Emblemata sacra: Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images 9782503524696, 2503524699

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Emblemata Sacra Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images The Rhetoric and Hermeneutics of Illustrated Sacred Discourse

Emblemata Sacra Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images The Rhetoric and Hermeneutics of Illustrated Sacred Discourse Textes édités par Ralph Dekoninck et Agnès Guiderdoni-Bruslé

Imago Figurata Studies Vol. 7

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© 2007, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of the publisher. D/2007/0095/42 ISBN 978-2-503-52469-6 Printed in the E.U. on acid-free paper

Table des matières Foreword Introduction Ralph Dekoninck et Agnès Guiderdoni-Bruslé Au seuil de l’image

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Questions d’histoire et de méthodes Anne-Elisabeth Spica Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images de l’âge baroque : quelques pistes de recherche 19 Daniel Russell Emblems and Iconoclasm

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Stéphane Rolet L’Égypte et le sacré : l’origine problématique du langage hiéroglyphique à la Renaissance

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Judi Loach In the Eye of the Beholder

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Frédéric Cousinié Poétique de l’image de dévotion : image et méditation dans les traités illustrés d’oraison du xviie siècle français 83 Andrea Catellani Pour une sémiotique de l’‘image dirigée’ dans la littérature jésuite : syncrétisme, narrativité, énonciation dans le Chemin de la vie éternelle d’Antoine Sucquet S.J. 109 Exégèse de l’écriture et de la Création François Lecercle L’œil de l’exégète : A propos des In Ezechielem Explanationes des Pères Prado et Villalpando, S.J. (1596-1604) 129 Jean-Pierre Delville L’interprétation de la parabole évangélique du iie au xvie s. : de la contemplation de l’icône à la rhétorique de la peinture

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Anne Rolet Raphaël, Raimondi, Bonasone : de l’imitation à la lecture ‘évangélique’ dans un emblème d’Achille Bocchi

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table des matières

Maria Teresa Nascimento et Ana Isabel Moniz Figurations du Sacré dans les Azulejos de l’Église du Collège et de la Cathédrale de Porto

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Bernard Teyssandier Fonction et mission de l’image dans Le Dictionnaire chrétien de Nicolas Fontaine (1691)

199

Pierre Martin La matière exotique dans les emblèmes eucharistiques du Père Chesneau

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L’image in absentia Pierre-Antoine Fabre L’image possible. Réflexions sur le défaut d’illustration dans les écrits prescriptifs et défensifs sur l’image au xvie siècle

229

Benedetta Papasogli L’espace intérieur entre littérature et peinture : le seuil et la vision

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Christian Belin La métaphore iconoclaste chez Sandæus

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Geneviève Fabry Référence sanjuaniste chez quatre poètes hispano-américains contemporains : analyse de la symbolique nocturne 277 Rhétorique et poétique de l’image Peter Boot A Mirror to the Eyes of the Mind. Metaphor in Otto van Veen’s Amoris divini emblemata (Antwerp 1615) 291 Virginie Minet-Mahy L’image comme guide de lecture et pouvoir sur le lecteur : le cas de la Délie de Maurice Scève 305 Guy Lazure Nadal au Nouveau Monde. Une traduction poétique des Evangelicæ historiæ imagines, Pérou, c. 1614 321 Joseph Chorpenning Francis de Sales and the Emblematic Tradition : The Palm Tree as an Allegory of St. Joseph’s Virtues 333



table des matières 

Marteen Delbeke Emblematic historiography : Giacomo Vivio’s Discorso sopra il mirabil opera di basso rilievo (1590) and the visual culture of Sixtus V

349

Anne Surgers Au seuil de l’invisible : litote et oxymore dans l’Ecce homo et la Vierge de douleur de Philippe de Champaigne

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Le spectacle de l’image Bruna Filippi L’emblème dans l’action dramatique : les drames sacrés de Leone Santi S.J. (1632-1648)

381

Jacques Gilbert Imitatio Christi et mimesis autour du Véritable Saint Genest de Rotrou

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Antoinette Gimaret Le corps comme support du Mystère : les biographies spirituelles et la tentation de l’image

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Sophie Houdard La possession et ses images : la scène équivoque de Loudun

427

Laurence Wuidar Images religieuses en musique de la Renaissance à Bach et au baroque italien 441 La circulation des images entre sensibilités religieuses Alison Adams Van Haecht’s Mikrokosmos and its religious context

457

Julie Barr ‘I am the light of the world’ : Light as a motif in Protestant and Catholic French Emblems 465 Franz Reitinger Controversies about an imaginary territory: Zacharie de Lisieux and his allegorical map of ‘Jansenie’ (1660)

483

Arie Jan Gelderblom Who were Jan Luyken’s readers ?

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Eirwen Nicholson Why The Sleeping Congregation still hasn’t woken up: religion, emblematics 409 and 18th-century England



table des matières

L’efficace de l’image Werner Waterschoot Veridicus Christianus and Christeliicken Waerseggher by Joan­nes David

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Marc Van Vaeck The Use of the Emblem as a Rhetorical Device in Engelgrave’s Emblematic Sermon Books

535

François Trémolières L’enseignement par l’image de Michel Le Nobletz

553

Christine Goettler ‘Impressed on Paper and on Hearts’: David Teniers’ Portrait of Bishop Triest (1652) and the Virtue of the Image of Christ’s Wounds 569 Isabelle Saint-Martin Captiver le regard pour toucher le cœur : entre leçon de choses et vision, la prédication par l’image au xixe siècle

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Jean-Louis Tilleuil Emblème et publicité. Le sacré au cœur de la marchandise

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Vitae

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Index

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Foreword The present volume of essays, Emblemata Sacra. The Rhetoric and Hermeneutics of Illustrated Sacred Discourse, follows a conference that took place in January 2005 in Leuven and Louvain-la-Neuve, thanks to the close collaboration between the Katholieke Universiteit Leuven (Literature Department) and the Université Catholique de Louvain (the research group ‘Figures et formes de la spiritualité dans la littérature et les expressions artistiques’). With nearly 50 papers presented, the scope of the conference was wide in terms of the nature of the studied material, as well as its geographical and historical origins, but the conference consistently focused on the relationship between Christian sacred discourse and images. All the essays of this volume come from selected and reworked papers of the conference, and they all explore in their own way the problematic combination of text and image as used in a Christian discursive context, either spiritual, theological, didactic, moral or political. As will soon be obvious, we have understood ‘Sacred emblematics’ in a broad sense, as a mode of discourse using figurative and symbolic forms to decipher the images of the divine Creation, and not strictly as a literary genre. Moreover, we have also fully understood it in the perspective of the ‘emblematic process’, as described by Daniel Russell. Thus, many essays venture well beyond the boundary of the emblem genre, to open new perspectives on the use of a figurative process, engaging the reader and beholder in a hermeneutical quest – both visual and verbal exegesis. Illustrated sacred discourse elaborates a figurative rhetoric, which accounts for an initial exegetical approach : the interpretative quest for God within the symbolic images of the Creation and the Sacred Scriptures becomes a figurative and symbolic representation of the quest itself. From this point of view, the dynamic relationship between sacred discourse and its images, and in particular the functioning of spiritual images, can be qualified as an emblematic process. The 38 essays have been organised in seven sections. The first section (‘Historical and methodological issues’) presents methodological bases for the study of emblematics and spiritual images, as well as the elements necessary for the Christian contextualisation of the corpus. The second section (‘Exegesis of the Scriptures and the Creation’), complementary to the first section, is devoted to exegetical processes developed in different contexts and seeks to emphasise the correspondence between the exegesis of Sacred Scriptures and the exegesis of the Creation, which are the two central symbolisms in Christianity. The third section (‘The image in absentia’)    We would like to thank most sincerely our colleagues Marc Van Vaeck (K.U.Leuven) and Myriam Watthee-Delmotte (F.N.R.S. - UCL) with whom we made an efficient team to organise this conference. We also want to express our deepest gratitude to Sandrine Lely, Peter Daly and Karel Porteman for their time and precious help in the making of this volume.    Emblematic Structures in Renaissance French Culture (Toronto, 1995).

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foreword

focuses on the most critical aspect of the encounter between the Word and the Image, in the form of a paradoxical iconoclastic image, already mentioned in the first section. The fourth section (‘Rhetoric and poetics of the image’) exposes the mutual exchanges between the word of the images and the images of the word. The last three sections all deal with the uses of figures in determined contexts. Thus, the fifth section (‘The image performance’) explores staged, incarnated, and exhibited figures, while the sixth section (‘Circulation of images among different faiths’) gathers studies about different confessional contexts in which spiritual images are used to support and feed the polemics, and the seventh section (‘The efficient image’) opens up the chronology toward the 19th century and then to our own time.

Introduction : Au seuil de l’image Ralph Dekoninck et Agnès Guiderdoni-Bruslé Le volume que nous présentons sous le titre Emblemata Sacra : Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images a été conçu à la suite d’un colloque organisé les 27, 28 et 29 janvier 2005 à Louvain et à Louvain-la-Neuve, grâce à l’étroite collaboration de la Katholieke Universiteit Leuven (département de Littérature) et de l’Université Catholique de Louvain (‘Figures et formes de la spiritualité dans la littérature et les expressions artistiques’). Ce colloque a rassemblé près d’une cinquantaine de chercheurs qui ont engagé une réflexion, à partir de corpus très différents par leur nature, par leur géographie et par leur chronologie, sur les liens entre discours sacré chrétien et images. Comme on va le lire dans l’ensemble des textes qui suivent et qui sont issus d’une grande partie des communications données au cours de ce colloque, les deux termes de ce rapport – discours sacré et images – doivent être compris chacun dans leur extension la plus large et dans un rapport processuel constant, fournissant ainsi une configuration de relations et d’échanges complexes. Si la formulation ‘discours sacré’ renvoie certes à un ensemble de ‘textes’ dont le thème – au sens linguistique – est Dieu, elle permet, plus précisément, d’insister sur le caractère contextualisé de ces textes, et sur les conditions de leur production comme de leur réception. Il s’agit aussi du discours en ce qu’il diffère du récit, qu’il implique une visée de l’énonciation – une efficace – et se pose comme lieu et moment d’une rencontre. Le ‘discours sacré’ met en évidence l’existence d’un mode spécifique d’énonciation relatif à la relation à Dieu et à l’investissement sacré de certaines représentations. Poursuivant dans cette direction, il faut noter que le discours en tant que mise en représentation de l’énonciation, se décline d’une part dans des configurations mixtes, iconique et textuel, lisible et visible mêlés, et se construit d’autre part à partir d’images en même temps qu’il en produit. Il s’agit donc d’explorer le champ dialectique ouvert entre les deux pôles de la construction et de la réception de ce discours, autour de ses images. À la croisée chrétienne du Verbe et de l’Image, le discours sacré joue des fondements théologiques et des conditions énonciatrices de la Révélation. La littérature religieuse en images construit ainsi une rhétorique figurative propre à l’expression d’une démarche initialement herméneutique : quête interprétative de Dieu dans les images symboliques de sa Création et de ses Écritures, qui devient écriture symbolique de la quête, l’expérience spirituelle devenant l’enjeu d’une représentation. La mise en tension du discours sacré et de ses images ne doit donc rien à l’arbitraire d’un choix    Nous souhaitons remercier ici chaleureusement nos collègues Marc Van Vaeck (K.U.Leuven) et Myriam Watthee-Delmotte (F.N.R.S. - UCL) avec lesquels nous avons formé une équipe efficace pour organiser ce colloque. Nous adressons également notre vive reconnaissance à Sandrine Lely, Peter Daly et Karel Porteman pour le temps qu’ils nous ont consacré et leur aide précieuse dans l’élaboration de ce volume.

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a priori, mais traduit le lien de nécessité qui existe par nature de l’un à l’autre. Se trouvent ainsi rassemblées en un seul volume des études sur des corpus très divers dont le point commun est de mettre en forme chaque fois de manière différente le discours sacré, à partir d’images et produisant des images. Afin de mieux saisir les perspectives nouvelles que souhaite ouvrir ce volume, il est nécessaire de remonter au corpus source qui a fourni le point de départ de notre approche, et dont la première partie du titre de ces travaux, Emblemata sacra, porte témoignage. Notre réflexion a débuté par une étude des recueils d’emblèmes religieux, publiés entre le dernier quart du xvie siècle et le milieu du xviiie siècle dans l’ensemble de l’Europe. Pour diversifiées que soient ses formes et la constitution de ses différentes parties, l’emblème n’en reste pas moins un genre circonscrit, dont la frontière générique est le plus souvent définie par différenciation d’avec d’autres genres proches comme la devise, le blason, le rebus, le symbole, etc. tels que tentent de les répertorier et de les codifier les théoriciens de la littérature symbolique, ou de l’imago figurata. S’il s’agissait donc d’abord d’un corpus limité, il était naturel de s’intéresser à des genres connexes, tels que les figures de la Bible, les méditations et catéchismes illustrés, ou encore les gravures méditatives, le point commun étant un travail de figuration du discours sacré. Un ensemble de textes a acquis ainsi une certaine cohérence, non pas parce qu’ils constituent formellement un genre mais parce qu’ils obéissent à un principe commun dynamique de figuration, ou plus précisément, suivent une même quête de figurabilité du divin. La question n’est plus alors strictement celle des relations entre le texte et l’image, quand le texte et l’image forment génériquement les deux parties de ces composés icono-textuels. Elle devient celle de la relation processuelle entre le substrat biblique, substrat figuré, à interpréter, par nature, et l’image littéraire ou graphique qui cherche à le manifester. L’élargissement du corpus d’étude a donc permis de déplacer le centre de gravité de la recherche vers des questions non plus génériques mais génératives – car liées à la production et dissémination du sens. En conséquence, il s’agit d’un déplacement vers ce qui constitue par définition la dynamique herméneutique, à savoir la figure. Par delà la définition générique de ces composés icono-textuels, la figure est le point d’appui de leur construction et de leur réception. Envisagé de ce point de vue, le discours sacré en images n’est jamais donné et ne se déploie que dans une relation à construire, voire à qualifier. Ainsi, au premier rang des nouvelles questions soulevées par ce changement de perspective se place celle touchant la définition même de l’image dite spirituelle, en lien avec la figure sacrée qui l’innerve. Qu’est-ce qui confère une qualité spirituelle à une image ? Est-ce l’image en elle-même qui est spirituelle ou est-ce le regard que l’on porte sur elle et l’interprétation que l’on en tire qui sont susceptibles de la spiritualiser ou de la consacrer, au sens premier du terme, et donc de la transfigurer ?    Cette réflexion a donné lieu à l’organisation d’une exposition à l’occasion du colloque. Cette exposition a été également présentée à la Francis A. Drexel Library à Saint Joseph’s University (Philadelphie) et le catalogue a été publié sous le titre Emblemata sacra : Emblem Books from the Maurits Sabbe Library, Katholieke Universiteit Leuven (Philadelphie, 2006).



au seuil de l’image

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Pour poser la même question dans les catégories utilisées à l’époque moderne, est-ce le ‘corps’ de l’image qui est sacré (doit-il figurer un sujet sacré pour être appréhendé de la sorte) ou est-ce l’‘âme’ qui lui est insufflée par un discours accompagnateur ou plus largement par un dispositif dans lequel elle s’insère et grâce auquel elle prend vie et sens ? Poser la question en ces termes revient à adopter une double approche par la construction et par la réception de l’image, ce qui recoupe en partie les deux axes de la rhétorique et de l’herméneutique. L’ambition de ce volume étant de croiser ces deux axes, il s’agit de s’interroger sur la façon dont deux conceptions de l’image figurée ont pu se rencontrer ou entrer en confrontation : l’une mettant l’accent sur l’être de l’image, conçue comme émanation de la Vérité (pôle herméneutique : l’image est ce que l’on révèle), l’autre sur ses fonctions et ses usages, en l’envisageant non plus comme origine ou comme fin mais comme médiation d’une vérité non plus à dévoiler mais à construire et à transmettre (pôle rhétorique : l’image est l’instrument de la découverte). Selon le point de vue adopté, l’emblématique a pu faire figure d’une science ou d’un art, d’un savoir, plus ou moins ésotérique, ou d’une pratique, plus ou moins persuasive. Elle est à vrai dire les deux à la fois, elle est un savoir-faire, peut-être le mieux adapté pour exprimer cette ‘science expérimentale’ que devient la vie spirituelle à l’époque moderne. Il convenait donc de rendre compte de cette double dimension, introduisant une dialectique qui fait de l’emblématique religieuse et de toute image spirituelle en général un processus avant d’être un état ou un résultat. Cette dimension dynamique de la figurabilité plonge ses racines dans l’anthropologie chrétienne sous-tendue par le principe de la ressemblance en devenir, qui fait de l’image non seulement un acquis mais le moteur d’une quête de la similitude. Liée intimement à cet horizon anthropologique, la question du temps et de l’espace traverse l’ensemble du volume. La figure du cheminement y apparaît clairement, ouvrant l’horizon d’une topographie spirituelle et renouant avec le sens premier des mots trope, métaphore et allégorie, impliquant tous trois l’idée de déplacement, que l’expression latine de signum translatum suggère encore plus explicitement. La ‘translation’ suppose une traversée dont l’image constituerait le seuil, espace médian ou interface entre le visible et l’invisible, le sensible et l’intelligible qui en fait également un lieu de passage et de rencontre, l’objet d’une adresse, l’enjeu d’un échange entre différentes instances (méditant, directeur spirituel, Dieu, etc.). Elle permet donc de penser l’existence d’un objet-lieu, centre d’un dispositif et moteur d’un processus qui fait interagir toutes les facultés de l’âme, la finalité de la majorité des images comme des textes ici envisagés étant d’articuler étroitement connaissance (visée cognitive), foi (visée spirituelle ou mystique) et action (visée pragmatique), soit savoir, croire et vouloir, trois champs intimement liés dans la culture moderne. Mais il ne s’agit pas seulement d’une traversée de l’image selon une logique anagogique et iconoclaste per visibilia ad invisibilia. L’image accompagne cette traversée du début jusqu’à la fin (elle en est le moyen) tout en subissant toute une série de métamorphoses au gré des déplacements et du progrès dans la vie spirituelle (de la vue naturelle à la vision surnaturelle). Plus

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fondamentalement, nombreux sont les textes de ce volume qui mettent en évidence, sous cette dynamique figurale, le constant échange entre le regard et l’image, entre l’imaginaire et l’imagerie, selon les modalités diverses de la projection et de l’introjection, et cela à tous les stades de la méditation et de la contemplation. Dans ce flux de la pensée imagée, tributaire des phénomènes psychiques du déplacement et de la condensation, trois espaces communiquent donc en permanence : l’espace de l’intériorité, véritable fabrique de l’image, lieu du cheminement méditatif avant d’être le lieu de la rencontre avec le divin, espace du déploiement du discours que l’on pourrait dire ‘tressé’ avec le deuxième espace, celui de la représentation plastique (gravure, peinture, sculpture, architecture, scène dramatique, etc.) et de son contexte d’apparition (livre, architecture, scène théâtrale, fête, etc.). Enfin, l’espace du corps agissant constitue peut-être, dans une conception chrétienne, l’ultime étape de la configuration : (re)devenir image en gagnant en ressemblance – que ce soit sous la forme de l’identité mystique ou sous celle de l’Imitation du Christ – est en quelque sorte l’aboutissement de l’Ad imaginem. Or la figure, du fait de son aptitude polymorphe à habiter aussi bien textes, images et corps, qui en forment des caisses de résonance en en déployant le sens, agit comme une passerelle ou un vecteur entre ces trois modes de spatialité, d’être à l’image, instituant un incessant va-et-vient entre intériorité et extériorité. Cette labilité de la figure en fait également le viatique pour traverser les frontières géographiques et confessionnelles. Elle se déconstruit et se reforme au gré des convictions, des cultures et des identités. Rien d’étonnant dès lors à ce qu’elle soit aussi au centre de polémiques, quand elle ne devient pas elle-même l’arme de la controverse, dans un champ où religion et politique communiquent en permanence. Dans l’utilisation qui est faite alors de la figure, la visibilité qu’elle rend possible atteste de l’évidence d’une autorité qui elle-même guide la lecture et l’interprétation. Les mêmes figures peuvent ainsi être utilisées par deux camps adverses. Une telle problématique débouche immanquablement sur la question du temps, le temps de l’image n’étant pas seulement l’instant de sa contemplation, apparenté à la vision mystique, mais un temps chargé d’une mémoire visuelle qui vient se déposer sur l’image, faisant de celle-ci un lieu de mémoire ; le temps également d’un ensemble de discours écrits ou parlés qui lui confère une certaine épaisseur temporelle en lui donnant vie grâce à toutes les recettes d’une rhétorique ekphrastique. On touche là à un des points décisifs de l’articulation entre image et discours sacré qui rejoue, jusqu’à un certain point, la rencontre problématique du Verbe et de l’Image, le premier venant creuser ou combler l’écart entre la figure et son référent, venant souligner ou estomper la dissemblance constitutive de toute image. Cette hésitation ou alternance d’un pôle à l’autre est l’enjeu d’une tension au cœur de toute production symbolique et de toute quête imitative, tendue par un désir de sens et de ressemblance. C’est dans cet échange que se repère le plus clairement la marque du spirituel, compris soit comme figure du sacré (révéler le mystère), soit comme trait d’esprit (fabriquer du mystère) : il y a du jeu (au double sens de mouvement et de divertissement) entre le texte et l’image qui prend la forme d’une



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dialectique (rejouant en partie la dynamique christique de l’incarnation) entre avancée et retrait, voilement et dévoilement, évidence et obscurité, transparence et opacité, jeu mettant en crise la mimesis pour y glisser une semiosis, un travail du sens au-delà des apparences. Le propre de cette littérature en images ou imagée est bien d’opérer sur la crête du sens, au risque à chaque reprise de briser le fil qui relie la représentation à son modèle, que cette représentation soit textuelle ou iconique. Toute image spirituelle doit laisser à désirer, ce qui fait que le langage ne peut que courir après elle. Faut-il ici rappeler le sens originel du mot symbole qui suppose la réunion de deux pièces séparées, qui une fois réunies recréent une identité perdue ou crée une identité nouvelle ? D’où toute l’attention qu’il convient de porter au montage, au bricolage, au collage entre les images et les textes, induisant de l’intertextualité et de l’intervisualité, un échange scripto-visuel d’où naît le spirituel. La nécessité en découle de penser autrement la relation texte-image que sous la forme de leur hétérogénéité foncière ou par le biais de leur prétendue concurrence. Il y a bien circulation entre l’image verbale, l’image mentale et l’image matérielle jusqu’à un certain degré d’indifférenciation. L’échange constant entre ces trois pôles ne cesse de relancer la dynamique figurale qui fait que les images induisent des discours et des actions qui à leur tour suscitent des images et inversement, sans qu’il ne soit plus possible, à un moment donné, de repérer une quelconque antécédence, et encore moins une préséance. Si la question du seuil apparaît comme l’une des questions centrales de notre réflexion, c’est, comme on peut le constater, parce qu’elle permet de mettre l’accent sur les frontières mouvantes (contre une perspective statique sur l’identité des médiums comme des discours qui en prennent en charge l’étude) et sur les passages, les transferts, les glissements et les diffractions du sens. Le plus bel emblème de cette circulation ne serait-il pas celui des trois miroirs disposés de façon à se renvoyer mutuellement leur reflet ? Utilisé au xviie siècle comme symbole de l’interrelation trinitaire, il pourrait venir symboliser l’échange entre les trois modalités de l’image, que synthétise avec justesse la notice ‘Image’ du Dictionnaire d’Antoine Furetière à la fin du siècle. Sous le même vocable ‘image’ se retrouvent ces trois modalités indissociables des représentations ancrées dans l’anthropologie chrétienne : les images plastiques, images d’imitation (‘la peinture naturelle & tresressemblante qui se fait des objets, quand ils sont opposez à une surface bien polie’ et les ‘représentations articifielles que font les hommes, soit en peinture, ou sculpture’), les images verbales (les ‘descriptions qui se font par le discours’) et enfin les images mentales expliquées d’ailleurs métaphoriquement par Furetière (les ‘peintures qu’on se forme soy-même dans son esprit, par le meslange de plusieurs idées & impressions de choses qui nous ont passé par les sens’). Furetière conclut sa notice : ‘IMAGE, se dit figurement en Morale. Dieu a fait l’homme à son image & semblance’. Le point d’aboutissement de l’image n’est autre ‘figurement’ que son origine.

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Les 38 textes qui composent ce volume ont été regroupés sous sept grandes sections pour en faciliter la lecture. Il ne s’agit nullement d’une architecture absolue et nombre de textes pourraient aisément être placés dans plusieurs sections. La première section (‘Questions d’histoire et de méthodes’) rassemble des textes qui fournissent des éléments essentiels tant pour la méthodologie de l’emblématique et de l’image spirituelle que pour la contextualisation chrétienne du corpus. La seconde section (‘Exégèse de l’écriture et de la Création’), complémentaire de la première, s’intéresse aux processus exégétiques mis en place dans différents contextes, et cherche à souligner le parallélisme entre l’exégèse des écritures et celle du monde, suivant les deux symbolismes cardinaux du Christianisme. La troisième section (‘L’image in absentia’) présente l’aspect le plus critique de la rencontre entre le Verbe et l’Image dans une image impossible et son usage paradoxalement iconoclaste, déjà évoqué dès la première section. La quatrième section (‘Rhétorique et poétique de l’image’) s’attache aux échanges à double sens entre la parole des images et l’image de la parole. Les trois dernières sections sont toutes consacrées aux usages des figures dans des contextes déterminés. Ainsi la cinquième section (‘Le spectacle de l’image’) presente-t-elle des figures mises en scène, incarnées et exhibées tandis que la sixième (‘La circulation des images entre sensibilités religieuses’) regroupe des études sur des contextes confessionnels polémiques dans lesquels les images spirituelles sont utilisées, et que la dernière et septième section (‘L’efficace de l’image’) fournit l’occasion de l’ouverture chronologique la plus large en nous conduisant jusqu’au xixe siècle puis à notre monde actuel.

Questions d’histoire et de méthodes

Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images de l’âge baroque : quelques pistes de recherche Anne-Élisabeth Spica Abstract : This paper suggests different ways in which ‘Rhetoric and hermeneutics in baroque illustrated religious literature’ can be treated. At first, it questions the connexions between images and sacred Scriptures, the ‘Great Code’ : how the insignificant visual picture has been transformed into a figura and integrated into a semiotic process ; how the image – visual, verbal and mental – has become by the end of the 16th century the paradigmatic semiotic process. Then it examines the way this semiotic construction develops its own rhetoric and how the reader receives and uses this rhetoric. Finally, we will emphasise some methodological principles that will help to open new avenues for us to explore in the future.

En reprenant l’intitulé du colloque, je souhaiterais parcourir les raisons pour lesquelles la communauté des chercheurs s’est ici réunie : car le champ d’investigation est vaste, à s’en tenir au simple développement des notions proposées. Celle de rhétorique nous renvoie à une activité artificielle pour persuader, la technè aristotélicienne, destinée à mettre en ordre des arguments et des figures en vue de formaliser un style ; elle renvoie aussi à une intentionnalité (l’ethos de l’orateur) et à une réception non seulement logique, mais aussi sensible, du côté des affects. Celle d’herméneutique, toute proche, convie à son tour à une activité technique et logique, l’interprétation. Elle engage différents niveaux de compréhension : la mise en ordre philologique et l’établissement du texte, les déchiffrements, littéral et figuré, la connaissance du contexte de création et la maîtrise de ses outils conceptuels, selon une série de précautions de principe visant à ne pas trop prêter à l’intentio auctoris ni à l’intentio lectoris : l’œuvre n’est ni trop fermée, ni trop ouverte. Enfin, ce qui est pour notre époque une discipline philosophique illustrée par Hans Georg Gadamer, Paul Ricœur ou Umberto Eco (la liste n’a évidemment rien d’exhaustif) constitue pour les lecteurs et les auteurs des xvie -xviiie siècles une discipline théologique : l’exégèse du Texte sacré qui engage la Tradition – ou la rupture avec elle, sujet crucial en cette période de Réforme puis de Contre Réforme tridentine. La locution ‘discours sacré’ renvoie au texte inspiré par Dieu – selon une tradition qui tend d’ailleurs à se compliquer au cours du xviie siècle – mais aussi, j’en rends grâces à nos hôtes, elle permet d’arpenter un très large champ. ‘Discours’, d’où l’on ne peut exclure l’idée d’oralité, embrasse l’immense corpus des sermons et    Hermeneia est le nom grec de l’elocutio, la troisième partie de la rhétorique. L’Antiquité a lié expressément l’analyse du discours à son interprétation : voir K. Eden, ‘Hermeneutics and the Ancient Rhetorical Tradition’, Rhetoric. A Journal of the History of Rhetoric, 5 (1987), 59-86.    Fr. Laplanche, La Bible en France entre mythe et critique, xvie-xixe siècle (Paris, 1994), 50-65.

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des prescriptions, celui des directions spirituelles (et par là un public très divers), du bréviaire et de la liturgie des heures, voire des expériences mystiques de l’ineffable jamais assez épuisé par la parole. ‘Discours’, en tant qu’enchaînement signifiant d’énoncés dans un rapport de communication, renvoie à un système de signes verbaux mais aussi visuels : l’emblématique de dévotion y trouve une place centrale, comme les beaux-arts (peinture, gravure, sculpture), combinés en cycles ou offrant une image autonome ; si près de Leuven, songeons à la production des frères Wierix, des graveurs Galle ou Bolswert, répandue à travers l’Europe entière. La transition est toute dessinée vers le dernier ensemble, ‘littérature en image’. ‘Littérature’ renverra largement à tout ouvrage donné à un lecteur tant pour son information et son édification que pour son divertissement ou sa délectation ; ‘en image’ désignera aussi largement la matérialité gravée, sculptée ou peinte, que la composition mentale, ou encore la capacité tropique des mots eux-mêmes à figurer. Cette diversité d’occurrences est inhérente à la période chronologique délimitée : elle correspond en effet à la sortie progressive de l’une des crises majeures des signes dans l’Occident médiéval et moderne, liée à une crise théologique et sociopolitique de même ampleur. La convergence de ces facteurs engage une interrogation centrale, celle des rapports et des oppositions entre les deux systèmes sémiotiques ici en concurrence, le visuel et le verbal, dans un contexte hautement problématique : l’expression du sacré de la deuxième moitié du xvie au xviiie siècle. Sur cette base, on peut faire apparaître grossièrement trois grands ensembles de questionnements. Parce que le baroque religieux s’épanouit sur un passé de crise iconoclaste, le premier ensemble concerne l’articulation de l’image et de l’Écriture, entre refus de la matérialité plastique au profit de la combinaison verbale, et imagination d’un texte de plus en plus proche de la représentation visuelle. Parce qu’exprimer le sacré dans une littérature en image dépendra des types d’articulation iconotextuels obtenus, le deuxième ensemble concerne la mise en œuvre de ces configurations : comment s’y inscrit une rhétorique visuelle et verbale, quelles difficultés interprétatives en découlent ? Enfin, cette production est autant théologique et artistique que culturelle : elle est inséparable de son contexte. La connaissance du fond sur lequel se détache notre objet est indispensable au déploiement de nos propres tentatives herméneutiques.

   Je m’en excuse d’emblée : la réflexion sera partielle et partiale, parce que je suis plus familière du monde catholique que du monde réformé ; du monde des lettres françaises que de celui de l’histoire de l’art des Temps modernes en Europe ; parce qu’il serait vain de croire à l’exhaustivité bibliographique ; enfin, parce qu’il n’est pas possible ici de faire autre chose que de tracer les grandes avenues, au risque de l’évidence déjà connue de tous : à chacun de poursuivre les si riches et passionnants chemins de traverse qui s’y greffent.



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L’image et l’Écriture Premier ensemble à interroger : les rapports de l’image et du texte sacré, ainsi que la nature même du texte sacré, car c’est cette dernière qui va rendre les deux systèmes polyphoniques, à tous les sens de l’adjectif. L’image, et le choix lexical n’est pas sans importance, renvoie à un principe de ressemblance. Imago, et l’étymologie est constamment alléguée à la période moderne, est formé sur la même racine qu’imitari : c’est ainsi par exemple que Johannes Altenstaig engage la rubrique ‘Imago’ dans son Lexicon Theologicum particulièrement intéressant pour notre sujet. L’‘image’ est donc bien plus qu’une création artificielle figée dans la matière : fondamentalement, la forme signale un principe de ressemblance dynamique doublement établi. Selon un système lointainement hérité de la culture hébraïque, le salmu de Dieu, sa manifestation quasi vitale, doit prendre place dans le demut, la ressemblance par transposition ; selon une perspective augustinienne qui consiste à passer de la trace, du vestige, à l’image, l’homme dans sa finitude doit se faire image de Dieu dans son infinitude, pour devenir – devenir toujours à l’horizon – similitude. L’image re-présente, ce qui signifie qu’elle peut être à la place de. Dans la conception médiévale de l’image et de la vue, l’image est projection en un autre lieu de la chose, son fantasme, et cette conception ne changera qu’avec Kepler, chez qui l’image est un reflet de la chose sur le fond de la rétine, comme il le résume en 1604 dans la formule lapidaire promise à une immense postérité, ut pictura ita visio. L’image, et c’est toute son ambiguïté, est d’une part du visible, un autre de la chose, mais un autre éventuellement fantasmatique et trompeur ; d’autre part, elle n’est pas un signe à proprement parler, ni artificiel ni même naturel, car elle ne communique rien, elle n’est pas articulée et ne comporte pas en soi de rapport d’intentionnalité. L’image, dans une conception antique et médiévale, repose donc sur une aporie constitutive : elle est une presque chose, un entre-deux labile en même temps qu’elle témoigne de l’acte de foi, de la volonté de ressembler malgré la condition pécheresse au Créateur qui a fait l’homme à son image. L’image se structure comme un vide    Voir la mise au point d’A. Minazzoli, ‘Imago/ Icona : esquisse d’une problématique’, dans Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, éds. F. Boespflug et N. Lossky (Paris, 1987), 313-316 ; voir l’actualisation qu’en propose W. T. J. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology (Chicago-London, 1986), ch. 1 (‘The Idea of Imagery’).    Lexicon theologicum complectens vocabulorum descriptiones, deffinitiones et interpretationes, quæ sunt scholæ Theologicæ propria, ab ea ad commodiorem doctrinam vel excogitata, vel a profanis autoribus ad usum suum traducta : itemque plurima notamina, quæ ad intelligentiæ Theologorum scripta, apprime cum utilia sunt, tum necessaria…(Lyon : J. Symonet, 1580; 1re éd. : 1511).    J. Hehn, ‘Zum Terminus “Bild-Gottes”, dans Festschrift Eduard Sachau (Berlin, 1918), 36-52 ; A. Nichols, Le Christ et l’art divin. Théologie de l’image dans la tradition chrétienne (Paris, 1988), 27-29.    Voir M.-A. Vannier, ‘trace (vestigium)’, dans Dictionnaire critique de théologie, éd. Y. Lacoste (Paris, 1998), 1161-1162.    Paralipomènes, 372, dans C. Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité (Paris, 1998), 318-319 ; voir Ph. Hamou, Voir et connaître à l’âge classique (Paris, 2002), 75-77.

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toujours à combler et toujours à éviter. Cette tension, Louis Marin l’a illustrée par une image en guise de ‘scène primitive (ou originaire) de l’Occident chrétien, la vision du tombeau du Christ le matin de la Résurrection’ : Quelque chose qui était présent et ne l’est plus est maintenant représenté. À la place de quelque chose qui est présent ailleurs, voici présent un donné, ici : image ? Au lieu de la représentation donc, il est un absent dans le temps ou l’espace ou plutôt un autre, et une substitution s’opère d’un autre de cet autre, à sa place.

Elle entre ainsi en relation conflictuelle et pourtant tangente avec l’autre instance d’expression du divin, plus parfaite en ce qu’elle le signifie non pas en creux, pour ainsi parler, mais en plein : le Texte sacré. L’exégèse médiévale dans l’Occident chrétien, très largement fondée sur le De Doctrina christiana et le De Trinitate de saint Augustin,10 repose sur cette conception totalisante du discours sacré par rapport aux autres mises en œuvre discursives : Il apparaît ainsi combien l’Écriture divine l’emporte en subtilité et en profondeur sur tous les autres textes, non seulement dans son sujet mais aussi dans son style : en effet, alors que dans les autres textes, seuls les mots se trouvent avoir des significations, dans celle-ci, non seulement les mots (voces) mais aussi les réalités (res) signifient.11

Dans ce système d’une signifiance généralisée, le monde entier conçu comme un livre peut renvoyer à Dieu. Si les mots humains sont des signes conventionnels (des signes seulement, signa propria), les mots du texte biblique inspirés par Dieu, rendent compte des actions de Dieu se révélant progressivement. Les signes divins, signa translata, sont signa et res, signes et choses à la fois renvoyant à un sens second, des allégories de faits qui font l’objet de l’exégèse figurée.12 Cette première partition des signes n’exclut pas pour autant que dans le texte biblique, les mots humains soient des allégories à leur échelle, in verbis : le mot bœuf, pour reprendre l’exemple augustinien, renvoie aussi à saint Luc. Or une telle combinaison suppose la superposition de deux systèmes hétérogènes,13 qui convoquent tous deux des représentations : une allégorie rhétorique où les mots renvoient à des mots, et une allégorie typologique où des choses renvoient à des choses. Il y a donc une ambiguïté    L. Marin, Des pouvoirs de l’image (Paris, 1993), 11. On pourrait illustrer ce propos par le tableau d’Eustache Le Sueur, Les saintes femmes au tombeau (Davron, Yvelines, église Sainte-Madeleine) : le voile porté par les deux anges, dessinant en creux la silhouette du Dieu incarné le temps de sa vie humaine, fait prendre corps en image au mystère, ici visiblement invisible, de l’incarnation et de la résurrection dans lequel se fonde la doctrine chrétienne. 10   La bibliographie est vaste ; on renverra ici uniquement à G. Dahan, L’Exégèse chrétienne de la Bible en Occident médiéval, xiie-xive siècles (Paris, 1999). 11   Hugues de Saint-Victor, De Sacramentis, Prol. 5, dans G. Dahan, op. cit., 300. 12   Il n’est pas question ici de soulever les nombreuses questions que posent les différentes compréhensions de l’allégorèse médiévale depuis H. de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture (1959-1962, rééd. Paris, 1993) ; voir G. Dahan, op. cit., préface. 13   Comme l’a bien souligné P. Force dans Le Problème herméneutique chez Pascal (Paris, 1989), 96 sqq.



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fondamentale dans le système symbolique qu’il s’agissait de lever. Tel est le sens du travail de saint Thomas, qui rabat le sens parabolique sur le littéral.14 La métaphore et avec elle les images rhétoriques se contentent de substituer un mot à un autre, une lettre à une autre lettre. Cette réorganisation de l’exégèse a une conséquence importante pour le medium qui nous intéresse : voilà qui exclut les images plastiques, ‘littérales’ au même titre, considérées comme des représentations in-signifiantes, puisqu’elles ne font appel qu’à la fonction mimétique de l’image. Seule l’analogie, la mise en figures en tant que signa translata, sera conservée, car elle s’appuie sur la dynamique de la fonction symbolique de l’image. Dans cette configuration d’un symbolisme généralisé à valeur de signifiance généralisée, si la notion d’image ne dérange pas en ce qu’elle renvoie à l’Incarnation, les images comme formes visibles, elles, sont beaucoup moins immédiatement acceptables.15 Comment cette illusion de ressemblance purement dénotative pourraitelle avoir valeur de signe ? Ne brouille-t-elle pas définitivement le processus de reconduction du signe à la chose, en maintenant dans le reflet identique et en interrompant le mécanisme qui conduit de la trace à la similitude par imitation de Dieu ? De fait, la condamnation de l’image comme simulacre est forte chez les premiers chrétiens ; l’on sait le fond de platonisme que véhicule la défiance augustinienne vis-à-vis de l’image comme reflet trahissant l’analogie.16 Tels en sont les arguments : d’une part, l’homme devant être à l’image de Dieu, dans son imperfection, ne peut usurper en fiction alors blasphématoire son pouvoir de création en faisant passer les images pour la chose même – s’y fonde la condamnation augustinienne du théâtre.17 D’autre part, l’homme dissemblable à Dieu à cause du péché originel est privé de similitude. L’aporie est complète : nulle imitatio Dei n’est envisageable sans processus imaginant exercé à travers l’activité symbolique, qui convoque un horizon iconique parfaitement ressemblant ; d’autre part, une image illusionniste qui ne renvoie qu’à elle-même est intenable. La seule solution qui s’offre logiquement est d’ériger l’image en figure : l’image, comme le mot, doit alors être   Ibid., 109. Thomas d’Aquin, Somme théologique, I, q. 1, art. 10.   Voir, entre autres, H. Belting, Image et culte, une histoire de l’art avant l’époque de l’art (Paris, 1998 ; 1re éd. 1990). 16   Sur la postérité du mépris platonicien des images, voir la mise en perspective de G. Boehm, ‘Zu einer Hermeneutik des Bildes’, dans Seminar : die Hermeneutik und die Wissenschaften, éds. H. G. Gadamer et G. Boehm (Frankfort, 1978), 444-471 ; pour la période moderne, voir J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique (Paris, 1989), 45-63. Parler d’une herméneutique de l’image, impossible en effet dans une perspective où le statut de signe est refusé à l’image (voir R. Barthes, ‘Rhétorique de l’image’, dans L’Obvie et l’obtus, essais critiques III [Paris, 1982 ; 1re éd. : 1964], 2542 ; L. Marin, Études sémiologiques. Écritures, peintures [Paris, 1971]), impose de prendre en compte la spécificité sémiotique de celle-ci, et donc la polarité de ses fonctions (voir les réflexions synthétiques de J. Wirth, ‘Introduction’, dans L’Image et la production du sacré, actes du colloque de Strasbourg [1988], éds. F. Dunand, J.-M. Spieser et J. Wirth [Paris, 1991], 7-23), structurant au reste les images qui nous intéressent ici, ainsi que le ‘système logique’ dans lequel elle s’inscrit. Voir J. Wirth, L’image médiévale, naissance et développements (vie-xve siècle) (Paris, 1989), 7-45. 17   Voir L. Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique (Paris, 1997). 14 15

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‘translatée’ de manière à consister non en un signum tantum, mais en un signum translatum, res et signum capable de renvoyer à la réalité pure, Dieu. Faisant contrepoint au refus iconoclaste de l’image sacrée, s’élabore des premiers Pères au concile de Trente un travail de réappropriation de l’image par le principe de la figure : l’image ressemblante ne l’est pas par rapport à l’apparence qu’elle revêt mais par rapport à Dieu, dans la dissemblance avec cette apparence. Figure, elle se conçoit par conséquent comme un voile symbolique ; elle se voit fortement liée à la mémoire, ce conservatoire d’images pour une imagination active, et à la méditation,18 ce qui lui confère une intentionnalité – ces images sont ‘agissantes’. Gain supplémentaire : la forme visible, actualisée sous la forme d’une peinture ou fabriquée dans l’esprit, renvoyant à un autre qu’elle-même, échappant à la fonction mimétique, devient artefact, donc arbitraire : l’image peut relever du signe. L’histoire longue de ce basculement est bien connue, ainsi que la progressive constitution d’un ‘canon iconophile’19 passant par l’assimilation métaphorique de la peinture à l’écriture proposée par Basile de Césarée comme par saint Grégoire dans sa lettre à l’évêque de Marseille Sérénus. Ainsi, l’image devenue liber idiotarum (l’expression n’engage pas l’inculture, loin de là, du spectateur), l’image à valeur d’‘emblème’20 prend une forte valeur ajoutée du fait de son efficacité sensible et du plaisir qu’elle suscite ; elle se voit affectée également des trois puissances mnémonique, didactique et affective, et progressivement associée à la montée en puissance du sens de la vue sur les autres facultés sensorielles.21 On connaît aussi le résultat contradictoire auquel ce mouvement a abouti : à la pratique croissante de la méditation sur laquelle la Devotio 18   Outre les ouvrages que Fr. Yates, P. Rossi et L. Bolzoni ont consacrés aux arts de mémoire, traitant d’abord la période renaissante, voir M. Carruthers, Le Livre de la mémoire. Une étude de la mémoire dans la culture médiévale (Paris, 2002 ; 1re éd. : 1990), part. 36-55 ; W. Kemp, ‘Visual Narratives, Memory, and the Medieval Esprit du Système’, dans Images of Memory. On Remembering and Representation, éds. S. Küchler et W. Melion (Washington-Londres, 1991), 87-108 ; voir M. W. Bundy, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought (Folcroft, PA, 1970 ; 1re éd. : 1927), 170-280 ; sur les liens entre mémoire et imagination aux périodes ici envisagées, voir Ars Memorativa, éds. J. J. Berns et W. Neuber (Tübingen, 1993) ; sur la méditation médiévale et l’usage des images, M. Carruthers, Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge (Paris, 2002 ; 1re éd. : 1998) ; sur ce point et le ‘changement de perspective mentale’ qui conduit après le xiie siècle à la systématisation de cette conception mémorielle et agissante de l’image, en particulier de l’image religieuse, voir aussi J. Ph. Antoine, ‘Ad perpetuam memoriam, les nouvelles fonctions de l’image peinte en Italie : 1250-1400’, Mélanges de l’École française de Rome – Moyen Âge, Temps modernes, 100 (1988), 541-615. 19   L’expression est de Fr. Lecercle (Le Signe et la relique. Les théologies de l’image à la Renaissance, thèse de doctorat d’État, dir. H. Weber, Université Paul Valéry-Montpellier III, 1987, 15). Nous renvoyons d’emblée à l’ensemble de ce remarquable travail. 20   Fr. Lecercle, thèse cit., 30. 21   Le visible ‘devient le premier moteur d’une incitation à s’élever vers ce qu’il annonce […] l’image devient porteuse d’une vérité obscure et qu’il faut arracher au sensible, mais dont ce dernier reste l’irremplaçable vecteur’ (Fr. Lecercle, thèse cit., 53 ; voir aussi 384-387) ; outre C. Havelange, op. cit., voir Y. Delègue, La Perte des mots. Essai sur la naissance de la ‘littérature’ aux xvie et xviie siècles (Strasbourg, 1990), 37-56 ; A. Minazzoli a particulièrement éclairé de ce point de vue l’importance de Nicolas de Cues : voir sa traduction commentée du Tableau ou la vision de Dieu (Paris, 1986) ; Idem, La Première ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée (Paris, 1990) ; voir R. Dekoninck, Ad Imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle (Genève, 2005).



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moderna a pris son essor depuis les pays du Nord, adossée à des image mentales ; mais aussi à l’invention d’images matérielles, jouant de plus en plus sur la palette sensorielle, voire sensuelle,22 au point que cette sensualité quasi païenne, en tout cas trop humaine, est un des motifs sur lesquels se construit la justification de l’iconoclasme moderne23 – seule se conçoit alors la réduction de l’image sainte à l’illustration, en redondance mémorative et narrative par rapport au texte sacré.24 Revenir sur cet épisode de conflit majeur, largement documenté, excède le propos. Nous nous contenterons de retenir l’efficacité de l’image sacrée en opposition à l’image profane parce qu’elle est médiation d’autre chose – de la seule réalité, pour l’imaginaire chrétien –, et par conséquent nous retiendrons sa capacité à tenir un discours sur la divinité, sa capacité, partant, à être langage ; c’est-à-dire à représenter et à signifier parce qu’elle incarne. Selon un paradoxe qui n’est qu’apparent, l’image sacrée est même, plus qu’une autre, image parce qu’elle est signe : Aussi paradoxal que cela puisse sembler, ce n’est qu’à l’image que le modèle doit de devenir image […] et pourtant l’image n’est rien d’autre que la manifestation du modèle. […] or il est manifeste que seule l’image sacrée met pleinement en valeur la véritable puissance ontologique de l’image. Car on ne peut vraiment dire de la manifestation du divin que ce n’est que par la parole et l’image qu’elle prend corps en image [Bildhaf­ tigkeit]. La signification de l’image religieuse est donc exemplaire. Elle atteste avec une clarté incontestable que l’image n’est pas la copie d’un être qui a été copié mais qu’elle lui est ontologiquement liée. […] L’art, comme tel et dans un sens universel, confère à l’être un surcroît d’incarnation en image. La parole et l’image ne sont pas des illustrations surajoutées : elles permettent au contraire à ce qu’elles représentent d’être enfin pleinement ce qu’il est [aux yeux humains].25

Translatio d’une visibilité littérale à une lisibilité interprétable opérée sur le principe de l’exégèse médiévale, l’image ainsi redéfinie se voit doublement articulée. Elle est dénotation susceptible de se muer en connotation, à l’instar du signe linguistique ; elle pousse à son terme une sémiologie26 dont les éléments signifiants – qu’il s’agisse 22   Voir É. Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France (Paris, 1995 ; 1re éd. : 1908), 157166 ; J. Wirth, L’image médiévale, op. cit., 280-341 ; J.-Ph. Antoine, op. cit. Les tableaux sacrés de ­Caravage illustrent ce phénomène en pleine Contre-Réforme, dont l’apparent ‘réalisme’, identifié comme tel dès Bellori, peut au contraire se comprendre comme l’inscription d’une tension entre profane et sacré à valeur d’ironie entre ce que l’on voit et ce qu’il convient de lire : voir l’analyse du Saint Mathieu et l’Ange proposée par A. Surgers dans Et que dit ce silence ? Trésor des figures de rhétorique du visible (Paris, 2007). 23   Voir O. Christin, Une révolution symbolique. L’iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique (Paris, 1991), 156-174. 24   H. Belting, op. cit., 628-632 ; M. Engammare, ‘Les Figures de la Bible. Le destin oublié d’un genre littéraire en image (xvie-xviie s.)’, Mélanges de l’École française de Rome – Italie et Méditerranée, 106 (1994/2), 561-563 et biblio. ad loc. ; Fr. Lecercle, thèse cit. 25   H. G. Gadamer, Vérité et Méthode (Paris, 1996), 160-161. 26   Par exemple, R. Barthes, ‘Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien’, dans L’Obvie et l’obtus, op. cit., 122-138 ; L. Marin, Études sémiologiques, op. cit. ; on pourra utiliser la mise au point sur la question du code visuel et du signe ‘iconique’ (nous prenons ici l’adjectif au sens le plus large, hors de la stricte

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de telle image plastique, verbale ou mentale, comme des objets de ce monde constitués conventionnellement en images – sont destinés à faire advenir dans l’ici et maintenant la splendeur signifiée de la divinité comme à épeler un monde qui n’est livre que parce qu’il devient réservoir d’images agissantes.27 Une telle conception permet d’assimiler aisément l’image au paradigme du signe, à celui du procès sémiotique et de son herméneutique. L’image-signe peut même représenter les mots, comme il se produit à l’occasion de la crise sémiologique qui secoue l’Occident aux xve et xvie siècles.28 Au xve siècle, les nominalismes ont fini par détacher les signes de leur référent divin pour en faire des constructions arbitraires, ouvertes à toutes les forgeries. Une des solutions trouvées à cette aporie verbale est l’invention de la symbolique humaniste, cette occurrence de la langue parfaite dont Umberto Eco a retracé les lignes perspectives.29 La langue adamique, que Dieu avait conférée à Adam pour nommer toutes choses (Gn 1), perdue après le double épisode du Déluge et de la Tour de Babel, peut encore s’appréhender par le moyen des hiéroglyphes, transmis de génération en génération chez les Égyptiens depuis le fils de Noé qui en avait fondé la lignée.30 La langue sacrée n’est plus, ou plus seulement, la langue hébraïque de l’‘après Babel’, fondée sur un alphabet phonétique, mais l’image symbolique qu’est l’hiéroglyphe, preuve archéologique de la langue adamique. Dans une telle perspective, l’image – non seulement rhétorique, mais visuelle au premier chef – endosse tous les caractères du signe parfait et divin dont elle est au propre l’allégorie, l’autre manière de dire : le discours sacré passe autant sinon davantage par le visuel symbolique que par le verbal, tout en entérinant la double articulation de l’image ; le dénotatif se fait connotatif, si bien que la figure éclaire l’image sur le fond de sa propre obscurité. Ainsi, la rhétorique et l’herméneutique du discours sacré sont une rhétorique et une herméneutique d’images – plastiques, verbales et mentales confondues – conçues comme la mécanique signifiante la plus apte à prendre en charge dynamiquement le principe de voile et de dévoilement selon lequel s’énonce et se lit le Liber Mundi où la divinité s’est celée pour mieux se révéler ; ainsi, le discours définition peircienne de l’icône) dans U. Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington, 1976), 48-57 et 172241, sans nécessairement souscrire à la position en général d’Eco. 27   Comme l’a montré Fr. Lecercle, la polémique autour des images, à la charnière des xvie et xviie siècles, repose fondamentalement sur la conception de l’image comme signe (thèse cit., 146-170 et 387391). En témoigne ce mot de Pierre de Lacoste, un théologien catholique des images : ‘l’image signifie quelque chose, mais l’idole ne signifie rien’ (cité par O. Christin, op. cit., 226 ; autres exemples ibid. où l’image se définit par son intentionnalité et sa capacité à signifier parce qu’elle est figure d’autre chose). 28   Voir M.-L. Demonet, Les Voix du signe. Nature et origine du langage à la Renaissance (1480-1580) (Paris, 1992). Des précédents médiévaux sont attestés, dans un contexte fort différent et indépendant de toute crise sémiologique, à valeur mnésique : voir M. Carruthers, Le Livre de la mémoire, op. cit., 321350. 29   U. Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture européenne (Paris, 1994 ; 1re éd. 1991). 30   Je me permets de renvoyer à ma Symbolique et emblématique humaniste : l’évolution et les genres (1580-1700) (Paris, 1996), ainsi qu’à ‘Babel, un hiéroglyphe humaniste?’, dans Babel à la Renaissance (Mont-de-Marsan, 1999), 95-110.



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sacré que met en œuvre la littérature de spiritualité peut passer par une déclinaison perpétuelle d’images, en une période de l’histoire où le sens de la vue est roi après avoir été longtemps suspecté. L’âge baroque en Europe va s’emparer avec bonheur d’une telle configuration mentale : elle subsume la réalité collective d’une civilisation européenne où l’oralité savante s’appuie largement sur les arts de mémoire et où la culture visuelle, quand le livre est encore un luxe, compte autant que la référence lisible à valeur cognitive.31 La littérature de spiritualité annexe bien l’image, s’énonce bien sous les espèces de l’image, et d’une image dont nous venons de retracer les soubassements herméneutiques, la philologie iconique en quelque sorte. Illustrant parfaitement la fonction religieuse, ‘symbolique’ que fixait Hegel à l’art dans l’Esthétique, comme le souligne Jean Cuisenier, une telle image repose bien ‘sur un sens autre que ce qu’elle signifie sensiblement’. Ce sens, il faut le déchiffrer ; et pour parvenir au déchiffrement, il faut posséder les codes appropriés : ‘La crise de la représentation dans la tradition de l’image en Europe nous rappelle la vie longue et toujours active d’une tradition de l’interprétation en qui s’enracinent les herméneutiques les plus modernes.’32 Quels sont les types d’artefacts auxquels donne lieu cette justification de l’image sacrée ? Si nous passons du côté de l’intentio lectoris, quelle herméneutique, pour quelle rhétorique, se trouve convoquée ? Rhétorique et herméneutique de l’image sacrée à l’époque moderne Une grossière typologie des ‘images sacrées’ à l’âge baroque distinguera : 1) les images matérielles – sculptées, peintes, gravées, en cycle ou indépendantes ; il faudrait d’ailleurs accorder une place importante à l’iconographie d’objets d’art sacré, dans la mesure où la dernière session du concile de Trente consacrée aux images mais aussi aux saints et aux reliques associe toutes les ‘traces’ visibles de sacré. Si les traités abondent sur les ‘images saintes’ peintes ou sculptées,33 ces supports ne doivent pas retenir exclusivement notre attention. En effet, il convient d’y adjoindre : 2) les figures de mots et de pensée, qui engagent le mouvement de l’allégorie in verbis – bien qu’elles puissent déraper vers la fiction et ses mensonges. 31   Voir, outre les livres de M. Carruthers cités supra, Fr. Yates, L’Art de la mémoire (Paris, 1987 ; 1re éd. : 1966) ; analyses précises dans F. Bouchet, ‘Au carrefour de la littérature et des arts figurés : l’allégorie aux xive-xve siècles (quelques exemples)’, dans La Littérature et les arts figurés de l’antiquité à nos jours (Paris, 2001), 515-527 ; pour ce qui est de la création artistique, voir M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento (Paris, 1985) et S. Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle (Paris, 1990). 32   J. Cuisenier, ‘Tradition de l’image en Europe’, dans Image et signification (Paris, 1983), 18. 33   Voir entre autres P. Barocchi (éd.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Contrariforma, 2 (Bari, 1961) ; Fr. Lecercle, thèse cit. ; J. Molanus, Traité des saintes images [De Picturis et Imaginibus sacris..., 1569], éds. Fr. Boespflug, O. Christin et B. Tassel (Paris, 1996). On consultera avec intérêt Fr. Cousinié, Le Peintre chrétien. Théories de l’image religieuse dans la France du xviie siècle (Paris, 2000), qui offre une série d’exemples précisément analysés de la réception et de l’application de ces traités.

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3) des images mentales, c’est-à-dire les représentations intellectuelles sur lesquelles la puissance de l’âme appelée imagination s’exerce, soit pour engager le processus de mémorisation, soit pour participer à la méditation et au principe de la composition de lieu, complexe, dont Pierre-Antoine Fabre a dégagé les apories ignaciennes et les interprétations adoptées dans le sens d’une réification de l’image.34 Cette typologie ne peut se concevoir sans y associer la tripartition bonaventurienne de l’image didactique, mnémonique, affective – finalement pas si éloignée du placere, docere, movere cicéronien ou de l’utile dulci horacien – largement approfondie par les promoteurs de l’utilité de l’image35 ; de même, elle ne peut se concevoir hors d’un contexte religieux où la fonction émotive de l’image est l’enjeu de vifs débats, puis devient le grand argument de recours à l’image, dans le cadre d’une spiritualité affective grandissante de la fin du moyen âge36 au début du xviie siècle37 : il suffira ici d’évoquer pour le domaine français les textes liminaires des galeries dévotes de Richeome, l’usage de la métaphore chez François de Sales38 – voire, à l’autre bout du siècle, d’écouter tel sermon de Bossuet.39 Figurer de telles images, que ce soit matériellement par une représentation plastique, ou que ce soit rhétoriquement par l’usage de tropes, en y associant l’énoncé d’un discours allégorique, engage une rhétorique de l’image tout à fait efficace, particulièrement sensible dans le cas de l’emblème sacré qui pousse à son plus haut régime la machinerie symbolique.40 Cette rhétorique de l’image sacrée s’approprie les cinq parties de la rhétorique classique : outre la memoria, elle joue sur l’inventio grâce à la sélection du passage biblique, sur la dispositio et l’elocutio en mettant en place les éléments iconiques retenus, visuels et verbaux ; parcourir une telle combinaison revient à actualiser son actio. Enfin, dans la mesure où, dans la symbolique et l’emblématique, rien n’est dénoté (les formes visibles sont obvies, on   P.-A. Fabre, Ignace de Loyola. Le lieu de l’image (Paris, 1992).   Fr. Lecercle, thèse cit., 292-331 ; R. Dekoninck, op. cit., première partie, ch. 2 et 3. 36   É. Mâle avait déjà attiré l’attention sur ce phénomène pour commenter l’iconographie religieuse tardo-médiévale (op. cit., 85-154 et 198-221). 37   Fr. Lecercle, ‘Image et méditation. Sur quelques recueils de méditations illustrés de la fin du xvie siècle’, dans La méditation en prose à la Renaissance (Paris, 1990), 45-57 ; l’Histoire littéraire du sentiment religieux en France, de la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours (Paris, 1916-1936 ; rééd. Grenoble, 2006) de H. Bremond reste incontournable. 38   H. Lemaire, Les Images chez saint François de Sales (Paris, 1962) ; A. Guiderdoni-Bruslé, ‘Images et emblèmes dans la spiritualité de saint François de Sales’, xviie siècle, 214 (2002), 35-54. 39   J.-Ph. Grosperrin, ‘“Une autre peinture” : Prédication et représentation dans le Carême du Louvre’, Littératures classiques, 46 (2002), 89-124. 40   La structure hiéroglyphique convoque l’interprétation de signes visuels qui sont tout autant des signatures de la divinité, associe texte et image par effets de parallélismes ou de contraste redoublés par l’analogie, ou encore exploite des séries de décalages (voir ici même Fr. Trémolières et sa comparaison entre l’obvie des figures sur les cartes de Michel Le Nobletz et l’obvie du texte qui les commente). Sur la mécanique herméneutique mise en place dans l’art de l’emblème en général, voir B. F. Scholtz, ‘Emblematisches Abbilden als Notation : Überlegungen zur Hermeneutik und Semiotik des emblematischen Bildes’, Poetica, 16 (1984), 61-90 ; sur l’emblématique sacrée, voir A. Guiderdoni-Bruslé, De la figure scripturaire à la figure emblématique. Emblématique et spiritualité, 1540-1740, thèse de doctorat nouveau régime, dir. G. Ferreyrolles et K. Porteman, Paris IV-Sorbonne, 2002 (à paraître : Turnhout, 2007). 34 35



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ne se demande pas si un palmier est un palmier) mais où tout est connoté (un palmier renvoie aux Rameaux, aux martyrs, etc.) règne aussi bien la métaphore que la similitude dissemblable. Insistons surtout sur les éléments d’une sémiologie propre de l’image que nous pouvons appeler sa rhétorique. L’image, selon la réflexion post-tridentine sur l’image sainte conçue comme un discours sacré, est posée non seulement comme une représentation sensiblement visible, à l’époque baroque, mais aussi comme une des formes du discours sacré, comme un processus sémiotique parce que littéralement symbolique du Dieu caché.41 L’image ne relève plus, ou plus seulement, de l’illustration de qualité inférieure au discours verbal ni de l’illusion trompeuse, mais déploie un processus paradigmatiquement symbolique et paradigmatiquement sacré. Tel est le principe de l’imago figurata. Remise en lumière ces dernières décennies,42 elle a été particulièrement développée par les jésuites et intégrée à une rhétorique générale liée à l’art de la pointe – impliquant la résolution visible éclairante d’un lisible métaphorique de ce visible – et qui modélise les lieux de l’invention comme les figures de styles. Jakob Masen est sans doute celui qui en présente la plus étourdissante déclinaison, dont on pourra retenir la définition suivante : ‘Les images sont comme les discours : les unes représentent littéralement, les autres métaphoriquement ou figurément, d’autres encore, à la manière d’un trope, des choses qui leur sont opposées.’43 Actualisant sous les espèces de l’elocutio persuasive l’analogie dissemblable de l’hiéroglyphe, l’imago figurata, parce qu’elle associe selon le principe de l’âme et du corps de la devise corps symbolique et lemme, organise une allégorèse infinie qui met en place un procédé tropique entre une chose et une autre : l’imago figurata, signum translatum, se fait res et signum, associant réminiscences néoplatoniciennes et pauliniennes.44 Cette rhétorique de l’image, différente d’une rhétorique verbale – non du mot au mot, il convient d’y insister, mais d’une chose préfigurant une autre à cette dernière – instruit une éloquence destinée à persuader comme celle des orateurs antiques, mieux : à persuader non seulement du vraisemblable dans une langue et un univers de pensée donnés (c’est le principe de la technè aristotélicienne) mais du vrai divin dans le silence universellement éloquent qui est celui de la méditation et de la contemplation. Une telle rhétorique joue des lieux communs prédicables pour donner à voir : l’image mentale et l’image matérielle ont alors un même usage persuasif, se résolvent l’une dans l’autre, toutes deux au service d’une éloquence sacrée largement valorisée 41   J.-R. Armogathe, ‘Lueurs et ténèbres du Dieu caché’ et M. Fumaroli, ‘Une iconophilie gallicane’, dans Le Dieu caché. Les peintres du Grand Siècle et la vision de Dieu, cat. expo. Rome, Villa Médicis, éds. O. Bonfait et N. McGregor (Rome, 2000), 17-45. 42   Dans la lignée des travaux de H. Lausberg, de H. Plett comme de M. Fumaroli, voir en particulier B. Bauer, Jesuitische ‘ars rhetorica’ im Zeitalter der Glaubenskämpfe (Frankfurt, 1986). Sur l’art de la pointe, voir M. Blanco, Les Rhétoriques de la pointe. Balthazar Gracián et le conceptisme en Europe (Genève, 1991). 43   ‘Imago, uti sermo est, alia propria, alia translata, sive figurata repræsentat, vero illam tropice rem a se diversam’ (J. Masen, Speculum Imaginum veritatis occultæ [Cologne, 1664 ; 1re éd. : 1650], 441) 44   B. Bauer, op. cit., 461-510.

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par le concile de Trente, de manière à achever l’ut pictura poesis en un ut pictura rhetorica divina.45 Cette rhetorica divina où image et texte sont devenus ‘interchangeables’46 produit une discursivité visible du sacré, au sein d’une littérature fondée sur l’image sacrée elle-même conçue comme manifestation du texte sacré élaboré en composition de lieu. Tel est l’un des très grands enjeux de la littérature dévotionnelle en images organisant à travers son inventio et sa dispositio rhétoriques une herméneutique du discours sacré tel que l’ont mis au jour les travaux consacrés à la littérature de dévotion au tournant des xvie et xviie siècles ou à la mise en image des Exercices spirituels, aux Adnotationes de J. Nadal, aux galeries dévotes de L. Richeome ou à l’emblématique anversoise de J. David et A. Sucquet47 : un parcours de lecture est organisé pour l’œil grâce au lettrage disposé à l’intérieur des planches, faisant de chaque ensemble ainsi isolé une image de mémoire du texte biblique, un symbole de la lecture exégétique tropologique et éventuellement typologique qui lui est attachée. L’image gravée devenue tout entière ‘un lieu de mémoire’ sacré,48 repris par la narratio verbale constituée en différents points et destinée simultanément à la lecture et à la contemplation des deux systèmes signifiants, conjugués en symbole du divin dans l’esprit du lecteur méditant, confère à cette rhétorique synthétique du discours sacré dans la littérature en image une effectivité remarquable. Elle repose sur une pragmatique iconique plusieurs fois évoquée au cours du colloque, jouant avec l’œil du spectateur de manière à l’attirer dans la gravure ou la peinture. Divers procédés sont utilisés : dialogue ou narration dans les méditations, faisant appel à l’hypotypose et à la déixis, ou bien aux effets de répétition-distorsion d’un cadre visuel identique en général, où seuls sont modifiés les éléments sur lesquels l’attention est particulièrement attirée ; des personnages-pivots entre le texte et l’image à valeur d’admoniteurs, empruntés au théâtre, à la peinture de grands décors 49 ou à la prédication, qu’ils portent le discours direct ou qu’ils se tournent vers le spectateur, dans l’image visuelle ou à la limite du cadre50 ; jeu sur les points de vue grâce à des 45   Voir M. Fumaroli, ‘Ut pictura rhetorica divina’, dans Peinture et rhétorique, éd. O. Bonfait (Paris, 1994), 77-103 ; H. Hibbard, ‘Ut picturæ sermones. The first painted decoration of the Gesù’, dans Baroque art : the Jesuit contribution, éds. R. Wittkower et B. Jaffè (New York, 1972), 29-41 ; de nombreuses études ont été consacrées à l’idée de ‘rhétorique visuelle’ chez les jésuites en lien avec l’application des sens pour faire accéder à un ‘état visionnaire’, selon l’expression de D. Menozzi, Les Images, l’Église et les arts visuels (Paris, 1991), 49 ; voir les récents travaux de R. Dekoninck. 46   D. Menozzi, op. cit., 48. 47   Fr. Lecercle, thèse et art. cit. ; P.-A. Fabre, op. cit. ; J. Nadal, Annotations and Meditations on the Gospels, tr. F. A. Homann, S.J., introd. W. S. Melion, 3 vols. (Philadelphia, 2003-2006) ; R. Dekoninck, op. cit. ; A. Guiderdoni-Bruslé, thèse cit. ; voir ici même l’article d’A. Catellani. 48   J.-M. Chatelain, Livres d’emblèmes et de devises, une anthologie (1531-1735) (Paris, 1993), 96. 49   Par exemple, A. Corneloup, ‘Le corps de saint Marc et celui de Rangone, ou le principe d’imitatio selon Tintoret’, Studiolo, 2 (2003), 107-137. 50   On rapprochera de ce procédé deux techniques rhétoriques mises en œuvre dans la littérature de spiritualité, illustrée ou non : les intrusions d’auteur destinées à attirer l’attention du lecteur ; l’art de la personnification et les appels à l’identification du lecteur avec le personnage, réel ou fictif, donné en exemple. Le succès d’ouvrages tels La Cour sainte de N. Caussin (1624) et les Peintures morales (1641) comme la Gallerie des femmes fortes (1647) de P. Le Moyne repose exemplairement sur la mise en œuvre de ces effets.



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perspectives juxtaposées, où le compartimentage qui accompagne la circulation fléchée par le lettrage est mis en page au moyen de combinaisons de lignes de fuite qui seraient aberrantes si elles composaient ensemble toute la surface représentée. Elles créent des effets de surdimensionnement qui font éclater la perspective unifiée à valeur illusionniste. Plusieurs angles de vue se superposent dans une image, de manière à délocaliser le point de vue du spectateur par rapport à des points de vue inscrits à l’intérieur de la composition. On ajoutera à cette liste, non exhaustive, les effets d’inversion entre l’intérieur et l’extérieur, comme dans l’emblème 38 des Pia desideria de Hugo où Anima est enfermée dans un squelette assis, la tête appuyée sur la main dans une attitude à la fois lasse et méditative : l’apparence de chair est enveloppée dans le squelette visible, pour mieux faire entendre le jeu de mots paulinien et platonicien du sôma/sèma, et inviter l’âme à se dégager de son enveloppe. Ce dernier recueil nous invite à intégrer à la dispositio la construction tout entière des ouvrage de la littérature sacrée en image : les images dans leur succession produisent un discours qui s’énonce visuellement sous les espèces de la narration, renvoyant au mouvement du pèlerinage de l’âme vers la Croix que pratique le méditant en son for intérieur : outre les Pia desideria, on songera du côté catholique aux Amorum divini Emblemata de Van Veen ou à la Doctrine des Mœurs de Gomberville, du côté protestant aux ouvrages de Johannes Buno et à leur mise en récit mnémonique de la Bible.51 Pour autant, cet affichage herméneutique du discours en images se résout bien vite, dans la fabrique de l’emblématique sacrée ou de l’imagerie de dévotion, en technique éloquente d’images persuasives rapportées à la rhétorique antique. En témoignent les imposantes listes chez J. Masen ou N. Caussin : une telle expansion des procédés dessine une plastique langagière infinie, où tout est déjà là dans le Livre du monde et tout est à convoquer grâce à l’herméneutique de l’image symbolique ; d’autre part, elle mine de l’intérieur le système symbolique pour le transformer en allégorie ingénieuse, puisque le mystère se résout en art de la pointe dont la subtilité repose sur la connivence intellectuelle. L’image se trouve dès lors en redondance avec le texte, dans la mesure où elle redouble la visée didactique du discours verbal : c’est à ce prix que les défenseurs tridentins de l’image ont assuré sa pérennité.52 51   L. C. Black, ‘Popular Devotional Emblematics : a comparison of Sucquet’s Le Chemin de la vie eternele and Hugo’s Les Pieux desirs’, Emblematica, 9 (1995), 1-20 ; G. D. Rödter, Via piæ animæ. Grundlagenuntersuchung zur emblematischen Verknüpfung von Bild und Wort in den “Pia desideria” (1624) des Herman Hugo SJ (1588-1629) (Bern, 1992) ; A. Buschhoff, Die Liebesemblematik des Otto van Veen. Die Amorum Emblemata (1608) und die Amoris Divinis Emblemata (1615) (Bremen, 2004) ; B. Teyssandier, Le Prince à l’école des images : La doctrine des mœurs de Marin Le Roy sieur de Gomberville, thèse de doctorat, dir. P. Dandrey, Paris IV-Sorbonne, 2004, à paraître ; G. F. Strasser, Emblematik und Mnemonik der Frühen Neuzeit im Zusammenspiel : Johannes Buno und Johann Justus Winckelmann (Wiesbaden, 2000). 52   Voir Fr. Lecercle, ‘Image et méditation’, art. cit. et thèse cit. ; D. Menozzi, op. cit. ; P. Civil, Image et dévotion dans l’Espagne du xvie siècle : le traité Norte de Ydiotas de Francisco de Monzon (1563) (Paris, 1996).

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Encadrer ainsi l’image n’exclut pas, cependant, de prendre en compte sa valeur sensible, puisqu’elle est destinée à produire un discours sacré rempli d’une sainte passion. La rhétorique de l’image sacrée s’appuie sur une éloquence particulière qui utilise l’affectivité contre les affects, à la manière d’un principe homéopathique qui invite à se détourner de l’image sensible pour mieux voir le visage divin – on songera à l’emblématique Ars Oblivionis de Luzon de Millares53 ou au principe de la méditation comme peinture verbale54 : une telle rhétorique déploiera, pour persuader par le sensible contre la perte par les sens, une elocutio du visible particulièrement efficace.55 D’autre part, cette rhétorique sensible utilise une topique visuelle, bien perceptible dans l’emblématique ou à travers l’usage des figures iconologiques dans les arts plastiques : on décèlera un vaste lexique iconique qui fait l’objet de reprises ou d’interpolations. Ainsi en va-t-il de la citation de gravures ou de compositions aisément identifiables, d’un ouvrage à l’autre ; sans doute le motif cordiforme, étudié par Anne Sauvy,56 est-il le plus largement décliné et peuple de manière quasi hallucinatoire le corpus qui nous intéresse. Issu du Cor Jesu amanti sacrum ­d’A Wierix autant que de l’emblématique profane amoureuse, voire érotisante, en un siècle où amour profane et amour sacré se mêlent sous le burin de Vænius ou dans les récits mystiques, équipé d’yeux dans l’emblématique morale protestante, de manière à symboliser l’œil de l’âme,57 objet de la dévotion au Sacré-Cœur et pièce centrale de l’iconographie bérullienne,58 la représentation du cœur fait l’objet de déplacements topiques, de clins d’œil au lecteur, de parodie et de pastiches qu’il vaudrait d’ailleurs la peine de traquer de plus près. À l’inverse de ces effets dont le sel repose sur la citation iconographique, on peut être confronté à des images qui, tout obvies et ‘naturelles’ qu’elles puissent sembler, ont valeur synthétique, sinon symbolique, voire énigmatique. Ainsi en vat-il des recueils composés en relation avec le courant de l’école française de spiritualité où l’image apparemment mimétique se transforme en hiéroglyphique de la divinité, marque du lien entre cette emblématique et le christocentrisme bérullien alors à

53   A. Luzon de Millares, Idea politica veri christiani, sive ars oblivionis, isagogica ad artem memoriæ (Bruxelles : Foppens, 1664). 54   D. Freedberg, Le Pouvoir des images (Paris, 1998 ; 1re éd. : 1989), 187-202 ; Fr. Lecercle, op. cit. ; nombreux exemples pour l’art sacré du xviie siècle en France dans Figures de la passion, cat. expo. Paris, musée de la Musique (Paris, 2001), notices 1-31, 72-126. 55   Voir A. Surgers, op. cit. 56   A. Sauvy, Le Miroir du cœur. Quatre siècles d’images savantes et populaires (Paris, 1989) ; voir A. Guiderdoni-Bruslé, thèse cit., 269-297. 57   Ainsi la deuxième centurie des Emblemata Ethico-Politica composés par J. Bornitz (Heidelberg : L. Bourgeat, 1664) s’ouvre-t-elle sur une telle représentation, reprenant la mise en page du diagramme trinitaire qui engage la première centurie. Voir M. Bath, Speaking Pictures, English Emblem Books and Renaissance Culture (Harlow, 1994), 168. 58   Voir J. Simard, Une iconographie du clergé français au xviie siècle (Québec, 1976).



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l’œuvre59 ; le même phénomène, christocentrisme en moins, se constate dans de nombreux recueils moraux protestants comme celui de l’iréniste Zincgref.60 Il vaut la peine, sur le même registre, de prêter attention aux effets de subversion ainsi qu’à la difficulté herméneutique qu’une image peut présenter, ou encore aux résistances rhétoriques qu’elle offre. On prendra pour exemple le débat entre Philippe de Champaigne et Charles Le Brun à propos de l’absence de chameaux dans l’Eliezer et Rebecca de Poussin.61 Pour le premier, Poussin ne respecte pas le texte de la Genèse ; pour le second, Poussin a refusé le particulier et l’anecdote du texte pour se concentrer sur la gravité du moment biblique. Ainsi, l’équivoque signifiante entre discours sacré et discours de l’image agissante sur le sacré se distend. L’ellipse narrative engagée par l’image pour recentrer la lecture du spectateur sur la valeur symbolique de l’épisode vétérotestamentaire, devient trahison par rapport à la fidélité littérale que le discours de l’image doit au discours du texte sacré. Ce souci de la fidélité à la lettre est-il un signe du temps, quand l’exégèse littérale est elle-même l’objet de controverses vives sur la tradition hébraïque de la Bible, quand l’herméneutique se tourne vers l’histoire ?62 En tout état de cause, le discours sacré en image n’a pas nécessairement, en pratique, la limpidité dans laquelle une rhétorique de l’imago figurata pourrait la ranger. Ainsi, le discours sacré verbal peut refuser de passer par l’image, non seulement en médiant le sensible par des mots – la méditation spirituelle où l’image est un lieu aporétique avant d’être un territoire de papier, de toile ou de pierre –, mais aussi en excluant le recours à l’image car il s’agit moins de procéder par saut analogique que par accroissement de transparence : tel est l’enjeu, ambigu, du discours mystique, comme l’illustre la comparaison du peintre symbolique qui procède par ajouts successifs de pigments avec le sculpteur mystique qui enlève toujours davantage de matière au bloc de pierre initial.63 Pour autant, cet évidement, cette désappropriation n’exclut pas totalement le recours à l’image : la théologie négative de la dissimilitude repose sur un complexe travail de la métaphore, toute privative qu’elle soit – la Clavis mystica de M. van der Sandt en est remplie. Désimaginer revient autant à multiplier les images au fur et à mesure qu’on les ôte,

  Je me permets de renvoyer à mon ‘De quelques traits de l’emblématique de dévotion en France au

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xviie siècle’, dans An Interregnum of the Sign: The Emblematic Age in France: Essays in Honour of Daniel

S. Russell, éd. D. Graham (Glasgow, 2001), 205-226. 60   Voir A. J. Harper, ‘Zincgref’s Emblem book of 1619 : Local and European Significance’, dans The German-Language Emblem in its European Context, éds. A. J. Harper et I. Höpel (Glasgow, 2000), 7995. 61   Paris, musée du Louvre. Conférence académique du 7 janvier 1668, texte dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, éd. A. Mérot (Paris, 1997), 136. Voir Fr. Cousinié, op. cit., 101-113. 62   Voir Fr. Laplanche, op. cit. ; J. Steineman, Richard Simon et les origines de l’exégèse biblique (Paris, 1960) ; J. D. Woodbridge, ‘Richard Simon, le “père de la critique biblique” ’, dans Le Grand Siècle et la Bible, éd. J.-R. Armogathe (Paris, 1989), 193-206. 63   M. van der Sandt, Theologia mystica sive contemplatio divina religiosorum a calumniis vindicata (Mayence : Th. Schönwetter, 1627), 97. Voir l’article de Chr. Belin dans ce volume.

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dans une paradoxale rhétorique de l’herméneutique divine.64 C’est à ce croisement que se joue la possibilité d’une emblématique capable de rendre compte de l’expérience mystique : faire de ces métaphores visualisées dans le corps de l’emblème la meilleure approche de l’expérience de la science des saints. La pratique de l’image sacrée engage une tangence et un tangage de l’image par rapport aux présupposés théoriques qui l’animent. Se pose une série de questions quant à l’appropriation de cette image : on sait que certains théologiens iconophiles ont pu préconiser de détourner le visage devant les images saintes ou de s’aveugler mentalement, pour mieux saisir la translatio ad prototypum.65 Quels comportements adoptaient les spectateurs d’une image ? Si les textes de dévotion se construisent sur la réécriture et la remémoration d’un substrat textuel antérieur, celui de la Tradition (exégétique, doctrinale, sapientiale, etc.) qui favorise un gain spirituel à la relecture – les praticiens à l’âge baroque se plaisent à rappeler le lien étymologique de la méditation avec la manducation –, qu’en est-il de la relecture de l’image, si sa construction accompagne de si près celle du texte, au point que la lecture serait susceptible de l’épuiser progressivement en s’y appuyant ? Comment relit-on une image telle celles qui accompagnent les Adnotationes, ou encore les gravures emblématiques de recueils comme ceux de Jan David ou d’Antoine Sucquet : en suivant à nouveau le lettrage ? Cette structuration visuelle permet-elle d’inventer d’autres parcours que celui qui a été préalablement fléché ? Ainsi, l’image emblématique, pour reprendre l’expression provocatrice sur laquelle D. Russell achève sa communication dans ce volume, relèverait bien d’un fait et non d’un ‘art’ dans l’emblème… Du côté de l’inventio, il n’est pas indifférent que le texte quasi fondateur de la pratique tridentine de l’image sainte, les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, pose frontalement le problème de sa mise en image. Ce problème est lié au statut de la composition de lieu chez le fondateur des jésuites et à son interprétation chez ses successeurs, comme P.-A. Fabre l’a mis en lumière. Faut-il l’actualiser, la concrétiser en l’incarnant, voire en la réifiant sous la forme de l’image visible ? C’est une aporie de l’image toujours à l’horizon du discours sacré qui se dessine ; l’image transformée en figure résultant de l’exercice ascétique de l’imagination ne résiste pas longtemps et l’iconique irréductible au discours, créateur d’illusions difficiles à maîtriser n’est jamais loin. Une bonne image serait-elle, en définitive, une image absente ?

64   Voir A. Guiderdoni-Bruslé, ‘Discours mystique et “désimagination” (Entbildung) au début du xviie siècle’, dans The Stone of Alciato. Literature and Visual Culture in the Low Countries, éds. M. Van Vaeck, H. Brems et G. H. M. Claassens (Leuven, 2003), 961-978. 65   Voir Fr. Lecercle, ‘Le regard détourné. L’aveuglement à l’image, en théologie et en peinture, au xvie siècle’, dans Les fins de la peinture, éd. R. Démoris (Paris, 1990), 221-231 ; Fr. Cousinié, op. cit., 95-97.



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La contextualisation Envisager la rhétorique et l’herméneutique du discours sacré dans la littérature en image revient à pratiquer soi-même une activité interprétative. La lecture de ces complexes réseaux sémiotiques et symboliques implique impérativement la connaissance la plus aiguë de leur contexte. Il y a une acribie culturelle à exercer sans relâche, pour comprendre et décrypter ces purs produits de leurs temps : gardons toujours à l’esprit la crux gemmata telle que K. Porteman en a redessiné les branches, l’auteur, le public, l’histoire des idées dans la longue durée et le contexte sociopolitique immédiat.66 C’est bien au cœur de ces quatre ensembles de facteurs que se jouera la pertinence d’une lecture qui quelquefois encore s’égare cruellement.67 J’esquisserai très brièvement de grandes lignes programmatiques. Quelques précautions méthodologiques, tout d’abord : il est indispensable de se rappeler combien est puissante la ‘migration des symboles’, selon l’expression de R. Wittkower au titre d’un de ses ouvrages, et combien il faut se garder de surinterpréter à la lecture, aussi bien que de trop prêter à l’intentio auctoris. Comme y invitait E. Gombrich dans Art et illusion, et comme le rappelait instamment D. Russell pour la combinaison qui nous intéresse, si nous percevons la même chose, nous ne voyons pas tous la même chose68 ; l’invitation d’Éluard à se donner des ‘yeux fertiles’ peut prendre souvent une portée à double tranchant. Il convient aussi d’exterritorialiser notre connaissance des enjeux de l’emblématique sacrée en la confrontant aux pratiques de l’image extra-européennes, en Asie et en Amérique centrale (voir ici l’article de Guy Lazure qui est particulièrement fructueux). Ce qui se pratique dans l’espace doit l’être aussi dans le temps, et il est temps de réduire le fossé souvent propre aux modernistes entre la culture médiévale et la culture de la Renaissance. Cette dernière puise ses références dans le patrimoine littéraire antique ou patristique mis au jour, édité et traduit entre les xive et xve siècles, ou composé à cette période. La vogue de l’expression allégorique y trouve ses racines pour les deux siècles qui suivent ; les réminiscences sont profondes et les réflexes exégétiques s’y forgent pleinement. Bien que partiellement entrepris grâce à des études monographiques plus ou moins récentes, il reste un énorme travail de mise en lumière des lignes perspectives qui conduisent de la Devotio moderna à saint Ignace de Loyola du point de vue du statut de la figure et de l’image, tout comme, et de manière connexe, un travail de traductologie, aussi 66   K. Porteman, ‘Emblem Theory and Cultural Specificity’, dans Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory, 1500-1700, éds. P. M. Daly et J. Manning (New York, 1999), 3-12. Voir les pistes méthodologiques clairement balisées sur les mêmes principes par W. Harms à l’ouverture du collectif sous sa direction, intitulé Text und Bild, Bild und Text (Stuttgart, 1990). 67   Par égard pour leurs fauteurs, nous n’en donnerons aucun exemple ; il suffira de feuilleter certaines livraisons de collectifs consacrés à l’emblématique à la toute fin des années 1990, dans lesquelles l’esprit de système issu de récentes modes intellectuelles et conjugué à l’anachronisme le plus élémentaire conduit à des aberrations inacceptables. 68   ‘Perceiving, seeing and meaning : emblems and some approaches to reading early modern culture’, dans Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory, op. cit., 77-92.

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bien du côté de la répartition vernaculaire des textes que du côté lexicologique, qui engage les choix terminologiques.69 Ce travail ne saurait se concevoir sans celui d’éditions scientifiques des ‘grands textes’ – ainsi le Speculum Imaginum de J. Masen qu’achève B. Bauer. Voilà qui nous conduit des principes à la pratique. Il reste à faire un énorme travail de reconstitution de bibliothèques, tant privées, dans la mesure où la précision souvent relative des inventaires après décès peut le permettre, que collectives, en particulier conventuelles. L’histoire du livre, non seulement du point de vue codicologique que du point de vue quantitatif et sociologique, offre d’immenses chantiers. Les récentes études de réception consacrées au livre religieux ou au livre de piété appellent des prolongations monographiques, dans la lignée par exemple du travail que C. Féral a consenti sur la bibliothèque des jésuites de Rodez, distinguant les ‘livres morts’ (conservés dans la bibliothèque commune) et les ‘livres actifs’ (ceux qui sont empruntés et se trouvent dans les chambres).70 Apprécier la réception des grands textes de spiritualité reste ouverte : ainsi en va-t-il de la fortune nationale et les variations de l’Imitation de Jésus-Christ attribuée à Thomas a Kempis au xviie siècle, comme – champ d’étude totalement en friche en France, qui pourrait pourtant donner de passionnants résultats – la réception au xixe siècle des textes du xviie siècle, au moment où les catalogues des imprimeurs catholiques lyonnais et parisiens se remplissent d’excerpta et de traductions de Surin ou de Drexel. Dans le même sens, il reste à affiner encore notre connaissance de la lecture et de la réception en leur temps des auteurs auxquels nous consacrons nos propres recherches, en les retenant uniquement sur les critères de l’originalité, de l’ampleur intellectuelle ou de la qualité des gravures. Un exemple : l’Art des devises du P. Le Moyne semble s’imposer comme le grand traité français en la matière pour la seconde moitié du xviie siècle si l’on se fonde sur la stature du jésuite, fort connu alors en France pour ses écrits de ‘dévotion aisée’ appréciés par le public aristocratique et plus largement cultivé – ou pour les termes de la polémique que les jansénistes engagèrent autour des Provinciales de Pascal. Or le Mercure galant, la gazette mondaine très largement diffusée dans la France des années 1680, nous apprend le contraire : la somme est bien trop considérable à maîtriser pour les amateurs de 69   Voir J.-P. Van Schoote, ‘Les traducteurs des mystiques rhéno-flamands et leur contribution à l’élaboration de la langue dévote à l’aube du xviie siècle’, Revue d’Ascétique et de Mystique, 39 (1963), 319337 ; P. Mommaers, ‘Benoît de Canfeld : une terminologie “essentielle”, Revue d’Ascétique et de Mystique, 47 (1971), 421-454 et 48 (1972), 37-68 et 401-434 ; G. Chaix, Réforme et contre-réforme catholiques ; recherches sur la chartreuse de Cologne au xvie siècle (Salzburg, 1981). 70   Der Umgang mit dem religiösen Buche. Le livre religieux et ses pratiques. Studieren zur Geschichte des religiösen Buches in Deutschland und Frankreich in der frühen Neuzeit, éds. H.-E. Bödecker, G. Chaix et P. Veit (Göttingen, 1991) ; The Sixteenth-Century French Religious Book, éds. A. Pettegree, P. Nelles et Ph. Conner (Aldershot, 2001) ; P. Martin, Une religion des livres (1640-1850) (Paris, 2003) ; C. Féral, ‘Les lectures des jésuites de Rodez (1562-1762)’, Livres et bibliothèques en Rouergue (xive-xviiie siècles), numéro spécial de la Revue du Rouergue, 63 (2000), 375-414. Signalons l’étude en cours d’Y. Le Guillou sur les bibliothèques de parlementaires parisiens à la charnière xvie-xviie siècles, à partir de très nombreux inventaires.



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pointes et de mots d’esprit, et l’on préfère lire les courts traités commandés par le rédacteur, Donneau de Visé, ou à lui envoyés : Je suis chargé de vous dire de la part de nos Docteurs, qu’ils vous remercient […] de ce que vous les instruisez eux-mesmes de plusieurs choses qu’ils ont oubliées ou qu’ils n’ont jamais rencontrées dans leur immense lecture. […] Un troisiéme n’avoit pas eu le loisir de lire la longue dissertation du P. Bouhours sur la Devise, et moins encore le gros Livre du P. Le Moyne sur le mesme sujet. Il a pû néantmoins apprendre en lisant trois de vos pages, ce qu’il y a de plus essentiel dans cet art-là […].71

Il ne faut pas oublier non plus que certains arbres peuvent cacher des forêts. Si la culture jésuite de l’image est maintenant de mieux en mieux connue,72 si les mutations de la sphère catholique à la sphère protestante sont elles aussi fort explorées,73 il y a d’autres expressions spirituelles ‘idiosyncrasiques’ qui méritent désormais de retenir davantage l’intérêt des chercheurs. La Contre-Réforme, c’est une évidence, n’a pas simplement promu la Compagnie de Jésus et deux autres ordres au moins ont connu une expansion considérable de la fin du xvie siècle aux premières années du xviiie siècle, avant l’européanisation de la crise janséniste française : les capucins et les chartreux ; leur enracinement médiéval dans une pratique de la prédication ou de la méditation en images comme leur production en matière de littérature spirituelle à l’âge baroque méritent des études plus approfondies. D’autre part, les historiens ont remis ces dernières années en valeur l’importance des cercles de dévotion.74 On sait combien les peintres pouvaient être impliqués dans des cercles religieux75 ou dans leurs confréries.76 J. Simard insistait sur les liens entre Le Sueur et Bérulle : il ne fait aucun doute que l’examen au cas par cas permettrait de pister bien plus précisément telle ou telle iconographie, tel ou tel programme, ou simplement – ce qui n’est pas une mince affaire – la conscience que le peintre pouvait concevoir de son appartenance aux faiseurs d’images saintes.77 71   ‘Lettre de Sedan’ (anonyme), ‘Extraordinaire’ du Mercure galant, janvier 1678, t. 1, 373-375. Sur ces traités, voir J. Montagu, ‘The Painted Enigma and the French Seventeenth Century Art’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 31 (1968), 307-335 ; D. Russell, ‘Two seventeenth-century French treatises on the art of the devise’, Emblematica, 1 (1986), 94 sqq. 72   Nous renvoyons toujours aux travaux déjà cités de P.-A. Fabre, W. Melion, R. Dekoninck et A. Guiderdoni-Bruslé. 73   Ainsi les nombreux travaux de J. K. Höltgen sur la diffusion des Pia desideria de H. Hugo en terre anglaise ; voir aussi A. Rapsa, The Emotive Image. Jesuit Poetics in the English Renaissance (Fort Worth, 1983) ; M. Bath, op. cit. 74   En particulier les compagnies mariales, développées dans les collèges jésuites ; bien connues pour les Flandres, elles le sont moins en France ; voir É. Villaret, Les Congrégations mariales (Paris, 1947), I. On consultera aussi avec intérêt A. Tallon, La Compagnie du Saint-Sacrement (1629-1667). Spiritualité et société (Paris, 1990). 75   Bolswert est membre actif d’une congrégation mariale jésuite à Anvers, voir A. Poncelet, Histoire de la compagnie de Jésus dans les Anciens Pays Bas (Bruxelles, 1927) ; les liens entre Champaigne et Port-Royal ont été étudiés par J. Orcibal et L. Marin. 76   Voir A. Schnapper, Le Métier de peintre au Grand Siècle (Paris, 2004), 52-56 et biblio. ad loc. 77   Voir encore Fr. Cousinié, op. cit.

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Nous voici passés, insensiblement, de l’état – ou tout au moins un état possible – de la question, à une véritable fiction : en témoigne le large descriptif de pistes à arpenter. Signe que le visuel, tout transformé en signe langagier qu’il soit, dans le cadre du discours sacré aux xvie-xviiie siècles, tout explicable qu’il soit par la glose ou expliquant en tant que système allégorique (qui dit autrement et mieux) le mystère central, le vide-plein de sens du tombeau au matin de la Résurrection, ne cesse jamais de creuser l’écart irréductible entre l’énigme et le sens. C’est bien cette aporie de l’image irréductible à sa description en figure qui n’a cessé de nous fasciner à l’occasion de ce colloque.

Emblems and Iconoclasm Daniel Russell Abstract: This study attempts to situate the emblem in the history of imagery in the West by considering it in relation to the long history of iconoclasm. Like iconoclasm, the emblematic process breaks apart edifices or systems and leaves behind fragmentary images. These images are free of any constraining syntagm, and they can be used in new ways and for new purposes. From this perspective, the study examines two themes: the fragmentation of texts and textual traditions, and the image as a fragment that can be copied and used as an empty vessel to carry a variety of messages. The emblem was, in the end, iconoclastic.

On a fine autumn day some thirty years ago, I visited the ruins of the great Benedictine abbey of Jumièges in Normandy. Founded in the seventh century by St. Philibert, it was quite soon destroyed by the Vikings, but Jumièges was rebuilt in the tenth century and remained a center of Christian charity and intellectual endeavor until the French Revolution. Then the last monks left, and the abbey was sold at auction in 1793 to a wood merchant from Canteleu. To this day two things remain with me from that visit: the silent and majestic beauty of the site of what is often considered to be one of the most beautiful ruins in France, and the way this great edifice came to ruin. The winning bidder in the auction of 1793 decided to turn the abbey into a quarry and blasted the tower of the magnificent church with land mines. The stones were then sold off to builders in the region. As the poet Michel Deguy once said, meditating upon Joachim Du Bellay’s Antiquitez de Rome of 1558, ‘Les ruines se prêtent aux exigences’. That is, ruins lend themselves to the urgent needs of the present. But for nearly a thousand years Jumièges stood as an icon of the divine in the western Church, not an icon of an anthropomorphic god or a deified emperor, but metonymically infused with the pneuma of the divine principle. It fell to the iconoclastic drives of a secular Revolution bent on destroying the institution of the Church. In the same way, the great medieval allegories and the laborious, syncretistic integration of Ovid’s Metamorphoses and other pagan allegories into the Christian world-view stood as icons of the great theological labor of the medieval Church. But as they became ever more complicated and began to lose their vitality, these great constructs were also laid to ruin in the Renaissance and the scattered fragments were put to new uses, most notably for my purposes in this study, in building emblems. Obviously, the term ‘iconoclastic’ and its cognates are being used here metaphorically to refer to the figurative as well as the literal breaking apart of images and edifices. By using the icon as a metaphor, I will try to open a new perspective on the study of emblems and emblematics, one that helps us understand better the place of the emblem in the history of the image in western culture. An icon is    Here and throughout, my presentation of iconoclasm follows A. Besançon, L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme (Paris, 1994).

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literally the image of a god, whether in the shape of Jesus, or that of a deified emperor. It could legitimately be venerated by the faithful and even work miracles, at least in the Eastern Church. That is, it could be venerated, but never worshipped. At least that was the view of the iconophiles. But the iconoclast took this position to be idolatrous. The disagreement arose from the Old Testament injunction against idolatry, or against the worship of idols and graven images, for it was an injunction that squared poorly with the equally clear New Testament affirmation that Jesus is the image of God. Surely Jesus was to be worshipped as part of the Trinity, and in his incarnate shape as a man. The conundrum posed by these apparently irreconcilable pronouncements led to the epic quarrel between the iconophiles and the iconoclasts that lasted throughout the eighth century. The arguments that separated the two camps were grounded in different theologies of the Trinity and the Incarnation, and these theologies echoed, rather distantly, the philosophies of Plato and Aristotle. The iconoclasts viewed Jesus, not as an image of God, but as a circumscribed image in flesh assumed in passing by the divine word for pedagogical reasons. Worshipping the image, the hypostasis of the individual man, instead of his ousia or nature, human and divine, imprisoned the worshipper in the flesh of the image, and hence prevented the worshipper from transcending that image, and moving toward God. The iconophiles, on the other hand, venerated, but did not worship, the image, which they saw more as a reminder of the goal of their striving to ascend the ladder toward transcendence than an object of worship itself. These different approaches to the image of the divine fueled the long quarrel over the icon in the eighth century, a quarrel that was, in reality, a hundred years’ war destined to end only in the middle of the ninth century. This quarrel had massive implications for the understanding of symbolism. The hypostasis is all that which individualizes the image. It is what differentiates the individual from its nature, whether human or, in the case of Jesus, divine. It is the essence, the personality of the individual person or thing. If hypostasis and nature can be separated, or at least distinguished, then an icon can legitimately be venerated, but if Jesus, the hypostatic individual, cannot be separated from his divine nature, then any image of Jesus is not an icon but an idol. In what follows, I make no claim to explore exhaustively all the possible avenues opened by the metaphor of iconoclasm as a tool for approaching and understanding the emblematic process from a new perspective. My examples will all fall within the first century of the emblematic age, and I will explore only two related issues: first, there is the question of the fragmentation of systems that provides the material for emblems, including the reasons for, and consequences of, this fragmentation; and second, I will explore a few examples of the understanding and use of the emblematic pictura as an empty vessel that functions like a rhetorical figure. The two issues are closely related because a sign in a narrative or other discursive system can never carry more than one message, while a sign broken off from a larger discursive construct can contain any one of many messages.



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Following the great iconoclastic dispute, and partly in response to it, the position of the western Church on imagery was largely fixed during the Carolingian period for the rest of the Middle Ages, and Gregory the Great summarized that position in his letter to the iconoclastic bishop, Serenus of Marseille. There he explains the pedagogical role of pictures, or as they were often called, libri laicorum, for the idioti, for those who could not read. He also addressed their value as memory aids and ornaments destined to produce an emotional response among the faithful. Basically, then, the image had a rhetorical role in the medieval western Church and was less theologically charged than in the East. The artist was now seen as a craftsman with no priestly role as he had in the East. And the resulting work would express the artist’s inner ideal, without any sense of a transitus, or passage, between the material form and the divine prototype. Thus begins a movement toward the desacralization of the image in the West that culminates in the Renaissance with the emergence of two trends: one was toward a modern, western conception of art and the artist and the other led toward a more scientific view of the natural world. Because the question of the icon engages the larger problem of the nature of images, the recurring issue of iconoclasm has surfaced during times of change throughout the history of western culture, for example during the Protestant secession from the Church in the sixteenth century, the French Revolution, or in the avantgarde of twentieth-century abstract painting. The only exception was the long period between the ninth and the sixteenth centuries when the debate was laid to rest. The sixteenth century was a great period of iconoclasm, both literally and figuratively. Calvin and the Huguenots preached or practiced literal, physical iconoclasm during the French wars of religion. But this physical destruction of images participated in a larger realignment of attitudes toward imagery in general, and religious imagery in particular. Calvin, paradoxically, was not opposed to all art: portraits, historical paintings and still-life compositions were perfectly acceptable to him because they are useful and pleasing. But they needed to be completely detached from religion and could never be located in churches. The Church was the locus of the Text alone. In Calvin’s view there was no place in worship for the mediation of images, no place for a Neo-Platonic ladder toward transcendence. This is not inconsistent with the position of the Church, but it does go farther in the desacralization of the image in such a way that a symbol becomes a sign. The symbol fused signifier and signified in such a way as to encourage veneration. The splitting of the symbol at the end of the Middle Ages into an entity in which the signifier is clearly distinct from its signified prepared the way for the hypostasis of the image that led, eventually, to the development of modern scientific naturalism. This recalls the position of the iconophiles, and it has a parallel in the development of the emblem, as the image becomes progressively more independent of the text. But curiously, it also recalls the position of the iconoclasts who would admit only signs in religious practice. For example, they replaced the Crucifixion with a   A. Besançon, op. cit., 205-207.



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simple cross to anticipate the event rather than represent it. As Hans Belting puts it: ‘it [the sign] diverts attention from itself as an object to the intended meaning.’ And the sign cannot be identified with what it symbolizes. Likewise, emblem imagery is closer to the sign than to the symbol, which is constantly on the verge of becoming an icon. Perhaps this distinction helps explain why Paolo Giovio was moved to ban the use of human figures in the body of an impresa. The image of a human form went too far in erasing the distance between the sign and its meaning; it was in short too iconic. Set in motion by this progressive desacralization of the image in western culture, the progressive process of naturalization was implicit in the development of the emblem where the image became increasingly dominant in the economy of the whole emblem and to the detriment of the word, the textual message. For as the emblem genre developed, the image, while it carried one particular textual message, was increasingly seen as being capable of carrying other messages. The transition is particularly clear in the case of Ovid’s Metamorphoses. As Ann Moss has shown in interesting detail, there was a marked change in the way Ovid was read and translated after the last edition of the Bible des poètes in 1531 – perhaps not coincidentally the year of the first edition of Alciato’s emblems. No longer were the tales turned into fixed symbols for single concepts; now Ovid’s text was followed closely, and the descriptive and visual elements were highlighted. This development set the stage for a passage from the stylistically simple woodcut to the more detailed and pictorial copperplate image. No set interpretation was given, nor apparently was one expected. Like the hypostasis of Jesus, this new version of Ovid did not lead to any ‘god’, to any specific higher meaning. The pieces could be shaped to carry any message that would fit the form of the signifier. Or they could stand alone as objects in nature. The signifier then began to take on a hypostatic independence it had not previously known. This independence found its philosophical justification in Aristotelian philosophy and nominalism, and is among the early signs of the coming naturalism. This in turn led to the increased independence of the reader or viewer, who was free, in the absence of any constricting system or narrative, to substitute another message as readers often did in manuscript collections (see below). Emblematists like Guillaume de La Perrière and Gilles Corrozet, it would appear, realized what was happening from the very beginning. In his preface to the reader, in a passage that seems to foreshadow Montaigne’s famous lament near the beginning of ‘De l’experience’, the last chapter of the Essais, Corrozet evokes the crisis in communication where there are more books than readers, more ‘makers’ ( faiseurs) of books than real authors and so on. This flood of books suggests a complication of systems of thought and an attendant hardening of those systems that    H. Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Ed. Jephcott (Chicago, 1994), 158.    P. Giovio, Dialogo dell’ imprese militari e amorose (Lyons: G. Rouille, 1559), 9.    A. Moss, Poetry and Fable: Studies in Mythological Narrative in Sixteenth-Century France ­(Cambridge, 1984), 41-43.



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precedes and prepares their break-up. But, more optimistically than Montaigne, Corrozet sees some good to be gleaned from each of these books. And those gleanings are what he is going to collect and present to his readers. But he will not present them as an anthology of fragmentary passages as he did later in his Parnasse des poëtes français modernes of 1571; he is going to build something new, modest perhaps, but new ‘[…] comme on faict par raison / De vieulx mesrien une neufve maison’. Shades of the Canteleu wood merchant selling off his vieulx mesrien, his old building materials! The materials are old perhaps, but pre-cut and ready to be put to a new use, just like Corrozet’s imagery broken off from its traditional setting. The emblematist can be compared to the Renaissance antiquarian in Du Bellay’s sonnet who gleaned ‘reliques’ from the ground left nearly bare after history had harvested that rich field of grain that was ancient Rome: Ainsi de peu à peu creut l’empire Romain, Tant qu’il fut despouillé par la Barbare main, Qui ne laissa de luy que ces marques antiques, Que chacun va pillant: comme on void le gleneur Cheminant pas à pas recueillir les reliques De ce qui va tumbant apres le moissonneur.

Robert Cummings has recently speculated that Alciato, the father of modern epigraphy, imagined himself evoking pictures of ancient works of art and writing about them in his emblems, or he would meditate on the fragmented ruins of such works in such a way that he produced a museum. Unlike the pure antiquarian, the emblematist makes these gleanings into something new, puts them to new use expressing a new message. The emblematist’s gleanings are disaffected signs, empty iconographical vessels: the form remains, but the function changes. In his emblem on the Calumny of Apelles, entitled Calomnie (sig. L-vi-vLvii), Corrozet does the same thing as Alciato, but he also presents pictures detached in some way from the Classical canon. They may integrate a motif from a folk tradition with a Classical maxim, or they may be detached in their positioning to carry a new interpretation. ‘La guerre doulce, aux inexperimentez’ (sig. L-ii-v-L-iii) recalling Erasmus’s famous ‘Dulce bellum inexpertis’ adage (IV.i.1), is a good example (fig. 1). It is illustrated with a candle set within a hall. Moths or butterflies are fluttering around the flame. Two things stand out here: the background is not pure decoration because it is reasonable to expect a candle to be inside a house, but at the same time by its disproportionate size the candle is detached from its naturalistic setting. The candle is reinterpreted here; the traditional commonplace motif of the   G. Corrozet, Hecatomgraphie (Paris: D. Janot, 1540; rpt. Ilkley and London, 1974), sig. A-iii-Aiii-v.   J. Du Bellay, Les Antiquitez de Rome, in Œuvres poétiques, eds. H. Chamard and H. Weber (Paris, 1970), II, 27-28.    R. Cummings, ‘Alciato’s Emblemata as an Imaginary Museum’, Emblematica, 10 (1996), 245281. 



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moth and the flame is being combined with a humanistic adage. Earlier, Henri Baude used the same scene to comment on the dangers of associating with the powerful, or of life at court. The windows in one Baude manuscript provide actors with vantage points for presenting different points of view on the commonplace motif. Clearly, the emblematic mode is already functioning here in the last quarter of the fifteenth century. The emblem picture presents a signifier, but by being pictured, it is much different from the signifier in a purely verbal metaphor. Our reception of it is no longer completely and tightly controlled by the surrounding text. It remains present throughout the textual discourse, even when the author has moved on and left the picture outside our field of vision as it is shaped by the discourse. The reader/viewer’s attention then can wander away from the textual path, back to the picture to interpret or add things to that scene that the author did not necessarily intend or would not approve. Readers like pictures; that is why the emblem is such a good memory device, but at the same time, the picture can distract the reader and subvert the message, hence making for a more independent reader. A good example might be Corrozet’s ‘La Statue de Caia Cecelia’ (fig. 2). According to the text, she is the personification of the perfect housewife: she is supposed to be modest and stay indoors: Toute femme pudicque Doibt estre domesticque, Non pas aller dehors, Pour mielx monstrer son corps. (sig. N-viii-v)

What we see, however, is the statue of a nude woman on a pedestal. She does seem to be making some modest gesture toward covering one breast and her genitalia. Her attributes, the spindle or distaff and the housewife’s slipper, are supposed to be nearby, but it is easy to imagine here that they have been flung away from this wayward, naked woman. What has happened? First, while the title tells us this is a statue and that she is on a pedestal, her nudity is not quite conventional and has a certain quality of nakedness about it. Her hands actually draw attention to her nudity. And of course she is clearly outside the house in direct contradiction of one of the attributes of the perfect housewife. None of this is to be found in the text. Of course, the possibility of this reading of the picture can be explained away by iconographical traditions and the limitations of the woodcutter’s art. The space available, given the dimensions of these small blocks, may also have limited the artist’s ability to produce something closer to the intentions of the text. Nevertheless, leaving a picture available to the idle curiosity of the reader/viewer can easily lead to unintended consequences. If the reader is not conditioned to reading the picture exactly as the text requires by its description, and only that way, then there is nothing to constrain his or her imagination after the text has moved on beyond the description of the scene.   Dictz moraulx pour faire tapisserie, ed. A. Scoumanne (Geneva, 1959), 128.





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It is understandable then that emblematists tried to take control of the whole space of the pictura, especially when it did not pretend to be a hieroglyphic construct that could do without any background like the characters of any written text. The background setting, then, becomes increasingly important during the course of the sixteenth century. In the 1531 edition of Alciato’s emblems Impossibile is illustrated with the scene showing people washing the Ethiopian standing alone with no setting or décor, as if it were a written, perhaps hieroglyphic, character. By the end of the century we see the scene much reduced in physical importance and ensconced in the corner of a classical, monumental landscape in a large engraving by Johannes Sadeler. The same is true in the progressively evolving imaging of ‘Non tibi sed religioni’ from 1531 (fig. 3) to the Lyons 1600 edition (fig. 4), that Sadeler used as his model in the early seventeenth century (fig. 5). This increasing lack of balance between foreground and background reminds one of Breughel’s Landscape with the Fall of Icarus where the naturalistic décor, with scenes from everyday life, virtually obliterates the Classical motif. Tiny Icarus is saved only emblematically by the title of the painting! Naturalism progressively usurps the emblematic space. By the 1630s we see the liberated picture come to dominate the emblematic composition in Jean Baudoin’s Recueil d’emblemes divers. There, each composition is comprised of a picture alone on a single page, with no motto or inscription, and it is followed by a seemingly independent discourse on the picture that often runs to several pages. The emblem here is breaking apart as the picture has effectively been detached from the text, which has become a ‘discourse’: commentary, meditation, or moral lesson. The text does not talk about the sign, but about a picture of the sign. What seems to be happening here is a progressive hypostasis of symbolic motifs as they are progressively integrated or absorbed in one way or another into the natural world around them. Just as readers are becoming individualized, things are becoming particularized. They are becoming increasingly incarnate as one would expect in the emerging post-Tridentine baroque culture, as in a basket of blemished fruit by Caravaggio. At the same time they are becoming detached from their traditional meanings. This is what makes it possible to use them in emblems where variation is essential to the emblematic effect, but the sign’s rhetorical polyvalence gives it a naturalistic independence. We find an especially complex example, and one that shows in detail how the process works, in Gabriel Rollenhagen’s emblems with their picturæ engraved by Crispin de Passe and his workshop.10 This last characteristic of Rollenhagen’s book introduces an important distinction because copperplate engraving allows for a greater degree of detail than does the woodcut. The background of these emblems is, therefore, more highly developed and varied than was often the case earlier. Usually, the fore-grounded scene of Rollenhagen’s emblems presents what I have elsewhere called a ‘symbolic collage’.11 In Mors vitæ initium (I: 21; fig. 6) we see a   G. Rollenhagen, Nucleus Emblematum selectissimorum (Utrecht: C. de Passe, 1611-1613).   See D. Russell, Emblematic Structures in Renaissance French Culture (Toronto, 1995), ch. 7.

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skull on a table with grain growing from its orifices; there is a candle on top of the skull with a winged hourglass beneath the table. In the background we see a coffin and funeral procession. The message of this hieroglyph about the rapid passage of time and the inevitability of death is clear enough, even though the motto can appear paradoxical; the background scene translates this iconic message into a genre scene from everyday life. Alan Young and Peter Daly have charted and described all these background motifs in de Passe’s engravings, and indicated whether or not George Wither took them into account in his longer texts meditating upon these plates.12 They find that there are several kinds of background scenes: classical, biblical, Christian, or contemporary. Sometimes the background scene repeats or develops the foregrounded motif: for example, the harrow chained to the branches of a Pythagorean Y in II: 29 (Hac iter virtutis) is repeated in the background where a man is tilling with an oxen-drawn harrow. Behind him to the left we see a pleasant landscape, with people leisurely strolling into the distance. The hard and painful work of the harrow, we learn, is the path to salvation. So the background scene makes the fore-grounded symbol’s meaning explicit. In Nusquam tuta fides (II: 49, fig. 7), we see two men sawing a tree against which an elephant is leaning; the background shows an elephant toppled over. Here, the background presents the results of the fore-grounded action. In both cases we see emblematic motifs being integrated into the natural world, just as we do in Ulisse Aldrovandi’s De animalibus insectis libri septem: cum singulorvm iconibus adviuum expressis and Joachim Camerarius’s Symbolorum et Emblematum centuriæ quatuor (1590-1604), even if they do go about it in a different way. In both cases emblematic fragmentation permits this integration. As a result of this fragmentation, the emblematic image became an empty vessel. That empty vessel is the other theme of this study. Images become empty vessels when they pass to a new cultural caretaker. At first, following the Jewish tradition, the Christian church totally rejected imagery in its worship. As a result, early Christian art developed slowly and modestly. It borrowed shapes and vehicles from other, more or less pagan, traditions. The ship, a sign of prosperity and a good life, becomes the Church. The Amor and Psyche story of erotic love becomes the soul’s thirsting and God’s love made manifest in Jesus Christ. The apotheosis of the emperor is transposed into Christ’s Ascension.13 Truly Christian imagery, of the Last Supper, for example, did not emerge before the second century, and such imagery was not used in religious practice much before the sixth century.14 Since cultures are conservative and slow to discard the imagery and myths of their predecessors, even when they are in conflict with new beliefs and customs, euhemerism was used to reinterpret the pagan myths in a conscious and systematic way to integrate them into the Christian world-view. Such borrowing and reuse remained common throughout 12   P. M. Daly and A. R. Young, ‘George Wither’s Emblems: The Role of Picture Background and Reader/Viewer’, Emblematica, 14 (2005), 223-250. 13   A. Besançon, op. cit., 151-152. 14   H. Belting, op. cit., 145.



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the Middle Ages as Jean Seznec has shown.15 More common than conscious and systematic euhemerism, however, was iconographical borrowing and adaptation. Hence, at Santa Maria Maggiore, for example, we find the Virgin Mary in the guise of Augusta. In a much later medieval example, Michael Camille has observed that we need labels to distinguish the Virgin from Venus.16 Indeed, iconographical traditions and models had a long life and served in a variety of contexts; so a text was often necessary to identify the subject-matter being pictured. Actually, during most of the Middle Ages, the western Church accepted and used images liberally, but kept a tight textual rein on them. It is out of this tradition that the emblem, and especially the religious emblem, emerged. Of course, the whole idea of the emblem is built on borrowing and reinterpreting for a new purpose. Originality, that Romantic invention, was unknown to the early emblematists, and would have seemed pointless to later ones. Almost from the beginning, images were being borrowed for the making of new emblems, first in the famous example of Aneau’s Picta poesis, and then in the manuscript collections of Thomas Palmer and Simon Bouquet.17 Such albums were often highly personal collections of emblems that have been adapted to reflect the idiosyncratic needs, interests, and reactions of their increasingly independent readers. Indeed, the emblem form provided a model that encouraged independence on the part of the reader. A number of these albums have surfaced in recent years,18 and there must have been many more, since publishers seem to have catered to such activity by selling emblem book prints separately.19 In the first half of the seventeenth century the wholesale borrowing of images and even plates became common. The example of Gomberville’s appropriation and reorganization of Otto Van Veen’s Horatian emblems20 comes immediately to mind, but the practice was more common in England where the under-developed state of English printing and engraving made it attractive to have illustrated books, like Geffrey Whitney’s Choice of Emblemes of 1586, printed on the Continent, or import plates to be put to new uses in England. The most famous and conspicuous of these endeavors was George Wither’s A Collection of Emblemes (1635), based on Gabriel   J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trans. B. F. Sessions (New York, 1953).   M. Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art (Cambridge, 1989), 220-241. 17   B. Aneau, Picta poesis (Lyons: M. Bonhomme, 1552); J. Manning (ed.), The Emblems of Thomas Palmer: Two Hundred Poosees, Sloane MS 3794 (New York, 1988); S. Bouquet, Imitations et traductions de cent dixhuict emblemes d’Alciat, eds. C. Randall and D. Russell (New York, 1996). 18   See my two essays, ‘M. de Montplaisir and his Emblems’, Neophilologus, 67 (1983), 503-516, and ‘Thoughts on a Newly Discovered Manuscript Version of Gomberville’s Doctrine des mœurs’, in Emblems and the Manuscript Tradition, ed. L. Grove (Glasgow, 1997), 1-18. Recently Taschen (Cologne) has published a facsimile edition of a magnificent album from around 1620 under the title Théâtre d’amour, with an essay, French translations, and texts by C.-P. Warnke (2004). 19   E. g., A. Flamen, Devises et emblesmes d’amour moralisez (Paris: O. de Varennes… et les figures se vendent chez L. Boissevin,1658). 20   M. Le Roy de Gomberville, La Doctrine des mœurs (Paris: pour P. Daret de l’imprimerie de L. Sevestre, 1646); O. Van Veen, Q. Horati Flacci emblemata (Antwerp: H. Verdussen, 1607). 15 16

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Rollenhagen’s collection of 200 emblems. Finding the humanist content of the engraved couplets trivial or ‘meane’, Wither had them cut away and replaced with letter-press English couplets. Beneath each plate Wither appended a thirty-line verse text in which he claims to moralize each scene. His tone is severe and puritanical, and the humanistic morals of the model disappear except for the motto surrounding the image. At about the same time Francis Quarles was borrowing, not plates, but rather images, from two Jesuit emblem books, Herman Hugo’s Pia desideria and the Typus mundi, a collection of emblems made by schoolboys in the Antwerp Jesuit college, and he ‘translated’ them into emblems for an English audience.21 The coincidence of dates with Wither’s collection is not surprising, for the iconoclastic tendencies of early English Protestantism had largely abated by that time, and imagery was now acceptable and apparently in demand. Quarles was a true Anglican and faithful to his king; so what is perhaps surprising is that he should lean so heavily on emblems of Jesuit inspiration. In fact, Quarles changed very little for his Anglican audience, a word here or a detail there, to make Hugo’s emblems fit better into an English cultural setting. He did, however, replace quotations from the Vulgate with translations of the biblical mottoes from the Anglican Bible, and he did some explaining of the full figure of God the Father in Hugo’s next-to-last emblem for those in his audience still iconoclastically sensitive. There is little or no intentional variation in these emblems. There are two reasons for this divergence from classic emblematic practice. First, as Quarles must have felt, and as Hugo’s English translator, the Anglican priest, Edward Arwaker, later opines, Hugo was an ‘excellent Christian in the main’.22 That is, he was sufficiently undogmatic to pass unaltered into English. Second, these emblems were intended for Christian meditation which is more individualistic, and thus freer, than other aspects of religious practice. Variation had already taken place in the figures of his models. The main one is the transformation of Cupid into Amor Divinus, a metamorphosis that began with Otto van Veen in his Amoris divini emblemata of 1615. As such, their alteration consisted mainly in the translation of textual descriptions into useful pictures for meditation. One famous example is the soul imprisoned within a skeleton and looking out from the cage of ribs; it is a visual transcription of a text where Ignatius Loyola is explaining in his Spiritual Exercises how to go about the composition of place for meditation. A more typical kind of variation is found in the figure of Anima, the soul, in Pia desideria III: 9, or Quarles, Emblemes, V: 9 (fig. 8) where she is chained to the world, and this weight prevents her wings from lifting her to heaven. The model for this composition is an iconographical and humanist one, and derives from Alciato’s emblem ‘Paupertatem summis ingeniis obesse, ne provehantur’ (121; fig. 9). The image then is an empty vessel in two senses: iconographically since it 21   H. Hugo, Pia desideria (Antwerp: H. Aertssens, 1624); Typus mundi (Antwerp: J. Cnobbaert, 1627); Fr. Quarles, Emblemes (London: G. Miller, 1635). 22   H. Hugo, Pia desideria: or, Divine Addresses, trans. E. Arwaker (1686; London: R. & J. Bonwicke, 1712), preface, A4v°.



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uses a model developed to carry a different message, but also discursively because it can stimulate any person’s individualized meditation. To conclude, we can ask what, if anything, this exercise has shown us. Alain Besançon reminds us that an icon is more than art.23 That is why mass-produced Soviet reproductions of icons work just as well as the classic icons of great esthetic value. Icons do not work principally as art, and neither do emblems. That is one of the reasons why emblems as such have found little or no place in the study of literature or art history. In the western Middle Ages the sign was never viewed from either an iconophilic or iconophobic perspective. In the West the image was accepted and used, but was also progressively desacralized. Images were merely rhetorical tools, and the emblem continues this long western tradition, as a newly nominalist and deconsecrated nature was poised for a new scientific revolution. People who are not emblem scholars often ask me to decipher or identify device-like compositions, and I am almost never successful. On the other hand, the imagery of emblems is fairly easy to track down, so questions about them are rarer. Looking at the emblematic forms from the perspective of the debate over the nature of the image in an icon, we can get some sense of the reason why this is so. The emblem represents some aspect of human nature while the device is mainly hypostatic. That is, the emblem speaks of and to the human kind, while a device expresses the essential personality of an individual, often at a specific moment in time. As such, every device is somehow individual and is different from that of other individuals. This explains too why devices were less commonly published than emblem imagery :24 they tended to be personal and not usefully applicable by others. Only the devices of the great and powerful were deemed worthy of anthologizing as being useful in understanding politics and court intrigue. Finally, this exercise of looking at the emblem in the context of iconoclasm drives home two points. First, the desacralization of the image in the West is largely responsible for the development of the emblem, even the religious emblem. It is this process that detaches images from any particular edifice, whether cultural or theological, and leaves them as empty rhetorical vessels. Second, like the icon, the emblem is not primarily an art form. Its use and function are quite different from that of art as it has been understood, studied, and taught throughout the period of modernism. The esthetic consequences of the emblem are less important than its rhetorical consequences, for the emblem is basically a text, even when the picture seems dominant. As such, it continues the traditional attitude toward images in the western Church. Third, and more broadly, the emblematic process produces a mise en abyme of the larger process of the decline of systems, subsequent iconoclasm, and then the rebuilding of a new paradigm from the ruins of the old.

  A. Besançon, op. cit., 180-191.   See V. Jurěn, ‘Le jeton français et la littérature emblématique’, xviie siècle, 158 (1988), 21-40.

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Fig. 1: G. Corrozet, Hecatomgraphie (Paris: D. Janot, 1540), ‘La guerre doulce aux inexperimentez’.

Fig. 2: G. Corrozet, Hecatomgraphie (Paris: D. Janot, 1540), ‘La Statue de Caia Cecelia’

Fig. 3: A. Alciato, Emblematum liber (Augsbourg, 1531), Non tibi sed religioni.



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Fig. 4: A. Alciato, Emblematum liber (Lyon, 1600), Non tibi sed religioni.

Fig. 6: G. Rollenhagen, Nucleus Emblematum selectissimorum (Utrecht: C. de Passe, 1611), Mors vitae initium.

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Fig. 5: J. Sadeler, Non tibi sed religioni, ca. 1600.

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Fig.7: G. Rollenhagen, Nucleus Emblematum selectissimorum (Utrecht: C. de Passe, 1613), Nusquam tuta fides.

Fig. 8: Fr. Quarles, Emblemes (1635), ‘I am in a streight…’

Fig. 9: A. Alciato, Emblematum liber (Augsbourg, 1531), Paupertatem summis ingeniis obesse, ne provehantur.

L’Égypte et le sacré : l’origine problématique du langage hiéroglyphique à la Renaissance Stéphane Rolet Abstract: This paper aims to emphasize how and why Pierio Valeriano ‘spoiled’ Egypt, the Egyptian gods – among whom Thot, the Greek Hermes Trismegistos – and the Egyptian religion from the invention of the ‘hieroglyphs’. As we will show, Valeriano deeply changed Hermes Trismegistos’ status : in the Hieroglyphica, he is neither the ‘inventor’ of the ­ hieroglyphs nor an inspired magus, but he becomes much less important as a simple link in their transmission from the Egyptians to the Hebrews, Greeks and Romans. To do so, Valeriano needed the help of Seth’s sons, Adam’s grandsons, whom he made God-inspired inventors of the hieroglyphs and links with Egypt. Valeriano finally instituted the hieroglyphs – this immediate language of God as Renaissance conceived them – as a pre-Christian invention which doesn’t owe much to Egypt and pagan Hermes Trismegistos.

La religion des Égyptiens, leur conception du sacré, est une matière historique dont on ne voit pas a priori pourquoi on l’interrogerait à une période aussi peu au fait de l’Antiquité égyptienne que la Renaissance. Celle-ci s’est pourtant passionnée pour l’Égypte, mais, tout comme les siècles suivants et jusqu’à Champollion, son savoir dépendait presque exclusivement des sources textuelles antiques, grecques pour la plupart, qui furent utilisées ad nauseam. Donc, d’un point de vue purement historique, s’interroger sur l’idée que la Renaissance se fait de la religion égyptienne et du sacré égyptien en général ne paraît guère prometteur. Or, le langage hiéroglyphique égyptien, qui fascina la Renaissance et inspira aussi bien Francesco Colonna, Alciat que les emblématistes qui lui succèdent, dépend étroitement de l’idée qu’on se fait alors de la religion égyptienne. En effet, par son étymologie même, le mot ‘hiéroglyphe’ pose la question du sacré et de son lien avec lui. On ne peut donc manquer de se demander ce que sont les dieux de l’Égypte pour qu’on révère autant le langage hiéroglyphique dont ils sont a priori censés garantir la validité, puisqu’ils en sont à l’origine, par l’intermédiaire des prêtres à qui ils l’ont révélé. Cette question, qu’il faudrait pouvoir ultérieurement généraliser, nous souhaitons nous la poser en prenant pour point d’observation les Hieroglyphica de Pierio Valeriano, cette miscellanée qui constitue une véritable somme du langage    Nous nous permettons de renvoyer à notre article ‘Les dieux dans les Hieroglyphica’, dans Les images des dieux, actes du colloque de Londres, Warburg Institute, 4-7 déc. 2005, éds. Ch. Burnett et Fr. Graziani (à paraître en 2006).    Composé de 58 livres dédiés à 58 dédicataires différents, l’ouvrage parcourt le savoir symbolique hérité de l’Antiquité en commençant par les animaux (terrestres, aériens, aquatiques), les parties du corps humain, divers artefacts et la botanique. Nous utilisons l’édition complète princeps de P. Valeriano, Hieroglyphica (Bâle : Isingrin, 1556), qu’on peut maintenant consulter dans le fac-similé, avec une postface de D. Peil (Hildesheim-Zürich-New York, 2005). Nos renvois comportent habituellement la mention du

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iconologique de la Renaissance. Le titre de Valeriano, éponyme de l’ouvrage d’Horapollon, dit assez le lien très fort revendiqué avec l’Égypte et le propos de l’ouvrage, la conciliation des symboles gréco-latins avec les hiéroglyphes égyptiens, montre bien à quel point nous nous trouvons ici au cœur du problème, pour étudier ce qui est a priori paradoxal : faire l’éloge du langage hiéroglyphique présenté comme le langage idéal, sans faire celui du sacré égyptien à quoi il est intrinsèquement lié. Si l’on recherche les dieux égyptiens à partir de l’abondant index des Hieroglyphica, on retrouve Isis, Anubis, Osiris, par exemple, épars dans tout l’ouvrage. Curieusement cependant ils ne sont pas le sujet d’exposés très fournis et ils ne jouent pas de rôle particulier dans l’invention des hiéroglyphes. De manière générale, on observe pourtant que tout auteur qui entreprend de parler des hiéroglyphes au xvie siècle se sent, peu ou prou, obligé d’exposer leur origine et en vient fatalement à évoquer la prisca theologia. Alors apparaît justement Hermès Trismégiste. Le dieu égyptien Thot ou Theut, qui passe pour être l’inventeur des hiéroglyphes, avait été assimilé par les Grecs et les Latins, respectivement, à Hermès et Mercure et, parfois, affublé du qualificatif de ‘Trois fois très grand’, Trismegistos ou Termaximus. Plus tard on attribua les écrits du Corpus hermeticum, composés au iie siècle de notre ère, au fameux et très antique Hermès Trismégiste qui y intervient d’ailleurs en personne. Or, dans leur tentative d’établir un lien entre les doctrines philosophiques de l’Antiquité païenne – dont surtout le platonisme – et la religion chrétienne, les Pères de l’Église découvrirent dans l’Asclepius de curieux passages où Hermès Trismégiste reconnaissait apparemment l’existence d’un Dieu et de son fils. C’est ainsi que, dans les Institutions divines, ‘Lactance place Hermès Trismégiste au premier rang des prophètes des Gentils qui prévoyaient la venue du

numéro d’ordre du livre, son sujet principal et le numéro du folio concerné, accompagné des lettres repères – de A à F – qu’on trouve dans l’édition.    Sur cette question, la bibliographie est immense et on pourra consulter M. A. Rigoni et E. Zanco dans l’introduction de leur édition d’Horapollon, I Geroglifici (Milano, 1996) ; P. Castelli, I Geroglifici e il mito dell’Egitto nel Rinascimento (Florence, 1979) ; ainsi qu’E. Iversen, The Myth of Egypt and Its Hieroglyphs in European Tradition (Princeton, 1993 ; 1re éd. : 1961) ; et, toujours très utile, K. Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I.’, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 32 (1915), 1-232.    Les lignes qui suivent sont inspirées par le livre fondamental de Fr. A. Yates, Giordano Bruno et la tradition hermétique (Paris, 1988 ; 1re éd. anglaise : 1964).    Cicéron, De Natura deorum, III, 22.    A.-J. Festugière, La Révélation d’Hermès Trismégiste (Paris, 1954), introduction.    à la Renaissance, la qualité d’Hermès Trismégiste, dieu ou simplement mage inspiré, fait problème, ainsi que la datation des écrits qui lui sont attribués : sur cette question, on se reportera à Fr. A. Yates, op. cit., et, en particulier, au chapitre xxi intitulé ‘Après la datation d’Hermès Trismégiste’ (465-502) : on y voit comment, en 1614, Isaac Casaubon sonne de facto le glas de l’hermétisme tel qu’on l’a conçu à la Renaissance, lorsqu’il fait à juste titre du Corpus hermétique un texte postérieur aux débuts du christianisme, ce qui rajeunit d’autant son auteur présumé !



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Christianisme’. Restait une question qui taraudera les Pères et, plus tard, les humanistes à cause de ressemblances frappantes entre le Pimandre et la Genèse : ce Trismégiste était-il antérieur à Moïse ? Si Augustin place Hermès Trismégiste après Moïse, il confirme surtout, par son autorité, l’extrême antiquité du personnage. Lorsqu’en 1460, le manuscrit de quatorze traités du Corpus hermeticum arrive, en grec, à Florence, Cosme l’Ancien demande à Marsile Ficin de traduire Hermès Trismégiste avant Platon, tellement on a, alors, l’impression que ce texte est d’une très haute antiquité et qu’il plonge aux sources du sacré chrétien. Telle est bien d’ailleurs l’impression de Ficin lui-même. Très vite, il rapproche aussi certains passages du Corpus et des textes de Platon. Pour lui, l’affaire est entendue, il existe une chaîne ininterrompue qui part d’Hermès Trismégiste pour aboutir à Platon, en passant par Pythagore, tous deux ayant voyagé en Égypte, où ils auraient été initiés aux mystères égyptiens. En outre, Ficin pense que le Pimandre a été écrit en hiéroglyphes égyptiens, puis seulement ensuite traduit en grec. Ainsi les hiéroglyphes, en tant qu’écriture sacrée par excellence, se trouvent étroitement mêlés aux origines de cette prisca theologia. Comme, d’une part, le lien entre Hermès Trismégiste et le Christ avait été fermement établi dans un premier temps par l’autorité de Lactance, et que, d’autre part, la ‘filiation’ avec Platon ne faisait plus de doute, comme enfin, la tentative de concilier platonisme et christianisme était poursuivie depuis l’Antiquité, Hermès Trismégiste devenait ainsi le personnage fondateur de toute une tradition de sagesse qui avait glorieusement abouti à la religion chrétienne. Ce n’était pas mince. Pourtant, malgré cette ferveur autour d’Hermès Trismégiste, tempérée cependant par les pratiques magiques auxquelles il encourage, Valeriano ne le mentionne même pas lorsque, dans la dédicace générale au début des Hieroglyphica, il évoque l’invention de l’écriture. Les colonnes des fils de Seth ou la disparition d’Hermès Trismégiste On est vraiment quelque peu surpris, malgré Cicéron, de lire beaucoup plus loin dans le livre 47, Lyra, dédié à Marco Mantova Benavides : ‘Il est en effet bien établi, d’après Plutarque, que Mercure, qui a transmis les lettres aux Égyptiens, a voulu que la première lettre fût l’Ibis.’10 Valeriano se souvient-il de Cicéron qui distingue cinq Hermès et dit que l’un d’eux, nommé Thot, s’exila en Égypte et transmit les lettres aux Égyptiens ?11 Quoi qu’il en soit, il laisse entendre que Mercure – c’est-à-dire    Fr. A. Yates, op. cit., 26 et, au contraire, sur la position hostile d’Augustin face à Hermès ­Trismégiste, 27-30.    Le Pimandre partage ce trait avec les fameux Hieroglyphica d’Horapollon qui sont aussi donnés comme une traduction en grec d’un certain Philippe – toujours inconnu – à partir des hiéroglyphes originaux d’Horapollon : voir l’édition déjà citée d’Horapollon par M. A. Rigoni et E. Zanco, 78-79. 10   351A (nous soulignons) : ‘Illud enim ex Plutarcho constat, Mercurium, qui primus literas Ægyptiis communicauit, Ibin primam esse literam uoluisse.’ 11   Cicéron, De Natura deorum, III, 22.

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Hermès Trismégiste en Égypte –, a seulement transmis les hiéroglyphes aux Égyptiens. On peut s’interroger sur le fait qu’Hermès Trismégiste n’apparaisse plus vraiment. En fait, sans qu’on sache par ailleurs si, au cours du temps, Valeriano a changé quoi que ce soit à cet exposé,12 il a trouvé pour Hermès Trismégiste, des remplaçants inattendus et plus conformes à la ligne tridentine,13 les fils de Seth : Et si chaque chose tire quelque noblesse de son antiquité, les écrivains pensent que ces lettres, dont se sont ensuite servis les Égyptiens, ont été inventées pour la première fois au moment où les hommes anciens d’avant le Déluge, qui, dit-on, furent les premiers à chercher à expliquer les choses célestes, décidèrent d’élever deux colonnes de matière différente, une de brique, l’autre de pierre, sur lesquelles ils inscrivirent exhaustivement le secret de la somme de l’univers : certains prétendent en effet que cette description consistait en figures d’animaux et de toutes les autres sortes de choses, dans lesquelles pourtant les philosophes, les poètes, les historiens ont vu être cachées des sentences appartenant même aux connaissances divines.14

La présentation est savoureuse. Les Égyptiens n’inventent plus, ils se sont servis de l’invention d’autres hommes, d’avant le Déluge. Dans la tradition gréco-latine, il semble que seul Flavius-Josèphe15 parle des stèles qu’élevèrent ces hommes qui ne sont pas n’importe quels hommes : ce sont les fils de Seth, le dernier fils d’Adam et Ève, explicitement conçu pour remplacer Abel après le meurtre de Caïn.16 Seth est une grande figure de la Bible, que glorifie l’Ecclésiastique17 et que Luc18 cite dans la 12   La rédaction des Hieroglyphica a duré une cinquantaine d’années ainsi que nous avons pu le montrer dans ‘Genèse et composition des Hieroglyphica de Pierio Valeriano : essai de reconstitution’, dans Umanisti bellunesi fra quattro e cinquecento, Atti del Convegno di studi di Belluno, éd. P. Pellegrini (Florence, 2001), 211-244 : les deux fragments de manuscrits préparatifs qui subsistent et dont nous préparons l’édition, témoignent de considérables remaniements au cours des temps et, en particulier, il semble que Valeriano multiplie avec le temps les références aux textes sacrés. 13   Les pratiques magiques décrites dans le Corpus hermeticum avait suscité la méfiance de l’Église et Ficin, premier traducteur du texte, est très prudent – en même temps que fasciné – lorsqu’il en traite ; à nouveau, voir les remarques éclairantes de Fr. A. Yates, op. cit., ch. 3, ‘Hermès Trismégiste et la magie’, 65-83. 14   ‘Quod si unicuique rei non exigua nobilitas ex antiquitate comparatur, scriptorum opinio est literas has quibus inde usi sunt Ægyptii, tunc primum excogitatas, cum ueteres illi ante diluuium uiri, qui rerum coelestium rationem primi mortalium indagasse traduntur, duas diuersa materia columnas constituerunt, lateritiam unam, alteram lapideam, in quibus totum de consummatione mundi arcanum exscriberent : sunt enim qui descriptionem huiusmodi, animalium cæterarumque rerum figuris constitisse astruerent, in quibus tamen philosophi, poetæ, historici, diuinarum etiam disciplinarum sententias delitescere uiderunt’ (Dédicace à Cosme, *3v°, l. 16-24) (nous soulignons). 15   Il en est fait mention dans le Livre des Jubilés, 8, 3 (cité par l’édition Lœb, vol. 1, p. 33) où est relatée la découverte d’une inscription gravée dans le roc et commémorant l’enseignement d’observateurs ou d’anges, à propos des corps célestes. Il est difficile de savoir si Valeriano connaissait ces livres hébraïques, même si quelqu’un comme Gilles de Viterbe pouvait les lui faire connaître grâce à son entourage. Les anges ici mentionnés rompraient la dernière barrière entre Dieu et les hommes. 16   Gn 4 : 25. 17   Ec (Si) : 49 : 16 (ou 19). 18   Lc 3 : 38.



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propre généalogie du Christ. Sa lignée ne ressemble pas à celle de Caïn, bien au contraire, comme le rappelle Flavius-Josèphe : Après avoir été élevé et être parvenu à l’âge du discernement, [Seth] cultiva la vertu et, après y avoir excellé lui-même, il laissa des descendants qui imitèrent cette voie. Ces derniers, vertueux par nature, habitaient le même pays, vivant sans dissensions et dans la prospérité et abordant le jour de leur mort sans connaître de malheur ; ils découvrirent aussi la science des corps célestes et de leur arrangement. Plus encore, pour éviter que leurs découvertes ne soient perdues pour l’humanité et ne périssent avant d’avoir été connues (car Adam avait prédit une destruction de l’univers, une fois par un feu violent, une seconde fois, par un puissant déluge d’eau), ils érigèrent deux colonnes ( ), une de brique ( ) et une de pierre ( ), et ils inscrivirent leurs découvertes ( ) sur les deux ; si bien que, si la colonne de brique disparaissait pendant le déluge, celle de pierre subsisterait pour enseigner aux hommes ce qui était gravé dessus et pour les informer qu’ils en avaient aussi érigé une en brique. Elle existe toujours dans le pays de Seiris.19

Les fils de Seth 20 représentent l’humanité d’après la chute, mais dans ce qu’elle a de meilleur. Or, comme la prédiction d’Adam le montre, le premier homme reste en contact avec la divinité. Ainsi, par leur père et grand-père, Seth et ses fils bénéficient de ce lien. En effet, la prémonition d’Adam vise à sauver la connaissance humaine, pâle reflet du fruit qui l’a perdu, mais cela n’en revêt sans doute que plus de prix. Il s’agit en effet de l’ordre du cosmos ( ), sans doute symbolique du mécanisme complet de l’univers, hommes compris. Flavius-Josèphe prétend également que la colonne de pierre existe encore de son temps et il la localise même, mais dans une contrée inconnue de nous, même si son nom ne la relègue pas dans un monde mythique. En revanche, à aucun moment, il ne dit que les caractères employés pour les inscriptions des deux colonnes sont hiéroglyphiques. D’ailleurs, Valeriano ne donne aucune source précise et on peut penser qu’il procède à l’amalgame des connaissances sur les hiéroglyphes données, par exemple, par Diodore sur leur forme,21 ou, parmi les historiens, par AmmienMarcellin sur les hiéroglyphes comme expression de l’antique sagesse.22 Simplement, comme on l’a vu précédemment, en choisissant de faire de Mercure un simple transmetteur et non plus un inventeur, Valeriano a réussi à évincer Hermès Trismégiste de sa place – origo et fons, ‘origine et source’ dit Ficin – dans la fameuse prisca theologia et même à subtiliser aux Égyptiens l’invention, sinon l’usage des hiéroglyphes. Tout cela est d’une grande conséquence. Car, si les Égyptiens ne sont plus alors que les héritiers des hiéroglyphes, via les fils de Seth, petit-fils d’Adam, 19   Flavius-Josèphe, Antiquités judaïques, 1 : 68-71. C’est donc que le déluge est bien passé et a détruit la colonne de brique, ce qui explique que seule celle de pierre soit mentionnée dans la contrée inconnue de Seiris. 20   Il n’est pas courant que les fils de Seth constituent un jalon ‘historique’ d’importance dans l’histoire du monde vue par les Chrétiens. 21   3, 4. 22   17, 4, 8-11.

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c’est d’eux également qu’ils ont aussi hérité la science. Le berceau des hiéroglyphes n’est plus la païenne Égypte d’Isis, des nécromanciens ou des mages comme Hermès Trismégiste, mais le monde de la descendance d’Adam qui n’a pas part au meurtre de Caïn. Toutefois, le reste de la chaîne d’or qui relie les grands initiés de la prisca theologia peut rester intacte, car, par-delà les vicissitudes de l’histoire, les Égyptiens via leurs prêtres restent les dépositaires de cette sagesse primordiale, si proche du Dieu de la Genèse.23 De Moïse au Christ : un long dévoilement Dans un premier temps, Valeriano a donc reformé la chaîne de la prisca theologia avec ses personnages habituels, Pythagore et Platon, venus chez les Égyptiens pour en apprendre l’antique sagesse. Comme les hiéroglyphes ont été présentés comme le moyen de sauvegarder la connaissance,24 il est naturel que les philosophes s’y initient, mais la sagesse qu’ils dispensent est d’une autre nature. En plaçant Dieu à la source, avec les fils de Seth comme relais, et seulement ensuite les prêtres égyptiens, Valeriano assure les fondements de toute sa future investigation, en établissant de fait une communauté de savoir entre les différentes cultures de l’Antiquité, donc une communauté de symboles, malgré les déformations que chacun leur fait subir : il sera ainsi autorisé à citer des sources hébraïques, latines ou grecques sans qu’aucun grief de méthode ne lui soit alors opposé. Mais il éprouve le besoin d’insister sur la chaîne plus sensible qui unit les Égyptiens à Moïse, David, pour arriver au Christ lui-même : Moïse lui-même, qu’adopta la fille de Pharaon et que, à la manière royale, elle fit élever et éduquer en lui assignant de savants précepteurs égyptiens, n’est-il pas ho­ noré du nom de grand et de sage ? Mais pour ne pas paraître embarrassé dans une 23   Dans la Dédicace à Cosme, *3v°, l. 24-34, Valeriano développe d’ailleurs son propos en ce sens : ‘La renommée répandit sans relâche que ces prêtres égyptiens disaient connaître si clairement toute obscurité de la nature qu’ils possédaient une science dont ils avaient hérité par une transmission, pour ainsi dire, de la main à la main. Frappé précisément par cette fort illustre renommée, l’admirable Pythagore pensa qu’il devait aller en Égypte et la parcourir et, des mêmes prêtres, il y reçut des leçons sur les choses secrètes, si bien que, non sans raison, on dit partout de lui : “par l’esprit, il a atteint les Dieux et ce que la nature a refusé aux regards humains, il s’en est rempli avec les yeux du cœur.” Cet homme suscita une si grande admiration que les Crotoniates et les Métapontins (chez qui aussi il passe pour être décédé) firent un temple de sa maison et l’adorèrent comme un dieu. Pourquoi Platon, le premier pour l’intelligence et la science, est-il réputé et appelé aussi le Dieu des philosophes ? Cela ne doit-il pas rappeler ce qu’il a reçu de son voyage en Égypte ?’ 24   Sans qu’il soit possible de savoir si L.-B. Alberti connaissait ce texte de Josèphe, il écrit lui aussi que les lettres des tombeaux doivent être des hiéroglyphes, parce que seul ce langage compris de l’élite lettrée peut ne pas être oublié, contrairement aux autres langues et, par exemple, à la langue étrusque : voir De re ædificatoria, éds. G. Orlandi et P. Portoghesi (Milan, 1966), t. 2, liv. 8, ch. 4, 696-697. Sur l’importance de ce texte pour la conception des tombeaux à la Renaissance, voir notre ‘Invention et exégèse symbolique à la Renaissance : le “tombeau d’Auréolus” dans les Antiquitates Mediolanenses d’Alciat et les Hieroglyphica de Pierio Valeriano’, Albertiana, 5 (2002), 109-140.



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longue recherche, je vois bien que nos saintes écritures ont une ressemblance avec cette façon hiéroglyphique d’enseigner, ainsi tout a un sens complètement mystique dans les écrits que Moïse, que David, que les autres Prophètes ont révélé, inspirés par l’esprit céleste. Dans la nouvelle Loi et dans le nouveau Livre, quand le Sauveur dit : ‘J’ouvrirai ma bouche pour dire des paraboles et je parlerai sous forme d’une antique énigme’, que veut-il dire d’autre que ‘je ferai un discours hiéroglyphiquement et je révèlerai allégoriquement les anciens souvenirs des choses’ ? Et cela : ‘JÉSUS parlait aux foules par paraboles’,25 ne couvrait-il pas ses propos sous une sorte de voile secret ?26

Dans cette transmission, les Égyptiens jouent un rôle important, mais limité. Ils sont les go between entre les fils de Seth, les hommes d’avant le Déluge, et Moïse, l’homme qui est en contact avec Dieu après le Déluge et va conclure la première Alliance. Ils sont aussi les dépositaires d’un prestige que les vicissitudes du savoir n’entament pas. Valeriano prend soin de noter que Moïse est instruit par des précepteurs égyptiens, mais alors que, partout dans les Hieroglyphica, à l’imitation du texte d’Horapollon, les prêtres égyptiens sont évoqués comme garants du savoir hiéroglyphique, Valeriano évite ici de qualifier de ‘prêtres’ les précepteurs assignés à Moïse par la fille de Pharaon. En effet, la religion traditionnelle des Égyptiens ne saurait avoir été enseignée à Moïse.27 De plus, si les fils de Seth ont inventé les hiéroglyphes, les prêtres égyptiens ne sont plus alors qu’un des éléments dans la chaîne de transmission du langage hiéroglyphique. Dans la perspective de Valeriano, ils demeurent importants en raison du prestige attaché à l’Égypte et peut-être plus encore pour conserver une continuité entre l’âge post-adamique, interrompu par le Déluge, et la naissance de Moïse. Instruit par les Égyptiens, Moïse ne fait en quelque sorte que retrouver l’usage d’une invention inspirée par Dieu et non par Thot ou Hermès Trismégiste. En effet, tout se passe comme s’il restait indéfiniment aux Égyptiens un peu de cette ancienne sagesse, dont ils auraient ensuite fait profiter Hébreux, Grecs et Latins. D’où le rapprochement effectué par Valeriano entre les saintes Écritures et la manière hiéroglyphique d’enseigner (‘hac hieroglyphica instituendi ratione’). Le point de repère n’est plus le hiéroglyphe, mais l’Écriture sainte et le point commun consiste en leur sens mystique (‘omnino mystico quodam   Mt 13, 3 ; 34.   ‘Nonne Moses ipse, quem Pharaonis filia adoptauit, regioque modo peritis Ægyptiorum adhibitis præceptoribus educauit ac erudiuit, magni sapientisque nomine honoratus est ? Sed ne in conquirendis multis laborare uidear, cum hac hieroglyphica instituendi ratione similitudinem habere comperio diuinas nostrorum literas, ita omnino mystico quodam sensu scripta quæcunque Moses, quæ Dauid, quæ Prophetæ reliqui coelesti spiritu afflati protulerunt. In noua uero lege nouoque instrumento cum Assertor ait, Aperiam in parabolis os meum, et ænigmate antiqua loquar, quid aliud sibi uoluit, quam, hieroglyphice sermonem faciam, et allegorice uetusta rerum proferam monumenta ? Et illud, IESVS in Parabolis loquebatur ad turbas, nonne sermones suos arcano quasi uelamine quodam contegebat ?’ (Dédicace à Cosme, *3v°, l. 34-44). 27   En Ex 2 : 10, il est dit que la fille de Pharaon ‘traita [Moïse] comme son fils’ et en Ac 7 : 22 qu’‘il fut instruit dans toute la sagesse des Égyptiens’, mais il n’est nulle part question d’une quelconque initiation de Moïse à la religion égyptienne. 25 26

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sensu scripta’), ce qui est bien le moindre, puisque les ‘saintes Écritures’, sacræ litteræ, sont, étymologiquement parlant, des hiero-glyphica. Le Christ peut alors venir et tout dénouer en renvoyant les mots ‘paraboles’, parabolæ, ‘hiéroglyphiquement’, hieroglyphice, et ‘allégoriquement’, allegorice à une manière semblable de parler des choses sacrées, c’est-à-dire en les dissimulant sous un ‘voile’, uelamen, qui en même temps les protège des profanes et reste donc nécessaire. En effet, si le Christ reste la référence, ceux qui suivent son enseignement se distinguent aussi par cette manière de parler (‘ita et forma quadam discernerentur’) : De la même façon, nous voyons les Apôtres s’écarter de la manière habituelle de parler, pour que les paroles sacrées écrites sur Dieu par tous les autres, selon l’honneur mérité, se distinguent ainsi également par une certaine forme, afin que la majesté des mystères célestes ne s’étale partout indiscrètement et ne livre le sacré aux chiens et la perle aux porcs28 ; Démétrius de Phalère affirma bien à Ptolémée Philadelphe, à Alexandrie, en présence d’un immense auditoire, qu’il n’était pas permis aux Grecs de s’intéresser à l’histoire hébraïque et que, de plus, certains illustres écrivains, qui avaient osé en traiter, souffrirent de mauvaise santé mentale et de faiblesse physique jusqu’à ce qu’ils abandonnent leur entreprise, comme si ce secret était interdit aux peuples profanes par une manifeste colère de la divinité. Si à cela même beaucoup prêtaient attention maintenant, ils se comporteraient parfois avec plus de modération.29

La présence du motif du voile s’accompagne de celle de son double quasi-obligé, la protection des mystères sacrés contre le profane et le vulgaire, fondé sur l’opposition, chère au platonisme, entre les hommes rivés à la matière chez Platon, du côté animal – inspiré par les Adages, Valeriano parle d’ailleurs des chiens et des porcs –, et ceux dont l’esprit aspire à la contemplation : dans le premier cas, le hiéroglyphe n’est qu’un pur objet énigmatique et matériel ; dans le second cas, il devient la clé qui ouvre sur le monde des essences et de la divinité.30 On remarquera les glissements successifs et habiles que Valeriano fait subir à la notion de hiéroglyphes : imperceptiblement, le lecteur passe du hiéroglyphe de Seth et des Égyptiens à la notion beaucoup plus vaste de discours allégorique (les paraboles du Christ et des apôtres). De plus,   Mt 7 : 6.   ‘Pari modo uidemus Apostolos ab usitato loquendi more recessisse, ut sacra de Deo dicta a ceteris scriptis, sicut merita dignitate, ita et forma quadam discernerentur, ne coelestium mysteriorum maiestas passim et indiscrete patesceret, sanctumque canibus, et margaritam porcis exponerent ? Demetrius certe Phalereus apud Philadelphum Alexandriæ regem plerisque audientibus affirmauit, non licuisse Græcis Hebraicam historiam attingere : quin illustrium scriptorum quosdam eam rem tractare ausos, aduersa mentis ualetudine et languore corporis tandiu conflictatos, donec ab incoepto destitissent, tanquam id arcanum profanis esset gentibus manifesta ira numinis interdictum. Ad quod ipsum si nunc multi respicerent, modestius aliquando se gererent’ (Dédicace à Cosme, *3v°, l. 44-*4r°, l. 5). 30   Voir les déclarations topiques d’Achille Bocchi dans ses Symbolicæ Quæstiones, ‘symbolon symbolorum’, qui reprend presque textuellement des bribes de l’article ‘symbolon’ de Guillaume Budé dans ses Commentarii linguæ græcæ de 1529. 28 29



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Valeriano semble instaurer implicitement une hiérarchie entre les différentes langues sacrées ‘hiéroglyphiques’. C’est ce qu’enseigne l’exemple de Démétrios de Phalère devant le roi d’Égypte, Ptolémée, à Alexandrie, la capitale égyptienne de la science antique : l’histoire hébraïque (on ne parle plus de hiéroglyphes) ne peut être appréhendée sans risque par les profanes, Grecs et Égyptiens, parce que le dieu auquel elle se réfère constamment est différent des dieux païens et supérieur à eux. Ainsi Valeriano découvre une pathologie du hiéroglyphe suscitée comme une punition par le Dieu de Moïse qui entend ainsi manifester l’interdiction de pénétrer les mystères sacrés de la religion. La notion implicite préparée par Valeriano à travers cette hiérarchisation des savoirs symboliques est sans doute le problème de l’allégorie typologique : les Hébreux, à leur tour, seront des profanes face la révélation de la nouvelle Alliance, incapables qu’ils ont été de voir qu’à travers les signes matériels de la loi de Moïse et les événements concrets de leur propre histoire étaient préfigurées et symbolisées les réalités spirituelles de l’avènement christique. Il est donc licite de chercher à interroger les hiéroglyphes de l’Antiquité et Valeriano présente d’ailleurs son ouvrage comme un moyen d’obtenir des réponses. Le glissement de la notion de hiéroglyphe à toutes les formes d’expression symbolique est remarquable puisqu’on en vient ici à l’énigme, qui pour Cicéron et Quintilien,31 est une allégorie obscure : Tu vois en effet ce que, sur la sagesse humaine et divine, cette antiquité cachait sous les voiles (inuolucris) de certaines choses et de certains mots et [tu vois] le fait que tous les plus savants eurent coutume d’user entre eux de ce genre, pour ainsi dire, d’énigme (hos ueluti ænigmatum genere).32

Mais il est interdit de scruter ce qui les a remplacés, les mystères du christianisme, et l’avertissement (‘Si à cela même beaucoup prêtaient attention maintenant, ils se comporteraient parfois avec plus de modération’) que lance Valeriano, est aussi une manière de marquer les limites qu’il ne franchira pas et recommande de ne pas outrepasser. Le lecteur qui découvre l’édition bâloise des Hieroglyphica, de 1556, commence par lire, avant même la dédicace générale, un texte à lui spécialement destiné et figurant sur la page de titre. On pourrait le croire anonyme ou dû à l’éditeur s’il ne rendait pas si bien compte du contenu réel des Hieroglyphica : Au lecteur. Tu tiens dans ces commentaires non seulement un exposé sur des histoires, des monnaies et d’antiques inscriptions variées, mais aussi, outre les choses égyptiennes et maintes autres mystiques, une énorme silve de lieux communs, rassemblée avec grand plaisir, ainsi qu’une interprétation raffinée des Saintes Écritures, dans lesquelles il n’est pas rare que le Christ lui-même, les Apôtres et les Prophètes fassent usage de ces manières de parler : ainsi tu peux bien comprendre que ce n’est pas au hasard que Pythagore, Platon et d’autres très grands hommes soient partis chez   Cicéron, De Oratore, III, 166. Quitilien, Institution oratoire, VIII, 6, 52.   Dédicace à Cosme, *4r°, l. 5-8.

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les Égyptiens pour la science : car parler hiéroglyphiquement ne signifie rien d’autre que de révéler la nature des choses divines et humaines. Porte-toi bien et jouis heureusement de ce très agréable bienfait qui t’est offert par Pierio.33

D’abord, ce texte annonce le volume de l’ensemble et sa prétention à embrasser, sinon à contenir, les hiéroglyphes de maints domaines du savoir classique. En même temps, le genre reconnu, la silve, indique que le livre propose au lecteur de cheminer librement au milieu de matériaux divers. Mais l’autre versant du contenu est plus longuement exposé. Il résume brièvement la chaîne que nous avons mise en évidence à partir de la dédicace à Cosme Ier. C’est la religion, autour du Christ et des Apôtres, et la philosophie, avec Pythagore et Platon, qui occupent ici la première place. Enfin, Valeriano donne comme équivalence à ‘parler hiéroglyphiquement’, (‘hieroglyphice loqui’), une expression qui laisse songeur : ‘révéler la nature des choses divines et humaines’ (‘diuinarum humanarumque rerum naturam aperire’). Valeriano renvoie ici à l’idée énoncée plus haut qui veut que les mystères sacrés soient exposés avec un ‘voile’, qui les cache. Mais il indique ici que ce voile cache certes, mais révèle aussi le sacré parce que le voile est lui visible et signale ainsi la présence de ce qu’il est censé cacher. Cela explique que Valeriano ait répété plusieurs fois une injonction à ne pas aller au-delà de ce qui est permis à l’homme de connaître dans les mystères de la religion. Interpréter les paroles du Christ est légitime s’il s’agit de mieux comprendre, non de trouver le secret des mystères. Dans cette quête hiéroglyphique, Valeriano a bien conscience de prendre place dans une lignée. Il cite, dans la dédicace générale, quelques-uns de ses prédécesseurs, dont il loue les qualités, mais dont il souligne aussi nettement les limites : On ne doit pas me faire de reproche si j’ai employé tout mon soin et toute mon attention pour expliquer ces choses que nous savons avoir toujours été d’un si grand prix pour les hommes les plus excellents. Angelo Poliziano, Pietro Crinito, Philippo Beroaldo ont reçu les plus grandes louanges pour avoir été les premiers à interpréter tel ou tel de ces points.

Ainsi, face à la révérence, on sent bien la revendication de la nouveauté et de l’importance, que traduit tout ensemble la masse des informations procurées. D’une certaine manière, c’est une forme d’adieu à l’humanisme du xve siècle que symbolise au mieux Politien. Mais c’est aussi la reconnaissance, au-delà des louanges d’usage, d’une excellence avouée pour modèle. De fait, une chose est d’annoncer l’intention 33   ‘Lectori. Habes in hisce commentariis non solum variarum historiarum, numismatum, ueterumque inscriptionum explicationem, uerumetiam præter Ægyptiaca et alia pleraque mystica, tum locorum communium ingentem magna cum oblectatione syluam, tum sacrarum literarum, in quibus haud raro et Christum ipsum, et Apostolos Prophetasque huiusmodi locutionibus usos fuisse uidemus, exquisitam interpretationem : ut sane non temere Pythagoram, Platonem, aliosque summos uiros ad Ægyptios doctrinæ gratia profectos intelligas : quippe cum hieroglyhice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire. Vale, et hoc periucundo iam per Pierium oblato beneficio feliciter fruere’ (nous soulignons).



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de vouloir prendre pour sujet d’étude les hiéroglyphes du monde antique, dans son ensemble, une autre est de le faire. Valeriano réussit, dans la préface, à faire presque oublier que les hiéroglyphes égyptiens sont des signes différents des autres, mais la première difficulté qui se présente à lui est précisément d’acclimater le monde grécolatin traditionnel au monde hiéroglyphique. Transposer largement le modèle hiéroglyphique dans la tradition gréco-latine paraît une gageure. Or, c’est précisément ce que veut entreprendre Valeriano. Il donne la clé théorique d’une pareille entreprise en une unique occasion dans les Hieroglyphica. Évoquant les sens de la colonne dans le livre 49, Lapis, il cite la Bible et ajoute une explication d’autant plus fondamentale qu’il l’a laissé figurer dans son ouvrage : Mais, dans les Saintes Écritures aussi, la colonne est comprise pour la fermeté, quand, d’une voix prophétique, le Seigneur dit : ‘Moi, j’ai affermi ses colonnes’, en parlant de la terre, non pas surtout parce qu’il voudrait dire qu’elle est soutenue par des co­ lonnes, mais parce que c’est la vertu, qui supporte et soutient la terre placée au milieu de toutes choses, que, par cette manière de parler symbolique, ou si tu préfères le dire, hiéroglyphique, il nous a indiquée.34

Même si tout lecteur des Hieroglyphica éprouve rapidement l’impression que hiéroglyphe et symbole sont apparentés, le lire de la main de Valeriano transforme quelque peu la manière dont il faut comprendre le sens du mot ‘hiéroglyphe’, hieroglyphicum. Dire la colonne pour la vertu consiste à employer une métaphore et donc à créer un symbole plastique qui est l’incarnation d’une idée abstraite. Mais tout l’intérêt réside ici dans le choix du signifiant : pour être symbolique et hiéroglyphique, le signifiant fait forcément image. Le ‘voile’, uelamen, dont parle Valeriano plus haut, est justement constitué par ce trope qui a pour résultat d’obscurcir dans un premier temps le sens du propos, pour qui ne sait pas lire, mais de le renforcer ensuite à cause de son impact visuel, pour qui peut comprendre. Mais ce voile est le même pour le symbole et pour le hiéroglyphe. Voir dans les symboles, des hiéroglyphes ignorés, telle est bien la seule issue trouvée par Valeriano pour constituer un lexique symbolique suffisamment riche sous la caution de l’Égypte, car les sources antiques sur l’Égypte sont en petit nombre et ne procurent que peu de hiéroglyphes, souvent étranges de surcroît. On voit combien sous une apparente simplicité et le respect de la tradition hiéroglyphique, même récente, l’ouvrage de Valeriano est neuf. Il diffère des précédentes miscellanées, dont il se réclame pourtant, par le thème choisi, les hiéroglyphes égyptiens. En outre, il montre alors une volonté de rassembler tous les hiéroglyphes possibles, alors même qu’il a, dès l’origine, l’assurance de ne pas 34   ‘Sedenim et in diuinis literis columna pro firmitate accepta, ubi prophetico ore dicit Dominus, Ego confirmaui columnas eius, de terra loquens, non utique quod eam columnis subnixam esse diceret, sed uirtutem, quæ terram in medio rerum omnium sitam suffulcit sustinetque, per eam loquendi figuram symbolicam, seu dicere mauis hieroglyphicam, nobis indicauit’ (49, Lapis, 367C) (nous soulignons).

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pouvoir achever son œuvre, par nature incommensurable. En outre, paradoxe supplémentaire, il est certain de ne pouvoir jamais déchiffrer les hiéroglyphes que les monuments égyptiens de Rome lui montrent. Pourtant, persuadé de la valeur intrinsèquement sacrée de ces hiéroglyphes et de leur généralisation dans l’Antiquité, il reprend l’idée ficinienne de la prisca theologia, tout en la christianisant davantage. En effet, il n’hésite pas à remplacer l’inventeur traditionnel des hiéroglyphes, l’encombrant mage Hermès Trismégiste, par des personnages moins connus mais parfaitement ‘orthodoxes’ puisque bibliques, les fils de Seth. Le prestige de l’Égypte est cependant conservé par la présence des anonymes prêtres égyptiens comme importants maillons dans la chaîne de transmission. Posé ce préalable quasiméthodologique, qui place les hiéroglyphes directement dans la mouvance chrétienne et fait de la Grèce et de Rome, les héritières d’une Égypte fameuse mais plus inoffensive sans Hermès Trimégiste, il lui apparaît normal de faire entrer les symboles gréco-romains dans la sphère des hiéroglyphes. Pour réaliser cette fusion, il assimile alors le processus symbolique au processus hiéroglyphique, fondé lui aussi sur la présence d’un signifiant iconique, comme pouvaient en témoigner les Hieroglyphica d’Horapollon. Les symboles sont alors devenus des hiéroglyphes.

In the Eye of the Beholder Judi Loach Abstract: To appreciate a seventeenth-century sense of ‘sacred emblems’ two treatises by the period’s pre-eminent emblematist, Menestrier, are examined. Here emblems are sacred by virtue of their purpose – moral teaching – not their visible appearance. By incorporating profane imagery viewers are encouraged to re-examine the objects represented when subsequently encountered in their normal environment, thus drawing the profane into the devotional sphere. Integrating senses with intellect, senses are disciplined, to perceive devoutly. Viewers then find the sacred in their own inner eyes, and the emblematist’s role becomes the training of these eyes, to discern the sacred in any image.

Introduction What does the term ‘sacred emblem’ mean, or, more specifically, what did it mean in seventeenth-century France? In a culture where a person or thing had to be consecrated in order to become ‘sacred’, how could an emblem become ‘sacred’? Could it be ‘made’ sacred, and if so how? How might this in turn affect how it was expected to be used? An examination of the two treatises on emblems by one of their most influential French theorists and practitioners – the Jesuit Claude-François Menestrier – opens up an exploration of these issues. Given this author’s position, as a member of the order most responsible for both secondary schooling and devotional confraternities (Marian congrégations) throughout France in that century, and consequently the body most involved in the organisation of festivals and decorative schemes, this also opens up an understanding of broader implications of the meaning accorded to the term ‘sacred emblems’, principally of how their devisors conceived them and expected them to be perceived by their viewers: in the eye of the beholder. Menestrier’s understanding of ‘Emblemes sacrez’ In both his books entitled L’Art des Emblemes – of 1662 and 1684 – Menestrier classifies emblems in two ways (manieres). Firstly he classifies them according to their figures, or images, the part of emblems that constitutes their bodies: ‘qui en font les corps’. At this level of image, or body, emblems can be divided up according to the source from which their elements perceptible to the physical senses are drawn:    Cl.-Fr. Menestrier, S.J., L’Art des Emblemes (Lyons: B. Coral, 1662) and L’Art des Emblemes (Paris: R. J. B. de la Caille, 1684). Due to the subsequent recurrence of these two publications, they will be referred to as ‘Menestrier 1662’ and ‘Menestrier 1684’ respectively. For differences between the books of 1662 and 1684, see J. D. Loach, ‘Menestrier’s Emblem Theory’, Emblematica, 2 (1988), 317-336.    Menestrier 1684, 43.    Menestrier 1662, 30.

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nature (naturels), man-made objects (artificiels), history (historiques), fable ( fabuleux), symbols or hieroglyphs (symboliques), and allegory or poetry (allegoriques). Secondly he classifies emblems according to their didactic or moral content, their enseignement, ‘qui est leur forme’ taken in the context of the entire treatise, this latter qualification evidently refers to form, in the strictly Aristotelian sense, in other words the inner and unalterable, intelligible essence of each emblem (that which makes it itself). In his later treatise he also refers to this as their end or purpose ( fin), meaning their final cause (or purpose), again employing terms in their specifically Aristotelian sense. In both treatises he is clearly referring here to the emblem’s soul (âme) complementing its body (corps). These categories (in fact, referred to as especes, again an Aristotelian term, this time species, invoking through it Aristotelian concepts of natural science) are called sacred (sacrez), moral (moraux), political (politiques),10 academic or technical (doctrinaux),11 heroic (heroiques),12 and satirical (satyriques).13 It is thus only here, in the context of an emblem’s intention and meaning, as opposed to its appearance, that it is deemed possible to define any emblem as sacred (sacrez). Consequently it follows that its image element ( figure) can be drawn – or as Menestrier says, ‘empruntées’,14 that is, lifted or borrowed – from any of the sources which he lists in defining emblems according to their figures: nature, man-made objects, history, fable, pre-defined symbols (or ‘hieroglyphs’), and original allegory or poetry. In other words, as Menestrier himself states in his later treatise: ‘Les Emblêmes sacrez sont ceux qui expriment des maximes Chrétiennes de Religion, ou nos Mysteres mêmes, de quelque nature que soient les   Menestrier 1662, 30-31 and 123-128; Menestrier 1684, 43-45.   Menestrier 1662, 31-33 and 129-145; Menestrier 1684, 46-61. In the earlier treatise Menestrier also includes two further categories: first, Chimerical (Chimeriques), being those drawn from apologia ­(Menestrier 1662, 32); as he admits here, these included any emblem delivering an ‘enseignement moral’, therefore rendering this category tautological, given his overall definition of emblems. Second, those specific to individuals (Particuliers) (Menestrier 1662, 145-152); it seems most likely that such a category was subsequently dropped because it hindered his arguments differentiating between emblem and device.    Menestrier 1662, 33; in the later treatise this is expanded as ‘A prendre les Emblêmes selon les enseignements qu’ils donnent, & les maximes qu’ils expriment en images & figures’ (Menestrier 1684, 61).    Aristotle, De Anima, II, 12; also Metaphysics (passim).    Menestrier 1684, 61.    Aristotle, Physica, II, 3. 10   Menestrier 1662, 34-37; Menestrier 1684, 61-85, 86-111. 11   He means emblems explaining the principles of a field of intellectual knowledge (science) or craft skill (art): Menestrier 1662, 40-42; Menestrier 1684, 111-121. This category initially included the subset of academiques, ‘des enseignements generaux pour les études’ (Menestrier 1662, 42-43). 12   Heroic emblems ‘nous representent les actions des grands hommes’ (Menestrier 1662, 37-40); they are those emblems ‘par qui les belles actions des grands hommes sont exprimées’ (Menestrier 1684, 133149). 13   Menestrier 1662, 44 sqq.; Menestrier 1684, 150-158. The 1684 treatise adds two further categories, alchemical (Chymiques: 122-132) and those related to the Passions (Passionnez: 159-167). 14   Menestrier 1662, 34.  



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figures, Naturelles ou Symboliques, Historiques, Poëtiques, &c.’ (Sacred emblems are those which express Christian maxims of Religion, or even our Mysteries, regardless of the nature of their figures, Natural or Symbolic, Historic, Poetic, etc.).15 In stating this in regard to sacred emblems Menestrier is in fact making a point that he clearly intends to apply equally to each category of emblem (and which he will also make here in regard to emblemes doctrinaux).16 To summarise, Menestrier outlines two ways in which emblems can be classified. The first classifies emblems according to their figures, their external appearance, apparent to human’s senses, principally sight. This involves categorising them from examination of their matter – the material from which they are made – or, using definitions imported into emblem theory from Aristotelian philosophy, their body (corps).17 The second way – where ‘sacred emblems’ constitutes a category – classifies emblems according to their didactic or moral content, from examination of their form, apparent to human intellect but not directly so to external senses. This involves categorising them from examination of their form – in the Aristotelian sense, that is, the complement of matter – or, using another definition imported from Aristotelian philosophy, again to the extent of supplying terminology commonly accepted in emblem theory, their soul (âme). Within such a schema, ‘sacred emblems’ are not distinguished from other kinds of emblems on any grounds of visual appearance. Instead they are distinguished on the basis of their inner meaning, and thereby of their purpose, in Aristotelian terms their final cause. As Menestrier states in concluding his section on ‘sacred emblems’ in his later (and more developed) treatise, in order to ‘faire des Emblêmes sacrez’ (to make Emblems sacred) what is necessary (‘necessaire’) is not the source of their figures (‘que les figures soient tirées de’); rather it is their use, and specifically that for holy undertakings (‘que l’application de l’Emblême se fasse à des matieres saintes’).18 ‘Sacred Emblems’ are thus ‘consecrated’, not by means of undergoing any religious ceremony but by being dedicated to sacred usage. Simultaneously, as a category defined by final cause, rather than by elements perceptible to the physical senses, the classification as sacred alerts the emblem’s viewer (or ‘reader’) to the need to look beyond the visible image, thereby conditioning the manner of perception. Since, in Menestrier’s emblematic theory, all emblems operate in this way, leading through their sense-perceptible ‘body’ to the inner soul not perceptible to the physical senses, the sacred emblem becomes a kind of concentrate of the nature of emblem.

  Menestrier 1684, 61.   ‘les mysteres des Sciences & des Arts sont representez par des figures qui nous découvrent ces mysteres, & qui nous les font entendre […] par des figures Naturelles, Historiques, Poëtiques, & Symboliques’ (Menestrier 1684, 111). 17   J. D. Loach, ‘Body and Soul: A transfer of theological terminology into the aesthetic realm’, ­Emblematica, 12 (2002), 31-60. 18   Menestrier 1684, 68. 15 16

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Menestrier’s illustrative examples In both treatises Menestrier proceeds from defining each category of emblem to further clarifying this definition by invoking (recent) examples as illustrations. The only example common to both treatises is the immensely successful Pia desideria,19 devised by the Flemish Jesuit Herman Hugo (1588-1629) and first published in Antwerp in 1624, but then being translated into several languages, and remaining in print for a century or more.20 The forty-eight copperplates, drawn by Boetius a Bolswert, comprise a series of sentimental – and to a modern sensibility even somewhat saccharine – compositions, unified by the appearance each time of a pair of children, often playing together,21 sometimes with their toys.22 One child is a boy – literally angelic, being winged and haloed – representing the Christ child, and thereby personifying Divine Love (Amor); his erstwhile companion is a girl, devoid of wings or nimbus, representing the human soul (Anima). As such, it is a typical example of a genre of devotional emblem book popular in the early- to midseventeenth century, commonly referred to as ‘Amor et Anima’ books.23 Menestrier’s choice of example here is striking. We are so accustomed to cherub-festooned Baroque church interiors of the later seventeenth and, mainly, eighteenth centuries that we may fail to register the audacity of Hugo in employing such figuræ in a devotional context; moreover, they would have seemed even more surprising for a Frenchman like Menestrier, and his anticipated audience, than for a Fleming, who would also have been exposed to comparable imagery in van Veen’s Amoris divini emblemata almost a decade earlier. Visually speaking, the dominant role accorded to playful cupids renders them decidedly profane in character. Hugo’s cupid-like children do not merely lack any authority in orthodox Catholic literary sources, such as Scripture or the Fathers, nor in references to established Christian iconography, but actually run counter to certain post-Tridentine dogmatic statements on sacred art. Yet the prime intention of Hugo’s book was the development of its readers’ spiritual lives, and it is divided into three   Menestrier 1662, 34; Menestrier 1684, 73-76.   H. Hugo, S.J., Pia desideria emblematis elegiis et affectibus SS. patrum (Antwerp: H. Aertssens, 1624). Over forty Latin editions were published between 1624 and 1757, and translations or paraphrases were made into French, Spanish, Flemish, German, Polish, Italian, Danish and English. See also M. Praz, Studies in seventeenth-century imagery (London, 1939), I: 131-135. 21   In certain cases the engraving clearly depicts children’s games, such as blindman’s bluff (Hugo, Pia desideria, I: IV) or hide-and-seek (ibid., III: XXXXII). 22   The best single example of this includes at once a hobbyhorse, jester’s hat, whirligig and kitten (or even soft toy?) (ibid., I: II). 23   Indeed, the artist responsible here also illustrated other emblem books of devotional intent, notably one of the most common emblem books of all (M. Praz, op. cit., II: 160), the Via vitæ æternæ by another Flemish Jesuit, Antoine Sucquet (Antwerp: M. Nutius, 1620), and the extremely popular Schola cordis, by the Benedictine Benedictus van Haeften (first published in Antwerp: J. Verdussen, 1629), likewise recounting the progress of Amor and Anima. Praz, op. cit., I: 138; H. Hugo, Pia desideria, ed. H. Black (Menston, 1971), introductory ‘Note’ (unpaginated). Van Haeften’s Regia via crucis (Antwerp: ­B. Moretus, 1635), employed the same characters, in this case with Amor teaching Anima love of the cross. 19 20



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sections corresponding directly with the three stages in the mystic life: Purgation, Illumination and Union.24 Each section contains fifteen emblems, each figure being accompanied by a motto below, drawn from Scripture, with a poem by Hugo filling the page opposite (and several more beyond), in other words where an emblem’s epigram usually appeared; this in turn is followed by several pages of relevant citations – often dozens of them – drawn from Scripture and the early Fathers. It becomes clear why Hugo provides Menestrier with his exemplary illustration, in that his ‘sacred emblems’ exploit figures which are empruntées, ones which would not be expected to be deployed in this context: their use for a spiritually edifying purpose justifies, and indeed exemplifies, both the way in which Menestrier is defining ‘sacred emblems’, as instruments for fulfilling sacred purposes, and the way in which they operate, bringing profane objects out of their usual context and thereby shocking us into questioning immediate meanings, forcing us to look beyond material actuality of the emblem; and in turn this can lead us, conversely, to reexamine profane objects when we re-encounter them in their normal environment. In Menestrier’s early (1662) treatise, his sole alternative example of a published source for ‘sacred emblems’ is ‘les 17 Emblemes du cœur consacré à IESUSCHRIST’,25 in other words the series of eighteen prints – a sequence of seventeen figures plus frontispiece – engraved in the late sixteenth century by the eminent Flemish artist Antoine II Wierix, under the title Cor Iesu amanti sacrum.26 These were then used as the basis for several different emblem books, and Menestrier is most likely referring to the best known version, the 1627 edition of Le Cœur devôt (Paris: S. Cramoisy, 1626), by another French Jesuit, Etienne Luzvic (1567-1640), a book integrating text with prints, the text appearing like the explanatory prose passages commonly following emblems and the book thus closely resembling the standard emblem book format. It is worth noting here that Luzvic’s text had first been published, the previous year, in unillustrated form (Paris: S. Cramoisy, 1626), so that the 1627 publication is also emblematic in the original sense of that word, as a bringing together of previously discreet elements, in this case textual and imaged.27 Its translation into Latin, as Cor Deo devotum, also from the following year (Douai: B. Bellere, 1627), assured its international distribution, its success rapidly leading to further translations, into German (1630) and English (The Devout hart, London: J. Cousturier, 1634).28 For the French reader the tone is set by the subtitle, Les saintes 24   I: Gemitus animæ penitentis (The trembling of the penitent soul); II: Vota animæ sanctæ (The desires or vows of the holy soul); III: Suspira animæ amantis (The sigh of the lover’s soul). 25   Menestrier 1662, 34-36. 26   Menestrier’s detailed description of the prints’ subject matter enables a categoric identification. See also M. Praz, op. cit., I: 139. 27   The work was translated, notably into English, as The Devout hart (s.l. [Rouen?]: J. Cousturier, 1634). See also P. M. Daly and G. Richard Dimler S.J., The Jesuit Series. Part Four (Toronto, 2005), J.898 sqq. 28   All the emblem books retain Wierix’s original frontispiece, bearing his Latin title Cor Iesu amanti sacrum (but the 1st ed. of The Devout Hart was unillustrated). The text was progressively enlarged in subsequent translations, notably by the well-known French Jesuit Etienne Binet (1569-1639).

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faveurs du petit Jesus au cœur qu’il ayme et qui l’ayme (Little Jesus’ holy favours towards the heart which he loves and which loves him), translated into the series of images in which the blonde and curly-haired, haloed (but not winged) Christ child literally enters into, and sets to work upon, the giant human heart which dominates each plate, indeed almost filling it. The first image sets the scene with its depiction of the heart ‘assailed’ by the World (in the form of a fancy woman, an orb on her head, a sceptre in one hand and money bags in the other), the Flesh and the Devil, together trying to capture it with their net which a couple of angels fight to remove. In the next picture, the Christ child comes to the rescue, clearly ‘vestu en petit amour’ (dressed as a tiny cupid), armed with his bow and quiver full of arrows. Divine love thus displaces profane love, a blindfolded Cupid being ousted from the heart by angels and fleeing; the text informs us that the Christ child – now seen hard at work wrenching Cupid’s arrows from the heart so as to replace them with his own ‘shafts of love’ – had broken his rival’s bow and arrows. The next images depict the ‘most amorous Jesus’ first knocking on the door of the heart to be invited in, and thereafter setting to work at cleaning out sins with his broom, then bringing in light, setting the heart aflame with love, and so forth until finally he crowns it with palms whilst angels garland it with laurels. Menestrier’s only other examples of ‘sacred emblems’ with emblem books as source – this time in his later treatise, of 1684 – are primarily drawn from the work of another Fleming, Otto van Veen (or ‘Othon Vænius’), his Amoris divini emblemata,29 itself the prime inspiration for Hugo’s book, and secondarily from the Amoris divini & humani antipathia.30 Van Veen’s crucial role in establishing a publishing tradition (including the works by Sucquet, Hugo and van Haeften already mentioned),31 to which Menestrier is referring by flagging up these well known examples, requires us to examine his work in some detail in order to appreciate its significance for a French Jesuit. Van Veen was a highly educated, Rome-trained artist from a staunchly Catholic family, whose abilities as a painter had secured him royal patronage. A close friend of leading humanists such as Justus Lipsius, on moving to Antwerp he became the city’s principal portrait painter and then, as the Italianised ‘Octavio’, the teacher and master of Rubens.32 Increasingly eclipsed as a painter by his student, he moved into engraving, notably book illustration, targeting as the market for his first ‘emblem book’, his Emblemata Horatiana (1607), the erudite and cultivated circle supported by the court of Archduke Albrecht, to whom it is dedicated. It does not immediately resemble an emblem book, as this genre has 29   ‘Amour divin’: Menestrier 1684, 82-84. O. van Veen, Amoris divini emblemata (Antwerp: M. Nutius & J. van Meurs, 1615). See M. Praz, op. cit., I: 126-130. 30   Menestrier 1684, 84-85. Amoris divini & humani antipathia, è variis sacræ Scripturæ deprompta, emblematibus suis expressa, & SS. PP. authoritatibus illustrata (Paris: G. Le Noir, 1628). 31   M. Praz, op. cit., I : 122-153. This would also include Daniel Cramer’s Emblemata sacra (Frankfurtam-Main: L. Jennis, 1622), Johan Mannich’s Sacra emblemata (Nuremberg: J. F. Sartorius, 1625), the Antwerp Jesuits’ Typus mundi (Antwerp: J. Cnobbaert, 1627) and Michel Hoyer’s Flammulæ amoris (Antwerp: H. Aertssens, 1629). 32   For further details see O. van Veen, Amorum emblemata, ed. K. Porteman (Aldershot, 1996), 1-2.



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come to be defined, being a series of thematically grouped sententiæ (which van Veen explicitly equates with emblems in his opening line),33 drawn from works by antiquity’s ‘Prince of poets’, and supplemented by elegant verses in Spanish, Flemish, French and Italian, composed for the occasion (by such eminent scholars as Hugo Grotius and Daniel Heinsius); each page-long section is then illustrated by a specially designed copperplate engraving which fills the opposite page, this figura complementing the verbal element but remaining separate from it. The plates are typical of late Renaissance and early Baroque works, including some bare-breasted women and an abundance of naked cupids. Presumably this book was a commercial success since the next year saw the publication of Van Veen’s Amorum Emblemata, destined for the same cultivated audience but now appealing to their more exclusively recreational interests.34 This time the sententiæ were drawn from over thirty authors, mainly from antiquity but with a handful of humanists, notably that other author of sententiæ-as-emblems, Alciato. As before, one page was dedicated to the emblem’s verbal element, a sententia accompanied by a polyglot collection of verses composed for the occasion (this time a single verse with paraphrases),35 whilst the opposite page provided its complementary image. The style of these engravings is lighter, more Mannerist, as is appropriate to this more light-hearted context, and the series is now unified by presenting each composition within an oval frame and, above all, by invariably deploying one or more cupids to express the sententiæ in visual terms. Now, however, the cupids are not merely naked but often quite prominently display their genitalia: Van Veen was clearly signalling to his audience that this work was to be situated within the fashionable genre of classy but discreetly erotic love emblem books,36 which had first appeared in the Netherlands at the beginning of the seventeenth century and which were to flourish, especially in the erudite and witty society of Leiden, a Netherlandish Oxbridge, during the Truce with Spain (1609-22). These ‘manuals for affairs of the heart’ packaged a variety of material – sententiæ from respected authors together with newly devised witty concetti, at once verbal and visual ones – in an emblem book format; visually speaking, Cupids are now not merely omnipresent but dominant.37

33   ‘Damus hîc vobis, Lector seu Spectator benevole, Sententias, quas Emblemata vulgò vocant, ex Q. Horatio Flacco, Lyricorum Principe, desumtas, tabulisq[ue] in eas incises illustratas’ (O. van Veen, Q. Horatianii emblemata [Antwerp: H. Verdussen, 1607], 6). 34   On this emblem book and its relation to the Van Veen’s earlier one, see M. Praz, op. cit., I: 90. 35   Van Veen (as his own publisher) published virtually simultaneous versions containing different language combinations: Latin/French/Dutch, Latin/Italian/French and Latin/English/Italian. 36   M. Praz, op. cit., I: 75-122 (esp. 79-116). These included Crispin de Passe’s Thronus Cupidinis (s.l.n.d. [1618]) Daniel Heinsius’s Quæris quid sit Amor (s.l., 1608) and Het Ambacht van Cupido (Leiden: I. Marcusz., 1615), Pieter Cornelisz Hooft’s Emblemata Amatoria (Amsterdam: W. Iansz., 1611), Jacob Cats’s Silenus Alcibiadis (Amsterdam: W. Blaeu, 1618) and Georgius Camerarius’s Emblemata Amatoria (Venice: Sarcinea, 1627). 37   O. van Veen, op. cit., 10-12.

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Van Veen devised the first of his two devotional emblem books cited by Menestrier in response to the suggestion made by an enthusiastic but devout reader of his love emblem book – the Archduchess Isabella, no less – that he transpose its subject from human love to its spiritual counterpart,38 a suggestion no doubt inspired by orthodox Catholic theology, which saw human, and indeed carnal, love as a figure of mystic union; hence the Song of Songs was particularly treasured by counterReformation mystics, such as Teresa d’Avila, and it is in this context that the third section of Hugo’s emblem book, which this one by van Veen inspired, is entitled ‘Suspira animæ amantis’ (The sigh of the lover’s soul). Van Veen now adjusted the love emblem format appropriately, changing the emblem’s subjects to devotional ones, replacing pagan sententiæ with ones from Scripture or the Fathers of the Church, and, most strikingly, altering the images: the cupid is now clothed and supplied with a halo, so as to identify him as the Christ child, and is provided with a winged girl companion, representing the human soul, whose purpose is to fall in love with him. It is noteworthy that Van Veen’s Christ child often carries a bow and a quiver of arrows, so as to underline his Cupidic ancestry; moreover, whilst Hugo’s Amor lacks these attributes, Pia desideria’s introduction is accompanied by a plate depicting Anima as a human figure likewise armed with bow and arrows. Evidently both Van Veen, and following him others including Hugo, were subverting the erotic emblem book but in such a way as to ensure its origin remained recognisable by readers of their time. Indeed, by thus alluding to an erotic literary tradition, sacred emblems drew the profane world into the devotional sphere, thereby turning it to positive ends. Simultaneously the viewer’s intellect was used to discipline the senses, the emblem book thus serving to train the reader in how to perceive the profane in a devout way. It is in this way that Van Veen’s Amoris divini emblemata (1615) began the new genre, of religious love emblem, which ‘largely through the influence of the Jesuits, became one of the most successful genres in seventeenth-century devotional literature’.39 Its success led most directly to the production of the other book cited by Menestrier, the Amoris divini et humani antipathia (1628), similar in format; again the spiritual drama of the soul’s progress towards spiritual union with the divine is played out by the same pair of children, but no longer needing to always bear wings or haloes as identifiers. This time, however, the book was no longer polyglot but only bilingual (Latin and French), with the introductory sections solely in French; it was published in Paris, dedicated to a French noble (Charles Perrochel de Grandchamps), thereby taking this publishing genre beyond the confines of the Netherlands and into France. Presented within these books, emblems were intended to be ‘read’, but not just as texts; addressed ‘ad lectores et spectatores’, they were equally intended to be looked at and, whenever a title was selected so as to attract an audience of dévôts, an author could expect the ‘reader’ to import meditative practices such as those   Ibid., 3.   Ibid., 4.

