Elektroakustische Musik in der DDR: Rezeption, Institutionen und Werke [1 ed.] 9783412523107, 9783412523084

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Harriet Oelers

Harriet Oelers wurde mit der vorliegenden Arbeit am Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena promoviert.

KlangZeiten – Musik, Politik und Gesellschaft

Elektroakustische Musik in der DDR

Elektroakustische Musik war in der DDR eine Randerscheinung und ihre Geschichte schien lange Zeit vor allem die Geschichte ihrer Verhinderung zu sein. Trotzdem gab es immer auch Musiker und Komponisten in der DDR, die sich mit dieser auf vielfältige und kreative Weise auseinandersetzten. Harriet Oelers widmet sich der Geschichte der Akteure und Institutionen elektroakustischer Musik in der DDR auf der Grundlage einer vielfältigen Quellenbasis. Neben Zeitzeugenberichten stützt sie sich ebenso auf Werkanalysen und Rezeptionsdokumente. Dieser Band stellt nicht allein die Entwicklung der verschiedenen Formen elektroakustischer Musik dar, sondern stellt diese auch in ein Verhältnis zur sich wandelnden staatlichen Kulturpolitik der DDR.

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Elektroakustische Musik in der DDR Rezeption, Institutionen und Werke

Harriet Oelers

Trimmed: (240H × 363W) Untrimmed: (250H × 373W) mm

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978-3-412-52308-4_Oelers.indd Alle Seiten

28.07.21 12:35

KlangZeiten

Musik, Politik und Gesellschaft Band 18 Herausgegeben von

Detlef Altenburg (†) Michael Berg (†) Albrecht von Massow

Harriet Oelers

Elektroakustische Musik in der DDR Rezeption, Institutionen und Werke

Böhlau Verlag Wien Köln

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2021 Böhlau, Lindenstraße 14, D-50674 Köln, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 2, Aufstellung auf der Bühne © by Deutscher Verlag für Musik Leipzig Korrektorat: Dore Wilken, Freiburg Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Satz: SchwabScantechnik, Göttingen Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-52310-7

Für Bennett

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1. Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.1 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.2 Methodisches Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2. Auswertung der Werkdatenbank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Komponisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Besetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Titel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien der DDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.1 Musik und Gesellschaft – Grundlage der Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.2 Entwicklung der Berichterstattung in Musik und Gesellschaft von 1951 bis 1990.29 3.3 Textanalyse des verwendeten Vokabulars anhand eines Fallbeispiels: Heinrich Strobel: „Die Einheit der modernen Kunst“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 3.3.1 Heinrich Strobel: Apologet der Neuen Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 3.3.2 Analyse von Strobels Text „Die Einheit der modernen Kunst“ . . . . . . . 45 3.3.3 Strobels Text in der Rezeption von Musik und Gesellschaft . . . . . . . . . . 48 4. Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR . . . . . . . 4.1 Die Anfänge: Das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes. . . 4.2 Die Geraer Ferienkurse für Neue Musik – elektroakustische Musik und ihre Vermittlung jenseits eines institutionellen Studios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Die Situation der Komponierenden in der DDR ohne institutionelles Studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2 Die Entstehung und Entwicklung der Geraer Ferienkurse . . . . . . . . .

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Inhalt

4.2.3 Konzeption und Aufbau der Ferienkurse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4 Die Rolle der Geraer Ferienkurse für die Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Berlin: elektroakustische Musik am Theater im Palast der Republik und an der Akademie der Künste der DDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.1 Konzertreihe und Studio am Theater im Palast . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.2 Das Studio an der Akademie der Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.3 Die Konzertreihe „Kontakte“ der Akademie der Künste . . . . . . . . . . . 4.3.4 Gründung der nationalen Gesellschaft für elektroakustische Musik und die Mitgliedschaft der DDR in der CIME . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Dresden: Studio an der Dresdner Hochschule für Musik . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Zusammenfassung: Die Situation zum Ende der DDR. . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 5.1 Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5.2 Stockhausen-Rezeption in der DDR, vorrangig der elektroakustischen Werke.116 5.3 Tage für Neue Musik Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 6. Einzelanalysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 6.1 Auswahl der Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 6.2 Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 6.2.1 Siegfried Matthus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 6.2.2 Grundlagen der Komposition von „Galilei“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 6.2.3 Matthus’ Textauswahl mit Exkurs „Galilei der Wahrheitskämpfer?“ . . 129 6.2.4 Gliederung der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 6.2.5 Zur Funktion des Tonbandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 6.2.6 Aleatorische und 12-Ton-Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 6.2.7 Rezeption und Deutung von „Galilei“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 6.3 Kompositionen für das Radio: Lothar Voigtländer: „Maikäfer flieg!“ . . . . . . 147 6.3.1 Georg Katzer und Lothar Voigtländer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 6.3.2 Konzeption von Lothar Voigtländers „Maikäfer flieg!“ . . . . . . . . . . . . . 154 6.4 Elektroakustik als Element eines groß besetzten Werkes: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 6.4.1 Paul-Heinz Dittrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 6.4.2 Textgrundlage: „Engführung“ von Paul Celan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 6.4.3 Verwendung von elektroakustischen Elementen . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 6.5 Die Schülergeneration: Ralf Hoyer: „Studie 4 für Kontrabass und Tonband“ .179 6.5.1 Ralf Hoyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 6.5.2 Musikalische Struktur der „Studie 4“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 6.5.3 Material und Techniken des Tonbandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Inhalt

6.6 Ein rein elektroakustisches Werk: Hans Tutschku: „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6.1 Hans Tutschku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6.2 Verlauf von „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6.3 Klänge in Bezug zu Maholy-Nagys Licht-Raum-Modulator . . . . . . . .

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Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Werkliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

KLANGZEITEN – MUSIK, POLITIK UND GESELLSCHAFT Band 1 Michael Berg | Nina Noeske | Albrecht von Massow (Hg.) Zwischen Macht und Freiheit Neue Musik in der DDR 2004. 206 Seiten mit 2 Audio-CDs, kartoniert. ISBN 978-3-412-10804-5

Band 2 Knut Holtsträter | Michael Berg | Albrecht von Massow (Hg.) Die unerträgliche Leichtigkeit der Kunst Ästhetisches und politisches Handeln in der DDR 2007. 219 Seiten, kartoniert. ISBN 978-3-412-00906-9

Band 3 Nina Noeske Musikalische Dekonstruktion Neue Instrumentalmusik in der DDR 2007. 447 Seiten mit 2 Audio-CDs, kartoniert. ISBN 978-3-412-20045-9

Band 4 Matthias Nöther Als Bürger leben, als Halbgott sprechen Melodram, Deklamation und Sprechgesang im wilhelminischen Reich 2008. 338 Seiten mit 1 Audio-CD, kartoniert. ISBN 978-3-412-20097-8

Band 5 Ruth Seehaber Die »polnische Schule« in der Neuen Musik Befragung eines musikhistorischen Topos 2009. 352 Seiten mit zahlr. Notenbeispielen, kartoniert. ISBN 978-3-412-20430-3

Band 6 Matthias Tischer Komponieren für und wider den Staat Paul Dessau in der DDR 2009. 328 Seiten mit zahlr. Notenbeispielen, kartoniert. ISBN 978-3-412-20459-4

Band 7 Nina Noeske | Matthias Tischer (Hg.) Musikwissenschaft und Kalter Krieg Das Beispiel DDR 2010. 200 Seiten mit 2 s/w-Ill., kartoniert. ISBN 978-3-412-20586-7

Band 8 Jörn Peter Hiekel (Hg.) Die Kunst des Überwinterns Musik und Literatur um 1968 2011. 142 Seiten 1 s/w-Abb., kartoniert. ISBN 978-3-412-20650-5

Band 9 Irmgard Jungmann Kalter Krieg in der Musik Eine Geschichte deutsch-deutscher Musikideologien 2011. 188 Seiten, kartoniert. ISBN 978-3-412-20761-8

Band 10 Katrin Stöck Musiktheater in der DDR Szenische Kammermusik und Kammeroper der 1970er und 1980er Jahre 2013. 314 Seiten mit 30 Notenbeispielen, kartoniert. ISBN 978-3-412-20878-3

KLANGZEITEN – MUSIK, POLITIK UND GESELLSCHAFT Band 11 Marco Lemme Die Ausbildung von Kirchenmusikern in Thüringen 1872–1990 2013. 555 Seiten mit 35 s/w-Abb., kartoniert. ISBN 978-3-412-22150-8

Band 12 Melanie Kleinschmidt »Der hebräische Musikgeschmack« Lüge und Wahrhaftigkeit in der deutschjüdischen Musikkultur 2015. 269 Seiten mit zahlr. Notenbeispielen, kartoniert. ISBN 978-3-412-22390-8

Band 13 Albrecht von Massow | Thomas Grysko | Josephine Prkno (Hg.) Ein Prisma ostdeutscher Musik Der Komponist Lothar Voigtländer 2015. 125 Seiten mit 2 Audio-CDs, kartoniert. ISBN 978-3-412-22518-6

Band 14 Nina Noeske | Matthias Tischer (Hg.) Ruth Berghaus und Paul Dessau Komponieren – Choreographieren – Inszenieren 2018. 128 Seiten mit 34 s/w-Abb., kartoniert. ISBN 978-3-412-50069-6

Band 15 Albrecht von Massow Die unterschätzte Kunst Musik seit der Ersten Aufklärung 2019. 455 Seiten mit 55 Notenbeispielen, kartoniert. ISBN 978-3-412-51518-8

Band 16 Helen Geyer | Maria Stolarzewicz (Hg.) Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen Eine Spurensuche 2020. 347 Seiten mit 129 s/w-Abb., kartoniert. ISBN 978-3-412-51753-3

Band 17 Marianne Nowak Polnische Komponisten bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt um 1960 2020. 347 Seiten mit 80 Abb., kartoniert. ISBN 978-3-412-51792-2

Vorwort

Außerhalb einer Szene, die in Hochschulstudios oder bei kleinen Konzerten fern der großen Bühnen zusammenkommt, hat die elektroakustische Musik ein Akzeptanz-Problem. In der DDR hatten die Komponisten, war die Hürde der reinen Beschaffung der technischen Ausrüstung überwunden, noch viel stärker mit der kulturellen und gesellschaftlichen Akzeptanz zu kämpfen als im Westen. Das Verhältnis von Technik zum musizierenden Menschen, die Funktion von Tonband und Live-Elektronik und die Abgrenzung von technischer Spielerei zu einem „echten“ Werk wurden bei elektroakustischer Musik in der DDR kritischer hinterfragt – wenn sich überhaupt mit ihr beschäftigt wurde. Elektroakustische Musik in der DDR blieb eine Randerscheinung, die nichtsdestotrotz eine Vielzahl der Komponisten interessiert, zu Kompositionen animiert und dabei einige bemerkenswerte Werke hervorgebracht hat. Nachdem seit der Deutschen Einheit schon mehr als 30 Jahre vergangen sind, ist es Zeit, sich dem Thema zu widmen, um die Aussagen der in der DDR tätigen Komponisten und Interpreten einzufangen. Dokumentiert ist wenig – und vieles, wie beispielsweise die Unterlagen des elektroakustischen Studios in Dresden, ist zerstört. Beinahe einzig erschöpfende Quelle sind die Aussagen der Komponisten, Tontechniker und Interpreten. Viele von ihnen haben für diese Studie ihre Archive geöffnet und mir ihre Erfahrungen in Interviews mitgeteilt. In erster Linie danke ich Prof. Dr. Albrecht von Massow und Michael von Hintzen­ stern, die die Entstehung der Arbeit wohlwollend und mit vielen Hinweisen begleitet haben. Insbesondere Michael von Hintzenstern bin ich für seine zahlreichen Berichte aus seinem Erleben als Musiker und passionierter Stockhausen-Interpret sowie für den Einblick in sein umfangreiches privates Archiv dankbar. Ebenso danke ich Eberhard Kneipel, der mir einige Unterlagen zu den Ferienkursen in Gera zur Verfügung gestellt hat. Ich danke meinen Eltern für die Unterstützung, sowie für das Korrekturlesen der Arbeit danke ich Bernward Krause, Monika Oelers-Menschner, Freia Kollar und Caroline Glöckner. Mönchengladbach, März 2021

1. Einleitung

1.1 Forschungsstand Elektroakustische Musik war in der DDR eine Randerscheinung und ihre Geschichte war insbesondere in den frühen Jahren maßgeblich durch deren Verhinderung geprägt. Trotz alledem wurde während der gesamten Zeit des Bestehens der DDR elektroakustische Musik rezipiert, komponiert, realisiert und aufgeführt: „The GDR had a lively electroacoustic scene, in different forms, basically from the beginning of the nation state until its downfall.“1 Dieses lebendige kompositorische Schaffen im Bereich der elektroakustischen Musik in der DDR nachzuvollziehen, soll Ziel dieser Arbeit sein. Das Thema ist weitestgehend unerforscht; Veröffentlichungen stammen bisher zumeist von den jeweiligen Akteuren, die an der Entwicklung beteiligt waren. So hat Eberhard Kneipel, Initiator der Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik, bei denen auch Elektroakustik thematisiert wurde, rückblickend über die Ferienkurse geschrieben oder Gerhard Steinke, Leiter des Studios im Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes in BerlinAdlershof, hat seine Erfahrungen aus der aktiven Studiozeit niedergeschrieben. Es gibt bisher weder Untersuchungen zur Rezeption von elektroakustischer Musik in der DDR noch eine Zusammenstellung der Geschichte der Studios in der DDR. Die neueste und bisher umfangreichste Veröffentlichung zu dem Thema stammt von Tatjana Böhme-Mehner, die 2011 den Band Creating sound behind the wall: electroacoustic music in the GDR – erschienen in der Reihe Contemporary Music Review – vorgelegt hat.2 Ihre Arbeit beinhaltet schwerpunktmäßig Interviews mit Komponisten, Technikern und Musikern,3 die aus ihrer persönlichen Sicht und Erinnerung die Kompositionsbedingungen und -möglichkeiten beschreiben. Diese Sammlung wertvoller Zeitzeugenaussagen gibt einen Einblick in die wichtigsten Schauplätze, an denen die Entwicklung und Aufführung elektroakustischer Musik in der DDR stattgefunden hat. Böhme-Mehner ergänzt die Interviews 1 2 3

Böhme-Mehner, Tatjana: Introduction: Electroacoustics in the GDR?, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoustic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 1. Böhme-Mehner, Tatjana: Creating sound behind the wall: electroacoustic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011. Sie führt Interviews mit Gerhard Steinke, Eckard Rödger, Bernd Wefelmeyer, Siegfried Matthus, Paul-Heinz Dittrich, Eberhard Kneipel, Michael von Hintzenstern, Georg Katzer und Lothar Voigtländer.

Methodisches Vorgehen

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durch kurze Texte, die die Aussagen in einen Kontext stellen. Schwerpunkte der Veröffentlichung bilden die Entwicklung des Subharchordes im Rundfunktechnischen Zentralamt und die Geschichte dieses Instrumentes. Die Studiogründung in Dresden in den 80erJahren wird nicht thematisiert. Böhme-Mehner gliedert die Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR in drei Abschnitte, die sich an dem Vorhandensein von offiziellen Studios orientieren. Die erste Phase endet mit der Auflösung des Experimentalstudios für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes Anfang der ­70er-Jahre. Die Schließung des Studios hätte „a lasting effect on the perception of electronic composition in East Germany“.4 Die sich daran anschließende Phase bezeichnet Böhme-Mehner als „most interesting“, da die elektroakustische Szene „semi-official […] or even at the edge of legality“ arbeitet.5 Hier reisen die Komponisten in ausländische Studios, arbeiten in privaten Studios und nutzen die Geraer Ferienkurse als Austauschplattform. Wieder in institutionelle Bahnen wird die Elektroakustik in der dritten Phase mit der Einrichtung des Studios an der Akademie der Künste der DDR gelenkt.

1.2 Methodisches Vorgehen Auch wenn es die Möglichkeiten gab, Werke westdeutscher und internationaler Komponisten insbesondere über das Radio zu hören und selbst Stücke in der DDR zu realisieren, waren der Diskurs und der Austausch sowohl im Ausbildungsbereich (Hochschule, Kompositionskurse) als auch im Konzertbereich (Gesprächskonzerte, Workshops bei Festivals und Konzerten) beschränkt. Eine Ausbildung von Kompositionsstudierenden im Bereich der Elektroakustik fand nur punktuell statt und wurde erst mit dem Aufbau des Studios an der Akademie der Künste der DDR mit Georg Katzer als treibender Kraft und im Studio an der Hochschule in Dresden institutionalisiert. Zwar wurden bereits bei den Geraer Ferienkursen ab 1974 Lehrer-Schüler-Beziehungen aufgebaut, die auch über die Ferienkurse hinaus Bestand hatten. Von einer grundständigen universitären Ausbildung kann hierbei aber nicht gesprochen werden. Das Berliner Angebot richtete sich an Meisterschüler, die bereits ein Kompositionsstudium aufzuweisen hatten. Erst mit dem Studio in Dresden, das 1984 als Kooperation zwischen der Technischen Universität und der Musikhochschule entstand, wurde eine grundständige Hochschulausbildung im Bereich der elektroakustischen Komposition möglich. Das Fehlen einer geregelten Ausbildung und eines dokumentierten Diskurses über elektroakustische Musik während der DDR sind Gründe, warum die Zahl verwertbarer Zeitdokumente sehr gering ist. Die Interviews, die Tatjana Böhme-Mehner 2009 und 2010 geführt hat, oder die Interviews, die für diese Arbeit ent4 5

Böhme-Mehner, Tatjana: Berlin was Home to the First Electronic Studio in the Eastern-Bloc: The Forgotten Years of the Research Lab for Inter-disciplinary Problems in Musical Acoustics, in: dies.: Creating sound behind the wall, S. 33–47, hier S. 34. Böhme-Mehner, Tatjana: Does the GDR Have its Own Electroacoustic Sound?, in: dies.: Creating sound behind the wall, S. 5–13, hier S. 10.

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Einleitung

standen sind, sind daher umso wichtigere Dokumente. Darüber hinaus greift die vorliegende Arbeit auf Zeitdokumente zurück. Für die Rezeptionsgeschichte relevant ist vor allem die Zeitschrift Musik und Gesellschaft, da sie durchgehend von 1951 bis 1990 erschienen ist. Sehr unterschiedlich ist die Dokumentenlage bei den einzelnen Studios. Von dem Adlershofer Studio sind vor allem Tonbänder erhalten. Die Einrichtung des Studios an der Berliner Akademie der Künste ist gut durch Sitzungsprotokolle und Schriftwechsel, die im Archiv der Akademie der Künste zusammengeführt und zugänglich gemacht wurden, dokumentiert. Tonbänder sind größtenteils nicht erhalten. Ganz anders sieht die Situation für das Dresdner Studio aus: Von der Gründung und den ersten Jahren des Studios sind fast keine Unterlagen weder im Archiv der Hochschule noch der Technischen Universität erhalten.6 Im Archiv der Stadt Gera sind Unterlagen der Geraer Ferienkurse gesammelt und verfügbar. Mit der Bereitschaft von Michael von Hintzenstern,7 Eberhard Kneipel,8 Friedberg Wissmann und Jürgen Lange,9 Dokumente aus ihren privaten Archiven zur Verfügung zu stellen, konnten Zeitdokumente zur Rezeption, zu den Geraer Ferienkursen und dem Dresdner Studio zusammengetragen werden. Die vorliegende Arbeit nähert sich dem Thema der Elektroakustik in der DDR auf drei Ebenen. Zum einen in einer Rezeptionsgeschichte, die sich die Fragen stellt wie, wo und unter welchen Bedingungen elektroakustische Musik gehört und wie darüber in den Medien der DDR berichtet wurde. Dazu gehören nicht nur die Werke, die von Komponisten der DDR realisiert wurden, sondern auch die in der DDR aufgeführten Werke westlicher Komponisten. Insbesondere anhand der Rezeption der Werke Karlheinz Stockhausens soll die Veränderung im Umgang mit elektroakustischen Werken und deren ursprünglich unter dem Formalismusvorwurf stehenden Deutung nachvollzogen werden.10 Ein weiteres Thema ist eine Darstellung der Institutionen, die sich mit elektroakustischer Musik in der DDR befassten. Sie manifestiert sich vor allem in der Einrichtung von Studios in Berlin und Dresden. Es soll den Fragen nachgegangen werden, warum und mit welchen Mitteln die Studios gegründet wurden, welche Ziele sie verfolgten und welche Zielgruppen sie ansprechen sollten. Jedoch waren nicht nur die Studios, sondern auch Einzelpersonen wie Eberhard Kneipel und Michael von Hintzenstern und Ensembles wie das Ensemble für Intuitive Musik Weimar oder die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler an der Verbreitung elektroakustischer Musik in der DDR beteiligt. Auch diese Entwicklungen sollen nachvollzogen werden.

  6 Hinzu kommt, dass z. B. das Archiv der Dresdner Musikhochschule 2002 beim Elbehochwasser in Teilen zerstört wurde, wobei auch Dokumente verloren gingen.   7 Vgl. dazu die Kapitel 4.2 und 5.   8 Vgl. dazu das Kapitel 4.2.   9 Vgl. dazu das Kapitel 4.4. 10 Bernhard Neuhoff stellt diesen Wandel in seinem Aufsatz „Von der Modernismus-Debatte zur Avantgarde-Forschung. Ästhetische Theorie im ideologischen Klassenkampf“ (in: Henckmann, Wolfhart und Schandera, Gunter (Hrsg.): Ästhetische Theorie in der DDR 1949 bis 1990. Beiträge zu ihrer Geschichte, Berlin 2001, S. 37–56) anhand der Literatur dar. Dies ist auf den Umgang mit elektroakustischer Musik in der DDR übertragbar.

Methodisches Vorgehen

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Den letzten Schwerpunkt bildet die Annährung an das Thema über die Analyse ausgewählter, in der DDR entstandener, elektroakustischer Werke. Der unterschiedliche Umgang der Komponisten mit aufgenommenem, verändertem und über Lautsprecher wiedergegebenem Material und vor allem das Zusammenwirken von (Live-)Elektronik und Musikinstrumenten werden in den Analysen bearbeitet. Auch wenn keine gemeinsame Klangsprache11 nachgewiesen werden kann, ergeben sich in der Behandlung des Materials einige Verbindungen, die eine gemeinsame Haltung dem Medium „Elektroakustik“ gegenüber formulieren. Paul-Heinz Dittrich postuliert 1978 in einem Vortrag bei den Geraer Ferienkursen für zeitgenössische Musik: „Das Material liegt vor uns, alles steht uns zur Verfügung, es gibt keinerlei Einschränkungen. Der Wert der Arbeit wird aber nicht an dem Katalog des Materials gemessen, welches wir benutzen, sondern an der Auswahl des Materials, welches wir in schöpferischen Kontext zu bringen haben.“12

11 Siehe dazu die Ausführungen von Böhme-Mehner: Does the GDR Have its Own Electroacoustic Sound?, S. 5–13. 12 Dittrich, Paul-Heinz: Zu Fragen der Musik-Dramaturgie als ein mögliches Kompositionsmodell, dargestellt an meinem Orchesterwerk ‚Illuminations‘, in: Struktur und Form in der zeitgenössischen Musik, Jena 1981, S. 81–86, hier S. 82–83. Das greift auch Siegfried Köhler ein Jahr später auf, wenn er konstatiert, dass es für die Komponisten keinen „kompositorische[n] Nachholbedarf“ mehr gebe. Köhler, Siegfried: Anmerkungen zu Wert- und Wirkungsaspekten im zeitgenössischen Musikschaffen, in: Tendenzen und Beispiele. Entwicklungslinien zeitgenössischer Musik Teil 1, 8. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik 1981, Gera 1982, S. 8–30, hier S. 11.

2. Auswertung der Werkdatenbank

Die Werkdatenbank umfasst insgesamt 277 Werke, darunter alle Werke, die in Musik und Gesellschaft erwähnt wurden. Zudem wurden die Findliste des Studios des Fernseh- und Rundfunktechnischen Zentralamts Berlin-Adlershof, die Uraufführungslisten des Bulletins des Musikrates der DDR, Dokumentationen der Deutschen Gesellschaft für elektroakustische Musik (Degem) sowie Werklisten, CDs und Schallplatten der einzelnen Komponisten ausgewertet. Da besonders Frühwerke oder Werke, in denen mit neuen Techniken experimentiert wurde, oftmals nicht in den offiziellen Werklisten erscheinen oder veröffentlicht wurden, konnten diese Werke nur im persönlichen Gespräch oder Mailwechsel mit den Komponisten ermittelt werden. Einige der Werke, darunter auch einige von Reiner Bredemeyer,13 wurden bisher auch noch nicht uraufgeführt, haben aber trotzdem Eingang in die Datenbank gefunden. Aufgenommen wurden alle Werke, die mit einem Tonband, Live-Elektronik oder einem Synthesizer, Subharchord oder einem ähnlichen elektronischen Klangerzeuger gespielt bzw. abgespielt werden. Ausgenommen ist dabei Popularmusik, die zumeist ebenfalls mit elektronischen Klangerzeugern, wie Synthesizern arbeitet. Ebenfalls ausgenommen sind Hörspiele, deren Geräusche im Studio erzeugt wurden. Da beispielsweise das Studio des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes vorrangig für die Erzeugung von Bändern für Hörspiele konzipiert war, sind hier die Übergänge fließend. Komponisten wie Wolfgang Hohensee haben hier sowohl autonome Werke mit dem Subharchord aufgenommen als auch Musiken für Hörspiele realisiert. Aufgenommen sind ausschließlich Werke, die zwischen 1949 und 1989 entstanden sind und von Komponisten der DDR komponiert wurde. Die Realisation muss nicht zwingend in der DDR, sondern kann auch in ausländischen Studios entstanden sein.14 Einige der aufgeführten Komponisten haben die DDR vor 1989 verlassen. Von ihnen werden nur Werke erfasst, die sie noch zu DDR-Zeiten komponiert haben bzw. deren Tonband sie zu dieser Zeit realisiert haben.15 13 „Stück für Klavier und Tonband“ (1963), „Die neue Erfahrung“ (1972). 14 Beispielsweise haben Lothar Voigtländer und Georg Katzer in einem Studio in Bratislava gearbeitet. 15 So hat Roland Breitenfeld (*  1952 in Dresden) 1984 die DDR verlassen. Er hat Konzepte zu mehreren Werken bereits in der DDR entworfen, schlussendlich komponiert und realisiert wurden sie erst nach 1984 in Westdeutschland, unter anderem im Experimentalstudio der Heinrich-StrobelStiftung in Freiburg. Breitenfeld studierte von 1978 bis 1984 bei Paul-Heinz Dittrich, hat am

Komponisten

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2.1 Komponisten Insgesamt konnten Werke von 62 Komponisten nachgewiesen werden, wobei einige nur mit einem Stück Erwähnung finden. Darunter sind Karl-Heinz Duschl, der Filmmusikkomponist Jürgen Ecke, Rolf Fischer, Manfred Grabs, Ellen Hünigen, Ingolf Keppel, Matthias Kleemann, Thomas Kupsch, Hermann Naehring, Kurt Dietmar Richter, Christfried Schmidt, Christine Schulz-Wittan, Wolfgang Strauß, Joachim Thurm, Jakob Ullmann und Matthias Weißing. Rolf Fischer (* 1953 in Dortmund) studierte von 1976 bis 1981 Musikwissenschaft und von 1986 bis 1988 Komposition bei Gerhard Tittel in Berlin. Heute schreibt er vor allem Lieder. Manfred Grabs (1938–1984) studierte in den 60er-­Jahren Musikwissenschaft und Komposition in Berlin. Er leitete von 1968 bis zu seinem Tod das Hanns-Eisler-Archiv an der Akademie der Künste in Berlin. Thomas Hertel (* 1951) hat von 1969 bis 1974 bei Siegfried Matthus Komposition studiert. 1985 hat er die DDR nach Westdeutschland verlassen. Während seiner Zeit in der DDR widmete er sich hauptsächlich der Bühnenmusik. Ellen Hünigen (* 1965 Berlin) studierte von 1984 bis 1989 bei Gerhard Tittel Komposition. Das Werk „VERSunkenE Landschaft“, komponiert 1989, ist ihr erstes Tonbandwerk. Ingolf Keppel ist heute Musiklehrer in Fürstenwalde. Matthias Kleemann (* 1948 Dresden) war von 1978 bis 1980 Meisterschüler für elektronische Musik von Georg Katzer an der Akademie der Künste. In dieser Zeit sind vor allem Filmmusiken entstanden. Gemeinsam mit Thomas Hertel, Wilfried Krätzschmar und Christian Münch hat er 1979 das multimediale Projekt „workshop I: Interferenzen“ realisiert. Es wurde am 23. Mai 1979 bei den Dresdner Musikfestspielen uraufgeführt. Thomas Kupsch (* 1959) studierte von 1984 bis 1989 in Dresden Komposition und Klavier. Sein Werk „an eine Klarinette erinnernd“ für Klarinette, Tonband und Live-Elektronik entstand 1988 während des Studiums. Kurt Dietmar Richter (1931–2019) war Meisterschüler an der Akademie der Künste in Berlin und danach als freischaffender Dirigent zeitgenössischer Musik und Komponist vor allem von Bühnenmusik tätig. Christfried Schmidt (* 1932) hat von 1951 bis 1954 in Leipzig Kirchenmusik studiert und lebt heute als freischaffender Komponist in Berlin. Christine Schulz-Wittan (* 1952 in Leipzig) studierte in Berlin Musikwissenschaft, Dirigieren und Komposition bei Ruth Zechlin. Sie ist heute hauptsächlich als Dirigentin tätig. Joachim Thurm (1927–1995) arbeitete im Studio in Adlershof und hat dort vor allem mit Hendrik Wehding zusammengearbeitet. Jakob Ullmann (* 1958) nahm privaten Unterricht bei Friedrich Goldmann, nachdem ihm die Aufnahme in die Meisterklasse der Akademie der Künste verwehrt wurde. Er war bis 2018 Professor für Komposition, Notationskunde und Musiktheorie in Basel. Matthias Weißing (* 1960) ist in erster Linie als Komponist von Orgelwerken in Erscheinung getreten. Mit jeweils zwei Werken sind sieben Komponisten vertreten: Jürgen Ganzer, der Filmmusikkomponist Joachim Haberecht, Helge Jung, Robert Linke, Juro Metsk, Günter Neubert und Gerhard Rosenfeld. Jürgen Ganzer (* 1950) hat in Berlin von 1969 bis 1975 Komposition und Akkordeon studiert. Er hatte eine Professur für Tonsatz an der HochFreiburger Studio gearbeitet und war von 2006 bis 2017 Professor für Komposition und elektroakustische Musik in Seoul. www.breitenfeld-net.de/breited3.htm, abgerufen am 30.4.2021.

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Auswertung der Werkdatenbank

schule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Helge Jung (1943–2013) studierte Komposition, Klavier und Dirigieren in Berlin. Ende der 80er-Jahre unternahm er zahlreiche Auslandsreisen mit Konzerten und Produktionen. Wahrscheinlich entstanden die beiden Kompositionen mit Tonband während dieser Reisen. Robert Linke (* 1958 in Leipzig) war von 1983 bis 1986 Meisterschüler bei Friedrich Goldmann an der Akademie der Künste. Seitdem lebt er als freischaffender Komponist. Juro Metsk (* 1958) war von 1980 bis 1983 Meisterschüler an der Akademie der Künste bei Reiner Bredemeyer. Seitdem lebt er als freischaffender Komponist in Bautzen. Günter Neubert (* 1936) war von 1968 bis 1971 Meisterschüler bei Rudolf Wagner-Régeny und Paul Dessau an der Akademie der Künste. Er arbeitete als Tonmeister und war Lehrbeauftragter in Leipzig und Dresden. Gerhard Rosenfeld (1931–2003) war von 1958 bis 1961 Meisterschüler bei Hanns Eisler und Leo Spiess an der Akademie der Künste. Er wurde vor allem durch Filmmusiken und seine sechs Opern bekannt. Durch seine Arbeit beim Film kam er in Kontakt zum RFZ-Studio in Berlin-Adlershof und realisierte dort 1966 ein Tonbandwerk. Sieben Komponisten konnten mit je drei und vier Komponisten mit je vier Werken nachgewiesen werden: Roland Breitenfeld, Friedhelm Hartmann, Walter Thomas Heyn, Hermann Keller, Harald Lorscheid, Heiko Löchel, Christian Münch, Annette Schlünz, Johannes Wallmann, Bernd Wefelmeyer und Hans-Jürgen Wenzel. Friedhelm Hartmann (* 1963) studierte von 1980 bis 1985 Komposition bei Weiss und Zimmermann sowie Klavier an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ in Dresden. Von 1985 bis 1988 war er freier künstlerischer Mitarbeiter am Dresdner Studio für elektronische Klangerzeugung und absolvierte ein Gaststudium Informatik an der Technischen Universität Dresden. 1987/88 war er Meisterschüler bei Georg Katzer an der Akademie der Künste der DDR in Berlin. Seit 1997 lebt er als freischaffender Komponist in Israel. Walter Thomas Heyn (* 1953) war von 1985 bis 1987 Meisterschüler bei Siegfried Matthus an der Akademie der Künste. Hermann Keller (1945–2018) studierte in Weimar Klavier und Komposition bei Johann Cilenšek. Sein Hauptbetätigungsfeld liegt in der Improvisation. Drei der vier Werke gehören dem Zyklus „Ex tempore“ an (Teile 1, 6 und 8). Reinhard Lakomy (1946–2013) studierte Klavier in Dresden und Komposition privat bei verschiedenen Lehrern in Berlin. Er komponiert vor allem Lieder und zahlreiche Werke für Kinder. Heiko Löchel (* 1962 in Berlin) studierte an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ und nahm von 1981 bis 1987 an den Geraer Ferienkursen für Neue Musik teil. Dort besuchte er Kurse bei PaulHeinz Dittrich und Lothar Voigtländer, der ihn an elektroakustische Musik heranführte. Heute arbeitet er als Musiktherapeut in Berlin. Christian Münch (* 1951) war von 1983 bis 1985 Meisterschüler bei Georg Katzer an der Akademie der Künste. Dort entstanden drei Werke für Tonband bzw. für Violoncello und Live-Elektronik. Annette Schlünz (* 1964) studierte in Dresden unter anderem Komposition und Klavier und arbeitete im Dresdner Studio für elektronische Klangerzeugung. Von 1988 bis 1991 war sie Meisterschülerin bei Paul-Heinz Dittrich an der Akademie der Künste. Sie lebt heute im Elsass. Johannes Wallmann (* 1952 in Leipzig) war von 1980 bis 1981 Meisterschüler bei Friedrich Goldmann an der Akademie der Künste in Berlin. 1986 stellte er einen Ausreiseantrag; 1988 reiste er aus der DDR aus. Bernd Wefelmeyer (* 1940) studierte in den 60er-Jahren zunächst Tontechnik und danach Komposition. Er komponiert hauptsächlich Theater-, Film- und

Komponisten

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Fernsehmusiken. Seine elektroakustischen Werke entstanden im RFZ-Studio während des Studiums. Hans-Jürgen Wenzel (1939–2009) studierte Dirigieren und Komposition bei Ruth Zechlin in Berlin. Er lehrte unter anderem an der Dresdner Hochschule Komposition. Von Herbert Mitschke konnten fünf Werke gefunden werden. Herbert Mitschke (* 1951) schloss 1988 sein Dirigierstudium an der Musikhochschule in Weimar ab. Er hat seine elektroakustischen Werke bei den Geraer Ferienkursen für zeitgenössische Musik realisiert. Bei allen diesen Komponisten kann man nicht davon sprechen, dass Elektroakustik in der Zeit der DDR ihr Hauptbetätigungsfeld war. Die meisten von ihnen haben in einem oder wenigen Werken die Mittel der Elektroakustik (Tonband, Live-Elektronik oder die Verwendung eines Synthesizers oder des Subharchords) genutzt und ausprobiert, kehrten aber dann den elektronischen Klangphänomenen zumindest zu Zeiten der DDR den Rücken. Vorrangig in der Studienzeit haben diese Komponisten sich mit Elektroakustik auseinandergesetzt. Vor allem an der Akademie der Künste und an der Musikhochschule in Dresden in den 80er-Jahren hatten die Studierenden die Möglichkeit, mit dem Medium zu experimentieren, und anscheinend wurde von den Lehrenden, wie beispielsweise Georg Katzer, Wert darauf gelegt, dass die Studierenden sich mit dem Thema auseinandersetzen. Nach dem Studium hatten einige der Komponisten entweder nicht die Möglichkeit, auf dem Gebiet weiterzuarbeiten, oder haben bei der Beschäftigung festgestellt, dass ihnen die Arbeit mit traditionellen Instrumenten näher ist. Das erklärt die große Zahl der singulären Werke mit elektroakustischen Mitteln im Œuvre der aufgeführten Komponisten der DDR. Einige der Komponisten, die nur mit wenigen Werken vertreten sind, haben erst in der zweiten Hälfte der 80er-Jahre begonnen, sich mit elektroakustischem Komponieren zu beschäftigen. Dies trifft vor allem auf das Studio in Dresden zu: Annette Schlünz realisierte hier 1986, Ellen Hünigen 1989 ihr erstes Werk. Danach haben sie noch zahlreiche weitere elektroakustische Werke komponiert, die jedoch nicht mehr in den erfassten Zeitraum passen. Ein weiteres Beispiel ist Roland Breitfeld, der in der DDR nur drei Werke schuf, bevor er 1984 die DDR verließ und danach vor allem im Freiburger Studio zahlreiche Werke realisierte. Konzeptionen dieser Werke hat er bereits in der DDR gemacht, hatte aber nicht die Möglichkeit, diese in die Tat umzusetzen.16 Ebenso erging es Johannes Wallmann, der 1988 die DDR verließ. Nach seiner Ausreise komponierte er zahlreiche elektroakustische Werke, von denen er schreibt, dass „solche Musik in der DDR unmöglich zu realisieren gewesen wäre“.17 Einige Werke wurden von Musikern für sich selbst geschrieben, wie dies beispielsweise die beiden Schlagzeuger Fritz Kreutel und Hermann Naehring taten. Hierbei steht das Schlagzeug im Vordergrund und die Elektronik dient nur zur Erweiterung des Klangmaterials. Fritz Kreutel hat 1970 „Impressionen“ für sich selbst, Klavier (Bernd Casper) und Tonband geschrieben. Hermann Naehring (* 1951) komponierte 1983 für sich selbst das Werk „Donnervogel“ für Percussion und Live-Elektronik.

16 Mail von Roland Breitenfeld am 7. Februar 2012. 17 Mail von Johannes Wallmann am 11. Februar 2012.

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Auswertung der Werkdatenbank

Ein Sonderfall ist der US-amerikanische Komponist Frederic Rzewski18, der 1965 in dem Berliner RFZ-Studio zu Gast war. Er hat dort mit dem Subharchord die fast 25-­minütige Tonbandkomposition „Zoologischer Garten“ verwirklicht. Manfred Miersch berichtet darüber in einem Interview mit Georg Katzer: Ein ‚Glanzlicht‘ war in dieser Zeit sicherlich Frederic Rzewski, der dort 1965 die Komposition ‚Zoologischer Garten‘ realisiert hat. Rzewski als international bekannte Größe der Live-Elektronik-Szene und Mitglied der Gruppe ‚Musica Elettronica Viva‘.19

Eine Werkgruppe, die für diese Arbeit nicht von Bedeutung sein soll, sind Tonbändern mit Geräuschen oder Geräuschcollagen, die in Bühnenwerken Verwendung finden. Exemplarisch sei hier die Kinderoper „Pinocchios Abenteuer“ von Kurt Schwaen20 aus dem Jahre 1970 genannt. Auch dieses Vorgehen ist singulär im Œuvre Schwaens. Als wichtige Vertreter der elektroakustischen Musik in der DDR gelten Reiner Bredemeyer (1929–1995), Paul-Heinz Dittrich (1930–2020), Lutz Glandien (* 1954), Wolfgang Hohensee (1927–2018), Ralf Hoyer (* 1950), Georg Katzer (1935–2019), Siegfried Mat­ thus (* 1934), Hans-Karsten Raecke (* 1941), Nicolaus Richter de Vroe (* 1955), André Ruschkowski (* 1959), Friedrich Schenker (1942–2013), Lothar Voigtländer (* 1943), Hendrik Wehding (1915–1975), Friedbert Wissmann (* 1953) und Helmut Zapf (* 1956) gelten. Dabei lassen die Komponisten sich größtenteils verschiedenen Studios zuordnen. Es beginnt mit dem Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes, in dem Wolfgang Hohensee und Hendrik Wehding in den 60er-Jahren arbeiteten. Hier realisierte auch Siegfried Matthus seine wenigen Werke mit elektronischen Klängen. In den 80er-Jahren wurde das Studio der Akademie der Künste für die junge Generation der Komponisten interessant, die dort studierten. Hier arbeiteten unter der Leitung von Georg Katzer Lutz Glandien, Ralf Hoyer, Hans-Karsten Raecke21, Nicolaus Richter de Vroe und Helmut Zapf. Als sich Ende der 80er-Jahre das Studio an der Musikhochschule in Dresden etablierte, arbeiteten dort Friedhelm Hartmann, André Ruschkowski22 und Friedbert Wissmann. Nicht direkt einem Studio zuzuordnen sind Paul-Heinz Dittrich, Georg Katzer und Lothar Voigtländer, da sie sowohl in verschiedenen Studios der DDR und im Privatstudio als auch in zahlreichen ausländischen Studios ihre Werke realisierten. Paul-Heinz Dittrich arbeitete in den 70er-Jahren in der Akademie der Künste, wo unter anderem „Kammer18 Frederic Rzewski (* 1938 in Massachusetts) studierte bei Luigi Dallapiccola und war von 1977 bis 2003 Professor für Komposition in Lüttich. 19 http://www.subharchord.de/sub_frameset/katzer_text.html, abgerufen am 30.4.2021. 20 Kurt Schwaen (1909–2007) hat die Geräusche für die Kinderoper auf Tonband aufgenommen. Diese wurden dann bei der Opernaufführung abgespielt. 21 Hans-Karsten Raecke hat 1980 die DDR verlassen und danach unter anderem in den Studios in Freiburg und am IRCAM in Paris gearbeitet. 22 André Ruschkowski hat zudem drei Ballettmusiken zwischen 1982 und 1985 gemeinsam mit Winfried Prkno in seinem privaten Studio realisiert.

Besetzungen

23

musik 1“ entstand. Später realisierte er die Kammermusiken 4, 5 und 9 am Theater im Palast. Mehrfach war er in dem Studio in Warschau (dort entstanden 1974 „Kammermusik 2“ und 1975 „Aktion – Reaktion“). 1976 und 1980 reiste er nach Freiburg, um „Vokalblätter“ und „Engführung“ zu kreieren. Die meisten seiner Werke hat Georg Katzer im Studio der Akademie der Künste realisiert. Aber auch er hat in internationalen Studios, sowohl im sozialistischen als auch im kapitalistischen Ausland gearbeitet: Es begann 1976 mit einer Reise zum Studio in Bratislava. 1978 folgte ein Studioaufenthalt in Belgrad, später dann Aufenthalte in Bourges (1982 und 1985), Stockholm (1986/87) und Freiburg (1987). Außerdem hat sich Katzer ein privates Studio aufgebaut. Auch Lothar Voigtländer reiste in den 70er-Jahren nach Bratislava, gefolgt von einem Aufenthalt 1982 in Budapest. 1980 durfte er in das Freiburger Studio und 1985 nach Bourges reisen, um dort sein Tonbandwerk „Hommage a un poete“ zu realisieren. Ebenfalls 1985 realisierte er in Bremen „Danse macabre“. In der DDR hingegen arbeitete er an seinen Werken zumeist im eigenen Studio.

2.2 Besetzungen Auf den ersten Blick fällt auf, dass der Anteil der reinen Tonband-Werke gering ist. Lediglich 66 Werke sind rein elektroakustisch. Der weitaus größte Teil der Werke ist für eine kammermusikalische Besetzung geschrieben, zumeist für ein Instrument und Tonband bzw. für ein Instrument und Live-Elektronik. Die reinen Tonband-Werke lassen sich fast ausschließlich in den 80er-Jahren finden. Einzige Ausnahmen bilden die im Studio des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamts entstandenen Werke23 sowie einzelne Kompositionen von Georg Katzer, die im Ausland realisiert wurden: „Radioscopie“ (1978) und „Musikmaschine 2“ (1979) in Belgrad; „Bevor Ariadne kommt“ (1976) in Bratislava, „Stille, doch manchmal spürst Du noch einen Hauch“ (1977) in Bourges. Ebenso verhält es sich mit den beiden Werken von Lothar Voigtländer aus den 70er-Jahren: „Harmonics“ (1975), „Meditations sur le temps“ (1976) und „Structum I“ (1977) wurden in Bratislava realisiert. Auch die beiden Werke Siegfried Matthus’ der 70er-Jahre „Alptraum einer Ballerina“ (1973) und „Mario und der Zauberer“ (1974) sind nicht in der DDR, sondern in Moskau entstanden.

23 Fünf Werke von Wolfgang Hohensee von 1963 bis 1965, drei Werke von Siegfried Matthus „Terra incognita“ (1964), „Galilei“ (1966) und „Match“ (1969), jeweils ein Werk von Bernd Wefelmeyer „Serielle Studie“ (1966) und Gerhard Rosenfeld „Nyserium buffo“ (1966) sowie drei Werke von Hendrik Wehding „Quartett für elektronische Klänge“, „Variationen über ein Thema von R. Liebermann“ und „Vorbereitung zur Orchesterballade“.

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Auswertung der Werkdatenbank

Nach Schließung des Studios des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes 1969 sind die nächsten rein elektroakustischen Werke erst nach 1980 in der DDR produziert worden. Dazu zählen folgende Werke: Ȥ Lutz Glandien: „Stimmen für Klavier“ (1984), „Wyssozki-Musik“ (1984), „FotoMusik“ (1986) und „Cut“ (1988) Ȥ Walter Thomas Heyn: „Drei jiddische Lieder“ (1985) und „Marsias Material“ (1989) Ȥ Ralf Hoyer: „Frage der Zeit“ (1982) und „Klangprojekte“ (1985/1989) Ȥ Ellen Hünigen: VERSunkenE Landschaft (1989) Ȥ Georg Katzer: „Dialog imaginär“ (1982), „In der Schleife“ (1986/1988), „SteineLied“ (1986/87) und „Der Mann an der Rampe“ (1988) Ȥ Reinhard Lakomy: „Der Wasserkristall“ (1988) und „Stille“ (1988) Ȥ Harald Lorscheid: „Frei werden“ (1989), „Mahnung“ (1986) und „Geigenspiele“ (1987) Ȥ Christian Münch: „Monolog der Freude“ (1984) Ȥ Hans-Karsten Raecke: „Biotron“ (1980) und „Auf dem Stern der Beschwingten“ (1980) Ȥ André Ruschkowski: „Kampftanz“ (1982/83), „Morpheus“ (1984), Extravaganza“ (1985), „Der Himmel über den Dächern Berlins“ (1988), „Svelt“ (1988), „Zeichen“ (1989) und „Rimbaud ist der Dichter I“ (1989/90) Ȥ Friedrich Schenker: „Schafott-Front“ (1983) Ȥ Lothar Voigtländer: „Raum-Musik 2 und 3“ (1980/1982), „Ex voce I und II“ (1982), „Danse macabre“ (1985), „Hommage a un poete“ (1985), „Maikäfer flieg!“ (1985), „Raum-Musik Klanghaus Dresden“ (1986), „Berlin-Report“ (1987), „Paysage sonore“ (1988) und „Klangspiel“ für Kinder (1989) Ȥ Johannes Wallmann: „Meteor“ (1982) Ȥ Helmut Zapf: „Wandlung“ (1986), „Anklang“ (1987) und „Schütz-Musik“ (1987) Hinzu kommen Werke, die mit anderen Künsten zusammengehen. In Verbindung mit bildender Kunst zum Beispiel ist von Herbert Mitschke „Caprichio“ mit Skulpturen und „Ernst!“ mit Diaprojektionen (beide 1987). Hierbei handelt sich eher um Klanginstallationen, die als Teil einer Ausstellung oder Performance gesehen werden können. Zwei weitere Werke, die in die Richtung der Performance gehen, sind von Christian Münch „Monolog“ für Tonband und Bühnenaktion (1986) und von Hans-Karsten Raecke „Temperament 4“ für Luftballons, Tonband und Publikum (1974). Besonders hervorzuheben ist André Ruschkowski, der während der DDR-Zeit ausschließlich für Tonband – ohne andere Medien oder Instrumente – geschrieben hat. Werke für Tonband und Instrumente bzw. Gesang hat er erst nach 1995 komponiert. Dies liegt vermutlich daran, dass er nach einer Ausbildung als Tontechniker den theoretischen Zugang zu der Musik über ein Studium der Musikwissenschaft gesucht hat. Er war nicht der Komponist, der nach neuen Klangmöglichkeiten gesucht hat, sondern der Klangtechniker, der die Technik beherrschte und begann, damit zu komponieren. Am häufigsten sind kammermusikalisch besetzte Werke mit einem oder zwei Solo­ instrumenten in Kombination mit Tonband oder Live-Elektronik. Hierbei stehen besonders

Besetzungen

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Blasinstrumente, Klavier und Schlagzeug im Vordergrund. Streicher sind seltener besetzt. Dies liegt wahrscheinlich daran, dass mit Burkhard Glaetzner24 (Oboe) und der Bläservereinigung Berlin25 für die Komponisten engagierte Fachleute auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik für Blasinstrumente verfügbar waren. Die Bläservereinigung Berlin führte zahlreiche Werke von Paul-Heinz Dittrich auf, darunter auch die „Kammermusik I“, die bei ihrer Uraufführung im Rahmen der Berliner Musik-Biennale 1971 für einen Skandal sorgte. Während der erste Teil des Werkes noch wohlwollend von den Kritikern betrachtet wurde, so „rief das von Dittrich am Ende der Kammermusik I erstmals eingesetzte Tonband eine ‚Schockwirkung‘ hervor“.26 Die Pianistinnen Bettina Otto und Susanne Stelzenbach treten häufig als Interpretinnen der Werke mit Tonband oder Live-Elektronik unter anderem von Ralf Hoyer und Roland Breitenfeld hervor. In den 80er-Jahren ist es oftmals die von Johannes Wallmann 1977 gegründete Gruppe Neue Musik Weimar, die unter anderem Werke von Thomas Hertel und Johannes Wallmann uraufführte sowie die von Burkhard Glaetzner und Friedrich Schenker gegründete Gruppe Neue Musik Hanns Eisler27, die neben Werken von Schenker auch Werke von Günter Neubert, Hans-Karsten Raecke und Helmut Zapf aufführte. Die Besetzung der kammermusikalischen Werke ist nicht immer zwingend festgeschrieben. In „Einblick II“ lässt Roland Breitenfeld es beispielsweise offen, wie das real gespielte Instrument besetzt sein soll, wenn er schreibt „für 1 Instrument ad libitum und Synthesizer“.28 Einen weiteren Schwerpunkt bilden Werke mit Einbeziehung von Gesang und/oder Stimme. Insgesamt 37 Werke greifen auf solistischen Gesang, Chorgesang oder Sprecher zurück. Bei Werken mit Gesang wurde die Gesangspartie oft Roswitha Trexler (* 1936 in Leipzig) übertragen. Relativ gering ist die Zahl der Werke, die groß besetzt sind. Darunter sind vor allem Werke für Subharchord und Orchester aus den 60er-Jahren von Hendrik Wehding29 und

24 Burkhard Glaetzner (* 1943) studierte von 1962 bis 1965 an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“ Oboe. Er war Solooboist beim Rundfunksinfonieorchester Leipzig und wurde 1982 Professor an der Hochschule für Musik „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig und wechselte 1992 an die Hochschule der Künste nach Berlin. 25 Die Bläservereinigung bestand von 1966 bis 1993 und setzte sich aus Musikern der Berliner Orchester zusammen. Sie spielte in der Besetzung Holzbläserquintett und Klavier. 26 Raetzer, Alexandra: ‚Poesie als Gegenstand des musikalischen Denkens‘. Zum kompositorischen Schaffen Paul-Heinz Dittrichs, in: Dittrich, Paul-Heinz: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hrsg. von Stefan Fricke und Alexandra Raetzer, Saarbrücken 2003, S. 9–38, hier S. 17. 27 Die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler bestand von 1970 bis 1993 in Leipzig und setzte sich vorrangig aus Mitgliedern des Leipziger Rundfunksinfonieorchesters zusammen. Es spielte in einer Stammbesetzung aus drei Streichern, drei Bläsern, Schlagwerk und Klavier. 28 Mail des Komponisten vom 14.2.2012. 29 Darunter sind „Concertino“ für Streicher, Schlagwerk und Subharchord sowie „Impressionen“, „Konfrontation“, „Orchesterballade“ und „Rhapsodie“ für Subharchord und Orchester.

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Auswertung der Werkdatenbank

Wolfgang Hohensee30. Paul-Heinz Dittrichs „Cantus II“ ist mit Sopran, Violoncello, Orchester und Tonband besetzt und Georg Katzers „Sound-House“ aus dem Jahre 1979 mit Orchester, Orgel, Sprechstimme und Elektronik. Ein wichtiges groß angelegtes Werk ist „Engführung“ von Paul-Heinz Dittrich. Das Tonband zu diesem Oratorium für S­ opran, sechs Vokalisten, sechs Soloinstrumentalisten, Orchester, Tonband und Live-Elek­tronik ist im Freiburger Studio entstanden. Von Hans-Jürgen Wenzel sind zwei Werke für das Händelfestspielorchester mit Tonband31 nachgewiesen sowie ein Werk für die Arbeiterfestspiele Magdeburg 1987 in der Besetzung Sprecher, Schauspieler, Tänzerin, Chor, Orchester, Tonband und Live-Elektronik.32 Das „Stralsund-Poem. Ein Ende ist gesetzt dem großen Sterben“ von Kurt Dietmar Richter aus dem Jahre 1985 ist mit zwei Sprechern, Stimmen, Chor, Orchester und Tonband besetzt. Ebenfalls groß angelegt mit Orchester und elektro­nischen Instrumenten ist „Zuversicht“ von Ingolf Keppel, das 1984 in Frankfurt/ Oder uraufgeführt wurde. Vier Opern mit Tonband kommen vor: das „Poem des Nicht­ vergessens“ eine Kammeroper von Bernd Wefelmeyer, „Bettina“ von Friedrich Schenker, „Das Land Bum-Bum“ von Georg Katzer sowie „Spiel“ von Paul-Heinz Dittrich. Diese Aufstellung zeigt deutlich, dass Werke, die mit Tonband oder Live-Elektronik arbeiten, hauptsächlich im Bereich der Kammermusik zu finden sind. Hier entwickelten Komponisten seit jeher die größte Experimentierfreude. Bei großen sinfonischen oder chorsinfonischen Werken, die zumeist im staatlichen Auftrag geschrieben wurden, wird weitestgehend auf Elektronik verzichtet. Aber auch reine Tonbandkompositionen, die ohne einen live musizierenden Menschen auskommen, sind selten. Das liegt sicherlich an dem von der offiziellen Kulturpolitik vorgegebenen „Vermenschlichungsprozess“ der Kunst, den Johannes R. Becher 1951 bei der Gründungskonferenz des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler forderte.33 Bei einem reinen Tonbandwerk fehlt der Interpret und damit die menschliche Komponente in der Aufführung. Es ist daher für den Komponisten nur schwer zu rechtfertigen. Aus diesem Grund greifen die meisten rein elektroakustischen Werke auch auf außermusikalische Sujets zurück, wie beispielsweise Lothar Voigtländer, der in „Maikäfer flieg!“ den Zweiten Weltkrieg thematisiert.34 Reine Tonbandwerke, die wie Stockhausens frühe „Studie I“ nur mit Sinustönen arbeiten, sind nicht zu finden. Die Tonbänder enthalten als Ausgangsmaterial immer aufgenommene Geräusche, Instrumentalklänge oder Stimmen. Somit lässt sich zumindest in den Aufnahmen wieder eine menschliche Komponente finden. Tonbänder mit rein technisch erzeugten Klängen (Sinustöne beispielsweise) kommen nicht vor. In den Werken für Tonband oder Live-Elektronik in Verbindung mit einem oder mehreren Instrumenten stehen die Instrumentalisten dem Tonband meist gleichwertig gegen30 Darunter ist das „Concertino“ für Streichorchester und Subharchord sowie die „Suite Nr. 2“ für elektronische Klangerzeuger und Streicher. 31 „Metamorphosen dreier Themen Georg Friedrich Händels“ für großes Orchester und Tonband (1977) und „Reflexionen“ für zwei Sprecher, Orchester und Tonband (1976). 32 „Händel-Pasticcio“ (1987). 33 Der Text seiner Rede ist abgedruckt in Musik und Gesellschaft (MuG) 1 (1951), S. 35–36. 34 Siehe dazu die Analyse in Kapitel 6.3.2.

Titel

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über. Besonders Reiner Bredemeyer nutzt die Verbindung von real gespielten Klängen mit Klängen auf dem Tonband, wenn er seine Werke „(Oboe)2“ und „Kommunikation“ für Schlagzeug und Tonband nennt. Ebenso verfahren Katzer in seinem „Dialog imaginär 2“ für Klavier und Tonband und Schenker in „Hörstück mit Flöten“ und „Hörstück mit Oboe“. Es treten hierbei auf dem Tonband jeweils Klänge des real gespielten Instrumentenpartners auf. Auffallend ist außerdem, dass oft Stimme und Gesang sowohl live als auch auf den Tonbändern verwendet werden. Hierin können auch Legitimationsversuche vermutet werden: Durch den Text wird eine eindeutig politisch korrekte Position vermittelt, deren Aussage durch die Elektronik untermauert wird.

2.3 Titel Die Titel der Werke beziehen sich zumeist auf außermusikalische Elemente. Gerade wenn die Werke mit Text arbeiten, spiegelt sich der Text auch im Titel wider, wie in „Galilei“ von Siegfried Matthus. Andere Werke wiederum verweisen auf eine musikalische Gattung. Wehding gibt seinen Werken für Subharchord und Orchester ganz „klassische“ Namen, wie „Orchesterballade“, „Rhapsodie“, „Concertino“ und „Quartett“. Aber auch Dittrich verweist mit den Titeln auf die Gattung, wenn er seine Werke „Cantus“, „Kammermusik“ oder „Motette“ nennt. Ebenso verfährt Katzer in „Cantus II“, „Elegisch, ma non troppo“, „Kammermusik I“ und „Rondo“. Werktitel, die rein auf technische oder physikalische Begriffe zurückzuführen sind, lassen sich nicht finden. Karlheinz Stockhausens „PlusMinus“, „Mikrophonie“ oder „Kurzwellen“ gelten als formalistisch. Ähnliche Titel werden daher von den Komponisten gemieden. Ebenso selten weisen die Werke darauf hin, dass es sich bei der Hinzuziehung von Elektroakustik um ein Experiment handelt. Nur bei Ralf Hoyer finden sich mit zwei „Studien“ Hinweise darauf, dass die Werke experimentellen, Klangphänomene erforschenden Charakter haben. Auch die Machart der Werke, beispielsweise „Collage“, findet in den Titeln keine Erwähnung. Die bewusst eher konservativen Titel und das Verweisen auf außermusikalische Sujets deuten auf Legitimationsversuche der Komponisten hin. In den Stücktiteln wird die Elektroakustik grundsätzlich nicht thematisiert. Lediglich in Titeln wie „(Oboe)2“ von Reiner Bredemeyer lässt es sich erahnen: Er umschreibt, „daß hier ein Instrumentalist mit sich selbst spielt, […] das heißt der Oboist spielt mit einem Tonband, das [Bredemeyer] vorher aus seinen Oboenklängen angefertigt“35 hat. Die Wahl der elektroakustischen Mittel steht aber demnach nicht im Vordergrund, sondern ergibt sich aus der Umsetzung des (außer)musikalischen Themas. Die Komponisten legen in der Wahl ihrer Stücktitel Wert darauf, dass nicht die musikalischen Mittel, also die Elektroakustik, thematisiert werden, sondern ein übergeordnetes Thema.

35 Stürzbecher, Ursula: Komponisten in der DDR. 17 Gespräche, Hildesheim 1977, S. 277.

3. Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien der DDR

3.1 Musik und Gesellschaft – Grundlage der Untersuchung Wie mit dem Phänomen der elektronischen Klangerzeugung und der elektroakustischen Musik in den Medien der DDR umgegangen wurde, soll anhand von Artikeln der monatlich erscheinenden Zeitschrift Musik und Gesellschaft (MuG) untersucht werden. Als offizielles Organ des Zentralverbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenachaftler der Deutschen Demokratischen Republik (VKM) ) war sie politisches Sprachrohr und kann als repräsentativ gelten.36 Nach Eckhard Roch stellt Musik und Gesellschaft das DDR-Gegenstück zur westdeutschen Musikforschung dar und ist gerade im Hinblick auf die Beschäftigung mit musiksoziologischen Fragen interessant.37 Sie erschien in 40 Jahrgängen von 1951 bis 1990, bevor sie 1991 in die Zeitschrift Motiv. Musik in Gesellschaft anderer Künste, weiterhin mit Michael Dasche als Chefredakteur und herausgegeben vom Constructiv-Verlag Berlin, überging. Diese Zeitschrift erschien 1991 im Zweimonatsrhythmus, dann wurde ihr Erscheinen eingestellt. Im Gegensatz zu Musik und Gesellschaft, wo Musik immer im Mittelpunkt der Betrachtung steht, liegt bei Motiv. Musik in Gesellschaft anderer Künste zwar ein Schwerpunkt auf der Berichterstattung über Musik, jedoch vorrangig in Verbindung mit anderen Kunstgattungen wie Theater, Fotografie, Malerei – und in historischen und politischen Dimensionen, wenn beispielsweise Themen wie „Das Deutsche in der Musik“ (Heft 6) oder „Postmoderne in Musik und Architektur“ (Heft 2) gewählt werden. Wichtig bei der Auswahl der Zeitschrift Musik und Gesellschaft als Grundlage für die Erforschung der Rezeption elektroakustischer Musik in der DDR waren ihr durchgehendes Erscheinen von 1951 bis 1990 und die vorrangig linientreue Sicht auf musikalische und politische Phänomene in der DDR. Interessant dabei sind meist die programmatischen Statements zu Beginn des Jahres, wie beispielsweise im ersten Heft des Jahres 1958.38 Es 36 Ab der Ausgabe Mai 1990 wurde MuG vom Verband Deutscher Komponisten e. V. herausgegeben. Der VKM hatte sich im März 1990 aufgelöst und in veränderter, vor allem verkleinerter Form als Verband Deutscher Komponisten unter dem Vorsitz von Hans Jürgen Wenzel neu gegründet. 37 Roch, Eckhard: Musik und Gesellschaft. Historische Perspektiven einer schwierigen Beziehung, in: Böhme-Mehner, Tatjana und Wolf, Motje (Hrsg.): Musik zwischen ästhetischer Interpretation und soziologischem Verständnis. (Musik-Kultur. Eine Schriftenreihe der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf 13), Essen 2006, S. 22–30, hier S. 22. 38 Wir umschlingen die Millionen, in: MuG 8 (1958), S. 1–3.

Entwicklung der Berichterstattung in Musik und Gesellschaft von 1951 bis 1990

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werden hier besonders in den frühen Jahrgängen nicht nur Ost und West auf dem Gebiet der Musik miteinander verglichen, sondern auch die kulturpolitischen Ziele für das Jahr gesteckt.

3.2 Entwicklung der Berichterstattung in Musik und Gesellschaft von 1951 bis 1990 Die erste Erwähnung von Musik für Tonband in Musik und Gesellschaft ist ein kurzer Bericht über die Aufführung von Pierre Schaeffers Spectacle lyrique „Orphée 53“ bei den Donaueschinger Musiktagen 1953. Wie auch in der westdeutschen Presse wird hier dem Werk der Musikcharakter abgesprochen. Der anonym bleibende Rezensent von Musik und Gesellschaft setzt das Wort „Musiktage“ in Anführungszeichen und bezeichnet das Stück als „ohrenbetäubenden Lärm“39. Damit ist er in seiner Wortwahl nicht weit von seinen westdeutschen Kollegen entfernt, die ebenfalls von „Lärm“ und „platzenden Trommelfellen“ sprechen.40 Interessanterweise berichtet Musik und Gesellschaft im gleichen Heft in einem Artikel von Johannes Jaeger über wissenschaftliche Untersuchungen der Klangstruktur verschiedener Instrumente zur Verbesserung des Instrumentenbaus.41 Jaeger geht dabei von Spektralanalysen der Instrumentalklänge aus – eine der voraussetzenden Techniken zur Bearbeitung dieser Klänge, wie sie im elektroakustischen Studio praktiziert werden. Er geht auch auf die elektronische Verstärkung und die Veränderung und Erweiterung der Klangfarbe in einem „elektrifizierten Akkordeon“ ein, das mit einem „Zusatzgerät“ betrieben wird. Jedoch hebt er hervor, dass dies nur eine Erweiterung des „wirklichen Akkordeonspiels“ bedeutet und nichts mit einem rein elektronischen Instrument oder rein elektronischer Klangerzeugung gemein hat.42 Auch fünf Jahre später hat sich die Beurteilung Schaeffers in Musik und Gesellschaft nicht grundlegend geändert. Eine eingehende Beschreibung der „Symphonie pour un homme seul“ findet sich in einem Bericht über das Gastspiel des Tänzers Maurice Béjart 1958 39 MuG 3 (1953), S. 468. 40 Zur Rezeption des Werkes bei den Donaueschinger Musiktagen siehe: Häusler, Josef: Spiegel der neuen Musik: Donaueschingen. Chronik – Tendenzen – Werkbesprechungen, Kassel 1996, S. 154–157. Selbst die Berichterstattung im Melos, eine der elektronischen Klangerzeugung positiv gegenüberstehende Zeitschrift, spricht dem Werk den Kunstcharakter ab: „Den Anspruch eines Kunstwerkes vermag Schaeffers ‚Orphée 53‘ in keinem Fall zu erfüllen, weder von den ästhetischen Vorraussetzungen her noch gar in der inszenatorischen Realisation.“ Ruppel, K. H.: Melos berichtet. Donaueschingen 1953, in: Melos 20 (1953), S. 320–321. Zur positiven Berichterstattung über elektronische Klangerzeugung siehe beispielsweise im gleichen Jahr die Artikel von Herbert Eimert, „Was ist elektronische Musik?“ (S. 1–5), von Werner Meyer-Eppler, „Elektronische Kompositionstechniken“ (S. 5–9) und den gegenüber der Musique concète wohlwollenden Bericht von Gerth-Wolfgang Baruch, „Was ist Musique concrète?“ (S. 9–12). 41 Vgl. Jaeger, Johannes: Musikinstrumentenbau auf wissenschaftlicher Basis, in: MuG 3 (1953), S. 462–468. 42 Ebd. S. 463.

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Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien

in Westberlin.43 Nach einer Analyse der verwendeten Klänge und ihren Kombinationen kommt der Rezensent zu dem Schluss, dass die Komposition eine „strapaziöse Attacke auf unsere Nerven, schockierend durch das schlechthin Unverschämte und Skrupellose ihrer Mittel, durch den bewußten Verzicht auf Sinn und Verstand“44 sei. In der Berichterstattung über den Westen wird immer wieder auf eine „Entmenschlichung“ der zeitgenössischen Kunst und Musik hingewiesen.45 Ziel der sozialistischen Kulturpolitik sollte hingegen ein sogenannter „Vermenschlichungsprozess“ sein, wie ihn Johannes R. Becher in seiner Rede zur Gründungskonferenz des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler 1951 forderte.46 Infolgedessen kann er abstrakte Malerei und atonale Musik a priori als menschenfern ablehnen. Johanna Rudolph stellt 1954 diesen Entmenschlichungsprozess, den sie in der westlichen avantgardistischen Musik beobachtet, am Beispiel der elektronischen Musik dar.47 Auch sie bezieht sich in ihrer Schilderung auf die Aufführung des „Orphée 53“ in Donaueschingen, die zu diesem Zeitpunkt bereits fünf Monate zurücklag. Rudolph berichtet, dass die abstrakte und konkrete Musik – auch im Westen – einhellig abgelehnt werde und viele der jüngeren Komponisten, die auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen seien, die Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung bereits als falschen Weg hinter sich gelassen hätten. Sie greift die Rede von Heinrich Strobel auf, die er unter dem Titel „Neue Musik und Humanitas“ einen Tag nach der Aufführung von „Orphée 53“ in Donaueschingen hielt.48 Strobel stellt dar, wie die Komponisten seiner Gegenwart versuchen, die Musik auf einen „humanen Untergrund“ zu stellen, wobei er die Richtungen von Strawinsky und Schönberg unterscheidet. Während die einen versuchen, ihre Musik mit Symbolgehalt, der aus dem Historischen kommt, aufzuladen, suchen die anderen das Humane in der „Übersteigerung der individuellen Aussage“.49 In Bezug auf die neuesten Tendenzen der Musik – er spricht wohl das Konzert tags zuvor an, ohne Namen zu nennen – stellt er die unbeantwortete Frage: „Kann sich das Menschliche in reinen Klangkombinationen aussprechen oder hebt es sich dadurch selbst auf und wird inhuman?“50 Offensichtlich hat Rudolph sich nur bis zu diesem Punkt für den Text Strobels interessiert. Im Folgenden geht Strobel nämlich auf die Wichtigkeit der Suche nach adäquaten Ausdrucksmitteln eines technisierten Zeitalters ein, wobei er betont, dass die Arbeiten des Künstlers und des Technikers strikt zu trennen seien. Dies ist wohl als ein Fingerzeig auf Schaeffer – ausgebildet als Toningenieur und nicht als Komponist – zu sehen. Strobel schließt mit den versöhnlichen Worten in Bezug auf den Musiker: „Bedrückt, getrieben und doch erfüllt vom widerspruchsvollen Dasein in dieser Zeit wirkt er mit einem festen Glauben an die Musik, an die Kunst, mit einem tiefen Ernst und einem wahren Idealismus, um das ihn Bedrängende, ihn Bewegende in neuen 43 44 45 46 47 48 49 50

Vgl. Das Gastspiel von Maurice Béjart, in: MuG 8 (1958), S. 241–242. Ebd., S. 241. Vgl. dazu beispielsweise die Berichte von Ernst Hermann Meyer in MuG. Der Text seiner Rede ist abgedruckt in MuG 1 (1951), S. 35–36. Vgl. Rudolph, Johanna: Der Ruf nach dem Menschlichen, in: MuG 4 (1954), S. 42–44. Vgl. Strobel, Heinrich: Neue Musik und Humanitas, in: Melos 20 (1953), Sonderbeilage, S. 1–6. Ebd., S. 4. Ebd., S. 5.

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Klangsymbolen zu gestalten und vielleicht eines Tages – wir wissen es nicht – wieder eine allgemein verbindliche musikalische Aussage für dieses unser Zeitalter zu finden. Dieser Glaube, dieser Ernst, dieser Idealismus, sind sie nicht Zeichen einer humanen Haltung?“51 Im Gegensatz zu den Ausführungen Rudolphs in Musik und Gesellschaft endet diese Rede von Strobel nicht mit einer Darstellung der Inhumanität der Neuen Musik, sondern mit der Hoffnung, dass die Komponisten aus einer humanen Grundhaltung heraus nach einer Möglichkeiten des Abgleichs der Musik mit dem Zeitalter, in dem sie leben, suchen, um auf diese Weise wieder zu einer allgemeinen Deutungsebene der Musik zu gelangen. Dass in der DDR auch 1970 die Rede von „Enthumanisierung“ weiterhin einhergeht mit dem undifferenzierten Bild von elektroakustischer Musik, zeigt eine Opernkritik von HansGerald Otto. Er schreibt in Bezug auf elektroakustische Klänge im westdeutschen Musiktheater: „Nicht einer progressiven Humanisierung der Musikbühne wird hier das Wort geredet, sondern weit eher einer konsequenten Enthumanisierung.“52 Der erste umfassende, erst beschreibende und dann sehr stark wertende Bericht über elektronische Musikinstrumente von Werner Wolf erschien in der Dezemberausgabe 1954 Musik und Gesellschaft.53 Er beschreibt die Bauweisen des Neo-Bechsteins, des Elektrochords, der elektrischen Gitarre, der Hammond-Orgel und vor allem des Trautoniums54, also ausschließlich Erscheinungen, die bereits vor dem Zweiten Weltkrieg entwickelt wurden.55 Da in der Vorkriegszeit die Verbesserung von Rundfunkübertragungen und die Entwicklung von elektronischen Instrumenten, mit denen der natürliche Instrumentalklang nachgeahmt und Geräusche für Hörspiele erzeugt werden konnten, einen wichtigen Stellenwert einnahmen, ging zu dieser Zeit eine positive Assoziation mit den elektronischen Klängen, die eingebettet in die traditionelle Klangstruktur waren, einher.56 Wolf fährt nach der wertneutralen Beschreibung der Instrumente in seiner Erläuterung der elektronischen Musik schwere Geschütze auf: Ein endgültiges Resultat verzeichnen zu wollen, wäre in einem Augenblick, in dem sich noch alles entwickelt, [er spricht von 1954] verfrüht. Es gilt, die Möglichkeit zu sehen und weiter zu erforschen, um sie sinnvoll auszuwerten. Dabei können aber schon jetzt Auswüchse und Verirrungen erkannt, bekämpft und beseitigt werden, die einen erheblichen Teil der nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges 51 Strobel: Neue Musik und Humanitas, S. 6. 52 Otto, Hans-Gerald: Musiktheater. Unbehagen ohne Alternative. Anmerkungen zur westdeutschen Diskussion um die Oper der Gegenwart, in: MuG 20 (1970), S. 736–752, hier S. 739. 53 Vgl. Wolf, Werner: Die Entwicklung und Verwendung elektroakustischer Musikinstrumente. Möglichkeiten und Verirrungen, in: MuG 4 (1954), S. 445–451. 54 Zur Entwicklung des Mixturtrautoniums durch Oskar Sala siehe das Kapitel 4.1 zum Versuchslabor des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes. 55 Neo-Bechstein-Flügel (1931), Elektrochord (1932), Tonabnehmer wurden bereits 1912 in eine Geige eingebaut, Hammond-Orgel (1935). 56 Beispielsweise Klaus Ebbeke erläutert, dass die elektronischen Klänge zwischen den Weltkriegen mit dem Bild eines durch Technik erleichterten Lebens verbunden und daher positiv besetzt waren. Vgl. Ebbeke, Klaus: Elektroakustische und experimentelle Musik, in: Stephan, Rudolf und Saderatzkij, Wsewolod (Hrsg.): Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Symposion Leningrad 1990, Kassel 1994, S. 201–211, hier S. 204.

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Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien weitergeführten Entwicklungen beherrschen und idealistischen, metaphysischen Phantastereien ebenso wie völlig unkünstlerischen Geräuschkombinationen Tür und Tor öffnen. Derartige Auswüchse und Verirrungen in der Entwicklung elektroakustischer Musikinstrumente nach dem Zweiten Weltkrieg sind vor allem in Westdeutschland und Frankreich zu verzeichnen. In Westdeutschland werden diese Auswüchse als „elektronische Musik“ propagiert.57

Das Vokabular, das Wolf hier zur Beschreibung von musique concrète und elektronischer Musik verwendet, ist sehr nah an dem der Nationalsozialisten im Dritten Reich, wenn man beispielsweise die Wortwahl mit dem Kapitel „‚Neue Musik‘ und Judentum“ in Otto Schumanns „Geschichte der Deutschen Musik“ aus dem Jahr 1940 vergleicht.58 Außerdem sind solche Äußerungen natürlich immer im politischen Kontext des Kalten Krieges zu betrachten. Mit mehr oder weniger „friedlichen“ Methoden sollte Zustimmung errungen und durch Propaganda die gegnerische Position untergraben werden. Unter dem Mantel der objektiven Kritik oder des Berichts ist dies natürlich sehr wirkungsvoll. Wolf setzt im Folgenden das Wort „Komponist“ durchgängig in Anführungszeichen und beschreibt die durch Klangcollage entstandenen Werke als „seelen- und einfallslose Geräuschkombination“59. Unter dem Abschnittstitel: „Was ist elektronische Musik“ folgt eine Zerpflückung von Zitaten der Vorreiter der westdeutschen elektroakustischen Musik: Werner Meyer-Eppler, Herbert Eimert und Robert Beyer. Die von ihnen beschriebenen Erweiterungen der Klangmöglichkeiten werden als irrsinnig „zusammengemixte Kombinationen von Klängen und Geräuschen“ klassifiziert, deren Funktion es ist, den Hörern Angst und Schrecken einzujagen und als „Vorbereitung für einen Weltkrieg mit Atomwaffen“60 zu dienen.61 Ein zentraler Punkt in der elektroakustischen Musik ist für Wolf das Fehlen des Interpreten, des „musizierende[n] Menschen“62, ein Aspekt, der im sozialistischen Musikverständnis den Betrachtungsmaßstab setzt. Dieser Aspekt der „fehlenden Interpretationsdimension“ findet sich auch noch über 20 Jahre später in einem Aufsatz von Wolfgang Thiel über Musik zu Science-Fiction-Filmen ebenfalls in Musik und Gesellschaft.63 Thiel führt die assoziative Zuordnung vieler Betrachter der Filme beim Hören von elektronischer Musik zu „‚kalt‘, 57 Wolf, Werner: Die Entwicklung und Verwendung elektroakustischer Musikinstrumente. Möglichkeiten und Verirrungen, in: MuG 4 (1954), S. 446. 58 Vgl. Schumann, Otto: Geschichte der Deutschen Musik, Leipzig 1940, S. 386–399. 59 Wolf: Die Entwicklung und Verwendung elektroakustischer Musikinstrumente, S. 446. 60 Ebd., S. 450. 61 Der Aspekt des Atomkrieges taucht auch bis in die 80er-Jahre auf, beispielsweise in einer Rezension von Friedrich Schenkers Missa nigra: „Schenker entfaltet sein instrumentales Theater – Gestisches und Szenisches in Kostümen […], Bildtafeln, Rezitation des Textes ‚Kriegsperspektiven‘ von Alfred Polgar, Instrumental-Vokalmusik, elektronische Klänge und Geräusche vom Band  – zur Konkretisierung eines politischen Anliegens: vor den Gefahren eines atomaren Krieges und seinen Folgen zu warnen.“ Die negative Assoziation zu elektronischen Klängen trägt demnach bis in die 80er-Jahre. Nauck, Gisela: Erfahrungsaustausch: Neues kompositorisches Schaffen im Zusammenwirken der Künste, in: MuG 31 (1981), S. 559–561, hier S. 560. 62 Wolf: Die Entwicklung und Verwendung elektroakustischer Musikinstrumente, S. 450. 63 Thiel, Wolfgang: Musik in Film. Musik im Science-fiction-Film, in: MuG 27 (1977), S. 585–591, hier S. 589.

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‚seelenlos‘, ‚unmenschlich‘ und zu Inhaltskategorien wie technizistische Umwelt, Laboratmosphäre, Weltraum- und Tiefseemilieu, aber auch Grauen und namenloses Entsetzen“ auf das Fehlen eines Interpreten bei der Herstellung der Klänge zurück. Die Frage „Was ist Musique concrète?“ führt bei Wolf zu keinen befriedigenden Ergebnissen. Auch Wolf geht auf die Aufführung des „Orphée 53“ Schaeffers in Donaueschingen ein. Er sieht in der Ablehnung des Werkes einen Sieg des Humanismus und schließt das Kapitel mit den Worten: „Zur elektronischen Musik ist allerdings bisher noch keine derartig scharfe Stellungnahme [wie die im Melos erschienene Kritik des „Orphée 53“ von Heinz Joachim] erfolgt. Jeder humanistisch denkende Mensch kann über solche Lärmkombinationen wie die von Meyer-Eppler kaum anders denken.“64 Wolf beschließt seinen Artikel mit einem Verweis auf ein in Leipzig gebautes elektroakustisches Harmonium von Jörg Mager, um auf die „positive“ Nutzung von elektronischen Klängen hinzuweisen: dieses elektronische Instrument dient nicht „wie in Westdeutschland […] der Zerstörung der Musik, [sondern eröffnet] neue Möglichkeiten.“65 Auf diese Weise schafft Wolf den Bogen von einer generellen Ablehnung der Tendenzen des Westens hin zu einem sinnvollen, in den Bahnen der traditionellen Musik bleibenden Einsatz von elektronischen Instrumenten. Im übernächsten Heft von Musik und Gesellschaft (Februar 1955) erscheint eine Replik auf diesen Aufsatz von Hermann Meinel mit dem Titel „Nochmals elektroakustische Musikinstrumente“.66 Zwar stimmt der Verfasser mit dem Urteil über elektronische Musik und Musique concrète mit Wolf überein, rückt jedoch neben einigen technischen Details die Verdienste auf dem Gebiet der Akustik von Meyer-Eppler ins rechte Licht und verweist auf dessen „ausgezeichnetes Buch“, womit er wahrscheinlich die Schrift „Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache“ aus dem Jahr 1949 anspricht.67 Mit dem Physiker MeyerEppler sieht der Verfasser die Chance der „Zusammenarbeit mit Westdeutschland auf dem Gebiet der Wissenschaft“, zu der es allerdings nicht gekommen ist, mit dem Komponisten Meyer-Eppler gibt es jedoch keine ästhetischen Übereinstimmungen. Nicht immer sind die Urteile der Kritiker von Musik und Gesellschaft wertend. Beispielsweise bietet der Bericht über die Stockholmer Festspiele 195768 nur eine kurze Bestandsaufnahme: „Auf dem Gebiete des extremen Modernismus wirken die Kammermusikbereinigungen ‚Fylkingen‘ in Stockholm und ‚Lebende Musik‘ in Göteborg, die sich für Zwölftonmusik, punktuelle Musik, ‚konkrete‘ und elektronische Musik einsetzten.“69 Es lassen sich in Musik und Gesellschaft einige Beispiele finden, in denen die elektroakustische Musik stellvertretend für die Musikentwicklungen im Westen angesehen wird.

64 Wolf: Die Entwicklung und Verwendung elektroakustischer Musikinstrumente, S. 451. 65 Ebd. 66 Meinel, H[ermann]: Nochmals elektroakustische Musikinstrumente, in: MuG 5 (1955), S. 65. 67 Meyer-Eppler, Werner: Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache, Bonn 1949. 68 Vgl. Stempel, Maxim: Stockholm. Neue und alte Musik in Schweden, in: MuG 7 (1957), S. 234– 237. 69 Ebd., S. 234.

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Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien

Ein Beispiel ist der Artikel von Eberhard Rebling von 1955.70 Er zitiert Stuckenschmidt71 mit einer Aussage, die auf die ständige Weiterentwicklung der Kunst rekrutiert, und Eimert mit bereits bei Werner Wolf lächerlich gemachten Zitaten zur klanglichen Erweiterung der Musik durch die Elektroakustik. Diesem sogenannten „Fortschrittsfanatiker“ stellt Rebling den Forschrittsglauben des Sozialismus gegenüber und kommt zu dem Ergebnis, dass „derartige[r] metaphysische[r] Unsinn […] bei uns schon längst überwunden und daher gar nicht mehr ernst zu nehmen sei.“72 Gerade bei solchen allgemein bleibenden Berichten stellt sich die Frage, was die Autoren gekannt haben und auf welche Werke sie sich beziehen? Bei der Betrachtung der Berichterstattung über Festivals in Darmstadt und Donaueschingen ist am ehesten eine Antwort auf diese Frage zu rekonstruieren.73 Harry Goldschmidt berichtet beispielsweise über die Aufführung des „Gesang der Jünglinge“ von Karlheinz Stockhausen in Darmstadt 1956, wobei er jedoch gar nicht auf das Werk eingeht, sondern nur die Entstehung dieses Werkes und der „Elektronenmusik“ auf eine „apokalyptische Weltuntergangsstimmung“, die im Westen herrscht, zurückführt. Stockhausen sei einfach so konsequent, die Musiker nicht mehr mit unspielbaren seriell komponierten Stücken zu belasten, die er mit elektronischen Mitteln viel „authentischer und zugleich bequemer bewerkstelligen“ kann.74 Oder, wie es in einem Bericht von 1960 unter dem Titel „Was ist das Neue in der Musik“ heißt: „Denn es geht ihnen [den Komponisten elektroakustischer Musik] um etwas anderes. Nicht der neue Tonerzeuger an sich interessiert sie, sondern das technische Medium, das es ihnen ermöglicht, ihre weltanschaulichästhetischen Prinzipien, ungehemmt durch menschliche Unzulänglichkeit, zu verwirklichen. Daher haben sie es aufgegriffen und die serielle, punktuelle Kompositionsweise zum verbindlichen Kompositionsprinzip gemacht.“75 Gerade in den Jahren 1956 und 1957 war die Zahl von Teilnehmern der DDR bei den Darmstädter Ferienkursen besonders hoch.76 Dies spiegelt sich auch in den in diesen Jahren vermehrt anzutreffenden zum Teil sogar positiven Berichten wider. Hier ist besonders die Reise des Dresdener Kammerchores zu nennen, der in Darmstadt zwei Konzerte unter 70 Vgl. Rebling, Eberhard: ‚Neue Musik‘ und neue Musik, in: MuG 5 (1955), S. 146–148. 71 Vgl. Stuckenschmidt, H[ans] H[einrich]: Entwicklung oder Experiment?, in: Melos 22 (1955), S. 65–67. 72 Rebling: ‚Neue Musik‘ und neue Musik, hier S. 146. 73 Siehe beispielsweise: Notowicz, Nathan: Ich singe nimmer das Lied, das auf den Lippen mir einschlief. Bericht aus Donaueschingen, in: MuG 5 (1955), S. 386–390; Goldschmidt, Harry: Darmstadt 1956, in: MuG 6 (1956), S. 371–376; Notowicz, N[athan]: Donaueschingen. Musiktage 1956, in: MuG 7 (1957), S. 54–55; Köhler, Siegfried: Das Darmstädter Glasperlenspiel. Bemerkungen zu den XII. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt 1957, in: MuG 7 (1957), S. 594–597. 74 Goldschmidt: Darmstadt 1956, S. 374. 75 Was ist das Neue in der Musik?, in: MuG 10 (1960), S. 263–265. 76 Vgl. dazu: Kovács, Inge: I. Die Institution – Entstehung und Struktur. Schauplatz der Ost-WestKonfrontation, in: Borio, Gianmario und Danuser, Hermann (Hrsg.): Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, Bd. 1, S. 116–139, hier besonders S. 136–137.

Entwicklung der Berichterstattung in Musik und Gesellschaft von 1951 bis 1990

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dem Thema „Webern und die junge Generation“ veranstaltete und über die Siegfried Köhler sehr angetan berichtete.77 Wie oft in der Berichterstattung elektronische Musik mit Angstempfindungen verbunden wird, ist bemerkenswert. Ernst Hermann Meyer führt beispielsweise 1957 aus, dass die elektronische Musik eine „Widerspiegelung der Atombombenpolitik“ des Westens sein solle.78 Er verwendet zur Beschreibung der „Elektronenmusik“ folgende Begriffe: „Furchterregendes“, „Unkontrollierbares“, „außerhalb der Macht des Menschen stehendes“, „Ausweglosigkeit“, „Gefühlskälte“. Auch ein Bericht des überzeugten französischen Sozialisten Jean-Louis Martinet 1961 über Boulez spricht von „ein[em] hysterisierte[n], zur Grimasse verzerrte[n] Weltbild“, das hinter der Musik von Boulez, in der das „Gefühl der Angst die dominierende Rolle spielt“, stehe.79 Für Ernst Hermann Meyer scheint der Hauptangstfaktor der elektroakustischen Musik in der Technik zu liegen. Zwar schreibt er, dass eine Erweiterung der Klangpalette durch elektronisch erzeugte Klänge durchaus wünschenswert wäre, jedoch werde bei der elektronischen Musik und der Musique concrète der Mensch zu einem „Spielball der Technik“. Dabei blendet er völlig aus, dass die Komponisten sich zwar von dem Klangmaterial und den technischen Möglichkeiten inspirieren lassen, jedoch frei in ihrer Komposition sind, wie ein Komponist traditioneller Musik auch. Ganz ähnlich klingt es noch sechs Jahre später in einer offiziellen Stellungnahme des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler: „Kompositorische Methoden wie die ‚serielle‘ Musik, ‚musique concrète‘ oder andere Verfahren, die die schöpferische Tätigkeit des Künstlers einer Ideologie der Verzweiflung und Vernichtung, dem Diktat des Zufalls oder einer den Menschen beherrschenden Technik opfern, sind in ihrer doktrinären Enge zur Gestaltung unserer Thematik ungeeignet.“80 Mehrfach in Bezug auf elektroakustische Musik wird die Frage des Adressaten thematisiert. Angefangen bei Schönberg mit seinem Verein für Musikalische Privataufführungen hat sich die avantgardistische Musik weit vom Musikgeschmack der Allgemeinheit entfernt und, um Elite-Kunst zu sein, den Verlust des Massenpublikums in Kauf genommen. Dieses Phänomen wurde auch im Westen diskutiert, jedoch nicht so negativ beurteilt, wie dies in der DDR, wo eines der vorgegebenen Kunstideale das Massenlied darstellte, der Fall war. In diese Kerbe schlägt ein Leitartikel zum Jahresbeginn 1958 mit dem Titel „Wir umschlingen 77 Vgl. Köhler: Das Darmstädter Glasperlenspiel, S. 594–597. Er schreibt: „Hohe Anerkennung erwarb sich das in Darmstadt erstmalig in Erscheinung getretene Dresdner Kammerorchester, das sich aus Mitgliedern der Sächsischen Staatskapelle zusammensetzt. Die Dresdner Künstler unterzogen sich ihrer Aufgabe, die tönenden Rechenexempel des seriellen Nachwuchses unter Leitung von Bruno Maderna und Francis Travis in Klang umzusetzen, mit bewundernswerter Exaktheit und Geduld. Ihr eigentliches Können wurde jedoch erst bei der Interpretation von Strawinskys ‚Dumbarton Oaks‘, Concerto in Es für Kammerorchester, Alban Bergs Kammerkonzert für Klavier und Geige mit dreizehn Bläsern und Anton Weberns Sinfonie op. 21 spürbar.“ 78 Meyer, Ernst Hermann: Bürgerliche Dekadenz und sozialistische Kunst, in: MuG 7 (1957), S. 709– 711, hier S. 710. 79 Martinet, Jean-Louis: Neue Musik in Frankreich, in: MuG 11 (1961), S. 728–729, hier S. 729. 80 Stellungnahme des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler zu Stand und Aufgabe des musikalischen Schaffens in der DDR, in: MuG 13 (1963), S. 386–399, hier S. 389.

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die Millionen“81. Er stellt die serielle und elektroakustische Musik Stockhausens den Liedern, Kantaten und Symphonien, die unter der Prämisse der sozialistischen Kulturpolitik entstanden sind, gegenüber und kommt auf diese Weise zu keinem positiven Ergebnis für Stockhausen. Auch noch im Jahre 1977 bezweifelt Ernst Krause in einem Bericht über die Musik-Biennale in Zagreb, dass „das eigentliche Publikum“ von elektroakustischer Musik angesprochen wird, sie richte sich vielmehr an „Musikprofessionalisten und Fans“.82 Im Jahre 1958 setzt in der DDR die Diskussion über die Themenbereiche Musikaufzeichnung und Musikübertragung ein. Hier geht es um die technische Realisierung von Stereoaufnahmen, Rundfunkübertragungen und Musiksendungen im Fernsehen. Infolgedessen wird natürlich auch die elektronische Klangerzeugung, wie sie in Hörspielen und Filmvertonung eingesetzt wird, betrachtet. Hierbei wird jedoch immer auf die „dienende“ Funktion, die die synthetisch erzeugten Klänge haben sollen, verwiesen. Joachim Augustin sieht ihre Rolle voranging darin, dass sie „ausgezeichnet vorwiegend die negativen Seiten menschlichen Gefühlslebens (Abscheu, Erschrecken usw.) zum Ausdruck bringen kann“.83 Elektroakustische Musik ist nur als Klanguntermalung legitimiert, als autonomes Kunstwerk wird ihr bis weit in die 60er-Jahre hinein der Kunstcharakter abgesprochen. Dass aber die elektroakustische Musik bis in die 80er-Jahre ihre Furcht einflößende und Angst machende Wirkung in programmatischer oder in Gebrauchsmusik noch nicht verloren hat, zeigt eine Rezension der Oper „Die Spur deiner Hände“ von Sergio Ortega, die im Apollo-Saal der Deutschen Staatsoper aufgeführt wurde. Die Kritikerin, Liesel Markowski, schreibt: „So dienen Tonbandcollagen mit schrillen Klängen und grelles Pfeifen, um die Gewalt der Unterdrücker zu demonstrieren; steht der schlichte Gesang eines Kindes für die ungebrochene Kraft des Volkes.“84 Mit einem Bericht im Jahre 1966 über die Entwicklung des Subharchords85 setzt ein Wandel in der Berichterstattung über elektroakustische Musik ein. Da durch die Einrichtung des Studios, auch wenn es vorrangig für die Produktion von Film-, Trickfilm- und Hörspielmusiken konzipiert ist,86 die elektronische Klangerzeugung und Klangbearbeitung Einzug in die DDR genommen hat, werden die Rezensenten in ihren Berichten zurück81 Vgl. Wir umschlingen die Millionen, in: MuG 8 (1958), S. 1–3. 82 Krause, Ernst: Wir informieren. Musik-Biennale Zagreb, in: MuG 27 (1977), S. 500–501. 83 Augustin, Joachim: Komponist, Rundfunk und Elektroakustik, in: MuG 10 (1960), S. 536–538, hier S. 538. 84 Markowski, Liesel: Musiktheater. Berlin: „Die Spur deiner Hände“ von Sergio Ortega im ApolloSaal der Deutschen Staatsoper uraufgeführt, in: MuG 31 (1981); S. 172–174. 85 Steinke, G[erhard]: Das Subharchord – Mittel zur Gewinnung einer neuen Klangkunst, in: MuG 16 (1966), S. 729–733. 86 Dass die Einbeziehung von elektronischen Mitteln in den Hörspielen und wahrscheinlich auch in den Trickfilmmusiken bereits in den 60er-Jahren vollkommen üblich war, zeigt das folgende Zitat von dem Komponisten Tilo Müller-Medek: „Die Verwendung elektronischer Mittel bei der Hörspielmusik ist heute nahezu selbstverständlich, ohne daß deshalb die Klangerzeugung durch Instrumente verdrängt wird. Vorliegende Erfahrungen in der technischen Verformung eines Instrumentalklangs ermöglichen es dem Komponisten heute, verantwortungsvoll über ein reiches Material zu verfügen.“ (MuG 17 [1967], S. 91–94, hier S. 93).

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haltender, was die generelle Verurteilung von elektronisch erzeugter Musik betrifft. Jetzt wird stärker darauf geachtet, wie die elektronischen Klänge in der Komposition eingesetzt werden. Sehr deutlich wird diese Haltung beispielsweise in einem Bericht über die Hauptreferate des II. Musikkongresses der DDR: Die Meinung, bestimmte kompositorische Techniken a priori als Ausdruck des Modernismus zu werten, sind durch praktische Erfahrungen widerlegt worden. In früheren Jahren ging es um die Dodekaphonie, um die serielle Technik, heute schon mehr um Aspekte der aleatorischen Gestaltung, um Gruppenkompositionen, elektronische Klangerzeugung oder neuartige Konzeptionen der Raumfunktion. Es soll nochmals betont werden, daß es nicht darum geht, ob ein Komponist solche Mittel verwendet, sondern wie er sie seiner Gestaltungskonzeption nutzbar macht.87

Auch wird die Möglichkeit, dass Computer an einer Komposition beteiligt sein können, nicht mehr im Vorhinein ausgeschlossen. Dies zeigt ein Bericht über ein Symposium in Rostow, in dem Fachleute nicht unterscheiden konnten, ob eine Melodie von einem Computer oder von einem Komponisten entwickelt wurde.88 Die erste wirklich ästhetische Abhandlung über elektroakustische Musik in Musik und Gesellschaft, die sich mit verschiedenen Quellentexten von westlichen Musikwissenschaftlern und Komponisten auseinandersetzt, ist der Leitartikel der Novemberausgabe 1973 von dem Komponisten und Musikwissenschaftler Dieter Nowka.89 Nowka verwendet Texte von Karlheinz Stockhausen, Webern, Edmund Husserl, Martin Heidegger, Gottfried Michael Koenig, Theodor W. Adorno, Herbert Eimert, Pierre Boulez, Karl Jaspers, Serge Moreux, René de Obaldia, Pierre Schaeffer, Dieter Schnebel. Ausgehend von einer Reflexion über das „Problem der musikalischen Zeit“, das „seit den fünfziger Jahren“ die „spätbürgerliche Musikästhetik“90 im Westen Deutschlands prägt, stellt er „in der spätbürgerlichen Musik den Versuch, die Musik zu entfunktionalisieren“91, fest. Er legt dar, dass die serielle Musik, die er für „längst abgeschlossen[…]“92 hält, „wesensgleich, was ihre Stellung zur Zeit und Geschichtlichkeit anbetrifft“93, mit der elektroakustischen Musik ist. Der Hörer dieser Musik kann diese nicht in ihre Geschichtlichkeit einordnen und steht ihr wehrlos gegenüber. Bereits in den 70er-Jahren ist zu beobachten, dass die elektroakustische Musik, insbesondere die Musik mit Zuspieltonband oder mit Live-Zuspiel (also nicht die rein elektroakustische Musik), in den Kanon der zeitgenössischen Konzertmusik aufgenommen wurde. Sind die elektroakustischen Elemente in die Gesamtkonzeption des Werkes eingebunden und nimmt sie innerhalb des Werkes keine herausgehobene Stellung ein, wird ihr in der 87 Lesser, Wolfgang: Die Verantwortung unserer Komponisten. Aus dem Hauptreferat des II. Musikkongresses der DDR, in: MuG 23 (1973), S. 11–21, hier S. 17. 88 Vgl. Symposium über Computer-Musik, in: MuG 23 (1973), S. 122. 89 Vgl. Nowka, Dieter: Die Angst vor dem „fatalen Werden“. Das Problem der Zeit in der spätbürgerlichen Philosophie und Musikästhetik, in: MuG 23 (1973), S. 641–647. 90 Ebd., S. 641. 91 Ebd., S. 642. 92 Ebd., S. 645. 93 Ebd., S. 646.

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Kritik auch keine besondere Besprechung zuteil. Ein Beispiel ist dafür der Hinweis auf die Uraufführung von Hans Jürgen Wenzels „Reflexionen“ bei den Halleschen Musiktagen 1977.94 Das Werk ist komponiert für Sprecher, Sopran, Tonband und großes Orchester. Der Kritiker erläutert zwar die Gesamtkonzeption des Werkes eingehend, geht aber auf das Tonband nicht gesondert ein. Daraus kann der Schluss gezogen werden, dass zu diesem Zeitpunkt die Einbeziehung eines Tonbandes nicht mehr so außergewöhnlich war, dass darauf in der Kritik besonders Bezug genommen werden musste. Ebenso ist es ein Hinweis, dass die elektroakustische Musik sich vollständig etabliert hat, wenn Udo Klement in seinem Bericht über die „Woche der neuen slowakischen Musik“, die vom Slowakischen Komponistenverband 1977 veranstaltet wurde, explizit darauf verweist, dass elektroakustische Musik gefehlt hat.95 Es wird immer selbstverständlicher über die Konzerte mit elektroakustischer Musik berichtet und das verwendete Vokabular verlangt nicht mehr nach Erläuterungen. Dies ist nachzuvollziehen in einer Kritik von Michael Dasche zum Warschauer Herbst 1980.96 Er schreibt über „Syntheziser [sic!], Tonband, Ringmodulator“97 ohne Erläuterung der Begriffe; mit anderen Worten: Er setzt voraus, dass der Leser weiß, was diese Begriffe bedeuten. Abgeschlossen scheint die vorurteilsfreie und alltäglich gewordene Verwendung des Vokabulars auch in einem Bericht über den Warschauer Herbst 1987 zu sein, der als einen Schwerpunkt elektroakustische Musik hat.98 Hier setzt die Autorin, Evelyn Hansen, beispielsweise das Wort „Acousmonium“ nicht mehr in Anführungszeichen. Ein Zeichen dafür, dass es inzwischen vollständig in den Sprachebrauch integriert ist. Im Laufe der 80er-Jahre verliert die Elektroakustik immer mehr von ihrer Besonderheit. Es muss bei Konzerten, in denen mit Elektroakustik gearbeitet wird, nicht mehr ‚zwangsläufig‘ darüber berichtet werden. Die Verwendung von elektronischen Instrumenten und die Einbeziehung von Live-Elektronik oder Tonbandzuspiel werden so alltäglich, dass nicht mehr explizit darauf hingewiesen wird. Ein Beispiel dafür ist der Bericht über ein Konzert mit zeitgenössischer Klaviermusik im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele. Hier weist der Autor Hans-Günter Ottenberg zwar zu Beginn der Konzertkritik auf die aufgebaute Technik mit Mischpult und Mikrofonständer hin, erwähnt aber bei der Kritik der einzelnen Stücke die elektroakustischen Elemente99 der Werke nicht weiter.100 Jedoch wird auch in den 70er- und frühen 80er-Jahren darauf hingewiesen, dass elektronische Kompositionsmittel nicht „um ihrer selbst willen“ in den Werken erklingen sollen, sondern thematisch oder inhaltlich in der Komposition verankert sein müssen. So schreibt Hans Jürgen Schaefer über die Uraufführung von Paul-Heinz Dittrichs „Kammermusik I“ bei der Musik-Biennale in Berlin: „Dann aber machte sich immer mehr das Bemühen  94 Vgl. Richter, Gerd: Zum 13. Mal: Hallesche Musiktage, in: MuG 27 (1977), S. 89–91, hier S. 89.  95 Vgl. Klement, Udo: Blick ins Ausland. Woche des neuen slowakischen Schaffens, in: MuG 27 (1977), S. 294–295.  96 Vgl. Dasche, Michael: Blick ins Ausland. Warschauer Herbst 1980, in: MuG 31 (1981), S. 42–44.  97 Ebd., S. 43.  98 Vgl. Hansen, Evelyn: Blick ins Ausland. „Warschauer Herbst“, in: MuG 37 (1987), S. 651–653.  99 Struktum II von Lothar Voigtländer ist beispielsweise für Cembalo und Live-Elektronik. 100 Vgl. Ottenberg, Hans-Günter: Fünfte Dresdner Musikfestspiele. Zeitgenössische Klaviermusik, in: MuG 32 (1982), S. 487–488.

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bemerkbar, das Geschehen konstruktivistisch aufzuputzen. Die kompositorischen Mittel werden offenbar um ihrer selbst willen vorgeführt – bis zu instrumentalen Geräuschproduktionen, dem Einsatz eines vom Komponisten bedienten Tonbandes.“101 1981 wird ausführlich über einen Besuch des Freiburger Experimentalstudios am Theater im Palast berichtet.102 Beinahe mit Stolz wird der Leser informiert, dass Dittrich, Voigtländer und Katzer bisher ausschließlich im Ausland an elektroakustischer Musik gearbeitet haben: „Seit mehreren Jahren befassen sich auch verschiedene Komponisten der DDR damit [mit live-elektronischer Musik], nachdem sie in anderen ausländischen Studios reine Tonbandmusiken sowie Zuspielbänder für Stücke mit Tonband erarbeiten konnten.“103 Bei diesem Konzert stellt der Kritiker wieder den Inhaltsreichtum der DDR-Kompositionen einer reinen technischen Spielerei auf Seiten von Hans-Peter Haller gegenüber. Er schreibt über Hallers Stück „Workshop II“: „Diese Komposition trägt Teilüberschriften wie ‚Vocoder‘, ‚Modulation‘ oder ‚Delay‘ (Verzögerung), also technische Begriffe der elektronischen Klangbehandlung. Ihre musikalische Form ist sehr einfach; die jeweiligen live-elektronischen Maßnahmen waren leicht auszumachen.“104 Während es bei dieser Komposition nur auf den technischen Aspekt ankommt, ordnet Voigtländer „klangverändernde Maßnahmen […] wirkungsvoll einer Dramaturgie unter“.105 Zwei Jahre später schreibt Walther Siegmund-Schultze über Jan W. Marthensons „Alla marcia“, das beim schwedischen Musikfrühling 1982 aufgeführt wurde: „Der Schluß dieser Komposition ist ein mehrminütiger Geräusch- und Leucht-Exzeß von technischer Perfektion.“106 Auch zu Beginn der 80erJahre ist also die Diskrepanz von technischer Spielerei, die, wenn sie auch in Perfektion betrieben wird, oftmals inhaltsleer erscheint, im Westen und Ausnutzung der technischen Möglichen zum Bekräftigung einer inhaltlichen Aussage in den Kompositionen der DDR noch nicht überwunden. In einem Artikel aus dem Jahre 1983 setzt sich dieser Prozess weiter fort. Christoph Sramek schreibt über die Aufführung von Karlheinz Stockhausens „Gesang der Jünglinge“ in Leipzig, dass „die Text- und Klangmanipulationen […] durch den sinnhaften Bezug auf eine wunderhafte biblische Gegebenheit zweckentsprechend und mit traditionellen Mitteln nicht ersetzbar“107 schienen. Hier ist für den Autor also die Wahl der elektronischen Mittel, auch wenn es sich um ein rein elektronisches Werk handelt, zum Inhalt des Textes passend gewählt, obwohl mit dem Tonband nicht nur negative Assoziationen verbunden sind. Das zunehmende Interesse an elektroakustischer Musik aus dem Ausland wird nicht nur durch die Berichterstattung über Werkstattkonzerte ausländischer Studios deutlich, wie 101 S[chaefer], H[ans]J[ürgen]: Musik-Biennale Berlin. Eine Enttäuschung, in: MuG 21 (1971), S. 301. 102 Vgl. Hertel, Martin: Dresdner Musikfestspiele 1981. Live-Elektronik, Werkstatt und Konzert, in: MuG 31 (1981), S. 505–506. 103 Ebd., S. 505. 104 Ebd., S. 506. 105 Ebd., S. 506. 106 Siegmund-Schultze, Walther: Blick ins Ausland. „Schwedischer Musikfrühling“ 1982, in: MuG 32 (1982), S. 361. 107 Vgl. Sramek, Christoph: Kurz berichtet. Leipzig. Elektronische Musik im Neuen Gewandhaus, in: MuG 33 (1983), S. 684–685, hier S. 685.

