Ensayos 1999

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Ensayos (1999-2010)

Sócrates Tsokonas

© 2008 Sócrates Tsokonas © 2008 Bubok Publishing S.L. 2ª edición DL: If25220118002122 ISBN: 978-980-12-5019-7 Impreso en España / Printed in Spain Impreso por Bubok

A mi hermano Stavros

Índice Ensayos de Literaturas Clásicas y Occidentales INFLUENCIAS DE JUNG Y NIETZSCHE EN DOS OBRAS DE HERMANN HESSE...........................................................................................................................................9 CASANDRA Y AGAMENÓN...............................................................................................20 SOBRE UNA TRAGEDIA DE SHAKESPEARE.............................................................26 UNA MIRADA A TRAVÉS DE EL QUIJOTE.................................................................29 COMENTARIO DEL CAPÍTULO XX DE LAS MEMORIAS DE UN LOCO, DE FLAUBERT................................................................................................................................39 LA IDEA DE LA JUSTICIA EN EL PROCESO DE FRANZ KAFKA.....................45 SOBRE EL CONCEPTO DE LA PUREZA Y LA IMPUREZA..................................47 UNA REFLEXIÓN EN TORNO DE NIETZSCHE (1844-1900)...............................49 LA TRAGEDIA AGAMENÓN DE ESQUILO..............................................................52 DONDE EL CORAZÓN TE LLEVE, DE SUSANNA TAMARO............................55

Ensayos de Literaturas Latinoamericanas SOBRE LA MUERTE EN UN CUENTO DE QUIROGA.........................................59 VIDA Y OBRA DE SALMERÓN ACOSTA ................................................64 EN TORNO A UN CAPÍTULO DE RAYUELA, DE JULIO CORTÁZAR .....84 EXPOSICIÓN DEL CUENTO “REUNIÓN” DE JULIO CORTÁZAR ..........92 RELECTURA DE EL EXILIO DEL TIEMPO ............................................96 UNA DE LAS LECTURAS POSIBLES ACERCA DEL CUENTO “PIERRE MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE”, DE JORGE LUIS BORGES .............104

Ensayos de Literaturas Clásicas y Occidentales

Ensayos de Literaturas Clásicas y Occidentales Influencias de Jung y Nietzsche en dos obras de Hermann Hesse Introducción

Tras ese modo sencillo de la escritura de Hermann Hesse, existe un marcado contraste entre la forma y el fondo que hace característica a su obra con respecto a la de otros autores. Es digna de resaltar la capacidad de Hesse para exponer ideas de gran profundidad por medio de una narrativa, si se quiere, bastante simple; sin dejar de ser fluida y sin hacer perder al lector el interés que merecen sus obras. Sin embargo, este trabajo no pretende hacer un análisis del discurso de Hesse ni mucho menos. Lo que sí intenta es analizar y relacionar el contenido que encierra y la manera como se manifiesta la influencia en su obra de otros pensadores. Evidentemente, existen ciertos aspectos centrales dentro de dos de las novelas de Hesse, como lo son: la presencia de preguntas y respuestas, la indudable influencia de Jung en su pensamiento, la ejercida por Nietzsche y manifestada en el modo cómo Hesse aborda la problemática moral en sus novelas. Estos aspectos son los que en las páginas que siguen se irán desarrollando; y que a través de uno que otro pasaje extraído de Demian y Siddhartha, podrán ser considerados desde una 9

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óptica un tanto más amplia y comprendidos como rasgos fundamentales de las ideas de Hesse. No se podría mencionar a Jung sin siquiera hacer referencia a Freud. Como sabemos, Jung fue seguidor de las ideas de Freud, aunque más tarde se separaría de su maestro. Esto no quiere decir, en esencia, que el pensamiento de Jung y sus trabajos acerca de la Psicología difieran diametralmente de la psicología freudiana. Veremos más adelante un breve concepto de la Psicología, el cual será vinculado con la obra de Hermann Hesse. Contenido

Hesse utiliza muy a menudo el diálogo, de manera acentuada como recurso literario, que consiste en una tesis, una antítesis y una síntesis como producto de las dos primeras. La narrativa en las dos novelas que mencionamos a continuación son un paradigma de cómo ellas evolucionan en el plano narrativo. En Demian y Siddhartha, la representación de ese modelo consiste fundamentalmente en el dilema moral y espiritual del personaje central; en las novelas que tratamos, de Sinclair y Siddhartha respectivamente. La preocupación por el tema moral es uno de sus argumentos principales, se diría nacida de una crisis religiosa. Tal argumento no es el único, pero evoluciona a partir de dos extremos que, contrapuestos a lo largo de la novela, se convierten en un todo, equilibrado y armónico. Reúne como una fusión ciertas propiedades que pueden coexistir juntas, a pesar de su naturaleza radicalmente diferente. 10

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Sin embargo, el tema moral no constituye por sí solo el único argumento importante dentro de las dos novelas de Hesse ya mencionadas. Existe un proceso que se desarrolla en el personaje central de la obra aún más introspectivo que la sola transformación moral, constituido por la búsqueda del “yo” y la conquista de la individualidad humana. La búsqueda del “yo” y la conquista de la individualidad humana como rasgos esenciales que caracterizan y diferencian a cada ser humano de los “otros”. La ansiosa búsqueda del “yo”, solapada en el trasfondo de una problemática moral existente en esos dos mundos descritos por Hesse (el mundo permitido y el mundo prohibido), espera a ser descubierta por el lector en toda plenitud; lo que refleja de cierto modo la necesidad por parte del autor de compartir su propia angustia existencial. La influencia de Jung La marcada influencia del pensamiento junguiano en la obra de Hermann Hesse se ve reflejada bien en pasajes de Demian y Siddhartha, en los que se habla sobre elementos primordiales, tales como: el fuego, el agua y el tiempo. Estos elementos primordiales son igualmente utilizados por el autor como recurso literario con el fin de reproducir de alguna manera algunas de las ideas de su amigo Karl Jung con las que estaban identificadas su manera de ver la vida y el ser humano. En varios pasajes de Demian resulta posible encontrar y reconocer el uso del concepto del inconsciente colectivo, el cual fue desarrollado profusamente por Jung dentro de su amplia trayectoria como psiquiatra y psicoterapeuta. 11

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Este concepto fue plasmado por Hesse en Demian, mucho más que en Siddhartha, bajo la forma de lo que se conoce como arquetipo, parte también constituyente del trabajo de Jung y del que se deriva lo ya mencionado del inconsciente colectivo. El inconsciente colectivo no es otra cosa que la presencia en el inconsciente de imágenes y símbolos primitivos, cuyo origen no se debe al aprendizaje, sino a una especie de memoria inconsciente que tenemos los seres humanos. Jung sostenía que todo ser humano disponía de este tipo de memoria y que siempre emergía en momentos críticos de la vida; como por ejemplo, la confrontación con la muerte, real o simbólica. Un arquetipo es la forma como se manifiesta el inconsciente colectivo y consiste en una imagen primitiva, hipotéticamente procedente de eras remotas en la historia de la humanidad, un tiempo sin fin, originario de todo. Este arquetipo se halla almacenado en el nivel inconsciente de la mente humana. Veamos un ejemplo en Demian, en que Hesse escribe un diálogo sobre el particular entre los personajes de Sinclair y Pistorius: Sinclair: “-Una misma divinidad actúa en nosotros y en la naturaleza, y si el mundo exterior desapareciese, cualquiera de nosotros sería capaz de reconstruirlo, pues la montaña y el río, el árbol y la hoja, la raíz y la flor, todo lo creado en la naturaleza está previamente creado en nosotros, proviene del alma, cuya esencia es eternidad, esencia que escapa a nuestro 12

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conocimiento, pero que se nos hace sentir como fuerza amorosa y creadora”. Pistorius: “-Pero cada uno de nosotros es el ser total del mundo, y del mismo modo que nuestro cuerpo integra toda la trayectoria de la evolución, hasta el pez e incluso más atrás aún, llevamos también en el alma todo lo que desde un principio ha vivido en las almas de los hombres”. Sinclair: “-Pero, entonces, ¿por qué aspiramos aún hacia algo si todo lo llevamos ya acabado en nosotros?” Pistorius: “-¡Alto! Hay mucha diferencia entre que llevemos simplemente en nosotros el mundo o que, además, lo sepamos”. Ésta es tan sólo una muestra de la forma en que Hesse concibe la mente humana; es decir, como un amplio universo producto de la evolución de la humanidad. En este diálogo que vimos ahora se pueden observar aspectos interesantes del pensamiento de Hesse y de Jung. Entre estos aspectos resalta eminentemente la concepción de Hesse del individuo, del ser humano. Su concepción era muy humanista. Para él el ser humano figuraba como centro del universo del que él mismo formaba parte fundamental. Así, para Hesse el hombre y la naturaleza se compenetran e interactúan de tal manera que constituyen una unidad indivisible e irreductible. 13

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Otro ejemplo de arquetipo, esta vez un pasaje extraído de Siddhartha, es bastante parecido al citado anteriormente respecto al concepto del inconsciente colectivo. “¿No es verdad, amigo mío, que el río tiene muchas, innumerables voces? ¿Y no es posible reconocer entre ellas la del rey y la del guerrero, la del toro y la del pájaro nocturno, la de la parturienta y la del hombre que gime, y mil otras más?” Podemos notar también la manera como Hesse maneja el concepto del tiempo, particularmente en el último capítulo de Siddhartha. Hesse se refiere al tiempo como algo irreal, intentando expresar que al no existir un instante de tiempo que separe el bien del mal, a la santidad del pecado, el mundo engendrará en sí tanto lo bueno como lo malo sin distinción alguna. Porque el mundo no avanza progresivamente hacia la perfección debido a que ya es perfecto. Es así como Hesse entiende el mundo en sus novelas. Según Hesse, el mundo no sólo es la síntesis del bien y del mal, sino que es la viva representación de todo lo que en él contiene; el mundo no se transforma esencialmente, ya que él mismo alberga toda su evolución, toda su historia. En pocas palabras, el mundo ya lo es todo a su vez. La influencia de Nietzsche Quizá no tan perceptible a primera vista como la influencia de Jung sobre Hesse, la influencia ejercida por el pensamiento de Nietzsche es casi innegable. Hesse plantea el tema moral dentro de un contexto de dos mundos totalmente opuestos a los que llamó un mundo 14

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luminoso y un mundo oscuro, el bien y el mal, la claridad y las tinieblas. Cuando Max Demian le expone a Sinclair su idea acerca de la señal que llevaba Caín en la frente se puede advertir la presencia de un rasgo fundamental del pensamiento de Nietzsche: la transmutación de los valores. Sinclair queda impresionado tras escuchar cómo Demian percibía la historia de Caín y se percata de que es totalmente distinta a la que él hasta ese momento interpretaba. Demian no sólo piensa que tal señal no era otra cosa que un símbolo, utilizado para justificar el miedo que Caín infundía a sus “semejantes” por ser un espíritu fuerte, sino que su propia actitud refleja también el concepto que Nietzsche elaboró acerca de la inversión de los valores. Nietzsche escribió una vez: “No hay fenómenos morales, no hay nada más que una interpretación moral de los fenómenos”. Si se leen cuidadosamente, estas palabras que Demian le dirige a Sinclair son bastante similares al aforismo anterior: “-Por lo tanto, cada uno de nosotros ha de encontrar por sí mismo lo “permitido” y lo “prohibido” con respecto a su propia persona”. A continuación, un pasaje de Demian que puede ilustrar la teoría de Nietzsche en torno a la idea del Superhombre (Übermensch), presente en la actitud de Demian cuando ocurre en la novela el accidente del caballo:

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“El blanco polvo de la calle se empapaba lentamente de rojo a uno de sus costados. Cuando volvía la vista, apartándola de aquel angustioso espectáculo, mis ojos hallaron el rostro de Demian. No se había adelantado, y permanecía detrás de todos, aislado y libre, como siempre. Su mirada parecía fija en la cabeza del caballo, y mostraba de nuevo aquella atención profunda, serena, casi fanática y, sin embargo, exenta de pasión”. La actitud de Demian es propia del superhombre de Nietzsche. De carácter imperturbable, impasible, altivo, libre, solitario. Así es como Hesse describe el comportamiento de Demian al observar la escena del caballo herido. Aunque el propio Nietzsche llegó a negar que hubiese existido un personaje de la Historia que pudiese encarnar su ideal de superhombre, manifestó que los que más se podían aproximar habían sido Sócrates, Jesucristo, Leonardo da Vinci y Goethe. Obviamente, el ideal de Nietzsche era tan ambicioso que ni siquiera estos personajes, con tantos atributos y cualidades, llegaron a colmar sus exigencias. Hesse describe los caracteres del superhombre, tanto en Demian como en Gotama. Ambos estaban rodeados de una atmósfera peculiar, que transmitía una actitud superior, llena de poder, majestuosa y serena. Al mismo tiempo, incapaz de transmitir ningún tipo de inseguridad, de debilidad, de desmesura. Tal era la grandeza que soñaba Nietzsche en ese ideal del hombre por venir.

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Desde un punto de vista psicológico se puede considerar que tanto Sinclair como Siddhartha se hallan luchando para tratar de aniquilar la parte instintiva de su personalidad, que les es censurada por su conciencia. Esta lucha de aniquilación es la síntesis a la que llega Hesse para poder responder a su propia inquietud existencial; recordemos que Hesse es un autor notablemente autobiográfico. El verdadero objetivo al que aspira Sinclair es lograr eliminar de sí toda debilidad que ponga en duda su moralidad. Reprimir sus deseos o tratar de suprimir sus instintos no es el fin último de Sinclair, sino que es un medio por el que Demian, su “yo” ideal, trata de ejercer la supremacía y el dominio sobre el “yo” real de Sinclair. En medio de la batalla librada dentro de Sinclair existe un guía que reafirma en él la capacidad para afrontar la realidad, ayudándole a comprender que sólo él es el juez de sus acciones. Tanto Sinclair como Siddhartha no consiguen su propia identidad moral sin la ayuda de un guía, un maestro. En el caso de Sinclair, su maestro es personificado por Pistorius, y en el caso de Siddhartha es Vasudeva (el botero). Estos guías podrían ser considerados como la conciencia del propio Hesse. “Creo que si la música me gusta tanto es por su carencia de moralidad”. Esta frase se la dirige Sinclair a Pistorius cuando conversaban en la taberna, en la novela. Pone en evidencia de alguna manera la influencia de Nietzsche en Hesse. Hesse, lo mismo que Nietzsche y cada quien a su estilo, coloca en tela de juicio la moral de su tiempo, demostrando 17

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su determinación de ruptura con el orden preestablecido de valores. A pesar de que parezca una sencilla postura de recelo frente a la moral, constituye un grito de protesta. Es precisamente la moral y todas sus normas preconcebidas las que originan el conflicto interno que vive Sinclair. Es la moral la que causa la continua represión de sus necesidades instintivas a través de su intervención invisible. Resulta una especie de compromiso moral al que Sinclair está subordinado, y al cual “debe” obedecer. Tal es la situación que vive y con la que desea acabar. Él desea buscar un camino que le procure un equilibrio real, llegar a su propio “yo”. Conclusión

Yo describiría la relación que existió entre Hermann Hesse y Karl Jung con el siguiente aforismo de Nietzsche: “Uno busca un partero para sus pensamientos; otro a alguien a quien pueda ayudar a parirlos. Así nace un diálogo fructuoso”. En efecto, la relación entre Hesse y Jung se caracterizó por un intercambio franco de ideas que, indiscutiblemente, fue beneficioso para ambos. No obstante, a pesar de que la influencia de Jung sobre Hermann Hesse fue ciertamente importante, no se podría afirmar de manera contundente que la inclinación y la fascinación de Hesse por las ideas de Jung hayan sido producto solamente de la influencia de Jung. Quizá ya antes de que conociera los trabajos de Jung, Hesse intuía y sabía bien las ideas que posteriormente dejaría escritas como parte de su obra. 18

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En lo que respecta a la manera como Hesse fue influido por las ideas de Nietzsche, pienso que se debe a la identificación de su postura moral con la idea de la inversión en el sistema tradicional de valores, pues en él halló una especie de explicación y racionalización del sentido moral tan imperfecto que regía a las sociedades del mundo desde siglos atrás. Referencias bibliográficas

Hesse, Hermann. Demian. Séptima edición. Compañía General de Ediciones: México, 1961. ---. Siddhartha. Décima edición. Editorial Época: México, 1979. Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Editorial Edaf: Madrid, 1985.

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Casandra y Agamenón El personaje de Casandra es definitivamente uno de los más interesantes de toda la poesía griega antigua. No sólo lo encontramos en la tragedia sino también en la poesía épica de Homero. Casandra tiene una gran relevancia como personaje pues ella constituye el punto de convergencia entre varias de las obras que hoy conservamos de los poetas griegos. En efecto, si se analiza cuidadosa y detenidamente los momentos en que aparece Casandra se podrá advertir justamente en ella el nexo que comunica de alguna manera a la Ilíada con las Troyanas y a ésta, a su vez, con la Orestíada. Piénsese por un momento en la forma como concluye la Ilíada. Una vez que Aquiles es persuadido por la intervención olímpica de ceder ante los ruegos del viejo Príamo, el cadáver de Héctor es finalmente redimido y llevado ante las murallas de Troya. Como era de esperarse, debido a sus dones adivinatorios, Casandra ve, antes que cualquier otra persona, el carro donde iba el cadáver de su hermano Héctor. He aquí una de las posibles interpretaciones. A través de Casandra el pueblo troyano, agolpado tras la muralla de la ciudad, conoce la muerte del más férreo de sus guerreros, la caída del símbolo de su fortaleza. Ahora, ¿habrá sabido Casandra que su hermano había sido muerto antes de ver volver a su padre en el carro donde yacía Héctor? O mejor, ¿que la ciudad virtualmente estaba perdida?