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developed through practice of the Ignatian Spiritual Exercises to their ‘reading’ of these emblems. In Menestrier’s early (1662) treatise illustrations are only drawn from emblem books or Scripture, but in his later (1684) treatise, about as many specific examples are drawn from decorative schemes as from emblem books. First, he describes in detail a scheme of festal, and therefore temporary, decoration, the series of emblematic hangings devised by the Jesuit-run college at Lille in 1640 for its celebration of the order’s centenary.40 This scheme, whilst representing a specifically Christian – indeed Catholic and Jesuit – theme, namely the combination of action and contemplation in the life of a Jesuit, expressed this through a series of figures taken from antique sources, which are therefore, in the main, explicitly pagan: gods such as Mercury, Apollo and Orpheus, and related heroes such as Ulysses. The mottoes (mots) in these emblems were likewise taken from an antique, secular source, in this case Claudian. By thus using non-Christian imagery and verbal quotations out of place, for Christian ends, the dévôt’s mind would be disorientated, arrested and thereby directed away from academic ways of reading, so that the intellectual faculties would be engaged anew, together with the senses; in turn this would renew one’s way of looking, and indeed of seeing. Second, Menestrier describes a permanent decorative scheme, again executed for a Jesuit context, this time that around the main staircase (Grand Escalier) in the Jesuit noviciate at Paris.41 Here, however, not only the theme – the vocation to the Religious Life – but also both the figures expressing it and the accompanying texts are explicitly Christian: a series of quasi-naturalistic images of a young man, showing his heart being progressively changed by Christ, together with texts extracted from Scripture. No doubt overtly religious imagery and wording was selected here for reasons of decorum, Menestrier stressing elsewhere in this treatise the need to select emblems appropriate to the place where they are to be employed, especially when displaying them in churches, where indecent or nude figures were to be avoided, as were any drawn from antique fable.42 The Domus Probationis, the house dedicated exclusively to noviciates, required even more care than a church, since it played an exceptional role in Jesuit life, being the place where, uniquely, members were expected to live an enclosed life separated from the secular world, so as to pursue intensive devotional training. Obviously, within such a context, these images do not merely provide seemly decoration; they are intended to support inward reflection, the rather exceptional use of naturalistic depictions of contemporary Frenchmen offering models with which each novice was evidently intended to identify. Menestrier’s approach is perhaps clearest in his longest series of examples – those with which he introduces the examples in his later treatise – all of whose figure elements are drawn from Scripture (more precisely, from the Old Testament), although   Menestrier 1684, 69-73.   Ibid., 76-82. 42   Ibid., 383. 40 41

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accompanied by texts from a variety of sources.43 For here he begins by emphasising the inherently anagogical character of these images, in that all Old Testament figures act as emblemes of the Mysteres of the New, by implication requiring a devotional frame of mind in order to perceive their meaning. Moreover, all the images presented here are not only empruntées figuratively, in the sense of being used to convey new meanings though their juxtaposition with mots not previously associated with them in order to transform them into emblems; they are also literally, physically, empruntées, in the sense that Menestrier has ‘borrowed’ wood blocks cut for an earlier publication, for which they had been specifically devised, and where they served as literalistic illustrations to a text, namely a Biblia Sacra. Furthermore the mottoes he added to turn these into emblems have likewise been empruntées, from unrelated sources, even when also taken from Scripture. Certainly this reflects Menestrier’s understanding of the quintessential nature of the emblem, derived from its etymology, the ancient Greek emblema denoting any work made from inserted pieces (‘pieces de rapport’), such as mosaic or marquetry.44 This is echoed in the figurative sense of the verb emprunter, carrying as it does the idea of taking something over and making it ones own, including taking an idea or phrase from another author, as Menestrier is indeed doing here. Nevertheless, here he seems to especially be highlighting the fact that the images have undergone a change of context, so as to emphasise that they do not naturally belong here. At a theoretical level this demonstrates again how meaning resides beyond what can be perceived by the physical senses. At a practical level this use of emprunts forces the reader to question the meaning intended by the images presented, to move from an immediate reading, indeed from a reading of images to a reading through images, so as to see beyond them. The context of Menestrier’s statements on emblemes sacrez, and its implications for devisors and users of sacred emblems It is important to situate Menestrier’s theorising on sacred emblems within the context in which it appeared, that of two books both entitled L’Art des Emblêmes. Scholars have tended to approach these books as treatises, codifying principles (reigles) specific to this genre of symbolic image, as is most evident in the central chapters, which fill half the earlier book and three-quarters of the later one. In both cases he is largely fulfilling the model (dessein) that he had proposed in the ‘Conclusion’ to his Véritable Art du Blason, ‘de donner toutes les Reigles de la Theorie’ (to give all Theory’s Rules) for that genre.45 This meant covering: ‘la definition qui en explique la nature’ (the definition which explains its nature), ‘les noms qu’on luy donne’ (the names given to it), ‘ses principes’ (its principles),46 ‘ses parties’ (its parts), and ‘toutes ses causes’ (all its causes). The latter – causes in the   Ibid., 61-69.   Menestrier 1662, 13; Menestrier 1684, 1-2. 45   Cl.-Fr. Menestrier, Véritable Art du Blason (Lyons: B. Coral, 1659), 437 sqq. 46   In this context, Aristotle equates principles with Nature: Physica, II, 1. 43 44



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Aristotelian sense – are then enunciated in turn: the efficient cause (in Aristotelian philosophy, the agent of production or change), the material cause (the material out of which it is made), the formal cause (the essential form which distinguishes the thing from others), and the final cause (the ultimate purpose).47 This model underlies both Menestrier’s Art des Emblemes, but the 1662 text follows only the first part of it, and even that less clearly.48 Nevertheless, in this model the theoretical part was to be followed by a second part (which ‘sera peut estre plus utile & plus agreable’ [will perhaps be more useful and more pleasant]), that Menestrier calls ‘Pratique’ (Practice).49 This was to contain a bibliography (Bibliotheque) and a critique of authors and their works; ‘Maniere…’ (how to learn from examples); where one might put symbolic imagery (on buildings, ships, tableware, etc.); and negative ‘Reflexions’ on innovations, demonstrating their authors’ ignorance, through their deviation from ‘l’ancienne pratique’ (ancient practice). Again both the Arts des Emblemes fulfil Menestrier’s outline, this time for its ‘practical part’.50 In both books the systematic coverage of theoretical considerations leads up to a chapter on the use of emblems (‘De l’usage des emblemes’) and then another on the way to make them (‘De la maniere de faire les emblemes’). In the earlier book a critical bibliography is supplied at this point, to enable further, self-directed study; and subsequently – at a late stage in the book’s production, and probably in order to increase its saleability, after its appearance had been unexpectedly delayed – a sizeable collection (Recueil) of examples was added; in the later book this collection is dropped as a separate section, but only because examples have instead been integrated throughout the text. Clearly these two books by Menestrier are therefore not simply theoretical treatises, since they include a ‘second part’ explicitly covering practical matters, and this in turn would have defined the books’ intended audience and the way in which Menestrier expected these readers to digest them. Moreover, the title chosen for these books is L’Art des Emblemes, and in seventeenth-century France the word art was recognised as deriving from the Latin ars, denoting a skill acquired through practical training, such as a craft; it was therefore contrasted with science, similarly derived from the Latin scientia, meaning knowledge of principles, acquired by study through classroom instruction or book reading. Hence in seventeenth-century France books offering methodical instruction   See Aristotle, Physica, II, 3.   The definition which explains its nature: Menestrier 1662, 14-19 and Menestrier 1684, 12-33; the names given to it: 1662, 13-14 and Menestrier 1684, 1-3; its principles: 1662, 18-30 and Menestrier 1684, 12-18; and its parts: Menestrier 1662, 50-85 and 1684, 168-330. The four causes are only covered in Menestrier 1684: material cause: 19-33 (and 43-61); formal cause: 33-42; efficient cause: 283-308 (Maniere de faire les Emblêmes Moraux) (see also 395-415, De la Maniere de faire les Emblêmes); final cause: 61-167. 49   This in turn is subdivided into three parts, but the second and third parts were specific to heraldry alone. 50   The bibliography and critique of authors and their works: Menestrier 1662, 117-119; how to learn from examples: Menestrier 1662, 104-117 and Menestrier 1684, 395-415; where one might put symbolic imagery: Menestrier 1662, 91-103 and Menestrier 1684, 339-382 (‘Usage’); negative ‘Reflexions’ on novelties: Menestrier 1684, 383-394. 47 48

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in techniques signalled this to readers through titles promising to cover L’Art de… whatever: ‘manufacturing silk in France’, ‘navigating’, ‘fortifying’, ‘setting out sun dials’, ‘healing harquebus wounds’,51 and so on. By contrast, the word science is used in titles for books concerned rather with more abstract principles; hence, for example, Regius’s edition of Aristotle’s Politics presents its subject as la science de gouverner (the science of governing).52 From the Renaissance onwards a desire for social emancipation led artists – now distinguishing themselves, for the first time, from craftsmen – to justify their claims to higher status by presenting their fields of activity as more akin to those taught in the schola than to those imparted through workshops, and to do so by emphasising the theoretical – usually mathematical – content in their disciplines; it is in this spirit that the artist Jean Cousin, tellingly styling himself ‘peintre géometricien’, entitled his book Vraye Science de la pourtraicture, a book whose pictorial elements – presented specifically as ‘plans et figures’ – no longer served to record its author’s own works but instead to explain by means of more abstracted analyses those principles which the reader should translate into material expression in his or her own projects. It was evidently within such a context, and at exactly the moment when Menestrier was publishing his Art des Emblemes, that the Grand Arnauld, when endeavouring to reduce reasoning to an activity within the reach of any moderately intelligent person willing to follow the course he had devised in it, chose deliberately, and not uncontroversially, to qualify logic as l’art de penser.53 An Art des Emblèmes would thus be expected to impart practical skills.54 The preface to Menestrier’s 1684 treatise confirms such an intention by assuring readers that through it ‘une infinité de personnes seront bien aisés d’apprendre ce qui se peut 51   J.-B. Le Tellier, Mémoires... et art de faire la soye en France (Paris: J. & P. Mettayer, 1603). G. Blondel Saint-Aubin, Veritable art de naviguer (Le Havre: J. Grucher, 1671). C.-F. Milliet de Chales, S.J., L’Art de fortifier (Paris: Michallet, 1677); the author was Menestrier’s own teacher of mathematics. P. de la Hire, Gnomonique, ou l’art de tracer les cadrans ou horloges solaires (Paris: Michallet, 1682). L. Tassin, Chirurgie militaire, ou l’art de guerir les playes d’arquebusade (Paris: M. Vaugon, 1688). 52   Regius [Loys le Roy], Les Politiques d’Aristote: esquelles est montrée la science de gouverner (Paris: M. de Vascosan, 1599). 53   A. Arnauld, La Logique, ou l’art de penser (s.l., 1662). 54   It is significant that Menestrier had expected his Art des Emblemes to appear virtually in tandem with his Veritable Art du Blason, op. cit., the latter being a treatise written earlier, not necessarily with publication in view, but seized by the bookseller Benoist Coral, who recognised its commercial potential. Its title may therefore be due to publisher rather than author, but this in turn would reinforce my interpretation as to how readers would have understood such a title, booksellers inevitably being more closely in tune with the desires of the reading public. It is significant that after the publication of the Veritable Art du Blason Menestrier immediately proceeded to outline a project for a series of books covering the entire field of heraldry which he described as the ‘Science du Blason’ (Dessein de la Science du Blason, Lyons: B. Coral, 1659). It was no doubt at least in part for marketing purposes – to associate his subsequent books with his first, successful but anonymous, one (the Veritable Art du Blason) in the mind of potential buyers that the later books’ titles each began Veritable Art du Blason, before concluding with a precision, ‘ou la pratique’, ‘ou l’usage’, and so on. In fact all his treatises contained both principles and practical instruction, and therefore when covering a field of symbolic imagery – devises – in which he had no need to refer back to his previous publications, he chose instead to call it La Science et l’Art des devises (Paris: R. J. B. de  la Caille, 1686). By the 1680s, however, the context had moved on and, reflecting contempo-



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pratiquer’ (an infinite number of people will learn easily that which can be put into practice [my emphasis]); moreover Menestrier is referring here to a range of works in which emblems might be employed – ‘les Affiches de Colleges, les Cartouches des Ouvrages des Peintres, Sculpteurs, Ciseleurs, Graveurs & autres ouvriers’ (College Affixiones, Cartouches in Works by Painters, Sculpteurs, Engravers & other craftsmen)55 – and by promising such instruction in devising emblems he implies his book’s utility for a range of craftsmen. The ordering of the two books can be interpreted as further supporting this interpretation of their intended function, as practical manuals for instructing potential devisors of emblems. Furthermore, in both books these examples are not merely described verbally but are presented as image-word hybrids, providing visual examples, as craftsmen were used to finding in pattern books. In every case Menestrier is reusing existing images – recent copper engravings at the end of the 1662 Art des Emblemes and older wood block prints (mainly over a century old) throughout its 1684 counterpart – but doing so in order to create new emblems of his own.56 In this way he provides a metatext about the essential nature of emblems and thence of emblematic devising, a nature not merely represented by but literally embodied in these examples devised by juxtaposing figural and verbal emprunts. Such a metatext is delivered silently, since Menestrier never makes explicit the fact that his figures are drawn from preexisting sources, yet this would have been evident to his respective audiences, through their recognition of the sources used. In the case of the earlier treatise, oriented towards a Lyonese market of the early 1660s, the figures are all reworkings of plates published by the same local bookseller just a couple of years earlier, illustrating an outstanding civic festival; in the case of the later treatise, directed towards a less geographically specific but possibly more learned audience, the figures are largely culled from well known works by one of France’s most eminent engravers of book illustrations, Bernard Salomon, notably his illustrations for Alciato’s Emblemata, Æsop’s Fables and Ovid’s Metamorphoses.57 In both cases contemporary readers could therefore reasonably be expected to recognise the original source of these images, and thus the ingenuity inherent in these reuses that changed their meanings. Identifying the original source and then grasping the implications of change in meaning introduced a playful element, typical of the esprit at once cultivated by the rhetorical training provided in Jesuit-run town colleges and promoted by fashionable salon culture.58 Certain examples suggest that Menestrier rary theorists in many fields, his subsequent books on heraldry bore titles beginning instead with the term ‘La Méthode’. 55   Menestrier 1684, ‘Preface’ (separate pagination), 15. 56   For further details see J. D. Loach, ‘Emblem books as author-publisher joint ventures: the case of Menestrier and Coral’s production of the 1662 Art des Emblemes’, Emblematica, 15 (2006), 1 sqq. 57   On B. Salomon, see P. Sharrat, Bernard Salomon, illustrateur lyonnais (Geneva, 2005). 58   The way in which a series of games are effectively introduced throughout the 1662 Art des Emblemes, so as to appeal to an audience frequenting salons and académies, is explored in greater detail in J. D. Loach, ‘Emblem books as author-publisher…’, op. cit. Significantly, the most noteworthy examples are to be found within the final collection of exemplars: the presentation of one example as an ‘énigme’

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is constructing some emblems in such a way as to reward more astute readers for entering into this kind of game; for instance, in his section supposedly drawing images from Scripture, the figure selected to illustrate the Flood is actually not that available in the illustrated Biblia Sacra from which he draws most of these images, but that of ‘Le Deluge’ from Ovid’s Metamorphoses Figurées.59 The net result is that Menestrier’s verbal text, theoretical in content, is complemented with a metatext carried by word-image hybrids, which silently provide an embodied demonstration of this theory. In the 1684 book the practical element is thus infused throughout the theoretical content rather than only being presented in a separate section after it. Moreover, the material nature of these illustrations at once embodies Menestrier’s theory and engages the sense perceptions, so as to force mental concentration, and then to reinforce it through providing images by which to anchor the ideas conveyed in the memory. Scholars have tended to approach Menestrier’s Art des Emblemes as treatises, directed towards the intellect alone, but they were evidently composed specifically so as to engage the visual sense together with the intellect, thereby conditioning that sense’s future functioning. In other words, as manuals for practitioners, these two books are directed as much towards training viewers of emblems as towards their devisors, by offering instruction that would develop skills in reading images. Indeed this is the perspective that both treatises flag up at the outset. In the 1662 book, the first chapter opens by claiming the role of images as ‘l’École des Sages’; then, by arguing that paintings speak silently and are more efficacious than words, Menestrier urges his readers to take seriously the need to study erudite images – hieroglyphics, enigmas, cyphers, heraldry, devices, reverses of coins and medals, and finally emblems – indeed just as much as they already do the study of texts. The dedicatory epistle and preface added to the 1684 book make this more explicit: the first opens by defining this art of emblems as ‘l’artifice dont se sert la Poësie pour gagner l’Esprit par les yeux, employant les secours de la Peinture pour persuader’ (the artifice used by Poetry in order to win the intellect through the eyes, securing the help of Painting in order to persuade); but it proceeds to imply the priority of image over word in this task of persuasion, by citing from Lucan’s Pharsalia, as translated by Michel de Marolles: Un Art ingenieux De peindre la parole, & de parler aux yeux; Et par les traits divers des figures tracées Donner de la couleur & du corps aux pensées. 60 (153), implying that the reader should actively devise their own interpretation of the emblem shown before reading that supplied by Menestrier; the insertion of a specially invented colophon, punning visually on the verbal line which it follows (154); and the multiple polyvalence of the motto applied to the figure reused in the composition of a new emblem (155). 59   Menestrier 1684, 48. 60   ‘An ingenious Art / Of painting the word, & of speaking to the eyes; / And by various strokes of drawn figures / Giving colour & body to thoughts’ (M. de Marolles, Les Œuvres de Lucain [Paris, A. de



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The preface then opens with an invocation of Horace’s well known parallel between painting and poetry (Ut pictura poesis) in such a way as to emphasise the priority of the image over the word. This leads to attributing the contemplation of images – at least wisely composed ones – with stimulating thought and reasoning.61 This argument is continued in the chapter on the nature of emblems, which opens by indicating Menestrier’s commitment to Aristotelian theories of faculty psychology – the contemporary physiological and psychological theories promoted by the Jesuits, and the basis of his own Philosophie des Images – by claiming that humans can only learn through images.62 For images alone can reach the esprit, through the external senses and then the imagination (understood by Menestrier as converting sense data, into immaterial phantasms, so as to be capable of being apprehended by the immaterial soul); the soul therefore depends upon physical sense organs – principally eyes and ears – for knowledge of the external world.63 Images are more effective than words because they have plus de proportion with both images and external senses, and therefore the soul pays more attention to what it receives through them.64 Hence Menestrier believes the proper devising and reading of any images spirituelles (intellectual images),65 including emblems, to have a spiritual imperative. This explains why his religious order supported him in devoting so much of his life to teaching how such images should be made and interpreted. Since the emblem is the genre of image spirituelle specifically devised to instruct (enseigner), and therefore ‘rendre intelligible les choses les plus difficiles’ (make the most difficult things intelligible), it is within his Art des Emblemes that Menestrier endeavours most explicitly to convince his reader of the need to learn to read images. In fact, Menestrier’s instruction provided here as to the manner in which emblems are to be read implies parallels between such reading and contemporary devotional procedures, notably Ignatian Spiritual Exercises: both directed the participant to find meaning in images not by simply looking at but rather through them, in order to discern a deeper, spirituel meaning which lay beyond the immediate image; both these kinds of reading of images expected active participation of their reader, exercising senses and intellect together. Likewise both were understood as requiring instruction from someone experienced, followed up with practice on ones own; consequently manuals were produced for instruction in prayer, and in the absence of precedents for his manual on emblematics Menestrier seems – consciously or otherwise – to have transferred certain practices from that genre, notably those inferring the need to ‘ruminate’ upon images. It seems more than coincidental that such prayer manuals were often called Art de méditer, and indeed Menestrier’s own Sommaville, 1647]). The original text, Marcus Annæus Lucanus’ Bellum Civile, was commonly known in the early modern period as the Pharsalia, in Marolles’ translation Pharsale (Menestrier 1684, 5-6). 61   Ibid., ‘Preface’ (separate pagination), 13. 62   Ibid. (main text), 13. 63   Ibid., 12. 64   Ibid., 13. 65   In the context of this paragraph and chapter, spirituel is evidently the adjective derived from esprit, and therefore has a wider and more ambiguous meaning than the English ‘spiritual’.

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close colleague in the Jesuit college at Lyons, François Pomey, had published an Art de bien méditer at the very moment when Menestrier was writing his first Art des Emblemes; it was probably written at Lyons, in the same house as Menestrier was living in, but as a manual for postulants and for novices in their initiatory period,66 just as Menestrier’s book was being written for newcomers to emblematics. Within this context Menestrier’s 1662 book seems to offer instruction applicable to developing more general skills for devotional reading of images, not just the reading of emblems alone. The three examples with which he chooses to conclude his series of illustrated exemplars are particularly telling, especially since none are presented as exemplifying sacred emblems. The first of these, by exemplifying ‘personal emblems’ (emblemes particuliers), those conveying a message applicable to an individual, might be perceived by readers as potentially addressing themselves as individuals. Indeed the example offered could be read in this way. For it combines an image of a cupid standing on a tomb set in a presumably rural setting – beside a tree and without any building in sight – with the motto added, ‘Non toti morimur vivit post funera virtus’ (We shall not die entirely – virtue lives on beyond death). Uniquely among this series of examples, the motto is incorporated into the figure, becoming the epitaph engraved into the tomb, and the image could thus have reminded some contemporary readers of either of two relatively recent paintings by the most eminent French painter of the day, Nicolas Poussin: his Arcadian shepherds, of ca. 1628-2967 and ca. 1638-40.68 All three images act as mementi mori by juxtaposing a tomb, symbolising death, with components evoking life and love: in Menestrier’s image a tree laden with fruit and a cupid; in Poussin’s paintings rudely healthy young shepherds and, at least in his earlier version, a daringly décolletée shepherdess. In the 1662 Art des Emblemes the motto added to transform an existing figure into an emblem reinforces this reading of it as a memento mori, a genre intended for private meditation. This example is followed by an emblem lacking any motto and therefore changing the kind of mental input required from its reader, thereby ensuring that the emblem would exert greater effect; again it invites its viewer to reflect upon issues of mortal import, presenting a castellated tower as ‘Typus humanæ vitæ’ (the Type of human life), and Menestrier’s explanation concluding with his account of 66   F. Pomey, S.J., Art de bien méditer, ou la maniere de prier mentalement, expliquée par diverses pratiques qui en rendent l’usage autant familier et commun qu’il est utile et avantageux (Lyons : Molin, 1659; Lyons : veuve P. Muguet, 1662). 67   R. Verdi, Nicolas Poussin, 1594-1665 (London, 1995), 170-171 and pl. 13. This version, owned by the eminent Roman cardinal Camillo Massimi, might well have been known to Menestrier, most probably through sketches made by Thomas Blanchet, whose decoration of the Hôtel de Ville at Lyons with ­Menestrier drew heavily on similar decorative work in Roman palaces, notably by Perin del Vaga and Giulio Romano, both of whom worked on the Palazzo Massimi; in fact certain themes there depicted by these artists – notably a Salotto Celeste and a ‘Fondazione di Roma’ – relate uncannily to certain ­MenestrierBlanchet themes at Lyons: the zodiac cycle dominating the Grande Salle and the Roman ­‘Re-establishment of Lyons’ in the same room. 68   Ibid., 218-19 and pl. 38.



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its crowning figure of Fortune, reminding readers of the instability of the mortal condition. Menestrier’s final exemplar then presents as image an obelisk – a funerary monument – with a recumbent soldier, at least sleeping but possibly dead, together with the motto ‘Sic sensim sine sensu arctatur vita’ (Thus life is gradually contracted without sense); the words seem deliberately, teasingly ambiguous, as sensim, although usually meaning ‘gradually’ had originally meant ‘perceptibly’, whilst sine sensu could be interpreted as lacking sense in terms of lacking either feeling or meaning. This time no explanation whatsoever is offered, forcing the reader – who by this point has followed an entire course in reading emblems – to meditate alone upon its meaning. That the kind of reading intended here engaged eye and mind together is confirmed by the fact that the intended meaning would become more apparent if one recognised the motto’s antique source – in Cicero’s treatise on old age (Cicero, De Senectute, 11), a work well known in Menestrier’s day – pointing to the emblem’s subject as concerning life’s end. Conclusion: emblems as ‘images spirituelles’ This paper began by arguing that in seventeenth-century France the sacred quality of an emblem was considered not so much as being innate in emblems as a result of their figures (bodies) being definably ‘sacred’; instead emblems could be defined as sacred if they were devised for use in fulfilling sacred purposes. In Counterreformation cultures the sacred is no longer defined as that which is set aside from the secular world, or even special within it. Instead the prevalent attitude, most clearly articulated through the Ignatian axiom of ‘finding God in all things’, is that all things (including those made by humans, God’s co-creators) can be treated as sacred, if recognised as offering channels to the divine. As Menestrier writes in both Art des Emblemes (significantly, within his chapter on ‘making’ emblems): ‘un homme spirituel applique ordinairement toutes choses à la devotion, & à la pratique de la vertu. L’inclination cause en nous cette facilité, que l’habitude rendra plus universelle, & propre de toutes sortes de sujets’ (An intelligent man normally applies all things to devotion, and to practising virtue. Inclination causes this facility in us, and practice will make it more universal, and appropriate to all sorts of subjects).69 Within this context emblemes sacrez – emblems not necessarily composed of specifically Christian images and words, but rather being sacred in consequence of their serving Christian purposes – acquire a particular significance. For the making and the reading of emblems which serve sacred functions, and thus the most important of functions, not only carries greater responsibility than other kinds of emblem; they also epitomise the nature of all emblems, as the genre of image spirituelle characterised by serving moral and didactic ends. Moreover, the activities of making and meditating upon emblems are not conceived as ends in themselves, but rather as means of training the eyes, mind and   Menestrier 1662, 105; Menestrier 1684, 396.

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soul, so as to become capable of reading the world emblematically, of seeing its inner meaning. In this way Nature, for instance, is to be treated as ‘le grand livre du monde ou les Saints & les sçavants se sont instruits’ (the great book of the world where Saints and learned men are instructed).70 As the agency in rendering an object sacred thus passes from the object to its maker and beholder, its attainment of sacredness depends upon intelligent attentiveness, upon the exercise of perceptual and conceptual faculties equally well trained and practised in devotional exercise. It presumes a capability on the part of the viewer to be receptive to the sacred inherent within, or rather to use words and images presented for viewing as sacred in the sense of means by which to access that which lies beyond the material domain, and in the case of sacred emblems this means the divine. The sacred no longer exists on the page, or even in the material world, but in the eye – both physical and inner – of the beholder.

  Menestrier 1662, 105.

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Poétique de l’image de dévotion. Image et méditation dans les traités illustrés d’oraison du xviie siècle français Frédéric Cousinié Abstract: During the first half of the 17th century the number of meditation and prayer-books illustrated with engravings increased considerably. More than just a secondary source with regard to information for, invitation to or practical support of prayers, the image plays a fundamental role as the operative device in an essential mutation. On the basis of the textual and iconographic complex construction of these books and through the means of combined rhetoric processes, and in a wider poetic and stylistic context, a double transformation will be developped including both the image and the use of these texts: the transformation of the image into a ‘meta image’ and the transformation of the reader into a convert.

À partir de la seconde moitié du xvie siècle apparaissent un certain nombre de traités de méditations qui intègrent l’image gravée au sein de cette littérature. En France, l’un des tout premiers ouvrages de ce type est le précoce et guère connu recueil de méditations composé par Gaspar Loarte S.J., Les Meditations de la Passion de nostre Seigneur Jesus Christ, Avec l’Art de Mediter, traduit de l’italien et édité à Paris en 1578 (fig. 1-2). Au début du xviie siècle, outre les versions françaises des traités flamands d’Antoine Sucquet, de Jean Bourgeois ou de Josse Andries, suivront toute une série d’ouvrages où s’illustrèrent les Richeome, Bazyre, Ramberveiller, Coton, Binet, Bonnefons, Ballesdens ou encore Godeau et Dintras.    Lyon : B. Riraud, 1578. L’auteur né et mort en Espagne (Medina del Campo, 1552-Valence, 1578) avait été notamment Recteur à Gênes et Messine. Il existe aussi une édition latine plus tardive de ce traité : Meditationes Super Sacro-Sancta Dom. N. Jesus Christi Passione… ad singulas Icones illustata Per ­Andream Holum Brugensem, Pr. Gr. (Douai : B. Bellere, 1605), dans L. Pinelli, Opuscula Piarum Meditationum… (Douai : B. Bellere, 1606).    Corpus cité : A. Sucquet, Via vitæ æternæ, iconibus illustrata per Boetium a Bolswert (Anvers : M. Nutius, 1620), traduit sous le titre de Le Chemin de la vie éternelle… Déclaré par Images de Boëte a Bolswert (Anvers : H. Aertssens, 1623) ; J. Bourgeois, Mystères de la Vie, Passion, et Mort de Jésus Christ ; Reduicts en devotes Meditations et Aspirations… enrichies de figures par Boetius a Bolswert (Anvers : H. Aertssens, 1622) ; J. Andries, La Perpetuelle Croix ou Passion de N. Seigneur Jesus-Christ. Depuis son Incarnation jusques a la fin de sa vie… (Paris : Fl. Lambert, 1659) ; I.B.D.V.A. (attribué à ­F.-Q. de Bazyre), Le Calvaire sacré. Contenant de tres-devotes Meditations, sur les Misteres de la Passion de nostre Seigneur Jesus-Christ, Avec enrichissement de figures (Paris : G. de la Noüe, 1601) ; A. de Ramberveiller, Les Devots Elancemens du Poete Chrestien Presentés a tres-chrestien, tres-auguste, & tres-victorieux Monarque, Henri IIII... (Toul : Fr. du Bois, 1602) ; P. Coton, Intérieure occupation d’une ame devote… (Paris : Cl. Chappelet, 1609) ; P. Coton, Meditations sur la Vie de Nostre Sauveur Jesus-Christ… (Paris : E. Foucault, 1614) ; É. Binet, Meditations affectueuses sur la vie de la tres sainte Vierge Mere de Dieu (Anvers : M. Nutius, ‘aux despens de Theodore Galle’, 1632) ; R.P. A. Bonnefons, Les Trois Voyages de l’ame dévote. A la Creche de Jesus Incarné. A la Croix de Jesus Crucifié. A l’Autel de Jesus Immolé (Paris : P. des Bréche, 1635 ; Lyon : G. Blanc, 1668) ; J. Ballesdens, Le Miroir du pécheur pénitent, ou Explications du cinquantiesme Pseaume de David, accompagnée de Méditations et de Figures, tirées de la Vie, Mort & Passions de Jesus Christ nostre Seigneur… (Paris : J. Brunet, 1641) ; A. Godeau, Les Tableaux de la Penitence (Paris : A. Courbé, 1656).

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L’abondance de ces traités illustrés paraît démontrer que l’image n’est plus seulement ‘tolérée’ et extérieure, comme pouvait l’être un tableau, une gravure détachée ou un crucifix auquel le fidèle pouvait recourir plus ou moins ponctuellement durant l’oraison, mais qu’elle est désormais pleinement intégrée au cœur des textes et des pratiques spirituelles qu’ils suscitent. Reste que l’on ne s’est peut-être pas suffisamment interrogé sur la raison d’être de ces images dont la fonction et la légitimité étaient loin d’aller de soi. En témoigne, malgré leur multiplication spectaculaire dans les premières années du xviie siècle, le caractère somme toute marginal du point de vue quantitatif de ce type d’ouvrages au vu de l’extrême abondance des traités d’oraison non illustrés – plusieurs centaines dans le seul cas français –, publiés tout au long du siècle. Si l’on en croit la plupart des justifications avancées alors, la place nouvelle accordée aux images répond aux recommandations de certains des auteurs des traités d’oraison qui conseillaient aux ‘débutants’ l’usage des images matérielles pour engager cette pratique et faciliter son exercice. Et de fait, dans ces nouveaux traités, l’image est un moyen de fixer commodément sous une forme économique, ‘abrégée’ et hiérarchisée, tout un ensemble d’informations et de données (le docere de la rhétorique) utiles pour la méditation du fidèle. L’image gravée permet bien de soutenir et de guider l’imagination, notamment lors de la composition du lieu : elle ‘vous aydera à vous contenir plus recueilly & attentif’, écrivait G. Loarte, elle ‘aide pour brider la fantaisie, & la maintenir attentive à ce qu’elle ne s’esgare çà et là hors de propos’ et soulage ‘ceux qui ont l’imaginative debile’, insistait J. Bourgeois. Elle sert encore à conforter la mémoire qui doit conserver l’image intérieure produite par le fidèle : ‘pour la memoire de telle image qui restera comme empreinte chez vous.’ Elle est encore ce moyen, si fréquemment décrit comme le plus adapté à la nature humaine, pour faire passer l’esprit des choses ‘matérielles’ et ‘corporelles’ aux spirituelles dont elles seraient les ‘signes & les symboles’. Elle est enfin, et c’est un argument qui deviendra décisif au cours du xviie siècle, un instrument particulièrement efficace afin de séduire (delectare) les dévots, contribuant de façon privilégiée, comme le font aussi pour les textes l’image verbale et les autres ‘figures’ du discours, à ce que l’on désignerait aujourd’hui comme l’un des moyens de la ‘production de l’intérêt’.   G. Loarte, op. cit., 6r°.   J. Bourgeois, op. cit., 22 (‘Preludes de la Meditation’). La gravure vaut ici bien comme substitut ou point de départ à la composition du lieu : voir par exemple A. Sucquet (op. cit., 245, 249, 265, 497, etc.) qui dans plusieurs méditations indique dans le premier prélude ‘la composition du lieu se fera suivant l’ordonnance de l’image’ gravée.    G. Loarte, op. cit., 6r°.    Argument omniprésent que l’on trouve chez Richeome, Girard, etc., ou, ici, A. Gambart, La Vie symbolique du Bienheureux François de Sales, Evesque et Prince de Genève, comprise sous le voile de 52 emblèmes, qui marquent le caractère de ses principales vertus, avec autant de méditations ou de réflexions pieuses, pour exciter les ames... (Paris : ‘aux frais de l’auteur pour l’usage des religieuses de la Visitation, & à la disposition de celles du Fauxbourg saint Jacques’, 1664), ‘Epistre’, aiij.    Sur ce type d’argument banal, voir par exemple A. Godeau, op. cit., ‘L’imprimeur au Lecteur’, aij.  



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En rester à des fonctions didactiques ou ornementales est cependant insuffisant et ne saurait rendre compte de la fonction spirituelle décisive que peut assumer, dans certains cas, l’image gravée au sein de cette littérature. Que signifie, pour un G. Loarte par exemple, le fait de ‘contempler’ d’abord l’image avant de l’inscrire dans la ‘mémoire’ ? Est-ce à dire que l’image une fois perçue est abandonnée au profit de l’image intérieure (la composition imaginaire du lieu), qu’elle a contribuée à créer ? Si tel est le cas, quelle est la nature de la relation qui associe perception initiale, imagination et mémorisation, ou encore image gravée et image ‘empreinte’ dans l’esprit ? Dans ce passage de la perception à la mémoire, quels rôles jouent images et textes, sous leurs différents statuts et dans leurs différents espaces d’inscription ? Plus fondamentalement, quels effets et quelles transformations sont attendus de cet agencement singulier de textes et d’images qui constitue la spécificité de ce type de traités ? Notre hypothèse, est qu’au-delà d’un supplément somme toute secondaire, en termes de données informatives, de séduction ou de soutien pratique à l’oraison, l’image joue un rôle fondamental en étant l’opérateur même d’une essentielle mutation. Nous voudrions montrer comment s’effectue, à partir du complexe textueliconique de ces traités, et au moyen d’un ensemble de procédés rhétoriques et, plus largement, poétiques et stylistiques, une double transformation, qui touche à la fois l’image et l’usager de ces traités, qui est la raison d’être de ces ouvrages. Lors de la méditation, réglée par des procédures bien déterminées, les indications iconiques élémentaires de l’image gravée (une ‘image-schème’), sont intégrées dans une construction complexe où sont développés des éléments d’ordre référentiel et narratif, sémantique, expressif (affectif) et en dernier lieu pragmatique, c’est-à-dire producteurs d’effets, de relations, de transformations. Cette construction iconique, verbale et signifiante réalise une nouvelle ‘image’ qui n’est pas seulement, me semble-t-il, mentale, ‘intérieure’, ou ‘spirituelle’ au sens où elle serait indépendante de l’image initiale. Au contraire, cette construction procède directement de l’image gravée (l’image-schème) et reste en relation étroite avec elle. Elle en est une sorte d’amplification, au sens rhétorique du terme, elle constitue un ‘tiers terme’, une forme de ‘méta-image’, entre l’image-schème et le texte du traité, résultant de leur interaction et de leur prise en charge par l’esprit du fidèle. Transformation : Image et ‘méta-image’ 1. Modalités de l’intégration Le préalable de cette opération transformatrice, ce qui la rend possible, est bien l’insertion, nouvelle aux xvie et xviie siècles, de l’image gravée au sein de ces ouvrages. En examinant les traités publiés en France au xviie siècle, on constate que l’image gravée tend, dans le meilleur des cas, à une intégration en une unité quasi indifférenciée des éléments verbaux et iconiques présents dans les traités d’oraison ou les recueils de méditations. Cette intégration se réalise de façon concrète par

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l’insertion plus ou moins abondante de l’image gravée et par l’établissement d’un ensemble de relations plus ou moins étroites et complexes entre éléments textuels et iconiques : ce que désigne, dans le vocabulaire de Richeome, le terme d’‘entremise’. L’intégration des images au sein des traités de méditation prend deux formes. L’une, ‘forte’ dirons-nous, qui correspond à l’insertion d’une image par méditation. L’ouvrage procède à un découpage en scènes distinctes de ce qui est généralement le récit de la Passion et met en place une illustration correspondante à chaque scène, qui sert de point d’appui à la méditation tout en rendant plus apparente aux yeux du lecteur la structure narrative du texte. C’est le cas de la plupart des traités fondés sur un principe de décomposition séquentielle et d’adéquation optimale entre texte et image. Dans certains cas, des aménagements sont nécessaires pour faire coïncider le nombre des méditations proposées avec le nombre de jours de la semaine durant laquelle prend place l’exercice : dans les Méditations sur la Vie de Nostre Seigneur de Pierre Coton (1614), la scène correspondante à la ‘Fuite en Egypte et Massacre des Innocens’ ne représente que le premier épisode des deux que rapporte le texte. L’autre modalité, ‘faible’, correspond aux cas où le traité présente une image et une scène unique pour l’ensemble des méditations. Le fidèle est censé revenir à la même image pour chaque méditation et il n’y a pas de lien direct et exclusif entre chaque méditation et l’image. Le traité de l’Intérieure occupation d’une ame devote (1609) de P. Coton, et notamment le ‘Colloque sur la vie et la mort et Passion de Nostre Seigneur’, est fondé sur ce principe : une seule image, un Christ de douleur, sert de support pour l’ensemble des méditations, 22 au total, qui se succèdent de l’Incarnation jusqu’à la mort du Sauveur.10 Un dispositif analogue est repris par le jésuite Amable Bonnefons dans ses Trois Voyages de l’ame devote (1668), où une quinzaine d’illustrations correspondent aux 46 ‘pieuses considerations sur le mystere de la Passion’ que doit méditer le fidèle durant le ‘Voyage a la Croix’ qui lui est proposé durant le Carême. Le principe adopté est analogue à celui du tableau unique présent dans un retable ou un oratoire, qui peut servir de support à la succession des différentes méditations des fidèles. Cette image, pour fonctionner efficacement, doit posséder un certain degré d’universalité : c’est évidemment le cas d’images comme celles du    L’image ultime créée par, successivement, le Christ, le peintre, Richeome et ses graveurs dans son traité, le dévot lors de sa méditation, est ce que Richeome désigne comme une ‘image triple’ : ‘de pinceau, de parole & de signification’. Elle ne se réduit pas, c’est en tout cas l’idéal de ce type de traités, à l’une ou l’autre de ces composantes mais est ‘l’entremise de toutes les autres ; de la premiere, aux tableaux gravez, esquels est couchee la paincture muete’ ; ‘de la seconde en l’explication literale desdits tableaux ; donnee de paroles’, et d’une troisième qui est la peinture mystique (‘de signification’) (L. Richeome, Tableaux sacrez des figures mystiques du très auguste sacrifice et sacrement de l’Eucharistie… [Paris : L. Sonnius, 1601], 5-6).    Voir le rôle de l’image comme ‘scansion’ du texte et ‘marqueur de l’ordre narratif du texte’, analysé par J.-M. Chatelain et L. Pinon, ‘Genres et fonctions de l’illustration au xvie siècle’, dans le remarquable H.-J. Martin, La Naissance du livre moderne. Mise en page et mise en texte du livre français (xive-xviie siècles) (Paris, 2000), 244-248. 10   P. Coton, Intérieure occupation, op. cit., 105r°.



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Christ de douleur ou du Christ en croix qui valent comme symboles universels de la Passion. Le principe en œuvre serait cette fois celui de la totalisation unitaire où l’image – on pourrait parler ici d’image ‘monade’ – contient de façon virtuelle, ‘raccourcie’ écrivait Étienne Binet, l’ensemble des scènes antérieures ou postérieures.11 Deux formes intermédiaires peuvent encore être distinguées. L’une où sont présentes autant d’images que de méditations correspondantes, mais où sont disposés des éléments fixes et communs que l’on retrouve presque systématiquement d’une scène à l’autre : des lieux identiques, les mêmes objets, un même type de composition, etc. Une telle structure a pour effet de créer une forme d’unité et de relative continuité qui facilite sans doute la pratique de l’exercitant en lui donnant un cadre référentiel stable (un ‘lieu’ préalablement ‘composé’) où il peut s’attacher plus aisément aux seules composantes mobiles qui apparaissent d’une scène à l’autre. Le principe, qui serait celui de la ‘scène-cadre répétitive’, est exploité de façon très efficace par Alphonse de Ramberveiller dans ses Devots Elancemens du Poete Chrestien (1602). La scène-cadre est ici constituée d’un même lieu (une chapelle avec un personnage en prière devant un autel et une scène secondaire visible dans un paysage) où sont introduites un certain nombre de variations qui ont également pour fonction de faciliter l’identification du dévot au modèle pénitentiel qui lui est proposé : orientation, éléments du décor, apparence du personnage, etc. É. Binet, dans ses Meditations (1632), use également d’éléments semblables. Dans les gravures se retrouvent des éléments récurrents qui établissent là encore un même cadre général relativement stable pour la succession des scènes : une même disposition symétrique, un même partage ciel/terre, un socle présent au bas de la composition dans la Circoncision, l’Apparition du Christ à sa mère, etc., des personnages ou des objets (le tapis de fleur) identiques, etc.12 L’autre variante est celle où l’on a encore une image par méditation, comprenant éventuellement des éléments stables d’une planche à l’autre, mais où la scène qui correspond au sujet de la méditation est également associée à plusieurs autres épisodes soit antérieurs, soit postérieurs, soit simultanés. C’est le principe, généralement abandonné dans les tableaux contemporains, de la démultiplication des scènes qui se réalise par insertion ou emboîtement dans la scène principale d’une ou plusieurs scènes secondaires, selon un principe alors en usage également dans la scène à ‘compartiments’ du théâtre du début du siècle. Une telle opération, qui assigne à chaque action un ‘lieu’ spécifique au sein d’un espace global, permet d’assurer une quasi continuité narrative tout au long du cycle d’images, sans les 11   Signalons ici le cas particulier de Richeome dont le traité comprend une image par méditation, comme pour le premier modèle, mais dont la dernière image est dotée d’une valeur cumulative, contenant ‘en soy l’excellence de tous les treize [tableaux précédents] ensemble’ et fonctionnant comme ‘sommaire de l’œuvre entière’ (L. Richeome, op. cit ., ‘A la Royne’, n. p.). 12   Voir aussi, chez J. Bourgeois, op. cit., 71 et 75, avec la scène de la Nativité et celle de l’Adoration des bergers où le même cadre est repris exactement dans les deux gravures, seuls les personnages en adoration changeant d’une image à l’autre.

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habituelles et nécessaires ellipses temporelles et narratives des ensembles plus communs de gravures. Une relation particulièrement étroite est ainsi réalisée entre texte, généralement plus circonstancié, et image. Ce procédé est alors très banal, utilisé par Ramberveiller, Richeome, Coton, Binet, Bourgeois, etc. Si la plupart des gravures se contentent d’associer deux scènes, F.-Q. de Bazyre juxtapose dans les gravures qui illustrent son Calvaire sacré (1601) jusqu’à trois scènes complémentaires : la scène de la flagellation du Christ montre, outre la scène principale, le reniement de saint Pierre, le Christ devant Pilate et Caïphe grâce à un découpage créé par l’architecture et la perspective.13 Dans les Méditations sur la Vierge d’É. Binet, l’image disposée dans la profondeur contribue à la narration principale sans être véritablement une autre scène mais simplement un autre lieu qui est dans un rapport thématique et causal avec la scène principale et sans que le texte explicite d’ailleurs cette relation. Dans la scène du Christ portant sa croix apparaît par exemple, dans l’arrière-plan, la destination attendue qui est le Mont du Calvaire.14 De même, dans la scène où la Vierge située dans sa chambre ‘regrette’ la mort de son Fils (fig. 3),15 apparaît à nouveau, par les ouvertures des fenêtres, le Calvaire et le Tombeau du Christ, c’est-à-dire les objets mêmes qui suscitent la déploration de la Vierge (et la méditation du lecteur-spectateur), assurant ainsi une sorte de déploiement ou de complexification narrative et sémantique de la scène principale. Entre les différentes scènes ainsi regroupées, l’association (dispositio) se fait soit par une simple juxtaposition spatiale sans ou avec une faible articulation selon un principe d’association additive qui relève de la parataxe ou de l’asyndète (A. Sucquet)16 ; soit, plus généralement, par un ensemble de liaisons, d’articulations, de coordinations plus ou moins fortes qui peuvent être causales, temporelles, thématiques, formelles. Ce peut être par exemple une relation établie par la gestuelle (les déictiques), la perspective, par l’insertion dans un paysage commun (Richeome et la gravure d’Abel, de Melchisédech, etc.), par l’architecture (Ramberveiller, Bazyre, etc.). Dans la version française du traité de La Perpetuelle Croix de J. Andries, ou bien dans certaines scènes des Mystères de la vie, passion et mort de Jésus Christ de J. Bourgeois17 ; la solution proposée est celle de l’insertion d’un médaillon ovale (avec une scène de l’Ancien Testament chez Andries) au sein de la scène principale (du Nouveau Testament). C’est un mode d’insertion exogène du point de vue spatial mais où des éléments relationnels sont néanmoins établis : d’ordre thématique et symbolique (la préfiguration du Nouveau Testament par l’Ancien), ou bien d’ordre formel, grâce aux gestes, aux attitudes ou aux regards des différents personnages présents dans l’un ou l’autre registre et qui établissent un 13   F.-Q. de Bazyre, op. cit., 4e figure, 31r°-v°. Voir aussi certaines scènes des Mystères de J. Bourgeois dont celle de la tentation au désert (op. cit., 109) où cinq scènes sont associées. 14   É. Binet, op. cit., 81 : ‘La S. Mere voit venir son Filz chargé de sa Croix.’ 15   Ibid., ‘La S. Mere regrette dans sa chambre la mort de son Fils’. 16   On pense ici en particulier à l’ouvrage d’A. Sucquet où, malgré des solutions efficaces (paysage commun, règles perspectives, éléments d’articulations par l’architecture, la gestuelle, etc.), domine la juxtaposition. 17   J. Bourgeois, op. cit., 121, 149, 171, 175, 183, etc.



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certain nombre de relations entre les épisodes : c’est le cas de la Cène (fig. 4), où le geste de bénédiction du Christ paraît aussi désigner le médaillon au-dessus de l’Agneau pascal qui se déroule dans un cadre architectural analogue, ou encore de L’Élevation de la croix où le regard du Christ semble dirigé vers le médaillon avec la scène du Serpent d’airain qui se trouve à ses pieds.18 Le même procédé se trouvait déjà dans certaines scènes des Mystères de la vie, passion et mort de Jésus Christ du flamand J. Bourgeois (1622). De façon originale, l’image insérée (médaillon dans une nuée, cartel ou rouleau déplié par un ange) ne renvoie pas ici à un épisode secondaire – ce que réalisent en revanche dans ces gravures les scènes intégrées dans le paysage ou l’architecture – mais au discours verbal, et en particulier aux images verbales (figures, paraboles), que prend généralement en charge le texte mais qui trouvent ici une traduction ‘naturelle’ dans l’image iconique. Les médaillons font en effet référence aux propres discours du Christ devant Nicodème (la nécessité du baptême, le mystère de l’Incarnation), à ses paraboles devant ses disciples lors du Sermon sur la montagne, à la parabole des deux ‘debteurs’ (sic) lors de la conversion de la Madeleine, ou à celle du bon Samaritain : la gravure présente simultanément le mode d’énonciation (le Christ s’adressant à ses destinataires) et son énoncé (la traduction iconique d’une image verbale). Au double statut de l’image (scène narrative secondaire, figure verbale visualisée), correspondent deux modes d’inscription au sein de la gravure : insertion ou superposition (les médaillons), intégration unitaire (les scènes secondaires). 2. Formes de la relation texte/image Par cette présence plus ou moins importante de l’image au sein de ces traités, s’opère une mise en relation, plus ou moins étroite, entre éléments verbaux et éléments iconiques. Cette relation peut être ensuite prise en charge et intensifiée par le texte lui-même. Ici encore plusieurs possibilités se présentent. L’une où cette relation reste implicite et non marquée par le texte. Texte et images, celles-ci pouvant être des réemplois, se présentent comme deux séries parallèles ; les images ne sont pas décrites, il n’y pas de référence directe à elles dans le texte, elles ne servent pas de support déclaré au texte. La scène représentée est cependant en rapport thématique, par son iconographie, avec le sujet de la méditation. Surtout, elle visualise lieux et figures servant de supports aux développements, adresses et demandes des fidèles, et elle apparaît ainsi comme un moyen élémentaire, mais efficace, d’une forme d’ancrage spatio-temporel et figuratif à la méditation du fidèle. De tels dispositifs se retrouvent par exemple dans les Mystères de J. Bourgeois ou, en France, dans les ouvrages illustrés de P. Coton. Dans l’Intérieure occupation d’une ame devote (1609), le fidèle s’adresse successivement à l’ensemble des personnes divines sans que soient

  J. Andries, op. cit., scène XVII et XXXVIII.

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directement évoquées les scènes gravées : dans la Nativité par exemple,19 où le fidèle s’adresse au Christ, la scène n’est pas décrite mais l’Enfant Jésus y est bien sûr représenté et le texte fait référence à la pureté de la Vierge, à l’union hypostatique et à l’Incarnation qui sont les thèmes centraux de cette scène. Dans les Meditations sur la Vie de Nostre Sauveur (1614) du même auteur, gravures et textes évoquent clairement la même scène – l’Annonciation, la Visitation, la Présentation au Temple, etc. –, mais sans que soit établie une relation marquée entre les deux registres. C’est au lecteur-spectateur d’assumer la mise en rapport explicite des deux séries parallèles. Entre texte et image peuvent se préciser des renvois occasionnels et des allusions plus ou moins importantes, l’image restant cependant en relation de subsidiarité plus ou moins marquée. Les Devots Elancemens du Poete Chrestien ­d’A. de Ramberveiller relèvent de cette catégorie. Si la représentation du pécheur présenté devant un retable correspond d’emblée à la situation de l’auteur et du lecteurspectateur, les scènes représentées dans les paysages visibles à travers les ouvertures de l’oratoire n’entretiennent aucunement une relation immédiate avec le texte. Le rapport texte/image est dans ce cas généralement ponctuel (il porte sur tel ou tel élément), il peut être distancié, sans que l’on sache précisément à quelle donnée de l’image se rattache le texte, il peut être ambigu (plusieurs identifications sont possibles), ou encore générique. C’est le cas par exemple dans la scène du ‘Contentement du Communiant, ayant receu son Createur’, où le paysage représenté dans la gravure vient exemplifier et visualiser les brefs et rares éléments donnés par le texte (le ‘contentement’ du fidèle dans un ‘beau’ paysage, les ‘estages plus hauts du clair azur des cieux’, le ‘bel air’ et le ‘bas lymon’).20 Dans la première scène de ce même ouvrage, ‘La deplaisance du Pecheur contrit’, la crucifixion visible dans le paysage, mais aussi au-dessus de l’autel où se trouve un crucifix, n’est évoquée que tardivement et de façon allusive, sans description préalable et sans référence directe à l’image : ‘Il ta pleu en souffrant mille & mille rigueurs, / Sur la penible Croix ton divin sang espandre.’21 Ramberveiller insiste ensuite immédiatement sur un élément très spécifique (et non visible) de la scène – le sang du Sauveur –, avant d’évoquer seulement ensuite les autres personnages représentés, dont la Madeleine, mais sans que la scène où elle est présente (le Repas chez Simon et non la Crucifixion) soit spécifiée. Dans de nombreux cas, le texte fait référence à des éléments que l’on ne retrouve pas dans l’image ou dans le texte : l’Ange présent dans la scène de ‘La resolution du Penitent a la satisfaction’, n’est pas évoqué par le texte qui suit, de même l’Arche d’alliance représentée dans ‘La ferveur du Communiant adorant la Sainte Eucharistie’ n’est évoquée que dans le texte de la scène portant sur ‘L’Acheminement du Penitent à la Sainte Eucharistie’. Inversement, le texte produit lui-même ou évoque des images, descriptions, hypotyposes, comparaisons, qui ne   P. Coton, Interieure occupation, op. cit., 28-31 : ‘A l’ame de nostre Seigneur Jesus-Christ.’   A. de Ramberveiller, op. cit., 76, 78, 79. 21   Ibid., vers 22. 19 20



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sont pas celles des gravures. Dans la scène de ‘La Consolation du Chrestien affligé à soy-mesme’,22 la métaphore centrale et inaugurale du pilote dans la tempête (analogue au chrétien éloigné du Christ) crée une image forte qui reste cependant indépendante voire entre en concurrence avec les scènes visibles dans le paysage. Celles-ci représentent en effet le Portement de la croix, des scènes de martyres et la Madeleine au pied de la croix, auxquelles le texte ne fait que des références allusives ou ambiguës. Les figures verbales ainsi créées se juxtaposent aux figures iconiques dans l’esprit du spectateur-lecteur, contribuant à créer cette méta-image composite dont la production est l’objet même de la pratique spirituelle. Enfin, une dernière possibilité est celle où la relation texte/image est la plus étroite, soit parce que l’image est le point de départ explicite de la méditation (le texte de la méditation débute par la description, l’ekphrasis de Richeome ou de Godeau, et le commentaire de l’image), soit parce que des renvois fréquents et, parfois, quasi continus sont établis entre texte et image, notamment par la reprise désormais systématique de procédés relationnels créant toute une série de liens possibles entre texte et image. Ce lien est généralement thématique ou figuratif dans le cas d’un thème ou d’un élément commun évoqué dans le texte que l’on retrouve dans l’image et qui implique, de lui-même, un rapprochement. Cette relation peut être plus précisément induite et marquée par les dispositifs rhétoriques du texte : c’est le rôle des exclamations, des impératifs, des injonctions, des déictiques, etc. qui suscitent les relations les plus directes et étroites entre image et texte. Ce sont les ‘vous voyez bien’ adressés au lecteur par É. Binet dès le début de sa méditation sur ‘La conception immaculée’, les ‘considères’, les ‘regarde’ répétés par G. Loarte dans ses propres méditations, ou encore les ‘vous y remarquez’ ou les ‘comme vous voyez’ que relayent ensuite les démonstratifs (‘ce’, ‘ces’, ‘cette’, ‘voilà’, etc.) désignant les différents éléments de l’image dont usent abondamment Richeome dans ses Tableaux sacrez et plus tard Godeau dans ses Tableaux de la pénitence. Les adresses dirigées vers les personnages représentés dans la gravure ont également pour effet de les transformer en interlocuteurs fictifs d’une vaste mise en scène imaginaire où auteur, lecteurs et personnages représentés sont impliqués dans une même structure dialogale. Cette forme, très fréquente, alterne avec des moments où le lecteur, après s’être adressé à la divinité, se retourne vers lui-même, dissociant sa propre personne entre un ‘je’ locuteur et un destinataire intérieur et silencieux (l’âme, le cœur). Cette construction est très commune et employée par exemple dans le Voyage à la Croix d’A. Bonnefons. Le dévot implore fréquemment la divinité (‘Quand sera-ce, mon Dieu…’, ‘Punissés-moy, Pere celeste…’, ‘O Bon Jesus…’, etc.), apostrophe certains personnages (‘C’est moy, Bourreux, c’est moy qui ay peché, deschargez sur mon dos vostre rage…’), avant de s’adresser à lui-même : ‘Regarde, mon ame, la face de ton Sauveur…’, ‘A cet exemple donc, humilie toy mon ame…’, etc.23 Des dispositifs analogues et tout aussi communs se retrouvent au sein de   Ibid., 93 sqq.   A. Bonnefons, op. cit., XXIIe, XVe, XXVIIIe, XXXIe journées, etc.

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l’image – par exemple dans la gravure du Repas chez Simon de G. Loarte ou dans la scène de ‘L’esjouissance du Penitent confessé’ de Ramberveiller –, par le biais des gestes ou des regards dirigés soit vers l’extérieur soit vers l’intérieur du plan de la représentation, contribuant à déterminer tout un parcours visuel et signifiant, l’antique périégèse, au sein de l’image où est censé s’insérer le lecteur-spectateur. C’est tout le sens de ces traités, qui se présentent souvent comme ‘itinéraire’, ‘pèlerinage’ (Le Pèlerin de Lorete, 1604, de Richeome), ‘voyage’ (Bonnefons), ‘chemin’ et ‘voye’ (Sucquet), que d’induire un parcours physique et visuel au travers de l’image par le moyen duquel s’opère l’avancée spirituelle du fidèle visant au Salut. Tout aussi décisifs, et relevant des éléments paratextuels, sont les dispositifs spatiaux contribuant à l’organisation de la lecture, encadrant et disposant texte et image, et confortant ainsi le réseau de relations. Étonnamment, à l’exception de la Bible de Frizon et du Pèlerin de Lorète de Richeome, on ne trouve pas dans les traités français étudiés d’inscriptions textuelles dans l’image, sur le modèle – sans doute excessivement contraignant et démonstratif mais qui avait l’intérêt d’éviter les profuses ekphrasis –, des légendes et des renvois par des chiffres ou des lettres présents dans l’image qu’avaient utilisé Nadal ou A. Sucquet. En revanche, d’autres systèmes plus élémentaires ou plus discrets sont présents. La plupart des ouvrages sont organisés selon un partage symétrique gauche/droite et un vis-à-vis image/texte qui implique, d’emblée, un jeu d’aller-retour entre image et texte et une forme d’équivalence ou de superposition entre les deux registres. C’est à cette disposition que fait par exemple directement référence la ‘Methode courte & facile pour le bon usage des images qui suivent’ qui ouvre la traduction française de La Perpetuelle croix ou Passion de N. Seigneur du Père J. Andries : 1. Commençant à considerer le Livre du costé qui est à vostre gauche, lisez le titre & la suscription, & l’espace d’un Pater & Ave, pensez a ce que le Fils de Dieu a desiré de toute eternité, il a souffert pour vôtre amour dans la plenitude des temps. 2. Lisant le Livre du costé droit, voyez le rapport qu’il y a entre la figure et l’exemplaire 3. Transporté d’amour envers Jesus, faites quelques devotes considerations sur les diverses croix, & presentez-luy quelque briefve Oraison.24

Cette ‘methode courte’ est suivie d’une méthode ‘plus ample’ où le fidèle explore de façon plus détaillée les différentes ‘circonstances’ de la scène représentée (‘Qui est celuy qui endure ? Qu’endure-il [sic] ? Pour qui endure-il ? En quel lieu ? En quel temps ?’, etc.), avant de se livrer aux habituelles ‘affections’ de compassion, de remerciement, de contrition, etc. De même, dans ces images, l’ensemble des seuils – les socles, estrades, emmarchements, cadres, ou la perspective qui prend par exemple fréquemment appui sur le cadre du distique dans les gravures des Méditations de Binet –, contribue à créer une articulation et des relations étroites entre éléments   J. Andries, op. cit., 12 et 13-14 pour la seconde méthode (notre italique).

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iconiques et verbaux. Les effets de gradation textuelle – où se succèdent la citation et le distique encadrant le texte, les titres, puis le texte reprenant et amplifiant le distique, etc. –, avec tout un jeu distinctif sur les choix lexicographiques (l’italique des citations, les capitales, le romain minuscule, etc.) associent là encore étroitement et de façon progressive et hiérarchisée les différents éléments présents. Ce dispositif est présent dès le recueil de G. Loarte et se retrouve dans la quasi totalité des ouvrages de ce type où il crée une sorte de continuum presque indissociable de texte et d’image. Au-delà, et c’est là l’élément nouveau et décisif, l’image est le support privilégié de l’application d’un protocole de lecture, d’interprétation et d’appréciation, une sorte de ‘grille de lecture’ là aussi réglée par des procédures rhétoriques et poétiques précises, qui a pour effet de générer progressivement le texte même de la méditation et réalise au plus haut niveau cette transformation de ‘l’image-schème’ en ‘méta-image’. Ce sont les mécanismes de cette réélaboration de l’image, son ‘assomption’ en ‘méta-image’, qui restent à préciser. 3. Mécanismes de ‘l’assomption’ Chaque élément de la gravure, une fois distingué et hiérarchisé, est d’une certaine façon pris en charge par l’appareil textuel qui l’encadre. C’est ce que l’on peut désigner comme le ‘réglage herméneutique’ du rapport aux images du fidèle, le texte ayant pour fonction de spécifier, ‘éclaircir’, amplifier ou enrichir certaines des dimensions de l’image, qu’elles soient référentielles (dénotatives), sémantiques (connotatives), expressives (émotives) et phatiques (de contacts), ou encore, nous y insisterons plus loin, pragmatiques. En appliquant successivement ou simultanément ces différentes grilles de lecture,25 qui ont été aussi pour l’auteur des cadres et des contraintes d’écriture, on doit cependant se garder de sous-estimer la propre efficacité des images dans ce processus. Si le texte joue bien à leur égard un rôle déterminant dans la réélaboration des indications iconiques, celles-ci ne sont bien sûr pas des éléments neutres ou de simples supports pour ces opérations qu’elles contribuent elles-mêmes à déterminer selon une relation nécessairement dialectique. Dès la première étape de la méditation, et par l’usage d’identificateurs (déictiques, descripteurs, nominateurs) et de procédés d’actualisation (les marqueurs locatifs et temporels), le texte apporte les éléments d’ordre référentiel qui établissent les coordonnées spatio-temporelles de la scène, permettent de l’identifier et d’en désigner les personnages : c’est ‘l’histoire’ et ses éléments narratifs, le ‘sujet’ de la méditation qui est généralement rattaché à une référence textuelle précise (‘l’ancrage textuel’).26 Dans la méditation de G. Loarte sur le Repas chez Simon, c’est le texte 25   L’organisation effective des traités, par exemple ceux de J. Andries ou F.-Q. Bazyre, montre en effet une relative mobilité et de fréquentes associations des étapes de la méditation comme des séquences narratives, descriptives, explicatives, dialogales, expressives, etc. qui tendront, par exemple avec ­A. Godeau, à une intégration en une unité plus ‘littéraire’ presque indifférenciée. 26   Et souvent elle-même intégrée dans l’image ou le texte.

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situé au-dessous de l’image qui prend en charge cette fonction. Cette première indication est ensuite développée dans le premier ‘point’ (ou ‘Prélude’ pour d’autres auteurs) de la méditation, et les ‘considérations’ qui suivent invitent dans un troisième temps le lecteur-spectateur à s’attacher à tel ou tel personnage ou éléments : Marthe, Madeleine et son vase, etc. Une telle élaboration, qui s’appuie avant tout sur la faculté mémoriale et imaginative, permet une construction multi-sensorielle du lieu qui peut prendre, dans les recueils illustrés, très directement appui sur les indications données par la gravure. Nous sommes, du point de vue de l’exégèse chrétienne traditionnelle, au premier niveau de signification : le sens littéral, qui correspond à notre moderne dénotation. Du point de vue rhétorique, nous sommes dans la ‘narration’, la description (chronographie, topographie, prosopographie), ou encore dans ce que l’on désignait comme la recherche des ‘matières’ de la narration (‘exposition des faits’) qui relèvent des ‘preuves sans artifice’ (comme le recours aux textes bibliques), où l’auteur s’appuie sur différents ‘lieux’ ou ‘réservoirs’ déterminés. On constate que cette première étape, loin d’être une simple description, implique bien entendu déjà une transformation et une réélaboration assez poussée de l’image initiale par le texte. Celle-ci, notamment dans les ‘considérations’ particulières, est en effet décomposée en éléments distincts. Un certain nombre d’itinéraires ou de parcours visuels sont déterminés par le texte, qui ne se superposent pas nécessairement aux parcours induits par l’image.27 Des effets de focalisation et de mise en relief de certains personnages, objets ou actes sont également réalisés, la temporalité du récit est affectée par des effets d’accélération (via des ellipses) ou de ralentissement voire de suspens (en particulier lors des scènes, démultipliées, de la Crucifixion). Surtout, le texte a pour fonction d’apporter un ‘supplément’ de données : il spécifie certains éléments indéterminés ou ambigus de l’image (le ‘vaisseau d’allebastre [sic], plein de liqueur precieuse’ de la Madeleine), il amplifie ou rapporte des éléments narratifs antérieurs ou postérieurs (‘Comme […] Jesus Christ estant six jours avant sa passion arrivé en Bethanie…’), il prête surtout, comme y invitait Loyola, des paroles, des pensées, des affects aux personnages représentés. Dans de nombreux cas, chez Ramberveiller par exemple, le texte peut même faire référence à des personnes non présentes dans l’image et ajouter d’autres éléments narratifs, d’autres images ou d’autre figures verbales (paraboles, métaphores) qui ne sont pas présentes dans la gravure et se superposent à elle dans l’esprit du lecteur-spectateur. Aux côtés du texte, l’image assume également une fonction référentielle où peuvent être présentes des données qui ne sont pas nécessairement reprises et commentées par l’auteur de la méditation. Là aussi, l’image apporte ce même ‘supplément’ d’information en utilisant d’analogues procédés de mise en relief de certains éléments. Ce peut être la mise au premier plan du vase de la Madeleine dans 27   Chez Ramberveiller par exemple, le texte évoque non la scène qui paraît centrale dans la gravure mais, et c’est une ‘entrée’ inédite dans l’image, un élément qui paraît secondaire dans le paysage, qui ne nous renvoie que par la suite, via une série de métaphores, de comparaisons et de considérations diverses à la scène du premier plan.



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la première gravure du traité de G. Loarte, de la bourse de Judas ou des instruments de la Passion dans les gravures du Calvaire sacré de F.-Q. Bazyre, 28 le surdimensionnement ou un éclairage particulier d’un objet (le couteau de la Circoncision sur la table qu’évoque ensuite le texte),29 ou encore un effet de singularisation d’un personnage ou d’un objet par le moyen de la perspective, de l’architecture ou des déictiques : les mains ou les regards désignant, presque systématiquement dans les gravures de G. Loarte ou de Richeome, les éléments significatifs de la scène. Dans un second temps, et conformément à l’exégèse chrétienne traditionnelle, la signification littérale sert de fondement aux niveaux supérieurs de l’interprétation (interpretatio) : ce sont, nous dit Richeome, les quatre ‘sens cardinaux, qui communement se trouvent és thresors de la saincte Escriture ; le literal ou historien qui va le premier, l’alegorique ou figuratif, qui est l’esprit du literal ; le tropologique ou moral, qui forme les mœurs & l’anagogique qui monstre l’Église triomphante’.30 C’est ici, en termes modernes, la fonction sémantique et, plus précisément, connotative du texte qui correspond à la méditation proprement dite et à ses ‘considérations’, où est mis en œuvre tout un processus herméneutique. Les considérations prennent appui et ‘embrayent’ sur les éléments descriptifs et narratifs précédemment décrits, afin d’en développer, par le moyen de la faculté de l’entendement, certaines des significations : ‘les causes, les effects, proprietez & circonstances adjointes, pour voir si s’appliquant ces choses à soy-mesme, elle en poura faire profit.’31 C’est là qu’opèrent de façon privilégiée les relations intertextuelles entre, notamment, Évangiles et Tradition des Pères, et surtout entre Ancien et Nouveau Testament, comme l’atteste, d’une façon presque systématique, l’usage qu’en font Ramberveiller et surtout Richeome.32 L’image contribue également à ce processus de sémantisation générale des éléments. Là aussi, ces effets de sens sont créés soit par les effets de singularisation et de mise en relief signalés précédemment, soit par la mise en rapport de différentes scènes (différents lieux, différents moments), soit par l’intégration dans l’image ou ses marges d’éléments dotés d’une valeur essentiellement symbolique (les fleurs présentes dans l’encadrement des gravures de Coton),33 soit encore par la création de comparaisons visuelles, de contrastes, de chiasmes, d’oppositions qui produisent également des effets de sens spécifiques. C’est ce que réalisent par exemple les illustrations de la version française de La Perpetuelle Croix de J. Andries. Dans cet ouvrage, nous l’avons rappelé, 28   F.-Q. Bazyre, op. cit., 3e Méditation (Jésus livré) pour la focalisation sur la bourse, et 10e Méditation où la gravure met en évidence la lance, les clous, la corde sur les pieds. 29   Ibid., 1re Méditation sur la Circoncision, 10. 30   L. Richeome, op. cit., ‘Avant-Propos’, 6. 31   J. Bourgeois, op. cit., 24. 32   L. Richeome, op. cit., ‘Avant-Propos’, 12. 33   Dès l’image, sur ses marges, sont introduits des éléments non référentiels ou narratifs mais d’emblée symboliques (les fleurs) qui sont généralement développés par le texte. Si la scène centrale renvoie avant tout à l’histoire qui est le point de départ de la méditation (par exemple la Visitation), les éléments situés dans le cadre renvoient immédiatement, sans la médiation du texte, à un niveau interprétatif élevé.

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certains épisodes de l’Ancien Testament (les ‘figures’) sont disposés dans les petits médaillons ovales qui sont inclus au sein même des scènes de la Vie du Christ (‘l’original’), celles-ci étant bien présentées comme ‘l’achèvement’ et la ‘perfection’ des ‘figures’, aussi bien du point de vue de la Providence divine qui s’y réalise, que du point de vue formel par la dimension plus importante et l’exécution plus détaillée de cette dernière scène. Les gravures de Bolswert pour le Chemin de la vie eternelle ­d’A. Sucquet ou, déjà, celles de Charles de Mallery ou de Léonard Gaultier pour les Tableaux sacrez de Richeome, jouent également avec virtuosité de ces moyens. Il s’agit non seulement d’intégrer en un même espace différentes séquences d’une ou plusieurs actions, mais également de produire ou de renforcer certaines significations : opposant et dédoublant sur deux plans Caïn et Abel (représentant le ‘bon’ et le ‘mauvais’ sacrifice), disposant et organisant en un parcours visuel contraint mais signifiant les différentes péripéties du sacrifice d’Abraham (passage du sacrifice humain au sacrifice animal, obéissance à la parole divine), ou juxtaposant des espaces hétérogènes dans ‘L’Agneau Paschal’ dont l’association est là aussi productrice de significations essentielles (sacrifice de l’Agneau/ mort des nouveaux nés/départ d’Égypte), etc.34 Un autre cas singulier est celui du Miroir du Pecheur Penitent de Jean Ballesdens (1641), qui insère systématiquement dans ses gravures la figure du roi David pénitent au sein d’une scène de la Vie et Passion du Christ (fig. 5). Dans ce qui relève d’une opération sans doute quelque peu abusive de ‘captation’ et de détournement de l’héritage biblique, cet ouvrage crée d’emblée une relation intime entre Ancien et Nouveau Testament, David s’adressant désormais de façon privilégiée au Christ et non plus au Dieu des Hébreux. Ce passage du voir au concevoir est, nous l’avons dit, sélectif, privilégiant tel ou tel aspect ou tel ou tel type d’interprétation de la scène. L’interprétation peut être plus ou moins développée par les textes. Dans Le Voyage à la Croix d’A. Bonnefons, tout comme dans La Perpetuelle Croix de J. Andries,35 les scènes choisies sont simplement décrites en deux ou trois points et servent immédiatement à susciter chez le dévot, par leur valeur exemplaire, des actes bien définis de contrition, d’action de grâce, d’imitation, etc. Les éléments interprétatifs disparaissent quasiment de ces ouvrages liés à un calendrier spécifique (le temps du carême) et destinés sans doute à un public recherchant des pratiques aisées. Ils sont en revanche développés dans la plupart des autres traités et prennent, pour A. Sucquet (près de 1000 pages !), L. Richeome ou P. Coton, une très grande ampleur. On sait que chacun des ‘Tableaux Sacrés’ de Richeome, après avoir décrit minutieusement chaque scène, donne lieu à une série ‘d’expositions’ de plusieurs pages où sont soigneusement explorées les diverses significations qui font de cette œuvre non plus seulement un recueil de méditations propre à l’avancement spirituel du fidèle mais un authentique ouvrage dogmatique sur le thème eucharistique. Le premier Tableau, Le Paradis   L. Richeome, op. cit., tableaux 2 : Abel, 149 ; 4 : Abraham, 109 ; 5 : L’Agneau pascal, 127.   Traduites en français par le même A. Bonnefons qui y a sans doute trouvé sa propre inspiration. Dans cet ouvrage, chaque scène est suivie de quelques lignes de texte rassemblées sur une page : les références textuelles de la ‘figure’ de l’Ancien Testament et de ‘l’Original’ des Évangiles, puis deux ou trois brèves ‘considérations’, et une ‘oraison’ d’une ou deux phrases. 34 35



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terrestre & l’arbre de vie, est ainsi décomposé en une dizaine d’éléments (la terre, l’eau, l’air, le feu, les quatre saisons, les oiseaux, l’arbre de vie, etc.) avant qu’en soient déduites huit ‘expositions’ rapportant certaines des significations privilégiées de l’Eucharistie (le corps du Christ comme ‘nourriture’ de l’âme et ‘cause’ de la Résurrection), ou mettant en rapport les ‘figures’ de l’Ancien Testament et les accomplissements du Nouveau (Paradis/Église de Dieu, Arbre de Vie/Saint Sacrement). De façon semblable, mais sans l’inventivité poétique de Richeome, les Méditations sur la Vie de Nostre Sauveur de P. Coton multiplient sur plusieurs pages des commentaires détaillés où l’image initiale est rapidement perdue de vue. Pour un auteur rompu aux artifices de la rhétorique et appliquant de façon méthodique mais quelque peu rigide les catégories d’Ignace de Loyola, la série des ‘profits’ (considérations) retirés de chaque scène porte successivement sur les personnages de la scène, leurs noms, leur paroles, leurs actes, leurs affects, le lieu de l’action, les leçons que doit en déduire le fidèle, etc. De tels développements ne pouvaient que susciter les critiques de ceux, plus proches d’une voie spirituelle affective ou mystique, qui étaient hostiles à ces ‘amplifications de Rhetorique’ et autres ‘subtilitez de raisons’ que dénonçait A. Rodriguez ou, en France, M. de Barcos. Nous l’avons vu en effet avec G. Loarte ou J. Andries, les fidèles sont invités essentiellement à exercer leurs diverses ‘affections’ à l’occasion de la contemplation des différentes scènes qui leurs sont proposées. On sait qu’au-delà des fonctions de ‘l’entendement’ productrices de raisonnements et de significations, les auteurs de traités spirituels privilégient la ‘volonté’, c’est-à-dire les éléments affectifs susceptibles de toucher et d’impliquer plus profondément le fidèle : c’est la fonction expressive et phatique de ces traités, destinés à susciter un ‘contact’ et une émotion en retour. Du point de vue des fins de la rhétorique nous sommes dans le movere, l’émouvoir, lié tout particulièrement à l’actio (lors de la prononciation du discours) où se manifestent, par la gestuelle et les expressions, les affects et les passions que souhaite exprimer l’orateur. Ces éléments, il est inutile d’y insister, sont fortement présents et très marqués dans toutes les gravures, banalisés par le biais des théories de ‘l’expression’ ou des ‘mouvements’ depuis longtemps intégrées par les arts visuels : expressions corporelles, attitudes, visages déterminent d’emblée un répertoire expressif largement codifié par l’histoire de la peinture comme par les traités de rhétorique. C’est l’importance, depuis l’Antiquité, de ‘l’éloquence du corps’, qui a donné lieu à l’établissement de toute une typologie des expressions physionomiques (de Della Porta à Le Brun) et gestuelles (de saint Dominique à John Bulwer). À chaque type de situations ou d’affects recherchés – véhémence, ralentissement, ‘chose de grande estendue’, ‘dénombrement’, interrogation, colère, deuil, menace, supplication, repentance, etc. – doit pouvoir correspondre une attitude ou une gestuelle possible36 qui est censée susciter un affect analogue chez l’auditeur ou le spectateur. 36   Ce sont par exemple les catégories énumérées par J. Wapy, Stile de l’orateur ou se voyent les Marques par lesquelles les Anciens & les Modernes se sont rendus Eloquens… (3e éd. Paris : M. Collet,

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Au sein même du texte, ces affects peuvent être suscités et amplifiés grâce à toutes les figures expressives que recommande la rhétorique d’alors pour atteindre le style ‘orné’, ‘excellent’, voire ‘sublime’ : répétition, hyperbole, exclamation, ‘appellation’ et ‘increpation’, apostrophe, hypotypose, suspension, etc. Le texte, par ses moyens propres (et notamment les ‘marqueurs de subjectivité’), développe et amplifie ces éléments expressifs, tout particulièrement lors des scènes de la Passion que caractérise une tendance doloriste omniprésente chez tous les auteurs. Tout comme Richeome, Binet, réputé alors pour sa maîtrise de la rhétorique,37 est sans doute l’un de ceux qui usent des moyens les plus spectaculaires et virtuoses. Dans ses Méditations, dites, justement, ‘affectueuses’ sur la vie de la tres sainte Vierge (1632), il ajoute à l’image toute une série d’éléments descriptifs qui ont pour fonction d’intensifier le pathos des scènes les plus cruelles. Lorsque ‘La S. Mere voit venir son Fils chargé de sa Croix’,38 ou lorsque, plus tard, elle exprimera ses ‘regrets’ après ‘la mort de Jesus son bon Fils’,39 l’auteur donne à voir les ‘torrents de larmes’, à entendre ‘ces sanglots languissants’ et à ressentir les affects (‘ce visage, qui est plus mort que vif’, son ‘cœur’) que ne pouvait évidemment représenter l’image gravée. Le changement de locuteur, par réactualisation, et le passage du style indirect au style direct où s’opère un passage de l’énonciation à l’énoncé, est un autre artifice, fréquemment utilisé, qui permet là aussi d’intensifier l’expressivité du texte. Dans cette même scène méditée par Binet, l’auteur, qui s’adressait de façon injonctive au lecteur-spectateur, adopte sans transition le style indirect libre ou direct en adoptant le point de vue de la Vierge : ‘Que pleurerai-je donc, disoit la sainte mere, si je ne pleure un filz unique, si je ne pleure Jesus couvert de sang & de meurtre.’ Lors de la Crucifixion,40 et alors que la gravure montre le Christ déjà crucifié, l’auteur évoque la scène juste antérieure, feignant de pouvoir encore empêcher la mise à mort, et multiplie impératifs, interjections, exclamations, interrogations, répétitions et emploi du présent de l’indicatif, qui renforcent l’effet de réel, de présence actuelle et de dramatisation de la scène. L’auteur qui s’était introduit au sein même de la fiction et de la gravure où il démultipliait les interpellations aux différents témoins de la scène (anges, hommes, Dieu, à lui-même), en sort brusquement en usant de la même figure rhétorique (métalepse d’auteur) pour s’adresser cette fois au graveur : 3. Peintre faites nous voir le cœur percé de la sainte Vierge, percé d’autant de cloux, & d’autant d’espines, & d’autant de suplices que le corps de son pretieux fils. La douleur joüe ses jeux sur le corps de Jesus, & l’amour sacré joüe les siens dans le cœur de la mere.41 1647), 489-491. 37   On connaît notamment de lui le célèbre et souvent réédité Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices, pièce très nécessaire à tous ceux qui font profession d’éloquence... (9e éd. Rouen : J. Osmont, 1632) donnant à la fois les matières et les procédés utiles aux prédicateurs. 38   É. Binet, op. cit., 41. 39   Ibid., 88 sqq. 40   Ibid., 84. 41   Ibid., 85-86.



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La confusion fiction/narration/représentation est ici à son comble. En s’adressant à l’artiste, la scène du supplice évoquée comme présente et actuelle est ainsi donnée pour ce qu’elle est, une représentation (la gravure). Mais cette représentation paraît devenir à son tour présente et actuelle, susceptible d’une intervention transformatrice du ‘peintre’. Le graveur, nouveau paradoxe, est censé pouvoir rendre visible ce qui ne peut en réalité que lui échapper, à savoir l’intériorité du cœur de la Vierge que le texte va, de lui-même, exposer, provoquant la propre souffrance du lecteurspectateur : ‘4. Dieu ! qu’est cecy ? & ô mon cœur quel tourment souffrons nous en voiant ce triste spectacle ?’ [notre italique]. Conformation : du lecteur-spectateur au Converti La seconde transformation est celle du lecteur/spectateur en Converti. C’était le résultat attendu, nous l’avons vu, par G. Loarte ou par Richeome pour lesquels la méditation devait permettre ‘d’élever’ l’esprit afin d’admirer la divinité, de confirmer la foi, d’affermir l’espérance, d’accroître l’amour.42 Au-delà, l’exercitant tend à devenir un autre Christ, ou même, selon l’idéal mystique, aspire à une relation fusionnelle avec la divinité. On peut prétendre que cette transformation, que l’on désigne dans le langage religieux comme une conversion (conversio, convertere : tourner vers, transformer) ou, dans le langage mystique comme une conformation (conformare : donner une forme, rendre conforme), est une forme d’aliénation (alienus : être autre) en ce sens que le dévot est tenu de renoncer à lui-même (en tant que pécheur, homme de chair, ‘vieil homme’ affecté par la dissimilitude) pour effectivement, en se ‘tournant vers’ (le Christ, Dieu, le Salut), se donner et se soumettre à une nouvelle forme, conforme à son modèle, devenir ainsi autre.43 Après avoir imaginé la scène à partir et au moyen des composantes de la gravure et des indications textuelles, après en avoir exploré les divers sens figurés, et après avoir ressenti, par empathie, les principales émotions qu’elle suscite, le fidèle est devenu apte à se transformer lui-même : c’est là l’ultime fonction, d’ordre pragmatique et performatif, des recueils de méditation. Au terme de ce parcours, le fidèle s’engage à mieux faire, à se transformer, à appliquer à sa propre personne et jusque dans sa vie quotidienne les ‘leçons’ ou ‘profits’ issus de la scène livrée à sa méditation. L’exercitant implore le soutien de la divinité lors de cette démarche, il multiplie dans le texte des actes de foi, de remerciement, de louange, de grâce, d’amour et devient, en dernier lieu, semblable à son divin modèle, ne voulant ‘que ce qu’il veut’, élevé par anagogie jusqu’aux ‘choses célestes & divines’,44 voire uni à 42   L. Richeome, op. cit., voir la dédicace ‘A la Royne’, n.p., et ‘Avant-propos’, 15 sqq., ‘Fruicts de la contemplation’. Voir aussi les mêmes idées chez G. Loarte, op. cit., 5r°-v° : ‘Des fruicts de ceste Saincte Meditation’. 43   Voir par exemple J. Bourgeois, op. cit., 38 : ‘Celuy qui se vante de demeurer en Jesus Christ, doit cheminer par les sentiers qu’il a tenu. Car ceux qu’il a choisi, il les a predestinez pour se conformer à l’image de son filz.’ 44   C’est le sens de l’anagogie selon le Dictionnaire de Furetière : ‘mystérieux, qui élève l’esprit aux choses célestes & divines.’

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Dieu. En ce sens, les traités d’oraison sont bien des dispositifs textuels-iconiques de conformation, la conformation du Sujet s’opérant par le moyen de la transformation de l’image en ‘méta-image’ et lors même de l’effectuation de cette opération par le lecteur-spectateur. On peut saisir plus précisément comment se réalise cette conformation en suivant ce qu’il advient du ‘sujet’ qu’est le lecteur-spectateur et plus généralement de l’instance narrative tout au long de la méditation. Engagée dans le parcours méditatif et ses multiples opérations, la place du sujet est construite et progressivement déplacée jusqu’à réaliser peu à peu son intégration au sein de la scène représentée et son identification mimétique au Christ. Cette place est tout d’abord extérieure, le sujet étant placé dans la position usuelle du lecteur/spectateur externe (c’est la définition du récit non focalisé ou de la focalisation externe selon Genette). Mais presque instantanément des relations sont établies par l’image et le texte par le biais des multiples moyens que nous avons énumérés : c’est notamment le rôle des gestes et des regards des personnages représentés qui sont dirigés vers le spectateur, des affects et des pensées évoqués par le texte et que le fidèle est invité à partager, de l’abondance des formules en style direct (interjections, exclamations)45 présentes, nous l’avons vu, chez É. Binet, L. Richeome ou déjà G. Loarte, ou encore de la multiplication des ‘adresses’ (‘appellations’) ou des injonctions que le fidèle dirige vers les interlocuteurs imaginaires de la scène ou vers lui-même, notamment lors du ‘colloque’ final. Ces procédés impliquent un fort investissement intellectuel et émotif du fidèle et, au-delà, l’insèrent dans une structure relationnelle étroite qui contribue déjà à l’intégrer, bien que demeurant à distance, comme l’un des sujets actifs de la scène. Au-delà, les traités requièrent une forme d’imitation des personnages sacrés donnés en exemples et dont il faut adopter les vertus, voire, comme le suggère par exemple G. Loarte ou J. Andries, rejouer métaphoriquement certaines des actions. Dans le texte sur la Circoncision d’Andries, l’exercitant aspire à être ‘circonsis spirituellement’46 et dans la Crucifixion décrite par Loarte et de nombreux auteurs, il demande à subir un sort analogue à celui du Sauveur.47 Dans le recueil des méditations de Binet, on a pu observer comment s’opère de façon particulièrement efficace et exemplaire ce passage du sujet de l’une à l’autre des différentes positions. Le traité de Ramberveiller adopte le même type de techniques rhétoriques dans son texte, mais il présente la particularité, que reprendront quelques années plus tard l’ouvrage d’A. Sucquet ou celui de J. Ballesdens,48 d’intégrer plus efficacement encore le lecteur-spectateur dans son 45   Qui s’apparentent aux ‘aspirations’ et ‘oraisons jaculatoires’ qui peuvent ponctuer l’oraison et qui sont, par exemple selon les termes de Molina, qui s’inspire de saint Augustin, des ‘flèches ardentes que l’on jette au cœur de Dieu’, voir A. Molina, Exercices Spirituels de l’excellence, profit et necessité de l’Oraison mentale. Reduicts en Art et Meditations (Paris : M. Henault, 1631), 152. De telles formules sont évoquées dans certaines gravures par les phylactères issus des bouches des personnages. 46   J. Andries, op. cit., 22-23. 47   G. Loarte, op. cit., 13e méditation : ‘De ce que Jesus Christ fut haussé en la croix.’ 48   Via, dans cet ouvrage, la figure du roi-pénitent David présent dans chacune des scènes de la vie et de la Passion du Christ et qui ‘représente’ le lecteur au sein de la scène.



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dispositif par le biais d’un personnage supplémentaire qui facilite le processus d’identification au sein de la gravure. Dans la première scène de l’ouvrage de Ramberveiller, La Deplaisance du Pecheur contrit, le point de vue adopté est d’abord extérieur, unique et ‘omniscient’, l’auteur (en situation, selon Genette, de narrateur ‘hétérodiégétique’ adoptant une perspective propre), rapporte l’ensemble des faits de la scène conformément à la propre position initiale du lecteur-spectateur : ‘1. Las ! comment osera ce pecheur miserable / Lever son chef honteux vers le ciel irrité, / Doit-il importuner l’immense Majesté.’ Apparaît ensuite presque immédiatement dans le texte, par réactualisation (changement de locuteur), un ‘je’ qui correspond désormais à la place du pécheur représenté dans la gravure qui devient ainsi ‘l’auteur’ de la méditation : 2. Faut-il à la vertu presenter la malice, / La fange à l’or sans prix, la nuict à la splendeur, / L’extréme vilité à l’extréme grandeur, / Le rebelle à son Roy, le crime à la Justice ? / 3. Helas ! il le faut-bien, car je sens ma pauvre ame […].

Le changement de l’instance narrative (passage à un narrateur ‘hétérodiégétique’ ou, plus justement ici, ‘homodiégétique’, avec perspective passant cette fois par le personnage), implique aussi une transformation du mode narratif avec passage de la diégèse, où l’auteur rapporte des événements qui lui sont extérieurs, à la mimèse où la scène paraît se présenter elle-même. C’est à cette figure du pécheur qu’est amené à s’identifier le lecteur-spectateur qui s’insère donc ainsi dans l’image tout en s’appropriant la parole (les ‘elancemens’) que lui donne le texte du poème de Ramberveiller : ‘4. Mais de qui me faut-il ce doux secours attendre / Sinon de toy, Sauveur ?’ Le sujet est ensuite amené à s’adresser à une série d’interlocuteurs fictifs – la terre, les larmes, sa propre âme, le Sauveur, Dieu, etc. – , puis à s’identifier ou à se comparer à différentes figures modèles : le Christ sur le crucifix présent sur le retable, le Christ en croix dans le paysage, la Madeleine, ou encore le bon Larron sauvé par le Christ. La place de l’image est ici essentielle et joue un rôle déterminant. L’image est d’abord la gravure elle-même où la personne du dévot s’introduit par identification au personnage en prière situé dans cet espace intermédiaire et médiateur qu’est l’oratoire du pécheur. L’image, par une première mise en abyme, est ensuite celle du retable représenté dans la gravure vers lequel est tourné le spectateur-lecteur. C’est à cette image et à ses figures (le crucifix) que s’adresse le sujet, cette image jouant elle-même un rôle médiateur vis-à-vis des scènes (la crucifixion) situées dans le paysage. Ces dernières représentations ont un statut d’images ‘imaginaires’ (mentales) pour le pécheur dont les yeux sont généralement clos (ce sont des scènes qu’il est censé créer dans son esprit à partir du support qu’est l’image du retable et son crucifix), mais que la gravure ‘visualise’ pour l’usager du traité. Cette scène imaginaire est elle-même réélaborée par le lecteur-spectateur au moyen des éléments référentiels, sémantiques et affectifs qui lui sont proposés par le texte afin de produire cette ultime ‘tapisserie’ intérieure. Le passage d’une image à l’autre s’effectue par

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une série de réorientations du regard du spectateur : visée axiale dans la contemplation de la gravure, réorientation latérale par adoption du ‘regard’ du pécheur vers le retable, réorientation diagonale et dans la profondeur lors de la visée de l’image située dans le paysage, retour réflexif et imaginaire sur soi pour la constitution de la méta-image. De l’identification première du lecteur-spectateur au pécheur jusqu’aux multiples adresses et identifications secondaires qui se déroulent à travers une succession d’espaces et d’images de divers statuts, se met en place une structure relationnelle et un cycle mimétique de conformations successives et progressives où se réalisent à la fois l’élaboration de la méta-image et la conversion du dévot. Imitation, identification et intégration au sein de la scène sacrée vont de pair. En imitant un personnage sacré (‘faire comme’), le dévot tend à s’identifier à lui (‘être comme’) et à s’intégrer au sein même de la scène (‘être dans’). La plupart des ouvrages, ceux de Loarte, de Richeome, Binet, ou encore de Ramberveiller, invitent ainsi explicitement le fidèle à adopter le point de vue de tel ou tel personnage et à s’insérer dans la scène représentée. Ce procédé commun, déjà mis en œuvre précédemment par Loyola, était décrit par G. Loarte comme celui de regarder ‘intérieurement’ et ‘extérieurement’ la scène ‘comme si vous y eussiez esté present’, ce que facilitait l’utilisation des images : ‘ce faire pourra ayder d’avoir l’image.’ L’intégration dans la scène et l’identification à l’un ou l’autre des personnages présents, trouve son accomplissement dans tous les mécanismes d’attouchement et de contact (être par exemple crucifié comme le Christ, avec le Christ, ‘sur’ le Christ), ou encore de pénétration où le fidèle ne se rend pas seulement présent au sein de l’image mais la traverse, atteignant le cœur du Christ et l’essence de la divinité : lors de la méditation sur le coup de lance, l’exercitant évoqué par G. Loarte aspire à ‘entrer en vostre costé ouvert, où je puisse trop mieux que en l’arche de Noe, eschapper le deluge perilleux de ce monde.’49 C’est là l’ultime étape avant l’union avec la divinité qui se réalise lors de la contemplation mystique.

  Ibid., ‘De la mort de nostre Seigneur, & du coup de lance qui luy fut donné’, ‘Oraison’.

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Fig. 1 : G. Loarte, Les Méditations… (Lyon : B. Riraud, 1578), 1re méditation : Le Repas chez Simon (École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris).

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Fig. 2 : G. Loarte, Les Méditations… (Lyon : B. Riraud, 1578), 4e méditation : La Cène (École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris).



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Fig. 3 : É. Binet, Meditations… (Anvers : M. Nutius, 1632), 92 : La Vierge de douleur (Bibliothèque nationale de France).

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Fig. 4 : J. Andries, La Perpetuelle croix… (Paris : Fl. Lambert, 1659), 48 : La Cène (Bibliothèque nationale de France).



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Fig. 5 : J. Ballesdens, Le Miroir du pécheur pénitent… (Paris : J. Brunet, 1641), 40, pl. 7 : La Flagellation du Christ (Bibliothèque nationale de France).

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Pour une sémiotique de l’‘image dirigée’ dans la littérature jésuite : syncrétisme, narrativité, énonciation dans Le Chemin de la vie éternelle d’Antoine Sucquet S.J. Andrea Catellani Abstract: Semiotics of verbal and visual languages can help to analyse the images of

the Chemin de la vie éternelle (1623), the French translation of the neo-latin Via vitæ æternæ (1620), a spiritual manual by the Jesuit Antoine Sucquet. An articulated narrative structure can be found in the images and in their verbal ‘déclaration’; the verbal-visual interaction and the visual structures guide the reader’s quest for information. In the images, the reader is represented by different types of ‘delegates’ and convoked by different devices. A rich rhetorical ‘idiolect’ develops in the images, which are made to introduce the spiritual themes and to open the meditative chapters, often by showing spiritual practices.

Cette brève étude cherche à argumenter sur deux points : d’une part, la sémiotique contemporaine est capable d’apporter une contribution à l’exploration de la littérature spirituelle moderne qui utilise des images ‘emblématiques’ ; d’autre part, l’étude de cette production syncrétique verbo-visuelle peut nous amener à réévaluer les formes même de la théorie sémiotique, selon un principe fécond d’interaction entre théorie scientifique et objet d’analyse. Un texte pertinent à ce propos est le Chemin de la vie éternelle, œuvre remarquable et peu étudiée de la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle. Il s’agit de la traduction française réalisée en 1623 par le Père Morin S. J. du monumental Via vitæ æternæ. Avant d’entrer dans le texte, il nous faut ouvrir une brève parenthèse d’ordre épistémologique. La sémiotique étudie des textes de tous types (verbaux, visuels, musicaux, gestuels, etc.), pour dire sur le sens quelque chose de sensé. Elle cherche les structures de la ‘machine’ textuelle en tant que telle, en se posant comme approche complémentaire aux recherches historiques et iconographiques. Je prendrai essentiellement comme guide la sémiotique structurale générative, développée par Greimas et son école. Il s’agit d’une tentative pour organiser un ensemble d’outils

   Le chemin de la vie éternelle… (Anvers : H. Aertssens, 1623). Les images (fig. 1-5) proviennent d’un document de la Bibliothèque municipale de Metz (Collections patrimoniales).    Via vitæ æternæ iconibus illustrata per Boetius a Bolswert (Anvers : M. Nutius, 1620).    L’expression est proposée par A.-J. Greimas au début de son livre Du sens (Paris, 1970). Il s’agit aussi de montrer comment le sens vient à l’homme, et quelle est la vie des signes à l’intérieur de la vie sociale, comme disait Saussure dans son Cours de linguistique générale (Paris, 1922).    Selon Umberto Eco, les textes sont des ‘machines paresseuses’, qui demandent au lecteur une activité interprétative. Voir Lector in fabula (Milan, 1979) : l’étude de l’immanence du texte implique la prise en compte de l’interaction pragmatique entre le texte et son lecteur, à partir de ses traces textuelles.

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analytiques dans un ‘parcours’, qui part des niveaux les plus profonds du sens et arrive aux plus superficiels. La sémiotique a été critiquée de différents points de vue : elle est apparue, surtout dans les années 1960, comme une discipline ‘impérialiste’, trop liée à la langue verbale et trop concentrée sur la recherche des unités minimales des différents systèmes de signes. Deux nouvelles directions de recherche ont permis de donner une nouvelle énergie à la sémiotique contemporaine. D’une part, la révolution de la textualité a permis le passage d’une approche qui vise les unités minimales à une approche qui étudie le texte et le discours global comme lieu de stratégie, d’argumentation et de passion. D’autre part, la révolution de l’énonciation a généré l’étude du discours comme produit d’une instance énonciatrice présupposée, qui gère les contenus du texte et qui peut laisser des traces dans le texte même. Comment analyser d’un point de vue sémiotique les images ‘parergonales’, propédeutiques, du livre de Sucquet ? Ces images ont pour but de faire entrer dans la méditation. Pour ce faire, elles se placent au seuil de la méditation écrite et de la méditation à faire. Mes observations seront concentrées sur six points : l’organisation de l’œuvre comme dispositif matériel ; la structure narrative d’une des images du livre ; les outils verbaux et visuels pour guider le regard ; la gestion syncrétique des figures rhétoriques et les formes de rhétorique liées à l’énonciation. Enfin, quelques notes plus générales seront consacrées à la fonction des images dans le texte par rapport aux pratiques spirituelles. L’œuvre et ses interfaces La version originale du livre, Via Vitæ Æternæ, est le chef-d’œuvre d’Antoine Sucquet, provincial de la province jésuite flandro-belge entre 1619 et 1623, ami et maître de Herman Hugo. L’ouvrage fut illustré de 32 images par Boetius a Bolswert.    Les niveaux les plus profonds concernent l’articulation des valeurs de base (vie/mort, culture/nature, etc.), et leur incarnation dans des objets qui ont de la valeur pour des sujets (objets et sujets étant des ‘actants’ narratifs). Les niveaux les plus superficiels concernent les ‘thèmes’ abstraits et les ‘figures’ concrètes, qui sont le revêtement de plus en plus sensible des valeurs et des actants des niveaux profonds : par exemple, la valeur de la foi peut être investie dans le thème du voyage, et dans les figures concrètes d’Abraham et de sa famille qui voyagent vers la terre promise par Dieu. Les deux principes épistémologiques de cette sémiotique sont la cohérence, poursuivie entre autres par ‘l’interdéfinition’ des termes, et l’adéquation à l’objet analysé, voir L. Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language (Madison, 1961) ; A.-J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, I (Paris, 1979) ; D. Bertrand, Précis de sémiotique littéraire (Paris, 2000). La sémiotique structurale-générative étudie l’action, entendue comme circulation des objets de valeur entre les différents actants des énoncés, mais aussi la cognition, sous forme des ‘prises’ cognitives des objets de savoir, et les états passionnels exprimés par les textes, voir J. Fontanille, Sémiotique du discours (Limoges, 2003). Je ferai référence aussi en passant à la sémiotique ‘interprétative’, qui prend son origine dans la pensée philosophique de C. S. Peirce, philosophe américain pragmatiste.    Sur ces deux nouvelles ouvertures de recherche, je renvoie à la synthèse proposée par D. Bertrand, op. cit.    P.-A. Fabre, Ignace de Loyola. Le lieu de l’image (Paris, 1992).    Pour une intéressante confrontation entre Le chemin de la vie éternelle et la version française des Pia desideria, les Pieux Désirs, voir L. C. Black, ‘Popular Devotional Emblematics: A Comparison of Sucquet’s Le Chemin de la Vie Eternelle and Hugo’s Les Pieux Désirs’, Emblematica, 9 (1995), 1-20.



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Il combine théorie et instruction pratique et méditative pour le lecteurméditant qui voudrait s’‘acheminer vers la vie éternelle’, comme on le lit dans l’‘Avis au lecteur’. Le Chemin veut opérer sur ce que le sémiologue C. S. Peirce a appelé, d’après la philosophie scolastique, les habiti, les dispositions à l’action : selon une spiritualité de l’incarnation, la croyance intérieure, fondée cognitivement et échauffée passionnellement, doit passer au niveau d’un habitus stable, d’une vertu incarnée. L’énonciateur propose une série d’actes à réaliser sur le plan cognitif (‘considérer’, ‘imaginer’, ‘peser’, etc.), passionnel (‘exciter des affections’) et pragmatique (faire l’aumône, aller se confesser et autres pratiques religieuses). Cette instance énonciatrice semble le ‘succédané’ écrit du directeur spirituel : le livre devient une sorte de prothèse spirituelle ‘prêt-à-porter’ très complète. Par ailleurs, le lecteur devient en partie son propre directeur, en choisissant comment organiser son parcours de lecture et de pratique spirituelle. En général, le dispositif syncrétique de Sucquet-Bolswert est le support d’une série de ‘technologies du soi’ méditatives et spirituelles.10 L’œuvre présente un rabattement des quatre semaines des Exercices d’Ignace sur la structure traditionnelle des trois voies de la vie spirituelle (purgative, illuminative, unitive). Les chapitres sont articulés en trois livres : le ‘chemin de ceux qui commencent’, ‘de ceux qui profitent’ et ‘des parfaits’. Dans chaque livre, on observe la prévalence d’une des trois voies. Comme le fait remarquer Lynette Black, l’articulation des livres est chronologique et présente les trois voies comme les phases d’un procès spirituel de transformation du soi. L’avis au lecteur présente un système de lettrage des chapitres. Il assigne à chaque chapitre un jour de la semaine, en articulant la lecture et la pratique spirituelle à la vie ordinaire. Le dispositif textuel et son ‘interface-usager’11 sont riches en instructions d’usage : aspect visuel et verbal coopèrent, nous sommes face à une abondance de relations méta-textuelles, avec des textes qui parlent d’autres textes et de la façon de les traiter. Roland Barthes avait proposé un schéma des différents textes contenus dans les Exercices ignaciens : celui d’Ignace envers le directeur, celui du directeur envers le retraitant et ceux du retraitant envers Dieu et de Dieu envers le retraitant.12 Le livre de Sucquet, inspiré par Ignace, contient les textes du directeur au lecteur, et, sous forme visuelle et verbale, les oraisons du sujet qui médite ainsi que la Parole de Dieu et ses épiphanies. Dans cette œuvre, les 32 images de Bolswert forment, avec leur ‘déclaration’ verbale, de véritables unités emblématiques, composées par une image, qui occupe toute la page à droite, et par le texte de la déclaration, à gauche ; les deux parties sont reliées par le dispositif de la mise en page et par les lettres de renvoi. Les images sont riches et complexes, au point que l’on puisse parler de structure multiemblématique (par opposition, par exemple, aux images des Pia desideria), et leur définition comme ‘tables des matières’ à méditer est pleinement justifiée.   G. Deledalle, Charles S. Peirce, Écrits sur le signe (Paris, 1978).   M. Foucault, Technologies of the Self : A Seminar with Michel Foucault (Amherst, 1988). 11   A. Zinna, Le interfacce degli oggetti di scrittura (Roma, 2004). 12   R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola (Paris, 1971). 

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Narrativité : le chemin de la prière Les images du livre sont des lieux de mise en scène de la vie spirituelle, et manifestent une dimension narrative évidente. La sémiotique analyse les actions comme des ‘programmes narratifs’, c’est-à-dire des actes à accomplir pour se procurer des biens.13 Chaque programme est à son tour analysé dans les différentes phases du ‘schéma narratif canonique’ : l’assomption d’un contrat ou manipulation, l’acquisition d’une compétence pour le réaliser, la réalisation ou performance et la sanction des résultats de l’action. L’image III de Bolswert et sa déclaration (fig. 1) présentent la préparation ‘devant l’oraison’ (‘preparez votre ame devant l’oraison’). Elle montre une série d’actions intérieures, spirituelles, et extérieures : ‘postposition’ des affaires mondaines, examen de conscience et rejet du péché (dans la maison), jeûne et aumône (devant la maison), silence, lecture de bons livres et excitation de l’espérance (sur la route). Nous voyons ensuite l’Oraison elle-même, qui chasse le péché avec son épée (sur la route), les trois positions de prière personnifiées (pauvre, criminel, épouse) et la vertu à demander (au Ciel) ; enfin, l’épisode exemplaire, tiré de l’Ancien Testament, de la prière de Moïse. Il s’agit d’un ensemble d’actions pour se procurer les compétences nécessaires pour l’oraison, qui est à son tour une demande de la vertu, d’un nouvel ‘habitus’, et donc une composante du programme narratif de base de la vie religieuse : la conjonction avec Dieu. Cet emboîtement narratif ou hiérarchie des programmes narratifs est un des traits de l’œuvre. L’image nous montre la préparation, mais aussi son accomplissement, l’entretien avec Dieu. Il est difficile de poser une frontière nette entre l’oraison et sa préparation, par exemple entre l’excitation de l’espérance et la prière. L’oraison vit déjà dans les activités ‘parergonales’ qui préparent la rencontre avec Dieu : l’image dilate le processus de la préparation et l’analyse, en soulignant les seuils narratifs progressifs de l’oraison. S’acheminer sur la route de l’Oraison implique l’acceptation préliminaire d’un ‘contrat narratif’ qui demande au lecteur de mettre de côté ses préoccupations mondaines. On le voit dans le tableau à droite, situé dans la maison : un des deux hommes écarte l’appel de Jésus. Les images de Bolswert montrent souvent les différentes options narratives, les différents ‘chemins’. Le sujet de la préparation, délégué du lecteur, est montré sous forme d’un personnage qui apparaît plusieurs fois : agenouillé devant Jésus, en train d’examiner sa conscience devant le Crucifix, de faire l’aumône et de s’acheminer vers la route qui monte au ciel. L’ange est celui qui sollicite l’action et qui indique le chemin, le ‘manipulateur’. C’est aussi l’instance qui donne les compétences pour agir. Les figures négatives (diables, le Péché, etc.) ont normalement deux rôles : d’une part, celui de l’anti-sujet, de l’ennemi contre lequel il faut se défendre. Dans l’image III, le Péché est piétiné par l’homme dans la

  A.-J. Greimas, Du sens II – Essais sémiotiques (Paris, 1982).

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chambre, à droite, et chassé par l’Oraison, au centre14 : ce sont des mises en figure de la dimension conflictuelle de la vie spirituelle. D’autre part, les ennemis ont les rôles de tentateurs (‘anti-destinants’), qui veulent faire assumer un contrat contraire à celui qui mène à la vie éternelle, comme la figure iconologique du Monde dans le tableau à droite. Dans une autre image, la deuxième, Monde et Péché montrent les délices du vice, sous forme de nourritures attirantes et d’une raquette de paume représentant le jeu. Nous voyons un homme qui n’assume pas le programme positif proposé par les instances ‘destinantes’ (Jésus et l’ange gardien), mais semble attiré par le programme négatif, proposé par les instances ‘anti-destinantes’. Et la Mort le prend pendant son indécision narrative. La route est le lieu des tentations, des aides divines, de la lutte. Du point de vue sémiotique, elle est le lieu de la confirmation continuelle du contrat d’action initial, du repérage des moyens de l’action et de la transformation narrative, qui est, dans l’image III, l’entrée dans la prière et son accomplissement. Les images nous montrent aussi la récompense et la sanction finale. Le Ciel est le lieu à imaginer de la prière, où le méditant, sanctionné positivement, se situe dans l’accomplissement du procès et du parcours de préparation. Ici nous voyons également le but final, le paradis. Le chemin qui mène à la prière est aussi l’image du chemin entier de la vie : le même schéma topologique et narratif s’applique à la partie (prière) et au tout (vie de foi). Dans beaucoup d’images, le paradis et l’enfer sont les lieux de la conjonction et de la disjonction définitives et des passions infinies, de la paix ou de la souffrance éternelles. Ils sont aussi quelquefois des sources de ‘manipulation’ des personnages, comme le purgatoire qui fait pleurer un homme, délégué du lecteur, dans l’image IX. Nous voyons là à nouveau la polyvalence narrative des acteurs en jeu, phénomène bien connu de la sémiotique narrative. L’image montre donc le travail de manipulation, l’acquisition des compétences (savoir et pouvoir), les différents parcours d’action (‘performance’) et la sanction des actions accomplies. On voit déjà très clairement la vocation ‘panoptique’ de l’image même, qui cherche à tout visualiser, en devenant la carte géographique complète de la vie spirituelle. L’image et la déclaration interpellent directement le lecteur (‘et in imaginem ego’).15 Nous devons – après avoir assumé le contrat et les compétences nécessaires par la lecture du livre et par l’image même – faire notre ‘performance’ de prière, en attendant la sanction divine. La réponse de Dieu n’est pas seulement un discours, mais plutôt une vertu, et par conséquent un don. Le livre (et l’image) nous suggère comment nous préparer pour bien demander, pour être un énonciateur compétent de la prière. La vie spirituelle apparaît comme un mouvement complexe de lutte, d’action cognitive et pragmatique, et de passion, dans l’interaction constante avec les instances divines, la Grâce et les Ennemis. Ce mouvement se joue sur la double scène de la vie extérieure et intérieure montrée dans l’image de Bolswert. 14   Dans l’image VI, le diable et les personnifications du Monde et du Péché attaquent directement deux hommes, un laïc et un consacré, qui doivent se réfugier auprès du Crucifix. 15   Paraphrase de l’inscription latine ‘et in Arcadia ego’, présente par exemple dans Les bergers ­d’Arcadie de Poussin (voir L. Marin, Détruire la peinture, Paris, 1977).

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L’espace et le sens Les structures visuelles de l’image entrent en interaction avec les effets de la lecture guidée par les lettres de renvoi, pour créer une véritable rhétorique du regard. Cette rhétorique guide l’œil et met en valeur le contenu, narratif ou non.16 Je prendrai quelques exemples. Dans l’image III, les scènes de la préparation à l’oraison sont disposées en ‘U’ : de la maison, en passant par la scène au premier plan (avec le jeune homme en train de faire l’aumône en portant les outils de la prière et en se déplaçant de l’intérieur vers la rue), jusqu’au Ciel de la prière. La séquence des lettres de renvoi décrit le même parcours en ‘U’, et les structures visuelles le confirment : la présence très marquée du mur nous guide vers le bas et sépare les deux espaces, celui de l’intérieur et celui de l’extérieur. Une série de lignes verticales dans la maison nous conduisent vers le bas ; la béquille par terre nous porte du péché dominé vers l’unité thématique suivante, le jeûne et l’aumône. La route vers le ciel complète le parcours ; enfin, les lignes de perspective, tracées par le mur de la maison et par les marches, nous guident aussi vers la route et le ciel, à partir de la scène centrale de l’aumône. Dans la première image (fig. 2) la diagonale relie l’enfer en bas à gauche et l’entrée du paradis, en haut à droite. Au milieu, nous voyons la scène de la création de l’homme, significativement située entre les deux novissima. La première diagonale est cependant contrebalancée par l’autre, formée par la ‘rime plastique’ entre le mont incliné en haut à gauche, en équilibre instable, et l’homme au premier plan en bas, dangereusement incliné lui aussi. L’homme se trouve dans une incertitude entre les différentes routes à prendre et entre les différentes fins dernières. La verticalité vers le ciel s’oppose à l’obliquité incertaine. Les lieux se répondent et s’opposent les uns les autres sur le plan de la disposition topologique, mais aussi sur le plan du contenu abstrait, moral et spirituel. L’image XI (fig. 3) est dédiée à la méditation comparée à une peinture dans le cœur du fidèle. L’Enfant Jésus, point central de la scène, est aussi le point de départ du discours de la déclaration (lettre A). Il est souligné visuellement par l’illumination, par la ligne du mur derrière, qui tombe exactement sur lui, ainsi que par les trois rayons, qui relient la scène de la Nativité aux figures des trois vertus théologales (Foi, Espérance, Charité), au Ciel. Les lignes de perspective partant de l’escabeau au premier plan, lequel semble sortir de l’espace de l’image vers notre espace,17 arrivent exactement sur la tête de l’Enfant. Une des lignes de perspective de l’escabeau, continuée par la jambe de l’homme qui peint, semble former un angle 16   La sémiotique distingue le niveau figuratif, c’est-à-dire la représentation des choses du monde, et l’organisation plastique des couleurs, des formes, des ‘textures’ et de la topologie, capable de contribuer à l’autonomie du sens. Voir J.-M. Floch, Petites mythologies de l’œil et de l’esprit (Paris-Amsterdam, 1985). 17   Cette ‘invasion’ de l’espace qui est entre nous et la scène, est un outil rhétorique de convocation et d’appel du spectateur, semblable à ceux que nous verrons dans la section dédiée à la ‘rhétorique de l’énonciation’.



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avec une ligne plus incertaine, formée par le pinceau et par les épaules de l’homme : les deux lignes relient l’Enfant et les deux extrémités du cœur, à droite. C’est là, peut-être, un moyen subtil pour visualiser la projection spirituelle de l’Enfant dans le cœur. La scène de la Nativité est ainsi analysée et méditée dans ces différents aspects. Ces lignes et ces axes créent une dynamique de circulation entre l’Enfant divin, centre prospectif de l’image, l’homme et le Ciel des vertus : ici encore la structure topologique de l’image est le support de la gestion des valeurs. Dans les images de Bolswert, la construction de l’espace créé par les lignes de perspective entre en tension avec l’espace de la page comme surface d’inscription : c’est un effet normal de la présence des lettres de renvoi. Ces dernières montrent quelquefois une hésitation entre les deux espaces. Dans l’image V (fig. 4), les lettres apparaissent normalement suspendues, indifférentes à la profondeur, mais la lettre G apparaît comme imprimée sur le mur, à côté de l’horloge qui montre la novissima hora, la dernière heure. La rupture de la profondeur se réalise aussi dans le cas des symboles hiéroglyphiques, comme l’ourobouros suspendu dans le ciel, et comme le cœur, suspendu lui aussi au milieu du ciel dans l’image XVI. Ce sont là des exemples d’image dans l’image, d’introduction d’une discontinuité signifiante dans la syntaxe inter-objectale du monde visible, typique des icones symbolicæ de la ‘symbolique humaniste’. La ‘déclaration’ de Sucquet, qui accompagne les images de Bolswert, guide la vision de l’image, comme sur une véritable carte de la vie spirituelle.18 L’image elle-même, prothèse visuelle pour le lecteur-méditant, hérite, à son tour, d’une prothèse verbale.19 Le lecteur de l’unité emblématique est poussé à suivre le discours de la déclaration, en opérant un mouvement d’allers et retours entre le texte et l’image. On voit ici émerger un syntagme des ‘fixations oculaires’ : il s’agit d’une stratégie de manipulation perceptive-cognitive explicite. Si la vision directe de l’image donne surtout le sens de l’ensemble, et permet d’identifier surtout les Gestalt les plus évidentes, cette vision entourée de lectures du verbal permet une prise fragmentée. À chaque fois, on se concentre sur une des scènes et sur l’un des personnages ou l’un des groupes, en cherchant la lettre correspondante. Il s’agit d’une stratégie de modalisation du lecteur, de faire savoir par accumulation de détails, en ancrant l’information et le sens spirituel des formes de l’image. La ‘déclaration’ déclare, c’est-à-dire redouble et clarifie le sens de l’image et de ses parties, même si certains détails sont seulement visuels. L’agneau aux pieds de l’Enfant dans l’image XI (fig. 3), par exemple, constitue un élément qui parle de luimême, sans la voix didactique du basso continuo de la déclaration. 18   La condition est semblable aux légendes des cartes géographiques, étudiées par L. Marin dans ‘La ville dans sa carte et son portrait’, Cahiers de l’École normale supérieure de Fontenay, 30-31 (1983), 11-26. 19   On pourrait parler, avec le sémiologue A. Zinna (op. cit., 258 sqq.), de ‘montage syncrétique’ par concomitance des deux substances de l’expression, verbale et visuelle, qui nous donnent le contenu à travers leur interaction.

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L’élément verbal est présent directement dans les images de Bolswert, sous la forme de lettres de renvoi, de phrases dites par les personnages (‘en [sic] finis, quo, qua vado ?’, fig. 2) et de dialogues. S’y mêlent également des citations bibliques, en bas de l’image III par exemple (‘Bona est oratio cum jeiunio, et elemosina’, fig. 1). Dans ce dernier cas, la prothèse verbale ancre l’image au texte évangélique, et semble souligner la forme centrale de l’homme qui fait l’aumône et le jeûne. Cette forme émerge comme une image dans l’image, exemple de la nature ‘multi-emblématique’ de notre livre. Il en va de même pour le tableau dans la maison (à droite), qui renvoie, à son tour, à un texte explicatif dans le cadre (donnant le titre au parcours dans son ensemble : ‘ante orationem prepara animam tuam’). L’image englobe des sous-unités bien définies, véritables lieux de mémoire et points de méditation visualisés. Différents points de départ pour la lecture de l’image sont possibles, comme autant de strates signifiantes, autant de moments de lectures possibles : le visuel et ses structures, le visuel ‘coupé’ par les inscriptions verbales, et le visuel parcouru par la déclaration. Tout cela souligne le fait que les images de Bolswert fonctionnent comme une machine, dispositif à explorer, à ‘travailler’ de façon méditative, à décomposer et recomposer pendant l’exercice de cette complexe ‘techne-art de soi’ qui constitue la méditation ignacienne. ‘Multi-emblématisme’ et discours allégorique d’ingénierie La relation entre déclaration et image influence aussi le type d’‘emblématisme’ des images de Bolswert. Celles-ci mêlent les aspects corporea et incorporea de la vie spirituelle dans un effort constant de ‘faire voir’. La tendance à transférer dans le visuel les isotopies ‘véhicules’ des figures rhétoriques se retrouve souvent : l’Oraison chasse littéralement le Péché avec son épée, et dominer le péché revient toujours à piétiner le monstre qui le représente.20 Les images réalistes et ‘symboliques’ sont mêlées. Ainsi par exemple dans l’image III (fig. 1), on voit des hommes, des anges, la Trinité, des personnages historiques comme Moïse, mais aussi la personnification du Péché, de la Vertu, du Silence, de l’Espérance, de l’Oraison, du Monde. Tous agissent dans le même environnement, qui représente le monde et l’âme. La même idée est illustrée dans l’image V, consacrée au Temps qui passe (fig. 4), dans laquelle on voit simultanément des symboles d’origine hiéroglyphique quelque peu adaptés, comme l’ouroboros ; des figures iconologiques, le Temps et ses attributs par exemple ; des scènes réalistes narratives, devenues quasi emblématiques grâce à la déclaration, comme l’enfant qui fait les bulles de savon, en bas. C’est l’apothéose du multi-emblématisme : le discours sur le Temps qui s’envole et sur l’éternité est démultiplié de façon paradigmatique,21 en combinant formes synthétiques (hiéroglyphiques) et formes 20   Voir aussi M. Schapiro, ‘Words and pictures : On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text’, dans idem, Words, Scripts and Pictures: Semiotics of Visual Language (New York, 1996). 21   Dans l’image III, c’est plutôt une organisation syntagmatique, séquentielle.



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narratives qui diffusent les signifiés emblématiques dans des véritables narrations.22 La déclaration de l’image III (fig. 1) décrit les différentes parties de la figure du péché, pour éliminer les ambiguïtés de l’isotopie figurante (‘la teste est semblable à celle d’un paon, le ventre à celuy d’un hydropique…’) ; elle donne aussi le sens figuré : ‘car le paon represente la superbe, l’hydropique l’avarice…’ (236). L’élément verbal gère donc les deux isotopies : ce que l’on voit et le contenu spirituel. Il s’agit d’une stratégie pour guider l’interprétation, et d’introduction d’un acteur qui sera présent tout au long du livre. En effet, dans les images de Bolswert on voit la fondation et l’utilisation systématique d’un langage allégorique interne, un idiolecte. C’est une tendance ‘logothétique’ typique des Exercices d’Ignace selon Barthes. En sémiotique on parle de praxis énonciative : l’instance d’énonciation se pose sur un niveau métasémiotique et gère, surtout à travers les méta-textes verbaux, un code sémiotique formé avec des matériaux et des topoi d’origines différentes.23 Rhétorique de l’énonciation : grands et petits délégués L’énonciation constitue un autre versant de la rhétorique : l’ensemble des outils utilisés pour convoquer le lecteur et lui faire assumer les valeurs proposées. On a déjà vu le niveau ‘perceptif’ de ce phénomène, le guidage de la lecture de l’image ; mais le dispositif syncrétique de Sucquet-Bolswert est une véritable ‘machine à convoquer’ (et à ‘composer’ des lieux pour la méditation) qui va au-delà de ce premier niveau. Dans le texte, l’auteur s’adresse toujours directement au lecteur, et la relation catéchétique est explicite.24 On observe des phénomènes typiques des méditations écrites, comme la ‘confusion des voix’ entre l’auteur et le lecteur, étudiée par ­P.-A. Fabre.25 Quelque fois, l’énonciateur s’adresse directement à Dieu et semble donner sa voix au lecteur : le méta-discours d’instruction, le discours à ‘vocaliser’ adressé à Dieu et la transcription d’une méditation sont entrelacés. Pour passer à la dimension visuelle, dans presque toutes les images on voit un personnage très proche de nous, médiateur entre l’espace d’énonciation et celui 22   Sur ce passage de la synthèse à la mise en narration dans l’emblématique sacrée, voir ­A. GuiderdoniBruslé, Emblématique et discours sacré, 1540-1740 (à paraître Turnhout, 2007). 23   J. Fontanille, op. cit., 284 sqq. Certains emblématistes ont utilisé la catégorie de ‘bricolage’ à propos des emblèmes, comme ‘art d’accommoder les restes’ (G. Mathieu-Castellani, ‘Le retour de l’emblème’, Littérature, 78 [1990], 4) : dans les unités multi-emblématiques de Bolswert-Sucquet on voit aussi l’ingénierie, l’autre catégorie proposée par C. Lévi-Strauss dans La pensée sauvage (Paris, 1962, 26-33), et reprise, à propos des emblèmes, par D. Russell, ‘The emblem and authority’, Word & Image, 4 (1988), 81-87. Dans les images du livre de Sucquet, l’ingénierie apparaît surtout comme planification systématique d’un idiolecte de topoi, d’un langage visuel spécifique à l’œuvre, introduit souvent par un méta-texte verbal. 24   La sémiotique parle de ‘débrayage énonciationnel’ : les instances de l’énonciateur et du destinataire sont directement présentées (‘débrayées’) dans le discours (A.-J. Greimas, op. cit.). 25   P.-A. Fabre, ‘Leggere una meditazione scritta’, dans La direzione spirituale tra medioevo ed età moderna, éd. M. Catto (Bologna, 2004), 25-51.

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de l’énoncé, délégué perceptif-cognitif du lecteur, comme dans la première image (fig. 2). Il est l’équivalent visuel des verbes ‘regardez’, ‘considérez’, etc. de la déclaration. Le jeune homme qui regarde la scène, habillé à la manière d’un jésuite, concentre sur lui la lumière et occupe la position la plus proche de l’observateur. Il est indiqué par la lettre A. Dans les images qui suivent en revanche, le délégué principal n’aura plus de lettre de renvoi. Il a suffi de l’indiquer une première fois pour mettre en train le mécanisme, comme dans le cas de la personnification du péché. Par ailleurs, nous avons des délégués pragmatiques : dans l’image III (fig. 1), l’homme au centre qui s’achemine sur la route de l’oraison ; dans l’image XI (fig. 3), le peintre représentant la Nativité dans le cœur situé à l’avant-plan, et dans l’image suivante l’homme qui cherche à aller vers Jésus. Enfin, nous avons des délégués passionnels, comme l’homme qui pleure devant les souffrances du Purgatoire dans l’image IX. Chaque fois, le ‘lecteur modèle’ est convoqué, à travers ces délégués, sur les trois plans cognitif, pragmatique et passionnel. Mais, au-delà des délégués principaux, les images de Bolswert nous montrent de nombreux acteurs pouvant jouer un rôle de ‘délégation’ : par exemple, les figures du pauvre, du criminel et de l’Épouse, dans la première (fig. 2) et la troisième image (fig. 1) ; les personnages qui marchent sur les trois voies, dans la première image ; et les hommes qui participent à la Messe et prient, dans l’image IX, ou qui font des pèlerinages. Chaque scène peut avoir son délégué secondaire, tourné vers la scène même. Ensuite, la déclaration verbale se réfère toujours au lecteur, et charge aussi du rôle de délégué des personnages qui ne sont pas tournés vers la scène. C’est le cas dans l’image XX, dans laquelle nous voyons un homme de face, le cœur portant le monogramme de Jésus. Dans la déclaration, nous lisons : ‘voilà… le Royaume de Dieu, qui est en vous’ (596). Ici l’identification n’est pas seulement motivée par la position, mais surtout par le discours verbal. En revanche, à l’arrière, nous voyons un jésuite tourné vers le ciel et s’y acheminant, accompagné par son ange gardien. Ici l’identification entre le lecteur et le personnage de l’image est entièrement visuelle. Dans l’image XXX, cette identification est suggérée par un groupe de personnes offrant leurs œuvres à Dieu, groupe qui tient son rôle de délégué du fait de sa présentation visuelle particulière, coupée par le bord de l’image. Comme les femmes qui pleurent dans la célèbre adoration du Christ mort d’Andrea Mantegna, c’est nous qui devons être là : l’image suggère une continuité avec notre espace. Il s’agit toujours de se composer dans un lieu vu dans (et à partir de) l’image : les délégués principaux et secondaires sont des invitations à ce type de travail d’identification. Le lecteur se regarde en train de participer au monde de l’image, qui est en même temps le monde extérieur et l’intériorité de l’âme. Les délégués visuels sont aussi des outils pour tenter de résoudre les difficultés de la ‘composition de lieu’ ignacienne : l’image veut aider à composer un lieu dans lequel nous sommes présents.26   Voir P.-A. Fabre, Ignace de Loyola…, op. cit., 28 sqq.

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Quelquefois, c’est la position d’observation en elle-même qui convoque le spectateur. Dans l’image XXIX (fig. 5), on observe un ensemble de personnages qui portent la croix, mélange de catégories sociales différentes. Nous sommes en position de suivre le groupe, en nous acheminant sur la même route.27 D’autant plus que la croix du personnage central, le plus grand, touche le bord de l’image, et donc aussi notre espace. Un autre exemple de cette ‘rhétorique énonciative du seuil’ est la présentation d’objets proches du spectateur, comme les symboles métonymiques de la tentation, l’enfer, le purgatoire (image IX), les monstres : ici les simulacres dans l’image sont absents et on s’adresse directement à l’observateur externe. On ‘manipule’ donc le lecteur à deux niveaux. Au niveau perceptif, les outils verbaux et visuels guident son regard ; au niveau discursif, les simulacres délégués et la proximité entre certains objets signifiants et le lecteur portent ce dernier dans l’image. Méditations ‘méthodologiques’ et ‘discours seuil’ Selon Sucquet, les images sont utiles pour éviter ‘l’aridité d’esprit’ et aux gens simples ‘pour les tenir plus attentifs en l’usage de la meditation’ (477). L’image bride l’imagination, qui tendrait à divaguer sans limite : ‘image-éponge’, donc, selon l’autorisation d’Ignace et l’exemple illustre des Evangelicæ Historiæ Imagines de Nadal. Les images, à regarder ‘pour le temps d’un miserere ou deux’ (494), sont utilisées comme compositions de lieu pour les méditations ou, tout simplement, comme synthèses, tables des matières, d’un sujet. Elles servent par exemple d’illustration méthodologique d’un ensemble de pratiques spirituelles. ­J.-M. Chatelain28 a montré que les œuvres méditatives nous proposent un parcours, en même temps passionnel et cognitif. Dans le livre de Sucquet, dans le cas des chapitres de méditation, la vision de l’image déclarée prépare la considération méditative, introduite par la lecture des points de la méditation écrite qui, à son tour, s’achève avec la lecture ‘comme en meditant’ de l’‘oraison’, laquelle suit la méditation même. Ensuite, on trouve des instructions pour la ‘pratique’ et des ‘oraisons jaculatoires’ à répéter pendant la journée. Les fonctions des images, par rapport aux pratiques spirituelles, s’entrelacent. Le chapitre XXVI du livre II, sur la façon de méditer, ouvre une série de chapitres qui montrent comment utiliser douze topoi, lieux communs offerts par la ‘divine rhétorique’ pour vaincre la ‘secheresse de l’affection et de l’entendement’ (478) : ce 27   Les simulacres du lecteur présents dans les images de Bolswert montrent souvent différents groupes sociaux : on voit des laïcs, hommes et femmes, des moines et des membres des ordres religieux, comme les franciscains. On ne doit pas oublier que, dans le chapitre III du premier livre, dédié au choix de l’état de vie, on a une méditation pour les mariés, hommes ou femmes, une autre pour les veuves, et d’autres pour les religieux, ainsi qu’une méditation pour le ‘gouvernement de la famille’. Le public (présélectionné par le prix de l’œuvre) est donc vaste. Au centre de l’attention, les novices jésuites, comme le jeune homme de la première image (fig. 2). 28   ‘Lire pour croire : mises en texte de l’emblème et art de méditer au xviie siècle’, Bibliothèque de l’École des Chartes, 150 (1992), 322-351.

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qu’on conseillerait à un ami sur la vertu à méditer, ce qu’on aurait voulu faire ‘à l’article de la mort’, etc. Il s’agit de méditations ‘méthodologiques’ ou ‘métaméditations’, pour devenir expert dans l’usage de ce type de moyens pouvant ensuite être appliqué à tous les genres de mystères. Chaque chapitre s’ouvre par une image qui donne la composition de lieu et qui partage la nature ‘méta-’. Dans ce contexte, l’image XI (fig. 4) nous donne la composition de lieu du chapitre XXVII, une méditation sur la Nativité ‘par laquelle la pratique de la methode susdicte [de méditer] est enseignée, & sommes enflambez de charité’ (497). L’image a donc une fonction cata-phorique, en relation au texte qui suit, mais elle propose aussi le résumé condensé d’une partie au moins du chapitre précédent, la théorie de la méditation : renvoi ana-phorique. On a donc ici une fonction globale d’anneau entre différents chapitres. L’image n’est pas seulement une composition de la scène de la Nativité, mais aussi un moyen pour contempler, comme nous dit le titre de la déclaration, la façon de bien méditer ‘au mystère de la Nativité’. On voit l’analyse spirituelle dans le cœur (à gauche), les affections à ‘exciter’ (autour de l’enfant) et les vertus à appliquer (en haut). La Nativité, lieu important de la spiritualité jésuite, devient lieu exemplaire d’une méthode. La méditation écrite qui suit confirme cette nature ‘méthodologique’ : le texte, après les deux préludes, nous présente seulement un point de méditation, sans oraison finale, et nous passons brusquement du discours méditatif – qui est mis dans la bouche du lecteur – au niveau du commentaire sur la lecture (et la pratique) méditative : ‘vous voyez donc comment au mystere de la nativité on peut exercer premierement la foy…’ (504). La méditation écrite et l’image ont une fonction d’exemplification de la méthode, en proposant ensemble le matériel à méditer, la façon de méditer et le sujet qui médite : on reste au-dedans et au-dehors de la méditation, sur le seuil. En conclusion, les ‘images déclarées’ du livre de Sucquet sont des unités multi-emblématiques, organisées narrativement de différentes façons, où la prise de l’information est guidée par les structures verbales et visuelles. Elles proposent une ingénierie rhétorique bien planifiée, et opèrent comme des anneaux entre les chapitres du livre, en guidant de la théorie à l’exercice. Les lieux montrés composent des panoramas complexes, mondains et intérieurs, complexité qui reflète celle du chemin de vie, intérieure et extérieure, proposé par le livre. Les images appellent de façon rhétorique le lecteur à se composer dans les lieux montrés, pour assumer des contenus spirituels ou pour entrer dans la méditation, et donc pour aider à la prise cognitive, à l’activation passionnelle et à l’incarnation pratique des vertus méditées pour changer les habiti. Souvent, le lieu composé est aussi celui des instructions pour les pratiques du chemin de la vie éternelle, comme la méditation même. Le résultat est une véritable ‘posologie verbo-visuelle’ pour l’esprit, un ‘discours seuil’ en mots et en images.



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Fig. 1 : A. Sucquet, Le chemin de la vie éternelle (Anvers : H. Aertssens, 1623), pl. III.

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Fig. 2 : A. Sucquet, Le chemin de la vie éternelle (Anvers : H. Aertssens, 1623), pl. I.



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Fig. 3 : A. Sucquet, Le chemin de la vie éternelle (Anvers : H. Aertssens, 1623), pl. XI.

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Fig. 4 : A. Sucquet, Le chemin de la vie éternelle (Anvers : H. Aertssens, 1623), pl. V.



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Fig. 5 : A. Sucquet, Le chemin de la vie éternelle (Anvers : H. Aertssens, 1623), pl. XXIX.

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Exégèse de l’écriture et de la Création

L’œil de l’exégète. À propos des In Ezechielem Explanationes des Pères Prado et Villalpando, SJ (1596-1604) François Lecercle Abstract : The article focuses on a lengthy commentary on Ezechiel, published in three volumes with a very impressive set of illustrations. It first briefly outlines the history of the work, with its obvious political aims (it celebrates the glory of the Spanish King, worthy successor of Solomon). It then focuses on the work’s hermeneutical theory, which claims that Ezechiel’s prophecies cannot be understood without visualising them with the help of illustrations that are faithful to the reality Ezechiel had in mind. It is through this image that one grasps the allegorical meaning of the text. It is true that the exegetical practice of the two Jesuits does not exactly fit their hermeneutical theory. Nevertheless, their commentary is a remarkable example of Counter Reformation endeavours to define a new status for the image. The image is no longer a mere concession to the weakness of the illiterate, it is addressed to a highly sophisticated public, knowledgeable about architecture and geometry as well as theology. It is no longer a didactic substitute: it is a necessary step towards understanding the most arcane truths of the Bible. This defence of the image is as radical as it is doomed: just a few decades later, science destroyed the analogical conception of vision underlying this hermeneutic theory.

Dans sa ferveur iconophile, la Contre-Réforme a été soucieuse d’inventer de nouveaux rapports entre le verbe et l’image et les jésuites ont été, on le sait, particulièrement actifs en ce domaine. Je voudrais m’intéresser à un cas qui, longtemps connu des seuls historiens de l’architecture, a commencé à attirer un peu plus l’attention, celui de deux jésuites espagnols, Jerónimo de Prado (1547-1595) et Juan Bautista Villalpando (15521608), qui ont élaboré, dans les deux dernières décennies du xvie siècle, un commentaire d’Ézéchiel qui ne frappe pas seulement par sa longueur (il remplit trois grands in-folio) mais par l’usage qu’il fait de l’image et par la place qu’il lui accorde dans ce qu’il faut bien appeler une théorie herméneutique. C’est à la fois à leur pratique et à leur théorie de l’image que je m’attacherai ici, car elles me paraissent un symptôme exemplaire du changement de statut de l’image, au tournant des xvie et xviie siècles. Un tour de force exégétique Le livre d’Ézéchiel est assurément l’un des plus obscurs de l’Ancien Testament. Il rapporte une série de visions, dont les principales sont la gloire de Dieu, exposée au chapitre 1, et un temple, visité sous la conduite d’un ange (ch. 40-48), temple qu’on identifie habituellement à celui de Jérusalem, construit par Salomon et déjà détruit à l’époque du prophète. L’obscurité du texte tient à la fois à la langue (on y trouve beaucoup de mots dont le sens est douteux) et à des descriptions qui sont à la fois    Rappelons la chronologie : le temple de Salomon date du milieu du xe siècle av. J.-C., les prophéties d’Ézéchiel du début du vie s., quand le temple de Salomon est en ruine. Il sera reconstruit par Hérode ier à la fin du ier siècle.

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minutieuses – car elles abondent en détails concrets – et confuses, car le lecteur perd rapidement pied dans l’accumulation de précisions qui ne s’agencent pas en un ensemble cohérent. D’où la réputation redoutable d’un texte qui a attiré les exégètes (saint Jérôme, saint Grégoire, Richard de Saint-Victor, Nicolas de Lyre) mais les a aussi découragés. Ainsi, Tostatus, évêque espagnol du xve siècle, qui est l’auteur de la somme exégétique la plus influente à la fin du xvie et au début du xviie siècle, s’abstient de commenter Ézéchiel. C’est pourquoi les In Ezechielem Explanationes et Apparatus Urbis ac Templi Hierosolymitani Commentariis et imaginibus illustratus, imprimées à Rome entre 1595 et 1606, attirent l’attention. Jerónimo del Prado et Juan Bautista Villalpando, ont entrepris ce monumental commentaire vers 1580. Travaillant en Espagne avec le soutien de Philippe II puis, après 1598, de son fils Philippe III (ils sont tous deux les dédicataires des diverses parties de l’ouvrage), les deux jésuites ont mobilisé une érudition impressionnante – biblique, patristique, historique et même archéologique. Ils se sont partagé le travail : le Père Prado s’est consacré aux chapitres 1 à 39 et, parce qu’il a eu une formation de mathématiques et d’architecture, le Père Villalpando s’est occupé de la vision du temple, et des chapitres 40 à 48. Les deux exégètes se targuent d’être les premiers à percer les mystères du livre parce qu’ils ont mis tous leurs efforts à reconstituer la lettre des visions par le moyen du dessin et que, grâce à cette réalisation graphique exacte, ils sont en mesure de déchiffrer le message allégorique. Les illustrations sont la partie la plus spectaculaire du livre : une suite de quinze planches, dans le deuxième tome, présente le bâtiment sous toutes ses faces – plans, coupes, façades – si bien que le temple déploie sous les yeux du lecteur ébloui ses proportions monumentales et la magnificence de ses ornements, réduisant toutes les représentations antérieures à des ébauches dérisoires. L’une des dernières en date, celle d’Arias Montano, fait figure, par comparaison, de modeste église de campagne.    Alfonso Tostado Ribera, évêque d’Avila, fait au xve siècle un des plus copieux commentaires de la Bible, qui est réédité à Venise, en 1596, en 26 volumes in-folio, et à Cologne, en 1613.    J’ai travaillé sur l’exemplaire de la Bibliothèque Mazarine (Maz. 968-970). Il existe une traduction espagnole partielle (du 2e vol.) par J. L. Oliver, publiée sous la direction de J. A. Ramirez (Madrid, 1991), mais je n’ai pu la consulter. Le principal ouvrage sur ce commentaire est le volume collectif, dirigé par J. A. Ramirez, Dios arquitecto. Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomón (Madrid, 1994). Voir aussi G. Lazure, ‘Perception of the Temple, Projections of the Divine. Royal Patronage, Biblical Scholarship and Jesuit Imagery in Spain, 1580-1620’, Calamus Renascens (2000), 155-188 (je remercie Ralph Dekoninck de me l’avoir communiqué).    Villalpando situe à Cordoue, en 1580, la décision de faire ce commentaire, dans sa préface au t. 1 ‘Ioannes Baptista Villalpandus Lectori S.P.D.’, XI. Il confirme cette date, en parlant de 25 ans de travail, dans sa préface du t. 2 : 2, qui doit être de 1605, comme la dédicace ‘Lectori pio’, t. 2 : 2, f° *6v°.    Benito Arias Montano publie à Anvers, de 1569 à 1572, en 8 vol. in-folio, sa célèbre Bible polyglotte, sous le patronage de Philippe II. Dans le dernier volume, il fait paraître Ariel sive Templi fabrica et structura (11-18) où une gravure montre l’extérieur du temple et une autre donne une coupe du bâtiment. Ces deux gravures sont reproduites dans Dios arquitecto, op. cit., 98-99. Soucieux d’érudition historique et hostile aux tendances allégorisantes du commentaire des deux jésuites, Arias Montano republie, pour leur faire pièce, sa reconstitution du temple dans Antiquitatum Judaicorum libri IX (Leyde : Raphelengius, 1593). Sur l’iconographie du Temple de Salomon, voir l’essai d’H. Rosenau, Vision of the Temple. The Image of the Temple of Jerusalem in Judaism and Christianity (Londres, 1979), qui passe rapidement en



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Dans leur entreprise, l’illustration occupe une place stratégique : c’est pour trouver des artistes capables de réaliser ces images inouïes qu’ils vont à Rome et y préparent la publication. Mais le Père Prado meurt en 1595, n’ayant fait que les deux tiers de sa tâche (il s’est arrêté au ch. 26). Le Père Villalpando, tout en poursuivant son propre travail, revoit et complète celui de Prado. Mais, sentant sa santé décliner, il prépare une publication partielle, en trois énormes volumes in-folio. La suite ne viendra jamais, car le survivant meurt lui-même en 1608. L’histoire éditoriale de cette entreprise est complexe. Les frontispices sont datés de 1596 (t. I) et de 1604 (t. II et III) et les spécialistes retiennent habituellement ces deux dates, mais les titres, dédicaces, imprimatur et colophons portent des dates différentes pour chaque volume. Il y a certainement eu une impression du premier tome en 1595 (elle a été présentée à Philippe II), mais l’ensemble de l’édition n’a pas été prêt avant 1605, voire 1606. Ces délais de publication ne s’expliquent pas seulement par l’énormité de l’entreprise mais par au moins trois autres facteurs. Tout d’abord, la difficulté et le coût de la fabrication des illustrations : pour trouver les graveurs dont ils ont besoin, les deux jésuites ont dû partir pour Rome, Villalpando en 1590 et Prado en 1592. Ensuite, la dissension entre les deux auteurs : le Père Prado s’est méfié, en 1593-1594, des débordements d’imagination de son cadet. Plus sérieuse encore est l’hostilité que rencontre une reconstitution manifestement soumise à une influence vitruvienne. Cette hostilité est allée jusqu’à des soupçons d’hérésie, Sixte V poussant le Général des Jésuites, Claudio Acquaviva, à ordonner une enquête.10 La double motivation de l’entreprise On peut prêter aux deux exégètes deux motivations principales. La première est l’ambition d’accomplir un tour de force exégétique. Un tour de force quantitatif : en écrivant plus de 1 500 pages de commentaire sur une vingtaine de textes, ils rivalisent avec les plus copieux des exégètes et réalisent un exploit aux dépens de leur santé et peut-être de leur vie.11 Un tour de force qualitatif aussi, puisqu’ils prétendent revue les principaux exemples à travers les siècles, et le chapitre collectif ‘El rigor de la ciencia : los tratados tradicionales sobre el templo de Jerusalém’, dans Dios arquitecto, op. cit., 79-152.    Le seul critique, apparemment, à s’être rendu compte de la complexité du problème est R. Taylor, ‘Juan Bautista Villalpando y Jerónimo de Prado : de la arquitectura práctica a la reconstrucción mística’, dans ibid., 157.    Le voyage à Rome avait également d’autres raisons dans lesquelles je n’entrerai pas ici. Sur le coût de cette entreprise, voir J. A. Ramirez, ‘Del valor del templo al coste del libro’, dans ibid., notamment 227-233. Sur les artistes ayant travaillé à l’illustration, voir A. Martinez Ripoll, ‘El “taller” de Villalpando’, dans ibid., 243-280.    Voir R. Taylor, ‘Hermetism and Mystical Architecture in the Society of Jesus’, dans Baroque Art : The Jesuit Contribution, éds. R. Wittkower et I. B. Jaffe (Fordham, 1972), 74. Il donne en appendice quatre documents d’archive sur cette querelle, 95-97. Voir également, du même, ‘Juan Bautista Villalpando…’, dans Dios arquitecto, op. cit., 163-166.    Sur cette hostilité, voir R. Taylor, dans ibid., 177-182. 10   Voir R. Taylor, ‘Hermetism…’, op. cit., 75. 11   Villalpando a voulu poursuivre la part prévue pour son compagnon, mais dans le t. 2 : 1, il ne publie que le commentaire des chapitres 27 et 28. Dans sa préface (2 folios n. p.), il explique que, à cause de sa

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révéler une vérité que les plus grands Pères de l’Église, à commencer par saint Jérôme, ont été impuissants à atteindre. Le texte est en effet tellement obscur que les exégètes qui ne déclarent pas forfait devant Ézéchiel font un commentaire arbitraire, inventant des sens aux mots qu’ils ne comprennent pas et imaginant des interprétations qu’ils ne peuvent étayer sur rien. Les deux jésuites, eux, se targuent de faire le premier commentaire méthodiquement fondé, qui donne à voir le temple de Salomon dans sa vérité sensible, parce qu’ils peuvent s’appuyer sur un savoir architectural qui manquait à leurs prédécesseurs. Ils ont le sentiment de faire ce que personne n’a réussi avant eux : élever un monument digne du temple de Salomon, puisque aussi gigantesque que lui et le premier à le reconstituer exactement dans son apparence concrète. Leur deuxième motivation est politique. Ce n’est pas un hasard si l’ouvrage est dédié à deux rois d’Espagne, le premier tome à Philippe II et les autres à Philippe III. Les dédicaces ne se contentent pas de remercier publiquement des bienfaiteurs qui ont encouragé et financé l’entreprise (ils ont notamment assumé les frais du voyage à Rome et des gravures), elles célèbrent les deux rois comme des Salomon modernes, qui ont permis la reconstitution du temple dont le roi d’Israël avait dirigé la construction.12 Ce parallèle entre les rois d’Espagne et Salomon est dans l’air du temps13 mais il a une visée précise : il sous-entend que Philippe II est un Salomon moderne parce qu’il s’est lancé dans une entreprise comparable à celle du Temple de Jérusalem, la construction de l’Escurial, décidée en 1557 après la bataille de Saint-Quentin, dont la première pierre est posée en 1563 et dont la construction prend forme en 1571, pour culminer en 1586 avec l’inauguration de l’église – la construction et la décoration se poursuivant pendant toute la première moitié du xviie siècle. L’Escurial est un vaste ensemble architectural composite, le plus spectaculaire de son temps : un vaste monastère, édifié autour d’une église qui est un Saint-Pierre de Rome en réduction et flanqué d’un palais royal. Il est notoire que Philippe II a voulu faire de l’Escurial un nouveau temple de Salomon : l’atteste José Sigüenza, qui consacre les deux derniers livres de l’histoire de son ordre, Historia de la Orden de San Jerónimo (Madrid, 1605) à retracer la construction de l’Escurial et à en décrire l’agencement.14

santé, il préfère consacrer l’essentiel de ses efforts à la vision du temple. L’entreprise est, pour les deux auteurs, une course perdue d’avance contre la mort. 12   La dédicace à Philippe III du t. 2 : 2, datée de mars 1605, développe un long parallèle en sept points entre le roi d’Espagne et son modèle antique (*3v°-*5). 13   G. Lazure donne plusieurs exemples de cette rhétorique encomiastique, op. cit., 166-168. 14   José Sigüenza, Historia de la Orden di San Jerónimo (Madrid : J. Flamenco, 1605). J’ai utilisé la réédition faite par A. Weruaga Prieto (Salamanque, 2000). Sont consacrés à l’Escurial les livres III (historique) et IV (description) du vol. 2. La partie où le parallèle entre l’Escurial et le Temple de Salomon se fait explicite est, dans le livre IV, le Discurso XXII : La comparación y conferencia de este templo y casa con otros edificios famosos, principalmente con el templo de Salomón (vol. 2, 702-714).



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On comprend du coup l’intérêt que, selon Villalpando,15 Philippe II et son fils ont pris à l’exégèse d’Ézéchiel : il était important pour les nouveaux Salomon de participer à la résurrection du temple dont ils faisaient construire l’équivalent. On peut difficilement supposer que Philippe II ait commandé ce commentaire ou que les deux jésuites aient formé ce projet à seule fin de rencontrer la faveur royale, mais il est indéniable qu’ils ont obtenu le soutien du roi. Pourtant, le commentaire ne fait pas apparaître de parenté entre le temple antique et sa réplique moderne : les exégètes ne mentionnent jamais l’Escurial et les images ne l’évoquent qu’indirectement. Ce qui est normal : il aurait été abusif que le temple de Salomon se révélât semblable aux bâtiments qui sortaient alors de terre, car il aurait fallu supposer une inspiration divine chez l’architecte moderne. Mais des liens discrets n’en sont pas moins noués entre les deux entreprises : Villalpando dit avoir montré ses images à son maître en architecture, Juan de Herrera, qui se trouve être l’architecte de l’Escurial. De fait, le plan qu’il trace du temple de Salomon ressemble assez à celui que Herrera fait de l’Escurial.16 Le propos politique ne se borne pas à ce parallélisme entre le roi d’Espagne et Salomon, entre le temple antique et son équivalent moderne, il tient aussi à la visée exégétique même. Car le commentaire sert directement les ambitions de la monarchie espagnole en donnant une interprétation christique du temple : les visions d’Ézéchiel annoncent la venue du Christ en ce que la description du temple préfigure la construction de l’Église chrétienne. Le temple de Jérusalem est la préfiguration de cette Église : il a été détruit pour que le Christ le reconstruise sous une autre forme. La splendeur du temple annonce l’expansion de la chrétienté, qu’un nouveau Salomon, le roi d’Espagne, fait prospérer dans la paix et la richesse, dans un empire qui s’étend à la terre entière, grâce au zèle d’une armée de la foi, qui n’est autre que la Compagnie de Jésus.17 Le commentaire construit donc une lecture politique à plusieurs étages : la gloire de Dieu exige la création de l’Église, qui implique la prospérité du Prince, qui a besoin de celle de la Compagnie de Jésus. Il est logique que deux jésuites aient été les premiers à déchiffrer vraiment Ézéchiel, puisqu’ils y découvrent leur propre rôle 15   Il le souligne à plusieurs reprises, disant l’émerveillement de Philippe II et de ses enfants quand ils ont découvert les gravures. En 1595, Villalpando a envoyé au roi un exemplaire du premier volume, avec un jeu de gravures et un modèle de Jérusalem, en confiant le soin de faire cette présentation au Père ­Pedrosa, qui en a laissé un récit, dans un ms conservé à la B.N. de Madrid, voir J. A. Ramirez, Dios arquitecto, op. cit., 238 et G. Lazure, op. cit., 162-163. 16   Les deux plans sont reproduits dans Dios arquitecto, op. cit., 216-217. Celui de Herrera est tiré d’une série de dessins datés de 1583-1589, Estampas de la fabrica de San Lorenzo el Real de El Escorial. La critique a un peu tendance, me semble-t-il, à surévaluer la ressemblance. Il n’y a aucune parenté entre l’Escurial et les façades que Villalpando dessine pour son temple. On a, en revanche, parfois noté une ressemblance entre les façades de Villalpando et celles de l’Alcazar de Tolède, construit par Juan de ­Herrera. Voir L. Moya Blanco, ‘Caracteres peculiares de la composición arquitectonica de El Escorial’, dans El Escorial, IV Centenario de la fundacion del monastero de San Lorenzo el Real, 2 (Madrid, 1963), 158. 17   Le texte le plus clair sur les visées politiques de l’entreprise est la dédicace du t. 2 : 2 à Philippe III, datée de mars 1605 (voir en particulier f° *5).

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de soldats de Dieu, tout dévoués au service du Prince chrétien. Ils déploient dans leur commentaire toutes les ressources de l’exégèse tropologique, qui lit dans l’Ancien Testament non seulement l’annonce de la nouvelle Loi, mais aussi le présent : le temple incarne la gloire de l’Église, portée à son zénith sous les règnes de Philippe II et Philippe III, nouveaux Salomon secondés par la Compagnie de Jésus. La théorie herméneutique Les deux jésuites se sont expliqués sur leur entreprise dans plusieurs préambules théoriques disséminés dans les différents tomes. Tout dispersés qu’ils soient, ces textes n’en développent pas moins une véritable théorie herméneutique dont on peut reconstituer les principes et retrouver la cohérence, qui est réelle, même si la présentation parcellaire la rend peu visible.18 Le fondement même de leur pratique exégétique est le postulat que les visions prophétiques sont des hiéroglyphes qui demandent un déchiffrement en trois phases. La première phase s’efforce de saisir ce que le prophète a dans l’imagination. Le texte se présente comme la description complexe et ambiguë d’une réalité difficile à appréhender. Il faut donc commencer par extraire des mots du prophète son idea, c’est-à-dire non pas simplement son idée, mais la forme concrète qu’elle prend dans son imagination : son idée sous sa forme de visualisation mentale. C’est une fois que la visualisation est assurée que l’on peut s’efforcer de dégager la signification de l’image ainsi formée : c’est la troisième phase du processus. On a ainsi affaire à un déchiffrement en deux temps où l’interprétation des mots prélude à l’interprétation de la chose désignée par ces mots : on n’est pas loin de l’opposition médiévale entre allegoria in verbis et allegoria in rebus, théorisée par Bède le Vénérable. Mais chez les deux jésuites, une phase intermédiaire s’intercale : s’il est impératif de visualiser le sens littéral avant de prétendre accéder au sens allégorique, le seul moyen de saisir précisément et exactement la réalité concrète de la vision, c’est la réalisation graphique de cette visualisation. D’où les trois temps de l’exégèse : interprétation des mots et identification de l’objet révélé dans la vision, puis réalisation graphique de cet objet et enfin interprétation allégorique de cet objet que la réalisation graphique permet d’appréhender très exactement. La nouveauté du dispositif est parfaitement conforme aux visées de la ContreRéforme : il s’agit d’affirmer la nécessité de l’image. Mais les deux jésuites le font avec une force dont on rencontrerait peu d’exemples avant eux : la réalisation graphique est conçue comme l’aboutissement logique de la description verbale, son accomplissement indispensable. Du reste, le commentaire use du même mot, conformément à sa double valeur en latin : les descriptiones désignent aussi bien ce 18   Le texte essentiel est, au t. 1, le Commentarius isagogicus de ratione interpretandi oracula prophetica in xii sectiones partitus, du Père Prado, qui revient sur la théorie médiévale de l’allégorie (sect. viviii, 5-7) et qui développe ensuite la méthode herméneutique adéquate aux visions (sect. xi : De variis modis visionum propheticarum, 8-9).



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par quoi le texte d’Ézéchiel rend compte des visions du prophète que leur traduction plastique concrète. Ce qui produit un flottement significatif : dans ces volumes abondamment illustrés, on ne sait pas immédiatement si le commentateur, quand il emploie le mot descriptio, parle du texte d’Ézéchiel ou des gravures. La nécessité de la réalisation graphique est surtout démontrée à propos de la description du temple, aux chapitres 40 à 48.19 Villalpando explique que, pour arriver à se représenter le temple, il faut cumuler la science de l’architecte et celle du géomètre. Car seule la science architecturale permet de comprendre la structure de l’édifice et de la reconstituer, c’est pourquoi le premier exégète-architecte peut disqualifier tous ses prédécesseurs, qui vivaient à une époque où la science architecturale était perdue. Mais, poursuit Villalpando, il ne suffit pas de posséder Vitruve, il faut aussi recourir à Euclide, car le texte sacré abonde en précisions de mesure. Qui ne disposerait pas de cette double formation géométrique et architecturale ne saurait reconstruire la réalité du temple à partir des données brutes du texte, car celles-ci sont à la fois trop précises, trop lacunaires et trop éparpillées. Elles sont trop précises car le texte d’Ézéchiel est constamment chiffré, il est obsédé par le nombre et l’ange qui guide Ézéchiel insiste sur la nécessité de mesurer (xliii, 10). Si on ne reporte pas ces mesures sur le papier, on est vite accablé par une accumulation d’informations qu’on ne domine pas. Les données du récit biblique sont également trop lacunaires : certaines manquent, dont l’absence est d’autant plus frappante que d’autres sont données de la façon la plus précise et la plus chiffrée. Grâce au dessin, ces informations manquantes peuvent être suppléées par comparaison entre des parties du bâtiment (Villalpando donne l’exemple de la hauteur d’un mur qu’on peut déduire par comparaison avec un autre).20 Ces données sont enfin trop éparpillées : il faut confronter les informations fournies par Ézéchiel à celles apportées par d’autres textes, comme le premier livre des Rois ou les Paralipomènes, où les deux exégètes traquent les moindres références au temple de Jérusalem. Pour collecter toutes ces données, la mémoire ne suffit pas, car personne ne peut traiter autant d’informations différentes pour les traduire en une représentation mentale exacte : seul le dessin permet de reporter sur un même objet les indications complexes disséminées à travers l’Ancien Testament. La nécessité du passage par l’image est démontrée par une série de gravures qui permettent au lecteur de découvrir le Temple tel qu’il a été révélé au prophète : quinze gravures architecturales, classées par taille croissante, dont la plus grande se déploie sur trois feuilles d’imprimerie, c’est-à-dire six fois la largeur du volume, soit près de deux mètres de large.21 Elles se répartissent en trois types : ce sont des ‘ichnographies’ (c’est-à-dire des plans), des ‘scénographies’ (des vues en perspective : c’est ainsi qu’est présenté le Saint des Saints, le cœur interdit du temple, qui abrite 19   Je résume dans les lignes qui suivent le liber I isagogicus du t. 2 : 2, Templum Salomonis ab ­ zechiele descriptum imaginibus exprimendum esse, 1 sqq., et en particulier ch. 8, ‘Quod prius sit forE manda fabricæ idæa, quam prophetia intelligatur, aut visionis ens percipiatur’, 19-21. 20   Ibid., ch. 7, 18. 21   Elles sont placées au t. 2 : 2 après la p. 87.

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l’Arche d’alliance) et des ‘orthographies’ (des vues de façade, dont certaines montrent des choses impossibles à saisir dans la réalité, par exemple une coupe du bâtiment entier, qui suit un même alignement de façades à travers cours et portiques : on peut suivre les façades comme si étaient abolies les autres ailes des bâtiments qui, dans la réalité, feraient obstacle au regard). Cet ensemble spectaculaire fait de ces volumes un des livres illustrés les plus frappants d’une époque fertile en recherches de ce genre. Il faut s’arrêter un moment sur un détail curieux de cette théorie herméneutique : elle prend la peine de développer une théorie de la vision. En effet, en préambule à l’exégèse des chapitres 40 à 48, Villalpando fait un long exposé sur l’optique euclidienne et sur le cône visuel,22 pour démontrer qu’il n’y a aucune différence entre la perception d’un objet et la perception de son image en perspective, car le dessin en perspective est identique à l’image que produirait la forme de l’objet sur une surface qui viendrait couper le cône visuel. Il n’y a pas de différence entre la perception d’une gravure placée à une coudée de nos yeux et celle de l’édifice distant de deux cents pas.23 On comprend du coup pourquoi son cours sur l’optique insiste sur des détails comme l’impossibilité pour l’œil d’apprécier la distance d’un objet, quand il n’y a pas de repère extérieur : peu importe que l’expérience quotidienne rende chimériques de telles affirmations, tout lui sert à prouver que les gravures donnent directement accès à la réalité du temple et qu’on peut, dans le livre, voir le temple de Salomon comme s’il existait encore.24 On peut rêver sur ce phantasme : la description s’accomplit dans une gravure, qui est si véridique que, dispensant d’imaginer derrière elle ce qu’était le vrai temple, elle permet d’accéder à la vérité profonde du temple, qui est immatérielle, qui ne s’incarne plus dans la pierre mais dans la foi. L’image est un cénotaphe : elle est cette réalité qui n’est là que pour renvoyer à la seule vérité d’un temple aboli. Elle est la marque de sa présence effacée. Reste à se demander comment fonctionne la lecture allégorique, comment on passe de la réalité concrète du temple, telle qu’elle est établie par le dessin, à son sens allégorique. L’opération se déroule en deux phases. Il faut d’abord comprendre que le temple signifie l’Église du Christ : cette ‘solution’ est donnée sans que les exégètes disent d’où elle vient – et pour cause, car le sens est dicté par des impératifs de divers ordres, mais qui sont tous parfaitement étrangers au temple, à Ézéchiel et à ses visions. Le premier impératif est la tradition exégétique : une longue série d’exégètes chrétiens ont, avant eux, vu dans le temple d’Ézéchiel une allégorie de l’Église, enracinant ainsi le Nouveau Testament dans l’Ancien. Mais les deux jésuites 22   Il occupe une partie du liber secundus isagogicus, intitulée Descriptionum Templi explicatio, t. 2 : 2, 41 sqq., en particulier ch. 4 à 8, 48-62. 23   Ibid., ch. 9, 63. 24   La théorie n’est pas sans danger : transposée dans le domaine religieux, elle impliquerait qu’il n’y ait pas de différence entre l’image et son modèle et précipiterait les dévots iconophiles dans l’idolâtrie, puisque traiter l’image comme le modèle, sans faire entre eux de différence, est l’une des définitions de l’idolâtrie.



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ont en outre un autre objectif : fonder la prééminence du roi Catholique au sein de la chrétienté et promouvoir la Compagnie de Jésus comme artisan de l’expansion de la foi chrétienne. Une fois le sens allégorique donné, s’ouvre la deuxième phase : il faut confronter systématiquement les deux réalités (le temple de Jérusalem et l’Église du Christ) pour dégager les correspondances. Il faut faire coïncider l’abstrait et le concret, afin que les mystères de l’Église soient révélés par les proportions du temple et par la comparaison de ses différentes parties. On peut noter au passage que cette pratique est typiquement jésuite : pour que le sens allégorique jaillisse, il faut avoir sous les yeux la réalité concrète du lieu. Cela rappelle étrangement les principes de la méditation ignacienne, qui part d’une composition de lieu (compositio loci).25 Un exemple : la vision de la gloire de Dieu Pour observer un peu plus précisément le fonctionnement de l’interprétation, je me limiterai à un exemple, celui de la première vision qui, au chapitre 1, confronte le prophète à une représentation de la gloire de Dieu. En ce premier chapitre, le texte d’Ézéchiel décourage la visualisation : la vision défie l’imagination et, a fortiori, toute tentative de visualisation. Le texte multiplie les difficultés de tous ordres, non seulement lexicales – les mots obscurs – mais aussi syntaxiques (de constantes répétitions rendent difficile la saisie d’un ensemble clair) pour décrire un objet qui passe l’entendement : des créatures à quatre faces et quatre côtés, avec une roue pour chacune de leurs faces, et des roues dans les roues. Au-dessus des chérubins, il y a un cristal qui est le firmament avec, au-dessus, une sorte de trône et une forme humaine, comme du métal enflammé. Il suffit de comparer différentes traductions pour voir que les interprètes ont le plus grand mal à visualiser une scène. Face à une telle confusion, Prado commence par diviser la difficulté en désignant trois objets à élucider : les faces quadruples (quaternæ facies), les roues et les ‘apparences de métal (electrum) enflammé’ (species electri igniti). Ensuite, il s’emploie à réduire la difficulté en identifiant des objets aussi familiers que possible. Les roues sont celles d’un char à la façon égyptienne ou assyrienne, avec une plateforme où un homme est assis en position d’aurige. Les quadruples faces d’homme, de lion, d’aigle et de veau ne sont pas quatre visages dont chaque créature serait pourvue, mais quatre ‘aspects’ ( facies est à entendre au sens de species) : les chérubins sont hommes par le visage, les mains, les jambes et la station debout, mais ils sont également lions par leur nuque, leur bras et leur poitrine, aigles par leurs ailes et veaux par les sabots bifides qu’ils ont en guise de pied. Le principe manifeste de cette exégèse est de réduire la vision incompréhensible à un spectacle relativement banal qui prend forme concrète grâce à une gravure en double page placée assez loin dans le volume – elle est séparée par 60 pages de l’interprétation de la vision. Le récit annonce des créatures à tête quadruple, des 25   La chose a été plusieurs fois relevée par la critique, G. Lazure y insiste particulièrement, op. cit., 185-187.

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roues dans les roues, un trône à forme humaine avec du métal enflammé ? La gravure montre un char où est assis un Christ, la main sur un orbe, le bas du corps drapé, entouré de quatre chérubins qui se présentent comme des hommes un peu forts, chacun muni de quatre ailes, à la tête un peu aplatie, sans autre bizarrerie que des sabots de bovidés.26 À l’évidence, la gravure ‘trahit’ le texte : on attendait un spectacle prodigieux, on tombe sur une illustration assez convenue qui, à l’époque où les graveurs sont passés maîtres dans l’art du clair-obscur et la modulation des lumières, ne fait aucun effort pour traduire l’impression de splendeur et d’éclat que produit un récit qui insiste sur le feu, le métal, le cristal et les pierres précieuses. La gravure ne trahit pas seulement le texte, elle trahit également l’exégèse. Ainsi, à propos de l’electrum, métal doré plus brillant que l’or, Prado s’interroge sur ce qu’on voit : un corps d’homme, un demi-corps ou rien du tout ? La gravure montre un Christ assis, sans rayonnement particulier : le Christ est seulement dessiné d’un trait plus léger que le reste ce qui produit un très léger effet de surexposition.27 Pour autant, la gravure ne s’écarte pas de l’interprétation allégorique globale. Prado voit dans la vision le triomphe du Christ rédempteur et c’est bien ce que la gravure met en scène, en présentant un Christ sur un char, la main posée sur un orbe. Mais, si elle saisit l’ensemble, la gravure abandonne le détail. Car, à partir de cette interprétation globale, l’exégète déduit toute une série d’interprétations particulières : il met en équivalence les quatre faces et le tétragramme, il voit dans le char de Dieu une représentation de l’Église car, instrument de guerre et de triomphe, le char renvoie au double statut de l’Église, qui est à la fois militante et triomphante. Il retrouve surtout le Christ dans plusieurs détails de la vision. Les quatre faces, tout d’abord : l’aigle désigne le verbe divin, l’homme renvoie à l’humanité du Christ, le lion à sa royauté, le veau à son sacrifice. La configuration des chérubins, ensuite : le pied de veau désigne la mort du Christ, la poitrine de lion sa résurrection, l’aile d’aigle son ascension. L’electrum enfin : alliage d’or et d’argent, il désigne ce mélange d’humanité et de divinité qui caractérise le Messie. Une théorie défaillante L’entreprise des deux jésuites a, en son temps, suscité de fortes réticences, qui tenaient à la fois aux débauches d’imagination dont Villalpando fait preuve dans sa reconstitution du temple,28 et au postulat même qui fonde toute l’entreprise : le temple 26   La gravure est intitulée Hæc est visio similitudinis gloriæ Dei quam vidit Ezéchiel in curru cherubim ; elle se trouve au t. 1, entre les p. 92 et 93 (le commentaire littéral de la vision est donné aux p. 31-41). Elle est reproduite dans Dios arquitecto, op. cit., 260. A. M. Ripoll l’attribue à Jacob Matham. Il a dressé une liste des illustrations des Explanationes, qui identifie leurs auteurs, ‘Apendice II : inventario de grabados del libro de los PP. J. de Prado y J. B. Villalpando’, dans Dios arquitecto, op. cit., 275-276. 27   Ce détail n’est pas visible dans la reproduction de Dios arquitecto. 28   J. A. Ramirez va jusqu’à parler de ‘délire objectif’, dans ibid., 25. Les démêlés entre les deux jésuites semblent avoir tenu essentiellement aux réticences de Prado devant les excès de son compagnon. Les protocoles signés entre eux visent à empêcher Villalpando de modifier ses dessins en ajoutant toujours plus d’ornements puisés dans sa seule imagination.



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d’Ézéchiel est celui même que Salomon avait construit.29 L’extravagance ornementale de Villalpando était d’autant plus contestable que l’érudition historique incitait à penser que le temple de Salomon était de proportions assez modestes30 : ce n’est pas pour rien qu’un des biblistes les plus savants de son temps, Arias Montano, donnait à son temple un air d’église de campagne. Mais le soutien actif du roi d’Espagne a contribué à tempérer la critique en sous-entendus assassins. Ainsi Antonio Possevino, le bibliothécaire du Vatican, affirme, dans sa Bibliotheca selecta (1593), que les proportions et symétries données par l’Écriture peuvent servir à comprendre les mystères sacrés mais en aucun cas à reconstituer le temple. Pourtant, dans son Apparatus sacer (1605-1606), il rend à l’œuvre des deux jésuites un hommage qui n’est manifestement pas étranger au soutien que le roi d’Espagne leur a apporté.31 De même, José Sigüenza consacre tout un chapitre assez embarrassé à comparer l’Escurial avec le temple de Salomon. Disciple d’Arias Montano, auquel il succède comme bibliothécaire de l’Escurial, il désapprouve la reconstruction de Villalpando et sous-entend que le temple de Salomon est de dimensions modestes. Mais, gêné par le soutien que le roi apporte à Villalpando, il passe prudemment du terrain esthétique au terrain économique, prenant le parti de ne pas insister sur la supériorité de l’Escurial, en taille et en splendeur, pour souligner les qualités de Philippe II qui, bien meilleur gestionnaire et plus économe que Salomon, construit à moindre frais un monument au moins aussi beau et peut-être davantage.32 Mais ce n’est pas seulement pour des raisons historiques que l’entreprise des deux jésuites s’avère périlleuse, c’est parce qu’elle bute sur quelques contradictions internes. Leur théorie est défaillante pour la simple raison que la parfaite adéquation entre la perception de l’image en perspective et celle de l’objet est démentie par l’expérience commune. Villalpando raconte pourtant l’émerveillement de Philippe II et de ses enfants quand on leur a montré les illustrations du temple. On peut assurément le croire : l’exploit technique fait encore son effet sur le lecteur moderne. Mais on peut difficilement avoir l’impression, en déployant la gravure de deux mètres de large, qu’on ne verrait pas autre chose si l’on contemplait le temple même. Bien que ‘démontrée’ par le raisonnement optique et géométrique, la théorie fait figure de fable théorique. Et cette fable est pathétique puisqu’elle n’est pas seulement démentie par l’expérience du lecteur : elle coïncide avec le moment où la conception analogique de la vision est démantelée, où le fonctionnement de l’œil commence à être pensé en termes de déformation réglée et de conversion. En effet, des Paralipomènes de Kepler (1604) à la Dioptrique de Descartes (1637), se met en place 29   Conscient de la difficulté, Villalpando se défend longuement sur ce point dans le ch. 9 de son Liber I isagogicus, ‘Hierosolymitanum Templum Ezechieli fuisse in visione ostensum’, t. 2, 21-25. 30   Par exemple selon les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, le temple reconstruit par Hérode Ier, au Ier siècle av. J.-C., aurait été bien plus grand et splendide que l’original salomonien. 31   A. Possevino, Bibliotheca selecta, livre XV, ‘De Mathematica’, ch. 17, ‘An ædificandi ratio peti debeat ex uno Vitruvio. Num item ex Salomonici Templi quæ olim extabat structura’ (Cologne, 1607), 248. Son Apparatus sacer (Venise, 1605-1606) signale l’édition déjà commencée du commentaire et la parution prochaine des images, à grands frais et avec le soutien du roi (vol. 2, 34). 32   J. Sigüenza, op. cit., livre IV, discurso XXII (voir supra n. 14).

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une conception qui n’est plus fondée sur l’analogie entre l’objet extérieur et ce qui se forme à l’intérieur du système perceptif. L’œil est désormais pensé sur le modèle de la camera obscura, si bien que la vision suppose une déformation des images projetées. Non seulement le trajet des rayons, dans la camera obscura, inverse et déforme les images – et plus encore dans une camera obscura ronde comme l’œil – mais au-delà de la rétine, dira Descartes, ce ne sont plus des images qui sont transmises mais des mouvements. La chaîne analogique est définitivement brisée, qui faisait de la gravure en perspective le parfait intermédiaire entre l’objet et l’image rétinienne. Mais la théorie est défaillante aussi pour une autre raison, qui n’a rien à voir avec l’expérience commune ou l’évolution des conceptions scientifiques : elle se heurte à des difficultés internes. Le postulat que le sens allégorique naît directement d’une représentation graphique parfaitement véridique est en effet démenti par le commentaire lui-même et par le fonctionnement de la lecture allégorique. Il suffit de considérer l’interprétation du temple, aux chapitres 40-48 : si la représentation graphique est impressionnante de minutie, il y a un décalage sensible entre la précision chiffrée de la reconstruction du temple et l’imprécision du sens allégorique. Après une telle insistance sur le nombre, on s’attendrait à ce que la lecture allégorique ait recours au symbolisme numérique et passe par des spéculations pythagoriciennes. De fait, Villalpando développe des spéculations hermétiques,33 mais elles ne perturbent en rien une allégorie morale assez simple qui n’a que fort peu à voir avec les détails concrets du temple. L’allégorie se fonde en effet sur une série d’analogies imbriquées : le temple représente l’avènement du Christ, la construction de son Église et son expansion ; les phases du temple (construction, destruction et restitution sous forme d’Église vivante) correspondent aux tribulations du Christ (incarnation, mort et résurrection du Dieu fait homme). Les mesures précises et les détails architecturaux, qui jouaient un tel rôle dans l’élaboration des gravures, sont évacués d’une bonne partie de l’interprétation allégorique, qui puise à un symbolisme préétabli. Ainsi, les formes animales des chérubins du temple donnent lieu à une interprétation parfaitement conventionnelle. Les quatre animaux représentent les quatre vertus cardinales (l’homme, le lion, le bœuf et l’aigle renvoient à la prudence, au courage, à la justice et à la tempérance) et ils annoncent les quatre évangélistes, etc. S’il arrive que l’exégèse fasse précisément appel à une gravure, c’est ordinairement pour décrire l’apparence exacte du temple, non pour fonder une lecture allégorique. Dans les rares cas où une image est convoquée à l’appui d’une interprétation allégorique, cela se fait sur le mode de la superposition arbitraire. Ainsi, pour prouver que le temple est une allégorie du corps du Christ, Villalpando superpose une image christique sur l’ichnographie d’un portique. La figure humaine est simplement plaquée sur le plan du portique, sans qu’il y ait de correspondance particulière entre

33   C’est un aspect qui a frappé R. Taylor, voir ‘Hermetism…’, op. cit., notamment 79-80, et Dios arquitecto, op. cit., 173-176 et 183-203.



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les deux images, le corps humain se trouve encastré dans le plan géométrique, comme lorsqu’un peintre met une esquisse au carré.34 À quoi bon, dira-t-on, s’intéresser à une entreprise si défaillante ? Deux choses au moins méritent qu’on tire cette exégèse de son demi-oubli : qu’elle fasse de l’image un usage assez neuf et surtout que cette pratique novatrice ait valeur de symptôme, qu’elle manifeste un changement de statut de l’image, à l’apogée de la Contre-Réforme.35 La pratique de l’image Si, dans l’exégèse d’Ézéchiel, l’image n’a pas exactement la fonction heuristique que Prado et Villalpando lui prêtent, elle en a d’autres, tout aussi importantes. Le premier effet des illustrations est sans doute de provoquer la stupéfaction. L’émerveillement de Philippe II devant la grande ichnographie a valeur de programme. Patronnant et finançant une entreprise qui touche directement à la principale réalisation de son règne, le roi se trouve comblé par une gravure qui lui permet une expérience inouïe : d’un récit confus, elle fait jaillir la représentation sidérante d’un passé qu’on pouvait croire définitivement aboli. Cet effet de sidération se double d’une fonction démonstrative : la précision de ses détails authentifie l’image. La gravure impose, pour une réalité inaccessible, une évidence qui s’appuie sur sa séduction plastique (forte), sur la minutie et la vraisemblance (la gravure multiplie les détails précis qui authentifient la représentation) : elle est l’équivalent de ces collectes d’images paléochrétiennes qui se multiplient au long du xvie siècle.36 Mais, dans l’illustration du temple, on pressent un peu plus que la volonté de donner à voir du jamais vu avec une attention scrupuleuse au détail vraisemblable. La mise en série des quinze gravures architecturales organisées par taille croissante permet de découvrir progressivement un temple de plus en plus spectaculaire, selon un véritable scénario iconique : on pénètre jusqu’au cœur du temple pour voir tout, même ce qui n’est pas visible, les orthographies finissant par radiographier le bâtiment en montrant des ‘tranches’ complètes, qui suivent le prolongement des façades sur toute la longueur d’un temple immense, qu’aucun regard réel ne pourrait embrasser. L’effet n’est pas absolument inédit, car il y a des images analogues dans les traités d’architecture. Mais il est beaucoup plus spectaculaire : dans les manuels d’architecture du xvie 34   T. 2 : 2, livre V, ch. 31, ‘Ex humanæ fabricæ symmetria universa templi dispositio desumpta est’, 472. La figure est reproduite dans Dios arquitecto, op. cit., 189. La gravure représente un homme nu, ceint d’un linge lombaire, recouvrant le plan d’un portique de quatre rangées de colonnes et piliers. La figure remplit ainsi le portique, mais sans aucune correspondance entre la structure du corps et celle du bâtiment, sinon deux colonnes qui correspondent aux tétons. L’illustration n’apporte rien au discours allégorique qui se poursuit comme si de rien n’était. 35   Sur la fortune de Villalpando, voir R. Taylor, Dios arquitecto, op. cit., 204-205. Si la postérité de l’exégèse est modeste, celle de la reconstitution du temple de Salomon est assez riche. Voir H. Rosenau, op. cit. et le chapitre collectif, ‘El rigor de la ciencia …’ de Dios arquitecto, op. cit., 79-152. 36   Un bel exemple est le Ms Vat. Lat. 5409, ms à peintures de la fin du xvie ou du début du xviie siècle qui relève des fresques de catacombes, en particulier de la Salaria.

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siècle, il n’y a pas d’ordinaire une telle surenchère d’illustrations pour un même bâtiment. Cette débauche d’images est d’autant plus impressionnante qu’il s’agit d’un édifice qui est fondamental pour le rapport que la culture judéo-chrétienne entretient avec le visible. Non seulement la gravure nous permet de saisir ce qui, dans la réalité, aurait été impossible à un spectateur de voir, mais elle nous fait entrer dans le cœur interdit du temple, dans le Saint des Saints où aucun profane ne pouvait pénétrer, et qui fait l’objet de la seule scénographie.37 On y découvre une pièce au décor surchargé, au milieu de laquelle est une cassette sculptée, posée sur un socle sur lequel deux petits chérubins sont juchés. Dans la pièce décorée de palmiers, quatre grands chérubins sont disposés. Le lecteur est donc admis dans ce lieu interdit où est conservée, dans la cassette sculptée, l’arche contenant les commandements qui interdisent les images. Et il peut constater que la Loi qui prohibe les images est protégée par des images – ces chérubins qui ont fait couler beaucoup d’encre car ils sont l’un des principaux arguments iconophiles.38 Avec la série des gravures, le lecteur découvre tout : son regard perce les murs et transgresse les interdits. Il est admis à pénétrer au cœur invisible du temple, tout comme il peut percer les murailles pour appréhender l’agencement architectural. L’image fait également fi de ce qui est interdit et de ce qui est impossible. Elle invite à un parcours qui va de la réalité visible du temple (façades et portiques) à sa réalité secrète (le Saint des Saints) et à sa réalité intelligible : on a accès par la vue à l’intelligence du bâtiment. Le trajet est d’autant plus important qu’il se prolonge : cette découverte de l’ordre intelligible du temple est une propédeutique à la découverte de sa vérité profonde, c’est-à-dire sa vocation christique qui, elle, a définitivement rompu avec l’ordre du visible. Certes, ce trajet ne se prolonge pas longtemps : Prado et Villalpando n’ont pas pu aller jusqu’au bout de leur programme, car la vérité allégorique qu’ils entendent déduire directement de l’image n’entretient presque plus aucun rapport avec elle. Mais leur programme n’en est pas moins symptomatique d’une reformulation du statut de l’image. Une refonte du statut de l’image En accordant à l’illustration une fonction d’intercesseur entre la description – qu’elle réalise concrètement – et l’interprétation – à laquelle elle donne accès – le commentaire véhicule une théorie de l’image qui déplace de façon significative la 37   C’est-à-dire une vue en perspective. Il s’agit de la 8e gravure de la série Prospectus testudinis murorum et pavimenti Sancti Sanctorum, atque Arcæ testamenti cum Cherubinis (t. 2 : 2, dans la série insérée après la p. 87). Elle est reproduite dans Dios arquitecto, op. cit., 200. Le Saint des Saints est décrit par le commentaire du ch. 41 d’Ézéchiel (t. 2 : 2, ch. 40-44, 316-326). Le commentaire suit autant la gravure que le texte d’Ézéchiel, du reste il conseille au lecteur de regarder attentivement la gravure pour suivre ses explications (ch. 44, 325). 38   La décoration du temple de Salomon, et en particulier les chérubins qui protègent l’arche, sont l’objection la plus fréquemment invoquée contre l’interdit du décalogue.



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tradition iconophile sur trois points : la fonction de l’image, son statut et son rôle dans le processus de dévotion. Par les fonctions qu’ils accordent à leurs gravures, les deux jésuites prennent leurs distances avec une tradition iconophile qui justifiait le recours aux simulacres par leur triple vertu didactique, mémorative et dévotionnelle. On pourrait penser, a priori, qu’ils mettent en œuvre au moins la première de ces vertus, puisque, en donnant forme concrète aux visions décrites par le récit pour en permettre l’interprétation, les gravures participent d’un projet didactique. Mais ce serait se méprendre sur la valeur de ces illustrations, qui ne sont pas didactiques au sens où l’entendait la tradition iconophile, car elles sont tout l’opposé du liber idiotarum qui permet aux illettrés d’avoir accès au récit biblique. Ces images-là sont difficiles à lire – ce que n’importe quel lecteur peut constater – et le commentaire insiste sur cette difficulté spécifique, en soulignant que, sans formation d’architecte, on a du mal à les bien interpréter et qu’il faut l’effort conjugué de théologiens et d’architectes pour tirer profit de ce commentaire. Les gravures ne sont donc pas destinées aux idiotæ mais, au contraire, au public le plus lettré et le plus choisi – ce que la splendeur des volumes confirme. Ce n’est pas aux foules incultes qu’un tel commentaire s’adresse mais au roi d’Espagne et au Pape, sous le patronage desquels il est publié, et à l’improbable lecteur qui unira le savoir du théologien à la science de l’architecte. Le choix d’un tel public n’est pas fortuit, car le commentaire participe d’un mouvement de reconquête. Il insiste, du reste, sur la nécessité d’arracher la Bible au vulgaire – c’est-à-dire aux femmes et aux hérétiques ignares39 : c’est le paradoxe d’une entreprise qui recourt aux images contre la Biblia pauperum, pour en faire des hiéroglyphes, c’est-à-dire le contraire d’un liber idiotarum. On ne peut pas dire non plus que les gravures aient des vertus mémoratives : elles ne rappellent rien puisque, avant d’ouvrir le commentaire, on ne pouvait avoir aucune idée de l’apparence du temple. Bien loin d’évoquer ce qui était connu mais en passe d’être oublié, elles étonnent par la nouveauté sidérante des spectacles qu’elles proposent. Ce n’est pas la mémoire qu’elles servent, mais l’entendement. Elles n’ont pas davantage de visée dévotionnelle, car elles ne servent pas à mettre le dévot en condition : elles ne sont plus reléguées en position apéritive. Si elles ne donnent pas directement accès à la révélation des mystères divins, elles sont du moins l’instrument essentiel du processus qui conduit à la révélation. En prêtant à leurs illustrations des missions assez éloignées des fonctions traditionnellement dévolues à l’image, les deux exégètes ne font pas preuve d’une originalité absolue car, à l’époque, les expérimentations se multiplient en ce domaine. Mais il est un point sur lequel ils sont totalement novateurs : ils changent le statut même de l’image. Traditionnellement, celle-ci est un succédané : la Renaissance a multiplié les mythes d’origine qui veulent que les images aient été inventées pour 39   Dans le 1er livre du t. 2, Templum Salomonis ab Ezechiele descriptum imaginibus exprimendum esse, liber I isagogicus, dès le premier chapitre, ‘Instituti nostri difficultas proponitur & difficultas commoda’, Villalpando revient sur la nécessité d’arracher l’explication des textes sacrés à la plèbe inculte, aux femmes impures et aux ministres hérétiques, demi-savants (scioli), verbeux et ignares (3).

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remplacer les morts ou les absents, de la fille du potier Boutadès dessinant sur un mur l’ombre de son amant au père éploré qui fait peindre l’effigie de son fils mort. Mais ce succédané n’est pas indispensable : la pensée iconophile a fait de l’image religieuse un élément utile, en se gardant de le déclarer nécessaire. Les plus fervents iconophiles n’ont pas répondu à l’interdit des images par une injonction des images : il n’est pas impératif de recourir aux simulacres, personne n’a jamais prétendu être incapable de prier sans une statue de saint. En revanche, chez Prado et Villalpando, l’image est irremplaçable : sans son intermédiaire, le récit biblique reste indéchiffrable et des générations d’interprètes savants et inspirés ont erré parce qu’ils étaient incapables de visualiser un bâtiment et d’en tracer la figure, faute de savoir architectural. Sans image, on ne saurait avoir accès à la vérité biblique – du moins pour le livre d’Ézéchiel. Cette promotion va de pair avec l’affirmation d’une véracité absolue : l’image n’est plus cette apparence nécessairement dégradée que condamnait la tradition platonicienne, elle est la seule manifestation parfaitement exacte, et c’est pourquoi il est nécessaire qu’une théorie de la vision ‘démontre’ l’adéquation parfaite du modèle et de sa reproduction. L’image est indispensable, elle est absolument vraie et n’est pas le succédané de l’objet dont elle témoigne : voilà quelques caractéristiques dont on pourrait penser qu’elles ne font pas bon ménage ensemble. Mais il y a peutêtre moyen de comprendre cette étrange théorie herméneutique. De fait, l’image vraie n’est pas le succédané du temple détruit car, loin de remplacer un objet perdu (ce qui la condamnerait à n’être qu’un substitut), elle en livre l’apparence véridique tout en témoignant de sa disparition : elle dit la disparition en incarnant sa résurrection. En quelque sorte, elle représente la vocation christique du temple, appelé à disparaître pour ressusciter sous une autre forme. Ce n’est pas seulement un nouveau statut de l’image ‘en soi’ que les deux jésuites inventent, c’est aussi un nouveau statut de l’illustration. Les gravures ont perdu le statut ancillaire habituellement accordé à l’illustration : elles ne servent pas à enjoliver le récit biblique ou à le compléter, en aidant le lecteur à visualiser le récit. Elles ne sont pas pour autant une fin en soi, selon la tendance – que dénoncent nombre de théologiens – qui pousse les images religieuses à exercer leur séduction plastique au détriment de leurs visées dévotes. Elles peuvent émerveiller le roi mais ce n’est pas sur elles qu’elles cherchent à retenir l’attention. Bref, elles ont un statut intermédiaire : elles ne sont plus la servante du texte, elles en seraient plutôt la clef. Elles sont l’auxiliaire nécessaire sans lequel on ne saurait avoir accès à la vérité cachée du texte. On débouche du coup sur une nouvelle conception du processus dont, selon la tradition iconophile, l’image est partie prenante. La pensée iconophile a toujours fait de l’image une étape : elle est un intercesseur entre le dévot et le monde spirituel. À la différence de l’œuvre d’art, l’image religieuse n’arrête pas le regard du spectateur mais au contraire elle le sublime en le renvoyant au modèle céleste – c’est ce qu’on appelle la translatio ad prototypum : fondamentalement, l’image est un tremplin. Les deux jésuites ne répudient pas ce dépassement qu’implique la translatio, mais ils conçoivent un processus analogue et fondamentalement différent. Analogue en



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ce que l’image reste un intercesseur entre le visible et l’invisible : elle est ce visible par lequel il faut passer pour déboucher sur de plus hautes spéculations – per visibilia ad invisibilia. Mais leur dispositif est différent parce que, traditionnellement, le visible est considéré comme une concession à la faiblesse des simples humains englués dans les sens et incapables d’accéder directement, comme les mystiques, à la contemplation spirituelle. Le coup de force de Prado et Villalpando est de faire du visible une étape incontournable dans le déchiffrement du message divin, et même l’unique voie d’accès pour tous les hommes, quels que soient leurs dons spirituels. Saint Jérôme lui-même n’a rien compris aux visions d’Ézéchiel, faute d’avoir pu faire cet indispensable détour par l’image. Pourquoi ces réaménagements de la tradition iconophile ? Le phénomène assurément dépasse les deux jésuites espagnols : c’est l’époque où l’on scrute les simulacres avec une attention fascinée et où la littérature dévote sur l’image témoigne abondamment de cette myopie passionnée qui cherche les mystères divins dans la matière même d’images observées à la loupe : le suaire de Turin en est l’exemple le plus connu, mais il y a beaucoup d’images miraculeuses plus modestes qui suscitent le même regard avide.40 On assiste à un retournement de la position défensive des iconophiles : il n’est plus temps de sauver l’image en lui accordant une position subalterne pour la protéger des accusations d’idolâtrie, il faut lui donner un rôle offensif, en affirmant hautement que, loin d’être du côté du faux-semblant, elle incarne la vérité même. Loin de la protéger par une position ancillaire et modeste, simple succédané de prédication à destination des plus simples, il faut établir qu’elle est ardue et s’offre à l’œil des plus savants, c’est-à-dire qu’elle est hiéroglyphe et non plus liber idiotarum. Il faut enfin l’arrimer plus étroitement à l’appréhension du monde. Pour défendre l’image, la pensée iconophile affirmait qu’elle est au cœur de la connaissance car il n’y a de connaissance que par l’image : le monde imprime ses objets dans la matière molle du cerveau. Désormais, il faut montrer qu’elle est au cœur des processus d’intellection les plus complexes : c’est elle qui donne accès aux mystères divins. On pressent le paradoxe : c’est parce que l’image restitue la réalité exacte du temple, qu’elle n’a pas à y renvoyer (il n’est plus besoin que l’imagination aille de l’image au modèle, puisque la perception de l’image est identique à celle du modèle). Du coup, libérée de la translatio ad prototypum, l’image peut renvoyer non à son modèle, le temple, mais à sa vérité, c’est-à-dire au mystère qu’il exprime.

40   Le Suaire fait l’objet d’une abondante littérature à l’époque, dont la deuxième des Dicerie Sacre (1614) de G. B. Marino est l’exemple le plus connu. J’en ai traité dans ‘De la Relique à l’Image. Le Saint Suaire dans la théologie des images’, dans Symboles de la Renaissance (Paris, 1991), vol. 3, 95-112, et ‘Le suaire de Turin : l’informe, parangon de la peinture’, Penser/Rêver, 4 (2003), 149-162.

L’interprétation de la parabole évangélique du iie au xvie siècle : de la contemplation de l’icône à la rhétorique de la peinture Jean-Pierre Delville Abstract: This contribution aims to show the evolution of the interpretation of a parable of the gospel, when the parable can be understood as an image. It underlines the relation between text and image. We can see three different ways of interpretation. The first one follows the lexical symbolism and allegorises every word of the parable; the text becomes an image of the divine mysteries. It begins with Irenæus and Origenes and continues until the 16th century. The second way of interpretation follows the propositional symbolism and looks for the intention of Christ when he said the parable; it is attentive to the rhetoric of the text, to its principal meaning and to the moral effect produced on the listeners. It has been promoted by John Chrysostom, and, in the 15th and the 16th c. by Tostado, Luther, Calvin and Maldonado. The third way of interpretation is the philological one. It considers the parable as a work of art that must be expressed in a modern language and with artistic words, so that it allows the listener to find his own interpretation. Erasmus is the principal representant of this current.

La parabole se prête bien à notre thème des Emblemata sacra, puisqu’elle est un texte qui utilise des images. Mais comment ce rapport entre texte et image se vit-il dans l’interprétation ? Nous aborderons notre sujet à partir de la parabole des ouvriers de la onzième heure (Mt 20 : 1-16), envisagée dans l’histoire de son interprétation, essentiellement au xvie siècle, mais en tenant compte des commentaires anciens publiés à cette époque. Pour mémoire, cette parabole raconte comment un propriétaire embauche des ouvriers pour sa vigne, en descendant cinq fois en une journée sur la place publique pour y trouver des ouvriers. Aux premiers, il promet un salaire d’un denier par jour ; aux suivants, ‘ce qui est juste’ ; aux ouvriers de la onzième heure, rien. Mais en fin de journée, le maître fait payer à chacun un denier. Dès lors les premiers venus murmurent. Mais le maître leur répond qu’il ne leur fait pas de mal puisqu’il leur donne le salaire prévu. Et l’évangéliste ajoute : ‘Voilà comment les derniers seront premiers et les premiers, derniers.’ Un premier grand courant de l’interprétation valorise la parabole comme image, au point d’en faire l’image mentale d’une réalité spirituelle. Ce courant relève du symbolisme lexical, c’est-à-dire qu’il accorde une valeur symbolique à chaque mot ; détachée de son contexte, la parabole devient la fresque d’une réalité spirituelle supérieure ; elle est une icône à contempler. Remarquons que cette approche a tendance à détruire la littéralité du texte, tant dans ses mots que dans sa narration : en effet l’image se substitue au texte en construisant une représentation du sens. On reconnaît ici la technique de l’allégorie ; elle sera développée par Origène et toute la    Voir J.-P. Delville, L’Europe de l’exégèse. Lectures et interprétations de la parabole des ouvriers à la vigne (Mt 20, 1-16) au xvie siècle (Leuven, 2004).

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tradition médiévale. Cette approche peut être plurielle : l’interprète peut déterminer différents sens allégoriques, construire différents tableaux que la parabole est censée représenter, suivant le point de vue auquel il se place ; ce pluralisme peut aussi engendrer des images contestées, ce qu’on appellera de l’imagination, de la fiction, de l’hérésie... Un second courant valorise la parabole comme message, en vue d’une information ou d’une conduite à tenir. C’est ce que j’appelle le symbolisme propositionnel : la totalité du texte devient symbole d’un message proposé à l’auditeur. La parabole est rhétorique, figure de style. Dès lors certains mots produisent un éclair rapide, qui fournit au lecteur une connaissance théologique et pousse à l’action. Les autres mots ne sont plus là que comme décorations, ils n’ont pas de sens particulier. Melanchthon les appellera des parerga (décors) et Maldonat, des emblemata. La parabole devient une peinture baroque, avec thème central, destinée à émouvoir. Cette interprétation est sensible au mouvement oratoire de la parabole, à sa narration, à son lien avec la vie du Christ qui l’a prononcée. Elle a tendance à se présenter comme définitive, elle ne supporte guère le pluralisme de sens. Elle a été élaborée par Jean Chrysostome, puis par l’école d’Antioche ; elle sera développée par Luther et menée à son terme par Calvin. Un troisième courant, de nature philologique, évite de fournir une piste d’interprétation, mais valorise la parabole comme œuvre d’art littéraire, qui doit être énoncée à nouveaux frais et que le lecteur peut lui-même interpréter à l’aide des informations fournies par le commentateur. On trouve ici surtout les noms d’Érasme, de Calvin et de Bèze. Le symbolisme lexical : la parabole comme image Irénée est le premier commentateur connu à mettre en œuvre le symbolisme lexical. Il se place en opposition aux gnostiques, qui faisaient de cette parabole une interprétation ésotérique basée sur les chiffres : la somme des heures auxquelles le maître est sorti se chiffre à trente, ce qui est le nombre des éons (ces entités mystérieuses qui forment le monde et son histoire) ; c’est aussi le nombre des années de vie du Christ ; dès lors ceux qui bénéficient de la connaissance secrète de ce nombre seront sauvés : ‘Ils disent que, très manifestement, ce sont ces 30 éons qui sont mis en lumière.’ À cette interprétation très imaginaire, Irénée va substituer une autre – mais qui utilise aussi le symbolisme lexical :

   Dans les citations qui suivent, je mets en italiques, pour le premier courant, les verbes qui insistent sur l’élément visuel ; pour le deuxième courant, ceux qui insistent sur l’élément rhétorique ; pour le troisième courant, ceux qui insistent sur l’aspect philologique.    Irénée de Lyon († 202), Opus eruditissimum (Paris : O. Petit, 1563), f° 3v°-4 (Adversus hæreses, livre I : 1, 3 ; aussi dans Sources chrétiennes [= S.C.], 100, 910-912).



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Par la parabole des ouvriers qui étaient envoyés à la vigne à différentes époques, il est montré qu’il y a un seul et même Seigneur, qui a appelé les uns dès le début de la formation du monde, d’autres par la suite, d’autres vers le milieu des temps, d’autres quand les temps étaient déjà avancés, et d’autres encore tout à la fin : de la sorte, nombreux sont les ouvriers selon leurs époques, mais unique est le père de famille qui les appelle [...]. Il y a une seule récompense : tous en effet reçurent chacun un denier, image et inscription du Roi, c’est-à-dire la connaissance du Fils de Dieu, qui est l’incorruptibilité.

La parabole est donc interprétée indépendamment du contexte de l’évangile dans lequel elle s’inscrit ; elle est comme une image par laquelle des réalités sont mises en lumière, sont montrées (ostenditur). Les différents éléments sont lus de manière symbolique, spécialement le denier et le maître de la vigne : le critère d’interprétation est la totalité du message chrétien. Irénée oriente ainsi l’interprétation de la parabole, pour plus d’un millénaire, dans le sens du symbolisme lexical. Il inaugure un premier schéma d’interprétation, celui des âges du monde. Il sera suivi et développé par Origène. La présentation que fait celui-ci de la parabole est caractérisée par son questionnement insistant et par son utilisation du verbe voir : Il est nécessaire que celui qui veut comprendre voie ce qu’est ce jour, à quoi il se réfère, ce que sont ses heures, et que ce n’est pas par hasard que le père de famille confie les travaux de la vigne à cinq ordres d’ouvriers [...]. Au sujet du jour de la parabole, voyons ce qu’est ce jour. Vois un peu si nous pouvons dire que tout le siècle présent est un jour unique [...]. En estimant qu’il est tout le siècle présent, nous sommes entrés dans les profondeurs.

Ce travail d’interprétation est une véritable traduction : chaque mot reçoit un sens, comme il pourrait recevoir une traduction dans une autre langue. Origène va jusqu’à dire : ‘Je pense que le denier est le nom du salut.’ Il ajoute en outre une seconde expositio, qui suit un parcours plus libre, sans chercher à correspondre à tous les versets. C’est une secretior expositio, qui a donc des choses à dire à des esprits avertis : elle est basée sur les âges de la vie humaine et a un impact éthique. Pour justifier le bien-fondé du choix de leur interprétation, les Pères se réfèrent souvent à d’autres passages de l’Écriture Sainte, qui permettent d’étayer la validité de leur interprétation figurative. Mais ils développent aussi les images suggérées par le texte lui-même. Ainsi Jérôme attribue au denier une valeur symbolique, déjà suggérée par Irénée, mais basée à la fois sur l’effigie de la pièce de monnaie et sur la Bible : ‘Le denier a la figure du roi : tu as donc reçu le salaire que je t’ai promis ; c’est-à-dire mon image et ma ressemblance.’ Il peut arriver que la narration   Ibid.   Origène (185-254?), Commentarium in Matthæum, dans Bibliotheca homiliarum (Lyon : Giunta, 1588), t. 1, 671-672 (aussi dans Patrologia græca [=P. G.], t. 13, col. 1337-1343).    Ibid., 672.    Jérôme (345?-420?), Omnium operum, dans Bibliotheca homiliarum, 675, d’après Gn 1 : 26.  

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évangélique contrecarre l’identification imagée. C’est le cas de l’expression finale : ‘Les premiers seront les derniers.’ Comment comprendre que tout le monde recevra le même salut, si les premiers deviennent les derniers ? L’Opus imperfectum in Matthæum trouve une solution par une image, tirée d’Isaïe, qui tempère l’opposition premiers-derniers : Tous les saints forment une sorte de couronne. De même que, dans une couronne, tu ne trouves rien qui ressemble à un début ou à une fin, parce qu’elle est ronde, ainsi parmi les saints, personne ne peut être dit dernier ou premier.

Au moyen âge, le symbolisme lexical est devenu de règle. Haymon d’Auxerre annonce dès le début sa manière de travailler : ‘Puisqu’il s’agit d’une parabole, cherchons ce que signifie allégoriquement le père de famille et sa vigne, les ouvriers et leur rémunération.’10 Mais Remi d’Auxerre, plus sensible à la valeur littérale de l’expression ‘Les premiers seront les derniers’, voit dans le denier une image polyvalente11 : ‘Le denier porte la figure du roi. Il désigne la récompense pour l’observation du décalogue [...] de manière à ce que chacun reçoive selon ses œuvres.’ La récompense est donc à géométrie variable. En quelque sorte, l’auteur renonce ici à définir exactement de quoi le denier est l’image. Simon de Cassia s’approprie l’approche allégorique, à la première personne, dans sa présentation des ouvriers, premiers et derniers confondus : ‘Je dirais d’une manière apte que l’on contemple sous cette image la procession des élus, qui procède à la manière d’un cercle, où les premiers deviennent les derniers et les derniers premiers.’12 Pour lui, la parabole représente globalement l’appel de Dieu à toute l’humanité ; l’image de la vigne est assez polyvalente : ‘peu importe qu’on appelle celle-ci la justice, ou la foi sainte, ou l’Église croyante.’13 L’appel adressé à l’humanité commence dès le début, que l’auteur prend plaisir à décrire en développant l’image du matin : En début de matinée, c’est-à-dire au petit matin, quand le jour commence à poindre, quand les ténèbres s’enfuient, c’est ce qui arriva lorsque pour la première fois, une intelligence raisonnable émergea dans la création première de la nature mortelle.14

  Opus imperfectum (ve s.), Homelia 34, dans Bibliotheca homiliarum, 680.   Publié sous le nom erroné d’Haymon, moine à Fulda, évêque d’Halberstadt (778-853), ­D. Haymonis, Episcopi Halberstadensis Homiliarum [...] super Evangelia totius anni (Cologne : E. Cervicorne, 1531), 2 vol. L’auteur est en réalité Haymon d’Auxerre, moine et écolâtre d’Auxerre († 865). Aussi dans Patrologia latina [=P. L.], t. 118, col. 1-815. 10   Haymon d’Auxerre, dans P. L., col. 154. 11   Remy d’Auxerre osb (841-908), In Evangelium D. Matthæi, dans Bibliotheca homiliarum, 681. 12   Simon de Cassia, augustin (1295?-1348), De gestis domini (Cologne : E. Cervicornus, 1540), f° 170. 13   Ibid., f° 168 v°. 14   Ibid.  