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beispielsweise des Freiburger Studios,108 sondern auch durch die theoretische Auseinandersetzung mit dem Thema, die Ende der 80er-Jahre in der DDR beginnt – unter anderem in Bezug auf die Werkstatt-Tage in Berlin.109 Die Beschäftigung mit elektroakustischer Musik hat mit Beginn der 80er-Jahre auch die Schulpolitik erreicht. In einem Bericht über eine Weiterbildungstagung für Musikerzieher in Leipzig wird dieses Thema diskutiert. Die Autorin schreibt in Musik und Gesellschaft: Udo Klement vermittelte einen instruktiven Einblick in „Elektronische Musik, Voraussetzungen, Möglichkeiten, Notwendigkeiten“, wobei er den Bogen von Eislers Kammersinfonie von 1940 über Beispiele der musique concrète von Pierre Schaeffer […] und Pierre Henri […], über Karlheinz Stockhausen […] und Václav Kučera […] bis zur Vivaldi-Adaption von „Stern Meißen“ spannte. Er betonte, dass hier von der Technik bereitgestellte Mittel und Möglichkeiten sich nicht in äußeren Effekten erschöpfen, sondern den ästhetischen Gehalt der Musik bereichern. Zugleich wurde eine fundierte Einschätzung repräsentativer Werke elektronischer Musik sowie die Bereitstellung instruktiver positiver wie negativer Beispiele für den Musikunterricht der sozialistischen Oberschule als noch zu leistende Aufgabe deutlich.110

Es werden Werke der Pariser und Kölner Komponisten neben Werken aus sozialistischen Ländern111 den Musiklehrern vorgestellt. Immer wichtiger in der Berichterstattung wird auch der Hinweis darauf, dass gerade bei jüngeren Menschen die Werkstattkonzerte sehr gut angenommen werden. Gleich mehrere Berichte sowohl von Konzerten im Ausland als auch in der DDR enden damit, dass das Konzert ausverkauft oder sehr gut besucht war.112 Ebenfalls ein immer wichtiger werden108 Siehe beispielsweise Martin Hertels Bericht über das Konzert des Freiburger Studios während der Dresdner Musikfestspiele 1981 (Dresdner Musikfestspiele 1981. Live-Elektronik, Werkstatt und Konzert, in: MuG 31 [1981], S. 505–506) oder die Meldung von André Ruschkowski über die Konzerte im Theater im Palast 1984 (Kurz berichtet. Berlin. Freiburger Experimentalstudio im TiP, in: MuG 34 [1984], S. 445–446). 109 Vgl. Ruschkowski, André: „Bericht. 1. Werkstatt-Tage elektroakustischer Musik“, in: MuG 38 (1988), S. 436–437. 110 Brock, Hella: Weiterbildungstagung für Musikerzieher in Leipzig, in: MuG 32 (1982), S. 283–284. 111 Václav Kučera ist gebürtig aus Prag. 112 Vgl. beispielsweise Baethge, Wilhelm: Blick ins Ausland. Nordische Musiktage 1980, in: MuG 31 (1981), S. 50–51: „Zu mitternächtlicher Stunde erklang hier elektronische Musik im ausverkauften Haus vor einem überwiegend jugendlichen Publikum, das den Akteuren reichlich Beifall spendete.“ Vgl. auch Hertel, Martin: Dresdner Musikfestspiele 1981. Live-Elektronik, Werkstatt und Konzert, in: MuG 31 (1981), S. 505–506: „Daß beide Veranstaltungen ausverkauft waren, zeigte, wie groß das Interesse an dieser Musik ist.“ Vgl. auch Voigtländer, Lothar: Wege zur Partnerschaft mit dem Publikum. Kunsterlebnisse im Neubaugebiet, in: MuG 34 (1984), S. 452–454: „Eine ElektronikWerkstatt [beim Marzahner Musikpodium] mit Gerald Bennett (Schweiz) über Computermusik war überfüllt […].“ Vgl. auch Streller, Friedbert: Kurz berichtet. Dresden. Elektronisches Studio, in: MuG 35 (1985), S. 109: „In einem ersten Abend ‚Experimentelle Elektronische Musik‘ im Theater der Jungen Generation stellten sich vor ausverkauftem Haus junge Dresdner Komponisten und Komponistenstudenten der Öffentlichkeit.“

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des Element ist die Forderung nach geeigneten Studios und auch Ausbildungsmöglichkeiten für Komponisten in der DDR. Dies zeigt beispielsweise ein Bericht über den elften Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, bei dem Lothar Voigtländer einen Kurs über elektroakustische Musik hielt: „Lothar Voigtländer hatte seinen Kurs von vornherein auf die systematische Vermittlung theoretischer Grundlagen und die daraus resultierende praktische Anwendung in einer kleinen ‚Gemeinschaftskomposition‘ angelegt, die am letzten Tag allen Anwesenden vorgestellt wurde. Denn infolge der bei uns leider noch fast vollständig ausgesparten Ausbildung von Kompositionsstudenten auf elektronischem Gebiet konnte er nur wenige Vorkenntnisse voraussetzen. Einige Kursteilnehmer bekamen somit erstmalig die Möglichkeit, bei der Entstehung einer elektronischen Tonbandstudie am Synthesizer mitzuwirken. Wie sehr Voigtländer die Überwindung der unbefriedigenden Ausbildungs- und Arbeitssituation im elektronischen Bereich am Herzen liegt, bewies auch sein Gespräch mit den für den Aufbau eines elektronischen Studios befaßten Kollegen Herold und Schneider aus Klingenthal, die eigens zu diesem Zweck nach Gera eingeladen worden waren.“113 Gerade von Lothar Voigtländer und Georg Katzer wird immer wieder berichtet, dass sie die Einrichtung von Studios forderten.114 Die Einrichtung der Studios in Dresden115 und Berlin116 wurde daher auch mit kleinen Beiträgen in der Rubrik „Wir informieren“ bzw. „Notizen“ 1986 gewürdigt. In beiden Berichten wird besonders auf die Ausbildung von Komponisten hingewiesen. Im folgenden Jahr druckt Musik und Gesellschaft ein Interview mit Friedbert Wissmann, dem Leiter des Dresdner Studios.117 Hier wird über die Einrichtung, die „für den professionellen Bereich […] kaum derzeitiges Entwicklungsniveau“ darstellt, über die Ausbildung der Studierenden und die Kompositionsweise von Elektroakustik gesprochen, wobei Wissmann sehr deutlich herausstellt, dass es sich um keine Nachahmung von Konventionellem handelt, sondern die Arbeit mit dem elektronischen Klang im Vordergrund steht. Im Laufe der 80er-Jahre kommt es vermehrt zu Einzelbesprechungen von Werken mit Elektroakustik.118 Es gibt jedoch keine Einzelbesprechung eines rein elektroakustischen Werks. Vor allem sind es Werke von Georg Katzer, die in Musik und Gesellschaft behandelt werden. Dies mag daran liegen, dass er auch im Ausland am bekanntesten auf dem Gebiet der Elektroakustik war.

113 Nauenburg, Beate: Arbeit am Detail. 11. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, in: MuG 34 (1984), S. 469–471, hier S. 470. 114 Beispielsweise berichtet Beate Nauenburg, dass Lothar Voigtländer die Einrichtung eines Studios während der Geraer Ferienkurse forderte (Arbeit am Detail, S. 469–471). 115 Vgl. Wir informieren. Elektronisches Klangstudio für Studenten, in: MuG 36 (1986), S. 334. 116 Vgl. Notizen. Aus dem Musikleben der DDR, in: MuG 36 (1986), S. 503. 117 Vgl. Zacher, Peter und Wissmann, Friedbert: Musik und Technik. Mit Sampler, Synthesizer und Sequenzer. Das Studio für elektronische Klangerzeugung in Dresden, in: MuG 37 (1987), S. 135– 136. 118 Belkius, Gerd: Neue Werke. Sozial konkrete Musik. Georg Katzer: „Ballade vom zerbrochenen Klavier“ für einen singenden und sprechenden Pianisten, Tonband und Live-Elektronik, in: MuG 35 (1985), S. 385–386.

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Abgesehen von den Artikeln, die rein technische Phänomene beschreiben, sind gerade die Autoren, die in den Anfangsjahren für Musik und Gesellschaft über elektroakustische Musik schreiben, politisch hochrangig. Da gerade in den 50er- und 60er-Jahren die elektroakustische Musik als Gipfel der westlich-dekadenten Musik dargestellt wird, erscheint sie hier oft in den Grundsatzartikeln zu Beginn der Hefte. Diese werden oftmals von den Größen der DDR-Musikpublizistik, zumeist Chefredakteure von Musik und Gesellschaft, und Trägern musikpolitischer Ämter geschrieben wie Eberhard Rebling119, Nathan Notowicz120 Ernst Hermann Meyer121 und Hansjürgen Schaefer122. Berichte aus dem nicht-­sozialistischen Ausland wurden zumeist von DDR-Autoren wie Heino Lüdicke (Rezensionen aus München und Hamburg)123 oder Siegfried Köhler (Bericht aus Köln vom 7. Kongress der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft)124 verfasst. Aus Italien berichtet unter anderem Luca Lombardi,125 dessen Verbindung in die DDR über seine Studienzeit bei Eissler und Dessau hinaus bestand. Interessant ist auch, dass einige wenige westdeutsche Komponisten und Musikwissenschaftler in Musik und Gesellschaft zu Wort kommen. Darunter ist der westdeutsche Komponist Konrad Boehmer126, der Anfang der 60er-Jahre mit Stockhausen in Köln gearbeitet hat und auch in Westdeutschland und den Niederlanden, wo er seit 1966 lehrte, ein ausgewiesener Stockhausen-Kritiker ist. 1984 berichtet Hans-Klaus Jungheinrich aus Donaueschingen und Metz.127 Betrachtet man zusammenfassend die Artikel, die in Musik und Gesellschaft erscheinen, sind in Bezug auf den Umgang mit Elektroakustik folgende Beobachtungen zu machen: 1. Die elektroakustische Musik in ihren Ausformungen der 50er- und 60er-Jahre, also vor allem die Kölner elektronische Musik und die Pariser Musique concrète, wird als Gipfel und Paradebeispiel der westlichen Avantgarde gesehen und somit in der Debatte um Formalismus und Realismus immer wieder herangezogen. Wie auch im Westen geht es in den Berichten vorrangig um die Methode der Komposition und weniger um ihren Gehalt. Damit scheint sie dem im Jahr 1952 ergangenen 119 Beispielsweise Rebling, Eberhard: „Neue“ Musik und neue Musik, in: MuG 5 (1955), S. 146–148. 120 Beispielsweise Notowicz, Nathan: Wo stehen wir heute?, in: MuG 7 (1957), S. 129–134. 121 Beispielsweise Meyer, Ernst Hermann: Bürgerliche Dekadenz oder sozialistische Kunst, in: MuG 7 (1957), S. 709–713. 122 Beispielsweise Schaefer, Hansjürgen: Neue Musik – neue Musik, in: MuG 13 (1963), S. 641. 123 Vgl. L[üdicke], H[eino]: Von Mozart bis Cikker. Querschnitt durch die Münchner Opernfestspiele 1969, in: MuG 19 (1969), S. 734–738 und Lüdicke, Heino: Die Alltagshölle fehlgelbten Daseins. Schwedisches Opernexperiment in Hamburg „Die Reise“ von Lars Johan Werle, in: MuG 20 (1970), S. 688–689. 124 Vgl. Köhler, Siegfried: Köner Impressionen, in: MuG 8 (1958), S. 454–457. 125 Beispielsweise Lombardi, Luca: Tendenzen demokratischer Musikkultur in kapitalistischen Ländern. „Musica/Realtà“ für ein neues Publikum in Italien, in: MuG 31 (1981), S. 396–400. 126 Vgl. Boehmer, Konrad: Karlheinz Stockhausen oder: Der Imperialismus als höchstes Stadium des kapitalistischen Avantgardismus, in: MuG 22 (1972), S. 137–148. 127 Vgl. Jungheinrich, Hans-Klaus: Blick ins Ausland. Donaueschinger Musiktage, in: MuG 34 (1984), S. 42–43 und Blick ins Ausland. „Rencontres Internationales de Musique Contemporain“ in Metz, in: MuG 34 (1984), S. 97–98.

Heinrich Strobel: „Die Einheit der modernen Kunst“

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Formalismusbeschluss und den verbindlichen Schaffensmethoden des Sozialistischen Realismus diametral gegenüberzustehen. Einer der wichtigsten Kritikpunkte ist die fehlende Beteiligung eines Interpreten im Konzertsaal, was der Musik als Zeichen von Inhumanität vorgeworfen wird. Personen, gegen die sich die Kritiken richten, sind nicht nur Komponisten, allen voran Stockhausen und Schaeffer, sondern auch Befürworter und Förderer wie Strobel, Eimert, der in einer Kritik von 1960 als „ein führender Theoretiker der ‚elek­ tronischen‘ Sekte“128 beschrieben wird, und auch Adorno. In der zeitlichen Zusammenstellung im Anhang sieht man deutlich, dass die Erwähnung von elektroakustischer Musik im Laufe der Zeit zunimmt. Waren es in den 50er-Jahren noch 25 Beiträge129 insgesamt, so sind es alleine 1989 weit über 40 Artikel, die sich mit Elektroakustik oder elektronischen Instrumenten befassen. Erst 1965 lässt sich eine erste positive Einschätzung einer Oper unter Verwendung elektronischer Klänge feststellen, die beim Prager Frühling aufgeführt wurde.130 Bis in die 80er-Jahre sind elektronische Klänge negativ konnotiert. Bis 1989 etabliert sich die elektroakustische Musik im Kanon der Neuen Musik auch in der DDR, wenngleich mit einer zeitlichen Verzögerung. In Polen beispielsweise entsteht mit dem Warschauer Studio wesentlich früher ein gut ausgestattetes Studio und damit gute Arbeitsbedingungen für die Komponisten. Auch wird elektroakustische Musik schneller Bestandteil beispielsweise des Warschauer Herbstes, als es bei den Festivals in der DDR der Fall ist.

3.3 Textanalyse des verwendeten Vokabulars anhand eines Fallbeispiels: Heinrich Strobel: „Die Einheit der modernen Kunst“ 3.3.1 Heinrich Strobel: Apologet der Neuen Musik Heinrich Strobel (1898–1970) hat den Text „Die Einheit der modernen Kunst“131 1963 in der Zeitschrift Melos, deren Herausgeber er nach dem Zweiten Weltkrieg wurde, veröffentlicht. Eine Ablehnung des Naturalismus in der Kunst ist bereits 1927 in der Kritik Strobels über Klemperers Inszenierung des „Fidelio“ an der Kroll-Oper in der Thüringer Allgemeinen Zeitung zu finden, wenn er schreibt: Eine reformatorische Tat. Sie wirkt reinigend. Sie fegt Schlamperei und Mimenroutine hinweg, die seit Jahrzehnten das Kunstwerk überwucherten. Ein „Fidelio“ ohne theatralisches Pathos, ohne bom128 Rubin, Marcel: Webern und die Folgen, in: MuG 10 (1960), S. 463–469. 129 Darunter ist jedoch ein ganzes Heft (Heft  3, 1958), das sich dem Thema „Musik und Technik“ widmet, das jedoch ausschließlich technische Beschreibungen enthält. 130 Vgl. Eckstein, Pavel: Prager Frühling 1965. „Die Fackel des Prometheus“ von Jan Hanus, in: MuG 15 (1965), S. 534–536. 131 Siehe dazu im Anhang den Abdruck des Textes mit Zeilenangaben.

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Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien bastisches Geschluchze, ohne biedermännische Banalität, ohne naturalistische Peinlichkeiten. […] Die Dekorationen Ewald Düllbergs, von Bauhausideen angeregt, wundervoll im Zusammenklingen von Weiß, Blau und Grau. Von allem Naturalismus losgelöst, tragen ihre einfachen klaren Linien die Musik.132

Bei dieser Kritik wird deutlich, wie sehr für Strobel die Loslösung vom Naturalismus ein Anliegen aller Kunstrichtungen ist. Nicht nur die Musik, die er kritisiert, ist von naturalistischen, wirklichkeitsabbildenden Tendenzen durchzogen, sondern auch die ganze Theaterpraxis, wie Regie und Bühnenbild, sind für Strobel Träger einer veralteten Kunstauffassung. „Fidelio“ war die erste Oper unter Klemperer, der sich vehement für die Aufführung zeitgenössischer Opern an der Kroll-Oper u. a. von Hindemith, Krenek, Milhaud und Stravinsky einsetzte. Diese Aufführung löste bereits heftigen Widerstand aus.133 Strobel setzte sich hingegen stets für die Aufführungen von Klemperer ein. Wie es Josef Häusler ausdrückt, „zog er […] das vor, was sich abseits von den Schönheitsbegriffen bürgerlicher Konventionen hielt, was Momente des Ursprünglichen, noch im Werden Begriffenen barg“,134 womit wieder die Verbindung zu dem Ausgangstext zu schlagen ist. Strobel argumentiert von dem Ursprünglichen, der Kunst vor der Renaissance und der Kunst der Naturvölker. Die Entwicklung der Kunst seit dem 16. Jahrhundert sieht Strobel als einen Weg von der Humanität zur Inhumanität.135 Dabei geht es ihm vor allem um die individuelle Ausdeutung der Musik durch den Interpreten. Er schreibt in einem späteren Text von 1969, dass Musik für den Interpreten ein Anlass sei, „mit seiner individuellen Auffassung seine Zuhörer zu gewinnen, zu fesseln, zu überzeugen.“136 Das kollektiv Humane geht damit der Musik verloren und sie wird zum individuellen Gefühlsausdruck. Aus diesem Grund stellt er die Neuerungen als dem Humanen zugewandt, aber nicht es imitierend dar. Diesen Grundsatz greifen die Autoren im sozialistischen Deutschland auf und kehren ihn um. Strobels Einsatz für die Neue Musik zeigt sich auch in seiner Leitung des SüdwestRundfunks und der Donaueschinger Musiktage, wo er im Laufe seiner Tätigkeit durch Kompositionsaufträge sowohl junge Komponisten förderte als auch den in der Kriegszeit zum Schweigen verurteilten ein neues Podium schuf. Er hat insgesamt 168 Kompositionsaufträge vergeben.137 Jedoch hat Strobel auch erkannt, dass die Massen mit der Neuen Musik nicht mehr zu erreichen sind:

132 Zitiert nach: Strobel, Heinrich: „Verehrter Meister, lieber Freund …“. Begegnungen mit Komponisten unserer Zeit, hrsg. von Ingeborg Schatz, Stuttgart und Zürich 1977, S. 9. 133 Vgl. ebd., S. 9. 134 Häusler, Josef: Heinrich Strobel (31. Mai 1989–18. August 1970), in: Brennecke, Wilfried (Hrsg.): Neue Musik in der Bundesrepublik Deutschland. Dokumentation 1971/72–1972/73, Köln 1974, S. 27–34, hier S. 28. 135 Vgl. ebd., S. 30. 136 Strobel, Heinrich: Hat die Musik noch eine Chance?, in: Miscellanea del Cinquantenario, Mailand 1978, S. 105–114, hier S. 110. 137 Vgl. Häusler: Heinrich Strobel, S. 34.

Heinrich Strobel: „Die Einheit der modernen Kunst“

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Die Musik unserer Zeit wendet sich nicht an die Massen, sondern die Kenner. Wir leben in einer Epoche des Spezialistentums. Die moderne Musik wendent [sic!] sich an eine Elite, an die ‚happy fews‘, für die Stendahl schrieb. Möge diese Elite standhaft bleiben gegenüber dem immer mehr sich aufblähenden kommerziellen Musikbetrieb. Möge diese Elite, unter der ich Gönner und Kenner in gleicher Weise verstehe, nicht nachlassen, die neuen musikalischen Tendenzen mit allen Kräften zu fördern und zu pflegen.138

Auch dieser Punkt in Strobels Ansatz zur Neuen Musik wird von der sozialistischen Kulturpolitik immer wieder angegriffen.

3.3.2 Analyse von Strobels Text „Die Einheit der modernen Kunst“ Als abschreckendes Beispiel und zur Darstellung der Radikalität der Anhänger Neuer Musik westlicher Länder wird mehrfach in den Medien der DDR der Aufsatz von Heinrich Strobel „Zur Einheit der modernen Kunst“139 herangezogen. Strobel baut den Artikel von der Poesie kommend über die bildende Kunst hin zur Musik auf. Er beginnt mit den von Guillaume Apollinaire (1880–1918) aufgestellten Leitsätzen zur modernen Kunst. Apollinaire – Dichter und Kunstkritiker, der in Paris in den avantgardistischen Künstlerkreisen verkehrte – propagiert für die Dichtung eine Loslösung sowohl von der „romantischen Unordnung“ als auch von herkömmlichen Sujets. Stattdessen solle sich „die Dichtung an allen Stoffen entzünde[n]“ können.140 Interessanterweise verwendet er den Ausdruck „Wagnerismus“, den es zu überwinden gilt, obwohl bisher ausschließlich von Dichtung die Rede ist und erst im Rückschluss durch Strobel („Was er für die Dichtung sagt, gilt mutantis mutandis ebenso für die bildende Kunst, und es kann in einem gewissen Sinn auch auf die Musik seit 1910 angewendet werden.“) auch bildende Kunst und Musik zur Sprache kommen. Generell verknüpft Strobel in dem Aufsatz verschiedene Kunstrichtungen (Literatur/Poesie, bildende Kunst, Architektur und Musik) nicht nur inhaltlich, indem er Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausstellt, sondern auch auf sprachlicher Ebene. Selbst wenn man von Begriffen wie „Tonmalerei“ (Z. 34) und „symphonischen Dichtungen“ (Z. 36) absieht, die in sich eine Verbindung zwischen Malerei und Musik bzw. Poesie und Musik schaffen, verwendet er gattungsübergreifende Epochenbezeichnungen und stilistische Merkmale, die sich in allen Kunstrichtungen zeigen, wie „illusionistische, deskriptive, naturalistische Kunst“ (Z. 30–31) und „Konstruktiv[es]“ (Z. 33). Die Grenzen zwischen Kunstgattungen lässt er wahrscheinlich wissentlich verwischen. Folgende Tabelle zeigt die angesprochenen Kunstbereiche in den ersten 89 Zeilen des Textes.

138 Strobel, Heinrich: Hat die Musik noch eine Chance?, hier S. 111. 139 Strobel, Heinrich: Zur Einheit der modernen Kunst, in: Melos 30 (1963), S. 16–18. 140 Ebd., S. 16.

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Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien

Tabelle 1

Zeilen

Inhalt und angesprochene Kunstwerke

Angesprochene Kunstform(en)

1

Überschrift

Alle Künste

3–10

Aufhänger: Vortrag von Guillaume Apollinaire

Dichtung

10–25

Leitsätze der modernen Kunst nach ­Apollinaire

Dichtung, im Rückschluss auch auf ­bildende Kunst und Musik

25–32

Historisches Umfeld der Leitsätze und ihre Umsetzung heute Beispiel Parade (Satie/Picasso)

Musik und bildende Kunst (Dekorationen und Kostüme), Tanz

33–36

Gegenständliche Tendenzen der Musik Brahms (Ausnahme) und Strauss (typisch sind seine symphonischen Dichtungen)

Musik (jedoch „Tonmalerei“ und „­symphonische[…] Dichtung“)

36–39

Naturalistische Tendenz im Roman

Dichtung/Literatur

40–43

Freilichtmalerei

Malerei

44–50

Historisierende und stilmischende Tendenzen in Architektur

Architektur

51–57

Nur in Malerei führt diese Technik zu neuem, zukunftsweisendem Ausdruck

Musik und Architektur im Gegensatz zur Malerei

58–76

Historischer Abriss und der Einfluss histo­ rischer Erkenntnisse Zitat von Klee

Alle Künste, am Beispiel bildender Kunst erläutert, jedoch ohne diese ausdrücklich zu nennen

77–84

Einfluss historischer Erkenntnisse

Übertragung auf Musik und Poesie

85–89

Einfluss von Physik, Psychologie

Alle Künste

Die Einheit der Künste wird demnach bereits in der Textgestaltung deutlich. Die einzelnen Kunstgattungen (Dichtung, bildende Kunst, Musik, Architektur und als Abbildung eine Plastik) werden im Text miteinander verwoben. So beginnt Strobel mit der Dichtung, geht dann zur Malerei und Musik über und führt Musik und bildende Kunst in dem Ballett Parade (Musik: Eric Satie, Dekoration und Kostüm: Pablo Picasso, Z. 26–29) zusammen. In den folgenden Zeilen bis Zeile 57 behandelt Strobel die naturalistischen Tendenzen in den Künsten, beginnend bei der Musik. Danach geht er kurz auf die Malerei (Freilichtmalerei Z. 40) ein, um dann das Naturalistische in dem für ihn passendsten Kunstfeld zu zeigen, der Architektur (Z. 44–50). In den folgenden sieben Zeilen (Z. 51–57) zeigt er die Unterschiede zwischen den Kunstgattungen auf, indem er Musik und Architektur, in denen „die elementaren Stilprinzipien […] willentlich und verblenderisch aufgegeben“ wurden (Z. 54–55), der Malerei der Impressionisten, die „eine neue und in mancher Hinsicht zukunftsweisende, farbige Sensibilität erschlossen“ (Z. 56–57) hat, gegenüberstellt. Von Zeile 58 an beschäftigt sich Strobel mit der Epoche, die aus dem „Zusammenbruch“ dieser wirklichkeitsimitierenden Kunst hervorgeht. Es vollzieht sich ein inhaltlicher

Heinrich Strobel: „Die Einheit der modernen Kunst“

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Wechsel vom Endlichen zum Unendlichen. Zur Verdeutlichung zieht er ein Zitat von Paul Klee heran und stellt Begriffspaare wie „Abbilden“ – „Bilden“, „Schildern“ – „gedankliches Formen“ und „reale[…] Wirklichkeit“ – „Irrealität des Traumes“ gegeneinander. Einen Schwerpunkt legt Strobel auf die Ablösung des Schönheitsideals vom Menschen. Er belegt seine These damit, dass es in Epochen vor der Renaissance, mit deren Beginn der Mensch in den Mittelpunkt der Kunst rückt, bereits andere Schönheitsbegriffe gegeben haben muss. Darin sieht er das Verständnis für die „sinnbildhafte, naturferne Kunst“ (Z. 75) gestärkt. Von der bildenden Kunst schließt er wieder zurück auf die Musik (Z. 77–84), die sich ebenfalls durch die Entdeckung von außer-europäischen und längst vergessenen Musikpraktiken von den traditionellen Systemen, wie Tonalität, lösen konnte. Er erläutert durch das Historische das Moderne. Kurz geht er auf Einflüsse von Physik und Psychologie etc. auf die Kunst ein. Kern des Aufsatzes sind die folgenden vier Thesen, die oft in der ostdeutschen Debatte um den Formalismus als Negativ-Beispiele vorgestellt werden. Eine direkte Reaktion findet sich in Musik und Gesellschaft von einem unbekannt bleibenden Autor, der ihm vier Grundthesen einer Rede von Walter Ulbricht gegenüberstellt.141 In jeder der vier Thesen stellt Strobel Worte besonders heraus: 1. Schockwirkung (Z. 93) 2. Bruch mit dem Illusionismus (Z. 99–100) 3. Intellekt (Z. 109), zerebrale (Z. 110) 4. Beunruhigung (Z. 122), Angstgefühl (Z. 123) Strobel stellt die Schockwirkung als etabliertes Prinzip der Kunst heraus, das zwar bereits seit Baudelaire angewendet wird, aber trotzdem ständig neu erfunden werden muss. In Punkt zwei geht er auf den schon angesprochenen Verlust des Naturalismus ein. Hier geht er jedoch weiter und lässt den Künstler aufgrund seines „formalen Denkvermögens und seiner Phantasie“ (Z. 104) zum Schöpfer eines eigenen Universums werden. Der dritte Punkt ist, wie Strobel selbst schreibt, das populärste Negativ-Kriterium der modernen Kunst. Er geht auf den intellektuellen Anspruch der Kunst ein, die fordert, dass die Künstler wieder Anweisungen zur Gestaltung ihrer Werke schreiben mussten, um allein den formalen Aufbau darzulegen. Im vierten Punkt beginnt er mit einem Zitat aus der Dissertation von Wilhelm Worringer, der die Abstraktion auf eine innere „Beunruhigung des Menschen“ (Z. 122–123) zurückführt. Strobel setzt die Zerstörung des idealistischen Gedankengebäudes in der existenzialistischen Philosophie gleich mit der Aufhebung des Schönen in der Kunst. Auch im Folgenden stellt Strobel diese Existenzangst als den entscheidenden Antrieb für die künstlerische Äußerung dar (Z. 139). Die Umwertung hin zu der modernen Kunst geschah jedoch nicht in allen Künsten gleichzeitig. Während die Poesie bereits mit Mallarmé richtungweisend arbeitete, folgte die Malerei mit Kubismus und Expressionismus. Die Musik setzte zwar mit der Malerei in diesen beiden Stilrichtungen ein, fand aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg den Anschluss an Poesie und Malerei. 141 Vgl. Quo vadis?, in: MuG 13 (1963), S. 258–259.

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Elektroakustische Musik und elektronische Klangerzeugung im Spiegel der Medien

3.3.3 Strobels Text in der Rezeption von Musik und Gesellschaft 1953 findet Strobel erstmalig in Musik und Gesellschaft Erwähnung. Wie bereits im vorangegangen Kapitel dargestellt, wird seine Rede mit dem Titel „Neue Musik und Humanitas“,142 die er in Donaueschingen gehalten hat, von Johanna Rudolph als Ausdruck der Inhumanität westdeutscher zeitgenössischer Musik fehlinterpretiert.143 1957 wird Strobel in Musik und Gesellschaft mit dem Satz „Bomben fallen nicht tonal!“ zitiert.144 In dem namentlich nicht gekennzeichneten Aufsatz weist schon der Titel „Atomzeitalter und Konzertsaal“ auf die vermeintliche Unvereinbarkeit von Technisierung und Kultur hin. Dieses Zitat fasst für den Autor den Standpunkt der „bürgerliche[n] Musikästheten“, die „nur noch eine dissonante, Schockwirkungen hervorrufende Musik“ für zeitgemäß halten, zusammen.145 1963 wird von Ernst Hermann Meyer unter dem Titel „Tradition und Neuerertum“ eine ausführlichere Reaktion auf den Aufsatz „Die Einheit der modernen Kunst“ in der Septemberausgabe von Musik und Gesellschaft gegeben.146 Er verbindet in seiner Einleitung ebenfalls Musik mit Malerei und Literatur – allerdings in einem ausschließenden Sinne: Wie kann unsere Musik in diesem Sinne [im Sinne des sozialistischen Humanismus] parteilich sein? Sie kann nicht wie die Malerei die Gesichter der neuen Menschen und ihr ausdrucksvolles Mienenspiel darstellen, auch nicht in klarer Bezugnahme auf die gegenständliche Welt der Literatur in Worten wiedergeben, was sie denken oder sagen oder was sie angeht.147

Hier wir eindeutig eine Trennung der Künste vorgenommen. Viel wichtiger scheint aber, dass gerade die gewollte naturalistische Nachbildung von Realem den Vorstellungen von Strobel konträr läuft. Hier wird von Meyer genau das gefordert, was Strobel als von der Kunstentwicklung überwunden sieht. Im darauf folgenden Absatz, der mit „Unsere Musik soll im Gesamtbild vorwärtsschauend und von historischem Optimismus getragen sein“ überschrieben ist, zitiert Meyer einen Abschnitt aus Strobels vierter These: Niemand wird bestreiten, daß der moderne Mensch infolge des beunruhigenden148 zivilisatorischen Fortschritts von einer steigenden Existenzangst erfüllt ist.149 Die existentialistische Philosophie hat das 142 Strobel, Heinrich: Neue Musik und Humanitas, in: Melos 20 (1953) Sonderbeilage, S. 1–6. 143 Vgl. Rudolph, Johanna: Der Ruf nach dem Menschlichen, in: MuG 4 (1954), S. 42–44. 144 Vgl. Atomzeitalter und Konzertsaal, in: MuG 7 (1957), S. 646–648, hier S. 647. 145 Ebd. 146 Vgl. Meyer, Ernst Hermann: Tradition und Neuerertum, in: MuG 13 (1963), S. 513–519. 147 Ebd., S. 513. 148 Hier lässt Meyer das Komma, das bei Strobel zwischen beunruhigenden und zivilisatorischen stand, weg. Dadurch verbindet er die beiden Adjektive und die Aussage ändert sich: der zivilisatorische Fortschritt wird beunruhigend. Bei Strobels Text war es dem Leser selbst überlassen, worauf er das ‚beunruhigend‘ bezieht. 149 An dieser Stelle lässt Meyer einen Satz ohne Kennzeichnung weg. Es fehlt: „Gerade weil er vom staatlich und beruflich organisierten Dasein immer strenger erfaßt und bedroht wird, empfindet er Schrecken und Grausen vor diesem Dasein.“ Meyer hat sich sicherlich nicht vom Staat bedroht

Heinrich Strobel: „Die Einheit der modernen Kunst“

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Hoffnungslose und Sinnlose dieses Daseins enthüllt und das idealistische Gedankengebäude ebenso zertrümmert wie die moderne Kunst den Begriff des Schönen. Dieser typisch moderne Seelenzustand wirkt seit Baudelaire in der modernen Kunst.150

Strobel sieht in diesem Angstzustand die Grundlage der modernen künstlerischen Äußerung. Sie regt den Künstler zur „schreckhaften“ und „hintergründig-visionären“ Kunstäußerung an und fordert ihre Überwindung beispielsweise im Jazz. Meyer hingegen versteht die Kunst nicht als Resultat, sondern als Mittel dieser Angst. Er sieht in der westlichen modernen Kunstäußerung ein Hilfsmittel zur Beeinflussung des Rezipienten: „Hier soll die Kunst faktisch helfen, Angstgefühl zu verbreiten, Kraft und Tatendrang der Menschen zu lähmen, ja zu zerstören.“151 Der sozialistische Künstler hingegen soll „in seinem unaufhaltsamen Vorwärtsdrängen packend und mitreißend […] einen Beitrag zur sozialistischen Umgestaltung […] leisten“.152 In dem nachfolgenden Abschnitt unter dem Titel „Unsere Musik muß von sozialistischem Humanismus getragen – das heißt menschlich sein“ greift er ein Zitat aus der dritten These von Strobel auf: Die moderne Kunst ist eine zerebrale Kunst. […] In der Sicht des heutigen Konsumenten ist die Zerebraltätigkeit, das denkende Schaffen, wenn es sich um Kunst dreht, ein negatives Kriterium. Daß dieses Kriterium gerade bei einem Volk so populär ist, das seine Dichter und Denker so stolz im Munde führt, habe ich stets als seine besonders charmante Ironie empfunden.

In seinem Zitat lässt Meyer die Erläuterung von Strobel, der Künstler sei ein „denkend Gestaltender, […] dessen höchstes Ziel ist, den Vorstellungen seiner Phantasie und seiner Denkarbeit die ihnen gemäße absolute Form zu verleihen“153, weg. Nach Strobel beruht die Zerebraltätigkeit auf dem Bestreben der Komponisten, ein „möglichst vollendetes Kunstwerk“154 zu schaffen. Meyer hingegen deutet diese als eine Verneinung des Gefühls und eine Verleugnung der „menschliche[n] Gesellschaft“.155 In dem folgenden Abschnitt mit dem Titel „Unsere Musik muß der großen Tradition verbunden und gleichzeitig dem Neuen aufgeschlossen sein“ beschäftigt er sich mit Zitaten anderer Komponisten und Wegbereiter zeitgenössischer Musik, wie Werner Meyer-Eppler, Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen.

gefühlt. Da in der DDR das Leben des Einzelnen sehr stark durch die staatlichen Organe bestimmt war  – man denke allein an die Jugendorganisationen  –, wollte Meyer sicher eine Identifikation seiner Leser mit diesem Satz vermeiden und hat ihn daher aus seinem Zitat herausgenommen. 150 Meyer: Tradition und Neuerertum, S. 513. 151 Ebd., S. 513–514. 152 Ebd., S. 514. 153 Strobel: Zur Einheit der modernen Kunst, Zeile 111–113. 154 Ebd., Zeile 114. 155 Meyer: Tradition und Neuerertum, S. 514.

4. Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Eine stringente institutionelle Entwicklung, also einen durch staatliche Einrichtungen geförderten Auf- und Ausbau von Studios, lässt sich in der DDR nicht nachweisen. Neben den Studios, die in den „Randzeiten“ der DDR existierten – bis Anfang der 70er-Jahre das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes und ab Mitte der 80er-Jahre das elektroakustische Studio der Akademie der Künste Berlin und das Studio für elektronische Klangerzeugung in Dresden – lässt sich keine zielgerichtete staatliche oder an andere Institutionen gebundene Entwicklung ausmachen. Es gab Bestrebungen, Studios zu gründen, beispielsweise in Leipzig durch Eckard Rödger, die jedoch scheiterten.156 Kontinuierliche Arbeit mit elektroakustischer Musik fand nicht an Institutionen, sondern vielmehr an Personen und Personengruppen gebunden statt. Zum einen bildeten Ensembles, die sich mit elektronischen Klängen beschäftigten, wie das Ensemble für Intuitive Musik Weimar seit den frühen 70er-Jahren oder die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler, die regelmäßig seit den 70er-Jahren Werke mit Elektroakustik in Auftrag gegeben hat, eine Konstante. Zum anderen boten aus dem Privaten entwickelte Initiativen, wie die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik, eine Plattform für die Beschäftigung mit elektroakustischer Musik. Diese Initiative war stark personengebunden, da unter anderem Lothar Voigtländer über fast die gesamte Laufzeit der Kurse sein Studioequipment und sein Know-how in technischen und ästhetischen Fragen zur Verfügung stellte. Als Vorläufer des Studios an der Akademie der Künste lässt sich die sehr erfolgreich verlaufende Konzertreihe mit elektroakustischer Musik am Theater im Palast sehen, die auf eine Initiative von Vera Oelschlegel zurückzuführen ist. In diesem Kapitel soll daher kurz die Geschichte der drei Studios sowie der Geraer Ferienkurse vorgestellt werden. Eine Auseinandersetzung mit den Interpreten, insbesondere dem Ensemble für Intuitive Musik Weimar, folgt im Kapitel 5.

156 Siehe zu den Gründen des Scheiterns: Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Eckard Rödger, 16 March 2010, Leipzig, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 25–31, hier S. 28.

Die Anfänge: Das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung

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4.1 Die Anfänge: Das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes Wie im vorangegangenen Kapitel erläutert, war die „offizielle“ Meinung, wie sie in Musik und Gesellschaft vertreten wurde, der elektroakustischen Musik gegenüber kritisch eingestellt. Davon abgesehen gab es aber auch in der DDR Komponisten und Tontechniker, die von den Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung fasziniert waren. Einer davon war Gerhard Steinke, Ingenieur des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes in BerlinAdlershof. Er hatte 1956 in Darmstadt Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert und den am Kölner Studio arbeitenden Tontechniker Heinz Schütz kennengelernt, und vor allem die Gespräche mit Schütz haben ihn in dem Beschluss, auch am Ostberliner Rundfunk ein Studio einzurichten, bestärkt. Historisch betrachtet war der Aufbau eines Studios in Berlin auch mehr als gerechtfertigt: Bereits vor dem Ersten Weltkrieg verfügte die Hochschule für Musik in Berlin-Charlottenburg über eine sogenannte Rundfunkversuchstelle, die insbesondere als Koordinationsstelle für die Industrie gedacht war.157 Hier unterhielt Friedrich Trautwein ab 1929 ein kleines Labor, in dem er sein elektrisches Musikinstrument, das Trautonium, konstruierte.158 Ziel war es, ein Instrument zu entwickeln, dass die Klänge direkt in den Radiosender einspeisen konnte ohne den Umweg über die zu der Zeit übertragungshinderliche – da noch nicht ausgereifte – Mikrofontechnik.159 Paul Hindemith, der sich schon in der Entwicklungsphase für das Trautonium interessierte, komponierte für das Instrument die sieben Stücke für drei Trautonien unter dem Titel „Des kleinen Elektromusikers Lieblinge“ (1930), das Konzertstück für Trautonium und Streichorchester (1931) und das Langsame Stück mit Rondo für Trautonium (1935).160 Die Spieltechnik – das Niederdrücken einer Saite – ähnelt der Violintechnik, „was dem Bratschisten Hindemith natürlich behagte.“161 Während des Zweiten Weltkrieges kam die Erforschung von elektronischen Instrumenten in Berlin zum Erliegen und die Versuchsstelle wurde aufgelöst. Lediglich Oskar Sala, ein Kompositionsschüler Hindemiths und Trautoniumvirtuose, wurde mit dem Bau eines 157 Vgl. dazu Ebbeke: Elektroakustische und experimentelle Musik, S. 201–211, bes. S. 201. Ein Jahr später erhielt auch das Berliner Konservatorium Klindworth-Scharwenka eine Forschungsstätte für Radiomusik. Vgl. dazu Ruschkowski, André: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen, Stuttgart 1998, S. 60. 158 Siehe dazu: Sala, Oskar: My Fascinating Instrument, in: Enders, Bernd (Hrsg.): Neue Musiktechnologie. Vorträge und Berichte vom KlangArt-Kongreß 1991 an der Universität Osnabrück, Fachbereich Erziehungs- und Kulturwissenschaften, S. 75–93, hier S. 75–76. 159 Der Klang des Trautoniums entsteht durch die Kippschwingung eines Glimmröhrengenerators. Diese liefern einen obertonreichen Grundklang, dessen Formantverhalten und Lautstärke verändert werden können. 160 Zu der Konzeption und Rezeption der Werke Hindemiths für Trautonium siehe: Ruschkowski, André: Die Odyssee des Trautoniums, in: ders.: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen, Stuttgart 1998, S. 56–74, bes. S. 63–66. 161 Donhauser, Peter: Volkstrautonium. KlarinettenBassgeigenTrompete im Holzkoffer, in: Institut für Medienarchäologie (Hrsg.): Zauberhafte Klangmaschinen. Von der Sprechmaschine bis zur Soundkarte, Mainz 2008, S. 143–145, hier S. 144.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Rundfunktrautoniums beauftragt, das er 1933 fertigstellte. Das ursprünglich einstimmige Trautonium wurde hierbei um ein weiteres unabhängiges Spielmanual erweitert.162 Auf diesem Instrument war sehr virtuoses Spiel möglich, was er in eigens für ihn geschriebenen Konzerten und Bearbeitungen klassischer Werke unter Beweis stellte.163 1940 entwickelte er aus dem Rundfunktrautonium das besser zu transportierende Konzerttrautonium. Bei dem Konzerttrautonium lassen sich bereits sogenannte „subharmonische Zusätze“164 finden. Daran forschte Sala weiter und entwickelte schließlich ein Instrument, das ausschließlich mit subharmonischen Frequenzvariationen arbeitete und den Namen Mixturtrautonium erhielt. Den zwei Hauptgeneratoren wurden jeweils vier weitere Generatoren zugeordnet, die zu jedem Ton eine Reihe von Frequenzen aus der Untertonreihe lieferten. „32 Drehknöpfe mit je zwanzig Stufen dienen zum Einschalten der gewünschten subharmonischen Mixturen und ihrer Lautstärken.“165 Oskar Sala sagte zu der subharmonischen Reihe in einem Interview: Diese zur Obertonreihe spiegelbildliche Untertonreihe hat die Musiktheorie schon lange interessiert. Man könnte daran so schön Dur und Moll erklären, ja, wenn diese Reihe existieren würde, als Naturphänomen eben. Nun ist sie wenigstens ein elektronisches Naturphänomen, entdeckt als solches von Friedrich Trautwein, 1934, und als Grundlage eines elektronischen Musikinstruments mit einer neuen Schaltung von mir.166

Mit dem Mixturtrautonium arbeitete Sala hauptsächlich an Kompositionen von Musik für jegliche Arten von Film, wie Trick-, Industrie- und Spielfilme.167 Das berühmteste Beispiel seiner Arbeit sind sicherlich die Geräusche im Film Die Vögel, die er 1961 im Auftrag von Alfred Hitchcock mit dem Mixturtrautonium elektronisch erzeugte.168 Ein von Sala entwickeltes Instrument für vier Spieler, ein sogenanntes Quartett-Trautonium in einem nicht spielbereiten Zustand, befand sich auch im Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt der Deutschen Post in Berlin. Die Aufgabe von Gerhard Steinke war es, dieses Gerät wieder spielfähig zu machen. Da sich dies als nicht möglich herausstellte, reifte bei Steinke und seinen Mitarbeitern der Wunsch, für den Rundfunk ein 162 Zur Technik und Spielweise des Trautoniums siehe ein Interview, das Oskar Sala dem Deutschen Museum zum Anlass der Überlassung seines Mixturtrautoniums gegeben hat: http://www.oskarsala.de/oskar-sala-fonds/oskar-sala/interview/mixturtrautonium, abgerufen am 30.4.2021. 163 1952 schrieb Harald Genzmer sein Konzert für Mixturtrautonium und großes Orchester, 1956 schrieb Jürg Bauer sein Concerto für Mixturtrautonium und Streichquartett. 164 Sala: My Fascinating Instrument, S. 78. 165 Ungeheuer, Elena: Art. Elektroakustische Musik. A Elektrische Klangerzeugung bis 1950, in: MGG2, Sachteil Bd. 2, Spp. 1717–1749, hier Sp. 1742. 166 Oskar Sala im Gespräch, http://www.oskar-sala.de/oskar-sala-fonds/oskar-sala/interview/mixturtrautonium, abgerufen am 30.4.2021. 167 Sala: My Fascinating Instrument, hier besonders S. 85–89, vgl. dazu auch: Ruschkowski: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen, S. 73–74. 168 Donhauser, Peter: Mixturtrautonium. Konzert für 300 Volt, 20 Ampere und Orchester, in: Institut für Medienarchäologie (Hrsg.): Zauberhafte Klangmaschinen. Von der Sprechmaschine bis zur Soundkarte, Mainz 2008, S. 146–148, hier S. 146.

Die Anfänge: Das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung

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eigenes Instrument zu entwickeln. Mitte der 50er-Jahre wurde dann in Adlershof das sogenannte Labor für akustisch-musikalische Grenzprobleme gegründet.169 Es erschienen in der DDR in dieser Zeit einige Bücher die technischen Voraussetzungen von Studioarbeit und Studioausrüstung betreffend; darunter sind insbesondere die Technischen Mitteilungen aus dem Betriebslaboratorium für Rundfunk und Fernsehen, die nach fünf Jahrgängen 1961 in den Technischen Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes aufgingen und sich ausdrücklich an die „Mitarbeiter des Bereiches Rundfunk und Fernsehen im Ministerium für Post- und Fernmeldewesen der Deutschen Demokratischen Repu­blik“ richteten.170 Die meisten der Artikel beschäftigten sich mit Versuchen zur Übertragung von Radio- und Fernsehsignalen und damit verbunden mit der Optimierung von Sendestationen, Antennen etc. Dies erklärt den wissenschaftlichen Stil und die Vielzahl von Diagrammen, Karten und Messkurven in dieser Zeitschrift. Dass sich jedoch auch mit Fragen der Raumakustik und der Wahrnehmung von Klang im Raum beschäftigt wurde, zeigen einige Aufsätze in den technischen Mitteilungen, wie zum Beispiel von Gerhard Steinke, der sich mit der Stereo-Wahrnehmung befasste.171 Dass die PAL-SECAM-Kontroverse172 intensiv geführt wurde, zeigen auch einige Beiträge in den Technischen Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes.173 Auch wurde sich mit Mikrofonen, ihrer Weiterentwicklung und optimalen Nutzung beschäftigt, wie z. B. der Beitrag von E. Hanns, „Die Temperaturabhängigkeit von Mikrofonen“174 zeigt. Besonders für die Elektroakustik

169 Nach Tatjana Böhme-Mehner ist es damit das erste Studio im Bereich des Ostblocks. Vgl. BöhmeMehner: Berlin was Home to the First Electronic Studio in the Eastern-Bloc, S. 33. 170 Siehe z. B. Technische Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 6 (1962), S. 44. 171 Vgl. Steinke, G.[erhard]: Stereofonie und musikalische Wahrnehmung, in: Technische Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 7 (1963), S. 102. 172 Die DDR hat sich nach Diskussionen, an denen in technischer Hinsicht auch das RFZ beteiligt war, 1969 für das SECAM-System entschieden, welches das „Gegensystem“ zu dem PAL-System darstellte, wie es in Amerika und Westdeutschland verwendet wurde. Gegen PAL und damit gegen Amerika und Westdeutschland wandten sich die damalige UdSSR und Frankreich mit dem SECAM-System. Die Wahl fiel, wie Glaubitz in seiner Dissertation vorstellt, vorrangig aus politischen Gründen. Das RFZ spielte in dieser Diskussion eine Rolle. Vgl. Glaubitz, Gerald: Die PAL-SECAM-Kontroverse in der DDR. Die politisch-ideologische Instru­ mentalisierung der Farbfernsehfrage durch den ostdeutschen Staat zwischen 1965 und 1969 (= Aachener Beiträge zur Wissenschafts- und Technikgeschichte des 20. Jahrhunderts 5), Berlin 2003, S. 51–59. 173 Vgl. u. a. Lindner, K.: Kabelentzerrer für Video-Farbsignale nach dem SECAM- oder PAL-Systems, in: Technische Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 13 (1969), S. 49–54; Wobst, J.: Das Farbfernsehsystem SECAM, in:  Technische Mitteilungen des Rundfunkund Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 13 (1969), S. 82–94 und Märker J. und Munk J.: Subjektive Bewertung der Auswirkungen von Diskriminatorverstimmungen im SECAM-Farbfernsehempfänger, in: Technische Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 13 (1969), S. 94–99. 174 Hanns, E.: Die Temperaturabhängigkeit von Mikrofonen, in: Technische Mitteilungen des Rundfunkund Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 10 (1966), S. 119–123.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

sind die Aufsätze über Bandfilter, wie zum Beispiel von K. H. R. Weber,175 interessant. Auch die Ausführungen von W. Tismer über ein Hallgerät mit Schraubfedern176 ist sicherlich für die Elektroakustik nutzbar. Die Untersuchungen, die in diesem neu aufgebauten Labor unter Leitung von Gerhard Steinke gemacht wurden, waren zunächst auf rundfunkübertragungstechnische Versuche beschränkt. Die wichtigste Aufgabe des Laboratoriums waren Untersuchungen zur Einführung der Rundfunk-Stereofonie und zur Verbesserung der Übertragungsqualität im Radio. Später kamen noch Versuche zur Übertragung von Musik durch das Fernsehen und Experimente zur Aufnahme- und Wiedergabetechnik hinzu. Ende der 50er-Jahre konnte sich eine kleine Forschungsgruppe auch dem Problem der elektronischen Klangerzeugung widmen. Der Kern eines Klangerzeugers für subharmonische Klänge (die Vorstufe des späteren Subharchords) wurde 1962 von Ernst Schreiber entwickelt. Der Ingenieur Schreiber hatte sich 1959 mit der Entwicklung der sogenannten „Toccata-Orgel“, einem elektronischen Instrument zur Nachahmung des traditionellen Orgelklangs, hervorgetan.177 Das im Labor für akustisch-musikalische Grenzprobleme entwickelte Instrument, „das in erster Linie für den Bedarf von Rundfunk- und Fernsehstudios, für Spiel- und Trickfilmstudios sowie für Opernhäuser und Theater bestimmt ist“, wie Ernst Schreiber in der Zeitschrift Rundfunk und Fernsehen schreibt,178 stieß schon bald auf Interesse bei den Komponisten, die für den Rundfunk tätig waren, und bereits im gleichen Jahr wurden die ersten Trickfilme mit Hilfe dieses ersten Typs des Subharchords vertont. Schreiber führt weiter aus, dass das Subharchord nicht für konzertante Zwecke entwickelt [wurde]. Erst mit den in vielen Studios vorhandenen Zusatzeinrichtungen (Hallplatte, Magnetbandgerät, Iteration, Synchronisierungen, Mischeinrichtungen im Regiepult usw.) werden die gewünschten Effekte und optimalen Wirkungen erzielt.179

175 Weber, K. H. R.: Die Berechnung maximal flacher zweikreisiger Hochfrequenz-Bandfilter beliebiger Bandbreite, in: Technische Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 6 (1962), S. 105–117 oder ders.: Die Berechnung zweihöckriger Hochfrequenz-Bandfilter beliebiger Bandbreite, in: Technische Mitteilungen des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 8 (1964), S. 1–8. 176 Tismer, W.: Ein Studionachhallgerät mit Schraubfedern, in: Technische Mitteilungen des Rundfunkund Fernsehtechnischen Zentralamtes (RFZ) 7 (1963), S. 164–170. 177 Über die Toccata-Orgel: Riechelmann, Lutz: In der DDR entwickelt. Die neue Elektronen-ToccataOrgel, in: MuG 9 (1959), S. 558–559. Die Orgel wurde im VEB Werk für Fernmeldewesen Berlin gebaut. Mit dem Bau der Orgel sollte eine klangliche Nachahmung einer traditionellen Orgel geschaffen werden, um ohne großen Aufwand Orgelwerke auch an Orten spielen zu können, an denen keine Orgel vorhanden ist. Riechelmann nennt beispielsweise Kulturhäuser und Konzerte im Freien. Er äußert sich sehr positiv über den Klang der Orgel. 178 Schreiber, Ernst: Ein neuartiger elektronischer Klang- und Geräuscherzeuger, in: Rundfunk und Fernsehen, Heft 2 1964, wieder abgedruckt auf der Homepage http://www.subharchord.com/sub_ frameset/gebrauchsanweisung/Schreibertext.html, abgerufen am 30.4.2021. 179 Ebd.

Die Anfänge: Das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung

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Damit unterscheidet es sich beispielsweise von dem Trautonium, das im Konzertsaal gespielt werden konnte. Offiziell wird jedoch weiterhin betont, dass das Subharchord aufgrund seiner Klaviatur unproblematisch für den Konzertbetrieb einzusetzen sei. Dies belegen auch Werke, die für Subharchord als Soloinstrument und Orchester geschrieben wurden, wie beispielsweise das „Concertino“ für Subharchord und Streichorchester von Wolfgang Hohensee aus dem Jahre 1965. Hier steht der aktiv spielende Musiker weiterhin im Fokus der Komposition. Schreiber hingegen spricht neben der Geräuschproduktion für Filme auch eine rein musikalische Nutzung des Instrumentes an, jedoch bezieht er sich dabei ausschließlich auf sogenannte „Unterhaltungstitel“. Auch das nachträgliche Hinzufügen von Stimmen in eine vorproduzierte Orchesteraufnahme ist mit dem Subharchord realisierbar. Elektroakustische Musik im Sinne von Köln und Paris spricht Schreiber nicht an. „You could say the Subharchord was the first synthesizer in the world“, sagte Eckard Rödger in einem Interview mit Tatjana Böhme-Mehner 2010.180 Die Funktionsweise des Subharchordes wurde maßgeblich vom Mixturtrautonium Oskar Salas bestimmt, dessen subharmonische Mixturen übernommen wurden. Schreiber ersetzte jedoch das Bandmanual durch eine Tastatur und erleichterte dadurch das Spiel dieses Instrumentes. Die Handhabung mit der Tastatur ermöglichte auch einen Einsatz im Konzert. Dies wiederum war wichtiger Bestandteil in der Argumentation, dass dieses Instrument live und von Menschen gespielt (also nicht nur über Lautsprecher) erklingt. Dem „humanen“ Aspekt ist damit Rechnung getragen. Um das Glissandospiel zu ermöglichen, gab es auch einen Glissandoregler. Mit Vibratogeneratoren, verschiedenartig aufgebauten Filtern, Hoch- und Tiefpässen mit einstellbaren Grenzfrequenzen, Bandpässen und Formantfiltern wurde das Gerät nach und nach aufgerüstet. Integriert wurde auch ein Ringmodulator, ein Sinustonund Rauschgenerator. Die MEL-Filter-Klaviatur – eine bestimmte Auswahl von Bandpassfiltern – ist eine Erfindung von Josef Anton Riedl (Siemens-Studio für elektronische Musik, München) und wurde für das Subharchord übernommen. Das Subharchord wurde insgesamt nur in einer kleinen Serie von sieben oder acht Stück produziert. Der Preis betrug ca. 30.000 Mark/DDR bzw. 30.000 DM (Export). Für das Design des Instrumentes zeichnet der Formgestalter Gunter Wächtler verantwortlich. Gerhard Steinke berichtet, dass die Entwicklung des Instruments beinahe gescheitert wäre, „da aus dem Ministerium für Kultur der Vorwurf kam, subharmonische Klänge seien eine musikalische Fiktion, denn in der Natur kämen sie nicht vor. […] Wir konnten aber ihre Realität nachweisen.“181 In der Legitimation des Instruments spielt diese Herleitung aus einer natürlichen subharmonischen Klangfolge eine wichtige Rolle. Anders als bei „rein technischen“ Instrumenten, die kein natürliches Äquivalent haben, wie beispielsweise ein Sinustongenerator, ist das Subharchord durch die subharmonischen Klänge als natürliches und „humanes“ Instrument gerechtfertigt. Nachdem dieses Instrument 1963 die Hürde einer Begutachtung des Komponistenverbandes gemeistert und dabei als Anhänger unter 180 Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 27. 181 Steinke, Gerhard: Subharchord II. Wie es zum Subharchord kam – eine Erinnerung, in: Institut für Medienarchäologie (Hrsg.): Zauberhafte Klangmaschinen. Von der Sprechmaschine bis zur Soundkarte, Mainz 2008, S. 149–151, hier S. 149.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

anderen Paul Dessau gewonnen hatte, stand der Weiterentwicklung des Instrumentes und dem Ausbau des Labors für akustisch-musikalische Grenzprobleme zu einem kleinen Experimentalstudio für elektronische Klangerzeugung nichts mehr im Wege. Im gleichen Jahr wurde Gerhard Steinke zu einer Tagung über elektronische Musik an der Technischen Universität in Westberlin eingeladen und hatte die Möglichkeit, Stücke, die mit dem Subharchord entstanden sind, vorzustellen.182 Dies erregte das Interesse bei Studioleitern ausländischer Studios. Besuche wurden gestattet – vermutlich um Verkäufe des Instru­ments ins Ausland voranzutreiben – und es wurde Bandaustausch mit verschiedenen Studios, unter anderem mit Radio France, dem WDR und der BBC, verabredet. Steinke schreibt im Rückblick: An Sprachregelungen gewöhnt, wurde der Begriff „Elektronische Musik“ weitestgehend vermieden, zumal er in der Tagespresse ständig gebrandmarkt wurde. […] Es wurde daher der neutrale Begriff „Klangerzeugung“ oder noch häufiger „Elektronische Klangkunst“ verwendet, wie ihn der sehr engagierte Musikwissenschaftler und Musikredakteur des Deutschlandsenders, Gerhard Schwalbe, taktisch klug geprägt hatte.183

Wie sehr versucht wurde, gerade durch das Medium Radio die elektroakustische Musik dem Publikum näherzubringen, zeigt eine Sendereihe mit dem Titel „Auf dem Wege zu einer neuen Klangkunst“ von Gerhard Steinke, die in Zusammenarbeit mit Gerhard Schwalbe 1965/66 im Deutschlandsender ausgestrahlt wurde. Geplant waren sechzehn Folgen, ausgestrahlt werden konnten nur fünfzehn Folgen. Tabelle 2: Titel der Sendereihe „Auf dem Wege zu einer neuen Klangkunst“

09.03.1965

1. Folge: Das Subharchord des Studios im RFZ

06.04.1965

2. Folge: Die historische Entwicklung der elektronischen Musikinstrumente, Teil 1: Vom Neo-Bechstein-Flügel bis zur elektronischen Orgel

04.05.1965

3. Folge: Die historische Entwicklung der elektronischen Musikinstrumente, Teil 2: Vom Theremin-Gerät bis zur Hammondorgel

01.06.1965

4. Folge: „Musique concrète“ (Studio Paris)

29.06.1965

5. Folge: Musik aus Sinustönen (Studio Köln)

27.07.1965

6. Folge: Lochstreifen steuern Klänge (Studio München)

24.08.1965

7. Folge: Besuch im Studio für experimentelle Musik in Warschau

21.09.1965

8. Folge: Das elektronische Studio der RAI Milano

19.10.1965

9. Folge: Das Experimental-Musik-Studio in Illinois

10.11.1965

10. Folge: Die Radiophonische Werkstatt der BBC

182 Vgl. Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Gerhard Steinke, 12 October 2010, Steinke’s apartment, Berlin, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 15–23, hier S. 17. 183 Steinke, Gerhard: Subharchord II. Wie es zum Subharchord kam – eine Erinnerung, S. 150.

Die Anfänge: Das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung

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14.12.1965

11. Folge: Kurzfristig „abgesetzt“, d. h. verboten, wurde: Drei elektronische Klangexperimente aus dem Studio Köln:          Mauricio Kagel: „Transicion I“          Herbert Eimert: „Selektion“          György Ligeti: „Artikulation“ (an Stelle dieser Folge gab es „Orgelmusik“)

11.01.1966

12. Folge: Elektronische Klangerzeugung in der UdSSR

08.02.1966

13. Folge: Klangexperimente aus Niederländischen Studios

08.03.1966

14. Folge: Das Studio Gravesano von Hermann Scherchen

05.04.1966

15. Folge: Luigi Nonos Experimente mit elektronischen und konkreten Klängen

03.05.1966

16. Folge: Zwei neue Produktionen aus dem Experimentalstudio für künstliche Klangerzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes Berlin-Adlershof

Des Weiteren wurden von Steinke zwei Vorträge in der Akademie der Künste mit dem Thema „Technische Grundlagen der Elektronischen Klanggestaltung. Vortrag mit Bandvorführungen“ zu der Veranstaltung „Elektronische Klangkunst I und II“ am 24. November 1966 und am 19. Mai 1967 gehalten. Ebenso hielt Steinke an der Hochschule für Musik Ostberlin im Rahmen der Tonmeisterausbildung Vorlesungen über Tonstudiotechnik und über Elektronische Klangerzeugung, in denen auch die Werke verschiedenster internationaler Studios verbreitet werden konnten. So brachte er junge Tontechniker in Kontakt mit dem Adlershofer Studio und dem Subharchord. Zum Beispiel Eckard Rödger oder der Komponist Bernd Wefelmeyer kamen auf diese Weise in das Studio und arbeiteten mit Steinke zusammen.184 Während der aktiven Zeit dieses Studios entstanden mehrere Trickfilmmusiken und mehr als 80 Kompositionen für Film, Rundfunk und Fernsehen. Aber es wurden auch eine kleine Anzahl autonomer Stücke produziert, wovon das wohl bekannteste „Galilei“ von Siegfried Matthus ist.185 Im Laufe des Jahres 1968 wurden die kritischen Stimmen gegen das Studio immer stärker. Steinke beschreibt das Ende des Studiobetriebs wie folgt: Die Akademie der Künste, Sektion Musik mit Prof. Butting, Prof. Cilensek, Günther Kochan, Prof. Meyer, Kurt Schwaen, Siegfried Matthus, unterstützte uns weiterhin – allen Gegnern dieser Arbeiten zum Trotz. Die Kritiken an elektronisch erzeugter Musik verstummten aber während der ganzen Zeit des damaligen Experimentalbetriebes niemals. Die Leitung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes und auch einige uns wohl gestimmte Vertreter des übergeordneten Ministe-

184 Vgl. Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Bernd Wefelmeyer, by email between 9 and 14 February 2009, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 49–52, hier S. 49. 185 Siehe Analyse des Werkes in Kapitel 6.2.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR riums für Post- und Fernmeldewesen waren in ständiger Sorge, dass durch unvorsichtige Termini oder andere Äußerungen in Veröffentlichungen und Sendungen, der Betrieb im Labor untersagt würde.186

Ein geplanter Umzug des Studios in die Gebäude des Funkhauses Berlin 1969 scheiterte an dem Staatlichen Rundfunk-Komitee, was einen Streit auslöste, bis „die Leitung des RFZ empfahl, sich vorsichtig zurückzuziehen und die Arbeiten in dem Experimentalstudio langsam ‚einschlafen‘ zu lassen. Wir gaben aber noch nicht ganz auf.“ Ein Grund für das Einstellen des Studiobetriebs und der weiteren Forschung an der Weiterentwicklung des Subharchords mag ein Besuch Nikita Chruschtschows gewesen sein, der seine Missbilligung über diese „Kakophonie“ äußerte.187 Ein Subharchord wurde in den Räumen des Postmuseums und ein weiteres in den Räumen des RFZ gelagert und konnte auf diese Weise noch für Hörspielkompositionen genutzt werden. Dieses Subharchord bildete in den 80er-Jahren den Grundstock für das neu eingerichtete Studio der Akademie der Künste der DDR. Gerhard Steinke wurde Direktor des neu gegründeten Studios für die Weiterentwicklung von Klangtechnologie, in dem das RFZ aufging. Tabelle 3: Liste der Subharchorde

Existierende Instrumente Bratislava

Stockhausen hat sich dieses Instrument angeschaut

Pilsen Prag Trondheim, Ringve Museum

Benutzt wurde es vor allem von Gunnar Sønstevord, Filmkomponist am Norwegischen Rundfunk

Berlin, Akademie der Künste

Instrument aus dem Nachlass des RFZ-Adlershof, stand erst im Postmuseum und wurde dann zur Einrichtung des Studios an der Akademie der Künste der DDR verwendet

Berlin, Deutsches Technikmuseum

Instrument stammt aus dem Funkhaus, Hörspielproduktion

Verschwundene Instrumente Dresden

Trickfilmstudio Dresden Karl-Ernst Sasse, Chefdirigent des DEFA-Sinfonieorchesters, hatte mit dem Subharchord im Dresdener Trickfilmstudio Filmmusik komponiert

Warschau

Das Instrument wurde bestellt, wieder abbestellt und dementsprechend wahrscheinlich nicht nach Warschau geliefert

186 Steinke, Gerhard: Subharchord II. Wie es zum Subharchord kam – eine Erinnerung, S. 151. 187 Nach Tatjana Böhme-Mehner ist es damit das erste Studio im Bereich des Ostblocks. Vgl. BöhmeMehner: Berlin was Home to the First Electronic Studio in the Eastern-Bloc, S. 37.

Die Geraer Ferienkurse für Neue Musik

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Der Berliner Installationskünstler Manfred Miersch hat 2001 das erste und bis heute noch einige weitere dieser Instrumente wiedergefunden und ihre Geschichte dokumentiert.188 Mittlerweile verwendet er das Subharchord in seinen Kunstwerken und versucht, es der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

4.2 Die Geraer Ferienkurse für Neue Musik – elektroakustische Musik und ihre Vermittlung jenseits eines institutionellen Studios 4.2.1 Die Situation der Komponierenden in der DDR ohne institutionelles Studio Mit der Schließung des Experimentalstudios für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes Anfang der 70er-Jahre endete für Komponisten die Möglichkeit, in einem Studio der DDR zu arbeiten. Das heißt, nicht nur die Nutzung der Instrumente, wie des Subharchords, sondern auch die Zusammenarbeit mit Tontechnikern und anderen Fachleuten für die technische Realisation war eingeschränkt. Für die Komponisten, die sich unter den erschwerten Bedingungen weiterhin mit elektroakustischer Musik beschäftigen wollten, bedeutete dies, sich anderweitig nach kreativen Lösungen umsehen zu müssen.189 Diese bestanden einerseits darin, Studios im Ausland zu nutzen. Dabei konnte auf die Studios im sozialistischen Ausland (Bratislava, Budapest, Warschau, Prag, Belgrad) zurückgegriffen werden, für die es relativ einfach war, einen Aufenthalt genehmigt zu bekommen. Lothar Voigtländer nutze beispielsweise mehrfach das Studio in Bratislava.190 Mit erheblichem Aufwand konnten einige Komponisten Arbeitsaufenthalte in den westlichen Studios in Freiburg, Bourges oder Stockholm erlangen.191 Zudem konnte in den Studios des DDR-Radios, die für die Produktion von Hörspielen ausgelegt waren, gearbeitet werden. Da diese Studios aber stark in Gebrauch waren, war dies nur sehr eingeschränkt möglich.192 Diese Möglichkeit nutzte beispielsweise Friedrich Schenker. Er sagte in einem Interview im Juni 1977: „Da es bei uns in der DDR noch immer kein elektronisches Studio gibt, mußten alle Tonbänder zu meinen Kompositionen […] in einem normalen Rundfunk-Studio gearbeitet werden. Das schloß bisher auch rein elektronisches 188 Die Dokumentation veröffentlicht er mit einer Liste der Instrumente auf seiner Internetseite: http:// www.subharchord.com/sub_frameset/sub_frameset.html, abgerufen am 30.4.2021. 189 Tatjana Böhme-Mehner schreibt: „the lack of an official production center opened the door to creativity.“ Böhme-Mehner, Tatjana: At the Edge of Legality – Creative at the Core: The Period After the Close of the Radio Studio, in: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 61–64, hier S. 63. 190 Harmonics (1975), Mediations sur le temps (1976), Variation und Collage, Structum I, Orgelspiele (alle 1978) sind in Bratislava, Ex voce und Ex voce II sind 1982 in Budapest entstanden. 191 Paul-Heinz Dittrich arbeitete beispielsweise in der Heinrich-Strobel-Stiftung in Freiburg (Vokalblätter 1976 und Engführung 1980/1981) und Georg Katzer in Bourges (Stille, doch manchmal spürst Du noch einen Hauch 1977, Dialog imaginär 1982 und Le Mecanique et les Agents de l’Erosion 1985). 192 Georg Katzer realisierte beispielsweise das Tonband zu Stimmen der toten Dichter 1977 im Studio von Radio DDR.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Arbeiten aus.“193 Des Weiteren bauten sich einige Komponisten Privatstudios mit Instrumenten aus dem Ausland194 und eigenständig umgebauten Studioequipment, das in der DDR verfügbar war, auf. Oder sie griffen auf Studios von Tonmeistern wie Eckard Rödger zurück, der sich in Leipzig in seinen privaten Räumen ein Studio einrichtete: „my kitchen was like a real electrical workshop.“195 Diese Privatstudios reichten in ihren Möglichkeiten nicht an die staatlich geförderten Institutionen, wie es die Studios an Rundfunkanstalten oder Hochschulen darstellten, heran. Dennoch erlaubten sie den Komponisten, frei von staatlichen Institutionen mit Klängen zu experimentieren und auf dem Gebiet der Elektroakustik weiterhin tätig zu sein. Ein wichtiger, nicht zu unterschätzender Punkt, der mit der Auflösung des Adlershofer Studios einherging, war, dass damit den Komponisten auch ein kommunikativer Ort genommen wurde. Die ohnehin in ihrer kompositorischen Arbeit meist auf sich gestellten Komponisten hatten einen Kommunikationspunkt für technische und ästhetische Fragestellungen zur Elektroakustik verloren. Mit den Geraer Ferienkursen wurde ab 1974 wieder eine Plattform geschaffen, die dem entgegenwirkte. Hier hatten die Komponisten auch im Dialog mit Musikwissenschaftlern die Gelegenheit, sich einerseits in den Kompositionskursen mit den technischen und kompositionsspezifischen Fragestellungen auseinanderzusetzen und zu experimentieren und andererseits in den Vorträgen und Gesprächsrunden die Musik ästhetisch zu reflektieren. Die intensive Arbeit mit elektronischen Klängen in den Kompositionskursen wurde jedoch erst Anfang der 80er-Jahre fester Bestandteil der Geraer Ferienkurse. Studioequipment und Instrumente wurden vor allem von Lothar Voigtländer für die Kurse zur Verfügung gestellt. Mit diesen Möglichkeiten, die alle nicht an ein offizielles, staatlich gefördertes Studio gebunden waren, bewegte sich die Szene der elektroakustischen Musiker in einer wenig kontrollierbaren und daher wenig reglementierten Grauzone. Böhme-Mehner beschreibt die Szene in einem sehr positiven Bild: Rather, an interesting result of this semiofficialness, which was naturally viewed by the government with suspicion, is the development of a lively, decentralized music scene. A surprisingly large number of diverse, small festivals cropped up: concerts were presented in galleries, and talks and lecture recitals in the context of the church made even electroacoustic music popular in a manner that was without comparison.196 193 Stürzbecher: Komponisten in der DDR, S. 262. 194 Vgl. dazu im Kapitel 5.1 wie Michael von Hintzenstern einen Synthesizer aus der Schweiz in die DDR schmuggelte. Eine weitere Begebenheit erzählt Paul-Heinz Dittrich, der einen MoogSynthesizer in die DDR brachte und dadurch die Möglichkeiten dort zu arbeiten stark verbesserte: „I brought a small Moog-synthesizer back from Switzerland. Back then, that as something new for the GDR, that you could create something in that manner without having to travel abroad each time. I created the composition ‚Bruch-Stücke‘ for trombone and tape with Eckard Rödger at the Theater im Palast, Berlin.“ Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Paul Heinz Dittrich, Zeuthen, 20 February 2009, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 65–70, hier S. 68. 195 Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 28. 196 Böhme-Mehner: At the Edge of Legality, S. 64.

Die Geraer Ferienkurse für Neue Musik

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Auch wenn unter den Komponisten vielleicht die beschriebene Aufbruchstimmung geherrscht hat, lässt sich diese sehr positive Einschätzung, insbesondere der Rezeption, in den Quellen nur schwerlich nachweisen. Die Zahl der Kompositionen und der Komponisten, die sich mit Elektroakustik beschäftigten, geht in den 70er-Jahren zurück.197 Sicherlich richtig ist, dass sich unter den erschwerten Bedingungen die Komponisten, denen eine Weiterentwicklung der Elektroakustik wichtig war, um kreative Ansätze bemüht haben, Werke in der DDR zu realisieren und aufzuführen. Aufgrund fehlender Aufführungen durch staatliche Stellen kam es vermehrt zu Konzerten in Galerien und Kirchen und diese Konzerte fanden verteilt im ganzen Land mit Schwerpunkten auch in kleinen Städten, wie beispielsweise Gera, statt.

4.2.2 Die Entstehung und Entwicklung der Geraer Ferienkurse In einem Radio-Feature von 2017 postuliert Stefan Amzoll: Wer glaubt, Ferienkurse für Neue Musik hätte es in der ehemaligen DDR nicht gegeben, der wird überrascht sein: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik können nämlich als Pendant zu jenen in Darmstadt verstanden werden. Bis 1989 waren sie ein lebendiges, aufgeschlossenes Forum für Gegenwartsmusik.198

Der Bezirksverband des Verbands der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR (VKM) in Gera,199 dem der Musikwissenschaftler Eberhard Kneipel angehörte, arbeitete sehr aktiv und zeichnete sich dadurch aus, dass er beständig an Informationen und Vermittlung im Bereich der zeitgenössischen, avantgardistischen Musik interessiert war.200 1973 begann Kneipel mit Konzerten und Gesprächskonzerten, den sogenannten „Galerie-­ Konzerten“, in der Geraer Orangerie201 und schuf hier eine Basis, auf der die Geraer Ferienkurse ein Jahr später aufbauten. Bereits in den Galerie-Konzerten wurden Werke von PaulHeinz Dittrich und Georg Katzer gespielt, die nach Aussage von Eberhard Kneipel auch mit elektroakustischen Mitteln arbeiteten.202 Auch nach Gründung der Geraer Ferienkurse wurde die Reihe der Galerie-Konzerte fortgeführt. Kneipel war zu diesem Zeitpunkt an der Jenaer Universität als Musikwissenschaftler tätig und wechselte 1979 an das Geraer 197 Die Zahl der nachgewiesenen Kompositionen ist in den 80er-Jahren doppelt so hoch wie in den 70er-Jahren. Siehe dazu das Kapitel 2 mit der Auswertung der Werkliste. 198 Amzoll, Stefan: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. Vom Experiment zur lebendigen Institution, Sendung Atelier Neue Musik vom 21.1.2017, Deutschlandfunk. 199 Der Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR war in elf Regionalbezirke gegliedert. 200 Vgl. Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Eberhard Kneipel, 27 January 2010, Gera, theatre restaurant, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 71–79, hier S. 72. 201 Seit 1963 war die Orangerie Teil des Geraer Stadtmuseums und beherbergte ab 1972 die Kunstsammlung Gera. 202 Vgl. Böhme-Mehner: Interview with Eberhard Kneipel, S. 77.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Theater, zunächst als Dramaturg, später als Intendant. Er beschreibt die Notwendigkeit der Gründung der Ferienkurse: Die Gründung der Geraer Ferienkurse 1974 war dem Mangel an umfassenden und lebendigen Informationen insbesondere über die westliche Musikentwicklung geschuldet. Der Diskurs über ästhetische Grundfragen und individuelle Positionen sollte vertieft werden.203 Die Ferienkurse sollten eine „Plattform für die Komponisten, Musikwissenschaftler und Interpreten des Bezirkes der gegenseitigen Verständigung, der Diskussion über aktuelle Fragen der Kunsttheorie, der Kunstentwicklung, der Musikentwicklung vor allen Dingen, des Austausches über die eigenen Werke, auch über Aufführungen, auch über Auswertung von Aufführungen oder auch über das Auftragswesen“204 bieten. Dies wurde auch von weiteren Komponisten und Musikwissenschaftlern so gesehen, was eine Aussage von Michael von Hintzenstern, der die Kurse ab 1975 regelmäßig besuchte, bezeugt: „Ich war sehr begeistert, dass sich dort plötzlich eine Plattform befand, man sich sehr eingehend über Neue Musik informieren und wo man auch intensiv diskutieren konnte.“205 In der Rückschau auf die ersten Jahre der Ferienkurse schreibt die Jenaer Musikwissenschaftlerin Ingeborg Stein206 1981, dass mit den Ferienkursen „ein echtes kulturpolitisches Anliegen […] und eine wirkliche Lücke im Musikleben“207 entdeckt und geschlossen werden konnte. Dass mit den Ferienkursen ein „Klein-Darmstadt in Gera […] versucht worden ist, [um] die Probleme der Neuen Musik intensiv zu diskutieren“208, postuliert auch Frank Schneider 1996. „Alle Jahrgänge waren darauf ausgelegt, Informationsbedürfnisse zu befriedigen.“209 Dazu wurde versucht, ein möglichst breites Spektrum an Dozenten nach Gera zu bringen. Schallplatten, Partituren und Bücher wurden beschafft, sodass auf diese Weise auch über neue Tendenzen im Westen berichtet werden konnte.

Der Bezirksverband Gera des VKM förderte die Gründung ebenso wie die Kulturpolitik des Bezirks. „Die Kulturabteilung übernahm die gesamte Finanzierung und Logistik des Projektes“.210 Die ersten beiden Kurse fanden in Rudolstadt statt. Abgesehen von den Jahren 1979 und 1980, in denen man nochmals nach Rudolstadt ausweichen musste, hatten die Ferienkurse in Gera in der Bezirksmusikschule eine Heimat gefunden. Die Stadt stellte auch die Unterbringung der Teilnehmer zur Verfügung.211 Aktiv an der Gründung beteiligt waren Walburg Schulze (Bezirksverband des VKM) und der Geraer Musikreferent Günter Dietz. Mit dem Rektor der Weimarer Hochschule 203 Kneipel, Eberhard: „Wir hatten eine Idee …“ Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik, in: Positionen 81 (2009), Experiment DDR, S. 40–42, hier S. 40. 204 Kneipel zitiert nach Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 205 Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 206 Ingeborg Stein war zu dieser Zeit Assistentin an der Universität Jena. 207 Stein, Ingeborg: Der Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, in: Struktur und Form in der zeitgenössischen Musik, Jena 1981, S. 11–14, hier S. 11. 208 Dibelius, Ulrich und Schneider, Frank: „Schlußdiskussion“, in: dies. (Hrsg.): Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 3: Dokumente aus den siebziger Jahren, Berlin 1997, S. 439–457, hier S. 453. 209 Zitat Kneipel aus: Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 210 Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 40. 211 Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik.

Die Geraer Ferienkurse für Neue Musik

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Johann Cilensek und dem Leipziger Kompositionsprofessor Fritz Geißler waren bedeutende Komponisten und Hochschullehrer dabei, die auch Mitglieder der Akademie der Künste waren.212 Zudem war Geißler auch stellvertretender Verbandspräsident des VKM.213 Außerdem gehörte der Musikwissenschaftler Gerd Schönfelder, der gerade an der Dresdner Hochschule Prorektor geworden war, zur Gründungsgruppe.214 Politisch und hochschulpolitisch waren die Geraer Ferienkurse sowohl regional als auch aus Berlin gut abgesichert und konnten auf die Unterstützung, zum Beispiel der Stadt bei der Bereitstellung von Räumen, zurückgreifen. Ob diese Unterstützung aus dem Wissen heraus, dass den Komponisten eine kommunikative Plattform und institutionelle Begebenheiten, wie ein elektroakustisches Studio, fehlten, geschah, mag plausibel erscheinen. Durch die verschiedenen „kreativen Einzelschicksale“ der Komponisten, was ihre Möglichkeiten mit Elektroakustik zu arbeiten anging, waren sie nicht mehr als Gruppe fassbar. Amzoll stellt die Ausgangslage der Komponisten zur Gründung der Ferienkurse folgendermaßen dar: „Gegründet wurden sie zu einem Zeitpunkt, als die ostdeutsche Avantgarde um Friedrich Schenker, Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Paul-Heinz Dittrich nicht mehr zu administrieren war.“215 Die allgemeine These, dass avantgardistische Musik ein zu kleines Nischenelement und hiermit keine Schlacht zu schlagen sei, ist auch auf die Geraer Ferienkurse anwendbar. Aus der kleinen Geraer Initiative entwickelte sich jedoch eine bis zum Ende der DDR währende Einrichtung, die Kneipel kurz zusammenfasst: „und das Experiment entwickelte sich zur Institution – mit unerwarteten Dimensionen und erstaunlichen Ergebnissen.“216 In den ersten Jahren kamen die Dozenten und Teilnehmer hauptsächlich aus dem Thüringer Raum und die Zahl der Teilnehmer überschritt die 30 nicht.217 Bis zum Jahre 1989, dem letzten Geraer Ferienkurs, öffneten sich die Kurse einer breiten Künstler- und Hörerschaft, die sich auf bis zu 80 Teilnehmer in den letzten Jahren steigerte. Außerdem internationalisierte sich die Auswahl der Dozenten: Auch wenn bereits im ersten Jahr Peter Eötvös (Ungarn) nach Gera kam, vergrößerte sich stetig der Dozentenkreis von den sozialistischen Nachbarländern bis hin zu international tätigen Komponisten. Neben Komponisten und Musikwissenschaftlern aus dem sozialistischen Ausland, wie Jarmíl Burghauser aus Prag oder Komponisten aus dem Partnerverband des Bezirksverbands Gera in Plzn, kamen Eiichi Yasui aus Japan nach Gera, ebenso wie Derek Bourgeois und Robert Sherlaw Johnson, die 1980 über zeitgenössische Musik in Großbritannien berichteten.218 Ende der 212 Cilensek war seit 1961 (außerdem 1978–1990 Vizepräsident) und Geißler seit 1972 Mitglied der Akademie der Künste der DDR. Vgl. Stiftung Archiv der Akademie der Künste (Hrsg.): „… die zu diser Academie Beruffen“. Verzeichnis der Mitglieder der Berliner Akademie der Künste. 1696–1996, Berlin 1996. 213 Geißler war von 1972 bis 1984 Vizepräsident des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR. 214 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 40. 215 Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 216 Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“., S. 40. 217 Vgl. dazu Stein: Der Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, S. 11. 218 Vgl. ebd., S. 13.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

80er-Jahre entstand ein reger Austausch mit den Schweizer Komponisten Gerald Bennett (Teilnahme ab 1987) und Rudolf Kelternborn (Teilnahme 1989). Die Zielgruppen, an die sich die Kurse richteten, waren junge Komponisten, Interpreten und Musikwissenschaftler. Ab dem 8. Ferienkurs verjüngte sich die Teilnehmergruppe weiter, da neben Studierenden der Hochschulen auch Schüler der Kompositionsklassen der Musikschulen dazu kamen.219 In der Auswahl und Programmgestaltung war Eberhard Kneipel sehr frei: „Man hat eine sehr große Offenheit gezeigt, man war international ausgerichtet, ohne Einschränkung.“220 Da die Initiative von Gera ausging und vorerst in der Region verankert blieb,221 wurde das Programm im Bezirksverband und erst später auch in Berlin diskutiert. Tatjana BöhmeMehner schreibt, dass – auch wenn die DDR ein zentralistischer Staat war – die Verwaltungsbereiche stets eine große Rolle spielten.222 Die Geraer Ferienkurse sind dafür ein passendes Beispiel, da hier alle Initiative und Gestaltung von Gera ausging. Erst bei späteren Festivals kamen der Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR und das Ministerium als übergeordnete Einheiten dazu. In späteren Jahren beteiligte sich auch die Sektion Musik der Akademie der Künste der DDR und das Programm wurde auch dort beraten.223 Sowohl politisch anerkannte Komponisten als auch angefochtene Komponisten waren als Dozenten zu den Ferienkursen geladen; lediglich Komponisten aus Westdeutschland waren nie zu Gast in Gera: „There was no way to get composers from West Germany; that was only possible towards the end of the GDR.“224 Aufnahmen der Komponisten wurden gespielt, jedoch die Komponisten selbst durften nicht teilnehmen.

4.2.3 Konzeption und Aufbau der Ferienkurse Die Geraer Ferienkurse waren kein reiner Kurs für Komponisten, vielmehr waren sie Anlaufpunkt für alle, die sich mit zeitgenössischer Musik beschäftigten, also ebenso Interpreten, Musikpädagogen und Musikwissenschaftlern der verschiedenen Arbeitsbereiche,

219 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 41. 220 Zitat Kneipel in: Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 221 Ingeborg Stein schreibt, dass bei der Gründung „zunächst vor allem daran gedacht [war], für die Musikschaffenden des Bezirkes Gera eine geeignete Ebene der Begegnung aufzubauen.“ Stein: Der Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, S. 11. 222 Tatjana Böhme-Mehner schreibt: „Many decision processes took place on this level [the administrative districts] and never reached the capital. This regionalization was sometimes a conscious effort to avoid discussions about the nation.“ Böhme-Mehner: Does the GDR Have its Own Electroacoustic Sound?, S. 6. 223 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 40. 224 Böhme-Mehner: Interview with Eberhard Kneipel, S. 73.

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wie Hochschuldozenten, Musikkritiker und Publizisten.225 Außerdem stellten die Musikverlage der DDR ihre Publikationen aus.226 Seit dem ersten Ferienkurs setzten sich die Kurse daher aus mehreren Bestandteilen zusammen: Ȥ Kompositionskurse Ȥ Konzerte Ȥ Vorträge und Diskussionen Auch die einzelnen Kurstage verliefen grundsätzlich nach einem Schema:227 Ȥ Vormittags: Plenum mit einem Zentralthema, das diskutiert wurde Ȥ Nachmittags: Praktische Arbeit in Kompositionskursen und Seminaren für Musikwissenschaftler, Musikkritiker und Musikpädagogen Ȥ Abends: Diskussionsrunden oder Konzerte In den Kompositionskursen ging es um Gestaltungs- und Ausdrucksformen Neuer Musik; Musiktheorie wurde diskutiert und Werke der Teilnehmer besprochen. In den elektroakustischen Kursen stellten technische Umsetzung und Einsatz von elektroakustischen Mitteln in Kombination mit weiteren Instrumenten Schwerpunkte dar. Die Leitung der Kompositionskurse in den ersten Jahren übernahmen Johann Cilensek, Fritz Geißler, PaulHeinz Dittrich, Friedrich Goldmann, Günther Kochan, Siegfried Kühler, Ruth Zechlin und Siegfried Matthus. Später wirkten Georg Katzer, Lothar Voigtländer, Rudolf Kelterborn (Basel), Ernst Helmuth Flammer (Freiburg) als Dozenten mit. Als aktive Teilnehmer waren auch „jene jungen, die als nicht opportun galten: Wilfried Krätzschmar, Thomas Hertel, Siegfried Thiele, Friedrich Schenker, Gerhard Rosenfeld, Karl Ottomar Treibmann, Gerd Domhardt, Günter Neubert, Gunter Erdmann, Reinhard Pfund, Jacob Ullmann, Reinhard Wolschina, Johannes Wallmann, Juro Metsk …“228 dabei. Mit den Kompositionskursen bei Paul-Heinz Dittrich („I participated in that [Geraer Ferienkurse] almost every year.“229) und insbesondere bei Georg Katzer und Lothar Voigtländer wurde elektroakustische Musik Anfang der 1980er-Jahren fest in das Unterrichtsprogramm aufgenommen, wobei sich Katzer, Voigtländer und ab 1987 auch der in der Schweiz lebende amerikanische Elektroakustiker Gerald Bennett auf elektroakustische Kurse spezialisierten.

225 In diesem interdisziplinären Ansatz sind die Geraer Ferienkurse mit den Darmstädter Ferienkursen vergleichbar. 226 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 42. 227 Vgl. ebd., S. 41. Siehe beispielgebend dazu das „Lehrgangsprogramm für den 5. Geraer Ferienkurs 1978“ im Anhang. 228 Mail von Eberhard Kneipel vom 15.4.2018. 229 Böhme-Mehner: Interview with Paul-Heinz Dittrich, S. 69.

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Abb. 1: Veranstaltungsprogramm 1984 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2134.

Dass jedoch in früheren Jahren in den Kompositionskursen Elektroakustik ein Thema war, zeigt 1978 die Teilnahme des Tonmeisters Eckard Rödger, der beim Kompositionskurs von Paul-Heinz Dittrich in elektroakustische Komposition einführte.230

230 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 41. Walburg Schulze übernahm vom VKM Gera die Organisation der Kurse.

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Abb. 2: Einladung von Eckard Rödger zu dem Ferienkurs 1978 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2079.

Die Instrumente und das Studioequipment brachten die Dozenten, Voigtländer und Katzer, später auch Bennett, selbst mit. Voigtländer berichtet, dass am ersten Kurstag alle gemeinsam das Studio einrichteten.231 Da sich die jungen Komponisten der DDR im Rahmen ihrer Hochschulausbildung nicht mit elektroakustischen Instrumenten vertraut machen konnten, boten die Ferienkurse erste Möglichkeiten, selbst mit dem Material zu arbeiten. Lothar Voigtländer berichtet weiter: Ich habe das theoretische Rüstzeug geliefert und die Komponisten haben unmittelbar mit den Klangerzeugungsgeräten versucht, die entsprechenden Klänge herzustellen. […] So etwas muss man technisch trainieren als Komponist.232

Technisch wurde vor allem mit einer Beschränkung des Materials gearbeitet, um zum Beispiel aus einem Beckenschlag eine Vielfalt von Klängen zu entwickeln.233 Diesen Umgang mit elektronischen Klängen stellt auch Dittrich in seinem Vortrag zum Thema „Die Bedeutung der Klangfarben als formgestaltendes Mittel der Musikdramaturgie und der 231 Vgl. Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 232 Ebd. 233 Vgl. ebd.

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literarische Einfluß in meinen Kompositionen“, den er 1981 bei den Ferienkursen hielt, vor. So schreibt er anhand einer Werkbeschreibung zu Aktion-Reaktion234 seine momentane Herangehensweise an elektroakustische Klänge und deren Bearbeitung: So interessiert mich die konsequente Begrenzung des elektroakustischen Materials immer wieder, weil eine kompositorische Idee da ist, und deswegen grenze ich bestimmte Parameter in der Elektronik immer wieder ein. Gerade in der Eingrenzung, in der Beengung des Materials zwinge ich mich selbst, auf einen starken Nenner zu kommen, wo ich das Material für mich breche und für mich biege, bis ich alles gesagt und für mich so aufbereitet habe, daß da der Punkt ist, wo ich mich jetzt befinde.235

Auf Vorschlag von Paul-Heinz Dittrich wurden ab 1977 Kompositionen kollektiv entwickelt. Als erstes stand ein Werk für die Bläservereinigung Berlin mit Klavier und Elektronik im Zentrum, das 1978 fertiggestellt und in den Ferienkursen uraufgeführt wurde. Josef Schwirtz schreibt in der „Volkswacht“236: Diese „fertigen“ Kompositionen [u. a. von Dittrich und Stockhausen] wurden am Tage darauf – im Konzert am 7. Juli – durch eine „Werkstatt-Arbeit“ wohl noch übertroffen. Dieses in der Republik zum ersten Male versuchte Unterfangen war gut vorbereitet. Die jungen DDR-Komponisten Martin Hertel, Christof Winkler, Hansjürgen Schmidt, Helmut Zapf, Juro Mutzschke besprachen im April dieses Jahres mit Paul-Heinz Dittrich die Konzeption eines kollektiv zu erarbeitenden Konzertstückes. Während des Ferienkurses fügten sie die einzelnen Beiträge zu einem Ganzen und P.-H. Dittrich brachte es dann mit den versierten Berliner Solisten fertig, das Ergebnis an einem einzigen Tag aufführungsreif umzusetzen. Das Stück „Solo für Gruppen“, das die Hörer dann unter der Leitung Dittrichs zu hören bekamen, versetzte sie in spontane Begeisterung.237

Lothar Voigtländer hat mit den Schülern auch unterjährig gearbeitet, sodass sie mit fertigen Werken oder Werkteilen nach Gera reisten. Dies erzeugte auch außerhalb der Ferienkurse eine Bindung zwischen den Dozenten und Schülern und eröffnete ihnen die Möglichkeit, auch zwischen den Kursen mit elektroakustischen Mitteln weiter zu arbeiten. Helmut Zapf erinnert sich: „Im Ferienkurs traf man sich und hat es zusammengefügt.“238 Gerald Bennett, der 1987 einen gut besuchten Kompositionskurs für elektroakustische Musik leitete, beschreibt eindrücklich in einem Brief die gute Atmosphäre und den Wert der Ferienkurse für die zeitgenössische Musik in der DDR und darüber hinaus (siehe Abb. 3). 234 Besetzung: Oboe, Tonband und Live-Elektronik. 235 Dittrich, Paul-Heinz: Die Bedeutung der Klangfarben als formgestaltendes Mittel der Musikdramaturgie und der literarische Einfluß in meinen Kompositionen, in: Tendenzen und Beispiele. Entwicklungslinien zeitgenössischer Musik Teil 1, 8. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik 1981, Gera 1982, S. 39–51, hier S. 49. 236 Die Volkswacht war das Presseorgan der SED-Bezirksleitung Gera. Es ging später in die Ostthüringer Zeitung über. 237 Schwirtz, Josef; Gelungene Experimente. Aufschlußreiche Konzerte beim 5. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, in: Volkswacht vom 18.7.1978. 238 Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik.

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Abb. 3: Brief von Gerald Bennett vom 14. Juli 1987 Privatarchiv von Eberhard Kneipel

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Für die Konzerte, die in der Kurswoche zwei bis drei Mal stattfanden, wurden die besten Ensembles der DDR, wie zum Beispiel die Bläservereinigung Berlin, gewonnen. In den 70er-Jahren spielten dort die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler, Musica viva Dresden, Junge Musik Leipzig (Leitung: Steffen Schleiermacher), Ensemble Konfrontation aus Halle an der Saale, ein Solistenquartett der Komischen Oper Berlin, das Leipziger Percussionensemble und weitere. Diese Ensembles wurden kombiniert mit regionalen Gruppen des Bezirksverbandes Gera. Ebenso wurden auch immer Werke regionaler Komponisten, wie beispielsweise von Achim Müller-Weinberg239 und von Hansjürgen Schmidt240, in den Konzerten gespielt, sodass während der Kurse sehr gemischte Programme entstanden (siehe die Programmgestaltung in Abb. 4 mit einer Mischung aus Werken von John Cage, Hansjürgen Schmidt, Achim Müller-Weinberg und Ellen Hünigen).

239 Achim Müller-Weinberg (* 1933 in Chemnitz) war Geiger und Bratscher in verschiedenen Orchestern der DDR und von 1956 bis 1977 Solobratscher des Orchesters der Bühnen der Stadt Gera. Komposition studierte er bei Cilensek von 1975 bis 1977 und arbeitet ab 1979 als freischaffender Komponist in Gera. Vgl. http://www.saaleholzlandkreis.de/fileadmin/user_upload/PDF/2016_PDF/2012_Kulturpreistr% C3%A4ger.pdf, abgerufen am 30.3.2018 und http://www.miz.org/news-landesmusikrat-thueringenverleiht-ehrennadel-an-den-komponisten-achim-mueller-weinberg-n16638, abgerufen am 30.4.2021. 240 Hansjürgen Schmidt (* 1935 in Jena) studierte Komposition bei Günther Kochan, Alfred Böckmann und Herbert Kirmße in Berlin und Weimar. 1977 bis 1979 war er Meisterschüler an der Akademie der Künste bei Johann Cilensek. Seit 1970 ist er als freischaffender Komponist in Jena tätig. Vgl. https://www.hansjuergen-schmidt.com, abgerufen am 30.4.2021.

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Abb. 4: Programm des Eröffnungskonzertes der 16. Geraer Ferienkurse Privatarchiv Eberhard Kneipel

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Kneipel berichtet in den ersten Jahren von Konzerten mit Werken von Berio, Cage, Denissow, Dobrowolski, Ives, Ligeti, Nono, Reich, Satie, Schnittke, Slonimski, Stockhausen, Mitschke, Schleiermacher, Zapf u. a.241 Elektroakustische Musik war Ende der 70er-Jahre in den Konzerten vermehrt vertreten, auch wenn die elektroakustischen Kompositionskurse erst in den 80er-Jahren starteten. Einen Schwerpunkt bildeten die Konzerte mit Werken anwesender Komponisten, wie beispielsweise die Aufführung von „Kammermusik II“ für Oboe, Violoncello, Klavier und Tonband von Paul-Heinz Dittrich 1977 oder Peter Eötvös’ Vorstellung seiner kammermusikalischen Werke im ersten Festivaljahr. In der Zusammenführung von Konzert, Vortrag des Komponisten und Diskussion über die Werke lässt sich der interdisziplinäre Ansatz der Ferienkurse gut erkennen. Auch die Interpreten waren intensiv an den Diskussionen beteiligt; die ausführenden Musiker waren nicht nur die Konzertierenden, sondern auch Gesprächspartner gerade bei Themen wie Aufführungsproblemen und Spieltechniken. Durch die enge Verquickung theoretischer mit praktischen Veranstaltungen werden sonst in der Regel nur als Einzelerscheinungen zu beobachtende Prozesse in der Situation des Ferienkurses als Ganzes in ihrer Kontinuität erleb- und durchschaubar. Die Isolierung der einzelnen Fachbereiche löst sich in Diskussionsrunden und persönlichen Gesprächen, gegenseitiges Verstehen erwächst zugunsten künftiger besserer Zusammenarbeit.242

Außergewöhnlich waren die Aufführungen von westlichen Werken, wie 1975 die Aufführung von John Cages Klavierkonzert durch die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler.243 In der Schilderung von Michael von Hintzenstern war die Aufführung sehr gewagt und hinterließ bei den Zuhörern großen Eindruck. In der Presse hingegen gab es darüber kaum ein Echo. 1987 fand das erste Konzert „elektronische Musik“ statt mit Werken von Mitschke, Zapf, Bennett, Lorscheider und Voigtländer (siehe dazu den Programmzettel).

241 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 42. 242 Stein: Der Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, S. 13. 243 Vgl. zum Klavierkonzert von Cage: Dibelius, Ulrich: Komponiertes Exempel gelebter Anarchie. Zum Klavierkonzert von John Cage (1957/58), in: Krones, Hartmut (Hrsg.): Multikulturelle und internationale Konzepte der Neuen Musik, Wien, Köln u. Weimar 2008 (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis 4), S. 187–198.

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Abb. 5: Programmzettel Abschlusskonzert 1987 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2134.

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Abb. 6: Foto der Komponisten bei Proben zu dem Abschlusskonzert 1987244 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2134.

Das Abschlusskonzert 1988 bestritt das Ensemble für Intuitive Musik Weimar mit einer Uraufführung von „Trauto-Phonie“, bei der das Ensemble auf Grundlage von fünf Improvisationen von Oskar Sala245, die Sala auf Tonbandrolle zu Michael von Hintzen­ stern schickte,246 improvisierend ein Werk entwickelte (siehe dazu die beiden Bilder des Ensem­bles, die beim Konzert entstanden sind, Abb. 8 und 9). Weitere Werke waren intuitive Musik von Karlheinz Stockhausen und die Uraufführung von Aufbruch von Markus Stockhausen.247 244 Beschriftung auf der Rückseite: Elektronik-Konzert im „Treffpunkt“ des Hauses der Kultur Gera. V. l. n. r: Gerd Domhardt (Halle) Harald Lorscheider (Cottbus), Lothar Voigtländer (Berlin) und Gerald Bennett (Schweiz). Urheber des Fotos: Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Bezirksverband Gera, Greizer Str. 39, 6500 Gera. 245 Oskar Sala (1910–2002) arbeitete in Westberlin in seinem Studio in der Heerstraße vor allem mit dem von ihm entwickelten Mixturtrautonium. 246 Mail von Michael von Hintzenstern vom 3.2.2018. 247 Vgl. dazu die Rezension Zeitgenössische Musik. Weimarer Ensemble für intuitive Musik in Gera zu Gast, in: Thüringen Tageblatt (Nr. 158) vom 6.7.1988.

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Abb. 7: Programmzettel Abschlusskonzert 1988 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2134

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Abb. 8: Das Ensemble für Intuitive Musik 1988 beim Abschlusskonzert248 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2134.

Abb. 9: Hans Tutschku beim Abschlusskonzert 1988 Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2134.

248 Beschriftung auf der Rückseite: 15. Kurs, Abschlusskonzert im Konzertsaal Gera mit Ensemble für intuitive Musik Weimar, 1. Juli 1988; Urheber: Fotograf Ulrich Fischer, Schmelzhüttenstraße 35, 65 Gera.

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In den Vorträgen und Diskussionen ging es zu Beginn vorrangig darum, Werke des 20. Jahrhunderts zu analysieren und zu erfassen. So wurden in den ersten Jahren Analysen zum Werk von Karl Amadeus Hartmann oder György Ligeti vorgestellt. Für die Elektroakustik waren die Vorträge des Ungars Peter Eötvös 1976 besonders interessant, da dieser von 1971 bis 1979 Mitarbeiter des Studios für elektroakustische Musik des WDR in Köln war und dort auch mit Karlheinz Stockhausen zusammenarbeitete.249 Für die Geraer Ferienkurse wurde ab dem zweiten Jahr jährlich ein Thema gefunden, mit dem sich vor allem die Vorträge und Diskussionen beschäftigten:250 1. (1976) kein Thema 2. (1975) Material und Ideologie – Zur Dialektik des künstlerischen Fortschritts in der zeitgenössischen Musik 3. (1976) Struktur in der zeitgenössischen Musik 4. (1977) Zeitbegriff in der Musik 5. (1978) Formkonzeption im zeitgenössischen Musikschaffen 6. (1979) Die Dialektik von Nationalem und Internationalem im kompositorischen Schaffen der DDR – Traditionsverständnis und Geschichtsbewusstsein in 30 Jahren sozialistischer Musikentwicklung 7. (1980) Struktur und Form in der zeitgenössischen Musik 8. (1981) Entwicklungskriterien der gegenwärtigen DDR-Musik – zur Dialektik von Tradition und Neuerertum 11. (1984) Werte und Triebkräfte sozialistischer Musikkultur Die Vorträge des siebten Kurses wurden veröffentlicht und ab 1981 erschienen jährliche ­Publikationen mit Vorträgen und Werkanalysen.251 Diese theoretischen Ausführungen geschahen vorrangig durch Komponisten, die anhand ihrer Werke übergeordnete Fragestellungen entwickelten, wie Paul-Heinz Dittrich, Georg Katzer, Günter Kochan, Siegfried Matthus und Udo Zimmermann 1978 zum Thema „Formkonzeption im zeitgenössischen Musikschaffen“ oder 1979 Paul-Heinz Dittrich, Fritz Geißler, Siegfried Köhler, Rainer Kunad und Ruth Zechlin zum Thema „Die Dialektik von Nationalem und Internationalem im kompositorischen Schaffen der DDR“. Ingeborg Stein beschreibt, dass sich ab etwa dem fünften Kurs die theoretischen Aussagen immer stärker auf Selbstäußerungen der Komponisten hin konzentrierten. „Überzeugend entwickelten sich am Beispiel eigener Werke Fragestellungen.“252 Ab 1985 war als neuer Partner der Fachbereich Musikwissenschaft der Karl-Marx-Universität Leipzig dabei und es entwickelten sich in diesem Jahr die Werkstattgespräche zwischen Komponisten und Musikwissenschaftlern.253 1990 konnten die Geraer Ferienkurse aus Geldmangel nicht durchgeführt werden, obwohl sie schon geplant waren. 249 Vgl. Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik.. 250 Die Themen wurden entwickelt aus dem Aufsatz von Ingeborg Stein sowie aus den Publikationen der Geraer Ferienkurse. 251 1979: Struktur und Form in der zeitgenössischen Musik, Jena 1981. 252 Stein: Der Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, S. 12. 253 Vgl. Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 41.

