitales han explorado vías creativas diferenciadas que han formado, en última instancia, un sistema propio dentro del clúster canónico —quizá incipiente, quizá ya en fase de consolidación— de la escritura electrónica: el de las autoras en lengua española. Dentro de este componente fundamental, lo cierto es que sus textos fluctúan entre todo tipo de propuestas estéticas y literarias, aunque fundamentalmente en los frentes poético y narrativo. Su producción varía entre la construcción de herramientas para la conceptualización de su idea, lo que conlleva dominio de las herramientas de programación y diseño (como con Belén Gache), hasta escrituras en la blogosfera o las redes sociales (como Cristina Rivera Garza), aunque siempre con el ánimo de explorar los límites de los géneros y la maleabilidad del concepto de lo literario en su mediación tecnológica. Debemos valorar que son varias de ellas quienes lo han hecho desde una posición laboral vinculada con la realidad académica —Escaja, Rivera Garza, Gache, Checa y otras, son o han sido profesoras universitarias o se han situado en esferas muy próximas a ese contexto— y han producido también múltiples textos teóricos en torno a la escritura digital. Esto es un rasgo paralelo al comportamiento de muchos autores de escritura digital, que también han desarrollado una vertiente teórica, como en el caso de Hernán Casciari, Eugenio Tisselli o Doménico Chiappe. Gracias a la idiosincrasia de las escrituras digitales, estas nos permiten trazar una frontera tan clara como la que se da entre su identidad epistemológica ligada a la tecnología y la analógica. Se evidencia en ese espacio fronterizo también que la trayectoria de un autor se fragmenta canónicamente. Es de sobra conocido que la poesía de Cervantes queda desplazada del poder aurático de su narrativa; una suerte que sigue también su teatro en buena medida, pese a que no cabe duda de que el bloomiano complutense es autor de una de las obras que sostienen el monolito. En la misma medida, por supuesto, el argentino Casciari se sitúa en uno de los puestos destacados de la literatura digital, pero su obra impresa ya precedía su experimentación blogoficcional de principios del siglo xxi, y posteriormente se ha centrado en seguir el camino de la narrativa tradicional, unida al paradigma impreso. De la misma manera, Rivera Garza ha cultivado tanto la experimentación digital con producciones como la blogsívela, pero también la narrativa con su obra de corte y producción analógicas. La producción autoral se fragmenta y bifurca, no solo por la calidad percibida de cada una de esas obras, sino por las adscripciones que son asignadas por sus propias características identitarias (y no de su autor). Esta circunstancia es la que nos lleva a considerar que los polisistemas canónicos no pueden concebirse como marcos rígidos, sino como componentes fragmentarios con una relación compleja entre sus partes, y vibraciones que armonizan y desarmonizan con otros sistemas, o sus

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partes, alejados entre sí. Por tanto, los múltiples hilos que están entretejiendo el entramado que subyace a los múltiples núcleos canónicos conducen a variaciones fractales, a secuencias quizá no evidenciadas. En el ámbito más inmediato de cada polisistema, la recursividad fractal va marcando su expansividad y simetría, pero con ella se establece también la vinculación y pertenencia a una serie de naturaleza intertextual y correlacional. Esta concepción en clústeres del canon y, cómo no, a su vez fractal para cada uno de sus propios sistemas internos, ha sido afrontada, de hecho, en la teoría transatlántica y, por tanto, posnacional, abriendo la aproximación relacional entre autores y obras que trasciende el sistema de cajones estanco de las fronteras políticas, pero también geográficas, del hispanismo a tenor de los planteamientos impulsados por el trabajo capital de Julio Ortega (2001) ante el agotamiento de los paradigmas regionales. En el contexto de lo globalizado se ha evidenciado más si cabe que los flujos literarios y culturales de nuestra era están cada vez menos sesgados por las fronteras una vez se han superado muchos de los obstáculos que limitaban la difusión y tránsito de las novedades y el contacto entre autores. Se establecen de este modo relaciones entre sistemas afines que forman sus propios cánones; por ejemplo, el clúster desde la perspectiva de género, y sus sistemas pueden establecer principios de exclusión e inclusión de diferente grado a partir de ese punto común, como la teoría queer o la condición trans. Cada sistema canoniza obras y firmas concretas y excluye las que no se corresponden y se armonizan en dichos clústeres. Movimientos sociales, corrientes críticas y estudios académicos respaldan sus planteamientos, de tal forma que entran en acción inercias externas que condicionan la capacidad de atracción de nuevos textos hacia los centros de los clústeres (por la aglutinación de rasgos grupales compatibles), y también la de exclusión hacia las periferias (por identificación de elementos diferenciales). De ahí la imitatio que mencionábamos anteriormente, que tiene su reflejo en el deseo rupturista de estéticas y planteamientos con corrientes determinadas. Y es que debemos tener en consideración que el reconocimiento autoral de un canon, así como la exclusión de este, genera polarización ética. Ante el no reconocimiento canónico hay quienes se sienten cómodos en la periferia y la marginalidad, y hacen de ello parte de su identidad abrazando el exocanonismo como bandera; y hay quienes se sienten disconformes con su posicionamiento en la centralidad de una corriente o agrupación por su deseo de sentirse contra la corriente. Cómo no, también se produce ante el descentramiento el temor autoral de no dejar huella. Si el canon (todo canon) fomenta continuismo y rechaza el cambio, por un lado, se genera la tendencia monolítica de la estructura canónica con la asimilación colectiva como efecto principal; y por otro la voluntad expresa de huir de esas estéticas para no acabar devorados

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por las fuerzas de los clústeres. La huida del canon, el rechazo de los polisistemas canónicos, y serpentear en los confines más extremos de los márgenes es una estrategia legítima de búsqueda de un espacio propio, incluso cuando el paradigma dominante persigue siempre el componente tribalista y, por tanto, unificador (y simplificador) de la categorización en taxonomías preexistentes. El exocanonismo conlleva irremediablemente la profundización en los polisistemas y clústeres. Estar fuera del canon constituye, en sí mismo, un proceso de inscripción y en la taxonomización absoluta que persigue etiquetarlo todo, quedar fuera de una marca concreta es solo la capacitación para recibir otra. Esto no implica la equidistancia de los diferentes cánones, pues algunos están evidentemente privilegiados y mantienen una posición hegemónica definida —como el occidental y, dentro de este, el anglófono europeísta—, lo que justifica y refuerza la formación de clústeres ajenos a este que, sin embargo, no pueden sino orbitar a su alrededor. Y cada uno de ellos genera fuerzas de atracción y repulsión hacia y desde sus centros para constituir modelos que ayuden a consensuar sus propias taxonomizaciones. Ese canon dominante es una mirada conservadora que ha dejado poco espacio a las autoras en cualquier lengua. Estas han estado particularmente marginadas de la inscripción dominante si, además, han sido disruptivas o si sus usos sociales no han sido aceptados en la moral conservadora. Puesto que ese conservadurismo es inherente al punto de vista hegemónico, la exclusión afecta en especial a los procesos creativos innovadores y un cambio de paradigma desde el papel hasta la pantalla solo podía reforzar más la mirada desconfiada de los defensores a ultranza del viejo canon, e incluso de viejos cánones con cierto respaldo subalterno. 4. Conclusión: la visión exocanónica La visión hegemónica y, en definitiva, chovinista, del canon monolítico llevaba tiempo desmoronándose en el contexto de la posmodernidad. Sin embargo, en sus reivindicaciones subalternas contrarias al dualismo, se reforzaron las posiciones opuestas creando una resurgencia de movimientos hiperconservadores a través de la politización del espacio cultural. Por supuesto, reivindicar la subalternidad y luchar contra el silenciamiento y la invisibilización es, en sí mismo, un acto político. La polarización del nosotros contra el ellos se refuerza cuando los núcleos de poder tradicional perciben una posible debilitación de su hegemonía, que no es sino aceptar que no son el centro necesario. Los estudios culturales y la posmodernidad evidenciaron tal situación subyacente. En la altermodernidad se debe proponer, desde el punto de vista de lo canónico, no la elevación

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de lo monolítico, ni tampoco pretender que el centro de poder, la masa gravitacional en torno a la cual orbitan todas las demás fuerzas menores, sea la única solución y, por tanto, que todo debiera ser integrado en ello. Eso conllevaría una absorción que debilitaría de hecho los rasgos diferenciales y la legitimidad del anhelo de establecer y habitar otros marcos de referencia. En realidad, el análisis altermoderno de ese núcleo masivo evidencia sus fracturas internas, esto es, sus fragmentos parcheados y sus tendencias recursivas: las grietas por las que no han entrado o han salido partes de lo que, según su propio baremo, debería estar ahí integrado. Al acercarnos al objeto, vemos que este no es cohesionado y que no es un monolito, sino la fractalidad autorreplicada de una máquina de Von Neumann. Así pues, y como la propia posmodernidad ya pretendía, la defensa de un canon monolítico es en sí misma una imposibilidad real que solo es aceptable a través de la acción coordinada de una cantidad masiva de sesgos y puntos ciegos. Cabe cuestionar si la respuesta a un canon es otro canon. Como hemos expuesto, el resultado del posmodernismo ha sido en última instancia dualista y binario en muchos pequeños frentes opuestos a esa noción de un gran canon tradicional: el anticanon y lo ajeno al canon no son lo mismo. Lo anticanónico solo puede definirse mediante una relación de opuestos necesarios concediendo al canon monolítico la prescripción absoluta; del mismo modo, lo excéntrico reconoce y acepta que hay un centro de poder palpable (tanto si pretende instalarse en sus periferias, como luchar por ser acogido por su campo gravitacional) y dialoga con las fuerzas centrípetas que genera; pero lo íntegramente ajeno al canon — lo exocanónico— es aquello que busca definirse en sus propios términos y establecer con ello marcos propios y autónomos, navegando entre lo centrípeto y lo centrífugo. En esta conceptualización de las fuerzas de inscripción, un centro no es posible, pues los descriptores de adscripción y desvinculación se organizan no en jerarquías excluyentes, sino en relaciones asimétricas, complejas y vinculadas entre ellas, pero con una cohesión que, precisamente por eso, es imposible. Lo exocanónico, por tanto, resulta descentrado porque un centro inamovible es improbable en la medida en que los compartimentos estancos de las taxonomías precedentes que habían condicionado la visión academicista no pueden ser consideradas determinantes: estas mismas también generan exclusión para aquellas personas u otras que total o parcialmente no responden a los descriptores de los cajones correspondientes. Entre sus diferencias se dan fuerzas de atracción motivados por los factores aglutinadores, creando así fuerzas definitorias que establecen paradigmas de análisis propios: estos factores se relacionan con otros, conformando los clústeres, grupos mayores de referencia que pueden generar sus fuerzas gravitacionales y órbitas propias, dependencias y no dependencias

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fragmentarias y un entramado que solo puede ser rizomático, amorfo, donde las jerarquías son volubles y desmontables. Estamos ante una relación entre las obras, los autores y sus espacios de poder (y, con ello, también entre los receptores) que se alinea con el modo de asir el mundo plural, transversal y adogmático que exige nuestro —ya avanzado— siglo. Bibliografía Benjamin, W. (2017). La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Cáceres: La Moderna. (Publicación original 1936.) Bloom, H. (1994). The Western Canon: The Books and School of the Ages. San Diego: Harcourt Brace. Bourriaud, N. (2005). “Modern, Postmodern, Altermodern?” [conferencia inaugural]. 2005 Art Association of Australia & New Zealand Conference (AAANZ), 7 julio, Sidney. Broncano, F. (2013). “La escuela del resentimiento”. El laberinto de la identidad, . Campbell-Johnston, R. (2009). “Altermodern: Tate Triennial 2009 at Tate Britain”. The Times, . Eliot, T. S. (1973). Notes towards the Definition of Culture. London: Faber & Faber. (Publicación original 1948.) Escandell Montiel, D. (2017). “Prado sin Ríos: espacios en el canon metaliterario de la narrativa de la memoria”. Ogigia, 21, 5-24. Even-Zohar, I. (1979). “Polysystem Theory”. Poetics Today, 1-2, 287-310. — (1990). “Polysystem Theory”. Poetics Today, 11, 9-26. Gómez de la Serna, R. (1909). “El concepto de la nueva literatura”. Prometeo. Revista Social y Literaria, 6, 1-32. Gramsci, A. (1975). Quaderni del carcere. Torino: Giulio Einaudi Editore. (Publicación original 1948-1951.) Küsku, F. et al. (2007) “Against the Tide: Gendered Prejudice and Disadvantage in Engineering”. Gender, Work & Organization, 13(2), 109-129. Lauretis, T. de (1993). “Sujetos excéntricos: la teoría feminista y la conciencia histórica”. En M. C. Cangiamo y L. DuBois (comps.), De mujer a género, teoría, interpretación y práctica feministas en las ciencias sociales (73-113). Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. López de Abiada, J. M. (2006). “Presentación” del dossier “Pensar el canon literario. Teoría y ejercicio crítico”. Iberoamericana. América Latina-España-Portugal, VI, 22, 81-86. Martínez Rubio, J. (2012). “Reseña: La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa”. Caracteres. Estudios Culturales y Críticos de la Esfera Digital, 1(2), 102-108.

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Materialidad digital, algoritmos y otras abstracciones modernas1 Alex Saum-Pascual University of California, Berkeley (EE. UU.)

1. Preámbulo: las nubes Ojalá que el futuro desde el que me leen sea diferente. Pero hoy es 8 de diciembre de 2020 y estoy escribiendo en mi casa de Berkeley, California, en la misma habitación (ahora oficina) desde la que llevo trabajando los últimos 10 meses de confinamiento. Mi condado, Alameda County, entró ayer en una nueva fase de alerta que nos obligará a seguir así hasta que se distribuya de manera general la ansiada vacuna del COVID-19 y me dispongo, como ya es habitual, a escribir desde el encierro corporal conectada a la red virtual que, a su modo, nos conecta a mí y a mi cuerpo con casi todas, en casi todas partes. Es imposible no pensar en la relevancia que ha ganado internet en 2020, habiéndose convertido en la red afectiva y laboral con más presencia doméstica y diaria en las vidas de, otra vez, casi todos y todas, en Occidente al menos. No es que antes no fuera importante, pero internet, sus cables y sus nubes se han establecido como bienes esenciales para el funcionamiento de la vida de una manera rápida y sin

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. Asimismo, este texto es, en gran parte, producto de conversaciones con Élika Ortega y los estudiantes graduados de nuestra asignatura “Digital Literary Arts: and [the Web of Life] [The Capitalist World Ecology]”, Karol Alzate, Gladys Rivas y Sam Warren, durante el otoño de 2020. Le agradezco también a Eugenio Tisselli, Joana Moll y Milton Läufer por su generosidad participando como invitados en esa asignatura, así como todas sus charlas posteriores. La lectura de Amazon aparece versionada en mi ensayo “Algorithms, the Earth and the Spanish State: The Politics of Making Digital Art”, parte de The Routledge Companion to Twentieth and Twenty-First Century Spain: Ideas, Practices, Imaginings (Routledge, 2023).

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precedentes. Y aun así, la usuaria media todavía sabe muy poco acerca de internet y los objetos digitales que por ahí circulan, y las imágenes y metáforas que tenemos a mano para pensarlos tampoco son de mucha ayuda. Una red. Una nube. Objetos porosos, móviles, incluso vaporosos. ¿Qué daño puede hacernos una nube? ¿De dónde acaso vienen las nubes? ¿A dónde van? Y como las nubes, o tras de ellas y su imagen gaseosa, se esconde otra realidad tan material como aquel cuerpo que se encierra en casa. Un cuerpo hecho de minerales y agua que se conecta a una vasta infraestructura sustentada en esos y otros minerales y agua. Y es que, como he dicho ya muchas veces antes #elcuerpoimporta, y en este caso la nube e internet importan de la misma manera material, pues son, antes que nada, cuerpos extensos y extendidos que ocupan y destruyen la Tierra de manera, también, sin precedentes. Aunque pueda resultar paradójico, el desarrollo de las tecnologías virtuales va mano a mano con esta destrucción que menciono, de cuerpos y de entornos. Este proceso no es nuevo, es producto de la misma abstracción simbólica que propulsó la modernidad y que ha desencadenado la catástrofe humana y natural en la que vivimos. En el 2020 del fin del mundo. Este es, entonces, un capítulo sobre materialidades, abstracciones y catástrofes, sobre cuerpos y tierras, y sobre la relación que estos tienen con la escritura contemporánea (y en este caso particular, exocanónica), que también es cuerpo y tierra. A partir de tres obras de literatura digital: The Hidden Life of an Amazon User (2019) de la artista catalana Joana Moll (2019), Amazon (2019) del mexicano Eugenio Tisselli, y 8 Minutes, 46 Seconds (I Can’t Breathe) (2020) del argentino Milton Läufer, exploraré cómo el proceso de abstracción material tras el avance capitalista de la modernidad está también, de manera significativa y material, tras la abstracción matemática que permite la emergencia de la materialidad digital. A priori, puede resultar extraño pensar en cómo una abstracción (inmaterial) produce materialidades (digitales), pero dos de las condiciones necesarias de la perversidad son la complejidad y la extrañeza que, por inasibles, se terminan convirtiendo en certezas. Tratemos de explicar aquí un poco las cosas. 2. ¿Qué es la abstracción moderna y por qué importa? Desentrañar la materialidad digital puede ser una manera productiva para entender el impacto material de la abstracción moderna que está en la raíz de la explotación humana y terrestre que ahora nos preocupa. Pensar en esta relación a priori antagonista (ejemplo: la materialidad de lo virtual, es decir, la mineralización de la nube) es complicado, no obstante, porque, como explica Bill Brown, somos herederos de una tradición que se extien-

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de desde Karl Marx y Max Weber hasta Guy Debord y Jean Baudrillard en la que el proceso de modernización ha sido conceptualizado como uno basado en la abstracción (2010, p. 50). En otras palabras, convertir el cuerpo en una abstracción simbólica, y tras él, o con él, el mundo material en el que este circula, habría sido la condición y el proceso necesarios tras las conceptualizaciones modernas de la idea de progreso. Desde las grandes narrativas sociológicas de la modernidad (Émile Durkheim, Max Weber y Georg Simmel, entre otros) hemos visto cómo la modernidad fue asimilando la abstracción y la racionalización de la vida social, así como de recursos y vidas no humanas, a través del concepto del capital (el dinero) para facilitar su traducción a cantidades cuantificables. Y una vez hecho del mundo y sus criaturas números, estos pudieron, por un lado, desmaterializarse en numerales simbólicos y, por el otro, separarse del resto de cosas [estas sí: objetos, bienes físicos] circulando por ese mundo y entre esas criaturas. Los marxistas clásicos, de hecho, considerarían “materialista” este proceso de intercambio y producción de cosas justamente, dejando de lado el proceso y relaciones de (in)materialización humanas y terrestres resultantes. Y esta ha sido nuestra comprensión de “lo material” de manera generalizada, hasta la llegada del así llamado “nuevo materialismo” (Karen Barad, Samantha Frost, Sarah Ahmed, Donna Haraway, etc.) que se enfocaría, principalmente, en esta red de relaciones que constituyen todo lo que existe en el planeta Tierra. O, dicho de otra manera, que se encarga de reconstituir la relación entre aquellos conceptos artificialmente separados como “humano” y “naturaleza”, o “civilización” y “naturaleza”, o “humano” e “inhumano”, y un largo etcétera de abstracciones binarias, enfatizando siempre la existencia parcial, situada, coconstitutiva y relacional de todo fenómeno y materia.2 Kathryn Yusoff en A Billion Black Anthropocenes or None (2018) se remonta al siglo xv para rastrear los orígenes de esta abstracción simbólica, al primer registro histórico de 1452, en las plantaciones portuguesas de la isla de Madeira, que convirtió por primera vez a un grupo de humanos del continente africano en “mano de obra” (esclava, entiéndase) a través de un proceso semántico de deshumanización, pues fueron entonces simbólicamente constituidos como distintos de los otros humanos encargados de su 2   Quizás sería interesante añadir a esta lista de binarismos la improductiva división entre canon y anticanon que Daniel Escandell discute en este mismo volumen, pues la formación tras un canon es también producto de esa distribución de poder esencial del mundo moderno. Quizás el nuevo materialismo se alinee entonces mejor con la estructura conectada, pero autónoma, que no se establece como un medio amorfo entre binarismos, sino “que busca definirse en sus propios términos y establecer con ello marcos propios y autónomos, navegando entre lo centrípeto y lo centrífugo” que es el exocanon. La idea esencial aquí es la plurirrelacionalidad y la pertenencia inescapable a una ecología donde no todo está conectado con todo, pero el cambio en un sitio afecta el entorno en general.

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compra-venta (Yusoff, 2018, p. 33). De manera simbólica y semántica un grupo de humanos era convertido en in-humano y como tal, explotable por esos otros humanos justificados bajo la creencia humanista del control humano sobre la naturaleza. Sylvia Wynter (2015), por su parte, argumenta que la importancia del “Nuevo Mundo” (a donde se exportaría y radicalizaría esta relación de trabajo esclavo para la explotación agrícola o minera) es, por tanto, doble porque reducía, por un lado, al “ser humano” a su “labor”, y a la “naturaleza” a su “territorio”. Piensen nada más en esto como la justificación tras la explotación europea de las Américas, ¿cómo si no explicar el asesinato y abuso de los nativos y el robo de la tierra si estos no fueran ambos parte de la naturaleza?, ¿de una naturaleza que no es humana? Este impulso abstraccionista, que no es otro que el progreso capitalista, es lo que otros, como Jason Moore, han puesto en el centro de la época moderna que él rebautiza como “capitaloceno” en Capitalism in the Web of Life (2015). En esta época que Moore extiende desde el siglo xv hasta el día de hoy, el rol del capital se establece como el patrón de organización (o de relación) entre el mundo y sus habitantes. Bajo este paradigma, la gran innovación capitalista habría sido la apropiación de la naturaleza, bajo una conceptualización abstracta que permitiría asimismo su existencia en oposición a una humanidad donde, por otro lado, no cabrían la mayoría de los seres humanos. En la historia del capitalismo, según Moore, el “anthropos” no incluiría a muchos otros seres humanos que no fueran blancos, hombres y burgueses (2019, p. 50), convirtiendo así a todos esos otros cuerpos de razas y géneros distintos en naturaleza explotable. En los inhumanos, que diría Yusoff. En el capitaloceno de Moore, veríamos desenvolverse la economía neoliberal del momento actual, donde la actividad humana se mantiene por necesidad en oposición directa a la idea de naturaleza, participando de un discurso dialéctico moderno que, como los binarismos del sexismo, racismo o incluso eurocentrismo, apuntan directamente a la violencia, desigualdad y opresión del mundo moderno (Moore, 2016), como venía yo diciendo. Pero estas cosas, como abstractas que son, son difíciles de ver, pues solo pueden imaginarse. Es fácil ver el río o el pájaro en la naturaleza, pero tan solo podemos imaginar la naturaleza. Igual ocurre con lo humano. O con el dinero. 3. ¿Pero qué importancia tienen las tecnologías digitales y la virtualidad dentro de este perverso proceso de la modernidad? Avancemos cinco siglos y lleguemos al 2020 del fin del mundo. A un mundo donde la pandemia del COVID-19, producto del desastre medioambiental, no ha hecho sino acrecentar la desigualdad que está en la base de la abstracción capitalista. Y enfoquémonos en este mismo texto que escribo

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en mi ordenador conectado a internet. Un texto que, como archivo digital que es, existe en su proceso de creación a medio camino entre mi pantalla y el disco duro de la máquina. No estoy escribiendo en la nube, aunque podría, y como tal estaría entonces a medio camino entre mi pantalla en casa y el disco duro de otra máquina más grande en algún otro lugar desconocido del mundo. La nube no es más que eso, el disco duro del ordenador de otra persona (o corporación, que a nivel legal, serán acaso lo mismo). La virtualidad en la que mi cuerpo se inscribe, a través de mis manos que teclean, mis ojos que miran, mis pulmones que respiran, mi esqueleto que soporta mi peso; es un espacio de sistemas materiales distribuidos a lo largo del planeta, aunque yo pocas veces tenga esto en cuenta. Es una virtualidad curiosa porque es material en sus extremos, pero simbólica en su proceso de traducción interna hasta que vuelve a inscribirse (encarnarse, hacerse mineral) en esos extremos. Fíjense, el mismo archivo del que hablo es un objeto material que existe de manera distribuida como inscripción física, diminuta, en ese o esos discos, pero cuya experiencia es enteramente distinta a aquella inscripción. La presión mecánica que yo ejerzo sobre el teclado se traduce en instrucciones (abstracciones) que mi máquina traduce en un complejo entramado de idiomas (lenguajes de programación, de ensamblaje, de compresión, etc.) que mi máquina vuelve a traducir en nuevos impulsos eléctricos que dejarán marcas físicas en otro lugar para almacenar el texto que yo entiendo como mío. De ahí luego volverá un proceso de reensamblaje cada vez que aparezca en la pantalla y nuevos circuitos de traducción de lo físico a lo simbólico que son las abstracciones de los lenguajes y procesos computaciones. Piensen en este casi increíble proceso de materialización, abstracción y rematerialización de inscripciones en el mundo. Esta alquimia no puede ser gratis. Y no lo es. Como aquel primer momento de abstracción del “humano” en “mano de obra” para rematerializarse en el cuerpo material del ahora “esclavo”, este proceso conlleva en sí un gran coste medioambiental. La máquina en la que escribo está construida con materiales extraídos en distintas partes del mundo (otra vez aparecen en este texto los cuerpos negros excavando en las minas, ahora no americanas, sino probablemente africanas en búsqueda de cobalto), ensamblada en otras partes del mundo (China, en el MacBook Pro que es mi caso), y conectada a otras partes del mundo que proporcionan la energía y almacenamiento para mi conexión. La energía que esta infraestructura necesita para funcionar supone una carga de polución similar a la industria aérea; el 3,7% de las emisiones de carbono globales son producto de internet y sus sistemas (Ferreboeuf, 2019, p. 60). Fíjense en lo sucias que son estas máquinas relucientes. En lo que pesa la nube. Lo sucia y gris, y lo difícil de ubicar que es. Este objeto digital, esta cosa, es ontológicamente diferente a los otros objetos, esas cosas, que circulaban en la modernidad, pero participa de este mismo sistema falsamente conceptualizado entonces como bina-

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rio. Ni los humanos somos distintos ni estamos separados de la naturaleza, ni está la nube separada de la Tierra. Unos y otros se constituyen. El caso digital es tan solo la evolución radical del proceso, pues ¿qué mayor abstracción que la algorítmica? En el neoliberalismo en el que estamos inmersas, esta tardía expresión del capitaloceno, la abstracción algorítmica se materializa en condiciones muy concretas que, no son nuevas, pero sí han sido radicalizadas. Si el capitalismo de la incipiente modernidad materializaba el esclavo inhumano en el cuerpo tangible y negro, ahora vemos cómo los mercados virtuales controlan la vida material de miles de millones de personas en el mundo y la vida se ve reducida a su matematización más feroz, como diría Franco Berardi. O como me dijo el año pasado Eugenio Tisselli, uno de los artistas que a mí más me interesan en la contemporaneidad y en este ensayo. Pensaremos sobre su obra a continuación, pero valga esta explicación ontológica de la vida algorítmica para entender que su abstracción matemática es inseparable de su historicidad y realidad material, por mucho que pretendamos lo contrario. 4. Algoritmos, tierra y cuerpos ¿qué tiene eso que ver con la literatura y el arte digital? Aunque conocido en el exocanónico campo del arte digital desde principios de los 2000, Eugenio Tisselli saltó extrañamente a la fama al anunciar en 2011 que dejaba su práctica artística por conflictos medioambientales: “I feel that the issues involved in creating artworks with computers are too important to be ignored. So I call for a truly trans-disciplinary, cross-sector research on electronic literature: one that also involves a profound understanding of its environmental and economic effects. One that doesn’t ignore the social and cultural contexts which are being effectively destroyed for the sake of our technology” (Tisselli, 2011). Después de un breve hiato, no obstante, Tisselli volvió a la creación con la obra The 27th/El 27 (2013), dentro de un proyecto más amplio de lo que él denomina “política algorítmica”. En vez de abandonar la cultura digital por completo, la solución de Tisselli fue la de aplicar la lógica del pharmakon de Bernard Stiegler, según la cual la misma sustancia (en este caso: la ecología digital) puede resultar remedio o veneno, dependiendo de la dosis (Stiegler, 2012, p. 10). La manera de medir esta dosis, para Tisselli, parece ser su implicación con la práctica y rechazo de políticas algorítmicas, es decir, la aplicación de lenguajes performativos (los algoritmos) a la destrucción del lenguaje mismo y su correlativa destrucción de la vida en la Tierra. Con The 27th/El 27 el proceso parece evidente, pues se trata de una obra algorítmica encargada de la autotraducción al inglés del artículo 27

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de la Constitución mexicana, dedicado a la regulación y al derecho a la tierra y al agua, cada vez que la bolsa de valores neoyorquina cierra al alza. El algoritmo termina así canabalizando el lenguaje de la Constitución en reflejo de la destrucción y explotación de la tierra que se supone debe protegerse de intereses extranjeros. El resultado es un texto híbrido y amorfo, en español y un inglés maquínico y violento que, además, se inscribe en rojo sobre la pantalla en blanco y negro.3 La relación aquí simbólica entre el poder de una economía virtual de cambiar el destino legal de la tierra es poderosa, pero la relación material entre abstracción y tierra me parece más evidente en su última pieza, Amazon, publicada en 2019 en respuesta a los desastrosos incendios en el Amazonas brasileño de ese mismo año. A diferencia de El 27, Amazon requiere de la implicación de la lectora para su activación, pues la pieza en sí es una expresión de código en formato HTML con JavaScript integrado. El formato está comprimido, lo que generalmente se llama minified, haciendo la lectura del código imposible a primera vista. Para ver lo que hay ahí, es necesario copiar ese código de la página web donde se presenta y ejecutarlo de manera local en el ordenador de cada una. Cada uno en su casa y el código en la de todos. La página web incluye instrucciones exactas para su ejecución: “copy the following code, paste it on a plain text editor, save it as ‘amazon.html,’ double click the file so that it shows on your browser, and watch capitalocene unfold...” (Tisselli, 2019). La pieza entonces genera un campo cuadrado de asteriscos en distintos tonos de verde, evocando una especie de mapa digital de un bosque o selva, quizás a través de un satélite. Los caracteres verdes son automáticamente reemplazados por números marrones de manera cada vez más rápida hasta que el cuadrado queda completamente suplantado por estos números, cuyo valor continúa cambiando en la pantalla. Junto al código, Tisselli ofrece un texto que se pregunta: “what is destroying the forest? it is the capitalist algorithm, executed by fascist war-men/machines” (Tisselli, 2019; las cursivas son mías) a lo que añade: “code is the vector that transforms your desires into data // code extracts desires from your body, delivers them to the machine, and transports them through the full stack // code is what connects your infinite boredom to the tragedy of burning forests” (Tisselli, 2019). La compresión del código, en cierto modo, hace referencia a lo impenetrable del deseo humano o, quizás, como explicó el artista en una charla posterior, como el ADN de un virus dentro de una proteína, el código se esparce, se replica de manera críptica e inmanente (Tisselli, 2020).

3   La interfaz de la obra es, además, muy sencilla y su construcción, muy ligera, tratando de ser una pieza poco contaminante. No presenta ningún tipo de link, no siendo posible la interacción con la misma, presentándose de manera distinta a las interfaces digitales exploradas por Álvaro Llosa en este mismo volumen.

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La materialidad de esta pieza está distribuida a través de multitud de sistemas digitales, plataformas e infraestructuras. El código viaja, se copia y ejecuta en los ordenadores de los lectores, esparciéndose como un virus. Por otro lado, la referencia al algoritmo capitalista, como abstracción puramente matemática, se traduce aquí en un alto coste medioambiental. El 20% del Amazonas ha sido destruido, siendo el 2019 el año con la mayor deforestación de la década. Un proceso de destrucción promovido por el gobierno de Bolsonaro como ejercicio de recuperación económica. ¿Qué motiva este impulso sino un código matemático? Tisselli mismo ha explicado cómo el comportamiento del homo economicus, en su evaluación de costes y beneficios, optimizaciones y racionalizaciones, participa en la misma lógica del código ejecutable (Tisselli, 2020), haciendo un paralelo entre los efectos negativos de este comportamiento y el predicamento del capitaloceno, que él incluso ha llegado a comparar con un tipo de “inteligencia artificial medioambiental”, compartida entre humanos y máquinas por igual, al traducir y convertir el mundo en números (Tisselli, 2020). La relación entre el Amazon de Tisselli y la selva amazónica real no es más que una simbólica y referencial, pero la destrucción de ambas: pieza y selva; responde de la ejecución del mismo proceso algorítmico. El impacto medioambiental, material, de la práctica de ejercicios digitales es el tema central de la última obra de Joana Moll, The Hidden Life of an Amazon User (2019), donde la artista nos hace testigos de su periplo a través de las 12 interfaces de amazon.com en su intento de comprar el libro The Life, Lessons & Rules for Success: The Journey, The Teachable Moments & 10 Rules for Success Cultivated from the Life & Wisdom of Jeff Bezos, escrito, curiosamente por unos anónimos “Influential Individuals” y publicado por CreateSpace On-Demand Publishing, LLC, una plataforma de autoedición bajo el sello del propio Amazon. Sin entrar en demasiados detalles sobra la obra (posiblemente algorítmica) en sí —que aunque evocadora es más bien irrelevante para el proyecto— lo que la lectora de Moll se encuentra es un ejercicio performativo de interfaces y su código escondido. La obra es sencilla, la interacción consiste únicamente en hacer scroll durante unos 14 minutos en los que se nos hace partícipe del proceso de compra de Moll, mostrándonos no solo las interfaces gráficas que nos son más o menos conocidas, sino los procesos automáticos del código que se genera para permitir el estilo de la página, la interacción de la usuaria o grabar el registro de su actividad. En total, unas 8.724 páginas de código impreso, que suman unos 87,33 MB de información y un consumo de energía de aproximadamente 30 vatios-hora, dispuestos en una obra que yuxtapone capturas de pantalla de la interfaz de venta de la compañía y largas e interminables líneas de código en negro sobre fondo blanco. El único cambio que se observa según se navega por esta tediosa página es el consumo de energía involucrado en el proceso, pues unos marcadores de

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megabits, vatios-hora y calorías están superpuestos a todas las páginas del proyecto. En vez de invitar a la lectora a ejecutar su código como hacía la obra de Tisselli sobre el otro Amazon, la participación aquí es más bien pasiva y voyerista, aunque como toda participación digital tiene una carga energética asociada y en este caso la propia Moll nos avisa antes de comenzar de que cada visita conllevará un gasto aproximado de 50 gr de CO2. Al hacer este aviso, pone de relevancia el otro objetivo de su obra, que es precisamente demostrar la cantidad de trabajo y energía que Amazon descarga en sus usuarios sin consentimiento previo, en un proceso que Moll llama “unacknowledged but aggressive exploitation” (2019) y cuya revelación Jussi Parikka ha denominado “algorithmic self-reflection” (Parikka, 2019). Si Tisselli necesitaba de la ejecución local de su pieza para desatar el capitaloceno, la obra de Moll muestra cómo la compañía Amazon obliga a sus usuarios a participar en procesos de espionaje y de destrucción medioambiental de los que no son informados. Los resultados de nuestra participación en Amazon, no solo generan toneladas de información sobre nuestros deseos y elecciones, sino que son traducidos en un gasto material concreto al hacernos partícipes de su explotación en nuestra propia máquina y suministro eléctrico. Recordemos que Amazon Web Services se encuentra entre los peores contaminantes del mundo, con tan solo un 17% de energía limpia y un 30% de consumo de carbón, pese a ser una de las compañías con mayor opacidad sobre sus prácticas de consumo (Cook, 2017, p. 47). En un contexto distinto, la obra de Milton Läufer 8 Minutes, 46 Seconds (I Can’t Breathe) (2020) es también ejemplo de la aplicación de algoritmos para simbolizar la violencia institucional sobre la naturaleza y los cuerpos, en este caso particular no pensando en las nubes y los ríos, sino haciendo referencia a un cuerpo negro concreto, al del estadounidense George Floyd, asesinado por la policía de Minneapolis el 25 de mayo de 2020, cuando uno de los agentes que lo había detenido presionó con su rodilla sobre el cuello de Floyd durante 8 minutos y 46 segundos, causándole la muerte por asfixia posicional. Todo quedó grabado por una combinación de cámaras de viandantes y de seguridad; el metraje se hizo público y, a pesar de la pandemia y las medidas de confinamiento correlativas, millones de personas en todo el mundo salieron a la calle en defensa del movimiento Black Lives Matter, que protesta en contra de la brutalidad policial y la violencia racial ejercida sobre las personas negras en los Estados Unidos de América. Sin ánimo de entrar en los orígenes del movimiento en 2013 con el asesinato de Trayvon Martin, ni en la trayectoria de violencia policial y judicial asentada en las instituciones estadounidenses, la obra de Läufer reduce la experiencia del asesinato de Floyd a su mínima expresión matemática: al tiempo que duró su proceso de asfixia. O, dicho de otro modo, el asesinato institucional del cuerpo negro hecho número.

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Al abrir el navegador la lectora se encuentra con una pantalla en gris con la frase “I can’t breathe” y, bajo la letra “I”, una cuenta atrás que, comenzando en esos fatídicos 8 minutos y 46 segundos en los que Floyd suplicaba al agente Chauvin que le quitara la rodilla del cuello, termina con “0 m 0 s” brillando sobre una pantalla en negro. Según disminuye el tiempo, el tono gris original de la pantalla va oscureciéndose hasta ahogar la frase por completo y sumergirla en el color negro del fondo que ahora es protagonista. La relación mecánica del algoritmo con el color, la ejecución simple de unas instrucciones que correlacionan el fin del tiempo con el fin de la vida, y el fin de la imagen y la pieza, es evidente, pero no por ser sencilla deja de ser efectiva. O quizás, precisamente por la sencillez de su referencialidad y ejecución es efectiva. La misma violencia racial institucionalizada en los Estados Unidos cuyas fuerzas policiales se han desarrollado a la par que la institucionalización de la esclavitud moderna se ejecuta en la pieza como un algoritmo más, la pieza hace lo que debe hacer, reflejando así el funcionamiento y la ejecución del racismo estadounidense, cuya raíz moderna en la explotación abstracta del “Nuevo Mundo” vuelve a referirnos al dictamen de Wynter. La muerte de Floyd es paradigmática del proceso de resemantización de lo no humano que también mencionaba Yusoff, y esta obra de literatura algorítmica es una puesta en escena perfecta del proceso, pues ejecuta lo que dictamina en su propio funcionamiento. 5. Volver al cuerpo, dejar la nube, pensar desde la relación Estas tres piezas de literatura o arte digital enfatizan su materialidad digital como una que, a diferencia de lo que entendemos quizás por “fisicalidad”, no ocupa tan solo un lugar en el tiempo y en el espacio, aunque no por eso sea magia inmaterial. La relación que se establece entre su existencia expandida entre servidores globales, máquinas locales y sistemas que conectan estos con recursos limitados, fósiles y humanos, es palpable tanto en la temática como la construcción propia de las obras, pues no funcionan solo de manera referencial, sino que ejecutan esas lógicas. Si Daniel Escandell, en el capítulo que abre este volumen, escogía la literatura digital como aquel ejemplo paradigmático para representar “el binarismo que sigue dominando el punto de vista del canon en las nuevas formas literarias”, yo considero estas obras como paradigmas del binarismo cartesiano que propulsa y alimenta la violencia moderna que está en la base de la idea de progreso capitalista. Por un lado, por ser objetos digitales en sí, producto de algoritmos ejecutables, las obras realizan de manera estructural y ontológica la lógica de abstracción-rematerialización moderna de las que son herederas. Esto es ineludible y todo objeto digital participa de esta realidad. Por otro, estas tres obras particulares resultan paradigmáticas al

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traer atención a su propia violencia ontológica, al apuntar a cómo el tipo de objeto e infraestructura de la que participan implican una perpetuación del daño medioambiental y humano que sus temas reflejan. Son partícipes de lo que en otro lugar he llamado “critical web materiality” (2020) y que crece de la idea de materialidad digital que Katherine Hayles (2002) ha definido como una propiedad emergente que se crea entre la interacción dinámica entre características físicas y estrategias de significación, mirando poéticamente a cómo la literatura digital se relaciona con la máquina y el lector. En los casos que presento, la materialidad digital va más allá de las construcciones materiales que son necesarias para la comprensión de significado humano, pues entienden “materialidad” de manera mucho más amplia y emergente en relación con otros fenómenos no humanos de la naturaleza. En su último libro, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (2016), la filósofa Donna Haraway habla de la necesidad de establecer o generar parentesco con la Tierra y sus criaturas en una época de destrucción de ambos. Para aprender a generar este parentesco, que es poco más que cuestión de supervivencia a estas alturas (pensemos, de nuevo, en la pandemia desde la que escribo este texto como ejemplo posible), Haraway explica que hay que abandonar los sistemas de pensamiento que hasta ahora han regido las ideas de progreso científico y económico. Volviendo, quizás paradójicamente, a los últimos descubrimientos científicos sobre la operación de los mundos naturales y sociales, explica que los bastiones de la filosofía occidental y la economía política, a saber, la excepcionalidad humana y el individualismo delimitado, se han vuelto funcionalmente “impensables”, “Seriously unthinkable: not available to think with” (2016, p. 31). Es decir, que la manera relacionada en la que sabemos que opera la vida en el planeta, la coconstitución de organismos y entornos que evolucionan en una ecología inseparable, rechaza de manera categórica la separación binaria entre aquellas categorías abstractas de humano y naturaleza, a la par que establecen una categoría diferente: las “naturecultures” (Harway, 2003, p. 9), donde ninguna categoría prexiste a la anterior, sino que son coemergentes. En una nueva formulación de la premisa neomaterialista que apuntaba al principio del ensayo, Haraway aclara “Nobody lives everywhere; everybody lives somewhere. Nothing is connected to everything; everything is connected to something” (2016, p. 31), y la metodología para poder conceptualizar estas relaciones que se escapan a la lógica binaria del discurso racional y relativista tradicional es la práctica de “SF”. Un acrónimo sin referente único que en inglés se refiere a string figures, a science fiction, a speculative fabulation y a speculative feminism, y que no viene a ser otra cosa que la creación de figuras de pensamiento que se basan en la especulación, la posibilidad y la multirrelacionalidad y que así se quedan fuera, o mejor, incorporan, cuestionan y relacionan, esos bina-

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rismos con los que abríamos este ensayo. La metodología de pensamiento superviviente de Haraway es uno en el que la relación se superpone a lo relacionado, generando nuevas líneas de fuga y pensamiento regenerativo. En definitiva, nuevas ideas de las que emerjan nuevas realidades. Hay algo productivamente evocador en la posibilidad de pensar desde la relación, desde una relación que es consciente de su parcialidad, límites y origen, que se entiende entonces siempre como un puente (o tentáculo, Haraway habla de relaciones tentaculares) coconstituido entre las cosas que conecta. Pensar en la importancia del estudio de la literatura digital, cuyo cuerpo emergente, distribuido, contextual es prácticamente una encarnación de estas premisas, es sugerente. La metodología de Haraway o la que yo propongo para su estudio se postula de manera similar en contra de la lógica de pensamiento capitalista y moderno, pero también se hace partícipe de la propuesta de excanonicidad de este libro. La posición marginal y exocanónica (fuera de los cánones del establishment cultural) de este tipo de literatura digital es, además, condición indispensable para su cuestionamiento de los centros de progreso y poder (literario) de la contemporaneidad. Bibliografía Brown, B. (2010). “Materiality”. En W. J. T. Mitchell y M. B. N. Hansen (eds.), Critical Terms for Media Studies (49-63). Chicago: University of Chicago Press Cook, G. (2017). “Clicking Clean: Who Is Winning the Race to Build a Green Onternet?”. Greenpeace, . Ferreboeuf, H. et al. (2019). “Towards Digital Sobriety”. The Shift Project. The Carbon Transition Think Tank, . Hayles, K. N. (2002). Writing Machines. Cambridge: The MIT Press. Haraway, D. (2003). The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Prickly Paradigm Press. — (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press. Läufer, M. (2020). 8 Minutes, 46 Seconds, . Moll, J. (2019). The Hidden Life of an Amazon User, . Moore, J. (2015). Capitalism in the Web of Life. Ecology and the Acummulation of Capital. Londres: Verso. — (2016). “Introduction”. En J. Moore (ed.), Anthropocene or Capitalocene? Nature, History and the Crisis of Capitalism (1-13). Oakland: PM Press. — (2019). “The Capitalocene and Planetary Justice”. Maize, 6, 49-54.

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Parikka, J. (2019). Working for Systems that Do Not Do the Work. Ensayo complemento a Moll J. The Hidden Life of an Amazon User, . Saum-Pascual, A. (2023). “Algorithms, the Earth and the Spanish State: The Politics of Making Digital Art”. En E. Ledesma y E. Delgado (eds.), The Routledge Companion to Twentieth and Twenty-First Century Spain: Ideas, Practices, Imaginings (n. p.). London: Routledge. Stiegler, B. (2012). “Relational Ecology and the Digital Pharmakon”. Culture Machine 13. Tisselli, E. (2011). “Why I Have Stopped Creating E-lit”. Netartery, . — (2014). El 27/The 27, . — (2019.) Amazon, . — (2020). On Amazon [conferencia], 17 julio. ELO2020 Annual Conference. Wynter, S. (2015). “Unparalleled Catastrophe for Our Species? Or, to Give Humanness a Different Future: Conversations”. En K. McKittrick (ed.), Sylvia Wynter: On Being Human as Praxis (9-89). Durham: Duke University Press. Yussof, K. (2018). A Billion Black Anthropocenes or None. Minnesota: University of Minnesota Press.

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La dimensión de incertidumbre: fragilidad y trayecto en la textovisualidad de las escritoras hispánicas1 Vega Sánchez-Aparicio Universidad de Salamanca (España)

Experimental en el sentido en el que lo son aquellos libros que establecen sus propias reglas […]. Cristina Rivera Garza, Había mucha neblina o humo o no sé qué La palabra es una entidad soluble. Verónica Gerber, Mudanza

1. Introducción: el valor de la imagen El registro de la imagen como elemento identificativo se ha convertido en la mercancía de las plataformas digitales. Las redes sociales, por su parte, destacan como espacios prioritarios de publicación de la intimidad y han potenciado el incremento de fotografías personales a través de retos o iniciativas virales entre los usuarios, quienes también actualizan cualquier variación en su apariencia física, con el objetivo de generar existencia y condescendencia cuantificables (Guardiola, 2019, p. 92). A ese magma de información producido en estas plataformas, se suma también un número ilimitado de registros de actividades singulares, como situaciones y ambientes vinculados al sujeto, que van más allá del recuerdo para legitimar

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033 y ha sido realizado gracias a la obtención de un contrato predoctoral mediante la convocatoria de “Ayudas para financiar la contratación predoctoral de personal investigador” (2019) de la Junta de Castilla y León a través de la Consejería de Educación, en cofinanciación con el Fondo Social Europeo.

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estilos de vida, afectos o gustos popularizados en las propias redes.2 Así como la expresión de subjetividades a través del meme, donde se produce un reconocimiento y compatibilidad entre los usuarios. Los intercambios de imágenes identificativas facilitan a los algoritmos la obtención de nuevos detalles para ser más rápidos y precisos en el registro, elaborando modelos y mejoras en la propia estructura maquinal y perfeccionando las representaciones. Aunque al asumir patrones lógico-matemáticos de repetición y al estar incapacitados para realizar un análisis reflexivo, el dispositivo descarta otros valores, como aquellos vinculados al ámbito de lo sensible, ya que le resultan inciertos e incompatibles.3 Esta extracción de valores numéricos procedentes de las imágenes, tal y como advierte Hito Steyerl, crea una realidad en el interior de los aparatos, pues “del mismo modo que los humanos usaban planos y mapas para cambiar el mundo, las máquinas usan la comunicación interpretable por máquinas para hacer lo mismo” (2018, p. 99). Pero también en el imaginario social, donde el software inserta la ideología del sistema que lo programa. Así entendido, emerge un escenario visual de existencias e identidades que, ordenado a partir de elementos procesables para la máquina, en detrimento de la percepción humana, resulta falso e incompleto en su abundancia. Aquellos acontecimientos vitales, por tanto, que no encajan en estos patrones de interpretación, y cuya información resulta inservible para los dispositivos, bien porque no cuentan con los instrumentos para ser representados eficientemente, bien porque los sujetos no son capaces de exponerlos dentro de un discurso coherente, se convierten en materia desechable, relegada a un espacio de ocultamiento. Son relatos de incertidumbre que cuentan y ocultan, a través de lenguajes fluctuantes, episodios de vulnerabilidad y fracaso. Ante este contexto, cabe entonces preguntarse por la dimensión material en la que habitan estas experiencias cuando el espacio público visual las mantiene vetadas debido a su inoperatividad. En las siguientes páginas, analizaré la presencia de otras imágenes, de trazo impreciso e, incluso, ineficientes como representación, realizadas mediante el dibujo, el garabato o la fotografía inconexa y espontánea, que conforman los trabajos Conjunto vacío (2015), La compañía (2019), En el ojo de Bambi (2020), de Verónica Gerber Bicecci, El mal de la taiga (2012), de Cristina Rivera Garza, El pozo y las ruinas (2011), de Jimena Néspolo y Nefando (2016), de Mónica Ojeda y que están proponiendo otros imaginarios no hegemónicos. Así, partiendo de las mismas lógicas contemporáneas —la complejidad material, el remix discursivo y, sobre

2   Emmanuel Godínez, en este sentido, habla del “sujeto cosificado en un producto” (2016, p. 56). 3   A este respecto Iain Emsley (2019) ha estudiado cómo la lectura computacional de una obra de arte puede resultar imperfecta a la hora de reconocer las emociones en los gestos de los retratos.

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todo, la articulación de imágenes de identidad—, estas obras cuestionan el propio sistema en el que participan. Y es que, como advierte Remedios Zafra, “no puedo olvidar que los algoritmos que nos facilitan las cosas también suelen dejar fuera la complejidad y los matices de la vida. Justo sobre los que suele tratar la mirada artística, la mirada crítica, la mirada inconforme, la que requiere conciencia” (2015, p. 217). 2. La colisión reflexiva Resulta necesario dejar de pensar la conjunción entre escritura e imagen, en el ámbito literario, como un lugar inhóspito o una mera innovación artística, para concebirla como un territorio del presente. Y ya no es solo que la textovisualidad vertebre cualquier discurso actual o que lo conquiste, sino que esta se ha convertido en un área reticular donde converge la contemporaneidad literaria, en cuanto a energía —como gama de posibilidades creativas que tiene lugar cuando se vuelven disponibles las expresiones del ciberespacio y de los medios digitales4— y a urgencia —como relaciones de poder que irrumpen en la literatura a través del contacto con esos medios y que determinan las formas de existencia—. En otras palabras, acorde a una manera de entender el territorio que Josefina Ludmer definía como “una delimitación del espacio y una noción electrónica-geográfica-económica-social-cultural-política-estética-legal-afectiva-de-género-y-de-sexo, todo al mismo tiempo” (2009, p. 122), y que permanece atravesada por ambos lenguajes. Desde su empleo en los medios de comunicación, como la publicidad o las formas dialógicas de las plataformas sociales, hasta las prácticas expositivas de los espacios académicos, la textovisualidad convoca a la palabra y a la imagen como recursos, pero, sobre todo, como fricciones. Y es que, a pesar de que esta practicidad técnica pueda acaparar su valor, y más aún en un contexto cultural regido por ambos elementos, su aparición dentro de un espacio artístico, como es el literario, invita a preguntarse por dicha presencia y por la función que desempeña en él, así como por los modos en que los factores que convoca condicionan el sentido de la obra (Saavedra, 2018, p. 243). Basta recordar que, para W. J. T. Mitchell (2009), en vez de un método comparativo para estudiar las posibles diferencias entre la imagen y el texto, y optando por un análisis de los vínculos que se llevan a cabo en estas formas mixtas, “la relación imagen-texto en el cine y el teatro no es 4   Aludiendo al análisis de Daniel Escandell Montiel en el capítulo “Fugas y centros de la altermodernidad: ante la perspectiva de lo exocanónico”, perteneciente a este volumen, podemos observar la textovisualidad en las escrituras literarias como una forma de complejidad formal exocanónica, por la que han optado las autoras con una sólida trayectoria en la escritura digital, como es el caso de Cristina Rivera Garza.