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Il précise d’ailleurs son critère herméneutique final : ‘Ceci s’éclaire plus par l’expérience et par la foi, que par un développement éloquent.’15 Denys le Chartreux continue avec le symbolisme lexical : ‘Par le Père de famille, c’est Dieu qui est figuré et désigné spirituellement.’16 Tels sont les développements de la mise en œuvre du symbolisme lexical. On comprend qu’à un certain moment cette approche, tiraillée par de multiples interprétations divergentes, s’essouffle sous les coups de la prise en compte de la littéralité du texte et de sa narrativité. Au xvie siècle, elle est cependant reprise par des auteurs comme Mair, Palacio, Lumnius, etc. Dans l’illustration, on la trouve sous-jacente aux gravures qui représentent l’envoi des ouvriers à la vigne. L’insistance sur les différents groupes d’ouvriers facilite l’interprétation qui allégorise chacun de ces groupes (fig. 1). Symbolisme propositionnel : la parabole comme message Par opposition à l’approche allégorique, le symbolisme propositionnel voit la parabole comme un tout : elle propose un message central et une conduite de vie, à travers une image dynamique. Ce sens a tendance à être unique ; c’est pourquoi les auteurs adoptant le symbolisme propositionnel seront souvent polémiques vis-à-vis de leurs collègues. Nous voyons le symbolisme propositionnel apparaître sous la plume de Grégoire de Nazianze. Celui-ci s’oppose à un interlocuteur qui voyait dans la parabole l’image du baptême qu’on pourrait recevoir à tous les âges de la vie : ‘Selon ton explication, lui dit-il, cette parabole concerne la force et la faculté du baptême [...]. Reçois l’explication de la parabole, pour éviter de tomber dans l’erreur à partir de ce passage de l’écriture.’17 Pour Grégoire, il y a une explication unique, qui ressort de la narration du texte et contrecarre le symbolisme lexical un peu fantaisiste de son interlocuteur. Quelle pourrait être cette explication ? Nous la trouvons chez Jean Chrysostome. 1. La parabole comme figure rhétorique Chrysostome bâtit son commentaire à partir d’une contradiction qu’il constate dans cette parabole et qu’il pose d’emblée dans son introduction : Que nous veut cette parabole ? Car il n’y a pas consonance, mais contradiction, entre ce qui est dit vers la fin et ce qui est discuté peu auparavant. Ici, nous ne voyons pas que les uns soient rejetés et les autres introduits, mais tous parviennent au même état, alors que, tant au début qu’à la fin de la parabole, il affirme au contraire que les derniers seront les premiers et les derniers les premiers.18   Ibid., f° 170.   Denys le Chartreux (1402-1471), chartreux à Ruremonde, Enarrationes in quatuor Evangelistas, dans Opera omnia (Tournai, 1896-1905), t. 11, 220. 17   Grégoire de Nazianze, évêque de Constantinople (329-389), Oratio 40. In secundum Pascha, dans L. Sanseverino, Collectaneum seu Catena [...] in sanctum Evangelium Matthæi (Naples : S. Aleccia, 1659-1664), col. 972. 18   Jean Chrysostome, patriarche de Constantinople (349?-407), In Matthæum Homilia LXV, dans Bibliotheca homiliarum, 675. 15 16

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Chrysostome est ainsi le premier à relever clairement l’opposition entre la sentence sur les derniers et les premiers qui encadre la parabole et le contenu de celle-ci. Il en fait même le point central de son exégèse. En fait, le problème se cristallise sur une phrase, celle du murmure, où les premiers adressent des reproches au maître : ‘Tu les as rendus égaux à nous, disent-ils, qui avons porté le poids du jour et la cha­ leur.’ Que veut dire cette parabole ? Une fois que nous aurons éclairci ceci, nous résoudrons plus facilement cela. – Que pouvons-nous dire ? Personne ne discute à bon droit dans le Royaume des cieux, on n’y accuse pas d’autres ; cet endroit est exempt de toute jalousie. Pourquoi donc le Sauveur s’est-il servi de cette figure de langage ? – Il a dit une parabole, et dans les paraboles, il ne faut pas s’occuper avec trop de soin de chaque mot. Mais lorsque nous aurons appris quelle est son intention au sujet de cette parabole et saisi à quoi elle est utile, il ne faut plus investiguer ultérieurement avec un effort anxieux. – Donc, pourquoi cette parabole a-t-elle été composée et qu’avait-il en tête en utilisant ces mots ? – Il a voulu rendre plus avides ceux qui sont arrivés à un âge avancé car il ne supporte pas qu’eux pensent être moins considérés. Et donc il a introduit d’autres gens qui supportent mal le bonheur des autres, pour montrer que l’honneur dont ceux-là jouissent est tel, qu’il pourrait susciter l’envie chez les autres.19

Chrysostome substitue donc à la notion de figure du mystère la notion de figure du langage. On passe de l’allégorie in factis à l’allégorie in verbis. La parabole est destinée à produire un effet sur l’auditeur et pour cela elle donne une mise en scène, dont seuls quelques éléments représentent une réalité spirituelle, pas tous. Ces éléments sont déterminés par le scopos du texte, son but, son intentio. La pensée de Chrysostome trouve un interprète autorisé en la personne d’Euthyme Zygabène. À propos du murmure, il dit : ‘Un tel murmure est figuré [...] uniquement pour montrer la bonté divine envers ceux qui arrivent les derniers, pour qu’ils gardent confiance.’20 Bruno de Segni fait passer en Occident cette interprétation : Ces choses ne sont pas dites pour que nous devions comprendre que les saints murmurent à cause du succès des autres [...] ; mais plutôt pour que nous comprenions quel mal est le murmure, ou l’envie, et que nous y fassions attention. C’est pourquoi l’Apôtre dit : Ne murmurez pas [1 Co 10 : 10].21

Ce raisonnement est celui de Chrysostome : il se base sur l’effet que le texte doit produire sur le destinataire.   Ibid.   Euthyme Zigabène, moine de Constantinople (1118 cl.), Commentaria in sacrosancta quatuor Christi Evangelia ex Chrysostomi aliorumq. veterum scriptis magna ex parte collecta (Paris, 1544). Je le lis dans : Bibliotheca homiliarum [...] Cumdij, 688. 21   Bruno de Segni, abbé de Mont-Cassin (1049-1123), Homiliæ in Evangelia, dans Bibliotheca homiliarum, 687. 19

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Thomas d’Aquin relève que la logique narrative du texte contredit le symbolisme lexical quand le lecteur arrive au murmure des ouvriers de la première heure. Thomas présente alors la position du symbolisme propositionnel, dans la mesure où elle cherche d’abord le but du texte : Ici est introduit le murmure de quelques-uns. C’est une question. Faut-il croire que quelqu’un murmurera en recevant le salaire ? Il ne semble pas car ce serait là un péché, comme il est dit en 1 Co 10 : Ne murmurez pas. Chrysostome dit qu’il ne faut pas donner trop de force à ce qui est dit, mais voir pourquoi c’est dit. Il faut comprendre donc que la rémunération est si grande que, si c’était possible, ils murmureraient.22

2. La parabole entre fait divers et intention de l’auteur Au xve siècle, on ajoute à cette argumentation rhétorique la notion d’un événement concret qui s’est passé et a inspiré la parabole de Jésus, mais dont tous les éléments ne sont pas significatifs dans son intention. On se replace donc dans le contexte historique de la production du discours. C’est la position d’Alphonse Tostat. Il est convaincu que, en deçà du texte de la parabole, se trouve la res, la chose qui s’est passée. Si, par exemple, le Christ a distingué cinq appels adressés par le maître aux ouvriers,23 ‘c’est parce que, en relatant la parabole, il tenait à la vérité de la chose : cela s’était sans doute passé ainsi’. Quant à l’égalité de la rétribution, ‘ce père de famille ne savait pas que son affaire serait utilisée un jour par le Christ comme comparaison pour signifier quelque chose’.24 Cette mise en perspective de la parabole par rapport à un arrière-fond historique permet à l’auteur d’attribuer différents éléments à cette origine et d’éviter de leur conférer un sens particulier ; il insiste ainsi sur l’intention du Christ et, sur cette base, il se permet de trier les interprétations de ses prédécesseurs. Un bon exemple de cela apparaît à propos du procureur : On se demandera pourquoi le maître ordonna au procureur de la vigne de payer leur salaire aux ouvriers, car cela paraît inadéquat. En effet le salaire ne sera donné aux hommes que par Dieu, que ce soit la béatitude de l’âme ou la glorification du corps [...]. Pour cela, certains veulent que le procureur soit l’Esprit Saint, tandis que le Seigneur est le Fils : Chrysostome dit cela [...]. D’autres veulent que le procureur soit le Fils, et le père de famille, le Père ; ainsi dit la Glose [...]. Mais ces explications ne sont pas très adéquates, parce qu’il n’est pas évident qu’une personne soit appelée maître et l’autre procureur, alors qu’une personne ne commande pas à l’autre dans la Trinité [...]. Donc il faut dire qu’il semble que cette partie ne doit pas être appliquée au sens de la parabole, mais est là seulement pour contribuer à la vraisemblance ; comme on 22   Thomas d’Aquin (1226?-1274), Expositio in Sanctum Jesu Christi Evangelium, dans Opera omnia (Rome: Héritiers d’A. Bladius, 1570-1593), t. 14, 60. 23   Alphonse Tostat, évêque d’Avila (1410?-1455), Commentaria, dans Operum (Cologne : J. Gymnich et A. Hierat, 1612-1613), t. 11, 291. 24   Ibid., 297.

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l’a dit souvent, il ne faut pas chercher une application à chacune des parties d’une parabole, mais seulement à celles qui contribuent au sens pour lequel la parabole a été introduite.25

Le mot-clé ici est la vraisemblance. La parabole n’est pas l’image d’une réalité spirituelle. Elle est d’abord un récit vraisemblable, qui colle à la réalité quotidienne. Le mystère se cache derrière une scène qui est vraisemblable, mais comporte un scopos, un but caché. 3. La parabole dans le cadre de l’intention du Christ Luther va approfondir cette interprétation, en refusant explicitement toute lecture allégorique. Ainsi en 1525, il manifeste sa rupture par rapport à la Tradition : Cet évangile a été mis en relation par quelques Pères avec les prédicateurs depuis le début du monde jusqu’à la fin : la première heure serait le temps d’Adam [...]. Un tel bavardage est juste bon à perdre son temps quand on n’a vraiment rien à prêcher [...]. C’est pourquoi laissons tomber de telles fables et restons-en à l’enseignement simple et à la pensée du Christ. 26

Son critère est de nature historique : en revenir à l’intention de l’auteur, à savoir le Christ. C’est lui la vraie image qui est derrière le texte. La conséquence est le refus d’analyser chaque élément du texte : C’est pourquoi il ne faut pas envisager ces paraboles dans toutes leurs parties, mais concentrer l’attention sur la partie principale et voir ce qu’on veut dire par là, sans faire attention à ce que signifient le pfennig ou le groschen ou en quoi consiste la première ou la dernière heure [...]. Car de telles paraboles n’ont pas été dites pour que chaque partie soit retenue.27

En 1525, Luther établit avec beaucoup de soin la summa, en écartant d’abord les sujets qu’elle ne touche pas : Donc, la summa de la parabole dans cet évangile ne concerne pas le pfennig, quoi qu’il représente, ni la distinction des heures, mais le fait d’acquérir et de désirer le pfennig, la manière de l’acquérir. De même qu’ici les premiers se figurent qu’ils vont recevoir le pfennig avec un gain et un supplément, et que les derniers reçoivent la même chose par la bonté du maître, ainsi Dieu veut-il montrer que la seule chose qui soit bonne, c’est ce qu’il nous donne, et que personne ne peut se prétendre supérieur aux autres.28   Ibid., 295.   M. Luther (1483-1546), Postilla vom Sontag nach Epiphanie biß auff den sechsten Sontag darnach. Martinus Luther, Wittemberg (Regensburg : P. Kohl, 1525). Publiée dans D. Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe, éd. H. Böhlau (Weimar, 1883-1987), t. 17, II, 136. 27   Ibid., 137. 28   Ibid. 25 26



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Dans l’illustration de l’œuvre de Luther, on découvre que l’accent est mis sur le Christ qui raconte la parabole et sur le cadre historique de la scène, ce qui oriente le lecteur vers une interprétation inspirée de l’intention du Christ (fig. 2). Lefèvre d’Étaples va dans le même sens, mais avec une conclusion un peu différente : Donc par cette parabole, on voit clairement la bonté du Dieu bon par excellence, qui visite, appelle et engage tous ceux qui doivent être sauvés : certains comme par contrat, certains par promesse, certains par la seule élection et la bonté débordante de sa volonté, qui veut que ceux qui travaillent soient sauvés pour sa propre gloire.29

Witzel valorise le symbolisme propositionnel dans la même ligne, en développant le thème de la bonté de Dieu, qu’il met en exergue comme thème central de cette parabole : Parmi toutes les comparaisons du Nouveau Testament, c’est à peine si l’on en trouverait une autre qui éclaire la bonté de Dieu envers nous autant que celle-ci. Dans cette lecture, c’est la pure bonté de Dieu qui est révélée, par laquelle Dieu ne prive jamais une bonne œuvre, si modique soit-elle, de sa récompense et par laquelle il est généreux dans cette rétribution du bien, loin au-dessus de tout mérite de notre part et, qui plus est, au-delà de toute espérance.30

Bucer opte clairement en faveur d’une méthode qui consiste à chercher un sens unique et authentique, et à écarter toute polysémie. Voici comment il la définit : [Le Seigneur] fit bien d’ajouter une longue parabole : mais si quelqu’un voulait s’attacher à chacune des parties, comme font ceux à qui il plaît plus de jouer avec leurs fictions que d’enseigner les oracles certains de Dieu, il ne ferait rien d’autre que de détourner les âmes de ce que le Christ a voulu enseigner ici, et les entraîner vers des inventions humaines.31

Dès lors, la sentence sur les appelés et les élus approfondit la théologie attribuée à la parabole, son scopos spirituel : Lorsque le Christ ajouta qu’il y avait beaucoup d’appelés, mais peu d’élus, il montra clairement et ouvertement que toute chose dépendait seulement de l’élection gratuite de Dieu, qu’il s’agisse d’être appelé à la vigne du Seigneur, ou d’y travailler dignement, ou enfin de recevoir le salaire. Dès lors ces premiers, dont on rappelait qu’ils étaient devenus derniers, ne sont pas élus et, quoiqu’ils aient beaucoup travaillé, ils sont néanmoins rejetés.32 29   J. Lefèvre d’Étaples (1460?-1536), Commentarii initiatorii in quatuor Evangelia (Bâle : ­A. Cratander, 1523), f° 87v°. 30   G. Witzel, réformateur luthérien puis (1531) catholique (1501-1573), Postilla (Cologne : Héritiers de J. Quentel, 1557), 148. 31   M. Bucer, réformateur à Strasbourg (1491-1551), In Sacra quatuor Evangelia enarrationes (Bâle : J. Hervagius, 1536), 410. 32   Ibid., 410.

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Valdés aussi voit la parabole comme un tout, qui dépend du contexte historique et littéraire : On peut déduire des paroles à l’occasion desquelles, semble-t-il, le Christ a prononcé cette parabole, et des paroles avec lesquelles il la conclut, qui sont les mêmes, avec l’ajout : ‘Beaucoup sont appelés, et peu sont élus’, que son intention est de montrer de quelle manière les derniers seront premiers et les premiers, derniers.33

Brenz est sensible aux codes narratifs. Il conçoit la parabole comme une réponse de Jésus aux accusations portées contre lui : Il arrive en effet que, dans cette parabole, les ouvriers se plaignent : ‘Ces derniers n’ont travaillé qu’une heure, etc.’ C’est comme le fils aîné en Luc 15 : ‘Je te sers depuis tant d’années, etc.’ Tout cela semble être une grande injustice et cela ressort des accusations et des récriminations de beaucoup de gens. C’est pourquoi le Christ les a assumées pour les réfuter et il prononce une parabole où il dépeint le genre de justice par lequel il gouverne son Église.34

4. La parabole entre image principale et images secondaires Melanchthon prend aussi distance par rapport aux discussions inutiles découlant du symbolisme lexical. Pour y arriver, il veut repérer ce qui est principal : Beaucoup négligent ces choses-là qui sont principales ; entre-temps ils recherchent avec curiosité celles qui sont moins principales, tout comme dans l’univers, et pas seulement dans les études, mais même dans la vie, il y a beaucoup plus de pavrerga, que d’e[rga [...]. Dans les peintures, on ajoute des pavrerga pour l’ornementation.35

La notion picturale est exploitée peu après, quand Melanchthon dégage, de la réalité concrète visée par le texte, une imago générale : Quoique le Christ parle ici essentiellement de la dissolution du régime judaïque [...], cependant, en général, l’image proposée dans ce texte signifie qu’il est arrivé régulièrement que ceux qui avaient le gouvernement de l’Église étaient punis et détruits, et que cette gloire et ces prérogatives étaient transférées à d’autres.36

33   Juan de Valdés, humaniste, mystique, de tendance réformatrice (1500-1541), El Evangelio según S. Mateo declarado per Juan de Valdés. Ahora por primera vez impreso, éd. E. Boehmer (Madrid, 1880), 374. 34   J. Brenz, prévôt de Stuttgart (1499-1570), Commentarii in Mathæum, dans Operum (Tubingen, 1582), t. 5, 364. 35   P. Melanchthon, réformateur (1497-1560), Postilla melanthoniana, dans Philippi Melanthonis Opera, éd. C. G. Bretschneider et H. E. Bindseil, t. 24 : Annotationes et conciones in Evangelium Matthæi (Halle, 1847), col. 376. 36   Ibid., col. 376-377.



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Le message spirituel peut être considéré comme une image, mais globale. Melanchthon ajoute en effet : ‘C’est donc l’histoire de toute l’Église qui est dépeinte ici.’37 Par cette précision, Melanchthon évite de faire de la parabole le tableau statique d’une situation. Ce qui est ‘dépeint’ est mouvant. Le référent est toujours aléatoire. Il peut s’agir des évêques, des moines et des prêtres, dont la puissance a grandi et qui, maintenant sont écartés du ministère ; mais il peut aussi s’agir de nous, dit Melanchthon, qui sommes punis parce que nous avons de grands et nombreux péchés. Il en conclut : Nous ne devons pas être orgueilleux et en arriver à penser que nous sommes sans erreur et sans aucun péché [...]. Sachons aussi que parmi les papistes eux-mêmes, il en est des pieux, qui gémissent à cause des idoles. Il en va autrement de ceux qui s’opposent sciemment à la vérité et établissent des idoles.38

Melanchthon nous fait donc penser que la parabole, au lieu d’être une icône que l’on contemple (comme dans le symbolisme lexical), est une peinture à thème central, destinée à émouvoir. Il évoque même le risque que l’image devienne idole. Maldonat, quoique catholique, se place, au niveau de sa méthode, dans la ligne de Melanchthon, en distinguant l’essentiel d’une part, les ornements secondaires de l’autre : À cet endroit, Chrysostome enseigne que, dans toute parabole, certaines choses sont comme ses membres propres et nécessaires, sans lesquels la phrase ne peut pas tenir debout ; il y en a d’autres qui sont comme ajoutés ; ce sont – comme j’aime à le dire – des emblemata destinés à expliquer ou à orner la narration de la parabole.39

Ceux-ci proviennent des coutumes propres au milieu de Jésus : ‘Si le Christ a nommé ces cinq heures, il ne l’a pas fait par nécessité, mais par habitude et pour orner la parabole.’40 Traiter ces éléments avec rigueur ferait tomber dans l’absurde. Maldonat développe avec des accents passionnés la notion de la création d’images absurdes : Si quelqu’un voulait tirer subtilement cela pour lui faire signifier quelque chose, non seulement il travaillerait pour rien, mais il courrait le danger d’imaginer beaucoup de choses fausses, ou ridicules ou certainement hors de propos [...]. Il faut freiner l’ingéniosité humaine pour qu’elle n’abuse pas de sa subtilité, avec intempérance, dans des choses superflues.41

On n’est pas loin du discours de Melanchthon sur les idoles.   Ibid., col. 377.   Ibid.   J. Maldonat, S.J., exégète et théologien (1533-1583), Commentarii in quatuor evangelistas (Pontà-Mousson : S. Mercator, 1596-1597), col. 468. 40   Ibid., col. 470. 41   Ibid., col. 472. 37 38 39

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5. La parabole, image non figurative et stimulus éthique Calvin pousse à fond la logique du symbolisme propositionnel. Il ne se contente pas de la réduction de la parabole à un enseignement simple, comme fait Luther : Aucuns expositeurs la réduisent à ce sommaire, Que tous auront une règle égale, pour ce que l’héritage céleste ne s’acquiert point par mérites d’œuvres, ains est donné gratuitement. Mais Christ ne dispute pas yci de l’équalité de la gloire céleste ou de l’estat qu’auront les fidèles.42

Il exprime cinq fois son opposition au symbolisme lexical : Si quelqu’un vouloit esplucher exactement toutes les parties de ceste Parabole, ce seroit une sotte curiosité [...]. Aucuns prenent ce passage subtilement [...]. Mais toutes ces subtilitez sont mal à propos [...]. Il ne faut point chercher de mystère en cela [...]. Il n’y a donc point de raison en ce qu’aucuns ont imaginé [...], ce seroit une chose absurde.43

Après ces mises au point, Calvin envisage quand même un parcours de la lettre : ‘Mais il n’y aura point de mal de regarder un peu aux mots de ceste parabole, afin que nous en ayons la doctrine plus claire.’44 Le propre de Calvin est de détruire complètement l’image, en tant que porteuse de référent théologique de la parabole. Ainsi, pour le Christ, le murmure n’est l’image d’aucune réalité spirituelle : Son intention n’a pas esté de dire qu’au dernier jour il y aura ainsi un murmure, mais seulement de monstrer qu’il n’y aura aucune occasion de murmurer. Car les propos [prosopopoeia] qu’il represente en ceste similitude, sont bien pour esclaircir ce point de doctrine [...].45

Il s’agit d’une prosopopée, d’une mise en scène, qui fait parler des personnages qui n’existent pas, d’une image mouvante, qui ne décrit aucun état existant, mais est destinée à choquer chacun et à le sortir de sa nonchalance : Christ [...] n’a prétendu à autre chose, que d’inciter les siens par continuels aiguillons à cheminer et passer outre. Nous sçavons que nonchalance procède volontiers d’une trop grande asseurance. Et cela est cause que plusieurs comme s’ils estoyent desjà venus à bout, s’arrestent tout court au milieu du chemin.46

Cet aiguillon pousse l’homme à l’action : 42   J. Calvin (1509-1564), Commentaires de Jean Calvin sur la Concordance ou harmonie composée des trois évangélistes (Genève, 1561, et Paris, 1854), col. 505. Original latin d’après J. Calvin, Harmonia... composita, dans Opera, t. 21, col. 547. 43   Ibid., col. 505-506 et ibid. latin, col. 547-549. 44   Ibid., col. 505. et ibid. latin, col. 547. 45   Ibid., col. 506. et ibid. latin, col. 548. 46   Ibid., col. 505 et ibid. latin, col. 547.



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Christ a voulu seulement admonester un chacun que selon qu’il est appelé devant les autres, il s’esvertue aussi de courir plus alaigrement : en après exhorter tous hommes à modestie, et qu’ils ne se préfèrent les uns aux autres, mais qu’ils soyent bien aises d’estre compagons en un mesme loyer.47

Pour Calvin, la parabole est donc une image aléatoire, qui fonctionne comme stimulus éthique. En ce sens Calvin est fidèle à sa doctrine de la suppression des images. Mais, d’autre part, il apparaît aussi comme le témoin le plus net du nouveau sens de l’image religieuse au xvie siècle, celui d’être non une représentation du Mystère de la foi, mais une figure qui touche le spectateur et le pousse à l’action et à la réaction. On note aussi chez Calvin combien le symbolisme propositionnel pousse l’auteur à la polémique. 6. Nadal : l’illustration du symbolisme propositionnel Jérôme Nadal a vulgarisé l’exégèse d’Ignace de Loyola dans les Adnotationes et meditationes in evangelia, qui ont été publiées après sa mort avec une illustration de 153 gravures.48 Il met en œuvre le symbolisme propositionnel et centre la parabole sur la théologie de la grâce : Voici ce qu’il faut viser : tandis que nous travaillons, nous devons nous fier aux mérites du Père de famille, pas aux nôtres, comme s’ils venaient de nous mêmes, pas à la durée du temps de travail, pas à la difficulté du travail, comme font, semble-t-il, ceux qui disent : nous avons porté le poids du jour et de la chaleur ! Car si ces choses ont leur valeur et augmentent le mérite, elles ne tirent pas leur force de la durée du temps, mais de la volonté, de la bonté et de la grâce de Dieu et du Christ.49

Nadal rejoint ainsi indirectement Luther par son insistance sur la grâce et sur deux attitudes qui s’opposent. C’est aussi ce qui apparaît sur la gravure (fig. 3) : deux groupes de personnages se distinguent clairement. Les deux ouvriers de gauche sont les ouvriers de la onzième heure. Ils ont reçu leur salaire et le contemplent avec étonnement ; l’un d’eux a encore son pied sur la bêche, signe de son engagement dans le travail. Ceux de droite reçoivent leur salaire de la main du procureur. Leur attitude manifeste le scepticisme et l’agitation, ce sont les ouvriers de la première heure, de même que les deux qui sont dans le dos du maître et font un geste de récrimination. Comme le dit la légende : primi conqueruntur, les premiers se plaignent. Cette gravure résume tout le symbolisme propositionnel et bénéficie, comme Calvin, de l’enseignement d’Érasme sur l’énonciation renouvelée de la parabole, conçue comme œuvre d’art.   Ibid., col. 506 et ibid. latin, col. 548.   J. Nadal (Natalis) S.J., assistant général (1507-1580), Evangelicæ historiæ imagines ex ordine evangeliorum quæ toto anno in missæ sacrificio recitantur in ordine temporis vitæ Christi digestæ (Anvers : M. Nutius, 1593) ; Adnotationes et meditationes in evangelia quæ in sacrosancto Missæ sacrificio toto anno leguntur (Anvers : M. Nutius, 1594-1595). 49   J. Nadal, Adnotationes, op. cit., 64. 47

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La philologie : la parabole comme œuvre d’art Pour Érasme, le texte est intéressant en lui-même et pas seulement comme image spirituelle ou comme message rhétorique. Il est une œuvre d’art, dont l’interprète doit jouer, comme un musicien le fait d’une œuvre musicale. Il faut l’énoncer, en faire un événement de proclamation, sans préjuger du sens qu’il a. Dès lors, le texte est à retravailler, à établir (dans sa langue originale, le grec) et à traduire, c’est-à-dire à réécrire, par exemple en un beau latin. Prenons comme exemple la discussion d’Érasme sur ‘un denier par jour’ : Ex denario diurno, §k dhnãriou tØn ≤m°ran. D’abord, il n’y avait pas besoin d’ajouter la préposition Ex provenant du grec, puisque les latins disent conductum denario. Ensuite, le denier est ici un genre de monnaie romaine, valant trois sous et demi, à en croire Guillaume Budé, homme non seulement très érudit, mais toujours très soigneux. Et ce denier n’est pas diurno, mais in singulos dies ou dietim. De sorte que l’on pouvait traduire, Pactus cum operis in singulos dies denario.50

Érasme a reconstruit le texte et, à propos du denier, a introduit une notion historique, sur la valeur de cette monnaie, sans allusion à un sens imagé. C’est la réalité du texte elle-même qui est image, en tant que page imprimée et lue, à partir de laquelle le croyant, s’il le veut, pourra élaborer un sens spirituel. Une illustration qui manifeste cette démarche sera centrée sur l’énonciation de la parabole, sur la parole du Christ et l’attention de ses auditeurs, dans un cadre actualisé, par exemple par une base de colonne de style renaissance (fig. 4). Conclusion Le xvie siècle a vu la coexistence de trois approches du texte parabolique : la parabole comme image, comme message et comme œuvre d’art. En d’autres mots, trois démarches : mystique, rhétorique et philologique. En termes picturaux, la parabole est vue successivement comme icône, comme peinture à thème et comme page lue. La première approche, centrée sur le symbolisme lexical, issue d’Origène et relayée par tout le Moyen Age, est basée sur le texte comme image d’un mystère religieux. La seconde, centrée sur le symbolisme propositionnel et issue de Chrysostome, se développe avec Tostat et Luther : elle voit le texte animé d’un but qui doit toucher l’auditeur. Elle est fondée sur un critère historique : retrouver l’intention du Christ et situer le texte dans son cadre historique et littéraire. La troisième approche est philologique : le texte est vu comme œuvre d’art à énoncer de manière renouvelée (Érasme), pour un public renouvelé : elle devient image lue et proclamée. 50   D. Érasme (1469-1536), Erasmus’ Annotations on the New Testament, éd. A. Reeve (Londres, 1986), 81.



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Fig. 1 : Den Bibel. Tgeheele Oude ende Nieuwe Testament (Anvers : W. Vorsterman, 1533-1534), S. Mattheurs Evangelie. Dat. XXI. Capittel.

Fig. 2 : M. Luther, Hausspostil über die Sontags und der fürnembsten Fest Evangelia durch das ganze Jar (Nuremberg : J. vom Berg et U. Newber, 1560), f°. lxxi v°.

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Fig. 3 : J. Nadal S.J., Adnotationes et meditationes in evangelia (Anvers : M. Nutius, 1594), f°. 72.



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Fig. 4 : Testamentum novum. Additis picturis (Paris : Veuve Fr. Regnault, 1552), f°. 33.

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Raphaël, Raimondi, Bonasone : de l’imitation à la lecture ‘évangélique’ dans un emblème d’Achille Bocchi Anne Rolet Abstract: By studying precisely the Symbolon 130 of Achille Bocchi, especially its complex poem and fine engraving, largely inspired by Raphael and Raimondi, we will try to demonstrate that the neutrality of this emblem celebrating faith is only apparent. Actually both text and image are crammed with unaccurate quotations disclosing an underlying and crypted discourse which backs up an evangelic and deeply indebted to Erasm spirituality by means of common places and allegories.

Le recueil d’emblèmes d’Achille Bocchi, les Symbolicæ Quæstiones, paraît en 1555 à Bologne, sur les presses de son Académie, pourvu d’illustrations dues à Giulio Bonasone. Les études majeures de Delio Cantimori, d’Antonio Rotondò, de Carlo Ginzburg et, plus récemment, celles de Guido dall’Olio ou d’Adriano Prosperi, ont inscrit Bocchi et son ouvrage dans le réseau complexe des courants hérétiques en Italie, en insistant sur l’influence de la pensée érasmienne et évangélique. Car, de manière en apparence paradoxale, Bocchi, protégé des papes et de hauts dignitaires ecclésiastiques de stricte obédience, liés par exemple à l’Inquisition, comme Leandro Alberti ou Reginaldo Nerli, fut aussi très attaché à Marcantonio Flaminio, le réviseur du Beneficio di Cristo, à qui il dédie un emblème anti-curialiste. Il accueillit chez lui et protégea Camillo Renato, anabaptiste et anti-trinitariste, dont il se porta

   Sur ce recueil, voir E. See Watson, Achille Bocchi and the Emblem Book as Symbolic Form (­ Cambridge, 1993) ; A. Rolet, Les Symbolicæ Quæstiones d’Achille Bocchi (1555) : recherche sur les modèles littéraires, philosophiques et spirituels d’un recueil d’emblèmes à l’époque de la Réforme (édition, traduction et étude d’ensemble), thèse de doctorat de l’Université de Tours et du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, 1998, 4 vol. (à paraître).    D. Cantimori, ‘Aspetti della propaganda religiosa nell’Europa del Cinquecento’, dans Aspects de la propagande religieuse, éds. G. Berthoud, G. Brasart-de Groër, D. Cantimori et al. (Genève, 1957), 340351 ; A. Rotondò, ‘Per la storia dell’eresia a Bologna nel secolo XVI’, Rinascimento, 2 (1962), 107-154 ; C. Ginzburg, Il Nicodemismo : Simulazione et dissimulazione religiosa nell’Europa del’500 (Turin, 1970), 179-181 ; G. Dall’Olio, Eretici e Inquisitori nella Bologna del Cinquecento (Bologne, 1999), 130-131 ; A. Prosperi, L’eresia del Libro Grande : storia di Giorgio Siculo e della sua setta (2e éd. : Milan, 2001) 135-136 et 329.    Voir A. M. Orazi, Jacopo Barozzi da Vignola, 1528-1550 : apprendisto di un architetto bolognese (Rome, 1982), 257-262 ; M. Tafuri, Venezia e il Rinascimento : Religione, scienza, archittetura (Turin, 1985), 97-101. Pour une tentative de synthèse, voir notre thèse op. cit., vol. 4, 1167-1403.    Voir le Symbolon 128 que Bocchi lui dédie. Sur le sens de cet emblème, voir A. Rolet, ‘L’Hermathena Bocchiana ou l’idée de la parfaite académie’, dans Les Académies françaises et italiennes de la Renaissance : idéaux et pratiques, actes du colloque Paris, 21-24 juin 2003, éds. P. Galand-Hallyn, ­J. Vignes, M. Deramaix et G. Vagenheim (à paraître).    Voir le Symbolon 124 et nos analyses dans notre thèse, op. cit., vol. 4, 1190-1200, ‘Marcantonio Flaminio et les imprécations d’un manifeste anticurialiste’. Sur le Beneficio di Cristo de Benedetto ­Fontanini da Mantova, voir la bibliographie essentielle dans G. Dall’Olio, op. cit., 133, n. 60.

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garant au cours d’un retentissant procès en hérésie. Initié par les cardinaux Gaspare Contarini et Jacques Sadolet aux principes idéologiques d’une réforme interne de l’Église catholique, Bocchi, par l’intermédiaire du cardinal Pole et de Marcantonio Flaminio, subissait également l’influence des cercles évangéliques et des spirituali, en particulier celui de Viterbe ou celui de Naples, rassemblé autour de Juan de Valdès, l’auteur de l’Alfabeto Cristiano. Il fut également en relation avec Renée de France, l’épouse d’Hercule II de Ferrare, ouverte à la pensée calviniste. Mais ni Bocchi ni son recueil ne furent jamais soupçonnés d’hérésie ni inquiétés par l’Inquisition. Certains aspects consensuels et ouvertement ‘quiétistes’ des emblèmes – pour reprendre une formule de C. Ginzburg – invitent à poser l’hypothèse d’une influence sur Bocchi d’un nicodémisme religieux. Ce courant théologique, initié par Jacques Lefèvre d’Étaples et Otto Brunfels à Strasbourg, s’est diffusé en Italie par l’intermédiaire de personnalités comme Camillo Renato, Giorgio Siculo ou son disciple Lelio Sozzini.10 De notre côté, nous avons pu montrer que ce nicodémisme, probablement plus pédagogique que théologique, doit beaucoup à la réflexion d’Érasme sur l’efficacité des stratégies de prudence et de modération qu’il convient d’adopter lorsque l’on veut convertir les cœurs des grands de ce monde à un christianisme plus authentique.11 À la manière de saint Paul et d’Érasme, Bocchi adopte le langage séduisant et en apparence neutre des symboles et des doctrines de l’Antiquité gréco-romaine. En épousant la culture savante de ses dédicataires, qu’elle soit profane ou chrétienne, Bocchi attire leur attention, par de discrets indices, sur des motifs et des thématiques religieux particulièrement suspects en cette époque de remise en question : persécutions religieuses, sens du baptême, place du dogme trinitaire, justification par la foi, statut de la grâce, religion du cœur débarrassée de l’obligation des œuvres, et bien d’autres encore.12 Le voile du mythe et du cryptage allégorique dissimule la portée polémique de la réflexion et explique l’absence de réaction spécifique des autorités religieuses face au livre d’emblèmes. De plus, comme le rappelle Silvana Seidel-Menchi, l’attitude de certains dignitaires de l’Église catholique face à Érasme demeurait ambivalente, y compris la Curie

  Voir A. Rotondò, op. cit.   Voir les analyses et la bibliographie dans G. Dall’Olio, op. cit., 129-132.    Voir le Symbolon 61 et nos analyses dans A. Rolet, ‘Achille Bocchi’s Symbolicæ Quæstiones (1555)’, Mundus emblematicus, Studies in Neo-Latin Emblem Books, éds. K. Enenkel et A. Visser (Turnhout, 2003), 101-130, en particulier 124-125.    Voir D. Cantimori, op. cit., 340-351 et C. Ginzburg, op. cit., 179-181. 10   Voir les analyses d’A. Rotondò, ‘Attegiamenti della vita morale italiana del Cinquecento : la prattica nicodemistica’, Rivista Storica italiana, 79 (1967), 991-1030 ; C. Ginzburg, op. cit. ; P. Simoncelli, Evangelismo italiano del Cinquecento : questione religiose e nicodemismo politico (Rome, 1979) et ­Albano Prosperi, ‘La giustificazione della simulazione nel Cinquecento’, dans Eresia e Riforma nell’Italia del Cinquecento (Florence-Chicago, 1974), 7-68. 11   Voir notre thèse de doctorat, op. cit., vol. 4, 1167-1178, et notre article ‘Achille Bocchi’s Symbolicæ Quæstiones’, op. cit., 123-124. 12   Sur ces thématiques et leur illustration emblématique, voir notre thèse de doctorat , op. cit., vol. 4, 1182-1403.  



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pontificale qui multipliait les témoignages d’indulgence.13 D’autre part, les âpres attaques d’adversaires italiens de la Réforme, à l’époque pré-tridentine, portaient moins sur la discussion théologique des dogmes que sur les conséquences pratiques au quotidien de décisions doctrinaires qui, de fait, risquaient de mettre en péril l’omniprésence de l’Église dans la vie de tous les jours et les revenus substantiels qu’elle en tirait.14 Dans le Symbolon 130 de Bocchi (= 128 dans l’édition de 1555, très fautive), nous voudrions montrer comment le texte et l’image, en harmonieuse symbiose,15 obéissent à des principes d’organisation différents mais complémentaires, ciblés essentiellement sur le recours à la citation infidèle. Ces procédés de déformation, qui fissurent imperceptiblement un consensus idéologique organisé autour de topoi, jouent à la fois comme masques et comme signaux révélateurs d’une spiritualité évangélique dans le contexte de l’hétérodoxie à Bologne. L’emblème et ses composantes Le Symbolon 130 est dédié au sénateur Andrea Casali (mort en 1550), qui s’est illustré par divers exploits militaires et diplomatiques dans la Bologne de la première moitié du xvie siècle.16 La dédicace du poème ne peut être antérieure à 1525, date de la nomination de Casali comme sénateur de Bologne par le pape Clément VII, qui veut le remercier d’avoir pris part à la lutte contre les Bentivoglio, désireux de reprendre le pouvoir à Bologne. Bocchi faisait lui-même partie du Sénat de Bologne depuis 1522. La gravure réalisée par Bonasone (fig. 1), sur les conseils de Bocchi, et dont le titulus qui la surmonte nous indique qu’elle est une allégorie de la Fides, repose sur un double niveau de références. Elle est imitée assez fidèlement d’une gravure aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2) que Marcantonio Raimondi a composée en 1515, et dont le titre était Poesia. L’œuvre de Raimondi reprenait et adaptait elle-même un dessin préparatoire de Raphaël sur ce sujet pour l’un des tondi de la voûte de la Chambre de la Signature à Rome, conservé au château de Windsor.17 Le médaillon de la voûte (fig. 3) représentant la Poésie fut réalisé entre 1508 et 1510.18 13   S. Seidel Menchi, Érasme hérétique : Réforme et Inquisition dans l’Italie du xvie siècle (Paris, 1996, pour la tr. fr.), 63-64. 14   Ibid., 44-51. 15   Cette unité s’explique par le fait que Bocchi a joué en général un rôle prépondérant dans la composition et l’organisation des gravures. Voir A. Lugli, ‘Le Symbolicæ Quæstiones di Achille Bocchi e la cultura del’emblema in Emilia’, dans Le arti a Bologna ed in Emilia dal 16 al 17 secolo. Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, éd. A. Emiliani (Bologne, 1982), 87-96, en particulier 88 ; M. B. Cirillo, ‘Giulio Bonasone’, The Illustrated Bartsch 28, éd. W.-L. Strauss (New York, 1982), 205-351, en particulier 222. 16   G. P. Brizzi, ‘Casali, Andrea’, Dizionario Biografico Degli Italiani, t. 21 (Rome, 1978), 62-63. 17   Voir I. H. Shoemaker et E. Broun, The Engravings of Marcantonio Raimondi (Lawrence-Chapell Hill, 1982), 110-111. 18   Parmi la très abondante bibliographie, voir en particulier E. Gombrich, ‘Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism’, dans Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance

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Chez Bonasone, comme chez Raimondi et Raphaël, le centre de la composition est occupé par une jeune femme vêtue, assise, ailée, la tête ceinte de laurier, maintenant sur son flanc gauche une lyre en l’entourant de son bras, tenant au bout de son bras droit tendu un livre qu’elle fait reposer sur son genou. Mais l’allégorie de Bonasone, sans détourner le visage ni les yeux vers sa droite, regarde le spectateur de face. Un faisceau de rayons émanant des hauteurs célestes descend jusqu’à sa chevelure. Bonasone a emprunté les attitudes des putti à Raimondi, mais retenu de Raphaël l’idée d’une inscription partagée entre les deux stèles qu’ils exhibent et non plus portée par la seule stèle à droite de l’image, comme chez Raimondi. Au lieu de la citation virgilienne Numine adflatur (Énéide, 6, 50), on lit chez Bonasone une citation paulinienne qui se répartit ainsi sur chacune des deux stèles : sur la stèle de gauche, en latin, spiritus uiuificat, ‘L’Esprit vivifie’ ; et sur la stèle de droite, en hébreu, ‘La lettre tue’ (2 Cor 3 : 6). La Fides de Bonasone a les pieds appuyés sur un socle quadrangulaire sur lequel on lit un autre extrait paulinien en grec : ‘Personne ne peut poser d’autre fondement que celui qui est déjà en place’ (1 Cor 3 : 11). Si la gravure et son titulus mettent en valeur l’idée de Fides, de ‘Foi’, comme summum bonum, ‘bien suprême’, et sa personnification allégorique, en revanche, le centre de gravité du texte, rédigé en hexamètres dactyliques, est beaucoup moins évident. Ce dernier semble s’organiser autour d’une concaténation syncrétique de notions philosophico-religieuses, mêlant au paganisme antique un christianisme diffus. En voici les moments essentiels : v. 1-14 : Divinité de l’esprit humain lorsqu’il aspire au monde céleste, dont il est issu, et qu’il se dégage de la matière. v. 15-22 : Cette quête volontaire fait courir à l’esprit le risque d’un suprême sacrilège : nier la toute-puissance divine. v. 23-33 : D’où la recommandation des chantres prophètes (fatidici uates) de l’Antiquité d’exclure la foule profane dont l’esprit, contaminé par les passions, est inapte à s’élever. L’esprit humain n’a pas de commune mesure avec l’infinitude de la divinité. v. 34-43 : La compréhension de Dieu se fait à condition que l’intellect soit passif et non actif pour recevoir la divine inspiration. Celle-ci s’effectue dans la partie sommitale de l’esprit, le caput mentis, image de la divinité elle-même. v. 44-45 : L’homme est alors initié aux plus hauts secrets. Mais il n’est pas autorisé à divulguer le contenu de cette époptie. v. 46-54 : Les mystères religieux ne sont pas le fait d’une invention humaine mais une nécessité induite par la nature céleste et ignée de l’esprit humain. Mythe de Prométhée et du vol du feu. Rôle d’Athéna, allégorie de la Sagesse divine. v. 55-64 : Malgré l’incapacité de l’esprit humain à saisir et à dire la nature divine, seul et sans l’aide de Dieu, les pieux poètes (pia turba), sans dévoiler les mystères divins, inclinent, disposent et préparent les âmes des hommes à cette initiation. (Chicago-Oxford, 1972), II, 85-101, et A. Emiliani, Raphaël, La Chambre de la Signature (tr. fr. Paris, 2002). Sur la question des citations raphaëlesques chez Bonasone, voir M. Catelli Isola, ‘Raffaello nelle interpretazioni di Giulio Bonasone’, Almanacco dei Bibliotecari Italiani (1979), 73 sqq. (nous n’avons pas pu consulter cet article).



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v. 65-74 : Opposition entre le savoir humain et la Foi. Celle-ci, Verbe de la suprême Sagesse, s’exprime dans le sanctuaire du cœur, qu’elle met en valeur. Elle est confiance en Dieu et amour pour lui. v. 75-81 : La Foi est aussi science de la cause des causes. C’est une lumière qui dissipe les ténèbres. Énumération de ses bienfaits. v. 82-88 : Prière à la Foi qui assure la domination de l’homme sur le reste de la création.

Quelques motifs se dégagent nettement, mis en valeur par la fréquence avec laquelle ils apparaissent dans le texte, mais aussi par le réseau métaphorique et les images multiples qui en assurent l’éclatante mise en scène symbolique. Le poème : motifs, images et intertextes Le texte s’ouvre sur le terme diuinum et l’affirmation de l’évidente divinité de l’esprit humain (v. 1-2). Les trois premiers termes du premier hexamètre (Diuinum nobis animum), essentiels pour le sens, sont soulignés, outre par leur position en ouverture de vers et de poème, par le régime des trois coupes, tri-, pent- et hephthémimères qui tombent après chacun d’eux. Le texte s’achève sur le terme astris. Cette circularité, qui assimile l’esprit humain et les astres sur le critère partagé du divin, porte la marque du platonisme stoïcisant, en particulier dans ce que Jean Pépin appelle la tradition du Premier Alcibiade.19 1. La tradition anthropologique platonicienne du Premier Alcibiade : la divinité du no û" de la Mens et ses images Le raisonnement de Bocchi procède par implications successives. Par une identification entre le sujet pensant et l’objet pensé, la divinité de l’esprit est induite et signalée par les aspirations divines qu’il nourrit (v. 2 ; 12-13 ; 14) et par son désir d’éternité (v. 42-43). Mais cette divinité de l’esprit s’explique aussi par le fait qu’il est lui-même issu du monde céleste (v. 10 ; 47-49 qui rappellent la cosmologie virgilienne du chant 6 de l’Énéide) et qui est sans commune mesure avec l’univers terrestre (v. 7-8). L’aspiration vers le divin passe d’abord par le mouvement réflexif de l’esprit qui se rencontre lui-même et prend conscience de la divinité de ce qu’il pense (v. 3-4). Ce mouvement de retour sur soi est volontaire (v. 14 ; 37-38) et impose que l’esprit s’écarte des sens, des objets et représentations sensibles (v. 5-6), qui l’empêchent de comprendre correctement le monde céleste (v. 11). Or tous ces éléments ont une tonalité platonicienne très forte. En effet, chez Platon, le divin est placé dans la meilleure partie de l’homme, qui est l’âme, et plus précisément, dans le meilleur de l’âme, l’intellect ou no û",20 placé au sommet de la tête. Relié au monde des dieux par un lien de parenté ontologique donné dès le   J. Pépin, Idées grecques sur l’homme et sur Dieu (Paris, 1971), 57-206.   J. Pépin, op. cit., 7.

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départ, cette ‘partie divine en nous’ qu’est le no û",21 ne peut véritablement s’accomplir que dans l’effort que l’individu fournit pour réaliser son assimilation effective au divin. Car, comme l’âme est plongée dans un corps qui en atrophie les capacités contemplatives, la partie noétique subit sans cesse l’attraction, le désordre et la violence des parties inférieures, bien qu’elles soient sans commune mesure avec le no û". Bocchi reprend cette dichotomie fondamentale. Tout d’abord, il rappelle que, si elle existe dans l’homme, c’est qu’elle existe aussi dans l’univers, entre monde supralunaire et monde sublunaire. Pour cela, il utilise une célèbre image hésiodique sur l’incommensurabilité des distances cosmiques22 et insiste ainsi sur l’espace qui sépare le Tartare glacé et souterrain où règne Pluton (v. 8-9), et les astres brûlants et supérieurs, désignés ici à travers une métaphore lucrétienne (v. 9). Bocchi recourt ensuite à un autre mythe topique, celui de la création de l’homme par Prométhée. Ainsi, dans des formulations empruntées à Horace,23 il peut opposer, au sein de l’homme, la glèbe glacée et inerte du corps (v. 51-52) et le feu volé de l’âme, source céleste de vie (v. 49-50), insufflé avec l’assistance de Pallas (v. 51), allégorie de la Sagesse divine. Enfin, c’est directement à Platon et au néo-platonisme que Bocchi emprunte un double réseau de métaphores qui oppose, au fil du texte, l’image du corps et du monde terrestre comme prison enténébrée et nébuleuse24 (v. 42, d’après une expression virgilienne,25 v. 76-77), et celle du soleil et de la lumière divine que rencontre l’âme au terme de son initiation (v. 36 ; 43 ; 47-48 ; 54 ; 76). Chez Platon comme chez Bocchi, par un paradoxe apparent, c’est en s’arrachant par un mouvement volontaire à l’attraction des choses et en cherchant sa nature la plus intime et la plus vraie, que l’âme peut découvrir le divin à travers elle-même. Ce mouvement introspectif ultime est très bien analysé dans le Premier Alcibiade, où Socrate explique que l’énigmatique formule gn¬qi sauto nv , nosce te ipsum, ‘connaistoi toi-même’, inscrite sur le fronton du temple d’Apollon à Delphes, signifie qu’il faut connaître son intellect et comprendre qu’il est de nature divine.26 On notera d’ailleurs que l’expression Si bene sese ipsum cernat au vers 3 de l’emblème est une allusion directe au se noscere ipsum. Dans la mesure où l’âme qui appréhende le divin découvre elle-même sa nature noétique et divine, elle devient, chez Bocchi comme chez Platon et Augustin, un miroir, une image de ce divin (v. 40-41), selon une formule qui rassemble le Corpus Hermétique et la Genèse.27   Timée, 90c.   Hésiode, Théogonie, 722-725. 23   Horace, Odes, 1, 3, 25-27. 24   Voir Platon, Phédon, 62c ; Cratyle, 400c. 25   Virgile, Énéide, 6, 733. Le mot carcer est précisément celui qu’emploie Cicéron (De Re publica, 6, 14) pour rendre la métaphore platonicienne. 26   Platon, Alcibiade, 133 b-c. Sur cette formule qu’on attribue au départ à divers sages tels que Bias, Chilon, Solon ou Thalès et sa mise en relation spécifique avec l’enseignement socratique, voir P. Courcelle, ‘Connais-toi toi-même’, de Socrate à Saint-Bernard (Paris, 1974). La formule, reprise par Cicéron (voir Tusc., 1, 22, 52 ; De Leg., 1, 22, 58), fait l’objet d’un adage d’Érasme. 27   Gn 1 : 26 ; Varron ap. August., De Ciu. Dei., 7, 5 ; Corpus hermétique, Poimandrès, 12 ; Asclepios, 7 ; Clément d’Alexandrie, Protrep., 10, 98, 4 ; Origène, Contra Celsum, 8, 17, 2. 21 22



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De fait, la partie qui, aux yeux de Platon, définit véritablement l’être humain, c’est son intellect. Celui qui vit conformément à ses aspirations noétiques acquiert une forme de divinité. C’est un initié, un uates fatidicus (v. 24) comme le caractérise Bocchi en empruntant la formule à Ovide,28 c’est-à-dire un qeÐov ânßr, ‘un homme divin’. Pour montrer que les autres participent à la vie des bêtes, liées à la matière, Bocchi décrit, à travers une métaphore virgilienne,29 les mouvements désordonnés de l’âme malade du peuple imbécile (v. 25-26), vautrée dans la matière (v. 27-28) et déchirée par la pluralité de ses désirs et passions (v. 26-27). Le divin est à la fois la nature de l’âme, mais aussi et par conséquent, la plus haute forme de pensée à laquelle elle puisse aspirer. La pensée et la jouissance du divin est ce qui convient le mieux à l’âme, c’est pour elle le summum bonum, comme le rappellent les tituli du texte et de la gravure, source de beatitudo (v. 72). Cette partie la plus haute de l’intellect, Platon la compare dans le Timée à un démon qui redresse tout le corps. Bocchi semble faire sienne cette opinion dans le Symbolon 3 avec l’évocation d’un Socrate donnant une image de la vraie connaissance impliquée par le nosce te ipsum sous forme d’un autoportrait au bon démon.30 Mais dans le Symbolon 130, c’est à d’autres images que recourt Bocchi. Pour lui, la partie la plus divine de l’âme, au contact avec Dieu, constitue en quelque sorte sa fleur ( flos, v. 38), selon une métaphore platonicienne reprise par Proclus,31 sa pointe (caput, v. 38) ou son centre (centrum, v. 39), sa force la plus secrète (intima uis, v. 39).32 Bocchi les connaît probablement par l’intermédiaire de Rhodiginus, qui attribue ces trois images à Platon.33 Plutôt qu’une faculté intellective, le flos mentis est une faculté mystique qui permet d’appréhender Dieu moins comme concept de connaissance que comme cible affective d’un amour absolu. Cette substitution de la mystique et de son vocabulaire amoureux à la science caractérise de fait la pensée augustinienne et on retrouve cet aspect à la Renaissance chez Marsile Ficin. Abandonnant les images solaires et le vocabulaire de l’époptie fulgurante qui caractérisent la connaissance intellective chez Platon, Bocchi exalte un mode mystique d’accès à Dieu qui privilégie au contraire le cœur et l’intensité amoureuse (v. 53-54). Plus que connaissance, ce savoir est d’abord tension et volonté vers le divin (constituunt, v. 73),34 amour de Dieu et confiance en lui (v. 73-74). Bocchi unifie ces deux notions d’amour et de confiance sous le nom de Foi, dont il fait l’expression

  Métamorphoses, 3, 339.   Énéide, 2, 39. 30   Voir nos analyses dans A. Rolet, ‘Achille Bocchi’s Symbolicæ Quæstiones’, op. cit., 117. 31   In Alcibiadem, 1, éd. Cousin, col. 519, cité par E. von Ivànka, Plato Christianus. La réception critique du platonisme chez les Pères de l’Église (Paris, 1990 ; 1re éd. : 1964), 345. Nous avons trouvé d’autres occurrences, par exemple dans le In Platonis Cratylum commentarium, 396a et dans les Eclogæ de philosophia Chaldaica, frg. 4. 32   Sur ces variantes de l’apex, l’acies ou l’oculus mentis, voir E. von Ivànka, op. cit., 299-334. 33   Rhodiginus, Lectiones antiquæ, 23, 2. 34   Sur l’idée augustinienne de ‘direction’ de l’âme vers le divin qui caractérise son essence, voir E. von Ivànka, op. cit., 188. 28 29

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de la vraie sagesse (v. 69), qui devient de fait une ‘voie affective’.35 On passe d’ailleurs imperceptiblement des notions d’intellect et d’apex mentis à l’exaltation du cœur comme vrai sanctuaire dévolu à la divinité (v. 70-71), comme chez Augustin.36 On aura également remarqué qu’à partir du vers 19, le terme de Deus vient remplacer les terminologies vagues et collectives qui, depuis le début du texte, renvoyaient à l’univers divin (diuina, diuinæ res, astrifer mundus, superi, summa), assurant la transition entre paganisme et christianisme. Ce déplacement de l’organe théologique, de l’âme au cœur, est corrélatif du fait que Bocchi promeut surtout une théologie négative à la manière d’Arnobe37 ou de Clément,38 où Dieu ne peut ni ne doit être appréhendé par une intelligence discursive et conceptuelle39 mais plutôt par une intuition affective. Dieu est d’abord ineffabilité (v. 45 ; 57) et incommensurabilité. La notion qu’on en peut former s’effectue par le décuplement et donc la négation des propriétés que l’on prête aux autres formes d’être. D’où la longue énumération comparative des vers 29 à 33 qui multiplie les pronoms et adjectifs de négation, ainsi que les comparatifs. Cet enchaînement doxographique, qui engendre un discours topique, n’est-il donc, chez Bocchi, qu’un exercice codifié de rhétorique ? En réalité, l’illusion du familier et l’usage de thématiques platoniciennes bien connues dissimule une portée polémique beaucoup plus centrée sur l’actualité religieuse qu’il n’y paraît. L’emblème de Bocchi, comme d’autres du recueil, entre subtilement en résonance avec un texte très controversé d’Érasme, mais qui connut un succès retentissant en Italie sous forme de multiples éditions et traductions en langue vulgaire, en suscitant à son auteur de graves accusations d’hérésie : il s’agit de l’Enchiridion militis christiani, le ‘poignard’ ou ‘manuel de poche du soldat chrétien’, paru en latin pour la première fois en 1504.40 2. L’hommage à Érasme : le Symbolon 130, manifeste de la piété évangélique ? De manière tout à fait frappante, nous constatons que les thématiques, les images et les mythes mis en œuvre par Bocchi au sein de son emblème sont en réalité déjà cités et imbriqués au sein de l’Enchiridion. L’Enchiridion militis Christiani récupère en la simplifiant l’anthropologie platonicienne de la République et du Phèdre, et la relecture qu’en ont proposée Paul

  Sur cette expression, voir, op. cit., 296.   Augustin, De Trinitate, 1, 8, 17.   Arnobe, Aduersum nationes, 3, 19. Voir les analyses dans J. Pépin, op. cit., 30 38   Clément d’Alexandrie, Stromates, 5, 11, 71, 3. Voir J. Pépin, op. cit., 32. 39   Sur la condamnation par Bocchi de l’hybris humaine qui cherche à percer par ses propres forces les mystères divins et encourt ainsi le sacrilège, voir par exemple les Symbola 39, 54, 98. 40   Sur l’utilisation par Bocchi de cet ouvrage d’Érasme, en particulier dans le Symbolon 64 (= 62 dans l’édition de 1555), voir A. Rolet, ‘Hermes poikilo;" kai; polueidhv" : les métamorphoses d’Hermès/ ­Mercure dans les Symbolicæ Quæstiones d’Achille Bocchi (1555)’, dans Les images des dieux, actes du colloque de Londres, Warburg Institute, 4-7 déc. 2005, éds. Ch. Burnett et Fr. Graziani (à paraître). 35 36 37



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et Origène41 pour opposer, dans un dualisme conflictuel, l’âme (anima, synonyme de mens et de spiritus) et les sens (sensus, synonyme de corpus et de carnis). Par l’âme, l’homme mène la vie des dieux, c’est l’homme spirituel ou intérieur exalté par Paul et Origène, incorruptible, invisible et incorporel. Par les sens et le corps, il mène la vie des bêtes brutes, il est l’homme charnel ou extérieur soumis à la dépravation et à la dégradation.42 On retrouve également chez Érasme l’insistance sur la nécessité du nosce te ipsum, fondement de la vraie sagesse : c’est la première partie du titre du chapitre 3 de l’Enchiridion, ‘Caput esse sapientiæ ut temet ipsum noris’ (L’essentiel de la sagesse consiste à se connaître soi-même). Car pour Érasme, se connaître soi-même, c’est connaître, dans les profondeurs de soi, l’élément divin et supérieur, c’est se soumettre à ses jugements, et réussir à le distinguer de la partie inférieure et superficielle afin de dominer les affects, selon une méthode déjà conseillée par le platonisme, les Péripatéticiens et le stoïcisme.43 Pour rendre compte de la radicale scission qui partage la nature humaine, qui sème le désordre et la guerre en lui et constitue l’une des conséquences du péché originel, Érasme recourt, comme Bocchi plus tard, aux oppositions platoniciennes traditionnelles entre la lumière et les ténèbres,44 en liaison avec le corps-tombeau,45 entre la glace et le feu,46 entre le désordre de la foule entraînée par ses passions47 et la sagesse royale de l’homme spirituel.48 Le mythe de Prométhée y apparaît également, en relation avec l’origine céleste des âmes humaines.49 Quel est l’objectif d’Érasme ? L’homme extérieur ou charnel, rappelle Érasme dans le Cinquième Canon de l’Enchiridion,50 se perd dans le rigorisme d’un culte matériel qui contraint le corps sans s’occuper de l’âme : rabâchage de prières, humiliations ostentatoires, beaux vêtements, purification des objets, sacrifices, etc. Ces prescriptions formelles correspondent au règne de la première alliance, établie par Moïse pour le Temple. Dans les Paraphrases aux Évangiles, Érasme rappelle que les adeptes de ces cérémonies sont les Juifs Pharisiens scrupuleux, attachés à la lettre, à la chair de la Loi, dont le caractère est mortifère.51 Au contraire, l’homme intérieur ou spirituel, tout entier contenu dans la mens ou le no ûV, s’efforce de rendre à Dieu le culte immatériel d’un cœur sincère, pétri par la foi et la charité : c’est l’Esprit de la Loi, qui vivifie. Reléguant dans un ordre secondaire et contingent 41   Érasme, Enchiridion militis Christiani, 7, tr. A. J. Festugière (Paris, 1971), 123 (à partir du texte latin établi par Holborn, 52-53). 42   Ibid., 4, 109 et 112 (= Holborn, 41 et 44). 43   Ibid., 5, 115 (= Holborn, 46). 44   Voir par exemple Ibid., 8, 128 et 142 (= Holborn, 56 et 68). 45   Ibid., 8 (5e canon), 94 (= Holborn, 71). 46   Ibid., Lettre à Paul Voltz, 75 (= Holborn, 8). 47   Ibid., 4, 110 (= Holborn, 42). 48   Ibid., 4, 112 (= Holborn, 44). 49   Ibid., 4, 109 (= Holborn, 42). 50   Ibid., 142-164 (= Holborn, 67-88). 51   Voir Érasme, Paraphrase à l’Évangile de Luc (1523) 11, 38-39, tr. J. Chomarat dans Érasme, Œuvres choisies (Paris, 1991), 605 et Paraphrase à l’Évangile de Marc (1523), 7, 2, op. cit., 598.

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l’exercice matériel de la Loi, il privilégie au contraire les offrandes invisibles, les prières muettes et les pensées pures à l’intérieur de son esprit, véritable temple consacré à Dieu.52 Cette religion intérieure est prônée par le Christ et la Nouvelle Alliance, elle abolit et rend caduques les prescriptions de l’Ancienne. Dans l’Enchiridion, Érasme récupère la scission historique entre les Pharisiens et les premiers fidèles du Christ, partisans de la doctrine des Évangiles, mais en la transposant implicitement dans un contexte religieux contemporain. Elle lui sert à traduire l’affrontement que se livrent, d’une part, les partisans d’un catholicisme pharisien, pétri de rituels, et, d’autre part, ceux d’une religion spiritualisée, intériorisée et conforme aux premiers âges du christianisme.53 Or, divers indices nous invitent à transposer chez Bocchi cette lecture évangélique qu’effectue Érasme à partir des topoi platoniciens, en particulier le passage significatif de l’esprit au cœur habité par la foi et véritable offrande à donner à Dieu. Loin d’être isolé dans le Symbolon 130, ce motif est récurrent dans le livre d’emblèmes. Ainsi, dans les gravures des Symbolon 60 et 122 (= 120 dans l’édition de 1555),54 le cœur est mis en scène dans un contexte religieux de sacrifice – présence explicite d’autels –, avec des citations psalmiques et pauliniennes inscrites sur l’image elle-même. Nous avons également pu montrer que la ménorah exhibée d’une main par Mercure, dans la gravure du Symbolon 64, est une figure typologique du cœur-tabernacle où règnent les sept dons de l’Esprit.55 On constatera de plus que l’opposition effectuée par Bocchi entre les deux sagesses, la uesana scientia (v. 66) et la sapientia uera (v. 69) pourvoyeuse de Foi, appelée aussi perfecta scientia (v. 78), semble décalquer la deuxième partie du titre du chapitre 3 de l’Enchiridion, ‘De duplici sapientia uera et falsa’, inspiré du mot célèbre de Paul (1Co 1 : 19 et 3 : 18).56 Enfin, la Foi bocchienne est tranquilla et quieta, elle est dispensatrice de paix et conduit à l’établissement d’un nouvel âge d’or (aurea libertas), ce qui est exactement le rôle qu’Érasme attribue à la doctrine christique que l’Enchiridion entend diffuser. À la vision de l’âge d’or chez Bocchi correspond le spectacle de la Jérusalem céleste chez Érasme.57 C’est à cette condition que peut naître également la paix entre les individus par l’instauration du règne de la charité. 52   Érasme, Paraphrase à l’Évangile de Jean, 4, 21-23, op. cit., 629 (nous soulignons) : ‘Et désormais Dieu plus pleinement connu par le Fils et le Saint-Esprit devait recevoir un culte non seulement en Judée, mais sur toute la terre, et ceci dans des temples plus sacrés que ne l’était celui de Jérusalem, entendons dans les âmes pures des hommes que Dieu lui-même s’était consacrées par son Esprit.’ 53   Voir par exemple Érasme, Enchiridion, 8, 5e canon, 158 (= Holborn, 158) où Érasme oppose les ‘superstitions judaïques’ des religieux de son temps à la règle de vie des apôtres. 54   Voir nos analyses dans ‘Hermes poikílo", op. cit. Pour le Symbolon 122, voir également notre ‘Aux origines de l’emblème : blasons et devises dans les Symbolicæ Quæstiones d’Achille Bocchi’, L’emblème : théories et pratiques, éd. St. Rolet, Littérature, à paraître en 2007. 55   Voir notre ‘Hermes poikílo"", op. cit. Pour d’autres exemples, voir notre ‘Achille Bocchi’s Symbolicæ Quæstiones’, op. cit., 124-125 (sur le Symb. 60 dédié à Renée de Ferrare) et notre thèse de doctorat, op. cit., vol. 4, 1232-1234 (sur le Symb. 98 dont la gravure s’inspire de la Transfiguration de Raphaël). 56   Érasme, Enchiridion, 3, 106-107 (= Holborn, 38-40). 57   Sur cette paix victorieuse, voir ibid., 105 (= Holborn, 38).



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Mais c’est la gravure et son titulus qui certifient de manière éclatante le ralliement de Bocchi à l’inspiration paulinienne de l’évangélisme érasmien. Les options pauliniennes de la gravure de Bonasone Comme nous l’avons déjà remarqué, autour de la Fides de la gravure, se répartissent deux angelots appuyés sur des stèles. La stèle de gauche (et donc à la droite de la Fides) porte la mention en latin Spiritus uiuificat, celle de droite (à la gauche de la Fides), la mention en hébreu, littera occidit, là où Raphaël et Marcantonio Raimondi avaient porté l’inscription numine adflatur inspirée par l’Énéide de Virgile (6, 50). Nous avons également rappelé que cette citation dans la gravure de Bonasone est empruntée à la seconde Épître aux Corinthiens de Paul. Or dans cette lettre, l’apôtre annonce le passage des rituels matériels de l’Alliance mosaïque, qui définissent la Loi, au caractère immatériel des prescriptions de l’Alliance christique, qui définissent la Foi et abolissent les prescriptions de la Loi. Paul se sert d’une opposition, fameuse par la suite, entre la Lettre et l’Esprit, entre un ministère de mort qui suscite la convoitise et le péché, celui de Moïse, et un ministère de vie, celui des Apôtres (2 Co 3 : 5-11). Aux tables de la Loi données à Moïse se substituent les tables de l’Esprit que sont les cœurs habités par le Christ (2 Co 3 : 5-11). On notera, dans ce contexte, toute l’ambiguïté du titulus qui surmonte la gravure, dans l’emblème de Bocchi. Exaltant l’idée spirituelle de fides et son corollaire, amor in deum, le titulus semble revenir en arrière avec l’expression de rite ipse [deus] cultus. En fait, le terme rite signifie ici non pas ‘conformément au rite’ mais ‘comme il convient’. Et ce culte à rendre à Dieu, la gravure et le texte en décrivent assez la nature : ce sera non pas un culte extérieur ou charnel, mais celui offert par un cœur habité par l’Esprit et donc par la Foi. Chez Érasme, l’opposition paulinienne entre lettre et esprit, chair et esprit, s’applique parfaitement à l’écriture allégorique du texte biblique, riche en paraboles. La naïveté apparente des métaphores dans les Écritures est autant un subterfuge didactique destiné à l’âme humaine, encore en enfance, qu’un indice sûr de la présence d’un plus haut sens, de nature entièrement abstraite et conceptuelle, mais tenu caché et qu’il faut donc décrypter.58 Or les stèles tenues par des angelots sur la gravure de Bonasone énoncent précisément un mode érasmien de lecture de l’image. Le lecteur est invité à ne pas se tenir à la lettre de la gravure, ni aux séductions féminines de la personnification. Il doit au contraire tendre vers le spiritus, et comprendre, comme dans toute démarche allégorique, quelle est la vraie nature du concept qui est ainsi signifié sans être dévoilé.59 Que nous apprennent, sur la nature de la Foi, les signes qui la manifestent ?   Voir ibid., 2, 102 (= Holborn, 35). Voir aussi 147.   Cette idée n’est pas étrangère au principe d’organisation d’ensemble de la Chambre de la Signature. Comme le rappelle E. Gombrich (‘Raphael’s Stanza Della Segnatura’, op. cit., 88-89), les allégories de la Loi, de la Poésie, de la Philosophie et de la Théologie dans les tondi du plafond fonctionnent comme des personnifications des Idées platoniciennes, tandis que les grandes fresques qui occupent les murs en 58 59

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Raphaël et Raimondi se servaient de la citation virgilienne pour décrire l’état d’inspiration de la Poésie, possédée par les puissances divines, à la manière dont la Sibylle ressentait le souffle d’Apollon qui lui dictait les préceptes religieux qu’Énée devait suivre avant d’entamer sa catabase (Sibylla adflata numine dei). La gravure de Bonasone exploite à merveille cette double référence plastique et textuelle : la Foi, munie de la lyre et des lauriers de la poésie inspirée et prophétique, joue ici le rôle d’une Sibylle d’un nouveau genre. Si l’idée virgilienne de souffle et d’inspiration divine est conservée, le vocable paulinien de spiritus inscrit sur la première stèle lui confère une tout autre dimension. Les recommandations religieuses qui vont sortir de la bouche de cette nouvelle prophétesse énonceront l’avènement, non d’Apollon, mais du Christ et de son ministère de vie. Nous reviendrons sur ce point. La répartition spatiale des stèles de part et d’autres de la personnification de la Fides rend plus frappant encore l’opposition terme à terme des deux expressions, littera et spiritus d’une part, uiuificat et occidit de l’autre. Mais cette disposition spatiale est confortée encore par la langue choisie : le latin, à la droite de la Fides, célèbre l’esprit qui vivifie ; l’hébreu, à la gauche de la Fides, vante la lettre qui tue. L’utilisation de la langue juive est une référence explicite à Moïse et à la Loi. Mais les hébraïsants à la Renaissance étant denrée rare, on comprend que cette langue a aussi l’inconvénient de la non-lisibilité, moyen symbolique de montrer que les prescriptions qu’elle énonce sont désormais caduques. On retrouve une répartition spatiale et sémantique similaire dans les inscriptions qui furent frappées sur la façade du Palazzo Bocchi, et qui apparaissent déjà sur les dessins orthographiques (fig. 4).60 La première citation, en hébreu, à gauche du portail d’entrée, et donc du côté néfaste, est tirée d’un extrait des Psaumes (120 : 2) : ‘Seigneur, délivre mon âme des lèvres qui trompent et de la langue qui ment.’ La seconde citation, à droite du portail et donc du côté favorable, est empruntée aux Épîtres d’Horace (1, 1, 59-60) : ‘Rex eris’aiunt, ‘si recte facies’ (Tu seras roi, dit-on, si tu agis droitement). De part et d’autre de la porte s’opposent donc terme à terme deux univers : l’hébreu et le latin, la bouche et l’action, le mensonge et la rectitude, la servitude et la royauté, qu’on peut entendre à la fois dans un sens psychologique et religieux. Toutefois, réduire le propos de l’emblème bocchien à un simple hommage à l’Enchiridion d’Érasme menacerait d’en réduire considérablement la portée. La réflexion théologique de Bocchi nous semble s’inscrire au contraire dans un débat beaucoup plus ample dont Érasme s’est lui aussi fait l’écho. Là encore, texte et image travaillent de concert dans l’emblème. Des lieux communs du texte sont susceptibles, au regard de l’actualité théologique, d’acquérir une portée nettement plus polémique. De même, certaines options de la gravure ne sont pas sans incidence, comme seraient pour ainsi dire la réalisation temporelle et terrestre. La Poésie est ainsi la figure idéale qui régit implicitement la représentation du Parnasse apollinien et ses grands hommes, Homère, Virgile ou Dante. 60   Pour deux interprétations divergentes des inscriptions du Palazzo Bocchi, voir M. Kiefer, Emblematische Strukturen in Stein. Vignolas Palazzo Bocchi in Bologna (Freiburg-am-Breisgau, 1999), et notre ‘L’Academia Bocchiana ou l’idée de la parfaite académie’, op. cit.



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l’apparition d’une troisième citation paulinienne indépendante sous les pieds de la Fides ou le fait que la Fides continue d’exhiber les attributs de la Poésie. L’emblème dans les débats théologiques de son temps : indices textuels, indices visuels 1. Foi, grâce et sunergeia Comme nous l’avons déjà souligné, la révolution spirituelle, à la fois contemplative et mystique, à laquelle Bocchi convie le lecteur en termes platoniciens et augustiniens, émane d’une volonté et d’une décision du sujet. On remarquera, en particulier, l’usage de verbes actifs marquant le désir ou la décision (cupit, v. 2 ; petens, v. 14 ; Optat, v. 13, Constituunt, v. 73). On notera également la présence de verbes actifs traduisant directement un changement de comportement de l’âme (v. 3 ; v. 37). On insistera enfin sur les expressions marquant l’ordre et l’obligation. Elles constituent une véritable tentative d’utilisation pragmatique du jussif pour susciter auprès du lecteur un changement spirituel (instituenda, v. 15, v. 23 ; referenda, v. 47). Conformément au platonisme et au volontarisme augustinien, l’homme semble avoir l’initiative du processus contemplatif. Cependant, de manière tout à fait paradoxale, le texte multiplie par ailleurs les constats selon lesquels l’homme ne peut avoir aucune initiative, aucun pouvoir de décision, aucun espoir de réussite ou de résultat seul, dans l’ascension cognitive vers le divin ou dans l’acquisition de la Foi. Outre la très claire formule des vers 55-56, on notera le passage des vers 34-35 où Bocchi, jouant sur deux concepts aristotéliciens empruntés au De anima, l’intellect agent et l’intellect passif,61 refuse à l’âme humaine la possibilité de saisir Dieu par l’agendo mais seulement par le patiundo. L’un des sacrilèges qui menacent l’impétrant est d’ailleurs précisément de nier l’omnipotence de Dieu (v. 19). Comment comprendre ces apparentes contradictions ? Il convient de rattacher ces réflexions aux débats dogmatiques qui agitent l’Europe avant l’ouverture du Concile de Trente, dont l’une des tâches sera précisément de statuer sur les questions épineuses. Nous y sommes d’autant plus invités que, dans la série topique des bienfaits émanant de l’âge d’or (v. 79-80), se sont glissés quelques termes plus ambigus, qui évoquent, si l’on y prête garde, le salut chrétien et la vie éternelle promise par le Christ par l’intermédiaire de sa grâce : perfecta scientia, gratia, certa salus, uita. On remarquera également que la Foi est qualifiée de iusta. Cette terminologie nous renvoie en particulier à Paul. La iusta Fides, c’est la Foi qui apporte la justice, c’est-à-dire qui justifie. Cette rédemption individuelle est permise par le sacrifice du Messie, qui a racheté collectivement l’humanité. Mais, aux yeux de Paul, l’homme ne peut en aucun cas y participer par les œuvres de la Loi, puisqu’alors une partie du mérite de son salut dépendrait de lui-même et non de la   Voir Aristote, De Anima, 3, 5, qui oppose noûv poijtikóv et noûv pajtikóv.

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décision divine, ce qui revient à nier le libre-arbitre divin. La grâce accordée sous la forme de la foi répond à un plan de salut que Dieu réserve uniquement à ceux qu’il a élus, distingués et donc prédestinés (Rm 8 : 28-30 et 9 : 18). Comme le rappelle Paul ‘vouloir le bien est à ma portée, mais non pas l’accomplir’ (Rm 7 : 18).62 Cette position paulinienne double, qui insiste sur la prédestination tout en laissant une infime place à la volonté, est l’un des nœuds de la polémique qui a opposé Luther, partisan du serf-arbitre de l’homme, et Érasme.63 Ce dernier a tenté de trouver pour l’homme une voie médiane entre deux défauts aussi néfastes l’un que l’autre. D’un côté, l’orgueil présomptueux, véritable Charybde, peut générer la certitude que les œuvres et la Loi, comme signes de la volonté et du libre-arbitre, jouent un rôle dans l’acquisition du salut. De l’autre, la certitude que le don de la Foi émane exclusivement de Dieu suscite le désespoir, sorte de Scylla.64 C’est la lecture d’Augustin qui permet à Érasme de trouver l’équilibre entre ces deux extrêmes. Augustin met effectivement en évidence l’existence chez l’homme d’un libre-arbitre en ‘synergie’ ou ‘coopérant’, qui préserve la liberté que l’homme a de choisir ou de refuser le mal, de se soustraire à la grâce ou de l’accepter.65 Or l’impression de paradoxe que l’on retire à la lecture du texte bocchien, puisque d’un côté on y affirme le rôle de la volonté humaine dans le processus contemplatif et que de l’autre, on y conteste toute chance de succès sans l’aide divine, est sans doute l’indice d’une influence érasmienne. Ce ralliement à la position d’Érasme est d’autant plus probable que Bocchi a accueilli chez lui et défendu le réformé Camillo Renato, dont c’était la conviction, comme on peut le constater dans son Apologia.66 Cette attitude se lit dans l’un des moments-clés du texte du Symbolon 130 (v. 36-38). Dans le vers précédent, Bocchi réduisait le processus cognitif par lequel l’intellect humain peut concevoir le divin à une attitude de passivité, patiundo. Mais la mention du souffle divin corrige cette prétendue passivité par une nuance importante : Luminis æterni authore aspirante benigno Assequitur, dum mens se colligat undique totam In caput ipsa suum. Si le créateur de la lumière éternelle, dans sa bonté, emplit de son souffle [l’intellect humain], / Ce dernier parvient à le saisir, pourvu que la Mens se rassemble tout entière / Dans sa partie supérieure.

62   Sur toutes ces questions, voir E. McGrath, Iustitia Dei. A History of the Christian Doctrine of Justification (2e éd.: Cambridge, 1992). 63   Le Traité du libre arbitre qu’Érasme publia à Anvers en 1524, à la demande du Roi d’Angleterre Henri VIII pour réfuter Luther, suscita une réponse immédiate de celui-ci sous le titre Traité du serf-arbitre (1525). Érasme se défendit dans la réfutation point par point (85 alinéas) que constitue l’Hyperaspistes, dont le livre I parut en 1526 et le livre II en 1527, à la demande de Thomas More. 64   Érasme, De Libero arbitrio, tr. J. Chomarat dans Érasme, Œuvres choisies, op. cit., 871. 65   Ibid., 862. Cette position était déjà esquissée dans l’Enchiridion, 1, 95 (= Holborn, 28). 66   Apologia, cité par A. Rotondò, ‘Per la storia dell’eresia’, op. cit., 130, n. 3.



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Le verbe au présent d’effort assequitur, ‘réussit, parvient à saisir’, dont le sujet sousentendu est intellectus humanus, a pour complément d’objet direct le hunc du vers 34, c’est-à-dire Deum ou encore authorem. Ce verbe est inséré entre deux expressions du conditionnel, un ablatif absolu à valeur de protase hypothétique (authore aspirante, ‘si le créateur répand son souffle’) et une subordonnée introduite par dum au sens de ‘pourvu que’. Cette position syntaxique médiane souligne que le résultat du verbe assequitur (saisir le divin) est soumis à l’obligation que deux conditions soient remplies de part et d’autre, qui correspondent chacune à deux sujets différents mais concourent au même objectif en synergie : que Dieu insuffle l’Esprit ; que la mens se concentre dans sa partie la plus élevée. L’énoncé donne la première place à l’action divine mais exige de l’homme qu’il se tourne vers elle et la reconnaisse. L’évocation de l’aurea libertas et des immensa gaudia issus de la Foi au v. 81 anticipent sur ce résultat et on reconnaît sous ces vocables l’expression traditionnelle de ce que Silvana Seidel Menchi a appelé ‘la liberté évangélique’, la vie in spiritu libertatis, délivrée du joug de la Loi,67 et dont Antonio Brucioli déclare qu’elle s’accompagne justement de paix et de joie. 2. Foi ou œuvres ? La réponse de la gravure Or la gravure de Bonasone à son tour s’inscrit dans ce débat. Nous avons remarqué que la jeune femme ailée qui personnifie la foi est assise sur un socle quadrangulaire où se lit une troisième citation paulinienne extraite de la première Épître aux Corinthiens (3 : 11), cette fois-ci en grec : ‘De fondement, nul ne peut en poser d’autre qui celui qui s’y trouve.’ Cette citation n’apparaît ni dans la peinture de Raphaël, ni dans la gravure de Raimondi. De plus, elle est isolée visuellement des deux autres. Pour comprendre les implications de cette citation, il convient de se reporter à son contexte dans l’épître paulinienne. Paul décrit en effet son rôle apostolique : Selon la grâce de Dieu qui m’a été accordée, tel un bon architecte, j’ai posé le fondement. Un autre bâtit dessus. Mais que chacun prenne bien garde à la manière dont il y bâtit. De fondement, en effet, nul ne peut en poser d’autre que celui qui s’y trouve, c’est-à-dire Jésus-Christ. Que si, sur ce fondement, on bâtit avec de l’or, de l’argent, des pierres précieuses, du bois, du foin, de la paille, l’œuvre de chacun deviendra manifeste ; le Jour en effet la fera connaître, car il doit se révéler dans le feu et c’est le feu qui éprouvera la qualité de l’œuvre de chacun (Rm 3 : 10-15).

Le Christ, par son sacrifice qui a racheté l’humanité, constitue le socle inamovible sur lequel chacun peut prendre appui. Il revient à chacun d’édifier son monument sur cette base comme il l’entend, selon l’Esprit ou selon la Loi. Or, on l’aura remarqué, dans la gravure de Bocchi, la Foi assise sur le socle dans la gravure occupe précisément la place que Paul attribue à l’‘œuvre de chacun’, et sa personnification sous forme d’allégorie la rend manifeste : la présence de la Foi se substitue ici aux   S. Seidel Menchi, Érasme hérétique, op. cit., 106.

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œuvres. Mais pour rappeler en même temps que cette édification même de la Foi n’est pas dépendante du simple vouloir de l’homme, l’artiste a pris le soin de figurer un faisceau lumineux émanant des régions célestes, qui vient nimber le visage de l’allégorie : elle est avant tout un présent divin. Les ailes qui se déploient dans son dos, les mêmes qui permettaient à la poésie de voler dans les airs de bouche en bouche, vont dans le même sens et attestent d’une convention iconographique très familière dès l’Antiquité : elles permettent aux messagers des Dieux de traverser les cieux pour venir porter aux mortels les décrets de l’Olympe. Mais le contexte de la citation grecque de Paul inscrite dans l’image, associé au fait que la Foi ait conservé les attributs de la Poésie nous semble porteur d’un sens supplémentaire, dont le texte se fait également l’écho. 3. Ministère poétique, ministère apostolique : la translatio signorum Pour Paul, construire l’édifice de la Foi et de l’Esprit revient précisément à assumer le rôle de prédicateur. Dans cette tâche, l’apôtre est serviteur de la grâce divine et travaille en synergeia avec elle dans son développement et son accomplissement : Qu’est-ce donc qu’Apollos ? Et qu’est-ce que Paul ? Des serviteurs par qui vous avez embrassé la Foi, et chacun d’eux selon ce que le Seigneur lui a donné. Moi, j’ai planté, Apollos a arrosé ; mais c’est Dieu qui donnait la croissance. […] Car nous sommes les coopérateurs de Dieu (sunergoiv) ; vous êtes le champ de Dieu, l’édifice de Dieu (Rm 3 : 5-9).

Or, dans le poème du Symbolon 130, on peut souligner quelques passages qui semblent aller dans ce sens. Passant au pluriel collectif, Bocchi au v. 58 se range au sein de la pia turba, cette assistance pieuse dont le texte lui-même, par ses multiples citations de poètes latins classiques ou ses allusions aux uates fatidici et aux sapientes, nous suggère la composition : ce sont les artisans du verbe, qu’ils témoignent par la parole ou par l’écrit (v. 56-59). Le poète pieux, en qui la Foi œuvre, exerce un véritable ministère apostolique et poétique à la manière de Paul. Il est chargé, par la grâce même de Dieu, non pas de révéler les arcana et les mysteria, qui doivent le rester (v. 59-60), mais de disposer et de préparer petit à petit les âmes de ses semblables et leur libre-arbitre à recevoir cette grâce (‘exhortari, animosque parare/ Atque statum sensim perducere mentis ad illum’, v. 61-62). Les préverbes intensifs ex- (exhortari) et per- (perducere), ainsi que l’adverbe de gradation sensim montrent bien l’ampleur et la lenteur de la tâche. Le fas est du vers 64 montre aussi que le terme de cet accomplissement reste aux mains de Dieu. Que le ministère poétique permette l’accomplissement d’un ministère apostolique est explicitement signifié dans la gravure. La Foi personnifiée par Bonasone a conservé effectivement, nous l’avons rappelé plus haut, les attributs de la Poésie qu’elle détenait chez Raimondi et chez Raphaël : la couronne de laurier, le livre et la lyre. Au terme d’un processus de translatio qui les a inscrits dans un nouveau contexte, ces symboles subissent de fait une resémantisation, mais



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continuent, par allusion et par citation, à faire subtilement référence au modèle antérieur auquel ils étaient rattachés. La poésie est en quelque sorte sublimée par la Foi, qui lui ordonne de continuer d’accomplir sa tâche linguistique et musicale pour pouvoir, par l’intermédiaire du livre et de la lyre, donner une diffusion maximale au Verbe divin. En remplissant ce devoir du verbe, qui dispose les esprits, la Foi, premier précepte évangélique, permet simultanément la réalisation du second, c’est-à-dire la Charité, qui exige que l’on se préoccupe du salut de son prochain. Mais cette Poésie évangélique ne parlera pas, comme chez Virgile et Raphaël, sous l’influence d’Apollon : entourée par le latin, le grec et l’hébreu, elle témoigne par sa polyglossie que, comme les apôtres, elle a reçu le souffle de l’Esprit. On remarquera d’ailleurs que, plongeant ses yeux dans les nôtres, avant même que nous ayons pu lire et entendre le poème, cette allégorie a l’immédiateté d’une apparition angélique : elle restitue, par le biais de l’image figurée, l’instantanéité visuelle et contemplative de la révélation. La fulgurance de l’icône, au sein du dispositif de conversion réalisé par l’emblème, pallie les délais du déploiement discursif. Conclusion La neutralité consensuelle de cet emblème n’est donc bien que de façade. L’art de la citation déformée, servi par le texte autant que par la gravure, invite à le mettre en relation avec l’actualité théologique et religieuse. Dans la gravure de Bonasone, la figure allégorique de la Poesia imaginée par Raphaël et reprise par Raimondi devient une personnification de la Fides, qui conserve l’obligation d’un sacerdoce du verbe. Les citations pauliniennes, dont la répartition spatiale est porteuse de sens, montrent que l’idéal virgilien du poète inspiré s’est mué en vision de l’apôtre évangélique chargé d’annoncer la fin de la Loi et l’avènement de la Nouvelle Alliance, intérieure et spirituelle. Le texte, qui exalte une foi annonciatrice de la justice et de l’âge d’or, dans un contexte chargé d’oppositions et de psychologie platoniciennes, porte indubitablement la marque de la réflexion évangélique d’Érasme sur la nature du vrai culte, sur les conditions de la grâce, sur l’opposition entre la lettre et l’esprit, entre l’homme intérieur et extérieur soulignée par Paul et Origène. Il est probable que le dédicataire, Andrea Casali, tout en menant une carrière militaire et diplomatique dans l’entourage des papes, subissait l’influence, voire l’attrait, d’idées inspirées par les courants réformés, prudemment rappelées ici par Bocchi. Cette lecture ‘déviante’ de l’emblème de Bocchi nous est confirmée indirectement par une autre pièce poétique qui lui rend hommage. Il s’agit de l’Épître 1, 11 de Michel de l’Hospital, intitulée De Fide Christiana et adressée à Achille Bocchi68 lui-même, après que ce dernier eut accueilli le Chancelier de France lors de son séjour à Bologne en 1547

68   Nous suivons l’édition d’Amsterdam (1732), 67-70 : Ad Achillem Bocchium poetam et equitem Bononiensem.

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pour suivre les séances du Concile, transféré de Trente.69 Avec des emprunts quasilittéraux,70 le poème de Michel de L’Hospital doit au texte de Bocchi un réseau similaire de métaphores topiques d’inspiration platonicienne opposant la lumière et les ténèbres, l’âme divine et le corps conçu comme prison boueuse. Avec d’autres exemples (Icare aux vers 56-58 ; les sophistes grecs aux vers 59 sqq.) mais dans le même esprit, L’Hospital oppose, comme Bocchi, la sagesse antique et la sagesse christique. L’inspiration plus spécifiquement évangélique de L’Hospital se signale surtout dans les vers 96-105. à travers l’image du rapt de l’âme, il insiste sur l’incapacité de l’esprit humain, malgré son élan initial, d’arriver à la connaissance de Dieu par ses propres forces. Mais il montre que la sancta fides, don des dieux (voir v. 68), peut, à elle seule, lui permettre d’y arriver. Comme pour le texte de Bocchi, le poème se clôt sur une vision grandiose de l’âme arrachée à la terre qui contemple le monde aux côtés de Dieu, tandis que vient se surimposer l’image paulinienne du miroir : Ainsi, aucune réflexion humaine ne permettra à l’âme / De pénétrer les sphères stellaires ni les profondeurs du ciel, / Ni les arcanes de Dieu ni les mystères confiés à une poignée d’hommes ; / Par elle-même et par sa propre force seulement, elle ne pourra en avoir connaissance : / Mais elle se dépouillera de sa pesanteur terrestre et des liens / Du corps et après avoir quitté, comme le serpent au printemps, sa vieille enveloppe, / Rivée à la seule foi, comme à des ailes légères,71 / Nue, au-delà de la lune et du soleil, au-delà des astres, elle sera emportée / Jusqu’à ce qu’elle s’immobilise devant la face de Dieu et grâce à Lui, / Comme dans un miroir, elle contemplera sans peine, en tous endroits, l’ensemble des mers.

Appendice : Symbolon 130 La foi procure le bien suprême, / L’amour très profond pour Dieu procure la foi, / Dieu luimême, dûment honoré, procure tous les biens. De fondement, nul ne peut en poser d’autre que celui qui s’y trouve déjà. / L’esprit vivifie, / La lettre tue. Au sénateur bolonais Andrea Casali Quiconque aspire spontanément au Bien suprême doit rechercher les suprêmes valeurs. 69   Voir la lettre de Bocchi à Romolo Amaseo conservé à la Bibliothèque ambrosienne de Milan (D. 145 inf., f°44v°). Sur le séjour bolonais de Michel de L’Hospital, voir L. Petris, La plume et la tribune : Michel de L’Hospital et ses discours (1559-1562) (Genève, 2002), 8-10. 70   Comparer par exemple L’Hospital (Epist. 1, 11) v. 34-35 : ‘Quas animi tenebras, ut sol lucidus olim / Discutit alma fides’ et Bocchi (Symb. 130) v. 76-77 : ‘Lux oritur, tenebras omneis quæ noctis opacæ / Discutit’ puis également L’Hospital (v. 86) : ‘Penitus nostra fuerit concepta medullis’ et Bocchi (v. 74) : ‘Totis illum peramare medullis.’ Voir aussi les expressions communes ter purum (L’Hospital, v. 45 ; Bocchi, v. 16) et cognoscere causas (L’Hospital, v. 51 ; Bocchi, v. 77). Michel de L’Hospital se justifie d’ailleurs de ces imitations aux vers 26-27 en faisant de Bocchi un magnus magister. 71   Nous ne sommes pas d’accord avec la traduction ‘le serpent aux ailes légères’ proposée par Denis Crouzet dans La sagesse et le malheur : Michel de L’Hospital, chancelier de France (Seyssel, 1998), 68.



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Qu’un esprit divin en nous réside, ô généreux Casali, Puisqu’il désire les divines réalités, voilà qui est évident, À condition qu’il se connaisse bien lui-même ; toutefois, ces divines réalités, Il n’y touche en rien, pendant qu’il regarde ses compagnons naturels, (5) C’est-à-dire les sens et le monde sensible, ou les formes Qu’engendrent souvent les âmes à leur contact ; Car tout cela est bien loin du monde divin, Et le royaume glacé du ténébreux Dis,72 le Tartare, n’est pas plus éloigné des murailles enflammées du firmament73 constellé. (10) En quittant ce lieu, l’esprit se contraint lui-même un jour À l’errance et, sur les dieux d’en-haut, à des perceptions et un discours erronés. Cependant, tout homme qui, d’embrasser le Bien avec discernement Nourrit le souhait, et veut en jouir enfin, doit abandonner les richesses terrestres, En aspirant aux réalités suprêmes, avec une suprême ardeur, un suprême labeur. (15) Mais il lui faut d’abord préparer sa quête correctement. Car qui, par trois fois, grâce à des expiations précises Et des règles précises d’initiation, ne s’est pas purifié, hélas, bientôt S’engage dans la voie du crime et dans la fureur meurtrière Au point soit de nier la toute-puissance de Dieu, (20) Soit d’énoncer à son sujet des mensonges qui mènent aussitôt la véritable Religion à sa perte, ainsi que les fondements de tous les biens ; À l’inverse, prospèrent soudain toutes sortes de maux. D’où l’ordre de toujours se tenir éloignés que lancent aux profanes tous Les poètes prophètes, et de ne point participer à aucune cérémonie religieuse, (25) Non sans raison, puisqu’une inclination maladive, Semant le désordre dans les esprits du vulgaire imbécile, entre des désirs Tout opposés les déchirent, les entraînent vers l’horrible et pesante Matière et, les réduisant à un état misérable, les détachent du Dieu Très-Haut, Etre unique, le plus immobile, le plus puissant entre tous, (30) Le plus éloigné de la matière elle-même, Qui se laisse le moins comprendre et délimiter Par la capacité, le raisonnement ou la forme de l’intelligence humaine, Car l’infini est sans rapport avec la finitude. Ce Dieu, bien que notre intellect, en étant actif, (35) Ne puisse l’atteindre, pourtant il peut parfois en demeurant passif, – Si le créateur plein de bonté de la lumière éternelle l’emplit de son souffle – Y parvenir, pourvu que la Mens se rassemble tout entière Dans sa partie supérieure qui, dit-on, constitue la fleur la plus précieuse, L’essence la plus secrète et le centre profondément enfoui de l’âme. (40) C’est alors que l’image de cette substance divine et sans mélange74 Se manifeste, elle qui, sur un simple signe, gouverne l’univers, Qui, grâce à son propre soleil, des nuées et de notre prison ténébreuse nous Délivre, après nous avoir enflammés de l’amour de la vie immortelle. 72   Pluton ou Hadès en grec, le roi des Enfers, ‘riche’ des âmes innombrables qui descendent dans son royaume. 73   Le terme mundus recouvre ici la double acception du Kosmos grec, à la fois ciel et parure, et donc ciel paré par les astres. 74   Le terme simplicitas, emprunté à Lucrèce, désigne la nature non composée d’un corps ou d’une substance pure de tout mélange.

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Au moment où, généralement, elle révèle aux hommes pieux d’admirables énigmes (45) Mais dont elle interdit à jamais la révélation aux mortels affligés. Pour cette raison, de l’avis des sages, les mystères religieux Légués par la tradition ne doivent pas être mis au compte de nos inventions Mais sur celui de la vigueur inépuisable de l’auguste lumière qui, sous les poitrines innocentes, Est venue se répandre, envoyée par le ciel. De là vient la fable que Prométhée a donné le souffle de vie aux hommes, (50) Après avoir subtilisé, dans son audace, le feu au palais de l’Éther, Sous la protection de Pallas. Sans elle, un froid glacial s’empare de nous tous, Nous ne sommes plus rien sinon un épais limon et un poids inutile. Pallas est le nom qu’a reçu la sagesse du dieu suprême, Jupiter Tonnant, À laquelle il nous unit après que sa puissance nous a frappés au plus profond de nos cœurs. (55) Ainsi, bien que ces réalités divines, sans la lumière suprême, Aucune faculté humaine n’ait le pouvoir, par elle-même, de les contempler, Encore moins de les exprimer par des mots ou de les consigner dans des livres, Nous devons, nous, pieuse assemblée, toujours discourir à leur sujet, Et en traiter à notre tour dans nos écrits, avec l’espoir, non d’être capables de révéler (60) Ce qui ne saurait être révélé d’aucune manière, mais un jour D’inciter, de préparer plus vigoureusement les esprits, Et de les conduire progressivement vers cet état de la Mens Où enfin, du haut du ciel, le siège de l’Olympe tout-puissant lui Est dévoilé et où les dieux l’autorisent à prendre possession d’un monde meilleur. (65) Ô vaines préoccupations, ô cœurs aveugles des hommes, Qui préférez la vaine science de la nature et l’intense réflexion Intellectuelle à la tranquille, paisible Et sainte Foi ! Mais depuis longtemps la Raison et la Sagesse véritables ont décrété qu’il faut considérer cette Foi Comme le verbe sorti de leur bouche ; (70) Qu’en offrande le sanctuaire d’un cœur sincère doit leur être confié ; qu’une fois fermé l’accès des sens, à un unique principe Il faut s’attacher avec force, principe qui veut que, sans douter, nous regardions comme bienheureux Tous ceux qui, au Père plein de grandeur, décident De se fier et qui veulent l’aimer de toutes leurs forces. (75) Ainsi, rien d’obscur ne subsiste à nos yeux, car soudain une divine Lumière point ; par elle toutes les ténèbres d’une nuit impénétrable Sont dispersées et l’on peut connaître la cause des causes. De cette source éternelle, la science ultime, La grâce, le salut certain, la paix, la vertu, la gloire, la vie (80) La liberté dorée et les liesses immenses jaillissent. Tant la Foi qui justifie possède de biens en elle seule. Salut à toi, vénérable fille de la majestueuse Piété, Toi sans qui rien ne peut être assuré, rien ne peut être aimé. Nous te vénérons. Viens favoriser par ta présence nos entreprises, (85) Ô illustre Vertu, car pour les dons impérissables du Bien suprême, L’homme est le seul être à qui tu permets le plus tôt possible de les concevoir, de les désirer, De les posséder et d’en jouir. Seul, à toutes les espèces d’êtres animés, Aux montagnes, à la mer et aux astres célestes, il commande.



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Fig. 2 : M. Raimondi, Poesia, 1515 (Londres, National Gallery of Art). Fig. 1 : A. Bocchi, Symbolicarum quæstionum… libri quinque (Bologne : ex ædibus nouæ academiæ Bocchianæ, 1555), Symb. 130 [la gravure porte le n°128, suite à une erreur de numérotation].

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Fig. 4 : Palazzo Bocchi, projet d’orthographia de la façade (1545).

Fig. 3 : Raphaël, Poesia, 1508-1510 (Rome, Vatican, Chambre de la Signature).

Figurations du sacré dans les Azulejos de l’église du collège et de la cathédrale de Porto Maria Teresa Nascimento et Ana Isabel Moniz Abstract : This paper sets out to analyse the azulejos (Portuguese tiles) that were conceived at different periods for the Jesuit college church and the cathedral of Porto. We would like to show how the Divine word, intruding into the visual realm, is manifested in these representations, by either mentioning the biblical reference, or transcribing the pericopes – mainly taken from the Song of Songs, the Psalms, St. Paul’s letters to the Corinthians and the ­Apocalypse. In both cases, a choice is made between the increase or the reduction of figuratives features, with visible consequences on the reading of the utterance: between the possibilities of the referential level and its openings to the symbolic multiplicity.

Nous nous proposons d’analyser les panneaux d’azulejos sacrés de l’église Saint-Jean l’Évangéliste, dite du collège des Jésuites, et de la cathédrale de Porto. Notre but consiste à montrer de quelle manière la parole divine qui ne cesse de marquer son intrusion dans le visuel – les panneaux d’azulejos y ayant recours de manière explicite, soit par l’indication de la source biblique, soit par le recours à la transcription de quelques-uns de ses extraits – est signifiée par ces manifestations artistiques. Dans les deux cas, un choix est fait entre l’excès et la réduction des éléments figurés, avec des conséquences visibles au niveau de la lecture de l’énoncé, partagée entre la possibilité du littéral et l’ouverture à la multiplicité du symbolique. Conçus à différentes époques – entre le xviie et le xxe siècle – ces ensembles se distinguent aussi bien par leur message que par leurs dimensions, sachant que la préexistence d’un espace donné peut laisser son empreinte sur la représentation. Le cas des panneaux du Cantique des cantiques est tout à fait suggestif. De même que la hauteur des murs permettait de grandes compositions, de même l’espace entre les pilastres imposait la contrainte d’adopter la forme ogivale pour la représentation. L’exemple des ensembles de la loggia révèle une certaine analogie avec la précédente, les bas-reliefs fonctionnant, cette fois, comme encadrement. En ce qui concerne l’église du Collège des Jésuites, l’emplacement des azulejos de l’Apocalypse sur les murs de la nef a exigé un plus grand travail de sélection du texte biblique, étant donné qu’il s’agit d’un espace plus restreint, explication probable de la réduction des scènes au nombre de six. Le goût pour l’art des azulejos, qui comptent plus de cinq siècles d’existence au Portugal, s’est rapidement libéré de l’inspiration hollandaise et a pris un nouvel essor, se propageant aux archipels atlantiques de Madère et des Açores, pour atteindre des proportions remarquables au Brésil. Située au cœur de Funchal, capitale de    Six, à l’origine, les panneaux qui représentent l’Apocalypse, se réduisent aujourd’hui au nombre de quatre, les deux autres, dont nous n’avons pu trouver, malheureusement, aucune trace, ayant été arrachés à la suite de l’implantation de deux chaires.

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Madère, île portugaise de l’Atlantique, l’église du Collège au style proto-baroque a été élevée au xviie siècle. Provenant des ateliers de Lisbonne, sans que l’identité de l’auteur nous soit parvenue, les panneaux de l’Apocalypse, disposés de part et d’autre de la nef, datent probablement de 1735. La cathédrale de Porto, ensemble architectural roman, a été commencée entre le xiie et le xiiie siècle. Regardant la ville, disposée à ses pieds, du côté nord, la loggia, conçue par l’architecte Nicolau Nasoni dans la première moitié du xviiie siècle, a remplacé la précédente datée de la fin du xve ou du début du xvie. À partir de 1934, comme l’indique la date enregistrée sur l’un des sept panneaux, les azulejos de João Alves de Sá tapisseront ses murs. Ils ont en commun avec l’église du Collège de Funchal, l’évocation de l’Apocalypse, faite sur le mur gauche de la loggia, cette foisci par le verset 16 : 3. À l’opposé, un autre ensemble concerne la première Épître de saint Paul aux Corinthiens. Au centre, est illustré le huitième Psaume. D’un côté et de l’autre, s’affichent quatre autres panneaux, sans variation de motifs et dépourvus de tout registre verbal. À l’intérieur, dans le cloître, commencé au xive siècle, se trouve un ensemble de vastes proportions qui évoque le Cantique des cantiques, constitué par sept panneaux d’azulejos, le huitième étant à présent disparu et dont le créateur de la composition paraît désormais identifié grâce à l’étude de Flávio Gonçalves. Il s’agit de Valentim d’Almeida, l’un des maîtres du fameux ‘ciclo joanino’ et responsable de cet ouvrage qu’on lui a commandé entre 1729 et 1731. La représentation d’épisodes sacrés à travers l’art des azulejos n’était pas la seule manifestation artistique à choisir le texte biblique comme motif d’inspiration. L’enquête que nous avons menée, dans le but de trouver d’autres sources que le texte biblique pour la conception des azulejos représentant les scènes de l’Apocalypse et du Cantique des cantiques, nous a fait retenir l’œuvre de deux artistes. Dürer, pour le premier cas, avec sa série de xylographies, et Bento Coelho da Silveira, pour le second. L’influence exercée par les travaux de l’artiste allemand dans toute l’Europe est bien connue. Un simple aperçu de quelques-unes de ses gravures consacrées à l’Apocalypse permet de poser l’hypothèse que l’auteur des azulejos de l’église du Collège devait connaître cet ensemble iconographique. Il semble que les ressemblances ne découlent pas toutes de la lecture du même texte. Au-delà des signes objectifs renvoyant à l’Apocalypse, il y a aussi ce qui provient de la subjectivité d’un choix. L’auteur des azulejos de l’église du Collège a également compris le besoin de remplir de référents concrets l’espace environnant et de recourir à la même imagerie pour la représentation des jambes de l’Ange.   Voir R. Carita, O Colégio dos Jesuítas do Funchal, vol. 1 et 2 (Funchal, 1987).   C’est F. Gonçalves qui nous renseigne sur cette disparition, sans pour autant en indiquer les causes. Voir A data e o autor dos azulejos da Sé do Porto, Separata da Revista da Faculdade de Letras, 2e série, vol. 4 (Porto, 1987), 257-267.    On désigne par ‘ciclo joanino’ la période qui correspond au royaume portugais de Jean V.    A. Dürer, Révélation de saint Jean : saint Jean dévore le livre (1497-1498), xylogravure (398 x 289 mm).  



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Bento Coelho da Silveira est un peintre portugais du xviie siècle renommé dans les milieux littéraires et artistiques de l’époque. L’exposition présentée au palais de l’Ajuda à Lisbonne en 1998 a motivé un nombre considérable d’études, grâce auxquelles l’œuvre de l’auteur est aujourd’hui mieux connue. Des trois tableaux qu’il a consacrés à la représentation de scènes du Cantique des cantiques : ‘Veni in hortum meum’, ‘Fulcite me floribus’ et un autre qui ne porte aucun titre, nous avons surtout retenu le second (fig. 1) pour les ressemblances qu’il dénote avec le panneau numéro quatre du Cantique des cantiques (fig. 2). Il s’agit du même cadre et des mêmes personnages : à l’ombre d’un pommier, un groupe féminin ; du côté opposé une figure masculine. Sur le pommier et par terre, faisant encore partie du décor, se tiennent les anges – aucun élément dans le texte biblique n’autorisant, de fait, cette apparition de l’ordre du divin (Ct 2 : 3 ; 8 : 5). La fréquentation du Cantique des cantiques est également chère à la littérature portugaise, comme en témoignent de nombreux textes parmi la poésie lyrique et les récits spirituels dès le Moyen Âge. La multiplicité d’interprétations de ce livre biblique suscitée par la suggestion de l’ambiguïté entre le profane et le sacré, le terrestre et le spirituel, pouvait justifier la fécondité du thème. Cette ambiguïté se manifeste encore dans la représentation de quelques panneaux de Valentim de Almeida, se trouvant à la Cathédrale de Porto. Le premier panneau, par exemple, où sont convoqués de nombreux éléments du pastoral, tels que la cabane des bergers, le bétail, la houlette, les arbres, constitue un cadre bucolique que le dialogue ne fait que souligner. Les panneaux du Cantique des cantiques se construisent autour de sept scènes centrées sur un nombre égal de symboles : couple de bergers, fontaine, jardin, pommier, lis, encens et myrrhe. Quant aux azulejos du Collège, quatre scènes de l’Apocalypse ont été choisies, à savoir : la vision du prophète sur ‘ce qui doit arriver bientôt’ (Ap 1 : 1), l’ange et le livre, le moment où le prophète reçoit des mains de l’ange le Livre sacré contenant la parole divine (Ap 10 :10) ; la femme et le dragon où les saints triomphent sur le démon (Ap 12 : 1) et finalement l’ultime et le dernier combat entre l’ange et le dragon. La victoire du bien sur le mal enfermera le diable pour mille ans, temps symbolique de la Bible (Ap 20 : 1). Dans les azulejos de l’église du Collège évoquant des épisodes de l’Apocalypse, l’image renvoie aussitôt le spectateur à un contexte sacré : un plan supérieur où voltigent des figures, le soleil, les étoiles, les nuages, soulignant la présence du divin, et un plan terrestre fait de rochers avec des personnages humains souvent en posture de soumission, raison qui légitime l’absence de la convocation de la parole divine, sans exclure, en tout cas, dans une position relativement marginale, l’indication de    Désigné par M. Sobral comme ‘Passo do Cântico dos Cânticos’, voir Bento Coelho e a Cultura do seu Tempo (1620-1708) (Lisbonne, 1998), 240-247.    Voir à ce propos M. Martins, Alegorias, símbolos e exemplos morais da Literatura Medieval Portuguesa (Lisbonne, 1980), 213-230 et 271-283.    La description de chacune des scènes des tableaux d’azulejos du Cantique des cantiques a été faite par A. Cruz, dans Os Azulejos da Sé do Porto (Porto, 1947), 25-32.

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la source où puisent les différentes compositions. Ces azulejos sont plus parcimonieux dans leur recours au système linguistique, si on les compare à ceux de la loggia où la référence biblique s’appuie sur quelques versets, ou bien à ceux du Cantique des cantiques, parsemés de quelques citations variées. Ces dernières pointent brusquement dans la tessiture même des azulejos. Ce procédé permet ainsi d’identifier les référents concrets et les personnages mis en scène et d’établir le ‘dialogue’ qu’ils sont censés entretenir. L’intrusion de la parole dans le système figuré entraîne deux types de conséquences. La première se situe au niveau de l’autorité. Indiquer la Bible comme source ou citer ses mots constitue une preuve irréfutable du caractère religieux de la représentation. Les divers extraits empruntés au Cantique des cantiques qui parsèment la totalité des panneaux des cloîtres confèrent aux azulejos un caractère incontestablement sacré. La seconde conséquence se situe au niveau de la restriction de la lecture, le spectateur étant fortement conditionné par les limites qu’impose le verbal. L’ensemble d’azulejos qui tapisse les murs de la loggia se présente de manière bien différente, tout en restant similaire aux parcours que pouvait prendre au xviiie siècle ce type de représentations. Contrairement aux panneaux de l’église du Collège, et à ceux des cloîtres qui racontent une histoire, faisant apparaître des personnages, une action, des référents concrets, même quand ils deviennent symbole, les panneaux de João Alves de Sá révèlent un autre type de figuration. À côté de la représentation narrative, l’art des azulejos pouvait aussi suivre les voies de la description ayant recours à tout un ensemble de motifs choisis entre les diverses figures d’anges et d’éléments de la nature : fruits, feuilles et fleurs, disposés ou non en bouquets ; objets, tels que les vases ou les balustres ; figures géométriques. Telle fut l’option de João Alves de Sá pour la loggia, laissant de côté toute tentative de représentation mimétique. Non que la représentation picturale ne nous fasse pas accéder de manière immédiate à l’objet représenté – le contraire ferait s’effondrer l’idée de transparence à laquelle se réfère Louis Marin – mais le rapport entre les images présentées par les azulejos de la loggia et les emprunts au texte biblique n’est motivé par aucune raison, l’arbitraire étant appelé à régler cette représentation. Sans l’inscription voulue de la parole biblique présente dans trois des sept panneaux – les autres répétant invariablement les mêmes motifs – et la figuration des Anges, devenue lieu commun à cette époque, aucun rapport, sauf celui de l’espace sacré de la cathédrale où s’inscrivent ces images, ne pourrait être établi avec le divin. Et c’est vraiment comme s’il s’agissait d’un sceau : ‘Voici la demeure de Dieu avec les hommes’ (Ap 21 : 3) (fig. 3) ; ‘[…] le temple de Dieu est saint’ (1 Co 3 : 17) ; ‘Mais moi, grâce à ta fidélité, j’entre dans ta maison ; avec crainte je me prosterne vers ton Temple Saint’ (Ps 5 : 8). Les différents passages de la Bible d’où sont tirées ces citations, semblent avoir une même signification : l’appartenance de ce lieu au sacré et, en même temps, l’invitation au passage vers la demeure céleste.   L. Marin, De la Représentation (Paris, 1994), 246 sqq.





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Mais pour trouver le chemin de la demeure, il faudra passer par l’espace des cloîtres, franchir les étapes qui conduisent à l’union mystique, guidés et rendus aux appels de l’Époux qui font écho dans plusieurs azulejos. Malgré la multiplicité de scènes, les spectateurs comprennent tout d’un coup qu’ils sont devant un ensemble cohérent, formant un tout, comme c’est le cas des panneaux de l’Apocalypse. Dans celui-ci, les vases enferment les récits. Dans les azulejos inspirés du Cantique des cantiques, ce sont les mêmes personnages qui les traversent, mais on retrouve aussi les signes du baroque présents dans les coiffures, dans les costumes, ainsi que dans les lambris faits de médaillons et volutes passant par les pilastres bordant les panneaux et allant jusqu’aux guirlandes et aux figures ailées qui surplombent toute la scène et qui investissent cette unité. On devine une progression entre les sept panneaux du Cantique des cantiques, déjà observée dans la composition murale de l’Apocalypse : entre l’égarement initial de l’Épouse et l’ascension au mont de la myrrhe et de l’encens, pour le premier cas, et entre la révélation initiale du fils de l’Homme et sa victoire triomphante sur Satan, pour le deuxième, on peut dire qu’un long cheminement a été parcouru par le spectateur. Il s’agit d’un cheminement dans la lecture du texte biblique aussi, une traversée faite de choix de signes susceptibles d’être représentés, un travail de sélection, voire même d’excision plus accentuée dans le cas de l’Apocalypse, vu la nature plus étendue que l’épisode prenait dans la Bible. Mais c’est surtout le parcours d’arrêts, d’avances et de reculs qui saute aux yeux, quand on parle de la représentation du Cantique des cantiques. Il y a des scènes qui prennent des versets éparpillés dans le texte biblique, sans que l’ordre de convocation des citations soit pour autant respecté, non seulement à l’intérieur d’un panneau, mais aussi de l’un à l’autre. Le troisième panneau, par exemple, prend les versets 4 : 9 et 12 du Cantique et le verset 8 : 2. Le quatrième cite le verset 2 : 8 et le verset 3 : 5. En ce qui concerne le septième, ce sont les versets 1 : 16, le 4 : 4 (repris à deux moments différents) et le 4 : 6. Seraitce alors qu’une tentative de saisir, d’apprivoiser le plus suggestif, de faire représenter ce qui est représentable ? En vérité, les azulejos doivent se passer d’une bonne partie du langage figuré, fait de métaphores et de comparaisons, qui structure l’épisode biblique et l’exemple qui suit se présente comme l’un des rares essais de correspondance entre le langage verbal et le langage visuel. Il s’agit dans le texte du Cantique des cantiques de la comparaison entre la tour de David et le cou de l’épouse : ‘Ton cou est comme la tour de David bâtie pour servir d’arsenal; mille boucliers y sont suspendus, tous les boucliers des braves’ (Ct 4 : 4). Valentim d’Almeida s’est évertué à représenter le littéraire au sens littéral, en faisant appel à un référent concret, une tour en arrière-plan derrière l’ensemble féminin d’où ressort la figure de l’Épouse. Le lecteur des azulejos, de son côté, sans l’aide du phylactère qui porte l’inscription ‘Hece tu pulchra es amica mea sicut turris David collum tuum’ garde surtout la dimension référentielle de la tour comme symbole non pas de la beauté ni de la force de caractère de la femme, mais du pouvoir unifiant du roi David. La parole ajoutée à la représentation visuelle pourra ainsi suppléer ses limites (fig. 4). Une autre comparaison ‘Pulchra es amica mea, et decora

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sicut Jerusalem’ trouve une solution semblable à celle de l’exemple antérieur. Convoquée en arrière-plan, sur l’ensemble des azulejos, la ville de Jérusalem fournit le second terme de comparaison, nécessaire à l’expression de la beauté féminine. La comparaison revient aussi dans les azulejos de l’église du Collège, mais à la différence de ceux du Cantique des cantiques, les deux termes de la comparaison constituent un tout qu’on dirait indissociable : ‘Je me retournai pour regarder la voix qui me parlait : et, m’étant retourné, je vis […] quelqu’un qui ressemblait à un fils d’homme. […] Ses yeux étaient comme une flamme ardente’ (Ap 1 : 12-14) ; ‘Et je vis un autre ange puissant qui descendait du ciel. Il était vêtu d’une nuée, une gloire nimbait son front, son visage était comme le soleil, et ses pieds comme des colonnes de feu’ (Ap 10 : 1) (fig. 5). Mais ce type de transposition du système verbal dans le système visuel risque de ne pas aboutir quand la nature du langage figuré dépend de l’usage de la couleur. Des comparaisons qui font un appel explicite à la présence de la couleur peuvent, alors, être compromises par la réduction de la palette chromatique au simple bleu et blanc qui a dominé la technique de l’azulejo pendant la première moitié du xviiie siècle au Portugal. Cette option a des conséquences significatives au niveau de la réduction de l’information et de l’impact visuel du texte sacré, qui vient ainsi à subir les limitations que lui impose la réinterprétation par un nouveau code. Les comparaisons qui suivent, prises soit dans le Cantique des cantiques, soit dans l’Apocalypse, et non rendues par les azulejos, peuvent élucider cette question : ‘Comme un ruban / Ecarlate sont tes / Lèvres, et ta babillarde / Est jolie’ (Ct 4 : 3) ; ou encore : ‘Comme la tranche / D’une grenade est, / Ta tempe à travers ton voile’ (Ct 6 : 7) ; ou encore: ‘Ses pieds semblaient d’un bronze précieux, purifé au creuset, / Et sa voix était comme la voix des océans’ (Ap 1 : 15). La question du symbolique ne pose pas le même genre de contraintes. La possibilité déjà offerte par le texte biblique de l’ouverture à l’interprétation symbolique reste valable soit dans la représentation de l’Apocalypse, soit dans celle du Cantique des cantiques où un certain nombre de signes est susceptible de signifier autre chose que le visible immédiat. Les signes se convertissent en symbole, même si cela doit se faire aux dépens de nouvelles incursions de la parole comme il arrive, par exemple, pour l’indication précise des montagnes du Liban, d’Aman, de Samir ou des Monts de la myrrhe et de l’encens. L’insertion de panneaux d’azulejos dans des espaces sacrés est indissociable de l’histoire de l’art portugais, et cela, même au xxe siècle, témoignage du goût pour ce type de manifestation artistique chez les Portugais. Malgré la distance temporelle entre les figurations du baroque et celles de la loggia de la cathédrale de Porto, les motifs se maintiennent. La proximité temporelle entre les panneaux de l’église du Collège et celles des cloîtres de Porto ne signifie pas nécessairement le même mode de lecture du texte biblique. La technique de composition est elle-même suggestive à ce niveau.



figurations du sacré dans les azulejos

Fig. 1 : B. Coelho da Silveira, Fulcite me floribus (Ct 2 : 3 ; 8 : 5).

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Fig. 2 : V. de Almeida, Fulcite me floribus (Ct 2 : 3 ; 8 : 5) (Cathédrale de Porto).



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Fig. 3 : J. Alves de Sá, Voici la demeure de Dieu avec les hommes (Ap 21 : 3) (Cathédrale de Porto).

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Fig. 4 : V. de Almeida, scène du Cantique des cantiques (Cathédrale de Porto).



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Fig. 5 : Scène de l’Apocalypse (Ap 10 : 1) (Église du Collège, Madère).

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Fonction et mission de l’image dans Le Dictionnaire chrétien de Nicolas Fontaine (1691) Bernard Teyssandier Abstract: Pascal’s reservation about the art of painting helped long enough to substantiate the misleading but lingering myth of a jansenist iconoclasm. And yet, it is in the perspective of a description of the created world and of the sight offered by Nature that Nicolas Fontaine published a Dictionnaire chrétien in 1691. There, he appropriates the deus pictor topics and the ‘book of the world’ through definitions organised in alphabetical order. After determining the degree of originality or the conformity of this project to the function traditionally assigned to the image by Port-Royal, the study accounts for the choice of the dictionary as a form meant to receive new paintings, before it considers this work of compilation through its capacity of representing and making the whole creation visible in the narrow space of merely one book.

Dans l’histoire doctrinale du jansénisme, Nicolas Fontaine n’occupe qu’une place secondaire. Son œuvre, qui témoigne de l’esprit d’édification dont Port-Royal fut animé, est pourtant loin d’être négligeable. Quant aux Mémoires, ils constituent une source d’informations précieuse sur la vie des Solitaires. Mais c’est sans doute dans la fonction, voire dans la mission qu’il assigne à l’image que le grand traducteur de Jean Chrysostome impose sa marque. Fontaine, on le sait, fut l’auteur de la Bible dite ‘de Royaumont’, ouvrage agrémenté de figures gravées d’après la série de Mattæus Merian. Il fut aussi, en 1694, à l’origine d’une traduction en prose de l’Imitation de Jésus Christ, version ornée de gravures d’après François Poilly. Trois ans plus tôt, Élie Josset faisait également paraître un Dictionnaire chrétien. Dans ce livre, Fontaine s’approprie le mythe de la peinture par le biais de définitions organisées en liste alphabétique. Après avoir mesuré le degré d’originalité ou de conformité de ce projet par rapport à la fonction que Port-Royal assigne à l’image, il conviendra de rendre compte du choix du dictionnaire comme forme propre à accueillir des peintures, avant d’envisager cette ample compilation dans sa capacité à figurer et à rendre visible la totalité du monde créé dans l’espace étroit d’un livre.    Voir P. Thouvenin, dans son édition critique de N. Fontaine, Mémoires (Paris, 2001), 9-207 ; Dictionnaire de Port-Royal, éds. J. Lesaulnier et A. McKenna (Paris, 2004), 414-416.    Sur ‘l’affaire Chrysostome’, voir N. Fontaine, op. cit., 1080-1081.    L’Histoire du Vieux et du Nouveau Testament représentée avec des figures et des explications édifiantes tirées des saints Pères (Paris : P. Le Petit, 1670). M. Engammare, ‘Les Figures de la Bible, le destin oublié d’un genre littéraire en image (xvie- xviie s.)’, Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 106 (1994), 549-591.    Imitation de Jésus-Christ, avec des réflexions morales et chrétiennes de Mlle d’Orléans sur le premier livre, par Paul-Antoine de Marsilly (Paris : é. Josset, 1694).    Le Dictionnaire chrétien où sur différents tableaux de la nature l’on apprend par l’Écriture et les Saints Pères à voir Dieu peint dans tous ses ouvrages et à passer des choses visibles aux invisibles. Ouvrage très utile aux Religieux et Religieuses, aux Personnes de piété, aux Prédicateurs et à tous ceux qui étudient ou qui ont à parler en public (Paris : é. Josset, 1691). Nous avons modernisé l’orthographe et la ponctuation des citations.

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Port-Royal et la peinture Le ‘siècle de saint Augustin’ considère d’autant plus volontiers la plate peinture comme une activité de divertissement témoignant de la vanité de l’homme sans Dieu que l’esprit de curiosité et le goût pour la collection rencontrent à cette époque, dans le contexte de la société de cour, un écho considérable. Avant Pascal, Senault, avait d’ailleurs stigmatisé cette pratique égoïste en passe de devenir respectable, en publiant un ouvrage au titre révélateur : L’Homme criminel ou la corruption de la nature par le péché, selon les sentiments de saint Augustin. Pour autant, l’iconoclasme reste étranger à l’esprit de Port-Royal. Loin d’être hostile à l’image peinte, le jansénisme en approuve l’utilisation à des fins pédagogiques d’instruction et d’édification. Et même si les pratiques picturales furent soumises à condition, au point que les artistes durent respecter un certain nombre de devoirs en matière de représentation, l’art pictural n’en joua pas moins un rôle essentiel dans les pratiques de dévotion et de prière. De nombreuses commandes furent ainsi passées à des peintres et à des graveurs. Ajoutons à cela l’importance que revêt la notion de ‘figure’ à Port-Royal. Pour les Messieurs, l’Ancien Testament n’est pas seulement, en conformité avec une tradition exégétique d’esprit paulinien, la figure du Nouveau, qu’elle annonce et accomplit : le message christique, en effet, excède les textes sacrés eux-mêmes. Un ‘glissement’ s’opère ainsi ‘du système exégétique fondé sur la préfiguration du Nouveau Testament par l’Ancien, à l’interprétation de l’actualité à la lumière des figures bibliques’. Pour Saint-Cyran, par exemple, ‘Dieu s’est autant figuré avec toutes les vérités de l’ordre de la grâce dans l’ordre de la nature et dans l’ordre civil que dans la loi de Moïse’.10 Les réalités qui préfigurent le christianisme se rencontrent aussi bien dans les sources canoniques et patristiques que dans les écrits de quelques auteurs païens, aussi bien dans les êtres que dans les choses mêmes. Pour suivre Dieu, il n’est donc que d’‘ouvrir l’œil et écouter la voix de la Vérité’ – pour peu, bien sûr, que la grâce, dans sa charité, y pourvoie.11 ‘Assistant de Sacy pour la traduction de la Bible, et plus tard associé aux commentaires qui en développaient le sens spirituel’,12 Fontaine se rattache à cette pratique d’appréhension du monde qui, à Port-Royal, dans un contexte de trouble et

  Paris : Vve J. Camusat, 1644, 686-687. Pascal, Pensées, éd. Sellier (Paris, 1991), fr. 74.   B. Dorival, ‘Le jansénisme et l’art français’, Société des Amis de Port-Royal (1952), 9. Sur le bon usage du portrait à Port-Royal, voir N. Fontaine, Mémoires, op. cit., 192-193.    J. Orcibal, ‘Les frontispices gravés des Champaigne’, Société des Amis de Port-Royal (1952), 19 ; S. Lely, ‘L’art au service de la prière : la peinture à Port-Royal de Paris’, Chroniques de Port-Royal, 40 (1991), 91-118.    N. Fontaine, Mémoires, op. cit., 118. 10   Ibid., 395. 11   Le Dictionnaire chrétien, op. cit., 661, entrée ‘Yeux’. 12   N. Fontaine, Mémoires, op. cit., 115.  



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de persécutions, revêt parfois la forme d’un mode de vie voire d’un exercice de vie.13 Toute son œuvre, d’ailleurs, en témoigne, de l’Histoire du Vieux et du Nouveau Testament, en passant par la Vie des Saints jusqu’aux Mémoires, l’ancien élève des jésuites n’aura de cesse d’interpréter les intentions divines lui permettant d’éclairer non seulement le passé, mais aussi les événements présents.14 La parution du Dictionnaire chrétien s’inscrit dans cette perspective de déchiffrement, même si Fontaine renouvelle la forme du commentaire exégétique en se plaçant apparemment sur un terrain lexicologique. Contrairement à la ‘Bible de Royaumont’, la part accordée à la gravure est minime, voire nulle. En revanche, l’‘Avertissement’ atteste l’importance tout à fait exceptionnelle que Fontaine accorde au mythe de la peinture.15 À celui du Deus pictor, d’abord, à celui du ‘Livre du Monde’ ensuite : Il n’y a point de Chrétien qui ne sache que Dieu a donné ses Créatures à l’homme comme un tableau visible, où, selon que saint Paul l’assure, il a peint ses grandeurs invisibles. […] Elles sont comme une voix qui publie de toutes parts la puissance de celui qui les a faites, et on doit déplorer le malheur de ceux qui, ouvrant l’oreille à tant de choses indignes de leur application, ne sont presque sourds qu’à cette parole muette […]. Ils ont, selon l’expression de l’Écriture, un excellent livre, bien écrit et tout ouvert devant les yeux, mais ils n’y veulent pas lire […].16

Écrivain chrétien, Fontaine recourt ainsi au trésor topique pour figurer l’histoire humaine dont il situe l’origine dans la Chute : Adam en son état d’innocence faisait ses chastes délices de voir les beautés invisibles de Dieu peintes dans les beautés visibles de son Paradis, comme nous voyons le Ciel dans l’eau d’un bassin. […] Son péché depuis, et les nôtres, ont répandu une infection générale dans toutes ces créatures.17

Dès lors, c’est en termes d’écart, de distance, voire de béance qu’il convient d’évoquer les liens, aussi ténus soient-ils, qui unissent les hommes au Créateur. La Voix de 13   H. Savon, ‘Le figurisme et la “Tradition des Pères”’, dans Le Grand Siècle et la Bible, éd. ­J.-R. Armogathe (Paris, 1989), 762-767. 14   Histoire du Vieux et du Nouveau Testament, op. cit., ‘Avertissement’, n.p. ; Vie des saints de l’Ancien Testament, avec des réflexions tirées des saints Pères (Paris : L. Roulland, 1679), ‘Avertissement’, n.p. ; Mémoires, op. cit., 116-121. 15   La décoration du recueil est volontairement sobre et convenue. Outre la marque du libraire en guise de vignette de titre – initiales ‘H’ et ‘J’ entrecroisées de fleurs de lys –, l’ouvrage est orné de deux lettrines gravées sur bois, de deux culs-de-lampe, de quelques rares frises à fleurons qui courent au-dessus des ‘Approbations’ et d’un bandeau sur bois à décor floral couronnant la première page du ‘dictionnaire’ à proprement parler. La présence d’un séraphin traduit peut-être l’orientation chrétienne du livre. Les 666 pages ne comportent ni frontispice, ni décor personnalisé. Les illustrations typographiques sont gravées sur bois, à une époque où la gravure sur cuivre s’est pourtant banalisée. Cette sobriété n’a rien d’étonnant pour un dictionnaire, mais elle fait sens au regard du mythe de la peinture que l’auteur reprend à son compte dans l’‘Avertissement’. 16   Le Dictionnaire chrétien, ‘Avertissement’, n.p. 17   Ibid.

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Dieu, jadis consubstantielle à la créature, n’est en effet plus guère audible aux oreilles étoupées par la crasse du péché : OUÏE. Celui qui ayant eu le sentiment de l’ouïe très fin n’entend plus que les sons qui sont perçants est l’image de l’homme déchu qui n’entend plus les choses spirituelles mais seulement les corporelles.18

Rendu étranger à lui-même par le retrait de Dieu, l’homme en est ainsi réduit à un rôle d’histrion, puisqu’à travers sa propre voix, c’est celle du Démon qui seule retentit : TRUCHEMENTS. […] presque tous les hommes sont les truchements et les interprètes du démon, et, […] par un horrible et misérable ministère […], ils lui prêtent leur langue, afin que par eux, il parle et se fasse entendre aux autres.19

Aussi le monde créé a-t-il en grande partie perdu sa transparence. L’éloignement de la Voix divine empêche désormais la diffusion de la Lumière : TABLEAU. Un tableau presque tout effacé où l’on a peine à démêler quelque trait est notre véritable tableau. […] Depuis le péché, cette loi naturelle qui nous faisait discerner si facilement le bien d’avec le mal a été effacée […].20

Le but de Fontaine, dès lors, est doublement réparateur. Par le biais de définitions spirituelles qu’il se charge d’écrire voire de transcrire, il s’agit de faire entendre, en se référant aux textes canoniques et patristiques, la Voix de Dieu et de donner à voir, guidé par l’‘œil de piété’,21 la vérité de la Création.22 Si le monde est un vaste tableau et si les mots ont un sens caché, n’est-il pas du devoir du chrétien repentant de tirer les voiles et les rideaux qui obscurcissent cette peinture en dessillant les yeux des pécheurs, avant que la Mort cruelle ne se charge de leur réclamer des comptes : ‘Le temps de cette vie est proprement un temps d’aveuglement qui nous tient dans une espèce de stupidité.’23 L’ouvrage paru en 1691 sans nom d’auteur se présente donc comme un abrégé explicatif et figuratif de l’histoire du monde dont le dispositif graphique signale lui-même l’intention herméneutique.24 L’italique minuscule, utilisée pour les citations, est la marque de la Vérité, puisqu’elle emprunte aux Écritures et à la glose patristique. La capitale   Ibid., 467.   Ibid., 618. 20   Ibid., 592. Voir aussi ‘Caractères effacés qu’on ne lit plus qu’avec peine’, 93. 21   Ibid., ‘Avertissement’, n.p. En se plaçant dans la filiation de l’école d’Alexandrie, Fontaine se réclame, à l’instar d’un théologien comme Hugues de Saint-Victor, d’une spiritualité fondée sur la prééminence de la vue : par le biais de l’œil de piété, l’œil de chair aurait ainsi le pouvoir de redonner vie à l’œil de contemplation, altéré par l’épisode tragique de la Chute. 22   Le Dictionnaire chrétien relève en grande partie d’une écriture ‘rhapsodique’. 23   Le Dictionnaire chrétien, 538, ‘Rideau que l’on tire’. 24   R. Laufer, ‘L’énonciation typographique au 18e siècle’, dans Trasmissione dei testi a stampa nel periodo moderno, éd. G. Crapulli (Rome, 1987), 113-123. 18 19



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italique, qui indique à partir de quelle réalité verbale s’accomplit l’émergence de cette Vérité, désigne le mot à définir. Le caractère romain, plus proche de l’écriture humaine, est la voix du commentaire. La capitale romaine, enfin, renvoie au modèle à partir duquel les sens spirituels des mots définis se constituent. En l’occurrence, elle s’applique ici à la personne de Jésus-Christ. Aussi le projet de Fontaine est-il parfaitement en accord avec la fonction que les Messieurs assignent à la figure dans la perspective d’un dévoilement des choses cachées depuis l’origine.25 Son choix lexical ne repose pas sur le rapport que les mots entretiennent avec la langue, mais sur les liens indissolubles et inaliénables qu’ils sont censés maintenir avec la Tradition.26 À travers un corpus de quelque 1 300 occurrences, constitué de substantifs, mais aussi de verbes et d’adjectifs qualificatifs, Fontaine opère sur la langue une sélection sévère, excluant l’ivraie pour ne retenir que le bon grain, même, et peut-être surtout, si le bon grain a le goût amer de la vérité. Mais s’il est destiné à l’édification, voire à la conversion des Chrétiens, l’ouvrage n’en constitue pas moins un authentique exercice spirituel qui met en jeu le jugement, le discernement et la sensibilité de son auteur.27 Ce Dictionnaire relève d’un acte de foi personnalisé et renoue avec la tradition du combat spirituel.28 Même s’il assure dans son ‘Avertissement’, de manière tout à fait topique d’ailleurs, ne faire ni œuvre dogmatique, ni œuvre polémique, se réfugiant derrière la ‘naïveté’ de l’exégète,29 Fontaine s’inscrit à la fois en faux contre une approche laïque de l’histoire et contre une vision spectaculaire des merveilles de nature, que son augustinisme lui interdit de cautionner et plus encore, sans doute, d’éprouver. L’ABC du christianisme Reste à justifier le choix du dictionnaire dans ce projet de mise en récit et de mise en peinture du monde. Si Fontaine retient cette option a priori insolite pour mener à bien son entreprise, c’est sans doute d’abord par souci ‘classique’ de se conformer aux exigences d’un public pour qui le langage et l’écriture demeurent un enjeu social majeur. Si l’art de la définition peut traduire le goût d’une époque pour l’écriture discontinue, chaque entrée constituant qui un aphorisme, qui un caractère, sous la plume de Fontaine, cette technique se transmue en esthétique. Certes, la définition du mot ‘solécisme’ dans le recueil constitue une attaque en règle contre les beaux esprits qui se piquent de mots et se targuent de savoir la pureté de la langue, alors   A. Faudemay, Le Clair et l’obscur à l’âge classique (Genève, 2000), 419.   ‘[…] il faut secouer les paroles de l’Écriture pour en faire sortir le sens grossier de la lettre qui les couvre’ (Le Dictionnaire chrétien, 551, ‘Sac’). 27   ‘AILES. Je sais que pour être sous vos ailes, il faut être toujours petit, et comment pourrais-je ne le pas être, ô mon Dieu, puisque quelque grand que je fusse, vous êtes toujours infiniment plus grand que moi ?’ (ibid., 17). 28   Ibid., 5, ‘Académie, académistes’. 29   ‘On assure ceux qui prendront la peine de lire cet Ouvrage que l’on n’y a rien voulu dire de soimême […]. Ce n’est partout que l’Écriture et les Saints Pères qui y parlent’ (ibid., ‘Avertissement’, n.p.). 25 26

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qu’ils n’ont de cesse de pécher contre Dieu.30 Pour autant, il va sans dire que celui qui fut à la fois traducteur des Pères et maître aux Petites Écoles demeure constamment attentif à ne pas ‘blesser la délicatesse’ du public mondain, justement. Conscient que l’art de plaire contribue pour grande part à l’efficacité persuasive, Fontaine ne néglige ni les principes de l’invention, ni ceux de la disposition ou de l’élocution. Son Dictionnaire revêt, de fait, une dimension poétique. Par le choix de mots, d’abord, parfois surprenant. Par leur succession, ensuite. Par l’invention d’images et la présence d’un style, enfin, où se décèle, malgré les réticences de Fontaine à l’avouer, une sensibilité d’auteur31 : CHIMIE. On voit dans la chimie la dissolution des corps. Tout leur composé y est réduit à ses premiers éléments. Ce que fait alors la nature n’est qu’une faible image de ce que Dieu fera un jour. La plus grande partie de nos bonnes actions sera trouvée mauvaise par le défaut du principe. Il y aura peu d’or et d’argent ; et ce qui aura le plus éclaté aux yeux des hommes s’évaporera comme n’ayant été qu’extérieur et en apparence.32

Mais le recueil prend également sens par rapport aux dictionnaires parus à la même époque. Face à ce ‘débit extraordinaire’,33 l’ouvrage traduit la tentative quasi héroïque de son auteur de maintenir l’histoire de l’humanité et, bien entendu celle de la langue, dans le cadre clos d’un univers théocentrique et ptoléméen, alors que la plupart de ces compilations témoignent, justement, sous la forme de listes plus ou moins vastes, d’un renversement des perspectives sous-tendu par l’émergence grandissante de l’esprit critique. En choisissant d’adopter un genre dont le principal objectif est la langue et les sciences humaines, Fontaine, un peu à la manière de Camus avec le roman, tente sans doute d’infléchir un genre profane vers le religieux. Le compagnon des Solitaires fait ainsi le pari de convertir le lexique.34 Et d’une certaine façon, le fait même qu’il parvienne à constituer un dictionnaire ‘chrétien’ atteste pour partie sa réussite. En reprenant l’ordre alphabétique par exemple, mode de classement arbitraire et purement humain, il entend signifier l’inaltérable et imprescriptible réalité de ‘l’ABC du christianisme’35 et soutient l’exigeante mais possible lisibilité du ‘chiffre’ de Dieu.36 Pour Fontaine, le genre du dictionnaire, qui tient à la fois de l’abrégé et du recueil de lieux, constitue ainsi une clef à même de prouver la vérité de ‘la science des saints’.37   Ibid., 576-577.   Ibid., 549, ‘ROI, Reine, princesse déchue’. 32   Ibid., 125. 33   Furetière, Dictionnaire Universel (La Haye : Leers, 1690), t. 1, ‘Préface’, n.p. 34   Fontaine s’inscrit en faux contre une évolution amorcée à la Renaissance, réduisant la langue à une simple façon de parler, voir M.-L. Demonet, Les Voix du signe : nature et origine du langage à la Renaissance (1480-1580) (Paris, 1992). 35   ‘L’ABC du Christianisme, qui est se détacher du monde, se priver des créatures, se mortifier, s’humilier’ (Le Dictionnaire chrétien, 2). 36   ‘CHIFFRE. Dieu a de même son chiffre pour s’entretenir avec ceux qu’il regarde à lui […]. C’est son Écriture sainte. […] Il faut donc avoir la clef de ce chiffre’ (ibid., 125). 37   ‘SCIENCE. La véritable science est la science des Saints, et celle qui apprend la vertu. […] La science de tout ce qu’il y a dans le ciel, sur la terre et dans la mer n’est que vanité’ (ibid., 559). 30 31



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Aussi l’utilité du livre est-elle double. Comme topique, l’ouvrage a valeur rhétorique, il s’adresse d’ailleurs aux prédicateurs. Les mots recueillis par Fontaine font images, et celles-ci sont potentiellement utilisables pour illustrer un discours de prêche. Mais le Dictionnaire est également conçu pour faciliter les pratiques de méditation. Une fois la définition lue, les sens spirituels du mot doivent conduire le fidèle à la conversion.38 D’autant que si le dictionnaire exclut la lecture suivie, il n’impose pas davantage le parcours aléatoire comme modalité d’appréhension du texte. Les systèmes de renvois, qu’ils soient indiqués par Fontaine,39 ou qu’ils émanent du jugement du lecteur, indiquent que la lecture est ici plutôt conçue comme un ‘travail’ par croisement, association, tissage et superposition. L’influence de la Devotio moderna, et notamment de l’Imitation de Jésus-Christ, texte auquel Fontaine consacre une traduction en 1694, est sans doute prépondérante dans ces effets de similitudes lexicales. Le mot ‘agenda’, par exemple, revêt un sens doloriste en souvenir de la Passion.40 Autant dire que ces définitions ‘visionnaires’ traduisent bien davantage une intention apologétique qu’elles ne s’inscrivent dans une optique éducative. Alors que le dictionnaire rend service à ceux qui veulent vivre dans le monde, être du monde, et s’instruire du monde, le Dictionnaire chrétien procède d’un exercice de mortification, d’une volonté sinon de se détacher du monde et de s’en extraire, du moins de s’en éloigner. Le texte de Fontaine, à ce titre, peut être considéré comme le négatif d’ouvrages procédant de la contemplation du monde créé dont le traité du père Binet constitue, à ce titre, un modèle.41 Chez ce jésuite ‘considérable’, pour reprendre l’expression de Marc Fumaroli, le mythe du Deus pictor, rêverie sophistique propre à susciter une ‘rhétorique des peintures’,42 aboutit ‘à une vision exaltée de la nature, de ses formes et de ses couleurs, et à la conception du monde comme peinture de la divinité’.43 L’auteur, mû par la passion d’une révélation, s’attache à imiter par les mots les secrets et les beautés d’un Dieu démiurge. Binet, par exemple, décrit le ‘jardin’ dans un souci d’exhaustivité. Il voit dans le moindre détail du lieu qu’il traverse la marque d’un Dieu bienveillant et perçoit à chaque pas la beauté d’une Création qui luit encore de tous ses feux.44 La mémoire repentante et douloureuse de Fontaine charrie au contraire les marques indélébiles de la trahison adamique : ‘Un beau jardin peut aussi faire souvenir au Chrétien du Paradis terrestre de tout ce qui s’y passa. Cela tempèrera un peu le plaisir qu’il y 38   L’ouvrage connaît une simple émission en 1712 : Dictionnaire chrétien où les prédicateurs trouveront la matière de tous les sermons de l’année, et les fidèles tous les sujets de méditation sur les vérités de la religion. 39   Par exemple : ‘BLANC, voyez BUT’, 65 ; ‘BOURBIER, […] Voyez plus haut le titre BOUE’, 79 ; ‘MILICE qui renvoie à SOLDAT’, 412. 40   Le Dictionnaire chrétien, 9-10. Voir aussi ‘Acheter’, 6 ;‘Apoticairerie’, 22 ; ‘Froument’, 319. 41   É. Binet, Essai des merveilles de Nature et des plus nobles artifices (fac-sim. de l’éd. de 1632 : Évreux, 1987 ; 1re éd. : 1621). 42   Expression empruntée à M. Fumaroli, L’Âge de l’éloquence (Paris, 1994), 673-685. 43   J. Lichtenstein, ‘Le mythe de la peinture’, dans La Peinture, éd. J. Lichtenstein (Paris, 1995), 21. 44   É. Binet, op. cit., 332-333.

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pourrait trouver.’45 Et si le mot de ‘jardin’ est parfois pris en bonne part dans telle acception, il est toujours prétexte à rappeler les fautes passées.46 Même opposition dans les choix d’écriture. L’adoption du style moyen permet à Fontaine d’enchâsser le sublime de la citation au commentaire tout en repoussant l’effusion d’une expression personnelle.47 Binet, en revanche, souscrit aux lois de l’asianisme et opte pour une parole continûment exaltée apte à traduire l’esprit de la prière. Autant dire que l’ethos de Fontaine, qui substitue la définition à la description et refuse une rhétorique fondée sur les pouvoirs de l’ecphrasis, n’est pas celui de l’enthousiasme.48 Dans Le Dictionnaire chrétien, c’est davantage le sentiment de pénitence qui prédomine. Certes, nul emportement de violence chez un homme qui, par culture ou par tempérament, demeure malgré tout un humaniste, c’est-à-dire un esprit confiant dans les possibilités toujours vives d’un rachat, même s’il reconnaît les agissements secrets de la grâce. Mais nulle exaltation non plus : si le projet de ce Dictionnaire procède bien d’un acte d’espérance, il n’en reste pas moins soumis à une sourde inquiétude. Le sens que Fontaine prête au mot ‘mâchoire’, d’ailleurs, émane très clairement d’une personnalité attentive au sort de l’Église, à ses malheurs, à ses tourments.49 Et il semble bien, d’ailleurs, que certaines définitions de mots fassent écho à l’histoire même de Port-Royal.50 Non pas que Fontaine s’engage explicitement, à travers son ouvrage, dans une logique de polémique. Pour autant, sa voix n’en apparaît pas moins, à travers le choix subtil de vocables ou expressions, comme celle d’une personne impliquée dans une histoire héroïque et tragique, qu’il s’agisse de rappeler de manière voilée les afflictions dont ses amis sont victimes, ou qu’il convienne d’attester les hauts faits de ceux qu’il considère comme les héritiers des premiers Pères.51 Il entre ainsi dans ce Dictionnaire, et à travers les centaines de définitions qu’il recense, des bribes de la Mémoire de Port-Royal, que celui qui en sera bientôt le chroniqueur, esquisse déjà, comme à grands traits. ‘Cette obscure clarté qui tombait des étoiles’ Car ce qui constitue la particularité de Fontaine, ici, n’est pas seulement qu’il nourrit un projet édifiant d’inspiration humaniste : faire en sorte que l’homme accepte de   Le Dictionnaire chrétien, 323, ‘Jardin’.   ‘Ce que nous devons craindre en voyant les jardins et en pensant au jardinage est de nous rendre indignes du soin que Dieu prend de nous cultiver comme les plantes de son Église’ (ibid.). 47   Le style moyen autorise la multiplicité des registres et estompe l’excès rhétorique. 48   Voir, par exemple, la différence de traitement du mot ‘Vers à soie’ chez Binet et chez Fontaine : É. Binet, op. cit., 583 ; Le Dictionnaire chrétien, 635. Fontaine partage la réticence de la Logique de PortRoyal à l’encontre de la description, considérant qu’entre les ‘deux définitions des choses’, la plus exacte est la définition et non la description. 49   Le Dictionnaire chrétien, 370-371, ‘Mâchoire’. 50   C’est le cas, par exemple, du mot ‘marc’ : ‘C’est dans les afflictions seulement et dans les persécutions que l’on reconnaît au vrai si l’on est un vin ou si l’on n’est que le marc […]. C’est là le sujet de nos humiliations et de nos craintes’ (ibid., 386). 51   ‘APPUIS qui étayent les maisons prêtes à tomber’ (ibid., 23). 45

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s’amender en tendant l’oreille vers la parole de Dieu et en ouvrant les yeux sur son péché. Son ouvrage tire surtout sa spécificité du fait que, par le biais de définitions ordonnées en listes alphabétiques, la parole définitionnelle donne en même temps à entendre et à voir.52 Ce caractère pictural du livre procède à l’évidence d’une tradition sophistique. Montrer la voie en expliquant des peintures, guider le lecteur en diffusant un enseignement par le biais d’une parole visuelle, faire apparaître le sens profond de l’image, c’est-à-dire aller au-delà de ce que perçoit l’œil de chair, tel était déjà, finalement, l’objectif de Philostrate dans ses Images, telle était aussi l’intention de bon nombre de ces épigones qui, au Grand Siècle, rivalisent dans la réalisation de livres-galeries, à des fins édifiantes, pédagogiques, encomiastiques ou psychagogiques.53 Mais le Dictionnaire de Fontaine, à la différence de la plupart de ces ouvrages, dont le projet repose le plus souvent sur l’idée d’un parcours semé d’embûches mais à proprement parler épiphanique, est d’une structure toute autre. La taxinomie alphabétique sur laquelle repose le dictionnaire et la lecture par croisement qu’elle favorise sont, en effet, incompatibles avec le modèle du theatrum, auquel le Tableau de Cébès, archétype du discours périégétique moralisé, est attaché. En fait, l’objectif de Fontaine est moins de conformer la vie humaine à l’image d’un itinéraire ascensionnel, que de donner à voir l’ambiguïté même et la complexité de ce parcours. Le Dictionnaire chrétien, en effet, est soumis à une double tension. D’une part, il s’agit, par le biais de la définition, d’opérer une clarification sur le monde et sur les mots, c’est-à-dire de mettre fin à la confusion en sélectionnant, en distinguant et en caractérisant, afin de permettre une plus claire lisibilité. Mais d’autre part, l’accumulation de définitions dans une même entrée, contribue à complexifier le mot ou la réalité qu’il désigne. Trace des débats du moyen âge sur le conventionnalisme des signes inventés, dès l’‘Avertissement’, Fontaine insiste d’ailleurs sur le caractère aléatoire du langage : On peut indifféremment se servir pour écrire de bonnes ou de mauvaises choses […] sans qu’il y ait en cela aucune autre faute que celui qui en abuse, comme c’est uniquement la faute de celui qui abuse en mal des lettres de l’Alphabet.54

Or ce relativisme ne va pas sans poser problème par rapport au projet même que se fixe Fontaine. Car dès lors que le langage est par essence pluriel et mouvant, dès lors que la lettre peut désigner la chose et son contraire, qu’en est-il vraiment d’un projet de dévoilement du monde fondé sur l’idée d’éclaircissement et de transparence des 52   Pour R. Taveneaux, Fontaine témoigne d’une volonté singulière de saisir l’homme dans la variété de ses fonctions, ‘dans la dynamique de son existence et dans ses âges successifs’ (R. Taveneaux, ‘Nicolas Fontaine et la contemplation chrétienne du monde’, dans Foi, fidélité, amitié en Europe à la période moderne, Mélanges offerts à Robert Sauzet, éd. B. Maillard [Tours, 1995], vol. 2, 444). 53   Notre article : ‘Les Métamorphoses de la stoa : de la galerie architecturale au livre-galerie’, Études littéraires, 34 (2002), 71-97. 54   Le Dictionnaire chrétien, 2.

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mots et des choses ? Si l’on prend l’entrée du mot ‘abyme’, par exemple, il est frappant de constater que les six définitions données par Fontaine sont disposées de façon à figurer l’écart : le premier sens renvoie à Dieu, le dernier réfère à l’Enfer et les quatre définitions insérées entre eux deux enregistrent les glissements successifs et les évolutions. Mais à l’intérieur même du champ de la définition, l’imprécision demeure.55 Quand le mot ‘abyme’ désigne la Voix de Dieu, par exemple, celle-ci est ‘impénétrable’, quand il réfère au cœur de l’homme, celui-ci demeure inconnaissable. Bon nombre de définitions du Dictionnaire chrétien éclairent ainsi le sens des mots tout en maintenant la part de mystère qu’ils recèlent. D’une certaine façon, Fontaine concilie les deux options herméneutiques débattues à Port-Royal à propos de la traduction, l’une par Sacy, qui visait l’intelligibilité, l’autre par Barcos, qui affirmait la nécessité de l’obscurité.56 Paradoxalement, la définition contribue donc tout autant à éclairer le sens du référent qu’à souligner, par des effets de variations, son inatteignable révélation. La part prépondérante accordée à la polysémie et à l’antinomie à l’intérieur du cadre même de la définition crée ainsi des effets de complexifications.57 Tout se passe, finalement, comme si la forme du dictionnaire, et les lois internes qui régissent la science des mots, opposaient à celui qui cherche à s’approprier cette forme pour en tirer profit une certaine résistance. À moins, bien entendu, que Fontaine ne se serve de cette résistance pour légitimer son projet, notamment pour perpétuer à travers elle la réalité du Dieu caché.58

55   ‘1 – L’abyme est une profondeur qu’on ne peut sonder. Il marque d’ordinaire dans l’Écriture la profondeur des jugements de Dieu qui est impénétrable […] ; 2 – S. Augustin dit que le mot d’abyme représente aussi la profondeur du cœur de l’homme, qui ne se connaît pas lui-même et qui n’est connu que de Dieu. […] Et nous devons le prier, avec ce même Docteur, de nous tenir par la main pour nous faire entrer dans cet abyme, et pour nous faire voir ce qui se passe en nous-mêmes […] ; 3 – L’abyme marque encore plus particulièrement le cœur des méchants où le démon se retire, et qu’il remue comme il lui plaît, quoique toujours dépendamment de la volonté de Dieu qui se sert de ces abîmes pour l’exécution de ses desseins […] ; 4 – L’abyme marque encore la profondeur du péché dans le cœur des pécheurs impénitents qui fait qu’ils méprisent tout. […] Dieu ne m’a pas puni jusqu’ici, disent-ils, je ne serai pas plus puni pour dix crimes que pour cinq. S. Augustin ne pouvait assez déplorer un si effroyable abîme, où néanmoins beaucoup de Chrétiens sont plongés sans qu’ils le sachent ; 5 – Le même Père entend aussi par le mot d’abyme cette vie mortelle parce que nous y sommes incessamment battus comme dans un vaste abyme de différents flots qui coulent les uns sur les autres et qui effacent insensiblement en nous l’image de Dieu ; 6 – L’abyme de la mer qui est insatiable des eaux qui s’y dégorgent est, selon les Pères, la figure de l’enfer, qui est toujours ouvert pour recevoir les âmes qui y tombent’ (ibid., 4-5 ; les chiffres et les tirets ont été rajoutés par nous pour faciliter la lecture des définitions). 56   Mémoires, op. cit., 85 et 546-548. 57   Arbre, 25-30 ; Corps, 147-150 ; Eau, 188-194 ; Enfant, 208-222 ; Femme, 347 ; Feu, 290-294 ; Lampe, 343-346 ; Maison, 374-378 ; Malade, 379-383 ; Médecins, 395-400 ; Mer, 402-406 ; Mort, 421424 ; Oiseau, 454-458 ; Or, 461-464 ; Peintre, 481-484 ; Pierre, 493-497 ; Soleil, 577-583 ; Vase, 625-628 ; Vent, 629-632 ; Yeux, 660-664. 58   En avant-propos de son Dictionnaire, Fontaine reprend le topos du liber vitæ. Pour autant, son projet s’inscrit dans la tradition augustinienne de la ‘docte ignorance’. La nostalgie du langage pré-adamique vaut donc essentiellement comme conscience et mémoire malheureuses d’une parole à jamais disparue.



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La traitement des couleurs dans le livre pourrait en tout cas le laisser penser. Le noir, prédominant, est lesté de sens péjoratifs.59 Le blanc, en revanche, est symbole de vertu. Mais l’idée que développe surtout le Dictionnaire chrétien est que la couleur n’est rien sans la lumière, dont elle dépend et dont elle procède.60 Finalement, il semble que pour Fontaine la lueur intermittente que diffuse le Créateur sur sa Création ne laisse transparaître qu’une réalité en demi-teinte. Et de fait, depuis que les voiles d’ombres se sont abattus sur le monde, depuis que le péché d’Adam a spolié la terre de ses lueurs, comment la notion d’‘éclat’ pourrait-elle se justifier ?61 Preuve emblématique d’un lexique obscurci, les sens que Fontaine assigne au mot ‘arc-en-ciel’. La merveille prismatique qui incarne, pour Binet, le chefd’œuvre de l’Univers, le ‘baudrier de la nature’, est défini par le Dictionnaire chrétien comme un simulacre, un artefact, un accident de lumière : L’arc-en-ciel n’a ce nom que parce qu’il paraît dans le ciel. Les Saints ont remarqué sur ce sujet que tout ce qui paraît de beau dans nos paroles, si elles ne sont solides et approuvées par la vérité, n’est que vanité et noirceur. Ce ne sont au plus que des couleurs extérieures semblables à celles de cet arc. La laideur et l’obscurité demeurent toujours au dedans. Que ces nuées reconnaissent qu’elles tirent tout leur éclat du soleil.62

Dans l’ouvrage de Fontaine, la couleur reste ainsi constamment associée aux bigarrures du faux-semblant. L’arc-en-ciel symbolise moins la perfection de la divinité que l’imperfection de l’humanité. Tout au plus, cette bande céleste colorée est-elle à même de figurer le lien ténu qui relie encore la création au Tout-Puissant. Et ce sont moins, dès lors, les couleurs de l’arc qui méritent de recevoir un sens spirituel que la forme même du phénomène, propre à évoquer l’embrassement, le lien de charité qui relie l’homme à Dieu.63 Alors que Binet achève sa peinture des ‘merveilles de nature’ par une description de l’arc-en-ciel en forme de prière et d’allégeance au Deus pictor,64 Fontaine, choisit de clore son tour du monde en s’attachant à définir le ‘Zéphire’.65 Quoique prise en bonne part, cette image de la grâce qui se répand ‘contre la chaleur brûlante de ce monde’ est emblématique d’un imaginaire qui, pour être désireux de lumière, n’en est pas moins sensible à l’indéfinissable, à l’impalpable. Après tout, le zéphire est un vent, et le vent est aussi   ‘ARMENIENS, Bohémiens, Peuples noirs de visages’ (Le Dictionnaire chrétien, 27).   ‘COULEUR. Les mœurs, dit saint Bernard, ont leurs couleurs : le péché est noir, la vertu est blanche. […] On ne peut connaître les couleurs noires ou blanches qu’à la faveur du Soleil’ (ibid., 151). 61   ‘On n’admire point les beautés éclatantes que nous voyons en peinture, parce que nous savons que dans le fond, elles ne sont que de la boue de différentes couleurs’ (ibid., 592, ‘Tableau’). 62   Ibid., 52, ‘Arc-en-ciel’. 63   ‘On compare aussi dans l’Écriture les excellents Saints à l’arc-en-ciel, parce qu’à l’imitation de JÉSUS CHRIST, ils doivent réconcilier les hommes avec Dieu’ (ibid.). 64  Pour Binet, l’arc-en-ciel est symbole d’absolu, il demeure un mystère devant lequel ‘la pauvre philosophie a fait banqueroute’. D’une certaine façon, Fontaine démythifie ce mystère. 65   ‘ZÉPHIRE. On compare la grâce du Saint Esprit à un doux zéphire que nous respirons avec plaisir quand nous avons chaud’ (Le Dictionnaire chrétien, 665). 59 60

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une figure majeure du vide et du vain. Ainsi, même si la personnalité de Fontaine le conduit à entretenir, à l’intérieur d’une lecture augustinienne du monde, des liens avec une pensée symbolique et humaniste qui s’épanouit plutôt dans une écriture de la monstration, c’est bien la nostalgie malheureuse des origines et non la felix culpa qui sous-tend l’entreprise du Dictionnaire chrétien. Si le but de Fontaine, dans cet ouvrage, est bien de dégager ‘les créatures et la création de la gangue d’impureté dont le péché les a recouvertes, de manière à les restituer dans leur pureté originelle’, ce projet de conversion repose bien sur une esthétique ‘picturale’ laissant apparaître, derrière cette intention salvatrice, une vision du monde à la fois marquée par la Chute originelle, ce qui va de soi pour un augustinien, et ‘poétisée’ par cet événement fondateur.66 Tremblement, oscillation, jeux d’ombres et de lumières, traces, reflets, percées de vérité et craintes d’erreur.67 L’image de l’homme pécheur et la condition de la vie humaine revêtent, dans l’assemblage des fragments dissociés de cet ouvrage à vocation édifiante, une épaisseur telle qu’elles ombrent les effets de clarté qui procèdent des définitions. Si ce projet d’écriture traduit l’espérance selon laquelle la grâce de Dieu peut dessiller les yeux du pécheur, la conscience d’appartenir à une humanité coupable leste l’entreprise d’une ‘obscure clarté’ dont témoigne l’attention obsédante à des mots renvoyant au corps meurtri, à la matière putrescible, à l’altération intérieure.68 Finalement, il semble bien que Nicolas Fontaine applique à l’ensemble de ses définitions ce principe paradoxal défendu par Philippe de Champaigne en peinture selon lequel c’est l’ombre même qui aide à voir, dans la mesure où elle donne ‘du relief aux objets’.69 Si, par un effet de ‘retracement’,70 Le Dictionnaire chrétien révèle à l’homme sa propre vérité par l’exposition redoublée de peintures, c’est donc aussi pour le maintenir dans la beauté mystérieuse de l’invisible.71 Zéphire plutôt qu’arc-en-ciel ; douceur plutôt qu’éclat.

  R. Taveneaux, op. cit., 445.   ‘[…] Dieu a vu les choses tout d’une vue, nous autres ne les voyons que par parties […].’ (Le Dictionnaire chrétien, 635, ‘Vers de poésie’). 68   À titre d’exemple : ‘Apostume’, ibid., 21-22 ; ‘Vase’, 626 ; ‘Ulcère’, 651-652 ou bien encore ‘Vaisseau’, 622. 69   Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, éd. A. Mérot, (Paris, 1996), 190. Possible écho de cette esthétique du clair-obscur : ‘Les Pères […] disent que comme les ombres font de la beauté dans un tableau, de même les créatures qui semblent ne servir à rien et n’être que mauvaises contribuent à la beauté de ce grand tableau de l’Univers’ (Le Dictionnaire chrétien, 592, ‘Tableau’). Fontaine évoque encore l’importance des ‘couleurs obscures bien placées’, 483, ‘Peintre’. Ces réflexions sur l’ombre et la lumière font écho à la célèbre formule paulinienne qui oppose la vision ‘en miroir’ et la vision en ‘face à face’ (1 Co 13 : 12). 70   Néologisme créé par Fontaine (Mémoires, op. cit., 411). 71   ‘LANTERNE : Il y a des lanternes sourdes. La lumière brûle au dedans mais on la tient cachée au dehors sans qu’il en paraissent rien […]’ (Le Dictionnaire chrétien, 348). 66

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La matière exotique dans les emblèmes eucharistiques du Père Chesneau Pierre Martin Abstract: Nieremberg’s Natural History is commonly the source of Chesneau’s Eucharistic emblems. Chesneau’s book also displays an affinity with another work by the Spanish Jesuit: the Oculta filosofia. The purpose of this contribution is to show, using the example of the ­‘Agnus Scythicus’, that Chesneau’s borrowings are neither superficial nor servile but that exotic subject matters are creatively dealt with.

L’Orpheus Eucharisticus du Père Chesneau, augustinien de la communauté érémitique de Bourges, est publié en 1657 à Paris chez Florentin Lambert. Un autre augustinien de la même communauté, le Père Lubin, s’en voit confier la traduction pour, dit-il, répondre à la demande d’un public non latiniste. Cette traduction, achevée six ans après la publication de l’original latin si l’on en croit l’avertissement du ‘Libraire au Lecteur’, paraît un peu plus tard, en 1667, sous le titre Emblemes sacrez sur le tres-sainct et tres-adorable Sacrement de l’Eucharistie. Bien que le Père Lubin parle lui-même de son travail comme d’un travail de traduction, il s’agit davantage d’une adaptation de la version originale de l’Orpheus Eucharisticus : comme le précise l’imprimeur Lambert, ‘il l’a abregé autant que la matiere luy a pû permettre’. Ce travail de réduction, qui est en vérité considérable, a deux conséquences. La première, c’est que l’on a désormais en main un livre aux qualités esthétiques indéniables : chacune des cent vignettes d’Albert Flamen apparaît très régulièrement à chaque nouvelle page gauche, tandis qu’en regard la longue ‘Interpretatio’ de la version latine est systématiquement ramenée à une ‘Explication’ qui ne dépasse pas l’unité de la page. Le lecteur de 1667 peut donc acquérir un ouvrage très agréable à manipuler et d’une lecture très confortable, avec ce système de double page par emblème, de sorte qu’il a chaque fois qu’il tourne la page le plaisir d’une nouvelle surprise visuelle. La deuxième conséquence, c’est que l’on ne saurait identifier les marques stylistiques de cette version de 1667 avec la personnalité du seul Augustin Chesneau, dont le nom disparaît de la page de titre et ne se lit plus que dans l’‘Approbation’ des censeurs de la Faculté de Théologie, non plus qu’avec celle du seul Lubin, qui ne signe même pas son ‘Advis au Lecteur’ et dont on n’apprend l’identité que dans une adresse de l’éditeur au lecteur. Le statut de l’énonciateur des Emblemes sacrez est donc pour le moins complexe, et s’il m’arrive    A. Chesneau, Orpheus Eucharisticus. Sive Deus absconditus humanitatis illecebris illustriores Mundi partes ad se pertrahens, vltroneas arcanæ majestatis adoratrices. Opus novum In varias historium Emblematum æneis tabulis incisorum centurias distinctum… Tomus primus. Primam centuriam complectens. Authore P. Augustino Chesneau Victreensi Communitatis Bituricensis Ordinis Eremitarum sancti Augustini sacræ Theologiæ Lectore (Paris : F. Lambert, 1657).    [A. Chesneau, tr. A. Lubin], Emblemes sacrez sur le tres-saint et tres-adorable Sacrement de l’Eucharistie (Paris : F. Lambert, 1667), ‘Le Libraire au Lecteur’, n.p.

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de parler de Chesneau et que je pèche par simplification outrancière, qu’on m’accorde le fait que j’identifie cette voix qui s’exprime sous les noms conjoints et difficilement démêlables de Chesneau et de Lubin, comme une voix essentiellement marquée au sceau de l’augustinisme. C’est cela à vrai dire qui m’intéresse ici : dans le champ de la production emblématique dite sacrée, un champ éditorial largement dominé par les jésuites, y a-t-il une place pour une voix qui, sans être discordante, saurait faire entendre d’une façon ou d’une autre quelque singularité ? Chesneau et Nieremberg Il suffit d’ouvrir l’ouvrage pour constater qu’on n’a pas affaire à une énième variation sur le débat entre amour profane et amour sacré, avec petits personnages à la Van Veen, comme chez Heinsius, Herman Hugo ou tel anonyme père capucin. Il ne s’agit pas non plus d’une collection de méditations inspirées des recommandations des Exercices de Loyola. Ce qui caractérise en effet le recueil de Chesneau, c’est que, outre le fait que tous les emblèmes renvoient au sacrement de l’Eucharistie, il tire en grande partie son unité et sa cohésion du fait qu’une très large partie des figures qui le constituent sont directement issues des ouvrages des naturalistes. L’organisation de son recueil d’emblèmes sacrés semble d’ailleurs tributaire de la dispositio d’une histoire naturelle, dispositio parfaitement explicitée dans l’édition latine de 1657 par la succession des titres courants : après les deux premières rubriques Humana sacra puis Humana profana, suivent, dans l’ordre, celles des Aves, des Quadrupedes, des Pisces, des Serpentes, des Insecta, des Zoophyta qui font la transition entre le règne animal et le règne végétal, puis des Arbores, des Flores, des Plantæ, des Fructus ; viennent ensuite les Astra, Meteora, Montes, Fontes, Fluvii, Gemma, et enfin les Aromata, ces sept dernières sections n’étant représentées que par un emblème chacune. Ajoutons immédiatement que la nature prisée par Chesneau est toujours une nature singulière. Et c’est donc volontiers, bien entendu, une nature exotique, ce qui lui permet, précise Lubin, de ‘nous faire observer que les grandeurs de ce Dieu caché éclatent davantage dans les païs où on le croit plus inconnu’. Ainsi, si l’entreprise emblématique du Père Chesneau rencontre le public des amateurs de raretés, il ne saurait partager avec ces derniers cette mauvaise curiosité que la patristique s’est souvent attachée à condamner. L’exotisme est nécessaire à l’entreprise apologétique du Père Chesneau afin que le jeu de la cryptologie (qui consiste pour l’emblématiste à constituer chaque objet exotique, chaque singularité choisie, comme signe à déchiffrer sur l’isotopie du sacré) se joue sur fond de paradoxe : il s’agit de traquer les manifestations de Dieu au cœur même du paganisme le plus avéré. Paradoxe redoublé d’abord par le fait que les manifestations en question renvoient toutes au mystère divin le plus subtil, celui de la transsubstantiation, et redoublé encore dès lors qu’il apparaît que les signes naturels de ce mystère divin se rencontrent dans le milieu naturel de peuples dont les pratiques religieuses sont   Emblemes sacrez, op. cit., ‘Advis au Lecteur’, n.p.



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les plus éloignées du christianisme. La matière exotique qui m’intéresse est d’abord celle-là, la plus éloignée dans l’espace, et en même temps celle qui renvoie à l’éloignement culturel et religieux le plus grand. C’est sur le terrain de cet exotismelà que Chesneau rencontre les jésuites, en l’occurrence un jésuite madrilène, le Père Juan Eusebio Nieremberg, auteur en 1635 d’une Histoire naturelle dans laquelle notre emblématiste puise à pleines mains. L’Historia Naturæ, maxime peregrinæ de Nieremberg, comme son titre l’indique, est presque exclusivement consacrée à la nature exotique, avec seize livres copieux suivis de trois livres consacrés aux singularités d’Europe et pour finir, de la Terre promise. Chesneau dans l’Orpheus Eucharisticus fait explicitement référence à Nieremberg, directement ou indirectement, pour seize emblèmes, ce qui, compte tenu du fait que la matière biblique occupe les vingt premiers emblèmes et que seuls les quatre-vingts qui suivent sont à proprement parler concernés par l’histoire naturelle, est considérable. Mais pour prendre la mesure exacte de l’importance de Nieremberg dans ce livre d’emblèmes, il conviendrait d’exclure les alcyons, caméléons et autres rémoras pris dans Aristote, Pline, Elien, Albert le Grand, ou, plus proche, Gesner, quand Gesner lui-même ne s’alimente pas au vieux fonds des naturalistes et paradoxographes de l’antiquité et du moyen âge, et ne retenir que la matière exotique renouvelée par les voyages dits de découverte. Pour s’en tenir à la seule Amérique, force est de constater que presque tout vient de l’Historia Naturæ. C’est Nieremberg qui lui offre le ‘pauxis’ (oiseau qui porte à la base du bec une pierre précieuse semblable à la turquoise), la grive du Chiapas, un autre oiseau sans nom aux plumes si précieuses qu’il préfère mourir plutôt que de les abîmer, le poisson-torpille du fleuve Meta, la reine des serpents et le serpent à deux têtes, le mammifère appelé ‘ocotocle’ par les indigènes, le tatou myrmécophage, les coccos (géodes de pierres précieuses), les cinq petites étoiles dans la constellation du Cancer… mais on peut en outre douter qu’il doive vraiment le poisson tiburon à la lecture directe d’Acosta, car la citation qu’il en fait dans l’Orpheus Eucharisticus démarque le latin de Nieremberg, qui de toute évidence lui a fourni la traduction du passage en question de l’Historia general de las Indias. Bref, on ne saurait sousestimer la présence de l’Historia Naturæ de Nieremberg dans les Emblèmes eucharistiques du Père Chesneau. Or il me semble que la dette envers Nieremberg ne se limite pas à ces emprunts ponctuels, avoués ou non. Juan Eusebio Nieremberg, qui se dit physiologiæ professor, conjugue sa chaire de sciences naturelles avec une chaire de théologie, et pour lui il n’y a pas de solution de continuité entre les deux activités et les deux domaines de    Ioannis Eusebii Nierembergii Madritensis ex Societate Iesu In Academia Regia Madritensi Physiologiæ professoris Historia Naturæ, maxime peregrinæ, Libris XVI. distincta… (Anvers : B. Moretus, 1635).    L’emblème XXX par exemple cite l’Histoire des Indes de Hernandez par l’intermédiaire de ­Nieremberg (la version française de Lubin ne conserve que la référence à Hernandez).    Respectivement emblèmes XXX, XXXII, XXXI, LXVI, LXX, LXXII, LI, LXXXIII, XCIX.    Emblème LXVII.    J. E. Nieremberg, Historia Naturæ, op. cit., lib. IX, cap. XX, 252.

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préoccupation : les phénomènes visibles du monde naturel sont des pages qui mettent sous nos yeux les réalités invisibles de Dieu au même titre que les saintes Écritures ou leurs exégèses. Cette conception de la nature comme système de signes plus ou moins élaborés est exposée au long des chapitres du premier Livre de l’Historia Naturæ, maxime peregrinæ, et fait encore l’objet de développements nourris dans un ouvrage légèrement antérieur, la Oculta filosofia, avec un second Livre qui a pour titre Del Artificio de la Naturaleza, y noticia natural del mundo. Comme l’affirme le chapitre lvii, la grandeur de Dieu se démontre dans toute sa création, dans la grande machine du ciel comme dans l’insecte le plus vil et le plus humble, dans le soleil comme dans le moustique. Comment ne pas penser que les animaux par leur comportement parfois admirable démontrent la présence cachée d’une raison supérieure qui ne leur appartient évidemment pas ? C’est ainsi, explique Nieremberg, que le tatou, quand il pleut, a cette astuce de se placer sur le chemin fréquenté par les cerfs, le ventre en l’air, de telle façon qu’il recueille assez d’eau pour tenter l’animal assoiffé : lorsque le cerf se penche pour boire, le tatou dont la carapace est articulée se replie en boule sur le mufle de sa proie, qui finit par mourir par étouffement. Si Dieu est partout présent dans sa création, la nature ne cesse de nous délivrer des messages, dont les plus triviaux sont les plus faciles à interpréter. L’ophite, par exemple, est une pierre qui par sa couleur verte et ses rayures jaunes évoque la peau du serpent ; il ne nous est donc pas difficile de comprendre avec Dioscoride qu’elle est un remède contre le venin. On aura reconnu la théorie dite des signatures, le principe de ce type de messages par lesquels Dieu nous indique l’usage des choses est celui de la ressemblance : Et si cet usage se révèle de la sorte au moyen de quelque cryptographie adéquate, c’est œuvre de Dieu - et quoi de plus adéquat en la matière que l’analogie, les symboles ? Voilà la langue naturelle, voilà les mots de Dieu.10

Images vives Le monde phénoménal est donc assimilable à une langue naturelle, et les objets de ce monde symbolique sont autant de mots propres à Dieu. Mais il faut penser un tel système de signes comme un système hiérarchisé : plus les figures que donne à voir ce vaste livre d’images sont insolites, plus elles renvoient de façon cryptée à des signifiants importants. C’est ainsi que l’annonce d’un événement inopiné destiné à bouleverser négativement ou positivement le cours des choses ne peut que prendre une forme elle-même inédite. Les monstres trouvent là leur justification : à message extraordinaire, signe singulier. Dans cette typologie des symboles offerts par la    J. E. Nieremberg, Curiosa, y Oculta filosofia Primera, y segunda parte de las Maravillas de la Naturaleza, examinadas en varias questiones naturales… (3e éd., Alcala, 1649). 10   Ibid., liv. II, ch. 15 (‘Quales sean las señas con que la naturaleza nos revela su virtud’) : ‘Y assi fue arte Divina manifestarnoslas con alguna cifra proporcionada, y qual mas aproposito que por la semejança, y simbolos. Esta es la lingua natural, estas son las voces de Dios.’



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nature, les êtres exotiques ont implicitement une place de choix, puisque leur absolue nouveauté en fait des signes de vérités supérieures. Car l’opposition entre les formes ordinaires de la nature pour les messages ordinaires et les formes aberrantes pour les messages extraordinaires peut se spécifier en une opposition entre des messages triviaux et des messages délivrant une vérité supérieure. Les vérités supérieures sont d’une part celles qui appartiennent au domaine de la philosophie morale, et d’autre part celles qui ressortissent au sacré. Les premières font de la nature un livre des vices et des vertus, un sentenciario prudentissimo ; on peut dire des secondes qu’elles sont presque exclusivement, selon le titre du chapitre lxvi du livre II, des figurations des Sacrements. Les êtres naturels chargés de délivrer de tels messages, de représenter de telles vérités tropologiques ou sacrées, sont autant de signes auxquels Nieremberg donne le nom de geroglificos naturales,11 hiéroglyphes naturels. C’est un mot que Chesneau assurément n’a pas eu besoin de lire dans Nieremberg pour l’employer, mais relevons-le cependant dans cette phrase à propos de l’oiseau pauxis, qui lui fournit son trentième emblème eucharistique : ‘l’Amerique nous le propose comme un beau Hieroglyphe du Sauveur.’12 Par ‘hiéroglyphes’, Nieremberg entend les signes les moins faciles d’accès, et sans doute Chesneau partage-t-il une telle conception d’une symbolique hiérarchisée. Encore faut-il s’entendre sur la complexité de tels signes. Car Nieremberg, à ce sommet de la hiérarchie, introduit encore une distinction, et pose deux types de signes : des signes morts et des signes vivants – ou plus exactement, ces signes supérieurs peuvent délivrer le message divin de deux façons différentes, muertamente, de façon morte, et vivamente, de façon vivante. Lorsque l’objet ou être naturel signifie de façon morte, il le fait, dit Nieremberg, de par ses caractéristiques physiques, ses qualités intrinsèques. Pourquoi morte ? – parce que le signe naturel n’est alors pas différent d’une représentation picturale, d’un dessin. C’est à ce type de signe, précise-t-il, qu’il convient de réserver le mot de ‘hiéroglyphe’.13 Nieremberg donne l’exemple de l’oiseau tuputu, dont les entrailles sont remplies de vers, de sorte que de son vivant il est complètement rongé de l’intérieur et n’a en réalité que la peau et les os : parfait hiéroglyphe (ou ‘gnomoglyphe’, dit-il aussi) de l’envie, qui comme chacun sait est un vice qui ronge le cœur de l’homme. Au dessin statique, inerte et figé, il convient donc d’opposer l’image vivante, la représentation en acte : pintura et dibujo d’un côté, et de l’autre exemplo y ejercicio, ou encore viva representacion. La manière vive, ou vivante, de signifier, correspond donc à un comportement caractéristique de l’être naturel constitué comme signe : il s’agit de le saisir dans un processus dynamique, un acte. Voilà qui nous renvoie entre autres à la ruse de ce tatou improbable prédateur de cervidés que nous empruntions plus haut à l’Oculta filosofia. Dans le même ordre d’idées, Chesneau choisit de représenter un tatou renversé sur le dos dans un chemin de fourmis. Il a lu dans   C’est le titre du ch. 63 du liv. II.   Emblemes sacrez, op. cit, 63. 13   J. E. Nieremberg, Oculta filosofia, op. cit., liv. II, ch. 63. 11

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l’Historia Naturæ de Nieremberg que l’animal, par une ruse très élaborée, use d’une sécrétion pour inciter les insectes à escalader sa queue et parvenir jusqu’à sa gueule, de telle sorte qu’il peut les engloutir sans le moindre effort14 : le tatou aux fourmis du Père Chesneau constitue un symbole pour le moins complexe, image vivante d’un point de doctrine, représentation en acte du sort des mauvais chrétiens qui, s’étant risqués à communier indûment, se vouent eux-mêmes à Satan et se précipitent comme les fourmis dans l’abîme de sa gueule infernale. Quant au pauxis à propos duquel la leçon française du recueil d’emblèmes eucharistiques emploie le mot ‘hiéroglyphe’, en revanche, il est bel et bien un hiéroglyphe du Christ selon les critères de Nieremberg, dans la mesure où il représente muertamente, pour reprendre son vocabulaire, l’institution de l’Eucharistie, par cette particularité de la nature qui lui a fait pousser au niveau du bec l’excroissance ronde couleur de turquoise qui fait sa particularité, autrement dit par une propriété naturelle de sa constitution physique, et non pas par un comportement. Mais pour être tout à fait honnête, je ne crois pas qu’un relevé exhaustif du lexique employé par Chesneau pour désigner ses Emblèmes (et a fortiori du lexique de Lubin) démontre une distribution cohérente qui respecterait vraiment la discrimination exposée dans l’Oculta filosofia. J’en veux pour preuve la ‘Grenadille d’Inde’ de l’emblème XCI. Le titre de l’emblème, qui la dit ‘admirable pour les marques qu’elle porte de la Passion de Nostre Seigneur’, indique bien le fait que cette fleur est envisagée pour son aspect matériel, selon l’expression de Nieremberg (en lo material), et non pas pour un comportement dynamique (comme ce pourrait être le cas, par exemple, de l’héliotrope) : ce qui n’empêche pas le commentaire d’en faire ‘plûtost une vive expression qu’une simple figure de la mort et des souffrances’ du Christ.15 ‘Vive expression’ contre ‘simple figure’ : on peut penser que Chesneau, peu soucieux d’établir une hiérarchie entre des signes qui renvoient tous au plus saint des Sacrements, veut tout simplement marquer par ce type de surenchère verbale une excellence qu’il est sans doute prêt à accorder indifféremment à chacun des cent symboles qu’il a choisis. Mais c’est autre chose que la ‘peinture au vif’ réclamée par la poésie amoureuse du siècle précédent. Et par ailleurs l’on ne peut pas mésestimer le poids de cette notion d’image vive ou vivante dans un ouvrage non pas sur la nature, mais sur l’Eucharistie, et dans un ouvrage d’un auteur non pas madrilène, mais berruyer. L’entreprise de Chesneau en effet, à la différence de celle de Nieremberg, est une entreprise polémique. Je l’ai déjà dit : la prédilection pour l’exotisme qu’il trouve dans Nieremberg s’explique au moins en partie par la volonté de mettre en évidence le paradoxe qui consiste à trouver les signes cryptés mais déchiffrables de l’Eucharistie chez les païens les plus endurcis – c’est affirmer que la doctrine de la transsubstantiation est universelle, et universellement démontrée. 14   Cette technique de prédation relève de la pure invention, voir mon article dans Texte/Image : nouveaux problèmes, éds. L. Louvel et H. Scepi (Rennes, 2005), 118-150. 15   Emblemes sacrez, op. cit., ‘Explication’ de l’emblème XCI, 185.



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L’œuvre emblématique de Chesneau est portée par un combat qui n’est pas (du moins pas directement) celui du jésuite espagnol, le combat contre le protestantisme, dans la lignée des grandes controverses qui ont fait briller cinquante ans auparavant les noms de Bellarmin et de Du Perron : et l’épître dédicatoire, adressée à l’évêque de Rodez, présente le recueil français comme une sorte de compagnon d’armes d’un récent ouvrage de l’évêque ‘qui contient un Eclaircissement des Veritez Catholiques touchant le tres-saint Sacrement de l’Eucharistie’, alors que ‘l’heresie qui ne se lasse jamais de répandre son venin dans les ames, avoit fait depuis peu un dernier effort pour combatre la presence reelle de Jesus-Christ sur nos Autels’. On comprend alors comment l’insistance sur le caractère vivant prêté par Chesneau à tel ou tel symbole peut s’inscrire dans la polémique des images, et rappelle la distinction calvinienne entre ‘images mortes’ et ‘images vives’, ou, pour être plus précis, reprend la réfutation et la récupération à la fois du concept d’‘image vive’ par le camp catholique, en particulier par les voix du cardinal Bellarmin ou d’un autre jésuite, Louis Richeome – lequel, comme ses contemporains ont pu le relever plus ou moins aimablement, ne fait souvent que traduire Bellarmin.16 Il y a, dit Richeome dans son discours sur les images de 1597, deux façons licites de représenter Dieu et les anges : ‘au patron, que nous donne la saincte Escriture’,17 ou bien encore par l’invention d’une figure qui en respecte l’esprit. Richeome donne un exemple qui illustre les deux procédés, des vers de saint Paulin évêque de Nole ‘soub-scrits à l’image de la S. Trinité, il y a plus de mil ans’ : Par la celeste voix, est figuré le Pere Par le ruisseau le fils Jesus-Christ redempteur La Colombe nous peint l’esprit consolateur.

La figuration du Saint-Esprit en Colombe respecte la lettre scripturaire et correspond à la première manière ; quant au Christ, dit Richeome, il est ‘figuré par le ruisseau métaphoriquement, comme venant du Pere, fontaine et source de la divinité’ ; ce qui relève de la seconde façon, qui consiste, précise-t-il encore un peu plus loin, à ‘representer par figures mystiques, et significatives de la nature, bien que telles figures ne se trouvent reellement aux patrons’. Si donc Chesneau produit un recueil d’emblèmes marqué par la présence de Nieremberg, il faut reconnaître dans la façon dont il met en valeur ce que Richeome appelle des figures significatives une visée polémique, par laquelle le traitement de la matière exotique prend un tour différent. Il y a chez le Père Chesneau une 16   B. de Loque, Response aux trois discours du Jesuite Lois Richeome (La Rochelle : H. Haultin,1600). Voyez par exemple p. 537 la ‘Response’ au ch. 13 du traité des Images, à propos des ‘images mortes’ d’après Calvin : ‘Il ne se trouvera point que cette sentence soit ainsi couchee en l’institution de Calvin. Richeome a esté deceu par Bellarmin, duquel il n’a fait que tourner les paroles de Latin en François’, ou sur le ch. 19, p. 574 : ‘Il continue de se jetter aux resveries et irresolutions de Bellarmin, duquel il a copié ce qu’il nous dit icy, comme il a faict presque tous ses discours precedens.’ 17   L. Richeome, Trois discours pour la religion catholique (Bordeaux : S. Millanges, 1597). J’ai utilisé la réédition des Œuvres de 1628 (Paris : S. Cramoisy, 1628), t. 1, ch. 7, 94.

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conscience, qui ne me semble pas exister chez Nieremberg, de revendiquer au profit du ‘réalisme’ catholique le lexique percutant de la critique calviniste des images, pour contester le ‘tropisme’ de l’adversaire en retournant ses propres armes contre lui. Le borametz La différence est encore accentuée par ce qui peut être reconnu comme une sensibilité plus proprement augustinienne. Certes, chez l’un comme chez l’autre, la nature se présente comme un grand livre toujours ouvert qui permet de lire Dieu partout pour peu qu’on veuille s’en donner la peine, et Nieremberg n’aurait aucune difficulté à s’autoriser de la citation attribuée à Prosper d’Aquitaine par laquelle Chesneau inaugure son discours préfaciel, et qui dit à propos de la Création que ces pages constamment offertes aux yeux de tous tiennent un discours qui vaut l’enseignement des maîtres et l’éloquence des textes écrits. Cette phrase comporte la citation de quelques mots de saint Paul, que Chesneau laisse au lecteur le soin de reconnaître sans les identifier en tant que tels, et que saint Augustin utilise aussi dans le De doctrina christiana, que je cite : Il faut user de ce monde et non pas en jouir, il faut s’en servir pour découvrir et admirer dans l’image des créatures, les grandeurs invisibles du Créateur, et s’élever ainsi de la vue des choses sensibles et passagères à la contemplation des choses spirituelles et permanentes.18

Or peut-être notre jésuite, qui encore une fois se reconnaît sans doute tout à fait dans un tel programme, est-il encore trop du côté du fruere au goût d’un augustinisme sévère. Et pour en revenir à la phrase attribuée à saint Prosper (en fait de saint Léon) qui fait apparaître la même citation, il me semble que dans la préface de Chesneau, elle résonne de son contexte, en tout cas pour le lectorat visé en 1657, un contexte qui n’est pas absolument en accord avec l’esprit optimiste ou disons de conquête qui anime les entreprises des grandes figures de la Compagnie de Jésus. Car, sauf à leur donner valeur de prétérition, la curiosité scientifique toujours en éveil de l’auteur de l’Historia Naturæ et de l’Oculta filosofia pourrait-elle se satisfaire absolument de ces propos sur l’humilité qui s’alimentent au topos du mépris de la sagesse du monde ? Le paragraphe dont est extraite la phrase de saint Léon est organisé autour de citations de saint Paul : deux passages de la première lettre aux Corinthiens (1 Co 2 : 12 et 1 : 19) et la diatribe adressée aux Romains contre les païens qui refusent de voir manifestées dans la création et les ouvrages de Dieu ses perfections invisibles (Rm 1 : 21). Voilà donc le paganisme et la sagesse mondaine dans le même sac, le sac de la stultitia et de la vanité. De sorte que lorsque Nieremberg traite de la constellation zodiacale du Cancer et parle nébuleuse et lunette astronomique, ce qui le conduit à disserter sur les observations des taches solaires par Christopher   Saint Augustin, De la doctrine chrétienne, éd. M. Raulx (Bar-le-Duc, 1869), ch. 4.

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Scheiner, puis sur les observations de la comète de 1618 par le jésuite Cysatus, et à s’interroger sur la validité des axiomes euclidiens en matière d’astronomie,19 Chesneau, lui, ne retient que les détails singuliers propres à nourrir sa méditation spirituelle, les étoiles qui apparaissent dans la nébuleuse – cinq étoiles comme les cinq plaies du Christ, un ‘nuage blanc et lumineux’ comparable au ‘voile des espèces du Sacrement’.20 Cette différence d’attitude entre le jésuite et l’augustinien trouve une belle illustration dans la ‘singularité’ choisie par Chesneau pour son quatre-vingt-treizième emblème : un borametz. Le borametz, que l’on connaît aussi sous le nom d’agnus scythicus ou agneau de Scythie, est ce prétendu zoophyte entre fougère et mouton, sur l’existence duquel les savants débattent encore parfois au siècle des Lumières (fig. 1). Pour donner une idée de l’intérêt du monde scientifique, Hans Sloane au début du xviiie siècle dote le Natural History Museum d’un spécimen sur ses quatre pattes, en 1724 le directeur de la Kunstkamera de Saint-Petersbourg envoie à Paris à l’adresse du Cabinet du Roy quatre boîtes remplies d’objets prélevés dans ses collections, dont un Boranez sive Agnus Scythicus,21 et une quinzaine d’années plus tard l’improbable agneau a les honneurs du Systema naturæ de Linné. L’auteur le plus complet et le plus prolixe à la Renaissance en matière de borametz est Claude Duret, qui récapitule la tradition et les écrits modernes dans un commentaire à la Seconde Sepmaine de Du Bartas,22 remanié peu après pour son Histoire admirable des plantes.23 J’extrais de la première compilation de Duret cette traduction d’une description adressée par Jules-César Scaliger à Jérôme Cardan,24 description fortement inspirée au reste de celle de Sigismund von Herberstein : Iceux Tartares sement une certaine graine ou semence semblable à la graine des Me­ lons, toutesfois un peu plus grande, de laquelle procedde et croist hors de terre une certaine Plante (si Plante se doibt appeler) que les Tartares appellent Borametz, c’està-dire un Aigneau, laquelle Plante croist à la semblance et figure d’un vray Aigneau, eslevee haulte de terre environ de trois pieds, ressemblant des pieds, des ongles, des aureilles, et de toute la teste à un Aigneau vivant, excepté des cornes, au lieu desquelles ceste Plante a des poils en forme de belles cornes […]. De la couppeure et entailleure qu’on faict avec un trenchant à ceste dicte Plante, il en sort et degoutte de vray sang, icelle est d’un goust tres-aggreable, et a une tige ou racine qui sort ou procedde de terre, et vient se rendre dans le nombril ou milieu d’icelle : Et qui est chose plus miraculeuse et incredible, tant que icelle Plante est entouree et environnee d’herbes ou   Historia Naturæ, op. cit., liv. II, ch. 15, 27.   Emblemes sacrez, op. cit, ‘Explication’ de l’Emblème XXX, 63. 21   N° 19 de l’inventaire, voir J. J. Driessen Van Het Reve, ‘La Kunstkamera de Pierre le Grand : la politique culturelle d’un empereur (1697-1725)’, dans Curiosité et cabinets de curiosités, éds. P. Martin et D. Moncond’huy (Paris, 2004), 161. 22   C. Duret, L’Eden ou Paradis terrestre de la seconde semaine de Guillaume de Saluste, seigneur Du Bartas (Lyon,1594), 79 sqq. 23   C. Duret, Histoire admirable des plantes et herbes esmerveillables et miraculeuses en nature : mesmes d’aucunes qui sont vrays Zoophytes, ou Plant’-animales (Paris : N. Buon, 1605), 336 sqq. 24   J. C. Scaliger, Exotericarum exercitationum liber quintus decimus de Subtilitate (Paris : ­Vascosan,1557). 19 20

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herbages, elle vit ainsi qu’un Aigneau dans un beau et bon pasturage, icelles herbes ou herbages consumees et devorees, icelle vient à se flestrir et deperir.25

Et le passage se termine par ce trait destiné à convaincre de ce que cette plante participe vraiment de l’animal : les loups sont fort friands de sa chair. Il existe à la Renaissance une version concurrente selon laquelle le précieux agneau naît lui aussi à partir d’une de ces graines qu’on appelle ‘pepons’, mais, au lieu de s’élever en hauteur à la manière d’une fougère, croît à l’intérieur d’un fruit de type cucurbitacées, citrouille, concombre ou melon. Cette version, conforme aux deux sources anciennes que Duret est à ma connaissance le seul à donner, la Mishna Kilayim du Talmud de Jérusalem et un passage des voyages de Mandeville, permet de reconnaître une première version du borametz dans un récit beaucoup plus connu à la Renaissance mais que Duret apparemment ignore, le récit de voyage d’Odoric de Pordenone, moine franciscain du xive siècle. C’est cette version-là que retient Chesneau, et c’est encore une fois à l’Historia Naturæ de Nieremberg qu’il emprunte la description d’Odoric, pour une citation de seconde main dont il n’avoue pas la véritable source : le récit latin qu’il dit dans l’Orpheus Eucharisticus provenir de Ramusio est de toute évidence pris de Nieremberg, qui traduit l’une ou l’autre des deux versions italiennes disponibles dans les Navigationi et Viaggi. En voici la traduction française par Lubin pour les Emblemes sacrez de 1667 : Il croist sur une montagne appellée Capese, dans un Royaume sujet au grand Cham des Tartares, une espece de Courge ou Coucombre d’une prodigieuse grosseur, dans lesquelles on trouve, lorsque la maturité les a ouvertes, un animal blanc comme la neige, semblable à un agneau, dont la chair est pour sa delicatesse une viande Royalle, et la laine, qui ne cede point au cotton en douceur, est employée à faire les habits des Rois.26

Le dessinateur et graveur Albert Flamen, qui peut s’inspirer des gravures de Nieremberg lorsqu’il s’agit d’un emblème de tatou ou d’ocotocle, doit pour cette fois se contenter du texte et, peut-être, de quelques indications de Chesneau (fig. 2). En effet les six courges de la vignette, de plus en plus petites à mesure que le regard se perd en hauteur vers l’arrière-plan et que la plante escalade le flanc de la montagne, exhibent trois agneaux au premier plan, la quatrième plus loin est juste entrebâillée et laisse deviner la présence d’un autre agneau blanc, et les deux dernières sont représentées fermées : il n’est pas impossible que cette multiplication de la même figure cherche à illustrer, contre les positions des calvinistes, l’idée que le corps du Christ est multiplié en tous lieux où se célèbre l’Eucharistie, conséquence de l’affirmation de la présence réelle du Christ sous les espèces du pain.

  C. Duret, L’Eden, op. cit., 79 sqq.   Emblemes sacrez, op. cit, emblème XCIII, ‘Source de l’embleme’, 188.

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Chez Nieremberg, le récit d’Odoric, qui fait l’objet du chapitre v du livre III,27 est confronté, au chapitre suivant,28 aux témoignages de la Renaissance sur le borametz, matière d’une longue discussion très pointilleuse sur les caractéristiques physiologiques et éthologiques qui doivent permettre d’établir si l’on a réellement affaire à une nouvelle sorte de zoophyte. De même, la Curiosa, y Oculta filosofia est suivie d’une sorte de dissertation, une leçon inaugurale donnée par Nieremberg dans le cadre de ses activités professorales où il s’attache à présenter la Nature non comme la juxtaposition de règnes séparés, mais comme une chaîne dont les êtres comme le borametz ou la bernache, qui participent de deux règnes, sont des maillons précieux, puisqu’ils préservent la Création de toute solution de continuité et en démontrent la cohérence et la puissance. Tout ce qu’on nous rapporte d’extraordinaire n’est pas mensonge, écrit-il, et toutes ces combinaisons improbables manifestent pleinement la majesté de la Nature29 : à l’appui de cette affirmation, Nieremberg paraphrase Odoric, et va chercher la caution de Ramuzio et de Fortunius Licetus, en faisant sien ce genre de propos : ‘je le crois davantage, parce que je l’ai entendu de gens dignes de foi, que si je l’avais vu de mes propres yeux.’ Pour le jésuite, la curiosité suscitée par ce qu’on appelle les miracles de la nature doit être le moteur d’une investigation raisonnée qui ne peut que fonder une reconnaissance admirative de Dieu.30 Le naturaliste ne peut se contenter de décrire, non plus que de louer : il lui faut comprendre. Ce n’est pas être bien savant, dit-il dans l’Historia Naturæ, que de déchiffrer le latin si on ne comprend pas ce qu’on lit, comme le font les femmes et les enfants : de même, ce serait être un piètre naturaliste que de se contenter de lire ce premier livre de Dieu qu’est la nature, de déchiffrer cette écriture qui compte autant de signes que de formes différentes, comme s’il s’agissait de signes dépourvus de signification.31 Mais Chesneau, lui, ne retient du développement de Nieremberg sur le problème des zoophytes que le récit d’Odoric de Pordenone, pour son caractère, précisément, merveilleux : toute investigation de type scientifique gommée, la question du statut de l’objet naturel au sein des règnes végétal et animal disparaît, la classification dans les zoophytes est abandonnée au profit de la rubrique fructus, et le nom même de ‘borametz’ ou d’‘agneau de Scythie’ est soigneusement évité. Ce que Nieremberg dans ses rationalisations de naturaliste risquait de perdre, c’est sans doute au moins en partie le mystère, qui reste pour Chesneau l’essence même de la pensée sémiotique du monde, mystère où l’homme s’emploie à reconnaître les vestigia de la divinité tout en sachant qu’il ne les reconnaîtra qu’à sa propre mesure, en même temps qu’avec humilité il s’incline devant ce qui dépasse sa capacité d’entendement. Avec le mystère est mise en péril peut-être la notion même de miracle – notion qui, faut-il le rappeler, reste un argument majeur contre les calvinistes qui arguent de   ‘Plantæ quæ animalia generent’, 33.   ‘An planta borametz, seu agnifera, ad zoophyta spectet’, 34 sqq.   Prolusion…, à la suite de la Oculta filosofia, op. cit., § VIII, 382. 30   Ibid. 31   J. E. Nieremberg, Historia Naturæ, op. cit., liv. I, ch. 22 : ‘Quomodo ex rebus naturalibus philo­ sophandum sit de diuinis.’ 27 28 29

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l’impossibilité d’accorder la présence réelle avec Aristote et Euclide pour affirmer leur interprétation tropiste de l’Eucharistie. L’agneau dans sa courge dit le mystère fondamental des espèces et du corps, et peut-être dit-il surtout qu’il y a, fondamentalement, voile et mystère : Il seroit difficile de trouver une plus belle figure de l’Eucharistie, que celle-cy : le doux Jesus qui par la bouche de Jeremie se dit estre, comme un Agneau paisible qu’on porte à l’Autel pour y estre immolé, et qui a voulu nous estre figuré par l’Agneau Paschal, que les Hebreux mangerent en sortant de l’Egypte, est cet Agneau delicat et precieux caché sous l’écorce des especes du Sacrement, appellé par excellence l’Agneau de Dieu, qui est la nourriture des ames royalles, dont les heroïques vertus soûmettent toutes leurs passions à leur empire.32

Pas de ‘plus belle figure’ (le latin dit elegantior) : ce qui fait la perfection esthétique d’un tel symbole, c’est le fait que cet objet naturel par sa structure d’enveloppe (ou d’écorce comme le dit le texte) correspond de façon particulièrement heureuse à la représentation du Dieu caché. Mais il me semble que sa perfection vient aussi de ce que c’est une image de la première espèce selon la typologie de Richeome, et qu’elle a dans son évidente simplicité quelque chose d’incontestable, fondée qu’elle est par les Écritures : ce pour quoi Chesneau glose longuement le lien entre le Christ et l’agneau dans la Bible. Hiéroglyphe dans la perspective de Nieremberg, le borametz est bien une de ces images dont un Richeome pourrait disputer le caractère ‘vif’ à l’ennemi calviniste. Et puisque l’approche différentielle à laquelle m’invitait la présence de Nieremberg dans l’œuvre de Chesneau me fait ainsi revenir à des considérations formelles, je relèverai pour finir la protestation du Père Chesneau, en préface à l’Orpheus Eucharisticus, d’user d’un style dépouillé, le style ‘bas’ (Stylo utor simplici),33 de rejeter la parade verbale (superba eloquentiæ pompa)34 : topos des ouvrages de controverse des décennies passées où, peut-être plus encore côté protestant que côté catholique, l’on déclare renoncer à la rhétorique d’apparat et mettre le syllogisme au service de la recherche de la vérité. Mais topos aussi, et surtout, d’une éloquence chrétienne renouvelée à la lecture du De Doctrina christiana, où saint Augustin précisément recommande d’abandonner la véhémence rhétorique au profit d’un style simple, une ‘éloquence du cœur’.35 Aussi ne trouverat-on pas sous la plume de Chesneau une réfutation en forme des thèses adverses, même si l’explication des symboles qu’il choisit est parfois, en toute simplicité, d’une grande précision doctrinale – tout comme la mention de telles particularités physiologiques ou éthologiques des singularités qui peuplent son recueil s’arrête avant toute incursion dans le domaine scientifique. Ne pas s’arrêter aux choses du monde, non plus qu’aux mots, qui ne valent les unes comme les autres que dans la   Emblemes sacrez, op. cit., emblème XCIII, ‘Explication’, 189.   Orpheus Eucharisticus, op. cit., 52 (‘Præfatio generalis…’, § 11). 34   Ibid. 35   M. Fumaroli, L’Âge de l’éloquence (Genève, 1980), 75. 32 33



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mesure où ils savent se faire les signes de la Réalité divine. C’est particulièrement net dans l’adaptation française, où très rapidement le discours explicatif qui se donne pour mission de décrypter le signe sacré le cède presque toujours à une rhétorique épidictique dont le Père Lubin a su restituer les procédés en en condensant les effets. Ni ouvrage de controverse, ni ouvrage de naturaliste – et le refus de la pompe, amplement justifié par cette double stratégie d’évitement d’un style qu’on pourrait qualifier de technique, dans l’un et l’autre domaine, s’accommode parfaitement bien d’une rhétorique de la célébration particulièrement présente dans l’espace textuel resserré de la version française, et qui alors contribue aussi à faire reconnaître à ce recueil d’emblèmes eucharistiques à plusieurs mains, dans son traitement de la matière exotique, une manière propre et idéologiquement fondée – oserai-je parler d’une manière augustinienne ?