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Abb. 10: Planung der Geraer Ferienkurse 1990 Privatarchiv Kneipel

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Der Schweizer Komponist Rudolf Kelterborn schreibt über das Ende der Ferienkurse: Diese Ferienkurse können nun – nach der „Wende“ – mindestens vorerst nicht mehr durchgeführt werden. Das Geld fehlt; und das staatliche Haus dieser intensiven Begegnung – eine Außenstelle der Musikhochschule Weimar war darin untergebracht – musste wegen privater Besitzansprüche geräumt werden.254

Eberhart Kneipel resümiert die Geraer Ferienkurse und verweist auf deren nachhaltige Wirkung: Wir hatten eine Idee und haben sie – unbeeindruckt von möglichen oder realen Hindernissen – umsetzen wollen und können. Wir hatten manche Freiheiten, die es andernorts so nicht gab. Nur die Abschottung gen Westen blieb ein lange währendes Ärgernis – wir hätten gern international umfassender mitgespielt. Eine Insel der Seligen blieb der Kurs dennoch nicht – dazu waren die Resonanz, die Diskussion und die Nachwirkungen viel zu umfassend.255

4.2.4 Die Rolle der Geraer Ferienkurse für die Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR Wichtigstes Ziel der Geraer Ferienkurse war, eine Austauschplattform für Neue Musik zu sein. Auch die Kompositionsklassen der Hochschulen und der Akademie der Künste und die verschiedenen Konzertformate des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR boten derartige Diskussions- und Aufführungsmöglichkeiten. Jedoch für die elektroakustische Musik sind die Geraer Ferienkurse von immenser Bedeutung, da es zu dieser Zeit kein institutionelles Studio in der DDR gab, welches die Aufgabe eines Austauschsraumes übernehmen konnte, insbesondere wenn es um das Erlernen von elektroakustischen Kompositionstechniken ging. Bei den Geraer Ferienkursen festigten sich Schüler-Lehrer-Beziehungen, die auch außerhalb der Kurse Bestand hatten. Hierfür ist Helmut Zapf, der seit 1976 die Ferienkurse regelmäßig besuchte, ein gutes Beispiel: In der Klasse von Lothar Voigtländer komponierte er sein erstes elektroakustisches Stück, „Wandlung“ für Posaune und Zuspielband. Die Arbeit während der Kurse beschreibt er als familiär.256 Das Material des Tonbandes entstand genau mit dem Prinzip, das Voigtländer oben beschreibt, nämlich indem er Klänge aus den aufgenommenen Posaunenklängen generierte und bearbeitete. Zwischen den Kursen konnte Zapf im Studio von Voigtländer arbeiten, unter anderem auch an „Wandlungen II“. Die Kurse gaben ihm den Anstoß erst zu Paul-Heinz Dittrich und später als Meisterschüler zu Georg Katzer an die Akademie der Künste zu gehen.257

254 Zitiert nach ebd., S. 40. 255 Kneipel: „Wir hatten eine Idee …“, S. 42. 256 Vgl. Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 257 Vgl. ebd.

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Auch Hans Tutschku,258 der sich vollkommen auf die Elektroakustik spezialisiert hatte, war bei den Geraer Ferienkurse, insbesondere bei den elektroakustischen Kompositionskursen ständig präsent.259 Er hatte bereits als Schüler die Möglichkeit, an den Kursen teilzunehmen und in Gera mit elektronischen Klängen zu arbeiten. Eberhard Kneipel berichtet, dass „viele Teilnehmer immer wieder [kommen, um] Austausch über Werke, Impulse, Meinungen und Kritik [zu] empfangen.“260 Gerade die wiederholte Teilnahme, sowohl auf der Seite der Dozenten als auch der Teilnehmer, und das stetige Wachstum der Kurse spricht dafür, dass Kneipel mit den Ferienkursen den Nerv der Zeit getroffen hatte.

4.3 Berlin: elektroakustische Musik am Theater im Palast der Republik und an der Akademie der Künste der DDR 4.3.1 Konzertreihe und Studio am Theater im Palast Im April 1976 nahm im Berliner Palast der Republik ein kleines Studiotheater mit einer Kapazität von circa 300 Sitzplätzen seine Tätigkeit auf.261 Die Einrichtung des Theaters ging auf eine Initiative von Vera Oelschlegel (* 1938) zurück, die bis zu seiner Schließung dessen Intendantin war.262 Im Theater im Palast (TiP) entwickelte sich eine eigenständige Konzertreihe, die vierteljährlich zeitgenössische Musik und dabei auch immer öfter Werke mit Elektroakustik präsentierte.263 Dieter Rumstig (1928–2018), Musikdirektor seit Gründung des TiPs,264 legte einen Schwerpunkt auf zeitgenössische Kammermusik. Dass Rumstig Gitarrist war, lässt sich an den zahlreichen Konzerten mit Gitarre, die zum Teil auch unter Einbeziehung von Elektroakustik stattfanden, ablesen. So wurden im Rahmen der „Stunde der Gitarre“ und der „Internationalen Tage für die Gitarre“, die im TiP stattfanden, elektroakustische Werke von unter anderem Georg Katzer aufgeführt.265 In einem Nachruf auf Rumstig schreibt Walter Thomas Heyn:

258 Hans Tutschku (* 1966 in Weimar) ist heute Professor für elektroakustische Komposition in Bosten. 259 Vgl. Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 260 Zitat Kneipel aus einem Beitrag von 1986 im Radio DDR aus: Amzoll: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. 261 http://www.argus.bstu.bundesarchiv.de/DC207-26690/index.htm, abgerufen am 30.4.2021. 262 Die Schauspielerin Vera Oelschlegel entwarf das Konzept des Theaters und war seit Gründung bis 1989 dessen Intendantin. Vgl. dazu ausführlich die Autobiografie von Vera Oelschlegel: Oelschlegel, Vera: „Wenn das meine Mutter wüßt’“ Selbstportrait, Frankfurt am Main 1991, hier insbesondere S. 54–55. 263 Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 30. 264 http://www.argus.bstu.bundesarchiv.de/DC207-26690/index.htm, abgerufen am 30.4.2021. 265 Vgl. dazu u. a. Hill, Frank: Internationale Tage der Gitarre im TiP, in: MuG 38 (1988), S. 263–264 und Rumstig, Peter: Populäre wie anspruchsvolle Programme. 10 Jahre „Stunde der Gitarre“, in: MuG 37 (1987), S. 315–317.

Berlin: Das Studio an der Akademie der Künste

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Dort [als Musikdramaturg am Theater im Palast] etablierte er über fast zwei Jahrzehnte die „Stunde der Gitarre“, in der die namhaftesten in- und ausländischen Gitarristen spielten, in welcher viel experimentelle Musik erklang und auch erste Versuche auf dem Gebiet der elektronischen Musik gewagt wurden. Die Konzertreihe war so legendär, dass viele Berufskollegen aus dem ganzen Land anreisten, um sich zu informieren. Und die Konzertreihe war eine der wenigen Schnittstellen wo „Ost“ und „West“ sich beinahe störungsfrei begegnen konnte.266

Die Berliner Musikpädagogin Katrin Leo würdigt 2017 Rumstigs Verdienste am TiP: „Sie [Barbara Richter-Rumstig und Dieter Rumstig] spielten auch oft selbst im Duo im Palast der Republik und brachten die Neue Musik, also die Werke von Bredemeyer, Katzer, Ganzer, Zapf und den jungen Komponisten der Akademie der Künste, zu Gehör, die damals wirklich neu und sehr inspirierend zu hören waren.“267 Aufgrund von Vera Oelschlegels Kontakten in die Politik war im TiP experimentelle Kunst möglich, die an anderen Orten der DDR nicht realisierbar gewesen wäre.268 Da der Palast der Republik zu dem nachgeordneten Bereich des Ministerrates der SED gehörte, wurde er vom Leiter des Sekretariats des Ministerrates kontrolliert und der Spielplan des TiPs musste mit dem Ministerium für Kultur abgestimmt werden. Jährlich musste Vera Oelschlegel zur „Spielplanverteidigung zum Minister.“269 Dass die Genehmigung des Spielplans eine langwierige und schwierige Prozedur war, erläutert sie in ihrer Biografie: Der Mechanismus eines Genehmigungsverfahrens war folgender: Der Intendant mußte eine Uraufführung oder eine DDR-Erstaufführung mit einer Konzeption, die die Interpretation erhellen sollte, dem Minister einreichen. So reichte ich zum Beispiel unverdrossen seit drei Jahren Müllers Mauser ein. Der Erfolg war mäßig – kein Nein, aber auch keine Genehmigung. Als gelernter DDR-Bürger wußte man, was die Stunde geschlagen hatte: Nicht daran rühren! […] Dann kam nach längerer Zeit und Warten – wenn man Glück hatte – folgendes Schreiben: 266 Heyn, Walter Thomas und Oelschlegel, Vera: Berliner Pflanze mit Musik im Blut. Der Gitarrist Dieter Rumstig (1928–2018) – ein Nachruf und eine Erinnerung, in: neue musikzeitung 67 (2018) H. 10, S. 43. 267 Einige Blicke zurück und nach vorn. Interview mit Katrin Leo, in: neue musikzeitung 66 (2017), H. 10, S. 46. 268 Vera Oelschlegel war von 1977 bis 1987 mit dem 1. Sekretär der Bezirksleitung Berlin der SED (1971–1985) und Mitglied des Politbüros des ZK (1984/1985) Konrad Naumann (1928–1992) verheiratet. Bei der 11. ZK-Tagung im November 1985 wurde Naumann aus „angeblich gesundheitlichen Gründen von allen seinen Funktionen entbunden“. Der eigentliche Anlass war eine Rede, die das Politbüro als „Angriff auf die Generallinie der SED bewertete“. Müller-Enbergs, Helmut; Wielgohs, Jan; Hoffmann, Dieter und Herbst, Andreas (Hrsg.), Wer war wer in der DDR? Ein Lexikon ostdeutscher Biographien, Berlin 2006, S. 721. Siehe dazu auch: Böhme-Mehner, Tatjana: Liberalization and Descovery, in: Creating sound behind the wall: electroacoustic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 91–96, hier S. 92. Vera Oelschlegel schreibt in ihrem Selbstporträt „Meine Popularität war ein Schutz für mich. Natürlich baute ich auch darauf, wenn ich das tolerierte Maß an Renitenz überschritt.“ Oelschlegel, „Wenn das meine Mutter wüßt’“, S. 34. 269 Oelschlegel: „Wenn das meine Mutter wüßt’“, S. 128.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR „Ich übermittle Ihnen die Zustimmung zu den von Ihnen geplanten Lesungen: Bert Papenfuß-Gorek Gerhard Leo Christoph Hein Urs Widmer/Schweiz Christa Wolf Magda Szabo/Ungarn Von einer Lesung mit G. Grass bitte ich Abstand zu nehmen.“270

Mitarbeiter der Staatssicherheit waren mit Tonbandgeräten in den Aufführungen und nach Lesungen mit „heikle[n] Autoren […], die sich nicht um die offizielle Argumentation kümmerten und sagten, was sie sahen und wußten“, wurde Oelschlegel zum „Rapport in die Kulturabteilung des Zentralkomitees oder zum Direktor des Palastes befohlen.“271 Über die Schwierigkeiten Künstler und andere Mitarbeiter überhaupt einzustellen, schreibt sie später weiter: Die Staatssicherheit überprüfte mindestens drei Monate lang jeden, der im Palast eingestellt werden sollte. Besonderes Gewicht wurde auf „Westverbindungen“ gelegt. Das tip war das einzige Theater in der DDR, dem durch seine Unterstellung [unter den Ministerrat] so eine Überprüfung zugemutet wurde. Das war nichts anderes als Arbeitsbehinderung und Einmischung. Für mich als Intendantin bestimmte die Staatssicherheit, wer überhaupt im Theater arbeiten durfte.272

Der Tonmeister Eckard Rödger, der ursprünglich vorgehabt hatte, beim Rundfunk in Leipzig ein Studio zu etablieren, produzierte in den 70er-Jahren in seinem heimischen Studio gemeinsam mit der Sängerin Roswitha Trexler einen Konzertabend für das TiP. Er erzählt in einem Interview: And that was so successful there that the head of TiP, Vera Oelschlegel, came up to me and made me the offer to build something like that there. She assured me that they would get the necessary equipment. I made the condition: if I am going to make electronic music with you guys, then I will need to travel to the places where electronic music is made. Then I was able to go to Südwestfunk – that is, Freiburg – to the Heinrich-Stroebel-Stiftung, Cologne and West Berlin.273

Den Kontakt zu den ausländischen Studios konnte Eckard Rödger vor allem über seine Besuche beim Warschauer Herbst herstellen. Im Warschauer Studio traf er unter anderem Karlheinz Stockhausen, der ihn einlud, im Kölner Studio zu arbeiten. Insbesondere Luigi Nono, für den Rödger im Freiburger Studio gearbeitet hatte, wurde zu einem Unterstützer der elektronischen Konzerte im TiP. Nono, seit 1980 ständiger Gast und künstlerischer 270 Ebd., S. 16–17. 271 Ebd., S. 348. 272 Ebd., S. 141. 273 Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 28–29.

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Berater des Freiburger Experimentalstudios,274 stieß auch die Kooperation zwischen der Konzertreihe am Theater im Palast und dem Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-­ Stiftung des Südwestfunks an. Jährlich bis 1990 waren die Freiburger in Berlin zu Gast. Rödger berichtet, dass in der Bekanntmachung der Konzerte der Zusatz zum Namen des Studios „des Südwestfunks“ weggelassen wurde, damit es keine Probleme bei der Genehmigung der Aufführungen gab.275 Zum ersten Besuch des Freiburger Studios 1981 erschien ein ausführlicher Bericht in Musik und Gesellschaft, der auch erläuterte, welche Möglichkeiten Live-Elektronik bietet.276 In dem Bericht wurde herausgehoben, dass der erläuternde Vortrag von Hans Peter Haller und das Konzert am Tag darauf, in dem Kompositionen von Komponisten der DDR mit Live-Elektronik gespielt wurden, gut konzipiert waren und von dem Publikum sehr gut angenommen wurden: „Daß beide Veranstaltungen ausverkauft waren, zeigte, wie groß das Interesse an dieser Musik ist.“277 Bereits 1979 waren die Vorbereitung und die Einrichtung des Studios so weit fortgeschritten, dass ein Vertreter der Dramaturgie des TiPs die Wissenschaftliche Abteilung der Sektion Musik der Akademie der Künste der DDR, die ebenfalls über die Einrichtung eines Studios nachdachte, informierte. Der wissenschaftliche Mitarbeiter Dietrich Brennecke schreibt in einer Aktennotiz: Im Auftrage von Frau Oelschlägel [sic!] kam heute Herr Neuendorf, Musikdramaturg des TiP, zu mir, um mich über den Stand der beabsichtigten Einrichtung elektronischer Klangerzeugung im Palast zu verständigen. Auf Grund des großen elektroakustischen Studios im Palast (u. a. zwei Acht-SpurMaschinen und differenzierte Anlage von Filtern, Verzögerungsgeräten sowie ein überdimensionales Regiepult) ist es möglich, lediglich durch den Ankauf von Klangerzeugern, im beschränkten Umfang an Ort und Stelle elektronische Musik zu produzieren und innerhalb des Veranstaltungsprogramms auch zu realisieren. Die Absprache mit dem Direktor des Palastes fand statt und sichert jährlich soviel Termine, daß etwa zwei größere Produktionen jährlich möglich sind. Unabhängig davon soll elektronische Musik fester Bestandteil von Veranstaltungsreihen werden, zuerst einmal im TiP (sowohl einmal jährlich eine Veranstaltung mit autonomer elektronischer Musik als auch zwischendurch in Verbindung mit Inszenierungen von Theaterstücken) später auch in einem größeren Rahmen. Die Absprachen mit dem Verband sind soweit gediehen, daß nach der Abstimmung im Palast selbst über den Magistrat die erforderlichen Mittel, die für den Ankauf einer mobilen Apparatur (Syntheziser) notwendig sind, beantragt und beschafft werden. […] Die vom TIP in Verbindung mit dem Berliner Verband angestrebte Lösung einer Ausrüstung für elektronische Klangerzeugung soll und kann auf 274 Siehe dazu die Chronik des Studios: https://www.swr.de/swr-classic/experimentalstudio/geschichtlicher-abriss-chronik-45-jahre-experimentalstudio/-/id=17055498/did=17727726/nid=17055498/ o2jik7/index.html, abgerufen am 30.4.2021. Stefan Drees schreibt, dass „von diesem Zeitpunkt an [seit der Zusammenarbeit mit dem Freiburger Studio] […] die Erforschung des Klangs und seiner räumlichen Bewegung einen großen Teil von Nonos Arbeit“ beherrschte. Drees, Stefan: Art. „Luigi Nono“, in: Heisters, Hanns-Werner und Sparrer, Walter-Wolfgang (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, 17. Nlfg, München 1999, S. 24–25. 275 Vgl. Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 30. 276 MuG 31 (1981), S. 505–506. 277 Ebd., S. 506.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR Grund der Struktur des Palastes nicht die Bedeutung und die Aufgabe eines großen Studios übernehmen, aber für die Übergangszeit bis zum Neubau der Akademie für die Arbeit und Experimente mit elektronischen Klängen einen gewissen seit Jahren geforderten Mindestanspruch erfüllen.278

Es entstanden im Studio des TiPs sowohl die Tonbänder für szenische Aufführungen, wie „Das musikalische Nashorn“ für Tenor, zwei Sprecher, Horn, Viola, Marimbafon, Klavier, Gong/Becken und Tonband von Ralf Hoyer, als auch autonome Werke mit Tonband oder Live-Elektronik wie die Kammermusiken V und IX, sowie die Motette für zwei Gitarren und Live-Elektronik von Paul-Heinz Dittrich oder die „Ballade vom zerbrochenen Klavier“ von Georg Katzer 1984. Ebenfalls entstand dort 1985 die Klanginstallation „Götzen, Ismen, Fetische“ von Johannes Wallmann für den Berliner Dom. Besonders interessant war es für die Komponisten, wenn die Werke im Auftrag des TiPs entstanden und somit die Arbeit im Studio kostenfrei möglich war. Da nach der Wende keine Trägerschaft für das TiP gefunden wurde, wurde es 1991 nach den Regelungen des Einigungsvertrages abgewickelt.279

4.3.2 Das Studio an der Akademie der Künste Parallel zur Planung eines elektroakustischen Studios gründete Georg Katzer an der Akademie der Künste der DDR die Konzertreihe „Kontakte“ und übernahm die Organisation und Moderation dieser Konzerte. Katzer – seit 1978 Mitglied der Akademie – unterhielt dort eine Meisterklasse, in der er auch den Umgang mit elektroakustischen Mitteln lehrte. Für ihn war sein „dringendster Wunsch, daß auch hier in der DDR ein Studio eingerichtet wird“.280 Er beschäftigte sich seit etwa 1975 intensiv mit elektronischer Klangerzeugung. Katzer erzählte in einem Interview, angefangen habe es „als ich vom elektronischen Studio in Bratislawa [sic!] eingeladen wurde. Wie Sie wissen, gibt es bei uns in der DDR kein Studio; deshalb hat es viel Arbeit und Zeit gekostet, mich überhaupt erst einmal mit den technischen Dingen vertraut zu machen.“281 Der Einladung nach Bratislava folgte eine Einladung nach Frankreich in das Studio von Bourges. In diesen beiden Studios knüpfte Katzer bereits wichtige Kontakte, die ihm bei der Entwicklung der Konzertreihe und der Einrichtung des Studios halfen. Nach Manfred Machlitt begannen bereits 1973, kurz nach der Schließung des Studios im RFZ,282 die Überlegungen zur Einrichtung eines Studios in Berlin, das die Instrumente und die Ausstattung weiter für einen Studiobetrieb nutzbar machen sollte. Immer wieder tauchten derartige Gedanken auch bei der Akademie der Künste auf und wurden sowohl in der Sektion Musik als auch im Präsidium diskutiert. Beispielsweise wurde bereits im 278 Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4547: Geschichte der Einrichtung des Elektronischen Studios 1976–1979, 2 Seiten, Berlin den 17. April 1979, Dr. Br./Vo WA Musik. 279 http://www.argus.bstu.bundesarchiv.de/DC207-26690/index.htm?kid=49ec4b68-f49a-4bc0b815-fe2aadef7f6f, abgerufen am 30.4.2021. 280 Katzer äußert dies in einem Interview im September 1977. Stüzbecher: Komponisten in der DDR, S. 188–189. 281 Ebd., S. 188. 282 Siehe dazu das Kapitel 4.1.

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Februar 1977 in der Sektionssitzung mit Vertretern des Städtebaus, der Stadtverwaltung und des Ministeriums für Kultur über eine Unterbringung der Studios in der Akademie beratschlagt: Trotz jahrelanger Bemühungen der Sektion um die Entwicklung eines Elektronischen Studios ist bisher keine Entscheidung über eine Realisierung getroffen worden, weil auch die Standortfrage bislang ungeklärt ist. Die Vertreter des IHB283 empfehlen, seine Aufnahme in den Südflügel des Akademiegebäudes vorzusehen. Der Vertreter der Abt. Kultur des ZK der SED schlägt vor, daß die Akademie eine Präsidenten-Vorlage an den Minister für Kultur richtet, in der die Erfordernisse nochmals formuliert werden; eine Kopie wird gleichzeitig dem Magistrat zugestellt, dabei sollte lt. IHB auf den bisherigen Vorgang bezug genommen werden.284

Daraufhin schrieb der Präsident der Akademie Konrad Wolf 285 am 28. Februar 1977 einen Brief an den Minister für Kultur Hans-Joachim Hoffmann,286 in dem er sich für die Einrichtung des Studios einsetzte und dazu erläuterte, dass ein elektroakustisches Studio auch in anderen sozialistischen Ländern fester Bestandteil sei: Die Akademie der Künste hat sich, ausgehend von Beschlüssen ihres Präsidiums, seit Jahren darum bemüht, die Voraussetzungen für die Errichtung eines elektronischen Studios zu klären. […] Es handelt sich also keineswegs um eine Einrichtung, deren Nutzung sich auf den Rahmen der Akademie beschränken würde.287 Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, daß in fast allen sozialistischen Ländern – in der Sowjetunion, VR Polen, CSSR, VR Ungarn u. a. – derartige Studios bereits seit geraumer Zeit bestehen und wachsende Bedeutung für die Qualität und Profilierung unterschiedlicher Aktivitäten für das Musikleben in weitestem Sinne erlangt haben. […] Da nunmehr jedoch die Standortfrage unbedingt zur Entscheidung gestellt ist – wie von den anwesenden Experten des IHB verdeutlicht wurde – richte ich an Sie, sehr verehrter Genosse Minister, die Bitte, erforderliche Schritte zu veranlassen, die die Errichtung eines elektronischen Studios,

283 IHB ist der VEB Ingenieurhochbau Berlin. 284 „Kurzprotokoll der Sektionssitzung am 4.2.1977, 10 Uhr“ Kurzprotokoll vom 15.2.1977, Manuskript, Archiv der Akademie der Künste, AdK-O 4547: Geschichte der Einrichtung des Elektronischen Studios 1976–1979, 5 Seiten, hier Seite 2. Hervorhebungen wie im Original. 285 Konrad Wolf (1925–1982) war von 1965 bis 1982 Präsident der Akademie der Künste der DDR. Vgl. Müller-Enbergs, Helmut u. a. (Hrsg.): Wer war wer in der DDR? Ein Lexikon ostdeutscher Biographien, Berlin 2006, S. 1109. 286 Hans-Joachim Hoffmann (1929–1994) war ab 1973 Minister für Kultur der DDR. Vgl. MüllerEnbergs: Wer war wer in der DDR?, S. 431. 287 Er führt die Nutzung im Rundfunk, Fernsehen, DEFA, für Tanz- und Unterhaltungsmusik, für Bühnenmusik, zur Realisation von Tonbandmusik für Bühnestücke und als Ausbildungsstätte von Komponisten und Tonmeister an.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR die von allen angesprochenen Experten als eine nun nicht mehr aufschiebbare Maßnahme betrachtet wird, beschleunigen.288

Am 17. August 1977 antwortete der stellvertretende Kulturminister Werner Rackwitz289 auf diesen Brief: Beide oben genannten Forderungen [Einrichtung eines elektronischen Studios und eines Musikinstrumentenmuseums in der Hauptstadt der DDR] finden unsere ungeteilte Zustimmung und sind seit Monaten Gegenstand unserer Abstimmungen mit Projektanten. Im einzelnen gibt es unsererseits folgende Überlegungen. Die Einrichtung eines elektronischen Studios für elektroakustische Klangproduktion ist dringend erforderlich. Insbesondere sollte unseren Komponisten die Möglichkeit gegeben werden, auf diesem Gebiete zu arbeiten und auch zu experimentieren. Die Geräte müssen jedoch mit wenigen Ausnahmen importiert werden. Nach Auskunft vom Studio Bratislava hätte eine Erstausstattung ungefähr einen Wert von 200 TVM. Dazu kämen weitere Ergänzungen sowie Ersatzteile von jährlich ca. 50 TVM. Diese Mittel übersteigen das Volumen des gegenwärtigen „Sonderfonds“ und können nur zusätzlich von der Plankommission angefordert werden. Uns geht es dabei um die Unterbringung des elektronischen Studios möglichst in Verbindung mit einem Kammermusiksaal. Wir werden Ende September/Anfang Oktober dieses Projekt in die Nutzungskonzeption des Konzerthauses am Platz der Akademie einbeziehen.290

Diese Unterstützung des Ministeriums bestärkte die Akteure an der Akademie, sich weiterhin mit dem Thema auseinanderzusetzen. Im Oktober 1978 ist das Studio wieder Thema in der Sektionssitzung „Musik“:291

288 „Brief an den Minister für Kultur Genossen Hans-Joachim Hoffmann von Konrad Wolf vom 28.2.1977“, Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4547: Geschichte der Einrichtung des Elektronischen Studios 1976–1979, 5 Seiten, hier Seite 2–3. Hervorhebungen wie im Original. 289 Werner Rackwitz war von 1969 bis 1981 Stellvertreter des Ministers für Kultur. Vgl. MüllerEnbergs: Wer war wer in der DDR?, S. 800. 290 „Brief vom Ministerrat der Deutschen Demokratischen Republik, Ministerium für Kultur, Stellvertreter des Ministers an den Generaldirektor der Akademie der Künste Genossen Heinz Schnabel vom 17.8.1977“, Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4547: Geschichte der Einrichtung des Elektronischen Studios 1976–1979, 5 Seiten, hier Seite 1. 291 „Kurzprotokoll der Sektionssitzung am 6.10.1978, 16 Uhr“, Archiv Akademie der Künste Berlin, AdK-O 5602, Manuskript. Berlin 25.10.1978. Akademie der Künste der DDR Wissenschaftliche Abteilung – Musik – 7 Seiten, hier Seite 6. Anwesend bei der Sitzung waren Siegfried Matthus, Reiner Bredemeyer, Johann Cilensek, Paul Dessau, Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Günter Kochan, Siegfried Köhler, Ruth Zechlin, Dietrich Brennecke, Manfred Grabs, Mathias Hansen, Joachim Lucchese, Egon Rubisch und Dorit Vogler. Hervorhebungen wie im Original.

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3. Verschiedenes 3.3 Bericht zur Situation des Elektronischen Studios Georg Katzer berichtet über die von ihm eingezogenen Erkundigungen zum Stand in der Frage des Elektronischen Studios. Studios Er benennt aufgrund seiner Informationen drei Angebote für die Weiterführung bzw. die weitere Entwicklung: a) Der Rundfunk hatte im Sommer zu einer Diskussion von Fragen der Einrichtung eines Elektronischen Studios eingeladen. Das von Horst Fliegel ermöglichte Arrangement einer Einrichtung für die Dauer von 14 Tagen kommt dabei nicht als langfristige Lösung in Betracht. b) Das „Theater im Palast“ (TiP) verfügt über die erforderliche technische Kapazität, sofern ein Klangerzeuger bereitgestellt wird. Doch stehen dort die hierfür notwendigen Valuten nicht zur Verfügung, zumal das Studio von den Institutionen des Palastes der Republik nicht ausgelastet werden könnte. Das TiP hat daher die Angelegenheit dem Komponistenverband zur Beratung übergeben. c) Als dritte Möglichkeit ist die – auch im Ministerbrief vom Mai 1976 benannte und in dieser Form bereits geläufige – Einbeziehung in das Objekt Konzerthaus bzw. Bauvorhaben Deutscher Dom anzusehen (wobei im Rahmen der baulichen Neugestaltung des Platzes der Akademie auch die Einbeziehung des Akademie-Neubaus nicht außer Betracht bleiben sollte). Da sich reale weiterführende Ergebnisse für die Angebote a) und b) bisher nicht abzeichnen, spricht sich Georg Katzer für eine der unter c) genannten Lösungen aus, selbst unter Berücksichtigung der damit verbundenen langfristigen Terminvorgaben.

Verschiedene weitere Standorte wurden in Erwägung gezogen und Anfang der 1980er-Jahre wurde der Umbau des Schnittstudios an der Hermann-Matern-Straße zum Experimentalstudio beschlossen.292 Der Raum 419, das ehemalige Tonarchiv, wurde dabei zum Studio umgestaltet, wobei „Deviseninvestitionen […] so weit als möglich ausgespart und nur für unumgängliche Arbeitsmaterialien in Aussicht genommen werden“293 sollten. Zur Entwicklung des Studios legte der Komponist Ralf Hoyer, der von 1977 bis 1979 bei Ruth Zechlin und daran anschließend von 1979 bis 1980 bei Georg Katzer Meisterschüler an der Akademie war und sich seit dieser Zeit intensiv mit elektroakustischer Musik auseinander gesetzt hat,294 ein Papier vor.295 Die Einrichtung des Studios wurde durch Hoyer bei einer Sitzung der Sektion Musik am 5. Dezember 1980, bei der er als Meisterschüler teilnehmen konnte, thematisiert. Er hob hervor, dass sich Komponisten der DDR der elektronischen Musik zuwendeten, jedoch die technischen Voraussetzungen fehlten. Zum einen sei es sehr teuer und unbefriedigend sich die Technik privat zuzulegen, da die 292 https://www2.ak.tu-berlin.de/~fhein/Alias/Geschichte/themen/Machlitt-AdK.html, abgerufen am 30.4.2021. 293 „Aktennotiz. Besprechung bei Dieter Heinze, 1. Stellv. des GD, über den Aufbau eines elektronischen Studios (13. Jan. 1981)“ Manuskript, Archiv Akademie der Künste Berlin, AdK-O 5602, Notiz verfasst am 28.1.1981, 2 Seiten. 294 Siehe dazu in Kapitel 6.5 die Analyse seines Werkes Studie 4, das in dieser Zeit entstanden ist. 295 Im Privatarchiv des Komponisten befindet sich ein sechsseitiges Dokument zur Konzeption dieses Studios. Es befindet sich abgedruckt im Anhang. Hoyer hatte dieses Papier als Diskussionsgrundlage verfasst, nachdem er am 5.12.1980 in der Sitzung der Sektion Musik der Akademie der Künste seine Gedanken zur Einrichtung eines Studios mündlich vorgetragen hatte.

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Geräte, die überwiegend für „U-Musik“ hergestellt wurden, nur im Ausland zu erwerben seien. Zum anderen bestehe zwar die Möglichkeit Stücke in ausländischen Studios zu realisieren, dies sei jedoch aufgrund der fehlenden Praxis der Komponisten im Umgang mit der Studiotechnik und aufgrund von Kommunikationsproblemen sehr unbefriedigend. Bei einem Gastaufenthalt an einem ausländischen Studio blieb keine Zeit, sich auf experimentelle Weise dem Material zu nähern. Das Stück musste vorkonzeptioniert sein, eventuelle Geräusch-, Natur-, Stimm- oder Instrumentalklänge mussten möglichst mitgebracht werden, damit das Studio für die technische Realisation genutzt werden konnte. Das Papier von Hoyer wurde vielfach diskutiert und danach in Arbeitsschritte heruntergebrochen. Für die Planung der Arbeitsschritte und des Umzugs schlug der Leiter des Bereichs Film- und Tontechnik (FTT) Bernhard Hamm vor, eine Arbeitsgruppe „Elektronisches Studio“ zu gründen.296 Georg Katzer (Mitglied der Akademie der Künste), Ralph Hoyer (Komponist), Norbert Albrecht (Mitarbeiter der Wissenschaftlichen Abteilung Musik), Thomas Hornig (Leiter der Haustechnik), Georg Morawietz (Mitarbeiter Bereich FTT)297 und Bernhard Mann (Leiter Bereich FTT) gehörten dieser Arbeitsgruppe an, die von Heinz Schnabel, dem Präsidenten der Akademie, im August 1982 eingesetzt wurde.298 Für die Einrichtung des Studios an der Akademie der Künste sah Ralf Hoyer zwei Stufen vor: 1. Kurzfristig Hoyer forderte die Einrichtung zweier Räume, in denen zwei Techniker die vorhandenen Geräte, darunter auch das Subharchord aus dem RFZ, zusammentragen und gegebenenfalls reparieren. Hoyer hob darauf ab, dass nur geringe Anschaffungen aus dem Ausland nötig seien, beispielsweise eine 8-Spur-Maschine, eine Stereo-Hallplatte, zwei Filter und PDM-Kompressor/Expander/Limiter. Mit dieser Technik wären die Produktion und die Bearbeitung von elektroni296 Vgl. „Brief vom 26.7.1982 von Hamm an Schnabel“, Manuskript, Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4553, 1 Seite. 297 Der Tontechniker Georg Morawietz schreibt in einem Interview, wie sein Interesse an elektroakustischer Musik geweckt wurde: „Ich habe beim Staatlichen Komitee des Rundfunks der DDR bei der deutschen Post Studiotechnik Rundfunk 15 Jahre lang als Toningenieur gearbeitet. Mein erster Kontakt mit der elektronischen oder elektroakustischen Musik begann mit einer Aufnahme, die ich zu machen hatte. Tonmeister war Lothar Hübner. Wir sollten im Apollo-Saal der Staatsoper ein Konzert aufnehmen, bei dem weder der oder die Interpreten noch die Instrumentierung vorgegeben war. Nur der Komponist war angegeben: Paul-Heinz Dittrich. Nach einem kurzen Gespräch mit dem Komponisten stellten wir 4 Nierenmikrofone an die Bühnenrampe, pegelten kurz ein und begannen die Aufnahme. Dann schlossen wir den Ü-Wagen ab und gingen in das Konzert, in dem jeder der Besucher nach einem bunten bemalten Blatt seine Musik auf der Bühne vorstellen konnte. Instrumente hatten die Insider (Musikstudenten) mitgebracht. Es fanden sich bald Gruppen von Interpreten, die sich abwechselten und wir mussten nur nach 40 Minuten das Band wechseln! Diese Aufnahme wurde später von Dittrich geschnitten und oftmals zum Vorspiel bei den Kulturgruppen (Arbeitende Musikliebhaber) in den Gross-Betrieben der DDR benutzt. […] Meine erste Begegnung mit der ‚Neuen Musik‘!“ Interview per Mail vom 20.9.2018. 298 „Brief vom 27.8.1982 von Schnabel an Hamm“, Manuskript, Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4553, 1 Seite.

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scher Musik möglich und die Komponisten könnten Erfahrungen im Umgang mit den Geräten sammeln. Bereits in dieser Phase, die etwa sechs bis zwölf Monate in Anspruch nehmen würde, sollten Kooperationen mit Institutionen wie dem Komponistenverband und den Musikhochschulen angestrebt werden. 2. Mittelfristig In dieser Phase sollte das Studio zu einem international anerkannten und auf hohem technischem Niveau arbeitenden Studio entwickelt werden. Nach Hoyer wäre dies mit einem Rechner zu erreichen, der in Kooperation mit dem RFZ oder mit Robotron299 entwickelt werden könnte und der in der Lage sei, Einstellungen, Parameter und Schaltungsanordnungen zu speichern und zu reproduzieren. Die Techniker, die dieses Studio betreuten, müssten aus diesem Grund mit EDV vertraut sein. Die Beschaffung der Instrumente stellte sich jedoch als sehr schwierig heraus. Es gab beispielsweise längere Diskussionen und Briefwechsel300 über den Ankauf und die Finanzierung eines Moog-Synthesizers von Reinhard Lakomy, der mit einem Kredit der AWA301 finanziert war. Diese Bemühungen wurden 1985 eingestellt. Auch wurde die Anschaffung und Nutzbarmachung eines Übertragungswagens angedacht, wie Bernhard Hamm in einem Brief an die Generaldirektion der AWA darstellt: Die Lösung des Problems könnte im Kauf ausgesonderter Technik der Studiotechnik Fernsehen bestehen. Vorabsprachen ergaben, daß zur Zeit moderne Tonübertragungswagen des Typs FZ 24 an entsprechende Einrichtungen verkauft werden. Bei einer entsprechenden Begründung bestehen berechtigte Chancen, daß wir für unser Vorhaben einen dieser Übertragungswagen erhalten können. […] Die benötigten Teile können im Studio fest installiert werden und sind für unser Vorhaben sehr gut geeignet. Das Fahrzeug und andere Anlagenteile, die nicht benötigt werden, könnten weiterverkauft werden. […] Trotz dieses relativ preiswerten Angebotes ist die Akademie zur Zeit nicht in der Lage, allen Anforderungen finanziell gerecht zu werden. Wie uns unser Mitglied Herr Katzer mitteilte, besteht eventuell die Möglichkeit einer Kooperation mit Ihrer Einrichtung auf diesem Gebiet.302

Georg Morawietz berichtet, dass die Anfangsausstattung des Studios schlussendlich aus zwei Lautsprechern, zwei Bandmaschinen und einem Mischpult bestand. Später wurde dann 299 Der VEB Kombinat Robotron war der größte Computerhersteller in der DDR, der aus verschiedenen Betrieben für Bürotechnik und Datenverarbeitung 1969 gegründet wurde. 1991 stellte er seine Arbeit ein. Vgl. dazu weitergehend: https://de.wikipedia.org/wiki/Kombinat_Robotron, abgerufen am 30.4.2021. 300 Vgl. dazu die Schriftwechsel von Dr. Gerd Dardas, Georg Katzer und Bernrad Hamm, Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4549: Geschichte der Einrichtung des Elektronischen Studios 1984–1987. https://www.deutschlandfunkkultur.de/veb-robotron-der-letzte-ddr-computer.976.de. html?dram:article_id=373390, abgerufen am 2.9.2018. 301 AWA = Anstalt zur Wahrung der Aufführungs- und Vervielfältigungsrechte auf dem Gebiet der Musik. Die AWA war das Pendant zur GEMA in der BRD. 302 „Brief von Hamm an Köhler am 1.11.1982“, Manuskript, Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4553: Elektronisches Studio. Unterlagen der Arbeitsgruppe 1982–1992, 2 Seiten.

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„ein abgewrackter Ü-Wagen des Deutschen Fernsehfunks zerlegt und das Mischpult auf 4 Kanäle umgebaut. Die Arbeiten wurden fast alle durch Beziehungen und durch Eigenleistungen erbracht. Wir hatten dann ein 4-Kanal-Studio in guter 700 DDR-Technik und dann auch schon ein Effektgerät mit 1,5 Sekunden Sampling-Zeit!!! […] Die Beschaffung von Geräten aus dem NSW303 war oftmals abenteuerlich.“304 Nachdem das Studio 1985 arbeitsfähig eingerichtet war, begann der Studiobetrieb im Januar 1986. Das Interesse der Politik an dem Studio verdeutlicht Abbildung 11. Georg Katzer (mit Mikrofon) zeigt Martin Meyer (ganz links im Bild), dem Leiter der Abteilung Musik im Ministerium für Kultur, die Studioeinrichtung. Des Weiteren sind abgebildet: Gerd Belkius, Leiter der Wissenschaftlichen Abteilung Musik der Akademie (ganz rechts), Bernhard Hamm, Leiter des Bereichs Film- und Tontechnik (zweiter von rechts) sowie die Mitarbeiter der wissenschaftlichen Abteilung Musik Uwe Ziegenhagen (hinten, dritter von rechts) und Manfred Machlitt (hinten, vierter von rechts).

Abb. 11: Eröffnung des Berliner Studios 1986 Archiv Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 06.4.4 Archive/Nachlässe/Sammlungen, AdK-O 4170, Foto: Christian Kraushaar.

303 NSW = Nichtsozialistisches Wirtschaftsgebiet. 304 Interview mit Georg Morawietz per Mail vom 20.9.2018.

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Am 4. Juli 1986 wurde Georg Katzer zum künstlerischen Leiter berufen. Manfred Machlitt bezeichnet diese Berufung als Glücksfall: Er [Georg Katzer] bringt eine reiche Erfahrung herkömmlichen Komponierens ein und damit strenge ästhetische Maßstäbe (wie sie zur Zeit in manchem technisch besser ausgerüsteten ausländischen Studio nicht immer gegeben scheinen). Andererseits ist er wohl derjenige unter den DDR-Komponisten, der sich seit mehr als 15 Jahren am intensivsten mit Fragen der Elektroakustik bis hin zur Computerprogrammierung befaßt hat. Viele seiner elektroakustischen Kompositionen und Hörstücke haben hohe internationale Anerkennung gefunden. Seine Arbeit in Studios wie Belgrad, Bratislava, Budapest, Bourges, Freiburg im Breisgau und im Großstudio Stockholm kommen dem Akademiestudio zunutze, ermöglichten, daß nicht immer gänzlich von vorn begonnen werden mußte. Zudem ist Katzer seinen jungen Kollegen ein Mentor von seltener Einfühlsamkeit und Kameradschaftlichkeit.305

Abb. 12: Georg Katzer 1985 beim Seminar der Akademie der Künste zum Thema „elektroakustische Musik aus Schweden“ Archiv Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 2.5. Veranstaltungen der Akademie ­allgemein, Foto-AdK-O 752.2, Kein Fotograf angegeben.

305 Machlitt, Manfred: Das Studio für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR, in: ders.: „… zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unbegrenztheit“. Eine Skizze zu Traditionsbezügen, Entstehung und Arbeit des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR (= Mitteilungen hrsg. vom Präsidium der Akademie der Künste der DDR, 27. Jg., Nr. 4, Juli/August 1989), S. 7–9. https://www2.ak.tu-berlin.de/~fhein/Alias/Geschichte/themen/Machlitt-AdK.html, abgerufen am 30.4.2021.

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Mit der Einrichtung des Studios und dem Beginn des Studiobetriebs war eine Grundlage für eine kontinuierliche, auf Langfristigkeit ausgerichtete Arbeit der Komponisten mit elektroakustischen Mittel sichergestellt. Mit Georg Katzer hatte es einen Leiter, der nicht nur auf dem Gebiet der elektroakustischen Musik sowohl theoretisch als auch praktisch sehr bewandert war, sondern auch eine große Offenheit für die kompositorischen Mittel innerhalb der Elektroakustik einbrachte. Meine Einstellung zu diesen verschiedenen Gattungen [Computermusik, Live-Elektronik, Musicque concrète etc.] ist, daß ich mich auf keine von ihnen festlegen möchte, weil ich nicht einem technischen, sondern von einem ästhetischen Gesichtspunkt aus herangehe. Es sind eigentlich die Stückideen, die mich immer auf bestimmte Materialien lenken und mich diese Materialien gebrauchen lassen.306

Die technische Entwicklungen und die technische Ausstattung des Studios ist Grundlage, aber nicht Selbstzweck. Im Vordergrund stehen die Arbeit der Komponisten und ihre kompositorischen Ideen, die mit den Mitteln des Studios umgesetzt werden können. Im Laufe des Jahres 1986 wurden innerhalb der Akademie Debatten über die Ausrichtung, die Zielgruppe und auch über die anfallenden Gebühren des Studios geführt. Sie mündeten in die Präsidiumsvorlage „Aufgaben, Struktur, Arbeitsweise und perspektivische Ausgestaltung des Elektronischen Studios“ vom 14. Oktober 1986.307 Aus der Präsidiumsvorlage wurde später das „Statut des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR“308 entwickelt. Diskussionen bildeten sich vor allem an der Zielgruppe heraus, die im Studio arbeiten darf. Dass dies auch in den Folgejahre immer wieder Thema war, zeigt das Protokoll der Präsidiumssitzung vom 13. September 1988: Georg Katzer gibt einige Erläuterungen zum E-Studio und spricht zugleich das Problem der noch immer nicht festgesetzten Preise für Leistungen an, die das Studio außerhalb der AdK erbringt. Gerd Dardas geht näher auf die nationale und internationale Bedeutung dieses Studios ein. Der Generaldirektor betont in seinem Beitrag, daß auf eine vernünftige Relation zwischen Mitgliedern/Meisterschülern und fremden Nutzern geachtet werden muss; hauseigene Veranstaltungen haben den Vorrang. Angesichts der komplizierten Rechtslage – auch international existieren keine bindenden Regelungen – nennt er das Papier eine gute Grundlage künftigen Arbeitens. Er gibt seiner Hoffnung Ausdruck, daß die im Vorfeld geführten Diskussionen über die Unterstellungsverhältnisse des E-Studios die produktive Zusammenarbeit nicht mehr tangiert werden. Ferner räumt er ein, daß es zu den Aufgaben des Studios gehören wird, sich geistig und materiell international auf dem Laufenden zu halten. Es äußern sich S. Matthus, W. Kohlhaase, H. Carow, J. Cilensek und R. Weimann, u. a. wird die Frage

306 Hansen, Mathias (Hrsg.): Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, Leipzig 1988, S. 122. 307 Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4551: Elektronisches Studio: allgemeine Arbeitsunterlagen 1986–1990, 6 Seiten, siehe Anhang. 308 Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4553: Elektronisches Studio: Unterlagen der Arbeitsgruppe 1982–1990, 4 Seiten, siehe Anhang.

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nach den Möglichkeiten des Experimentierens von Mitgliedern im Studio gestellt, wird darauf verwiesen, daß die Preisgestaltung in Abhängigkeit vom Ausstattungsgrad des Studios erfolgen muß.309

Im Statut wurde daher eine Rangfolge festgelegt, wonach Vorrang die ordentlichen und korrespondieren Mitglieder der Akademie hatten. Nichtmitglieder mussten ein Antragsverfahren durchlaufen, das über den künstlerischen Leiter des Studios zum Direktor für Öffentlichkeitsarbeit, bzw. bei ausländischen Anfragen zum Generaldirektor der Akademie ging. Ein wichtiges Recht wurde in den Statuten eingefügt: Der Leiter des Studios durfte zur Förderung von elektroakustischer Musik Kompositionsaufträge vergeben. Dadurch wurde er in seiner Rolle als künstlerischer Richtungsgeber bestärkt. Dass Georg Katzer einen Schwerpunkt in seiner Rolle als Pädagoge sah, zeigen die zahlreiche Veranstaltungen und Kurse, die sowohl für die Meisterschüler als auch für weitere Interessierte konzipiert waren. Das Studio richtete sich schon fast „zwanghaft“ an die Öffentlichkeit, wie die Teilnahme des Studio am Pfingsttreffen der FDJ am 13. Mai 1989 zeigt, bei dem zwei Workshops – „Arbeitstechniken im Studio für elektroakustische Musik“ mit Georg Morawietz und Uwe Ziegenhagen sowie „Elektroakustische Musik und Arbeit mit Musik-Computern“ mit Georg Katzer – angeboten wurden.310 Das Studio stand in einem engen Austausch mit anderen Studios insbesondere der sozialistischen Länder. Es waren sowohl Studioleiter, Techniker und Komponisten aus der DDR zu Besuch im Ausland als auch ausländische Komponisten in Berlin. Dabei orientierten sich die Komponisten und Techniker auch an besuchten Studios und setzten sich in Konkurrenz zu diesen, was ein Brief von Gerd Dardas an den Generaldirektor der Akademie Heinz Schnabel311 am 15. November 1988 zeigt: Die Kollegen Morawietz und Ziegenhagen waren im E-Studio von Radio Budapest. Obwohl das Studio schon lange besteht und den Rundfunk hinter sich hat, sind sie dort nicht viel weiter als wir. Fazit: Wir können uns mit dem Studio und seinen Leistungen sehen (hören) lassen. Radio Budapest plant eine Sendung mit Arbeiten unseres Studios.312

Der Austausch der Komponisten begann bereits, bevor der Studiobetrieb richtig startete. So war im November 1985 Lars-Gunnar Bodin313, der Leiter des Stockholmer Studios, zu Gast und gab gemeinsam mit Georg Katzer ein Seminar.

309 „Kurzprotokoll der Sitzung des Präsidiums am 13.  September 1988“,Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4551: Arbeit des Elektronischen Studios 1986–1990, 5 Seiten, hier S. 3. 310 Machlitt, Manfred: Manuskript „Bericht über die Veranstaltung ‚Elektroakustische Musik im Gespräch‘ mit Josef Anton Riedl (BRD) am Freitag, den 24.2., im Konrad-Wolf-Saal“, 2 Seiten, Archiv der Akademie der Künste Berlin AdK-O 5109: Veranstaltungen des elektronischen Studios 1988–1991. 311 Heinz Schnabel (1927–2003) war von 1971 bis 1990 Direktor bzw. Generaldirektor der Akademie der Künste. Vgl. Müller-Enbergs: Wer war wer in der DDR?, S. 894. 312 Brief als Antwort auf einen Brief vom 22.7.1988. AdK-O 4551 Archiv der Akademie der Künste, Arbeit des Elektronischen Studios 1986–1990, 1 Seite. 313 Lars Gunnar Bodin wurde 1979 Leiter des Studios in Stockholm.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Abb. 13: Lars-Gunnar Bodin (links) am 18. November 1985 beim Seminar „elektroakustische Musik aus Schweden“ gemeinsam mit Georg Katzer (rechts) Archiv Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 2.5. Veranstaltungen der Akademie allgemein, Foto-AdK-O 752.7, kein Fotograf angegeben.

Zu den eingeladenen Gastkomponisten gehörte auch Gerald Bennett, der insbesondere – ebenso wie Lars Gunnar Bodin – als Gründungsmitglied der CIME314 eine bedeutende Rolle für das Studio spielte. Nach der Fusion der beiden Berliner Akademien wurden auch die Studios zusammengelegt. Die meisten Bänder, sowohl die der Komponisten, die im Ostberliner Studio gearbeitet haben, als auch die Bänder, die von anderen Studios zur Verfügung gestellt wurden, sind nicht erhalten. Rödger berichtet: I was working on a piece there [Studio der Akademie der Künste, Luisenstraße] when Morawietz asked me to come, so that he could show me something. And then he led me to a room with a huge domed ceiling with a gigantic mountain of tapes in it. That was all thrown in the garbage. It was similar in the basement next to it: a pile just like it – all files. And not only from GDR members, but also from international members.315 314 Die CIME (= Confédération Internationale de Musique Electroacoustique) wurde 1981 in Bourges gegründet. Für weitere Informationen siehe: http://www.cime-icem.net/cime, abgerufen am 30.4.2021. 315 Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 30. Im Interview äußert Georg Morawietz dazu folgendes: „Zu der Aussage des Herrn Rödger, den ich sehr verehre, ist zu sagen, dass alle Produktionen des Studios und alle Mitschnitte der Veranstaltungen und alle Musikbänder und andere Tonträger, digitalisiert worden sind und im Archiv der AdK vorhanden sein müssten. Es gab eine oder mehrere Festplatten im Archiv mit digitalisierten Musikstücken und Beiträgen. Sie wurden im Studio digitalisiert und dann überspielt. Es gab Probleme mit der Kompatibilität. Das Studio hatte immer

Berlin: Das Studio an der Akademie der Künste

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Abb. 14: Gerald Bennett bei einem Musikseminar am 3.7.1987 in der Akademie Archiv Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 2.6.2. Musik AdK-O 4163.4, Foto: Christian Kraushaar.

Georg Morawietz berichtet über das Ende des Studios ähnliches: Das Studio wurde eigentlich nicht aufgelöst.  Herr Machlitt hatte aus persönlichen Gründen gekündigt und ich war fast ein Jahr allein im Studio. Es bestand Kontakt zu Georg Katzer als Künstlerischen Leiter. Die Arbeiten, die anfielen, wurden erledigt in Absprache mit Katzer oder der AdK Leitung. Es gab eine Fülle von Aktivitäten in der Übergangszeit von allen möglichen Leuten. Herr Peter Andert wollte 14 Platten produzieren. Es wurden 5 oder 6 produziert mit vielen avantgardistischen Künstlern bis die Bekanntgabe seiner Tätigkeit bei der Stasi die Produktionen beendeten. Die Räume der ADK wurden benutzt und, da ich der einzige Mitarbeiter der AdK im Hause war, auch von mir tontechnisch betreut. Konzerte, Gründungsparteitag der SPD der DDR usw. Dann wurden die Räume entkernt! D. h. alles Mobiliar wurde aus den Fenstern auf den Hof geworfen und der Verschrottung zugeführt. Was da alles an Kunstgut verschwunden ist kann keiner mehr sagen.316

mit mc-Computern gearbeitet und das Archiv mit PC. Es gab immer Diskussionen und Probleme. Es gab auch keine einheitliche Maske der Archivierung zu meiner Zeit. Es gab Bemühungen, einen internationalen Standart einzuführen, um alle Archivbestandteile der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Ich kenne aber keinen Standart, der eingeführt wurde.“ 316 Interview mit Georg Morawietz, geführt von der Autorin per Mail am 20.9.2018.

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Abb. 15: Georg Morawietz etwa 1988 bei der Arbeit im Studio Archiv Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 1.1. Mitglieder AdK-O 4172, Foto: Christian Kraushaar.

4.3.3 Die Konzertreihe „Kontakte“ der Akademie der Künste In der Konzertreihe der Akademie der Künste, die 1980 von Georg Katzer gegründet wurde, wurden zeitgenössische Werke sowohl von Lehrenden und Meisterschülern der Akademie als auch von nationalen und internationalen Komponisten gespielt. Eng verbunden sind die Konzerte auch mit den Workshops der Gäste des Studios. Im Mai 1980 stellte Georg Katzer in der Sektionssitzung Musik sein Konzept der Reihe „Kontakte“ vor. An der Sitzung nahmen Siegfried Matthus, Reiner Bredemeyer, Johann Cilensek, Siegfried Köhler, Joachim Werzlau, Dietrich Brennecke, Mathias Hansen, Joachim Lucchesi, Christa Müller und Egon Rubisch teil. Zu 3 Verschiedenes 3.1 Georg Katzer berichtet über das Vorhaben, in zwei Veranstaltungszyklen über einen längeren Zeitraum detailliert in die Produktionsbedingungen elektronischer Musik einzuführen. Sie umfassen a) einen didaktischen Veranstaltungszyklus internen Charakters im Sinne eines Seminars Seminars, das vor allem für die Meisterschüler bestimmt ist, aber auch andere jüngere Komponisten sowie interessierte Interpreten und Musikwissenschaftler einbeziehen soll; die erste Zusammenkunft dieses Seminars findet auf Einladung am 16. Juni 1980, 16 Uhr, im Tonstudio der Akademie (Raum 419) statt. b) einen Zyklus öffentlicher Veranstaltungen unter dem Titel „KONTAKTE – Elektronische Werkstatt““, die darauf gerichtet sind, bestimmte Ergebnisse der Produktion elektronischer Musik vorstatt

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zuführen und ein öffentliches Interesse am Gegenstand neuester elektro-akustischer Produktionsmethoden zu befriedigen. Die erste Veranstaltung der Reihe „Kontakte – Elektronische Werkstatt“ am 17. Juni 1980, 19 Uhr, Großer Saal, sieht die Mitwirkung des Gitarristen Uwe Kropinski sowie eine audio-visuelle Vorführung (Filmproduktion) vor. Mit diesem Programm wird zugleich die Absicht verfolgt, auch das Interesse eines jüngeren Publikums anzusprechen. S. Matthus schlägt vor, die Veranstaltung im Hinblick auf künftige Versuche ähnlicher Art in der Sektion aufzuwerten.317

Morawietz erinnert sich, dass die Konzertreihe „in Zusammenarbeit mit der Abtlg. Musik und den Komponisten“ ins Leben gerufen wurde. „Initiator und Betreuer war Herr Manfred Machlitt, ein Musikwissenschaftler der Abtlg. Musik. […] Die Veranstaltungsreihe ‚Kontakte‘ hat viel Anerkennung im deutschen Raum sowie auch international bekommen. Die Konzerte waren extrem gut besucht. Die Besucher mussten zum Teil auf den Stufen des Saales sitzen!“318 Neben den Konzerten mit Mitgliedern der Akademie gab es Vorstellungen anderer Studios, wie zum Beispiel 1988 ein gemeinsames Konzert mit einem Ensemble des Studios für elektronische Klangerzeugung der Hochschule für Musik Dresden (Leitung Friedbert Wissmann), bei dem Werke von Wissmann, Thomas Kupsch319 und Henry Koch320 gespielt wurden.321 Oder die Vorstellung des Studios für elektroakustische Musik des Ungarischen Rundfunks am 24. Mai 1988 im Haus der Ungarischen Kultur mit dem Leiter des Studios János Deosényi und dem Toningenieur István Horváth. Das Konzert mit dem meisten Zulauf fand am 24. Februar 1989 in der Reihe „Elektroakustische Musik im Gespräch“ mit Josef Anton Riedl statt. Es wurde unter anderem „mixfontana-mix“ gespielt und der Experimentalfilm „Geschwindigkeit“ von Edgar Reitz mit der Musik von Riedl gezeigt. Zudem hielt Riedl einen einstündigen Vortrag. Obwohl keine öffentliche Werbung gemacht wurde, kamen 400 Besucher. Riedl war offizieller Gast der Musik-Biennale, was erklärt, dass Vertreter der BRD-Presse über das Konzert berichteten. Manfred Machlitt schreibt in seinem Bericht für die wissenschaftliche Abteilung der Akademie über die Veranstaltung: Auch ein namhafter Musikkritiker der BRD saß im Saal, während von acht sich angemeldeten Mitarbeitern der DDR-Presse kaum einer gekommen war. […] Das Publikum bestand diesmal nur zum Teil aus den Stamm-Hörern der KONTAKTE-Veranstaltungen, neben mehreren Mitgliedern der

317 „Kurzprotokoll der Sektionssitzung am 2.  Mai 1980, 10.00  Uhr“, Archiv Akademie der Künste Berlin, AdK-O 5602, Manuskript. Berlin 6.5.1980. Akademie der Künste der DDR Wissenschaftliche Abteilung – Musik – 4 Seiten, hier S. 2. Hervorhebungen wie im Original. 318 Interview mit Georg Morawietz, geführt von der Autorin per Mail am 20.9.2018. 319 Thomas Kupsch (* 1959) studierte von 1984 bis 1989 an der Dresdner Hochschule und war 1991/92 Meisterschüler an der Akademie bei Georg Katzer. 320 Henry Koch (* 1960) hat von 1981 bis 1986 in Dresden studiert und war im Anschluss daran Mitarbeiter für elektronische Musik/Computer am Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik. Vgl. https://www.notenkoch.de/leitung, abgerufen am 30.4.2021. 321 Das Konzert fand am 24.3.1988 statt.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR Akademie waren Maler, Komponisten, etwa 40 Musiklehrer, Mitarbeiter von Rundfunk, Film und Fernsehen sowie Kunststudenten und Mitarbeiter der Akademie gekommen.322

4.3.4 Gründung der nationalen Gesellschaft für elektroakustische Musik und die Mitgliedschaft der DDR in der CIME Die Confédération Internationale de Musique Electroacoustique (CIME) wurde 1981 in Bourges gegründet.323 Die Etablierung einer Repräsentation der DDR bei der CIME ging auf die Initiative von Georg Katzer und Lothar Voigtländer zurück.324 Diese ging einher mit der Gründung der nationalen Gesellschaft für elektroakustische Musik in der DDR, die 1988 und 1989 Werkstatt-Tage in Berlin organisierte.325 Hieraus wiederum haben sich nach der Wiedervereinigung bei den 4. Werkstatt-Tagen 1991 erst die DecimE (Deutsche Sektion der internationalen Gesellschaft für elektroakustische Musik) und daraus 1994 die DeGeM (Deutsche Gesellschaft für elektroakustische Musik) entwickelt. Die zweite Werkstatt elektroakustischer Musik fand vom 19. bis 21. Mai 1989 in Berlin im kleinen Saal der Akademie in der Hermann-Matern-Strasse 58/59 statt und darin eingebunden war die Gründungsversammlung der Sektion DDR der CIME. Folgende Vorträge wurden gehalten: 19.5.1989 Friedbert Wissmann (DDR): Neuentwickelte Musik-Software aus dem Studio für elektronische Klangerzeugung der Hochschule für Musik Dresden 20.5.1989 Eduard Artmejew (UdSSR): Elektroakustische Musik in der Sowjetunion Georg Katzer (DDR): Arbeit mit Mikro-Computersystemen Vitozoslav Kubicka (CSSR): Bericht über die Arbeit des Elektroakustischen Studios vom Radio Bratislava Lothar Voigtländer (DDR): Sampling-Editierung auf dem Atari 21.5.1989 Peter Mechtler (Österreich): Bericht über die Arbeit des Instituts für Elektroakustik der Musikhochschule Wien Gerald Bennett (Schweiz): Kein Thema [in den Unterlagen ist kein Titel angegeben] Ein kleines professionelles Digitalstudio: Das Composer’s Desktop Project326

322 Manfred Machlitt: Manuskript „Konzeption Veranstaltung im Studio für elektroakustische Musik der AdK zum Pfingsttreffen der FDJ am 13.5.1989, 1. Seite Berlin 19.4.1989. AdK-O 5109 Archiv der Akademie der Künste, Veranstaltungen des elektronischen Studios 1988–1991. 323 Für weitere Informationen zur CIME siehe: http://www.cime-icem.net/cime, abgerufen am 30.4.2021. 324 Vgl. Böhme-Mehner: Liberalization and Descovery, S. 93. 325 Vgl. ebd., S. 93. 326 Machlitt, Manfred: Manuskript „Bericht über die Veranstaltung KONTAKTE VIII am 20.5.1989 im Konrad-Wolf-Saal und die C.I.M.E.-Werkstatt-Tage. 2 Seiten. AdK-O 5109 Archiv der Akademie der Künste Berlin, Veranstaltungen des elektronischen Studios 1988–1991.

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An den Abenden fanden Konzerte statt: TiP 19.5.1989 Werke von Katzer, Pamerud, Schenker und Voigtländer AdK 20.5.1989 „Kontakte“ mit multimedialen Beiträgen des Instituts für Elektroakustik der Musikhochschule Wien TiP 21.5.1989 Elektroakustische Kompositionen vom Laufband mit Werken von Dittrich, Glandien, Katzer, Zapf, Wissmann Das Kontakte-Konzert am 20. Mai war das offizielle Konzert zur Gründung der Sektion DDR der CIME. Neben Gerald Bennett, dem Sekretär der CIME waren vom Ministerium für Kultur Dr. Schuchardt und Dr. Beyer327 anwesend. Mit der Aufnahme in die internationale Gesellschaft war die DDR der BRD einen Schritt voraus.328 In der BRD gab es keinen nationalen Zusammenschluss der Elektroakustiker, da in Westdeutschland die Arbeit der einzelnen Studios, insbesondere in Köln und in Freiburg, individuell im Vordergrund stand und diese als eigenständige, international maßstabsetzende und sich untereinander abgrenzende Institutionen angesehen wurden. Hingegen war in der DDR das Interesse an anderen Schulen und Herangehensweisen an elektroakustische Musik stärker vorhanden, sodass der Wunsch einer internationalen Vernetzung sinnvoll erschien. Tatjana BöhmeMehner schreibt: „There are surely many reasons why the GDR composers often took the ‚detour’ through France in order to get started with electroacustic music, and why even an Italian influence grew more apparent.“329 Georg Katzer hatte bereits 1977 in Bourges an „Stille, doch machmal spürest Du noch einen Hauch“ gearbeitet. Lothar Voigtländer führte nach dem Gewinn in Bourges 1976 mit „Meditation sur le temps“ der Kompositionsauftrag von „Homage à un poète“ erneut ins dortige Studio. Hier, im Umfeld der 1981 gegründeten CIME, wurden die ersten internationalen Kontakte der DDR-Komponisten geknüpft und mit Einrichtung des Studios an der Akademie war der Weg geebnet, Mitglied in der CIME zu werden. Die Kontakte wurden später genutzt, um sowohl die technischen Möglichkeiten auszubauen als auch für die Weiterentwicklung der internationalen Beziehungen. Dies zeigt auch ein Brief, den Lothar Voigtländer nach dem Gründungskonzert der DDR-Sektion der CIME an Hans Peter Haller schrieb: Anfrage an Dich: Kannst Du alte Geräte wie Verstärker, also […] uns – wie auch immer – überlassen? Ich würde mich persönlich für den Geräte-Transport einsetzen, das alles muß eben improvisiert werden. Wir können uns als Gesellschaft eine so miese Beschallung auf die Dauer einfach nicht leisten. Er [Eckard Rödger] hat 8 Voice-Boxen, das sieht also schon gut aus – alles andere wirklich alles fehlt also. Bitte versteh die Anfrage nicht falsch: Sollte nichts gehen, so müssen wir uns bescheiden.330 327 Ebd. 328 Böhme-Mehner, Tatjana: Excerpt from the Rationale for Confirming the Membership of the GDR in the CIME (BArch DC 20-I/4/6011)-Council of Ministers („Ministerrat“), in: Creating sound behind the wall: electroacoustic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 97–99, hier S. 97. 329 Böhme-Mehner: Liberalization and Descovery, S. 92. 330 Hans-Peter-Haller-Archiv 819. Archiv der Akademie der Künste Berlin, handschriftlich eine Seite. Brief vom 7.6.1989. Hervorhebungen wie im Original.

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4.4 Dresden: Studio an der Dresdner Hochschule für Musik Zeitgleich zur Einrichtung des Studios an der Akademie der Künste in Berlin wurde ein zweites Studio in Dresden gegründet. Als Kooperation zwischen der Hochschule für Musik und der Technischen Universität ging das Studio 1984 in Betrieb.331 Schon der Name „Studio für elektronische Klangerzeugung“ zeigt, dass es eine andere Ausrichtung hatte als das Berliner Studio. Gegründet wurde es von dem Techniker und Komponisten Friedbert Wissmann. Wissmann studierte Informationstechnik und Maschinenbau bei Prof. Hans-Jürgen Jacobs an der Technischen Universität Dresden. Da Jacobs um die Musikaffinität Wissmanns wusste, „hat er ein Zweitstudium Komposition an der Musikhochschule genehmigt“.332 Nach seinem Diplom an der Technischen Universität 1977 legte er 1982 auch das Di­ plom in Komposition an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden ab. Prof. Gerd Schönfelder333, der von 1980 bis 1984 Rektor der Dresdner Hochschule war, entwickelte mit Wissmann die Idee, an der Hochschule gemeinsam mit der Technischen Universität ein Studio für elektronische Klangerzeugung einzurichten. Schönfelder hatte als Mitglied im Präsidium des Verbandes des Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR die Möglichkeit, auf politischer und hochschulpolitischer Ebene die Einrichtung des Studios voranzutreiben. Er trug die Idee „zu den Treffen des Komponistenverbandes“334 und erhielt dort die Unterstützung vor allem in Form von Konzertmöglichkeiten und der Finanzierung von Konzerten. Da der Regionalverband der Komponisten und Musikwissenschaftler seinen Sitz in der Dresdner Hochschule hatte, war die Zusammenarbeit sehr eng. „Die instru­mentale Einrichtung ging in den Finanzplan der Hochschule ein.“335 Nach anfänglichen Vorbehalten konnten die Informationstechniker der Technischen Universität durch eine Vorstellung der Ideen und der Arbeitsmöglichkeiten überzeugt werden. „Sie waren sehr begeistert und haben Studenten freigegeben, in dem Bereich Diplomarbeiten zu schreiben.“336 Entsprechend der Vereinbarung sollten pro Jahr jeweils 5 Studenten ihr Ingenieurpraktikum und ihre Diplomarbeit bei uns absolvieren. Es gab sehr viele Interessenten und sie waren hoch motiviert, weil sie selbst musikalische Kenntnisse hatten und nebenbei die Gelegenheit zur musikalischen Weiterbildung nutzen konnten.337

331 https://www.hfmdd.de/hochschule/institute-einrichtungen/hybrid-music-lab/#c4289, abgerufen am 30.4.2021. 332 Telefonisches Interview der Autorin mit Friedbert Wissmann am 14.11.2018. 333 Gerd Schönfelder: 1936–2000. Für weitere Angaben siehe: https://www.munzinger.de/search/ portrait/Gerd+Sch %C3 %B6nfelder/0/17653.html, abgerufen am 30.4.2021. 334 Telefonisches Interview der Autorin mit Friedbert Wissmann am 14.11.2018. 335 Ebd. 336 Ebd. 337 Interview mit Jürgen Lange geführt per Mail von der Autorin am 28.11.2018. Jürgen Lange war wissenschaftlicher Mitarbeiter und Toningenieur am Dresdner Studio.

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Über 20 Arbeiten hatte Friedbert Wissmann in seiner Zeit als Lehrbeauftragter für Komposition an elektronischen Instrumenten und später als Leiter des Studios von 1982 bis 1992 betreut.

Abb. 16: Friedbert Wissmann im Studio für elektronische Klangerzeugung Dresden Archiv der Hochschule für Musik Dresden.

Die Studierenden der Technischen Universität der Fachrichtungen Elektrotechnik und Informatik beschäftigten sich mit der Entwicklung von Software zur Klanggestaltung. Erforscht wurde neben elektronischen Tasteninstrumenten das Zusammenspiel von elek­ tronischen Instrumenten mit Computern. Noch heute in Gebrauch ist das Programm „Samplitude“ von Tillmann Herberger und Titus Tost. Es bildet die Grundlage für die meistverwendete Musiksoftware zur digitalen Musikproduktion, den „Music Maker“ von Magix.338 338 Siehe dazu das Feature von Deutschlandradio Kultur https://www.deutschlandfunkkultur.de/erwachsene-amateursoftware.1162.de.html?dram:article_id=183062, http://www.dnn.de/Dresden/ Lokales/Dresdner-Firma-Magix-entwickelt-erfolgreich-Audio-und-Videosoftware und https://www. magix.com/de, abgerufen am 30.4.2021.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Ein weiteres Feld, das bearbeitet wurde, war die Verbindung von Grafik und Musik und die Entwicklung eines grafic sequenzer. „Zeichnungen wurden in Musik verwandelt. Dazu fanden auch Experimente in Kindergärten statt. Später haben dann Musikern mit Grafiken gearbeitet, aus denen mit der Software Strukturen entwickelt wurden“, berichtete Friedbert Wissmann.339 „Die entstandenen Software-Programme und technischen Geräte waren für die DDR völlig neu, konnten aber auch dem internationalen Vergleich standhalten.“340 Wissmann selbst hat den grafic sequenzer in seiner Ballettmusik „Lear“ eingesetzt, die 1990 in der Semperoper Dresden aufgeführt wurde.341 Später wurde auch ein interaktives System entwickelt, das nach den Vorgaben des Komponisten, in die Komposition eingreift. Schwerpunkt des Studios und der intensiven Zusammenarbeit von Komponisten und Informationstechnikern lag in der technischen Entwicklung. Neue Möglichkeiten, insbesondere für die Live-Bearbeitung von Klängen sollten geschaffen werden. Auf die Frage, ob die entwickelte Technik die Kompositionen beeinflusst hat oder ob die Komponisten mit speziellen Anliegen an die Techniker herangingen, erläutert Wissmann: „Es war eher so, dass erst die Technik und dann die Musik da war. Die Software-Entwickler waren in der Regel sehr musikaffin. Sie wussten, was denkbar und was möglich war.“342 Wie in einem „Ping-Pong-Verfahren“ vor allem in den Gesprächen beim Komponistenverband, zu denen auch die Mitglieder des Studios eingeladen waren, entwickelten sich Anforderungen an die Software-Lösungen. Diese enge Zusammenarbeit gab den Komponisten die Möglichkeit, direkt neue Techniken auszuprobieren. Annette Schlünz, die von Herbst 1985 an für zwei Jahre als Studentin in dem Studio gearbeitet hat, schildert, dass die Komponisten vorrangig mit der Entwicklung neuer Klänge beschäftigt war. „Es gab ein offenes System, in dem jeder die Klänge des anderen nutzen konnte.“343 Die Komponisten setzten die Arbeit der TU-Studierenden direkt in konkrete Klänge um. Die Arbeit im elektronischen Studio war eines der Module, aus denen die Kompositionsstudierenden auswählen konnten. Dies betraf etwa drei Studierende pro Jahrgang, die intensiv im Studio arbeiteten.344 Diese intensive Arbeit und der Austausch untereinander wurde durch mehrtägige Arbeitsaufenthalte unterstützt. „Dazu gab es wöchentliche Treffs und auch mehrtägige Workshops außer Haus, bei denen Komponisten und Techniker zusammensaßen. Das Ganze hatte eine Aufbruchstimmung, wie man sie heute gelegentlich über Start-ups lesen kann.“345 Annette Schlünz berichtet, dass diese Wochenenden in Rammenau, die vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler finanziert wurden, für den Austausch und die Entwicklung des Studios sehr wichtig waren.346 Ein Beispiel für die enge Verzahnung von Komposition und 339 Telefonisches Interview der Autorin mit Friedbert Wissmann am 14.11.2018. 340 Interview mit Jürgen Lange geführt per Mail von der Autorin am 28.11.2018. 341 http://www.komponistenlexikon.de/komponisten.php?id=1114&name=wissmann&vorname= friedbert, abgerufen am 30.4.2021. 342 Telefonisches Interview der Autorin mit Friedbert Wissmann am 14.11.2018. 343 Telefonisches Interview der Autorin mit Annette Schlünz am 27.11.2018. 344 Ebd. In dem Artikel „Neue Musik im Gespräch. Verheißungsvolle Versuche mit der Elektronik“ (Sächsische Neueste Nachrichten vom 21.1.1987) ist die Rede von 14 Studierenden insgesamt. 345 Interview mit Jürgen Lange geführt per Mail von der Autorin am 28.11.2018. 346 Telefonisches Interview der Autorin mit Annette Schlünz am 27.11.2018.

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Informatik in Dresden ist der Werdegang von Friedhelm Hartmann (* 1963), der nach seinem Studium Komposition und Klavier von 1985 bis 1988 freier künstlerischer Mitarbeiter am Studio war und gleichzeitig ein Gaststudium Informatik an der Technischen Universität absolvierte.347 Das Studio wurde fast ausschließlich von den Dresdner Studierenden und Lehrenden genutzt. Lediglich in der vorlesungsfreien Zeit hatten andere Komponisten die Möglichkeit, über einen längeren Zeitraum dort Projekte zu realisieren. Dieser enge Austausch und die enge Zusammenarbeit von Komponisten und Softwareentwicklern unterschied die Arbeit des Dresdner Studios grundlegend vom Berlin Studio. 1986 war diese unterschiedliche Ausrichtung Thema eines Gesprächs der beiden Studioleiter: Es gab einen Gedankenaustausch zur Frage der Notwendigkeit von zwei elektronischen Studios in der DDR. G. Katzer und F. Wissmann erläuterten die unterschiedlichen internationalen Entwicklungen, die zur Profilierung von verschiedenen Typen elektronischer Studios führten. Das Studio in der Akademie orientiert sich auf Live-Elektronik, das Studio an der Hochschule auf computergestützte elektronische Musik. Zwischen beiden Studios gibt es weitreichende Möglichkeiten gegenseitiger Ergänzung. Er wurde die unbedingte Notwendigkeit vorgelegt, den begonnenen Weg fortzusetzen.348

Das Ziel bei der Herangehensweise von Wissmann war, eine Klangvielfalt auf elektronische Weise herzustellen, die den traditionellen Instrumenten vergleichbar ist. Die Mittel der klanglichen Beschränkung in der elektronischen Musik sei zwar reizvoll, jedoch bliebe die Musik hinter ihrer ständigen Wiederholung und Reproduzierbarkeit zurück. „Das emotionale und unmittelbare Gestalten mit elektronischen Instrumenten und das unmittelbare Eingreifen auf den Klang im Konzert stellt auch heute noch eine Herausforderung dar. Mit dieser Fragestellung haben wir im Studio gearbeitet.“349 Konzerte des Studios wurden sowohl vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler als auch von der Hochschule angeboten. „Die Konzerte waren ein großer Erfolg. Das Haus war immer voll.“350 Dies wird auch in einer Rezension des ersten Konzertes des Studios am 14. November 1984 deutlich: Schon Tage vorher war das Haus ausverkauft, das Interesse vor allem junger Leute erheblich. Hier konnte experimentiert werden, hier konnten die neuen Klangwelten, die elektronischen Geräte und klanglichen Kombinationsmöglichkeiten erprobt werden. 351 347 1987/88 war er Meisterschüler Georg Katzers an der Akademie der Künste der DDR in Berlin. Seit 1997 lebt er als freischaffender Komponist in Israel. 348 AdK-O 4553 Unterlagen der Arbeitsgruppe elektronisches Studio, Manuskript vom 27.1.1986, 2. Seiten, hier S. 1. Anwesend bei dem Gespräch waren von der Akademie der Künste Dr. Gerd Dardas, Georg Katzer, Bernhard Hamm und Manfred Machlitt und aus Dresden Friedbert Wissmann. 349 Telefonisches Interview der Autorin mit Friedbert Wissmann am 14.11.2018. 350 Ebd. 351 Streller, Friedbert: Einblick in neue Klangwelten. Junge Komponisten mit elektronischen Werken, in: Sächsische Zeitung vom 17.11.1984.

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Institutionelle Entwicklung der elektroakustischen Musik in der DDR

Es wurden Kompositionen aus dem Studio gespielt sowie auch von Komponisten anderer Studios, so zum Beispiel von Georg Katzer. „Dazu gab es vom Studio organisierte Konzerte im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele, zum Beispiel ein Konzert mit Werken von Siegfried Matthus, Paul-Heinz Dittrich, Lothar Voigtländer, Georg Katzer und Friedbert Wissmann. In einem anderen Konzert war die Groupe de musique experimentale de Bourges zu Gast.“352 Ein Höhepunkt war dieses Konzert mit 30 Lautsprechern von Roger Cochini, der mit der Gruppe von Komponisten aus Bourges nach Dresden gereist war. Die Konzerte, die vor allem im Theater Junge Generation stattfanden,353 erreichten ein interessiertes Publikum, das sich laut Wissmann sehr wissbegierig zeigte.354 Annette Schlünz berichtet im Zusammenhang mit der Uraufführung von „Schattenspiel“ am 4. Juni 1986 im Theater „Junge Generation“, dass es bis 1990 etwa sechs Mal in Dresden gespielt wurde, was das Interesse an dem Werk zeigt.355 Mit der Gründung des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik 1986 entstand in Dresden ein weiterer kreativer Ort, in dem Konzerte des Studios präsentiert wurden. Es bildete sich in Dresden mit dem Studio, dem Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler, den Festspielen und dem Dresdner Zentrum eine gut funktionierende Szene zeitgenössischer Musik heraus, in der Elektroakustik eine beachtenswerte Rolle spielte. Leider sind wenige Dokumente aus den Anfängen des Dresdner Studios erhalten, da vieles im Hochwasser 2002, das Teile des Archivs der Hochschule überflutet hatte, zerstört wurde. Zudem wurde 1993 die Arbeit des Studios komplett umgestellt, sodass nicht mehr der Schwerpunkt in der Entwicklung von Software lag.356 Da vor allem Studierende in dem Studio gearbeitet haben und diese in diesem Lebensabschnitt oftmals ihre Werke noch nicht auf die Weise dokumentieren, wie sie es als fertig ausgebildete Komponisten in der Regel tun, sind auch von dieser Seite wenige Dokumente vorhanden. Annette Schlünz fasst es zusammen: „Man hat etwas gemacht. Danach ist man zu anderen Sachen übergegangen. Von ‚Schattenspiel‘ gibt es noch nicht einmal einen Mitschnitt aus dieser Zeit.“357

352 Interview mit Jürgen Lange geführt per Mail von der Autorin am 28.11.2018. 353 https://www.tjg-dresden.de/geschichte.html, abgerufen am 30.4.2021. 354 Telefonisches Interview der Autorin mit Friedbert Wissmann am 14.11.2018. 355 Telefonisches Interview der Autorin mit Annette Schlünz am 27.11.2018. 356 Jürgen Lange schreibt: „Ende 1992 teilte uns die Hochschulleitung völlig überraschend mit, dass alle Mitarbeiter nach und nach entlassen werden und die Leitung des Studios ausgeschrieben wird. Wilfried Jentzsch, der das Studio 1993 übernahm, reduzierte den Funktionsumfang des Studios drastisch. Fortan war das Studio ausschließlich für die Studenten der Fachrichtung Komposition zuständig, was zu heftigen Protesten der anderen Studenten führte. Die bis dahin im Studio entwickelte Software stand den Studenten nicht mehr zur Verfügung, da auf eine andere technische Basis umgestellt wurde. Das ehemalige Studio existierte nicht mehr, auch weil Jentzsch einen neuen Namen wählte. Er distanzierte sich generell von den Ergebnissen des bisherigen Studios.“ Interview mit Jürgen Lange geführt per Mail von der Autorin am 28.11.2018. 357 Telefonisches Interview der Autorin mit Annette Schlünz am 27.11.2018.

Zusammenfassung: Die Situation zum Ende der DDR

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4.5 Zusammenfassung: Die Situation zum Ende der DDR Ende der 80er-Jahre gab es in der DDR zwei Studios (Berlin und Dresden), die unterschiedlich ausgerichtet waren, sowie die Geraer Ferienkursen als Orte der Pflege elektroakustischer Musik. Die Ausbildung junger Komponisten stand damit auf soliden Füßen und Komponisten, die sich mit dem Thema auseinandersetzen wollten, hatten die Möglichkeiten dazu, dies in der DDR zu tun. Auch wenn die technische Ausstattung nicht auf dem höchsten Stand war, konnte professionell im Studio gearbeitet werden. 1988 fasst Georg Katzer die Situation zusammen: Wenn wir heute in Dresden und Berlin (neben den kleinen privaten Studios) über zwei öffentliche Produktionsstätten für elektroakustische Musik verfügen, dann können wir sagen: Die Situation hat sich ganz entscheidend gewandelt. Wir verschließen nicht die Augen vor den momentanen Beschränkungen, die aus technischen und personellen Unzulänglichkeiten resultieren, bewahren uns aber den Optimismus, der uns immerhin so weit gebracht hat.358

Das Interesse an elektroakustischer Musik war beim Publikum gegen Ende der DDR sehr groß. Von den Studios und von den Geraer Ferienkursen wurde berichtet, dass Konzerte ausverkauft waren. Es scheint, dass mit den Konzerten breiter gefasste Zielgruppen angesprochen wurden als zum Beispiel in Westdeutschland, wo sich Konzerte oftmals an einen kleinen Kreis von Hörern richteten. Ebenso scheint in der DDR das technische Interesse an neuen Entwicklungen ebenfalls größer gewesen zu sein.

358 Machlitt, Manfred: Manuskript „Zwei Jahre Studio für elektroakustische Musik. Ein Rückblick über den Anlaß hinaus.“ Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 5602. Er zitiert aus Georg Katzers Aufsatz „Zwei Jahre Studio für elektroakustische Musik. Ein Rückblick über den Anlass hinaus“.

5. Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Die Gruppe der Musiker, die sich in der DDR mit avantgardistischer Musik und mit Musik unter Einbeziehung von Elektroakustik beschäftigt haben, war nicht sehr groß. So tauchen in den Aufführungen immer wieder die gleichen Namen auf, wie Roswitha Trexler (Gesang), Werner Tast (Flöte), Burkhardt Glaetzner (Oboe), Friedrich Schenker (Posaune) – und einige wenige andere. Als Ensemble, das ausschließlich für die Interpretation zeitgenössischer Musik von Friedrich Schenker und Burkhard Glaetzner 1970 gegründet wurde, wurde die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler359 auch außerhalb der DDR wahrgenommen.360 Die Stammbesetzung aus rund acht Leipziger Musikern beschäftigte sich mit einer Erweiterung der Spieltechniken und damit einhergehend auch mit elektroakustischen Möglichkeiten; und sie gaben auch Werke unter Einbeziehung von Elektroakustik in Auftrag, so zum Beispiel von Paul-Heinz Dittrich die „Kammermusik II“ für Trio und Tonbandklänge361 oder Hans-Karsten Raeckes „Verbindungen“ für Oboe und Tonband.362 Sie spielten Werke internationaler Komponisten, wie John Cage, Kazimierz Serocki, Karlheinz Stockhausen und Iannis Xenakis, in der DDR; wurden aber auch außerhalb der DDR mit Aufführungen von DDR-Komponisten wie Friedrich Goldmann, Reiner Bredemeyer, Paul-Heinz Ditt­ rich, Georg Katzer und Christfried Schmidt bekannt. Ein wenig früher, 1967, gründete sich die Bläservereinigung Berlin, die sich jedoch nicht vollständig auf zeitgenössische Musik spezialisierte. Die in der Besetzung Klavier/ Cembalo plus Holzbläserquintett spielenden Musiker kombinierten in ihren Konzerten Uraufführungen mit Bearbeitungen barocker und klassischer Werke. Auch sie gaben Kompositionen unter Einbeziehung elektroakustischer Mittel, wie zum Beispiel die „Kammermusik I“ für vier Holzbläser, Klavier und Tonband und die „Kammermusik V“ für Bläserquintett und Live-Elektronik von Paul-Heinz Dittrich, in Auftrag.363 359 Vgl. dazu das Portrait von Frank Schneider über das Ensemble in MuG 28 (1978), S. 422–425. 360 Zu der Teilnahme der Gruppe Neue Musik Hanns Eisler siehe den Bericht von Andrzej Chlopecki: Zur Rezeption der Neue Musik der DDR aus der Perspektive des „Warschauer Herbstes“, in: Berg, Michael; von Massow, Albrecht und Noeske, Nina (Hrsg.): Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR, Köln 2004, S. 107–116, insbesondere S. 115. 361 Vgl. Schneider, Frank: Die Interpretation: Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“, in: MuG 28 (1978), S. 422–425, hier S. 423. 362 Vgl. Schneider, Frank: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern in der DDR, Leipzig 1979, S. 203. 363 Vgl. ebd., S. 285.

Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar

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1993, wenige Jahre nach der Wende, stellten beide Ensembles ihre Tätigkeit ein. In ihrer Bestehenszeit von über 20 Jahren hatten sie sich im Wechselspiel von Anpassung, Avantgarde, Repräsentation im Ausland und Auftragswesen im Inland positioniert. Profitierend von stattlichen Kompositionsaufträgen364 und Preisen365, von Freistellungen vom Orchesterdienst für die Einstudierung der kammermusikalischen Werke, von Reisetätigkeit ins Ausland und Konzertmöglichkeiten konnten die Ensembles auf hohem Niveau mit hohem künstlerischem Anspruch arbeiten. Dabei lag bei beiden Ensembles der Schwerpunkt in der Arbeit auf Komponisten der DDR und machte sie somit zum international repräsentativen Aushängeschild für zeitgenössische Musik der DDR.366 Anders entwickelte sich das Ensemble für Intuitive Musik Weimar (EfIM), das sich Ende der 70er-Jahre um den Weimarer Pianisten und Organisten Michael von Hintzen­ stern gründete. Es setzte die Beschäftigung mit Karlheinz Stockhausen und dessen Konzept der Intuitiven Musik367 in den Mittelpunkt seiner Tätigkeit. Mit staatlicher Unterstützung konnte das EfIM nicht rechnen – vielmehr fanden die Konzerte zumeist illegal und in geschützten Räumen statt.

5.1 Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar „Danke für die Pfingsttage: auch für mich waren sie außerordentlich lehrreich, und Ihr seid einfach 4 Engel! Ich werde helfen, wann immer ich eine Chance bekomme, dass Ihr weitergeht in der Entdeckung, Klärung der Intuitiven Musik.“ So schrieb Karlheinz Stockhausen im Anschluss an drei Probentage im Mai 1991 an Michael von Hintzenstern, Gründer und 364 Frank Schneider schreibt beispielsweise über die Bläservereinigung Berlin: „Nach schwierigen Anfängen erhalten heute [1979] die Musiker für ihre gezielten Auftragswünsche bereitwillige und meist reibungslos funktionierende Unterstützung seitens des Verlages VEB Edition Peters, des Berliner Magistrats oder des Ministeriums für Kultur.“ Ebd., S. 286. 365 Beide Ensembles waren Preisträger des Kunstpreises der DDR. Die Bläservereinigung Berlin hat zudem 1987 den Nationalpreis der DDR erhalten. 366 In den 80er-Jahren gründeten sich noch weitere Ensembles, die sich vorrangig mit zeitgenössischer Musik beschäftigten, beispielsweise das musica-viva-Ensemble in Dresden, die Gruppe Junger Musik Leipzig und das Ensemble Konfrontation in Halle. 367 Bei seinen Reisen nach Tokyo, Hongkong, Bangkok und Neu-Delhi 1966 angeregt, beschäftigte sich Stockhausen mit dem Konzept der Intuition. Er verfolgte mit der offenen Form der intuitiven Musik trotz der scheinbaren Losgelöstheit von jeglicher Berechenbarkeit das Ziel, die „kreative Leistung von ihrer essentiellen Unberechenbarkeit abzulösen.“ Anders als bei der Improvisation setzte Stockhausen die Reflektion und die Prüfung über das Gehörte als Selbstkontrolle für das Spielen von intuitiver Musik voraus. Vgl. dazu: Kutschke, Beate: Neue Linke Neue Musik. Kulturtheorien und künstlerische Avantgarde in den 1960er und 70er Jahren, Köln, Weimar, Wien 2007, S. 114–116. In einem Interview äußerte Stockhausen: „Es hat uns immer geholte, wenn wir möglichst viel Rationales vorher besprochen haben, was die großformale Einteilung betrifft.“ von Hintzenstern, Michael: „Sind wir es oder sind wir es nicht: Knechte Stockhausens?“ Aus der Arbeit des „Ensembles für intuitive Musik Weimar“, in: Neuland. Ansätze zur Musik der Gegenwart 5 (1984/1985), S. 24–29, hier S. 25.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Leiter des Ensembles für Intuitive Musik Weimar (EfIM).368 Dieser setzt sich seit 1970, er war damals 14 Jahre alt, mit Stockhausen, dessen Werk und vor allem dessen Konzept der Intuitiven Musik auseinander. Michael von Hintzenstern lernte die Musik Stockhausens vor allem durch das Radio kennen. „Informations- und Hörquelle waren westdeutsche Sender, vor allem NDR und HR, die wir gut empfangen konnten. Ein Schlüsselerlebnis war TELEMUSIK.“369 Durch die westdeutschen Sender, die in der DDR relativ problemlos zu empfangen waren und die ohne Sprachbarriere zu verstehen waren, war das Wissen im Bereich der elektroakustischen Musik in West- und Ostdeutschland gleichwertig möglich.370 Die historische Einordnung und eine Wertung der Werke waren selbstverständlich völlig unterschiedlich. Michael von Hintzenstern berichtet: Ich erinnere mich an einen Abend im Kulturbundklub „Erich Wendet“, an dem im Jahr 1970 Werke der polnischen Avantgardekomponisten Witold Lutoslawski und Krysztof Penderecki vorgeführt und die Suggestivfrage gestellt wurde, ob nur einer im Raum sei, der dies noch für Musik halte. Als ich – 14 Jahre alt – daraufhin aufstand und auch noch die Musik des „BRD-Komponisten“ Karlheinz Stockhausen verteidigte, ahnte ich in meinem jugendlichen Eifer nicht, dass dies meine Geburtsstunde als ‚Enfant terrible‘ war. Im gleichen Jahr begann die Korrespondenz mit Stockhausen, die bis zu seinem Tod 2007 nicht mehr abreißen sollte.371

Auf den ersten Brief, den von Hintzenstern nach Kürten schickt, antwortete Stockhausen ihm im Oktober 1970.

368 Zitat von Stockhausen übernommen aus der Biografie des Ensembles geschrieben von Michael von Hintzenstern. https://tutschku.com/efim/?lang=de, abgerufen am 30.4.2021. 369 Interview mit Michael von Hintzenstern am 1.5.2008 per E-Mail durch die Autorin. Telemusik spielte Michael von Hintzenstern 1971 in einem Vortrag in der Jungen Gemeinde der Jakobskirche Weimar. Damit erregte er erstmalig die Aufmerksamkeit der Staatssicherheit, die daraufhin ihn und später auch das EfIM beobachtete. 370 Vgl. dazu Böhme-Mehner: Does the GDR Have ist Own Electroacoustic Sound?“, S. 9: „Radio as a Daily Companion – the ‚voice‘ of the opponent“. 371 von Hintzenstern, Michael: Die Potentiale des Subversiven, in: von Klinggräff, Friedrich (Hrsg): Kultur in Weimar. 20 Jahre Weimar-Preis, Weimar 2011, S. 21–25, hier S. 21–22.

Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar

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Abb. 17: Brief von Karlheinz Stockhausen vom 22. Oktober 1970 an Michael von Hintzenstern Privatarchiv Michael von Hintzenstern.

Nachdem sich von Hintzenstern in den ersten Jahren vorrangig mit den „determinierten Stücken“ beschäftigte,372 kam sein Interesse an der intuitiven Musik Mitte der 70er-Jahre. 1976 konnte Michael von Hintzenstern von einer Reise, die ihn auch nach Kürten zu Stockhausen führte, einen EMS-Synthesizer in die DDR schmuggeln, wodurch er sich intensiver mit elektronischer Musik auseinandersetzen konnte. Die erste Begegnung des Weimarer Komponisten Hans Tutschkus373 mit einem Synthesizer war dieses Instrument. Er berichtet darüber: Und ich bin nach dem Konzert [Musik zum Mitmachen, bei dem das Publikum mit Geräuschaktionen zum Mitmachen eingeladen ist] dann zu ihm vor und habe ihn einfach gefragt, kannst du mir die 372 „[…] mit intuitiver Musik wusste ich nichts anzufangen.“ von Hintzenstern: „Sind wir es oder sind wir es nicht: Knechte Stockhausens?“, S. 25. Bemerkenswert ist, dass von Hintzenstern seinen Aufsatz in der westdeutschen Reihe veröffentlicht. 373 Zur Biografie von Hans Tutschku vgl: Oelers, Harriet: Art. „Hans Tutschku“, in: Heisters, HannsWerner und Sparrer, Walter-Wolfgang (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, 31. Nachlieferung, München, Juli 2006.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Kiste einfach mal erklären. Und da guckte er mich so an und sagt, naja, erklären kann ich es dir jetzt nicht, aber nimm sie doch mal mit nach Hause. Ja, und dann habe ich die Kiste also mitgenommen, so ein kleines Aktenköfferchen. Und habe dann zwei Tage die Schule geschwänzt, und habe mir das Ding reingezogen. Und [ich] habe alle möglichen Sachen ausprobiert. Das war so ein kleiner Koffersynthesizer, analoger Art, wo man eben die Modale auf alle möglichen Arten zusammenpatcht. Und sowohl Klänge synthetisieren kann, also generieren kann, als auch Klänge, die von außen kommen, bearbeiten kann. Naja, und nach zwei Tagen bin ich eben wieder zu ihm hin, habe ihm den Koffer zurückgebracht, und habe gesagt, schönen Dank. Und da hat er gesagt, nix schönen Dank. Jetzt zeigst du mir, was du gemacht hast. Naja, und da habe ich ihm vorgeführt, was ich bis dahin rausgefunden hab, und da war er etwas erstaunt.374

Die Einbeziehung von elektroakustischen Mitteln hatte für das Ensemble von Beginn eine große Bedeutung, insbesondere auch durch die intensive Beschäftigung von Hans Tutschku mit dem Synthesizer. Von Hintzenstern schreibt in einem Interview mit Stockhausen: „Ich hatte bei Aufführungen intuitiver Musik immer das Gefühl, daß Live-Elektronik dabei sein muß. Das kann einem gelegentlich auch einmal vorgehalten werden, denn es müsste ja auch ohne Elektronik gehen.“ Dem pflichtet Stockhausen bei: „[…] Ich finde, Live-Elektronik ist notwendig; die traditionellen Instrumente kennt man zu sehr, und die sind auch wirklich sehr beschränkt …“.375 Michael von Hintzenstern äußert sich 1982 zur Delegiertenkonferenz des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, die unter dem Thema der Neuen Musik steht, zum Gebrauch des Synthesizers: Die Einbeziehung eines Synthesizers zur Erzeugung elektronischer oder zur Modulation instrumentaler bzw. vokaler Klänge hat für mich längst den Schein des „Besonderen“ verloren. Ich sehe hierin einen sinnvollen Ansatzpunkt, über die klanglichen Gegebenheiten unserer hochentwickelten Musikinstrumente hinauszukommen. Dabei erscheint es mir als wesentlich, mit Hilfe von Filtern und weiterer Apparaturen auch die Mikrostruktur eines Klanges zu formen. Im Sinne dieses Differenzierungsprozesses, der mit einer zunehmenden Sensibilisierung im Hörverhalten einhergehen sollte, gilt es, auch das Instrument Orgel neu zu interpretieren.376

1980 kam es zu ersten Konzerten mit Intuitiver Musik, zuerst im geschützten Raum der Kirchen (u. a. in der Jakobskirche in Weimar), dann auch in der illegalen Erfurter „Galerie im Flur“, bei denen Teile aus Stockhausens Zyklus „Für kommende Zeiten“377 gespielt wurden. 374 4 Arten den Computer zu beschreiben. Ein Film von Uli Aumüller und Gösta Courkamp. Dokumen­ tation für das Bayerische Fernsehen, 2001. 375 von Hintzenstern: „Sind wir es oder sind wir es nicht: Knechte Stockhausens?“, S. 27–28. 376 Neue Zeit 18.2.1982 38 (1982) Ausg. 41, S. 4. 377 „Den ersten Zyklus intuitiver Musik Aus den sieben Tagen entwarf Stockhausen 1968. Ein zweiter, Für kommende Zeiten, mit siebzehn Texten entstand gleich im Anschluss zwischen 1968 und 1970. Setz die Segel zur Sonne ist das zehnte Stück aus dem insgesamt fünfzehn Texte umfassenden ersten Zyklus. […] Aus den sieben Tagen diente als Grundmaterial für jenes bahnbrechende Aufführungsexperiment Musik für ein Haus am 1. September 1968 im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse, das von vierzehn jungen Komponisten und Instrumentalisten der Ferienkurse in einem siebzehn-

Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar

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EFIM war von Anfang an eine Gruppe kreativer Musiker. Die Begegnung mit Stockhausens „Intuitiver Musik“ ergab sich mehr oder weniger aus Zufall, weil wir in der illegalen Erfurter „Galerie im Flur“ zum Abschluss einer Ausstellung des Malers Werner Schubert-Deister (Friedrichroda) spielen sollten, in der Bilder hingen, die von der Musik Stockhausens inspiriert waren. Wir schauten sie uns zuvor an, überlegten, was wir spielen könnten und kamen zu den Zyklen Intuitiver Musik. Dort stand auch ein kleines Harmonium. Die Stimmung war wirklich heiß, sehr viele aufgeschlossen-begierige Menschen – und es funktionierte wunderbar! Ein wichtiges Erlebnis, von dem ich Stockhausen auch berichtete.378

Mit Hans Tutschku (EMS-Synthesizer), Mario Peter (Klarinette/Bassklarinette), Matthias von Hintzenstern (Violoncello/Obertongesang) und Michael von Hintzenstern (Klavier/ Orgel/Harmonium) bildete sich bald eine Stammbesetzung heraus, die je nach Bedarf ergänzt wurde. Nach einem krankheitsbedingten Ausscheiden von Mario Peter gehört seit 1993 Daniel Hoffmann (Trompete/Flügelhorn) zum Ensemble. In den Anfangsjahren379 stand die Beschäftigung mit Stockhausen klar im Mittelpunkt. Der rege Briefwechsel zwischen Michael von Hintzenstern und Karlheinz Stockhausen zeigt, dass nicht nur die Musiker der DDR von dem engen Kontakt zu Stockhausen profitierten, sondern auch wie viel Stockhausen an einer Verbreitung seiner Musik und seiner Schriften in der DDR gelegen war. So verzichtet er auf Zahlungen von Aufführungsgebühren seiner Werke (siehe Abb. 18) und bietet an, kostenlos seine Bücher an ausgewählte Adressaten in der DDR zu verschicken (siehe Abb. 19). Gisela Nauck bezeichnet die Zusammenarbeit als „singulären Fall deutsch-deutscher Zusammenarbeit vor dem Mauerfall“.380 Das von dem Weimarer Kirchenmusiker Michael von Hintzenstern 1980 in Weimar gegründete Ensemble für neue Musik, das sich seit 1982 aufgrund seiner konzertanten Spielerfahrungen und seines Engagements für jene Stockhausen’schen Arbeiten „Ensemble für Intuitive Musik Weimar“ nennt, war nicht nur eine jugendlich-enthusiastische Referenz an den Komponisten, sondern bedeutete im Musikleben der DDR auch noch in den 1980er Jahren einen von den Musikern ausgehaltenen Querstand.381 tägigen Seminar vorbereitet und in einer sechstägigen Phase geprobt worden war: Die meisten Texte wurden bei dieser Gelegenheit uraufgeführt.“ Nauck, Gisela: Von Stockhausen bis Phosphor, Bocklet CD auf Sony/BMG: Musik in Deutschland von 1950–2000. Spielformen der Improvisation, Berlin 2005. 378 Interview mit Michael von Hintzenstern am 1.5.2008 per E-Mail geführt durch die Autorin. 379 Michael von Hintzenstern beschreibt in einem Interview, dass die Ensemblearbeit bereits 1977 startet: „We actually already got together in 1977. It was inspired by and based on my experiences during my trip to Boswil. Back then, we called ourselves the group or ensemble for ‚Neue Musik Thüringen‘. One of the first composers who wrote a piece for us was Helmut Zapf, whom I got interested in new music at the sacred music school and whom I took with me to the Gera summer courses, which hat been taking place since 1974, where he received support from Paul-Heinz Dittrich.“ Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Michael von Hintzenstern, 28 March 2009, Weimar, Hinthenstern’s home, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoustic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 81–89, hier S. 88. 380 Nauck: Von Stockhausen bis Phosphor. 381 Ebd.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Abb. 18: Brief von Karlheinz Stockhausen vom 30.1.1983 an Michael von Hintzenstern Privatarchiv Michael von Hintzenstern.

Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar

Abb. 19: Brief von Karlheinz Stockhausen vom 1.9.1984 an Michael von Hintzenstern Privatarchiv Michael von Hintzenstern.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Ab 1984 ermöglichten „offizielle Einladungsscheiben des Stockhausen-Verlags“ Michael von Hintzenstern die Teilnahme an einigen Uraufführungen in der BRD, sodass er nicht nur durch Aufnahmen, Partituren und Texte, sondern auch durch live miterlebte Aufführungen auf dem aktuellen Stand des Schaffens Stockhausens war.382 Auch haben sicher die ab 1982 regelmäßig stattfindenden Besuche von Stockhausens Sohn Markus ihren Anteil an der intensiven Beschäftigung und Weiterentwicklung der Intuitiven Musik durch das EfIM.383 Gemeinsam gaben sie über 30 Konzerte in der DDR, u. a. in Weimar, Eisenberg, Dresden, Berlin und immer wieder in Denstedt bei Weimar, das sich zu einem zentralen Ort in der Geschichte des Ensembles entwickelte. Unter dem Motto „Zukunftsmusik bei Kerzenschein“ fanden in der Dorfkirche Konzerte statt, die mehrere hundert Menschen anlockten. Ganz im Sinne Franz Liszts, der an der Denstedter Orgel bereits 1860 Klangexperimente durchgeführt hatte, spielte das Ensemble für Intuitive Musik Weimar hier Stockhausens intuitive Zyklen. Auch in den Folgejahren blieben Kirchen die bevorzugten Spielorte des EfIMs, auch wenn sie sich vergrößerten. Michael von Hintzenstern äußert in einem Interview mit Tatjana Böhme-Mehner, das „die staatliche Gewalt […] sich ja nicht direkt eingemischt hat […] in das, was in Kirchen stattfand“.384 Beispielweise unternahm das Ensemble 1987 eine Reise ausgehend von Denstedt385 nach Templin und in die französische Friedrichstadtkirche Berlin.386 Diese Konzerte wurden

382 Vgl. von Hintzenstern, Michael: „Die Kreativität des Augenblicks, 80 Jahre Stockhausen – 40 Jahre Intuitive Musik  – Zur Rezeption in der DDR“, in: Gedenkschrift für Stockhausen, Kürten 2008, S. 73–76, hier S. 73. 383 Markus Stockhausen nahm unter anderem mit einem Jazz-Trio bei der „Jazzbühne 83“ in Berlin teil. Siehe dazu die Rezension in Neues Deutschland und Neue Zeit: Starke, Frank: Virtuoses Musizieren mit vielen Glanzpunkten. 15 Gruppen und Solisten auf der „Jazzbühne 83“, in: Neues Deutschland 29.6.1983 38 (1983) Ausg. 151, S. 4; Rauschenbach, Manfred: Urwüchsiges Musikantentum. Eindrücke von der 7. Jazzbühne Berlin, in: Neue Zeit 30.6.1983 39 (1983) Ausg. 152, S. 4. 384 Er erzählt weiter: „Es zeigte sich aber, dass offizielle Gremien wie Komponistenverband und Musikhochschule, die ideologisch stark durchsetzt waren, fuchsteufelswild geworden sind, weil wir ständig Sachen machten, die eigentlich nicht sein sollten oder durften.“ Entnommen aus: „Gespräch mit Dr. Tatjana Mehner 2009“, Manuskript aus dem Privatarchiv von Michael von Hintzenstern, ohne Seitenzahl. Das Interview wurde in englischer Sprache veröffentlicht in: Böhme-Mehner, Tatjana: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011. 385 1980 hatte von Hintzenstern die von Liszt gespielte Peternell-Orgel wiederentdeckt. Da es in Denstedt keinen eigenen Kantor gab, konnte er „dort walten und schalten konnte, wie [er] wollte.“ Zitat ebd. 386 Tatjana Böhmer-Mehner schreibt allgemein zu der Situation der Kirchen in der DDR und deren Offenheit avantgardistischer Musik eine Spielstätte zu bieten: „Officially, state powers were not allowed to interfere with church business. However, the State developed its own methods of control in this area and often acted to repress church members. In this way, the church was – depending on how open or courageous the pastor or the church group might be  – often an arena for free thought, even outside of religion in the narrow sense.“ Böhme-Mehner: Does the GDR Have ist Own Electroacoustic Sound?, S. 6.

Das Ensemble für Intuitive Musik Weimar

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auch bereits offensiv in der Neuen Zeit beworben und von Radio DDR mitgeschnitten.387 Erst mit der Konzertreise des EfIMs gemeinsam mit Markus Stockhausen im April 1989 löste sich das Ensemble vollständig aus dem kirchlichen Raum mit Konzerten im Theater Waidspeicher Erfurt, dem „Haus Stadt Weimar“, dem Theater im Palast Berlin und dem Zentrum für zeitgenössische Musik in Dresden. „In jeweils wechselnden Programmen erklingen neun Werke von Karlheinz Stockhausen, zwei eigene Kompositionen und zwei für diese Konzertreise konzipierte Projekte von Mitgliedern des Ensembles für Intuitive Musik Weimar.“388 Stockhausen selbst hörte das Ensemble erst nach dem Fall der Mauer, erstmals im Oktober 1990 bei einem Konzert mit Markus Stockhausen in der Alanus-Hochschule für Kunst in Alfter bei Bonn.389 Im Rahmen der 5. Tage Neuer Musik in Weimar hörte er die Gruppe ein weiteres Mal mit seiner Komposition „unbegrenzt“ aus dem Zyklus „Aus den sieben Tagen“ in der Kirche von Denstedt. Daran anschließend kam es zu weiteren Begegnungen zwischen Stockhausen und den vier Musikern,390 die später sein Konzept der Intuitiven Musik insbesondere durch die Einbeziehung von Soundscapes weiterentwickelten.391 Ein weiterer Ansatzpunkt der Arbeit des Ensembles ist der Dialog mit anderen Kunstformen. Bereits Anfang der 70er-Jahre führte Matthias von Hintzenstern Experimente 387 Vgl. von Hintzenstern, Michael: Möglichkeiten der ‚Live-Elektronik‘ genutzt, in: Neue Zeit 25.8.1987 43 (1987) Ausg. 199, S. 4. Ebenfalls in der Neuen Zeit fand eine Nachbesprechung statt. Neue Zeit 31.8.1987 43 (1987) Ausg. 204, S. 1. 388 Neue Zeit 6.4.1989 45 (1989) Ausg. 81, S. 4. Auch in Neues Deutschland (13.4.1989, 44 (1989), Ausg. 87, S. 4) wurde die Konzertreise angekündigt. Eine ausführliche Rezension von Werner Schönsee findet sich in Neue Zeit 19.4.1989 45 (1989) Ausg. 92, S. 4. 389 Die erste EfIM-Tournee in Westdeutschland mit Markus Stockhausen führte nach Stuttgart, Bremen, Köln und Alfter. Auf die Frage, was für ein Gefühl es gewesen sei, das erste Mal vor Stockhausen zu spielen, antwortete von Hintzenstern: Wir waren wahnsinnig aufgeregt, aber auch entschlossen, uns der Herausforderung zu stellen. Er hat dies vielleicht gespürt – und kam kurz zuvor noch ins ‚Künstlerzimmer‘, um uns freundschaftlich zu begrüßen und damit ein Stück zu lockern. Ich mußte zu Beginn eine Einführung halten, bei der er mich einmal – aus dem Publikum heraus – korrigierte. Und dann ran an die Tasten …“ Interview mit Michael von Hintzenstern am 1.5.2008 per E-Mail geführt durch die Autorin. 390 Unter anderem nahm 2005 das Ensemble in Kürten und Köln sechs Stücke aus dem Zyklus „für kommende Zeiten“ auf. Sie ist erschienen in der Stockhausen-Gesamteinspielung (CD 17.1). 391 Seit 1990 haben die vier Musiker zahlreiche Konzertreisen, die sie immer wieder zu außergewöhnlichen Konzertorten führten, unternommen. Dazu zählen beispielsweise Konzerte in Mexico-City auf einem Lavafeld (1993) oder unter dem Titel „Klangschacht Sondershausen“ in einem 670 Meter unter der Erde liegenden stillgelegten Salzbergwerk (2000). Inzwischen hat das Ensemble in 30 Ländern Europas, Amerikas und Asiens konzertiert. Von all ihren Reisen brachten sie Klänge mit, die Hans Tutschku, seit 2004 Professor für elektroakustische Komposition an der Harvard University Boston, und Michael von Hintzenstern in ihren Kompositionen und Projekten für das Ensemble auf vielfältige Weise verwendeten. „Soundscapes spielen eine wichtige Rolle in unserer Arbeit. Das hat sich 1993 enorm gesteigert, als wir sechs Wochen auf Südamerika-Tournee waren, wo Hans Tutschku sehr viele Aufnahmen mit einem DAT-Recorder gemacht hat. Sehr prägend waren unsere Kontakte zu Jürgen Drews, dem Musikreferenten des Goethe-Instituts in München, der uns auch über das weltweite Soundscapes-Projekt informierte“, berichtet Michael von Hintzenstern 2008.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

mit sich kontinuierlich verändernden Projektionen durch, die mit den Klängen aus der IV. Region von Stockhauses „Hymnen“ korrespondierten. Hier sieht sich das Ensemble in der Traditionslinie des Weimarer Bauhauses. „In der Beschäftigung mit dem Bauhaus ging es um die Weiterentwicklung konzeptioneller Ideen von damals mit den technischen Möglichkeiten der Jetzt-Zeit. So widmete sich das EFIM sehr früh synästhetischen Projekten“, berichtete Michael von Hintzenstern.392 Dazu gehört das Programm „Vom Klang der Bilder“ (1987), in dem abstrakte Strukturen zwischen Mikro- und Makrokosmos und eine Prozesskomposition des Ensembles zu einem gleichrangigen Kunstwerk verschmelzen. 1989 wurde dies unter dem Titel „Vom Klang der Sterne – abstrakte Farbvariationen im Kosmos“ in die Räumlichkeiten des Jenaer Planetariums transponiert. Zu einer Weiterführung kam es 1990 mit „Klang – Farbe – Bewegung“ für Tänzer, mehrdimensionale Projektion und Ensemble.393 Seither kam es zu einer Reihe von Tanztheaterproduktionen. Das Ensemble besteht bis heute in unveränderter Besetzung. Es spielt weiterhin Konzerte sowohl in Deutschland als auch auf internationalen Konzertreisen. In den letzten Jahren hat sich als weiterer Schwerpunkt die Beschäftigung mit Dada herauskristallisiert, mit dem sich die vier Musiker in Kooperation mit weiteren Kunstschaffenden in der Dada-Dekade 2012–2022 Weimar beschäftigen.394

5.2 Stockhausen-Rezeption in der DDR, vorrangig der elektroakustischen Werke Die intensive Beschäftigung mit Karlheinz Stockhausen und anderen avantgardistischen Komponisten des Westens, wie sie beispielsweise das Ensemble für Intuitive Musik Weimar praktizierte, war in der DDR nicht nur außergewöhnlich, sondern auch mutig. Über die offiziellen Kanäle – beispielsweise in der Zeitschrift Musik und Gesellschaft – wurde bis weit in die 80er-Jahre hinein fast ausnahmslos negativ über Stockhausen berichtet; dies geht vom „unheilvollen Einfluß“395 seiner Musik, die einer „Ideologie der Verzweiflung und Vernichtung“396 folge, über Abwertungen seiner Kompositionen als „technokratisch […] und völlig inhaltsleer“397 bis hin zu satirischen Texten, die ihn als bereits rückständigen und

392 Interview mit Michael von Hintzenstern am 1.5.2008 per E-Mail geführt durch die Autorin. 393 Historischer Anknüpfungspunkt hierfür war das 1923 in Jena uraufgeführte „Mechanische Ballett“ von Kurt Schmidt (1901–1991), in dem durch die tänzerische Bewegung geometrischer Figuren ein lebendiges, der abstrakten Malerei gemäßes Bildgeschehen erreicht worden war. Durch das Zusammenführen von Musik, Projektion und Ausdruckstanz ging es darüber hinaus um die Umsetzung der von Lászlo Moholy-Nagy bereits Mitte der 20er-Jahre propagierten Synthese von Form, Bewegung, Ton, Licht und Farbe. 394 Vergleiche dazu www.dadamenta.eu, abgerufen am 30.4.2021. 395 MuG 10 (1960), S. 252. 396 MuG 13 (1963), S. 389. 397 MuG 22 (1972), S. 141.

Stockhausen-Rezeption in der DDR, vorrangig der elektroakustischen Werke

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verrückten Musiker darstellten398. Die erste Erwähnung des Namens Stockhausen findet man in Musik und Gesellschaft 1957.399 Hier wird er in einer Reihe mit anderen elektroakustisch arbeitenden Komponisten genannt, deren Arbeiten hinsichtlich des Künstlerischen als reines Experiment, das lediglich technisch interessant sei, eingestuft werden. Es werden vereinzelt Aufführungen der Werke Stockhausens im Ausland besprochen, wobei diese Rezensionen ausnahmslos negativ ausfallen.400 Er galt als spätbürgerlich dekadent und seine Werke als technische Spielerei. Auch das Neue Deutschland teilt vor allem negativ aus, wenn es beispielsweise schreibt: „Nur ist es so gekommen, daß dem normalen Musikpublikum eine Stunde Beethoven kurzweiliger erscheint als 3 Minuten Stockhausen (ungeachtet des Umstandes, daß letzterer dem Publikum durch verschiedene technische und zirzensische Manipulationen über die künstlerische Langeweile hinwegzuhelfen versucht).“401 Hierbei ist jedoch beachtlich, dass offensichtlich bereits 1962 auf eine Bekanntheit von Stockhausen in der DDR zurückgegriffen wird, die keine weiteren Erklärungen zu seiner Person nötig macht. In einem Bericht zu den Aktivitäten zum 200. Geburtstag Beethovens402 werden die „führenden Vertreter der westlichen ‚Avantgarde‘“– Karlheinz Stockhausen und Mauricio Kagel – erwähnt, wobei auf „opus 1970“ von Stockhausen nur dahingehend eingegangen wird, dass er mit Hilfe von elektroakustischen Mittel arbeitet. Diese Betitelung zeigt jedoch, dass zumindest das Bewusstsein für die führende Rolle Stockhausens in der westlichen Musik wahrgenommen wird. Besonders im Hinblick auf das Betätigungsfeld des Ensembles für Intuitive Musik Weimar ist ein Text in Musik und Gesellschaft von 1970 interessant: Hier unterstellt der Autor H[ans] J[ürgen] S[chaefer] unter dem Titel „Intuition für die Elite“403 Stockhausens Überlegung, dass Intuitive Musik eine Einfühlung und eine Sympathie sowohl auf Seiten der ausübenden Musiker als auch der Zuhörer verlangt, ein „menschenfeindliches Zukunftsbild“, da die Zeit für derartige „Geistigkeit“ nur in den „finanziell und wirtschaftlich immer mächtiger werdenden Spitzen der imperialistischen Ausbeutergesellschaft“ zu finden sei.404

398 Beispielsweise in: MuG 11 (1961), S. 104 (Gesang der Jünglinge wurde ins „Wunschkonzert“ Südwestfunks gewählt) oder der ausführliche Artikel von Konrad Boehmer mit dem Titel „Karlheinz Stockhausen oder: Der Imperialismus als höchstes Stadium des kapitalistischen Avantgardismus“, in: MuG 22 (1972), S. 137–148. 399 MuG 7 (1957), S. 623–624: „In der Kammermusikvereinigung ‚Fylkingen‘ hörten wir elektronische Musik von Stockhausen, Křenek, Eimert und dem jungen Schweden Bengt-Hambraeus. Es handelt sich um die üblichen Experimente, die lediglich ein gewisses technisches Interesse für sich beanspruchen können.“ 400 Vergleiche z. B. die Rezension von Originale in New York unter dem Titel „Übelriechende Erstaufführung“, in: MuG 15 (1965), S. 90. 401 Neues Deutschland 11.2.1962 17 (1962) Ausg. 42, S. 4. 402 Schäfer, Hansjürgen: Beethoven als musikalische Droge. Kapitalistische Bewußtseinsindustrie verzerrt das Bild des großen Komponisten, in: Neues Deutschland 3.11.1970, 25 (1970), Ausg. 304, S. 4. 403 MuG 20 (1970), S. 727–728. 404 Ebd., S. 728.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Erst um 1980 gelingt es, neutral über Aufführungen von Stockhausen zu berichten, beispielsweise in einem Bericht über die Aufführung von „Donnerstag aus Licht“.405 Auch Frank Schneider berichtet 1979 eher neutral, wenn er in einer Aufzählung der Komponisten, deren Werke im Repertoire der Gruppe Neue Musik Hanns Eisler sind, auch den „Zyklus für einen Schlagzeuger“ von Stockhausen nennt.406 Ende der 80er-Jahre erscheinen auch ausführliche Rezensionen der Werke Stockhausens im Ausland.407 Im Jahr 1989 ist von der grundlegend ablehnenden Haltung nicht mehr viel übrig, wenn zum Beispiel von der „grenzüberschreitende Kreativität dieses Meisters“408 die Rede ist. Durch die westdeutschen Radiosender, die in weiten Teilen der DDR empfangen werden konnten und die regelmäßig aus dem Kölner Studio berichteten und die Werke Stockhausens ausstrahlten, waren seine Stücke bereits in den 60er-Jahren in der DDR präsent. Über diese Kanäle konnten sich Komponisten über die internationalen Tendenzen informieren und die Musik hören, jedoch nicht am kompositionstechnischen oder -ästhetischen Diskurs teilnehmen. Öffentlich gespielt wurden seine Werke vorerst nicht. Der Tonmeister Eckard Rödger berichtet, dass in seiner Hochschulausbildung Stockhausen ein Thema war. In einer Ästhetik-Vorlesung an der Deutschen Hochschule für Musik (heute Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin) wurden „Gesang der Jünglinge“ gespielt und die Kompositionsskizzen Stockhausens dazu gezeigt.409 Die Aufführungen des Ensem­ bles für Intuitive Musik Weimar in den 70erJahren waren vermutlich die ersten öffentlichen Aufführungen der intuitiven Werke Stockhausens in der DDR. Bereits 1971 spielte Michael von Hintzenstern „Telemusik“ in einem öffentlichen Vortrag.410 Es folgten über die Jahre bis 1989 zahlreiche DDR-Erstaufführungen unter anderem von „Eingang und Formel“, „Aries“, „Für kommende Zeiten“ und „Abschied“. „Für ihre Konzerte, die sie mit dem Motto ‚Klangreise – Elektronische und instrumentale Musik von Karlheinz Stockhausen‘ überschrieben hatten, fanden sie vor allem in Kirchen offene Konzerträume und offene Ohren.“411 Beispielsweise bei der ersten Kirchenmusikwoche in Gera 1981 sei es „der Abend mit Kompositionen von Karlheinz Stockhausen (Ausführende: Michael und Matthias von Hintzenstern, Mario Peter und Wigbert Schwabe) [gewesen], der vor allem durch seine Suggestion auf das reichlich Beifall spendende jugendliche Publikum bestach […]“.412 Ebenso fanden Aufführungen des EfIMs mit instrumentaler und elektronischer 405 MuG 31 (1981), S. 382. 406 Schneider: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern in der DDR, Leipzig 1979, S. 201. 407 von Hintzenstern, Michael: Rätselhaftes kosmisches Welttheater. Uraufführung der Oper „MONTAG aus LICHT“ von Karlheinz Stockhausen, in: Neue Zeit 17.6.1988 44 (1988) Ausg. 142, S. 4. 408 Brodack, K.: Geschöpft aus Sagenwelt und Brauchtum. Ausstellung im Bautzener Stadtmuseum, in: Neue Zeit 1.6.1989, 45 (1989), Ausg. 127, S. 4. 409 Rödger berichtet, dass das Werk gemischt aufgenommen wurde bei den Studierenden; während einige lachten und die Musik als Abfall bezeichneten, war er fasziniert und wollte ähnliches schaffen. Vgl. Böhme-Mehner: Interview with Eckard Rödger, S. 26. 410 Interview mit Michael von Hintzenstern am 1.5.2008 per E-Mail geführt durch die Autorin. 411 Nauck: Von Stockhausen bis Phosphor. 412 Sokolowski, André: Thomaner sangen Bach und Mozart. Bilanz der ersten Kirchenmusik-Woche in Gera, in: Neue Zeit 23.7.1981, 37 (1981), Ausg. 172, S. 4.

Stockhausen-Rezeption in der DDR, vorrangig der elektroakustischen Werke

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Musik von Stockhausen bei den Magdeburger Dommusiken 1983413 oder im November 1986 in der Kirche Alt-Biesdorf statt.414 Ab Ende der 70er-Jahre kamen vereinzelte Aufführungen ausgehend von anderen In­ stitutionen hinzu, wobei auch hier fast ausschließlich die kammermusikalischen und die elektroakustischen Werke gespielt wurden. Eine Ausnahme bildete hier die für 1976 belegte Aufführung eines Vokalwerkes durch einen portugiesischen Chor in Berlin: „Aufschlußreich für uns war im Festkonzert im Deutschen Theater vor allem die Bekanntschaft mit Werken portugiesischer Komponisten. […] Sie [die portugiesischen Sängerinnen und Sänger] ergänzten ihr Programm um Werke von Hindemith, Webern, Ligeti und Stockhausen.“ 415 Neben Ensembles, die sich nur kurzzeitig mit der Musik Stockhausens beschäftigten, wie beispielsweise Sänger des Staatsopernensembles Dresden unter der Leitung von Ulrich Backofen, die die DDR-Erstaufführung von „Stimmung“ 1978 sangen,416 oder ein Konzert 1983 in Leipzig, bei dem neben Vareses „Poème électronique“ auch Stockhausens „Gesang der Jünglinge“ gespielt wurde,417 kristallisierten sich einige Institutionen heraus, die wiederholt Werke Stockhausens in ihre Reihen aufnahmen. Das Studio der Akademie der Künste der DDR in Berlin und das Studio in Dresden boten Konzerte mit elektroakustischer Musik an, in denen unter anderem der „Gesang der Jünglinge“ gespielt wurde.418 In der Reihe der Elektronik-Konzerte am Theater im Palast Berlin wurden ebenfalls elektroakustische Werke von Stockhausen gespielt419; ebenso fanden mehrfach Aufführungen seiner Klavierwerke dort statt.420 Im November 1988 stellte Steffen Schleiermacher seiner Aufführung von „Musik im TiP mit Werken von K. Stockhausen“421 ein einführendes Seminar voran.

413 Neue Zeit 9.6.1983, 39 (1983), Ausg. 134, S. 4. 414 Neue Zeit 7.11.1986, 42 (1986), Ausg. 263, S. 6. 415 Neues Deutschland 18.10.1976, 31 (1976), Ausg. 248, S. 6. 416 Neues Deutschland 13.7.1978, 33 (1978), Ausg. 163, S. 4. 417 Sramek, Christoph: Kurz berichtet. Leipzig. Elektronische Musik im Neuen Gewandhaus, in: MuG 33 (1983), S. 684–685. 418 Aufführungen des Studios der Akademie der Künste Berlin fanden unter dem Titel „Kontakte. Werkstatt elektroakustischer Musik“ statt. Hier wurde Stockhausen ein ganzer Abend am 4.11.1988 im Studio in der Hermann-Matern-Straße 58–60 [heute Luisenstraße] mit einer Aufführung von „Gesang der Jünglinge“ und „Mantra“ durch Susanne Stelzenbach und Thomas Just (Klavier) und Ralf Hoyer (Klangregie) gewidmet. Die Moderation übernahm Georg Katzer. Siehe dazu beispielsweise die Ankündigung in der Berliner Zeitung 1.11.1988, 44 (1988), Ausg. 258, S. 10. 419 Hansen, Mathias: Elektronik-Konzert im TiP, in: MuG 33 (1983), S. 362–364. 420 So ist im Veranstaltungsplan April 1980 des Palasts der Republik für den 23.4.1980 ein Klavierabend von Klara Körmendi mit Werken von Stockhausen, Berio, Cage u. a. vermerkt. Veröffentlich in: Neues Deutschland 14.3.1980, 35 (1980), Ausg. 63, S. 7. Im Februar 1982 wird im TiP das „Klavierstück IV“ gespielt (Berliner Zeitung 5.2.1982, 38 (1982), Ausg. 30, S. 7.) 421 „Spielplan der Berliner Bühnen“, in: Neues Deutschland 17.9.1988 43 (1988) Ausg. 221, S. 15.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Weitere wiederkehrende Aufführungsumgebungen waren die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik422 und ab 1985 der Wutiker Steinberg Stadel, das 1984 von Fritz Hennenberg und Roswitha Trexler ins Leben gerufene alternative Avantgarde-Festival.423

Abb. 20: Programmblatt des Wutiker Steinberg Stadels 1985 Privatarchiv von Michael von Hintzenstern.

422 Kneipel, Eberhard: Komponisten leiten die Werkstattgespräche, in: Neues Deutschland 15.7.1978, 33 (1978), Ausg, 165, Seite 4: „Bernd Casper, die Bläservereinigung [Berlin] und das Streichquartett [der komischen Oper Berlin] spielten neben der erwähnten Uraufführung [Solo für Gruppen  – Workshop. Gera 1978 von Teilnehmern des Kompositionskurses] an einem weiteren Abend Stücke von Dittrich, Goldmann, Matthus, Hansjürgen Schmidt und Stockhausen.“ 423 Darüber berichtet die Neue Zeit: „Musikalische Initiativen“, in: Neue Zeit 11.9.1985, 41 (1985), Ausg. 213, S. 4.

Tage für Neue Musik Weimar

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Im Rahmen der XII. Musik-Biennale Berlin 1989 fand eine Aufführung von „Tierkreiszeichen“ statt.424 Die groß besetzen Orchesterwerke und Opern Karlheinz Stockhausens wurden in der DDR nicht aufgeführt. Für Fachpublikum, das sich für elektroakustische Musik interessierte, gab es vereinzelt die Möglichkeit, die Werke Stockhausens live im Konzert zu hören. Auch die beiden textbasierten intuitiven Zyklen „Aus den Sieben Tagen“ und „Für Kommende Zeiten“ sowie weitere Kammermusiken konnten durch die Aufführungen des Ensembles für Intuitive Musik Weimar und verschiedene Pianisten live gehört werden.425

5.3 Tage für Neue Musik Weimar Die ersten „Tage Neuer Musik“ sind eng mit Stockhausen verknüpft. Sie fanden vom 30.8. bis 1.9.1988 in Denstedt – noch unter dem Titel „Tage Neuer Musik in Denstedt“ – statt. Anlässlich des 60. Geburtstages von Stockhausen wurden in sechs Konzerten ausschließlich seine Werke gespielt, darunter sechs DDR-Erstaufführungen. Alle Konzerte wurden gemeinsam von dem Ensemble für Intuitive Musik Weimar mit Markus Stockhausen gespielt. Zu diesen Aufführungen schickte Stockhausen, der nicht bei den Konzerten dabei war, einen „Sommer-Gruß“. Es standen seine elektroakustischen Werke der 50er- und 60er-Jahre sowie die beiden textbasierten intuitiven Zyklen „Für kommende Zeiten“ und „Aus den sieben Tagen“ auf dem Programm. Auch Solostücke aus den Opern wurden gespielt.426 Die Neue Zeit hat das Festival ausführlich besprochen.427 Wolfgang Hanke beschreibt die gespielten Werke und stellt die hohe Qualität, die das Ensemble insbesondere durch die intensive Beschäftigung mit den Werken und den engen Kontakt sowohl zu Karlheinz als auch Markus Stockhausen erreicht hat, heraus. Auch wenn die Konzerte alle sehr gut besucht waren428, bleiben bei den Zuhörern Fragen zurück, die die Auseinandersetzung mit den „weltanschaulichen, religiösen und ästhetischen Positionen“ fordern.

424 Siehe dazu die Rezension von Werner Schlönsee, in: Neue Zeit 21.2.1989, 45 (1989), Ausg. 44, S. 4. 425 Die Bemühungen um die Aufführung von Werken Stockhausens durch das EfIM wurden auch im Westen zur Kenntnis genommen. Siehe „Zum ersten Mal sind in der DDR Werke von Karlheinz Stockhausen aufgeführt worden. Bei einem Mitternachtskonzert in der Kirche von Denstedt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 2.9.1987 oder „Erstmals ist das Werk des Kölner Komponisten Karlheinz Stockhausen in der DDR ausführlich vorgestellt worden. Bei den Tagen neuer Musik in der kleinen mittelalterlichen Kirche des Dorfes Denstedt bei Weimar“, in: Süddeutsche Zeitung 28.9.1988. 426 „Tage Neuer Musik in Denstedt“, in: Neue Zeit 25.8.1988 44 (1988) Ausg. 201, S. 4. 427 Hanke, Wolfgang: Pflege und Popularisierung der intuitiven Musik“. Ehrung für Karlheinz Stockhausen in Denstedt, in: Neue Zeit 13.9.1988 44 (1988) Ausg. 217, S. 4. 428 Michael von Hintzenstern spricht in „Licht hinter dem Vorhang“ (ein Radiofeature von Claus Fischer 5.12.2017 SWR) von einem „enormen Besucheransturm“.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Abb. 21: Sommer-Gruß von Karlheinz Stockhausen an Michael von Hintzenstern vom 23.6.1988 Privatarchiv von Michael von Hintzenstern.

Tage für Neue Musik Weimar

Abb. 22: Titel der 1. Tage Neuer Musik 1988 Privatarchiv von Michael von Hintzenstern.

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Interpreten und Ensembles am Beispiel des Ensembles für Intuitive Musik Weimar

Abb. 23: Programm der 1. Tage Neuer Musik 1988 Privatarchiv von Michael von Hintzenstern.

Tage für Neue Musik Weimar

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Das zweite Festival, das noch in der Zeit des Bestehens der DDR stattfand, stand unter dem Motto „Obertöne“. Immer noch in Denstedt erlebten vom 15. bis 17. September 1989 21 Werke von Michael Vetter ihre DDR-Erstaufführung. In den inzwischen acht Konzerten waren als Gastmusiker des EfIM der westdeutsche Komponist Michael Vetter und die Züricherin Ulla Littan (Obertongesang) dabei. Zwei der Konzerte wurde von Radio DDR aufgezeichnet. Mit Vetter nahm sich das Ensemble einen engen Weggefährten Stockhausens vor. Auch wenn der elektroakustische Anteil weniger präsent war als im Vorjahr, wo auch rein elektroakustische Werke429 gespielt wurden, standen Improvisation, intuitive Musik und Live-Elektronik im Mittelpunkt.430 In den Folgejahren wechselten die Tage Neuer Musik von Denstedt nach Weimar. Geblieben ist ein enger Bezug zu Stockhausen, der seit 1992 Ehrenpatron des Festivals und seines Trägervereins Klang Projekte Weimar wurde. Fast in allen Festivals wurden Werke Stockhausens gespielt, immer beleuchtet aus unterschiedlichen Blickwinkeln und im Kontext mit den Werken anderer Komponisten oder mit Vorträgen, beispielsweise in der „Klangachse“ Weimar-Köln, im Kontext seiner Live-Elektronik, in Bezug zu seinem Raumklang oder in einer gemeinsamen Betrachtung mit dem Werk eines der wichtigsten Protagonisten der Neuen und insbesondere der elektronakustischen Musik der DDR PaulHeinz Dittrich. 2008 stand das Festival im Zeichen von Stockhausens 80. Geburtstags.

429 Es wurden u. a. „Gesang der Jünglinge“, Teile aus „Hymnen“, Studien 1 und 2, „Telemusik“ und „Kontakte“ gespielt. 430 v[on] H[inzenstern], M[ichael]: Die Stimme als Musikinstrument der Schöpfung. Neue Musik in Denstedt mit Michael Vetter, in: Neue Zeit 23.8.1989, 45 (1989), Ausg. 198, S. 4.

6. Einzelanalysen

6.1 Auswahl der Werke Die Zahl der Komponisten, die sich in der DDR oder als DDR-Bürger in ausländischen Studios mit Elektroakustik beschäftigen, ist klein. Für die folgenden Analysen wurden beispielhaft einige ausgewählt, die in den verschiedenen Studios zwischen Gründung des Studios in Berlin-Adlershof bis zum Ende der DDR gearbeitet haben. Es wurde bei der Auswahl Wert darauf gelegt, dass Werke unterschiedlicher Besetzung vom reinen Tonbandstück, wie von Lothar Voigtländer und Hans Tutschku, bis zum groß besetzten Werk, wie von Paul-Heinz Dittrich, vertreten sind. Schwerpunkt der Analysen soll immer die Rolle der elektroakustischen Elemente sein. Fragestellungen, die dem Aufbau, dem Klangmaterial und den technischen Spielarten der Klangumformung nachgehen, geben Grundlage für den Versuch einer Deutung. Für die Analyse der Klänge und des Ablaufs werden unterschiedliche Wege gewählt, die sich aus der Begebenheit der Stücke ergeben. Aufnahmen der Werke sind Grundlage der Analysen. Sind Partituren oder Partiturskizzen vorhanden, wird mit diesen gearbeitet. Bei Hans Tutschkus Werk, einem reinen Tonbandstück, werden die Klänge anhand von Songrammen analysiert, um Verläufe deutlich zu machen. Von der Möglichkeit, grafische Partituren zu den Werken zu erstellen, wurde Abstand genommen, da sich die Werke in ihrer klanglichen Komplexität nicht grafisch fassen lassen.431 Aufgrund der Schwierigkeiten, in der DDR mit Elektroakustik zu arbeiten, stellt sich bei allen analysierten Werken weiterhin die Frage, warum der Komponist zur Realisation seiner kompositorischen Idee die Mittel der Elektroakustik wählte und in welches Verhältnis er, wenn auch live spielende Instrumente dabei sind, das Tonband zu anderen Elementen der Aufführung setzt.

431 Vgl. zur Problematik von grafischen Partituren u. a. die Ausführungen von Kathrin Eberl: Zur Problematik der Analyse elektroakustischer Musik, in: Baselt, Bernd (Hrsg.): Musikalisches Füllhorn. Aufsätze zur Musik. Günter Fleichschhauer zum 60. Geburtstag, Halle 1990, S. 95–107.

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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6.2 Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“ Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR sind eng verbunden mit dem Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes in Adlershof. Hier war ein Ort, in dem offen elektroakustische Musik von den Mitarbeitern, Studierenden, Komponisten und Tontechnikern des Studios rezipiert werden konnte. Jedoch waren die technischen Mittel beschränkt und es fehlte ein Austausch über die Kompositionstechniken und ästhetische Herangehensweisen an elektronische Klangerzeugung. Neben zahlreichen Hörspielmusiken entstanden wenige autonome Musikstücke, von denen Siegfried Matthus’ „Galilei“ stellvertretend besprochen werden soll.432

6.2.1 Siegfried Matthus Siegfried Matthus, geboren 1934, war bereits fertig ausgebildeter Komponist,433 als das Studio in Adlershof den Komponisten der DDR die Möglichkeit bot, elektroakustisch zu experimentieren und zu arbeiten. Aus dem West-Radio kannte er jedoch bereits viel früher die Werke von Stockhausen, Boulez und Nono und wenn es die technischen Möglichkeiten in der DDR gegeben hätte, hätte er sich bereits früher aktiv mit Elektroakustik beschäftigt.434 I knew all of them, but only through listening. That really fascinated me. And perhaps that was the best thing about it. If I would have had the chance to go to Darmstadt and learn the handicraft of making such music, the tricks that were used to produce these sounds, then my development would have definitely taken a different direction. But instead I experienced everything only through listening, through my sense of hearing.435

1964 wurde Siegfried Matthus Dramaturg und Komponist an der Komischen Oper unter Walter Felsenstein. Als Dramaturg war er für die Reihe „Kammermusik im Gespräch“ zuständig. „I tried to include many of my West German colleagues – Nono and Stock-

432 Tatjana Böhme-Mehner schreibt: „There are three works from the Adlershof studio that, according to today’s standards, represent truly noteworthy electroacoustic compositions: Siegfried Matthus’ ‚Galilei‘, Bernd Wefelmeyer’s ‚Protest/Studie 1‘, and Frederik Rzewski’s ‚Zoologischer Garten‘.“ Böhme-Mehner: Berlin was Home to the First Electronic Studio in the Eastern-Bloc, S. 43. 433 Er studierte Komposition bei Rudolf Wagner-Régeny und später als Meisterschüler an der Akademie der Künste bei Hanns Eisler. Vgl. Liedke, Ulrike: Art. „Siegfried Matthus“, in: Heisters, Hanns-Werner und Sparrer, Walter-Wolfgang (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, 9. Nachlieferung, München, Februar 1996, S. 1. 434 Vgl. Böhme-Mehner, Tatjana: Interview with Siegfried Matthus, 20 February 2009, Stolzenhagen, in: dies.: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011, S. 53–60, hier S. 54. 435 Ebd., S. 53.

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Einzelanalysen

hausen, for example. With Stockhausen it did not work out, but it did with Boulez.“436 Als es zu kritischen Fragen in Bezug auf die eingeladenen Komponisten kam, hielt Felsenstein eine schützende Hand über diese Reihe und über Matthus. Kompositorisch zeichnen sich die 60er-Jahre bei Matthus durch ein Ausprobieren von neuen, „unterschiedlichen Satz- und Tonhöhenorganisationen“437 aus, die jedoch immer an die Hörerfahrung des Konzertpublikums anknüpfen. Auf elektroakustische Mittel greift er in dieser Phase des Suchens nur sehr partiell zurück. 1965/66 war er einer der ersten Komponisten, die in Berlin-Adlershof Musik jenseits von Hörspielmusik produzierten. Neben „Galileo“ produzierte er dort Tonbänder für seine Oper „Der letzte Schuss“ (1966/1967) und das Ballett „Match“. In der Oper spielen elektronische Klänge nur eine untergeordnete Rolle, während „Match“ ein rein elektroakustisches Werk ist, was jedoch in seinem Œuvre wenig Anerkennung findet. Mit „Albtraum einer Ballerina“ 1973 endet seine kompositorische Beschäftigung mit Elektroakustik für lange Zeit. Erst 2007 verwendet er in der Oper „Cosima“ wieder ein Tonband. Matthus begründet seine Abkehr von der elektroakustischen Musik zum einem mit einem Mangel an Produktionsmöglichkeiten in der DDR. Zum anderen bekam er mit zunehmender Bekanntheit Kompositionsaufträge vor allem für Opern und große Orchesterwerke; und die Orchester, mit denen er zusammenarbeitete, lehnten ein Zusammenspiel mit Tonband oder Liveelektronik ab.438

6.2.2 Grundlagen der Komposition von „Galilei“ Bei „Galilei“ handelt es sich um ein Werk für Sopran, Flöte (auch Altflöte), Violoncello, Posaune, Klavier und Marimbafon des Komponisten Siegfried Matthus. Zu der angegebenen Besetzung kommt ein vorproduziertes Stereotonband, das während der gesamten Dauer des Stückes läuft, hinzu. Das Tonband wurde von Matthus 1966 auf eine Einladung von Gerhard Steinke im Studio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunkund Fernsehtechnischen Zentralamtes der Deutschen Post in Berlin-Adlershof unter Verwendung des Subharchords produziert. Matthus stellt der Aufführungspartitur439 eine kurze Einleitung voraus, in der er die Aufstellung der Instrumente und Lautsprecher aufzeichnet (siehe Abb. 24). Er nutzt den Stereoklang voll aus, indem er die Lautsprecher links und rechts auf der Bühne hinter den live singenden und spielenden Künstlern aufstellt. Da das durchlaufende Tonband die Musik strukturiert, muss es von allen Aufführenden gehört werden, was durch die Rückposition der Lautsprecher gegeben ist.

436 Böhme-Mehner: Interview with Siegfried Matthus, S. 56. 437 Liedke: Art. „Siegfried Matthus“, S. 2. 438 Böhme-Mehner: Interview with Siegfried Matthus, S. 59. 439 Die Partitur ist im VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig erschienen.

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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Abb. 24: Aufstellung auf der Bühne, Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 2

Das Partiturbild jeder Seite gliedert sich in zwei Teile. Oben ist der Verlauf des Tonbandes dargestellt. Darunter sind die Gesangs- und Instrumentalstimmen notiert. Getrennt werden die beiden Bereiche durch eine durchlaufende Zeitachse, an der die Sekunden vermerkt sind. Die Tonbandstimme ist sehr grob wiedergegeben, da Matthus nur Orientierungspunkte für die Aufführenden geben will. Er markiert lediglich, aus welchem Material er die Tonbandstimme generiert hat und zieht bei markanten Tonbandklängen gestrichelte Linien zu der Zeitachse, um die Orientierung zu erleichtern. Verwendet er gesprochenen Text oder Gesang im Tonband, gibt er auch den Text und die Tonhöhen wieder.

6.2.3 Matthus’ Textauswahl mit Exkurs „Galilei der Wahrheitskämpfer?“ Als Textgrundlage dient die zweite Fassung440 von Bertolt Brechts „Leben des Galilei“ aus den Jahren 1955/56. Matthus hatte große Schwierigkeiten, die Rechte zur Vertonung von 440 Gemeint ist die zweite deutsche Fassung. 1947 wurde in Los Angeles die amerikanische Fassung uraufgeführt. Den Text hat Brecht in Zusammenarbeit mit dem Schauspieler Charles Laughton erstellt (Brecht, Bertolt: Galileo, in: ders.: Werke, Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller, Berlin u. a. 1988, Bd. 5, S. 117– 186). Zu der Entstehung und der Zusammenarbeit mit Laughton siehe im Arbeitsjournal Brechts die Eintragungen zum Dezember 1944, 10.9.1945, 20.9.1945, 10.10.1945 und 10.12.1945; vgl. dazu: Grimm, Roderich: Verfremdung in Bertolt Brechts „Leben des Galilei“, Frankfurt a. M., Bern und New York 1987 (Bochumer Schriften zur deutschen Literatur 1), S. 33–42. Die Grundlage der zweiten deutschen Fassung ist eine Rückübersetzung des englischen Textes.

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Einzelanalysen

der Witwe Brechts zu bekommen. Paul Dessau hat zwischen den beiden Parteien vermittelt und konnte schließlich die Herausgabe der Rechte durchsetzen.441 Die Unterscheidung der Fassungen ist im Falle des „Galilei“ wichtig, da eine inhaltliche und moralische Schwerpunktverschiebung von der ersten zur zweiten Fassung vorliegt: Während in der Fassung von 1938/39 die Listigkeit Galileis,442 die ihm das Verfassen und Verbreiten seiner Schrift ermöglicht,443 in den Vordergrund gestellt wird,444 liegt der Schwerpunkt der Fassung von 1955/56, wie auch schon der amerikanischen Fassung von 1945, in der Verurteilung Galileis, der vor der Inquisition seine Thesen zur Beweglichkeit des Sternensystems widerruft und damit wissentlich die Wahrheit verleugnet. Matthus wählt als thematischen Schwerpunkt für sein Musikstück den Aspekt der Wahrheit aus. Folgende Textausschnitte werden verwendet: Tabelle 4: Verwendete Textausschnitte

Szene 9 Galilei

Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist nur445 ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher! [gesungen]446

Szene 3 Galilei

Es ist bewiesen. Der vierte kann nur hinter den Jupiter gegangen sein, wo man ihn nicht sieht. Da hast Du ein Gestirn, um das ein anderes sich dreht. [gesungen]

Sagredo

Aber die Kristallschale, an die der Jupiter angeheftet ist? [gesprochen]

Galilei

Ja, wo ist sie jetzt? Wie kann der Jupiter angeheftet sein, wenn andere Sterne ihn umkreisen. Da ist keine Stütze im Himmel, da ist kein Halt im Weltall! Da ist eine andere Sonne! [gesungen]

[…] Sagredo

Und wo ist dann Gott? [gesprochen]

[…] Galilei

Dort nicht! Sowenig wie er hier auf der Erde zu finden ist, wenn dort Wesen sind und ihn hier suchen sollten! [gesungen]

Sagredo

Und wo ist also Gott? [gesprochen]

441 Telefonat mit Matthus am 22.2.2006. Siehe dazu auch die Beschreibung im Interview mit Tatjana Böhme-Mehner: Böhme-Mehner: Interview with Siegfried Matthus, S. 55. 442 Vgl. die Ausführung zur „List“ bei Brecht von Roderich Grimm (Verfremdung in Bertolt Brechts „Leben des Galilei“). 443 Beispielsweise wird das Blindstellen in der ersten Fassung besonders hervorgehoben; vgl. besonders den Besuch des Arztes S. 94–96. 444 Stillman Drake vertritt beispielsweise die Theorie, dass die „dramatische[n] Geschichten“, die sich um das Herausschmuggeln des Manuskriptes drehen, auch bei dem historischen Galilei „frei erfunden“ sind. Siehe dazu: Drake, Stillman: Galilei, Freiburg o. J., S. 130–131. 445 Bei Brecht „bloß“ statt „nur“. 446 In den eckigen Klammern ist angegeben, ob Matthus den Text gesungen oder gesprochen vertont.

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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[…] Galilei

In uns447 oder nirgends. [gesungen]

Szene 7 Erster Sekretär

Das Heilige Offizium hat beschlossen, daß die Lehre des Kopernikus, nach der die Sonne Zentrum der Welt und unbeweglich, die Erde aber nicht Zentrum der Welt und beweglich ist, töricht, absurd und ketzerisch im Glauben ist. Ich habe den Auftrag, Sie zu ermahnen, diese Meinung aufzugeben. [gesprochen]

Szene 11 Galilei

[…] Ich habe ein Buch geschrieben über die Mechanik des Universums. Das ist alles. Was daraus gemacht oder nicht gemacht wird, geht mich nichts an. [gesungen]

Szene 13 Stimme des Ansagers

„Ich Galileo Galilei, Lehrer der Mathematik und der Physik in Florenz, schwöre ab, was ich gelehrt habe, das die Sonne das Zentrum der Welt ist und an ihrem Ort unbeweglich […]. Ich schwöre ab, verwünsche und verfluche mit redlichem Herzen und nicht erheucheltem Glauben alle diese Irrtümer und Ketzereien sowie überhaupt jeden anderen Irrtum und jede andere Meinung, welche der Heiligen Kirche entgegen ist. [gesprochen]

Szene 8 Der kleine Mönch

Herr Galilei, seit drei Nächten kann ich keinen Schlaf mehr finden. Ich wußte nicht, wie ich das Dekret, das ich gelesen habe, und die Trabanten des Jupiter, die ich gesehen habe, in Einklang bringen sollte. [gesungen]

Szene 14 Galilei

[…] Ich habe meinen Beruf verraten. Ein Mensch, der das tut, was ich getan habe, kann in den Reihen der Wissenschaft nicht geduldet werden. […][gesungen]

Galilei

[…] Hätte ich widerstanden, hätten die Naturwissenschaftler etwas wie den hippokratischen Eid der Ärzte entwickeln können, das Gelöbnis, ihr Wissen einzig zum Wohle der Menschheit anzuwenden! Wie es nun steht, ist das Höchste, was man erhoffen kann, ein Geschlecht erfinderischer Zwerge, die für alles gemietet werden können. […][gesprochen]448

Szene 9 Galilei

Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher! [gesungen, gesprochen]

Die Wahrheitsthematik wird bereits deutlich an den das Stück rahmenden Sätzen: „Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher!“ Dieser Satz fällt im Theaterstück in der zentralen Debatte 447 Matthus lässt „in uns“ einmal wiederholen. 448 Im Brechtschen Original erscheinen die beiden Aussprüche Galileis in umgekehrter Reihenfolge.

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Einzelanalysen

um Galileis Widerruf seiner Thesen vom Aufbau des Sternensystems. Musikalisch ist interessant, dass gerade zu Beginn die Wahrheit – die wissenschaftlichen Erkenntnisse Galileis – gesungen, die Position der Kirche hingegen, die sich auch in den Fragen des Kleinen Mönches zeigt, gesprochen wird. Matthus wendet dieses einfache Prinzip an, um die Positionen deutlich zu machen und Wahrheit (gesungen) von Unwahrheit (gesprochen) abzugrenzen.449 Man kann den Widerruf Galileis als geschickten Schachzug sehen, um weiterforschend die Wahrheit schlussendlich ans Tageslicht zu bringen. Zwar lebt er als Gefangener der Inquisition; er kann jedoch von ihr unbemerkt arbeiten und seine „Discorsi“ vollenden. Durch die Übergabe des Manuskripts an seinen ehemaligen Schüler Andrea schafft er die Möglichkeit, dass sich die Erkenntnisse durchsetzen können.450 Allerdings muss er dafür vor der Inquisition zuerst die Wahrheit verleugnen und das Risiko eingehen, dass die Kirche die Erkenntnisse zu ihrem Vorteil missbraucht, womit der zweite wichtige Aspekt angesprochen wäre, den Matthus sich aus dem Brechtschen Theaterstück herausgreift: die Verantwortung des Wissenschaftlers vor der Gesellschaft. Jan Knopf schreibt über die Figur des Galilei in der zweiten Fassung: „Er figuriert im histor[ischen] Fall den prinzipiellen ‚Sündenfall‘ der Physik: die Wissenschaft verkauft sich an die Politik u[nd] überläßt ihr die Anwendung.“451 Wie wichtig Matthus dieser Aspekt ist, zeigen die übernommenen Textstellen „Ich habe ein Buch geschrieben über die Mechanik des Universums. Das ist alles. Was daraus gemacht oder nicht gemacht wird, geht mich nichts an“ und „Ich habe meinen Beruf verraten. Ein Mensch, der das tut, was ich getan habe, kann in den Reihen der Wissenschaft nicht geduldet werden“. Exkurs: „Galilei der Wahrheitskämpfer?“ Mit der Verleugnung der Wahrheit und der daraus resultierenden Möglichkeit der weiteren Forschung hat Galilei seinen Dienst an der Wissenschaft geleistet. Zum anderen ist der Widerruf ein Versagen, ein Scheitern der Wahrheit, wie es besonders deutlich in den Worten des kleinen Mönches wird: „Herr Galilei, seit drei Nächten kann ich keinen Schlaf mehr finden. Ich wußte nicht, wie ich das Dekret, das ich gelesen habe, und die Trabanten des Jupiter, die ich gesehen habe, in Einklang bringen sollte.“452 Interessanter Weise unternahm Brecht gerade in der vierzehnten Szene, in der Galilei das Manuskript Andrea übergibt, beim Erstellen der zweiten Fassung die größten Veränderungen des gesamten Stücks. Roderich Grimm spricht von einer Verschärfung der Verurteilung, wobei er sich 449 Dass die Unterscheidung zwischen „gesungen“ und „gesprochen“ nicht willkürlich ist, sondern auf dem dargestellten Prinzip beruht, bestätigte Siegfried Matthus in einem Telefonat, das die Autorin am 22.2.2006 mit dem Komponisten geführt hat. 450 Vgl. Szene 14: „Andrea Sie gewannen die Muße, ein wissenschaftliches Werk zu schreiben, daß nur Sie schreiben konnten. Hätten Sie in einer Gloriole von Feuer auf dem Scheiterhaufen geendet, wären die anderen die Sieger gewesen.“ Brecht: Leben des Galilei (1955/56), S. 282. 451 Knopf, Jan: Art. „Brecht, Bert(old)“, in: Killy, Walther (Hrsg.): Literatur Lexikon, Gütersloh und München 1989, Bd. 2, S. 183. 452 Diese Aussage des Mönchs bezieht sich nicht direkt auf den Widerruf, sondern auf den Beschluss des Heiligen Offiziums. Siehe Brecht: Leben des Galilei (1955/56), S. 239. Auch den vorgelesenen Text des Sekretärs bezieht Matthus in sein Stück ein.

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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jedoch auf das ganze Stück bezieht.453 Die Figur Galilei wandelt sich von einem Helden in einen Anti-Helden. Dieser Wandel der Figur wird in der Forschung als Reaktion auf die Erfindung der Atombombe (ab 1942: Versuche zur Entwicklung der Atombombe, 1945: Abwurf der Bomben über Hiroshima und Nagasaki)454 zurückgeführt.455 Brechts Hoffnung, dass durch die Verbreitung der Wahrheit die Erkenntnisse der Wissenschaft zum Wohle der Menschheit dienen, wurde mit der Atombombe zerstört. Während der Arbeit an der amerikanischen Fassung schreibt Brecht im „Arbeitsjournal“ am 6. April über die Veränderungen der Figur Galileis: g[alilei] kann dem aussprechen der wahrheit so wenig widerstehen wie dem verschlingen eines lockenden gerichts, es ist ihm ein sinnlicher genuß. […] eigentlich fällt er zweimal. das erste mal, wenn er der lebensgefahr wegen die wahrheit verschweigt oder widerruft, das zweite mal, wenn er sie trotz der lebensgefahr wieder sucht und verbreitet. […] nun höre ich mit unwillen, ich hätte es für richtig gehalten, daß er öffentlich widerrufen hat, um insgeheim seine arbeit fortsetzen zu können. das ist zu flach und zu billig.456

„Das Leben des Galilei“ wird oft in Zusammenhang gesehen mit dem Essay „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“, der im April 1935 in der Zeitschrift Unsere Zeit erschienen ist.457 Hier geht Brecht wie auch in dem Bühnenstück auf die gesellschaftliche Verpflichtung zu Wahrheit ein: Wer heute die Lüge und Unwissenheit bekämpfen und die Wahrheit schreiben will, hat zumindest fünf Schwierigkeiten zu überwinden. Er muß den Mut haben, die Wahrheit zu schreiben, obwohl sie allenthalben unterdrückt wird; die Klugheit, sie zu erkennen, obwohl sie allenthalben verhüllt wird; die Kunst, sie handhabbar zu machen als eine Waffe; das Urteil, jene auszuwählen, in deren Händen sie wirksam wird; die List, sie unter diesen zu verbreiten.458 453 Grimm: Verfremdung in Bertolt Brechts „Leben des Galilei“, S. 43. 454 Die erste Fassung vollendete Brecht, bevor er von den erfolgreichen Versuchen zur Kernspaltung von Otto Hahn und Fritz Straßmann erfuhr. Vgl. dazu Mittenzwei, Werner: Berlin 1978. Galileo Galilei, in: Hecht, Werner (Hrsg.): Brechts Leben des Galilei, Frankfurt a. M. 1981, S. 148–150, hier S. 148. 455 Vgl. dazu u. a. den Artikel „Leben des Galilei“ von Knut Nievers in Kindlers Neuem Literatur Lexikon, München 1989, Bd. 3, S. 99–101. Eine gegensätzliche Position dazu nimmt Gerhard Szczesny ein (Brecht, Leben des Galilei. Dichtung und Wirklichkeit, Frankfurt a. M. und Berlin 1966). Besonders im Kapitel 2: Das „Leben des Galilei“ und der Fall Bertolt Brecht (S. 46–102) führt er die Umänderung der Figur Galileis für die amerikanische Fassung nicht auf die Entwicklung der Atombombe, sondern auf die Mitwirkung Laughtons zurück (S. 50–52). Die zweite deutsche Fassung sieht Szyzesny hauptsächlich im Zusammenhang mit der kommunistischen Grundeinstellung Brechts (S. 63–69). 456 Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal vom 6.4.1944, zitiert nach: Hecht, Werner (Hrsg.): Brechts Leben des Galilei, Frankfurt a. M. 1981, S. 37. 457 „Der 21. Versuch. Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ wurde abgedruckt in Versuche 9, Ausgabe für Berlin und die Deutsche Demokratische Republik, Berlin 1951, S. 85–101. 458 „Der 21. Versuch. Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“, S. 87. Hervorhebungen von dem Verfasser.

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Einzelanalysen

Beachtet werden muss der historische Kontext, in dem Brecht sowohl den Essay als auch das Theaterstück verfasste. Beide Werke entstanden auf Fünen in der dänischen Emigration, wo Brecht seit 1933 lebte und wo viele seiner antifaschistischen Werke, besonders die in den „Svendborger Gedichten“ veröffentliche Lyrik, entstanden. Brechts Anliegen war es, die Wahrheit über den Hitlerfaschismus in Deutschland zu verbreiten. Dies lässt sich nur durch List, wie sie eben auch Galilei anwendet, bewerkstelligen. Aus diesem Grund stellt Brecht die List als positives Mittel der indirekten Wahrheitsverbreitung in der ersten Fassung in den Vordergrund. Roderich Grimm hebt hervor, dass Brecht Galilei als einen „Kämpfer für die Wahrheit [gegenüber] der gewalttätigen etablierten Unterdrückung der Wahrheit“ sieht.459 Andere Aspekte des „Leben des Galilei“ finden sich in Matthus’ Vertonung nur sehr am Rande wieder, darunter auch die politische, besonders klassenpolitische Sicht auf das Werk. Werner Mittenzwei setzt sich mit der Verbindung von Brechts „Leben des Galilei“ und den politischen Grundsätzen des sozialistischen Realismus auseinander.460 Dabei stellt er heraus, dass ein historischer Stoff durchaus aktuell politisch deutbar und von Brecht auch so angelegt wird. Brecht hat sich zwar mit dem historischen Galilei auseinandergesetzt,461 jedoch legt er einen Schwerpunkt in seinem Theaterstück auf den „Klassenkampf“ zwischen bürgerlichen (Galilei) und kirchlichen Vertretern. „Er [Brechts Galilei] schließt den revolutionären Drang und die Kompromissbereitschaft wie schließlich das Versagen der italienischen Bourgeoisie in sich ein.“462 Besonders deutlich wird die gesellschaftliche Dimension, die Brecht gerade in die zweite Fassung des Bühnenstücks legt, in der Marktplatzszene,463 mit der die Popularität Galileis und die Bedeutung seiner wissenschaftlichen Untersuchungen bei der Bevölkerung gezeigt werden soll. Ebenso lassen sich im überarbeiteten Monolog Galileis der 14. Szene Anklänge an die gesellschaftliche Nutzung der wissenschaftlichen Erkenntnisse finden, wenn er beispielsweise den „Kampf der römischen Hausfrau um Milch“464 an seinem Widerruf verloren gehen sieht. Diese gesellschaftlichen Botschaften, die, wie Gerhard Szczesny es darstellt, nichts mit der historischen Figur des Galileis gemein haben,465 lassen sich bei Matthus’ Vertonung nur sehr eingeschränkt wieder finden.

459 Grimm: Verfremdung in Bertolt Brechts „Leben des Galilei“, S. 19. 460 Vgl. Mittenzwei, Werner: Gestaltungsprobleme des sozialistischen Realismus in Leben des Galilei, in: Hecht, Werner (Hrsg.): Brechts Leben des Galilei, Frankfurt a. M. 1981, S. 204–216. 461 Zu den von Brecht konsultierten Büchern über Galilei vgl. Mittenzwei: Gestaltungsprobleme des sozialistischen Realismus in Leben des Galilei, S. 204–205. 462 Ebd., S. 205. 463 Vgl. Brecht: Leben des Galilei (1955/56), S. 259–262. 464 Ebd., S. 284. 465 Vgl. dazu Szczesny: Brecht, Leben des Galilei. Dichtung und Wirklichkeit, S. 64–66.

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Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

6.2.4 Gliederung der Musik Wie in der Textaufstellung gesehen, greift Matthus auf Text aus verschiedenen Stellen des Theaterstücks zurück. Die einzelnen Textteile gliedert Matthus auch durch musikalische Abschnitte, die er durch fünfsekündige Generalpausen voneinander trennt.466 Auf diese Weise bildet er sechs voneinander abgesetzte Abschnitte. Matthus selbst gibt in der Partitur eine kleinteiligere Gliederung durch eingetragene Ziffern in 15 Teile vor. Hierbei gehen immer zwei kleine Teile in einem durch Generalpausen getrennten Abschnitt auf. Eine Ausnahme bildet der letzte Abschnitt, der sich aus fünf bezifferten Teilen zusammensetzt. Tabelle 5

Abschnitte

1

2

3

4

5

6

Zeit in 0–71 Sekunden467 71 Sek.

76–242

247–350

355–405

410–510

515–709,5

166 Sek.

103 Sek.

50 Sek.

100 Sek.

194,5 Sek.

Teile nach Matthus

3–4

5–6

7–8

9–10

11–15

1–2

Der Satz „Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist nur ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher!“ wird als Rahmung des Werkes eingesetzt. Bei Ziffer 1 wird die Passage von der Sopranistin gesungen. Bei Ziffer 15 erscheint die gesungene Passage im Tonband und die Sängerin spricht dazu den Text um etwa eine halbe Sekunde versetzt.468 Auch die Begleitung ändert sich grundlegend zu komplexen Strukturen. Während sie zu Beginn nur aus Einwürfen des aus Triangelklängen generierten Tonbands und kurzen, aleatorischen Passagen des Marimbafons bestand, sind bei Ziffer 15 alle Instrumentalisten an der Begleitung des Textes beteiligt. Sie wechseln sich in raschem Tempo mit einem rhythmischen Motiv ab. Dieses Motiv, das in allen Stimmen zu finden ist, besteht aus vier repetierten Sechzehntelnoten in unregelmäßigem Abstand und auf wechselnden Tonhöhen. Dadurch entsteht eine undurchsichtige, bewegte Klangstruktur zur Begleitung des Tonbandes und der Sprechstimme.

466 Auf den Seiten 8, 18, 23 und 28 sind diese Generalpausen in der Partitur eingezeichnet. 467 Die Sekundenangaben beziehen sich auf die in der Partitur eingezeichnete Zählung. In der Aufnahme, die der Verfasserin zur Verfügung stand (Musik in Deutschland 1950–2000, Elektronische Musik [a] Musik für Tonband, hrsg. vom Deutschen Musikrat in Kooperation mit RCA Red Seal/ BMG Classics) ist die Musik um etwa 2 Sekunden verschoben. 468 Auf der oben genannten Aufnahme kann man den gesprochenen Text nicht hören.

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Einzelanalysen

Abb. 25: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 54

Nach der Tonbandeinleitung laufen die ersten drei Abschnitte formell jeweils nach dem gleichen Schema ab, was sich an den verwendeten Klängen und Klangerzeugern ableiten lässt.

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Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“ Tabelle 6: Instrumentation „Galilei“

Ziffern

1–2

3–4

5–6

7–8

9–10

11–15

Instrumente Marimbafon

Klavier

Posaune

Violoncello im Dialog mit den Celloklängen des Tonbandes

Altflöte 10: alle Instrumentalisten

11: Violoncello 12: Gr. Flöte, Posaune 13: Klavier 14: Gr. Flöte, Violoncello, Posaune 15: Alle

Tonband

Rauschen, gesungene Töne 12-tönig, einzelne Töne in konkreten Tonhöhen, Einwürfe (as’ und g’) veränderte Triangelklänge

Rauschen, Gong- und Beckenklänge, Zwischenfragen

Tamtam, Celloklänge Gongschlag, Sprache, Zischen, denaturierte Klavierklänge

Wdh. von 5, Schlag­ instrumente, Gesang auf konkreten Tonhöhen

Altflöte im Dialog mit Cello, Cello, Flöte, Posaune als Gemisch, Wdh. von Gesang versetzt, Rauschen Schluss wie Beginn

Tonbandsoli

Marimbafonklänge

Klavierklänge

Posaunenklänge

Die ersten drei Abschnitte teilen sich dazu – wie Matthus es auch durch die Bezifferung vorgibt – in zwei Teile. Während der jeweils erste Teil der Abschnitte von den Instrumentalisten und/oder der Sängerin gestaltet wird, wobei das Tonband eine begleitende Rolle spielt, sind die zweiten Teile durch ein Tonbandsolo geprägt, das die vorhergehenden Klänge zu verarbeiten scheint. Es werden demnach die Klänge von Marimbafon, Klavier und Posaune aufgegriffen. Diese Tonbandsoli enden jeweils mit der Generalpause, die die Abschnitte voneinander trennt. Das erste Tonbandsolo (Ziffer 2) verarbeitet die Klänge des Marimbafons. Matthus generiert daraus rauschende und tremolierende Klänge, bei denen der Herkunftsklang deutlich zu erkennen ist. Das zweite Solo des Tonbands greift die Klänge des Klaviers auf. Diese sind deutlich als Klavierklänge zu erkennen, da Mat­thus den typischen Klavier-Attac belässt und erst die Fortführung der Klänge hin zu schlagwerkartigen Klangstrukturen verändert. Durch hinzutretenden Hall werden einige Klänge glocken-

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Einzelanalysen

artig, andere beschränken sich auf den Anschlag, also das Schlaginstrument-­ähnlichste Element des Klavierklangs. Matthus belässt die Klänge jedoch im Ambitus des Klaviers und baut sie ähnlich den zuvor gespielten Tonfolgen auf, sodass auch hier der akustische Zusammenhang zu dem zuvor gehörten ‚wirklichen‘ Klavier bestehen bleibt. Beim dritten Tonbandsolo ist die Posaune als Klanggeber eindeutig zu erkennen. Matthus belässt auch hier Erkennungsmerkmale des Instruments, wie den Attac, den Ambitus und blechbläsernen Klang, die zur Identifizierung der Klangquelle dienlich sind. Im vierten Abschnitt verändert sich die oben angesprochene Aufteilung. Das Tonband beginnt mit bearbeiteten Celloklängen, die zu Begleitstrukturen werden, wenn die Singstimme einsetzt. Drei Sekunden vor Ziffer 8, nach Beendigung der Gesangsphase, setzt das instrumentale Cello ein und es entsteht ein Dialog zwischen Tonband- und ‚wirklichem‘ Cello, wobei im Tonband ausschließlich rhythmische Strukturen zu finden sind. Hier liegt folglich eine Umkehrung der Abfolge vor. Das Tonband stellt die Klänge vor und der Instru­mentalist greift sie auf. Im folgenden Beispiel ist der aufsteigende Lauf c-des-es-f im Tonband-Cello zu sehen (Abb. 26), der etwa 20 Sekunden später in seiner Umkehrung im Bühnen-Cello auftritt (Abb. 27).

Abb. 26: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 25

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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Abb. 27: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 27, Cello

Sehr gut zu beobachten ist auch, wie der live spielende Cellist die rhythmischen Strukturen des Tonband-Cellos aufgreift, jedoch um einen Halbton nach oben versetzt.

Abb. 28: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 26

Bei Ziffer 9 setzt zum ersten Mal die Altflöte ein. Das Tonband wiederholt die Worte des heiligen Offiziums, die zum ersten Mal bei Sekunde 258 erscheinen. Auf der Bühne gesprochen leistet Galilei die Abschwörung seiner Thesen. Wichtig ist hierbei, dass die gesprochenen Worte der Sängerin im Vordergrund stehen und von dem Tonband nur

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einige Worte deutlich hörbar sind. Matthus hat in der Partitur diese Schlagwörter deutlich gemacht, indem er sie ausnotiert hat. Auffallend dabei ist, dass es gerade die gesungenen Einwürfe sind, die Matthus hervorhebt.

Abb. 29: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 31

Es folgt eine aleatorische Passage in allen Instrumenten. Auf den Aufbau und die Funktion der aleatorischen Passagen wird später genauer eingegangen. Die Singstimme ist hier auf dem Tonband zu hören. Gegen Ende des aleatorischen Teils bildet sich im Tonband ein Cluster aus Gesangstönen, crescendiert und bricht in die Generalpause hinein ab. Ab diesem Punkt ist die Musik ohne Generalpausenunterbrechung durchgehend bis zum Schluss. Der letzte Abschnitt ist der längste und an Klangverbindungen reichste Abschnitt des Stücks. Nach der Generalpause setzen auf dem Tonband Flötenklänge ein, die mit dem instrumental gespielten Cello die Begleitung zu der Singstimme bilden. Die Stimmen nehmen Bezug zueinander auf. So ist beispielsweise die Tonfolge c’’ -b’ -as’ mit dem nachfolgenden Non-Sprung abwärts zuerst in der Flötenstimme und etwa 17 Sekunden später in der Umkehrung in der Cello-Stimme zu finden (siehe Abbildungen 30 und 31). Ebenso verhält es sich mit der Eröffnungspassage des Cellos (fis-gis-c’ -h-a), die in ihrer Umkehrung die Altflötenstimme beschließt (siehe Abbildungen 32 und 33).

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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Abb. 30: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 39, Flöte

Abb. 31: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 41, Cello

Abb. 32: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 38–39, Cello

Abb. 33: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 41, Tonband

Diese Beispiele machen deutlich, wie verknüpft die Stimmen untereinander sind und wie sehr Matthus das Tonband mit den live spielenden Instrumenten verzahnt. Als Zwischenspiel zum nächsten Gesangseinsatz musizieren Tonband, große Flöte und Posaune miteinander.

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Das Tonband ist hierbei neben der Flöte gleichberechtigter Melodieträger, während die Posaune durch rhythmische Einwürfe das Geschehen strukturiert. Der Gesangseinsatz der Sängerin „Ich habe meinen Beruf verraten. Ein Mensch, der das tut, was ich getan habe, kann in den Reihen der Wissenschaft nicht geduldet werden.“ wird sofort von dem Tonband aufgegriffen und in zwei nacheinander einsetzenden Wiederholungen wiedergegeben. Die Sängerin hingegen verlässt die Gesangslage und spricht weiter. Bevor der Rahmen des Anfangs wiederkehrt, haben Flöte, Violoncello und Posaune noch eine aleatorische Passage, die von Klavier- und Marimbafonklängen des Tonbands begleitet wird, sodass abschließend noch einmal alle Instrumente zu hören sind. Wie bereits geschrieben schließt das Stück mit einer abgewandelten Version des Beginns.

6.2.5 Zur Funktion des Tonbandes Das Tonband in „Galilei“ spielt, wie bereits in den Abbildungen 30 bis 33 gezeigt, die Rolle eines Dialogpartners. Besonders deutlich ist dieser dialogische Aufbau gleich zu Beginn zu beobachten. Die Liegetöne auf e’ dienen zum einen als Hintergrund für die gesungene Passage. Zum anderen wird die live singende Stimme von Einwürfen des Tonbands unterbrochen. Interessanterweise wird dabei die Stimme mit sich selbst konfrontiert, da es sich bei den Einwürfen um aufgenommene und sehr natürlich klingende Gesangslaute auf konkreten Tonhöhen handelt.

Abb. 34: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 6, Tonband und Gesang

Deutlich zu sehen ist, dass der Einwurf der kleinen Sekunde as’/g’ genau in die Achtel-Pause fallen soll. Da die Tonhöhe der Gesangspassage angepasst ist, Matthus mit konkreten Tonhöhen arbeitet und die Töne sehr natürlich klingen, ergibt sich beim Hörer die Vorstellung von mehreren Sängerinnen auf der Bühne. Neben den gesanglichen Einwürfen werden Akzente durch triangelgenerierte Klänge des Tonbandes gesetzt. Die gestrichelten Linien

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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bei den Sekunden 34, 37 und 43 zeigen jeweils Anfangs- bzw. Endpunkte der Triangel­ klänge an. Im Gegensatz zu den Gesangstönen ist bei den Triangelklängen deutlich eine Klangmanipulation hörbar. Besonders zu den Worten „Dummkopf“ und „Lüge“ scheint der Triangelklang auf seinen Anschlag reduziert zu sein. Er gewinnt dadurch an Schärfe und verliert das tänzerische und spielerische Element, das im Allgemeinen mit dem Triangel­ klang verbunden ist.

6.2.6 Aleatorische und 12-Ton-Elemente Zu den kompositorischen Mitteln, die Matthus in „Galilei“ anwendet und die einen ‚Verstoß‘ gegen die sozialistische Musikauffassung darstellten, gehört nicht nur das autonom als eigenständige ‚Stimme‘ eingesetzte Tonband, sondern auch der Einsatz von aleatorischen Einschüben der Instrumentalisten469 und dem 12-Ton-Feld direkt zu Beginn an exponierter Stelle im Tonband.

Abb. 35: Siegfried Matthus: „Galilei“ Partitur, S. 6, Marimbafon und Erläuterungen von Matthus zur ­Ausführung der aleatorischen Abschnitte

In den aleatorischen Passagen hat jedes der Instrumente sowohl eine rhythmische als auch eine melodische Funktion. Es finden sich Tonrepetitionen, Melodiebögen und einzelne Töne und Akkorde unter dem Material, das gespielt wird. In der Art der Notation weisen sie enge Verbindung zum Streichquartett von 1965 von Witold Lutosławski auf.470 Wie 469 Aleatorische Passagen werden gespielt von Marimbafon (Ziffer 1), Klavier (Ziffer 2), Altflöte, Cello, Posaune, Klavier, Marimbafon gleichzeitig (Ziffer 10) und gr. Flöte, Cello, Posaune gleichzeitig (Ziffer 14). 470 Zu dem Aspekt der Aleatorik in Lutosławskis Streichquartett siehe die Dissertation: Fischer, Regine: Studien zur Kompositionstechnik im Streichquartett von Witold Lutoslawski, Köln 1994. Sie stellt dar, mit welchen Mitteln Lutosławski den Aspekt des Zufalls in seinem Streichquartett zulässt und eingrenzt. Für Lutosławski liegt der entscheidende Faktor beim Komponisten und er überlässt den Interpreten oder dem Zufall nur einen sehr geringen Entscheidungsspielraum. Siehe dazu

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Einzelanalysen

Lutosławski lässt Matthus den Interpreten keinen Spielraum in Bezug auf die Tonhöhe und die rhythmische Struktur der einzelnen Abschnitte. Auch die Notation weist Ähnlichkeit auf, Matthus verwendet ebenfalls für die Abgrenzung der Abschnitte Kästen und stellt diese bei zeitgleich erklingenden Abschnitten übereinander. Eine Erweiterung der Aleatorik in „Galilei“ von Lutosławski aus gesehen ist die Austauschbarkeit einzelner Abschnitte. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Matthus Lutosławski und seine Kompositionstechnik kannte, da er zu jener Zeit mehrfach am Warschauer Herbst teilgenommen hat und die Techniken und die Notation, die dort als „üblich“ und „modisch“ galt,471 kennengelernt hat.

Abb. 36: 12-Ton-Feld

Die auf dem Tonband gesungenen und teilweise auch übereinander geschichteten Töne bilden ein Zwölf-Ton-Feld, das verbunden mit dem Motto: „Wer die Wahrheit nicht weiß …“ zu Beginn und zum Ende des Stückes auftritt. Matthus wendet dieses Feld nicht als Reihentechnik an, sondern bringt das Feld nur an diesen zwei exponierten Stellen. Wie Ulrike Liedke schreibt, arbeitet Matthus „in den Kompositionen bis zur Mitte der siebziger Jahre nicht streng nach den Regeln der Zwölf-Ton-Technik, setzt aber häufig die Themen bereits aus den Intervallen einer Zwölf-Ton-Reihe zusammen“.472 So ist auch in „Galilei“ mit diesem Zwölf-Ton-Feld auf die Zwölf-Ton-Technik verwiesen, ohne diese in aller Konsequenz durchzuhalten.

6.2.7 Rezeption und Deutung von „Galilei“ Anhand dieser drei vorgestellten Aspekte kann man zusammenfassend sagen, dass Mat­ thus zwar drei als avantgardistisch, experimentell und von der DDR-Kulturriege nicht gern gesehene Kompositionsmittel anwendete (1. Tonband, 2. Aleatorik, 3. 12-Ton-Feld), diese jedoch in ansonsten traditionell anmutende Musik mit klar verständlichem Text, konkreten Tonhöhen, Melodiebögen etc. eingliederte. Liedke sieht diese „Suche nach neuen Gestaltungsmitteln“ in Zusammenhang mit seiner „Begeisterung […] für die sogenannte vor allem Fischers Kapitel „Einschränkungen der Aleatorik im musikalischen Satz“ (S. 48–54) und „Die Begrenzung der Aleatorik durch formale Aspekte“ (S. 90–98). Ziel Lutosławskis beim Einsatz von aleatorischen Elementen ist daher nicht, zu möglichst unterschiedlichen Klangresultaten zu kommen oder zu vielfältigen Realisation eines Notentextes, sondern er sieht in der Aleatorik eine Klangfarbe, die er durch keine andere Notation erreichen könnte, besonders in Bezug auf Rhythmus und Ausdruck. Siehe dazu ebd. S. 20–21. 471 Telefonat mit Siegfried Matthus am 22.2.2006. 472 Liedke, Ulrike: Siegfried Matthus – Tendenzen im Schaffen eines Komponisten der DDR, Diss., Leipzig 1985 (masch.), S. 117.

Die Anfänge der elektroakustischen Musik in der DDR: Siegfried Matthus: „Galilei“

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‚Neue Wiener Schule‘ […]. Diese Tendenz belegen die Versuche im Umgang mit freier Tonalität und Dodekaphonie, unkonventionelle Arbeiten mit Satz- und Tonhöhenorganisationen sowie klangfarbliche Experimente in den Stücken der sechziger Jahre.“473 Aufgrund der Einbindung dieser ‚neuen‘ Techniken in eine traditionelle Stück­disposition wird „Galilei“ von der Presse positiv aufgenommen, wie auch ein Kritiker der Musik und Gesellschaft bemerkt: Die musikalische Anlage gliedert sich in mehrere wirkungsvolle, zum Teil durch Generalpausen voneinander abgehobene Abschnitte. Insgesamt entsteht ein erfreulich geschlossener Eindruck; was nicht zuletzt den Gestaltungswillen des Komponisten verrät. Diesem untergeordnet sind die verschiedenen vokal-deklamatorischen, (elektronisch-) klanglichen und instrumentalen Mittel. In lebendiger Weise musizieren miteinander: eine Sängerin und fünf kraftvoll geführte Instrumente […] mit einem Stereotonband, auf dem elektronische Klänge und denaturierte (verformte) Gesangsstrukturen gespeichert sind. Daß es trotz solch unterschiedlicher Komponenten zu einer recht überzeugenden Synthese (im Sinne der inhaltlichen Aussage) gekommen ist, spricht für diesen kompositorischen Versuch. Darin unterscheidet er sich zugleich von vielen (westlichen) elektronischen Spielereien.474

Auch Hellmut Döhnert stellt die Verwendung der modernen Techniken als positiv heraus, wenn er 1979 in seinem Heft „Siegfried Matthus. Für Sie porträtiert“ schreibt: Denn er stand auf dem Standpunkt, daß die Größe des gewählten Vorwurfs den Einsatz der progressivsten und kühnsten musikalischen Mittel erfordere. Ein markantes Beispiel für die sinnvolle Anwendung von neuen Gestaltungsmitteln ist die Solokantate „Galilei“. Das historische Gleichnis von der politisch-moralischen Verantwortung des Wissenschaftlers wird musikalisch durch die Verbindung von elektronischen Klängen mit dem Live-Musizieren der Sängerin und von fünf Instrumentalisten auf ganz eigene, den Zuhörer aktivierende Weise verlebendigt. Diese politisch engagierte Schaffenshaltung mündet ein in das bisher umfangreichste vokalsinfonische Werk, das 1974 entstandene Antikriegsoratorium „Laudate pacem“.475

Bei der Uraufführung von „Galilei“ 1966 im Apollosaal der Staatsoper war auch Luigi Nono anwesend. Bei ihm hatte sich Siegfried Matthus in Bezug auf die elektroakustische Musik Anregungen geholt.476 Die Bestrebung von Matthus – wie auch von Nono – war es, die elektroakustische Musik mit einer gesellschaftspolitischen Aussage zu verbinden. 473 Ebd., S. 12. 474 Müller, Hans-Peter: Brecht und die Musikdramatik. Zur Brecht-Woche der Deutschen Staatsoper, in: MuG 17 (1967), S. 18–20, hier S. 18–19. 475 Döhnert, Hellmut: Siegfried Matthus. Für Sie porträtiert, Leipzig 1979, S. 17. 476 Von Luigi Nono entstand 1964 „La fabbrica illuminata“ für Tonband und Gesangsstimme, 1965 die Musik zu „Die Ermittlung“ von Peter Weiss für Tonband und 1966 „Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz“ ebenfalls für Tonband. Diese drei Werke, die in zeitlicher Nähe zu „Galilei“ komponiert wurden und von denen die ersten beiden auch auf Tonbändern im Archiv des RFZ vorhanden waren, verbinden in herausragender Weise eine gesellschaftliche Aussage mit Musik für Tonband.

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Darin sieht Matthus selbst eine Gemeinsamkeit mit dem italienischen Komponisten.477 Jedoch betont er, dass, obwohl ihm die technische Umsetzung Spaß gemacht habe, er in der elektroakustischen Musik keinen weiterführenden Weg gesehen habe; die Musik sei in ihren Möglichkeiten „zu starr“ und durch die vorschreitende Okkupierung durch die Popmusik nur noch begrenzt in der Lage, Aussagen zu transportieren.478 Aus diesem Grund ist „Galilei“ das einzige autonome elektroakustische Stück von Matthus geblieben und der Komponist hat sich dann vor allem der Oper und Vokalwerken zugewandt. Es stellt sich aus diesem Sachverhalt heraus jedoch die Frage, warum sich Matthus bei der Umsetzung des Galilei-Sujets für die Einbeziehung des Tonbandes entschieden hat. Wahrscheinlich ist das Sujet „Galilei“ durch seinen Lehrer Eisler an Matthus herangebracht worden. Eisler, der 1947 Chöre zu Brechts Theaterstück geschrieben hat, geht in seiner Vertonung jedoch von einem anderen Standpunkt aus: Er schreibt Musik für die Bühne. Die Vertonung Eislers unterscheidet sich schon in der Besetzung und der Form von der künstlerischen Umsetzung des Sujets bei Matthus. Matthus legt keinen Wert auf eine Darstellung des Ablaufs der Handlung, sondern legt seinen Schwerpunkt in eine Charakterisierung der Figur Galilei. Will er durch den Spiegel der historischen Figur auf die aktuelle gesellschaftliche oder politische Lage in der DDR aufmerksam machen? Es wurde ja mehrfach in der DDR ein historisches Thema gewählt, um die gegenwärtige Situation zu kritisieren.479 Unter dem Aspekt der Forschungsfreiheit und des Einflusses der Kirche bzw. hier des Staates auf die Berufsausübung und Meinungsäußerung könnten sich thematische Parallelen finden lassen. „Das Leben des Galilei“, wie viele der Brechtschen Theaterstücke, war Schullektüre der DDR und Matthus hat mit der Sujetwahl eine „Legitimation durch Brecht“, wie er sich selbst ausdrückt,480 für sein Stück und damit auch für die Wahl der stilistischen Mittel erwirkt. Die Tatsache, dass Matthus das Tonband im „Galilei“ den anderen Instrumenten nicht als Gegenposition sondern als Dialogpartner zugesellt, steht eindeutig der Position der Musik und Gesellschaft gegenüber, die in ihrer Berichterstattung über westliche elektroakustische Musik von Vorboten des Atomkrieges und Zerstörer der Musik spricht.481 Matthus setzt das Tonband als musikalisch den Instrumenten gleichwertiges Dialogelement in der Musik ein. Für die Kulturpolitik der DDR akzeptabel wird das Werk eben durch diese instrumentenähnliche Behandlung der Tonbandklänge, durch das Aufgreifen der Stimme und der In­­ strumente im Tonband, den Verzicht auf Extremklänge und den geringen Geräuschanteil des Tonbandes.

477 Telefonat mit Matthus am 22.2.2006. 478 Ebd. 479 Prominentestes Beispiel ist sicherlich Paul Dessaus „Verhör des Lukullus“ (1950). 480 Telefonat mit Matthus am 22.2.2006. 481 Siehe dazu das Kapitel über die Berichterstattung elektroakustischer Musik durch Musik und Gesellschaft.

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6.3 Kompositionen für das Radio: Lothar Voigtländer: „Maikäfer flieg!“ 6.3.1 Georg Katzer und Lothar Voigtländer Georg Katzer (1935–2019) und Lothar Voigtländer (* 1943) sind die wichtigsten Vertreter der elektroakustischen Musik in der DDR, da sie sich am intensivsten mit der Materie beschäftigt und zahlreiche Werke geschaffen haben. Sie nutzten beide das Medium der Radio-Komposition, um mit den Mitteln der elektroakustischen Klangerzeugung und -bearbeitung in der DDR arbeiten zu können. Ihre Werke setzten sich jedoch später als autonome elektroakustische Musik auch in der DDR durch. Katzers und Voigtländers Biografien sind zudem eng miteinander verknüpft und zum Teil auch parallel verlaufen, sodass es sinnvoll erscheint, die beiden Komponisten gemeinsam zu betrachten. Beide Komponisten verfolgten bereits eine Karriere als Komponisten für Kammer-, Orchester- und Chormusik, als sie zum ersten Mal mit elektroakustischer Musik in Kontakt kamen. 1975 hörte Lothar Voigtländer nachts im Radio (Sender Freies Berlin) ein elektroakustisches Stück von Iannis Xenakis, was ihn stark beeindruckte.482 Auf diesem Gebiet wollte er ebenfalls kompositorisch tätig werden. Unwissend, welch sensiblen Bereich er damit ansprach, wandte sich Voigtländer an das Ministerium für Kultur, um dort zu erfahren, wo er elektroakustische Musik erlernen und selbst mit elektroakustischen Mitteln komponieren konnte. Da in der DDR diese Tradition nach der Schließung des Studios in Berlin-Adlershof abgebrochen war, bestand nur die Möglichkeit, ein Studio im Ausland zu besuchen. Im Ministerium erfuhr Voigtländer, dass Georg Katzer sich ebenfalls um ein Stipendium bemühte, um sich außerhalb der DDR mit elektroakustischer Musik zu beschäftigen. Die beiden Komponisten erhielten jeweils ein Stipendium, sich in einem ausländischen Studio über die Technik zu informieren und dort ein Stück zu realisieren. Da nur ein Studio im sozialistischen Ausland infrage kam, fiel Voigtländers und Katzers Wahl auf Bratislava oder Warschau, da es in beiden Studios spannungsgesteuerte Synthesizer gab. Damit lassen sich, im Gegensatz zur Steuerung durch eine Klaviatur, komplexe Abläufe programmieren, die auf verschiedene Parameter greifen.483 Warum sie sich letztendlich für Bratislava entschieden, ist eventuell auf Peter Kolman484 zurückzuführen, der damals das

482 Der Wissensstand hinsichtlich elektroakustischer Musik war in der DDR durch das Medium Radio unter den Komponisten und Interessierten sehr gut, da die westlichen Radiosender über die Landesgrenzen hinaus elektroakustische Stücke sendeten. Vgl. dazu Böhme-Mehner: Does the GDR Have its Own Electroacoustic Sound?, S. 9. Jedoch die Möglichkeiten, eigene Ideen technisch umzusetzen, und eine Kommunikation über ästhetische und technische Fragen der elektroakustischen Musik, an der sich die Komponisten des Landes beteiligen konnten, fehlte. 483 In Bratislava gab es einen solchen Synthesizer des Typs APR 2000. 484 Peter Kolman (* 1937) leitete ab 1965 das Experimentalstudio in Bratislava. Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings wurde er aus dem slowakischen Komponistenverband ausgeschlossen und mit einem Aufführungsverbot in der Tschechoslowakei belegt. Er siedelte 1977 nach Österreich über.

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Studio in Bratislava leitete.485 Er und sein Studio hatten bereits in den 70er-Jahren einen internationalen Ruf. Auch in der DDR war eine Platte mit Werken, die unter anderem im Studio in Bratislava entstanden sind, auf dem Markt.486 Der zuständige Beamte im Ministerium, der den beiden Komponisten das Stipendium für den Aufenthalt in Bratislava verschafft hat, hat die elektroakustischen Experimente von Georg Katzer und Lothar Voigtländer über zehn Jahre begleitet. Im Frühjahr 1976 konnte Georg Katzer sein Stück „Rondo. Bevor Ariade kommt“ und Lothar Voigtländer „Meditations sur le temps“ und „Harmonics“ in Bratislava realisieren.487 Beide Werke wurden beim „Festival International de Musique et Créations Electroacoustiques de Bourges“ ausgezeichnet. Lothar Voigtländer durfte aufgrund einer Ausreisesperre den Preis nicht persönlich in Bourges in Empfang nehmen. Das Festival in Bourges besteht seit 1970 und ist auch heute noch ein Kommunikationsforum für Komponisten, die sich mit Elektroakustik beschäftigen. Hier traten mit Katzer und Voigtländer erstmal Komponisten der DDR auf dem Gebiet der Elektroakustik in Erscheinung und ihre Leistungen wurden hier international anerkannt. Der Erfolg wurde in der DDR mit einer Notiz in Musik und Gesellschaft gewürdigt, in der die internationale Bedeutung besonders hervorgehoben wurde: „Beim 4. Internationalen Wettbewerb elektroakustischer Musik in Bourges (Frankreich), an dem sich 84 Komponisten aus 23 Ländern beteiligten, erhielten die DDR-Komponisten Georg Katzer den 2. Preis und Lothar Voigtländer eine Anerkennung.“ 488 Bei der Versammlung des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler 1977 berichtete Lothar Voigtländer über die Arbeit in Bratislava und forderte die Einrichtung eines Studios in der DDR. Auch hier stellte Voigtländer politisch geschickt heraus, dass „eine Reihe guter kompositorischer Ergebnisse […] in den letzen Jahren von Komponisten aus sozialistischen Ländern in diesem Bereich erzielt worden sind“.489 Nachdem in den folgenden Jahren in der DDR vermehrt Konzerte mit elektroakustischer Musik veranstaltet wurden,490 besonders die Gesprächskonzerte der „Elektronikwerkstatt“ in Berlin großen Zulauf beim 485 Bericht von Lothar Voigtländer beim Symposium „Elektroakustische Musik der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik, 21. April 2006. 486 Dabei handelt es sich um elektroakustische Werke ungarischer Komponisten, die in Bratislava (Zoltán Pongrácz, Iván Patachich), Bourges (Zoltán Pongrácz), Köln (Péter Eötvös) und Budapest (Iván Patachich, Máté Victor, Péter Winkler) entstanden sind (Magyar Elektronikus Zene. Hungarian Electronic Music SLPX 11851). 487 Siehe dazu auch den Bericht Georg Katzers in der MuG über die Ausstattung des Studios in Bratislava und über seine und Lothar Voigtländers Kompositionen, die in Bratislava entstanden sind, in: MuG 26 [1976], S. 542–545. 488 MuG 26 (1976), S. 511. 489 Amzoll, Stefan: Musikschaffende berieten neue Aufgaben. Wahlberichtsversammlungen des VKM in den Bezirksverbänden. Berlin, in: MuG 26 (1976), S. 79–81, hier S. 81. 490 Beispielsweise im Rahmen der Berliner Festtage 1977 am 1. Oktober im Club der Kulturschaffenden (siehe Rezension in MuG 27 [1977], S. 718–719) oder die Berliner Uraufführung von Variation und Collage am 20. Februar 1978 in Berlin. Über die Aufführung von „drei elektronische Studien“ und „Orgel-Spiele“ für Orgel und Tonband berichtet MuG 29 (1979), S. 272–273, in sehr positiver Weise.

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Publikum fanden,491 sich im Berliner Theater im Palast eine eigene Veranstaltungsreihe mit Konzerten elektroakustischer Musik bildete492 und in Bourges noch weitere Preise an den Komponisten gingen, war es Voigtländer Ende der 70er-Jahren auch möglich, selbst nach Bourges zu reisen, um seine Preise entgegenzunehmen. Dieser internationale Erfolg von Katzer und Voigtländer in Bourges bedeutete für die DDR einen Prestigegewinn, vor allem da die BRD in Bourges zu dieser Zeit nicht sehr stark vertreten war.493 Es war eine Möglichkeit, international auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik hervorzutreten. In einem Rückblick auf das Festival 1980 in Musik und Gesellschaft hebt Voigtländer daher auch den internationalen Aspekt des Festivals in Bourges besonders hervor, wenn er schreibt: Insgesamt wurden Kompositionen aus etwa 25 Ländern vorgestellt […]. Dieses Festival zeigt deutlich, daß elektronische Musik, ob als Tape- oder Computermusik, als Live-Verformung zu tradierten Instrumenten, als „angewandte“ Musik in Filmen, bei Tanz- und Diavorführungen, als gestaltetes

491 Bei der „Elektronikwerkstatt“, die bei den Berliner Festtagen 1978 im Club der Kulturschaffenden stattfand, erläuterten Paul-Heinz Dittrich, Joachim Haberecht und Lothar Voigtländer verschiedene Formen elektroakustischer Musik, stellten Synthesizer vor und gaben Beispiele von Live-Elektronik, rein elektroakustischer Musik und Musik mit Zuspielbändern. Aufgrund der guten Publikumsresonanz wurden diese Elektronikwerkstätten in den Folgejahren regelmäßig durchgeführt. 492 Es wurden die Studios von Bratislava, Warschau, Budapest und später auch Freiburg (1980) nach Berlin eingeladen. Dort entstandene Werke wurden aufgeführt und von Komponisten und Toningenieuren erläutert. 493 Interessant ist, dass 1992, als in Bourges aus den 20 Jahren Wettbewerbsgeschichte die 21 herausragenden Musikstücke und Komponisten prämiert wurden, von den vier ausgewählten Werken deutscher Komponisten, zwei aus der DDR stammten: Georg Katzer „Rondo“, Michael Obst „Inside  – (Infinite Chambers)“, Klaus Rödger „Mr. Frankenstein’s Babies“ und Lothar Voigtländer „Maikäfer flieg!“. Obsts „Inside“ entstand 1983 und Rödgers „Mr. Frankenstein’s Babies“ 1979. Damit liegen die ausgezeichneten Werke in der gleichen Zeit (vor dem Mauerfall) wie auch die Werke von Katzer (1976) und Voigtländer (1985). Bei der Zahl der Komponisten, die im elektroakustischen Studio in Bourges gearbeitet haben, verhält es sich ähnlich. Voigtländer hat in Bourges 1985 „Hommage a un poete“ realisiert (nach der Wende folgten noch „Dialogue en cause“ [1992], „atemlos“ [1995], „Fou avec Contrabasse“ [1996] und „lamentation“ [2000]); Katzer realisierte in Bourges bereits 1977 „Stille, doch manchmal spürest du noch einen Hauch“. Es folgten 1982 „La flûte fait le jeu“ und 1985 „Le Mecanique et les Agents de l’Erosion“. Nach der Wende komponierte er dort noch „Atmung“ (1990), „Essai sur la vrai manière de jouer de l’accordeon sur le marché de Bourges“ (1993), „Le paysage de Vineta“ (1998) und „Dialog imaginär 7“ (2004). Im Zeitraum zwischen 1970 (Beginn des Festival- und Studiobetriebs) bis zum Ende der DDR sind es nur drei Komponisten aus Westdeutschland, die im Bourges Werke realisiert haben: Otto Laske (1987: „La forêt enchantée“), Michael Obst (1988: „Poèmes“) und Klaus Rödger (1983: „Cloches imaginaires“ und 1986: „Etüde für DMX 1000“). Später haben noch Michael Obst (1994: „Fabrica I“ und 1995: „Fabrica II“), Ulrich Süße (1994: „Cordeallement“), Hans Tutschku (2000: „Epexergasia – neun Bilder“), Ludger Brümmer (2001: „Nyx“) und Wilfried Jentzch (2002: „Lumière Cendrée“) im Studio in Bourges gearbeitet. Diese Werkauflistungen sollen zeigen, dass, obwohl in der BRD die elektroakustische Musik viel stärker ausgeprägt war und viel mehr Komponisten sich mit diesem Genre befassten, die Repräsentanz beider Länder in Bourges etwa gleich war.

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Hörspiel oder als Geräuschcollage vielfältiger geworden ist, daß sich verschiedene individuelle Handschriften entwickelt haben.494

1980 wurden von Georg Katzer „Rondo. Bevor Ariade kommt“ und von Lothar Voigtländer „Méditation sur le temps“ und „Structum I“ – drei der mit Preisen ausgezeichneten Stücke – aufgeführt. Von 1976 bis 1987 besuchten die beiden Komponisten dann regelmäßig das Festival in Bourges. Angeregt durch die Eindrücke in Bratislava und Bourges verstärkte sich bei Voigtländer und Katzer der Wunsch, die elektroakustischen Kompositionsmöglichkeiten ihren Kollegen zu eröffnen und auch in der DDR ein Studio aufzubauen. 1980 konnte Lothar Voigtländer das Südwestfunkstudio von Hans-Peter Haller besuchen. Unter anderem die Anwendung von Live-Elektronik – Schwerpunkt dieses Studios – und die Tatsache, dass Luigi Nono dort gearbeitet hatte, interessierten ihn. Bei Haller produzierte er mit einer Sondergenehmigung des Ministeriums das Stück „Drei Porträts mit Schatten“ für Singstimme, Violoncello, Vibrafon, Zuspielband und Live-Elektronik nach einem Text von Federico García Lorca. Dieses Werk wurde im Rahmen eines Gastspiels des Freiburger Experimentalstudios495 im Theater im Palast in Berlin im selben Jahr aufgeführt und sehr positiv in Musik und Gesellschaft von Martin Hertel rezensiert: Voigtländer schöpft bei dieser Realisation [des Tonbandes] einen großen Teil zumindest der technologischen Kapazität des [Freiburger] Studios aus, ohne der Gefahr einer vordergründigen Demonstration von Effekten zu erliegen. Klangverändernde Maßnahmen ordnete er wirkungsvoll einer Dramaturgie unter, die von der bildreichen Sprache Lorcas inspiriert erschien. Neben dosierter liveelektronischer Modulierung von Stimme, Violoncello und Vibraphon beeindruckte die mehrfache asynchrone Aufschichtung ausgewählter Textabschnitte und ihre Wiedergabe in gesteuerter räumlicher Bewegung.496

Ebenso positiv äußert sich auch Gisela Nauck zu diesem Stück bei den Berliner Festtagen: Lothar Voigtländer beschäftigt sich in seiner differenzierten, kunstvoll gearbeiteten Kammermusik […] mit einer sehr kunstspezifischen Problematik: mit den Möglichkeiten, durch avancierte kompositorische Gestaltungsmittel diese phantasievollen, klangsinnlichen Verse zu durchleuchten. Das Resultat ist eine gleichzeitig sich distanziert zum Text verhaltende wie auch expressive Tonsprache, die zu fesseln vermochte.497

494 V[oigtländer], L[othar]: Festival elektronischer Musik, in: MuG 30 (1980), S. 572–573. 495 Das Freiburger Experimentalstudio war 1980 und 1984 in Berlin im Theater im Palast zu Gast. Auch 1984 wurde ein Werk von Voigtländer gespielt: … zu wissen die Drohung und doch zu dauern … für Gesang, 3 Flöten, Klavier und Tonband nach Gedichten von Eugène Guillevic. 496 Hertel, Martin: Live-Elektronik, Werkstatt und Konzert, in: MuG 31 (1981), S. 505–506. 497 Nauck, Gisela: „Wortmeldung“: Erstaufführung von Christfried Schmidts „Psalm 21“ u. a., in: MuG 32 (1982), S. 270–272, hier S. 271.

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Dieser Arbeitsaufenthalt Voigtländers in Süddeutschland und der Kontakt zu elektroakustischen Komponisten und Tontechnikern schlugen sich auch positiv in dem Aufbau eines Studios in der DDR nieder. Sowohl aus dem SWR-Studio als auch aus dem Nürnberger Studio von Klaus Hashagen498 konnte er Instrumente mit dem eigenen Auto über die Grenze bei Hof schmuggeln. Mit diesem Instrumentarium baute er ein eigenes Privatstudio auf und stellte es Eberhard Kneipel in Gera für die Geraer Ferienkurse zur Verfügung, wo Voigtländer ab 1980 jährlich eine Klasse in elektroakustischer Komposition unterrichtete. Bei den Geraer Ferienkursen haben einige Studenten zum ersten Mal die Möglichkeit erhalten, mit elektronischen Mitteln zu arbeiten.499 Voigtländer wies in Gera öffentlich wiederholt darauf hin, dass in der DDR eine „unbefriedigende[…] Ausbildungs- und Arbeitssituation im elektronischen Bereich“500 herrsche. Dieses Studio in Gera war – bis der Aufbau des Studios in der Akademie der Künste in Berlin abgeschlossen war – eines der wenigen überhaupt, in dem die Realisation von elektroakustischen Werken möglich war. Bereits 1975 realisierte Voigtländer mit einfachsten Mitteln „Drei elek­ tronische Studien“ für Singstimme, Klavier und Tonband nach Texten von Erich Arendt501. Kathrin Eberl bemerkt, dass in diesem Stück das Tonband „noch eine untergeordnete Funktion besitzt“.502 Die Singstimme und der Klavierpart stehen eindeutig im Mittelpunkt der musikalischen Struktur. Wie in allen seinen frühen elektroakustischen Werken greift Voigtländer für das Tonband ausschließlich auf synthetisch erzeugte Klänge zurück. Im Verlauf seiner Beschäftigung mit elektroakustischer Komposition geht er immer stärker zur Umformung konkreter Klänge, insbesondere auch der Klänge der beteiligten Instru-

498 Klaus Hashagen (1924–1998) war ab 1966 Leiter der Musikabteilung des Studios des Bayerischen Rundfunks in Nürnberg und später auch Honorarprofessor für radiofone Komposition an der Musikhochschule Würzburg. Er setzte sich in verschiedenen Positionen im Deutschen Musikrat und der Jeunesses Musicales sehr für Neue, insbesondere für elektroakustische Musik ein und vergab für den BR zahlreiche Kompositionsaufträge (siehe den Nachruf „Rastloses Bemühen um das Musikleben. Klaus Hashagen nach langem Leiden am 30. Mai in Nürnberg verstorben“ von Klaus Bernbacher, in: nmz 47 (1998) 7/8, S. 6). Lothar Voigtländer hat 1981 unter anderem in Nürnberg bei Hashagen seine radiofone Motette „ex voce II“ realisiert. Er widmete ihm 1989 das Orgelstück „Introitus“, das in Nürnberg von Werner Jacob uraufgeführt wurde. 499 Aus den Schülern von Voigtländer in Gera entwickelte sich eine Generation von Komponisten, die heute vor allem mit Instrumenten und Live-Elektronik oder Zuspielband arbeitet. Zu dieser Gruppe zählen u. a. Hans Tutschku, Helmut Zapf und der Musikwissenschaftler Kai-Uwe Ziegenrücker. 500 Nauenburg, Beate: Arbeit im Detail. 11. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik, in: MuG 34 (1984), S. 469–471, hier S. 470. 501 Erich Arendt (1903–1984) siedelte, nachdem er die Zeit zwischen 1933 und 1950 überwiegend im spanischen und kolumbianischen Exil verbracht hatte, in die DDR über. Seine metaphernreiche Sprache stand immer im Bezug zu politischen Inhalten. Auch seine Erlebnisse aus dem spanischen Bürgerkrieg flossen in seine Lyrik ein. In seinem Spätwerk zeigte er sich enttäuscht von der gesellschaftlichen Entwicklung der DDR. (Die Informationen zum Leben Arendts sind entnommen aus: Jens, Walter (Hrsg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, München 1988, Bd. 1, S. 631–633). 502 Eberl, Kathrin: Art. „Lothar Voigtländer“, in: Heisters, Hanns-Werner und Sparrer, Walter-Wolfgang (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, 4. Nlfg., München 1994, S. 5.

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mente bzw. Gesangsstimmen,503 über. Dadurch erreicht er ein einheitlicheres Klangbild und eine homogenere Werkstruktur. Dies trifft natürlich auch auf die Live-Elektronik zu, die er nach 1980 (dem Arbeitsaufenthalt im Studio des SWR) vermehrt einsetzt, da hier als Ausgangsmaterial immer die Instrumental- bzw. Vokalklänge dienen, die im Konzert live gespielt werden. Beispielsweise setzt er in „Structum II“ für Tasteninstrumente (1981) eine Verfremdung der Klänge des Cembalos ein. Hier sollen die Klänge auch quadrofon im Raum verteilt werden und dadurch eine Räumlichkeit der Musik herstellen. In den frühen Werken Voigtländers mit Tonband greift er mehrfach auf eine Textgrundlage zurück. In den „Drei elektronischen Studien“ ist ein Text von Erich Arendt, in „Variation und Collage“ und in „Drei Porträts mit Schatten“ sind es Gedichte vom Federico García Lorca. Darin ist eine Legitimationsabsicht der Musik zu vermuten, da durch den Text die Werke inhaltlich legitimierbar werden. Bei „Variation und Collage“ für Stimme und Zuspielband, dessen Tonband 1978 in Bratislava entstanden ist, generiert Voigtländer das Tonband vollständig aus aufgenommenem Material der Stimme. 1983 erscheint ein längerer Aufsatz Voigtländers in Musik und Gesellschaft über seine Erfahrungen im Umgang mit der Komposition von elektroakustischer Musik.504 Er weist sehr deutlich darauf hin, dass der Komponist bei der Konzeption eines Werkes überdenken muss, „warum, wann und wo in welchem Umfang elektronische Klangmaterialien Verwendung finden sollen“.505 Hier wird wieder deutlich, wie schwer es gerade die elektroakustische Musik als absolute Musik ohne funktionellen Hintergrund, anders als beispielsweise Hörspielmusiken, hatte. Auch Georg Katzer nahm den Zwang der Rechtfertigung der Mittel in ähnlicher Weise wahr. Er äußerte sich beim Symposium „elektroakustische Musik der DDR“ im Rahmen der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik wie folgt: Wir mussten uns sehr genau überlegen, was man macht. Diese Beliebigkeit […] [die manchen elektroakustischen Kompositionen aus dem Westen innewohnt] ging bei uns schlecht. Wir mussten uns auch uns gegenüber absichern. Es gab nach jedem avancierten Stück Diskussionen. […]. Daher haben viele mehr da [an dem Expressionismuskonzept] angeknüpft als an einer Konzeption, die mehr dem l’art pour l’art nahe steht. Das hat dann auch schon wieder gewisse Konsequenzen in der Wahl oder Bearbeitung des Materials.506

503 Siehe beispielsweise das 9-minütige Stück „Variation und Collage“ für Gesang und Tonband nach dem Gedicht „Variation“ von Federico García Lorca, in dem er das Tonband ausschließlich aus vokalen Klängen einer Sängerin konzipiert. Siehe zu dem Werk die Rezensionen in MuG 28 (1978), S. 230 (Uraufführung mit Joachim Voigt, Tenor) und MuG 31 (1981), S. 43 (Aufführung beim Warschauer Herbst 1980 mit Roswitha Trexler, Sopran). 504 Voigtländer, Lothar: Kompositorische Erfahrungen im Umgang mit der Technik, in: MuG 33 (1983), S. 355–357. Siehe dazu auch das Kapitel 3, in dem die Beiträge in MuG ausführlich besprochen werden. 505 Ebd., S. 355. 506 Beitrag von Georg Katzer in der Diskussion beim Symposium „elektroakustische Musik der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik, 21. April 2006.