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una simple cuestión técnica, sino que funciona como la sede de un conflicto, un nexo donde los antagonistas políticos, institucionales y sociales entran en juego en la materialidad de la representación” (p. 85). De donde se deduce que esta presencia corresponde más bien a un punto de encuentro y que, a través de una sobreexposición de sus límites como imagen y como texto, da cuenta de la complejidad discursiva y representacional. Por su parte, en este contexto, definido bajo la forma del caligrama por Verónica Gerber (2019b), debido al carácter de internet y a la convivencia de ambos lenguajes en la programación, o en los memes, por ejemplo, los lectores poseen una mirada domesticada para reconocer imaginarios afines a sus entornos de consumo cultural y para acceder a ellos empleando unas lógicas de interpretación determinadas en los medios, por lo que las creaciones que respondan a estas estructuras mixtas impulsan estrategias de lectura que ya no son propias solo de la tecnología del libro impreso. Algo a lo que se ha referido Vicente Luis Mora con el término “internexto” que, más que una nueva tipología, presenta un modo material de concebir los textos como dimensiones navegables, a la vez que redefine la noción de literatura (p. 104)5. Este es el modelo de disposición planteado, para mostrar un ejemplo del corpus, en En el ojo de Bambi, de Gerber, donde la lectura de las imágenes se activa a través de lexías hipertextuales resaltadas con variaciones tipográficas, en el diseño de la página. Es por ello por lo que esta interrupción material, tanto textual como visual en las obras que nos ocupan, obliga a detener el relato y a leer o mirar de otro modo. Así la secuencia en imágenes de María Cecilia Terán, en la novela Nefando, de Mónica Ojeda, donde la escritura transmuta repentinamente, aunque que los propios paratextos declaren que la narración del personaje no llega a redactarse —“Exhibición de mis ruinas (Textos nunca escritos). María Cecilia Terán. 14 años” (p. 187)—. A partir de un discurso tachado o logofágico, siguiendo la terminología de Túa Blesa (1998), como veremos, este fragmento de la novela ya no puede ser leído a través de códigos únicamente textuales, debido a que la imagen ha sustituido por completo a la escritura y pone en funcionamiento procesos cognitivos de privación del lenguaje. O las fotografías de las piedras procedentes de las minas de Nuevo Mercurio, en La compañía, de Verónica Gerber Bicecci, que apelan a propiedades rítmicas, incluso dramáticas de la imagen, y que condicionan una lectura inmersiva y en tensión, ansiosa y, a la vez, afligida, en el segmento “a” de la obra. Si el régimen escópico actual prioriza la imagen digital en cuanto a su materialidad volátil y relacional (Brea, 2007, p. 177), estas obras se 5   Acerca de la presencia de la textovisualidad relacionada con la publicidad en la poesía española actual, el propio Mora señala los cambios en la percepción producidos por las mutaciones de la estrategia publicitaria (2018, p. 310).

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convierten en territorios donde los conflictos de esta “vida interfaceada” (Zafra, 2015, p. 79) se materializan a través de estructuras impresas reflexivas, o lo que hemos llamado anteriormente “escrituras del software” (Sánchez-Aparicio, 2015, p. 463; 2018, p. 2). Así, de nuevo en En el ojo de Bambi, la desaceleración de las trayectorias procedentes de los vínculos estáticos invita a pensar conscientemente en el medio, en su estructura y en las dinámicas que conectan los formatos multimedia, como mecanismos que priorizan la gestión del tiempo, frente a la dispersión, para optimizarlo productivamente6. Una responsabilidad con su propio presente que vincula estos trabajos con los modos de hacer críticos del arte en los medios tecnológicos pues, tal como apunta Juan Martín Prada (2005): […] las prácticas artísticas más ambiciosas pretenden como primer objetivo convertirse en la toma de conciencia del propio medio que emplean. Su función mediática está basada, por tanto, en la conversión en tema del proceso medial mismo, un hacer reflexivo el propio medio generando conciencia crítica de algo que es mucho más que un medio de transmisión de información, a través, precisamente, de constituirlo como actividad (p. 138).

De este modo, sirvan como antecedentes las “foto-novelas” analizadas por Magdalena Perkowska (2013), cuyos planteamientos dan cuenta de una incomodidad contra los métodos de contar de los discursos sociales, generando un pliegue visual dentro del relato. Sin embargo, mientras que los cruces materiales que señala Perkowska ponen al descubierto las estrategias de ocultamiento que han operado en los medios oficiales, como la biografía, la fotografía etnográfica, la novela histórica o el documento, los trabajos de este corpus interrogan esas lógicas del ver y del decir desde las nociones de identidad y verdad, en las representaciones individuales o la confidencia. Aunque si bien es cierto que la narradora y detective de El mal de la taiga propone una escritura basada en las retóricas de la administración pública, el hecho de que esta aparezca atravesada por dibujos imprecisos, en su mayoría desprovistos de evidencias contextuales y abandonados al mero trazo o a la indeterminación, frustra cualquier posibilidad de institucionalizar el lenguaje, desviándolo al ámbito de lo relativo. Asimismo, y a pesar de que el protagonista de El pozo y las ruinas trabaja en la prensa nacional y de que sus fotografías documentan desde 6   Sobre la necesidad de detenerse frente a los parámetros establecidos por la cultura digital a nivel global y que ponderan la velocidad, el “imperio de la prisa” o la aceleración, Borja Cano Vidal analiza en el capítulo “Los lunes al sol: lentitud e improductividad en Bajo influencia de María Sonia Cristoff”, ubicado en este mismo volumen, la obra de Cristoff como escritura que resalta la búsqueda de la improductividad o la lentitud desde la literatura. Además, en ese mismo capítulo, el autor ofrece una amplia muestra de trabajos que inciden en estos condicionantes del individuo contemporáneo.

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sucesos de gran alcance, como cumbres internacionales, hasta entrevistas a personajes mediáticos, todas las imágenes que vemos en la novela parecen pertenecer a otro registro más personal relacionado con la intimidad del coleccionista y del escritor de diarios. De ahí que su propio padre le reprenda por no arrinconar el perfil de aficionado para convertirse en un fotógrafo de éxito: “(—Pero querido: Poné los pies sobre la tierra que te vas a cagar de hambre. ¿A quién carajo le pueden importar tus fotitos? ¿O pensás que yo me hice perito fotógrafo de la policía por amor al arte? […]” (p. 25). No resulta extraño, entonces, que todas las obras del corpus hayan sido compuestas por una nómina de autoras y que sea desde estos espacios mixtos y secundarios, de la textovisualidad y de intimidad, desde donde se esté cuestionando el lenguaje como construcción patriarcal y hegemónica. El ámbito del pensamiento, en cuanto discurso que determina las clasificaciones, ha sido configurado bajo el predominio de la mirada masculina, que ha excluido y reducido a parámetros de dominación falocéntrica la categoría de mujer. Desde las propuestas de los feminismos, las autoras continúan revisando estas designaciones con el fin de revelar sus violencias y apropiaciones, de modo que, tal como enfatiza Luce Irigaray, “se trata más bien de cuestionar el funcionamiento de la gramática de cada figura del discurso, sus leyes o necesidades sintácticas, sus configuraciones imaginarias, sus redes metafóricas, y también, por supuesto, lo que no articula en el enunciado: sus silencios” (2009, p. 56). Esta intervención se expande, además, a otros lugares que aún se mantienen colonizados por una ideología de género, como es el entorno masculinizado de internet, donde las mujeres se enfrentan a posiciones secundarias y a su objetivación (Kuni, 2019).7 Así, en un contexto en el que las intimidades se cuantifican y donde las leyes del capital resignifican el valor de las subjetividades creando nuevas desigualdades, la interrupción (Ahmed, 2018, p. 273) feminista vuelve resultar crucial. Es en ella donde las creadoras, desde la empatía con los otros, y asumiendo el rol de la usuaria de las redes, es decir, de la que prosume en el excedente de imágenes, puede desmontar la hipervisibilidad del espacio público a través de dinámicas no copadas por el capital. Si la lógica de las redes se alimenta de identidades e imaginarios fabricados en serie, pero los promueve como ambientes genuinos y personalidades exitosas, la disrupción de estas autoras reside en convertirse en “agentes” (Zafra, 2015, p. 202) que recuperen otras identidades mermadas y no canónicas, materializando la insatisfacción de una sociedad frágil.

7   Para reforzar una perspectiva de estas autoras como sujetos críticos con el sistema que las excluye, podemos remitirnos al esclarecedor diagnóstico realizado por Daniel Escandell Montiel, en el trabajo al que hemos aludido anteriormente, donde destaca la actitud exocanónica de las autoras digitales, algo que conlleva el desinterés por el canon y el desarrollo de otras afinidades, como podría ser el activismo político.

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Una agencia que, además, en estas obras, trae consigo escrituras comprometidas, pero inestables, cuando salen a flote todas las formas complejas que las componen. Como se advierte en Conjunto de vacío, donde las narraciones de la realidad están cargadas de secretos y ausencias que determinan su materialidad precaria. De ahí el papel de los garabatos y los diagramas de Venn en el relato, ya no solo como trazado gráfico y de escritura, sino como alegoría del exilio y de las identidades incompletas. 3. Trayectos frágiles Uno de los efectos derivados de entender la textovisualidad como un espacio reflexivo, adscrito al presente y a su cultura fundamentalmente visual, es el de asumir su lectura como una composición de trayectorias. Del mismo modo que, como planteaba José Luis Brea, “la imagen pictorializa el mundo, lo produce como cuadro. Ella educa —forma— nuestro modo de organizar la visión” (2010, p. 23), la materialidad mixta de estos trabajos, originada por ambos discursos, define y produce la mirada dentro de la página y, en consecuencia, la lectura de la obra. Por ello, si con Mora asumimos la idea de una página como pantalla navegable, una pantpágina (2012, p. 109), no es tanto porque los personajes vivan en una cultura digital, se relacionen en ella o que los medios aparezcan referidos en el discurso, como al hecho de que el texto se expanda, se mezcle, se contraiga o se cruce con las imágenes, en función de los niveles semióticos a los que se expone la lectura y de los recorridos de la mirada. Frente a la secuenciación que establece la lectura de un texto, Rodríguez de la Flor (2012, p. 30) habla de un carácter orgánico y simultáneo en la contemplación que tiene que ver con la condición holística de la imagen. Así entendido, en el relato textovisual, el ritmo continuo del texto se quiebra y, en su lugar, debido a la aparición de otros segmentos semióticos, este fluctúa. Como sucede, por ejemplo, en una secuencia de Nefando, donde el dibujo de una mosca en el papel provoca un cambio perceptivo del texto (p. 170). En ocasiones, esta lectura de las imágenes no está sometida a un orden fijo de observación, dentro de la espacialidad de la página, ya que el itinerario puede no estar pautado por el discurso. Además de que el ritmo de este recorrido de la mirada puede ser verse alterado, cuando esta se acerca a la imagen y transforma su movimiento y decodificación. Tal como plantea Néspolo en El pozo y las ruinas, donde pueden apreciarse tres distribuciones distintas de las imágenes a lo largo de las dos primeras partes del libro y, en consecuencia, tres lógicas de temporalidad visual y de recepción. En ciertos fragmentos pertenecientes a la primera parte de la novela, aquellos de naturaleza heteroglósica y oral, cuyos múltiples diálogos aparecen secuenciados mediante diferentes signos de puntuación, las fotografías están integradas en el cuerpo del relato

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y ajustadas al texto, por lo que su lectura se resuelve al acercarse a alguno de los enunciados contiguos, aunque el texto no determina a cuáles (véase núm. 136 en fig. 1). Algo similar sucede en la segunda parte de la obra y en el “anexo documental”, sin embargo, en estos casos, el momento de la contemplación está establecido por el relato. En el diario de juventud, integrado en la narración y simultáneo a la lectura que hace de él el protagonista, las imágenes componen una crónica fotográfica de sus viajes simulando una sensorialidad en los cuadernos y un contacto material8 y visual con las fotografías en la diégesis de la novela, de modo que, en este caso, la observación resulta encadenada a cada fragmento del texto (véase núm. 160 en fig. 1). Sin embargo, en otras secuencias de la primera parte de la novela, aquellas que corresponden cronológicamente al presente del personaje, la autora distribuye las imágenes a través de notas al pie en el texto y proporciona, así, una focalización de la mirada, en ese punto determinado del relato, además de delimitar una trayectoria temporal y visual hasta el cuerpo de la nota, como veíamos (véase núm. 96 en fig. 1).

Fig. 1. Páginas de El pozo y las ruinas (nº 136, 160 y 96) ilustrando la disposición de imágenes.

No parece factible descartar, entonces, en estos trabajos, el hecho de que si la página se carga de movimiento sináptico, como resultado de las

8   Sheila Pastor, en “Desplazamientos por los márgenes de la ciudad y del género literario en Buenos Aires Tour, Un andar solitario entre la gente y El vértigo horizontal”, que forma parte de los capítulos de este volumen, habla de una incorporación de la “experiencia sensible del viajero” en los relatos de viaje a través de prácticas como el collage o los múltiples materiales y discursos en el interior de los textos.

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conexiones que establecen todos los materiales que la componen y, por supuesto, de estos itinerarios marcados por la lectura visual, también las obras se construyen como eso que Nicolas Bourriaud ha denominado “forma-trayecto”. Es decir: una composición que ya no puede leerse en una única dirección y que, además, se ejecuta como un proceso o una “disposición de secuencias” (2009, p. 137). Más que un desplazamiento geográfico,9 por tanto, que sí aparece en las tramas de El mal de la taiga, El pozo y las ruinas y Conjunto vacío, los relatos se organizan y desordenan en torno a una marcha dimensional: aquella que se inicia cuando se reconstruye el pasado. Y, en realidad, es el propio lector quien se desplaza y observa la composición de este tránsito. Entre las obras que manejamos en este corpus, y con el fin de favorecer un análisis de su condición de trayecto a partir de las funciones que se establecen en la relación textovisual, se propone la siguiente clasificación que, por otro lado, no puede plantearse de manera sistemática, ya que algunos de los trabajos se encuentran en la intersección de varias categorías: 1. Forma-catástrofe. No se trata, únicamente, de que en estas narraciones exista una relación contextual con el museo o con el oficio de la autora, Verónica Gerber, sino que en La compañía y en En el ojo de Bambi operan los códigos de visión relacionados con el espacio expositivo y con las lógicas corporales. En todo caso, lo que hay que mencionar aquí es que ambas obras transcodifican una instalación artística, de autoría propia, en la primera de ellas, y a partir de un encargo, en la segunda10 y que, en ambas, la textovisualidad condiciona una lectura expandida. Asimismo, las dos presentan un entorno en ruinas y en emergencia: como registro, pero también ficción especulativa, de los destructivos procesos de modernización llevados a cabo en la primera mitad del siglo xx en México, en La compañía, y de una catástrofe medioambiental posible, en En el ojo de Bambi. La pieza La compañía “a”, inicialmente expuesta como parte de la instalación La Máquina distópica (2019)11, despliega una caminata visual a través de un plano de los procedimientos de extracción dibujado en la pared del museo, cuyo funcionamiento es similar al de un tablero en un   Para un mayor detalle de las poéticas del desplazamiento y la incorporación de materiales de diversa procedencia en los relatos, recomendamos el trabajo de Sheila Pastor ubicado este volumen. 10   La obra, como se documenta en el libro, es el resultado de una invitación de la Whitechapel y la colección de arte contemporáneo de La Caixa (Gerber, 2020, p. 14). 11   Tal y como explica Gerber en los créditos del libro, la instalación La máquina distópica (2019) fue expuesta en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Recientemente, el mismo trabajo ha formado parte de la exposición Descalzos los pies, los campos en ellos, sentiré al acreedor de la tierra en mis plantas desnudas (2021), donde la autora reúne una colección de obras que reflexionan en torno a otras materialidades y asociaciones desde el arte y las palabras. 9

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juego de mesa (véase figura 2). Los ojos del espectador asumen un recorrido a través de cada impresión, que nunca va a consistir en un acto aislado, sino que se integra dentro del circuito. Lo que conlleva que, desde el comienzo de la exploración, el público participante sea consciente del ejercicio, y que el conjunto de las imágenes de las minas forme parte del espacio de visión, aunque tendrá que leer los textos de cada lámina para experimentar el trayecto por completo.

Fig. 2. Fotografía de la instalación La compañía “a”, en Descalzos los pies, los campos en ellos, sentiré al acreedor de la tierra en mis plantas desnudas (2021). Registro fotográfico por Ramiro Chávez, cortesía de Galería Proyectos Monclova y de Verónica Gerber Bicecci.

En cambio, el libro-objeto, publicado posteriormente y donde la autora añade una cara “b” de fragmentos documentales referidos a las minas del estado de Zacatecas y, concretamente, a las de Nuevo Mercurio, propone una lectura cuyo resultado es más inmersivo y virtual. Frente a la acción del tablero, el soporte libro concentra la atención del “lectoespectador” (Mora, 2012) quien, sumido en las dinámicas de una búsqueda de sentido, y sin contexto espacial externo, como sí sucedía en el conjunto del plano-instalación, se teletransporta al escenario en ruinas, en una inmersión “que impli[ca] lucha y descubrimiento” (Ryan, 2004, p. 124). A través del movimiento de las hojas, que genera una maniobra y una postura del cuerpo, de una observación focalizada en las láminas que, secuencialmente, descubre e introduciéndose en su efecto cinético, el lectoespectador

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reúne los distintos elementos del libro —el paisaje, los elementos gráficos, las imágenes, la reescritura de “El huésped”, de Amparo Dávila— y los activa en ese contacto, para intentar darle sentido al relato. Sin embargo, el trabajo de contrastes y oscuros en las fotografías de Nuevo Mercurio, la recontextualización del relato de Dávila o los diagramas de Manuel Felguérez, provocan una desconfianza en la narración, pues el lector, inmerso en la experiencia, pierde cualquier certeza con lo conocido y solo puede experimentar una atmósfera incómoda, similar al descenso a las minas. De entrada, En el ojo de Bambi, construida desde herramientas creativas similares a La compañía, como son el remix, el reciclaje o la intervención, presenta modelos de lectura diferentes y es el resultado de una curaduría en práctica textovisual de un conjunto de piezas artísticas ya existentes en el museo. Esto es especialmente relevante puesto que la autora podría haber optado por una recreación o una composición figurativa de los trabajos previos dentro del libro, pero, en cambio, ejecuta técnicas de postproducción (Bourriaud, 2009) y asume un trabajo de recombinación creativa. Nos encontramos, entonces, ante una propuesta conceptual que, si bien emplea estrategias identificadas con la apropiación, estas se sitúan dentro de una responsabilidad política con los seres terrestres, planteando un enfoque ético y crítico de estas acciones muy en la línea de las prácticas desapropiativas a las que ya aludiera Rivera Garza (2013). Así pues, todos los materiales que ofrece Gerber —las imágenes de la colección de La Caixa y la representación de algunas de ellas en su propio trabajo visual, los fragmentos de Bambi, una vida en el bosque (1923), de Felix Salten, o los textos divulgativos y científicos— forman parte de una cadena de asociaciones entre organismos que considera el arte como un territorio material de posibilidades para pensar en el daño y en las violencias en el antropoceno. Tal compromiso subyace en el empleo de las imágenes dentro de la obra, pues, Gerber, en vez de llevar a cabo una posible apropiación de estas como recursos visuales para generar la ficción, por ejemplo, decide su coexistencia en esta red colaborativa como “un pensamiento y una acción simpoiéticos” (Haraway, 2019, p. 111). El lectoespectador afronta, entonces, otra manera de mirar la ficción especulativa, en cuanto organismo que también la conforma, desde el ojo de Bambi en el dibujo de Victoria Cibera que es, igualmente, el ojo de Gerber, para, así, comprender esta cadena de trayectorias semióticas, ya no solo a un nivel estético, sino sobre todo como experiencia material12 de justicia empática y participativa.

12   De hecho, tanto La compañía como En el ojo de Bambi se sitúan en una línea muy próxima a los planteamientos analizados en el ensayo de Alex Saum-Pascual, “Materialidad digital, algoritmos y otras abstracciones modernas”, localizado en este volumen; y son, como precisa la autora, “paradigmáticas al traer atención a su propia violencia ontológica, al apuntar a cómo el tipo de objeto e infraestructura de la que par

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2. Forma-boceto. A pesar de que todas las novelas del corpus aparecen planteadas desde la mezcla de discursos y de materialidades múltiples, es el interior de un proyecto o de una composición en desarrollo aquello que construyen El pozo y las ruinas y El mal de la taiga. Más que un esqueleto de las obras —bien sea el propio libro u otro tipo de medio—, las novelas están revelando la existencia de varios dispositivos dentro de las tramas, lo que conlleva, por tanto, a una serie de decisiones formales también en su escritura. Así, en ambas, las tecnologías se encuentran remedadas y dan lugar a una confluencia de técnicas compositivas acordes a la transmisión de cada medio o a las circunstancias de la voz narradora. Sin ánimo de detenernos aquí en el montaje de los textos, podemos señalar la polisemia de representaciones que caracteriza El pozo y las ruinas, donde la narración se disemina en mensajes de correo electrónico, descripciones de los fragmentos de una telenovela, transcripciones musicales o diversos elementos técnicos, como guiones, entre muchos otros lenguajes. Además de que el hilo conductor del relato, en la primera parte, parece “filmado” desde una cámara de vídeo. Del mismo modo, en El mal de la taiga, donde el despliegue de dibujos indefinidos, testimonios confusos o informes que no esclarecen los avances de la detective evidencian el momento de gestación del relato. No es descabellado pensar que, ante tales estructuras, el lector se halla en medio de un proceso creativo en el que los materiales están inconclusos, como en un boceto, a la espera de su reconstrucción en la obra. Y es en cuanto a su nivel de incertidumbre como técnicas de recuperación, donde las imágenes van a establecer las claves de lectura de ambas novelas. Asunto que, con respecto a El pozo y la ruinas, ha destacado Francisca Noguerol en un trabajo reciente, quien afirma: “sobre estas imágenes recae gran peso de lo que vamos descubriendo como lectores, por lo que llegamos al final de la obra con la conciencia de haber reunido sentidos en un ejercicio que conjuga sin empacho la epifanía lírica, la meditación ensayística y el relato” (2020, p. 61). Planteada desde el proyecto que pretende recuperar la memoria de la dictadura argentina, la obra de Jimena Néspolo revela la imposibilidad de narrar los recuerdos, cuando el sujeto no cuenta con las evidencias necesarias, ya que la infancia le ha borrado y ocultado cualquier vínculo directo con la tragedia. Así, frente a una segunda parte de la novela donde las imágenes documentan las experiencias de su juventud, dentro de un diario elaborado por el protagonista, las fotografías de la primera carecen de referencias contextuales, aun cuando la secuencia articula diálogos que han sucedido en el seno de la casa familiar e, incluso, cuando relata el enajenamiento en el que vive el personaje. Por ello, tal y como presenta Néspolo con esta decisión, ni la narración ni la lectura pueden acercarse a ticipan implican una perpetuación del daño medioambiental y humano que sus temas reflejan”, desde la digitalidad de las formas impresas, en nuestro caso.

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un pasado o a un presente que permanecen incompletos, si no es a través de las únicas certezas que posee, esto es, de todos los fragmentos que sí han sido registrados por los medios. De modo que, solo al reunir todas las piezas, el lector logra corresponder la estrategia narrativa de Néspolo con la responsabilidad de recuperar el pasado. De manera análoga, en El mal de la taiga, la etiqueta Playlist, situada al final de la obra y que alude al espacio desde el que se enuncia la novela, permite observar el resto de componentes en torno a la posibilidad de la interfaz como marco narrativo. Interfaz, por otro lado, que está remedada desde la visión distorsionada de la protagonista, quien, como también descubrimos en los últimos capítulos, da forma a su discurso tras haber sufrido lo que parece un ataque violento: “No hacía mucho que había abandonado el hospital y me acostumbraba apenas a la lentitud de mis movimientos” (p. 116). De ahí que el informe de esta detective, cuyo registro expositivo debería aclarar de manera detallada los sucesos, se permita un lenguaje vacilante e, incluso, connotativo y una construcción a base de digresiones y zonas oscuras. Así, entonces, también las imágenes, reducidas a trazo o a borrón, no solo de los escenarios de la taiga, sino también, y acaso sobre todo, de los dispositivos que ejecuta la narradora en este proceso de escritura, pueden ser entendidas como una expresión deforme e incierta de un suceso que, por sus puntos ciegos, vacíos y violencias, resulta imposible de contar. 3. Forma-ilegible. La tendencia a documentar la realidad del sujeto a través del testimonio, ya sea de su propia intimidad o ya sea de sus espacios de paso, está transformando el imaginario actual en una recopilación de confidencias privadas que apelan a la necesidad de ser vistos. Quede claro aquí que, como ha indicado Paula Sibilia (2008), este fenómeno no se vive por parte de los sujetos como una desprotección sino que estas “nuevas prácticas expresan un deseo de evasión de la propia intimidad, ganas de exhibirse y hablar de uno mismo” (p. 92). En todas las novelas estudiadas, el elemento testimonial adquiere un carácter determinante, propio, quizás, de este nivel de extimidad que ocupa y se apropia del espacio público y que parece modular también los documentos de verdad compartidos en el interior de las tramas, como refuerzo o como justificación de los hechos narrados. Sin embargo, es en Conjunto vacío y en Nefando donde la introspección aparece articulada, con mayor énfasis, desde las prácticas logofágicas y el testimonio inaccesible. Sus singulares formas visuales, como diagramas, gráficos o esquemas, a través de los que representan la información, de una vida integrada por agujeros y dimensiones recortadas, en la novela de Gerber, de una existencia dañada, en la de Ojeda, remiten a aquello que se esconde en las identidades, en la comunicación y en las relaciones. Si bien pueden situarse en una línea similar a las pinceladas indefinidas de la novela de Rivera Garza, estas imágenes operan aquí mostrando lo inenarrable como una enunciación verbal y visual incompletas.

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La voz de Verónica —Yo(Y)—, la protagonista de Conjunto vacío puede verse intervenida desde distintos enfoques: bien mediante una recreación personal de los espacios o elementos de su entorno, donde se produce un trasvase al dibujo imperfecto, bien a través de una interpretación lógica de sus experiencias personales, donde aplica las fórmulas de representación analítica, con el fin de organizar, clasificar y deducir su circunstancia. Sin embargo, estos diseños, en la línea del garabato, poco tienen que ver materialmente con las formas técnicas convencionales, ya que se acercan más a los trazos infantiles. Resulta evidente, entonces, que el enfoque de Gerber está poniendo en cuestión la eficacia de estas retóricas y de su capacidad para “hacer las escenas ‘contables’” (Flusser, 2015, p. 31), en la medida en que estas dependen del sujeto —de su estabilidad emocional y del nivel de objetividad— que las elabora. Las imágenes aquí se plantean como gestoras del discurso con el fin de descubrir los puntos de la realidad que están ocultos o que no logran comprenderse, y la textovisualidad como el espacio de la transducción, donde el sujeto recoge esa información recibida y la transcribe a través de elementos visuales deformes. Algo que se relaciona con el carácter ambliope de la propia autora, del que ha dado cuenta en su ensayo Mudanza (2017), una particularidad que aplica a la percepción dual de la protagonista en cuanto a los modos en los que recibe y, sobre todo, transmite la información: una realidad legible y otra que se resiste. Así entendido, el lenguaje se encuentra escindido entre la porosidad de una narración de apariencia espontánea, y una visión analítica, pero lenta y distorsionada, que ralentiza el discurso para descifrarlo y, en ese proceso, refutarlo; así expone Gerber (2017): “he buscado personajes con destinos ambliopes, aquellos que, en una demencia consciente, deciden renunciar, abandonarse a la contingencia para poner su vida, cuerpo y trabajo en el mismo espacio de indeterminación” (p. 16). Frente a las imágenes relacionadas con el episodio del museo, una muestra de prácticas de la ilegibilidad inventada, que Verónica —Yo(Y)— ya no descifra pues estas hablan su propio lenguaje, y que crean, por tanto, un contexto transitable, en el conjunto total de la obra los dibujos expresan la interpretación de la protagonista sobre aquello que sucede en el exterior —las visiones desde el telescopio o el encuentro sexual entre Verónica (Y) y Alonso (A), por ejemplo— y las formas abstractas de su imaginación —desde la recreación de los círculos concéntricos hasta la situación en la que se encuentran los afectos y relaciones de la protagonista, a nivel familiar y amoroso—. Su poética incide, de este modo, en todas aquellas ausencias o vacíos provocados por una fractura de lo sensible, cuyos restos permanecen activos, pero invisibles, en el espacio de las identidades. Sin embargo, ni la escritura ni el elemento visual son considerados completamente válidos para la expresión de esas pérdidas, por lo que

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su discurso se sitúa en el límite de ambos, en una posición intermedia que los congrega y descarta al mismo tiempo. Como bosquejos de una historia ilegible, esta escritura logofágica, empleando los términos de Blesa, “se suspende, se nombra incompleta, se queda en blanco, se tacha o, hecha logorrea, se multiplica, disemina el texto en textos, o se dice en una lengua que no le pertenece, o incluso en una que no pertenece a nadie, un habla sin lengua o finalmente se hace críptica” (1998, p. 15). Y en esta misma ilegibilidad, el discurso nunca escrito de María Cecilia Terán, en Nefando, que renuncia al mutismo y se esconde como resto material del silencio. Su óstracon —tanto a través del tachón, como del procedimiento de la fenestratio, esto es, mediante la inserción de líneas vacías en el texto— (Blesa, 1998, p 22) increpa a un “Tú” espectador, que ya no lector, en el relato y, en consonancia con la novela, su lenguaje no es el de víctima, sino el del victimario. Fingiendo una supuesta disociación similar a la que tiene lugar en los procesos para verbalizar del trauma, la protagonista “habla en imágenes” consciente de que su verdugo, si fue capaz de visualizar los vídeos del abuso, esto es, si posee la “mirada impúdica” (Guardiola, 2019, p. 203) del que mira la cámara web, es apto para esclarecer el mensaje. 4. Conclusiones El territorio de la textovisualidad en las narradoras hispánicas actuales da cuenta de una concepción de la literatura donde los medios, como señalara Mitchell (2009, p. 12), ya no son considerados puros, sino mixtos, y donde las palabras no pueden concebirse sin la intersección de otras sensorialidades y trayectorias de signos. Estas prácticas, mediante yuxtaposiciones, combinaciones o alternancias hacen hincapié en que tanto los discursos como las representaciones se componen de múltiples alteridades y materias, en ocasiones contradictorias o discordantes. Esto, además, en medio de una realidad anestesiada por la aceleración de las experiencias compartidas y su reajuste permanente, tanto tecnológico como corporal, que pierde espacios en los que detenerse a pensar en colectivo. De ahí que estas formas de detención elijan la ilegibilidad, frente a “categorías manejables” (Zafra, 2015, p. 29) o a las “imágenes zombis” (Guardiola, 2019, p. 82), y las formas transitorias para expresar críticamente esta urgencia de representación de otras subjetividades en el espacio público digital. Y, precisamente, su expresión compleja tematiza la manera en que las formas culturales son una red de relaciones y resistencias que abarca medios materiales, cuerpos y políticas; una complejidad, entonces, que hace más evidente la necesidad de asociación como fragmentos dañados por el sistema.

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(Ludo)narrativas en la frontera: un análisis de los juegos de rol a partir de la literatura digital1 Manuel Santana Hernández Universidad de Salamanca (España)

1. Enter the story-game: tipos y problemas de los juegos de rol Un juego de rol es un juego cuyos participantes interpretan a los protagonistas de una historia narrada colectivamente sin un guion prestablecido. Junto a ellos, un director o moderador se ocupa de controlar ciertos aspectos básicos, como el seguimiento de las normas del juego, las líneas maestras de la partida —el mundo donde se ambientará, si será de ciencia ficción, fantástica, histórica o de cualquier otro género—, la resolución de problemas o fallos que puedan tener lugar, o la gestión de los personajes no protagonistas de la historia. Bajo esa definición general de aparente sencillez, se esconde un formato complejísimo en el que se aprecian rasgos propios de la literatura digital. Tradicionalmente, la academia se ha mostrado reticente a analizar nuevos productos artísticos, como el videojuego, a pesar de que las experiencias estéticas que producen son equiparables a la lectura de novelas o el visionado de películas (Alegría, 2019), ya que, como afirma Escandell en el primer capítulo de este mismo volumen, el canon tiende a ser conservador y no privilegia transgredir las convenciones estéticas o literarias. En esta línea, se puede afirmar que los estudios sobre videojuegos, ludología o medios audiovisuales no han gozado de protagonismo hasta la eclosión de la industria cultural (Planells, 2013b), pero ese nuevo campo de estudios

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. Este artículo ha sido posible gracias a la financiación del programa de contratos predoctorales FPU del Ministerio de Universidades (FPU18/04320).

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parece haber olvidado —o ignorado— a los juegos de rol, que continúan inexplorados y sin atención académica. No obstante, se trata de un formato potente que ha ido evolucionando desde los años ochenta del siglo pasado a través de títulos como Dragones y mazmorras (1974), Baldur’s Gate (1998), Neverwinter Nights (2002) o World of Warcraft (2004), entre otros muchos (Planells, 2013a). Los juegos de rol despliegan mundos ficcionales de gran riqueza y, lo que es más interesante, plantean interrogantes sugerentes que desestabilizan los conceptos teórico-literarios tradicionales. Por otro lado, los juegos de rol son una categoría amplia que participa del sistema de fuerzas descrito en el capítulo inicial de Escandell y donde se agrupan diferentes tipos de juegos, por lo que merece la pena diferenciarlos en tres grandes grupos. El primero, los juegos de rol al estilo de los MUD (Multi User Dungeon) o MMORPG (Massively Multiplayer Online Role Playing Game), muy próximos a los videojuegos de cualquier consola. Alojados en algún servidor de internet, son accesibles las 24 horas del día (Planells, 2013a) y (re)presentan espacios digitales a los que multitud de jugadores pueden acceder simultáneamente en cualquier momento y que pueden explorar libremente al estilo sandbox2. Una vez conectados, pueden elegir si realizan o no los cientos de misiones que los moderadores del juego han dejado preparadas de antemano. Para Turkle (1998), es evidente que este tipo de juegos tienen un enorme poder catártico y evocativo, pues permiten administrar las pasiones y anhelos de sus jugadores. El segundo tipo son los juegos que se desarrollan en redes sociales como Facebook, Twitter o WhatsApp. En estos juegos, cada jugador crea una cuenta para su personaje y estos interactúan entre ellos. Escandell (2016) ya ha hablado de las teleidentidades falsas y los dopplegängers virtuales que asumen identidad ajena para generar una cierta fuerza emocional que sustituye a la de la propia vida. En este caso, eso continúa vigente, pero aquí el matiz es otro, pues el cambio de identidad que el juego requiere no resulta doloso ni delictivo. Al igual que los anteriores, estos también se juegan online en espacios digitales, pero, a diferencia de los MUD y los MMORPG, el juego se desarrolla en páginas web que no han sido específicamente diseñadas a tal efecto. En este tipo de juegos, dos o más personajes interpretan una escena cuya resolución contribuye a la narración colectiva. De esta manera, toma protagonismo la dimensión interpretativa y comunicativa. El tercer y último grupo es el más antiguo de los tres. Se trata de los juegos de rol en vivo o en mesa, para los cuales es necesario que los jugadores se reúnan presencialmente, de manera que ya no se podría hablar de juegos digitales, sino virtuales, 2   El término sandbox, o caja de arena, hace referencia a un entorno ludonarrativo de exploración libre. En este tipo de entornos, los jugadores tienen total libertad para explorar el espacio: la historia principal o la dimensión propiamente narrativa se atenúa en favor de la libertad explorativa, al tiempo que se potencia la capacidad de interacción.

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atendiendo a las definiciones de espacio digital y virtual que hace De las Heras (2004). Para Ryan (2004), que este tipo de juegos se jueguen en el mismo espacio que la literatura tradicional posibilita que sus participantes recreen el mundo ficcional a través de su imaginación, tal y como sucede con la lectura. López Pellisa (2015) coincide con ella y afirma que en estos formatos los diálogos, la escenografía y el componente ficcional aparecen como una proyección cinematográfica en la cabeza de los participantes. En los juegos de rol en vivo, los jugadores se visten como sus personajes y acuden a una ubicación designada previamente por el moderador, y allí se juega la historia casi como si de una improvisación teatral se tratase. En los juegos de rol en mesa, los jugadores y el director también se reúnen, pero esta vez la localización suele ser la casa de alguno de los participantes y no es habitual que se adopte la vestimenta de los personajes. Una vez reunidos, cada jugador crea una ficha que contiene los datos de sus personajes —altura, peso, color de ojos, habilidades con las que es competente, etc.—, y la historia se narra oralmente entre todos los participantes alternando diálogos, pasajes descriptivos y fragmentos narrativos. Este tipo de juegos enfrenta problemas específicos, algunos debido a su formato, sobre los que también merece la pena detenerse. En primer lugar, resulta complicado atribuirles literariedad, especialmente cuando la intención predominante en ellos es lúdica y no literaria. No obstante, no son pocas las poéticas que, siguiendo la estela de Horacio durante siglos, han defendido el binomio docere et delectare, señalando la necesidad de la parte lúdica dentro del texto literario. Concretamente, para García Berrio (1992), esta dicotomía sugiere un cierto lugar de encuentro entre autor y lector, espacio que los juegos de rol consiguen edificar a través de la coautoría que los define. En este sentido, Huizinga (2007), que ya ha demostrado el papel fundamental del juego en la cultura —y por tanto en la literatura—, afirma que la literatura está en medio entre lo serio y lo lúdico, y es una suerte de “juego serio” (p. 165). Ryan (2004) coincide con este presupuesto y afirma que el juego es uno de los conceptos fundamentales para entender el siglo xx, desde el propio Huizinga hasta Callois, los juegos del lenguaje de Wittgenstein, el juego de signos de Derrida o la importancia del componente lúdico en OULIPO. Por su parte, Schaeffer (2002) ha dado cuenta del valor de este tipo de juegos cuando afirma que unifican al receptor y al jugador, y al hacerlo partícipe de cuanto acontece en la narración, generan una dinámica alternativa simulada. Así, no extraña que Turkle (1998) y Ryan (1999) afirmen que se trata de una nueva forma de literatura colaborativa, escrita en común a través de nuevos tipos de textualidades. El debate sobre la literariedad de estos juegos se complica todavía más debido a la enorme heterogeneidad imperante en el formato y a la que me referí más arriba. Esta heterogeneidad de formas es también la causa del segundo problema al que los juegos de rol han de hacer frente: la dificultad a la hora de realizar un análisis abarcador de toda la categoría.

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Sin embargo, el mayor problema que presentan los juegos de rol es que no han sido nunca objeto de un análisis académico riguroso debido al conservadurismo inherente al punto de vista hegemónico que se mencionó anteriormente. Existen sagaces reflexiones sobre ellos, pero no se ha hecho una aproximación teórica específica que dé buena cuenta de sus particularidades. En muchos casos, se ha interpretado erróneamente que no albergaban un componente literario por ser predominantemente lúdicos,3 cuando lo cierto es que el hecho de que los jugadores narren una historia —de la que, además, son coprotagonistas sus personajes— permite hablar de una dimensión literaria. A esto hay que añadir que las escasas aportaciones sobre estos juegos han venido desde la literatura digital, el análisis de videojuegos y la relación entre literatura y nuevas tecnologías, lo cual plantea controversias adicionales. Por un lado, resulta paradójico analizar los juegos de rol desde la literatura digital, ya que ni siempre son digitales4 ni, como se apuntó más arriba, tienen por qué desarrollarse en espacios de ese tipo (De las Heras, 2004). Por otro lado, la literatura digital ha estudiado la hiperficción, la literatura ergódica o el análisis de videojuegos, pero no ha realizado un análisis directo de los juegos de rol, pese a su evidente relación con esos otros formatos. En última instancia, la existencia de este tipo de juegos contrasta con la falta de una terminología que permita su abordaje teórico desde la filología, por lo que se hace necesario acuñar —o, cuando menos, importar— una. Esa es la finalidad de este capítulo, y para ello me apoyaré en los estudios existentes sobre literatura digital y haré un salto de la pantalla a la partida, con la intención de aplicar a los juegos de rol algunos conceptos útiles de la ciberliteratura. En este sentido, prestaré especial atención a los postulados de autores como Aarseth, Schaeffer, Ryan, Escandell, Huizinga, Planells o Turkle, por citar tan solo a algunos, cuyas reflexiones constituyen la base de este trabajo y su inspiración. 2. De la pantalla a la partida: una cartografía de los juegos de rol desde la literatura digital Todos los juegos de rol presentan dos dimensiones (Bolluk, 2017): la primera es una dimensión mecánica, presente en todos los juegos y plasmada en un conjunto de reglas que rigen su funcionamiento y, en el caso de los juegos de rol, determinan si los personajes tienen éxito en aquello que intentan. Por ejemplo, en caso de que haya un combate, las reglas permitirán deter3   Asumir que este tipo de juegos son predominantemente lúdicos no implica que carezcan por completo de un componente o carga literarios. 4   Cuando afirmo que no todos los juegos de rol son digitales, quiero decir que no todos necesitan de internet para desarrollarse con sentido pleno.

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minar el resultado atendiendo a las habilidades combativas de quienes se enfrenten. Esta dimensión, puramente mecánica, la he dejado fuera de este análisis porque el componente literario5 de estos juegos no reside en ella. La segunda dimensión —que es la que verdaderamente me interesa— de estos juegos es la literaria, que tiene que ver con el hecho de que se está desarrollando una historia con unas particularidades específicas. Esta dimensión resulta un objeto de estudio fascinante, puesto que se compone de capas narrativas e interpretativas, presenta elementos ludoficcionales, y conecta con la literatura ergódica y la hiperficción. En la línea de Pascua, quien ha señalado acertadamente en su capítulo de este mismo volumen que las transliteraturas “transgreden géneros, mezclan varias materias en un mismo soporte, trabajan con diferentes lenguajes y desacralizan las nociones de autor y literatura misma”, los jugadores-personajes están inmersos en una historia, interpretan a sus protagonistas y viviendo a través de ellos una experiencia ludoliteraria sobre la que tienen control parcial. Así, la presencia en los juegos de rol de multitud de rasgos propios de la literatura digital justifica este trabajo y cimenta sus bases, pues sobre ella pienso construir mi discurso. Concretamente, partiré de cuatro ramas de estudio: en primer lugar, los estudios sobre ciberteatro e identidades alternativas, necesarios en un entorno virtual cuyos jugadores asumen la identidad de personajes-avatares; en segundo, sobre literatura ergódica, pues la necesidad de que los jugadores-personajes interactúen con la historia es crucial en este tipo de juegos; en tercero, sobre hiperficción, pues los juegos de rol contienen siempre un componente hiperficcional; en cuarto, sobre ludoficción, pues la dimensión ludonarrativa de los juegos de rol difumina su frontera con los videojuegos en algunas ocasiones. Por todo ello, los juegos de rol se presentan como un formato profundamente poco encorsetado que encapsula elementos muy diversos y enormemente propenso a la fractalidad. Las articulaciones concretas de esa heterogeneidad, que distingue a un juego de rol de una película o una novela, es en lo que se centrará este capítulo. 2.1. Yo soy mi avatar: (ciber)teatralidad e identidades avatáricas en los juegos de rol En los juegos de rol, los jugadores interpretan a personajes que son, a su vez, protagonistas de una historia narrada colectivamente. Esta definición visibiliza la importancia que tiene en estos juegos la dimensión interpretativa, pero omite el peso de la identitaria: los participantes pueden 5   Analizar la mecánica de un juego de rol es el equivalente de analizar qué lenguaje de programación ha utilizado un videojuego. Evidentemente, puede hacerse, pero no es objeto de estudio filológico.

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convertirse en otra persona o, cuando menos, asumir temporalmente otra forma. Son aquello que juegan a ser. Los jugadores crean una suerte de vida paralela, y se desdibuja la frontera entre el mundo de juego y el mundo real, entre el sujeto y sus simulaciones, entre el juego y yo (Turkle, 1998). La posibilidad de aceptar que se es otro habla de la disolución del sujeto característica de la posmodernidad y del siglo xxi y lleva al triunfo y la metástasis del simulacro (Pellisa, 2015), pues, por un lado, los jugadores se convierten en los personajes y, por otro, la transfiguración de los jugadores reformula el clásico mito barroco de la vida como escenario donde cada cual tiene su papel. La identidad que se alter(n)a se presenta como inconclusa (Ryan, 2006), dispersa, multiplicada y simulada. Tanto Turkle (1998) como posteriormente Escandell (2016) han afirmado que estas presencias virtuales a menudo tienen una relación directa con quien las produce, de manera que el jugador extiende su yo hacia el personaje, sobre el que se vuelcan anhelos, necesidades o vías de escape. Para Levy (1998), lo primero que se pone en duda en un entorno virtual no es el estatuto ontológico del mundo ficcional, sino el del yo. Esta idea sugiere que la existencia de jugadores-personajes no es un accesorio, sino que es constitutiva del desarrollo narrativo del juego. Es decir, no puede haber un mundo ficcional sin un sujeto ficcional que lo observe: la dimensión ergódica, hiperficcional y ludonarrativa necesita de jugadores que puedan sumergirse en sus personajes. Esto implica, en primer lugar, que la dimensión (ciber)teatral y teleidentitaria es anterior a cualquier otra de las capas sobre las que se constituyen este tipo de juegos; y, en segundo, que los jugadores-personajes se han fusionado con su entorno hasta el punto de que, para Turkle (1998), son cíborgs, una suerte de sujetos híbridos a caballo entre dos mundos, uno real y otro proyectado. El jugador simula en su psique una identidad ficcional que produce verosimilitud. Esto lleva al debate de la identificación del jugador con el personaje. De manera general, se puede afirmar que esta identificación es total, tal y como sucede en los videojuegos o incluso de forma más evidente. Los jugadores asumen que son ellos —y no sus personajes— quienes viven y mueren en el mundo virtual (Escandell, 2016), y sienten como propios los logros, pérdidas y problemas de su personaje. Del mismo modo, la identificación conlleva la inmersión dentro del mundo virtual propuesto por el juego, lo cual sugiere una idea atractiva: que los jugadores-personajes son los intérpretes perfectos, pues han interiorizado a su personaje hasta el punto de que no suena disparatado pensar en ellos como una suerte de metamorfos. Esta categoría la adoptan a menudo quienes son capaces de alterar su forma y asumir con ello otra identidad. Sin embargo, a menudo los metamorfos se delatan a través de manierismos sutiles o inconscientes que revelan una naturaleza oculta y, por tanto, impiden que tenga éxito en su simulación identitaria. Así sucede en incontables ocasiones, como el caso del T-1000 de Terminator 2 (1992), el de Mística en varios momentos

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de la saga de películas X-Men (2000-2020) o, más recientemente, el de los Skrulls en Capitana Marvel (2019). No sucede así en los jugadores de rol, cuya simulación es completa y perfecta: ser es ser el personaje. Esta profundidad recuerda al método de interpretación de Stanislavski (1987, p. 255), que dice que el actor perfecto habita en una “doble existencia” y que “este equilibrio entre la vida y la interpretación es lo que crea el arte”. Para los actores del método y los jugadores de rol, es necesario que el personaje se arraigue como una extensión de ellos mismos. Si esto no sucede, la inmersión no se produce de forma satisfactoria y el jugador no disfruta, por lo que la dimensión literaria del juego se empobrece. Un análisis de los términos asociados a los juegos de rol también revela que la dimensión interpretativa e identitaria se encuentra absolutamente presente. En este sentido, la nomenclatura genuina de este tipo de juegos incluye términos como “director”, “escena”, “personajes”, “guion”, “sesión” o “interpretar”. Un término a menudo presente y que da cuenta de la importancia del factor interpretativo es el de “metajuego”. Bolluk (2017) define este término como el empleo de los conocimientos del jugador para la toma de decisiones del personaje, pero Garfield (2000) considera que es un ejemplo de cómo el juego y el mundo real interfieren mutuamente. En general, la experiencia estética asociada al metajuego se parece a la que se tiene cuando, en una novela, película o serie, se observa una ruptura de la cuarta pared, con la diferencia de que el metajuego no suele estar bien visto entre los jugadores porque, al producirse, se rompe la verosimilitud y la inmersión propias del juego, de manera que el disfrute ludonarrativo se rompe y la experiencia se empobrece. 2.2. Historias interactivas para mundos abiertos: la dimensión ergódica e hiperficcional de los juegos de rol Otro de los componentes que atraviesa transversalmente la estructura de los juegos de rol es la interactividad. Se requiere que los jugadores tengan una actitud activa y decidan cómo desean hacer frente a los desafíos que se les planteen, puesto que hay más de una forma de proceder. Esta actitud ante el texto-juego encaja plenamente con el concepto de literatura ergódica definido por Aarseth (1997), una forma de interacción con el texto que exige al lector un esfuerzo activo por su parte. De hecho, el propio autor apunta que los juegos de aventuras y los MUD son textos ergódicos que tienen la estructura de laberintos potencialmente interminables: “the text in a multi-user dungeons is a labyrinthine plateau” (p. 8). Del mismo modo, la interactividad del lector y la ruptura de la noción tradicional de autoría son dos notas constantes del presente volumen, como ejemplifican los capítulos de Saum-Pascual o de Marta Pascua, que abordan obras donde la implicación del lector o lectora es fundamental.

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Es cierto que el juego se presenta con unas líneas maestras ya trazadas, como el género al que pertenece —terror, ciencia ficción, histórico, fantástico, etc.— o el mundo ficcional en que se ambienta la historia, pero más allá de estas convenciones, destinadas a que los jugadores-personajes se sumerjan con mayor profundidad, la historia es no lineal: lo que suceda dependerá de las decisiones de los jugadores-personajes, de manera que la trama avanza en un sentido u otro. Los jugadores-personajes pueden elegir gran cantidad de cuestiones: si quieren realizar las misiones que el moderador ha preparado para ellos o si prefieren, por el contrario, ignorarlas y centrarse en explorar el mundo, y también si desean enfocarse en un asunto concreto o dialogar con un personaje específico. En función de cómo se respondan estos interrogantes, la historia podría tomar un rumbo u otro, de tal manera que la narración no está cerrada. Evidentemente, la ruptura de la linealidad no es un mecanismo nuevo, sino que lleva ya algo más de medio siglo en funcionamiento. Desde mediados de los años 60 del siglo pasado, pueden encontrarse ficciones que rompen con el orden de lectura tradicional, como Rayuela (1963), novela hiperficcional que, contrariamente a lo que suele suceder, ocupa un destacado lugar en el canon; o The Unfortunates (1969), obra de B. S. Johnson con billones de posibles finales. Sin embargo, Chico Rico (2008) data la eclosión de esta nueva literatura no secuencial a partir de los años 70 del siglo xx, a raíz, principalmente, de la llegada del postestructuralismo, que anhelaba descentralizar y cuestionar la autoridad y la unicidad imperantes hasta el momento. Para Moulthrop (2003), también sería necesario añadir la llegada de internet, que revolucionó la organización del texto y trajo cambios en el libro impreso. Por su parte, Vega (2003) ha definido los textos ergódicos como una suerte de “obras expandidas cuyas fronteras y límites son difusos” (p. 9). Sea como fuese, lo que resulta incuestionable es que a mediados de los años 80 se popularizó enormemente su uso, sobre todo a raíz de la llegada de los primeros ordenadores personales (Baetens, 2003). Lo llamativo es que los juegos de rol no han sido incluidos dentro de las clasificaciones de textos ergódicos o hipertextuales, quizá porque han sido percibidos como formas profundamente “impuras”, rasgo que, como señala Pastor en su capítulo de este volumen, afea el texto por asociarlo a la hibridación y a la categoría de lo feo. Así, Aarseth (1997) contabilizó los MUD de los años 80 y dijo de ellos que eran, además, un artefacto único puesto que eran íntegramente dependiente de estrategias textuales, pero ignoró otros juegos de rol claramente ergódicos entre los que están Dragones y mazmorras (1974), Rolemaster (1980), La llamada de Chtulu (1981), El señor de los anillos: el juego de rol de la Tierra Media (1984), Paranoia (1984), Star Wars (1987) o Vampiro: la mascarada (1991). La interactividad propia de estos textos ergódicos permite que los jugadores-personajes tengan un papel en el desarrollo narrativo de la trama.