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Fig.1 : Histoire naturelle des animaux, des vegetaux et des mineraux avec un abregé des meteores. Par E.R.A.E.P. [Elie Richard Avocat en Parlement], manuscrit daté ‘A La Rochelle, MDCC’ (Médiathèque de La Rochelle)



la matière exotique dans les emblèmes eucharistiques du père chesneau

Fig. 2 : [A. Chesneau, trad. A. Lubin], Emblemes sacrez sur le tres-saint et tres-adorable Sacrement de l’Eucharistie (Paris : Fl. Lambert, 1667), Emblème XCIII, 187.

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L’image in absentia

L’image possible. Réflexions sur le défaut d’illustration dans les écrits prescriptifs et défensifs sur l’image au xvie siècle Pierre-Antoine Fabre pour Armelle Cloarec, avec laquelle tout s’écrit Abstract: At a time in the history of books when poets and artists sought after new associations between text and image, two types of works are strikingly and strangely never illustrated: the treatises that defend the cult and use of images and those that define and regulate their forms and contents. Why is the ‘good’ image always an absent image? Why do the texts that allow their use dispense with images? This paper will suggest some tentative answers to these questions, central to the Tridentine age.

Pourquoi, dans un moment de l’histoire du livre caractérisé par la recherche de formes d’association, d’articulation, de concurrence nouvelles entre le texte et l’image, deux types de textes expressément consacrés à l’image, ceux qui en défendent l’usage cultuel et ceux qui en modèlent les contours, les uns et les autres selon les convenances d’une théologie et d’une culture religieuse réformées par le Concile de Trente – pourquoi ces textes ne sont-ils jamais illustrés ? Pourquoi la bonne image est-elle une image absente ? Pourquoi les textes qui l’autorisent en font-ils aussi l’économie ? Je partirai, non sans une pensée d’amitié pour Ralph Dekoninck, puisque j’en prépare une nouvelle édition avec lui, d’un détail du Discours pour les images de Louis Richeome, imprimé pour la première fois en 1597 avec deux autres discours, sur les miracles et les saints (ces trois Discours pour la religion catholique connaîtront dix rééditions dans les dix années suivantes). Un détail et un étonnement : le fait que l’argumentation en faveur des images comme instruments pour la mémoire des événements de la vie du Christ puisse s’appuyer sur une image disparue, celle de la statue rappelant la guérison miraculeuse de la femme hémorroïsse, statue dressée sur la demande de la miraculée elle-même, devant sa maison, dans la ville de Panéas. On retrouve d’ailleurs le même exemple dans un autre ouvrage de Richeome, L’idolâtrie huguenote (1608), en un lieu particulièrement exposé – provocant et risqué : Si vous n’estimez vos images idoles, pourquoi mettez-vous les nôtres entre les idoles ? Est-ce d’autant qu’elles appartiennent aux saints et sont la leçon à nos yeux, et à notre mémoire, pour nous exciter à la contemplation des choses célestes ; à la souvenance des biens reçus du ciel ? à l’amour de Dieu, et des vertus chrétiennes ? ou pour ce que Dieu les rend honorables ? L’image du Sauveur dressée par la femme hémor   L. Richeome, Discours pour les images (Bordeaux : Millanges, 1597), éds P.-A. Fabre et ­R. Dekoninck (Grenoble, à paraître).

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roïsse ­était vénérée de tous les chrétiens de l’Orient, et Dieu la rendit si honorable que l’herbe qui croissait autour d’elle, aussitôt qu’elle avait touché la lisière de la robe était rendue une céleste médecine à chasser toutes sortes de maladies.

Le fait que cet exemple soit mobilisé par Richeome, non pas une mais quatre fois dans son Discours, tissant une toile à travers tout le texte (chapitres xi, xv, xxiv et xxxv, sur 45 chapitres), a augmenté l’étonnement et décidé l’enquête. Non pas que cette diffraction soit singulière du Discours de Richeome, mais elle est d’autant plus remarquable chez lui que son œuvre est dans le contexte de la fin du xvie et des premières années du xviie siècle le lieu dans lequel se produit – en particulier dans les Tableaux sacrés (1601) et la Peinture spirituelle (1611) – ce que l’on pourrait appeler une théorie des relations entre l’image figurative et l’écrit imprimé, et que le Discours mérite de ce point de vue aussi une attention particulière. Mais on pourrait citer aussi par exemple quatre occurrences de l’épisode dans l’Institution catholique du jésuite Pierre Coton, en 1610 : au chapitre xxi, ‘Des images de JésusChrist, etc.’ : ‘Julien de Césarée fit abattre en Césarée de Philippe, cité de Phénicie, surnommée Panéade, l’image de Jésus-Christ et y substitua la sienne, dit Sozomène, livre cinquième, chapitre vingtième’ ; ‘Eusèbe de Césarée en l’histoire ecclésiastique rapporte le miracle que faisait de son temps une herbe inconnue, qui naissait au pied de la statue de bronze que la femme hémorroïsse dont il est parlé en saint Matthieu avait fait dresser en l’honneur de Jésus-Christ et en mémoire de la miraculeuse santé qu’elle avait reçue par l’attouchement de sa robe ; et ajoute qu’il en parle comme témoin oculaire, s’étant transporté sur les lieux pour cet effet et qu’il y avait vu la dite image, quelques autres aussi qui représentaient les bienheureux Pierre et Paul, lesquelles on conservait fort curieusement en leur premières couleurs. Or Eusèbe vivait trois cent vingt ans après notre Seigneur’ ; ‘Sozomène ajoute à ce que nous a dit Eusèbe que quand l’Empereur Julian eut substitué son image au lieu de celle de Jésus-Christ, une flamme du ciel donna dessus qui la brisa, séparant la tête des épaules et la poitrine du surplus. Les Payens traînèrent avec violence l’image du Fils de Dieu, faisant tous leurs efforts pour la rompre, les Chrétiens au contraire en rassemblèrent les pièces et la dressèrent en l’église où elle était gardée et conservée encore de son temps’ ; ch. xxii : ‘En Saint Marc, une femme qui avait le flux de sang depuis douze ans et avait beaucoup souffert des médecins, et même dépensé tout le sien sans méliorer en rien que fut, ayant ouï parler de Jésus-Christ, fendit la presse, vint et lui toucha la robe, disant à part soi : “Si tant seulement je touche ses vêtements, je serai guérie” ; et incontinent la défluxion s’estancha et elle sentit en soi-même qu’elle était guérie.’ Ce chapitre xxii ne concerne plus les ‘images’, mais les ‘reliques’, comme si la statue de Panéas se réduisait maintenant à la ‘robe’ de Jésus. Inversement – j’y   L. Richeome, L’Idolâtrie huguenote figurée au patron de la vieille payenne (Lyon : P. Rigaud, 1608),



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   P. Coton, Institution catholique ou est déclarée et confirmée la vérité de la foi contre les hérésies et superstitions de ce temps (Paris : Chappelet, 1624), 109, 113-114, 116, 126.



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reviendrai – la seconde occurrence excède la statue, puisqu’elle signale les guérisons dues à la plante qui poussait à sa base. Quant aux deux autres, elles s’attachent à la disparition de la statue, mieux encore à une double disparition : sa destruction par Julien l’Apostat, puis une deuxième fin supposée, puisque ‘l’image du Fils de Dieu’ était ‘conservée encore du temps (de Sozomène)’, de la même manière qu’elle était encore dressée dans la maison de l’hémorroïsse du temps d’Eusèbe. Je fais l’hypothèse que la circulation fluide de la statue dans différents lieux de l’argumentation d’un même discours – légitimité des images par leur antiquité, efficacité de ces images, continuité de ces images avec la future relique qu’elles commémorent – n’est pas extérieure à sa disparition, prémisse de sa prolifération textuelle, sous des aspects fortement variables ; mais je m’efforcerai de montrer que la statue telle qu’elle est décrite dans la tradition inscrit cette fluidité, que l’image est construite comme une perte – l’interruption de la perte de sang marquant non pas la possibilité d’une image immobile, mais au contraire transférant la perte dans l’image comme la seule forme possible de sa fécondité propre, d’une dilatation et finalement d’un évanouissement dont seuls les textes porteront témoignage. Aussi nous a-t-il semblé nécessaire d’accrocher le Discours de Richeome à une longue chaîne, qui fera apparaître la sédimentation et les effets des investissements de l’image perdue, entre Eusèbe de Césarée, son premier historiographe, et les polémistes du xvie siècle. Parcours extensif, mais avec une concentration croissante sur un problème décisif, celui de la limite de l’image, sous deux angles : celui des limites internes à la représentation (la frange du manteau de Jésus), celui des limites externes de l’image (le socle de la statue). Or nous verrons qu’entre ces deux limites la frontière ne cesse de se déplacer, que les limites internes de la représentation rencontrent et débordent les limites externes de l’image. Nous pourrons comprendre alors comment le brouillage de ces limites externes, c’est-à-dire la décomposition de l’image, fonde l’autorité du texte qui prend en charge, dans son propre cadre, les ruines de l’image défaite – et en tirer quelques hypothèses de travail sur la signification de la référence d’une image détruite dans un texte qui revendique la défense de l’image. Je rappelle d’abord l’épisode évangélique, spécialement développé dans Marc, mais Matthieu et Luc, dont le récit est beaucoup plus bref, ajoutent un détail essentiel. Un problème dont la situation du miracle de la guérison de l’hémorroïsse nous saisit cependant déjà : c’est un épisode limitrophe d’un autre épisode, beaucoup plus glosé (et illustré aussi), celui de la résurrection de la fille de Jaïre. La guérison de l’hémorroïsse se tient sur le bord de cet autre récit (les trois synoptiques sont ici presque identiques) : ‘Jésus partit avec Jaïre et une foule nombreuse le suivait, qui le pressait de tous côtés. Or une femme atteinte d’un flux de sang…’ ; et au terme : ‘Il lui dit : “ma fille, ta foi t’a sauvée ; va en paix et sois guérie de ton infirmité.” Tandis qu’il parlait encore, arrivent de chez le chef de la synagogue des gens qui disent : “ta fille est morte”.’ ‘Tandis qu’il parlait encore’, précisent Marc et Luc. On retrouve la même formulation chez Matthieu, Marc et Jean lors d’un ultime débordement, dans le moment de l’arrestation du Christ au Jardin des Oliviers,

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débordement d’‘une voix qui échappe au tombeau du texte’, comme l’écrivit Michel de Certeau. Cet écho interne de l’ouverture de la Passion dans le récit des miracles, ou plus spécifiquement dans ce miracle en marge (marge d’un autre miracle et frange du manteau) suffirait d’une part à en signaler la portée, et d’autre part à nous alerter sur les conditions de possibilité de la représentation d’un récit constitué dans le pli d’un autre et interrompu par son déploiement. Venons maintenant à ce récit. Marc 5 : 25-34 : Or une femme atteinte d’un flux de sang depuis douze années, qui avait beaucoup souffert du fait de nombreux médecins et avait dépensé tout son avoir sans aucun profit mais allait plutôt de mal en pis, avait entendu parler de Jésus. Venant par derrière dans la foule, elle toucha son manteau [Matthieu et Luc : ‘elle toucha la frange de son manteau’]. Car elle se disait : Si je touche au moins ses vêtements, je serai sauvée. Et aussitôt la source d’où elle perdait le sang fut tarie, et elle sentit dans son corps qu’elle était guérie de son infirmité. Et aussitôt, Jésus eut conscience de la force qui était sortie de lui, et s’étant retourné dans la foule, il disait : Qui a touché mes vêtements ? [Luc : ‘Jésus dit : Quelqu’un m’a touché, car j’ai senti qu’une force était sortie de moi’]. Et il regardait autour de lui pour voir celle qui avait fait cela. Alors, la femme, craintive et tremblante, sachant bien ce qui lui était arrivé, vint se jeter à ses pieds et lui dit toute la vérité. Et il lui dit : Ma fille, ta foi t’a sauvée ; va en paix et sois guérie de ton infirmité.

Quelle iconographie pour cet épisode dans l’histoire de l’image chrétienne ? C’est une représentation rare, attestée surtout sur des sarcophages dans l’Antiquité tardive, comme en témoigne la collection produite par H. Leclercq dans le Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie. Mais c’est aussi une représentation que son destin particulier – sa destruction si l’on peut dire monumentale, célébrée, commémorée – expose à une triple difficulté : d’une part, à partir de quel moment cesse-t-on de représenter la scène du miracle pour représenter l’image de cette scène, et ceci d’autant plus que cette image est rapidement elle-même sujette au miracle ? à quel moment l’image cesse-t-elle de faire acte de mémoire, ou mieux est-elle d’abord mémoire d’elle-même, témoigne-t-elle de sa propre disparition ? Cette question, que je place au centre du problème de la référence de cette iconographie dans le discours moderne, est déjà à l’œuvre dans sa tradition ancienne, symétriquement : la destruction de l’image autorise en quelque sorte le glissement de la scène vers sa représentation, glissement qui, sinon, rend la figuration de cette représentation redoutablement périlleuse. Car, comme Richeome et d’autres avec lui, nous le répètent (et le répètent après le Concile de Trente, après le Concile de Nicée), ce n’est pas l’image que je révère, mais ce qu’elle représente ; or si l’image est représentée, par exemple dans un Discours des images, comment saura-t-on    M. de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction (Paris, 2002 ; 1re éd. 1987), 138. Je me suis intéressé ailleurs au statut formel de cet autre épisode dans l’iconographie du récit évangélique, voir P.-A. Fabre, ‘Chairs dormantes (Sleep of flesh). L’agonie du visible à la limite du cadre dans l’iconographie de l’Agonie du Christ au Jardin des Oliviers’, Image and imagination of the religious self in late medieval and early-modern Europe (Turnhout, à paraître).



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garantir que cette image proposée en exemple d’une image vénérable ne le sera pour elle-même, dans sa singularité, dans ses choix, dans la ligne unique de ses contours, dans la nuance unique de ses teintes, et non pas pour ce qu’elle représente ? Cette difficulté surgirait à nouveau dès lors que l’ouvrage ferait comparaître la représentation d’une image disparue : c’est seulement de l’imaginer, définitivement indéterminée, ‘fondue’, comme nous le verrons, qui la sauve en ouvrant la possibilité d’un glissement inverse de l’image vers la scène, mobile, animée, confuse, qu’elle représentait. Deuxième difficulté : quelle était cette statue ? En particulier, la plante miraculeuse poussée au pied de son socle est-elle devenue, dans un moment qui supposerait une sorte de révision de l’image, augmentée de ses effets, partie intégrante de la statue ? Je pose la question puisqu’un exégète aussi attentif – et iconoclaste – que M.-J. Lagrange s’attache à réfuter cette légende. Comme on le devine, nous aurons à revenir sur cette dilatation de la statue, débordant son socle comme un métal encore en fusion. Troisième difficulté, elle aussi liée à la disparition de l’image : les incertitudes de son identification. Comment la distinguer de la Première Apparition du Christ à Madeleine ? André Malraux, par exemple, désigne comme telle un bas-relief de la cathédrale d’Ildesheim cité par le Lexikon der christlichen Ikonographie comme l’un des très rares témoignages tardifs d’une iconographie de l’Hémorroïsse. Et Ugo Boldetti, dans ses Osservazioni sopra i cimeteri cristiani, en 1720, discute la description d’une fresque des Catacombes de Domitille comme Annonciation. Le dossier de l’Hémorroïsse des Catacombes romaines de San Pietro e Marcellino est lui aussi épais. Ce n’est pas seulement là débat d’attribution iconographique. Car la constitution précoce de la statue de Panéas comme archétype pour d’autres images, celles qui en rappelleraient le souvenir, mais beaucoup plus généralement celles qui, comme elles, conserveraient la mémoire de la vie du Christ, dans une confusion de ses actes et de son portrait, dans son portrait-en-acte (ce dont rend bien compte la description produite par Johannes Molanus dans son Traité des saintes images : ‘la femme atteinte d’un flux de sang [...] avait élevé une statue du Christ en bronze qui présentait son portrait’) – cette fonction archétypale, donc, rend compte de l’indétermination figurative d’un modèle morphologique qui ferait de la statue de Panéas une figure de trame, ou la trame d’autres figures, plus tardives dans leur élaboration, celle de l’Annonce faite à Marie, celle du Noli me tangere, celle de la rencontre de la femme samaritaine, etc. Carlo Ginzburg, dans un essai récent, ouvre une voie dans cette direction quand il note que l’image de ce miracle, ‘concentrée sur le punctum, sur l’instant décisif, fait apparaître la stupéfiante nouveauté de   M.-J. Lagrange, L’évangile selon saint Marc (Paris, 1922), 142.   A. Malraux, Le monde chrétien (Paris, 1954), 70.    U. Boldetti, Osservazioni sopra i cimiteri cristiani (s.l., 1720), 21.    Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. 6, 2, 2200-2202. Voir également un petit nombre d’autres bas-reliefs, sarcophages pour l’essentiel, dans G. Schiller, Ikonographie der Christlichen Kunst, I, 187.    J. Molanus, Traité des saintes images, éds. F. Boespflug et O. Christin (Paris, 1996), 140.  

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l’iconographie chrétienne’, et note qu’il est ‘tout aussi révélateur [...] que d’autres représentations de la même scène portent sur le moment immédiatement suivant, lorsque Jésus réalise la présence de l’hémorroïsse’.10 Après le rappel du récit évangélique, et cette première archéologie visuelle, venons à l’autre terme de l’enquête, le Discours de Richeome. Je dirai seulement, de ce Discours en général, qu’il est écrit en réponse à une réfutation des miracles opérés dans le sanctuaire de Notre-Dame des Ardilliers, à Saumur en Anjou, par une image elle-même miraculeuse, mais qui l’était pour la raison particulière – et dont nous retrouverons peut-être la trace dans certaines des aventures de la statue de Panéas – qu’il avait été impossible de l’arracher à son lieu. Celui qui avait voulu s’en emparer, dira un Mémoire de 1634, ‘demeura raide et immobile sur le lieu jusqu’a ce qu’il eut demandé pardon de son attentat’.11 Châtiment d’être transformé en statue ? Richeome, Discours pour les images, ch. xv : Plusieurs autres images du même Sauveur furent faites par d’autres et de son temps : l’une fut celle que fit la femme guérie du flux à l’attouchement du bord de la robe du Sauveur. Cette femme n’ayant autre moyen de témoigner la mémoire qu’elle portait au cœur, de son bienfaiteur, fit fondre une statue au plus près qu’elle put à la semblance de notre Sauveur et la planta en la ville de Panéade ; sous cette image croissaient certaines herbes, lesquelles étant parvenues jusques à toucher la lisière de la robe d’icelle, guérissaient de toutes maladies, et fut vue souvent par notre Seigneur et par ses Apôtres. Témoins sont Sozomène, saint Grégoire, Damascène, Théophylacte ; et Eusèbe dit l’avoir vue de ses propres yeux.

Une image pour mémoire, donc : on sait l’importance de cet argument dans la controverse sur la légitimité de la vénération des images, dans la postérité du Concile de Trente et beaucoup plus longuement à l’époque du second Concile de Nicée, dans le contexte duquel les Trois Discours apologétiques contre ceux qui refusent les saintes images de Jean Damascène convoquent précisément la statue de Panéas.12 Mais pourquoi faire disparaître sous nos yeux cette image ? Elle a été vue. On commence à mieux comprendre si l’on se déplace au chapitre xxxv du même Discours. Dans ce chapitre, une nouvelle raison est donnée pour ‘honorer les images’ : ‘La troisième raison qui enseigne qu’il faut honorer les images est prise des miracles. […] Ou le miracle fait épaule il ne peut y avoir aucun danger d’erreur ou de tromperie. Car c’est la suprême vérité, c’est Dieu, c’est Jésus-Christ qui parle, qui assure, qui arrête les choses par ce langage.’ Va suivre une nouvelle convocation de la statue de Panéas, ou de Panéade (je reviendrai plus loin sur la diversité de ces noms), qui introduit à l’intimité du miracle de l’hémorroïsse et aux apories de sa   C. Ginzburg, À distance (Paris, 2001 ; 1re éd. 1998), 100-101.   Voir sur ces épisodes l’excellente étude d’A. Burkardt, ‘Entre propagande et raréfaction : les miracles de Notre-Dame des Ardilliers’, dans Saumur, capitale européenne du protestantisme au xviie siècle (Fontevraud, 1991), 137-156. 12   J. Damascène, Discours des images, dans Le visage de l’invisible (Paris, 1994), III, 69-70, 128129. 10 11



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représentation. Car quand Jésus parle-t-il ? ‘Aussitôt, Jésus eut conscience qu’une force était sortie de lui et il disait : Qui a touché mes vêtements ?’ Et quand arrêtet-il les choses par ce langage ? Quel est ce langage, sinon cette force qui le traverse ? Quand le miracle a-t-il lieu, que l’image pourrait représenter ? Tout le problème est là – et la difficulté à arrêter le contour d’une statue disparue – ou peut-être encore inachevée, encore possible ? Poursuivons la lecture du chapitre xxxv : Un autre [miracle] fut fait à la statue érigée en la ville de Panéade par la femme hémorroïsse, ci-dessus mentionnée, en reconnaissance de la guérison reçue de son flux pour avoir touché la lisière de la robe du Sauveur. Dessous cette Image croissait une herbe, laquelle étant parvenue jusques à toucher le bord d’icelle, guérissait de toutes sortes de maladies, ainsi qu’écrivent Eusèbe et Théophylacte13 ; et Sozomène ajoute une autre sorte de miracle survenu à la confusion de l’ambitieux et infidèle Julien l’Apostat, comme ci-dessus avons dit en passant : car lui ayant fait abattre cette ­Image, commanda qu’en la place d’icelle, on y colloquat la sienne : laquelle fut aussitôt frappée de la foudre et mise en pièces.

On le constate sans en être autrement averti : ici comme chez Pierre Coton, la statue de Panéas est d’abord une image pour mémoire (mémoire d’un miracle) puis devient elle-même miraculeuse. La spécificité de l’ouvrage de Richeome est cependant dans l’index de sa seconde édition, en 1598 (l’édition de 1597 ne comporte pas d’index) : la statue disparaît en tant qu’image pour apparaître comme relique miraculeuse (‘miracles faits par la statue de l’hémorroïsse’, rappelés entre les miracles faits par le ‘bois de la croix’, ‘l’ombre de saint Pierre’, ‘les reliques des saints’), c’est-à-dire en fonction non pas du chapitre xv, mais du chapitre xxxv. La défense des reliques reste pourtant souterraine dans l’ensemble des trois Discours sur les miracles, les saints et les images; mais elle peut être déduite du système de défense des images et en particulier du déplacement de la statue de l’hémorroïsse : de l’image du miracle à l’image miraculeuse, de la représentation à l’effet de présence, à l’efficacité du contact. On verra dans la suite comment la statue se trouve constituée par la tradition en relique de contact, mais au prix de sa finition d’image (de son contour, de sa stabilité, de la discrétion d’une matière ordonnée à la figure) ; et l’on comprend mieux dès maintenant pourquoi l’image pour mémoire du chapitre xv est une image qui a disparu : car sa disparition est une condition, justement, de sa venue en présence. Venons à Eusèbe de Césarée (vers 265-vers 340), dans son Histoire ecclésiastique, vii : 18, texte primordial pour notre enquête : Puisque j’ai évoqué le souvenir de cette ville [‘Césarée de Philippe, que les Phéniciens appellent Panéade’, vii: 17], je ne crois pas juste d’omettre un récit digne d’être rappelé même à ceux qui seront après nous. En effet, l’hémorroïsse qui, les saint évan­ giles nous l’ont appris, trouve auprès du Sauveur la guérison de ses souffrances, était, 13   Théophylacte (fin du xie siècle) reproduit largement Eusèbe, qui nous retiendra plus loin. On n’en fera donc pas ici un cas particulier. Les développements sur la statue de Panéas se trouvent dans Enarratio in Evangelium Matthæi, IX, dans Migne, Patrologie gréco-latine, cxxiii, 230-231.

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dit-on originaire de là : on montre sa maison dans la ville et il subsiste d’admirables monuments de la bienfaisance du Sauveur à son égard. En effet, sur une pierre élevée, devant les portes de sa maison, se dresse une statue féminine en airain : elle fléchit le genou et, les mains tendues en avant, elle ressemble à une suppliante. En face d’elle est une autre image de la même matière, la représentation d’un homme debout, drapé d’un manteau et tendant la main à la femme ; à ses pieds, sur la stèle même, semble pousser une plante étrange qui s’élève jusqu’à la frange du manteau d’airain ; c’est l’antidote de maladies de toutes sortes. On disait que cette statue reproduisait les traits de Jésus ; elle a subsisté encore jusqu’à nous, de sorte que nous l’avons vue nousmême, lorsque nous sommes allé dans cette ville. Et il n’y a rien d’étonnant à ce que les païens d’autrefois, qui avaient reçu des bienfaits de la part de notre Sauveur, aient fait cela, alors que nous avons vu que les images des apôtres Pierre et Paul et du Christ lui-même ont été conservées pour notre mémoire, par le moyen des couleurs, dans des tableaux (‘cum et apostolorum Petri ac Pauli, Christique ipsius pictas imagines, ad nostram usque memoriam servatas in tabulis viderimus’).14

Trois remarques : d’abord, c’est une description vivante, animée, depuis les attitudes et gestes des deux figures jusqu’à la plante. Le récit, rappelant l’image, lui substitue un ensemble d’actions qui traverse cette image pour retrouver ce dont elle est mémoire. Ensuite, cette image, qui a subsisté ‘encore jusqu’à nous’ semble vouée par Eusèbe à une inéluctable disparition, qu’il n’est peut-être pas fondé de regretter, puisqu’elle est seulement tolérée comme la survivance d’un usage païen dans la foi chrétienne (‘neque mirus videri debet’). Enfin, la mémoire animante de l’image, et d’une image survivante,15 conduit Eusèbe à désigner une autre image, celle-là vivante, l’image d’un homme en tant qu’homme, que l’image sculptée ou peinte ‘conserve’. La différence qu’introduit Eusèbe entre l’image (imagine) et le tableau (tabula) ressort bien de la comparaison de ce texte avec une formulation très voisine de Jean Damascène, dans une toute autre époque cependant de l’histoire de l’image chrétienne, au livre III de son Discours, en conclusion du rappel de la statue de Panéas selon le récit d’Eusèbe : ‘nous avons vu des images peintes des apôtres Pierre et Paul et du Christ lui-même’ (‘tum apostolorum Petri et Pauli, tum ipsiusmet Christi pictas imagines vidimus’).16 L’‘image peinte’ ici rabat l’image sur le tableau, alors que, chez Eusèbe, le lieu de la tabula fait de la même ‘image peinte’ l’image de Pierre, de Paul ou du Christ lui-même telle qu’elle est peinte pour être conservée sur des tablettes jusqu’à nous. Nous touchons également ici, dans le texte d’Eusèbe comme dans celui de Jean Damascène, au problème de la relation entre image sculptée et image peinte : les deux auteurs glissent de l’une vers l’autre, adoptent l’une par l’autre, font de l’image peinte la représentante d’une image sculptée qui, dès lors, bascule du côté de l’image vivante.17   Eusèbe de Césarée, Histoire ecclésiastique (Paris, 1988), 191-192.   Je renvoie pour une expression approfondie de ce concept de survivance à G. Didi-Huberman, L’image survivante (Paris, 2002). 16   J. Damascène, op. cit., 129. 17   Le rapport de la peinture et de la sculpture, souvent confondues sous le nom d’‘image’, dans le discours catholique pour l’image reste encore peu étudié. L’histoire de la statue de Panéas serait certaine14

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Il faut associer le récit d’Eusèbe à un autre texte, qui appartient comme lui à la réserve d’arguments patristiques mobilisables dans la querelle des images au xvie siècle,18 la quarante-sixième homélie de Basile le Grand (329-379), évêque de Césarée, transmise par Photius au ixe siècle. Celle-ci radicalise l’orientation d’Eusèbe, et rend plus troublant encore l’engagement de l’un et de l’autre texte dans la défense de l’image comme aide pour la mémoire : Faisons quelques réflexions sur la reconnaissance de la femme qui avait été guérie ; elle était de la ville de Panéade, dans la Palestine ; elle érigea une statue d’airain à l’honneur de celui qui l’avait guérie. Cette statue subsista pendant plusieurs années, pour confondre les impostures de ceux qui disaient que les Évangélistes étaient des faussaires. Nous verrions encore cette statue, et elle prouverait le miracle de JésusChrist et la reconnaissance de cette femme, si Maximin qui gouvernait l’empire avant Constantin et qui était fort impie, entêté du culte des idoles et envieux de la gloire de Jésus-Christ, n’eût fait enlever cette statue. […] il ne put effacer la gloire du miracle. Cette statue a disparu, mais l’Évangile publie depuis l’Orient jusqu’à l’Occident l’Histoire de l’Hémorroïsse. Les efforts de Maximin ont été inutiles, en dérobant aux yeux du monde cet objet sensible : cette statue muette n’était qu’un monument inanimé du miracle, mais la renommée qui s’est répandue partout vante la gloire de l’Auteur d’un si grand bienfait.19

Mais nous devons franchir une nouvelle étape : pourquoi cette image dans le rôle paradoxal qui lui est donné – non sans repentirs comme on l’a vu – au titre de la défense d’une image pour mémoire ? Peut-on s’arrêter au seul fait de sa disparition ? Ne faut-il pas aller chercher plus loin, dans sa constitution, pour savoir comment elle peut faire témoignage d’une irrésistible conversion de l’image morte, muette, etc., dans une image vivante, parlante – une image à laquelle honneur peut être rendu parce qu’elle serait, pour reprendre le langage du deuxième Concile de Nicée, un ‘prototype’, destination réelle, cultuelle, de l’image matérielle. Comme l’écrit Macarius Magnès vers 360-370, effectuant le passage dans sa description, à la manière dont Eusèbe lui aussi le faisait dans le geste même de décrire : ‘Bérénice [...] fit célébrer jusqu’à nos jours en Mésopotamie cette grande guérison. Car cette

ment à verser à ce dossier. La sculpture, plus exposée que l’image peinte à l’iconoclasme réformé, est du même coup l’objet d’une défense spéciale, mais celle-ci vient se heurter à une réticence devant la sculpture figurative qui traverse toute l’histoire de l’image chrétienne. La résultante de ces deux mouvements contraires pourrait bien être la louange de la statue de Panéas comme statue disparue. 18   Diego Lainez, général de la Compagnie de Jésus, théologien au Concile de Trente et adversaire de Théodore de Bèze dans la conférence de Saint-Germain-en-Laye en 1562, mentionne ce texte dans ses notes préparatoires à la Conférence, sous le chapitre des ‘images servant à la mémoire des bienfaits de Dieu’, Archivum Romanum Societatis Iesu, Opp. NN. 209, 328r ; voir sur cet épisode D. Willis Watkins, The second commandment and church reform, the Colloquy of St Germain en Laye (Princeton, 1994) et P.-A. Fabre, ‘L’image malentendue’, Annali del Istituto storico germanico di Trento, 23 (1997), 29-81. 19   Basile le Grand, Quarante-sixième homélie, dans Photius, Extraits [d’une collection de sermons] (Paris, 1691) (c’est moi qui souligne).

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femme fit représenter de manière vivante en airain l’image de l’acte même, en sorte qu’il parut chose récente, non d’autrefois.’20 Revenons au récit de Marc, Matthieu et Luc : ‘Venant par derrière dans la foule, elle toucha son manteau’ (Matthieu et Luc : ‘elle toucha la frange de son manteau’).21 La frange du manteau, les Nombres nous le disent, porte l’inscription des signes de la Loi.22 Or Jésus dit : ‘J’ai senti qu’une force était sortie de moi’, dans le moment où la femme a touché la frange de son manteau. La frange est ainsi entre la mise en signes de la force dans la loi et la communication de cette force, entre la communication comme mise en signes et comme passage de force, passage en force au travers de la mise en signes, de l’ancienne à la nouvelle loi, de l’inscription de la lettre à la transmission de l’esprit, du judaïsme au christianisme. La frange dont le toucher interrompt le flux de sang est ainsi limite et passage : mise en représentation, comme mise en signes et comme suspens d’un flux et transgression de la représentation, comme écoulement d’une force. Mais elle est aussi transgression de l’interdit de la représentation dans le franchissement de l’ancienne loi, puisqu’au chapitre de cette ancienne loi figure, comme on le sait bien, l’interdiction des ‘images taillées’, c’est-à-dire, précisément, selon la lettre, de la figuration sculptée.23 Donc deux mouvements contradictoires, flux et contre-flux, deux mouvements qui suffiraient, à l’appel de cette statue – mais n’aurait-elle pas pour cela aussi disparu ? –, à construire le rapport du judaïsme et du christianisme comme un rapport dialogique, et non pas diachronique : la mise en signes n’est-elle pas en partage ? La transgression de la représentation n’est-elle pas elle aussi en partage ? Une image, donc, qui peut se composer en représentation pour trois raisons : parce que la frange du manteau inscrit l’écrit du signe ; parce que le sang s’arrête de couler et qu’un corps ainsi cesse de fuir, dans le sang mais aussi dans le retrait d’une dissimulation honteuse, Jésus se tournant vers elle, faisant couple avec elle dans le moment où, touché, il la guérit ; parce que cet arrêt franchit la limite de l’interdit de l’image. Mais en même temps une image traversée, emportée par le passage de la force, une image traversée par la force qui lui donne corps, une image précaire : comme on va le voir, le souvenir de cette femme qui a cessé de fondre dans son sang fait fondre l’image qui commémore le miracle de sa guérison. Il faut ainsi parvenir à penser en même temps deux choses, dans la méditation chrétienne de l’image qui 20   Macarius Magnès, cité dans Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, éd. M.-J. Baudinet­Mondzain (Paris, 1989). 21   Voir aussi Mt 14 : 36, et Mc 6 : 7 : ‘on le suppliait [Jésus] de les laisser [les malades] toucher la frange de son vêtement, et ceux qui la touchèrent furent tous guéris.’ 22   Nb 15 : 37-38 : ‘Le Seigneur dit à Moïse : Parle aux fils d’Israël, dis-leur de se faire une frange sur les bords de leurs vêtements [...] et de mettre un fil pourpre dans la frange qui borde le vêtement. Il vous servira à former la frange ; en le voyant vous vous souviendrez de tous les commandements du Seigneur.’­ 23   La visibilité (où déjà la transgression se marque) de la proscription de l’image dans la représentation du repas chez Simon par Philippe de Champaigne serait un bon indicateur de cette contradiction et de la recherche des voies de son dépassement dans l’iconographie catholique moderne. Voir sur ce Repas chez Simon et l’inscription de l’interdit sur le vêtement de Simon le beau commentaire de C. Gandelmann, Le Regard dans le texte (Paris, 1986), 107-112.



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se construit dans l’épreuve d’une figure comme celle-ci : d’une part, que Jésus-Christ par son miracle rende cette image possible ; d’autre part que la puissance de ce miracle rende cette image intenable. Eusèbe revient dans ce moment, Eusèbe dont nous avons noté la réticence devant cette statue, tolérée comme survivance d’une gratitude païenne. La plante qui pousse au pied de la frange prend en effet ici un relief capital, car elle désigne la limite instable de l’image : où s’arrête-t-elle, dans le flux-contre-flux de force qui lui donne naissance ? Elle désigne aussi par là les menaces attachées au débordement de la puissance de l’image : qu’elle puisse donner lieu à un culte guérisseur difficilement contrôlable, qu’elle puisse donner lieu à la convoitise d’autres puissances, et par exemple, à la puissance de Julien l’Apostat qui fait détruire la statue et placer la sienne propre en ce même lieu. Le surgissement de la plante comme vecteur de la conversion miraculeuse de l’image pour mémoire nous porte aussi à revenir à nouveau sur la compréhension, dans la tradition, du miracle primitif de la guérison de l’hémorroïsse. Quand ce miracle a-t-il lieu ? Quand la femme touche le manteau, ou quand Jésus dit la force sortie de lui ? Dans le geste de la femme, ou dans la parole du Christ ? Le récit de Prudence, dans la IXe hymne du Livre d’heures, traduit le malaise de cette incertitude (par rapport, par exemple, au miracle de la résurrection de Lazare, où la parole fait acte, où le Verbe se fait chair dans la vie nouvellement donnée), en précipitant l’un avec l’autre deux miracles dont le second est effectivement un acte de parole : ‘Une femme touche furtivement le bord de son vêtement sacré, la guérison suit aussitôt ; son visage perd sa pâleur et son incessant écoulement de sang s’arrête. Il avait vu un jeune homme enlevé par la mort à la fleur de l’âge ; sa mère en deuil accompagnait ses funérailles de ses larmes suprêmes “Lève-toi”, lui dit-il ; l’enfant se lève, et Jésus le rend debout à sa mère.’24 Retraversons maintenant l’ensemble du récit par la Vita Christi (1338) de Ludolphe le Chartreux,25 où affleurent deux questions centrales pour notre propos : 24   Prudence, Livre d’heures (Paris, 1943), 51. Je n’aborde pas ici, parce que ses implications déborderaient largement le cadre de cette étude, l’hypothèse selon laquelle la marginalité iconographique de la guérison miraculeuse de l’hémorroïsse (comme ces vers de Prudence nous le montrent, mais comme le récit évangélique nous le montre sans doute déjà) tiendrait aussi à la nature même du mal du flux de sang. Voir cependant le bilan nuancé proposé par C. de Miramon pour la période médiévale, ‘La fin d’un tabou ? l’interdiction de communier pour la femme menstruée au Moyen Âge. Le cas du xiie siècle’, dans Le sang au Moyen Âge, Cahiers du CRISIMA, 4 (1999). Je remercie Sophie Houdard de m’avoir indiqué cette étude. 25   La Vita Christi de Ludolphe le Chartreux peut être considérée comme une référence commune à l’époque du premier âge moderne, mais elle nous semble spécialement pertinente dans le contexte d’une culture ‘jésuite’ : le compendium composé par le cardinal Garcia de Cisneros à partir des abrégés introductifs de chacun des chapitres de la Vita est en effet l’une des sources les plus probables d’Ignace de Loyola pour l’élaboration des différents ‘points’ des contemplations évangéliques. Cette référence est du coup active, par les Exercices d’Ignace, pour ce qui concerne la différence de la mémoire comme recordatio et comme reminiscencia, et donc le statut de l’image pour mémoire, moyen d’un rapport au passé ou lieu d’une expérience actuelle (sur la place de ce débat dans les notes de travail de Diego Lainez, voir P.-A. Fabre, ‘L’image malentendue’, op. cit.).

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d’une part, l’indétermination temporelle du miracle ; d’autre part – c’est autour de ce second point que s’articulera la dernière partie de l’analyse – la mise en signification de l’événement. Entre ces deux questions, une tension contraire : la circulation mystérieuse de la force ‘sortie du Christ’, en particulier en ce qu’elle veut rendre possible de donner à l’acte le soutien d’une parole et non pas seulement d’un geste (et du geste d’une femme impure), indétermine le temps du miracle accompli, elle le perpétue, du geste de la femme à la volte-face du Christ, de sa volte-face à sa parole – et jusqu’à la plante poussant au pied de la stèle ; inversement, la production d’une signification ‘borde’ le miracle, comme la frange inscrite borde le manteau de Jésus, elle lui fait un nouveau cadre : [Elle] vint derrière Jésus-Christ […] et toucha la fimbrie, c’est le bord du vêtement de Jésus-Christ […]. Jésus avait en son vêtement des fimbries à la façon des juifs, car la loi le leur commandait […]. Et pour ce que cette femme alla franchement à lui, en approuvant sa foi il lui dit : ‘O fille aie confiance, ta foi t’a sauvée’ […]. Et après, il lui dit : ‘Va en paix’. Et incontinent le flux de sang s’étancha, et sentit en son corps qu’elle était guérie de cette plaie. Et la glose dit : ce qui est dit que cette femme fut guérie incontinent et en cette même heure, on doit entendre que ce fut quand JésusChrist se retourna pour la regarder, car elle était toute saine ainsi qu’on peut voir par les paroles de notre Seigneur. Eusèbe dit que cette femme était citoyenne de Césarée, laquelle quand elle fut guérie fit faire en sa cour l’image et remembrance de JésusChrist, et ainsi qu’il était vêtu quand elle le toucha, et l’avait en grande révérence. A l’opposite elle fit faire son image à genoux et les mains jointes comme en le suppliant et l’image de Jésus-Christ tendait la main ; et pour succession de temps une herbe crut sous l’image de Jésus-Christ, laquelle au commencement n’était de nulle efficace, mais quand elle fut si grande qu’elle toucha au vêtement de l’image, elle fut de si grande vertu qu’elle guérissait de toutes les maladies. Aussi saint Jérôme dit que quand Julien l’Apostat l’ouït dire, il fit ôter l’image de Jésus-Christ et y mettre la sienne, laquelle fut toute comminuée de la foudre du ciel qui chut dessus. Nous avons ici un enseignement fort notable pour nous garder toujours en humilité. Et [c’est] ainsi que l’introduit saint Bernard, en disant qu’un chacun qui parfaitement sert notre Seigneur peut être appelé fimbria, c’est-à-dire la dernière partie de son vêtement […]. Cette femme, dit Raban, nous enseigne quelle souffrance était au cœur de Jésus-Christ quand il montra qu’en son vêtement il y avait telle vertu (quod in fimbriam tantam demonstravit esse virtutem). Non pas qu’il soit à entendre que les vêtements de soi n’aient aucune puissance ou vertu de donner santé, mais par iceux est démontré la vertu de ceux à qui sont les vêtements. Et quand elle les eut touchés, incontinent elle fut guérie. Et soudain Jésus connaissant en soi-même la vertu qui était sortie de soi, se retourna en la foule, disant : qui a touché mes vêtements ? Il ne demanda pas par ignorance, ni afin qu’on l’enseignât, mais à ce que la femme qui était guérie le confessât, et [à ce que] par sa confession sa foi apparut et par ce fut digne de louange et de la recommandation de Jésus-Christ ; aussi pour le mérite de cette femme, aussi pour l’édification de ceux qui étaient là présents, aussi pour accroître l’espérance du Prince de la Synagogue, afin qu’il fût plus sûr de la guérison de sa fille […].



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La dernière partie du texte de Ludolphe est également importante pour nous : À parler allégoriquement, par cette femme qui souffrait passion de sang peut être entendue la Sainte Église, assemblée du peuple gentil et païen […] laquelle toucha le vêtement (fimbriam) de Jésus-Christ quand elle crut à son incarnation et qu’elle y eut foi.26 Car l’humanité de Jésus-Christ est le vêtement (vestimentum) de la divinité, duquel il est dit qu’il est fait à la semblance des hommes et trouvé en habit (habitu) comme homme. Et adoncques de la maladie elle fut guérie quand elle cessa d’épandre le sang des saints catholiques et de les tourmenter et d’adorer les idoles.27

De la fimbria au vestimentum et à l’habitu, Ludolphe convertit le vêtement de la loi dans celui du Christ incarné, qui ‘est le vêtement’, qui ‘habite’ le vêtement de l’humanité. Conversion d’un vêtement extérieur dans une habitation intérieure, où se joue aussi la transformation d’une image matérielle, celle de la fimbria touchée par le corps de l’hémorroïsse, dans une figure immatérielle, celle du vêtement humain de la divinité, compris non pas comme couverture extérieure mais comme animation intérieure, c’est-à-dire comme image vivante de Dieu. Revenons au Discours de Richeome, dans son chapitre xxxv. Richeome comprend avec nous la frange comme cadre de l’image et le toucher de la frange comme franchissement de ce cadre. Dans sa brève description, il active la puissance autodestructrice de la statue de l’hémorroïsse en deux temps étroitement liés : premièrement, le bord de la frange devient le bord de l’image, parce que le miracle de la guérison a rendu possible la représentation du couple de la femme et de JésusChrist et qu’ainsi la force passée à la femme par la frange trouve maintenant la limite d’une autre représentation, non pas celle de l’écrit de la loi, mais celle de l’image de sa transgression : ‘Dessous cette Image croissait une herbe, laquelle étant parvenue jusques à toucher le bord d’icelle, guérissait de toutes sortes de maladies, ainsi qu’écrivent Eusèbe et Théophylacte’ ; deuxièmement, le bord de l’image est débordé par la puissance qui lui a donné naissance : ‘et Sozomène ajoute une autre sorte de miracle survenu à la confusion de l’ambitieux et infidèle Julien l’Apostat, comme ci-dessus avons dit en passant : car lui ayant fait abattre cette Image, commanda qu’en la place d’icelle, on y colloquat la sienne : laquelle fut aussitôt frappée de la foudre et mise en pièces.’28

26   Cette interprétation domine la glose augustinienne de l’épisode et sera souvent reprise par la suite. Augustin est cependant attentif au passage par la frange du manteau (et non pas seulement à l’approche de Jésus à son insu, caractéristique de la conversion des Gentils par rapport à celle des Juifs, à laquelle renvoie le miracle suivant de la fille de Jaïre), par exemple quand il reconnaît dans la partie extrême du vêtement Paul, dernier venu des Apôtres et Apôtre des Gentils, voir l’ensemble de références donné par M. F. Berrouard dans Saint Augustin, Homélies sur l’évangile de saint Jean XVII-XXXIII (Paris, 1988), 851-852. 27   Ludolphe le Chartreux, Vie du Christ, III, 49 (Paris : G. de la Noüe, 1599), 528-531 (c’est moi qui souligne). 28   L. Richeome, Discours…, op. cit., xxxv, 754 (c’est moi qui souligne).

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Il nous reste maintenant à convoquer, pour rendre compte de l’histoire de la destruction de cette ‘Image’, les principaux textes rappelés par Richeome dans les différents lieux de son Discours. Sozomène d’abord, cité au chapitre xv et au chapitre xxxv. Sozomène, continuateur de l’Histoire ecclésiastique d’Eusèbe au premier quart du ve siècle : Quand Julien [361-363] eut appris qu’il y avait dans la ville de Césarée de Philippe en Phénicie, qu’on appelle Panéade, une image du Sauveur qui y avait été érigée par la reconnaissance d’une femme qu’il avait guérie de son flux de sang, il la fit abattre pour mettre la sienne en la place. Mais le feu du Ciel étant tombé dessus à l’heure même, la renversa, en brisa la tête, la perça à l’endroit du cœur et l’attacha à terre. On la voit encore aujourd’hui noircie de ce coup de foudre. Celle du Sauveur fut traînée et rompue par les païens. Mais elle a depuis été refaite par les chrétiens et placée dans l’église. Eusèbe rapporte qu’il croissait autour de la base de cette image un simple inconnu aux médecins, qui guérissait de toutes les maladies.29

Richeome ne retient donc que la première partie du texte de Sozomène, qui considère la destruction des deux statues successives, et non pas la restauration de la première (Sozomène fait d’ailleurs intervenir le ‘simple inconnu au médecin’ en aval de cette restauration, comme si la prolifération miraculeuse de l’image récidivait immédiatement après sa réhabilitation comme image de mémoire, représentation). Le chapitre xxxv renvoie par ailleurs à une autre mention du ‘second miracle’, ‘faite en passant’ et qui est au chapitre xxxiv : Julien l’Apostat fit abattre en la ville de Panéade la statue de Jésus-Christ, fondue par la femme hémorroïsse guérie, et fit mettre la sienne en sa place, que la foudre rompit après. Les Païens en dérision du sauveur firent une image, aux visages et oreilles monstrueuses, avec telle inscription : Le dieu des chrétiens.

Curieusement la chute de ce nouveau texte restaure l’image païenne, à travers l’interpolation d’un autre texte, auquel Richeome ne renvoie pas explicitement, et qui est très probablement ce passage de l’Apologétique de Tertullien (xvi, 12) : ‘Une nouvelle représentation de notre Dieu a été récemment publiée dans cette ville [Rome] : un scélérat a exposé en public un tableau avec cette inscription : le dieu des chrétiens, race d’âne. Ce dieu avait des oreilles d’âne, un pied de corne […].’30 Ces deux opérations exacerbent le paradoxe de la défense de l’image sous les espèces de la statue de Panéas – tout en faisant apparaître à nouveau l’instabilité structurelle de l’image : avant d’être abattue, elle est ‘fondue’, elle n’est pas définie dans ses contours arrêtés, mais dans son procès de production, dans le flux de métal qui lui donne corps, mais la fonte est aussi une défiguration : on fond une statue pour en refaire le métal qui lui a donné corps.

  Sozomène, Histoire ecclésiastique (Paris : D. Foucauld, 1676), 312-313.   Tertullien, Apologétique (Paris, 1929), 39.

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Un dernier texte nous éclairera, appelé dans une quatrième référence à la statue au chapitre xi, où Richeome résume brièvement le deuxième moment du récit de Sozomène et fait intervenir l’Histoire ecclésiastique de Nicéphore Calliste, historien byzantin de la fin du xiiie siècle dans la tradition d’Eusèbe et d’évagre le Pontique, dont le récit est probablement la transcription d’un manuscrit du x e siècle : Sozomène et Nicéphore en l’histoire ecclésiastique témoignent que la statue de Notre Sauveur, faite par la femme qui avait été guérie par l’attouchement de sa robe fut transportée avec grande dévotion, du temps de Julien l’Apostat, au temple des chrétiens.31

Nicéphore Calliste : En cette ville [de Panéas] cette femme laquelle avait été fort travaillée du flux de sang, érigea une excellente statue d’airain à Jésus-Christ, pour le moins rendant à son bienfaiteur, pour la guerison de sa maladie grave, par ce devoir quelque reconnaissance. Cette statue sembla de bonne grâce et profita beaucoup à ceux qui la regardaient. Au pied d’icelle crut une herbe, remède très soudain à toutes maladies, et principalement au mal étique. Et lorsque ceux qui étaient guéris, par grande diligence recherchaient la cause de cette vertu, ils ne la purent toutefois du tout trouver. Car pour la diuturnité du temps et oubliance, était déchue la raison pour laquelle on eut pu entendre quelle forme cette statue représentait, et pour quelle occasion elle avait été là assise. Car pour ce que le divin simulacre était découvert sous l’air, son corps ne fut peu changé et les pluies emportant des lieux plus hauts et ravissant la terre l’avaient en ce lieu amassée contre cette statue : pour cette cause, la connaissance qu’on eut pu tirer des lettres enseignant toute cette affaire, était rendue incertaine. Toutefois, après que, par souci et diligence plus grande, on a recherché la grâce saillante de ce lieu, cette terre fouye, les lettres lors apparentes enseignèrent certainement cette chose. Et depuis ce temps cette herbe ne fut vue ni en ce lieu ni en nul autre. Or Julien ayant abattu la statue de Jésus-Christ dressa la sienne en ce lieu. Et voilà soudain qu’un feu véhément fut jeté du ciel, lequel déchira son simulacre environ la poitrine, et rua évidemment par terre le chef abattu avec le col, et par force rompu de l’estomac. Ce qui dura longtemps encore après, témoignant, ainsi que par un écriteau taillé et gravé sur la colonne, ce fait par la suie de ce foudre qui se montrait manifestement. Les chrétiens transportèrent lors cette statue de Jésus-Christ au diaconé de l’église et icelle mise en le lieu le plus honorable, révérèrent en service convenable et décent. Car ceux lesquels volontiers fréquentaient ce lieu et regardaient cette image, déclarèrent leur désir et amour envers l’original et premier exemplaire de cette statue. Mais les méchants, au temps de cet Empereur, lesquels étaient en Panéas sectateurs de la superstition grecque, émus, traînèrent par le milieu du chemin cette image, l’ayant ôtée de son lieu et liée à ses pieds des cordes, et exercèrent toute vilenie et impiété contre elle. Pareillement, ils brisèrent menu le surplus du corps de cette image et traînèrent le corps qu’ils avaient ainsi arrachés de ses membres. Ce que vraiment aucuns, lesquels comme de raison étaient contristés de ce forfait, ayant enlevé secrètement ainsi qu’ils purent, contreregardèrent ; pareillement les autres parties du corps reposèrent en l’église. L’espèce   L. Richeome, Discours…, op. cit., xi, 582.

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de cette herbe que nous avons déjà dit croître en ce lieu ne fut jamais connue par les médecins ou ceux qui se mêlent de cet état. Quant à moi, il me semble que c’est chose merveilleuse que nouveaux bénéfices soient élargis et exhibés aux hommes, Dieu les visitant en nouvelle manière.32

La confusion entre l’hémorroïsse et celle qui ‘érigea’ – et non pas fit ériger – la statue de Panéas, reprise par Richeome (‘la statue faite par la femme’) prolonge autrement une dynamique que nous connaissons bien : la ‘femme’ touche à la ‘statue d’airain’ comme elle avait touché à Jésus-Christ et, de ce fait, la scène du miracle de la guérison est rejouée, l’image vivante, animée de la guérison et non pas l’image immobile de la statue, des deux statues. Il y a cependant ici le fait nouveau de la disparition de la seconde statue, dont la ‘femme’ tient effectivement lieu, et ce fait nouveau marque l’ensemble du texte de Nicéphore, jusqu’à l’étrange formule : ‘ils brisèrent menu le surplus du corps de cette image.’ Mais, en réalité, ce fait nouveau s’inscrit aussi dans la continuité d’un autre thème constant, celui d’un double phénomène d’incorporation et de débordement : la femme incorpore la force venue du Christ et c’est cette incorporation qui, en arrêtant le flux, densifie ce corps (au lieu qu’il soit dilué par l’écoulement du sang), et rend possible une image définie ; mais cette force déborde ce corps, en communiquant sa vertu à l’herbe qui pousse au pied de la statue : d’où la tendance de ce corps à disparaître, à perdre à nouveau ses contours. Le ‘surplus du corps’ de l’image du Christ dit tout cela. Or il faut être également attentif, par rapport à ce premier trait, à un autre motif fondamental : le ‘surplus de corps’ appelle le miracle de l’herbe guérisseuse, et cette herbe est elle-même très présente dans le texte de Nicéphore. Mais son influence est combattue par un autre élément, nouveau et surprenant dans notre corpus, nul autre texte n’en ayant jusqu’ici soufflé mot : cet autre élément est une écriture, les ‘lettres enseignant toute cette affaire’, qui viennent rappeler la source première de la vertu miraculeuse de l’herbe : le miracle accompli par le Christ. Première écriture répétée par une autre : celle qui rappelle, plus loin, le foudroiement de la statue de l’empereur Julien. Cette première écriture n’est pas la première : il faut aussi revenir au récit évangélique, à la frange du manteau, à la traversée de la lettre de la loi par la force de l’esprit. Le débordement de la lettre de la loi conduisait jusqu’à l’herbe. Mais Nicéphore produit ici une nouvelle lettre, une lettre de l’esprit, celle qui vient rappeler le miracle accompli. Nicéphore reconstitue un cadre d’écriture pour l’image du miracle. Et ce n’est sûrement pas un hasard s’il note immédiatement après avoir convoqué cette nouvelle lettre, conjurant peut-être l’irrésistible prolifération dont témoignait le texte de Sozomène, que ‘depuis ce temps cette herbe ne fut vue ni en ce lieu ni en un autre’. Il se passe ici quelque chose d’essentiel sur quoi je voudrais achever ce parcours parce qu’on tient peut-être une clé pour toute la chaîne, la catena de lieux textuels que j’ai essayé de reconstruire : la nouvelle lettre, le récit de ce qui s’est   Nicéphore Calliste, Histoire ecclésiastique, X, 30 (Paris : H. de Marnef, 1567), 269.

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passé, qu’est-ce d’autre que l’ensemble des textes auxquels nous avons eu affaire ? Et si la légende de l’image se substitue à l’herbe, alors on peut dire ceci : le récit de l’image disparue capte la force de cette image, comme l’herbe captait la force du miracle ; mais il est, du même coup, profondément solidaire de sa destruction. Le récit transforme la force de l’image au double sens où il la relaie et où il s’y substitue. Il faut être très attentif dans cette transformation à la fonction médiatrice de la trace de l’image, c’est-à-dire à l’indication de son lieu : ici la ‘suie’ après le foudroiement de la statue impériale. La suie, trace de l’image détruite et donc des images successivement détruites dans un même lieu. Le lieu est médiateur entre l’image et le texte.33 Il faudrait étudier de très près de ce point de vue, parce que c’est une zone sensible, le problème du nom du lieu de la statue, et le fait qu’il y ait un écart entre lieu et nom, parce qu’il y a plusieurs noms possibles (Panion, Panéas ou Panéade par les Grecs, du dieu Pan, Dan du nom de l’enfant du patriarche Jacob par les Juifs, Césarée par Philippe, fils d’Hérode, ou encore, fugitivement, Néroniade par Agrippa II).34 Cet écart est un moment important, un temps pour la transformation narrative de l’image. On pourrait alors faire la proposition suivante : Richeome introduisait la statue de Panéas dans la continuité d’une série de reliques, et on comprenait pourquoi puisque la statue avait une efficacité de contact, elle ne représentait pas seulement un miracle, elle le reproduisait par contact de la plante ou de l’herbe. La reconstitution de toute cette chaîne de récits et finalement la référence de Richeome à Nicéphore donnent au paradigme indiciaire de la relique une autre figure, celle d’une relique textuelle. L’inscription narrative du miracle est définie par Nicéphore comme la transformation de la plante de contact, et donc comme un relais de son efficacité reliquaire, et c’est cette inscription narrative qui donne à tous ces récits dans leur circulation à travers les textes, l’efficacité d’une relique. Or ce n’est pas rien : dans le moment même où Richeome – et avant lui ceux qui l’ont précédé et avec lui ceux qui mobilisent ce récit (Molanus par exemple) – convoque une image disparue, il produit son propre texte comme une relique. Or c’est dans l’énoncé même du récit de l’image, qui relaie sa destruction, que s’effectue une captation de force. L’enjeu est considérable : car non seulement il fait l’apologie d’une image détruite, et dont j’ai essayé tout au long de montrer que sa destruction, ou sa décomposition, son débordement, étaient inscrits dans sa structure, non seulement donc il fait l’apologie d’une image dont la force autodestructrice serait une donnée essentielle, mais il capte cette force qui promeut le geste de sa propre écriture à une dignité sacramentelle. Je crois donc que le parcours proposé nous donne la mesure de ce qui peut être à l’œuvre dans un texte attaché – je ne dis pas : consacré – à la défense des saintes images dans l’Europe de la fin du xvie siècle.

33   J’arriverais ici aux mêmes conclusions que pour ce qui concerne le plan de l’image, médiateur entre la représentation et sa légende, voir P.-A. Fabre, Ignace de Loyola. Le lieu de l’image (Paris, 1992). 34   Voir sur les noms de l’ancienne cité ‘Césarée de Philippe’, Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastique XII, 209-211. R. Janin précise que ‘le nom primitif de la ville est inconnu’.

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Les conclusions de cette analyse naturellement devraient nous conduire, audelà de cette première étape,35 à s’interroger sur les figures de l’image visuelle telles qu’elles se forment dans des textes d’un ordre qui pourrait sembler tout autre, plus fréquemment lus (mais utilisés peut-être plus que lus) par les historiens de l’art religieux, et non pas, comme les précédents, par des historiens du dogme et des conflits dogmatiques ; des textes qui prescrivent selon quelles conditions l’image chrétienne, légitime dans son principe, restera licite dans sa réalité matérielle, c’està-dire ne dérogera ni à ce principe, ni à l’ensemble des règles auxquelles ce principe lui commande d’obéir en raison même des domaines de pertinence qui lui sont accordés : si la vertu de l’image est pédagogique, alors cette vertu devra s’accompagner d’une convenance morale ; si la vertu de l’image est mnémonique, alors il faudra qu’elle découpe dans son tissu des pans mémorables, etc. Or ces textes, à commencer par les trois principaux pour la période post-tridentine, le De picturibus et imaginibus sacris de Johannes Molanus (1570-1594), le Discorso sulle imagine sacre e profane de Gabriele Paleotti (1582-1599), l’Arte de la Pintura de Francisco Pacheco (16221644)36 – ces textes font eux aussi l’économie d’une illustration. Je voudrais relever trois aspects à partir de ce constat. Le premier, c’est que les mobiles de cette économie sont spécifiques pour ce nouveau cas. Pour le dire trop vite, la question n’est pas celle d’une abstraction de l’image matérielle, soustraite à ses effets de présence par la captation textuelle de sa puissance auratique, mais celle d’une virtualisation, dans le double sens qu’il faut entendre ici d’une force (virtú) et d’une puissance, ou d’une force possible, en puissance : l’écrit s’inscrit entre des images, il propose ce dont il dispose, il désigne ce qui est comme ce qui doit être, puisqu’il donne en exemple des images qu’il institue comme modèles, mais qui le précèdent dans leur acte. Cependant, le texte affirme son autonomie théorique dans cette conversion d’une image réelle en image possible, et de ce point de vue, n’est pas du tout par accident dénué d’images. Mais nous apercevons immédiatement aussi que ces traités, comme tout à l’heure le Discours de Richeome, sont en quelque sorte gorgés des images qu’ils engendrent, que leur autonomie est elle aussi le bénéfice d’une captation, et ceci ouvre sur deux autres aspects. D’une part, les voies par lesquelles l’image, dans sa figure textuelle, résistent à l’illustration, ou la déjouent, seraient comparables à ce que le destin de la statue de Panéas nous a fait voir : l’image bouge, la dynamique de son instauration déborde les contours de sa constitution. Prenons deux exemples, au titre d’une proposition de méthode, dans le Traité de Molanus (qui, livre II, chapitre 6, rappelle – j’ai déjà 35   Voir P.-A. Fabre, ‘L’image humiliée. Le modèle des Evangelicæ historiæ imagines dans l’Arte de la Pintura de Francisco Pacheco’, dans Usos y espacios de la imagen religiosa en la monarquia hispanica del siglo XVII, éd. C. Vincent-Cassy (Madrid, 2006). Je donne brièvement ici quelques hypothèses de cette étude à mes yeux étroitement complémentaire. 36   Pour ces trois textes, voir les éditions récentes suivantes : J. Molanus, Traité des saintes images, op. cit. ; G. Paleotti, Discorso sulle imagine sacre e profane, dans Trattati d’arte del Cinquecento, éd. P. Barocchi (Bari, 1960) ; F. Pacheco, L’arte de la pintura, éd. B. Bassegoda y Hugas (Madrid, 1990).



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évoqué ce texte – la statue de l’hémorroïsse et sa destruction). Au livre III, chapitre 13, Molanus développe une ‘Considération à propos du récit de l’Annonciation du Seigneur’ : Passons maintenant au récit de l’Annonciation. On y représente souvent un lis, non parce que l’Annonciation aurait eu lieu à la saison des lis, ou parce qu’un lis brodé ou un lis en cire aurait été près de la vierge Marie, mais pour signifier la pureté et la virginité perpétuelle de Marie, et parce qu’elle fut un lis entre les épines.

Première observation : l’image reflue dans le récit, ce qui ne va nullement de soi, pour un texte qui présuppose ce récit pour en prescrire la meilleure illustration possible. Le texte introduit dans ce reflux, entre l’image et le récit, ce qu’il appelle la ‘représentation’ (le texte latin donne : appingitur, mais donne plus loin, pour ce que les peintres représentent ‘couramment’ : depingintur, appigintur refluant de ce fait par rapport à depingitur, immédiatement dépeindre) – une représentation médiatrice de l’idée et de la chose même. Or – seconde observation – Molanus épaissit en quelque sorte cette médiation en multipliant des effets de signe qui égarent l’accès à ce que ces signes signifient et, au-delà, aux choses qu’ils traduisent – ici aux images mêmes. Par exemple, cette forêt de lys, où se perd toute image d’un lys. La répétition intensive qui me semble l’un des lieux de la conversion théorique d’un texte pratique dans ses attendus, se rejoue à l’échelle de l’ensemble du Traité. J’en prendrai l’exemple pour le chapitre de la Nativité. Au livre II, chapitre 27, ‘on peut approuver sans réserve les peintures [...] où la bienheureuse vierge Marie est peinte à genoux mains jointes devant son fils rayonnant déjà de lumière’. Au chapitre 42, ‘l’enfant Jésus doit être reproduit avec décence et honnêteté’. Au livre III, chapitre 57, Molanus, par Érasme commentant Prudence, rappelle ‘l’antiquité de la représentation du bœuf et de l’âne’. D’un chapitre à l’autre, le Traité multiplie les points de vue sur une iconographie dont elle trame souterrainement l’animation, de la nudité à la parure, de la parturition à l’adoration. Molanus déplace l’angle de l’image – l’enfant, le bœuf et l’âne – par une répétition (d’ailleurs reconnue en III, 57) qui, en représentant l’image, d’un avant dans un après, instaure sa gestation dans la dynamique interne du Traité. L’Arte de la Pintura de Pacheco propose de semblables surprises, lorsque par exemple, au même chapitre de la Nativité, et discutant de la nudité de Jésus, Pacheco note qu’il est ‘préférable de baisser les yeux avec humilité et de rendre la peinture conforme à l’Écriture sainte’, et que, en quelque sorte pendant que nous tenons les yeux baissés, l’image de la Nativité devient celle de l’Adoration des bergers, qui offrirent pieusement des cadeaux à l’enfant, ‘pieusement, comme le dit Nadal’, précise Pacheco, dont l’image vivante convoque alors une écriture faite voix. Le traité de Pacheco semble pourtant tout différent au premier abord, puisque sans toutefois produire l’illustration matérielle de son discours, il fonde explicitement en de nombreux lieux sa prescription sur une iconographie effective, celle, justement, des Evangelicæ historiæ imagines conçues par Jérome Nadal et publiées à Anvers

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en 1593. Mais si l’on prend l’exemple, parallèle au Traité de Molanus, du chapitre de l’Annunciatio, il se trouve que la description implicitement apportée par Pacheco pour la gravure des Imagines (fig. 1), n’est pertinente par rapport à son objet qu’en le décomposant en plusieurs images possibles, c’est-à-dire si la gravure réellement produite par l’anversois Jérôme Wierix est transformée par le discours de Pacheco dans une image virtuelle. Un seul exemple : Pacheco proscrit la représentation de la conception de Jésus dans le moment de l’Annonce sous la forme d’un homonculus, parce que, dit-il, ce serait prêter à l’hérésie d’une dénégation de la double nature du Fils de Dieu. Or la gravure des Evangelicæ historiæ imagines propose précisément, sous la forme de l’ange descendant vers Marie, une figure plongeante dont l’orthodoxie aurait pu demander une vérification approfondie, si la gravure ne construisait pas sa défense par la stratification de ses plans : la figure de l’ange représente celui qui parlera par lui, et celui qui ne se donnera à voir qu’au sortir du ventre de sa mère. Solution impliquant la transformation de la gravure de l’Annunciatio, en une sorte de modèle visuel pour d’autres images qui la déplieraient – ce qui aiderait peut-être à continuer de penser les Evangelicæ historiæ imagines dans la filiation d’une interrogation de la première culture jésuite sur la pertinence d’un support matériel de la méditation évangélique. On trouverait comme contre-preuve de cette opération l’iconographie précisément produite sur le modèle des Imagines, dont je ne retiens à nouveau qu’un exemple, dans la Vita Christi de Bartolomeo Ricci, en 1607 (fig. 2). Ricci renonce à la stratification visuelle de la gravure de 1593 ou, pour le dire autrement, à la temporalisation de sa contemplation, en juxtaposant dans l’espace de la représentation, ange et colombe. Ce changement vide de sa pertinence dynamique, dont témoignait la description-prescription de Pacheco, le dispositif de la gravure de 1593, dispositif par lequel ce que j’appellerai à nouveau ici le lieu de l’image, chevillé au cadre de la légende, supportait le feuilletage des figures qui s’y projetaient. Il faut noter que la diffraction qui ouvre un champ d’images possibles plus qu’elle ne le circonscrit (c’est sans doute la raison pour laquelle le vieux cardinal Paleotti ne put jamais parvenir à son ambition ultime, le catalogue – peut-être illustrable – de toutes les représentations légitimes dans l’Église catholique) – que cette diffraction, donc, est presque indissociablement théorique et dogmatique. Dogmatique parce que Molanus doit insister et revenir sur un objet déjà traité en proportion des menaces qui pèsent sur lui, théorique parce que, ce faisant, il définit une position spécifique entre d’une part les images dont son discours se tisse, c’està-dire les peintures qui lui font voir les récits auxquelles il revient, et d’autre part l’autorité de l’institution ecclésiastique dont il est par ailleurs l’agent, transformateur magique d’un fait – l’image – en droit – l’image autorisée. Le lieu de l’image possible est le lieu théorique intervalle de l’acte artistique et de sa sanction politique. D’autre part – second aspect de la captation de l’image – la mobilité de la figure, ce que Louis Marin a appelé la ‘déposition du temps’ dans la représentation,37   L. Marin, De la représentation (Paris, 1994).

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participe effectivement de l’expérience de la contemplation de l’image visuelle : passage de l’ombre à la lumière dans l’accoutumance de l’œil à la confusion des formes, décadrages et recadrages dans les déplacements des limites internes de la représentation, tout ce par quoi l’image fait voir expose aussi le regard à l’épreuve de ces reconfigurations, dans lesquelles les figures textuelles de l’image s’inscrivent. Aussi faut-il essayer de penser, sans doute en ajoutant une troisième sorte de textes, ceux dans lesquels se disent les usages de l’image dans la pratique chrétienne de la méditation spirituelle, la singulière relation qu’entretiennent ces différents écrits avec le peuple des images : non pas, comme le souvenir d’une image disparue aurait pu d’abord nous porter à le croire, la célébration des images mortes, non pas la contre-proposition d’une image vivante, dont l’écrit seul – ou la parole qui s’y cache – rendrait témoignage, mais l’intervalle d’une image ni morte, ni vivante, morte-vivante, immobile, remuante, tenue en liberté surveillée dans l’enclos sauvage que lui font les textes, comme dans des Indes intérieures, extrême voisinage d’un autre monde, refoulé révéré, oui, sacré.

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Fig. 1 : J. Wierix (d’après B. Passeri), Annunciatio, dans J. Nadal, Evangelicæ historiæ imagines (Anvers, 1593).



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Fig. 2 : Annunciatio, dans B. Ricci, Vita D.N. Jesu Christi (Rome: B. Zanetti, 1607).

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L’espace intérieur entre littérature et peinture : le seuil et la vision Benedetta Papasogli Abstract: The representation of inner experience has gathered growing prominence in religious iconography. Especially in the baroque age a new problem arose, concerning the representation of inner or transcendent space and the thresholds which separate it from ordinary space (as is shown by the overview of some paintings by Philippe de Champaigne, La Tour, Marco Benefial). In spiritual literature as well, from Teresa de Avila to François de Sales, from Surin to Bossuet, the representation of inner space implies some kinds of ‘thresholds’, figures of an ideal topology or complex rites of enunciation. How is it possible to show the invisible and establish its truthful representation? The subtle interplay of figurative and literary language partially meets this request. Thus painting becomes narrative, discourse, persuasion, while the literary text becomes descriptive (ecphrastic), leaving the image to close the gap between word and experience. In both languages, however, to make the ‘thresholds’ explicit to the eyes of the reader or observer is already an implicit pedagogy, as well as an invitation to go beyond.

La naissance de l’espace intérieur dans la représentation artistique et littéraire pourrait avoir ses racines – toute une tradition d’études nous le confirme – dans l’expérience de la méditation, et particulièrement dans la pratique de la composition de lieu qui est au cœur de la méthode de méditation ignatienne (héritière en cela de la tradition de la devotio moderna). Rappelons le texte bien connu des Exercices de saint Ignace : Le premier prélude est la composition du lieu : il faut remarquer à ce sujet que dans la contemplation ou la méditation de ce qui est visible, la composition sera de voir par les yeux de l’imagination le lieu matériel où se trouve la chose contemplée, comme un temple ou une montagne où le Christ notre Seigneur se trouvait […].

Cet appel au réveil des sens intérieurs, ce bon usage de l’imagination et de la sensibilité face aux res corporea qui seront projetées dans des images mentales (avant de se traduire dans des peintures ou des figures poétiques, des illustrations ou des emblèmes, au service de la prière) concerne évidemment en premier lieu les scènes évangéliques, qui sont ‘visibles’ ; mais c’est la suite du texte ignatien qui nous intéresse particulièrement, car elle invite à affiner le regard intérieur et à susciter des res incorporea, en ce cas des lieux immatériels, où l’âme met en scène ses propres conflits : ‘Dans la contemplation de ce qui est invisible, comme l’est celle

   Nous rappelons en particulier, outre le grand livre de M. Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle (Paris, 1998), P.-A. Fabre, Ignace de Loyola, le lieu de l’image (Paris, 1992).    Nous citons le n. 47 des Exercices spirituels, éd. F. Courel (Paris-Montréal, 1979).

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des péchés, la composition sera de voir par le regard de l’imagination l’âme dans le corps corruptible comme enfermée dans une prison […].’ Or c’est justement au tournant du xvie et du xviie siècle qu’une révolution capitale s’accomplit dans l’histoire de l’expérience spirituelle et de ses représentations. Méditation et contemplation s’étaient développées tout au long des siècles comme une sapida scientia, une connaissance savoureuse des mystères de la foi et des aspects objectifs de la révélation chrétienne. Elles se convertissent, au seuil de l’âge moderne, en regard sur une expérience intérieure. La composition de lieu qui, dans les méthodes d’oraison, permet d’entrer vivement dans la scène qu’on se représente, se double de l’invention d’un autre espace : cette fois c’est le lieu même de l’expérience qui est au premier plan, voire la toile intérieure où s’inscrit la trace de l’invisible. Quelques jalons de cette histoire pourraient se retrouver dans l’évolution de l’iconographie religieuse. J’entrerai donc dans mon sujet en sollicitant la pédagogie des images, et en suggérant de nous mettre, pour commencer, à l’école du silence. Depuis longtemps des figurants discrets s’étaient glissés dans les scènes bibliques ou évangéliques racontées par les peintres. Un petit saint Dominique, assis, recueilli, fait partie de la scène du Christ outragé, si simple et tragique, peinte par fra Angelico (fig. 1). Il est assis près du socle sur lequel est installé ce qu’il faut bien appeler le trône du Roi : à un niveau plus bas, séparé et relié à la fois à une composition dont il contribue à souligner la symétrie. Il ne regarde pas la scène ; il lit dans son livre ; c’est ainsi qu’il a trouvé sa place dans la scène qu’il contemple : ‘et hors et dans nous’, dirait Pascal. Et d’ailleurs comment pourrait-il rencontrer le regard de son Seigneur, puisque celui-ci, qui est la Lumière, a les yeux tragiquement bandés ? Ce silence des yeux, ce retrait de la vision me semble l’aspect le plus impressionnant d’une représentation qui veut pourtant offrir au regard l’un des mystères ‘visibles’ de l’humanité du Seigneur. Le sujet de la fresque n’est point, en effet, une vision ou l’expérience intérieure d’un saint, mais la fresque elle-même opère, d’une façon suprêmement objective, la composition de lieu que le petit frère poursuit dans sa cellule. C’est le mystère contemplé qui contient celui qui le contemple : c’est l’homme en prière qui entre dans la scène des outrages, et non pas l’inverse. Le livre a été son seuil, qui lui a permis de sortir de lui-même tout en se repliant sur son centre. Observons maintenant le petit tableau de Philippe de Champaigne, La messe de sainte Julienne, que l’exposition du Dieu caché, à la Villa Médicis de Rome, a contribué à rendre célèbre (fig. 2). Le sujet de la peinture est un miracle à la nature fortement allégorique ; mais le moment saisi par le peintre est antérieur à l’anecdote du miracle et présente une scène qu’on est porté à lire dans son évidence phénoménale : le thème de l’adoration eucharistique est évoqué dans la posture de la sainte à genoux,   Ibid.   Fresque du couvent de Saint-Marc à Florence, cellule 7 du dortoir.   B. Pascal, Pensées, fr. 26, éd. Ph. Sellier (Paris, 1991).    The Trustees of the Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham, inv. 63.4.    Il Dio nascosto : i grandi maestri del Seicento e l’immagine di Dio, éds. O. Bonfait et N. ­MacGregor (Rome, 2000).   



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devant un autel sur lequel pend la lampe du tabernacle, tandis que le mystère adoré – l’Eucharistie – a une présence iconographique étrange. L’hostie, sacrement du corps du Christ et de l’Église, on ne la voit pas ; on voit très bien, blanche comme une hostie dans l’ostensoir du ciel nocturne, la lune qui éclaire toute la scène et semble regarder d’en haut la sainte agenouillée. La femme en prière, avant même d’être la protagoniste d’un miracle, entre ainsi dans un univers de signes et de symboles, digne d’illustrer une affirmation de Pascal : ‘Toutes choses couvrent quelques mystères ; toutes choses sont des voiles qui couvrent Dieu.’ Un seuil, une frontière légère entre l’intérieur et l’extérieur, rappelé par le carreau de la fenêtre, achemine vers cette profondeur symbolique de la pure présence : mais ici, c’est la femme en prière qui occupe le centre de la scène ; c’est elle qui donne la clé et le sens de cette vision du monde. D’autre part, dans la même exposition de la Villa Médicis, on pouvait admirer le Saint Joseph de Georges de La Tour (Musée de Nantes ; fig. 3), plongé dans le sommeil, tandis que son rêve s’incarne dans la figure de l’ange qui le visite : si bien qu’on contemple à la fois le songe et l’objet du songe, l’expérience et le mystère, unifiés dans une scène qui ne connaît point de partage entre le haut et le bas, le premier plan et l’arrière-plan, l’intérieur et l’extérieur : mais, remarquons-le, le visiteur ne nous donne à voir que son profil, irradié par la lumière, tandis que nous pouvons considérer à notre aise la sombre tête du vieillard endormi. L’iconographie est assez mystérieuse pour que des incertitudes aient subsisté longtemps sur l’identification du sujet. Christian Belin a commenté avec finesse l’étrangeté de la représentation : Visiblement les deux personnages ne donnent pas l’impression d’appartenir au même monde, ni par nature ni par fonction. Quelque chose a fait irruption. Mais où ? À la surface des choses, dans l’apparence du réel, ou bien en profondeur, sous l’écorce, au-dessous ?

Pour mieux s’approcher, l’ange au visage de jeune fille a dû se dévêtir de ses ailes, revêtir une robe somptueuse, et assumer une chair, comme le révèle le détail troublant de la main opaque à la lumière. Pour le voir, saint Joseph a dû fermer les yeux : l’énigme du seuil pèse entièrement sur ces paupières closes, qui nous interrogent, encore une fois, sur ce que voir peut signifier. Ailleurs, je pense aux célèbres Madeleines pénitentes du même La Tour – dont l’une fut le chef-d’œuvre et le cœur de l’exposition du Dieu caché – la ligne de partage entre l’extérieur et l’intérieur se réalise tout simplement dans le miroir où se reflète la flamme d’une chandelle... Or le miroir a, dans la littérature morale du xviie siècle, une présence importante en tant qu’image de la conscience, et dans une tradition qui remonte à Platon et à saint Paul, un rôle plus élevé comme révélateur    Lettre à Mlle de Roannez, vers le 29 octobre 1657, dans B. Pascal, Œuvres complètes, éd. J. Mesnard, t. 3 (Paris, 1991), 1036-1037.    Chr. Belin, La Conversation intérieure. La méditation en France au xviie siècle (Paris, 2002), 415.

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de l’inconnu. Quel autre sujet iconographique aurait pu dire avec une telle intensité l’audace capitale de la pensée mystique du xviie siècle : ce ciel où toute lune est une hostie, cet ici-bas où les anges cachent leurs ailes, ce miroir d’où la source lumineuse jaillit plus qu’elle ne s’y reflète, est-ce autre chose que le lieu de l’âme ? Une nouvelle exposition romaine qui a attiré en 2003 une foule de visiteurs, consacrée au thème Visions et extases, a développé superbement ce grand sujet de la peinture religieuse du xviie siècle : la pédagogie des images appliquée à l’initiation spirituelle ; l’expérience intérieure devenant elle-même, de plus en plus, sujet iconographique, avec des stratégies multiples pour faire coexister l’espace du réel et l’espace de la vision, ou plus simplement pour en annuler la différence. Les beaux textes introductifs au catalogue de l’exposition, dont le plus important est celui de Marc Fumaroli,10 insistent tous sur la variation iconographique qui permet de passer du visuel à l’invisible en jouant sur la représentation des espaces ; et, ajouterai-je, sur une mise en scène du regard où la représentation picturale profite de moyens équivalents aux figures rhétoriques de la litote et du déplacement, de l’hyperbole et de la négation. Jusqu’ici j’ai commenté la subtilité symbolique, le secret des seuils : inutile de dire dans combien de cas au contraire le secret est étalé, l’impondérable est magnifié : rien n’est plus révélateur à cet égard que le tableau de Marco Benefial représentant La Vision de sainte Caterina Fieschi Adorno (Rome, Palais Corsini ; fig. 4), mystique du pur amour, à la pensée nette comme celle d’un classique et au symbolisme incandescent, dominé par les thèmes du sang et du feu. Gentiment agenouillée, la jeune sainte s’incline, les yeux ouverts mais baissés comme si elle voyait sans regarder, devant un Christ ruisselant de sang, qui vient à elle en descendant d’un nuage comme d’une marche : le pied droit encore sur l’ouate du ciel, le gauche fermement appuyé sur le pavé de la chambre de Caterina, encore plus réelle du fait qu’une autre femme est aux aguets derrière un rideau – les yeux détournés elle aussi, comme si l’irruption du surnaturel dans l’espace du quotidien échappait à son regard curieux. L’objet de cette peinture me semble être plus que jamais, et avec une évidence inédite, le thème du seuil et la problématique de la vision. Le Christ est saisi dans l’acte d’entrer, de passer un seuil. C’est son humanité qui relie, en toute rigueur théologique, le ciel et la terre, et en bonne pédagogie mystique, c’est la contemplation de sa Passion qui transforme en extase le recueillement de Caterina ; tandis qu’un autre seuil, le rideau à l’arrière-plan, marque la présence d’un espace extérieur à l’expérience mystique, et isole un regard profane et indifférent. C’est justement sur des questions de seuils dans la représentation littéraire de l’espace intérieur que je voudrais maintenant attirer l’attention. J’utilise ici le vocable littéraire dans le sens bremondien, élargi à toute sorte de témoignage écrit de la spiritualité ; et quant aux seuils, je ne m’arrêterais pas sur ces éléments paratextuels d’où tire son titre une étude de Gérard Genette – et qui ne peuvent qu’être au centre de ce colloque où le corps du livre est continuellement rappelé par 10   ‘Visioni ed estasi. Figure del rapimento’, dans Visioni ed estasi. Capolavori dell’arte europea tra Seicento e Settecento (Genève-Milan, 2003), 23-31.



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le biais de l’emblématique –, mais sur ces modalisations narratives ou ces procédés rhétoriques qui introduisent dans un texte, soit autobiographique, soit doctrinal, les figures de l’espace intérieur, et en soulignent le décalage par rapport à d’autres niveaux de la représentation. Notre petite enquête, menée sur quelques exemples, aura aussi pour corollaire de mesurer le statut de réalité attribué à la représentation de l’intériorité, à travers son inscription dans un sous-genre qui sera tour à tour le récit d’une vision, la fiction d’un songe, la construction d’une allégorie : toujours donc à travers la caution de l’image, qui comble l’écart entre l’expérience et la parole, ou plutôt – qui peut le dire ? – le creuse en profondeur. Pour mieux m’expliquer, j’aurai recours tout de suite au texte fondateur : le premier chapitre du Château intérieur de Thérèse d’Avila, où elle introduit la célèbre image qui servira de toile de fond à sa pédagogie de l’oraison : Aujourd’hui, comme je suppliais le Seigneur de parler à ma place, puisque je ne trouvais rien à dire, ni comment entamer cet acte d’obéissance, s’offrit à moi ce qui sera, dès le début, la base de cet écrit : considérer notre âme comme un château fait tout entier d’un seul diamant, ou d’un très clair cristal, où il y a beaucoup de chambres, de même qu’il y a beaucoup de demeures au ciel.11

Mystique d’une acuité incomparable dans le discernement des différents phénomènes de l’expérience spirituelle, Thérèse évoque le surgissement subit d’une intuition qui se présente à elle, comme un don (‘s’offrit à moi’), sous forme d’image, au sein d’une expérience de prière et dans le malaise de cette aphasie qui semble être la donnée initiale de toute communication mystique. Elle souligne le contenu fortement visuel de sa pensée, et à la fois l’impossibilité d’en donner une description, puisque ‘Je ne vois rien qu’on puisse comparer à la grande beauté d’une âme et à sa vaste capacité’.12 Ainsi, tout au long du livre, le château brillera de lumière en lumière et pourtant s’effacera, insaisissable, sous les yeux de celui qui voudrait attribuer un corps plus sensible à l’allégorie. Car il s’agit bien d’une allégorie, et la suite du texte le montrera par ses articulations subtiles ; mais sans que disparaisse jamais la fraîcheur de la première apparition, ce caractère d’événement intérieur qu’un romancier du xxe siècle, Julien Green, dans une réécriture très personnelle de l’allégorie thérésienne, a réinterprété sur un registre nocturne et mis en évidence par la métaphore du rêve : ‘ni tout à fait visible, ni tout à fait cachée, c’était Fontfroide. Elle brillait doucement comme un château de verre environné de brume.’13 Dans le court passage de Thérèse, un détail attire notre attention. C’est la présence d’un verbe à l’infinitif, qui s’interpose, pour ainsi dire, entre le don luimême et l’image qui en est l’objet : ‘considérer’. Que de fois retrouverons-nous ce verbe ou ses synonymes, aux tournants du discours de Thérèse :

  Thérèse d’Avila, Œuvres (Paris, 1964), 871.   Ibid. 13   J. Green, Minuit, dans Œuvres complètes, II (Paris, 1973), 595. 11

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Considérons donc que ce château a, comme je l’ai dit, nombre de demeures, les unes en haut, les autres en bas […]. Nous devons voir comment nous pourrons y pénétrer […]. Avant d’aller plus loin, je tiens à vous demander de considérer ce qu’on peut éprouver à la vue de ce château si resplendissant et si beau, cette perle orientale […]. Il sied de considérer ici que la fontaine, ce soleil resplendissant qui est au centre de l’âme, ne perd ni son éclat ni sa beauté […].14

Or la ‘considération’ est une attitude fort recommandée dans la tradition spirituelle, et, à la fois, un passage en plus dans la mise en place d’une représentation. Le don offert à Thérèse ne semble pas être, de prime abord, la saisie de l’espace intérieur, mais l’indication d’une manière de le rejoindre et d’un point de vue pour le regarder. Le don du voyant est modalisé dans le charisme du maître spirituel, qui initie les autres à son propre don. Montrer, faire voir, n’est-ce pas le grand enjeu des langages du sacré, à cet âge de l’éloquence qui se trouve être aussi, du point de vue de la culture spirituelle, l’âge de l’expérience, largement indicible et inostensible ? Et comme dans une mise en abyme, comme dans ces peintures où un observateur a sa place à l’intérieur de l’image même qu’il contemple, c’est en ‘considérant’, en adoptant donc une attitude et un point de vue, et en sollicitant ainsi la convergence des lignes de la vision, qu’on passe doucement le seuil du lieu ‘considéré’ : ‘Car autant que je puis le comprendre, la porte d’entrée de ce château est l’oraison et la considération ; je ne dis pas mentale plutôt que vocale, car pour qu’il y ait oraison, il doit y avoir considération.’15 Ouvrons maintenant le Traité de l’amour de Dieu de François de Sales, au chapitre xii du premier livre où toute une doctrine anthropologique est développée dans l’allégorie du temple de l’âme. Aucune formule narrative, aucune modalisation liée à l’expression d’une expérience personnelle, ou à une rhétorique de l’ostension et de la persuasion, n’introduit aux parvis de ce temple. Il surgit sous les yeux du lecteur comme, au long d’un voyage, un monument que le guide n’aurait pas annoncé. La majestueuse simplicité de l’incipit du chapitre ne sous-entend pas moins une laborieuse construction rhétorique : Il y avait trois parvis au Temple de Salomon : l’un estoit pour les Gentilz et estangers, qui voulans recourir à Dieu venoyent adorer en Hierusalem ; le second estoit pour les Israelites, hommes et femmes (car la separation des femmes ne fut pas faite par Salomon) ; le troysiesme estoit pour les prestres et pour l’ordre levitique ; et en fin, outre tout cela, il y avoit le Sanctuaire, ou mayson sacree, en laquelle le seul grand Prestre avoit acces une fois l’an. Nostre rayson, ou pour mieux dire nostre ame entant qu’elle est raysonnable, est le vray temple du grand Dieu, lequel y reside plus particulierement. ‘Je te cherchois’, dit saint Augustin, ‘hors de moi’, et je ne te trouvois point, parce que ‘tu estois en moy’.16

  Thérèse d’Avila, op. cit., 872, 873, 876, 877.   Ibid., 874. 16   François de Sales, Œuvres complètes (Annecy : J. Niérat, 1894), t. 4, 67 sqq. 14 15



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Du temple de Jérusalem au temple de l’âme humaine, de la vérité de l’histoire à la vérité de la théologie, de la liturgie hébraïque à la mystique chrétienne, le passage est abrupt : aucun comparant ne favorise la transition, sauf cet adjectif ‘vrai’ (‘notre âme est le vrai temple...’) qui suggère le renversement typique d’une lecture figurative et mystagogique : l’événement, le réel, ‘l’ordre des corps’ dirait Pascal, relève la valeur unique et ultime de l’‘ordre du cœur’,17 l’accomplissement spirituel. Et pourtant, disais-je, un dispositif rhétorique est savamment préparé, afin que le lecteur se laisse introduire dans le ‘temple mystique’ illustré par François de Sales18 (où, nous venons de le voir, les seuils se multiplient et les parvis occupent tant d’espace). Ce dispositif me semble être la modulation d’un discours d’autorité. Thérèse, dans sa spontanéité féminine, avait offert comme caution de son allégorie du château le récit d’une inspiration : ‘s’offrit à moi’. François de Sales, évêque et théologien, a de son côté l’autorité de l’Écriture : l’histoire sainte nous garantit la vérité du temple ; la théologie paulinienne rend irréfutable son application spirituelle ; et la voix de saint Augustin, presque aussi vénérable, autorise le glissement vers l’interprétation mystique : si bien que la suite du discours salésien, si neuve et hardie, si bouleversante dans son alliance de théologie et de psychologie, n’aura plus besoin de chercher le soutien d’une démonstration ou l’éclat d’une persuasion. La ‘vérité’ invoquée sur le seuil se transforme, doucement, dans l’évidence de l’imaginaire spirituel. Sur quoi se fondent donc, où puisent-elles leur véridicité, ces visions de l’invisible ? Parmi d’innombrables exemples qui pourraient suggérer différentes réponses, une page de Jean-Joseph Surin nous retient par une mise en scène laborieuse, presque au ralenti, de la pédagogie contemplative et amoureuse. Dans ses textes doctrinaires, comme le Guide spirituel, le Catéchisme spirituel, les Questions sur l’amour de Dieu, ce maître peu capable d’architecture et de système adopte la forme du dialogue, où des questions très simples introduisent à des réponses parfois longues et articulées. Ce n’est pas un dialogue socratique, où le disciple jouerait un rôle actif dans la recherche de la connaissance. L’entretien mystérieux se projette, comme un jeu d’ombres chinoises, sur une scène vide, où les deux personnages n’assurent que l’essentiel de leurs rôles : une écoute insatiable, un magistère inépuisable. La voix du maître spirituel hésite entre l’impersonnalité de la doctrine et le témoignage de l’expérience : chaque fois que le motif de la demeure intérieure affleure dans son discours, une explication s’ensuit, semblable à un plaidoyer, où le maître fait recours à des citations bibliques, à l’autorité des auteurs mystiques, à une ‘science expérimentale’ oscillant entre la rigueur des concepts et la suggestion des images, pour justifier une manière de parler qui semble bien constituer le cœur même du discours mystique.

  Voir le fragment sur les trois ordres, Pensées, Sellier 339.   François de Sales, op. cit., 67.

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Le chapitre iv du premier livre du Catéchisme spirituel19 a pour titre : ‘De l’arrangement des différentes demeures que les mystiques distinguent dans l’âme.’ L’auteur semble vouloir cerner de près un noyau de vérités fondamentales, en répondant sobrement, sèchement même, à des questions qui demandent de pures définitions : ‘Qu’est-ce que la première demeure ?’ La réponse adopte des notions abstraites, insiste sur des états, rationalise et moralise : Qu’est-ce que la seconde demeure ? C’est l’état de ceux qui ont quelque vertu au-dessus du commun des hommes grossiers et terrestres. On trouve dans cette demeure la raison, la vertu et la grâce. J’entends par la raison l’inclination naturelle au bien. La vertu comprend les habitudes acquises qui perfectionnent la raison […]. J’entends par la grâce les mouvements du Saint Esprit, qui élèvent la vertu.

Mais dans la définition de la troisième demeure cette nomenclature scolastique subit tout à coup une dérive vers un autre langage. Une vision surgit, avec des couleurs, de la lumière, des ecphrases ‘blanches’ ou des allusions à des peintures sans sujet, et en même temps, l’aveu d’une impossibilité de dire : ‘dans cette demeure tout est or et azur ; on n’y voit que des peintures admirables, et on y respire un air si pur qu’il n’y a aucune langue qui en puisse parler dignement […].’ Dès lors un dérapage a lieu dans l’exposition des vérités spirituelles. Car le but n’est pas encore atteint ; il reste à parler d’une quatrième demeure : un rythme boiteux s’introduit dans le ‘tempo’ d’un auteur fidèle jusqu’ici, avec une régularité obsédante, à la figure de la triplication. Or le disciple ne demandera pas, remarquonsle, une définition de la quatrième demeure. Bien avisé, il abordera la question de biais, en s’enquérant sur l’usage plutôt que sur la nature du lieu : ‘à quoi est destinée la quatrième demeure que vous avez comparée à une cave profonde ?’ La réponse développe avec une magnifique inconséquence deux aspects contradictoires : Quelquefois elle renferme les caresses de l’Époux céleste et les délices de sa sagesse et de son amour. Ces délices sont désignées par ces paroles du Cantique des Cantiques : Le roi m’a fait entrer dans ses appartements secrets. C’est aussi ce que Job a voulu nous faire entendre, lorsqu’il dit, en parlant du sage, que son bien vient d’un lieu profond. Quelquefois aussi cette cave est un abîme de maux et une espèce d’enfer où Dieu permet que les âmes saintes tombent pour y souffrir une espèce de martyre, comme nous l’apprenons de sainte Magdeleine de Pazzi qui fut, dit-elle, cinq ans dans la cave aux lions. C’est là que règnent les ténèbres […] le trouble causé par les tentations presque continuelles, la désolation qui accable, et qui est incompatible avec le repos.

Ce n’est pas le contenu du message qui nous arrête ici, mais plutôt la démarche suivie, par les deux devisants, jusqu’à ce point obscur qui défie toute possibilité de définition. Une transition progressive du concept à l’image, de la logique non-contradictoire 19   J.-J. Surin, Catéchisme spirituel (Lyon-Paris, 1834), t. 1, ch. 4, 390 sqq. (pour les citations qui suivent).



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d’une pensée scolastique à l’ambivalence du symbole – qui installe la dissimilitude au cœur même de l’analogie20 –, grâce à la complicité discrète d’un disciple qui suit et même prévient les sinuosités du discours de son maître, a permis d’atteindre cette profondeur du vécu spirituel que Surin désigne, peu après, comme ‘le lieu le plus bas et le plus profond du palais de l’âme’.21 Dans chacun des exemples que nous avons cités, le geste d’entrer est actualisé à la fois dans des images – seuils, parvis, ascensions et descentes, acheminements progressifs… – et dans des rituels de l’énonciation, des préludes, des formalités discursives, d’où ressort nettement la question épistémologique du langage mystique : comment fonder la vérité de ce qu’on dit ? Mais la question rhétorique n’est pas moins évidente : comment rendre compte d’une manière d’être réelle, si décalée par rapport à tout ce qu’on entend communément par réel ? Quel rôle viennent donc jouer les images, si prégnantes dans leur présence, si légères dans leur réalité, par rapport à cette double impasse du langage de l’expérience spirituelle ? Au lieu d’essayer de répondre, j’aimerais donner la parole à une sagesse simple, presque enfantine, et à celle, plus grave, d’un docteur qui pourrait résoudre nos problèmes, mais qui, pour une fois, semble plutôt vouloir suspendre son jugement. Le dernier texte que je voudrais rappeler, peu connu, synthétise, en effet, tous ces aspects et les dépasse avec une naïveté charmante, en poussant doucement le récit mystique dans la direction de la fiction. C’est la jeune sœur Cornuau, fille spirituelle de Bossuet, qui parle : elle s’adresse à son directeur avec mille hésitations ; elle se fait écran d’une interlocutrice imaginaire, qu’elle suppose bien expérimentée et qui serait la destinataire de son récit ; elle laisse flotter dans une singulière indétermination l’événement dont elle fait la confidence : Ce fut dans la plus agréable rêverie du monde, un jour que je n’étais ni endormie ni éveillée, que je fus comme en idée presque introduite dans la salle des noces du céleste Époux. Vous voulez, chère Sœur, que je vous fasse le récit des charmantes choses qui se passent pour y arriver […].22

Que de préambules et de modalisations (‘comme en idée… presque introduite…’) pour raconter l’expérience d’un simple rapprochement, d’une approximation, compliquée, il est vrai, d’errances initiatiques à travers les grands lieux communs de l’expérience spirituelle. Avant d’être admise aux faveurs de l’Époux, il lui a fallu le chercher dans des bocages délicieux ou des déserts affreux, escalader ‘une montagne enchantée, qui paraissait être celle des aromates du Cantique’, où l’on ne voyait que ‘précipices, que ronces et qu’épines’, s’attarder enfin – nouveau coup de théâtre – dans un lieu de délices auprès de l’Époux endormi ‘pendant le midi’, telle une nouvelle Psyché qui aurait pour flambeau le soleil même. Hélas, le son d’une cloche est venu rappeler la rêveuse aux besognes quotidiennes.   Voir la contribution de Chr. Belin dans ce volume.   Ibid., 393. 22   Voir J.-B. Bossuet, Correspondance, éd. Urbain-Levesque (Paris, 1909-1925), t. 6, 434-443. 20 21

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Humblement, la sœur Cornuau ne prétend pas ranger sa ‘rêverie’ parmi les inspirations ou les révélations mystiques. Ce ne fut qu’un prélude, un produit de l’imagination ; le presque qui met une sourdine à son exaltation investit la nature même de l’expérience : ce fut presque une expérience mystique, qui a embrasé son cœur et lui a laissé ‘un désir intime et violent de devenir en réalité ce que je n’ai été qu’en idée’. Que répondra Bossuet, si méfiant à l’égard des mystiques, à l’aveu de cette fille chérie dont il connaît les épreuves spirituelles ? On pourrait s’attendre à une mise en garde ; il n’en est rien : la réponse du directeur est une invitation à s’attacher, non point aux images, mais à leur fruit intérieur, et à demeurer en attente, prête à reconnaître l’Époux lorsqu’il voudra se manifester. Ce ne sera pas Bossuet qui contestera le rôle pédagogique des images, ni la rhétorique divine si nécessaire à une mise en forme de l’expérience intérieure, qui puisse en multiplier les seuils, les approches et les médiations. Qu’est-ce donc cet espace intérieur, que l’art sacré et la littérature mystique de l’âge de la Contre-Réforme représentent tour à tour comme ciel et comme demeure, paysage varié ou abîme inhabitable ? La pédagogie des images, figuratives et littéraires, nous éduque à ce renversement crucial de la spiritualité moderne : l’aspect objectif du mystère ne peut être saisi qu’à travers un point de fuite, une perspective, le medium subjectif d’une expérience et d’une réflexion sur l’expérience, qui se fait aussi, irrésistiblement, communication de l’expérience. C’est dans cette instance, non seulement de voir, mais de faire voir, et de dire la manière de voir, et les limites de la vision, que les écrits spirituels se rapprochent des arts figuratifs de la même époque et adoptent souvent une coloration ecphrastique. Dans ce jeu de la vision et de la méthode, de l’expérience et de l’éloquence, la figure du seuil me semble signifier vivement la transition infinie qui caractérise l’expérience spirituelle et, à la fois, sa possibilité, toujours contestée, toujours renaissante, d’être l’objet d’un discours et d’une représentation. Car la figure du seuil relie le plan de l’imagination symbolique et celui des stratégies discursives et rhétoriques : le plus frappant, c’est que les deux se correspondent, se reflètent : dans leur implication réciproque réside, me semble-t-il, comme dans une coquille à la forme étrange, la perle d’une beauté non point intemporelle, mais historiquement datée et reconnaissable.



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Fig. 1 : Beato Angelico, Cristo deriso (Florence, Couvent de Saint Marc, cellule 7 du dormitoire).

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Fig. 2 : Ph. de Champaigne, La messe de sainte Julienne (The Trustees of the Barber Institute of Fine Arts, the University of Birmingham).



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Fig. 3 : G. de la Tour, Le Songe de saint Joseph (Musée de Nantes).

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Fig. 4 : M. Benefial, La visione di santa Caterina Fieschi Adorno (Rome, Musée du Palais Corsini).

La métaphore iconoclaste chez Sandæus Christian Belin Abstract: In his defence and justification of the linguistic practices in mystic literature of spiritual authors, in the first chapters of his Pro mystica theologia clavis, the Jesuit Sandæus shows that mystic rhetoric needs to rely on metaphors because as a rule it refuses clarity. Based on dissimilitude, opposites, approximation and provocation, metaphor is hazy and negative, revelatory of the reverse side of language and representation. Through either excess or lack, it extends beyond the boundaries of measure and appropriateness. Sandæus seems to be defining a paradoxical rhetoric of inappropriateness, based on new aesthetic categories and giving free reign to a veiled, difficult, lofty, sublime, abstract and inflationist style. While similitude is misleading, the imperfection of dissimilitude makes it possible to gain some insight into the deepest secrets of the ‘science of sainthood’. A strangely iconoclast metaphor hides and reveals the non-visibility of the sacred in the clarification of the never quite unravelled threads of interiority.

Célébrer les vertus de la métaphore fut longtemps l’un des morceaux de bravoure des traités rhétoriques. Dans son Cannocchiale aristotelico, Tesauro la place ‘au sommet des figures ingénieuses’, comme celle qui entraîne irrésistiblement l’esprit et la parole, parce qu’elle sait, plus que toute autre, découvrir ‘la ressemblance au cœur des choses dissemblables’. Tesauro souligne d’emblée la difficulté d’un problème qui, depuis Aristote jusqu’à Paul Ricœur, a suscité maintes interrogations philosophiques. La métaphore est-elle simplement une figure de substitution chargée de rapprocher des réalités éloignées l’une de l’autre, ou bien est-elle plutôt, comme l’écrit Patricia Schulz, un ‘instrument de séparation et de morcellement’, dont la fonction première et fondamentale ne consiste pas tant à ‘combler des écarts’ qu’à les ‘maintenir’ au contraire, voire à les ‘perpétuer’ ? Cette question constitue la toile de fond des præambula rédigés par Sandæus pour justifier son projet de dictionnaire, tant sur le plan épistémologique que théologique. Le chapitre iii, en particulier, qui contient seize règles ou canones ‘pro mysticarum loquutionum intellectu’, développe une véritable théorie de la métaphore, sur laquelle repose l’édifice même de la Clavis. Chaque article de l’ouvrage, en effet, fait jouer la clef métaphorique pour expliciter ou élucider les termes d’une langue de l’étrange. Avec méthode, et aussi par souci de légitime défense d’une écriture toujours en butte aux soupçons, Sandæus use d’un métalangage mystique qui dessine    Le Cannocchiale aristotelico fut publié à Turin en 1670. Nous empruntons la traduction des extraits publiés par Y. Hersant (Paris, 2001), 103, 105.    P. Schulz, Description critique du concept traditionnel de ‘métaphore’ (Bern-Berlin-Bruxelles, 1999), 219-220.    Édition utilisée : R.P. Maximiliani Sandæi Pro theologia mystica Clavis, elucidarium, onomasticon vocabulorum et loquutionum obscurarum, quibus Doctores Mystici, tum veteres, tum recentiores utuntur ad proprium suæ Disciplinæ sensum paucis manifestum (Cologne : ex officina Gualteriana, 1640). Désormais abrégé : Clavis.

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les contours d’une figure en suspens, entre son moment logique et son moment iconique. L’opération est d’autant plus délicate que la métaphore mystique est par définition l’emblème le plus éloquent de toute figure représentée in absentia. Si la métaphore a pu être décrite par Wimsatt et Beardsley comme une ‘icône verbale’, on peut en outre établir une distinction, à la suite de Paul Ricœur, entre une image obnubilée par le mimétisme et une ‘présentation iconique’ qui cherche seulement des ‘ressemblances inédites’ parce qu’elle ‘recèle le pouvoir d’élaborer, d’étendre la structure parallèle’. Il convient donc désormais de s’interroger avec Sandæus à la fois sur les modalités d’insertion de la métaphore dans l’écriture des contemplatifs, et sur la manière dont elle sème à profusion des indices de dissemblance jusqu’à un point de non-retour, jusqu’au paradoxe iconoclaste qui l’annule et la consacre. La Clavis de Sandæus découvre un vaste panorama sur la luxuriance de la langue mystique. L’ouvrage se présente comme un inventaire placé sous le signe de la magnificence. Même lorsqu’ils ne trouvent pas leurs mots, en effet, les écrivains spirituels préfèrent instinctivement les débordements d’une langue qui affectionne les passages à la limite : ‘Leur style comporte de fréquentes hyperboles, des excès, des impropriétés. S’ils ne trouvent pas les mots, ils les rendent grandiloquents (‘Vocabula faciunt, si non inveniant, grandiloqua’).’ La tâche lexicographique du jésuite s’en trouve à la fois gênée et justifiée, puisqu’il se heurte à une difficulté quasiment insurmontable, alors même que se fait ressentir l’urgence d’un travail explicatif. Le recensement des termes en usage dans la ‘science des saints’ doit donc s’accompagner d’un relevé des différentes interprétations possibles qu’ils favorisent. La Clavis n’est pas seulement un Lexicon, mais un Onomasticon ; elle interroge les mots et le style (lexis), mais aussi les noms (onoma) et les notions. Il s’agit de répertorier pour mieux interroger. Dès le premier chapitre, Sandæus confesse que son inventaire est inséparable d’une exégèse, d’un examen approfondi des expressions employées par les spirituels, ce qu’il appelle une phrasium enucleatio. Pareil défi s’explique, au premier abord, par la technicité de la langue, et Sandæus s’empresse de faire remarquer que si les mystiques possèdent leur propre style (‘Mystici suum habent stylum’), il en va de même pour n’importe quelle discipline un peu savante, comme par exemple la grammaire, la philosophie ou le droit. Il ajoute cependant aussitôt que si l’existence d’un idiolecte mystique reste parfaitement légitime, sa spécificité irréductible consiste en un certain nombre de caractéristiques qui toutes contestent l’impératif implicite de la communicabilité ordinaire. La marque propre des écrivains mystiques, la particularité de leur style (character mysticorum), c’est d’apparaître ‘obscur, enveloppé, élevé, sublime, abstrait   W. K. Wimsatt et M. Beardsley, The Verbal Icon (Lexington, KY, 1954).   P. Ricœur, La métaphore vive (Paris, 1975), 240-241.    Clavis, III : 6.    ‘Onomasticon conscripsi, aut, si magis placet, Lexicon’, Clavis, I : 2.    Ibid. 





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et même d’une certaine manière boursouflé (inflatus)’. Autant de qualificatifs qui ruinent tout idéal de transparence et lancent un affront audacieux au bon sens et au bon goût. En prétendant excuser les mystiques, Sandæus ne fait que les compromettre davantage aux yeux de leurs censeurs impénitents, d’autant plus que si l’inflation lexicale entraîne chez eux une dispersion sémantique incontrôlable, elle s’accommode également d’une véritable dissidence linguistique. Non seulement en effet les mystiques cultivent le néologisme (‘nova fingendi vocabula libertas’), mais ils recourent sans aucun scrupule aux semi-barbarismes et même aux barbarismes tout court (‘Semi-barbaris, imo plane barbaris uti nulla est iis religio’).10 Or l’instrument privilégié de cette marginalité barbare n’est autre que la métaphore, introduite par Sandæus sous le signe révélateur d’une abondance infinie : ‘Le discours mystique regorge (ou fourmille) de métaphores et de toutes les autres sortes d’expressions figurées (Metaphoris scatet sermo mysticus, aliisque loquutionibus figuratis).’11 Puisque ce transfert figuratif se fonde sur la nécessité d’expliquer les choses spirituelles, c’est donc au nom d’une phrasium enucleatio que la métaphore s’impose comme l’ultime recours d’un langage réduit à l’impuissance dénominative. Elle acquiert ainsi une vertu pédagogique en cherchant à dissiper le mystère et non à le fabriquer. Sandæus inverse ainsi l’énoncé aristotélicien formulé dans la Rhétorique, qui postule que les métaphores impliquent des énigmes.12 Dans l’écriture mystique, au contraire, la saisie expérimentale d’une énigme conduit par nécessité à l’emploi des métaphores. Sous la contrainte du mystère, l’expression s’échappe dans le champ du figuratif. Une telle inversion de perspective a également pour conséquence le rejet ou la neutralisation des trois qualités essentielles de la métaphore selon Aristote, à savoir la clarté, l’agrément et la rareté.13 Vouées à la traduction de l’intraduisible, en un transfert de sens opérant toujours in extremis, sur les marges du représentable, les métaphores mystiques seront par nature et par vocation obscures, déplaisantes et inflationnistes. Un paradoxe éclate avec force : la métaphore reste le seul moyen d’expression disponible pour tenter de communiquer ou d’élucider les arcanes de la science des saints, mais elle ne peut que renforcer la nébulosité de son domaine référentiel. Nées sous le ciel caligineux de la vie contemplative, dernière instance ou dernier horizon de la théologie, selon les écrits dionysiens, les images mystiques retournent irrésistiblement à leur brouillard d’origine. Sandæus ne parvient à les décrire qu’en subvertissant à ce point l’axiologie d’Aristote que la métaphore mystique n’apparaît plus que comme une contre-métaphore improductive, impertinente et barbare,

   ‘Character mysticorum est obscurus, involutus, elevatus, sublimis, abstractus, et quadam tenus inflatus’, Clavis, III : 6. 10   Clavis, I : 2. 11   Clavis, III : 7. 12   Aristote, Rhétorique, 1405b. 13   Ibid., 1405a.

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absolument non déterminée, à l’aune des critères usuels, par le moindre impératif poétique. Un tel dispositif anticipe, mais de manière positive, sur la description satirique faite par Antoine Furetière, dans la Nouvelle allégorique, de l’insurrection du ‘bataillon des métaphores’ travaillant à la ‘désolation de Babel’.14 Le résultat ne peut être que sans appel : expliquer les plus hauts mystères de la vie spirituelle par la logorrhée de figures en déroute, c’est courir le risque de la glossolalie babélienne. Dans l’univers sémiotique des contemplatifs, le discours iconique partage avec l’icône discursive le même projet un peu fou qui consiste à rendre équivalents l’exhaustivité et le vide : oser tout dire pour ne rien dire, en faisant sauter le barrage coercitif des modes de communication. Si le sermo mysticus regorge de métaphores, alors se trouve brutalement évacué tout le prestige du sens littéral. Semblable configuration du langage implique un fonctionnement insolite du trope majeur de la rhétorique, puisqu’il ne s’agit plus désormais d’un glissement ou d’un transfert de sens (du sens propre vers le sens figuré), mais de la résorption universelle, permanente et continue d’un sens propre vidé de toute substance. Le figuré se transforme en figuratif, c’est-à-dire en une véritable procédure d’assimilation forcée des mots et des choses. Tirant profit du verdict paulinien, selon lequel la lettre tue, les mystiques ont en quelque sorte décidé de tuer la lettre. Sandæus mesure toutes les conséquences d’une telle réorientation rhétorique. Cessant à l’évidence d’être un simple apport extérieur, dans l’ordre décoratif, la figure s’incorpore au discours à la manière d’une greffe organique ou d’un parasitage irréversible. Elle n’est plus accidentelle, mais essentielle, comme si l’exception devenait la règle, dans cette conquête hégémonique de l’improbable monopole du sens. Un mouvement d’inclusion se dessine alors, qui effectue la double impression du mot sur la figure et de la figure sur le mot, par occupation mutuelle d’un espace sémiotique laissé vacant. Le processus n’est pas sans rappeler celui de l’inscription emblématique, tel que le décrit un passage célèbre de Guillaume Budé. L’emblème, écrivait-il, est quelque chose d’enchâssé, d’inséré et d’emboîté (‘insertum quid et insitum... injunctumque’).15 Dans les deux cas, celui de la métaphore ou celui de l’emblème, on assiste à un transit quasi imperceptible, le passage de l’hétérogénéité à 14   La nouvelle allégorique fut publiée en 1658 ; voir l’édition donnée par E. Van Ginneken (GenèveParis, 1967). 15   G. Budé, Annotationes in Pandectas, dans Omnia opera (Bâle : apud N. Episcopium juniorem, 1557), t. 3, 168. Budé développe la métaphore filée de la mosaïque : ‘Emblema vermiculatum opus significat ex tessellis insitiis aptum atque consertum.’ Dans son ouvrage Symbolica, Ex omni antiquitate sacra ac profana in Artis formam redacta, Oratoribus, Poetis, et universe Philologis, ad omnem commoditatem amœnæ eruditionis concinnata (Mayence : J. Th. Schönvetter, 1626, 169), Sandæus définit l’emblème par ces mots : ‘quicquid inseritur ornatus causa’. Il distingue quatre formes de théologie symbolique : parabolique, énigmatique, emblématique et hiéroglyphique. À son tour, l’emblème est lui-même quadruplex : ‘mythologicum, physicum, ethicum, theologicum’ (171). Sur la théologie symbolique de Sandæus, voir Fl. Vuilleumier-Laurens, La Raison des figures symboliques à la Renaissance et à l’âge classique ­(Genève, 2000), 187-208.



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l’homogénéité, passage qui consacre en réalité l’apparition d’un nouveau modus significandi. L’invasion métaphorique, théorisée dans les premiers chapitres de la Clavis, et copieusement illustrée par les entrées du dictionnaire, révèle dans toute son ampleur ce que l’on serait tenté d’appeler le phénomène de la glossogenèse mystique, c’est-à-dire l’invention spontanée d’un discours parallèle où les mots et les images ne sont plus distribués selon quelque topique rassurante et prédéfinie, mais selon une ubiquité de sens inquiétante et en devenir. Le sermo mysticus fabrique sans cesse des métaphores sui generis, sans besoin de quelque secours extérieur. La figure y est toujours indigène, même si elle condamne la parole à une sorte d’exterritorialité absolue (celle du signifiant et celle du référent). Sous son regard et en son nom, la langue devient tout autre parce que l’image consignifie en vérité un discours dépossédé de ses prétentions à la prééminence ou au magistère énonciatif. Ce privilège exorbitant concédé aux métaphores et aux autres expressions figurées traduit par ailleurs une certaine ouverture infinitésimale du langage. Dans le cercle ou la sphère mystiques, les mots et les images sont partout, et le sens nulle part. Seul ‘l’Esprit tient unies toutes choses’, remarque le Livre de la Sagesse, et lui seul ‘a connaissance de chaque mot’.16 Scientiam habet vocis, comme traduit la Vulgate ; et l’on sait que ce verset constitue l’Introït de la messe de Pentecôte. Le langage des mystiques ne pourrait-il pas s’appuyer sur ces mots pour justifier sa confiance en un charisme qui apporterait enfin la consolation à Babel ? En attendant, dans l’entre-deux du clair-obscur sémiotique, transfert métaphorique et encodage figuratif effectuent la rédemption de phrases en quête d’intelligibilité. Or une nouvelle fois Sandæus transgresse la doctrine aristotélicienne, qui fondait le jeu métaphorique sur la notion de semblable et ne jugeait ces métaphores légitimes et harmonieuses qu’à la condition expresse qu’elles reposent sur un rapport d’analogie ou de convenance.17 La Clavis, en revanche, constate l’échec d’un modèle analogique qu’elle subvertit en mettant la métaphore au service exclusif de la dissemblance : ‘Dans l’explication des choses divines, les dissimilitudes sont surtout d’un grand secours. Si l’on use en effet de similitudes, on court le risque de tomber dans l’erreur (ne errorem, si similibus utantur, inducant).’18 La remarque est audacieuse puisque, au prix d’un paradoxe qui confirme celui de la lumineuse ténèbre des métaphores, Sandæus estime qu’un écrivain spirituel ne fuit la ressemblance que par respect de la vérité. L’argument est emprunté à l’apophatisme dionysien, et le jésuite se réfère ici au chapitre ii de la Hiérarchie céleste où l’auteur affirmait que les mystères divins sont mieux indiqués aux hommes par les contraires et les dissemblances (‘cælestia melius per contraria, prorsusque dissimilia hominibus indicari’).19 Si donc la dissimilitude reste l’indice le plus 16   Sg 1 : 7. Ces versets, traduits littéralement de la Vulgate, fournissent l’Introït de la messe de ­Pentecôte, où se célèbre le mystère des langues babéliennes exorcisées et transfigurées par l’Esprit. 17   Aristote, Rhétorique, 1405a. 18   Clavis, III : 7. 19   Ibid.

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probant du mystère (et l’emploi par Sandæus du mot indicari prend valeur théologique et linguistique), le régime ordinaire de la figure consiste en un transfert du semblable au dissemblable. L’écriture mystique traduit l’expérience d’un exode massif vers une regio dissimilitudinis qui représente moins l’exil augustinien que la terre promise des contemplatifs.20 Refuser l’analogie, c’est sauvegarder l’irréductible ou le nontransmissible. L’impossibilité mimétique garantit en effet la transcendance absolue de Dieu, et tout effort représentatif se déploie sous tension, cette tension même que suggère le célèbre verset de la Genèse où il est dit que l’homme a été fait ‘à l’image et à la ressemblance de Dieu’. Ad imaginem et similitudinem, et non pas justement in imagine et similitudine. Parce qu’elles relèvent du virtuel, images et similitudes s’inscrivent dans le devenir, révélant ainsi comme à leur insu la dimension nécessairement eschatologique de toute véritable expérience spirituelle. Dans cette perspective, il semblerait donc que pour Sandæus la théologie mystique ne soit pas tant une théologie du symbole qu’une théologie de l’indice, où l’exposé des arcanes de la science des saints ne puisse s’effectuer que par l’ostension des contraires et des contrariétés. Les mots recensés par le dictionnaire, qui presque tous enregistrent un passage éclair à la limite métaphorique, témoignent d’une diffraction du sens, comme si la métaphore obéissait davantage que toute autre figure à la loi de décomposition prismatique des signifiants. Pour les expressions les plus saugrenues ou les plus ambiguës, le lexicographe-théologien énumère d’ailleurs une série de disquisitiones qui proposent un large éventail de possibilités interprétatives. Analyser et assimiler telle ou telle notion étrange (par la spéculation ou la méditation) suppose au préalable que l’on consente à la perte d’une quelconque signification immédiate. Pareil renoncement équivaut au sacrifice délibéré de la logique catégorielle, que l’on pourrait autrement qualifier de bon sens. Le propos de Sandæus part en effet du principe que les mots échappent à tout contrôle rationnel lorsqu’ils s’appliquent à des réalités qui s’opposent ou refusent l’évidence première. C’est la raison pour laquelle, d’après le jésuite, les écrivains spirituels préfèrent instinctivement employer des images plus visiblement ou plus volontiers inadéquates, de façon à ce que la perte consentie de l’évidence devienne profitable sur le plan mystique. Une remarque importante éclaire ce raisonnement : Tout ce qui est imparfait et dissemblable, appliqué au bien suprême et à ses effets, perd le sens de l’imperfection qu’il portait proprement en lui-même, et il retient seulement ce qui restait dans l’ombre, quelque chose de grand et de sublime par le fait que cela a été assumé au point qu’on dirait qu’il est question de Dieu et des choses divines.21

  L’expression se trouve dans les Confessions d’Augustin, Livre VII.   ‘Omne enim imperfectum aut dissimile supremo bono, ejusque effectibus attributum, amittit significationem illius imperfectionis, quam proprie secum adferebat, et retinet tantum illud grande ac sublime in eo adumbratum, propter quod assumptum fuit, ut de Deo divinisque diceretur’, Clavis, III : 7. 20 21



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L’image imparfaite s’avère ainsi plus adéquate ou plus éloquente qu’une image apparemment plus convenable ou bienséante. Le système langagier des mystiques cultiverait donc l’écart et non la proximité, à condition toutefois d’ajouter que cet écart est censé rendre plus effective une proximité qui sans cela demeurerait illusoire ou blasphématoire. Constatons également que la critique de la similitude n’exclut pas définitivement cette notion du champ de la réflexion, puisque le choix de la dissimilitude reste légitimé par la mise au jour de parentés enfouies rendues partiellement perceptibles par le jeu des dissonances sémantiques. Aristote avait finement soulevé le problème, lorsqu’il prévoyait l’issue inéluctable du non-respect des règles analogiques ; si tel est le cas, disait-il, ‘la disconvenance éclatera (aprepes phaneitai)’.22 Sandæus pour sa part voit dans cette épiphanie la preuve suprême de la pertinence mystique. La métaphore fondée sur toute forme de non-similitude filtre en effet sa propre imperfection pour ne laisser apparaître à la surface du signe qu’un résidu sémantique directement référé à l’absolu divin par une opération que Sandæus appelle une ‘assomption’. 23 Le mot qualifie d’une certaine manière le rapt métaphorique lui-même. Alors se produit, dans l’écriture et la lecture de telle ou telle page mystique, une sorte de délocalisation des énoncés, à la fois parce qu’ils sont décontextualisés et parce qu’ils sont absorbés par le mouvement anagogique de leur redéfinition. La métaphore serait ainsi moins relationnelle que discriminante, cherchant moins à unir qu’à séparer. De ce fait, elle n’est aucunement destinée à entretenir l’illusion référentielle, mais à maintenir au contraire une salutaire distance avec les réalités invisibles et inouïes auxquelles elle renvoie et que les mystiques perçoivent sous la forme d’une ‘ineffable douceur intérieure (ineffabilis dulcedo interior)’.24 Puisque les mots se dérobent, qui répondraient ou correspondraient aux concepts qu’ils pourchassent (‘non reperiunt verba quæ respondeant illorum conceptibus’), alors il convient tout simplement de les feindre ou de les imaginer ( fingunt talia).25 Ainsi, chemin faisant, se trouve conférée une sorte de statut linguistique à la caliginosité des mystiques. Sandæus utilisait précisément, à la faveur d’une tautologie, une métaphore semblable pour décrire le processus métaphorique lui-même. N’écrivait-il pas que le sublime restait caché à l’ombre des figures (sublime... adumbratum) ?26 Étrange édifice que la métaphore mystique, qui atteint les sommets de sa démonstration lorsqu’elle occulte, au terme de son propre procès, ce qu’elle indique pourtant avec la plus grande énergie. ‘Qui m’a vu a vu le Père’, répondait le Christ aux apôtres qui lui demandaient de leur montrer le Père. Ce verset fut souvent invoqué dans la défense des Images, et il n’est pas sans utilité pour mieux comprendre l’iconologie propre à   Aristote, Rhétorique, 1405a.   Sur la métaphore comme filtre, écran ou lentille optique, voir M. Black, Models and Metaphors (Ithaca, 1962). 24   Clavis, III : 8. 25   Ibid. 26   Ibid., III : 7. 22

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la métaphore mystique. Dans un cas comme dans l’autre (image peinte ou figurée par le discours) une icône visible se substitue ou se superpose à une icône invisible à laquelle il est fait renvoi comme à un prototype. Dans l’écriture mystique cependant, celui qui déchiffre ou contemple une métaphore se laisse conduire aux portes de l’ineffable comme par l’assomption d’un double discours, celui qu’il lit et celui qu’il produit intérieurement. Il mise sur les performances d’une langue qui ne cesse de crier faillite, dans la fragilité de ses supports et l’indétermination de ses signes. Blanche ou noire, vive ou morte, l’image s’autodétruit en manifestant sa limite, son incomplétude, son manque originel. Elle disparaît alors sous l’effet d’une représentation à rebours, dans le feu d’artifice de sa projection intempestive au devant du discours, à l’avant-scène du texte. L’ordre sémantique n’est plus en phase avec l’ordre sémiotique, et le hiatus se creuse toujours davantage entre un sens qui hésite et un signe qui vacille. Ainsi, dans l’ordre d’une théologie indicielle, la métaphore marque surtout une différenciation fondatrice du mystère. Autrement dit encore, en son apothéose suprême, l’image fait disparaître l’image : ‘Lorsqu’un mystique est dans le brouillard, ayant laissé toutes les images et les simulacres des choses créées, il est privé un certain temps de toute lumière intellectuelle.’27 C’est ainsi que Sandæus décrit l’aveuglement mystique dans l’article Excæcatio de la Clavis. Le contemplatif ne saurait éviter l’épreuve, l’impasse ou mieux encore l’ascèse d’un iconoclasme salvateur, paradoxalement instrumentalisé ou finalisé par l’usage même des images. Et l’on songerait volontiers ici à l’inscription du onzième emblème des Duodecim specula, publié en 1610 par le jésuite Jean David, intitulé significativement ‘le miroir énigmatique’, qui précède le dernier emblème du livre, portant sur la vision béatifique. La subscriptio est ainsi rédigée : ‘Qui l’a fait, ce miroir énigmatique, pour que sous une image obscure (obscura... sub imagine), il me révèle un sens certain (certos... sensus... generet) ?’28 Telle que l’explicite Sandæus, la métaphore iconoclaste semble parcourir les territoires non balisés de la théologie, l’envers ténébreux de la ‘science expérimentale’, la face cachée de tout exercice spirituel. Afin de mieux comprendre ou situer les enjeux de cette écriture, tant sur le plan culturel que religieux, on peut comparer la position de Sandæus avec celle que nous expose l’un des adversaires de la voie radicale ou extrême choisie par certains contemplatifs, Jean-Pierre Camus. Le rapprochement est d’autant plus séduisant que sa Théologie mystique, publiée en 1640, est l’exacte contemporaine de la Clavis. Dans son premier Discours, Camus polémique contre tous ceux qui considèrent la théologie mystique comme ‘une chose purement passive’ et ‘nous représentent les mystiques comme les aveugles amoureux, qui vont par où ils ne savent, à un objet

  ‘Excæcatio’, Clavis, 200.   J. David, Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata (Anvers : Plantin, 1610). 27

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qu’ils ignorent, qui, pour voir, goûter, sentir, posséder tout, ne doivent voir, goûter, sentir, ni posséder rien’.29 Semblable cécité volontaire lui semble le comble d’une dangereuse autoillusion, voire d’une manifeste imposture. Plus loin, d’ailleurs, l’auteur ironise sur cette ‘souffrance des impressions divines, qui est comme le Phœnix dont tout le monde parle, et que personne n’a vu’.30 Avec une forte dose de fausse naïveté, non dénuée de malveillance, Camus reproche aux contemplatifs de ne pas remplir leur mandat, c’est-à-dire, tout simplement, de ne rien voir. Il ne peut donc concevoir ni la totale neutralisation des mots, ni la suspension des sens ou des facultés, ni même par conséquent l’annihilation iconoclaste des images ou des figures. Or, pour mieux filer la métaphore de l’aveuglement, il nous conte l’apologue de l’œil crevé d’Antigonus, ce général d’Alexandre qui était borgne (on le surnommait monophtalmos) et qui s’était fait portraituré de profil, ‘c’est-à-dire de la part de son œil entier et du côté du visage qu’il avait fort beau, et de bonne grâce’.31 Le premier Discours de Camus s’intitule d’ailleurs ‘Pourfil de la théologie mystique’, et l’ensemble de l’ouvrage ne cherche qu’à montrer ‘la vraie théologie mystique active’ sous son visage ‘le plus entier, le plus clair, le plus sain, et le moins dangereux’.32 Si l’on compare ces analyses avec celles de Sandæus, il est frappant de voir que les deux auteurs exposent symétriquement la même réalité, mais d’un point de vue radicalement différent et antithétique. Ce qui pour le jésuite représente un défi ou un pari, mais aussi une promesse d’enchantement, ne sera jamais pour l’évêque de Belley qu’une perte de temps, une chimère, mais aussi un trompe-l’œil déceptif. Tous deux néanmoins reconnaissent la puissance de fascination exercée par une expérience du non-sentir et une écriture du non-voir, le premier pour la légitimer et s’en réjouir, le second pour la condamner et en faire un tabou. Les écrivains spirituels que dénigre Camus veulent, dit-il, ‘que les sens intérieurs et extérieurs, les appétits sensitifs et toutes les puissances de l’âme raisonnable aient les yeux crevés, comme s’ils avaient entrepris de ne représenter Antigonus que du côté de son œil poché’.33 Finalement, l’auto-mutilation du voyant correspondrait au grand trou noir de l’absolu, alors même que la métaphore iconoclaste, qui tranche dans le vif, reste l’arme suprême qui blesse le discours. Au fond, une rétroversion positive de l’apologue s’avère possible et fructueuse ; elle nous conterait désormais l’épopée spirituelle des contemplatifs aux yeux crevés, en somme la revanche mystique des aveugles.

  J.-P. Camus, La Théologie mystique, éd. D. Vidal (Grenoble, 2003), 38.   Ibid. 31   Ibid., 37. 32   Ibid., 38. 33   Ibid. 29 30

Référence sanjuaniste chez quatre poètes hispanoaméricains contemporains : analyse de la symbolique nocturne Geneviève Fabry Abstract: In this article, I would like to study the presence of Saint John of the Cross’s poetry in a corpus of contemporary Hispanic-American poetry. Like in Dali’s picture The Christ of Saint John of the Cross, night is the fundamental symbol that poets borrow from the famous Spanish mystical poet. Through this typical night symbolism, the Argentinean Juan Gelman and the Nicaraguan Ernesto Cardenal, explore the wounded memory and affectivity, whereas Hugo Mujica tends to build a new ontology on poetics. Finally A. D. Carrero (Porto Rico) is the only one who rewrites in his poems the complete path of the soul described by saint John of the Cross. Broadly speaking, and beyond any religious commitment, the language of saint John of the Cross seems to particularly fit the aspirations of the contemporary poets of Hispanic America in their search to express the issues of the vacuum and the body.

‘Le centre de la spiritualité de saint Jean de la Croix, la source de son lyrisme, la structure logique de sa mystique, résident en cette affirmation que tout ce qui n’est pas Dieu doit être dépassé. […] De là le symbole de la nuit et la valeur notionnelle de la Foi.’ Ces paroles de Jean Baruzi, l’un des premiers exégètes modernes à qui l’on doit d’avoir résolument sorti l’étude des écrits de saint Jean de la Croix de l’orbite dévotionnelle, souligne ainsi l’importance fondamentale du symbole de la ‘nuit’ dans toutes les dimensions de l’œuvre du saint carme : la spiritualité et le lyrisme, l’expérience et la pensée. L’étude de Baruzi, en donnant ainsi à la ‘noche’ une place prééminente dans l’œuvre de Jean de la Croix, a non seulement fait date dans les études sur le saint en l’ouvrant à une confrontation avec les sciences humaines, et particulièrement la philosophie, en dehors d’une référence exclusive à la pensée chrétienne ; plus encore, elle inaugure une manière très moderne de lire Jean de la Croix où la symbolique nocturne tend à reléguer à un second plan d’autres grands symboles de son œuvre : principalement les symboles des noces et de la flamme, pour ne citer que ceux-là. En effet, lorsque l’on s’interroge sur les modalités et la signification de la présence sanjuaniste dans la littérature en espagnol du xxe siècle (et particulièrement de la seconde moitié), on est frappé par l’obsédante présence du symbole de la nuit. Gilbert Durand, dans sa somme bien connue sur Les structures anthropologiques de l’imaginaire, ne faisait-il pas des poèmes sanjuanistes l’exemple par excellence du régime nocturne des images ? Chez Jean de la Croix, dans la si célèbre métaphore de la ‘nuit obscure’, on suit avec netteté l’oscillation de la valeur négative à la valeur positive accordée au symbolisme   J. Baruzi, ‘saint Jean de la Croix’, dans l’Histoire générale des religions (Paris, 1944-1951), t. 4,



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nocturne. Comme l’a indiqué E. Underhill, la ‘nuit obscure’ a deux sens contradictoires et fondamentaux chez le poète du Cantique spirituel. Tantôt elle n’est le signe que des ténèbres du cœur et du désespoir de l’âme abandonnée […]. Tantôt […], la nuit devient au contraire le lieu privilégié de l’incompréhensible communion.

Entre désespoir et communion, la richesse du symbolisme nocturne est disponible, comme le suggère Durand lui-même à propos des romantiques, pour des prolongements inattendus. Qu’en est-il de sa présence au xxe siècle ? Un rapide détour par le monde de la peinture me permettra d’emblée de formuler plus précisément l’hypothèse de lecture qui va me guider dans ce parcours poétique. En effet, en 1951, Salvador Dalí peint un tableau dont le titre pointe un emprunt : Le Christ de saint Jean de la Croix. Ce tableau reprend en effet un petit dessin de Jean de la Croix dans lequel on voit le Christ en croix selon une perspective originale : de biais et en plongée. Le dessin, de petite taille, est bouleversant : en effet, ne montre-t-il pas le Christ vu d’en haut, c’est-à-dire du point de vue du Père lui-même, mais en affichant jusqu’à l’insupportable son humanité souffrante, par la démesure des clous et des gouttes de sang ? Dalí reprend la perspective plongeante mais transforme le crucifié en un homme jeune dépourvu des signes christiques, illuminé par la droite, alors que la croix s’inscrit sur un fond obscur et s’élève audessus d’une scène lacustre. Au bord du lac bleu, deux pêcheurs sont visibles. Or ces deux pêcheurs sont des reprises l’un de Velázquez, l’autre de Le Nain. Autrement dit, ce sont des citations picturales dans un tableau conçu lui-même comme reprise. Mais, on le voit, cette reprise inverse la symbolique métaphysique sous-jacente au dessin de Jean de la Croix puisque Dalí oppose à la nuit noire dans laquelle s’inscrit le crucifié l’azur non pas du ciel mais de la terre, de ce lac où vivent et travaillent des hommes. De plus, ce dessin qui cherche à fixer l’intuition d’une expérience religieuse (la rencontre vive du Crucifié) est ici inséré dans un ensemble de citations qui fonctionne comme une métonymie de l’histoire de la peinture vue par Dalí. Je vois donc dans ce tableau de Dalí un double mouvement qui me semble significatif de la réception de saint Jean de la Croix au xxe siècle : d’une part, son intégration dans l’histoire de l’art sous forme de chaîne citationnelle ; d’autre part, la mise en exergue d’un intertexte sanjuaniste (ici un dessin) pour exprimer indirectement une préoccupation métaphysique devenue irrecevable comme telle dans le discours littéraire et artistique de la modernité. Dans quelle mesure et avec quelle signification ce double mouvement est-il à l’œuvre dans le corpus poétique formé par neuf œuvres publiées entre 1982 et 2002 ?   G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire (2e éd. : Paris, 1963), 232.   Voici les références des œuvres étudiées : E. Cardenal, Cántico cósmico (Madrid, 1999 ; 1re éd. : 1989) et Telescopio en la noche oscura (Madrid, 1993) ; J. Gelman, de palabra (Madrid, 1994 ; ce volume inclut Carta abierta, Citas, Comentarios et Eso) et Salarios del impío y otros poemas (Madrid, 1998) ; H. Mujica, Sed adentro (Valence, 2001), Poéticas del vacío (Madrid, 2002), Flecha en la niebla (Madrid, 2003 ; 1re éd. 1997) et Noche abierta (Valence, 1999) ; Á. D. Carrero, LLama del agua, prologue, de L. López-Baralt (Madrid, 2001). Toutes les traductions de l’espagnol sont miennes.  



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Commençons par le poète chez qui, non seulement l’œuvre poétique du saint carme mais aussi son œuvre en prose, ont fait l’objet d’une reprise assez systématique. Il s’agit de la partie de la production de l’Argentin Juan Gelman (né en 1930) écrite durant les années d’exil vécues en Europe puis au Mexique, suite à des circonstances personnelles et politiques très douloureuses liées à la dictature très répressive qui a sévi en Argentine de 1976 à 1983. Dans un livre intitulé Carta abierta [Lettre ouverte] et dédicacé à son fils ‘disparu’, assassiné par la junte militaire, le motif de la nuit est omniprésent pour évoquer l’impossible deuil du fils : ¿venís y no te veo?/¿dónde estás escondido?/¿sequera que no alcanza a distraerme de vos?/gimo en la noche/ dentro de mí el gemido tengo como desolación de vos/ausencia herida/ [tu viens et je ne te vois pas ? où es-tu caché ?/ sécheresse qui ne parvient pas à me distraire de toi ?/ je gémis dans la nuit/ en moi j’ai le gémissement comme désolation de toi/absence blessure/]

La ‘noche’ évoquée ici semble prendre place dans un tissage d’allusions au début du poème du Cantique spirituel. D’autres poèmes traduisent quant à eux plus nettement le renvoi à un intertexte d’une autre nature : les commentaires en prose du carme. Ainsi le poème XIV de Carta abierta : afligido de vos/toda una pueblo anda pidiendo verte/entendimiento que pierde sangre como vos/de vos/ voluntad que no mira tu mirada/ memoria que amarísima de muere amarillea al pie de tu otoñar/ memoria que morís con cada viva recordación/dulce que fue tu mano [affligé de toi/toute une peuple va demandant à te voir/entendement qui perd du sang comme toi/de toi/ volonté que ne regarde pas ton regard/ mémoire qui très amère de mort jaunit au pied de ton devenir automne/   J. Gelman, de palabra, op. cit., 142.   Ibid., 143, c’est moi qui souligne.

 

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mémoire qui meures avec chaque vive souvenance/douce que fut ta main]

Dans ce poème qui multiplie les distorsions grammaticales et lexicales jusqu’à le rendre hermétique, une structure sémantique à trois termes se fait jour : celle qui renvoie à l’anthropologie sanjuaniste qui vertèbre l’exposé en prose du carme dans plusieurs de ses livres et qui est rappelée, par exemple, dans ce passage de la Montée au Mont Carmel : Puisque, donc, il faut tenter d’induire les trois puissances de l’âme, entendement, mémoire et volonté, en cette nuit spirituelle, qui est le moyen de l’union divine, il est nécessaire d’abord de donner à comprendre [...] comment les trois vertus théologales, foi, espérance et charité – qui ont ces trois puissances comme objets propres surnaturels, et moyennant lesquelles l’âme s’unit à Dieu selon ses puissances –, font le même vide et obscurité chacune selon sa puissance : la foi dans l’entendement, l’espérance dans la mémoire et la charité dans la volonté. Et ensuite nous traiterons de comment il faut perfectionner l’entendement dans la ténèbre de la foi, et la mémoire dans le vide de l’espérance, et comment aussi il faut que la volonté se forme dans le manque et la nudité de tout attachement pour aller à Dieu.

On le voit, la tripartition des puissances de l’âme – volonté, entendement, mémoire – correspond aux trois vertus théologales classiques auxquelles les premières font place, par la vertu du travail de détachement – voire d’arrachement – intérieur typique du cheminement de la nuit active et passive selon Jean de la Croix. En effet, alors que cette anthropologie pouvait avoir une fonction mnémotechnique dans la littérature spirituelle du Siècle d’or (et spécialement celle qui se déclinait en images), il est significatif que cette mobilisation des trois puissances de l’âme soit faite en vue d’un évidement chez Jean de la Croix, comme si celui-ci s’inscrivait en faux face à une certaine ‘iconolâtrie’10 qui s’est développée suite à la nouvelle politique des images mise en place par le Concile de Trente.    Sans doute n’est-il pas inutile de rappeler ici que cette topographie de l’âme non seulement a fait l’objet de nombreux emblèmes dans la littérature spirituelle du Siècle d’or espagnol, mais aussi constitue un élément essentiel des techniques mnémoniques à l’œuvre dans les traités spirituels. F. R. de la Flor commente ainsi les conditions dans lesquelles le diagramme, dessin ou structure figurale que nombre d’auteurs placent en début de leur livre, devient opératoire pour la méditation : ‘Esta escena – o teatro de imágenes impresivas –, a la que con toda propiedad podemos calificar de “mnemotécnica”, debe enfrentarse para ser activada metódicamente con los puntos de una lista preestablecida ; listas que son principalmente las de los diez mandamientos, los siete pecados capitales, las tres potencias anímicas, los cinco sentidos. La imagen interior resulta así como “procesada” por su paso a través de dispositivos interactivos que la hacen desarrollarse’ (Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica [Madrid, 1995], 150).    Jean de la Croix, Subida del Monte Carmelo, liv. 2, ch. 6, dans Obras completas, éd. L. Ruano de la Iglesia (Madrid, 1982), 139. Ma traduction.    Notre propos n’est pas de rappeler ici les distinctions entre nuit active et passive, du sens et de l’esprit.    Nous renvoyons ici à l’ouvrage déjà cité de F. R. de la Flor, et spécialement au ch. 3 : Teatros de la memoria artificial, 109-162. 10   F. R. de la Flor, op. cit., 184.



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Parmi les trois puissances de l’âme rappelées ci-dessus, la mémoire fait l’objet, chez Juan Gelman, d’un traitement plus approfondi. En effet, l’un des axes majeurs de la production de Gelman, en tout cas à partir de 1975, est précisément de faire de la voix poétique un creuset où peuvent revivre les zones ‘calcinées’ de la langue : celles liées aux marges et à l’exil, au rejet social et à la dévalorisation culturelle. C’est ainsi que Gelman s’intéresse au castillan d’avant la normalisation, celui que parlent le Cid ou sainte Thérèse, comme à la langue du tango ou encore à celle de l’enfance.11 Dans tous les cas, il s’agit de faire palpiter une mémoire seule capable de rendre témoignage d’un passé encore présent et qui n’en finit pas de revenir mais auquel il faut donner une voix afin que, précisément, la mémoire comme lieu de tourment et de mort (‘memoria que amarísima de muere’) se laisse travailler par l’espérance. Dans Salarios del impío, l’intertexte sanjuaniste identifié comme tel semble s’être tu mais c’est bien du travail d’évidement du parcours de la nuit spirituelle dont le ‘je’ lyrique se fait l’écho : Portrait Personne ne doit faire de bruit dans le cœur secret. J’aime les apparences du non-être naturel. Le vrai rien est le miroir qui envenime les visages du désir, change la mémoire en corps fugitif de l’union. Depuis que je suis né, je suis plein et vide de moi-même et ainsi je reconnais que la vérité la plus innocente est un destin.12

Cette ‘vérité innocente’ se laisse entrevoir dans la lueur d’espérance qui traverse plusieurs livres, comme dans Eso : l’espérance échoue quelquefois, la douleur jamais. pour cela certains croient qu’il vaut mieux douleur connue que douleur à connaître. ils croient que l’espérance est illusion. ce sont les dupes de la douleur.13

Alors que chez Juan Gelman, la nuit, même habitée par l’espérance, est surtout celle de la mémoire blessée, ce sont la volonté et l’affectivité qui se retrouvent au centre du symbolisme nocturne d’origine sanjuaniste dans deux livres d’Ernesto Cardenal (né en 1925). En effet, Cardenal, poète nicaraguayen célèbre, tant par son œuvre poétique, que par son action politique au sein du mouvement sandiniste, met en exergue dès le titre – Telescopio en la noche oscura – la dette sanjuaniste qu’il revendique par ailleurs dans divers écrits, et notamment dans ses mémoires. De plus, dans ce bref recueil aux accents intimistes, il évoque également le drame d’un être touché par Dieu et qui a choisi la voie du célibat consacré. La ‘nuit obscure’ de Cardenal rappelle la face ténébreuse de l’expérience spirituelle en soulignant toujours le caractère indépassable et douloureux de la solitude dans une culture moderne qui a fait de la rencontre amoureuse et érotique le passage obligé de la réalisation humaine. La frustration du célibat est exprimée sans ambages, de là l’importance   Voir spécialement Citas et Comentarios, recueil double publié en 1982.   J. Gelman, Salarios del impío, op. cit., 25, 23. Ma traduction. 13   J. Gelman, Eso, de palabra, op. cit., 539. Ma traduction. 11

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de l’expérience de ‘la nada’. Dans un livre antérieur, qui constitue en réalité le terreau sur lequel surgit le Telescopio, le Cántico cósmico, la nuit prend des dimensions cosmiques. Dans cet ouvrage de plus de 18 000 vers, Cardenal tente de mettre en regard une réflexion sur le devenir de l’univers à la lumière, entre autres des théories de Teilhard de Chardin, et une méditation poétique nourrie par de multiples références mythiques et religieuses. Dans la section 42, la nuit est identifiée à l’altérité même de Dieu qui s’offre personnellement et réellement au ‘Je’ lyrique mais dans un désert des sens. L’intertexte de la Noche oscura14 donne au no sentir du ‘Je’ lyrique sa dimension mystique : ¡Amada en la amada gran nada transformada! Hasta hundirme, fundirme, confundirme. Ser poseído y poseerte mi gran nada gran nada amada. Arrojado con toda mi fuerza a vos y no siento nada. Abrazado nada más mis dos brazos. Como la región oscura después de donde acaba el universo.15 [¡Aimée en l’aimée grand rien transformée! Jusqu’à m’enfoncer, me fondre, me confondre. Être possédé et te posséder mon grand rien grand rien aimé. Jeté de toute ma force contre toi et je ne sens rien. Étreint rien de plus que par mes deux bras. Comme la région la plus obscure après laquelle se termine l’univers.]

Entre autobiographie sentimentale (Telescopio) et ‘épopée astrophysique’ (Cántico cósmico), l’œuvre de Cardenal tente d’ancrer la mystique sanjuaniste et tout spécialement le parcours de la nuit obscure dans une expérience à la fois individuelle et collective : expérience personnelle de la continence et du désir en tant que prêtre et révolutionnaire ; expérience de la civilisation occidentale tout entière pour laquelle la question du sens s’abîme dans les derniers développements des sciences et spécialement de l’astrophysique. Autant le caractère explicitement autobiographique que la volonté encyclopédique sont absents des œuvres de Hugo Mujica (né en 1942) que j’ai pu consulter. Pourtant, chez lui aussi, la référence à Jean de la Croix est présente, parfois dès le titre, dans ses essais poétiques. Ses poésies elles-mêmes, quant à elles, réalisent pragmatiquement, ce que les essais développent discursivement dans un langage qui reste marqué d’un fort lyrisme. L’intuition profonde qui parcourt tant les essais que les recueils poétiques s’exprime dans le prologue de Poéticas del vacío [Poétiques du vide] où le ‘vide’ est 14   La strophe réécrit en effet les v. 23-25 du poème sanjuaniste de la Noche oscura : ‘¡O noche que juntaste/amado con amada,/amada en el amado transformada!’ 15   E. Cardenal, op. cit., 386.



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une présence qui appelle et une présence qui répond, une réponse qui devient présence, qui se fait texte, dans cet acte de répondre. Absence d’Eurydice, l’amour et l’aimée, pour Orphée, père des poètes et archétype du poétique comme fécondité, comme résurrection. […] Rien, rien de rien pour saint Jean de la Croix, rien de dieu qui avec son absence et son rien dément le dieu nommé et disponible dans la représentation.16

L’on voit ici aussi la valeur cardinale de la notion de ‘vide’ et de ‘rien’. La ‘nada’ sanjuaniste est assimilée à la catégorie générale du ‘vide’ pour désigner la tension qui habite, selon Mujica, toute parole poétique authentique. Ainsi dans le poème intitulé El silencio jamás du recueil Noche abierta [Nuit ouverte, 1999] : […] el niño que en algún verano (en la oscuridad del olvido) juega en la playa escuchando la promesa que el vacío de la caracola le susurra al oído : en el silencio el silencio habla. […] una ocuridad plateada como de agua en la noche, algún ripio, algún eco, el silencio jamás. […] nada alumbra, todo encandila y el espejo no nos refleja : lo reflejamos ; nada arraiga ni brota de la noche, ya nada, casi nada, es palabra.17 [l’enfant qui en un certain été (dans l’obscurité de l’oubli) joue sur la plage écoutant la promesse que le vide du coquillage lui murmure à l’oreille : dans le silence le silence parle. […] une obscurité argentée comme d’eau   H. Mujica, op. cit., 14. Ma traduction.   H. Mujica, Noche abierta, op. cit., 53-54. Il est significatif que l’entièreté de ce poème soit également citée dans l’essai poétique de Flecha en la niebla (op. cit., 172) où il clôt le chapitre intitulé La palabra, qui renferme des commentaires intéressants sur le rapport entre mystique et poésie : ‘Y también están estos, los convertidos al silencio, los místicos. Los que no esperan, los que hacen del silencio respuesta. Para ellos el lenguaje es propedéutica: conduce al borde de sí mismo : a su propia negación. Al silencio. Encuentro. Son los que callan, porque dicen haber encontrado todo el sentido. A la desnudez del deseo responde la palabra desnuda’ (170-171). 16

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dans la nuit, un résidu, un écho, le silence jamais. […] rien n’éclaire, tout éblouit et le miroir ne nous reflète pas : nous le reflétons ; rien ne s’enracine ni ne jaillit de la nuit, plus rien, presque rien, n’est parole.]

La parole poétique se doit de retrouver, au-delà du bruit du langage, des représentations figées et enfermantes, le lieu de surgissement même de la parole, ce lieu de naissance, d’aube, d’intimité profonde avec le silence.18 La nuit sanjuaniste devient ici la nuit de la parole où des noces invisibles donnent naissance à une voix revivifiée. C’est à la fois à une poétique et à une ontologie que donne lieu la reprise de la symbolique nocturne de Jean de la Croix : de là le dieu sans majuscule pour lequel Mujica réclame la traversée de la nuit de l’entendement, c’est-à-dire le renoncement aux certitudes intellectuelles, aux représentations mentales relatives à Dieu. Dans le langage de Mujica, Dieu devient l’équivalent de la poésie elle-même au sens où l’entendait Hölderlin, c’est-à-dire la dernière parole qui ait encore une valeur ontologique.19 Comme chez Gelman et Cardenal, la symbolique nocturne prend le pas sur la symbolique des noces, pourtant centrale chez Jean de la Croix. Chez Mujica, l’union amoureuse semble même constitutivement incompatible avec ce mouvement d’évidement nécessaire à l’émergence de la parole poétique. De là l’importance du mythe d’Orphée, figure également centrale dans les Poéticas del vacío. La revalorisation de la thématique nuptiale est, par contraste, un trait distinctif majeur de l’œuvre du poète portoricain Ángel Darío Carrero (né en 1965). En effet, le recueil qui nous intéresse ici est intitulé LLama del agua (2001) ; l’une des deux épigraphes (l’autre est, significativement d’Octavio Paz), renvoie à la Llama de amor viva. La structure ternaire du recueil évoque quant à elle un itinéraire spirituel scandé par la recherche et la rencontre avec Dieu.20 La première partie, intitulée Si llamas, rassemble des poèmes unis par une thématique récurrente de l’absence voire, plus précisément, celle de l’absence de Dieu (Al Dios que no me visita, op. cit., 40).

  Mujica emploie les termes de oriundez et germinar, op. cit., 165.   Hölderlin prend acte de cette situation : le monde moderne est, pour lui, étranger à la poésie. Mais il introduit une nuance de taille : Dieu n’est pas mort, il s’est éloigné. Le cadre étroit de nos concepts et de nos images est incapable d’accueillir la plénitude divine : ‘Nommerai-je le Haut? Un Dieu n’aime pas l’inconvenant. Pour le saisir notre joie presque est trop petite. Souvent il faut nous taire. Ils manquent, les noms sacrés’, Hölderlin, Odes, élégies, hymnes (Paris, 1993), 111. L’éloignement du divin n’est dès lors que la trace d’une attention à notre indigence et le poète est tout à la fois témoin de cette misère et de la sollicitude du divin qui s’efface. De là, la fusion, chez Hölderlin, du religieux et du poétique : ‘Mais les poètes seuls fondent ce qui demeure’ (ibid., 176). 20   Comme le souligne L. López-Baralt dans le prologue, cet itinéraire n’est pas linéaire : ‘no se trata de las socorridas vías místicas’, op. cit., 13 sqq. 18

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Plusieurs poèmes mentionnent l’ambiance nocturne et sa connotation de tristesse et de solitude : Alguien me deshabita. La lluvia se desliza en la danza de la noche : exilio del trance solitario de las sombras.21 [Quelqu’un me dépeuple. La pluie se glisse dans la danse de la nuit : exil du passage solitaire des ombres.]

Dans la seconde partie, intitulée Si amas, le cadre nocturne reste la règle mais c’est désormais la face heureuse de la nuit qui est soulignée ; en effet, le dernier poème de la première partie (Todo se ha detenido) semble évoquer une expérience de rencontre et d’extase. Ainsi, ce qui suit est un secret d’amour vécu et gardé au cœur de la nuit désormais habitée par la lumière : Soy tenue luz para no herir a quien amo.22 [Je suis une lumière ténue pour ne pas blesser celui que j’aime.] La noche es un vientre de estrellas : y una de ellas nos une.23 [La nuit est un ventre d’étoiles : et l’une d’elles nous unit.]

La troisième partie, intitulée Si vuelves ne renvoie plus de manière appuyée au cadre et à la symbolique nocturne : c’est désormais le temps de la desnudez, du souvenir et d’une espérance libre d’expectatives :   A. D. Carrero, op. cit., 41.   Ibid., 59. 23   Ibid., 61. 21 22

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Voy hacia ti desnudo de expectativas24 [Je vais vers toi dépouillé d’expectatives.]

Enfin le poème conclusif, Tríptico a la deriva, unit ces deux éléments (cadre nocturne et nudité) : Si llamas, deja una noche sobre la mesa desnuda.25 [Si tu appelles, laisse une nuit sur la table nue.]

Dans LLama del agua, on le voit, la symbolique nocturne est rendue au cadre initialement conçu par Jean de la Croix qui affirmait avec force la lumineuse union de l’Aimé et l’Aimée au cœur de la nuit la plus obscure. C’est cette union dont rend compte le poète portoricain, ce qui l’amène à valoriser, conjointement au cadre nocturne, différentes facettes de la rencontre. Celle-ci se cristallise dans la symbolique de la flamme qui est aussi appel (l’ambiguïté en espagnol de llamas qui signifie à la fois ‘flammes’ et ‘tu appelles’), symbolique à son tour complexe et paradoxale puisque cette flamme est en même temps liée à l’élément aquatique, comme l’indique le titre, Llama de agua, oxymore que reprend le poème conclusif. Au terme de ce parcours trop rapide, que conclure ? Un premier acquis me semble être la confirmation de la représentativité du tableau de Dalí pour la réception de l’œuvre de saint de la Croix dans le corpus considéré. Une seconde conclusion me paraît résider dans le caractère structurant de la tripartition sanjuaniste : face à la reprise de l’itinéraire complet de la nuit chez Carrero, les trois premiers auteurs considérés mettent l’accent sur la face ténébreuse du symbolisme nocturne en le déclinant tantôt à partir de la mémoire et/ou l’affectivité blessée (Gelman et Cardenal), tantôt à partir d’un dépouillement intellectuel qui tend à refonder une ontologie à partir d’une poétique (Mujica). Le processus d’abandon progressif des images intérieures concrètes, propre à Jean de la Croix, est sensible également chez les auteurs contemporains et tout spécialement chez Juan Gelman. Ce que pointe ici l’assomption du symbolisme nocturne, c’est, en définitive, l’abandon de toute image susceptible de devenir un fétiche. La troisième conclusion est plus hasardeuse et requerrait une investigation plus approfondie. Mais elle me semble très prometteuse : je m’y risque donc. Et si, en définitive, les échos sanjuanistes de ces poèmes nous renvoyaient à la question du corps : corps sans sépulture des ‘disparus’ argentins   Ibid., 85.   Ibid., 95.

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(chez J. Gelman), incarnation inachevée de l’amour qui tout à la fois nie et comble les sens (chez Cardenal et Carrero), absence nécessaire d’Eurydice (chez Mujica). Je ferai miens ces mots de Michel de Certeau qui ébauchait ainsi, à partir de quelques vers d’Yves Bonnefoy, la tâche d’un lecteur en quête d’une expression mystique contemporaine : Isoler d’une vie particulière la forme de cette expérience qui reste mystique amène à s’interroger de nouveau sur ce qu’il en est du corps qui y parle : corps social (ou politique), corps vécu (érotique et/ou pathologique), corps scripturaire (tel un tatouage biblique), corps narratif (un récit de passions), corps poétique […]. Il faut revenir au lieu ‘fini’, le corps, que la ou le mystique ‘infinitise’.26

  M. de Certeau, La Fable mystique (Paris, 1982), 405.

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Rhétorique et poétique de l’image

A Mirror to the Eyes of the Mind. Metaphor in Otto van Veen’s Amoris divini emblemata (Antwerp, 1615) Peter Boot Abstract: The paper will give an account of metaphorical processes in Otto van Veen’s Amoris divini emblemata (Antwerp, 1615). It argues that, among other things, the shared contextual metaphors in picture and text are what makes the book a coherent whole. Embedding of a metaphor in an allegorical setting creates the possibility for communicating complex attitudes towards the metaphorical objects. Because of this, the density of meaning in the book may be larger than hitherto recognized. The allegorical setting where Divine Love points out a metaphorical object to the soul mimics the communicative situation where the implied author uses emblem (or book) to address the reader. Thus, the metaphors do not just represent properties of love but also reflect the guidance to the soul that the book aspires to provide.

In Die Liebesemblematik des Otto van Veen, A. Buschhoff states ‘daß sich Van Veens Liebesemblemkunst durch eine besonders konkrete Anschaulichkeit und neuartige Verständlichkeit auszeichnet, da sie vielfach metaforisch verfährt’. This paper will give a partial account of this metaphorical process in Amoris divini emblemata. A. Buschhoff thoroughly explains many of the metaphors that Vænius employs, and the traditions from which they derive. She largely ignores, however, the mutual connections between many of these metaphors. I will argue that to some extent at least the book’s coherence is attributable to the coherence of the metaphors it employs. To arrive at a better understanding of this coherence we should, among other things, pay more attention to the background imagery (Hintergrundbildlichkeit), which A. Buschhoff discusses only briefly. The metaphors that provide the visual, but also literary, context to each emblem’s central metaphor do largely define the web of interrelated meanings that create the book’s overall significance. The book itself will not need a long introduction. After his earlier book of secular love emblems, Otto van Veen published his religious emblem book in Antwerp in 1615. The book contains sixty emblems, with figures on the right page, texts on the left; for each emblem, there is a group of quotations in Latin, from the Bible and the Church Fathers, and three epigrams, in Spanish, Dutch and French. Each of the emblems, except the first, shows the protagonists Amor Divinus and Anima, Divine Love and the soul, involved in a symbolic action that represents a stage on the soul’s journey towards heaven or God.

  A. Buschhoff, Die Liebesemblematik des Otto van Veen. Die Amorum Emblemata (1608) und die Amoris Divini Emblemata (1615) (Bremen, 2004), 292.    O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Antwerp: M. Nutius and J. van Meurs, 1615). The book is available on the Internet at .    A. Buschhoff, op. cit., 287.

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A look at the emblem Mentis sol amor dei will show how the role of metaphor in Amoris divini emblemata goes far beyond the presence of a metaphorical object or activity in the heart of the pictura. After this introduction, I will discuss my understanding of what a metaphor is, and mention a number of the recurring metaphors that are introduced in the first few emblems of the book. Then, in a discussion of a sample of emblems, I will examine some of the issues surrounding the use of metaphor: spatial, landscape and plant metaphors, the relation to allegory, and the emblem as a representation of its own communicative situation. Mentis sol amor dei Many of the metaphors that create the intellectual coherence of the book are clearly present in Mentis sol amor dei (fig. 1). First of all there is the light. The fullest statement of the metaphor structuring the emblem is given in the first quotation, from Augustine: ‘What the sun is to the senses, love is to the mind, and as the sun illuminates earthly things so that they may be seen, so God’s love illuminates spiritual things.’ The pictura shows the sun, and a beam of light emanating from Divine Love’s nimbus and shining on the soul’s heart. Metaphors of light are ubiquitous in Amoris divini emblemata. The Dutch and French epigrams mention the fruits born by nature under the influence of sunlight and compare these to the fruits of Divine Love. Imagery of fruits, of plant life, of trees, and therefore of agriculture, recurs throughout the book. Mario Praz severely criticised Vænius for the bleakness and barrenness of his landscapes in Amoris divini emblemata, but in fact most pictures show vegetation – as this one amply does. And in the context of this book, each tree and each plant is proof of God’s presence in the world. In the pictura, there is a noticeable number of vertical lines: both the tree and the chapel’s steeple pointing upwards, the steeple firmly towards the sun. The metaphors of up and down, high and low, heaven and earth, good and bad, again are omnipresent in picture and text. The church, furthermore, is not just there to point upwards. Its presence is also a reminder of the overriding importance of religion in man’s life. Just as the presence of Cupid may turn a picture of a candle into a sign of the dangers of love, the presence of a church turns an indifferent landscape into a religious allegory. Another aspect of this allegory is water: in the context of Amoris divini emblemata, water may be compared to virtue, or to love; in the pictures very often it seems to be related to the river of death – water that is to be crossed in order to reach a final destination. Hence also the importance of bridges. Another aspect of metaphorical representation in Amoris divini emblemata prominently present in Mentis sol amor dei is its allegorical embedding. The picture shows not just the metaphor, not just the illumination of the mind; it also shows Amor   ‘The love of God is the sun for the mind’, 18.   I will not discuss each significant detail in the emblems that I mention. My intention is rather to draw attention to some of the lesser-noticed features of the book as a whole .    M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery (2nd ed.: Rome, 1975), 134-138.  



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Divinus and the soul in action. They are holding hands, which shows their intimacy; her body language seems to express her willingness to receive – the scene may even remind us of an annunciation, the soul like Mary gratefully accepting. In fact, the vernacular epigrams explain that the light of the sun helps the earth bear fruit. The spiritual fruits which Divine Love’s light helps grow are ‘La vertu, le repos, la paix’. Even details like the soul’s wings are significant, as one of the quotations interprets them as the love and faith that help the soul reach God. Finally, I want to draw attention to a very pervasive parallelism in the emblems of Amoris divini emblemata: Divine Love illuminates spiritual things and in doing so illuminates the soul; and in a certain sense this relation between Divine Love and the soul mirrors the relation between the implied author of the emblem and its implied reader. The author illuminates the reader, just as Divine Love illuminates Anima. This will turn out to be a recurring feature in many emblems in the book and I will return to it at the end of the paper. Metaphor So what is a metaphor? Working as we do in the field of emblems, we are fortunately immune to the lures of theorists that consider metaphor to be a linguistic or literary phenomenon only. For the purposes of this investigation, I will consider metaphor to be a conceptual entity, consisting in the conventional association between two concepts, the tenor concept and the vehicle concept. The tenor is conceived in terms of the vehicle. You may recognise the tenor and vehicle terminology from the theories of I. A. Richards, with a cognitive twist based on G. Lakoff and M. Johnson. Usually a metaphor is based on an agreement or structural analogy between the concepts. The vehicle concept, with its surrounding conceptual structure, provides a schema which helps organise and form the tenor concept. The most important reason to view metaphors as primarily conventional associations between concepts is that metaphors typically occur in clusters: ‘human being conceived of as a plant’ may define such a cluster, leading to metaphors where stages of man’s life may be compared to a plant’s life cycle, or parts of his body to roots, branches, leafs. These metaphorical associations are indispensable for speaking and thinking about abstract matters. The metaphors that appear in texts or images are examples of these conceptual metaphors. Parts of the vehicle’s schema, as transferred to the tenor, will occur in the text and refer to the schema’s original domain (love ‘illuminates’ the soul). Other schema constituents may tacitly contribute to the significance of the metaphorical statement. Metaphors are thus primarily a tool for understanding the world. But the promotion of a certain understanding of the world may also be employed for other   I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (New York, 1965).   G. Lakoff and M. Johnson, Metaphors We Live By (Chicago-London, 1980).    N. Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis, 1976).  

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reasons. A metaphor may be used to convince, but also to make a promise, as in ‘He will cover you with his feathers’, or in order to exhort, as in ‘be like a mirror without blemish’. I will refer to this aspect as the metaphor’s usage mode. In her book, A. Buschhoff mentions some of the metaphors that the opening emblems of Amoris divini emblemata create or activate. Some of those we already met in the description of Mentis sol amor dei. The heavenly light of the opening emblem will return on every picture in the guise of the nimbus of Amor Divinus, and often also as the sun. Another powerful metaphor which the first emblems evoke is the concept of life as a journey. It is a metaphor with a particularly rich source schema, and it provides a particularly forceful example of metaphors coming in groups: a journey may have a purpose, there may be ambushes, one can get lost, one needs a vehicle, a road to travel on, one may meet enemies or highwaymen, etc. We encounter each of these aspects in Amoris divini emblemata. And each road or path in picture or text, even if not the subject of explicit comment, will still contribute to the overall significance of the emblem and the book as a whole. Superna respicit The metaphors that I want to explore first are those of plant life and landscape. I will introduce them in a discussion of the well-known sunflower emblem from Amoris divini emblemata, Superna respicit (‘[He] looks upwards’, 38). The salient metaphor in Superna respicit (fig. 2) is the analogy between soul and sunflower. As the sunflower directs itself to the sun, so the soul should direct herself to God. The pictura shows the sunflower directing itself towards the sun, and thus contains the metaphor’s vehicle. The metaphor’s tenor is also present in the pictura, in an interesting way: the soul too is turned towards the sun. That is: a single image fragment (the sun) represents both the sun itself, and, through the ‘God is sun’metaphor, God. This is not mere convention: God is being compared to the sun because of a double similarity. As the French epigram states, both can be described as author or creator of earthly life, be it in very different senses, and as is stated in the Dutch epigram, both are providers of light, again in different senses. But the pictura contains more than just the metaphor’s vehicle and tenor: it also shows how Divine Love is pointing the soul towards the behaviour of the sunflower. Divine Love being the soul’s guide on her journey, we can take this to be an exhortation to the soul to do as the sunflower does. The pictura therefore also contains what I have called the metaphor’s usage mode. The most interesting textual component of this emblem is the Augustine quotation: ‘But heaven and earth and everything that they contain, from all sides they say to me, that I should love thee, and they don’t stop saying this to all’. This text turns the sunflower into a metonym for the created universe, and that which we can readily see that the sunflower does (that is, follow the sun, orient itself towards its creator) is asserted to be true for all created things. Conversely, this also allows us to look at the landscape that surrounds the main metaphorical objects as a bearer



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of significance. The recurring features of this metaphorical landscape are: vegetation, light, churches, water and bridges, and verticality. Many of these metaphorical fields, such as those of vegetable life, provide fine examples of pre-existing analogy that Amoris divini emblemata could just take up. In fact, the second emblem in the book, Incipiendum, already activates the plant metaphor: the texts quote the Song of Songs and state that winter is over, that a time of sweetness has come, and that flowers appear on the earth. The pictura shows these flowers, which the vernacular epigrams describe as the flowers of grace that should adorn our hearts. There is one emblem where plant imagery appears as the central metaphor, and that is the emblem Ab uno amore multa bona (‘Many good things from one love’, 60). In this emblem, the texts present Love as the root of all good things: ‘As many tree branches proceed from a single root, so too many virtues proceed from a single love. And the branch of good work has no greenness, if it does not stay in the root of love.’ The pictura shows the virtues (strength, faith, hope, etc.) being offered for display by the soul and love conjointly. They are framed by trees with prominent roots. In other emblems, as in Mentis sol amor dei, the virtues are not compared to branches, but to fruit. Elsewhere again, the virtues are the plants themselves, and love is no longer compared to the plant’s root, but to the water that feeds the plant, as in In spiritu seminat (‘[He] sows in the spirit’, 50). The French epigram says: ‘Ainsi qu’en arrosant la plante / Elle s’accroist de iour en iour : / De mesme nostre foy s’augmente / Estant arrosée d’Amour.’ The pictura shows Divine Love watering the plants that Anima has just sown. The root can be metaphorically replaced by water, as both can be conceived of as an origin, which also connects to metaphors of sources and fountains. Water of course is necessary not just to plants, but to all living beings. The life-giving forces of water are a central subject in three other emblems, among which is Sitim extinguit (‘[He] quenches thirst’, 84). The water mentioned here is the water which, in a reference to Jn 4, quenches your thirst forever. The metaphors of plants and water are interesting, because they lend themselves very well for background scenery. The same holds true for the high-low opposition. Many pictures contain hills or mountains, churches on hilltops, narrow roads leading uphill. One of the emblems that is most explicit in creating and exploiting an equivalence between high, up, heaven, the good on the one hand, and low, down, hell and evil on the other hand, is Conscientia testis (‘Conscience is witness’, 110). The soul is toying with an arrow while she has to choose between the heavenly Jerusalem, on a mountain, a steep path leading uphill, and Babylon, on the plain; Amor Divinus is standing up proudly, wings turned up, head erect, a young man raising the cross, while earthly love is smaller and bent, a baby boy with wings pointing dejectedly downwards. In almost all emblems of Amoris divini emblemata, one or more of these fundamental metaphors helps set the scene for the emblem’s central metaphor. And

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even though only the vehicle of these surrounding metaphors is present in the images, one can safely say that their presence is no coincidence. A good final example is Amor rectus (‘Righteous love’, 14), where the picture shows light, water, trees, a hill (meaningful verticality) and a church. There is of course no simple one-to-one translation, like ‘water always means a or b or c’, but what the background elements do achieve is to present the landscape as meaningful and charged with moral tensions. Gravata respuit – allegory The second aspect of metaphor in Amoris divini emblemata that I want to discuss is the question of its relation to allegory. What I will try to show is how deeply the allegorical and the metaphorical are intertwined in this book. As we did for the metaphor, we should realize that allegory is not just a trope. Allegory is not a painter’s trick, invented to circumvent the difficulties of representation of abstract entities. Abstract entities are personified because, as G. Lakoff and M. Johnson write ‘[Personification] allows us to comprehend a wide variety of experience with nonhuman entities in terms of human motivations, characteristics and activities’.10 This will become clear once we look at the personifications in Amoris divini emblemata: in the first place of course Divine Love and the soul themselves, but also Nature, Hope, and the virtues. A good example of the allegorical embedding of metaphor is Gravata respuit (‘[He] rejects heavy things’, 52). Gravata respuit (fig. 3) contains two main metaphors: the heavy geese that, as the text explains, are unable to fly, and the metaphor of ‘up = good’ which Amor Divinus draws attention to. The geese are weighed down by their useless fat. And as a quotation from Augustine makes clear: ‘A soul in the bonds of earthly love has as it were meat on her wings and cannot fly, but once she is cleansed of that impure worldly desire, she spreads her wings and flies.’ As we already saw in the context of Mentis sol amor dei and Superna respicit, the presence of the allegorical figures of Amor Divinus and the soul makes it possible for the picture to state the preferred attitude towards the metaphorical object. In the sunflower emblem, Amor Divinus pointed the soul at the sunflower. In Mentis sol amor dei, we saw the soul accepting and taking to heart the illumination by Amor Divinus. In Gravata respuit there is a complex interaction. Amor Divinus points upwards, for the soul’s benefit, as appears from his looking at her. She is looking at him, showing with her right hand that she is taking his message to heart, with her left hand rejecting the example given by the geese. The allegorical figures therefore indicate what I have called the usage mode of the metaphor. Anima makes clear the geese are to be rejected, Amor Divinus shows heaven is to be preferred. The reader who witnesses this complex communication between the protagonists is of course also the ultimate destination of this   G. Lakoff and M. Johnson, op. cit., 33.

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communication. Very often the pictures employ the fixed and so-called allegorical attributes of Divine Love (the nimbus, the wings, the quiver, bow and arrows), and to a lesser extent those of the soul, in order to highlight or add a shade of significance in the concept of Divine Love or soul. In Gravata respuit the wings of the soul are essential to contrast her ability to rise above the earth with the geese’s inability to do so. In the case of Divine Love, the pictures often use his bow with humorous effect.11 The other allegorical figures in the book are similarly employed within a metaphorical context. The personification of Nature in the emblem Naturam vincit (‘[He] conquers Nature’, 46) is clearly an allegory, in the sense of a personification of an abstract entity by a woman in a state of partial undress. Nature is being personified12 in order to make her into an antagonist, someone of doubtful morals that may and should be pushed away. Personification is a metaphor because it allows us to think about the abstraction in terms of a person, and thus for instance as someone that may need to be vanquished. Similar remarks might be made about Hope, in Animæ spes optima nutrix (‘Hope is the best foster mother for the soul’, 66). Hope with her anchor is not a purely conventional sign: her suckling provides the soul with essential (metaphoric) nourishment, and their intimacy and the proximity of Divine Love add a meaning far beyond the merely conventional. Even where allegory is at its most conventional, the group of virtues in Micat inter omnes amor virtutes (‘Love shines among the other virtues’, 88), these are not just representations of the virtues. The figures’ portrayal intimates, for instance, that they are subservient to Love, and that they belong together. The directions of their eyes may indicate that they rely on heaven for their strength. Being bona fide personifications, they are fully dressed. They are illuminated by the light shining from heaven. Let me recapitulate what I have said up to now. An investigation into the use of metaphor in Amoris divini emblemata shows (1) that because of the shared metaphors the book is very much a coherent whole, perhaps more so than has been previously thought; (2) that the embedding of a metaphor in an allegorical setting creates the possibility for communicating complex attitudes towards the metaphorical objects; and (3) that because of (1) and (2) the density of meaning in the pictures may be greater than hitherto recognized. Author and reader To conclude, I want to return to the issue of the relationship between Amor Divinus and Anima, which I will approach by discussing the only picture from which they are absent, the pictura of the first emblem in the book, Deus ante omnia amandus (‘God is to be loved above all’, 8) (fig. 4). We see a glory of clouds, with the words   For instance in Odit moras (‘[Love] hates delay’, 68) or Odit timorem (‘[Love] hates fear’, 106).   As the many-breasted Diana of Ephesus.

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‘Oculus non vidit, nec auris audivit’ (‘The eye has not seen, nor the ear heard’).13 This bible quotation is taken up in the epigrams to convince the reader that he should love God, and that God will give something in return that the eye has not seen and the ear has not heard. Margit Thøfner, in her article on Theresian mysticism in Amoris divini emblemata,14 considers these words to be only apparently anti-sensory, but what she does not take into account is the fact that it is in the picture of the very first emblem, in the most prominent place imaginable, that Vænius reverts to using text rather than image. Even quite apart from the contents of the text, which seems an unequivocal repudiation of the senses, to me this is a very clear statement that the senses by themselves are untrustworthy and need guidance. What this emblem book sets out to do, then, is not just to show and explain metaphorically significant objects or actions, but also to thematize the process of guidance; which, I suggest, is why Amor Divinus and Anima are there in the first place, and why there is a natural similarity between Amor Divinus and the implied author on the one hand, and Anima and the implied reader on the other hand. In some of the emblems that we have seen, this process is very clear: Divine Love indicates the sunflower to the soul, Divine Love points her towards heaven, Divine Love points at the water she is drawing from the well,15 and on each of these occasions, he draws her attention to the symbolic meaning of the objects – just as, by this very token, the author does to the reader. In other cases there is no symbolic object that Amor Divinus draws attention to, but still he is teaching, illuminating, enriching – all things that, metaphorically, the emblem itself accomplishes. A very interesting emblem in this context is Virtus character amoris (‘Virtue is the mark of love’, 34), as it shows the whole process (fig. 5): Divine Love points out a passage in a book, the soul takes that to heart, and as a result, she is ‘[D]e bonnes œuvres revestuz’, as the French epigram says, clothed in the virtues (bridle, scales, mirror) that the inscription states are the proof of Love. Now the book, presumably, is primarily the Bible, but I think we are justified in also thinking of the emblem book, which would equate Divine Love with the emblem’s author, Anima with the emblem’s reader. Similarly, in Sollicitus est (‘[He] is wakeful’, 114) Divine Love holds up the Gospel to the attentive soul, while in the background a woman uses a mirror to inspect her hairdo. The background scene glosses the Gospel as providing a mirror to the soul, and the emblem texts concur. Van Veen quotes Gregory: ‘Holy Scripture is placed as a mirror before the eyes of the mind so that we see there our inner face.’ Again, to provide a mirror to the soul is also what this very emblem does, and in that sense, the emblem pictures itself, and the communicative situation in which it functions. Thus, the metaphors in Amoris divini emblemata do not just represent the   1 Co 2: 9.   Margit Thøfner, ‘“Let your desire be to see God”: Theresian Mysticism and Otto van Veen’s Amoris Divini Emblemata’, Emblematica, 12 (2002), 83-103. 15   in Sitim extinguit. 13 14



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properties of divine love, their avowed tenors. Ultimately, they may also mirror the book’s aspiration of providing guidance to the soul. To us, however, these mirrors cannot pretend to be without distortion. As many have said, the soul in Amoris divini emblemata represents the book’s reader. However, to some extent this is no more than a rhetorical manoeuvre. The soul as depicted in the pictures is not just any reader. In her willingness to accept the teachings proffered in the book, in her ostentatious display of agreement with Divine Love, her representation is every inch as much calculated to convince the actual reader as is that of Divine Love. In some respects, rather than represent the reader, Anima is playing the reader, she is pretending to be the reader, in order to tell an actual reader what to do. But that is really the subject for another paper.

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Fig. 1: O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Antwerp: M. Nutius and J. van Meurs, 1615), 19 : Mentis sol amor dei.



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Fig. 2: O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Antwerp: M. Nutius and J. van Meurs, 1615), 39 : Superna respicit.

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Fig. 3: O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Antwerp: M. Nutius and J. van Meurs, 1615), 53 : Gravata respuit.



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Fig. 4: O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Antwerp: M. Nutius and J. van Meurs, 1615), 9 : Deus ante omnia amandus.

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Fig. 5: O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Antwerp: M. Nutius and J. van Meurs, 1615), 35 : Virtus character amoris.

L’image comme guide de lecture et pouvoir sur le lecteur : le cas de la Délie de Maurice Scève Virginie Minet-Mahy Abstract: Emblems, like allegory, act on the readers thanks to an articulation between enigma and dead metaphors. The effectiveness of ‘texts’ stems from fossilisation of metaphors, more than from live metaphors (Ricœur). How does the fixed nature of images intervene in the Delie by Maurice Scève, which is very different from emblem books by its subjectivity and its difficulty, but still engage dead metaphors? Why does Scève implicate so much fossil images in his Canzioniere? Thanks to a memorial and intertextual anchorage, metaphors seem to guide the reader in the hermetic land of the Delie.

Le visible et le lisible : une dynamique qui engage le lecteur L’implication des données figurées dans l’espace du texte en vue de produire un effet sur le public est un champ de recherche fécond qui rapproche linguistique et littérature. Dans le cadre particulier du texte médiéval, la métaphore, et parfois la miniature ou le dessin qui accompagne le texte, agit sur le lecteur en tant qu’elle sollicite souvent la mémoire culturelle, textuelle de celui-ci. Elle l’amène à décoder le sens en fonction de ses actualisations passées, de son bagage intertextuel. Les modèles théoriques qui orientent l’analyse proposée ici sont ceux de l’herméneutique (P. Ricœur) et de l’esthétique de la réception de l’école de Constance (W. Iser et H. R. Jauss). Je retiendrai particulièrement la notion de lecteur impliqué : ce modèle de lecteur inscrit dans le texte, construit par une volonté d’auteur qui cherche à guider un certain type d’effet de lecture. Ce modèle théorique se décrypte au sein du texte à travers les procédés rhétoriques de l’écriture. L’esthétique du texte tend vers une pragmatique du texte. En particulier, les images jouent un rôle essentiel dans le cadre de cette volonté d’agir, de produire un effet. Le texte se déploie comme un espace re-décrivant, re-figurant le système de représentation du monde inscrit dans la mémoire du lecteur. Par-là il entend proposer un outil d’analyse du monde et offrir des possibilités au lecteur pour déterminer son action. La nouveauté introduite par la métaphore, par rapport au réel, jette une nouvelle vision, source de réflexion pour transformer, réformer ce réel. L’apport important de ces modèles théoriques permettant une approche de la métaphore dans une perspective pragmatique réside dans l’accent mis sur l’interaction entre auteur/lecteur par le biais du medium texte, et particulièrement    P. Ricœur, La Métaphore vive (Paris, 1975) ; Temps et récit. III. Le temps raconté (Paris, 1985) ; Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II (Paris, 1986).    W. Iser, L’Acte de la lecture. Théorie de l’effet esthétique, tr. E. Sznycer (Bruxelles, 1985). H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, tr. C. Maillard (Paris, 1978).    Il n’est pas question dans le cadre de cet article de faire un état des lieux sur les théories de la métaphore, mais seulement de baliser des cadres. Ajoutons aussi le modèle cognitif de Lakoff ; G. Lakoff et

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par le medium iconique. Un autre type de discours sur la fonction de l’image nourrit la réflexion sur le rapport entre texte et image : celui de théologiens tels que AnneMarie Pelletier qui voit dans la métaphore un ressort du texte exégétique pour solliciter la méditation active du sujet lisant. Une certaine forme de commentaire biblique rassemble des occurrences autour d’un même motif, d’une même image (par exemple le lis du cantique) et à partir de ce croisement textuel et métaphorique construit un outil pour le sujet qui file les métaphores en même temps qu’il avance dans son cheminement spirituel, dans sa recherche de sens. Sur base de ces théories de la métaphore, esquissées ici à gros traits, et de l’analyse de textes allégoriques situés à la charnière des xive et xve siècles se profile un modèle de lecteur inscrit dans le texte et déchiffrable grâce aux ressources figurées de la langue. Il s’agit d’un lecteur qui doit se re-figurer selon les termes de Ricœur, s’améliorer moralement, spirituellement et politiquement… Cette refiguration passe largement par le travail de la figurativité du texte. Le texte construit un modèle de lecteur qui cadre parfaitement avec le modèle de prince que définit l’idéal politique des xiv e et xv e siècles ; à savoir une personnalité sage, lettrée, éclairée. La métaphore morte active Mais il faut apporter néanmoins des nuances importantes au modèle théorique ricœurdien par rapport à la spécificité du fonctionnement des images dans les textes médio-tardifs qui semble aussi se manifester dans la littérature d’emblèmes au xvie siècle. Je dégagerai ainsi un concept opératoire qui semble expliquer la dynamique de la langue figurée : la métaphore ‘morte active’. Ensuite, je montrerai l’importance du couple oxymorique figement/énigme qui est à la base de la fonction symbolique et du pouvoir pragmatique de l’image. C’est à travers un essai d’analyse du rapport entre texte et image dans la Délie de Maurice Scève que je tenterai de montrer l’importance pragmatique des métaphores mortes pour la lecture de textes, et de prolonger ainsi les recherches entamées dans le cadre du corpus médiéval vers la littérature du xvie siècle. La Délie offre des résistances à la lecture tant son écriture est hermétique. Or, dans ce dédale pour le lecteur, la métaphore, matérialisée dans le programme d’emblèmes, joue un rôle signifiant fondamental basé sur la M. Turner, Metaphors We Live By (Chicago, 1980), entre autres, dont a bien tiré profit le médiéviste D. Cowling dans une approche qui s’apparente beaucoup à la mienne (voir articles cités ci-dessous).    A.-M. Pelletier, Lectures du Cantique des cantiques. De l’énigme du sens aux figures du lecteur (Rome, 1989).    V. Minet-Mahy, Esthétique et pouvoir de l’œuvre allégorique à l’époque de Charles VI. Imaginaires et discours (Paris, 2005).    Fr. Rigolot, ‘L’Intertexte du dizain scévien : Pétrarque et Marot’, Cahiers de l’Association internationale des Études Françaises, 32 (1980), 91-106, pose que l’obscurité des vers du Lyonnais pourrait s’expliquer par la volonté de ‘brouillage’ de l’intertexte ‘négatif’ de Pétrarque. Scève choisit la fixité formelle du dizain carré contre le choix de la rime sparse de l’Italien qui multiplie les formes strophiques (par contre le dizain carré est une des formes dominantes chez Marot).



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reconnaissance mémorielle et la création de réseaux qui orientent le lecteur. Souvent issues du domaine religieux et biblique (d’où la motivation du ‘sacré’ en relation avec ce colloque), ces images agissent sur le lecteur plus par un écho mémoriel que par un effet de transcendance signifiante. On en viendra donc en conclusion à une conception du ‘symbolique’ axé du côté de l’effet produit plutôt que de l’origine sacrée. Qu’entent-on par ‘métaphore morte active’ ? Les lecteurs contemporains devant certaines métaphores de Villon pourraient être tentés par la qualification d’‘écart esthétique’. Prenons le cas du vers 10 et 11 du Lais : ‘Sur le Noël, morte saison, / Que les loups se vivent de vent’. Inversant la strophe printanière, la reverdie de la poésie lyrique, le poète choisit d’évoquer l’hiver, temps de pauvreté. L’image des loups qui se vivent de vent peut paraître insolite. On dirait que le caractère inattendu de la métaphore impressionne l’esprit du lecteur. Cependant, la perception de l’image par le lecteur médiéval et l’impact psychologique provoqué par la force de l’expression ne sont peut-être pas à mettre sur le compte de la nouveauté de la métaphore. La tradition des bestiaires, recueils de notices animalières à caractère plus ou moins moralisant, symbolique, informe que les loups se nourrissaient de proies, mais aussi, en temps de disette de vent… Brunet Latin dans son Trésor ajoute même au vent, la terre : ‘& si dient li pastor que il vit aucune fois de proie & aucunefois de vent & aucune fois de terre.’ Le loup qui se vit de vent reflète la misère qui menace le moi lyrique. Mais, c’est un élément, non pas original dans la poétique de Villon, mais issu de la symbolique médiévale, un emblème de bestiaire que Villon a sans aucun doute sélectionné au sein d’un répertoire de représentations qui risquait d’impressionner son public. Il y a donc lieu de s’imposer la plus grande prudence en matière de ressources figurées dans le cadre de la littérature médiévale dont nous avons perdu le code mémoriel par rapport auquel fonctionne l’image. Les métaphores mortes, dévalorisées a priori dans l’esthétique littéraire, ont pourtant un rôle important dans le fonctionnement de l’œuvre artistique et littéraire. Comment la métaphore en partie figée, par son caractère mémoriel parvientelle à atteindre une telle force symbolique sur le lecteur ? L’hypothèse d’interprétation développée dans ma thèse10 est que le lecteur impliqué dans le texte allégorique à dimension politique (celui qui engage un lecteur    Un autre texte qualifié parfois de proto-emblématique, les Douze Dames de rhétorique, échange épistolaire daté du milieu du xve siècle, offre la même particularité que la Délie d’un hermétisme fort, mais d’un usage de métaphores traditionnelles, aisément reconnaissables par le public d’origine et qui servent de clef pour le texte. Voir Figures et fonctions d’auteurs du Moyen Âge à nos jours, éds. V. Minet-Mahy, Cl. Thiry et T. Van Hemelryck, Lettres romanes HS (Louvain-la-Neuve, 2005).    François Villon, Poésies complètes, éd. Cl. Thiry (Paris, 1991). À propos de ces vers, voir l’article de Ph. Ménard, ‘Sur le Noël, morte saison, que les loups se vivent de vent’, dans Études de philologie romane et d’histoire littéraire offertes à Jules Horrent, éds. J.-M. d’Heur et N. Cherubini (Liège, 1980), 309-315.    B. Latini, Li Livres dou Tresor, éd. F. J. Carmody (Genève, 1948), liv. I, ch. 191, 1. 10   V. Minet-Mahy, op. cit.

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idéal, le prince) se prépare à l’exercice du gouvernement grâce à la difficulté herméneutique de l’acte de lecture. Par l’épreuve ‘exégétique’, par la nécessité de rechercher un sens caché, le lecteur développe des compétences utiles pour l’habileté au pouvoir. Dans ce cadre, la reconnaissance d’images sert d’appui à la démarche de quête signifiante. Mais le figement fonctionne aussi dans le cadre de programmes aux intentions idéologiques moins nettes. La Délie, en particulier à travers le programme de cinquante emblèmes entachés de stéréotypes, suscite une question : pourquoi intégrer le lieu commun dans un système sémiotique aussi ésotérique que le Canzioniere du Lyonnais ? Je propose une explication organisée autour de la dynamique métaphore morte / énigme, moteur de lecture. L’énigme valorise l’acte de lecture et la métaphore guide les méandres sinueux de la recherche du sens. La dynamique entre métaphore morte et énigme dans la Délie Le lieu commun est présent à plus d’un titre dans la Délie. Les motti (les devises) empruntent souvent la voie du bon sens commun, de la doxa. Ils adoptent une expression proche de sentences. En outre, le phénomène de citation est redoublé à l’intérieur même du texte puisque Scève reproduit généralement le motto à la fin du dizain qui suit l’emblème, provoquant une tension entre la forme personnelle de l’expression lyrique et la formule finale de l’épigramme.11 Cécile Alduy remarque néanmoins que Scève s’investit en tant que créateur des devises. Celles-ci témoignent d’un raffinement rhétorique, en particulier dans le rythme (la césure), dans la structure antithétique et les jeux phoniques.12 Prolongeant la remarque de Françoise Charpentier13 sur l’émergence d’isotopies figuratives au sein du programme d’emblèmes et sur les échos métaphoriques et thématiques entre le texte et les images, je voudrais montrer en quoi les emblèmes ne sont pas un ornement vide de sens dans la Délie.14 Il existe un rapport, une tension entre l’iconique et le verbal qui semble ériger les métaphores, qu’elles soient intégrées dans les emblèmes ou dans le texte, en guides structurant la lecture. Se dessine une constellation d’images,15 en grande partie grâce au caractère codifié des images et aux jeux d’intertextualité, autour de l’isotopie mystique et de l’idolâtrie. Les notes élaborées par Defaux dans son édition

  C. Alduy, ‘Délie, palimpseste, ou l’art de la citation’, Studi Francesi, 139 (2003), 23-38.   ‘Et si Scève a parfois puisé dans le bon sens des proverbes populaires, il n’en a retenu que le fond : la forme est de lui’ (C. Alduy, op. cit., 26). 13   Fr. Charpentier, ‘Le painctre peult de la neige depaindre. La question des emblèmes de la Délie’, Littératures, 17 (1987), 25-32. 14   Pour une conception de l’emblème, genre subjectif, proche de l’impresa chez Scève, voir les études de F. Hallyn, en particulier : ‘Les emblèmes de la Délie : propositions interprétatives et méthodologiques’, La lettre, la figure, le rébus dans la poétique de la Renaissance, Revue des sciences humaines, 179 (1980), 62-74. 15   J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire (Paris, 1982). 11

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critique traduisent bien ce jeu de réseaux d’images. Les gloses sur les emblèmes établissent systématiquement des liens internes.16 Le texte de Scève, comportant 449 dizains (nombre symbolique qui rappellerait les 449 noms attribués au Christ dans les Épîtres de saint Paul selon Lefèvre d’Étaples) et 50 emblèmes, constitue un édifice hermétique à la lecture, contrairement aux recueils moraux d’emblèmes. Le rapport entre le programme iconique (les emblèmes) et les dizains pose bon nombre de difficultés d’interprétation, et en particulier celle de la genèse : quel genre précède l’autre dans la composition du texte ? Françoise Charpentier pose quatre hypothèses quant à la priorité d’un type de création sur l’autre,17 rejette l’idée de la composition d’un programme de gravures complet et original de même que la composition du texte poétique en fonction d’un programme d’emblèmes. Elle opte pour une solution intermédiaire qui ne subordonne pas un genre à l’autre. En outre, les relations entre l’emblème et le texte ne correspondent pas au canon du genre. La plupart du temps, le motto de l’emblème est repris à la finale du dizain qui le suit directement. Mais les huit vers de l’épigramme qui précèdent ne fonctionnent pas comme une glose du sens, comme une moralisation, sauf dans le cas du dernier emblème (‘Le Tumbeau et les chandeliers’) selon D. Coleman.18 Si l’explication de la figure par le dizain qui suit n’est pas évidente, c’est peut-être parce qu’à l’inverse de ce que l’on trouve habituellement comme rapport de la figure au texte, ce n’est pas le texte qui glose, mais la figure qui aide à comprendre le texte. Les dizains expriment l’expérience de la recherche du moi perdu, aliéné par le ravissement amoureux de Délie et les emblèmes sont proches des imprese, de devises amoureuses. Ceux-ci mettent toujours en scène une figure de l’amant ou de Délie, ils impliquent fortement la subjectivité du moi lyrique. La poésie de Scève emprunte les méandres labyrinthiques d’une rhétorique hermétique pour exprimer les troubles du moi en proie à l’amour. Cependant, les figures utilisées dans les emblèmes à la fois provoquent des échos, des récurrences de motifs qui tissent une toile pour le lecteur et mettent en évidence des symboles connus qui serviront peut-être au lecteur pour décoder ensuite les axes imaginaires et structurants du texte. C’est le cas des figures de la licorne (1 et 26), image abondamment utilisée chez les troubadours, dans les bestiaires, l’iconographie amoureuse et christique. Le donné iconique proposé dans l’emblème serait une sorte d’outil, une aide pour la lecture. De manière plus générale, le matériel iconique se présente comme clef d’accès au texte, comme un ensemble de noyaux signifiants et accessibles au public parce que véhiculant un bagage mémoriel. Pour aider à pénétrer l’univers scévien, la récente édition de Gérard Defaux doit beaucoup au décryptage des éléments intertextuels, j’ai envie de dire mémoriels, qui sous-tendent le sens de l’écriture de la Délie. L’imprégnation du mythe de   T. 2, 104.   Fr. Charpentier, op. cit. 18   D. Coleman, ‘Les Emblesmes dans la Délie de Maurice Scève’, Studi Francesi, 22 (1964), 1-15. 16 17

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Prométhée, démontrée notamment grâce au réinvestissement / subvertissement de la Pandora de Jean Olivier (1541), permet de décrypter la volonté de Scève d’ériger une image du sujet lyrique comme impie, idolâtre.19 Le poète est un idolâtre adorant Délie comme un dieu. Il en perd la connaissance de soi et connaît les tourments de l’amour divin, voire mystique pour un objet, certes de ‘plus haulte vertu’, mais humain. La femme aimée reçoit ainsi des images typiquement associées à la Vierge : le cèdre, la myrrhe, la colonne, la cité, la fontaine, le lis, l’étoile.20 G. Defaux montre que Scève a pu transposer des données imagées de certains recueils de poésie palinodique adressée à la louange de Marie, notamment le recueil Vidoue 1525. Empruntons la voie de la lecture proposée par G. Defaux. Le troisième emblème, ‘La Lune a deux croiscentz’, reprend d’ailleurs une des images traditionnelles de la Vierge, la lune, le Christ étant associé au soleil. Le dizain XV censé apporter un éclairage sur la figure renchérit sur les symboles mariaux : Aussi par toy ce grand Monstre abatu, Qui l’Univers de son odeur infecte, T’adorera soubz tes piedz combatu, Comme qui est entre toutes parfaictes.

Se profile la figure de l’Épouse bénie de l’Apocalypse qui terrasse le démon. Or, c’est précisément dans le cadre de commentaires sur l’Apocalypse qu’apparaît très souvent le motif de l’Épouse/Vierge associée à la lune…21 En prolongeant la lecture de G. Defaux sur les intertextes mariaux, on voit déjà en quoi le lien texte/image est subtil, combien l’emblème anticipe sur l’association Délie/Vierge. Toujours selon les lectures de G. Defaux, la provocation de Scève serait de projeter l’expression d’une dévotion spirituelle, voire mystique, sur un amour humain et d’investir la figure de l’idolâtrie. Un emblème vient particulièrement rassembler les signes épars concourant à la structuration et à l’expression de l’idolâtrie : la ‘Tour de Babel’ (XIV), symbole de l’orgueil humain qui défie la puissance divine et qui croit pouvoir atteindre la connaissance, mais renvoie l’homme à sa misère, à son aveuglement. Une fois de plus, les liens entre l’emblème et le texte, dans le cadre relativement proche de la gravure, se déploient avec finesse. Rappelant les souffrances du peuple d’Israël, idolâtre, ayant oublié la face de son Dieu, et, dans la foulée de cette icône de l’idolâtrie qu’est la Tour de Babel, surgit, à la charnière-clef que constitue le dernier vers du dizain l’expression ‘ténèbres d’Égypte’. Car dès le poinct, que partie tu fus, 19   G. Defaux, ‘L’Idole, le poète et le voleur de feu : erreur et impiété dans la Délie’, French Forum, 18 (1993), 261-295. 20   Au recensement des images mariales, en particulier celles associées au Cantique des cantiques, qu’a opéré G. Defaux, ajoutons l’évocation de l’Aquilon, dans le dizain 158 (Scève évoque la Bise qui refroidit l’Ame). Voir Ct 4 : 16, ‘Lève toi Aquilon accours autan’. 21   Ap 21 : 23. Honorius d’Autun, PL 172, Speculum Ecclesiæ, 1082 : L’église, épouse du Christ, reçoit sa lumière du Christ, comme la lune du soleil.