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Es lo más probable. Si se trae a la memoria lo sucedido en las Troyanas el lector se verá persuadido por la elocuencia de cada frase articulada por esta mujer. Eurípides tiende un puente entre el fin de la Ilíada y el desarrollo de su tragedia. Todo lector supone al concluir la lectura de la Ilíada el sitio de Troya, aun cuando no aparezca en el poema de manera expresa y definitiva la apropiación de la ciudad por parte de los aqueos. ¿Cómo fluye la tragedia de Eurípides (Troyanas) si no es por el efecto dinámico que imprime la incorporación de un personaje como Casandra? Las Troyanas son la representación del terror infundido en los habitantes de Ilión por el ejército de Agamenón y demás jefes griegos después del sitio de ésta. A su vez Esquilo toma su argumento para la Orestíada partiendo de lo narrado en los poemas épicos de Homero, pero sin tomar en cuenta lo que Eurípides más tarde sí introduciría: la situación de conquista y dominación (y posterior esclavitud) de los troyanos y troyanas. Aunque principalmente se trataba del destino de éstas pues la mayoría de aquéllos había sucumbido en la terrible lucha. Quizá los que quedaron vivos en la ciudad eran hombres ya muy ancianos para la guerra y niños bastante pequeños. También prisioneros y heridos. El drama trágico se centra fundamentalmente en la suerte que el destino ha tejido para las mujeres troyanas (madres, esposas, hermanas, cuñadas…). Existe un hecho curioso en torno a Casandra digno de reflexión. Apolo, dios solar, tenía una hermana gemela, Artemis, quien al igual que éste poseía la habilidad de tirar flechas; es decir, era diosa arquera y cazadora. Además, y esto es muy intrigante, era una diosa virgen por excelencia y 21

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estaba consagrada a la virginidad y a la pureza. Sin embargo, en algunos lugares de la Grecia antigua era venerada cono diosa madre; como por ejemplo, en Creta, durante lo que hoy en día se conoce como Era Minoica. También era guardiana de las muchachas jóvenes y de las parturientas. Hay una cierta analogía entre Artemis y Apolo y Casandra y Heleno. Estos dos eran también hermanos gemelos y aunque poco se sabe acerca de Heleno en lo que respecta a las obras citadas con anterioridad, Casandra, lo mismo que su hermano, recibió de Apolo el don de la profecía y del presagio. Pero Casandra, asimismo, fue condenada por aquél a vivir en medio de la injuria y la ignominia al ser considerada como una loca y vulgar charlatana, tras no haber correspondido al dios en su afán amoroso. Casandra no sólo es objeto del castigo divino por parte de Apolo sino también por parte de Artemis, hermana de éste y diosa lunar por antonomasia. Aunque se conoce por las Troyanas que Casandra obtuvo también de Apolo el don virginal, éste se puede asociar con Artemis. El castigo que inflige Artemis a Casandra consiste en ser tomada como concubina por Agamenón, asolador no solamente de Troya sino de su estirpe. Quizá en virtud de no haber correspondido oportunamente a los deseos de su hermano Apolo, quien concedió a Casandra el preciado don de permanecer intacta para siempre. Ésta puede ser la única explicación al hecho de que Agamenón haya violentado en cierto modo e impunemente la voluntad de Apolo en lo referente a la virginidad de Casandra. Si se recuerda un poco el conflicto presentado en los primeros cantos de la Ilíada, ya Agamenón había suscitado la discordia de los aqueos por causa de Criseida, hija de Crises 22

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y sacerdotisa de Apolo. Por esto no deja de asombrar que Agamenón no haya sido objeto de castigo en aquella ocasión; es decir, después de escoger y tomar a Casandra entre todas las demás troyanas. Aun cuando Agamenón es castigado en la Orestíada, no lo es por Apolo ni por alguna otra divinidad. Tampoco muere vilmente como consecuencia del acto cometido en contra de Casandra; y por ende, en contra de Apolo. Independientemente de lo justo o injusto de la muerte de Agamenón, hay algo cierto y es que él no recibe la pena merecida por su conducta. Porque en la Orestíada Agamenón cae asesinado por Clitemnestra (de alguna manera castigado), pero únicamente por motivos ajenos al irrespeto proferido contra Apolo: el resentimiento y los celos que sufría su esposa a causa del incidente con Criseida; y por tener él la osadía y el descaro de presentarse al palacio con Casandra después de tantos años de ausencia. Sin embargo, la razón más poderosa que lleva a Clitemnestra al asesinato de Agamenón es su furtivo romance con Egisto. Otra de las razones es la ira de ésta tras el sacrificio de su querida hija Ifigenia durante la turbulenta travesía de las naves aqueas por el mar. Se puede entonces pensar en la interpretación del castigo infligido por Artemis a Casandra. Igualmente se podrían formar otras interpretaciones alrededor de la trágica suerte de Casandra y su inmediata conexión con la culpa de Agamenón, aún no expiada. Una de estas interpretaciones está relacionada con la diosa Afrodita. Otra, con la diosa Atenea. La interpretación que podría dárseles a las consecuencias del acto impío de Agamenón está relacionada con Afrodita, como ya se ha mencionado. Agamenón incurre en una falta 23

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al violentar, presa del deseo, la sagrada virginidad de Casandra. Entonces es lícito argüir que posiblemente la intervención de Afrodita tuvo algo que ver en su conducta. Por consiguiente, si se mira la situación de Clitemnestra y la posterior venganza de ésta se llega a la conclusión de que Agamenón, ha recibido la pena que merecía, no directamente pero sí a través de Afrodita y las facultades de ésta para actuar en función del deseo carnal de los mortales. No debe resultar extraño pues Afrodita posee el don de volver loco a un hombre de deseo por una mujer, si así lo desea. Esto aparece manifiesto en la Ilíada, y no sólo es aplicable a los mortales sino a los inmortales dioses. La segunda interpretación de que se hablaba hace poco gira en torno de Atenea. Una vez que Troya ha sido tomada, Casandra es sacada por la fuerza de un templo consagrado a la diosa. Quien lleva a cabo esta acción no es Agamenón sino Áyax. Sin embargo, no se debe olvidar que el primero era el jefe militar de todo el contingente aqueo que destruyó a Troya. Por lo tanto, Áyax también estaba bajo el mando de Agamenón y actuaba en consecuencia a las órdenes de éste. Así, la culpa de ese acto sacrílego recaía de igual modo sobre quien lo ordenó y consintió como sobre quien lo ejecutó. De esta manera el destino que los dioses tenían reservado a Agamenón pudo estar relacionado con la violación de aquel templo sagrado (como afirma Poseidón en la primera escena de Troyanas). Ahora sí es lógico pensar que Atenea haya actuado en contra de Agamenón en justicia por haber perpetrado tan repudiable acto. Durante buena parte de la antigüedad, cuando todas las ciudades estaban en constante guerra, lo único que se respetaba eran los templos, santuarios y demás sitios 24

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considerados como sagrados, los cuales habían sido construidos en honor a los dioses patrios y en donde se celebraban todos los ritos de misterios divinos y se realizaban ofrendas votivas. Por esta razón, en esos lugares se refugiaban algunos ciudadanos que huían del ataque de pueblos extranjeros y hasta se guardaba el tesoro común a varias naciones amigas que realizaban entre ellas acuerdos comerciales.

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Sobre una tragedia de Shakespeare No hemos visto todavía el ambiente y la atmósfera donde pulula la envidia. En Shakespeare, por ejemplo, la envidia predomina hasta el mismo final de Otelo. El personaje de Yago está lleno de envidia por Casio, otro de los personajes de esta obra. Su almirantazgo frustrado y su mezquina personalidad le hacen valerse de los medios menos corteses y más ruines para su objetivo particular de vida. Este objetivo, a modo de misión de vida, tiende a la envidia, a la destrucción y a los demás arquetipos obscuros del reino del mal. Si hablásemos cristianamente, Yago representaría el demonio y el retorcedor de las conciencias más finas y puras. Su móvil es temerariamente desconocido para los demás personajes de esta obra de Shakespeare. Él hace uso de las personas como si fuesen artefactos, éstas son para él juguetes de un juego donde se vislumbra como único vencedor. En este sentido, Yago utiliza a los otros a su capricho; solamente le es útil aquel que conecta una parte de su plan con la otra. Es un ser sociable, no un antisocial, un arribista con el don de oportunidad. Su ambición y su desenfado en la acción conforman en él un estatus de vulgar falsificador y urdidor de calumnias. La tragedia de Macbeth es otro ejemplo de la obscuridad y del mundo de las tinieblas. Quizá sea el fin de Lady Macbeth tan necesario como el cumplimiento de las profecías de las brujas. Con respecto a esto último, o las profecías para Macbeth, es cosa discutible. Si va o no va allí donde se piensa debe estar es caer en controversia. No nos interesará la polémica sino más bien identificar un poco el aparecer de la sombra en las tragedias citadas; es decir, Otelo y Macbeth. 26

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Otelo es el personaje objeto de una rara admiración por Yago. Éste se proyecta en Otelo así como la sombra en la penumbra. Sin embargo, su instrumento de terror es la mente de Otelo y el amor de éste por Desdémona. Yago maneja los celos del general del rey como si moviera a voluntad sus propios miembros. Su habilidad para crear situaciones confusas se halla escondida para Otelo, quien llega a un cerco psíquico por causa de la intriga y los falsos indicios. En el caso de Macbeth, su crueldad y falta de juicio (imprudencia) le despeñan de las grandes alturas del poder. Su esposa, su sombra. Lady Macbeth: tiene el arrojo necesario para asesinar. Ella no vacila, sabe lo necesario, hace lo que hay que hacer, convierte la idea en acción. Su exceso en la maldad se trastoca finalmente en una conciencia vulnerable. Cae también, no por mano ajena y vengadora sino por la suya propia. Una vez que se ha hecho una reseña de estas obras trágicas hay un espacio para comentar un poco el desempeño del asesinato o la muerte violenta como terminación de las líneas de personajes claves en la tragedia de Otelo y de Macbeth. El asesinato como una especie de recurso trágico en estas dos tragedias de Shakespeare. Sale el asesinato como por arte o magia del hábil dramaturgo que busca darle fin al aparecer de un personaje. No halla Shakespeare, en este caso, un mejor medio para hacerlo sino por la incorporación de la muerte arrancada de personajes importantes como Otelo (suicidio) o como Macbeth. El famoso deus ex machina de la tragedia euripídea. Pero no así con los dioses griegos sino con el asesinato de los personajes. Parece curioso, sin embargo, ya que a pesar de que la muerte de Otelo o de Macbeth sea esperada hay algún motivo forzoso en los asesinatos. En el 27

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primer caso, el de Yago, se le condena a tormentos físicos y se presume una posterior ejecución; en el otro, el caso de Macbeth es producto de la sed sangrienta del bosque de Birnin y de la deuda con MacDuff, elementos ambos unidos intrínsecamente. El destino de Macbeth tiene un parecido y una similitud asombrosa con el destino trágico de los antiguos griegos y sus obras literarias, épicas y dramáticas. Se excede, hay transgresión, el cosmos no soporta ya las continuas pasadas de la raya y reacciona. Así, pues, Macbeth muere como si muriera Agamenón, por citar un ejemplo, por la inmutabilidad del destino y su ineludible pasar en la vida de los mortales. Relacionemos un poco Macbeth de Shakespeare y el personaje Penteo de Eurípides y veremos la similitud entre la manera como sus cabezas ruedan por el suelo. Los dos se exceden y padecen un destino trágico. El uno por la lucha en el poder y por el derrocamiento de ciertos obstáculos; el otro, por olvidar el culto para Dionisos y por desafiar la autoridad, si se pudiera llamar así, de esta divinidad olímpica.

También vemos la muerte de Desdémona y cómo los celos de Otelo le llevan a una muerte injusta. Cómo hacer para cambiar amor por celos inflamados, ahí está la cuestión de Yago y su trabajo de maleficio sobre Otelo. La envidia del amor y no de la posición de Otelo pierde a Yago. Su fin es justificable y, la verdad, muy necesario.

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Una mirada a través de El Quijote El Quijote, en fin, es una síntesis extraordinaria del individuo y de la sociedad. Por otra parte, El Quijote inicia la novela moderna, lo cual bastaría para definir su grandiosidad. Todo lo que hoy nos deslumbra, conmueve o encanta en una novela moderna, todo, de una u otra manera, viene de El Quijote. Alexis Márquez Rodríguez Podemos afirmar que si bien Miguel de Cervantes no fue benigno con don Quijote en la primera parte de la obra, parece que en la segunda esto cambia un poco debido al tono desde el que escribe. Es un tono más grave, si se quiere más triste. Esto que afirmo queda patente en el prólogo de la Segunda Parte, donde prácticamente Cervantes adula intensamente al Conde de Lemos, protector y mecenas suyo. Allí podemos notar la excesiva necesidad de Cervantes, cuya hacienda se ha venido a menos con el tiempo. Su juventud estuvo ligada, paradójicamente, con el ideal heroico por medio de las armas. Cervantes fue un héroe, no hay duda de ello. Basta ver cómo Cervantes no ve con buenos ojos el verso de un mozo que dice algo como: “a la guerra me lleva mi necesidad, si tuviera dineros no fuera en verdad”. Quizá es el último escrúpulo de dignidad que le queda tras luchar por el Estado de España y por su Rey. No en vano don Quijote falla a favor de las armas, representación viva del pensamiento de Cervantes. En esta aproximación que hago del Quijote, tomando como referencia el título del libro Aproximación al Quijote de Martín de Riquer, cabría señalar capítulos memorables como el de los galeotes, donde queda patente el ideal de la justicia y la 29

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reivindicación social del individuo. Debemos tener en cuenta que Cervantes pasó cerca de cinco años en presidio y conocía mejor que muchos, los rigores de los calabozos. En su caso de los calabozos argelinos. Su continua beligerancia a favor de los españoles y en contra de los turcos hizo de él un héroe dos veces probado. Una vez por la Batalla de Lepanto, donde queda manco; y otra, después de muchas negociaciones entre su familia y los raptores y carceleros de Argel, terminando éstas con éxito tras varios años de intentos de fuga y demás. Parece mentira que después de la experiencia de Cervantes, a raíz de años de vida valiosos y no del todo perdidos, éste llegue solamente a expresar como literato a través de su personaje más famoso, que los moros son sólo falsarios y embaucadores. Sin embargo, hay otros tantos capítulos en los cuales, según mi primera lectura de la Primera Parte de El Quijote, son un tanto burlescos y paródicos, como el de la quema de la biblioteca de don Quijote y cómo sus amigos, el cura y el barbero, le sacan nuevamente el tema de las caballerías andantes después que ha culminado una de sus primeras salidas. No podemos pasar por alto que en la época de Cervantes estos temas y libros de caballerías formaban parte del día a día, además de que todos se aficionaban a ellos. No obstante, todos sabían que eran ficciones, no más. De aquí que Cervantes tome el tema de la ficción, la verosimilitud, la hilaridad, tan en serio a lo largo de El Quijote. Cabría mencionar algunos de los libros de caballerías que el cura y el barbero le censuran, a pesar de don Quijote, tales como: Don Belianís de Grecia, el Palmerín de Inglaterra, Tirante El Blanco y, por supuesto, el Amadís de Gaula. Digamos que aquí y a partir de estos libros comienza la falta de seso de don Quijote y el torcimiento de su sano juicio. Esta situación de 30

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locura de don Quijote será central en cuatricentenario que lleva su mismo nombre.

el

libro

A pesar de que don Quijote es un hidalgo, quiere superarse socialmente a través de la locura a un nuevo estrato social como lo es el de la nobleza, el de los Dones, como para igualarse o parecerse en algo a los Doce Pares de Francia, a quienes admira tanto. Quizás sea la representación de la situación particular, sobre todo económica, de Miguel de Cervantes. A mi parecer es bastante interesante el asunto de la ficción literaria en El Quijote. Nos dice el narrador y hasta algún personaje que la historia de don Quijote fue vista y oída por el bachiller Sansón Carrasco en un mercado o bazar de tipo morisco, en plena calle. Según esta versión, se hallaron manuscritos varios folios o cartapacios en los que aparecía la historia, la verdadera historia, que así nos lo enfatiza el narrador, de don Quijote y hasta de Sancho. El asunto del ser y del parecer juega un papel muy importante en El Quijote. A veces, a don Quijote le parece que los molinos de viento son unos Briareos o gigantes, muchos de ellos. Otras, le parece el yelmo de Mambrino una bacía de barbero. Recordemos también cómo Sancho saca a su señor de estas quimeras y le señala que son dos manadas de carneros los que don Quijote confunde con dos ejércitos en batalla. Esta cuestión del ser lo que se parece es fundamental para entender un poco el libro de Cervantes. En sus tiempos, el hábito sí hacía al monje. Es decir, como uno se presentaba y representaba nos daba la realidad acerca de nuestro verdadero ser. Mención aparte merecen los capítulos dedicados a la novela El curioso impertinente. Anselmo decide, a pesar de tener a una 31