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In der ersten Hälfte der 80er-Jahre traten aus diesem Grund vor allem die radiofonen Kompositionen stärker ins Licht der Öffentlichkeit. Darin ist wieder eine Legitimationsabsicht zu vermuten, da die elektroakustischen Mittel hier ‚zweckgebunden‘ eingesetzt werden. Werke wie „Aide-memoire, sieben Albträume aus der 1000-jährigen Nacht“ (1983) von Katzer oder „Maikäfer flieg!“ (1985) von Voigtländer, die sich beide mit dem Zweiten Weltkrieg beschäftigen, fallen in diese Werkgruppe. „Maikäfer flieg!“ wurde in Bourges ausgezeichnet, was Musik und Gesellschaft wie folgt würdigte: Den Preis in der Sparte Programmmusik bekam Lothar Voigtländer beim 19. Internationalen Wettbewerb für Elektroakustische Musik in Bourges (Frankreich) für sein Werk „Maikäfer, flieg“. In vier Sparten wurden ungefähr 300 Beiträge eingereicht. Unter den für die Preisverleihung vorausgewählten 39 Kompositionen hatte sich auch das Werk „Morpheus“ von Winfried Prkno und André Ruschkowski aus der DDR befunden.507

In beiden Werken von Katzer und Voigtländer sind die Koppelung an den historischen Kontext, eine Stellungnahme dazu mit musikalischen Mitteln und die Vermittlung einer gesellschaftlichen Botschaft wichtige Hinweise auf die Legitimationsansätze der Komponisten. Durch ihren außermusikalischen Inhalt werden die Komposition und damit auch die Verwendung bestimmter Ausdrucksmittel wie Klangbearbeitung, Collagetechnik etc., die mit elektronischen Mitteln realisiert werden können, legitimiert. Durch historische Klangdokumente, die wie Zeitzeugenaussagen in die beiden angeführten Werke integriert sind, bekommen die Werke den Anklang nicht nur einer künstlerischen, sondern einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem historischen Sachverhalt. Bei dem 1987 entstandenen „Berlin-Report“, ebenfalls eine radiofone Komposition, fängt Voigtländer das Leben der Großstadt in Klängen und Geräuschen ein und verbindet sie zu einer Collage, in der Klänge nach- und übereinander geschichtet werden. Auch hier wird, gerade auch durch den Titel „Report“, ein dokumentarischer Ansatz in der Komposition verfolgt, der wiederum die Wahl der Mittel legitimiert.508 In den 80er-Jahren schaffte es Voigtländer immer wieder, elektroakustische Musik in die Öffentlichkeit zu bringen und sie einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Dabei spielte beispielsweise das „Marzahner Musikpodium“ eine wichtige Rolle. Hier fanden Konzerte unterschiedlichster Art im Berliner Neubaugebiet Marzahn statt. Dabei wurde Neue, experimentelle und auch elektroakustische Musik in die Programme eingebunden. Zum Thema „Computermusik“ fand beispielsweise ein Konzert des Schweizer Zentrums für Computermusik509 mit Gerald Bennett510 und ein Konzert mit elektroakustischer Musik und 507 MuG 35 (1985), S. 400. 508 Diese These vertritt auch Kathrin Eberl (Art. „Lothar Voigtländer“, in: Komponisten der Gegenwart, S. 7). 509 Nach einer Umstrukturierung 2005 wurde aus dem „Schweizer Zentrum für Computermusik“ das „Institute for Computer Music and Sound Technology“. 510 Gerald Bennett (* 1942 in Englewood, New Jersey) kam nach Beendigung seines Studiums 1964 in die Schweiz. Nach Stationen in Basel (Konservatorium) und Paris (IRCAM) lehrte er ab 1981 an der Musikhochschule Zürich. 1985 war er einer der Gründer des Schweizer Zentrums für Computer-

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Gesang mit Roswitha Trexler statt.511 Bennett hat zu diesem Konzert für Lothar Voigtländer einen der ersten Atari-Computer in die DDR geschmuggelt. Bei dem Versuch, mit dem Atari in die DDR einzureisen, wurde er jedoch wegen Spionage verhaftet, da die Schweizer Grenzpolizei in dem Computer kein musikalisches, sondern eher ein kriegstechnisches Gerät vermutete.512 Auch in Wutike (bei Kyritz) entwickelte sich eine Konzertreihe, in der elektroakustische Musik in ein bunt gemischtes Programm aufgenommen wurde.513 Hier spielte 1985 auch das Ensemble für Intuitive Musik Weimar unter der Leitung von Michael von Hintzenstern. Ende der 80er-Jahre geht Voigtländer immer mehr zu Syntheseformen mit anderen Künsten wie Tanz, Schauspiel und Malerei über. Dazu gehört unter anderem „Guillevic-­Recital“ für drei Sprecher und Zuspielband mit Projektionen der Malerei von Dieter Tucholke, „Paysage sonore“ für Diaprojektion und Tonband (1988) und später „Voici-­Feuerklang“ für Sopran, Kontrabass, zwei Schlagzeuger, Tonband, Live-Elektronik und pyrotechnische Choreografie (1995) und die „Missa Electroacoustica“ mit Videos von Veit Lup und Tanz von Iris Sputh (2002). Er wendete sich zwar auch wieder verstärkt der instru­mentalen Komposition zu, aber die elektroakustische Musik bleibt bis heute ein wichtiger Bestandteil seines Schaffens.

6.3.2 Konzeption von Lothar Voigtländers „Maikäfer flieg!“ „Maikäfer flieg!“ ist ein Stück Aufarbeitung des Zweiten Weltkriegs. Das Stück erscheint im Gewand einer Klangcollage aus synthetischen und aufgenommenen Klängen, die zum Teil sehr stark bearbeitet sind, und an prägnanten Stellen aus historischen Klangdokumenten. Durch eindeutige Klangidiome aus dem Bereich Krieg (gleichförmiges Marschieren, Gewehrsalven, Detonationsgeräusche etc.) besonders durch die Verweise auf den Zweiten Weltkrieg (deutschsprachige Marschmusik und -lieder, „Lili Marleen“514) wird das Stück international verständlich.

musik. 2005 hat er gemeinsam mit Daniel Fueter das Institute for Computer Music and Sound Technology an der Hochschule für Musik und Theater Zürich, heute Züricher Hochschule der Künste, gegründet. https://www.zhdk.ch/veranstaltung/33896, abgerufen am 30.4.2021. 511 Siehe zum „Marzahner Musikpodium“ den Bericht von Lothar Voigtländer „Wege zur Partnerschaft mit dem Publikum. Kunsterlebnisse im Neubaugebiet“, in: MuG 34 (1984), S. 452–454. 512 Von dieser Begebenheit berichtete Lothar Voigtländer beim Symposion „elektroakustische Musik der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik, 21. April 2006. 513 Siehe den Leserbrief von Fritz Hennenberg und Roswitha Trexler in MuG 34 (1984), S. 664. 514 Voigtländer verwendet das Lied „Lili Marleen“ (Text: Hans Leip 1915, Musik: Norbert Schulze 1938) in seiner ersten deutschen Fassung gesungen von Lale Andersen. Dieses Soldatenlied über Abschied, Trennung und ungewisse Wiederkehr aus dem Krieg war wie eine inoffizielle Hymne aller Soldaten im Zweiten Weltkrieg. 1944 wurde es auch in der englischen Version (gesungen von Marlene Dietrich) an der Front gespielt und in viele weitere Sprachen übersetzt, darunter auch Parodien https:// www.deutschlandfunkkultur.de/wie-lili-marleen-zum-kriegslied-wurde.932.de.html?dram:article_ id=131267, abgerufen am 30.4.2021.

Kompositionen für das Radio: Lothar Voigtländer: „Maikäfer flieg!“

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1985 hat Lothar Voigtländer „Maikäfer flieg!“ im eigenen Studio in Berlin im Auftrag von Radio DDR realisiert. Die verwendete Technik (8-Spur-Fostex, einfache Hall- und Effektgeräte, Synthesizer, Plattenspieler, Revox-Master-Bandmaschine) konnte er bei Reisen ins Ausland und durch seine in Bourges geknüpften Kontakte beschaffen. „Maikäfer flieg!“ wurde im Entstehungsjahr in Bourges in der Kategorie „musique au programme“ ausgezeichnet. Gliederbar ist es in eine dreiteilige Form (0–1:45, Innehalten, 1:55–6:07, Innehalten, 6:17–9:50), wobei ein schneller Mittelteil von zwei ruhigen Seitenteilen umrahmt wird. Gleich zu Beginn führt Voigtländer in die Thematik des Stückes ein. Nach einer Klangschichtung aus streicherähnlichen Liegetönen ertönt Marschmusik, die durch Zerhackung und Überlagerung klanglich in das Rotieren von Hubschrauberblättern transformiert wird.515 Das Klangmaterial weist mit der Marschmusik und dem Soldatenlied „Lili Marleen“ auf die Kriegspropaganda hin. Zurück bleiben ein liegender Streicherklang und die leise aber durchdringende Pulsation des Hubschraubers, ähnlich zu Filmmusik in spannenden Szenen. Über diese Klangkulisse setzt sich der Frauengesang mit dem Kinderlied „Maikäfer flieg!“516, der vor dem letzten Wort abbricht. Damit ist die Dramaturgie des Stückes an der Stelle offen für jegliche Weiterentwicklung. Mit dem Kinderlied wird die Thematik des Fliegens, wie sie schon mit dem Hubschrauber angeklungen ist, wieder aufgegriffen. Fraglich dabei ist, ob es sich um eine Flucht vor dem Krieg oder ein Fliegen in den Krieg handelt. Nach dem Abbruch bleibt die Musik auf einem sehr leisen hohen Ton stehen. Auf diese Weise trennt sich der erste von dem zweiten Abschnitt. Der Mittelteil, der mit etwa vier Minuten der längste Teil des Stückes ist, unterscheidet sich grundlegend im Charakter. Nach dem durch den Gesang im Grunde ruhigen ersten Teil beschreibt der Mittelteil mit seiner kontinuierlichen Steigerung und dem lauten Höhepunkt die klangliche Kulisse des Krieges. In diesem Teil arbeitet Voigtländer vorrangig mit historischen Tondokumenten und synthetisch erzeugten Klängen. Dabei verwendet er unter anderem Klänge, die er 1980 im Freiburger Studio517 bei Hans-Peter Haller erzeugt hat. Akzentuierte synthetische Klänge werden aus dem Nichts kommend immer lauter und schneller; in verschiedenen Schichten überlagern sich die Akzente, wodurch das mit den Akzenten assoziierte Marschieren oder die Marschmusik aus dem Takt geraten. Diese bricht in einem lauten Schlag ab. Es folgt wieder historischer Kriegschor- und Sologesang. Diese historischen „Musikzeitzeugen“ aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges erscheinen nur fetzenhaft. Sie werden durch Geräuscheinwürfe (Explosionen, Gewehrsalven) unterbrochen, und 515 Da Voigtländer mit sehr einfachen Mitteln gearbeitet hat, hat er diesen Effekt wahrscheinlich durch eine Verlangsamung der Abspielgeschwindigkeit erzeugt. Auf diese Weise wird der Klang unterbrochen und die Assoziation von den rotierenden Hubschrauberblättern entsteht. 516 „Maikäfer flieg! Der Vater ist im Krieg. Die Mutter ist in Pommerland. Pommerland ist abgebrannt. Maikäfer [flieg]!“ Vor dem in Klammern gesetzten „flieg“ bricht der Gesang ab. Von diesem Kinderlied gibt es viele verschiedene Textvariationen, teils aus regionalen, teils aus gesellschaftlichen Gründen. Zum Ende des Stücks im dritten Abschnitt ist auf die gleiche Melodie folgender Text zu hören: „Schlaf Kindchen, schlaf! Da draußen sind zwei Schaf, ein schwarzes und ein weißes, und wenn das Kind nicht schlafen will, dann kommt das Schwarze und beißt es.“ 517 Während der Arbeit in Freiburg hat Voigtländer Luigi Nono kennengelernt.

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besonders der Gesang wird zu Kriegsgeräuschen transformiert. Dazu sei beispielsweise die Transformation des Liedes „Lili Marleen“ genannt: Hier wandelt sich durch schnelles Abfallen der Tonhöhe die Frauenstimme in ein Geräusch des Bombenabwerfens. Es werden auf diese Weise die Klänge der zivilen Welt in Deutschland mit denen der Kriegswelt verbunden. Die oben erwähnten Akzente sammeln sich wieder und werden zu einem Marschieren. Dieses Marschieren, das sicher mit marschierenden Soldaten assoziiert werden soll, kommt akustisch immer näher, das heißt es wird lauter und kulminiert in einem lauten Ausbruch von Kriegsgeräuschen bestehend aus Sirenen, Detonationen etc. Diese laute Explosion aus Kriegslärm bricht schlagartig ab und die Klänge der marschierenden Soldaten verhallen im Hintergrund. Es entsteht der Eindruck, dass der Hörer entweder den Kriegsschauplatz verlassen hat oder die Soldaten weitergezogen sind. Plausibler scheint die letztgenannte Variante zu sein, da im dritten Abschnitt, der von der Stimmung ähnlich dem ersten Abschnitt ist, akustisch ein Bild eines nach dem Krieg verlassenen und zerstörten Schauplatzes gezeichnet wird. Von den geräuschhaften Klängen und abgerissenen historischen Tondokumentfetzen geht Voigtländer wieder zu tonhöhendeterminierten und mehr klanglichen Tongruppen über. Wie gezupft klingende leise Töne bilden den Hintergrund für eine andere Textversion des Kinderliedes „Maikäfer flieg!“: „Schlaf Kindchen, schlaf, da draußen sind zwei Schaf, ein schwarzes und ein weißes, und wenn das Kind nicht schlafen will, dann kommt das Schwarze und beißt es“ wird von einer brüchigen Frauenstimme gesungen. Der Gesang bricht nicht, wie im ersten Teil ab, sondern wird zu Ende geführt. Jedoch scheint die Sängerin sehr müde zu sein und kann nur mit Mühe dieses Wiegenlied zu Ende singen.518 Daher kann im Kontext des Stücks mit dem vorangegangen Kriegsgeräusch dieser dritte Teil sowohl als Erschöpfung nach dem Krieg als auch als Friedenssituation gedeutet werden. Zwar erschöpft und mitgenommen, jedoch in einer friedlichen akustischen Atmosphäre (gezupfte Streicherklänge, später auch Orgelklang) singt die Frau für ein Kind das Lied zum friedlichen Einschlafen. Der Hintergrund, der vor und während des Gesangs sehr statisch erscheint, wandelt sich nach Beendigung des Liedes vom streicher- zum orgelähnlichen Klang, der sehr laut anschwillt, abbricht und dann verhallt. Die These von der „Nachkriegssituation“ wird unterstützt durch den Abschluss des Stückes; hier sagt eine Frauenstimme erst auf Russisch, dann auf Französisch und Englisch und schließlich auch auf Deutsch den Satz: „Ein Wind kommt, versuchen wir zu leben“.519 Er erscheint also auf Deutsch und in den Sprachen der vier Siegermächte. Darauf folgend sind leises Kinderlachen und Schulhofgeräusche zu hören. Mit diesem eindeutig positiven Blick in die Zukunft endet „Maikäfer flieg!“. Voigtländer arbeitet sowohl mit synthetischen Klängen (die Klangfläche am Anfang, die akzentuierte Klangfläche zu Beginn des zweiten Teils, die pulsierenden Klänge und der orgelartige Klang im dritten Teil) und mit aufgenommenen Klängen (Stimme mit Kinderlied 518 Voigtländer berichtet, dass er lange nach einer geeigneten Frauenstimme gesucht habe, die Alter und Müdigkeit durch ihre Stimme transportiert. Gespräch mit Lothar Voigtländer am 1.9.2007. 519 Eine Sängerin hat die Sätze in allen vier Sprachen gesprochen. Gespräch mit Lothar Voigtländer am 1.9.2007. Aus diesem Grund können die Worte auch leicht ineinander und zwischen den Sprachen verschwimmen.

Kompositionen für das Radio: Lothar Voigtländer: „Maikäfer flieg!“

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„Maikäfer flieg“ und „Schlaf, Kindchen, schlaf“) als auch mit historischen Tondokumenten (Marschmusik, „Auf, Burschen heraus, und sei es auch zum letzten Mal …“, „Lili Marleen“). Während er einige Klänge, wie die Kinderlieder, völlig unbearbeitet in den Kontext des Stückes einfügt, bearbeitet er andere Klänge sehr stark. Dabei muss jedoch die Wahl der Frauenstimmen schon als Interpretation gedeutet werden, da Voigtländer für die Aufnahmen der Kinderlieder charakterlich sehr unterschiedliche Frauen wählte. Voigtländer spricht davon, dass er das Stück unter „primitivsten Herstellungsbedingungen“ produziert habe: „Das war die erste kleine 8-Spur-Fostex, schnürsenkeldünne Bänder mit zwei oder drei Bandmaschinen gekurbelt.“520 Bearbeitet hat er vor allem die historischen Tondokumente wie die Marschlieder. Dadurch nimmt er als Komponist Stellung zu diesen Dokumenten. Wenn er aus dem Lili-Marleen-Gesang eine herabfallen Bombe entwickelt, stellt er eine klangliche Beziehung, eventuell sogar eine Abhängigkeit, zwischen der Sängerin und der Kriegssituation her. Durch Zusammenfügung von genuin unabhängigem Material, wie den Tondokumenten, den Kinderliedern und den Kriegsgeräuschen zeigt er verschiedene Wahrnehmungsebenen des Krieges. Während die Kinderlieder in vereinfachter Weise die Situation der Bevölkerung vor und nach dem Krieg widerspiegeln, erfolgt die akustische Darstellung des Krieges ausschließlich durch synthetisch hergestellte Kampfgeräusche oder durch aufgenommene Klänge, die stark verfremdet sind. Hier werden interessanterweise keine menschlichen Laute wie Schreie, gesungene oder gesprochene Parolen, Weinen etc., die durchaus auch einen „Kriegsschauplatz“ akustisch darstellen könnten, verwendet. Voigtländer lässt dadurch den mittleren Abschnitt auf einer weitgehend abstrakten Ebene, während die Außenteile geprägt sind durch die Menschlichkeit des Kinderliedes in den verschiedenen Textvariationen. Dies ist sicher einer der Gründe, warum sich der Mittelteil so charakteristisch von den anderen beiden Teilen unterscheidet. Durch die Verwendung von hauptsächlich synthetisch erzeugten Klängen befindet sich der Mittelteil auf einer „neutralen Ebene“.521 Inwieweit Voigtländer mit dem Werk auch eine Stellungnahme zur DDR in die Konzeption einbezogen hat, legt er anhand des Kinderliedes dar. Im Text wird zum einen auf die Kriegssituation und zum anderen die Gebiete im Osten („Pommerland“) hingewiesen: „Mit diesem Kinderlied hat man eigentlich schon die Gründe für die Ostgebiete, Zweiter Weltkrieg.“522 Durch den Zweiten Weltkrieg, der thematisch die ersten beiden Abschnitte dominiert, kam es zur Teilung Deutschlands. Ein Hinweis auf eine DDR-Kritik Voigtländers ist im Ende des Werkes zu sehen, wenn die Frauenstimme die Worte „ein Wind kommt, versuchen wir zu leben“ – symbolischer Neuanfang nach dem Krieg – in den vier Sprachen, Russisch, Französisch, Englisch und Deutsch sagt. Das Russische ist dabei das leiseste und wird sofort von den anderen Sprachen unterbrochen. Voigtländer sieht diesen Neuanfang und vor allem die Aufarbeitung des Zweiten Weltkrieges in der russisch 520 Lothar Voigtländer beim Symposium „elektroakustische Musik in der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik am 21.4.2006. 521 Gespräch der Autorin mit Lothar Voigtländer am 1.9.2007. 522 Lothar Voigtländer beim Symposium „elektroakustische Musik in der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik am 21.4.2006.

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besetzen Zone anscheinend nicht oder nur teilweise verwirklicht. Bei dem Symposium „elektroakustische Musik in der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik berichtete Voigtländer von der Erstsendung dieses Werkes in der DDR: Die Erstsendung war auf Radio DDR 2. Als das Wort Pommerland gekommen ist, hat der Redakteur einen Schock bekommen: zack, war der Regler unten und die Orgelmusik523 kam. Das zeigt die schreckliche Angst der Redakteure vor verbotenem Material, vor verbotenen Texten und Tabubegriffen, die nicht kommen durften. Es hat mir auch ein bisschen Spaß gemacht, damit zu spielen und künstlerisch-spielerisch zu provozieren.524

6.4 Elektroakustik als Element eines groß besetzten Werkes: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ „Engführung“ komponierte Paul-Heinz Dittrich zwischen 1979 und 1981. Die Komposition fiel in Dittrichs Zeit als Gastprofessor an der Musikhochschule Freiburg, wo er 1979/80 Klaus Huber vertrat. Hier nutzte er das Studio des Südwestfunks. Bei den meisten seiner Werke, wie auch „Engführung“, entstanden das Zuspielband und die Einrichtung der LiveElektronik nicht in der DDR oder in einem der sozialistischen Länder. Er nutzte für seine Arbeiten vor allem die Studios in Freiburg, Köln und Boswil (Schweiz). Lediglich das Tonband zu „Kammermusik 2“ (1972/1974) realisierte er in Warschau, und „Kammermusik 7“ entstand in Berlin unter Mitwirkung von Eckhard Rödger (1976/77) vor der Wende. „Engführung“ ist besetzt mit einem Sopran-Solo (genannt Voice), sechs Vokalisten (Sopran 1 und 2, Alt, Tenor, Bass 1 und 2), sechs Instrumentalisten (Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Gitarre und Klavier), Orchester525, Tonband und Live-Elektronik. Die Uraufführung fand am 16. Oktober 1981 in Donaueschingen statt mit Sigune von Osten (Sopran), Mitgliedern der Schola cantorum Stuttgart, einem Instrumentalensemble, das von Clytus Gottwald einstudiert wurde, sowie dem Sinfonieorchester des Südwestfunks. Dirigiert wurde die Uraufführung von Matthias Bamert. Die nächste Aufführung fand am 3. Mai 1988 in der DDR im großen Saal des Schauspielhauses unter der Leitung von Her-

523 Dies sagte er zu Gerhard Steinke, der vorher davon berichtet hatte, dass im Radio der DDR statt einer geplanten Sendung über das Studio in Köln mit Werken von Karlheinz Stockhausen Orgelmusik gesendet wurde. 524 Lothar Voigtländer beim Symposium „elektroakustische Musik in der DDR“ anlässlich der 7. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik am 21.4.2006. 525 Das Orchester ist in zwei Gruppen unterteilt. Gruppe 1: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 8 Violinen, 4 Violen, 4 Violoncelli, 2 Kontrabässe, Pauken, 5 Gongs, 5 Becken, Xylofon, Vibrafon, Castagnetten, kleine und große Trommel, Guiro, Gruppe 2: 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, 8 Violinen, 4 Violen, 4 Violoncelli, 2 Kontrabässe, 3 Tamtams, 5 Tomtoms, 5 Holztrommeln, Maracas, 12 Plattenglocken, 3 Bongos, Tabla, Röhrenglocken, Triangel. Im Orchesterzwischenspiel kommen zusätzlich hinzu: 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba, Harfe.

Elektroakustik als Element eines groß besetzten Werkes

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bert Kegel ebenfalls mit Sigune von Osten und den Dresdner Philharmonikern statt.526 Die Vokalisten wurden einstudiert von Sigurd Braun. Im Zuge dieser Aufführung wurde das Werk im Studio Lukaskirche aufgenommen und ist in der Nova-Reihe der VEB Deutsche Schallplatten erschienen.527 Das Werk ist in der Edition Peters verlegt. Anhand von „Engführung“ soll der Einsatz von elektronischen Elementen im Kontext eines groß besetzten Werkes gezeigt werden. Wie auch in den vorangegangenen Analysen wird die Verwendung der Elektroakustik in Bezug zur außermusikalischen Aussage des Werkes gesetzt und das Zusammenwirken von traditionellem Instrumentarium und Elektronik erläutert.

6.4.1 Paul-Heinz Dittrich Als Komponist war Paul-Heinz Dittrich in der DDR lange Zeit ein „Nicht-Wohlgelittener“528. Nach seinem eher konservativ geprägten Studium in Leipzig kam Dittrich 1958 als Meisterschüler an die Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ zu Rudolf WagnerRégeny, wo er sehr schnell in Kontakt mit Dodekafonie und modernen Satztechniken kam. „Natürlich nutze ich die offene Grenze nach Westberlin, ging in Konzerte mit neuer Musik […]. Bald wollte sie [seine Musik] in der DDR niemand mehr hören.“529 Während es in der DDR kaum Aufführungen von Werken Dittrichs gab und ihm als „unverbesserliche[m] Querulant, der nicht auf dem Boden der marxistisch-leninistischen Kulturpolitik“ stehe, auch eine Dozentur an der Hanns-Eisler-Hochschule verwehrt wurde, galt er im Ausland als angesehener Komponist. Seine Reisefreiheit, die er sich bei der Staatssicherheit in langwierigen Verfahren erstritt,530 gab ihm die Möglichkeit, in ausländischen Studios zu arbeiten und auch seine Werke mit Elektronik dort aufzuführen.531 Ende der 50er-Jahre kam er in Kontakt mit der Musik Luigi Nonos und lernte ihn durch Paul Dessau auch persönlich kennen, als er sich in der DDR aufhielt. Diesem Komponisten fühlte sich Dittrich besonders verbunden. Nono „setzte sich mit Konzerten und Vorträgen [in der DDR] für

526 Siehe dazu die Rezension in Neues Deutschland 43 (1988), Ausg. 106, S. 4. 527 In dieser Aufnahme ist an einigen Stellen Klangregie in Form von Hall und Verzögerungen eingesetzt, die nicht in der Partitur vermerkt sind, beispielsweise ist bei Ziffer 19 ein sehr verzögertes Echo der Voice zu hören, die zu einer Art Zweistimmigkeit führt und vor Ziffer 25 die Stimmen des Vocal-Ensembles mit Hall versehen, sodass auch in die Fermate hinein die Stimmen nachklingen. Die Analyse bezieht sich jedoch auf die gedruckte Partitur. 528 Müller, Gerhard: Am Anfang war das Wort. Blick in eine unerreichbare Heimat. Paul-Heinz Dittrich 70, in: Der Freitag https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/am-anfang-war-das-wort, abgerufen am 30.4.2021. 529 Machlitt, Manfred: … Gegen Harmonie sich Sträubendes. Paul-Heinz Dittrich im Gespräch mit Manfred Machlitt, in: Sinn und Form 43 (1991), S. 39–49, hier S. 41. 530 Ebd., hier S. 41. 531 Biografisches entnommen aus Brand, Bettina: Art. „Paul-Heinz Dittrich“, in: Heisters, Hanns-Werner und Sparrer, Walter-Wolfgang (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, 9. Nachlieferung, München 1996, S. 1.

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die Akzeptanz elektronischer Musik ein“532, was Dittrich maßgeblich beeinflusste. Bereits Ende der 60er-Jahre hat er sich in seiner „Kammermusik 1“ erstmalig mit elektronischer Musik beschäftigt.533 Paul-Heinz Dittrich wurde dabei von einer Suche nach neuen Klangformen angetrieben. In einem Radiofeature sagte er 2009: Was mich immer bewegt hat und was ich immer gesucht habe: Ich wollte etwas Neues ausprobieren, etwas was man – und ich sag das in Klammern – in der DDR noch nicht gehabt hat. Was man hier nicht kannte und was man aus Neugierde ausprobieren müsste und wozu wir ein Studio brauchten. Das hatten wir aber nicht, aus guten Gründen.534

Dittrich war regelmäßiger Gast des Warschauer Herbstes. Dort lernte er unter anderem Josef Patkowski, den Leiter des Studios des Polnischen Rundfunks kennen. „Patkowski told me, if I didn’t have any possibility to work in a studio in the GDR, then I could come to Warsaw“.535 Paul-Heinz Dittrich war einer der wenigen Komponisten der DDR, die auch in den westdeutschen Studios tätig waren, so hat er unter anderem als einziger im Kölner Studio536 und später auch in Freiburg gearbeitet.537 Sein Ziel, gerade in der Einbeziehung elektronischer Klänge in seine Werke, war nicht, die westliche Avantgarde zu kopieren, sondern eine für die DDR passende Form der avantgardistischen zeitgenössischen Musiksprache zu finden. So eine Art neuere DDR-Musik-Avantgarde entwickeln wollen, die nicht nach dem Westen immer ausgerichtet war oder nach Cage oder nach Feldmann oder was auch immer, sondern einen eigenen Weg in der DDR zu finden, der sich hier etablieren könnte.538

Dittrich selbst gliedert sein Œuvre in vier chronologische Schaffensphasen: Nach einer experimentellen Phase, in die auch die Studienzeit fällt, beginnt mit „Die anonyme Stimme“ 1972 eine Werkgruppe, die er als „phonetisch-instrumentale Poesie“ charakterisiert. Von da an spielt die Beschäftigung mit Literatur, zuerst vor allem von Samuel Beckett, später Friedrich Hölderlin, Arthur Rimbaud, Paul Celan und Heiner Müller die wichtigste Rolle. Mit „phonetisch-instrumentaler Poesie“ zielt Dittrich auf eine Verbindung von Sprache und Musik, in der er Elemente der Sprache, wie Wortzusammenhänge, Konstellationen von Konsonanten und Vokalen und Klangfarbe, in Musik überträgt. „Engführung“ fällt 532 „… Gegen Harmonie sich Sträubendes. Paul-Heinz Dittrich im Gespräch mit Manfred Machlitt“, S. 44. 533 „Kammermusik 1“ ist mit Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Klavier und Tonband besetzt. 534 Nauck, Gisela: Welt und musikalische Wirklichkeit. Die Streichquartette von Paul-Heinz Dittrich, Manuskript, DeutschlandRadio Kultur, Werkstatt neuer Musik, 8.9.2009, 14 Seiten, hier S. 1. 535 Böhme-Mehner: Interview with Paul Heinz Dittrich, S. 65. In Warschau entstanden unter anderem die Tonbänder zu „Die anonyme Stimme“ und „Aktion-Reaktion“. 536 In Köln entstand 1977 das Tonband zu „Cantus II“. 537 Dittrich führt seine verbesserte Reisefreiheit darauf zurück, dass er 1976 aus dem Dienst an der Musikhochschule entlassen wurde. Böhme-Mehner: Interview with Paul-Heinz Dittrich, S. 67. 538 Nauck: Welt und musikalische Wirklichkeit, S. 2.

Elektroakustik als Element eines groß besetzten Werkes

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in die darauf folgende Schaffensperiode der „poetisch-instrumentalen Polyphonie“. Sie ist von „mehrschichtigem, polyphonem Denken geprägt“539 und findet in „Engführung“ ihren Höhepunkt. Also was mich schon immer interessiert hat und eine ganz wichtige Rolle gespielt hat: das Denken in polyphonen Abläufen. Das war tief versenkt seit meiner Leipziger Ausbildungszeit. Ich bin mit Bach groß geworden in der Leipziger Schule, bin auch von den Thomanern berührt worden, wo ich ein bisschen mitgemacht habe. Also das war für mich eine ganz wichtige Komponente, die mich immer wieder interessiert hat.540

Fast collagenartig schichtet Dittrich instrumentale und vokale Stimmen und Texte übereinander, sodass neue Beziehungsebenen entstehen, die im Analyseteil zu „Engführung“ erläutert werden. Angeregt durch Theodor W. Adornos Aufsatz „Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins“541 verlässt Dittrich eine lineare Denkweise und geht zu seiner vierten Schaffensphase einer „parataktisch-instrumentalen Mikrophonie“ über. Demnach stehen gleichwertige, nicht hierarchisch abstufbare Teile – Klang ebenso wie Nichtklang – in einer losen, nicht begründbaren Reihenfolge hintereinander.542

6.4.2 Textgrundlage: „Engführung“ von Paul Celan Paul-Heinz Dittrich wählte für sein chorsinfonisches Großwerk „Engführung“ als Textgrundlage das Gedicht „Engführung“ von Paul Celan. Es ist bei Dittrich bemerkenswert, dass er auch rein instrumentalen Werken fast immer ein literarisches Werk zugrunde legt.543 So schreibt Gerhard Müller, dass Dittrich „eine wortlose musikalische Suprematie“ fremd sei, wobei sich Dittrich vorrangig auf in der DDR „unter das Dekadenz-Verdikt“ fallende Literaten, wie Rimbaud, Celan, Kafka, Joyce und Beckett bezieht.544 Es ist in „Engführung“ nicht das erste Mal, dass Dittrich ein Werk von Celan vertont: Bereits 1977 greift er in der „Kammermusik IV“ auf die „Engführung“ für die kammermusikalische Besetzung von sieben Instrumenten und Sopran ebenfalls unter Einbeziehung von Live-Elektronik zurück. Die „Todesfuge“ von Celan vertont Dittrich später für zwei Vokalgruppen à 16 Stimmen, 539 Brand: Art. „Paul-Heinz Dittrich“, S. 2. 540 Nauck: Welt und musikalische Wirklichkeit, S. 3–4. 541 Adorno, Theodor W.: „Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins“, in: Noten zur Literatur (= Gesammelte Schriften, Bd. 11), Darmstadt 21998, S. 447–491. 542 Siehe dazu die Ausführungen von Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, Weimar, Wien 2007 (= KlangZeiten – Musik, Politik und Gesellschaft 3), S. 345–358. 543 Dittrich selbst schreibt: „Es gibt kein Stück, in dem ich mich nicht in irgendeiner Weise literarisch auf etwas bezogen habe, im herkömmlichen Sinne, im Vertonungsprozeß oder in diesem phonetischen Bereich.“ Mit dem phonetischen Bereich meint Dittrich seine „phonetisch-instrumentale Poesie“, die bereits erläutert wurde. Siehe dazu: Amzoll, Stefan: „Glückloser Engel“. Der Zeuthener Komponist Paul-Heinz Dittrich, in: MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik 85 (2000), S. 23–30, hier S. 24. 544 Müller: „Am Anfang war das Wort“.

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wobei er hierbei auf Elektronik verzichtet. Weitere Werke, die auf Gedichten von Celan beruhen, sind ebenfalls eher kammermusikalisch, wie „Assisi“ (1985) für Schlagzeug, „Singbarer Rest I–III“ (1987/1989) für Klarinette (I), Sopran (II) und Oboe (III) oder „Fahlstimmig“ (1995).545 Interessanterweise verwendet Dittrich vorrangig Gedichte, die bereits im Titel einen Bezug zu Musik aufweisen – sei es durch ein kompositionstechnisches Element wie in „Engführung“ oder eine akustische Wahrnehmung wie in „Fahlstimmig“.546 Auf dem Titelblatt von „Engführung“ weist Dittrich auf die Textgrundlage hin. Das Gedicht „Engführung“ beschließt den Band „Sprachgitter“ von Paul Celan, obwohl es vor einigen anderen Texten des Bandes entstanden ist.547 Es ist das umfangreichste Gedicht Celans und wird sehr kontrovers diskutiert.548 Das liegt in erster Linie daran, dass Celan hier verschiedene Sinnkomplexe und Sinnzusammenhänge übereinander und blockartig nacheinander durchwirkt, ähnlich den rasch aufeinanderfolgenden und im musikalischen Sinne durch eine Engführung verwobenen Themeneinsätze einer Fuge. Paul Celan überträgt sowohl in der Betitelung als auch im Aufbau verschiedener seiner Gedichte musikalische Formen und kompositorische Techniken auf die Dichtung. So korrespondiert das erste Gedicht „Stimmen“ des Bandes „Sprachgitter“ mit der „Engführung“, also einer kontrapunktischen Überlagerung von Stimmen einer Fuge. Auch die „Todesfuge“, sein bekanntestes Gedicht, bezieht sich auf eine musikalische Form. Während der Arbeit an „Sprachgitter“ jedoch distanziert sich Celan von Elementen wie „Sprachmagie, Bildreichtum und Klangschönheit“ und fordert von sich eine „grauere Sprache“, die ihre „Musikalität an einem anderen Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit Wohlklang gemein hat“.549 Während „Todesfuge“ als Lyrik „nach Auschwitz und mit Auschwitz“550 gilt, zieht er in den Gedichten von „Sprachgitter“ das „Wahre“ dem „Schönen“ vor, indem er die Sprache „strenger und konzentrierter“ fasst.551 „Engführung“ wurde unmittelbar nach der Bremer Rede, die Celan am 26.1.1958 als Dank für die Verleihung des Bremer Kulturpreises hielt,552 geschrieben. Hier befasst er sich mit „sprach- und dichtungstheoretische[n] Fragestellungen“553, von Schönheit der Literatur in Anbetracht von Grausamkeiten, über die geschrieben wird. Auch wenn der musikalische Wohlklang aus dem Gedicht „Eng545 Stefan Amzoll weist darauf hin, dass Celan der Dichter sei, „dem Dittrich das ganze Innere poetischer Imagination zu entlocken vermag. Die Sprachempfindlichkeit Celans, sein Hineinhorchen in die Silben, die Wörter, die Interpunktionen, seine emphatische Desintegration aller poetischen Geschlossenheit, sein Verzweifeln und Leiden an der Welt – all das kehrt in den Werken von PaulHeinz Dittrich wieder“; Amzoll: „Glückloser Engel“, S. 28. 546 Hiekel, Jörn Peter: Ein Kaleidoskop zerschlagener Gesänge. Komponieren mit Paul Celan in Fahlstimmig von Paul-Heinz Dittrich, in: Musik und Ästhetik 9 (2005), S. 21–32, hier S. 22. 547 Vgl. Felstiner, John: Paul Celan. Eine Biographie, München 2000, S. 170. 548 Vgl. Lehmann, Jürgen: Gehen in der „untrüglichen Spur“, in: Speier, Hans-Michael (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Paul Celan, Stuttgart 2002, S. 69–82, hier S. 69. 549 Buck, Theo: Paul Celans „Todesfuge“, in: Speier, Hans-Michael (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Paul Celan, Stuttgart 2002, S. 11–27, hier S. 11. 550 Ebd., S. 12. 551 Felstiner: Paul Celan, S. 154. 552 Vgl. ebd., S. 170. 553 Lehmann: Gehen in der „untrüglichen Spur“, S. 70.

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führung“ entfernt wurde, bleibt dennoch die technisch-konstruktionelle Übertragung der musikalischen Form auf das Gedicht. Dies wirkt sich auch auf die räumliche Anordnung der Worte aus, wenn Celan beispielsweise das Ende des ersten Teils zu Beginn des zweiten Teils wiederholt und hier die Überlagerung optisch deutlich macht: nirgends fragt es nach dir. * Nirgends fragt es nach dir – In der Celan-Literatur wird „Engführung“ als Fortsetzung von „Todesfuge“ (1952) bezeichnet,554 wobei Celan durch die Fugenanalyse auf das Wort „Engführung“ aufmerksam wurde und sowohl die Wortbestandteile „eng“ und „führen“ als auch den musikalischen Sinn für sein Gedicht in Anspruch nahm. So sind beispielsweise sprachliche Motive des „Durchkommens“, „Suchens“ und „Geführtseins“ zu finden ebenso wie die strukturellen Merkmale der musikalischen Engführung. „Engführung“ reflektiert in sprachlich sehr verdichteter Art die Geschichte des Dritten Reichs, „insbesondere den faschistischen Völkermord an den Juden“.555 Bereits das erste Wort des Gedichts „verbracht“ weist auf die Deportationen hin. Paul-Heinz Dittrich verwendet nicht den kompletten Text des Gedichts. Er verzichtet auf wenige Worte in der Komposition, was aber bei der Analyse zu vernachlässigen ist.556 Er verändert zudem die Reihenfolge der Textabschnitte geringfügig, wendet dabei jedoch das im Gedicht vorliegende Prinzip von enggeführten (im Sinne von sich überlagernden) Themen an. So stellt er die im Gedicht eingerückten Einschübe „nirgends fragt es nach dir“, „Kam, kam. Nirgends fragt es“, „Bin es noch immer“ und „Deckte es zu – wer?“ kompakt als erste Worte des Vocal-Ensembles voran. Auffällig ist, dass das Vocal-Ensemble zumeist die Einschübe, die Voice vorrangig die erzählenden und beschreibenden Textabschnitte übernimmt. Folgende Auflistung zeigt die von Dittrich verwendeten Textteile in ihrer zum Teil vom Originalgedicht abweichenden Anordnung. Ziffer 4: (Vocal-Ensemble und Voice) Nirgends fragt es nach dir Nie kam Nirgends fragt es bin es noch immer Deckte es zu Wer deckte es zu (Übergang in Geräusch) 554 Vgl. u. a. Felstiner: Paul Celan, S. 163. 555 Schneider, Frank: Booklettext zu Paul-Heinz Dittrich: Engführung, Berlin 1989, neu herausgegeben Berlin 2002 (= Neue Musik in der DDR 5), S. 8. 556 So lässt Dittrich zum Beispiel in Zeile 10 des Gedichts das Wort „langsam“ weg.

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Ziffer 8–13: (Voice) Verbracht ins Gelände mit der untrüglichen Spur Gras aus einem Schatten der Halme, lies nicht mehr, schau schau nicht mehr, geh deine Stunde hat keine Schwestern du bist zu Haus Ein Rad rollt aus sich selber Die Speichen klettern Klettern auf schwärzlichem Feld Die Nacht braucht keine Sterne Nirgends fragt es nach dir (mit Vocal-Ensemble zusammen) Dazu Vocal-Ensemble: Nirgends fragt es nach dir (Übergang in Geräusch, am Ende Übergang in Flüstern) Seite 43-Ziffer 17: (Voice) Der Ort wo sie lagen hat einen Namen Er hat keinen keinen Lagen nicht dort Etwas lag zwischen ihnen die sah’n nicht hindurch Sah’n nicht nein Redeten von Worten keines erwachte Der Schlaf kam über sie. (ohne Begleitung des Vocal-Ensembles) Dazu männliche Stimmen des Vocal-Ensembles: Kam nirgends Fragt es kam kam Nirgends fragt es Ziffer 17–18: Ich bin’s ich ich lag zwischen euch ich war offen war hörbar ich tickte euch zu euer Atem gehorchte Ich bin es noch immer ihr schlaft schlaft ja Dazu Vocal-Ensemble: Bin es noch immer Wer wer wer Ziffer 19–23: Voice: Jahre, Jahre, Jahre, ein Finger tastete hinab und hinan Tastete unher tastete umher Nahtstellen, fühlbar hier klafft es weit auseinander, hier wuchs es wieder zusammen Tonband Frauenstimme gesprochen: Nirgends fragt es nach dir.

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Voice: wer deckte es zu Ziffer 23–24 (Vocal-Ensemble): Wer deckte es zu Bin es noch immer Nirgends, nirgends fragt es kam kam Ziffer 24–25 (Voice): kam ein Wort, kam durch die Nacht wollt leuchten, wollt leucht Vocal-Ensemble dazu: Kam kam kam Nirgends nirgends Fragt es nach dir Ziffer 25–26: Voice: (Geräusch) Chor: zum Aug geh zum Aug geh zum feuchten geh Ziffer 28–30: Voice: Nacht und Nacht Zum Aug geh zum feuchten Dazu Vocal-Ensemble: Wer deckte es zu, wer wer Ziffer 32–34: Vocal-Ensemble: Zum Aug geh geh zum feuchten Voice: Nacht und Nacht, zum Aug geh zum feuch (Geräusch) Ziffer 35–37: Tonband: fragte sie, sie Voice: Orkane, Orkane von je Partikelgestöber das andere du weißt’s ja wir lasen’s im Buche war Meinung war war Meinung wie fassten wir uns an mit diesen Händen Ziffer 38–39: Voice: Es stand auch geschrieben dass Vocal-Ensemble: wo wir Voice: Wir taten ein Schweigen darüber Vocal-Ensemble: Schwa(Geräusch)aigen Ziffer 39–42: Voice: Gift gestillt gross ein grünes Schweigen

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Ein Kelchblatt es hing ein Gedanke an pflanzliches dran Vocal-Ensemble: grün ja hing an ja hing grün Dazu Voices: Grün hing unter hämisch ja Am Himmel Pflanzliches Vocal-Ensemble: körnig körnig und faserig Dicht traubig und strahlig, nierig plattig und klumpig Locker verästelt Voice: wie gut, wie gut wir’s hatten Orchesterzwischenspiel Ziffer 43–44: Voice: Er es fiel nicht in’s Wort Sprach sprach gerne zu trockenen Augen Eh es sie schloss Dazu Vocal-Ensemble: (Geräusch)er es er Vocal-Ensemble: er es fiel nicht in’s Wort Ziffer 44 (Seite 118–119) Voice: sprach sprach Ziffer 45 Voice: wir liessen nicht locker standen in mitten ein Porenbau und es kam Ziffer 46–48: Voice: kam auf uns zu kam hindurch flickte unsichtbar an der letzten Membran und die Welt ein Tausend Kristall schoss an Voice und Vocal-Ensemble: schoss an an dann Ziffer 49–51: Frauenstimmen: schoss an Voice: Nächte entmischt Vocal-Ensemble: schoss an dann Voice: Kreise grün oder blau rote Quadrate Vocal-Ensemble: steigt und spielt mit Voice: die Welt setzt ihr Innerstes ein im Spiel mit den neuen Stunden Zusammen: Vocal-Ensemble: schoss an und steigt/spielt mit und schoss an dann steigt

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 oice: Kreise rot oder schwarz helle Quadrate kein Flugschatten kein Messtisch keine V Rauchseele steigt und spielt Vocal-Ensemble: und spielt mit Ziffer 53–54 (Voice): In der Eulenflucht beim versteinerten Aussatz Bei unsern geflohnen Händen In der jüngsten Verwerfung überm Kugelfang an der verschütteten Mauer Ziffer 54 (Seite 152) – 57 (Voice): sichtbar auf ’s Neue die Rillen die Chöre damals die Psalmen Ho Ho Voice und Vocal-Ensemble: Hosianna Ziffer 57 (S. 158) – 58 Vocal-Ensemble mit Voice: Hosianna Hosianna Ziffer 58–60 Voice: Also stehen noch Tempel also stehen stehen noch Tempel stehen noch Tempel ein Stern Ein Stern hat wohl noch Licht Licht Nichts ist verloren Hosianna Hosianna Hosianna Ziffer 60–61 Vocal-Ensemble: in der Eulen Flucht hier die Gespräche Tag grau der Grund Wa(Geräusch)sserspuren Ziffer 61 (S. 170) – 66 Voice: verbracht in’s Gelände (mit Geräusch) Mit der untrüglichen Spur Gras Vocal-Ensemble: Gras Gras (Geräusch)sser Spuren Voice: Gras Gras Dazu Vocal-Ensemble: verbracht verbracht Voice: auseinander geschrieben Dazu Vocal-Ensemble: (Geräusch) Ziffer 68 – Ende: Vocal-Ensemble und Voice: (Geräusch) Zum Ende hin nur noch Voice Tonband: Du liegst …. Während die live gesungenen Texte ausschließlich aus Material des Gedichts „Engführung“ komponiert sind, bringt das Tonband zum Ende des Werkes ein weiteres Gedicht von Paul

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Celan, nämlich „Die liegst“557 auf. Von Celan am 22./23. Dezember 1967 während eines Aufenthaltes in Berlin geschrieben, geht es konkreter als in „Engführung“ um eine poetische Aufarbeitung des Nationalsozialismus. Historische Fakten setzt Celan hier in poetische Rede.558 „Die ‚Fleischerhaken‘ verweisen auf die Stahlhaken“,559 an denen die Verurteilten im Gefängnis Plötzensee erhängt wurden. Celan hatte sich die Gedenkstätte des Gefängnisses, in dem unter anderem die Mitglieder der Roten Kapelle und der Widerstandsgruppe des 20. Juli hingerichtet wurden, wenige Tage zuvor besichtigt. Zudem hat sich Celan in Berlin mit einem Dokumentationsband über die Morde an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht beschäftigt. Vor diesem Hintergrund gewinnen „Eden“ (in diesem Hotel wurden die Verhöre von Luxemburg und Liebknecht durchgeführt), der „Landwehrkanal“ (dorthinein wurde die Leiche von Rosa Luxemburg geworfen, worüber das Berliner Tageblatt am 29. April 1929 schreibt: „jene Worte […], die an dem verhängnisvollen Abend durch die Halle des Luxushotels geschmettert wurden: ‚Die Sau muß schwimmen!‘“) und das „Sieb“ (Liebknecht wurde aus kurzer Distanz erschossen und in den Prozessakten taucht die Formulierung „worauf mir von einem Kameraden zur Antwort gegeben wurde, daß Liebknecht durchlöchert wäre, wie ein Sieb“560) eine historische Bedeutung. Während am Ende des Stückes das Gedicht komplett und klar verständlich auf dem Tonband vorgetragen wird, erklingen bei Ziffer 67561 aus einem Zischen und Murmeln heraus deutlich die Worte: „Der Mann ward zum Sieb, die Frau musste schwimmen“. Gerade diese Worte, in denen Celan die „Menschenjagd“ und den „Gewaltzusammenhang“ darstellt, treten im Tonband der Komposition deutlich hervor. Damit hebt Dittrich den direkten Bezug zu den Morden an Luxemburg und Liebknecht hervor. Er stellt sie in direkten Bezug zu dem Wort „Verbracht“, das sich ebenfalls in einzelne Vokale auflösende Wort bei Ziffer 69562, und schafft durch diesen direkten Bezug die Verbindung zwischen den beiden Gedichten.

557 Du liegst im großen Gelausche umbuscht, umflockt. Geh du zur Spree, geh zur Havel, geh zu den Fleischerhaken, zu den roten Äppelstaken aus Schweden – Es kommt der Tisch mit den Gaben, er biegt um ein Eden – Der Mann ward zum Sieb, die Frau mußte schwimmen, die Sau, für sich, für keinen, für jeden – Der Landwehrkanal wird nicht rauschen. Nichts stockt. 558 Vgl. Speier, Hans-Michael: Celans Berlin. Daten einer poetischen Topographie, in: ders. (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Paul Celan, Stuttgart 2002, S. 175–196, hier S. 188. 559 Ebd., S. 183. 560 Ebd., S. 188. 561 Aufnahme Kegel, Track 16, Min. 5:10. 562 Aufnahme Kegel, Track 16, Min. 6:10.

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Abb. 37: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ (Partitur Seite 186)

Die Abbildung zeigt, wie mit Einsatz des Gedichtes auf dem Tonband die live gesungene Stimme Voice beginnt sich aufzulösen. Das Wort „verbracht“ wird in die Vokale gebrochen und geht in ein Geräusch über.

6.4.3 Verwendung von elektroakustischen Elementen Dittrich verwendet in „Engführung“ sowohl Live-Elektronik als auch ein vorproduziertes vierspuriges Tonband, das im Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks Baden-Baden e. V. in Freiburg entstand. An der Realisation des Zuspielbandes wirkte

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Peter Haller563 mit. Das Tonband besteht aus neun Teilen, deren Einsätze in der Partitur gekennzeichnet sind. Die Live-Elektronik bezieht sich nur auf die vokalen und instrumentalen Solisten, nicht auf den gesamten Orchesterapparat. Dittrich schreibt insgesamt zwölf Mikrofone vor, die das Instrumental-Ensemble (Flöte/Altflöte, Klarinette/Bassklarinette, Gitarre, Klavier, Violine und Violoncello), das Vocal-Ensemble (Sopran 1 und 2, Alt, Tenor, Bass 1 und 2) sowie die Sopran-Solistin (Voice) aufnehmen und live bearbeiten. Dabei ist auffällig, dass die Altflöte viermal ausschließlich solistisch, Violoncello und Violine ebenfalls solistisch und zweimal das Solistentrio Violoncello, Violine und Gitarre elektronisch bearbeitet werden.564 Klavier und Klarinette sind damit aus der Klangbearbeitung herausgenommen.565 Für die Solistin steht ein Mikrofon, für das Vocal-Ensemble stehen sechs und für das Instrumental-Ensemble fünf Mikrofone zur Verfügung. Über sechs Lautsprecher, die im Zuschauerraum verteilt sind, wird der bearbeitete Klang abgegeben. Folgende sieben Bearbeitungsmöglichkeiten stehen der Klangregie zur Verfügung: zwei Verzögerungsgeräte, ein Hallgerät, ein Ringmodulator, ein Filter, ein Harmonizer und ein Raumklangverteiler.

Abb. 38: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ Aufstellung der Lautsprecher im Raum

563 Peter Haller (1929–2006) war seit 1972 Leiter des Experimentalstudios der Heinrich-StrobelStiftung des Südwestfunks. 564 Das Solistentrio Violine, Violoncello, Gitarre wird bei den Ziffern 16 und 32 bearbeitet. 565 Bei Ziffer 34 gibt es jedoch eine kurze Passage, bei der sich die Klangregie auf das ganze Instrumentalensemble, also auch auf Klavier und Klarinette, bezieht.

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Abb. 39: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ Aufbau der Live-Elektronik

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Die Elektronik wird langsam eingeführt. Bei Ziffer 3, nachdem das gesamte Orchester bereits im Tutti erklang, wird die solistische Altflöte erstmalig live bearbeitet; jedoch nur sehr leicht und für den Hörer fast unbemerkt setzt Dittrich einen Ringmodulator mit 8 bis 24 Hertz ein. Auch die Position des Klanges (Lautsprecher 1 und 2) weist auf ein traditionelles Hörerlebnis hin, da der Klang, wie in einer Konzertsituation gewohnt, von vorne kommt.

Abb. 40: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ Einsetzen der Klangregie (Partitur Seite 7)

Mit den folgenden Einsätzen, die immer noch sehr dezent erfolgen, wandert der Klang weiter nach hinten und erschließt sich auf diese Weise langsam den Raum.566 Von der klassischen Konzertsituation, in der der Klang frontal das Publikum erreicht, nimmt Dittrich nur langsam Abstand, indem er zuerst die vorderen Lautsprecher und dann sukzessive die seitlichen und hinteren Lautsprecher dazu nimmt. Er scheint Wert darauf zu legen, den Zuhörer nicht mit den räumlichen Klangmöglichkeiten zu überraschen, sondern die Klangraumentwicklung langsam zu vollziehen.567 Hört das Publikum von vorne die live gespielte Flöte und von einem der das Publikum umgebenden Lautsprecher die leicht verfremdete oder zeitverzögerte Flöte, weisen diese Effekte nicht nur in die Dimension des Raumes, sondern auch in die Dimension der Zeit, da es sich um eine Form des Echos handelt, die je nach Grad der Verzögerung den eigentlich gespielten Ton beeinflusst. Hierbei kann es zu Effekten, wie einer Raumvergrößerung oder einer Vorstellung eines Naturraumes kom566 Einsatz der Frauenstimmen des Vocal-Ensembles Partitur Seite 23 (Lautsprecher 4 und 5), Filter auf dem Violoncello Seite 27 (Lautsprecher 1, 2, 4 und 5), Vocal-Ensemble Seite 35 (ebenfalls Lautsprecher 1, 2, 4 und 5). 567 Nach den mehrchörigen Werken des 15. und frühen 16. Jahrhunderts, die stark mit Echoeffekten im vornehmlich sakralen Raum arbeiteten, spielte in der späteren Musik bis zum 20. Jahrhundert die Komponente Raumklang keine hervorgehobene Rolle. Erst im 20.  Jahrhundert wurde im Raum wieder mit unterschiedlichen Instrumentenaufstellungen also einer Verteilung der Schallquellen oder mit der Entwicklung von mehrkanaligen Tonbändern oder Lautsprecherorchestern experimentiert. In den Werken, die in der DDR entstanden, waren diese avantgardistischen Mittel jedoch nicht üblich und wahrscheinlich wendet Dittrich die Klangraumbewegung daher langsam und nicht überraschend an.

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men568. Beispielsweise kommt es durch den Hall zu einer Divergenz zwischen dem realen Raum und dem virtuellen Raum, der aufgrund eines scheinbar langen Nachhalls viel größer erscheint. Diesen Effekt nutzt auch Dittrich, wenn er in seiner Klangregie die Instrumente mit langen Hallzeiten versieht. Es ist auffällig, dass Klangregie und Tonband zumeist in Verbindung mit gesungenem Text stehen. So kommen die instrumentalen Zwischenspiele (Ziffer 13, Ziffer 18, Ziffer 30–32, das große Orchesterzwischenspiel bei Ziffer 42, das jedoch von einer Passage mit verfremdeter Solovioline aus dem Instrumental-Ensemble unterbrochen wird, und Ziffer 48) gänzlich ohne den Einsatz von Elektronik aus. Nach dem ersten dieser instrumentalen Zwischenspiele setzt erst bei Ziffer 16 wieder die Klangregie ein. Sie ist bezogen auf die Instrumentalsolisten am Violoncello, an Violine und Gitarre, beziehungsweise kurz darauf auch auf das Vokalensemble. Hier wird zum ersten Mal der gesamte Klangraum um das Publikum ausgenutzt mit einer Verteilung des Klangs auf alle Lautsprecher.

Abb. 41: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ (Partitur Seite 50)

Wie die Klangregie steht auch das Tonband meist in direktem Bezug zum Text. Der erste Einsatz des Tonbandes vor Ziffer 22569 greift die soeben in der Voice gesungenen Melodielinien auf. Die Wirkung an dieser Stelle ist eher die von einer Live-Bearbeitung als von einem Tonband, da es sich um das gerade gehörte Klangmaterial handelt. Die durch ein Echo vervielfachten Stimmen erklingen wie aus weiter Ferne und erzeugen den oben 568 Siehe dazu die Ausführungen von Bijan Zelli: Reale und virtuelle Räume in der Computermusik. Theorien, Systeme, Analysen, online veröffentlichte Dissertation, Berlin 2001, S. 15. 569 Aufnahme Kegel: Track 5, Min. 1:40.

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besprochenen virtuellen Raum. Darüber ertönt in sehr direkter Ansprache eine Frauenstimme mit den gesprochenen Worten „nirgends fragt es nach dir“570. Hier tritt die Tonbandstimme in Dialog mit den live gesungenen Stimmen, die daraufhin die Frage „wer deckte es zu“ anschließen. Durch das Medium Tonband wird neben dem Vocal-­Ensemble und der Solostimme eine dritte sprechende Figur eingeführt, die wie ein Kommentator aus dem Off allwissend die Situation bewertet und auf eine Metaebene führt. Hier ist eine Paral­lele zu griechischen Dramen zu ziehen, in denen der Chor für das Publikum unsichtbar als moralische Instanz das Geschehen kommentiert. Das Tonband bekommt im Gegensatz zur Live-Elektronik dadurch das Gewicht einer eigenständigen Stimme, die nicht nur die Gestaltung des Werkes bestimmt, sondern auch Dramaturgie und textliche Aussage maßgeblich beeinflusst.

Abb. 42: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ (Partitur Seite 64) Erster Tonbandeinsatz

Ebenso ist der nächste gemeinsame Einsatz der Live-Elektronik, der mit einer Verzögerung der Singstimme arbeitet, und des Tonbands bemerkenswert. Hier wird wieder eine Schichtung der Singstimme vorgenommen, sodass eine sich kanonartig aufbauende Vielstimmigkeit erzeugt wird. Die Einsätze sind jedoch so weit auseinander, dass nicht die Assoziation von Nachhall erzeugt wird, sondern der Eindruck von eigenständigen Stimmen entsteht. Altflöte und Singstimme bewegen sich dabei sehr nah am Geräusch und changieren zwischen gesungenen Tönen und mit Luft erzeugten Geräuschen, wobei der Übergang fließend ist (siehe Erläuterungen von Dittrich in Abb. 43). Das Tonband unterstützt ebenfalls mit Geräuschen, die aus den geforderten Zischgeräuschen der beiden Solisten generiert scheinen. Diese Tonband-Passage endet wieder mit einem Einsatz des Vocal-Ensembles mit den Worten „Wer deckte es zu“.

570 Aufnahme Kegel: Track 5, Min. 2:20.

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Abb. 43: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ (Partitur Seite 73)

Beim dritten kurzen Tonbandeinsatz tritt über Zisch-Geräuschen wieder deutlich eine kommentierende Aussage, nämlich „fragte sie“ hervor, die in ihren Wiederholungen in den Gesang der Voice übergeht. Dieser Satz ist nicht aus dem Gedicht Celans entnommen. In den nächsten, der vierten571 und fünften572 Tonbandpassage, hat das Tonband nur eine untergeordnete kulissenhafte Rolle in der Begleitung der Solo-Stimme beziehungsweise des Vocal-Ensembles. Hier werden ohne Begleitung durch Instrumente die Worte „körnig“, „faserig“, „stengelig“, „dicht“, „traubig“, „strahlig“, „klumpig“, „locker“ und „verästelt“ durch die Stimmen geführt. Die Voice hingegen rezitiert einen weiteren Textabschnitt aus dem Gedicht, sodass es an dieser Stelle zu einer vielschichtig aufgebauten, sprachlich und musikalisch komplexen Struktur kommt, die vom Tonband, das lediglich einen Geräuschanteil beisteuert, begleitet wird. Das große, etwa achtminütige Orchesterzwischenspiel573 setzt sich formal aus drei Teilen zusammen: Ein solistischer Part der Violine aus dem Instrumental-Ensemble wird umrahmt von zwei groß besetzten Orchesterteilen. Dittrich setzt in diesem Mittelteil der Violine die Klangregie sehr exponiert ein. Er beginnt mit einer kaum wahrnehmbaren Verzögerung, die er bis zum Ende des Teils auf sechs Sekunden steigert. Durch diesen großen Delay werden die Stimmen als eigenständige Einsätze wahrgenommen, sodass sich diese immer weiter überlagern und „enggeführt“ werden. Durch die fortschreitende Überlagerung, eine stärker werdende Dynamik und eine zunehmende Geräuschhaftigkeit der Violinstimme steigert sich dieser Soloteil zum Ende hin. Mit dem Abbruch der Klangregie fällt die Violine in ein Subito-Piano in tiefer Lage und endet im dreifachen Piano mit einem verklingenden Triller. Das Solovioloncello übernimmt dann den Übergang zum Orchesterteil. Der Effekt 571 Ziffer 37 bis 40. 572 Ziffer 41 bis 42. 573 Aufnahme Kegel: Track 9.

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der Steigerung wird maßgeblich durch die elektroakustischen Mittel erzeugt und sie weiten nicht nur durch die steigende Dynamik, sondern auch durch die Raumverteilung und die virtuelle, quasi orchestrale Vielstimmigkeit das Klangvolumen der Solovioline. Nach dem Orchesterzwischenspiel folgt ein Abschnitt, in dem ca. 1:30 Minuten ausschließlich das Tonband erklingt. Interessanterweise arbeitet Dittrich hier mit denselben Mitteln, die er auch in den live musizierten Passagen nutzt. So beginnt das Tonband mit Flötenklängen, die auf diese Weise auch von dem Flötisten auf der Bühne so gespielt werden könnten. Man hört gespielte Töne und Klappengeräusche. Daher ist der Übergang von der Tonband- zur live gespielten Flöte, die sich mit einem vierfachen Piano und einer ähnlichen Klangsprache wie die Tonbandflöte in die Musik „schleicht“, nicht hörbar. Über den Tonband-Flötenklängen setzen die Singstimmen auf Vokalen ein. Auch hier ist ein Übergang zu den später live gesungenen Vokalisen ab Ziffer 43 kaum hörbar. Dies bildet den Hintergrund, der durch seine leise Dynamik und aufgesetzten Hall sehr weit entfernt scheint und den Dittrich auch durch live gespielte Instrumente mit Klangregie hätte erzeugen können. Damit verschwimmt an dieser Stelle die Grenze zwischen Tonband und live gespielter Musik.

Abb. 44: Paul-Heinz Dittrich: „Engführung“ (Partitur Seite 111) Einsatz von Flöte und Vocal-Ensemble nach dem Tonbandsolo

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Prägnant im Vordergrund des Tonbandes ist eine männliche Stimme, die flüsternd einen Text rezitiert. Dieser ist jedoch auf seine Zischlaute reduziert, sodass die Worte unverständlich bleiben. Das Gedicht auf dem Tonband tritt wieder in einen Dialog mit der Voice, die sehr deutlich „er es fiel nicht in’s Wort …“ singt. Die Tonbandstimme wird leiser und endet mit dem Einsatz des Orchesters bei Ziffer 44. Auch wenn die Worte der Tonbandstimme nicht zu verstehen sind, bildet sie einen klanglichen Gegenpol zu der live gesungenen Stimme: Sie rezitiert, während die andere singt; sie bleibt sehr ruhig, während die andere in großem Ambitus und komplexen Rhythmus agiert; die Tonbandstimme ist männlich, die gesungene Stimme weiblich. Das Tonband nimmt demnach wieder die Stellung als unsichtbarer Kommentator des Geschehens ein. In der Folge nutzt Dittrich die bereits eingeführten Techniken von Hall und Delay, um Steigerungseffekte zu erzielen. Besonders zum Kulminationspunkt des „Hosianna“ mit Vocal-Ensemble und Voice574 setzt er diese ein. Ebenso nutzt er das Tonband, um auf den Höhepunkt des „Hosianna“ mit der Voice575 hinzuarbeiten. Hier bildet das Tonband eine Geräuschkulisse, die Dittrich scheinbar aus Stimmenmaterial generiert hat. Eine dynamische Steigerung und eine Verkürzung der rhythmischen Impulse, die im Tonband erklingen, weisen auf den dreimaligen Ausruf des „Hosianna“ hin. Dann bricht das Tonband ein und bleibt auf einem Orgelpunkt auf C liegen, der die Grundlage für das einsetzende Vocal-Ensemble bildet. Der letzte Teil des Stückes, der die letzte Strophe des Gedichtes vertont und die schon besprochene historische Verortung mit der Einführung des Gedichtes „Du liegst“ einführt, wird fast durchgehend vom Tonband, das mit dem zweiten Gedicht auch die sinntragende Rolle spielt, begleitet. Hier dominiert das Tonband in der Rezitation des Gedichtes das musikalische Geschehen und bleibt bis zum Ende des Stückes, in dem alle Stimmen auf ein vierfaches Piano dynamisch zurückgehen, als präsente Stimme übrig. Die Rolle der Elektronik ist in „Engführung“ vielschichtig, aber immer dem Text und dem musikalischen Gestus verpflichtet. Eines ist sie in keinem Falle, nämlich die bloße Einbeziehung von Technik des avantgardistischen Anspruchs wegen. Dittrich nutzt das Tonband und die Live-Elektronik ebenfalls nicht, um den Geräuschanteil der Komposition zu erhöhen. Dazu verwendet er eher die Gegebenheiten der Instrumente576 oder die stimmlichen Möglichkeiten der Sänger zwischen Ton und Luft/Geräusch (siehe Abbildung 43) zu unterscheiden. Die Live-Elektronik ordnet sich den live gespielten Instrumenten und Stimmen unter und unterstützt durch pointiert eingesetzte Effekte die Aussagen und Gesten der Musik, beispielsweise wird die dramatische Steigerung der Violine im großen Orchesterzwischenspiel durch die Elektronik forciert oder die aus dem gesungenen Text erzeugten Assoziationen von Weite und Einsamkeit („Nirgends fragt es nach Dir“) werden durch Hall in einen weiten und leer wirkenden virtuellen Raum dargestellt. 574 Ziffer 56 bis 58. 575 Ziffer 59. 576 So schreibt Dittrich bei Ziffer 33 in der Gitarrenstimme: „unregelmäßig mit Plektrum über die Umspannung der E-Saite“, was ein kratzendes Geräusch ergibt.

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Elektronische Klangumformung passiert nicht kontinuierlich und auch das Tonband wird nur an neun relativ kurzen Passagen sehr gezielt eingesetzt. Gerade die Einsätze des Tonbandes sind zentrale Stellen des Werkes, besonders wenn gegen Ende das zweite Gedicht „Du liegst“ ausschließlich durch das Tonband eingeführt wird. Für Dittrich scheint das Tonband eine dramaturgische Sonderrolle zu spielen: Als unsichtbarer Kommentator eröffnet Dittrich dem Zuhörer mit den Klängen und Texten des Tonbands neue Bedeutungsebenen. Durch die Rezitation des zweiten Gedichts verortet er das ganze Werk historisch in der Zeit zwischen den Weltkriegen und durch die klar gestellten Fragen stellt er die Dramatik der Voice in Frage. Die Tatsache, dass Dittrich die elektronischen Elemente langsam einführt,577 lässt darauf schließen, dass er das Publikum der DDR damit nicht überfordern oder erschrecken wollte. Zudem spricht sich Dittrich für eine Beschränkung bei der Auswahl aus: „Setzt man in einer Komposition elektronische Mittel ein, so meine ich, daß man nicht immer das gesamte Reservoir an Klängen ausschöpfen sollte. Gerade durch die Beschränkung bestimmter Mittel auf ein ganz bestimmtes Gebiet gelangt man zu einer klaren und logischen Form der Konzeption.“578 „Engführung“ ist das erste wirklich groß angelegte Werk mit elektroakustischen Mitteln eines Komponisten aus der DDR. Durch seine Monumentalität ist es auf die Erreichung eines breiten Publikumskreises angelegt und nicht nur für einen elitären Zirkel eingeweihter Kenner komponiert. Ebenso ist abgesehen von den Solisten, die sich in der avantgardistischen Szene bewegen, für die Orchestermusiker der Einsatz von Elektronik Neuland und fordert eine edukative Herangehensweise. Die ersten Einsätze von Live-Elektronik geschehen so unmerklich, dass sie vermutlich vom Publikum gar nicht wahrgenommen wurden. Die Elektroakustik ist in „Engführung“ nicht Schaueffekt und steht selten im Vordergrund. Dass Dittrich elektroakustische Mittel gleichwertig zu anderen Kompositionsmitteln einsetzt und sie ebenso wie diese dem gesamtkompositorischen Konzept unterordnet, verdeutlicht eine Aussage, die er zum Thema „Wiederholungen“ in der Musik macht. Mit welchen Mitteln die Töne verändert werden, ist ihm nicht wichtig und es spielt keine Rolle, ob die Mittel elektroakustischer Natur sind: Ich rede hier nicht von einfachen Abfolgen von Tonverläufen, ich meine hier Vorgänge, wie z. B. Tongruppierungen, die uns in ihrem spezifischen Klangfarbengewand unverkennbar erscheinen. Sie werden transponiert, transformiert oder klangumgewandelt (evtl. durch den Einsatz elektroakustischer Mittel), sie werden in vielschichtige Prozesse eingebettet und beeinflussen letzten Endes wiederum andere Vorgänge.579

Die Auswahl des Klangmaterials, das Dittrich für die Produktion des Tonbandes verwendet, verweist ebenfalls auf eine integrierte Stellung des Tonbandes. Dittrich benutzt vorrangig Material, das auch live gespielt wird: Stimmen, Atemgeräusche, Instrumentengeräusche, 577 Erst bei Ziffer 16 wird der Raumklang durch die sechs Lautsprecher voll erschlossen. 578 Stürzbecher: Komponisten in der DDR, S. 21. 579 Dittrich: Zu Fragen der Musik-Dramaturgie als ein mögliches Kompositionsmodell, S. 83.

Die Schülergeneration: Ralf Hoyer: „Studie 4 für Kontrabass und Tonband“

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Instrumentalklänge. Hier verwischen die akustischen Grenzen zwischen live gespielt und gesungenen Klängen und dem Tonband, vor allem wenn die live erzeugten Klänge über die Lautsprecher in den Raum übertragen werden. Der Verzicht auf eine klangliche Divergenz zwischen Tonband und Liveklängen erzeugt ein harmonisches Klangbild, aus dem das Tonband aufgrund seines Klangmaterials nicht in den Vordergrund tritt. Des Weiteren werden Tonband und Klangregie von Dittrich vor allem eingesetzt zur „Engführung“, also zur Überlagerung von Stimmen und zur Überlagerung von verschiedenen Texten. Ausgehend von der erläuterten Schichtung und Verdichtung des Gedichttextes geht Dittrich mit der Musik noch weiter, indem er durch die verschiedenen Stimmen (Voice, Vokal-Ensemble, Tonband und durch Hall, auch Liveelektronik) den Text noch stärker in eine Gleichzeitigkeit verschiedener Worte und Texte bringt.580

6.5 Die Schülergeneration: Ralf Hoyer: „Studie 4 für Kontrabass und Tonband“ Betrachtet man die Komponisten der Generation der vor 1940 Geborenen wie Paul-Heinz Dittrich (geb. 1930), Siegfried Matthus (geb. 1934) oder Georg Katzer (geb. 1935) als eine erste Generation der elektroakustischen Komponisten der DDR, lässt sich bei ihnen als gemeinsames Merkmal die Herausstellung des Experimentierens mit den technischen Möglichkeiten581 und ihre Nutzbarmachung für künstlerische Zwecke finden. Sie nahmen große Anstrengungen in Kauf wie Reisen ins Ausland, Schwierigkeiten bei der (illegalen) Beschaffung von technischen Geräten und eigneten sich selbstständig an, wie man die Technik benutzt. Als nachfolgende Generation mit unter anderem Ralf Hoyer (geb. 1950), Nicolaus Richter de Vroe (geb. 1955) oder Christian Münch (geb. 1951) können die Komponisten gesehen werden, die bereits in der DDR in elektroakustischer Musik unterrichtet wurden und die auf die Technik in der DDR zurückgreifen konnten. Einen Grenzfall bildet Lothar Voigtländer (geb. 1943), der ebenfalls vorrangig in ausländischen Studios arbeitete.

580 Die Erzeugung einer Vielstimmigkeit durch Tonband hat er auch schon in seinem ersten Streichquartett (komponiert 1971) angewendet, in dem er, während die Musiker spielten, das Tonband aufgenommen hat, zurückspulte und dann im jeweils folgenden Teil wieder abspielte. Dadurch generierte er aus dem Streichquartett eine bis zu 12-stimmige Polyfonie. Im dritten Streichquartett erzeugt er die Vielstimmigkeit rein mit den Instrumenten, was jedoch technisch und interpretatorisch äußerst komplex ist. So verwendet er für jedes Instrument zwei Notenlinien, um die Polyfonie der einzelnen Stimmen deutlich zu machen. Vgl. hierzu Dittrichs Ausführungen in Amzoll: „Glückloser Engel“, S. 25. 581 Die Aneignung des Umgangs mit den technischen Geräten fand in Studios außerhalb der DDR. Da die Studiozeiten gerade für Gastkomponisten oft sehr limitiert waren, konnten zwar Stücke realisiert werden. Eine experimentelle Auseinandersetzung mit der Technik musste jedoch oft aus Zeitgründen entfallen.

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6.5.1 Ralf Hoyer Der 1950 geborene Ralf Hoyer gehört zur Schülergeneration der ersten Komponisten elektroakustischer Musik der DDR: Von 1977 bis 1980 war er Meisterschüler an der Akademie der Künste zuerst bei Ruth Zechlin und später insbesondere für die elektroakustische Musik bei Georg Katzer. Vorangegangen war ein Tonmeisterstudium, sodass bereits eine Affinität zur Aufnahme und Bearbeitung von Klängen bei ihm immanent war. Während seiner Zeit an der Akademie war Hoyer maßgeblich an den Überlegungen zur Einrichtung des Berliner Studios an der Akademie der Künste beteiligt.582 Für ihn ist die Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten mit elektronischen Mitteln ein natürlicher Schritt, der nicht in einem Kontrast zu instrumental erzeugten Klängen steht, sondern eine Weiterentwicklung des musikalischen Materials darstellt. Er schreibt: Ist nicht unsere gesamte „Hörwelt“ Material und unerschöpflich? Läßt sich nicht alle bisherige Musik auch als einmalige Konstellation von akustischen Phänomenen innerhalb unserer „Hörwelt“, eines Raumes von Frequenzen, Schalldruckamplitude und Zeit, auffassen, die lediglich einen geringen Teil der vorhandenen Möglichkeiten belegt? Ich denke, daß ein solches Musikverständnis durchaus Kompositionen hervorzubringen vermag, die von vielen, auch von ungeübten Hörern rezipiert werden können, auch wenn modernste Mittel darin verwendet sind.583

6.5.2 Musikalische Struktur der „Studie 4“ Der Analyse zugrunde gelegt wird die bei der Edition Peters 1985 erschienene Spielpartitur.584 Die Uraufführung des Werkes, die am 18. Juni 1981 in der Reihe „Kontakte“ der Akademie der Künste der DDR mit Horst Würzebesser am Kontrabass stattfand, wurde mitgeschnitten. Dieser Konzertmitschnitt ist ebenfalls Grundlage der Analyse. Dabei ist darauf hinzuweisen, dass zwischen der Partitur und der Aufnahme ein Zeitunterschied von fast zwei Minuten auszumachen ist. Aufgrund der einfacheren Nachvollziehbarkeit wird bei Zeitangaben grundsätzlich die Angabe der Partitur gewählt. Laut Partitur, die mit durchgehenden Minutenangaben versehen ist, hört das Tonband nach 16:45 Minuten auf. Der Kontrabass beendet noch seine Passage und schließt eine kurze siebentönige Schlusssteigerung an. Insgesamt sind es laut Partitur also etwa 17 Minuten. In der Aufnahme endet das Stück bereits nach 15 Minuten. Die Erweiterungen erfolgen durchgehend durch die Partitur. Da das Werk fünf Jahre nach der Uraufführung gedruckt wurde, wurde die Passage offensichtlich nach der Uraufführung bearbeitet und verlängert. Jedoch ist darauf hinzuweisen, dass eine Vielzahl der Erweiterungen in Solopassagen des Kontra582 Siehe dazu den von Ralf Hoyer verfassten „Diskussionsbeitrag zur Konzeption eines Studios für elektronische Musik an der Akademie der Künste der DDR“ von 1981, abgedruckt im Anhang. 583 Zitiert nach Hansen, Mathias: Komponistenporträt. Ralf Hoyer – Jahrgang ’50, in: MuG 34 (1984), S. 203–204, hier S. 204. 584 Hoyer, Ralf: Studie 4 für Kontrabaß und Tonband. Spielpartitur, Edition Peters Nr. 10315, Leipzig/ Dresden 1985.

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basses erfolgt, sodass das Material des Tonbandes dadurch nicht verändert werden musste. Bereits für die ersten beiden Minuten der Aufnahme sind in der Partitur zwei Minuten und 15 Sekunden ausgewiesen. Hoyer zieht hier die einzelnen Kontrabasseinwürfe auseinander (vgl. Minute 1:30–2:00 in der Partitur). Auch die anschließende Trillerpassage erscheint in der Partitur gestreckt. Die darauf folgende Generalpause ist bereits eine halbe Minute früher in der Aufnahme (2:46) als in der Partitur (3:15). Kurz vor Ziffer IV kommen nochmals knapp 15 Sekunden hinzu (Ziffer IV: Aufnahme 5:03, Partitur: 5:49). Da vor Ziffer IV kein Tonband eingesetzt wird, konnte Hoyer die Kontrabassstimme strecken, ohne das Tonbandmaterial zu verändern. Während des perkussiven Solos des Kontrabassisten nach Ziffer V treten wieder Verlängerungen auf; diese erscheinen ausschließlich im Instrumental- nicht im Tonbandsolo. Der Unterschied zwischen Partitur und Aufnahme beträgt hier bereits mehr als eine Minute (Ziffer VI: Aufnahme 10:07, Partitur 11:22). Der Einsatz der Fuge im Tonband liegt in der Partitur bei 12:34 und in der Aufnahme bei 11:12, dementsprechend ein Unterschied von 1:22. Der Abschnitt schließt bei Ziffer VII mit einem Unterschied von 1:41 (Aufnahme 13:32 und Partitur 15:13). Ralf Hoyer schreibt zu den unterschiedlichen Dauern: Daß die angegebenen Zeiten nicht stimmen, war mir erst aufgefallen, als ich das Stück ein paar Jahre nach der UA gedruckt in Händen hielt. Ich weiß nicht mehr, wie das zustande kam. Vielleicht habe ich mich bei der ursprünglichen Zeitmessung geirrt, wahrscheinlich aber habe ich in den Proben vor der Aufführung gekürzt, ohne dies dann in den Noten zu korrigieren. Zumal sich die Orientierung nach einer Stoppuhr als überflüssig erwies, weil ich mich entschied, für die Klänge auf dem Tonband graphische Entsprechungen zu finden und zu notieren.585

Eine spätere Aufnahme mit Matthias Bauer am Kontrabass, die ebenfalls kürzer als die Zeitangaben der Partitur ist, lässt einen ganzen Abschnitt weg. „Auch in der neuen Aufnahme von 2007 gibt es Abweichungen im Zeitablauf, weil ich zwischenzeitlich das Zuspielband noch einmal bearbeitet hatte. Auch ist ein Einsatz mit den Schlägeln im 2. Teil entfallen.“586 Angaben in dieser Analyse beziehen sich auf die gedruckte Ausgabe und auf die Zeitangaben der Aufnahme der Uraufführung. Hoyer stellt der Partitur Aufführungs- und Notationshinweise voran. Diese beziehen sich voranging auf die Spielweisen des Kontrabasses.

585 Interview mit Ralf Hoyer am 20.2.2018 per E-Mail geführt von der Autorin. 586 Ebd.

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Abb. 45: Hoyer: „Studie 4“ Erläuterung der Partitur

Hoyer gliedert die „Studie 4“ in sieben Abschnitte, markiert durch Ziffern. Diese Abschnitte zeichnen sich durch unterschiedlichen Umgang mit dem Material und durch verschiedene Auslotungen des Spannungsfeldes von Geräusch und Klang aus. I (Aufnahme: Minute 0 bis 1:43, Partitur: Minute 0 bis 1:55) Der Beginn ist von perkussiven Elementen, wie Bartók-Pizzikati und Schlägen mit der Holzseite des Bogens auf die Saiten (col legno battuto), geprägt. Das Material im Tonband und im live gespielten Kontrabass ist sich sehr ähnlich und unterstützt sich gegenseitig, wenn beispielsweise ein Schlag auf die Saiten des Kontrabasses von Schwingungen im Tonband umspielt wird. Vereinzelt sind Skalenausschnitte zu hören und die zumeist kurzen Phasen sind von langen Pausen unterbrochen. II (Aufnahme: Minute 1:43 bis 3:22, Partitur: Minute 1:55 bis 3:46) Im zweiten Abschnitt kommen die perkussiven Einwürfe nur vereinzelt vor. Hier stehen Skalen, Triller und deren übereinanderliegende Schichtungen im Vordergrund. Dadurch

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entsteht mehr Klang auf konkreten Tonhöhen, der Tonvorrat des Kontrabasses wird weiter ausgenutzt, die Bewegung wird insbesondere durch die Skalen und Triller schneller und der Gesamtklang gewinnt an Fülle. Die Skalen werden mitunter so schnell, dass sie in Glissandi übergehen; vor allem im Tonband ist das zu beobachten (siehe Abb. 46). Die Glissandi erkennt man in der grafischen Notation an den gebogenen angedeuteten Zweiunddreißigstelketten. Der Abschnitt der Skalen kulminiert in einem hohen Liegeton des Kontrabasses, auf den eine Generalpause folgt.

Abb. 46: Hoyer: „Studie 4“ Seite 8, mittleres und unteres System

III (Aufnahme: Minute 3:23 bis 4:59, Partitur: Minute 3:46 bis 5:39) Der dritte Abschnitt greift den Liegeton auf. Dann kombiniert Hoyer die perkussiven Elemente des ersten Abschnitts, wie Bartók-Pizzikato und Tonrepetitionen, mit den Skalen des zweiten Abschnitts. Neu hinzu kommt Vibrato (Anweisung „molto vibrato!“), Pizzikato und Glissando auch im live gespielten Kontrabass (siehe Abb. 47). Gerade durch das stark gebrauchte Vibrato, den sehr hoch spielenden Kontrabass, die zum Teil sehr traditionell aufgebauten Melodielinien, die Triller und durch den Einsatz von Wiederholungen erscheint dieser Abschnitt wie eine Reminiszenz an virtuose Musik des 19. Jahrhunderts, auch wenn die Tonsprache klar im späten 20. Jahrhundert liegt.

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Abb. 47: Hoyer: „Studie 4“ Seite 11 oberes System, nur Kontrabass

Die Glissandi-Bänder im Tonband verkürzen sich immer mehr und werden zu kurzen „Quietschern“ (siehe Abb. 48). Die grafische Notation des Tonbands ändert sich an diesen Stellen hin zu schwarzen Balken und geschwungenen Streifen; keine Einzeltöne, sondern schnell auf- und absteigende Glissandibänder sind hörbar.

Abb. 48: Hoyer: „Studie 4“ Seite 11 unteres System

Die Bartók-Pizzikati sind in diesem Abschnitt auch im Tonband verarbeitet und lösen hier Reaktionen im live gespielten Kontrabass aus. So steigert sich bis Minute 4:52 der live gespielte Kontrabass mit immer schneller werdenden Tonrepetitionen ins Fortissimo und der Bartók-Pizzikato-Schlag im Tonband löst sofort ein bewegtes Motiv aus.

Abb. 49: Hoyer: „Studie 4“ Seite 12, unteres System

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An dieser Stelle ist auch eine chromatische Sequenzierung im Kontrabass zu finden. Die auf Seite 12 beginnende Skala von c’ bis fis’ wird vier Sekunden später auf cis’ bis g’ in jeweils der gleichen Dynamik und deutlichen Zielführung auf den die Bewegung abschließenden Liegeton sequenziert. Diese aufsteigende chromatische Skala ist gegen Ende des Abschnitts auf Seite 13 unten wieder zu hören. Hier folgen ihr ebenfalls (wie auf Seite 13 oben) Liegetöne auf gis’ (Seite 13 oben g’), d’’, a’, ais’, h’ und c’’ mit Vorschlag auf des’’ in einer zeitlichen Verkürzung. Am Ende des Abschnitts kombiniert Hoyer Triller mit Bartók-Pizzikati und den hohen Flageolett-Tönen. IV (Aufnahme: Minute 5:00 bis 7:10, Partitur: Minute 5:39 bis 8:04) Nach einer metallisch klingenden Passage zu Beginn, wird das Tonband im Verlauf dieses Abschnitts immer belebter, wilder, höher und schneller und durch immer vielschichtigere Überlagerung von Schwingungen und Skalen steigert sich seine Textur bis zum Kollaps am Ende des Abschnitts. Der Solobass dagegen verbleibt mit Liegetönen und melodiösen Kantilenen in der „romantischen“ Grundhaltung. Durch die genaue Rhythmisierung der Stimme wird ein klarer Gegenansatz zu dem Tonband mit seinen wilden Skalenschichtungen gesetzt. Der live spielende Kontrabass gerät somit besonders gegen Ende des Abschnitts in die Rolle des Begleiters. Mit Tonrepetitionen und liegenden Tönen unterstützt er den klanglichen Schwerpunkt mit dem ekstatischen Ausbruch des Tonbands. V (Aufnahme: Minute 7:10 bis 10:06, Partitur: Minute 8:04 bis 11:22) Der fünfte Abschnitt greift das Perkussive und die Pausen des ersten Abschnitts wieder auf; das Geräuschhafte steht wieder im Vordergrund. Unter Zuhilfenahme von Filzschlägeln wird der auf dem Boden liegende Kontrabass auf verschiedene Weisen (mit Filz und mit Schlägelstielen) und an verschiedenen Stellen (Saitenhalter, Saiten, Griffbrett, Korpus an unterschiedlichen Stellen) beklopft. Später in diesem Abschnitt kommt auch ein zweiter Bogen hinzu, sodass sowohl mit zwei Bögen als auch mit Bogen und Schlägeln gleichzeitig gespielt werden kann. Dieser Abschnitt ist das Solo des Bassisten. Erst bei Minuten 10:07 schleicht sich das Tonband wieder leise ein. Es übernimmt den gehaltenen Liegeton, der dann eine Zeitlang parallel mit dem live gespielten Kontrabass läuft (siehe Abb. 50), bis sich dieser leise nach etwa 45 Sekunden ausblendet (siehe Abb. 51). Danach hat der Bassist Zeit, seinen Bass wieder aufzurichten, während das Tonband verstärkt das perkussive Element der Filzschlägel übernimmt.

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Abb. 50: Hoyer: „Studie 4“ Seite 23, mittleres und unteres System

Abb. 51: Hoyer: „Studie 4“ Seite 24, unteres System

VI (Aufnahme: Minute 10:06 bis 13:33, Partitur: Minute 11:22 bis 15:13) Als neues Element kommen im Tonband metallisch hohe Klänge dazu. Abgesehen von diesen Aufblitzern im Tonband ist der live gespielte Kontrabass wieder solistisch in seiner romantisierten Rolle mit Melodieausschnitten, Skalen und viel Vibrato zu hören. Ebenfalls durch eine genaue Tempoangabe (Viertel = 120) und die sehr präzisen rhythmischen Angaben erscheint der Bass als traditionell komponiert. Erst bei Minute 12:34 gewinnt das Tonband durch seinen mit „Fuga“ gekennzeichneten Einsatz wieder eine gleichberechtigte Position in Bezug auf den Kontrabass (siehe Abb. 52). Auch mit der Begrifflichkeit „Fuga“ greift Hoyer eine traditionelle Form auf.

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Abb. 52: Hoyer: „Studie 4“ Seite 28, oberes und mittleres System

Für die Fuga beginnt Hoyer mit abfallenden Skalen in dem in diesem Abschnitt neu eingeführten metallischen Klang. Im Laufe der Fuge arbeitet er auch mit Überlagerungen und Umkehrungen der Skala, sodass ein Geflecht aus gegeneinander laufenden Skalen entsteht. Des Weiteren sind Kompositionstechniken einer Fuge wie Augmentation und Diminuition zu finden (siehe Abb. 52), wenn das Motiv Vierteltriole bei Sekunde 40, bei Sekunde 46 als Achteltriole und um eine Quarte nach unten verschoben erscheint. Für Hoyer bezieht sich in der Fuge der Kontrapunkt nicht nur auf die klassischen Parameter, sondern auch Gegenpole wie „Ruhe gegen Bewegung, Linie gegen Sprünge“587 fließen in seine Komposition ein. Die Anweisung an den Kontrabassisten „weiter in Tempo Viertel = 120 unabhängig von Tonband“ macht deutlich, dass die beiden Stimmen sich nicht aufeinander beziehen sollen.

587 Interview mit Ralf Hoyer am 20.2.2018 geführt per E-Mail von der Autorin.

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Abb. 53: Hoyer: „Studie 4“ Seite 29, oberes System

Auch wenn der Kontrabass an dieser Stelle bereits sehr hoch spielt, reizt Hoyer mit dem sehr hoch klingenden Tonband die Extreme weiter aus. Nach und nach zeigt sich, wie in einer Rückentwicklung, dass die hohen metallischen Klänge aus Pizzikatoklängen entstanden sind. Diese und die gestrichenen Kontrabassklänge treten im Tonband allmählich dazu. Dies erzeugt ein Klangbild von vielen Kontrabässen, die gleichwertig nebeneinander aber unabhängig voneinander musizieren. Allmählich bildet sich dann im Tonband ein Metrum von fortschreitenden Vierteln heraus, an das sich der Solist anpasst. VII (Aufnahme: Minute 13:33 bis 15:14, Partitur: Minute 15:13 bis ca. 17:00, bei Minute 16:45 hört die Untergliederung in Sekunden auf ) Der letzte Abschnitt ist geprägt durch das synchrone „Abschreiten“ von Skalen, sowohl im Tonband als auch im live gespielten Kontrabass, das sich am Ende des sechsten Abschnitts herausgebildet hat (siehe Abb. 54). Durch leichte Verschiebungen ist es mal synchron, dann wieder gegeneinander verschoben. Während der Kontrabass sich vorrangig in Sekundschritten abwärts bewegt, sind im Tonband auch aufsteigende Skalen und größere Sprünge zu hören. Generell ist jedoch eine durchgehende Tendenz nach unten festzustellen. Bei Minute 16:44 endet das Tonband, nachdem es sich in seine einzelnen Schichten aufgelöst hat. Nur die „Schritte“ des Solisten bleiben übrig, werden leisen, pausieren und das Stück endet mit einem letzten Crescendo ins dreifache Forte.

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Abb. 54: Hoyer: „Studie 4“ Seite 33, mittleres und unteres System

6.5.3 Material und Techniken des Tonbandes Das Material des Tonbandes ist komplett aus Kontrabassklängen generiert und mit einfachen Mitteln verändert. Ralf Hoyer schreibt dazu: Das Tonband zu diesem Stück entstand [während] meiner Meisterschülerzeit bei Georg Katzer im Tonstudio der Akademie der Künste der DDR mit vier Studio-Magnetbandmaschinen, was anderes gab’s nicht. Was also blieb: Aufnehmen von Kontrabaß-Klangmaterial / Vervielfältigung, Umkehrung und Geschwindigkeitstransposition mittels Tonbändern / Schnitt und Überlagerung zum Endergebnis. Wichtigstes Werkzeug dabei: Cutterschere und Klebeband – 4 Rollen von Agfa, zu DDR-Zeiten nicht gerade leicht zu bekommen. […] Das ganze Stück besteht eigentlich nur aus einer einzigen Skala.588 Es basiert auf einer 43-tönigen Abfolge, die in immer unterschiedlichen Sektionen erklingt. Das musikalische Material des Tonbandes ist ausschließlich aus Kontrabaßaufnahmen gewonnen, und zwar mittels Geschwindigkeitsmanipulation, Inversionen und Überlagerungen von ca. 600 Magnetband-Schnipseln.589

588 Zitiert aus einem Brief von Ralf Hoyer an Albrecht von Massow vom 14.2.2006. 589 http://www.ralfhoyer.de/werke_detail.asp?site=werke&usite=instrumente&UKEY=4&KEY=35, abgerufen am 30.4.2021.

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Die Entwicklung der Klänge des Tonbands aus aufgenommenen Kontrabassklängen ist deutlich hörbar, da die Wandlung der Klänge zumeist direkt nachvollzogen werden kann. „Nach wie vor halte ich es für wichtig, daß der Zuhörer einen musikalischen Entwicklungsprozess verfolgen kann, sei er noch so durchbrochen. Darin besteht für mich die lustvolle Anstrengung des Musikhörens.“590 So bilden sich aus konkreten Tonfolgen durch Steigerung der Geschwindigkeit erst die Glissandibänder und dann die „Quietscher“ im dritten Abschnitt. Diese Wandlung ist hörend nachzuvollziehen. Wären die „Quietscher“ direkt in Erscheinung getreten, wäre die akustische Herleitung für den Zuhörer nicht möglich gewesen. Dieses Vorgehen, den Hörer an der Genese der Klänge teilhaben zu lassen, unterstützt die These, dass für Hoyer die Elektroakustik eine Erweiterung des vorhandenen Klangmaterials ist und auch für ungeübte Hörer nachvollziehbar sein kann. Wichtiges Element sowohl des Tonbands als auch des live spielenden Kontrabasses sind die geräuschhaften Elemente, insbesondere das Bartók-Pizzikato. Gerade die Bartók-­Pizzikati scheinen oftmals Auslöser für neue Strukturen zu sein und erklingen im Zusammenhang der Abschnittswechsel. Auf die Frage, ob beabsichtigt war, dass sie aufgrund des großen Geräuschanteils zum strukturgebenden Element des Stückes wurden, antwortet Hoyer: „Ja. Ich liebe das Bartók-pizzikato und setze es oft ein, weil es für mich ein Sinnbild gespannter Energie ist. Also Anspannung und plötzliche Entladung mit großer Wirkung. Ähnlich wie Bogenschießen.“591 Kontrabass und Tonband stehen in diesem Werk in einem Dialog, in dem das Material sich entweder ergänzt, auseinander entwickelt oder sich Gegensätzliches gegenüberstellt. Die Nähe des Tonmaterials von live gespieltem Instrument und Tonband wird besonders in der direkten Begegnung der Klänge erlebbar. Hoyer beschreibt es als „Spiegelkabinett“,592 wenn die Herkunft der Klänge zwischen den beiden Klangquellen verschwimmt. Wenn direkt zu Beginn (siehe Abb. 55) der Schlag im Solo-Kontrabass vom Tonband mit einer Schwingung/ Umspielungen des Tones begleitet wird, erweitert Hoyer an dieser Stelle das Klangvolumen des live gespielten Kontrabasses und vergrößert damit die klanglichen Möglichkeiten des Solisten.

Abb. 55: Hoyer: „Studie 4“ Beginn

590 Interview mit Ralf Hoyer am 20.2.2018 per E-Mail geführt von der Autorin. 591 Ebd. 592 Ebd.

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Die beiden Klangquellen – live gespielter Kontrabass und Tonband – übernehmen unmerklich auch das Material des jeweils anderen. Gegen Ende des ersten Abschnitts (siehe Abb. 56) erklingt im Tonband ein schnelles perkussives Element, das vom Kontrabasssolisten im col legno battuto im Pianissimo aufgenommen und dann weiter zum Mezzoforte gesteigert wird. Der Übergang erfolgt unhörbar und die im Tonband begonnene Bewegung wird durch den live spielenden Bassisten auf natürliche Weise fortgesetzt.

Abb. 56: Hoyer: „Studie 4“ Seite 6, mittleres System

Ähnlich verhält es sich zu Beginn des fünften Abschnitts bei Minute 8:05 (siehe Abb. 57): Hier werden die klopfenden Geräusche im Tonband durch das Klopfen mit dem Filzschlägel auf dem Bühnenkontrabass „beantwortet“.

Abb. 57: Hoyer: „Studie 4“ Seite 19, oberes System

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Ebenso sind Echowirkungen ein Mittel, das Hoyer einsetzt, um mit gleichen oder ähnlichen Klängen den Klangraum zu vergrößern. Bei Minute 1:10 (siehe Abb. 58) beginnt im Tonband eine Saitenschwingung, die sich aus den Bartók-Pizzikati des live spielenden Kontrabasses entwickelt und diese echoartig wiederholt.

Abb. 58: Hoyer: „Studie 4“ Seite 5, oberes und mittleres System

Eine sogar tonhöhenspezifische Echowirkung erzeugt er, wenn ab Minute 0:42 eine Skala erklingt, die in Ausschnitten bei Minute 0:47 bis 0:51 leise wiederholt wird (siehe Abb. 59). Der Kontrabass spielt dazu wie eine Begleitung col legno im Pianissimo. Dadurch erzielt Hoyer eine Echowirkung, die der live spielende Kontrabass nie erreichen könnte, die jedoch den Raumklang und das Klangvolumen deutlich steigert. Julia H. Schröder schreibt in ihrer Analyse des Stücks für das Booklet zu der CD zeitgenossen. Musik der Zeit 33, dass nur in der Passage mit den Filzschlägeln „in akustischem Sinne eine gewisse Räumlichkeit“ anklingt und zwar nur als „Instrumenten-Raum des Klangkörpers Baß“, da Hoyer keinen künstlichen Hall verwendet.593 Da Hoyer jedoch die Echowirkungen in der Kombination von live spielendem Bass und Tonband-Bass erzeugt, deutet dies auf eine bewusste virtuelle Erweiterung des Raumes hin.

593 Schröder, Julia H.: „Heute bin ich, glaube ich viel wilder.“ Die frühen Kompositionen von Ralf Hoyer, in: Booklet zu zeitgenossen. Musik der Zeit 33, Bremen 2008, ohne Seitenzahl.

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Abb. 59: Hoyer: „Studie 4“ Seite 4 mittleres und unteres System

Besonders im vierten Abschnitt gibt es Stellen, an denen das Tonband den live spielenden Kontrabass direkt imitiert. Durch unverarbeitete Bassklänge in der gleichen Lage wie der Kontrabass entsteht so ein Klangeindruck von mehreren gleichzeitig spielenden Kontrabässen. Neben den sich natürlich aus dem Kontrabass entwickelnden Klängen setzt Hoyer im Tonband auch gegensätzliche Klänge ein, wie beispielsweise das Tonbandsolo auf Seite fünf. Es erklingt eine sehr statische Schwingung, bei der das gleichförmige Auf- und Abschwellen deutlich zu hören ist. Dies steht im Kontrast zu den „natürlichen“ etwas unregelmäßigen Schwingungen des Streichinstrumentes. Auch wenn das Material von einem natürlichen Kontrabass entnommen ist, betont hier Hoyer durch die Bearbeitung das Technische. Den beiden Protagonisten – Tonband und live spielender Bass – werden keine festen Rollen zugeschrieben. Sie sind beide sowohl Begleiter als auch Solist. Beide bringen sowohl Geräuschhaftes als auch tonhöhenspezifische Klänge hervor. Sie arbeiten beide mit dem Material von Skalen und verschiedenen Ausformungen von Schwingungen. Auch die Verteilung von traditionell anmutenden Kompositionstechniken, wie der Fuge, ist in beiden Stimmen zu finden.

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6.6 Ein rein elektroakustisches Werk: Hans Tutschku: „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“ 6.6.1 Hans Tutschku Die Komponisten, die sich in der DDR mit Elektroakustik beschäftigt haben, kamen alle ursprünglich aus dem Bereich der Instrumentalmusik. Tatjana Böhme-Mehner schreibt: „Certainly one reason for this [Parallelen von instrumentaler und elektroakustischer Musik bei den Komponisten der DDR] is the fact – with almost no mentionable exeption – electronic composers came from a so-called serious composition training background.“594 Anders sieht das bei Hans Tutschku (geboren 1966 in Weimar) aus. Bereits als Schüler hat er sich mit elektronischer Klangerzeugung beschäftigt, nachdem er Kontakt zu Michael von Hintzenstern geknüpft und mit dessen Synthesizer experimentiert hatte.595 Seit 1982 ist er Mitglied des Ensembles für Intuitive Musik Weimar und mit ihm bildete das Ensemble seinen Schwerpunkt in der Kombination von Instrumenten mit Live-Elektronik heraus: „Technik fungiert nicht mehr als ergänzendes Beiwerk, sondern als Bestandteil des instrumentalen Wechselspiels.“596 Tutschku, der 1989 Karlheinz Stockhausen bei dessen Konzerten begleitete, um von ihm Klangregie zu lernen, ist heute Kompositionsprofessor und Leiter des elektroakustischen Studios der Harvard University in Cambridge (USA). Mitte der 80er-Jahre begann Tutschku zu komponieren. Seine ersten Werke, die er noch in der DDR schrieb, sind rein elektroakustische Kompositionen. „Nachdem seine ersten elektroakustischen Werke, die wie „Durchdringung“ (1987) und „Übergänge“ (1989) vor allem technische Phänomene der Klangtransformation und -manipulation auf unterschiedliche Weise beleuchten, sind seine Stücke durch Erfahrung mit der Live-Elektronik sowie durch kommunikative Elemente geprägt.“597 In die Zeit vor 1989 fallen „Durchdringung“ (1987), „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“ (1987), „Sein wirkliches Herz“ (1989) und „Übergänge“ (1989).

6.6.2 Verlauf von „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“ Der Verlauf von „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“ ist durch die zwei klanglichen Gegenpole „Statik“ und „Bewegung“ geprägt. Hierbei sind wiederum verschiedene Arten des Umgangs mit den beiden Polen zu beobachten. Statik und Bewegung können als Kontrast direkt gegenüber stehen, sie können sich auch sukzessive auseinander entwickeln, sodass die Übergänge fließend werden. Folgende Gliederung des Werkes kann man insbesondere unter Berücksichtigung der beiden Gegenpole vornehmen:

594 Böhme-Mehner: Does the GDR Have its Own Electroacoustic Sound?, S. 7. 595 Vgl. dazu das Kapitel 5.1 über das Ensemble für Intuitive Musik Weimar. 596 http://www.tutschku.com/efim/?lang=de, abgerufen am 30.4.2021. 597 Oelers: Art. „Hans Tutschku“, in: Komponisten der Gegenwart, S. 2.

Ein rein elektroakustisches Werk: Hans Tutschku: „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“

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I. Abschnitt: 0–1:10598 Das Stück beginnt sehr reduziert mit einem einfachen Einzelton, der an ein Klirren erinnert. Aufgrund der klar definierten Obertöne wirkt der Klang statisch und in sich wenig bewegt. Dieses Klirren wird in den nächsten Sekunden bis Minute 0:29 ein wenig verdichtet und mit Echoklängen versehen.

Abb. 60: Sonagramm der ersten Sekunden von „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“

Deutlich zu erkennen ist im Sonagramm599 die Konzentrierung auf jeweils vier sehr enge Frequenzbereiche: a’ als tiefsten und darüber ebenso stark ausgeprägt b’’’, ais’’’’ und b’’’’. Die ersten beiden Klänge stehen für sich; beim dritten kann bereits eine Aufteilung des Klanges in zwei eigenständige Anschläge festgemacht werden, deren Abstand im weiteren Verlauf vergrößert und damit deutlicher wird. Hier ist auch bereits ganz leise das Echo angelegt, das deutlich im Sonagramm erst nach den Klängen bei Minute 0:14, 0:16, 0:20 und 0:25 zu erkennen ist. Der erste Parameter, mit dem Tutschku arbeitet, ist demnach eine rhythmische Verarbeitung und Verdichtung des Klanges. Bei Minute 0:29 wird ein Klirren auf einer anderen Tonhöhe eingeführt. Mit jedem Klangimpuls kommen nun weitere Klangvariationen auf verschiedenen Tonhöhen dazu, die jedoch immer ihre metallische Klangeigenschaft behalten. Bei Minute 0:47 tritt erstmalig eine kurze abfallende Klangfolge auf, die ebenfalls aus dem metallischen Klirren generiert ist. Durch eine Verkürzung der Abstände, eine Erhöhung der Lautstärke und das Hinzutreten neuer Klänge und Klangabfolgen verdichtet sich das Stück zusehends. Tutschku entwickelt aus einem einzelnen, kurzen und unbewegten Klang neue Klangstrukturen aus, die er additiv zu einem Geflecht aus rhythmisch gegenläufigen Klangstrukturen zusammenbaut.