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Comme le Lievre accroppy en son giste, Je tendz l’oreille, oyant un bruyt confus, Tout esperdu aux tenebres d’Egypte. (CXXIX)

L’image de l’Égypte, contrée biblique associée à l’idolâtrie, à l’aveuglement spirituel revient dans l’épigramme CCXXIV : Ce neanmoins la renovation De mon vieulx mal, et ulcere ancienne Me detient tout en celle saison sienne, Où le meurdrier m’a meurdry, et noircy Le Cœur si fort, que playe Egyptienne, Et tout tourment me rend plus endurcy.

Les plaies d’Égypte, devenues proverbiales, symbolisent la punition divine contre l’égarement du peuple élu.22 La blessure d’amour se trouve chez Scève mise en perspective avec l’expérience douloureuse de ceux qui, par idolâtrie, perdent la connaissance de Dieu. Ou, le manque de Délie, le désir, aveugle l’Amant et le rend comme le peuple de Dieu en Égypte. Les figures des emblèmes multiplient les images d’aliénation exprimées dans le texte. Mais elles cristallisent aussi, comme autant de balises pour le lecteur des figures traditionnellement associées à la passion du Christ et à la mystique. Non pas que le texte de Scève revendique une signification religieuse,23 mais comme le montre G. Defaux, parce que Scève tente de calquer l’expression de la douleur d’Amant en subvertissant les symboles religieux, ces symboles que le lecteur, pétri de représentations chrétiennes, reçoit comme des clefs. Dès le seuil du texte, les réseaux métaphoriques qui seront prolongés dans les emblèmes sont ciblés. On peut tenter une classification des emblèmes qui créent des réseaux et pour la lecture, des redondances sémiques. Des isotopies ne manquent pas de se dessiner à la fois au sein des 50 emblèmes et entre les emblèmes et le texte. La ‘typologie’ qui suit est personnelle, nullement la seule possible. Elle cherche à dégager des lignes de force qui orienteraient au sein du texte de Scève un lecteur potentiel du xvie siècle en fonction des représentations supposées, fondées sur la tradition courtoise, religieuse et spirituelle. La mort d’amour et le miroir Mon basilisque avec sa poignant’ veue Perçant Corps, Cœur, et Raison despourveue, Vin penetrer en l’Ame de mon Ame. (I)

22   V. Minet-Mahy, ‘Pharaon, l’Égypte et Babylone. Des exemples bibliques aux locutions figurées’, dans Le Moyen Français. Actes du XIIe Colloque international sur le moyen français à McGill, 4-5-6 octobre 2004, Montréal. Le Langage figuré, à paraître. 23   À ce sujet, voir C. Skenazi, Maurice Scève et la pensée chrétienne (Genève, 1992).

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- le basilique, apparaissant dans l’emblème xxi ‘Mon regard par toy me tue’ est tantôt figure de l’amant et figure de Delie. Le motif du regard qui provoque la mort tend vers le caractère de transcendance absolue attribué à Dieu, que l’on ne peut regarder sans mourir. - Narcisse (‘Asses meurt qui en vain aime’, VII) - la licorne qui se voit (‘De moy je m’espouvante’, XXVI). Notons d’emblée le paradoxe de l’association entre la licorne et la mort… La licorne est depuis les bestiaires un symbole christique fécond. Sa corne est censée contenir une substance qui ressuscite. - l’Yraigne (‘J’ay tendu le lacs ou je meurs’, XLVI)24 - le Tombeau et les chandeliers (‘Apres la mort, ma guerre encore me suyt’, L) La prison amoureuse et l’amant martyr Ma liberté luy a toute asservie (VI)

- la Girouette (‘Mille revoltes ne m’ont encore bougé’, XV) - Cychorée (‘En tous lieux je te suis’, XVI) - la Selle, et les deux hommes (‘Facile a decevoir qui s’asseure’, XXV) - l’asne au molin (‘Fuyant ma peine travail me suyt’, XXXV) - le muletier (‘Double peine a qui pour aultruy se lasse’, XXXII) - le chat et la ratiere (‘Ma prison est dure encor plus ma liberté’, XXXIII) Le secret - Europa sur le bœuf (‘A seurté va qui son faict cele’, XXXVIII) - Léda et le cygne (‘Cele en aultruy ce qu’en moy je descouvre’, XLI) L’idolâtrie et l’orgueil Piteuse hostie au concept de toy, Dame, Constituée Idole de ma vie. (II)

- La lune a deux croiscents (‘Entre toutes une parfaicte’, II) - la lampe et l’idole (‘Pour te adorer je vis’, III) - la tour de Babel (‘Contre le ciel nul ne peult’, XIV) - le vespertilion ou chaulvesory (‘Quand tout repose point je ne cesse’, XLII) - Cleopatra et ses serpentz (‘Asses vit qui meurt quand veult’, XXX). Orgueil de Cléopâtre légendaire, voir aussi mort d’amour. - le paon (‘Qui bien se voir orgueil abaisse’, XXXIV) 24   On pourrait, en suivant les notes de G. Defaux, classer aussi l’Araignée dans l’idolâtrie. Le rapprochement suggéré avec le Ps 9 : 16, par ailleurs traduit par Marot, va peut-être plus loin encore, puisque le psaume dénonce les païens et les impies punis par Dieu.



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La blessure, le travail (peine) de l’amant ou de ‘l’auteur’ Grand fut le coup, qui sans tranchante lame Fait, que vivant le Corps, l’Esprit devie. (I)

- la Femme qui desvuyde (‘Apres long travail une fin’, VIII) - la targue (‘Ma fermeté me nuict’, IX) - deux bœufs à la charrue (‘Doulce la peine qui est accompaignee’, X) - le Bateau à rames froissées (‘Mes forces de iour en iour s’abaissent’, XXII) - la Cognée et l’arbre (‘Te nuisant je me dommage’, XXIV) - le Forbisseur (‘Mon travail donne a deux gloire’, XXVIII) - la scie (‘Force peu a peu me mine’, XXIX) - l’Arbalestrier (‘Plus par doulceur que par force’, XXXIX) - l’Horloge (‘A mon labeur iour et nuict veille’, XLIII) Le paradoxe - l’Homme et le Bœuf (‘Plus l’attire, plus m’entraine’, IV) - Orpheus (‘A tous plaisirs et a moy peine’, XX) - la Femme qui bat le beurre (‘Plus l’amollis plus l’endurcis’, XLVII) - la Mouche (‘Plus se hante moyns s’apprivoyse’, XLVIII) - le chamoys et le chien (‘Me saulvant je m’enclos’, XLIX), voir aussi chasse Le feu, la brûlure d’amour, la lumière et la nuit obscure (réseau ‘mystique’) En la clarté de mes desirs funebres, Où plus m’allume, et plus, dont m’esmerveille Elle m’abysme en profondes tenebres (VII)

- la Lanterne (‘Celer ne le puis’, V) - la Chandelle et le Soleil (‘A tous clarté a moy tenebres’, VI) - Dido qui se brûle (‘Doulce la mort qui de deuil me delivre’, XIII) - le Papillon et la chandelle (‘En ma joye douleur’, XXXI) - la Lune en ténèbres (‘Ma clarté tousjours en tenebre’, XXXVII) - le Vespertilion ou chaulvesory (‘Quand tout repose point je ne cesse’, XLII) - le Coq qui se brûle (‘Plus l’estains plus l’allume’, XL) - la Lampe sur la table (‘Le jour meurt et la nuict ars’, XLV), voir la lampe des Sages Épouses - l’Alembic (‘Mes pleurs mon feu decellent’, XXIII) - le Pot au feu (‘Dedens je me consume’, XXXVI) La chasse et le sacrifice (christique ?) Ma Dame ayant l’arc d’Amour en son poing Tiroit à moy, pour à soy m’attirer… (V)

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- l’Oiseau pris au glu (‘Ou moins crains plus suis pris’, XII) - Cerf (‘Fuyant ma mort j’haste ma fin’, XVIII) - Actéon (‘Fortune par les miens me chassent’, XIX) Se perdre pour vivre : mort mystique Quand nasquit celle en qui mourant je vis (VII)

- la Femme et la licorne (‘Pour te veoir je pers la vie’, I) - le Phenix (‘De mort a vie’, XI) - l’hyerre et la muraille (‘Pour aymer souffre ruyne’, XVII) - la vipere qui se tue (‘Pour te donner vie je me donne mort’, XXVII), symbole christique Les emblèmes jettent donc des étincelles de lumière qui sont autant de scintillements du sens. Ils synthétisent des thématiques fondamentales du texte et l’ouvrent à la discursivité intertextuelle. Prenons le cas des nombreux emblèmes qui mettent en scène le renversement de mort en vie. Pour accéder à une forme de vie il faut d’abord mourir, mourir à soi pour renaître dans l’autre. Ce sens projeté à travers le texte par une série de figures appelle évidemment l’écho du sacrifice christique et dans un deuxième temps l’expérience mystique de la mort à soi pour renaître en Dieu. Parlant de la cinquième demeure de l’âme dans la pérégrination au sein du château intérieur, Thérèse d’Avila évoque la mort à soi : Enfin, elle [l’âme] est comme absolument morte aux choses du monde, pour mieux vivre en Dieu. Qu’une telle mort est douce, mes sœurs ! C’est une mort parce que l’âme est insensible et comme étrangère à toutes les opérations qu’elle peut exercer dans la prison du corps ; et cette mort est douce, parce que l’âme, sans être encore détachée de ce poids terrestre, semble s’en dégager pour s’unir intimement à Dieu.25

Le thème de la mort à soi pour naître à une autre vie apparaît de manière récurrente, à la fois dans les emblèmes et dans les vers de Scève. C’est l’amour de Délie qui dépossède le moi, qui l’anéantit, image de l’amant martyr, redoublée par une expression de la mort qui rappelle l’expérience mystique : Là mon esprit son corps laisse endormy Tout transformé en image de Mort, Pour te monstrer, que lors homme à demy, Vers toy suis vif, et vers moy je suis mort. (C)

Le nom divin de Délie anéantit l’âme de l’amant, comme la vision de Dieu ne peut se faire sans mourir :   Thérèse d’Avila, Le Château intérieur, tr. M. Bouix (Paris, 1998), 154.

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Toutes les fois qu’en mon entendement Ton nom divin par la memoire passe, L’Esprit ravy d’un si doulx sentement, En aultre vie, et plus doulce trespasse : Alors le Cœur, qui un tel bien compasse, Laisse le Corps, prest à estre enchassé : Et si bien a vers l’Ame pourchassé, Que de soy mesme, et du Corps il s’estrange. (CLXVIII)26

Ex 33 : 20-21 : ‘Mais, dit-il, tu ne peux pas voir ma face, car l’homme ne peut me voir et vivre.’ Comme le nom prononcé de l’aimée, le souvenir provoque l’oubli de soi de l’amant : Je m’en absente et tant, et tant de foys, Qu’en la voyant je la cuyde absente : Et si ne puis bonnement toutesfoys, Que, moy absent, elle ne soit presente. Soit que desdaing quelquesfoys se presente Plein de juste ire, et vienne supplier, Que, pour ma paix, je me vueille allier A bien, qui soit loing de maulx tant extremes. Mais quand alors je la veulx oblier, M’en souvenant, je m’oblie moysmesmes. (CCXV) Vivre en aultruy en soi mourir commence (CCLXX)

La métaphore de la flamme, la lumière de Délie fait aussi écho à l’expérience mystique à la noche oscura de Jean de la Croix : Tant fut la flamme en nous deux reciproque, Que mon feu luict, quand le sien clair m’appert. Mourant le sien, le mien tost se suffoque. Et ainsi elle, en se perdant me pert. (XLIX) Car je te cele en ce surnom louable, Pource qu’en moy tu luys la nuict obscure. (LIX) Ce bas Soleil, qui au plus hault fait honte Nous a daingné de sa rare lumiere, Quand sa blancheur, qui l’yvoire surmonte, A esclercy le brouillas de Fourviere : Et s’arrestant l’une, et l’aultre riviere, Si grand’clarté s’est icy demonstrée, Que quand mes yeulx l’ont soubdain rencontrée, Ilz m’ont perdu au bien, qui seul me nuict. 26   De nouveau dans le dizain CCLVII, le souvenir du seul nom de Délie, nom qu’il qualifie par ailleurs de divin, provoque la blessure et puis la mort : ‘Fauldra finir ma vie, et commencer / En cette mort inutilement vive.’

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Car son cler jour serenant la Contree En ma pensée a mys l’obscure nuict. (CXXVIII)

Ce scintillement de sens dirigé par l’emblème revient par touches dans le texte même. Dirait-on que l’emblème réorganise l’imaginaire et le sens distillés dans la dérive des vers ? Par ailleurs, la construction de réseau sémique et symbolique par le biais des emblèmes obéit à la polysémie : un même emblème peut entrer dans plusieurs champs d’organisation par son caractère polyvalent. Ainsi, le Chamoys et le Chien illustre à la fois le paradoxe et la poétique de l’oxymore chère à Scève, que l’axe dominé par la chasse. La richesse imaginaire du texte et des emblèmes (en ce compris la figure et le motto) permet la multiplication de réseaux qui guident le lecteur. Observons le fonctionnement de l’emblème chauve-souris (XLII),27 que j’ai classifié dans l’idolâtrie, mais qui pourrait aussi bien entrer dans le réseau lumière. Le recours à l’intertextualité biblique et à la sémantique diachronique de l’image permet de motiver l’intérêt du choix de cette emblème dans le programme de la Délie. Dans Isaïe (2 : 20) il est question de l’abaissement de l’orgueil humain par la puissance de Dieu, et du rejet des idoles, abandonnées aux taupes et aux chauves-souris28 : ‘En ce jour-là, l’homme jettera aux taupes et aux chauves-souris ses faux dieux d’or, ceux qu’on lui a fabriqué pour qu’il les adore.’ À y regarder de prêt, le dizain suivant l’emblème de la chauve-souris n’est pas indemne du champ sémantique de l’idolâtrie. Le regard jeté par Délie à l’amant a imprégné dans l’âme de celui-ci son ‘effigie au vif tant ressemblante / Que depuis l’Ame estonnée, et tremblante, / De jour l’admire, et la prie sans cesse : / Et sur la nuict tacite, et sommeillante, / Quand tout repose, encor moins elle cesse’ (375). Adoration de l’amant pour l’image de l’aimée inscrite dans sa mémoire, comme dans la tradition courtoise (par exemple dans le Voir-Dit de Guillaume de Machaut).29 Jan Ruusbroec, mystique flamand du xiv e siècle développe l’image de la chauve-souris à plusieurs reprises dans ses œuvres, en particulier dans Die gheestelike brulocht (le mariage spirituel).30 Ruusbroec évoque l’expérience de l’âme contemplative qui cherche à atteindre la vision de Dieu. Les esprits qui ne peuvent recevoir la lumière superpuissante issue de la manifestation de Dieu sont comme les yeux des chauves-souris qui ne peuvent supporter les rayons du soleil sans se détruire. À l’inverse, les âmes prêtes à la contemplation du Très-

  Emblème aussi présent chez Alciat. G. Defaux note uniquement les sources classiques.   Et saint Jérôme de gloser les animaux taupes et chauves-souris comme des figures de l’idolâtrie, parce qu’ils n’ont pas accès à la lumière, Commentarium in Esaiam, lib. I-XI (Turnhout, 1963) (CCSL 73), I : 2, 20, p. 39. 29   Dans un sermon de Gerson (‘Misereor Turbe’, 358, vol. 7*, 711), la figure de Prométhée, l’image du papillon qui se brûle et du chat-huant (parallèle avec la chauve-souris en tant qu’animal qui ne peut voir le soleil) sont associés pour exemplifier la faim de cognition (désir néfaste de savoir). On retrouve là une constellation de motifs que Scève utilise tous trois. 30   J. van Ruusbroec, Die Geestelijke Brulocht, éd. G. De Baere (Turnhout, 1988), b. 1376, 467-68. 27 28



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Haut ressemblent à l’aigle qui dirige son regard lumineux vers le soleil.31 L’occurrence du motif chez Ruusbroec élargit ainsi les connotations idolâtres attachées à la chauve-souris vers les connotations mystiques. Incapable de recevoir la lumière vive, l’œil de la chauve-souris se détruit, comme l’âme meurt si elle n’est pas prête à recevoir la vision du divin. Le texte de Ruusbroec offre encore un autre élément qui ne manque pas de résonner dans le système d’images tissé par la toile de la Délie. L’âme en l’état de contemplation est spéculative (speculum, miroir), un miroir qui doit recevoir de la lumière (Dieu) l’illumination, la connaissance de la vérité… L’expérience du miroir chez Scève est pour le moins décevante. Elle renvoie à l’amant un reflet mortifère… Même lorsqu’il s’agit de la licorne, symbole christique par excellence, qui se mire. Autre image aussi de la Délie qui rejoint l’image de la lumière surpuissante qui provoque la mort de l’âme trop faible pour contempler face à face l’absolu, celle de Sémélé : Combien qu’à nous soit cause le Soleil Que toute chose est tresclerement veue : Ce neanmoins pour trop arrester l’œil En sa splendeur l’on pert soubdain la veue. Mon ame ainsi de son object pourveue De tous mes sens me rend abandonné, Comme si lors en moy tout estonné Semeles fust en presence ravie De son Amant de fouldre environné, Qui luy ostast par ses esclairs la vie. (CCCCXLIII)

Coïncidence lexicale ou non : l’amant est ‘estonné’, frappé par l’étonnement, la foudre comme dans le dizain 375, celui qui suit l’emblème de la chauve-souris. Au moment accompli de la quête de l’objet, la femme aimée, la vision de Jupiter pour Sémélé, l’expérience de l’absolu se réduit en cendres. Sémélé perd la vie, l’amant se perd… On connaît les lectures mystiques de la figure de Sémélé, symbole de l’âme confondue par la vision de Dieu. On ne peut voir Dieu et vivre. On ne peut absolument aimer sans s’annihiler, sans s’aliéner. Voilà vers quelle lecture nous a guidé le potentiel mémoriel de l’emblème chauve-souris.32 Les liens imaginaires tissés à travers l’œuvre se multiplient dévoilant les soubassements signifiants du dédale de la Délie. Revenons à Is 2 : 20 où apparaît l’occurrence chauve-souris et à son contexte immédiat pour découvrir encore les latences imaginaires du Canzioniere lyonnais. L’idolâtrie y est associée sans grande 31   On trouve aussi une allusion de ce type dans le sermon de Jean Gerson ‘In nomine Patris et filii…’, n. 354, éd. Glorieux, t. 7*, 674 : ‘ton entendement est plus obscur a congnoistre Dieu et a luy regarder que n’est l’oyel d’un oysel de nuit, d’un chat huant, a regarder vivement le soleil, Sicut oculus nicticoracis (Ps 101 : 7).’ 32   Remarquons aussi que la chauve-souris est un thème emblématique courant. Elle symbolise, entre autres, la mauvaise conscience et la flatterie, voir Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des xvi. und xvii. Jahrhunderts, dir. A. Henkel et A. Schöne (Stuttgart, 1967), col. 899-902.

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originalité avec l’orgueil (voir Babylone et la tour). Prophétie : ‘L’orgueil humain baissera les yeux, l’arrogance des hommes sera humiliée.’ Or, dans mon essai de classification des emblèmes grâce aux isotopies figuratives et sémantiques, un en particulier n’avait pas trouvé de place : le Paon (XXXV), accompagné de la devise, ‘Qui bien se veoit orgueil abaisse’. Le dizain qui suit cadre aussi parfaitement avec les esquisses de lecture entamées : Cest Œil du Monde, universel spectacle Tant reveré de Terre, Ciel, et Mer, En ton miroir, des miracles miracle,33 Il s’apperçoit justement deprimer, Voyant en toy les Graces s’imprimer Trop mieulx, qu’en luy nostre face à le veoir. Parquoy tel tort ne povant recevoir, S’en fuyt de nous, et ce Pole froid laisse, Tacitement te faisant a sçavoir, Que, qui se veoit, l’enflé d’orgueil abaisse. (CCCIII)

L’œil du monde (l’absolu, Dieu, le Verbe ?) voit en l’âme de Délie (miroir, miracle des miracles) s’imprimer des Images (?) plus parfaites qu’en l’amant. Devant le miroir faible de celui-ci, l’absolu fuit laissant non pas une étincelle dans l’âme, mais la glace. Tout se tient dans la Délie. Les réseaux d’images se croisent, s’interpellent laissant entrevoir le sens. Le miroir, l’orgueil, la mort, la lumière, l’idolâtrie à la fois sources d’images et d’emblèmes sont liés à une expérience du moi lyrique en quête d’absolu. Absolu de l’amour humain, calqué sur le modèle de l’amour divin et sur l’expérience mystique. Ou expérience de l’inspiration poétique, qui, suivant la tradition de la fin’amor, requiert l’enamoramento du poète. Parole poétique inspirée de surcroît par la fureur, par la possession de Délie et qui mène à l’anéantissement de soi. La Délie offre un beau mixte de topos courtois (l’amant-martyr, la poétique des contradictions, le miroir, l’image de la dame et de le Vierge, etc.) et d’images mystiques esquissant ainsi les contours d’une nouvelle poétique et d’une figure d’auteur qui mériteraient d’être approfondie. L’absolu inaccessible de la Délie pour le moi n’est-ce pas le Verbe, la Parole dont la toute-Puissance est incarnée dans le Christ, figure recherchée par le poète ? Les échos chrétiens et mystiques de l’expérience de l’anéantissement de l’âme, de l’aliénation dans la recherche de l’époux spirituel, le Verbe, renchérit sur les connotations néo-platoniciennes d’élévation de l’âme vers le monde des Idées, telle que décrite chez Ficin, sur l’image de la fureur poétique que Madeleine Soudée a décrit à travers l’imaginaire spatial de la Délie.34 Possédée par le divin, l’âme renaît à une autre vie grâce à l’amour qui la pousse vers le haut. Néoplatonisme et imaginaire 33   Expression qui n’est pas sans rappeler les expressions du type Saint des saints, serf des serfs, pour désigner le Christ. 34   M. Soudée, ‘Maurice Scève : mystique et penseur’, Romance Notes, 35 (1994), 129-144.



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mystique se rencontrent pour donner une image de la quête amoureuse et poétique de Scève. Le symbolique : un pouvoir d’action sur le lecteur Le problème du ‘symbolique’ est crucial dans le cadre général de ce colloque sur les emblemata sacra. Dans la lignée des axes théoriques dégagés jusqu’ici, je dirai que la force, l’importance du symbolique se situe moins, du côté de la nature épiphanique des images que du côté du lecteur. L’efficacité des images, qui suscite toujours des questionnements sur une transcendance, un surplus de sens inaccessible et de nature ‘surnaturelle’, serait à rechercher du côté de la lecture. Le phénomène de spiritualisation se produit dans le processus interprétatif. Les registres de représentation qui guident le choix des images et des emblèmes dans la Délie sont souvent issus à la fois d’un corpus biblique, religieux, spirituel. Mais, ce qui intéresse Scève dans ces élections imaginaires ne tient pas tant à la nature épiphanique des métaphores qu’à leur impact sur le lecteur. À plusieurs niveaux, la métaphore sollicite le lecteur. Par son caractère mémoriel, l’image sert de point de repère dans un système sémiotique en éclat.35 Elle guide la lecture grâce à l’intertextualité et captive des lecteurs potentiels en provoquant des échos par rapport à leur réservoir imaginaire. Ainsi, le bestiaire de Scève à travers les emblèmes offre aussi des échos par rapport à l’imaginaire de la royauté. Le Basilique (E xxi) et le Coq (Gallus, E xc) sont, comme l’indique G. Defaux dans les notes,36 des attributs royaux et l’emblème du coq/pélican qui se débat dans les flammes se trouve sur la page de titre des Marguerites de la Marguerite des princesses, dans l’édition de Jean de Tournes en 1547. Clin d’œil au pouvoir ? Entre le coq, figure de la luxure et l’emblème de la nation gallicane, faut-il choisir ou laisser se superposer des potentialités d’action du texte sur le lecteur ? L’écriture de Scève provoque aussi le lecteur, attribuant à son expérience amoureuse et scripturaire les images propres à la tradition courtoise et à l’expérience mystique. Il déploie une persona en transition, entre Moyen Âge et Renaissance.37 En définitive, il semble que le pouvoir symbolique découle autant du figement de l’image, de sa partie topique que du caractère hermétique de l’association texteimage. C’est bien la dynamique créée par la tension entre l’énigme et l’évidence qui sollicite la lecture et qui alimente son pouvoir de re-création.

35   F. R. de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbolica (Madrid, 1995). Cet ouvrage s’étend longuement sur le rapport entre l’emblème et l’art de mémoire. 36   T. 2, 992-393. 37   J.-Cl. Mühlethaler et P. Wegmann, ‘Le Soupir ineffable : aux limites de la parole poétique. Réflexions sur l’esthétique de la maîtrise à l’aube des temps modernes : Charles d’Orléans et Maurice Scève’, Versants, 38 (2000), 169-192.

Nadal au Nouveau Monde. Une traduction poétique des Evangelicæ Historiæ Imagines, Pérou, vers 1614 Guy Lazure Abstract: This article presents the manuscript of the Segunda Parte del Parnaso Antártico, written in Peru in the early decades of the seventeenth century by the Sevilian poet Diego Mexía de Fernangil, which includes a translation of Jerónimo Nadal’s Evangelicæ Historiæ Imagines in the form of two hundred Castilian sonnets. These poems, written by Mexía as a personal spiritual exercise and addressed to his fellow merchants in Spanish America, exemplify both a meditation on the life of Christ as well as a practice of the Jesuit composition of place based on Nadal’s Adnotationes et Meditationes in Evangelia. Through a close reading of Mexía’s verse translation and a comparison with its textual and pictorial original, this article explores the relationship between word and image in early modern emblem books.

On commence à en prendre conscience aujourd’hui, les images qui accompagnent le texte des Adnotationes et Meditationes in Evangelia (Anvers, 1595) du jésuite Jerónimo Nadal ont eu une postérité et une diffusion absolument exceptionnelles à travers l’ensemble du monde jésuite depuis leur première publication comme recueil séparé à Anvers en 1593. Ce qui est particulièrement intéressant avec cette splendide série de 153 gravures, qui porte le titre d’Evangelicæ Historiæ Imagines, c’est non seulement d’observer leur présence et leur influence iconographique dans l’art européen et dans les missions les plus reculées de la Compagnie de Jésus au xviie siècle, mais également d’étudier les différentes métamorphoses stylistiques et génériques qu’elles ont subies en traversant océans et cultures.    Sur les Adnotationes, voir les travaux de W. Melion, ‘Artifice, Memory, and Reformatio in Hieronymus Natalis’s Adnotationes et Meditationes in Evangelia’, Renaissance et Réforme, 22 (1998), 5-33 ; ‘The Art of Vision in Jerome Nadal’s Adnotationes et Meditationes in Evangelia’, dans J. Nadal, Annotations and Meditations on the Gospels, vol. 1 : The Infancy Narratives (Philadelphie, 2003), 1-96 ; ‘Mortis illius imagines ut vitæ: The Image of the Glorified Christ in Jerome Nadal’s Adnotationes et meditationes in Evangelia’, dans ibid., vol. 3: The Resurrection Narratives (Philadelphie, 2005), 1-32 ; ‘The Image of the Sacrificial Christ in Jerome Nadal’s Adnotationes et meditationes in Evangelia’, dans ibid., vol. 2: The Passion Narratives (Philadelphie, 2006). Aussi P.-A. Fabre, Ignace de Loyola : le lieu de l’image (Paris, 1992), 163-295.    Pour l’Asie (la Chine surtout, mais l’Inde aussi) : J. Cahill, The Compelling Image : Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting (Cambridge, MA, 1982), ch. 3 ; S. Edgerton Jr., The Heritage of Giotto’s Geometry. Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution (Ithaca, 1991), ch. 8 ; G. A. Bailey, Art on the Jesuit Missions in Asia and Latin America, 1542-1773 (Toronto, 1999), ch. 4-5. Pour l’Amérique latine : M. García Saiz, ‘Las Imágenes de la Historia Evangélica del P. Jerónimo Nadal y la pintura en Ayacucho (Perú)’, Cuadernos de Arte Colonial, 4 (1988), 43-66 ; L. de Moura Sobral, ‘O ciclo pictural da capela-mór da Catedral de Salvador’, dans A arte no mundo português dos séculos xvi ao xix : confrontos, permanências, mutações, éd. M. H. Ochi Flexor (Salvador da Bahia, 2000), 393-409. Pour l’Afrique : ­C. BoscTiessé, ‘The Use of Occidental Engravings in Ethiopian Painting in the 17th and 18th Centuries’, dans The Indigenous and the Foreign in Christian Ethiopian Art. On Portuguese–Ethiopian Contacts in the 16th-17th Centuries, éds. M. João Ramos et I. Boavida (Lisbonne-Aldershot, 2004), 83-102.

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Le manuscrit présenté ici (fig. 1) est le produit d’une telle translation géographique accompagnée d’une transformation formelle. Composé au Pérou dans les premières années du xviie siècle (la page titre indique 1647 mais la dédicace est datée de 1617), il vient de la plume du sévillan Diego Mexía de Fernangil, marchandérudit transplanté en Amérique animateur d’un des premiers cercles humanistes du Nouveau Monde, l’Académie antarctique de Lima. L’imposant volume d’où est tirée la traduction et transposition du Nadal qui nous intéresse ici est un recueil de compositions poétiques d’inspiration religieuse intitulé Segunda Parte del Parnaso Antártico de Divinos Poemas, la première partie, de caractère plus profane, ayant été publiée à Séville en 1608. L’ensemble est adressé au Prince d’Esquilache, ViceRoi et Capitaine général du Pérou, représentant suprême de la couronne espagnole en Amérique du Sud entre 1615 et 1621. Derrière ces titres imposants, auxquels il faut également ajouter celui de poète, se cache en fait Francisco de Borja (1577-1658), fils de Juan de Borja, auteur du premier recueil d’emblèmes espagnol, les trop peu célèbres Empresas morales (Prague, 1581) – que Diego Mexía mentionne dans sa dédicace et dont il assure garder un exemplaire sur lui depuis des années ‘tel un trésor inestimable’. Par le fait même, Esquilache se trouve être le petit-fils de Francisco de Borja, troisième général de la Compagnie de Jésus et auteur de méditations sur les Évangiles qui ont constitué l’une des principales sources d’inspiration des Adnotationes et Meditationes de Nadal. Le lien unissant le dédicataire au sujet principal du manuscrit – qui occupe à lui seul plus de la moitié de son contenu – est donc bien plus que circonstanciel ; au contraire, on pourrait même dire qu’il est consubstantiel tant sa nature est profondément personnelle, intime, voire charnelle.    Les études sur ce personnage et son groupe sont principalement le fait de S. Rose, ‘Le Marquis de Montesclaros et Pedro de Oña, poète de l’Académie antarctique. Un cas de mécénat dans la Vice-Royauté du Pérou au début du xviie siècle’, dans Fonder les savoirs, fonder les pouvoirs, xve-xviie siècle, éd. D. de Courcelles (Paris, 2000), 128-141 ; ‘Un latiniste andalou créolisé : Diego Mexía de Fernangil et la translation de la culture humaniste dans le Nouveau Monde’, dans Passeurs culturels. Mécanismes de métissage, éds. L. Bénat Tachot et S. Gruzinski (Paris, 2001), 205-217 ; ‘Hacia un estudio de las élites letradas en el Perú virreinal : el caso de la Academia Antártica’, dans Élites intelectuales y modeles colectivos. Mundo ibérico (siglos xvi-xix), éds. M. Quijada et J. Bustamante (Madrid, 2002), 119-130. Aussi A. Pociña, ‘El sevillano Diego Mexía de Fernangil y el humanismo en Perú a finales del siglo xvi’, Anuario de Estudios Americanos, 40 (1983), 163-184.    Bibliothèque nationale de France, ms. espagnol 389. Selon les indications sur la page de couverture, il semblerait que le manuscrit ait appartenu antérieurement aux Oratoriens de Paris. Pour la première partie, voir l’édition fac-similé (Rome, 1990) avec une introduction de T. Barrera. Aussi T. Barrerra López, ‘La Primera Parte del Parnaso Antártico de Diego Mexía de Fernangil, Sevilla, 1608’, dans Andalucía y América en el Siglo xvii (Séville, 1985), 213-229 ; R. Chang-Rodríguez, ‘Ecos andinos : Clarinda y Diego Mexía en la Primera Parte del Parnaso Antártico (1608)’, Calíope, 9-1 (2003), 67-80.    Il est fort probable que le manuscrit aujourd’hui conservé corresponde à l’exemplaire officiel présenté au prince d’Esquilache puisque les armes de ce dernier y sont gravées et qu’il est signé de la main même de Mexía.    Sur Esquilache, voir la récente thèse de J. Jiménez Belmonte, Un Príncipe en la República de las Letras : las ‘Obras en verso’ del Príncipe de Esquilache y la formación del campo literario español de la primera mitad del xvii (Columbia University, 2002). Le prince n’est d’ailleurs lui-même pas étranger à la littérature et à la poésie spirituelles, puisqu’il traduit dans sa jeunesse les Orationes et Meditationes de Vita Christi



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Le livre de Mexía s’ouvre par une série de 200 sonnets castillans qui mettent en vers chacun des 153 épisodes de la vie du Christ présentés dans les Evangelicæ Historiæ Imagines, ainsi que 47 autres moments-clés de son séjour parmi les hommes entremêlés aux précédents afin de compléter l’histoire, ‘le père Nadal ayant laissé plusieurs passages essentiels de la vie du Christ notre Seigneur sans gravure’. À la suite de cela, on trouve une longue épître relatant la vie de la Vierge Marie, un tout aussi long poème sur sainte Marguerite, une non moins prolixe oraison en l’honneur de sainte Anne présentée à la ville de Potosí, une méditation poétique sur les fins dernières et la vie spirituelle du chrétien, ainsi que deux églogues, l’une intitulée Le Bon Pasteur et l’autre Le Dieu Pan en louange du Saint Sacrement de l’Eucharistie, cette dernière s’étalant sur plusieurs dizaines de folios. Comme on pourra le constater, l’intérêt de Diego Mexía pour l’ouvrage de Nadal semble provenir d’une crise spirituelle personnelle ou plus exactement d’une conversion intérieure. Par ailleurs, il confie dans son prologue au lecteur qu’ayant constaté au cours de sa vie que l’Homme n’est plus un Dieu pour l’Homme mais bien un loup, qu’il est temps à son avis que Dieu devienne un Homme pour l’Homme. Bref, qu’il faut changer le proverbe de homo homini Deus en homini homo Deus. D’où son intérêt pour la vie de Jésus, le Dieu fait Homme, dont la vie est la preuve ultime de l’amour de Dieu pour les hommes. Cette réflexion, Mexía la développe alors qu’il réside dans la cité minière de Potosí, où il s’est réfugié avec sa famille suite à des revers de fortune liés aux activités marchandes qu’il exerçait à Lima depuis quelques années.10 C’est là, à Potosí, ville de tous les extrêmes s’il en est une de Thomas a Kempis (publication posthume : Bruxelles, 1661) et qu’il écrit plus tard des tercets à la passion du Christ (Madrid, 1638 ; repris dans ses Obras en verso de 1648). Quant à son père, Juan de Borja, on sait que l’éducation jésuite qu’il a reçue a eu une influence déterminante sur la conception de ses Empresas morales, notamment en ce qui a trait à la dialectique entre image visuelle et image mentale, la composition de lieu ignacienne servant de fondement au développement de la spiritualité et à la contemplation des emblèmes, pièce maîtresse de la rhétorique et de l’art de la mémoire jésuite. On peut pratiquement parler dans ce cas de premier livre d’emblèmes ‘jésuite’. À ce titre, l’ouvrage de Borja mériterait une bien plus grande attention de la part des historiens de l’emblématique et de la Compagnie de Jésus. Sur le personnage et son œuvre, voir S. Deswarte-Rosa, ‘De l’emblématique à l’espionnage : autour de D. Juan de Borja, ambassadeur espagnol au Portugal’, dans As relações artísticas entre Portugal e Espanha na época dos descobrimentos, éd. P. Dias (Coimbra, 1987), 147-183; R. García Mahíques,‘Empresas morales’ de Juan de Borja. Imagen y palabra para una iconología (Valencia, 1998), étude monographique qui accompagne une édition critique du traité.    D. Mexía, La segunda parte, op. cit., f° h r°.    Le manuscrit est décrit d’une manière détaillée (qui comprend l’édition de quelques poèmes) par J. de la Riva Agüero, ‘Diego Mexía de Fernangil, poeta sevillano del siglo xvi, avecindado en el Perú y la segunda parte de su Parnaso Antártico existente en la Biblioteca Nacional de París’, Revista Histórica (Lima), 11 (1954), 47-75.    D. Mexía, op. cit., f° g r°-v°. 10   À ce sujet, Mexía fait référence dans sa dédicace à l’emblème du navire que l’on retrouve dans les Empresas morales de Juan de Borja : ‘Una de las Empresas, o Symbolos… es la de la nao, que esta desaparexada en el puerto esperando que pase el tiempo riguroso del invierno, como lo significa su mote, diziendo, DUM DESÆVIT HIEMS. Empresa tan significativa para el estado en que me hallo, que ninguna otra, ni otras muchas lo pudieran mexor dezir a v. exa. Pues aviendo por espacio destos ochos años ultimos corrido por mis negocios tan deshecha tormenta, que aviendome llevado los mas de los bienes, que llaman

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en Amérique espagnole, que Mexía reconnaît avoir pris véritablement conscience de la déchéance humaine et avoir vu pour la première fois s’incarner le côté obscur et prédateur de l’homme. C’est là aussi qu’il dit être tombé sur le livre de Nadal. S’il avait bien entendu déjà vu et lu plusieurs vies du Christ, il avoue n’avoir jamais été auparavant autant convaincu de ce qu’il avait fait pour les Hommes et affirme que c’est en voyant ‘la variété et l’élégance des images que j’ai commencé à ruminer et contempler avec attention et dévotion’ les étapes de la vie de Jésus : Et ainsi, transporté dans son amour en reconnaissance de tant de grâces, avec ma modeste Muse mal polie, je me disposai à consacrer à chacune des gravures un sonnet castillan, pour qu’ainsi, à l’instar de plusieurs nations qui jouissent déjà de nombreuses méditations sur ces divines gravures dans leurs langues maternelles, la langue espagnole, qui n’est pas moins dévote ou pieuse que les autres, puisse aussi en bénéficier grâce à mes épigrammes. Pour qu’aussi le lecteur, élevant l’esprit et succombant au charme de la beauté exceptionnelle des images vivantes, s’attendrisse et devienne amoureux du Christ avec la douceur et l’harmonie des vers catholiques.11

Mexía voit donc son travail de ‘traducteur’ comme un service à Dieu, à sa nation et aux chrétiens. Une fois l’entreprise terminée en 1614, il affirme avoir envoyé les sonnets en Espagne afin qu’ils soient acheminés à Anvers et imprimés avec les gravures, pour que ‘sonnets et gravures ne forment qu’un seul corps, puisque sans les secondes il manque aux premiers leur esprit’.12 Au moment où il écrit le prologue, Mexía espère d’ailleurs toujours que ses poèmes seront imprimés un jour. Mais face à l’incertitude d’une telle éventualité et sachant parfaitement que le coût d’une édition de ce genre serait élevé et son format encombrant, il a jugé bon que ses vers soient disponibles dans un format plus réduit et plus accessible, compte tenu des effets qu’il avait pu constater sur l’âme des amis savants et religieux à qui il les avait montrés et de l’insistance de son entourage à publier ses sonnets séparément des images.13 de fortuna, me recogi en esta Imperial Villa con mi familia como en siguro puerto esperando pasasse el rigor deste airado invierno : donde con quietud he gozado de los bienes del entendimiento sobre quien no tiene la Fortuna dominio ni imperio alguno’ (ibid., f° f r°). 11   Ibid., f° g v°-h r°. 12   Mexía inverse ici le topos humaniste qui fait de l’image un corps sans âme si elle n’est pas complétée de sa sœur poétique. Voir R. Dekoninck, ‘Imagines peregrinantes. The international genesis and fate of two biblical picture books (Barrefelt and Nadal) conceived in Antwerp at the end of the sixteenth century’, The Low Countries as a Crossroads of Religious Beliefs, éds. A.-J. Gelderblom, J. de Jong et M. van Vaeck, Intersections, 3 (2004), 49-50. 13   L’histoire de la genèse de ces poèmes est racontée dans le prologue au lecteur (D. Mexía, op. cit., f° h r°). Selon l’auteur, le genre du sonnet se prête particulièrement bien à son entreprise : ‘No ignoro que los sonetos no son para seguir hilo de alguna historia, por ser un genero de compostura que dispone i remata un concepto cabalmente con summa perfecion, i assi no da lugar a que vaya uno dependiente de otro ; i por esta mesma razon puse yo a cada estampa un soneto porque en el concluia con el pensamiento de la estampa, lo que no pudiera hazer tambien con otro genero de compostura. Pero aviendo de imprimillos sueltos (si acaso me animare a tanto) fue forçoco encadenar la historia ; mas va de suerte que cada soneto es una piedra labrada i desencasada del edificio, que el solo forma concepto, i puede servir solo sin quedar dependiente del antecedente, ni del subsequente’ (ibid., f° h r°-v°).



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De manière générale, Mexía offre une description qui colle relativement de près à la gravure qui est décrite. Il lui arrive néanmoins parfois de s’en éloigner et d’élaborer un discours autour de l’image ou de faire plutôt une paraphrase du passage des Évangiles qui est illustré, ou encore de redonner les paroles du Christ qui avaient été mises en image. De même, si à chaque sonnet correspond habituellement une seule image, il n’est pas rare de voir l’auteur composer deux sonnets pour la même gravure ou, plus exceptionnellement, d’en sauter une (l’Épiphanie, gravure 6). De plus, comme dans les représentations originales, il arrive bien souvent que plusieurs épisodes bibliques soient successivement décrits dans une même composition, bien que de temps à autre l’attention du poète se focalise sur une seule vignette ou se porte alors sur une scène qui ne se retrouve pas du tout dans la série des Evangelicæ Historiæ Imagines. Enfin, pour ce qui est de l’ordre dans lequel sont décrits les différents événements d’une même gravure, le parcours ou la progression alphabétique établis par Nadal ne sont pas toujours respectés au moment du passage de l’image au texte. Si Diego Mexía réalise cette traduction c’est d’abord et avant tout pour répondre à ses propres inquiétudes spirituelles, pour le salut de sa propre âme, à laquelle il s’adresse d’ailleurs régulièrement dans ses poèmes. Comme il l’exprime dans une métaphore typographique particulièrement appropriée, évoquée au sonnet 63, il demande à Jésus de le transformer en imprimant littéralement en lui sa vie, comme on pourrait le faire avec un texte ou une image.14 Cependant, tout semble indiquer que Mexía a également entrepris ce projet dans le but d’interpeller ses collègues de la communauté marchande du Pérou, qu’il somme de retourner dans le droit chemin et de suivre l’exemple de Jésus, estimant que l’obsession du mirage de la richesse matérielle a dangereusement éloigné ses compatriotes du message du Christ et qu’ils ont désespérément besoin de l’entendre à nouveau. En effet, à plusieurs reprises, Mexía trace un parallèle avec le présent, avec la situation actuelle du Pérou et de sa population. Dans la plupart des cas, c’est dans le dernier tercet du sonnet que le poète tire une leçon de l’épisode de la vie de Jésus qu’il vient de décrire et qu’il cherche à appliquer celle-ci à sa propre existence ou à celle de ses contemporains. Ainsi, dans le sonnet 41, qui correspond à la gravure 22 des Imagines à propos de la thésaurisation, il condamne sans détour la richesse matérielle et l’accumulation de biens et implore le Rédempteur d’élever la voix ‘afin que le Pérou entende et comprenne’ les raisons de son courroux.15 Ou encore dans le sonnet 110, qui équivaut à l’image 73 du Nadal et relate l’histoire de Lazare et du mauvais riche, il termine sur ces vers : ‘Ô combien de ces riches et encore plus d’avares contient le Pérou. Au moins lui (Lazare) finit-il par manger. Parce que chez les nôtres, ni on ne donne, ni

  Ibid., f° 32r°.   Ibid., f° 21r°. Dans le même esprit, ces vers du sonnet 23 : ‘Que para obedecer al infinito / suele ser grande estorbo la riqueza’ (f° 12r°). 14 15

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on ne mange.’16 La situation contre laquelle il s’insurge est donc à ses yeux encore pire que celle de l’Évangile. Jusqu’à son vocabulaire est adapté au public colonial auquel il s’adresse, surtout lorsqu’il s’agit de leçons morales concernant l’argent ou la richesse. Les métaphores et les allusions liées au monde du commerce et de la navigation abondent : on parle de navire qui coule, de vol de propriété, de salaire, de banque, d’intérêt, de reales et de ducados (des unités monétaires qui ont cours dans l’empire espagnol), de mayorazgo (cette institution espagnole qui permet la transmission du patrimoine en primogéniture).17 Il en va de même de la transposition dans un langage propre à son temps qu’effectue Mexía en employant des termes ou des concepts tout à fait contemporains tels que ‘courtisan’, ‘mauvais gouvernement’, ‘oidor’ (juge), ‘alcabalero’ (percepteur de taxes), ‘conclave’, ‘cabildo’ (chapitre), ‘bras séculier’, ou encore ‘vice-roi’.18 En opérant une modernisation linguistique de la sorte, il tente de démontrer toute l’actualité du message du Christ et toute la pertinence d’un ouvrage comme celui de Nadal. Il nous offre également une application directe et concrète des Evangelicæ Historiæ Imagines dans un contexte contemporain et pour un public précis : celui des riches communautés marchandes du Pérou dans les premières décennies du xviie siècle.19 Pour ces non-initiés, les vers de Mexía donnent même des indications sur la morale à tirer d’un épisode biblique, sur la réflexion et l’émotion que l’image peut ou doit susciter chez le lecteur ou bien sur la nécessité pour celuici d’élever ses pensées et son âme. Ces poèmes se veulent donc aussi didactiques qu’explicatifs, une sorte de préparation, d’introduction, d’invitation à la méditation.20 Nous sommes là en présence d’un usage proprement laïc et personnel du manuel de Nadal, a priori sans aucun lien avec la Compagnie de Jésus, fort éloigné de sa vocation d’origine de formation des scolastiques, d’aide à la méditation des novices ou d’instrument d’évangélisation dans les missions ; la traduction et l’adaptation que propose Diego Mexía de Fernangil s’adressent d’abord et avant tout aux Espagnols résidant au Pérou.21 Néanmoins, l’objectif reste foncièrement le 16   Ibid., f° 55v°. À la fin du sonnet 112, qui porte toujours sur la même parabole, il lance cet avertissement à ses compatriotes : ‘Ricos escarmentad en este Rico, / pues Cristo nuestro Dios os dize claro / que como aqui se siembra allá se coxe’ (f° 56v°). 17   Ibid., f° 18r° (sonnet 35), 21r° (sonnet 41), 22r° (sonnet 43), 50v° (sonnet 100), 53v° (sonnet 106), 54v° (sonnet 108), 71v° (sonnet 142). 18   Ibid., f° 29v° (sonnet 58), 50v° (sonnet 100), 58v° (sonnet 116), 71v° (sonnet 142), 81r° (sonnet 161), 85v° (sonnet 170). 19   Prise dans son ensemble, on peut dire que l’œuvre de Mexía s’adresse également aux fonctionnaires impériaux au Pérou, plus spécifiquement à des juristes. Voir la dédicace de la première partie du ‘Parnasse Antarctique’ ainsi que celle de deux des compositions de la seconde partie (ibid., f° 118v° et 169v°). 20   Ibid., f° 32r° (sonnet 63), 40v° (sonnet 80), 44v° (sonnet 88), 56r° (sonnet 111), 70r° (sonnet 139), 76r° (sonnet 151), 93v° (sonnet 185), 101r° (sonnet 200). 21   Il est intéressant de noter que dans la dédicace de la dernière composition du manuscrit, Mexía se lance dans un véritable réquisitoire et propose une sorte de ‘sermon poétique’ dans lequel il se montre très critique à l’égard du comportement des Espagnols et des injustices du régime impérial, exposant les signes



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même : la reformatio, la conversion par la méditation sur la vie de Jésus. Preuve s’il en fallait que la diffusion du Nadal s’est étendue bien au-delà des frontières jésuites ou même des milieux ecclésiastiques.22 Le parcours spirituel suggéré par Jerónimo Nadal, aussi bien dans les Evangelicæ Historiæ Imagines qu’à travers les Adnotationes et Meditationes in Evangelia, Diego Mexía le réalise lui-même dans sa mise en poème des gravures, mais en faisant le chemin inverse, en remontant de l’image au texte. Les vers de Mexía font ainsi écho aux instructions et aux recommandations de Nadal d’appliquer à sa propre vie les leçons apprises à partir de la contemplation de celle de Jésus. Ce que l’auteur offre à ses lecteurs c’est donc son exemple, son expérience, son cheminement, en somme ses exercices spirituels, fruits de l’enseignement et de la mise en pratique du Nadal.23 Que Mexía ait lui-même lu et médité attentivement les Adnotationes et Meditationes ne fait pratiquement pas de doute lorsqu’on voit la manière dont il assimile et intègre certains artifices rhétoriques déployés par le jésuite dans son ouvrage. Par exemple, l’irruption de la voix poétique qui surgit à plusieurs reprises et vient interrompre le récit évangélique, soit par le biais d’une réflexion personnelle de l’auteur sur sa condition de pécheur, soit en s’adressant au Christ et à la Vierge (qui lui répondent à l’occasion), aux apôtres, aux Juifs, à son âme ou au lecteur, soit en faisant carrément parler Jésus ou Marie.24 Tout cela reflète et traduit l’incitation de Nadal à invoquer, implorer et interroger directement le Seigneur, de même que son habitude d’apostropher le lecteur et de composer certaines méditations à la première personne en empruntant la voix du pénitent ou celle du Christ, ou encore en les faisant dialoguer.25 annonciateurs du châtiment divin qui attend le Pérou et prêchant pour la conversion intérieure de ses habitants (ibid., f° 169v°-181r°). 22   Ces remarques de Jean-Marc Chatelain sur le renforcement de l’encadrement théologique et dogmatique de la méditation, que les Jésuites reprennent à leur compte et perfectionnent, peuvent tout à fait s’appliquer au cas de Mexía, lecteur actif et interprète des Imagines de Nadal : ‘On doit toutefois noter que l’art de la méditation tel qu’Ignace de Loyola l’avait consigné dans ses Exercices spirituels n’était pas destiné à être livré à tous les chrétiens sans préparation : la méditation devait d’abord être instruite sous la conduite d’un directeur spirituel. […] La méditation ne doit donc pas se développer sans “autorisation”. C’est à ce point précis qu’apparaît l’intérêt de la fusion de l’art de l’emblème et de l’art de méditer : elle permet de respecter l’exigence d’une garantie tout en faisant l’économie du directeur spirituel ; elle ouvre l’espace d’une foi actualisée par chaque sujet dans l’espace privé de la lecture sans abandonner son autorisation communautaire’ (‘Lire pour croire : mises en texte de l’emblème et art de méditer au xviie siècle’, Bibliothèque de l’École des Chartes, 150 [1992], 334). 23   C’est ainsi que dans le dernier poème du recueil, il invite ses compatriotes à réfléchir à leur tour sur la vie de Jésus : ‘I nosotros es bien que aficionados / quedemos de Iesus, i que contino / por su amor meditemos en su vida’ (D. Mexía, op. cit., f° 101r°). Aussi, l’injonction du dernier hémistiche du sonnet 185 (ibid., f° 93v°) : ‘Ponderad su pena’. 24   Ibid., f° 6r° (sonnet 11), 12r° (sonnet 23), 14v° (sonnet 27), 17r° (sonnet 33), 23r° (sonnet 45), 24r° (sonnet 47), 28v° (sonnet 56), 32r° (sonnet 63), 38r° (sonnet 75), 39r° (sonnet 77), 41r° (sonnet 81), 45r° (sonnet 89), 62v° (sonnet 124), 64v° (sonnet 128), 72v° (sonnet 144), 76r° (sonnet 151), 80v° (sonnet 160), 83r° (sonnet 165), 84r° (sonnet 167), 84v° (sonnet 168), 86r° (sonnet 171), 88r° (sonnet 175), 100r° (sonnet 198), 101r° (sonnet 200). 25   Un éventail des procédés et figures rhétoriques déployés par Nadal dans W. Melion, ‘The Art of Vision…’, op. cit., 9-32.

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Mais le sommet de cet exercice aussi bien méditatif que rhétorique est à situer dans un sonnet tout personnel, sans numérotation – le seul de toute la collection –, situé entre les 175e et 176e, soit entre l’érection de la croix et le moment où Jésus y agonise. L’auteur confie alors qu’à chaque fois qu’il pense au crucifié, il a l’impression que celui-ci s’adresse directement à lui. Le poème, tout à fait étonnant, mérite d’être cité intégralement : Toutes les fois que par moi défait, Doux Jésus, sur cette croix je vous regarde, Il semble que vous me dites avec un soupir : Diego, pourquoi est-ce que tu me tues ? que t’ai-je fait ? Tes péchés m’ont mis dans ce tourment, C’est toi qui me mets en croix, et sur elle j’expire. Chaque faute mortelle est un coup mortel Qui me flagelle, me cloue et m’ouvre la poitrine. Pourquoi me flagelles-tu, pourquoi t’ai-je mis au monde ? Pourquoi me cloues-tu, pourquoi t’entretiens-je ? Pourquoi me fais-tu affront, pourquoi est-ce que je te rachète ? Mon fils, plus de rigueur, plus de péché. Adore ma croix, ressens ce que je ressens, Estime ma mort, puisque j’estime ta vie.26

Mexía met ainsi par écrit la méditation que lui inspire l’image du Christ crucifié, qui lui parle directement tout au long du sonnet. À chaque vers, à chaque strophe, celuici l’invite non seulement à éprouver ce qu’il ressent mais également à agir en changeant sa vie. Cette méditation poétique que Diego Mexía poursuit au fil de ses sonnets, équivaut également à une mise en action de la fameuse ‘composition de lieu’ jésuite. En effet, comme l’explique Jean-Marc Chatelain : Ce que les méthodes ignaciennes désignent comme le prélude de la composition de lieu s’opère soit par le transfert de l’objet de méditation dans le cadre où évolue quotidiennement le sujet méditant, soit c’est le méditant lui-même qui se transporte par l’imagination aux lieux historiques où s’est déroulé le mystère qu’il a choisi de méditer.27

26   ‘Todas las vezes que por mi deshecho / dulce Iesus en esa Cruz os miro / parece me dezis con un sospiro / Diego por que me matas ? que te he hecho ? / Tus pecados me an puesto en este estrecho, / tu me tienes en Cruz, i en ella espiro. / cada culpa mortal, es mortal tiro / que me açota, me enclava, i me abre el pecho. / Por que me açotas, por que te he criado ? / por que me enclavas, por que te sustento ? / por que me afrentas, por que te redimo ? / Hijo no mas rigor, nos mas pecado. / mi Cruz adora, siente lo que siento, / mi muerte estima pues tu vida estimo’ (ibid., f° 88v°). Je tiens à remercier Cécile Vincent-Cassy pour ses conseils à propos de certains aspects de la traduction. 27   J.-M. Chatelain, op. cit., 330-331. Sur la composition de lieu et sa mise en image, voir P.-A. Fabre, op. cit.



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C’est très précisément ce que réalise Mexía en divers endroits. D’une part, on l’a vu, il n’hésite pas à juxtaposer, à se faire chevaucher, télescoper temps présent et passé historique. D’autre part, par le style de sa description ou le point de vue qu’il adopte, il contribue à ce que le lecteur entre littéralement dans le récit biblique et devienne un spectateur actif des lieux et des événements entourant la vie et la mort du Christ ; comme si chaque scène se passait réellement et de fait en sa présence, comme s’il y était et voyait ce qui se faisait et se disait sur place. Se faisant guide spirituel à la suite de Nadal, il s’évertue à rendre vivante et présente l’histoire de Jésus. Cette technique s’avère particulièrement efficace au moment crucial de la Passion, aboutissement, accomplissement et paroxysme affectif de tout le parcours méditatif tracé par Nadal. Ainsi au sonnet 146 (gravure 101), Mexía ne décrit plus la scène du lavement des pieds comme un observateur extérieur ; il se situe carrément à l’intérieur, en interpelle les acteurs, en l’occurrence les apôtres Judas et Pierre. De même, au sonnet 156 (gravure 111), avant d’amorcer la narration du récit de la comparution de Jésus devant Anne, il prend bien soin de planter le décor et de communiquer l’atmosphère qui règne par le truchement d’un ‘son et lumière’ évocateur. Au sonnet 179 (gravure 132), en revanche, il choisit de décrire les émotions des personnages présents à la descente de la croix plutôt que la scène en elle-même comme il a coutume de le faire.28 En cela, Diego Mexía se montre le parfait émule de Nadal qui, dans ses méditations, enjoint inlassablement le lecteur/pénitent de tenter de se voir, de s’imaginer participer au moindre des événements représentés dans les gravures des Imagines. La poésie est alors investie de vertus méditatives en tant qu’auxiliaire de la composition de lieu, en lieu et place de l’image.29 Dans un certain sens, on pourrait aller jusqu’à dire que la version écrite de Mexía force encore davantage à la composition de lieu, pousse d’autant plus à la méditation mentale que le lecteur doit en plus imaginer les gravures du Nadal. Si l’auteur espère stimuler la réflexion et susciter la méditation par ses textes, à l’instar de Nadal avec les images, il sait toutefois reconnaître les limites de la poésie, de l’écrit. Par exemple, dans le sonnet 143 qui évoque le retour de Jésus à Béthanie pour faire ses adieux à sa mère, il concède que ce passage se comprend mieux par la contemplation que par la plume. C’est pourquoi il termine en demandant à sa Muse de l’aider à dire, à décrire ce qu’il contemple dans les Évangiles.30 Mais 28   D. Mexía, op. cit., f° 73v°, 78v° et 90v° respectivement. Au sonnet 174, Mexía parle du ‘triste et douloureux son des coups de marteau’ lors de la crucifixion (f° 87v°). 29   Ou s’agit-il plutôt d’une relation à double sens, d’une complémentarité, d’un dialogue entre texte et image où les gravures aident à visualiser et réfléchir sur le texte (de l’Évangile, des Adnotationes et Meditationes) et la poésie permet d’évoquer et de mémoriser les images ? Comme le dit Mexía dans un sonnet composé sur une image du Christ d’Antoine Wierix (un des principaux graveurs des Imagines), si les gravures élèvent l’âme vers le ciel, il espère que ses vers modestes vont les enflammer dans l’amour de Jésus. La peinture occupe la vue et la poésie l’entendement ; les deux doivent se compléter, s’autoalimenter : ‘Las estampas con traça soberana / arrebatan las almas para el cielo. / Haz Señor que mi verso pequeñuelo / las inflame en tu amor sin gloria vana. / Mientras la vista ocupa la pintura / mientras los versos al entendimiento, / en nuestros pechos, mi Iesus te inxiere’ (ibid., f° iv°). 30   Ibid., f° 72r°.

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s’il a tant de peine à relater cet épisode, c’est peut-être aussi parce que dans ce cas précis il ne bénéficie pas d’un support visuel sur lequel s’appuyer, ce poème ne correspondant en effet à aucune gravure des Evangelicæ Historiæ Imagines. La même situation se reproduit au sonnet 155, qui, lui, toutefois correspond à la capture de Jésus (gravure 109). Là encore, Mexía implore sa Muse de raconter la scène terrible puisqu’elle l’a vue (dans son esprit ?), allusion probable à la composition de lieu à laquelle le poète semble ici recourir. Devant l’impossibilité d’une simple narration, il préfère alors évoquer les sentiments qui l’envahissent devant un tel spectacle.31 Ou encore au sonnet 160 (gravure 115), lorsqu’il s’exclame, de manière très personnelle, devant l’emprisonnement de Jésus : ‘l’entendement humain ne peut saisir ce que tu as subi pour moi cette nuit-là.’32 La conscience de cette impuissance, cette aporie de la pensée et du langage culmine avec le sonnet 182 (Apparition à Marie, gravure 135) où l’on parvient véritablement aux limites de l’écrit. Selon Mexía, si les évangélistes ont tu la joie et l’extase des retrouvailles de Jésus et de sa mère c’est parce que la parole et le texte sont incapables d’exprimer ce que ressent l’âme.33 L’image est-elle, elle, en revanche plus apte à transmettre et communiquer cette émotion ? On peut dès lors se demander si l’on ne touche pas aux limites de l’entreprise de Diego Mexía de Fernangil. Ne serait-ce pas plutôt, précisément, le seuil vers lequel il tente d’amener ses lecteurs, à savoir celui de la méditation de l’ineffable ?

  Ibid., f° 78r°.   Ibid., f° 80v°. 33   D. Mexía, La segunda parte…, f° 92r° : ‘I extasis tal, tan celestial portento / pues lo callaron los Evangelistas / sienta lo el alma, i callelo la lengua’. 31 32



nadal au nouveau monde

Fig. 1: D. Mexía de Fernangil, Segunda Parte del Parnaso Antártico, page de titre.

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Francis de Sales and the Emblematic Tradition: The Palm Tree as an Allegory of St. Joseph’s Virtues Joseph F. Chorpenning, O.S.F.S. Abstract: Francis de Sales has been described as having an ‘emblematic habit of mind, without which [his] writing is unthinkable’. Scholars have found ample data in Francis’s biography and writings to support this assertion. This paper continues this line of investigation by examining Francis’s sermon of 19 March 1622 on ‘The Virtues of St. Joseph’. Three aspects of this sermon, which is constructed around the similitude of the palm tree, are studied: (1) the narrative (Francis’s reading of the properties of the palm tree as an allegory of the virtues that are particular to St. Joseph); (2) the emblematic (points of convergence and divergence between Francis’s word-picture of the palm tree and illustrations of the palm in emblem books); and (3) the theological (the resonance of the emblematic mentality with Francis’s spiritual vision, specifically its intrinsic quality of hiddenness, of which St. Joseph is an emblem whose meaning Francis deciphers in his sermon).

Introduction: The State of the Question St. Francis de Sales (1567-1622), the early seventeenth-century French-speaking Savoyard bishop of Geneva who lived in exile in Annecy, has been described as having an ‘emblematic habit of mind, without which [his] writing is unthinkable’. Even though Francis never authored an emblem book (he was, however, the subject of one – Adrien Gambart’s La vie symbolique du bienheureux François de Sales [Paris: ‘Aux frais de l’auteur’, 1664]), scholars have found ample data in Francis’s biography and writings to make a convincing argument that there are close ties between Francis and the emblem tradition. In her classic study of Francis’s student days at the Jesuit Collège de Clermont in Paris, Elisabeth Stopp notes that the Marian sodality to which Francis belonged at Clermont had the double function of being a devotional confraternity and a literary academy, and that one of the group’s activities during its weekly meetings as an academy was ‘“[e]nigmas, inscriptions and symbolical devices”, that is, emblems were composed and lettered or designed and submitted for general criticism’. Years later, during Francis’s mission to reconvert the Calvinist Chablais region back to Catholicism, he wrote the Défense de l’Estendart de la sainte Croix (Lyon: J. Pillehotte, 1600), in response to an ‘invective’ by a ‘certain minister’ against the

   E. Stopp, ‘St. Francis de Sales at Clermont College: A Jesuit Education in Sixteenth-Century Paris’, in A Man to Heal Differences: Essays and Talks on St. Francis de Sales (Philadelphia, 1997), 23-50, at 34. On the place of emblems in the pastoral and educational ministry of the Jesuits, see K. Porteman, Emblematic Exhibitions at the Brussels Jesuit College (1630-1685), trans. A. Simoni (Brussels/Turnhout, 1996), 10-23.    E. Stopp, op. cit., 34.

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erection of crosses ‘along all the roads and in the public places of that district’. Among the authorities Francis cites in this theological inquiry into the nature of pictorial representation in Christianity is Giovanni Pierio Valeriano Bolzani’s Hieroglyphica (Basel: M. Isengrin, 1556), an erudite, encyclopedic, and enormously influential iconographical manual upon which emblem literature drew heavily. The very foundation of the emblematic mentality and tradition is discussed in Francis’s letter of 5 October 1604 on the ministry of preaching to André Frémyot (1573-1641), the brother of St. Jane Frances de Chantal (1572-1641) who had recently become archbishop of Bourges. Explaining the aptness of using material from natural history in sermons, Francis appeals to the principle of universal symbolism: And what about natural history? An excellent thing, for the world, made by the word of God, reflects this word everywhere; every part of it sings the praise of its Maker. It is a book that is filled with God’s word, but in a language that not everyone understands. […] This book is good for similitudes, for comparisons […]. 

Finally, not only have parallels between specific images in Francis’s writings and illustrations in emblem books of his day been suggested, but more than a few of Francis’s own images are the source for many of the illustrations in Gambart’s emblem book. The purpose of this paper is to continue investigation of the relationship between Francis and the emblem tradition by studying his sermon of 19 March 1622 on ‘The Virtues of St. Joseph’, which is built around the image of the palm tree – one of the most popular and ubiquitous images in Renaissance and Baroque art and literature, especially emblem books. I will focus on three aspects of this sermon:    Preface to the Treatise on the Love of God, in Œuvres de Saint François de Sales, éd. complète, 27 vols. (Annecy, 1892-1964), 4: 17; hereafter Œuvres. All references to Francis’s works are to this edition, usually known as the ‘Annecy edition’; all English translations of citations are my own.    Œuvres, 2: 98. The Annecy edition also identifies Valeriano’s Hieroglyphica as the source of a passage on the olive tree in Francis’s sermon plan of Advent 1616 on the second verse of Zechariah’s canticle, the Benedictus (Lk 1: 69) (Œuvres, 8: 226). For a recent discussion of Valeriano and emblem literature, see J. Manning, The Emblem (2002; reprint, London, 2003), 58-68.    Œuvres, 12: 307. This aspect of Francis’s thought has often been noted by scholars: see, e.g., E. Stopp, ‘The Emblems of Adrien Gambart’, in Adrien Gambart’s Emblem Book (1664): The Life of St. Francis de Sales in Symbols, a facsimile edition with a study by E. Stopp, ed. T. O’Reilly, with an essay by A. Guiderdoni-Bruslé (Philadelphia, 2006), 1-9, esp. 5; A. Guiderdoni-Bruslé, ‘Images et emblèmes dans la spiritualité de saint François de Sales’, xviie siècle, 214 (2002), 35-54, esp. 52, and ‘The Contexts of Adrien Gambart’s Emblem Book: Literary, Cultural, Biographical, and Christological’, in Adrien Gambart’s Emblem Book (1664), op. cit., 11-40, esp. 24-25; A.-E. Spica, ‘L’emblématique catholique de dévotion en France au xviie siècle: Quelques propositions de lecture’, in An Interregnum of the Sign: The Emblematic Age in France. Essays in Honour of Daniel S. Russell, ed. D. Graham (Glasgow, 2001), 205-226, esp. 210-211. On the principle of universal symbolism, see History of Beauty, ed. U. Eco, trans. ­A. McEwen (New York, 2004), 143.    See, e.g., E. Stopp, ‘The Emblems of Adrien Gambart’, op. cit., 4; A. Guiderdoni-Bruslé, ‘Images et emblèmes’, op. cit., passim, and ‘The Contexts of Adrien Gambart’s Emblem Book’, op. cit., 23-26.   For the French text of this sermon, see Œuvres, 6: 352-370. Quotations in English translation from this sermon are based on Francis de Sales, Sermon Texts on Saint Joseph, trans. and ed., with an



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the narrative (Francis’s reading of the properties of the palm tree as an allegory of the virtues that are particular to St. Joseph); the emblematic (points of convergence and divergence between Francis’s word-picture of the palm tree and illustrations of the palm in emblem books); and, thirdly, the theological (the resonance of the ‘emblematic habit of mind’ with Francis’s spiritual vision, specifically its intrinsic quality of hiddenness, of which St. Joseph is an emblem). The Narrative : ‘[T]here is an exact resemblance and analogy between St. Joseph and the palm tree[…]’  Francis takes as the theme for his 1622 sermon Psalm 91: 13, the introit or entrance antiphon of the Mass for the feast of St. Joseph in the Roman Missal of Pope Pius V (1570): Iustus ut palma florebit, which Francis paraphrases as ‘“The just” is like “the palm tree”’. A year earlier, on the feast of St. Joseph, 19 March 1621, Francis preached on this same verse, in the new Jesuit novitiate church of St. Joseph in Lyons, this being the first celebration of the site’s titular feast. This 1621 sermon survives in an autograph manuscript. However, its brevity indicates that it is not an exact record of what Francis said on this occasion when, according to one distinguished contemporary witness, he preached for an hour and a half.10 Nonetheless, this text, written partly in Latin and partly in French, offers a privileged glimpse of Francis’s way of thinking and homiletic method. For example, this text includes Francis’s stage notes to himself in Latin: ‘Explica historiam quam poteris graphice’, ‘Explain [Pliny’s] account as concretely as possible’, and ‘Dic historiam’, ‘Tell the story [of the palm sprouts]’.11 It also discloses Francis’s reasons for selecting this verse: This is the first encomium that today brings to light and the Church sings in the office of Mass: ‘The just shall flourish like the palm tree.’ I choose it as my subject because it is the first, because it was pronounced by the ancestor of St. Joseph, but, above all, because it provides abundant material for a discourse on the most holy marriage of Joseph with the blessed Virgin and the most holy humility beneath which this saint hid his virtues and his splendid privileges: such will be the two points of this sermon.12 introductory essay and commentary by J. Chorpenning, Peregrina Translations Series (Toronto, 2000); hereafter Sermon Texts. Only one of Francis’s sermons was published during his lifetime: Oraison funebre sur le trepas […] du Duc de Mercoeur (Paris: R. Thierry & E. Foucault, 1602). His 1622 sermon on St. Joseph was one of the first published after Francis’s death. Together with two other sermons also preached to Francis’s Visitation nuns, it was included in Les Vrays Entretiens spirituels (Lyon: V. de Cœurssilly, 1629), and in subsequent editions and translations of this work until the critical edition by R. Devos (in Saint François de Sales, Œuvres, eds. A. Ravier and R. Devos, Bibliothèque de la Pléiade [Paris, 1969], 975-1330), in which these three sermons were eliminated because they are not spiritual conferences.    Œuvres, 6: 358; Sermon Texts, 114.    Œuvres, 6: 352; Sermon Texts, 109. 10   This is the testimony of Paul de Barry, S.J. (1587-1661), in his La Dévotion à S. Joseph, le plus aymé, et le plus aymable de tous les Saincts, apres Iesus, & Marie, 4th ed. (Lyon: P. & Cl. Rigaud, 1646), 79; the editio princeps of this book appeared in 1639. 11   Œuvres, 8: 400, 401-402; Sermon Texts, 90, 91. 12   Œuvres, 8: 397-398; Sermon Texts, 88.

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Not only did Francis regard the Biblical comparison of the just and the palm tree as a rich source of material for his 1621 sermon on St. Joseph, but he would continue to reflect on and mine this passage, producing a year later one of the most famous sermons ever preached on the saint. Francis’s 1622 sermon is transmitted to us in the form of a transcription (reportatio) that was taken down as he spoke or immediately afterward by ‘secretaries’ skilled in the art of memory (ars memorativa) and in reconstituting oral presentations. This transcription has the advantage of giving a more accurate idea of what and how Francis preached than does the relatively brief autograph of his 1621 sermon. The reportatio of Francis’s 1622 sermon not only compares favorably with his autograph sermon texts on St. Joseph, but also echoes his elegant, eloquent, and solid theological meditation on St. Joseph in his masterwork, Traité de l’amour de Dieu (Lyon: P. Rigaud, 1616).13 These comparisons reveal that this sermon is a masterful synthesis and further development of Francis’s previous thought on the saint presented in a style clearly his own, thus making it a document without parallel in the literary corpus of the Salesian tradition.14 The venue for Francis’s 1622 sermon was the church of St. Joseph of the first monastery of the Visitation Order, the religious community of women which he cofounded, with Jane de Chantal, in Annecy in 1610. Francis himself had blessed the church’s cornerstone in 1614, and four years later solemnly consecrated the church, placing it under the titular patronage of St. Joseph. The audience for this sermon would have included his Visitandine nuns inside the cloister, as well as laity in the body of the church. Adding to the solemnity of the occasion was that on 8 May 1621 Pope Gregory XV had ordered that the feast of St. Joseph, which had been introduced at Rome in 1479, be observed as a holyday of obligation by the Universal Church. The first time that it would have been so observed was 1622. In his letter on the ministry of the Word to André Frémyot, Francis sets forth the cardinal principle not only of Salesian preaching, but all interpersonal communication: ‘Say what you will, lips speak but to ears; heart speaks to heart.’15 Francis was ‘capable of marvellously clear, incisive thinking and argumentation, as his works of controversy show. But […] for explaining religious and moral truths and making his readers [and listeners] want to act in accordance with them, for the rhetoric of persuasion’,16 Francis knew that the most efficacious way to win people’s   See Œuvres, 5: 49-50 (Bk. 7, ch. 13).   See the introduction to Sermon Texts, 41-47. Scholarship on Francis’s sermons has sometimes devalued the reportationes of his sermons, characterizing them as unreliable because of the intermediate role of the scribe(s): see, e.g., P. Bayley, French Pulpit Oratory 1598-1650: A Study in Themes and Styles, with a Descriptive Catalogue of Printed Texts (Cambridge, 1980), 15-16, and, more recently, T. Worcester, ‘Catholic Sermons’, in Preachers and People in the Reformations and Early Modern Period, ed. L. Taylor (Leiden, 2001), 3-33, esp. 24. For a more balanced and informed assessment of Francis’s transcribed sermons, see H. Bordes’s Les sermons de François de Sales, thesis presented in 1989 for the Doctorat d’État (Doctorat ès Lettres) at the Université de Metz. Bordes’s essay, ‘The Sermons of St. Francis de Sales’, in Salesian Insights, ed. W. Marceau (Bangalore, 1999), 130-143, offers a useful summary of the principal findings presented in her thesis. 15   Œuvres, 12: 321. 16   E. Stopp, ‘The Emblems of Adrien Gambart’, op. cit., 4. Francis allots a single paragraph to the use of rational arguments in preaching in his long letter to Frémyot (Œuvres, 12: 312). 13 14



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hearts was through images and stories. The latter were more effective than logical arguments in illuminating the mysteries of faith as they ‘[lower] the level of abstraction without compressing the range of meaning’.17 Jane de Chantal, who knew Francis better than any other person did, testified of him: ‘Preaching on great feast days was his special joy; he wanted to help his people celebrate them well and understand and love the mysteries commemorated.’18 To achieve this goal, Francis often ‘creates multi-tiered layers of images that point to mystery’.19 Accordingly, Francis constructs his 1622 sermon on St. Joseph around three real or fabled properties of the palm tree that he presents to his listeners in the form of a story that he then reads as an allegorical narrative of the saint’s virtues.20 This approach is grounded in the Church’s liturgy of the day: the properties of the palm tree serve to ‘crack open’21 the Scripture verse of the entrance antiphon. As Francis puts it, ‘among the particular properties of the palm tree, which are very numerous, there are three most suited to the saint whose feast we are celebrating, who, as holy Church has us say, is like “a palm tree”’.22 The first attribute of the palm tree that Francis singles out is that it produces its fruit virginally. In order to bear the dates that are its fruit, the female palm tree must be planted near the male palm tree: ‘although she is in sight of [the male], there is no union between the two, so that she produces her fruit, in the shadow, and in the sight, of the male palm tree, but this happens in a totally pure and virginal manner.’23 This 17   J. Cryan, ‘Francis de Sales, Mystagogue: A Commentary on the Dogmatic Sermons on the Eucharist (July 1597)’, in Francis de Sales, Sermons on the Eucharist, trans. A. Pocetto (Center Valley, Pa., 2005), 30-41, at 37. 18   Sainte Jeanne-Françoise Frémyot de Chantal, Sa vie et ses Œuvres, 8 vols. (Paris, 1874-1879), 3: 188; English trans. by E. Stopp, St. Francis de Sales: A Testimony by St. Chantal (London/Hyattsville, Md., 1967), 110. 19   J. Cryan, op. cit., 33. 20   On the rich complex of meanings given to the palm tree by the authors of Classical Antiquity, the Bible, medieval exegesis and preaching, and the emblem tradition, see J. M. Díaz de Bustamante, ‘Onerata resurgit: Notas a la tradición simbólica y emblemática de la palmera’, Helmantica, 31, nos. 94-96 (1980): 27-88. There is ample material on the palm tree in the ‘recueil de similitudes’ that Francis composed during the period 1600-1604; several of these themes are incorporated into his 1621 and 1622 sermons on St. Joseph: see Œuvres, 26: 142-144. For an overview of Francis’s use of the image of the palm throughout his writings, see H. Lemaire, Les images chez St. François de Sales (Paris, 1962), 338. On Pliny as Francis’s favorite source for illustrations from natural history, see H. Lemaire, op. cit., 30-31. 21   See Œuvres, 12: 305-306. 22   Œuvres, 6: 353; Sermon Texts, 109-110. 23   Œuvres, 6: 354; Sermon Texts, 110. Precedent for Francis’s use of the palm tree to explain the nature of Joseph’s relationship to Mary and Jesus may be found in a sermon by another doctor of the Church, St. Ephrem of Syria (ca. 306-373). Although Francis does not acknowledge any dependence on Ephrem, his development of this idea follows Ephrem’s so closely that a theory of independence seems improbable. This being so, Francis may be credited with recovering and popularizing this important but neglected patristic insight. See F. Filas, Joseph: The Man Closest to Jesus. The Complete Life, Theology and Devotional History of St. Joseph (Boston, 1962), 173-174, 249. Moreover, a recent study of ­Pomponio Amalteo’s Flight into Egypt (1565, for the Mantica Chapel, Pordenone, Cathedral), in which there is a notable parallelism between the contour and motion of the palm tree in the middle ground and of St. Joseph in the foreground, suggests that the metaphoric understanding of the saint as the palm tree may have been well established before Francis takes it up in his sermons of 1621 and 1622: see C. Wilson, St. Joseph in

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corresponds to ‘the veil and shadow of [the] holy marriage and of the holy union that [Joseph and Mary] had together’24: [Their marriage] was to prevent Our Lady being slandered by the Jews, who would not have wished to exempt Our Lady from calumny and disgrace, and would have made themselves the judges of her purity; […] to preserve this purity and this virginity, it was necessary that Divine Providence should entrust her to the care and safekeeping of a man who was a virgin, and that this Virgin should conceive and give birth to this ‘sweet fruit’ of life, Our Lord, ‘under the shadow’ of holy marriage [Sg 2: 3]. St. Joseph, then, was like a palm tree, which, though bearing no fruit, is yet not unfruitful, but has a great share in the fruit of the female palm. Not that St. Joseph contributed anything to this holy and glorious production, except only the shadow of the marriage […].25

The second ‘exact resemblance and analogy between St. Joseph and the palm tree in their virtue […] is none other than the most holy humility’.26 Although the palm is ‘the prince of trees’, it hides its flowers in spring ‘inside little bags in the form of sheaths or cases’, lest they be surprised and killed by frost, ‘and it does not let them appear until the summer heat is at its height’.27 Similarly, St. Joseph kept his virtues and privileges ‘hidden under the veil of the most holy humility’ until they were revealed after death by ‘God, the divine “Sun of justice” [Mal 3: 20]’.28 Finally, ‘[the] palm shows its strength and its constancy in that the more it is laden, the more it shoots up and the higher it grows’.29 Francis avers: It is certainly with very good reason [therefore] that St. Joseph is said to resemble the palm tree, for he was always strong, courageous, constant, and persevering. […] Now, our glorious St. Joseph was endowed with all these virtues, and he practiced them marvellously well.30

Italian Renaissance Society and Art: New Directions and Interpretations (Philadelphia, 2001), 93-95, and plate 79. 24   Œuvres, 6: 358; Sermon Texts, 114. 25   Œuvres, 6: 354; Sermon Texts, 111. 26   Œuvres, 6: 358; Sermon Texts, 114. 27   Ibid. 28   Œuvres, 6: 359; Sermon Texts, 115. 29   Œuvres, 6: 365; Sermon Texts, 120. 30   Œuvres, 6: 365-366; Sermon Texts, 120. Francis meticulously distinguishes each of these virtues from the others: ‘There is a great difference between constancy and perseverance, and between strength and courage. We call those constant who stand firm and prepared to suffer the assaults of their enemies, without weakening or losing courage during the combat; but perseverance chiefly concerns a certain interior weariness that comes upon us amidst the lengthy duration of our sufferings, which is as powerful an enemy as can be encountered. Now perseverance makes us despise this enemy in such a way that we remain victorious by a continual evenness and submission to the will of God. Strength is what makes us powerfully resist the attacks of our enemies; but courage is a virtue that makes one not only hold oneself in readiness to fight or to resist when the occasion presents itself, but also to attack the enemy at the moment when it is least expected’ (Œuvres, 6: 365; Sermon Texts, 120).



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The body of this sermon, then, offers an allegorical reading of the palm tree’s properties as a narrative of the virtues that were particular to St. Joseph: virginity, humility, strength, courage, constancy, and perseverance. Francis concludes his sermon by drawing out the moral and the eschatological implications of this narrative31: What more remains for us to say now, except that we cannot doubt at all that this glorious saint has great influence in heaven […]. Oh, how happy shall we be, if we can merit a share in his holy intercession!, for nothing will be refused him, either by Our Lady, or by her glorious Son. He will obtain for us, if we have confidence in him, a holy growth in all kinds of virtues, but especially in those that we have found that he possessed in a higher degree than any others, which are most holy purity of body and mind, the most lovable virtue of humility, constancy, courage, and perseverance: virtues which will make us victorious in this life over our enemies, and which will make us merit the grace to go and enjoy in eternal life the rewards prepared for those who shall imitate the example given them by St. Joseph while he was in this life, a reward that will be nothing less than eternal happiness, in which we shall enjoy the luminous vision of the Father, of the Son, and of the Holy Spirit.32

The Emblematic: ‘Illustrations have a wonderful power and give great savor to a sermon’33 A popular emblematic motif, the palm tree seems to have been illustrated in more emblem books after, than before, Francis’s lifetime.34 Nonetheless, there are several significant examples of emblematic treatment of the palm tree that precede Francis’s sermon. These provide useful points of reference for comparison and contrast. In Andrea Alciato’s emblem book, the first ever published (Augsburg: H. Steyner, 1531), Emblem 36 (fig. 1) pictures a date-palm in a landscape that bends temporarily under the weight of a putto hanging from its branches, with the motto Obdurandum adversus urgentia, ‘One must be steadfast under pressure’. The accompanying epigram explains that a ‘palm-tree (palma) under a weight (pondus) exerts itself and rises into an arc; the more it is burdened (premo), the more it lifts

  On the four senses of Scripture, see Francis’s letter on preaching (Œuvres, 12: 308-312).   Œuvres, 6: 369-370; Sermon Texts, 124-126. Francis’s affirmation of St. Joseph’s unfailing heavenly intercession echoes comparable statements by Gerson, St. Bernardine of Siena, and St. Teresa of Ávila. For further discussion of this point, see J. Chorpenning, ‘St. Joseph in the Spirituality of Teresa of Ávila and of Francis de Sales: Convergences and Divergences’, in the forthcoming special issue of Carmelite Studies, entitled The Heirs of St. Teresa of Ávila: Defenders and Disseminators of the Founding Mother’s Legacy. 33   Œuvres, 12: 312. 34   See, e.g., J. M. Díaz de Bustamante, op. cit.; A. Henkel and A. Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts (Stuttgart, 1996), 191-201; and A. Bernat Vistarini and J. Cull, Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados (Madrid, 1999), nos. 267, 390, 568, 625, 910, 1179, 1236, 1239-1251, 1254, 1284, 1454. 31 32

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its load’.35 Thus, this emblem offers a visual counterpart to Francis’s explanation of the third property of the palm. Later in the seventeenth century Alciato’s emblem would be employed to convey an explicit religious message. For example, in Nicolás de la Iglesia’s Marian emblem book, Flores de Miraflores. Hyeroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del mysterio de la inmaculada concepción de la Virgen y madre de Dios María señora nuestra (Burgos: D. de Nieva y Murillo, 1659), it serves as a symbol of the Virgin Mary’s victory over sin, plentitude of grace, and constancy. Similarly, in Juan de Rojas y Ausa’s Representaciones de la verdad vestida, místicas, morales, y alegóricas, sobre las siete Moradas de Santa Teresa de Jesús […] (Madrid: A. González de Reyes, 1677), it conveys Teresa’s insistence, in the Second Mansions of the Interior Castle (composed in 1577, and first published in 1588), on the importance of perseverance in the face of temptation. This theme is illustrated by a child hanging from the branches of a palm tree, while a devil on the ground below holds his arms out to catch the child should he let go and fall.36 In Francis’s day, the image of a child hanging from the branches of a palm tree to personify perseverance was also popularized by Cesare Ripa’s Iconologia, whose sources included Alciato’s emblem book and Valeriano’s Hieroglyphica.37 The editio princeps of the Iconologia (Rome: Heirs of G. Gigliotti, 1593) was not illustrated, but in subsequent editions, beginning with the first illustrated edition (Rome: L. Faci, 1603), suites of woodcuts or engravings illustrate many, but not all, of the images that Ripa describes.38 For example, Ripa does not illustrate the image of the boy hanging from the palm tree, but proffers a verbal description of it. While Alciato’s putto hangs onto the branches of the palm with both hands, Ripa’s boy holds on with only one hand.39 Like Alciato’s emblems, Ripa’s verbal and visual images were also adapted to religious purposes, as the Idea vitæ teresianæ iconibus symbolicis expressa, in quinque partes divisa (Antwerp, 1686?), a Flemish emblem book based on the life and spiritual doctrine of St. Teresa of Ávila, attests. Almost half of this book’s emblems were inspired by the images and text of Ripa’s Iconologia. Of particular interest in the present context is Emblem 25, entitled ‘Perseverance in mortification’, which depicts a Discalced Carmelite nun holding fast, with both hands, to the branch of a palm tree that bends but does not break. The palm is simultaneously the reward bestowed on the virtuous, while the accompanying Latin commentary compares the

35   A. Alciato, Index Emblematicus, eds. P. Daly with V. Callahan assisted by S. Cuttler, 2 vols. (1985; reprint, Toronto, 1988), 1: Emblem 36. 36   A. Bernat Vistarini and J. Cull, op. cit., nos. 1247-1248. 37   See, e.g., E. Mâle, L’Art religieux de la fin du xvie siècle, du xviie siècle et du xviiie siècle (Paris, 1951), 387-390, and J. Manning, op. cit., 98. 38   See J. Manning, op. cit., 97-99, 137-138. 39   C. Ripa, Iconologia, ed. P. Buscaroli, 2nd ed. (Milan, 1993), 348.



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palm to the cross, adding yet another layer of meaning by exalting the Passion of Christ as the example par excellence of perseverance in virtue.40 Valeriano’s Hieroglyphica, to which, as already noted, Francis refers in his Défense de l’Estendart de la sainte Croix, does not illustrate the palm tree either, offering instead an exposition of the range of its manifold symbolic meanings. There are several points of convergence between the Hieroglypica and Francis’s 1622 sermon, including the palm tree as a symbol of the just man (Ps 91: 13 is quoted on this point no fewer than three times), the story from Pliny of the virginal marriage and reproduction of palm trees, and the palm as a symbol of constancy and moral rectitude.41 In Valeriano’s discussion of the virginal marriage and reproduction of palm trees, he cites Philostratus’s Imagines on this point.42 Blaise de Vigenère’s emblematic version of Philostratus (Paris: Veuve A. l’Angelier, 1614) includes the image to which Valeriano refers. It is the familiar emblematic symbol of palm trees bending towards each other in a gesture of affection.43 Subsequently, this image is employed, as Alison Saunders points out, to denote living in harmony, as in Jacob Cats’s Emblemata moralia et aeconomica (in Proteus ofte Minne-beelden verandert in sinne-beelden [Rotterdam: P. van Waesberge, 1627]), or, as in Jacques Callot’s emblem book Vita beatae Mariae virginis matris Dei (Paris: F. Langlois, 1646), the harmonious affection between the Virgin Mary and Elizabeth, as also that between their respective sons, Jesus and John the Baptist.44 The latter interpretation is especially relevant to the present study, as the Visitation is the primary Salesian Biblical mystery – a point that will be discussed further below.45 Another emblem book that is contemporary with Francis and in which the palm tree figures prominently is Sebastián de Covarrubias Horozco’s Emblemas morales (Madrid: L. Sánchez, 1610). The palm tree appears in no fewer than three emblems, each of which has a different symbolic meaning. In one emblem, the pictura of a palm tree in the center and a house under repair, with a crane, in the background, conveys the importance of providing offspring with the protection of an inheritance/estate. In another, a palm tree in front of an elephant symbolizes the slow maturation of greatness. And in yet a third emblem, a palm tree, in front of which St. Paul the Hermit sits in contemplation with a book on the ground and 40   S. Sebastián López, ‘Iconografía de la vida mística teresiana’, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 10 (1982), 15-62, esp. 17, 25, 47 (fig. 25). This article complements an earlier study of the same work by K. Porteman, ‘Een Emblematische Voorstelling van het mystieke leven: De Idea Vitæ Teresianæ (± 1686)’, Ons geestelijk erf, 49 (1975), 46-60. 41   G. P. V. Bolzani, Les Hieroglyphiques…, trans. I. de Montlyard (Lyon: P. Frellon, 1615), facsimile edition by S. Orgel (New York, 1976), 669-674. 42   G. P. V. Bolzani, op. cit., 672. 43   A. Saunders, The Seventeenth-Century French Emblem: A Study in Diversity (Geneva, 2000), 178180. 44   A. Saunders, op. cit., 213-216. Also see A. Henkel and A. Schöne, op. cit., 199, and J. Lieure, Jacques Callot: Catalogue raisonné de l’œuvre gravé, 2 vols. (San Francisco, 1989), 1: 102 (no. 634), 2: no. 634. 45   See, e.g., J. Chorpenning, ‘“Mother of Our Savior and Cooperator in Our Salvation”: Imitatio Mariæ and the Biblical Mystery of the Visitation in St. Francis de Sales’, Marian Studies, 53 (2002), 63-85.

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another in his hand, with his hermitage and fountain in the background, serves to extol the simple life and self-denial.46 Francis’s narrative of the properties of the palm tree clearly has points of convergence and divergence with emblems of this subject. First, an emblem presents a single attribute of the palm, and usually only one such illustration is included in a single emblem book – Covarrubias’s Emblemas morales being an exception. By contrast, Francis, within the space of his sermon, presents a panorama of vivid and memorable word-pictures of three salient properties of the palm that he weaves together as a story, which he then reads as an allegory of the virtues of St. Joseph before finally laying out the moral and eschatological implications of this allegorical narrative. Secondly, Francis’s treatment of the palm tree may seem to have more in common with Covarrubias’s emblem book than with the other examples cited above because of its comparable focus on three symbolic meanings of the palm tree. However, in Francis’s sermon the three properties of the palm tree are linked by a narrative and thematic unity. By contrast, Covarrubias’s three emblems each convey a distinct conceptual message, a concetto, rather than recount a story or narrative. Finally, Francis’s exposition of several of the palm’s symbolic meanings seems closer to the more comprehensive approach of Valeriano’s iconographical handbook than to Ripa’s Iconologia or the emblem books discussed above. It also attests to the power of Francis’s imagistic language alone to achieve its educative and pastoral ends. In this regard, Francis seems akin to both Valeriano and Ripa, for whom the bookish and the verbal are primary for formulating allegorical images.47 At the same time the aforementioned emblems enrich Francis’s sermon by proferring visual images of one or another of the palm’s properties. The Theological: ‘[T]he world, made by the word of God, reflects this word everywhere’ 48 Explaining the appeal and popularity of emblem books, Agnès Guiderdoni-Bruslé comments: ‘To be able to learn in a way that gave pleasure, to persuade with delectatio, to obtain an intellectual satisfaction that involves the discovery of the hidden – these were the cardinal principles that guided both the creation and reading of emblems.’49 The emblematic tradition found its theological justification in no less an authority than St. Paul: ‘For the invisible things of God, from the creation of the

  A. Bernat Vistarini and J. Cull, op. cit., nos. 1239, 1244-1245.   See J. Manning, op. cit., 64, 97-99. 48   Œuvres, 12: 307. 49   A. Guiderdoni-Bruslé, ‘The Contexts of Adrien Gambart’s Emblem Book’, op. cit., 14. In this connection, it may be noted that Francis expected his texts ‘to be studied, and studied attentively and prayerfully’ by the reader: see E. Stopp, ‘François de Sales: The Writer and His Reader’, in The Art of Reading: Essays in Memory of Dorothy Gabe Coleman, eds. P. Ford and G. Jondorf (Cambridge, 1998), 75-83, at 77. 46 47



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world, are clearly seen, being understood by the things that are made’ (Ro 1: 20).50 Thus, hiddenness and concealment constituted the very core of the emblem and the emblematic mentality. An emblem’s picture may not be what it seems, or it is more than it appears to be. ‘Every thing meant something other than itself.’51 The key to unlocking the riddle of the emblem’s hidden meaning is the dynamic interplay between the picture and the text that accompanies it (motto, verse, etc.). The emblematic tradition’s emphasis on meaning as being hidden or veiled and needing to be deciphered through attentive ‘reading’ resonates deeply with Francis’s spiritual vision, and may be an important reason for its appeal to him.52 For Francis, the world and ordinary life are filled with God’s presence and word, which, more often than not, is hidden or concealed in the myriad of quotidian events, encounters, and duties of state of life, thus requiring prayerful and reflective discernment. As a result, there is an intrinsic hidden quality to the Salesian spiritual vision. In his best-selling and most popular work, Introduction à la vie dévote (Lyon: P. Rigaud, 1609), Francis insisted on the universal call to holiness four centuries before the Second Vatican Council (1962-1965).53 He believed that every person – whether cleric, vowed religious, or layperson, married or single, man or woman – is called to holiness, to union with God, by virtue of being created in the divine image and likeness (Gn 1: 26-27). The human response to this divine invitation is lived out under the veil of the ordinary circumstances and obligations of one’s particular state of life. The Salesian spiritual vision emphasizes not dramatic exploits, acts of great heroism, or visible mortification, but a deep appreciation for the significance of little things, the ordinary, and the everyday that is expressed by doing the ordinary with extraordinary care, attention, and, most especially, love. Above all, the Salesian spiritual life makes no show or advertisement of itself.54 As already noted, the Visitation is the primary Salesian Biblical mystery. The hallmark of hiddenness is at the core of this mystery in which ‘Jesus hidden in the womb […] commences His work of sanctification among the members of what today we would refer to as His nuclear family – Mary and Joseph – and His extended

50   J. Manning, op. cit., 125. In his letter to André Frémyot, Francis cites this same Scriptural verse to support his recommendation of the usefulness for preaching of similitudes and comparisons from natural history and the book of nature (Œuvres, 12: 307). 51   J. Manning, op. cit., 126. 52   A. Guiderdoni-Bruslé, ‘The Contexts of Adrien Gambart’s Emblem Book’, op. cit., 22-24, points out that Gambart chose the emblem as a vehicle for presenting Salesian spirituality for several reasons: Francis’s literary style that abounds with images that could readily be made into emblems; Francis’s emphasis on the primacy of the imitation of Christ, who, in His Incarnation and parables, licenses the use of images; and Francis’s veiling of his doctrine in images so as to pique his readers’ curiosity and to stimulate in them a more active and deep desire to learn. 53   See Œuvres 3: 19-21 (Introduction to the Devout Life, Pt.1, ch. 3), and Lumen gentium: Dogmatic Constitution on the Church, 21 Nov. 1964, nn. 39-42. 54   For a fuller presentation of Salesian spirituality, see W. Wright and J. Power, ‘Salesian Spirituality: Six Themes’, in Francis de Sales, Jane de Chantal, Letters of Spiritual Direction, trans. P. Thibert, preface by H. Nouwen, The Classics of Western Spirituality (New York, 1988), 34-69.

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family – in this instance, John the Baptist, Elizabeth, and Zechariah’.55 However, Francis’s most explicit and mature thought on hiddenness as an integral element of his spiritual vision is found in his 1622 sermon on St. Joseph, which was preached in the final year of his life. For Francis, the person who epitomizes this Salesian quality is St. Joseph. One of the Scripture passages with which Francis had an abiding fascination was Col 3: 3: ‘You have died, and your life is hidden with Christ in God.’ He incorporated this verse into the profession ceremony for his Visitandine nuns, and Jane de Chantal attests that she meditated on it day and night, praying constantly for the grace of a hidden life for her and the Order.56 At the end of his 1621 sermon on St. Joseph, Francis applies this verse to the saint: ‘The just shall flourish like the palm tree’ [Ps 91: 13]. To tell the truth, this text applies to all the just, but, above all, to St. Joseph, who hides beneath his humility all the virtues that make him just. At that time, he went unrecognized: ‘You have died, and your life is hidden with Christ in God’ [Col 3: 3].57

In his 1622 sermon on ‘The Virtues of St. Joseph’, Francis reprises and fully develops this theme. St. Joseph’s virtues were ‘hidden under the veil of the most holy humility’.58 His privileged role in the economy of salvation was also carefully hidden, for, to his contemporaries, Joseph of Nazareth was no more than an ordinary husband and father. This ordinariness, as well as St. Joseph’s manifest poverty and neediness concealed the reality of his virtues, grandeur, and privileges as the earthly father of the Son of God and the husband of the Mother of God. This intrigued Francis, who reflects: Words cannot express his perfection, for notwithstanding what he was, in what poverty and in what abjection did he not live throughout his whole life: poverty and abjection under which he kept hidden and concealed his great virtues and privileges. But, my God, what privileges! To be in charge of Our Lord, and not only that, but also to be His putative father, to be the husband of His most holy Mother! […] There is no doubt […] that St. Joseph was more courageous than David, and wiser than Solomon; nevertheless, seeing him reduced to exercise the trade of carpenter, who would have thought him so, unless enlightened by heavenly light, so completely did he keep hidden all the extraordinary gifts that God had bestowed upon him?59

  J. Chorpenning, ‘Mother of Our Savior…’, op. cit., 75.   E. Stopp, Madame de Chantal: Portrait of a Saint (Westminster, Md., 1963), 141, and ‘Hiddenness: A Key Factor’, in her Hidden in God: Essays and Talks on St. Jane Frances de Chantal (Philadelphia, 1999), 109-115; and M.-P. Burns, ‘Visitandines’, in Dictionnaire de spiritualité, vol. 16 (Paris, 1994), 1002-1010, esp. 1002, 1008. 57   Œuvres, 8: 402; Sermon Texts, 91. 58   Œuvres, 6: 359; Sermon Texts, 115. 59   Œuvres, 6: 359-360; Sermon Texts, 115. 55 56



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Viewed from this perspective, St. Joseph himself is an emblem whose meaning Francis deciphers in his sermon. For Francis, the veil of the properties of the palm tree, read allegorically, make it possible to enter into the mystery of St. Joseph’s virtues that were purposely and carefully hidden. Entrusted with the so-called ‘hidden life’ of Christ, St. Joseph, by necessity, likewise had to remain hidden. This adds yet another level of meaning to the saint, whom Francis exalts as emblematic of the hiddenness that is one of the hallmarks of the Salesian spiritual vision and, more broadly, of the Salesian path to holiness and eternal beatitude. I conclude by pointing out that in La Vie symbolique du bienheureux François de Sales, Adrien Gambart uses the palm tree to symbolize Francis’s virtue of constancy (fig. 2), thus attesting to his successful imitation and appropriation of this virtue of St. Joseph. The pictura of Emblem 43 shows a palm tree supporting a shattered globe of the world. The emblem’s heading declares: ‘His imperturbable constancy, whatever happened’;60 the motto: ‘Not if the world were shattered and fell to pieces’;61 and the verse: ‘Even if the Heavens fall on me, and shatter over me, I shall not give way, constancy is my law’.62 Elisabeth Stopp aptly summarizes Gambart’s prose text on this emblem thusly: The palm tree does not bend with any load or weight. It is, therefore, a good symbol for St. Francis’s constant and generous spirit, which would not have been overwhelmed even if the whole Universe had shattered. […] He remained absolutely calm in the knowledge that all things work together for good to those who love God (Ro 8: 28), and he always walked with confidence, his head held high.63

As the principal witness at the inquiry for Francis’s canonization testified, his ‘way of life was as effective a sermon as his doctrine’.64

60   ‘Sa constance inebranlable, en tout évenement’ (A. Gambart, La Vie symbolique du bienheureux François de Sales [Paris: ‘Aux frais de l’auteur’, 1664], 168). 61   Non si fractus collabatur orbis (A. Gambart, op. cit., 168). 62   ‘Quoy que le Ciel m’écrase, et se brise sur moy, Je ne cederay pas, la constance est ma Loy’ (A. Gambart, op. cit., 168). 63   Adrien Gambart’s Emblem Book (1664), op. cit., 135 (Emblem XLIII). 64   Sainte Jeanne-Françoise Frémyot de Chantal, Sa vie et ses Œuvres, op. cit., 3: 181; E. Stopp, St. Francis de Sales : A Testimony by St. Chantal, op. cit., 104.

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Fig. 1: A. Alciato, Emblemata cum commentariis Claudii Minois […] et notis Laurentii Pignorii (Padua: P. Tozzi, 1621), Emblem 36 (reproduced courtesy of the Maurits Sabbe Library of the Katholieke Universiteit Leuven).



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Fig. 2: A. Gambart, La vie symbolique du bienheureux François de Sales (Paris: ‘Aux frais de l’auteur,’ 1664), Emblem 43 (reproduced courtesy of De Sales Resources & Ministries Center, Stella Niagara, N.Y.).

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Emblematic historiography : Giacomo Vivio’s Discorso sopra il mirabil opera di basso rilievo (1590) and the visual culture of Sixtus V Maarten Delbeke Abstract: Giacomo Vivio’s Discorso sopra il mirabil opera di basso rilievo […] (1590) claims to describe a bas-relief in colored wax combining Michelangelo’s Sistine paintings with a cycle of portrait medallions spanning the history of mankind since Adam. In fact, the Discorso and an engraving by Ambrogio Brambilla said to depict the relief combine the Sistine frescoes with imagery of Sixtus V, references to the properties of wax and Michelangelo’s artistry to portray the relief as a representation and embodiment of the creativity of Nature and the history of man and God. Confrontation with a suppressed reference, Guillaume Rouille’s Promptuarium, suggests that Vivio attempted to cast a work of conventional historiography as a complex symbol.

The patronage of Sixtus V (1585-90) was characterized by a consistent engagement with symbolical forms of expression such as imprese and hieroglyphs. The emergence, during Sixtus’ pontificate, of numerous images derived from or incorporating such forms betrays a lively interest from the part of the pope and his entourage in the possibilities offered by composite signs to fuse and confront different kinds of messages and discourses: papal identity and history, history and allegory, allegory and topography, topography and religion etc. This paper will discuss a work, or rather a set of works, clearly intended to form part of the visual culture of Sixtus V. The set consists of an image (a large engraving) and an explanatory text published as a booklet. Strikingly, both text and image are presented as traces of a ‘true’ but elusive object that would carry, or rather embody, the actual meaning intended by the author. In other words, text and image are presented by their own author, Giacomo Vivio, as residues of an original act of invention resulting in an altogether different object, a large bas relief in wax. A closer examination of text and image will suggest that, in fact, they provide the elements to conjure up or ‘invent’ the elusive relief, which may or may not have existed. As such, Vivio’s work – meaning the creation of both the image and the text, and the modalities of their genesis and interdependence – indicates some of the signifying possibilities offered by emblematic operations writ large, especially with regard to the intertwining of multiple discourses that bear upon the legitimacy of the Church, its identity and its place in history. In year 1590 Giacomo Vivio (1544 - ?) published a booklet called the Discorso sopra il mirabil opera di basso rilievo di cera stuccata con colori scolpita in pietra negra. This contribution seeks to understand why and to what purpose Vivio    G. Vivio, Discorso sopra il mirabil opera di basso rilievo di cera stuccata con colori scolpita in pietra negra […] Ove brevemente si dichiarano l’Historie dal principio del mondo del Vecchio, e Nuovo testamento, infino all’estremo & universal Giuditio. E si narra la vita di molti Illustri huomini […] Oltre

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published the Discorso. Special attention will be paid to the precarious relation between the text and the work it claims to describe, a large bas-relief made from colored wax. In the absence of the relief and any proof of its actual existence, the Discorso acts as a surrogate for an elusive object that is said to provide a totalizing representation of human and divine history. The Discorso is supplemented by an engraving claiming to depict the relief, and subtended by a summarily sketched reflection on the creativity of Nature and Art allegedly represented by the same object. To understand Vivio’s intentions with the Discorso, this essay examines these different artifacts and their mutual interactions, and relates them to the culture of the papacy of Sixtus V. Of Vivio we know little more than what transpires from the Discorso: he was a lawyer and a priest (not an artist) from Aquila who came to Rome to further his career; an imposed period of otium allowed him to produce the Discorso and a number of related works. The dedications to Sixtus V and the latter’s cardinal nephew Alessandro Peretti Montalto suggest that with the Discorso Vivio sought to curry favor with the reigning pope. Together with a brief address to the reader, the two dedications also serve to explain the content and purpose of the Discorso. It soon becomes clear that the booklet is one of a set of related creations of Vivio’s. In the dedication to Peretti Montalto, Vivio writes that when for his treatise on the ‘effects and properties of Nature and Art’ he was examining the arts of painting and sculpture he realized that these two arts imitate Nature better than any other. Drawn to painting and sculpture as he had been since childhood, Vivio decided to express the subject of his study, the properties and effects of Nature, ‘by means of these most noble arts’. Even though painting and sculpture are two distinct arts, Vivio points out, they are both born from disegno and therefore inextricably linked. So to demonstrate in ‘the one and the same body of a bas-relief’ the excellence of these two arts, Vivio made a mix ‘rather like durable marble’ of wax with color pigments. This colored wax expresses the ‘carnagione’, or complexion, not only to the eye but also to the sense of touch. To ennoble his work and to please not only the senses but la dichiaratione di molte altre figure, che dimostrano gli effetti della Natura, e dell’artificio humano […] (Rome: Fr. Coattino, 1590), henceforth: Discorso. The book is quite rare. I have used the copy at the Canadian Centre for Architecture, Montréal, where as a Visiting Scholar I initiated my work on Vivio. I am grateful to the CCA, its staff and especially research assistant Caroline Dionne for facilitating my work.    The fullest biographical account on Vivio, together with the most extensive analysis of Vivio’s work is in E. A. Talamo, ‘La Controriforma interpreta la Sistina di Michelangelo’, Storia dell’arte, 50 (1984), 7-26, esp. 7-9. A summary in E. A. Talamo, ‘Jacomo Vivio. Copia del rilievo con il Giudizio Universale di Michelangelo, storie e personaggi biblici’, in Roma di Sisto V: Le arti e la cultura, ed. M. L. Madonna (Rome, 1993), 439-440. Vivio’s troubles transpire from Discorso, 14 and 96, and also from the inscriptions on Brambilla’s Vero ritratto (on which, see infra). Vivio is also recorded in U. Thieme and F. Becker (eds.), Künstlerlexikon, vol. 34 (Leipzig, 1940), 457 sqq.; J. Turner (ed.), Dictionary of Art, vol. 32 (New York, 1996), 659-660 sqq.; and briefly in R. Büll, Das grosse Buch vom Wachs: Geschichte, Kultur, Technik, vol. 1 (Munich, 1977), 448.    Sixtus V died 27 August 1590, so the Discorso was written and probably published before that date.



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the intellect as well, Vivio chose to represent in the relief the science that treats of God. In just one glance the work reveals ‘all that was, is and shall be, and what will be in eternity’, in the ‘histories of the Old and New Testament, from the beginning of the world until the final and ultimate judgment, with the effigies of many famous men […] from our first father Adam to the times of His Holiness’. The Discorso states repeatedly that Vivio’s treatise on Art and Nature was to be titled Specchio Universale. This intended title suggests a parentage with works like Leonardo Fioravanti’s Dello specchio di scientia universale, a catalogue of human arts and sciences first published in 1564. The Discorso hints that Vivio’s Specchio universale would complement a similar catalogue with an examination of Nature, the art of God. As yet undiscovered, the Specchio has quite likely remained unpublished, if it was ever completed or even written. There is no trace either of the very work the Discorso sets out to describe. As with the Specchio one is left to wonder whether the ‘opera di basso rilievo di cera stuccata con colori scolpita in pietra negra’ ever attained a more or less finished shape. There does exist a large and detailed engraving that claims to depict the relief, Il vero ritratto della mirabil’opera di basso rilievo […] signed Ambrogio Brambilla and dated in different sections 1588, 1589 and 1590 (fig. 1). In fact, the Discorso is a printed version of    Discorso, ‘All’illustrissimo et reverendissimo signore et mio padrone osservandissimo Il signor Alessandro Peretti Cardinal Montalto’, n.p. All quotes are taken from this dedication.    Discorso, ‘All’illustrissimo […] Alessandro Peretti Cardinal Montalto’, ‘Al benigno lettore’, 14, 89, 96.    See ‘Fioravanti, Leonardo’, in Dizionario biografico degli Italiani, vol. 48, 108-109 sqq.; Discorso, 89 and 93 suggest that the Specchio was to include extensive praise of Christopher Columbus and king Philip II of Spain, clearly to celebrate the discovery and conversion of the ‘nuovo mondo’, a feat accomplished thanks to Columbus’ ‘divino ingegno’ (see Discorso, 92).    Vivio’s earliest and only biographer, Salvatore Massonio, Dialogo dell’origine della città dell’Aquila […] con l’aggiunta nel fine di alcuni huomini della stessa Città […] (Aquila: I. et L. Facij, 1594), 152, first signaled by G. Pansa, ‘Giacomo Vivio dell’Aquila ed i suoi bassorilievi in cera stuccata, a colori’, L’arte, 9 (1906), 449-452, copies Vivio’s autobiographical sketch from Discorso, 9, and adds that Sixtus’ death prevented the transfer of the bas-relief to the Vatican, that the Populus Romanus wanted to display it on the Campidoglio, amidst other ‘cose meravigliose di Roma’, but that the work remains with its author, where he shows it to illustrious visitors. S. Massonio also states the Vivio ‘now writes’ the Specchio universale. S. Massonio also wrote two sonnets on ‘L’opera di basso rilievo di cera stuccata da lui fatta del giuditio del Buonaroti’, published by Pansa.    Ambrogio Brambilla, Il vero ritratto della mirabil’opera di basso rilievo di cera stuccata… con la dichiaratione delle historie figure effigie e ripartimento fatta dell’istesso auttore a benefitio universale, henceforth: Vero ritratto. Copper engraving, 109 x 170 cm, composed out of 12 sheets. The only known copy is: Biblioteca Apostolica Vaticana (B.A.V.), Stampe IV. 126. The section with the Giudizio universale is dated 1589, the inscription celebrating Vivio below center 1588 and the text framing the engraving 1590, like the Discorso. Apart from the literature in the preceding notes, the engraving has also been published in R.W. Lightbown, ‘Le cere artistiche del Cinquecento. Parte seconda. Rilievi a soggetto’, Arte illustrata III, 34-36 (1970), 30-39, who publishes a copy of the central section of the engraving then in the British Museum; R. De Maio, Michelangelo e la Controriforma (Bari, 1978), tav. X; Michelangelo e la sistina: la tecnica, il restauro, il mito (Rome, 1990), 261-262; A. Moltedo, La sistina riprodotta. Gli affreschi di Michelangelo dalle stampe del Cinquecento alle campagne fotografiche di Anderson (Rome, 1991), 41; G. Morelli (ed.), Pierre et Rome. Vingt siècles d’élan créateur (Vatican City, 1997), 192, no. 152; B. Jatta, ‘Ambrogio Brambilla (attivo Roma 1579-1599), Giudizio universale di Michelangelo e scene della volta’,

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the engraved text that frames Brambilla’s image to help the viewer ‘understand its meaning’ and ‘to add greater luster’. Apart from some minor variations, the only difference between the texts on the engraving and in the Discorso are the address to the reader and the dedication to Sixtus V, for whose ‘greater convenience’ the booklet was produced.10 That dedication and the information provided by Brambilla’s Vero ritratto suggest that the elusive bas-relief, too, was meant to be dedicated to Sixtus.11 The engraving, on the other hand, was presented to cardinal Peretti Montalto.12 Like the three different dates on the engraving, the three dedications suggest an extended period of gestation and production, and implicitly establish the chronology of Vivio’s different creations: first there was the bas-relief, then the engraving with the text, then the Discorso. This chronology serves to define a same point of origin for each of these artifacts: the bas-relief. In other words, even if the Discorso is a copy of the explanation of an engraving of an object, Vivio intends it to be read as relating directly and exclusively to the relief itself. On the basis of the material available today (the Discorso and the Vero ritratto), Vivio’s history of the development of his work can be challenged. The Discorso and the Vero ritratto together make for a perfectly comprehensible and coherent unit. In essence, the Discorso consists of numbered entries that correspond with equally numbered sections of a diagram (or ‘la pianta del opera’)13 included in the booklet (fig. 2). The diagram reproduces the overall arrangement and numbering of the Vero ritratto. In fact, as a very detailed and indeed quite magnificent reproduction of the bas-relief, moreover comparable in size,14 the Vero ritratto is as much an artwork in its own right as an unobtrusive conduit to the ‘real’ bas-relief. As an independent work of art, however, the engraving would substitute its model and thus render it obsolete. In other words, as the supreme proof of the bas-relief’s existence, its ‘true portrait’, the engraving might equally indicate its fictionality. This ambiguity reaches well beyond the art historical question of the existence or fate of Vivio’s bas-relief. As I hope to show, it touches upon the essence of Vivio’s endeavor. Vivio was acutely aware of the possibly damaging effect that faithful in Michelangelo tra Firenze e Roma (Florence, 2003). I am grateful to Barbara Jatta for facilitating my access to the engraving and providing me with bibliographical information.    Discorso, ‘Al benigno lettore’. 10   There are some minor variations in spelling and vocabulary, and, on the Vero ritratto, one error where Brambilla first skipped a paragraph. In the text on the engraving, the numerical order is not followed for items no. 97 to 106 (fifth column in the lower section). As might be expected, the engraving does not include the index of the Discorso. 11   Discorso, ‘Al santissimo padre, e signor Sisto V. pontefice massimo’. In the Vero ritratto the inscription in the zone with Sixtus’ portrait medallion reads: ‘Sixto V Max Dei Vicario et religionis et iustitiæ propagatori dicatum’. 12   Discorso, ‘All’illustrissimo […] Alessandro Peretti Cardinal Montalto’, [2]. 13   Discorso, ‘Al benigno lettore’. 14   According to the full title of Brambilla’s engraving, the relief measures six by eight palmi romani, that is ca. 133 x 178 cm. Brambilla’s reproduction then is at ca. 65 % of the alleged original. Taking into account their different proportions, the dimensions of the engraving including the text and the bas-relief are quite similar, see n. 8.



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reproductions or elucidations might exercise on the status of his masterpiece. To counter this effect, the Discorso incorporates a number of references and discourses that enhance the ‘reality’ of the relief. These references intimate the relief’s existence by suggesting that its very creation generates its meaning and thus realizes its program, a totalizing and truthful representation of universal history. In the following paragraphs, I will examine a number of these explicit references (the medium of wax and the art of Michelangelo) and confront them with one important suppressed reference (metallic history, and especially Guillaume Rouille’s Promptuarium). This confrontation will highlight Vivio’s preoccupation with proving the bas-relief’s existence and diminishing the autonomy or value of the Discorso and the Vero ritratto. It will also indicate that Vivio’s account of the relief’s creation is indeed a convenient fiction. Central to Vivio’s account of his creation is his choice for the medium of colored wax. By the time of Vivio’s writing, colored wax was generally considered to guarantee an extremely truthful imitation of whatever it represented.15 Vivio’s describing the visual and tactile effect of wax as carnagione or complexion moreover suggests an awareness of the inherent double meaning of the word ‘cera’, signifying wax but also the aspect and the expression of the face, again an indicator of truthful representation. Colored wax can also lay claim on being a universal medium: at once painting and sculpture, its extreme malleability potentially allows it to represent everything.16 The imagery selected for the bas-relief endorses this claim. Much more clearly than the Discorso, Brambilla’s engraving evidences that Vivio’s depiction of ‘all that was, is, and shall be’ is taken from Michelangelo’s frescoes in the Sistine chapel: the central section reproduces the Giudizio universale and is surrounded by scenes and figures derived from the ceiling paintings and spandrels.17 Emilia Anna Talamo has shown that Vivio and Brambilla took considerable liberties with both the subject matter and arrangement of the frescoes when composing the bas-relief and its portrait. In her and R. De Maio’s view Vivio inexcusably reshaped Michelangelo’s highly individualist masterpiece according to the tenets of Counterreformation doctrine.18 While it is certainly true that Vivio ruthlessly instrumentalized

15   For sixteenth-century statements on the extreme lifelikeness of wax images, see S. Ostrow, ‘Paolo Sanquirico: A Forgotten Virtuoso of Seicento Rome’, Storia dell’arte, 92 (1998), 28-30; Chr. Goettler, ‘Wachs und Interdisziplinarität: Giovanni Bernardino Azzolino’s “vier Letzte Dinge”’, in Zwischen den Disziplinen? Perspektiven der Frühneuzeitforschung, eds. H. Puff and C. Wild (Göttingen, 2003), 116117. 16   Chr. Goettler, op. cit., 114-115. 17   The title of Massonio’s sonnets on Vivio’s work (see n. 7) led G. Pansa to believe that Vivio actually produced two reliefs, one described in the Discorso and representing scenes of the Old and New Testament, the other with Michelangelo’s Giudizio. This misapprehension, reproduced in some of the later literature, indicates how little the Discorso emphasizes Michelangelo’s authorship of the images. 18   E. A. Talamo, ‘La Controriforma interpreta la Sistina’, op. cit. This view also permeates the analysis of R. De Maio, op. cit.

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Michelangelo’s frescoes,19 he probably not only selected exactly this set of images because the builder of the chapel, Sixtus IV, was an important exemplum for Vivio’s dedicatee Sixtus V.20 The bas-relief asserts to be as much about Art and Nature as about the history of all that was, is and shall be. Vivio’s explicit reference to the fundamental ‘friendship’ between the arts of disegno suggests an awareness of a Vasarian conception of the visual arts. In this view, only Michelangelo mastered the three arts of disegno to the full to become a truly universal artist.21 In Vivio’s Discorso, Michelangelo’s artistry thus plays a role similar as the reference to wax: the bas-relief represents a synthesis of all that art is capable of. As we will see, in Vivio’s view this claim is essential to the relief’s meaning. Michelangelo’s frescoes provide Vivio with the imagery to express sacred history. More precisely, Vivio and Brambilla employ Michelangelo’s iconography for the sections on Creation and the Last Judgment, while using a set of nonMichelangelesque images to illustrate Redemption.22 Creation, Redemption and Last Judgment are described in the first fifty entries of the Discorso.23 Entries no. 51 to no. 146 continue with capsule biographies that go with the cycle of portrait medallions framing the Old Testament scenes in the Vero ritratto.24 In the Discorso, they are arranged in chronological order from Adam up to Vivio’s times, so their content partly overlaps with the first entries.25 Contrary to the ‘mysteries,’ none of the portrait medallions has a model in Michelangelo’s paintings.26 A look at their most important source will clarify the relation between Discorso and Vero ritratto and challenge Vivio’s account of his own creative process. All the portraits of the Old Testament and some of the New Testament uomini illustri are based on medallions from Guillaume Rouille’s Promptuarium iconum insignorum sæculo hominum.27 This chronological collection of veræ effigies from Adam’s times up to the sixteenth century, elucidated with brief biographies, was first published 1553.28 That Vivio and Brambilla may well have used an Italian edition or 19   Vivio actually states so himself, see Discorso, 95: ‘[…] della vostra [i.e. Michelangelo’s] maravigliosa inventione ho voluto servirmi.’ 20   See S. Ostrow, Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome. The Sistine and Paoline Chapels in S. Maria Maggiore (Cambridge MA, 1996), 5, 21, 28. 21   On the notion disegno, see Scritti d’arte del Cinquecento ed. P. Barocchi (Milan-Naples, 1973), vol. 2, section 12. 22   I have not traced the models for these images, but see also infra. 23   Discorso, 19-31. 24   Discorso, 32-95. 25   Discorso, 32-33, nos. 51-53, explicitly point out the overlap with nos. 20, 21 and 31, 32. 26   The Sistine ceiling contains medallions with biblical scenes, see C. Hope, ‘The Medallions of the Sistine Ceiling’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 50 (1987), 200-204. 27   The inscriptions on the banderolles framing the medallions in the Vero ritratto are clearly derived from the inscriptions on Rouille’s medals. 28   On Rouille, see besides the literature in the following notes: J. Dubu, ‘Le Promptuaire des médail­ les de Guillaume Roville’, in Il Rinascimento a Lione: atti del congresso internazionale, ed. A. Possenti (Rome, 1988), vol. 1: 187-219; J. Cunnally, Images of the Illustrious. The Numismatic Presence in the Renaissance (Princeton, 1999), 206; T. Casini, Ritratti parlanti. Collezionismo e biografie illustrate nei secoli XVI e XVII (Florence, 2004), 26-27.



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Prontuario29 is all the more likely because just like Rouille provided Brambilla with models for Vero ritratto, his chronological series of biographies deeply influenced Vivio’s Discorso. Before looking into the parallels between the Discorso and the Prontuario, it should be pointed out that the very title of Brambilla’s engraving, Il vero ritratto, might refer to the discourse on metallic portraiture. Several authors have stressed that Rouille, much in line with current practices, adapted engraved portraits to the format of the medallion to enhance their appearance of truthfulness.30 By calling Brambilla’s work a ‘vero ritratto’, a similar claim is extended to the engraving: Brambilla’s work lays no other claim on artistic prowess or inventiveness than as the most accurate possible representation of something else. Like a medal, the engraving acts as a completely transparent, ‘historical’ representation, granting direct access to the relief itself.31 A first parallel between Rouille’s and Vivio’s books concerns their structure. The Prontuario consists of two volumes, the first devoted to illustrious men and women before Christ’s birth. The second tome is introduced with an image (not a medallion) of the Nativity, and offers portraits and biographies up to Rouille’s own age. As foretellers of the birth of Christ, prophets and sibyls are well-represented in the first volume. Vivio’s Discorso quite blatantly borrows this overall structure. The Discorso’s first section introduces the four mysteries of the Nativity, Passion, Resurrection and Ascension to make the transition from the Old Testament, depicted with scenes of the Sistine ceiling, to the Giudizio universale.32 In the part with the effigies, the Old Testament transits to the New via a section that lines up the prophets and sibyls to announce the sequence of St. John Baptist, Christ and Mary.33 Both in the ‘historical’ and the ‘portrait’ section then, the Discorso adopts a two-fold structure similar to the Prontuario. Vivio’s text also extensively cites or paraphrases Rouille’s biographies.34 For instance, in Brambilla’s engraving, the portrait medallion 29   On the Italian editions of Rouille, see C. Dekesel, Bibliotheca nummaria. 1: Bibliography of 16thcentury numismatic books: illustrated and annotated catalogue (London, 1997), 789, 793, 797. I have compared the Discorso with Guglielmo Roviglio [Guillaume Rouille], Prontuario de le Medaglie de piu illustri, & famosi huomini & donne, dal principio del Mondo insino al presente tempo, con le lor vite in compendio raccolte (Lyon: G. Rouille, 1581), henceforth: Prontuario. 30   Fr. Haskell, History and its Images (Yale, 1993), 30-32; S. Perkinson, ‘From an Art de mémoire to the Art of Portraiture: Printed Effigy Books of the Sixteenth Century’, Sixteenth Century Journal, 33/3 (2002), 704-705; T. Casini, op. cit., 30. 31   On the ‘transparency’ of the medallic medium, see Haskell, op. cit., 26-79 ; J. Cunnally, op. cit., 22. The notion ‘vero ritratto’ is also used for topographical views and portraits of Christ or the Virgin. 32   Discorso, 25-28. This section is titled ‘Del misterio della Redentione’ and has no model in Michelangelo’s frescoes. 33   Discorso, 47-59. 34   Many examples could be cited. The most striking analogy is the enumeration of scriptural sources at the end of each entry, which is often completely identical. Typical for Vivio’s textual borrowing from Rouille is, for instance, Discorso, 33, ‘Sopra l’effigie di Noë’: ‘fu Noë figliuolo di Lamech, e fu molto grato à Dio, perche fù huomo buono e giusto;’ Prontuario, 1: 6, ‘Noë’: ‘Noë figliuolo di Lamech, fù gusto a Dio, perchè fù giusto & buono.’ Vivio sometimes rearranges or shortens Rouille’s biographies, but quite often repeats entire and quite idiosyncratic sentences, such as in Discorso, 37, ‘Sopra l’effigie di Isaac’: ‘Esau piloso, e rosso […];’ Prontuario, 1: 21, ‘Esau’: ‘Esau rosso & tutto piloso […].’ Sometimes

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of Christ is taken from Rouille’s entry on the Passion. Vivio very closely follows Rouille’s corresponding text,35 while adding a long reflection on the truthful depiction of Christ’s face.36 In general, nearly all Old Testament biographies in the Discorso heavily depend on Rouille, also when Michelangelo, and not Rouille, provided the corresponding image for the Vero ritratto.37 In other words, Brambilla’s Vero ritratto illustrates biographies taken from the Prontuario either with Rouille’s own medals or with images from other sources such as Michelangelo.38 Conversely, where Michelangelo’s ceiling determined the content of the Discorso, as in the selection and number of sibyls and prophets, Vivio employs Rouille’s biographies where possible. When the Prontuario provides no example, Vivio fabricated a new biography according to Rouille’s template. The post-nativity series of portraits of the Discorso simply continues the same logic. Most likely, Vivio filled in the template with material from a variety of textual and visual sources. The multiple points of correspondence (in structure and content) between the Prontuario and the Discorso suggest that Rouille’s ‘storehouse’ provided Vivio with a fully fledged model for the Discorso, not only for the section on the effigies but also for the conception and ultimately the program of the entire booklet. Vivio extends Rouille’s history from Adam up to the late sixteenth century into an illustrated history of mankind from Creation to Judgment day, by inserting additional iconography to represent also the eschatological future (with Michelangelo’s Last Judgment) and to adapt the Discorso to its specific Aquilian, Roman and hispanophile context.39 Vivio inserts material taken from other sources (see, for instance, Discorso, 34, which copies Rouille’s entry on Iafet but inserts a passage from Augustine’s City of God), or an observation of his own, compare Discorso, 38: ‘[…] quest’inganno fù scusato dalla consuetudine, la quale anco hoggi in molte parti de Italia si osserva, che non era lecito la minore sorella avanti la maggior doversi maritare […]’ (my emphasis); Prontuario, 1: 22: ‘[…] l’inganno fù scusato dalla consuetudine, che non era lecito la minor, avanti la maggior doversi maritare.’ Vivio’s entry on Zacharia (Discorso, 45-46) is not taken from Rouille, but from Bede, as Vivio himself indicates; Zacharia’s effigy in the Vero ritratto however is. 35   Compare: Discorso, 55-56 with Promptuarium, 2: 9. On the provenance of Rouille’s effigy, see T. Casini, Ritratti parlanti, op. cit., 30. 36   Discorso, 56-57. 37   Compare the Discorso, nos. 78, 79, 82, 83 (prophets); 84, 85, 86, 87, 88, 89, with Prontuario, 1: 95, 85, 95, 92, 38, 39, 164, 83, 38, 164. The Prontuario has no entries for Ioel and Iona, Discorso nos. 80 and 81. Vivio here simply refers to the epinominous books from Scripture as his sources. 38   For the effigies after Christ, Brambilla used the Helena, Constantine, Heraclius, Godefroid of Bouillon, Charlemagne and Philip II given in Prontuario, 2: 80, 83, 108, 160, 126 and 218. The corresponding biographies in the Discorso are partly based on the Prontuario, see also the next note. The Discorso’s entries on saint Peter, saint Paul and Judas quite closely follow Prontuario, 2: 24 and 10, but the Vero ritratto gives different effigies. I have not determined the source for the remaining effigies. For the lives of the uomini illustri after Christ, the Discorso lists a number of sources, such as saint Jerome’s De viris illustribus and Platina’s history of the papacy. The frequent references to the burial places of martyrs suggests Vivio’s familiarity with the Martyrologia. 39   Discorso, 81-85 is dedicated to the effigies of the patron saints of Aquila. In the Discorso, the Prontuario’s focus on French history is attenuated, as in the entry on Godefroid of Bouillon, compare Discorso, 88: ‘[…] hebbe sotto di se illustrissimi principi di tutta l’Europa’ with Prontuario, 2: 160: ‘[…] quale seguitorno molti illustrissimi Principi de la Francia.’ The Discorso’s entries on Charlemagne and



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The implicit presence of Rouille’s Prontuario recasts the status of the Discorso. Vivio’s text turns out to be shaped essentially by the genre of chronological (pseudo-)metallic histories. Moreover, if the Vero ritratto is derived from the Prontuario, it was quite likely the starting point of Vivio’s, and consequently Brambilla’s endeavor. If the Discorso contains the design or invention of Vivio’s universal history, Brambilla’s engraving is not the ‘portrait’ of the bas-relief but the illustration of Vivio’s text. Not surprisingly, the introductory essay of the Discorso serves to counter exactly the suspicions that Vivio’s work is simply a chronology and, most importantly, that it essentially consists of the Discorso and the Vero ritratto. This dense text, similarly called Discorso sopra la mirabil’opera di basso rilievo…,40 aims to demonstrate the intricacies of Vivio’s scheme. This Discorso serves to underscore the existence and necessity of the wax relief and consequently, the Vero ritratto’s and Discorso’s direct dependence on it. As we have seen, Vivio distinguishes two different arguments in the basso rilievo, the properties of Art and Nature, and the depiction of ‘all that was, is and shall be’.41 The Discorso explains that the arguments of each corresponds to a distinct ordering system or arrangement of the same relief. To explain the first ordering system, Vivio states that the relief consists of ten divisions of ten. The first set of ten parts is formed by two sets of ‘contorni’ or strips.42 The second decade consists of the eight octagons and the two parts of the central image.43 The eight octagons are each surrounded by ten fields.44 As a result, the relief consists of ten different divisions of ten which hold all the ‘histories, figures and effigies.’45 Vivio then defines the second ordering system, which allows a reading of the history depicted in the relief and its reproductions.46 First, Vivio distinguishes the outer zone, as containing all that pertains to past, present and future, from the centre, which shows the end of history. Within history, Vivio then separates the history of Creation from the history of Redemption. Within each historical period, he represents the work of man in series of effigies or portraits, and the work of God in mysteries. The effigies span the history of mankind from

Philip II put much more emphasis on their roles as defendors of the Christian faith than the Prontuario does. As mentioned in n. 6, Vivio includes a long biography of Christopher Colombus. The effigy in the Vero ritratto does not correspond to the types discussed in T. Casini, Ritratti parlanti, op. cit., 154-157. 40   Discorso, ‘Discorso sopra la mirabil’opera di basso rilievo […]’, 9-14. 41   See supra, n. 4. 42   The first set of ‘contorni’ consists of two strips, the first framing the entire image, and the second framing the Last Judgment. The second set is formed by the eight strips separating the eight octagons. Taken together, these ‘contorni’ number ten. 43   Vivio divides the Last Judgment in an upper and a lower section. 44   The strips surrounding the two octagons above and below the Last Judgment are divided in ten; the other octagons have four ‘spandrels’ and then two strips of each three fields. 45   When Vivio writes, Discorso, 9, that ‘Tutta quest’opera stà ripartita in dieci parti, e quelle contengono in se altre dieci parti’, he indicates that the fields delineated by the ‘contorni’ and defined by the octagons allow to see eight other divisions of ten, not that there exists a fractional division of ten parts into ten components. 46   Discorso, 10-14.

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Adam to Sixtus V, and are divided in Old Testament figures, prophets, apostles, martyrs, church fathers, kings and so on. Then, in a separately titled section, ‘[…] come tutta l’opera assieme, è fatta à simiglianza dell’universo mondo, dell’huomo, e della Santa Chiesa’, the first pattern, the division in ten times ten is attributed with specific meaning.47 To show ‘how the entire work is made in the likeness of the world of the universe, of man and of the Holy Church’, Vivio assures us that the relief is spherical, not rectangular. Thus, it is similar to the universe in shape and structure, for both are spheres divided in tens. Similarly, Vivio continues, the relief recalls the body of man, which is also governed by the number ten. The numbers of the many subdivisions (three, four, eight,…) recall the laws and customs of the Church. The relief is a microcosm of all these bodies. As such, the very body of the work, too, becomes a representation not only of Nature and its effects, but also of the Church and mankind, the central themes of the Discorso. If we connect Vivio’s explanation of the relief’s structure to his own account of how it was created, the first ordering system of ten times ten is associated with the matter (or flesh) of the relief, while the second one arranges the histories that have been imprinted into the wax.48 The author decided to explain the arts of painting and sculpture, and through them Nature and its effects by means of colored wax; this wax, in turn, was given shape with scenes from sacred history and veræ effigies. The distinction between these two moments suggests that the relief consists of two distinct layers, each with its own significance. On the one hand, there is the body or ‘flesh’ of the relief, made from wax mixed with pigments. This body offers to the senses the ‘properties and effects’ of Nature and thus treats the subject of the elusive Specchio Universale. On the other hand, there is the sacred history represented by or in that body by means of Michelangelo’s frescoes and the portrait cycle. The historical narrative moulds and gives shape to the waxwork and its subdivisions. Because the two systems ordering these two layers overlap and intertwine in the bas-relief, and only there, this one body fuses a representation of the supra-historical (and spherical) structure of the Universe, and the creative force that governs it, with a linear account of the Universe’s history from Creation until the Last Judgment. As a result, the relief almost embodies the notion that not only structurally or ontologically (through the numbers of its laws and institutions and its very incarnation), but also historically, Christian religion is in perfect accordance with the structure of the Universe willed by God. Exactly this point is proven by the very existence of the wax relief, and this is why the Discorso treats the relief as a reality and a presence. As we have seen, a closer examination of the Vero ritratto and the Discorso challenges Vivio’s claims of having sculpted this ‘true history’ in wax. Brambilla could have produced his Vero ritratto by illustrating Vivio’s explanation with a

  Discorso, 15-18. All following quotes are taken from this section.   See supra, n. 4.

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number of visual sources.49 As the diagram makes abundantly clear, the arrangement of the bas-relief as a whole does not reflect Vivio’s own explanation of its structure. Also, the series of biographies in the Discorso does not follow the arrangement of the portraits in the engraving.50 The disposition of the Vero ritratto, in turn, does not result from the structure of the Discorso or from Vivio’s explanation on the tenfold or microcosmic ordering systems.51 Rather, Brambilla and Vivio seem to have sought to arrange the content of the Discorso into a more or less coherent visual display. The Discorso and the Vero ritratto however do closely interact on three ‘points’, not incidentally the portraits of Sixtus V, Michelangelo and Vivio himself.52 After the biography of Philip II (no. 142), the Discorso jumps to Sixtus V (145), then counts backwards to Michelangelo (143),53 to conclude with a poem celebrating Vivio (146). This final series of entries serves to explain how the totalizing representation of history and creation was accomplished. Michelangelo, represented under the keystone above the Giudizio universale, is praised for providing the depictions of Creation and Judgment, the bookends of sacred history. More essentially, his art shows what painting and sculpture are truly capable of.54 As we have seen, in Vivio’s view sculpture and painting most fully emulate Nature and Michelangelo is the artist who mastered these arts to perfection. This view is also expressed in the Vero ritratto. There, Michelangelo’s art not only serves to represent divine history, but also Nature and Art.55 Nature is depicted by human figures taken from the ignudi ‘who make various movements, and assume various attitudes, and all show their body in a different way’.56 To accomplish Nature’s work, man employs a wide variety of Arts, which the Vero ritratto represents by the Ancestors of Christ, also taken 49   It is important to note that Brambilla was a very accomplished engraver who, amongst others, produced a view of the Sistine chapel in the Vatican and a portrait cycle of all the popes since Peter, Omnium pontificum a S. Petro usque ad presentem effigies […], B.A.V. Riserva S. 6, fig. 106. These portraits, however, did not serve as models for the Vero ritratto. See also E. A. Talamo, ‘La Controriforma interpreta la Sistina’, op. cit., 12, n. 19. 50   Deducing the arrangement of the portraits from the Discorso proves quite challenging, especially since there are a number of discontinuities, like the insertion of the effigy of St. John Baptist between Old Testament Prophets. Also, if each strip has a thematical unity, its internal arrangements seems arbitrary. 51   The arrangement of the text on the Vero ritratto however does suggest a hierarchy: the upper section contains the title and the introductory text on the relief’s structure; the central section, left and right to the image, deals with entries 1-50, or Creation, Redemption and Judgment. The dedication to Montalto Peretti, left of the image, seems to introduce entries 51-146, the biographies. 52   As also suggested in Discorso, 14, where Michelangelo however goes unmentioned. 53   Discorso, 95, no. 144 is devoted to two allegorical figures, Labor and Requies, who are elucidated with a motto taken from Virgil, Georgics, I, 145: ‘Eterna est requies, labor improbus vincit’, like the inscriptions Otium non otium circling the octagon center below possibly a reference to both Vivio’s own misadventures and the difficoltà involved in producing the relief. 54   Discorso, 95-96: ‘Ma quando nel mio specchio si vedrà la pittura e scoltura allhora si riconoscerà, quanto quelle sono state illustre, e magnificate da voi […].’ 55   These figures are only briefly mentioned in Discorso, 12-14, but Vivio promises a more elaborate explanation in his Specchio Universale. As can be gathered from the diagram (fig. 2), the representations of Nature and Art are simply indicated with a generic symbol. 56   Discorso, 13. Contrary to E. A. Talamo’s and R. De Maio’s view, Vivio’s use of the ignudi to express the creative force of Nature may well betray a decent and sympathetic understanding of Michelangelo’s

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from the Sistine vault. Thus, Michelangelo’s figures, or bodies, communicate the same notion of Divine creativity as expressed by the matter of the relief, the paintingsculpture of colored wax. Accordingly, Vivio’s biographical entry on Michelangelo quotes Ariosto’s famous laudatory verse proclaiming the Divinity of Michelangelo and his art.57 As the biographical entry on Vivio (no. 146) makes clear, he himself merits praise for having ‘put all in one’, in a work that, by impressing history on wax, not only unveils the ‘stupendous miracle of Nature,’ but also the ‘sacred mysteries of faith’.58 That the forces of history and creativity converge (guided as they are by Providence), and that their convergence would become manifest in the relief, is again pithily expressed in the inscription on the central frame of the Vero ritratto, taken from the book of Job: ‘Then in my flesh shall I see God.’59 While Vivio cites the inscription in the entry on the universal resurrection of the flesh, shown in the lower section of the Giudizio universale, it can also be read as referring to Michelangelo’s art and, above all, to the bas-relief itself. If the Discorso and the Vero ritratto celebrate Michelangelo and Vivio for their creative prowess, Sixtus V emerges as the pivotal point in history. His portrait, above Michelangelo’s in the keystone set into the Last Judgment, is referred to twice in the Discorso, under entries 45 and 145. As no. 45, the portrait marks the transition from divine sacred history to post-history; the Discorso stresses Sixtus’ role as supreme mediator between man and God.60 Sixtus’ position ad limina receives extra emphasis from the ‘heraldic history’ displayed in the four vertical strips with a dove pointing towards star-topped monti (the only pictorial element of the engraving that is also represented in the diagram), indicated with numbers 42-44. These evocations of Sixtus’ arms are said to represent the Holy Spirit’s descent upon the Apostles, and the subsequent dominion of the Church over the world. Entry 46 then describes the two keys represented in the corners of the Giudizio as giving access to the earthly and the heavenly realm. As no. 145, Sixtus’ portrait is the last effigy in the gallery of illustrious men who shaped human sacred history. Here the Discorso enumerates Sixtus’ good works, a central theme in contemporary visual and literary panegyric.61 The two entries on Sixtus V in the Discorso thus bestow him with the double identity of living symbol and heroic individual. Like the double presence of Adam, the first man, in art. On the symbolism of the ignudi, see for instance P. Emison, ‘The Ignudo as proto-capriccio’, Word & Image, 14 (1998), 281-295. 57   Discorso, 96: ‘Michel piv che mortal angel divino.’ On this topos, see now P. Emison, Creating the ‘Divine’ Artist. From Dante to Michelangelo (Leiden/Boston, 2004), esp. 134-148. 58   Discorso, 96. The entry consists of a poem by Agostino Lopes. Very similar ideas are expressed in Mansonio’s sonnets referred to supra, n. 7. 59   Discorso, 30: ‘Et in carne mea videbo devm salvatorvm mevm’, with reference to Jb 19. 60   Discorso, 28-29: ‘Per l’effigie di Papa Sisto Quinto, […] ne mostra la Chiesa santa, e Cattolica […].’ 61   Discorso, 94-95: ‘Iddio vi salvi grandissimo Pontefice sopra tutti gli altri di molti secoli à dietro, che per le vostre immense virtù, e perpetua osservanza della vera Religione dopò che con grandezza d’animo, e singulari attioni, havete mostrato al mondo, di esser degno del Pontificato […].’ On the topos of Sixtus’ good works, see C. Mandel, Sixtus V and the Lateran Palace (Rome, 1994), 23-31.



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the Vero ritratto,62 the two entries turn Sixtus’ single portrait into a nodal point, or keystone, between the two histories of man and God. Just like Michelangelo’s and Vivio’s artistry fuse history with creativity, so does Sixtus’s persona intertwine human history with soteriology. That Vivio meant the entire bas-relief to be read simultaneously as a symbol and a history is confirmed on the final page of the Discorso. It shows the obelisk from the lower section of the text frame of Brambilla’s engraving, where it seems to balance the word mysteria on its top. According to E. A. Talamo, the obelisk is derived from the Hypnerotomachia Poliphili.63 Vivio’s citation of the Hypnerotomachia serves the double function of reiterating the content of his work while indicating how the work should be read; as also suggested by its position in the ‘text’ part of Brambilla’s engraving, the obelisk is an explanation and analogue to Vivio’s image.64 In the Hypnerotomachia, Logistica, Poliphilo’s guide, explains that the ‘hidden message’ of these ‘noble antique monuments and Egyptian hieroglyphs’ is indicated by the Latin inscription, ‘To the divine and infinite Trinity, one in essence’.65 One Trinitarian symbol, the circles on each of the obelisk’s three sides, represents exactly what Vivio claims to show in his relief, the ‘past, present and future’. Moreover, the shape of the obelisk symbolizes the slow and difficult ascent of the human mind to higher knowledge. Logistica explains: ‘Understand that no other figure could contain these three circles except this unchanging one.’ Poliphilo is duly impressed, and he ‘thought the obelisk so mysterious, so ineffable in its upright symmetry, so solid and eternal in its firmness and persistence, forever in equilibrium, unbreakable and incorruptible’. These words express Vivio’s own intentions with the relief, whose absolute unity and unique artistry turn it into a totalizing and multi-layered representation of God’s universe. The inclusion of the obelisk is but one of many references to Sistine imagery in Vivio’s work. Vivio’s insistence on incarnation as a key to his work betrays his familiarity with the Franciscan spirituality of Sixtus V.66 The symbolical representation of sacred history by means of Sistine heraldry, as in Brambilla’s representation of Pentecost, fits into a widespread practice to employ Sixtus’ three monti, lion, star and a branch of pears in a range of imprese and emblems that either assume their traditional role as ornamental framework or as pictorial representations in their own right. These emblems appear in all of Sixtus’ major building enterprises

  See supra, n. 25.   E. A. Talamo, ‘La Controriforma interpreta la Sistina’, op. cit., 14, 24-25. 64   As Werner Waterschoot and Arie Jan Gelderblom kindly pointed out to me, in 1579-1582 Jan Van der Noot similarly concluded three of his works with a ‘raadselobelisk’ borrowed from the Hypneroto­ machia. See W. Waterschoot, ‘Hieroglyphica te Gent in 1584’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academia voor Nederlandse Taal-en Letterkunde (1978) 1, 80. 65   Fr. Colonna, Hypnerotomachia poliphili: the strife of love in a dream. (London, 1999), 128-131. All the following quotes are taken from this passage. 66   See S. Ostrow, Art and Spirituality, op. cit., 19, 33, 54-56. 62 63

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and in a number of publications.67 Heraldic elements also became incorporated into depictions of sacred history, as for instance in the decoration of the Lateran Palace where the hill of Christ’s Ascension assumes the shape of Sixtus’ monti.68 The Trinitarian symbolism of the obelisk on Brambilla’s engraving recalls a contemporary engraving showing the four sides of the obelisk on piazza del Popolo, with Sixtus’ arms towering over his triple-crowned monti and the Greek inscription Trismegistus.69 The combination of Trismegistus and the crowned monti also appears in the Lateran Palace, with a motto derived from psalm 96, ‘The light, thrice great one, is risen to the just’.70 The association of Trismegistus with a heraldic motive recalling the papal tiara is explained by their mutual evocation of the three offices of Sage, Priest and King. But the association also identifies Sixtus with the Egyptian who prophesized the coming of Christ and who was thought to have invented hieroglyphs. The identification thus suggests a deep affinity between the laws of Nature expressed by these old ‘natural’ symbols and the Christian view of world history and revelation. As I have tried to show, the same compatibility between the ontology of the Universe and the course of sacred history is exactly what Vivio claims to have expressed in his relief. If Vivio goes through great pains to convince his reader of the reality and materiality of the relief, his deep but suppressed indebtedness to Rouille’s Prontuario suggest an undeclared parentage with rather more conservative forms of historiography. In fact, Vivio’s chronological biographical cycle of Old Testament uomini illustri echoes the cycle of Ancestors of Christ in Sixtus’ own chapel in Santa Maria Maggiore which, in turn, finds a model in Michelangelo’s Sistine frescoes.71 Interestingly, Vivio transforms Michelangelo’s Ancestors into representations of the Arts, and replaces them with Rouille’s ‘accurate’ portraits. In so doing, Vivio aligns himself with the new standards of ecclesiastical historiography supported by Sixtus V.

67   C. Mandel, ‘Introduzione all’iconologia della pittura a Roma in età sistina’, in Roma di Sisto V: le arti e la cultura, ed. M. L. Madonna (Rome, 1993), 3-16. 68   C. Mandel, Sixtus V, op. cit., 53 and fig. 16. 69   C. Mandel, ‘Simbolismo ermetico negli obelischi e colonne della Roma Sistina’, in Sisto V. Atti del VI Corso Internazionale […]. Vol. 1: Roma e il Lazio, eds. M. Fagiolo and M. L. Madonna (Rome, 1992), 659-692. 70   C. Mandel, Sixtus V, op. cit., 217, 218, 238, 241. 71   S. Ostrow, Art and Spirituality, op. cit., 98-101.



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Fig. 1: A. Brambilla, Il vero ritratto della mirabil’opera di basso rilievo […] (Bibliotheca Apostolica Vaticana).

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Fig. 2: [A. Brambilla?], Pianta et Ripartimento dell’Opera col’Discorso, in G. Vivio, Discorso sopra il mirabil opera di basso rilievo di cera stuccata […] (Rome: Fr. Coattino, 1590) (Canadian Centre for Architecture).

Au seuil de l’invisible : litote et oxymore dans l’Ecce homo et la Vierge de douleur de Philippe de Champaigne Anne Surgers Abstract: This article will address the relations between text and image in the opposite order to the one usually applied. Taking as our starting point an analysis of the making of the image itself and its elocutio, we will go on to establish a parallel between the construction of the image’s ‘discourse’ and the construction of the discourse of the Texts. From the Renaissance, a verbalisation of pictorial practice began to emerge. This practice became an object of study, gradually moving away from theory. The usual theoretical parallels between painting and poetry (ut pictura poesis or ut poesis pictura) more often than not are limited to the inventio and the dispositio. We will analyse the elocutio of two paintings by Philippe de Champaigne, both done around 1665, Ecce Homo and the Our Lady of Sorrows.

Dans une préface à l’un de ses recueils bibliques, l’éditeur Nicolas Visscher subordonnait l’image au texte et écrivait que ‘Les images étant muettes, nous avons voulu avant tout leur apprendre à parler, toutefois sans voie de miracles, mais par le moyen de la poésie, l’interprète naturel des peintres’. La présente étude traitera de deux tableaux de Philippe de Champaigne dont l’éloquence muette n’a pas besoin d’un interprète et n’attend pas la poésie pour être entendue, mais la seule présence du spectateur. Il s’agit de l’Ecce homo (musée national de Port-Royal des Champs, fig. 1) et de la Vierge de douleur (musée du Louvre, copie par Jean-Baptiste de Champaigne au musée national de Port-Royal des Champs, fig. 2). J’aborderai la question du rapport entre textes et images dans un ordre inverse de celui qui est habituellement pratiqué. Partant d’une analyse de la facture de l’image sacrée et de son elocutio rhétorique, j’établirai un parallèle entre construction    Afbeeldingen Der voornaamste Historien, Soo van het Oude als Nieuwe Testament (Amsterdam, 1700), préface de l’éditeur Nicolas Visscher, f° 4r°. A ce sujet, voir également R. Dekoninck, ‘Imagines Peregrinantes. The International Genesis and Fate of two Biblical Picture Books conceived in Antwerp at the End of the Sixteenth Century’, Intersections, 3 (2003), 49-64. Commencer le présent article par cette citation est une façon de remercier les organisateurs du colloque Emblemata sacra : la préface de Visscher est citée dans le livret préparé à l’occasion de l’exposition présentée, lors du colloque, dans la bibliothèque de théologie de l’Université catholique de Leuven. Je remercie également Anne-Madeleine Goulet pour son écoute et ses patientes relectures.    Merci à Véronique Alémany, pour l’aimable autorisation de reproduction des tableaux conservés au Musée national de Port-Royal des Champs, pour la précision de ses réponses à mes questions et pour sa disponibilité.    La présente étude a été faite à partir des deux tableaux (l’original et la copie par Jean-Baptiste de Champaigne). En effet, l’original, exposé au Louvre, est accroché en contre-jour, ce qui fausse la perception de l’observateur et, de plus, ne correspond certainement pas à l’éclairage de la salle du chapitre de Port-Royal. Il m’a donc semblé nécessaire de travailler également à partir de la copie. Pour le sujet abordé ici, l’analyse vaut pour l’un comme pour l’autre, même si les deux tableaux présentent quelques différences (en particulier les gouttes de sang sur la croix et les larmes, plus visibles dans la copie que dans l’original, mais dont nous ne parlons pas ici).

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du discours de l’image et construction du discours des textes ou de la tradition sacrés, dont l’image peut être, au xvii e siècle encore, un équivalent et non pas une illustration. À partir de la Renaissance, un début de verbalisation de la pratique picturale et architecturale apparaît : la pratique devient un objet d’étude et de réflexion, elle se sépare insensiblement de ce que l’on appelle maintenant la théorie. Les écrits théoriques sur la peinture, élaborés et publiés alors, traitent de l’ut pictura poesis, ou de l’ut poesis pictura. Mais le parallèle est cantonné le plus souvent à l’inventio et à la dispositio. Et quand ces écrits abordent l’elocutio, comme le De pictura veterum de Junius, ils se limitent à des généralités. L’analyse de l’elocutio des deux tableaux de Philippe de Champaigne proposée n’est pas exhaustive. On se limitera ici à étudier comment, grâce en particulier à l’emploi de la litote et de l’oxymore, Philippe de Champaigne parvient, en silence, à exprimer l’ineffable : le mystère du Verbe incarné. Il est intéressant d’étudier conjointement l’Ecce homo et la Vierge de douleur, puisque Philippe de Champaigne a accepté de les exposer en pendant, même si, à l’origine, ils ont été peints pour deux destinataires et deux lieux différents. On peut voir, au musée national de Port-Royal des Champs, une copie de La Vierge de douleur (fig. 2), très proche, à quelques détails près, de l’original peint pour orner un autel de l’église Sainte-Opportune à Paris, exécutée par Jean-Baptiste de Champaigne, à la demande des religieuses de Port-Royal, pour faire pendant à l’Ecce homo, dans le chapitre de l’abbaye de Port-Royal des Champs. Dans chaque cas, le programme iconographique impose au peintre de traiter une variation sur le thème du mystère de l’Incarnation. Nous étudierons, dans un premier temps, comment Philippe de Champaigne use de la litote dans chacun des deux tableaux, puis des oxymores dans un deuxième temps. Nous verrons ainsi par quels signes et par quelle syntaxe il parvient à traduire, dans le silence de la peinture, la complexité d’un discours théologique où il est question de la souffrance et de l’humiliation du Dieu vivant, de la dualité Verbe-chair, de la douleur de Marie, femme, et de la Vierge mère de Dieu, figure de l’intercession.

   Voir en particulier P. Gauricus, De sculptura (Florence, 1504), éds. A. Chastel et R. Klein (Genève, 1969), et Fr. Junius (Du Jon), De pictura ueterum libri tres. Livre I, éd. C. Nativel (Genève, 1996).    Jean-Baptiste de Champaigne, Vierge de douleur, 195 x 129 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts, déposé au Musée national de Port-Royal des Champs, Magny-les Hameaux.    L’analyse de la litote dans l’Ecce homo proposée ici reprend une partie de l’étude établie dans un précédent travail : A. Surgers, Et que dit ce silence ? Trésor des figures de rhétorique du visible, entrée Litote, à paraître (Paris, 2007).



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Les litotes 1. Choix du moment représenté et du cadrage Les deux tableaux montrent un temps de solitude, de méditation et de recueillement, après l’action la plus souvent représentée dans la peinture occidentale : la flagellation pour l’Ecce Homo, la descente de Croix pour la Vierge de douleur. Le choix de l’‘après’ est déjà, en soi, une litote : Philippe de Champaigne s’abstient ainsi du spectaculaire, en ne représentant ni les bourreaux, ni les fouets, ni les comparses, ni le corps torturé sur la Croix, ni les deux voleurs, ni la souffrance de ceux qui étaient au pied de la Croix. Cette première litote concentre le regard du spectateur sur les figures du Christ et de Marie et effectue ce qu’en langage cinématographique on appelle un plan rapproché. Elle permet au peintre de sortir les autres acteurs du champ de représentation et d’y laisser seul le protagoniste : le Christ outragé ou la Vierge de douleur. Le cadrage très serré impose d’emblée la présence forte des deux figures, parce que chacune envahit la surface picturale. Ce type de composition, à distance courte, avait par exemple été employé par Andreï Roublev. Ainsi dans l’icône de la Philoxénie d’Abraham (Gn 18 : 1-8), l’iconographe a éliminé de la scène Abraham et Sara : seuls sont représentés les trois visiteurs. Les Chrétiens voient dans ce passage de l’Ancien Testament une préfiguration de la Trinité. Andreï Roublev, comme Philippe de Champaigne, éliminent du cadre certains acteurs d’une scène, pour permettre une expression plus forte du discours théologique qui est le sujet de l’œuvre : l’icône de la Philoxénie d’Abraham est d’ailleurs plus connue sous le titre La Trinité de Saint-Serge. En outre, les dimensions des tableaux, avec une hauteur de 1,86 m (ou 1,95 m) et 1,78 m, accentuent encore l’effet de présence envahissante, puisque la représentation du Christ, comme celle de Marie, sont légèrement mais nettement hors de l’échelle humaine. Parce que Philippe de Champaigne a représenté les deux figures d’une taille supérieure à celle du spectateur, la dimension des personnages suffit à leur conférer une étrangeté et à rendre sensible soit la nature divine du Christ, soit le lien particulier de Marie avec le transcendant. Autre litote, par économie des outils mis en œuvre pour exprimer la Présence et l’élection.    Litote, attesté en français en 1521. Du grec litotès – simplicité, absence d’apprêts. Trope qui consiste à atténuer l’expression de la pensée pour faire entendre le plus en disant le moins. ‘Líptote, figûra est qua minus dícimus, quam significâmus’ (La litote est une figure par laquelle on dit moins que ce que l’on fait entendre), dans [Despautere], Contextus vniversæ grammatices Despauteriánæ, Primæ partis, Syntaxeos, Artis versificatóriæ, & Figurârum : Cum suôrum commentariôrum epítome quàm fieri pótuit breuíssimè concinnâta, per Ioánnem Pellissônem Condriénsem. Cum accéntibus in adolescentulôrum cómmodum (Paris, 1585), XI, De Tropis, 214.    Les clous et la couronne d’épines, déposés à terre, sont représentés au premier plan, en bas à droite du tableau. Des traces de sang sont visibles sur le montant vertical de la Croix, en haut du tableau, audessus de la tête de Marie. Leur tracé reprend et redouble, par paronomase, le dessin des larmes de Marie.    Voir Ph. Sers, Icônes et saintes images. La représentation de la transcendance (Paris, 2002).

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2. Litote dans l’expression des passions Dans l’Ecce Homo, qui est aussi un Christ aux outrages, la souffrance humaine de Jésus est représentée par un ensemble de signes énoncés a minima : la position assise ; la direction du regard, tourné vers le sol ; les deux mains réunies, la gauche soutenant l’avant-bras droit, à hauteur du plexus solaire ; la courbure antéropostérieure du corps, qui s’enroule autour du plexus. Mais comme le corps est représenté de face, on ne voit pas cette courbure, on ne fait que la deviner. On retrouve ici tous les gestes que l’on fait instinctivement pour supporter la douleur, après avoir reçu un coup violent, quand le corps, sans respiration, ne peut plus se soutenir et se recroqueville. Mais Philippe de Champaigne ne les développe pas, il se contente de les suggérer, pour rester en-deçà de la description exhaustive de la souffrance : par définition, on peut dire qu’il use de la litote. De même la douleur humaine de Marie mère de Jésus s’exprime a minima, en particulier grâce à de subtiles libertés prises par rapport à certains archétypes. Ainsi, en opposition avec une tradition iconographique préservant du vieillissement les représentations de la Vierge, Philippe de Champaigne donne un premier signe discret de la douleur et de la lassitude extrêmes du personnage, quand il choisit de montrer une femme mûre, au corps fatigué et épaissi, marqué par le temps. Ensuite, le visage, l’expression de la bouche, le regard révulsé vers le ciel et quelques larmes très peu visibles suggèrent plus qu’ils ne montrent explicitement la douleur et le glaive qui perce l’âme de Marie, selon les termes de la prophétie de Siméon (Lc 2 : 35). De même, les deux pieds réunis, posés l’un sur l’autre, peuvent être perçus comme un signe de lassitude douloureuse : c’est par exemple le geste que Caravage dessine pour Joseph dans Le repos pendant la fuite en égypte de la Galleria DoriaPamphili, à Rome. On verra plus loin que cette position des pieds est polysémique. Sortis du contexte, le reste du corps de Marie et les mains jointes, posées sur la cuisse, peuvent suggérer plus la lassitude ou l’apaisement que la douleur. Enfin, le signe le plus fort de souffrance est peut-être que Marie soit assise, en opposition avec la tradition solidement ancrée qu’exprime le Stabat Mater : jambes et souffle coupés, Marie est renversée, le corps relâché, comme après un évanouissement.10 Il n’y a plus d’aplomb vertical entre sa nuque et ses points d’appuis (bassin, cuisses, pieds). Le corps représenté n’est stable que parce qu’il prend appui sur le montant vertical de la Croix. Là encore, comme dans l’Ecce Homo, l’effondrement n’est indiqué qu’a minima, en particulier parce que le personnage est vu de face.11

10    On pense ici à la tradition supposant une rencontre de Marie et de Jésus sur le Chemin de Croix. Ainsi, un plan de Jérusalem de 1308 indique l’église de Saint-Jean-Baptiste, avec le titre de Pasm. Vgis, ‘le Spasme de la Vierge’. À partir du xve siècle, il y a toujours une station de Sancta Maria de Spasmo dans les Chemins de Croix établis en Europe, à l’imitation de celui de Jérusalem. 11   Merci à Julia Gros de Gasquet pour les longs échanges que nous avons eus à ce sujet.



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3. Litote dans l’éloquence des corps Dans les deux cas, les personnages ne s’adressent pas à un public, ils ne sont pas dans une expression rhétorique et démonstrative de leur état. L’éloquence des corps n’est donc pas empruntée à l’actio, même si les corps sont éloquents, dans la mesure où leurs passions sont clairement exprimées par le peintre : on voit au contraire des gestes moins amplifiés, plus intimes. La litote dans les gestes et les attitudes du corps contribue à l’impression d’intériorité et de solitude tragique que donnent les deux personnages : ils sont seuls, comme abandonnés, en latence, en méditation.12 La litote donne le jeu (au sens mécanique du terme) nécessaire à l’instauration d’une polysémie de l’éloquence des corps. Prenons l’exemple des mains jointes de Marie, posées sur la cuisse, paumes tournées vers le corps. Dans la composition du tableau, elles jouent un double rôle. Elles désignent au spectateur le giron de Marie et, conjointement, elles permettent au regard de circuler librement vers le haut, vers la tête du personnage, parce qu’elles mettent l’accent sur un ovale de construction important (mains, avant-bras, coudes, bras, épaules et tête : ovale bleu, entourant, protégeant et dévoilant le ventre et la poitrine du personnage), dont nous reparlerons dans la seconde partie de cette étude. Le geste des mains est, en lui-même, polysémique. Il emprunte quelques éléments discrets à différents gestes, exprimant des états distincts. En reprenant Bulwer dans Chirologia,13 on peut dire que ce geste a à voir avec la prière, la douleur, le désespoir, la mélancolie14 : Oro. Gestus II. To raise the Hand conioyned or spread out towards heaven is the habit of Devotion, and a naturall and universall form of Prayer […] (14 sqq.), Fig. B (151). Ploro. Gest. III. To wring the Hands is a natural expression of excessive grief, used by those who condole, bewaile, and lament […] (28 sqq.). Despero. Gestus VIII. To appear with fainting and deiected Hands, is a posture of frear, abasement of mind […] (35 sqq.). Tristem anini recessum indico. Gest. X. To hold the fingers inserted between each other a-crossed, is their sluggish expression who are fallen into a melancholy muse […] (38 sqq.).15

En outre, le fait que les mains de Marie désignent son giron peut aussi être rapproché d’un adage Ubi dolor, ibi digitus, cité par Bulwer.16 12   Pour une étude récente sur la méditation au xviie siècle, voir en particulier Chr. Belin, La Conversation intérieure. La méditation en France au xviie siècle (Paris, 2002). 13   [J. Bulwer], Chirologia, or the Natural language of the Hand, Composed of the Speaking motions, and Discoursing gestures... (London : Harper, 1644). Rééd. J. W. Cleary (Southern Illinois University Press, 1974). 14   Pour les diverses significations possibles du geste des mains de Marie, on peut aussi se reporter à J. G. P. Valerianus, Hieroglyphica, sev de sacris Ægyptorum aliarumqve gentium literis commentarii... (Lyon : P. Frellon, 1610), ‘De manu’, XXXV : i à xxxvi, 356-365. 15   [J. Bulwer], Chirologia, op. cit. 16   Ibid.,‘Impatientiã prodo. Gestus XLVII. To apply the Hand passionately unto the head, is a sign of anguish, sorrow, grief, impatience, and lamentation, used also by those who accuse or justif themselves.

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La polysémie permise par la litote apparaît encore si l’on se réfère à certains passages de Chironomia.17 Les mains de Marie donnent alors des signes de peine, douleur, supplication, et/ou bienveillance : Canon XXXVII. Both Hands clasped and wrung together, is an Action convenient to manifest griefe & sorrow. (55) et Fig. Y, Dolebit. (64) Canon XXXVIII. Both Hands dejected, make supplication more Canonicall. (55) Canon XLIV. Both the Palmes held respective to the body, declare benevolence. (57)

Enfin, les deux mains réunies sur le ventre, doigts croisés, dans une attitude relâchée et détendue peuvent encore indiquer l’attente et l’acceptation. Elles signifient aussi l’accord accompli entre le créé et l’incréé. Dürer, par exemple, a représenté ce geste pour une Marie au pied de la Croix dans l’une de ses Crucifixion. C’est aussi le geste de la Madeleine pénitente aux deux flammes de Georges de la Tour. C’est enfin le geste et la position des mains que les vivants donnent aux morts sur leur lit de mort et que les sculpteurs façonnaient parfois pour les gisants : il est signe de l’apaisement ultime et éternel, de l’accord accompli entre matière et esprit. On voit ainsi que dans l’Ecce homo, comme dans la Vierge de douleur, le sens des attitudes et des gestes n’est pas donné de façon exhaustive ou limitative. Dans les deux cas, Philippe de Champaigne représente par une série de litotes des personnages solitaires, en méditation, dont les corps affaissés ne les soutiennent plus, dont l’axe est devenu une ligne brisée. Des corps que ni les pieds ni les jambes ne portent, des corps effondrés, dont la respiration est interrompue. Dans les deux cas, l’absence de torsion des corps, représentés sans contraposto, indique des corps vidés de leur énergie. Les oxymores Parce qu’il exprime a minima les signes d’humiliation, de souffrance ou de douleur, l’emploi de la litote ménage des vides du sens et permet la polysémie, on l’a vu. C’est, en outre, la condition de l’oxymore, puisque la polysémie offerte par les litotes rend possible d’associer deux incompatibles. C’est le préalable nécessaire à une méditation sur l’Incarnation et le passage de l’humain au transcendant. L’oxymore, parce qu’il se construit par l’association non pas de deux contraires, mais de deux incompatibles, est sans doute la figure de rhétorique la plus souvent employée par les peintres et les iconographes, quand leur programme est, comme ici, de rendre sensible le mystère de l’Incarnation, la souffrance humaine du Dieu fait homme et la préfiguration de sa gloire éternelle, la douleur d’une mère, figure The recourse and offer of nature in this relieving expression of the hand, makes good the Adage Ubi dolor, ibi digitus.’ (84) 17   [J. Bulwer], Chironomia, Or, the Art of Manuall Rhetoric. With the Canons, Lawes, Rites, Ordinances, and Institutes of Rhetoricians, both Ancient and Moderne... (London : Harper, 1644). Rééd. J. W. Cleary (Southern Illinois University Press, 1974).



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de l’acceptation et la force de la foi de la Vierge, figure de l’élection et de l’intercession. 1. Oxymore tonal. Une femme altérée que rien n’altère Le traitement du bleu dans La Vierge de douleur (fig. 2) est très particulier. En effet, Philippe de Champaigne y donne à voir, mot à mot, une ‘clarté sombre’ (je reprends ici un bel oxymore verbal, employé par Georges de Scudéry dans son Cabinet, à propos d’un tableau de Poussin).18 Jean-Baptiste de Champaigne, dans sa copie, emploie le même procédé.19 Afin de mieux faire entendre qu’il y a oxymore dans l’utilisation du bleu, je ferai un bref rappel concret. Pour peindre un drapé, ou de façon plus générale un volume, le peintre dessine les volumes, puis les souligne par les ombres et les lumières, exprimées par la couleur. Trois tons principaux sont nécessaires à l’expression du volume : un ton de référence, dit ton moyen ; pour les parties saillantes, un ton clair, dérivé du premier, par éclaircissement et/ou complémentarité ; pour les parties dans l’ombre, un ton foncé, lui aussi dérivé du premier, par altération, assombrissement, et/ou complémentarité. Les trois tons forment ce qu’on appelle, en peinture comme en musique, une gamme, propre à l’objet et à la lumière qu’il reçoit et qu’il réfléchit. Le clair et le foncé s’accordent au ton moyen, par altération ou par complémentarité. Ici, Philippe de Champaigne utilise bien ce principe de la gamme à trois tons, mais avec des proportions et des accords inhabituels. D’une part, l’emploi du ton foncé est réduit au minimum : les parties ombrées sont cantonnées au côté droit de la figure, et elles occupent une très faible surface de l’ensemble du manteau bleu. D’autre part, Philippe de Champaigne utilise le même ton – un vert de gris –, avec une légère variation de valeur, pour souligner les parties éclairées et pour les demiteintes dans l’ombre. De plus, ce ton, presque commun aux parties claires et aux zones d’ombres, est complémentaire du rose altéré de la tunique de Marie, ce qui renforce sa présence. Par cet emploi très particulier des demi-teintes, Philippe de Champaigne réussit un effet étrange, qui consiste à éclairer une ombre.20 18   Le Cabinet de M. de Scudery, Gouverneur de Nostre Dame de la Garde. Premiere Partie (Paris : A. Courbe, 1646), 110. 19   Le tableau du Louvre semble plus sombre parce qu’il est exposé, nous l’avons dit, à contre-jour, ce qui éblouit le spectateur et diminue la perception des valeurs. Le tableau exposé au Musée national de Port-Royal semble plus saturé, parce qu’il n’est pas exposé à contre-jour et que les vernis (ou les couleurs) sont moins altérés. Mais l’oxymore est mis en œuvre de façon comparable dans les deux tableaux. 20   Avant les deux grandes Vierge de douleur du Louvre et du musée de Port-Royal, Philippe de Champaigne avait composé une première Vierge de douleur, de format réduit, mais très semblable aux deux suivantes (Leipzig, Museum der bildenden Künste). L’étude du traitement du bleu du manteau de la Vierge dans ce premier tableau montre que la saturation du bleu que nous venons d’analyser est le fruit d’un lent processus de maturation : en effet, dans le tableau de Leipzig, le traitement de la gamme à trois tons est beaucoup plus habituel et n’utilise pas l’oxymore. Les zones d’ombres du manteau bleu y sont beaucoup plus importantes (environ un tiers du manteau) et, de plus, on ne trouve pas encore l’emploi de demi-teintes presque communes aux clairs et aux zones d’ombre. Dans le petit tableau de Leipzig, le bleu

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Le spectateur a ainsi l’impression que le bleu saturé est ici employé pour exprimer les parties ombrées du manteau. Le manteau de la Vierge, semble donc à la fois clair et sombre puisque ses zones d’ombre sont traitées presque toutes au moyen d’un pigment bleu saturé et que les demi-teintes sont presque communes aux parties claires et aux parties ombrées. La saturation du bleu de l’ombre est encore renforcée, en contraste, par l’emploi d’un bleu altéré pour le ciel. Ce procédé, qui décale la construction habituelle d’une gamme, produit sur le spectateur un effet très étrange, un effet de présence surnaturelle, de luminosité sans source directe de lumière. C’est un oxymore tonal. Ajoutons à ce premier oxymore de la gamme bleue, qui produit un bleu à la fois sombre et lumineux, un second oxymore, modal cette fois : les tons de la tunique et du voile de Marie sont en dissonance avec ceux du manteau. Pour la tunique et le voile, Philippe de Champaigne joue des altérations, quand il joue de la saturation et des contrastes pour le manteau bleu. Si l’on se réfère à la théorie des modes, que Philippe de Champaigne connaissait certainement et employait, les deux logiques chromatiques sont incompatibles et dissonantes.21 Leur juxtaposition est bien un oxymore modal. En silence, les couleurs nous disent conjointement la foi et le lien inaltérable de la Vierge mère de Dieu avec l’immanent (bleu d’azur saturé du manteau) d’une part, et d’autre part la douleur humaine d’une mère qui vient d’accompagner son fils à la mort (rouge éclairci et altéré, terre d’ombre altérée de la tunique et du voile) et qui l’assiste, dans une seconde naissance. Pour mémoire, on peut rappeler que, dans chaque tableau mettant en scène la Vierge, Philippe de Champaigne joue de façon rigoureuse de l’association rougebleu pour le vêtement, avec variation sur la saturation du bleu et sur l’altération du rouge, en fonction du moment représenté, selon qu’il insiste sur la maternité de Marie ou sur l’élection de la Vierge mère de Dieu. On voit, par exemple, un rouge saturé et un bleu saturé pour L’Annonciation22 et la Nativité,23 un bleu saturé et un rouge légèrement altéré pour la Présentation au Temple.24 L’altération du rouge de la tunique de Marie suit et exprime son parcours humain et spirituel. On peut enfin souligner un effet obtenu par la juxtaposition des deux tableaux dans le chapitre de Port-Royal : au bleu d’azur de la Vierge s’oppose le rouge, saturé lui aussi, du manteau du Christ. Ce rouge saturé était celui que les religieuses, à du manteau de la Vierge ne donne donc pas la même impression de clarté obscure et étrange. Cette première Vierge de douleur a été récemment exposée lors de l’exposition Poussin, Watteau, Chardin, David. Peintures françaises dans les collections allemandes. xviie-xviiie siècles, Paris, Grand Palais, 20 avril-31 juillet 2005, voir le catalogue, dir. P. Rosenberg (Bonn, Paris, Munich, 2005), 157, 323-324. 21   À propos de la théorie des modes, voir en particulier : P. Maillart, Les tons ou discours sur les modes de musique et les tons de l’église et la distinction entre iceux (Tournai : C. Martin, 1610, rééd. Genève, 1971) ; J.-Y. Bosseur, Musique et Beaux-Arts. De l’Antiquité au xixe siècle (Paris, 1998) ; B. Boccadoro, Ethos e Varietas. Transformazione qualitativa e metabolica nella teoria armonica dell’Antichità greca (Florence, 2002). 22   Ph. de Champaigne, L’Annonciation, huile sur toile, 232 x 161 cm, Londres, Wallace Collection. 23   Ph. de Champaigne, La Nativité, huile sur toile, 208 x 115 cm, Lille, musée des Beaux-Arts. 24   Ph. de Champaigne, La Présentation au temple, 257 x 197 cm, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts.



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l’instigation de la mère Angélique Arnauld (1591-1661), portaient sur leur scapulaire blanc : la croix rouge y était signe et image du sang du Christ et de son sacrifice rédempteur.25 La présence forte du rouge dans l’Ecce homo (fig. 1), et du bleu dans la Vierge de douleur, contribue ainsi à mettre l’accent sur la nature humaine du Christ, sa souffrance et son sacrifice d’une part, en opposition avec l’élection de la Vierge d’autre part.26 Philippe de Champaigne use de l’oxymore pour rendre sensible tant la douleur de Marie que le ravissement de la Vierge. On pense alors à certains passages de François de Sales, dont on citera un exemple qui, même s’il n’a pas valeur de source, est intéressant par sa concordance avec les passions exprimées par Philippe de Champaigne27 : Ainsi fut la glorieuse Mère auprès de la Croix [Jn 19 : 25] de son Fils. Hé, que cherchez-vous, ô Mère de la vie, en ce mont de Calvaire et en ce lieu de mort ? Je cherche, eût-elle dit, mon Enfant qui est la vie de ma vie. Et pourquoi le cherchez-vous ? Pour être auprès de lui. Mais maintenant il est parmi les tristesses de la mort [Ps 17 : 5 ; 114 : 3]. Hé ce ne sont pas les allégresses que je cherche, c’est lui-même ; et partout mon cœur amoureux me fait rechercher d’être unie à cet aimable Enfant, mon cher Bien-aimé. En somme, la prétention de l’âme en cette union, n’est autre que d’être avec son Amant.28

Sans jouer sur les mots, on peut dire que Philippe de Champaigne donne à voir dans la Vierge de douleur un personnage parvenu – nous reprenons ici l’expression employée par François de Sales – au ‘souverain degré d’union’, un personnage saturé d’azur, que rien n’altère, ni la douleur de la mort, ni les ténèbres du moment représenté. 2. Oxymores dans les passions exprimées par les corps éloquents Dans l’Ecce Homo comme dans la Vierge de douleur, la composition, les litotes, la frontalité de la représentation et l’absence presque complète de contraposto permettent les oxymores et indiquent le passage du corps douloureux au corps glorieux, en Majesté. En contrepoint des signes de souffrance humaine, Philippe de Champaigne donne, bien sûr, des signes de la nature divine de son Christ outragé, puisque c’est le sujet même de sa peinture. Malgré la courbure du dos, le haut du buste, les clavicules et les épaules sont ouvertes : l’ouverture des épaules est à la fois condition

  Le blanc du scapulaire était, lui, signe du pain-corps du Christ.   Signalons en outre que l’antithèse entre la souffrance humaine de Jésus et le ravissement de la Vierge est reprise dans les directions des regards des deux figures : Jésus baisse les yeux vers la terre, quand la Vierge lève les yeux vers le ciel. 27   Je remercie Christian Belin pour les échanges que nous avons eus à ce sujet. 28   François de Sales, Traité de l’Amour de Dieu (Lyon : P. Rigaud, 1616), VII : iii, ‘Du souverain degré d’union, par suspension et ravissement’ (Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1969), 673. 25

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et signe de la possibilité d’un accès à la spiritualité.29 Le haut du buste en ouverture est souligné par une ellipse presque horizontale formée par le drapé du manteau. L’ellipse est une image trinitaire. Le haut du buste et la tête, partie la plus claire du tableau, sont encadrés par l’ellipse du manteau : l’ellipse-nimbe n’est pas ici source de lumière, mais elle l’annonce. Le motif de l’ellipse horizontale, qui encadre la lumière, est repris dans le dessin de la couronne d’épines qui, elle, précède le nimbe entourant le crâne du Christ. À l’inverse des pieds et des jambes, le haut du corps est accompagné de verticales indiquées par la colonne située à la droite du Christ, un vide rectangulaire entre la colonne et le mur, l’arête de mur et le bord du tableau. Le lien entre l’horizontale et la verticale est établi par une oblique dessinée par les plis du manteau et le roseau-sceptre. Cette oblique forme un angle de 45 degrés avec l’horizontale : elle est l’intermédiaire géométrique entre verticale et horizontale, entre contingent et immanent. L’oblique marque le passage possible de la souffrance humaine à la transcendance. Enfin, par définition, dans la peinture chrétienne, les Majestés30 supposent une représentation frontale du corps. Ainsi, en contrepoint des signes de douleurs, et malgré la courbure antéro-postérieure du dos, le personnage représenté ici a beaucoup des attributs d’une Majesté : frontalité, absence de torsion du corps, tête source de lumière. L’absence presque complète de torsion du corps, dont on a vu qu’elle exprimait l’épuisement, signifie aussi la Majesté, représentée a minima, par litote, ce qui permet à Philippe de Champaigne de jouer des doubles sens et de la polysémie du corps éloquent. Au xviie siècle encore, la représentation frontale d’un corps sans torsion ni contraposto pouvait avoir deux significations : soit la spiritualité, la Majesté et la gloire divine, soit l’épuisement ultime, la mort. Tout dépend du contexte et des signes adjoints. Ici, la signification de frontalité du corps représenté est double : corps souffrant et corps glorieux en devenir. L’emploi de la litote donne une place à l’ambiguïté et à l’oxymore, elle permet de traduire dans le silence de la peinture la dualité Verbe-chair et invite à une méditation sur la Passion et la résurrection. Si, comme on l’a vu dans la première partie de cette étude, les pieds croisés peuvent indiquer la lassitude et la souffrance, ils peuvent aussi être le signe de l’accord entre le créé et l’incréé.31 Aussi trouve-t-on ce geste pour certaines allégories de la foi, par exemple dans la gravure de Raimondi pour les Symbolic quæstiones de Bocchi (1555).32 La Vierge de Philippe de Champaigne emprunte d’ailleurs

29   Plutôt que de citer une source textuelle à l’appui de cette affirmation, je préfère renvoyer le lecteur qui souhaiterait la vérifier à la source, c’est-à-dire à l’ensemble de la peinture sacrée, en particulier du Moyen Âge au xviie siècle. 30   Ainsi pour Cennino Cennini (Il libro dell’arte, IX, tr. C. Déroche, Paris, 1991), une figure vue de face est dite Majesté (Maestà). À partir du ive siècle, seul le Christ pouvait être représenté de la sorte (Maiestas Domini). 31   À propos des pieds, voir Valerianus, op. cit., l. XXXV, cap. 37 à 61, 365-369. 32   Achillis Bocchii Bonon. Symbolicarum quæstionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque, 1555, VI, Symb. CXXX, summum bonum præstat fides, fidem intimus amor in deum. Voir fig. 1 de l’article d’Anne Rolet dans le présent volume.



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beaucoup à ce type d’allégorie de la foi : femme mûre, regard levé vers le Ciel, position assise, pieds croisés. On a montré ci-dessus quels moyens Philippe de Champaigne emploie pour représenter une femme fauchée, en déséquilibre, contrainte par la douleur de s’adosser à un appui. Mais cette mère souffrante est aussi une Vierge en Majesté,33 représentée elle aussi frontalement, les épaules ouvertes, sans contraposto, reliée solidement à la verticale. Le lien qui unit Marie à un niveau supérieur est nettement affirmé dans la composition : en effet, à partir des hanches, Marie est reliée, par la verticale, à un invisible supérieur, rendu sensible par la coupure du cadre. Le dos de la figure représenté est comme prolongé par la verticale de la Croix. Cet élément concret relie matériellement et symboliquement la figure représentée à un hors champ supérieur. On peut en outre souligner que, si dans l’Ecce Homo c’est un vide qui accuse la verticalité et signifie le lien avec le transcendant, dans la Vierge de douleur, ce rôle est pris en charge par un plein, ce qui accentue encore l’impression de force tangible et charnelle que donne la figure de Marie. Là encore, le cadrage serré permet d’accentuer les signes de passage vers l’immanent, puisqu’ici la Croix n’est représentée que par ellipse : Philippe de Champaigne ne montre qu’une partie du montant vertical. La force de Marie est en outre signifiée par une paronomase qui accentue la solidité de la verticale de la Croix : les deux tours du rempart de Jérusalem. Les tours sont à la fois un élément de composition du tableau et un élément emblématique, puisque la tour est l’un des attributs traditionnels d’une des vertus théologales, la force. Par cet ensemble d’outils rhétoriques et emblématiques, Philippe de Champaigne signifie à quel point Marie est en lien direct avec le transcendant, un lien charnel, solide, fort et stable. D’autres éléments de la composition géométrique du tableau contribuent à faire de cette femme éplorée une Majesté. On a indiqué, dans la première partie, un ovale de composition, qui, à partir des mains, mettait en valeur le giron de Marie et guidait le regard du spectateur vers le haut du tableau. Ce premier ovale est inclus dans une forme géométrique proche de l’ellipse, délimitée par la tête de Marie, les épaules, les bords extérieurs du manteau, le genou gauche et les plis du manteau d’azur, en bas, à droite des pieds. L’axe de cette seconde ellipse est, lui, vertical. On peut assimiler cette forme géométrique à une mandorle, qui contient et enchâsse l’ensemble du corps représenté. Par la construction géométrique, comme par la position du corps, Philippe de Champaigne nous fait donc voir une Vierge en Majesté, enchâssée dans une mandorle d’azur. Par association de signes a priori incompatibles, en d’autres termes par l’emploi de l’oxymore, il propose ici une version janséniste de l’icône de Marie mère de Dieu de la Passion, apparue au xive siècle dans les icônes de Serbie.34 33   Avec le développement du culte marial, la Vierge fut aussi représentée en Majesté, à partir du xiiie siècle. 34   Voir L. Ouspensky et V. Lossky, Le Sens de l’icône (Paris, 2003) et L. Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe (Paris, 1980, rééd. 2003).

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Mère fauchée par la douleur et figure en Majesté, la Vierge de Philippe de Champaigne réaffirme le rôle de Marie, femme, mère et Vierge élue, présente et forte, au-delà de la souffrance, pour assister son Fils dans une seconde naissance, à la vie éternelle cette fois.35 Les analyses qui précèdent permettront, je l’espère, de mieux comprendre pourquoi (et comment) les deux tableaux de Philippe de Champaigne, bien que muets, n’ont pas besoin du secours de la poésie pour parler. Au seuil de l’invisible, la litote et l’oxymore, dans la facture même de la peinture, disent à la fois l’inexprimable et l’ineffable : la souffrance humaine du Dieu fait homme ou de Marie mère de Jésus, la résurrection, la nature divine du Christ et le ravissement de la Vierge mère de Dieu, celle qui est appelée Theotokos dans la tradition byzantine, depuis le concile d’Éphèse (431). Rhétorique, elocutio de l’image et actio des personnages ont été étudiées comme moyens mis en œuvre pour une représentation nécessairement apophatique. L’elocutio non verbale, de la couleur, de la composition, et l’éloquence des corps, sont les outils employés par Philippe de Champaigne quand il fait œuvre d’iconographe, quand il tend à rendre visible l’invisible et présent le mystère de l’Incarnation, au moment ultime du Sacrifice, moment le plus tragique, mais aussi le plus porteur de foi et d’espérance.

35   On retrouve cette idée d’un second accouchement de la Vierge dans certaines déplorations ou dépositions de Croix ornant des églises d’Orient. L’intimité physique qui lie la Vierge au Christ, la force de ce second accouchement, exprimée par litotes chez Philippe de Champaigne, est par exemple plus explicite dans une Déposition de Croix peinte à fresque (vers 1164) dans l’église du monastère Saint Pantaleimon de Nerezi (Macédoine) : voir le catalogue de l’exposition Le Dévoilement de la couleur. Relevés et copies de peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance, 15 décembre-28 février 2005, Paris, Conciergerie (Paris, 2005), 221-222, pour un commentaire et la reproduction d’un relevé de cette fresque, conservé au musée des Monuments français (INV. Pem 0003 27).



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Fig. 1 : Ph. de Champaigne, Ecce Homo, vers 1655 (Nancy, Musée des BeauxArts, déposé au Musée national de Port-Royal des Champs, Magny-lesHameaux) (reproduit avec l’aimable autorisation du Musée national de PortRoyal des Champs).

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Fig. 2 : J.-B. de Champaigne, Vierge de douleur au pied de la Croix, vers 1655 (Dijon, Musée des Beaux-Arts, déposé au Musée national de Port-Royal des Champs, Magny-les-Hameaux) (reproduit avec l’aimable autorisation du Musée national de Port-Royal des Champs).

Le spectacle de l’image

L’emblème dans l’action dramatique. Les drames sacrés de Leone Santi S.J. (1632-1648) Bruna Filippi Abstract: Through the analysis of two Biblical dramas (David and Ioseph) composed by father Leone Santi s.j., this article describes and comments on the sacred emblem that surfaces in the plot of dramatic action, putting different typological readings of the sacred Scriptures into perspective. The Emblem in the Action is the inscription to the dramatic cloth of a series of signs that congregate in an ‘act-figure’, or the only and authentic figure which is that of Christ. The sacred emblem adds a vertical tension, towards the divine essence, to the horizontal development of dramatic actions. For the Jesuit theater spectator, to whom reflection no identification is requested, visibility of the sacred emblem constitutes the threshold of the spiritual sense to the Biblical text.

Professeur de philosophie, de mathématiques et de théologie au Collegio Romano et au Collegio Germanico, le Père Leone Santi occupe une place très singulière dans l’histoire de la dramaturgie jésuite à Rome dans la première moitié du xviie siècle. Bien qu’il s’inscrive dans l’œuvre de codification théorique et d’expérimentation scénique engagée par la génération des dramaturges jésuites après le succès public et la réussite de la synthèse dramatique du Père Bernardino Stefonio, le Père Santi est à la fois l’initiateur de la dramaturgie en langue vulgaire et le rénovateur de la tradition dramatique d’inspiration biblique. Le recours à la langue italienne est clairement motivé par l’auteur dans l’avis ‘Au bienveillant lecteur’ publié dans l’édition du Gigante, en 1632, où il explique l’impossibilité de susciter un quelconque affect envers les choses représentées sans que les spectateurs comprennent ce qui est dit sur scène. C’est par le biais de la langue vulgaire qu’on permet aux spectateurs d’éprouver des sentiments pieux de sorte qu’avec ‘le plus grand goût et donc plus

  Leone Santi, né à Sienne en 1585, est admis dans la Compagnie de Jésus à Rome en 1601 ; professeur de grammaire au Collegio Romano, il devient préfet des études au Collegio Germanico où il enseigne la philosophie, les mathématiques et la théologie dogmatique. Il mourut en février 1651. Voir A. De ­Backer et C. Sommervogel S.J., Bibliothèque de la Compagnie de Jésus (Bruxelles-Paris, 1890-1932), t. 7, 590594 ; M. Saulini, ‘Il teatro gesuitico. Il Gigante del P. Leone Santi’, Roma moderna e contemporanea, 1 (1995), 157-172.    Dans ces dramaturgies, le Père Bernardino Stefonio réalise une synthèse heureuse entre la tradition ancienne et les sources chrétiennes ; les représentations au Collegio Romano de la Flavia et du Crispus, en 1597 et 1603, connurent un extraordinaire succès public, et pas seulement dans le réseau de la Compagnie de Jésus. Voir M. Fumaroli, Héros et Orateur. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes (Genève, 1990), 138-170.    Il Gigante rappresentato nel Seminario Romano (Rome : Fr. Corbelletti, 1632) ; l’édition du Gigante est parue anonymement et ce n’est qu’à la deuxième édition, qui porte le titre de David, qu’apparaît le nom du Père Leone Santi : Il Davide. Rappresentato nel Seminario Rom. Di nuovo corretto, con l’aggiunta di Cori e d’altre Poesie (Rome : Fr. Corbelletti, 1637).

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profondément, se gravent dans leur esprit les choses de notre religion qui s’expriment dans les sentences et dans les actions représentées’. La langue adoptée n’est cependant pas la seule innovation revendiquée par l’auteur qui en vient même à déclarer avoir frayé une ‘nouvelle voie’ avec son drame s’inspirant de l’Écriture sainte. Cette nouveauté semble se référer au genre dramatique, que ‘les bons poètes estiment lâche’. Par conséquent, dans leurs poèmes, ils ‘se limitent à très peu de choses sacrées, en laissant de côté ces actions et ces arguments qui seraient parfois de meilleur goût et d’un plus grand avantage pour la république’. En fait, dans le milieu jésuite de Rome, les sujets bibliques ont quitté la scène depuis plus d’un demi siècle et l’approche innovatrice indiquée par le Père Santi semble se situer au carrefour entre la reprise d’un sujet délaissé et l’expérimentation de nouvelles formes de composition et de représentation dramatique. Les dramaturgies des deux épisodes bibliques dont on propose ici l’analyse, l’affrontement victorieux entre David et le géant Goliath (Gigante/David) et la vente de Joseph par ses frères (Ioseph), témoignent de leur fort ancrage dans les ‘principes de l’art’ élaborés dans le milieu jésuite romain à la même époque. Ces principes tentent d’adapter les canons anciens de la représentation dramatique aux exigences religieuses, mais ont néanmoins largement recours aux effets spectaculaires et aux procédés rhétoriques liés aux compositions emblématiques. Tributaire de ces pratiques intellectuelles, les dramaturgies d’inspiration biblique du Père Santi déploient dans l’agencement des actions dramatiques une multiplicité de transferts métaphoriques et de formes allégoriques qui semblent estomper le sens littéral de l’ancienne tradition d’interprétation de l’Écriture par un effet de saturation. Il faut toutefois remarquer que l’effet de plénitude et de redondance de ce théâtre religieux est d’abord d’ordre linguistique, par la pluralité des moyens expressifs étalés à cette époque sur la scène devenue lieu de convergence de différents arts (danse, musique, chant, peinture, scénographie…) ; ensuite, que ce même effet se double d’une saturation d’ordre sémantique due à la polysémie qui est la règle constante de la transmission du savoir religieux, dont la vérité est dispersée dans les multiples paroles et images qui peuvent dire quelque chose sur le mystère, bien qu’aucune d’entre elles ne puissent le dire entièrement. Si l’on considère en outre cette saturation à la lumière des ‘jeux des contraires’ typiques de l’époque, on doit constater que cette apparence de plein recouvre dans le même temps une tension constante vers le ‘vide’, tout comme aux amplifications correspondent les soustractions et aux associations les disjonctions. Ce sont proprement cette tension et les termes mêmes de ces contrastes qui permettent d’incorporer typologiquement les personnages de l’Ancien Testament au cœur de la Rédemption christologique, qui informe et conforme l’ensemble de la dramaturgie biblique du Père Santi. Dans la    Pour toutes les citations de textes italiens et latins, c’est nous qui traduisons : ‘con maggior gusto, et perciò più profondamente s’imprimono nelle menti de spettatori le cose della nostra religione, che nelle sentenze, et attioni rappresentate s’esprimono’ (Il Gigante, op. cit., 3).    ‘à pochissime cose sacre si restringono, e lasciando da parte quelle attioni, et argomenti, che sarebbero talhora di maggior gusto, e giovamento della republica’ (ibid., 5).



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mise en scène strictement littérale du récit biblique, le Père jésuite tisse des renvois et des correspondances censés mener le spectateur de la vue du récit tel qu’il est représenté, à la vue intérieure de l’accomplissement et de l’essence divine. C’est par ces traces éparpillées dans la succession des actions dramatiques qu’on permet au spectateur de percevoir le sens spirituel de l’Écriture et d’entamer son itinéraire spirituel vers la compréhension de l’Écriture sous l’essence du Christ. La profusion des configurations allégoriques les plus variées s’inscrit comme autant d’amplifications dramatiques qui contribuent à la composition de l’unique et authentique Figure, qui est celle du Christ : parmi ces variations ou additions démesurées se fait jour l’évidence d’un fragment, d’un éclat de langage en mesure d’opérer l’inversion et de creuser un espace transitoire inscrit dans l’instabilité du mouvement, en donnant dans le même temps une orientation à la démarche et aux dispositifs d’intériorisation spirituelle engendrés chez les spectateurs. Les critères de composition de la dramaturgie deviennent ainsi étroitement liés à la manière dont l’auteur jésuite met en scène une lecture typologique de l’Écriture. Dans cette tradition de l’exégèse biblique, on distingue le sens littéral, qui peut être propre (grammatical) ou figuré (lors qu’il y a déplacement d’un signifiant vers un autre signifié non conventionnel), et le sens spirituel, où ce ne sont pas les mots (verba) mais la réalité (res) qui prend une deuxième signification ; à cette distinction correspondent les différentes étapes du parcours spirituel entamé par le croyant pour déchiffrer dans la lettre du texte la profondeur stratifiée des sens figurés. Il faut toutefois considérer qu’au début de l’époque moderne, la longue tradition de la typologie patristique, avec la théorie des quatre sens de l’Écriture, a été profondément bouleversée par la controverse confessionnelle et le développement de l’humanisme. Bien qu’à partir de ces troubles ‘critiques’ la dramaturgie jésuite de la première moitié du xviie siècle ne puisse révéler que des tensions à l’intérieur de l’interprétation typologique traditionnelle, il est intéressant de l’interroger de plus près en posant certaines questions : comment la représentation théâtrale permet-elle aux spectateurs de déceler le sens profond de l’Esprit divin qui reste voilé et dissimulé sous la lettre du texte ? Comment l’auteur rendrait-il dans le langage des actions scéniques la préfiguration du Nouveau Testament à travers les paroles, les personnages et les récits de l’Ancien ? Comment donner forme aux innombrables signes précurseurs de l’incarnation du Verbe, de l’irruption de la divinité dans l’humanité ? Un examen des représentations théâtrales du Père Santi à la lumière des conceptions scéniques élaborées à la même époque    Je me réfère en particulier aux travaux d’H. de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, 4 vols. (Paris, 1959-1964) ; Fr. Laplanche, Bible, sciences et pouvoir au xviie siècle (Naples, 1997) ; O. Boulnois, Comprendre et interpréter. Le paradigme herméneutique de la raison (Paris, 1993) ; P.-C. Bori, L’interprétation infinie. L’herméneutique chrétienne ancienne et ses transformations (Paris, 1991, 1re éd. Bologne, 1987) ; P. Ricœur, L’herméneutique biblique (Paris, 2001).    À ce sujet, voir Fr. Laplanche, La Bible en France entre mythe et critique (Paris, 1994) ; J. Le Brun, La Jouissance et le trouble. Recherches sur la littérature chrétienne de l’âge classique (Genève, 2004) ; O. Millet, ‘La Réforme protestante et la rhétorique’, dans Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, éd. M. Fumaroli (Paris, 1999), 259-312.