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joya como esposa, fiel, casta y amorosa, tramar junto con su amigo Lotario su propia perdición; es decir, la suya y la de Lotario, juntamente con la de Camila, la esposa de Anselmo. Los tres terminan con la muerte, como cualquier otro mortal. Pero bajo circunstancias psicológicas extremas como la sorpresa, el voyeurismo, la psicología del trío, la traición, el fingimiento, la intriga, la deshonra y, por último, la fama. Fue la fama de Anselmo, la que lo precipitó a la muerte, al suicidio. Igualmente cabría decir de Camila por la culpa de haber engañado al marido con su mejor amigo y haber actuado de manera tal que el esposo le haya creído su desvergüenza. Creo que como un añadido a esta historia, está la sinventura de Leonela que, una vez que se entera de que su señora anda de aventura con Lotario, comienza a atropellarla, en todo lo que de ella queda, como el recato, la posición social, la fama y la dignidad de señora, con bajezas tan sutiles y tales, que la misma vileza queda corta para describir su actitud. La verdad es que no deja de asombrar el hecho de cómo El Quijote juega con la ficción. Sin embargo, es bastante verosímil, asunto éste que sirve para distraer y hacer más realista las incongruencias entre la realidad y la parodia del imaginario caballeresco. Nos dicen que el manuscrito de El Quijote fue creado por un moro llamado Cide Hamete Berengeli, que suena como berenjena, cosa curiosa y seguro alusivo a algún símil gracioso que se ha perdido en el tiempo. Además nos dicen que Cide Hamete escribió la historia de don Quijote y Sancho Panza, luego otro moro fue quien tradujo del árabe las andanzas de don Quijote y su escudero. Entonces nos preguntamos, ¿Quién ha escrito la historia de don Quijote? ¿Cómo será verdadera esta historia cuando nos dice el narrador que todos los moros son falaces y mentirosos? ¿Por lo tanto, qué no nos deja saber Cide 32

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Hamete o quienquiera haya sido el creador de la historia? ¿Bajo qué criterio de edición llega hasta nosotros la historia de don Quijote? ¿No es ésta la historia que nos dice el narrador fue conseguida en los anales de La Mancha? Otro aspecto del libro que yo veo es que don Quijote y Sancho siempre terminan molidos a palos. Esta situación se da principalmente en las ventas y en las peligrosas andanzas de aquél con su escudero, siempre fiel a don Quijote y dispuesto a lo que sea por la promesa de su señor por una ínsula o condado. La forma en que don Quijote es armado caballero me resulta graciosa y de cierto modo grotesca. Asimismo, ambos resultan siempre, como se dice coloquialmente, con las tablas en la cabeza. Sea velando las armas o acudiendo a una venta, tanto don Quijote como Sancho, terminan las más de las veces golpeados a porrazos, cuando no Sancho manteado. El manteamiento de Sancho me parece como una cicatriz psicológica o trauma, con la cual Sancho le estará recordando a su señor el peligro existente en sus aventuras o desventuras, como se quiera ver. También conviene recordar la forma como don Quijote hace su primera salida. Sin que nadie lo sepa, a oscuras, éste sale por el lado trasero de la casa de su ama y su sobrina. Esto nos remite a una realidad anacrónica del caballero trasnochado, que sale a desfacer agravios y enderezar entuertos ante la pérdida de la razón del personaje central de esta tan gloriosa y grande historia. Además, le pone Rocinante (Rocín-ante) a su caballo, cosa ésta curiosa y, por supuesto, paródica, ya que un rocín era un caballo de buena sangre y ante significaría preexistencia, proveniencia y preeminencia. En este sentido, el nombre de su cabalgadura hace de don Quijote alguien de mayor linaje, puesto que un buen caballo era obviamente una posesión importante para un caballero. 33

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Yo veo aquí un paralelismo con aquello de ser o no don Quijote un cristiano viejo. Además, esto de la genealogía limpia de enturbios moros y, sobre todo, judíos, era motivo de regocijo, nobleza, honra y hasta buena fama en la época de Cervantes. Aludía sobre todo a los abuelos y bisabuelos de épocas anteriores a la de Cervantes, debido a que en 1492 fueron expulsados definitivamente los judíos de España, y era entonces motivo de honra tener un linaje y una sangre “limpia”. Pues bien, ahora permítaseme hacer algún breve comentario acerca del capítulo en que don Quijote se prepara para hacer su tercera salida. El cura y el barbero van donde la casa del ama y la sobrina de don Quijote y allí, siempre para comprobar el estado psíquico de su amigo, le hablan acerca de la caballería andante, tema en el cual se siente Don Quijote a sus anchas, tal como si fuera pez en el agua. El barbero, al escuchar de Don Quijote tantas y tan nobles razones acerca de la política de su Rey en cuanto a los turcos se refería, comienza a echarle un cuento que según él, va como de molde, como si a Don Quijote no le gustaran los cuentos. Este capítulo de El Quijote asombra por la comparación a la que se ve sujeto su protagonista, ya que termina el cuento con un loco licenciado, licenciado menor y no por Salamanca precisamente, que logra engañar al capellán diciendo que él ha sido recluido en un sanatorio o casa de locos porque las muchas riquezas que él tiene son el objeto de la codicia de sus familiares y amigos. Lo cual, como se verá más adelante, es muy gracioso pues gracias a las cartas de este licenciado dirigidas al Arzobispo, éste accede a llevar como embajada a su capellán, hombre que a su vez y al igual que el mismo Arzobispo es engañado por los muy discretos razonamientos de este licenciado. Termina el cuento ya cuando éste persuade al capellán y así, de este 34

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modo, persuadido de sus razones tan lógicas y sobrias, el capellán termina hablando con el jefe del sanatorio para que le dé de alta. Pues no bastaba con que el licenciado fuera a despedirse de sus compañeros locos, ya casi de salida, sino al despedir a uno, sale otro bastante iracundo y lo interpela de manera inquisidora, sorprendido porque el licenciado fuera objeto de esa gracia de dios, que era la de salir del sanatorio y por cuerdo además. Le dice el interno al licenciado, algo como esto: -Si tú has de salir de aquí por cuerdo, yo que soy Zeus el altitonante, dejaré de llover desde el mismo momento en que pronuncie estas palabras. A lo cual el licenciado, cayendo a su verdadera condición, o ahora sí pareciendo quien es, se puso a decir también: -Que si tú eres Zeus el que truena y no quieres llover pues yo que soy Poseidón le daré órdenes a la naturaleza para que se desate una tormenta, llueva a cántaros y no pare más, a ver quién es más poderoso. De esta forma el capellán decidió conjuntamente con el jefe del sanatorio dejar el alta de este licenciado para otro momento. Digamos que éste es un capítulo de mucha gracia e ingenio donde Cervantes sabe cómo parodiar a su propio personaje. Casi es motivo para que don Quijote se sienta ofendido. En otro capítulo, el de la Cueva de Montesinos, don Quijote tiene la ilusión de haber pasado tres días con sus noches dentro de ella. Sin embargo, Sancho y el primo, le creen, por haber estado encantado con el mismo Montesinos, amo de la cueva y de quien toma ésta su nombre. No obstante, para Sancho Panza y el primo ha pasado poco más de una hora. 35

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Don Quijote, mientras está unos doscientos metros debajo del suelo, que son cien brazas, logra percibir un palacio y a un hombre, Montesinos, con una barba más baja de la cintura, y les cuenta a sus amigos a la subida, todas estas cosas vistas y oídas por él, como por ejemplo, una tumba majestuosa con un hombre de carne y hueso y cómo le ha impresionado sobremanera las danzas de las doncellas en actitud de luto ante el reposo mortal de Durandarte y cómo, a través del encantamiento de Merlín, Montesinos había cumplido su última voluntad, que constaba de sacarle el corazón, salarlo y entregárselo a la amada de Durandarte, Belerma. Todas estas locuras de don Quijote de leer tantas novelas de caballerías. Nos faltaba comentar brevemente el capítulo de Dorotea y cómo se ve desengañada, buscando que se le restituya su honra, perdida por los ardides de don Fernando, quien a su vez le quita la mujer a Cardenio, Luscinda. No cabe duda de que el culpable de toda la situación es don Fernando; sin embargo, Cardenio y Dorotea, quien será conocida paródicamente como la princesa Micomicona, entrecruzan algunos datos y se dan cuenta de que han sido burlados por la misma persona. Creo que éste es un momento de verdad fantástico en El Quijote, pues Sancho sacando provecho de él, le mete a ella por los ojos a don Quijote, quizá dudando de la existencia de Dulcinea, que todos sabemos es una más de las alucinaciones paródicas y burlescas de don Quijote y de la obra homónima de Cervantes. A pesar de esto, tiene que recurrir a ella, pues siendo caballero le faltaría una dama si no recurriera a Dulcinea del Toboso. Invención suya o no, Dulcinea es el motor de don Quijote ante el peligro y las adversidades del camino y aventuras caballerescas. 36

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A continuación un fragmento del Capítulo III de la Segunda Parte, donde queda manifiesta la intención de Cervantes, tanto en hacer historia como en cantar las hazañas de su protagonista don Quijote. -Ahí entra la verdad de la historia-dijo Sancho. -También pudieran callarlos por equidad-dijo don Quijote-, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia. [Nota mía: creo que si siguiera con una extensión mayor en este ensayo redundaría, como dice don Quijote, en menosprecio del señor de la historia, que no es sino él mismo]. A fe que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan prudente Ulises como le describe Homero. -Así es-replicó Sansón-, pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.1 Por último, conviene hacer breve comentario del capítulo del barco encantado, en el cual una vez más, don Quijote confunde, entre la creencia de encantamientos y sabios encantadores, las aceñas con una fortaleza, y piensa de esta manera que le ha sido reservada la suerte de dar con el oprimido, el débil o desvalido que allí se encuentra para rescatarlo. Aquí hay dos cosas que señalar: una, la exasperación de don Quijote y su resignación ante lo que él cree no puede hacer más. La otra, el peligro de muerte en que se ven don Quijote y Sancho. Al menos yo, no había visto a don Quijote lamentarse tan triste y resignadamente 1

De la Poética de Aristóteles. Sin embargo, parece que Cervantes también compartía esta idea.

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diciendo: no puedo hacer más. Parece como una colisión entre su mundo fantasioso e idealizado y la realidad o el mundo que le rodea verdaderamente. Tras una larga retahíla de conceptos propios de astrónomos y navegantes, don Quijote, le recrimina a Sancho su gran cobardía, que no es otra sino el temor a la muerte. Le dice: cobarde, ¿por qué tiemblas?, mente de mantequilla. Sancho se encomienda a dios, haciendo plegaria y santiguándose ante la locura de su señor don Quijote. Sancho le dice a éste: ¿no ve vuesa merced que no son palacios ni fortalezas sino aceñas, las que dice que han trocado en apariencia?

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Comentario del Capítulo XX de Las memorias de un loco, de Flaubert Para mí es ciertamente más revelador del pensamiento de Flaubert el Capítulo XX de Memorias de un loco que los amores o desamores de este autor por María o Caroline, sus amores de infancia y de juventud. Después de hacer dos lecturas de su libro recién citado, en Flaubert podemos ver su actitud hacia el hombre y hacia el mundo como un rechazo por lo convencional y como un interés natural de su edad prematura por temas tales como la fugacidad de la vida, la insignificancia y la pequeñez del hombre en su paso por la Tierra. En tal sentido, Flaubert aborda temas que se asemejan bastante con el tópico bíblico fundamental del Eclesiastés, que comienza por la vanidad de todo aquello que atañe al hombre, desde sus trabajos, sus días y su jornada sobre la Tierra. Parece que Flaubert tenía a sus diecisiete años preocupaciones bastante más avanzadas que otros jóvenes de su misma edad. También cabría decir que esta vanidad y la sinrazón e hipocresía del hombre es el centro de un continuo ataque flaubertiano a lo largo de todo el apartado número veinte de las Memorias de un loco. Entre las cuestiones que él menciona están la insuficiencia del ser humano como ente dotado de razón ante fenómenos como la naturaleza; su constante hipocresía al autonombrarse o denominarse a sí mismo “grande” mientras que él no fue más, según Flaubert, que un escupitajo antes de nacer y más fétido que la orina.

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Así, conviene además puntualizar tres argumentos usados por Geoffrey Braithwaite en su defensa de Flaubert más allá de la mitad de El loro de Flaubert. Los puntos son los siguientes, paso a citar tres de ellos que me han llamado la atención. Son todos acusaciones que se le hicieron a Flaubert y que Braihwaite contradice o desmiente: 1.-Que odiaba a la humanidad. 2.-Que no creía en el progreso 3.-Que era un pesimista. Yo me pregunto, ¿no podríamos afirmar acaso que el capítulo XX de las Memorias de un loco no sea la posible justificación de Julian Barnes cuando escribe la famosa defensa de Flaubert a través de Geoffrey Braithwaite? La defensa que hace Braithwaite de Flaubert, ¿no es la contraparte de ese apartado XX de las Memorias de un loco? También quisiera relacionar otra acusación de la que Braithwaite defiende a Flaubert: que vivió no muy a fondo y que no se entremezcló mucho con el mundo. A este respecto dice Alfredo Bryce Echenique estar de acuerdo con Julian Barnes: que no hay mejor forma de vivir sino aquella que te procura escribir los mejores libros. Para Bryce fue un error tratar de imitar los “grandes viajes” de los escritores famosos. También hace que reflexionemos en torno al verdadero papel del escritor, ya no como una máquina de escritura ni con cierta y tanta parquedad, sino con una profusión adecuada y un estilo propio.

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Después de esta breve alusión a Bryce conviene hacer algunas aclaratorias: 1.-Que odiaba a la humanidad: palabras más, palabras menos, Braithwaite sostiene que Flaubert amaba a su familia, amigos y mascotas. De hecho, a estas últimas les dedica especial atención en su apasionada, acalorada y excitante defensa de Flaubert. También cita Braithwaite estas palabras de Freud, diez años antes de morir: “En el fondo de mi corazón estoy irremediablemente convencido de que mis queridos prójimos, con unas pocas excepciones, son unos seres despreciables.” Es decir, con esta cita Braithwaite invita al acusador a tomar conciencia de que éstas fueron las palabras del que quizás entendió mejor a la humanidad. Por lo cual, un lector cualquiera podría deducir o inferir que Flaubert tal vez pensó como Freud pero en su caso, en el caso de Flaubert, se justifica tal pensamiento por ser él una persona no docta ni exclusivamente dedicada en la comprensión de la condición humana. Yo añadiría: pero de que Flaubert fue un inquisidor a su vez de la condición humana, seguro que lo fue. Pero Braithwaite se encarga de limpiar la imagen de Flaubert y trata de que lo veamos con otros y nuevos ojos, con una luz diferente de aquella con que lo han iluminado varias personas, entre ellas la Dra. Starkie. 2.-Que no creía en el progreso: bien, bastaría con que el lector se diera cuenta de la relación de amor-odio de Flaubert con los ferrocarriles. Aunque nos dice el Doctor Braithwaite que le fueron muy útiles en su romance con la señorita Louise Colet; de hecho, el viaje en ferrocarril le acortaba el tiempo en una cantidad de horas considerable para sus encuentros amorosos con ella. Así que es de 41

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suponer que aunque le parecieran a Flaubert un tema cliché o un lugar común de su época, los ferrocarriles le gustaban y fueron incluidos en algunos de sus escritos. Sin embargo, a pesar de que el Dr. Braithwaite dice a este respecto que cita el siglo XX en defensa de Flaubert, yo creo que este escritor francés era reacio a los cambios. Pero no debemos olvidar que Flaubert también era un ser humano y quizá lo que quiso Braithwaite fue ser un poco más benigno con Flaubert de lo que éste fue consigo mismo. Nos habla Flaubert más de sí mismo sin hablar de él que si nos hubiera hablado todo el tiempo de sí. Yo considero que Flaubert tenía una visión un poco conservadora, tomando en cuenta por supuesto sólo sus memorias. Cito a Flaubert textualmente o como dice Bryce, profesionalmente: “(…) eras esclavo antes de haber nacido y desdichado antes de vivir!” ¿De qué nos está hablando él? Pues de la libertad de cada ser humano, que está atado a mil cadenas antes de ser llamado al mundo y piensa que es grande por ponerle nombres a los astros y llenarse la boca con ellos. Es una visión también un tanto existencialista. O sea, ¿que él se adelantó a los existencialistas del siglo XX con sus ideas escritas apenas con diecisiete años? Yo creo que Flaubert sí se les adelantó. Él no solamente nos habla del misterio de la vida, de la inmortalidad del alma, del “prisma” con que cada uno ve el mundo sino también y más concretamente de qué habría pasado después de nuestra muerte. ¿A dónde estábamos antes de nacer y adónde vamos después de la muerte? Parece un tema ya bastante masticado por la religión, la psicología, la filosofía; pero es un asunto crucial en la madurez del individuo y de las sociedades. 42

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3.-Que era un pesimista: la verdad es que en esto concuerdo con el doctor Braithwaite. Como dijo el mismo Flaubert, citado en El loro de Flaubert: “no se hace Arte con buenas intenciones”. Además, el pesimismo es un motivo para que seamos un poco existencialistas o viceversa. No todo puede ser amor. También se le debe dar cabida a lo sórdido, a lo absurdo y a la duda. Aquí me acuerdo de lo que se acusa injustamente también a Flaubert: que no era un patriota. Digamos que la acusación tiene dos caras, son dos loros cotorreando entre sí. Uno dice que Flaubert no fue un patriota. Otro dice que tenía una digna justificación para ello: su madre. ¿A cuál de los dos le hacemos caso? Pues yo diría que podemos siempre mirar a través de otro cristal. Así podremos ver con más claridad. Escuchemos no los dos sino los cincuenta loros hablando de Flaubert. No solamente lo que dice la Dra. Starkie ni sólo lo que dice el Dr. Braithwaite. Antes de finalizar este brevísimo ensayo diría que la guerra franco-prusiana de 1870, ¿era realmente para preguntarse sobre cuestiones de moral patriótica, cuando en vez de ir a la guerra decides cuidar de tu madre sola? Yo prefiero creer en Braithwaite, porque Flaubert habla con su loro o éste le habla a él de cuestiones de la vida y de la muerte, del hecho de escribir o morir como un idiota en la guerra. No siempre el héroe es el que muere en batalla sino aquel que la sobrevive. Finalizo con esta cita que hace Braithwaite de Flaubert: El público quiere obras que adulen sus ilusiones.