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Ellos no se dedicarán meramente a explorar los enlaces propios del hipertexto, sino que los crearán. Con esto, se desafía la noción de autoría, ya que participan del relato dado, lo transforman y construyen propuestas que el moderador no tenía por qué haber previsto, con lo cual se potencian las posibilidades discursivas. Ya no hay una voz narrativa única que presenta una historia cerrada, sino una suerte de historia abierta coralmente contada. Los papeles de emisor y receptor se alternan continuamente, y nace una mímesis particularmente rica basada en el diálogo entre los jugadores-personajes (Moreno, 2008). Esa misma interactividad también los relaciona con otros formatos de la literatura digital, particularmente con los videojuegos, al tiempo que potencia un mayor grado de inmersión (Alegría, 2019). En este sentido, Juul (1999) apunta que la interactividad se complementa con la narratividad en los videojuegos, cosa que también sucede en los juegos de rol: el tiempo interactivo y el narrativo nunca se solapan, sino que las decisiones que se toman en el tiempo interactivo tendrán efecto en un tiempo narrativo posterior. Para Vilariño (2008), esta misma interactividad es característica de la ludoficción, ya sea en la forma de videojuegos o de juegos de rol, que se presentan como actos rituales consignados por unas necesidades narrativas, unos modos de expresión y unas pautas propias. Lo cierto es que esta interactividad, inherente a estos juegos, permite que la historia transcurra sin un rumbo predeterminado,6 casi como una improvisación teatral con finalidad lúdica. Los presupuestos de la interactividad y de la no linealidad permiten, pues, negociar el transcurso de la historia en vez de imponerlo jerárquicamente. La trama puede llegar a tener un final, pero, debido a su carácter interactivo, el texto puede prolongarse indefinidamente si así se desea (Ryan, 2004). Esta capacidad de elegir y condicionar el ritmo de la trama no se entiende como un elemento más, sino como un derecho legítimo de los jugadores-personajes: estos lo reclaman si el moderador les intenta obligar a que sigan un determinado curso de acción, y se genera un enorme descontento e insatisfacción si el director busca que la partida tome un rumbo concreto. Esta práctica, que en la subcultura de quienes practican este tipo de juegos se conoce comúnmente como railroading7, resiente la dimensión narrativa porque reniega de la coautoría, y resulta desagradable para los jugadores porque, al eliminar la interactividad de la historia, convierte a los jugadores-personajes en espectadores pasivos de una historia sobre la que no tienen control narrativo. Así, se puede afirmar que la interactividad es el juego (Ryan, 2004): el disfrute lúdico en los juegos de rol radica, precisamente, en la capacidad 6   Matt Colville, conocido director de Dragones y mazmorras, afirma en este sentido que “la aventura es lo que los jugadores juegan, no lo que el moderador o director desea que suceda”. 7   La traducción más apropiada de este término al castellano sería “forzar la trama”.

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de elegir, que forma parte del horizonte de expectativas asociado a un juego de rol. La dimensión interactiva de los juegos de rol no puede desligarse de la hiperficcional, que condiciona la experiencia ludonarrativa y el desarrollo de la historia. En los juegos de tipo MMORPG, la hiperficción predominante es la explorativa, que permite a los jugadores-personajes explorar libremente el escenario de juego. El moderador del juego nunca abandona su papel regulador, pero la propuesta narrativa puede ser recorrida en múltiples direcciones. Por el contrario, en los juegos de rol de tipo MUD, en los chats de redes sociales y en los juegos de rol en vivo o en mesa, la hiperficción predominante es la constructiva: los jugadores-personajes interpretan diálogos, construyen nuevos senderos narrativos por los que avanza la trama y tienen control sobre la experiencia (ludo)narrativa, pues asumen temporalmente el papel de autor, que se revela rotativo. Gómez Trueba (2002) ya ha comparado la estructura de los juegos de rol con la de la hiperficción y señala las enormes similitudes que hay entre este tipo de ficción, las blogonovelas y las wikinovelas, prácticas literarias colaborativas e hiperficcionales cuyos participantes se alternan como narradores. La hiperficcionalidad de estos juegos les permite ser extremadamente permutables: la aventura no se desarrolla de la misma manera, sino que adopta una estructura rizomática como la descrita por Deleuze y Guattari (2002), donde cualquier punto puede conectarse con todos los demás, profundamente descentralizada e irregular. Lo característico de estos juegos es que, a diferencia de lo que sucede con otras obras hiperficcionales, los juegos de rol ofrecen un número infinito de posibilidades a sus jugadores-personajes. Es decir, mientras que en títulos como Juego de cartas (1963), de Max Aub o —más recientemente— la película Bandersnatch (2018) hay un número finito de posibilidades narrativas y de órdenes de lectura, en los juegos de rol no. En ellos cabe cualquier cosa, por lo que resultan más rizomáticos que otras obras hiperficcionales. Esto es todavía más palpable en los juegos de rol en vivo y en mesa, donde la hiperficción constructiva y la oralidad juegan un papel decisivo a la hora de potenciar enormemente las opciones ludonarrativas. 2.3. (Ludo)narrativas en los márgenes: la frontera categorial entre videojuego y juego de rol Existe consenso al afirmar que el formato más similar a los juegos de rol es, sin duda, el de los videojuegos. Así lo señalaban ya los pioneros Aarseth (1997) y Turkle (1998) cuando colocaban a unos y a otros dentro del mismo grupo de textos ergódicos e hiperficcionales, y tras ellos una larga estela de autores ha continuado coincidiendo. De hecho, si se acepta como válido lo que Escandell propone en el primer capítulo de este volumen,

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el sistema de los juegos de rol sintoniza y se armoniza fuertemente, al menos, con varias partes del sistema de los videojuegos. No extraña, pues, que mucho de cuanto se afirma de unos sea aplicable a los otros: en ambos predomina una intención lúdica más que estética o literaria, requieren interactividad y la identificación del jugador con el personaje y se hallan consignados por la dimensión hiperficcional. Por todo ello, la frontera que separa ambos formatos resulta porosa en bastantes ocasiones. Juegos de tipo MMORPG como la saga Elder Scrolls8 (1994), League of Legends (2009) o el ya mencionado World of Warcraft (2004) no se alejan demasiado de un videojuego. Paralelamente, algunos videojuegos presentan claros rasgos de los juegos de rol, como sucede en el caso de Heavy Rain (2010), un videojuego de género negro que gira en torno a la desaparición de un niño y donde las decisiones que tome el jugador condicionan el desenlace, con lo que se aprecia la no secuencialidad y el carácter hiperficcional del texto. No obstante, los estudios sobre ludonarrativa han centrado su atención en los videojuegos como producto ficcional. En este sentido, Tortosa (2015) defiende la importancia que han tenido para la conformación del canon digital en el siglo xxi, pero no menciona su cercanía con los MUD o los MMORPG, o las concomitancias ludonarrativas entre videojuegos y juegos de rol, mientras que Gil (2015), cuando quiere derogar la literatura impresa, tampoco hace referencia a los juegos de rol, sino que coloca su atención en la música, el cómic y el videojuego. Lo cierto, no obstante, es que la frontera entre videojuego y juego de rol resulta conceptualmente escurridiza, y la prueba de ello es la considerable cantidad de títulos que habitan actualmente esa suerte de limbo intercategorial. Teniendo eso en cuenta y considerando que la línea divisoria entre ambos formatos parece no haberse asentado todavía y puede variar en años venideros, quisiera aprovechar estas últimas palabras para ofrecer una breve interpretación, tan osada como humilde, de dónde considero que radica la diferencia categorial entre videojuegos y juegos de rol, que no es en otro lugar que en la colectividad. En los videojuegos, la opción de jugar colectivamente es precisamente eso, una opción; en los juegos de rol, es más bien una necesidad del propio formato. Los juegos de rol son, ante todo, colectivos. Se juegan con más gente. En los videojuegos, por el contrario, no es necesario que haya más jugadores. El contacto ya no es necesariamente de persona a persona, sino de persona a máquina. Tanto unos como otros pueden operar como vía de escape ante una realidad desilusionante, pero los juegos de rol, precisamente por su dimensión colectiva, no pueden servir como un mecanismo de aislamiento social, pues siempre se dan para otro, en un entorno social (Suárez y Vásquez, 8   Elder Scrolls ha sido comercializado en la plataforma PlayStation 4 como un “videojuego de rol”, término que sirve para demostrar la delgada barrera que separa ambos formatos.

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2018). En esta línea, Muriel (2018) afirma que entre los conceptos con los que generalmente se asocian los videojuegos se encuentran algunos como “interactividad”, “diversión”, “simulación” o “experiencia”, pero ni uno solo referido a la dimensión colectiva. Esto revela que, desde la psicología de los jugadores, la dimensión grupal del videojuego no es un rasgo esencial del mismo. De hecho, el mismo Muriel señala que la interacción en los videojuegos es “entre el jugador y el software” (p. 338) Los juegos de rol de tipo MUD y MMORPG son los más próximos a los videojuegos, pues en ellos es posible que un jugador-personaje acceda por sí mismo al escenario de juego, pero nunca juega en solitario: el mundo ficcional siempre está cohabitado por otros jugadores-personajes, con lo cual la dimensión colectiva resulta innegable y se produce un contacto interpersonal9. En los juegos de rol desarrollados en redes sociales la multiplicidad de actores es más necesaria: en estos, se potencia la dimensión interpretativa y predomina la hiperficción constructiva, lo cual hace ineludible que exista más de un jugador-personaje que se constituya en coautor de la trama, dé pie a los diálogos o condicione el desarrollo del juego. En estos, un jugador puede narrar una escena consistente en un monólogo interior de su personaje, que será leído por el moderador del juego, y los otros jugadores-personajes pueden interactuar con la escena o alterar su desarrollo. Por último, en los juegos de rol en vivo y en mesa la colectividad es indispensable: directamente, resulta imposible jugar sin otras personas. Si en los juegos en redes sociales existía el pequeño resquicio del monólogo interior, aquí ya no. El director del juego necesita jugadores-personajes de la misma manera que se necesitan compañeros de mesa para jugar a tantos otros juegos colectivos. Los jugadores-personajes deberán interactuar con la historia y tomar decisiones específicas en torno a ella. Si un director decidiese interpretar por sí mismo a los personajes protagonistas de la historia y describir sus decisiones, estaría más cerca de escribir una novela tradicional que de actuar como director de un juego de rol. 3. Conclusiones Con este trabajo, he logrado arrojar algo de luz sobre los juegos de rol, ponerlos en el foco del análisis académico y acercar los estudios sobre literatura digital a ellos, pues se trata, sin duda, de textos ergódicos e hiperficcionales. En ellos es posible que predomine la intención lúdica sobre la 9   Algunos juegos de ordenador de finales del siglo xx requerían jugar colectivamente a través de una conexión LAN. Es el caso del célebre Counter Strike, donde parte de los jugadores asumía el papel de terroristas y se enfrentaba otro grupo de jugadores, que interpretaban a un grupo de antiterroristas. Por su necesaria colectividad, este tipo de juegos se hallan más próximos al juego de rol que al videojuego.

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literaria, pero sus características son explicables desde la literatura digital. A la pregunta de si son literatura o no, creo que tienen una innegable carga literaria y una serie de características homologables a la literatura digital, pero no por ello son literatura o, al menos, no dentro de nuestros actuales parámetros, pues hay que tener en cuenta que están institucionalizados de otra manera: las editoriales y los grupos de jugadores de rol no equivalen a los de lectura, las convenciones y paratextos de los libros de rol de mesa no refieren a la literatura en ningún momento, sino al disfrute lúdico, y los creadores de MUD o MMORPG ponen el acento en ofrecer un juego atractivo que produzca placer lúdico, no estético. Se suman, por tanto, a un cúmulo de creaciones alternativas desligadas de lo hegemónico, como las que han tratado en este mismo volumen Vega Sánchez-Aparicio o Sheila Pastor, cuyo objetivo último no es alcanzar el núcleo del poder. Esto no significa que no puedan ser objetos de estudio filológico, pues se encuentran precisamente en el limen entre literatura y juego, una zona gris que conviene aceptar y considerar, tal y como anunciaba Escandell en este volumen. Quedan, además, varios interrogantes que responder. En primer lugar, se podría profundizar más todavía en la relación entre juego, (ciber)teatro, (tele)identidades y juegos de rol. Para los tres formatos se utiliza en inglés el verbo play, lo cual da buena cuenta de la dimensión lúdica, casi recreativa, de todos ellos. En segundo, también se podría ahondar en la muerte del autor y su función social, y explorar la relación entre los textos de Roland Barthes, Michel Foucault y los juegos de rol como práctica descentralizadora heredera del postestructuralismo. Por último, se trata de un formato repleto de contenidos transmedia, pues ha habido adaptaciones en ambos sentidos: de obras populares como Star Wars, El señor de los anillos o Canción de hielo y fuego al formato de los juegos de rol; y de estos al mundo del cine, como en el caso de la película de Dragones y mazmorras (2001) o la saga fantástica de Crónicas de la Dragonlance, inicialmente concebidas como partidas. Se trata, en definitiva, de otro tipo de ficción ontológicamente equivalente a videojuegos, series de TV, cine o novelas hiperficcionales, pero con unos códigos ludonarrativos específicos. Quizá, por ahora, su mayor valor no resida en lo que ofrecen, sino en lo que pueden llegar a ofrecer en un futuro o, sobre todo, en hasta dónde influirán en las otras formas de ficción. Bibliografía Aarseth, E. (1997). Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: John Hopkins University Press. Alegría, I. (2019). El videojuego como medio narrativo. Trabajo de fin de grado. Universidad de Salamanca, .

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Poéticas del espacio recuperado. De Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable) a Kiruna Forever. Prácticas de escritura para encontrar y explicar el presente y su pasado1 Jara Calles Högskolan Dalarna (Suecia)

“El mapa es más interesante que el territorio”. El mapa y el territorio, Michel Houellebecq

1. Nota introductoria El presente capítulo debe leerse como un ejercicio de revelación. Aunque la matriz del mismo radique en el estudio de lo que aquí se ha denominado “poéticas del espacio recuperado”, la principal hipótesis de este trabajo es si las obras Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable) y Kiruna Forever no convergen de algún modo en sus procedimientos, de tal manera que ambos textos pudieran entenderse bajo un mismo paradigma creativo y estético. Así, mientras Kiruna Forever parece representar un tipo de escritura que se acerca a la del ensayo colectivo, Wittgenstein, arquitecto recorre, por su parte, el camino contrario, añadiendo a su dimensión ensayística y creativa la extensión del catálogo de exposiciones. Esta mutación, que lleva ocurriendo en el ejercicio de la escritura contemporánea desde principios de siglo, y en especial durante esta última década, podría considerarse consecuencia (o causa) de una nueva episteme.

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033.

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2. Coordenadas En el año 2011, el catedrático de Estética José Luis Molinuevo pronunció una conferencia cuyo título era “El espacio recuperado”. Además de ofrecer una revisión crítica de los conceptos de tiempo y espacio, su objetivo era exponer las coordenadas en que se resolvían las imágenes poéticas del espacio y los falsos retornos. La teoría contemporánea en torno al espacio, entre dos comienzos de siglo, puede resumirse en tres palabras, con el riesgo de simplificar. La primera es la de la pérdida, la segunda palabra es exceso, la tercera palabra es la suma de las anteriores y es crash. Tienen en común las tres palabras el que las presencias solo son símbolos de ausencias, se nutren de ellas, lo que hay es lo que falta (Molinuevo, 2011).

De estos términos, el más interesante es el de crash, por incluir los otros dos. Y avanzaba: “el resultado de la mezcla de pérdida y exceso en el crash es la entropía” (Molinuevo, 2011); una noción muy interesante en este contexto, porque más allá de poder ser aplicada a las poéticas del espacio, constituye la base para entender las claves de esta nueva episteme, digamos, performativa: la que arraiga en la estética del topógrafo. Otros autores, entre ellos Nicolas Bourriaud, también se han referido a un cambio similar. En La exforma (2015), por ejemplo, Bourriaud utiliza unos parámetros distintos, como son el exceso y el residuo, pero apela de igual modo a la constitución de “zonas grises”, lo que él denomina “exformal” y que en el caso de José Luis Molinuevo recibía el nombre de “entropía”. Se trata del ámbito de lo exformal, que este libro se propone presentar: el lugar donde se desarrollan las negociaciones fronterizas entre lo excluido y lo admitido, entre el producto y el residuo. El término exforma designará aquí la forma atrapada en un procedimiento de exclusión o de inclusión. Es decir, todo signo transitando entre el centro y la periferia […] (Bourriaud, 2015, p. 11).

Esta descentralización a la que alude Bourriaud, que también está presente en José Luis Molinuevo, bien encaja en la actualidad con nociones más recientes, como la de exocanon, propuesta por Escandell (2017). Sobra aclarar que los contextos teóricos en que se resuelven estos términos son distintos, pero convergen en el hecho de que cada uno, a su modo, acaba aportando luz sobre una misma realidad: el estatus de las obras sigue estando aún ligado al estatus de sus productores (Bourriaud, 2015, p. 50), por lo que es fundamental atender a la teoría que subyace en cada caso (la poética a la que responden las prácticas) y no solamente a las prácticas en sí.

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Esto es más evidente en el caso de las obras que se proponen en este estudio, pues lo que las aproxima no es solamente el tipo de texto en que acaban resolviéndose, sino la actitud estética a la que responden, que muestra a través de la preproducción de los discursos, una particular posproducción de la realidad, también social, como ocurre en el caso de Kiruna Forever. La estética del topógrafo Posiblemente, uno de los retos a los que se enfrenta la creación contemporánea en estos momentos sea la gestión de lo múltiple. Lo interesante ahora no es crear objetos, sino encontrarlos, poniendo el foco, justamente, en el predominio de las relaciones que se establecen entre ellos. Así define Nicolas Bourriaud esta organización de lo múltiple, donde “las relaciones predominan sobre los objetos, la arborescencia sobre los puntos, el pasaje sobre la presencia, el recorrido sobre las estaciones que lo componen” (Bourriaud, 2015, p. 77). La idea no resulta algo inédito. Como tendencia, esto lleva ya tiempo sucediendo y Agustín Fernández Mallo es uno de los autores que más ha trabajado en esta línea. El hacedor (de Borges), Remake (Alfaguara, 2011) es, sin lugar a dudas, su obra paradigmática en lo que respecta a este tipo de estrategias. En ella se pone en claro, además, una concepción heterocrónica del tiempo que, para el teórico francés, es fundamental en la constitución de las prácticas con predominio de lo múltiple. En el “Prólogo” a la obra de Fernández Mallo, dedicado a Jorge Luis Borges, destaca lo siguiente: “[…] pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos, y la cronología se perderá en un orbe de símbolos premodernos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado” (Fernández Mallo, 2011, p. 10). Lo que se está planteando aquí no es sino la circulación de influencias en ambos sentidos, una visión más plástica de la historia y una posición alternativa al paradigma posmoderno que, a través de lo irónico, mantendría la diferencia siempre explícita en torno al lugar “legítimo” de cada uno de los referentes. De esta forma, cada obra realiza su propia genealogía y, con ello, ofrece una percepción alterada de la tradición historiográfica. Esta visión actualizada del concepto de tiempo es importante, pero no puede aislarse de una visión también actualizada y compleja del espacio. En su conferencia, José Luis Molinuevo adelantaba las claves en que se resolvía un tipo determinado de estética, la ligada a las prácticas artísticas del espacio, incluyendo también las literarias. De esta forma, el catedrático oponía a la estética del pocero (“vaciar el presente para que vuelvan el espacio y el tiempo perdidos”), la estética del topógrafo o, lo que es lo mismo, la estética de los objetos encontrados.

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La primera aspira a lograr conocimiento yendo dentro, profundizando hasta llegar a la supuesta realidad. La segunda busca información, intenta situarse entre, es decir, en la superficie de lo que aparece, orientarse en ella, construyéndola. Su desarrollo es la cartografía, el trazado de mapas o el trabajo sobre ellos como una posible práctica artística (Molinuevo, 2011).

La oposición era clara a este respecto: el artista que pregunta (y crea desde el conocimiento) se opone al artista que encuentra (este, desde la información), dejando así en claro hacia dónde apuntaría la sensibilidad estética de un artista del siglo xxi. El artista ejerce su responsabilidad estética, es decir, encuentra, hace sensible por todos sus medios lo real, y así critica, es decir, permite tener un criterio sobre ello. Elabora criterios icónicos de todo tipo […]. No se pregunta, en postura política de las estéticas del pocero, qué se esconde detrás de esas imágenes, sino que encuentra, crea, junto a esas imágenes también otras, en una labor topográfica y cartográfica […] que traza mapas de orientación a través de experiencias poliestéticas (Molinuevo, 2011).

En este sentido, cada obra responde a una determinada forma de ver y relacionarse con el mundo, “resultado de una tarea cultural compleja” (Molinuevo, 2011), como es la de realizar y revelar su propia relación con respecto a la historia y su legado. No es de extrañar, por tanto, que ante esta reflexión, por otro lado ligada a las nociones del tiempo y el espacio de la complejidad, José Luis Molinuevo acudiera a esta obra de Fernández Mallo, con el fin de ilustrar un falso retorno. En El hacedor (de Borges), Remake, y en concreto en la serie “Mutaciones”, Fernández Mallo aportaba a la literatura uno de los ejercicios más sobresalientes en cuanto a la escritura de las nuevas tecnologías en forma de experiencia poliestética: “3. Un recorrido por los monumentos de La Aventura”. En este recorrido, el autor presentaba, por un lado, el relato principal, de 1959, que correspondía al rodaje de la película de Antonioni, La Aventura, en Lisca Bianca y, por otro lado, la reconstrucción que realizó, en 1983, un equipo de la televisión italiana, en ese mismo lugar, a partir de los primeros momentos de la filmación, cuando los personajes llegan a la isla y Anna desaparece. No buscan a Anna, desaparecida para siempre en la película, sino que buscan los vestigios de la propia filmación, los momentos del rodaje. Dicho de otra manera: pretenden, desde la ficción, avanzar hacia atrás, hacia la realidad de la filmación. Topografiar una ficción llamada La Aventura (Fernández Mallo, 2011, p. 83).

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Sin embargo, pronto se produce una bifurcación: el autor Fernández Mallo acude también a la isla, años más tarde, tal y como sucederá en 2017 con relación a la cabaña de Wittgenstein, cuyo relato y acción se incluyen en Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable). Aunque hay diferencias evidentes entre una acción y otra, el temperamento que subyace en ellas es el mismo: topografiar un espacio. […] extraje el iPhone de mi bolsillo y, tras una breve búsqueda alfabética, apreté el play y la película La Aventura comenzó a reproducirse […] la pantalla me marcaba el cuerpo de Anna, caminé siguiéndola en ligera cuesta arriba […] con un ojo en el camino y otro en el iPhone, o lo que es lo mismo, en la espalda de Anna (Fernández Mallo, 2011, pp. 90-92).

Es justo en ese momento cuando sucede la revelación, porque la percepción del espacio y el tiempo responde aquí ya a otra lógica, que es la que ofrece la tecnología; en concreto, la pantalla de un móvil: Poco antes de llegar, extraje el iPhone del bolsillo con intención de apagarlo, y de pronto Monica estaba de nuevo en la pantalla, pero esta vez yo no la seguía, sino que era ella quien corría hacia la posición en la que yo me encontraba, venía directamente hacia mí, con los brazos abiertos, y entonces, justo al llegar pasó de largo, así, como sin verme. Me quedé clavado. Me di cuenta de que no era a Anna a quien buscaba Monica, sino a mí. Sólo que ella había llegado con 45 años de antelación a ese lugar, y yo ni había nacido, e inevitablemente ella pasaba de largo (Fernández Mallo, 2011, pp. 97-98).

En este extracto textual pueden verse las condiciones en que opera el autor-topógrafo, que pone en marcha una serie de herramientas topográficas (lo tecnológico, lo visual y lo textual), al tiempo que propone nuevos modos de representación y percepción de la realidad. Esto es algo que enlaza con la idea de la complejidad en la que el sujeto-artista contemporáneo ha de desenvolverse en estos días. En ella radica también el espacio de lo múltiple y, unido a ello, una noción fundamental: la del acontecimiento, pero según lo entendía Michel Trebitsch; esto es, como aquello que “ocurre y que tiene alguna importancia para el hombre” (cursiva en el original, 1998, p. 30), pero también, y esto es lo importante, como aquello que permite una “salida de la cronología natural” (p. 38). Esto es importante porque, a la luz de esta lógica heterocrónica, surge en estas prácticas la necesidad de aplicar estrategias de composición estrechamente unidas a las técnicas de montaje y de postproducción contemporáneas, obligando así a reconsiderar las técnicas habituales de legibilidad. Es común que, bajo este tipo de presupuestos, se rompa la tradicional

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continuidad narrativa, e incluso la historiográfica, pues se ofrecen como contemporáneos acontecimientos que no lo son. No obstante, y pese a que la noción de acontecimiento apela sobre todo a lo temporal, en la estética del topógrafo se produce una traducción del concepto de “ruina” que, en un orden conceptual, se aleja de la idea de pérdida y se convierte en denominador de esos espacios llenos, recuperados. En este sentido, el artista ya no se desplaza movido por la nostalgia de la ruina, tradicionalmente, el lugar del tiempo y el espacio residual (Castillo, 2011), sino por un espacio recuperado, en una relación íntima con los objetos que va encontrando. Esta es la razón, en definitiva, por la que, desde la óptica de la estética del topógrafo, tan importante es el desarrollo de las historias como el hecho de que sucedan cosas, sean estas o no rebeldes a la razón. 3. Poéticas del espacio recuperado 3.1. Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable) Este ensayo, que apareció publicado en Galaxia Gutenberg en el año 2020, recoge los testimonios de Bernardí Roig, Fernando Castro Flórez y Agustín Fernández Mallo sobre el significado que tuvo, en el espacio mental de Ludwig Wittgenstein, la construcción de las dos únicas casas que proyectó el filósofo vienés: una casa para su hermana y una cabaña para sí mismo, en los años 1927 y 1914, respectivamente. El ensayo, que forma parte de un proyecto más amplio sobre las casas de Wittgenstein, también incluye las dos únicas acciones artísticas que tuvieron lugar en ellas (su archivo, relato y grabación), además de una banda sonora, adaptación de Concierto para la mano izquierda de Ravel (a Paul Wittgenstein), realizada por el músico Juan Feliu. La obra es, en todo caso, un objeto poliédrico que muestra distintas caras y fases de una misma obsesión. Bernardí Roig explica al inicio de la obra cómo se fue gestando su interés por resolver, en términos artísticos, esa tensión fascinante entre la arquitectura y el pensamiento del filósofo. Al final de la obra, cuando regresa la voz de Roig, se muestra, a modo de archivo, una serie de materiales y obra derivada que acaba por reafirmar la dimensión de este ensayo como catálogo de exposición. No obstante, en el intervalo entre el inicio y el cierre del ensayo, están las otras dos voces que componen el grueso de este libro: la de Fernando Castro Flórez y la de Agustín Fernández Mallo. La naturaleza de estas dos intervenciones abre la obra a otras dos dimensiones: la ensayística y la literaria; esenciales para entender el devenir de esa obsesión y su conversión final en una extraña cartografía por los derroteros mentales del filósofo, algunos momentos concretos de su biografía y, especialmente, su trabajo sobre lógica, filosofía y uso del lenguaje.

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Por último, la obra también acoge una serie de videos hospedados en el canal de YouTube de la editorial, que desbordan las páginas del ensayo y nos invitan a pensar esta obra como una forma de textualidad literaria a la intemperie (Mora, 2021). Esta obra, en su multiplicidad de discursos, traza un mapa de experiencias poliestéticas que culminan, justamente, con la acción artística y topográfica llevada a cabo por el escritor Fernández Mallo, con el apoyo de Rafael Roca y Javier Suárez, en la Primera Directísima a la cabaña del filósofo, situada en un fiordo en Skjolden, Noruega. En el mismo momento en que esta idea empieza a materializarse en la cabeza del escritor, en 2017, la escalada pasa a un orden conceptual (“iré y escalaré la Primera Directísima a la Cabaña Wittgenstein, iré y lo filmaré, es algo que nunca se ha hecho”) y entronca con algunas de las claves constitutivas de su poética: el viaje, o mejor, el recorrido, en tanto forma artística, los falsos retornos, la reivindicación del error positivo y los objetos encontrados. Como ocurría en El hacedor (de Borges). Remake, aunque en realidad se trate de una pulsión poética bien presente en muchos de sus trabajos (incluyendo algunas publicaciones de su blog), lo que se propone el autor-topógrafo-escalador, en este caso, es recuperar un espacio complejo: “las más altas cimas del pensamiento, acceder directamente a las ruinas de aquella cabaña, a los rescoldos del cerebro de aquel individuo” (Fernández Mallo en Castro Flórez, Fernández Mallo y Roig, 2020, p. 95). Las imágenes poéticas que surgen de este espacio pertenecen, por esto mismo, al ámbito de lo mental: un “intercambio sin tregua entre el significante y lo insignificante” (Bourriaud, 2015, p. 11) o, lo que es lo mismo, la ruina y los objetos encontrados. Decía José Luis Molinuevo que “el espacio recuperado es siempre desde la perspectiva de lo perdido, presencia de ausencias” (2011); una idea que en el caso de este proyecto queda materializada en los cimientos de esa cabaña, que a pesar de todo sigue siendo un espacio lleno. Lo que sigue, el trazado de la acción-performance de la escalada, se convierte en la mente de Fernández Mallo en un ejercicio de topografía, pero en términos estéticos: Un misterio es un misterio porque cuanto más te adentras en él, lejos de aclararse, se expande. Eso me ocurre a mí: sé que es inútil, pero en el avión que nos lleva a Noruega no dejo de mirar de nuevo fotografías de la pared que nos espera, la incógnita de su naturaleza. Me quedo dormido y en el duermevela pienso que en cualquier casa hay rincones que aún no han sido descubiertos, y nada indica que no estén habitados; las ruinas son habitaciones que no habían sido proyectadas, y de algún modo toda esta aventura es una de esas habitaciones (2020, p. 99).

La cita es relevante porque dota de sentido el hallazgo de la silueta de la cabaña en la llave que, meses antes, el autor había encontrado, reprodu-

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cida, en una imagen del libro Wittgenstein architect. Esta conexión, y su simbología, explica la creación de una réplica a escala real de esa llave y la importancia (fetiche) de ese objeto en la ejecución de la primera directísima a la cabaña. Movido por la emoción del hallazgo se me apareció esta idea: lo que en 1926 en realidad Wittgenstein desea es guardar en un armario y bajo llave su antigua filosofía, precisamente la filosofía escrita doce años atrás en el fiordo de Skjolden. Dicho de otro modo, anhela encerrarla bajo llave para siempre (2020, p. 102).

De este modo, durante la escalada, Fernández Mallo ejecuta el anhelo de Wittgenstein e introduce en una grieta de la pared del fiordo (“su cerradura natural”, concluye Fernández Mallo) la réplica artesanal de la llave. No obstante, esa llave presenta un intersticio: no es la original y tampoco es una réplica exacta: en ella Bernardí Roig ha inscrito “Wittgenstein H”.

Fig. 3. Llave con la inscripción “Wittgenstein H”.

Esa es la clave que explica cómo la ascensión, a nivel simbólico, deja de ser una pregunta para convertirse en un hallazgo, una revelación. Contiene en sí el valor estético de una acción artística, como suma de ideología y práctica, y adquiere un nuevo significado: el ascenso no es solo un “modo distinto de encontrar”, sino un “encontrar algo distinto” (Molinuevo, 2011). El fiordo y la cabaña son el tiempo y el espacio de la complejidad a la que aludía José Luis Molinuevo al hablar de la estética del topógrafo. El ascenso es un falso retorno y a su vez constituye una poética de ese espacio recuperado:

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Contra todo pronóstico, en 2019, y en una operación en la que intervinieron diversas asociaciones guardesas del legado de Wittgenstein, la cabaña fue reconstruida. Puede decirse entonces que la Primera Directísima a las ruinas de Cabaña Wittgenstein es una pieza única; ya no podrá repetirse como tal (2020, p. 108).

Al final de esta hazaña, el objeto (la llave) se vuelve eterno; pertenece ya a otro plano: aquel en el que “toda comunicación es imposible”; aquel en el que se iba desarrollando la escalada, pero no su filmación. Así lo afirma Agustín Fernández Mallo, que no se dirige a la cámara (Rafa Roca), por esa misma dislocación y coyuntura (2020, p. 106). Cuando se concluye el ascenso, aparecen los objetos encontrados: tres clavos pertenecientes a la cabaña, que se convierten de inmediato en el verdadero acontecimiento, dada la singular intensidad que eso genera en los tres integrantes de la expedición. No por otra razón, es uno de los clavos, y no la llave ni la cabaña, la imagen que aparece en la cubierta de la obra. Es lo que hay de lo que falta. El clavo, en definitiva, simboliza la visión compleja y actualizada de la ruina. La cabaña, en sus cimientos, no representaba una ausencia, ni era el lugar de la nostalgia por la pérdida, pues era, en realidad, un espacio lleno. 3.2. Kiruna Forever. Catálogo de exposición El catálogo Kiruna Forever (Arquitektur Förlag, 2020) se publicó como acompañamiento y registro de la exposición homónima que tuvo lugar en el Centro Nacional de Arquitectura y Diseño de Suecia, en Estocolmo, entre el 24 de abril de 2020 y el 7 de febrero de 2021. El volumen acoge, como es habitual, muchas de las imágenes, documentos y reproducciones de obras mostradas en la exposición, además de una serie de textos que examinan, desde ángulos diferentes, un fenómeno tan complejo como fascinante: la reubicación de la ciudad de Kiruna, al norte del país, como consecuencia de la expansión de la explotación de la mina en torno a la cual se había erigido previamente la ciudad. Aunque el proyecto de trasladar una ciudad es ya fascinante de por sí, desde un punto de vista técnico, el protagonismo lo tienen aquí las implicaciones medioambientales, emocionales e identitarias asociadas a ello. El prefacio, que lleva por título “When is it rational to demolish an entire city?” se cierra con una sentencia demoledora: “How do we remember our own histories, when the places we remember no longer exist?” (p. 19). El título del catálogo, por otro lado, apunta en esa misma dirección, aglutinando en el adverbio un panegírico que es a la vez poético y nostálgico, pero que encierra un futurible esperanzador. Desde la perspectiva de la pérdida, Kiruna se convierte en un espacio dialéctico que afecta a todo el cuerpo social de Suecia, pero sobre todo a

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sus desposeídos; aquellos que, de uno u otro modo, han perdido los lugares de su memoria y su experiencia histórica; los que, en palabras de Bourriaud, se han visto “forzados a reemplazar en su vida cotidiana el ser por el tener” (Bourriaud, 2015, p. 8). Kiruna es, en estos momentos, un crisol de espacios y tiempos heterogéneos. Sobre las condiciones y consecuencias biopolíticas que trae consigo toda esta circunstancia, hablan los autores invitados al catálogo: expertos arquitectos, antropólogos, sociólogos, periodistas, escritores, dramaturgos, poetas, comisarios de arte. Todos ellos, desde sus distintas posiciones y áreas de conocimiento, elaboran una teoría temprana de la sobremodernidad en la que ha quedado inscrita la ciudad de Kiruna y en cómo afecta esto a la condición existencial de sus ciudadanos, su entorno natural y la preservación del legado cultural y político de sus minorías, cuyo activismo político se pone en evidencia en distintos momentos de la narración que planteaba la exposición. Kiruna representa, a nivel simbólico, un posible no lugar. Las imágenes a vista de pájaro que se recogen en el catálogo muestran la previsión de futuros desplazamientos. Esta “coacción totalitaria del lugar” (Augé, 2000, p. 119), unida a la ideología que subyace en ella, es lo que se discute en estos textos; por ejemplo, la ética y racionalidad de una intervención sin precedentes en la historia y el legado de población indígena “according to the arguments of historians, architects, judges and politicians” (Kieran Long en Mínguez Carrasco y Golling, 2020, p. 19); o su nuevo estatus como signo estético, pues su carácter no definitivo convierte al lugar en el emblema de los falsos retornos. Estos textos, que en realidad siguen la estela de la propuesta comisariada por Carlos Mínguez Carrasco, son un intento por aportar legibilidad a un colosal proyecto de transformación urbana que, como él mismo apunta en el catálogo, “destabilizes notions of time in an accelerated society”. El proyecto “involves multiple places and times simultaneously; it has multiple effects in humans and non-humans […]. The scales at which the relocation operates are manifold” (2020, p. 33). Resuena, en estos términos, el concepto de lo múltiple, pero también la alusión a las heterocronías. No es casualidad, tampoco, que, en el texto, Mínguez Carrasco mencione el concepto de “hyperobject” de Timothy Morton, tan en la línea del ensayo, de reciente aparición, de Vicente Luis Mora, La escritura a la intemperie, en el que el concepto de hiperobjeto cobra especial protagonismo. De algún modo, cabe pensar que el comisario de arte es también un topógrafo con una responsabilidad estética similar a la ya apuntada en el caso de Fernández Mallo; en este caso: cartografiar los modos de pensar y sentir el espacio contemporáneo, ofreciendo líneas argumentales sobre las que orientarse. En Kiruna Forever no abundaban las respuestas. Antes al contrario, la propuesta curatorial ofrecía (como también sucede en el

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catálogo) una constelación de testimonios de distinta naturaleza, con una clara pulsión archivista y documental. Las cuestiones filosóficas que enfrenta un proyecto de estas características, en términos de pertenencia, memoria e identidad exceden el territorio de las prácticas artísticas. La pluralidad de voces y textualidades que proyectan tanto el catálogo de la exposición como la exposición misma son una muestra de cómo el arte contemporáneo incorpora en su naturaleza planteamientos y conceptos que están en la base de las discusiones, investigaciones y debates sociales más actuales, tal y como reconoce Alicia Pinteño, jefa de Actividades Editoriales y Proyectos Digitales del Museo Reina Sofía de Madrid, en conversación con Sergio C. Fanjul para Icon Design (Fanjul, 2020). Dicho de otra forma, Kiruna Forever no ofrece únicamente “un contenido formal, sino también un contexto interpretativo e histórico” (Bourriaud, 2015, p. 142) que es, sobre todo, un abanico de perspectivas. Como lugar de intercambio intelectual, este catálogo de exposiciones bien vale ser leído como un ensayo colectivo, que además acoge en sus páginas aportaciones de carácter literario, cuya belleza y lírica funciona como vector de las distintas emociones que se generan al habitar o haber habitado un lugar que ya no existe y del que tampoco se sabe cómo será. 4. Conclusiones Como ya se dijo en su momento, uno de los objetivos de esta propuesta era plantear si, en los últimos años, las diferencias entre el ensayo colectivo y el catálogo de exposiciones se estaban difuminando. La ambigüedad genérica lleva ya tiempo siendo tendencia en el territorio de la ficción, donde a menudo se expresan o exploran reflexiones teóricas con el mismo rigor que en otros proyectos de naturaleza más ensayística y documental. Así parece estar ocurriendo también en el entorno de los catálogos de exposiciones, que pueden (y deben) ser leídos como ensayos colectivos, a pesar de no ser promocionados como tal: No está asumido que los catálogos de expos [sic] son ensayos colectivos y ningún medio los reseña ni tiene en cuenta sus aportaciones. Si no se reseñan no es porque en algunos casos su lenguaje pueda ser abstruso, sino porque al no haber sido publicados por editoriales comerciales no son libros reseñables desde el punto de vista de un jefe de redacción. […] Buena parte de las cosas que se están diciendo en prensa sobre poscolonialismo o teoría cuír o aceleracionismo se dijeron antes en textos sobre arte; si se les hubiera dado difusión en su momento ahora no estaríamos teniendo discusiones absurdas como la del feminismo clásico contra el trans (Fernández Porta, 2020).

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Esta reflexión de Eloy Fernández Porta, que surgió como respuesta en Twitter a un artículo de Sergio C. Fanjul sobre el lenguaje banal que se utiliza en el arte contemporáneo, llama la atención sobre la dimensión literaria de los catálogos de exposiciones, en los que opera, en muchos casos, una actitud estética similar a la presente en obras como las de Agustín Fernández Mallo, más allá de las dos aquí mencionadas. Aunque el producto final difiera, es posible constatar una labor similar de trabajo entre escritores, artistas y comisarios de arte: todos ellos trabajando en favor de una línea argumental o relato. Esta necesidad de realizar una narrativa, aunque sea a partir de la descentralización de la estructura de esta, tiene como fin la generación de un sentido. Esto ocurre en las obras de Agustín Fernández Mallo, pero también en el caso de artistas como Sophie Calle o Hans-Peter Feldmann. Propuestas y proposiciones en las que lo significativo emerge de aquello que no siempre se ve: los intersticios o, lo que es lo mismo, el lugar de una lógica muy personal “que procede por desplazamientos y encastres sucesivos” (Bourriaud, 2015, p 92), tal y como se apunta citando a Aby Warburg en La exforma. En la base de todo esto se encuentra un denominador común: un temperamento estético compartido, que permite vincular imaginarios creativos y artísticos dispares en apariencia, pero que sin embargo responden a actitudes estéticas muy similares. Teniendo esto en cuenta, bien podría decirse que Kiruna Forever es el resultado de la labor topográfica de su comisario de arte y no de las piezas de la exposición en cuanto tal. Siguiendo con la idea de la estética del topógrafo, entendemos que hay autores que, como Agustín Fernández Mallo, acuden al arte para ampliar los niveles semánticos de sus obras, mientras algunos artistas y comisarios de arte se mueven hacia lo literario para añadir textura emocional a sus relatos y/o procesos curatoriales. El resultado en ambos casos son discursos que contienen conocimiento, pero también ideología y emoción y que, cada vez de manera más frecuente, muestran tanto sus procesos de posproducción como de preproducción. Como signo de este tiempo, esto es clave para entender las coordenadas en que se resuelve la experiencia cultural contemporánea, fruto de una episteme que parece estar mutando en estéticas foráneas (Gámez, 2018) de carácter principalmente performativo. Eso explica el protagonismo que adquiere en este punto la figura del topógrafo, cuyo campo semántico ya formaba parte de algunos discursos teóricos de la primera década de este siglo. El topógrafo encarna, entonces, un modelo de sujeto cultural que asume como naturales los espacios dialécticos del presente, sobre los que busca orientarse, “haciendo sensible por todos sus medios lo real” (Molinuevo, 2011). Así, del mismo modo que el topógrafo elabora cartografías, la tarea del escritor es ensayar nuevas formas de expresión (Marías, en Gómez Trueba y Morán Rodríguez, 2017, p. 57) con las que abordar la experiencia

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contemporánea, pero cada vez más a través de una interferencia constante entre el género ensayístico y la escritura de ficción, que operaría en ambas direcciones: El ensayo es —y no por azar— el nombre de un género literario. Es, justamente, el género literario al que se llega cuando la actitud del escritor es ensayar. Por esto, sin ningún equívoco, el ensayo acecha a la novela contemporánea, es su riesgo permanente. El ensayo de novela está siempre a punto de convertirse en novela de ensayo, en novela-ensayo (Marías, 1964, pp. 242-243).

De manera muy similar, el comisario de arte encuentra y después realiza esa experiencia, generando un relato o, si se prefiere, una narrativa en particular. Como apuntaba José Luis Molinuevo en su conferencia, “cada mirada al mundo es ya teoría, pero hace falta saber mirar” (2011). En este sentido, los relatos de Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable) y Kiruna forever equivalen a un plano topográfico tanto en la horizontalidad del tratamiento de sus discursos, como en la consideración de multitemporalidades posibles en ellos. Son, en definitiva, dos poéticas del espacio recuperado que encuentran y explican el presente desde su eminente pasado, pero sin atisbo de nostalgia: la mirada es fascinada. Bibliografía Augé, M. (2000). Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa Bourriaud, N. (2015). La exforma. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Castillo Herrera, C. (2011). “Nicolás Bourriad (Coordinador). 2008. Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente” [reseña]. Estudios Filológicos, 47, 174-176. Castro Flórez, F., Fernández Mallo, A. y Roig, B. (2020). Wittgenstein, arquitecto (el lugar inhabitable). Barcelona: Galaxia Gutenberg. Escandell Montiel, D. (2017). “Prado sin Ríos: espacios en el canon metaliterario de la narrativa de la memoria”. Ogigia, 21, 5-24. Gámez, C. (2018). Las Ciencias y las Letras. Pensamiento tecno-científico y cultura en España (1959-2016). Vigo: Academia del Hispanismo. Fanjul, S. C. (2020). “Por qué no hay quien entienda el lenguaje que se utiliza para describir el arte contemporáneo”. Icon Design. El País, 6 diciembre, . Fernández Mallo, A. (2011). El hacedor (de Borges), Remake. Alfaguara Fernández Porta, E. [@PortaEloy] (2020). “Hilo en respuesta a Sergio C. Fanjul”. Twitter, 7 diciembre, .

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Marías, J. (1964). “Ensayo y novela”. En Obras, vol. 3 (242-247). Madrid: Revista de Occidente. Mínguez Carrasco, C. y Golling, D. (eds.) (2020). Kiruna forever. [Catálogo de exposición]. Stockholm: Arkitektur Förlag. Mora, V. L. (2021). La escritura a la intemperie. Metamorfosis de la experiencia literaria y la lectura en la cultura digital. León: Universidad de León. Molinuevo, J. L. (2011). El espacio recuperado [Conferencia]. III Curso Internacional. Conciencia histórica y arte contemporáneo. La producción del discurso artístico, 31 de marzo, Salamanca. Trebitsch, M. (1998). “El acontecimiento, clave para el análisis del tiempo presente”. Cuadernos de Historia Contemporánea, 20, 29-40.

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El discreto encanto de la teoría: escribir literatura entre la inflación teórica y el mito del after theory1 Javier García Rodríguez Universidad de Oviedo (España)

A mi alrededor todo el mundo tiene una teoría o una obsesión. Yo la voy inventando sobre la marcha. (Jonathan Lethem, Cuando Alice su subió a la mesa) La literatura proporciona un conocimiento teórico o, si se quiere, decorativo del mundo, pero no sirve para vivir mejor. (Antonio Orejudo, Grandes éxitos)

1. ¿What’s wrong with Theory? Dos premisas En la contracubierta de la última novela publicada por el escritor español Juan Bonilla, con el título de El mejor escritor de su generación (2021), pueden leerse extractos de dos reseñas con fines publicitarios. Uno de ellos afirma que la novela es “una réplica burlona al empacho de teoría literaria, este texto formidable niega con rotundidad que la vida se halle en el origen de la escritura literaria” y se atribuye a J. Camacho en The Barcelona Review.2

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. 2   Para ser exactos, la opinión recogida no se refiere exactamente a la novela recién publicada, sino al relato homónimo que formó parte del volumen de relatos La compañía de los solitarios (2000) y que ahora se reescribe en forma de novela. Para ser más exactos aún, en la reseña de ese libro publicada por J. Camacho (2000) en The Barcelona Review lo que se lee es: “El libro muestra a las claras que Bonilla, forjado en una escuela de literatura americana profundamente autorreflexiva (Nabokov, Borges,

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Por otra parte, en el libro de poemas Silva rerum (2020) de Federico J. Silva se incluye el siguiente poema, titulado “La morte de l’auteur”, cuyo contenido, como resulta evidente, hace referencia de manera explícita a uno de los episodios más controvertidos de los últimos cincuenta años en los estudios de teoría literaria, el famoso postulado de Roland Barthes en torno a la “muerte del autor”: LA MORTE DE L’AUTEUR Fue un 25 de febrero. En el cruce de la rue des Écoles y la de Saint Jacques. Delante del Collège de France. Desfigurado, Le degré zéro de l’ecriture, llegó a Salpêtierre: Fragments d’un discours amoreux (Silva, 2020, p. 39).

Ambos casos —no son los únicos susceptibles de ser presentados— podrían considerarse como detalles aparentemente menores, pero, a mi juicio, muestran un estado de época o, al menos, un estado de ánimo frente a la teoría, su presencia, sus implicaciones creativas, su recepción institucional, su implantación social y su representatividad académica. ¿Por qué hay, por un lado, un cierto ambiente de empacho de la teoría literaria que merece ser replicado y por otro un poeta escribe un poema en el que el protagonista es Barthes con su muerte real como metáfora de su propuesta teórica?3 ¿Ha culminado el tránsito desde la cultura de la queja a la cultura de la cancelación teórica?

Auster) no está particularmente interesado en la vida que hay más allá de la literatura. Si el principal prejuicio de los críticos hacia su obra se basa en el metaficcionismo y en la condición de argumento intelectual de muchos de sus relatos (por oposición a una supuesta ficción que “trata de la vida”), el relato “El mejor escritor de su generación” es una réplica burlona pero firme a este tipo de juicios críticos. Formulado directamente como una teoría literaria, este relato formidable, tal vez el mejor del libro, niega con rotundidad que la vida se halle en el origen de la escritura literaria y, además, incluye todo un discurso crítico en broma acerca de Nadie conoce a nadie”. 3   La presencia de Barthes en la poesía española de las últimas décadas encuentra su expresión más conocida en “S /Z”, brevísimo poema de Jon Juaristi que ha hecho fortuna hasta convertirse en lugar común desde que se publicara en Suma de varia intención: “Con Barthes ni te cases / ni te embarques” (1987, p. 22). Por otra parte, son numerosas las obras narrativas que tienen a Roland Barthes como personaje y sus ideas como tema de debate, crítica, sátira o directa animadversión (Adair, 1995; Binet, 2016; Everett, 1999; Hynes, 2002; Moret, 1997; Muñoz Molina, 1999; Vázquez Recio, 2011; Vila-Matas, 2010).

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2. La teoría y sus descontentos Toda obra literaria expone, por su construcción formal y genérica, una teoría —al menos— para su convalidación en el campo o sistema literario en que se inscribe. Carga, por tanto, un ADN teórico que le hace ser lo que es: genes codificantes, genes reguladores, pseudogenes, genes constitutivos, genes no constitutivos, genes inducibles, genes no inducibles, genes específicos de tejido, genes estructurales, genes superpuestos, genes interrumpidos, genes de copia única, genes repetidos, genes procesados, multigenes, genes complementarios, genes polimórficos, genes modificadores, genes letales. Dominantes, recesivos. Mutaciones. De manera implícita, por tanto, esa cadena que llamamos “teoría” define la estructura de la obra, sus presupuestos formales, sus elementos genéricos, su predisposición interpretativa, su participación en la historia o su legitimación crítica, entre otros aspectos de especificidad individual y de inscripción en su conjunto. Pero, a pesar de esta importancia capital en la gestación y el desarrollo de cada obra, la cadena genética/la teoría permanece oculta, invisible a primera vista, sin ocupar espacios textuales. En este lugar neutro, sin intromisiones aparentes, la teoría está, pero no es. Y, por lo tanto, no ejerce una presión sobre un sistema que prima por tradición y por costumbre la “literatura de creación” (entendida como “literatura de ficción”, “literatura con voluntad de estilo” o “literatura retorizada”). La progresiva institucionalización de la Teoría tiene lugar con distintas velocidades y distintas implantaciones debido a las inercias y a la presión de otros modelos de acceso al hecho literario, y a una palpable resistencia a la teoría anunciada por Paul de Man (1991); y su reubicación entre las disciplinas humanísticas (y esta consideración ya es un escollo para muchos de sus refractarios practicantes o usuarios) supone también su reconsideración como discurso independiente y no subsidiario del discurso literario. Mientras la teoría fue el perfecto “fondo de armario” que facilitaba una útil y erudita historia de las ideas literarias, unas herramientas de análisis, un arsenal analítico y unos modelos “para el comentario”, manteniéndose después en el oportuno segundo plano que garantizaba su invisibilidad,4 su espacio propio y asumido era el de “la crítica” como necesario bagaje para el análisis de obras literarias (junto al gusto y la capacidad del crítico) y frente —quizá junto a— los métodos estrictamente filológicos o netamente historicistas (Crane, 2000; García 4   En España, por tradición, sus contenidos estaban implícitamente incluidos en los programas de las cátedras —hoy áreas de conocimiento— de Gramática General y Crítica Literaria. Y así fue hasta los años ochenta. Una vez disgregadas por cuestiones administrativas, la primera para pasar a ser ya área de Teoría de la Literatura y, en los años noventa, la ampliada Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.

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Rodríguez, 1999; 2009). Pero una vez que la teoría fue alcanzando un estatus propio que terminó por definirla, a ojos de los más apocalípticos, como un inquietante adversario que venía a terminar con el humanismo de base tradicional, con la historia literaria, con los valores establecidos, con el canon y con los modelos de estudio de la literatura sancionados por la historia, se encontró enfrente a todo un ejército que defendía ese estatus tradicional con una actitud refractaria hacia todo lo que sonara a “teoría”: […] mientras una generación de estudiosos libraba desesperadas escaramuzas en la retaguardia, en favor de la verdad y la belleza, y mientras la siguiente generación se laceraba las carnes con las varas espinosas de la teoría francesa […] (Hynes, 2002, p. 116).