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par les jésuites romains, qui dans leurs traités théoriques ont codifié les ‘principes de l’art’ dramatique, devrait nous aider à aborder ces questions. Nous nous proposons d’analyser ici d’abord quatre de ces ‘principes’ qui permettront de mieux saisir les procédures emblématiques mises en œuvre dans les dramaturgies envisagées ; ensuite, la focalisation sur quelques séquences du David et du Ioseph nous permettra d’appréhender la manière dont le Père Santi donne forme à une démarche emblématique. Les ‘principes de l’art’ L’édition de textes théoriques concernant le théâtre dans le milieu jésuite romain se développe à partir de la génération des jésuites formés pendant l’heureuse période d’expérimentation théâtrale de Bernardino Stefonio. Son élève, le Père Tarquinio Galluzzi propose, en 1621, trois Commentaires sur la tragédie, la comédie et l’élégie. C’est la première mise au point de ce théoricien de la poétique jésuite qui aboutira, en 1633, à la révision radicale en termes chrétiens de la composition tragique, se proposant clairement comme une Rinnovazione dell’antica tragedia. La réduction dans une perspective chrétienne de la composition dramatique antique ne pouvait qu’être formulée dans les termes d’une étroite confrontation entre les deux approches qui fondaient la tradition ancienne (Platon et Aristote). Parmi les nombreuses confluences entre ces deux traditions opérées à l’époque, la Rinnovazione de Galluzzi propose un véritable tri en distinguant entre la composition de la fable et l’agencement de ses parties dont le modèle reste Aristote, tandis qu’il se réfère à Platon pour ce qui concerne le dénouement du drame et la définition du Sujet tragique. Cette distinction se fonde, comme le précise Galluzzi, sur la fonction qu’Aristote assigne à la tragédie ; selon le Stagyrite, elle doit ‘inspirer compassion et terreur, et purger, autrement dit guérir et diminuer ces deux passions qui souvent troublent l’âme au-delà de la raison et de la juste mesure’. Le problème pour l’auteur jésuite surgit parce que ceux qui peuvent inspirer cette compassion et cette terreur chez le spectateur ne peuvent être, selon Aristote, que ‘ces sujets patients, semblables à nous-mêmes qui, de ce fait, ne sont que les moyens entre l’innocence et la faute, entre le vice et la vertu’.10 En plaçant des exemples de vertu héroïque chrétienne au centre de la représentation, l’auteur jésuite exclut le principe du ‘moyen’ et donc les dispositifs même de la catharsis d’Aristote : le spectateur ne doit plus ‘purger et guérir’ ses passions à travers son identification à un personnage qui s’offre dans une relation spéculaire. Galluzzi estime plus conforme à la finalité édifiante de la tragédie    T. Galluzzi, Virgilianæ Vindicationes et Commentarii tres de Tragœdia, Comoedia, Elegia (Rome : A. Zannetti, 1621) ; Rinnovazione dell’Antica tragedia, e difesa del Crispo (Rome : Stamperia Vaticana, 1633).    ‘muovere a compassione e terrore, e purgare, cioè sanare, e diminuir queste due passioni, che l’animo più del dovere, e della giusta misura spesse volte conturbano’ (ibid., 48). 10   ‘quei soggetti pazienti, che sono simili a noi : e que simili a noi non sono che i mezzani fra l’innocenza e la colpa, e tra il vizio e la virtù’ (ibid., 49).



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chrétienne la suggestion de Platon pour qui la pitié et la terreur sont sollicitées chez le spectateur, alors que chez Aristote le spectateur est délivré de ces mêmes passions. C’est la vision des actes inhumains et des supplices cruels infligés à des personnes innocentes et vertueuses qui éveilleront chez le spectateur ‘la considération et réflexion qu’un tel fléau peut aussi nous frapper, soit par mésaventure soit par la méchanceté d’autrui’.11 Cette mise en perspective de la catharsis d’Aristote à la lumière de Platon a été d’ailleurs déjà avancée par Lodovico Castelvetro dans sa Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta,12 qui a interprété la catharsis tragique d’Aristote plutôt comme un plaisir oblique éveillé chez le spectateur. Le plaisir que le spectateur tire de la vision des actes inhumains découle du regard qu’il porte sur l’existence dramatique du personnage et sur le dispositif de la réflexion qui est convoqué. Il ne s’agit pas d’un plaisir immédiat ou direct mais plutôt médiat, oblique, qui jaillit de la considération de la part du spectateur de sa dissemblance par rapport à celui qui sur scène représente un destin de culpabilité et d’expiation. De même, en substituant au phénomène de l’identification sur lequel se fondait l’effet cathartique aristotélicien celui de la réflexion, Galluzzi modifie complètement le mécanisme de la participation du spectateur à la fable tragique. La réflexion provoquée chez le spectateur par la vision d’un exemple sublime, équivaut à l’abandon du plan horizontal de l’identification au personnage, pour se projeter dans la tension verticale de l’aspiration au divin. Cette verticalité change radicalement la relation entre scène et spectateur et modifie profondément la manière dont ce dernier reçoit le spectacle. Pour le spectateur du théâtre jésuite, l’acte de voir devient introspection, orientation de la pensée vers l’intérieur, activant ainsi un phénomène de projection temporelle vers le Salut futur. C’est précisément dans cette tension verticale que le spectateur peut promouvoir un renouvellement de sa vie intérieure et, dans les drames bibliques, dépasser le sens littéral des épisodes de l’Écriture représentés : en faisant sienne la vérité essentielle au plus profond de soi, le spectateur progresse ainsi dans les différents niveaux de sens et il se laisse pénétrer par l’illumination divine. Dans l’œuvre de discernement entre les deux traditions antiques opérée par les dramaturges jésuites, la validité incontestée de l’enseignement d’Aristote revient aux règles techniques de la composition dramatique. En se référant au schéma complexe de la distinction entre les éléments qualitatifs et les parties quantitatives désignées par Aristote, le Père Alessandro Donati donne une vision organique de la tragédie dans son Ars Poetica,13 où il propose une assimilation de la tragédie à la nature humaine, composée d’une âme (formes des qualités) et d’un corps (dimensions de quantités). Comme les membres articulés du corps, la forme de la composition 11   ‘riflessione e considerazione, che possa cadere anche sopra di noi somigliante flagello, o per disav­ ventura, o per altrui malvagità’ (ibid., 48). 12   L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta (Vienne : G. Stainhofer, 1570) ; sur le plaisir oblique, voir M. Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present (Ithaca-New York, 1984), 70-72 ; P. C. Rivoltella, ‘La scena della sofferenza’, Comunicazioni sociali, 2-3 (1993), 106-111. 13   A. Donati, Ars Poetica (Rome : G. Facciotti, 1631).

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dramatique se déploie alors en parties et se subdivise en sections. Selon le Père Donati, les parties qui permettent d’organiser le développement dramatique des actions sont au nombre de quatre : prologue, épisode, exorde et chœurs. Au prologue est assignée la fonction d’introduire les événements de la tragédie et à l’exorde celle de résoudre la tension tragique, tandis que l’ensemble des autres événements, qui correspondent aux actes intermédiaires, se concentre dans l’épisode. On peut expliquer cet usage du terme épisode par son étymologie, qui indique l’extranéité à la trame et au sens de l’histoire qu’on entend représenter ; un positionnement littéral extra fabulam, qui ne concerne certes pas l’ensemble des actes intermédiaires de la pièce, mais qui fait allusion clairement à la possibilité d’introduire dans la composition des faits ou des interventions pour ainsi dire ‘extérieurs’ à l’événement principal. Les amplifications ou les complications de l’intrigue peuvent donc s’inscrire au cœur du développement dramatique uniquement dans cette partie. À la lumière de cette conception technique de la composition dramatique, on peut mieux comprendre l’équivalence structurale qu’on constate dans la composition entre les deux dramaturgies du Père Santi : dans l’agencement des actions dramatiques de chaque pièce, on peut noter des débordements de la lettre du texte par des transferts d’ordre sémantique qui se situent toujours au même endroit. Dans David comme dans Ioseph, c’est au deuxième acte (scène 1) qu’est introduit le premier déplacement qui prépare et établit l’information afin de créer une nouvelle réalité ; dans le troisième acte (dans David la scène 3 et dans Ioseph la scène 4), il y a intensification de cette même réalité par une évocation, tandis que dans le cinquième acte (scène 3) – au moment de la catastrophe – on arrive à la composition visible ou perceptible d’une réalité figurative. Cette disposition éparpillée, mais aussi figée, de fragments allégoriques au cours de la succession des actions dramatiques, est structurelle de l’emblème sacré dans la dramaturgie. Chaque fragment dispersé participe à cette composition lorsque l’image en sollicite l’association dans la catastrophe. Pour mieux comprendre cette fonction de catalyseur de l’image, on peut se rapporter à la codification bien postérieure des Imagines figuratæ proposée par le jésuite allemand Jacob Masen,14 en 1650. Dans le quatrième livre de son Speculum, lorsqu’il parle de la composition emblématique et du jeu de renvois entre l’image et l’épigramme au profit de l’image, il propose une comparaison entre deux dispositifs rhétoriques qui relèvent directement de la composition dramatique : ‘L’interprétation, en réalité, qu’elle soit déployée dans le vers ou en prose libre, explique la chose par la figure montrée, et elle établit une comparaison entre la protase et l’apodose.’15 L’étroite confrontation, véhiculée par la figure, entre un premier moment d’exposition du sujet (protasis), qui crée la tension et 14   J. Masen, Speculum imaginum veritatis occultæ, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, ænigmata, omni tam materiæ, quam formæ varietate, exemplis simul, ac præceptis illustratum (Cologne : W. Friffen, 1650). 15   ‘Expositio verò, sive illa versibus, sive oratione soluta absolvatur, rem per figuram significatam explicat, ac comparationem protasis cum apodisi instituit’ (ibid., 561). Sur l’assimiltion des procédures théâtrales à celles de l’emblème, voir B. Filippi, ‘Le théâtre des emblèmes’, Diogène, 175 (1996), 6378.



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l’attente du spectateur, et un deuxième temps (apodosis), qui apaise et résout cette tension, est donc l’opération qui permet à la fois la composition et le décryptage de l’emblème. Il faut toutefois remarquer que, comme le précise Masen, l’image emblématique repose sur le principe métaphorique de la similitude dissemblable et que la comparaison qui sert à l’image figurée ne peut pas se faire entre deux choses possédant la même propriété, parce qu’elle ne donne pas lieu à un transfert métaphorique ; afin que la comparaison soit efficace pour l’image figurée, la protasis et l’apodosis doivent être différentes quant à la propriété des choses. Un troisième principe de l’art dramatique jésuite peut être déduit du Cannocchiale aristotelico d’Emanuele Tesauro,16 lorsqu’il propose d’étendre la possibilité de la représentation métaphorique de la parole aux objets et aux actions animées. Au chapitre XIV de son traité, il se consacre à l’analyse du passage de l’argutie verbale à celle des symboles in Figura o in Fatti. Il précise que, si l’on représente au regard quelque chose qu’on pourrait dire avec des mots, on peut le définir comme ‘laconisme in fatti’ ; ce qui lui permet de désigner comme laconique la métaphore in fatto selon les termes suivants : ‘celle qui à partir de Symboles, d’Actions qui font allusion à quelque chose de manière tranchée, fait passer l’esprit vers les sens intérieurs et les plus cachés, de sorte que l’intelligence engendre profondément de ce Vestige qu’elle voit, ce qu’elle ne voit pas.’17 Ce type de métaphore est très utile pour comprendre les dispositifs de la réception des drames sacrés des jésuites, pour qui tout ce qu’il y a au monde d’ingénieux ‘est de Dieu ou provient de Dieu’ et pour qui le plus profond sens du langage de Dieu dans l’Écriture sacrée se manifeste copertamente scoperto à la manière des symboles figurés, qui sont tous métaphoriques. Un autre aspect qui est à souligner dans l’approche jésuite, est la définition de l’emblème comme un ‘travail de marqueterie’ qui, selon Daniello Bartoli est : […] un travail de l’intelligence et de la main, où la première discerne et la seconde unit ces différents morceaux de bois qui ont telle couleur, telle veine, telle tache […] et qui, en les encastrant l’un à coté de l’autre, produisent à partir de ceux-ci ce que l’on veut, un ensemble organisé et composé.18

Afin de mieux saisir l’emblème dans l’action dramatique, il nous semble important de souligner une différence entre l’image de la ‘marqueterie’ et celle plus habituelle de la ‘mosaïque’. Bien que les deux résultent d’une opération d’assemblage 16   E. Tesauro, Il cannocchiale aristotelico o sia dell’arguta et ingegniosa elocutione, che serve a tutta l’Arte oratoria, lapidaria, et simbolica esaminata co’ principi del divino Aristotele Dal Conte D. Emanuele Tesauro, cavaliere gran croce de Santi Mauritio e Lazaro (Venise : St. Curti, 1682; 1re éd. 1655). 17   ‘è quella che con Simboli, Attioni mozzamente motteggiando alcuna cosa, fa scorrere la Mente a sensi interni, et più reconditi ; talche l’Intelletto, da quel Vestigio, ch’ei vede, profondamente generi ciò che non vede’ (ibid., 373). 18   ‘Tutto è magistero dell’ingegno, e della mano, adoperantisi, l’uno a discernere, l’altro ad unire quelle diverse croste di legno, haventi un tal colorito, una tal vena, una tal macchia […], che incastrandone l’una a lato dell’altra, ne provenga di tutt’esse organizzato e composto ciò che si volle’, D. Bartoli, De’ Simboli trasportati al Morale ([Rome : I. de Lazari, 1677], 6).

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de pièces, la marqueterie s’applique par incrustation sur un fond donné, où les pièces s’intègrent à un ensemble sans que l’on puisse les distinguer des autres. Les pièces de la mosaïque, par contre, composent par combinaison la figure d’un dessin. Selon les ‘principes de l’art’, déclare le Père Santi, ‘comme l’anachronisme du théâtre ne fait pas foi, il ne peut pas être comdamné facilement, si ce n’est celui connu par la multitude’.19 On trouve une explication de l’anachronisme dans le chapitre de la Rinnovazione du Père Galluzzi consacré à la difficulté pour le poète dramatique à traiter les arguments et les sujets de l’Écriture sainte, difficulté qui relève du fait que ‘ces sujets ne semblent pas pouvoir être maniés, changés, altérés par le biais d’épisodes comme le requiert la poésie’.20 Si le poète se réfère à l’Écriture sainte, ‘dont la vérité se fonde sur l’autorité infaillible, invariable et divine’, il ne peut pas inscrire dans l’histoire ses inventions poétiques avec ces jeux et facéties qui se produisent souvent dans l’histoire humaine. Seuls quelques anachronismes sont permis, voire ‘certaines variations, anticipations ou retardements de temps’.21 Cette liberté accordée au poète se fonde, selon Galluzzi, ‘sur le croyable et le vraisemblable poétique qui n’est pas ce qui semble probable et vraisemblable à tous, mais ce qui est probable et vraisemblable au peuple et à la multitude inculte’. Bien que ces déplacements temporels soient en tout cas contraires à la vérité, ils sont admis parce qu’ils ne détournent pas la croyance ; la plupart des spectateurs ne sont pas en état de reconnaître cette fausseté comme telle dans la narration. C’est le cas de la ‘Chronologie, des doctes connue et du peuple et de la multitude ignorée’,22 qui peut donc être modifiée dans la composition dramatique. David ou la figure sonore Connu dans le milieu jésuite de Rome pour ses Lodi en l’honneur de la sainte Vierge (œuvres musicales très proches des recherches poétiques de l’Opera romana),23 le Père Santi assigne à la musique et aux chœurs une fonction dramatique bien précise. Intégrés dans le corps de la pièce, les chœurs sont des personnages collectifs qui participent au développement dramatique et donnent densité et ampleur spectaculaires aux nombreuses scènes de magie et d’enchantement, de cérémonies et d’apothéoses. Les chants qui accompagnent ces scènes transforment la langue en mélodie, la parole en sonorité. Cet effet choral se redouble d’ailleurs dans les déplacements rythmés 19   ‘Anachronismus theatri sicut non facit fidem, ita damnari non solut nisi eum notus est multitudini’ (Gigante, op. cit., 8). 20   ‘Questa è che tali soggetti non pare si possino maneggiare, mutare, alterare, e con episodii, come ne viene richiesto il bisogno della poesia’ (T. Galluzzi, Rinnovazione…, op. cit., 66). 21   ‘la cui verità fondasi nell’autorità infallibile […] invariabile e divina, cioè certe variazioni, anticipazioni, o postposizioni dei tempi’ (ibid., 67). 22   ‘è fondata sul credibile, e verisimil poetico, il quale non è sol quello, che a tutti probabile, e verisimile pare, ma quello, che è credibile, e verisimile al volgo, et alla moltitudine imperita […] Chronologia, da dotti ben saputa, dal popolo e dalla moltitudine ignorata’ (ibid., 67-68). 23   Parmi une bibliographie abondante, je signale seulement l’œuvre fondamentale de N. Pirotta, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi (Turin, 1981, 1re éd. 1969).



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des corps dans l’espace, où l’acteur par sa voix, ses gestes et ses mouvements se trouve environné de métaphores. Dans la représentation théâtrale de Gigante/David, est mise en scène l’histoire du duel victorieux du jeune David contre le géant Goliath pour mettre un terme à la guerre des Philistins contre le peuple d’Israël. Le récit de David combattant aussi contre les fauves est mis en résonance avec l’image biblique de David pasteur et musicien, qui parvient avec sa cithare à apaiser l’angoisse du roi Saül possédé par des esprits maléfiques. En fait, l’action principale développée au cours de la représentation est l’histoire du combat contre le géant et l’évocation de la mise à mort du lion. À l’intérieur de cette narration se greffe l’histoire de David pasteur et musicien comme réalité autonome centrée autour de la cithare, qui se révèle être au cinquième acte ‘figure du vrai Messie’, comme il est bien précisé dans le scénario édité à l’occasion de la représentation au Seminario Romano, en 1632.24 Le jeu de renvois et de mise en perspective entre les deux narrations bibliques s’articule autour de cet instrument de musique qui véhicule et absorbe toutes les formes de transfert. Le langage musical et sonore se charge de l’opération de transmuter à la fois la parole en image et l’image en signification. Cette transmutation, comme le rappelle Anne-Élisabeth Spica, ‘évite de passer par l’enveloppe du mot pour gagner immédiatement l’Idée, libérée de l’enveloppe de la chose’.25 Le premier déplacement devient évident, comme on l’a déjà dit, au deuxième acte où le dieu grec de l’enfer, Pluton, avec Dagon, roi des diables des Philistins, se réjouit à l’occasion de la fête pour la déclaration de guerre contre ‘le peuple de Dieu’. Le deuxième acte commence par un dialogue entre les deux chœurs des âmes et des diables ; l’un chante en alternance la douleur et le tourment en une suite d’allocutions se terminant par ‘[…] hama […] orma […] giamai […]’, pendant que le chœur des démons répond avec l’omission d’une partie des syllabes et avec la répétition uniquement de la dernière, mai, de sorte que la réplique du chœur des diables qui fait écho devient ainsi une négation péremptoire : ‘jamais’. C’est le geste qui incorpore la signification par une tension purement phonétique et qui configure de l’intérieur la séquence dramatique, avec l’enfermement dans l’identité collective des chœurs. Le recours à l’écho secoue de l’intérieur les éléments du langage par le jeu subtil des assonances sonores : entre les syllabes et les sons se produit l’affranchissement du lien traditionnel du sens par un morcellement du discours, qui fait que les personnages ne sont confrontés qu’à des fragments de discours. Ce libre jeu des sons inscrit alors l’écho comme une réponse, une réprimande prophétique. Intimement liée à la pure sonorité, c’est la voix qui déborde la lettre en faisant percevoir au spectateur qu’il doit y avoir quelque chose de divin par-dessus. L’inversion en ironie de la sonorité, comble de signification la réplique en résonance dans la bouche de l’adversaire. Dans le flux syncopé de l’écho, le Malin rassemble et absorbe toutes les significations. Le 24   Relazione del Gigante Attione sacra che si reciterà Dalli giovani del Seminario Romano… (Roma : G. Mascardi, 1632) ; voir B. Filippi, Il teatro degli argomenti. Gli scenari seicenteschi del teatro gesuitico romano (Rome, 2001). 25   A.-É. Spica, Symbolique humaniste et emblématique. L’évolution et les genres (1580-1700) (Paris, 1996), 143.

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langage est ici réduit en ruines et il ne sert plus à la communication mais plutôt à l’inversion allégorique qui fait partie de la redondance. Néanmoins, il n’y a pas seulement dans cette séquence une prétention à la magnificence mais aussi un principe de fragmentation et de disjonction qui relève d’une vision allégorique. C’est la composition d’un fragment sonore qui sollicite et touche intimement par le simple fait qu’il rattache la réception des mots à leur seule sonorité. C’est le fait de se laisser emporter par cette priorité biologique de la voix dont parle Corrado Bologna, qui assigne à la voix une tension vers l’articulation, d’autant que, dans l’articulation, elle tend à s’annuler comme ‘pure potentialité’ : La voix est principalement une métaphore dont on peut tout dire de son enveloppe extérieure (ton, timbre, fréquence, hauteur, vivacité, couleur, profondeur, registre, ampleur, niveau…) alors qu’on ne peut rien décrire de sa substance intérieure, qui est celle du flux, du frisson et du soupir.26

Avant de devenir langage, la voix est donc cri de présence impérieux ; elle se présente comme anticipation de toutes distinctions, de toutes différences. La voix échappe à la conscience puisqu’elle la devance dans la mesure où, comme écrit Giorgio Agamben, dans la conscience s’accomplit l’événement de la naissance qui est dans le même temps mémoire de la mort : Ce n’est que parce que la voix est à la fois mort et mémoire de l’animal, que le langage humain qui articule et nie le pur son de cette voix, qui articule, donc, cette mort qui se souvient, peut devenir voix de la conscience, langage signifiant.27

Après l’écho, Dagon explique à Pluton que ce jour-là, étant le quarantième depuis que le défi a été lancé, on devrait assujettir non seulement le peuple d’Israël mais surtout ‘le grand Dieu du Ciel’. Ce dialogue déclenche un bal déchaîné entre les Furies et les Monstres de l’enfer. Vers la fin de ce bal, les instruments de musique (timbales et tambours, tambourins et autres) qui l’accompagnent, se désaccordent. Pluton fait arrêter soudainement la danse et il constate : Quelque Muse du Ciel agite harmonie contre ma danse Ce ne peut être que la cithare dorée du jeune Garçon hébreu.28

Épouvanté, le dieu de l’enfer demande alors à interroger un miroir magique où il peut scruter son destin, mais qui pourtant se révèle funeste parce qu’il voit l’image de la cithare de David troubler ses desseins.

  C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce (Bologna, 2000, 1re éd. 1992), 41.   Voir G. Agamben, ‘La voce, la morte’, Alfabeta, 15-16 (1980), 26. 28   ‘Qualche Musa dal Ciel muove harmonia / Contro la danza mia / Esser altro non può che l’aurea cetra / del Giovinetto Hebreo…’ (Gigante, op. cit., 42). 26 27



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Dans la mise en opposition entre la cithare, instrument de l’ordre, de la mesure et de la sérénité, et les instruments à percussion, typiques d’une musique dionysiaque par leurs rythmes effrénés et tumultueux qui emportent vers la débauche et la lascivité, il y a une connotation précise du contraste entre les forces du bien et du mal. La dynamique de cette opposition vise à accorder la plus grande importance et donc la plus grande visibilité dramatique à la cithare, objet capable de solliciter et de dominer par ses qualités intrinsèques l’affrontement avec des ennemis. La mise en place de l’antagonisme contre les forces maléfiques, tout en faisant présager le combat entre Goliath et David, tend surtout à souligner l’aspect démoniaque de Goliath qui, par la suite, inspirera de la frayeur à Saül et au peuple israélite. Par son identification avec le démon, Goliath attribue d’emblée au combat du jeune David contre le géant la connotation d’une lutte contre Satan. Dans cette séquence, la cithare avec sa force et ses qualités s’inscrit dans la démarche dramatique principale qui représente l’histoire des combats de David contre Goliath et les fauves, et creuse un espace dramatique propre. C’est le ‘travail de marqueterie’ dont on a déjà parlé, où la cithare devient l’objet visible qui, par sa présence, véhicule une réalité figurative qui se compose au cours de l’agencement des actions. Elle va réapparaître en fait au troisième acte (scène 4), lorsque David rencontre ses deux frères et que l’aîné des deux lui enlève la cithare et la peau de l’ours tué avec l’excuse de le soulager d’un poids. La présence/absence de la cithare devient ainsi l’enjeu principal du déplacement. Au cinquième acte (scène 3), le roi Saül est tourmenté par les furies et son fils, Jonathan, demande à David de le délivrer des ses esprits malins. Les chœurs des Guerriers d’Israélites accompagnent le chant de David qui explique avec désolation qu’il est privé de sa cithare et donc de sa faculté d’apaiser les tourments du roi par son chant et sa musique. C’est par ce chant où les paroles sont emportées par la voix que s’opère le transfert : le bois de la cithare devient alors le bois de la croix sur laquelle les membres du Christ donneront le salut à l’humanité. Joseph ou le geste emblématique Lorsqu’en 1648 il édite en latin sa deuxième pièce s’inspirant de l’Écriture sainte, Ioseph,29 le Père Santi, qui avait qualifié le David de ‘Drame sacré’, l’appelle tragédie. Dans le scénario, édité à l’occasion de la représentation théâtrale au Seminario Romano, on tint néanmoins à préciser que ‘c’est un cas jugé tragique depuis Averroès dans son commentaire sur la poétique d’Aristote’.30 À part la funeste scène finale, dans laquelle Jacob avec la tunique ensanglantée de Joseph dans les mains est saisi d’une douleur inconsolable, on ne trouve pas de différences formelles dans la composition dramatique. Dans la représentation de l’histoire de la vente de Joseph par ses frères, s’inscrivent des fragments qui évoquent l’histoire d’Isaac et qui, dans 29   Somniator sive Ioseph Tragoedia habita A nobilissimis Romani Seminarii Convictoribus. Auctore Leone Sanctio… (Roma : Hæredum Corbelletti, 1648). 30   Argomento universale e particolare del Iosef. Tragedia sacra da recitarsi dai Convittori del Seminario Romano… (Roma : Heredi del Corbelletti, s.d.).

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l’agencement des actions, ont les mêmes localisations que le David. Au deuxième acte (scène 1) est représentée la maison de Jacob préparant la fête de l’anniversaire du sacrifice d’Isaac. Joseph demande à Acate, son précepteur, la raison de cette frénésie pour parer la maison de ‘pourpre et de pierres précieuses’. Le précepteur explique à Joseph que ce jour rappelle l’offrande faite à Dieu par Abraham de son fils Isaac sur le mont Moïra et que l’innocent Isaac donnerait ainsi la béatitude à sa descendance et à l’humanité. Suite à ce récit, Joseph ému s’écrie vouloir lui ressembler. Dans son désir, Joseph se déclare prêt à tout supporter et même la cruauté se montre à ses yeux sous un aspect agréable afin de pouvoir ressembler vaguement à ce ‘Dieu humain’. Par cette exclamation de projection identitaire entre Joseph et Isaac, est inscrite dans le drame la suspension formelle qui permettra d’instituer d’une part le sacrifice d’Isaac comme ‘figure de la passion du Christ’ et, d’autre part, de faire présager un transfert d’identité bien plus emblématique. C’est pendant le rite célébré à la mémoire du sacrifice d’Isaac, au troisième acte (scène 3) que l’auteur, le Père Santi, réitère cette projection identitaire, sollicitée cette fois par les frères de Joseph. Arvale, ministre de la cérémonie, s’apprête à répandre des parfums dans l’air et à joncher le sol de fleurs pour commencer le sacrifice ; ensuite, il va offrir sur l’autel des agneaux en sacrifice (en nombre égal au nombre des frères) et il les fait brûler pour tirer les auspices de la fumée. Les ministres assistants interprètent les signes et racontent l’histoire d’un bouc qui reste accroché par les cornes à un buisson pour ensuite attaquer ses frères de ses cornes. C’est autour de cette interprétation que les frères discutent et Siméon attribue ce présage à Joseph, tandis que Rubens rappelle qu’il s’agit plutôt de l’immolation du bouc d’Abraham. Judas et Lévi ne se laissent pas convaincre et proposent de tuer Joseph. Il faut arriver au cinquième acte (scène 3) pour voir mettre en place la véritable inversion qui cristallise et donne sens à ces fragments éparpillés, lorsque Joseph rencontre ses frères qui lui reprochent d’endosser la tunique royale et de rêver de les soumettre à son vouloir. Siméon arrive même à le menacer et il dégaine son épée en l’approchant du cou de Joseph. Après quelques hésitations Siméon propose enfin qu’il soit lié à un arbre éloigné de leur vue, afin qu’‘il ne nous éblouisse pas avec ses yeux, ses oreilles, ses sentiments’. Joseph est alors attaché à un arbre avec une corde et, désespéré, il regrette l’absence de son père et lui reproche de l’avoir confié ‘à un troupeau de tigres’. Ses frères, à l’instigation de Siméon, discutent de sa destinée et enfin s’apprêtent à lui donner la mort. Tombant à genoux, Joseph au comble du désespoir invoque Dieu : Oh Dieu, découvreur de la vérité, vengeur des crimes, Toi, qui vois tout, devenu aveugle ne vois-tu pas ceci seulement ? Et si tu vois, acceptes-tu toutefois de rester inactif ?31

L’invocation est réitérée avec insistance. Pendant qu’il s’adresse à Dieu en le suppliant et qu’il déclare que les forces lui manquent, il tombe la tête courbée. En même temps, 31   ‘Index honesti, criminum vindex Deus / Qui cuncta cernis, cæcus hoc unum haud vides ? / Et si vides, id sustines lentus tamen ?’ (Somniator sive Ioseph, op. cit., 56)



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Siméon dégaine son épée prête pour le coup mortel. Deux didascalies en bas de la page du texte imprimé expliquent les deux gestes qu’on vient de mentionner : la première, se réfère au geste de Joseph et elle précise ‘il tombe la tête courbée comme le Christ au Jardin’ ; la deuxième, correspondant à celui de Siméon : ‘la postérité de Siméon et de Lévi furent les principaux assassins du Christ.’ Si la première est une indication pour le jeu de l’acteur qui doit reproduire une mimique précise, la deuxième donne au geste mortel de Siméon la marque de la détermination historique du meurtre du Christ. Le geste sculpté de Joseph tombant ‘la tête courbée comme le Christ au Jardin’, pendant qu’il invoque désespérément Dieu, comme le Christ au Jardin, est l’acte qui se disjoint de l’action. L’acte est un geste tranché, précis et ponctuel, l’événement déterminant qui indique un changement d’état. L’action, au contraire, n’est pas un geste isolé et elle ne correspond pas à un changement d’état ; elle n’est ni tranchée ni précise. L’action est la trajectoire d’un ensemble lié de gestes, d’actes, de circonstances et de projets, d’orientations et de décisions, qui motivent et expliquent le changement d’une situation. Il ne s’agit pas tellement d’un état ponctuel mais d’un ‘être en situation’ des choses et des relations qui constituent l’action. L’acte appartient d’ailleurs aux circonstances dynamiques, à la série passagère qui constitue l’actuel, qui requiert l’instant foudroyant. L’action, au contraire, appartient au caractère cyclique de mutations déterminées. Elle appartient à l’ensemble des gestes et des actes, qui peuvent se résoudre dans leur décryptage au temps non immédiat des transformations profondes et qui mettent en lumière des orientations durables, s’affirmant au-delà des circonstances. Dans cette perspective, l’acte est éventualité ouverte, visible et momentanée de l’action. De la même manière que l’action appartient aux mutations qui arrivent à l’accomplissement, l’acte participe de l’événement en tant qu’éruption spontanée et incontrôlée. L’acte appartient à un corps, à un sujet pris dans un réseau de pressions, d’interférences et dans une présence de faits concomitants. L’acte peut alors signaler l’émergence à la surface de l’altération d’un état de choses. Dans l’accomplissement de l’acte, le geste affirme sa partialité par le fait qu’il n’y a pas de prolongement de sens au-delà de l’affirmation de l’acte, mais plutôt une véritable coupure du sens. L’acte correspond à l’affirmation de quelque chose qui a un sens propre parce qu’il se dépasse lui-même. Actes, gestes, événements font partie d’une série de changements continus. Un mouvement en devenir qui se caractérise par instantanéité qui active et constitue le tempsmouvement, où les instants ne sont que des parties d’une activité ininterrompue. L’acte recoupe la ‘simultanéité d’un devenir dont le propre est d’esquiver le présent’, comme l’affirme Gilles Deleuze. La simultanéité d’un devenir, qui bouleverse la temporalité continue et linéaire des actions par la coupure qui relève de l’aîon ‘pure forme vide du temps’, se présente comme Aiôn illimité, devenir qui se divise à l’infini en passé et futur, toujours esquivant le présents. […] comme instance infiniment divisible en passé – futur, dans les effets qui résultent des corps, de leurs actions et de leurs passions. Seul le présent existe

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dans le temps, et rassemble, résorbe le passé et le futur : mais le passé et le futur seuls insistent dans le temps, et divisent à l’infini chaque présent. Non pas trois dimensions successives, mais deux lectures simultanées du temps.32

L’acte fragment qui se constitue en événement, en tant qu’image de la situation d’un corps avec ses relations et ses tensions, absorbe par l’aîon le caractère transitoire de l’événement même, qui dans la conception figurative, comme le souligne Erich Auerbach, ‘cherche chaque fois à lui trouver une interprétation verticale’.33 C’est donc par une réflexion sur cette verticalité sollicitée par l’emblème sacré que nous voudrions conclure cette analyse, même si elle s’est limitée à deux pièces de théâtre et qu’elle ne peut pas avoir une grande vertu démonstrative. Les procédés dramatiques de composition de l’emblème sacré à travers l’association et la mise en perspective de différentes interprétations des figures bibliques, nous a permis de saisir le double recouvrement de l’emblème : l’emblème sacré est le produit de l’incrustation d’une pièce sur un fond dramatique, tandis qu’il doit produire une tension verticale dans le sens d’une ascension spirituelle chez le spectateur. Du travail de ‘marqueterie’ qui construit graduellement et par scansions un réseau horizontal des actions le long de la dramaturgie, s’élève en vertical l’aspiration au divin sollicitée par cet ‘acte figure’ qui cristallise l’image emblématique. Si l’on se rapporte à la fonction assignée à la tragédie par le Père Galluzzi et aux dispositifs à la fois de réflexion et de projection verticale qu’elle sollicite chez le spectateur, on pourrait formuler l’hypothèse que le théâtre jésuite, qui vise à la formation spirituelle du spectateur, et donc de son identité subjective, participe à ‘la longue entreprise de déconstruction du grand édifice patristique et médiéval des quatre sens de l’Écriture’ dont parle Jacques Le Brun à propos des commentaires bibliques de Madame Guyon, lorsqu’il relève cette mutation dans l’articulation entre le sens littéral et le sens mystique à la fin du xviie siècle : Alors qu’au Moyen Age c’est le sens qui est mystique parce qu’orienté vers le mystère, désormais est mystique celui qui désigne le sens : d’un principe d’interprétation, ‘mystique’ en vient à qualifier un homme, celui qui peut découvrir et s’appliquer ce sens.34

  G. Deleuze, Logique du sens (Paris, 1969), 13.   E. Auerbach, Figure (Paris, 1990, 1re éd. 1944), 70. 34   J. Le Brun, op. cit., 257. 32 33

Imitatio christi et mimesis autour du Véritable Saint Genest de Rotrou Jacques A. Gilbert Abstract: The originality of Le Veritable saint Genest by Rotrou stems from the juxtaposition of two traditions of imitation (mimesis) within the same text. The first one is a case of theatrical mimesis, that is the stage setting of an action. The second belongs to quite a different area: imitatio Christi. In his own way, Genest, the martyr, revives the Passion of Christ. The purpose of this article is to examine how Rotrou articulates the two levels by resorting to the processes of representation.

Le Véritable Saint Genest de Rotrou est un texte singulier parce qu’il pose de manière originale la question de la relation entre la présence sacrée et sa représentation. Je rappelle brièvement le sujet de la pièce : un comédien joue le rôle d’un martyr et devient à proprement parler ce qu’il joue, d’où le premier titre, calqué sur Lope de Vega, de feint véritable. La pièce est dotée d’une dimension problématique dans la mesure où elle concentre les interrogations sur la possibilité de mettre en scène, mais aussi de rendre visible, l’irruption de la théophanie du saint martyr. Ces deux questions : la mise en scène d’un événement, d’une part, la production d’une visibilité du martyre, d’autre part, sont articulées, mais elles ne se confondent pas. Elles relèvent chacune de deux champs connexes mais distincts. En effet, la mise en scène des passions humaines s’inscrit dans celui de la poétique théâtrale alors que la question de la visibilité de la théophanie du martyr pose le problème des modalités de la manifestation divine. L’originalité de la pièce réside moins dans les jeux de mise en abyme de la représentation baroque, que dans la tentative de faire entrer dans le champ de la représentation ce qui, par définition, s’en trouvait maintenu à l’écart. La figure du comédien martyr est à ce titre très ambiguë car elle fait coïncider en un même personnage deux paradigmes : celui de la représentation théâtrale ; celui de la présence miraculeuse du martyr au moment de sa théophanie, quand il imite la passion du Christ. Chacun possède sa logique propre. C’est d’abord la question de l’incarnation du rôle par le comédien, le débat sur l’imitation théâtrale, le problème de la représentation des passions, du rapport de l’acteur à son rôle. Tout cela fait l’objet d’une interrogation constante, des premières traductions d’Aristote jusqu’au débat sur les spectacles qui oppose Diderot et d’Alembert à Rousseau. Ensuite, la question de l’imitation de Jésus-Christ. Genest réactualise la Passion du Christ. Cela interroge la nature de la présence sainte, de l’incarnation de la grâce divine en la personne du martyr. La théophanie du martyr renvoie aux question classiques de la visibilité de l’action divine.   J. Rotrou, Le Véritable saint Genest, dans Théâtre du xviie siècle, éd. J. Scherer, t. 1 (Paris, 1975).



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La tragédie chrétienne est donc par elle-même paradoxale car elle fait coïncider les deux paradigmes. Le Véritable Saint Genest met en évidence cette coïncidence avec une acuité particulière, ce qui permet de le lire comme un texte critique. Il donne les éléments spéculatifs pour démêler l’intrication des deux niveaux. Je me propose de théoriser l’écart entre imitatio Christi et mimesis parce que les deux ‘concepts’ se trouvent rapprochés par le terme ‘imitation’ alors qu’il s’agit évidemment de deux domaines extrêmement différents. Rotrou les superpose et dans les deux cas, il s’agit d’une imitation ; le comédien imite le personnage qu’il joue, tandis que le martyr imite la passion du Christ, mais on ne peut les assimiler. Or à un moment le comédien devient martyr. La tragédie religieuse met alors en contact les deux concepts d’imitation et, de ce fait, produit un champ nouveau dont je voudrais préciser la portée. Je commencerai par préciser le premier sens de mimesis chez Aristote. Emmanuelle Hénin note qu’on a longtemps traduit le terme de mimesis par représentation. La traduction par imitation est plus tardive. Les traductions modernes reprennent souvent représentation. Ce va-et-vient dans les traductions n’est pas sans intérêt. La traduction moderne de mimésis par représentation lève un certain nombre d’ambiguïtés puisque l’idée de la représentation suppose une présence seconde, un écart, celui de la représentation théâtrale par exemple, alors que le terme d’imitation paraît d’emblée polymorphe et imprécis. Michel Foucault, dans Les Mots et les choses oppose les figures anciennes de la ressemblance à celles, modernes de la représentation, telle que l’entend l’époque classique, fondée sur l’identité et la différence. Les traducteurs de la Poétique d’Aristote du début du xviie siècle, en traduisant mimésis par représentation, ont transféré le concept original dans un champ tout à fait nouveau. En effet, il n’est pas certain qu’on entende bien le sens moderne de représentation dans le grec mimesis. Præsentia et representatio datent du xiie siècle à une époque où commence effectivement à se poser la question du rapport entre présence et monstration. Le paradigme est intéressant ; il se construit sur une différence, sur l’écart qui va de la présence à la représentation. Il devient difficile de ne pas penser l’un des termes sans l’autre : présence et représentation permettent de construire nombre de débats, religieux, esthétiques, de notre modernité. Comme l’expliquent Panofsky ou Garin, le retour à l’Antiquité naît du constat d’une coupure définitive. Le regain d’intérêt pour la Poétique d’Aristote est contemporain de la réactivation de formes littéraires antiques mais il coïncide également avec le moment où les fondements de sa physique s’effritent. La Physique    E. Henin, Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français (Genève, 2003).    Dictionnaire étymologique du français (Paris, 1979).    E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scholastique - L’abbé Suger de Saint-Denis, Ar. fr. P. Bourdien, (Paris, 1967).    E. Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Ar. fr. L. Verron (Paris, 1976) ; E. Garin, Moyen Âge et Renaissance (Paris, 1954).



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d’Aristote cède en effet la place à une appréhension radicalement nouvelle des choses de la nature. On peut s’interroger sur cette apparente incohérence : on relit sa Poétique au moment même où sa Physique devient caduque. Quel changement de regard s’est opéré ? N’y aurait-il pas une variation subtile dans la manière de lire sa Poétique qui justifierait cette étrangeté ? Faut-il, au contraire, penser ces deux domaines comme totalement disjoints ? Les révolutions copernicienne et galiléenne seraient-elles advenues en laissant le domaine poétique intact ? Je voudrais revenir sur le terme de mimésis. La Poétique d’Aristote envisage des mimésis qui ne nous paraissent pas exactement des représentations au sens où l’entend l’époque classique. Ce point doit être précisé. Dacier, par exemple, s’étonne que même les poèmes dithyrambiques soient considérés comme des imitations : On ne peut pas douter que le Poëme Épique, la Tragédie & la Comédie ne soient de pures imitations. Mais d’où vient qu’Aristote y comprend aussi la Poësie dithyrambique ? Est-ce pour contredire Platon qui assure dans le troisième Livre de la République, que les Dithyrambes sont sans imitation, parce que ce n’est qu’un simple récit du Poëte qui chante les louanges de Bacchus ?

Il résout la contradiction en expliquant que : Toute narration a toujoûrs en vûë quelque objet qu’elle se propose d’imiter & de faire connoître, & par conséquent elle est une imitation indirecte de la vérité, mais pourtant imitation, & c’est par là que les Dithyrambes sont compris dans ce genre.

Dacier, de prime abord, ne comprend pas que les poèmes dithyrambiques puissent être compris comme imitation, dans la mesure où ils relèvent du récit et non du discours rapporté. Mais il les réintègre dans le champ de l’imitation car ‘toute narration’ s’inscrit dans un projet représentatif. Selon lui, l’imitation ne se limite pas au discours rapporté, elle est, au sens moderne, déjà représentation de ‘quelque objet’, c’est-à-dire, prise préalable sur le monde qu’elle saisit. Ce passage n’est pas si éloigné des appréhensions ‘représentatives’ de la physique de son temps. Dans Qu’est-ce qu’une chose ?, Heidegger compare et oppose les physiques d’Aristote et de Galilée. Or, explique-t-il, la différence ne relève pas simplement d’une conception différente du cosmos, clos pour l’un et infini pour l’autre, mais bien d’une manière différente d’appréhender les choses dans leur saisie la plus originelle. Les choses physiques sont, pour Aristote, celles qui se manifestent d’ellesmêmes. La Physique d’Aristote, bien que rationnelle, n’est pas mathématique. Aristote donne une explication aux phénomènes naturels tels qu’ils se donnent à nous, sans médiation particulière. La théorie du lieu est ainsi l’explication rationnelle d’un constat : on lance une pierre, elle retombe sur le sol. Aristote en déduit que la terre est son lieu propre. Au contraire, la physique de Galilée nous donne à penser    A. Dacier, La Poëtique d’Aristote…traduite en François avec des remarques critiques… (Paris : Claude Barbin, 1692), Remarque 9 sur le chapitre premier, 46-47.    Ibid.

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des objets qui n’existent pas dans la nature : ‘Il parle d’un corps, quod a viribus impressis non cogitur, d’un corps laissé à lui-même. Où trouver ce corps ? Pareil corps n’existe pas.’ Mais surtout Heidegger met l’accent sur le renversement de la perspective envers les choses physiques. Elles ne se manifestent plus dans l’apparaître immédiat des choses qui se donnent d’elles-mêmes. Elles se donnent à travers une représentation que l’esprit produit pour lui-même. Il cite les Discorsi de Galilée : Je me représente un corps jeté sur un plan horizontal en l’absence de tout obstacle : il résulte de ce qui a été ailleurs de façon circonstanciée que le mouvement du corps sur ce plan sera uniforme et perpétuel, si le plan s’étend à l’infini.

Ce corps en général, jeté sur un plan horizontal n’existe pas. Il ne relève pas de l’expérience singulière. Il est produit par une opération de l’esprit qu’on peut nommer représentation. La phénoménalité des objets s’inscrit désormais dans le champ de la représentation. Plus précisément de l’auto-représentation puisque le sujet, l’ego cogito en est le fondement. C’est peut-être ainsi qu’il faut entendre, chez Dacier, le fait qu’un objet indéterminé de l’expérience poétique puisse être considéré comme imitation. Le domaine pictural fournit sans doute des exemples plus explicites. Ainsi, la première expérience de Brunelleschi produit un effet assez comparable. Hubert Damisch la décrit assez précisément dans son chapitre de L’origine de la perspective.10 Sa tavoletta, qu’on considère comme un des prototypes théoriques de la représentation picturale en perspective, est une sorte de ‘machine à voir’. Brunelleschi met au point un dispositif représentatif. Il s’agit d’un tableau peint à l’envers, la gauche à la place de la droite ; il est placé face à un miroir. Un trou est percé dans le tableau, une sorte d’œilleton, qui permet de regarder le reflet inversé du tableau dans le miroir. Cette double inversion rétablit l’ordre des choses pour le spectateur. Le tableau est placé devant ce qu’il représente, à l’endroit même supposé du point de vue. La substitution du miroir à la réalité peinte permet à l’œil, placé derrière le trou, de comparer l’exactitude de la représentation. On a aujourd’hui assez de restes de la peinture gréco-romaine pour savoir que la perspective n’y était pas inconnue. Le Moyen Âge connaît également la perspectiva naturalis, mentionnée par Damisch. Les anciens n’ignoraient pas la profondeur de l’espace ; ils n’en font pas l’objet de leur peinture. L’opération de Brunelleschi s’inscrit dans une démarche nouvelle, la perspectiva artificialis n’est pas simplement une amélioration technique. Elle s’appuie sur une opération spéculative qui place le point de vue et, par conséquent, le sujet au centre du dispositif de manière à constituer son objet. Là réside toute la différence entre l’imitation des anciens et la représentation moderne. On s’arrête souvent sur l’illusionnisme pictural. On cite ainsi toujours l’exemple de Zeuxis. Sa peinture était si fidèle que des oiseaux même s’y seraient trompés, venant picorer une grappe de raisins sans voir qu’il s’agissait d’une illusion picturale. La tavoletta de Brunelleschi relève d’une toute autre logique. Elle produit la visibilité par un stratagème : il faut   M. Heidegger, Qu’est-ce qu’une chose ? (Gallimard, 1971), 100.   Cité par M. Heidegger, op. cit., 102. 10   H. Damisch, L’origine de la perspective (Paris, 1987), ch. 8.  



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se positionner en un point et regarder d’un œil à travers la tablette de bois en respectant le dispositif. Brunelleschi invente une ‘machine à voir’ mais il est peu probable que les oiseaux de Zeuxis s’y laissent prendre car le point de vue, le sujet, est au centre du dispositif. L’illusionnisme perspectiviste relève d’une opération spéculative, celle de la géométrie projective. Comment représenter la profondeur sur un espace à deux dimensions ? La réduction phénoménologique du regard pose d’ailleurs un problème théorique : quel est le lieu unique du regard stéréoscopique ? Il faut fermer un œil pour voir. C’est la succession – la différence – entre la réalité et le reflet du tableau qui importe désormais. L’illusionnisme est d’ailleurs secondaire car on peut très bien envisager une représentation anamorphique. L’illusion a basculé du côté du regard. Elle ne se tient plus dans les choses mêmes et c’est ce renversement qui nous importe. Peindre la perspective, n’est pas peindre la profondeur des choses mais le regard qu’on en a, et cette opération est la corollaire exacte de la naissance du sujet. Le terme de représentation se trouve donc chargé d’un mode phénoménal nouveau, non pas un voir immédiat et naturel mais un faire voir élaboré. Ce faire voir existe également au théâtre. Comment comprendre autrement les tricheries perspectivistes du Théâtre Olympique de Vicence ? Le trompe-l’œil n’existe que dans le point de vue qui le regarde. Que pour lui. Quand le débat sur le théâtre rejaillit à la fin du xviiie siècle entre les Encyclopédistes et Rousseau, c’est pour questionner ce qui sous-tend ce faire voir. Immédiateté et médiation se trouvent au cœur du la polémique. Rousseau dénonce la césure d’une représentation qui fait éprouver par des artifices ce qu’on ne ressent pas soi-même, alors que dans le Paradoxe Diderot valorise au contraire le comédien, producteur de la visibilité de son rôle. Le ‘Premier’ du Paradoxe défend un sujet distant de son rôle, capable de projeter des figures multiples. Il ne faut pas ‘jouer d’âme’. Ce sujet acteur produit un effet représentatif destiné à autre sujet spectateur. Rousseau remet en cause ce point en procédant à une critique de la représentation. La question de l’imitatio Christi relève de préoccupations si différentes qu’il semble d’abord difficile de pouvoir la rapporter à la problématique théâtrale. On suivra évidemment le texte de Thomas a Kempis, du même nom, écrit à la fin du moyen âge. À le lire, l’imitation du Christ consiste simplement à suivre son chemin, sa voie sans connaître exactement ce dont il s’agit. Celui qui vit en Christ, réactualise l’acte christique à sa manière. Celui qui imite ainsi suit sans comprendre. Je cite la traduction de Lamennais : Celui qui me suit ne marche pas dans les ténèbres dit le Seigneur. Ce sont les paroles de Jésus-Christ, par lesquelles il nous exhorte à imiter sa conduite et sa vie. […] Voulez-vous comprendre parfaitement et goûter les paroles de Jésus-Christ ? Appliquez-vous à conformer votre vie à la sienne. […] J’aime mieux sentir la componction que d’en savoir la définition. Il faut porter sa croix comme Jésus a porté la sienne. Cette parole semble dure à plusieurs : renoncez à vous-même, prenez votre Croix, et suivez Jésus […] Alors tous les

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disciples de la Croix. qui auront imité pendant leur vie Jésus crucifié, s’approcheront avec une grande confiance de Jésus-Christ Juge.11

Le thème de la croix est au cœur même de l’Imitation de Jésus-Christ. Le texte propose, à proprement parler, une réactualisation de la Passion. Cela n’a rien d’une mimesis au sens où on l’entend pour l’art de la tragédie, c’est un renoncement, une kénose par laquelle chacun trouve sa propre croix. Considérer cette imitation comme mimesis, au sens d’Aristote, ou comme représentation, serait une manière d’en refermer l’espace pour lui substituer la dualité du modèle et de sa copie ou celle du représenté et du représentant. Jésus, même s’il est exemplaire, n’est pas un référent, ni un modèle qu’on peut assigner. En ce sens, on ne peut cerner ce qu’on imite. Cela en est même la condition. On touche ici aux différences fondamentales entre plusieurs appréhensions de l’imitable. Cette opposition est constitutive des débats sur l’économie divine mais elle conditionne également le rapport à la figure et à la présence. Pour résumer en quelques mots : alors que l’aristotélisme de la scolastique tendait à poser la présence divine comme substance suprême, se maintient une conception de la présence christique qui ne se définit jamais comme déjà-là. Les débats sur la présence réelle se trouvent confrontés à ce dilemme : soit la présence est déjà-là, donc imitable et représentable. Ses avatars seront alors toujours inférieurs à l’original, et ils finiront par être dénoncés comme de simples signes. Soit la présence échappe à toute saisie et son imitation prend alors un sens aveugle, comme on dit ‘une confiance aveugle’ ; c’est le ‘viens et suis-moi’ des Évangiles. Cette présence peut être réactualisée ; on peut la faire advenir à nouveau, mais pas la représenter. L’émergence de la figure du sujet rend cependant problématiques la coexistence de ces deux conceptions de la présence. Avec Galilée et Descartes, l’auto-fondation du sujet reconvertit l’imitation substantielle en la rendant auto-référentielle. Le sujet produit ses propres représentations. C’est le mécanisme de la représentation classique. Par contre la figure du sujet se reconnaît plus difficilement dans la seconde. Comment concevoir une présence à soi-même qui ne s’appuie pas sur un sujet fondamentalement toujours déjà-là ? La faille du sujet est impossible à représenter dans la mesure où elle met en question ce qui permet le dispositif de représentation. Comment surmonter cette apparente aporie ? Il faut, pour commencer, expliquer comment cette conception particulière de l’imitation s’est développée. On la trouve dès les Évangiles mais c’est Ignace d’Antioche qui définit la première fois au début de iie siècle son futur martyre aussi explicitement comme ‘imitation’ de la Passion : ‘Acceptez que j’imite la passion de mon Dieu.’12 Cette attitude n’exclut évidemment pas l’exemplarité de la Passion ; à plusieurs reprises les chrétiens sont nommés ‘imitateurs de Dieu’. Ignace insiste sur le fait que son désir de subir à son tour les tourments n’est pas feint.13 L’homme est marqué, par   L’Imitation de Jésus-Christ, tr. Lamennais (Paris, 1824), 11-12 et 82.   Ignace d’Antioche, Lettre aux Romains, dans Les Pères apostoliques, écrits de la primitive Église, tr. F. Quéré (Paris, 1980), 136. 13   Lettre aux Magnésiens, 3,2, dans Les Pères apostoliques, op. cit., 122. 11

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sa proximité avec l’humanité de Jésus, par la divinité du Père : ‘Les fidèles reproduisent par leur amour en la personne de Jésus-Christ les traits du Dieu Père. Si donc nous n’affrontons pas volontairement la mort, pour nous associer à sa passion, sa vie n’est pas en nous.’14 L’imitation n’est pas la réitération mémorielle d’un acte fondateur, c’est une association participative qui prend chez Ignace des accents quasi eucharistiques : ‘Laissez-moi devenir la pâture des bêtes : elles m’aideront à atteindre Dieu. Je suis son froment : moulu sous la dent des fauves, je deviendrai le pur pain du Christ.’15 Le martyre n’est pas un acte de mémoire. Comme l’explique Peter Brown, la condition de martyr interdisait à celui qui le subissait de pouvoir le relater. La ‘preuve’ de sa théophanie tenait justement à cette impossibilité.16 Sa valeur essentiellement eschatologique est orientée vers ce qui est à venir. Même si la dimension exemplaire de Jésus est indéniable, l’imitation de la Passion est donc avant tout une participation au salut. Glen W. Bowersock, dans son ouvrage Rome et le martyre, note l’absence du sens ‘technique’ du mot ‘martyr’ comme ‘témoin’ chez Ignace pour désigner le sacrifice sanglant. La précision a son importance car elle n’implique pas le caractère visuel du témoignage. Si pour Ignace, ‘là où est le Christ, là se trouve l’Église’, l’imitation est l’expression de cette proximité, ce qui fait ‘venir’ la présence christique et transforme le martyr en ‘pain du Christ’. Par conséquent le lieu d’une présence particulière. Le martyr est celui qui revit la Passion du Christ dans l’imitation de Jésus-Christ. Or cette imitation est marquée du sceau du mystère de l’incarnation de la présence divine. En effet, sa visibilité, pour les hommes, en est réduite à l’aspect phénoménal du martyre. Mais le martyre du saint, pas plus que la Passion du Christ, ne peuvent être réduits à leur dimension phénoménale. C’est le mystère absolu de la Passion dont parle Pascal. L’imitation du martyre est réactualisation de ce mystère. On ignore radicalement ce qu’on imite jusqu’au moment de la théophanie, et ensuite l’expérience ne peut être relatée. Le statut phénoménal de l’expérience reste d’ailleurs inconnu. Il s’agit donc d’un mode bien particulier de présence, qui s’affirme moins dans sa visibilité que dans son retrait. Chez Maimonide encore le ‘face à face’ avec Dieu n’est pas fondamentalement visuel, c’est d’abord un ‘vis-à-vis’ sans figure. La ‘face’ de Dieu est moins ‘substance’ que ‘face à’ en un sens quasi adverbial.17 La tradition martyrologique a maintenu jusqu’au xviie siècle l’idée de la co-présence mais elle la convertit dans les termes du visible. Ainsi Polyeucte dit-il à Félix : Je vous en parlerois ici hors de saison : Elle est un don du ciel, et non de la raison ; Et c’est là que bientôt, voyant Dieu face à face, Plus aisément pour vous j’obtiendrai cette grâce.18

  Ibid.   Ibid., 135.   P. Brown, Le Culte des saints (Paris, 1981-84) ; La société et le sacré dans l’Antiquité tardive (Paris, 1982-85). 17   Maimonide, Guide des égarés (Paris, 1979), 89. 18   P. Corneille, Polyeucte, Acte V, sc. ii. 14 15

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Cette imitatio Christi paraît immédiatement peu compatible avec les exigences du théâtre. Comment en effet mettre en scène une présence dont la visibilité demeure aussi problématique ? Mais les choses ne sont pas aussi simples, les martyrs des premiers siècles entretenaient en effet un rapport avec les spectacles qui n’était pas non plus dénué d’ambiguïté. Les martyrs étaient condamnés parce que c’était l’expression de leur foi qui s’y trouvait suppliciée. D’un autre côté, le supplice était le moyen, d’accéder à la théophanie, et il fallait en assumer la fonction spectaculaire pour y accéder. Bowersock met en évidence le caractère spectaculaire des martyres : ‘La vision de Perpétue dans laquelle elle anticipe son martyre au cirque est entièrement composée d’éléments de la présentation traditionnelle des munera (philotimiai) à Carthage.’19 Le martyre est un spectacle voulu et organisé par Dieu dans lequel ‘le Dieu vivant est l’agônothète’20 et le héros le martyr agonisant. Bowersock analyse le rêve de sainte Perpétue comme une prise en compte préalable du caractère spectaculaire du martyre. Le spectacle est condamnable en tant qu’il est vu par les païens mais il a aussi le mérite de permettre à celui qui le subit la proximité avec Dieu. On connaît la frénésie de martyre qui saisit la société africaine du premier siècle. Le non-spectacle par excellence, la Passion ou le martyre, se trouve ainsi placé dans un champ nouveau. La critique des spectacles par Rousseau s’enracine ainsi dans une condamnation bien plus ancienne. Qu’on lise Cyprien, Tertullien ou Augustin, elle est unanime chez les Pères de l’Église. Les raisons sont avant tout morales : ‘Pourquoi nous serait-il permis de regarder ce qu’il nous est défendu de faire ?’, écrit Tertullien.21 Le théâtre est le lieu de l’idolâtrie, de la décadence des mœurs. Cette critique n’est d’ailleurs pas exclusivement chrétienne, comme le note Tertullien.22 La critique d’Augustin est plus élaborée : le spectacle fait aimer la douleur et cette distance est déjà le germe d’un dissociation de la volonté.23 Or, le martyr est d’abord ce bloc d’unicité qu’on ne peut diviser. Si jamais le martyr pouvait par stratégie dissimuler sa croyance et feindre d’honorer les dieux, cela accréditerait la possibilité du docétisme. L’humanité du Christ ne serait peut-être elle-même qu’un vêtement et la dispensation divine qu’une image sans consistance. Les passages les plus durs de Tertullien ou Cyprien sont destinés aux relaps. L’unicité en Christ ne peut souffrir de compromis. Corneille sait en retrouver les accents quand le personnage de Polyeucte résiste aux conseils de Félix qui lui recommande de feindre pour sauver sa vie : félix

Pour lui seul contre toi j’ai feint tant de colère : Dissimule un moment jusques à son départ.

  G. W. Bowersock, Rome et le Martyre (Paris, 2002), 80-81.   Ibid. 21   Tertullien, Contre les spectacles, tr. M. Genoude (1852), XVII. 22   Ibid., X. 23   Augustin, Les Confessions, VI, viii. 19 20



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polyeucte Félix, c’est donc ainsi que vous parlez sans fard ? Portez à vos païens, portez à vos idoles Le sucre empoisonné que sèment vos paroles. Un chrétien ne craint rien, ne dissimule rien : Aux yeux de tout le monde il est toujours chrétien.24

Le chrétien ne peut feindre ! Le refus de Polyeucte peut être entendu comme un refus des simulacres, c’est surtout celui de la scission qui porterait atteinte à son unicité. Son imitation n’est jamais une feinte pour la simple raison qu’elle ne dissimule rien. La sentence peut sembler paradoxale dès qu’elle est énoncée par un acteur. Cela, même si la pièce est donnée avec des intentions édifiantes. La tragédie chrétienne pratique la contradiction dans les termes quand elle théâtralise le mystère du martyr. La réponse de Rotrou à cette question est originale. En choisissant l’histoire de Genest, il la place au cœur de l’action tragique. Scudéry dans son Apologie du théâtre sans se référer exclusivement à la tragédie religieuse évoquait déjà le cas de l’acteur Ginesius qui cumule l’état de martyr avec celui de comédien : Il s’est trouvé des comediens qui ont soldoyé des armées ; basti des temples, et des villes ; tenu le sceptre de Corinthe ; et ce qui vaut mieux que la couronne royalle, merité celle du martyre, comme S. Ginesius, qui de la scene ou il representoit, fit l’eschaffaut de son suplice, et le theatre de sa gloire. Enfin voila quelle estoit la comedie parmi les anciens ; voila quels estoyent les poëtes qui la composoient.25

Faut-il voir dans le théâtre religieux un simple effet cathartique ? Rotrou répond à sa façon en proposant Le Véritable Saint Genest. Un comédien, Genest, chargé de jouer devant les deux empereurs Dioclétian et Maximin le rôle d’un chrétien martyr, Adrian. Dioclétian vante l’art de Genest : Le théâtre aujourd’hui, fameux par ton mérite À ce noble plaisir puissamment sollicite ; Et dans l’état qu’il est ne peut, sans être ingrat, Nier de te devoir son plus brillant éclat ; Avec confusion j’ai vu cent fois tes feintes Me livrer malgré moi de sensibles atteintes ; En cent sujet divers, suivant tes mouvements, J’ai reçu de tes feux de vrais ressentiments ; Et l’empire absolu que tu prends sur une âme M’a fait cent fois de glace et cent autres de flamme. Par ton art les héros, plutôt ressuscités Qu’imités en effet et que représentés, Des cent et des mille ans après leur funérailles, Font encore des progrès et gagnent des batailles, Et sous leur nom fameux établissent des lois : Tu me fais en toi seul maître de mille rois.26   P. Corneille, Op. cit., Acte V, sc. ii.   G. de Scudéry, Apologie du théâtre (Paris : A. Courbé, 1639), 84. 26  Acte I, sc. v. 24 25

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L’éloge de Dioclétian porte déjà avec lui toutes les ambiguïtés de la représentation telle que les analysera Rousseau dans sa Lettre à D’Alembert sur les spectacles de 1758. L’art de Genest est explicitement défini comme un art de la séparation entre la scène et le public ; le comédien agit à distance et fait éprouver au spectateur un sentiment qui n’est pas le sien. La feinte de l’acteur produit une fiction qui agit par contamination puisque son mouvement dépasse la simple limitation de la présence des corps. Il convient de s’attarder sur les termes utilisés par l’empereur Dioclétian au sujet du talent de Genest : ‘les héros, plutôt ressuscités qu’imités en effet et que représentés’. Les saints martyrs ont souvent été considérés comme les héros du Christ à tel point qu’on a longtemps pensé que le culte des martyrs était la continuation chrétienne de celui des héros.27 Mais le plus intéressant est certainement l’opposition entre ‘ressuscités’ d’une part et ‘imités’ ou ‘représentés’ de l’autre. La ‘résurrection’ est supérieure à la mimésis dans la mesure où elle opère une réelle substitution. Dans les paroles de Dioclétian, cela a valeur de compliment. L’art de Genest est tel qu’il établit un degré supplémentaire dans la production de l’illusion. On entend également nettement l’allusion chrétienne et l’expression de Dioclétian paraît alors prémonitoire, elle annonce à l’insu de l’empereur le nouveau ‘surgissement’ de Genest. Ce resurgissement traduit bien ce que peut signifier pour le martyr ‘suivre la Passion du Christ ; non pas un effet simplement mimétique, mais une réactualisation charismatique. Du coup l’opposition de ‘ressusciter’ à ‘imiter’ ou ‘représenter’ peut trouver son sens. Il ne s’agit pas seulement d’un degré supplémentaire dans l’illusion (ce quoi croit Dioclétian), mais bien d’un changement de mode ; une rupture déclenchée par l’irruption de la grâce (ce que comprend le spectateur chrétien de Rotrou). L’aspect dramatique tient au fait que le miracle de la conversion de Genest est annoncé par celui même qu’il menace. La représentation de l’Empereur, au sens d’‘exhibition’, sa ‘présence fictionnelle’ se trouve battue en brèche par l’irruption du récit, par la présence réelle de la Passion de Genest. Genest est un professionnel du théâtre et ses remarques sur le décor attestent cette compétence spéciale dans le domaine de la représentation. Il en maîtrise les artifices. Ceci donne un relief particulier au passage où la représentation se trouve mise en cause. Le texte s’écrit en connaissance de cause. Tout bascule quand Genest répète son rôle seul ; je souligne les didascalies : ‘seul, repassant son rôle et se promenant.’ J’insiste sur la promenade, c’est une étrange constante dans le passage. Cette promenade n’entre pas dans l’art de la mémoire du comédien. Simonide comparait la construction d’un discours à celle d’un édifice et sa remémoration au parcours mental de ses parties. La promenade de Genest répétant son texte ne trouve pas si aisément sa place dans la feinte. Le parcours déambulatoire du corps ‘narratif’ du personnage se développe sur un espace, la scène, qui n’est pas encore le sien. Genest récite le rôle du martyr. Il répète une suite de quatre vers. La répétition fait partie de la représentation dans la mesure où Genest acteur est censé répéter son rôle. En même temps elle en déjoue l’illusion   Ce que dément Peter Brown, op. cit., 14 sqq.

27



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en montrant ce qu’est la répétition de la mimésis. Les vers sont, dans la répétition mnémonique, exhibés comme simples signes agissants. La représentation bégaie : Laisse à de lâches cœurs verser d’indignes larmes, Tendre aux tyrans les mains et mettre bas les armes ; Toi, tends ta gorge au fer, vois-en couler ton sang, Et meurs sans t’ébranler, debout, et dans ton rang. Laisse à de lâches cœurs verser d’indignes larmes, Tendre aux tyrans les mains et mettre bas les armes ; Toi, tends ta gorge au fer, vois-en couler ton sang, Et meurs sans t’ébranler, debout, et dans ton rang.28

Dans la vacuité de la répétition, le texte s’impose d’une étrange façon. Ce n’est pas un approfondissement, le texte est ‘dit comme en repassant’, précisent les didascalies, ou, si on veut ‘déjoué’. Genest raille d’ailleurs l’enthousiasme de Marcelle à jouer. Quand elle affirme : Ma voix rendrait les bois et les rochers sensibles ; Mes plus simples regards sont des meurtres visibles ; Je foule autant de cœurs que je marche de pas […].29

Genest évoque au contraire : ‘cet ennui, / Par qui tout votre temps devient le temps d’autrui.’30 Marcelle n’a plus la maîtrise de ce qu’elle est, toute entière prise dans les rets de la représentation. Genest continue ‘seul, repassant son rôle, et se promenant’.31 À nouveau, il se trouve réinséré dans son parcours propre. Ce que j’ai nommé son récit. C’est à ce moment qu’intervient la seconde répétition. Comme la première, mais plus radicalement encore, elle rompt la représentation. Genest déclare : J’ai vu, Ciel, tu le sais par le nombre des âmes Que j’osai t’envoyer par les chemin de flammes, Dessus les grils ardents et dedans les taureaux, Chanter les condamnés et trembler les bourreaux. (Il répète ces quatre vers) J’ai vu, Ciel, tu le sais par le nombre des âmes Que j’osai t’envoyer par les chemin de flammes, Dessus les grils ardents et dedans les taureaux, Chanter les condamnés et trembler les bourreaux.32

Le comédien cesse alors de lire son texte et subit littéralement l’invasion du rôle. On assiste à un phénomène d’incarnation du personnage fictif :

  Acte II, sc. ii.   Acte II, sc. iii. 30   Ibid. 31   Acte II, sc. iv. 32   Ibid. 28 29

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Dieux, prenez contre moi ma défense et la vôtre ; D’effet comme de nom je me treuve être un autre ; Je feins moins Adrian que je ne le deviens, Je sais pour l’éprouver que par un long étude L’art de nous transformer nous passe en habitude, Mais il semble qu’ici des vérités sans fard Passent et l’habitude et la force de l’art.33

L’art de l’acteur résidait dans sa possibilité de se transformer à loisir, mais à condition de conserver la distance nécessaire. Je reprends les termes de Louis Marin : rendre présent ce qui était absent, exhiber ce pouvoir : re-présenter.34 Ici, c’est tout l’inverse qui se produit : la distance se rétracte et le pouvoir de montrer se transforme en faiblesse insigne : ‘Mon esprit […] semble se déclarer pour un crucifié.’ Le premier signe de la Passion de Genest se trouve dans sa soudaine incapacité à contrôler ses transformations. La feinte disparaît au profit d’un devenir. Genest proteste : ‘Il s’agit d’imiter et non de devenir.’ À ce moment le ciel s’ouvre avec des flammes, une voix l’interrompt qui dit : ‘Tu n’imiteras point en vain.’35 De fait Genest en prononçant les mots devient exactement ce qu’il dit. La pièce jouée ensuite par l’acteur Genest développe ce malentendu. Comment savoir qu’il ne joue plus ? N’incarne-t-il pas au contraire le rôle à la perfection, jusqu’au point mimétique où le jeu se confond exactement avec le rôle ? N’est-ce pas là la perfection de l’acteur, que l’empereur ne manque pas d’admirer ? Rapidement Genest ne suit plus le texte mais en compose un à sa façon. Il n’a plus besoin de support pour le rôle qu’il incarne et peut ainsi l’improviser : qui représentait Natalie. Ma réplique a manqué ; ces vers sont ajoutés.

marcelle,

lentule, qui faisait Anthyme. Il les fait sur-le-champ, et, sans suivre l’histoire, Croit couvrir en rentrant son défaut de mémoire. dioclétian

Voyez avec quel art Genest sait aujourd’hui Passer de la figure aux sentiments d’autrui.36

L’empereur tarde à comprendre le subterfuge jusqu’au moment où Genest le lui révèle. Mais c’est à peine si Dioclétian le croit : dioclétian

Votre désordre enfin force ma patience ; Songez-vous que ce jeu se passe en ma présence ? Et puis-je rien comprendre au trouble où je vous vois ?   Ibid.   L. Marin, Le portrait du roi (Paris, 1981), 9-12. 35   Acte II, sc. iv. 36   Acte IV, sc. v. 33 34



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Excusez-les, Seigneur, la faute en est à moi, Mais mon salut dépend de cet illustre crime ; Ce n’est plus Adrian, c’est Genest qui s’exprime ; Ce jeu n’est plus un jeu, mais une vérité Où par mon action je suis représenté, Où moi-même l’objet et l’acteur de moi-même, Purgé de mes forfaits par l’eau du saint baptême, Qu’une céleste main m’a daigné conférer, Je professe une loi que je dois déclarer.37

Suit une longue tirade de Genest dans laquelle il récuse les dieux romains et énonce sa profession de foi qu’il termine ainsi : Il est temps de passer du théâtre aux autels ; Si je l’ai mérité, qu’on me mène au martyre ; Mon rôle est achevé, je n’ai plus rien à dire.38

Le blasphème envers les dieux lève toute ambiguïté pour des spectateurs qui n’en croient pas leurs oreilles. Il est très difficile pour Genest de convaincre son auditoire qu’il ne joue plus, autrement dit d’affirmer sa pleine présence ‘sacramentelle’, le passage du ‘théâtre’ aux ‘autels’. La pièce elle-même dément cette transition puisqu’elle demeure malgré tout théâtrale. C’est le subterfuge du spectacle dans le spectacle qui le permet ; les spectateurs de la pièce ‘intérieure’ tardent à reconnaître le changement alors que ceux de la pièce de Rotrou l’ont déjà perçu. De la même manière, la proclamation de l’achèvement du rôle, ‘je n’ai plus rien à dire’, ne semble concerner que la pièce jouée devant Dioclétian. Ce passage doit aussi être lu comme la marque de l’accomplissement charismatique. Le plus curieux dans ce passage tient au statut de la représentation. Le ‘jeu n’est plus un jeu’, il est devenu ‘vérité’ mais Genest précise : ‘où par mon action je suis représenté.’ Que faut-il comprendre ? que, si le jeu fictionnel de l’acteur est devenu non-jeu, donc non-feint, il maintient l’écart entre représentant et représenté ? L’action du comédien le représente lui-même comme ‘objet et acteur de [lui]-même’. Ce faisant, il s’auto-objectivise. La limite d’une telle auto-représentation, c’est la mort. Maximin clôt la pièce ainsi : Et qu’il a bien voulu, par son impiété, D’une feinte en mourant faire une vérité.39

Autrement dit, la mort par le sang authentifie, et elle seule, la réalisation de la feinte qui ne peut effectivement aller au-delà de la mort, sa limite indépassable. On meurt vraiment. Et c’est bien la mise à mort qui identifie à la fois le martyr et la fin de la feinte. La passion du Christ ou celle du martyr culminent dans la mort. Point de la   Acte IV, sc. vii.   Acte IV, sc. vii. 39   Acte V, sc. vii. 37 38

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présence énigmatique de Dieu-fait-homme, dans lequel la co-présence devient mystère (Pascal), mais aussi limite et fin de la feinte. La réalisation de la feinte est en réalité sa disparition. Pour reprendre des termes aristotéliciens, l’actualisation de la feinte la neutralise, ce qui peut paraître contradictoire. On est ici bien loin de la classification d’Aristote quand il établit une hiérarchie dans la reconnaissance des actes irréparables ‘car nécessairement on exécute ou on n’exécute pas et c’est sachant ou sans savoir’ (Poétique, 1453b). Aristote considère le cas où l’on reconnaît et n’exécute pas le moins bon, ensuite celui où l’on exécute sans savoir puis reconnaît, et enfin le ‘meilleur’, celui où sur le point de tuer, le personnage suspend son acte et reconnaît. Aristote ne proscrit pas l’agonie sur scène (1452b) mais il privilégie la reconnaissance. La tragédie chrétienne fait de la mort par le sang la reconnaissance elle-même. La raison peut s’en expliquer, pour Aristote, la feinte ‘en acte’ culmine dans la simultanéité du suspens et de la reconnaissance. La tragédie chrétienne introduit la notion eschatologique d’accomplissement tout à fait étrangère à la tragédie des Grecs. J’évoquais la dimension critique du texte ; elle transparaît dans le dispositif mis en œuvre par Rotrou. Le spectateur du Véritable Saint Genest sait ce que ne savent pas encore les spectateurs dans la pièce. Le Véritable Saint Genest fonctionne comme représentation, alors que le martyr d’Adrian demeure hors représentation. Mais Rotrou donne à voir la représentation d’une représentation impossible grâce à un dispositif différentiel. Le théâtre dans le théâtre n’est pas simplement un emboîtement destiné à perdre le spectateur. Il s’agit d’une volonté de désigner l’irreprésentable, non pas en donnant à voir ce qu’on ne peut voir, car la transformation de Genest comédien en martyr demeure énigmatique, mais en produisant l’espace qui permet de le concevoir. De la même façon que Galilée déduisait l’héliocentrisme du mouvement des étoiles en se représentant un monde physique irréductible aux phénomènes immédiats, Rotrou construit, dans Le Véritable Saint Genest, une ‘visibilité’ théâtrale nouvelle qui se fonde sur une représentation conceptuelle différentielle.

Le corps comme support du Mystère : les biographies spirituelles et la tentation de l’image Antoinette Gimaret Abstract: What is striking in biographies of Catholic women mystics in the first part of the seventeenth century is the pervasiveness of the suffering body. Through the Imitatio Christi, suffering turns the body into a legitimate and divine form of language, into a locus for representation, and even into a physical support for images. However, there are hardly any engravings in those works. Whereas the recent finding of the Holy Shroud would seem to justify a Christian use of images, they only stand as a temptation here. Their near absence corresponds in fact to a general mistrust of the spectacular as an aid to devotion. We will argue that those biographies, while they abundantly describe the invisible, both account for the absence of images and preserve the body as a necessary physical support for the Christian Mystery.

La fin de la Renaissance constitue, dans la sphère catholique, un temps d’exaltation des figures de sainteté, en réponse aux contestations réformées et dans le souci de valider le bien fondé de la Réforme tridentine et la vitalité des ordres nouveaux. Cette vitalité de l’hagiographie institutionnelle influe sur la production imprimée et révèle deux pôles principaux de sainteté : les saints antiques chargés d’une longue tradition et les saints récents porteurs des valeurs tridentines. L’essor d’une sainteté mystique favorise en effet, dans cette période, l’intensification du genre biographique et l’extension d’une hagiographie attachée à des figures contemporaines, le plus souvent des femmes et, le plus souvent, des religieuses, considérées comme saintes mais ne participant pas, ou pas encore, de l’hagiographie officielle. D’abord destinés aux seuls couvents, diffusés parfois à l’extérieur pour un public élargi, ces textes ont souvent pour première fonction de servir de relais à l’édification d’une mémoire à l’intérieur d’un ordre religieux, une fois passé le temps héroïque de réforme ou de fondation. Les biographies spirituelles féminines fleurissant dans la première moitié du xviie siècle constituent donc à cet égard un véritable champ d’expérimentation du discours hagiographique dans la mesure où elles permettent d’interroger le corps    La promotion de la figure de sainteté dans le premier xviie siècle est en effet à replacer dans l’élan de la Contre-Réforme. Depuis la fin du concile de Trente (1563), le catholicisme est amené à réaffirmer les dogmes remis en cause par la Réforme, en particulier l’importance de l’ecclésiologie et le culte des saints. Parallèlement à une politique tridentine d’exaltation des ordres religieux nouveaux, la France est aussi à cette époque le théâtre de ce que H. Bremond a appelé, dans son Histoire littéraire du sentiment religieux (Paris, 1916 ; rééd. Grenoble, 2006), une ‘invasion mystique’, sorte de bouillonnement spirituel qui favorise l’émergence de figures à réputation de sainteté. Sur cette question, voir entre autres J. Le Brun et H. Tüchle (éds.), Nouvelle Histoire de l’Église, t. 3 (Paris, 1968) ; Histoire de la France religieuse, vol. 2 : Du christianisme flamboyant à l’aube des Lumières, dir. Fr. Lebrun (Paris, 1988).    La Légende dorée de Jacques de Voragine, parangon de la vita beata traditionnelle, est abondamment rééditée et relue à cette époque. Par ailleurs, on commence à éditer et à lire les vies de saints contemporains. Certains auteurs, comme Ribadeneira, plaident en effet, dès les années 1570, pour un renouveau de l’hagiographie traditionnelle et renouent avec le genre de la biographie-témoignage.

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dans sa capacité de figuration, de révélation, d’authentification du Mystère chrétien. Puisqu’elles exposent quelque chose qui n’est pas la sainteté officielle mais qui participe de l’expérience spirituelle, elles illustrent la tension existante entre une définition dogmatique de la sainteté comme perfection des vertus, validée par une canonisation, et une sainteté définie comme expérience admirable de proximité au Mystère. Les Vies de spirituelles montrent qu’il faut du corps mais selon une codification complexe qui cherche à éviter toute hétérodoxie ou théâtralité suspectes. Il s’agirait ici de souligner comment le rapport que ce genre de la biographie hagiographique entretient avec l’image est précisément le reflet du regard ambivalent porté alors sur le corps comme support de sainteté. Le corps écrit 1. Spectacles du corps Faut-il le rappeler, le christianisme est une religion de l’Incarnation, s’originant dans le deuil d’un corps premier, celui du Christ, et opérant, à partir de cette ‘nostalgie de l’incarnation’, un travail de mise en présence, de proximité avec le Mystère. Il implique la recherche d’une évidence charnelle du Mystère trouvant sa manifestation première dans la figure du Christ, celui qui transforme la lettre en esprit puisque c’est en personne, dans sa chair, qu’il interprète et confirme les Écritures. Il implique aussi l’exhibition incessante d’un corps énigme témoignant d’un insu qui est, selon la formule de Michel de Certeau, ‘écho d’autre’. Ce dogme essentiel de l’Incarnation expliquerait la présence centrale du corps dans les biographies de spirituelles, récits conçus comme de véritables dramaturgies du corps marqué. La trame biographique y est en effet ponctuée par les spectacles du corps, ainsi dans la Vie admirable de Marguerite d’Arbouze : Quant aux peines et douleurs corporelles, elles furent si grandes que quand je les considere en détail, le sang me fremit par tout le corps, car elle enduroit quasi incessamment un grand battement du cœur, si fort qu’on le discernoit par dessus ses habits, et quelquefois luy donnoit un général mouvement en tout le corps.

Quelque chose se donne sans cesse à voir dans ces textes, tremblements, plaies, écoulements sanglants ; spectacle corporel souligné dans le leitmotiv du ‘voir’. Ainsi dans la Vie de la vénérable Mère Jeanne Françoise Frémiot :    Choisissant un corps pour naître, Jésus-Christ rend sa beauté originelle et sa fin au corps de l’homme entaché par le péché originel, et transmet par le corps la vérité du message divin. Voir l’article ‘Corps’ dans le Dictionnaire de spiritualité (Paris, 1937-1995).    Pour reprendre la belle formule d’A. Boureau dans son article ‘Vues de l’esprit, esquisse pour une histoire de l’évocation visuelle de Dieu’, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 35 (1987), 67-79.    M. de Certeau, La Fable mystique (Paris, 1982 ; rééd. 1995), 13.    J. Ferraige, La Vie admirable et digne d’une fidèle imitation de la B. Mère Marguerite d’Arbouze dite de Sainte Gertrude (Paris : F. Dehors et J. Moreau, 1628), liv. IV, 144.



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Ces accidents lui prenoient presque tous les jours en diverses manieres, tantost on la voyoit dans des violences si grandes que tout son corps estant destitué de forces, il sembloit qu’elle alloit expirer. D’autres fois elle enfloit à veuë d’œil.

À ce spectacle s’ajoute une sorte de dramaturgie du caché et du révélé. La posture du retrait propre à la vie conventuelle stimule la curiosité envers la figure sainte. La spirituelle est admirable par ses états autant que par ses vertus, c’est son corps exhibé qui fait l’objet de toutes les sollicitudes et nourrit de prolixes témoignages. Le biographe est là pour rendre compte d’un trouble, d’un désordre physiologique : la sainteté, avant d’être une qualité d’âme ou un état spirituel, semble donc être avant tout quelque chose qui, de manière incompréhensible, émane du corps contemplé. Plus précisément, cet extraordinaire du corps est celui de la souffrance qui paraît être ici l’élément topique d’une sainteté proprement féminine, en référence à certaines grandes figures de la sainteté médiévale comme Catherine de Sienne ou Lydwine de Schiedam. Si souffrir est la norme des hagiographies tant féminines que masculines, c’est en effet avec une discrétion plus grande du côté des hommes dans la mesure sans doute où divers apostolats leur sont proposés : sacerdoce, érémitisme, mission. En revanche les femmes, privées du ministère de la parole et exclues d’emblée de la voie du sacerdoce, semblent confier à leur corps le soin d’exprimer, par la douleur et le renoncement, le mérite qui les fait saintes. Le biographe de Marguerite d’Arbouze parle de ‘souffrances si grandes qu’elles font peur’ et ajoute : ‘Je l’ay vu guerir d’autres maladies mais ça a esté toujours avec de grandes douleurs et de véhémentes langueurs qui la mettoient à n’en pouvoir plus.’10 Quant à Jeanne de Chantal, elle fut ‘infirme et travaillée de maux violents, inconnus et divers’. Même omniprésence du corps et de ses désordres dans ce portrait de Sœur Catherine de Jésus, atteinte d’hydropisie : ‘Elle avoit les jambes fort enflées et n’avoit plus forme de corps, à cause que l’enfleure lui montoit jusques à l’estomach, et luy couvroit toutes les hanches.’11 Le texte égrène donc les diagnostics, rappelle la présence des médecins. Le biographe conte en comptant, c’est-à-dire en tenant registre des plaies et des maux. Les signes charnels prolifèrent même avec une certaine complaisance, ainsi dans la Vie de Marguerite d’Arbouze : ‘Une colique la plus cruelle du monde    H. Maupas du Tour, La Vie de la vénérable Mère Jeanne Françoise Frémiot, fondatrice, Premiere Mere et Religieuse de l’Ordre de la Visitation Saincte Marie (3e éd., Paris : S. Piget, 1645), 189 (mon italique).    La carmélite Marguerite d’Arbouze vient ainsi prendre place dans une sorte de généalogie orthodoxe de la douleur dans la mesure où Dieu la visite de ses maux ‘comme autrefois Saincte Gertrude, Saincte Catherine de Sienne et de Gennes, et Saincte Angelique de Foligni, qui toutes ont été exercées et elesvées à la perfection, par les voyes de souffrance’ (J. Ferraige, op. cit., ch. 17).    Sur cette question, voir J. P. Albert, Le Sang et le ciel. Les saintes mystiques dans le monde chrétien (Paris, 1977) et C. Bynum, Jeûnes et festins sacrés. Les femmes et la nourriture dans la sainteté médiévale, (tr. fr. Paris, 1994). 10   J. Ferraige, op. cit., ch. 17 : 9. 11   La Vie de Sœur Catherine de Jésus, religieuse de l’ordre de Nostre Dame du Mont-Carmel estably en France selon la Réformation de saincte Thérèse de Jésus, décédée au couvent du mesme ordre, dit de la mere de Dieu, en la ville de Paris le 19 fev 1623 (Paris : F. Dehors, 1626), 47.

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la surprit qui luy fit perdre la parole et l’haleine ; et la rendit bleue comme si elle eust été déjà morte.’12 On arrive à l’idée que la biographie hagiographique fait pénétrer, à l’égal de la littérature médicale, dans l’intimité de l’existence corporelle, le regimen sanitatis de la médecine laïque étant écarté au profit de thérapeutiques surhumaines recommandées par le Christ médecin. 2. Le déchiffrement Mais dès lors que le corps se met en scène, il s’offre au déchiffrement, puisque pour le biographe, nécessité fait jour d’anatomiser l’extraordinaire dont il est témoin. Si les biographes semblent proposer la merveille du corps en lieu et place de la parole, cela s’accompagne obligatoirement d’un travail herméneutique par lequel il s’agit de constituer cette Merveille en Mystère. Nous ne sommes donc pas seulement dans le compte rendu d’une série biographique, mais, puisqu’il s’agit de vies saintes, du côté de la figuration c’est-à-dire de l’élaboration d’un objet qui permette l’intelligence du Mystère. Il y a dans le corps un principe de dépassement qui surgit de la réalité corporelle elle-même, comme l’ombre fait croire à la lumière. La souffrance valide le corps comme langage de Dieu, elle modèle la chair, la défigure, la fait participer d’un extraordinaire. De ce fait, elle a un pouvoir de figurabilité en référence à un modèle originel, celui de la Passion christique. Ce modèle dote la souffrance d’une valeur épiphanique c’est-à-dire d’une force de révélation et cela dans un contexte de croyance absolue en la lisibilité des signes c’est-à-dire en la possible coïncidence d’un Mystère et d’un corps. Si l’on pense qu’il y a nécessairement un dehors du Mystère, il y a la possibilité d’adorer dans la spirituelle souffrante une figure. Son biographe dit de Marguerite d’Arbouze qu’elle porta ‘l’image et le Charactère visible et sensible d’un Dieu vivant et mourant en la Croix’.13 Le discours biographique passe donc par l’évocation de corps blessés par la maladie, les mortifications, mais articule bien son discours sur un autre corps perdu, celui du Christ, rencontre de deux corps sur le mode de l’inscription ou du marquage, ainsi dans la vie de Marguerite d’Arbouze : Cecy est clairement manifesté en nostre B.M. Marguerite. […] Jésus-Christ est mort d’amour en des douleurs qu’on ne peut dire, à quoy nostre B. Mere desiroit correspondre de tout son cœur. Et certes Dieu qui exauce les prieres des bons, luy a donné la grace singulierement d’endurer des douleurs cuisantes et extremes avec une saincte conformité à Jésus Christ crucifié.14

On retrouve ici toutes les constantes de l’Imitatio Christi qui est l’outil herméneutique par lequel le biographe met en correspondance deux corps et les superpose, le corps de la sainte imitant par ses souffrances le corps du Crucifié. L’Imitatio est une notion   J. Ferraige, op. cit., ch. 17 : 7.   Ibid., 248. 14   Ibid., 10-11 (mon italique). 12 13



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essentielle dans le christianisme depuis les textes pauliniens qui invitent à imiter sans être le Christ.15 Elle expliquerait précisément, dans ces Vies saintes, la présence de formes mimétiques de la douleur, dans un travail d’analogie à partir de la ‘lettre’ du Mystère. À propos de Marguerite d’Arbouze, son biographe rappelle d’ailleurs étrangement qu’elle ‘prenoit tout au pied de la lettre’… Triomphe donc de la lettre dans cette croyance en la possibilité d’une imitation littérale de la Passion sur un corps vivant. Tout biographe s’essaie effectivement à un déchiffrement du corps de la spirituelle afin d’y reconnaître les marques de la Passion, faisant le va-et-vient entre signes symboliques et signes physiologiques dans un jeu de surimpression qui élucide les travaux du corps en douleurs de la Croix. On en arrive même à des mises en scène d’un corps accomplissant sur soi l’Imitatio grâce aux opérations de la médecine et de la chirurgie. Ainsi pour Marguerite d’Arbouze, cet écho, ici explicite, de l’incision chirurgicale au coup de lance d’où jaillit, sur la Croix, l’eau mêlée au sang : ‘Jésus Christ répandit tout son sang par le coup de lance qui lui fut donné en la Croix, elle aussi perdit tout le sien par le dernier coup de lancette que le chirurgien luy donna quelque heure avant de mourir.’16 Le biographe décrit le corps souffrant, puis élabore une signification qui est une correspondance entre les signes organiques et leur modèle originel. Il délimite donc un double corps ou plutôt un double espace de signes par lequel le corps souffrant est constitué en figure sainte. Le corps est ainsi archi-montré, exhibé dans sa souffrance mais marqué du sceau divin. 3. Le corps support d’images Dès lors, ce corps devient aussi support d’images dans la mesure où il permet la publication d’une vérité en traçant sur la chair de nouvelles écritures. Ainsi Marie Teissonière appliquant une croix de métal brûlant sur la chair vive de son bras, ou encore Jeanne de Chantal gravant le nom de Jésus sur sa poitrine : Pour imprimer plus profondement la parole eternelle dans son cœur, elle eut bien le courage de prendre un fer tout rouge de feu, duquel se servant comme d’un burin, elle mesme se grava le sainct et sacré nom de Jésus sur sa poictrine, amoureuse et douloureuse playe, du sang de laquelle elle escrivit de nouveaux vœux et de nouvelles promesses.17

15   ‘Soyez mes imitateurs comme je le suis moi-même de Jésus-Christ’ ; ‘Nous portons partout et toujours en notre corps les souffrances de mort de Jésus afin que la vie de Jésus soit elle aussi manifestée en notre corps’ (2 Co 4 : 10). Voir aussi 1 Th 1 : 6 ; 2 Th 3 : 7. Cette notion d’imitation est ensuite largement popularisée grâce au succès de L’Imitation de Jésus-Christ (De Imitatione Christi), ouvrage anonyme du xve siècle attribué à Thomas a Kempis, proche de l’école spirituelle rhéno-flamande. 16   J. Ferraige, op. cit., 462-463. Sur cette question voir aussi J. Le Brun, ‘À corps perdu, les biographies spirituelles féminines du xviie siècle’, dans Corps des Dieux, Le Temps de la réflexion, éds. C. Malamoud et J.-P. Vernant (Paris, 1986) ; ‘Cancer serpit. Recherches sur la représentation du cancer dans les biographies spirituelles féminines du xviie siècle’, Sciences sociales et santé, 2 (1984), 9-31. 17   H. Maupas du Tour, op. cit., ch. 24, 126.

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Jeanne de Chantal grave le nom pour rendre présent en elle Jésus-Christ d’une façon visible, pour faire du corps réellement marqué le symbole et l’image d’une proximité. L’épisode fait l’objet d’une gravure de Van Meerlen qui accompagne le texte imprimé (fig. 1). La légende en est un verset du Cantique des Cantiques, ‘Mets moy comme un cachet sur ton cœur et ton bras car l’amour est fort comme la mort’ (8 : 6). La gravure sert ici à signifier la lecture littérale du texte biblique : la métaphore du sceau se résout en une impression immédiate sur la peau, même si l’image gravée semble taire la souffrance et masquer l’épanchement concret du sang. Le modèle implicite de cette écriture sur le corps serait à rechercher du côté du Saint Suaire, au culte ravivé depuis 1570, relique par laquelle le Christ demeure visible et dont il importe de déchiffrer les plaies, car l’histoire de la Passion y est écrite en ‘lettres rouges’. Le livre du cardinal Alphonse Paleotti sur le Saint Suaire témoigne en effet de cette curiosité dévote qui légitime, à l’intérieur de l’ouvrage, la présence de l’image du linge sacré (fig. 2). Paleotti procède, à partir d’elle, à une expertise systématique qui balise les lieux du corps, s’attarde sur les points de douleur, en souligne les pics d’intensité, entreprenant de ‘déchiffrer par le menu toutes les plaies, ulcères et cicatrices dont les marques sont demeurées peintes’.18 La présence du Suaire et de ses traces sanglantes accompagne la prise en compte d’une nouvelle géographie du corps, à mi-chemin de la Carte de Tendre et de la planche anatomique. Les biographies spirituelles, dans le souvenir de ce modèle, tentent, elles aussi, de fonder la certitude sur le corps même, de faire du corps réellement atteint l’image d’un autre. Le corps souffrant est donc un corps signe, un corps médiateur. Sur les souffrances de Marguerite d’Arbouze, son biographe déclare : ‘Voilà les marques de l’amour de Jésus Christ qui rend semblable à soy ceux qu’il ayme et fait porter la vive image de la croix à ceux qu’il a predestinez.’19 Les marques que la souffrance imprime sur la chair s’imposent alors comme des techniques de légitimité par la ressemblance. La vertu de souffrance opère en faisant du corps un lieu de lisibilité des signes traduisant la proximité de celui dont l’approche est nécessairement crucifiante. La biographie hagiographique semble donc toujours liée à un trop-plein corporel, soit parce qu’elle évoque une corporéité niée par les souffrances, soit parce qu’elle exhibe, de manière très démonstrative, une corporéité archi-signifiante. Les risques de l’image 1. Une mise en image largement virtuelle Pourtant, la ‘mise en image’ de ces corps de spirituelles semble rester très largement virtuelle. À l’exception du cœur gravé de Jeanne de Chantal déjà cité, ou encore de la transverbération de sainte Thérèse d’Avila dont l’iconographie se fixe, dans 18   Esplicazione del sacro lenzuolo ove fu involto il Signore (Bologne, 1599), tr. fr. Tableau de mortification tiré sur l’Histoire miraculeuse des stigmates de Jésus-Christ marqués au Saint Suaire (Paris : E. Foucault, 1609), préface. 19   J. Ferraige, op. cit., 180.



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première moitié du xviie siècle, par l’intermédiaire des gravures de Collaert et Galle (dans l’édition de 1613 de la Vita) les gravures, lorsqu’il y en a, se risquent peu à dessiner les plaies, à figurer des tableaux cliniques reconnaissables comme tels. Elles tendent tout au contraire à représenter des corps apaisés de religieuses en prière, au comportement ‘civil’. La Vie de Marie de l’Incarnation ne propose par exemple qu’une seule gravure représentant la bienheureuse en habit de carmélite, visage souriant et apaisé, mains jointes sur le chapelet (fig. 3).20 De même, l’unique gravure de la Vie de la vénérable mère Agnès de Jésus21 figure la sœur en habit de dominicaine, un crucifix sur la poitrine, le visage orné de pleurs tranquilles. 2. Stigmatisation du spectaculaire Comment comprendre cette absence quasi-totale du corps marqué ? La cause n’est pas à rechercher uniquement dans le coût financier de la gravure. Elle correspondrait plus généralement à une suspicion portée alors sur le spectaculaire corporel comme support de la dévotion. Le corps de sainteté, tel qu’il est mis en avant dans les biographies de spirituelles est bien un corps pantelant dont l’élection s’authentifie de la présence de douleurs souvent cliniquement désignées et reconnues. Mais en même temps, le corps comme support de sainteté cesse, dans cette première moitié de xviie siècle, de faire l’unanimité et perd en évidence, révélateur en ce sens d’un climat d’inquiétude spirituelle dans lequel les signes de Dieu dans leur ensemble s’opacifient, deviennent sources d’équivoques.22 L’influence des doctrines de l’imagination, ainsi que le regard porté par la science nouvelle sur l’expérience, contribuent à renforcer le soupçon porté sur les signes extérieurs de dévotion et à brouiller la lisibilité du corps comme support du Mystère. Par ailleurs, cette équivoque des signes de Dieu s’intensifie d’une fracture, grandissante à la fin du xvie siècle, entre un usage mystique et un usage plus civil de la religion,23 qui oblige la hiérarchie ecclésiale à faire taire les expériences spirituelles singulières et à écarter l’extraordinaire des signes corporels, les formes extrêmes de souffrance relevant précisément d’une singularité qui ne saurait s’inscrire dans l’institution. L’émergence du courant salésien de dévotion civile encourage donc 20   A. Du Val, La Vie admirable de Sœur Marie de l’Incarnation, Religieuse converse en l’Ordre de Notre Dame du Mont Carmel et fondatrice d’iceluy en France, appelée au monde la Damoiselle Acarie e (7 éd., Paris : A. Taupinart, 1625). 21   La Vie de la vénérable Mère Agnès de Jésus (Le Puy : A. et P. Delagarde, 1665). 22   Voir Les Signes de Dieu aux xvie et xviie siècles, éds. G. Demerson et B. Dompnier (ClermontFerrand, 1993). 23   La nouvelle donne de ce premier xviie siècle est bien dans cet affrontement entre religion et raison d’État. Alors même que les guerres de religion trouvent dans l’édit de Nantes (1598) leur résolution temporaire, le but de l’autorité monarchique est d’assurer la pacification du royaume en imposant la raison d’État contre les fractures partisanes. Parallèlement, l’Église catholique travaille, au nom de l’unité du corpus mysticum de l’Église, à séduire et convertir afin que la dévotion soit partout. Dans le souci de contribuer à la tâche de pacification civile, l’institution ecclésiale ne peut que récuser les formes extraordinaires de dévotion mettant en péril l’expression communautaire de la foi. Voir M. de Certeau, L’Écriture de l’Histoire (Paris, 1975).

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l’exhibition de corps au comportement ‘civil’ qui substituent à l’expérience spirituelle extraordinaire une pratique quotidienne, édifiante et imitable des vertus chrétiennes. François de Sales, persuadé de ce que la religion a à faire avec le pacte mondain,24 préfère insister en effet, dans son Introduction à la vie dévote, sur la pratique des vertus ordinaires, l’héroïsme des petites fidélités et des souffrances médiocres : Ces petits charités quotidiennes, toutes ces petites souffrances étant prises et embrassées avec amour, contentent extrêmement la bonté divine… Mettez la main à chose forte, mais n’oubliez pas aussi votre fuseau et votre quenouille, c’est-à-dire pratiquez ces humbles et petites vertus lesquelles comme fleurs naissent au pied de la Croix.25

La bonne dévotion ne consiste pas à multiplier les coups de discipline, les veilles et les jeûnes. Contre la singularité d’une dévotion ‘sauvage’ est valorisée la ‘discrétion’ d’une dévotion civile. Le discours salésien écarte, semble-t-il, les marques ostentatoires de dévotion au profit de mortifications humbles parmi lesquelles la charité a la première place, puisque la vraie Imitatio ne vise pas le marquage du corps mais l’amour de l’abjection et de la pauvreté. La préférence est donnée à la mortification du cœur, à la poursuite du commerce ordinaire, sur le modèle de François de Sales lui-même qui, selon le témoignage de Camus, ‘se conformoit avec tant de ponctualité au train commun, qu’encore que son for intérieur fût tout extraordinaire, au dehors il ne paraissoit rien que d’ordinaire’.26 On s’achemine donc vers une disparition des signes extraordinaires du corps : le danger devient d’en faire trop, de proposer, dans l’exhibition de son propre corps, un trop-plein de représentation. On assiste, en particulier pour la stigmatisation, à un progressif isolement culturel du phénomène et des discours qui l’accompagnent,27 l’iconographie tendant également à effacer les marques sanglantes dans les représentations de saint François d’Assise ou de sainte Catherine de Sienne, au profit des phénomènes d’extase ou de mort mystique. Ce nouveau regard porté sur les signes du corps est majoritaire dans l’Église. L’impact s’en ressent aussi dans la rédaction des Vies de spirituelles qui prend, à partir des années 1640, les allures d’une entreprise de ‘normalisation de l’extraordinaire’. 28 Même dans ces textes essentiellement confidentiels, le souci d’orthodoxie que ne cessent de manifester leurs auteurs suggère cette place désormais problématique du corps marqué comme lieu privilégié de l’expérience spirituelle. La biographie spirituelle doit rester à mi-chemin de ce 24   ‘Ceux qui ont traité de la dévotion ont presque tous regardé l’instruction des personnes fort retirées du commerce du monde ou du moins ont enseigné une sorte de dévotion qui conduit à cette entière retraite. Mon intention est d’instruire ceux qui vivent ès villes, ès ménages, en la Cour et qui, par leur condition, sont obligés de faire une vie commune quant à l’extérieur’ (Introduction à la vie dévote [Rouen : R. Lallemand, 1608], préface). 25   Ibid., III : 35 (‘Qu’il faut être fidèle ès grandes et petites occasions’ ). 26   J.-P. Camus, L’Esprit du bienheureux François de Sales représenté en plusieurs de ses actions et paroles remarquables (Paris : Alliot, 1640-41), ch. 14. 27   Voir J. Le Brun, ‘Les discours de la stigmatisation au xviie siècle’, Cahier de l’Herne, 75 (2001), 103-118. 28   E. Suire, La Sainteté française de la Réforme catholique, xvie-xviiie siècles (Pessac, 2001), 436.



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qui est admirable et de ce qui est donné au fidèle comme ‘imitable’ c’est-à-dire quelque chose qui soit compatible avec les pratiques civiles et les devoirs d’État. On fera donc de Jeanne de Chantal l’incarnation des vertus de ‘vie dévote’ prônées par François de Sales, c’est-à-dire des vertus imitables à tous les niveaux, celles de la ‘saincte ménagère’, de la bonne épouse, de la religieuse. Le biographe affirme même, à la fin de son ‘Advis au lecteur’, la particularisation possible des vertus de la figure selon les besoins de chacun : ‘Vous y verrez icy une fille, une femme, une veuve, une Religieuse. […] C’est à vous, mon Lecteur, de choisir ce qui vous est propre. […] L’approbation que je vous demande, c’est votre imitation.’ On trouvera donc, dans l’édition imprimée de sa Vie, outre la gravure de l’inscription au stylet déjà évoquée, une image représentant les Visitandines sagement assises sous la Croix et incarnant les vertus de charité, d’humilité et de douceur, en référence aux humbles vertus ‘fleurissant au pied de la croix’ évoquées dans la Vie dévote salésienne (fig. 4). Cette image est révélatrice au sens où elle vient confirmer l’inscription de Jeanne de Chantal dans le courant de la dévotion civile. Le regard du lecteur est ici contraint d’opérer, à partir des deux gravures, un va-et-vient constant entre contemplation du corps marqué de la sainte et imitation active de ses vertus. Les portraits ‘civils’, dont on a vu qu’ils étaient majoritaires dans les Vies, semblent donc répondre précisément à ces nouveaux critères de sainteté qui s’imposent progressivement dans la première moitié du xviie siècle : ils contribuent en effet à fixer l’‘imitabilité’ toute orthodoxe de la figure exemplaire qu’incarnent les religieuses. Dans cette perspective, la lecture figurée peut même l’emporter parfois sur la lecture littérale. Ainsi La Vie de sœur Catherine de Jésus, dans son édition de 1656,29 propose-t-elle une gravure représentant la carmélite à genoux face au Christ (fig. 5), gravure faisant référence à un épisode de la biographie commenté ainsi dans le texte : Il y a quelque temps qu’il me semble que je reçus une marque de Jésus Christ ; c’était que sa sainte enfance se grava en moi et je vis que cela se fit comme l’on pourrait dire d’un cachet que l’on applique sur de la cire où il laisse sa figure.30

En référence à cet épisode, le Christ représenté dans l’image prononce un Pone me ut signaculum super cor tuum (‘Mets moi comme un sceau sur ton cœur’). La légende de la gravure reprend donc le verset du Cantique des Cantiques qui illustrait déjà la vie de Jeanne de Chantal. Mais le déplacement paraît signifiant : là où, dans le cas de la Visitandine, une réponse toute corporelle matérialisait le bon vouloir de la spirituelle au désir de Dieu, ici au contraire, le corps intact, en oraison, est le support d’un événement mystique qui reste intérieur : passage d’une lecture littérale à une lecture métaphorique, du marquage concret du corps à l’inclination muette et invisible de la volonté.   Publiée à Paris, chez P. le Petit.   Ibid., 61.

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Décrire l’invisible Ce travail pour diminuer la part de ce qui reste transmissible dans les discours du corps expliquerait donc ici la relative absence de gravures : les signes extraordinaires de dévotion refluent et, avec eux, leur possible ‘mise en image’. Le corps souffrant se trouve en effet au centre des clivages entre anciennes pratiques dévotionnelles et nouvelles gestuelles de piété, clivages déplaçant aussi les limites du ‘racontable’ et du ‘montrable’. De surcroît, la nouvelle place accordée aux notions d’illusion ou d’autosuggestion, la reconnaissance des pouvoirs de l’imagination dans l’apparition des signes sur le corps, creusent à l’intérieur de la spiritualité un espace équivoque, entourent les phénomènes spirituels d’une marge d’incertitude. La conséquence en est double et se manifeste dans nos biographies : soit les signes mystiques se conforment extérieurement aux conventions sociales, soit ils passent à l’invisible. La biographie spirituelle reste en effet confrontée au problème d’avoir à produire un nouveau répertoire des formes acceptables de la sainteté tout en sauvegardant nécessairement la vertu d’incarnation propre au Mystère chrétien. Dès lors le corps semble fonctionner comme un sas entre une intériorité crucifiée spirituellement mais parfaitement imperméable, et un comportement extérieur rigoureusement docile aux règles sociales, ainsi de l’extatisme de Madame Acarie qui se veut une expérience quasi raisonnable, comme l’indique ici son biographe : Elle obtint enfin de la grâce divine ce qu’elle demandoit : de sorte que ces ravissements ne rejaillirent plus tant sur le corps mais s’arresterent au fond de l’âme sans passer plus avant, laissant les sentiments du corps faire leurs ordinaires fonctions.31

Par ce système de cloisons étanches, le corps est laissé à ses usages sociaux. La biographie semble se plier ici aux recommandations des chantres de la dévotion civile, puisque Jean-Pierre Camus parlait déjà d’un ‘hermitage portatif’ permettant de prier tout en accomplissant ses devoirs mondains. La promotion des préceptes salésiens trouve son prolongement dans une scène mystique invisible qui marginalise non l’excès de dévotion mais son expression spectaculaire. D’où la géniale invention des stigmates invisibles reçus par Madame Acarie, invention par laquelle son biographe parvient à figurer dans l’imagination des douleurs électives invisibles : Ils estoient seulement intérieurs et invisibles, consistant seulement en douleurs extremes qu’elle ressentoit à certains jours ès pieds ès mains et au costé : tellement qu’en cecy je ne crains point de tomber dans l’excommunication portée par la bulle de Sixte IV qui défend par exprès de dire ou d’escrire qu’aucun saint ou sainte ait eu en son corps les stigmates de la Passion.32

31   A. Du Val, op. cit., 688. Voir aussi : ‘Je me trouvais parmi les bruits des marchands et cependant mon esprit était abîmé dans cette divine majesté’ (ibid.). 32   Ibid., ch. 6 (‘Comment Notre Seigneur imprima es pieds et es mains et au costé de Sœur Marie les stigmates invisibles de sa Passion’).



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Corps sans plaies, quand le Suaire proposait la plaie sans le corps, l’invisibilité des stigmates permet d’évacuer le spectaculaire, son biographe André Du Val évacuant dans le même temps les représentations imagées en précisant : ‘N’entendons point qu’on la dépeigne ou représente en telle manière.’ Là où la visibilité était le critère même de l’existence du phénomène, prennent place d’autres critères, ceux de ‘douleur stigmatique’, comme l’atteste ici le témoignage du Père Coton censé, sous le sceau du secret, ‘trancher net tous les doutes’ : Elle avoit des stigmates en son corps de telle manière qu’à certaines heures et signamment les Vendredis, Samedys et jours de Careme, elle sentoit d’extremes douleurs es pieds, es mains, au costé et en la teste, comme qui les lui auroient percez […] secret que je n’ai jamais dit ne révélé à personne jusques à maintenant, pource qu’elle m’adjura et fit promettre de n’en dire jamais rien à personne. Et encore que durant cette vie ceux qui la hantoient privément, mesmes les domestiques n’en ayent rien cogneu, si est-ce qu’au récit qu’ils ont fait d’elle après sa mort, l’on y en remarque des conjectures fort apparentes, car pour le dehors des mains ils testifient qu’elles estoient si affoiblies en certain temps qu’il sembloit quelque fois qu’elles fussent paralytiques et pour le costé les estranges et violens tremblemens qui luy arrivoient à certaines nuicts monstrent assez que ceste partie estoit atteinte d’une douleur toute extraordinaire.33

Le stigmate, jadis plaie sanglante, est désormais un secret qui fait courir le risque de l’hétérodoxie. Il passe à l’invisible, ne s’attestant que dans la confidence, dans l’exhibition de la douleur et de la défaillance du corps. Passage, donc, de la lisibilité sanglante de la plaie à la ‘conjecture fort apparente’, c’est-à-dire à quelque chose in fine de plus douteux, qui nécessite pour le biographe le recours constant à la modalisation ou à l’attestation de bonne foi, ainsi dans la Vie de Marguerite d’Arbouze, cette prouesse rhétorique qui vise à faire admettre au lecteur une notion somme toute contestable, celle ‘d’impressions invisibles’ : Je vous puis dire qu’elle a passé par tous les mystères sacrés de la Passion de Jésus Christ et que si quelques saints ont eu les stigmates visibles de Jésus Christ comme un Saint Paul et un Saint François, et intérieurs et invisibles comme la B.S. Marie de l’Incarnation, que notre B.M a eu les impressions invisibles, intimes et sensibles non des cinq playes de Jésus Christ mais de toutes ses douleurs.34

Le signe spirituel est reconnu par des témoins, il existe, mais se soustrait à toute révélation, à toute publication dans la mesure où le stigmate n’est plus ici que douleur. La gestuelle du corps sert donc de paravent à des visites spirituelles cantonnées à ‘l’intime’ ; l’extraordinaire se replie sur l’invisible, l’organique est contraint de se déplacer sur le corps intérieur, ce qui expliquerait une fascination, dans la sphère mystique, pour le monde de l’intériorité, fascination qui prend donc le relais d’une attention aux signes extraordinaires du corps. Les mots de la corporalité se déplacent   Ibid., 136 (mon italique).   J. Ferraige, op. cit., ch. 17 : 9 (mon italique).

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sur l’espace intérieur, d’où la fréquence des topographies, des anatomies reportées sur le fond de l’âme.35 Cependant, cette invisibilité, cette imperméabilité brouillent la lecture des spectacles du corps et rendent plus aigu le problème de l’imitation de la figure sainte. Cette involution des signes impliquerait en effet, de la part des biographes et des lecteurs, la mise en œuvre permanente d’une capacité de discernement. Le corps souffrant reste présent mais s’opacifie, perd en transparence. Il va même pouvoir servir de couverture à des douleurs mystiques qu’il ne faut plus montrer. Ainsi pour Marie de l’Incarnation, lorsqu’un accident de cheval lui rompt l’os de la cuisse : Tant s’en fault qu’elle s’affligeast de ce grand mal qu’au contraire elle s’en réjouit pource qu’il servoit de couverture aux autres peines qu’elle ressentoit durant les assauts impétueux dont Dieu la visitoit. Elle n’osoit auparavant se plaindre de peur qu’on aperçeust ses visites extraordinaires : mais depuis sa chute elle se plaignoit plus librement pource que chacun pensoit que ses plaintes venoient des douleurs de la cuisse rompue et non pas d’ailleurs.36

Renversement étonnant par lequel la souffrance pathologique sert à masquer et non plus à révéler l’extraordinaire du Mystère. Le corps acquiert cette même valeur de dissimulation chez Sœur Catherine de Jésus lorsque, souffrant des opérations de la grâce en un état proche de l’extase, elle donne l’occasion à son biographe de préciser : ‘En cest estat elle ne pouvoit parler que fort peu, ce qui néanmoins ne paraissoit pas, le cachant sous ses maladies, hormis à ceux à qui elle rendoit compte d’elle-même.’37 Pourquoi donc cette absence presque totale de figuration du corps marqué dans les biographies spirituelles ? Parce que la souffrance est un écran qui dissimule une autre scène, comme le suggère, à la clôture de la vie de Jeanne de Chantal, ce principe de double lecture du corps : C’est ainsi que Dieu honore ses saincts. Nous voyons quelque chose de leurs peines, des croix et des tribulations qu’ils endurent et cela nous estonne, nous voyons fort peu de leurs consolations intérieures et ne savons pour la plupart que par ouy dire, les delices spirituelles dont ils jouyssent au milieu de leurs travaux.38

Puisque le secret est constitutif du texte, les biographies se donnent désormais à lire à deux niveaux, faisant du biographe un médiateur essentiel, comme le déclare l’auteur de la Vie de Marguerite d’Arbouze : ‘Les ames à qui Dieu aura donné experience de cette voye icy l’entendront, et les autres auront s’il leur plaist seulement devotion à ses travaux.’39 Un clivage s’opère entre ceux qui seront seulement spectateurs des souffrances et ceux y qui verront le secret, parce qu’ils l’ont vécu. 35   Sur ces topographies internes, voir M. Bergamo, L’Anatomie de l’âme de François de Sales à Fénelon (tr. fr. Grenoble, 1994). 36   A. Du Val, op. cit., 121-122. 37   La Vie de Sœur Catherine de Jésus, op. cit., 54 (mon italique). 38   H. Maupas du Tour, op. cit., 589 (mon italique). 39   J. Ferraige, op. cit., 72 (mon italique).



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Dès lors, les biographies, sans faire de la mise en image une priorité, s’affichent au contraire comme lacunaires, affirmant qu’il reste du caché et que le caché est même le meilleur à connaître. L’écriture biographique se veut un processus de témoignage de l’existence d’un extraordinaire qui reste replié sur lui-même, qu’il faut à la fois cacher et produire, ainsi dans cet épisode de la vie de Marie de l’Incarnation au cours duquel la religieuse reçoit, en présence de Michel de Marillac, une vision de la Vierge : Elle lui demanda si elle [sic] ne la voyait point et lui désigna le lieu où elle la voyait à côté de lui. Il eut la pensée de se retourner pour y regarder, mais, pour éviter la curiosité que l’on doit grandement fuir en de telles occasions ; il ne le fit pas et se contenta de lui dire : ‘ce n’est pas moi qu’elle visite.’40

Ici Marillac ne voit que la religieuse en extase sans voir sa vision intérieure ; il est contraint de contempler, à travers le corps extatique de la religieuse, cet invisible qui ne le visite pas. Le texte biographique, tout en décrivant abondamment une invisibilité, parvient donc à la fois à expliquer mystiquement l’absence d’images, et à sauvegarder le corps comme nécessaire support du Mystère.

  A. Du Val, op. cit., 310.

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Fig. 1 : H. Maupas du Tour, La Vie de la vénérable Mère Jeanne Françoise Frémiot […] (3e éd., Paris : S. Piget, 1645), gravure ouvrant le livre I.



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Fig. 2 : A. Paleotti, Esplicazione del sacro lenzuolo ove fu involto il Signore (Bologne, 1599), dépliant hors texte au début du livre après la dédicace au pape Clément.

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Fig. 3 : A. du Val, La Vie admirable de Sœur Marie de l’Incarnation […] (7e éd., Paris : A. Taupinart, 1625), gravure ouvrant le chapitre I.



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Fig. 4 : H. Maupas du Tour, La Vie de la vénérable Mère Jeanne Françoise Frémiot […] (Paris : S. Piget, 1645), gravure ouvrant le livre III, 384.

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Fig. 5 : La Vie de Sœur Catherine de Jésus […] (Paris : P. le Petit, 1656), gravure en page de garde.

La possession et ses images. La scène équivoque de Loudun Sophie Houdard Abstract: Engravings, from the seventeenth century, print the sense and meanings of possession’s spectacle. They celebrate Church’s victory upon the devil, they frame, localise the diabolical side of earth, and unify a victorious catholic community. At the end of the century, the spectacle has become an equivocal theater, offered to two audiences: unbelievers seeing a peculiar stage of treachery and game, and pious believers looking at a performance proceeding by enigmas and helping them to understand the supernatural power of God. From Laon’s affair (1566) to Loudun’s (1634-1637), one can observe a slow drift of possession images; the engravings are not used anymore for the undoubted designation of the ‘mystic aspect’ behind the ‘visible aspect’: the Jeanne des Anges’ engraved hand effigy and the Abbé d’Aubignac’s Relation testify a horizontal, public and non-mysterious reading of the possession’s performance. After his ‘madness’, Jean-Joseph Surin, exorcist and then possessed during twenty years, writes his Science experimentale as a testimony that the possession is an interior and unspeakable experience, something invisible from outside. Aphasic and paralysed during twenty years, Surin found in the Loss, that the Presence speaks and shows itself within the enclosed interior of a subject.

Esquissant une synthèse de la vie religieuse des chrétiens à la fin du xvie siècle, Jacques Le Brun évoque l’écart entre les formes officielles de la piété, de plus en plus rigoureusement codifiées et localisées à l’intérieur du monde clérical, et ses manifestations privées qui ont tendance à se vivre aux marges d’une Église fortement centralisée et hiérarchisée. L’art religieux se conforme au même mouvement : il doit être clair et visible pour organiser autour de l’autel et de la chaire l’unité d’une communauté appelée à exalter les signes visibles de la présence réelle et l’évidence de la vérité que les sermons enseignent. C’est le ‘spectacle’ de la liturgie posttridentine qui, selon Jacques Le Brun, a tenté d’unifier l’assemblée des fidèles et les nouvelles coordonnées des sujets individuels, en les réunissant dans l’exaltation sensible et visible de la présence, pour que, sur les ruines de la division des Églises, se dresse un ‘monument de sécurité, l’Absolu sous l’apparence’. Selon lui, la possession partage avec l’art et la liturgie de l’époque une même dimension spectaculaire pour une ‘apologétique sensible où sur le théâtre des exorcismes se trahit le besoin de voir et de toucher’. La possession est donc un phénomène ‘moderne’, au sens où elle est, comme tout spectacle, représentation, dispositif d’encadrement plus ou moins élaboré de preuves rhétoriques persuasives. Mais si la    J. Le Brun, ‘Le christianisme et les hommes à la fin du xvie siècle’, dans éds. J. Rogier, R. Aubert et M. D. Knowle, Nouvelle Histoire de l’Église, t. 3, Réforme et Contre-Réforme, (Paris,1968), 239.    Ibid., 245.    Selon J. Le Brun, la flambée démoniaque est un phénomène ‘moderne’ qui permet de localiser l’adversaire, l’altérité, pour assurer une différence rassurante (op. cit., 246).

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possession représente l’Absolu sous les traits évanescents de l’apparence, elle ne peut échapper au risque de se transformer en dispositif de théâtre, en machine curieuse, voire en imposture. Dès l’affaire Marthe Brossier (1599), l’essentiel des débats que connaîtra le premier xviie siècle est réuni et le spectacle, sans cesser d’être invoqué, n’échappera plus au piège d’une théâtralité qui ne prouve et ne montre rien. Les images de la possession interviennent a posteriori pour répliquer et localiser le spectaculaire, contre la dérive des signes sensibles que suscitent l’exorcisme et son récit et qui menacent toujours d’engloutir le voir dans une équivoque curieuse. Entre le voir et le caché, l’image interdit que ne se glisse du jeu – cet interstice troublant où le désir curieux du public s’engouffrera pour admirer une collection de choses étranges qui ne montrent plus aucun Mystère. À Loudun, l’équivoque spectaculaire atteint son comble et l’abbé d’Aubignac, futur théoricien de la scène théâtrale classique, ne manque pas de débusquer les échecs d’une représentation qui ne ‘fait’ pas de possédées, parce qu’on n’y croit pas et que rien ne se montre, sinon le dispositif d’une machine peu ingénieuse. Face à cette dérive, les autorités ont recours aux procès-verbaux, signés par les Grands du royaume, pour qu’ils avèrent et localisent, de leur sceau, un sens devenu incertain : ‘l’équivoque consiste à tirer des témoins qui constatent la face visible de la chose la justification d’une face mystique.’ C’est cette déroute des images spectaculaires que l’on voudrait suivre ici jusqu’à la scène intérieure que Jean-Joseph Surin, exorciste et mystique, élabore durant les vingt ans de sa folie, comme si la seule image possible de la possession devait finalement échapper aux apparences et se montrer dans les effets singuliers d’un secret invisible et indicible. Les images du Triomphe de l’Église Soit une première image (fig. 1) : l’estampe de Thomas Belot qui célèbre la fin de la possession de Laon en 1566. Douze ans plus tard, en 1578, le prêtre Jean Boulaese

   Sur cette affaire, on lira Le Traité des energumènes de Léon d’Alexis [Pierre de Bérulle] (Troyes : s.n., 1599) et le Discours veritable sur le faict de Marthe Brossier, pretendue demoniaque du docteur M. Marescot (Paris : M. Patisson, 1599).    Relation de M. Hédelin, Abbé d’Aubignac, touchant les possédés de Loudun au mois de septembre 1637. Le manuscrit a été publié par R. Mandrou, Possession et sorcellerie au xviie siècle (Paris, 1997), 144-194.    Ainsi, parmi d’autres grands signataires, c’est Monsieur, frère du Roi, qui atteste contre les incrédules et contre ‘les mouvemens de sa Cour’ la vérité de la possession : voir La Relation veritable de ce qui s’est passé aux exorcismes des religieuses de Loudun en la presence de Monsieur, frere unique du Roi (Poitiers, 1635).    M. de Certeau, La Possession de Loudun (Paris, 1980), 142.    M. Préaud, P. Casselle, M. Grivel et C. Le Bitouzé, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime (Paris, 1987) ; Les Sorcières, catalogue de l’exposition de la Bibliothèque Nationale (Paris, 1973).



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la met au centre de l’ouvrage qu’il fait paraître sur cette affaire longue et compliquée : la gravure de l’expulsion des diables dans le ciel de la cathédrale de Laon permet à Boulaese d’unifier en un acte (la délivrance des diables) et en un lieu (la cathédrale de Laon) les multiples échecs et péripéties de l’affaire. Réactualisée en 1578, au moment de la première Ligue de Péronne, l’image fixe sur le dernier exorcisme la victoire du clan catholique sur les diables huguenots. La procession du corps de la ville recompose dans l’image un corps catholique uni dans l’édifice religieux pour entourer le miracle de la libération de la possédée et la confusion des huguenots. L’image et sa légende s’emploient ainsi à gommer les épisodes d’un combat en fait dramatique et confus, qui s’est joué en Picardie sur les terres du ‘diable’ Condé, pour un miracle royal dont Guillaume Postel avait tiré les fruits d’une mystique nationaliste.10 Cette estampe appartient en plein à ce que Franck Lestringant a appelé ‘l’essor multimédia’ de la propagande catholique au moment des guerres de Religion.11 Soit une deuxième estampe (fig. 2) qui associe sur le même modèle une narration et une image pour sceller la fin de la possession de Loudun : réalisée à Poitiers en 1634, elle montre encore l’expulsion des diables qui s’envolent vers le ciel. On notera que cette fois ils sont chassés, non du corps de la possédée, mais de celui du sorcier qui les y a envoyés. Cette image du bûcher d’Urbain Grandier, allumé le 18 août 1634 en ‘la place publique de Sainte-Croix’ de Loudun, devait fixer le dénouement de la possession, signifier la victoire de l’Église catholique et du roi contre le diable ennemi public de Dieu et ennemi ‘particulier’ de l’ordre de sainte Ursule. Là encore, l’image installe au centre de la ville et devant un grand public le prêtre blasphémateur et sorcier qu’on a depuis longtemps séparé, enfermé, tandis que les filles possédées ont elles aussi été déplacées dans des maisons. L’image, réduite au triomphe de la justice de Dieu et du roi, achève de ‘cerner’ des objets qu’on isole et qu’on élimine, pour fixer le diabolique, détruire les privilèges locaux d’une ville protestante et montrer la puissance invisible et sans lieu de Richelieu. On sait que ce ‘triomphe’ devait être de courte durée puisque, malgré le supplice de Grandier, les démons revinrent sans tarder assiéger les Ursulines de la    J. Boulaese, Le Thresor et entiere Histoire de la triomphante victoire du corps de Dieu sur l’esprit maling Beelzebub obtenue à Laon l’an 1566 (Paris : N. Chesneau, 1678), sur la concentration des événements selon un processus d’unification du temps et des lieux dont la gravure est ‘l’image au vif’, voir 157 sqq. 10   G. Postel et J. Boulaese, De sumnopere (1566) et Le Miracle de Laon (1566), éd. I. Backus ­(Genève, 1995). Sur cette affaire compliquée de possession et de mystique postelienne, on lira I. Backus, Le ­Miracle de Laon. Le déraisonnable, le raisonnable, l’apocalyptique et le politique dans les récits du miracle de Laon (1566-1578) (Paris, 1994). 11   Fr. Lestringant, ‘Le Théâtre des cruautés de Richard Verstegan (1588). Une scénographie de la Contre-réforme’, dans Les Théâtres de la cruauté. Hommage à Antonin Artaud, éd. C. Dumoulié (Paris, 2000), 86-95. Sur le fonctionnement de la propagande catholique et le rôle joué par les images volantes dans la région de Laon et du sanctuaire de Notre-Dame de Liesse, voir R. Chartier, ‘La pendue miraculeusement sauvée. Étude d’un occasionnel’, dans Les Usages de l’imprimé, éd. R. Chartier (Paris, 1987), 83-127.

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ville, comme si le processus de localisation et de réduction était encore insuffisant à faire voir, quelque part, le retour de l’ordre. Soit enfin une dernière image (fig. 3), l’effigie qui célèbre la fin de la possession de Loudun : le 15 octobre 1637, Béhémot, dernier diable possédant, quitte la mère Jeanne des Anges en écrivant sur sa main gauche les noms de Jésus et de François de Sales, parachevant ainsi un épilogue tâtonnant par une liste de quatre noms commencée un an plus tôt avec ceux de Joseph et de Marie. Dans ce troisième échantillon, l’image de la main sculptée montre, comme l’avait écrit Maurice Laugaa, l’étonnante coïncidence et substitution d’une expulsion de diables appelés et invoqués et d’une impression d’un nom propre ou ‘comment un nom chasse l’autre’.12 L’effigie boucle l’affaire et permet la sortie de la mère supérieure de Loudun. Jeanne des Anges ‘invente’ ces stigmates épigraphiques (que tous jugeront d’ailleurs ‘nouveaux’) pour sortir de Loudun, la ‘ville-possession’. La Mère peut alors accomplir un pèlerinage politique et médiatique qui l’amènera jusque chez le roi et la reine : Jeanne, devenue ‘miracle ambulant’,13 sort de Loudun non seulement en effigie, mais aussi en chair et en os, pour offrir sa main à la contemplation équivoque d’une curiosité dévote ou d’une dévotion curieuse. Mais la main de la Mère supérieure ne montre plus le triomphe d’une Église qui réduit par l’exorcisme et le feu ses ennemis diaboliques. La main de Jeanne ‘illustrée’ de noms, écrite, gravée, se transforme en effigie publicitaire pour un triomphe dont elle est le sujet et l’objet, corps écrit et corps montré, dans une représentation littérale qui enferme le Mystère dans un corps offert à un public constitué en lecteurs et en déchiffreurs. À Loudun, l’entreprise de localisation du démoniaque devient la seule affaire politique et mystique.14 En sortant de la ville, en accomplissant sa tournée politique qu’organisent Richelieu et Laubardemont, le corps gravé de la possédée, devenue icône vivante ou objet curieux, est tout à la fois la face visible et la face mystique dans une adéquation littérale. La main gravée ne cache plus un invisible mystérieux que les images des possessions antérieures se devaient de raconter pour le montrer. Ici, le visible ne cache plus un invisible qu’il manifesterait en énigmes, il le montre, littéralement, il le fait voir dans le spectacle d’un corps à lire. La main gravée ne tend vers aucune verticalité du Mystère, mais tend à un public de lecteurs curieux ‘l’horizontalité d’un cryptogramme’.15 ‘La piété se fait publicité’, écrit Michel de

12   M. Laugaa, ‘Toponymes et hiéronymes : le cas de Jeanne des Anges’, dans Le texte et le nom, actes du Colloque de Montréal, avril 1995, éds. M. Léonard et É. Nardout (Montréal, 1996), 137-155. 13   M. de Certeau, op. cit., ‘Le triomphe de Jeanne des Anges’, 307-326. 14   Sur cette question de la localisation du démoniaque et de l’Absolu, on lira Chr. Jouhaud, ‘La tactique du lierre : sur “L’État au miroir de la raison d’État” de M. Gauchet’, Cahiers du Centre de Recherches Historiques, 20 (1998), 39-46. 15   Nous reprenons cette expression à l’analyse fournie par Michel Sennelart quand il étudie l’essor d’une nouvelle mystique étatique à l’âge moderne qui substitue au Mystère divin, les arcanes de l’État, tout en en fournissant des signes à analyser, rendant ainsi possible leur déchiffrement que ne manqueront pas de faire tous les théoriciens de la Raison d’État (Les arts de gouverner : du ‘regimen’ médiéval au concept de gouvernement [Paris, 1995], 255).



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Certeau16 analysant ce moment où, sur cette main élue par Dieu, le sens mystique affleure immédiatement, directement dans des lettres pour une foule de curieux qui défilera en rangs, pour voir un événement public, c’est-à-dire sans secret. Si, selon Jacques Le Brun, le théâtre liturgique et le spectacle de la possession se donnaient pour but d’encadrer sur la scène d’une image un ‘monument de sécurité’ pour que l’Absolu se manifeste sous les traits fuyants de l’apparence, on voit bien qu’à Loudun la scène curieuse de la ‘main sécable’ enregistre le passage d’une logique de la possession comme triomphe miraculeux, victoire de la puissance divine, à l’essor d’une dévotion singulière, dont les effets à la surface de la peau se donnent à l’admiration d’un public curieux de voir la nouveauté d’apparences troublantes.17 ‘À l’incrédulité d’en face, correspondent toutes les crédulités de ce côté-ci’, écrit encore Michel de Certeau, comme si le spectacle du corps imprimé cessait d’être un monument sûr, pour devenir un théâtre où le plaisir étrange, curieux, ne renvoyait plus à aucune face mystique, mais au seul désir de toucher la main ‘vive’ et non plus la peinture ‘au vif’ d’un Mystère. Loudun ou la machine de théâtre Parmi les nombreux visiteurs de Loudun, on compte l’abbé d’Aubignac, poète dramatique et théoricien du théâtre. Il y arrive dans la deuxième période de la possession, en 1637, et rédige très vite une Relation manuscrite qu’il conclut par ces lignes sceptiques sans appel : ‘ce jeu n’est que fourbe, imposture, détestation et sacrilège.’18 D’Aubignac écrit qu’il est venu à Loudun ‘pour voir et non pour ouyr’ des discours sur la possession. Il ne suffit pas à l’abbé, homme de théâtre, que l’Église souscrive à la réalité de la possession, il veut encore, puisqu’il s’agit d’une représentation publique, assister à une action, et non à un récit, et que les acteurs ne se comportent pas en orateurs. À Loudun, comme il l’écrira en 1657 dans sa Pratique du théâtre, il faut bâtir ‘un Lieu où on regarde ce qui s’y fait et non pas où l’on écoute ce qui s’y dit’.19 Il attend de la représentation de la possession des preuves pour un public éclairé qui veut être convaincu par l’administration d’une actio énergique et crédible et non des prédications désuètes. La Relation de D’Aubignac à Loudun déconstruit patiemment les ratages de la représentation : en examinant les noms

  M. de Certeau, op. cit., 311.   Curiosité et ‘Libido sciendi’ de la Renaissance aux Lumières, éds. N. Jacques-Chaquin et S. Houdard (Paris, 1998). 18   Relation de M. Hédelin, Abbé d’Aubignac, op. cit., 194. Il est par ailleurs l’auteur d’une tragédie politico-religieuse, La Pucelle d’Orléans (Paris : Fr. Targa, 1642) et conçoit durant ces années sa Pratique du Théâtre, publiée en 1657. Voir Chr. Biet, ‘Le martyre de la sainte vraisemblance. Hédelin d’Aubignac et La Pucelle d’Orléans’, dans Mythe et histoire dans le théâtre classique. Hommage à Christian Delmas, éds. F. Népote-Desmarres et J.-Ph. Grosperrin (Paris, 2002), 219-243. 19   Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. H. Baby (Paris, 2001), 407 ‘Des discours en général’. 16 17

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sculptés sur la main de Jeanne, il reconnaît l’art du tatouage des amants20 et devant les gesticulations des filles, il ne voit que la répétition ratée d’un mauvais théâtre. La visibilité à Loudun ne le convainc donc ni de l’existence d’un Mystère ni de la force d’une mimesis théâtrale, elle empêche même ‘cette intrigue de l’Enfer’, comme il l’appelle, de réaliser un but moral et pathétique. Selon lui, la possession, devenue un théâtre public, doit s’adapter à un public mondain, non crédule – mais qui veut bien croire. Mauvais théâtre, c’est seulement sur ‘une âme du petit peuple’ qu’‘un pareil accident pouvait faire un possédé’.21 Au fond, c’est à une correction du lieu théâtral et de l’actio qu’il en appelle en réclamant la production de preuves qui relèvent d’une maîtrise rhétorique. La Relation de l’abbé nous montre que Loudun a été l’occasion de débattre des conditions de la représentation du surnaturel, soit de ce qu’il faut fournir pour que le visible délivre une image crédible de ce qu’on veut persuader. L’abbé d’Aubignac ne se pose jamais la question de savoir si la possession est fondée en doctrine, ce qu’il abandonne à l’autorité de l’Église. Mais il interroge un dispositif de persuasion offert au regard d’un public de théâtre : ce n’est donc pas l’apparence qui est détestable selon lui, mais que le dispositif d’imitation ne persuade pas. Si le ‘discours’ diabolique tenu par les filles possédées ‘faict impression en l’esprit’, c’est, selon lui, ‘soit que la composition ayt cette force’, soit qu’il fasse fonctionner ‘la croyance que c’est le démon qui parle’.22 L’actio pour convaincre doit être crédible, soit par la force de la composition rhétorique, soit par un écart entre le visible et l’invisible dans lequel la croyance en l’existence des diables peut se tenir. Or, pour l’Abbé, c’est l’imposture qui l’emporte, parce que la posture domine et échoue à ‘faire croire’, interdisant à un spectateur un peu habile d’entrer dans les sentiments des filles possédées et de leurs exorcistes. Un seul épisode de la possession échappe au crible féroce de la démonstration sceptique au point de troubler la Relation de l’abbé : Ce qui peut donner un grand effroy dans toute cette intrigue de l’enfer, c’est le père Tranquille ; car au milieu de l’exorcisme, il s’écrie souvent la tête penchée en arrière, le visage changé, les bras estendus et raides et dit qu’il souffre beaucoup.23

Selon l’abbé, seul le spectacle nouveau et paradoxal d’un exorciste possédé suscite un sentiment de peur qui résulte d’un écart bouleversant entre l’objet vu et le sujet ; seule la peur – sentiment qui trahit le déficit de la raison – manifeste l’écart entre le vu et le caché, entre l’image et son sens. Cet écart, résultat d’une expérience du 20   Comme dans L’Astrée (XI, 1re partie), que François de Sales connaît et qui lui sert à forger un exemple dévot : ‘Comme ceux qui sont amoureux d’un amour humain […] ne trouvent point d’arbres sur l’écorce duquel ils n’écrivent le nom de ceux qu’ils aiment ; ainsi ceux qui aiment Dieu […] voudraient, s’il était possible, graver sur la poitrine de toutes les personnes du monde la saint et sacré nom de Jésus’ (Introduction à la vie dévote, I, xiii). On lira dans ce volume la contribution d’Antoinette Gimaret. 21   Relation de M. Hédelin, Abbé d’Aubignac, op. cit., 170. 22   Ibid., 149. 23   Ibid., 167.



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soupçon, est sensible au lecteur de la Relation qui donne à ce moment là les indices d’un texte ‘troublé’.24 L’abbé s’en remet alors aux ‘discours nouveaux’ du père Tranquille : selon ce dernier, en effet, le diable quelquefois ‘lie le fond de l’âme […] en laissant la plus haute partie de la raison toute libre et bien unie avec Dieu […] et d’autre fois imprime dans l’homme sensuel un autre homme’.25 Le trouble de l’abbé est le seul indice textuel d’une incertitude et d’une expérience qui dérange l’assurance de la démonstration sceptique, comme si le spectacle du corps de l’exorciste possédé et ses discours ‘nouveaux’ pouvaient seuls produire une actio pathétique, une image effrayante et crédible de l’Enfer. Le trouble chez l’abbé est l’indice d’un malaise, comme ‘une tache floue à l’horizon de la pensée’,26 indice d’une visibilité qui échappe au même, quand le père Tranquille produit, au milieu de la répétition des exorcismes et des spectacles, une différence qui échappe à la raison, empêche l’adéquation de l’objet et de l’œil et que des discours ‘nouveaux’ d’une théologie mystique peuvent seuls expliquer.27 La scène intérieure des images sans parole Cette différence vient creuser dans l’examen critique de l’abbé un espace où s’engouffrent l’effroi et le désir de savoir. Elle casse cette ‘même méthode’ des religieuses possédées qui répètent des gestes tristement identiques et déceptifs. C’est une différence du même ordre qui est à l’œuvre dans le regard que JeanJoseph Surin porte dans son propre examen des spectacles de Loudun. Dans une lettre qu’il adresse au Conseiller Laubardemont, envoyé de Richelieu pour traiter du cas loudunais, il écrit : vos affaires vont, Dieu merci fort bien, et de mieux en mieux, quoique les progrès n’en soient pas visibles, ni extérieurs. Nous qui traitons ce qui est de plus important, nous en savons tout autre chose que les spectateurs des exorcismes. Tenez pour certain, Monsieur, que la bénédiction de Dieu est sur la possession de Loudun et que lors qu’il remettra sur le tapis toutes les affaires du monde pour en faire jugement, on verra des choses bien plus grandes.28

24   C’est à Terence Cave que j’emprunte cette notion de ‘texte troublé’, soit ‘un ensemble de perturbations textuelles comme l’indice d’une incertitude épistémologique’ (Pré-histoires. Textes troublés au seuil de la modernité [Genève, 1999], 15). 25   Relation de M. Hédelin, op. cit., 167. Tous les érudits seront frappés par ces phénomènes d’exorcistes possédés à Loudun. Le cas de Surin sera largement évoqué dans les correspondances savantes (Peiresc, Mersenne, etc.) et P. Bayle le signalera encore dans son Dictionnaire historique et critique, à l’article ‘Grandier’. 26   T. Cave, op. cit., 16. 27   Prudent, D’Aubignac cite bien la doctrine mystique de la possession, mais malgré le trouble que fait naître le spectacle de l’exorciste possédé, il préfère tout de même conclure sur une remarque sceptique : ‘Tout cela ne peut estre entendu que par experience et luy mesme en demeure d’accord ; mais j’aime mieux estre ignorant en cette doctrine que de l’apprendre en si mauvais école’ (op. cit., 168). 28   J.-J. Surin, Correspondance, éd. M. de Certeau (Paris, 1966), lettre 58 du 22 juillet 1635.

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Dans une autre lettre un peu plus tardive, il écrit encore : ‘ce qu’on a vu ici palpablement, se passe en tous secrètement.’29 La preuve juridique tangible que Surin ne cessera de vouloir produire de cette affaire30 est bien dans les signes visibles, c’est-à-dire les signatures et les postures corporelles, mais parce que ces signes renvoient à un invisible qui échappe à l’examen de ceux qui ne sont que des ‘spectateurs’ et qui n’ont pas, comme lui, procédé à un examen long et minutieux de toute l’affaire : ‘Ainsi je suis plus croyable que cent autres qui sont venus à différentes heures, disant qu’ils n’ont rien vu et qui se mettent au rang de ceux qui disent qu’ils ne croient que ce qu’ils voient.’31 Son examen permet au public de le croire, d’avérer un dispositif d’expérience dont il est le garant, puisque c’est la narration qui remplace le fait, se substitue à elle dans un dispositif rhétorique d’énonciation à la première personne auquel le public fera crédit. Avec Jeanne des Anges, Surin a inventé un nouveau dispositif d’exorcismes qui se dérobe à la publicité : il lui parle à voix basse dans des entretiens particuliers qui déplacent la scène de possession de la scène visible et corporelle à celle des ‘impressions’ que les esprits font dans l’âme.32 Dans les entretiens que le Père mène avec la Mère possédée, il met en œuvre ce qu’il appelle ‘une voie indirecte’ qui va droit à l’âme, sur le modèle de l’entretien spirituel et de l’interrogatoire de justice. Les diables sont convoqués pour témoigner, pour ‘déposer’, fournir des preuves discursives de leur présence que seul le témoin examinateur entend et rapporte. La possession, forme spectaculaire et violente de l’incorporation diabolique, doit cependant, selon Surin, montrer des ‘choses plus importantes’ qui échappent au regard des curieux. Surin commence ainsi par inverser le dispositif de visibilité : le plus important n’est pas le visible.33 La preuve par la perte34 Car le visible de l’exorcisme ne présentifie rien, s’il n’est la trace d’une présence plus secrète qui se joue sur la scène de la ‘conscience’ et qui fait de la possession une   Ibid., lettre 67, début 1636.   La Science expérimentale des choses de l’autre vie que Surin écrit vingt ans après la possession de Loudun participe comme tous les récits de possession d’un dispositif expérimental et juridique : il faut apporter des preuves, s’appuyer sur un public et se faire le témoin, à la première personne, d’expériences cruciales. En ce sens encore, la possession appartient à une science moderne des faits. 31   J.-J. Surin, Science expérimentale des choses de l’autre vie (Grenoble, 1990), 141. 32   Ibid., 145, car ‘cette manière indirecte de les maltraiter en renversant leur royaume les intéressait plus que les foudres et les coups qui tombaient contre eux par l’exorcisme de l’Église’. 33   Ibid., 146 : ‘Il y a bien de la différence, disait le démon, entre les manières dont Dieu et ses anges nous traitent dans l’exorcisme où nous nous défendons contres les ministres de l’Église qui travaillent à nous punir et humilier, et celle qu’il tient ès affaires de la conscience, où il y va du progrès de l’âme que nous voulons empêcher.’ 34   Nous empruntons cette expression aux travaux de Paul Broca sur l’aphasie (1861) quand il détermine ‘par soustraction une parole du dedans attestée par l’échange sémiotique avec le praticien au moyen de questions’ sur le nombre de syllabes du mot que le patient n’arrive pas à prononcer (‘La Parole intérieure’, Langue Française, 132 [2001], 8). 29 30



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forme expérimentale de l’inhabitation spirituelle. En 1661, après sa guérison, Surin écrit à la Mère Jeanne : Le commun de ceux qui me voient regarde mon emploi de Loudun comme un malheur et grand inconvénient, pour avoir été le sujet du mal qui m’a tenu tant d’années ; et au contraire, je vois et expérimente manifestement que tout ce mal qui en est venu est extérieur, et le bien que notre Seigneur m’a fait est si intérieur et profond que personne quasi ne le peut apercevoir.35

Aphasique et paralysé pendant dix-huit années, Surin a été perçu par tous comme un fou et une ‘chimère’.36 Enfermé et battu, Surin entreprendra plus tard de raconter cette expérience des peines de l’Enfer, comme il ne cessera de rappeler à la Mère Jeanne l’importance de ces expériences acquises à Loudun. Revenu à la raison, il ne manque pas de lui écrire que si sa guérison est un ‘éloignement de l’extraordinaire’, qui permet le retour à la forme des autres, elle fait perdre de vue l’expérience des ‘choses extraordinaires’ et occasionne le retour à l’obscurité et au voile de la foi. Le retour à la raison oblige donc Surin, car l’oubli de l’expérience est à craindre, de ‘revenir à la représentation des objets touchant ce que j’ai vu’.37 La Science expérimentale de 1663 est le conservatoire et la traduction de ces expériences insensées que personne n’a pu entendre ni comprendre. Seul un Je aphasique et paralysé en a été le sujet et c’est ce Je revenu à la raison qui tente de retrouver, parfois à la troisième personne, parfois à la première personne, les états et les visions passées. Débute alors le récit incroyable et d’une précision exceptionnelle, de dix-huit années de folie et de forclusion. Comment raconter l’expérience extrême de la damnation et de la haine de Dieu, pensable seulement par les autres comme celle de la déraison et du délire hallucinatoire ? Si la Science expérimentale des choses de l’autre vie élabore un savoir, c’est paradoxalement grâce à cette disjonction entre les impressions bouclées dans l’intérieur du sujet et la nécessité de devoir les ‘produire’ au dehors. Disjonction, qui transforme le récit en journal de la pensée et des modalisations du dire. Ainsi d’une terrible vision de Jésus-Christ : Il avait une si grande majesté et beauté, et clairement l’âme vit qu’il est Dieu quoiqu’il parut en son humanité. Cela est si terrible, que m’est encore présent un objet incompréhensible, car encore à présent je ne puis douter que ce ne fut un Dieu qui me parut ; mais son visage n’avait rien de proportionné à celui dans lequel on le peint, et qui s’était montré à moi dans les autres terribles apparitions dont j’ai parlé. Enfin c’est le plus étrange objet que j’ai jamais vu.38

  J.-J. Surin, Correspondance, op. cit., août 1661, lettre 404, 1204.   Ibid., lettre 359, mars 1661, 1098, à la même. 37   Ibid., lettre 481, septembre 1662, à la même. 38   J.-J. Surin, Science, op. cit., 206. 35 36

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La Science expérimentale donne à lire les modalités de production au dehors, soit les tâtonnements d’un langage commun et ordinaire qui doit traduire ce qui relève du discours intérieur : l’étrangeté, la nouveauté d’un visage sans modèle, tout indique dans cet exemple la quête d’un mode de communication qui rende compte d’une pathétique intérieure : Quand un grand docteur comme le Père Martinon me dit […] qu’un homme ne pouvait être damné dès cette vie, cela me semblait comme de la paille, car je crois que cela était tellement gravé dans mon âme qu’il n’y avait que Dieu qui me le pût ôter. […] Tant il y a que ces apparitions étaient comme des cachets qui imprimaient cela en l’âme d’une manière qui ne se peut effacer.39

Entre le savoir vrai du grand docteur et la fausse impression du fou, Surin choisit de conserver, contre l’oubli, ce qui ‘semblait’, ce qui ‘paraissait’, ce qui était de l’ordre d’un sentir intérieur, faux et pourtant vrai du point de vue des impressions du sujet, car: Nous sommes ordinairement touchés des choses qui sont présentes à nos yeux, mais celles qui sont de la vie future, et qui ne regardent que l’éternité, pour ce qu’elles sont obscures, nous ne les tenons que par ouïe dire, nous n’en sommes pas émus, sinon que la grâce nous émeuve.40

L’émotion est la seule preuve, parce qu’elle relève du pathétique et non du vrai ou du notionnel, mais des impressions intérieures. Dès lors qu’il est impossible de parler et d’écrire, seules les impressions intérieures montrent le Verbe, tapi dans le secret du cœur, où il combat sans cesse le diable qui tente de s’assurer des autres parties de l’âme. Aussi le sujet possédé n’est-il plus que ‘l’écho admirable’ du Verbum in corde. Surin, qui cite d’ailleurs le Traité des énergumènes de Bérulle, transforme la possession en expérience subjective du verbe intérieur augustinien. Dans son ouvrage sur la longue histoire du discours intérieur, Claude Panaccio a largement montré comment Augustin compare, dans le De Trinitate, le verbe mental et le verbe divin de manière à éclairer la question de l’engendrement du Fils par la Père.41 Mais Surin fait plus que poser un modèle heuristique et analogique, il en raconte l’expérience cruciale intérieure et singulière.42 Surin est un possédé du Verbe divin qui ferait le compte rendu d’une expérience par soustraction, comme d’une expérience négative,   Ibid., 208.   Ibid.   C. Panaccio, Le Discours intérieur de Platon à Guillaume d’Ockham (Paris, 1999), 112 : ‘la comparaison du verbe divin avec la pensée humaine qui reste intérieure tout en s’exprimant dans les mots a pour fonction d’apprivoiser l’idée qu’un être spirituel peut s’incarner sans être diminué d’aucune façon.’ Voir aussi G. Bergougnioux, Le moyen de parler (Paris, 2004). 42   Ce que le père Vitteleschi enregistre avec beaucoup de réserves : ‘On dit que depuis quelque temps [le père Surin] se croirait possédé par le Verbe incarné, autant que par le démon ; qu’en conséquence, il tiendrait le Verbe pour l’origine de ses paroles et de ses gestes, comme le mauvais esprit pour celle de ses mouvements d’obsédé’ (M. de Certeau, Correspondance, op. cit., 306, citant le père Vitteleschi). 39 40 41



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de l’union hypostatique. Or c’est bien cette expérience déraisonnable que tente de raconter Surin, démente et fausse dans son contenu, mais vraie dans sa force et son énergie. La possession diabolique est donc la mimesis inquiétante et vraie de l’inhabitation divine, elle est le théâtre pathétique de l’union hypostatique qui se joue dans le lieu intérieur d’une conscience devenue folle aux yeux de tous. Ce que Surin appelle les gravures et les cachets de Dieu ou du diable n’écrivent rien sur la peau et sur le corps, ils sont chez lui les figures de discours d’un sentiment de présence intérieur et invisible aux autres. ‘Si la Poésie est l’Empire des Figures, écrit D’Aubignac, le Théâtre en est le Trône ; c’est le lieu où par des agitations apparentes de celui qui parle et qui se plaint, elles font passer dans l’âme de ceux qui le regardent et qui l’écoutent, des sentiments qu’il n’a point’43 : le spectacle du jésuite aphasique est sans parole, sans dehors, il ne convainc pas et ne fait rien passer dans l’âme de ceux qui y assistent. C’est ce théâtre intérieur rempli de figures et d’images invisibles aux autres dont la Science expérimentale sera la narration et l’expérience cruciale. Seule la pensée du comédien sans paroles est la représentation de l’autre monde, seule la pensée du fou pour tous les autres est la scène de l’expérience des ‘paroles’ divines. C’est dans cet espace où la parole se réfléchit que Surin fait l’expérience d’une parole secrète dont il est le siège à défaut d’en être le maître. Surin fournit après coup la preuve, par la perte du langage exophasique et par la non-coïncidence du sujet avec lui-même, que la parole intérieure ne cesse jamais et que pour se dire elle a besoin d’images et de pseudosensations, dont l’âme est l’écho. La possession chez Surin n’a plus besoin d’images, mais elle est encore un spectacle fait de discours et de figures, selon une actio dont l’énergie et le pathétique sont, pour le public, les seules traces d’une présence qui se dérobe.

  Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, op. cit., ch. 8, ‘Des Figures’, 475.

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Fig. 1 : Th. Belot (attribué à), La carte et image representant au vif la triomphante victoire du precieux corps de Dieu sur l’esprit maling Beelzebub, par grand miracle obtenue à Laon 1566 (Paris : J. Chesneau, 1578).



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Fig. 2 : Pourtraict representant au vif l’execution faicte à Loudun en la personne de Urbain Grandier Prestre Curé de S. Pierre et Chanoine de l’Eglise de saincte Croix dudit lieu […] (Poitiers : R. Allain, 1634).

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Fig. 3 : Representation et sommaire des signes miraculeux qui ont esté faits à la gloire de Dieu et de son Eglise en la sortie des sept demons qui possedoient le corps de la mere prieure des religieuses ursulines de Loudun (Rouen : D. Ferrand [1637]).

Images religieuses en musique de la Renaissance à Bach et au baroque italien Laurence Wuidar Abstract: The aim of this contribution is to focus on some precise examples of the association between text, image and music in the musical religious discourse. Examples of religious musical figures in some Renaissance and Baroque scores are first envisaged. Then the article focuses more specifically on scores that associate religious images to the music. The examples run from the sixteenth century in Germany to seventeenth century Catholic Italy and to Bach. The complementarities of the image, the text and the music sometimes go so far as to impact on the composer’s invention. The examples show some of the possible ways of combinations between different media to express a similar religious message in Renaissance and Baroque culture.

Mon but est d’interroger, à travers des exemples précis, l’articulation du discours religieux entre texte, image et musique. Il ne sera question que du sens étroit d’image dans lequel la dimension visuelle est impliquée. Au sens large, l’image musicale est aussi l’image sonore, éventuellement exclusivement sonore (dimension harmonique et non plus mélodique). Le parti pris ici est d’entendre le terme ‘image’ au sens étroit. L’image religieuse en musique peut prendre différents visages, soit que les notes musicales forment elles-mêmes une figure, soit que la partition soit accompagnée d’une image. Voici les deux tableaux que je voudrais esquisser : les figures musicales rhétoriques d’une part, les partitions musicales accompagnées d’images d’autre part. Je ne peux ici que donner un aperçu des possibles relations entre musique, texte et image, champ aussi vaste que riche où beaucoup reste à explorer. Je prendrai quelques exemples concrets illustrant diversement le propos. Figuralisme maniériste et rhétorique La première relation, extrême, entre musique et image, nous la trouvons quand la partition est concernée par la vue, à l’exclusion de l’ouïe. Il s’agit d’une forme de symbolisme pictural existant notamment dans la musique de la Renaissance. Ce qu’on nomme communément ‘la musique pour les yeux’ : des détails de notation musicale rendent un contenu extra musical illustrant le texte. Inaudibles, ils sont inscrits dans le texte musical. Il s’agit par exemple de la coloration des notes de la partition pour illustrer le deuil (notes noires). La notation musicale comporte un sens symbolique visible mais non audible. Il existe pléthore d’exemples de ce type chez les mystiques et madrigalistes maniéristes à la Renaissance. La ‘peinture des mots’, thème que je ne fais également qu’effleurer, est une forme d’illustration qui traverse toute la Renaissance et l’époque baroque (bien que    Je renvoie ici le lecteur aux encyclopédies musicales qui fournissent une bibliographie à ce sujet : The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres, 2000), ‘eye music’ ; Die Musik in ­Geschichte und Gegenwart (Kassel, 1949-68), ‘Augenmusik’.

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ce soit une réalité encore présente chez certains auteurs tard dans le xviiie siècle). L’univers du madrigalisme ouvre sur une peinture du texte à la fois visible et audible. La musique illustre le texte : elle met son langage propre au service du verbe littéraire. Nous sommes en présence d’un catalogue de lieux communs appartenant au figuralisme rhétorique. Ces topiques musicales jouent tant sur le niveau mélodique (la montée de l’âme du fidèle traduite par une ligne mélodique ascendante, etc.) qu’harmonique (la dissonance dit la peine, la disharmonie, etc.). Plus qu’une convention, l’on peut y voir l’illustration musicale de la chaîne des similitudes et ressemblances dans le monde analogique de la Renaissance. Il ne semble pas y avoir là de langage proprement religieux. Autrement dit, l’image vaut pour le monde sacré comme pour le profane. Ce qui ne veut pas dire qu’on ne puisse pas analyser des images musicales proprement religieuses. Prenons la tradition de la figure musicale de la croix à la Renaissance et jusqu’à Bach. Quatre notes dessinent, de part leur disposition, une croix sur la portée musicale, par exemple les notes si, do, la, si. En 1995, Tomaso Jasinsky relève un nombre impressionnant d’exemples où la figure est associée aux synonymes Crucifixus (Orlando di Lasso, Giovanni P. da Palestrina, Johannes de Cleve), Crucifigatur (Francesco Soriano) et Kreuz (Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann). Si la quantité établit sans équivoque l’existence d’une figure rhétorique, reste le problème de son identification justifiée dans un contexte déterminé. Néanmoins, la présence d’un même motif musical traduisant un unique concept, ce jusqu’à l’époque baroque tant chez les compositeurs franco-flamands, italiens qu’allemands illustre concrètement ce qu’est une représentation musicale dont le statut n’est ni pure spéculation ni simple exercice d’herméneutique moderne.    Voir par exemple les compositions du Padre Martini de Bologne : une œuvre comme le canon Al piano al monte discende, il Torrente discende… en est le paradigme simplifié et simplificateur : la mélodie descend perpétuellement. G.-B Martini, Cinquantadue Canoni a due, tre e quattro voci (Venise : Alessandri, 1785 ; reprint Bologne, s.d.).    Dès la fin du xvie siècle, et durant toute l’époque baroque, les théoriciens musicaux laissent des traités de figures musicales et de leurs correspondants en terme de figures rhétoriques (par exemple la figure d’hyperbole est rendue en musique lorsqu’une voix dépasse son ambitus). Le musicien est un orateur et son art passe par un certain nombre de figures codées. Il s’agit là d’un champ vaste et extrêmement exploré par les musicologues.    Là encore, je renvoie aux encyclopédies musicales pour l’abondante bibliographie : The New Grove, op. cit., ‘rhetoric’, ‘figure’.    L’interprétation de cette structure mélodique de quatre notes comme figure de la croix apparaît en musicologie dans les années 1950 par H. Keller, Die Klavierwerke Bachs. Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe (Leipzig, 1950). Ce n’est pas la seule façon de représenter la croix en musique : le dièse (#) en est une autre.    T. Jasinsky, ‘Imaginato crucis in the Baroque music’, Musica Iagellonica, 1 (1995), 51-74.    O. di Lasso, Missa ‘Credidi propter’, Missa ‘In die tribulationis’, Missa ‘Deus in adiutorium’, Missa ‘Domine Dominus noster’, Missa ‘Si rore aenio’, Missa ‘Quand’io penso al martire’, Missa ‘Ecce nunc benedicte’. G. P. da Palestrina, Missa ‘Iste confessor’, Missa ‘Dum complerentur’. J. de Cleve, Missa ‘Tribulatio et angustia’.    F. Soriano, Passio secundum Mattheum, Passio secundum Marcum.    H. Schütz, Historia der Auferstehung Jesu Christi. J. S. Bach, Johannes-Passion, Symbolum Nicenum, Matthäus-Passion. G. P. Telemann, Lucas-Passion.



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Orlando di Lasso, Giovanni da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann : un siècle et demi de compositeurs associe une même figure visuelle et musicale à un concept religieux. La recherche n’a pas fini d’établir ces constantes musico-iconographiques. La dimension visuelle et la mise en espace imagé du discours musical sacré Voyons comment l’héritage de Jasinsky nous permet de lire un exemple célèbre de Bach. La cantate BWV 4 se base sur le choral luthérien Christ lag in Todesbanden (1524) légèrement modifié par Bach. L’œuvre est divisée en verset (versus) chacun reprenant la mélodie du choral. L’on trouve la figure musicale de la croix placée sous le texte parlant des liens de la mort dans le versus I.10 Bach reprend la figure une deuxième fois au moment de la Résurrection, sur les termes ‘Er ist wieder erstanden’.11 Par la figure musicale, Bach illustre le point de théologie de l’unité de la mort sur la croix et de la Résurrection. Le compositeur va aller un pas plus loin et dépasser la ‘simple’ illustration. Dans toute la cantate, Bach reste fidèle à la structure du choral luthérien, comme c’est la règle dans ce genre de forme musicale. Mais dans le versus V, il ajoute une mesure par rapport à la structure déterminée du choral et y place la figure de la croix sur le texte Kreuzes.12 Par la figure de la croix, Bach exprime à travers l’image musicale le message théologique central de la cantate. La figure de la croix fonctionne comme image sonore dans une culture musicale faite de convention langagière dont certaines sont aujourd’hui encore à décoder. à cette dimension visuelle s’en ajoute une autre où la croix devient mise en forme de la partition musicale. Je commencerai par l’analyse d’une partition dans laquelle la disposition des notes musicales forme une croix. Ce genre de partition se trouve en Allemagne chez le théoricien Adam Gumpelzhaimer,13 mais aussi en Angleterre dans le traité de Thomas Morley14 et en Espagne chez Pietro Cerone.15 Dans tous les cas, il s’agit d’énigmes musicales. Dans tous les cas, le lecteur est d’abord confronté à la dimension visuelle. Ces mises en espace participent du même monde que les poèmes cruciformes. Le canon énigme est un genre musical où le compositeur ne nous donne que la mélodie de départ et le lecteur doit transformer cette ligne mélodique en partition   BWV 4 versus I, basse et basse continue, mesure 5.   Alto mesure 19 et 22, basse mesure 20, ténor mesure 20 et 21. 12   Pour voir cette mesure ajoutée par rapport à la structure générale du choral (A1 A1:// A3 A4 A5 A6), il suffit de comparer les mesures 8 et 9 aux mesures 28 et 29. 13   A. Gumpelzhaimer, Compendium musicæ (Augsbourg, 1re éd. : 1591; aussi 1595, 1600, 1605… ; 13e éd. : 1681). 14   T. Morley, A Plaine and Easie Introduction to Praticall Musicke (Londres, 1597). Voir la partition cruciforme et son texte littéraire crypté qui permet de résoudre l’énigme musicale : ‘Within this crosse here may you find, / Foure parts in two be sure of this : / But first seeke out to know my mind, / Or else this Cannon you may misse.’ 15   P. Cerone, El melopeo y maestro (Naples, 1613), livre 22 : De los enigmas musicales, Enigma 20. 10 11

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polyphonique suivant les lois du contrepoint. La mélodie se projette, toujours identique telle une loi, implacable. Le terme même de canon rappelle l’analogie du procédé musical à la loi. Dans les canons énigmes, le compositeur fournit des indications au lecteur sur un mode plus ou moins crypté. Le canon d’Adam Gumpelzhaimer, musicien luthérien qui exerce à Augsbourg, paru dans les diverses éditions de son Compendium (1re éd. : 1591, 13e éd. : 1681, fig. 1) connaît une large diffusion. Cette partition de canon cruciforme16 nous donne un exemple d’association entre divers symbolismes passant par la mise en images à différents niveaux. Nous sommes en présence de deux œuvres musicales.17 Un canon occupe les bras de la croix, un autre canon les quatre cercles représentant les quatre évangélistes, chacun par son attribut. Le canon de la croix, suivant les instructions du bas de la page, est à six voix (Crux Christi cum titulo 6 vocum), celui des évangélistes à huit voix (Quatuor Evangeliste 8 vocum). Il s’agit respectivement d’un double canon sur ostinato et d’un quadruple canon.18 Les canons jouent sur l’opposition des tonalités majeure et mineure (la croix en la mineur, les Évangélistes en do majeur), ce qui n’est pas sans signification allégorique.19 La portée du dessus nous donne les deux voix supérieures du canon de la croix (fig. 2). Celle-ci paraît à première vue vide mais la clé (sol deuxième ligne) est à l’extérieur et le texte (‘Jesus Nazarenus rex Iudeorum’) remplace les notes absentes (ainsi le texte du dessus donne un mi4 et celle du dessous un mi3 qui sonnent en bourdon).20 Chacun des deux axes 16   W. von Dekker donne une interprétation de la gravure, attribuée à Mair (?), d’après le nombre d’or et dégage des formes géométriques à travers l’agencement des éléments de la composition (le triangle formé par les anges et l’inscription supérieure répond inversé à celui du Golgotha, etc.). Dekker se centre sur l’identification des composantes de la gravure (identification des scènes de la Passion du Christ disposées autour de la croix, des trois clous et de la couronne d’épine symbolisant les souffrances du Christ), des textes (des versets bibliques) et des techniques musicales. Sur ce dernier plan, il donne la transcription des canons et une description des techniques utilisées (le canon rétrograde). W. von Dekker, ‘Ein Karfreitagsrätselkanon aus Adam Gumpelzhaimers “Compendium musicæ” (1632)’, Die Musikforschung, 27 (1974), 323-332. 17   Ci-après canon 1 (horizontal) et canon 2 (vertical) du canon de la croix. Le canon 1 est une succession ininterrompue (exceptées les 4 brèves centrales du Salus mundi) du tétracorde descendant (do-si-lasol#) et de son inverse (sol#-la-si-do) en ‘strette perpétuelle’ de la voix canonique et de son rétrograde créant donc forcément un mouvement contraire. Le thème du canon 2 se divise en deux parties de 12 et 12 brèves autour des 4 brèves centrales, l’accord de tonique occupe la première partie, la figure du tétracorde revient dans la seconde. Lors de la superposition du thème droit et de son rétrograde les deux s’entendent naturellement simultanément (tétracorde superposé aux sauts de tierces et de quintes constitutifs de l’accord parfait). 18   Canons construits respectivement sur deux et quatre mélodies différentes qui forment chacune un canon et ensemble une œuvre polyphonique. Le premier canon à six voix est un canon double : deux mélodies différentes sont reprises chacune en canon (ce qui fait donc quatre voix). à ces voix canoniques, le compositeur ajoute une note incessamment répétée et doublée à l’octave (ce qui fait deux voix supplémentaires). 19   E. Chafe, le spécialiste des allégories tonales de Monteverdi à Bach, souligne cette opposition dans la cantate de Bach BWV 12 sur le même thème. Selon E. Chafe, il s’agit d’une univoque illustration musicale de la souffrance (mineur) et de la gloire (Majeur). Voir ‘Allegorical Music : The “Symbolism” of Tonal Language in the Bach Canons’, The Journal of Musicology. 3 (1984), 340-362. 20   Pour s’en assurer, il suffit de prendre la version du canon reproduite dans le traité de Cerone (1613). Ce dernier substitue en effet trois mi3 et trois mi4 au texte du canon dans sa version originale. Sa solution



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de la croix porte un canon à deux voix. Les clés de l’axe horizontal en début et fin de portée indiquent que la deuxième voix doit être lue de gauche à droite (le rétrograde de la première). La donnée qui se lit de gauche à droite et de droite à gauche figure le croisement. La devise ‘Justicia et Pax osculatæ sunt’ (Ps 84 : 11) placée en tête de l’axe horizontal et la devise ‘Misericordia et veritas obviaverunt sibi’ traduisent textuellement le procédé.21 Gumpelzhaimer ajoute une illustration musicale supplémentaire à la devise ‘Justicia et Pax osculatæ sunt’. Le texte appelle à la rencontre et les voix musicales se rencontrent en leur centre. L’insertion du terme canon au milieu de la devise la divise en deux comme la rencontre des phrases musicales signe le milieu de la pièce. La disposition du terme canon indique bien sa fonction de clé d’interprétation : ‘Justicia et Pax Canon : osculatæ sunt’ : la voix en rétrograde rencontre la forme rectus de la mélodie en son milieu. La devise forme le pendant de la devise ‘Misericordia...’ qui se trouve sur l’axe horizontal de la croix. Cet axe porte le canon 2 et les deux canons se superposent sur le texte ‘Ecce lignum Crucis’. Les deux voix des bras de la croix se résolvent donc par l’adjonction de leurs rétrogrades : Justicia et Pax et se rencontrent en leur milieu ‘osculatæ sunt’. Le même procédé est utilisé pour les quatre voix des Évangélistes qui forment dès lors un canon à quatre voix canoniques accompagnées de leurs rétrogrades. La figure musicale de la croix dans le canon de Gumpelzhaimer ouvre le canon de la croix (voir les notes au pied de la croix, fig. 2). L’image musicale de la croix prend donc place au seuil du canon.22 Par ailleurs, dans cette partition les nombreux signes de dièses (#) rendent également la croix visible au niveau musical. Au niveau structurel, le canon de la croix s’agence en deux parties de douze brèves réparties autour de quatre brèves centrales (la brève étant une unité de mesure musicale). Ces quatre notes centrales portent le texte Salus mundi.23 Le Salus mundi est le point de rencontre dont il a été question, point de rencontre entre la voix rectus sera donc légèrement différente (alternance des mi et non bourdon) mais nous indique que dans la version de Gumpelzhaimer, le texte remplace effectivement les notes. 21   L’association de cette devise biblique au procédé musical de rétrograde est une constante. Le canon Crux fidelis de Ludwig Senfl (hymne de procession pour l’adoration de la Sainte Croix publié dans le recueil de H. Finck, Suavissimæ et iucundissimæ harmoniæ, Nuremberg, 1567) attribue le procédé musical de rétrograde aux mottos ‘Justicia et pax se osculatæ sunt’ et ‘Misericordia et veritas obviaverunt sibi’. Le Padre Martini, dans sa Storia della Musica (1757-1781), compose un canon sur la devise Justicia et Pax osculatæ sunt. Cette devise est la seule clé de résolution pour ce canon. Martini y utilise le même procédé de rétrograde. Le canon de Gumpelzhaimer reçut une telle diffusion qu’il n’est pas impossible qu’il ait participé à la codification de l’association d’un procédé contrapuntique à une devise. Une identique correspondance musicale entre ces deux mottos et le procédé du rétrograde intervient dans les terres germaniques des xvie et xviie siècles et dans l’Italie du xviiie siècle, dans les canons de Senfl, Gumpelzhaimer et Martini. Pour tous ces compositeurs, les devises nomment métaphoriquement le procédé musical du rétrograde. 22   Le canon 2 s’ouvre (voix rétrograde) et se ferme par le thème visuel de la croix qui revient à quatre reprises dans le quadruple canon des Évangélistes (Matthieu, Marc, Jean mesure 3, Marc mesure 8 dans la donnée rectus). 23   Les considérations qui suivent ont été faites au départ de la transcription et de la résolution du canon par W. von Dekker, op. cit. Le placement du texte dans la solution de Dekker peut être discuté.

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et son rétrograde. Par conséquent, c’est également l’endroit où les voix se croisent : croisements incessants des voix du canon 1 et seul croisement entre les voix du canon 2. à la suite de l’unique croisement du canon 2, la voix inférieure devient la voix supérieure et inversement (voir fig. 2). Le croisement des voix ne traduit-il pas, littéralement, la croix ? Au moment du Salus mundi intervient le seul croisement aux quatre voix simultanément. Qui plus est, dans le cas du canon 2, son unique croisement s’opère sur quatre notes la.24 Or il est un procédé de cryptographie musicale commun à la Renaissance et à l’époque baroque qui associe à chaque note un nombre.25 La note la étant dans la notation par lettres l’équivalent de la lettre A, elle vaut 1.26 Le croisement s’opère sur quatre notes la : 1+1+1+1 = 4 (fig. 2). Ainsi le canon porte inscrit en lui le chiffre de la croix spatialement comme tel. à cela se superpose le croisement du canon 1. Et lors de cette superposition, ses notes elles aussi totalisant le chiffre de la croix (dola soit C et A en notation par lettres soit 3+1 = 4). La présence du nombre 4 occupe la pièce dans son ensemble, de la figure de la croix faite de quatre notes, de l’omniprésence du tétracorde, des quatre brèves comme point central de la pièce, du croisement des voix lors de ces quatre brèves centrales à la valeur numérique de ce croisement. Ainsi, le centre de la composition contient l’essentiel du message. Les quatre brèves centrales de la pièce musicale résument l’idée fondamentale : le salut du monde par la croix. Le texte, la musique et les nombres concourent à condenser le message accentué au moment-clé de l’œuvre. Non seulement la croix siège comme élément visuel premier de la composition mais elle se lit tant musicalement, par le croisement de toutes les voix, que par son chiffre. Les quatre brèves centrales des quatre voix du canon forment le point de renversement des voix où ce qui est en bas passe en haut et vice-versa. Comme si lorsque survient le salut du monde, les mondes terrestre et céleste scellaient leur alliance dans le renversement et le croisement. Figure à plusieurs faces, la croix se donne tant dans l’image que dans l’image musicale et dans l’inaudible symbolique des nombres. L’image se dédouble et les différents niveaux de lecture convergent pour porter le message théologiquement crucial. L’énigme de la mort du Christ sur la croix et de la vie éternelle par la mort se traduit en musique par le canon énigme. Dans la déclaration d’une de ses énigmes cruciformes, Pietro Cerone paraphrase la devise de Constantin. Par le signe de la   Sur l’association du 4 à la croix, aux 4 évangélistes et aux 4 points cardinaux dans les sources du siècle, voir W. Corten, Le Nombre dans l’œuvre de Bach : mythes, hypothèses et réalités, thèse déposée à l’Université Libre de Bruxelles, 1990, 74 notes 4 et 81. 25   Sur la symbolique des nombres en musique, la littérature musicologique est très vaste. Pour une bibliographie et un point de vue de synthèse sur la question tant du point de vue méthodologique qu’historique, voir W. Corten, op. cit., première partie. 26   Selon un procédé cryptographique simple qui associe un nombre de 1 à 7 aux notes musicales (dans la notation germanique ou anglaise désignée par les lettres : ABCDEFG ou la, si, do, ré, mi, fa, sol égales 1, 2, 3 etc.). 24

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croix, je vaincrai l’énigme musicale : ‘In hoc signo vinces.’27 Chez Adam Gumpelzhaimer et Johann Sebastian Bach, la notion centrale de la croix s’exprime en musique dans une étroite union des éléments visuels et auditifs. Par ailleurs, que l’énigme de la croix se traduise musicalement par le procédé du canon, de l’imitation stricte en musique, renvoie directement à l’imitation du fidèle portant sa croix. Le message évangélique (‘Si quelqu’un veut venir à ma suite, […] qu’il prenne sa croix, et qu’il me suive’ Mt 16 : 24, Lc 9 : 23, Mc 8 : 34) trouve son parfait correspondant musical dans le procédé du canon. De la même façon, la croix dans son rapport direct à l’humain, à la fois dans sa dimension cardinale qui oriente l’homme sur terre et en tant que symbole des épreuves de l’existence, trouve également son écho parfait dans le canon énigme en musique. Le lecteur doit traverser et vaincre une série d’épreuves pour résoudre l’énigme musicale. Les multiples symboles véhiculés dans le christianisme par la croix se retrouvent en musique. La partition musicale est à même de rendre une multiplicité de lectures simultanées grâce à la polysémie s’exprimant en musique, polysémie symbolique lisible par une certaine tradition musicale, l’entourage iconographique et textuel de la partition. Le fait que l’énigme musicale de la croix composée par un auteur luthérien tel Adam Gumpelzhaimer soit reprise et publiée dans le traité de Cerone à Naples montre qu’une œuvre musicale franchissait la frontière confessionnelle par sa valeur chrétienne et symbolique. Image, poésie et musique : multimédiatisation du message religieux et source d’invention Un autre type de partition combine image, texte et musique sans que la partition musicale elle-même ne prenne forcément une forme particulière. Quelques études ponctuelles se penchent sur les images accompagnées de partitions.28 Je prendrai deux exemples de musique italienne religieuse non liturgique qui illustrent différents 27   Deux énigmes de Cerone (1613) et un canon de Mersenne (M. Mersenne, Harmonie Universelle, [Paris : Ballard, 1636]) portent cette devise par ailleurs mise en image dans les emblèmes. 28   Il s’agit ici uniquement de traiter des partitions de musique dans leur rapport aux arts visuels et non de la musique en général (allégorie de la Musique ou symbolique des instruments de musique). Les ouvrages de P. Raasveld traitent du rapport entre musique (parfois la seule présence de notes musicales) et emblèmes, voir par exemple P. Raasveld, ‘Musical Notation in Emblems’, Emblematica, 5 (1991), 31-56 ; Pictura, poesis, musica : een onderzoek naar de rol van muziek in embleemliteratuur (Utrecht, 1995). Sur l’influence de l’emblématique dans la musique de l’époque baroque, voir aussi L. Wuidar, ‘De l’emblème au canon, étude iconographique et essai herméneutique de Kircher à Bach’, dans Imago Musicæ, à paraître. Pour la musique dans les natures mortes, A. P. de Mirimonde a publié une série d’articles aujourd’hui assez dépassés mais qui donnent des idées pour poursuivre sur ce thème, voir par exemple ‘La musique dans les oeuvres hollandaises du Louvre’, La Revue du Louvre, 12 (1962), 175-184 ; ‘Musique et symbolisme chez Jan Davidszoon de Heem, Cornelis Janszoon et Jan II Janszoon de Heem’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (1970), 294 ; ‘Les peintres flamands de trompe-l’œil et de natures mortes au xviie siècle et les sujets de musique’, ibid. (1971), 223-272. Sur le thème du motet religieux et de son rapport à l’image : l’ouvrage de T. Vignau-Wilberg rassemble une bonne série d’exemples qui pourraient encore être développés sur le plan de l’interprétation : Musica, Music for a while, Music and Dance in the 16th Century Prints (Munich, 1999).

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procédés d’échanges entre texte, musique et image. Je choisis l’Italie mais cela pourrait être étudié pour la France, l’Angleterre ou les terres germaniques. L’exemple d’un duo d’Eville Merodach Milanta29 (composé à l’occasion de l’entrée de Marta Pannini de Cento au monastère de Santa Catterina di Faenza et édité à Bologne en 1706, fig. 3) nous montre deux niveaux d’images simples et facilement lisibles, l’un musical, l’autre pictural. L’image narrative illustre le titre Il trionfo dell’amor santo en redoublant le premier vers du poème : Sì, sì hai vinto sì, hai vinto Andiamo in Dio santo Amor Son tua seguace Addio Mondo senso Star con Voi più non mi piace.

Le pluriel andiamo est traduit par l’ange-allégorie et Marta Pannini. La suivante de son Dieu, (seguace) la demoiselle Pannina, suit l’allégorie et fait ses adieux au monde des sens représenté par le putto à droite de l’image. L’image n’ajoute rien ni ne complète le thème, c’est un autre médium pour faire passer le message. La musique suit la structure poétique, les quatre phrases musicales se rythmant selon les quatre phrases du texte. Le centre du message religieux est rendu par plusieurs procédés. à chaque nouvelle phrase du texte, nous avons un nouveau début musical. Chaque nouvelle phrase commence en imitation : une voix suit l’autre. Le long mélisme sur seguace (qui occupe un quart de la composition) constitue la deuxième technique musicale utilisée. Il souligne le mot avec insistance dans une mise en relief de l’idée de ‘suivre’, comme l’image dont le centre est Marta suivant l’ange. Enfin, l’écriture non conventionnelle de la partition – l’un chantant toute sa partie en bémols et l’autre en dièses30 – constitue une licence poétique ou allégorique à l’orthographe habituelle. Une explication simple est qu’ainsi la basse allant par dièse ‘monte’31 alors que la soprane par bémol ‘descend’, basse et soprane, Marta et son Dieu, l’un et l’autre se rapprochant donc. Ceci est une explication interprétative parmi d’autres. Le dièse élevant la note musicale peut également être lu comme élévation à la vie spirituelle et le bémol, comme symbole d’humilité. Ces différents niveaux d’associations allégoriques ne s’excluent d’ailleurs pas l’un l’autre. Écriture imitative, mélisme et licence allégorique dans la notation musicale : tout concourt à faire passer clairement le message. ‘Suivre’ tel est bien le centre 29   E. M. Millanta est un compositeur italien peu connu qui nous laisse des oratorios, de la musique de chambre et de nombreux canons (ses œuvres sont conservées dans les bibliothèques de Bologne et de Modène). Il était membre de l’Accademia Filarmonica de Bologne et de l’Unisono di Perugia et maître de chapelle de la collégiale de Cento de 1685 à sa mort en 1712. A ma connaissance, la partition présentée ici, publiée sur feuille volante, n’a jamais été sortie des fonds du Museo Civico Musicale de Bologne. 30   Le compositeur prend la peine de l’indiquer sous le titre Canzonetta a due voci. Nella quale il Soprano canta per b mole, & il Basso per Diesis. 31   Le dièse est l’altération qui ajoute un demi-ton supérieur à la note qui le précède. Le bémol au contraire est l’altération qui abaisse la note d’un demi-ton.



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pictural et musical dans une double illustration du message religieux par la musique et par l’image tous deux au service du texte. Je prendrai un dernier exemple à nouveau dans l’Italie catholique mais cette fois du xvii e siècle. En 1645, Pier Francesco Valentini, compositeur, poète et astrologue romain, publie à Rome un canon dédié à la Vierge accompagné d’une image de l’Assomption encadrée par la musique et le texte (fig. 4).32 Le titre fonctionne comme élément explicatif. Il s’agit d’un canon à quatre sujets et à vingt voix. Les textes de la partition disposés autour de l’image discourent sur les sept joies (septem gaudia) de la Vierge.33 Quant à la partition, nous avons deux œuvres distinctes : un canon à vingt voix (en écho aux vingt anges de l’image, précise le compositeur) dans le style polyphonique polychoral de Rome et deux autres canons notés sous l’image. Ces derniers se bâtissent sur le texte ‘Tu cæli alta scandis’. Tous deux forment des énigmes super vocalis (dit aussi soggetto cavato) et a due modi. Double particularité de ces compositions donc : la phrase musicale est extraite du texte (super vocalis), elle en dépend entièrement. Les voyelles des devises sont mutées – transmutées – en notes musicales par un procédé de simple analogie (‘u’ devient ‘ut’, ‘e’, ‘ré’, ‘i’, ‘mi’, etc.).34 Le rythme, lui, dépend des contingences musicales pour pouvoir rendre la partition polyphonique. La seconde particularité est que de cette phrase unique naissent non pas une mais des pièces polyphoniques. Non seulement la mélodie extraite de la devise se projette sur elle-même pour former une œuvre à quatre voix mais plusieurs solutions de projections différentes sont possibles. C’est un genre de canon particulier que la théorie appelle polymorphe. Dans ce cas, le compositeur nous donne deux solutions (due modi). Les éléments de résolution de l’énigme sont donnés de façon claire.35 De plus, il se fait que la mélodie extraite du texte – mélodie ascendante – l’illustre 32   Le canon à la Vierge est une des rares œuvres éditées de Valentini. Il existe un ouvrage sur Valentini et son recueil de canons avec images (conservé à la Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Barb. Lat. 4428) : G. Gerbino, Canoni ed enigmi, Pier Francesco Valentini e l’artificio canonico nella prima metà del Seicento (Rome, 1995). Il n’y est pas détaillé tous les canons dans leur rapport à l’image, mais l’accent est mis entre autre sur le contexte historique et musical ainsi que sur le rapport de Valentini au culte marial à Rome. Est aussi esquissé le rapport des énigmes au monde des emblèmes mais une analyse précise des canons énigmes accompagnés de gravures reste à faire. 33   Les neuf strophes en italique indiquent ce qu’il change par rapport à la version chantée dans l’église Della Corona di Aragona à Rome, comme le compositeur l’indique dans son manuscrit, Biblioteca Apostolica Vaticana (ci-après I-Rvat) Barb. Lat. 4428, f° 69. 34   Procédé bien connu qu’exploite Romano Micheli dans ses énigmes, voir par exemple Virtuosa Riposta che si fa da Romano Micheli, musico romano alla virtuosa curiosità d’un Musico pertissimo in Roma (Rome : Grignani, 1645). Ce dernier, compatriote contemporain de Valentini, se dit l’inventeur de cette technique. Ce qui est manquer de modestie, Josquin des Près bien avant lui usant du procédé dans sa messe Hercules dux Ferrariæ alors déjà célèbre. 35   Au-dessus de la partition on lit : ‘A in g, T in f, B in d’ (canon Fluctuum extirpatrix I). La première lettre est la voix : Alto, Ténor et Basse, la seconde lettre indique sur quelle note commence la reproduction de la mélodie : l’alto commence sur sol, le ténor sur fa, la basse sur ré (G = sol, F = fa, D = ré). Il en va de même pour la seconde mélodie au-dessus de laquelle on lit ‘C in a, T in f, B in d’ (Cantus sur la, Ténor sur fa, Basse sur ré). Il en résulte deux œuvres à quatre voix dans lesquelles le ténor et la basse se doublent.

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musicalement, renforçant encore la relation entre texte, image et musique. L’analogie entre l’Assomption dans l’image, le texte (‘Tu cæli alta scandis’) et la mélodie est on ne peut plus parfaite. L’inscription du texte dans une portée musicale placée sous l’image accentue la dépendance totale de la musique au verbe. à la limite, la partition semble superflue, l’indication des entrées canoniques (par le signe ∴) adjointe directement à la devise suffit – n’étant la question rythmique – au lecteur avisé des techniques de cryptographie de base pour reconstruire la partition. Valentini en effet va suggérer au lecteur d’extraire un canon des paroles contenues sur les banderoles tenues par les anges de la gravure : ‘De la même manière, quelques canons sont extraits à partir des voyelles des mots “Assumitur & Assumit” […].’ Ce sera à l’acquéreur de la page éditée à chercher les diverses façons de rendre la devise en musique. Dans un manuscrit contenant plusieurs canons, Valentini nous renseigne sur la provenance de l’image.36 En confrontant l’image éditée à celle donnée dans ce manuscrit on constate que l’indication fournissant l’origine de l’image a été enlevée.37 Le compositeur prend une gravure, la colle dans un manuscrit et compose une œuvre musicale autour. Ensuite, il en découpe les éléments indiquant sa provenance et édite l’ensemble : image gravée et composition musicale. Ceci nous montre une technique d’appropriation et de réinterprétation de l’image. Le compositeur trouve une image par hasard,38 en oblitère la provenance et la réutilise à ses fins propres. Tous les matériaux possibles de l’image suscitent son invention musicale : nombre d’anges, texte illustrant la gravure, devise portée par les anges. Cette énigme musicale forme un ensemble d’imbrications étroites entre texte, musique et image où la musique participe à l’illustration sonore et véhicule ses propres images (mélodie des canons ‘Tu Cæli alta’), où l’image donne naissance à la musique (canon sur le texte tenu par les anges de la gravure, multitude des voix en écho au chœur des anges), où le texte engendre la musique en parlant de l’image (canon ‘Tu cæli alta […] sopra le vocali’, rapproché de l’image jusqu’à en faire partie). On notera également deux niveaux de lecture et de significations différents entre musique et image. L’image se donne directement à lire, de façon simple et claire au lecteur : il s’agit de l’Assomption. Elle demande comme clé de lecture une connaissance religieuse élémentaire. Par contre, la musique en est comme la contrepartie ésotérique. à l’exotérisme de l’image correspond l’ésotérisme musical. Pas uniquement, car la musique est, par nature, une langue à l’accès plus codé et donc limité que les arts visuels, mais par la nature des pièces musicales choisies ici par le compositeur : des énigmes usant de procédé cryptographique. à la lecture directe de l’image répond donc un déchiffrage musical. Par ailleurs, au sens unique de l’image (l’Assomption) fait écho le polymorphisme musical. D’une seule phrase musicale naissent plusieurs œuvres, comme autant d’interprétations de cette phrase   I-Rvat Barb. Lat. 4428, f° 69.   ‘Dei paræ assumptæ tutelari ac patronæ / congregatio cleric. in colleg. neap. Soc. Iesu. DD’. 38   ‘Per sorte’ dit le compositeur I-Rvat Barb. Lat. 4428, f° 69. 36 37



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unique. Si les média sont donc complémentaires et si l’image est bien source d’invention musicale, il n’en reste pas moins cette différence, voulue et recherchée par l’auteur dans ce cas précis, entre un niveau visuel immédiat et un niveau musical ésotérique. Dans un rapprochement entre les arts, de leur complémentarité jusqu’à leur fusion, la dimension visuelle de la musique se donne à plusieurs niveaux. Inscrite dans le sonore, la figure musicale fonctionne comme code visuel et auditif. Les rapports entre image religieuse, texte et musique s’expriment d’une simple doublure du message à un véritable dialogue dans l’union de l’audible, du visible et du lisible. Multimédiatisation du message ou source d’invention du compositeur, l’image et la partition se font l’écho du texte. Si les figures musicales ont été largement étudiées par la recherche en rhétorique musicale, d’autres formes d’images musicales restent à décoder. Au-delà des figures rhétoriques, il faudrait se pencher sur tout le champ des images décodables grâce à l’emblématique. Il reste aussi un corpus à constituer et à étudier : celui des partitions avec image, et des images avec partitions. Il reste une recherche systématique à faire. Certaines études ponctuelles ont ouvert la voie. Et ce type de recherches est largement empirique, les catalogues musicaux ne prenant pas toujours la peine de noter la présence d’images, les partitions avec images n’étant tout simplement pas répertoriées car se situant ‘en marge’ (presque tous les exemples ci-dessus sont des partitions sur feuilles volantes). Il reste un corpus à construire et à étudier de plus près pour connaître les différents degrés d’influence et d’interpénétration entre texte, image et musique. Nous avons vu comment l’image peut être source d’invention pour le compositeur, c’est une piste à creuser : la rhétorique et l’art oratoire n’étaient pas les seules muses dans la formation du discours musical. Dans le domaine religieux notamment, il faudrait rassembler thématiquement les partitions avec images et comprendre ce qui s’en dégage.

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Fig. 1 : A. Gumpelzhaimer, Compendium musicæ (Augsbourg, 1604), frontispice : Canon Cruciforme.



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Fig. 2 : A. Gumpelzhaimer, Compendium musicæ (Augsbourg, 1604), frontispice : Canon Cruciforme, transcription d’après Dekker (1974) avec ajouts.

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Fig. 3 : E. Merodach Milanta, Duo Il trionfo dell’amor santo (Bologne : A. Custode, 1706).

Fig. 4 : P. Fr. Valentini, Canon Gaude Virgo gloriosa (Rome : Phaei, 1645)

La circulation des images entre sensibilités religieuses

Van Haecht’s Mikrókosmos and its religious context Alison Adams Abstract: Judith Dundas has drawn attention to the final group of emblems in Van Haecht’s Mikrókosmos which explicitly discuss the art of painting, and she sets them in the context of other emblematic treatments of the topic. My intention is to concentrate on these three texts from the Mikrókosmos, placing them in the context of the religious disputes of the period (the Antwerp iconoclasm, etc) in which, of course, this subject played a crucial role.

Judith Dundas, in her article on ‘Emblems and the Art of Painting’, has drawn attention to the final group of emblems in L. Van Haecht’s Mikrókosmos which explicitly discuss the art of painting, and set them in the context of other emblematic treatments of the topic. I want now to set these emblems in a different context, one specific to this particular book, that is the unique situation of Antwerp and the Low Countries at the period when the work in some of its different versions was produced. The events of the Antwerp Iconoclasm, the beeldenstorm are well-known: in 1566, the Cathedral, significantly dedicated to the Virgin, was stormed by Protestant groups, and altars, paintings and statues were destroyed. This was of course not an isolated incident but one of a series and part of the rejection of what was regarded as idolatrous use of images by Roman Catholics, particularly in association with the role of Saints and of the Virgin as intercessors. The Cathedral did not remain in the hands of the protesters and was gradually restored and redecorated, only to be stripped again of its ‘images’, although less violently, in 1581, in the silent iconoclasm when the town guilds demanded to clear their altars and sell the artifacts. In 1585 however, Antwerp returned to the government of the Spanish and the Cathedral was reconsecrated as a Catholic place of worship and its furnishings again reinstated or renewed. The whole controversy over images was not only addressed, on paper as well as in action, by Protestants who insisted on the primacy of the word, the Scriptures and the words of a preacher, but also by Catholics: the Council of Trent, as one of its last decrees in December 1563, while arguing that the cult of the Virgin and of the Saints was not idolatrous, and that images were valuable teaching tools for the unlettered, recognised the need to beware of their abusus: and generally demanded a clean-up of images which were to be controlled by the clergy, the bishop and ultimately, in the case of any doubt, by the Pope himself. A large number of writers in the Low Countries and in Antwerp in particular interpret this decree in more detail, and the strictures imposed in different churches, among them Antwerp    J. Dundas, ‘Emblems and the Art of Painting’, in Emblems and Art History, eds. A. Adams and L Grove (Glasgow, 1996), 69-95.

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cathedral can be charted (favouring of pictures of Christ, elimination of lascivious elements, and of those which are not specifically Christian, e.g. Sibyls). To return to the Mikrókosmos: the first edition, in Latin, appeared in Antwerp in 1579, so well after the Iconoclasm, but at a time of considerable unrest. The engravings (here and in other editions produced in the Low countries: Arnhem, Amsterdam) are the work of Gerard de Jode, best known for his maps, but I want to focus on Laurentius Haectanus / Van Haecht who wrote the Latin verses. In his introduction, Van Haecht clearly defined his work in Catholic terms, addressing his readers as Christiani atque Catholici (*4v°) and referring to his country as straying from the true path of Catholic religion; this first edition is dedicated to the brother of the Habsburg Emperor Rudolph, Matthew of Austria, Catholicæque fidei propugnatori (*2r°). The specific decrees of the Council of Trent of course apply to images in churches, but the whole question of abuse, and the danger of images corrupting individuals was widened to include all images. One of the theorists on the topic, Johannes Molanus, the town censor of Antwerp, explicitly speaks of emblem books as being places where certain images of pagan origin, so-called ‘ethical images’ (personifications such as Iustitia, Discordia…), are allowed. The Mikrókosmos of course goes much further than that, in using the classical gods and myths in a Christian context. Let us turn now to the final group of emblems (72-74) on the art of painting – noting in passing that it cannot be coincidental that they are put in this final position as a kind of coda. Moreover they follow immediately after an emblem entitled Idololatræ stupiditas (‘The stupidity of idolatry’) which relates a particularly comical idol (more a model of a man) but finishes with the significant lines (fig. 1): ‘However the venerable church does not lay up idols in this way but shows books to those who have no learning.’ This is one of the traditional and regular arguments advanced for the use of images within the Catholic context, that they are the books of the illiterate. The quotation from Ws 13: 1 (‘Surely vain are all men by nature, who are ignorant of God, and could not out of the good things that are seen know him that is’) could be merely a criticism of the Chaldaeans, but, one might tentatively suggest, could also be pointing at those who fail to see God in certain, Christian, images. Emblem 72, Inventor picturæ (‘The inventor of painting’) (fig. 2), is related to Pliny’s story of the invention of painting as being drawing round shadows (Historia naturalis 35: 15), although drawing more specifically on the developed version recounted in Vasari’s Lives of Giotto (1: 57). We see a shepherd drawing round the    D. Freedberg, Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands 1566-1609 (New YorkLondon, 1988). This book reproduces excerpts of many of the key texts, both Protestant and Catholic, relating to the role of images.    Mikrovkosmoı. Parvus mundus (Antwerp: G. de Jode, 1579).    My illustrations are taken from the 1584 edition: there are no substantive changes between the 1579 and 1584 editions of the emblems.    Biblical quotations in English are taken from the King James Version.



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shadow of a sheep, and are told that this process was to culminate in the perfection of Apelles’ Coan Venus, renowned in many periods for its perfect recreation of human beauty (also Pliny, Historia naturalis 35 : 79-87). There are two aspects of particular interest to us. The first is the last four lines of the verse in which the painter is compared to the poet (vates) : while this is a commonplace in an emblematic context, and maybe simply an expression of the power to transmit ideas which painting can have, interestingly it is exploited by Molanus, to stress the responsibility to avoid in painting anything which might stimulate, for instance, lust, and thus nakedness; even the nakedness of the baby Jesus is deemed unnecessary. How ironic then — or is it ? — that the example of this power should be a statue of Venus rising from the waves, so naked. A quick glance through the Mikrókosmos shows that there are scenes including naked figures and debauchery, even in this most moral of texts. The second matter of interest is the biblical quotation (Ez 4: 1): ‘Thou also, son of man, take thee a tile and lay it before thee, and portray upon it the city, even Jerusalem.’ This is an injunction by God to Ezekiel, as Dundas points out, and it goes on to recommend laying siege to the city, as a punishment for its sinfulness. So art is shown here as having the potential to serve a moral end, even in a religious context. Can we take these two things together as meaning that depictions of nakedness and such like can still serve a moral purpose? This is indeed clearly the case in this book, and of course many others, and in images of all sorts. The following emblem, Nec sultor ultra crepidam (this is the proverbial saying that ‘the cobbler [should not go] beyond his sole’, i.e. sandal, or as we should say now ‘should stick to his last’ (fig. 3). This too, like the final emblem, is based on Pliny (Historia naturalis 35: 84-85), and also concerns Apelles: he had set up a painting (here of a clothed Venus), and a cobbler did not see fit to limit his criticism to a sandal (on which he had the right to comment), but criticised the whole painting. We might reasonably relate this emblem to the whole question of art being criticised, censored even, by those who are not artists, the church; yet the biblical quotation picks up, like the previous one, on verses from the Bible which legitimise the use of art: this is a quotation from the passage where God speaks to Moses and instructs him on how to build the Tabernacle (Ex 25: 40: ‘And look that thou make them [candlesticks] after their pattern, which was showed thee in the mount’). Dundas considers it ill-fitting to the emblem, but in the context we are positing, it takes on a further meaning: significantly it is one of those cited by a number of Catholic apologists in their arguments in favour of the use of image. We are again then finding a situation in which Van Haecht both seeks to valorise the use of images but also rejects some of the excessive censorship which was being exercised at that period.   Freedberg, op. cit., 149-150.   The error in the title (Sutor for Sultor) is only in the 1584 edition.    D. Freedberg, op. cit., 81-82: Benoist and a Porta. A further consideration here is the extent to which biblical quotations attached to Van Haecht’s emblems may be drawn from the commonplace tradition.  