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Bibliografía

Barnes, Julian. El loro de Flaubert. Anagrama; Barcelona (España), 1989. 5ta edición. Flaubert, Gustave. Memorias de un loco. Del Zorzal; Buenos Aires, 2004. 1era edición.

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La idea de la Justicia en El Proceso de Franz Kafka Estamos ante una de las novelas de Kafka en que, como señala acertadamente Ricardo Piglia, aparece de nuevo en ellas la figura del ama de llaves, casera o camarera. Así la señora Grubach, del mismo modo Leni, por citar sólo dos ejemplos de El proceso. Parece que en la medida en que la relación de Kafka con su padre iba en deterioro constante, la imagen que se formó de él predispuso sus más altas preocupaciones religiosas. De tal suerte que en esta novela que comentamos hay un diálogo entre el sacristán de la Catedral y Josef K. Este sacerdote le cuenta una historia de tipo simbólico de un guardián y de otro hombre que quería pasar al otro lado de la puerta, la cual era custodiada sólo por dicho guardián. La puerta conducía a otras más, en la que había a su vez otros centinelas, y representaban el mundo de la Ley. El guardián había estado toda su vida aguardando al hombre, que quería pasar adentro por la puerta custodiada. La historia sigue, el guardián le niega obstinadamente la entrada al hombre, así que éste termina por esperar y esperar ante la puerta para poder entrar al mundo de la Ley, o al mundo de la legalidad. Aunque a decir verdad, no sabemos si este pasaje se refiere a la Ley de Dios (Ley religiosa) o a la Ley de los hombres (Ley humana). En todo caso, cualquier vía que se tome está intrínsecamente ligada con la postura del temor-odio hacia su padre terrenal y el amor hacia Dios y la esperanza por su Justicia. Como decíamos, el relato del sacristán termina con la muerte del hombre que esperaba a la entrada de la puerta, dicha puerta estaba únicamente destinada a él. Es difícil imaginarse a un ser humano esperar años tras años enfrente de la puerta de la Ley, y jamás poder entrar a través de ella. Parece esto como un castigo titánico, la imagen de la inaccesibilidad de la Ley. El hombre muere 45

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luego de esperar durante tanto tiempo. Aun siendo dadivoso con el custodio mediante una suerte de soborno, no consigue su objetivo. Parece como la expiación de un reo de muerte. Algo realmente terrible. Jamás en toda la novela sabemos qué razones tienen los tribunales para acusar a Josef K. Aun más, no sabemos ni siquiera cuáles son las acusaciones que se le hacen al procesado. Todos saben que K. tiene un proceso pendiente, desde el abogado Huld, el tío de K., Leni, e incluso en el banco donde él trabaja. ¡Qué angustioso este libro de Kafka! Su idea más inquietante es una aparente culpabilidad que lleva a Josef K. a la muerte, sin ser juzgado siquiera. Como bien dice Max Brod, el amigo y editor de Kafka, su novela El proceso es continuable ad infinitum, ya que el caso de Josef K. nunca alcanza una instancia superior.

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Sobre el concepto de la pureza y la impureza Un a ide a de Roge r C aill ois (19 13 - 1 97 8) Según Roger Caillois, el aspecto sagrado del mundo se halla en buena parte de las culturas. De tal forma que donde existe lo sagrado existe igualmente la pureza, pero también el aspecto mundano e impuro del mundo. En griego “ευαγης” significa puro o sagrado, mientras que el significado de “εναγης” quiere decir maldito, execrable o abominable. Ambos mundos son recíprocos, en donde hay santidad, puede aparecer del mismo modo la mancha. Tales mundos, el mundo sagrado y el profano, se acercan tanto como el bien y el mal, la pureza y la impureza, el temor y el deseo.2 Sobre la pureza e impureza, basta pensar en la pubertad de la mujer, y cómo en algunas sociedades se la aparta de su vivienda natural, siendo confinada en un pequeño cuarto, especialmente construido para purificarla de su mancha. O a la parturienta, en el momento de dar a luz, sobre todo si es el primer hijo. En todo caso, cuando se trata de la menarquía o las menstruaciones primeras, se aísla a la mujer preferiblemente sin tocar el suelo y sin que el sol la ilumine con sus rayos, de modo que ella no contamine la tierra ni a su comunidad. No solamente las menstruantes, ni las parturientas sino también los guerreros que vienen de una faena sangrienta. Sea que hayan matado un animal, sea que hayan matado una persona; donde haya derramamiento de sangre, hay contaminación de la pureza, de la santidad, de las fuerzas 2

Para ver información detallada, revisar el libro de Roger Caillois, llamado El hombre y lo sagrado, y la parte sobre la pureza y la impureza.

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benéficas del mundo. Por tanto, todo aquello que encierre impurezas, tales como sangre, excrementos, inmundicias, cadáveres, deben ser absorbidas por un sacerdote, por alguien a quien se le considera sagrado, puro. De tal forma que en algunas sociedades, cuando hay un individuo que ha roto con la legalidad del mundo de la justicia, sea por cometer asesinatos, sacrilegios, profanaciones de lo sagrado, este ser no debe ser muerto por la comunidad directamente. Son diversas las formas de llevar a tal individuo a expiar sus culpas. Una de estas formas es dejarlo solo y mar adentro en un esquife que hace agua por todo lados, en otras culturas esto se hace atándole las manos para asegurar que la culpa no recaiga sobre la comunidad. El Levítico en este sentido es claro, se expían las culpas del transgresor mediante la muerte de un animal, como puede ser un toro o novillo. De aquí surge la idea del chivo expiatorio, al menos es una de las referencias escritas más antiguas que conocemos en Occidente. El sacerdote, luego de muerto el animal, despedaza y bota fuera del campamento (vale decir, alejado del sagrado templo de Dios) los restos e impurezas del animal. Sólo él está en capacidad de hacer esto, ya que por su santidad puede absorber sin maleficio las culpas que han sido proyectadas por el transgresor en el animal.

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Una reflexión en torno de Nietzsche (1844-1900) De Nietzsche han sido dichas muchas cosas por muchos escritores. Que es radicalmente anticristiano, que es un filósofo enfermo, que es misógino. Yo creo que lo sublime de este escritor alemán se halla en sus grandes escritos y en sus buenos libros. Algo que se ha pasado por alto es que Nietzsche renegó de su primera influencia: Schopenhauer, el cual constituyó una de sus fuentes primordiales de inspiración a la hora de escribir. La obra de Nietzsche es vasta y roza los límites entre la filosofía y cierta especie de inspiración poética presente en toda su obra. En Así hablaba Zaratustra la poesía y la filosofía se funden en un texto que preludia, anuncia y advierte el advenimiento del “gran mediodía del mundo”, de la filosofía del futuro, del sol de Zaratustra. En tal sentido, Zaratustra se convierte en un profeta, en un sabio y en el fundador de una nueva religión. Su religión es romper las tablas del cristianismo, sobre las que éste se fundó, se mantuvo y se edificó, desde Cristo hasta los días de Nietzsche. Él rompió con el cristianismo, así como rompió con Wagner. Recordemos que Nietzsche odia el cristianismo por considerarlo contrario a la filosofía de Zaratustra, que en buena parte proviene de su visión moderna de la Antigüedad Griega. Nietzsche es originariamente un filólogo clásico, a pesar de que después se hubiera dedicado a la escritura de textos filosóficos. Yo considero a Friedrich Nietzsche como uno de los grandes escritores que no solamente desbordó el campo filosófico-literario, sino toda su época y todo su tiempo. Nietzsche alcanzó la inmortalidad en la historia de la 49

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escritura. Siempre será una referencia para los que nos apasionan su pensamiento y su filosofía del martillo. Él fue un escritor bastante prolífico no obstante su naturaleza enfermiza. Mi pregunta es la siguiente: ¿Qué otros libros tan maravillosos suyos habríamos podido leer si no se hubiese enfermado de la mente? Murió a los cincuenta y seis años, con haber vivido diez más o mejor aún, de haber tenido él la oportunidad de vivir saludable y sano sus últimos diez años de vida, ¿qué otro legado nos habría dejado a la posteridad? De tal forma supo él ver el futuro, que hoy en día vivimos leyendo sus libros pensándolo como un contemporáneo, ya que él vivió su filosofía, que sería, es y sigue siendo una filosofía del futuro. En El nacimiento de la tragedia critica y burla a Eurípides arguyendo que no supo entender a sus predecesores: Esquilo y Sófocles. El carácter de Nietzsche era muy fuerte y cuando la tomaba con alguien, siempre conseguía los más contundentes y poderosos argumentos para ridiculizarlo o para hacer que quedara mal parado. Tal es el caso, además de Eurípides, de San Pablo, de Schopenhauer, de Richard Wagner, y de David Strauss, a quien ataca en sus Intempestivas. Nietzsche es un psicólogo nato, comprende muy bien las motivaciones del cristianismo pero dedicó todo un libro en contra de San Pablo y de los primeros cristianos. Una idea suya me causó cierto impacto y me figuró la polémica que suscitó la opinión que del cristianismo tenía Nietzsche. Éste parte de que el cristianismo es una gran mentira, un embuste que enmascara bien la sed de poder de los cristianos y del 50

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Apóstol San Pablo. Su brillante argumento reza de esta forma: si todos nacemos con el pecado original, ¿cómo Jesús, nacido sin pecado, de una madre virgen, puede juzgar el mundo, incluso a los hombres? Nietzsche afirma categóricamente que Jesús no puede hacerlo, ya que carece de experiencia para efectuar cualquier juicio de valor sobre los pecadores del mundo. Como decía Nietzsche, “Así habló Zaratustra”.

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La tragedia Agamenón de Esquilo Esta temible tragedia griega se representó en el año 458 a.C. en las fiestas Dionisias de Atenas, donde obtuvo el primer premio. Pertenece a la trilogía llamada la Orestíada; aunque en principio era una tetralogía, pues contaba con el drama satírico Proteo. Su argumento es el siguiente: Un atalaya que custodia el palacio real de Agamenón en Argos, lleva aguardando mucho tiempo por la señal luminosa que le transmitirán otros vigías; haciéndole saber no solamente a él sino a todos los argivos, los ciudadanos de Argos, si la ciudad de Troya ha sido tomada ya por los aqueos, quienes hace 10 años salieron en la expedición para vengar la afrenta que recibieran ellos por causa del príncipe Paris, quien con el consentimiento de Helena, esposa de Menelao y reina de Esparta, decide llevársela consigo a Troya, por lo que se origina toda la guerra y el conflicto bélico entre griegos y troyanos. El episodio del décimo año de esta guerra nos es narrado por Homero en la Ilíada. Clitemnestra será un personaje protagónico en Agamenón de Esquilo. Decidí comentar esta tragedia aisladamente por cuanto sólo me interesaba por las numerosas intervenciones de Casandra en la obra. Sin embargo, preferí hacer un sencillo sumario de los hechos narrados por Esquilo en dicha tragedia. Las órdenes de Clitemnestra eran que su vigía, el centinela del palacio, avisara al recibir la señal luminosa de otros puntos geográficos de Grecia. Esta era la forma como se 52

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hacía en la Antigüedad. De tal modo que, si Troya era tomada, se activaría una serie de señales con fogatas de ciudad a ciudad, partiendo de la región troyana en el Monte Ida, pasando por la isla de Lemnos, de este a oeste, hasta el Monte Citerón; y de éste, hasta llegar a Argos, donde se encontraba el vigía del palacio de Clitemnestra. El vigía, un buen día, era de noche, recibió la señal fogosa, que indicaba que Troya había sido tomada. Clitemnestra se enteró a la mañana siguiente. Ella aguardaba con aparente júbilo la llegada de su esposo Agamenón y jefe de los caudillos griegos que fueron a Troya. En el camino a esta ciudad, Agamenón y los suyos, debido a un oráculo que consultaron, sacrificaron a Ifigenia en un altar a la diosa Artemisa, para que los vientos le fueran propicios a la armada del ejército helénico. Por fin, con la noticia del sitio y la caída de Troya, tiempo después llega Agamenón a su palacio en Argos con Casandra, la profetisa troyana que le tocó en suerte después del reparto de mujeres en Troya como botín de guerra. En el palacio aguardaba pacientemente Clitemnestra. En este momento dramático de la tragedia, Clitemnestra recibe en la entrada del palacio a Agamenón de una manera desmesurada, tras diez años de ausencia. Prácticamente le impone caminar sobre una alfombra purpúrea, evidente símbolo de un recibimiento que sobrepasaba todas las expectativas de Agamenón. Éste le hace saber a Clitemnestra que sólo quiere que se le reciba como un ser humano, no como un bárbaro. La tragedia o punto álgido de la tragedia es cuando Agamenón es invitado a pasar por Clitemnestra adentro de su palacio. En este punto, Casandra, que es adivina o 53

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pitonisa, empieza a dialogar con el coro de ancianos argivos, y les previene de que algo muy oscuro está por suceder tanto con su amo Agamenón como con ella misma. La tragedia finaliza cuando en el baño Clitemnestra le apareja la muerte a Agamenón de forma artera. Éste muere degollado como un cerdo dentro de su propio palacio. Al punto, Casandra sabía, porque preveía lo futuro, que ella sería la próxima en morir a manos de Clitemnestra, como efectivamente sucede inmediatamente después del asesinato de su amo. Ambas muertes serán vengadas por Orestes, el hijo varón de Agamenón y Clitemnestra, en las dos otras tragedias que componen la trilogía esquílea, la única trilogía que se conserva de todo el teatro griego antiguo. Recordemos que Egisto, el amante que tenía Clitemnestra en el palacio furtivamente, fue quien planificó y urdió el asesinato de Agamenón y se jacta cobardemente de haber sido el cerebro del homicidio. No obstante, Egisto no se atrevió a matar a Agamenón con sus propias manos.

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Donde el corazón te lleve, de Susanna Tamaro Esta es una breve reseña del libro de la italiana Susanna Tamaro, que escribió la novela en los años noventa, titulada Donde el corazón te lleve. La novela es un fiel testimonio que hace una abuela a su nieta, poniéndose el corazón en la mano, diciendo verdades difíciles de oír para cualquiera, incluso para el más entendido. La reflexión de esta abuela, Olga, nos da para pensar en las culpas que expiamos los hijos de nuestros padres, y cómo ellos pueden también hacerlo, aunque sea por medio de una preciosa carta, la carta más comprometida y más amorosa de todas, aunque no por esto menos ruda e impactante. La abuela Olga se siente culpable por la muerte de su hija Ilaria. Ésta es una muchacha rebelde que, tras una discusión con su madre, sale en su carro fuera de la casa y se estrella contra un árbol, perdiendo la vida, tras haber recibido la noticia de que su padre no es suyo verdaderamente. A pesar de que este sea un argumento ya bastante masticado, éste permite que nos compadezcamos por Ilaria y la culpabilidad que arrastra su madre. La historia se mueve a través de dos tópicos fundamentales, uno es la relación emocional entre Olga e Ilaria, y la otra entre Olga con la hija de Ilaria. De igual forma tiene otras historias de la vida, pero que no tocaremos aquí para no develarle al lector la trama o la historia. Trato nada más que éste tenga un abreboca del libro. La madre de la niña era Ilaria, pero Olga, tras la muerte de Ilaria, se hace cargo de su pequeña nieta. De tal forma que 55

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Ilaria creció sin conocer a su verdadero padre, y la niña queda huérfana al perder a su madre. Ilaria era una mujer rebelde, con ideas “revolucionarias”, que prácticamente despreció a su madre. Se mudó de su casa materna para estudiar en otra ciudad de Italia. Pero tuvo que echar un paso atrás, y regresar. ¿Por qué? Debido a la relación psicoanalista-paciente que ella mantenía con un sedicente doctor. Olga comprueba que el doctor de Ilaria no era tal, y que jamás se había titulado. Ahora este presunto analista, a cambio de muchas terapias, le había hecho firmar a Ilaria unos papeles hipotecarios, lo cual desencadena su muerte. Tras la firma de la hipoteca, y al ver que los bancos pedían su casa como prenda, Ilaria va donde Olga a pedir ayuda. Olga, disimulando su enorme malestar y su furia más temible, opta por ser lo más amable con su hija. Pero terminan las dos discutiendo y es cuando Olga le notifica que su papá verdadero es otro. Con variadas imágenes tomadas de la naturaleza, Olga comienza a escribir cartas para su nieta. De tal modo que éstas constituyen un vivo reflejo de Olga e Ilaria y su relación de discordia. Pero también de gran amor, el amor entrañable que Olga tuvo por su hija Ilaria, y por su nieta, para que ésta última no sufriera más de lo necesario. No obstante todos los desaires que hagamos con nuestros padres o abuelos, ellos siempre nos querrán, aunque a veces el nexo pueda debilitarse debido a un error de nuestra parte, a una grosería, a una descalificación hacia ellos, o por una malacrianza. 56

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El mensaje de las cartas de Olga para su nieta es elocuente. Crecer duele, pero quien te hace llorar, ése es tu verdadero amigo. Ya que a veces nos tapamos con una coraza, que nos impide ver las cosas como realmente son, incluyendo el amor que otros tienen hacia nosotros. Si rompemos la coraza, retomamos el niño interior que todos llevamos por dentro. Es un proceso progresivo, evolutivo y constructivo, ya que nos edifica de modo que nuestras raíces sean profundas, y al advenimiento de un temporal, nuestro árbol que somos nosotros, se mantendrá de pie.