3. Inflación, hipertrofia, saturación Culminado este proceso de enfrentamiento y resituación disciplinar —de la teoría que no se reconoce como tal a la teoría como campo de batalla ideológico pasando por una teoría de carácter subsidiario5 que, de manera neutra, nutre de herramientas al campo filológico o crítico—, con desiguales resultados según los continentes o los países, la teoría encuentra un espacio curricular en los programas de estudio (en muchas ocasiones en una espiral de guerra de guerrillas con constantes escaramuzas o de guerra de trincheras con posiciones numantinas: acusada de excesiva intelectualización, bizantinismo, oscuridad,6 irrelevancia crítica, etc.); una presencia pública en las discusiones periodísticas y en los debates intelectuales o en la divulgación, hasta llegar al lugar común; y un desarrollo creativo en la propia literatura de creación. Los escritores, sobre todo los narradores (Aira, Apablaza, Bagunyà, Ballesta, Bessora, Bordón, Cercas, Ávila, Escobar Giraldo, García, Galindo, Gil, Gómez, Jiménez, Levrero, Martínez, Moret, Muñoz Molina, Oloixarac, Ojeda, Orejudo, Pérez Álvarez, Reig, Remón, Rodríguez, Rodríguez Alcázar, Serrano Larraz, Sierra, Torres Blandina, Vázquez Recio, Vera, Vila-Matas, Villalobos), aunque también los poetas en menor medida, como ya hemos apuntado, y los dramaturgos (Remón, 2018) e incluso los guionistas de cine (Almodóvar, 2019) y televisión, han encontrado en 5   En su viaje de ida y vuelta, la literatura de creación y la teoría se complementan de forma natural. Así lo ha estudiado Guillermo Sánchez Ungidos (2015, 2016). 6   Quizá no esté de más recordar esa viñeta en la que un adulto —quizá el padre— tiene un libro en las manos y la niña que está en la cama le previene: “Esta vez sáltate el prólogo analítico-comparado y ve directo al cuento de los ositos”. (Expreso mis disculpas por no poder acreditar ni la procedencia ni la autoría de la viñeta.)

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la teoría y sus desarrollos un elemento narrativo óptimo que merece su atención porque permite incorporar a la trama debates intelectuales, sociales y humanos, potencia novedosos modelos formales y técnicas narrativas que se integran de manera natural en la trama, abre posibilidades de desarrollo ficcional a partir y más allá de la metaficción y la autoficción, añade la problematización de contenidos de la propia narración, y, no menos importante, facilita la sátira de costumbres.7 De tal manera ha llegado a hacerse tan patente la presencia de la teoría que, a pesar de que ya se ha postulado la “novela después de la teoría” (Ryan, 2011), podría hablarse incluso de una inflación, hipertrofia o saturación de la misma en todas y cada una de las acepciones con las que las define el diccionario académico, que se ha manifestado en la introducción de estos contenidos teóricos en la narración no solo de manera implícita, sino de manera explícita, convirtiéndose en un componente fundamental de la trama:8 Inflación: 1. f. Acción y efecto de inflar. 2. f. Engreimiento y vanidad. 3. f. Abundancia excesiva.   Hipertrofia: 1. f. Desarrollo excesivo de algo. 2. f. Biol. y Med. Aumento excesivo del volumen de un órgano. Saturación: 1. f. Acción y efecto de saturar.

En el ámbito de la Física y la Química, saturar consiste en incrementar la cantidad de soluto hasta que ya no sea posible aumentar la concentración de esta. La saturación de una solución o de una disolución, por lo tanto, se produce cuando esta mezcla ya cuenta con el mayor nivel de soluto (la sustancia que se disuelve en un solvente) que puede albergar con una cierta presión y para una determinada temperatura. Si se sigue añadiendo soluto, la solución quedará sobresaturada.

7   Todas estas líneas de desarrollo han sido muy positivas. Pero a nadie se le escapa que, utilizadas de manera acrítica o automática, llevan incorporado su reverso negativo. Ese es, en cierta medida, el reproche que puede hacérsele a la llamada “novela de campus”, “novela académica” o “farsa académica”, un (sub)género interesante que terminará abocado a la inanidad por la repetición de estructuras y por la ausencia de riesgo en los desarrollos formales. La novela “teórica” a la que yo me refiero excede los estrechos márgenes de la anterior (García Rodríguez, 2015). 8   Real Academia Española: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.4 en línea], [2/05/2021].

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Cuando hablamos de colores, la saturación se asocia a la intensidad que existe de un determinado matiz. A mayor saturación, mayor intensidad de color. En el plano de la música, la saturación es el efecto que consiste en hacer que la distorsión de un sonido sea fácilmente audible El verbo también se refiere a un aumento de una señal de entrada hasta que no resulte posible incrementar su efecto. No parece del todo fuera de lugar considerar que casi cualquiera de estas definiciones podría servir para caracterizar la presencia de la teoría tanto en el ámbito académico como en el creativo. Por la vía de la inflación nos llegan el engreimiento, la vanidad y la abundancia excesiva. Por la de la hipertrofia, el desarrollo y el aumento excesivos del volumen de un órgano. Por la de la saturación, la imposibilidad de que una sustancia pueda incrementar su nivel de soluto en una determinada presión y con una determinada temperatura; la intensidad que existe de un determinado matiz; el efecto que consiste en hacer que la distorsión de un sonido sea fácilmente audible. El verbo también se refiere a un aumento de una señal de entrada hasta que no resulte posible incrementar su efecto. El nivel de inflación, hipertrofia y saturación de teoría asumible ha dependido tanto de las condiciones de aceptabilidad como del nivel de exposición pública de la misma. En el ámbito académico, durante los últimos cuarenta años las condiciones de aceptabilidad han fluctuado entre el inmovilismo extremo de ciertos sectores que se han sentido atosigados por cualquier impulso teórico por limitado que fuera (conceptos básicos, teoría de los géneros, teorías de la interpretación, lenguaje literario, etc.), y la acogida ilimitada de cualquier agenda teórica como una especie de programa de salvación (con matices filosóficos, políticos, ideológicos, o de cualquier tipo). En el ámbito creativo, con un campo literario que prima a toda costa una narración a caballo entre el storytelling y la angustia de los influencers, este canon disidente que trato de definir, asume la introducción de elementos provenientes de la teoría sin empacho y con naturalidad, exprime sus posibilidades narrativas y de posicionamiento crítico en el sistema, asumiendo los riesgos de la sátira —aunque en ocasiones sea tan descarnada como inútil— y abriendo las posibilidades a la pregunta de cómo hacer teorías con novelas.9

9   No es ajeno a esta situación el hecho de que muchos de estos autores han aprendido muy bien de los programas de escritura creativa de los Estados Unidos (donde el desarrollo de la Academic novel se produce desde los años cincuenta), así como de los estudios de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada impartidos como enseñanza reglada en la universidad española tanto a nivel de grado como de máster y doctorado.

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4. Usos y husos de la teoría: tramas ficcionales y el devanar teórico Establecer un catálogo de razones que han empujado en las tres últimas décadas a los narradores en lengua española a incluir la teoría como parte de sus tramas ficcionales exigiría un trabajo de campo que no entra dentro de los objetivos de nuestro estudio.10 Algunas de ellas se han venido apuntando en las páginas anteriores. A partir de aquí haré un recorrido por algunas de las obras narrativas que en los últimos años11 ha hecho uso (tanto en el sentido de “acción de usar” como en el de “costumbre”) de la teoría para sus tramas ficcionales, al tiempo que estudiaremos el modo en que ha funcionado su huso personal a la hora de llevar a cabo ese devanar lo teórico.12 En un trabajo reciente (García Rodríguez, 2021) relacionado con las escrituras excéntricas, hice hincapié en el modo en que un concepto como el de “autoficción” había desbordado los límites de la investigación académica hasta instalarse, por vía irónica, en una obra de ficción audiovisual como la película de Pedro Almodóvar Dolor y gloria (2019). Esta narración fílmica, una profunda reflexión con múltiples niveles narrativos acerca de la identidad, la ficción, la realidad y la creación artística, introduce una escena en apariencia inocente que resulta ser, a mi juicio, la clave para la comprensión de toda la historia, al tiempo que hace patente el modo en que ciertos conceptos del “imaginario teórico-literario” actual forman parte del debate artístico y social. En el diálogo, el personaje de la madre del protagonista le reprocha a este que use sus experiencias vitales y las de sus amigas como inspiración para sus historias. Y lo que podía haberse quedado en una reprimenda familiar termina por abrir un debate en torno a la autoficción y sus límites (Almodóvar, 2019: 155): MADRE No pongas esa cara de narrador. No saques esto en ninguna de tus películas. No me gusta que salgan mis vecinas. ¡No me gusta la autoficción! A Salvador le divierte oír a la madre hablar de autoficción. SALVADOR ¡Pero qué sabes tú de autoficción!

  Y que quizá haya que hacer más pronto que tarde.   Una selección amplia pero aleatoria de narraciones de pretensiones, alcance y estilos muy diversos, a la espera de un análisis con mayor profundidad. 12   Es muy grande la tentación, claro, de hacer un juego de palabras entre devanar (“Ir dando vueltas sucesivas a un hilo, alambre, cuerda, etc., alrededor de un eje, carrete”) y devanear (“Decir o hacer desconciertos o devaneos”, siendo este “devaneo”: Delirio, desatino, desconcierto, y distracción o pasatiempo vano o reprensible). La dejaré solo apuntada. Me remito a la nota anterior. 10 11

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MADRE Te oí explicarlo en una entrevista. A mis vecinas no les gusta que las saques, piensan que las tratas como unas catetas. Salvador la mira atónito SALVADOR ¡Mamá, dices unas cosas! ¡No puedo tratarlas con más respeto ni más devoción! Cada vez que tengo ocasión hablo de ti y digo que me he formado contigo y con las vecinas, que todo os lo debo a vosotras. La madre hace un gesto de negación con la cabeza que al final resulta gracioso. MADRE No les gusta.

Esta reflexión en torno a los límites de la ficción y a su estatus está presente en numerosas obras de este periodo. En los años noventa la había apuntado Javier Cercas en El vientre de la ballena (1997) y en mayor medida en El inquilino (2000). Y se mantiene vigente hasta nuestros días en obras con muy distintos objetivos, como sería el caso de Jávea (2020) de Alberto Torres Blandina: ¿En serio? ¿Creéis que debería escribirlo en una alguna novela? No sé, para contarlo frente a una cerveza es gracioso, bueno, no sé si gracioso, pero en una novela, ¿a quién puede interesarle mi vida? Y, sobre todo, ¿quién va a creer ciertas historias? Una cosa es la verdad y otra la verosimilitud. Todo lo que he contado es cierto, pero no lo parece. Vosotros lo sabéis bien: en cualquier ficción cuenta más lo verosímil que lo verídico. Creo que debería transformarlo para que pareciese una novela y la verdad es que no me apetece. Cada vez estoy más convencido de que las novelas que pareen novelas son incapaces de llegar a ningún lugar interesante. Justamente por eso: porque parecen saber con exactitud adónde van (188).

En cualquier caso, este es solo uno de los múltiples aspectos que aparecen convertidos en argumento “teórico”. Y, en realidad, es casi siempre una reflexión en el ámbito de la dianoia, del pensamiento. Mucho más importante es, a mi juicio, las obras que plantean personajes que viven teoría, que hacen teoría, que sufren teoría, que se convierten en teoría, que son teoría. Obras narrativas en las que teorías, autores, conceptos como identidad (Ballesta, 2018; Casas Ros, 2010; Jiménez, 2019), ficción (Muñoz Molina, 1999), memoria, género, Academia (Aira, 2012; Courtoisie, 2008; Mañas, 1996; Moret, 1997; Villalobos, 2016), y muchos más, terminan siendo constituyentes imprescindibles de una trama que no podría concebirse sin ellos, sin su concurso, su problematización, su discusión, su crisis. Porque podría afirmarse que todas estas narraciones son “narraciones de la crisis”: personal, literaria, institucional, ideológica, conceptual. La lógica de los posibles teóricos exige esta crisis constante para garantizar su

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pulcritud y evitar el anquilosamiento (García Rodríguez, 2020). Y no deja de resultar significativo que sea la ficción narrativa —y no la propia teoría institucionalizada— una de las vías principales de llamar la atención, en ocasiones de manera descarnada como el caso del francés Binet (2016), en ocasiones de manera delirante como Everett13 (1999), en ocasiones de manera distanciada como Taranilla (2020), en ocasiones de manera naíf como Daniel Remón (2000), en ocasiones de manera desopilante como Reig (2016a; 2016b) y Orejudo (2011; 2017; 2018), sobre los principales problemas, debates, delirios o avances de la disciplina, sus iglesias, sus capillas, sus doctores y sus practicantes. De ahí que la variedad en las propuestas sea tan amplia y cubra un dilatado espectro de posibilidades. El solitario narrador de En la colina (Díaz Klaassen, 2019, p. 51), una narración fragmentaria, sincopada, y en cierto sentido onírica, sobre la distancia física y el desarraigo, relata sus experiencias de lectura y de enseñanza de lo leído con la desazón de saber de antemano la imposibilidad de la permanencia: Otras veces releía los libros que pronto habría de enseñarles a decenas de aptos ineptos y que estos no sabrían entender. Durante esos días de encierro pensaba con frecuencia en ese momento en que terminas de dar una clase y tus alumnos abandonan la sala mientras tú limpias el pizarrón. Ese momento en el que te das cuenta de que acabas de compartir algo con el mundo que se va a perder para siempre, que de hecho ya se perdió.

Por su parte, Berta Dávila incluye en “Del escritor y otros enfermos crónicos”, la primera de las secciones que configuran su libro de relatos El arte del fracaso (2012), un breve relato titulado “Homenaje a Derrida” que deja pistas indirectas sobre el pensamiento del filósofo argelino utilizando como recurso el retrato —nada positivo— de André Candau, profesor “que lo ha conseguido todo en la vida, al menos en la de un teórico de la literatura. Es un hombre lo suficientemente excéntrico para granjearse una reputación de sabio, pero también lo bastante cortés y razonable para ser llamado con asiduidad de diferentes universidades del mundo que requieren que imparta en sus aulas más pulcras cursos y conferencias que son, habitualmente, muy aplaudidos” (Dávila, 2012, p. 37). El personaje del profesor Candau, también escritor de ficciones, y autor de una celebrada tesis titulada El dónde como propuesta para una metafísica situacional en la simbología de la muerte dentro de la obra de Álvaro

13   La novela Glyph de Percival Everett (1999) es, a mi juicio, el mejor ejemplo de esta “novela de la teoría” que planteo. Incisiva, exigente, descarnada, divertida, formalmente deslumbrante, profunda en sus planteamientos teóricos.

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Escolar14, funciona como un estereotipo y es, al final, merecedor de un “olvido digno y conveniente”. Nieves Vázquez Recio, en La velocidad literaria15 (2011) confía en la creación de Rolando Bartes, un doble de Roland Barthes nacido en Camargo, estado de Chihuahua, México, en 1943, y residente en España, para establecer el juego de identidades y de vivencias comunes. Y para proponer una colección de atropellos literarios —así se titula, de hecho, el relato— entre los que no puede faltar el de Barthes, aunque trasladado metafóricamente al sur de los Estados Unidos. En Las teorías salvajes (2010) de la argentina Pola Oloixarac, la teoría —en este caso filosófica—, entendida casi como algo espectral, como una presencia, personificada en un maestro que fluctúa entre la luz y la sombra, entre la realidad y la ficción, domina todo el relato, al igual que domina a la narradora y al resto de personajes en un mundo casi irreal “donde las teorías cenicientas danzan junto a sus hadas madrinas” (Oloixarac, 2010, p. 123). La vivencia de la experiencia académica norteamericana a través de un programa de Escritura Creativa en la que la protagonista “vacila en su intento de ser una escritora subversiva” (p. 33), es la base argumental de la novela Para español, pulse 2, de la madrileña Sara Cordón. A partir de una propuesta polifónica y autoficcional, a lo largo de la novela se repasan las relaciones humanas de afecto y competitividad en el marco de los expatriados “latinos”, la impostura de la enseñanza, las grietas del sistema, los conflictos sociales (uno de los capítulos se titula “Campo literario”, aunque desarrolla un partido de fútbol) o la subalternidad (pp. 77-78): […] es el texto de un universo femenino que choca con las instituciones culturales y con los discursos que estas fabrican. Por otro lado, veo aquí dos representaciones de importancia no menor la del hispanismo cultural pituco y la de la vida del escritor becado que está más atento a que le paguen y a vivir, que a escribir. Hay aquí una intención de desmitificar el oficio y de mostrar las tonteras y las demandas sociales que impiden la escritura. Pienso en la infinidad de libros que han tratado esto, como La novela luminosa de Levrero. Y aunque este manuscrito insiste en los mismo, me pregunto si quizá no es necesario que alguna mujer más hable desde la posición de la escritura privilegiada y, al mismo tiempo, desde la subalternidad (p. 149).

14   Un trabajo importante, por cierto, por “tratarse de la primera tesis de doctorado en estudiar la última generación de narradores consolidada en el panorama literarios del país […]” (Dávila, 2012, p. 38). 15   Todos los relatos de Vázquez Recio juegan con la identidad, la literatura, su teoría, y la ficción y la suya. Por allí aparecen Ulises, Walter Benjamin, versiones posmodernas de Pío Baroja, entre otros.

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Abundan las críticas nada veladas a un modelo de enseñanza tallerista que anula la originalidad de los alumnos (pp. 77-78): A sabiendas de su propia farsa, da consejos empleado estas fórmulas que le envió por email su jefe desde la escuela de la calle Leganitos para aligerarle el trabajo. De ellas podría deducirse que el escritor se debe a la tiranía de un relato preexistente a la propia escritura que necesita ser redactado y pulido por ese siervo que es el tallerista convertido en amanuense, encargado de hacer el verbo carne o, más bien, letra. “El texto debe mostrar, no explicar”; “No hay que infravalorar al lector”; “Una cosa es realismo y otra, el principio de verosimilitud” […]. Se dedica al corta y pega de frasecitas. Le gustaría decirles a los alumnos que hagan el favor de escribir como les dé la gana. Que hay una doctrina de fe en torno a la escritura y, en definitiva, todo es un embuste que no sirve más que para reprimir la creatividad y congregar a la gente bajo unas mismas creencias.

Y, por supuesto, la teoría y la práctica literarias: Mierda, qué chévere. El mancito rompe un montón de convenciones. Lo que yo te dije, Sara: la literatura ahora pasa por el espectáculo y toma vainas de varias artes contemporáneas. —Desde que está leyendo teoría literaria para cursar el doctorado, La Marica analiza todo de una forma sofisticada—. Este tipo es un súper ejemplo del cambio de paradigma de la literatura hacia algo más conceptual, más experiencial. Si lo hubiera conocido antes, lo habría metido en mi ensayo (p. 185).

Entre el diario, el fragmentarismo, el ejercicio narrativo, la mirada memorialística y la reflexión sobre la escritura se mueve el uruguayo Mario Levrero (2007). Por su parte, el boliviano Christian Vera (2014) incide en la posición de la enseñanza de la literatura y en la figura del profesor “que tiene una obsesión que lo persigue: cree ser un personaje extra de una película de David Lynch encerrado en un mundo de apariencias, donde los límites entre ficción, sueño y realidad son tan difusos. Su hábitat es el delirio ambiguo de la ficción. Allí es donde la realidad transita” (p. 29). Mientras, César Aira dirige su narración (2010) hasta un escritor que participa en un congreso mientras se lleva a cabo un proceso de clonación de Carlos Fuentes, un escritor que afirma sentir “aversión por lo que ahora se llama intertextualidad, y nunca tom[a] elementos de la literatura para [sus] novelas o comedias” (p. 63). Borges, Brecht, Nabokov, Woolf, Plath, Capote, Perec y Foucault aparecen como personajes en el relato “Vida sexual”, que el escritor canario Antonio Bordón incluye en su libro Muchachos, maten a Borges (2004). Foucault es presentado como personaje invitado a Apostrophes, famoso programa televisivo del canal Antenne 2 dedicado a los libros. La descabellada conversación, llena de opiniones fuera de lugar, palabras malsonantes, reflexiones sobre libros reales de Foucault, detalles de la vida social del filó-

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sofo, anécdotas inventadas sobre Michael Douglas o Marlene Dietrich, etc. El diálogo (el relato para nosotros) se cierra con la respuesta de Foucault a la pregunta de si cree en la justicia divina: “(Riéndose) Sí. En realidad, usted sabe que yo no creo que hay un dios en el cielo. Pero cuando muera, quisiera al menos no haber hecho nada para que no lo hubiera” (p. 86). El protagonista de La materia del deseo (2001), del boliviano Edmundo Paz Soldán, es un profesor entre dos mundos que convive con personas cuyo perfil era que “desayunaba con Benjamin y Bourdieu, almorzaba con García Canclini y Brunner, y cenaba con Said y Jameson. En sus ratos libres era una obsesiva del email (le escribía a su novio, que vivía en Frankfurt” (p. 47). En una de las conversaciones que mantiene con Yasemin, su alumna alemana, leemos lo siguiente acerca de la consideración de la literatura y la teoría (p. 51): —Tu clase promete —dijo Yasemin—. Muy hip. Muy cutting-edge. —Aparentemente —opiné—. En el fondo es muy tradicional: leer los años setenta a partir de ciertos personajes periféricos, pero no por ello menos importantes. Michael Townley, Pedro Reissig, el capitán Ástiz, Domitila Chungara. —Reissig es tu papá, ¿no? ¡Eso es nepotismo! Nunca oí nombrar su novela. —¿Cuándo has oído nombrar novelas bolivianas? Merece más difusión, ya verán por qué. Y les prometo que no es solo cuestión filial. —Más te vale —dijo Yasemin, con una sonrisa pícara—. Si me haces leer una novela mala, jamás te lo perdonaré. —Pero no te quejas de leer mala teoría —dijo Joaquín. —Es que es diferente. La teoría es la teoría. —La teoría es también una forma de ficción —comenté—. Hay que usarla cuando la necesitamos, y no dejar que nos use, lo cual ocurre cada vez más en el mundo académico. ¿No, Yasemin? —Cada loca con su tema.16

5. Conclusión: imaginario teórico y praxis narrativa Resulta difícil pensar que novelas recientes17 como Trigo limpio (2021), Literatura (2021), Dorian Gray 2.0 (2014), Las dos muertes de Ray Lori-

16   Como afirmaba el niño superdotado de Glyph: “Y aunque Inflato podría haber defendido lo contrario, mi actuación con la psiquiatra se ceñía a un número limitado de lecturas. A él, en su estilo filosófico, le hubiera gustado reivindicar un número infinito de interpretaciones, pero como ocurre con la mayoría de teorías, la práctica puede jugar una mala pasada. Locke podría haber afirmado todo el día que no existía mundo material, pero aun así se habría apartado del camino de un carruaje que se acercara esa tarde”. 17   Además de aquellas con las que se ha ejemplificado a lo largo de este trabajo. En el ámbito norteamericano, tan asiduo a este género, sigue presente este sustrato. Podemos citar las recientes novelas de Tom Perrota (2018) y de Daniel Mendelsohn (2019).

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ga (2019), Cuántas cosas hemos visto desaparecer (2020), Noche y océano (2020), Fresy Cool (2012), No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), Els angles morts (2021), Providence (2009), En medio del invierno (2011), La técnica meravellosa (2014), Intente usar otras palabras (2009), El escolar brillante (2003), Nefando (2016) o Mil de fiebre (2020), pudieran haber surgido en el campo literario de la narrativa peninsular o latinoamericana si no hubiera existido el sustrato de una mirada teórica en el que arraigar su propuesta temática y formal. La presencia de la teoría, tanto en su versión más naíf como en su versión más cercana a la laceración con varas espinosas (como escribía Hynes), es una constante en la literatura reciente, como hemos visto. La irrupción de la teoría produjo en los años ochenta una toma de conciencia por parte de los narradores de muchos fenómenos, procedimientos, técnicas, ideas, etc. que fueron incorporándose de manera natural al discurso literario. La cruzada antiteórica inmediatamente posterior produjo un tour de force que convirtió la obra literaria —también— en un espacio de discusión teórica. Los relatos y las novelas —también la poesía, la obra dramática y el guion— afirmaron su especificidad como obras teóricas en su dimensión implícita y en su dimensión explícita. Como afirma uno de los personajes de Lethem (2003): “Me observó con mirada científica. La mirada que parecía enmarcar mi vida entera entre paréntesis teóricos. Ojos de Paradigma” (p. 87). Bien por la vía de la sátira bien por la de la parodia o la del realismo; tanto a través de la intelectualización de la trama como a través de la reducción de los contenidos a pinceladas costumbristas; en unas ocasiones con una profundidad de pensamiento que acerca la narración literaria a un tratado teórico-literario, y en otras convirtiendo la teoría en un escenario simplificado para el desarrollo de acciones de otra índole, las obras presentadas confirman que, si bien en la creación literaria ha podido observarse una inflación, hipertrofia y saturación de la teoría, no menos se ha observado que el after theory es un mito por cuanto la teoría sigue presente, productiva y necesaria en la dinámica literaria porque, en la autoconciencia teórica, no solo garantiza la preocupación por la narración, sino por las condiciones de producción y recepción de la misma, así como por sus derivas formales, sus límites y sus condiciones de aceptabilidad teórica. En la novela de Jonathan Lethem Cuando Alice se subió a la mesa, en la búsqueda por saber cuál es la esencia de Ausencia, el fenómeno físico que han conseguido crear en el laboratorio, y en el deseo de acercarse al máximo al mismo (hasta el punto de ofrecerse a él), “todo el mundo tenía una teoría. Ahora todos nos habíamos convertido en físicos, gracias a Ausencia. Cualquiera podía ganar el Premio (al menos hasta la mañana siguiente, cuando era consumido algún objeto contradictorio). Ausencia parecía disfrutar destruyendo cada nuevo sistema de predicción a la primera oportunidad que le dieran, como si las teorías mismas no fueran de su agrado” (2003, p. 51). Así nos encontramos todos nosotros.

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Los fluctuantes límites entre la marginalidad y el canon. El caso de Pedro Casariego Córdoba1 Vicente Luis Mora Universidad de Sevilla (España)

1. El punto de partida y el centro de llegada El objetivo principal del presente texto es ahondar en los posibles factores que explican la evolución de la figura de Pedro Casariego Córdoba (Madrid, 1955-1993), un poeta poco conocido, por no decir absolutamente marginal, en el momento de su muerte, pero que hoy ostenta una situación privilegiada en el canon editorial, además de haberse constituido en una suerte de autor de moda en las redes sociales, especialmente en los dos últimos años. Esa evolución implica un largo trayecto, que vamos a exponer en detalle, para intentar hacerlo comprensible. Recordemos cuál es el punto de partida. Pedro Casariego Córdoba se suicida el 8 de enero de 1993. Cuando se quitó la vida llevaba siete años retirado voluntariamente de la palabra y del mundo de la literatura, haciendo bueno el dictum de su “Manifiesto”: “¡El artista debe crear dentro de sí mismo!” (Casariego Córdoba, 1995, p. 3). Su obra, pese al esfuerzo de varias y a veces conocidas figuras del momento (como Pedro Laín Entralgo), era marginal debido a su dificultad —fruto, según Suñén, de una alianza entre vanguardia y surrealismo (1989, p. 58)— y a una singularidad estética extrema, que impedía afiliaciones de lectura. Como poeta no estaba apenas compilado en antologías —un requisito esencial para lograr visibilidad en el mundo poético (Mora, 2006, p. 165)—; se hallaba fuera de los circuitos poéticos de moda, carecía de ubicación dentro de las corrientes del momento y no participaba de los lobbies líricos de presión que comenzaban a armarse en aquella épo1  Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033.

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ca, como la “poesía de la experiencia”. Su nombre circulaba como una mercancía rara y codiciada entre pequeños grupúsculos —Isabel Bono (2018) explica su circulación en el malagueño, por ejemplo—, pergeñando una lírica “que no sólo se aparta de los patrones generalmente librescos de nuestra poesía, sino que incluso parece impugnar su escala de valores, su horizonte estético”, según Jordi Doce (2003, p. 72). Como sentencia su principal estudiosa, la poeta e investigadora Esther Ramón, todavía en 2010 Pedro Casariego Córdoba es “tachado por muchos de ‘poeta de culto’, sus libros han sido hasta hace muy poco difíciles de encontrar y —a pesar de que empieza lentamente a ser más conocido— todavía existe un considerable vacío crítico y académico en torno a este autor”. Y ello, como dice Esther Ramón, “a pesar de que escritores, poetas y críticos de reconocido prestigio en nuestro país y de muy distinto signo, como Luis Alberto de Cuenca, Enrique Vila-Matas, Rafael Pérez-Estrada o Juan Carlos Suñén, entre otros, hayan expresado en diferentes reseñas y artículos su admiración por su original obra poética” (2010, p. 2). Es decir, hace apenas 11 años Casariego Córdoba era un autor claramente minoritario, pese a la edición en Seix Barral en 2003 de la mayor parte de su obra poética. De la exposición de Esther Ramón parece deducirse que ella cree que uno de los principales motivos era la falta de un estudio profundo sobre su trabajo, de una visión filológica general, motivo por el que ella se presta a redactar su tesis doctoral sobre el poeta. Como hemos apuntado, una causa destacable de su condición minoritaria inicial era el lugar extraño, por no decir inédito, que ocupa su poesía en el panorama poético español, no solo el de su tiempo, sino en el posterior. Como Alejandra Pizarnik en Argentina, Casariego Córdoba parece brotar de la nada y consumirse en ella, sin que sus ondas lleguen a ninguna orilla. No tiene padres ni hijos poéticos. Como sintetiza Pedro Provencio, “no es sólo que no tenga antecesores ni seguidores […] sino también, y sobre todo, que no busca ser original porque se sitúa en la línea de partida de la originación” (2005, p. 176). Son varias las perspectivas (González, 2003, p. 7; Ramón, 2010, pp. 1-2) que aclaran que Casariego Córdoba se ciñe a un modelo de originalidad casi inventado por sí mismo, al margen de las maneras convencionales. No obstante, voces como las de Antonio Gamoneda u Olvido García Valdés, igualmente radicales en su unicidad y exigencia, y también carentes de ascendencia y descendencia poéticas, han podido lograr un lugar de bastante visibilidad en vida, del que no disfrutó nuestro autor en su tiempo. Y, sin embargo, desde esa posición claramente exocanónica (Escandell, 2020b), en los márgenes del panorama poético español, Pedro Casariego Córdoba ha llegado a ser en nuestros días una figura bastante conocida, incluso de moda en ciertos sectores, como las redes sociales,

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donde es conocido por su apócope de firma, Pe Cas Cor. El corpus central de su poesía está publicado en Seix Barral, una de las editoriales con más peso en el mercado, también en el sector de mayor competencia, la narrativa. La reciente segunda edición de Poemas encadenados (2020) es incluso una edición aumentada o enriquecida, como veremos, en relación con la primera. Y su obra triunfa en las redes sociales, donde muchos de sus poemas circulan por doquier, copiados o fotografiados por los internautas —que por lo común eligen los textos más accesibles, haciendo tabula rasa de la parte central de su producción, más exigente y difícil—. Una búsqueda en Twitter de los términos “PeCasCor” o “Pedro Casariego Córdoba” arroja centenares de resultados. En Instagram pueden rastrearse más de mil ejemplos de personas que han etiquetado publicaciones con los términos o etiquetas “#pecascor” o “pedrocasariegocordoba”, pero hay incontables apariciones más donde los internautas han compartido poemas sin etiquetar a su autor, o utilizando hashtags alternativos, como #poesía. Otro índice del éxito en redes es el número de seguidores de las cuentas @PeCasCorOficial en Twitter (1.919 seguidores) y @pedrocasariegocordoba en Instagram (1.526 seguidores), abiertas y sostenidas por Pe Cas Cor Sociedad Imaginada, que es un colectivo de familiares y amigos de Casariego Córdoba que sostienen desde hace muchos años su obra, de manera ciertamente ejemplar y satisfactoria; un colectivo sobre el que luego volveremos a hablar. En Facebook también es muy habitual ver copiados poemas de Casariego Córdoba, o fotografías de sus libros de poemas y dibujos, aunque en este caso el sistema de búsqueda de Facebook no arroja demasiados datos, porque solo ofrece menciones de los contactos de quien está realizando la búsqueda. Es decir, que el algoritmo limita los resultados al entorno de quien busca, impidiendo arrojar resultados generales, que a mi juicio serían increíblemente numerosos, sobre todo si pudiéramos hacer una comparativa frente a otros poetas más o menos canonizados. Si permiten una opinión estrictamente personal, creo que, entre internautas españoles, solamente Alejandra Pizarnik, Mario Benedetti o Antonio Machado arrojarían números como los de Casariego Córdoba en lo relativo a la presencia en redes sociales, pero esto no es más que una intuición personal e incomprobable. No falta en Facebook la página oficial creada por la familia en 2016, “Pedro Casariego Córdoba – Página Oficial”, con 592 seguidores. Aparte, existe una página sostenida por algún fan del poeta desde 2008, titulada “Pedro Casariego (PeCasCor)”, que cuenta con 426 seguidores. De hecho, hasta hay avatares digitales (Escandell, 2017) de Casariego Córdoba. El artista digital Seldik publicó en su página de Facebook en 2018 que estaba trabajando en la renderización tridimensional del poeta, mostrando algunos resultados, aunque sin explicitar con qué fin.

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Fig. 4. Captura de pantalla. Fuente: .

Seldik, de hecho, utiliza como avatar para su cuenta propia de Instagram (@selik3D) un modelo tridimensional de Casariego Córdoba. Es decir, que el poeta está entrando en un extraño proceso de fetichización digital, con multitud de personas que se declaran seguidores o afines al poeta, cuya obra parece tener una existencia virtual más presente de la que tuviera su existencia en las imprentas analógicas. 2. El camino de la obra ¡Estábamos canonizando a los más débiles, nombrábamos doctores a los incapaces! Pedro Casariego Córdoba (1995, p. 3)

Pero vamos por partes, retrocediendo cronológicamente, para entender mejor la historia de esta canonización de facto de la obra, que ha evitado su erosión cronológica —“estar dentro del canon significa estar protegido del desgaste natural” (Kermode, 1999, p. 137)—. Lo primero sería ver el modo en que la poesía de Casariego Córdoba recorre su camino desde

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que el poeta deja de escribir en 1986, para sumergirse en el silencio y en las actividades plásticas. En marzo de 1988 es entrevistado por José Luis Gallero y José María Parreño para el número 8 de la revista Sur Exprés, entrevista que luego será incluida en la antología de culto 8 poetas raros (conversaciones y poemas), aparecida en Árdora Ediciones en 1992. En ese mismo año de 1988 tiene lugar una anécdota reveladora, que se cuenta en un programa especial de Radio 3 de RNE emitido en 2020,2 sobre el que se volverá más tarde: La voz de Mallick obtiene un accésit en el Premio Hispanoamericano de poesía Juan Ramón Jiménez. Pedro Casariego recibe en su domicilio la llamada del jurado y no da crédito, porque él no ha enviado el libro a concurrir al premio. En realidad, lo habían mandado sus hermanos, en secreto, sabedores de su indiferencia a las prensas y a la existencia convencional en el campo poético. El poeta se niega a acudir a recibir el accésit, y son su hermano Antón Casariego y su mujer, Berta Vías Mahou, quienes acuden a Huelva a recogerlo por él, como ella misma narra en el programa (42’08’’-43’10’’). El libro será publicado por la Diputación Provincial de Huelva en 1989. Pero para entonces el autor está ya dedicado nada más que a la pintura y los dibujos, alejado tanto del mundo poético como de la propia escritura. Poco después, en el mismo año de 1989, es antologado por Julia Barella en la “antología Después de la modernidad (1989), que […] recopilaba poetas muy interesantes, como Atxaga o Pedro Casariego” (Mora, 2006, p. 175). En 1992 aparece en la citada 8 poetas raros, y en 1997 en el florilegio portugués Poesia espanhola de agora, compilada por Joaquim Manuel Magalhães. Salvas esas esporádicas y extrañas excepciones, “su presencia en los diferentes panoramas de la generación es prácticamente inexistente” (García Cerdán, 2021) antes del cambio de centuria. Salvo esos episodios, la obra de Casariego Córdoba apenas tuvo visibilidad, no siempre fue correctamente leída (Ramón, 2003, p. 14) y fue bien recibida solo por contadísimos connaisseurs. Fue el doloroso hecho de su suicidio el que comienza a construir una atención pública, frecuente en personas talentosas que mueren jóvenes y en circunstancias desgraciadas. Poco después de su fallecimiento, comienzan los textos de recuperación de su figura —Esther Ramón (2010, pp. 60-67) recuerda los de Gonzalo Armero, José María Parreño y José Luis Gallero, Luis Alberto de Cuenca, Luisa Castro o José Andrés Rojo—, consecuencia de la admiración o del cariño de quienes le conocieron, y con ello comienza seguramente a fundarse la “leyenda” de Pe Cas Cor —nombre bajo el que a veces firmaba sus libros Casariego Córdoba—, definible como la imagen de un poeta que muere joven, en circunstancias terribles, dejando mujer e hija, y dotado de un gran talento segado antes de tiempo. Una imagen legendaria que suele 2  En .

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producir en las letras, y fuera de ellas, una impronta segura y la candidatura a la preservación en la memoria colectiva o de campo literario: “las circunstancias vitales (su suicidio a los 37 años) han influido indudablemente en la recepción de la obra, cuyos primeros compases han sido la reivindicación del autor” (Díaz Rosales, 2011, p. 117). Es este caso la figura de Pe Cas Cor se emancipa ligeramente de Pedro Casariego Córdoba y, en cierta manera, pasa a ocupar en parte el lugar del poeta real en nuestros días, como intentaremos explicar en las conclusiones. En 1994, gracias al impulso de sus familiares y amigos, el Círculo de Bellas Artes de Madrid organizó una exposición de su obra plástica. También se publica en ese año Falsearé la leyenda —dentro del mismo volumen de La vida puede ser una lata (Árdora Ediciones)—, libro homenaje que, según la web de Casariego Córdoba, se compuso de esta manera: En Falsearé la leyenda doce escritores que conocieron a Pedro, o su obra, escriben un texto inspirado en uno de sus cuadros, elegido por ellos mismos entre toda su producción pictórica. Los autores son: César Antonio Molina, Nacho Fernández, José Luis Gallero, José María Parreño, Enrique Vila-Matas, Javier Arnaldo, Luisa Castro, Pedro Sorela, Clara Janés, Mercedes Monmany, Julia Castillo y Martín Casariego. Como presentación se incluyó un texto, el único no inédito, de Francisco Rivas (tomado de ).

Otro hecho de obligada anotación es el número especial que Barataria. Revista de creación literaria y filología dedica a Casariego Córdoba en 1995 (accesible en ), dentro de su sección titulada “Pliegos de la ínsula Barataria”. En este consistente número especial hay tres secciones claras: la primera, conformada por obra inédita del poeta, incluyendo su obra teatral La cicatriz, el texto “Verdades a medias. Manifiesto”, y colecciones de textos en prosa, poesía y dibujos, aforismos y poemas inéditos. En la segunda sección, “Sobre Pedro Casariego de Córdoba”, se incluyen artículos sobre la persona del homenajeado, con colaboraciones de Luis Alberto de Cuenca, Martín Casariego, Nacho Fernández, Carmen Martín, Óscar Ayala y Óscar Santos Payán. La tercera y última sección, “Sobre la obra de Pedro Casariego de Córdoba”, incluye acercamientos a su creación, firmados por Luis Alberto de Cuenca, Rafael Pérez Estrada, Antón Casariego, Pedro J. Miguel, Manuel Pérez, Ricardo Horcajada González, Marcos Ricardo Barnatán, Martín Casariego y Mónica Arenas Ramiro. En 1997 Francisco Umbral incluye una entrada sobre el poeta en su polémico y muy difundido Diccionario de literatura (1997). Con posterioridad, y a raíz de las sucesivas publicaciones de obras dejadas inéditas en vida por Casariego Córdoba, ya comienza a ser más habitual ver textos sobre él, y se le incluye póstumamente en más antologías, como la de Marta Sanz Pastor, Metalingüísticos y

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sentimentales. Antología de la poesía española (1966-2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo (2007), o la de Luis Alberto de Cuenca, Diez poetas de los ochenta (2007), o la de Marcus Versus e Isabel García Mellado, Antilogía Contrapoesía de poetas reversados (2010), inclusiones antológicas que comenta Esther Ramón (2010, pp. 132-137) en su tesis doctoral. Sin embargo, hablamos de pocas antologías y en absoluto influyentes, carentes del poder canónico (Ruiz Casanova, 2007, pp. 141-145) preciso para generar la perduración de la obra. Parece que las razones de la pervivencia privilegiada de la poesía de Casariego Córdoba deben buscarse en otros lugares. 3. El plagio de Bunbury En el año 2008 se produjo un imprevisible hecho que llevó a la actualidad no poética, sino general, a Pedro Casariego Córdoba, y que otorgó visibilidad a su obra de una manera que nadie hubiera deseado, ni imaginado: un sonado escándalo en el mundo de la música rock española. En ese año, el conocido músico aragonés Enrique Bunbury publicó uno de sus discos en solitario, titulado Hellville de luxe. E inmediatamente saltó la polémica, porque en ese álbum utilizaba versos de Casariego Córdoba sin reconocer su autoría. Uno de los primeros lugares en los que apareció la noticia fue en el blog que el periodista musical Quico Alsedo sostenía en el diario El Mundo, titulado Sexo, drogas y rock&blog. En esa plataforma virtual Alsedo escribió una entrada titulada “Bunbury y Pedro Casariego: ¿plagio, préstamo o imposible coincidencia?” el 5 de septiembre de 2008. En ella comenta los evidentes plagios que Bunbury había cometido respecto a versos, e incluso declaraciones en entrevistas, de Casariego Córdoba, y deslizaba esta sentencia: “Ustedes dirán. Pero o el escritor se ha reencarnado en Enrique Bunbury, que dadas las veleidades filohinduístas y filotodo del zaragozano sabe dios, o los fusilamientos son, con perdón, de libro” (Alsedo, 2008). Evidentemente, no había ninguna magia, sino plagios descarados, y el caso de Casariego Córdoba era solo uno más; uno de los más frecuentes, sí, pero Bunbury a lo largo de su carrera ha copiado sin reconocimiento de atribución cientos de versos o frases de otros escritores o creadores. Dentro del recuento que lleva a cabo Fernando del Val en su monumental inventario ensayístico de plagios y préstamos de Bunbury, El método Bunbury (2020), localiza hasta 30 versos copiados o levemente alterados de Casariego Córdoba, que documenta por texto del poeta y canción de Bunbury, en orden cronológico de aparición: La vida puede ser una lata El hombre delgado que no flaqueará jamás. 24 versos. En Después de la modernidad. El hombre delgado que no flaqueará jamás. 2 versos.

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En Verdades a medias. El hombre delgado que no flaqueará jamás. 2 versos. En 8 poetas raros. Doscientos huesos y un collar de calaveras. 2 versos (Val, 2020, p. 235).

En una de las colaboraciones incluidas al final del libro de Fernando del Val, se incluye un texto de Antón Casariego Córdoba, fechado el 30 de abril de 2020, donde el hermano de Pedro hace (2020, p. 276) un somero recordatorio del escándalo, y recuerda tanto las denuncias que otros familiares hicieron en 2008 (como un artículo de Martín Casariego en el diario Público), como la defensa que otros artistas hicieron de la paternidad de los versos de Pe Cas Cor. Como recuerda Val, la polémica fue sonada y llegó hasta varios artículos en El País y otros medios, acrecentada por la falta de disculpas de Bunbury y sus bravuconas, por no decir bufonescas, respuestas a las preguntas por el caso. No siempre el mundo del pop-rock ha traído malas noticias a los deudos del poeta: en 2011 el grupo Odio París empleará uno de los poemas de Pedro Casariego, esta vez citándole, en su canción “Cuando nadie pone un disco”. 4. El trabajo de difusión conjunto de la familia de Casariego Córdoba y Seix Barral Nada de lo hasta ahora expuesto explica el giro de una situación marginal hasta la situación de privilegio que Casariego Córdoba detenta en la actualidad. Descartado, como hemos dicho antes, el camino natural de las antologías y los estudios sobre la obra, parecía necesaria una fuerza exterior a su obra para que pudiera lograrse la salida de la exocanonicidad para arribar a un terreno menos inhóspito. Y esa fuerza resultó ser más bien una conjunción de fuerzas, una alianza de voluntades que unía por un lado la pasión personal y por otro los medios mercadotécnicos e industriales para lograrlo. La primera de esas fuerzas, caracterizada por el inconmensurable afecto personal a la persona —al hijo, al hermano, al amigo, al padre— de Pedro Casariego Córdoba, era y sigue siendo su inquebrantable entorno próximo, constituido por familiares y amistades que muestran una lealtad absoluta a su figura y a su obra. Como puede leerse en la cuidada página web consagrada al poeta, “Pe Cas Cor Sociedad Imaginada tiene como objetivo promocionar la obra de Pedro Casariego Córdoba. Fue creada en el año 1991 por un grupo de personas cercanas a él y actualmente mantiene su misma estructura, poco formal y con participación colegiada en la toma de decisiones” (tomado de la web, ). Formada principalmente por sus hermanos, amigos

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y su padre (Yanke, 2013), la agrupación Pe Cas Cor SI ha desarrollado durante los últimos años un ímprobo trabajo, de corte desinteresado y voluntario: “de funcionamiento intermitente, no cuenta con ayudas ni subvenciones y no tiene estructura legal alguna” (Vías Mahou, 2012). Su papel, como ha apuntado Raúl Díaz Rosales (2011, p. 119) ha sido de fundamental importancia tanto por la calidad como por la cantidad de las propuestas de presencia póstuma del vate. Otra aportación relevante de la familia fue pactar con un gran sello la edición reunida de la obra poética de Casariego Córdoba, lo que finalmente se logró gracias a una negociación con una editorial tan visible como Seix Barral en 2003. Puede hablarse de un antes y un después de la aparición de los Poemas encadenados (1977-1987) (2003), con prólogo de Ángel González. En una reseña sobre esa compilación de la lírica de Casariego Córdoba, el crítico Antonio Ortega deslizaba una contundente aseveración, con la que concordamos: “este libro es una herida al sol que nunca seca ni cicatriza, que acaba con la marginalidad de una obra de enorme calidad humana y literaria, aunque todavía les pese a muchos” (Ortega, 2003). Y, en efecto, es el momento exacto en que la obra de Pedro Casariego Córdoba abandona la situación exocanónica para formar parte del canon, al menos del editorial, que es el cabal principio de cualquier canonicidad (Mora, 2016, pp. 52 ss.), en un sello de gran tradición y presencia en librerías, que por entonces había publicado muy escasa y selecta poesía en castellano: Octavio Paz, Pere Gimferrer, José Manuel Caballero Bonald y pocos nombres más. Preguntada por correo electrónico, la editora actual de Seix Barral, Elena Ramírez, nos responde: “En aquella época [2003] era director Adolfo García Ortega, y de una forma natural, nos reunimos con los hermanos Casariego en su casa, para hacer algo con la poesía de Pedro, y juntos fuimos dando forma a la idea de centrarnos en los poemas encadenados. Lo publicamos, con prólogo de Ángel González y la repercusión mediática fue grande”. También hace la editora referencia a la segunda edición, de 2020: “Este año pasado, el 20, se cumplían 65 años de su nacimiento, y nos pareció que era una bonita excusa para hacer una nueva edición, en busca de un público más joven, con el que creo que su poesía conecta muy bien. En Seix solemos seleccionar alguna joyita del catálogo, y para mí este libro lo es, y cada año los relanzamos con algún pie (efeméride o alguna historia que contar que nos de paso a los medios) y con nuevo diseño, o padrino, de forma que podamos resituarlos en librerías, y volver a hacerlos visibles”. Es especialmente significativo que Elena Ramírez puntualice que es una edición “en busca de un público más joven”. Porque una de las decisiones que se toman, conjuntamente con los familiares de Casariego Córdoba, es precisamente la de animarlos a intensificar la campaña virtual en redes sociales, para difundir la obra del poeta.

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Creemos que esta es la principal causa de la popularidad actual de la poesía de Casariego Córdoba. La apuesta por la página web y por los perfiles oficiales en las tres principales redes de microblogging, Twitter, Facebook e Instagram, ha sido un éxito rotundo para hacer circular la obra del poeta, sobre todo entre las generaciones más jóvenes. Una iniciativa especialmente feliz fue la “Acción literaria Pe Cas Cor en 366 días”, por la cual “A partir del 1 de enero de 2020 y hasta el 31 de diciembre, todos los días, y con motivo del 65 aniversario de su nacimiento, publicaremos un fragmento de la obra literaria de Pedro Casariego Córdoba (Pe Cas Cor). #PeCasCor”, según se lee todavía en la página web del poeta. Y, en efecto, en las redes y con esa etiqueta se hicieron circular poemas breves, aforismos y fragmentos poéticos de la obra del vate, que contribuyeron no poco a su conocimiento, gracias a la atractiva unión de poesía e imagen que caracterizaba esta acción virtual.

Fig. 5. Instagram. Fuente: @pedrocasariegocordoba.

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A esas acciones desde el entorno familiar se unía la gran capacidad publicitaria de la propia Seix Barral, que se volcó tanto con la prensa, como con sus propias cuentas en las redes sociales, eficaces y siempre activas. El 4 de enero de 2021, la cuenta oficial de Facebook del poeta asevera: “4.000 personas siguen a Pe Cas Cor entre Instagram, Twitter y Facebook”.3 En ese sentido, creemos que la actividad conjunta de la familia y de Seix Barral ha sido absolutamente decisiva en el cambio de consideración y estima pública de la obra de Casariego Córdoba. Es cierto que la imagen actual del poeta respeta, en lo esencial, quién era el autor. Pero cabe preguntarse si el poeta que tanto circula por las redes es el poeta exigente, a veces casi impenetrable y desde luego “críptico” (Ramón, 2010, p. 116), de Maquillaje —cuya lectura puso en evidentes aprietos a su prologuista, Pedro Laín Entralgo—, o de La voz de Mallick, o de El hidroavión de K. —un “poema de difícil comprensión”, según Pedro J. Miguel (1995, p. 159)—. El poeta José-Miguel Ullán ya escribió en su momento que la de Casariego Córdoba es “una escritura no deudora / de un caldo de cultivo trasladable” (citado en Ramón, 2010, p. 60), y viniendo de alguien poseedor él mismo de una poética difícil, es una declaración que no debe caer en el olvido. Intentamos decir que Pe Cas Cor, la figura digital, es más legible que Pedro Casariego Córdoba, que suscita el extrañamiento con sus poemarios-novela en los que a veces resulta difícil saber qué sucede4, o el sentido de algunas de sus imágenes oníricas, tanto las arracimadas como las aisladas. Quizá la clave la arroja el narrador y crítico José de Monfort: “en la obra de Casariego Córdoba hay pasajes más crípticos, otros de puro hermético, pero que se compensan con intensos arrebatos de lucidez y emoción” (2020), y por eso parece surgir una innecesaria tendencia a elegir entre esos dos polos creativos, como si ambas tensiones pudieran separarse. Pero la cercanía con que esos polos opuestos aparecen en su obra produce fáciles disfunciones de lectura. Podemos poner el ejemplo de La risa de Dios (1978): se compone de 102 poemas, pero el único que prácticamente circula en redes sociales es el primero y más accesible: “Nuestras propias palabras / nos impiden hablar. / Parecía imposible. / Nuestras propias palabras” (Casariego Córdoba, 2020, p. 234). Un poema casi viral,5 y desde luego perteneciente al corpus nuclear del autor, pero cuya 3  Accesible en . 4   “En los libros de Pe Cas Cor, y de forma especial en La canción de Van Horne, la trama es casi imposible de seguir, dada la cantidad de personajes y escenas que se desdoblan y se contradicen” (Ramón, 2010, p. 90). En el mismo sentido, Sanz Pastor (2007, p. 511). 5   Son incontables las reproducciones digitales de este poema, que en Twitter ya ha comenzado a producir los consabidos efectos de borrado de autoría y apropiacionismo estudiados por Daniel Escandell para los raros casos similares: “Entre las variaciones

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circulación descontextualizada puede trasladar —empleando la expresión de Ullán— una imagen equívoca del poeta madrileño, convertido metonímicamente en una voz fácil de leer y que procura satisfacciones inmediatas, casi rozando el efectismo. Nada más lejos de lo que el resto del libro propone; nada más lejos de la exigente, compleja y difícil poesía de Casariego Córdoba, aún en proceso de exégesis, donde destacan los esfuerzos hermenéuticos de Esther Ramón y los propios miembros de Pe Cas Cor Sociedad Imaginada. En las conclusiones finales volveremos a esta compleja cuestión. 5. El año 2020 En el año 2020 se reactiva la visibilidad de Pedro Casariego Córdoba, con motivo del 65 aniversario de su nacimiento, y pese a la pandemia acaecieron tres hechos relevantes para la circulación de su obra. El primero y más importante es la reedición ampliada de los Poemas encadenados por Seix Barral. Hay bastantes cambios con respecto a la primera edición de 2003. La más radical fue la pérdida de la excelente introducción de Esther Ramón que acompañaba a la primera, sustituida por un segundo prólogo de Javier Rodríguez Marcos. Supongo que el motivo fue que la perspectiva académica, o exegética, es sustituida por unas breves introducciones a cada poema encadenado escritas por Antón Casariego, que contextualizan algunos datos de cada libro y ofrecen pistas de lectura. Se agavillan seis poemas nuevos recuperados entre los papeles del autor. Además, la edición es enriquecida con breves —a veces, telegráficos— textos escritos para la ocasión por autores como Antonio Gamoneda, Enrique Vila-Matas, Marcos Giralt Torrente, Ray Loriga, Berta Vías Mahou, Marta Sanz y Belén Bermejo, que ensalzan la importancia de la lírica de Casariego Córdoba. La apuesta de Seix Barral por el libro y el autor es, de esta manera, evidente y palmaria. Otra prueba es que la renovación se aprecia también en el refuerzo de la figura autorial, al sustituirse en la cubierta la ambigua imagen de ilustración de un personaje azul —un color, en efecto, muy importante para él: “el color azul fue y es mi única excusa, mi primera y única coartada” (Casariego Córdoba, 1995, p. 3)—, que abría la primera edición, por una fotografía del poeta en Luanco en 1978, donde mira directamente a la cámara.

que se documentan se pueden destacar alteraciones como sustitución de palabras por emoticonos, el añadido de breves exégesis a los versos del poema por parte del receptor o reconceptualizaciones contextuales del poema, todo ello inscrito en la secuencia natural de publicación y variaciones que da Twitter” (Escandell, 2020a, p. 26). No es difícil encontrar tuiteros que se arrogan, sin embozo ni culpa, la titularidad de parte o de todo el poema.