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The final emblem, Homines atque volucres picturis decipiuntur (‘Men and birds are deceived by pictures’) (fig. 4), is based loosely on Historia naturalis (35: 6566), in which Zeuxis and Parrhasius vie with each other, Zeuxis’s grapes deceiving a bird, and Parrhasius’s curtain Zeuxis: it would at first sight appear to be a castigation of art for its dangerously deceptive quality, yet the moral seems merely to praise the skill of the artists, and this impression is supported by the biblical quotation from Si 9: 17: For the hand of the artificer the work shall be commended. In these final emblems, we could say that we find a kind of middle position: Van Haecht seems to show an awareness of the criticisms which can (and indeed were) at times levelled against images (deception for instance), and feels the need to defend the church both explicitly (in 71) and implicitly (in 72 and 73). But at the same time he seems to wish to leave the judging of art to artists (73 and 74) rather than those who are ignorant of it, by implication censors. The Mikrókosmos exists not only in the original Latin of Van Haecht, but also in translations into Dutch and French. My work has been primarily on the French where, interestingly, there are two versions, one in 1589 which is Catholic and one in 1613 (published in Amsterdam and linked to Vondel’s Dutch Den Gulden Winckel) which is Protestant.10 The first Dutch translation was by Jan Moerman and it appeared in 1584,11 so during the period when Antwerp was in Calvinist hands. Examination of Moerman’s text is mostly disappointing in this context as he, at least for the three emblems which are our main focus, follows the original pretty slavishly; on the other hand, when it comes to emblem 71 he omits the two lines about the Church’s use of images. The first French version (1589) is by Henricus Costerius, and is manifestly produced in a Roman Catholic context – after 1585 when Antwerp resumed its position as a Catholic city, under the jurisdiction of the Spanish. Costerius was a priest attached to the ‘Eglise Cathedrale de Nostre Dame en Anvers’ (as we see from his 1592 dedication to ‘Marie de Hornes, Contesse douagiere d’Egmond’). Not surprisingly in his case, Costerius also follows Van Haecht very closely. The picture is certainly different when we turn our attention to the anonymous French translator of 1613 (?). We should indeed not be speaking of a translator: this version of the verse epigram is often only freely based on Van Haecht’s original, but the main innovation is to change the biblical quotation which, as we have seen, can be of prime importance in interpreting the emblems.12 For emblem 71, Idololatræ stupiditas, the emphasis of the verse text is merely to scorn Pagans who abandon true faith in God for worship of idols – very possibly a veiled allusion to Roman Catholics –, and the biblical quotation (1 Co 8: 4)   In Pliny, the child is in a later painting, and Zeuxis himself recognises his weakness.   Mikrovkosmoı. Parvus mundus (Antwerp: J. Trognesius, 1589); Le Microcosme (Amsterdam: Pierre, n.d. [?1613]), anonymous French version, attrib. Simon Goulart; A. Adams, ‘The French Versions of Van Haecht’s Mikrókosmos’, in Living in Posterity. Essays in honour of Bart Westerweel, eds. J. F. van Dijkhuizen et al. (Hilversum, 2004), 5-10. 11   De Cleyn Werelt (Antwerp: G. de Jode, 1584). The later version by Joost van Vondel is Den Gulden Winckel (Amsterdam: Pers, 1613). 12   A. Adams, op. cit., 5-10. 

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reinforces the importance of faith in the one true God: ‘Nous savons que l’idole n’est rien au monde, et qu’il ny a aucun autre Dieu qu’un seul.’ The new biblical context provided for emblem 72, Inventor picturæ, is interesting. Instead of God’s injunction to take a tile and create a picture, we find another passage from Corinthians (1 Co 13: 10): ‘Quand la perfection sera venue, lors ce qui est en partie sera abolie.’ This comes from the wonderful – and familiar – passage about the gifts of charity/love, and is an expression of the Platonic idea that our worldly knowledge is still imperfect. In terms of art it reinforces the idea, inherent in the story of the invention of painting, that art, however sophisticated is but a shadow of reality.13 Gone is any suggestion that art can serve a moral purpose. Emblem 73, like the previous one, had, in Van Haecht’s version been accompanied by a verse legitimising art since God had given specific instruction regarding the creation of certain objects. The 1613 version cites Psalm 131: 1 (130 in the Vulgate): ‘Je n’ay point cheminé en choses grandes, et difficiles par dessus ma portée’, that is an expression of humility which tends to limit the significance of the emblem: no longer are we led to think of art as fulfilling a divine purpose, and so we need not either think of those who criticise certain images (the censors), and the emblem is rather removed from its original frame of reference. Emblem 74, the final emblem, Homines atque volucres…, in the 1613 version is similarly an expression of human humility (no-one can achieve anything perfectly) ‘Dieu seul est un ouvrier sage parfaitement’. The new biblical citation, Heb 6: 1, ‘Tendons à la perfection’, comes from a difficult sequence of chapters arguing that Christ allows mankind to move towards perfection for He is the reality of which the old covenant, the Law of the Old Testament, is but a shadow. If the quotation is recognised, then, this too, like the passage from 1 Co 13 related to emblem 72, lifts this emblem from consideration of works of art to a different and superior kind of reality. In this later French version then, the frame of reference of this group of emblems is changed. They are indeed no longer really to be regarded as a grouping together of emblems on a single theme, providing a conclusion to the collection, by justifying the use of images, but at the same time passing comment implicitly on the question of censorship. Instead they reflect the preoccupations not only of a later age but in keeping with Protestant priorities. Vondel’s 1613 version similarly does not seem to seek to address the specific issue of the role of images. Although free in his translation (and apparently basing himself on Moerman more than on Van Haecht’s original Latin), he does not often change the biblical quotation which played an important role in our interpretation of the French 1613 version. The only one of these four where the quotation is changed is emblem 73, to 1 Co 7 – Vondel’s couplet seems to be related to v. 20: ‘Let every man abide in the same calling wherein he was called’; certainly this corresponds to   See the verse which stresses human artistic progress.

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Vondel’s overall emphasis here, to confine the sense of the emblem to the general idea of knowing one’s place. The moral of emblem 71 is even more weakened to the social comment that these days we all like to support the winner; for emblem 72, the conclusion still concerns art, but is merely a generalised praise of artistic skill, whereas emblem 74 stresses the deception which art can exercise which is inherent in the story behind it. Vondel then, despite the religious priorities that he expresses elsewhere, does not enter into any real debate concerning the role of images in these concluding emblems in Den gulden Winckel nor, here, give voice to his Mennonite faith. On the evidence of the two 1613 versions, French and Dutch, we must then conclude that the whole issue of the role of images in the form in which it had appeared in Antwerp around the time of the Iconoclasm – which seemed of prime importance to Van Haecht – had in seventeenth-century Amsterdam lost much of its immediacy.



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Fig. 1: L. Van Haecht, Mικρ ó κοσµος. Parvus mundus (Antwerp : G. de Jode, 1584), emblem 71: Idololatræ stupiditas (Glasgow University Library).

Fig. 2: L. Van Haecht, Mικρ ó κοσµος. Parvus mundus (Antwerp : G. de Jode, 1584), emblem 72: Inventor picturæ (Glasgow University Library).

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Fig. 3: L. Van Haecht, Mικρ ó κοσµος. Parvus mundus (Antwerp : G. de Jode, 1584), emblem 73: Nec sultor ultra crepidam (Glasgow University Library).

Fig. 4: L. Van Haecht, Mικρ ó κοσµος. Parvus mundus (Antwerp : G. de Jode, 1584), emblem 74: Homines atque volucres picturis decipiuntur (Glasgow University Library).

‘I am the light of the world’: Light as a motif in Protestant and Catholic French Emblems Julie Barr Abstract: The Reformation being a time of such upheaval, civil unrest and persecution, it would perhaps be logical to assume that Protestant and Catholic authors would manipulate text and image in very different ways during this period. Contemporary thought is divided over the extent to which the Reformation affected the development of literature, some historians emphasising a cultural divide between Protestants and Catholics and others insisting on the overlying similarities in all areas non-religious. This paper will examine this question from an emblematic perspective through the close examination of a specific motif with respect to both iconography and associated themes. This reveals a perhaps surprising amount of overlap between Protestant and Catholic emblems with respect to content and suggests that on the whole the most significant differences were in presentation.

The early-modern period was a time of great change. The advent of the printing press allowed new forms of literature to flourish, introducing a new, comparative literary market. Humanist scholarship looked to the past for answers. It rediscovered earlier classical and patristic works and sought to base every branch of learning on the literature and culture of classical antiquity. Devotional literature did not remain untouched by Humanist scholarship and thus came into contact with the philosophy of Antiquity. A growing trend towards vernacular literature helped to ‘popularise’ devotional literature, as demands were made on the clergy to make this both accessible and attractive to a general reading public. And so devotional works began to assume more of the characteristics normally associated with profane literature. Religious emblems are the literary embodiment of this fusion of past and present, profane and religious. They combine Christian truths and doctrine with biblical and classical sources and present these in a ‘popular’ form. If the majority of emblems were originally published in Latin, a great number of these were translated into the vernacular and circulated across Europe, the central role given to the image further popularising these works among the illiterate. If the Renaissance was a time of convergence, of synthesis of the past and present, the profane and devotional, it was equally a period of divergence. Reformation thought produced an irreparable rift in the Catholic Church and the wars of religion divided France for over thirty years. Some historians see in this more than simply a theological split between Reformers and Catholics, arguing that the events of the

   B. Thompson, Humanists and Reformers (Grand Rapids, MI, 1996), 42. For a detailed analysis of the reading public and reading habits in early modern Europe, see E. L. Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe (Cambridge, 1983).    T. C. Cave, Devotional Poetry in France ca. 1570-1613 (Cambridge, 1969), 2.

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Reformation marked a dramatic and permanent divide between Protestant and Catholic cultures: Sixteenth century heresy and schism shattered Christendom so completely that even after religious warfare had ended, ecumenical movements led by men of good will could not put all the pieces together again. Not only were there too many splinter groups, separatists, and independent sects who regarded a central church government as incompatible with true faith; but the main lines of cleavage had been extended across continents and carried overseas with Bibles and breviaries. Within a few generations, the gap between Protestant and Catholic had widened sufficiently to give rise to contrasting literary cultures and lifestyles.

If this were true then we would expect Protestant and Catholic emblems to be very different. Given the Calvinist mistrust of images it would perhaps be logical to expect striking differences in iconography and the emphasis placed on the visual element of emblems. Similarly we would expect the thematic content to be quite distinct and representative of the ideologies central to each confession. Elisabeth Labrousse, however, disagrees. She suggests that hostility in the seventeenth century between French Huguenots and Catholics has been exaggerated and warns against overstating the differences between Protestants and Catholics, arguing that this conceals what they shared, and, although ‘la spécificité religieuse est certes de première importance’, that, ‘concrètement un nombre considérable d’activités, de coutumes, de notions communes ne sont pas colorées par elle’. Certainly with respect to printing and the book trade it was not uncommon to find denominational preferences put to one side in favour of commercial gain: Pure commercial interests were not alien even to the Protestant space. No lack of evidence exists for Protestants working for Catholics, even engravers, a good example of a professional task involving a confessional difficulty. The Reformed Religion rejected and abhorred the use of images by Catholics. However, the work of Protestant engravers was included in the Bible of Frizon which was supposed to refuse all compromise with the ‘heretics’.

Labrousse does not deny the differences between Protestants and Catholics; rather she argues that aside from the irreconcilable theological differences, on a social level, if there were differences at all, they were differences of degree.    E. L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change: Cultural Communications and Cultural Transformation in Early Modern Europe (Cambridge, 1979), 155. An analysis of the geographical spread of Protestantism within seventeenth-century France is given by P. Benedict, The Faith and Fortunes of France’s Huguenots, 1600-85 (Aldershot, 2001), 34-121.    For an overview of leading Reformers’ views on the image, iconoclasm and iconoclastic events in general, see S. Michalski, The Reformation and the Visual Arts (London, 1993).    E. Labrousse, ‘Une foi, une loi, un roi?’: La Révocation de l’édit de Nantes (Geneva, 1985), 77.    H. Phillips, Church and Culture in seventeenth-century France (Cambridge, 1997), 283.    Labrousse does mark a greater distinction between French Protestants and their European counterparts in particular Scottish Presbyterians and Genevan Reformers (E. Labrousse, op. cit., 77).



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This investigation was undertaken with these conflicting opinions in mind. Choosing to examine the treatment of one motif in a corpus of specific examples allows both a comparison of iconographic style and an analysis and comparison of the associated themes. While religious emblems of this period feature a vast number of motifs, the motif of light seems particularly appropriate, in part due to the overwhelming number of emblems in which it appears, but equally because of the associated symbolism and biblical connotations that still have contemporary significance. Using light imagery to refer to concepts such as Truth was, and remains to this day, a commonplace. It is estimated that candles have been an integral part of Catholic mass since apostolic times, and it is during the sixteenth century that the custom of placing candles on the altar became commonplace. The burning candle is often taken to be representative of Christian prayer and sacrifice, or in some cases the transience of life. Scriptural support for this is strong. Jesus refers to himself as ‘the light of the world’ in the New Testament. The source of light varies: sometimes it is a candle, sometimes a lamp. In the Old Testament it is very often the sun which is used to refer to the light of God.10 Religious emblems by both Catholic and Protestants use the light motif to illustrate a wide number of themes ranging from those emblems which comment on a physical property of light, such as the contrast between light and dark, to more complex emblems which develop this symbolism to express an abstract ideology, such as the grace of God. The question of the acquisition of grace was one of the primary sources of dissension of the Reformation. The controversies on grace were concerned chiefly with the relation between grace and free will, the Reformers advocating justification through faith alone and Catholics underlining the importance of good works in this process. Georgette de Montenay’s Emblemes ou devises chrestiennes is a logical place to start as it is widely considered to be the first collection of religious emblems.11 Grace is the focus of Surge illuceset tibi christus (‘Arise and I will give you light’)12 (fig. 1). The engraving features a man lying amongst bones beside an empty grave. Nearby, Christ is seen lighting a candle. The message is made explicit in the verse that it is this light, God’s grace which gives us life:   The Catholic Encyclopedia…, eds. C. G. Herbermann et al. (London, 1907).   Jn 8: 12. 10   For example, Ml 4: 2, ‘But unto you that fear my name shall the sun of righteousness arise with healing in its wings’. 11   Originally believed to have been published in 1571, Alison Adams has recently proven that it was in fact published in 1567: A. Adams, ‘Les emblemes ou devises chrestiennes de Georgette de Montenay: édition de 1567’, Bulletin d’Humanisme et Renaissance, 62 (2000), 637-39. For a detailed analysis of Montenay’s Emblemes see A. Adams, Webs of Allusion: French Protestant Books of the Sixteenth Century (Geneva, 2003), 9-118. 12   G. de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes (Lyon: Marcorelle, 1567), 57. This emblem is most probably based on Jn 8: 12, ‘I am the light of the world, he that followeth me shall not walk in darkness, but shall have the light of life’.  

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Si Jesus-Christ n’eust esclairé notre ombre Comme cestuy, nous serions endormis Et reputez d’entre les morts au nombre.

‘Comme cestuy’ provides a strong point of reference, directing the reader’s attention back to the image, back to the disturbing visual signs of our own mortality such as the skull and human bones, thereby visually increasing the impact of the emblem. Montenay links the light of the candle with grace in the verse and links this to salvation, ‘Mais de sa grace il ne l’a permis’. Calvinist Montenay develops this idea further and introduces the idea of predestination. The fact that Christ is seen to actively light the candle is significant. The inclusion of Christ in the engraving highlights God’s active role. He and He alone chooses whether or not to bless us with His grace. Contrary to the emphasis placed on good works by Catholics, here it is underlined that grace is not something that can be earned. God’s sacrifice for mankind is evoked in the crucifix shape formed by the pick and the spade in the foreground of the image. Alison Adams suggests that ‘the pick and shovel might also be taken as symbols of the Old Testament, of Adam sent, after the fall, to till the ground’.13 If so, these elements introduce the idea of original sin. The suggestion that man is undeserving of God’s grace is echoed in the final lines of the verse when Montenay urges her reader to have faith and pray: Puis qu’il nous a hors de tenebres mis, Et donné foy pour à luy nous conduire. Prions tousjours que n’y soyons remis, Et que sur nous sa clarté face luire.

These last two lines contain a sombre warning. Montenay, by suggesting that man cannot be worthy of the grace that he has been granted through Christ’s sacrifice, protects her reader against complacency by warning that it may one day be remis. Man is unworthy, tainted by original sin, and God’s grace is a gift over which we have no control. Montenay includes herself on the same sinful level as her reader using the first person plural and draws her reader in forcing him to apply these truths to himself. This is typical of the meditational style of Protestant devotional works which call for the application of the subject to the self: Two elements especially characterise Protestant meditation, whatever the subject or formal structure: a focus upon the Bible, the Word, as guiding the interpretation of the subject and providing meditative models, and a particular kind of application to the self.14

  A. Adams, Webs of Allusion, op. cit., 32.   B. Lewalski, Protestant Poetics and the Seventeenth Century Religious Lyric (Princeton, 1979),

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Gabriel Rollenhagen’s slightly later Protestant emblem In hunc in tuens pius esto15 (‘Trusting in him be pious’) is almost a concise visual summary of Montenay’s emblem (fig. 2). A disembodied hand holds a torch from which, instead of a flame, a rather grotesque skeleton rises. Without the saving flame of God’s grace, we are, Rollenhagen suggests, as the skeleton, without life. Like Montenay, Rollenhagen urges his reader to be pious. There is a similar sense of warning here which is effectively highlighted through the disturbing, striking visual imagery, which, emphasising our mortality, provides a visual impetus to follow the advice given in the motto. Rollenhagen, like Montenay, presents the emblem as an example to be followed, ‘quel tu dois estre’. Although there is no explicit reference made to grace, it is understood that God’s grace is the missing life‑giving flame: the skeleton appears to hold his arms outstretched in supplication. The format of Rollenhagen’s emblem book is slightly different to that of Montenay. The traditional three elements of the motto, pictura and subscriptio are retained but these are re‑ordered. The French quatrains are separated from the picture and are grouped together at the front of the book. The effect of this is to emphasise the role of the visual element. The emblem thus becomes denser, requiring some contemplation before the reader finds the appropriate accompanying verse which offers some clarification. We are told in this emblem to reflect on this image of death and to use this example to control our passions, Aynsi deviendras tu des passions le maistre. Like Montenay, Rollenhagen offers an example to be followed and urges his reader to apply this to himself. If, as Eisenstein argues, the Reformation had caused a wide cultural and literary divide, then we would expect François Berthod’s Catholic emblem, Illuminabuntur corda vestra16 (‘Their hearts will be illuminated’) to be quite different in content and style. The engraving features a heart ablaze. Unlike Montenay, Berthod does not portray the figure of Christ setting the heart alight, rather the rays from the sun perform this function. Although a commonplace, the parallel between the sun and God is underlined in the verse where we are told that Jesus is the light that has set the heart on fire, ‘Jesus esclairera du feu de son amour / Le cœur de ses enfans’. This is reinforced in the short prose section that precedes the meditation: ‘Ce cœur environné d’une Lumière qui déscend du Ciel, réprésente la grace que Dieu fait à l’homme, d’éclairer son Cœur & son Ame, afin qu’il le connoisse & qu’il le suive.’ The same message is repeated once again as a heading to the meditative section. Berthod continues by discussing the two different kinds of light God imparts to Christians, concluding that we need both ‘celle de la raison’ and ‘celle de la foy’ if we are to know and obey God. Thus, like Montenay, Berthod also highlights the importance of faith. Montenay’s emblem remains much more negative in tone – there is no mention made of sin in Berthod’s emblem – but surprisingly, although Montenay

  G. Rollenhagen, Nucleus Emblematum Selectissimorum (Cologne: Passe, 1611), 8.   Fr. Berthod, Emblesmes sacrez (Paris: Loyson, 1665), 382-88.

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hints at predestination, both emblems have roughly the same theological emphasis. The form of Berthod’s emblem, however, is quite different to that of Montenay or Rollenhagen. ‘Dévotion et emblématique’, Spica argues, ‘dans la France du xviie siècle comme dans les autres pays de la contre-réforme, se développent conjointement sous l’impulsion éminente des jésuites’.17 The influence of the Jesuit meditative techniques promoted by Ignatius of Loyola is evident in Berthod’s emblem. The visual component of emblems fulfils much the same role as Loyola’s compositio loci, or vivid imagination of a scene by means of the memory or senses. After the usual verse, Berthod has added a meditative section which is broken down into three points and a resolution, guiding the reader as to the conclusions he should make, ending his emblem with an ‘Example’ from the Bible.18 Guillaume de Mello’s later emblem, ‘Illuminare his qui en tenebris in umbra mortis sedent’19 (‘Light up those who in darkness sit in the shadow of death’) again portrays the actions of Christ up on a Christian heart (fig. 3). The engraving features Christ lighting the inside of a heart with a lantern to reveal serpents and other monsters. Two angels fly alongside and one is holding up a torch to shed extra light on the inside of the heart. While visually very different, the two emblems by Montenay and Mello correspond in several aspects. Both emblems, for example, refer to the flame as being God’s grace. While Montenay and Rollenhagen force their readers to piece together this parallel from both the verse and the pictura, Mello, like Berthod makes this particularly explicit in the verse, ‘Avec le flambeau de la grace’. Montenay introduces the idea of sin through the positioning of agricultural tools that echo the Old Testament. Mello also chooses to underline the concept of sin visually with the serpents and monsters lurking inside the heart. However, despite the emphasis on sin in both emblems and the reference to death in Mello’s title, the overall message of Mello’s emblem is quite positive. The emblem offers the reader an almost complacent comfort in the assured knowledge that God will hurry to illuminate even the most hardened of hearts: ‘Diriez-vous à voir son empressement à éclairer ce cœur, & à le penetrer de ses plus vives lumieres, que c’est celuy auquel ce cœur ingrat vient de refuser l’entrée.’ For Catholic Mello, salvation, being rescued from the valley of death, equates to the banishment of sin. Although Mello does not follow the guided three-point meditation of Berthod’s emblem, he does include a lengthy prose commentary. Although the overall message of the emblem is positive the emblem is repeatedly punctuated with negative and disturbing vocabulary and 17   A.-E. Spica, ‘L’emblématique catholique de dévotion en France au xviie siècle: Quelques propositions de lecture’, in An Interregnum of the Sign: The Emblematic Age in France: Essays in Honour of Daniel S. Russell, ed. D. Graham (Glasgow, 2001), 205-26. 18   Extra commentary sections are found in secular emblems as early as Corrozet. There are some Protestant works which include secondary commentary sections but this practice is more common in Catholic emblem books. 19   G. de Mello, Les divines operations de Jesus dans le cœur d’une ame fidelle (Anvers: J. Van Merle, 1673), 10-13.



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imagery. The monsters are described, for example, as having ‘épaisses & puantes exalaisons’. These images are not developed, but have a cumulative effect, which, combined with the liberal use of questioning or exclamatory punctuation, successfully appeals to the reader’s emotions, ‘Mais ô mon Dieu ! Que decouvre-t-il dans ce Cœur ? Que de monstres ? Que d’animaux impurs ? Que de reptiles veneneux ?’ This, Terence Cave tells us, is typical of the meditative style of Counter-Reformation devotional poetry: ‘The object of the devotional writer […] is to make a concerted attack on the reader by a cumulative effect of horror, designed to awaken his conscience through his senses; or to involve him emotionally and almost physically in a situation.’20 Perhaps surprisingly, the theological emphasis in all four emblems is roughly the same. All four emblems link light with the redeeming nature of God’s grace. The notion of faith, something we would perhaps expect to find linked with grace in a Protestant emblem, is present in both Montenay’s Calvinist emblem and Berthod’s later Catholic emblem. There are slight differences in emphasis but these are subtle. While Berthod and Mello portray the immediate, positive effects upon a heart, Montenay and Rollenhagen’s emblems are darker in tone and present the flipside concentrating on the state of man without this grace. Grace, as Berthod illustrates, gives man the strength to follow God’s example and teachings. This is an extremely common theme in Catholic works which very often present life as a spiritual journey through which man must navigate, avoiding temptation and choosing sacrifice. Suquet’s Le Chemin de la vie eternelle is a particularly good example of this. As indicated by the title, this work combines a series of plates depicting life as a journey.21 In emblem XII22 the highly detailed engraving depicts God high up on a cloud holding a globe representing the world (fig. 4). Behind him, rays from the sun shine down on a man standing on a road which leads up to heaven. The man is being blessed by a haloed figure and released from his shackles. This work is self-consciously didactic in intention and reads rather like a handbook or textbook, advising in a preliminary table not only what should be read but also when it should be read. Unlike the usual verses found in emblem books, here the text is a straightforward key to the image. Each element in the engraving is attributed a letter which is referred to in the text. For example the background figures of David and Goliath give an example of the strength and guidance through the trials of life which God’s grace affords mortal men. Like Berthod, Mello, and Montenay, Sucquet portrays the actions of Christ upon the human heart. The heart canvas in the foreground has been painted with scenes from Christ’s birth. This scene reminds the reader of Christ’s sacrifice and his redeeming grace, the image of which should be emblazoned on the Christian heart. The meaning of this is fairly obvious: each   T. Cave, op. cit., 27.   There is an early emblematic example of this concept in Alciato, ‘Aller ou Dieu appelle’, where a road divided into three paths represents the different journeys man can follow. A. Alciato, Emblematum Liber (Paris: Wechel, 1536), 13v°-14r°. 22   A. Sucquet, Le Chemin de la vie eternelle (Anvers: Aertssens, 1623), 530-31. 20 21

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Christian should follow the way of God in order to be released from the shackles of sin and be welcomed in heaven. The light of the sunburst not only lights the path to heaven but again symbolises grace: ‘Mais fiez vous en Dieu, & Jesus Christ vous delivrera de tout par sa grace.’ While this may seem reminiscent of the combination of faith and grace put forward in Montenay’s Protestant emblem, the context is different here. In this emblem life is presented as a spiritual journey, a path that the sinner must navigate. Grace and faith are not enough on their own. They give man strength to face this path strewn with challenges and sacrifice: ‘Sans ceste grace, l’homme, qui ressemble à un petit enfant, ne sçauroit lever, ny subsister, ny se defendre, ny se nourrir, ny demander ces choses à un autre.’ As in Berthod’s emblems, Sucquet includes a guided meditative section broken down into three points and a resolution. The first point acknowledges the similarity between the emblematic image and Loyola’s compositio loci, ‘La composition du lieu sera conforme à l’image’. Sucquet continues in the following points, to emphasise, in much the same way as Berthod, that good works are essential for salvation but that without God’s grace man can achieve nothing, ‘C’est une chose tres-certaine […] que nous ne sçaurions faire chose aucune pour nostre salut, sans une grace singuliere de Dieu.’23 If anything, Sucquet’s emblems correspond even more closely to Loyola’s meditative technique than do Berthod’s: the resolution is followed by an oraison, a pratique, and finally, an oraison jaculatoire, or prayer. It is a crucifix which represents the idea of sacrifice in Berthod’s Fortitudo simplicis via domini24 (‘The way of the Lord is the strength of the simple/innocent’) (fig. 5). Here the image is much more straightforward than in Sucquet’s emblem. The engraving features a small cherubic character carrying a huge crucifix. The sun, representing God, shines down on him lighting his way. The presence of the Catholic attitude to salvation is unmistakable here. Berthod clearly places the emphasis on the actions of man, that is to say his ‘works’ and, although the imagery is fairly straightforward, it is further underlined in the quatrain that we are to follow this example: ‘Par la tu dois juger quil te faut efforcer / De porter icy bas la mesme Croix quil porte.’ The overall message is summarised in the third ‘Point’ which tells us that the more we suffer in this life, the more we will be rewarded in the next and moreover that this is the only way to accede to heaven: ‘Resolvez-vous donc de souffrir fortement & genereusement puis que c’est par ce moyen que vous pouvez acquerir le Ciel. […] C’est une chose tres certaine, qu’on ne peut arriver aux grandeurs celestes que par les souffrances & les tribulations.’25 Berthod’s emblem focuses very much on the sacrificial. Grace, this emblem tells us, is not something which is randomly attributed, something over which we have no control, it is something that can be   Ibid., 532.   Fr. Berthod, op. cit., 252-255. 25   Ibid., 255. 23 24



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earned through good works and self-denial, following the example of the God’s sacrifice. If good works played a vital role in Catholicism, the authority of the scriptures was central to the Reformers. In contrast to the Catholic tradition of investing the priest with the power of interpretation of the scriptures, Protestants believed in the priesthood of all men, and encouraged familiarity with the Word of God.26 The power of the Word is the subject of Montenay’s emblem Et usque ad nubes veritas tua27 (‘Your truth as far as the clouds’) (fig. 6). It will be interesting to compare this with Geffrey Whitney’s later English Protestant reworking, Veritas invicta 28 (‘Truth cannot be beaten’) to see if there is any change in emphasis (fig. 7). What is most striking about both emblems is the image. Against a backdrop of a large sun, the engraving focuses on a book that is both crowned with a laurel wreath and winged. The motto of Montenay’s emblem does not appear at the top of the image as is usual in her emblems, but is written on the pages of the open book thus visually reinforcing the importance of this element. Whitney added his own motto at the top of the page but also retained Montenay’s on the pages of the book. From the book hangs a chain, and on the ground a devil-like creature holds the end. Although striking and bizarre, the message is fairly clear. The engraving symbolises the constant battle between Good, and Evil. In both versions the Bible represents that which is good. Montenay refers to it in the eight-line verse as Verité, its importance emphasised through the capital ‘V’. Montenay sums up the eternal battle between good and evil in the first two lines through the repetition of the verb faire in the perfect and present tenses: ‘Satan a fait & fait tous ses efforts / De supprimer & cacher Verité.’ In Whitney’s version, the engraving, which is not the same plate, but rather a copy, is almost identical save for one important difference. The chain, leading from the Bible, which the devil is holding on to is not broken. While the overall message remains essentially the same, this detail changes the emphasis somewhat. Not broken, this chain reflects the ongoing struggle between the forces of Good and Evil. While Montenay describes the struggle between Good and Evil in her verse, Whitney visually summarises this in the subtle alteration to the depiction of the chain. Montenay highlights the power of the Word in the engraving; in Whitney the importance of the Word of God is underlined in the text: ‘And those that are so happie for to looke, / Salvation find within that blessed book.’ In both emblems, the word of God is taken to be representative of his truth versus the darkness of Satan. Although both make clear the triumph of light over dark, in Whitney’s emblem it is perhaps more explicit that the Word of God is the 26   M. U. Chrisman reminds us that, nevertheless, ‘Protestants did not encourage the laity to interpret scriptures’, explaining that ‘the laity understood the Bible in their own way. They did not approach it critically or analytically. They received it as the word of God’ (Lay Culture Learned Culture: Books and Social Change in Strasbourg, 1480-1599 [New Haven, 1982], 282). 27   G. de Montenay, op. cit., 72. 28   G. Whitney, A Choice of Emblems (Leiden: Plantin, 1586), 166.

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key to this salvation. A comparison of these two emblems highlights to just what extent background details are important in Protestant emblems and the careful reading this implies. Not simply decorative, the background iconographical details can change the focus of an emblem. It would appear that Protestant and Catholic emblems are not so different after all. All of the emblems examined above link light with the redeeming or guiding nature of God’s grace. They all represent this with a candle or sunlight and all remind their reader that God’s grace is essential for salvation. There is some change in emphasis: Montenay hints at predestination, and the Catholic emblems promote good works and sacrifice, but even though we do sometimes find the light motif linked with specifically Catholic or Protestant themes, such as the importance of the scriptures, on the whole there remains a great deal of overlap. The changes in format are much more obvious and do reflect a difference in approaches to meditation. In line with Counter-Reformation meditative techniques, supplementary prose sections were added to all the Catholic emblems examined. Berthod guides the thoughts of his reader, reinforcing his points through constant repetition. Sucquet adopts a similar approach spelling out all the visual details in the pictura. The Protestant examples are much more concise, and yet much denser and there is, perhaps unexpectedly, more emphasis placed on the visual element. Similarly the iconography in the Protestant examples is more complex. The hearts of Mello and Berthod are fairly simple, easily understood. The same is not true of Montenay’s pictura. There is not really one central motif in any of Montenay’s emblems. Every element is significant. Yet differences in size are not unimportant. Although Sucquet’s engravings are also highly detailed the meaning of each detail is spelled out explicitly for the reader. The background figures in his emblems reinforce the message through repetition. In Montenays’s engraving each element carries new information creating a multi-layered visual puzzle, specific aspects of which are not necessarily always picked up on in the verse. The result of these differences is that the Protestant emblems examined are much more enigmatic, forcing the reader to puzzle out the meaning while the more textually oriented Catholic emblems opt instead for clarity and repetition. Thus the greatest difference between Catholic and Protestant emblems would appear to be one of presentation, of expression rather than one of content.



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Fig. 1: G. de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes (Lyon: Marcorelle, 1567), 57: Surge illuceset tibi christus (Glasgow University Library).

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Fig. 2: G. Rollenhagen, Nucleus Emblematum Selectissimorum (Cologne: Passe, 1611), 8: In Hunc in tuens pius esto (Glasgow University Library).



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Fig. 3: G. de Mello, Les divines operations de Jesus dans le Cœur d’une ame f idelle (Antwerp: Van Merle , 1673), 10: Illuminare his qui en tenebris in umbra mortis sedent (Glasgow University Library).

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Fig. 4: A. Sucquet, Le Chemin de la vie eternelle (Antwerp: Aertssens, 1623), 531 (Glasgow University Library).



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Fig. 5: Fr. Berthod, Emblemes sacrez (Paris: Loyson, 1665), 252: Fortitudo simplicis via domini (Glasgow University Library).

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Fig. 6: G. de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes (Lyon: Marcorelle, 1567), 72: Et usque ad nubes veritas tua (Glasgow University Library).



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Fig. 7: G. Whitney, A Choice of Emblems (Leiden: Plantin, 1586), 166: Veritas invicta (Glasgow University Library).

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Controversies about an imaginary territory: Zacharie de Lisieux and his allegorical map of ‘Jansenie’ (1660) Franz Reitinger Abstract: In 1654, the Jesuits launched a fierce propaganda campaign against the Catholic reform movement of Port-Royal with the publication of an illustrated almanac. When only two years later Pascal’s Lettres à un provincial appeared, the polemical controversy between Jansenists and Molinists, supporters and opponents of the Reform, was about to reach its climax. In 1660, a sympathiser with the reformist cause wrote in his diary: ‘It happened that the Molinists acclaimed a miserable book entitled Relation du pays de Jansénie which was printed together with a royal privilege by the widow of Denis Thierry and Claude Barbin. It was ascribed to father Zacharie de Lisieux from the Capuchin order, who supposedly modelled it after the Nouvelle allegorique by Mr. Furetière. This work contradicted both, good manners and taste, in fact everything that by nature is right and proper. The author had also engraved a map together with an explanation, in which he endeavoured to show that Jansenism was inclined likewise towards libertinage, desperation and Calvinism.’ The present paper examines Zacharie de Lisieux’s early example of a map allegory at the intersection of religious, literary, and artistic tendencies in the author’s time. It lent a voice to a number of witnesses who openly intervened in the controversial discussions about the map.

From 1648 until 1653, France was torn by civil war, a war which was of a secular nature, but which nevertheless had repercussions in the religious sphere. For a considerable time, some of the clergy of France had been at loggerheads in a conflict which threatened to spread to the upper tiers of French society. Parallel to the crushing of the Fronde uprising, Pope Innocent X issued a bull in 1653, condemning five concise propositions made in the sizeable main work of the deceased Bishop Cornelius Jansen (1585-1638), thus taking the Jesuits’ side in the quarrel. Those propagating Jansen’s teachings found a lot of support from within the rebelling nobility, on account of close personal and ideological links. Operating from their headquarters at Port-Royal des Champs, a monastery only a few miles from Versailles, they demanded reform within the Catholic Church based on a doctrine of an elitist Christianity and very strictest of morals. The Vatican’s verdict set off a propaganda campaign which was not only aimed at professional theologians, but also sought to win the support of the cultural elite. As part of this process, visual media became increasingly important. Following the papal bull, the Jesuits launched their crusade against the reform movement with the release of an illustrated almanac. After the publication of Pascal’s Lettres à un provincial in    L. Ceyssens, ‘Les cinq propositions de Jansenius à Rome’, Revue d’histoire ecclésiastique, 66 (1971), 449-501 and 821-886; B. Neveu, L’Erreur et son juge (Naples, 1993); J.-M. Gres-Gayer, Le Jansénisme en Sorbonne, 1654-1656 (Paris, 1996).    Before that, Le Maistre de Sacy had already observed early signs of a pictorial denunciation of Jansenist teachings in provincial churches and carnival processions, see G. Delassault, Le Maistre de Sacy et son temps (Paris, 1957), 62.

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1656 and 1657, the polemical controversy against the ‘Jansenists’ – as those calling for reform were referred to by their antagonists – reached a new peak. In contrast to Jesuit practice, Jansenist authors were long reluctant to use pictures as a public means for theological debate. Instead of replying in kind to the Jesuits’ propagandist imagery, they resorted to rational picture analysis and verbal criticism. Godefroy Hermant (1617-1690), former Chancellor of the Sorbonne, who had been suspended from all offices due to his close ties with the Jansenists, commented on the situation in his diary of 1660: Ce fut dans ce même mois de février que les disciples de Molina [as the Jesuits were called] firent valoir un misérable libelle sous le nom de Relation du pays de Jansénie, imprimé avec privilège du roi chez la veuve Denis Thierry et Claude Barbin. On le donna au Père Zacharie de Lisieux, capucin, qui l’avait composé, disait-on, sur le modèle de la nouvelle allégorique du sieur Furetière. C’etait un ouvrage aussi contraire aux bonnes mœurs qu’au bon sens et à l’équité naturelle. L’auteur en avait fait graver la carte, et dans l’explication qu’il y avait jointe, il avait taché de montrer que le jansénisme était une égale disposition au libertinage, au désespoir, et au calvinisme [...].

Although the Capuchins’ General Curia in Rome had condemned the ‘Jansenist Doctrine’ as early as 1650, the friars carried on to take the spiritual lead over the nuns of Port Royal. In Pascal’s Provincial Letters, they still were seen as allies in the confrontation with the Jesuits. The relationship between Jansenists and the Capuchin Franciscans only began to deteriorate, when the reformist leader Antoine Arnauld (1612-1694) denied members of the order entry to the monastery.10

   As for the visual propaganda against the Jansenists see J. Grand-Carteret, L’Histoire, la vie, les mœurs, et la curiosité par l’image, le pamphlet et le document (Paris, 1928), III: 219-248; G. Couton, Écritures codées. Essais sur l’allégorie au xviie siècle (Paris, 1990), 86 sqq.; P. Wachenheim, ‘La Calomnie des jansénistes ou Apelle caricaturiste’, in Jansénisme et puritanisme. Actes du colloque du 15 sept. 2001. Musée National des Granges de Port-Royal, eds. B. Cottret et al. (Paris, 2002), 215-237; see also L. Ceyssens, Sources relatives à l’histoire du jansénisme et de l’antijansénisme des années 1661-1672 (Leuven, 1968); F. J. Parmentier, La Bibliothèque jansénienne de l’Église d’Utrecht. Répertoire d’imprimés janséniens et anti-janséniens des principaux fonds vieux-cath. de Hollande… (Amsterdam, 1980); E. Jacques, Jansénisme, antijansénisme. Acteurs, auteurs et témoins (Brussels, 1988).    As for the Jansenist arts in general, see B. Dorival, ‘Le jansénisme et l’art français’, Bulletin de la Société des amis de Port-Royal (1952), 1-16; L. Marin, études sémiologiques. Écritures, peintures (Paris, 1971), 125-188; Un lieu de mémoire. Port-Royal de Paris, éd. Ph. Sellier, Chroniques de Port-Royale, 40, (1991), 73-118.    J.-L. Le Maistre de Sacy, Les Enluminures du fameux Almanach des PP. Jesuistes, intitulé, La Déroute et la confusion des Jansenistes ou Triomphe de Molina Jesuiste sur Augustin (Paris, 1654); see also G. Delassault, op. cit., 61-66.    G. Reed, Claude Barbin. Libraire de Paris sous le règne de Louis XIV (Geneva, 1974).    G. Hermant, Memoires sur l’histoire ecclésiastique du xviie siècle (1630-1663), ed. A. Gazier, vol. 4 (s. l. [Paris], 1907), bk 22, ch. 4, 397-398.    Condamnation de la doctrine des Jansénistes, par les révérends pères capucins en leur Chapitre général tenu à Rome cette année sainte 1650 (Paris, 1650).    Ch. A. de Saint-Beuve, Histoire de Port-Royal (Paris, 1953-55), bk 4, ch. 10, 559. 10   Ibid., bk 1, ch. 4, 160.



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Ange Lambert de Fromentin (1596-1661), who had taken the spiritual name of Zacharie de Lisieux upon entering the order in 1612, joined the conflict in 1653 with a satirical text on the Sæculi Genius, the spirit of his time.11 Born of a noble Norman family, the capuchin had gained the reputation of a spiritual adviser in his early days.12 His sermons had been read in numerous Parisian churches, even in the presence of the king Louis XIII. Apparently, he had even been allowed to preach to the Emperor and the Prince Electors congregating at the Viennese Court.13 Zacharie de Lisieux should probably be imagined as the archetype of a cowled and bearded monk, preaching from his baroque pulpit (fig. 1) as depicted on a contemporary etching by Jean Lepautre (1618-1682).14 After he had left the sphere of politics, Zacharie de Lisieux started issuing a number of Latin satires from the Parisian seat of the order at the Couvent Royal de Saint-Honoré and later from his monastic refuge in Normandy. This established him as the main critical voice of his order at that time.15 His map fantasy on Jansenia (fig. 2) was printed one and a half years prior before his death by Denys Thierry, Widow and Son, (1652-1712), the main publishers of the Capuchin order in Paris, who also produced 11   Zacharie de Lisieux, Sæculi genius (Paris, 1653), 99-151: ‘Theologiæ cuisdam novæ periculosa sublimitas.’ The frontispiece of the book is remarkable because of its pronounced proto-enlightened symbolism. It shows the author as light bearer with book and torch in his hands putting up the viri obscuri of the age in their hide-out. 12   Besides the Lambert de Fromentin in Rouen, there were three other noble families in Normandy by the name of Lambert: the Lambert du Buisson in Evreux, the Lambert de Cambermon in Les Andelys and the Lambert de Mont Saint-Jean in Pont-l’Evêque. According to T. Eude, Zacharie de Lisieux had introduced after the Black Death of 1637 the devotion of the image of Notre Dame de Foy in the church of the Grand Couvent in Rouen on the instigation of the King’s mother, Maria de Medici (‘Les Couvents de Charité à Rouen’, in Communications du Groupe d’Histoire des Hôpitaux de Rouen, Séance du 25 Octobre 1989, CHU-Hôpitaux de Rouen, 3); see also E. d’Alençon, Les Capucins de Rouen (Paris, 1890), 47-53. 13   The life and identity of Zacharie de Lisieux still remain obscure. The indications of the length of his stay in London diverge between two and twenty years. It may even be that the author is recorded by the historians of the order as two different persons. Thus, it would be helpful to clarify his relationship to Ange de Londres and other brethren of Norman extraction who were active in the English mission, see Lexicon capuccinum, promptuarium historico-bibliographicum Ordinis Fratrum Minorum Capuccinorum (1525-1950) (Rome, 1951), 1852-1583. 14   E. Bourgeois, Le Grand siècle. Louis XIV (Paris, 1896), 293. Shortly before this article went to the printers, Antoine Verney drew my attention to an impressive portrait of Zacharie de Lisieux, painted in oil on canvas by an unknown artist. The sitter is placed before his collected works including his ‘MONARCHIE DU VERBE INCARNE Tom. I’, ‘MONARCHIE Séc. Tom. II’, ‘[LA] PHIL[OSOPHIE] CHRES[TIENNE]’, ‘SOMNIA SAPIENTIS’, ‘TOTA PAULI SCI[ENTI]A’, ‘IANSENIA’, ‘GENIUS SAECULI’, ‘GYGES GALLUS’, ‘VIE DU P. JOSEPH DE LEONISSE’, ‘BRITANIA RESIPISCES’, and ‘BELLI TUMULUS’. The painting bears a partly unreadable inscription which goes: ‘R. P. ZACHARIAS LEXOVOEUS PRÆD [TOR] CAP [NVS] Pro¯ce Norman. & Diffinitor Stirpe [c]larus […] meritis clari[s]si[m]is Primas […] dile/g[e]ns omnis. Semper patiens, nusquam otiosus: per 40 fere annos […] concionatus placait omnibus & prolait Multa […]’. The painting must have been executed shortly after the author’s death and, at present, is housed in the Musée Baron Gérard, Bayeux (Inv. P0286). Its significance is highlighted by the fact that some of the mentioned works are no longer known. 15   On the monastery of the Capuchins in the rue Saint-Honoré see J. Mauzaise, ‘Les capucins de Saint-Honoré et le jansénisme’, in étude topographique, institutionnelle et historique sur le convent des Frères mineurs capucins de la rue Saint-Honoré à Paris, 1574-1792, doct. dissertation, vol. 2 (Paris, 1973), 150-200.

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the whole of Zacharie de Lisieux’s later books.16 Two hand-written versions of Lisieux’s Relation dating from the seventeenth century have been preserved at the Bibliothèque Municipale of Grenoble (ms. 130) and at the Museum Plantin-Moretus in Antwerp (B 2691).17 The Relation differs from the other works of the author, in that it is written in French, probably to reach a wider audience beyond theologians and those in the legal professions.18 At first sight, Lisieux’s description of religious hubris as depicted in the image of the land of Jansenia, does not have much in common with the literary aims of Antoine Furetière, a lawyer and spirited writer who published an allegorical novella on the war dividing the realm of rhetoric in 1658 (fig. 3). Indeed, the criticism of Hermant appears more to suggest certain structural similarities between the two. The choice of the words ‘Nouvelle’ and ‘Relation’ in the title is in itself a clear sign that both authors were following the current pattern of journalistic report. Both publications are of a confrontational character, targeting certain groups of society. In both cases, the evocation of an imaginary territory is used to typify matters of fact, and last but not least, they altogether contain foldable charts as an optical rendering of the spatial entities described in the texts. Zacharie de Lisieux had already used the narrative frame of a state novel in his first work: De la Monarchie du Verbe Incarné, ou de l’immense pouvoir du plus grand des roys. In the preface of this text, the author noted: Et j’en voy tous les jours qui pensent avoir appris tout ce qu’un livre traitte quand ils en ont leu le dessein dans l’avant-propos. Ainsi ce qu’on leur baille simplement pour essay, leur oste le goust, & en leur faisant voir la carte du pays, on les empesche d’y faire voyage.19

It appears that, by 1660, Zacharie de Lisieux did embrace what he had criticised in this quotation, as the map had now become an appropriate means in his move against Jansenism. His thorough study of the outlines of Jansenia, thus, was intended to dissuade the reader from venturing any further into that country suspected of heresy. 16   The elder Thierry had already printed the monastic rules of the order, see Les Constitutions des FF. Mineurs capucins de S. François, approuvées et confirmées par Nostre S.P. le Pape Urbain VIII (Paris: D. Thierry, 1645). In 1652, the younger Thierry took his father’s print shop over and practiced the profession of a printer for altogether sixty years. His publishers’ mark from 1658 is reproduced in R. LaurentVibert and M. Audin, Les Marques de libraires et d’imprimeurs en France aux dix-septième et dix-huitième siècles (Paris, 1925), no. 235; Catalogue des livres imprimez par Denys Thierry, imprimeur libraire à Paris, jusques en l’année 1687 (Paris, 1687). On his thirty years long working relationship with Claude Barbin see G. Mailhé, Histoire de Fontenay-aux-Roses (Fontenay-sous-Bois, 1987), 93-95. 17   W.-Ch. van Dijk, ‘Zacharie de Lisieux’, in Dictionnaire de Spiritualité, vol. 16 (Paris, 1994), 15831586, lists editions of the Relation for the years 1644, 1650 and 1658 which never existed. 18   Perhaps there is also an unprinted Latin version of the Relation entitled Tractatum de mirabilibus regionis Gallicæ edit. a Jansonio. See G. G. Sbaraglia, Supplementum et castigatio ad scriptores trium ordinum S. Francisci, vol. 3 (Rome, 1936), 168 sqq. 19   Z. de Lisieux, De la Monarchie du Verbe Incarné, ou de l’immense pouvoir du plus grand des roys (Paris, 1639; 2nd ed. 1642), preface.



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Zacharie de Lisieux claims to have spent five years in the country of Jansénie (Jansenia). Accordingly, Lisieux’s occupation with Jansenism can be traced back to the period of his Sæculi genius of 1653.20 In dedicating the book to an unnamed person of high social status, the author expressly mentions the map accompanying his travel report: J’avois crus que le discours que ie vous adresse, suffiroit pour satisfaire vostre curiosité et mesme celle du public, mais quelqu’un m’a donné avis d’y ioindre la Carte que vous voyez, où l’on découvre en un instant l’assiette du pays.21

We do not know who this person was, but treatises like La Dévotion aisée by the Jesuit Pierre Le Moyne (1602-1672) certainly draw on that type of argument which induced the capuchin to yield.22 Peut-estre prendra-il envie à quelqu’un d’en faire une description plus exacte et plus reguliere quand il aura veu celle-cy, i’en seray fort ayse, et ie m’asseure qu’elle auroit un plus grand debit dans la France que l’Almanach qui fist tant de bruit aprez la declaration du Pape Innocent [...].23

If we keep in mind that more than sixteen thousand copies from the said calendar were distributed, we get an idea of the sales expectations Zacharie de Lisieux had for his book.24 In his Notes manuscrites sur les peintres et les graveurs from 1775, Jean-Pierre Mariette identifies the folding map as the work of the etcher Nicolas Cochin (16101686).25 To his contemporaries, Cochin was the ‘légitime successeur de la science du fameux Callot, qui n’avait trouvé que luy capable de l’imiter; ce qui obligea Monsieur le Cardinal Mazarin de le préférer à tous les autres’.26 Cochin was made chief propaganda artist by the ruling Cardinal, and was commissioned to record the successes of the French army in the war against Spain and the Spanish Netherlands.27 Together with his brother Noël, Cochin did two series of topographic etchings, ordered by the King’s field marshal, Sébastien de Beaulieu (1612-1674), to extol the victories of Louis XIV’s 20   Z. de Lisieux, Relation du pays de Jansénie (Paris: Veuve et fils de D. Thierry, 1660), 1 sqq. In his third satire on current theological doctrines, Zacharie de Lisieux hints at cartography: ‘Totum orbem Cosmographi mihi exhibent, quoties placet effusi in tabula orbis, diversissimas regiones intueri. Commodiùs libris, quàm navibus, aut equis vehor, ô Firmiane!’ (Z. de Lisieux, Sæculi genius, op. cit., 112). 21   Relation, op. cit., preface. 22   P. Le Moyne, La Dévotion aisée pour tous ceux qui veulent se sauver et aspirent au paradis (Paris, 1652). 23   Relation, op. cit., preface. 24   G. Delassault, op. cit., 62. 25   P.-J. Mariette, Notes manuscrites sur les peintres et les graveurs, manuscript, vol. 2 (Paris, 1775), 288. 26   Sieur de Saint-Perès, Histoire miraculeuse de Nostre-Dame de Liesse (Paris, 1657), preface. 27   L’entrée triomphante de Leurs Majestés Louis XIV, roi de France et de Navarre et Marie-Thérèse d’Autriche, son épouse, dans la Ville de Paris, capitale de leurs royaumes, au retour de la signature de la paix générale et de leur heureux mariage (Paris, 1662), frontispiece.

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army.28 As premier ingénieur du roi, Beaulieu was well versed in surveying and mapping.29 It could be claimed that his assertion ‘La géographie sert à faire la guerre’ also applied to Cochin’s map of Jansenia. The young Louis XIV’s first minister, Mazarin, indeed, had been quick to align himself with the Jesuit brethren in their struggle with the Jansenists. Cochin, as his protégé, made it abundantly clear with his map that the propagandistic campaign against the Jansenists was simply the spiritual continuation of the war in Flanders. Cochin’s illustration displays characteristics common to both pictures and maps. The pictorial frame shows wooden shoes, wicker baskets, and ice skates and thus suggests Flanders as the home of Jansenism.30 Through its symbolic framing, the map reveals itself to be part of a literary genre of allegorical mapping. This genre covered a fairly modern group of livres de cartes, as they were called by Furetière’s literary antagonist, Charles Sorel, who was the first to recognize the new development in the literary field in his Bibliothèque françoise of 1664. Lisieux’s map of ‘Jansenia’ was one of very few map allegories prompted by theological controversy in France and thus held a special position within Sorel’s classification, with its objective differing even more than its actual appearance from the other examples of the Géographie galante.31 On the map, Jansenia is depicted as an imaginary country by the sea. Evoking such a country could be seen as catering to the fear that a reform movement within Catholicism could lead to a state-within-a-state. Considering the closeness of the movement’s leaders to influential members of the Fronde uprising, this concern might even have been well-founded. The topography of Jansenia does not display many readily identifiable places. The country is mainly defined by the provinces surrounding it. They are equidistant from the capital, and can be reached in an easy four days’ march.32 Libertinie (Libertarianism) in the East takes its name from a tendentious notion coined by Jean Calvin in his confrontation with the citizens of Geneva. Since 28   S. de Pontault-Beaulieu, Les Glorieuses conquetes de Louis le Grand roy de France et de Navarre (Paris, 1667-1694); Les Plans et profils des principales villes et lieux considérables (Paris, ca. 1670-1690); see also Frans-Vlaanderen verloren. Een beeldverslag van de Franse veroveringen, 1635-1677, ed. Ph. Dezpriet (Kortrijk, 2000); W. Reininger, Beaulieu. Die Kupferstiche zu den Feldzügen Ludwigs XIV., insbesondere zu denen in Deutschland (Bad Kreuznach, 2000); V. Meyer, ‘Les Copies de Nicolas Cochin’, Nouvelles de l’estampe, 179/180 (2001/02), 33-52. 29   See Ch. Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, ed. D. J. Culpin (Tübingen, 2003), 355-358. 30   ‘Cette terre fût premièrement habitée par une Colonie de Flamands qui luy donnerent le nom’ (Relation, op. cit., 1 sqq.). 31   Ch. Sorel, Bibliothèque françoise (Paris, 1664 ; 2nd ed. : 1667), 166 sqq.; R.-A. Weigert, Inventaire du Fonds Français. Graveurs du xviie siècle, vol. 3 (Paris, 1954), 77; E.-P. Mayberry Senter, ‘Les Cartes allégoriques romanesques du xviie siècle. Aperçu des gravures créées autour de l’apparition de la “Carte de Tendre” de la “Clélie” en 1654’, Gazette des Beaux-Arts, 89 (1977), 133-144, esp. 139; J. Mauzaize, Le Rôle et l’action des capucins de la province de Paris dans la France religieuse du xviie siècle, doct. dissertation, vol. 3 (Lille, Paris, 1978), 1371-1378; M. Winter, Compendium Utopiarum. Typologie und Bibliographie literarischer Utopien (Stuttgart, 1978), 92 sqq.; A. Manguel and G. Guadalupi, The Dictionary of Imaginary Places (London, Toronto, Sidney, New York, 1981), 187 sqq. 32   Relation, op. cit., 4.



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then, the use of the word Libertin had been linked with Calvinism. However, to Catholic minds of the times, Libertarianism did not so much refer to a growing mindset of sensuality as to the reintroduction of medieval theories of self-salvation following the model of the Brothers of the Free Spirit. As early as 1651, the Jesuits had accused their renegade brother Jean de Labadie, who had spectacularly converted to Protestantism, of pointing the Jansenists to the ‘highroad’ of Calvinism.33 The province Calvinie (Calvinism) to the North of Jansenia likewise implies the Jansenists were raking up Calvin’s teachings.34 Eventually, Désesperie (Desperation) to the West emphasizes the Jansenist’s belief that Jesus had died on the cross only to save a chosen few. Accordingly, Jansenist artists were purported to represent Jesus in their paintings hanging on the cross with his arms raised instead of stretched out as it was the general rule.35 This was a teaching which, as Zacharie de Lisieux commented, offered nothing but suicide to the majority of the faithful. The geographical borders of Jansenia are thus drawn on a functional level according to the principle of bad company fallacy. This principle supersedes other possible approaches such as disassociation or exclusion. Jansénie itself is a fertile country rich in mineral resources. The social mores of its inhabitants can only be established indirectly, by studying the typical fauna of the country. Anti-Jansenist imagery made frequent use of animal metaphor of biblical extraction. Zacharie de Lisieux expands this aspect by introducing creatures such as wolves in sheep’s clothing, foxes in the henhouse, singing owls, antlered stags, and mooncalves, which are obviously derived from fable literature.36 Considering the propensity for forcibly imposed metamorphosis in the preceding epoch of religious warfare, which turned enemies in matters of faith into beasts or evil spirits, the fable approach complies considerably better with prevailing social conventions. Since the symbolic presence of the natural world is only meant to be a qualifying statement on the country the animals are void of any topographical function and therefore impossible to pinpoint. Nevertheless, their inclusion matches the cartographical practice of recording beaver, buffalo and caribou populations in maps of New-France.37 A pope wielding bolts of lightning was another visual stereotype in the Jansenism conflict.38 On the map of Jansenia, the grave of the Flemish theologian Jansen (Tombeau foudroie) lies in ruins, having been struck by the rage of Innocent X. Underneath this rubble, the reformist teachings have been buried, if the title Novæ 33   Le Grand chemin du jansénisme au calvinisme, enseigné par le sieur Jean de Labadie, cy-devant prestre, prédicateur et chanoine d’Amiens (Paris, 1651). 34   As for the sentence ‘Le jansénisme n’est qu’un calvinisme rebouilli’, see Couton, op. cit., 86 sqq. 35   The expression ‘Christ au bras étroits’ was coined by Louis Bourdaloue (1632-1704). See A. Gazier, ‘Les Christs prétendus jansénistes’, Revue de l’art Chrétien, 60 (1910), 77-94; H. Daniel-Rops, Le Christ au bras étroits. Grandeur et misère du jansénisme (Paris, s.d.). 36   See sales catalog, Port-Royal et le Jansénisme, ed. J. Mesnard, Librairie de la Seine (Paris, 1999), 94, and Anon., Pendant que les pasteurs sont en débat, les loups emportent les brebis, engraving reproduced in M.-J. Michel, Le Jansénisme et Paris 1640-1730 (Paris, 2000), 116. 37   See W. George, Animals and Maps (London, 1969). 38   A. Flamen, Le Jansénisme foudroyé, engraving reproduced in M.-J. Michel, op. cit., 364, and P. Wachenheim, op. cit., 226 and 237.

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doctrinæ tumulus of a pamphlet is to be believed which formed an appendix to some editions of the Relation.39 In the ‘forest of demi-hermits’ (Forest des demie anacorettes), a measure of faith remains, which has survived the clearing by the powers of reform.40 However, these last few retreats are endangered, as the country’s progressive development threatens to annihilate them. The intense trade in books and other goods along the various rivers between Jansenia and its neighbours results in very dense traffic, recalling scenes of Giovanni-Baptista Trento’s bustling Mappe-Monde Nouvelle Papistique from the times of the French religious wars (fig. 4).41 The influx of heretic thought caused by this traffic leads to a constant rise in level of the ‘River of Heresy’. This river winds its way – analogous to the theologians’ argument – through the country, until nothing can oppose it. The river topography is probably the most characteristic element of the whole map. Blaise Pascal (1623-1662), had himself developed a river scheme in his main work, the Pensées, published after his death. The philosopher used his metaphorical scheme to explain the disastrous mechanism of a triplicate libido sentiendi, libido sciendi, and libido dominandi.42 Additional power is given to Pascal’s criticism in Jansenia where his three rivers of human desire have merged into an unifying waterway. Just like the philosopher’s tripartite design, Zacharie de Lisieux’s ‘River of Heresy’ is clearly an alternative model to the most popular ‘flow chart’ of its times, namely Madeleine de Scudéry’s Carte de Tendre (fig. 5) with the considerable difference that the preacher now moves even religious behaviour into the perspective of human desires, thus no longer exempting Pascal and the Jansenists from his criticism. On Cochin’s map, such an interpretation ‘against the grain’ is rendered by the inversion of the river’s original course, which now anticipates the country’s fate that has become predictable with Scudéry’s map. The Mer dangereuse in Scudéry indicating an uncertain future on the distant horizon, is transformed through an illusional picture into a cataclysmic present. As an inexorable force, the floods of the river ‘Heresy’ drive all before them, thus causing the shipwreck of residents and travellers alike on the Mer Jansenienne or ‘Sea of Presumptuousness’. The river metaphor which points to a dreadful end, was meant to be an unmistakable warning. At the same time it reflected a trend that only became apparent after the death of the ruling Cardinal Mazarin. The catastrophe prophesied on the map was indeed just around the corner. A year after the publication of Lisieux’s Relation 39   A. Arnauld, Epitaphe de Jansénius avec l’ordre de Sa Sainteté pour le faire oster (Paris, 1656); See T. Quaghebeur, in Krijg en Kunst. Leopold Willem (1614-1662), Habsburger, landvoogd en kunstverzamelaar, ed. J. Mertens, Cat. exhib. Landcommanderij Alden Biesen (Bilzen, 2003), 231; Sales catalog, PortRoyal, op. cit., 94. 40   The coinage demi anacorettes may be derived from the common expression Demi Dieu or demigod. 41   ‘ces bateaux chargez de livres & autres merchandises’ (Relation, op. cit., 106). 42   B. Pascal, Les Pensées, ed. E. Havet (Paris, 1852), Art. XXIV/33 ; ed. Sellier (Paris, 1991), no. 360; Le Guern (Paris, 2000), no. 474.



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du Pays de Jansénie, the Jansenist schools were shut by royal order, the novices of Port Royal sent home, and the monastery itself was closed down soon after. Thierry and Barbin, the two publishers of the much-debated satire, had only narrowly escaped criminal prosecution as Hermant noted in his diary: comme cette production si outrageuse avait excité l’indignation publique, M. le chancelier, ne pouvant plus souffrir les reproches que ses amis lui en faisaient, ni résister aux continuelles importunités d’un très grand nombre de personnes équitables qui le sollicitaient sans cesse de faire cesser ce scandale, donna ordre le 11 de mars de la chaîne d’enlever cette impression. Thierry ne s’etant pas trouvé chez lui en fut quitte pour la saisie des exemplaires.43

Further objection to the Capuchin’s work appears to have simply died down in this way. Accordingly, it was possible to continue printing and selling Zacharie de Lisieux’ Relation without further fear of prosecution. Later, the Capuchins of his home province Rouen took it on themselves to ensure its continued publication. Father Rapin (16211687), took the stance of the Jesuits and mocked the furore caused by the book in his memoirs: ‘On ne se consola pas à Port-Royal de cet écrit que par le mépris qu’on affecta d’en faire, car on s’y faisoit une espèce d’habileté de mépriser tout ce qui pouvoit rendre la nouvelle opinion méprisable.’44 The last edition in French, dated 1734, gives London as false imprint. It was actually published by Adrien Moetjen in The Hague.45 In 1669, a compromise between the parties of the conflict was reached. After the so-called ‘Peace of the Church’, the debate surrounding the Jansenist teaching on divine grace moved on, both in geographical as well as in theoretical terms.46 In 1679, the leading theorist of Jansenism, Antoine Arnauld, left Paris and emigrated to the Spanish Netherlands, which was to become the new stage of the Jansenist debate.47 As for the matters at stake, the polemic now focused on notions like imagination and préjugez, the critical potential of which presaged the era of proto-Enlightenment and gave rise to questions such as: Is Jansenism only an object of illusion, or was there good cause for the common prejudice against Jansenists?48 In fact, the fronts had been blurred by the appeasement of 1669 to such an extent that it was soon impossible to distinguish between theological debate and rhetorical sparring. Superficial aspects – of little importance – became the main bone of contention. In 1686, Antoine Arnauld   G. Hermant, op. cit., bk 22, ch. 4, 397-398.   R. Rapin S.J., Mémoires sur l’église et la société, la cour, la ville et le jansénisme, ed. L. Aubineau, vol. 3 (Paris, 1865), 40-40, esp. 43. 45   Catalogue des livres nouveaux qui se trouvent dans la boutique de Adrien Moetjens des années 1734 et 1735 (Den Haag, 1736); see also M. Keblusek, Boeken in de Hofstad. Haagse boekcultuur in de Gouden Eeuw (Hilversum, 1997), covers only the period until 1650; ’s Gravenhage, een uitzonderlijke Boekenstad, ed. H. Rodermond (Den Haag, 2004). 46   P. Dieudonné, La Paix clémentine. Le Premier jansénisme français (Leuven, 2003). 47   E. Jacques, Les Années d’exil d’Antoine Arnauld (1679-1694) (Leuven, 1976). 48   P. Nicole, Les Imaginaires, et les visionnaires (Cologne, 1683); F. de Laville, Les Préjugez légitimes contre le jansénisme (Cologne, 1686); see J.-L. Quantin, ‘Ces autres qui nous font ce que nous sommes: Les jansénistes face à leurs adversaires’, Revue de l’histoire des religions, 212 (1995), 397-417. 43 44

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summarized the situation from a Jansenist point of view in a treatise he named Phantôme du Jansénisme, a title inspired by the ongoing debate on Cartesian philosophy.49 Arnauld’s turn of phrase instantly became a readily used catchword. It basically stated that the whole excitement about Jansenism was in vain, since it was only something blown out of proportion by the Jesuits – a ‘bugbear’ to frighten children, nothing more.50 In 1688, de Lisieux’s Relation du Pays de Jansénie was reprinted twice. Both editions demonstrate the attempt to adjust the book, by now nearly thirty years old to the current state of affairs, one of which had been extended considerably. The Society of Jesus was held responsible for these publications. By circulating them, the order could claim to be following the express wish of the author for a ‘description plus exacte et plus reguliere’.51 Accordingly, the travels to Jansenia include not only a lengthy sojourn in its capital, but also a climb up Mont Ignatien named after the founder of the Jesuit order, Ignatius of Loyola.52 The title Anti-Phantôme du Jansénisme of one of the two editions was understood as a direct riposte to Antoine Arnauld’s polemic, which had just been reprinted. According to the Jesuits’ view the so-called phantom of Jansenism was more than a mere phantasm. This estimation was soon to be adopted by the majority of French bishops who, at their general synod of 1700, unanimously condemned Arnauld’s controversial dictum.53 The second reprint was closer to the original. The new title of Description du pays de Jansénie expressed the attempt to give the work an appearance of systematic description, an approach favoured to that of the original’s character of journalistic text, as expressed by the word Relation. Even more than their respective titles, the providing of false publication data combines to form a web of references, the culmination of the already familiar practice of misrepresentation. These insinuations bear the mark of the ‘Douai affair’ of 1690, which followed the reprints of the Relation both in time and character. The affair of Douai involved a number of theologians being mislead into supporting the dictum ‘Le jansénisme est un phantôme’ by forged letters.54 By comparison, the false imprint of Ypres was still harmless in its allusion to the Bishop of Ypres, Cornelius Jansen. The 49   L’Apparition d’un phantosme a Saint Germain en Laye et les discours qu’il tint (Paris, 1649); G. Forest, Le Phantome du sage, ou remarques sur les philosophes en général et sur les Cartésiens en particulier (Paris, 1682). 50   A. Arnauld, Phantosme du Jansénisme ou justification des prétendus jansénistes (Cologne, 1686). 51   Relation, op. cit., preface. 52  ‘Comme il commençait à s’ennuyer dans Philastie, capitale de Jansénie, il résolut, d’aller un peut respirer l’air de la campagne et il commençait à visiter le Mont Ignatien’ (M.-J. Michel, op. cit., 46). 53   Sales catalog, Port-Royal, op. cit., 92. 54   Relation sommaire de ce qui s’est passé dans l’affaire de quelques théologiens de Douay (Paris, 1692); see also Sainte-Beuve, op. cit., bk 4, ch. 7; G. Dehon, L’Université de Douai au xviie et au xviiie siècle. La Faculté des arts de la conquête française au départ des jésuites, doct. dissertation (Lille, 1969); G. Dehon, L’Université de Douai dans la Tourmente (1635-1765). Heurs et malheurs de la Faculté des Arts (Villeneuve d’Ascq, 1998).



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other claims were much more overtly born of the sinister intention to palm Lisieux’s work off on the Jansenists.55 Both editions of 1688 pretend that Antoine Arnauld, the actual target of all the abuse, is their publisher. The Description du pays de Jansénie gives ‘Antoine’ the mock title of ‘Novateur’, thus publicly accusing him to be an innovator. The place of printing – Bourg-Fontaine – points to a conspiracy legend fuelled by the Jesuits. According to a rumour, in 1620, leaders of Jansenism had formed a secret pact in the Carthusian monastery of Bourg-Fontaine, which was located in the North of the Isle-de-France, close to Villers-Cotterêts. The goal of this pact was allegedly to deprive the rest of the clergy of their power.56 Arnauld, working hard from his exile in Brussels in order to object to this sort of machination, believed the work of the long dead Capuchin friar to be a prime example of the Morale pratique des Jésuites. Arnauld profoundly disliked the Jesuits and their morals because they no longer adhered to conventions of theological debate, but made conscious use in their propaganda of subversive literary forms such as fables, novels and fictions which Arnauld referred to as Pièces romanesques. Whereas the French original, according to Arnauld, had hardly solicited a reaction, nothing was ‘plus commun parmi les dévots et les dévotes du Pays-bas, que l’infâme libelle du Pays de Jansénie, dont on peut dire sans exagération qu’il n’y a pas un mot de vrai’. Arnauld was especially outraged by the fact that the Jesuits used the book in language lessons in their colleges at Antwerp, Brussels and Leuven, having passages from it translated into Latin to the amusement of their students.57 In his introduction to the book, Zacharie de Lisieux had ensured that the etched map would remain an integral part of the book. Accordingly, an unframed and rather modest version of the map was usually added to the octavo books at the beginning of the Explication de la carte. De Lisieux’s Relation du Pays de Jansénie prompted further reactions as, for example, a pamphlet called Table de la loi nouvelle, donnée par Moyse au peuple de Jansénie, découverte depuis peu circulated from Liège.58 In fact, by the end of the eighteenth century, the satire was even translated into German as part of Catholic attempts to prevent the spread of the Enlightenment. However, by that time, the means at the Jesuits’ disposal were limited, so adding the etching over the translations was no longer a viable option.59 As an historian, I focus on the cultural impact of images, concepts and notions and their appearance in books and prints. In this paper, my effort is to explain Lisieux’s Pays de Jansénie and the ways in which this map is rooted in the ideological conflicts of its times. In the majority of cases, allegorical maps are detached from 55   See Lexicon pseudonymorum jansenisticorum. Répertoire de noms d’emprunt employés au cours de l’histoire du jansénisme et de l’antijansénisme, ed. J. A. G. Tans (Leuven, 1989). 56   H.-M. Sauvage, La Réalité du projet de Bourg-Fontaine, démontrée par l’exécution (Paris, 1756). 57   A. Arnauld, Morale pratique des Jésuites, 8, ‘De la calomnie’ (s.l., 1695), see Œuvres de Messire Antoine Arnauld, vol. 35 (Paris-Lausanne, 1783), 18, 144-149. 58   A. Arnauld, Œuvres, op. cit., 149 sqq. 59   W. Deinhardt, Der Jansenismus in deutschen Landen. Ein Beitrag zur Kirchengeschichte des 18. Jahrhunderts (Munich, 1929), 128.

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their original context, and there are no additional sources that show how the map interfaced with the concurrent historical processes of its period. Among the manifold map allegories from the seventeenth and eighteenth centuries, Lisieux’s Pays de Jansénie provides a very rare example in which a map’s social impact can be clearly demonstrated. This is why Lisieux’s Pays de Jansénie deserves our special interest. It looks as if cartography constitutes rather the domain of maps than their proper context. When historians, for example, are studying a map of Belgium from 1830, the split of Belgium from Holland is a vital point of interest. If their attention is drawn to a literary map allegory of 1650, the examination of the literary tendencies of that time becomes crucial. If, eventually, a map is a pedagogical map allegory from England and was made in the 1760s, one cannot avoid examining Samuel Richardson’s theories on education. The context of a map, thus, may be politics, mental history, history of science and the media, but it is not necessarily cartographic. In allegorical maps, the context of a geographical map becomes a part of the map itself. This is explained by the specificity of the map allegory as a visual medium and its twofold nature. Allegorical maps respond to two different fields of knowledge, geographical and non-geographical. While the map depicts geographical places like streets, towns and rivers, the territory represented in the map, by its nature, is not geographical. Thus, it is pointless to talk about the ‘cartographic context’ and to avoid speaking about the ‘religious context’. The main effort must be to show how the cartographical method of visual representation is related to the topics represented in the map. Since in Lisieux’s Pays de Jansénie, the territory is rooted in the social history of religion, it seems legitimate and inevitable to go into religious affairs in more detail as long as the argument is sufficiently linked to the map topic.



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Fig. 1: Unknown artist, Portrait of Zacharie de Lisieux (Musée Baron Gérard, Bayeux).

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Fig. 2: N. Cochin, Pays de Jansénie, in L. Fontaines, Sieur de SaintMarcel (= Ange Lambert dit Zacharie de Lisieux), Relation du Pays de Jansénie, où il est traité des singularitez qui s’y trouvent, des coûtumes, mœurs et religion de ses habitans (Paris, 1660 ), frontispiece (Munich, UB).

Fig. 3: Fr. Chauveau, Royaume d’Eloquence, in A. Furetière, Nouvelle allégorique, ou histoire des derniers troubles au Royaume d’Eloquence (Paris, 25. April 1658), frontispiece (Paris, BA; Paris, BN).



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Fig. 4: P. Eskrich, Mappe-monde novvelle papistique, woodcut in twentyeight sheets (Breslau), in J. B. Trento, Histoire de la Mappemonde Papistique en laquelle est déclaré tout ce qui est contenu et pourtraict en la grande table ou Carte de la Mappemonde (Geneva, 1566), wallmap (Sondershausen, SHSchM).

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Fig. 5: Fr. Chauveau, La Carte de Tendre, in M. de Scudéry, Clélie, vol. 1 (Paris, August 1654), illustration, fol. 399 (Vienna, ÖNB).

Who were Jan Luyken’s readers? Arie Jan Gelderblom Abstract: This article investigates the audience of Jan Luyken’s emblem book De onwaardige wereld (1710). This collection of fifty emblems in the Typus Mundi-tradition remained popular in the Dutch Republic throughout the eighteenth century, although its content and form had a distinctly old-fashioned flavour. It is argued that readers in command of the reading skills this volume requires, were to be found in small local groups of pious protestants, inside and outside the Dutch Reformed Church.

In 1710, Jan Luyken (1649-1712) published De onwaardige wereld (The Unworthy World), a collection of fifty emblems. The volume forms part of the prolific emblematic production of his later years, such as Beschouwing der wereld (Contemplation of the World, 1708), De bykorf des gemoeds (The Beehive of the Mind, 1711) and Het leerzaam huisraad (Instructive Household Utensils, 1712). The fifty pictures are preceded by a heading in the form of a title rather than a motto, and are each followed by an appropriate text from the Bible and an edifying subscription in doggerel verse. More Godlyke spreuken or godly sayings, one or two pages of quotations from the Scriptures, complete each emblem. They are taken from the Old and New Testaments, highlighting different aspects of the emblem’s theme and more often than not pointing in different directions, as if presenting copia et varietas of biblical commonplace connotations on each subject. De onwaardige wereld saw seven editions during the eighteenth century, the last one in 1778, and was reprinted on different occasions in the nineteenth and twentieth centuries, as were other titles from Luyken’s emblematic œuvre. Its paratext – an engraved title, a letterpress title and a verse preface of twenty-eight lines – stresses the distinction between heaven and hell and indicates the different roads that lead there. The visual world is to be despised: ‘All things that appear before the heart’s eye […] will be blown in the wind. But the interior eye […] focuses on the stable gold, that pure heavenly gold of joyful eternal life.’ The engraved title page shows the personification of the human heart, stepping on a globe or imperial orb (Reichsapfel), and pointing at a book on a stone altar (fig. 1). This book depicts a heart in burning flames on the left, and a crown of virtue with palm branches on the right, thus illustrating the opposition between hell and heaven. The set-up is a pictorial mise en abyme when one interprets the volume on the altar as Jan Luyken’s actual emblem book De onwaardige wereld. Little angels on clouds extend a palm branch and a laurel wreath as attributes for the glorified human heart.    Bibliographical references are taken from N. Klaversma and K. Hannema, Jan en Casper Luyken te boek gesteld. Catalogus van de boekencollectie Van Eeghen in het Amsterdams Historisch Museum (Hilversum, 1999). For De onwaardige wereld, see 358-359. Quotations from De onwaardige wereld in this article refer to the edition: Amsterdam: E. F. Houttuyn, 1778.    J. Luyken, op. cit., A 3.

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Most of the fifty emblems continue the Typus Mundi-tradition, and elaborate on commonplace aspects of the World. The material world, presented in the form of a globe or imperial orb, stands for the human body, for flesh and blood, for possessions that one’s lust is craving for. As if responding to the question: ‘Quæris quid sit mundus?’ (‘Do you want to know what the world is?’), different emblems provide a variety of complementary answers. The world represents transience (47). The world is a powerful master (1), who sits on his servants’ backs; it is heavy (1, 34), fat as a result of sloth (3, 22, 33), and unstable as its round shape makes it roll over easily (45). At the same time it is merchandise (9), a commodity coveted by all but the wise (10, 36), but treacherous as a cockatrice’s egg (35). Some of the pictures reshape the world into a fountain for inebriating drinks (30) or a vessel for vile food (5, where a round pot contains the swill that the prodigal son feeds on among the swine). Arguing by analogy, taking the round shape as a starting point and then continuing on the motif of ‘ushering in disaster’, emblem 21 (‘Harmful effort’) shows a heavy globe being pulled into a house and compares it to Eve’s apple and to the Trojan Horse (fig. 2). The fifty different emblems, even when chained together by a common motif, do not offer a logical sequence from beginning to end. There is some form of catenatio, there are a few coherent clusters, but more often than not the reader is forced to interpret every emblem as a single unit. This may sometimes mean undermining the interpretations one had just gleaned from preceding pages. Examples to be followed (in bono) may be neighboured by examples to be shunned (in malo), and sometimes an extra interpretative twist is required. Emblem 39 e.g. shows the globe on an ill-smelling dunghill and comments understandably on ‘profitable cleansing’. A rubbish cart in the distance is instrumental in this process. In emblem 40, the prominent rubbish cart is not being used for profitable cleaning activities at all, but stands for the human heart itself that enjoys wandering through the world, collecting different evils on the way (fig. 3). The world as such comes into the picture as a rubbish bin full of vanity and evil, about to be emptied onto the cart. An even stronger divergence is to be noticed between emblems 2 and 24. In emblem 2 (‘The important distinction’), the soul is about to rise into heaven at the moment of the body’s material death, when Death cuts the ties that link her to the world. The basic metaphor behind the scene, very common in Christian thought, is ‘upwards is good’ (fig. 4). On the other hand in emblem 24 (‘The balance’) the soul, pulled down by cross and anchor, proves heavier than the body, whose leaden counterweight ‘World’ will weigh less than feathers at the end of time (fig. 5). The basic metaphor here is a rather uncommon ‘down is good’, especially surprising in a volume that in other emblems vilifies the world for its fatness and weight.

   Luyken may have come across the traditional counterbalancing of soul and world in Johan de Brune’s Emblemata of zinne-werck (Amsterdam: [Hans vander Hellen], 1624). See E. Stronks, ‘Het embleem als pennenvrucht. De Brunes “Maniere van schrijven”’, in De steen van Alciato. Literatuur en visuele cultuur in de Nederlanden. Opstellen voor prof. dr. Karel Porteman bij zijn emeritaat, eds. M. van Vaeck, H. Brems and G.H.M. Claassens (Leuven, 2003), 841-859, esp. 853.



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Apparently, judging by the number of editions of Luyken’s works, De onwaardige wereld and his other pious emblem collections that were published around 1710 kept the emblematic mode alive in the Dutch Republic throughout the eighteenth century. But who were Luyken’s readers? His work must surely have been perceived as old-fashioned. The dramatic expression of his picturæ has a baroque flavour which seems ill at ease with the classicist restraint of dominant eighteenthcentury visual culture. Typus Mundi thematics were already popular in the sixteenth century. Had they remained as fresh in the course of the seventeenth and eighteenth centuries, or do we have to regard them in Luyken as typical examples of gesunkenes Kulturgut (cultural material that, in the course of time, moves downward through the social strata)? Literary aesthetics at any rate were predominantly classicist in the Dutch Enlightenment of the eighteenth century, stressing rationalist interpretation, unity of style, and polished versification. Luyken’s emblem books do not fit into this frame. Emblem books as such, and Luyken’s later volumes in particular, are a mixtum compositum of word and image, and not a stylistic unity. The words in Luyken’s books are to be found in different textual kinds: titles/mottoes, quotations from the Scriptures, and rhyming verse. The latter’s doggerel quality is especially striking when compared to the polished quality of average eighteenth-century poetry as written and read in local Poets’ Societies. Moreover, the required reading habits for De onwaardige wereld vary from the one emblem to the other, and seem to invoke association by analogy rather than reason and logic. As was recently demonstrated for Dutch landscape painting, interpretation by analogy, a tradition that flourished in the Middle Ages, had become a distinctly conservative approach by the middle of the seventeenth century. Which readers, which interpretive community, still practiced it a hundred years later? What the printed emblem book suggests when we try to reconstruct the readers it implies, i.e. the contemporary audience which could interpret it in detail and as a whole without difficulty, is that these readers must have easily managed the combination of different reading skills, applied to both words and images. Some pictures solicit a realistic reading, some a symbolic one (e.g. 15 with its vanity symbols); others are more allegorical (e.g. the portrait of the Christian soldier and his weapons in 13), or analogical (‘Harmful effort’ in 21). Moreover, readers must have been able to deal with the ‘Godly sayings’ from the Old and the New Testaments, finding a common denominator for apparently divergent quotations. To say the least, De onwaardige wereld is marked by discontinuity. But judging by its popularity, its readers seem to have easily tackled the required ‘fragmented’ reading, and they were probably very expert readers of the Bible. These conclusions can be gleaned from the emblem book itself and from what it suggests about its implied readers. Next, there is possibly something to be said    See A. Henkel and A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhundert (Stuttgart, 1996), ‘Bild-register’ under ‘Erdkugel’, ‘Reichsapfel’, ‘Weltkugel’.    B. Bakker, Landschap en wereldbeeld van Van Eyck tot Rembrandt (Bussum, 2004), 389-390.

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about their position in society. For, if they valued these emblems and if the emblematic mode was gradually getting out of fashion in the course of the eighteenth century, they probably did not belong to the cultural vanguard of the nation. Their fare was old-fashioned gesunkenes Kulturgut, words and images that in earlier times had belonged to a more elevated social discourse. Judging them by Luyken’s own position in the spiritual landscape of the Dutch Republic, they were undoubtedly protestants, but not necessarily confined to one specific confession. Their range stretched from members of the Dutch Reformed Church to dissenting chrétiens sans église. We know of many pious groups, locally organized, some of them mystically inspired, whose members communicated with each other and with the Supreme Being in a tender, devotional idiom, and who attached special importance to becoming reborn Christians. Their gatherings were often called ‘oefeningen’ or exercises. Bunyanites as they probably all were, an emblem book about the perversities of the world and the different paths to heaven and hell must have exerted a strong attraction on them. They may predominantly have belonged to the less privileged classes, but they were pious an literate. As a hypothesis, I would suggest that Jan Luyken’s De onwaardige wereld functioned and was popular within these pious protestant circles, where each of the fifty emblems may have sparked spiritual exercises for an individual or a small group of believers. This would have been the interpretative spiritual community in the margin of the rational Enlightenment that carried the emblem through the eighteenth century. Their daily communications with the Bible, with printed sermons and pious tracts had sharpened their reading skills. They could easily shift from the symbolical to the allegorical to the analogical, from one form of interpretation to the other. For them, a multi-faceted time-honoured approach of the world as presented by De onwaardige wereld, highlighting apparently incongruous aspects, was probably more rewarding than rationalist analysis. Current aesthetics, focusing on unity of style and the expression of an ideal coherence in the visual world, held no appeal for them. Like Jan Luyken himself, their concern was the unworthiness of everything material. De onwaardige wereld helped them find the narrow path from this world to that which is to come.    For a discussion of Luyken’s religious position as viewed by modern scholars, see H. van’t Veld, Beminde broeder die ik vand op’s werelts pilgrims wegen. Jan Luyken (1649-1712) als illustrator en medereiziger van John Bunyan (1628-1688) (Utrecht, 2000), 30-72. A common denominator in the wide range of different qualifications given by researchers is the older Luyken’s ascetism, his contempt of the world, his chiliasm and his interest in Jakob Böhme’s mysticism, and his rejection of religious institutions.    A reference to the title of the French translation of Leszek Kolakowski’s famous book on religious conscience in the seventeenth century (Paris, 1969).    For a complete description of this idiom see C. van de Ketterij, De weg in woorden (Assen, 1972). For these communities as such and their members, see F. A. van Lieburg, Levens van vromen. Gereformeerd piëtisme in de 18e eeuw (Kampen, 1991).    On Jan Luyken’s close connection to John Bunyan and on his illustrations of Bunyan’s works see H. van’t Veld, op. cit., passim, esp. 135-136 for De onwaardige wereld.



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Fig. 1: J. Luyken, De onwaardige wereld (Amsterdam: F. Houttuyn, 1778), title page.

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Fig. 2: J. Luyken, De onwaardige wereld (Amsterdam: F. Houttuyn, 1778), emblem 21: ‘Harmful effort’.



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Fig. 3: J. Luyken, De onwaardige wereld (Amsterdam: F. Houttuyn, 1778), emblem 40: ‘The vessel of dishonour’.

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Fig. 4: J. Luyken, De onwaardige wereld (Amsterdam: F. Houttuyn, 1778), emblem 2: ‘The important distinction’.



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Fig. 5: J. Luyken, De onwaardige wereld (Amsterdam: F. Houttuyn, 1778), emblem 24: ‘The balance’.

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Why The Sleeping Congregation still hasn’t woken up: religion, emblematics and eighteenth-century England Eirwen Nicholson Abstract: Taking as its starting-point Hogarth’s well-known image, The Sleeping Congregation (1736) and the 1648 Eikon Basilike, this essay explores how deep-seated secular and ‘Enlightened’ prejudices within eighteenth-century studies have contributed to the continued marginalisation of the emblematic as an idiom in the historical and cultural studies of eighteenth- and early nineteenth-century England, with particular reference to the mainstream, Established Church of England, culture.

Writing as an historian of eighteenth-century English politics, specializing in pictorial prints and related material culture, my introduction to emblem studies at the Glasgow conference of 1990 helped me make sense of the cultural mindsets and word/image combinations to which, in the early stages of my doctorate, I was already drawn; better sense, too, of an historiography within which ‘emblematic’ was a term of abuse. This antipathy – markedly within the field of satirical prints scholarship – was something which, in the context of the 1993 Pittsburgh conference, I went on to explore as one aspect of my research that, to borrow a concept from Peter Wagner, has been almost palimpsestic in its concern with the interaction of orthodox political history with print culture and visual hermeneutics and which has required the keeping of a weather-eye on a very broad historiography for shifts, trends and stubborn obstacles, be they conceptual or chronological. This is a road which, then and now, has no easy or obvious route maps. This conference’s theme could not be more timely, because, post-Pittsburgh, my explorations within eighteenth-century English cultural history have consistently affirmed both the relevance of the issue of religion in this period, and its potential, once acknowledged, to challenge widely-held and deeply-entrenched perceptions of the period. My intention, here, is to outline several relevant developments within

   Subsequently published as E. Nicholson, ‘English Political Prints ca.1640-ca.1680: the potential for Emblematic Research and the Failures of Prints Scholarship’, in Deviceful Settings: The English Renaissance Emblem and its Contexts, eds. M. Bath and D. Russell (New York, 1999), 139-165; the political dimension to this, which was less obvious in the Pittsburgh context, was recognised in E. Nicholson, ‘Emblem v. Caricature: a tenacious conceptual framework’, in Emblems and Art History, ed. A. Adams (Glasgow, 1996), 141-168; the theological, or at least confessional, aspect is, now, addressed here as its corollary.    P. Wagner, ‘“Hogarth’s Graphic Palimpsests”: Intermedial Adaptation of Popular Literature’, Word & Image, 7 (1991), 329-47; P. Wagner, Reading Iconotexts: From Swift to the French Revolution (London, 1995) is helpful not least for its extensive bibliography.    E. Nicholson, ‘Eighteenth-century Foxe: Evidence for the Impact of the Acts and Monuments in the “Long” Eighteenth Century’, in John Foxe and the English Reformation, ed. D. Loades (Aldershot, 1997), 143-77.

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both emblematic and eighteenth-century studies, albeit that its conclusions are pessimistic. Historiography Here it is possible to identify significant developments. Since 1993, eighteenthcentury British history, or at least some aspects of it, has become fashionable in both academic and popular scholarship within the Anglophone world. Interdisciplinarity and word/image scholarship, similarly, then relatively new concepts, have held their ground, which can only be to the good of emblem scholarship of whatever period and area of interest. Within the field of political graphics of the ‘long eighteenth century’, I have myself attempted to argue the case of the pre- and the non-caricatural print, and for the contribution and tenacity of the emblematic idiom; iconographically, semantically and chronologically. Within emblem studies itself, Michael Bath (1994) and John Manning (2002) have also addressed the important ‘cultural hiatus’ issue of the English emblem tradition in the century 1700-1800; M. Bath questioning the ‘received wisdom […] that in the eighteenth century emblem books died out in England and that this indicates some fundamental shift in English, or perhaps European, culture’, J. Manning developing this challenge. In so doing they have taken all emblematists beyond Rosemary Freeman’s 1948 parameters, but their explorations are particularly important for those whose broader research interests lie in the eighteenth century. The other constructive development relevant to this paper has occurred outside emblem scholarship, in the work of mainstream eighteenth-century historians such as (certainly with greatest controversial impact) Jonathan Clark, which is the reassertion of the place of religion in eighteenth-century England (‘England’ here being a term which subsumes Wales and recognises the confessional differences that existed between England and Scotland, Ireland and British Americas in this period). This historical revisionism has set out to demonstrate clearly the role of Christian religion in the diurnal mindset of eighteenth-century Englishmen and women, and the significance of this for our understanding of eighteenth-century politics in both theory and practice.    Both academic and populist revivals of interest in the period have, however, been biased towards its second half or final third, similarly biased toward biography; and insofar as they have accommodated the visual, have mostly refracted a narrow range of visual material, without reference to religion. The paradigm here, not least in terms of populist exposure, is probably A. Foreman, Georgiana, Duchess of Devonshire (London, 1998).    With little success, but resistance within the established parameters of this field was to be expected.    M. Bath, Speaking Pictures: English Emblem Books and Renaissance Culture (London, 1994), 255; J. Manning, The Emblem (London, 2002).    R. Freeman, English Emblem Books (London, 1948).    J. C. D. Clark, English Society 1660-1832: Religion, Ideology and Politics during the Ancien Regime (revised edition, Cambridge, 2000; first ed.: English Society 1688-1832: Ideology, social Structure and political Practice during the Ancien Regime [Cambridge, 1985]), and for an extensive but essentially



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For J. Clark, especially, what he terms the ‘cultural hegemony’ of the Established, state, church – which is to say, the Church of England – is central; but the challenges to that hegemony from Deism and, covertly, atheism, from certain strains of Protestant dissent, and the ultimate success of this challenge via the Trojan horse of Catholic Emancipation, are given serious respect, and the political corollaries of this spectrum of heterodoxy recognised as such.10 Historiographically, this has represented a major challenge to the long-standing picture of the period, with its emphases on ‘the enlightenment’ (with or without a capital E) and on this Enlightenment’s essentially, if at times necessarily covert, secularist programme, or, at least, mindset.11 Within this, broadly secularist, historical picture, the Church of England has always been both whipping-boy and oppressive bogeyman: on the one hand ineffectual against the inevitable emergence of a secular society, yet, simultaneously, a ‘repressive’, conservative, factor within that society. Its clergy, we have been told, was more concerned with the kingdom of this world12 – be it in pursuit of lucrative preferment, and greedy (or, conversely, necessitous) pluralism.13 Self-indulgence in food and drink, limited intellectual engagement, emotional sterility and, most damningly, pastoral neglect, combined to create a vacuum that, we have been led to believe, accounted for the success of the Methodist movement: ultimately secessionist but spearheaded from within the Church by John and Charles Wesley, and offering ‘salvation’ to the poor and ‘excluded’. Methodism’s emotional ‘revivalist’ Christianity (which most later historians have credited more for its social ‘outreach’ than for its soteriology)14 excepted, it has been conventional to claim that a small but significant number of eighteenth-century Englishmen were hostile to religion, many others hostile to the hegemonic grip of antipathetic response, see J. Innes, ‘Jonathan Clark, Social History and England’s “Ancien Regime”’, Past and Present, 115 (1987), 165-200. See also J. A. Vance, ‘Benevolent Readers: Burnet’s Exposition and Eighteenth-Century interpretation of the Thirty-Nine Articles’, Eighteenth-Century Studies, 25 (1992), 353-366.    ‘Established church’ is a standard alternative usage for the ‘Church of England’, of which the monarch is head; it is particularly appropriate for the period 1660-1829, in which the Established church enjoyed a privileged political and cultural position, although in Scotland its Established equivalent post-1689 has differed from the English in its Presbyterianism. 10   For a reassertion of this thesis within a larger theoretical framework, see J. C. D. Clark, In Our Shadowed Present: Modernism, Postmodernism and History (London, 2003). 11   Both the concept of, and assumed national characteristics of ,‘Enlightenment’ are explored in G. Himmelfarb, The Roads to Modernity: the British, French and American Enlightenments (New York 2004) and questioned in J. Clark, ‘The politics of liberty: How the USA pictures itself as the apotheosis of the Enlightenment’, Times Literary Supplement, 12 November 2004. 12   Benjamin Hoadly’s Erastian sermon of 1717, which prompted the ‘Bangorian controversy’, was titled ‘My Kingdom is not of this world’; for Erastianism, see n.14. 13   As in the 1744 engraving The Pluralist, illustrated in M. Wood, Folly & Vice: the Art of Satire and Social Criticism (London, 1989), catalogue for Hayward Gallery touring exhibition, and offering a conventional anti-clerical pot-pourri. 14   For an Hogarthian criticism of Methodism’s ‘credulity and superstition’, see J. H. Plumb, England in the Eighteenth Century (London, 1950), 94-97; the same text offers a standard caricature of the Church itself, 42-45.

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the Established church, and, within that Church’s hegemony, others outwardly conformist yet inwardly indifferent. Which brings us to the first of two images seminal to what is admittedly a preliminary exploration of these issues within parameters relevant to emblem scholarship: William Hogarth’s The Sleeping Congregation (1736; fig. 1) – favourite textbook illustration for the ‘Why the English stopped going to Church’ thesis.15 Here we see a congregation bored to sleep – perhaps even to spiritual death – by its preacher. Among its less obvious details, Ronald Paulson has noted Hogarth’s clever placing of the impresa of the royal coat of arms so that the motto Dieu et mon Droit has the spiritual word Dieu, ‘God’, offscene, leaving only the worldly, royal, word, Droit: Hogarth, through R. Paulson at least, is saying, ‘This is an Erastian church, subordinate to the state’. It is church with the religion taken out.16 Ronald Paulson has dominated Hogarth scholarship for more than thirty years. His most recent book, Hogarth’s Harlot: Sacred Parody in Enlightenment England (2003) makes a convincing case for Hogarth’s personal, aggressively Deist, anti-clericalism.17 But what R. Paulson’s book also shows is how enduring is the academic prejudice in favour of the secular or at least heterodox. Subtitled Enlightenment England, it subtly undermines the hard-won reclamation of religion, say J. Clark, by acknowledging it in such a way as to devalue the revisionist nature of the initial challenge – the implicit line being: ‘we pro-Enlightenment scholars have never denied the religious aspects of eighteenth-century England’18 – and, more subtly, to accommodate the revisionist challenge in such a way as to leave the old secularist model largely intact.19 And it is this which I would identify as the nonconstructive, non-development of the past twelve years: how little the revisionists’s convincing reassertion of the religious dimension to eighteenth-century English culture has impacted on eighteenth-century cultural studies. This has major implications for the assimilation of the recoveries of M. Bath and J. Manning, and for any current or future study that tries to locate the emblematic within eighteenth-century English culture – as did, for example, Jean-Michel Massing’s study of the image ‘The Broad & Narrow Way’, published in the journal Print Quarterly in 1988. As J. M. Massing’s article shows,20 there are avenues ripe   The title of a 1995 Friends of Dr Williams’s Library (London) lecture by M. Watts.   Erastian: in English usage from mid-17th-century, ‘a person who maintains the ascendancy of the State over the Church in ecclesiastical matters’ (O. E. D.). 17   In his own lifetime, Hogarth invented himself as eighteenth-century English Everyman, and remains largely secure in this character; but 18th-century Everyman did not wilfully and self-consciously defecate in church porches, as did Hogarth; see R. Paulson, Hogarth’s Harlot: Sacred Parody in Enlightenment England (Baltimore, 2003), 57. 18   Evidence to the contrary is so broadly accessible that it would be unfair to cite any single example here. 19   Thus R. Paulson, op. cit., xv: ‘A major theme of religion in eighteenth-century England was the search for substitutes.’ 20   J. M. Massing, ‘The Broad and Narrow Way: from German Pietists to English Open-Air Preachers’, Print Quarterly, 5 (1988), 258-67. Similarly, J. Manning’s study of ‘Hexastichon Hieron: a hitherto Unrecorded English Emblem Book of the Restoration Period’, Emblematica, 6 (1992), 307-322. 15 16



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for exploration. Unfortunately, however, such research will continue to make little or no impact upon mainstream eighteenth-century studies, because it runs counter to assumptions about the period which go back at least a century and which are still widespread and strongly entrenched. Thus while it is possible to apply J. Manning’s observation that ‘so absolute were the conservative powers of theology, politics and education’ that the emblem’s ‘symbolic representation of the natural world based on […] classical and Christian authors were miraculously preserved in a literary and symbolic posterity long after their “scientific” life ought to have been extinct’, and that this ‘allegorical habit was deeply ingrained from the earliest youth through a religiously based education system’21 to eighteenth-century England, a broader and established failure to engage with the sincerities and strengths of Christian confession in eighteenth-century England – across the sectarian spectrum – has led scholars to ignore or misrepresent its cultural expression, and this includes its emblematic mediation. Here, R. Paulson is a paradigmatic figure: in a position to have made a positive and influential reappraisal of the emblematic idiom within eighteenth-century culture, he elected – to some extent via R. Freeman – to present it as a seventeenthcentury hangover.22 On the issue of religion in eighteenth-century England, in Hogarth’s Harlot – his latest book – R. Paulson’s position is clear: while, he says, ‘the Christian religion remained the base from which politics and art carried on their revisions’,23 ‘the most significant developments in the century were heterodox, and it is a commonplace to see the main drive as one toward secularization’.24 This is, in fact, a ‘progressive’ mindset of long standing. Indeed, there is a case to be made that it is discernible in Freeman’s view of the emblem’s eighteenthcentury declension into, on the one hand female-directed ‘frivolity’ and on the other, didactic and increasingly insipid child-directed material, produced mostly by Dissenters.25 This, as J. Manning and M. Bath have both pointed out, is conveniently to forget the educational and juvenile applications of earlier, mainstream, emblematics in both Europe and England, and, perhaps, as J. Manning has contended, to misunderstand the connexion of children with emblem books, as his chapter ‘Children and Childish Gazers’ demonstrates.26 And it is still more ironic that the eighteenth century’s seemingly new attention to childhood, and its child-specific   J. Manning, The Emblem, op. cit., 63.   R. Paulson, Emblem and Expression: Meaning in English Art of the Eighteenth Century (Cambridge, MA, 1975). 23   ‘Revisions’ in this sentence is a very Paulsonian concept; suggesting a dynamic and programmatic 18th-century ‘progress’ while not, at least explicitly, denying either the past or concurrent continuities. 24   R. Paulson, Hogarth’s Harlot, op. cit., xvi. See P. Korshin, Typologies in England 1650-1820 (Princeton, 1983), 37-38: ‘what is most interesting to the intellectual historian of typology in the English Enlightenment is not its survival, more or less unchanged, in religious contexts (although this survival is important), but its gradual application, by many literary hands, in a number of genres’ [italics mine]. 25   R. Freeman, op. cit., 35-36. An 18th-century tendency to the infantilising of women arguably links the two phenomena. 26   See also S. Schama, ‘The Republic of Children’, in The Embarrassment of Riches (London, 1987). 21 22

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literature, have for several decades been invoked by scholars outside emblem studies as evidence of this century’s increasing ‘modernity’.27 But it is also important to see how the concept of ‘declension’ – with its corollaries of decline, decay and irrelevance – allowed Freeman to bypass the religious basis of eighteenth century Dissent. Was this not, in fact, an example of the way in which it might be possible to secularize the century of Wesley? Here we come up against a problem: that most non-specialist eighteenth-century historians have not been interested in the doctrines and soteriology of dissent itself, but only in dissenting congregations as victims of Anglican discrimination and in dissent’s capacity for intellectual and political ‘radicalism’.28 To put it another way, they are glad that dissent existed, but regret that its basis was mostly religious and sectarian, rather than ‘free-thinking’ and secular. In this way, it has been possible (and traditional) to praise Dissenting Academies as educational innovators in the midst of Anglican educational torpor, while the specifically religious dimension to this education – and hence to the educational material in which the emblematic idiom survived – is scarcely comprehended.29 R. Freeman’s was not the only highly influential specialist work of its time in which – if only implicitly – religion and eighteenth-century England do not quite ‘go together’. In my own specialism, political graphics, Dorothy George, active as a scholar between 1935 and 1959 and still regarded as the ultimate authority, claimed a comparable cultural shift following the militantly Church of England ‘Sacheverell crisis’ of 1710; the many prints which this crisis – the work of an outspoken Anglican cleric – elicited in the first decade of the eighteenth century, she wrote, ‘mark the end of an age, not the beginning of a new one’. This is in part because print production was still ‘sporadic, called out by specific excitements’. But, to use D. George’s own words, ‘More significantly, the excitements tend to be religious, politics and religion being still interwoven. […] From the Stuarts to the Hanoverians [that is between 1688 and 1714] the shift is from prints mainly ecclesiastical or sectarian to prints mainly secular’. Effectively, for D. George as for many others, ‘the eighteenth century’ doesn’t really start until about 1720; and certainly not what D. George framed as ‘English cartoon history’.30

27   An influential text here was J. H. Plumb, ‘The New World of Children in 18th-century England’, Past and Present, 65 (1975), 64-95. 28   The imaginative empathy from which 18th-century Dissent has always benefited has been largely, although not exclusively, political; the further the Dissenting position can be presented as confessional faute de mieux the better: see M. Wood, Radical Satire and Print Culture (Oxford, 1994), which touches on the tripartite collaborations of George Cruikshank and the emblematically-grounded William Hone. 29   E.g., J. H. Whitely, Wesley’s England (London, 1938), 277-78; but see also the strictures of J. H. Plumb, England…, op. cit., 96, on the ‘anti-intellectual’, soteriological, basis of Wesleyan ‘education’. 30   M. D. George, English Political Caricature: A Study in Opinion and Propaganda, 2 vols. (Oxford, 1959), 1: 71.



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I have outlined elsewhere the negative consequences of this for seventeenthcentury imagery; and insofar as D. George influentially damned the emblematic idiom as ‘old-fashioned’ and out of keeping with the eighteenth century, she has left innumerable eighteenth-century printed images in need of more sympathetic reappraisal. But within this we must not lose sight of the specifically secular tenor of D. George’s model. This made it difficult, for example, for her to engage with prints of the 1790s which are hostile to dissent in their response to revolution in France and which, in this hostility, invoke England’s own seventeenth-century experience of regicide and Church disestablishment.31 The concept of ‘postmodernist irony’ was not available in Dorothy George’s time. Had it been, one feels that it would have offered a welcome evasion of what she was seeing. The reality is that over the eighteenth-century, seventeenth-century sectarian tropes were kept alive in prints and other media. This, of course, compromises the secularist model; hence it has been, firstly, ignored; and then when, as within 1790s material, this was no longer possible, it has been presented as an aberration – or, still more significantly, as a ‘throwback’. To keep the connection clear, this is the same body of scholarship which has so consistently downplayed the survival of the emblematic idiom over the eighteenth century. It is fair to say that within the mainstream of eighteenth-century studies today, if not on paper, then mentally, both English religion and the emblematic still invoke the terms ‘anachronistic’ and ‘moribund’. This mindset has effectively left unexplored a broad span of material and ideas which can better help us to understand the place of the emblematic, – as well as that of religion, in eighteenth-century English culture. Anglican Iconology This is above all true of visual culture. The presumption against a religious dimension to English art and applied arts is rooted partly in an overdependence upon the nascent and partial ‘art historical’ criticism of the period itself 32 but more broadly in a lazy English concept of Protestant iconophobia (as if even more fully ‘reformed’ Protestant countries in Europe had not somehow accommodated the image – or at least some idioms of the image – alongside the Word).33 Let us look again at what we can see of the physical environment of the Sleeping Congregation. As we have heard, R. Paulson noticed the satirically halfrepresented royal coat of arms – otherwise all is whitewash. R. Paulson’s statement34 31   Material explored in my unpublished paper, ‘“Puritanical Amusements Revived!!!!”’, British Society for Eighteenth-Century Studies colloquium, Ilkley, 1992. 32   Most frequently invoked: the 3rd Earl of Shaftesbury, A. Rouquet, George Vertue, Horace Walpole and Sir Joshua Reynolds. 33   An honourable exception in both focus and chronology is N. Llewellyn, The Art of Death: Visual Culture in the English Death Ritual ca.1500-ca.1800 (London, 1992); most other relevant studies have not extended beyond 1660. 34   R. Paulson, Hogarth’s Graphic Works, 3rd ed. (London, 1989), 99.

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that ‘not only art but all trace of religious feeling has disappeared from the church’ can in this context read also; ‘not only religious feeling but art itself has disappeared from the church’. And this, we were led to believe, was an issue of long-standing ‘English Protestant’ consensus. Not so. Hogarth was himself engaged in the second of two very high-profile, negative publicity cases about contemporary altarpiece commissions in London churches – in Hogarth’s case, one by William Kent for St Clement Danes, in the Strand, 1726; the earlier being at St Mary’s Whitechapel in 1718. In both cases the altarpieces were removed by the order of the incumbent Bishop of London on the grounds that their iconography was overtly political, which it certainly was in the Whitechapel case, in that a well-known contemporary cleric was painted as Judas Iscariot.35 And there was certainly an iconophobic element to the media ‘dialogue’ that surrounded each case. Less well-known is that both Hogarth and his father-inlaw Sir James Thornhill both produced altarpieces; in Hogarth’s case an expensive triptych for St Mary Redcliffe, Bristol.36 Altarpieces were a serious aesthetic and financial commitment and not all commissions were realised.37 But a white-walled church with the Hogarthian basics of a royal coat of arms and the gold-on-black tablets of the Ten Commandments, the Lord’s prayer, and perhaps tables of consanguinity were not the sum of Anglican iconography or of its alleged absence.38 Which introduces my second seminal image, that of the Royal Martyr, Charles I: Eikon Basilike (original version, fig. 2). The text, Eikon Basilike, to which this engraving by William Marshall first served as a frontispiece, enjoyed an unprecedented impact after its publication in 1649; eliciting a pamphlet war in which John Milton was a participant. The image is described by J. Manning as ‘particularly potent and long-lived […] to the point where [its] symbolism was imprinted on the national consciousness’.39 It is still recognisable to many people who have no familiarity with the text (of the frontispiece or the book). Yet it has never enjoyed the cultural status it deserves; implicitly, the English don’t ‘do’ art like this.40 Only recently have Lois Potter and Laura Lunger Knoppers addressed the devotional and

35   See E. Nicholson, ‘The St Clement Danes Altarpiece and the Iconography of post-Revolution England’, in Samuel Johnson in Historical Context, eds J. Clark and H. Erskine-Hill (Basingstoke, 2002), 55-76. 36   In which R. Paulson claims to see an expression of Hogarth’s heterodoxy, see Hogarth’s Harlot, op. cit., 274-75. 37   See E. Nicholson, ‘Massingberd, Kent, Altarpieces, Patronage and the Church of England’, Royal Stuart Review (2002), 10-12. 38   This said, I appreciated Stephen Rawles’s comment during the conference on the prevalence of royal arms in English churches and thus the resonance of Hogarth’s ‘iconoclasm’ here. 39   J. Manning, The Emblem, op. cit., 197-98. 40   It was a striking omission from M. Corbett and R. W. Lightbown, The Comely Frontispiece: The Emblematic Title-page in England 1550-1660 (London, 1979); the palm, which is one of its mainstream emblematic components, is similarly absent from R. Freeman’s index of emblematic motifs.



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political, indeed, martyrological, qualities with which this image was first invested.41 Unsurprisingly, both are literary historians: as a picture this image does not fit within an English art history that is both consciously and unconsciously secular, an art history that takes English ‘Protestant’ iconophobia for granted, as it has, similarly, ‘developments’ in native English art over the eighteenth century (honours split variously and unevenly between Hogarth, Reynolds and Gainsborough) and which thus remains blind to the emblematic because the emblematic was frequently a more spiritual than secular idiom. Eikon Basilike was simultaneously exceptional and mainstream. After the Restoration of the monarchy in 1660 both the image itself and variations on it, including a more assertively Anglican image of Charles II as Augustus Anglicus, could be included, or available for extra-illustrative inclusion (that is, ‘bound with’, or, alternatively, pasted onto a blank page of,) – in the 1662, re-Authorized, Book of Common Prayer, one of the most-published, most-read, works of the eighteenthcentury in English, after the Bible, and the set liturgy of the Established Church of England.42 In a further variant: ‘Charles the 1th [sic] &c. of whom the world was not worthy […]’, the citation of Hebrews 11: 38 also reminds us that such imagery was not incompatible with the Word-based Scriptural literacy associated with Protestantism.43 That Eikon Basilike’s martyrological imagery should have been resonant within the private sphere, as, for example, in a stumpwork casket now in the Victoria & Albert Museum, London, is not surprising. But its post-1660 career as a painting for display in Anglican churches might. I encountered my first painted Eikon Basilike in 1987, hanging by a wall heater in St Michael’s Church, Cambridge.44 I have since discovered that several London churches, for example, St Clement Danes, London (1721), had similar paintings on display in company with the expected gold-on-black word-based Ten Commandments.45 The survival-rate of such paintings after

41   L. Potter, Secret Rites and Secret Writings: Royalist Literature 1641-1660 (Cambridge, 1989), ch. 5; L. Lunger Knoppers, Constructing Cromwell: Ceremony, Portrait and Print, 1645-1661 (Cambridge, 2000), 35, 38-39. See also M. Bath, op. cit., 36, 40. 42   Aside from its oral impact, the Book of Common Prayer was, after the Bible, with which there was significant overlap, the most published and accessible religious text in England. The Eighteenth-Century Short-Title Catalogue demonstrates that while secular publishing burgeoned over the eighteenth century, as in ‘the rise of the novel’, it never overtook broadly religious publication; only our secularised legacy has been to see the latter as ‘unrepresentative’. A beautiful example of the Eikon Basilike image from the John Carter Brown Library in Providence, Rhode Island, also reminds us of the transatlantic scope of such imagery: illustrated in C. Gardina Pestana, Liberty of Conscience and the Growth of Religious Diversity in Early America, 1638-1786 (Providence, 1986), 21. 43   Mezzotint by John Smith, London, ca. 1710, author’s collection. 44   A. B. Gray, ‘The Portrait of King Charles I in St Michael’s Church, Cambridge’, The Cambridge Public Library Record, 7 (1935), 101-107. 45   The New View of London (London, 1708), I, 168-69 and II, 478, refers, for example to detailed painted reproductions at St Botolph’s, Bishopsgate and St Paul’s, Covent Garden; I owe this reference to Richard Sharp.

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twentieth-century war-damage and nineteenth-century ‘restoration’ is problematic.46 Quite how many such paintings there were, where they were, and most significantly, perhaps, how far into the eighteenth century they were being commissioned, remains to be established. In the context of a public church building they would never have been ubiquitous (private chapels, under-researched, would have offered more scope) but their rationale, articulated in Thomas Lewis’s tract The Duty of Christians to Beautify and Adorn Their Churches (London, 1721), provided for a visual aspect to Anglicanism in this period which awaits reconsideration. Both Welton’s text and the Charles the Martyr paintings (even where they no longer survive) are extremely important, not least because they confuse the chronology and broader paradigms of ‘English art history’.47 They, and many other neglected images, also confuse the ‘intellectual’ chronology of the English eighteenth century, not least in trespassing on the thesis of that particular country/century as the catalyst for ‘modernity’ in the form of ‘growing secularisation’. They raise still further questions in their specifically Anglican nature, and here a confessional division demands acknowledgement. Eikon Basilike-variant images would be improbable in Dissenting Protestant homes,48 but not within Catholic households (Catholics being at this point less than 5% of the English population), notwithstanding that by the end of the eighteenth century only the most fundamentalist of Dissenting homes would be entirely bare of images. The Dissenting context for eighteenth-century emblematics has, of course, been identified, and is itself especially important when set against the lazy English association of ‘Protestantism’ with the rejection of images, but an antipathy, conscious or osmotic, towards the ‘long eighteenth century’’s Anglican hegemony has been a strong preventative against the recovery of its iconography. Within the Anglican mainstream, for example, the illustration and extra-illustration of the Book of Common Prayer, which includes both Biblical subjects and scenes from a Providential national history – most consistently the Gunpowder Plot – has yet to receive the attention it deserves. For some individuals within the period, Eikon Basilike and its variants might operate as ‘devotional’ images; those for the Gunpowder Plot, which, like King Charles’s martyrdom was a designated Fast Day, with its own Prayer Book liturgy until 1858, at a more didactic, and arguably, political, level (Eikon Basilike could also work at this level). For print scholars and art historians alike, these images are too readily dismissible as hack-work, although the Scripture-based images are, arguably, the closest to ‘popular religious art’ as many Englishmen came within their daily or weekly lives.49 Eikon Basilike apart, they are not in themselves overtly 46   J. Betjeman, ‘Hymn’, in Mount Zion (1932): ‘The Church’s Restoration/In eighteen-eighty-three/ Has left for contemplation/Not what there used to be’, from Collected Poems (London, 1958). 47   The Roman Catholic, and in Scotland the Episcopalian, contexts further complicate but also further ‘confessionalise’ matters. 48   This extends to the text. 49   Broadsheet images illustrated by both S. O’Connell, Popular Print in England 1550-1850 (London, 1999) and T. Gretton, Murders and Moralities: English Catchpenny Prints 1800-1860 (London, 1980).



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emblematic, although many such images are to be found in other works of Anglican apologetics and polemic.50 But their existence, and the practice of such extraillustration (which could extend to finer images for those who could afford them) qualifies the concept of ‘English Protestant iconophobia’, and this has implications for the study of emblematics in an eighteenth-century English and specifically religious context.51 There was no English Epinal; or anything close to it, that we can recover, for the eighteenth century. Or was there? Tessa Watt has shown what was recoverable from the sixteenth-century; but for the eighteenth century there is not just a poor collecting history, with Antony Griffiths of the British Museum observing that ‘the survival of [such] prints is in inverse ratio to their volume of production’, but – more importantly – secularized expectations which have literally blinded scholars across several disciplines within eighteenth-century studies to the religious, and, as a corollary, to the emblematic, qualities of much of this material.52 This is the more ironic given that this eighteenth and early nineteenth-century ‘cheap print’, as recently redefined, enjoyed a very large, even if it was never a truly ‘mass’, spectatorship, and thus offers the cultural historian an entrée into the mentalities of ‘the poorer sort’. Prints such as the Ramist-idiom,53 meditational, King Charles’s Twelve Golden[or Good] Rules (typical of prints which have not survived because they were pasted directly onto walls) or the monitory Keep Within Compass (ca. 1786) issued in a male and a female version.54 Both were, together with The Broad and Narrow Way, ‘stock’ of the truly ‘popular’ prints sellers, most notably Cluer and Dicey, whose Northamptonshire base ensured that it was more widely distributed than prints of the Gillray type whose base was metropolitan and elite.55 P. Anderson’s case for the visual poverty of the poor in a slightly later period, The Printed Image and the Transformation of Popular Culture 1790-1860 (Oxford, 1991) has not received the attention it deserves. 50   E.g. the frontispiece, The goodly CEDAR of Apostolick and Catholick Episcopacy, to W. Cave, Antiquitates Apostolicæ (London, 1733), first published in 1675; reproduced in J. Miller, Religion in the Popular Print 1600-1832 (Cambridge, 1986). This arboreal ‘symbolic representation of the sanctity and antiquity of episcopacy’ may have been ‘provocative’ ‘in the Latitudinarian and anti-clerical 1730s’; it is possible to disagree, however, that its sentiments would have appeared ‘archaic’, as Miller suggests, p. 188. 51   One introduction to this genre is C. H. Collins Baker, ‘Sir James Thornhill as Bible Illustrator’, Huntington Library Quarterly, 10 (1946-47), 323-27. 52   S. O’Connell, op. cit., 6-7. The faded (almost transparent) 1714 hymn-sheet illustrated in S. O’Connell, 56, produced for two charitable benefit sermons at St Clement Eastcheap exemplifies the vulnerability of such material; its socially-benevolent context, of course, qualifies the anti-Anglican caricatures (graphic and perceptual) discussed above. 53   For the Ramist idiom, see T. Watt, Cheap Print and Popular Piety 1550-1640 (Cambridge, 1991), 240-50. T. Watt’s chronology is conventional; the challenge lies in the 18th century. For which, and King Charles’s Rules, see M. Martin, ‘The case of the missing woodcuts’, Print Quarterly, 4 (1987), 342-61. 54   S. O’Connell, op. cit., 77-78. 55   Although I have shown elsewhere that Gillray occasionally draws on both this print tradition and his own Moravian education to produce images with a millenarian streak that never seems wholly satirical, see E. Nicholson, Deviceful Settings, op. cit. and D. Hill, Satirical Etchings of James Gillray (New York, 1976), xvii-xviii.

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Indeed, although not by Gillray, the similarly-gendered memento mori image, Death and Life Contrasted or an Essay on Man, ca. 178456 (for which there is also a female version) is clearly designed for a market higher up the social scale, and arguably, given the claims for the secularizing influences of ‘Enlightenment’ at this level of society, it is even more compelling evidence to the contrary. Such images are complemented by the ‘bestseller’ reprint status of orthodox, homilic, texts such as Richard Allestree’s The Whole Duty of Man.57 The long currency of Allestree’s work also alerts us to issues of continuity. Jonathan Clark has used as a frontispiece to his revised English Society (2000) an impressive engraving of the Seven (Church of England) Bishops imprisoned by James II (portrait ovals with detailed emblematic support). A narrow chronological and museological approach would ‘fix’ this print to 1688; print analysis in fact suggests that it was produced about 1740. Couple this with exposure to surviving material from an earlier period, together with a huge expansion in print and book production and distribution, and it seems less surprising that the eighteenth should be the century which, as Bath has noted, saw the publication of ‘around twenty’ English emblem books, most reprints and variants of older classics, but including significant originals, most notably in its date and nature, Francis Tolson’s Hermathenæ of 1740.58 In The Sleeping Congregation and Eikon Basilike I have set two images in opposition. The opposition is not artificial. Neither is their juxtaposition. Earlier – and indeed, other, contemporary – historians might well have juxtaposed them to claim the differences, religious and aesthetic combined, between the two centuries: the seventeenth and the eighteenth. Eikon Basilike: an image, which literally, in some households at least, functioned as an icon; The Sleeping Congregation: a loaded and clichéd image of the eighteenth-century Church of England, which asserts, even though it is itself an image, the non-visuality, as well as the spiritual torpor, of the Church of England, and which has, indeed, long been used as evidence of the growing secularism of eighteenth-century English society. Once again, it is possible to discern a connexion between the neglect, and, in some instances, the repudiation of the emblematic within a larger eighteenth-centuryEnglish framework, first evident to me via prints scholarship. Whereas no scholar addressing the sixteenth or seventeenth-centuries in either the history or the emblematics of any western European country would discount religion as a factor, this is not so for the eighteenth-century; a watershed period across cultural studies 56   Illustrated in the catalogue to the Victoria and Albert Museum, English Caricature 1620 to the Present (London, 1984). 57   For The Whole Duty of Man, see C. J. Sommerville, Popular Religion in Restoration England (Gainesville, FL, 1977), 9-15, 20-32; J. C. D. Clark, op. cit., 89-91. The devotional literature of the 18th century is, potentially, a repository of verbal emblematic tropes, but has always lain outwith the mainstream of the literary and cultural scholarship of the period. 58   M. Bath, op. cit., 255, totals ‘around twenty essentially original emblem books’ for the 18th and 19th centuries combined, which ‘compares quite favourably with the thirty or so titles which can be claimed to constitute the entire corpus of English […] emblem books published’ in the 150 years preceding 1700. For Hermathenæ, see 262-64.



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because of the presumed process of secularisation. If this is combined with a presumption of the ‘declension’, in eighteenth-century England, of the emblematic idiom – which is only now being questioned – the ‘blindness’ of scholars to the resilience of both becomes more explicable. There is a wealth of material, visual and verbal, surviving from the eighteenthcentury which has, so far, been either ignored or inadequately accommodated within mainstream scholarship; material which, although not always puristically emblematic in itself, might respond better to an emblematic approach than to many others; in part because of the word/image sensitivity of emblematics, but also, as the very fact of this conference demonstrates, its atypically unprejudiced acceptance of the confessional aspects to the European cultures within which emblematics operated. Conversely, those outside emblem studies, unfamiliar with the progress made by, for example, M. Bath and J. Manning, remain constrained within Rosemary Freeman’s 1948 parameters, which are (for the eighteenth century at least), broadly, secularist and incurious.59 Any future research in eighteenth-century English emblematics at least (and this would naturally extend into the English Americas) will be working against the mainstream across several disciplines. In the cultural re-presentation of eighteenth-century England, religion, especially that of the Anglican majority, still remains largely offscene,60 and its visual and material expressions neglected. And in this respect, eighteenthcentury-studies has long been a caricature of its own caricature of eighteenth-century Anglican torpor: The Sleeping Congregation.

59   In the medium with which I am most familiar, the political and satirical print, little ground has been gained against the prevailing interest in caricature and a broader misunderstanding of the contexts in which these images circulated. 60   Offscene: re-obscene, one might note the etymology in the context of the successful legitimisation of erotica as a subject of study within 18th-century studies (e.g., Peter Wagner, Eros Revived: Erotica of the Enlightenment in England and America [London, 1990]) and the concurrent neglect of devotional literature.

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Fig. 1: W. Hogarth, The sleeping Congretation (London, 1736) (author’s collection).



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Fig. 2: W. Marshall, Eikon Basilike, 1649, frontispiece (by kind permission of Mr Richard Sharp).

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Veridicus Christianus and Christeliicken Waerseggher by Joannes David Werner Waterschoot Abstract: Joannes David’s first collection of emblems was published by Jan Moretus as Veridicus Christianus (1601) and Christeliicken Waerseggher (1603). David first wrote the Dutch version, but Moretus wanted a Latin text to ensure a certain sale. The 100 emblems did not form part of the regular quires of the book. They were inserted as separate leaflets between the printed sheets, so that each of them could be acquired separately. David translated his Dutch text into Latin changing some words and phrases and stressing its learned aspect by quoting classical authors and Church Fathers. The Latin Veridicus was dedicated to the bishop of Ypres, whereas David intended the vernacular Waerseggher to the Ghent magistrates. The public was a heterogeneous one. Waerseggher originated from a catechetical admonition for children. Copies without the illustrations were meant for ascetic people, interested only in the text. On the contrary, élite amateurs, eager for deciphering the enigmatic picturæ, could buy the collection of 100 emblems separately.

Father Joannes David was a zealous Christian. First as a parish priest and from 1582 on as a Jesuit he was involved in spiritual care, catechesis and the repression of heresy. In 1590 he was appointed as the principal of the Jesuit residence in Brussels. There he started his literary career with a catechetical work, Wijsheyt der simpel christenen (Wisdom of simple Christians), published by Rutger Velpius in 1593. The booklet contained 100 distichs, each of which in the manner of a catechism contained a question and the answer to it. This collection formed the nucleus of his later emblematic publications Veridicus Christianus and Christeliicken Waerseggher. In 1598 David was appointed rector of the Jesuit college at Ghent. During his spare time he rewrote the Wisdom of simple Christians with a threefold object: the new publication had to serve as a catechetical work for the young, as a collection of admonitions for the laity and as a book of meditation and instruction for the clergy. He enlarged the Wisdom of simple Christians by adding ‘scholia’, quotations from the Bible, from the Fathers of the Church and from classical authors. These quotations, with their Dutch translations and further commentaries were accumulated in an encyclopedic manner.    W. Waterschoot, ‘Joannes David Editing Duodecim Specula’, in The Jesuits and the emblem tradition, eds. J. Manning and M. van Vaeck (Turnhout, 1999), 353.    L. Loosen, ‘De katechismus van Jan David’, Ons Geestelijk Erf, 38 (1964), 103-104; E. CockxIndestege and G. Glorieux, Belgica Typographica 1541-1600. I : Bibliotheca Regia Bruxellensis (Nieuwkoop, 1968), no. 813.    Bibliotheca Belgica. Bibliographie générale des Pays-Bas, 7 vols. (Brussels, 1964-1975), II: 69, 73.    L. Lieb, ‘Emblematische Experimente. Formen und Funktionen der frühen Jesuiten-Emblematik am Beispiel der Emblembücher Jan Davids’, in The Jesuits and the emblem tradition, op. cit., 309.

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David also intended his work as a refutation if not the antidote of a very popular fortune-telling book, ‘t Huys der Fortuynen (The house of fortunes) by using the methods of that latter book against itself. He also had the intention to turn back to the image, as he explained in the dedication of Veridicus: ‘so that the comprehending readers could catch the text with the eye, whereas the incapable and ruder minds at any rate could watch it by view.’ Accordingly, the 100 distichs required the same number of illustrations. David transformed the original catechetical formulas into full emblems. These adaptations called for an outstanding publishing-firm, and it was to the Officina Plantiniana in Antwerp that David turned. Its director Jan Moretus was well aware of the great part his firm had played in spreading emblem literature during the sixteenth century, but that was a long time ago: since 1585 the Plantin house had not published any such book. Moretus took his precautions. He declared himself willing to print Father David’s work on condition that a Latin version be brought on the market first as a guarantee for a certain sale. Moretus entrusted the production of the illustrations to the firm of his son-in-law Theodore Galle. Moretus and Galle planned only three illustrations as an inherent part of the book: the title-page, a second titlepage, announcing the ‘Orbita probitatis’ (Disk of virtuousness) and the disk itself. This disk with four ranges of numbers was mounted behind a circular diagram with four windows, cut out in accordance with the four ranges of numbers. When the disk was moved, new figures appeared in the respective windows. The 100 emblems did not form part of the regular quires of the book. They were inserted as separate leaflets between the printed sheets. The book and the illustrations had to be paid for separately. Moretus calculated a price of 35 stuivers for the book itself, whereas Galle’s illustrations cost another 100 stuivers. The total sum of 135 stuivers represented the wages of more than 13 days for a labourer. The emblems were produced with the Latin version of the book on mind. Texts and illustration were engraved in one plate. At the top of it stands a Latin motto, followed by the serial number of the emblem. In the pictura some objects or persons or groups of persons are marked with capital letters, referring to correspondingly marked passages in the letter-press commentaries. Under the pictura, still engraved on the plate, comes the subscriptio in the form of three distichs in Latin, Dutch and French respectively. For the Latin text the engraver used Roman characters. The Dutch verses were rendered in Civilité type, a copy of sixteenth-century handwriting. The French distich had an Italic face. Both Latin and French verses are translations of the Dutch text, which itself presents a slightly modified reading of the distichs in the 1593 Wisdom    J. David, Veridicus Christianus (Antwerp: J. Moretus, 1601), f° +2r: ‘[...] ut, qui lecta intelligerent, eadem quasi subiecta oculis viderent: et rudiores, quæ alias non possent, ipso saltem intuitu legerent.’    David, Veridicus, op. cit., f° +2r°.    See for this kind of lottery, J. Manning, The emblem (London, 2002), 234.    Museum Plantin-Moretus, Archives, M 39, year 1601, no. 17 and no. 18.    L. Voet, The Golden Compasses. A History and Evaluation of the Printing and Publishing Activities of the Officina Plantiniana at Antwerp, 2 vols. (Amsterdam, 1969-1972), I: 443.



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of simple Christians. The printed text of the Veridicus itself follows the engraved subscriptio. Under the heading ‘Caput’ (Chapter) the Latin distich figures as a title to the following ‘Scholia’. The length of these texts vary from two to eight pages. The commentary always ends with a short prayer. The Veridicus was finished about the end of the year 1600. The ecclesiastical approbatio, signed by the Ghent censor librorum Joannes van Dale, was dated 22 September 1600, the archducal privilege for the Southern Netherlands was granted on 6 November of that year and the dedication to the bishop of Ypres bears the date of 30 October 1600. The title-page mentions the year 1601, which means that Moretus postdated the publication for reasons of greater topicality. As already stated, the main part of the Veridicus was translated from the Dutch Waerseggher. The same applies to the title. Veridicus (verum dicens) lacks the double significance of Waerseggher, which in Dutch means ‘fortune-teller’ as well as ‘person who speaks the truth’. The plain Latin term contrasts with David’s normally pregnant and elaborate titles, such as Heretic Spider or Christian Bee-hive of the Holy Roman Church or Touchstone for perfection in Christian life.10 The preliminary pages of the Veridicus offer original material, due to its topical nature. The book opens after the title-page with the dedication of the Veridicus to Petrus Simons, bishop of Ypres. This is not a mere salutation but an interesting document. David informs the reader about the genesis of the work: how he wished to enlarge his catechism of 1593 and in what way Moretus proved to be reluctant. Making a virtue of necessity he translated Wisdom within three months, stimulated by Petrus Simons’s letter which he includes in the next pages. David justifies the dedication of the Veridicus to Simons in view of their lasting friendship. They first met at the university of Leuven, worked together in the curia of the Ghent bishop Cornelius Jansenius, travelled in France and they both directed the same large parish at Kortrijk. He therefore hopes that the bishop may accept this book as a token of David’s lasting friendship. At the same time, the Veridicus seeks protection behind the shield of Simons’s erudition, earnestness of life and pastoral concern. As promised, the letter of Simons follows. It is a highly rhetorical demonstratio. Simons writes on 12 February 1600 that he had heard rumours about Father David writing a book, entitled Veridicus Christianus. The book was reported to be filled with good learning and useful wisdom. Quoting St. Paul and St. John, the bishop deplores the bad times. An antidote is needed against the pestiferous heresies and the evil world. Simons laments the spread of all sorts of sins. Never had the depravation of society been worse. So let Father David speed to indicate the way to duty, to extinguish the fire, to caulk the wreck of society. Let him eliminate all falseness from human minds and restore plain truth and pure faith. With a quotation from Horace’s Epistulæ, the efficiency of David’s work is praised.11 Simons’s message is moving, but his very

  Bibliotheca Belgica, op. cit., II: 66, 68, 80.   David, Veridicus, op. cit., f° 2+1r°. Simons quotes Horace, Epistulæ, Lib. I, Ep. I, v. 33-40.

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generalizing complaints indicate that he does not know the substance of the Veridicus. Only the title is known to him. After this exhortation follows the only laudatory poem in Veridicus, a Latin hendecasyllabon of 25 lines, each of them counting 11 syllables. This refined piece of work was produced by one I. D. C., possibly J. de Codt.12 This poet concentrates his praises on the use of the Disk of virtuousness. He admonishes very correctly ‘roga revolvens’ (ask by turning the disk). The first and last lines of the poem are identical hendecasyllaba: ‘Vitam quæ faciant beatiorem’ (Things which may make life happier). Not only is this line the most quoted verse of Martial among humanists,13 but the anonymous I. D. C. borrowed it from a list of adages which accompany the Disk. The next page of the preliminaries contains a short admonition to the reader. David mentions once more that the work was first written in Dutch and that he translated it into Latin during the production of the illustrations. In contrast with his first version of this story in the dedication to Simons, he now says that he needed twice the time, six months. He wrote the Latin text currente calamo, quickly, allowed himself some liberties ‘ut, quocunque luberet modo, a Teutonico deflecterem, adderem, demerem, mutarem’ (So that, when it pleased me, I could vary from the Dutch original by adding, dropping or changing words and phrases).14 As to the latinity of his text, David deplores the lack of elegance, caused by the hastiness of the translation, but he hopes to have avoided utter coarseness. The preliminary pages end with a preface to the reader. David states that some people are benefactors, while others like Timon of Athens and Alcibiades are destroyers. Still worse are those who harm the soul, such as heretics, bad Christians and politici, which means religiously indifferent persons.15 On the other side, good people bring their fellow-men to virtue and salvation by preaching God’s word, building churches and schools and giving good examples. David wants to help the latter category of men and hopes to bring some sinners to the right path. He explains the genesis of the present work from his small catechism Wisdom. When he wrote his commentary, the text increased unexpectedly. He therefore kept the catechetical part short as a mere reminiscence of familiar materials, but treated recently acquired insights at greater length. Accordingly, some chapters receive more fullness of detail than others. As to the title: the book is meant to be an antidote against fortune-tellers and unbelievers. It should be a vade-mecum to live well and to die a saintly death. This Latin preface is a fairly accurate rendering of the preface to the Dutch Waerseggher. Apart from some minor stylistic adjustments, David added one rather important paragraph concerning the structure of the book. It is his intention to coach the reader from his first acquisition of wisdom through the knowledge and practice of

  Suggested by Van der Haeghen in Bibliotheca Belgica, op. cit., II: 69, 72.   Martialis, Epigrammata, Lib. X, no. 47. 14   David, Veridicus, op. cit., f° 2+2v°. 15   This neologism originated from French politics. ‘Les politiques’ were detested by Huguenots as much as by Catholics. 12 13



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all Christian virtues to a happy confrontation with the four last things: death, judgment, hell and heaven.16 As he stated in the admonition to the reader, David altered the text of the Dutch Waerseggher by adding, dropping and changing some words and phrases. Actually, he proves to have proceeded in that way continuously but moderately. Each Latin chapter counts exactly the same number of pages as its Dutch counterpart. Since every single Latin quotation in the vernacular version had been translated systematically, the space of the cancelled Dutch words became available for variation in his Latin text. The most obvious additions have a synonymous character: ‘knowledge of God’ becomes ‘Dei rerumque divinarum... notitiam’ (knowledge of God and of heavenly things). ‘High things’ are magna et multa (high and many). ‘A fool’ is impudens et stultus (impudent and fool). As the Veridicus addresses a more learned audience than the Waerseggher, David inserts some scholarly details. A simple saying in Dutch, such as ‘we read’, happens to be a reference to Polybius. An altogether insignificant marginal note in Dutch, such as ‘Cato’, is specified in Latin as Dionysius Cato, being not the Roman censor, but the author of the Disticha Catonis. The Latin text is amplified by newly acquired details or appropriate information. In view of the composition of the Veridicus David manifestly read the Greek Church Father Basil the Cappadocian, who is quoted more than once. The story of the dissemination of learning in ancient France goes into greater detail for an appropriate audience. The adoption of Nero as a son by the emperor Claudius is declared a foolish act in the Waerseggher. Veridicus adds that the emperor was seduced by the kisses of his wife Agrippina. The marginalia are also handled with more care in the Veridicus. They are more numerous and quote not only the author, but also the title of his work. On the other hand, educated people could do without some primary information. The term Isagogicus is in Latin synonymous with ‘Introductory’ but needs more elucidation in Dutch. Athenian ostracism is explained to the vernacular reader only. The fluency of David’s command of his mother tongue sometimes has no Latin equivalent. To bridle the youth, the Waerseggher says, the threatening rod is kept ready on the fireplace in the kitchen. Veridicus locates this instrument more generally ‘eminenti ac loco conspicuo’, visible in a more prominent place. Naturally, remarks on Dutch prosody are left out. The biblical and Dutch proverb about the blind leading the blind and falling together into the ditch was replaced by a quotation from Juvenal. 16   David, Veridicus, op. cit., f° 2+4v°: ‘Quod ad ordinem in hoc libro servatum attinet, hoc præcipue spectatum est, ut a principio Sapientiæ, velut primo beatitudinis acquirendæ gradu, per credendorum agendorumque notitiam et praxim, ad mortis ceterorumque Novissimorum felicem exitum, Lector Christianus, ut lachrymabilis hujus exilii viator, tranquille perduceretur.’

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Borrowings from classical authors are usually more extensively rendered in the Latin version. Sometimes a particular Dutch formulation has been dropped in favour of a more familiar expression. The ‘foolish Jews’ who preferred Barabas to Jesus are exchanged for the liturgical formula of the ‘perfidious Jews’.17 The anonymity of some quoted Latin verses in the Waerseggher is undone in Veridicus by an extensive quotation. After the 100 emblems of the Veridicus, a new title-page announces the Orbita probitatis or Disk of virtuousness. The introduction to this disk, with the recommendation to seek religious strength by consulting this lottery, is translated faithfully from the Dutch. In the Waerseggher the disk refers to a list of rhymed Dutch proverbs. Veridicus acts on a higher level by replacing these lines by Latin quotations. In an annex these 100 verses are identified as borrowings from Latin authors. Veridicus closes with three tables of contents for real things, examples and similitudes respectively. In some copies of the Veridicus a ‘Concentus Musicus’ is added, a polyphonic composition for four voices with different melodies for the Latin, Dutch and French distichs.18 The Christeliicken Waerseggher, having been written before the Veridicus but not published until 1603, benefited from its printed predecessor. The title-page is new, and emphasizes the three parts of the book: the Waerseggher, the disk with its manual and as a recently developed supplement a Sentinel against the false fortune-tellers. The dedication to Petrus Simons is replaced by a similar document, directed to the high bailiff and the magistrates of Ghent, the town of David’s residence. Since high antiquity it has been the custom to present rulers on their progress with the best fruits of the country. David wishes to offer them his Waerseggher, the person who speaks the truth. Truth is indispensable for good government according to Pythagoras and Aristotle. Next he develops topics of classical rhetoric on the praise of cities. First of all the old age of Ghent and more particularly its 1000 years of old Christian tradition since the days of the bishops Amandus and Livinus. Secondly, the power of that mighty city since pre-Christian age. And thirdly, its adherence to true religion, as exemplified by the rebuilding of churches and religious institutions after the internal troubles, the maintaining of the parish clergy, the admitting of Jesuits and Capuchins and the establishing of Sunday schools. For all these reasons David dedicates this work to the Ghent authorities together with his humble daily service. David reminds the reader of the fact that the first Latin edition, the Veridicus, was dedicated to Petrus Simons, the bishop of Ypres. Three reasons, he further argues, urged him to offer the vernacular version to the Ghent council. Firstly, the authorities must by right enjoy the fruits which he sows and plants on their soil. Secondly, the dignity of the bishop and council corresponds to that of Latin and Dutch respectively. Thirdly, bishop Simons himself 17   This formula from the Great Invocations in the Roman Catholic service for Good Friday was abolished only by express order of pope John XXIII. 18  By doing so, David for the first time connected an emblem with a singable text. See P. Raasveld, Pictura, Poesis, Music. Een onderzoek naar de rol van de muziek in embleemliteratuur (Utrecht, 1995), 153, 381.



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suggested this dedication. Ever since Simons spent his days in the service of bishop Cornelius Jansenius at Ghent, preaching and helping the poor, a mutual love unites the city and Simons. David hopes that their concord may be symbolized by this dedication. The Latin letter by Simons which follows the dedication in the Veridicus has not been inserted in the Waerseggher. This exhortation to publish the Veridicus had become superfluous by 1603. Immediately after the dedication follows the admonishment to the reader. Whereas in the Veridicus David apologizes for his plain style, he here tackles the presence of Latin quotations in the Waerseggher. Every single Latin sentence is followed by its translation. The readers who understand Latin will have the pleasure to recognize it. The others may skip these lines. Thanks to the continuous Dutch translations, the reading can proceed without interruption. The preface to the reader has two topical adaptations over the Veridicus. At the end of the text the reader is exhorted in a stanza to consult the Waerseggher on every occasion. After this couplet David announces the text of the Sentinel against the false fortune-tellers as a supplement to the Waerseggher proper. I. D. C.’s laudatory poem, which into the Veridicus followed immediately after the dedication, moved in the Waerseggher to the last page of the preliminaries. The poem has been translated in Dutch, probably by David himself. The hendecasyllaba have been rendered as alexandrines and in stead of 25 lines, the text has 26 verses, because the author used coupled rhymes. At the end of the book, after the 100 emblems and after the Disk of virtuousness, the list of proverbs, which can be pointed out by the numbers of the disk, is of a different kind than in the Veridicus. In the Waerseggher these adages consist of short lines with inner rhymes, so as to facilitate memorization. This list together with an undated ecclesiastical approbation ends the book. By way of a supplement, an altogether separate bibliographical unit with its own title-page, signatures and pagination, follows: Sentinel against the false fortune-tellers, sorcerers and such godlessness, dated 1602. In 14 chapters David warns against fortune-tellers, palmists and makers of horoscopes. They all are inspired by the devil. Besides, witchcraft is often not what it is considered to be. A good conscience and a Christian life protect most effectively against this evil. The Sentinel ends with an index, covering this text and the Waerseggher as well. In this respect, the Waerseggher capitalized in the Veridicus, for David selected the items out of the three lists at the end of the Veridicus and compressed them into six pages. The addition of the Sentinel to the Waerseggher influenced the price of the book. Moretus charged 36 stuivers, one stuiver more than for the Veridicus. On the other hand, he expected an even greater sale for he printed no fewer than 1500 copies of the Waerseggher, that is 200 more than in the case of the Veridicus.19 The title-page of the Veridicus shows a preacher in the chair, surrounded by an audience of clergy and laymen, both men and women, with children in the foreground.   Museum Plantin-Moretus, Archives, M 39, year 1602, no. 19.

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Do they represent the intended public of Veridicus and of Waerseggher? In 1606 David complimented the children of the town of Belle on their handling of the Waerseggher.20 Were they able and were they allowed to read the book? At any rate the text was not accessible to the infant mind. The only yet spectacular use left for them was that Father David allowed the children to turn the disk, to read the indicated proverb and to look at the emblem, marked with the corresponding number. Indeed, the adages with their copious rhymes were easy to memorize. Still more revealing is the subscriptio. The Dutch text is engraved in Civilité type, a lettering which was preferred for schoolbooks in the Netherlands.21 So the Waerseggher may have played a didactic part in Father David’s catechetical lessons. The possibility to sing the distichs in accordance with the ‘Concentus Musicus’ fulfilled the same pedagogical purpose. On the other hand, the actual making of the book allowed for a totally opposite handling of it. The composition of letter press quires and loosely inserted emblems made it possible to acquire the book exclusively for the text, without any illustration at all. This kind of book was meant for ascetic people, averse to the world and its distractions. One such copy of the Waerseggher, now in Ghent University library,22 originally belonged to the monastery of St. Ann’s Valley near Diest. But the great majority of the readers, clergy and laity, preferred the classic form of the book of emblems with its fine illustrations and sound text. For the clerics among them, the detailed lists of realia, examples and similitudes at the end of the Veridicus offered excellent material for the embellishment of sermons. Finally, a fourth category of interested individuals was addressed. There are at least four known editions, bearing the name either of Moretus or Galle, that contain only the emblems and lack the printed text. Evidently these collections were destined for élite amateurs, who appreciated the delicate etchings and at the same time wished to decipher the message in the enigmatic picturæ with their sparse comments. For Father David, as an excellent pedagogue, did not reveal the entire message of his emblems in the prose commentary. He appeals to the wit of the public, but the reader has to rely on his own learning and insight. It must have been a fascinating adventure.

  Bibliotheca Belgica, op. cit., II: 68.   W. Gs Hellinga, Kopij en druk in de Nederlanden. Atlas bij de geschiedenis van de Nederlandse typografie (Amsterdam, 1962), 26; H. Carter and H. D. L. Vervliet, Civilité Types (Oxford, 1966), 3334. 22   Ghent University Library, shelf-mark Th 4100. A note on the first fly-leaf says: ‘Sint Annendael Diest 1602’. 20 21

The Use of the Emblem as a Rhetorical Device in Engelgrave’s emblematic sermon books Marc Van Vaeck Abstract: In his Histoire religieuse, politique et littéraire de la Compagnie de Jésus (mid-nineteenth century) Crétineau-Joly characterised the Flemish Jesuit rector Henricus ­Engelgrave (1610-1670) as one of the most important preachers (next to Costerus and Hazart) from the Flemish-Belgian Jesuit Province. Crétineau-Joly undoubtedly had in mind Engelgrave’s splendid and quite impressive emblem sermon books that since 1648 had been published not only in Antwerp, but also in Cologne and Amsterdam. At the end Engelgrave’s œuvre consisted of more than 250 sermons full of exempla taken from profane and sacred history, demonstrating how much Engelgrave was a man of wide reading. Or according to Paquot: ‘L’étendue de son savoir le fit appeler un magasin de sciences.’ In this contribution I will concentrate first on the printing history and the lasting success of Engelgrave’s emblem sermons; secondly I will go into Engelgrave’s specific concept that combines the sermon tradition with the emblem genre; and thirdly I will be dealing with the rhetorical use of the emblem in Engelgrave’s sermon book not only within the ars prædicandi but also within the printed tradition of the conciones or prædicationes.

The Printing History of Engelgrave’s Sermon Books The printing history of Engelgrave’s volumes is quite remarkable. On the basis of Peter Daly’s research, published in the Jesuit Series of the Corpus Librorum Emblematum, I will attempt to reconstruct it as follows. In 1648 the widow and heirs of the Antwerp printer Jan Cnobbaert edited a 4°-edition of Engelgrave’s Lux Evangelica: 52 emblem sermons (covering the liturgy of the Sundays and festival days) (J.512). The volume reflects the splendour of the Imago Primi Sæculi (in-folio), the great commemorative volume published (in Antwerp!) in 1640 on the occasion of the first centenary of the Jesuits’ Society, or its counterpart in Dutch, the Afbeeldinghe van d’eerste eeuwe (in-4°). Some of the plates in Engelgrave were modelled after the Imago, and so are the cartouches, though less sumptuously executed than in 1640. The Cnobbaerts were known for their close contacts with    J.-A.-M. Crétineau-Joly, Histoire religieuse, politique et littéraire de la Compagnie de Jésus, composée sur les documents inédits et authentiques (3rd ed.: Paris, 1851), 4: 256: ‘La Belgique, si féconde en savants et en controversistes, n’a produit qu’un petit nombre d’orateurs, dont trois des plus distingués sont les Pères Jean Coster, Corneille Hazart et Henri Engelgrave.’    The Jesuit Series. Part two (D-E) (Corpus Librorum Emblematum), eds. P.-M. Daly and G. R. Dimler (Toronto-Buffalo-London, 2000), 232-273.    J.-N. Paquot, Mémoires pour servir à l’histoire littéraire des dix-sept provinces des Pays-Bas, de la principauté de Liège, et de quelques contrées voisines (Louvain: Imprimerie académique, 1765-1770; repr. facs.: Westmead, 1970), 1: 289.    For the bibliographical identification of Engelgrave’s editions, I refer in this contribution to the numbers in Daly and Dimler, op. cit.    In his sermons Engelgrave quotes verses of the Imago or the Af-beeldinghe as well.

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various members of the Jesuit order and were ‘specialized in publishing didactic and devotional works’: The French edition of Herman Hugo’s Pia desideria (1627), the first and later editions of the Typus mundi, and also work of other Jesuits such as Drexel and Poirters. Engelgrave’s Lux evangelica was quite successful. In 1651 the Cnobbaerts issued a revised and slightly expanded editio altera, still in-4° (J.513), accomplished soon by a second series of sermons, but now in the prestigious folio format of the Imago (J.514). Both parts were made available again in 1654 by the Cnobbaerts, now in-4° (J.515). All these editions as well as their format indicate how well Engelgrave’s work has been received; only Rome, not having approved the contents of the sermons, was not very pleased and the vicar-general Fl. de Montmorency urged for modifications. The Cnobbaerts must have been reluctant to release a revised editio in short term. Engelgrave was now looking for another publisher (the Cnobbaert edition being protected by privilege) and he came into contact with Johannes Busæus, publisher in Cologne. At that time, Cologne was known for its strong links with Rome. Moreover it functioned as an important centre for the book trade, with the Rhineland and the prince-bishopric of Liège as large selling areas. In less than a year’s time, Busæus made both parts of the Lux Evangelica go into press (J.517). The 4°-edition was presented as ‘new, altered, corrected, and fully authorised’ and explicitly rejected the Antwerp copies: ‘expurgata ab erroribus in prioribus Editionibus Antverpiensibus commissis’ (an edition in which the errors from the earlier Antwerp editions have been removed). The copperplates, having remained in the Cnobbaerts’ storage room, were replaced in the Cologne-edition by picturæ expressed in words. Merely one year later both parts of the Lux evangelica were released again at the expenses of the same Busæus, now in the more splendid folio-format, but still without copperplateengravings (J.518). In 1657 Busæus published new work of Engelgrave (in folio-format as well): the Lucis evangelicæ […] pars tertia, also called the Cæleste Pantheon, sive cælum novum (J.526). The collection consisted of two parts, altogether some 55 emblem sermons. The picturæ were no longer described in words. The copperplates even surpassed in quality the former Antwerp editions. An imperial privilege safeguarded the printer’s rights in the Austrian Habsburg empire, a privilege from the Spanish king Philip IV did so in the inferioris Germaniæ Regionis. The Cnobbaerts’ in Antwerp – their royal privilege extending to toto Belgi – initially answered Busæus’ editorial activities with an illustrated folio-edition of both parts of the Lux Evangelica in 1657 (J.519). On the title page one can read the dry remark ‘Ab Auctore pluribus in locis aucta’ (an augmented edition, revised by    T. van Houdt, ‘Hieremias Drexel’s Emblem Book Orbis Phaëthon (1629): Moral Message and Strategies of Persuasion’, in Mundus emblematicus. Studies in Neo-Latin Emblem Books, eds. K. A. E. Enenkel and A. S. Q. Visser (Turnhout, 2003), 325-350, esp. 328.    R. Mols, ‘Engelgrave (Henri)’, in Dictionnaire d’histoire et géographie ecclésiastiques (Paris, 1963), 15: 482-483.



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the author). And just one year after Busæus’ edition of Engelgrave’s new work, the Antwerp publishers issued their edition of the Cæleste Pantheon (in folio-format) and with copperplates copied after the engravings in Busæus’ edition (J.527). But in those years also a third player was involved. The Amsterdam engraver, publisher and bookseller Jacob van Meurs, specialised in the successful travel book genre, also took interest in the paying (Catholic) emblem genre meant for the Catholic circles in the Northern Netherlands. Next to a 12°-edition of Saavedra’s Idea Principis Christiani, he publishes the Emblemata Ethico-Politica from Father Kreihing (Van Meurs pretends to publish this edition in Antwerp). And a few years before (1655-59) he also wanted to have his share in Engelgrave’s success with an illustrated 12°edition of the Lux evangelica and the Cæleste Pantheon (J.529). Texts and engravings were based on the Antwerp editions and the copies were sold by Van Meurs in Cologne. From there, they were imported into the Northern Netherlands. From 1660 on, publishers lost interest in Engelgrave. The market was saturated. Around the 1660’s the widow of Jan Cnobbaert left her printing and publisher’s shop to her son Michiel Cnobbaert. He sold the copperplates to the seventeenth-century Leuven printer Michaël Hayé who would sell offprints of the copperplates on loose leaflets to the students of the Leuven university. They inserted them into their handwritten college dictation books. At the end of the 1660’s Engelgrave (he would die in 1670) had a new collection emblem sermons ready: the Cælum Empyreum. Part one was published in 1668 by Joannes Busæus in an unillustrated 4°-edition (J.505), and at the same time in an illustrated folio-format (J.506). In 1669 the Amsterdam printer Gabriel van Roy took over Van Meurs’s former role for the Catholic market in the Northern Netherlands and sold copies of an illustrated 8°-edition in Cologne of the first part of the Cælum Empyreum (J.507). Part two of the Cælum Empyreum was issued in 1670 by Busæus’s widow, according to the same formula as in 1668, i.e. an illustrated folio- and an unillustrated 4°-edition (J.505 and J.506). Busæus’s role was taken over by Heinrich Demen in Cologne who saw to it that the whole work of Engelgrave was available again by the end of the 1670’s (J.522). In 1686 part one of the Cæleste Pantheon was relegated to the index by Rome: according to Reusch because of some apocryphal stories attributed to Saint Ignatius or Franciscus Borgia (e.g. about the alleged revelation to Borgia in 1569 which claimed that everyone who died as a Jesuit within the next 300 years, would obtain a place in heaven).10 This kind of censorship demonstrates that Engelgrave’s sermons still functioned as reference works at the end of the seventeenth century. Around the 1690s, the publisher Heinrich Demen in Cologne would make the whole oeuvre of    M. van Vaeck, ‘Printed Emblem Picturæ in Seventeenth- and Eighteenth-Century Leuven University College Notes’, Emblematica, 12 (2002), 285-326, esp. 294; F. Olthoff, De boekdrukkers, ­boekverkoopers en uitgevers in Antwerpen (Antwerp, 1891), 18.    M. van Vaeck, op. cit. 10   F. H. Reusch, Der Index der verbotenen Bücher. Ein Beitrag zur Kirchen- und Literaturgeschichte (Bonn, 1885; repr.: Aalen, 1967), 2-1: 293-294.

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Engelgrave available again (including the Cæleste Pantheon!) (J.509, J. 523, J.524 and J.534) and so did Joseph Huisch in the third decennium of the eighteenth century (Cologne, 1726-1727) (J.511, J.525 and J.535). Until the end of the eighteenth century, Engelgrave’s sermon books remained well-known. Copies of Engelgrave were given as a reward to the best students from the Jesuit colleges.11 Another example of Engelgrave’s popularity can be found in a collection of handwritten sermons kept in the archives of the Mechelen archiepiscopal seminary. A sermon of 1747, written on the occasion of Christmas Eve, mentions in the upper left margin the name ‘Engelgrave’.12 The preacher on duty clearly fashioned his sermon of eight pages after Engelgrave’s sermon In solennitate Natalis Domini from the Cæleste Pantheon. The main elements of the preacher’s argument (including the quotations from the Bible, the classical authors and the Church Fathers) were borrowed from Engelgrave’s text.13 And the sermons also found their way to the Latin-American world. De Backer-Sommervogel referred to a Spanish translation of the Cæleste Pantheon, published in 1762 in Mexico and in 1797 in Puebla de los Angeles (see J.537 and J.538). The emblem structure in Engelgrave’s sermon books In the second part of my contribution, I will go into the emblem structure of Engelgrave’s sermon books. Engelgrave did not change the overall concept of his emblem sermons throughout the years. I give the general structure in the Lux evangelica. Above the pictura a motto is placed, taken from the pericope of the specific Sunday or (later on) the Feastday involved. The motto beneath the pictura quotes authors from Antiquity, that were quite prominent in the Jesuits educational system: Virgil, Ovid and Horace. Beneath the identification of the particular Sunday, a short prose text is given. This concise text (a much longer text in the other volumes and also in the later editions where they were called argumentum) identifies (by typography!) the sermon’s theme (the thema as prescribed in the artes prædicandi), and clarifies its tertium comparationis with the emblematic image.14 Beneath the thema, a divisio of the moralis doctrina (the ethics based on the Biblical motto, see Engelgrave’s title page) is given. This divisio will structure the long prose text which is printed on the next pages. The emblematic image (the vehicle of the metaphor) no longer plays a role in the further sermon. The course of its argument in the first place will be determined by exempla, historiæ and quotations from the auctoritates. From this perspective and starting from the theory of the artes prædicandi, we prefer the

  F. H. Reusch, op. cit., 294, n.1.   Archives of the Mechelen seminary, MAS, IV A 11/1, ‘Sermons 18th-C.’.   See M. van Vaeck and T. van Houdt, ‘One in a Thousand’. Ephemeral Emblems in the Mechelen Seminarium Archiepiscopale in Honour of its President Petrus Dens (1765) (Leuven, 1996), 17. 14   See also R. Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle (Genève, 2005), 324-325. 11

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term ‘emblem sermon’ (though not referring here to a tripartite structure) instead of ‘emblematic sermon’.15 The French Jesuit Menestrier describes, in his La Philosophie des images (1682), Engelgrave’s Lux evangelica as a collection of discours de morale and makes clear that the emblem actually does not necessarily determine the sermon’s argument: ‘Engelgrave […] a fait imprimer des Sermons […] avec une Devise à la teste de chaque Sermon.’16 With almost the same terms Menestrier characterises the emblem sermons made by Paolo Aresi (1574-1644): ‘Aresi […] a fait huit volumes de discourse sacrez sous le titre de Devises sacrées […] parce qu’à la teste de chacun de ces discourse […] il y a une Devise ajustée au sujet.’17 Dietmar Peil came to the same conclusion in his short notice on the Lux evangelica: Die Abhandlung [the sermon] bleibt dem Kerngedanken [of the ‘Argumentum’] verhaftet, lost sich aber durch den Rückgriff auf entsprechende Exempel weitgehend von der durch den Emblemstoff vorgegebenen Bildlichkeit und geht damit deutlich über die Funktion einer emblematischen subscriptio hinaus.18

In this way Peil, on the basis of the specificity of the emblem genre, stresses the gap between the emblem or the ‘devise’. Argumenting on the basis of the ars prædicandi, a closer and more rhetorically inspired homogeneity comes to the foreground, or, in the words of Ralph Dekoninck: ‘L’emblème offre […] une image frappante et synthétique qui viendra enrichir l’ars prædicandi plus que l’ars meditandi, la visée étant ici morale plus que spirituelle.’19 I will go into this later on.20 The emblem as an Imago figurata in Engelgrave’s sermon books Menestrier’s statements also reveal why authors combine the emblem with other literary or devotional genres. I quote Menestrier: ‘ceux qui […] ont inseré [des Devises] dans le corps de leurs Ouvrages’ did so ‘pour donner à ces ouvrages l’agrément de la peinture, & l’esprit qui brille ordinairement dans les Devises’. In

15   Compare with H. Storme, ‘Spiritual New Year’s Gifts: Symbolic Presents and Moral Teaching in Seventeenth- and Eighteenth-Century Sermons for New Year’s Day’, Emblematica, 8 (1994), 303-320. 16   C.-F. Menestrier, La philosophie des images, ed. St. Orgel (New York, 1979, repr. ed. Paris, 1682), 1: 77 (my emphasis). 17   C.-F. Menestrier, op. cit., 76. 18   D. Peil in Sinnbilder Welten. Emblematische Medien in der frühen Neuzeit, eds. W. Harms, G. Hess and D. Peil (München, 1999), 19. 19   R. Dekoninck, op. cit., 325. 20   É. Knapp and G. Tüskés’ representation of the structure of Engelgrave’s sermon books is a bit misleading in this respect. Knapp and Tüskés stress the emblem to be part of the propositio of the sermon; as a result they call the Lux evangelica a collection of emblematic sermons. See É. Knapp and G. Tüskés, Emblematics in Hungary. A Study of the history of symbolic representation in Renaissance and Baroque literature (Tübingen, 2003), 168-189, esp. 174.

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this respect Menestrier greatly appreciates Engelgrave’s œuvre: ‘Plusieurs de ces Devises sont ingenieuses.’21 Menestrier’s statements on the ‘agrément de la peinture’ and ‘l’esprit’ should not only be interpreted in terms of delectatio. Engelgrave in his dedication letters, his prefaces to the reader and in his actual emblem practice, claims and demonstrates that he uses the emblem as a rhetorical figure, completely in tune with the specific didactic and persuasive aims of the early modern sermon genre which is first and foremost a specific form of ‘littérature engagée’.22 In this way – and how contradictory it may sound – Engelgrave links his work explicitly to the tradition of sacred eloquence and opposes it to vain rhetoric. I select and paraphrase a few of his arguments: Words only please – so Engelgrave claims on the basis of Seneca – when words refer to a valuable meaning (‘Non delectent verba mea, sed prosint’). In this way rhetoric should not draw attention for it’s own sake, but has to direct the reader to what really matters (‘Oratio sit talis, ut res potiùs, quàm se ostendat’). A patient does not get better by a remedy with a fine name, but he only does when taking a medicine that cures (‘Non quærit æger medicum eloquentem, sed sanentem’). And if one finds out that a doctor knows to speak well about what really helps to get cured, one gets advice from a competent medical man (‘si ita comperit ut idem ille qui sanare potest, comptè de his quæ facienda sunt, disserat, boni consulet’). What are you – so Engelgrave goes on – but a fool, if you do not but fall under the spell of gold foiled eloquence or the enticements of words. It is as if sirens tempt you, though you should chase away these wrong desires (‘Quid enim aliud quàm ineptire est, bracteatam sectari eloquentiam, sermonumque illecebras quasdam, veluti sirens affectare, ubi pravi comprimendi sunt affectus’). The wrong kind of eloquence suits more the rostrum in ancient times, but not our sacred pulpits (‘Illa […] rostris quam sacris cathedris aptior est’).23 Or, referring to Saint Augustine: ‘one should seek the truth behind the words, and not the words for their own sake’ (‘in verbis verum quærere, non verba’). Engelgrave does not care about the accurateness of his speech and he feels no shame as long as his argument is strongly approved by its contents, how offending this may sound to those who prefer the horror of vane words (‘De accuratione dictionis elucubratæ non satago, nec mihi pudore est, si disputatio mea, quæ fortè probatur in rebus, aliquos verborum inanium sectatores, horrore incomptæ offendat’).24 If an elaborate style by exaggeration takes life out of a message, who would not despise than the concern about an embellished speech, even if one were able to do so properly? (‘etenim cùm sententiarum vivacitatem sermo ex industria cultus enervet, quis non judicet me affectationem compositionis debuisse contemnere, etiam si eam potuissem’). For   C.-F. Menestrier, op. cit., 77.   P. Bayley, French Pulpit Oratory 1598-1650. A Study in themes and styles, with a Descriptive Catalogue of printed texts (Cambridge, 1980), 4. 23   Quoted after Engelgrave’s ‘Ad lectorem’, in Lux evangelica […] Editio tertia locupletior altera parte (Antwerp: widow and heirs of J. Cnobbaert, 1654), f° *2r°. 24   Ibid., f° *2r°-v°. 21

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these reasons Engelgrave thinks an argument sounds nice enough, when it clearly leads to a better understanding, not when it just aims at pleasing the ear (‘Quapropter ea mihi visa est compositio satis ornata, quæ conceptionem animi, cum necessaria quadam perspicuitate proferret, non quæ illecebris aurium deserviret’).25 All these quotations bring one argument to the foreground which they share with the artes prædicandi: the antique ars rhetorica should not be rejected as such but needs to serve the didacticism of the valuable message: the sermon’s moralis doctrina based on the Bible. In his dedication to the Flemish Jesuits, Engelgrave dwells upon the rhetorical function of the emblems in his Lux evangelica.26 He compares his work on the basis of Aristotle with an obelisk in antiquity: each of its four sides corresponds with the four parts of Flanders as well as with the wisdom of the four evangelists. Engelgrave considers it to be his task to evoke some of the celestial wisdom under the veil of emblems (‘In cuius ego lateribus non modò Quatuor præcipuarum Flandriæ partium, sed etiam totide Evangelistarum, in quorum cælesti sapientia sub velo Emblematum adumbrandan noster versatur labor, insignia posse videar’). In this way he pays tribute to the learned tradition in ancient times when one decorated obelisks with several emblems in relief: not to please the people but to instruct them and to be of use (‘Solennem etiam morem sequor, quo docta solebat antiquitas vario insculpto Emblemate, non ad spectantium oblectationem tantùm, sed etiam ad utilmitatem, atque institutionem obeliscos ornare’). Engelgrave does not take care of the eyes of the reader but of their soul (‘ut non minus legentium oculos, quàm animos pascerem’). The emblems are meant to visualise matters that otherwise would involve too many words, he shows the idea in a brief and concise way (‘aut potius, quæ oratione meâ prolixiùs prosequor, ea brevi quasi compendio perstricta, sub aspectum darem’). In a final remark Engelgrave refers to the – in the Jesuit milieu – well-known strategy of image rhetoric. The image in its bimedial compounds touches the soul, and has a specific didactic and mnemonic function. And I quote: ‘Experience proved that matters presented visually to the eyes, go deeper into the soul and are more attractive than words to the ears’ (‘Est enim ita naturâ comparatum, ut quæ expressiùs subjiciuntur oculis, in animum illabantur altiùs, majorisque voluptatis illecebrâ, quàm quæ per aures demittuntur’). In this respect Menestrier’s remark about the insertion of emblems ‘pour donner l’agrément de la peinture’ refers in the first place to a rhetorical device: to persuade and to give insight. As such emblems in their concise form of word and image (‘ces devises ingénieuses’) are marked by brevitas and argutia, and do not need to determine the sermon’s structure or divisio. The metaphor created by the emblem seems to disappear as soon as the thema of the sermon is fixed. The argutia of the emblem arouses novitas and admiratio on the side of the reader, and – due to   Ibid., f° *2v°.   H. Engelgrave, Lux evangelica sub velum sacrorum emblematum (Antwerp: widow and heirs of J. Cnobbaert, 1657), f° (§)3r°-[(§)4]r°. 25 26

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its parenetic dimensions – has a didactic and mnemonic function. In this respect the emblem (in terms of the ars prædicandi) fulfils the same function as the prothema. Engelgrave’s emblems and the ars prædicationis Engelgrave’s metatexts reveal some aspects that bring Engelgrave’s emblems quite near to the actual preaching practice,27 viz. the ars prædicationis or with a term that was used by Engelgrave himself, the ars orationis. I refer here to Hans Storme’s research about a specific kind of Catholic New Year’s sermons ‘that can best be described as gift-wrapped moral lessons’.28 From the pulpit parish priests ‘wished their congregations a blessed year to come, and in addition offered them symbolic presents’. The different ‘estates’ in the audience ‘served as starting points for moral lessons’.29 Preachers were convinced ‘that the pleasing paved the way to the useful’ and that they had ‘to arouse the listeners’ curiosity and to delight them in order to make them all the more receptive to the underlying message’. These sermons were likely ‘to attract people, retain their attention, and to make the moral message more accessible and convincing’.30 These references to the audience’s festive traditions in some cases also serve as the vehicle for the moralis doctrina in Engelgrave’s sermon books. The pictura in the sermon on the first day of may e.g. (fig. 1) refers to the custom of planting a maypole in front of a newly-built house and so does the Argumentum: ‘more patriæ […] Arbores Majales hoc die ante Magnatam ædes plantandi.’ The custom was taken quite badly in the mottoes: ‘they have no roots’ (Radices non habent) and ‘appearances are deceptive’ (Fallit imago). In this way they provide the tertium comparationis for the moral doctrine. The argumentum expresses how the divisio is structured according to the audience’s different ages (divisio extra): ‘I will appropriate all kinds of men a befitting tree’ (‘cuique hominum generi suam Arborem propriam assignabo’). And thus for youngsters a cherry tree will be planted instead of the maypole; husband and wife will get the chestnut, virgins the laurel, a cypress is for widows, but there still are fall-like trees: they bear no fruit, are twice dead and uprooted.31 In a similar way the festivities around Shrove Tuesday (when one likes to be foolish: Insanire liber, Virg. Ecl. 3) lead to the Lenten sermon in which the pictura of the emblem shows a fool in its motley and playing the violin on a fool’s instrument (fig. 2).32 The same genus humile provided another Lenten sermon with the pictura 27   On the tradition of sermons, also in the vernacular, see K. Porteman, ‘Van poëten en predikanten. Beschouwingen over het belang van de artes prædicandi voor het onderzoek van de middelnederlandse literatuur’, in Liber alumnorum E. Rombauts (Leuven, 1968), 79-94; K. Porteman, ‘Na 350 jaar: de “Sermoonen” van Franciscus Costerus’, Ons Geestelijk Erf, 43 (1969), 209-269. 28   H. Storme, op. cit., 303. 29   Ibid., 305. 30   Ibid., 311. 31   H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busæus, 1668), 359. 32   H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busæus, 1670), 174.



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of the blind hurdy-gurdy-player lead by a small boy playing the triangle (fig. 3).33 In the sphere of the public festive culture is emblem 32 in part one of the Lux evangelica (fig. 4).34 The pictura shows the stand of a lottery on the Antwerp market place. The box with the two holes are meant for the lottery’s draw.35 Here as well a link with preaching practice can be established. In the early eighteenth century, Antonius Hennequin not only presented one of his sermons as a New Year’s gift but explicitly structured it as a lottery as well.36 Quite striking in the lottery emblem are also the mottoes. The profane motto taken from Virgil’s Æneid presents the visual motif within a vanitative context: Nihil omnibus, the Roman delegates have to admit to Latinus that their mission was a complete failure. But the emblem gets more wit when the motto (taken from the Bible) is confronted with the context of the bible pericope: Nihil cepimus (we caught nothing), expressing the apostles’ disappointment just before the miraculous draft of fishes. Iocus and hilaritas seem to be used here as a rhetorical technique of wit. Within the culture of preaching, the technique is quite known. What to think e.g. about some firework launched into the air as an image for Ascension day (fig. 5)?37 Or what about the visual wordplay on the churchdays of Pentecost: the hoops around the wine barrels in the cellar break because of the fermentation of the wine and so it applies to the holy Spirit (fig. 6).38 Wine barrels are also depicted in the next emblem, about the festdays of Pentecost as well (fig. 7).39 Tapping wine from the barrel goes together with a motto taken from Virgil’s Georgics: ‘Attractus ab alto Spiritus.’ Conclusion The analysis of the printing history of Engelgrave’s œuvre leads to a more articulated story about the author’s success. The pressure of Rome launched a strong competition between the Antwerp and Cologne publishers involved. They both strived to protect their own selling areas (and so did Van Meurs in Amsterdam). Publications in different formats were not just meant for a different public but also dwelled upon the success of other volumes. As to the structure of Engelgrave’s emblem sermons, I prefer to interpret the emblem as a striking image that fits within the demands of the ars prædicandi. In   H. Engelgrave, Cælum empyreum, ed. 1668, 160.   H. Engelgrave, Lux evangelica (Antwerp: widow and heirs of J. Cnobbaert, 1658), 283.   See M. van Vaeck, ‘“Wilje niet een Lootje wage”. Enkele loterijvoorstellingen in literatuur en schilderkunst’, Spiegel der Letteren, 36 (1994), 63-69. 36   A. Hennequin, Nieuw-Jaers-Giften ofte Sermoonen op Nieuw-jaers-dag (Antwerp, s.d.), vol.1, 336-363. See also H. Storme, ‘Zedenlessen in geschenkverpakking. Opmerkelijke nieuwjaarspreken uit de zeventiende en de achttiende eeuw’, Trajecta, 2 (1993), 204-227. 37   H. Engelgrave, Cœlum empyreum, ed. 1668, 414. 38   Ibid., 445. 39   Ibid., 460. 33 34

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this way the emblem functions as a rhetorical technique, that prevents the tædium and as such is a well-known strategy in daily-preaching practice. In this respect not only pun and wit but also what can be recognized from daily life became the trademark of Engelgrave’s pictorial motives. He writes his sermons not only for the quite learned elite but presents them also to be applied in sermons for the vulgum. The populariter out of the ars prædicandi is realized in the first place by the daily life’s mirror in the emblematic images or, in the words of Burgundia – an author that was imitated as well in Engelgrave’s volume – in his preface to the reader of his Linguæ vitia & remedia (Antwerp, 1631): ‘Others like it when the lesson is based on matters that we see happen almost everyday before our eyes’ (‘Alios ea tantùm oblectant, quæ quasi enascuntur è rebus, quæ in oculos nostros quotidie incurrunt, & in manus’).40 Or the everyday life culture as a rhetorical technique in the moral doctrine.

  Antonius a Burgundia, Linguæ vitia et remedia (Antwerp, 1631), ed. T. van Houdt (Turnhout, 1999),

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Fig. 1: H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busaeus, 1668), 359.

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Fig. 2: H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busaeus, 1670), 174.



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Fig. 3: H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busaeus, 1668), 160.

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Fig. 4: H. Engelgrave, Lux evangelica (Antwerp: widow and heirs of J. Cnobbaert, 1658), 283.



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Fig. 5: H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busaeus, 1668), 414.

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Fig. 6: H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busaeus, 1668), 445.



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Fig. 7: H. Engelgrave, Cælum empyreum (Cologne: J. Busaeus, 1668), 460.

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L’enseignement par l’image de Michel Le Nobletz François Trémolières Abstract: Michel Le Nobletz (1577-1652) a strong minded and independent priest who was active in Douarnenez is considered as the predecessor of the Brittany missionaries. He received a solid education and then dedicated himself to the evangelisation of ordinary people. His teachings consisted of painted charts, a dozen of which have been preserved along with some writings (Bishop’s palace, Quimper). Their study reveals a different approach to the one used later by the missionary paintings (taolennou in Breton), less concerned with preaching the mass than with spiritual direction, passed on by devout women, using engraving or printing as a means of circulation but relying sometimes on the talent of individual cartographers.

Michel Le Nobletz est né en Bretagne (France), le 29 septembre 1577, ‘jour de l’archange saint Michel’, au manoir de Kerodern, dans le Léon (Finistère nord actuel). Fils d’un ‘notaire royal’ (ses quatre frères seront juristes), il reçoit une solide formation, qui le conduit au collège de Guyenne (1596) puis aux collèges jésuites d’Agen (1597) et de Bordeaux (la Madeleine, 1601), où il aura parmi ses professeurs Étienne Cholet et Jacques Gourdon (l’Écossais Gordon, futur confesseur de Louis XIII). Il retourne brièvement dans sa famille (1606) puis repart étudier à Paris (notamment l’hébreu), où il a pour directeur de conscience le fameux Père Coton. Il avait pris la décision d’être prêtre en 1600 – non sans s’être d’abord interrogé sur une vocation régulière (capucin, puis jésuite). Il reçoit le sacerdoce en 1607. C’est le Père Coton qui l’encourage à retourner en Bretagne ‘catéchiser ses compatriotes bretons […] en dehors des cadres ordinaires’. À plus de 30 ans par conséquent, il commence par une retraite d’un an dans une cahute face à la mer, puis se signale par une tentative de réforme du noviciat dominicain à Morlaix, qui échoue piteusement. Il exerce ensuite son ministère dans le Tréguier et le Léon, de manière itinérante, s’installe un temps à Lochrist (aujourd’hui rattaché au Conquet, pointe nord du Finistère) et de là effectue plusieurs missions dans les îles (Ouessant, Molène, Batz) ; puis à Landerneau (c’est là semble-t-il qu’il aurait mis au point sa méthode de prédication par l’image, vers 1613), d’où il exerce en Cornouaille. Sa résidence la    F. Renaud, Michel Le Nobletz (Paris, 1955), 88-89. Il s’agit de la principale biographie de Le Nobletz, celles qui ont suivi – J.-M. Le Boulanger, Ar beleg fol. Michel Le Nobletz, 1577-1652. Un missionnaire en Bretagne (Douarnenez, 2001) – s’en inspirant largement. Il existe deux biographies du xviie siècle : celle du P. Verjus S.J. (1666), qui sera notre principale référence, et un manuscrit attribué au P. Maunoir (à tort selon F. Renaud), publié en 1934.    Cédant à l’influence de son ancien condisciple Pierre Quintin, Le Nobletz prit en effet l’habit des dominicains, mais l’épisode fut de courte durée. Son biographe rapporte une curieuse anecdote, du point de vue qui nous intéresse ici du rapport à l’image : la destruction, qui fit scandale et provoqua son départ, d’un tableau dans l’église de l’ordre à Morlaix (le portrait d’une jeune fille récemment décédée), pour l’empêcher de ‘servir d’occasion pour le péché’, voir A. de Saint-André [A. Verjus], La vie de Monsieur Le Nobletz, prêtre et missionnaire de Bretagne (Paris, 1666), liv. III, ch. 4, 121-122 (et sur la superstition des images dans les ‘villages de campagne’, voir aussi 184).

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plus durable sera à Douarnenez, port de pêche, de 1617 à 1639 – où il rencontrera, là comme ailleurs, de fortes résistances, qui aboutiront à son départ forcé, à la demande du recteur. Il s’installe enfin à Lochrist (au Conquet) où il meurt en 1652. Il est considéré comme le premier des ‘missionnaires de Bretagne’ et son action est surtout connue à travers le prisme des jésuites qui lui ont succédé et ont véritablement organisé les missions dans le Finistère (au premier chef le bienheureux Maunoir, qu’il avait reconnu comme son successeur), donnant à l’emploi des taolennou (les tableaux de mission) une dimension méthodique, presque industrielle, qu’étaient loin d’avoir les ‘cartes peintes’ de Michel Le Nobletz, comme on va le voir. Sa vie a été écrite par un autre jésuite, le P. Verjus (sous le pseudonyme d’Antoine de Saint-André, prêtre, publié en deux éditions, à Paris et ‘pour la Bretagne’, en 1666), qui enseignait au collège de Quimper et eut accès à divers manuscrits, comme à de nombreux témoignages oraux. Car Michel Le Nobletz n’a lui-même rien publié – ce qui peut faire question. De ces ‘cartes peintes’ – Verjus parle aussi de ‘peintures morales’, de ‘peintures spirituelles’, de ‘tableaux énigmatiques’ et de ‘peintures mystiques’, etc. – il ne reste qu’une douzaine, conservées aux archives diocésaines de Quimper, sur un nombre sans doute beaucoup plus important – le chanoine Renaud, principal biographe ‘moderne’ de Michel Le Nobletz (1955), parle de 70 et des historiens plus récents envisagent au moins une centaine. Elles sont toutes de taille comparable : celle des peaux d’agneau sur lesquelles elles ont été réalisées (moins d’un mètre de hauteur). Michel Le Nobletz tenait régulièrement des listes, certaines conservées, mais dont la teneur varie. En outre, il faisait faire ces cartes en plusieurs exemplaires (deux témoins à Quimper), dont il organisait la circulation, en s’appuyant sur un petit réseau de ‘femmes dévotes’ qu’il avait formées. Il a rédigé aussi des commentaires de ces cartes, principalement en français mais aussi parfois en latin et semble-t-il en breton ; les archives de l’évêché de Quimper conservent plusieurs de ces ‘déclarations’ mais elles ne correspondent pas forcément aux cartes connues et peu d’entre elles ont été éditées jusqu’à présent : on a donc des commentaires sans leurs cartes et des cartes sans leurs commentaires. Enfin, quand on a cartes et commentaires, on    A. Verjus, op. cit., 169, 182, 222, et dans un contexte un peu différent : ‘des figures et des hiéroglyphes divins’, 351 ; dans un texte cité comme de Michel Le Nobletz, 229 : ‘des énigmes et des peintures spirituelles’ ou ‘mystérieuses’.    Je remercie M. Yann Celton, archiviste et bibliothécaire de l’évêché de Quimper, de l’excellent accueil qu’il m’a fait en décembre 2004, lorsque je préparais la présente communication, et d’avoir autorisé la reproduction de ses clichés dans le présent volume (D.R. Évêché de Quimper).    Qui était sa langue de prédication. On lui attribue également des cantiques en breton, publiés par Maunoir.    Verjus en dénombre une quarantaine, sur ‘plus de deux cents petits livrets’ qu’il a laissés. Certains de ces manuscrits sont en mauvais état : un travail systématique de reproduction ou de transcription, à défaut de leur édition, serait grandement à encourager. L’inventaire en a été publié par F. Renaud, op. cit., 371-401. Voir aussi A. Croix et F. Roudaut, Les Chemins du Paradis/Taolennou ar Baradoz (Douarnenez, 1988), 182-183.    Ainsi de la déclaration de la carte dite du Pater publiée par le chanoine Renaud (op. cit., 240-242) : elle commente huit figures, dont celles d’‘une âme envisageant la gloire de Dieu’ et ‘des âmes qui ont été



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constate des écarts de l’un à l’autre – sans compter qu’il y a parfois plusieurs commentaires pour une même carte, Alain Croix en particulier (l’un de ceux qui les a le plus étudiés) ayant souligné qu’il y a des commentaires plus ‘avancés’ que d’autres. Il y a aussi des liens entre les cartes, la déclaration de l’une pouvant renvoyer à une autre. Toutes les cartes conservées ont été reproduites en couleurs dans un ouvrage sur les tableaux de mission, de Michel Le Nobletz à nos jours, par Alain Croix et Fanch Roudaut (Les chemins du Paradis, avec une version bretonne par Fanch Broudic : Taolennou ar Baradoz, 1988). Le dossier n’est donc pas inédit mais il a été encore assez peu étudié, et à ma connaissance pas par les emblématistes : il ne s’agit ici que d’attirer leur attention et de leur soumettre des interrogations. Itinéraires Je me propose pour commencer de tenter un classement de cet ensemble, dont on va constater la grande hétérogénéité tant du point de vue pictural10 que dans le contenu d’enseignement et dans les usages de l’image – ensemble tributaire des aléas de la conservation et qui ne saurait par conséquent être considéré comme un véritable corpus. Alain Croix propose cependant de le distribuer en trois sous-groupes : ‘cartes de catéchisme ou d’exemples’ (qui traitent d’un point particulier de doctrine), ‘cartes itinéraires’, enfin ‘cartes spécialisées’, c’est-à-dire destinées à un auditoire particulier (par exemple carte des malades) ; il distingue aussi la catégorie de la ‘carte d’initiation’ mais il me semble qu’on peut la ramener au dernier cas. On a donc trois définitions qui se chevauchent : par le public visé, par le contenu enseigné, enfin par le mode d’enseignement, de représentation. C’est ce dernier biais qui nous servira d’entrée : cinq des cartes conservées à Quimper relèvent en effet de l’‘itinéraire’. 1) Désirant : deux voies parallèles, qui se lisent de bas en haut, l’une mène au Paradis et l’autre à l’Enfer, dans une iconographie courtoise, presque précieuse, avec de ‘très belles demoiselles’ qui personnifient Simplicité, Humilité et Obéissance, etc. (le tiers gauche de l’image est occupé par des musiciens, bien plus grands que les personnages des deux voies). C’est aussi l’une des quatre cartes signées et l’on introduites dans l’église triomphante’ ; mais la carte conservée sous ce nom ne correspond pas à cette description. On n’a donc pas pu aborder ici la question de la représentation de l’union mystique – ni celle des visions dans la spiritualité de Le Nobletz (dont la Vierge aux trois couronnes, représentée par exemple dans la chapelle Saint-Michel de Douarnenez, parmi l’ensemble iconographique exceptionnel consacré à Dom Michel, v. 1675).    ‘Les cartes de Michel Le Nobletz’, Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 116 (1987), 229-265 (voir aussi ArMen, 17 [oct. 1988], 74-85). Alain Croix donne en annexe de sa thèse, La Bretagne aux xvie et xviie siècles. La vie, la mort, la foi (Paris, 1981), les déclarations des cartes de la Croix et de l’Image du monde, 1410-1418.    Sauf une : la deuxième version des Lois, qui n’apporte pas grand-chose. La carte des Quatre Monarchies est reproduite à l’envers. Il s’agit, dans le cahier hors-texte en couleurs, des illustrations n° 1, 4, 5, 6, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 28, 60 (photographies de P. Sicard). 10   Sur ce point, je me contenterai de renvoyer aux illustrations dans Les Chemins du Paradis, op. cit.

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peut mesurer l’écart entre cet art, revendiqué, et celui de l’autre version du Désirant également conservée, beaucoup moins belle. Comment travaillaient les imagiers ? Les déclarations servaient-elles d’abord de cahier des charges ? Chaque nouvelle image partait-elle d’un texte ou d’un premier état ? Il n’y a pas de réponse claire à ces questions. 2) Cinq talents. Ce sont les cinq étapes sur la ‘bonne voie’, depuis l’église du bas jusqu’à la montagne divine, ‘parmi les fleurs’, au lieu que la voie des ‘mondains’ part sur la gauche puis tourne en rond. Ce qui est remarquable ici c’est l’usage d’une carte au sens moderne, géographique, qui plus est d’une carte parfaitement reconnaissable et techniquement d’une grande qualité : la pointe de Bretagne. Mais on voit mal pourquoi – sinon par une propension, partagée sans doute par Michel Le Nobletz et son public, à assimiler spontanément la peregrinatio, la vie sur terre, au voyage11 et au voyage maritime. Imaginaire qui cependant ‘colle’ assez mal à la thématique des cinq talents, figurée seulement aux marges. 3) Miroir du monde ou Jugement (ou Imago mundi). L’une des plus célèbres et des plus commentées par les historiens, pour son intérêt ‘sociologique’ et sa qualité picturale (signée ‘Alain Lestobec, registrateur, 1636’),12 remarquable aussi par la singularité du tracé topographique. À gauche ‘la porte des artisans’, à droite la porte de l’honneur mondain : la répartition ici est sociale, chacune des deux voies pouvant conduire aussi bien à la fournaise qu’au bon Dieu, et communiquant entre elles. La déclaration signale ‘gens de justice, seigneurs, capitaines de guerre, médecins, apothicaires, opérateurs [chirurgiens]’ parmi les puissants – mais pas le peintre qui y est représenté (fig. 1). Inversement elle appelle certains détails qui sont omis dans la carte – et toujours signifiants.13 4) La Croix. Ici le décalage me paraît particulièrement frappant, puisque le commentaire s’achève sur les ‘douze étoiles’ la symboliquedu nombre douze) alors qu’on en a figuré treize. Cette iconographie est réservée au fidèle et lui montre que le baptême ne suffit pas : à gauche, on part de l’église pour arriver en enfer ; à droite ‘vous verrez un païen qui honore son idole ; et plus haut vous voyez le ministre huguenot qui se travaille à étudier la Bible, et à enseigner le peuple, qui va errant du vrai chemin de la croix, parce qu’il est trompé par les mêmes vices et par autres

11   Thématique explicite dans la déclaration de la Croix : ‘Il est très nécessaire à l’homme chrétien qui est pèlerin en cette vie, savoir quelle vie il doit mener et quelles œuvres faire pour être bien venu au ciel où il prétend arriver.’ On rapprochera la carte de la Croix des gravures du Chemin de la vie éternelle de Sucquet, 1re éd. 1620 (où l’on retrouve le terme de ‘déclaration’). Voir dans ce volume l’article ­d’A. Catellani et les pages consacrées à Sucquet dans la thèse de R. Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle (Genève, 2005), 304-314. 12   C’est-à-dire employé aux écritures (au Conquet). Toutes les cartes signées le sont par lui. 13   Ainsi de la description du ‘chevalier chrétien’ (thèse d’A. Croix, op. cit., annexe n° 72) : ‘un homme ayant lespée en main, et une rondaiche en lautre, le casquet en tete, la cuyrace sur le dos […] et un livre tout ouvert devant luy. […] L’épée qu’il porte represante la parolle de dieu. Le casquet, cest son esperance, son bouclier est la foy. La cuyrace cest la charité et amour enves Dieu’, etc. Lestobec l’a représenté sans casque.



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encore…’ Entre ‘la grande croix et la voie du païen et de l’hérétique’, le ‘sentier étroit des saints commandements’.14 5) Carte des Conseils, sur laquelle je m’arrêterai un peu plus longuement (fig. 2). C’est (ce serait ?) celle dont Verjus a publié une longue ‘déclaration’, qu’il donne comme de Michel Le Nobletz15 : […] l’explication que je vais rapporter presque dans les mêmes termes,16 non pas comme la croyant la plus digne d’être mise ici, mais parce qu’elle est une des plus courtes que j’aie pu rencontrer [onze pages imprimées !], et qu’elle suffit pour faire voir comment cette méthode d’enseigner est facile, et propre à faire retenir aux esprits les plus grossiers du peuple les instructions qu’il leur donnait.

La lecture de la carte est ici entièrement figurative – ne mentionnant aucun nom de lieux, pourtant nettement repérables sur le document (California, Nova Granada) et dans une ‘déclaration manuscrite’ que j’ai consultée.17 ‘On vous représente dans ce tableau [fait dire Verjus à Michel Le Nobletz] la vie de l’homme, les dangers qu’il doit éviter, et les vertus qu’il lui faut pratiquer, pour arriver au port de la vie éternelle.’ Soit ‘l’Île fortunée’ située […] à l’emplacement de l’Europe. Cette carte est bien un itinéraire : il y a trois voies pour atteindre l’île, celle du ‘haut conseil’ (altum consilium), la plus exigeante et la plus périlleuse, celle du ‘petit conseil’ (suivre les préceptes de l’Évangile), enfin celle de ‘l’obligation’ (respect du culte, etc.). Il faut au moins viser la deuxième, sans quoi on est déporté par le courant et l’on n’atteint pas même la troisième. Mais ces trois voies ne sont qu’une toute petite partie de la représentation (elle n’occupe que le coin en haut à droite), consacrée pour l’essentiel à différentes figures du voyage (‘cette grande mer sur laquelle tant de vaisseaux font voiles […] n’est autre chose que la vie passagère et inconstante en ce monde’) : différentes sortes de bateaux, dont chaque détail signifie18 ; différentes stratégies, comme de contourner le continent (c’est-à-dire passer par le détroit de Magellan) ou percer au contraire l’isthme (Panama), suivant le conseil, ou percer ailleurs (Tehutanpec…) ce qui est vain. 14   L’usage mnémotechnique de ces étoiles pourrait-il être rapproché de la fig. 4c reproduite par Fr. Yates dans L’art de la mémoire (Paris, 1975 ; 1re éd. anglaise : 1966) ? Image dont elle trouve la clé (mais sans expliquer la présence d’étoiles) dans les Moralitates de Holcot : figuration de la pénitence (voir 111-112). 15   Op. cit., 353-364. Reprise dans le document romain du procès de béatification, Positio super introductione causæ… (Rome, 1897), 195 et sqq. ; et largement citée par Renaud, op. cit., 236-237. 16   Ce ‘presque en mêmes termes’ mériterait commentaire. Justifiant dans la préface (n.p.) à la Vie… son parti de réécriture, Verjus déclare avoir ‘pris la liberté de changer quelquefois les expressions de ce saint homme, sans toucher ses sentiments’ et ‘conservé toutes les pensées dans leur entier, avec autant d’exactitude que l’aurait pu faire celui qui n’aurait fait que les traduire en une autre langue’. 17   De laquelle A. Croix tire l’explication de la représentation des trois pelles, Les Chemins du Paradis, op. cit., 19 : ‘L’isthme de Panama est large de trois lieues, représentées par trois traits, symboles du désir (concupiscence) de l’honneur mondain, de la volupté du corps, des richesses matérielles. Il faut le percer à l’aide de trois pelles, représentant le mépris de soi, l’amour de la pauvreté et l’amour de la mortification.’ 18   ‘Le compas que tient le maître du navire’, c’est ‘la raison’ ; le lest en cale, ‘l’humilité’ qui affermit ‘le fond de l’âme’ ; ‘les trois grandes voiles’ sont ‘les trois puissances de l’âme’ et ‘le vent qui les enfle […] la grâce qui est une vie divine’. La proue représente la foi, le gouvernail figure l’obéissance.

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Tables Si l’on cherche à poursuivre ce classement par modalités, après les ‘itinéraires’ nous aurions les ‘tables’, c’est-à-dire des représentations en colonnes, avec des cases. Trois des cartes conservées relèvent de ce mode : 1) Le Pater, qui combine trois séries : sur les côtés, les versets du Notre Père, presque chaque image associant un verset et un commentaire ; au centre, une scène qui paraît isolée : saint Nicolas ressuscite les petits enfants ; autour de cette figure, des scènes qui permettent un commentaire sur les ‘commandements et actions de grâce’. 2) La carte des cœurs (signée Lestobec), commentée par Anne Sauvy dans Le Miroir du cœur,19 dont l’iconographie sera reprise par le P. Huby (vers 1680). Là encore elle combine plusieurs séries. La première (cases 1 à 10) pourrait être inspirée d’un capucin (inconnu), François de Rennes. La deuxième, celle des cœurs proprement dite (cases 11 à 22), d’après Anne Sauvy reprend le Cor Iesu amanti sacrum gravé par Antoine II Wierix à la fin du xvie siècle, par le relais des Saintes faveurs du petit Jésus au cœur qu’il aime et qui aime du P. Binet (1626). Une dernière série (cases 23 à 29) illustre les sept péchés capitaux et Anne Sauvy y repère des emprunts à l’Iconologia de Ripa, via Jacques Callot – parmi d’autres.20 3) La carte mêlée, datée 1623 (fig. 3). Un chercheur de l’Inventaire, YvesPascal Castel, prêtre à Châteaulin, l’a récemment commentée,21 y trouvant en particulier des références (explicites dans l’une des déclarations) aux Emblèmes d’Alciat. La thématique est clairement indiquée par Michel Le Nobletz : l’amour, plus précisément ‘comment l’amour qu’on porte à la vérité évangélique connue est le chemin pour parvenir au vrai honneur’. Cette carte est ‘mêlée’ en ce sens qu’elle croise les représentations des vices et des vertus – et de plusieurs façons. Au centre une croix où Vénus (une Vénus à vrai dire assez peu reconnaissable, fig. 4) attache Cupidon – car ‘l’amour célestiel doit lier à la croix de Jésus-Christ l’amour charnel et pour ce est écrit cette sentence : Alterius vires subtrahit alter amor’, l’amour annihile les forces de l’amour.22 La déclaration 23 procède par ‘rangs’ : cinq verticalement, en commençant en haut à gauche : ainsi, troisième case du premier rang (que je noterai I-3), les trois Charités ou Grâces, avec référence à Alciat CLXII   A. Sauvy, Le Miroir du cœur (Paris, 1989).   Enfin la trentième image : ‘le cheval du quincaillier’, rappelle le Servitus peccati de la Vie de Jésus publiée par Bartolomeo Ricci à Rome en 1607, image souvent reprise dans des éditions illustrées des Exercices (A. Sauvy, op. cit., 92). 21   F. Morvannou et Y.-P. Castel, Michel Le Nobletz / Mikêl an Nobletz (Treflevenez, 2002). Y.-P. Castel a notamment pu s’appuyer sur les remarquables dessins aquarellés du chanoine Peyron (1842-1920), également conservés à l’évêché de Quimper, et qui reprennent en grand chacun des motifs (peut-être à partir d’une autre version, aujourd’hui perdue, de la même carte). 22   Signalons le rapprochement de Cupidon, dans les Cinq Livres des hiéroglyphes de Pierre Dinet (posthume, 1614), 618, avec au contraire ‘l’amour divin’ (d’après H. Bremond, Histoire littéraire du sentiment religieux, nouvelle éd. Grenoble, 2006, vol. 1, 201). 23   Cahier C 19, fol. 43 à 51 (archives de l’évêché de Quimper). 19 20



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et au ‘Hyeroglyphique de Pieri’24 ; de manière étonnante le texte (l’un des mieux écrits, donc à destination d’autrui) renvoie aux livres sans les citer : il les suppose donc connus et accessibles au lecteur. Plusieurs images portent des devises en latin : par exemple en III-5, ‘mulieres faciunt apostatare sapientes’, ‘les femmes font apostasier les sages’ ; sur la table le livre symbolise la science d’‘un docteur, lequel est surpris par l’amour d’une femme’, commentaire auquel la Déclaration ajoute dans une élévation mystique qui est bien éloignée de la littéralité triviale de la légende : ‘cette figure représente la sapience du père, laquelle a pris en affection la nature humaine : et verbo caro factum est.’ Même dualité en IV-1 : un vieillard amoureux d’une femme, ce que la légende latine donne comme fortunæ malum (une calamité) mais la déclaration écrit : ‘ici est représenté mystiquement comme le père éternel a aimé le monde.’ La dernière vignette est aussi susceptible d’une double (ou triple) lecture : celle brutale d’une castration (on lit Inanis impetus, le désir sans effet ; ingrati infantes steriles sunt, les enfants qui ne sont pas reconnaissants sont inféconds) ; ou bien une circoncision ; ou bien enfin l’éloge du vœu de chasteté, la déclaration rappelant Mt 19 : 12 : ‘Sunt qui seipsos castraverunt propter regnum Dei’, ‘il en est qui se châtrent pour le royaume de Dieu’. Toutes ces inscriptions latines ne peuvent être destinées qu’au clerc appelé à commenter les cartes, lui fournissant des clés auxquelles son public n’a pas accès. Mais on constate aussi qu’une lecture ‘mystique’ est possible, prenant en l’occurrence presque systématiquement le contre-pied d’un premier niveau de lisibilité (ou visibilité). Dès lors l’usage de ces cartes, le public auquel Michel Le Nobletz les destinait, ne va pas de soi. Le contraste est frappant en l’occurrence entre la sophistication relative du commentaire et le côté fruste du dessin. Les deux familles (‘itinéraires’ et ‘tables’) convergent sans doute dans un certain rejet de l’apparence, le ‘mépris du monde’ qui semble une constante de la spiritualité de notre auteur.25 Les cartes restantes sont les Lois (deux versions), les Six Cités du Refuge, Babylone (la dernière signée Lestobec, construite classiquement en cercles emboîtés), les Quatre Monarchies. Les deux premières correspondent à un enseignement doctrinal précis : élémentaire pour les Lois (l’ancienne et la nouvelle / Moïse et Pierre), plus complexe dans les Cités du Refuge (les cinq sacrements et le zèle dévot) mais appuyé sur un texte relativement abondant. Les deux suivantes sont plus historiques, l’image a ici un rôle quasi documentaire : représentation d’épisodes bibliques (Babel, Sodome et Gomorrhe) et dans le cas des ‘Quatre Monarchies’ la carte de l’Europe (là encore remarquablement ‘professionnelle’) n’a plus du tout la fonction d’itinéraire. La partie supérieure (grande qualité de dessin) représente en 24   Et non pas Lyckogryphique, comme le transcrit par erreur Y.-P. Castel (op. cit., 79). Je remercie S. Houdard et A.-E. Spica de ce correctif. Sur Pierio Valeriano, voir dans ce volume l’article de S. Rolet ; sur le motif des trois Grâces, S. Houdard, ‘Les trois Grâces contre les fils de Saturne : des Bienfaits de ­Sénèque à Pierre de Lancre’, Thèmes et figures mystiques. L’héritage classique, éds. M. Laugaa et S. Perrier, Textuel, 33 (1997), 63-76. 25   Voir la déclaration citée par A. Verjus, op. cit., 434, le texte cité par F. Renaud, op. cit., 326, etc. ; et la notice ‘Le Nobletz’ du Dictionnaire de spiritualité (G. Ollivier), qui rapproche ce dernier écrit des Constitutions ignatiennes.