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Ensayos de Literaturas Latinoamericanas Sobre la muerte en un cuento de Quiroga

“El hombre muerto” nos lleva a la cotidianidad de nuestras existencias. Quiroga hace por medio de la imagen de la muerte una alegoría a lo incierto de la vida; una advertencia, una exhortación que despierta aun a la conciencia más adormecida. El cuento nos transmite lo irónico y lo efímero de la vida, en la que no existen cánones ni patrones, es decir, no existe certidumbre de ningún tipo. Por el contrario, la incertidumbre, siempre presente, es lo que se deriva de la irracionalidad de la existencia. Es una consecuencia de ésta. Y a su vez, podemos deducir de la incertidumbre una consecuencia importante: la imprevisibilidad. Lo imprevisible de la muerte se nos muestra como rasgo esencial de la muerte real, no ella misma como algo que no se sepa va a ocurrir sino enmarcada dentro del tiempo y lo perecedero de nuestra vida, es decir, dentro de lo temporal, el cuándo puede llegarnos, cuándo nos puede visitar en medio de nuestra más absoluta sorpresa; mientras que de la muerte ficcional en el cuento resalta la muerte como obra, a la vez, macabra y natural de la vida. La paradoja que encierra Quiroga en esta parte del relato: “(...) ¡Qué nos reserva aún esta existencia llena de vigor, antes de su eliminación del escenario humano! Es éste el consuelo, el placer, y la razón de nuestras divagaciones mortuorias: ¡tan lejos está la muerte, y tan imprevisto lo que debemos vivir aún!”,1 nos introduce al argumento 59

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fundamental que desarrolla a lo largo del cuento: lo imprevisto y lo incierto de la ley natural de la existencia. En alguna parte dirá Quiroga: “El hombre resiste —¡es tan imprevisto ese horror!— y piensa: ¡es una pesadilla; esto es!...”.2 En el fondo todo el cuento es hasta irónico, colinda con el borde mismo de la ironía. Es justamente la muerte en donde acaba nuestra existencia y a la vez es parte de la vida, de lo que sucede a diario, de lo cotidiano. La muerte, como nos la presenta Quiroga, es un acontecimiento natural y, por consiguiente, un acontecimiento irracional. No está sujeta cabalmente al análisis por parte de nuestros razonamientos, siempre tan razonables. Escapa ella a nuestra conciencia siempre que la pensemos como solemos hacerlo, es decir, a partir de un supuesto matiz que le atribuimos como propio y que consideramos sensible a nuestra inteligencia. No en vano, desde que surgió la escritura y con ella la historia que hoy conocemos, la muerte sigue siendo aún un gran misterio. Quizá por esta razón las religiones que profesan los hombres y las mujeres de todo el mundo están fundadas sobre hechos que, al igual que la muerte, no son comprensibles a través de nuestras meras explicaciones, que surgen de capacidades limitadas propias de todo ser humano. También podemos concebir la muerte desde una posición algo más banal; la muerte como el simple término de la vida. Si conversáramos con un biólogo seguramente nos diría que la muerte es otra de las etapas por las que debe atravesar cualquier forma de vida y que, lamentablemente para nosotros, lo que a él le ocupa es el estudio de toda forma 60

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viviente y su respectivo ciclo vital; mas en ningún caso la muerte. En condiciones relativamente normales: cuando no somos capaces de situar algo espacial y temporalmente ni podemos clasificarlo, o sea, etiquetarlo, tampoco lo somos para aceptarlo. Así, creo yo, fue como comenzaron a tomar forma algunos de los misterios que han ocupado la mente de muchos pensadores a lo largo de la historia y que, posteriormente, tras una lenta y casi imperceptible evolución fueron alimentando lo que hoy en día se conoce bajo la denominación de religión. Basta pensar en la cosmogonía, por ejemplo, para imaginar cómo y de qué se nutrieron las sociedades antiguas cuando paulatinamente fueron asiendo sus vidas y creencias a ídolos y dioses. Recordemos que en toda religión la muerte merece un trato diferente de muchos otros estados de la vida. Particularmente se le celebra como un acontecimiento solemne dentro de cualquier organización humana. Precisamente el acto de enterrar o sepultar a un individuo constituye la aproximación más cercana que tenemos de nuestros antepasados y de las primeras civilizaciones; fue del mismo modo una de las formas en que cohesionaron los individuos de una misma sociedad (mediante una creencia común acerca de la muerte) pues, junto a otros ritos, éstos fueron adquiriendo eso que llamamos nosotros identidad colectiva, imprescindible para que exista unidad y una relativa homogeneidad dentro de cualquier sociedad. Cuando discurrimos de esta manera lo hacemos únicamente con el fin de ser conscientes de la faceta más interesante que nos muestra la muerte (es posible que la única). Ya una vez expuesto a la luz este argumento tan formal y, a la vez, tan 61

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pesado acerca de la muerte, aparece el siguiente fragmento en el que Quiroga se mofa con ironía de esa pesadumbre eclesiástica que gira en torno de la muerte y del hombre a quien la muerte ha tomado por sorpresa: “Muerto. Puede considerarse muerto en su cómoda postura. Pero el hombre abre los ojos y mira. ¿Qué tiempo ha pasado? ¿Qué cataclismo ha sobrevenido en el mundo? ¿Qué trastorno de la naturaleza trasuda el horrible acontecimiento?”.3 Hay lugar aquí para tratar de lo que para Quiroga es lo risible y, al mismo tiempo, lo terrible de la muerte cuando refiere que el jornalero: “(...) Ha sido arrancado bruscamente, naturalmente, por obra de una cáscara lustrosa y un machete en el vientre. Hace dos minutos: se muere”. 4 Por un lado, observamos a través de la lectura del cuento cómo Quiroga urde en su mente la muerte del personaje, y cómo sabe retratar con increíble frialdad la absurda muerte del campesino, quien es aleccionado por la muerte sin que pueda hacer nada, cuando, en un día como tantos, sale desprevenido a tomar parte en sus labores. Por el otro, percibimos un tono que hace pensar en lo cotidiano del suceso; aunque no de la forma tan curiosa como Quiroga lo hace, es decir, por medio de muerte semejante, sino en lo diario y cotidiano de la muerte y hasta de lo insignificante que puede llegar a parecer. Esto último es quizá lo que nos refiere más a la muerte que nos circunda en lo común de nuestras vidas y en la realidad, o sea, nos remite a la muerte real tal y como la vemos en nuestro día a día. 62

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“¡Qué pesadilla!... ¡Pero es uno de los tantos días, trivial como todos, claro está!...”.5 Esto es lo que dice Quiroga a propósito del momento en que el campesino escucha la voz de su hijo. Así es como se revuelve la muerte dentro del cuento: en medio de lo fortuito y lo intempestivo.

Referencias

1. Horacio Quiroga. “El hombre muerto”. Biblioteca Ayacucho, 1993. 2. Ídem. 3. Ídem. 4. Ídem. 5. Ídem.

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Vida y obra de Salmerón Acosta

1 . In tr o d u c c i ó n El presente trabajo trata fundamentalmente sobre el destino en la vida y obra de Cruz María Salmerón Acosta. La forma en que transcurre su vida antes y después de la enfermedad. El dolor acarreado por ésta en la vida del poeta y cómo se relaciona con su obra poética. Este es el eje central de la investigación. Se intenta también con ella rescatar el aspecto humano y sensible de este personaje de la poesía venezolana. Hasta ahora tan poco conocido; casi soslayado. Resulta verdaderamente una falta imperdonable la escasa diversidad de los estudios realizados sobre el poeta. Lo que aquí se discute se basa casi exclusivamente en el estudio de Osvaldo Larrazábal Henríquez. Su indagación acerca de Salmerón Acosta es el fruto de muchos esfuerzos. Abarca una gran cantidad de temas de nuestro interés. El destino trágico del poeta de Manicuare es uno de ellos. Aborda, asimismo, su poesía con un marcado pero justificado enfoque autobiográfico. En la poesía de Salmerón podemos descubrir sin dificultad hechos importantes de su vida. Es que él no es un poeta hermético ni mucho menos. Al contrario, es claro y franco. Su poesía está llena de sutilezas; de grandeza de espíritu; de nobleza. En este sentido, su actitud hacia el dolor de la enfermedad es de resignación estoica. Por esto se crea un destino en su vida y su obra. El destino como un sendero debe ser transitado por el poeta con renuencia casi pueril, y no es para menos: es su vida la que va corriendo al abrazo de la nada mientras él, 64

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desesperado, la ve pasar despreocupada y casi independiente de su dueño en una carrera vehemente hacia la muerte. Su poesía es fatal. Respira lo volátil de la vida. También lo volátil del amor. Su vida se trunca súbitamente. Sin ninguna explicación. Después de conocer la gravedad de su enfermedad Salmerón siempre quedó como interrogándose por la justicia de su destino. La poesía de Salmerón Acosta es poesía lírica como pocas. Trasciende ampliamente las circunstancias de su vida para convertirse en algo más elevado. Su cántico es a la vida; vida plena y rebosante. De allí su grandeza. Lo sublime de la poesía de Salmerón Acosta se halla en su sencillez. Esa humildad propia del hombre de pueblo. Cada palabra de sus poemas reúne a la vez lo genuino y lo hermoso del habla de Manicuare. Sus versos no son erudiciones rebuscadas ni falsas pretensiones. Únicamente son el lenguaje de su pueblo. Ni más ni menos. No obstante la sencillez de su poesía Salmerón Acosta supo darle al lenguaje un uso poético muy hondo. Su vida se fue extinguiendo en toda la hondura de su poesía. Más hondo que las profundidades del mar que le vio aparecer y desaparecer como si de un rayo se tratara. Así fue la vida de Salmerón; honda y fugaz. a. Reseña biográfica del autor Cuando se habla de Cruz María Salmerón Acosta se siente casi ineludiblemente una extraña empatía con el significado de su desgracia. Nace en Manicuare, pequeño pueblo del estado Sucre, en el año de 1892. Crece y se desenvuelve ante el paisaje más hermoso de la Península de Araya. Región cálida y remota de la geografía nacional, dominada por las 65

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aguas del mar Caribe. Desde muy pequeño Salmerón Acosta entra en contacto con la experiencia sobrecogedora de la naturaleza. La vida del poeta hasta ahora no asoma la inclemencia del destino. La vida transcurre en apacible armonía: los juegos infantiles, la contemplación del paisaje, la escuela. Su corazón aún no entiende de penas ni angustias. Sus días se incorporan sutilmente con los de su gente y su pueblo. Ningún presagio todavía. Ya cerca de la adolescencia, Salmerón viaja a Cumaná. El motivo: continuar su formación. Las condiciones económicas de su familia así lo permiten. Sus años de bachillerato le hacen conocer a quienes jamás lo olvidarían. Entre ellos, a José Antonio Ramos Sucre. La amistad profesada por ambos es sincera y profunda. Es respetado por sus amigos casi con reverencia. El joven Salmerón demuestra un sentido primordial del valor. En él es depositada con absoluta tranquilidad de espíritu la confianza de todos sus compañeros de estudio. Llega el momento en que cada quien debe correr su propio camino: la graduación. Obtiene el título de bachiller, en 1910, en el Colegio Federal dirigido por José Silverio González, Luego, la universidad. Decide trasladarse a Caracas para cursar estudio de leyes en la Universidad Central. Una vez en la capital, Salmerón se hospeda en una residencia de estudiantes. Con él dos compañeros, uno de éstos su amigo Ramos Sucre, quien es compañero de promoción. La vida estudiantil se llena de promesas e ilusiones. Aventuras, nuevas experiencias y andanzas en el 66

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desconocido ritmo capitalino. Durante su estadía en la ciudad, Salmerón conoce a quien será el eterno amor de su vida. Una joven caraqueña llamada Conchita Bruzual Serra. Desde entonces, y para siempre, Conchita se convierte en el objeto de un amor entrañable por parte del poeta. Inesperadamente, el destino comienza a dar indicios. Salmerón recibe las primeras noticias acerca de los síntomas que tanto le habían extrañado. El diagnóstico es impreciso pero parece ser algo serio. Desde este momento su vida no cesará de copiar en el alma los sucesivos signos del destino. Es menester señalar datos fidedignos cuando se construye una reseña sobre la vida de un autor. Sobre todo por apego a la realidad de las cosas del poeta. Por esto, resulta un tanto revelador conocer las verdaderas circunstancias enfrentadas por Salmerón Acosta en relación con su enfermedad. Los primeros síntomas padecidos se manifestaron en brazos y dedos. Al recibir los informes médicos Salmerón aún desconocía con exactitud la enfermedad que lo aquejaba; y es que los propios doctores también lo ignoraban. Fue mucho después cuando se supo de la naturaleza del mal. Sin embargo, desde el primer momento, Salmerón ya sabía que de algo grave se trataba. No por mera casualidad realizó algunas visitas al leprocomio de Cabo Blanco en Maiquetía. Salmerón se encontraba en Maiquetía debido a un “temperamento” al cual fue sometido durante dos meses por orden de un doctor caraqueño. El doctor Guevara Rojas, entonces rector de la Universidad Central de Venezuela, fue quien tomó el caso. A pesar de no saber con certidumbre de qué se trataba el padecimiento del joven, la sintomatología le llega a preocupar. No obstante el “temperamento” que 67

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ordena, las visitas al leprocomio nada tienen que ver con indicación o sugerencia hecha por su persona. Fueron hechas por iniciativa propia de Salmerón Acosta. En tal sentido, Salmerón nunca llegó a dar a sus familiares alguna explicación convincente sobre la razón de aquellas visitas. Obviamente presintió algo. Ésta es una faceta sumamente interesante del poeta; su facultad de premonición era conocida y aún hoy día es recordada por familiares. Definitivamente poseía un raro don que lo hacía muy singular. De esto se hablará más adelante a medida que se avance en la lectura. Una vez terminado el reposo de dos meses en Maiquetía, Salmerón se dirige a Caracas. Encuentra la Universidad Central clausurada por motivospolíticos (durante la dictadura de JuanVicente Gómez). Sus sueños paulatinamente dejan de tener cabida bajo tales circunstancias. Decide regresar a su pueblo natal. Apenas llegado a Manicuare consigue grave a su hermana Encarnación, quien muere al día siguiente de su regreso. De los siete hermanos de Cruz María, Encarnación tenía una significación especial debido a la similitud con su carácter. La enfermedad es finalmente diagnosticada en 1920. Sin embargo, ya para 1913 Salmerón conocía cuál era su padecimiento. El doctor Juan Francisco Pesticott es quien hace el examen de las condiciones del paciente. Su diagnóstico: lepra anestésica nerviosa con neuritis cubital. Para aquel entonces, la enfermedad se mezcló y potenció con los efectos de una epidemia contraída por el poeta en 1918. En este año hubo un epidemia de gripe española que no excluyó al joven, quien tenía sólo veintiséis años. 68

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Salmerón vivía apartado de su familia desde su venida definitiva de Caracas. A partir de su retorno al oriente venezolano ya nada será igual. Alrededor de 1913 comienza el retiro físico y espiritual del poeta. Por petición suya es levantada una pequeña vivienda cerca de la casa paterna en Guarataro. Allí se interna, desde 1916, aferrado a su soledad hasta la muerte. Recibe visitas de familiares y amigos, poetas y artistas. Pero la poca vida con que cuenta le exige tiempo para madurar pensamientos y aclarar sentimientos. En 1914, su hermano, Antonio Salmerón, es asesinado bajo extrañas condiciones. Fue, al parecer, objeto de reprimendas por parte de autoridades públicas. El hecho desencadenó la reacción en masa de la población, la cual tomó venganza por propia cuenta. Como resultado de su participación Salmerón Acosta fue encarcelado por un tiempo. Meses más tarde se le otorga la libertad. b. Obra poética Dentro de la obra poética de Salmerón Acosta destaca la reducida cantidad de poemas conservados. Gracias a la labor exhaustiva de su amigo Dionisio López Orihuela hoy conocemos una buena parte de los escritos, recopilados en forma de poemario y publicado éste como Fuente de amargura. Cada poema fue creado con gran ingenio y sensibilidad. En 1911, Salmerón irrumpe como poeta formalizando un primer intento serio en “Cielo y mar”, dedicado a “su hermano” José Antonio Ramos Sucre. Ramos Sucre es quien alienta en su amigo Salmerón la inquietud creadora. Incluso llega a darle algunos regaños debido a la costumbre que tenía de romper cada poema terminado. Quizá fue este lamentable hábito el causante del 69

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número poco elevado de poemas que conservamos del poeta. Los motivos de la poesía de Salmerón Acosta responden a un gran esquema común. Los estudios realizados por Larrazábal Henríquez señalan tres grupos en los cuales pueden ser incluidos todos los poemas. Él los denomina como: ciclo vital, ciclo amoroso y ciclo de poesía circunstancial. Como el mismo Larrazábal explica, esta clasificación tiene sentido como estructura metodológica de estudio hecha a posteriori. Sin embargo, insiste en que cada poema fue creado bajo una misma unidad de concepción. Bajo esta concepción unitaria se estudiará aquí la obra poética de Cruz Salmerón Acosta. La temática de la poesía de Salmerón abarca buena cantidad de sentimientos vividos, de pensamientos iluminados por la corta vida y matizados por una actitud razonable de fatalismo. Entre sus temas se encuentran: el amor a su querida novia Conchita Bruzual, el paisaje de su tierra, la separación y el alejamiento entre los dos, la imposibilidad física de vivir a plenitud sus mejores años, la soledad, el sufrimiento y el miedo a la muerte. Junto con la enfermedad va surgiendo una nueva conducta en Salmerón, que se reflejará en algunos de sus poemas. Una vez recluido en la pequeña casa del cerro en Guarataro comienza a suceder lo inesperado. Finge una normalidad en sus relaciones con los familiares y amigos cuando interiormente su ánimo estaba devastado y la angustia por su futuro inmediato le carcomía las entrañas. Guardó íntegramente su sufrimiento para sí mismo y se vio necesariamente obligado a llevarlo a cuestas; quizá por amor propio, por temor a no convertirse en una carga para los 70