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El segundo hecho relevante de 2020, que puede entenderse conectado con el primero, fue la comentada “Acción literaria Pe Cas Cor en 366 días”, que tuvo lugar en las redes sociales, con especial eco en Instagram y Twitter. Otro hecho relevante fue la emisión de un excelente programa especial de Radio Nacional de España, titulado “Pedro Casariego: la angustia de un poeta sin tiempo”, dirigido por Antonio Delgado y emitido el 12 de diciembre de 2002 en RNE. En él participan varias personas, desde los hermanos del poeta Juan, Martín, Antón y Nicolás, hasta otros escritores y artistas que lo conocieron. El documental es excelente y resulta del mayor interés escuchar en la grabación diversos testimonios. Entre ellos hay uno relevante para nuestra hipótesis: la opinión de Berta Vías Mahou, escritora, amiga de Pedro Casariego y mujer de Antón Casariego, cuando apunta que algunos fragmentos de sus poemas son adaptables a las redes sociales: “tomas un par de versos, los pones sueltos, se entienden perfectamente, y sirven para eso, para Twitter, Facebook” (10’45’’-11’). Antón le completa insistiendo en la idea de que son pecios dotados de contenido, es decir, que transportan un mensaje poderoso, a diferencia de otros lemas, versos o memes que suelen circular en redes, más superficiales. La propia grabación del programa muestra con claridad la importancia ganada por Pedro Casariego Córdoba durante los últimos años. 6. Conclusiones Seré numerosísimo. Pedro Casariego Córdoba (2020, p. 332)

Pedro Casariego Córdoba ha devenido un poeta bastante popular, dentro de los raquíticos términos en que en nuestro tiempo y geografía puede ser “popular” un poeta. Quizá esa notoriedad ha llegado a través de las partes más comunicables de su trabajo —los diversos Cuadernos, fragmentos de sus prosas de Verdades a medias, algunos aforismos, declaraciones extraídas de entrevistas, las piezas textovisuales (Mora, 2012, p. 60) de La vida puede ser una lata, el cuento infantil Pernambuco, el elefante blanco, así como los poemas exentos no recogidos en libro, más accesibles para lectores no entrenados—, y lo hacen en detrimento de otras, más esenciales para lectores expertos de poesía. Ese viaje de lo exocanónico a lo canónico editorial y virtual se ha producido mediante el énfasis en ciertos aspectos de su legado, privilegiados por el público. En otras palabras, y a nuestro juicio, el poeta Pedro Casariego Córdoba ha convivido a lo largo de los años con la leyenda Pe Cas Cor, a la que nos referíamos al comienzo, lo que no es perjudicial ni criticable, desde luego, porque puede propiciar

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un primer acercamiento a una figura cuya lectura integral luego habrá de requerir notables esfuerzos. En todo caso, en un autor que ya en vida se dedicó a falsear su biografía (Ramón, 2010, pp. 56-57; Díaz Rosales, 2011, p. 117), y que ofrecía como ciertos, en la estela de Joseph Roth, elementos vitales inventados, tampoco es de extrañar la existencia post mortem de otra biografía fiel y algo fingida a la vez, donde sus rasgos son perfectamente reconocibles y reales, aunque algunos detalles nada irrelevantes quedan quizás opacados, en segundo plano. En cualquier caso, el proceso es por completo natural, respetable y comprensible. Se entiende que el círculo más próximo al poeta quiera recuperar su imagen y su nombre, en primer lugar, y, en un segundo momento, haya decidido sembrar numerosas pistas de su obra, por lo común las más accesibles, para enganchar con ese cebo a potenciales lectores de la obra completa del vate. Es una estrategia razonable y de seguro que habrá conseguido lectores para la otra parte, la más interesante, “críptica” (Valverde, 2021, p. 17) y duradera: para la poesía nada complaciente y singular de Pedro Casariego Córdoba. Un solo lector más merece el esfuerzo invertido por tantas personas durante tanto tiempo, porque la buena poesía nunca está sobrada de defensores. Bibliografía Alsedo, Q. (2008). “Bunbury y Pedro Casariego: ¿plagio, préstamo o imposible coincidencia?”. Sexo, drogas y rock & blog. . Bono, I. (2018). “Pedro Casariego. El santo que no sabía ser zurdo”. Manual de uso cultural. . Casariego Córdoba, A. (2020). “2008-2020. La tormenta y la calma”. En F. del Val, El método Bunbury (275-277). Valladolid: Difácil. Casariego Córdoba, P. (1995). “Verdades a medias. Manifiesto”. Barataria. Revista de Creación Literaria y de Filología, 2, “Especial Pedro Casariego Córdoba”, 3-5. — (2003). Poemas encadenados (1977-1987). Barcelona: Seix Barral. — (2020). Poemas encadenados. Barcelona: Seix Barral. Díaz Rosales, R. (2011). “De reescrituras y obsesiones: La cicatriz y La voz de Mallick (1981), de Pedro Casariego Córdoba”. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 1, 117-142. Doce, J. (2003). “Sangre sabia”. Letras Libres, 19, 72-73. Escandell Montiel, D. (2017). Mi avatar no me comprende. Cartografías de la suplantación y el simulacro. Salamanca: Delirio. — (2020a). Cardo de nodo. Cartografía fragmentaria de la escritura en red. Valladolid: Universidad de Valladolid.

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— (2020b). “Introducción”. En D. Escandell Montiel y S. R. Oliveira Dias (eds.), Voces e identidades exocanónicas (1880-1920) (13-20). Valencia: Tirant lo Blanch. García Cerdán, A. (2021). “Contracultura y divinidad en la poesía de Pedro Casariego Córdoba”. Turia, . González, Á. (2003). “Unas palabras insuficientes para Pedro Casariego Córdoba”. En P. Casariego Córdoba, Poemas encadenados (1977-1987) (7-11). Barcelona: Seix Barral. Kermode, F. (1999). Formas de atención. Barcelona: Gedisa. Miguel, P. J. (1995). “El sueño de Pe Cas Cor. Notas sobre El hidroavión de K”. Barataria. Revista de creación literaria y de filología, 2, “Especial Pedro Casariego Córdoba”, 159-168. Monfort, J. de (2020). “PeCasCor: un artista del silencio”. The Objective. . Mora, V. L. (2006). Singularidades. Ética y estética de la literatura española actual. Madrid: Bartleby. — (2012). El lectoespectador. Barcelona: Seix Barral. — (2016). La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea (1978-2016). Madrid: Vaso Roto. Ortega, A. (2003). “Un hielo celeste”. Babelia. . Provencio, P. (2004). Buenas noticias para el lector de poesía. Burgos: Dossoles. Ramón Bonifacio, E. (2003). “Geografía del frío”. En P. Casariego Córdoba, Poemas encadenados (1977-1987) (13-41). Barcelona: Seix Barral. — (2010). Como en mí se habla. La singularidad poética de Pedro Casariego Córdoba. Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Madrid. Ruiz Casanova, J. F. (2007). Anthologos: poética de la antología poética. Madrid: Cátedra. Sanz Pastor, M. (2007). Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española (1966-2000). 50 poetas hacia el nuevo siglo. Madrid: Biblioteca Nueva. Suñén, J.C. (1989). “Vanguardia y surrealismo en la poesía española actual. La otra vía”. Ínsula, 512-513, 57-59. Val, F. del (2020). El método Bunbury. Valladolid: Difácil. Valverde, Á. (2021, 8 enero). “Poemas encadenados”. El Cultural de El Mundo, 17. Vías Mahou, B. (2012). “Gracias por haber venido”. Letras Libres. . Yanke, R. (2013). “Gracias por haber venido”. El Mundo. .

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Desplazamientos por los márgenes de la ciudad y del género literario en Buenos Aires Tour, Un andar solitario entre la gente y El vértigo horizontal1 Sheila Pastor Universidad de Salamanca / Universidad de Valladolid (España)

1. Introducción Todas las obras canónicas guardan cierta semejanza, mientras que cada texto exocanónico lo es a su manera. La paráfrasis de las célebres palabras iniciales de Ana Karenina no pretende sino destacar la desconfianza que ante lo heterogéneo exhibe el sistema, sea este social, como en la novela de Tolstói, sea literario, como en las páginas que siguen. Si la heterogeneidad, a su vez, se define por la mezcla o la inestabilidad (Deleuze y Guattari, 2006, p. 368) —por la movilidad, en suma—, se comprende mejor la condición exocanónica de las poéticas del desplazamiento. En sus manifestaciones más actuales, además, el movimiento es doble: al recorrido físico que impulsa el texto se suman las derivas que lo apartan de los parámetros convencionales del género en el que se inserta —la descripción, la linealidad o la carga documental son solo tres de ellos— para encaminarse hacia la digresión y el encuentro con otros moldes mixtos como el dietario y la crónica (Pastor, 2020a). Tal es el caso de Buenos Aires Tour de María Negroni (2006), Un andar solitario entre la gente de Antonio Muñoz Molina (2018) y El vértigo horizontal de Juan Villoro (2019), tres relatos de viaje

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. La presente investigación ha sido cofinanciada por el Fondo NextGenerationUE, el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, el Ministerio de Universidades y la Universidad de Salamanca (“Ayudas para la Recualificación del Sistema Universitario Español para 2021-2023 Margarita Salas”).

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que, en su exploración de los contornos de la ciudad, asumen el movimiento como principio compositivo para instalarse en márgenes textuales y genéricos. Si los premios son uno de los principales “aparatos literarios de canonización” (Achugar, 2019), no cabe duda de que los tres autores que centran este trabajo ocupan un lugar destacado en el panorama de sus respectivas literaturas nacionales y, en general, en el de la creación literaria en español. Sin embargo, basta repasar su lista de distinciones para caer en la cuenta de que, al margen de los galardones recibidos a toda una trayectoria, como puede ser el caso del Premio José Donoso que obtuvo en 2012 Juan Villoro o el Príncipe de Asturias de las Letras concedido en 2013 a Antonio Muñoz Molina, lo que se premia son géneros literarios bien asentados en el canon —la poesía, la novela o incluso el cuento y el ensayo— pero no los numerosos dietarios o crónicas que los tres escritores han cultivado con asiduidad y fortuna2. En estos supuestos, de hecho, los reconocimientos, cuando llegan, lo hacen desde la periferia del campo literario en español, procedentes bien del ámbito periodístico —como es el caso del Premio Internacional de Periodismo Vázquez Montalbán de 2006 para Juan Villoro por Dios es redondo—, bien de esferas críticas vecinas —Muñoz Molina recibió en 2020 el Premio Médicis por la obra que aquí nos ocupa—. Se debe prestar atención, por tanto, a la relación entre canon y género literario, una parcela no demasiado estudiada, pero sí atendida con claridad en algunos textos clásicos, como el de Alastair Fowler. Dentro de la jerarquía que de acuerdo con el autor se establece en toda época literaria entre los diferentes moldes genéricos (1992, pp. 100-101), las llamadas formas mixtas albergan siempre las posiciones inferiores de la escala. Puede esto deberse a “la impureza” que Hegel detectaba en la hibridación, contraria a la belleza (1989, p. 98) y a la perfección (p. 461), o acaso a la inferioridad erróneamente atribuida a la “brevedad” de la que suelen hacer gala (Aullón de Haro, 2016, p. 67); aunque quizá tenga mucho que ver con la escasez de herramientas críticas disponibles para definir los “libros inclasificables, indecibles” (López Parada, 1999, p. 11), etiquetas de las que la comunidad académica especializada en estos géneros ha hecho bandera. De ahí la frecuencia con la que se repara en su indefinición intrínseca; esto es, en la condición inasible que entorpece cualquier intento de delimitación estable: “Los textos agrupados en esta antología desafían la fijeza que anida en toda definición”, escribe Mónica Bernabé

2   Por citar unos cuantos ejemplos, Negroni obtuvo en 2014 el Premio Konex de Platino en la categoría de poesía; Muñoz Molina recibió sendos Premios Nacionales de Narrativa por El invierno en Lisboa (1987) y El jinete polaco (1991) y Villoro obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia del año 2000 por los relatos de La casa pierde y el Mazatlán de Literatura de 2001 por los ensayos de Efectos personales.

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en el prólogo a Idea crónica (2006, p. 7) y, en una misma línea, Francisca Noguerol remarca “el orgullo con que ostentan su carácter inclasificable” los dietarios (2009, p. 24). Por otra parte, la habitual adscripción de estas obras a categorías más manejables o transparentes no ayuda a su esclarecimiento. “Hubo quienes, con razón, se extrañaron de que la editorial hu­biese llamado “novela” a algo que, a todas luces, se parecía más a un cuaderno, un dietario o una crónica”, escribía recientemente Teresa González Arce a propósito del libro de Muñoz Molina (2020, p. 144).3 Vaya, entonces, por delante, que aquí se estudiarán tres derivas del relato de viaje contemporáneo: una colección de crónicas inéditas que remiten a un mismo destino —El vértigo horizontal— y dos dietarios que llevan el registro continuo, pero no metódico, de la ciudad, como un cuaderno de apuntes de los trayectos cotidianos —Un andar solitario entre la gente— o casuales —Buenos Aires Tour—. Valiéndonos de un modelo de análisis poliédrico, analizaremos tres aspectos concretos que desvían a los relatos del molde tradicional del género: la espacialidad de la forma, la predilección por los entornos de la marginalidad y el redescubrimiento de la sensorialidad. 2. Encarnar el movimiento y el espacio Las poéticas del desplazamiento se caracterizan por mantener una doble vinculación con el espacio, puesto que no solo lo describen o recrean sino que también lo recorren y habitan. Vienen generadas, por tanto, por un movimiento físico que deja una impronta en el proceso de escritura. Su estudio, en consecuencia, no se agota con la aplicación de las metodologías propias del estudio del componente espacial en el género narrativo atentas solo a la primera parte de la fórmula —la descripción o recreación de los espacios en el texto—, a pesar del amplio desarrollo que han conocido en los últimos veinte años perspectivas como la narratológica (Álvarez Méndez, 2003) o la geopoética (Aínsa, 2016). Más bien al contrario, se hace necesario que los análisis aborden la espacialidad en la configuración misma de la obra e incluso en su materialidad, un planteamiento que se transparenta en la conceptualización de propuestas teóricas como la “literatura en movimiento” de Ottmar Ette (2008), las “formas errantes” de Graciela Speranza (2012) o las “poéticas del tránsito” de Carolina Rolle (2016, 2017). Los tres autores, además de destacar el protagonismo del 3   Hay que tener en cuenta, como observa Marta Pascua Canelo en su contribución a este volumen, que la apuesta clara por los géneros híbridos está más cerca de las “disidencias editoriales” que sostienen algunos sellos concretos que de la habitual tendencia de los grandes grupos o editoriales independientes consolidadas a moverse en los marcos —y márgenes— genéricos más reconocibles para el gran público.

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viaje o el espacio en los discursos artísticos contemporáneos, coinciden en subrayar que estos conceptos rigen los procesos compositivos de las obras. El modelo analítico más completo, sin embargo, no procede del ámbito hispánico —ni está ceñido exclusivamente a la literatura de viaje—. Se trata del que Marie-Laure Ryan, Kenneth Foot y Maoz Azaryahu desarrollan en Narrating Space / Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet (2016, pp. 1-16) y que responde a una concepción poliédrica que contempla, por un lado, los espacios referencial y narratológico —es decir, el lugar físico al que remite el texto y su plasmación literaria— y, por otro lado, el espacio material del libro —su soporte físico— y el compositivo —su arquitectura sintáctica y discursiva—. Si Barthes advirtió que el urbanismo había olvidado la significación del espacio, su simbolismo, en favor de su organización significante (1993, pp. 257-258), Ryan, Foot y Azaryahu recuerdan que en las narrativas espaciales la categoría que les da nombre no solo cobra múltiples significados, sino que además se construye como significante. Esta segunda dimensión será la que abordaremos en primer lugar para acercarnos al corpus revisando, en concreto, la configuración material de los tres textos. En este sentido, interesa recuperar la historia de su composición ante la circunstancia de que todos fueron otros dispositivos antes que libros. Quizá el caso más previsible sea el de El vértigo horizontal. Como libro de crónicas, reúne textos independientes que, guardados durante veinticuatro años, reviven al ser pensados en clave espacial, como el mapa que permite al fin una lectura, siquiera personal, de la ciudad. El propio Villoro establece en el prólogo una correlación entre el crecimiento de la urbe y el de su proyecto de escritura, ambos carentes de un plan de desarrollo: “Ante la proliferación de cuartillas, en algún momento pensé que no necesitaba un corrector de estilo sino un urbanista” (2019, p. 27). Un andar solitario entre la gente, por su parte, tiene un sustrato evidente en el paisaje lingüístico de la ciudad y en el archivo gráfico y sonoro del viajero. Nos encontramos aquí ante textos no cultivados a lo largo de años, pero sí compuestos tras la recolección de otros textos o fragmentos urbanos: anuncios y conversaciones a los que se accede a través del oído y de la vista y que son registrados, grabados y finalmente recompuestos junto a anotaciones propias y recortes de discursos ajenos. Como en el caso de Villoro, todo este material parece proliferar sin concierto y sin medida: “Las palabras y las voces que llevo tanto tiempo recolectando, copiando, recortando con las tijeras, pegando como mosaicos sin ningún espacio en blanco, guardando en cajas de cartón, siguen su murmullo que yo no puedo detener” (Muñoz Molina, 2018, p. 480). La imagen de la recolección, por tanto, es fundamental para hablar de la materialidad de los dos libros pues explica la amplia extensión de ambos volúmenes: fuera de ellos no queda nada de todo lo recopilado.

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En cuanto a los textos de Buenos Aires Tour, habían formado previamente parte de un proyecto que, bajo el mismo título, había impulsado Jorge Macchi en 2003. El artista visual ideó una obra intermedial con la ciudad de Buenos Aires como eje gravitatorio, en la que contó con la colaboración del compositor Edgardo Rudnitzky y la escritora María Negroni y que se materializó como un libro objeto. Fueron 1.100 los ejemplares editados bajo la apariencia de una caja rectangular con el fondo negro y la tapa roja. Al abrirla aparecía una hoja traslúcida cuyo mensaje, impreso también en el reverso de la tapa roja, listaba el contenido del cofre de cartón —una guía, un mapa, un CD-ROM, un diccionario, un misal, una carta, postales y estampillas— y explicaba el funcionamiento de la guía: Buenos Aires Tour consta de 8 itinerarios que reproducen la trama de líneas de un vidrio roto sobre el plano de la Ciudad de Buenos Aires. A lo largo de las 8 líneas se han elegido 46 puntos de interés, sobre los cuales la guía proporciona información escrita, fotográfica y sonora. Con ayuda del plano y el cd-rom el lector podrá establecer su propio itinerario, más allá de los que propone esta guía (Macchi, 2003, n. p.).

La “información escrita” a la que se refiere la nota es, claro está, la contribución de Negroni al proyecto, que se disgregaría años más tarde del conjunto para la publicación a cargo de la editorial Aldus. En un principio, sin embargo, los treinta y siete textos estaban fuertemente imbricados con los componentes gráficos y sonoros del Tour.4 La denominada “guía” constituía el principal aporte verbal, pero combinaba los textos con fotografías de objeto diverso: los otros materiales que aparecían en la caja, elementos urbanos, documentos, textos, recortes de periódicos y anotaciones, carteles, objetos encontrados en la calle, e incluso fotogramas y otras fotografías. La versión más completa del itinerario, sin embargo, solo era accesible desde el “cd-rom”. La pantalla de inicio mostraba el mapa con los cuarenta y seis puntos marcados, hipervínculos en los que el usuario podía ingresar para explorar allí los archivos de texto, audio e imagen asociados. Mientras que el conjunto verbal era idéntico al presente en la “guía” la colección de fotografías era mayor en la versión digital, que además ofrecía en primicia el banco de registros sonoros tomados de canciones, conversaciones, timbres, sirenas, columpios o motores. La aplicación permitía, asimismo, sustituir esta navegación espacial por un desplazamiento temático. Así, al margen del índice constituido por el mapa, se organizaba un catálogo de segundo orden definido a partir de

4   Pese a que eran cuarenta y seis los lugares marcados en el mapa, nueve de ellos no tenían un texto asignado —sí imágenes y/o sonidos—; la mayoría corresponde a los puntos de enlace entre los ocho itinerarios trazados por el vidrio roto.

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las categorías en las que se agrupaban específicamente los sonidos y las imágenes; una alternativa que, además de dar a conocer los temas preferidos —bestiario, listas, publicidad, Evita, literatura y animales perdidos aparecen como las secciones más nutridas—, refuerza la lógica azarosa del viaje por la ciudad. Como ha apuntado Susana González Aktories en su estudio sobre la obra: Este recorrido, establecido en forma de red, no constituye sin embargo una “trama” en el sentido convencional narrativo, sino acaso aquella secuencia de glosas y hallazgos de quien recorre una calle cualquiera, se para en una esquina y se deja llevar por la circunstancia, aun cuando lo percibido o registrado no sea a veces ni agradable, ni parezca significativo (2013, p. 190).

En la transición de la obra colectiva a la publicación individual, que mantiene solo el texto, pervive la secuenciación azarosa de un itinerario que es ya distinto y cuyo examen nos servirá para desplazar la atención a la huella de la espacialidad en la dimensión compositiva de la obra. Evocando la idea del encuentro ocasional, el Tour de María Negroni recorre ahora cuarenta intersecciones de la ciudad de Buenos Aires que motivan el mismo número de piezas textuales. Todas ellas, salvo la última, ocupan apenas una página. Cada una, además, se identifica por un título y por el nombre de las dos vías porteñas que al unirse forman la esquina donde se encuentran narradora y lector, igual que sucedía en el Tour colectivo. Llama la atención, en todo caso, la inexacta correspondencia en la cifra de fragmentos, tres más que en la versión primera. El cotejo detallado de ambas, además, revela que son cuatro los pasajes de nuevo cuño en el libro de Negroni —lo que daría un saldo de cuarenta y uno escritos a propósito de la ciudad—, pero también que uno de los publicados en 2003 desaparece en la obra de 2006. Procesos de reedición similares han llevado a cabo Cynthia Rimsky en Poste restante (2011), Andrea Jeftanovic en Destinos errantes (2018) o Fernando Pérez Villalón en Tour (revisado) (2018).5 Esta recurrencia en la revisión de los libros de viaje, que lleva aparejada además la adición o supresión de textos, así como la alteración de la disposición de los que se mantienen, implanta la inestabilidad formal del género en el seno mismo de la obra y apunta hacia una continuidad del viaje en la escritura misma. Pero volvamos al itinerario que, plasmado en el índice, confirma que la ordenación de los textos se ajusta a un criterio espacial. Nada en el libro, sin embargo, informa de que se reproduzca ningún recorrido concreto trazado por la narradora ni que este responda a una secuencia cronológica. En vista de ello y conociendo la historia del texto, cabe interpretar   Hemos analizado el caso de Poste restante en un trabajo anterior (Pastor, 2020b).

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que se ofrece aquí uno de los múltiples trayectos posibles en el Tour interactivo, como una trasposición de la lógica hipertextual sometida a la linealidad del texto impreso. El libro, por tanto, hereda la “gramática […] dictada por la ocurrencia y el azar” (González Aktories, 2003, p. 200) de su matriz. En él, los pasajes ceñidos al entorno —como “Pavarotti en Aulide” o “Giardino delle Meraviglie”— conviven con otros fragmentos evocadores, ensoñaciones o prosas poéticas desconectadas del lugar al que los paratextos las asocian —como “Y la ciudad ahora es como un plano” o “Cuéntame tu vida”—. Independientemente del anclaje locativo, en las cuarenta secciones prima una mirada atenta al acontecimiento que, por insólito o cotidiano, adquiere su fuerza simbólica con el mero hecho de ser registrado. Como escribe David Oubiña en el prólogo al libro: “Que quede claro: no hemos llegado hasta acá guiados por una intención o un cometido, no es que haya algo para ver, algo que deba ser visto. Pero por eso mismo ahí donde nada debe ser visto, todo puede verse” (Negroni, 2006, p. 8). No sucede lo mismo, en cambio, en El vértigo horizontal. Desde el primer momento se explicita la vocación de abarcar Ciudad de México, un “territorio tan extenso que produce la ilusión de tener distintos usos horarios” (2019, p. 25). Un espacio, además, contemplado en este caso durante largo tiempo, como ya hemos apuntado. La temporalidad, sin embargo, desaparece también aquí, reforzando una ilusión de simultaneidad y presente que encuentra su correlato en el plano que da apertura al libro y que, simulando el sistema del metro, ordena las crónicas en seis “Líneas de viaje”: Vivir en la ciudad, Personajes de la ciudad, Sobresaltos, Travesías, Lugares y Ceremonias. El diseño, realizado por Alejandro Magallanes, está cuidado hasta el punto de que cada línea tiene reservado un color diferencial y a cada estación le corresponde un icono exclusivo. La lectura de la obra, por consiguiente, puede seguir el orden de la impresión o bien recorrer cada una de estas líneas. Así lo explica Villoro en el prólogo: El vértigo horizontal incorpora diversos recursos testimoniales. Es el libro donde más géneros he mezclado y en cierta forma está constituido por varios libros. Su estructura obedece a un criterio de zapping. Los episodios no avanzan de manera lineal, sino conforme al zigzag de la memoria o los rodeos que provoca el tráfico urbano. El lector puede seguirlo de principio a fin o elegir, al modo de un paseante o un viajero del metro, las rutas que más le interesen […] (p. 27).

Más velada es la invitación a una lectura no secuencial que esconde Un andar solitario entre la gente en una de sus últimas páginas, donde el paseante comenta tres libros de Charles Baudelaire y Thomas de Quincey que le obsesionaron en su juventud porque “se podían leer con el mismo desorden que si sus capítulos fueran poemas, adquiriendo un nuevo or-

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den, definitivo y azaroso, una secuencia inesperada de conexiones y resonancias interiores” (2018, p. 490).6 Y si bien estas obras supusieron una verdadera “invitación al viaje”, como leemos en el pasaje final (p. 494), no es menos cierto que su mención en la coda del libro inocula en el lector la voluntad de una relectura desordenada similar a la que aquellas provocaron en el narrador. No resulta en absoluto sorprendente tal sugerencia, habida cuenta de que nos encontramos ante la obra que más dificultades de orientación presenta de entre las tres estudiadas. El lector encuentra al narrador echándose a unas calles que recorre compulsivamente, equipado con una grabadora y algunos útiles de escritura. Uno de los apuntes de sus primeros pasos permiten saber de qué ciudad se trata: “En la acera de Madrid la noche de junio trae una placidez anchurosa de ciudad de playa en la que veranean familias” (p. 11). No se concreta, empero, el nombre de calle o dirección alguna, lo que dificulta la reconstrucción de los recorridos. De hecho, la capital española comparte protagonismo con Nueva York, a donde el viajero se traslada en la segunda parte —titulada “Don nadie”—, y también aunque muy brevemente con París, a la que llega para una fugaz visita en la primera parte —“Oficina de instantes perdidos”—. Este narrador, por tanto, recupera la misma actitud despreocupada que ya detectábamos en Buenos Aires Tour. Sin rumbo fijo, sustenta su texto en el deambular por unas calles que, a fuerza de ser asiduamente recorridas, quedan desdibujadas a ojos del peatón. Cobran, por tanto, especial relevancia la imprevisibilidad de la mirada renovada o la capacidad de mirar por primera vez aquello que se recorre diariamente. La coordenada temporal tampoco ofrece una información precisa: en la obra hay una alusión directa al año 2016 —“todavía ahora, en el presente, ahora mismo, esta tarde de finales de septiembre, en 2016, en una sala del museo de Luxembourg en la que ya no queda casi nadie” (p. 327)— y algunas otras enmascaradas, deducibles porque se habla de noticias o acontecimientos ocurridos entonces. Las pistas, en todo caso, son insuficientes para afirmar una cronología lineal. Más bien al contrario, como los otros dos libros analizados, este también parece aspirar a una suerte de sincronía que emula la experiencia urbana. Si “La ciudad te lo promete todo simultáneamente” (p. 17), el collage va a ser el trasunto textual de su polifonía. La obra de Muñoz Molina contiene, de hecho, muestras de collages clásicos realizados —según la definición de Saúl Yurkievich (1986, p. 53)— a partir del recorte y la reorganización yuxtapuesta de imágenes o textos preexistentes, pero también de composiciones eminentemente verbales resultantes de la reutilización de noticias, biografías, titulares o frases escuchadas en la calle. 6   Se trata de El spleen de París y Los paraísos artificiales de Baudelaire y de Las confesiones de un comedor de opio inglés de De Quincey.

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El libro está formado por breves secuencias —con una extensión que oscila entre las dos líneas y el par de páginas—; no llevan título, sino que están encabezadas por una frase resaltada en negrita, recuperada de esa polifonía particular de la ciudad. Son fundamentalmente eslóganes —“Nuestra Pasión Es Transformar Tus Rutinas Diarias en Momentos Inolvidables” (2018, p. 100)—, pero también titulares —“Un Loro Puede Ser el Testigo Clave para Resolver un Asesinato” (2018, p. 15)— e incluso versos que tejen una red intertextual —como “Sino Balbucir el Fuego que me Quema” (2018, p. 403), tomado de Poeta en Nueva York—. A su vez, se intercalan en el texto tres tiradas de estos lemas con una disposición versificada que, en realidad, parece tener todo el texto debido a la alineación no justificada de la caja; efecto que también remite, por cierto, a la escritura manuscrita en los cuadernos a los que reiteradamente alude el narrador (González Arce, 2020, p. 143). El objetivo entonces es tratar de poner orden a realidades que no lo tienen, algo que solo se logra mediante la yuxtaposición de sus fragmentos. Ya Ottmar Ette había advertido que el único acercamiento posible a la ciudad consistía en la yuxtaposición de “imágenes disímiles” (2008, pp. 193-194) y, mucho antes, Michel de Certeau sostenía que “Los relatos de los lugares […] están hechos de vestigios de mundo” que se yuxtaponen sin pretender en ningún caso una visión totalizante (2000, p. 120). De igual modo operan Buenos Aires Tour, El vértigo horizontal y Un andar solitario entre la gente, mediante esta maniobra “intrínseca a cada proceso escritural”, como viera Cristina Rivera Garza (2013, p. 283). Las piezas que el paseante reconoce en la ciudad no se ordenan según la lógica de una revelación final ni se subordinan a un centro sino que se contraponen, a veces incluso aleatoriamente, para que sea la lectura la que conceda el sentido. 3. Relatar el movimiento y el espacio Buenos Aires, Ciudad de México, Madrid o Nueva York, las ciudades a las que se consagran los textos que motivan nuestra reflexión, son urbes del siglo xxi. Como tales, están interconectadas por las redes comunicacionales y empresariales (Sassen, 2007, p. 158) e intervenidas por unas tecnologías capaces de regular y registrar nuestros movimientos (Sudjic, 2017, p. 100) y, en definitiva, son epítomes de la “dispersión” (Fernández Alba, 2002, p. 57) ante la cual el escritor renuncia a toda aspiración de totalidad, prefiriendo las visiones parciales tal y como expresa el narrador de Barcelona inconclusa, de Laureano Debat: Entendí enseguida que ordenar Barcelona era imposible, que reinaba el caos y que su movimiento era permanente. Y en esa inquietud se fue dibujando mi

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propio mapa de la ciudad, un mapa inconcluso hecho de experiencia vivida, sensaciones, memoria y sueños. Un mapa caótico trazado a pulso en caminatas por la ciudad (2017, p. 6).

En la misma órbita se sitúan otros textos publicados en las dos últimas décadas, como Barcelona. Libro de los pasajes de Jorge Carrión (2017), La ciudad infinita de Sergio C. Fanjul (2019), Papeles falsos de Valeria Luiselli (2010) y, por supuesto, los tres que nos ocupan. Todos ellos observan las estructuras arquitectónicas, geográficas y sociales de los lugares que los inspiran, pero, además, representan la trabazón entre el movimiento y la interpretación de la ciudad: hay que recorrerla y caminarla para acercarse a comprenderla. Estas incursiones, sin embargo, no tienen vocación de servicio público o, en otras palabras, no pretenden ofrecer respuestas a la comunidad ni mucho menos guiar ni a los habitantes de la ciudad ni a sus visitantes, puesto que “es imposible tener una representación de conjunto de la urbe” (Villoro, 2019, p. 54). Centrándonos de nuevo en el corpus de análisis, el espacio referencial está ocupado en los tres casos por lugares de sobra conocidos por los autores que firman cada uno de los libros: Ciudad de México es el lugar de nacimiento de Villoro; Negroni, nacida en Rosario, ha vivido por temporadas en Buenos Aires y Muñoz Molina, ubetense, ha residido durante las últimas décadas entre Madrid y Nueva York. A pesar de ello, los autores no renuncian a la capacidad de asombro y descubrimiento, algo que por otra parte explica la atención que prestan a los detalles nimios y a los entornos marginales. En efecto, la ciudad no se registra para rendir cuentas con la posteridad; no hay, por tanto, en el relato un interés monumental sino circunstancial: la atención se posa sobre lo que la ciudad estaba siendo en el momento preciso en el que la mirada del narrador pasó por ella: Es el arqueólogo impaciente de lo que todavía está sucediendo, del instante en que lo valioso o lo intacto se convierte en residuo, el modo en que las imágenes y los eslóganes de los anuncios pasan de la omnipresencia a la desaparición. Es el coleccionista escrupuloso de las hojas de propaganda que hombres maduros sin trabajo intentan repartir en las puertas de los centros comerciales, las que todo el mundo tira y él solicita y agradece, o rescata de la papelera en la que ya se amontonan y de la que se desbordan, superoferta de colchones personalizables últimos días, Menú turístico Spanish Paella, Samanta Sacerdotisa Reencarnada Hechicera del Amor. Es el archivero que quiere salvar algo de la gran catarata permanente de lo que, todavía recién hecho, se despeña hacia la basura, el folleto de ofertas del supermercado que aún huele a tinta fresca y ya está tirado en la acera. Todo es presente y todo es también una reliquia anticipada que los arqueólogos del porvenir apenas podrán rescatar porque casi todo se habrá degradado y desaparecido o habrá sido sepultado (Muñoz Molina, 2018, p. 61).

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La cita condensa alguna de las claves ya apuntadas, como la ilusión del continuo presente o la recolección y el posterior acomodo yuxtapuesto de lo coleccionado, pero, además, adelanta las que vamos a explorar en las siguientes páginas, centradas en las estrategias para narrar la ciudad: de una parte, la focalización en los ambientes degradados y los residuos urbanos y, de otra, la reivindicación de una sensorialidad diversa frente a la omnipresencia tradicional de la mirada en las poéticas del desplazamiento. En Teoría general de la basura, Agustín Fernández Mallo se pregunta “qué ocurre con todas esas otras cosas que consensuamos como residuos, spam, interferencias, anomalías que por inservibles habíamos desechado” y si “hay modo de rescatarlas y traerlas al ámbito de lo activo, de lo útil para su común uso en las artes y en las ciencias” (2018, pp. 19-20). Su ensayo es una gran respuesta afirmativa que propone, además, algunos de los procedimientos para llevar a cabo ese rescate. Entre ellos, destaca el “nomadismo estético” al que se adscriben sin duda las obras estudiadas, fundamentalmente por medio de uno de sus principios básicos: el fragmentarismo, que da cuenta de un orden espacial y temporal que reniega de lo temporal o cronológico. Pero, además, los textos de Negroni, Villoro y Muñoz Molina ofrecen un muestrario de reelaboración literaria de los elementos y escenarios residuales. Así lo advierte Néstor García Canclini en el prólogo a El vértigo horizontal: Sus ejes de referencia están más cerca de los papeles rotos en las calles, lo que la gente se narra, sus modos de pasear y de inventar pasajes que de los mapas sin basura, la distribución de la Ciudad de México en delegaciones administrativas y otras arbitrariedades (Villoro, 2019, p. 19).

En realidad, en la nota resuena un verso del poema que cierra el volumen y que Villoro escribió con motivo del terremoto del 19 de septiembre de 2017: “Eres del lugar donde recoges la basura” (p. 403), pero no es la única alusión que en esta línea leemos en su libro. Abundan, por el contrario, las descripciones de instalaciones azarosas de desechos, que se yerguen en las calles con vocación de monumento: “La abigarrada reunión de restos decorativos es una constante en la ciudad hiperactiva y precaria donde todo se destruye, pero nada se abandona. Lo que se arruina sirve de adorno” (p. 250). El reciclaje se instaura, así, como una de las manifestaciones privilegiadas del arte urbano. Otro de los principales focos de atención son los espacios concretos de marginalidad: “La Ciudad de México está secretamente determinada por un espacio un tanto al margen de las casas, una suerte de traspatio o azotea intermedia, un remanso entre un piso y otro: la definitiva zotehuela” (p. 80). Se trata del habitáculo destinado al tanque de agua, devenido intersticio de esparcimiento para las mujeres y, por ello, resignificado como espacio de resistencia ante la “sustracción de la vecindad forzada” por

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la urbe (Croce, 2019, p. 268). También Negroni mira allí donde no suele recaer la atención de los que transitan por la ciudad y, “como si deconstruyera [su] imagen idílica” (González Aktories, 2013, p. 196), colecciona los recuentos de aquello que ve: No hay puestos de souvenirs ni de flores, ni vendedores de garrapiñada o manzanita-higo. No hay reparticiones públicas ni organizaciones no gubernamentales. No hay alpinistas ni colombófilos ni estrellas de televisión. No existe una calle Atlas, ni un bar que se llame Au bout du monde. Pero hay sol. Hay nubes, ruiditos, una pintada en un muro. Hay vértigo de vacío, una nostalgia impalpable por algo que no fue. Sin 60 hectáreas cubiertas por 29 manzanas donde viven 30000 personas. Una nena con trenzas y gorrito camina con su mamá sin tocar el suelo (Negroni, 2006, p. 20).

Si en toda su obra la escritora argentina demuestra su inclinación hacia los inventarios, en Buenos Aires Tour son especialmente representativas estas enumeraciones de saldo negativo que subrayan lo que la ciudad no puede proporcionar. Por supuesto, la recolección de pedazos de papeles y diversos materiales de desecho que practica el narrador de Un andar solitario entre la gente es otra de las manifestaciones del reciclaje en el sentido que aquí se está examinando. Convencido de que “El gran poema de este siglo solo podrá ser escrito con materiales de desecho” (Muñoz Molina, 2018, p. 83), el caminante reutiliza las noticias —que llega a reproducir literalmente en cursiva, como en “Un Joven Acuchilla en Berlín a un Payaso Diabólico que Trató de Asustarlo” (p. 85)—, los anuncios como epígrafes para sus textos, o los periódicos, fotografías e incluso hojas caídas de los árboles para sus collages, pues “En cada momento se ha hecho lo que había que hacer con los materiales que se tenían a mano y lo que hay ahora más a mano es la basura, o la chatarra, el detritus. Así que será con eso con lo que se tendrá que hacer el poema” (p. 161). La manipulación de los materiales que recoge el personaje de Muñoz Molina, su preferencia por la escritura a mano o la materialidad del collage conectan también el trabajo intelectual con una cierta idea de artesanía que no se entiende sin aquellos sentidos —el olor, el tacto— cuya presencia suele desvanecerse en los relatos de viaje: He querido llenar cada hoja de cada cuaderno. Las he llenado de escritura a lápiz y de cosas recortadas y pegadas, con una complacencia entre artesanal y pueril, con el deleite de la mirada y las manos, del sonido de las tijeras cortando el papel, el olor del pegamento, la concentración necesaria para recortar sin equivocación un letrero o una silueta. Al menos he aprendido a dejar márgenes (p. 457).

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Villoro, por su parte, se recrea en el sentido del gusto, en las recetas y los sabores que activan sus sinapsis de la memoria; no en vano, ya en Palmeras de la brisa rápida habíamos podido leer cómo el cronista buscaba en Yucatán el sabor de los guisos tradicionales de su madre. Pero en Ciudad de México también cobran protagonismo los olores, en este caso como denuncia del ambiente irrespirable de la urbe y la asfixia que causa la polución: “Construida sobre un lago que fue secado, agobiada por los humos de los coches y la contaminación, la Ciudad de México es un baluarte de los ácaros” (2019, p. 87). De un modo parecido, la narradora de Negroni da cuenta en su afán descriptivo de la contaminación acústica de la ciudad que conforma la banda sonora de las calles: La escena estaría en silencio si no hubiera un perro que ladra, una mujer que tira un balde de agua sucia a la vereda y unos cuántos jóvenes sin dientes que discuten, con igual vehemencia, los sucesivos planes de arraigo y erradicación de sus propias villas (2006, p. 23).

Aunque sin duda es Un andar solitario entre la gente la obra que extrae el máximo potencial al sentido del oído, que llega incluso a sustituir a la vista: “Soy todo oídos. Escucho con mis ojos. Escucho lo que veo en los anuncios y en los titulares de los periódicos y en los carteles y letreros de la ciudad. Voy viajando a través de una ciudad de palabras y voces” (2018, p. 9). En definitiva, la experiencia sensible del viajero le es imprescindible para armar su relato y, sin embargo, tradicionalmente este ha quedado circunscrito a lo que informaban los ojos (Almarcegui, 2019, p. 40). Estos ejemplos confirman el redescubrimiento de los sentidos en las poéticas del desplazamiento, tanto de aquellos habitualmente olvidados, como de los que habían cristalizado por mor de la costumbre. 4. Conclusiones Escribía Domenico Nucera que la partida, el viaje y el regreso son las tres constantes temáticas del género (2002, p. 247). “Llegar a un lugar y quedarse allí no es viajar. Es más bien lo que en una biografía sería clasificado como simple traslado, cambio de residencia. En cambio, es el retorno lo que completa y califica el viaje” (p. 250). Esta sintaxis trabada y cerrada, dominada por cierto por la vista y por el encuentro con el otro (Almarcegui, 2019: pp. 29-40) contrasta con las obras estudiadas, pero concuerda con la descripción que hace Rivera Garza de la práctica investigadora y escritural en temas históricos: “Esta narrativa, que tiende a reproducir una idea lineal, es decir, secuencial, es decir, vi-

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sual, de lo narrado, tiene como consecuencia la oclusión del sentido de impermanencia y de simultaneidad tan asociadas a las labores del oído y la presencia” (2013, pp. 125-126). La impermanencia o el tránsito, la simultaneidad o la yuxtaposición, junto a la reivindicación del sentido del oído —o cualquier otro— son también los márgenes de las poéticas del desplazamiento. Por ellos transitan Buenos Aires Tour, Un andar solitario entre la gente y El vértigo horizontal, derivas del relato de viaje que, en su heterogeneidad y circunscritas a un territorio, relatan y encarnan a un tiempo el movimiento. Así lo ha demostrado el análisis cuádruple, a través del estudio de la configuración material de las obras, su dimensión compositiva, el espacio referencial y los espacios de interés narrativo. Junto a esta dimensión espacial, además, la apuesta por una sensorialidad diversa y el concepto de marginalidad que las obras exploran y asumen como propias refuerzan su posición periférica en el sistema literario. Pero, junto a los premios, la crítica es otro de los grandes mecanismos de canonización. Y quizá, solo quizá, las páginas que aquí acaban relaten y encarnen también acaso un movimiento. Bibliografía Achugar, H. (2019). “¿Transgredir el género en el siglo xxi?”. Revista Letral, 21, 183-203. Aínsa, F. (2006). Del topos al logos. Propuestas de geopoética. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Almarcegui, P. (2019). Los mitos del viaje. Estética y cultura viajeras. Madrid: Fórcola. Álvarez Méndez, N. (2003). “Hacia una teoría del signo espacial en la ficción narrativa contemporánea”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 12, 549-570. Aullón de Haro, P. (2016). Idea de la literatura y teoría de los géneros literarios. Salamanca: Universidad de Salamanca. Barthes, R. (1993). “Semiología y urbanismo”. En La aventura semiológica (257266). Barcelona: Paidós. Bernabé, M. (2006). “Prólogo”. En M. S. Cristoff (ed.), Idea crónica: literatura de no ficción iberoamericana (7-25). Buenos Aires: Beatriz Viterbo. Carrión, J. (2017). Barcelona. Libro de los pasajes. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Croce, M. (2019). “La estrategia del merodeo. Un recorrido por El vértigo horizontal de Juan Villoro”. Cuaderno de Letras, 34, 255-272. De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana. Deleuze, G. y Guattari, F. (2006). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

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Poéticas exocanónicas de la interfaz para una ficción literaria española del siglo xxi1 Álvaro Llosa Sanz Universitetet i Oslo (Noruega)

1. La interfaz como máquina de lectura Señala Hayles en Writing Machines (2002) que “the physical form of the literary artifact always affects what the words (and other semiotic components) mean” (p. 25). Así, la ficción escrita requiere de palabras que deben inscribirse en un material específico para su difusión entre los lectores. Al hacerlo de un determinado modo, se construye y genera una interfaz de lectura, si entendemos la interfaz como punto de encuentro (a veces también de desencuentro), y en particular “como lugar o espacio de interacción” (Scolari, 2018, p. 29). En cuanto espacio interactivo, debe ser manipulable, ofrecer información desde su superficie y permitir el establecimiento de una comunicación. Así sucede cuando deseamos activar la lectura de un libro impreso: lo manipulamos para abrir sus páginas, buscamos y recorremos sobre su superficie las líneas entre sus párrafos tintados, y dicha interacción nos comunica ideas y emociones. Para lograr que el mecanismo en su conjunto tenga éxito y la lectura se produzca, el soporte material usado debe disponer de una superficie que no solo permita y disemine la escritura, sino que la modele en su fisicidad para que se activen una serie de convenciones y prácticas que articulan la disposición de la escritura y pueda ser decodificada y leída después: cuando estamos ante una hoja de papel y escribimos en un idioma occidental, su forma rectangular nos invita a articular nuestra escritura de manera

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033.

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lineal, desde el margen vertical superior izquierdo hacia el derecho, y siempre saltando línea a línea, ya que esta es la práctica de inscripción escrita convenida sobre un material y superficie convenidos también. Las convenciones varían entre comunidades lectoras: las lenguas orientales permiten hacerlo además verticalmente, las semíticas se leen de derecha a izquierda. Dichos procesos implican asimismo que “cada interfaz presenta una propuesta de interacción que el usuario puede aceptar o no. Si la acepta, establecerá un contrato de interacción con el artefacto con el cual desea interactuar y entrará en el mundo de esa interfaz” (Scolari, 2018, p. 37). Todo el mecanismo de lectura funciona, por tanto, gracias a una gramática de la interacción (Escandell, 2017, p. 6; Scolari, 2018, p. 39) por la que se establecen y respetan unos códigos que hacen un artefacto eficazmente usable al manipularse, siempre según la función para el que ha sido diseñado; desde luego, las superficies son polivalentes y resignificables en sus usos y funciones: podemos por ejemplo interactuar exitosamente con un libro como bandeja para una taza de café, pero no lo estaremos leyendo. No obstante, también es posible alterar ciertas reglas de escritura y mantener su función de lectura si realizamos experimentos creativos o variaciones en los que esas convenciones, o parte de ellas, se fracturan o transmutan en la de otra gramática interactiva generalmente no asociada con las convenciones de la interactividad buscada: se hace habitualmente para innovar con los formatos y jugar de otro modo con los lectores, que entonces deben descubrir y cambiar su práctica lectora convencional para descifrar exitosamente la escritura. Es el caso de los caligramas vanguardistas de principios de siglo xx, poemas visuales en los que la escritura rompe su linealidad gráfica sobre el papel y aplica la gramática visual de la pintura y el dibujo, creando formas figurativas mediante la escritura. El lector descubre un dibujo, y eso le permite activar un nuevo código con el que acceder a la escritura recorriéndola de un modo distinto, al reconocer que el papel está siendo usado como una interfaz lienzo. Desde luego, si la superficie de inscripción para la escritura es distinta de la convencional para un tipo de texto escrito, la nueva materialidad generará una gramática y códigos de articulación nuevos para lograr una exitosa práctica lectora. Es el caso de la poesía digital, que busca experimentar formas de escritura en la superficie de una pantalla caracterizada por su dimensión multimodal y su fluidez, ya que la temporalidad y fragmentación de la escritura en pantalla, junto con su capacidad asociativa y la integración multimodal, permiten interacciones lectoras muy distintas a las del papel. Podemos decir, en fin, que la interfaz literaria se constituye como ese punto de encuentro convenido entre materialidad y escritura para lograr una exitosa práctica de lectura, y se convierte así en una potente y necesaria maquinaria para la escrilectura.