598 Die Gliederung erfolgt nach Sekundeneinteilung. 599 Die Sonagramme wurden mit Overtone Analyzer 5.3.3 erstellt. Sonagramme visualisieren die Frequenzen im zeitlichen Verlauf. Es ist nicht wie eine grafische Partitur zu sehen, da die Darstellung der Frequenz keine Aussage über klanglichen Inhalt liefert. Zudem werden im Somagramm auch Frequenzen dargestellt, die für das menschliche Ohr gar nicht hörbar sind. Siehe dazu ausführlich: Smalley, Denis: Spectromorphology: explaining sound-shapes, in: Kirk, Ross und Orton, Richard (Hrsg.): Organised Sound 2 (1997), S. 107–126. Die Sonagramme dieser Analyse dienen daher in erster Linie der Verdeutlichung des Verlaufs.

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II. Abschnitt 1:10–2:31 Unter den Einzelklängen, die vor allem durch den rhythmisch-präzisen Anschlag der metallischen Klänge geprägt sind, treten statische Klangflächen hervor. Aufgebrochen werden diese durch die Einzeltöne, die aber in den Hintergrund treten und nur singulär oder in kleinen Gruppen auftreten. Im Sonagramm sind deutlich die liegenden Klangflächen zu erkennen, die sich bis zu 30 Sekunden ziehen. Die klangliche Schärfe wird dadurch erzeugt, dass bei den im Sonagramm dargestellen Flächen die benachbarten Obertöne d’’’’’ und dis’’’’’ besonders hervortreten. Gegen Ende des Abschnitts (ab Minute 2:05) werden auch die statisch-liegenden Flächen rhythmitisiert: Sie geraten ins Stocken, indem sie mit kurzen Pausen aufgebrochen werden und beinahe zu Einzelimpulsen werden. In diese aufgebrochenen Flächen fallen clusterartige Klänge, die ein breites Frequenzspektrum vertreten. Sie haben eine Richtungsbewegung nach oben oder unten, in die sie sich nach dem lauten Anfangsimpuls entwickeln (siehe Abb. 62). Auch diese clusterartigen Schläge sind aus dem bisher vorhandenen metallischen Klangmaterial zusammengesetzt. Durch den vielfrequenten Aufbau grenzen sie sich von bisherigen Klängen, die mehr horizontal als vertikal konzipiert sind, ab. III. Abschnitt 2:31–4:41 Mit dem Beginn dieses Abschnittes ändert sich die Grundstimmung des Stückes. Grundlage wird nun ein tiefes durchgehendes Rauschen auf verschiedenen eng beieinander liegenden Frequenzen. Diese changieren sowohl in der Tonhöhe als auch in der Lautstärke fließend, wodurch der klangliche Eindruck eines beweglichen, jedoch schwerfälligen Körpers entsteht.600 Als Tonkörper lässt er sich in seiner Beschaffenheit als bewegliche, nicht statische Masse beschreiben und im Raum als unten liegender Grund verorten. Sowohl bei dem tiefen Rauschen als auch bei den darüber aufblitzenden kurzen statischen Flächen ist die Verwandtschaft zu dem metallischen Anfangsklang bemerkbar. Deutlich sind im Sonagramm auch die abrupten Wechsel in der Lautstärke zu erkennen, wenn es zwischen Minute 2:45 und 2:50 sowie zwischen 2:50 und 2:55 plötzlich leise und wieder laut wird.

600 Zur Beschreibung von Tonkörpern als Teil einer musikalischen Analyse siehe: von Massow, Albrecht: Tonkörper – ein eigenständiger Parameter der Wesensbestimmung und der Analyse von Musik, in: Beiche, Michael und Riethmüller, Albrecht (Hrsg.): Musik – Zu Begriff und Konzepten, München 2006, S. 123–133.

Ein rein elektroakustisches Werk: Hans Tutschku: „Hommage à Laszlo Moholy-Nagy“

Abb. 61: Sonagramm der statischen Flächen um Minute 1:40

Abb. 62: Sonagramm der clusterartigen Schläge mit Richtungstendenzen bei Minute 2:20

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Abb. 63: Sonagramm des Rauschens von Minute 2:39 bis 3:00

Bei Minute 3:08 wird das tiefe Rauschen abgelöst von einem weiteren statischen Klang, der breiter gefächert und weniger unterbrochen ist als das statische Feld um Minute 1:40.

Abb. 64: Sonagramm der statischen Fläche von Minute 3:08 bis 3:25

Nach diesem statischen Feld folgt als Synthese dieses Abschnitts eine Kombination aus tiefem Rauschen und hochfrequenten statischen Flächen. Das Rauschen fungiert wieder durch immanentes Changieren von Tonhöhe und Lautstärke als Bewegungsträger, auf den die statischen Flächen projiziert werden.

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Abb. 65: Sonagramm der Kombination aus Rauschen und unterbrochenen hochfrequenten Klangflächen

Zum Ende des Abschnitts hin steigt die Amplitude, was das Gefühl eines Näherkommens des Klanges erzeugt. Bereits in der Stereoaufnahme erreicht Tutschku den Effekt eines Überrollens des Klanges, was in einer Aufführung mit quadrofoner Aufstellung der Lautsprecher und guter Klangregie sicherlich verstärkt wird. Abrupt endet der Abschnitt, wenn der Klang den Zuhörer „erreicht“ hat. IV. Abschnitt 4:42–7:07 Der Abschnitt startet mit leisen, flirrenden Klangfiguren, die sich schnell im Raum bewegen. Es bildet sich eine changierende Klangfläche heraus, die leise unter den flirrenden Klanggestalten liegt. Sie ist nicht statisch und massiv wie das Rauschen im vorherigen Abschnitt, sondern leise und in ständiger räumlicher Bewegung. Durch das Hinzutreten von Hall vor Minute 7:00 wird die Stimmung unheimlich. Die Vorstellung von Weite und Leere, die durch den Hall erzeugt wird, und die kurzen, schnellen und aufblitzenden Einwürfe erzeugen eine unruhige Spannung, die sich zum Ende des Abschnitts mit immer lauter werdenden Einwürfen steigert.

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Einzelanalysen

Abb. 66: Sonagramm vom Übergang von Abschnitt IV zu Abschnitt V von „Hommage à Laszlo MoholyNagy“

Abschnitt V 7:08–8:05 Bis Minuten 7:07 sind die Einwürfe zu erkennen. Danach schichten sich wieder statische Flächen auf. Sie starten mit Einzelimpulsen, wie deutlich bei Minuten 7:09 und 7:11 zu sehen ist. Die Abstände zwischen den Einzelimpulsen verkürzen sich, sodass sich Flächen entwickeln, die etappenartig in den Frequenzen nach oben wandern bis in den Obertönen f ’’’’’’ erreicht ist. Es dominieren im Verlauf die hochfrequenten Klänge, die eine schillernde Klangfläche bilden, deren Herkunft aus den metallischen Klängen des Beginns klar zu erkennen ist. Langsam verblassen die hohen Klänge und es bilden sich wieder tiefere statische Flächen. Dieser Wechsel geht homogen und ohne schnelle Wechsel. Abschnitt VI 8:06–10:05 Abrupt hingegen brechen die Flächen zu Beginn des nächsten Abschnitts ab. Dies wird durch ein lautes Klirren verstärkt. Auch wenn danach wieder die rauschenden Flächen einsetzen, ist dieser neue Abschnitt geprägt vom Dialog zwischen diffuser Klangstruktur und erneuter klarer Rhythmisierung der Klänge. Zum einen sind kürzere Passagen mit starkem Geräuschanteil zu erkennen. Dieser diffuse, geräuschhafte Klang wird jedoch kurz darauf rhythmitisiert, indem er Impulse bekommt, die im Verlauf ritardieren und diminuieren. Dies ist ebenfalls zu erkennen in Abbildung 67, wenn bei Minute 8:53 das tiefe Rauschen erst mit klar getrennten Anstößen hervortritt, die in den nächsten zehn Sekunden mit größerem Abstand und geringerer Lautstärke wiederholt werden. Aufgrund des rauschhaften Klanges entsteht die Assoziation eines zum Stehen kommenden Zuges oder einer auslaufenden Maschine.

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Abb. 67: Sonagramm von diffusen Klangstrukturen im letzten Abschnitt von „Hommage à Laszlo MoholyNagy“

Kurz unterbrochen von Glockenklängen, die stark an den Beginn des Stückes erinnern, folgt erneut eine Passage des rhythmisierten Rauschens.

Abb. 68: Sonagramm des rhythmitisierten Rauschens im letzten Abschnitt

Durch die Rhythmitisierung fügt Tutschku dem Rauschen neben dem Parameter „Bewegung im Raum“ auch eine zeitliche Dimension hinzu. Das Rauschen verändert sich nicht nur, wie in Abschnitt III, in seiner räumlichen Ausdehnung. Wieder entsteht die Assoziation eines startenden und stotternden Motors. Klar davon abgegrenzt endet das Stück mit einem statischen Klang, der über zehn Sekunden unverändert steht und mit einer kurzen abfallenden Tonfolge endet.

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Einzelanalysen

6.6.3 Klänge in Bezug zu Maholy-Nagys Licht-Raum-Modulator Hommage à Laszlo Moholy Nagy ist nach Fotos entstanden, die ich von seinem Lichtrequisit gesehen hatte. Ich stellte mir das Licht- und Schattenspiel der sich bewegenden Skulptur vor. Das Werk konnte hier 2012 im Harvard Museum mit der originalen Skulptur, die sich bewegte, aufgeführt werden. Es war ein tolles Erlebnis, dass nach so vielen Jahren die Vorstellung und die Realität zusammen kamen.601

Der Licht-Raum-Modulator (auch „Lichtrequisit einer elektrischen Bühne“ genannt) von László Moholy-Nagy entstand 1930 in Berlin. Moholy-Nagy nahm die Plastik bei seiner Emigration 1937 mit in die USA.602 Heute befindet sich der Licht-Raum-Modulator im Busch-Reisinger-Museum in Cambridge. Die gut 1,50 Meter603 hohe kinetische Plastik steht auf einer sich langsam drehenden Platte und besteht aus ebenfalls beweglichen Platten aus verchromtem Stahl, die mit Löchern versehen sind, sowie aus Spiegeln und Plexiglas, sodass auffallendes Licht an ihr reflektiert wird oder durch sie hindurchblitzt. Das Licht wird in der Bewegung gebrochen und auf verschiedenste Weise an die Wand projiziert. In der Bewegung entstehen Schattenbilder, die an der Wand entlanglaufen und die sich mit der Veränderung der Skulptur wieder auflösen. „Dieser Modulator war ein Vorläufer der optischen und kinetischen Kunst der Sechziger- und Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts, auf die er einen großen Einfluss haben sollte.“604 Moholy-Nagy hat ursprünglich einen Bühnenkasten konstruiert, der mit zwei runden Öffnungen den Blick auf die Skulptur freigibt. Um die Öffnungen sind Bänder mit farbigen Glühbirnen montiert, die nach einem vorbestimmten Plan an- und ausgehen und auf diese Weise farbiges Licht und Schatten auf die Bühnenwand werfen.605 In dieser Disposition zeigt sich der Modulator nicht als eigenständige Skulptur, sondern als ein Gerät zur Veränderung von Räumen durch bewegliches Licht. Erst mit der Präsentation des Lichtrequisits ohne den Bühnenraum wird er zur eigenständigen Skulptur.606 Die Komposition von Hans Tutschku bezieht sich auf den Licht-Raum-Modulator als Skulptur.

601 Mail von Hans Tutschku an die Autorin vom 20.2.2018. 602 Wessing, Gudrun: László Moholy-Nagy. Gestalter des bewegten Lichts, Wiesbaden 2018, S. 43. 603 151 × 70 × 70 cm. Internetseite der Moholy-Nagy-Foundation. https://www.moholy-nagy.org/artdatabase-gallery, abgerufen am 30.4.2021. 604 Rubio, Oliva Maria: Die Kunst des Lichts, in: Ausstellungskatalog László Moholy-Nagy  – Kunst des Lichts. Martin-Gropius-Bau, Berlin 4.  November 2010 bis 16.  Januar 2011, München 2010, S. 11–16, hier S. 15. 605 Eine Rekonstruktion der Skulptur mit dem Bühnenkasten befindet sich im Bauhaus-Archiv in Berlin. 606 Vergleiche dazu die Ausführungen von Oliver A. I. Botar, „Gesamtkunstwerk ohne Kunst. MoholyNagys Gesamtwerk-Begriff“, in: Ausstellungskatalog László Moholy-Nagy – Kunst des Lichts. MartinGropius-Bau, Berlin 4.  November 2010 bis 16.  Januar 2011, München 2010, S. 159–168, insbesondere S. 165.

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Abb. 69: László Moholy-Nagy: Licht-Raum-Modulator https://www.moholy-nagy.org/art-database-gallery/ abgerufen am 30.4.2021.

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Einzelanalysen

László Moholy-Nagy, der sich selbst als „Lichtner“, als Gestalter des direkten Lichtes, bezeichnet,607 arbeitet in der Skulptur mit Bewegungen. Sie können langsam, wie das langsame Drehen der Skulptur oder das langsame Wandern einer projizierten Fläche an der Wand, oder schnell ablaufen, wie das kurze Aufblitzen einer Reflexion oder ein durch eine Drehung schnelles Huschen eines Lichtes über die Wand. Statische Flächen, die in sich changieren, sind ebenfalls in den metallenen Flächen, die sich drehen und dadurch immer wieder verändert erscheinen, zu finden. Durch die Bewegung wird die Skulptur, wie es die Musik bereits genuin ist, zur Zeitkunst, die nur in der zeitlichen Dimension, also im Ablauf von Ereignissen, zu erfassen ist. Außerdem bekommt sie durch das Licht, das an die Wände projiziert wird, eine sich verändernde Raumdimension. Wie in der Musik von Tutschku, die den Raum mit nahen und fernen Klängen, Hall und liegenden Klangflächen, wie dem Rauschen, stets unterschiedlich definiert, erscheint der Raum durch das wandernde Licht des Licht-Raum-Modulators ebenfalls fortwährend verändert. Sehr konkrete Bezüge sind in der Wahl des Materials zu finden: Metallische Klänge finden ihr Äquivalent in den verchromten Stahlplatten der Skulptur. Wie die punktuellen Lichtreflexe tauchen die glockenartigen metallischen Klänge auf. Rauschen und diffuse Klangstrukturen können in Projektionen von nicht klar umrissenen Lichtfeldern wiedergefunden werden, jedoch auch im Material der Skulptur: (Plexi-)glas streut das Licht, ebenso wie in einem Rauschen die Frequenzen dicht nebeneinander gestreut liegen und daher – auch optisch im Sonagramm – einen verschwommen Klangeindruck bilden. In sich überlagernde Klangflächen, die in Tutschkus Komposition als Cluster erscheinen, lassen einen Bezug zu den überlagernden Lichtschichten des Licht-Raum-Modulators zu. Tutschku setzt in seiner Komposition die wichtigen Ebenen der Skulptur wie Bewegung, Material und Raum um. Die Wahl von elektroakustischen Mitteln liegt nahe, da er hier die volle Gestaltungsmöglichkeit des Klanges im Raum sowie in der Veränderbarkeit der Klänge hat. Aus metallischen Klängen baut er Klangstrukturen unterschiedlicher Beschaffenheit, so wie der Licht-Raum-Modulator verschiedenste Arten der Projektion hervorbringt.

607 Vergleiche dazu: Schmitz, Norbert M.: László Moholy-Nagy, in: Fiedler, Jeannine und Feierabend, Peter (Hrsg.): Bauhaus, Köln 1999, S. 292–301, hier S. 299–300.

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Zimmermann, Bernd Alois: „Gedanken über elektronische Musik“, in: ders.: Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk, hrsg. von Christof Bitter, Mainz 1974, S. 56–61. Rundfunksendungen Amzoll, Stefan: Die Geraer Ferienkurse für zeitgenössische Musik. Vom Experiment zur lebendigen Institution, Deutschlandfunk, Sendung Atelier Neue Musik vom 21.1.2017. Nauck, Gisela: „Welt und musikalische Wirklichkeit. Die Streichquartette von PaulHeinz Dittrich“, Manuskript, DeutschlandRadio Kultur, Sendung Werkstatt neuer Musik vom 8.9.2009, 14 Seiten.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1, 5–9 Abb. 2 Abb. 3, 4 und 10 Abb. 11 Abb. 12 Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15 Abb. 16–23 Abb. 24–35 Abb. 36 Abb. 37–44 Abb. 45–59 Abb. 60–68 Abb. 69

Stadtarchiv Gera. Archivalie III A 13 2134 Stadtarchiv Gera. Archivalie III A 13 2079 Privatarchiv Eberhard Kneipel Archiv der Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 06.4.4. Archive/Nachlässe/Sammlungen, AdK-O 4170, Foto: Christian Kraushaar Archiv der Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 2.5. Veranstaltungen der Akademie allgemein, Foto-AdK 752.2 Archiv der Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 2.5. Veranstaltungen der Akademie allgemein, Foto-AdK 752.7 Archiv der Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 2.6.2. Musik AdK-O 4163.4, Foto: Christian Kraushaar Archiv der Akademie der Künste Berlin, Bestand Akademie der Künste (Ost), 1.1. Mitglieder AdK-O 4172, Foto: Christian Kraushaar Privatarchiv Michael von Hintzenstern © by Deutscher Verlag für Musik Leipzig Notenbeispiel erstellt von der Autorin © 1981 by Edition Peters GmbH, Leipzig © 1980 by Edition Peters GmbH, Leipzig Songramme erstellt von der Autorin mit dem Programm Overtone Analyzer Art Database Gallery

Anhang

214

Anhang

Erwähnungen von elektroakustischer Musik und elektronischen Musikinstrumenten in Musik und Gesellschaft von 1951–1990 Die Liste umfasst alle Artikel, die elektroakustische Werke, elektronische Klangerzeuger und Studios innerhalb und außerhalb der DDR erwähnen. Wird nur ein Komponist im Text erwähnt, von dem bekannt ist, dass er sich mit elektroakustischer Musik beschäftigt hat, oder werden Werke genannt, die elektroakustische Elemente enthalten, und wird dies nicht im Text erwähnt, erscheinen die Artikel nicht in der Liste. In der rechten Spalte fin­ den sich Zitate oder Zusammenfassungen oder wichtige Schlagworte der Artikel. Wird ein Werk in einem Artikel nur genannt (beispielsweise ein Hinweis, dass es in einem Konzert gespielt wurde) mit dem Zusatz, dass in irgendeiner Weise Elektroakustik oder elektro­ nische Musikinstrumente dabei eine Rolle spielen, erscheinen in der rechten Spalte nur Komponist und Werktitel. Der Werktitel wird dabei aus dem Text übernommen. In den Jahren 1951 und 1952 sind gar keine Artikel erschienen. Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

3 (1953), S. 462–468

Johannes Jaeger

Musikinstrumenten­ bau auf wissenschaft­ licher Basis

Technische Beschreibung des Instrumentenbaus elektronischer Instrumente

Kritische Glossen

Pierre Schaeffers Orphée 53: „ohrenbetäubender Lärm“

3 (1953), S. 468 4 (1954), S. 42–44

Johanna Rudolph

Der Ruf nach dem Menschlichen

Donaueschinger Musiktage Heinrich Strobel: „Neue Musik und Humanitas“ Pierre Schaeffers Orphée 53

4 (1954), S. 445–451

Werner Wolf

Die Entwicklung und Verwendung elektro­ akustischer Musik­ instrumente. Möglich­ keiten und Verirrungen

Technische Beschreibung verschiedener elektronischer Instrumente Elektronische Musik: „[…] Vorbereitung auf einen Weltkrieg mit Atom­ waffen“ Musique concrète: „[…] kaum noch zu steigerndes Stadium des Formalis­ mus“

5 (1955), S. 64–65

H[ermann] Meinel

Tagung der Arbeits­ gruppe „Elektronische Musikinstrumente“

Tagungsaufgabe: „begründetes Urteil über die Zweckmäßigkeit und Not­ wendigkeit der Entwicklung elektronischer Musikinstrumente in der DDR […] zu geben“

5 (1955), S. 65

H[ermann] Meinel

Nochmals elektro­ akustische Musik­ instrumente

Ergänzung und Berichtigung zu MuG 4 (1954), S. 445–451.

5 (1955), S. 146–148

Eberhard Rebling

„Neue“ Musik und neue Musik

Zitat Stuckenschmidt: „Unsere Musik ist im Begriff, […] das Instrumentale hinter sich zu lassen und den weitern Schritt zum technisch, zum elektro­ nisch erzeugten und modifizierten Klang zu tun.“

5 (1955), S. 310–314

Walther SiegmundSchultze

Die Aufgaben der Musikwissenschaft in unserem Verbund

„Wie steht sie [die Musikwissenschaft] zur Dodekaphonie, wie zur elektroni­ schen Musik und zur musique concrète?“

6 (1956), S. 312–313

D[ieter] Nowka und P[eter] Czerny

110. Niederrheinisches Musikfest in Düssel­ dorf

Über Jürg Baurs Concerto für Mixturtrautonium und Streichquartett: „Das Trautonium war als Klangerzeuger im Sinne der modernistischen elekt­ ronischen Musik behandelt.“

6 (1956), S. 371–376

Harry Gold­ schmidt

Darmstadt 1956

„Die Fetischisierung der Technik, die Fiktion des ‚Zeitalters der Technik‘ für ein Zeitalter, in dem sich mit allen Symptomen der säkularen Geburtswehen der Übergang von der kapitalistischen zur sozialistischen Ordnung […] voll­ zieht, tritt musikalisch vielleicht nirgends so offen zutage wie in den Labora­ torien der synthetisch erzeugten oder der sogenannten Elektronenmusik.“

7 (1957), S. 54–55

N[athan] Notowicz

Donaueschingen. Musiktage 1956

„[…] wenn die Veranstalter nicht nur der Schmalspur technischer Verfahren folgen […]“

215

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

7 (1957), S. 129–134

Nathan Notowicz

Wo stehen wir heute?

„Die Anhänger der punktuellen, elektronischen Musik und musique concrète z. B. sprechen stets von der Erschöpfung des traditionellen Ton­ materials, ja selbst der traditionellen Tonerzeuger und begründen damit den krassen Bruch mit der Vergangenheit. In Wirklichkeit handelt es sich dabei viel eher um einen gesellschaftlichen Erschöpfungszustand der Komponis­ ten.“

Zeitschriftenübersicht. Melos

„‚Die Emanzipation des Geräuschs‘ – und zwar in der neuen modernisti­ schen Musik – behandelt Fred K. Prieberg.“

7 (1957), S. 186 7 (1957), S. 226–227

H[ermann] Meinel

Buchrezensionen. Klangstruktur der Musik

Das Buch ist im Buchhandel der DDR erhältlich. Aufsätze von Sala, Poullin, Meyer-Eppler u. a.

7 (1957), S. 234–237

Maxim Stempel

Stockholm. Neue und alte Musik in Schwe­ den

„Auf dem Gebiet des extremen Modernismus wirken die Kammermusikver­ einigungen ‚Fylkingen‘ […] und ‚Lebende Musik‘ […], die sich für Zwölf­ tonmusik, punktuelle Musik, ‚konkrete‘ und elektronische Musik einsetzen.“

7 (1957), S. 623–624

Maxim Stempel

Stockholm. Mozarteh­ rung – Neue Musik – Sommerfestspiele 1957

„In der Kammermusikvereinigung ‚Fylkingen‘ hörten wir elektronische Musik von Stockhausen, Křenek, Eimert und dem jungen Schweden BengtHambraeus. Es handelt sich um die üblichen Experimente, die lediglich ein gewisses technisches Interesse für sich beanspruchen können.“

7 (1957), S. 709–713

Ernst Hermann Meyer

Bürgerliche Dekadenz oder sozialistische Kunst

„[…] eine solche Anschauung wie die unter den Elektronenmusikern herr­ schenden sieht den Menschen machtlos, als einen Spielball der Technik, schaltet infolgedessen auch die Gestaltung menschlicher Gefühle […] aus. Von vielen Kollegen im Westen wird ‚das Zeitalter des Technik‘ als etwas Furchterregendes, Unkontrollierbares, selbsttätig Wirkendes und außerhalb er Macht des Menschen Stehendes angesehen.“

Wir umschlingen die Millionen

Vergleich der Gesellschaftsordnungen mit Übertragung auf die Musik, Negativbeispiel für den Kapitalismus in der Musik: „Dodekaphonisten, Elek­ troniker und andere Arten von Neutöner[…]“

8 (1958), S. 1–3 8 (1958) Heft 3

Verschiedene Autoren

Mehrere Aufsätze zum Thema „Musik und Technik“ (Fernsehen, Rundfunk, Schall­ platte)

Ausschließlich technische Beschreibungen

8 (1958), S. 241–242

I[smael] Beckmann

Das Gastspiel von Maurice Béjart

Beschreibung von Pierre Schaeffers Symphonie pour un homme seul

8 (1958), S. 392–395

Bernhard Rebling

Ein offenes Wort an unsere polnischen Freunde

Darstellung eines Artikels von Boguslaw Schäffer „Ob die von Schäffer so hoch verehrte ‚neue‘ Musik, wie etwa die ‚konkre­ ten‘ und elektronischen Geräusch- und Klangelaborate, einem Publikum etwas zu sagen haben oder nicht, ist für Schäffer völlig belanglos.“

8 (1958), S. 454–457

Siegfried Köhler

Kölner Impressionen

Bericht des 7. Kongress der Internationalen Gesellschaft für Musikwissen­ schaft in Köln Radiodiskussion über elektroakustische Musik mit Theodor W. Adorno

9 (1959), S. 230–231

Charlotte Hohlfeld

Arbeitstagung junger Musikwissenschaftler in Berlin

„[…] führte das Referat von Prof. Harry Goldschmidt, der die Probleme der elektronischen Musik als einer typischen Erscheinung der Musik der westlichen Welt prinzipiell erörterte, direkt in das Zentrum der musik­ theoretischen, zugleich weltanschaulichen Auseinandersetzung unserer Zeit.“

9 (1959), S. 558–559

Lutz Riechel­ mann

In der DDR entwickelt. Technische Beschreibung und Konzertkritik Die neue ElektronenToccata-Orgel

9 (1959), S. 697–698

H[orst] S[eeger]

Die alten Argumente der „Neuerer“

Rezension des Artikels „Musik im Raum“ „Dieser Artikel ist ein Musterbeispiel des seriell-punktuell-elektronischen Totalitarismus.“

10 (1960), S. 74–76

Dimitri Schostako­ witsch

Eine Mode ohne Zukunft. Schostako­ witsch über den War­ schauer Herbst

Interview

10 (1960), S. 263–265

Was ist das Neue in der „Im Prinzip können neue Errungenschaften der Technik zusätzliche musika­ Musik? lische Möglichkeiten bieten. Das gilt auch für die Klangerzeugung auf elek­ tronischem Wege.“

216

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

10 (1960), S. 370–372

Horst Seeger

Gegen die Menschheit!

Karl-Birger Blomdahls „Weltraumoper“ Aniara

10 (1960), S. 463–469

Marcel Rubin

Webern und die Folgen Darstellung der Kompositionsweise von elektroakustischer Musik „Das Resultat überrascht den ‚Komponisten‘ ebenso wie es den normalen Hörer entsetzt.“ „Und sie [die elektronische Musik] schreckt die verantwortungsbewußten Musiker auch in den westlichen Ländern.“

10 (1960), S. 536–538

Joachim Augustin

Komponist, Rundfunk und Elektroakustik

10 (1960), S. 582–587

Dimitri Schostako­ witsch

Die Musik kennen und „[…] die ‚musique concrète‘ widerspiegelt den Verfall und die Ausweglosig­ lieben. Eine Unter­ keit der bourgeoisen Kultur. Sie [musique concrète und der Rock’n’roll] ste­ haltung mit der Jugend hen deshalb auch außerhalb der Musik, weil ihnen der wesentliche Gehalt, das lebendige und sich entwickelnde Gefühl fehlen.“

10 (1960), S. 619–621

Karl Schönewolf

Westberlin. Kongreß der „Jeunesses musi­ cales“

„Überaus langweilig verliefen die Jugendforen über Jazz, neue Oper und elektronische Musik. […] Dabei ist hervorzuheben, daß die Gründe, die von dem Korreferenten gegen die sogenannten ‚avantgardistischen‘ Seriellen, Punktuellen, Elektroniker, ‚Aleatoren‘ oder sonstige Toren ins Feld geführt wurden, wesentlich vernünftiger waren als die verstiegenen Faseleien ihrer Vorredner.“

10 (1960), S. 720–723

Eberhard Rudolph

Alban Berg zum 25. Todestag

„Daß aber Berg dem unendlichen Elend seiner Umwelt nicht auswich und es in schonunglosester Weise darstellte – ganz im Gegensatz zu den ‚Punktu­ ellen‘, ‚Seriellen‘, ‚Elektronikern‘ und ‚Aleatorikern‘, die heute als die frucht­ losesten Nachfolger der Schönberg-Schule fort‚wirken‘ –, ist sein großes menschliches und künstlerisches Verdienst.“

11 (1961), S. 104

o musica. Na bitte!

Satire: Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge wurde ins „Wunschkonzert“ des Südwestfunks gewählt.

11 (1961), Ernst Krause S. 434–438

Panorama der neuen Oper. Hamburger Fest­ woche mit Brittens „Sommernachtstraum“

„Oder wer wollte im Ernst behaupten, daß ein musikalisches Machwerk wie die ‚Weltraumoper‘ ‚Aniara‘ des Schweden Blomdahl als repräsentati­ ver Schlußstein einer solchen Woche geeignet war? Was der erschrockene Hörer erlebte, ist ein Sammelsurium von Antikommunismus, technischer Utopie, Existentialismus, Machtkämpfen, religiöser Visionen und sexueller Perversität.“

11 (1961), S. 458–462

Dimitri Schostako­ witsch

Musik und Gegenwart

„[…] Gefahren eines Pseudoneuerertums und blinden Nachäffens der gegenwärtigen westlichen Mode oder der Tradition des Modernismus, die besonders prägnant in der sogenannten Zwölftonmusik und der musique concrète zutage treten. Übrigens fällt es schwer, sie Musik zu nennen. Die Zwölftonmusik und die musique concrète sind Dogmen, die eines leben­ digen, schöpferischen Prinzips entbehren und deshalb unfruchtbar sind. Die Werke aber, mit Verlaub gesagt, die die Apologeten dieser Musik geschrieben haben, stellen vorsätzliche, echter Schönheit beraubte Klangverbindungen dar, die sich lediglich als Geräuschkulisse zur Illustration eines Brandes oder einer Überschwemmung eignen.“

11 (1961), S. 472–473

Dieter Nowa

Musik oder Geräusch­ gebräu? Bemerkungen zu einer hintergrün­ digen „Kritik“ der Musik Aram Chatscha­ turjans in der „Frank­ furter Allgemeinen Zeitung“

„Aber weshalb dann die Diffamierung des Komponisten? […] Ist es die Angst, eine vernünftige, menschlich empfundene Musik wie die Chatscha­ turjans könne dem zwölftonalen, abstrakten und elektronischen Geräusch­ gebräu verschiedener ‚führender‘ westlicher Komponisten abträglich sein?“

11 (1961), S. 728–729

Jean-Louis Martinet

Neue Musik in Frank­ reich

„Die Musik von Boulez und seinesgleichen halte ich für das Ergebnis einer großen geistigen Einseitigkeit. Hinter dieser Musik steht ein hysterisiertes, zur Grimasse verzerrtes Weltbild, in der das Gefühl der Angst die dominie­ rende Rolle spielt. Diese Musik wirkt zerstörend und antihuman.“

Elektronische Musikinstrumente werden beschrieben. „Die Funktion der elektronischen ‚Musik‘ wird immer eine dienende sein, in der Hörspielmusik, Filmmusik usw., wo sie ausgezeichnet vorwiegend die negativen Seiten menschlichen Gefühlslebens (Abscheu, Erschrecken usw.) zum Ausdruck bringen kann […].“

217

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

12 (1962), S. 327

Alexej ­Matscha­wariani

Aus den Diskussionen des Moskauer Kon­ gresses

„Die sowjetische Musik ist dazu berufen, diejenigen unlauteren Kräfte zu bändigen, die die Atmosphäre mit ‚konkreten‘ und ‚elektronischen‘ Abfällen aus der bürgerlichen, sogenannten ‚zivilisierten‘ Welt verunreinigen.“

12 (1962), S. 641–642

Unser neues Musik­ leben und die Auf­ gaben des Verbandes

„Mit Gegenwartskunst können wir in diesem Zusammenhang nicht einfach Werke bezeichnen, die von lebenden Komponisten geschaffen wurden. Sie können auch vergangen sein, bevor sie verklungen sind, wie etwa die Tonund Geräuschkonstruktionen der in Westdeutschland marktschreierisch als Avantgarde plakatierten seriellen und elektronischen Komponisten.“

13 (1963), S. 63

Notizen. Westdeutsch­ land

„Ganz im Zeichen der westdeutschen ‚Avantgarde‘ stehen die diesjährigen ‚Tage neuer Musik‘ in Hannover. Neben Aufführungen der Kurzopern Arnold Schönbergs sind vor allem Vorführungen elektronischer Musik vor­ gesehen.“

13 (1963), S. 157–158

Veit Ernst

Buchbesprechung. Hans Kunitz: Die ­Instrumentation Teil 1

„[…] daß die Autoren bestimmte Komplexe der modernen musikalischen Akustik völlig unberücksichtigt lassen. So fehlen die Gebiete Elektroakustik und Raumakustik in Kunitz/Schmiedels’ Abriß völlig.“

13 (1963), S. 236–237

Manfred Schubert

Erstaufführungen in Berliner Konzertsälen

Elektrisches Klavier und Novochord

Stellungnahmen des Verbandes Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler zu Stand und Auf­ gabe des musikalischen Schaffens in der DDR

„Kompositorische Methoden wie die ‚serielle‘ Musik, ‚musique concrète‘ oder andere Verfahren, die die schöpferische Tätigkeit des Künstlers einer Ideologie der Verzweiflung und Vernichtung, dem Diktat des Zufalls oder einer den Menschen beherrschenden Technik opfern, sind in ihrer doktrinä­ ren Enge zur Gestaltung unserer Thematik ungeeignet.“

13 (1963), S. 386–389

13 (1963), S. 641

Hansjürgen Schaefer

Neue Musik – neue Musik?

„Als Neue Musik wird angepriesen, was modernistische Konstruktion, elek­ tronisches Experiment, aleatorische Willkür in der Kunst zu diabolischen Fratze entstellenden Hexenküche der modernen Avantgarde zusammen­ gebraut.“

14 (1964), S. 19–27

Jürgen Wilbrandt

Modernismus – oder die Palette als Bild

Sehr negativ gegenüber avantgardistischer Musik Verschiedene Zitate von Meyer-Eppler, Eimert

14 (1964), Hans-Georg S. 445–446 Mühe

ANS – ein neues elekt­ ronisches Musikinstru­ ment

Ein Instrument, „das in der Lage ist, die schöpferischen Klangphantasien des Komponisten anzuregen, das aber – im Gegensatz zu den elektronischen Geräten wie sie Meyer-Eppler, Eimert, Stockhausen, Boulez und Schäffer benutzen – keine umfassende physikalisch-technische Kenntnisse, sondern lediglich musikalische, schöpferische Phantasie voraussetzt.“

14 (1964), S. 632–634

Maxim Stempel

Stockholm. „ArenaOper“ bei den Fest­ spielen 1964

Mit „Elektrogitarre“ und „rund 35 elektronische[n] und konkrete[n], durch 12 Lautsprecher übertragene[n] Tonbandepisoden“

14 (1964), S. 741–742

Ernst Her­ mann Meyer

Musik in der techni­ schen Revolution

Technisierung darf nicht mit einer „Technisierung der Kunst selbst“ einher­ gehen.

o musica. Übel­ riechende Erstauf­ führung

Karlheinz Stockhausens Originale in New York

15 (1965), S. 90 15 (1965), S. 127–128

Andre Asriel

Eindrücke vom „War­ schauer Herbst“ 1964

„Man kann nicht sagen, daß auf elektronischem Wege erzeugte Klänge in den vorgeführten Beispielen bisher den Status von Musik erreicht haben. Es steht aber außer Zweifel, daß einige Methoden der Tonerzeugung die künfti­ gen Komponisten beschäftigen werden.“

15 (1965), S. 133

M[anfred] G[rabs]

Wir informieren. Rumänischer Gast sprach mit jungen Komponisten

„In abstraktere Gefilde begab sich Aurel Stroe in seinem Werk ‚Arkaden‘ – eine Musik für elektronische und konventionelle Instrumente, die nur durch ihre faszinierenden Klangbilder reizte.“

Verschiedenes

„Studios für elektronische Musik bereiten jetzt auch die Rundfunkstationen in Brno und Bratislava vor, wobei sie die bisherigen Erfahrungen aus dem Studio in Plzeň auswerten.“

„Atomtod“ von Gia­ como Mantoni an der Piccola Scala

„Die Musik ist teils seriell, teils elektronisch, gemischt mit unverständlicher Deklamation, Geheul und anderen undefinierbaren Geräuschen.“

15 (1965), S. 359 15 (1965), S. 421

Wina Morelli Gallet

218

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

15 (1965), S. 433–437

Siegfried Köhler

Streitgespräch am Main „Anschließend gab Dieter Schönbach einen Überblick über die Entwicklung des Musikschaffens in Westdeutschland. Er gab strukturelle Erläuterungen zur seriellen, aleatorischen und elektronischen Musik und versuchte, die ‚Notwendigkeit‘ dieser Entwicklung zu begründen.“

15 (1965), S. 534–536

Pavel Eckstein

Prager Frühling 1965. „Außerdem versuchte er, sich elektronische und konkrete Klänge nutz­ „Die Fackel des Prome­ bar zu machen. […] Sie erklingen handlungsmäßig gebunden an den ent­ theus“ von Jan Hanus sprechenden Stellen, als wohlbedachte Ergänzungen dessen, was Orchester und menschliche Stimmen bieten, dort als deren Gegenpol.“

15 (1965), S. 541–546

Hansjürgen Schaefer

Festival-Impressionen: Die diesjährige Bien­ nale in Zagreb

16 (1966), S. 627–629

Heino Lüdicke Zwiespältige OpernReportage mit Elektro­ nik. Zur Uraufführung von Blacher/Cramers „Zwischenfälle bei einer Notlandung“ in Hamburg

Sehr ausführlich zu der Funktion des Tonbandes in dem Werk Unverständnis für die Konzeption der Komposition

16 (1966), S. 729–733

G[erhard] Steinke

Das Subharchord – Mittel zur Gewinnung einer neuen Klang­ kunst

Wertfreie Darstellung der Geschichte elektronischer Klangerzeugung Vorstellung des Subharchords Einsatz des Subharchords in Filmmusik Ausblick auf autonome elektroakustische Musik in der DDR

16 (1966), S. 850–852

Günter Hauk

3. Treffen junger Kom­ „Verständlicherweise standen bei einer Zusammenkunft junger Kompo­ ponisten in Jugoslawien nisten Fragen nach Technik, der Methode, der Materialbehandlung und ähnliche Probleme sehr stark im Vordergrund. Dabei war es interessant zu beobachten, daß Elemente der Dodekaphonie, der Serialität, ja auch der Aleatorik und Elektronik auf unkonventionelle und unorthodoxe Weise dem schöpferischen Bemühen der einzelnen Komponisten dienstbar gemacht wurden. Werke, die lediglich Imitation darstellten […], stießen auf ent­ schiedenen Widerspruch.“

17 (1967), S. 33–36

Hansjürgen Schaefer

Westberliner Fest­ wochen 1966

17 (1967), S. 36–38

Heino Lüdicke Alpdruck der Verein­ samung

Zur Uraufführung der Oper Amerika von Roman Haubenstock-Ramati: „Wenn dieser seltsame Wirrwarr schon von vornherein keine Kategorie glaubhaften Musiktheaters sein kann, so gelang es Haubenstock-Ramati und seinen Helfern nicht, diese Mischform von Pantomimen, Deklamationsauf­ tritten, Licht- und Bildprojektionen sowie elektronisch gesteuerten Klangund Geräuschkulissen auch nur einigermaßen anziehend zu gestalten.“

17 (1967), S. 60–61

Jürgen Elsner

Experimentelle Musik

Positive Besprechung der Eterna-Platte „Experimentelle Musik“

17 (1967), S. 71

L[iesel] M[arkowski]

Vortrag über elektroni­ sche Musik

Vortrag von Gerhard Steinke vom RFZ mit Tonbeispielen

17 (1967), S. 91–94

Tilo MüllerMedek

Musik im Hörspiel

„Die Verwendung elektronischer Mittel bei der Hörspielmusik ist heute nahezu selbstverständlich, ohne daß deshalb die Klangerzeugung durch Instru­mente verdrängt wird. Vorliegende Erfahrungen in der technischen Verformung eines Instrumentalklangs ermöglichen es dem Komponisten heute, verantwortungsvoll über ein reiches Material zu verfügen.“

17 (1967), S. 216

Zitate, Anmerkungen

Elektroakustische Musik zum Ballett: „Es war vergebliche Liebesmüh’.“

„Lukas Foss hatte eingangs die Nerven der Hörer mit einem Opus von Yan­ nis Xenakis, einem Repräsentanten von Computer-Musik, weidlich strapa­ ziert.“

Wir informieren. Buch­ Positive Kritik des Buches über die Geschichte und Entwicklung elektro­ besprechung: Elektro­ akustischer Musik, Autor des Buches ist Leiter des Studios in Pilsen nische Musik

17 (1967), S. 366–378

Hans Heinrich Sinfoniekonzert im Schmitz Jahre 2000

Zukunftsvorstellung einer Ersetzung des Orchesters durch Elektronik: „komponierende Elektronengehirne oder geigende Roboter“

18 (1968), S. 356

Die Redaktion Wir informieren. Das Dogma

Bericht aus der Welt am Sonntag: „[…] daß eine Clique ‚avantgardistischer‘ Komponisten neue Musik anderer Art ziemlich rigoros zu unterdrücken sucht. Korn teilte mit, er kenne mindestens 14 junge Komponisten, die nur deshalb auf elektronische Musik umgeschaltet haben, weil sie sonst keine Aufführungschancen erhalten hätten. Adorno mußte die Existenz dieser Clique bestätigen.“

219

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

19 (1969), S. 121–123

Heinrich Spieler

Sinn und Gefahren musikalischer Experi­ mente. Beobachtungen auf dem Warschauer Herbst 1968

„[…] auch ‚Iris‘ ein Werk des jungen dänischen Komponisten Per Nörgard, das die Klangeffekte nutzt, die das ‚elektronische‘ Zeitalter uns erschließen half, gehört für mein Gefühl zu den gelungenen Experimenten dieses Fes­ tivals.“

19 (1969), S. 185–190

Werner Holke

Musik in Stereo – Fort­ Technische Darstellung von Stereofonie schritt oder technische Spielerei?

19 (1969), S. 620–621

Eberhard Reb­ Neue Werke unserer ling Komponisten. Wolf­ gang Hohensee: Neues Ballett

Positive Erwähnung der elektrischen Gitarre, die Hohensee verwendet.

19 (1969), S. 734–738

H[eino] L[ü­ dicke]

Zu Ján Cikker Das Spiel von Liebe und Tod: „Die drei Hauptfiguren wur­ den mit einem unsichtbaren Chor […] konfrontiert. Dieser kommentie­ rende Chor vertritt gleichsam die Stimme der Menschheit und bildet in der Dialogkonzeption – akustisch über mehrere Lautsprecherkanäle in den Zuschauerraum übertragen – einen quasi mystischen Bestandteil der Partitur, die bei der Premiere insgesamt einen zwiespältigen Eindruck hinterließ.“

20 (1970), S. 688–689

Heino Lüdicke Die Alltagshölle fehl­ gelebten Daseins. Schwedisches Opern­ experiment in Ham­ burg: „Die Reise“ von Lars Johan Werle

„Vom Komponisten Werle, der in seinem Heimatland [Schweden] vor meh­ reren Jahren bereits die Kammeroper ‚Therése – ein Traum‘ vorlegte, wird dazu das gewohnte Vokabular modernistischer Ausdrucksorganisation vom gesprochenen Wort über rhythmisches Sprechen und Gesang bis zu den krassen Naturalismen fahrender U-Bahn-Züge, Wellenplätschern, Kinder­ lärm, Möwengeschrei beziehungsweise deren elektronische Aufbereitung aufgeboten. Wie er selbst betont, ging es ihm darum, auf der Basis des chaotischen Lautbildes des Großstadtlebens die heterogenen Klang- und Geräuscheindrücke zu einer kontrapunktischen Studie zu vereinen.“

20 (1970), S. 727–728

H[ans]J[ürgen] Intuition für die Elite Schaefer

Stockhausens intuitive Musik

20 (1970), S. 736–752

Hans-Gerald Otto

Musiktheater. In Bezug auf elektroakustische Klänge im Musiktheater: „Nicht einer pro­ Unbehagen ohne Alter­ gressiven Humanisierung der Musikbühne wird hier das Wort geredet, son­ native. Anmerkungen dern weit eher einer konsequenten Enthumanisierung.“ zur westdeutschen Dis­ kussion um die Oper der Gegenwart

21 (1971), S. 22–24

Hansjürgen Schaefer

„Pinocchios Aben­ teuer“, eine neue Kinderoper von Kurt Schwaen

21 (1971), S. 31–34

Heino Lüdicke Münchner Opernfest­ spiele 1970

21 (1971), S. 201

Von Mozart bis Cikker. Querschnitt durch die Münchner Opernfest­ spiele 1969

Im November urauf­ geführt

„Geräuschmusik: möglichst von Tonband […] zu übertragen.“

Über Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten: „Bestürzend, beklemmend und betäubend, wie eine hämmernde Provokation zog dieses durch Über­ lagerung verschiedenster Schichten konstruierte Werk mit seiner komplizier­ ten Collage- und Montagetechnik vorüber, mit Achtungsbeifall bedacht.“ Fritz Kreutel: Impressionen für Schlagzeug, Klavier und Tonband

21 (1971), S. 301

H[ans]J[ürgen] Musik-Biennale Berlin. S[chaefer] Eine Enttäuschung

Über die Uraufführung von Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik I: „Dann aber machte sich immer mehr das Bemühen bemerkbar, das Geschehen konstruktivistisch aufzuputzen. Die kompositorischen Mittel werden offen­ bar um ihrer selbst willen vorgeführt – bis zu instrumentalen Geräusch­ produktionen, dem Einsatz eines vom Komponisten bedienten Tonbandes.“

21 (1971), S. 310

Klaus Klingbeil

„elektronisches Experiment“, „Rhapsodie für elektronische Klänge und Orchester nennt Hans Hendrik Wehding sein jüngstes Opus, für das er selbst den Part des in der DDR entwickelten Subharchords register- und auch geräuschreich mit vielen rhythmischen und Klangeffekten auf Band synchron einspielte. Die elektronischen und die wie üblich instrumentierten Partien waren jedoch nicht immer nahtlos miteinander verbunden.“

Musik-Biennale Berlin. BerolinaSonderkonzert

220

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

21 (1971), S. 754–760

Grigori Schneerson

Die musikalische „Avantgarde“ der sech­ ziger Jahre

„Die Protektion der neuesten Strömungen ist für die Vertreter des Groß­ kapitals zum Kriterium des ‚guten Tons‘ geworden. Mit Mitteln aus den Rockefeller- und Fordstiftungen werden in den Vereinigten Staaten bestens ausgerüstete Studios für elektronische und konkrete Musik eingerichtet und spezielle Festivals organisiert.“ „Diese Experimente [elektronischer Musik] sind von einem gewissen Interesse, soweit sie eine neue Timbreskala auf­ stellen und die kompositionstechnischen Mittel ergänzen. Man darf dabei aber niemals übersehen, daß die Komponisten dieser Richtung im Hinblick auf die hohen schöpferischen Ziele bisher nichts künstlerisch Vollwertiges hervorgebracht haben.“ Eine Ausnahme bildet für den Autor Luigi Nono.

22 (1972), S. 74–79

Paul Michel

Um die Zukunft der Musik. XIV. General­ versammlung und VII. Internationaler Musikkongreß des IMC in Moskau

„Einige Diskutanten aus kapitalistischen Ländern vertraten die Pädagogik des ‚Avantgardismus‘ […] oder andererseits den Standpunkt des Pluralismus, alle modernen Formen zeitgenössischen Schaffens, auch die der aleatorischen und elektronischen Musik, ohne ‚wertende Voreingenommenheit‘ in die Musikerziehung aufzunehmen. […] Verarmung der Persönlichkeitsbildung, Verkrüppelung der geistigen Kräfte des Menschen und Lösung aus seinen gesellschaftlichen Bindungen wären das traurige Ergebnis.“

22 (1972), S. 137–148

Konrad Boehmer

Karlheinz Stockhausen oder: Der Imperialis­ mus als höchstes Sta­ dium des kapitalisti­ schen Avantgardismus

Sehr negativer Artikel über Karlheinz Stockhausen, Erwähnung seiner Arbeit im Studio des WDR, Studien I und II, Gesang der Jünglinge, Kontakte für Tonband, Klavier und Schlagzeug

22 (1972), S. 137

Hans-Peter Müller

Musik an der Moldau. Zur Woche der neuen tschechischen Musik in Prag

Ctirad Kohoutek: Pantheon für Orchester und Tonband

22 (1972), S. 137

Hans-Erich Wiencke

Neue Kinderoper von Bernd Wefelmeyer in Schwerin

Orchesterbesetzung mit „2 Elektrogitarren“

22 (1972), S. 760–763

Liesel Markowski

„Warschauer Herbst“ 1972

Krzysztof Penderecki: Werk mit „Elektro-Gitarre, Baß-Gitarre“

23 (1973), S. 11–21

Wolfgang Lesser

Die Verantwortung unserer Komponisten. Aus dem Hauptreferat des II. Musikkongresses der DDR

„Die Meinung, bestimmte kompositorische Techniken a priori als Ausdruck des Modernismus zu werten, sind durch praktische Erfahrungen widerlegt worden. In früheren Jahren ging es um die Dodekaphonie, um die serielle Technik, heute schon mehr um Aspekte der aleatorischen Gestaltung, um Gruppenkompositionen, elektronische Klangerzeugung oder neuartige Kon­ zeptionen der Raumfunktion. Es soll nochmals betont werden, daß es nicht darum geht, ob ein Komponist solche Mittel verwendet, sondern wie er sie seiner Gestaltungskonzeption nutzbar macht.“

23 (1973), S. 71–75

L[iesel] M[arkowski]

Diskussion über ­Probleme des neuen Schaffens

Katzer hofft für den Rundfunk: „vielseitige Möglichkeit phonoelektrischer Aufzeichnung nutzen und eventuell in diesem Medium auch ganz neue musikalische Gattungen entwickeln.“

23 (1973), S. 118–119

Wina Morelli Gallet

Maggio Fiorentino 1972

Bruno Bartolozzis Tutto che accade riguarda te mit „elektronischen Effekten, welche die tragischen Höhepunkte der Handlung unterstreichen.“

Symposium über ­Computer-Musik

Ein Computer ist in der Lage, Melodien zu erfinden, die von Fachleuten nicht von von Menschen komponierten Melodien unterschieden werden können.

23 (1973), S. 122 23 (1973), S. 163–165

Hans-Joachim Kynaß

Zwei neue Werke von Henze

Henzes 2. Violinkonzert für Sologeige, Tonband, Stimmen und 33 Instru­ mentalisten

23 (1973), S. 336–337

Helge Jung

Neue Musik in der CSSR. Woche des zeit­ genössischen Schaffens 1973 in Prag

Václav Kučeras Lidice für Tonband

23 (1973), S. 362–363

Hannelore Gerlach

Funk und Fernsehen. Werke sowjetischer Komponisten bei Radio DDR II

„Um so aufschlußreicher Schnittkes Bemerkungen zu seiner Musik sowie ein Bericht über die Arbeit des elektronischen Studios, das seit gut fünf Jahren in Moskau besteht […].“

221

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

23 (1973), S. 641–647

Dieter Nowka

Die Angst vor dem Ästhetik (vor allem Zeitkonzept) der elektroakustischen Musik „fatalen Werden“. Das Problem der Zeit in der spätbürgerlichen Philo­ sophie und Musik­ ästhetik

Zitate, Anmerkungen

23 (1973), S. 648–653

Wolfgang Thiel

Reiner Bredemeyers Film- und Fernseh­ musiken

23 (1973), S. 690–692

Stefan Amzoll

Funk und Fernsehen. Hörspielmusik von Georg Katzer wird sehr positiv bewertet Neue Musik im Hör­ Stereofonie, Raumwirkungen, Geräusche, Collage, Montage, verfremdend spiel: „Auf der Insel wollte sie ihm sagen …“

23 (1973), S. 746–751

Liesel Markowski

Internationales Musik­ fest „Warschauer Herbst“

Friedrich Schenkers Versuche über Roswitha für Stimme und Tonband: „Das ganze soll ein Spaß und heiter sein, war aber mehr als peinlich.“ Musik für „Sopran-Saxophon und ‚Tape-delay‘ -System (Tonbandver­ zögerung), einer klanglichen ‚Vervielfältigung‘ des Instrumentalsolos über mehrere Aufnahme- und Wiedergabekanäle“ wurde positiver bewertet.

24 (1974), S. 7–11

Hansjürgen Schaefer

Kunst im Klassen­ kampf. Zum 50. Geburtstag Luigi Nonos

La fabricca illuminata, Como una ola de fuertza y luz: Wahl der kompositori­ schen Mittel vor dem gesellschaftspolitischen Hintergrund legitimiert

24 (1974), S. 303–304

Johannes Forner

Neue Werke unserer Komponisten. Fried­ rich Schenker: Sonate für Blas- und Schlag­ instrumente

Friedrich Schenker: Sonate für Blas- und Schlaginstrumente mit Stereotonband

24 (1974), S. 360–361

Walter SiegmundSchultze

Neue Werke unserer Komponisten. HansJürgen Wenzel: Violin­ konzert

Hans-Jürgen Wenzel: Konzert für Violine, Streichorchester, Cembalo (elek­trisch verstärkt) und Schlagzeug

24 (1974), S. 609–627

Verschiedene Autoren

Musik in Film und Hörspiel

Elektronische Klänge müssen im Hörspiel inhaltlich motiviert sein (positives Bsp. Bernd Wefelmeyer: Palomares)

24 (1974), S. 660–661

Hannelore Gerlach

Zum ersten Mal: DDR-Musiktage in Berlin. Kammer­ konzerte

Über Hans-Karsten Raeckes Montage für Posaune und Tonband: „Der Autor verbindet den Original-Posaunenpart mit Tonbandein­ blendungen präparierter Passagen des gleichen Instruments sowie elek­ tronisch erzeugter und umgeformter Klänge und Collagen. Hieraus ent­ stehendes Dialogisieren, das schon in etlichen Werken anderer Komponisten eindrucksvoll verwirklicht wurde, bringt neuartige Möglichkeiten für die Erweiterung der musikalischen Ausdrucksskala. Freilich kommt es darauf an, wie und mit welcher Funktion diese Mittel eingesetzt werden.“

25 (1975), S. 34–38

Hans-Peter Müller

Warschauer Herbst 1974

„Einen nachhaltigen Eindruck hinterließ das ‚Aulos‘ -Trio aus Leipzig, von dem man die Kammermusik II für Oboe, Cello, Klavier und Tonband von Paul-Heinz Dittrich hörte. Der Komponist verstand es in diesem Stück, elektronisches und instrumentales Material, präparierte Bandeinspielungen und von den Musikern ‚live‘ vorgetragene Soli zu einem Ganzen zu formen, bei dem das wechselseitige Spiel immer neue Impulse erhält.“

25 (1975), S. 51–52

Traude EbertObermeier

Funk und Film. Bul­ garische Musik im Rundfunk

„Weniger anzusprechen vermochten die Lieder Iwan Spassows, vor allem seine ‚Litaneien‘ mit Tonbandeffekten, die wohl besser von mehreren ‚normalen‘ Stimmen interpretiert worden wären.“

25 (1975), S. 95–96

Traude EbertObermeier

Wissenschaftliche Kon­ Bericht über wissenschaftliche Auseinandersetzung mit u. a. elektro­ ferenz zum polnischen akustischer Musik in Polen Musikschaffen

Einsatz von Geräuschen (Gerichtet bei Nacht), Verwendung von Elektro­ gitarren (Die Piloten), „Beim Bildausschnitt, der die von revolutionären Kräften Lybiens erzwungene Räumung des amerikanischen Luftwaffenstütz­ punktes Wheelus mit seinem Arsenal modernster Vernichtungswaffen zeigt, dachte Bredemeyer an die Verwendung elektronischer Mittel, an Sinustöne, an akustisch doppeldeutige Zwischenphänomene von Klang und Geräusch. Diese elektronische Version scheiterte an den fehlenden technischen Voraus­ setzungen.“

222

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

25 (1975), S. 96–98

Horst Richter

Tage der kroatischen Musik 1974 in Zagreb

„Lobenswert auch das Experiment, elektronische Musik mit dem Klang eines Tanzorchesters zu kombinieren, wenn es auch noch nicht restlos über­ zeugend gelang […].“

25 (1975), S. 208–216

Erich Brüll

Norwegische Musik im 20. Jahrhundert

Aufzählung der Komponisten Norwegens, die mit „neuen Klangmedien“ arbeiten. Positive Herausstellung einer Komposition von Arne Nordheim.

25 (1975), S. 235–236

Gisela Nauck

„Musik – 20. Jahr­ hundert“: Porträts dreier DDR-Kompo­ nisten

Siegfried Matthus’ Galilei wird auf die Wort-Ton-Beziehung untersucht: „Der Hinweis auf Synthese von traditionellen und elektronischen Klang­ mitteln kann als Beweis [für einen konsequenten Versuch, Wort und Ton miteinander zu verbinden] nicht zufrieden stellen.“

25 (1975), S. 460– 462

Hans-Erich Wiencke

„Die Dämmerung ist hier still“ von Molt­ schanow in Rostock erstaufgeführt

„Die Soldaten der Hitler-Wehrmacht erhalten stumme Rollen, das Beängstigende dieser Szenen wird durch eine elektronische Klangkulisse von dem sonstigen Geschehen bewußt abgesetzt.“

25 (1975), S. 609–610

Karl-Heinz Viertel

Ein Tag im Trickfilm­ studio. Zur praxis­ bezogenen Ausbildung der Leipziger Musik­ studenten

„[…] und sie [die Kompositionsstudenten] außerdem auch mit neuartigen, sprich elektronischen, Klangträgern bekanntgemacht worden waren“

25 (1975), S. 624–625

Hans Böhm

Besprechung. Siegfried Köhler: III. Sinfonie

Das in der „Besetzung“ geforderte „zusätzlich[e] Schaltpult für Klangein­ spielungen“ wird in der Besprechung nicht erwähnt

25 (1975), S. 720–723

H[ans]-P[eter] M[üller]

Zum 19. Mal: Berliner Festtage. Kammer­ konzerte

Kritik von Paul-Heinz Dittrichs Aktion-Reaktion für Oboe, Tonband und Synthesizer, Friedrich Schenkers Hörstück mit Oboe und Reiner Brede­meyers (Oboe)2

26 (1976), S. 29–31

Frank Schneider

Musikfeste in sozialis­ tischen Ländern. War­ schauer Herbst 1975

Zygmunt Krauze: „Konzertversion des ‚Fête galante et pastorale‘ für Volks­ instrumentenensemble und Orchester (mit Tonband)“

26 (1976), S. 37–40

Hans-Peter Müller

Musikfeste in sozia­ „Während der Musikwoche sollte ein breites Spektrum von künstlerischen listischen Ländern. Gestaltungsweisen und Klängen, auch von elektronischen Versuchen vor­ Budapest: Woche neuer gestellt werden.“ Musik

26 (1976), S. 240–241

Hans-Peter Müller

Kurz berichtet. Berlin. Hans-Karsten Raeckes Verbindungen 1, 2 und 3 für Oboe und Tonband „Neues im Apollo-Saal“ „versuchen, Klänge alter japanischer Musik (vom Band eingespielt) und neu komponierte melodische Abläufe in Beziehung zu bringen, sie zu kontra­ punktieren. Manches hatte dabei seinen Reiz.“

26 (1976), S. 247–248

C[hristian] B[eutler]

Kurz berichtet. Görlitz. Werke von Mioslav Hlaváč für Instrumente und Tonband Klänge vom Tonband

26 (1976), S. 410–412

Peter Ahnsehl

Hans Werner Hen­ zes „El Cimarrón“ in Rostock

Verstärkte Instrumente werden eingesetzt

Notizen. Aus­ zeichnungen, Wett­ bewerbe

„Beim 4. Internationalen Wettbewerb elektroakustischer Musik in ­Bourges (Frankreich), an dem sich 84 Komponisten aus 23 Ländern beteiligten, erhielten die DDR-Komponisten Georg Katzer den 2. Preis und Lothar Voigtländer eine Anerkennung.“

26 (1976), S. 511

26 (1976), S. 542–545

Georg Katzer

Experimentalstudio für elektronische Musik in Bratislava

Geschichte und genaue Beschreibung der technischen Geräte im Studio ­Bratislava, Erläuterung der Kompositionsweise, Aufgabe der Techniker, Möglichkeiten der Elektroakustik, rechtfertigend geschrieben

26 (1976), S. 663–669

Wolfgang Thiel

Musik im Trickfilm

Verschmelzung von Geräusch und Musik, elektroakustische Klang­ manipulation, akustische Grenzbereiche, Ondes Martenot, Subharchord

26 (1976), S. 742–744

Hans-Joachim Kynaß

Musikfeste in sozia­ listschen Länder. Liszt-Bartók-Klavier­ wettbewerb und Musikfestwochen in Buadpest [sic!]

Iván Patachichs Ta Fonéenta und Zoltán Pongácz’ Les parfums für Ton­ band: „Die Frage nach den musikalischen Ausdrucksmitteln der Gegenwart und Zukunft wurden hier mit mehr oder weniger gelungenen Versuchen beantwortet.“

223

Anhang Jahr, Seite

Autor

26 (1976), S. 765

Titel

Zitate, Anmerkungen

Notizen. Verschiedenes

„Der Rundfunk der DDR begann mit Experimentalsendungen in ‚kopfbezogener Stereofonie‘.“ „Deutlich wurde aber wiederum auch seine [des Saals des Palastes der Republik] akustischen Unzulänglichkeiten […]. Die elektroakustische Anlage bietet keinen adäquaten Ausgleich […].“

27 (1977), S. 21–22

Liesel Markowski

Sowjetische Musik­ tage in der DDR. Glanzvolles Gastspiel der Leningrader Phil­ harmonie

27 (1977), S. 65–73

Stefan Amzoll

Für das Gedeihen Elektroakustische Musik als radiofone Kompositionen und im Hörspiel einer musikalischen Radiokunst. Tenden­ zen medienspezifischer Komposition im DDRRundfunk

27 (1977), S. 79–81

Stefan Amzoll

Musikschaffende berieten neue Auf­ gaben. Wahlberichts­ versammlungen des VKM in den Bezirks­ verbänden

Lothar Voigtländer berichtet über den Aufenthalt im Studio in Bratislava; Anregung, auch in der DDR ein Studio aufzubauen.

27 (1977), S. 89–91

Gerd Richter

Zum 13. Mal: Halle­ sche Musiktage

Hans Jürgen Wenzels Reflexionen: „Hier lassen fünf aus dem Band ‚Schafe und Sterne‘ klug ausgewählte Gedichte, über Lautsprecher direkt gesprochen oder vom Band eingespielt, im Verein mit der intensiven und kontrast­ reichen Orchestersprache innere Spannungsfelder des lyrischen Subjekts musikalisch erlebbar werden. Dem dramaturgischen Zusammenhang der fünfteiligen Dichtung wurde kompositorisch mit großer Geschlossenheit entsprochen. Künstlerisches Mittel ist unter anderem eine Zwölftonreihe, die nicht nur im dichten dodekaphonen Satz oder als eingespieltes (auch mehrfach geschichtetes) Thema der Sopranstimme erscheint, sondern deren Gestalten auch aleatorische Flächen aufbauen und in vertikaler Ordnung Material für expressive Orchesterklänge bildet. In enger Verbindung zur Lyrik deutet Wenzels Musik Hintergründe des Textes und füllt eigene ästhe­ tische Räume. Unter Leitung des Komponisten erlebte es eine erfolgreiche Aufführung.“

27 (1977), S. 202–203

Jutta Raab

Berlin: Musikgespräche Lothar Voigtänders Kindermusiken für das Fernsehen Ping-Pong, Exkursion mit werktätigen Hörern in die Tropfsteinhöhle, Der erste Ferientag und Lagerfeuer, außerdem Méditations sur le temps Das Publikum fragte zu den Werken von Voigtländer nach „der Zukunft die­ ser Musik, nach der Art und Weise ihrer ‚Herstellung‘, oder ob sie auch ein Orchester ersetzen könne.“

27 (1977), S. 272–273

Liesel ­Markowski

Komische Oper: Werke von Bredemeyer, Katzer und Schenker urauf­ geführt

Über Reiner Bredemeyers synchronisiert: asynchron: „Der Titel des Stücks weist auf das eigenartige, hier verwendete Zusammenspiel zwischen Tonband-­Wiedergabe und Live-Musizieren hin. So wurde das ganze Werk mit deutsch gesungenen Text auf Band produziert und zum spanischen Originalvortrag in zeitlich leichter Verschiebung eingeblendet, so daß neben der sprachlichen Duplizität sonderbare klangliche Überlagerungen entstehen, im Instrumentalen wie im Vokalen. […] Die Kombination von Live- und Tonbanddarbietung rückt zwar Technisches in den Vordergrund, verdrängt aber nicht die lyrisch-sensiblen Qualitäten des Ganzen.“ Friedrich Schenkers Hörstück für Flöte und Tonband

27 (1977), S. 294–295

Udo Klement

Blick ins Ausland. Woche des neuen slowakischen Schaffens

Bei der Festwoche fehlte elektroakustische Musik.

27 (1977), S. 296–298

Hellmut ­Döhnert

Blick ins Ausland. Zeit­ „Das Elektronische Studio von Radio Beograd ergänzte mit einigen nicht genössische Tonkunst übermäßig interessanten Stücken das Programm.“ in Jugoslawien

27 (1977), S. 298–301

Hans-Günter Ottenberg

Frankfurt (Oder): 12. Festtage der Musik

Konzert mit Orgel, Synthesizer, Dresdner Tanzsinfoniker und Combo: „Unglücklich schien am Synthesizer Thomas Kurzhals, der kaum eigene musikalische Einwürfe wagte, weil er offensichtlich glaubte, bei einem Improvisationsthema klassischer Provenienz dem Organisten Böhme das überlassen zu müssen.“

224

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

27 (1977), S. 373–376

Frank Schneider

Bläservereinigung Berlin besteht 10 Jahre

Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik I und V

27 (1977), S. 432–433

Werke zum 60. Jahres­ tag der Großen Sozia­ listischen Oktober­ revolution

„Grabs, Manfred: Kantate für Sprecher, Sopran, Flöte, Gitarre, Schlagwerk und Tonband“

27 (1977), Ingeborg S. 439–440 ­Allihn

Kurz berichtet. Berlin. Uraufführung von Brede­meyer im Museum

„‚Kontakte suchen‘ ist ein dialogisch gebautes Werk. Flöte und Oboe ent­ wickeln ein Frage-Antwort-Modell; aus der Spannung von orgelpunktartigen Passagen und schnellen Sechzehntelfigurationen mit weiten Intervallen ent­ steht das ‚Gespräch‘. Den so geknüpften Kontakt überlagert dann eine Ton­ bandcollage, zusammengestellte Texte in neun Sprachen aus bedeutenden Werken der Weltliteratur […]. Im weiteren Verlauf wird das instrumentale Tonmodell variiert, abgespalten, transponiert, immer wieder klingt der dia­ logische Beginn an, während in ununterbrochener Abfolge und ständigem Wechsel Sprachmodelle hinzugefügt werden.“

27 (1977), S. 498–501

Eckart Schwinger

Wir informieren. Zum „Die letzten [Konzerte] endeten erst nach Mitternacht: so das elektronische 17. Mal: Musikfrühling Nachtkonzert mit Werken von Arne Nordheim, Bohdan Mazurek, Euge­ in Poznan niusz Rudnik, Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen.“

27 (1977), S. 500–501

Ernst Krause

Wir informieren. „Praktisch ist das achttägige Zagreber Festival ein Treffen all jener Richtun­ Musik-Biennale Zagreb gen, die den Kompositionsbereich der Zwölftontechnik längst verlassen und sich in einen Wald primär elektronisch gesteuerter Musik begeben. Es gab in den Sälen der Konzerthalle […] Konzerte und Studioveranstaltungen, bei denen die Podien links bis rechts mit den kompliziertesten Geräten, Laut­ sprechern, Stereoverstärkern, Synthesizern, Frequenzumsetzern bestückt waren. Man hörte Vogelgezwitscher und Meeresbrandung, süßes Gesäusel und Lärmorgie, heiliges Psalmodieren und unheiligen Protest – alles prä­ sentiert mit den Mitteln und Möglichkeiten einer Musik, die sich auf die Spuren der Entdeckung neuen klanglichen Terrains begibt. Daß solche spek­ takulären Experimente hier und da auf Interesse stoßen, daß hier teilweise wirklich neue ästhetische Bereiche erschlossen werden, kann und soll nicht geleugnet werden, wenngleich sich eine solche Massenansammlung praktisch nur an die Musikprofessionalisten und Fans wendet; das eigentliche Publi­ kum dürfte sich nur zaghaft daran beteiligen.

27 (1977), S. 585–591

Wolfgang Thiel

Musik in Film. Musik „Wenn von elektronischer Musik die Rede ist, so fällt im allgemeinen über im Science-fiction-Film kurz oder lang das Stichwort ‚utopischer Film‘. Und nicht wenige Menschen ordnen jedes Werk, das sie nicht verstehen oder in dem sie entfaltete Melo­ dien, tonale Harmonik und Wohlklang vermissen, ins Schubfach ‚Krimiund Science-fiction-Musik‘ ein. Zweifellos besteht (obgleich ihre rigoro­ sen Vertreter es nicht gerne hören) eine gewisse Affinität der elektronisch erzeugten Musik zum Gegenstand der Science-fiction-Kunst. Ein Hauptgrund für die landläufige assoziative Zuordnung elektronischer Klänge als ‚kalt‘, ‚seelenlos‘, ‚unmenschlich‘ zu Inhaltskategorien wie techni­ zistische Umwelt, Laboratmosphäre, Weltraum- und Tiefseemilieu, aber auch Grauen und namenloses Entsetzen mag in der fehlenden Interpretations­ dimension bei der Formung und Darstellung des durch Sinusgeneratoren erzeugten Klanges liegen.“

27 (1977), S. 700

Notizen. Blick ins Ausland

„Ende September fand in der BRD (Köln) die Uraufführung von Paul-Heinz Dittrichs ‚Cantos II‘ für Solo-Sopran und Solo-Cello mit Life-Elektronik, Orchester und Tonband statt. Unter der Leitung von Jorge Rother (Argen­ tinien) spielte das Orchester des WDR Köln. Die Solisten waren Roswitha Trexler (Sopran) und O. Weismann (Cello).“

27 (1977), S. 713–716

Liesel Markowski

XXI. Berliner Festtage. Kammermusik: Pollini, Nono und andere

Über Luigi Nonos Wellen: „Pollini dialogisiert hier mit einem von ihm selbst bespielten und dann von Nono elektronisch bearbeiteten Tonband.“

27 (1977), S. 728–729

Martin Schmahl

XXI. Berliner Fest­ tage. „Tag der Musik“ im Club der Kultur­ schaffenden

„In zwei elektronischen Studien von Georg Katzer und Lothar Voigtländer begegnete der Hörer einer musikalischen Produktion, die noch kaum im Konzertsaal heimisch ist. In beiden Stücken konnte die innere Dramaturgie, die organische Verbindung der einzelnen Phasen nicht befriedigen, wobei allerdings Katzers ‚Geschichte eines Tagtraums‘ etwa mit der gekonnten Ver­ fremdung von Alltagsgeräuschen ganz verblüffende emotionelle Wirkung hervorrief.“

225

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

27 (1977), S. 739–740

Walther SiegmundSchultze

Neue Werke unserer Komponisten. Hans Jürgen Wenzel: Metamorphosen dreier Themen von Händel

Erwähnung, dass ein Tonband verwendet wird.

27 (1977), S. 751–755

Max Spielhaus

Warschauer Herbst 1977

„[…] Würde wohl das Auftreten der beiden Instrumentenerfinder und Klangbildner Hans-Karsten Raecke und Günter Sommer mit teilweise aus zweiter Hand geschaffenen Tonbandmixturen, wie man es erlebte, nicht unbedingt als für unser neues Musikschaffen repräsentativ erscheinen und einziger abendfüllender Beitrag der DDR sein.“ „Konzerte, in denen fast ausschließlich das Tonband herrschte, boten Elabo­ rate, die seit Jahren im Programm sind, kaum Neues, kaum Aufregendes und schon gar nicht ernsthaft Interessierendes.“

28 (1978), S. 17–18

Heinrich Spieler

Musikalische Ehrungen Nur Erwähnung, dass Wefelmeyer „elektronische Techniken“, „wie wir sie zum 60. Jahrestag der […] von Nono […] kennen“, verwendet. Großen Sozialistischen Oktoberrevolution. „Poem des Nichtverges­ sens“ von Ernst Schu­ macher und Bernd Wefelmeyer urauf­ geführt

28 (1978), S. 47–48

Hans Böhm

Blick ins Ausland. Kas­ seler Musiktage 1977 – Udo Zimmermanns „Psalm der Nacht“ uraufgeführt

„Es [das Gesamtprogramm] wurde gewiß bereichert durch Experimentel­ les oder Lehrhaftes wie die ‚Workshop Live-Elektronik‘ des Freiburger Hans Peter Haller, der sich in drei instruktiven Matineen als überlegener Experi­ mentator und Pädagoge erwies.“ „Ein legeres Wiener Salonkonzert […] gab sich kabarettistisch […]: In einem ‚Musikalischen Environment‘ wurden Instrumente aller Art, Tier­ laute, Stimmen, präpariertes Klavier, Synthesizer, Geräuschkulissen, Gesten und Dias vorgeführt.“

28 (1978), S. 118–119

Klaus Klingbeil

Kurz berichtet. Berlin. Neue Musik im Club der Kulturschaffenden

Jürgen Ganzers Toccata und Fuge für vier Akkordeons, Gitarre, elektrische Orgel und Baßgitarre

28 (1978), S. 187–188

B. M.

Wir informieren. Jahresangebot des VEB Deutsche Schallplatten

„Aber auch die Bedeutung Brechtscher Überlegungen und Texte für die DDR-Komponisten der jüngeren Generation ist verfolgbar, etwa mit dem elektronischen Versuch von Siegfried Matthus zu Szenen aus ‚Leben des Galilei‘.“

28 (1978), S. 199

Eckart Schwinger

Zum dritten Mal: DDR-Musiktage in Berlin. Werke von Katzer und Dittrich im TiP uraufgeführt

„Auch die Kammermusik IV für Sopran, sieben Instrumente und Synthe­ sizer von Paul-Heinz Dittrich (Auftragswerk des TiP) auf einen Text von Paul Celan (‚Engführung‘), der Wunden dunkler Vergangenheit schwer­ mütig-mahnend umschreibt, signalisiert in der Verbindung von kammer­ musikalischer Subtilität und elektroakustischer Transfiguration, in der Korrespondenz von Life-Klang und dessen quadrofonischer Überlagerung einen immer deutlicher hervortretenden Eigenstil des Berliner Komponis­ ten, der musikalische Vorgänge transparent macht, Expressives konstruktiv verdichtet.“

Im Januar und Februar 1978 uraufgeführt

„Voigtländer, Lothar: ‚Variation und Collage für Gesang und Tonband nach Frederico García Lorca; 20.2. Berlin (Joachim Voigt, Tenor; Lothar Voigt­ länder, Klangregie)“

28 (1978), S. 230

226

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

28 (1978), S. 233–238

Liesel Markowski und Martin Schmahl

Schallplatten­ besprechungen. NovaAngebot in 2 Jahren: Vielfalt der Hand­ schriften im DDRMusikschaffen

„Zum anderen kann nicht übersehen werden, daß die Kammermusik-­ Auswahl mit 3 Platten – zwei Stücke von Ernst Hermann Meyer, Komposi­ tionen von drei Nachwuchskomponisten und Versuche mit elektronischen Möglichkeiten von Matthus, Wefelmeyer und Paul-Heinz Dittrich – sich recht karg gibt […].“ Unter der Kapitelüberschrift „Nachwuchskomponisten und Versuche mit Elektronik“: „Bleibt noch auf die eingangs erwähnte Platte mit Versuchen elektroni­ scher Musik hinzuweisen […]. Die hier erklingenden Stücke kombinieren sämtlich Live-Musiziertes und elektroakustisch-präparierte ‚natürliche‘ oder erzeugte Klänge. Obwohl sie in zwei Fällen einem konkreten Thema ver­ bunden sind, im dritten das Streben nach Formung und musizierendem Dia­ log erkennbar ist, möchte man diese Beiträge als Experimente bezeichnen. Am konsequentesten durchgeformt scheint Siegfried Matthus ‚Galilei‘ (1966) für Singstimme, Instrumente und elektronische Klänge, obwohl Wirkungsmöglichkeiten, etwa bei dem recht blaß geratenen Abschwören des Physikers, verschenkt wurden. Bernd Wefelmeyers (geb. 1940) ‚Protest‘ – Text nach Gedichten von Armin Müller und Hans Cibulka –, der sich gegen die Anwendung der Atombombe wendet, offeriert interessante klangliche Kombinationen, versteht es aber nicht, die Kulmination des Ganzen, den mahnenden Gesang der Altstimme (Ingeborg Springer) als aufrüttelnden Höhepunkt herauszuarbeiten. Noch weniger überzeugt Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik II, die wohl mit eigenartigen klanglichen Verfremdungen und erstaunlichen Klangkontrasten aufwartet, es aber mit solchen Material­ erprobungen bewenden läßt und außerdem durch übergroße Länge ermüdet. Man sollte diese Langspielplatte dennoch als eine Informationsquelle und Anregung für die Schaffensdiskussion betrachten. Denn das schöpferische Gespräch unter Fachleuten zu fördern, gehört auch zu den Anliegen der Nova-Reihe.“

28 (1978), S. 269–271

Interview Walter Bartel

DT 64 – Jugend­ konzerte in Berlin

„Die Konzeption ist aber auch im Zusammenhang mit dem Großen Saal des Palastes und seinen technischen Möglichkeiten wie Eidophor- sowie elektroakustischer Anlage zu sehen.“

28 (1978), S. 273–277

Wilhelm Baethge

Die Analyse. Meta­ morphosen dreier The­ men Georg Friedrich Händels von Hans Jürgen Wenzel

Groß besetztes Werk mit u. a. „Elektro-Gitarre, Elektro-Baßgitarre […] 16 Tonbänder[n], mehrere[n] Lautsprecher[n]“

28 (1978), S. 311

F[ritz] H[enneberg]

Kurz berichtet. Leipzig. Elektronische Musik mit der „Gruppe neue Musik Hanns Eisler“

Kritik des Konzerts „Musik und Elektronik“ im Rahmen der Leipziger Rathaus-­Konzerte „Elektronische Musik: Kunst aus der Retorte? Ja und Nein. Gewiß ist die Tonerzeugung an die neuen technischen Mittler gebunden, aber der Akt des Komponierens ist dadurch keineswegs aufgehoben, sondern, wie bei tradi­ tioneller Musik, Voraussetzung für die Realisierung. Können und Phantasie sind hier wie dort Kriterien für Qualität. Die elektronische Musik, die sich Anfang der fünfziger Jahre zu etablieren begann, ist – entgegen pessimisti­ scher Prognosen – aktuell geblieben; andererseits hat sich die Prophezeiung nicht bewahrheitet, daß sie die Musikinstrumente beiseite drängen würde. Vielmehr haben sich gerade Kombinationen als nützlich erwiesen.“ Besprochene Werke: Luigi Nonos Erinnere dich, was dir in Auschwitz geschah, Drei Schlagzeugstücke von Krzysztof Meyer, Lejaren Hillers Machine Music, Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik II und Dubravko Detonis Tsigane

28 (1978), S. 378–379

André Sokolowski

Kurz berichtet. Gera. Neue Musik im Galeriekonzert

„Friedrich Schenker bezeichnete seine 1974 beim ‚Warschauer Herbst‘ urauf­ geführten ‚Versuche über Roswitha‘ als ‚Heitere Etüde für Stimme und Tonband‘. Während ein mit der Solistin und dem Komponisten (hier als Posaunist in Erscheinung tretend) vorproduziertes Tonband abgespielt wird, ergänzt ‚Roswitha‘ das Ganze durch gestikulierende Imitation und teilweises ‚Einmischen‘ live, indem sie einige Passagen ihres in Buchstaben und Silben zerlegten Namens wiederholt, sie persiflierend nachahmt und so ein ganz eigenwilliges und spaßige Reaktionen provozierendes musikalisches Gefüge, einem ‚Puzzle-Spiel‘ der eigenen Stimme gleich, vorstellt.“

227

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

28 (1978), S. 422–425

Frank Schneider

Die Interpretation: Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“

„Hans-Christian Bartel [Solobratscher im Gewandhausorchester] (geb. 1932) kann neben seinem Instrument mit reichen Erfahrungen auf dem Gebiet der elektroakustischen Klangaufzeichnung dienen.“ „Es bedarf kaum der Erwähnung, daß die Musiker, an der Erweiterung instrumentaler Techniken interessiert, sich ungewöhnlichen Spiel- und Artikulationsweisen zu eigen machen, mit Live-Elektronik musizieren, vokalund instrumentalphonetisch produzieren oder szenische Aktion einbeziehen können.“ Erwähnte Werke: Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik II und Aktion – Reaktion, Hans-Karsten Raeckes Verbindungen

28 (1978), S. 446

28 (1978), S. 515–522

Notizen. Aus der Werk­ „Als Auftragswerk für Karl-Marx-Stadt schreibt der Berliner Komponist statt unserer Kompo­ Georg Katzer eine Orchestermusik, bei der der Klangkörper in verschiedene nisten Gruppen aufgeteilt wird, hinzu kommen Orgel und Elektronik. Die Kom­ position soll die Akustik der Stadthalle in der sächsischen Industriestadt berücksichtigen.“ Martin Schmahl

Rektorenumfrage zur Ausbildung unseres Musikernachwuchses

„Allen Leipziger Kompositionsstudenten wird eine Einführung in die Ver­ wendungsmöglichkeit von elektronischen Klangmitteln gegeben.“

28 (1978), S. 629

Im Mai und Juni 1978 uraufgeführt

„Raecke, Hans-Karsten: ‚so…?.. oder so?‘ für Tenorbambuphon, Bariton­ bambuphon, Diaprojektor und Tonband; 29.5. Berlin (Hans-Karsten Rae­ cke)“

28 (1978), S. 702

Notizen. Blick ins Ausland

„Zum ersten nationalen Kompositionswettbewerb hat das Kubanische Kulturministerium aufgerufen, an dem sich Berufs- und Laienkünstler aller Altersgruppen mit bisher noch nicht aufgeführten Werken beteiligen können. Es wurde für Sinfonik, Kammer- und Vokalmusik, elektronische Komposition und Volksmusik ausgeschrieben. In jeder Kategorie können gesondert Arbeiten für Kinder eingereicht werden.“

28 (1978), S. 720–721

Stefan Amzoll

„Die Stimmen der toten Dichter“ – eine Radio-Komposition von Georg Katzer

Sehr ausführliche Besprechung des Werkes, auch seines Formverlaufs. „Instrumentales und Elektronisches verschränken sich miteinander, Solo­ gesang, Chöre und Sprechen treten ins Verhältnis zu Geräuschen, Zitaten, Collagen, so daß ein komplexes Ganzes entsteht, das konkrete realisti­ sche Inhalte zu vermitteln ermöglicht. Dies gewinnt an Bedeutung, wenn man bedenkt, daß die Mehrzahl der heutigen elektronischen oder Ton­ band-Kompositionen […] aus dem rein experimentellen Versuchsstadium noch nicht herauszutreten vermochten, und es nur wenigen Komponisten gelang, die Errungenschaften der Technik und des Materials in gesellschaft­ lich relevante Kunstäußerungen zu verwandeln. […] Obwohl Katzer ein ausgesprochenes Rundfunkstück herstellte […], lässt sich die vorliegende Textanordnung doch kaum mit einem Fabelablauf im Sinne des Hörspiels vergleichen. Dagegen spricht die musikalische Dramaturgie des Stücks, eine Dramaturgie in ‚Montagevariationen‘, die es gestattet, über Geräusche, Zitate und elektronische Klänge politische, soziale und andere Motiv in die Komposition einzuführen. Diese Möglichkeit hat der Komponist mannig­ faltig dabei in der gebotenen Zurückhaltung genutzt, mit viel künstlerischem Geschick und mancher technischen Raffinesse.“

28 (1978), S. 726

L[iesel] M[arkowski]

XXII. Berliner Fest­ tage. Sinfoniekonzerte. Hanns-Eisler-PreisKonzert des Rundfunks

Über Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik V: „Es ist ein Werk, in dem der Komponist erfolgreich und phantasievoll versucht hat, die Ausdrucksweisen und die Klangfarbenpalette von Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott zu erweitern. Das Spiel der Instrumente wird teilweise, meist simultan, elek­ tronisch verfremdet. Geschickt wurde die Mischung von elektronischen und ‚natürlichen‘ Klängen gelöst (Synthesizer: Eckard Rödger). Es geht nicht um eine bloße Demonstration dieser Gestaltungsmittel, sondern mit ihnen wird musiziert, werden vielschichtige Ausdruckshaltungen hervorgebracht, zum Beispiel auch Humoristisches. Ein ernstzunehmender Versuch also, in neue Bereiche vorzustoßen.“

28 (1978), S. 733–735

Manfred Schubert

XXII. Berliner Festtage. „Wesentlichen Anteil am akustischen Geschehen haben die zahlreichen „Das Land Bum-Bum“, Band-Einspielungen wie Geräuschkulissen und Toncollagen.“ Oper von Georg Katzer uraufgeführt

228

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

28 (1978), S. 738–739

Gisela Wicke

XXII. Berliner Fest­ tage. Göteborger Opernklasse mit zeit­ genössischem schwedi­ schem Musiktheater

Tonbandeinspielung mit Glockengeläut

28 (1978), S. 748–750

Jutta Raab

XXII. Berliner Festtage. „In der ‚Elektronikwerkstatt‘ stellten Paul-Heinz Dittrich, Joachim Habe­ „Tag der Musik“ im recht und Lothar Voigtländer verschiedene Formen des Umgangs mit moder­ Kulturbund nen Klangmitteln wie Synthesizer und einem im Studio produzierten Band vor. Interessant waren auch das Zusammenspiel von Live-Instrumenten und elektronisch vorproduziertem Tonmaterial sowie die Zuordnung der Musik zu graphischen Darstellungen, bei denen jeder Komponist seine Variante anzubieten hatte. Der Zuspruch des Publikums war so groß, daß nur die Hälfte der Interessenten im Kinosaal der Kulturschaffenden Platz fand.“

29 (1979), S. 11–17

Gisela Nauck

Relationen im Blick­ punkt. Zur Programm­ gestaltung unserer Orchester in der Spiel­ zeit 1978/79

29 (1979), S. 25–31

Liesel Markowski

Blick ins Ausland. War­ „Ebensowenig konnte ich mich für die elektronische Neuheit Krzysztof schauer Herbst 1978 Knittel (geb. 1947) mit dem bezeichnenden Titel ‚Abfälle‘ erwärmen, da es sich ziemlich abwechslungslos, ja, langweilig gab.“

29 (1979), S. 104

W[alther] S[iegmund]Sch[ultze]

Neue Werke unserer Komponisten. Hans Jürgen Wenzel: „Bau­ hausmusik“

mit „Elektrogitarre“

Werkmeldungen zum 30. Jahrestag der DDR

„Georg Katzer: Orchesterwerk für Orgel und Elektronik (Städtisches Orches­ ter Karl-Marx-Stadt)“

Neue Werke unserer Komponisten. Georg Katzer: „Nachtstück“ für Kammerorchester und Tonband

Über das Tonband: „stets sehr diskret verwendet“

29 (1979), S. 235

Im Januar und Februar 1979 uraufgeführt

„Schenker, Friedrich: ‚Kammerspiel II missa nigra‘ für sieben Instrumen­ talisten, einen Dirigenten, einen Schauspieler, Synthesizer, Tonband, LiveElektronik und einen bildenden Künstler; 5.2. Leipzig (Gruppe Neue Musik ‚Hanns Eisler‘; Eckard Rödger, Synthesizer; Hans-Joachim Hegewald, Schau­ spieler; Hartwig Ebersbach, bildender Künstler; Leitung: Christian Münch)“

29 (1979), S. 250

Wir informieren. Labo­ „Die elektronische Abteilung untersucht die Möglichkeiten zur natürlichen ratorium der modernen und elektronischen Tonerzeugung und die Einbeziehung von Digitaltechnik. Musik in Paris Die Computerabteilung erforscht sowohl Töne, Tonsynthesen, traditionelle Instrumente als auch Aufnahmefähigkeit und Traktionen von Zuhörern.“

29 (1979), S. 122 29 (1979), S. 232–233

Walther SiegmundSchultze

Luigi Nonos Come una ola de fuerza y luz mit Tonband, von DDR-­ Komponisten keine elektroakustischen Werke

29 (1979), S. 259–266

Klaus Kleinschmidt

VII. Musik-Biennale Berlin im Zeichen des 30 Jahrestages der DDR. Sinfonie­ konzerte mit Ur- und Erstaufführungen

Paul-Heinz-Dittrichs Cantus II für Orchester, Sopran, Violoncello und Ton­ band

29 (1979), S. 272–273

Eckart Schwinger

VII. Musik-Biennale Berlin im Zeichen des 30. Jahrestages der DDR. Orgelkonzert mit neuem Werk von Lothar Voigtländer

Lothar Voigtländers Orgel-Spiele (keine Erwähnung des Tonbandes)

29 (1979), S. 418–420

Mathias Hansen

Friedrich Schenker: mit Synthesizer und Tonband Kammerspiel II, „Missa „eine[…] Prozession der Spieler [ist die erste Aktion] zu kriegerisch auf­ nigra“ gewühlten Geräuschen vom Tonband“

229

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

29 (1979), S. 438–439

Peter Passow

Kurz berichtet. Ber­ „Mit buntem Glas, […] präpariertem Klavier, elektronischen Verfremdungen lin. Hans Karsten vom Tonband und anderen eigentümlich musikfremden Objekten aus­ ­Raeckes Klangwerkstatt gestattet, präsentierte sich Hans Karsten Raecke.“ im Club der Kultur­ schaffenden

29 (1979), S. 479–481

G. Z.

Die zweiten Dresdner Musikfestspiele. Elz­ bieta Sikoras „Ariadna“ und Brittens „Raub der Lucretia“

29 (1979), S. 496–497

Udo Klement

Zum 6. Mal Musik­ Lothar Voigtländers Elektronische Studien nach Texten von Erich Arendt tage im Bezirk Leipzig. Vielgestaltige Kammer­ musik

29 (1979), S. 532–533

Klaus Kleinschmid

Ferienkurs für zeit­ genössische Musik

„Es handelt sich um ein zunehmendes Interesse an musikalischem Material, das vor der Etablierung des sogenannten Avantgardismus mit seiner Sturzflut von mehr oder weniger jäher Wendungen von der dodekaphonischen über die serielle, punktuelle, aleatorische, elektronische, sonoristische bis zur sto­ chastischen Klangkunst allgemein in Gebrauch war […].“

Wir informieren. 9. Internationales Festival experimenteller Musik in Bourges

„Zum neunten Mal fand in der französischen Stadt Bourges ein Festival mit elektronischer Musik statt, das einen Überblick über Tendenzen auf diesem Gebiet und damit in Verbindung stehender Experiment gab. Außerdem bot es Informationsmöglichkeiten über Filmexperimente, die Beziehungen zu elektronischer Musik haben. Es erklangen 153 Stücke, davon 22 als Urauf­ führungen, 111 als französische Erstaufführungen von insgesamt 140 Kom­ ponisten aus 23 Ländern; […] Vorgeführt wurde eine Vielfalt von Hand­ schriften und Möglichkeiten elektronischer Musik. Interessante Farben kamen durch Live-Interpretationen, etwa des Kontrabassisten Ferdinand Grillo oder des polnischen Tuba-Interpreten Zdzislaw Piernek ins Pro­ gramm. Das ‚Trio ex voco‘ aus Stuttgart brachte phonetische Experimente teilweise mit elektronischer Live-Umformung in perfektionierter Dar­ bietung. Parallel zum Festival tagten Komponisten, Produzenten, Ingenieure und Pädagogen aus zahlreichen Ländern in der Organisation der JEIME (Journées d’Étude Internationale des Musiques Électroacoustiques), um über kompositorische, technische, ästhetische, formale und pädagogische Themenkreise Erfahrungen auszutauschen.“

29 (1979), S. 571

Zitate, Anmerkungen

„Der Kammeroper ‚Adriadna‘ war die Pantomime nach elektronischer Musik ‚Das Gesicht zum Himmel gerichtet‘, ebenfalls von Elzbieta Sikoras, voran­ gestellt, womit auf die bisher im Schaffen der Komponistin dominierende Seite, Synthese von elektronischer und konkreter Musik, verwiesen wurde.“

29 (1979), S. 581–590

Heinz Alfred Brockhaus

Versuch einer Bilanz. Musikkultur der DDR in drei Jahrzehnten

„Werke wie […] Siegfried Matthus’ ‚Galilei-Musik‘ zeigen, daß nicht nur die Dodekaphonie, serielle Technik oder elektronische Klänge eingesetzt werden können, sondern daß die Komponisten der DDR auch fähig sind, mit ver­ schiedenstem Material wesentliche neue Musik zu komponieren.“

29 (1979), S. 609–612

Fritz Henneberg

Die Interpretation: Rundfunk-Sinfonie­ orchester und Rund­ funkchor Leipzig

Luigi Nonos Como una ola de fuerza y luz und Friedrich Schenkers Missa nigra

Juni bis August 1979 uraufgeführt

„Katzer, Georg: ‚Stimmen der toten Dichter‘ (Texte: Miguel Hernandez, Federico de Lorca, Pablo Neruda) für Sopran, Klavier, Tonband; 11.6. Leipzig (Roswitha Trexler, Sopran; Hansachim Schiller, Klavier)“

29 (1979), S. 621

230

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

29 (1979), S. 745–746

Wilfried Bestehorn

XXIII. Berliner Festtage. Kritische Berichte, das Musika­ lische betreffend. „Tag der Musik“

„Weitere Uraufführungen gab es im Rahmen der Elektronik-Werkstatt: so von Gloria Coates (USA) ein Stück, in dem Tierlaute, Geräusche der Tech­ nik und live-erzeugte Geräusche verschiedener, zum Teil ungewöhnlicher Instrumente verknüpft wurden. In einzelnen Passagen zwar interessant, schien dieser Beitrag doch lediglich eine Aneinanderreihung verschiedener akustischer Ereignisgruppen ohne dramaturgisches Konzept zu sein; es konnte so seinem inhaltlichen Anspruch, die Beziehungen zwischen Natur und Technik darzustellen, nicht gerecht werden, zumal das überaus reiche Angebot von Geräuschen aus unserer täglichen technischen Umwelt nur sehr dürftig ausgeschöpft wurde. Eine klanglich sehr reizvolle Komposition für Synthesizer und Klavier gelang Georg Katzer; sie überzeugte durch kompo­ sitorische Strenge und sparsamsten Gebrauch elektronischer Mittel (Ring­ modulator, Filtertechnik), indem sie den ‚natürlichen‘ Klang des Klaviers als vereinheitlichendes Moment stets in seiner Charakteristik durchschimmern ließ.“

29 (1979), S. 749–753

Eckart Schwinger

Warschauer Herbst 1979

Hans Karsten Raeckes Verbindungen und Friedrich Schenkers Hörstück mit Oboe

29 (1979), S. 758–759

Mathias Hansen

Kurz berichtet. Berlin. Neue Kammermusik

Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik I Friedrich Schenkers Jessenin-Majakowski-Recital

Notizen. Blick ins Ausland

„Ein Konzert des Pariser ‚Ensemble intercontemporain‘ im Théâtre d’Orsay bot Werke zeitgenössischer Komponisten aus sozialistischen Ländern. Orga­ nisiert wurde das Konzert von der Musikabteilung des Kulturzentrums ‚Georges Pompidou‘, dem Institut für Erforschung von Geräusch und Musik (IRCAM), das von Pierre Boulez geleitet wird. Zu den vorgestellten Kom­ ponisten gehörten neben den Ungarn László Vidovszky, Sándor Balassa und dem Rumänen Cornel Taranu der DDR-Komponist Paul-Heinz Dittrich. Von ihm wurde ‚Aktion-Reaktion‘ gespielt, ein Stück für Oboe und Syn­ thesizer.“

29 (1979), S. 765

30 (1980), S. 40–42

Peter Wicke

Internationales Musik­ wissenschaftliches Kol­ loquium Brno 1979

Bild von dem Tonstudio der Leoš-Janáček-Akademie in Brno

30 (1980), S. 52–53

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Ber­ lin. Komponisten­ porträt im TiP Edison Denissow

Über Edison Denissows Stimmen der Vögel für präpariertes Klavier und Tonband: „eine vergnüglich wirkende Montage von ursprünglichem und deformiertem Vogelgesang und -gezwitscher, auf die der Pianist relativ frei improvisierend (vorgegeben ist eine grafische Partitur) zu reagieren hat. Erhöht wird der Reiz dieser Musik durch die Stereo-Produktion, in die auch der Klavierpart einbezogen ist.“

30 (1980), S. 107–108

Werner Kaden

Neue Werke unserer Mit „Tonband, darauf gespeichert: elektronische Klänge und Textauszug von Komponisten. Georg Bacons ‚New Atlantis‘: ‚Sound-house‘ (Wiedergabe der stereophonen Auf­ Katzer: „Sound House“ zeichnung über möglichst viele Lautsprecher, die im Saal verteilt sind)“

30 (1980), S. 126

Notizen. Aus dem Musikleben der DDR

Karl Dietrichs einsätzige Chorphantasie für elektronisches Tasteninstrument und Orchester Über Jürgen Ganzers quartetto per due: „In dem Zwölf-Minuten-Stück für Gitarrenduo nutzt er Gestaltungsmittel der Life-Elektronik, wobei allerdings die spieltechnischen Möglichkeiten (zumindest im Life-Part) nicht aus­ geschöpft werden. Der elektronische Teil ist vorwiegend motorisch gehalten, angereichert durch Klirr- und spinettähnliche Effekte, die Solisten reagieren mit vorwiegend ruhigem und lyrischem Spiel. […] Weitaus sinnvoller und aussagekräftiger verschmolz Friedrich Schenker Elektronik und Originalvor­ trag in dem Hörstück mit Flöten […]. Die Klangmöglichkeiten der Pikkolobis zur großen Flöte sind differenziert eingesetzt, und es kommt zum wirk­ lichen Dialog von Life- und Tonbandvortrag.“

30 (1980), S. 186

K[laus] K[leinschmidt] und G[isela] N[auck]

Kurz berichtet. Berlin. Virtuose Soli für Tuba, Flöte und Gitarre im TiP

30 (1980), S. 247–248

Andreas Göpfert

Kurz berichtet. Leipzig. Milko Kelemens Mirabilia „für Klavier, Ringmodulator (ein elektronischer Konzert mit Milko Klangumformer) und zwei Orchestergruppen“ Kelemen

30 (1980), S. 319

Notizen. Verschiedenes

„Professor Yoshimori Yoko von der Universität in der japanischen Stadt Kobe entwickelte eine Elektronenorgel, die mit einem Computer verbunden ist. Nach dem Spiel auf dem Instrument präsentiert der ‚elektronische Musik­ lehrer‘ einen exakten Bericht über Tonqualität und Rhythmus.“

231

Anhang Jahr, Seite

Autor

30 (1980), S. 361

Titel

Zitate, Anmerkungen

Von Februar bis April 1980 uraufgeführt

„Schulz-Wittan, Christine: Duo für Tuba und Tonband – 1979), 26.3. Ber­ lin (Georg Schwark)“ Siegfried Matthus’ Match

30 (1980), S. 421–422

Eckart Schwinger

Begegnung mit der Kultur des Sowjet­ landes. Gala-Abende der Freundschaft

30 (1980), S. 471–472

Wilhelm Hübner

Dresdner Musikfest­ „Selbst der Synthesizer wurde farbiger, strukturbetonend, ohne die Nerven spiele 1980. Kammer­ zu strapazieren, eingesetzt, so in einem Concertino für Kammerensemble konzerte: Ensemble und Elektronik von Klaus Hashagen.“ „Tage der Neuen Musik Hannover“

30 (1980), S. 475–479

Hans Böhm

Dresdner Musikfest­ spiele 1980. Tanz­ theater heute

Siegfried Matthus’ Match

30 (1980), S. 504–506

Till Sailer

Funk und Fernsehen. „Gegen den Krieg“, eine Sendereihe von DDR II

„Der Begriff ‚Neue Musik‘ fasst verschiedene Genres zusammen, die man als an den Konzertsaal gebundene bezeichnen könnte: Vokalstücke in kleiner und großer Besetzung, Kompositionen für Kammerensemble, Orchester­ werke, elektronische Musik und so weiter.“

30 (1980), S. 511

Notizen. Aus dem Musikleben der DDR

„Eine elektronische Werkstatt unter dem Motto ‚Kontakte‘ veranstaltete der Komponist Georg Katzer in der Akademie der Künste in Berlin. Er demons­ trierte unterschiedliche Möglichkeiten elektronischer Klangerzeugung mit Hilfe eines Synthesizers. Mit einigen der Anwesenden formierte er ein klei­ nes Orchester von Schlag- und Blasinstrumenten, dessen Zufallsmusik auf Band aufgenommen und anschließend elektronisch manipuliert wieder abgespielt wurde. Unter anderem stellt Katzer einen Ausschnitt aus seinem Orchesterwerk ‚Sound-House‘ vor, das 1979 in Karl-Marx-Stadt urauf­ geführt worden war.“

30 (1980), S. 519–524

Junge Komponisten in eigener Sache

Ralf Hoyer: „Ich beschäftige mich hauptsächlich mit Möglichkeiten der elek­ tronischen Musik, wenngleich die apparativen Bedingungen dafür bei uns nicht die besten sind; hier sollte etwas getan werden.“

30 (1980), S. 524–527

Gisela Nauck

Arbeitsgruppe jun­ ger Komponisten in Dresden

„Schon während des Einlasses beginnt, fast unmerklich, die Musik, eine Montage von elektronisch verfremdeten Instrumentalklängen, Alltags­ geräuschen und Vogelstimmen, eingespielt vom Tonband, dazu nach und nach Live-Klänge […].“ Matthias Kleemanns Tonbandcollagen zu Interferenzen von Thomas Hertel, Wilfried Krätzschmar und Christian Münch

30 (1980), S. 572–573

L[othar] V[oigtländer]

Wir informieren. Fes­ tival elektronischer Musik

„Das Festival elektronischer Musik in Bourges, Frankreich, stand in diesem Jahr unter dem Motto ‚Rückblick auf die 70er, Ausblick auf die 80er Jahre‘. Erstmals war die DDR mit eigenen Konzertbeiträgen vertreten, den seiner­ zeit beim Kompositionswettbewerb in Bourges erfolgreichen Stücken von Georg Katzer (‚Rondo‘) und Lothar Voigtländer (‚Méditations sur le temps‘ und ‚Structum I‘). Insgesamt wurden Kompositionen aus etwa 25 Ländern vorgestellt, an zehn Abenden gab es in Nachtveranstaltungen Experimental­ filmbeiträge. Darüber hinaus enthielt das Programm Multi-Media-­ Vorführungen. Live-Aktionen mit Synthesizern und computergesteuerte Live-Konzerte mit Klangerzeugern zeigten die Bemühungen, neue Wege auf diesem Gebiet zu erschließen. In einem Konzert mit dem eigens für Kin­ der projektierten und in großer Anzahl vorliegenden Klangerzeugungs-, Bearbeitungs- und Aufzeichnungsgerät ‚Gmebobosse‘ wurden interessante Arbeiten aus verschiedenen Musikschulen des Landes dargeboten. Die Kin­ der stellen sowohl kleine eigene Kompositionen als auch gestaltete Theater­ spiele vor. Dieses Festival zeigte deutlich, daß elektronische Musik, ob als Tape- oder Computermusik, als Live-Verformung zu tradierten Instrumen­ ten, als ‚angewandte‘ Musik in Filmen, bei Tanz- und Dia-Vorführungen, als gestaltetes Hörspiel oder als Geräuschcollage vielfältiger geworden ist, daß sich verschiedene individuelle Handschriften entwickelt haben.“