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seres más queridos. En este sentido, su voluntad no le dio respiro; tenía que ser consecuente con su decisión. Tal fue su destino. La poesía de Salmerón es única dentro de la producción poética venezolana. Jamás una poesía ha tenido que ser tan necesaria. Tantas cosas por decir y tan poco tiempo. Desde “Cielo y mar”, un año antes de saberse enfermo, incluso antes, cada poema es casi una fotografía dejada por el poeta como prueba de su existencia. Ya enfermo, esta actitud se manifiesta más perceptiblemente; su poesía es hecha para ser testimonio de la existencia de un hombre, de un héroe literario, de un mártir. A pesar de que el propio poeta se consideró como mártir, jamás permitió a nadie considerarlo como tal. Su capacidad de sufrimiento es casi trágica. No fue desbordada ni siquiera por la arremetida impetuosa del destino. Su poesía, a veces, está teñida de hondas “amarguras”. No obstante, la grandeza excede el sentimiento de impotencia ante su suerte. Se sobrepone a las circunstancias y decide cantar a todo aquello lleno de vida: sus recuerdos de infancia, su novia, sus playas, su “azul”. 2. El de st in o e n Sa lm er ón A cost a “En esta época hay muy poca gente que crea en el destino. El mío es muy triste, y hasta creo que en algo tiene que ver, culpablemente, el nombre que me pusieron: Cruz significa cosa de tumba, y María es nombre de mujer”. Cruz Salmerón Acosta

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a. Profecía trágica o actitud pesimista En 1911, tras haber concluido el primer año universitario, Salmerón Acosta viaja a Manicuare para reunirse con su familia durante las vacaciones. En este período escribe “Cielo y mar”; va dedicado a un joven poeta cumanés: José Antonio Ramos Sucre. Ese poema guarda un significado muy importante dentro de su obra. No solamente por su belleza y contenido sino también porque representa una decisión implícitamente concebida en la mente del poeta, resolviendo las posibles dudas acerca de su habilidad para componer versos. La elección quizá estuvo influida por el seguimiento y el constante apoyo que, desde los años de adolescencia, dio Ramos Sucre a su inclinación literaria. Ya desde pequeño Salmerón demostraba su ingenio en la composición de décimas y coplas. Su gusto por rimar fue conocido en las casas del pueblo, cuyos habitantes le hacían peticiones para diversas festividades. De este modo, la poesía de Cruz Salmerón Acosta se impregna progresivamente de un lirismo extraordinario. Lirismo agudizado aun más por empeño del infortunio y la adversidad. Hablar de la amistad entre Ramos Sucre y Salmerón Acosta es girar en torno a un destino común. Ambos sufren una muerte prematura. Aunque por circunstancias de distinta índole, tanto el uno como el otro rememoran la soledad y el sufrimiento. Ramos Sucre desde su “Torre de Timón” y Salmerón desde “la casita” en el cerro de Guarataro. Uno, a través del aislamiento voluntario; y el otro, mediante la reclusión forzada. Uno desprecia profundamente a la mujer; el otro, desespera por la imposibilidad de seguir amando a una mujer. 72

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No obstante las diferencias existentes entre sus dos maneras de contemplar el mundo, la amistad entre Ramos Sucre y Salmerón fue sólida y enriquecedora. Ante la tragedia por venir, casi vislumbrada, aparece la natural actitud de asombro por parte de su gran amigo. Una vez que la noticia de la enfermedad llega al oído de Ramos Sucre: “De pronto, lo estable se disloca en fragmentos de emotiva sensibilidad: particular impresión le causa saber que el poeta Cruz Salmerón Acosta, su amigo de siempre y cercano compañero de estudios en Caracas, está enfermo de lepra y debe regresar a su lejano pueblo natal: Manicuare. La enfermedad bíblica era entonces una segura condena a muerte” (Carrera: El signo secreto). El aprecio que tenía Ramos Sucre por Salmerón radicaba en su inmensa valía como ser humano. Salmerón siempre fue muy sensible ante las cosas de su gente. Todavía hoy, vive en el recuerdo de unos pocos que lo conocieron y en el de otros muchos a quienes ha llegado su historia y su anécdota por medio del relato y la referencia. Se recuerda mucho a Salmerón por su intervención en las causas perdidas. Dicen de él que era muy justo y sólo intercedía cuando había algún atropello. Su causa siempre fue a favor del débil, del desvalido y del indefenso. Le disgustaban la arbitrariedad y la desigualdad. Por esto, cuando se le recuerda, la gente lo hace con respeto y admiración. Él supo ganar el cariño de sus semejantes con su sencillez y sobriedad. De él se puede tener un perfil humano en estas palabras de Ramos Sucre, cuando refiere que: 73

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“La cortesía graciosa, el talante despejado, el cuerpo de príncipe le conciliaba la simpatía de los hombres y el amor de las mujeres. Era su carácter extraviado como de artista. Vivía para la acción intrépida y el enlace galante” (Larrazábal H.; Salmerón Acosta, itinerario de un poeta). Ya después de la muerte de Salmerón, ocurrida en 1929, sucede un hecho igualmente lamentable: la muerte del poeta Ramos Sucre, en 1930. Éste, al igual que el primero, tuvo que convivir con una enfermedad terrible. Él padecía de insomnio crónico y temía perder paulatinamente sus facultades mentales. Con respecto al término abrupto de su vida, se indica: “Ese orgullo esencial acompaña a Ramos Sucre durante toda su vida. Y lo lleva al suicidio. En cartas familiares, el poeta, torturado por la enfermedad, de manera tajante desecha, sin embargo, la idea de acabar por propia voluntad con aquellas penalidades sin remedio. Pero al final, se cumple el desenlace suicida” (Carrera; El signo secreto). Recordando la partida de casa del poeta cumanés a propósito de su amistad con Salmerón, dice Rita Sucre de Ramos lo siguiente: “De esa manera se fue mi hijo para Caracas, y vivieron juntos en la misma habitación. Esa enfermedad los unió hasta la muerte —repite doña Rita, porque para ella la muerte de su hijo no fue otra cosa que el llamado que le hizo Cruz María, fallecido un año antes” (Larrazábal H.; Azul de Manicuare). Casualmente existe un documento relacionado con Salmerón Acosta, en el que desmiente un rumor propagado en torno a su persona. Es una carta enviada a su novia Conchita en la 74

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que deja clara su posición al respecto. La fecha de la carta es del 4 de junio de 1916; y niega la noticia de un supuesto suicidio. Dice así: “Yo todavía amo la vida y no quiero desprenderme de ella mientras amor florezca en mi corazón y en mi alma trine la Poesía. ”Estoy aprendiendo a hacer de mi vida un sueño agradable y ya estoy como bajo la influencia de una alucinación amorosa...” (Larrazábal H.; Salmerón Acosta, itinerario de un poeta). Como se había señalado anteriormente, la premonición ha rodeado de misterio la figura de Salmerón Acosta. Ya desde un principio, en el soneto “Cielo y mar” se halla manifiesta la angustia del poeta en algunos de sus versos. Sea cual fuere la naturaleza de tal angustia no deja de constituir un dato bastante curioso. Expresa una especie de incertidumbre alrededor del hecho futuro, aún desconocido. Cielo y mar En este panorama que diseño Para tormento de mis horas malas, El cielo dice de ilusión y galas, El mar discurre de esperanza y sueño. La libélula errante de mi ensueño Abre la transparencia de sus alas, Con el beso de miel que me regalas A la caricia de tu amor risueño. Al extinguirse el último celaje, Copio en mi alma el alma del paisaje Azul de ensueño y verde de añoranza; 75

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Y pienso con obscuro pesimismo, que mi ilusión está sobre un abismo y cerca de otro abismo mi esperanza. Nota: cursiva mía Se puede observar esta clase de referencias fatalistas en varios de los poemas del autor. No sólo en el poema anterior. También en “Martirio eterno”, “Corazón invicto”, “Veinte años”, entre otros. La última etapa de la vida de Salmerón estuvo signada por la renuncia y la soledad. Su creencia en el destino le sembró muchas amarguras, que lo acompañaron hasta sus últimos días. Estas son las palabras de Arráiz Lucca, quien incluyó dentro de una antología un par de sus poemas: “El pueblo de Manicuare (...) lo tiene como a un santo. Padeció de lepra y su vida no pudo ser otra cosa que un calvario. Murió a los treinta y ocho años después de agotar sus días circunscrito a su pueblo y preguntándole a Dios por la infelicidad de su destino” (Arráiz Lucca; Antología de la poesía venezolana). b. La soledad y el dolor A partir de 1916 comienza el período de reclusión de Cruz Salmerón Acosta en la casita del cerro en Guarataro. Lo único que consuela al poeta es el azul del Golfo de Cariaco y la vista en la lejanía de la ciudad de Cumaná. Todo lo básico para el sustento de la vida le es proveído por sus familiares y por los más consecuentes amigos. A causa de haber contraído la gripe española sus condiciones de enfermo se vuelven precarias. Más adelante será necesaria la construcción de una tina de baño especial para los 76

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requerimientos de la enfermedad. Salmerón probará diversos remedios que le son recomendados por cada persona con algo nuevo. Sin embargo, en varias ocasiones experimenta la frustración y la impotencia ante la inutilidad de tales bálsamos. Más de una vez su afección presenta deterioro como consecuencia de la acción irresponsable de algún “doctor”. La conducta de Salmerón cuando se desenvuelve con la gente es abierta y hasta, podría decirse, despreocupada. Sin embargo, esconde sus angustias y sus más recurrentes pensamientos para vivirlos en soledad. Quizá su razón se debió al intento de minimizar lo más posible la influencia de tales pensamientos sobre su espíritu. No permitió que su influencia cambiara las relaciones armónicas de las que disfrutaba con toda su gente. Una manera de escape bastante válida puesto que así aseguraba el acceso al mundo negado por la imposibilidad. Por otra parte, su aislamiento le proporciona el tiempo suficiente para elaborar las más arduas reflexiones. Hace continuos cuestionamientos sobre su suerte y se va fortaleciendo su creencia en el destino. Su actitud fatalista, al principio, no era más que eso: una actitud. No obstante, con el paso del tiempo y la llegada periódica de nuevos sufrimientos, se desarrolla un lento proceso en su forma de percibir las cosas. La rabia, la duda y la impotencia alcanzan niveles desconocidos en él. Salmerón no sólo padeció la evidente imposibilidad física debida a su progresivo deterioro sino que paralelamente tuvo que hacer frente a fuertes consideraciones de carácter psicológico derivadas de su problema de salud. Por un lado, soportar callado la cercanía de la muerte; y por el otro, vivir 77

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la desesperanza de la incurabilidad de su mal. Otro aspecto muy relacionado se encuentra vinculado con el estigma casi mítico de la lepra. Parece seguro que Salmerón Acosta, en algún momento, haya sentido cierta culpa por su padecimiento. Quizá la naturaleza contagiosa de la enfermedad creó en él inconscientemente la necesidad de ampararse en el aislamiento. Generalmente, la lepra tiende a degenerar progresivamente en el enfermo. Se puede pensar también que el malestar físico es doble. Aparte de la acción interna de la enfermedad en el organismo también se manifiesta en piel y mucosas. De lo anterior posiblemente provenga el estigma. Salmerón Acosta consigue en la poesía darle vida, a través de ensueños e idealizaciones, a todo aquello de lo que obligadamente abdicó. El amor de su novia es una de las pérdidas más sentidas por el poeta. Ya cerca de su muerte ella viaja a visitarlo y consigue al fin la aceptación de la renuncia. No sin dificultad Salmerón Acosta entiende que todo había acabado y que sólo estaba unido a ella a través del recuerdo agradable de tiempos mejores. Para ella tampoco fue algo sencillo. Dicen que lo amaba intensamente. Entre otras cosas Salmerón también es recordado por sus buenos tiempos. Quienes lo conocieron refieren su increíble habilidad para los juegos de carta, como truco por ejemplo. Era muy inteligente y sabía revelar la actitud corporal de cada oponente. Poseía una gran afición por la pelea de gallos. Frecuentemente estaba bien informado acerca de los animales favoritos para la justa. Salmerón permanece en la memoria de su pueblo como la persona que honró su nombre por medio de la palabra 78

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sencilla e ingeniosa. Su poesía exalta la naturaleza que lo albergó durante tantos años. Manicuare fue testigo de su infancia así como también tuvo que serlo de su agonía. El dolor sólo podía aliviarse un poco por medio de la contemplación del paisaje. El azul representó para el poeta un significado vital. El cromatismo de su poesía es característico en toda la poesía venezolana. c. La conciencia del final Los últimos diez años de la vida del poeta transcurren entre la cansada angustia de lo que iba a suceder y la indecible frustración por todo lo que había perdido en su vida. Su creencia en el destino responde más a la atribución de sus penas a una instancia diferente que a una simple concepción de vida. Jamás pudo creer que él había sido objeto de tal especie de castigo inmisericorde. El proceso de renuncia y negación en Salmerón es tal vez más difícil de asimilar. Tenía muchas razones para vivir, mucho talento y fue abruptamente arrancado de su vida promisoria. En este sentido, le hizo frente continuo a cada adversidad. Es que no podía hacer una cosa diferente. La vida le exigió demasiado; tanto que sólo la muerte habría de darle respiro. El respiro que a medias encontraba en su poesía. De esta manera se puede afirmar que sea natural perder la esperanza. Era lo último de lo que también debía desprenderse resignadamente. Renuncia entonces al último asidero con que contaba. Sólo quiere descansar. Su deseo inmediato es acabar con el sufrimiento. Su vida de clausura le permite autodescubrirse. Explora los rincones del miedo y halla a la muerte en medio de una telaraña. 79

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En julio de 1929 las condiciones de Salmerón Acosta son evaluadas por un médico. Se comienza a preparar la familia para lo inevitable. El diagnóstico presagia la inminente desaparición. Los cuidados para con el enfermo son esmerados. Sin embargo, cada atención ofrecida es rechazada inmediatamente. Salmerón conocía la inutilidad de tales miramientos. Durante toda una semana demostró una serenidad de espíritu, casi solemne, que escalofriaba a quienes lo acompañaron hasta el final. La poca vida restante fue sostenida con el mínimo de alimento. El enfermo se negó a seguir comiendo. La prolongación de la agonía debía terminar. En esos días sólo tomaba sopa que era casi forzada por la insistencia de los familiares. Salmerón habría de tomar la última decisión: dejarse morir. A los ocho días de haberse realizado la visita médica fallece finalmente el día veintinueve a las nueve y media de la noche. 3 . C on cl us ion es La realización de este trabajo ha sido posible gracias a la labor de Dionisio López Orihuela y de Osvaldo Larrazábal Henríquez. El primero, por haber recopilado pacientemente cada uno de los poemas creados por su amigo Salmerón. El segundo, por su valioso estudio sobre la vida y obra del poeta de Manicuare. Los trabajos de Larrazábal abarcan toda la obra poética conocida del autor. Su investigación reveló la existencia de algunos poemas que aún permanecían en la oscuridad. La obra poética de Salmerón fue dignamente acogida por quienes tuvieron el agrado de conocerla. Junto a José Antonio Ramos Sucre y Andrés Eloy Blanco, Cruz Salmerón 80

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Acosta conforma la llamada impronta cumanesa. La claridad en su concepción poética lo distingue del hermetismo de Ramos Sucre. Sin embargo, ambos partieron de un mismo tronco formativo. El intercambio de ideas entre estos dos poetas configuró la identidad estética en cada uno o, al menos, contribuyó para ello. La particular sensibilidad queda expresada en la musicalidad creada por Salmerón en cada uno de sus poemas. El soneto como forma expresiva fue utilizado con gran destreza. La habilidad del poeta surgió también para fundir forma y contenido en un solo universo; en un todo armónico y coherente. Además del verso endecasílabo Salmerón también experimentó con otra clase de metro. Así, incorporó en algunos de sus poemas el verso eneasílabo y el alejandrino. En este sentido siempre estuvo en contacto con las innovaciones provenientes del modernismo; aunque sólo realizó la captación de nuevas formas. Parafraseando a Osvaldo Larrazábal: Salmerón fue modernista de expresión mas no de concepción. La temática de su poesía estuvo poco influida por el movimiento modernista de principios de siglo. Más bien, adopta una posición muy parecida a los románticos del siglo XIX. Crea un mundo idílico, a través de la poesía, desde el cual contemplar la vida. Sin embargo, en él ocurre un fenómeno un tanto más radical. El tiempo pasa mientras el fin se acerca. La creación de ese mundo de anhelos y quimeras constituirá para él un importante bastón emocional, si no el único. A medida que advierte lo irremediable de su enfermedad se protege más en el universo poético. 81

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En una entrevista televisiva señaló una vez Octavio Paz que la poesía satisface las mismas necesidades psíquicas que la religión; a pesar de que ambas persiguen una finalidad diferente. Quizá se pueda pensar ahora en lo sucedido con Salmerón.

4 . L is ta bibl iogr áf ica Obras citadas  

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Arráiz Lucca, Rafael. Antología de la poesía venezolana. Caracas: Panapo, 1997. Carrera, Gustavo Luis. El signo secreto: para una poética de José Antonio Ramos Sucre. Cumaná: Edición Cultura Universitaria, 1996. Larrazábal Henríquez, Osvaldo. Azul de Manicuare. Colección Avance. Nº 33. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1971. —. Salmerón Acosta, itinerario de un poeta. Cumaná: Editorial de la Universidad de Oriente, 1979. Salmerón Acosta, Cruz. Fuente de amargura. Volumen VI. Caracas: Ediciones de la Línea Aeropostal Venezolana, 1952. —. Fuente de amargura. Colección “La Torre de Timón”. Nº I. Cumaná: Biblioteca de Temas y Autores Sucrenses. S/F. —. Vida somera: cantos al mar, al amor y a la muerte. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997. 82

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Obras consultadas 

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Lameda, Alí. Canto elegíaco a Cruz Salmerón Acosta. Colección “La Torre de Timón”. Nº V. Cumaná: Biblioteca de Temas y Autores Sucrenses. S/F. Mármol, Luis Enrique. La locura del otro. 2ª edición. Volumen IX. Caracas: Ediciones de la Línea Aeropostal Venezolana, 1953.