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quelques scènes, d’après Michel Le Nobletz, ‘toute l’histoire depuis la création du monde’26 ; l’histoire de l’arche de Noé conduit aux ‘quatre monarchies’ : Mèdes, Perses, Grecs et Romains. Il s’agirait donc ici d’un véritable support de cours d’histoire antique. Prudence, mémoire, accommodation : le rapport à l’éloquence Michel Le Nobletz, nous dit Verjus, ‘avait remarqué que les plus forts raisonnements du discours n’ont presque jamais aucun effet sur les gens simples, et que les grands mouvements des prédicateurs qui les touchent sur le champ, jusqu’à leur faire verser des larmes, font rarement des conversions parmi eux’. Il lui faut ‘proportionner ce qu’il dit à la portée de l’esprit de ceux qui l’écoutent’. Or le sens de l’ouïe, qui est la porte ordinaire de l’Évangile, ne lui semblait pas entièrement efficace, parce qu’il n’en demeure presque rien dans les esprits des plus grossiers, qui n’ont ni la mémoire heureuse, ni la conception aisée : Il jugeait donc qu’il fallait aider ce sens par celui de la vue, en lui présentant des objets qui déterminassent l’esprit, et qui lui imprimassent plus distinctement ce qu’on voudrait lui bien faire entendre. Ce furent ces raisons qui lui firent préparer un grand nombre de tableaux, par le moyen desquels il enseignait tous nos mystères et tous les devoirs d’un Chrétien d’une manière aisée et agréable à ceux qui semblaient ne les pouvoir apprendre par aucun autre moyen […].27

Après le récit de vie proprement dit (livres I à VII), Verjus consacre les trois dernières parties de son ouvrage aux vertus, aux miracles et aux disciples de ‘Monsieur le Nobletz’, préparant ainsi le procès en canonisation.28 C’est significativement dans le livre VIII sur les vertus, et dans le chapitre 5, ‘de sa prudence et de ses industries particulières dans ses emplois de zèle’, qu’il offre le plus long développement sur les taolennou. La prudence ‘lui fit ou renouveler ou inventer un grand nombre de manières presque inconnues jusqu’alors d’instruire et de sanctifier le prochain’.29 Verjus nomme en premier ses ‘chansons spirituelles’ ; puis sa pratique de l’examen avant d’admettre aux sacrements ; puis ses ‘lectures dévotes’, en public mais aussi en particulier ; puis sa direction de conscience : Il trouva le moyen de donner aussi des livres de dévotion, des traités spirituels, et des sujets de méditation, aux personnes qui ne savaient pas lire ; en leur faisant peindre dans chaque feuillet de leurs livres, des figures et des hiéroglyphes divins, qui leur servaient de caractères pour représenter à leurs yeux et à leur mémoire les sujets sur lesquels il voulait qu’elles exerçassent leur entendement et leur volonté.30   Cité d’après Les Chemins du Paradis, op. cit., 35.   A. Verjus, op. cit., 168-169. 28   Qui a abouti à la proclamation, en 1913, de ‘l’héroïcité des vertus du vénérable serviteur de Dieu’ (voir F. Renaud, op. cit., 361). 29   A. Verjus, op. cit., 350. La Positio super introductione causæ… procède de même, reproduisant ce passage dans une section intitulée De prudentia. 30   Ibid., 352. On remarquera l’usage très paradoxal qui est fait ici de l’imprimé. 26 27



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Enfin : son zèle ardent pour la gloire de Dieu lui fit inventer des cartes et des descriptions de lieux, pour expliquer les mystères de l’amour divin, peut-être aussi ingénieuses, et du moins beaucoup plus utiles que celles dont d’autres se sont servis depuis, pour expliquer les maximes et les poursuites de l’amour profane. Il se servait en cela de symboles proportionnés à la profession des personnes qu’il instruisait,31

gens de guerre, gens de la campagne, matelots et pêcheurs… Et c’est à titre d’exemple de ‘cette manière de parabole’ que Verjus produit la déclaration de la carte des Conseils déjà citée. Dans le chapitre suivant, ‘de la manière dont il exerçait son zèle dans les entretiens publics et particuliers’, Verjus traite directement de l’éloquence et souligne combien Michel Le Nobletz ‘s’accommodait entièrement’ à la portée de ses auditeurs.32 Des images servaient aussi bien, on l’a vu au passage, dans l’enseignement élémentaire que dans la direction des particuliers. Elles pouvaient accompagner la plus haute spiritualité, comme Michel Le Nobletz lui-même en donnait l’exemple. Verjus signale ainsi sa dévotion particulière au Christ souffrant : C’était le sujet le plus ordinaire de ses méditations, et de ses entretiens : il les faisait aussi méditer tous les Vendredis à ses disciples, et pour en faciliter les moyens à ceux qui ne savaient pas lire, il leur avait fait peindre des images et des figures, où chaque point de leur entretien spirituel leur était marqué d’une manière qui fixait la légèreté de l’imagination, et qui disposait le cœur aux plus saintes affections. Il portait aussi ceux qui aspiraient à une plus haute perfection, à penser toutes les heures du jour à la Passion du Sauveur : et il leur avait appris la pratique par le moyen d’un tableau qu’il leur avait fait peindre […]. Il appelait cette Énigme spirituelle l’horloge de la Passion, parce qu’elle servait à avertir à toutes les heures de penser à ce grand mystère de l’amour divin.33

Le lien est ici très net – et l’on en trouverait beaucoup d’autres34 – avec les arts de mémoire. On sait grâce à Frances Yates l’usage qu’en ont fait les prédicateurs (particulièrement les frères prêcheurs, exploitant notamment le thème du double itinéraire : vers l’Enfer et vers le Paradis)35 et précisément sous l’invocation de la prudence – au sens aristotélicien de ‘sagesse pratique’ où l’entend encore, me semblet-il, un Verjus. Resterait à faire la part ici entre ce qui est l’œuvre de Michel Le 31   Ibid., 353. Allusion à la Carte de Tendre (publiée dans le premier volume de la Clélie en 1654) ; on lira avec intérêt la lettre de Verjus à Mlle de Scudéry, reproduite par Rathery et Boutrou dans Mademoiselle de Scudéry. Sa vie et sa correspondance, avec un choix de poésies (Paris, 1873), 449-450, datée du 12 décembre [1666]. 32   A. Verjus, op. cit., 364. Et comment il avait transposé dans sa pratique oratoire la méthode par ‘énigmes’ de ses tableaux, 368. Sur la formation par questions/réponses, 223. 33   Ibid., 375. Sur les ‘différents ordres’ parmi ses disciples, 400-402. 34   Voir par exemple, dans la carte des cœurs, la 10e image (‘horloge du chrétien’). Et dans A. Verjus, op. cit., 389, l’usage mnémotechnique des cas grammaticaux. 35   Voir Fr. Yates, L’Art de la mémoire, op. cit., 71, 89, 98, 106.

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Nobletz et celle de son biographe, sans doute bon connaisseur de l’éloquence sacrée.36 Il vaudrait la peine en tout cas de s’attarder sur le rôle mnémotechnique de ces images, qui paraît incontestable (ex. carte des Conseils), dans un contexte encore très largement de culture orale.37 Entre l’oralité et l’imprimé Une autre étude de détail mériterait d’être menée : l’étude des représentations du livre dans les taolennou. J’ai signalé au passage celle, peu flatteuse, associée au huguenot (fig. 5) ; en sens contraire, on relèvera par exemple celle de L’Imitation de Jésus-Christ dans les Refuges. Michel Le Nobletz a pu recourir à la gravure et au livre dans son enseignement, mais jamais semble-t-il pour ses propres productions. Même à ceux qui savaient lire, il préférait donner ‘des traités que lui-même avait composés’, qu’il écrivait, nous apprend encore Verjus, ‘dans des cahiers séparés, dont il faisait faire un grand nombre de copies, pour les distribuer en même temps à plusieurs de ses disciples selon leurs besoins et leur capacité’.38 On a vu que les cartes peintes aussi étaient reproduites par copie manuelle,39 entraînant la multiplication de ‘déclarations’ manuscrites. Il contrôlait et même peut-on dire réglementait, tout cela avec grand soin, désignant des dépositaires, établissant des contrats, etc.40 Ce contrôle pourrait paraître archaïque par rapport à celui qu’a permis l’imprimé : et l’on a vu en effet que Michel Le Nobletz tolérait au moins des écarts, des variantes, entre les différentes versions, ou entre une carte et sa déclaration. On pourrait se dire que la prédication de Michel Le Nobletz était à trop petite échelle pour recourir à l’imprimé. Sans doute, mais il me semble aussi déceler une sorte de méfiance, celle-là même peut-être qui lui a fait renoncer à s’intégrer dans un ordre ou une congrégation – Maunoir de ce point de vue est son exact opposé, d’abord un organisateur. Michel Le Nobletz a toujours exercé seul, en simple prêtre, perçu d’ailleurs comme un excentrique (ar beleg fol, le prêtre fou) et souvent en difficulté avec ses tutelles. Il a préféré un rapport direct, étroit, avec un petit cercle qui ne recevait que de lui son enseignement – même s’il ne négligeait pas son inscription sociale et savait quand il le fallait défendre de manière très argumentée ses pratiques.   Voir la notice que lui consacre la Biographie universelle de Michaud.   A. Verjus signale parmi les auxiliaires de Michel Le Nobletz le cas remarquable de Donnat Rollant (op. cit., 558-559), femme à la ‘mémoire prodigieuse’ – occasion de mettre en scène de la manière la plus claire les vertus de l’oralité opposée à l’imprimé. 38   A. Verjus, op. cit., 351 ; F. Renaud (op. cit., 321-322) signale un manuscrit, connu par une copie du xixe siècle, que Le Nobletz semblait destiner à la publication – mais à la fin de sa vie, quand, devenu impotent, il n’avait plus d’autre moyen d’action. 39   Je n’ai pas trouvé trace de cartes imprimées ‘huit par feuille’, voir D. Deslandres, Croire et faire croire. Les missions françaises au xviie siècle (Paris, 2003), 134. F. Renaud signale de petits livrets d’images diffusés par les capucins, dont Le Nobletz se serait inspiré pour la carte des cœurs, mais A. Sauvy a montré qu’ils étaient plus tardifs (xviiie siècle), n’ayant que le titre en commun avec les Miroirs du pécheur publiés à son époque (ex. le Miroir du pécheur pénitent du P. Matherot, Louvain, 1629). 40   Voir les textes publiés par F. Renaud, op. cit., 248-253 et 262-268. 36 37



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Sans aller jusqu’à se prononcer sur un refus délibéré de l’imprimé par Le Nobletz, il ne fait guère de doute en tout cas, à qui a observé les ‘cartes peintes’, que ces dernières, qu’il est impératif de voir de près, d’une interprétation complexe et peu codifiée, n’étaient pas adaptées à la prédication de masse.41 Il suffit pour s’en rendre compte de les comparer aux ‘tableaux de mission’ qui font leur apparition dès le dernier quart du xviie siècle. La série ‘classique’ du P. Huby, fixée à douze figures, est décomposée en autant d’images déclinables en différents formats, depuis les placards suspendus dans les nefs des églises jusqu’aux gravures dans de petits livres de dévotion ; au lieu que la carte des cœurs de Michel Le Nobletz (faite comme les autres sur une peau d’agneau) assemble des motifs de quelques centimètres de côté, sur une surface totale de 92 x 73 cm : elle ne pouvait donc être montrée qu’à de tout petits groupes. Quant au recours à la gravure, chez les capucins et a fortiori chez les jésuites, pour intégrer des images de ce genre dans des livres (le P. Binet déjà cité, les Tableaux sacrés de Richeome dont Le Nobletz recopie des passages dans ses notes), il participe de la propagande organisée par des ordres religieux fortement structurés : il se prête mal me semble-t-il à l’initiative individuelle, isolée, d’un prédicateur de campagne. Il faudrait cependant qu’un historien pousse l’enquête sur un point particulier : la relation de Le Nobletz avec des cartographes de métier, qui le rapproche au contraire de la modernité, et d’une modernité dont il semble parfaitement conscient puisque, à en croire Verjus, il revendique la ‘nouveauté’ qu’on lui reproche : Cette industrie [des cartes peintes], écrit-il dans une importante lettre au vicaire épiscopal, pour n’avoir pas été autrefois pratiquée, n’en était pas moins profitable. Il n’y a pas fort longtemps qu’on inventa les cartes marines […] cette invention pour être nouvelle n’en est pas moins commode et moins profitable à tous ceux qui se mêlent de la navigation. Notre nouvelle façon de représenter les choses saintes, et de les expliquer aux ignorants, et même aux sourds et aux muets, étant incomparablement plus utile, ne doit pas être plus mal reçue […].42

Verjus signale le concours de Françoise Troadec, ‘une vertueuse veuve’ recommandable par les avantages que lui donnaient sur toutes les autres du pays un esprit et une mémoire merveilleuse, la facilité avec laquelle elle parlait les langues bretonne, française, anglaise, et espagnole, la science de la Navigation et son adresse à peindre et à faire les cartes maritimes pour la conduite des marchands qui trafiquaient dans les pays étrangers.43

41   F. Renaud signale (op. cit., 225) un mémoire perdu de Dom Michel, Raisons pour lesquelles j’ai cessé de prêcher depuis 1625 : il paraît certain qu’à partir de cette date il avait renoncé à la chaire, lui préférant des formes plus familières de catéchèse. 42   A. Verjus, op. cit., 237 (c’est moi qui souligne). S’il s’agit du même document que celui publié par F. Renaud (op. cit. 215-217, voir note 42, 460), la question se pose d’interpolations importantes de la part de Verjus : ce passage en particulier, décisif, ne s’y trouve pas. 43  A. Verjus, op. cit., 162.

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La famille Troadec a fourni en effet quelques-uns des meilleurs représentants de ‘l’école du Conquet’,44 que nous avons déjà rencontrée avec Alain Lestobec. Le Conquet – le bourg où mourut Le Nobletz –, fut un remarquable centre d’activité maritime, avant d’être détrôné par Brest ; vers 1543, avec les débuts de l’imprimerie, s’y implanta le cartographe probablement d’origine anglaise Guillaume Brouscon, à l’origine d’une production de cartes, calendriers et cadrans de marée, dont on garde trace jusqu’au milieu du xviie siècle.45 Les talents pour les langues de la veuve Troadec nous rappellent en outre que le littoral breton était une zone de contact et d’échange, entre Flandres et Espagne.46 L’activité cartographique proprement dite ne passait pas nécessairement par l’imprimé : d’après Franz Reitinger, les cartes nautiques, pour des raisons de meilleure conservation, étaient réalisées sur des peaux ; Michel Le Nobletz se serait procuré des fonds de carte (skeleton maps) sur lesquels il aurait fait peindre ses inventions.47 Les cartographes du Conquet éditaient aussi des ‘calendriers iconographiques’48 : imprimés au Conquet dans l’enfance de Dom Nobletz, ces petits livres offrant par un système de signes et d’icônes toutes sortes d’informations utiles à la navigation (rappelant assez, pour l’œil non averti, les schémas de Raimond Lulle) témoignent excellemment de la culture spécifiquement visuelle d’une part au moins de son auditoire.

44   Voir L. Dujardin-Troadec, Les Cartographes bretons du Conquet. La navigation en images. 15431650 (Brest, 1966) ; H. Michéa, ‘Les cartographes du Conquet et le début de l’imprimerie. Guillaume Brouscon, une vie pleine de mystère’, Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 115 (1986), 329347. Voir aussi la mise en perspective d’H. Jézéquel dans Carn. Rencontres en bordure du temps (Paris, 2002) : ‘Extrême occident. Itinéraire entre la carte et la trace’, 45-60 et ill. p. suiv. (sur le Conquet, 4951). 45   On peut consulter à l’Arsenal, Les principes de navigation de Christophe Troadec, ‘géographe du Roi’, livret manuscrit superbement dessiné et colorié, daté 1650. 46   Pierre Grall, dans sa contribution à Toute l’histoire de la Bretagne, éds. J.-J. Monnier et ­J.-C. Cassard (Morlaix, 2003), 326, note qu’aux temps modernes, Nantes est ‘un grand relais de commerce européen des livres’ et de la production papetière. H. Michéa (op. cit.) remarque en outre que les ‘cartes peintes’ de Le Nobletz apparaissent à la même époque que ‘les premiers calvaires du Léon’. Un peu postérieur, l’art des retables témoigne du savoir-faire des charpentiers de marine – et d’artistes probablement venus des Flandres. La Bretagne (surtout le Finistère actuel) connaît en effet au xviie siècle l’éclosion d’un art religieux populaire : voir Retables baroques de Bretagne et spiritualité du xviie siècle. Étude sémiographique et religieuse, éd. V.-L. Tapié (Paris, 1972), particulièrement le survol de ‘la vie religieuse de la Bretagne aux xviie et xviiie siècles’ par A. Pardailhé-Galabrun, 98-126. 47   ‘The renewal of Christian faith through the spirit of cartography : Michel Le Nobletz, and the School of Conquet’, dans actes du 19e Congreso Internacional de Historia de la Cartografica, Madrid, 2000, éd. V. Arias Roca (Madrid, 2002). Même de plus petits formats pouvaient être manuscrits (comme l’exemplaire déjà signalé de l’Arsenal) ou au moins en partie repris à la main (voir H. Michéa, op. cit.), et plus récemment, du même auteur : ‘The Persuasiveness of Cartography: Michel Le Nobletz (1577-1652) and the School of Le Conquet (France)’, Cartographica, 40 (2005). 48   Voir dans L. Dujardin-Troadec, op. cit., les reproductions (noir et blanc) d’exemples glanés dans des bibliothèques du monde entier, dont Chantilly.



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Fig. 1 : Détail du « Miroir du monde » : le peintre (cliché Yann Celton, Évêché de Quimper).

Fig. 2 : Exemple d’intéraire : la « Carte des Conseils » (cliché Yann Celton, Évêché de Quimper).

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Fig. 3 : Exemple de table : la « Carte mêlée » (cliché Yann Celton, Évêché de Quimper).



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Fig. 4 : Détail de la carte mêlée : Vénus (l’amour célestiel) attache Cupidon (l’amour charnel) à la croix (cliché Yann Celton, Évêché de Quimper).

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Fig. 5 : Détail de la « Croix » : le ministre huguenot (cliché Yann Celton, Évêché de Quimper).

‘Impressed on Paper and on Hearts’: David Teniers’ Portrait of Bishop Triest (1652) and the Virtue of the Image of Christ’s Wounds Christine Goettler Abstract: The article discusses the biographical and cultural context of David Teniers’ Portrait of Antoon Triest, Bishop of Ghent who was known for his Jansenist beliefs. A shield displaying Christ’s five wounds forms the compositional center of the painting. In my paper, I focus on the functions and meanings of this religious device, which was used in Jesuit culture to promote frequent confession and communion. I argue that the revival of the devotion to Christ’s wounds within competing religious factions and styles in seventeenth-century Flanders was part of a larger endeavor to reform and redefine religious practice as well as the visual arts.

In 1652, David Teniers the Younger (1610-1690), court artist to Archduke Leopold Wilhelm in Brussels, depicted a curious visual and devotional experience shared by two aging men (fig. 1). As stated in the inscription on the banderol above the sitter’s coat of arms on the base of the column, the small-format work presents Antoon Triest (1577-1657), Bishop of Ghent, in his seventy-sixth year. While the painting must have served a private, intimate religious function, Teniers’ composition was published as an almost equally sized print one year later, when the bishop was approaching the auspicious age of 77 (fig. 2). My article will focus on the public aspects of this representation of a private, secluded space. Bishop Triest is portrayed in his studio; he is sitting on a stately chair wearing the rochet, a white linen tunic with lace borders distinctive of prelates, over a soutane and a short black cape. A book lies opened on a small stand, and a crucifix, a bell and writing tools are set on the table before him. Behind him, there is a shelf stacked with books. On it, two statuettes can be discerned, a penitent St Jerome with the lion, and a Christ on the column where he was scourged. Holding the beads of a rosary with his left hand, Triest has placed his right hand over his heart in a rhetorical gesture of devotion. His attention is completely absorbed by an image on a slightly curved shield shown to him by a Capuchin friar with a long white beard. The inscription on Paulus Pontius’ engraving executed after this painting informs us that this is Triest’s younger brother, Father Eugeen. The painted shield and the two statues are further accentuated by green draperies hanging from above. In this manner, a    David Teniers the Younger, Bishop Antoon Triest and Father Eugeen Triest, 1652, oil on canvas, 44 x 36 cm, St Petersburg, Hermitage. See M. Klinge, David Teniers de Jonge. Schilderijen, tekeningen, exh. cat., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp (Ghent, 1991), 224-225, cat. 77 (with previous literature); Rubens and his Age: Treasures from the Hermitage Museum, Russia, exh. cat., Art Gallery of Ontario, Toronto, ed. C. Corsiglia (London, 2001), 79, cat. 35; E. Duverger, ‘L’Évêque gantois Antoon Triest (1577–1657). Collectionneur d’objets d’art et mécène’, in La cathédrale Saint-Bavon de Gand du moyen âge au baroque, ed. B. Bouckaert (Ghent-Amsterdam, 2000), 210. I would like to thank Joel Golb for editorial comments and Irène Mannheimer for checking my Latin translations.

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scene or mood is constructed that encourages penitence and remembrance of the Passion. Bishop Triest’s Sorrows The shield shows Christ’s five wounds; in the center the heart represents the side wound and, above and below, the hands and feet bear the marks of the Crucifixion. The simple, almost crude composition by an anonymous artist is set in an elaborate gilded frame decorated with an angel’s head, volutes, and scrolls. Curiously anachronistic and outmoded in the mid-seventeenth-century, this image has a unique visual efficacy and force. Two years earlier Teniers depicted Antoon Triest as a visitor at Archduke Wilhelm’s prestigious picture gallery. However, in Teniers’ large gallery painting, Triest takes on the pose of a disengaged connoisseur, and this small double-portrait shows the bishop completely absorbed in prayer and meditation. In considering the cultural and historical context of Teniers’ depiction, we need to pay attention to the status of the image on the shield – the painting within the painting. Teniers’ double-portrait of two brothers who both chose ecclesiastical careers was meant to combine biographical, religious and political meanings. On the one hand, it served as a kind of visual consolatio during the bishop’s most troubled years, the period of his excommunication because of his Jansenist beliefs. The heraldic device of Christ’s five wounds – traditionally associated with the promise of solace and comfort – is an appropriate gloss on Triest’s personal motto, confidenter; it also alludes to Father Eugeen’s religious convictions in that the Capuchin friars adhered to a contemplative life of prayer inspired by penance and the imitation of Christ. On the other hand, the portrait was part of the bishop’s much broader attempt to redefine Christian life. As was the case with similar efforts by other Jansenist bishops, Triest’s reform aimed at what was then called the ‘interior man’ and included both the visual and performing arts, such as ceremonies and processions. According to Michel Cloet, Antoon Triest stood out from other CounterReformation bishops because of his ‘great zeal’ for religion and public morals. As a scion of a noble East-Flanders family that for generations had belonged to the ministerial nobility, he was destined for an ecclesiastical career. In 1598, at the age    David Teniers the Younger, Archduke Leopold Wilhelm with Bishop Antoon Triest in his picture gallery in Brussels, 1651, oil on canvas, 127 x 163 cm, Petworth House, The National Trust, Lord Egremont Collection. See M. Klinge, op. cit., 220-223, cat. 76.    Here I am also referring to a treatise by C. Jansen, Oratio de interioris hominis reformatione, first published 1628.    On Antoon Triest, see M. Cloet, ‘Triest, Antoon’, Nationaal Biografisch Woordenboek (= NBW), 15 (Brussels, 1996), 721-732; A.-C. Schrevel, ‘Triest (Antoine)’, Biographie Nationale de Belgique, 25 (193032), 614-624. On his collections, see E. Duverger, op. cit., 191-227; T.-H. Borchert, S. Janssens, ­P. Carpreau, ‘De la chapelle au cabinet d’art, les premiers temps des collections en Flandre’, in Ensor à Bosch. Les prémices de la vlaamse kunstcollectie, exh. cat., Palais des Beaux-Arts, Brussels (Brussels, 2005), 2122.



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of nineteen he was awarded a licentiate in both ecclesiastical and public law by the University of Leiden. Six years later he was ordained priest. Subsequently, he was appointed as canon at the cathedral chapter in Ghent, court chaplain to the archdukes, dean of the cathedral chapter in Bruges, and, finally, in 1616, Bishop of Bruges. In 1620, the archdukes promoted him to the position of Archbishop of Ghent. Invested in 1622, he ruled his diocese for 35 years until his death in 1657 at the age of 81. Teniers’ painting was created at a time when this zealous bishop was experiencing increasing hostilities from Rome because of his Jansenist convictions. Triest had repeatedly refused to publish the papal bull condemning the Augustinus, Cornelius Jansen’s influential work; as a result he was interdicted in December 1652, together with his friend Jacob Boonen (1621-1655), Archbishop of Mechelen. The two men sought pardon from Rome and were subsequently absolved in Brussels in the autumn of 1653. However, the controversy continued for several years, and more letters were needed in order to convince the Holy Office in Rome of Triest’s profound repentance. Born in 1577, Triest was an exact contemporary of Rubens, who, in fact, executed paintings for him as did van Dyck, Teniers, the Jesuit painter Daniel Seghers (1590-1661), Philip Fruytiers (1610-1666), Theodoor Rombouts (1597-1637) and many other well-known Flemish masters. Triest acquired art works not only for his Episcopal palace in Ghent but also for his house in Brussels and, in particular, for the Belvédère, a magnificent country-seat near Ekkergem. Renowned for its extensive gardens, the Belvédère served the horticultural interests of the learned prelate. In addition, Triest generously furnished churches and chapels, above all ‘his’ Cathedral in Ghent. After he became Bishop of Ghent, he commissioned Rubens to adorn the cathedral’s high altar with a painting of the Conversion of St Bavo. A Jesuit Rosary Prayer and the Cult of the Five Wounds Developed during the patristic period and further systematized in the monastic milieu of the eleventh and twelfth centuries, the devotion to the five wounds of Christ gained broader significance in the late middle ages. Through the stigmatization of St Francis, when the marks of Christ’s wounds appeared on the body of the saint during a meditation, the veneration of the five wounds again increased.

  For the history of Triest’s excommunication, see Cloet, op. cit., 729-730.   E. Duverger, op. cit., 191-227.   For the complicated history of this commission, see H. Vlieghe, Rubens. Saints, 1 (Brussels, 1972) (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 8), 102-109, cat. 71, 72.    The foundational study remains I. Bonetti, Le stimate della passione. Dottrina e storia della devozione alle cinque piaghe (Rovigo, 1952). See also L. Gougaud, Dévotions et pratiques ascétiques du Moyen Age (Paris, 1925), 78-128. For the exegetical traditions, see K. Scholtissek, E.-M. Faber, K. Gallus Sander and A.-P. Alkofer, ‘Wundmale Christi’, Lexikon für Theologie und Kirche (= LThK), 10 (2001), 1320-1324; W. Eckermann, ‘Wunden Christi’, Lexikon des Mittelalters, 9 (1998), 350-351; O. Schmucki and ­E. Sauser, ‘Wunden Christi’, LThK, 10 (1965), 1249-1251. 

 

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Combining fragmented body parts with graphic figures such as the figure of the heart, depictions of the five holy wounds were extremely popular in late medieval imagery, particularly in books of hours and prints. These images functioned as aids and as an incentive to meditate on the five wounds – a practice that was believed to soothe both worldly concerns and anxieties regarding salvation. Some prayer sheets promised indulgences for those who recited certain prayers and kissed the image of Christ’s side wound, the mensura vulneris, which accompanying inscriptions claimed to be ‘life-size’. Rings and other jewelry carrying the signs of Christ’s wounds were also thought to have the power to avert affliction and harm,10 while scrolls with representations of Christ’s wounds promised protection against misfortune and pain for those who wore them on the body.11 From the end of the fifteenth century prints showing shields with the five wounds depicted as heraldic coats of arms were being disseminated, the armor underscoring the protective quality of this sacred device.12 The iconography of the five wounds was often combined with other powerful visual symbols and themes, such as the ‘arms of the Passion’13 and Christ’s heart.14 The imagery of Jesus’ five wounds was also linked to liturgical practices and prayers involving death. One of the most popular votive masses in the late middle ages was dedicated to these wounds. According to a legend, the mass, with its introit humiliavit, was composed by St John the Evangelist and later revealed to Pope Boniface II by the archangel Raphael, with large promises of spiritual and material welfare. Subsequently, the Pope enriched it with copious indulgences. Up until the sixteenth century, masses of the five wounds figured frequently in last wills. The celebration of five masses dedicated to the five wounds of Christ on five consecutive days was believed to be sufficiently powerful to free one soul from Purgatory.15 A Dominican missal from 1519 further prescribed lighting five candles during the celebration of mass. However, in September 1562 Tridentine theologians, in order to reform religious practice, decreed that ‘the fixed number of certain masses and    For late medieval imagery, see E. Duffy, The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England ca. 1400- ca. 1580 (New Haven-London, 1992), 238-248; M. Rubin, Corpus Christi: The Eucharist in the Late Medieval Culture (New York, 1991), 302-306. On the iconography in general: E. Sauser, ‘Wunden Christi’, Lexikon der christlichen Ikonograpie, 4 (1972), 540-542. 10   See J. Cherry, ‘Healing Through Faith: The Continuation of Medieval Attitudes to Jewellery into the Renaissance’, Renaissance Studies, 15 (2001), 154-171, particularly 164-166. 11   C. F. Bühler, ‘Prayers and Charms in Certain Middle English Scrolls’, Speculum, 39 (1964), 270278, in particular 276-277; D. Gray, ‘The Five Wounds of our Lord’, Notes and Queries, 208 (1963), 50-51, 82-89, 127-134, 163-168. 12   See E. Duffy, op. cit., fig. 99. 13   See M. Lehrs, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstiches im XV. Jahrhundert, 4 (reprint Nendeln, 1969; original edition Vienna, 1921), 268–269, cat. 79; and 268, cat. 78. 14   See the fifteenth-century examples in Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, exh. cat., Ruhrlandmuseum Essen (Die frühen Klöster und Stifte, 500–1200) and Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn (Die Zeit der Orden, 1200–1500), eds. ­J. Gerchow, J. F. Hamburger and R. Suckale (Munich, 2005), 445–447, cat. 364-367 (Peter Schmidt). 15   For the following, see A. Franz, Die Messe im deutschen Mittelalter. Beiträge zur Geschichte der Liturgie und des religiösen Volkslebens (Freiburg im Breisgau, 1902), 156–161.



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candles, invented by superstition rather than true religion, should be removed’.16 Nevertheless, the devotion to Christ’s five wounds continued to flourish. In fact, it was advocated even more in the Counter-Reformation period, now serving to encourage frequent communion and confession. In the Southern Netherlands, engravings showing the ‘coat of arms’ and wounds of Christ were published as single sheets or as illustrations in emblem books. In an anonymous engraving from the Galle workshop produced around 1600, the signs of the wounds form part of a chain surrounding a blazon, which shows Jesus’ ‘arms’. The inscription asks the reader to ‘behold these weapons of Christ as they are placed here before your eyes; they have conquered the flesh, Death, the world and the power of the devil’ (fig. 3).17 In the chapter Triumphus amoris of the emblem book Amoris divini et humani antipathia sive effectus varii, first published in Paris in 1626, the symbols of the wounds appear on a standard held up by the Christ child who is accompanied by two angels. Behind them follows another boy wearing the crown of thorns; he also carries the instruments of the Passion.18 The Jesuits, in particular, played a major role in disseminating the devotion to the five wounds, appropriating late medieval and Franciscan religious practice to proclaim the Jesuit Society’s orientation toward the suffering Christ. Already in 1603, the Jesuit Luca Pinelli (1542-1607) published a treatise with a new rosary worship of the wounds.19 It was, however, the Neapolitan Jesuit Vincenzo Caraffa (1585-1649) who was credited with the invention or popularization of the so-called corona delle cinque piaghe (Crown of the Five Wounds).20 Caraffa claimed that this specific rosary prayer originated in the urban mission conducted by the Jesuits of the Collegio Romano and was aimed at encouraging frequent communion.21 However, as Wolfgang Brückner has documented with numerous examples, the rosary was also recited by Franciscan and Capuchin friars in the seventeenth century, and their religious practice may well have influenced the Jesuits.22

16   Sacrosancti et œcumenici Concilii Tridentini Canones et Decreta (Antwerp: J. Moretus, 1604), 146. In the Missale Romanum, the introitus ‘humiliavit’ refers to the votive mass of the ‘Passion of our Lord Jesus Christ’. 17   See M. Sellink, Philips Galle (1537–1612): Engraver and Print Publisher in Haarlem and Antwerp (Ph. D. thesis, Vrije Universiteit, Amsterdam, 1997), vol. 1, 118, vol. 3, fig. 4/114. 18   I consulted: Amoris divini et humani antipathia […] Les effects divers de l’amour divin et humain (Paris: G. le Noir, 1628), 76–79, emblem 18. I would like to thank Peter Boot for pointing out this example to me. The five wounds and the instruments of the Passion are also represented in J. David, Veridicus christianus (Antwerp: J. Moretus, 1601), engraving after p. 200, ch. 60. 19   L. Pinelli, Meditazioni delle cinque piaghe, e del sangue sparso da Cristo negli altri misterii della sua passione (Venice: G. B. Ciotti, 1603). The title is mentioned in C. Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, 6 (Brussels-Paris, 1895), 806. 20   I. Bonetti, op. cit., 206–212. 21   G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastico, 14 (Venice, 1842), 192–194. 22   W. Brückner, Die Verehrung des Heiligen Blutes in Walldürn: Soziologische Untersuchungen zum Strukturwandel barocken Wallfahrtens (Aschaffenburg, 1958), 119.

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Caraffa’s Fascetto di mirra (Bundle of Myrrh), which first appeared in Rome under the pseudonym of Luigi Sidereo, 23 was the major source of the Corona sacratissimorum Iesu Christi vulnerum, a 259-page treatise published by the Flemish Jesuit Willem de Wael van Vronesteyn in Antwerp in 1649.24 The title of Caraffa’s treatise, ‘bundle of myrrh’, refers to one of the most annotated verses of the Canticles and had already been used for medieval devotional books.25 The myrrh image was taken up by de Wael in the first Latin edition of the Corona in 1649, dedicated to Caraffa, who was then Father General of the Jesuit order. In the dedicatory letter, de Wael thanks Caraffa for having ‘gathered myrrh in the most bitter garden of the Lord’s Passion and aptly bound together a large bundle; through 120 considerations (considerationes, bemerckinghen) and just as many aromatic spices Your Holiness made it particularly agreeable and pleasant to our feelings’.26 In order ‘to increase this popular religious devotion’ and ‘encouraged by a number of pious men’, de Wael had ‘removed a few ears of wheat from Your Holiness’ sheaf and made them available for examination by the devout souls who, in pious contemplation, would recite this crown’.27 When de Wael asked Archbishop Boonen for permission ‘to publish the method of how to recite this little crown (coronula)’, Boonen responded that it should be ‘impressed on paper and on hearts (imprimatur chartæ, et cordibus)’ and added forty days of indulgences for those who recited it.28 De Wael’s Corona was thus known to Archbishop Boonen, and it was also carefully excerpted by Bishop Triest, as will be shown. The treatise was enormously successful. A Flemish version of the Corona appeared in the same year as the work’s original appearance, 1649,29 a French edition following in 1651;30 a second enlarged and improved Flemish edition appeared in 1654,31 along with a considerably enlarged 23   L. Sidereo, Fascetto di mirra, overo considerationi varie sopra le piaghe di Christo (Rome: L. Grignani, 1638). See C. Sommervogel, op. cit., 2 (1896), 708. I consulted the following French translation: V. Caraffa, Le Bouquet de myrrhe ou Considérations diverses sur les playes de Iesus-Christ, trans. J. Nouet (Paris : D. Bechet, 1653). 24   G. de Wael a Vronestein, Corona Sacratissimorum Iesu Christi Vulnerum XXXV Considerationibus ex sacra scriptura, sanctis patribus, historia ecclesiastica potissimum desumptis illustrata (Antwerp: widow and heirs of J. Cnobbaert, 1649). On Willem de Wael van Vronesteijn and the printing history of the Corona, see C. Sommervogel, op. cit., 8 (1898), 931-934; M. Insolera and L. Salviucci Insolera, La spiritualité en images aux Pays-Bas méridionaux dans les livres imprimés des xvie et xviie siècles conservés à la Bibliotheca Wittockiana (Leuven, 1996), 199-201, cat. 71. Willem de Wael was twice provincial of Flanders. 25   Ct 1: 12: ‘A bundle of myrrh is my beloved to me, he shall abide between my breasts.’ For other Fasciculus myrrhæ texts, see D. Schmidtke, ‘Myrrhenbüschel-(Fasciculus-myrrhæ-)Texte’, in Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, 6 (Berlin-New York, 1987), 832–839. 26   G. de Wael, op. cit., f° †2a. 27   G. de Wael, op. cit., f° †3b. 28   G. de Wael, op. cit., f° †3a–†3b. 29   W. de Wael van Vronesteijn, Croone der Alderheylichste Wonden Christi Iesu (Antwerp: Widow of J. Cnobbaert, 1649). 30   G. de Wael de Vronestein, La Couronne des Playes Tres-Sacrees de Nostre Seigneur Iesus Christ (Antwerp: C. Woons, 1651). 31   W. de Wael van Vronestein, Croone der Alderheylichste Wonden Christi Iesu (second, enlarged and improved ed. Antwerp: C. Woons, 1654).



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Latin edition. Numbering 451 pages, this latter edition was dedicated to Father Goswin Nickel (1584-1664), general of the Jesuits from 1652 until his death.32 It includes a list of authors who had written about the five wounds and an index. A fourth Latin edition was published in 1657, a German translation appearing in Cologne in 1660. The overall structure of the various editions and translations of de Wael’s Corona is the same: The book starts with a dedication, followed by the author’s protestation, formal approval by the official censor and the Jesuit authorities, and then a table of contents. The following treatise is divided into three parts: there is an address (allocutio, aen-spraeck), composed of five chapters, to the ‘devout souls who love the crucified and wounded Savior’ explaining the great benefits to be had from meditating on the five wounds. Then there is a ‘method of reciting this crown’, supplied in four chapters. Next the ‘considerations’ of the five wounds are discussed in five chapters made up of five sections each. Finally, there are some additional ‘considerations’ on the crown of thorns and the dead body of Christ on the Virgin’s lap, each five chapters long. The title page of the 1649 Corona shows two putti holding an open scroll displaying the title of the treatise. At the top, a putto presents a shield with the five wounds almost identical to the one Bishop Triest contemplates in Teniers’ painting (fig. 4). In the lower left corner, the other putto displays a disc engraved with a pentagram or star polygon with the five Greek letters YGEIA, equivalent to the Latin word salus (salvation). The first illustration, included after the list of contents before the main body of the text, shows an angel holding a giant rosary in his hands. On the larger beads, the five wounds are represented; the large bead on the drop chain shows the Veronica image, while the medallion with the Pietà serves as a pendent (fig. 5). Both the title page and this elegant illustration were designed by the Brussels draughtsman Antoon Sallaert and engraved by Peter Danoot.33 The inscription ‘Benedic anima mea domino qui coronat te in misericordia et miserationibus’ (Bless the Lord, O my soul, who crowneth thee with mercy and compassion) is an exact quotation of the second and fourth verses of Psalm 102. In later editions of the treatise, readers are instructed about the kind of rosary string best suited for this particular type of devotion.34 As an additional incentive to prayer and devotion, de Wael recommends having images of the instruments that caused the five wounds on the medals’ reverse side (not visible in the illustration). Hammers and nails should be displayed on the reverse side of the medals showing the feet and hands of Christ; a lance on the reverse side of the heart medal; and a 32   G. de Wael van Vronesteijn, Corona Sacratissimorum Iesu Christi Vulnerum (third, enlarged and improved ed. Antwerp: C. Woons, 1654). 33   On Antoon Sallaert (ca. 1590-1658), see Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450–1700, vol. 23, compiled by G. S. Keyes, ed. K. G. Boon (Amsterdam, 1980), 149–158; on Peter Danoot (worked in Antwerp ca. 1644-1692), see Ibid., vol. 5, 137. 34   G. de Wael, Couronne, op. cit. (1651), f° a5a–a6a; G. de Wael, Corona, op cit. (1654), f° a4a– a5a.

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crown of thorns on the reverse side of Christ’s face. He also recommends that a crucifix be placed opposite the Pietà image. Although de Wael leaves the choice of material to individual taste, he is particularly impressed by those ‘devout souls’ who have rosaries with gold chains, golden medals and beads of coral.35 As in late medieval indulgenced prints, the wounds of Christ and the instruments of the Passion are combined; pondering over the merits of the Passion while reciting the rosary of the five wounds would have refreshed the memory of one’s own sins, themselves – according to the concept of the ‘perpetual Passion’ – the cause of the continued suffering of Christ. In the Missale Romanum, following Septuagesima (the ninth Sunday before Easter) the votive mass of the Passion with the introit humiliavit contains the following verse from Is 53: 5: ‘But he was wounded for our iniquities, he was bruised for our sins.’36 The practice of the rosary prayer is explained in the chapter of the treatise on the ‘method of how to recite the rosary of the five wounds’.37 Accompanying the meditation on the five wounds (and not, as is the case with the traditional rosary, the contemplation of the fifteen mysteries of the Virgin), this special rosary string is divided into five sets of beads, each with one large and five smaller beads. The small beads (orbiculi, graentjens) are used to recite five ‘Our Fathers’ in honor of the wounds, while a ‘Hail Mary’ is said on each of the medals (numisma, medailliken) in honor of the compassionate mother of God. Additional prayers and devotions are recited on the three small beads on the drop chain (in honor of the three nails) and on the medals displaying the Veronica veil and the Pietà. The quotation from Ct 8: 6 – ‘Put me as a seal upon thy heart, as a seal [signaculum] upon thy arm’ – serves as motto and maxim for the part of the Corona treating the ‘considerations’ on the five wounds. Readers were thus instructed to mark their own hearts with the wounds of Christ; the word signaculum also referred to baptism and the sign of the cross.38 Consideratio or bemercking were seen as synonymous with contemplatio, attentio, cogitatio or beschouwing, aandacht, and overweging.39 Meditative thought clearly included a wide range of intellectual and spiritual skills. Just as the pictures on the rosary string’s medals function as aids to memory, each separate chapter of de Wael’s ‘considerations’ is preceded by a simple woodcut   G. de Wael, Corona, op. cit. (1654), f° a4a-a4b.   Missale Romanum, Ex decreto Sacrosancti Concilii Tridentini restitutum (Antwerp: Widow and son of J. Moretus, 1604), lxiiii: ‘Ipse autem vulneratus est propter iniquitates nostras, attritus est propter scelera nostra.’ For a discussion of the notion of the ‘perpetual’ Passion in the fourteenth and fifteenth centuries, see P. Parshall, ‘The Art of Memory and the Passion’, Art Bulletin, 81 (1999), 464-465; ­W. Gibson, ‘Imitatio Christi: The Passion Scenes of Hieronymus Bosch’, Simiolus, 6 (1972–73), 83-93. 37   For the following, see G. de Wael, Corona, 1649, 32-34 (‘Modus recitandi coronam sacrorum quinque vulnerum Christi Iesu’); Croone, op. cit. (1649), 30-31 (‘Maniere om te lesen de Croone van de Vijf bloedighe Wonden’); Corona, op. cit. (1654), 87–89. 38   C. du Cange, Glossarium Mediæ et Infimæ Latinitatis, 7 (Niort, 1886 ; first ed. Paris: L. Billaine, 1678), 479. 39   Lexicon Latinitatis Nederlandicæ Medii Ævi, eds. J. W. Fuchs and O. Weijers, 8 (Leiden, 1978), 983; Woordenboek der Nederlandsche Taal, eds. M. de Vries and A. Kluyver, 2 (‘s-Gravenhage-Leiden, 1898), 1761-1762. 35

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meant to focus the reader’s mind on a particular wound. In the woodcuts, Christ’s wounded body-parts appear on veils held by angels; the clouds from which the bodyparts emerge underscore the visionary character of these images of ‘heavenly signs’. A short paragraph beneath each illustration of a particular wound helps the reader enter the appropriate frame of mind to make a specific petition to God. The second ‘consideration’ on the right foot may serve as an example of how readers were expected to proceed (fig. 6). One had to pray to God ‘with sincere resolution so that he may liberate us from the dangers of sin, grant us strength and power against temptations and increase our desires in the pursuit of virtues and good works’.40 A wide range of exempla from the Bible, sacred history, classical sources and other famous narratives are given under five headings to illustrate the efficacy of the meditation on this and the other wounds of Jesus.41 Throughout the text, St Ignatius’ visions of the suffering Christ are frequently used to demonstrate the importance of the Jesuit Society in disseminating the cult of the five wounds. Interiority Teniers depicts Bishop Triest in the act of reciting the rosary of the five wounds as recommended by the Jesuits – who as opponents of Jansenism were instrumental in the bishop’s fall. However, the shield with the emblem of the five wounds is presented by a Capuchin friar. In Teniers’ double portrait, the heraldic device – taken from the title-page of de Wael’s treatise – forms a compositional pendant to the bishop’s own heraldic bearings, two hunting horns and a running dog, carved on the pedestal of an imposing Doric column. In contrast to the bishop’s heraldic device, Christ’s coat of arms is rendered in a deliberately humble style, but it is this simple anonymous image that arouses the bishop’s devotion. The placement of the mimetic representation of the Savior next to the sign of the five wounds recalls a passage from a popular late medieval didactic treatise, the Himmlische Fundgrube (Heavenly Mine), written by the Augustinian Hermit Johannes von Pfaltz around 1490. Here, the reader is instructed to ‘look often at a well-made crucifix and learn how to form a mental image of it in your heart and learn to flee into the five holy wounds, especially into his holy side’.42 Traditionally, contemplation of the five wounds had been associated with religious inwardness or a ‘turn to one’s self’. Thomas a Kempis (ca. 1380–1471), in the chapter ‘Of the inwarde conversacioun’ of his extremely influential treatise on The Imitation of Christ (ca. 1427), repeatedly reminds the reader that ‘here […] þou haste […] no   G. de Wael, Corona, op. cit. (1649), 87.   In the Latin and Flemish editions of 1649, the headings are the following: Arma animarum (Waepenen onser zielen); Lux animarum (Licht der Zielen); Thesaurus animarum (Schat der zielen); Fundamentum Fidei, Spei, et Charitatis (Fondament vande Goddelijcke deughden, Gheloof, Hope, ende Liefde); Scholæ veræ Sapientiæ (Scholen van de Hemelsche wijsheydt). 42   Johannes von Pfaltz, Werke, vol. 3: Opuscula, eds. C. Burger et al. (Berlin-New York, 1989), 204205. 40

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dwellynge citee, and whereeuer þou be þou arte an estraunger and a pilgryme’.43 It is ‘withinne an inward man’ and a ‘lover of Ihesu’ the ‘swete talkynge’ with Christ would take place.44 The author recommends meditation on the five wounds in times of affliction and grief, particularly when one is unable to raise one’s thoughts to ‘heavenly things’: If þou cannenot byholde highe celestial þinges, reste in þe passion of Criste and dwelle gladly in his holy woundes. For if þou flee deuoutly to the woundes and the preciouse prentes of Criste, þou shalt fynde grete counforte in tribulacion.45

Triest’s devout exercise in front of Christ’s coat of arms seems to have indeed refreshed the bishop’s soul, thus inducing a physical and spiritual state that would have been described as consolatio, animi recreatio, or lætitia spiritualis.46 Thomas a Kempis, for example, speaks of the ‘gracious consolation’ achieved through meditation on Jesus’ suffering.47 Most probably inspired by Kempis’ treatise on the Imitation of Christ, the inscription in Pontius’ print, drafted by Bishop Triest himself, expounds on the close relationship between the two brothers: I [showed you] first [our] mother’s breasts and you show me the wounds: I am a brother to you and you to me. But inasmuch as these wounds excel the breasts may you be more of a brother to me than I am to you. Oh that the eternal love of Christ may join in his wounds the brothers whom it joined from the mother’s breast.48

The lines below this inscription state that Teniers, painter of the Most Serene Archduke Leopold and the most devoted client of His Most Honorable Grace [that is to say, Antoon Triest], created in this way with the brush the most noteworthy and honorable Lord Antoon Triest and made him as if he would speak with his brother Eugeen, who was born after him, a very religious man from the Capuchin order.49 43   For convenience, I cite from an old English translation: The Imitation of Christ. The First English Translation of the ‘Imitatio Christi’, ed. B. J. H. Biggs (Oxford, 1997), 41/18. 44   Ibid., 41/7, 42/33, 43/42. 45   Ibid., 41-42. 46   For the meaning of recreatio and the related notions of consolatio, delectatio, lætitia, regeneratio, suavitas: Lexicon Latinitatis Nederlandicæ Medii Ævi, op. cit., 7: 115-117; H. Georges, Ausführliches Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch (9th ed. Graz, 1951), 2234; C. Du Cange, op. cit., 7/57. See F. Wulf, ‘Trost’, LThK, 10 (1965), 376-378. 47   The Imitation of Christ, 41/7, 43/43. 48   ‘Ubera matris ego primum tibi tu mihi monstras | Vulnera: frater ego sum tibi tuque mihi.| Sed quantum uberibus hæc præstant vulnera, tanto | Plus ego quam tibi sim, tu mihi frater eris.| O utinam matris quos junxit ab ubere fratres | Æternus Christi in vulnera jungat Amor!’ For a slightly different English translation of the verses, see M. Klinge, David Teniers the Younger: Paintings, drawings, exh. cat., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp (Ghent, 1991), 224. 49   The inscription reads: ‘Ita spirantem Perill[ustrem] et Reverendiss[imum] D[ominum] Antonium Triest penicillo finxit et fratri suo deinde genito R[everendo] P[atri] Eugenio ordinis Capucinorum



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Through Pontius’ print, Teniers’ ‘private’ painting is made ‘publicly’ known; at the same time, the inscription provides a biographical, personal note, contemplation of Christ’s wounds bringing back childhood memories of maternal nourishment. The image of a nursing mother itself has, of course, powerful religious connotations. Like the wounds of Christ, the Virgin’s breast was viewed as a symbol that would warrant our salvation. According to the theory of vision predominant until the eighteenth century, individual objects emitted multiple images, likenesses or species, which were then transmitted via visual rays – or the ‘spirits of sight’ – to the eye, intellect and soul of the viewer.50 We can make sense of the bishop’s gesture of hand on heart against the backdrop of such notions of viewing and beholding: Antoon Triest was literally ‘touched’ by the sight of the image of Christ’s wounds.51 Such techniques of meditation on the suffering Christ were thought to have powerful healing effects. They were promoted by Catholic and Protestant reformers alike, although with different emphases. St Augustine, Triest’s favorite author, had argued that contemplation of the Savior occurred through the ‘imagination’ of His crucified image in one’s heart.52 According to Conradt Schmidt, an early follower of Zurich reformer Zwingli who led the house of the Order of the Knights of St John in Küßnacht, ‘men who form Jesus Christ in their hearts differently and give him a different appearance than the divine word paints him commit the biggest idolatry’.53 In distinction to this Protestant view, the imprint on Antoon Triest’s heart was induced by a material image, its fragmented corporeal parts closely resembling a sign, device, or emblem. As already mentioned, Bishop Triest was interested in both Augustinian ideas and the writings of the Bishop of Ypres, Cornelis Jansen (1585-1638). Widespread in the Southern Netherlands, Jansenism was, in fact, a form of Catholic Augustianism. The movement was centered around urgent issues concerning salvation: free will, divine grace and predestination.54 In 1628, Jansen had published his remarkable Oratio de interioris hominis reformatione (Sermon on the Reformation of the Interior Man), a treatise on the spiritual life that followed Augustine’s teachings.55 His book Augustinus, published posthumously in 1640 and violently attacked by the Jesuits religiosiss[imo] viro velut loquentem fecit Reverendissimæ eius Gratiæ devotissimus Cliens D[avid] Teniers. 1653. Pictor Sereniss[imi] Archid[ucis] Leopoldi. Paul[us] Pontius sculpsit.’ 50   The ‘long duration’ of corpuscular theories of sight far into the modern age has been discussed by J. Beldon Scott, ‘Seeing the Shroud: Guarini’s Reliquary Chapel in Turin and the Ostension of a Dynastic Relic’, The Art Bulletin, 77 (1995), 633-636, and idem, Architecture for the Shroud: Relic and Ritual in Turin (Chicago, 2003). 51   The Spiritual Exercises of St. Ignatius, trans. A. Mottola (New York,1964), 49. 52   Augustinus, De sancta virginitate, in PL 40 (1887), 428 (I: 53). 53   ‘Die Akten der zweiten Disputation vom 26.-28. Oktober 1523’, in Huldreich Zwinglis Sämtliche Werke, eds. E. Egli and G. Finsler, 2 (reprint Munich, 1981), 703. Schmidt glosses upon Ga 3: 1. 54   For the following, see particularly M. Dupuy, ‘Jansénisme’, Dictionnaire de Spiritualité ascétique et mystique, 8 (Paris, 1974), 102-48; A. D. Wright, The Counter-Reformation: Catholic Europe and the non-Christian world (London, 1982), passim. 55   I consulted: C. Jansenius, De interioris hominis reformatione oratio. In qua vera virtutum Christiniarum fundamenta ex D. Augustini doctrina jaciuntur (Leuven: M. Hullegaerde, 1675).

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in Leuven, was condemned by a papal bull in 1642. Because the Jansenists stressed the necessity of God’s grace, which would be shown only to the elect, they were accused by their Jesuit opponents of being crypto-Calvinists. Interestingly, while Bishop Triest must have asked Teniers to copy the shield with the five wounds from de Wael’s treatise, both the painted and printed images of Triest’s meditation indicate a more interior and individual approach to the issue of salvation, as also promoted in Jansen’s writings, particularly in the Augustine. Teniers’ painting further reveals a religious attitude privileging sensual experience over theological doctrine. The bishop’s gesture demonstrates the affinity between the eye and the heart, which is ‘converted’ in the process of viewing, turning from sin to God. We need to now again consider the status and the function of the painted shield. There is in fact no evidence that Triest ever practiced the meditation on the five wounds in front of such a heraldic device or that he possessed such a meditative tool. He might have suggested to Teniers that the painter include Christ’s coat of arms as a central element in the composition. The painted shield thus functions as a visual aid to illustrate the invisible process of mental prayer and meditation. Antoon may have also benefited from the Franciscan tradition of his younger brother Eugeen; and the contentment and consolation the two elderly clerics experienced while practicing meditation on the holy wounds may have brought forth other memories of comfort and delight from the distant past. Ritualized Space Antoon Triest employed a variety of media in order to revive and actively promote the cult of the five wounds. In the spring of 1652, just a few months before he was interdicted and at the peak of his personal and vocational crisis, he founded a ‘confraternity of the five wounds’ in the cathedral of Ghent. This was the same year Teniers portrayed him meditating on the holy marks. Two years later, Petrus Boele, canon of the cathedral, published a booklet on the institution of this new confraternity; he here discusses Triest’s charitable act in relation to the new custom of making a ‘spiritual testament’ for the benefit of one’s soul.56 The foundation, he argues, was motivated by concern for both the well-being of his subjects and the health of his own soul. ‘This new confraternity’, Boele observes, ‘has not existed in our country; for this reason it received many nice indulgences and privileges from the pope’.57 A quotation from chapter 21 of Augustine’s Manual serves as the booklet’s motto, emphasizing that the ‘woundes of Christ Iesu are full of mercy, full of pitty, full of sweetnes and charitie. It is they that peirced his handes, and feete, and his side with

56   P. Boele, Instellinghe van het Broederschap van de H. Vijf Wonden ons Salichmakers Jesu Christi door Antonius Triest, bisschop van Ghendt, in de cathedrale kercke van Sint Baefs (Antwerp: Verhulst, 1654). Boele refers to J. Molanus, Liber de piis testamentis, et quacunque alia pia ultimæ voluntatis dispositione (Cologne: Birckmann, 1585). 57   P. Boele, op. cit., 9.



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a lance. Throughe these holes and clefts may I taste, howe sweete my Lord God is’.58 Not surprisingly, Boele’s booklet itself has five chapters. In the first chapter, Boele tells of the ‘spiritual benefits’ a ‘heartfelt meditation and consideration’ (hertelijck oberdencken) of the five wounds can provide; he refers the reader to the extensive treatment of this theme by the ‘honorable Father de Wael of the Jesuit Society in his book published in Latin and Flemish and called Corona Vulnerum Christi’.59 The second chapter contains several quotations, most taken from de Wael. These include remarks of the Spanish Jesuit Balthazar Alvarez (1533-1580) to the effect that there will be ‘no spiritual reasoning’ until ‘one has a sense of carrying the crucified and wounded Savior with enduring remembrance and love in one’s heart’;60 the request to the devout made by Johannes Tauler (died 1361) ‘to immerse ourselves in the wounds of Christ since there is no better remedy for perils, temptations, and sins’;61 Thomas a Kempis’ comparison of the Passion of Christ to a ‘delicious condiment that would not emit its odor until it is processed and pounded at length’;62 and finally, the dictum of the abbot Louis de Blois (1506-1566) that ‘a single humble and affectionate conversion to the sweet wounds of the Savior is more pleasing to God than all harmony and sweetness of music performed by instruments and the voice’.63 The booklet’s third chapter contains the bull of the confraternity confirmed by Pope Innocent X, the fourth its rules and indulgences, the fifth a group of five prayers. According to Boele, in commissioning his own marble tomb in the cathedral in honor of the wounds (fig. 8), Bishop Triest departed from Augustine’s definition of a monument as something ‘that reminds one to pray for the dead’ (‘monumentum, eo quod moneat mentem ut pro defuncto oretur’). Triest had in fact stipulated that a ‘figure of Christ our Savior’ be placed in the cathedral ‘displaying his five holy wounds on hands, feet and side in order to incite all people to honor and celebrate these holy wounds’.64 On August 8, 1651 a contract was signed between Bishop Antoon Triest and the sculptor Hieronymus Duquesnoy the Younger.65 Duquesnoy promised to complete 58   I cite from The Manuel of S. Augustin, Bishop of Hyppon (Douai: L. Kellam, 1621), P. Boele, op. cit., 3. 59   P. Boele, op. cit., 11. 60   P. Boele, op. cit., 11. Boele must have consulted: L. de Ponte, Het Leven van P. Balthazar Alvarez (Antwerp: G. Lesteens, 1639), 499 (ch. 38, ‘Het Tractaet vande vruchten der Gheestelijcke conversatie’). 61   P. Boele, op. cit., 12. Boele may have consulted: J. Tauler, Les institutions divines, et salutaires enseignemens […] avec La vie, et Epistres dudict Autheur, et quelques excellens Sermons (Arras: G. Bauduyn, 1614), 177. 62   P. Boele, op. cit., 14. 63   P. Boele, op. cit., 14-15 ; Louys de Bloys, Institution spirituelle […] Très-utile à ceux qui aspirent à la perfection (Douai: M. Bogart, 1619), 66–67. 64   P. Boele, op. cit., 8-9. 65   The tomb exerted a considerable influence on other sepulchers in Flanders. See H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture, 1585–1700 (Cambridge, 1998), 241-243; L. Hadermann-Misguich, ‘Jérôme Du Quesnoy’, The Dictionary of Art, ed. J. Turner, 9 (Oxford, 1996), 412-413; J. Buntinx, ‘Jeroom du Ques-

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the monument within two years according to a model approved by the bishop. The architectural specifications are described in detail. There were to be four pilasters made of barbansonsteen, spiraled columns in white marble, a frieze, a cornice, and the bishop’s coat of arms to be constructed ‘with two putti on the sides and ornaments’ (‘met twee kinderkens op beijde de sijden met hunne ciraeten rondtsomme’) and crowned with a cross and two lamps. Triest wished ‘the whole person of his Illustriousness’ to be placed on the tomb, ‘recumbent, as large as life, of white marble’, and located so that his figure could ‘be seen from the front and the back’.66 The contract also stipulated the presence of two statues, one on either side of the tomb: a Christ with the cross facing the altar and a St Anthony. Bishop Triest agreed to pay 8000 Rhenish guilders for the work, 3000 to be paid in advance and 5000 upon completion. After the new confraternity’s establishment, the plans were changed. As seen today in the Ghent cathedral, the funerary monument shows a marble effigy of Triest lying on a sarcophagus with a life-size statue of the Virgin on one side, a similar statue of Christ on the other. The words on the pedestals – ‘recordare fili misericordiæ tuæ’ – record Mary’s appeal to her son for compassion. The salutary effects of His wounds are emphasized by association with Mary’s breast. Noteworthy in this respect is Willem de Wael’s citation, in his Corona, of a famous passage by St Bernard likening these wounds to ‘breasts’ and urging the reader to ‘suckle no less the wounds than the breasts of the Crucified; he shall be your mother and you shall be his son’.67 On the frieze a well-known verse from the Canticles – ‘in foraminibus petræ mea confidentia’ (in the clefts of the rock my confidence) – evokes both the wounds of Christ as bodily apertures ( foramina) and Triest’s personal motto (confidenter). The words on the plaque just below Triest’s coat of arms are directed to the Lord, beseeching that ‘his servant may not undergo judgment’.68 On the front side of the sarcophagus a scrolled inscription states that ‘Antoon VII, Bishop of Ghent, wished his mortal remains to be buried here’, then requesting that the celebrating priest ‘fulfill his duty to the deceased and descend from the altar to sprinkle the tomb with holy water and wish the deceased eternal peace’.69 In Boele’s treatise, the members noy en het praalgraf van Bisschof Triest in de Sint-Baafskathedraal te Gent’, Handelingen van de Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, 4 (1949–50), 97-111; R. Matthijs, ‘Het praalgraf van Bisschop Triest door Jeroom du Quesnoy, den Jongere’, in Handelingen van het 6e congres voor Algemeene Kunstgeschiedenis (Ghent, 1942), 95-109. See also I. Kockelbergh, ‘Quesnoy (Duquesnoy), Hiëronymus (Jérôme) du, de Jonge’, NBW, 14 (1992), 557-560. The contract is published by Buntinx, op. cit., 108-110. 66   Contract of 8 Augustus 1651, in Buntinx, op. cit., 109. 67   G. De Wael, Corona, op. cit. (1649), 30. 68   Ct 2: 14: ‘My dove in the clefts of the rock, in the hollow places of the wall, shew me thy face, let thy voice sound in my ears: for thy voice is sweet, and thy face comely.’ For a detailed contemporary exegesis of the verse according to the three senses, see Cornelius a Lapide, Commentarii in Canticum Canticorum (Antwerp: J. van Meurs, 1680), 114-117. 69   Antonius vii. eps Gand.| desideravit |quod mortale habuit hic deponi.| sacerdos, dum ab ara descendis,| te obtestatur,| ut quod defuncto debes, ex solvas | hoc aqua sacra asperge,| et immortali,| æternam pacem apprecare,| et vale.



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of the confraternity are instructed to express their devotion to the Savior’s image regularly and to pray for his soul after he has deceased.70 It was thus physical acts of prayer by priests and members of the confraternity that would ensure Triest’s emotional and spiritual well-being beyond the grave. Bishop Triest’s devotion to the five wounds was often referred to in contemporary sources. In a letter dated 11 October 1653, shortly after Triest’s absolution, Father Isidor of St Joseph, general of the Discalced Carmelites and the bishop’s loyal friend in Rome, suggested that ‘Your Most Reverend wipe away all sorrow and pour it into the holiest wounds of our Lord Jesus Christ, on account of your devotion to them; thus I pray by the same wounds and beseech the father for all consolation’.71 Jacobus Lippins also mentions the institution of the confraternity of the five wounds in an elegy published in honor of Triest in 1654 and 1655.72 In addition, on three consecutive days in September 1655, pupils of the Augustinian College in Ghent staged a play in five parts in his honor, entitled De heylighe vyf wonden ons Saligh-Makers Iesu Christi.73 In the ‘expression of gratitude’ (betrovwichlyck) accompanying the published version of the play, the individual elements of Triest’s coat of arms are described in terms of the Passion. Moreover, the title-page shows the emblem of Christ’s wounds and Triest’s device next to each other. Triest’s ‘firm belief in the five wounds of Christ’ is of course also mentioned in his obituary.74 A small engraved portrait by Pieter de Jode the Younger (1601-1674), made when Triest turned 80, again visualizes his devotion to the five wounds (fig. 7). The signs of the wounds here appear to float in the air: a suggestion of the internal imprint on Triest’s heart rather than any external image. Shortly before his death and finally reconciled with Rome, the bishop presents himself in a spiritual state that the Neapolitan Jesuit Vincenco Caraffa, in his Fascetto di mirra, likened to a ‘Paradise of the soul’ and a ‘Paradise on earth’.75 Visual Incentives Over the years, Willem de Wael’s Corona continued to appear and the Jesuits continued to promulgate devotion to the holy wounds. In the Latin edition of the Corona of 1654, de Wael proudly describes the forty-hour prayer for a salutary succession of the Royal Arms; this took place on Friday after White Sunday in 1653, in the Jesuit church in Brussels; Pope Innocent VI (died 1362) had established the   P. Boele, op. cit., 57.   Cited after L. Ceyssens, ‘Les dernières années de Boonen, archevêque de Malines’, Augustiniana, 11 (1961), 37. The letter was written shortly after Triest’s absolution, which took place September 23, 1653. 72   J. Lippins, Illustrissimo ac Reverendissimo Domino D. Antonio Triest, Episcopo Gandavensi… (Ghent: B. Manilius, 1655). 73   De heylighe vyf wonden ons saligh-makers Iesu Christi… (Ghent: M. Graet, 1655). 74   L. Ceyssens, op. cit., 50-51. 75   L. Sidereo, op. cit., 1. 70 71

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feast of the holy wounds on that day for Germany and Bohemia.76 However, for the faithful in Brussels, ‘whose piety was aroused through the new veneration for these holy wounds and the adornment of the main altar and the whole church […] this one day was not enough’; the celebrations thus lasted for three days. During that time, the church was clothed in fabrics ‘woven with excellent art’ and was ‘resplendent from the many lights’. The high altar had its ordinary panel removed in order to ‘represent the vine’, with painted colonnades and angels carrying the instruments of the Passion on either side. In the background, underneath a cross in the form of a winepress, the Savior was crushed, ‘the blood from the wounds of the holy hands, feet and the side streaming abundantly in a vessel placed below’. An inscription cited Is 63: 3: ‘I have trodden the winepress alone’ (Torcular calcavi solus). From a cloud ‘vibrating with light the eternal father looked down at the Savior in the wine press, saying: “This is my beloved son” (Hic est filius meus dilectus, Lk 9: 35)’. According to de Wael, this was a ‘representation extremely suited to prompt devotion’. Finally, ‘in the vertex of the altar at the conspicuous height of roughly eight feet, a sacred painting displayed the holy wounds of the Lord’. De Wael describes it as an ‘elliptic figure’ – in other words, it had the same shape as the shield with the five wounds on the title-page of his treatise. It was ‘surrounded by lights and just as many stars, at least 700, which were posited in a manifold order at the columns of the altar as well as its other parts. Through these incentives an extraordinary esteem and respect toward the holy wounds of the Lord was implanted in the souls of all’. De Wael writes of the high attendance at sermons, a unique frequency of holy communion, the large number of candles made from virginal wax in front of the main altar, and the great interest in rosaries made of red beads. The Jesuits had high hopes that as ‘allies of Jesus’ they would be granted a day to adore the wounds of the Lord, as had been granted the Franciscans by Benedict XI (1240-1304) and Paul V (1550-1621) to celebrate the stigmatization of their patron saint. Like the Franciscans, the Jesuits appropriated Christ’s ‘coat of arms’ for the emblems of their religious orders; as we have seen, Bishop Triest used a similar strategy to show that his motto and heraldic design referred to the devotion of the wounds. Teniers’ depiction of Bishop Triest’s meditation is thus part of a long history of changing representations of the central Christian ‘sign of salvation’ (signum salvationis), the ‘holy image’ (tabula sacra) and ‘elliptic figure’ ( figura ellyptica) of the five wounds of the crucified Christ. Jesuit beliefs and religious practices, as well as Triest’s own endeavors to promote the devotion of the five wounds – through his tomb monument, the confraternity of the five wounds and the distribution of treatises, rosaries and prints – reveal a new sensitivity to the affective potential of visual and theatrical media and genres. There was also an increased interest in the bodily changes provoked by images, according to medical and philosophical theories.

  G. De Wael, Corona, op. cit. (1654), 61-63.

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Public religious performances and installations made use of the ‘virtue’ and ‘energy’77 of late medieval imagery in order to draw large crowds and promote the new devotions. As a ‘private collector’ with a great fondness for depictions of the temptations of St Anthony, Triest used a variety of visual mnemonic strategies to both disseminate the most central form of devotion and affirm his own religious preferences and style. Unfortunately, not all benefited from the power of the image of the five wounds. On August 31, 1654, when putting a last hand to the portrait of Triest in St Bavo Cathedral, Hieronymus Duquesnoy was arrested on the accusation of sodomy. A month later, on 28 September, he was condemned to death by strangulation, and the sentence was carried out the same day, only a few days before he was able to complete and polish the work. Paradoxically, the sketchy, rough and slightly unfinished quality of Triest’s portrait imparts the bishop’s face with a life-like freshness, creating an impression that he can still speak.

77   This term was often used to describe the spiritual benefits of sacraments and sacred things, particularly the Eucharist. See, for example, L. Pinelli, De virtu seu energia, et admirandis sacrosanctæ missæ effectibus, libri duo (Cologne: Crithius, 1608).

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Fig. 1: D. Teniers the Younger, Bishop Antoon Triest and Father Eugeen Triest, 1652 (St Petersburg, Hermitage).



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Fig. 2: P. Pontius after D. Teniers the Younger, Bishop Antoon Triest and Father Eugeen Triest, 1653 (Ghent, Universiteitsbibliotheek).

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Fig. 3: P. Danoot after A. Sallaert, title-page of G. de Wael van Vronesteijn, Corona Sacratissimorum Iesu Christi Vulnerum (Antwerp: J. Cnobbaert, 1649) (Antwerp, Stadsbibliotheek).



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Fig. 4: P. Danoot after A. Sallaert, The Rosary of the the Five Wounds Presented by an Angel, in de Wael, Corona… (Antwerp: J. Cnobbaert, 1649) (Antwerp, Stadsbibliotheek).

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Fig. 5: Anonymous artist, The Wound of Christ’s Right Foot Presented by an Angel, in de Wael, Corona… (Antwerp: J. Cnobbaert, 1649) (Antwerp, Stadsbibliotheek).



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Fig. 6: P. de Jode the Younger after J. Meyssens, Portrait of Bishop Triest at the age of 80, 1656 (Ghent, Universiteitsbibliotheek).

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Fig. 7: H. Duquesnoy the Younger, Tomb monument of Bishop Antoon Triest in Ghent Cathedral, 1651–1654.

Captiver le regard pour toucher le cœur : entre leçon de choses et vision, la prédication par l’image au xixe siècle Isabelle Saint-Martin Abstract: Disregarding the matter of small pious imagery we will focus here on a specific corpus consisting of series of drawings of various sizes from the handbook to the board (40 to 70 cm, sometimes one meter high), gathered purposely on a catechetical basis. Widely spread during the nineteenth century with the popularisation of new techniques of reproduction, those series were published either in sequences of panels offering a combination of words and images or in albums. Translated into various foreign languages, they were also used by missionaries. The illustrations were often largely inspired by masterpieces of western art. Learned by heart so that they can be ‘seen in mind’ without reproduction, they are sometimes close to the role of devotional imagery used for the Jesuit’s spiritual exercises. This invites to study the nature of this visual relationship which leads to create a mental construction related to the education of faith. Il ne faudrait point d’emblèmes. C’est une chose que ne comprennent pas les enfants et bien souvent les grandes personnes. Puis comme le génie et les conventions des peuples sont différents, ces images emblématiques ne seraient pas comprises par le plus grand nombre des nations.

Ces recommandations d’un missionnaire adressées à la rédaction du journal Le Pèlerin annonçant, en 1882, la publication d’un catéchisme en images, sonnent ici comme un manifeste ! Pourquoi s’intéresser au xixe siècle dans une réflexion sur l’emblématique sacrée, si ce temps de l’alphabétisation de masse ne souhaite, par la vulgarisation de nouvelles techniques de reproduction, que des images de grande diffusion, accessibles à tous, enfants et adultes, missions intérieures et indigènes des missions étrangères ? Le statut de cette image à portée universelle, parfaitement ‘catholique’ dans son principe, risque alors de se réduire à une simple illustration de la lettre d’un énoncé dogmatique, la recherche de la clarté se faisant au détriment d’une forme d’autonomie du visuel selon une tendance amorcée déjà depuis le xviie siècle. En outre, évoquer l’estampe religieuse des années 1850-1900 fait surgir à l’esprit, avec une part de nostalgie ou d’allergie, un monde de petites images pieuses et de chromos saturés de couleurs… Ces innombrables vignettes, à bien des égards héritières de l’imagerie dévotionnelle du xvie siècle, ont pourtant contribué à leur manière à la méfiance à l’égard des symboles. Leur vogue auprès des fidèles s’est accompagnée de vives critiques d’une partie du clergé qui voudrait qu’‘au lieu de   Le Pèlerin, 304 (28 octobre 1882), lettre de Cochinchine du 2 septembre 1882, 703.   Voir notamment Cl. Balavoine, ‘Le statut de l’image dans les livres emblématiques en France de 1580 à 1630’, dans L’Automne de la Renaissance, éds. J. Lafond et A. Stegmann (Paris, 1980) ; R. Dekoninck, ‘Entre Réforme et Contre-Réforme : les Imagines et figuræ Bibliorum de Pieter van der Borcht et Hendrik Jansen van Barrefelt’, Quaerando, 29 (1999), 96-131.  

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recourir à un symbolisme faux, à ces pieux rébus, ou à ces mièvreries alambiquées qu’on nous sert trop souvent comme emblèmes religieux, […] l’image de nos cours de religion reproduise les chefs-d’oeuvre des artistes de toutes les Écoles’. C’est dans ce contexte que se développe dans la seconde moitié du siècle, un genre éditorial particulier, les catéchismes en images, associant textes et figures sur des planches de grand format destinées à un enseignement collectif. Inspirées lointainement des Taolennou bretons réédités notamment par les mêmes auteurs, ces séries de tableaux s’en distinguent cependant par le refus d’une emblématique complexe, telle celle des cœurs, et le souci de ne pas se limiter aux temps forts de la mission afin de traduire en images tout l’abrégé de la doctrine chrétienne. Cette ambition catéchétique et didactique conduit parfois les éditeurs à se référer au modèle de la leçon de choses qui se répand dans le monde scolaire, alors même que le rapport entre texte et image qui s’exerce ici semble retrouver d’anciens dispositifs mnémoniques et se rapprocher des effets de la gravure de dévotion. Ceci invite à s’interroger sur la nature de ce jeu visuel qui tend à façonner un imaginaire associé aux grands thèmes de la prédication chrétienne. Catéchismes en images ou catéchismes illustrés : quelle pédagogie ? Sans entrer dans une présentation détaillée du corpus, quelques caractéristiques peuvent être précisées. Ces séries de planches, déclinées souvent selon différents formats et supports, ont pour la plupart en commun d’avoir été conçues avant les livrets de commentaires susceptibles de les accompagner et dans une étroite interaction entre l’éditeur ou auteur de l’ouvrage et le dessinateur : l’un n’hésitant pas à faire retravailler l’autre, lorsque les deux rôles n’ont pas fusionné dans une même personne. Ainsi le Grand Catéchisme en images édité par la Maison de la Bonne Presse en soixante-huit tableaux (66 x 48 cm), paraît à la feuille entre 1884 et 1893, mais il faut attendre 1908, lorsque le coût des chromolithographies est en partie amorti, pour voir une édition en album de format réduit, en noir avec textes en regard. L’ensemble sera diffusé jusque dans les années 1940 à des centaines de milliers d’exemplaires en France et dans les missions, les légendes sont traduites dans de nombreuses langues (anglais, espagnols, portugais, mais aussi urdu, hindi, malgache…). Outre le format et l’usage collectif qui les rapprochent des tableaux de mission, ces planches associent souvent plusieurs sujets en une disposition à    Abbé Ch. Dementhon, Directoire de l’enseignement religieux dans les maisons d’éducation (Paris, 1893), 289.    Voir A. Sauvy, Le Miroir du cœur. Quatre siècles d’images savantes et populaires (Paris, 1989) ; F. Roudaut, A. Croix, F. Roudic, Les Chemins du paradis, Taolennou ar Baradoz (Douarnenez, 1988), et l’article de Fr. Trémolières dans ce volume.    Il s’agissait ici d’examiner les liens éventuels entre la littérature en images des xviie et xviiie siècles et certaines éditions illustrées de grande diffusion au xixe siècle, aussi cette communication reprend et développe quelques aspects étudiés dans I. Saint-Martin, Voir, savoir, croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au xixe siècle (Paris, 2003) où l’on trouvera plus de précisions sur le contexte de ces publications.



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compartiments, héritée de l’image populaire ou du frontispice romantique ‘à la cathédrale’, qui les distingue de la plupart des manuels de catéchisme illustrés. Ce primat du visuel n’est donc pas seulement chronologique, l’image forme bien la matière de la leçon. La lecture d’une des quarante feuilles (65 x 45 cm) des Grandes Images catholiques du père Lacoste (1861) en témoigne (fig. 1). La planche consacrée au baptême place dans l’effet de perspective d’un cadre architectural une représentation contemporaine du sacrement. Autour de cette figure ‘miroir’ sont répartis divers sujets bibliques en une glose d’images dont le sens est renforcé par une mise en page qui casse tout effet chronologique ou narratif. Dans l’axe de la scène centrale, un médaillon associe la Trinité dans la prescription de l’interdit originel et l’annonce d’un Messie (nouvel Adam) figuré par l’apparition dans la nuée d’une Vierge à l’enfant. La partie gauche de l’image montre sous la faute d’Adam et Ève, la descente des humains vers la mort, marquée par une oblique de chute très frappante, et s’achève par la Crucifixion, manifestant ainsi une lecture sacrificielle. En écho, dans la partie droite, le Christ appelle les apôtres à baptiser toutes les nations, au-dessus d’une représentation du baptême de Jésus par Jean-Baptiste. La partie inférieure du panneau, lue de gauche à droite, conduit alors de la Passion au baptême du Christ. En inversant le sens de la narration, elle met au centre l’actualité de l’entrée dans la vie chrétienne, et invite tout fidèle baptisé dans la mort et la résurrection du Christ à faire à sa suite partie du peuple de Dieu. Les petits pavés de textes inscrits en légende sous les diverses scènes, citent les versets bibliques ou rappellent le sens du sacrement mais ne commentent pas directement l’organisation des vignettes. C’est alors le dispositif visuel dans lequel s’insèrent les sujets qui propose un commentaire de la leçon. La lecture spatiale de la planche en donne le sens spirituel au-delà de l’addition des motifs narratifs. Cet exemple permet de mesurer l’écart avec le choix retenu dans un autre mode d’illustration. Plus d’une vingtaine d’années après la parution de ces Grandes Images, les dessins sont repris de façon anonyme dans un catéchisme illustré de petit format paru à Lille en 1887, dans lequel les différentes scènes sont extraites de leur composition d’ensemble et insérées en hors-texte ou en vignettes dans les pages d’un manuel. En regard d’un exposé théorique sur les grâces et mérites du baptême, le sujet central de la grande planche du père Lacoste ne propose plus, hors de son contexte, qu’une illustration d’un baptême ordinaire, accompagné d’une brève légende indiquant le sens des gestes du prêtre. De l’autre côté, dans l’angle supérieur de la page de texte, une petite vignette représente le baptême du Christ comme une scène dont le rappel est sans doute nécessaire, mais qui n’est plus visuellement associée à l’actualisation du sacrement dans le vécu du fidèle. Au lieu d’être le nœud    Certaines éditions anciennes sont illustrées par un dispositif à compartiments. Voir A. GuiderdoniBruslé, ‘Les formes emblématiques de l’‘humanisme dévot’ : une lecture du Catéchisme royal (1607) de Louis Richeome SJ’, dans An Interregnum of the Sign. The Emblematic Age in France. Essays in Honour of Daniel S. Russel, ed. D. Graham (Glasgow, 2001), 227-251. Les éditeurs des séries du xixe siècle disent avoir recherché ‘les vieilles gravures’ et les catéchismes royaux ne leur étaient pas inconnus.    Le Catéchisme complet illustré de 300 dessins (Lille, 1887).

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où différents axes de signification de type mémorial et sacramentel se rejoignent pour manifester leur action dans l’initiation chrétienne, l’image n’est plus que la représentation plus ou moins contemporaine (c’est-à-dire ici déjà démodée par les costumes à la mode du Second Empire) d’une scène d’église. Aussi dans ce que l’on retiendra comme ‘catéchismes en images’, même si les titres varient selon les séries, les planches précèdent et excèdent par leurs réseaux de sens les commentaires éventuels qu’elles ont suscités. Les livrets d’accompagnement, assez brefs le plus souvent, ne relèvent guère de l’ekphrasis et donnent surtout le cadre dogmatique de la leçon exposée. Ce primat accordé au visuel s’inscrit dans une conception particulière de la pédagogie par l’image qui lui confère une valeur propre, distincte du texte et mérite ainsi toute l’attention que ces éditions lui portent. Les arguments développés alors prennent place dans une longue tradition : citations et références s’entrecroisent pour reformuler des principes dans lesquels il serait aisé de démêler l’héritage plus ou moins direct d’Aristote et d’Horace, repris sans autre souci d’attribution. Un prospectus de 1855 rappelle ainsi : On s’instruit mieux par l’œil que par l’oreille, et les choses vues nous frappent et nous émeuvent avec plus de vivacité que les choses entendues. Les arts du dessin ont un langage expressif qui va droit à l’intelligence et se grave aisément et profondément dans la mémoire.

Loin d’être un simple substitut de l’écrit, l’efficace de l’image est reconnu comme substantiellement différent. Les auteurs de vulgarisation catéchétique du xixe siècle retrouvent une forme de correspondance entre la trifonctionnalité de l’image (instruire, émouvoir, remémorer, inspirée notamment de Bonaventure) et les trois aspects de la rhétorique cicéronienne docere, delectare, movere, non sans privilégier, en écho à l’héritage grégorien, le point didactique, et infléchir dans une perspective dévotionnelle l’excitation des affects. Ce pouvoir de l’image sur les sens n’a tant d’importance que parce que ceux-ci apparaissent comme une nécessaire clé d’accès à l’entendement : ‘montrez un tableau, tous les yeux se lèvent et se fixent, or tenir les yeux d’un enfant, c’est tenir son intelligence’, précise un album de 1899. Dans une métaphore plus spirituelle, le père Vincent de Paul Bailly, éditeur du Grand Catéchisme de la Bonne Presse, affirme que, ‘par l’image, on entre en communication avec toutes les langues ; c’est une Pentecôte’,10 rejoignant ici le jésuite Richeome, pour lequel l’image permet de dépasser la figure de Babel pour apparaître comme une figure allégorique du don des langues. En effet, les images donnent ‘facile et preignante instruction […] par leurs couleurs et linéaments extérieurs, en un clin d’œil elles nous jettent dans l’esprit la cognoissance de mille

  Abbé Lambert, Prospectus pour le Catéchisme illustré à l’usage du diocèse de Paris…, 1855.   Abbé Mouterde, Préface du Grand Album d’images pour l’explication du catéchisme (Paris, [1899]). 10   Le Pèlerin, op. cit., 703.  



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choses qui ne pourraient passer par l’oreille de longtemps’.11 L’immédiateté de la peinture, mimesis fidèle, opposée à l’artifice de la langue répond à l’idéal humaniste d’un langage universel qui permette d’échapper à l’arbitraire du signe. Lié au don de l’Esprit et à la glossolalie, le mythe de la langue naturelle dépasse la notion d’écriture des illettrés, pour approcher certaines qualités propres des arts visuels qui s’imposent à tous, savants et ignorants, mais dont les effets peuvent varier selon les publics, distinction soulignée déjà par les De Pictura des théoriciens tridentins, traduits encore et diffusés par les traités du xixe siècle.12 L’un de ces effets les plus communément attestés tient à la mémoire. La métaphore de la gravure qui emprunte à l’ars memoriæ l’analogie entre la mémoire et une tablette d’argile,13 pour ancienne qu’elle soit, reparaît de préface en préface. Comenius rappelait que ‘L’esprit des enfants est semblable à la cire : molle, elle reçoit la marque du sceau ; mais durcie, elle n’est marquée qu’avec difficulté et par la violence’.14 La perméabilité de la mémoire enfantine, chère aux pédagogues, n’échappe pas aux catéchistes du xixe siècle qui y voient l’ultime espoir de conserver une trace dans des esprits trop vite gagnés par la déchristianisation, mais, signe des temps, la métaphore traditionnelle évolue, le burin cède le pas à la projection, la sensibilité de la plaque photographique se substitue à l’argile ou à la cire : ‘L’image est le premier livre de l’enfance. L’impression qu’elle en reçoit, comme si son âme avait posé devant l’appareil photographique, survivra aux épreuves et aux orages de la vie’.15 Il ne s’agit pas tant ici de savoir si l’image est particulièrement adaptée aux enfants et aux simples mais bien de chercher dans ce ‘livre premier’ un marquage initial, la part d’enfance qui demeure en tout adulte. En effet, parler à l’intellect ne suffit pas, l’image est alors d’un puissant secours puisque ‘les yeux, ces touches extérieures de l’imagination sont l’ordinaire chemin de notre cœur et de notre esprit’,16 lit-on encore dans les premiers articles de la revue le Fascinateur. Or, les progrès techniques qui transforment la vieille lanterne magique des montreurs de foire en appareil de projection lumineuse viennent renforcer encore l’effet de la pédagogie par l’image. Dématérialisée et 11   L. Richeome, Trois Discours pour la Religion Catholique : des Miracles, des Saints et des Images (Bordeaux : S. Millanges, 1597). 12   Tel l’abbé J. B. E. Pascal, Institutions de l’art chrétien pour l’intelligence et l’exécution des sujets religieux (Paris 1856), qui s’inspire surtout de Molanus, et cite, p. 82-83, le De Pictura sacra de ­F. Borromeo (1625) : ‘le peuple, la foule nombreuse des ignorants comprend ce langage de la peinture qui néanmoins ne produit pas absolument le même effet chez les gens instruits. Grégoire de Nysse a fort bien dit que la peinture était un sermon muet.’ 13   Ou de cire, selon la métaphore platonicienne puis aristotélicienne de la mémoire agissant comme la marque d’un sceau, métaphore que reprennent Quintilien (Institution de l’orateur, XI, II-4) puis nombre d’auteurs médiévaux. 14   Orbis pictus, ch. 10, ‘Comment former les enfants à la piété’, extraits traduits dans J. Prévot, L’Utopie éducative, Comenius (Paris, 1981), 168. 15   Le Pèlerin, 197 (9 octobre 1880), 1487. 16   Les termes sont encore inspirés d’une lecture aristotélicienne et la citation s’ouvre par ce rappel que ‘Pour arriver jusqu’à l’âme on ne peut se passer de l’intermédiaire des sens’ (Le Fascinateur, 1er février 1903, 33).

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traversée par la lumière, la scène vient s’incarner sur un écran de grande taille pour impressionner plus encore les yeux des fidèles. Nombre d’éditions de catéchismes en images auront à partir des années 1890 une version sur plaques de verre, dont l’abbé Aillaud défend ainsi l’usage : Par [les projections] les vérités religieuses ne s’adressent plus seulement à la mémoire et à l’intelligence, elles parlent aux sens. Elles impressionnent l’imagination, elles gagnent le cœur, elles saisissent de la sorte l’âme et la recueillent sur les hauteurs de l’esprit et alors Dieu parle, l’âme est joyeuse, ravie, convertie.17

En lien direct avec l’âme, le cœur n’est pas tant le lieu des émotions ou des sens que le siège de la vraie conversion selon un modèle inspiré de saint Augustin. Dans l’ordre des affects, s’il s’agit d’émouvoir, c’est ici au sens le plus fort du terme, mettre en mouvement, donner une direction qui marque l’engagement de toute la personne. Toutefois si le thème du cœur revient souvent dans les arguments, il est en revanche peu présent dans l’iconographie des tableaux, alors que l’emblématique sacrée y a consacré certaines de ses plus célèbres éditions. Certes dans les années 1910-1930, un manuel du diocèse de Paris qui se veut éclectique dans sa très riche illustration, reproduit encore les images des Cor Iesu amanti sacrum d’Antoine II Wierix pour l’examen de l’âme.18 Mais les pères jésuites Lacoste et Vasseur qui tous deux vont rééditer, vers 1860 et 1870, les tableaux des Images morales ne reprennent pas directement le miroir du cœur dans leurs vastes compositions catéchétiques. Peutêtre le père Vasseur, qui a mis en place un atelier d’images en Chine et envoie son abondante production dans toutes les missions d’Asie, suscitant par exemple au Japon des reprises avec adaptations locales de l’iconographie des fins dernières, est-il conscient de ce qu’en dépit du mythe de la langue naturelle, l’emblème du cœur suscite des interprétations fort contrastées selon les contextes culturels.19 ‘Il faut que l’image soit instructive et non d’un mielleux qui ne plaise qu’aux yeux’,20 affirme le père Bailly, mais l’approche didactique ne peut faire l’économie du pouvoir émotif des images et d’un effet de présence dont on postule qu’il sera d’autant plus fort que l’image sera belle, selon les vertus de l’apologétique par le beau. Aussi, et tout particulièrement pour les sujets bibliques, de larges emprunts sont-ils faits aux grands modèles de la peinture occidentale. Les partis pris peuvent toutefois différer selon les éditions. Le jésuite Vasseur, pénétré des théories de Rio et de Montalembert sur la décadence de l’art chrétien après Raphaël, prône une inspiration médiévale et le recours aux premiers maîtres de la Renaissance florentine. D’autres albums font une plus large place au grand genre de l’École française de   Abbé G. Aillaud, L’Enseignement de la religion par les projections lumineuses (Bar-le-Duc, 1899),

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18   Lethielleux, 1re éd. 1909, maintes fois réédité. En images de piété, ces cœurs figurent chez Letaille au début du xixe siècle. 19   Voir Fr. Raison-Jourde, Bible et pouvoir à Madagascar au xixe siècle (Paris, 1991) : les prêtres étaient vus comme des ‘mangeurs de cœurs’. 20   Le Pèlerin, 309 (2 décembre 1882), 784.



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l’âge classique. De fait, la clarté et la simplicité des compositions, ou le langage des gestes proche des règles de l’actio, s’accordent parfaitement avec la mimesis des émotions, inspirée tant d’Alberti que d’Horace, que suggère le commentaire de ces planches. À l’aide de la baguette du maître ou du montreur d’images, le catéchiste est supposé expliquer les différents plans et scènes représentés car ‘les attitudes des personnages, l’expression des physionomies font connaître leurs sentiments intimes […]. Les enfants se figurent voir les personnes ; ils sentent, souffrent, combattent avec elles’.21 Entre leçons de choses et visions : former les images de la foi Quelques frontispices donnent une mise en scène de la leçon qui précise la nature de ce jeu visuel. Ainsi la couverture de l’album des Salésiens22 de 1901 place au premier plan, un groupe d’écoliers se bousculant pour mieux voir une grande image posée sur un pupitre de classe, tandis qu’un des enfants les incite à se retourner pour lire le sommaire posé derrière et découvrir plus loin les scènes qui l’accompagnent : grande croix lumineuse à l’arrière plan, missionnaires prêchant… Dépassant la séduction première de l’œil, il appelle ses camarades à voir au-delà des images, à pénétrer le sens de l’album pour entendre la parole. Un rectangle supérieur, en incise, montre un modèle de leçon, le curé désigne d’une main les tableaux affichés sur le mur et tient de l’autre le manuel de catéchisme, double geste qui précise la nature de ces images, ‘à voir’ mais surtout ‘à entendre’. Le regard des enfants est dirigé d’abord vers le prêtre et son livre et non vers les dessins ; c’est sa parole, écho de celle du Christ, qui ‘fait voir’, par une vision qui relève autant de l’œil intérieur de la foi que du sens extérieur de la vue. Séduction de l’image, dimension missionnaire et cadre pédagogique sont réunis pour faire de cette couverture le programme d’un catéchisme d’un ‘genre nouveau’ encouragé par les évêques : Au lieu de considérations spéculatives, introduisons donc un peu de leçon de choses au catéchisme. Ne nous le dissimulons pas, disait naguère à ses prêtres S. E. le Cardinal Perraud, entre cet enseignement et le nôtre, les enfants établissent un parallèle. Si la leçon d’histoire naturelle les captive et si la leçon de catéchisme les ennuie, prenons garde.23

Cependant cette référence à la leçon de choses, en vogue dans les écoles de la IIIe République, demeure ambiguë, certes la pédagogie par l’image y est liée, mais l’expérience du regard en catéchèse ne peut s’y arrêter sous peine de réifier ce qui relève d’une autre expérience du sensible. S’il faut ‘parler aux sens, surtout aux yeux des enfants, leur rendre en quelque sorte palpables les vérités de la Religion’, il faut   Manuel du catéchiste, par les Frères des Écoles chrétiennes (Tours, 1909), 132.   Album des familles, Grand catéchisme populaire en images (Paris, 1901). 23   L. Mury, Guide des catéchismes (Reims, 1911), 180. 21 22

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aussi admettre que ‘la connaissance dont nous parlons ne se fait pas seulement par les sens extérieurs ; elle se fait aussi par l’imagination’.24 Et cette imagination, ajoutet-on, doit en premier lieu être stimulée par les récits tirés de l’Écriture sainte. Or dès les premiers manuels illustrés du xvie siècle, la mise en images de la catéchèse a fait appel aux représentations de sujets bibliques qui viennent croiser l’approche dogmatique des questions du manuel dans un jeu de substitution plus ou moins complexe. S’il est facile de citer le cinquième commandement (‘Tu ne tueras point’) devant le meurtre d’Abel, ou encore de retrouver à partir de l’hospitalité d’Abraham, selon le contexte, une figure de la vision trinitaire ou un exemple, certes particulier, des œuvres corporelles de miséricorde, certaines associations font appel à un jeu d’érudition fort subtile dans la recomposition dogmatique. Une grande partie de la mise en images des catéchismes procèdera de la sorte. L’élève est invité à reconnaître non seulement la scène représentée mais encore son interprétation dans le cadre de la leçon. Ainsi l’exposé de ‘Toute la doctrine chrétienne en un seul tableau’ (fig. 2), planche conçue dans les années 1870 par le père Vasseur en une vaste combinaison de médaillons et compartiments autour d’un axe central à trois niveaux, se veut une véritable encyclopédie catéchétique en images. Ce sont tous les articles du Credo, les demandes du Pater, les dix commandements, les sept sacrements, les vertus, les péchés capitaux, les fins dernières, etc. qu’il faut retrouver à partir de petites vignettes encadrées de rinceaux ou assemblées en rosaces et lancettes sur un panneau qui peut atteindre un mètre de haut. Néanmoins, si ce va-et-vient de l’image biblique à l’exposé du dogme correspond à la logique première de l’organisation de la planche, il n’est pas pour autant le seul sens imposé ; les usages de ces tableaux offrent aussi un espace de liberté dans les recompositions et agencement. Ainsi, le livret d’Explication du grand catéchisme 25 de la Bonne Presse présente une liste récapitulative des sujets traités se rapportant aux Écritures, replacés dans l’ordre chronologique de la Bible.26 Le lecteur-spectateur peut à loisir rétablir entre les tableaux l’ordre qui lui convient et, au sein même du tableau, dans ces structures à compartiment, choisir les scènes pour les apparier, le cas échéant, à son gré. L’ordre tabulaire, qui se prête à une lecture aléatoire, permet également de rétablir l’ordre linéaire du récit, mais aussi, grâce à un parcours libre, d’en inventer tout autre. Image et texte ne sont pas en rapport direct d’illustration l’un de l’autre mais bien deux facettes d’une pédagogie. L’écart entre la lettre du manuel et l’image invite le lecteur à recomposer, traduire, et cheminer à travers l’estampe pour retrouver les différents éléments de la leçon à réciter. Le dispositif visuel complexe, qui fait alterner les encadrements et bordures et donne à chaque groupe de scènes ou à 24   Abbé Moisset, Le Catéchisme expliqué aux enfants à l’usage du clergé, des instituteurs catholiques, des catéchistes volontaires et des familles (Paris, 1908). 25   Abbé Fourrière, Explication du grand catéchisme en images du Pèlerin (Paris, [1895]), 265. 26   Principe que l’on pourrait rapprocher de la double numérotation des planches dans les Adnotationes et meditationes du père Nadal, selon le temps du récit évangélique et selon le temps liturgique. Sur ces planches qui ont suscité d’importants travaux, voir P-A. Fabre, Ignace de Loyola. Le lieu de l’image (Paris, 1992).



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chaque planche une physionomie particulière, prend alors tout son sens. Qu’il s’agisse d’un tableau composé d’une ou deux scènes seulement, ou des multiples vignettes, évoquant les verrières médiévales, du père Vasseur, les images ‘localisent les idées’27 affirme un opuscule de conseils destinés aux catéchistes. L’expression rend parfaitement compte du jeu mnémonique proche des anciens arts de la mémoire. L’effet ici est double : la composition spatiale favorise la récitation, stimule la mémoire en affectant un lieu aux images associées aux différents points de l’exposé, puis lorsque cette première étape est acquise, le tableau devient lui-même objet d’un processus de réminiscence. La récitation se fait alors sans l’aide de la planche, tandis que l’élève en cherche une vision intérieure qui vienne supporter les rudiments de la catéchèse qu’il rappelle à son esprit. Il s’agit de voir l’image en récitant la leçon, c’est alors le texte qui porte la trace du souvenir de l’estampe. Par cet effet de retour, la mémoire est meublée non seulement de mots et de phrases mais aussi d’images associées au catéchisme. Aussi les vainqueurs des joutes catéchétiques qui venaient couronner la fin de l’année, pouvaient-ils sans doute dire à l’instar d’une petite bergère à laquelle Mgr Devie prête ces mots : ‘Je crois, en vérité, que je n’ai plus besoin d’images, elles sont tellement bien dans ma tête, qu’il me semble que je vois en réalité tout ce qui s’y passe.’28 Cette volonté d’ancrer l’apprentissage de la catéchèse dans des visions de la foi peut être rapprochée des buts avoués de certaines séances de projections lumineuses : les lectures bibliques s’accompagnent de vues sur verre et l’on recommande au moment de partir de montrer une dernière fois le tableau religieux afin de forcer les gens à le voir encore en rentrant chez eux, à y penser, à en parler, à se le rappeler le lendemain, à désirer le revoir et ainsi les amener naturellement à faire une méditation-contemplation sans le savoir et avec grand plaisir.29

La vision intérieure par la réminiscence vient ici compléter la faculté d’imagination associée à la méditation, ainsi ‘les inoubliables visions des projections feront réfléchir les plus obstinés à ne pas réfléchir’.30 Les vues à sujet religieux se multiplient alors et la Bibliothèque des Exercices spirituels de Saint Ignace31 recommande, au début du xxe siècle, pour les retraites de débutants les vues sur verre des séries catéchétiques et notamment celle de la Bonne Presse.   Manuel du catéchiste, op. cit., 1909, 64.   Mgr Devie, Divers essais pour enseigner les vérités fondamentales de la Religion (Lyon, 1838), IVe Essai, 11e jour. 29   Abbé Aillaud, op. cit. 30   Ibid. 31   G. Le Bail, Peut-on employer les projections lumineuses dans les retraites ? (Enghien, 1907). Il expose p. 29, les mérites des projections qui ‘permettent d’exercer sur les yeux une impression concordant avec celle qu’au même moment vous exercez sur l’oreille’ et s’appliquent tout particulièrement à ce que recommande saint Ignace dans la Seconde manière de prier, ‘les yeux fermés et fixés en un même endroit sans les laisser errer de côté et d’autre’. 27

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Image militante et composition mystique Si ce passage de l’image à la méditation n’est pas exclu pour les sujets bibliques, il ne paraît guère aisé pour les scènes contemporaines, or le principe le mimesis des émotions, évoqué plus haut, veut aussi que les sujets représentés puissent tendre au fidèle un miroir dans lequel il reconnaît ses actions. Toutefois la ligne de partage entre l’inscription d’une image dans son temps et le domaine plus intemporel de la mystique est parfois floue. Ainsi le catéchisme de la Bonne Presse, presque exclusivement biblique dans ses sujets, consacre-t-il une planche, celle du troisième commandement (le respect du jour du Seigneur), à une représentation d’actualité. Élément le plus visible, avec l’assistance à la messe, de l’‘agir en chrétien’ dans une communauté, le respect du dimanche fait l’objet de multiples débats au cours du xixe siècle, s’y affrontent questions religieuses, sociales et politiques.32 Achevée en 1889, la chromolithographie du Grand catéchisme en images, s’en fait l’écho en jouant sur une rhétorique d’opposition très sensible (fig. 3). Dominée par une église se détachant sur un paysage rural, la planche met en scène la procession des fidèles en route pour assister à la messe dominicale et passant, en bas à droite, devant une usine rougeoyante de flammes. L’antithèse est d’autant plus efficace et ‘frappante’, selon le but recherché, que tous les constituants iconiques vont dans le même sens et jouent sur la redondance des signifiants à la manière d’une rhétorique publicitaire. La construction visuelle par pôles (haut/bas, couleurs froide ou chaude, gauche/droite…) fait apparaître une structure verticale opposant l’espace agricole, paisible, chômé, qui occupe le registre supérieur, et l’espace inférieur, celui de l’activité urbaine : cabarets d’où s’échappent des quolibets, feu de l’usine, monde du travail industriel. La répartition des couleurs renforce le contraste entre les tons pastels, liés aux représentations agrestes et le rouge et le noir de l’usine. Un écho des lignes directrices vient doubler cette opposition : le clocher de l’église, sommet de la planche, détermine également la ligne médiane du tableau, la deuxième verticale importante est celle de la cheminée à la fumée noire qui fait de l’usine le double négatif de l’église. La différence des pratiques semble refléter l’antithèse entre les usages d’un monde rural ancien et l’industrialisation moderne où la loi du 12 juillet 1880 a supprimé l’obligation du repos dominical déjà peu respectée dans les décennies précédentes. Toutefois, l’opposition monde agricole et monde industriel ne doit pas être majorée, comme le montrerait une mise en perspective plus large de ce thème iconographique. En revanche, il serait possible d’y lire une forme de méfiance envers l’exploitation du charbon qui vient alimenter le feu de la forge, écho d’une polémique bois/charbon opposant les richesses naturelles de l’ici-bas, monde confié à l’homme, à l’exploitation souterraine de la nature. Les hauts-fourneaux qui ne peuvent être arrêtés ne respectent pas le temps du Seigneur et, selon une thématique chère à une forme de traditionalisme et de paternalisme catholique, ils relèvent d’un monde du   Voir R. Beck, Histoire du dimanche de 1700 à nos jours (Paris, 1997).

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capital33 sans foi ni loi, contraire à celui du travail régulé par le respect de la dimension spirituelle de l’homme. à la même époque, Léon Bloy décrit les conditions sociales déplorables des mines de charbon comme l’antichambre de l’enfer.34 Certains commentaires stigmatisent le rôle du patron, et du contremaître, ici au premier plan, qui font travailler sans souci de la dignité humaine en des termes qu’il faudrait rapprocher de l’encyclique Rerum novarum qui paraît peu après (1891) mais s’appuyait sur toute une réflexion du christianisme social. En outre, et alors que la Chambre débat à plusieurs reprises du travail des enfants, ce sont surtout des petites mains qui sont montrées au premier plan, enfants tirant une brouette, portant des paquets… Aussi n’est-il pas surprenant de voir cette iconographie reprise en vitrail dans une église de la Meuse où se trouvait une association proche des cercles ouvriers d’Albert de Mun. Toutefois, à côté de la dimension militante et située explicitement dans le siècle, l’image retrouve des formes plus anciennes de rhétorique religieuse. Couleurs vives, perspective cavalière, marquée davantage par l’étagement des plans et le contraste chromatique que par le respect de l’échelle des figures, cheminement sinueux du tracé de la route, composition dualiste… autant d’éléments qui, en dépit de la modernisation de l’iconographie, semblent familiers et évoquent un genre particulier de l’imagerie populaire, celui des ‘chemins du ciel et de l’enfer’. Ces chemins de la vie opposent une ample voie et une route épineuse, d’accès difficile, en référence à l’Évangile de Matthieu : ‘entrez par la porte étroite, car large et spacieux est le chemin de la perdition’ (7 : 13-14). Une seule route s’élève au bas de ce tableau mais son mouvement ascensionnel, très marqué, incite à y retrouver, sinon une forme actualisée des deux chemins, du moins une perception symbolique de l’engagement sur le tracé qui mène au ciel. La première voie n’est pas à choisir, elle est donnée, c’est l’état du bas de l’image, le monde des plaisirs et du travail sans Dieu, que la redondance des signifiants (couleur, spatialisation, flammes) situe comme une vision de l’enfer sur terre, lieu qui représente le monde à fuir, et les personnages, placés au tout premier plan, font signe aux travailleurs de venir les rejoindre. Après cette étape ‘purgative’, du renoncement, suit la voie ‘illuminative’ : l’ascension, qui progresse aisément au début puis devient plus sinueuse. Avançant sur le chemin de la vertu, le marcheur passe devant le calvaire qu’il salue, pour atteindre le lieu du culte, métaphore de la voie ‘unitive’, d’union mystique avec Dieu, selon le modèle des manuels d’ascétique et mystique en usage alors. En bas du tableau, les enfants de l’école sont à l’orée du parcours. Loin d’être une simple peinture de la vie quotidienne, la planche prend une résonance mystique qui lui confère une dimension intemporelle. La composition n’est pas sans rappeler l’une des célèbres gravures des

  Voir é. Poulat, Église contre Bourgeoisie (Bruxelles, 1977).   Voir La Femme pauvre, cité par M. Lagrée, La Bénédiction de Prométhée. Religion et technologie (Paris, 1999), 135. 33 34

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Evangelicæ historiæ imagines,35 l’Adoration des mages36 (fig. 4), abstraction faite de la différence des motifs, or l’intérêt de la Bonne Presse pour ces dessins était manifeste. Ceux-ci avaient été réédités dans les années 1850 pour illustrer une Vie de Jésus qui eut un certain succès,37 et ont fait l’objet d’un article élogieux dans la Revue de l’art chrétien en 1864,38 à la date où le dessinateur initial du Grand Catéchisme, plus tard publié par la Bonne Presse, composait ses premières esquisses. Aussi d’autres planches peuvent-elles en être rapprochées telles l’Enfer, où l’on retrouve l’effet de composition en demi-cercle, et l’Annonciation, bien que n’en soit retenu que le sujet principal, mis ici en relation de sens avec d’autres figures (Transfiguration, Adoration des bergers, et arbre de Jessé) pour proposer un commentaire visuel de l’Incarnation. En outre, les 153 dessins des Evangelicæ historiæ imagines ont fait partie des premières séries de vues mises sur verre par la Bonne Presse, dès 1898, et l’éditeur y était attaché au point de les défendre devant certains publics déconcertés par l’esthétique de ces gravures anversoises du xvie siècle.39 En dépit de la parenté de composition, la symbolique du Repos du dimanche est bien différente de celle de l’Adoration, mais elle n’est pas sans résonance avec d’autres compositions mystiques. Les figures de l’église et de l’usine, en miroir, semblent tenir la place des deux cités, la Jérusalem céleste s’opposant à la Babylone pervertie, dans un appel à la conversion. Ici, les pôles haut et bas, vision paisible et flammes de l’enfer rappellent à leur manière les deux cités des Emblèmes de l’amour divin d’Otto Vænius40 (fig. 5). Le thème de l’itinéraire du chrétien pourrait bien sûr être rapproché d’autres exemples et notamment du Chemin de la Vie éternelle d’Antoine Suquet.41 Il réapparaît également dans d’autres planches du Grand Catéchisme, tels les commandements de l’Église qui donnent lieu à trois dessins où le parcours en spirale conduit de l’observance des devoirs, figurée comme autant d’étapes par une succession de médaillons, à la récompense du Ciel, à moins que l’on ne suive la mauvaise pente qui fait tomber aussitôt au cœur de l’image, dans les 35   Voir M. Mauquoy-Hendrickx, ‘Les Wierix illustrateurs de la Bible dite de Natalis’, Quaerendo, 6 (1976), 28-63 ; P.-A. Fabre, ‘Les Exercices spirituels sont-ils illustrables ?’, dans Les Jésuites à l’âge baroque, 1540-1640, éds. L. Giard et L. de Vaucelles (Grenoble, 1996). 36   Le mouvement de la foule descend ici de la cité en haut à gauche, vers la crèche en bas à droite. Indépendamment du sujet et d’une symbolique inversée, la parenté de la composition est sensible. 37   Vie de Jésus par l’abbé Brispot, l’édition consultée de 1853 est la 2e, elle est rééditée encore en 1863 et 1866. 38   Père Corblet, ‘Les dessins du Père Jérôme Nadal’, Revue de l’art chrétien (juillet 1864), 363376. 39   En 1905, l’abbé Braun craint, dit-il, de s’attirer ‘les foudres de la Maison de la Bonne Presse et des admirateurs de ce Père’ en disant combien il trouve ces vues ‘grotesques’, Ier Congrès des œuvres catholiques de conférences et projections, février 1905, Les Conférences (1905), 182. 40   Le rapprochement nous a été suggéré lors du colloque par la coïncidence des images, lorsque Peter Boot a commenté la page consacrée à ‘Conscientia Testis’ dans les Amoris Divini Emblemata (‘Deux Amours d’une main féconde ont chacun basty leur cité, Babylone l’Amour du monde, Jérusalem la Charité. Or si tu n’as pas cognoissance du lieu où demeurer tu dois. Tu scauras de ta conscience, de laquelle tu es bourgeois’) (Anvers : Martin Nutius et Jan van Meurs, 1615), 110 –111. 41   Voir ici la communication d’A. Catellani.



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flammes de l’enfer auquel mènent assurément bals et festins (fig. 6) La forme ovoïde évoque les jeux de l’oie religieux alors très en vogue, et se retrouve également dans certaines gravures du Pilgrim’s Progress largement diffusé au xixe siècle, tandis qu’une grande affiche protestante,42 Le Chemin large et le chemin étroit pourrait s’être aussi inspirée des tableaux aux vives couleurs de la Bonne Presse. En bien des cas, les missionnaires ont su avoir recours aux images ‘parlantes’ quels qu’aient été leurs éditeurs et les gravures ont circulé au-delà des barrières confessionnelles. Si l’on s’en tient aux usages catéchétiques, l’intense diffusion de ces planches fut facilitée à la fois par la vulgarisation de la lithographie et par un climat militant qui donnait à la pédagogie religieuse un nouvel essor. Alors que la lettre du manuel est jugée trop sèche, la lecture de ces images, tout à la fois lecture morale et lecture biblique, mobilise un savoir extérieur qui va au-delà des quelques lignes apprises par cœur. À l’instar des recommandations de Mgr Dupanloup, selon lesquelles ‘le catéchiste doit réellement apprendre à ses enfants toute une langue inconnue, difficile, mystérieuse, la langue de l’Église’,43 elles initient le fidèle à un mode d’expression tant verbal que visuel du langage catholique. À travers ces grandes planches colorées, il s’agit de donner forme à un imaginaire religieux dans un exercice contrôlé des visions de la foi. La maîtrise du savoir commun qui détermine l’adhésion à un groupe s’accompagne des images qui y sont associées. Ainsi, note le Congrès diocésain de 1907 : Quand les définitions abstraites du catéchisme péniblement plaquées sur leur cerveau s’y seront desséchées et décollées […], il leur demeurera au fond de l’âme quelques bienfaisantes visions que nous aurons mises en réserve, […] ces souvenirs les garderont, malgré eux peut-être, contre l’oubli absolu, contre l’apostasie définitive. Les images de la première enfance comme le signe du baptême sont ineffaçables, et, comme la grâce du baptême, elles laissent toujours une possibilité de salut.44

Si l’analogie est contestable, elle expose une ambition qui dépasse la fonction utilitaire de la mémoire rhétorique pour faire de l’image un ‘signe mémoratif’,45 lié au prototype de la pensée du signe dans la religion chrétienne qu’est le sacrement. La multiplication des images n’est-elle pas alors l’espoir de compenser les flammes vacillantes de la foi pour imprimer un imaginaire chrétien au plus oublieux des fidèles et prendre le chemin des yeux pour toucher le cœur ?

42   Cette planche, début xxe, est encore diffusée aujourd’hui par les éditions JVB (Jésus vient bientôt). Certains aspects rappellent la composition de la Bonne Presse, la succession des cafés et lieux de plaisir à gauche ou l’image du bal y sont proches du tableau des Commandements de l’Église. 43   L’Œuvre par excellence ou Entretiens sur le catéchisme (Paris, 1869), 137. 44   Abbé Thellier de Poncheville, ‘Rapport sur les conférences avec projection’, Congrès diocésain de Paris (27-29 mai 1907) (Paris, 1907), 398. 45   Voir sur ce point Fr. Lecercle, Le Signe et la relique : les théologies de l’image à la Renaissance, Thèse de doctorat d’État dactylographiée, Montpellier III, 1987, 326.

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Fig. 1 : « Le Baptême », Grandes Images catholiques, Père Lacoste S.J., 1861.



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Fig. 2 : « Toute la religion en un seul tableau », Œuvre des images destinées aux missions…, Père Vasseur S.J. [1879].

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Fig. 3 : « Respect du dimanche », Grand catéchisme en images, Bonne Presse [vers 1890].



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Fig. 4 : « Adoration des mages », in J. Nadal, Evangelicæ historiæ imagines (Anvers, 1593).

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Fig. 5 : O. van Veen, Amoris Divini Emblemata (Anvers: M. Nutius et J. van Meurs, 1615), Conscientia testis



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Fig. 6 : « Commandements de l’Église », Grand catéchisme en images, Bonne Presse [vers 1890]

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Emblème et publicité. Le sacré au cœur de la marchandise Jean-Louis Tilleuil Abstract: Firstly, the notions of ‘emblem’ and ‘sacred’ will be defined; the former, by referring to a practice in illustration that was popular in the 16th century and to its alleged power of symbolic representation for the image; the latter, by specifying its identification with ‘some kind of’ imaginary of the depths. Secondly, we will suggest some answers to the following questions: why and how does the advertising discourse, which is reckoned to be prosaic and mercenary, resort to sacralising symbolism? To formulate these suggestions, we will, among others, draw on works about the sociology of the imaginary and supplement them with the analysis of contemporary ads. L’homme ne vit pas directement, ou tout nu, dans la nature, comme le font les animaux, mais à l’intérieur d’un univers mythologique, d’un ensemble de présupposés et de croyances qui se sont développés à partir de ses préoccupations existentielles. Ceci pour une grande part inconscient, ce qui veut dire que notre imagination peut en reconnaître les éléments quand ils se présentent dans l’art ou la littérature, sans comprendre ce qu’elle reconnaît. […] L’une des fonctions pratiques de la critique – j’entends par là l’organisation consciente d’une tradition culturelle – est, je crois, de nous rendre plus conscients de notre conditionnement mythologique.

Par son titre, la présente étude semble jouer la carte de la provocation. Est-elle pour autant gratuite ? Dans l’affirmative, cette étude trahirait, dès ses prémisses, un sens discutable de l’à-propos, puisqu’on pourrait y voir un effet secondaire – ou pervers ? – du discours publicitaire dont on connaît bien le souci de ‘faire dans le conatif’. Afin de montrer qu’une réponse plus nuancée peut être apportée à la question de la gratuité, il y a lieu de plaider d’abord à charge, c’est-à-dire d’exposer les raisons qui fondent le caractère provocant de l’annonce, et d’envisager ensuite ce qui les remet en cause. Ce deuxième moment occupera, on s’en doute, plus longuement notre attention. On peut en effet s’étonner du rapprochement entre une édition livresque de la Renaissance, initiée en 1531 par le Milanais André Alciat et un type de discours destiné au grand public, par le biais de l’affiche d’abord, puis de la presse, et favorisant la réussite d’une révolution non plus culturelle mais industrielle. Mais que dire alors de l’implication du sacré, dont les affinités avec le religieux, le divin, la transcendance incitent à élever le débat, dans ce discours plus terre-à-terre de la publicité, où il s’agit avant tout de promouvoir, dans une société devenue matérialiste et a-religieuse,

  N. Frye, Le Grand Code. La Bible et la littérature (Paris, 1984), 31-32.



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un objet transformé en ‘marchandise’ suite à la plus grande rationalisation de la production et à l’accélération de la consommation ? L’étonnement né de la comparaison entre emblème et publicité peut être assez vite réduit, pour peu que l’on prenne en compte des arguments d’ordre formel. C’est en tout cas ce que pensait déjà Leo Spitzer lorsqu’il identifiait la publicité à une ‘image texte’ dont il faisait remonter l’origine à la littérature emblématique des xvie et xviie siècles. Michel Melot, dans son étude historique et sémiologique de l’illustration, nous incite à y associer des similitudes sur le plan du fonctionnement sémantique, repérables entre le discours emblématique et le discours publicitaire. Le premier point de notre développement aura pour objectif d’expliciter ces possibilités de rapprochement formel et sémantique. Quant au repérage, certes paradoxal, ‘du sacré au cœur de la marchandise’, il nous faut, pour en assurer la pertinence, insister immédiatement sur l’importance du regard qui procède à cette lecture et rappeler, qu’en matière de regard, celui-ci a modifié depuis une vingtaine d’années son point de vue, avec comme conséquence de lire et de voir dans la publicité des informations nouvelles, jusque-là dissimulées par une pensée dominante pour laquelle la publicité relevait exclusivement d’un processus de mystification et d’aliénation des masses. Bien évidemment, cette modification de point de vue n’a pas conduit à un retournement radical de situation (tout noir > tout blanc) et à un oubli des recours stratégiquement efficaces mais éthiquement critiquables à une violence morbide (Thanatos) et à une sensualité débridée (Éros), cette dernière entretenant – on le sait bien – une lancinante hiérarchisation des rapports sociaux de sexe. Il s’agit plutôt d’éviter l’amalgame et l’identification – tout aussi efficace sur le plan idéologique – de la publicité à une sorte de bouc émissaire, coupable de tous les maux. Tout récemment, Robert Redeker, membre du comité de rédaction des Temps modernes, allait bien plus loin en déclarant que ‘la publicité est autre chose qu’un mal nécessaire’. Pour ce qui nous concerne, on se contentera de souligner que la publicité peut à l’occasion se mettre au service de l’humanitaire10 ou de l’institutionnel social…11    J. Bya, ‘La publicité ou le discours détourné de la marchandise’, Littérature, numéro spécial : Codes littéraires et codes sociaux, 12 (1973), 38.    Pour l’étroite imbrication des paramètres de production et de consommation (simultanéité et réciprocité) pour une étude de marché de biens économiques, voir J. Bya, op. cit., 41-44. Pour l’impact de la publicité sur la multiplication du volume et de la fluidité des échanges, voir ibid., 44-46.    L. Spitzer, ‘La publicité américaine comme art populaire’, Poétique, 34 (1978), 154.    M. Melot, L’Illustration (Genève, 1984), 71-77.    A. Sauvageot, Figures de la publicité, figures du monde (Paris, 1987), 165.    Voir par exemple la publicité ‘United Colors of Benetton’, Week-end. Le Vif/L’Express, 25 fév. 1994, 72-73.    Voir par exemple la publicité ‘Beka’, Week-end. Le Vif/L’Express, 19 mars 2004, 51.    Le philosophe va même plus loin, puisqu’il ajoute : ‘elle [la publicité] est un bien nécessaire, source de créativité, de circulation des productions et de rencontre apaisante des cultures’ (‘La pub, le meilleur ou le pire du capitalisme ?’, La Libre Belgique, 22 oct. 2004, 16). 10   Voir par exemple la publicité ‘Amnesty International’, La Libre Entreprise, supplément de La Libre Belgique, 29 nov. 2003, 11. 11   Voir par exemple la publicité ‘Orbem et Ministère de l’emploi’, La Libre Entreprise, op. cit., 23 sept. 2002, 10.



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Plus généralement, les messages publicitaires, comparables à cet égard à tout type de message, usent d’imaginaires variables et variés, actuels et parfois lointains, c’est-à-dire symboliques, archétypaux, qui n’excluent pas forcément une référence au transcendant et au sacré. Les deuxième et troisième moments de notre étude seront consacrés à un essai de typologisation de cette référence, entendu que son poids dépend en fait de son degré d’imprégnation du message publicitaire considéré : lorsque la référence est explicite (dans le texte et/ou dans l’image), la finalité reste artificielle, parodique ; lorsque, au contraire, la référence se fait implicite, l’intention paraît plus naturelle, davantage redevable à la dynamique anthropologique des imaginaires symboliques. De l’emblème à la publicité : un héritage complexe Les premiers indices d’un rapprochement peuvent être trouvés dans les transferts de motif, du recueil d’emblèmes vers la publicité. Paulette Choné nous en commente un exemple dans l’ouvrage collectif qu’elle a dirigé et dont la publication en 2001 veut témoigner de la fécondité des études ‘emblémistes’ : Il y a peu, une publicité vantant la force et la douceur d’une lessive montrait un lion et un agneau réconciliés pacifiquement auprès d’une pile de linge impeccable, dans une étonnante et – sans doute involontaire – citation plastique de l’allégorie du ‘Royaume de paix’ qui figurait au frontispice des éditions plantiniennes de la Bible. Enrôlés dans un processus mercantile et dans le décorum fruste des univers domestiques, les deux animaux parvenaient pourtant à exercer un étrange pouvoir de sidération, comme si cet antécédent savant leur communiquait une puissance de persuasion spéciale, une signifiance mystérieuse.12

Ce premier type d’indice, qui relève encore de l’anecdote, peut être attesté non plus par des mots de la critique, mais par une suite de documents où figure à chaque fois le motif de l’abondance. Son figement iconique (‘une jeune fille tenant une corne d’abondance, composée de fleurs, de fruits et de divers végétaux’),13 dont on retrouve une représentation dans l’édition illustrée de l’Iconologia de Cesare Ripa (1603), traverse ainsi les siècles et les ‘dictionnaires’ d’images (ou répertoires iconographiques) destinés aux peintres, graveurs ou sculpteurs,14 avant d’aboutir sans gloire (parce que réduit à sa plus simple expression et reporté aux marges de la page), dans une publicité pour un traiteur… (fig. 1). Nettement moins anecdotique pour soutenir la filiation emblème-publicité, il faut pointer la fonction déterminante que l’un (d’abord) et l’autre (ensuite) accordent à l’image dans son rapport au texte. Dans les Hieroglyphica d’Horapollon (ou Orus   P. Choné, ‘Avant-propos’, dans Le Point de vue de l’emblème (Dijon, 2001), 7.   B. Gaulard, ‘Le vocabulaire de la Paix : concorde de la Paix et amitié dans l’emblème du Siège de Dole’, dans Ibid., 146. 14   M. Melot insiste sur le fait que ces iconologies ‘sont […] des recueils d’allégories et non plus des “emblèmes” au sens strict’ (op. cit., 74). 12 13

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Apollo),15 qui se propose d’expliquer les signification symboliques de l’écriture sacrée (hiéroglyphique) des Égyptiens et dont le modèle structurel a inspiré Alciat pour son Livre d’emblèmes,16 l’image est première : Chaque page comporte une image assortie d’une traduction verbale et d’un bref commentaire. Voilà donc inversé l’ordre de la version : c’est l’image qui est donnée a priori ; le texte en est dérivé.17

Si c’est à l’éditeur du Livre d’emblèmes plutôt qu’à son auteur que l’on doit le placement des gravures sur bois, il n’empêche que, dans cet ouvrage reconnu comme inaugurant le genre, l’image bénéficie d’une position centrale, précédée d’une sentence et suivie d’un court texte poétique destiné à éclairer le rapport entre la ‘chose figurée’ et la sentence. Par la suite, les vertus signifiantes de l’image, avec lesquelles le public avait déjà été familiarisé dès le moyen âge (grâce aux Bestiaires, aux Ars moriendi, aux Proverbes illustrés…), continuèrent d’être célébrées dans les nombreux recueils d’emblèmes qui ont entretenu le succès du genre, comme dans les Emblèmes ou devises chrétiennes de Georgette de Montenay (1571)18 par exemple. Cette distinction accordée à l’image, il va sans dire qu’on la retrouve dans la publicité, tout d’abord et tout particulièrement dans l’affiche publicitaire. Le recours à une composition iconique centrale, autour de laquelle s’inscrit le texte, constitue même un des trois facteurs (avec une colorisation intense et un grand format) de sa spectacularisation, elle-même décisive pour l’avènement de l’affiche ‘moderne’ à la fin du xixe siècle.19 Cent ans et quelques années plus tard, la recette (priorité du ‘visible’ sur le ‘lisible’) s’est généralisée à toutes les pratiques publicitaires, pour peu bien sûr qu’il y ait une présence iconique.20 Pour clôturer cette rapide analyse comparative des relations texte-image dans l’emblème et la publicité et faire le lien avec les développements suivants, il convient de revenir un instant sur la reconnaissance d’une fonction symbolique pour la figure hiéroglyphique, non seulement parce qu’on la sait procéder du divin mais aussi parce qu’elle se donne comme humainement interprétable : ‘Que des “ægyptiens” même imaginaires remplacent le Créateur dans l’institution des signes figurés est une date :

  Venise : [Alde], 1505 ; 1re éd. fr. illustrée Paris : J. Kerver, 1543.   ‘Les mots dénotent, les choses [objet, plante, animal, statue, scène, etc.] sont dénotées, bien que parfois les choses aussi dénotent, comme les hiéroglyphes, chez Horus [Horapollon] et Chérémon, sur le modèle desquels j’ai écrit un petit livre de poésies auxquelles j’ai donné le nom d’Emblèmes’ (cité par Cl. Balavoine, ‘L’emblème’, dans Le Grand Atlas des littératures [Paris, 1990], 174). 17   M. Melot, op. cit., 71. 18   Voir Cl. Balavoine, op. cit., 175. 19   Voir par exemple l’affiche publicitaire Monaco-Monte-Carlo d’A. Mucha (1897), reprod. notamment dans A. Ellridge, Mucha. Le triomphe du Modern Style (Paris, 1992), 66. 20   ‘[…] la publicité privilégie de plus en plus l’image au détriment du texte, le symbole au détriment du concept’ (A. Sauvageot, op. cit., 158). G. Cornu constate une même évolution qui profite à l’image : ‘L’évolution de l’image publicitaire montre une tendance à l’effacement du texte et à la simplification des éléments iconiques […]’ (Sémiologie de l’image dans la publicité [Paris, 1990], 96). 15 16



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l’image intègre l’ordre historique des productions humaines.’21 Cet investissement symbolique qui profite à l’image n’est sans doute pas étranger à la complexification de sa relation avec le texte : l’éclaircissement réciproque de leur signification n’est plus de mise ; comme le rappelle P. Choné, l’emblème se doit d’entretenir une ‘obscurité relative’. Pour M. Melot, une telle situation perturbe cette autre relation que l’image entretient non plus avec le texte mais avec la réalité : On sait que l’emblème, dont la règle est d’être obscur mais non indéchiffrable, est le jeu d’un détournement. L’emblématiste doit forcer l’image jusqu’au dernier degré de sa signification possible. Le fil qui reliait la figure à son référent devient fragile et casse. La figure est défigurée, libérée de son corps terrestre […].

Ce que l’image y gagne, à terme, c’est de combler un peu plus son retard sur le texte en matière de maîtrise de l’abstraction, après le bénéfice procuré à cet égard par la représentation renaissante de l’espace perspectif et avant celui résultant d’une fonction documentaire qui triomphe avec l’Encyclopédie (11 vol. de planches publiés entre 1751 et 1772) ou du pouvoir fantasmatique de l’image qui contribua au succès de l’édition illustrée des Contes et nouvelles en vers de La Fontaine (1762). Deux siècles plus tard, la publicité pratique à son tour le non-épuisement des significations respectives du texte et de l’image (fig. 2). Dans cette publicité pour le parfum ‘Loulou’, si le texte de l’accroche fixe une signification de l’image (ce personnage s’appelle Loulou), l’analyse de la relation scripto-iconique ne peut en rester là. Texte et image multiplient les significations connotées qui tantôt se complètent (pour créer l’isotopie de l’intimité), tantôt se suppléent l’une l’autre (le champ imaginaire de l’écriture s’ajoute à celui du cinéma). Mais, partant de ces échanges sémantiques dans un contexte de communication commerciale, comment envisager l’éventualité d’une implication du sacré ? Lorsque la publicité s’essaie explicitement à la figuration paradoxale de l’irreprésentable Avant toute chose, nous avons à préciser ce que nous entendons par ‘sacré’. On peut l’appréhender par son importance : le sacré constitue le moteur essentiel du comportement humain et est au fondement d’un besoin religieux, c’est-à-dire d’une reconnaissance par l’homme d’un pouvoir et d’un principe supérieur dont dépend sa destinée et auquel il doit obéissance et respect. Cette première approche induit la possibilité d’envisager la spécificité du domaine couvert par le sacré : il participe d’une réalité qui n’appartient pas au monde profane ; il est ce qui se manifeste en tant qu’essentiellement ‘autre’. C’est dans cette perspective que Rudolph Otto propose son acception du sacré, qui postule l’existence d’un ‘tout autre’. Ce ‘tout autre’,

  M. Melot, op. cit., 71.

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identifiable à un objet numineux et transcendant par rapport à nos catégories,22 est à l’origine de l’expérimentation par l’homme du sentiment du numineux, de cette ‘terreur sacrée’ qui déconcerte et paralyse, comme lorsque Abraham osa parler à Dieu… Pourquoi la publicité se risque-t-elle à impliquer la religion et le sacré dans ses mises en scène textuelles et iconiques ? Nous avons fait allusion, au tout début de cette étude, au souci qu’a la publicité de ‘faire de l’effet’ sur son destinataire, ce qui, en termes de stratégie énonciative, suppose la recherche d’un contact à favoriser et à entretenir avec ce destinataire. La solution la plus élémentaire (et la plus pratiquée) consiste à privilégier le plan énonciatif du discours qui simule une continuité existentielle entre le monde du message publicitaire et celui du lecteur/ spectateur. Une autre solution, plus coûteuse mais qui peut rapporter gros, suppose un détour par le plan énonciatif de l’histoire pour mieux revenir au plan du discours. Il s’agit dès lors de faire en sorte qu’un texte du message publicitaire en cite un autre (trans-textualité) ou que l’image (tout ou partie) renvoie à une autre image (transiconicité). En tant que potentialité, ce jeu du texte et/ou de l’image relève de l’histoire… qui se mue en discours quand le destinataire actualise le jeu et en sort vainqueur, avec à la clé, du plaisir et de l’assurance en plus, ainsi qu’un sentiment de plus grande ‘proximité’ avec ce qui en est la cause, à savoir le message. La contrainte à respecter par ce message est de rester lisible, car, dans le cas contraire, c’est tout son projet phatique et conatif qui tombe à l’eau. La publicité veillera donc à tenir compte des compétences culturelles du public auquel elle s’adresse. Compte tenu que la Bible est un des livres les mieux diffusés dans le monde et que la religion qui en procède dispose d’un auditoire de fidèles pour le moins important, les messages véhiculés par l’une et l’autre ont de grandes chances d’être bien connus et d’offrir dès lors matière au jeu de citation qui vient d’être décrit. Mais comment s’y prendre, lorsque la citation est manifeste ? La référence reste sérieuse lorsque, par exemple, elle s’en tient à distinguer un élément du décor, comme un clocher (fig. 3). La figuration de cet élément suffit cependant pour installer à l’horizon de l’image la représentation conventionnelle et rassurante du village, au milieu duquel il y a lieu de mettre l’église, et dont la sérénité est de nature à rivaliser un tant soit peu – nous annonce l’accroche – avec celle du paradis… Du sérieux, on passe à une intention parodique et donc comique, induite exclusivement par l’image, puisque celle-ci transpose l’épisode bien connu du Christ qui marche sur l’eau23 dans un contexte sportif qui lui est pour le moins étranger (fig. 4). Mais une transformation supplémentaire distingue ce document : à une 22   R. Otto, Le Sacré. L’élément non rationnel dans l’idée du divin et sa relation avec le rationnel (Paris, 1995), 46-47, 49-51. Pour rappel, M. Eliade envisageait deux expériences possibles du sacré, chronologiquement liées : ‘Quel que soit le contexte historique dans lequel il est plongé, l’homo religiosus croit toujours qu’il existe une réalité absolue, le sacré, qui transcende ce monde-ci, mais qui s’y manifeste et, de ce fait, le sanctifie et le rend réel’ (Le Sacré et le profane [Paris, 1965], 171). Quant à l’homme profane, ‘qu’il le veuille ou non, [il] conserve encore les traces du comportement de l’homme religieux, mais expurgées des significations religieuses. Quoi qu’il en fasse, il est un héritier’ (ibid., 173). 23   Mt 13 : 14.



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identité générique masculine s’est substituée celle, traditionnellement jugée comme provocante dans cette circonstance, du féminin.24 On reste dans le domaine de la subversion, mais celle-ci s’appuie sur une articulation subtile du texte et de l’image (fig. 5).25 En fait, c’est le texte qui entame le processus subversif de la référence religieuse : ce que laisse entendre la première partie de l’accroche (l’impression Epson est de très haute qualité technologique) induit que la formule figurée qui l’achève (‘avoir la foi’) se voit discréditée dans son sens symbolique : la croyance ne fait pas le poids face au progrès technologique. Ce discrédit rejaillit sur ce que représente l’image, le savoir-faire artisanal des moines copistes dont la foi n’a pas pu, en tout cas, préserver le caractère exceptionnel, voire unique, du livre enluminé. La parodie est toujours de mise dans les deux messages publicitaires suivants (fig. 6 et 7). Il s’agit cette fois de la peinture (pour le détail du Dieu créant Adam, de MichelAnge, extrait de la fresque de la Création, qui occupe la voûte de la Chapelle Sixtine) et de la sculpture (une gargouille) qui fournissent les prétextes religieux à partir desquels sont opérés les détournements ‘pour rire’. Le prétexte religieux de la dérision ne relève pas toujours, loin s’en faut, du matériel sacral chrétien. Les publicitaires se montrent même plus audacieux (notamment pour les effets comiques du contrepoint entre texte et image) quand les éléments de base sont empruntés à des religions plus éloignées, dans le temps comme dans l’espace, comme la religion de l’Égypte ancienne ou celle de l’Amérique précolombienne.26 On pourrait multiplier à l’envi des exemples de ce genre, dont l’objectif discursif vise à rapprocher de deux manières différentes mais complémentaires (par la complicité de la reconnaissance et celle du rire) le lecteur du message publicitaire. À cet égard, il faut signaler que l’œuvre artistique (peinte ou sculptée) de MichelAnge – et tout particulièrement le détail de la Création – constitue une référence de prédilection pour les publicitaires.27 Mais, à l’occasion, le sourire se crispe. C’est le cas avec ces publicités qui s’en prennent à des situations ou à des symboles fondamentaux de la foi chrétienne (la Cène, la déploration du Christ, le crucifix), et qui tentent de concurrencer maladroitement leur exceptionnelle dimension tragique, sacrée.28 Le point commun de tous ces documents réside dans leur même instrumentalisation du sacré. Ce qui les différencie, c’est la finalité de l’exploitation : 24   On a pu récemment apprécier ce que cette substitution pouvait avoir de provocant, suite à l’interdiction de diffusion (affiche et presse écrite), en France, de la publicité pour le prêt-à-porter Girbaud. 25   Reproduction extraite de L’Art dans la pub, catalogue de l’exposition, Paris, Musée de la Publicité (Paris, 2000), 94. 26   Voir par exemple les publicités ‘Club Med. Le bonheur si je veux’ (1989) et ‘Aero Mexico. La civilisation du ciel’ (1998/99), reproduites dans L’Art dans la pub, op. cit., 81 et 53. 27   D. Schneider, La Pub détourne l’art (Genève, 1999), 179. Voir, entre autres utilisations du détail, ‘Bon café’, 1990 ; ‘Levi’s’, années 1970 ; ‘Dickins & Jones’, 1987, dans L’Art dans la pub, op. cit., 55 et 99. 28   Voir par exemple les publicités ‘Génération Golf VW’, 1997, reproduite dans D. Schneider, op. cit., 127 ; ‘Kookaï’, Marie Claire n° 590, oct. 2001; et ‘Liberto de culte’, Cosmopolitan n° 372, nov. 2004.

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tantôt elle sert à valoriser l’image positive d’une certaine socialité idéale et champêtre ; tantôt elle est utilisée pour s’en prendre – faisant d’une pierre deux coups – à la légitimité cultuelle et culturelle d’une société donnée, dans une longue tradition dont on peut par exemple trouver une trace dans le texte médiéval et bourgeois du Roman de Renart. Par ailleurs, puisqu’il y a instrumentalisation (sérieuse ou subversive), on peut en déduire que ces publicités passent de toute façon à côté de l’essentiel, à savoir de l’ambivalence de la présence du sacré dans le monde profane : le sacré se révèle à nous tout en étant dissimulé.29 Mais le discours publicitaire peut-il rendre compte de cette latence ? Quand la publicité tente une figuration implicite du sacré Pour répondre à cette dernière question, il est nécessaire de revenir à notre présentation du sacré comme un ‘tout autre’, comme un principe qui relève du mystère et de la transcendance, et formuler l’hypothèse qu’une étude anthropologique de l’imaginaire peut y donner accès. Il s’agit dès lors de postuler que, dans tout imaginaire, on surprend le sacré, notamment dans la résurgence de formes archétypales qui le contiennent, comme dans les symboles qui, polysémiques par définition, ne sont jamais tout à fait connaissables. Encore faut-il que la publicité puisse prétendre entretenir un pareil imaginaire. Dans l’ouvrage qu’elle a consacré il y a une quinzaine d’années à la publicité, la sociologue Anne Sauvageot a montré que les sémantismes des profondeurs sont non seulement transhistoriques, mais aussi transgénériques. En conséquence, il n’est pas fondé de contester la présence d’imaginaires cosmologiques dans la publicité. Celle-ci peut être porteuse d’images exemplaires de la création, qui manifestent un caractère transcendant et sacré : Même produites dans et par une ‘société du spectacle’, ces formes symboliques nous entraînent bien au-delà de l’illusion, vers les typologies archétypales de l’imaginaire. […] Le spectacle de l’iconographie publicitaire (par le truchement du symbolique, du fantasmatique) stimule le sentiment ‘religieux’.30

Le moment serait particulièrement bienvenu pour étudier ce supplément de sens dans le message publicitaire. En phase avec un renouvellement des discours sur la publicité, la création publicitaire développe, depuis le début des années 1980, une nouvelle tendance qui consiste à minimiser la présence ‘physique’ du produit à promouvoir au profit d’une figuration positive et métaphorique de tout un ensemble de valeurs rendues cohérentes par le parrainage de la marque.31 Pour toute une   A. Sauvageot, op. cit., 159.   Ibid., 29 et 158. 31   Voir notamment l’article de P. Sohet, ‘Sémiologie et pédagogie du discours publicitaire’, Degrés. Enseigner la sémiologie, 77 (1994), g2-g3. Lorsque nous avons évoqué la place de plus en plus importante prise par l’image dans la publicité contemporaine, nous avons renvoyé à un développement de 29 30



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tradition critique, dans laquelle on peut inscrire notamment Roland Barthes, cette métaphorisation aurait une finalité exclusivement idéologique : on hyperbolise les valeurs d’usage fictives pour dissimuler la valeur d’échange.32 A. Sauvageot, entre autres, conteste cette vision des choses linguistiquement orientée : La grille de lecture proposée par l’outil sémiologique ne permet que de deviner, en arrière-plan du rapport signifiant-signifié, l’ampleur d’un imaginaire jamais pourtant ni parfaitement manipulé, ni complètement contrôlé.33

Si donc du symbolique vient s’ajouter à l’artificiel utilitaire, comment est-il pris en charge par le couple texte-image du message publicitaire ? On doit moins s’arrêter sur l’écriture, dont on connaît depuis longtemps (depuis son invention ?) les compétences en matière d’expression symbolique. Par contre, ça a été – et cela reste toujours – moins clair pour l’image. L’histoire de la relation image-texte, c’est celle d’une lente émancipation de la première pour rattraper, au fil des siècles, un retard d’‘image’ sur le second. C’est le moment, dès lors, de nous rappeler de ce qui a été dit à propos de l’emblème et de sa participation à une meilleure maîtrise de l’abstraction pour l’image. Dans le courant du xx e siècle, Gaston Bachelard, philosophe et théoricien du texte poétique, stimulait son imagination spatiale de la ‘maison’ à partir de reproductions figuratives : Dans un de nos chapitres sur la maison, nous disions que la maison représentée en une estampe sollicite aisément le désir d’y habiter. On sent qu’on aimerait vivre là, entre les traits mêmes du dessin gravé. Notre chimère qui nous pousse à vivre dans les coins naît parfois, elle aussi, par la grâce d’un simple dessin.34

Pour Jeanne-Marie Clerc, professeure de littérature comparée, l’irruption désormais admise et étudiée des structures anthropologiques des imaginaires dans les doubles

l’étude que G. Cornu a consacrée à la sémiologie de la publicité. Pour la théoricienne de la communication, le double mouvement d’effacement du texte et de simplification des éléments iconiques résulte, plus fondamentalement, d’un processus de condensation et d’abstraction du message publicitaire dont l’intérêt, pour notre étude, réside dans l’implication cardinale de l’emblème. Ce processus peut être résumé en trois étapes : allégorie>emblème>logo. Avec l’allégorie, les valeurs du produit sont juxtaposées à partir d’‘attributs’ répartis autour du produit et figurés par le texte et/ou l’image. L’emblème est identifié à une allégorie condensée : les valeurs ne sont plus juxtaposées mais superposées sur une représentation unique (voir la publicité pour la ‘Mandarine impériale’, dans laquelle la représentation d’une orange supporte les attributs qualifiants de fruit, de couleur, de soleil, de soleil impérial, etc.). Des variations dans le processus de condensation peuvent être observées, dont les plus abouties se privent de la mise en scène du produit, avec comme ultime degré d’abstraction, le logo : le produit et le nom sont remplacés par un signe, avec comme corollaire de voir une écriture ‘iconique’, non phonologique, se substituer à l’écriture alphabétique traditionnelle (G. Cornu, op. cit., 95-98). 32   J. Bya, op. cit., 46. 33   A. Sauvageot, op. cit., 14. 34   G. Bachelard, La Poétique de l’espace (5e éd. : Paris, 1992), 137.

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iconiques est à l’origine de la crise d’une culture cartésienne qui, jusqu’il y a peu, favorisait les mots.35 Le dernier développement de cette étude voudrait essayer de mettre au jour quelques-uns de ces investissements symboliques dans une suite réduite de messages publicitaires de ce début du xxie siècle. Par le caractère étonnamment didactique (pour le sujet qui est le nôtre) de son accroche, cette publicité (fig. 8) fonctionne un peu à l’exemple de ce huitième vers baudelairien extrait de Correspondances (‘Les parfums, les couleurs et les sons se répondent’) qui résume à lui seul tout l’art poétique des poètes symbolistes. À l’évidence (sémantique et formelle !), ce que l’on nous donne à lire, c’est-à-dire cet alignement des quatre éléments primordiaux de la matière, constitue une invitation au voyage cosmologique auquel prédispose précisément la prise en compte de ces quatre hormones de notre imagination créatrice. L’image n’est pas en reste dans cette mise en scène programmatique. Outre cet appel à explorer par le regard (du personnage) la profondeur d’une image qui s’ouvre sur la figuration d’un paysage à la cosmicité certaine, on peut observer que le face-à-face personnage/lion ailé ‘répète’ l’invitation à laquelle procède le texte (ce personnage doublant pour la circonstance le lecteur de l’accroche) : ce que figure ce lion qui fixe le personnage du premier plan, c’est l’association du symbolisme igné (le lion comme symbole solaire et lumineux par excellence) et du symbolisme aérien (les ailes comme symboles d’envol), auxquels s’ajoutent, étroitement rapprochés par la situation même de l’animal, ceux de la terre et de l’eau. Un complément de lecture peut être apporté par un retour au symbolisme de l’aile ; il nous permet de prolonger la lecture cosmologique qui reste cohérente avec certains implicites du produit luimême : les ailes expriment en général une élévation vers le sublime, un élan pour transcender la condition humaine. Il est encore question d’élévation dans la figure 9, mais son association au pouvoir – dont elle est synonyme – est cette fois manifeste. C’est ici l’image qui prend leur figuration en charge, par le biais de l’orthogonalité de la composition qui rassemble les éléments de l’accroche et ceux de l’image photographique. Si le rejet des deux parties de l’accroche aux extrémités d’un alignement de quatre rectangles installe l’horizontalité, celle-ci se voit fortement concurrencée par le schème de la verticalité, symbole puissant d’ascension et de progrès, qui envahit le centre de l’image photographique : dans la transparence des deux rectangles laissés libre de tout texte, un visage et un regard, tournés l’un et l’autre vers le ciel, en ‘disent long’ sur les désirs de conquête d’emploi, voire de réussite de carrière du personnage étudiant en dernière année d’études. Dans les deux documents suivants (fig. 10 et 11), c’est le symbolisme du feu créateur qui hante les accroches (l’‘exception’ comme indice de créativité ; ‘la vie’ comme son aboutissement) et les mises en scène photographiques, celles-ci étant dépourvues, dans les deux cas, de toute figuration humaine. Cette absence, conjuguée à la présence de l’élément igné (des éclairs – le 35   J.-M. Clerc, ‘La littérature comparée devant les images modernes : cinéma, photographies, télévision’, dans Précis de littérature comparée, éds. P. Brunel et Y. Chevrel (Paris, 1989), 295.



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feu des origines – pour la publicité ‘Aga’ ; une lumière intense, qui semble jaillir du fond de l’image pour la publicité ‘Citroën’), incitent à placer les nouvelles créations de l’homme dont il est question (une cuisinière, une voiture) dans le cadre d’une interprétation cosmogonique qui s’appuie sur la réactualisation du mythe de Prométhée, donné comme récit de ce qui est à l’origine de l’intellectualisation du cosmos. À l’exemple de la publicité qui s’est donnée à lire comme un petit manuel de lecture bachelardienne de la publicité (fig. 8), le document pour le parfum ‘Lumière’ (fig. 12) propose un même type de cosmicité décorative, celle des origines, d’avant la création du monde, et pratique une économie textuelle encore plus importante (l’accroche est réduite au seul mot LUMIÈRE). On notera également que l’image n’est pas en reste dans l’installation de ce plan d’iconisation historique. Cette stratégie de légitimation du discours publicitaire est courante lorsqu’il s’agit de produits de luxe : la situation d’énonciation/d’iconisation est déniée pour mieux suggérer l’idée d’absolu (qui se fait donc l’écho du contenu décoratif), comme si le produit pouvait prétendre à l’autosuffisance, à la distinction qui met les choses et les gens à distance. Une telle stratégie peut favoriser l’adhésion d’une cliente en quête de telles valeurs. Par ailleurs, cette publicité nous donne l’occasion d’en dire un peu plus sur la fonction clé désormais accordée à la marque (‘Rochas’, en l’occurrence), qui, jouant sur la durée (alors que le produit est éphémère), assure la personnalisation du produit. Dans une étude récente,36 nous avons analysé la campagne que la marque ‘Rochas’ avait organisée en 1986 pour des produits cosmétiques et qui était signée, en fin de parcours, par le slogan ‘Ligne pour le corps Lumière’. Quinze ans plus tard, certaines caractéristiques mises au jour dans cette étude semblent toujours d’actualité. Dans les documents de 1986, un ordre, une mesure, un sens de l’équilibre très classiques dominaient tant les textes que les images, celles-ci entretenant cette ambiance générale par la suggestion de références picturales à des œuvres néo-classiques (Ingres, Eckersberg…). Les personnages féminins mis en scène dans cette publicité adoptaient des attitudes tantôt de fermeture sur soi (un personnage féminin se regardait dans un miroir), tantôt d’ouverture (par le regard comme par la position du corps) vers une source lumineuse solaire, à la fois présente et absente. Dans le document présent, nous retrouvons un même souci d’harmonie : les lignes droites (horizontales et verticales) sont associées aux lignes courbes que dessine le corps féminin ; la froideur du décor (comme de la typographie d’ailleurs) est compensée par la chaleur suggérée par l’érotisation de ce même corps féminin ; le feu du soleil, auquel s’expose ce corps, lui-même identifiable à une île, rencontre l’eau d’où émerge cette île au féminin. Cependant, cet imaginaire de l’harmonie se voit troublé par des indices qui figent plutôt qu’ils n’entretiennent la dynamique attendue des symbolismes : au régime nocturne auquel le personnage féminin semble réduit (les 36   J.-L. Tilleuil, ‘Une invitation au voyage bien incongrue : “Comment réagissez-vous aux caresses habituellement ?”’, dans Aventures et voyages au pays de la Romane. Pour Pierre Massart, éds. J. Carion, G. Jacques et J.-L. Tilleuil (Cortil-Wodon, 2003), 279-330.

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images de l’intimité, du mystère, de la passivité aussi, voire d’une certaine morbidité qui se dégage de cette eau trop tranquille), s’oppose un régime diurne dominant (au propre comme au figuré), vital, actif, ‘spirituel’ même : ‘Le feu, dans sa parenté avec la lumière, est aussi esprit. Or, la Lumière-Esprit est ce qu’il y a de plus proche de la nature du divin.’37 On peut dès lors se demander si ce que nous retrouvons ici, ce n’est pas un peu de cette vieille opposition Nature/Culture qui, à l’occasion, est sollicitée dans la publicité, comme dans la littérature ou le cinéma, lorsqu’il s’agit de mettre en scène le féminin et le masculin. Les analyses qui précèdent et qui pourraient évidemment être plus nombreuses nous montrent ‘comment’ l’imaginaire religieux peut être présent dans la publicité contemporaine. Que son vecteur soit le texte… et/ou l’image dont on a souligné la prégnance de plus en plus manifeste dans le message publicitaire. Mais l’évidence de ce premier résultat ne peut dissimuler pour autant la difficulté, somme toute attendue lorsqu’il est question de symbole, posée par la lecture de cet imaginaire des origines : ‘[D]ans bien des publicités, le sacré est présent comme anguille sous roche. Mais si sa présence est indéniable, encore faut-il réussir à en faire l’interprétation.’38 Quant aux réponses apportées à l’autre question, à savoir ‘pourquoi’ le sacré imprègne-t-il la publicité, qui est tout aussi essentielle que celle du ‘comment’ et avec laquelle nous terminerons notre réflexion, nous avons insisté sur l’implication de ces significations sur le contact, ainsi favorisé, entre le message publicitaire et son lecteur/spectateur. Mais encore ? Pour certains, si la publicité des dernières années a substitué des promesses symboliques plus abstraites, ‘qui s’enracinent dans les profondeurs d’un imaginaire social’39 aux arguments plus pragmatiques (montrer le produit ‘en action’) et fonctionnels (insister sur le rapport qualité-prix) du premier âge de la publicité, ce serait avant tout pour masquer le côté ingrat et artificiel du ‘système des objets’.40 À l’évidence, il serait malvenu de négliger la finalité commerciale sous-jacente à toute publicité qui promotionne un produit et l’abondance des stéréotypes qui peuvent sembler figer les parcours sémantiques. Mais sont-ce ses seuls et ‘derniers mots’ ? Parce qu’elle est objet de communication, la publicité, à côté de ce ‘très peu de sens’ qu’elle nous offre, en fait toujours aussi ‘trop’, c’està-dire qu’elle en dit et en montre toujours plus qu’elle ne le voudrait. De là ces positions nouvelles, soutenues par d’autres voix, pour lesquelles ce ‘plus’ pourrait avoir une cohérence qui s’écarterait du strictement mercantile. Au risque du paradoxe, la sociologue Anne Sauvageot accorde à la publicité la fonction messianique de réenchanter un monde désenchanté : Les publicitaires ont su faire du rêve une source de profits en faisant des modèles archétypaux des systèmes de compensation ou de substitution. Ils n’ont pas réussi   A. Sauvageot, op. cit., 76.   A. Sauvageot, ‘Symbole et archétype publicitaires : le rêve cosmogonique’, dans Publicité/Psychanalyse. Actes du colloque de Clermont-Ferrand (29/11-1/12/1989) (Montpellier, 1994), 81. 39   Ibid., 79. 40   Voir à ce propos, A. Sauvageot, Figures de la publicité, op. cit., 159-161. 37 38



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pour autant à circonscrire la dynamique des imaginaires sociaux dont, du reste, ils participent. Il semble qu’il y ait une sorte de communion d’inconscient à inconscient entre le publicitaire et son public. La publicité apporte la promesse, l’espoir d’une vie meilleure, tandis que l’imaginaire qui la déborde, qui ne peut jamais être complètement manipulé, se joue sur le mode de l’espérance. La publicité gomme la tromperie existentielle par de l’espoir, tandis que l’imaginaire qu’elle crée à son insu, oppose aux angoisses profondes d’une société en mutation, l’espérance. L’espoir se joue dans un moment ; l’espérance, quant à elle, se joue dans un mouvement, celui de nos consciences.41

Pour ce qui nous concerne, nous nous contenterons d’avancer qu’il nous paraît difficilement tenable, d’un point de vue théorique, qu’un imaginaire, fût-il sacré, puisse échapper par décret à un mode d’expression. Nous ajouterons que la prise en compte des imaginaires peut aboutir, comme pour une analyse littéraire par exemple, à une interprétation qui est a priori bien éloignée de ce que laissait entendre le document analysé et dont la rigueur de la construction pourra contribuer à satisfaire l’attente, évoquée précédemment, de sa ‘réussite’. Si donc, comme le suggérait Northrop Frye dans la citation retenue comme épigraphe, la critique a notamment pour fonction de nous rendre ‘plus conscients de notre conditionnement mythologique’, nous souhaitons, on l’aura compris, élargir quelque peu l’inventaire des productions culturelles pour y inclure la publicité, héritière moderne de l’emblème renaissant, qui se préoccupait déjà de ‘s’attirer la bienveillance du destinataire […], le charmer […], l’amener là où le veut le destinateur […]’.42 Le partage de ce point de vue, même s’il a déjà commencé, s’effectuera d’autant mieux que se généralisera cet autre déplacement de regard qui consiste à ne plus seulement considérer le poids de l’idéologie dans le message publicitaire luimême 43 mais à en repérer l’efficace dans les discours critiques sur la publicité, lorsque ceux-ci se montrent soucieux de garder les distances entre productions (culturellement) légitimes et celles qui ne le sont pas… encore.

  A. Sauvageot, ‘Symbole et archétype…’, op. cit., 82.   G. Mathieu-Castellani, ‘Emblèmes. France/xvie s.’, dans Dictionnaire universel des littératures, vol. 1, éd. B. Didier (Paris, 1994), 1085. 43   Voir à cet égard les développements de R. Barthes sur la fonction ‘naturalisatrice’ de l’image dénotée sur le message symbolique véhiculé par la publicité, dans ‘Rhétorique de l’image’, Communications, 4 (1964), 50-51. 41 42

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Fig. 1: Publicité pour la Salle « Au Pré Vert », 1995.



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Fig. 2 : « Loulou », de Cacharel, dans Marie Claire, n°490, juin 1993.

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Fig. 3 : « Le pays des vallées. Province de Namur », dans La Libre Match, 27/10/2004, 13.



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Fig. 4 : « Aquana Sportwater », dans Week-end. Le Vif/L’Express, 31/08/2001, 4e de c.

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Fig. 5 : « Epson », 1994 (reproduction extraite de L’art dans la pub, Paris, Union Centrale des arts décoratifs, 2000, 94).



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Fig. 6 : « Portes ouvertes Citroën », feuillet publicitaire, octobre 2004.

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Fig. 7 : « Grimbergen. Et le silence se fait », dans Le Monde 2, 31/12/2004, 4e de c.



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Fig. 8 : « Whisky Ainslie’s. Air. Eau. Terre. Feu », dans Le Vif/L’Express, 12/12/2003.

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Fig. 9 : « KPMG. Choisis ta carrière… », dans Métro, 2004.



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Fig. 10 : « Aga. Une cuisinière d’exception », dans Week-end. Le Vif/ L’Express, 18/11/2004.

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Fig. 11 : « Citroën. La technologie prend vie », dans Le Vif/L’Express, 21/01/2005, 4e de c.



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Fig. 12 : « Rochas. Lumière », dans Week-end. Le Vif/L’Express, 9/06/2000, p. 27.

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Vitæ Alison Adams is Professor of Emblem Studies and Director of the Centre for Emblem Studies in the University of Glasgow. As well as collaborating on the Bibliography of French Emblem Books (Geneva, 1999-2002), she has published a study of French Protestant emblem books: Webs of Allusion. French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century (Geneva, 2003). She is the General Editor of Glasgow Emblem Studies. Julie Barr is currently in the final year of a PhD researching religious French emblems at the University of Glasgow. She also works as a research assistant for the digitisation project run by Glasgow Emblem Studies. Christian Belin enseigne à l’Université Paul Valéry de Montpellier. Il étudie les rapports entre littérature et théologie, l’histoire de la spiritualité et les modalités de l’écriture mystique. Ouvrages publiés : L’Œuvre de Pierre Charron. Littérature et théologie de Montaigne à Port-Royal (Paris, 1995) ; L’Orphée chrétien de Jean Boucher (Grenoble, 1997) ; La Conversation intérieure. La méditation en France au xviie siècle (Paris, 2002, ouvrage couronné par l’Académie des Sciences morales et politiques de Paris). Peter Boot studied mathematics and Dutch literary history at the Universities of Leiden and Utrecht. He helped create the Emblem Project Utrecht. He is employed as a researcher and humanities computing consultant at the Huygens Instituut (The Hague). At Utrecht University he works on a PhD thesis on digital emblem semiotics which will focus on Van Veen’s Amoris Divini Emblemata. Andrea Catellani a étudié les sciences de la communication et la sémiotique du visible à l’Université de Bologna. Il a obtenu un doctorat en sémiotique sur les images emblématiques et narratives dans la littérature illustrée jésuite des xvie et xviie siècles, pour en analyser le syncrétisme, les stratégies énonciatives et rhétoriques et le rapport avec les pratiques spirituelles. Joseph F. Chorpenning, O.S.F.S., is Editorial Director of Saint Joseph’s University Press in Philadelphia, and Chairman of the International Commission for Salesian Studies. He is the author of numerous articles and essays published in scholarly journals and books. His books include The Divine Romance: Teresa of Ávila’s Narrative Theology (Chicago, 1992), and a critical edition and translation, with commentary, of Francis de Sales, Sermon Texts on Saint Joseph (Toronto, 2000). Frédéric Cousinié est conseiller scientifique à l’Institut national d’histoire de l’art (Paris), et maître de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de

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Provence. Il a publié : Le Peintre chrétien. Théories de l’image religieuse dans la France du xviie siècle (L’Harmattan, 2000); Beautés fuyantes et passagères. La représentation et ses objets-limites aux xviie-xviiie siècles (G. Monfort, 2005) ; Le Saint des Saints. Maîtres-autels et retables parisiens du xviie siècle (PUP, 2006). Ralph Dekoninck est chercheur qualifié du F.N.R.S. et chargé de cours à l’Université catholique de Louvain. Ses recherches portent sur les rapports texte-image dans la littérature jésuite illustrée, sur les figures de l’idolâtrie dans l’imaginaire moderne, et plus largement sur la confrontation entre théologie de l’image et théorie de l’art durant les Temps modernes. Il a notamment publié Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature jésuite du xviie siècle (Droz, 2005), Fou comme une image. Puissance et impuissance de nos idoles (Labor, 2006) et, en collaboration avec M. Watthee-Delmotte, les actes du colloque L’idolâtrie dans l’imaginaire occidental (L’Harmattan, 2005). Maarten Delbeke is a postdoctoral fellow of the Research Foundation - Flanders (FWO) in the department of architecture and urban planning, Ghent University. He is also assistant professor in architectural history and theory at Ghent University and Leiden University. Formerly a Scott Opler research fellow at Worcester College (Oxford), he is the author of several articles and a forthcoming book on Seicento art theory. Jean-Pierre Delville est professeur d’histoire du christianisme à l’Université catholique de Louvain. Il vient de publier L’Europe de l’exégèse au seizième siècle. Lectures et interprétations de la parabole des ouvriers à la vigne (Leuven, Peeters, 2004). Il est aussi secrétaire de rédaction de la Revue d’histoire ecclésiastique. Il s’intéresse également à la condition sociale à la fin du moyen âge et a publié la Vita de Julienne de Cornillon (†1258). En matière d’histoire contemporaine, il approfondit les liens entre Liège et l’histoire sociale européenne, en particulier par l’action d’Antoine Pottier († 1923). Il est engagé dans la Communauté Sant’Egidio. Pierre-Antoine Fabre est directeur d’études à l’École des Hautes études en Sciences Sociales (Paris) et directeur du Centre de Recherche d’Anthropologie Européenne. Spécialiste de l’histoire de la spiritualité à l’époque moderne, il s’intéresse au développement de la littérature ‘spirituelle’ aux xvie et xviie siècles, ainsi qu’à l’histoire et au rôle des images dans la Compagnie de Jésus. Il est l’auteur d’un grand nombre d’articles, de plusieurs ouvrages collectifs et d’éditions. On citera seulement Ignace de Loyola. Le lieu de l’image (1992). Geneviève Fabry teaches Spanish and Hispanoamerican Literature in the University of Louvain, Louvain-la-Neuve. She is the author of several publications about contemporary Argentinian Literature and the presence of mystical Spanish tradition in Hispanoamerican poetry.



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Bruna Filippi est professeur d’histoire moderne à l’Université de Perugia (Italie) et membre du GRIHL/EHESS (Paris). Ses travaux portent sur l’histoire de la rhétorique et du théâtre jésuite (xvie – xviie siècles) et sur l’histoire de l’éducation (xvie-xixe siècles). Parmi ses publications récentes: ‘La vision des affects dans le théâtre jésuite de Rome’, dans Baroque, vision jésuite, éd. A. Tapié (Paris, 2003); Il teatro degli argomenti (Rome, 2002). Arie Jan Gelderblom is associate professor of Dutch Early Modern literature in Utrecht University, the Netherlands. He is one of the two editors-in-chief of a new eight-volume Geschiedenis van de Nederlandse literatuur (History of Dutch Literature). Jacques A. Gilbert est maître de conférences en littérature française à l’université de Nantes. Sa formation est à la fois littéraire et philosophique. Après une thèse sur la relique sous la direction d’Henri Meschonnic, il s’intéresse plus particulièrement aux questions de la présence et de la représentation à l’époque classique. Son approche vise à mettre au jour la manière dont s’est constituée la pensée de la représentation afin de proposer une sorte de généalogie des modèles. Il a participé à la fondation du Centre de recherches sur les conflits d’interprétation à Nantes. Antoinette Gimaret, ancienne élève de l’école Normale de Fontenay-Saint Cloud, agrégée de Lettres Modernes, travaille sur les figures de la souffrance dans la littérature française de l’âge baroque. Elle vient de soutenir une thèse (décembre 2004) sous la direction de Jackie Pigeaud (Nantes) intitulée ‘Extraordinaire et ordinaire des Croix. Les représentations du corps souffrant. 1580-1650’ (à paraître en 2006). Christine Goettler is an Associate Professor at the University of Washington in Seattle. She is the author of Die Kunst des Fegefeuers nach der Reformation (Mainz: Philipp von Zabern, 1996) and has written articles on iconoclasm, Peter Paul Rubens, wax images and the Sacri Monti of northern Italy. Her new book is Last Things: Art and Religious Practice in the Age of Reform (Turnhout: Brepols, forthcoming 2007). She is currently preparing a co-edited volume on Spirits Unseen: The Representation of Subtle Bodies in Early Modern European Culture (Intersections, vol. 8). Her new research project is on art, humanism and the Atlantic trade in early modern Antwerp. Agnès Guiderdoni-Bruslé est chercheur qualifié du F.N.R.S. et enseigne la littérature française à l’Université catholique de Louvain, où elle est membre du Centre de Recherche sur l’Imaginaire. Spécialiste de la littérature française de la période moderne, elle étudie les représentations symboliques, tant visuelles que textuelles, dans l’interaction qu’elles entretiennent entre elles. Son livre, Emblématique et discours sacré, 1540-1740, est à paraître (Brepols).

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Sophie Houdard est maître de conférences en littérature française du xviie siècle à l’Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Spécialiste de la littérature spirituelle à l’âge moderne, elle s’intéresse aux relations entre politique et spiritualité mystique, et plus largement aux discours religieux ou anti-religieux du xvie et du xviie siècles. Elle est l’auteur d’un grand nombre d’articles, de plusieurs ouvrages collectifs. On citera seulement ici Les Sciences du diable. Quatre discours sur la sorcellerie, préface par A. Boureau (Paris, 1992). Guy Lazure est professeur assistant au département d’histoire de l’Université de Windsor (Canada). En 2003, il a soutenu une thèse intitulée To Dare Fame : Constructing a Cultural Elite in Sixteenth-Century Seville (Johns Hopkins University). Il travaille sur l’histoire culturelle et religieuse de l’Espagne et de son empire aux xvie et xviie siècles. François Lecercle est professeur de littérature comparée à l’Université de Paris IV, ainsi que directeur du Groupe de recherche sur les Littératures de l’Antiquité aux Lumières (GRAL). Ses recherches portent sur la théologie des images, les rapports entre littérature et peinture, et sur le théâtre des xvie, xviie et xviiie siècles. Parmi ses nombreuses publications, citons principalement Le Signe et la relique. Les théologies de l’image à la Renaissance (thèse de doctorat dactylographiée, 1987), La Chimère de Zeuxis (1987) et la direction du volume Théâtres de la guerre (2001). Judi Loach trained in architecture (AA, London) and French Literature (Lyon II) before completing her doctorate in architectural history (Cambridge, 1987) with a thesis on seventeenth-century Lyons. She has continued to work on seventeenthcentury French – especially Jesuit – culture, publishing numerous articles in this field. Currently Reader at the Welsh School of Architecture, Cardiff University, Wales, she is completing a critical edition of Menestrier’s early manuscripts. Pierre Martin est maître de conférences à l’Université de Poitiers. Il est spécialiste de la poésie française du xvie siècle et a édité, en collaboration avec Ch. de Buzon, les Amours de Ronsard assorties des Commentaires de Muret (Paris, 1999), et vient de procurer une édition critique des Larmes funebres de Christofle du Pré (Genève, 2004). Son intérêt pour l’emblématique croise aussi bien la poésie de M. Scève que la vogue des cabinets de curiosités : il a réalisé, avec M. Marrache-Gouraud, une édition du Jardin, et Cabinet poétique de Paul Contant (Rennes, 2004), et a réuni et présenté en collaboration avec D. Moncond’huy les textes d’un volume intitulé Curiosité et cabinets de curiosités (Atlande, 2004). Virginie Minet est docteur en philosophie et lettres de l’Université catholique de Louvain, collaboratrice scientifique du F.N.R.S. et chargée de cours à l’Université d’Anvers. Elle travaille actuellement sur un projet de recherche relatif à la pragmatique de la langue figurée dans les textes des xive et xve siècles français. Publications récentes : Esthétique et pouvoir de l’œuvre allégorique à l’époque de Charles VI.



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Imaginaires et discours (Paris, 2005) ; ‘Étude des métaphores végétales dans trois commentaires sur le Cantique des cantiques (Origène, Apponius, Bernard de Clairvaux)’, Cahiers de Civilisation médiévale, 46 (2003), 159-189. Ana Isabel Moniz est docteur en littérature française contemporaine (2003) et enseigne à l’Université de Madère au Portugal la littérature française, la didactique du Français et la méthodologie de la Recherche. Ses domaines de recherche sont le xx e siècle et le surréalisme. Maria Teresa Nascimento est doctorante en littérature portugaise de la Renaissance, matière qu’elle enseigne à l’Université de Madère au Portugal. Son domaine de recherche est le dialogue dans la littérature portugaise des xvie et xviie siècles. Eirwen Nicholson read History and History of Art at the University of Cambridge and completed her PhD on the historiography and methodology of political prints at the University of Edinburgh, where, as subsequently at the University of St Andrews, she taught in the modern History Department. She has published on print culture, on emblematics and on the political and religious culture of Britain 1660-1760 in relation to its visual arts. In 1992 she was Yale University Lewis Walpole Library Visiting Fellow. Her current project is on the material culture of the Sacheverell affair (1710). Benedetta Papasogli a enseigné dans les Universités de Pescara et de Messine et, depuis 1993, est professeur de littérature française à la LUMSA (Libera Università Maria ss. Assunta, Rome). Elle a consacré ses études à la littérature du xviie siècle, notamment aux rapports entre moralistes et auteurs spirituels, avec une attention particulière aux représentations de l’espace intérieur et à l’évolution de l’idée de mémoire, dans les volumes : Gli spirituali italiani e il ‘grand siècle’ (Roma, 1983); Volti della memoria nel ‘grand siècle’ e oltre (Roma, 2000); Le ‘ fond du cœur’. Figures de l’espace intérieur au xviie siècle (édition française revue et augmentée) (Paris, 2000). Franz R eitinger is an historian. His field of specialisation: research in early modern visual imagery. His publications include Schüsse, die Ihn nicht erreichten. Eine Motivgeschichte des Gottesattentats (München, 1997); Kleiner Atlas der österreichischen Gemütlichkeit. 1800-1918 (Klagenfurt, 2003); Das neu entdeckte Schlarraffenland. Johann Andreas Schnebelins Erklärung der Wunderseltzamen Land-Charten UTOPIÆ aus dem Jahr 1694 (Bad Langensalza, 2004); Aloys Zötl oder Die Animalisierung der Kunst (Wien, 2004); ‘The Persuasiveness of Cartography. Michel Le Nobletz (15771652) and the School of Le Conquet (France)’, Cartographica, 40 (2005); Kleiner Atlas amerikanischer Überempfindlichkeiten (Klagenfurt, 2006). Anne Rolet, agrégée de Lettres Classiques et maître de conférences en langue et

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littérature latines à l’université de Nantes, a rédigé une thèse de doctorat intitulée Les Symbolicæ Quæstiones d’Achille Bocchi : recherches sur les modèles littéraires, philosophiques et spirituels d’un recueil d’emblèmes à l’époque de la Réforme (édition, traduction et étude d’ensemble), 1999, Tours, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, 4 vols. microfichés par l’Atelier National de Reproduction des Thèses de Lille (à paraître chez Brepols). Stéphane Rolet est agrégé de Lettres Classiques et maître de conférences de langue et littérature latines à l’université de Paris VIII—Vincennes/Saint-Denis. Son doctorat s’intitule : Les Hieroglyphica (1556) de Pierio Valeriano : somme et source du langage iconologique de la Renaissance, Université de Tours (C.E.S.R.), 2000 (à paraître chez Droz). Daniel Russell is professor emeritus of French at the University of Pittsburgh and managing editor of Emblematica. He has published widely on sixteenth-century French culture, and especially on emblems. He has published The Emblem and Device in France (French Forum Publishers, 1985) and Emblematic Structures in Renaissance French Culture (Toronto, 1995). He is currently preparing a study of book illustration in the age of printing. Isabelle Saint-M artin est maître de conférences à l’École Pratique des Hautes Études (EPHE, section des sciences religieuses). Ses recherches portent sur le christianisme et les arts visuels aux xixe et xxe siècles. Elle a publié : Voir, savoir, croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au xixe siècle (Champion, 2003). Anne-Élisabeth Spica est professeur de langue et littératures françaises à l’université de Metz. Elle a publié plusieurs articles et ouvrages sur la symbolique humaniste et les relations texte/ image (xvie – xviie siècles). Anne Surgers a été scénographe. Professeur à l’université Michel de MontaigneBordeaux III, chargée de cours et directeur de recherches à l’Institut d’Études Théâtrales (Paris III Sorbonne nouvelle). Recherches sur la scénographie, l’espace de représentation (France, xviie siècle), la lecture de l’image, les pouvoirs de l’image et l’image du pouvoir. HDR (Paris III, 2004) : Et que dit ce silence ? Trésor des figures de rhétorique du visible (à paraître). A publié Scénographies du théâtre occidental (Paris, 2000). Bernard Teyssandier, agrégé de l’Université, docteur ès lettres, est maître de conférences à l’Université de Reims. Spécialiste des moralistes, de l’histoire de l’édition et du livre illustré à l’époque classique, il est l’auteur d’une étude sur La Doctrine des mœurs de Marin de Gomberville (1646), à paraître aux éditions des Belles Lettres.



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Jean-Louis Tilleuil est professeur au Département d’études romanes de l’U.C.L. Il s’occupe plus particulièrement du secteur de la sociologie de la littérature. Ses enseignements et ses recherches portent sur l’étude sociocritique des productions (para)littéraires et sur la sociopragmatique des messages qui associent texte (écrit) et image (fixe et/ou en séquence) : livre illustré, album pour enfants, bande dessinée, publicité, etc. À l’Académie des Beaux-Arts de Tournai, il a la charge de cours généraux (Littérature, Sémiologie de l’image, Sémiologie des médias). Il dirige actuellement le Groupe de Recherche sur l’Image et le Texte (GRIT) et le GRoupe d’Études Enfance-Littérature (GRETEL) ; il codirige, avec Jacques Carion et Pierre Massart, la collection ‘Texte-Image’. François Trémolières est maître de conférences (esthétique) à l’université de Paris X Nanterre, pôle Métiers du livre. Auteur d’une thèse sur Fénelon et le sublime. Littérature, anthropologie, spiritualité, à paraître chez Champion (2006). Éditeur des actes du séminaire (2000-2001) du Pr Ossola au Collège de France, Pour un vocabulaire mystique au xviie siècle (Turin, Nino Aragno Editore, 2004). Marc van Vaeck is Professor in Early Modern Dutch Literature at the Department of Literature of the Catholic University of Leuven (K.U.Leuven). His main research topics are dealing with Dutch emblematics. He has co-organised several international conferences on emblematics, is editor-in-chief of the periodical Spiegel der Letteren, and is member of the editorial board of Intersections. Yearbook for Early Modern Studies (Brill, Leyden) and of Imago Figurata (Brepols, Turnhout). Werner Waterschoot teaches older Dutch literature at Ghent University. His major publications include editions of sixteenth-century authors: Lucas D’Heere, Den Hof en Boomgaerd der Poêsien (1969), Jan van der Noot, Stammbuch (1971) and De Poeticsche Werken (1975, 3 vol.) and Karel van Mander, Ter liefde der Const. Uit het Schilder-Boeck (1983). His articles deal with, among others, analytical bibliography and emblematic literature. Laurence Wuidar est licenciée en musicologie de l’Université Libre de Bruxelles. Des bourses de recherche lui ont été octroyées par l’Institut Historique Belge à Rome, la Fondation Wiener-Anspach pour l’Université de Cambridge, et le Collegio dei Fiamminghi de l’Université de Bologne. Elle est actuellement aspirant au F.N.R.S dans le cadre de sa thèse de doctorat (symbolisme musical et emblématique).

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Aesop 77 Agnès de Jésus 415 Alberti, Leandro 165 Alciat, André (Alciato, Andrea) 42, 43, 45, 48, 50-53, 71, 77, 316, 339, 340, 346, 471, 558, 613, 616. Allestree, Richard 520 Alvarez, Balthazar 581 Andries, Josse 83, 88, 92, 93, 95-97, 100, 106. Antoine de Bourgogne (Antonius a Burgundia) 544 Apelles 43, 459 Arbouze, Marguerite d’ 410-414, 419-420 Aresi, Paolo 539 Ariosto, Ludovico 360, Aristote, aristotélisme, aristotélicien (Aristotle, Aristotelian) 19, 29, 40, 42, 66, 67, 74, 75, 76, 79, 177, 213, 222, 267, 269, 271, 273, 384, 385, 387, 391, 395-397, 400, 408, 532, 541, 561, 596, 597 Arnauld, Angélique (La Mère) 373 Arnauld, Antoine 76, 484, 491-493 Arnobe 172 Augustin, saint, augustinien, augustinisme, augustinus (Augustine, Saint; Augustinian) 21-23, 55, 100, 170-172, 177, 178, 200, 203, 208, 210-212, 218, 222, 223, 241, 258, 259, 272, 292, 294, 296, 356, 402, 436, 484, 540, 571, 579-581, 583, 598. Bach, Johann Sebastian 441-444, 446, 447 Bachelard, Gaston 621, 623 Bailly, Vincent de Paul 596, 598 Ballesdens, Jean 83, 96, 100, 107 Barcos, Martin de 97, 208 Barry, Paul de 335 Barthes, Roland 23, 25, 111, 117, 621, 625 Bartoli, Daniello 387 Basile le Grand, saint 237 Bazyre, F.-Q. de 83, 88, 93, 95

Beaulieu, Sébastien de 487, 488 Belot, Thomas 428, 438 Bentivoglio, Annibale 167 Bernard, saint 209, 240, 582 Berthod, François 469-474, 479 Bèze, Théodore de 148, 237 Binet, Étienne 69, 83, 87, 88, 91, 92, 98, 100, 102, 105, 205, 206, 209, 558, 563. Blanchet, Thomas 80 Blois, Louis de 581 Bocchi, Achille 60, 165-182, 185, 186, 374 Boele, Petrus 580-583 Boldetti, Ugo 233 Bolswert, Boetius a 20, 37, 68, 83, 96, 109113, 115-119 Bonasone, Giulio 165, 167-168, 175, 176, 179-181 Bonnefons, Amable 83, 86, 91, 92, 96 Boonen, Jacob 571, 574, 583 Borja (ou Borgia), Francisco de, Général des Jésuites 322, 537, Borja, Francisco de, Prince d’Esquilache 322, 323 Borja, Juan de 322, 323 Boulaese, Jean 428, 429 Bourgeois, Jean 83, 84, 87-89, 95, 99. Brambilla, Ambrogio 349, 350-359, 361-364 Brossier, Marthe 428 Brunelleschi, Filippo 398, 399 Brunfels, Otto 166 Budé, Guillaume 60, 160, 270 Bulwer, John 97, 369, 370 Buonarroti, Michelangelo 349-356, 358, 359-362 Busaeus, Johannes 536, 537 Callot, Jacques 341, 487, 558 Calvin, Jean (calvinisme, calvinien, calviniste) 41, 147, 148, 158, 159, 166, 217, 218, 220-222, 333, 460, 466, 468, 471, 483, 484, 488, 489, 580 Camerarius, Georgius 71

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Camerarius, Joachim 46 Camus, Jean-Pierre 204, 274, 275, 416, 418 Caraffa, Vincenzo 573, 574, 583 Caravaggio, Michel Angelo da Merisi, dit (Caravage) 25, 45, 368 Cardan, Jérôme 219 Cardenal, Ernesto 277, 278, 281, 282, 284, 286, 287 Carrero, Ángel Darío 277, 278, 284- 287 Casali, Andrea 167, 181-183 Castelvetro, Ludovico 385 Catherine de Gênes, sainte 411, Catherine de Jésus 411, 417, 420, 426 Catherine de Sienne, sainte 411, 416 Cato, Dionysius 531 Cats, Jacob 71, 341 Caussin, Nicolas 30, 31 Cennini, Cennino 374 Cerone, Pietro 443, 444, 446, 447 Champaigne, Jean-Baptiste de 210, 365, 366, 371, 378 Champaigne, Philippe de 33, 37, 210, 238, 253, 254, 264, 365-368, 370, 371-376, 377 Charles I 516, 517 Charles II 517, 518 Chesneau, Augustin 211-223, 225 Chesneau, Nicolas 429 Cholet, Étienne 553 Chrysostome, saint Jean 148, 151-153, 157, 160, 199 Cicéron (Cicero) 28, 54, 55, 61, 81, 170, 596 Clément d’Alexandrie 170, 172 Clément VII, pape 167 Cleve, Johannes de 442 Cluer (and Dicey) 519 Cnobbaert (family) 535, 536 Cnobbaert, Jan 537 Cnobbaert, Michiel 537 Cochin, Nicolas 487, 488, 490, 496 Codt, J. de 530 Colonna, Francesco 53, 361 Contarini, Gaspare 166 Corneille, Pierre 401-403 Corrozet, Gilles 42-44, 50, 470 Costerius, Henricus 460, Costerus, Franciscus 535, 542

Coton, Pierre 83, 86, 88-90, 95-97, 230, 235, 419, 553 Cousin, Jean 76 Covarrubias Horozco, Sebastián de 341, 342 Cruikshank, George 514 D’Aubignac, François Hédelin, abbé 427, 428, 431-432, 437 Da Silveira, Bento Coelho 188, 189, 193 Dacier, André 397, 398 Dale, Joannes Van 529 Dalí, Salvador 278, 286 Damascène, Jean 234, 236 Danoot, Peter 575, 588, 589 David, Jean/Jan/Joannes 30, 34, 274, 527534, 573 de Lisieux De Montmorency, Florent 536 Demen, Heinrich 537 Descartes, René 139, 140, 400 Devie, Alexandre, Mgr 601 Diderot, Denis 395, 399 Donati, Alessandro 385, 386 Drexel, Jeremias 12, 36, 536 Du Bartas, Guillaume de Salluste, seigneur 219 Du Val, André 415, 418-421, 424 Dupanloup, Félix 605 Duquesnoy the Younger, Hiëronymus 581, 582, 585, 592 Dürer, Albrecht 188, 370, 412 Duret, Claude 219, 220 Eliade, Mircea 618 Engelgrave, Henricus 535-551 Érasme (Erasmus) 43, 148, 159, 160, 166, 167, 170, 172-176, 178, 179, 181, 247 Eusèbe de Césarée 230, 231, 234-237, 239-243 Evagre le Pontique 243 Ferraige, Jacques 410-414, 419, 420 Ficin, Marsile 55-57, 171, 318 Finck, Herman 445 Fioravanti, Leonardo, 351 Flamen, Albert 47, 211, 220, 489 Flaminio, Marcantonio 165, 166 Foxe, John 509 Fra Angelico 254, 263 François d’Assise, saint 416, 571 François de Rennes 558



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François de Sales, saint 28, 84, 253, 258, 259, 333-345, 347, 373, 416, 417, 420, 430, 432, 599 Frémyot, André 334, 336, 343 Frémyot, Jeanne-Françoise, voir : Frizon, Pierre 92, 466 Frye, Northrop 613, 625 Furetière, Antoine 15, 99, 204, 270, 483, 484, 486, 488, 496 Gainsborough, Thomas 517 Galilée, Galileo 397, 398, 400, 408 Galle (famille) 20, 83, 415, 528, 534, 573 Galluzzi, Tarquinio 384, 385, 388, 394 Gambart, Adrien 84, 333, 334, 336, 342, 343, 345, 347 Gaultier, Léonard 96 Gauricus, Pomponius 366 Gelman, Juan 277-279, 281, 284, 286, 287 Gerson, Jean 316, 317, 339 Gillray, James 519, 520 Giotto 321, 458 Giovio, Paolo 42 Godeau, Antoine 83, 84, 91, 93 Gourdon, Jacques 553 Grandier, Urbain 429, 433, 439 Grégoire le Grand, pape (Gregory the Great, pope) 24, 41, 130, 298 Grégoire XV, pape (Gregory XV, pope) 336 Grotius, Hugo 71 Gumpelzhaimer, Adam 443-445, 447, 452, 453 Haecht, Laurent van: voir Haectanus Haectanus, Laurentius 457, 458-464 Haeften, Benedictus van 68, 70 Hayé, Michaël 537 Hazart, Cornelius 535 Heinsius, Daniel 71, 212 Hennequin, Antonius 543 Henri VIII 178, Herberstein, Sigismund von 219 Hercule II d’Este 166, 449 Hermant, Godefroy 484, 486, 491 Hermès Trismégiste (Hermes Trismegistus) 53-59, 64, 362 Hésiode 170 Hoadly, Benjamin 511 Hogarth, William 509, 511-513, 515-517, 522 Holcot, Robert 557

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Hone, William 514 Hooft, Pieter Cornelisz 71 Horace 79, 170, 176, 529, 538, 596, 599 Huby, Vincent 558, 563 Hugo, Herman 31, 37, 48, 68-72, 110, 212, 536 Huisch, Joseph 538 Iglesia, Nicolás de la 340 Ignace de Loyola, saint 34, 35, 48, 94, 97, 102, 111, 117, 119, 159, 212, 239, 253, 327, 470, 472, 492, 601 Isidor of Saint Joseph 583 Jansen, Cornelis (Jansenius, Cornelius) 483, 489, 490, 492, 529, 533, 570, 571, 579, 580, 593 Jean de la Croix, saint 277, 278, 280, 282284, 286, 315 Jeanne de Chantal, sainte Jeanne de Chantal, sainte 334, 336, 337, 343345, 411, 413, 414, 417, 420 Jeanne des Anges 430, 434 Jérôme, saint (Jerome, saint) 130, 132, 145, 149, 240, 316, 356, 569 Jode the Younger, Pieter de 583, 591 Jode, Gerard de 458 Josquin des Près 449 Julien l’Apostat 231, 235, 239-244, Junius, Franciscus 366 Juvenal 531 Kent, William 516 Kreihing, Johann 537 L’Hospital, Michel de 182 La Perrière, Guillaume de 42 La Tour, Georges de 255, 265 Lacoste, François 595, 598, 606 Lainez, Diego 237, 239 Lambert de Fromentin, Ange : see Zacharie Lambert, Florentin 211 Lasso, Orlando di 442-443 Latin, Brunet 307 Laubardemont, Jean Martin, baron de 430, 433 Le Maistre de Sacy, Isaac-Louis 200, 208, 483 Le Moyne, Pierre 30, 36-37, 487 Le Nobletz, Michel 553-564 Le Roy de Gomberville, Marin 31, 47 Lefèvre d’Etaples, Jacques 155, 166, 399 Lestobec, Alain 556, 558-559, 564 Lewis, Thomas 518

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Lippins, Jacobus 583 Lipsius, Justus 70 Loarte, Gaspar 83-85, 91-93, 95, 97, 99-100, 102-104 Louis XIII 485 Louis XIV 487, 553 Loyola, Ignatius 34-35, 48, 94, 97, 102, 159, 212, 239, 327, 470, 472, 492 Loys le Roy (Regius) 76 Lubin, Augustin 211-213, 216, 220, 223, 225 Lucan/Marcus Annaeus Lucanus 78-79 Ludolphe le Chartreux 239, 241 Luther, Martin 148, 154-155, 158-161, 178 Luzvic, Étienne 69 Lydwine de Schiedam, sainte 411 Macarius Magnès 237 Mallery, Charles de 96 Marie de l’Incarnation (ou Madame Acarie) 415-421, 424 Mariette, Jean-Pierre 487 Marillac, Michel de 421 Marolles, Michel de 78-79 Marshall, William 516, 523 Martial 530 Martini, Giovanni Battista 442, 445 Masen, Jakob 29, 31, 36, 386-387 Massimi, Camillo 80 Massonio, Salvatore 351, 353 Maunoir, Julien 553-554, 562 Maupas du Tour, Henry 411, 413, 420, 422, 425 Mazarin, Jules, cardinal 487-488, 490 Mello, Guillaume de 470-471, 474, 477 Ménestrier, Claude-François 80-82, 539-541 Merian, Mattæus 199 Merodach, Millanta Eville 448, 454 Meurs, Jacob van 537, 543 Mexía de Fernangil, Diego 321-331 Moerman, Jan 460-461 Molanus, Johannes 233, 245-248, 458-459, 580, 597 Montaigne, Michel de 42-43 Montenay, Georgette de 467-475, 480, 616 Moretus, Jan 527-529, 533-534 Morin, Pierre 109 Morley, Thomas 443 Mujica, Hugo 277-278, 282-284, 286-287

Nadal, Jérôme 30, 92, 119, 159, 162, 247, 250, 321-329, 600, 609 Nasoni, Nicolau 188 Nicéphore Calliste 243-245 Nieremberg, Juan Eusebio 211-222 Odoric de Pordenone 220-221 Olivier, Jean 310 Origène 147-149, 160, 173, 181 Ovide 39, 42, 77, 171, 538 Pacheco, Francisco 246-248 Paleotti, Alphonse 414, 423 Paleotti, Gabriele 246, 248, Palestrina, Giovanni P. da 442-443 Palmer, Thomas 47 Pannini, Marta 448 Pascal, Blaise 36, 199, 200, 254-255, 259, 401, 408, 483-484, 490 Passe, Crispin de 45, 71 Paul, saint 166, 168, 172-182, 187-188, 201, 210, 218, 230, 236, 241, 255, 259, 270, 309, 342, 356, 413, 419, 529 Peretti Montalto, Alessandro, cardinal 350-352 Perrochel de Grandchamps, Charles 72 Pfaltz, Johannes von 577 Philostrate l’Ancien 207, 341 Photius 237 Pinelli, Luca 573, 585 Platon 40, 55, 58, 60-62, 169-177, 255, 384385, 397, 461 Pliny 335, 337, 341, 358-360 Poilly, François 199 Poirters, Adriaen 536 Poliphilo 361 Politien, Ange (Poliziano, Angelo) 62 Polybius 531 Pomey, François 80 Pontius, Paulus 569, 578-579, 587 Postel, Guillaume 429 Poussin, Nicolas 33, 80, 371 Proclus 171 Prudence 239, 247 Ptolémée Philadelphe 60-61 Pythagore 46, 55, 58, 61-62, 532 Quarles, Francis 48, 52 Quintilien 61, 597 Raimondi, Marcantonio 165-185, 374



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Ramberveiller, Alphonse de 83, 87-88, 90, 92, 94-95, 100-102 Raphaël 165-186, 598 Rapin, René 491 Renato, Camillo 165-166, 178 Renée de France 166 Reynolds, Joshua 515, 517 Rhodiginus (Ricchieri), Lodovico 171 Ricci, Bartolomeo 248, 251, 558 Richelieu, Armand Jean du Plessis, cardinal de 429-430, 433 Richeome, Louis 28, 30, 83-84, 86-88, 91-92, 95102, 217, 222, 229-235, 241-246, 563, 595-597 Ripa, Cesare 340, 342, 558, 615 Rodriguez, Alphonse 97 Rojas y Ausa, Juan de 340 Rollenhagen, Gabriel 45, 48, 51-52, 469-471, 476 Romano, Giulio 80 Romano, Micheli 449 Rotrou, Jean 395-408 Roublev, Andreï 367 Rouille, Guillaume 349, 353-357, 362 Rousseau, Jean-Jacques 395, 399, 402, 404 Roy, Gabriel van 537 Rubens, Peter Paul 70, 392, 571 Ruusbroec, Jean de 316-317 Saavedra Fajardo, Diego de 537 Sadeler, Johannes 45, 51 Sadolet, Jacques 166 Saint-André, Antoine de : voir Verjus, Antoine Saint-Cyran, Jean Duvergier de Hauranne, abbé de 200 Sallaert, Antoon 575, 588, 589 Salomon, Bernard 77 Sandæus : voir Van der Sandt, Maximilian Scaliger, Jules-César 219 Scève, Maurice 305-319 Schmidt, Conradt 579 Schütz, Heinrich 442 Scudéry, Georges de 371, 403 Scudery, Madeleine de 490, 498, 561 Senault, Jean-François 200 Seneca 540 Senfl, Ludwig 445 Serenus of Marseilles 24, 41

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Siculo, Giorgio 166 Simons, Petrus 529-533 Sixtus V, pope 349-362 Sloane, Hans 219 Socrate 170-171 Sorel, Charles 488 Soriano, Francesco 442 Sozomène 230-231, 234-235, 241-244 Sozzini, Lelio 166 Sucquet, Antoine 30-31, 34, 68, 70, 83-84, 88, 92, 96, 100, 109-125, 471-474, 478, 556 Surin, Jean-Joseph 36, 253, 259-261, 427428, 433-437 Tauler, Johannes 581 Teissonière, Marie 413 Telemann, Georg Philipp 442-443 Teniers, David the Younger 569-571, 575, 577-580, 584, 586-587 Tertullien 242, 402 Tesauro, Emanuele 267, 387 Théophylacte 234-235, 241 Thérèse d’Avila, sainte (Teresa of Avila, saint) 72, 253, 257-258, 314, 339-340, 414 Thomas a Kempis 36, 323, 399, 413, 577-578, 581 Thornhill, James 516 Timon of Athens 530 Tolson, Francis 520 Tournes, Jean de 319 Tranquille de Saint-Rémi (le Père) 432-433 Trento, Giovanni-Baptista 490, 497 Triest, Antoon 569-592 Triest, Eugeen 569-570, 578, 580, 586-587 Trismégiste: voir Hermès Trismégiste Vaenius: voir Veen, Otto van Valdès, Juan de 156, 166 Valentim de Almeida 188-191 Valentini, Pier Francesco 449-450, 454 Valeriano, Pierio 53-63, 334, 340-342, 369, 559 Van der Sandt, Maximilian 33, 267-275 Vasari, Giorgio 458 Vasseur, Adolphe 598, 600-601, 607 Veen, Otto van 31-32, 47-48, 68-72, 212, 291304, 604, 610 Velpius, Rutger 527 Verjus, Antoine 553-554 Vigenère, Blaise de 341

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Villon, François 307 Virgile 168-171, 175-176, 181, 359, 538, 543 Visscher, Nicolas 365 Vivio, Giacomo 349-364 Vondel, Joost van 460-462 Voragine, Jacques de 409 Wael van Vronesteyn, Willem de 574-577, 580-584, 588-590 Welton, Richard 518

Wesley, Charles 511 Wesley, John 511 Whitney, Geffrey 47, 473, 481 Wierix, Antoine II 32, 69, 329, 558, 598 Wierix, frères 20 Wierix, Jérôme 248, 250 Wither, George 46-48 Zacharie de Lisieux 485, 496

Already published: Editions Vol. 1 Antonius a Burgundia, Linguae vitia et remedia (Antwerp 1631), with an introduction by Toon van Houdt, 1999 Editions Vol. 2 Johann Kreihing, Emblemata ethica-politica (Antwerp 1661), with an introduction by G. Richard Dimier, S.J., 1999 Editions Vol. 3 Hieronymus Ammon, Imitatio Crameriana (Nuremberg 1649) with an introduction by Sabine Modersheim, 1999 Editions Vol. 5 Jean Jacques Boissard’s Emblematum liber. Emblemes latins (Metz 1588) with an introduction by Alison Adams, 2005 Studies Vol. lA The Jesuits and the Emblem Tradition, edited by Marc van Vaeck and John Manning, 1999 Studies Vol. 1 B The Emblem Tradition and the Low Countries, edited by John Manning, Karel Porteman and Marc van Vaeck, 1999 Studies Vol. IC Emblems trom Alciato to the Tattoo, edited by Peter M. Daly, John Manning, and Marc van Vaeck, 2001 Studies Vol. 2 The Emblem and Architecture . Studies in Applied Emblematics trom the Sixteenth to the Eighteenth Centuries, edited by Hans J. Bˆker and Peter M. Daly, 1999 Studies Vol. 3 Emblematik und Kunst der J esuiten in Bayern. EinflufJ und Wirkung, edited by Peter M. Daly, G. Richard Dimier, SJ. and Rita Haub, 2000 Studies Vol. 4 Mundus Emblematicus. Studies in Neo-Latin Emblem Books, edited by Karl A.E. Enenkei and Arnoud S.Q. Visser, 2003 Studies Vol. 5 Emblem Scholarship. Directions and Developments. A Tribute to Gabriel Hornstein, edited by Peter M. Daly, 2005 Submissions Anyone wishing to have a typescript considered for publication in Imago Figurata should first send a letter of enquiry accompanied by a 500 word abstract to one of the General Editors.