232

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

30 (1980), S. 590–592

Stojan Stojantschew

Musik im zeit­ genössischen Puppen­ theater

„Günstig ist es, mit Dissonanzen, gespaltenen Klängen, ungewöhnlicher In­ strumentierung, elektronischen Instrumenten, Mischungen, Verfremdung des konventionellen Klanges durch elektro-akustische Manipulation und mit vielen anderen Verfahren in dieser Richtung zu arbeiten, damit zwischen der Musik und dem Geräusch keine große Diskrepanz entstehen kann.“

Wir informieren. Blick ins Ausland

„Klavin heißt eine elektronische Ziehharmonika, die im Moskauer Experimentalwerk für Musikinstrumente entwickelt wurde. Das neue Instru­ ment, das die Klangmöglichkeiten einer traditionellen Ziehharmonika und einer elektronischen Orgel vereinigt, kann zum Beispiel die Stimmen eines ganzen Orchesters nachahmen.“ „Hervorzuheben ist beispielsweise das kristallklare, sehr streng komponierte, mit äußerst sparsamen Gestaltungsmitteln gearbeitete Stück für Klavier und Synthesizer ‚Oszillation Nr. 3‘ von Laszlo Dubrovai (Ungarn), das im Rah­ men der Elektronik-Werkstatt vom Komponisten selbst aufgeführt wurde.“ Lothar Voigtländers Recital für Vibrafon und Live-Elektronik

30 (1980), S. 639

30 (1980), S. 750

Wilfried Bestehorn

XXIV. Berliner Fest­ tage. „Tag der Musik ’80“

31 (1981), S. 42–44

Michael Dasche

Blick ins Ausland. War­ Über Laszlo Dubrovays Oscillations No. 3, Bengt Emil Jonsons Disapschauer Herbst 1980 pearences und Włodzimierz Kotońskis Midsummer: „Bei diesen und einer Reihe weiterer Arbeiten drängt sich der Eindruck auf, ihren Schöpfern ginge es vorwiegend um die bloße Demonstration von technischen Ver­ fahrensweisen, um ein mehr oder weniger zweckfreies Spiel mit akusti­ schem Material. Es wurden mitunter lediglich – relativ leicht durchschau­ bare – ‚Macharten‘ bei der Kombination von Instrumentalem oder vokalem Life-Klang mit elektronischen Verfremdungseffekten, beim Umgang mit Syntheziser [sic!], Tonband, Ringmodulator vorgeführt, ohne daß solcher ‚Materialaufbereitung‘ auch der Schritt zur musikalischen, zur künstlerischen Anwendung folgte. Zumindest gelang ein solcher Schritt, den zu erwarten schon deshalb legitim ist, weil das Arsenal rein technischer Möglich­ keiten weder erweitert noch wesentlich verfeinert wurde, nur in wenigen Ausnahme­fällen.“ Über Lothar Voigtländers Variation und Collage: „Eine Komposition, in der phonetisches Material verbaler Sprache – gewonnen aus einem Poem von Federico Garcia Lorca – auf ungemein suggestive Weise zu musikalischsemantischem Ausdruck umgewandelt wird.“ „Weitere Werke, die auf elektroakustischen Verfahren in Verbindung mit dem Einsatz der menschlichen Stimme beruhen, die sich aber von manch hilflosen, im Experimentierstadium steckengebliebenen Versuchen wohl­ tuend abhoben, stammten von den Amerikanern John Cage und Roger Marsh sowie den Engländern David Bedford und William Brooks.“

31 (1981), S. 46–48

Ekkehard Ochs

Blick ins Ausland. Budapest: Festival zeit­ genössischer Musik

31 (1981), S. 50–51

Wilhelm Baethge

Blick ins Ausland. Nor­ Über Wayne Siegels Streichquartett: „Elektroakustische Manipulationen an dische Musiktage 1980 zwei Mischpulten prägen weitgehend das Klangbild, mit dem auf vergnüg­ liche und niveauvolle Weise musikalische Abbildungsmöglichkeiten philo­ sophischer Gehalte demonstriert werden.“ „Die Beiträge elektroakustischer Musik waren insgesamt einem ‚weichen‘, an traditionelle Klangvorstellungen gebundenen Stil verpflichtet, so saß zum Beispiel der Komponist Olov Franzen (Schweden) bei dem Stück ‚Extension‘ (1977) als Solocellist am Pult und spielte, umgeben von Appa­ raturen, auf seinem Instrument eine weitausladende melodische Gestalt, die elektroakustisch aufgegriffen und zunächst als Kanon zum Cello mit gerin­ gen Abwandlungen erklang. […] Ähnliches erlebte man bei den Stücken ‚Närheter‘ (1978) von Ake Parmerud (Schweden) und ‚Looking forward to …‘ op. 121 (1978) von Erik Nordgren (Schweden), die die Möglichkeit der Transformierung und Verfremdung der menschlichen Stimme noch mit einbezogen. Ein weiteres elektronisches Konzert fand in der stimmungs­ vollen Atmosphäre des Planetariums von Tampere statt. Zu mitternächt­ licher Stunde erklang hier elektronische Musik im ausverkauften Haus vor einem überwiegend jugendlichen Publikum, das den Akteuren reichlich Bei­ fall spendete.“

„Konzerte mit der französischen ‚Groupe de Recherche Musical‘ (elektroni­ sche Kompositionen von François Bayle und Ivo Malec)“

233

Anhang Jahr, Seite

Autor

31 (1981), S. 101

Titel

Zitate, Anmerkungen

Von September bis Dezember 1980 urauf­ geführt

„Neubert, Günter: ‚Makrokosmos I‘, Musik für vier Instrumente, Schlag­ werk und elektronisches Mehrkanaleinspiel: 8.10. Leipzig (Gruppe neue Musik ‚Hanns Eisler‘ Leipzig)“

31 (1981), S. 103–105

Liesel Markowski

Musiktheater. Ber­ lin: „Die Spur deiner Hände“ von Sergio Ortega im Apollo-Saal der Deutschen Staats­ oper uraufgeführt

„So dienen Tonbandcollagen mit schrillen Klängen und grelles Pfeifen, um die Gewalt der Unterdrücker zu demonstrieren; steht der schlichte Gesang eines Kindes für die ungebrochene Kraft des Volkes.“

31 (1981), S. 172–174

Sigrid und Hermann Neef

Schallplatten. Zeit­ genössische ungarische Musik

„Einblick in die ungarische elektronische Musikproduktion erlaubt eine weitere LP mit Werken von Zoltán Pongrácz (‚Geschichte eines Cis-DurAkkords‘), Péter Eötvös, Iván Patachich und Máté Victor (SLPX 11 851). Die Anfang bis Mitte der 70er Jahre entstandenen Kompositionen, teilweise mit internationalen Preisen bedacht, haben das Vorfeld ästhetischen Suchens verlassen, sind aber noch zu keiner Gegenstandsbestimmung dieser neu­ artigen Produktionsweise gelangt. László Dubrovay hat sich mit seinen LiveElektronic-Werken ‚A2‘ (1975), ‚Oscillations‘ Nr. 1–3 (1976/1977) in den Bezügen von synthetischen und traditionell-instrumental erzeugten Klängen ein Strukturprinzip geschaffen, das ihm eine dynamisch-abwechselungs­ reiche konzertierende Grundhaltung ermöglicht, letztlich aber auf eine Ver­ mittlung von technisch-neuartiger und traditioneller Produktionsweise aus ist (SLPX12 030).“

31 (1981), S. 264–265

Werner Tast

Interpreten und neue Musik. Erfahrungen, Standpunkte und Mei­ nungen. Werner Tast

„Mit Friedrich Schenker, der mir ein Flötenkonzert schrieb […] arbeitete ich im wesentlichen an der Fassung der Kadenz. Seine Vorstellungen, nach denen der Solist mit einem vorproduzierten Tonband korrespondiert, fanden meinen Widerspruch.“

31 (1981), S. 280

L[iesel] M[arkowski]

VIII. Musik-Bien­ nale Berlin. Neues von Wefelmeyer und Ihme

„Interessant an den ‚Kontrasten‘ für Solo-Violine, Baß, Percussion und ­Fender-Klavier (elektronisches Instrument) von Bernd Wefelmeyer empfand man, daß er darin versucht hat, technische Möglichkeiten der Beatmusik mit denen der überlieferten Konzert-Tradition zu verbinden.“

31 (1981), S. 281–282

Iris Niemann

VIII. Musik-Biennale Berlin. Neue Musik – Improvisation – Jazz

Konzert eines Improvisationstrios unter Einbeziehung von Tonband­ geräuschen; „die elektronische Klangrealisation besorgte Joachim Habe­ recht.“

31 (1981), S. 287–288

Gisela Nauck

VIII. Musik-Bien­ nale Berlin. Studio­ veranstaltung im Komponistenverband

„Anknüpfend an die Sendereihe ‚Gegen den Krieg‘, die von Radio DDR II vor einiger Zeit ausgestrahlt wurde, stellte Stefan Amzoll, Leiter der Redak­ tion Ernste Musik des Senders, Kompositionen verschiedenster Genres vom Band vor, die sich den Friedensgedanken widmen. Dazu gehörte John Lennons ‚Give peace a chance‘ ebenso wie Luigi Nonos ‚Erinnere Dich, was in Auschwitz geschah‘, Friedrich Schenkers instrumentales Theater ‚Missa nigra‘, Hanns Eislers Kampfmusik oder Luciano Berios ‚Oh, King‘. […] Im Mittelpunkt dieses Studiokonzertes stand ein Rundfunk-Experi­ ment von Amzoll und Fritz Göhler (Regie): Eine Montage von Schenkers Bearbeitung der Dessauschen 3 Intermezzi und ‚Guernica‘ für Kammer­ ensemble mit Prosatexten, Geräuschen, Marsch- sowie Unterhaltungsmusik des faschistischen Deutschland, um Schenkers Musik in den konkreten, geschichtlichen Zusammenhang zu stellen, Hintergründe und Begleit­ umstände des deutschen Überfalls auf Spanien deutlich zu machen. Die bedenkenswerte Überlegung, daß bei der Einbeziehung von Sirenen- und Bombardementgeräuschen, Ausschnitte aus faschistischen Propagandareden oder einem Bericht über die Bombardierung Guernicas und ähnlichem die Gefahr bestünde, einseitig die politische, aber nicht auch gleichzeitig die künstlerische Aussage zu intensivieren, bildete den Ausgangspunkt für das angeregt geführte Gespräch.“

31 (1981), S. 303–304

Gisela Nauck

Klang und Programm – Beobachtungen beim 11. Festival des politi­ schen Liedes. Iannis-­ Ritsos-Abend und Diskussionskonzert „Musik und Politik“

Über eine Komposition von Thanos Mikroutsikos „Geräuschmontage vom Tonband“, „Einander scheinbar ausschließende Gestaltungsmittel der Rock­ musik, Folklore, Dodekaphonie, elektronische Musik und anderes wurden hier bei vielfältiger Besetzung […] zu einem in sich geschlossenen Musik­ werk von bezwingender Aussagekraft verschmolzen.“

234

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

31 (1981), S. 360–361

Iris Niemann

30. Geburtstag des „Seine Bearbeitung eines Klavierstücks von Georg Katzer für zwei Klaviere VKM. „Tag der Musik“ (Brigitte Hoyer und Thomas Just) und Live-Elektronik stellt Ralf Hoyer vor.“

Zitate, Anmerkungen

31 (1981), S. 361–362

Vera Grützner

30. Geburtstag des VKM. Potsdam: Musikfest

„Großen Zuspruch fand ein Diskussionskonzert mit Paul-Heinz Dittrich, der gemeinsam mit Eckard Rödger elektronische Musik vorstellte. Ditt­ rich erörterte anhand des Werkes ‚Aktion-Reaktion‘ sein Anliegen, das Klangspektrum durch elektronische Mittel zu erweitern, wobei der musik­ geschichtlich tradierte Faktor vokaler und instrumentaler Interpretation erhalten bleiben soll. Rödger demonstrierte vielfältige Möglichkeiten von Klangmanipulationen am Synthesizer. Diese Veranstaltung […] stieß vor allem bei jugendlichen Besuchern auf reges Interesse.“

31 (1981), S. 377

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Kom­ ponisten-Porträt Georg Katzer im TiP

„Daß die nuancierte Auslotung von Klang zu den Konstanten in Katzers Schaffen gehört, machte der zehn Jahre später [nach der Komposition des Trios ad libitum] entstandene ‚Essay avec Rimbaud‘ für Oboe, Violoncello, Klavier und Tonband ad libitum (auf dessen Einsatz an jenem Abend ver­ zichtet wurde) von 1978/79 deutlich.“

31 (1981), S. 377–378

Karl-Ernst Bergunder

Kurz berichtet. Halle. Neue Musik im Gespräch

Friedrich Schenkers Majakowski-Jessenin-Recital für sieben Spieler und Ton­ band

31 (1981), S. 381

Wir informieren. Noti­ zen. Blick ins Ausland

„Das erste internationale Treffen für Komponisten elektroakustischer Musik ‚Frühling in Varadero‘ in dem kubanischen Badeort unweit Havannas vereinigt Komponisten, Musiker und Musikwissenschaftler aus elf Ländern, darun­ter auch aus der DDR. Es wurden neue Werke vorgestellt und Erfahrungen ausgetauscht.“

31 (1981), S. 382

Wir informieren. Musiktheater

Über Karlheinz Stockhausens Donnerstag aus Licht: „die Klangregie über­ nahm der Komponist unter Mitwirkung des Studios für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks Köln.“

31 (1981), S. 396– 400

Luca Lombardi

Tendenzen demo­ „1978 (Genua), internationales Treffen elektronischer Musikstudios“ kratischer Musikkultur in kapitalistischen Län­ dern. „Musica/Realtà“ für ein neues Publikum in Italien

31 (1981), S. 423– 424

Eberhard Rebling

Uraufführungen. Berlin „Harte Maschinengeräusche führen uns in den Alltag.“ „Ein neuer Sommer­ nachtstraum“, Ballett von Georg Katzer

235

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

31 (1981), S. 505–506

Martin Hertel

Dresdner Musikfest­ spiele 1981. Live-Elek­ tronik, Werkstatt und Konzert

„Die verdienstvolle Veranstaltungsreihe von Konzerten im TiP mit elekt­ ronischer Musik wurde gegen Ende der Saison mit weiteren Abenden fort­ geführt. Nachdem in den letzten Jahren Vertreter der Studios aus Bratis­ lava, Warschau, Budapest zu Gast in Berlin waren, hatte das TiP nun das Experimentalstudio Freiburg (BRD) eingeladen, das sich vorzugsweise der Live-Elektronik widmet. Mit diesem Teilbereich elektronischer Klan­ gestaltung wird versucht, das traditionelle Konzerterlebnis für den Hörer simultan mit dem Prozeß elektronischer Klangumformung zu verbinden. Der Leiter des Studios Hans-Peter Haller berichtete am ersten Abend über diese Arbeit, die sich auf die elektronische Umwandlung vokaler und instru­ mentaler Klänge, insbesondere im Moment der Aufführung selbst, konzent­ riert und Kompositionen realisiert, die mit unterschiedlichem Anliegen und Ausmaß die spezifischen Möglichkeiten der noch jungen Kompositions- und Darbietungsform einbeziehen. Im Konzert am folgenden Tag wurden dann einige Werke vorgestellt. Seit mehreren Jahren befassen sich auch verschiedene Komponisten der DDR damit, nachdem sie in anderen ausländischen Studios reine Tonband­ musiken sowie Zuspielbänder für Stücke mit Tonband erarbeiten konn­ ten. Zu ihnen gehören Paul-Heinz Dittrich, Lothar Voigtländer und Georg Katzer; von dem erstgenannten erklangen im Verlauf des Konzertabends einige neuere Arbeiten. In seiner Kammermusik V für Bläserquintett und Live-Elektronik setzt Dittrich zum Beispiel Ringmodulator und Resonanz­ filter bewußt nur während weniger, solistischer, Partien ein, erweitert somit direkt das Spektrum seiner Klangsprache, die ohnedies von feinsten Schat­ tierungen rein instrumental erzeugter Klangfarben lebt. Anders die ‚Drei Porträts mit Schatten‘ […], das jüngste Werk von Lothar Voigtländer, das für die Ausstattung des Freiburger Studios gearbeitet ist. (Auch das partiell zugespielte Tonband wurde dort vorproduziert.) Voigtländer schöpft bei die­ ser Realisation einen großen Teil zumindest der technologischen Kapazität des Studios aus, ohne der Gefahr einer vordergründigen Demonstration von Effekten zu erliegen. Klangverändernde Maßnahmen ordnete er wirkungsvoll einer Dramaturgie unter, die von der bildreichen Sprache Lorcas inspiriert erschien. Neben dosierter live-elektronischer Modulierung von Stimme, Violoncello und Vibraphon beeindruckte die mehrfache asynchrone Auf­ schichtung ausgewählter Textabschnitte und ihre Wiedergabe in gesteuerter räumlicher Bewegung. […] Wenig überzeugen konnte dagegen die etwas konturarme Metamorphose für Flöte und Tonband von Iván Tatachich (Ungarn). Er verwendete zum Teil äußerst ähnlich strukturiertes Material wie auch Hans-Peter Haller in seinem ‚Workshop II‘ für vier Flöten und elektronische Klangumformung. Diese Komposition trägt Teilüberschriften wie ‚Vocoder‘, ‚Modulation‘ oder ‚Delay‘ (Verzögerung), also technische Begriffe der elektronischen Klangbehandlung. Ihre musikalische Form ist sehr einfach; die jeweiligen live-elektronischen Maßnahmen waren leicht auszumachen. Das Stück erklang bereits am Abend zuvor, beschloß Hal­ lers interessanten Einführungsvortrag. Er erläuterte einzelne Hauptgebiete der Live-Klangformung (Klangmodulation, -selektion und Raumklang­ steuerung), die er sinnfällig anhand kurzer musikalischer Beispiele demonst­ rierte. […] Zudem fällt es manchem Musiker sicher nicht so leicht, gewisser­ maßen ex tempore auch noch ‚mit dem Mikrofon zu spielen‘: seine einzige Möglichkeit selbst die Intensität der Klangumwandlung mitzusteuern. Trotzdem erscheint mir die freie Improvisation als fruchtbringendes Feld live-­elektronischer Klangbearbeitung. […] Daß beide Veranstaltungen aus­ verkauft waren, zeigte, wie groß das Interesse an dieser Musik ist.“

31 (1981), S. 553–555

Stefan Amzoll

Schallplatten. DDRÜber Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik V für Bläserquintett und „LifeMusik der siebziger Elektronik“: „Während Dittrichs Werk sich von allen traditionellen Spiel­ Jahre im Nova-Angebot arten des Bläserquintetts gelöst hat und collageartig ein denkbar breites Klang- und Ausdrucksspektrum in reicher Variabilität abarbeitet […].“

31 (1981), S. 559–561

Gisela Nauck

Erfahrungsaustausch: Neues komposito­ risches Schaffen im Zusammenwirken der Künste

„Schenker entfaltet sein instrumentales Theater [Missa nigra] – Gestisches und Szenisches in Kostümen […], Bildtafeln, Rezitation des Textes ‚Kriegs­ perspektiven‘ von Alfred Polgar, Instrumental-Vokalmusik, elektronische Klänge und Geräusche vom Band – zur Konkretisierung eines politischen Anliegens: vor den Gefahren eines atomaren Krieges und seinen Folgen zu warnen.“

236

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

31 (1981), S. 563–564

Christoph Sramek

Neue Werke unserer Komponisten. Günter Neubert: „Makrokosmos I“

„mit Tonbandeinspiel (4 Lautsprecher in quadratischer Aufstellung)“

31 (1981), S. 713–720

Heinz Alfred Brockhaus

Sozialistische Musik­ kultur heute (I)

„Die meisten Materialstrukturen, Kompositionstechniken und kom­ positorischen Konzeptionen, die Anfang der Siebziger praktiziert wer­ den, entstammen den Fünfzigern und Sechzigern: Serielle und punktu­ elle Schreibweisen, […] die Ausweitung der elektronischen Musik und der Musique concrète, Action und Happening, […] neuartig ausgearbeitete Improvisationstechnikern und Aleatorik, Sonoristik, Computer-Musik und Raum-Komposition, Live-Elektronik und andere Formen des Tonbandein­ satzes, multimediale Konzeptionen und Collage-Techniken – dies alles ist zu Beginn des Jahrzehnts Gegenstand künstlerischer Beschäftigung […].“

32 (1982), S. 1–12

Heinz Alfred Brockhaus

Sozialistische Musik­ kultur heute (II)

„Hervorzuheben ist auch die intensive Tätigkeit einer Reihe von Komponis­ ten unseres Landes auf dem Gebieten der angewandten Musik, der multi­ medialen Gestaltung, ihr Experimentieren mit Live-Elektronik […]. Auch hier sind DDR-Komponisten mit wichtigen Leistungen in den Vordergrund gerückt.“

32 (1982), S. 43–45

Traude Ebert

Blick ins Ausland. War­ Über Paul Heinz Dittrichs Concert avec plusiers instruments no. 3: „Dies [die schauer Herbst 1981 ermüdende Programmgestaltung] war um so bedauerlicher, als gerade im Werk Dittrichs durch den Einsatz von Live-Elektronik, die hier mit Perfek­ tion gehandhabt wurde, dem etwas modulationsarmen Klangspektrum der Soloinstrumente neue Reize abgewonnen werden.“ „Das Spektrum [der polnischen Kammermusik] reichte vom Einsatz tradi­ tioneller Formationen […] über größere, solistisch besetzte Ensembles bis zu völlig neuartigen instrumentalen Besetzungen, die nicht selten auch mit elektronischer Musik bereichert wurden.“

32 (1982), S. 56–57

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Berlin. Porträtkonzert mit Leo Brouwer

„Sein Schaffen umfaßt ebenso Konzerte, vokalsinfonische Kompositio­ nen und Kammermusik (darunter viele Gitarrenstücke) wie elektronische und liveelektronische Werke. Interessant ist beispielsweise sein Funktions­ verständnis von elektronischer Musik, die er nicht für den Konzertsaal schreibt, sondern der er Wirksamkeit und Bedeutung nur im Gebrauchs­ zusammenhang, das heißt in Parks, Ausstellungen und so weiter beimisst, wo sie massenhaft gehört werden kann. Als Beispiel ist hier die Komposition ‚Lenin‘ zu nennen, die Brouwer für eine Exposition in Havanna zum 100. Geburtstag des bedeutenden Revolutionärs und Arbeiterführer schrieb.“

32 (1982), S. 59–60

Guido Bimberg

Kurz berichtet. Thale. Kinderoper „Der Zau­ berer von Smaragden­ stadt“ uraufgeführt

Es werden „elektronische Klangeffekte genutzt, um einzelnen Figuren musi­ kalisch individuellen Ausdruck zu verleihen.“

32 (1982), S. 234–236

Gisela Nauck

Blick ins Ausland. Fes­ tival „Neue bulgarische Musik ’82“ in Sofia

Verwendung eines „elektronisch leicht verfremdete[n] Klavier[s]“ in Boshidar Spassows Komposition Drei zu Drei

Aus der Werkstatt unserer Komponisten

„Für 1983 hat Reinhard Lakomy ein multimediales Stück erarbeitet, das im Berliner Palast der Republik aufgeführt werden soll. Der besondere Effekt dieses 80 minütigen Projektes liegt im Zusammenspiel von Videotechnik, Licht, Farbe, Bühnenbild, Ballet und Musik.“ „Vielfältig war das Spektrum an Gattungen und Besetzungsvarianten. Es schloß das klavierbegleitete Sololied […] ebenso ein wie Vokalwerke für Singstimme sowie unterschiedliche Besetzungen (auch gekoppelt mit LiveElektronik und Tonband), bis zu einem Stück für Soloinstrument und LiveElektronik oder Verbindungen von Kammermusik mit Gestaltungsmitteln aus anderen Künsten. Solche Breite von Ausdrucksmöglichkeiten deutet auf eine Erweiterung des kompositorischen Terrains, auf eine Konkretisierung des Ausdruckswillens bis hin zu politisch akzentuierten Aussagen.“

32 (1982), S. 254

32 (1982), S. 265

G[isela] N[auck]

DDR-Musiktage 1982. Vom Streichquartett bis zur szenischen Kammermusik

32 (1982), S. 265–266

Eckart Schwinger

DDR-Musiktage 1982. Friedrich Schenkers Jessenin-Majakowski-Recital „für quadrophones Tonband Vom Streichquartett und 7 Spieler“ bis zur szenischen Kammermusik. „Eisler und wir“

237

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

32 (1982), S. 270–272

Gisela Nauck

DDR-Musiktage 1982. „Wortmeldung“: Erstaufführung von Christfried Schmidts „Psalm 21“ u. a.

„Lothar Voigtländer beschäftigte sich in seiner differenzierten, kunstvoll gearbeiteten Kammermusik ‚Drei Porträts mit Schatten‘ für eine Sing­ stimme, Vibraphon, Violoncello, live-elektronische Klänge und Zuspielband […] mit einer kunstspezifischen Problematik: mit den Möglichkeiten, durch avancierte kompositorische Gestaltungsmittel diese phantasievollen, klang­ sinnlichen Verse zu durchleuchten.“

32 (1982), S. 283–284

Hella Brock

Weiterbildungstagung für Musikerzieher in Leipzig

„Udo Klement vermittelte einen instruktiven Einblick in ‚Elektronische Musik, Voraussetzungen, Möglichkeiten, Notwendigkeiten‘, wobei er den Bogen von Eislers Kammersinfonie von 1940 über Beispiele der musique concrète von Pierre Schaeffer […] und Pierre Henri […], über Karlheinz Stockhausen […] und Václav Kučera […] bis zur Vivaldi-Adaption von ‚Stern Meißen‘ spannte. Er betonte, daß hier von der Technik bereitgestellte Mittel und Möglichkeiten sich nicht in äußeren Effekten erschöpfen, son­ dern den ästhetischen Gehalt der Musik bereichern. Zugleich wurde eine fundierte Einschätzung repräsentativer Werke elektronischer Musik sowie die Bereitstellung instruktiver positiver wie negativer Beispiele für den Musik­ unterricht der sozialistischen Oberschule als noch zu leistende Aufgabe deut­ lich.“

32 (1982), S. 361

Walther SiegmundSchultze

Blick ins Ausland. „Schwedischer Musik­ frühling“ 1982

Über Jan W. Marthensons Alla marcia: „Der Schluß dieser Komposition ist ein mehrminütiger Geräusch- und Leucht-Exzeß von technischer Perfek­ tion.“

32 (1982), S. 364–366

Liesel Markowski und Iris Niemann

Musik in Funk und Fernsehen. Porträts Roswitha Trexler und Burkhard Glaetzner

Friedrich Schenkers Versuche über Roswitha für Stimme und Tonband und Hörstück für Oboe und Tonband

32 (1982), S. 419

Wilfried Beste­ „Musizieren für den horn Frieden“. Veranstal­ tungsreihe des Kompo­ nistenverbandes am Berliner Alexanderplatz. Rundfunk-­Werkstatt

32 (1982), S. 487–488

Hans-Günter Ottenberg

Fünfte Dresdner Musik­ „Der Hörer, inmitten einer mischpult- und mikrophonbestückten Szenerie festspiele. Zeitgenössi­ (Klangregie und Tontechnik: Hubertus von Ardenne, Klaus Mücke), konnte sche Klaviermusik den Interpreten am Cembalo, Flügel und Synthesizer buchstäblich ‚auf die Finger‘ schauen.“

32 (1982), S. 495–497

Annerose Kölbel

Vogtländische Musik­ tage mit Instrumental­ wettbewerben

Konzert mit „Klassikadaptionen auf elektronischen Instrumenten“

32 (1982), S. 637

Notizen. Blick ins Ausland

„Ein elektronisches Musikinstrument, das Hobby-Komponisten die Noten ihrer Schöpfungen ausdruckt, ist in Japan auf den Markt gebracht worden. Das Erzeugnis mit der Bezeichnung ‚portasound mp-i‘ verfügt über 44 Tasten, hat zehn automatische Rhythmusvarianten vom Walzer bis zur Samba und bietet ebensoviele Klangfarben.“

32 (1982), S. 689

Von Mai bis September „Ralf Hoyer: ‚Exegemata zu Prometheus‘, für Klavier, Tonband, Live-­ 1982 uraufgeführt Elektronik; 12.6. Dresden (Susanne Stelzenbach, Klavier; Ralf Hoyer, Tonregie; Georg Katzer, Live-Elektronik)“

32 (1982), S. 702

Notizen. Blick ins Ausland

Stefan Amzoll hielt einen Vortrag über „rundfunkgerechte Kompositio­ nen“. „Der Referent stellte eine Vielzahl überaus interessanter Arbeiten vor, die […] vom ‚Lindbergh-Flug‘ (Brecht/Weill) über neuere Montage- und Collage-­Stücke (beispielsweise von Luc Ferrari oder Wilhelm Zobl) bis hin zu aktuellen Ergebnissen des DDR-Schaffens von Georg Katzer und Lothar Voigtländer reichten. Anhand der Tonbeispiele vermittelte Amzoll wich­ tige Fakten über technische Details, erläuterte kompositorische Verfahren, deutete Entwicklungslinien an und markierte theoretisch-ästhetische Frage­ stellungen.“ Über Ralf Hoyers radiofones Stück Frage der Zeit [vermutlich ist dieses Stück gemeint, der Titel ist in dem Artikel nicht ausdrücklich genannt.]: „Hoyer verwendet den Text mit geringen Kürzungen, modifiziert ihn durch ver­ schiedene Sprecher, schafft emotionale Kontrastpunkte und Überhöhungen durch verschiedene Symbolträger (Geräusche, elektronische Klänge), gestaltet Atmosphärisches durch Alltagsgeräusche, Straßenlärm, folkloristi­ sche Musikblenden.“

„Unter dem Motto ‚Del pueblo, su musica‘ […] standen in Havanna die 5. Tage der zeitgenössischen kubanischen Musik. […] Während des Festivals wurden 29 sinfonische, kammermusikalische und elektronische Werke ein­ heimischer Komponisten im hauptstädtischen Mella-Theater uraufgeführt.“

238

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

33 (1983), S. 44–45

Friedbert Streller

Blick ins Ausland. Budapester Musik­ wochen 1982

„Die BRD-Künstler Alfons und Aloys Kontarsky sowie Peter Haller mit sei­ ner elektronischen Technik interpretierten das Werk [Karlheinz Stockhausens Mantra].“

33 (1983), S. 47–49

Peter Spahn

Blick ins Ausland. Nor­ „zwei Multimedia-Veranstaltungen“: „Die multimedialen Wirkungen redu­ dische Musiktage zierten sich allerdings auf die Verbindung von vorproduzierten elektroni­ schen Tonbändern, Live-Interpretationen auf Blasinstrumenten und Schlag­ werk.“

33 (1983), S. 103–105

Eckart Schwinger

Paul-Dessau-Tage in Berlin

Sehr positive Kritik von Friedrich Schenkers Majakowski-Jessenin-Recital, eher negativ zu Paul-Heinz Dittrichs -the-m-.

33 (1983), S. 108–110

Gisela Nauck

Dresden: Dritte Werk­ statt „Lieder & Thea­ ter“

Ralf Hoyers Exepemata zu Prometheus für Klavier, Tonband und Live-Elek­ tronik Paul-Heinz Dittrichs Anonyme Stimme für Oboe, Posaune und Tonband

33 (1983), S. 110

Friedbert Streller

Treffen junger Kompo­ nisten der DDR

„So diskutierte man äußerst engagiert die Problematik ‚elektronische Musik‘, die Bereitstellung notwendiger Geräte und Nutzungsmöglichkeiten bei der Akademie der Künste oder beim Rundfunk und ordnete elektronische Gestaltungsmittel als eine Möglichkeit kompositorischer Arbeit unter ande­ ren ein, über deren Notwendigkeit es keine Zweifel gibt.“

33 (1983), S. 124

Wolfgang Buschmann

Kurz berichtet. Potsdam. „Tag der neuen Musik“ im Künstlerklub

„Klangschön und bewegend gestaltet sie [Roswitha Trexler] den zarten Lyris­ mus der ‚Trois Sonetts Français‘ für Sopran und (elektronisch vervielfachte) Panflöte […] von Gerhard Rosenfeld.“

33 (1983), S. 173

Von Oktober bis Januar „Georg Katzer: ‚Aide-mémoire‘ (Gedächtnisstütze), 7 Bilder aus der tausend­ uraufgeführt jährigen Nacht, Ursendung 2.1.83, Radio DDR II“

33 (1983), S. 205–207

Heinrich Raab IX. Musik-Biennale in Berlin. Solistische Beiträge: junge Preis­ träger, „aulos“  -Trio und Musik für Tasten­ instrumente

„Interessante Klänge und Effekte wurden immerhin in Lothar Voigtländers ‚Structum II‘ durch live-elektronische Verfremdung und quadrophone Ein­ beziehung des Raums erzielt.“

33 (1983), S. 212

Karsten Bartels IX. Musik-Biennale in Berlin. Vokalkonzerte: Experimentelles mit „Electric Phoenix“

„Obwohl durch den Einsatz von Live-Elektronik ein zusätzliches Gestaltungsmittel wirksam wurde, ging die Faszination in erster Linie doch von den Sängern aus.“

33 (1983), S. 219–221

Peter Wicke

13. Festival des politischen Liedes. „Cassiber“: alternative Musikkonzepte

„Aus elektronischen Klangstrukturen, vorgefertigtem Tonbandmaterial, Geräusche, Rock, Jazz und ‚ernster‘ Musik entsteht so ein an Brüchen, Span­ nungen und Konflikten reiches mosaikartiges Ganzes.“

33 (1983), S. 246–248

Stefan Amzoll

Funk und Fernsehen. Neue Musik gegen den Faschismus

ausführliche Rezension von Georg Katzers Aide memoire und Friedrich Schenker Schafott-Front

Notizen. Preise und Auszeichnungen

„Der Kompositionspreis ‚Hans Stieber‘ wurde in Halle dem jungen Berliner Komponisten Ralf Hoyer verliehen. Sein Schaffen konzentriert sich auf kammermusikalische Werke und auf szenisch gestaltete Musik für Kinder. Besonders engagiert arbeitet er auf dem Gebiet der Vokalkomposition unter Verwendung elektronischer Klangmittel.“

33 (1983), S. 319

33 (1983), S. 321–324

Bernd Rosner

Musik und bildende Kunst

„Ein ständig fortschreitender Differenzierungsprozeß führt jedoch zu immer neuen Varianten einer Durchdringung von Musik und Bildkunst, wobei vor allem von der musikalischen Seite neue Technologien genutzt werden, wie elektronische Tonerzeugung, Klangverfremdung, Montage und anderes.“

33 (1983), S. 342–345

Udo Klement

Elektronische Musik – Voraussetzungen und Möglichkeiten

ausführliche Beschreibung der Geschichte und heutiger elektroakustischer Musik, erwähnte Komponisten: Pierre Schaeffer, Paul Dessau, Karlheinz Stockhausen, Pierre Henry, Luigi Nono, Friedrich Schenker, Georg Katzer, Paul-Heinz Dittrich, Siegfried Matthus, Bernd Wefelmeyer, Reiner Brede­ meyer, Günther Neubert

33 (1983), S. 346–351

André Ruschkowski

Auf der Suche nach historischer Abriss der Instrumente dem Klang von mor­ gen. Zur Geschichte der elektrischen Musik­ instrumente

239

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

33 (1983), S. 352–355

Georg Katzer

Entwicklung und Per­ spektive elektro-akusti­ scher Musik

Geschichte von Elektroakustik, erwähnte Komponisten: Pierre Schaeffer, Herbert Eimert, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Charles Dodge, Sten Hanson, Jean-Claude Risset, Luc Ferrari, Christian Clozier, Trevor Wishart, Elżbieta Sikora

33 (1983), S. 355–357

Lothar Voigtländer

Kompositorische Erfahrungen im Umgang mit der Technik

Voigtländer schreibt zu eigenen Werken.

33 (1983), S. 358–360

Paul-Heinz Dittrich

Ein neuer Weg in der zeitgenössischen Musik?

zu eigenen Stücken, vorrangig Action-Reaction

33 (1983), S. 360–362

Ralf Hoyer

Spielraum für neue Klangvorstellungen

zu eigenen Stücken, vorrangig Exegemata zu Prometheus

33 (1983), S. 362–364

Mathias Hansen

Elektronik-Konzert im TiP

Georg Katzers Dialog imaginär, Jürgen Eckes Position II, Hermann Naehrings Donnervogel, Ralf Hoyers Aus dem Dunkel, außerdem noch erwähnt: Paul-Heinz Dittrich, Voigtländer und Karlheinz Stockhausen

33 (1983), S. 435–436

Jürgen Wilbrandt

Blick ins Ausland. Tage neuer ungarischer Musik in Szeged

István Királys Klavierstück

Von Februar bis Juni 1983 uraufgeführt

„Jürgen Ecke: Position II, Musik für Tasteninstrumente, Kontrabaß, Schlag­ werk und Live-Elektronik: 18.4. Berlin (Jürgen Ecke, Klaus Koch, Hermann Naehring, Eckard Rödger)“ „Ralf Hoyer: „Aus dem Dunkel“ für Singstimme, Violine, Horn, Klavier, Vierkanal-Tonband und Live-Elektronik nach einem Gedicht von Gertrud Kolmar; 18.4. Berlin (Astrid Pilzecker, Nicolaus Richter de Vroe, Rolf Lud­ wig, Susanne Stelzenbach, Eckard Rödger; Leitung: Ralf Hoyer)“

33 (1983), S. 485

33 (1983), S. 502–503

Karsten Bartels Verlust oder Gewinn? Metamorphosen der „Apocalyptica“ von Milko Kelemen und anderen

„Milko Kelemen strebte beispielsweise ‚eine Synthese zwischen Gregorianik bis zur elektronischen Musik‘ an.“

33 (1983), S. 507–508

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Berlin. 1. Fagott-Werkstatt

Paul-Heinz Dittrichs Stücke für Fagott und Live-Elektronik

33 (1983), S. 520–523

Udo Klement

Politisches Engage­ Kurze Erwähnung von Georg Katzers Aide-memoire und Friedrich Schenkers ment im Musikschaffen Schafott-Front der DDR. Zur Aus­ einandersetzung unse­ rer Komponisten mit Problemen der Zeit

33 (1983), S. 553–554

Gisela Nauck

Musik und Sprache. Bericht von 10. Geraer Ferienkurs für zeit­ genössische Musik

„In seinem so interessanten wie anregenden Vortrag legte Dittrich anhand zweier seiner Werke dar – der ‚Anonymen Stimme‘ für Oboe, Posaune und Tonband […] und den ‚Vokalblättern‘ für zwölfstimmigen Chor, Sopran, Flöte, Oboe und Tonband […] –, daß und warum er Texte nicht vertont.“ Außerdem erwähnt Georg Katzers Aide-memoire und Friedrich Schenkers Schafott-Front

33 (1983), S. 616–617

Hartmut Grimm

Struktur – Funktion – Bedeutung. 2. Jenaer musikwissenschaft­ liches Kolloquium

Paul-Heinz Dittrichs Action – Reaction

33 (1983), S. 683

Beate Nauenburg

Kurz berichtet. Berlin. Neues aus der Reihe „Die Uraufführung“

„Synthesizer und Harfe setzten die besonderen Akzente im September-­ Konzert.“

33 (1983), S. 684–685

Christoph Sramek

Kurz berichtet. Leipzig. Werke von Edgar Varese, Karlheinz Stockhausen, Siegfried Matthus, Fried­ Elektronische Musik rich Schenker, Georg Katzer im Neuen Gewandhaus „Dagegen [Vareses Poème électronique] erschienen die Text- und Klang­ manipulationen in Karlheinz Stockhausens berühmtem ‚Gesang der Jüng­ linge‘ […] durch den sinnhaften Bezug auf eine wunderhafte biblische Gegebenheit zweckentsprechend und mit traditionellen Mitteln nicht ersezt­ bar.“

240 Jahr, Seite

Anhang Autor

33 (1983), S. 686

Titel

Zitate, Anmerkungen

Wir informieren. Noti­ zen. Blick ins Ausland

„Acoustique/Musique, IRCAM, hat seine erste Schallplatte herausgegeben. Die Einspielung mit dem Titel ‚IRCAM, un portrait‘ gibt einen Überblick über die bisherige Arbeit des von Pierre Boulez geleiteten Instituts, das sich auf zeitgenössische elektronische Musik spezialisiert hat.“ „Nicht allein die Länge des Stückes [Helmut Lachenmanns Harmonica], auch der geradezu anmaßend große Orchesterapparat, die vielfältigen Spiel­ weisen […], die in diesem Chaos überflüssige Rolle des Tubisten […], die Einbeziehung von Elektronik und weiteren Spielebenen […] ließ sich […] nur schwerlich erklären.“ In dem Werk kommt lediglich eine E-Orgel zum Einsatz.

33 (1983), S. 713–714

Ulrike Liedke

Gewandhaus-Festtage 1983. Internationale Orchester und neue Musik

33 (1983), S. 725–727

Gisela Nauck

Blick ins Ausland. „Aber gerade diese Abende [mit elektronischer Musik] mit ihrer zuförderst „Warschauer Herbst“ in nicht traditionellen Klangereignissen verpflichteten Musik verwiesen auf eine alter Attraktivität Tendenz des diesjährigen Warschauer Herbstes und wohl auch der inter­ nationalen Entwicklung überhaupt: Experimentelle Erkundungen möglicher inhaltlicher, klanglicher und räumlicher Dimensionen sind zurückgegangen. […] So verbargen sich selbst hinter dem science-fiction-trächtigen Begriff ‚Computer‘ -Musik (Lars-Gunnar Bodin, Charles Dodge, Horacio Vaggione) zumeist enttäuschend langweilige, Klänge, Geräusche und Sprache end­ los strapazierende Stücke, die ihre Autoren eher als Toningenieure denn als dramaturgisch konzipierende Komponisten auswiesen.“

33 (1983), S. 732

Beate Nauenburg

1. Oktober – Welttag der Musik. Berlin: Vom Lied bis zur elektroni­ schen Komposition

„Großes Interesse fand wie immer die abschließende Elektronik-Werk­ statt, deren vielgestaltige, zwischen Live- und Tonbandbeiträge wechselnde Gestaltung Lothar Voigtländer zu danken ist.“ Lothar Voigtländer: Glockenspiele, Ralf Hoyer: Studie V, Wolfgang Strauß: Er wird soeben geboren, Georg Katzer: Aide-memoire

34 (1984), S. 31–33

Gisela Nauck

Die Interpretation. „Tangenten“ – „rivolto“ – „Stein­ klang“. gruppe neue musik weimar

Thomas Hertels Tangenten IV für Klavier und Tonband

34 (1984), S. 36–38

Eberhard Klemm

Wegbereiter neuer Musik. Edgard Varèse. Komponist des techni­ schen Zeitalters

kurze Erwähnung seiner Stücke für Tonband und für elektronische Instru­ mente

34 (1984), S. 42–43

Hans-Klaus Jungheinrich

Blick ins Ausland. Donaueschinger Musiktage

Verschiedene Werke mit Tonband unter anderem von John Cage und Karl­ heinz Stockhausen werden besprochen, ohne besonders auf die Elektro­ akustik einzugehen.

34 (1984), S. 63–68

Gerhard Müller

Zwischen Sehnsucht Kurze Erwähnung von Friedrich Schenkers Missa nigra und Jessenin-­ und Pose. Romantische Majakowki-Recital Tendenzen in heutiger Musik

34 (1984), S. 84–85

Ulrike Liedtke

Komponistenporträt. Thomas Heyn – Jahr­ gang ’53

„Die von Kritikern scherzhaft als ‚Elektronengewitter‘ bezeichnete ‚Verlaut­ barung‘ für zwei E-Gitarren und Klavier (1982) enthält reizvolle klangliche Details.“

34 (1984), S. 86–87

Stefan Körbel

„Lieder & Theater“. Von der Vierten Werk­ statt in Dresden

„Tiefen Eindruck hinterließen die vorgestellten Stücke Georg Katzers und Friedrich Schenkers.“ Georg Katzers Aide Memoire und Friedrich Schenkers Schafott-Front

34 (1984), S. 97–98

Hans-Klaus Jungheinrich

Blick ins Ausland. „Rencontres Interna­ tionales de Musique Contemporain“ in Metz

„Weitere Interessantheiten […], auffälligerweise ohne elektronische ‚Zutaten‘ (die vom IRCAM geförderte Mode scheint ein wenig perdu), gab es […].

34 (1984), S. 107

Armin Köhler

Kurz berichtet. Dres­ „[…] und ein methodisch gelungener Vortrag am Objekt zum neuen Syn­ den. Tagung junger thesizer von ‚Vermona‘ durch Friedbert Wissmann vervollständigte das Pro­ Komponisten der DDR gramm.“

241

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

34 (1984), S. 114–118

Eberhard Kneipel

Musik als Sprache – Sprache als Musik. Zu einigen Tendenzen im kompositorischen Schaffen der Gegen­ wart

Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge Luigi Nonos La fabbrica illuminata Sprachbehandlung in Musik auch unter Einbezug von Elektronik erläutert

34 (1984), S. 121–126

Paul-Heinz Dittrich

Poesie und Klangsinn­ lichkeit. Zu einigen Möglichkeiten kom­ positorischer Sprach­ behandlung

Analyse seiner Werke Die anonyme Stimme und Vocalblätter, Bericht über seine Arbeitsweise: „Die Einbeziehung des Tonbandes ist als systematisches Studium der Natur der Stimme zu verstehen, Mikropartikel der Sprache wer­ den freigelegt und zu formbestimmenden Kriterien.“

34 (1984), S. 126–128

Ute Wollny

Worte, Worte, nichts als Worte? Textver­ tonungen in der DDR aus statistischer Sicht

„Der Uraufführungsanteil textgebundener elektronischer Kompositionen (zumeist unter Einbeziehung von Live-Elektronik) ist noch sehr gering.“

34 (1984), S. 129–131

Roswitha Trexler (Mitarbeit: Fritz Hennenberg)

Erfahrung. Zur Dia­ lektik von Sprache und Gesang

Dieter Schnebels Maulwerke Kurze Erwähnung, dass auch ein Zuspieltonband zu dem Werk gehört

34 (1984), S. 196–197

Gisela Nauck

Vernunft und Realitäts­ Über Steffen Menschings und Rolf Fischers Telefonbuch 1941: „Die Musika­ sinn. 14. Festival des lisierung durch Klavierpart und elektronische Klänge vom Band […] trug politischen Liedes in zur Intensivierung des fragend-anklagenden Gestus erheblich bei […].“ Berlin. „Musik gegen den Faschismus“

34 (1984), S. 203–204

Mathias Hansen

Komponistenporträt. Ralf Hoyer – Jahr­ gang ’50

Erwähnung seiner elektroakustischen Stücke: … Ich war’s, ich bin’s, Erkundungen zum Thema „Prometheus“, Aus dem Dunkel, Studie IV „An ihr [der elektronischen Musik] reizte den Komponisten, der durch Aus­ bildung jahrelange Tätigkeit als Tonregisseur bereits beste technische Voraus­ setzungen besaß, die nicht unproblematische Vielfalt stilistischer Ausdrucks­ möglichkeiten. Elektronische Musik kann das Moment des ‚Angewandten‘ verstärken, als vorproduziertes Tonband oder als live-elektronische Klang­ veränderung.“

34 (1984), S. 205–206

Ralf-Ingo Bossan

Musiktheater. Ansprüche stellen. III. Werkstatttage des Musiktheaters der DDR

Erwähnung von Friedrich Schenkers Oper Bettina (hier noch unter dem Arbeitstitel Brief an Aja) für eine Darstellerin, Kinderchor und Tonband

34 (1984), S. 210–211

Peter Spahn

Blick ins Ausland. 26. Tage der Neuen Musik Hannover

Josef Anton Riedl: „Werke für Synthesizer und Trommeln“

34 (1984), S. 237–242

Stefan Amzoll

Kunstgestalt und Ausführliche Erläuterungen von Georg Katzers Aide memoire und Friedrich Produktionsprozeß. Schenkers Schafott-Front, zwei radiofone Werke Bericht über ein Radio­ projekt mit Georg Katzer und Friedrich Schenker

34 (1984), S. 257–259

Evelyn Hansen Komponistenporträt. Johannes Wallmann Jahrgang ’52

„Auch seine Beschäftigung mit elektronischer Musik entspricht wohl letzt­ lich dem Bedürfnis, ungewöhnliche Klangfarben festzuhalten und die Phan­ tasie mit den Möglichkeiten des fremden Mediums anzureichern.“

34 (1984), S. 341–345

Gerd Belkius

Kammermusik und Aktion. Formen des instrumentalen Thea­ ters in der DDR

Verschiedene Werk mit Tonband und Live-Elektronik werden angesprochen, darunter Friedrich Schenker: Werkstatt und Majakowski-Jessenin-Recital, Lothar Voigtländer: Orgelspiele, Ralf Hoyer: Das musikalische Nashorn

34 (1984), S. 357–364

Mathias Hansen

„…wo alles zu Musik werden kann“. Anmerkungen zu Syn­ thesen der Künste im 20. Jahrhundert

Collage- und Montagetechniken in (elektroakustischer) Musik, jedoch keine Beispiele aus der DDR Karlheinz Stockhausen, Franco Evangelisti

242

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

34 (1984), S. 365–366

Armin Köhler

Komponistenporträt. Christian Münch – Jahrgang ’51

„[…] die Klangfülle eines großen Orchesters möchte er durch elektronische Mittel kompensieren, mit denen buchstäblich jeder gewünschte Klang her­ gestellt werden kann.“

34 (1984), S. 376–377

Friedhelm Hartmann

Begegnungen mit Tanz. Gerhard Schedls Der Kontrabaß mit „Kriegsgetön aus den Lautsprecher­ Streiflichter von den boxen“ Dresdner Musikfest­ spielen 1984. Neue Werke für die kleine Bühne

34 (1984), S. 433

Heinz Weitzendorf

Blick ins Ausland. Nordlyd ’84 in Oslo

Es gab „ein elektronisches Konzert“, auf das nicht weiter eingegangen wird.

34 (1984), André S. 445–446 Ruschkowski

Kurz berichtet. Ber­ lin. Freiburger Experimentalstudio im TiP

Erwähnt werden Werke von Hans Peter Haller, Christóbal Halffter, PaulHeinz Dittrich und Lothar Voigtländer Beschreibung des Studios, der Live-Elektronik und der Werke; sehr positiv

34 (1984), S. 452–454

Lothar Voigtländer

Wege zur Partnerschaft mit dem Publikum. Kunsterlebnisse im Neubaugebiet

Marzahner Musikpodium: „Eine Elektronik-Werkstatt mit Gerald Bennett (Schweiz) über Computermusik war überfüllt […].“ „Im September gab es ein Solo-Recital von Roswitha Trexler mit experimenteller und elektronischer Musik für Singstimme […].“ „Wieso das Thema ‚Computermusik‘ einen Massenzulauf verzeichnen kann […]?“

34 (1984), S. 456–457

Sigrid Neef

Wege zur Partnerschaft mit dem Publikum. Kunsterlebnisse im Neubaugebiet

Bericht über Aufführungen von Luigi Nonos La fabbrica illuminata und Friedrich Schenkers Missa nigra, jedoch ohne ausdrücklich darauf hinzu­ weisen, dass es sich um elektroakustische Musik handelt.

34 (1984), S. 460–461

Fritz Rösler

Berichte. „Neue Musik Olivier Messiaens „‚Morishma-Amorisma‘ ([…] unter Benutzung eines im Gespräch“ – Studio­ Computers zur Materialselektion entstanden – keine Computermusik! –) konzerte Dresdner Stu­ als Beispiel“ denten

34 (1984), S. 461–462

Gisela Nauck

Berichte. „Musik­ experimente“ für Berli­ ner Jugendliche

Rolf Fischers Collage für Sprecher, Tonband und Klavier, Steffen Menschings Telefonbuch 1941, Friedrich Schenkers Missa nigra erwähnt

34 (1984), S. 469–471

Beate Nauenburg

Arbeit am Detail. 11. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik

„Lothar Voigtländer hatte seinen Kurs von vornherein auf die systematische Vermittlung theoretischer Grundlagen und die daraus resultierende prakti­ sche Anwendung in einer kleinen ‚Gemeinschaftskomposition‘ angelegt, die am letzten Tag allen Anwesenden vorgestellt wurde. Denn infolge der bei uns leider noch fast vollständig ausgesparten Ausbildung von Kompositions­ studenten auf elektronischem Gebiet konnte er nur wenige Vorkenntnisse voraussetzen. Einige Kursteilnehmer bekamen somit erstmalig die Möglich­ keit, bei der Entstehung einer elektronischen Tonbandstudie am Synthesizer mitzuwirken. Wie sehr Voigtländer die Überwindung der unbefriedigenden Ausbildungs- und Arbeitssituation im elektronischen Bereich am Herzen liegt, bewies auch sein Gespräch mit den für den Aufbau eines elektroni­ schen Studios befaßten Kollegen Herold und Schneider aus Klingenthal, die eigens zu diesem Zweck nach Gera eingeladen worden waren.“

34 (1984), S. 491–492

Günter Olias

Leserbrief. „Ernste Musik“ im und zum Fernsehen

„[…] wie es in bezug auf die radiophonen Arbeiten von Georg Katzer und Friedrich Schenker gelang.“

34 (1984), S. 535

Ute Wollny

Neue Werke. Schöpfe­ rische Vervielfältigung. Ralf Hoyer: „multipli­ cation“ für zwei Kla­ viere und Live-Elek­ tronik

Obwohl bei der „Dresdner Aufführung [von multiplication] Teile der Tech­ nik“ streikten, war die Uraufführung gelungen.

243

Anhang Jahr, Seite

Autor

34 (1984), S. 537

Titel

Zitate, Anmerkungen

Von März bis August 1984 uraufgeführt

„Schmidt, Christfried: ‚…Glied der menschlichen Gesellschaft‘, Memorial nach Briefzitaten des H v. K. für Sprecher, Kammerensemble und Tonband; 14.5. Leipzig (Gruppe neue Musik ‚Hanns Eisler‘ Leipzig; Gerd Gütschow, Sprecher; Dirigent: Christian Münch)“ „Voigtländer, Lothar: ‚…zu wissen die Drohung und doch zu dauern‘, Kammermusik für Gesang, drei Flöten, Klavier und Tonband auf Gedichte von Eugène Guillevic (deutsche Nachdichtung: Paul Wiens); 4.4. Berlin (Nancy Bello, Sopran; Werner Tast, Katharina Meyer, Heinz Becker, Flöte; Klaus Kirbach, Klavier; Leitung: Lothar Voigtländer)“

34 (1984), S. 540–541

Evelyn Hansen Komponistenporträt. Juro Me˘tšk – Jahr­ gang ’54

Werke mit Tonband Solo für Gruppen (Gemeinschaftskomposition) und musica da camera werden erwähnt

34 (1984), S. 586–590

Hans-­Heinrich Kollektiv statt Raab Werk – Werkstatt­ kollektiv. Die kom­ ponierten Gruppen­ improvisationen von Hans Rempel

Erwähnung von Friedrich Schenkers Werkstatt für zwei Gruppen und Ton­ band

34 (1984), S. 614

Notizen. Blick ins Ausland

„Den ‚Großen Preis der Ars electronica ’84‘ erhielt der Schweizer Manfred Hurni […] für das von ihm entwickelte ‚Synthophon‘.“ Katzers Sound-House wurde von Leipziger Gewandhaus gespielt. Auf das Tonband wird nicht näher eingegangen.

34 (1984), S. 639–640

Gisela Nauck

Berühmte Orchester und fesselndes Tanz­ theater. Berichte von den XXVIII. ­Berliner Festtagen. DDREnsembles mit neuer Musik

34 (1984), S. 654–656

Mathias Hansen

Blick ins Ausland. War­ Boguslaw Schaeffers Proietto simultaneo für Ensemble und Tonband schauer Herbst ’84

34 (1984), S. 664

Roswitha Trexler und Fritz Hennenberg

Leserbrief. Musik im Heuschober: „Wutiker Steinberg Stadel“

„Der Potsdamer Gerd Rosenfeld war mit seinem ‚Baudelaire-Sonetten‘ für Stimme und eine Tonband-Montage von Panflöten schon mit dabei. Die Minimalmusic-Studie ‚Der Klang der Fontäne‘, die Robert Moran […] geschrieben hat, wurde in ihren elektronischen Part am Computer-Sythesizer des Potsdamer Komponisten Karl-Ernst Sasse realisiert.“

35 (1985), S. 30–33

Gerd Belkius

Streitbarer Partner. Georg Katzer zum 50. Geburtstag

„Weil Katzer seit Jahren einen vertrauten Umgang mit elektronischer Musik pflegt, besitzt die Mehrzahl derjenigen, die sich bei ihm als Meisterschüler bewerben, eine besondere Affinität zu diesem Bereich der Musik.“ „Mit Unterstützung des Hauses [der Akademie der Künste] unternimmt er […] seit einiger Zeit den Versuch, eine Arbeitsstätte für die Produktion elektroakustischer Musik zu schaffen. […] Erste Erfolge stimmen jedoch hoffnungsvoll. Und schon die Anfänge des künftigen Elektronikstudios konnten einer umfassenderen Nutzung zugeführt werden.“ Kurze Erwähnung auch der elektroakustischen Werke Katzers.

35 (1985), S. 44–45

Ernst Krause

Blick ins Ausland. Budapest: Wieder­ eröffnung der Staats­ oper und zeit­ genössisches Musikfest

„Mittelpunkt des Festes, wenn auch kaum als musikalische Sensation anzu­ sprechen: zwei Abende mit Karlheinz Stockhausen, der mit seiner FamilienGruppe (die Söhne Markus und Simon an den elektronischen Tonerzeugern) angerückt war.“

35 (1985), S. 90–92

Mathias Hansen

Zum Beispiel Paul Des­ Christian Münchs Tänze werden kurz erwähnt. sau. 2. Paul-DessauTage im TiP und Kon­ zert im Schauspielhaus

35 (1985), S. 94–98

Vytautas Landsbergis

Musikkulturen der Sowjetunion. In schöp­ ferischem Austausch. Generationen litaui­ scher Komponisten

Bronius Kutavičius’ Dzukija-Variationen für Kammerorchester und Tonband Algirdas Martinaitis’ Musik des lebendigen Wassers für zwei Klaviere und Ton­ band Mindaugas Urbaitis’ Liebeslied und Abschied für Singstimme und Tonband

244

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

35 (1985), S. 98–99

Bernd Junghanns

Komponistenporträt. Helmut Zapf – Jahr­ gang ’56

„Es ist zu erwarten, daß dessen [Georg Katzers] Anregungen und reiche Erfahrungen (auch die aus der Beschäftigung mit elektronischer Musik gewonnenen) gedankenfördernd in den weiteren kompositorischen Weg Helmut Zapfs einmünden werden.“

35 (1985), S. 100

Gisela Nauck

Blick ins Ausland. Prag: Vaclav Kubíks Lamento der Frau eines Kämpfers für Sopran, Viola, Bass­ Festival zeitgenössischer klarinette, Klavier, Schlagwerk und Tonband tschechischer Musik „Hudba Denešku“

35 (1985), S. 109

Friedbert Streller

Kurz berichtet. Dres­ den. Elektronisches Studio

Bericht über die Gründung des Studios; technische Ausstattung; Werke von Friedbert Wissmann, Matthias Thomser und Günther Schwarze werden erwähnt; Konzerte sind „ausverkauft“.

Von September bis Dezember 1984 urauf­ geführt

„Katzer, Georg: ‚Die Ballade vom zerbrochenen Klavier‘ für Klavier, Kontra­ baß und Live-Elektronik; 15.12. Berlin (Gerhard Erber, Eckard Rödger)“ „Schenker, Friedrich: ‚Präparation einer Hölderlinschen Ode‘ für vier Instru­ mentalisten […] und Tonband (die Stimme von Wolfgang Heinz) mit eige­ nen spontan-assoziativen Reaktionen und Nachäffungen, dazu ‚The Aria of Mr. President‘ (words by R. R.) und das Gedicht ‚Klage des Zorns und der Liebe‘ (von Maria Zwetajewa); 15.12. Berlin […]“

35 (1985), S. 152–153

35 (1985), S. 172–173

Ute Wollny

Kurz berichtet. Leipzig. Bach-Konzert der Gruppe neue Musik „Hanns Eisler“

Paul-Heinz Dittrichs Kammermusik II für Oboe, Violoncello, Klavier und „elektronische Klänge“

35 (1985), S. 209

Iris Niemann

Neue Werke mit anspruchsvoller The­ matik. Berichte von der X. Musik-Biennale Ber­ lin. „Komponisten diri­ gieren eigene Werke“ in Marzahn

„In der Kammermusik ‚…zu wissen die Drohung und doch zu dauern…‘ für Gesang (Nancy Bello), drei Flöten, Klavier und elektronisches Zuspiel­ band [von Lothar Voigtländer] nach rätselhaften, schmerzlichen Versen von Eugène Guillevic, die wohl den Sinn des Lebens im Wissen um ‚die Dro­ hung‘ (Tod?) hinterfragen, vertieft Lothar Voigtländer vor allem durch seine musikalisch eigenwillige Sprachbehandlung den emotionalen Gehalt der Texte; den Live-Interpreten, die menschliche Gefühlsregungen zum Aus­ druck bringen, sind meditative, gleichsam Unendlichkeit assoziierende elektro­nische Klänge gegenübergestellt.“

Notizen. Aus dem Musikleben der DDR

„Die Uraufführung eines ungewöhnlichen Musikwerkes bereitet der in der DDR lebende bulgarische Komponist Wladimir Iliew im Auftrag der FDJ-Kreisleitung des VEB-Leuna-Werke ‚Walter Ulbricht‘ vor. Er zeichnete Produktionsgeräusche des Chemiekombinates auf Tonband auf und setzte sie künstlerisch um. Iliew will mit der Musik einen Arbeitstag aus akustischer Sicht darstellen und so die Beziehung Musik und Umwelt bewußt machen.“ Zu Georg Katzers Aide mémoire: „künstlerisch komplexe und vielschichtige Gestaltung dient hier einem unverhüllten, auf Deutlichkeit zielenden inhalt­ lichen Anliegen. Betroffenes Schweigen am Schluß und der darauf folgende lang anhaltende Beifall zeigten, daß diese artifizielle, zeitgenössische Musik, selbst eingespielt vom Band, unmittelbar verstanden wird.“

35 (1985), S. 231

35 (1985), S. 262–263

Gisela Nauck

Musik im Dienste des Friedenskampfes. Vom 15. Festival des politi­ schen Liedes in Berlin. „Musik und Politik“

35 (1985), S. 280

Ute Wollny

Funk. Politisches Enga­ Friedrich Schenkers Schafott-Front gement in der Musik

35 (1985), S. 284

Udo Klement

Kurz berichtet. Leip­ Bericht über das von Friedrich Schenker angeregte Electronical-Konzert; zig. Konzertreihe „Das keine Nennung von elektroakustischen Werken neue Werk“ mit Percus­ sions-Recital

35 (1985), S. 338–339

Klaus Martin Kopitz

Blick ins Ausland. XXXV. Poznańer Früh­ ling

Joanna Bruzdowicz’ Dum spiro spero für Flöte und Tonband: „unverbind­ liches Flötenspiel mit beziehungslos nebenher laufenden Meeresrauschen und Synthesizergezirp aus der Tonkonserve“

35 (1985), S. 341

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Berlin. DDR-Musik im TiP

Ralf Hoyers multiplikation, Friedrich Schenkers Missa nigra, Christfried Schmidts …Glied der menschlichen Gesellschaft

245

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

35 (1985), S. 385–386

Gerd Belikus

Neue Werke. Sozial konkrete Musik. Georg Katzer: „Ballade vom zerbrochenen Klavier“ für einen singenden und sprechenden Pia­ nisten, Tonband und Live-Elektronik

ausführliche Analyse und Inspiration des Stückes

35 (1985), S. 389–390

Guido Bimberg

Blick ins Ausland. VI. Festival der Musik sozialistischer Länder mit wissenschaftlicher Konferenz in Havanna

„‚Espacios II‘ für Gitarre und fünf Magnettonbänder […] des Altmeisters der kubanischen elektroakustischen Musik Juan Blanco […], die ‚AktionReaktion‘ für Oboe, Stimme und Tonband […] von Paul-Heinz Dittrich und das ‚Ritual‘ für Magnettonbänder […] von Marcos Blanco.“

35 (1985), S. 396

Günter Olias

Kurz berichtet. Erstes Werkstattkonzert von Ralf Hoyer

Verschiedene Kompositionen Hoyers; „phantasievolle Verbindung von kon­ struktiver Klangarchitektur, souveräner Klaviertechnik und elektronischen ‚Sound‘ -Effekten.“

Notizen. Wettbewerbe

„Den Preis in der Sparte Programmmusik bekam Lothar Voigtländer beim 19. Internationalen Wettbewerb für Elektroakustische Musik in Bourges (Frankreich) für sein Werk ‚Maikäfer, flieg‘: In vier Sparten wurden ungefähr 300 Beiträge eingereicht. Unter den für die Preisverleihung vorausgewählten 39 Kompositionen hatte sich auch das Werk ‚Morpheus‘ von Winfried Prkno und André Ruschkowski aus der DDR befunden.“

35 (1985), S. 400

35 (1985), S. 419–420

Carmen Rosenthal

Repräsentation und Erkundungen in Erbe und Gegenwarts­ schaffen. Von den Dresdner Musikfest­ spielen 1985. Neue Werke in Konzerten der Dresdner Staats­ kapelle

Hans Werner Henzes Tristan: „Das Zusammenspiel von live- und Tonband­ musik, womit eine gute Aufführung steht oder fällt, war gelungen.“

35 (1985), S. 420– 422

Gisela Nauck

Repräsentation und Erkundungen in Erbe und Gegenwarts­ schaffen. Von den Dresdner Musik­ festspielen 1985. Kammermusik unse­ res Jahrhunderts und „Klanghaus“ -Projekt

Nico Richter de Vroes Heroische Szenen für Klarinette und Live-Elektronik

35 (1985), S. 493–494

Beate Nauenburg

Komponistenporträt. Michael Stöckigt – Jahrgang ’57

„Die bewußte Reduzierung des Materialeinsatzes, die weitestgehende Ver­ meidung von spieltechnisch oder elektronisch erzeugten, ‚denaturierten‘ Klängen […] betrachtet er als wichtige Bedingung für eine größere Publikumsresonanz – bisher haben ihm seine Erfolge durchaus recht gegeben.“

35 (1985), S. 497–500

André Ruschkowski

Musik und Technik. Technische Erläuterungen, ohne dabei auf Stücke einzugehen Spannungsgesteuerte Klänge. Zur Geschichte und Technik des Syn­ thesizers

35 (1985), S. 566–567

Sigrid Neef

Aus dem inter­ nationalen Musik­ schaffen. Kammer­ musik „Guai ai gelidi mostri“ von Luigi Nono

„Mit Peter Haller und in dessen Experimentalstudio des Südwestfunks Frei­ burg realisierte Nono elektroakustisches Material. […] Bei Nono macht die live-Elektronik hörbar, was ansonsten innerhalb großer organisierter Klang­ komplexe verschwinden würde.“

246

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

35 (1985), S. 567–569

Hellmut Döhnert

Blick ins Ausland. Jubiläums-Cantiere in Montepulciano mit Operninszenierungen von Peter Konwitschny

„Annähernd 50 Veranstaltungen wies das Programm auf, nicht gerechnet Diskussionsrunden, Seminare (über Busoni, Berg, Boulez, Berio und über elektronische Musik), Interpretationskurse und Ausstellungen.“

35 (1985), S. 572–573

Gisela Nauck

Bericht. Vom 12. Geraer Ferienkurs für zeitgenössische Musik

Bericht über den Kompositionskurs von Lothar Voigtländer: „Bei der Erarbeitung einer einfachen, sich auf wenige Effekte wie Hall und Klang­ schichtung beschränkenden Kompositionen, zu der improvisierte LivePosaunenklängen und -geräusche das Grundmaterial bildeten, sollte vor allem der bewußte Umgang mit Geräten und Reglern gelernt werden. Kurze Vorträge zu technischen Problemen elektronischer Musik […] sowie die gemeinsame Analyse von preisgekrönten Werken des letzten Kompositions­ wettbewerbs in Bourges (Frankreich) gehörten ebenfalls zum Pensum dieses arbeitsintensiven Kurses.“

Notizen. Aus dem Musikleben der DDR

„Im Auftrag des Zentrums für Kunstausstellungen der DDR schufen Ralf Hoyer und Susanne Stelzenbach zwei Raummusiken in 4-Kanal-Technik. Die mit ‚Meditationen‘ und ‚Assoziationen‘ betitelten Werke erklingen in der Ausstellung ‚Musik in der bildenden Kunst der DDR‘ im Berliner Alten Museum und begleiten die Besucher auf ihrem Rundgang.“

35 (1985), S. 575

35 (1985), S. 610

Ekkehard Ochs

Gestaltete Historie. Kurt Dietmar Richter: Stralsund-Poem

In der Besetzung ist ein Tonband aufgeführt, das jedoch nicht weiter besprochen wird.

35 (1985), S. 628

Beate Nauenburg

Kurz berichtet. Berlin. Jubiläumskonzert der Akademie der Künste der DDR

Georg Katzers Stimmen der toten Dichter

Wir informieren. Musik und bildende Kunst

„Weiterhin erklang während der Ausstellung eine von Ralf Hoyer und Susanne Stelzenbach geschaffene 4-Kanal-Raummusik.“

35 (1985), S. 630 35 (1985), S. 672–673

Gisela Nauck

Blick ins Ausland. War­ François-Bernard Mâches Temes Nevinbür für zwei Klaviere, Schlagzeug und schauer Herbst Tonband

36 (1986), S. 78–79

Mathias Hansen

Neue Musik im Umfeld des Erbes. Erste Kammermusik­ tage im Schauspielhaus

36 (1986), S. 101–106

Evelyn Hansen Platten. Rück­ blick auf Nova-Neu­ erscheinungen

„Fragwürdig wird der Begriff Kammermusik beim Einbeziehen elektroni­ scher Elemente in die Komposition, wie es zum Beispiel Lothar Voigt­ länder seit mehreren Jahren praktiziert. Er verbindet live-Darbietungen und entsprechend vorproduziertes Bandmaterial zu einer außerordentlich assoziationsreichen Sprache, in der Klänge wie Objekte gebaut werden, in mehreren Ebenen, auch textlich, zu sich kommentierender Aussage geschich­ tet. Das gelingt überzeugend in den konzertiert gehaltenen Stücken ‚OrgelSpiele‘ […] und ‚Drei elektronische Studien für Singstimme, Klavier, Ton­ band‘ […], gerät aber bei ‚ex voce II‘ und den ‚Drei Porträts mit Schatten‘ in die Nähe des Plakativen bzw. Manirierten.“

36 (1986), S. 106–107

Norbert Albrecht

Kurz berichtet. Elek­ tronische Musik aus Schweden

Georg Katzer hat das Stockholmer Studio für Workshop und Konzert an die Akademie der Künste eingeladen. Werke von Georg Katzer, Lars-Gunnar Bodin, Sten Hanson, Jan W. Morthenson

36 (1986), S. 109

Lothar Dungs

Kurz berichtet. Pots­ dam. „Tag der Musik“

„Den ‚Tag der Musik‘ beschloß eine multimediale Komposition von Ralf Hoyer für Klavier, Live-Elektronik und Pantomime.“

Wir informieren. Aus dem Musikleben der DDR

„Die Reihe ‚Modernes auf Tasten‘ wurde mit einem Konzert der Dresd­ ner Pianistin Bettina Otto […] eröffnet. Kompositionen aus Polen und der BRD, verbunden mit Tanz, Literatur und Elektronik, vermittelten Einblicke in neue Spielpraktiken von Tasteninstrumenten sowie Gestaltungsmöglich­ keiten neuer Musik.“

36 (1986), S. 111

Georg Katzers Stimmen der toten Dichter

247

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

36 (1986), S. 152–153

Gisela Nauck

Aus der Arbeit des VKM. Konzerte und Gespräche in eige­ ner Sache. „Erste Begegnung junger Komponisten“

Johannes Wallmans kreisspiel 2 „für beliebige Instrumente, hier für zwei Vio­ linen, Viola, Saxophon und Synthesizer“

36 (1986), S. 197–199

Klaus Kleinschmidt

Klingende Bilanz zum XI. Parteitag. Berichte von den DDR-Musik­ tagen 1986. Vom Solo­ stück bis zur elektroni­ schen Komposition

Ralf Hoyers weitere Erkundungen, Jakob Ullmanns Komposition für Streichquartett: „An der Realisierung der ‚Komposition für Streichquartett‘ ist ein gewisses Maß an Elektronik beteiligt; sie tritt aber nirgendwo als solche in Erscheinung, sondern dient nur dazu, das strukturelle Geflecht von Ullmanns Musik akustisch zu diffe­ renzieren und zu verdeutlichen […].“

36 (1986), S. 206

Gisela Nauck

Musik – Politik – Unterhaltung. Vom 16. Festival des politischen Liedes in Berlin. Ver­ anstaltungen mit Her­ man van Veen, Dag­ mar Krause und Georg Katzer

„Georg Katzers bitter-satirische ‚Ballade vom zerbrochenen Klavier‘ für einen sprechenden und singenden Pianisten, Tonband und Live-Elektronik […] verfehlte als Kritik an regressiven sozialen Entwicklungen im alltäglichen Leben wie auch mit Blick auf geschichtliche Zusammenhänge ihre Wirkung auf das Festivalpublikum nicht. Allerdings scheint mir auch nach mehr­ maligen Hören dieses asssoziationsreiche Stück in seiner Zusammenschau von Problemen, die vom oberflächlichen Konsumdenken bis hin zum Kunst­ mißbrauch unter faschistischer Diktatur reichen, inhaltlich und musikalisch etwas überfrachtet.“

36 (1986), S. 216–217

Susanne Lehmann

Bericht. Werkstatt „Vernunft – Realität – Kunst“

Luigi Nono: fabrica illuminata, Georg Katzers Aide mémoire

36 (1986), S. 222

Agata Schindler

Kurz berichtet. Ram­ menau. Arbeitstreffen zum Thema „minimalmusic“

Arbeitstreffen wird von Friedbert Wissmann geleitet; in einem Nebensatz wird erwähnt, dass er der Gründer des Dresdner Studios ist.

36 (1986), S. 267

Ludwig Walter Blick ins Ausland. XI. Festtage der neuen slo­ wakischen Musik

„Das elektroakustische Studio, in den 70er Jahren ein führendes, ist durch den Umzug in das neue Gebäude des Tschechoslowakischen Rundfunks in Bratislava im völligen Neuaufbau begriffen.“ Werke von Ivan Parík, Juraj Pospíšil, Tadeáš Salva wurden vorgestellt.

36 (1986), S. 274–275

Beate Nauenburg

Kurz berichtet. Berlin. Tag der Künste

„Großes Interesse fand hier ein Gespräch mit Lothar Voigtländer und Rein­ hard Lakomy über unterschiedliche Verwendungsmöglichkeiten elektro­ nischer Musik in den Bereichen der sogenannten ernsten Musik und der Unterhaltungsmusik.“

Notizen. Blick ins Ausland

Luigi Nonos Risonanze erranti (mit Live-Elektronik) in Köln aufgeführt

36 (1986), S. 278 36 (1986), S. 309–312 36 (1986), S. 334

Thomas Wieke Experiment Lieder­ theater Wir informieren. Elek­ tronisches Klangstudio für Studenten

P 16 verwendet „elektro-akustische Instrumentarien“ „Als erste Ausbildungsstätte der DDR verfügt die Hochschule für Musik ‚Carl Maria von Weber‘ Dresden über ein elektronisches Klangstudio mit sechs mono- und polyphonen Synthesizern sowie vier Computern. Leiter des Studios ist der 33jährige Friedbert Wissmann, der einen Lehrauftrag für Komposition mit elektronischer Klangerzeugung besitzt und zur Zeit zehn Studenten unterrichtet. […] Die Einstellung weiterer Fachleute für Pro­ grammierung und Gerätetechnik im Studio soll eine stärkere Unterstützung für die Lehre und künstlerisches Schaffen ermöglichen. Eine Vereinbarung zwischen Musikhochschule und TU Dresden sieht vor, künftige Informatik­ spezialisten an das Studio zu holen und deren Ausbildung dort fortzusetzen.“

248

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

36 (1986), S. 352–356

Gerd Belkius

Schaffensbilanz. Wei­ tes Spektrum der The­ men und Funktionen. DDR-Kammermusik in der Mitte der acht­ ziger Jahre

„Wenn die Entwicklung der letzten Jahre nicht trügt, so bahnt sich ein deut­ licher Aufschwung in der Beschäftigung mit elektronischer Musik an, der vor allem mit Namen wie Paul-Heinz Dittrich, Hoyer, Katzer, Schenker und Voigtländer verbunden ist. Kennzeichnend für diesen Aufschwung ist ein Zuwachs sowohl an künstlerischer Phantasie als auch an Erfahrung im Umgang mit dem technischen Medium. Der Einsatz von Elektronik erfolgt variabel.“ Erwähnte Werke: Paul-Heinz Dittrich: the m, Friedrich Schenker: Präparation einer Hölderlinschen Ode und Schafott-Front, Georg Katzer: Aide-memoire, Dialog imaginär und Ballade vom zerbrochenen Klavier, Ralf Hoyer: Sonata, Prometheus und moment musical, Voigtländer: Ex voce II, Maikäfer flieg!

36 (1986), S. 366–369

Joachim Luccesi

Interpretation. Darstellung der Errungenschaften Scherchens für die elektroakustische Im Dienste „auf­ Musik klärerischer“ Musik­ ausübung. Zum 20. Todestag von Hermann Scherchen

36 (1986), S. 428– 430

Gisela Nauck

Tradition und Gegen­ wart nationaler Opern­ kultur. Berichte von den Dresdner Musik­ festspielen 1986. Zeit­ genössische Musik im „Klanghaus“ und anderswo

Christian Münchs Monologe, Nicolaus Richter de Vroes Zu Fuß nach Island, Friedemann Hartmanns Duolog, Georg Katzers Ballade vom zerbrochenen Klavier, Friedbert Wissmanns Eversion 2

36 (1986), S. 438–439

Hermann Keller

Blick ins Ausland. NUMUS-Festival in Århus

Ivar Frounbergs Embryo

36 (1986), S. 443– 444

Uraufführungen

„Münch, Christian: ‚Monolog‘, Tonbandkomposition mit Bühnenaktion (Malerei, Raumkonstruktion, Projektionen, Laser); 31.5. Dresden […] Rich­ ter de Vroe, Nico: ‚Zu Fuß nach Island‘ (1986) nach einer eigenen Grafik für zwei Instrumentalisten (oder Instrumentalgruppen) und 2-Kanal-Ton­ band; 31.5. Dresden (Ensemble Neue Musik Berlin, Dirigent: Nico Richter de Vroe) […] Voigtländer, Lothar: Raummusik ‚Die Musik an ihre Hörer‘ (Text: Frank Schneider); 31.5. Dresden – Guillevic-Recital (1986) nach der elektroakustischen Komposition ‚Hommage à un poète‘ für drei Sprecher, Grafiken und Tonband; 31.5. Dresden“

36 (1986), S. 445

Wir informieren. Wett­ „Beim alljährlich stattfindenden Wettbewerb für elektroakustische Musik in bewerbe Bourges (Frankreich) wurden Kompositionen von Georg Katzer mit zwei Diplomen und einem ersten Preis ausgezeichnet.“

36 (1986), S. 472–473

Frank Schneider

36 (1986), S. 503

36 (1986), S. 537–538

Gisela Nauck

Fesselnde Klang-Arbeit. mit „elektronisch modifizierten Stimmen“ Jakob Ullmann: kom­ position für streich­ quartett Notizen. Aus dem Musikleben der DDR

„Ein elektronisches Studio ist im Juli an der Akademie der Künste der DDR in Berlin eröffnet worden. Es soll vornehmlich Ausbildungs-, Experimentalund Produktionsvorhaben der Mitglieder und Meisterschüler der Sektion Musik unterstützen. Das Studio wird von Georg Katzer geleitet und ist auf die spezielle Form der Live-Elektronik orientiert.“

Ein Domizil der neuen Musik. 10 Jahre Theater im Palast der Republik

„Sie [die elektronische Musik] zählt zu den festen ‚Positionen‘ im Spiel­ plan, verfügt doch das Theater im Palast über das erste (kleine) Studio für elektronische Musik in unserem Land. Regelmäßig haben die langjährigen Verfechter jener besonderen Form des Komponierens, Paul-Heinz Dittrich, Georg Katzer und Lothar Voigtländer, hier Gelegenheit, ihre Produktionen vorzuführen, in den letzten Jahren kamen jüngere wie Ralf Hoyer, Christian Münch und Jürgen Ecke hinzu. Ebenso konnte man wichtige Vertreter die­ ser Musik aus anderen Ländern kennenlernen bis hin zur Arbeitsweise von Studios aus Belgrad oder des Experimentalstudios Freiburg.“

249

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

36 (1986), S. 539–540

Elke Bobien

Werkstatt des Kom­ ponierens. 13. Geraer Ferienkurs für zeit­ genössische Musik

„Die Arbeitsgruppe für elektronische Musik unter Leitung von Lothar Voigtländer, die nunmehr seit drei Jahren auch über den Ferienkurs hinaus zusammenarbeitet, stellte diesmal allen Kursteilnehmern ihre Ergebnisse vor.“ Herbert Lorscheider: Mahnung, Herbert Mischke: Calypso und Narr in Trance, Heiko Löchel, Helmut Zapf: Wandlungen, Folke Rabe: To the barbender

36 (1986), S. 598–599

Christoph Sramek

„Größe und Elend“. Peter Herrmann: III. Sinfonie (mit Worten von Johannes R. Becher)

„Elektrogit., Bßgit., Hrf., Cemb., Klav. (Gruppe elektro-akustisch verstärkt)“

36 (1986), S. 632–637

Wolfgang Thiel

Schaffensbilanz. Wo stehen wir in der Film­ musik? Eine Problem­ skizze

Positive Bewertung mancher Musiken mit Elektronik, jedoch das Problem der technischen Spielerei

36 (1986), S. 650–653

Friedrich Dieckmann

Die Höhle des toten Erläuterung von Quadrofonie Löwen. Klang und Raum bei den Luzerner Musikfestwochen (II)

36 (1986), S. 657–659

Gisela Nauck

Blick ins Ausland. War­ Helmut Lachenmanns Turm-Musik für Flöte, Kammerorchester und Ton­ schauer Herbst 1986 band

36 (1986), S. 659–660

Udo Klement

Blick ins Ausland. Internationales Musik­ festival in Havanna

Luigi Nonos Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz

36 (1986), S. 660– 662

Jochanaan Christoph Trilse

Blick ins Ausland. Die 36. Festwochen in Westberlin

Awet Terterjans 6. Sinfonie mit Live-Ensemble und Elektronik

36 (1986), S. 667–668

Gisela Nauck

Berichte. Werkstatt: Junge Komponisten im Gespräch

Diskussion zu Fragen der Elektroakustik und ihren Aufführungsmöglich­ keiten

36 (1986), S. 671

Klaus Köhler

Kurz berichtet. Pots­ dam. Zum sechsten Mal „Tag der Musik“

Ausführliche Beschreibung von Georg Katzers Stimmen der toten Dichter

Uraufführungen

„Zapf, Helmut: ‚Wandlungen‘, Tonbandkomposition; 17.7. Gera“ Über Siegfried Matthus’ Die Liebesqualen des Catull: „Wesentlichen Anteil an der Aussage hat auch der Instrumentalapparat (2 Flöten, 2 Klarinetten, 4 Celli, 2 Klaviere, 2 Harfen, 3 elektrische Gitarren, Schlagwerk), mit dem Matthus oft subtile, bisweilen mediterrane Klangfarben erreicht.“

36 (1986), S. 673 37 (1987), S. 45–46

Dietrich Bretz

Blick ins Ausland. 22. Musikfestspiele in Bra­ tislava mit MatthusUraufführung

37 (1987), S. 49

Eckehard Binas

Wolfgang Hohensee 60 „Auch elektronische Klangmittel finden in diesem Spektrum [dodekapho­ ner, aleatorischer oder auf Geräuschfeldern aufbauender Gestaltungsmittel] ihren Platz.“

37 (1987), S. 87–88

Gisela Nauck

Berichte. 3. Paul-Des­ sau-Tage im Berli­ ner TiP

„Seine Uraufführung erlebte auch ein nicht weniger brisantes Stück von Georg Katzer, die Szenische Kammermusik für Tonband und einen Schau­ spieler ‚Der Schlaf (Autogenes Training)‘, das mir in seiner Aussage allerdings nicht ganz unproblematisch erscheint […]. Vorgeführt wird das Ausgeliefert­ sein eines schon zum Typ erstarrten Menschen an die Medien, vom Telefon über heimelektronische Geräte bis zur Videokamera. […] Pantomime, Mon­ tagen aus elektronischer und zitierter traditioneller Musik, gesprochene Texte (beides vom Band), Dias, Film und Fernsehbilder verbinden sich zu einem dichtgewebten multimedialen Kunstwerk.“ „Dagegen nahmen Reiner Bredemeyers ‚Vierer ohne‘ […] sowie Katzers ‚Lieder und Kommentare zu Ovid‘ für zwei Oboen und Tonband […] durch ihren pointierten musikalischen Witz für sich ein.“

37 (1987), S. 97

Friedbert Streller

Blick ins Ausland. Tribüne des jugos­ lawischen Musik­ schaffens in Opatija

„Zwischen Folkloristik und Koloristik, musikantischer Impulsivität und klanglicher Meditation, zwischen Instrumentalklängen und elektronischer Geräuschnuancierung mittels vorproduziertem Tonband breitete sich eine bunte Palette zeitgenössischer Musik aus.“

250

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

37 (1987), S. 101–102

Eberhard Klemm

Blick ins Ausland. Aus­ stellung „Hermann Scherchen Musiker 1891–1966“ in West­ berlin

„[…] man erfuhr Wissenswertes über Scherchen als Schriftsteller und Elektroakustiker.“

37 (1987), S. 106

Evelyn Hansen Kurz berichtet. Berlin. „Friedrich Goldmann und seine Schüler“ im TiP

„Was Nicolaus Richter de Vroe mit ‚Tetra D-II‘ […] vorstellte, überzeugte auf Anhieb. […] Richter de Vroes unaufdringliche, pointierte und spannendschöne, mittels leichter elektronischer Verstärkung noch verfärbte Klänge hinterließen dadurch gleichsam den Effekt eines ‚Radio-Hörens live‘.“

37 (1987), S. 109

Wir informieren. Aus dem Musikleben der DDR

„Das ‚Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik‘ vergab zehn Aufträge an junge Komponisten der DDR. Fünf der neuen Werke sollen bereits zu den ersten ‚Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik‘ im Oktober dieses Jahres uraufgeführt werden.“

37 (1987), S. 109–110

Wir informieren. Aus dem Musikleben der DDR

„Die Akademie der Künste der DDR stellte in Berlin ihre Veranstaltung ‚Kontakte IV, Live-Elektronik – tape-music‘ mit Werken junger DDR-Kom­ ponisten vor.“

37 (1987), S. 135–136

Peter Zacher, Friedbert Wissmann

Musik und Technik. Mit Sampler, Synthesi­ zer und Sequenzer. Das Studio für elektroni­ sche Klangerzeugung in Dresden

Interview Themen: technische Ausstattung des Studios, computergestütztes Komponie­ ren, Ausbildung von Studierenden am Dresdner Studio, Beziehung zwischen e- und u-Musik auf technischem Gebiet, ästhetisch unterschiedliche Vor­ gehensweisen beim Komponieren für herkömmliche Instrumente und von elektroakustischer Musik

37 (1987), S. 150–151

Thomas Reuter

Blick ins Ausland. Leistungsschau junger bulgarischer Kompo­ nisten in Sofia

Kurze Erwähnung, dass es Konzert mit Elektroakustik gab, ohne auf das genaue Programm einzugehen

37 (1987), S. 163

Uraufführungen

„Katzer, Georg: […] ‚Der Schlaf (Autogenes Training‘, szenische Kammer­ musik für Tonband, Projektion und einen Schauspieler; 13.12. Berlin (Michael Pan, Schauspieler)“

37 (1987), S. 164

Uraufführungen

„Richter de Vroe, Nico: ‚Tetra D-2‘ für Klarinette, Violoncello, Harfe, Schlagzeug und Live-Elektronik; 27.10. Berlin (Ensemble für neue Musik Berlin; Dirigent: Friedrich Goldmann) -: ‚Doppelkomposition‘ für Saxophone, elektronische Klangerzeuger und Live-Elektronik; 10.11. Leipzig (Dietmar Diesner, Saxophone; Nico Richter de Vroe, elektronische Klangerzeuger) -: ‚Installationen‘ für Live-Elektronik, Viola und Saxophon; 18.11. Berlin (Nico Richter de Vroe, Dietmar Diesner)“

Für ein reiches und vielseitiges Musikleben im ganzen Land

„Andere, besonders auch elektronische Werke erzielen starke Wirkung durch Nutzung der Montagetechnik unter Einbeziehung dokumentari­ schen Materials, lassen unwillkürlich an die besten künstlerischen Leistun­ gen des Agitprop denken. Lothar Voigtländers ‚ex voce‘ oder Georg Katzers ‚Aide memoire‘ können als exemplarisch in der überzeugenden Gestaltung gewichtiger Inhalte gelten.“

37 (1987), S. 170–181

Wolfgang Lesser

251

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

37 (1987), S. 193–194

Joachim Lucchesi

Neue Schaffenstenden­ zen und progressive Traditionen. Berichte von der XI. MusikBiennale Berlin (I). Matineen für Klavier und Orgel – Elektro­ akustisches im TiP

„Das ‚tip‘ war der Ort eines Konzerts mit elektroakustischer Musik, in dem Lothar die Moderation und Gesamtleitung übernommen hatte. Die Eigen­ heit dieses Programms bestand vor allem darin, daß hier elektroakustische Musik im grenzüberschreitenden Sinne, im Zusammenwirken mit ande­ ren Künsten, dargeboten wurde. Dies allerdings mit unterschiedlichem Erfolg. Die Absicht der Tape-Komposition ‚Auf schwacher Halme Bogen‘ des Schweizer Gerald Bennett erschließt sich nur durch die vorab erfolgte Erläuterung des Komponisten […]. Helmut Zapf schließlich lotete in sei­ ner ‚Komposition‘ für Kammerensemble mit Horn-Solo Bereiche der live-­ Elektronik aus. Das Horn ist absichtsvoller ‚Poesieträger‘, der auch roman­ tische Klangvorstellungen des 19. Jahrhunderts nicht aussparen will. Diesem ‚componere‘ von Gegensätzlichkeiten im traditionell instrumentalen sowie im modernen elektroakustischen Bereich ist Zapfs Komposition verpflichtet. Auch Georg Katzers Komposition ‚La mecanique des Argents del’Erosion‘ wurde mit choreographischen Mitteln realisiert. […] Katzers Musik ist ebenso präzise gearbeitet wie ökonomisch kalkuliert, durchsetzt mit sinn­ fälligen Bezügen auf Maschinengeräusch und Geräuschmaschine […]. Ins­ gesamt war Katzers Stück der Gewinn des gesamten Abends.“

37 (1987), S. 220–221

Armin Köhler

Kurz berichtet. Dres­ den. Elektroakustische Musik aus Bourges

Das Konzert wurde initiiert vom Dresdner Studio für elektroakustische Klangerzeugung der Dresdner Hochschule für Musik. Kurze Geschichte des G.M.E.B. mit der Erwähnung, dass Voigtländer und Katzer dort Preise gewonnen haben. Die Musiker reisten mit Lautsprecherorchester erst nach Berlin (Konzert und Workshop in der AdK), dann nach Dresden. „Er [der Komponist] sitzt vor diesem Pult [12-Kanal-Stereo-Mischpult] und waltet sozusagen wie ein Dirigent über die Lautsprecher, so daß das Tonband(!)Stück live gestaltet und jedem Raum angepasst werden kann. Damit wird der Einsatz von Tonbandmusik im Konzertsaal ein weiteres Mal legitimiert, da eine Abgrenzung zwischen ihr und live-Elektronik nicht mehr mög­ lich ist. Beim Hören der Komposition ‚Lullaby‘ (Nachtgesang) von Roger Cochini habe ich so das erste Mal bewusst nachempfinden können, daß der Lautsprecher das eigentliche Instrument der elektroakustischen Musik ist.“ „[…] zum Schluß interpretierten Jens-Uwe Bogadtke, Carl-Martin Speng­ ther und Matthias Zahlbaum das ‚Guillevic-Recital, Hommage à un poète‘ von Lothar Voigtländer, dessen Tonband […] in Bourges produziert wurde. […] Enthusiastischer Applaus dankte allen Beteiligten.“

Notizen. Blick ins Ausland

„Im Januar gab es im Jugendradio DT 64 die erste Klassiknacht. In sieben Stunden wurden neben Werken des Erbes auch zeitgenössische und elektro­ nische Musik vorgestellt. Zu Gast in der Live-Sendung waren unter ande­ ren die Komponisten Georg Katzer, Lutz Glandien und Dirigent Jörg-Peter Weigle.“

37 (1987), S. 222

37 (1987), S. 225–233

Michael Dasche

Kongreß des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR. Aussprache in schöpferischer Atmosphäre. Bericht von der Diskussion

Unter der Kapitelüberschrift „Experimentieren mit elektronischen Klän­ gen“ kurzer Hinweis auf das Studio der Dresdner Hochschule: „Zur Zeit studieren hier 20 junge Leute […], die wöchentlich drei Stunden an der Realisierung elektronischer Werke arbeiten oder auch nur an dem moder­ nen Instrumentarium üben. […] Auf die ästhetische Problematik elektroni­ scher Klangerzeugung eingehend, sagte Wissmann: ‚Wir sind der Meinung, daß die elektroakustische Musik unbedingt einer Verlebendigung bedarf, die durch die Interpretation von Solisten auf elektronischen Klangerzeugern, etwa mit Hilfe von Computern, dargestellt wird.‘ Er drückte die Über­ zeugung aus, ‚daß künftig die Grundqualität eines elektronischen Klanges durchaus an die Qualität unserer traditionellen Instrumente herankommen wird, daß es mit großer Wahrscheinlichkeit die Möglichkeit geben wird, den Computer als Musikinstrument zu nutzen, vielleicht sogar eine neue Art Hausmusik zu kreieren.‘“

37 (1987), S. 240–242

Antje Kaiser

XI. Musik-Biennale Berlin(II). Matineen Harfe, Gitarre, Schlag­ zeug

„[…] in ‚De profundis (Count down)‘ von Lothar Voigtländer […] [wurde] die erstaunliche Ausdruckspalette genutzt, die Musik für ‚nur‘ Schlag­ zeug haben kann: […] mittels der Kopplung rhythmischer und klanglicher Extreme ‚live‘ mit einem Tonband elektronisch bearbeiteter Schlagwerk­ effekte […].“

252

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

37 (1987), S. 266

Aenne Quiñones

Premierenjournal. „¡Ay, „[…] darüber hinaus wurden die musikalischen Gestaltungsmöglichkeiten Don Perlimplín!“ von durch den Einsatz elektronischen Klangmaterials erweitert.“ Ralf Hoyer am Maxim Gorki Theater urauf­ geführt

37 (1987), S. 279

Zitate, Anmerkungen

Notizen. Wettbewerbe

„Vom österreichischen Rundfunk wurde für 1987 erstmals der ‚Prix Ars Elec­ tronica‘ ausgeschrieben. Dieser 1. Internationale Wettbewerb für Computer­ künste untergliedert sich in die Bereiche Computeranimation, Computer­ grafik und Computermusik.“

37 (1987), S. 282–288

Evelyn Hansen und Gisela Nauck

Neuansätze und Anknüpfungspunkte. Positionen und Werke junger Komponisten

Ein Abschnitt ausschließlich über elektroakustische Musik in Kombina­ tion mit anderen Künsten: „Konzeptionell und künstlerisch überzeugend hat dieses ‚neue Genre‘ bisher vor allem Ralf Hoyer entwickelt, etwa in sei­ nen ‚Erkundungen zum Thema Prometheus‘ für Klavier, Tonband, Live-­ Elektronik und Diaprojektionen […] oder in ‚Moment musical‘ für Ton­ band und Live-Elektronik sowie Tanz oder Dia oder Pantomime ad libitum.“ „Andere Versuche im Bereich autonomer Musik wie der von Helmut Zapf mit seinem Stück für Posaune und Live-Elektronik, von Christian Münch mit seinem ‚Monolog‘ für Tonband und Darsteller oder auch Kompositio­ nen für elektroakustische Instrumente von Friedbert Wissmann und Fried­ helm Hartmann nutzen das immens erweiterte Klangspektrum einschließ­ lich der Möglichkeit von computergesteuerten Prozessen. Die überaus gut besuchten Konzerte, ob von der Akademie der Künste, dem Berliner TiP oder vom Studio für elektronische Klangerzeugung an der Dresdner Musik­ hochschule veranstaltet, lassen darauf schließen, daß elektronische Musik in ihren zahlreichen Spielarten jenen objektiv veränderten Hörgewohnheiten offenbar entgegenkommt.“

37 (1987), S. 300–301

Rüdiger Pfeiffer

Neue Werke. „Multi­ mediale Komposi­ tion für Georg Frie…“ Hans-Jürgen Wenzel: Händel-Pasticcio

Werk mit „Elektroorg. – […] präformiertes Tonband – Live-Elektronik“, ausführliche Werkbesprechung, jedoch ohne näher auf Tonband und LiveElektronik einzugehen

37 (1987), S. 306–309

André Ruschkowski

Musik und Tech­ nik. Computer in der Musikproduktion

Historischer Abriss der Computermusik vor allem in den USA, keine Erwähnung der DDR, keine Werturteile über diese Musik

37 (1987), S. 315–317

Dieter Rumstig

Populäre wie anspruchsvolle Pro­ gramme. 10 Jahre „Stunde der Gitarre“

Zu Georg Katzers elegisch, ma non troppo: „Leute [fragten], ob ‚das denn noch Musik‘ sei.“

37 (1987), S. 321–322

Detlev Kobela

Blick ins Ausland. Hel­ sinki-Biennale 1987

Magnus Lindbergs UR mit Tonband und Live-Elektronik

37 (1987), S. 330–331

André Ruschkowski

Kurz berichtet. Berlin. Ausführliche Rezension des Konzertes, Hermann Kellers Ex tempore 1, 6, Kontakte V in der Aka­ und 8 und?Weltende? wurden gespielt. demie der Künste mit Hermann Keller

37 (1987), S. 332

Günter Olias

Kurz berichtet. Pots­ Luigi Nonos Das atmende Klarsein für Chor, Bassflöte und Live-Elektronik dam. Luigi Nono zu Gast im Bezirksverband des VKM

37 (1987), S. 334

Wir informieren. Aus­ zeichnungen

„Banner der Arbeit Stufe II Entwicklungskollektiv ‚Elektronisches Tonstudio der Akademie der Künste der DDR‘ mit den Mitgliedern: Monika Albrecht, Rolf Haberland, Bern­ hard Hamm, Georg Katzer, Georg Morawitz, Jürgen Schlesinger, Uwe Ziegenhagen“

37 (1987), S. 241–348

Günter Olias

Aktuelles Schaffen – Orientierung für den Musikunterricht

Friedrich Schenkers Missa nigra und Georg Katzers De musica

37 (1987), S. 368–369

Klaus Mehner

Blick ins Ausland. Nordlyd-Festival in Oslo

„Im Bereich der elektronischen Musik spürte man deutlich die jahrelangen Erfahrungen einiger norwegischer Komponisten mit dieser Materie.“ Kåre Kolbergs Portamento für Zuspielband und zwei Schlagzeuger

253

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

37 (1987), S. 381–383

Wilfried John

Leserbriefe. Nochmals: Ist der Tonregisseur ein Interpret?