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En torno a un capítulo de Rayuela , de Julio Cortázar P la nt ea mien to Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo. Picasso toma un auto de juguete y lo convierte en el mentón de un cinocéfalo. A lo 84

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mejor el napolitano era un idiota pero también pudo ser el inventor de un mundo. Del tornillo a un ojo, de un ojo a una estrella…

Julio Cortázar. Rayuela. Capítulo 73. 1. -S i todos t e r m i n a m o s c o m o e l napolitano, ¿Qué será del tornillo? ¿No representa la única victoria posible sobre la Nada? Yo pienso que si todos terminamos como el napolitano, el tornillo dejaría de ser. Asimismo creo que no representa la victoria, la única victoria posible sobre la Nada. Quizá el napolitano pagó con su vida y gastó sus años viendo y pensando las formas y las apariencias de la realidad. Pero a pesar de que murió, yo me inclino por reflejar al napolitano como el inventor de un mundo. Quiero decir, no murió vanamente. El tornillo fue en un principio “risa, tomada de pelo, irritación comunal”… Pero creo, como el mismo napolitano lo hizo, en la necesidad de todos por objetivar eso llamado “verdad”. La verdad objetivable y el sujeto que la objetiva. O, al menos, intenta hacerlo. Pero sabemos cuánto hay de verdad en lo huidizo de nuestro objeto: valga decir todas las turas de este mundo. Pero si no somos nosotros quienes contemplamos el tornillo, ¿quién lo hará? El problema planteado es el siguiente: la creación del Universo y su representación; la división de lo cognoscible en diversas categorías, a veces antagónicas y no sinérgicas; el nacimiento de la filosofía, de las artes; la imposibilidad de hacer objeto o asir la belleza, por ejemplo, o el amor o los valores, ideas éstas y conceptos abstractos, invenciones y riquezas humanas. 85

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La verdad como una invención meramente humana le es propia a cada hombre y a cada mujer. Cada cual lleva su verdad. En este sentido, la verdad debe ser producto de búsquedas individuales, sean de carácter espiritual, intelectual o emocional o de otra índole. ¿Qué pasaría en el mundo si todos conociéramos una verdad única e irreprochable? Me refiero a una tal doctrina o principio general que gobierne todas nuestras acciones. Quizá el resultado de conseguirnos con una verdad dura como una nuez podría ser la eliminación de lo diverso, de las identidades, de lo subjetivo, de lo inherente al Ser humano. La ciencia y la escritura de invención serían como dos fuerzas en conflicto. Se nos propone la segunda: es decir, la verdad como una invención que necesariamente es en el mundo de la escritura y, más particularmente, en el mundo de la literatura. La literatura viene a ser como escritura de la invención humana. Es ella que hace del tornillo una risa, tal como si hiciera risible nuestro orgulloso poder sobre “la verdad”. Nos dicen que la literatura debe ser efecto de la invención, no de la certeza ni de tesis concluyentes. No página cerrada sino puerta abierta. ¿Por qué habríamos de contentarnos con la paz del objeto conocido y apropiado? Creo que es fácil contentarse. Sin embargo, la tarea que impone la literatura, por otro lado, es de dimensión prometeica. Creo que el napolitano era un filósofo. Lo que a nosotros toca es la conciencia de nuestro valor. Nuestro valor no es otro que ver el tornillo como una primera creación, como decía Morelli: un dios o algo así, pero visto por una representación posible de la creación, de la invención, entre tantas otras, ciertamente disímiles. Somos nosotros, personajes de literatura, criaturas mismas de la invención, los 86

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portadores de la llama literaria, que debe, como poco, balancear el mundo totalitario de verdades precisas y archivables; así, sin más. Hemos sido llamados a litigar, no por la posesión de la verdad, pero sí como comunicadores de lo incomunicable, lo posible inverosímil o al revés, lo imposible verosímil, lo inenarrable, lo indecible. En fin, todo aquello que es recreación de la realidad o de la imaginación. Todo eso que siempre ha estado ahí, sobre nuestras estúpidas narices y no hemos siquiera mirado contemplativamente. Pero esta vez no como el napolitano sino para un fin distinto y más emocionante: el ver el eterno girar del tornillo y darnos cuenta de lo mismo. Eso mismo es el principio y el final, nacimiento y muerte, con una “y” inclusiva. Dejar ser al tornillo, no aprisionarlo con nuestros razonamientos ad infinitum. 2. - ¿No serán “la ironía, la autocrítica i n c e s a n t e , la incongruencia, la imaginación a l s e r v i c i o d e n a d i e ” las que ponen en evide ncia la ironía y la incongruencia misma de u n a rayuela que no sirve para nadie y no lleva a ninguna pa rte s i no al vacío? Sin embargo, queda el juego que – con un guiño travieso o un golpe zen en la cabeza – triunfa de la Nada. Yo creo que sí queda un juego que triunfa de la Nada. En Rayuela parece como si las cosas fueran eso: un juego, algo lúdico. Me parece que “la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia”… se justifican por ser ellas mismas la gran ironía de un lugar literario ficcional, azaroso. Por otra parte, Cortázar nos propone una lectura “antinovelística” de 87

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Rayuela. Dar brincos de un lado a otro, ahí está el juego: la rayuela. Para mí, como lector de esta obra cortazariana, supuso un esfuerzo colosal y casi antinatural, algo como un mecanismo complicado pasar de la obra propiamente dicha a los capítulos prescindibles o hacerlo en sentido inverso. Pero sabemos que la intención de Cortázar es que seamos sus cómplices. Entre otras cosas, Cortázar señala en el capítulo 79 tres tipos de novela: romántica, clásica y Rayuela. A este libro Cortázar lo trata de antinovela, siempre teniendo como referencia lo caótico de su modo de lectura y no tanto por su estructura u organización. Él también nos presenta dos tipos de lectores, el lector-hembra y el lector cómplice. Para Cortázar la creación se une a la interacción entre autor y lector. El lector cómplice como sujeto al juego del autor. Jugar este juego es resultado de una invitación a participar en él. El juego de Rayuela está íntimamente ligado a la decisión del lector. El lector tiene la decisión acerca de seguir el juego de la mano de Cortázar o conformarse a ser un lector-hembra. Más allá de los malabares de Oliveira, Traveler y Talita está el gran acertijo de la Nada. En la composición de Rayuela estos personajes se hallan “Del lado de acá” o de este lado y “Del lado de allá” o del otro lado. No obstante esta relativa organización las conexiones están ausentes. Unas parecen ser conexiones de la vida de Julio Cortázar en Francia (de este lado) y las otras de la vida en Argentina. Parece obvio a simple vista pero es importante que lo digamos aquí. Cortázar nos convierte en lectores copartícipes de su creación. Allí quizá esté el motivo suyo al escribir. Él afirma en el capítulo 79 que quiere simultaneizar el tiempo del autor con respecto al de su lector. Hacer que el lector viva el tiempo del autor puede ser una experiencia atractiva y poco 88

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usual, dado que el autor de novelas clásicas sólo quiere dejar un mensaje, educar, formar. En estos términos más o menos redondos habla Cortázar acerca de las intenciones de los autores de novelas. Podemos apreciar su idea expresa acerca de su intención con respecto a nosotros los lectores. En este ideal, el capítulo 79 es bastante autobiográfico y demuestra el plan general o el bosquejo cortazariano. Él tiene una expectativa también por parte de sus lectores, sea con un guiño travieso o un golpe zen en la cabeza. Yo diría que el 79 es el capítulo donde se explica mejor Cortázar acerca de qué está buscando y procurando de nosotros. Es una especie de revelación oriental, como si fuera un satori o despertar del ser. Nos está diciendo qué papel está jugando él en todo esto y cómo debemos asumir nosotros la seria empresa de vivir la rayuela como si fuera él quien jugara con nuestra persona. Cortázar habla de complicidad y copadecimiento. Nos refiere que existe un misterio tras el cual debemos ir en búsqueda. De allí la complicidad. Ahora, el copadecimiento estaría más asociado al lector-hembra, quien se conforma con la fachada que, como dice el mismo Cortázar, las hay muy bonitas. Es copadecimiento porque el autor también se decepciona y padece si alguno de sus lectores no halla lo que debía estar buscando. De allí copadecimiento, pues es de ambas partes implicadas. Los recursos utilizados en Rayuela, como la ironía, la autocrítica incesante, la imaginación al servicio de nadie, conllevan a un plano confuso en la lectura de esta obra. Yo tengo la idea de que Julio Cortázar nos hace jugar la rayuela con el mismo proceso de lectura. Esto para aquellos lectores que, como yo, intentamos deshacernos de nuestros hábitos usuales de lectura y aceptamos las reglas del juego, acaso por 89

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una buena parte de los capítulos prescindibles. Sin embargo, si no hubiera intentado esta lectura desordenada y errante no hubiera entendido el sentido del juego, o hacia dónde gira el reloj, por ejemplificar con un símil más práctico. No hubiera yo comprendido que la rayuela es el juego que salva de la Nada a la novela de Cortázar. 3.- ¿Cómo resolver el dilema del salto al abismo, do nde o tro s perma nec en en sus casillas ilusorias? Tal vez la risa o, tal vez, el humor manifestándose en esa “inmediatez vivencial” (Cap . 79) Yo creo firmemente en la respuesta psicológica para resolver el dilema del salto al abismo. Pienso que el tratamiento psicológico puede crear alternativas o enfrentar el salto al vacío. La risa es una de esas alternativas. La confianza genera también cambios positivos. La ubicuidad juega aquí un papel fundamental. El jugador de la rayuela en la vida común o en su casilla ilusoria debe tener noción clara sobre su situación y ubicación en el plano temporo-espacial. Debe asimismo conocer a qué casilla le corresponde llegar, con sus ventajas y limitaciones, suponiendo de antemano dónde está esa persona parada. A veces pensamos que estamos ante un abismo y no es así. Sólo es así cuando no queremos o nos sentimos en franca incapacidad para continuar el juego, la rayuela, la vida. Pero si uno se detiene y fija su posición en un marco objetivo, la cosa cambia un poquito. La cosa no es otra que aprender a movilizarse ante una situación y no quedarse paralizado. La acción produce variación de nuestro entorno. Como reza un pasaje de la Biblia: la piedra que despreció el constructor, ésa es la piedra angular. La realidad es más tranquilizadora que nuestras reflexiones y cavilaciones más hondas. A veces 90

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hurgamos demasiado en nuestra mente en búsqueda de algo que ya está en uso, que ya tenemos, que forma parte de nuestras facultades. Dentro de nuestras facultades están las opciones y si nos detenemos un rato siquiera a explorarlas conseguiremos el remedio a nuestras angustias y malestares. Opino de esta forma, que carecemos en nuestra sociedad de ritos iniciáticos. Como podemos aprender, sabemos que en otras culturas, incluso en la nuestra (aunque parezca contradictorio), se cuenta con ritos de iniciación. En estos ritos o rituales el hombre o la mujer jóvenes entienden y comprenden cómo enfrentar una situación de estrés como puede serlo un cambio o una nueva adaptación a un medio social adverso o amenazante. Pero el ser humano cuenta con la ayuda de otros que, como ellos, han pasado por tales experiencias de cambio. La inmediatez vivencial es sólo aparente, creo yo. Pero explota al máximo su potencialidad, eso sí. Pues resulta claro que ubicarnos en el mismo plano donde está ubicado el autor de Rayuela puede ser un tanto embarazoso. Pero no dejamos de sentir cariño para ese ser humano que, como una gran travesura, se atrevió a hacernos partícipes de un juego infantil del que su memoria no se hubo desligado jamás. Sentir el vacío que siente Horacio o Traveler proyectados sobre el cuerpo de Talita, éste sostenido por el azar o el destino, nos hacen revivirlo de una manera tensa aunque esté matizada con el humor típicamente argentino. Todo el malabar hecho por Talita tan sólo para alcanzarle unos clavos y una carga de mate a Horacio Oliveira. Yo diría que el grado de tensión alcanzado en esos capítulos de Rayuela se parece a “La autopista del sur”, cuento que encontramos en Todos los fuegos el fuego.

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Exposición del cuento “Reunión” de Julio Cortázar

“Reunión” es una historia o cuento escenificados probablemente en Cuba. Alusivo a los años sesenta, época del siglo XX con movimientos armados en varios países de Latinoamérica. Trata acerca de una operación guerrillera en la que participan unos 130 hombres. El narrador pudiera ser el mismo “Che” Guevara o al menos un personaje alegórico a este personaje. El relato incluye el desembarco en una isla, que como dijimos podría ser Cuba, no sólo por el epígrafe dedicado a Guevara sino porque sólo en apariencia resulta ser médico. Algunos datos del desembarco son, por ejemplo, la navegación marina en una lancha por un grupo de hombres, los guerrilleros, durante cinco días. Parece que llegan a la isla o parecen perderse entre los cayos de ésta. Medio mundo está enfermo y el narrador, que no sabemos a ciencia cierta quién es, pero lo suponemos alegórico al “Che” Guevara, tiene asma y fiebre. En el desarrollo de este relato se refiere la muerte de cincuenta o sesenta hombres. De los compañeros del narrador, quien nos cuenta toda la historia, están Roberto, Roque, Pablo, Lucas, el Teniente y otros como Tinti, Javier y el Peruano, quienes mueren por la acción de los regulares. Podemos relacionar un poco este cuento con la situación de la guerrilla venezolana, en la que tanto campesinos como gente de la ciudad se fue a combatir a la montaña. De esta forma y en este ambiente de montaña y de Sierra se desarrollan los hechos transmitidos por el narrador. Sin comida, enfermos pero luchando, quedan divididos los guerrilleros en tres grupos. A pesar de decir guerrilleros no se menciona esta palabra en toda la narración. Digamos que 92

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los personajes centrales de “Reunión” son Luis y el narrador. Los jefes de cada uno de estos tres grupos son Luis, el narrador y Pablo, hermano de Luis. Durante la subida y el recorrido de estos guerrilleros por la Sierra, son atacados por los regulares y por aviones. Aunque por error de la aviación, los regulares terminan por equivocar el rumbo. En el camino se unen a los guerrilleros serranos o gente de la Sierra. Mientras tanto, el narrador tiene tanta fiebre que hasta el asma se ha ido de su cuerpo y comienza a delirar. Fuma un cigarro y recuerda a su hijo en un país lejano. Durante todo el relato tanto el narrador, personaje central, como sus compañeros creen muerto a Luis. Sin embargo, dos de los tres grupos de guerrilla se consiguen y Pablo con el narrador. Luego del saludo y las bromas y a pesar de las circunstancias de combate, como sangre, sudor y lamentos, llega un mensajero para notificar que Luis ha muerto. No obstante, el Teniente decide ir en busca de nuevas y regresa con la noticia de que Luis, también personaje central, está vivo. El relato termina con la reunión de los tres jefes guerrilleros; o sea, el narrador, Pablo y su hermano Luis, junto a cincuenta guajiros bajo el mando de este último. Entrevista con Julio Cortázar (Tomado de “La fascinación de las palabras” por Omar Prego, a raíz de una conversa entre él y Cortázar) JC: La revolución cubana, por analogía, me mostró entonces y de una manera muy cruel y que me dolió mucho, el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de 93

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leer: el proceso se fue haciendo paulatinamente y a veces de una manera casi inconsciente. Los temas en donde había implicaciones de tipo político o ideológico más que político, se fueron metiendo en mi literatura. Ese es un proceso que se puede ir apreciando a lo largo de los años. OP: ¿Tenés un ejemplo? JC: Ese cuento que se llama Reunión, cuyo personaje es el Che Guevara. Ese es un cuento que yo jamás habría escrito si me hubiera quedado en Buenos Aires ni en mis primeros años de París, porque no me hubiera parecido un tema, no hubiera tenido ningún interés para mí. En cambio, en ese momento, el tema de ese relato me resultaba absolutamente apasionante, porque yo traté de meter ahí, en esas 20 páginas, toda la esencia, todo el motor, todo el impulso revolucionario que llevó a los barbudos al triunfo. Pero todo esto que te estoy diciendo acerca de esa especie de entrada en la conciencia política o ideológica, que antes había sido más bien uno de los tantos ejercicios intelectuales y de las opiniones que uno tiene a lo largo de la vida, no tendría demasiado sentido si no se conectara con otra cosa. Y así como te cité Reunión como el primer cuento que marcaría esa entrada en el campo ideológico y por lo tanto una participación (porque ahí yo ya entré participando), de esos mismos años debería citar, de manera simbólica, ese otro cuento que es El perseguidor. Tomás Borge acerca de Cortázar La lucha cubana revolucionaria es el escenario de fondo para el cuento “Reunión” de Julio Cortázar en Todos los fuegos el fuego. Tiene un epígrafe con unas palabras del “Che” del año 1961. Digamos que es inevitable caer en este lugar común 94

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pero la posición política de Cortázar traspasa la frontera nacional de cualquier país latinoamericano. Su venia por la revolución sandinista es un ejemplo. También lo es la revolución cubana del año 1959. El cuento “Reunión” gira alrededor de un encuentro entre grupos guerrilleros en una isla, la cual podría ser Cuba, por ejemplo. Al respecto de Cortázar dirá Tomás Borge, líder del FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional): “La audacia suya no pierde sus asideros de realidad, no se vacía de contenido y se lanza a crear símbolos y personajes apreciables inteligibles: los cronopios, la Maga o su músico de jazz”.