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2. Interfaz y canon en la escritura El enfoque de este ensayo reside en explorar la relevancia de la materialidad como modeladora de espacios interactivos para la escrilectura, y exponer cómo algunas de estas propuestas literarias no convencionales surgen mayoritariamente desde los márgenes del mercado editorial. En otras palabras, exploraremos la función de la materialidad como mediadora en el diseño de interfaces literarias no canónicas. También reflexionaremos sobre su impacto, es decir, de qué manera estas propuestas incitan la construcción de un nuevo lector a través de las prácticas lectoras que proponen dichas interfaces. En resumen, y como señala Hayles (2002), comprobaremos que “focusing on materiality allows us to see the dynamic interactivity through which a literary work mobilises its physical embodiment in conjunction with its verbal signifiers to construct meanings in ways that implicitly construct the user/reader as well” (pp. 130-131). Si sumamos a esta idea la consideración de que un texto forma parte de una articulación material en una obra escrita, partiremos de la base de que “los autores no escriben libros; no, escriben textos que se transforman en objetos escritos, manuscritos, grabados, impresos” (Chartier, 1996, p. 30). Exploraremos por lo tanto las interfaces que operan esa transformación, ya que estos objetos escritos adoptarán en los ejemplos literarios formas tan diversas como un mapa, un ordenador, una vidriera o un código de barras. En conjunto, todos ellos podrían incluirse bajo la categoría de tecnotexto, término que nos permite asociar la particular tecnología que produce el texto a la construcción verbal adoptada por dicho texto (Hayles, 2002, p. 26). A lo largo de este ensayo mostraré algunos ejemplos de literatura española del siglo xxi en los que se usan interfaces poco convencionales para la escritura, y veremos que esa elección y diseño del espacio interactivo de lectura son un elemento clave que hace de esas obras hitos en este sentido, y las convierte en serias aspirantes a acceder a lo que Even-Zohar (1990, p. 16) llama canon dinámico, esto es, aquel cuyas obras ofrecen nuevas pautas productivas para otros (en este caso en cuanto al uso no convencional de la interfaz literaria). Al mismo tiempo constituyen obras exocanónicas por sus particulares poéticas de la interfaz, al no pertenecer aún a ningún repertorio canonizado, según la expresión de Even-Zohar (1990, p. 17); es decir, al no seguir las reglas y elementos que rigen la producción de textos (también en este caso respecto al uso no convencional de interfaces literarias). Comprobaremos además que incluso si un texto puede considerarse como perteneciente a un canon estático, ya sancionado por una larga tradición crítica, su inscripción mediante una interfaz novedosa hace del producto final de lectura una rareza editorial. Así, la interfaz material y su práctica de lectura no convencional importan igualmente; quizás el texto (o el autor) sean canónicos y formen parte del repertorio español

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literario presente, pero si la interfaz no lo es, el producto de lectura final difícilmente lo será en su fórmula material. 3. Preludio desde el siglo xx. El lector como jugador. Una novela en un juego: Juego de cartas (1964) de Max Aub Antes de revisar algunos ejemplos de ficción contemporánea española, comencemos por exponer un caso de autor del siglo xx a través de una figura que ya se cuenta entre los autores reclamados por el canon literario hispánico: se trata de Max Aub (1903-1972), cuya vida, a caballo entre diversas naciones, identidades y formas narrativas, se consolida poco a poco, desde la crítica de la década de los cincuenta y sesenta, y sobre todo desde su redescubrimiento ante el público lector a partir de los noventa, como un clásico autor del exilio guerracivilista español (Lluch Prats, 2007, pp. 97-98). Como autor incluido en el capital simbólico hispánico, su obra circula ampliamente habiendo sido reeditada en numerosas ocasiones y formatos: no es difícil hacerse con un volumen de cualquiera de sus títulos ya que la mayoría están publicados por editoriales prestigiosas y de gran distribución (Austral, Cátedra, Castalia o Alfaguara), además de contar recientemente con unas obras completas. Sin embargo, entre su obra menos editada y estudiada, y por tanto con escasa circulación durante el siglo xx (Rodríguez, 2002, p. 181), contamos con un notable ejemplo, su Juego de cartas, que desde su publicación original en 1964 no ha sido rescatado de nuevo hasta 2010 por Cuadernos del Vigía, una editorial cordobesa independiente que hizo un trabajo excelente y muy cuidadoso; y luego, en 2019, en el tomo IX de las Obras completas editadas por Iberoamericana Vervuert. De hecho, la posibilidad de poder acceder a esta obra antes de 2010 era muy complicado, ya que solo había algunos ejemplares en bibliotecas muy específicas localizadas en diferentes países. Juego de cartas es, como su mismo nombre indica, un auténtico juego literario de cartas, no solo epistolares: es una baraja completa de cartas de juego. El lector se encuentra ante “un artefacto lúdico pensado para ser disfrutado como un objeto” (Rosell, 2012, p. 524). Como lleva instrucciones que indican el modo de jugar-leer, y la baraja se convierte en un libro de cartas sueltas, es difícil pensar en editar el texto en un formato que no sea el de una baraja de cartas, con la complicación poco convencional (y coste adicional) que implica dicho trabajo de impresión para una editorial de libros. Desde luego, es posible que el hecho de ser una novela-juego, un producto que no parece muy serio (también poco convencional), haya tenido un papel importante en la historia de su reedición. Desde nuestra perspectiva material de análisis, lo que cabe destacar es lo siguiente: Aub quiere crear una obra polifónica basada en la escritura de epístolas por parte de decenas de personajes, que a la muerte de Máximo Ballesteros se escriben

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entre sí para darse noticia del evento y de paso comentar su opinión sobre él y sus actos en vida. Esto suscita en el lector la cuestión de si es posible conocer quién fue y cómo fue Máximo Ballesteros, porque las cartas nos van revelando aspectos a veces complementarios, y otras veces contradictorios, generando al mismo tiempo una red de relaciones, vivencias y anécdotas. Como esta lectura de epístolas no requiere necesariamente un orden lineal o cronológico, entra en juego la idea de concebir estas cartas como cartas de juego, y por tanto de la vida y sus perspectivas como tal, así que Aub crea unos naipes que contienen el dibujo del naipe por un lado (pintados por su heterónimo y apócrifo pintor Jusep Torres Campalans), y por el otro contienen la epístola. Una carta comodín aporta unas breves instrucciones para el lector, y todo queda listo para jugar leyendo en solitario o en grupo. Aub decide, por tanto, que unas epístolas breves bien caben en el reverso de unos naipes, rescata además la literatura de hoja suelta que comporta la materialidad específica de una epístola y la integra en la superficie de un naipe. Así crea su artefacto literario, su tecnotexto, que se articula mediante la combinación de la poética lectora de las epístolas (la lectura en fragmentos de un conjunto de epístolas escritas sobre papel) y la poética del juego de naipes (con el reparto al azar entre los jugadores de diversas cartas de cartón ilustradas y extraídas desde una baraja central). Ambas poéticas de interfaz se combinan para el acto de lectura propuesto por Aub: al reconocer el naipe por un lado, el lector sabe que debe jugar la carta; al reconocer un texto epistolar detrás, sabe que debe leer ese fragmento y que habrá más en el resto de la baraja, asociados a una misma historia: intuye también que al completar el juego se completará la narración. Tampoco olvidemos que cada superficie inscrita requiere una disposición del cuerpo para su lectura, una ergonomía de interfaz, y la de Juego de cartas implica reelaborar una combinación de espacios y movimientos físicos que respondan por igual a las convenciones de jugar y de leer cartas, ya sea en solitario o en grupo (se suele jugar en círculo ante una mesa o sobre el suelo, lo cual no es ajeno para la antigua tradición de lectura en grupo o la lectura individual de una epístola recibida en la mesa de la oficina o de una sala). Esta innovadora superposición de poéticas de interfaz logra un perfecto libro-juego tecnotextual que permite su exploración lúdica y literariamente y nos exige ser jugadores para poder ser también lectores. En definitiva, explotando Aub su vertiente de autor multimedia y entendiendo la literatura como experimentación y espectáculo (Rosell, 2012, pp. 524-525), esta articulación material de la escritura tan poco convencional de una novela epistolar hace que la narrativa se adecue e inscriba en la de un juego de azar, que guía y estructura el acto de lectura; construye además un nuevo lector al modificar su mecanismo de interfaz narrativa, pero aleja la obra también de los convencionalismos productivos de la industria editorial, y de su capacidad e interés por publicarla. Este último obstáculo solo se resuelve después, cuando el libro como objeto, debido a su competición

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mediática con el soporte digital, reclama en su gloriosa fisicidad un nuevo protagonismo para su circulación. En conjunto, su particular poética de interfaz no solo ha dejado por muchos años a Juego de cartas en una posición fuera del propio repertorio de obras de su autor, sino que también se destaca como antecedente exocanónico de referencia en dicho aspecto formal. 4. El lector como viajero. Un libro en un mapa: Nueva York en un poeta (2018), de Aventuras Literarias Una interfaz no convencional puede transformar en gran manera una obra ya canonizada en su texto, editada numerosas veces y originalmente pensada para ser circulada como un libro impreso. Veamos dicha transformación en una interesante edición antológica de Poeta en Nueva York (1929-1930) de Federico García Lorca, un texto sugerente y difícil, no tan popular como su Romancero gitano (1928), pero que continúa en el catálogo de Clásicos Hispánicos (Cátedra). La versión que nos ocupa, editada en 2018 por una editorial independiente nueva y muy singular, Aventuras Literarias, es un gran mapa desplegable del Nueva York que visitó Lorca: el mapa que en 1929 ofrecía la Universidad de Columbia a los estudiantes foráneos como él. En el mapa se señalan además una serie de localizaciones que se corresponden con fragmentos de los poemas donde se hace referencia a dichos lugares, se indican también algunos espacios públicos que Lorca visitó, acompañados de fragmentos de su correspondencia en relación con ellos, y se incluye la conferencia que ofreció el poeta en la universidad. Desde nuestra perspectiva de análisis, nos hallamos ante una edición basada y articulada desde la geolocalización, y es la poética cartográfica, la manera en que reconocemos y sabemos leer un mapa, la que nos da acceso a una lectura no lineal, pero sí espacial, de la antología lorquiana. Al reconocer la imagen urbana y el formato físico del mapa, sabemos que debemos recuperar una articulación espacial para nuestra lectura, y al activarla localizamos lugares marcados donde las explicaciones del espacio contienen fotografías, extractos de poemas y cartas. La interfaz mapa se combina así con la interfaz fragmentaria de una antología poética y epistolar, originando un particular tecnotexto. Ante esta interfaz cartográfica, el público lector es también viajero (real o imaginario), y la experiencia material nos hace transitar un viaje en el tiempo ya que el mapa abierto nos deja en la situación y posición física de aquellos viajeros de principios de siglo xx que necesitaban una amplia mesa para disfrutarlo en su totalidad. El hecho de que un proyecto así implique estructurar, editar e imprimir un mapa, seleccionando y redistribuyendo el texto en torno a sus espacios, lo saca sin duda del convencionalismo y práctica editoriales para libros de ficción (y aún más del gremio editorial de los clásicos, que salvo en los proyectos infantiles, se convierten en ediciones de bolsillo intro-

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ducidas y anotadas para escolares y público interesado en general, o en mazos de obras completas con su aparato crítico para investigadores y público muy culto). De hecho, la distribución y circulación de esta edición es tan independiente que, salvo algunas librerías muy específicas, y ocasionalmente por su disponibilidad en Amazon, hay que adquirirla a través de la página web editorial de los creadores de este y otros mapas literarios (). Por lo tanto, esta edición, que nos ofrece un itinerario de lectura geográfico de una selección de versos de Poeta en Nueva York y de sus experiencias lorquianas en la ciudad, queda, debido a su particular interfaz, fuera del convencionalismo de la práctica editorial y nace ya desde la periferia del gremio, a través de una iniciativa independiente con una distribución y presencia limitada en el mercado. El archipresente Lorca se vuelve aquí marginal y exocanónico, tanto en términos de su circulación editorial como de su interfaz, ya que ni el formato cartográfico ni la poética de su lectura se ajustan a los mecanismos convencionales de las ediciones impresas para publicar a un clásico. La experiencia lectora es, sin embargo, la de una edición rigurosa, innovadora y muy fresca, que ofrece toda una aventura literaria articulada a través de las calles y edificios poetizados de la gran manzana. 5. El lector como suscriptor de prensa. Un periódico en un libro: Cero absoluto (2005), de Javier Fernández Traigamos ahora el ejemplo de un escritor español contemporáneo del siglo xxi que decide redactar una novela para el papel y en formato de libro, pero que decide jugar con su diseño texto-visual, utilizando la remediación como técnica de inscripción del texto: es decir, tal como la definió Bolter (2001), el autor decide ejecutar una transferencia de carácter tecnológico por la que un medio absorbe las características formales de otro y remodela su espacio cultural de escritura, produciendo una transferencia semiótica de códigos de un medio a otro (p. 23). En nuestro ejemplo, se trata de escribir gran parte de una novela remediando el contenido de otro código impreso, el de las revistas y diarios de prensa. Es el caso de Cero absoluto (2005) de Javier Fernández, una novela distópica de ciencia ficción que, entre fragmentos novelescos y diálogos, incluye abundantes textos periodísticos (tal como hiciera Julio Cortázar en su Libro de Manuel en 1973). Estos documentos permiten al lector experimentar mediante una interfaz de prensa todo el trasfondo social que genera el conflicto novelesco, a modo de puzle de sucesos que hay que conectar uniendo unas noticias y reportajes con otros. Así, hay numerosas páginas que aparecen en dos columnas, con su titular y el nombre del reportero, y tipografías variadas que juegan con el tamaño y la fuente. Esta misma técnica de remediación periodística la usa Vicente Luis Mora en Alba Cromm (2010), donde además otras tipo-

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logías textuales, con frecuencia digitales como los chats, blogs y mensajes instantáneos, además de transcripciones sonoras y anuncios publicitarios, forman parte de la construcción visual y tipográfica de la novela impresa, que se presenta en su conjunto como un número especial de una revista; además, como demuestra Sánchez Aparicio (2014), se ofrece con extensiones transmedia en la red que, si la novela hubiera sido publicada como revista digital, el conjunto podría hacer dudar de si el caso investigado por Alba y otros personajes son reales o meramente un hoax (p. 69). Ambas obras han sido analizadas desde su interfaz por Saum-Pascual (2018), que ve en su construcción un narrador interfaz o supraeditor; dicho de otra forma, la composición gráfica es la que guía al lector en la narración y la articula como materialización de una interfaz imitada o remediada, de modo que “los fragmentos informativos nunca están enmarcados por la voz guía de un narrador, cuya labor tradicional hubiera sido la de dar sentido a esos datos” (p. 51). Este narrador gráfico es el que indica al lector que active una práctica lectora de la página impresa como si estuviera ante un periódico y no una novela, por ejemplo, para alcanzar una lectura exitosa y significativa, ya que el elemento gráfico no es meramente ilustrativo sino parte semiótica esencial de la narración: “la imagen deja de ser aquí un recurso decorativo o a lo sumo complementario de la narración, para pasar a ser la narración misma” (Calles Hidalgo, 2012, p. 803). O en palabras de Saum-Pascual, “el #narradorinterfaz no abre la boca, pero su presencia planea como un fantasma controlando el diseño gráfico de las obras” (2018, p. 51). En ambos experimentos novelísticos, el hecho de que haya diversas tipologías texto-visuales combinadas (prensa, chats, blogs, publicidad) pero adaptadas al formato de la interfaz novela, ayuda sin duda a que los textos sean publicados en editoriales convencionales, con distinto alcance según el autor. Cero absoluto se editó en Berenice (ahora sello dentro de Almuzara), una editorial independiente con origen cordobés de alcance nacional; y en el caso de Vicente Luis Mora, que tenía ya una obra reconocida como poeta, ensayista y novelista, se editó en Seix-Barral, parte del grupo Planeta, y por lo tanto con una potente capacidad de distribución en el mercado hispánico. En conjunto, sus singulares y poco convencionales poéticas de interfaz, basadas en la remediación de otras tipologías impresas, los vuelven destacados ejemplos exocanónicos que, especialmente en el caso de Mora, han alcanzado una circulación de mercado y un nicho de prestigio entre la crítica académica. 6. E  l lector como navegante de la red. Un ordenador en un libro. Crónica de viaje (2014) de Jorge Carrión ¿Qué sucede cuando la remediación da un salto cualitativo y no se reproduce una textualidad impresa cercana a los convencionalismos del libro?

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¿Qué sucede si se quiere remediar el medio digital en un formato impreso? Este es el caso de Crónica de viaje de Jorge Carrión, un singular ensayo-novela sobre la identidad, editado primero en edición limitadísima en 2009, y reelaborado y reeditado por la editorial independiente Aristas Martínez en 2014 (edición que comento aquí). Su forma exterior es del tamaño de un folio estándar, y viene grapado en lugar de encuadernado. Descubrimos enseguida que debe abrirse horizontalmente, en posición apaisada, y lo que encontramos dentro es una serie de pantallas de búsquedas de Google, a veces sus resultados, en un conjunto de textos multimodales que se han congelado con el diseño de una pantalla de ordenador dentro de la interfaz de un producto impreso: por cada página pasada se nos muestra la ilusión de una pantalla distinta y el dibujo de un teclado pulsado de un laptop, objeto que es remediado al completo desde su portada. En palabras de Saum-Pascual (2018), que caracteriza esta obra como post-web, “a medio camino entre la novela y el libro de autor, Crónica de viaje imita físicamente la forma de un ordenador portátil, replicando en sus páginas capturas de pantalla de una infructuosa búsqueda online junto a un teclado que se desvanece. Como tal, el libro-objeto que es Crónica de viaje, aun siendo una obra de papel impresa, sería impensable sin la colaboración e influencia del entorno computacional del que surge y se alimenta” (pp. 115-116). Es tal el trampantojo impreso creado por la versión de Aristas Martínez, que el lector asume su articulación digital y se descubre intentando activar los enlaces en la pantalla impresa; a esto ayuda la posición ergonómica que debe adoptarse para realizar la lectura exigida por esta interfaz pantalla de un aparente ordenador portátil. Sin embargo, Carrión, precisamente porque ha remediado al completo la interacción de interfaz de las pantallas informáticas digitales del buscador de Google, confronta al lector con el medio impreso y lo frustra también, ya que solo es capaz de mostrar congelados y sin interactividad los resultados del buscador. De alguna manera el autor ironiza con lo que Scolari llama la séptima ley de la interfaz: “si una interfaz no puede hacer algo, lo simulará” (2018, p. 109). Lo cierto es que este artefacto deja al lector ante un inquietante tercer espacio altamente paradójico desde el punto de vista del uso de la interfaz: la lectura en papel no se articula a modo de una página impresa (porque estás viendo una interfaz pantalla), pero tampoco se puede articular como un texto digital (los enlaces, los videos, no funcionan). Es posible pasar de página para pasar de pantalla, pero no es posible encontrar un texto de interfaz no digital en la siguiente página. La materialidad impresa anula o frustra una plena lectura de la interfaz pantalla, por la ausencia de la interactividad esperada con la máquina de lectura creada: pero nos posiciona ante una serie de capturas de pantalla cuya lectura, más limitada, radica no obstante en la articulación de los códigos de lectura de un navegador de la red. Esta superposición de poéticas de interfaz que se anulan entre

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sí (pero logran un gran efecto reflexivo en el lector), vuelven esta experiencia lectora altamente novedosa, por muy poco convencional, y por ello, extremadamente exocanónica desde su articulación y práctica lectora. Crónica de viaje cumple en alto grado lo que Hayles aseguraba sobre el tecnotexto: “When a literary work interrogates the inscription technology that produces it, it mobilizes reflexive loops between its imaginative world and the material apparatus embodying that creation as a physical presence” (2002, p. 25). 7. El lector como visitante y consumidor. Un poema en un abrigo, en un vitral, en un código de barras. Las máquinas de lectura poética de Tina Escaja Cuanto más nos alejamos del formato libro y su capacidad remediadora de inscribir escrituras y diversas textualidades que pertenecen a otros formatos más o menos cercanos a él, más exocanónica se vuelve la obra en cuanto a su interfaz, ubicándose en los márgenes de los espacios literarios convencionales (la sala, la biblioteca), e incluso acercándonos a otros espacios artísticos más interdisciplinares, como, por ejemplo, las instalaciones de arte. Es lo que le sucede a Tina Escaja (1965), ciberpoeta zamorana radicada en Estados Unidos, y que ha desarrollado además toda una poética transmedia en el conjunto de su obra hasta la fecha (Llosa Sanz, 2019). A Escaja le interesa mucho inscribir sus poemas en diferentes objetos conectados al contenido que transmiten sus palabras: así otorga una dimensión tridimensional a sus palabras, que además se adecuan a la nueva superficie de manera que el lector interactúe con el objeto y al hacerlo descubra cómo acceder a los textos, transformando la lectura en una experiencia exploratoria del objeto en sí. Es decir, Escaja elabora objetos interactivos con los que debemos establecer una relación sensorial y reflexiva para articular toda una experiencia de lectura. Tomemos por caso su Interactive Coat: Search, Unbutton (2010), que consistió en un abrigo colgado que el público podía tocar. Escaja, tal como explica en un video realizado ante su obra (), evoca por medio del avejentado abrigo a su abuela Agustina, mujer que sufrió pobreza y enfermedad en la rural Zamora, pero con la que siente que tiene una obvia conexión genética (es madre de su madre) y también de género (por ser ambas mujeres). Siguiendo la línea general del título de la exposición (el proyecto Alter(ed) ego, Family & Friends), Agustina forma parte de un alter ego familiar pero también de un yo alterado, que Escaja propone tras la idea generacional que provee la imagen de la mujer embarazada. Dicha imagen aparece en un papel-etiqueta al desabotonar el cuerpo del abrigo donde se incluye

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el poema “Desmontas” de su poemario Caída libre (2007), acerca de la maternidad, y un código QR impreso nos traslada mediante nuestro dispositivo móvil al poemario completo en la red. El visitante puede seguir activando esta máquina de lectura al explorar —leyendo— el abrigo mediante otras interacciones: en un bolsillo, atado a la cuerda-cinturón, aparece una foto de la autora, la única que conserva de sí misma en su lugar natal, Zamora, espacio de infancia que abandonó luego por la urbe barcelonesa. Lo que nos interesa destacar desde el punto de vista de la articulación textual es que el abrigo funciona como un objeto de vestimenta cotidiano y su rutina diaria nos insta a explorarlo tal como lo hacemos habitualmente, abotonando y desabotonado, buscando en los bolsillos: esta poética de interfaz del vestir es la que nos da acceso a una práctica de lectura que abarca al objeto entero. La fotografía, los textos poéticos o el código QR, que en nuestro itinerario de exploración requieren cada uno de la activación de particulares códigos de lectura (el visual fotográfico, el textual impreso, el óptico digital de un dispositivo móvil) adquieren solamente un significado de conjunto en relación con la macro-interfaz que la contiene y guía nuestra lectura, el abrigo, y se activa solo mediante la exploración física de su interfaz como vestimenta. Esta combinación armónica de múltiples interfaces, siguiendo la lógica del hallazgo en los bolsillos, hace que el visitante lector recurra a una alta y variada interactividad al recorrer este espacio tecnotextual en el que se convierte un abrigo. Otro ejemplo interesante de texto-objeto es el poema vitral “Te envolveré en terciopelo”, cuyo texto está asociado al poemario 13 lunas 13 (2011), y en él se explora la relación entre astronomía, menstruación y feminidad (Escaja, 2018).2 Consiste, como su mismo nombre indica, en una vidriera similar a las de las iglesias cristianas católicas; en su centro muestra un capirote púrpura usado en las procesiones de Semana Santa que semeja al mismo tiempo un burka femenino del mundo musulmán: ambos simbolizan, según la autora, la opresión religiosa sobre la mujer en manos de sociedades patriarcales. A su lado hay una luna manchada, cuyo borrón simboliza la menstruación femenina. De arriba abajo, y de izquierda a derecha, los versos del poema se distribuyen a lo largo de los medallones en que está estructurado y fragmentado el vitral. En este caso, el objeto, asociado al ámbito arquitectónico religioso, juega con la manera en que la Iglesia creó libros sin palabras en épocas en que retablos, portadas y vidrieras se convertían en auténticos iconotextos narrativos de educación moral desde el poder para que cualquiera pudiera recordar historias bíblicas y asumir comportamientos cristianos a través de su ejemplaridad (Gubern, 2010: 43-44). Los versos que inscribe Es2   En otro video frente a su obra, Escaja muestra y explica cómo y por qué ha concebido el poema vitral: .

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caja son, sin embargo, versos de resistencia ante el patriarcado opresivo sustentado por las ideas religiosas, y sus renovados versículos adquieren una dimensión contextual plena gracias a su presencia en una vidriera de temática religiosa. La lectura en este caso solo se activa o articula con éxito si aplicamos la poética convencional de interpretación para este tipo de vidrios arquitectónicos, lo que nos permite descubrir una práctica de lectura poética como resistencia muy poco convencional. El último y tercer ejemplo lo compone una serie de impresiones digitales a modo de etiquetas y pósteres de pared denominadas Código de barras (2006), que contienen códigos de este tipo impresos en ellas3. La autora parte de la reflexión sobre cómo los códigos de barras, dentro de un sistema económico capitalista, son un elemento de control de la producción y su distribución. Así, Escaja decide ofrecer sus propios y particulares códigos de barras ideológicos para ayudar a deconstruir e invertir esta relación, dando el control al lector para que cuestione el poder a través de su uso. Para escuchar los textos creados y asociados a cada código de barras, el público debe tomar un lector de códigos y aplicarlo sobre alguno de ellos. De este modo, necesitamos articular una interacción o práctica aprehendida en la vida cotidiana (como si fuéramos el/ la cajero/a de un supermercado global de ideologías) y aplicarla sobre la superficie inscrita para recibir la experiencia de lectura. La interfaz del consumidor es la única que articula, activa y da sentido a la lectura y reflexión poética. Los citados ejemplos de Escaja han circulado como instalaciones artísticas realizadas en diferentes proyectos expositivos, y aunque en sí son artefactos cuyo origen está en la escritura poética, el espacio público al que se adscriben no es una librería, ni una biblioteca, ni el sofá de lectura, sino una galería de arte, que es el lugar donde se exponen objetos artísticos, incluso si estos son sobre todo lecturas poéticas. En otras palabras, la poética de interfaz de estos objetos (la interfaz vestimenta, la interfaz vidriera, la interfaz digital óptica) desvía ciertas obras poéticas hacia otros espacios artísticos de diseminación, y hacia diversas ergonomías para su lectura, que no son los convencionales para la poesía. Este factor ubica a dichos artefactos de lectura en un espacio interdisciplinar, híbrido, que no es ni el literario ni el de las bellas artes (son poemas en una galería, y serían objetos en una biblioteca): por lo tanto, su interfaz los deja en los márgenes e intersticios de ambos espacios, acentuada esta situación por su concepción y estructura transmedia. Su carácter experimental y poco convencional los vuelve exocanónicos al reinventar los códigos convencionales de lectura y quedar inscritos en interfaces que pertenecen a otros hábitos de la vida. 3   Otro video creado por la autora recoge cómo funcionan y qué pretendía con ellas: .

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8. Poéticas exocanónicas de la interfaz La selección de obras comentadas en este estudio permite destacar que “la lectura no es solamente una operación intelectual abstracta: es una puesta a prueba del cuerpo, la inscripción en un espacio, la relación consigo mismo o los demás” (Cavallo y Chartier, 1998, p. 15). Por estas razones, los escritores no solo eligen las palabras al escribir, eligen también una superficie sobre la que escribir, y con ella todo un abanico (convencional o no) de opciones de diseño y transformación textual en el que las palabras se acomodan, construyendo una interfaz que interpela al lector para que active una práctica de lectura concreta. La elección de un diseño posible y fuera de lo convencional dentro de una superficie particular (un periódico dentro de un libro), o la elección de una superficie distinta a la usual para la práctica lectora (un mapa, un abrigo, un código de barras) produce obras exocanónicas en diverso grado, excluyéndolas de cualquier repertorio canonizado al no seguir las reglas y elementos que rigen la producción convencional de textos poéticos de ficción, de poesía o de ensayo. Esto sucede sin importar si la obra pertenece a un autor canonizado por una cultura nacional, ni si el propio texto de origen lo es, o si un autor desconocido decide crear obra nueva al margen de las convencionales interfaces literarias. En todas ellas hay un proceso necesario de transformación y resignificación semiótica por la que la materialidad formal que es el texto debe adecuarse a la de la superficie inscrita, generando para el lector una práctica de lectura posible y no convencional, pero reconocible y activable por las posibilidades de uso de dicha interfaz, es decir, gracias a los códigos que activan su uso exitoso. Por lo tanto, reconocer y aplicar las poéticas de interfaz practicables de una obra es una labor compartida (y un pacto de escrilectura) tanto del autor como del lector, y la elección o uso de las opciones menos convencionales derivarán en su exocanonicidad. De este modo, el hecho de que un mapa esté diseñado para buscar y visitar lugares hace que no sea una interfaz convencional de lectura poética, pero lo vuelve una interfaz posible de dicha función lectora si resignificamos el texto como un conjunto de lugares visualizables en un mapa, y solamente si además transformamos su forma textual a partir de elementos geolocalizables, como hemos visto en el caso lorquiano de Nueva York en un poeta, donde el mapa articula toda una antología poética y epistolar de la experiencia vital en una ciudad. Igualmente sucede cuando remediamos un periódico dentro de una narración novelesca sobre el futuro social, o cuando hacemos de un ensayo gráfico sobre la memoria genealógica un computador lleno de capturas de pantalla; cuando transformamos una baraja de cartas en una novela epistolar sobre la identidad, o cuando un abrigo nos narra y recuerda la biografía y herencia de una vida pasada; y cuando un vitral sacude toda una ideología religiosa, o cuando un código de barras deviene en manifiesto poético sobre el consumismo capitalis-

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ta y su sistema de valores. Las poéticas de la interfaz, la delimitación de sus categorías, componentes y articulaciones prácticas de escrilectura en la ficción, así como sus implicaciones ergonómicas y espacios físicos de lectura, constituyen cada vez más un área muy necesaria de estudio e investigación para la comprensión de la relación distintiva que surge (y los mecanismos de escrilectura generados) entre la materialidad, su ergonomía, la estructura formal y el contenido ficcional de obras literarias en cualquier periodo histórico. Si bien estos ejemplos que hemos revisado pueden considerarse ya hitos hispánicos (y no son los únicos) en ese uso distintivo y no convencional de variadas poéticas de la interfaz, y por tanto sufren obvias limitaciones para acceder a un canon estático ya fijado y consolidado por una tradición aún poco reconocida y estudiada, la cultura de convergencia de medios (Jenkins, 2006) en que nos movemos diariamente y también el espacio que especialmente algunos de ellos van ocupando progresivamente entre un nicho particular de la crítica académica (es el caso de Mora y Carrión) puede redundar en su inclusión dentro de lo que podríamos denominar como repertorio del canon dinámico literario hispánico, ya que resultan modelos en desarrollo que sin duda tienen gran potencial para inspirar otras creaciones remediales, multimodales y transmedia en un entorno global donde la interfaz se ha vuelto una unidad de análisis cada vez más relevante para poder explicar la articulación poética de algunas obras. Bibliografía Aub, M. (2010). Juego de cartas. Cuadernos del Vigía. — (2019). Obras completas IX. La narrativa apócrifa: Jusep Torres Campalans, Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, Juego de cartas, edición crítica y estudio de Dolores Fernández Martínez, Joan Oleza y Maria Rosell. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Bolter, J. (2001). Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates. Calles Hidalgo, J. (2012). Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética l modelo literario español de principios de siglo (2001-2011). Salamanca: Universidad de Salamanca. Carrión, J. (2014) Crónica de viaje. Badajoz: Aristas Martínez. Cavallo, G. y Chartier, R. (1998). “Introducción”. En R. Bonfil (ed.), Historia de la lectura en el mundo occidental (9-53). Madrid: Taurus. Chartier, R. (1996). El orden de los libros: lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos xiv y xviii. Barcelona: Gedisa. Cortázar, J. (1973). Libro de Manuel. Buenos Aires: Sudamericana. Escaja, T. (2007a). Caída libre. Ciudad de México: Tlaquepaque.

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— (2007b). Código de barras. Toledo: CELYA. — (2011). 13 lunas 13. Madrid: Torremozas. Escandell Montiel, D. (2017). “Logoemesis y cultura textovisual: figuras de la generación y visibilización del texto en el arte escrito mediado por las pantallas”. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 27, 67-78. Even-Zohar, I. (1990). “Polysystem Theory”. Poetics Today, 11(1), 9-26. Fernández, J. (2005). Cero absoluto. Córdoba: Berenice. García Lorca, F. (2018). Nueva York en un poeta. Segovia: Aventuras Literarias. — (2006). Poeta en Nueva York. Madrid: Cátedra. Gubern, R. (2010). Metamorfosis de la lectura. Barcelona: Anagrama. Hayles, N. K. (2002). Writing machines. Cambridge: MIT Press. Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press. Llosa Sanz, Á. (2019). “De vitrales, abrigos, códigos de barras, ovejas y robots: Tina Escaja y la poética transmedia de la interfaz”. Caracteres. Estudios Culturales y Críticos de la Esfera Digital, 8(1), 362-398. Lluch Prats, J. (2007). “La vuelta de Max Aub: nueva vida editorial de un clásico contemporáneo”. Per Abbat, 3, 97-103. Mora, V. L. (2010). Alba Cromm. Barcelona: Seix-Barral. Rodríguez, J. (2002). Juego de cartas: el otro laberinto de Max Aub. En R. González (ed.), La literatura y la cultura del exilio republicano español de 1939 (181-201). La Habana: GEXEL/Unicornio. Rosell, M. (2012). “La práctica literaria como espectáculo. De la producción multimedia de Max Aub al falso escritor Sabino Ordás”. En R. Alemany y F. Chico-Rico (eds.), Literatura y espectáculo (521-532). Alicante: Universidad de Alicante. Sánchez Aparicio, V. (2014). “Y en el principio era Tlön: transmedia de origen literario en las narrativas hispánicas”. Caracteres. Estudios Culturales y Críticos de la Esfera Digital, 3(1), 61-80. Saum Pascual, A. (2018). #Postweb! Crear con la máquina y en la red. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Scolari, C. (2018). Las leyes de la interfaz. Barcelona: Gedisa.

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Secuestro, distanciamiento e invención: operaciones de la crítica literaria transbarroca peruana1 José Antonio Paniagua García Universidad de Salamanca (España)

1. Introducción El surgimiento del concepto “transbarroco” para definir una línea de creación literaria en el Perú se produjo en el segundo semestre del año 2012, con la publicación de dos artículos en el número setenta y seis de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, uno de ellos, firmado por Rubén Quiroz Ávila, y el segundo, de autoría colectiva, en el que se reproduce un conversatorio entre los escritores Paolo de Lima, Víctor Vich, Gustavo Buntinx, Quiroz Ávila y José Antonio Mazzotti. Esta propuesta inicial se afianzó cinco años más tarde con la aparición de la antología titulada Divina metalengua que pronuncio. 16 poetas transbarrocos 16 (2017), una muestra de poesía peruana contemporánea escrita entre la década de los setenta del siglo xx y el año 2016, editada por Quiroz Ávila. Cabe mencionar que el título de la antología, a su vez, es un verso de Mazzotti —cuya obra se recoge en esta colección—, director de la ya mencionada revista académica. Finalmente, el propio Mazzotti publicó en el año 2020 el último de los trabajos sobre esta corriente literaria, un ensayo en el que clarifica y amplía las líneas genealógicas trazadas en los estudios previos. A partir de este sucinto esbozo, pretendo analizar los principales juicios críticos contenidos en la introducción de la antología de Quiroz Ávi1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033 y ha sido realizado al amparo de un contrato de investigación predoctoral de la Junta de Castilla y León, a través de la Consejería de Educación, en cofinanciación con el Fondo Social Europeo (Programa Operativo de Castilla y León).

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SECUESTRO, DISTANCIAMIENTO E INVENCIÓN

la, que interpreto en su conjunto como una tentativa de reformulación del “campo de producción restringido” de la literatura latinoamericana, definido por Pierre Bourdieu como el espacio de disputa por el capital simbólico que “tend à produire lui-même ses normes de production et les critères d’évaluation de ses produits et obéit à la loi fondamentale de la concurrence pour la reconnaissance proprement culturelle accordée par le groupe des pairs, qui sont à la fois des clients privilégiés et des concurrents” (1971b, p. 55). Para demostrar esta hipótesis, identificaré y examinaré los actos de “apropiación” que la introducción de dicha antología ejecuta sobre los bienes simbólicos que pertenecen al campo de las definiciones del barroco contemporáneo, demostrando, como apunta el crítico francés, que la consecución de la autonomía del “campo de producción restringido” no se alcanza a través de la elaboración de instrumentos de apropiación, sino proporcionando una interpretación “creativa” de estos instrumentos en beneficio (usage) de los “creadores” (1971b, p. 56). Más tarde, reconsideraré estos análisis, guiado por otro aspecto señalado por Bourdieu: que la “apropiación” de los bienes simbólicos en el “campo de producción restringido”, dirigida a otros productores —y no al “gran público”—, tiene un carácter provisional —“des biens symboliques […] objectivement destinés (au moins à court terme) à un public de producteurs” (1971b, p. 55)—. Así pues, basándome en esta coyuntura, señalaré el carácter “constructivo” de la interpretación “creativa” del transbarroco como un modo de consecución de la autonomía de un campo literario (el peruano) singularizado por dos circunstancias a las que Quiroz Ávila y críticos como Mazzotti o Paolo de Lima otorgan un papel protagónico: por un lado, la “guerra interna” que vivió Perú entre los años 1980 y 2000 y, en segundo lugar, un proceso de globalización y neoliberalismo de consecuencias no solo políticas y sociales, sino también vinculadas con la promoción literaria en el “campo de producción masiva”, caracterizado por “la conquête d’un marché aussi vaste que posible” (Bourdieu, 1971b, p. 55). 2. El transbarroco en la “República mundial de las Letras” En su polémico ensayo titulado La República mundial de las Letras (1999), la crítica francesa Pascale Casanova señala que la constitución de un “espacio literario mundial”, estructuralmente dependiente de las circunstancias políticas internacionales, solo puede entenderse cuando se asume que la literatura no es el producto directo de la actividad cultural de una sola nación, sino también el fruto de tensiones literarias de idéntico alcance internacional. Así pues, la estabilización de los fenómenos literarios como “singularidades autárquicas” que emanan de la “identidad nacional”, en rigor, es solo el resultado directo a posteriori de un proyecto de “reconstrucción” de esas mismas naciones (especialmente, las más

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antiguas), a través del uso de “mitologías nacionales” que sostienen el relato de la nación (2001, pp. 56-57). Es decir, esta singularidad solo puede comprenderse como el empleo eficaz de un conjunto de narraciones que, en palabras de Bourdieu, “donne les apparences de l’unité en dissimulant sous un minimum de dogmes et de rites communs des interprétations radicalement opposées des réponses traditionnelles” (1971a, p. 315). Estos argumentos me permitirán introducir la que, a mi juicio, es la operación fundamental que Quiroz Ávila articula en la antología. Me refiero a la impugnación de la perspectiva transnacional para pensar los fenómenos estéticos del subcontinente, bajo la sospecha de que, en lugar de representar las relaciones culturales que se producen entre lenguas y tradiciones, obedece a motivaciones específicas de la crítica: “Es importante recordar que los movimientos poéticos latinoamericanos no tienen un estándar, más bien una imaginaria homogeneización que bien podría funcionar como estrategia geopolítica” (Quiroz, 2017, p. 6). Al considerar que la dimensión transnacional es, en primera instancia, una “estrategia” de la crítica literaria y no un factor determinante de las características (formales y políticas) de cualquier fenómeno cultural, Quiroz Ávila ratifica y contradice, simultáneamente, la afirmación de Casanova. La conformidad expresada por Quiroz reside en la aceptación expresa de la dimensión “geopolítica” que articula el “espacio literario mundial”. Es más, para el filósofo peruano, aquella determinaría el “grado de consagración específica”, entendido como el “reconocimiento concedido por los semejantes (definidos, de manera perfectamente circular, como aquellos que sólo reconocen como criterio de legitimidad el reconocimiento de aquellos que ellos reconocen, o, más exactamente, que les parecen dignos de ser reconocidos y dignos de reconocerlos […])” (Bourdieu, 1989-1990, p. 16). Sin embargo, el disenso comienza a raíz de la operación que Quiroz ejecuta a partir de esta consideración inicial. Si en la formulación de Casanova la “singularidad autárquica” de cualquier espacio literario solo puede construirse a posteriori, a través de la unidad que aportan las “mitologías nacionales” de cada estado, Quiroz invierte el orden de esa secuencia de constitución del “espacio literario mundial” y erige la homogeneidad de la “identidad nacional” como matriz generadora única de los fenómenos culturales. De este modo, la perspectiva transnacional, en la introducción, resulta invalidada y obstruida. Para poder operar este giro, el editor de la antología realiza varios movimientos que constituyen las características esenciales de la crítica transbarroca peruana. 3. El secuestro de los bienes simbólicos del neobarroco Una de estas operaciones primordiales, presente incluso en el artículo inaugural de Quiroz Ávila (2012), es el distanciamiento que marca en re-

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lación con otras propuestas críticas vinculadas con el barroco contemporáneo, formuladas a partir de la segunda mitad del siglo xx. No obstante, el punto nodal de esta lejanía, sin lugar a duda, es el “neobarroso”, concepto acuñado por el poeta y antropólogo argentino Néstor Perlongher para denominar una estética cuyo trabajo formal, basado, entre otros recursos, en la proliferación de significantes (al estilo del barroco caribeño de Severo Sarduy o José Lezama Lima) se mezcla con un “realismo de profundidad” derivado de la hostilidad y falta de tradición del influjo barroco en las letras rioplatenses (Perlongher, 1993).2 Un ejemplo de este distanciamiento, extraído de la introducción de la antología, puede ayudar a esclarecer esta postura: “El barroco, desde su intensa presencia y asimilación americana, ha perdurado en diversas dimensiones y circulado con muchas intensidades en periodos y ciclos de la vida cultural peruana. Tiene, por contraste elemental, una clara diferencia, no solo de nomenclatura, con corrientes más bien nuevas denominadas neobarroco, neobarroso y demás sugerencias inéditas y desfocalizadas del proceso peruano” (p. 6). En rigor, el énfasis en esta separación es un lugar común de la crítica literaria transbarroca. Así, José Antonio Mazzottti se expresó en los siguientes términos en el conversatorio del año 2012 a propósito de la poesía peruana de los años ochenta: “el término neobarroco, como ustedes saben, no es original de nuestra tierra. Se empezó a usar sobre todo en poesía a mediados de los años 80 y principios de los 90, con la obra de Néstor Perlongher, que a la vez partía de los postulados anteriores de Severo Sarduy y Lezama Lima. […]. Esa es una historia que pertenece ya al canon de la poesía latinoamericana” (Lima et al., 2012, p. 463). En las palabras de Mazzotti, la estrategia de “apropiación” que señalé en la introducción de este trabajo resulta ejemplar: por un lado, interpela directamente a los productores de “bienes simbólicos” del barroco contemporáneo, es decir, a otros críticos, y, en particular, a Perlongher; por otro lado, señala la caducidad del neobarroco, indicando su posición “canónica” en las letras del subcontinente. Ahora bien, esta operación no termina aquí. Su cierre se ejecuta a través de lo que denomino el “secuestro de los bienes simbólicos del neobarroco”, que explico a continuación. Primero, retomo el ensayo de Casanova para subrayar su concepto de “literariedad”, con el que designa el “capital lingüístico-literario” de un determinado espacio, condicionado no solamente por la lengua de los textos, sino también por todo el “conjunto de procedimientos técnicos

2   Perlongher formula en estos términos la especificidad del “neobarroso”: “En su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río. De ahí el apelativo paródico de neobarroso para denominar esta nueva emergencia” (1993, p. 55).

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elaborados en el curso de la historia literaria, de investigaciones formales, de formas y de trabas poéticas o narrativas, de debates teóricos y de invenciones estilísticas que acrecientan la gama de las posibilidades literarias” (p. 33). Consciente de este aspecto, Quiroz Ávila lanza la pregunta “¿Qué es lo transbarroco?” (2017, p. 8) y su respuesta, como señala con acierto Mateo Díaz Choza, “opta por la descripción estilística: el concepto se hace legible a partir de la enumeración de una serie de rasgos formales […] que se mantendrían transhistóricamente como núcleo de lo barroco” (2018, pp. 461-462). Una rápida revisión de los aspectos enumerados en los ensayos críticos sobre el transbarroco es suficiente para corroborar esta interpretación, pues los textos apelan constantemente a “las variantes de la versificación larga, cultista, heterodoxa, erótica, metalingüística, políglota, de estrofas no lineales, disruptivas y callejeras. […] Lo transbarroco gira sobre las propias fronteras del lenguaje y explora todos los canales y soportes de la lengua que le permita intentar mostrar lo inasible. Hay un lenguaje tortuoso que se monta en sus propias limitaciones” (Quiroz, 2012, p. 9).3 Si bien la identificación de los rasgos formales del transbarroco podría interpretarse como un modo de distanciamiento de otras modalidades lingüísticas contemporáneas, buscando la legitimación del “campo de producción restringido”, dicha legitimación ocurre, precisamente, gracias al giro contrario. Por ello, resulta sencillo identificar las semejanzas entre la descripción de Quiroz y la que realiza Perlongher a propósito del neobarroco cuando señala la “[m]ateria pulsional, corporal, a la que el barroco alude y convoca en su corporalidad de cuerpo lleno, saturado y doblegado de inscripciones heterogéneas” (pp. 95-96); o también: “El lenguaje, podría decirse, “abandona” (o relega) su función de comunicación, para desplegarse como pura superficie, espesa e irisada, que “brilla en sí”: “literaturas del lenguaje” que traicionan la función puramente instrumental, utilitaria de la lengua para regodearse en los meandros de los juegos de sones y sentidos” (p. 95). En un artículo posterior de José Antonio Mazzotti (2020), la alusión al grupo de productores del “campo de producción restringido” prescinde del disimulo cuando apela directamente al conjunto de poetas antologados en Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (1996), volumen que compiló la obra de los más representativos autores del neobarroco del subcontinente: “una mirada rápida por la antología revela en su mayoría a autores que se desvían del paradigma comunicativo y allanador

3   Por cuestión de espacio, no puedo citar todas las consideraciones que desearía. No obstante, constato que la descripción formal más minuciosa ha sido realizada por José Antonio Mazzotti en su artículo “De ‘la otra vanguardia’ al transbarroco peruano”, cuando analiza la presencia de estos aspectos formales en los poetas de la década del ochenta (2020, p. 76).

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de diferencias […] para potenciar la expresión a través del retorcimiento estilístico” (p. 77). Por consiguiente, a partir de estos indicios, considero que es posible sostener la hipótesis de un “secuestro de los bienes simbólicos del neobarroco” en la antología Divina metalengua que pronuncio, con el objetivo de obtener la autonomía del “campo de producción restringido”.4 Además, esta operación de legitimación impugna, a través de la interpelación directa y la “apropiación” de dichos bienes, la perspectiva transnacional que les caracteriza. Por ende, creo necesario señalar cuáles son los contenidos de este rechazo, realizando un breve repaso por algunos de los elementos constitutivos de la formulación crítica del neobarroco, especialmente en el caso de Perlongher. 4. El distanciamiento de la perspectiva transnacional El escritor uruguayo Roberto Echavarren fue el primer crítico que dio cuenta de la amplitud de la mirada de Néstor Perlongher en su formulación del neobarroco cuando lo denominó “subversivo transnacional” (1991, p. 20), afirmando: “Por un acto de justicia poética, Perlongher reconsidera la geopolítica” (p. 18). Más allá de la experiencia del exilio que algunos escritores neobarrocos sufrieron como consecuencia de las dictaduras del Cono Sur durante los años setenta y ochenta, lo cierto es que Perlongher, antes de su marcha a Brasil, ya había publicado una serie de artículos en relación con el Proceso de Reorganización Nacional y, en particular, sobre la Guerra de Malvinas, criticando el “nacionalismo antiimperialista” como ideología sustentadora de la contienda y de los intelectuales que la ampararon. Pero han sido los trabajos de Pablo Gasparini los que han señalado con mayor acierto la matriz transnacional de su proyecto, basado en la identificación de la patria y lo nacional como símbolos “trágicos”, frente

4   La lectura de la introducción de la antología y del resto de los estudios mencionados no ofrece duda alguna sobre el surgimiento del transbarroco como una línea de creación que se aparta de la poética conversacional de los años sesenta y setenta en el Perú y, en particular, de la hegemonía que este paradigma ha tenido en la crítica literaria. Así, por ejemplo, Quiroz comenta: “El triunfo de la línea conversacional […] no deja de ser un signo de una lectura parcializada y sumamente interesada en legitimar solo una bifurcación de nuestra matriz poética” (2012, p. 6). No obstante, estimo que el predominio del factor lingüístico como criterio de diferenciación entre poesía conversacional y poesía transbarroca puede leerse en el contexto del “secuestro de los bienes simbólicos del neobarroco”; es decir, que más allá del acto de diferenciación entre ambas líneas, el contraste con la poesía conversacional es solo una arista más de la operación general que aquí estudio. La descripción más completa acerca de los orígenes literarios y características diferenciales de la poesía conversacional y transbarroca se puede encontrar en Mazzotti (2020).

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a los cuales el autor demuestra un impulso de “resistencia” consistente en la utilización de la sexualidad, el deseo y el portuñol como herramientas preferentes: “si lo trágico es lo nacional […] mal-decir lo trágico […] desborda cualquier tipo de reconexión con lo nacional” (2006, p. 56). De ahí que, como subraya Ben Bollig, su poética, y añadiría yo, su trabajo de crítica literaria, propongan “an alternative form of nation, where national borders do not disguise their penetrability” (2006, p. 339). Además de estos aspectos, hay que precisar un elemento más: los ejercicios de traducción. En su volumen Poéticas de la distancia (2006), Silvia Molloy y Mariano Siskind afirman que la experiencia del exilio argentino produjo en los autores “una ganancia trágica: la posibilidad/necesidad de hacerse una lengua propia —generalmente derivada de los procedimientos de la traducción que se transformaba en una práctica de supervivencia en la nueva cultura” (p. 12). Asimismo, Francine Masiello habla de la traducción como “proyecto contestatario” de crítica de la nación por parte de un notable número de escritores argentinos, mediados por el exilio, la dictadura y el restablecimiento de la democracia (2001, p. 206). Estas operaciones, sin embargo, trascienden el trabajo de los escritores neobarrocos. Bajo el concepto de “traducción errante”, el ensayista Julio Prieto ha señalado la presencia en la cultura argentina de una línea ininterrumpida de traducciones “desviadas” que tienen, al menos, una explicación general en “la inflexión poscolonial de la cultura hispanoamericana” (2010, p. 320). En el caso de Perlongher, esta matriz poscolonial, que debe comprenderse como cuestionamiento de la patria originaria y sus exigencias de sacrificio y muerte (en especial, en la contienda de Malvinas), “adopta una marcada inflexión geopolítica y transnacional” (p. 327). Años más tarde, esta mirada se materializó en su antología en portugués Caribe Transplatino (1991), que permitió la transnacionalización de la poesía neobarroca en Brasil. Hechas estas precisiones, deseo sugerir una hipótesis que puede ayudar a comprender el distanciamiento transbarroco de la perspectiva transnacional, teniendo en cuenta la obstinación en el señalamiento de la figura de Perlongher como productor privilegiado.5 Esta hipótesis puede formularse así: la desconfianza adoptada por la crítica literaria transbarroca en relación con la mirada transnacional se fundamenta en las estrictas condiciones históricas de producción cultural que separan los años ochenta de la primera década del siglo xxi. A este respecto, el crítico Paolo de Lima ofrece una clave esencial en su artículo “Poesía peruana actual: 1978-2000”, en el que traza una línea que

5   He citado ya varios momentos que confirman esta inclinación de la crítica transbarroca. Otro ejemplo se encuentra en estas palabras de Mazzotti: “a principios de los 80, que yo recuerde, ningún joven poeta leía a Perlongher ni a Sarduy. Incluso podría decirse que [la poesía transbarroca] es anterior al Caribe transplatino que plantea Perlongher en 1991” (Lima et al., 2012, p. 468).

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parte de la actividad literaria del grupo Kloaka (1982-1984), que “se asumió como “conciencia vigilante” de la sociedad”, y el surgimiento de una nómina de autores de la década de los noventa que trabajó en el contexto de lo que él denomina “el reino de la violencia” para designar el escenario de “guerra interna” de las dos décadas finiseculares (Lima, 2000-2001). En la nota final, además, Lima destaca una de las consecuencias de esta última circunstancia: de los veinte autores referenciados, once residen fuera del Perú. Considero que el exilio de estos poetas —José Antonio Mazzotti, en Estados Unidos; Magdalena Chocano, en España; Reynaldo Jiménez, en Argentina, etc.—, aun cuando pudiera explicarse en términos semejantes a la experiencia del exilio de los poetas neobarrocos —Perlongher, en Brasil; Severo Sarduy, en Francia; Osvaldo Lamborghini, en España, etc.—, o fundamentarse, al menos, en el rasgo común de la violencia política, la formulación del transbarroco se produce dos décadas más tarde, tiempo suficiente para incorporar a esta condición exiliar la circunstancia que va a marcar de manera decisiva el discurso crítico del transbarroco: el neoliberalismo y la globalización en los procesos de producción cultural y, en particular, la estimulación del “campo de producción masiva” que ellos impulsan, en términos de Bourdieu. Por consiguiente, no resulta extraño que el párrafo inicial de la introducción de la antología marque una postura crítica defensiva frente a la transnacionalización de los mercados, por el modo en el que condiciona las reglas de edición y publicación en el Perú: “no es exagerado sostener que la cofradía de editores, principalmente de las transnacionales, presiona con vigor y logra una fuerte presencia de sus marcas industriales en los géneros literarios cuyas cúspides actuales son la novela o formas postmodernas de narrativas” (2017, p. 5).6 Es decir, la postura de Quiroz Ávila reprueba con rotundidad el reforzamiento del principio de “jerarquización heterónoma” del campo literario, calibrado estrictamente en términos de éxito, “con índices tales como la tirada de los libros, el número de representaciones […], o también los honores, los cargos, etc.”, como afirma Bourdieu (1989-1990, p. 16). No obstante, estimo que el análisis del transbarroco realizado por Mazzotti resulta, si cabe, aún más esclarecedor, por dos razones. En primer

6   En términos más amplios, el poeta y crítico Paolo de Lima, al hablar del papel del grupo Kloaka en el Perú de los años ochenta, afirma: “El supuesto progreso que traerían la reinserción de la economía peruana en el mercado global, la liberación de las importaciones, la privatización de las empresas del Estado y la reprivatización de aquellas que fueron expropiadas durante la primera etapa del gobierno militar (de 1968 a 1975), estuvo acompañado por el rostro sangriento y el terror practicado por los dos bandos en conflicto. En ese contexto de postmodernidad tercermundista, los autores de Kloaka hicieron oír su voz” (Lima et al., 2012, p. 450).