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Relectura de El exilio del tiempo

La novela El exilio del tiempo propone una manera distinta de mirar el recuerdo y la nostalgia. Diferentes voces, diferentes narradoras, voces femeninas diversas que se entrelazan por la habilidad narrativa y creadora de su autora, Ana Teresa Torres. Se da a El exilio del tiempo cierta noción como perdida en el tiempo. Digamos que la narración va intrínsecamente conectada a historias de tiempos casi olvidados. Gracias a la narradora principal tenemos un probatorio o testamento narrativo de que cada personaje lleva consigo una historia. Esta historia de los personajes se entrelaza y hasta se confunde a veces porque el lector pierde de vista a quien narra, fundamentalmente un personaje femenino. La historia de cada personaje tiene una anécdota íntima asociada al recuerdo de la narradora. Los objetos y su función dentro de la novela son fundamentales. Cumplen la tarea de llevarnos a nosotros, los lectores, a un plano de añoranza y de identificación con las bien definidas líneas descriptivas de cada personaje. La función descriptiva en El exilio del tiempo se convierte en elemento presente en cada momento de la narración. No es tanto la importancia que revista para el lector los hechos rememorados en El exilio del tiempo sino la forma como afloran en boca de cada personaje. De esta manera, no nos interesa tanto la situación económica, por ejemplo, de una familia venezolana venida a menos sino más bien nos podría interesar aún más el contenido afectivo que nos es transmitido en la novela por sus protagonistas. Podemos sentir cómo fue la decepción de tía Olga con el ballet o cómo Marisol se convirtió en profesional universitaria y todo lo que esto último representa. Sobre todo, por provenir ella 96

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de una clase social trabajadora o, como diría Rojitas, en una clase digna del proletariado explotado. También cómo tía Malena se pasó diez años en un diván en actitud de desapego de sí misma por ver su amor truncado a causa de los padres. De nuevo, resulta que los objetos están ligados a nosotros de una manera tal que apenas conocemos. Nos dan indicios de los gustos, preferencias y sentimientos de sus poseedores o propietarios. Los objetos descritos en la novela de Ana Teresa Torres, su primera novela, les proporcionan cierto espacio terrenal a los personajes. Algo como una raíz, un apego, una suerte de posesión material. Aunque no simplemente material, tal vez diría yo, material en cuanto a que va ligado a ese algo espiritual de cada personaje. Esta es la idea que yo tengo del uso descriptivo de los objetos y sus derechos y sus sucesiones. En fin, los objetos como prueba de nuestra existencia material en el tiempo. Existe también en la trama de El exilio del tiempo una constante remembranza del pasado. Como si se tratara de tiempos casi olvidados que surgen por petición de un personaje, alguien curioso de la historia familiar. Es como si el narrar fuera una operación análoga al recordar. Recuerdos vividos, recuerdos que se van urdiendo como la urdimbre de genealogías familiares. Yo podría decir que lo que más percibo de El exilio del tiempo es la necesidad de historizar y dejar constancia de las impresiones de los recuerdos. Primero historizar para darle visos de oficialidad a la historia. Recordemos un poco esa frase que dijo Benjamin: “La historia es escrita por los vencedores”. Por otro lado, eso de dejar constancia es a modo de prueba de existencia, de espacio en nuestras almas, de fibras sentimentales que dan fe de lo vivido. Por supuesto, cabe también decir que algo en 97

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nosotros provoca esa necesidad de ir atrás en el tiempo a través de una memoria colectiva. Con esta novela de El exilio del tiempo el lector obtiene una especie de cronología nacional. Se toca muy a menudo el tema político y su acontecer. Así, por ejemplo, en el diario del bisabuelo de la hija de Mercedes se da cuenta de los finales del siglo XIX venezolano y la entrada del siglo XX en Venezuela. Se habla de la confrontación entre liberales y conservadores. Este aspecto de pugnacidad política que encontramos en El exilio del tiempo refleja un poco la bipolaridad de los partidos políticos nacionales, elemento casi invariable en la historia partidista venezolana. El diario de este pariente de la hija de Mercedes, su bisabuelo, va incluso a rememorar la pérdida de fincas y propiedades de la familia por causa de la Guerra Federal a mediados del siglo XIX venezolano. Época ésta tan convulsionada política y socialmente en nuestro país. A pesar de que yo piense que la novela de Ana Teresa Torres es puramente ficcional tiene también variados aspectos realistas. Realistas y verosímiles, e incluso históricos, como la traición de Juan Vicente Gómez a su General Cipriano Castro, al encaramarse en el poder de la nación venezolana desconociendo la majestad de la presidencia republicana e instaurando una dictadura. Ésta fue la dictadura más larga del país a lo largo de todos sus años como república. Asimismo, se habla del caudillismo, otro de los factores imperantes en la política venezolana. De esta manera, el tema político es una constante dentro de la novela de Ana Teresa Torres. La necesidad de escribir historia va mezclada con la de escribir ficción. Así, en El exilio del tiempo, por ejemplo encontramos que algunos de los familiares de la saga familiar se entremezclan con personalidades políticas importantes, 98

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como generales, presidentes o ambos a la vez. Por citar una muestra, en la conocida fiesta de quince años el primer Vals de la joven se baila con el presidente, dictador para entonces y general. Asimismo podría citar otro caso, la cercanía entre el bisabuelo de la familia y el General Castro, quien gana el poder a finales del siglo XIX en Venezuela. En este caso se cumplió el pronóstico del bisabuelo en el plano de la ficción, dada su adherencia y preferencia hacia Castro, en contraposición con la realidad histórica venezolana o con el plano histórico de la novela, en el que se espera con ansias el término de la dictadura gomecista. Si nos adentramos en El exilio del tiempo nos percataremos de que el humor también está presente. En este sentido basta con mirar cómo el obrero italiano emprende la “refacción” de la casa familiar de doña Clemencia y don Antonio y cómo su nieta narra con desparpajo las atrocidades cometidas por este “maestro de obras” en la futura residencia de Veroes. En cambio, se habla de los primeros conserjes de Veroes, Pepe y Sole, ambos españoles trabajadores y diligentes. Se da una suerte de crítica hacia los venezolanos que, a juicio de la narradora, podrían aprender de estos europeos cómo trabajar bien. A propósito de Europa se narra también el escape de la familia de Mercedes en un barco de carga y cómo salen huyendo doña Clemencia, don Antonio y las niñas, del furor de la Guerra Civil Española. Una vez establecida la familia en el este de Caracas la hija de Mercedes ya es una señorita y es aconsejada religiosamente acerca del amor a dios y su mandamiento por su abuela doña Clemencia. También se narra la historia bastante lúgubre de tía Malena, quien pierde a sus tres hijos y a su esposo y finalmente muere ella también. 99

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Tal vez el aspecto más autobiográfico de Ana Teresa Torres está a la mitad de la novela El exilio del tiempo, en la que se hace una especie de exposición psicológica acerca de las respuestas que los padres dan a sus hijos. Por ejemplo, se habla de las respuestas que dan algunos padres a preguntas como éstas, realizadas en la novela por la hija de Mercedes: Pregunta de la niña: “Mamá, por qué Benita tiene tan poquito dinero” (Benita: la cargadora de la niña) Respuesta de la mamá: “Porque ella es una floja” Contrapregunta de la niña: “¿Pero por qué, si ella trabaja y tú no? Respuesta de la mamá: “Porque ella necesita un trabajo y yo me encargo de las cosas de la casa” Repregunta de la niña: “Entonces por qué la estás botando” Respuesta de la mamá: “Porque ella ya está muy vieja y no tiene nada que enseñarte” (Paráfrasis mía, no son citas directas) En el caso de María Josefina su narración la podríamos leer como un existencialismo. Ella está indecisa sobre sus raíces 100

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o mejor, tiene una mezcolanza entre el afrancesamiento, la hispanidad y la indianidad. Por esta razón, su voz en la novela tiene que ver con alteridad. Porque no hay nadie como ella en toda la novela que exprese pensamientos más claros acerca de sus orígenes tan diversos y, a la vez, tan singulares. Salvo Marisol, no hay un personaje que cuestione la existencia tanto como María Josefina. Ella elabora una cantidad de ideas acerca de ver el tiempo como una película en la que su director está divorciado de los actores. O que cada actor ve su propia película mental y las escenas más dramáticas son cortadas por la edición de este director que no es más que el propio ego de la persona: la narradora. La narradora que quiere prescindir de algunos recuerdos y privilegiar otros. Por ejemplo, María Josefina quisiera vivir más que el recuerdo con Enrique, el pintor de la plaza adonde es llevada por la tía Enriqueta y su esposo. También quisiera ella borrar de la película, como ella llama a la vida, aquel amor del muchacho que no quiso tener nada con ella. Tal vez por una comprensión un tanto extraña de la caballerosidad o quién sabe debido a qué, lo cierto es que María Josefina es rechazada por este muchacho y allí comienza su largo prontuario sentimental con diversos hombres, con quienes se casa y se divorcia sistemáticamente. Así, al principio de la novela, habla la abuela y dice que María Josefina la tiene harta por llevar al novio que, según doña Clemencia, debería ser el último. Porque eso de andar presentándole uno tras otro la tiene un tanto exasperada. Pero recordando un poco por qué María Josefina viaja a Francia viene a colación que el Negro Rojitas tenía con ella su relación amorosa y, por supuesto, la familia de ella se oponía en general a que mantuvieran ambos personajes un noviazgo siendo de clases sociales distintas y dispares. Este pensamiento de clase predominará aún cuando doña Clemencia tenga que visitar a sus amigas en casitas pequeñas 101

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en el centro de Caracas, familias venidas a menos como la suya. Pero un momento, el orgullo de clase priva sobre lo demás. Además, ¿no es acaso María Josefina la niña rebelde que escribe cartas a sus padres por medio de una tercera mientras ella se retiraba del colegio de señoritas en París? ¿No es María Josefina de quien se expresan sus padres diciendo que es una fracasada? Aquí es cuando ella argumenta en su propia defensa acerca de que su familia, de manera independiente, probablemente fracase sin saberlo y nadie dice nada. Ju st if ic ac ión La justificación de este trabajo tiene como objeto comentar de una manera sencilla algunos aspectos de El exilio del tiempo. No todos por supuesto. Lo que aquí se plantea es una relectura de El exilio del tiempo, en donde el tiempo tiene muchas variantes, pues la narración no acontece de manera lineal en él sino, al contrario, la historia de los personajes alterna entre el presente y el pretérito de una forma un poco indiferenciada. Los personajes hablan desde su propio tiempo narrativo y desde sus experiencias íntimas y, por lo tanto, propias. Cada línea de El exilio del tiempo nos lleva a una realidad de sentimientos e impresiones vividos, no obstante ser una novela ficcional o que juega muy bien entre la frontera de la ficción y la realidad. Podemos ver en El exilio del tiempo un diario colectivo en el que cada personaje aporta algo nuevo. Rememorar un tanto el mundo de cada personaje es tarea que Ana Teresa Torres le impone al lector. Pero por ser narrados los hechos de una manera muy circunstancial, el recuerdo se torna difícil. Por esto, una relectura obliga al lector a confrontar los recuerdos. De esta manera yo he 102

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hecho dos lecturas de El exilio del tiempo, novela que para mí tiene un encanto especial. Primero por ser una novela un poco melancólica y las novelas melancólicas tienen algo que me gusta y segundo por retrotraer recuerdos de otras épocas del país, como la televisión de los años sesenta, Renny Otolina o ir adentrándose en esa maraña de años que conforma el tiempo de la nación. Noción ésta un tanto empírica y abstracta pero de una importancia suprema si queremos analizar debidamente la novela de Ana Teresa Torres, quien sabe muy bien llevarnos al pasado como si estuviéramos siendo nosotros los mismos protagonistas.

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Una de las lecturas posibles acerca del cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges Una cuestión a considerar en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” es la autoridad de su narrador. Él nos dice lo siguiente: “Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad”. No obstante, más adelante, en el cuento, revela signos o indicios de su posición social o e status. Este narrador nos da pistas acerca de su nivel social. No sabemos cómo él se llama pero sí quién es. El susodicho narrador se apoya en dos testimonios que lo legitiman como miembro de la aristocracia: el primer testimonio es de una condesa y el segundo es de una baronesa. Por ejemplo, este narrador dice en el texto del cuento: “La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco ha sacrificado ‘a la veracidad y a la muerte’ la señoril reserva que la distingue... Me concede asimismo su beneplácito”. Sin embargo, su aparente nobleza habría que ponerla en entredicho. La siguiente cuestión es aclarar un tanto quién es el narrador del cuento. Al menos, demuestra una familiaridad y una confianza ciertamente amplias con Pierre Menard (este último, parece que existió en la realidad, como un personaje histórico de la vida real), por lo que podríamos inferir que se trata de un allegado de Menard. 104

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A sabiendas de que Menard ha decidido no dejar rastros sobre sus procedimientos de trabajo, el narrador se toma la libertad de revisar su archivo personal o particular. Dice el narrador y habla acerca de que “Menard... no permitió que fueran examinadas por nadie (miles de páginas manuscritas) y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas”. La idea del narrador de este cuento es clara acerca de Menard. Éste no escribe un Quijote contemporáneo. La idea de Menard es reescribirlo desde las experiencias propias y particulares suyas. Para ello, Menard se plantea dos estrategias: 1. La idea de la total identificación con el autor. 2. La otra estrategia es descontextualizar la obra en el tiempo o en el espacio; según “uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar... o a don Quijote en Wall Street” (cita directa del cuento). Menard parece alguien un poco antiheroico, ya que “el método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes”. Y parece antiheroico porque descarta por fácil este camino... O sea, que el camino de identificación total con Miguel de Cervantes “era de antemano imposible...”. Es decir, el camino del héroe es desechado. Ante esta objeción que hacemos a la persona de Menard, “Madame Bachelier ha visto en ellas (en las sofisterías) una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe”. Sin embargo, Menard, al rechazar la vía de conocer 105

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el español, recuperar la fe católica, luchar contra los moros, etc., se nos muestra como alguien que no les da importancia, por fácil (¡qué ironía!) a tales cosas, y en el fondo subyace el juicio implícito de que él las considera como indignas de repetirlas. Pero el narrador del cuento nos sigue diciendo, ahora, una frase que cobra mayor importancia para nosotros, que es la siguiente: “Menard declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”. El texto de Borges sobre Pierre Menard no sólo nos habla de crítica sino que habla de apartarnos del texto; separarnos de él así como de saber diferenciar el sentimiento de la razón. El narrador de Jorge Luis Borges nos dice sobre Menard que éste último propone la historia como origen de la realidad. No como lo que creemos que haya sucedido sino como su misma fuente, pues dice en el cuento por medio de una cita del Quijote la siguiente frase: “La verdad, cuya madre es la historia...”. Es decir, la historia que es madre de la verdad en cuanto nos cuenta lo que realmente sucedió, y no lo que recordamos de ella ni lo que a veces convertimos en leyendas que trastocan todo el sentido histórico de la vida. Borges mediante el narrador nos dice todo aquello que necesitamos saber. Su narrador constantemente está abriéndole el entendimiento al lector mediante claves, algunas de ellas implícitas, otras explícitas. Borges nos está hablando en su cuento de la responsabilidad del crítico literario en torno a la veracidad y a la historia. La crítica literaria despojada de sentimientos; no loar al autor literario, ni tampoco señalarle con el dedo. 106

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Están por un lado las influencias literarias que tienen lugar en un autor; por el otro, los hechos históricos acaecidos entre el tiempo de la obra y el del crítico. Por lo tanto, para lograr ser crítico es necesario tomar en cuenta estos importantes aspectos y juzgar de acuerdo con ellos. Resulta un cometido dificilísimo hacer esto; vale decir, olvidar un tanto las influencias literarias que impregnan nuestro espíritu así como también situarnos en el propio escenario donde surge la obra literaria. Sin embargo, es lo justo que hay que hacer; ya que como hombres y mujeres de letras sabemos que nosotros somos un Pierre Menard rescribiendo constantemente el Quijote, descontextualizándolo de sus particulares circunstancias e influencias históricas. Es una tarea que nos corresponde a los críticos hacer; es decir, que tomemos conciencia de este hecho. Ya que cada obra literaria está rescribiendo la anterior, y la siguiente será una rescritura de la presente. Tal es el carácter de la literatura. Otra idea que aparece en el cuento sobre Menard es la siguiente. Al parecer, él inventa una nueva técnica de leer. Esta concepción desconocida del acto de la lectura aportada por Menard también es importante. Por medio del “anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” él nos invita de una manera muy especial a ubicar la obra literaria desde su contexto histórico y sin caer en falsas atribuciones que pervierten un tanto la autoría de obras, sobre todo si éstas son de las mejores de un determinado autor, ya que le niegan a este último los créditos que merece y se le otorgan a otro, que los desmerece. Es decir, lo que denuncia precisamente el narrador es aquello que debiéramos evitar nosotros, los críticos literarios. Este asunto es bastante atractivo como para dejarlo en el aire. La ironía de Menard está en quedar en el olvido por la historia, 107

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justamente por tratar de descontextualizar una obra existente de la historia. En resumen, a nuestro criterio, Borges hace crítica a través del narrador de su cuento. Aconseja, estimula y motiva a los lectores y escritores a hacer del mundo literario un mundo justo. ¿Será quizá Jorge Luis Borges víctima o, peor aún, habrá cometido tales yerros como la descontextualización y la atribución errónea de alguna obra, como para que nos enseñe lo que hubiere aprendido por su propia experiencia?

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