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lugar, considera que la escritura transbarroca asume como principio rector la crítica del “campo de producción masiva”, y aporta como evidencia las características formales del lenguaje que emplea; así, “la dificultad del estilo de cada uno de los dieciséis poetas transbarrocos reduce sustancialmente su potencial de llegada, quizá como una autoinmolación consciente frente al mercado” (2020, p. 78). En segundo lugar, porque articula con rotundidad, a partir de este lenguaje, el punto de unión de los dos fenómenos que, fuera de este caso particular, se bifurcan: “Los transbarrocos peruanos y, para el caso, los neobarrocos del mundo, constituyen casi una secta en el panorama multiforme de la producción poética en español” (p. 78). Con esta última afirmación, Mazzotti ratifica lo que he denominado aquí “el secuestro de los bienes simbólicos del neobarroco”: por un lado, demuestra que la estrategia transbarroca de consecución de la autonomía se basa en la “apropiación” de los bienes que pertenecen al neobarroco; por otro lado, la consideración de los poetas de ambos fenómenos como “secta” deja el “campo de producción restringido” como la dimensión elemental y prioritaria de las operaciones críticas que el transbarroco instaura, pues, como ya señalé, el interlocutor de este campo no es el “gran público”, sino otros productores (en especial, Perlongher).7 Aunque estimo que estos análisis prueban las características señaladas hasta ahora, esto es, el “secuestro” y el “distanciamiento”, me gustaría evidenciar una tercera característica. Para ello, retomo aquí lo que adelanté en la introducción de este trabajo, apoyándome en Bourdieu: que la autonomía del “campo de producción restringido” se consigue a través de una propuesta de interpretación “creativa” de los instrumentos de “apropiación” para beneficio de los “creadores” (1971b, p. 56). En este sentido, procedo a explicar el elemento “creativo” de la crítica transbarroca, que he llamado “invención posnacional de la tradición”.8   Además de estos comentarios, que ratifican, a mi juicio, la hipótesis del “secuestro”, Mazzotti también se refiere a la poética conversacional, y afirma que el “lenguaje facilista que quizá en las décadas del 60 y el 70 podía servir como vehículo de expresión de ideales utópicos que necesariamente debían ser compartidos para lograr su difusión y eventualmente su realización, […] hoy se somete a los intereses comerciales de algunos editores y a los gustos de consumidores creados por el allanamiento cultural propio de la globalización y la sociedad del espectáculo neoliberal” (2020, pp. 79-80). De nuevo, considero que estas afirmaciones corroboran mi lectura previa sobre la función de la poesía conversacional como un elemento más de la operación general de “secuestro”, pues la línea conversacional se articula aquí como contrapunto del transbarroco meramente a partir de la oposición que ambas estéticas presentan en relación con sus características lingüísticas y el vínculo disímil que mantienen con el “campo de producción masiva”. 8   Las características que he analizado, además, revelan el exocanonismo del neobarroco latinoamericano. Esta posición no hegemónica, como propone Daniel Escandell Montiel en su capítulo contenido en este volumen, “conlleva estar fuera de los centros de poder que han definido el canon, pero también fuera de aquellos que son conse7

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5. La invención posnacional de la tradición La necesidad de legitimación del transbarroco explica el uso de diversas estrategias de interpretación “creativa”, aunque solo comentaré dos de ellas. La primera consiste en la remisión de este fenómeno al período virreinal en una línea de creación inestable, singularizada por el retorno progresivo del transbarroco en ciertos momentos de la historia literaria.9 Como cabría sospechar, esta primera estrategia también entraña, por oposición, la novedad del neobarroco: “podemos entender que en lugares como Argentina o Cuba se llame neobarroco a una propuesta que para esas jóvenes culturas, efectivamente, puede ser nueva y republicanista. Pero, como es evidente, existen núcleos culturales en la región con mayor antigüedad y pluralidad negociadora. Además de México, el Perú tiene esa densidad previa y con otros estatus de aprehensión de su multiplicidad” (Quiroz, 2012, pp. 6-7). La saludada filiación del período virreinal del Perú con el Virreinato de Nueva España, en detrimento de las jóvenes repúblicas de Argentina y Cuba, señala de manera evidente una cuestión: la apuesta decidida por el prestigio cultural de la colonia. Así, ante la crisis de un contexto de reforzamiento de la “jerarquización heterónoma” —es decir, de aumento del grado de dependencia del campo literario con respecto al campo de poder—, basado en el éxito del mercado editorial transnacional, Quiroz presume frenar su efecto a través del fortalecimiento del “grado de consagración específica”, gracias al reconocimiento del prestigio de los escritores virreinales, consolidando, de este modo, la prevalencia de un “principio de jerarquización autónoma”, es decir, aumentando la autonomía “con respecto a las leyes del mercado” (Bourdieu, 1989-1990, p. 16). Sin embargo, esta primera estrategia aún propicia otra lectura posible, a partir del ensayo de Pascale Casanova. Si, por un lado, la constitución de los bienes simbólicos de un área cultural se encuentra condicionada

cuencia de dicho canon, pues se sustenta no tanto en la imposibilidad de un canon, ni en su negación, como en la aceptación de la pluralidad de realidades, intereses y desarrollos creativos y personales que son un hecho hoy, y que fueron enmascarados ayer. Y eso conlleva que no es necesario dialogar con los pretendidos centros de poder”. Como pruebas de este lugar exocanónico, quiero mencionar dos hechos. Por un lado, que la interpelación directa de los críticos peruanos al neobarroco difiere de la ausencia de debates con los centros de poder por parte de los autores de esta última corriente (Porrúa, 2004, p. 44). En segundo lugar, que la perspectiva transnacional de la crítica neobarroca ratifica su voluntad de aglutinar “la pluralidad de realidades, intereses y desarrollos creativos y personales” de los autores relacionados con este fenómeno e incluidos en las antologías publicadas hasta la fecha. 9   En palabras de Mazzotti, el transbarroco es “un estilo y una actitud ante el lenguaje que van a tener un movimiento pendular, de constante retorno, en las letras peruanas” (2020, p. 75).

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por la dependencia estructural inicial de los escritores al Estado nación y, además, la conformación del “espacio literario mundial” se decide en el juego de las tensiones internacionales y en el progresivo desprendimiento de aquella dependencia, entonces, la apelación a la literatura virreinal es una mención directa del momento de dependencia original de la literatura con respecto a la nación (o, en este caso, a la metrópoli peninsular), con el objetivo de desanclar toda la historia literaria, desde la constitución del Virreinato del Perú hasta el presente, y legitimar una situación de mayor prestigio en el “espacio literario mundial”. Es por eso por lo que no queda más remedio que señalar, una vez más, la paradoja de la aceptación y el rechazo simultáneos del juego de la “República mundial de las Letras” que articula la antología. Por un lado, admite la dimensión geopolítica que rige las posiciones de hegemonía y dominación en el “espacio literario mundial”, tanto en su convencimiento del poder del mercado transnacional —la “cofradía de editores”—, como de dependencia estructural del “espacio literario” con respecto al espacio político nacional. Sin embargo, coloca como único término definitorio de esta posición una suerte de homogéneo espacio nacional, negando o, más bien, mostrando desinterés por el “campo de producción masiva”, justamente, debido a lo que he llamado aquí “distanciamiento de la perspectiva transnacional”. Por consiguiente, este reconocimiento e invalidación de las reglas que rigen la “República mundial de las Letras” determina, en última instancia, la erección de una “mitología nacional” propia, evidenciada en esa homogeneidad que la crítica literaria transbarroca otorga a un espacio originado en el Virreinato del Perú y hoy todavía operativo. En una brillante reseña de la antología, el investigador Mateo Díaz Choza señala dos aspectos de interés sobre esta cuestión, que utilizaré para introducir la segunda estrategia de legitimación que analizaré. Por un lado, Díaz afirma que la reflexión crítica sobre la poesía peruana, a partir del siglo xxi, toma la forma de un debate “entre los polos de la diversidad y la homogeneidad, justo en un período en el que la identidad y el sentido de la nacionalidad peruana se ponían (nuevamente) en debate como producto del fin del Conflicto Armado Interno” (2018, p. 461). Por otro lado, señala el descuido historiográfico de Quiroz Ávila al unificar un espacio cultural comprendido entre el Perú virreinal y el republicano: “es imposible no advertir lo problemático que resulta operar con categorías nacionales, invención decimonónica, en un contexto como el colonial, en el que estas identidades aún eran muy imprecisas” (p. 462). Este último comentario, bien fundado, sin embargo, esconde una parte de la verdad que desvela la primera cita. Si difícilmente puede contradecirse lo expresado por Díaz Choza acerca de la confusión que provoca el empleo de la categoría “nación” para hablar del período virreinal, la operación que Quiroz Ávila articula en la antología es mucho más compleja. En particular, considero que la lectura homogeneizadora del “es-

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pacio literario” comprendido entre el Virreinato del Perú y el presente debe leerse como el resultado de la aplicación de una peculiar “mitología nacional”, que obedece a un intento sostenido de “invención de la tradición” por parte de la crítica literaria transbarroca en beneficio de un conjunto de autores peruanos cuya oposición al “campo de producción masiva” condiciona su elección de los medios de publicación y difusión de obras, así como las características lingüísticas del discurso literario que emplean. En este sentido, la segunda crítica de Díaz Choza, en realidad, oculta lo que su primera apreciación despeja: la existencia de un contexto de reflexión teórica sobre el “espacio literario” peruano en el que la nacionalidad debe repensarse entre dos extremos, la diversidad y la homogeneidad, condicionada por las dos características más representativas de la globalización contemporánea, según el antropólogo Arjun Appadurai: por un lado, las migraciones mundiales, debidas a cuestiones de diverso orden (desde las grandes masas de refugiados hasta la apertura de un circuito de investigación y movilidad académica a escala global); por otro lado, la implementación de tecnologías de comunicación y transporte, cada vez más eficientes y veloces, que permiten la interconexión de áreas muy alejadas del planeta. Y, como resultado, el surgimiento de comunidades cuya diáspora no es solo la característica más representativa, sino, en realidad, el hecho de que “introducen la fuerza de la imaginación, ya sea como memoria o deseo […]. Así la diferencia fundamental es que estas nuevas mitografías pasan a convertirse en estatutos fundacionales de nuevos proyectos sociales” (2001, pp. 21-22).10 Siguiendo estas consideraciones, creo conveniente leer el “espacio literario” homogéneo reivindicado por la crítica transbarroca no como un hecho “problemático”, en el sentido peyorativo que emplea Díaz Choza, sino como una propuesta “creativa” (Bourdieu), que responde de manera “imaginativa” (Appadurai) a la necesidad de sugerir soluciones ante un contexto de globalización que, según las afirmaciones de los trabajos críticos analizados en este estudio, beneficia la hegemonía del “campo de producción masiva”. Y, además, he denominado “invención de la tradición” a esta propuesta “creativa” porque cumple con los presupuestos que Eric Hobsbawm señala en su ensayo homónimo sobre un tipo de tradiciones que, pese a ser consideradas socialmente como muy antiguas, sin embargo, pueden fecharse en tiempos recientes. Las tres finalidades seña-

10   El relato de viaje es, sin lugar a duda, uno de los cauces genéricos más estimulados por el papel de la imaginación en la representación de diferentes tipologías de movilidad en el contexto de la última globalización. En su capítulo “Desplazamientos por los márgenes de la ciudad y del género literario en Buenos Aires Tour, Un andar solitario entre la gente y El vértigo horizontal”, contenido en este volumen, la investigadora Sheila Pastor explora algunas obras representativas de esta corriente.

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ladas por Hobsbawm (2002, p. 16), que pueden leerse en relación con las operaciones críticas transbarrocas, son las siguientes: el fortalecimiento de la cohesión social de un grupo concreto —en este caso, de productores culturales peruanos—; el establecimiento de una relación de autoridad o la legitimación de una institución determinada —la poesía transbarroca peruana, con unos circuitos de publicación específicos y una particular distancia en relación con el “campo de producción masiva”—; y, por último, la modificación del comportamiento a través de nuevas creencias o valores —por ejemplo, desviar el rumbo de la hegemonía de la poesía conversacional o también de aquello que Mazzotti denomina “la moda de la poesía light o twittera, que vende miles de ejemplares en distintos formatos y en lenguaje llano” (2020, p. 78), esto es, frenar la predominancia de los productos del mercado transnacional. En realidad, estimo más conveniente denominar esta “creatividad” como “invención posnacional de la tradición”. Para ello, retomaré el juicio inicial de Quiroz Ávila sobre la poesía latinoamericana y lo convertiré en un enunciado interrogativo sobre el transbarroco. Así pues, ¿estaríamos ante “una imaginaria homogeneización que bien podría funcionar como estrategia geopolítica” (2017, p. 6)? La respuesta afirmativa, ya esbozada, en parte, en las páginas precedentes, todavía puede alcanzar una dimensión más. Sin embargo, considero que, para aportar otros sentidos de esta “imaginaria homogeneización”, debo abandonar la perspectiva “transnacional”, correspondiente al neobarroco, como ya demostré, y desistir, también, del enfoque de la “macrotradición nacional” que Quiroz menciona en su artículo inaugural (2012), donde afirma que “Tenemos a poetas que bosquejan sus poemas dentro de una macrotradición nacional a la cual se ligan y que dan cuenta de su vitalidad contemporánea además de persistencia todos estos siglos. Ellos van matizándose con diferentes incisiones temáticas, pero que se inscriben dentro del barroco mayor, es decir, un transbarroco duradero en el tiempo y en la tradición cultural poética peruana” (p. 444). Es preferible pensar esta “imaginaria homogeneización” desde la perspectiva de la “literatura posnacional”, propuesta por el investigador Bernat Castany Prado (2007), y con la que señala el surgimiento y consolidación de un nuevo paradigma de las letras hispánicas, cuyas “estrategias narrativas y estilísticas, así como sus temas y símbolos ya no contarán la historia íntima de las naciones, sino la del mundo” (p. 171). Una de las aportaciones más valiosas del estudio reside en la diferenciación que establece entre dos clases de propuestas: por un lado, aquellas que denomina “destructivas”, interesadas en el “desmantelamiento y crítica del esencialismo nacionalista y de sus consecuencias políticas de corte antidemocrático” (p. 172); y, por otro lado, aquellas que califica como “constructivas” porque proponen “cosmovisiones más justas y más adecuadas a una realidad siempre cambiante” (p. 172).

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A partir del surgimiento y consolidación de este canon posnacional, con dos grandes líneas de creación, estimo que puede aprehenderse con mayor profundidad la dualidad de estas formulaciones críticas. Así pues, cuando el neobarroco “repiensa la geopolítica”, como afirman Echavarren y Prieto, desmantela el “esencialismo nacionalista y […] sus consecuencias políticas de corte antidemocrático”, debate que las dictaduras del Cono Sur de los años setenta y ochenta abrieron con urgencia.11 Por su parte, cuando el transbarroco acusa el carácter geopolítico e imaginario de las poéticas latinoamericanas, su postura ante los mercados transnacionales y la globalización impide considerar en firme que el conjunto de operaciones críticas que alumbra este fenómeno literario no participe también de un juego de reposicionamiento geopolítico. Es más, deseo proponer que el alcance geopolítico de la crítica literaria transbarroca consiste justamente en la posibilidad antes señalada de comprender su propuesta como ejemplo de nuevas “cosmovisiones más justas y más adecuadas a una realidad siempre cambiante”. A mi juicio, esta operación, que he intentado examinar con profundidad, y que denomino “invención posnacional de la tradición”, despeja la aparente contradicción del editor en sus afirmaciones, cuando se ve impelido a dirimir si el transbarroco es un fenómeno nacional. Frente a la consideración inicial de esta poesía como “macrotradición nacional” (2012), en la introducción de la antología declara: “No voy a pretender que sea una particularidad nacional” (2017, p. 9). Sin embargo, esta oscilación, lejos de ser un problema, confirma que la formulación crítica transbarroca se sitúa en el mismo “orden imaginario” que Quiroz localiza en exclusiva en el neobarroco transnacional. Cierro este análisis con dos preguntas, enunciadas a partir de un hecho que interpreto como no casual: la omisión del paradigma del mestizaje en la antología (2017) y en el artículo de Mazzotti (2020), tras su mención recurrente en el conversatorio de poesía peruana de los ochenta (2012). ¿Obedece esta desaparición a la dimensión subcontinental del mestizaje que excede los bordes de una “macrotradición nacional”? ¿O resulta, acaso, la llave que reabre la inasumible puerta que conduce al debate sobre el significado del ser peruano, que Quiroz cree concluido?12 En cualesquiera de estos casos, 11   Como crítico literario, Perlongher reflexionó constantemente sobre el vínculo existente entre la experiencia de la desterritorialización política y las características formales de la poesía neobarroca: “No se trata en absoluto de una escuela, pero algunos rasgos en común pueden fabularse. Cierta desterritorialización de los argots […] que se corresponde, en parte con la dispersión de los autores: Sarduy en París, Roberto Echavarren y José Kozer en Nueva York, Eduardo Milán en México, etc.” (1993, p. 100). 12   Me refiero a esta afirmación: “Lima, la ciudad enemiga, mostraba en los 80 el regreso a su antiguo rostro que negó: lo andino. No lo incásico, esa falsa utopía, tan sagazmente ingenua como peligrosa, sino el mestizaje como paradigma instalado ya desde dentro […]. Con ello se termina de derruir lo que en Mariátegui y hasta Argue-

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una respuesta afirmativa no invalidaría los análisis que he realizado en este trabajo. Al contrario, ayudaría a comprender el modo en el que la crítica literaria transbarroca, para imponerse, suprime los márgenes que el neobarroco había tejido, esto es, repliega el canon hasta que amaine la tormenta. Bibliografía Appadurai, A. (2001). La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Bollig, B. (2006). “Exiles and Nomads: Perlongher in Brazil”. Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies, 7(4), 337-351. Bourdieu, P. (1971a). “Genèse et structure du champ religieux”. Revue française de Sociologie, 12(3), 295-334. — (1971b). “Le marché des biens symboliques”. L’Année Sociologique, 22, 49-126. — (1989-1990). “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”. Criterios, 25-28, 20-42, . Casanova, P. (2001). La República mundial de las Letras. Barcelona: Anagrama. Castany Prado, B. (2007). Literatura posnacional. Murcia: Universidad de Murcia. Díaz Choza, M. (2018). “Rubén Quiroz Ávila. Divina metalengua que pronuncio. 16 poetas transbarrocos 16” [reseña]. Inti. Revista de Literatura Hispánica, 87, 460-463. Echavarren, R. (selecc.) (1991). Transplatinos. Muestra de poesía rioplatense. Ciudad de México: El Tucán de Virginia. Gasparini, P. (2006). “Patria y filiatrías: exilio y trasnacionalidad en Gombrowicz, Copi y Perlongher”. Hispamérica. Revista de Literatura, 105, 45-58. Hobsbawm, E. (2002). “Introducción: La invención de la tradición”. En E. Hobsbawm y T. Ranger (eds.), La invención de la tradición (7-21). Barcelona: Crítica. Lima, P. de (2000-2001). “Poesía peruana actual: 1978-2000”. Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 16, . Lima, P. de, Vich, V., Buntinx, G., Quiroz Ávila, R. y Mazzotti, J. A. (2012). “Los 80 en poesía y arte: Kloaka, el neobarroco y otras especies”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 76, 445-468. Masiello, F. (2001). El arte de la transición. Buenos Aires: Norma. Mazzotti, J. A. (2020). “De “la otra vanguardia” al transbarroco peruano”. En S. Millares (ed.), La vanguardia y su huella (67-82). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.

das era un dilema peruano: ¿qué es ser, eso, peruano? En los 80, el sujeto enunciador podía comprender múltiples raíces identitarias y subsumirse en conflictos y en tensiones, una hoja de ruta vital. Una invención personal, un reordenamiento como sujeto” (Lima et al., 2012, p. 461).

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Molloy, S., Siskind, M. (eds.) (2006). Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires: Norma. Perlongher, N. (1993). “Introducción a la poesía neobarroca cubana y rioplatense”. Revista Chilena de Literatura, 41, 47-58. Porrúa, A. (2004). “Una polémica a media voz: objetivistas y neobarrocos en el Diario de Poesía”. Outra travessia, 3, 39-46. Prieto, J. (2010). “La traducción errante: de Borges a Perlongher”. En C. Chantraine-Braillon, N. Giraldi Dei-Cas y F. Idmhand (eds.), El escritor y el intelectual entre dos mundos. Lugares y figuras del desplazamiento (319-330). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Quiroz Ávila, R. (2012). “El transbarroco en la poesía peruana contemporánea”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 76, 431-444. — (ed.) (2017). Divina metalengua que pronuncio. 16 poetas neobarrocos 16. Lima: El Lamparero Alucinado.

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Los lunes al sol: lentitud e improductividad en Bajo influencia de María Sonia Cristoff1 Borja Cano Vidal Universidad de Salamanca (España)

el romanticismo no pudo gestarse un martes el paisajismo inglés solo pudo ocurrir en fin de semana una tarde tranquila de William Leech no puede ser sino una tarde de sábado ociosa y rápida absolutamente nadie pintaría el Argenteuil un miércoles ni a Hopper le pudo inspirar el atardecer de los lunes lo que importa de verdad ocurrió siempre tan lejos de los días hábiles. Los días hábiles, Carlos Catena Cózar

1. Palabras preliminares. El incansable cansancio de los cansados En las últimas semanas, la artista francesa Céline Condorelli ha iniciado la muestra Dos años de vacaciones en Tenerife Espacio de las Artes (TEA), en la que expone mobiliario destinado al descanso inspirado en parques infantiles de posguerra o grabaciones de explotaciones a obreros, entre otras instalaciones (Montes, 2021). Unos años antes, en 2012, el cubano Adrián Melis exponía su obra Stock en el espacio MeBAS del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander. En ella mostraba fotografías, vídeos y otros recursos audiovisuales en los que exhibía las frágiles y erróneas costuras del sistema de producción de su 1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. Este trabajo ha sido realizado gracias a la obtención de un contrato predoctoral mediante la convocatoria de “Ayudas para financiar la contratación predoctoral de personal investigador” (2017-2021) de la Junta de Castilla y León en cofinanciación con el Fondo Social Europeo.

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país natal en torno a conceptos como el rendimiento o la productividad (Gutiérrez, 2012). En ambos casos, el tema que subyace es la denuncia del desgaste de las estructuras capitales que rigen el sistema laboral en el siglo xxi y la extinción de las fronteras entre el tiempo de ocio y el tiempo de trabajo. Los efectos que la tiranía de los (des)tiempos ha provocado en la configuración espacial, social y subjetiva del individuo contemporáneo, en efecto, se ha convertido en uno de los temas de mayor preocupación en los pensadores actuales. Tal es el caso, por ejemplo, de Hartmut Rosa (2017), quien ha desarrollado una teoría crítica acerca de los tiempos surgidos a raíz de la aceleración que signa el siglo xxi y la alienación que esta produce; Andrea Köhler (2018), al reclamar la necesidad de recuperar un tiempo en el que la espera, el ocio o la holganza recobren el sentido perdido; o Judy Wacjman (2017) y su formulación en torno a la paradoja de la continua falta de tiempo y la esclavitud que esta produce. La inquietud y desasosiego generados por esta falta de sincronía han sido objeto de estudio, también, en lo que respecta a los vínculos entre precariedad y tecnología, como es el caso de Franco Berardi “Bifo” (2007, 2009) y sus postulados acerca del semiocapitalismo y el trabajo cognitivo; Byung-Chul Han y su diagnóstico sobre la sociedad del cansancio y el animal laborans (2012, 2015) o Remedios Zafra (2017, 2021), que ha tratado en algunas de sus últimas publicaciones los dilemas e inconvenientes en torno a la precariedad y el trabajo creativo en la esfera digital. Ciertamente, la nómina podría resultar mucho más extensa —menciono, aquí, tan solo algunos de los más destacados—, si bien sirve como muestra de la vitalidad de este tema en los últimos años, especialmente en ámbitos como la filosofía o la sociología. La necesidad de hallar o instalar una vía de escape al ritmo hiperproductivo y “turboglobalizado” (Mayos Solsona, 2013) de nuestros días no ha sido ignorada, tampoco, por la creación literaria. La pausa, la suspensión, el ocio, la detención, la improductividad o la contemplación son temas que han experimentado un notable aumento en la producción literaria de la última década.2 Destaca, en ese sentido, la obra de la argentina María Sonia Cristoff, signada por un perpetuo hibridismo en el que la fragmentación, la destrucción de 2   En un trabajo anterior, sugerí la noción de “escrituras improductivas” (Cano Vidal, 2020) para designar este fenómeno en la última literatura en español. Desarrollé, entonces, un extenso marco teórico-crítico que, por razones obvias, no reproduzco aquí en torno a ideas como la pereza, el ocio, la lentitud o la improductividad a las que un cierto número de escritores recientes acuden para instalar su peculiar resistencia al acelerado y vertiginoso ritmo del siglo xxi y destacar su deseo por otra escala temporal. Nombres como los de Vivian Abenshushan, Guillermo Fadanelli, Luigi Amara o Héctor Abad Faciolince fueron objeto de análisis en el citado estudio, si bien el corpus cada vez resulta más amplio y sumo, ahora, el proyecto literario de María Sonia Cristoff.

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fronteras entre géneros literarios, la polifonía narrativa o la digresión son sus principales señas de identidad. En el caso de Bajo influencia (2010), Cristoff aplica estas características a la historia de Tonia —cuyo nombre y profesión, por cierto, resultan cercanos a los de la autora—, protagonista asida por una frenética carga laboral y fobias y manías que contrastan con Cecilio Rave, un ocioso caminante que decide hacer del paseo improductivo su profesión y su obra artística. El encuentro y relación entre ambos personajes, acaso antítesis de los debates contemporáneos mencionados, dará muestra de una dualidad que permea otros aspectos presentes en la novela, como la dicotomía entre campo o ciudad o la delgada línea que en algunos casos separa arte y vida. Este estudio pretende, pues, acercarse a Bajo influencia a partir de los dos parámetros que vertebran el vínculo entre Tonia y Cecilio: lentitud, por oposición al vértigo y velocidad de la metrópoli y la vida cotidiana; e improductividad, frente al incesante y agitado estado de nerviosismo que experimenta la protagonista respecto a su trabajo. 2. La escritura indómita de María Sonia Cristoff En el prólogo de su obra Falsa calma (2005) incluido en la reedición del año 2014, María Sonia Cristoff incorpora lo que es, en realidad, una teoría crítica sobre el género de no ficción y, en concreto, sobre la crónica. Esta visión sirve a la escritora para expresar su propia concepción acerca de la práctica literaria y reivindicar la “libertad técnica” (Tejero Yosovitch, 2020, p. 104) pese a la presión ejercida por deberes ético-morales y que, en suma, hacen de esa autonomía “una trampa tendida por la cualidad indómita del lenguaje” (Cristoff, 2014). Esta conceptualización de la libertad creativa, junto a la porosidad del género literario que signa su proyecto, conduce a considerar su escritura como digresiva, acentuado este rasgo, también, por otras características como el constante quiebre del hilo narrativo en su producción o el fragmento como forma de composición novelar, además de un continuo eclecticismo.3 La primera incursión de María Sonia Cristoff en el campo literario se produce mediante la publicación de una antología, Acento extranjero: dieciocho relatos de viajeros en la Argentina (2000), a la que seguirán otras tres colecciones: Relatos de Patagonia (2005), donde reúne a narradores

3   Para profundizar en el carácter digresivo de la narrativa contemporánea, destaco el trabajo de Paz Oliver (2016) para el caso de la novela latinoamericana y el de Grohmann (2011) para la española. En ambos, se da cuenta de la inclinación, cada vez más notoria, de los creadores actuales en lengua española por el uso de la digresión como vía de expresión de gran parte de los condicionantes estéticos de la contemporaneidad, así como el cuestionamiento del paradigma narrativo en la literatura de nuestro siglo.

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contemporáneos de la que es su región de origen y que vertebra buena parte de su producción literaria, e Idea crónica: literatura de no ficción iberoamericana (2006). Estos títulos no hacen sino refrendar el interés de Cristoff por una serie de temas recurrentes en su obra, pero que además incorpora a su labor de antóloga. De hecho, es la propia autora quien lo avala al definir, en una entrevista, su procedimiento de escritura: Mi método es investigar. No soy ese tipo de escritor al que un día se le aparece una frase o una imagen. A mí se me aparece un problema o un tema que me interesa indagar, por el que me siento muy atraída o muy irritada. Eso me empieza a convocar, y empiezo a investigar en diarios, en libros, en entrevistas. Pasan tres o cuatro años y tengo miles de recortes y notas (Soto, 2011).

Junto a estos rasgos formales, cabe llamar la atención sobre una serie de temáticas que caracterizan la producción de María Sonia Cristoff. Además del asunto del viaje y, más concretamente, la movilidad que la crítica María Paz Oliver ha destacado (2018, p. 50),4 otras materias fundamentales para comprender la obra de esta autora argentina son la condición animal —en relación u oposición con la humana, o más concretamente, la urbana—, el estatuto del arte contemporáneo y, claro está, la lentitud y la improductiva, ya señaladas. En el caso de Falsa calma (2005), se trata del recorrido de la escritora por pueblos fantasma de la zona patagónica, mientras que en Desubicados (2006) nos transporta a un zoológico bonaerense para cuestionar, desde la caminata de su protagonista insomne, la incesante y acelerada vida de la metrópoli. En Inclúyanme afuera (2014), por otro lado, Cristoff narra la historia de una intérprete que decide pasar un año en silencio en un pequeño pueblo de Buenos Aires y, en Mal de época (2017), contrapone dos personajes de rasgos esquizoides que, situados respectivamente en el siglo xix y el siglo xxi, escapan de los mecanismos de control que rigen cada una de sus épocas. La fugaz mención a sus títulos sostendría, entonces, la consideración de Bajo influencia como amalgama no solo de rasgos y particularidades que la argentina había trabajado previamente, sino también de aquellos que de manera inicial y a veces casi a modo de esbozo, resultarán eje central de sus obras posteriores. 4   Acerca del asunto del desplazamiento y el hibridismo genérico de las crónicas de viajes —ambos rasgos esenciales en la poética de Cristoff—, remito a los trabajos de Pastor (2017; 2020) que, a partir de los casos particulares de Jorge Carrión y Cynthia Rimsky, respectivamente, aborda por extenso este fenómeno y su recurrencia en la creación literaria en español más reciente. Asimismo, en el capítulo integrado en este mismo volumen titulado “Desplazamientos por los márgenes de la ciudad y del género literario en Buenos Aires Tour, Un andar solitario entre la gente y El vértigo horizontal”, amplía su análisis en relación con textos de María Negroni, Antonio Muñoz Molina y Juan Villoro.

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Bajo influencia trastoca toda lógica compositiva, pues su estructura responde, en realidad, al interés de Cristoff por dinamitar su propio formato (León, 2017). De esta forma, la narración se edifica a partir del telegrama que Tonia envía a su madre al cumplir un mes de su partida para evadir en ella toda posible sospecha acerca de su muerte; y será este breve texto el que, incorporado en la obra bajo el rótulo de intervalo, divida la novela en dos partes tituladas uno y dos, asistiendo en ambas a un constante tránsito entre diferentes voces narrativas. En el caso de la primera, se profundiza en los inicios de la relación de Tonia y Cecilio a la par que una tensa charla entre este y la madre de la protagonista para interrogarle y averiguar qué pudo haberle ocurrido a su hija. En la segunda parte, Rosa, la mejor amiga de Tonia, se instala en casa de esta tras su desaparición y por encargo de su madre a fin de investigar y hallar cualquier pista o información, cuyo desarrollo alterna con un cuaderno de notas y apuntes escrito por la propia Tonia, titulado “Retrato del Artista Súbito”, en el que plasmará las vivencias al lado de Cecilio Rave al decidir este, tras una vida alejada de toda actividad laboral y sustentada por sus frenéticos y ociosos paseos por la ciudad, que va a imitar y reproducir las performances del artista belga residente en México Francis Alÿs.5 Este procedimiento de montaje narrativo sirve como acicate, en realidad, para ahondar en elementos del mundo contemporáneo que inquietan a Cristoff: las paradojas del mercado artístico actual, el ocio como dispositivo de resistencia a la lógica acelerada y vertiginosa de nuestro siglo o las contradicciones del sistema laboral imperante y el trabajo intelectual. Así lo confirma la propia escritora, quien a la pregunta de qué es lo que le interesa de la literatura responde: “Las novelas que son propicias para pensar un montón de cosas. Por eso, a veces, la trama no es el colmo de la peripecia. La trama de esta novela se podría resumir en siete líneas” (Soto, 2011). 3. Bajo el dominio de Cronos: agitación y lentitud En su libro La pedagogía del caracol. Por una escuela lenta y no violenta (2008), Gianfranco Zavalloni reclama la necesidad por parte de los adultos de renunciar a un anclado estilo de vida propio, en realidad, de la infancia —esto es, quererlo todo y de manera inmediata—, a fin de reemplazarlo

5   Francys Alÿs aúna en su producción artística la arquitectura urbana y las prácticas sociales, con especial énfasis en la dimensión política de la acción de caminar a fin de explorar y cuestionar las dinámicas neoliberales del espacio latinoamericano. Graciela Speranza dedica un capítulo a analizar su obra (2012, pp. 95-104) y, para el caso de Bajo influencia de María Sonia Cristoff, María Paz Oliver ha analizado en profundidad la parodia que del mencionado artista se realiza a partir del personaje de Cecilio Rave (2018).

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por un tiempo natural que recupere valores extinguidos como la espera o la lentitud. Si asumimos, junto a Giorgio Agamben, que cada etapa histórica experimenta de manera diferente la temporalidad (2011, p. 129), resulta evidente que desde fines del siglo pasado las dinámicas cinéticas han interferido de forma decisiva en nuestras configuraciones sociales, temporales y espaciales. El ritmo de nuestros días, signado por la velocidad, ha ocasionado el surgimiento de numerosos debates al respecto: desde el cuestionamiento de los regímenes de historicidad, el denominado presentismo o las distintas conceptualizaciones en torno al denominado aceleracionismo y la politización e inclusión de determinados fenómenos en este. No es de extrañar, por tanto, que la conformación y ordenación del tiempo resulte una de las principales preocupaciones del pensamiento del siglo xxi.6 La protagonista de Bajo influencia de María Sonia Cristoff revela su férrea educación en la lógica de la impaciencia, manifestada desde las primeras páginas de la novela al mostrarse incómoda en los paseos iniciáticos junto a Cecilio. Observando a este, sus reflexiones así lo refrendan: “Cecilio avanzaba con un ritmo extraño, como si cada paso implicara resolver una indecisión entre la agilidad acostumbrada y la fragilidad impostada” (2010, p. 13). Toda desaceleración del ritmo urbano imperante supone, para Tonia, un desajuste de sus propios principios, a los que, sin embargo, intenta equívocamente aplicar los mismos procedimientos cuantificables de su rutina: “[…] necesitaba ponerle alguna medida topográfica al padecimiento que la esperaba en esa caminata a la italiana. […] Era como un ir y volver en cámara lenta, aunque de avance improbable” (p. 14). Con La montaña mágica de Thomas Mann como inspiración, Joan Carles-Mèlich cataloga nuestros días bajo el dictamen del imperio de la prisa afirmando que “la velocidad impide la experiencia del mundo” (2021, p. 161).7 Acerca de este impedimento por aprehender la experiencia, Hartmut Rosa ha concentrado sus esfuerzos en los últimos años en desarrollar una teoría crítica sustentada sobre la consideración de las actuales dinámicas de temporalidad desde la alienación que ejercen sobre el individuo:

  La aceleración del mundo contemporáneo ha sido objeto de una profusa cantidad de estudios y análisis desde las diferentes disciplinas del conocimiento cuya glosa se antoja, al menos aquí, inviable. Catherine Coquio ha trazado un excelente panorama en torno a las líneas maestras de los principales debates en el dossier Accélérations publicado en la revista Écrire l’histoire. Histoire / Littérature / Esthétique (2016) y que sirve como espléndido acceso a este fenómeno. Este trabajo, además, ha sido traducido al español por Carlos Walker en el último número de la revista Cuadernos LIRICO (2021). 7   En relación con el impedimento por transmitir experiencias vitales y su reflejo en la creación literaria contemporánea, Vega Sánchez Aparicio aborda este fenómeno desde el análisis del componente visual en textos recientes de Verónica Gerber, Cristina Rivera Garza, Jimena Néspolo y Mónica Ojeda en el capítulo “La dimensión de la incertidumbre: fragilidad y trayecto en la textovisualidad de las escritoras hispánicas” de este mismo volumen. 6

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Así, como Benjamin anunció, nos volvemos cada vez más ricos en vivencias (Erlebnissen), pero cada vez más pobres en experiencias (Erfahrungen). Como resultado, el tiempo parece estar “corriendo en dos sentidos”: transcurre rápidamente y se va quedando sin memoria. Esto, de hecho, podría constituir el núcleo de la explicación sobre la sensación tardomoderna de alta velocidad del tiempo. Al igual que con nuestras acciones y mercancías, lo que está ocurriendo aquí es una falta de “apropiación del tiempo”; no logramos hacer que el tiempo de nuestras experiencias sea “nuestro” tiempo: las meras vivencias y el tiempo que se dedica a ellas siguen siendo extraños a nosotros. Una falta de apropiación de nuestras propias acciones solo puede conducir a formas más o menos graves de autoalienación (2015, pp. 169-170).

Esta dificultad para percibir o, si acaso, considerar las propias vivencias, resulta una de las secuelas que pronto comienza a experimentar Tonia tras los paseos con Cecilio: “Exactamente cuándo fue que sus caminatas conjuntas se convirtieron en un pacto, un plan, no me acuerdo. […] no podría precisar cuándo” (p. 21). Este personaje del texto de Cristoff confronta la tiranía de la velocidad mediante el paseo errante, nómada y ocioso inoculado por Cecilio, si bien muestra la dificultad por desprenderse de la propia temporalidad y, en consecuencia, las contradicciones internas impregnan, en la novela, gran parte de sus cavilaciones. En sus páginas, eso sí, hay un paseo que no obvia: el que cada día emprende al sacar a su perro. Sin embargo, en este caso, este se percibe como hábito dentro de su agitada rutina y, por tanto, emancipado de toda libertad de acción y disfrute, pues tanto su duración como el espacio recorrido han sido calculados, a lo que no se muestra ajena: “Hubo una tarde en la que Tonia sacó a pasear a Lobodón. La frase suena más bucólica que el rito, eso es algo que aprendí en todo este tiempo de convivencia con ese perro” (p. 19).8 En este episodio, Tonia decide modificar su trayectoria para, sin llegar a comprender ella misma la motivación de su acto, acercarse a la casa de Cecilio. Atraída por una mezcla de inquietud, curiosidad y extrañeza, advierte a lo lejos esa otra temporalidad que siente ajena: “Del interior de la casa, que intentó curiosear desde la vereda de enfrente, emanaba una especie de tiempo detenido” (p. 20). Las preguntas que realiza a Cecilio, siempre sesgadas por la inquietud y el azar, sirven como excusa para acercarse a ese misterioso hombre del que asume, pese a ello, que la temporalidad que experimenta al acompañarle en sus paseos no es la que le conviene:

8   Al iniciar este paseo, de hecho, el impedimento por detenerse o ralentizar su paso no encuentra posibilidad ni siquiera bajo la lluvia: “Ni bien pisó la vereda, Tonia se dio cuenta de que se había olvidado de ponerse el impermeable. No pudo volver porque estaba apurada, retrasada —aunque no me acuerdo para llegar a qué o al menos adónde—” (2010, pp. 19-20). La angustia, la desmesurada velocidad y la enajenación causada, de nuevo, inhibe la experiencia transmisible.

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Pensó en cruzar y preguntarle, pero se acordó de que estaba apurada, y de que su noción del tiempo se trastocaba cada vez que se encontraba con Cecilio. Todavía, aunque ya había pasado casi un mes, se preguntaba qué era exactamente lo que había sucedido durante las cinco horas transcurridas desde el choque frontal hasta el momento en el que llegó de vuelta a su casa. Esa intriga hacía estragos en su torre de control (p. 21).

La exposición, en este punto, advierte no solo el estado de agitación perpetuo que tiraniza a Tonia —y que, por tanto, la sitúa en la especie del “homo agitatus” que ha definido Freire (2020) a fin de diagnosticar la impaciencia que regenta nuestras prácticas cotidianas—, sino, también, que la alienación impuesta por la velocidad ya referida le induce un sentido de culpabilidad y desasosiego siempre que evade la temporalidad que dirige sus principios. Pero, también, cabe destacar que ese otro ritmo al que escapa no se trata más que de una quimera, pues el hábito del ocioso paseo generado junto a Cecilio, en un momento determinado, desaparecerá, y esto le provocará un sentimiento de “nerviosismo paralizante, inconducente” (2010, p. 33), y que no hace sino respaldar el sentido de esclavitud del tiempo libre que ha formulado Wacjman (2017). En definitiva, y tal y como la propia Tonia confiesa, “el problema se agudizó […] cuando las caminatas conjuntas, que habían adquirido una regularidad no pactada, dejaron de tenerla” (p. 32). Desde este planteamiento, Cristoff introduce lo que parece resultar, en realidad, su propio juicio al respecto: “Era como si las caminatas se hubiesen instalado en su sistema sanguíneo y la abstención fuera, como cualquier otra, la entrada en un estado de nerviosismo que no conduce a nada” (p. 33). Se trata, pues, de señalar la concepción errónea —a veces propia de los programas de superación personal y de rendimiento efectivo tan particulares de la faz más cruenta del régimen neoliberal de nuestro siglo— del ocio como otro hábito o rutina más que debe calendarizarse, al igual que el resto de prácticas a las que, a través de él, se pretende escapar. Cecilio Rave, en suma, no es más que una parodia, incluso un pastiche: del artista contemporáneo, como ya se mencionó, pero también de la figura del caminante ocioso, pues siente predilección por caminar por las zonas más contaminadas de la urbe y recorrer sus impurezas, especialmente en las grandes avenidas abarrotadas de transeúntes y frenetismo.9

9   Esta parodia esconde tras de sí una crítica a la contaminación de la metrópoli —materia común, por cierto, en muchos de los textos de Cristoff—, tal y como se puede advertir en la ironía tras la siguiente confesión de Cecilio a Tonia: “Incluso estaba pensando en hacer un testamento, siguió Cecilio, en el que quedara asentado que quería ser embalsamado después de muerto para que, pasados cincuenta años, se les permitiera a los arqueólogos urbanos del futuro usar sus pulmones como material de estudio. Que ellos hablaran de lo que era la ciudad de Buenos Aires: alvéolos, bronqui-

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Así lo remarca Tonia: “A él lo que le gustaba era llenarse los pulmones de contaminación, inspirar los deshechos postindustriales de la metrópoli en decadencia” (p. 26). La lentitud, al menos entendida como válvula de escape al ininterrumpido ritmo de la vida actual, no puede evadirse, entonces, mediante los mismos registros y lenguajes que operan en la velocidad, sino que, como reivindica Carlos Skliar en su ensayo Como un tren sobre el abismo o contra toda esta prisa, debemos fundar otros nuevos: La única rebelión que intuimos como capaz de quitarse de la aceleración sería, tal vez, el salirse del tiempo, del tiempo utilitario, el quitarse de la agonía impracticable de la auto-realización, abandonar la orgía de ruidos constantes para crear, así, infinitos instantes de otro tiempo, un tiempo en apariencia inútil, sin provecho, un tiempo porque sí, para nada, un tiempo detenido, sin novedades a la vista (2019, p. 41).

4. Metafísica del cansancio: trabajo e improductividad En su elogio a la figura de Peter Handke como apologeta de la espera, Andrea Köhler reafirma la productividad perceptiva del cansancio, pues este “no nos dice tanto lo que hay que hacer como lo que debe abandonarse” (2018, p. 114). La fatiga signa a gran parte todos los personajes que aparecen en Bajo influencia, si bien es en Tonia donde su expresión resulta más notoria. La falta de sueño, las interminables horas frente a la pantalla y la reiterada sensación de no cumplir nunca con los plazos impuestos a los que debe hacer frente desde su condición precaria singularizan el carácter de esta protagonista que, sin embargo, descubre algunos pequeños lugares de entusiasmo —ese, en palabras de Remedios Zafra, que “sostiene el aparato productivo, el plazo de entrega y tantas noches sin dormir” (2017, p. 16)— que atraerán su atención, precisamente por constituir vías mediante las que confrontar su crónico cansancio. Mientras traduce un artículo científico por encargo, Tonia encuentra particular interés en su temática, acerca de una esquiadora que sufrió un caso de animación suspendida, lo que, como ella misma parece saber, “solo se obtiene mediante prácticas médicas” (2010, p. 41). La seducción de dormir de manera prolongada y despertarse en un lejano futuro alcanza a este personaje, que “por un instante, […] logró entusiasmarse con lo que estaba leyendo” (p. 41). En otro momento, una conocida traslada a Tonia su interés en someterse a un tratamiento de cura de sueño, consistente en dormir durante setenta y dos horas (p. 203). En ambos casos, el motivo de la holganza, el descanso o

olos, pleuras, hilios y lóbulos contando qué se producía y qué se desechaba medio siglo atrás. La biografía de la ciudad adherida a sus pulmones” (p. 26).

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la siesta son representados, pues, objetos de consumo, de lo que da buena cuenta Miguel Ángel Hernández al tratar el caso de las “siestas-mercancía” (2020, p. 43) o Köhler al afirmar: “Hoy las pausas en el ajetreo diurno suelen hacerse en gimnasios y spas, donde la “relajación” entra en el pack wellness pensado para reconstituir la mano de obra” (2018, p. 118). La crítica subyacente a la comercialización del bienestar no es, por otro lado, el único aspecto que en Bajo influencia Cristoff critica sagazmente a través de Tonia. Esta, afligida por un infinito calendario irresoluble e inalcanzable, contempla sin posibilidad de acción la fragmentación de su tiempo laboral. Trabajo y ocio se funden en nuestros días, pues, en un mismo sentido, signado por la eficacia, la ejecución y la productividad.10 En el párrafo con el que se inicia la novela, puede leerse: “[…] volvía a su casa haciendo un listado mental de lo que todavía tenía que terminar y preguntándose cómo haría para cumplir al menos con un par de esos plazos” (2010, p. 9). Tonia es, en palabras de Byung-Chul Han, un “sujeto de rendimiento” (2012, p. 25) o, en las enunciadas por Franco Berardi, un individuo del cognitariado; es decir: perteneciente a una clase trabajadora del semiocapitalismo que produce información sin detenerse y alienando, así, su alma para ofrecerla al sistema (Berardi Bifo, 2007; 2009). Tonia —o el trabajador actual, como quiera entenderse— deviene inmersa en un proceso de autoexplotación debido al exceso de trabajo y al disciplinado sentido del rendimiento que desde las esferas del capital se le imponen (Han, 2012, p. 25).11 Su educación productiva le muestra que, si no cumpliera con las altas cuotas de estrés y concentración a las que a diario se somete, no podría entonces siquiera alcanzar una serie de aspiraciones mínimas que, en realidad, no es sino su propia vida, que amenazaría con ser vulnerada: […] los manuscritos que tenía que editar, corregir o generar implicaban una constancia y una concentración extremas. Un mínimo de ocho, diez horas

10   A fin de ahondar en el sentido que a lo largo de la historia se ha concedido al trabajo y al empleo de nuestro tiempo libre, recomiendo el reciente libro de sesgo histórico de Suzman (2021). En lo que respecta al caso concreto del siglo xxi, he dedicado un trabajo anterior a explorar y mostrar los principales nombres, colectivos y agrupaciones que ejercen una fuerte militancia contra el sentido actual del trabajo, además de señalar los principales debates surgidos en las últimas dos décadas desde los diferentes ámbitos del conocimiento (Cano Vidal, 2021). 11   En su publicación más reciente, Remedios Zafra insiste en este sentido de la autoexplotación a fin de remarcar que este no debe asumirse como una responsabilidad propia, reivindicando de esta forma valores como el cuidado de sí, los afectos o el sentido de comunidad :“Cuando pienso en mis vivencias o me habla de su actividad como un encadenamiento de trabajos temporales o fragmentados que se apropian de sus tiempos, me resulta más improcedente aún limitarnos a ver la autoexplotación como un asunto de responsabilidad propia” (2021, p. 49).

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de trabajo diarias. Así es que había logrado pagar sus cuentas sin tener que convivir con nadie ni soportar compañeros de oficina. Cualquier cosa que amenazara entonces su disciplina cotidiana amenazaba también su vida entera (2010, pp. 30-31).

Por otro lado, los dictámenes de la sociedad laboral incardinados en la protagonista de Bajo influencia, además, configuran en ella una serie de preceptos morales asumidos como parte de cualquier otro individuo; de ahí que experimente una gran extrañeza al averiguar que Cecilio no trabaja: “Tonia le preguntó si no se le hacía tarde para llegar a la oficina. No. Tampoco estaba de vacaciones. Tampoco trabajaba desde su casa. Cecilio no trabajaba. No trabaja, quiero decir” (p. 16).12 Su consideración, de hecho, alcanza incluso a su propio perro: “Pasear, ver televisión y dormir era algo que le pasaba a él, pero tenía que saber que hay perros que trabajan, […] los perros no llegan a eso por instinto, como creen las matronas, sino por entrenamiento, puro entrenamiento” (2010, p. 39). En efecto, y como la misma protagonista confirma con esta última cita el sentido del rendimiento y la incesante tarea productiva no es un hecho natural, sino adquirido. 5. Conclusiones (cansadísimas) En Bajo influencia, María Sonia Cristoff formula una operación paródica que acaba resultando circular: la protagonista, Tonia, es una mujer atormentada por la prisa, la agitación, la inquietud y los nervios que, al intentar evadir su pertenencia a una sociedad instalada en la velocidad, el rendimiento y la eficacia, sobreviene inserta en otro régimen disciplinar. Los aparentemente ociosos paseos junto a Cecilio Rave, sujeto errante y nómada alejado de toda lógica laboral, constituyen finalmente en ella un método cuyo rigor, en las ocasiones que no se cumple, ejerce sobre Tonia la misma angustia e inquietud de la que, en un principio, quería desertar. Los personajes de Bajo influencia no son sino estereotipos —no parece casual, por tanto, que muchos de los apodos que Tonia confiere a paseantes y otros tantos conocidos se escriban con mayúscula inicial— mediante los que Cristoff configura una operación de influencia de unos en otros sin aparente resolución. 12   De hecho, y como se descubre en el transcurso de la novela, la decisión de Cecilio de ser artista e imitar la obra de Francys Alÿs no responde a ningún deseo, aspiración o vocación por su parte, sino al deseo de contentar a su madre, preocupada por la vida ociosa de su hijo, que “[…] en vez de sentarse a delinear su propio emprendimiento o a buscar empleos en la sección Clasificados, pasaba al menos un par de horas desayunando y mirando la infinidad de cosas que ocurren en un jardín” (2010: 52).

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La escritora argentina demuestra, así, no solo introducir en su ejercicio literario algunos de los principales debates de su contemporaneidad, sino hacerlo, además, mediante un estilo singular determinado por el eclecticismo, la hibridez genérica, la polifonía y, también, una serie de temas recurrentes que permean toda su producción. Resulta particularmente significativo, a este respecto, su consideración periférica y marginal, al menos en lo que se refiere al ámbito académico, pues son muy pocos los estudios que se han acercado a su obra. Destacan los trabajos de Oliver (2018a; 2018b) junto a los de Lorenzano (2019), Sánchez Idiart (2020) o Tejero Yosovitch (2020). Se trata, pues, de apenas cinco artículos científicos sobre la obra de una autora elogiada, sin embargo, por personalidades literarias argentinas de la talla de Josefina Ludmer, Damián Tabarovsky o Sergio Chejfec; además de una notoria repercusión, tanto de sus títulos, como de ella misma, en la prensa cultural, que suele considerar a Cristoff como una de las narradoras argentinas más importantes del siglo xxi.13 La intangibilidad e intransmisibilidad de la experiencia debido al ajetreo de la imperiosa velocidad de nuestros días resulta, por otro lado, una de las consecuencias más feroces del régimen acelerado y productivo que Cristoff no solo revela en sus personajes, sino que elabora, también, como claro diagnóstico de nuestro tiempo. La mejor amiga de Tonia, Rosa, mientras investiga su misteriosa desaparición, se pregunta: “qué necesidad tenía una persona grande como Tonia de hacer algo así, por qué no se organizó mejor. Por qué someternos a este puzle sin sentido” (2010, p. 205). Incluso en las circunstancias de una repentina desaparición, de la que tan solo se recibe un telegrama al mes de su partida, todas nuestras acciones y pensamientos son gobernados por la organización, la correcta y eficaz significación y el sentido del puzle. Al menos, y mientras sea posible, reivindicaremos, junto a Tonia, Cecilio y Cristoff, los lunes al sol. Bibliografía Agamben. G. (2011). Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Berardi “Bifo”, F. (2007). Generación Post-Alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos Aires: Tinta Limón.

13   Para ahondar en la idea del canon y sus complejas aristas en el campo literario actual, remito al capítulo incluido en este mismo volumen a cargo de Daniel Escandell Montiel y que lleva por título “Fugas y centros de la altermodernidad: ante la perspectiva de lo exocanónico”, en el que se ofrece una reflexión teórica centrada en una visión que vincula la altermodernidad con el concepto de exocanon para evidenciar las grietas, puntos ciegos o fracturas de la hegemonía en los sistemas literarios y culturales del siglo xxi.

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— (2009). The Soul at Word. From Alienation to Autonomy. Los Angeles: Semiotext(e). Cano Vidal, B. (2020). “La utilidad de lo inútil: escrituras improductivas”. En R. Lefère, F. Díaz Ruiz, L. Morales Benito (eds.), Perspectivas sobre el futuro de la narrativa hispánica. Ensayos y testimonios (197-222). Alicante: Universidad de Alicante. — (2021). “Contra la vida activa: ocio y precariedad en Vivian Abenshushan”. En C. Moyano Arellano e I. de Benito Mesa (coords.), Narrar el conflicto económico: el papel de la economía en la literatura (45-57). Valladolid: Universidad de Valladolid. Coquio, C. “Aceleraciones. Una introducción”. Cuadernos LIRICO, 22. Cristoff, M. S. (2010). Bajo influencia. Barcelona: Edhasa. Freire, J. (2020). Agitación. Sobre el mal de la impaciencia. Madrid: Páginas de Espuma. Grohman, A. (2011). Literatura y errabundia (Javier Marías, Antonio Muñoz Molina y Rosa Montero). Amsterdam: Rodopi. Gutiérrez, J. M. (2012). “El arte de la improductividad”. El Diario Montañés, 14 de julio, . Han, B.-C. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder. — (2015). El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse. Barcelona: Herder. Hernández, M. A. (2020). El don de la siesta. Notas sobre el cuerpo, la casa y el tiempo. Barcelona: Anagrama. Köhler, A. (2018). El tiempo regalado. Un ensayo sobre la espera. Barcelona: Libros del Asteroide. León, G. (2017). “La novela me interesa como un formato a dinamitar”. Eterna Cadencia, . Lorenzano, S. (2019). “La vida impasible. Algunas notas sobre una novela a contrapelo”. Landa, 8(1), 234-243. Mayos Solsona, G. (2016). Homo obsoletus. Precariedad y desempoderamiento en la turboglobalización. Barcelona: Linkgua Digital. Mèlich, J. C. (2021). La fragilidad del mundo. Ensayo sobre un tiempo precario. Barcelona: Tusquets. Montes, J. (2021). “Trabajar cansa y descansar nos tiene agotados”. El País, 24 de abril, . Oliver, M. P. (2016). El arte de irse por las ramas. La digresión en la novela latinoamericana contemporánea. Amsterdam: Rodopi. — (2018a). “La parodia del caminante: la obra de Francis Alÿs en Bajo influencia de María Sonia Cristoff”. Taller de Letras, 63, 49-57. — (2018b). “Mirar animales: la caminata por el zoológico en Desubicados de María Sonia Cristoff y Paraísos de Iosi Havilio”. Revista de Estudios Hispánicos, 52(2), 617-637.

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Pastor, S. (2017). “Todos los viajes el viaje: teoría y práctica de la literatura en movimiento de Jorge Carrión”. 452ºF. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 16, 139-153. — (2020). “Trazas y trizas del viaje: Poste restante de Cynthia Rimsky, modelo textovisual”. Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, 8(1), 119-134. Rosa, H. (2016). Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Madrid: Katz. Soto, M. (2011). “El ocio es una forma de resistencia al sistema”. Ámbito, 9 de febrero, . Sánchez Idiart, C. (2020). “Entrenar la mirada. La escritura del viaje en María Sonia Cristoff”. Literatura: Teoría, Historia, Crítica, 22(1), 51-69. Speranza, G. (2012). Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Barcelona: Anagrama. Suzman, J. (2021). Trabajo. Una historia de cómo empleamos el tiempo. Barcelona: Penguin Random House. Tejero Yosovitch, Y. N. (2020). “Crónica indómita: la genericidad de la no ficción en dos ensayos de María Sonia Cristoff”. Estudios de Teoría Literaria. Revista digital: Artes, Letras y Humanidades, 9(20), 97-105. Wacjman, J. (2017). Esclavos del tiempo. Vidas aceleradas en la era del capitalismo digital. Barcelona: Paidós. Zafra, R. (2017). El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Barcelona: Anagrama. — (2021). Frágiles. Cartas sobre la ansiedad y la esperanza en la nueva cultura. Barcelona: Anagrama. Zavalloni, G. (2008). La pedagogía del caracol. Por una escuela lenta y no violenta. Barcelona: Grao.

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Escrituras bifocales para un exocanon hispánico: Óptica sanguínea, de Daniela Bojórquez y la mirada textovisual1 Marta Pascua Canelo Universidad de Salamanca (España)

1. Introducción En la estela de los autores raros, excéntricos y exocanónicos y en el terreno de las escrituras descentradas y experimentales que desestabilizan las taxonomías de los géneros literarios y convulsionan el concepto mismo de literatura, podría ocupar un lugar destacado la escritora y artista visual Daniela Bojórquez Vertiz (México, 1980). Sin embargo, ni siquiera en esos reducidos círculos ostenta un espacio central la autora mexicana. Si bien su obra se encuentra estrechamente unida a la de su compatriota Verónica Gerber, quien se define como una “artista visual que escribe” y cuyo trabajo híbrido ocupa ya un lugar reconocido en los debates sobre los últimos derroteros de la literatura experimental, no ha sucedido así con la escritura de Daniela Bojórquez, que también se ha desplazado por esas mismas regiones limítrofes entre el arte y la literatura. Es curioso cómo ni siquiera en el reciente dosier coordinado por Patricia Almarcegui y Vicente Luis Mora, Palabras/imágenes/palabras (2019), que aborda con profusión las prácticas intermediales, experimentales y de escritura conceptual en el siglo xxi, se menciona a la autora mexicana, pese a que desfilan por él un sinfín de nombres cruciales para estudiar estos espacios de creación en el ámbito hispánico, tales como la

1   Este capítulo es resultado del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033. Esta investigación ha podido realizarse gracias a la financiación del programa de contratos predoctorales FPU del Ministerio de Innovación, Cultura y Deporte del Gobierno de España (FPU17/00485).

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propia Verónica Gerber, Sergio Chefjec, Mario Bellatin, Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo, Jimena Néspolo, César Gutiérrez, Cynthia Rimsky, Alejandro Zambra, César Aira, Alicia Kopf o Ricardo Menéndez Salmón. Además, resulta especialmente reseñable esta ausencia de atención crítica de su obra precisamente porque es posible afirmar, como muestran los trabajos de Brondo (2016), Saavedra Galindo (2018) y Cruz Arzabal (2018), que esta corriente literaria que combina la escritura con las prácticas artísticas destaca particularmente en México, donde se descubre heredera hoy de una tradición que hunde sus raíces en la segunda mitad del siglo xx y que ha contado con abanderados de la talla de Ulises Carrión.2 En vista del trabajo de esta nómina de autores, puede considerarse que estamos asistiendo definitivamente en este tercer milenio a un “cambio de paradigma en cuanto a la concepción de lo literario” (Posada, 2020a, p. 82),3 pero lo que no parece tan claro es si este cambio nos ha conducido a una escritura postliteraria (Villanueva, 2014; Posada, 2020a) o si, por el contrario, nos encontramos tan solo siguiendo la pista de una literatura exocanónica (Escandell, 2017) que siempre ha coexistido con la literatura situada en los centros; que ha sobrevivido gracias a los lectores insurgentes y que se ha reinventado una y otra vez contraviniendo las demandas más populares de cada momento histórico. Si me decanto por esta segunda propuesta es porque no podemos obviar, como he señalado, la existencia previa de una tradición sumamente experimental que ha discurrido por los márgenes de los diferentes campos literarios. Tal y como advierte Sandra Santana en el citado dosier a propósito de las prácticas de escritura conceptual en el siglo xxi, “la riqueza de autores que han experimentado y llevado al límite la escritura tanto desde la literatura como desde el arte es, sin duda, fascinante, y es imprescindible atender a esta tradición, que muchas veces, por inercias de la propia academia o del mercado, sigue quedando marginada” (2019, p. 13). Así pues, esta elección me lleva a preguntarme por las fuerzas centrífugas del campo literario a partir de una mirada situada en el siglo xxi y ejemplificada en el caso particular de Óptica sanguínea, una obra en la que los códigos lingüísticos y visuales se fusionan de tal manera que componen una pieza intermedial, textovisual y, sobre todo, exocanónica. 2   Me refiero aquí a una tradición de literatura experimental cimentada no en la renovación de estructuras y lenguajes, como pudiera suceder en el conocido Crack mexicano, sino en aquella más próxima al arte conceptual que se asienta en buena medida en la exploración de fenómenos intermediales y en la creación de obras cercanas a los libros de artista, a los artefactos híbridos o a los objeto-libro. 3   En esta línea, también Francisca Noguerol sostiene, apoyándose en categorías como “literaturas postautónomas” (Ludmer), “literaturas expandidas” (Bal; Fernández Porta; Pauls) o “literatura fuera de sí” (Garramuño), que “las ‘escrituras’ post-2000 rebasan las categorías tradicionales del concepto de ‘literatura’” (2020, p. 53).

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2. Las fuerzas centrífugas del campo literario. Escrituras, autorías y ediciones a debate De acuerdo con Daniel Escandell, “en una conceptualización dualista y confrontacional entre lo hegemónico y la marginalidad, el sujeto y el objeto, la opresión y la resistencia, exist[e] una situación de otredad y liminalidad; [...] pero también un choque de fuerzas centrífugas y centrípetas que acaban reconfigurando los espacios de inscripción canónica” (2020, p. 14). ¿Cuáles son las fuerzas que actúan en el posicionamiento de Óptica sanguínea? En la marginalidad de la figura de Daniela Bojórquez operan, a mi juicio, dos cuestiones: por un lado, la histórica negación de la escritura de mujeres (Russ, 2018) junto con la desautorización generalizada de la autoría femenina (Pérez Fontdevila et al., 2015, p. 21), que ha establecido diferentes baremos de legitimación y que hace que para las autoras sea doblemente difícil ingresar en el canon y, por otro, la descentralización o expulsión de los cánones del presente que manifiestan las escrituras híbridas, experimentales y desahuciadas de los centros gravitatorios del mercado —como sucede también con la literatura digital—. En esta ocasión mi propósito es hacerme cargo de este segundo criterio de marginación. Si bien los siguientes apartados los dedicaré plenamente a la consideración de la escritura de Daniela Bojórquez, es ahora el momento de detenerme en la autoría que exhibe el texto y en las disidencias editoriales que manifiesta la pieza Óptica sanguínea, dado que son factores que también han podido contribuir a la exocanonicidad4 de su obra. Para ello, resulta imprescindible atender primeramente a las circunstancias editoriales del libro. Óptica sanguínea lo publica en 2014 Tumbona Ediciones, un sello independiente mexicano con fuerte ímpetu disruptivo que inicia su recorrido en 2005 de la mano de Luigi Amara, Vivian Abenshushan, Verónica Gerber, Ari de la Trejo y Christian Cañibe. En su página de Facebook reconocían5 como su foco de interés los “libros con espíritu heterodoxo e irreverente, libros con vitalidad estética y riesgo intelectual, libros impuros que puedan ir de un lado a otro de las ramificaciones artísticas”; esto es, los libros raros con un claro horizonte exocanónico y de difícil acogida en sellos editoriales con un enfoque más conservador. Uno de los aspectos que ha posicionado más claramente a Tumbona Ediciones en la disidencia editorial ha sido su política de distribución: han

4   Para una aproximación teórica a esta noción, véase el trabajo de Daniel Escandell Montiel que inicia este mismo volumen. 5   No pudiendo resistir o contravenir durante más tiempo las normas que rigen los circuitos editoriales, Tumbona Ediciones ha cesado finalmente su actividad y ha cancelado su página web y sus perfiles en redes sociales. Hasta ese momento podía descargarse gratuitamente el PDF de Óptica sanguínea desde la página .

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defendido el copyleft y han apostado por poner la versión digital de sus libros en acceso abierto sin coste alguno para los lectores. Así lo ha justificado Luigi Amara en una entrevista: Nosotros estamos en contra del copyright. El objetivo es que los libros, además de venderse, puedan circular, digamos, que no estén en una caja fuerte. El espíritu de la editorial ha sido desde el comienzo cómo poner en la mesa la discusión de cosas que nos importan, cómo comenzar debates que no están y eso no sólo se hace vendiendo libros, también haciéndolos circular (Arámbula, 2015).

Esta política editorial, con una fuerte ideología en la base, ha sacado a los libros de Tumbona Ediciones de los canales convencionales de venta y distribución, en favor de la calidad literaria y del debate intelectual, como apuntaba Luigi Amara, pero en detrimento de los beneficios económicos. Sin duda, esto pudo favorecer la reducción del gasto en materia de publicidad y marketing en aras de la búsqueda de un equilibrio que permitiese mantener a flote el proyecto. De este modo, la difusión de la obra no ha podido competir con el trabajo de promoción que ejercen los grandes conglomerados editoriales con sus libros, pero es que, como precisamente especifica también Luigi Amara, “el espíritu de la editorial surgió en contra de las grandes corporaciones editoriales, para las cuales el libro es una mercancía, y el autor es una celebridad, a cuyo nombre van a vender más ejemplares” (2010). Por su parte, entonces, en lo que se refiere a las condiciones de autoría del libro que han podido contribuir a su exocanonicidad, me gustaría comentar una anécdota que considero de especial interés para este punto porque entronca directamente con esa anti-celebridad autorial que predica la editorial. En una conversación mantenida en 2016 en el Seminario de Estudios sobre Narrativa Latinoamericana Contemporánea, Bojórquez reconoce que existen dos tiradas del libro, una con el nombre de la autora y otra sin él. Pese a que Verónica Gerber, autora que comparte mesa en esa ocasión y editora de Tumbona Ediciones, señala que la tirada sin el nombre de la autora en la portada se debió a un error (Senalc, 2016, 2 m 40 s-3 m 15 s), Bojórquez confiesa que la que no contiene su nombre es, en realidad, su favorita. Tampoco es de extrañar esta postura si tenemos en cuenta que la literatura experimental y la escritura conceptual a menudo han ido aparejadas de la problematización de la autoría,6 contraviniendo nuevamente los dogmas tanto del mercado como de la academia, según los cuales la representación y la exposición de la imagen autorial es determinante para su posicionamiento en el campo literario. En esta dirección,

6   Tan solo habría que pensar en las prácticas de apropiacionismo que ponen en juego en numerosas ocasiones estas escrituras.

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Daniela Bojórquez quiebra la categoría de autor despojándola de la carga simbólica que ostenta para el reconocimiento del texto; no obstante, puede que en este mecanismo esté también manifestando una “postura autorial” (Meizoz, 2015) signada por una suerte de huida en favor de la autonomía textual que no hace sino relegar la obra a los márgenes del sistema. En último lugar, quiero apuntar hacia la propia configuración textual de Óptica sanguínea como un motivo más —seguramente el principal— de su posición exocanónica. Se trata de una pieza “textovisual” (Mora, 2012) compuesta por diez ficciones independientes que combina escritura, fotografías e intervenciones varias del texto. Ya desde los diferentes paratextos del libro se alude a esta composición excéntrica, de tal manera que la contraportada reza: “Más que una colección de cuentos, Óptica sanguínea es una pieza que combina imágenes fotográficas con texto. [...] A Daniela Bojórquez le interesa explorar las nociones de borde, límite, inestabilidad. Por eso, su escritura es radicalmente distinta y plantea en todo momento tensiones frente a las convenciones de la narración”. Es interesante cómo Elsa R. Brondo apunta que los libros híbridos, conceptuales e intermediales constituyen “actos de resistencia frente a valores de mercado” (2016, p. 2), lo que indudablemente incurre en su marginalidad. Precisamente la obra se publica en la colección “Prosas Fugitivas” de Tumbona Ediciones, de la que dice así en la contracubierta: Prófugas del canon y los imperativos de la moda, las Prosas Fugitivas deambulan por el camino cada vez menos transitado de la brevedad, el riesgo y las visiones súbitas. Son prosas solitarias, ajenas al ruido de los grandes centros de atención de donde han sido exiliadas. Cuentos, viñetas, crónicas, pequeños poemas en prosa, relatos, epifanías. Poco encasillables, las Prosas Fugitivas han rechazado el oportunismo del ahora y las viejas preceptivas.

De ahí que este carácter experimental e inclasificable sea fundamental para entender el descentramiento de la propuesta arriesgada, disconforme y consciente de su estatuto heterodoxo de Daniela Bojórquez, una propuesta que probablemente solo podría haber encontrado cabida en una editorial independiente que predicase los mismos valores rupturistas. De hecho, la también editora de Tumbona, Vivian Abenshushan, afirma lo siguiente: Una de las razones por las que decidimos fundar la editorial es porque el mercado ha uniformado los géneros literarios, las tendencias, los lenguajes, las escrituras, y eso empobrece enormemente el pensamiento, la cultura, y también va clausurando las posibles salidas a esta especie de marasmo vital y existencial en el que se encuentra el mundo. Hay que abrir esas posibilidades, generar otros lenguajes es fundamental para que la literatura siga viviendo. [...] Los

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mejores libros son los que inventan nuevos lectores, nuevas formas de lectura y es lo que permite que la literatura siga viva (Arámbula, 2015).

En efecto, tal y como subraya Adolfo R. Posada en consonancia con el razonamiento de Abenshushan, “la escritura disruptiva del siglo xxi parece tener la capacidad de ser analizada desde la perspectiva de diferentes géneros, discursos, estilos o incluso medios, sin acabar de verse determinada por uno solo” (2020a, p. 92). Desde luego no sorprende en absoluto esta renovación o apertura si atendemos a la siguiente reflexión del crítico español: Lo cierto es que actualmente la literatura cuenta con numerosos y poderosísimos rivales en la lucha hegemónica de la narración. No solo el cine y las series, sino los videojuegos como formas narrativas casan mucho mejor tanto con el paso acelerado del tiempo que nos ha tocado vivir como con el imagocentrismo de nuestra sociedad. Por este mismo motivo parece lógico que el propio arte verbal, en su intento de distanciarse de sus competidores, ofrezca modelos narrativos disruptivos que favorezcan un horizonte de expectativas novedoso que minimice su pérdida de protagonismo. Frente a la natural obsolescencia a la que parece condenada la literatura como expresión cultural, resulta inevitable que los nuevos creadores pretendan renovar el arte de la escritura (Posada, 2020b, p. 202).

En vista de este juicio, quizás incluso propuestas como la de Daniela Bojórquez, dentro de esa red de tensiones que configura un campo literario cada vez más denostado frente a otras formas narrativas, lleguen a posicionarse en un futuro próximo en los centros gravitacionales del canon; pero, en espera de esta gran revolución de los parámetros de canonización literaria en los años venideros, veamos, por el momento, cuáles son los mecanismos de renovación del arte de la escritura que emplea la autora mexicana. 3. Intervenciones textovisuales en Óptica sanguínea Daniela Bojórquez es fotógrafa, artista visual y escritora. Ha participado en bienales de arte, ha expuesto en diversos museos e instituciones7 y ha publicado, además de Óptica sanguínea, los libros Lágrimas de Newton (2006) y Modelo vivo (2013). Teniendo en cuenta este recorrido, parece casi natural la conjugación de códigos lingüísticos y visuales que tiene 7   Pueden verse algunos de sus trabajos en su página web: .

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lugar en sus trabajos, independientemente del medio o soporte en que se cataloguen y circulen. En esta dirección, Óptica sanguínea se inserta en la estela de obras intermediales y experimentales que, desde el lado literario, se han publicado en México en los últimos años, como puedan ser De par en par (2009) de Myriam Moscona, Taller de taquimecanografía (2011) de Aura Estrada, Gabriela Jáuregui, Laureana Toledo y Mónica de la Torre, Escritos para desocupados (2013) de Vivian Abenshushan o Conjunto vacío (2015) y La compañía (2020) de Verónica Gerber. Al igual que estas obras, y como anticipa Elsa R. Brondo (2016, p. 7), el libro de Bojórquez “complejiza la noción de intermedialidad, porque no supone solo la presencia de un medio (la fotografía) en otro (la literatura), sino de una asimilación performática de lo visual y lo narrativo”. Estamos, por tanto, ante lo que podríamos considerar una escritura bifocal que, en un proceso similar al de esas lentes correctivas, permite mirar tanto a lo textual como a lo visual y fusiona ambos lenguajes en una práctica textovisual que precisa de esa relación simbiótica para construir su relato. En este sentido, Óptica sanguínea pertenecería a lo que Gianna Schmitter (2019, pp. 54-55) ha identificado como las TransLiteraturas hispanoamericanas, esto es, aquellas literaturas de lo ultracontemporáneo que transgreden géneros, mezclan varias materias en un mismo soporte, trabajan con diferentes lenguajes y desacralizan las nociones de autor y literatura misma, pero siempre bajo la forma tradicional del libro. En efecto, uno de los modos más frecuentes de hibridación y mezcla de estas literaturas es, como apuntan Almarcegui y Mora, el de “la remediación del texto, convertido en espacio textovisual capaz de recibir sin problemas imágenes [...], diseños [...] y maquetaciones” (2019, p. 21), de tal manera que se mantiene, como advierte Noguerol, “la pretensión de liberar al espacio literario de la exclusividad de la palabra” (2020, p. 56). De ahí que en el libro de Bojórquez no solo las fotografías e imágenes se descubran al mismo nivel narrativo que el texto, sino también otros mecanismos intervencionistas que alteran o transfiguran la palabra escrita dotándola de nuevos significados. De este modo, cobra toda su importancia la reflexión de Almarcegui y Mora cuando señalan que muchos de estos autores, con sistemas y estéticas diferentes, “componen sus libros, tienen una visión plástica de la página e integran sus procedimientos expresivos dentro de fórmulas plenamente artísticas” (2019, p. 23). No en vano, Alexandra Saavedra (2018, p. 247) ha señalado que en los diez relatos la autora “plantea una reflexión sobre las imágenes fotográficas como lenguaje narrativo y sobre la mirada como forma de intervención en los discursos”. Tras haber declarado el régimen textovisual de la obra atendiendo a esta “unión inseparable y significativa de elementos verbales y visuales” (Mora, 2019, p. 472) que se produce en ella, y siguiendo la metodología propuesta por Vicente Luis Mora para el análisis de estas obras textovi-

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suales (2019, pp. 472-473), cabe ahora señalar que se trata de lo que el crítico cataloga como un texto iluminado complejo, dado que presenta tanto imágenes incrustadas como una textovisualidad dispositiva articulada a partir de esas intervenciones o rupturas en el propio diseño de la página. Veamos ahora cuál es el sentido de esas imágenes e intervenciones dispositivas en cada caso.8 El primero de los relatos del libro, “El del viaje al pasado”, constituye una reflexión sobre la memoria y sus lugares de fricción entre el pensamiento en palabras y los recuerdos en imágenes. Así pues, la narradora trata de desentrañar si la realidad de su vida tiene que ver más con su percepción de los hechos o con lo que atesora su memoria visual: “Había una sensación de incomodidad, [...] un algonoestábienaquí que no me permitía concentrarme en lo tangible, ni en el fenómeno que me regresaba a la casa que perdí una tarde de otoño, hace ya más de dos décadas. Me inquietaba, sobre todo, el hecho de no recordar la casa, sino una fotografía de su fachada” (2014, pp. 9-10). Lo que está en la base es la disyuntiva de si las imágenes que se recuerdan se corresponden fielmente con la realidad del pasado o si, por el contrario, también las fotografías mentales pueden verse alteradas con el paso del tiempo y las transformaciones identitarias. Si bien en este texto el grado de experimentación es muy leve, sí incluye una fotografía que sirve a la problematización de la validez de la memoria visual, pues no queda claro si representa lo que realmente es, la carrocería de un coche abandonado, o lo que está en la mente de la narradora, el parecido de esta carrocería con unos zapatos de su infancia: “Elijo los zapatos del inventario de mi pubertad porque su forma me hacía pensar en otra forma” (2014, p. 11). En el siguiente relato, “Ficción del paranoico”, lo primero que la autora presenta es la imagen de un acta de defunción impresa, sellada y subrayada después manualmente. De entrada, este texto cuestiona la entidad documental del archivo, pues si bien el libro se publica, como sabemos, en 2014, el acta está fechada en 2018. En ella se da cuenta de la defunción de un hombre cuyo cuerpo sin vida se ha encontrado en su domicilio, acompañado de unas “notas donde [...] describe una posible conspiración contra él” (2014, p. 16). De este modo, parece que el texto que sigue al acta de defunción se corresponde con esas notas pertenecientes al fallecido. Las notas reflejan la investigación que estaba llevando a cabo el difunto sobre algunos movimientos en torno a su vivienda que consideraba sospechosos, y su relato se encuentra acompañado, además, por algunas fotografías tomadas por él que respaldan los indicios de conspiración que percibe. Lo más interesante de la construcción narrativa es que debe 8   Pónganse en relación también estas imágenes e intervenciones presentes en el libro de Bojórquez con la clasificación que propone en su trabajo Vega Sánchez-Aparicio, en este mismo volumen, a propósito de la textovisualidad de las escritoras hispánicas.

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haber un tercer sujeto que recopila y muestra estas notas encontradas en la escena del fallecimiento o del crimen junto con el acta de defunción, en la que esta persona ha subrayado justamente las palabras inconsistencias, conspiración y sospechosos, lo que posiciona al lector en un horizonte de lectura determinado a la hora de enfrentarse al relato. De este modo, y tal y como advierte Saavedra, “se le pide al lector que lleve a cabo una lectura en la que se le otorgue el mismo valor narrativo tanto al texto visual como al tipográfico, inaugurando así una dialéctica en la que los significados son incompletos si no se entienden como construcción relacional” (2018, p. 249). En “El Interleph”, Bojórquez busca nuevamente problematizar la capacidad que tiene la fotografía para ejercer como documento fiable, al tiempo que ensalza las posibilidades documentales e imaginativas de la palabra. Y es que, como bien ha percibido Ingrid Guardiola: Si la edad moderna [...] empieza con el conocimiento empírico de la realidad, lo que se complementa con el enaltecimiento de la vista como el sentido más fiable para acceder a la belleza y a la verdad, el siglo xx, con sus máquinas de visión, elimina progresivamente esta fiabilidad hasta llevar la imagen a un grado cero al que es necesario dar una nueva significación (2019, p. 131).

En este relato el nivel de experimentación es más elevado. Tras la muerte de su madre, Pilar de la Fuente, la narradora quiere enfrentarse a su recuerdo: “Pienso en Pilar y pienso en mi infancia, mejor dicho, en fotos de entonces, porque de esa temporada recordamos no ya ciertos escenarios o tardes exactas, sino las fotografías de esos escenarios, fragmentos de los hechos que dieron pie a esas imágenes” (2014. p. 25). A partir de aquí, la narradora incorpora varias imágenes correspondientes, en teoría, a esas fotografías mencionadas; sin embargo, lo que en realidad se nos muestra son únicamente los marcos vacíos junto con los pies de foto, como, por ejemplo: “Pilar de la Fuente en la esquina inferior derecha del cuadro, bajo la luz difusa, con un vestido de hombros descubiertos y sentada a la mesa de invitados de la boda en un jardín” (p. 31). De esta forma, al presentarnos las descripciones de las fotografías ausentes, juega con la capacidad visual de la palabra y con la narratividad que mantiene la imagen incluso tras su desaparición. Después de emplear este recurso, la autora se detiene en otros recuerdos de la vida de Pilar de la Fuente al margen ya de la memoria visual, hasta que en un determinado momento decide buscar en la red el nombre de su madre para refrescar su memoria. El buscador arroja resultados disímiles y no ofrece un retrato sólido de Pilar de la Fuente. Visto el desenlace, la narradora decide apagar su dispositivo y rastrear en su propio pensamiento: “Entonces regresaron la mayoría de los resultados y supe que estaba recordando la Red o ese fragmento de una lista infinita donde el recuerdo de mi madre se dilu-

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ye entre otras situaciones y formas. Supe que ya ocurría algo similar con lo que conservo de ella en mi mente: las facciones de Pilar se borran cada día” (p. 42). El relato, por tanto, indaga en la maleabilidad de la memoria, en su condición muchas veces más ficcional que referencial, en su fragilidad con respecto a los agentes externos que puedan intervenir en ella y en la nueva memoria virtual que genera identidades paralelas y simuladas pero que se descubren tan ficticias como las de la propia memoria individual. Estas tres ficciones emplean las imágenes como un recurso narrativo situado en el mismo plano que el lenguaje verbal, de manera que resultan tan determinantes como las palabras para entender el sentido de los relatos. No obstante, Daniela Bojórquez también dispone, de acuerdo con lo señalado, otros procedimientos visuales como mecanismos de intervención del discurso. Así sucede, por ejemplo, en los relatos “En lo que es ido” y “Speaking”. En el primero de ellos se incluyen algunos trazos manuscritos en color rojo sobre el texto ya con formato de impresión y tipografía digital.

Fig. 6. Muestra del texto “En lo que es ido” de Óptica sanguínea, p. 57

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Estos garabatos dejan impresos en la superficie textual los procesos de corrección que experimenta la escritura. Si bien es cierto que no se sabe si esta labor la ha realizado el autor empírico del relato en el plano de la ficción o si, por el contrario, se trata de las notas realizadas por un lector o por el propio editor del texto, lo que sí parece relucir es, como advierte Alexandra Saavedra, “una experiencia de lectura que, de manera principal, desestabiliza el texto original” y “subvierte el carácter estable e inmutable de la palabra escrita” (2018, p. 254). “Speaking”, por su parte, presenta únicamente dos fotografías de un hombre gesticulando y con la mitad del rostro fuera de plano. Estas dos imágenes están acompañadas por un texto esta vez manuscrito en su conjunto que habla precisamente de la dificultad de comunicación entre dos personas. El texto reproduce el discurso de un sujeto femenino y entra justamente en diálogo con las fotografías de ese hombre retratado en el momento preciso en que está hablando. Como el texto escrito no puede comunicarse con el fragmento oral insinuado en las fotografías, este mecanismo narrativo textovisual incide precisamente desde el mismo plano estético en esa imposibilidad de comunicación entre los protagonistas del relato. Con este recorrido por varias de las piezas que componen Óptica sanguínea he tratado de delinear algunas claves de lectura para aproximarnos a esta narración experimental desentrañando, como propone Mora, “la posible intentio auctoris a la hora de introducir el elemento textovisual en la obra” (2019, p. 473). Puede confirmarse que esta intención es, sobre todas las cosas, la de transgredir las convenciones más ortodoxas del sistema literario a partir de la hibridación de lo verbal y lo visual y de la puesta en duda de la fiabilidad tanto de la palabra como de la imagen. En este sentido, parece posible poner en palabras de la propia autora lo que dice la narradora del último relato, de título homónimo al libro: “No me interesa escribir historias donde a los personajes les pasen cosas. [...] Lo que es más, agregué, No me interesa escribir historias. [...] Incluso no me interesa escribir” (2014, p. 92). Una vez desplazadas, como veíamos antes, las categorías de autor y de novela o libro de cuentos, quedan ahora destituidas las de personaje o estilo, sobrepasadas en gran medida por el horizonte superior de exploración de una estética intermedial y de una experimentación narrativa que excede los moldes narratológicos tradicionales. Y es que casi podría decirse, siguiendo a Roberto Cruz Arzabal, que todo el libro es en realidad “un ensayo artístico sobre los límites y las potencias de la mediación y la representación” (2018, p. 144). 4. “Distancia focal” o el descentramiento de la mirada Quisiera, por último, prestar una atención especial al texto de apenas tres páginas titulado “Distancia focal”. En él se cuenta la historia de una mujer

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que sufre una pérdida de visión y debe ponerse anteojos, al tiempo que se reflexiona sobre el enfoque y el desenfoque tanto en relación estrecha con la fotografía y el cine como en cuanto metáfora de los espacios difusos de las relaciones afectivas.9 Sin embargo, lo más interesante del texto es nuevamente su manufactura, pues las palabras se descubren —tanto en la versión impresa como en la digital— desenfocadas; en palabras de Elsa R. Brondo: “la tipografía semeja lo que vería una persona con miopía, los caracteres no son nítidos y la lectura se convierte en la vivencia compartida con la historia de alguien que ha perdido su capacidad visual” (2016, p. 7). Daniela Bojórquez opta por este mecanismo para introducir físicamente al lector en el plano de la ficción, haciéndole ver como la protagonista del relato, ya que este debe compartir junto con ella ese “esfuerzo inútil por definir con gestos oculares lo que antes eran líneas finas y ahora son manchas coloreadas” (Bojórquez, 2014, p. 71). Es, tal y como sentencia Alexandra Saavedra, un texto performativo, pues “la propia práctica es también su enunciado” (2018, p. 256).

Fig. 7. Muestra del texto “Distancia focal” de Óptica sanguínea, p. 71 9   Puede observarse aquí un mecanismo similar al que empleara años más tarde Gabriela Wiener en su crónica “Qué locura enamorarme yo de ti” de 2018, en relación con los anteojos y las rupturas afectivas. Para más información sobre este punto se remite a Pascua Canelo (2019).

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Considero que esta séptima pieza del libro lleva las “poéticas del ojo” (Pascua Canelo, 2021), cultivadas también en los últimos años y desde diferentes ópticas por autoras como Guadalupe Nettel, Lina Meruane o Mercedes Halfon,10 al grado sumo, pues no se asienta ya exclusivamente en la mirada contrahegemónica femenina de los relatos, sino que imprime estas metáforas visuales u oculares en la materialidad y plasticidad misma de la escritura. Se trata de una escritura signada por el desenfoque, la inestabilidad y la desintegración que trasluce las huellas de una autoría irreverente y de una textualidad disruptiva ya que, de acuerdo con Vicente Luis Mora, “optar por determinados elementos gráficos [...] implica transmitir una serie de valores con esa expresión y tener ciertos objetivos al hacerlo” (2019, p. 473). Esta marca impresa del desenfoque es también, de algún modo, una forma de tachadura, una manifestación de “lo visible ilegible, que comparece tachado, borrado, raspado, superpuesto o borroso ante nuestros ojos” (Mora, 2016, p. 102). No habría aquí una negación del discurso, como sucede en la tachadura, pero sí una puesta en duda o un cuestionamiento de su validez que constituiría de algún modo una forma alternativa de “logofagia” (Blesa, 1998).11 Y es que se trata de una escritura que, pese a no tener signos claramente textovisuales, no puede leerse ya desde su condición puramente textual por el emborronamiento de la caligrafía al que lo somete la autora. Si la presencia de elementos textovisuales supone todavía hoy, en palabras de Mora, “un recurso dirigido a producir extrañeza en el lector y discontinuidad en la lectura” (2019, p. 473), “Distancia focal” es quizás uno de los textos que mejor logra este objetivo. Produce un alto nivel de extrañeza en el lector, puesto que este se siente confundido en un primer momento e intenta averiguar si se trata de un error de impresión; al comenzar la lectura descubre que esta distorsión tipográfica corresponde a una nueva intervención textual, pues comprende que nuevamente el relato y su disposición formal están en clara sintonía: “La desesperación de la vista desenfocada tiene que ver con la desprotección” —dice la primera línea— (Bojórquez, 2014, p. 71). Además, este trazo desenfocado y borroso obliga a la discontinuidad de la lectura en la medida en que comporta dificultades reales de comprensión; se debe desviar la vista de la página en múltiples ocasiones para aliviar la sensación de aturdimiento que provoca esa falta de nitidez, lo que demanda un esfuerzo de concentración inusual.

10  Véase El cuerpo en que nací (2011) de Nettel, Sangre en el ojo (2012) de Meruane y El trabajo de los ojos (2017) de Halfon. 11   Túa Blesa sostiene que “por la logofagia la escritura se suspende, se nombra incompleta, se queda en blanco, se tacha [...], se dice en una lengua que no le pertenece [...] o, finalmente, se hace críptica” (1998, p. 15). A esta enumeración de recursos podríamos añadir el del desenfoque o emborronamiento que propone Bojórquez, ya que aquí también podría decirse que “la textualidad se devora [y] se consume a sí misma” (1998, p. 15).

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Por otro lado, tampoco parece casual que sea el relato que brinda al lector “un recurso formal aparentemente más sencillo” (Saavedra, 2018, p. 256), por carecer de imágenes o de intervenciones agudas del texto, aquel en el que la palabra se muestra más volátil, pues por sí sola no puede manifestar consistencia y autoridad. Desde este planteamiento, se confirma que esta ilegibilidad parcial que presenta “Distancia focal” manifiesta también, incluso con la ausencia de imágenes, una crítica al logocentrismo imperante todavía hoy en el sistema literario pese al no tan reciente triunfo cultural del imagocentrismo (Brea, 2005; Rodríguez de la Flor, 2009). A su vez, esta crítica no se dirige exclusivamente hacia el pensamiento logocéntrico, sino también hacia el régimen ocularcentrista que ha dominado históricamente los marcos de percepción sensible (Jay, 2007). Así pues, cuestiona, mediante esa ruptura de la inteligibilidad del orden visual, la hegemonía del sentido de la vista y atenta contra las extendidas infalibilidad y fiabilidad de los regímenes ocularcentrista y logocéntrico. En suma, parece que esta breve pieza, cuya manufactura experimental puede quedar opacada en comparación con otros ejercicios formales desplegados en el libro, esconde todo un dispositivo crítico que impugna los modos de ver y los lugares desde donde se mira, al tiempo que revela nuevas posibilidades de expresión desde el descentramiento de la mirada artístico-literaria y desde la “textovisualidad dispositiva” (Mora, 2019, p. 473). 5. Hacia un exocanon (casi) integral: las disidencias de género, forma y formato Después de este análisis se confirma no solo que la obra de Daniela Bojórquez pueda catalogarse como exocanónica, sino que cumple con muchos de los factores de exocanonicidad del presente. En primer lugar, rompe, como hemos visto, con las convenciones que determinan la noción misma de literatura, pues se trata de una pieza híbrida entre lo artístico y lo literario que de ninguna manera podemos sustraer del segundo cajón estanco por su distribución en formato libro. A su vez, también fractura las taxonomías de los géneros literarios porque participa de ese hibridismo genérico —no es novela fragmentaria, ni libro de cuentos, ni colección de ensayos— que, pese a estar “tan en boga en nuestros días”, tal y como afirma Teresa Gómez Trueba (2017, p. 95), no ha alcanzado aún, sin embargo, los centros gravitacionales del canon literario hispánico.12 En segundo lugar, destaca igualmente su formato editorial insólito puesto que, al margen de su edición impresa, Tumbona Ediciones también

12   Para profundizar en esta relación entre el canon y los géneros literarios híbridos se remite al trabajo de Sheila Pastor Martín incluido en este volumen.

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optó por distribuir libremente la versión digital de la obra, lo que favoreció su expulsión de los circuitos comerciales ortodoxos. Por último, cabe asimismo señalar que su instancia autorial también es excéntrica no solo porque esté escrita por una mujer, sino especialmente porque desarticula los códigos que rigen la construcción de la figura de autor, como se ha comprobado, tanto por la privación de una presencia autorial manifiesta como por la existencia de una tirada editorial desprovista del nombre de la autora. Por ende, las características editoriales y autoriales del libro, sumadas a esta escritura bifocal que adivina una mirada eminentemente textovisual, convierten a Óptica sanguínea en un artefacto narrativo híbrido y marginal desde su factura, su distribución y su instancia autorial. Tomando las palabras de Gianna Schmitter (2019, p. 60), lo que hace Daniela Bojórquez “no es un escribir contra [las normas que dominan el canon literario, podríamos decir], sino un escribir con-todo lo que se tiene a mano: diferentes géneros, medios y materialidades, generando a veces objetos literarios y artísticos inclasificables”. De ahí proviene su filiación con la literatura conceptual y experimental inaugurada en México por Ulises Carrión y representada en la actualidad por autoras como Vivian Abenshushan, Verónica Gerber, Cristina Rivera Garza y la propia Bojórquez. Desde este planteamiento, queda patente la enmarcación de su obra en el horizonte de la literatura exocanónica del siglo xxi en la medida en que indudablemente el suyo es un trabajo de experimentación literaria a todos los niveles y desde todas las ópticas que contraviene múltiples factores de canonización, pero cuyo “fuera de campo” (Speranza, 2006) le permite desplazarse sin la sujeción de las fuerzas centrípetas que aspiran a gobernarlo. Bibliografía Arámbula, L. (2015). “Entrevista: ‘No estamos educados para la cooperación. Estamos educados para competir’”. Magis, 1 de agosto, . Almarcegui, P. y Mora, V. L. (2019). “Palabras/imágenes/palabras”. Cuadernos Hispanoamericanos, 823, 4-60. — (2019). “Las relaciones entre la literatura y el arte en la última literatura hispánica”. Cuadernos Hispanoamericanos, 823, 15-24. Amara, L. (2010). “En una tumbona de 2 plazas / Entrevistado por Saúl Hernández”. Tumbona, 25 de febrero, . Blesa, T. (1998). Logofagias. Los trazos del silencio. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.

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— (2020b). “La literatura interrumpida: hacia un concepto fragmentario y portátil de la narrativa breve española en el siglo xxi”. LEJANA. Revista Crítica de Narrativa Breve, 13, 199-212. Rodríguez de la Flor, F. (2009). Giro visual. Primacía de la imagen y declive de la lecto-escritura en la cultura postmoderna. Salamanca: Delirio. Russ, J. (2018). Cómo acabar con la escritura de las mujeres. Madrid: Dos Bigotes. Saavedra Galindo, A. (2018). “Extravíos de la mirada y los límites de la narrativa en Óptica sanguínea”. 1616: Anuario de Literatura Comparada, 8, 241-258. Santana, S. (2019). “Palabra por palabra. Prácticas de escritura conceptual en el siglo xxi”. Cuadernos Hispanoamericanos, 823, 4-13. Schmitter, G. (2019). “Hacia unas TransLiteraturas hispanoamericanas: reflexiones sobre literatura trans e intermedial en Argentina, Chile y Perú (20002017)”. América sin Nombre, 24, 53-62. Senalc (2016). Obras intermediales y estética conceptual [vídeo]. Seminario de Estudios sobre Narrativa Latinoamericana Contemporánea, . Speranza, G. (2006). Fuera de campo: literatura y arte argentino después de Duchamp. Barcelona: Anagrama. Villanueva, D. (2014). “Canon y post-literatura”. En D. Sánchez-Mesa, J. M. Ruiz Martínez y A. González Blanco (eds.), Teoría y comparatismo: tradición y nuevos espacios (87-108). Granada: Universidad de Granada.

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Sobre los autores

Jara Calles es profesora del Departamento de Lenguas Modernas, Literatura y Educación de la Högskolan Dalarna (Suecia) y profesora colaboradora del Instituto Cervantes de Estocolmo en las áreas de docencia y cultura. Doctora en Filosofía por la Universidad de Salamanca (área de Estética y Teoría de las Artes), es especialista en literatura contemporánea y nuevas tecnologías. Ha ejercicio la crítica literaria y cultural en diferentes medios y publicaciones. Entre sus líneas de trabajo destacan la literatura española contemporánea, las humanidades digitales, la sociología de las nuevas tecnologías, la autoedición y la edición independiente. En la actualidad es miembro investigador de los proyectos “Literature, Identity and Transculturality” (Högskolan Dalarna, Falun, Suecia) y PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN /AEI/10.13039/501100011033. Borja Cano Vidal actualmente finaliza su tesis doctoral en la Universidad de Salamanca. Ha desarrollado su actividad docente e investigadora en distintos centros universitarios europeos y ha participado en numerosos congresos internacionales exponiendo resultados de su principal ámbito de estudio: la lentitud en la literatura en español del siglo xxi. Algunas de sus últimas publicaciones son “La utilidad de lo inútil: escrituras improductivas” (Cuadernos de América sin Nombre, 2020) o la coedición del volumen Sujetos precarios en las literaturas hispánicas contemporáneas (2022). Es miembro del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033. Daniel Escandell Montiel es profesor del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, IP del

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ESCRITURAS HISPÁNICAS DESDE EL EXOCANON

proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI/ 10.13039/501100011033, e investigador responsable del grupo de investigación reconocido “Tecnología y poder en el pensamiento y las letras” (TePPeL). Ha sido autor de múltiples monografías, entre ellas: Escrituras para el siglo xxi. Literatura y blogosfera (2014), Mi avatar no me comprende. Cartografías de la suplantación y el simulacro (2016) e Y eso es algo terrible. Crónica de un poema viral (2019). Asimismo, ha sido coautor, junto a Fernando R. de la Flor de El gabinete de Fausto. “Teatros” de la escritura a un lado y otro de la frontera digital (2014). Entre sus líneas de trabajo está la literatura digital, la construcción de la identidad y la transmedialidad. Javier García Rodríguez es profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Oviedo, crítico literario y gestor cultural. Entre sus últimas publicaciones destacan En realidad, ficciones, Textos e imágenes en la ficción contemporánea: narrar y cómo, Literatura con paradiña: hacia una crítica de la razón crítica e Intersecciones: relaciones de la Literatura y la Teoría. Es miembro de los proyectos de investigación “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura española del siglo xxi” (PID-2019-104957GA-100) financiado por MCIN/ AEI/10.13039/501100011033, “Fractales: Estrategias para la fragmentación en la narrativa española del siglo xxi” (PID2019-104215GB-100) y “Hacia una teoría cognitiva de la imaginación creadora desde los fundamentos teóricos, estéticos y neurocientíficos” (Programa Operativo FEDER-Andalucía). Ha sido director de la Cátedra Leonard Cohen y es actualmente Coordinador del Ciclo “Palabra” del Centro Internacional Niemeyer (Avilés). Álvaro Llosa Sanz es profesor del Departamento de Literatura, área de lenguas europeas, en la Universitetet i Oslo (Noruega). Entre sus intereses están la transmedialidad, las humanidades digitales y los estudios transatlánticos. Ha sido docente también en centros como la University of Syracuse (EE. UU.), la University of California-Davis (EE. UU.), o la Szegedi Tudományegyetem (Hungría). Autor de libros como Más allá del papel: el hilo digital de la ficción impresa (2013) y artículos como “Libroides: el libro que quería ser máquina digital. Remediación y fisicidad en el cuerpo del libro” (2017) o “De microrrelatos y memes literarios en las redes sociales: estrategias de edición digital en la minificción multimodal” (2020). Miembro del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033. Vicente Luis Mora es IP del proyecto “Hacia una teoría cognitiva de la imaginación creadora desde fundamentos teóricos, estéticos y neurocientíficos” de la Universidad de Sevilla, donde trabaja como personal in-

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SOBRE LOS AUTORES 199

vestigador contratado, y miembro del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033. Ha sido profesor invitado en Brown University (Estados Unidos) y Stockholms Universitet (Suecia), así como docente en UNIR y EADE. Entre sus publicaciones se cuentan El sujeto boscoso (2016, I Premio de Investigación Ángel González), La huida de la imaginación (2019, Premio Celia Amorós de Ensayo) y La escritura a la intemperie. Metamorfosis de la experiencia literaria y la lectura en la cultura digital (2021). José Antonio Paniagua García es personal investigador en formación en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, con un contrato predoctoral financiado por la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León y el Fondo Social Europeo (ORDEN EDU/556/2019). Miembro del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/ AEI/10.13039/501100011033 y del grupo de investigación reconocido “Tecnología y poder en el pensamiento y las letras” (TePPeL). Ha coordinado el monográfico “Saldar la cuenta. Teorías, políticas y estrategias expresivas de la literatura latinoamericana en español (1973-2018)” en Catedral Tomada. Entre sus líneas de trabajo se encuentran la literatura neobarroca de los siglos xx-xxi, los estudios postcoloniales y de género. Marta Pascua Canelo es investigadora predoctoral (Ayuda FPU17/00485 financiada por el Ministerio de Educación y Formación Profesional) en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca, e integrante del grupo de investigación reconocido “Tecnología y poder en el pensamiento y las letras” (TePPeL). Ha realizado estancias de docencia e investigación en universidades de Alemania, Bélgica, Chile e Italia. Sus líneas de investigación incluyen la reciente literatura escrita por mujeres, los estudios de género y los estudios de la discapacidad; en torno a ellas ha difundido resultados en congresos y publicaciones científicas.. Es miembro del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI /10.13039/501100011033. Sheila Pastor es investigadora posdoctoral Margarita Salas (financiada por Ministerio de Universidades/ NextGenerationUE/ PRTR) e integrante del grupo de investigación reconocido “Tecnología y poder en el pensamiento y las letras” (TePPeL). Ha dictado seminarios y conferencias en instituciones de Chile, Francia, Italia, Perú o Bélgica. Es coeditora de Dimensiones. El espacio y sus significados en la literatura hispánica (2017) y Sujetos precarios en las literaturas hispánicas contemporáneas

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LA DIMENSIÓN DE INCERTIDUMBRE

(2022), además de miembro del proyecto “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi” (PID2019104957GA-I00), financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033. Sus principales líneas de investigación son las poéticas del desplazamiento y los géneros híbridos en las literaturas hispánicas del siglo xxi. Vega Sánchez-Aparicio es investigadora predoctoral en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca (Ayuda EDU/601/2020 de la Junta de Castilla y León a través de la Consejería de Educación, en cofinanciación con el Fondo Social Europeo. Miembro del proyecto “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi” (PID2019-104957GA-I00), financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y colaboradora asociada del proyecto internacional “Poetry in Notions. Online Critical Compendium of Lyric Poetry”, financiado por el Fondo Nacional Suizo para la Investigación Científica. Sus líneas de trabajo se centran en las relaciones entre literatura y tecnología, la transmedialidad, las estéticas experimentales y los ciberfeminismos. Manuel Santana Hernández es personal investigador en formación del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, a través de una ayuda del programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU18/04320), financiado por el Ministerio de Universidades. Autor de varios artículos académicos publicados, entre los que están “Deus ex machina: la figura del hacker en El delirio de Turing” o “Fragmentos de un mundo caótico: hibridismo genérico, velocidad y tiempo alterado en La novela del cuerpo”. Miembro del proyecto “Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi” (PID2019-104957GA-I00), financiado por MCIN/AEI /10.13039/501100011033, e integrante del grupo de investigación reconocido “Tecnología y poder en el pensamiento y las letras” (TePPeL). Alex Saum-Pascual es profesora del Departamento de Español y Portugués de la University of California, Berkeley. Miembro del comité ejecutivo del Berkeley Center for New Media, la junta directiva de la Electronic Literature Organization y el comité científico del Arts Research Center, entre otros. Autora de #Postweb! Crear con la máquina y en la red (2018) y múltiples artículos especializados sobre literatura digital en Estados Unidos, México y España. Como poeta digital, su obra ha sido expuesta en galerías y festivales internacionales, incluyendo antologías como Mujeres poetas del mundo digital (2020) y la Electronic Literature Collection Vol. 4 (2022). Investigadora del proyecto PID2019-104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033.

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