„Die Realisierung einer elektronischen ‚Partiturvorlage‘ ist weitgehend vom individuellen künstlerischen Vermögen des Tonregisseurs abhängig. Er hat in der Regel Aufgaben wie ein Interpret traditioneller Kompositionen. Dieser Bereich kann sogar bis zur Bearbeitung oder Miturheberschaft gehen.“

37 (1987), S. 388–389

Joachim Thorbeck

Kurz berichtet. Gera. Zentrale Direktoren­ konferenz der Musik­ schulen

„[…] die beeindruckenden Improvisationen unter Verwendung von Synthe­ sizer und Tonband von Christof Ruda (Gera) demonstrierten verdienstvolles Bemühen um die Förderung kompositorisch begabter Kinder und Jugend­ licher im Bezirk Gera.“

Wir informieren. Noti­ zen. Blick ins Ausland

„Vom 3. bis 13 Juni gab es in Frankreich das XVII. ‚Festival international de Musique Expérimentale de Bourges‘. Diese jährlich stattfindende Ver­ anstaltung war wiederum mit einem internationalen Wettbewerb für elektro­ akustische Musik verbunden.“

Kurz berichtet. Berlin. Experimentalstudio Freiburg und Nono im TiP

Zwei Konzerte: 1. Luigi Nonos Risonanze erranti, 2. Demonstration der „Möglichkeit digitaler computergestützter Live-Elektronik-Technik“ durch Hans-Peter Haller und Werke von Georg Katzer und Pierre Boulez „Den Verantwortlichen des TiP gebührt Dank für zwei aufschlussreiche Abende mit elektroakustischer Musik.“

37 (1987), André S. 460–466 Ruschkowski

Zwischen Provoka­ tion und Imitation? Gedanken zu elektroni­ scher Musik in musik­ kulturellen Prozessen der Gegenwart

Reflektierte Darstellung der Situation elektroakustischer Musik in der DDR, die das späte Auftreten elektroakustischer Musik in der DDR auf die poli­ tische Situation zurückführt, Abriss der Entwicklung in der DDR mit den Studios und Instrumenten, Wandel der Ästhetik elektroakustischer Musik

37 (1987), S. 472–475

Fritz Hennenberg

John Cage retrospektiv

„Die Modelle, die Cage für die Zukunft entwirft, sind keineswegs […] der Technik feind. […] Der Computer, oft als Schreckgespenst verteufelt, wird als Befreier gesehen.“

37 (1987), S. 488–489

Klaus Kleinschmidt und André Ruschkowski

Berichte. 14. Geraer Ferienkurse für zeit­ genössische Musik

„Der Kompositionskurs 4 widmet sich unter der Leitung von Lothar Voigt­ länder seit 1984 speziell der elektronischen Klangerzeugung. Dadurch konnte der Kern einer Arbeitsgruppe von Komponisten dieses Genres ent­ stehen und auch eine gewisse Kontinuität der Arbeiten erreicht werden. Besonderen Andrang gab es diesmal: Lothar Voigtländer hatte Gerald Bennett, Leiter des Schweizerischen Zentrums für Computermusik und Sekretär der Internationalen Gesellschaft für Computermusik, zur Kurs­ leitung gewinnen können. Bennett bot während der einen Woche eine komplette Einführung in die Grundlagen der Computermusik, wobei das Schwergewicht des Kursprogramms Klanganalyse und -synthese ausmachte. Es wurde deutlich, daß speziell die Klanganalyse geeignet ist, eine Sensibi­ lisierung für Wirkungen der klanglichen Mikrostrukturen herauszubilden, die dann im Syntheseprozeß von entscheidender Bedeutung für die Quali­ tät der neu geschaffenen Klänge sein kann. Daß diese Erläuterungen nicht zum ‚Trockenschwimmen‘ wurden, dafür sorgte ein zur Verfügung stehender Computer mit entsprechender komfortabler Software, wobei insbesondere die Möglichkeit der Fourier-Analyse in Echtzeit eine schnelle und sehr anschauliche Klanganalyse erlaubte. […] Inwieweit dieser theoretische Pro­ zeß auch konkret bei der Realisation von Stücken festzumachen ist, davon konnte sich jeder Teilnehmer des Ferienkurses im Abschlußkonzert selbst überzeugen. Das Programm wurde ausschließlich von Mitgliedern des Kurses 4 bestritten […].“ Werke: Lothar Voigtländer: Guillevic-Recitall, Gerald Bennett: Koyataku, Herbert Mitschke: Ernst!, Helmut Zapf: Anklang und Wandlungen, Harald Lorscheid: Geigenspiele „Zeigt diese Vielfalt der Herangehensweisen an elektronische Klanger­ zeugung und -bearbeitung doch, daß sich trotz intensiven Gedankenaus­ tausches kein neuer ‚Geraer Einheitsstil‘ entwickelt, sondern jeder Kom­ ponist versucht, die in diesem Forum gebotenen Informationen und Anregungen für seine Arbeitsweise produktiv zu nutzen.“

37 (1987), S. 494

Evelyn Hansen Funk. Woche der fran­ zösischen Musik

Erwähnung des IRCAM

37 (1987), S. 498–499

Gisela Nauck

Georg Katzers Ballade vom zerbrochenen Klavier

37 (1987), S. 391

37 (1987), S. 444

Manfred Machlitt

Kurz berichtet. Leip­ zig. „Das neue Werk“: Piano-Recital

254

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

37 (1987), S. 539–540

Mathias Hansen

Blick ins Ausland Westberlin: „Echo: Kandinsky: Echo“

„Von der Musik (Wolfgang Thierfeldt) allerdings kommen dabei zu wenig Impulse: Es dominiert ein eintöniger, durch technische Effekte mühsam auf­ polierter Elektronik-Sound, der sich wie eine Klangtapete ausbreitet […].“

37 (1987), S. 557

Notizen. DDR-Musik­ leben

„Für die DDR erstaufgeführt wurden in der Dorfkirche von Denstedt im Bezirk Erfurt drei Werke des BRD-Komponisten Karlheinz Stock­ hausen. Sein Sohn Markus spielte die Kompositionen ‚Eingang und For­ mel‘ für Trompete solo, ‚Aries‘ für Trompete und elektronische Musik sowie ‚Abschied‘ für Trompete und Tonband. Der 30jährige Trompeter musizierte gemeinsam mit dem Weimarer Ensemble für intuitive Musik.“

37 (1987), B[ernd] S. 608–609 F[ranke]

Blick ins Ausland. 9. Internationales Komponisten-Seminar in Boswil

„Aus den USA kam die Arbeitsgruppe Krupowicz/Milosz. Ihre Tonband­ komposition ‚Nightfall‘ war in Stanford (Kalifornien) im elektronischen Stu­ dio der Universität vorproduziert worden – ein stilistisches Konglomerat von ‚gängigen‘ Strömungen der E- und U-Musik vergangener Zeiten, ein frag­ würdiger Versuch, populäre ‚Anbändeleien‘ mit neuesten Computer-Techno­ logien der elektronischen Musik zu verbinden.“ Peter Wiessenthaners Boswil

37 (1987), S. 614–615

Notizen. Aus dem Musikleben der DDR

„[…] sowie Ralf Hoyer radiophone Komposition ‚Eine Messe für Federico‘ als Erstsendung zu hören“

37 (1987), S. 618

Eckhart Schwinger

Höhepunkte und musi­ Siegfried Matthus’ Catull mit elektrischen Gitarren kalischer Ausklang des Berlin-Jubiläums. Streiflichter von den XXXI. Berliner Fest­ tagen. Eröffnungs­ konzert und Gastspiel der Staatsoper Dresden

37 (1987), S. 639–642

Gisela Nauck

Impulse für heutiges Georg Katzers La mécanique… für Tonband, Darsteller und grafische Schaffen. Zum ersten Bühnengestaltung Mal: Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik

37 (1987), S. 651–653

Evelyn Hansen Blick ins Ausland. „Warschauer Herbst“

„Dem ‚Auftakt‘ folgte eine Reihe von Kammermusikveranstaltungen ein­ schließlich Konzerten mit elektronischer Musik, der übrigens in diesem ‚Herbst‘ überhaupt eine gewichtige Position eingeräumt wurde. […] Die ‚Groupe de Recherche Musicale‘ aus Paris, Radio France angeschlossen, arbeitet seit 35 Jahren auf dem Gebiet audionumerischer Musikproduktion. Eines ihrer Forschungsergebnisse ist die Entwicklung des Instruments ‚Acousmonium‘, das in ihrem ersten Konzert eingesetzt wurde und unter anderem der Klangverteilung im Raum dient. Die Präsentation vermittelte eine mir ganz neue Dimension von Klang: Klang als Gewalt, als Eigenleben gewinnendes Geschehen, dem plötzlich die Möglichkeit innezuwohnen scheint, sich von den Kontrollmechanismen abnabeln zu können. Solcher­ maßen birgt er wohl auch eine eigenartige akustische Verlockung, auf Grund derer vielleicht die Stücke sämtlich zu lang gerieten, dramaturgische Schwä­ chen zeigten. Einzig François Bayle begann seine Arbeit ‚Motion-Emotion‘ (1985) mit einem frischen, kühnen, toccatenartigen Entwurf, der wegen sei­ ner musikalischen Qualität aufhorchen ließ, aber im folgenden Verlauf nicht ausgeführt wurde.“

37 (1987), S. 653–654

Ulrike Liedtke

„Überraschungen brachten die beiden dem Schaffen der jungen Komponis­ ten gewidmeten Konzerte: Da wurden exzeptionelle Spielweisen erprobt, litauische Volksinstrumente eingesetzt, vorproduzierte Tonbänder mit LiveMusik gekoppelt.“

Blick ins Ausland. III. Litauisches Festival zeitgenössischer Musik

255

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

37 (1987), S. 661–662

Kai-Erik Ziegenrücker

Kurz berichtet. Leipzig. Vier Werke wurden aufgeführt. „Live-Elektronik-Reci­ Zu Helmut Zapfs Komposition: „Ob der interessante und anerkennenswerte tal II“ im Gewandhaus Versuch, ‚den Einsatz der Elektronik in der Musik aus dem traditionel­ len Instrumentarium herauswachsen zu lassen und wieder in ihm aufzu­ lösen‘ (Helmut Zapf, zitiert nach dem Programmheft) gelungen ist, sei hier zumindest angezweifelt. Die Übergänge zwischen vollem Ensemble […] und den beiden ausgedehnten Kadenzen des Soloinstruments, in denen elek­ tronische Klangerweiterungen doch recht vordergründig hörbar wurden, wirkten keinesfalls so logisch oder organisch, wie vom Komponisten wohl angestrebt war. Über Hermann Kellers Ex tempore VI: „Am präparierten Klavier improvisierte er [Keller] zu einem vorproduzierten Tonband. Die Verbindung der elektronischen mit den unterschiedlichen ver­ fremdeten, jedoch überwiegend perkussiven Klavierklängen wirkte nicht nur interessant, sondern auch geglückt.“ Über Christin Münchs Tänze: Zwischen dem […] Violoncello-Part und dem elektronisch aufbereiteten Material ergaben sich in ihrem Gegen-, Nebenund Miteinander zahlreiche interessante Konstellationen.“ Über Lothar Voigtländers Guillevic-Recital: […] zeigte, daß die Kopplung elektronischer Musik mit anderen Medien für die Rezeption großen Frei­ raum bietet.“

Zitate, Anmerkungen

38 (1988), S. 20–22

Stefan Amzoll

Nähe zur Realität. Voigtländers „BerlinReport“ und Hoyers „Eine Messe für Fede­ rico“

Ausführliche Berichte über beide Stücke

38 (1988), S. 39–41

Iris Niemann

Blick ins Ausland. Tage der zeitgenössischen Musik 1987 in Buda­ pest

„Dabei erwies sich der Stockhausen gewidmete dritte Autorenabend, ein Trompeten-Recital seines Sohnes Markus, als eine […] Klang-RaumErkundung. Das faszinierende […] Spiel von Markus Stockhausen ver­ schmilzt mit eingespielten elektronischen Klängen und lädt zur Meditation ein. Ohne Pause gehen die Stücke […] ineinander über; in deren Mitte plat­ ziert ist ‚Der Gesang der Jünglinge im Feuerofen‘, eine elektronische Kom­ position aus dem Jahre 1957, die erstmals das Stereomoment in der elektroakustischen Musik erprobte.“

38 (1988), S. 44–45

Andreas Damm

Blick ins Ausland. Friedrich Schenkers Missa nigra und Lothar Voigtländers Ex voce II „Weltmusiktage ’87“ der IGNM in der BRD

38 (1988), S. 46

Rüdiger Pfeiffer

Berichte. 1. Musikfest­ tage des Bezirkes Mag­ deburg

„Weiterführende kompositorische und ästhetische Aspekte elektro-­ akustischer Klangerzeugung wurden von Lothar Voigtländer und Harald Lorscheider eindrucksvoll dargelegt und klanglich vermittelt.“

38 (1988), S. 50

Frank Kämpfer

Kurz berichtet. Berlin. Musik und Film

Helmut Zapfs Wandlungen, Ralf Hoyers Erkundungen zum Thema Prometheus Werke von Lutz Glandien für Klavier und Elektronik

38 (1988), S. 51–52

Wolfgang Quander

Kurz berichtet. Leipzig. „Vom ‚Mainstream‘ bis zur ‚Computer-Musik‘ reichte die Palette.“ 12. Jazztage

38 (1988), S. 93

Antje Kaiser

Premierenjournal. Uraufführung von Paul-Heinz Dittrichs „Spiel“ im Berliner Ensemble

Erwähnung, dass „Eckard Rödger (Elektronik)“ an der Inszenierung beteiligt war

38 (1988), S. 95–96

Gerd Rien­äcker

Blick ins Ausland. „Moskauer Herbst“ 1987

Eine Komposition von Viktor Ekimowski für drei Flöten und Tonband

38 (1988), S. 135–137

Antje Kaiser

Leben oder Sterben „Hand in Hand“. Musikalische Frauen­ charaktere in Friedrich Schenkers „Bettina“

Der „Monolog der Bettina, der sich mit Tonbandstimme und der Stimme des Chores vielfach zum Dialog, zur mosaikhaften Erzählung, Reflexion, Vision auffächert und verfremdet“

256

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

38 (1988), S. 140–142

Klaus Klingbeil

Anregende Programme mit Beispielcharakter. Aus der Arbeit des Berliner Bezirksmusik­ zentrums

„Elektronische Musik, vorgestellt von Lothar Voigtländer, findet Resonanz; neben Arbeiten von Georg Katzer werden auch Reinhard Lakomys Produk­ tionen einbezogen. Ein Multi-Media-Programm, das Elektronisches mit Lyrik, Dia-Projektionen und Malerei vereint, erwies sich als ein Versuch und soll künftig einem hieran speziell aufgeschlossenen Publikum (z. B. im Club der Kulturschaffenden ‚Johannes R. Becher‘ und im neuen Planetarium) vor­ geführt werden.“

38 (1988), S. 178–179

Evelyn Hansen Breite öffentliche Auf­ merksamkeit für das neue Schaffen. Zum 8. Mal: DDR-Musik­ tage in Berlin. Elektro­ akustische Musik

„Lothar Voigtländer, der wiederum das Programm zusammengestellt hatte und es auch einführend sowie im Gespräch mit Komponisten und Inter­ preten begleitete, gab ihm [dem Abend] mit überwiegend szenographisch gestalteten Arbeiten einen eigenen Reiz. Sie boten vielfache optische Reize […], die im Verhältnis zur akustischen Aktion jene Problematik offenbarte, welche Voigtländer bereits in seinem Einleitungstext zum Programmheft andeutete: zur Diskussion steht die Frage nach der jeweiligen musikalischen Substanz.“ Reinhard Lakomys Stille, Harald Lorscheids Geigenspiele, Herbert Mischkes Caprichio, Lothar Voigtländers Paysage sonore. où – wo? Über Helmut Zapfs Wandlungen: „Instrumenten- und Tonbandklang, Naturton und Verfremdung amalgamieren zu zahllosen Geräuschvarianten, so daß eine Art universaler Klang entsteht, dessen Schwingungen sich im Raum gleichsam unendlich fortzusetzen vermögen.“ „Paul-Heinz Dittrichs ‚Bruch-Stücke‘, ebenfalls für Posaune und Tonband, sind dagegen genauestens notiert. […] Friedrich Schenker gestaltete diesen sprachlich aufgebrochenen, expressiven Posaunenpart, den ein systematisch sich aufbauender Tonbandakkord statuarisch kontrapunktiert.“

38 (1988), S. 180

Ute Wollny

Breite öffentliche Auf­ merksamkeit für das neue Schaffen. Zum 8. Mal: DDR-Musik­ tage in Berlin. Gruppe neue Musik „Hanns Eisler“ mit Werken von Schmidt, Franke und Wenzel

Über Christian Münchs Tänze: „Trotz der erfreulich dezenten elektronischen Accessoires, vermochte diese Komposition vor allem infolge sehr langer, zumindest redundant wirkender Passagen keinen rundum überzeugenden Eindruck zu hinterlassen.“

38 (1988), S. 186–188

Udo Zimmer­ mann und Peter Zacher

Initiative für das Neue. Das Dresdner Zen­trum für zeitgenössische Musik

„Jazz und Rock dürfen nicht einfach aus der zeitgenössischen Musik aus­ geklammert werden. […] Hier muß es zur Zusammenarbeit mit dem Stu­ dio für elektronische Musik der Dresdner Musikhochschule und mit dem Elektronikstudio der Akademie der Künste kommen.“

38 (1988), S. 206–207

Achim Müller- Blick ins Ausland. Weinberg „Woche der neuen slo­ wakischen Musik“ in Bratislava

38 (1988), S. 221

Martin Burlas’ Simultan Quartett für „Synthesizer, Gitarre oder Klavier, Violoncello, Posaune, Schlagwerk“

Notizen. Musikleben der DDR

„Seine politisch engagierten Hörstücke ‚Befreiung des Prometheus‘ und ‚Verkommenes Ufer‘ nach Texten von Heiner Müller stellte der Komponist Heiner Goebbels (BRD) in der Akademie der Künste der DDR vor. Die im Grenzbereich zwischen Hörspiel und elektroakustischer Musik angesiedelten Stücke regten zu einer lebhaften Diskussion an.“ „Insgesamt fiel bei diesem Festival auf, daß fast keine elektronische Musik geboten wurde.“

38 (1988), S. 260

Wolfgang Heisig

Blick ins Ausland. Festival der zeit­ genössischen pol­ nischen Musik in Wrocław

38 (1988), S. 263–264

Frank Hill

Berichte. Internationale „Zum Abschluß brachten Richter/Rumstieg Katzers ‚heiter, ma non troppo‘ Tage der Gitarre im mit zwei Gitarren und Live-Elektronik zu Uraufführung. Das Werk bedient TiP sich elektronisch verfremdeter Gitarrenklänge […].“

38 (1988), S. 267–270

Gisela Nauck

Platten. Nova-Angebot 1986/87

Georg Katzers Sound-House, Aide-mémoire und Elegisch ma non troppo, PaulHeinz Dittrichs Motette

38 (1988), S. 273–274

Carsta Fanger

Kurz berichtet. Frank­ furt/Oder. 23. Festtage der Musik

„Die Gruppe ‚Servi‘ gastierte mit elektroakustischen Klängen.“

257

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

38 (1988), S. 275

Wolfgang Allert

Kurz berichtet. KarlMarx-Stadt. Elektro­ nische Klänge im 37. Studiokonzert

„Jährlich ist ein Studiokonzert des VKM-Bezirksverbandes Karl-Marx-Stadt einem speziellen Genre gewidmet. […] so stand nun erstmalig elektronische Musik zur Diskussion. Sie wurde von (und mit) Georg Katzer im Schauspiel­ haus der Bezirksstadt realisiert […]. Auf dem Programm standen zwei inte­ ressante ‚Improvisationen für Posaune, Computer und Live-Elektronik‘. Was Johannes Bauer an Motivischem – vorwiegend jazzig, teils auch ‚klassisch‘, weniger melodisch, dafür mehr rhythmisch strukturiert unter Einbeziehung vielfältiger Effekte der Anblastechnik(en) […] – seiner Posaune entlockte, musste Georg Katzer mit dem Instrumentarium seiner Live-Elektronik […] ‚verarbeiten‘ und durch Kombination mit vorprogrammierten melodi­ schen-rhythmischen Strukturen wie auch Geräuschhaftem beantworten. So spielte Bauer – bedingt durch die Zeitverzögerung – häufig mit sich selbst im Duett, wobei die elektronischen Improvisationen nicht gleichermaßen überzeugten. ‚Steinelied‘ nannte sich das erste der beiden unter Studiobedingungen pro­ duzierten Klangstücke. Hier ließ Katzer die (Bau-)Steine seines Computers, die Siliziumchips, ‚mit rauchiger Stimme singen‘ – überraschend melodisch, ein zart-kühler Gesang, ruhig-konzentriert. […] ‚Auf diese Weise quasi multimedial zu arbeiten, elektronische Elemente einer dramaturgischen Idee zuzuordnen, war äußerst beeindruckend‘ (‚Freie Presse‘), war ‚spektakulärer Beitrag mit inhaltlich beachtlicher Wirkung‘ (‚Sächsisches Tageblatt‘), war hörens- und sehenswert. Im anschließenden Gespräch mit Georg Katzer gab es für einen Teil des Publikums eine erste Gelegenheit, genauere Informationen über technische Voraussetzungen und Möglichkeiten elektronischer Musik zu erhalten, für andere die Chance, zielgerichtet Neues zu erfragen, Tricks und Kniffe der Realisierung zu erfahren, Wertungen zu formulieren.“

38 (1988), S. 311

Rüdiger Pfeiffer

Premierenjournal. Kinder-Musical „Der Wasserkristall“ von Reinhard Lakomy in Halberstadt urauf­ geführt

„Die Musik ist computergesteuert elektronisch produziert und wird playback eingespielt. Die sich ergebenden neuen Klangmöglichkeiten nutzt Lakomy zur effektvollen Illustration des dramatischen Geschehens auf der Bühne.“

38 (1988), S. 377–378

Hans Peter Altmann

Blick ins Ausland. Poznaner Musikfrüh­ ling 1988

„In den Kammerkonzerten erlebte man das Ensemble ‚Muzyka Centrum‘ mit Kompositionen, in die zum Teil elektronische Klänge einbezogen waren […].“

38 (1988), S. 379–380

Kurt Dietmar Richter

Blick ins Ausland. „Aspekte Salzburg“

„Ein ganzer Komplex, über mehrere Abende verteilt, war der Live-­Elektronik und der Computermusik gewidmet, von Gästen aus Wien und Paris anschaulich demonstriert.“

38 (1988), S. 385–386

Eberhard Kremtz

Kurz berichtet. Dres­ den. Arbeitstagung des BV zur elektronischen Musik

Bericht über die Entwicklung neuer Software im Studio der Dresdner Hoch­ schule für Musik, Leitung der Arbeitstagung hatte Friedbert Wissmann, keine Erwähnung von anderen Komponisten und Stücken.

38 (1988), S. 415–416

Isolde Matkey

Premierenjournal. Musiktheater für Kin­ der mit Ensembles aus Moskau, Gera, Zürich und Bukarest

Über Herbert Mitschkes Vom Igel, der keiner mehr sein sollte: „Die Musik besteht aus einem Tonbandeinspiel mit Elektronik und Gesang, das im Vor-, Zwischen- und Nachspiel die Traumgeister-Ebene charakterisiert […].“

258 Jahr, Seite

Anhang Titel

Zitate, Anmerkungen

38 (1988), Peter Zacher S. 422–423

Autor

Opernerbe und neues Musiktheater für Kin­ der. Berichte von den 11. Dresdner Musik­ festspielen. Zeit­ genössische Kammer­ musik

„Mit ganz anderen Problemen mußte ein Konzert fertigwerden, in dem experimentelle elektronische Musik vorgestellt wurde. Am Eifer des Studios für elektronische Klangerzeugung der Dresdner Musikhochschule ist nicht zu zweifeln, ebenso wenig an der Produktivität des ganzen Unternehmens. […] Vieles geschieht, aber keiner kann so recht die Frage beantworten, warum gerade das und gerade so. Immer deutlicher wird, daß wir bis­ her nicht über ein tragfähiges ästhetisches Konzept für elektronische und Computermusik verfügen. Beinahe schon tröstlich, daß auch ein West­ berliner Gast, Frank H. Rothkamm, zwar eine klare personale Prägung, aber keine ästhetische Verbindlichkeit einbrachte. Günter Schwarze hat sich in ‚Keiner mache sich die Last seiner Verantwortung leicht‘ […] um inhalt­ liche Verbindlichkeit bemüht, war aber mit der formalen Umsetzung nicht sonderlich erfolgreich, weil einiges zu dick geraten ist. Von Matthias Weiß­ ing stammt eine Komposition für Posaune, Schlagzeug und Live-Elektronik, bei der gemeinsames Musikzieren ob einer gewissen Beziehungslosigkeit nur schwer erkennbar wurde. ‚An eine Klarinette erinnernd‘ von Thomas Kupsch bot gelungene Überlagerungen von natürlichen und synthetischen Klängen und eine erstaunliche Kraft in den ruhigen Teilen. Friedbert Wissmanns ‚Intermezzo‘ war rhythmisch prägnant und überschaubar […]. Junge Kom­ ponisten der DDR stellte das Haus Schevenstraße mit vier Uraufführungen vor. Annette Schlünz mit ‚Rosen‘ für Mezzosopran, Klavier und Synthesizer […].“

38 (1988), André S. 436–437 Ruschkowski

Bericht. 1.WerkstattTage elektroakustischer Musik

„Seit 1987 ist die DDR Mitglied der Internationalen Gesellschaft für elektro­ akustische Musik. Als Beitrag zu den Aktivitäten dieser Organisation fanden vom 17. bis 20. Mai in Berlin die ersten Werkstatt-Tage elektroakustischer Musik statt. Vorrangiges Anliegen dieser vom Musikrat der DDR aus­ gerichteten Veranstaltung war es, die bislang unzureichende Verständigung zwischen Komponisten elektronischer Musik, Musikwissenschaftlern und fachspezifischen Mitarbeitern entsprechender Studios in der DDR zu befördern. Insofern war es bereits ein großer Verdienst dieser WerkstattTage, alle Zuständigen an einen Tisch bekommen und zum gegenseitigen Gedankenaustausch angeregt zu haben. […] Nach der offiziellen Eröffnung […] begann der wissenschaftliche Teil mit einem Vortrag von Lothar Voigt­ länder. Anhand ausgewählter Tonbeispiele ließ dieser zunächst die musikali­ sche Entwicklung des Genres innerhalb der letzten 40 Jahre Revue passieren, anschließend stellte er neue Entwicklungen auf dem Gebiet der Klang­ synthese vor. Den zweiten Beitrag lieferte Friedbert Wissmann […]. Er infor­ mierte über Forschungsvorhaben und erste Ergebnisse des Dresdner Studios. Besonders eindrucksvoll waren die Demonstration eines Software-Sequenzers für Klangparameter digitaler Synthesizer […] sowie Forschungen zur inter­ aktiven Klangsteuerung durch außermusikalische Ereignisse. Am folgenden Tag schilderte Reinhard Lakomy Erfahrungen mit einem Atari ST-Compu­ ter in Verbindung mit weiterem MIDI-Equipment. […] Hans Dorn, Student der Informationstechnologie, wies auf spezielle Problemfelder musikalischer Akustik und der Gehörphysiologie hin. Am dritten Tag sprach Eckard Röd­ ger, Tonmeister im Berliner Theater im Palast, über Probleme der Computer­ steuerung analoger Klangbearbeitungs- und Verteilungsprozesse. Er bezog sich hierbei sowohl auf eigene Erfahrungen als auch auf internationale Ent­ wicklungen auf dem Gebiet der Live-Elektronik. Frohgemut Schnabel, Leiter des Rundfunk-MIDI-Studios, berichtete über die Arbeit dieser Einrichtung und stellte künftige Projekte vor. Zwischen den Referaten wurden jeweils elektroakustische Kompositionen vorgestellt. Beabsichtigt war, anhand der Höreindrücke über musikalischtechnische und ästhetische Fragen ins Gespräch zu kommen, was jedoch nur ansatzweise gelang. […] Im Mittelpunkt standen dabei [bei den Konzerten] hauptsächlich ein­ heimische Produktionen.“ Lothar Voigtländer: Paysage sonore, Georg Katzer: Aide-mémoire, Reinhard Lakomy: Studie für Piano und MIDI-Mischpult, Takayuka Rai: Transparency, Javier Alvarez: Papalotl

259

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen „Als nächstes stand ein Konzert des Experimentalstudios des Polnischen Rundfunks auf dem Programm. Sein Leiter Ryszard Czerementa versuchte, die stilistische Spannweite der dort realisierten Produktionen anhand aus­ gewählter Tonband-Beispiele aus der über 30jährigen Geschichte des War­ schauer Studios deutlich zu machen. ‚Elektronik non stop‘ hieß die Abend­ veranstaltung des folgenden Tages, in der volle vier Stunden Musik geboten geboten wurde. Den Anfang machte Dresdens Studio mit drei Urauf­ führungen“ Matthias Weißing: Codex II, Thomas Kupsch: An eine Klarinette erinnernd, Günter Scharze: Keiner mache sich die Last seiner Verantwortung leicht, Ralf Hoyer: Sonate, Siegfried Matthus: Galilei, Paul-Heinz Dittrich: Motette, François Barriére: L’or sauvage, Herbert Mitschke: Ernst!, Robin Minard: Qu’ il m’en souvienne, Lothar Voigtländer: Guillevic-Recital, Helmut Zapf: Wandlungen „Das Abschlußkonzert der Werkstatt-Tage im Theater im Palast präsentierte nochmals eine Reihe interessanter Werke nationaler als auch internationaler Herkunft.“ Lutz Glandien: Cut, Harald Lorscheider: Schlagstück I, Helmut Zapf: Anklang, Christian Clozier: Quasars „Doch damit waren die Werkstatt-Tage noch nicht beendet: Das II. Pro­ gramm von Radio DDR […] sendete live aus dem Club der Kultur­ schaffenden eine Musikclub-Diskussion, in der eine erste Bilanz der vier­ tägigen Beratungen und Konzerte gezogen wurde. Unter dem Vorsitz von Stefan Amzoll hatten sich hier Lothar Voigtländer, Folkmar Hein (Leiter des elektronischen Studios der TU Westberlin), Lothar Hübner (Tonregisseur beim Rundfunk der DDR), Friedbert Wissmann und André Rusch­kowski zusammengefunden. Nachdem diese ersten Werkstatt-Tage der elektro­ akustischen Musik vor allem der Selbstverständigung und dem Informations­ austausch von DDR-Fachleuten untereinander dienten, soll bei ähnlichen Veranstaltungen in den nächsten Jahren der internationale Aspekt mehr im Vordergrund stehen.“

38 (1988), S. 441–442

Gisela Nauck

Kurz berichtet. DDRErstaufführung von Paul-Heinz Dittrich

Bei der Aufführung von Paul-Heinz Dittrichs Engführung in der DDR waren das Experimentalstudio Freiburg und Eckard Rödger beteiligt.

38 (1988), S. 447

Notizen. Wettbewerbe

„Beim 16. Internationalen Wettbewerb für elektroakustische Musik in ­Bourges (Frankreich) erhielten Reinhard Lakomy und Lothar Voigtländer Diplome für ihre Kompositionen ‚Morgen kommt der Weihnachtsmann‘ und ‚Berlin-Report‘.“

38 (1988), S. 449

Die Redaktion Unser Thema. Musik­ erziehung und Medien

„Zum einen sollte ein geweitetes, ästhetische Wertung letztlich ermög­ lichendes Verständnis medial produzierter Musik – sei es des Hörstücks, der elektronischen Musik im ‚U‘ – und ‚E‘ -Bereich […] – angestrebt sein.“

38 (1988), S. 450–455

Günther Olias

Herausforderung für neue Strategien. Mediale Kunst- und Verbreitungsformen in der Musikpädagogik

Georg Katzers Aide-mémoire, radiofone Kompositionen von Katzer und Voigtländer

38 (1988), S. 456–461

Axel Brunner

Zwischen Faszina­ tion und Erkennt­ nis. Möglichkeiten der Vermittlung technisch produzierter Klang­ gestalten im Unterricht

Möglichkeiten für Schüler im Umgang mit Musik (Hörspiele etc.) werden erörtert.

38 (1988), S. 532

Evelyn Hansen Robert Linke: Kammermusik Nr. 8 „Der Tod des Hasen“, Teil I

„Solche klanglichen Eintrübungen an der Schwelle zum Geräusch, zusätz­ lich verfremdet durch das per Tonband mitlaufende ‚elektronisch erzeugte, dumpfe, dunkle Grollen‘, verwischen alles Eindeutige, verlangen aber auch desto kräftigere Gegenpole.“

38 (1988), S. 541–542

Helmut Schulze

„Einen besonderen Stellenwert hatten die Veranstaltungen ‚Computer und Musikerziehung‘. Hier wurden zum einen Möglichkeiten erörtert, wie der Computer das Musiklernen zu unterstützen vermag und wie er mit ent­ sprechenden Programmen in den Unterricht einbezogen werden kann.“

Blick ins Ausland. XVIII. Weltkonferenz der ISME in Canberra

260

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

38 (1988), S. 587–589

Thomas Heyn und Tamara Burde

Befreiung des Indivi­ duellen

Über die Drei jiddischen Lieder: „Diese neun verschiedenen Schichten sind dann in einem zweiten Arbeitsprozeß im Studio noch gegen- und mit­ einander gemischt und mit Hallanteilen versehen worden.“

38 (1988), S. 599–600

Michael von Hintzenstern

Blick ins Ausland. Uraufführung von Stockhausens Oper „Montag“ aus dem Zyklus „Licht“ in Mailand

„Von unerschöpflicher Vielfalt sind das ‚Moderne Orchester‘ mit 3 × 2 Syn­ thesizern, für die Stockhausen alle Klangfarben programmierte, sowie die Einblendung von 8-Spurtonbändern mit konkreten, elektronischen und zuvor aufgezeichneten Chor- und Instrumentalklängen. […] Dies fügt sich zu einer neuen, überaus farbigen Klangwelt. Die Klangregie über die aus allen Richtungen strömende Raum-Musik lag in den Händen des Kompo­ nisten.“

38 (1988), S. 607–608

André Ruschkowski

Bücher. Bernd Enders. Lexikon Musik­ elektronik

„Daß man hierbei auf das Lizenzverfahren zurückgriff, verweist auf einen Mangel an profilierten einheimischen Autoren für dieses Sachgebiet.“

38 (1988), S. 658–660

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Dens­ tedt. Konzert mit Werken von Karlheinz Stockhausen

„So vielseitig das Programm auf den ersten Blick erschien – mit allen elek­ tronischen Werken aus den 50er und 60er Jahren, Beispielen intuitiver Musik sowie Stücken aus jüngerer Zeit –, so wenig konnte ich mich beim Zuhören einer gewissen Erschöpfung erwehren. […] Interessanter erschienen […] die elektronischen Werke (zum größten Teil DDR-Erstaufführungen), jedoch eher im Sinne des Kennenlernens wichtiger Musikdokumente denn als fesselnde Hörstücke. Dank Michael von Hintzensterns langjähriger Ver­ bindung zu dem Komponisten waren sie in hervorragender akustischer Qualität vom Urband zu hören. Angefangen von den heute etwas dürf­ tig erscheinenden ersten ‚Studien I und II‘ (1953/54) über die differen­ ziertes Klang- und Geräuschmaterial erschließenden ‚Kontakte‘ (1959/69) bis zu den klanglich opulenten ‚Hymnen‘ dokumentierten sie die in neue Bereiche vorstoßende Expansion musikalischen Materials und komposito­ rischen Ordnungsprinzipien. Unbehagen erweckten dagegen die zum Teil daran geknüpfte Semantik, mochte sie geistlichen Botschaften gleichen wie die Lobpreisung des Herrn im ‚Gesang der Jünglinge‘ (1955/56) oder gesellschaftlich-politisches Klima reflektieren: So, wenn Stockhausen mit seiner ‚Telemusik‘ (1966) in schöner Utopie aus Bruchstücken unterschied­ lichster Volksmusiken eine alle verbindende ‚Weltmusik‘ erstehen läßt, in der aber die nationalen Eigenarten in uncharakteristischen Klängen und Geräuschen aufgehoben werden, oder wenn in den ‚Hymnen‘ […] vor allem, durch Nationalhymnen symbolisierten Menschenwerk nichts weiter übrig bleibt als der fatalistische Glaube an ein übermenschliches Atmen.“

38 (1988), S. 660

Klaus Köhler

Kurz berichtet. Pots­ dam. „Tag der Musik“ mit Uraufführungen von Schnorr und Katzer

„Die Abendveranstaltung war Georg Katzer vorbehalten. Die Ankündigung elektronischer Musik zog erwartungsgemäß vor allem jugendliche Besucher an. Neben einer musikalisch und technisch gleichermaßen erstaunlichen Improvisation von Live-Elektronik, Computer (Georg Katzer) und Bass­ klarinette (Heinz Reinhardt) waren es vor allem die audio-visuellen Projekte […]. Als Uraufführung erklang die audio-visuelle Com-Position ‚Räume‘. […] Aufhorchen ließ mich insbesondere der zurückhaltende und sich mit den raffinierten Dia-Bild-Collagen synchron ausbreitende diffizile Klang­ farbenreichtum des elektronischen Adagios.“

39 (1989), S. 26–30

Gisela Nauck

Vielseitige Begegnung Iannis Xenakis: Borbor I, Georg Katzer: Räume, Sofija Gubaidulina: Perceptio der Künste. Bericht von den zweiten Dresd­ ner Tagen der zeit­ genössischen Musik. Breites Spektrum anregender Konzertver­ anstaltungen

39 (1989), S. 38–39

Frank Kämpfer

Premierenjournal. „Das Über Reinhold Portisch Das Haus Usher: „Zwei Musikcollagen – Partymusik Haus Usher“ und „Die und Beethovens 5. Klavierkonzert zu Beginn sowie elektronische Klänge Befreiung des Modu­ beim Bühnenumbau – scheinen ebenfalls nicht motiviert.“ lor“ in Schwerin

39 (1989), S. 39–40

Gerd Rienäcker

Blick ins Ausland. IV Festival de la Habana UNEAC

Es gab ein Konzert mit „elektronischer Musik“.

261

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

39 (1989), S. 40–41

Mechthild Geißler

Blick ins Ausland. Ein­ drücke vom 31. „War­ schauer Herbst“

Luigi Nono: Das atmende Klarsein und Quando stanno morendo, Diario Polacco N. 2, Pierre Boulez: …Explosante-fixe…

39 (1989), S. 49–50

Erwin Undisz

Kurz berichtet. Cott­ bus. 23. Musikherbst

„Mit ‚Elektro-Akustik. Figur – Zeichen – Raum – Farbe – Tape – Live‘ war eine Veranstaltung angekündigt, die im besonderen Maße jugendliches Pub­ likum anzog. In acht Veranstaltungen in verschiedenen Städten des Bezirks wurden elektronische Klänge, Live-Schlagzeug, Tonbandmusik und Dia-­ Projektoren präsentiert.“

39 (1989), S. 89–90

Frank Schneider

Blick ins Ausland. 38. Festwochen in West­ berlin: Komponisten­ porträts

Luigi Nono: Lontananaza

39 (1989), S. 94–95

Evelyn Hansen Bericht. Paul-DessauTage 1988

39 (1989), S. 105–106

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Klavier­ Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge stücke und „Mantra“ von Stockhausen

39 (1989), S. 120–122

Günter Pohlenz

Einsatz für das neue Werk. Schwerpunkte des Auftragspolitik im Rundfunk der DDR

„Nicht unerwähnt bleiben dürfen die Bemühungen um die Entstehung medienspezifischer Kompositionen. Das jahrelange Fehlen eines elektroni­ schen Studios führte hier zu einem Nachholebedarf. Gemeinsam haben der Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler und der Rundfunk der DDR in den letzten Jahren große Anstrengungen unternommen, auf diesem Gebiet voranzukommen. Georg Katzers ‚Aide-mémoire‘, Friedrich Schenkers ‚Schafott-Front‘, Kompositionen von Ralf Hoyer, Lothar Voigtländer, Her­ mann Keller, Rainer Böhm stehen hierfür. Neue Impulse sind zu erwarten von einer kontinuierlichen Zusammenarbeit zwischen dem an der Akademie der Künste gegründeten Studio für elektronische Musik sowie dem VKM und dem Rundfunk.“

39 (1989), S. 127–132

Frank chneider

Komponisten der Gegenwart. Risonanze erranti. Zur Kammer­ musik von Luigi Nono

Über Luigi Nonos …sofferte onde serene…: „Jede Phase hat eine andere Struktur, unterscheidet sich durch eine bestimmte Auswahl und Perspektive der motivisch-rythmischen Gestalt […] durch die Dialog-Beziehung des Solisten mit dem ablaufenden Tonband. Dieses Band enthält vor allem elek­ tronisch bearbeitete Klavierklänge und -geräusche, pianistisches Material von Maurizio Pollini […].“ Weitere Werke und die Verwendung von elektroakustischen Elementen darin werden kurz erwähnt.

39 (1989), S. 154–155

Karl-Ernst Bergunder

Hans Jürgen Wenzel 50 Hans Jürgen Wenzel: Metamorphosen „für großes Orchester, Chor und vor­ produzierte Tonbandeinspielungen“

39 (1989), S. 169–171

André Ruschkowski

Unser Thema: Musik und Computer

Vorstellung der Zentren der „Klangforschung“ an der Stanford-Universität und dem IRCAM; Klangsynthese mit dem Computer

39 (1989), S. 172–179

Georg Katzer und Manfred Machlitt

Technik kontra Geige? Ein Gespräch zur Situation der elektro­ akustischen Musik

Erörterung des technischen Standards im Vergleich zu den „modernsten Ein­ richtungen in der Welt“, kurze Abriss der Studiogeschichte in der DDR, ästhetische Wertungen zur Verbindung von Elektroakustik mit anderen Künsten, Spezialisierung des Berliner Studios auf Live-Elektronik, Kat­ zer erläutert seine Kompositionstechniken, „Für uns sehe ich so etwas [die Beschränkung eines Komponisten auf synthetische Klangerzeugung] nicht, auch weil unsere ganze Musiklandschaft eine andere ist. Bei mir wird die Elektroakustik wohl nur ein Gebiet unter mehreren bleiben.“ Georg Katzer: Rondo, Stille, doch manchmal spürest du noch einen Hauch, Radioscopie, Aide-mémoire, La mécanique et les agents de l’erosion und Der Schlaf, Lothar Voigtländer, Hermann Keller, Harald Lorscheider, Ralf Hoyer, Lutz Glandien: Cut, Helmut Zapf: Wandlungen II, Paul-Heinz Dittrich

„‚Bruchstücke‘ für Posaune solo und 4-Kanal-Tonband hieß Dittrichs zwei­ tes uraufgeführtes Werk. Es nähert sich dem polydimensionalen Musizieren […] mittels elektroakustischen Verfahren. War es hier durch die auf dem Tonband gespeicherten Posaunenstimmen quasi ein ‚Monolog zu fünft‘, führte Georg Katzer einen ‚Dialog imaginär II‘ (UA) zwischen Klavier und Tonband, für den Bettina Otto einstand.“

262

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

39 (1989), S. 179–182

Kai-Erik Ziegenrücker

Emotionalität durch Klang-Collage. Gedanken zu Voigtlän­ ders „Maikäfer, flieg“

Verlaufsanalyse des Stücks, ausführlich zu der verwendeten Technik

39 (1989), S. 182–186

Volker Blech

Eine neue Hausmusik? Möglichkeiten und Tendenzen der Heim­ computerpraxis

Erläuterung des Computer als Mittel zum privaten Musizieren, Unterlegen von Ton zu Bild etc., kein richtiger Bezug zu Elektroakustik

39 (1989), S. 188

Klaus Kleinschmidt

Breites Spektrum neuer Musik in wirkungs­ vollen Interpretationen. Berichte von der XII. Musik-Biennale Berlin

„Der Begriff ‚zeitgenössische Musik‘ wird so umfassend verstanden wie nur möglich. Das betrifft die Vielfalt der Genres – von der Blasmusik bis hin zur Live-Elektronik – ebenso wie die Weiträumigkeit in der Auffassung dessen, was wir unter musikhistorischer Gegenwart verstehen.“

39 (1989), S. 190–194

Evelyn Hansen Breites Spektrum neuer Musik in wirkungs­ vollen Interpretationen. Kammermusikalische Veranstaltungen

„Bis auf Bruno Madernas ‚Musica su due dimensioni‘ für Flöte und Tonband (1957), das so unaufdringlich wie charaktervoll zwischen beiden akustischen Medien, dem Live-Instrument und der Tonkonserve, eine treffliche Balance hält, vermitteln alle anderen […] Kompositionen […] eine Art von subjek­ tiver ‚Befindlichkeit‘ […].“

39 (1989), S. 199

Frank Hill

Breites Spektrum neuer Musik in wirkungs­ vollen Interpretationen. Neue Gitarrenmusik

„Zur Uraufführung kam hier Helge Jungs recht geschlossen wirkende, sauber gearbeitete Collage ‚Topographien‘ op. 62 für zwei Gitarren, Sprecher und Zuspielband mit Auszügen aus der Nobelpreis-Rede 1982 des kolumbiani­ schen Dichters Gabriel García Márquez. Ausgehend von der bedeutenden Textgrundlage, schichtet Jung mehrere Klangebenen übereinander. Neben der Originalaufnahme des Textes, die ein Sprecher […] leicht verzögert über­ setzt, erklingen auch elektronisch verarbeitete Gitarrenklänge aus den Laut­ sprecherboxen.“

39 (1989), S. 200–201

Manfred Machlitt

Breites Spektrum neuer Musik in wirkungs­ vollen Interpretationen. Klangprojekte

Robert Linke: Winter in der Provinz, Anton Riedl: elektroakustische Werke aus den 60er und 70er Jahren „Dafür spielte Bauer eine etwa halbstündige Soloimprovisation für Posaune und Live-Elektronik auf gänzlich dunkler Bühne – eine virtuose Musik mit raffinierten elektronischen Effekten, die sich aber mehr und mehr verselb­ ständigten.“ „Elektroakustische Techniken kamen während der Biennale mehrfach zum Einsatz, nicht nur im Planetarium und in der ‚Kammer‘. Tonbandeinspiele gab es auch in manchem Sinfonie- und Kammerkonzert. Eine Veranstaltung war gänzlich der elektroakustischen Musik vorbehalten. Im TiP gastierte die renommierte ‚Groupe de Musique Expérimentale‘ aus Bourges (Frank­ reich) mit ihrem computergesteuerten Lautsprecher-Ensemble. Für die Arbeit dieser Gruppe um Christian Clozier und François Barrière – Geräte-­ Entwicklung, Organisation des Festivals und Wettbewerbs in Bourges, päda­ gogische Arbeit mit Kindern – hege ich große Sympathie und Hochachtung, zu ihrem Kompositionen jedoch fand ich auch bei der nunmehr dritten Begegnung keinen rechten Zugang. Cloziers Stück ‚Die Zeit flimmert und der Traum ist Wissen‘ (1988) fand ich technisch und klanglich brillant, aber es wirkte beinahe wie eine hochgestylte Reklame, die Teile zu simpel aneinandergereiht, ohne durchdachte Entwicklung, François Barrières Kom­ position ‚Durch ruhiges und sonnenscheinreiches Wetter‘(1983) für Klavier […] und Tonband war mir eine Spur zu sentimental und auch in der For­ mung nicht ganz überzeugend. Die ‚Contrastes polaires et successifs‘ (1986) vom Zoltán Pongrácz, dem Senior der ungarischen Elektroakustiker, sind eine solide Arbeit in ‚klassischer‘ Technik, doch wenig faszinierend. Am bes­ ten gefielen mir Gerald Bennetts ‚Kyotaku‘ (‚Falsche Glocke‘, 1987) für die japanische Bambusflöte Shakuhachi […] und Tonband, sowie Alan Savourets Komposition ‚Miniaturmalhefte‘ (1986). Bennett knüpft an zen-buddhisti­ sche Musizierweisen an – eine konzentrierte, sparsam gesetzte Musik, auch in der Elektronik ohne Effekthascherei. Jeder elektroakustische Klang hat eine individuelle Entwicklung, ist mit äußerster Sorgsamkeit gearbeitet, eine in diesem Metier nicht gerade häufige Tugend. Die Tonbandkomposition von Savouret, Schüler von Messiaen und Schaeffer, ist klanglich ähnlich brillant wie die Musik Cloziers, aber voller überraschender Einfälle und von überzeugender Dramaturgie.“

263

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

39 (1989), S. 211–212

Daniela Reinhold

Premierenjournal. Thomas Heyns „Marsyas“ in der Kleinen Szene der Staatsoper Dresden

In der Eröffnungswoche der Kleinen Szene: „Improvisationen des Ballett­ ensembles zu Live-Elektronik von Friedbert Wissmann“

39 (1989), S. 313–314

Fritz Beinroth

Blick ins Ausland. Woche der neuen slo­ wakischen Musik in Bratislava

„Ihre Arbeiten sind häufig auf die ‚neue Einfachheit‘ orientiert oder nutzen die elektroakustische Klangerzeugung. In der Gattung Kammermusik wurde dies eindrucksvoll dokumentiert mit Werken von Vladimir Godàr, Mar­ tin Burlas, Ivan Burlas, Peter Con, Pavol Malovec, Iris Szeghyová und Peter Martinček.“

39 (1989), S. 324

M[anfred] M[achlitt]

Markus Stockhausen und das „Ensemble für intuitive Musik Weimar“

Karlheinz Stockhausen: Aries aus Sirius in einer Version für Trompete und Zuspielband „Neben Trompete, Klarinette […] nutzten die Gruppe und Markus Stock­ hausen eine recht aufwendige Live-Elektronik (Hans Tutschku), fanden bei technisch guter Qualität oft zu interessanten klangfarblichen Mischungen.“

Notizen. Wettbewerbe

„Lutz Glandien wurde für seine Tonbandkomposition ‚cut‘ beim inter­ nationalen ‚Forum junger Komponisten‘ in Köln ein Preis zuerkannt. Das Werk war im Studio für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR entstanden.“

39 (1989), S. 332

39 (1989), S. 375

Manfred Vetter

Blick ins Ausland. „Schwedischer Musik­ frühling“ in Stockholm

„Ungewöhnlich war das Eröffnungskonzert des ‚Musikfrühlings‘: Es erklangen ausschließlich elektroakustische Werke von Christer Lindwall, Thomas Bjelkeborn, Tamás Ungváry, Magnus Fredriksson und Sten Han­ son […]. Eingeschlossen in dieses ‚Hör‘ -Programm war eine hervorragend gelungene Live-Elektronik-Improvisation von Anders Blomqvist und Åke Pamerud.“ Es spielte auch das GUSH-Ensemble (Saxofon, Schlagzeug, Klavier/LiveElektronik). Rolf Enström: Tjidjag och Tjidtaggaise für Stimme, Schlagwerk und Elekt­ ronik

39 (1989), S. 378–379

André Ruschkowski

Bericht. 2. Werkstatt elektroakustischer Musik in Berlin

„Lange Zeit spielte elektronische Musik im Musikleben der DDR keine Rolle, heute dagegen existiert eine ganze Reihe hervorragender Werke, und speziell im Ausland genießt dieser musikkulturelle Bereich unseres Landes zunehmendes Ansehen. Die veränderte Situation auf diesem Gebiet zeigt auch die seit kurzem bestehende Mitgliedschaft der DDR in der Inter­ nationalen Gesellschaft für elektroakustische Musik (C.I.M.E.). […] Etwas paradox war, daß, obwohl die DDR bereits seit 1987 der C.I.M.E. angehört, bisher noch keine nationale Sektion existierte. Demzufolge wurde […] auf der Gründungsversammlung eine derartige Sektion gebildet. Sie besteht aus 23 Mitgliedern, als Präsident und Vizepräsident wurden Georg Katzer und Lothar Voigtländer gewählt.“ „Neben der Präsentation neuer Stücke von DDR-Komponisten ist die Vor­ stellung internationaler Entwicklungsrichtungen ein wichtiges Anliegen solcher Konzerte. Im Zentrum der Vorträge stand die Information über Neuentwicklungen im Hard- und Softwarebereich für die elektronische Musikproduktion. Die Dresdner Friedbert Wissmann und Jürgen Lange demonstrierten ein Programmpaket, das sowohl interaktive Klangsteuerung als auch die Umwandlung graphischer in musikalische Strukturen erlaubt. Das AudioFrame-Musikcomputersystem wurde vom Westberliner Kompo­ nisten Stefan Tiedje erläutert […], Gerald Bennett […] stellte die Arbeit mit dem Composer’s Desktop Project vor. […] Doch nicht nur über Tech­ nik, auch über Musik wurde geredet. Dafür sorgten die Beiträge von Peter Mechtler aus Wien und Vitazoslav Kubicka aus Bratislava, die ihre Studios anhand dort entstandener Werke vertraten.“

Notizen. DDR-­ Musikleben

„Werke von Komponisten des Bezirkes Frankfurt (Oder) spielte das Bläser­ quintett des Kleist-Theaters anläßlich der ‚Woche der deutsch-­sowjetischer Freundschaft‘ in Neuzelle, darunter Manfred Schülers ‚Begegnung‘ für Quintett, Synthesizer und Computer. Seit 1987 ist dies das dritte Auftrags­ werk, das der DSF-Bezirksvorstand für die gemeinsam mit dem VKMBezirksverband organisierten Konzerte anregte.“

39 (1989), S. 390

264

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

39 (1989), S. 407–409

Hilmar Franz

Fundierte und streit­ Im nächsten Kritiker-Seminar wird das Thema „Elektroakustische Musik“ bare Urteile. Über­ behandelt. legungen nach dem 14. Kritiker-Seminar in Dresden

39 (1989), S. 430–431

Peter Zacher

Neues Schaffen und Paul-Heinz Dittrichs Engführung, Bettina Otto am Klavier und Synthesizer Erkundungen im Erbe. Berichte von den 12. Dresdner Musikfest­ spielen. Zeitgenössische Kammermusik und Zimmermann-Porträt

39 (1989), S. 431–432

Eberhard Kremtz

Neues Schaffen und Erkundungen im Erbe. Berichte von den 12. Dresdner Musik­ festspielen. ElektronikKonzert

„Mit einem Programm im ‚Theater der Jungen Generation‘ versuchte das Dresdner Studio für elektronische Klangerzeugung anhand prägnanter Bei­ spiele, Etappen in der Entwicklung der elektroakustischen Musik unseres Landes aufzuweisen.“ Siegfried Matthus’ Galilei, Paul-Heinz Dittrichs the m, Lothar Voigtländers Variation und Collage, Georg Katzers In der Schleife, Friedbert Wissmanns Introduktion

39 (1989), S. 437–438

Jens Knorr

Premierenjournal. „Welt fest. Spiele!“ des Kammermusiktheaters Leipzig

elektronische Klänge beim Einlass

39 (1989), S. 443

Thomas Heyn

Kurz berichtet. Leipzig. Karlheinz Stockhausens Kontakte für elektronische Klänge, Klavier und Stockhausen-Abend im Schlagzeug Gewandhaus

39 (1989), S. 502

Notizen. DDR-Künst­ ler im Ausland

Zitate, Anmerkungen

„Für seine Komposition ‚Colonne Antiche‘ für vier Blechbläser und Ton­ band erhielt Helge Jung den Hauptpreis beim 3. Jugendmusikschulpreis in Hameln (BRD); das Stück wurde von jungen Musikern der Stadt am 28. Mai erstmals vorgestellt.“

39 (1989), S. 555–556

Gisela Nauck

Kurz berichtet. Wutike. Dieter Schnebels Maulwerke Konzert-Sommer ’89 im Steinberg-Stadel

39 (1989), S. 594–596

Thomas Heyn

Komponisten der Gegenwart. SchreibArt. Über Alfred Schnittke und sein Werk

Erläuterung des Gebrauchs von elektronischen Instrumenten und Tapes bei Schnittke

39 (1989), S. 597–599

Heinz Jäckel

Musik und Technik. Mittler und Partner von Komponisten und Interpreten. Zur Arbeit des Tonmeisters in der medialen Musik­ produktion

Aufgaben eines Tonmeisters, Erläuterung der Technik

39 (1989), S. 607

Klaus Klingbeil

Kurz berichtet. Berlin. Tag der Musik in der Akademie der Künste

Kinder haben die Möglichkeit, das Studio für elektroakustische Musik anzu­ schauen.

Notizen. DDR-Musik­ leben

„Computer-Software aus dem Studio für elektronische Klangerzeugung der Musikhochschule ‚Carl Maria von Weber‘ wurde Anfang September auf einer Werkstatt des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik vorgestellt. Komponisten, Musikwissenschaftler und Vertreter kultureller Institutionen konnten sich mit fünf Software-Entwicklungen vertraut machen, die für international gängige Computertypen angelegt und auch für die Ausbildung von Musikern nutzbar sind.“

Vielseitig gefordert ermutigt einzugreifen. Musiktheater in Neu­ strelitz

Thomas Heyns Oper Die Botschaft mit Zuspielband

39 (1989), S. 613

39 (1989), S. 631–633

Hilmar Franz

265

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

39 (1989), S. 647–649

Peter Zacher und René Hirschfeld

Streitbare Aktualität. 3. Gerhard Stäblers fallen, fallen…und liegen und fallen für Sopran, Akkordeon, Dresdner Tage der zeit­ Tuba und Tonband genössischen Musik Luigi Nonos La fabbrica illuminata: „ein Mit- und Gegeneinander von Stimme und eingespielten Geräuschen“

39 (1989), S. 662

Zitate, Anmerkungen

Notizen. DDR-Künst­ ler im Ausland

„Auf einer Compact disc der CIME-UNESCO-Reihe ‚Cultures electroni­ ques‘ erschien ‚Maikäfer flieg‘.“

40 (1990), S. 33–34

Liesel Markowski

Blick ins Ausland. Festival de la Habana 1989

Efraín Amadors Konzert für elektronisch verstärkte Gitarre, Leo Brouwers Sonate für Klavier und Tonband

40 (1990), S. 34–35

Fritz Geißler

Blick ins Ausland. 32. Warschauer Herbst

„Bei zwei Nachtkonzerten mit elektronischer Musik aus der CSSR und Großbritannien prägte sich kaum etwas ein.“

40 (1990), S. 38

Gerd Belkius

Blick ins Ausland. Donaueschinger Musiktage 1989

Über Dieter Schnebels Monotonien I-V für Klavier und Live-Elektronik: „Das Klavier steht in der Mitte des Saales, zwei Lautsprecher ihm zur Seite, darum die Hörer gruppiert, weitere vier Lautsprecher befinden sich an den Ecken des Raumes, so daß die Leute akustisch eingehüllt werden, und dann wandern die Töne in die verschiedensten Richtungen, phantasie- und kraft­ voll oder bis zum ein-tönigen Motiv reduziert, doch in allem das Gegenteil von ‚Monoton‘.“

40 (1990), S. 39–40

Evelyn Hansen Berichte. Neue DDRMusik im Berliner TiP

Helmut Oehrings Aus Koma II mit elektronischen Gitarren

40 (1990), S. 72–77

Stefan Amzoll

„Traum… Hoff­ nung…“. Tradition und Vorgriff im Schaf­ fen von Friedrich Schenker

Friedrich Schenkers Missa nigra

40 (1990), S. 87–91

Fritz Hennen­ berg

Komponisten der Ausführlicher Abschnitt über elektroakustische Musik mit Informationen zu Gegenwart. Von kom­ Studie I, Kontakte, Gesang der Jünglinge menden Zeiten. Karl­ Hervorhebung von Raumkompositionen und Live-Elektronik heinz Stockhausens Entwürfe musikalischer Utopien

40 (1990), S. 94–95

Manfred Schubert

Blick ins Ausland. Zeit­ Vuc Kulenovičs Komposition bezieht einen Synthesizer mit ein. genössische Musik Jugoslawiens

40 (1990), S. 96–98

Manfred Schubert

Blick ins Ausland. Musiktheater-Work­ shop in München

Ralf Hoyers!Ay, Don Perlimplin!

Notizen. Musikleben der DDR

„Als ‚Unabhängige Vereinigung für Musik der Gegenwart‘ wurde im Dezem­ ber 1989 ‚Klang Projekte Weimar‘ (KPW) unter Leitung Michael von Hintzen­sterns gegründet. Dazu gehören ein im Aufbau befindliches Studio für elektroakustische Musik (Leitung: Hans Tutschku) und das ‚Ensemble für intuitive Musik Weimar‘, das 1990 zehn Jahre besteht.“

40 (1990), S. 108

40 (1990), S. 155–157

Gisela Nauck

Berichte. Westberlin: InselMusik – Dialog: Musik – Fluxus

Georg Katzers Dialog imaginär für Klavier und Tonband

40 (1990), S. 185

Michael Dasche

Bewahren oder ver­ gessen? DDRMusiktage 1990 (I). Experimentelles. Elektroakustische Musik im TiP

Friedbert Wissmanns Intermezzo, André Ruschkowskis Zeichen für Tonband, Lutz Glandiens Weiter so!, Klaus Martin Kopitz’ Teilstrategien für Baß­ klarinette, Klavier, Sprecherin und Geräusche und Ellen Hünigens VERSunkenE LAndSCHAFT

40 (1990), S. 186–187

Michael Dasche

Bewahren oder ver­ gessen? DDRMusiktage 1990 (I). Jubiläumsgaben: Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“

Paul-Heinz Dittrichs Aktion-Reaktion

266

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

40 (1990), S. 187–188

Ulrike Liedke

Bewahren oder ver­ gessen? DDRMusiktage 1990 (I). Gemischte Gefühle: Solistisches, Leipziger Consort, musica viva ensemble dresden

Paul-Heinz Dittrichs Motette für elektronische Klänge und zwei Gitarren

40 (1990), S. 209–210

Gisela Nauck

Berichte. Hoffnung auf neue Musik? Zu Konzerten mit Werken von Earl Brown, Stefan Wolpe, Giacinto Scelsi, Morton Feldman und Herbert Brün in Berlin

Konzert mit Tonbandstücken

40 (1990), S. 210–211

André Ruschkowski

Berichte. Festival „Inventionen ’90“ in Westberlin

„Der zweite Festivalschwerpunkt verhieß elektroakustische Musikdar­ bietungen, doch was sich als Programmatik noch separieren läßt, ging in der Praxis meist stufenlos ineinander. So bedienten sich viele Ensembles elek­ tronischer Klangbearbeitungstechniken und schlugen damit gleichsam die Brücke zwischen diesen Schwerpunkten von ‚Inventionen‘. Dennoch gab es auch Beiträge, die ausschließlich elektroakustischer Musik gewidmet waren. Das Spektrum reichte hier von einzelnen Studioporträts (elektronisches Stu­ dio der DDR-Akademie der Künste und Experimentalstudio des polnischen Rundfunks) über Live-Elektronik (u. a. Burkhard Glaetzner und Eckard Rödger mit Stücken von Paul-Heinz Dittrich und Friedrich Schenker) und Vorträge prominenter Komponisten dieses Genres (Herbert Brün, Wolf­ gang Motz) bis zu einem ‚historischen Konzert‘ besonderer Art, welches in dieser Kombination sicherlich einmalig zu nennen ist: Der 81jährige Oskar Sala […] stellte […] sowohl eigene als auch von Paul Hindemith geschaffene Originalkompositionen für dieses Instrument [Trautonium] vor. Ergänzt wurden Salas Demonstrationen durch einen weiteren Programmteil, den die 1928 geborene Jeanne Loriod auf den Ondes Martenot bestritt.“

40 (1990), S. 215

Heike Hoffmann

Kurz berichtet. Dres­ den. Musik im Raum

Josef Anton Riedls Paper Music

40 (1990), S. 219

Notizen. Wettbewerbe

„Der international höchst dotierte österreichische Rundfunk-Wettbewerb für Computerkünste, ‚Prix Ars Electronica‘ (1990: 1,25 Millionen Schil­ ling, gestiftet von der Siemens AG), erweitert die Beteiligungsmöglichkeiten. Zu den bisherigen Ausschreibungen in der Kategorie Computeranimation, Computergraphik und Computermusik kommt der Wettbewerb für Inter­ aktive Kunst. Die Wettbewerbsbestimmungen sind erhältlich über ORF-Prix Ars Electronica, Franckstraße 2a, A-4010 Linz (Austria); Einsendeschluß: 15. Mai 1990.“

40 (1990), S. 283

Notizen. Festivals, Kurse

„Einen Sommerkurs für elektronische Klangerzeugung bietet das Studio an der Dresdener Musikhochschule ‚Carl Maria von Weber‘ an (28. bis 31. August). Erläutert werden u. a. der Computereinsatz bei der Komposi­ tion, die grafische Bearbeitung musikalischer Themen sowie die Arbeit mit Sequenzer-Software und ihre Kopplung mit anderen Programmen.“

40 (1990), S. 332–333

Gisela Nauck

Berichte. 22. „Wit­ tener Tage für neue Kammermusik“

„Dennoch erschienen selbst jene Werke wie auch Ellen Hünigens zu den let­ zen DDR-Musiktagen uraufgeführte Tonbandkomposition ‚VERSunkenE Landschaft‘ – nun in einer mit nicht so assoziationsreich erscheinender Ver­ sion ohne Text – gehaltvoller als jene der jungen westdeutschen Komponis­ ten.“

40 (1990), S. 333–334

André Ruschkowski

Berichte. Der perfekte Klang der elektroni­ schen Orgel?

Showpräsentation einer elektronischen Orgel der Firma WERSI

40 (1990), S. 347–351

Sigrid Neef

Ein Blick zurück im Zorn. Zu Luigi Nonos „anderem“ Theater

Luigi Nonos La fabbrica illuminata

40 (1990), S. 360–361

Fritz Hennenberg

Nono in Leipzig

Luigi Nonos La fabbrica illuminata „Von seinem [sic!] Tonbandmusiken, auf die er viel hielt, konnte sich hier sonst aber kaum etwas bewähren.“

267

Anhang Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

40 (1990), S. 361

Roswitha Trexler

Erinnerungen an gemeinsame Arbeit

Luigi Nonos La fabbrica illuminata

40 (1990), S. 392–394

André Ruschkowski

Berichte. 3. Werk­ statt elektroakustischer Musik in Berlin

Margarita I. Katynjan: Vortrag über elektroakustischer Musik in der Sowjet­ union, Hans-Peter Haller: Workshop über Synclavier, Nils Knolle: Vortrag über den Computer als Instrument Konzert des Freiburger Studio mit Werken von Lutz Glandien, Jakob Ullmann und Helmut Zapf

40 (1990), S. 429–431

Armin Köhler

Konzerte mit Ausfällen

„Mit solchen [Höhepunkten] konnten die Konzerte zeitgenössischer Musik nicht aufwarten, da blieb doch vieles im Mittelmaß stecken. So auch bei dem nun schon traditionellen Konzert der Festspiele ‚Experimentelle elektro­ nische Musik‘; ein Gemeinschaftsprojekt des Verbandes Deutscher Kompo­ nisten e. V., Regionalverband Dresden, und des Studios für elektroakustische Klangerzeugung der Dresdner Musikhochschule.“

40 (1990), Gisela Nauck S. 445–446

„Enthäutung“ von Oper. Deutsche Erst­ aufführung von John Cages „Europera 3 & 4“ im Berliner Heb­ bel-Theater

Mit Tonband

40 (1990), S. 494–496

Ulrich Dibelius

Das serielle Jahrzehnt. Die fünfziger Jahre

Entwicklungen der zeitgenössischen Musik, auch der Elektroakustik werden dargestellt.

40 (1990), S. 497–500

Klaus Ebbeke

Öffnung oder Gegen­ entwurf zu „Realität“?. Die sechziger Jahre

Entwicklungen der zeitgenössischen Musik, auch der Elektroakustik werden dargestellt.

40 (1990), S. 504–506

Gisela Nauck

Der Pluralismus von Darmstadt. Von den 35. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik

James Tenneys Critical Band für 10 Instrumente und Elektronik und Glissande für Viola, Cello und Kontrabaß mit Tonband-Verzögerungs-System

Notizen. Umschau

Karlheinz Stockhausens Hymnen

40 (1990), S. 532 40 (1990), S. 544–551

Sigrid Neef

Verdrängung, Sub­ limierung und Pro­ jektionen. Zu Opern und Operngeschichts­ schreibung der DDR

Friedrich Schenkers Missa nigra

40 (1990), S. 580–582

Gisela Nauck

Alternativen: Experi­ mentelle Frauenmusik und Satie am Spreeufer

„Eine vierte Frau, Christina Kubisch, stellte eine ihrer Unkonventionelle Klanginstallation innerhalb eines öffentlichen Symposiums im Saalbau Neu­ kölln anhand von Dias und einem Tonband (mit Klängen eines fiktiven Rundgangs) vor.“

40 (1990), S. 590–591

Marion Demuth

Platten. Erste Solo­ Georg Katzers Dialog imaginär II für Klavier und Zuspielband platte von Bettina Otto

40 (1990), S. 628–631

Evelyn Hansen Die Stimme des Men­ schen. Glanz und Verunsicherung bei den Herbst-Festivals in Berlin (40. Fest­ wochen/34. Festtage). Figure Humaine – das menschliche Antlitz

Pierre Boulez: Werke für Instrumente und Live-Elektronik

268

Anhang

Jahr, Seite

Autor

Titel

Zitate, Anmerkungen

40 (1990), S. 639–640

Sabine Helmert

Berichte. Warschauer Herbst 1990

„Zwei Konzerte in der Warschauer Akademie der Künste waren diesmal der elektroakustischen Musik gewidmet, wobei das letztere mehr Beachtung fand, obwohl es kaum als spektakulär zu bezeichnen gewesen wäre. Viel­ leicht lag das größere Interesse an dem Konzert gerade darin begründet, daß unterschiedliche Lösungsvarianten im Umgang mit dem Medium vorgestellt wurden. Assoziativ-collagenhafte oder mit Lichtregie ausgestattete Werke wechselten sich mit Arbeiten für Instrumentalsolisten und Tape und solchen, die sich ganz den technischen Finessen des Mediums verschrieben hatten, ab (Werke von Helmut Zapf, Wolfgang Motz, Horacio Vaggione, Georg Kat­ zer, Lutz Glandien, Unsuk Chin, Ricardo Mandolini). Die vorangegangene Veranstaltung elektroakustischer Musik hatte Stücke von Chowing (Ture­ nas), Kotónski (Antiphons), Krupowicz (Thus Spake Bosch) und Boulanger (Asleep in Wawel’s Shadow, I Know of No Geometry) vorgestellt.“

40 (1990), S. 641–643

Marion Kant

Berichte. Sympo­ sium „Raum – Zeit – Bewegung“

Mauricio Kagels Der Tribun für Redner, Marschklänge und Lautsprecher

40 (1990), Heike S. 643–645 Hoffmann

Berichte. Weltmusik­ tage der IGNM in Oslo

Gija Kantschelis Morning Prayers, Kija Saariahos Petals und Io, Stephan Montagues Tigida pipa

40 (1990), S. 654

Notizen. Preise

„Beim 12. Internationalen Wettbewerb für analoge und digitale elektro­ akustische Musik ‚Luigi Rossolo‘ in Varese (Italien) erhielt André Rusch­ kowski aus Berlin für seine Komposition ‚Rimbaud ist der Dichter I‘ den mit 500.000 Lire dotierten Preis der Stadt Varese. An dem diesjährigen Wett­ bewerb beteiligten sich 47 Komponisten aus 12 Ländern.“

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269

Die Einheit der modernen Kunst Ende November 1917 hielt der im Kriege schwer verwundete Guillaume Apollinaire im Pariser Théâtre du Vieux Colombier einen programmatischen Vortrag über den neuen Geist und die Dichter. Er forderte, daß sich die Dichtung an allen Stoffen entzünde, an Sternen, Nebel und Ozeanen, an einem fallenden Taschentuch, an einem Streichholz, an den Idealen des Heroischen und Christlichen ebenso wie am Absurden oder an den Maschinen, „den mutterlosen Töchtern der Männer“. Als höchstes Ziel stellte er eine „urlyrische Alchimie“ auf. Sie allein könne es möglich machen, mit der Sprache den Kühnheiten der Mathematik gleichzukommen. Bei dieser Gelegenheit verkündete er einige Leitsätze für die moderne Kunst: Der ängstlichen Nachahmung der Antike entrinnen. Die romantische Unordnung meiden. Den zügellosen Wagnerismus von sich werfen. Den kritischen Geist und den Werksinn der Klassik erstreben und dabei der Phantasie den Löwenanteil geben. Das Leben verherrlichen. Das Neue durch die Wirkung des Überraschenden erstreben. Apollinaire war der Freund und Vorkämpfer der kubistischen Maler. Was er für die Dichtung sagt, gilt mutatis mutandis ebenso für die bildende Kunst, und es kann in einem gewissen Sinn auch auf die Musik seit 1910 angewendet werden. Der Geist der absoluten Freiheit, von dem Apollinaire spricht, ist der Geist der modernen, wirklichkeitsfernen und imaginativen Kunst. Heute erscheinen uns Apollinaires Forderungen fast schon wie Selbstverständlichkeiten. Während des ersten Weltkrieges vorgetragen, wirkten sie nicht weniger aufrührerisch und bedrohend als das um die gleiche Zeit in Paris aufgeführte Ballett „Parade“ von Erik Satie mit den Dekorationen und Kostümen von Pablo Picasso, die eine Art von lebenden Maschinenmenschen vorführen. Es war die Revolte der jungen geistigen Elite gegen die illusionistische, deskriptive, naturalistische Kunst, die um die Jahrhundertwende einen Grad der Veräußerlichung erreicht hatte, der alle Keime des Verfalls in sich trug. Die Musik hatte seit langem die Bereiche des Geistigen und Konstruktiven verlassen – mit Ausnahme von Brahms – und sich einer immer raffinierteren Tonmalerei zugewandt, die Gegenständliches und Gedankliches zu erfassen suchte. Typisch für diese Entwicklung sind die symphonischen Dichtungen von Richard Strauss. In der Literatur findet die naturalistische Tendenz ihren stärksten Ausdruck im Roman, der Charaktere und gesellschaftliche Zustände beschreibt. Auch der Dichter schildert Eindrücke oder subjektive Seelenzustände. Der klanglichen Veräußerlichung in der Musik entspricht die Freilichtmalerei, in der das Flittern, Flimmern und Leuchten eines Augenblicks eingefangen wird. Es geht nicht primär um die Bildkomposition, sondern es geht um den Bildinhalt. Die Folge davon ist der Verlust

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Anhang des Zeichnerischen und Konstruktiven, die maßlose Überbewertung des Gegenständlichen. Am sinnfälligsten ist die naturalistische Verwirrung in der Architektur. Das völlige Fehlen von stilistischen und geistigen Konzeptionen führte zu einer Bauweise, die alle historischen Erinnerungen durcheinandermengte und die Stillosigkeit zum Prinzip erhob. Der Inbegriff dieser Kunst ist für mich die Feldschlößchen-Brauerei bei Rheinfelden in der Schweiz, ein ungeheurer, historischer Festungskomplex, hinter dem sich die Brauereimaschinen verstecken – wie heute noch die Bürger mancher Kleinstadt hinter Ritterrüstungen, wenn sie historische Turniere vorführen. Doch gibt es sehr bemerkenswerte Unterschiede der Qualität. In der musikalischen Tonmalerei der symphonischen Dichtungen und in den wilhelminischen Bauten, den Rivieravillen und den französischen Warenhäusern der Jahrhundertwende wurden die elementaren Stilprinzipien von Musik und Architektur willentlich und verblenderisch aufgegeben. Im Gegensatz dazu steht der sensitive Illusionismus der französischen Impressionisten, die der Malerei eine neue und in mancher Hinsicht zukunftweisende, farbige Sensibilität erschlossen. Mit dem Zusammenbruch der wirklichkeitsnahen Kunst geht eine Epoche zu Ende, die in der Renaissance begann, eine Epoche, in der der Mensch im Mittelpunkt steht und in der das Endliche, so wie es der Mensch sehen, begreifen, hören kann, Inhalt und Grenze der Kunst bedeutet. Nun beginnt eine neue Epoche, in der das Unendliche zum Inhalt der Kunst wird. Klee hat es so gesagt: Der Weg vom Vorbildlichen zum Urbildlichen. Es geht nicht um das Gegenständliche, sondern das, was hinter dem Gegenständlichen ist, um etwas Zeitloses, vom Geist Erschautes und Geformtes. An die Stelle des Abbildens tritt das Bilden, an die Stelle des Schilderns tritt das gedankliche Formen, an die Stelle der realen Wirklichkeit tritt die Irrealität des Traums: eine überhöhte, nicht greifbare und doch vom Gegenständlichen inspirierte Überwirklichkeit. Der Begriff des Schönen, der sich vom Maß des Menschen ableitete, wie ihn die späte griechische Kunst sah, verschwindet. Dieser Schönheitsbegriff, der mit dem ausgehenden neunzehnten Jahrhundert zu einem äußerlichen Klischee herabsank, war seit langem fragwürdig geworden. Die Wiederentdeckung des Mittelalters hatte schon im vorigen Jahrhundert einen anderen Schönheitsbegriff ahnen lassen, und die Ausweitung des historischen Horizonts in unserem Jahrhundert hat diesen anderen, nicht vom Menschen als Maß aller Dinge abgeleiteten Begriff der künstlerischen Schönheit – oder sagen wir besser der künstlerischen Wahrheit – endgültig zerstört. Mit jedem Schritt in die Vergangenheit verstärkt sich das Verständnis für eine sinnbildhafte, naturferne Kunst. Wir kennen die Schritte: Ägypten, Alt-Mexiko, Sumer, Eiszeitmalerei, Negerkunst. Ich spreche hier von Erfahrungstatsachen aus dem Bereich der bildenden Kunst. Doch hat die Entdeckung der außer-europäischen Folklore, die Erforschung von Musiken, die völlig unabhängig sind von unserem als Dogma angesehenen tonalen System, die Erforschung und Lebendigmachung des gregorianischen Chorals und der Musik des hohen Mittelalters auf die Tonkunst keine geringere Wirkung ausgeübt als die Auseinandersetzung der Bildhauer und Maler mit den alten Kulturen. Das Eindringen orientalischer und exotischer Poesie hat eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für die Sprengung der alten Vers-Schemata und Reimgesetze.

Anhang 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126

271

Auch die neuen Erkenntnisse der Physik in bezug auf Materie, Raum und Zeit sind nicht ohne Einfluß auf die Konzeptionen der abstrakten Kunst. Andererseits haben Psychologie, Psychotherapie und Psychoanalyse unleugbar Rückwirkungen auf gewisse Zweige der heutigen Literatur und Malerei, insbesondere auf jene Kunstrichtungen, die man nicht sehr glücklich als Surrealismus bezeichnet. Im nachfolgenden werden vier Grundprinzipien aufgestellt, die für alle heutigen Künste gültig sind. 1.  Eines der wesentlichsten Kennzeichen der gesamten modernen Kunst ist die Schockwirkung, die sie bewußt ausüben will. Das Kunstwerk soll verblüffen. Es soll den Hörer angreifen, damit dieser aus seiner routinierten Bewunderung des sogenannten Schönen herausgerissen wird. Das Moment der Überraschung wurde seit Baudelaire zum Prinzip, und Paul Valéry konnte sagen: „Eine Studie über die moderne Kunst müßte zeigen, wie seit mehr als einem halben Jahrhundert alle fünf Jahre eine neue Lösung des Schockproblems gefunden wird.“ 2. Ein anderes Grundprinzip der modernen Kunst ist der schon erwähnte Bruch mit dem Illusionismus, mit der Klangbetörung, mit dem Gefühlserlebnis, um drei Begriffe aus drei verschiedenen Künsten heranzuziehen. Die moderne Kunst steht außerhalb des als „natürlich“ Geltenden, denn sie kommt aus einer vollkommen neuen Schau der bildnerischen, sprachlichen oder musikalischen Materie. Der Künstler schafft sich kraft seines formalen Denkvermögens und seiner Phantasie ein eigenes Universum. Er fühlt sich als der einzige Repräsentant des Geistigen in der kommerzialisierten und vermassten Welt von heute, und es tritt das überraschende ein, daß er trotz dieser stolzen und selbstbewußten Haltung in vielen Fällen eine Wirkung ausübt, die weit über die geistige Elite hinausgreift. 3. In der modernen Kunst tritt der Intellekt mit dem unbedingten Anspruch des Vorrangs auf. Die moderne Kunst ist eine zerebrale Kunst. Der Künstler ist ein denkend Gestaltender, im wahren Sinne des Wortes ein Homo faber, der Mensch, dessen höchstes Ziel ist, den Vorstellungen seiner Phantasie und seiner Denkarbeit die ihnen gemäße absolute Form zu verleihen. Nicht zufällig hat eine Reihe von modernen Künstlern wieder Poetiken geschrieben – das heißt Anweisungen, wie man ein möglichst vollendetes Kunstwerk zu machen, das heißt zu gestalten und zu formen hat. In der Sicht des heutigen Konsumenten ist die Zerebraltätigkeit, das denkende Schaffen, wenn es sich um Kunst dreht, ein negatives Kriterium. Daß dieses Kriterium gerade bei einem Volk so populär ist, das seine Dichter und Denker so stolz im Munde führt, habe ich stets als eine besonders charmante Ironie empfunden. 4. Wilhelm Worringer hat in seiner 1907 erschienenen, sensationellen Schrift: „Abstraktion und Einfühlung“ nicht nur die Naturferne der modernen Kunst erkannt, sondern darauf hingewiesen, „daß der Abstraktionsdrang stets Folge einer großen, inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt ist und daß darum das Angstgefühl als eine der Wurzeln des künstlerischen Schaffens überhaupt zu gelten hat“. Niemand wird bestreiten, daß der moderne Mensch infolge des beunruhigenden, zivilisatorischen Fortschritts von einer steigenden Existenzangst erfüllt ist. Gerade weil er

272 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156

Anhang v om staatlich und beruflich organisierten Dasein immer strenger erfaßt und bedroht wird, empfindet er Schrecken und Grausen vor diesem Dasein. Die existentialistische Philosophie hat das Hoffnungslose und Sinnlose dieses Daseins enthüllt und das idealistische Gedankengebäude ebenso zertrümmert wie die moderne Kunst den Begriff des Schönen. Dieser typisch moderne Seelenzustand wirkt seit Baudelaire in der modernen Kunst, und er hat erst in den jüngsten Tagen künstlerischen Ausdruck in „La Chute“ von Albert Camus gefunden. Die seelische Situation des modernen Menschen ist verwandt mit der Empfindungswelt, aus der frühe Kulturen ihre magisch-abstrakten Kunstwerke schufen, und eben deshalb haben diese Kulturen einen so starken Einfluß auf die gesamte moderne Kunst gewonnen. Wenn André Breton im surrealistischen Manifest forderte, daß die Kunst das Konvulsivische und Beunruhigende des modernen Geistes ausdrücke, so gilt dies für alle modernen, künstlerischen Äußerungen. Ihr entscheidendster Antrieb ist das existentielle Angstgefühl. Es drückt sich ebenso im Schreckhaften wie im Hintergründig-Visionären aus, und es wirkt im Urgrund der Jazzleidenschaft der heutigen Jugend, in der dieses Angstgefühl durch triebhaft emotionelle Kollektiverregung betäubt und für Augenblicke wenigstens überwunden und vergessen werden soll. Alle entscheidenden Antriebe zur Umwertung der künstlerischen Anschauungen kamen aus Frankreich. Die Umwertung begann in der Dichtung bereits im letzten Viertel des vorigen Jahrhunderts. Sie erreicht ihren Höhepunkt in allen Künsten in den Jahren zwischen 1910 und 1925. Das Tempo der Umwertung ist in den verschiedenen Künsten unterschiedlich. So bedurfte es vieler Jahrzehnte, ehe sich die von Mallarmé bereits endgültig fixierte Poésie pure auf die europäische Kunst auswirkte. Die Revolution der modernen Malerei ging zugleich, und zwar sehr energisch auf zwei Gebieten vor sich, die durch die Stilbegriffe Kubismus und Expressionismus bezeichnet sind. In der Musik setzte die Umwertung in engster Verbindung mit den beiden eben genannten Stilrichtungen der bildenden Kunst ein. Dann verlangsamte sich ihr Entwicklungstempo, und erst nach dem letzten Krieg fand sie den Anschluß an die neuesten Tendenzen der Poesie und der Malerei.

Strobel, Heinrich: Die Einheit der modernen Kunst, in: Melos 30 (1963), S. 16–18.

Anhang

Dokument 1: Lehrgangsprogramm der 5. Geraer Ferienkurse 1978

273

274

Anhang

Anhang

275

276

Stadtarchiv Gera, Archivalie III A 13 2079

Anhang

Anhang

Dokument 2: Ralf Hoyer: „Diskussionsbeitrag zur Konzeption eines Studios für elektronische Musik an der Akademie der Künste der DDR“ vom 13.1.1981

277

278

Anhang

Anhang

279

280

Anhang

Anhang

281

282

Aus dem Privatarchiv von Ralf Hoyer

Anhang

Anhang

283

Dokument 3: Präsidiumsvorlage „Aufgaben, Struktur, Arbeitsweise und perspektivische Ausgestaltung des Elektronischen Studios der Akademie der Künste der DDR

284

Anhang

Anhang

285

286

Anhang

Anhang

287

288

Anhang

Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4551: Elektronisches Studio: allgemeine Arbeitsunterlagen 1986–1990, Aufgaben, Stuktur und perspektivische Ausgestaltung des elektronischen Studios der Akademie der Künste der DDR, 6 Seiten.

Anhang

Dokument 4: Statut des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR

289

290

Anhang

Anhang

291

292

Anhang

Archiv der Akademie der Künste Berlin, AdK-O 4553: Elektronisches Studio. Unterlagen der Arbeitsgruppe 1982–1992, Statut des Studios für elektroakustische Musik der Akademie der Künste der DDR, 4 Seiten.

294

Anhang

Werkliste Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Bredemeyer, Reiner

(Oboe)2

Oboe und Tonband

1975

1975 Berlin wäh­ rend Berliner Festtage

Bredemeyer, Reiner

Die neuen Erfahrungen

Violoncello, Stimme, Tonband

1972

nicht urauf­ geführt

Bredemeyer, Reiner

Kleines Rahmen­ programm für Stimme und akustische Erscheinungen

Stimme, Tonband

1971

Bredemeyer, Reiner

Kommunikation für Schlagzeug und Tonband

Schlagzeug, Tonband

1961

Bredemeyer, Reiner

Kontakte suchen

Flöte, Oboe, Ton­ band

1977

1977 Berlin ägyptisches Museum

Bredemeyer, Reiner

Stück für Klavier und Tonband

Klavier, Tonband

1963

nicht urauf­ geführt

Bredemeyer, Reiner

Synchronisiert: Asynchron, Can­ tos americano

Instrumente (bei UA: Violine, Cello, Oboe, Posaue, Kla­ vier und Schlag­ zeug), Tonband

1975

1977 Berlin bei Musik Biennale

Breitenfeld, Roland

Einblick II

ein Instrument ad libitum, Symthesizer

1982

26.2.1982 Dres­ den

Breitenfeld, Roland

ganz nah eine stimme

Flöte, Oboe, Klari­ nette, Klavier, Ton­ band, Live-Elek­ tronik

1981

Breitenfeld, Roland

Katharina-Kanon

Cembalo, Live-Elek­ tronik

1979

31.5.1982 Dres­ den

Bettina Otto (Cembalo) Hubertus von Ardenne (LiveElektronik) Roland Breitenfeld (Live-­ Elektronik)

Diesner, Dietmar, Richter de Vroe, Nicolaus

Doppel­ komposition

Saxophon, elektroni­ sche Klangerzeuger, Live-Elektronik

1986

10.11.1986 Leipzig

Dietmar Diesner (Saxophon) Nicolaus Richter de Vroe (elektronische Klangerzeuger)

Dittrich, PaulHeinz

-the-m-

Fagott, Live-Elek­ tronik

1982

17.12.1982 Ber­ lin TiP

Dieter Hähnchen (Fagott) Eckard Rödger (Live-­ Elektronik)

Werner Tast (Flöte) Peter Basche (Oboe)

Ingrid Breitenfeld (Tenor­ blockflöte) Roland Breitenfeld (Synthe­ sizer) Jochen Müller (Tontechniker)

295

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

MuG 25 (1975), S. 722 Musiker in unserer Zeit Werkliste Werkliste

Peter Handke

Musiker in unserer Zeit

Musiker in unserer Zeit

MuG 27 (1977) Werkliste

Texte von Genesis, Homer, Koran, Cäsar, Dante, Goethe, Shakespeare, Puschkin, La Fontaine

Degem Werkliste Musiker in unserer Zeit Degem MuG 27 (1977), S. 272 Werkliste Mail des Komponisten vom 7.2.2012

Privatstudio Breitenfeld

Werkliste

Privatstudio Breitenfeld

MuG 32 (1982), S. 487 Bulletin des Musikrates der DDR 1982

Aufnahmen für Tonband wur­ den im Studio der Sächsischen Landesbibliothek gemacht.

Bulletin des Musikrates der DDR 1986 MuG 37 (1987), S. 164 MuG 33 (1983), S. 104 MuG 34 (1984), S. 446 MuG 36 (1986), S. 254 MuG 39 (1989), S. 379 und 431 Bulletin des Musikrates der DDR 1982 Degem

15:00

2-kanalig

nach einem Text von Estlin Cummings Deutscher Verlag für Musik Leipzig

296

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Dittrich, PaulHeinz

1. Streichquartett

Streichtrio, LiveElektronik

1971

1972 Berlin Ber­ liner Festtage

Dittrich, PaulHeinz

Aktion-Reaktion

Oboe, Tonband, Live-Elektronik

1975

10.10.1975 Ber­ lin Apollo-Saal

Burkhard Glaetzner (Oboe)

Dittrich, PaulHeinz

Bruch-Stücke

Posaune, Tonband

1988

24.2.1988 Ber­ lin TiP bei DDR Musiktage

Johannes Bauer (Posaune)

Dittrich, PaulHeinz

Cantus II

Sopran, Violoncello, Orchester, Tonband, Live-Elektronik

1977

Ende September 1977 Köln

Roswitha Trexler (Sopran) O. Weismann (Violoncello) Jorge Rother (Dirigent)

Dittrich, PaulHeinz

Concert avec plusieurs instru­ ments Nr. 3

Flöte, Oboe, Orchester, LiveElektronik

1978

1981 Warschau

Aurèle Nicolet (Flöte) Heinz Holliger (Oboe)

Dittrich, PaulHeinz

Die anonyme Stimme

Oboe, Posaune, Ton­ band

1971/ 1972

3.11.1972 Stutt­ gart

UA Heinz Holliger (Oboe) UA Vinko Globokar (Posaune) später: Burkhard Glaetzner (Oboe) Friedrich Schenker (Posaune)

Dittrich, PaulHeinz

Engführung (Oratorium)

Sopran, 6 Vokalis­ ten, 6 Instrumen­ talisten, Orchester, Tonband, Live-Elek­ tronik

1980/ 1981

17.10.1981 Donaueschingen 3.5.1988 Berlin DDR-Erstauf­ führung

Dresdner Philharmoniker Herbert Kegel (Dirigent)

Dittrich, PaulHeinz

Kammermusik I

Bläserquintett, Kla­ vier, Tonband

1970

Dittrich, PaulHeinz

Kammermusik II

Oboe, Violoncello, Klavier, Tonband

1974

1974 Warschau Warschauer Herbst

aulos-Trio: Burkhard Glaetzner (Oboe)? (Violoncello)? (Klavier)

Dittrich, PaulHeinz

Kammermusik IV

Sopran, Flöte, Kla­ rinette, Schlagzeug, Gitarre, Klavier, Vio­ line, Violoncello und Live-Elektronik

1977

24.2.1987 Ber­ lin TiP

Bläservereinigung Berlin Roswitha Trexler (Sopran)

Bernd Casper (Klavier) Bläservereinigung Berlin

297

Anhang

Studio

Warschau

Literatur

Dauer

Kanäle

Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 324 Degem

18:00

2-kanalig

MuG 25 (1975), S. 722 MuG 29 (1979) MuG 40 (1990), S. 186 Struktur Funktion Bedeutung, S. 102 Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 21 Degem

15:15

2-kanalig

Amzoll: „Glückloser Engel“ MuG 38 (1988), S. 179 MuG 39 (1989), S. 95

WDR Köln

Komponieren zur Zeit, S. 345 MuG 27 (1977) Degem

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

wurde im IRCAM gespielt Breitkopf & Härtel

nach Charles Baude­ laire, Paul Celan, René Char, Rainer Maria Rilke und Giuseppe Ungaretti Deutscher Verlag für Musik Leipzig 25:00

4-kanalig

MuG 32 (1982), S. 43 Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 24 Komponieren zur Zeit, S. 345

Text: Paul Eluard und Ralf Winkler Universal Edition Wien nach dem Gedicht „Un coup de dés“ von Stéphane Mallarmé

Warschau

MuG 33 (1983), S. 110 und 553 MuG 34 (1984), S. 121 Musikgeschiche der DDR, S. 406 Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 56–57 Creating sound behind the wall, S. 66 Degem

15:00

2-kanalig

nach Samuel Beckett; „Wie es ist“ Universal Edition Wien

Freiburg Strobel

Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 25–27 MuG 38 (1988), S. 441–442 Degem

60:00

2-kanalig

nach Texten von Paul Celan „Engführung“ Peters Musikverlag“

AdK Berlin

MuG 21 (1971), S. 301 und 392 MuG 27 (1977), S. 373–375 Komponieren zur Zeit, S. 345 Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 16 Degem

15:00

2-kanalig

Universal Edition Wien

Warschau

MuG 25 (1975), S. 38 MuG 28 (1978), S. 311, 233–238 MuG 35 (1985), S. 173 Komponieren zur Zeit, S. 345

21:10

Komponieren zur Zeit, S. 345 MuG 28 (1978), S. 199

Universal Edition Wien

4-kanalig

nach Texten von Paul Celan „Engführung“ Breitkopf & Härtel

298

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Dittrich, PaulHeinz

Kammermusik IX. „Und ihr gedenket meiner“

Sprecher, Flöte, Kla­ rinette, Violoncello, Cembalo, Schlag­ zeug, Tonband

1988

Dittrich, PaulHeinz

Kammermusik V

Bläserquintett, LiveElektronik

1977

Dittrich, PaulHeinz

Motette für zwei Gitarren und elektronische Klänge

2 Gitarren, Tonband

1980

Dittrich, PaulHeinz

Qua-sie

Klarinette, Violon­ cello, Klavier, 2 Sprecher, Tonband

1971

Dittrich, PaulHeinz

Schlagzeilen

2 Klaviere, 2 Schlag­ werker, Tonband

1971

27.4.1972 Boswil (Schweiz)

Dittrich, PaulHeinz

Spiel

Orchester, Sänger­ ensemble, Chor, Tonband

19876

Berlin

Berliner Ensemble Eckard Rödger (Tonmeister)

Dittrich, PaulHeinz

Vokalblätter

12-stimmiger Chor, Sopran, Flöte, Oboe, Tonband

1976

Duschl, KarlHeinz

Tonanzen

monophoner Syn­ thesizer, großes Orchester

1984

21.9.1984 Frank­ furt Oder

Philharmonisches Orchester Frankfurt Oder Karl-Heinz Duschel (Syn­ thesizer) Heinz Struve (Dirigent)

Ecke, Jürgen

Position II

Kontrabass, Schlag­ werk, Tasteninstru­ mente, Live-Elek­ tronik

1983

Fischer, Rolf

Telefonbuch 1941

Klavier, Tonband

1984

Ganzer, Jürgen

quartetto per duo

Gitarrenduo, LiveElektronik

1978

Anfang 1980 Berlin TiP

Barbara Richter (Gitarre) Dieter Rumstig (Gitarre)

Ganzer, Jürgen

euphonia

Synthesizer, Klavier, Akkordeonorchester, Pauken

1984

24.11.1984 Berlin

Christian Pittius (Synthesizer) Lutz Gerlach (Klavier) Akkordeonorchester des Kreis­ kulturhauses Lichtenberg Jürgen Ganzer (Leitung)

Bläservereinigung Berlin Eckard Rödger (Synthesizer)

17.11.1980 Ber­ lin TiP

Barbara Richter (Gitarre) Dieter Rumstig (Gitarre)

Hermann Naehring (Percus­ sion) Eckard Rödger (Live-­ Elektronik) Klaus Koch (Kontrabass) Jürgen Ecke (Tasteninstru­ mente)

299

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

TiP Berlin AdK Berlin

Amzoll: „Glückloser Engel“ Werkverzeichnis Breitkopf Degem

TiP Berlin

MuG 31 (1981), S. 505 MuG 28 (1978), S. 726 MuG 27 (1977), S. 373–375 Komponieren zur Zeit, S. 345 Werkverzeichnis Breitkopf Degem

20:00

TiP Berlin

MuG 38 (1988), S. 268 und 437 MuG 40 (1990), S. 187 Degem

14:00

Amzoll: „Glückloser Engel“ Werkverzeichnis Breitkopf Degem

14:00

Privatstudio Rödger

Musikgeschichte der DDR, S. 407 Werkverzeichnis Breitkopf Degem

20:00

TiP Berlin

MuG 38 (1988), S. 93 Degem

2-kanalig

Freiburg Strobel

MuG 33 (1983), S. 553 MuG 34 (1984), S. 125 Nie vollendbare poetische Anstrengung, S. 15

6-kanalig

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

2-kanalig

auf Texte von Friedrich Hölderlin und Jaques Teboul Deutscher Verlag für Musik Leipzig Resonanzfilter Ringmodulator

2-kanalig

Breitkopf & Härtel

2-kanalig

Breitkopf & Härtel

Vocoder

MuG 33 (1983), S. 362

MuG 30 (1980) Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 139

Peters Musikverlag

Verlag Neue Musik Berlin

Bulletin des Musikrates der DDR 1982

MuG 34 (1984), S. 196 und 462

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

nach einem gleichnamigen Gedicht von Mensching, Steffen

Tonband: Text von Brecht nach James Joyces „Finnigans wake“, Berthold Brecht und dem Alten Testament Universal Edition Wien

300

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

Glandien, Lutz

cut

Tonband

1988

Glandien, Lutz

Es lebe

Tuba, Tonband

1989

Glandien, Lutz

Foto-Musik

Tonband

1986

Glandien, Lutz

Netzwerk-Projekt

Klavier, 2 Synthesi­ zer, Percussion, Ton­ band, Live-Elek­ tronik

1987

Glandien, Lutz

Stimmen für Klavier

Tonband

1984

1984 Dresden

Glandien, Lutz

Weiter so

Streichquintett und Tonband

1989

1989 Berlin

Glandien, Lutz

Wyssozki-Musik

Tonband

1984

12.10.1984 Ber­ lin AdK

Grabs, Manfred

Kantate

Sprecher, Sop­ ran, Flöte, Gitarre, Schlagwerk, Ton­ band

1979

Haberecht, Joachim

Werk für Harfe und Synthesizer

Harfe, Synthesizer

1983

Haberecht, Joachim

Suite

Tonband, Improvisations­ quartett (Saxofon)

1979

Hartmann, Friedhelm

Graphische Skiz­ zen für Synthe­ sizer

Synthesizer

1984

14.11.1984 Dresden

Hartmann, Friedhelm

Musik für Rhyth­ muscomputer

Tonband

1984

14.11.1984 Dresden

Hartmann, Friedhelm

Duolog

2 Synthesizer

1986

Klanghaus Dres­ den

Hertel, Thomas

Tangenten IV

Klavier, Tonband

1983

Hertel, Thomas, Krätzschmar, Wilfried, Münch, Christian, Kleemann, Matthias

Interferenzen

Tonband

1979

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen Georg Morawietz (Ton­ techniker)

1989 Ber­ lin 2. Werk­ statt elektro­ akustischer Musik

1983 Berlin

Michael Vogt (Tuba)

Ensemble United Berlin

Katharina Hanstedt (Harfe) Berliner ImprovisationsQuartett (Schulze/Keller/ Staufenbiel/Altenfelder)

gruppe neue musik weimar 23.5.1979 Dres­ den Kulturpalast

301

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

AdK Berlin

CD-Booklet Elektroakustische Musik aus dem Studio der Aka­ demie der Künste zu Berlin MuG 38 (1988), S. 437 Degem

11:40

2-kanalig

Multieffektger Gitarre Har­ monika Aluminiumröhren Stimme zersplitternde Gläser Türschlagen Schüsse

Preis Rostrum 1992

AdK Berlin

Degem MuG 39 (1989), S. 378 Werkliste

12:00

2-kanalig

AdK Berlin

Degem Bulletin des Musikrates der DDR 25 (1988), Heft 1. S. 22

12:00

MuG37 (1987), S. 284 Bulletin des Musikrates der DDR 25 (1988), Heft 1. S. 22 AdK Berlin

Werkliste Degem

AdK Berlin

Degem MuG 40 (1989), S. 185

AdK Berlin

Werkliste Bulletin des Musik­ rates der DDR 25 (1988), Heft 1, S. 22 Degem Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138 MuG 27 (1977), S. 433

MuG 33 (1983), S. 683 Werkliste

Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138 HfM Dres­ den

MuG 36 (1986), S. 429 MuG 34 (1984), S. 31 MuG 30 (1980), S. 524

13:53

Musik zur Ausstellung „zeitgenössische Foto­ grafie“ im Berliner Marstall

302

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

Heyn, Walter Thomas

Drei jiddische Lieder

Tonband, Gesang

1985

Heyn, Walter Thomas

Marsias Material

Tonband

1989

Heyn, Walter Thomas

Verlautbarung

2 E-Gitarre, Klavier

1982

Hohensee, Wolfgang

Arabische Nächte

Hohensee, Wolfgang

Concertino

Hohensee, Wolfgang

Die Spur führt in den 7. Himmel

Hohensee, Wolfgang

Drei Musiktitel

Tonband

1964

Hohensee, Wolfgang

Eisschale

Tonband

1965

Hohensee, Wolfgang

Heilung und Patient

Tonband

1965

Hohensee, Wolfgang

Klangstrukturen

Tonband

1965

Hohensee, Wolfgang

Suite Nr. 2

elektronische Klang­ erzeuger, Streicher

1963

Hohensee, Wolfgang

Variationen

Tonband

1965

Hoyer, Ralf

!Ay, Don Perlim­ plin! (Opera gro­ tesque)

Ensemble (8 Instru­ mente), Tonband, Schauspieler

1986/ 1987

Hoyer, Ralf

Aus dem Dunkel

Singstimme, Violine, Horn, Klavier, Ton­ band, Live-Elek­ tronik

1983

Hoyer, Ralf

Bearbeitung eines Klaviertrios von Katzer

2 Klaviere, LiveElektronik

1981

3.6.1981

Hoyer, Ralf

Das musikalische Nashorn (szeni­ sche Kammer­ musik)

Tenor, 2 Spre­ cher, Horn, Viola, Marimbafon, Kla­ vier, Gong/Becken, Tonband

1982

1982 Berlin

Hoyer, Ralf

Eine Messe. 11 Lieder für Fede­ rico

Mezzosopran, Kla­ vier, Tonband

1987

1988 Berlin

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen Ilona Schlott (Gesang)

1966 Subharchord, Streichorchester

1965

Einspielung von: 10.-12.5.1965

Musiker der Deutschen Staats­ oper

Maxim Gorki Theater 1987

Susanne Stelzenbach (Leitung)

1963

Astrid Pilzecker (Singstimme) Nico Richter de Vroe (Violine) Rolf Ludwig (Horn) Susanne Stelzenbach (Klavier) Brigitte Hoyer (Klavier) Thomas Just (Klavier)

Susanne Stelzenbach (Klavier)

303

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

MuG 38 (1988), S. 587–589

AdK Berlin

Degem

20:00

2-kanalig

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

9 Geigen

Version für Radio und Schallplatte. Es gibt auch eine Version ohne Elektronik

MuG 34 (1984) RFZ Berlin

Degem

12:00

Mono

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio Degem

10:20

Mono

RFZ Berlin

Degem

28:00

Mono

RFZ Berlin

Degem

12:00

Mono

RFZ Berlin

Degem

20:00

Mono

Film

RFZ Berlin

Degem

7:00

Mono

Film

RFZ Berlin

Degem

10:00

Mono

Backgroundmusik

RFZ Berlin

Komponisten und Musikwissen­ schaftler der Deutschen Demo­ kratischen Republik

RFZ Berlin

Degem

6:00

Mono

MuG 37 81987), S. 266

75:00

2-kanalig

Auftrag Maxim Gorki Theater Bärenreiter Verlag Text nach Federico Garcia Lorca Co-Autor Tonband: Susanne Stelzenbach

4-kanalig

nach einem Gedicht von Gertrud Kolmer

MuG 33 (1983), S. 363 MuG 34 (1984), S. 203

Video Subharchord Video

MuG 31 (1981), S. 360

TiP Berlin

Werkverzeichnis

25 Min, mit Vor­ spiel 50 Min.

Text: Peter Hacks Auf­ rag TiP Edition Peters

Radio DDR

MuG 37 (1987), S. 615

30:00

Text: Federico Garcia Lorca und Uwe Kolbe Auftrag: Rundfunk der DDR Co-Autor Tonband: Susanne Stelzenbach

304

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Hoyer, Ralf

Exegemata zu Prometheus (auch: „…Ich war’s, ich bin’s“ Erkundungen zum Thema „Pro­ metheus“)

Klavier, Tonband, Live-Elektronik

1982

12.6.1982 Dres­ den

Susanne Stelzenbach (Klavier) Ralf Hoyer (Tonregie) Georg Katzer (Live-Elektronik)

Hoyer, Ralf

Frage der Zeit

Tonband

1982

1982 Berlin

Hoyer, Ralf

Klangprojekt I und II

Tonband

1985/ 1989

1985/1989 Ber­ lin Musik Bien­ nale

Hoyer, Ralf

Moment musi­ caux

Syntesizer, LiveElektronik, Pan­ tomine

1984

5.7.1984 Berlin Marstall AdK

Susanne Stelzenbach (Syn­ thesizer) Ralf Hoyer (Tonregie)

Hoyer, Ralf

multiplication

zwei Klaviere, LiveElektronik

1984

26.5.1984 Dres­ den „Modernes auf Tasten“

Bettina Otto (Klavier) Susanne Stelzenbach (Klavier) Ralf Hoyer (Live-Elektronik)

Hoyer, Ralf

Nocturne

Klavier, Tonband

1984/ 1985

26.4.1985 Berlin

Susanne Stelzenbach (Klavier)

Hoyer, Ralf

Sonata

Klavier, Tonband, Live-Elektronik

1983/ 1985

26.4.1985 Berlin

Susanne Stelzenbach (Klavier)

Hoyer, Ralf

Studie 4

Kontrabass, Ton­ band

1980

18.6.1981 Ber­ lin“Kontakte““ der AdK

Hoyer, Ralf

Studie V

Klavier, Tonband

1983

1.10.1983 Berlin

Hünigen, Ellen

VERSunkenE Landschaft

Tonband

1989

1989 DDRMusiktage

Jung, Helge

Colonne Antiche

4 Blechbläser, Ton­ band

1989

28.5.1989 Hameln beim 3. Jugendmusik­ schulpreis

Jung, Helge

Topographien

2 Gitarren, Sprecher, Tonband

1989

1989 Berlin XII. Musikbiennale

Katzer, Georg

Aide-mémoire, sieben Albträume aus der 1000-jäh­ rigen Nacht

Tonband, 5 Schau­ spieler

1983

Katzer, Georg

Ballade vom zer­ brochenen Kla­ vier

Klavier (Klavier­ spieler singt und spricht), Tonband

1984

Katzer, Georg

Das Land BumBum (Der lustige Musikant)

Orchester, Tonband

1978

Susanne Stelzenbach (Klavier)

Barbara Richter (Gitarre) Dieter Rumstig (Gitarre) Sandra Rumstig (Sprecherin) Lothar Hübner (Tonregie) Dietmar Nauck (Tonregie)

15.12.1984 Ber­ lin TiP Paul-Des­ sau-Tage

Gerhard Erber (Klavier) Eckard Rödger (Tontechnik) Komische Oper Berlin

305

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Privatstudio Lakomy AdK Berlin

MuG 32 (1982), S. 689 MuG 33 (1983), S. 108 MuG 36 (1986), S. 356 Bulletin des Musikrates der DDR 25 (1988) Heft 1, S. 21–22

20:00

nach Texten von Uwe Berger, Heinz Cze­ chowki, Günther Rücker, Volker Braun Auftrag: Kulturbund der DDR

Werkliste MuG 32 (1982), S. 419

16:00

Text: Ariel Dorfman Auftrag: Rundfunk der DDR

Werkliste

90:00 / 30:00

Auftrag: Zentrum für Kunstausstellungen der DDR

MuG 36 (1986), S. 356 MuG 37 (1978), S. 283 Degem Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138

12:00

4-kanalig

MuG 35 (1985), S. 395 Bulletin des Musikrates der DDR 1982 Degem

15:00

2-kanalig

MuG 35 (1985), S. 395 MuG 36 (1986), S. 356 Bulletin des Musikrates der DDR 1982 MuG 38 (1988), S. 437

13:00

2-kanalig

MuG 34 (1984), S. 204 Degem

15:00

AdK Berlin

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

MuG 34 (1984), S. 535 MuG 35 (1985), S. 341 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 139 Budapest

AdK Berlin

Textmontage

Neufassung 1985 der Studie 5

eine Skala, Kontrabassklänge

Verlag Peters

MuG 33 (1983), S. 732 AdK Berlin

MuG 40 (1990), S. 332 Degem

2-kanalig

MuG 39 (1989), S. 502

MuG 39 (1989), S. 199 und 324–325

Nobelpreis-Rede 1982 des kolumbianischen Dichters Gabriel García Márquez

Radio DDR

Degem MuG 33 (1983), S. 173 MuG 33 (1983), S. 246–248 MuG 34 (1984), S. 237–242 MuG 38 (1988), S. 268 Werkliste

14:30

2-kanalig

TiP Berlin

Degem, MuG 35 (1985), S. 152 Werkliste Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 140

16:00

2-kanalig

MuG 28 (1978), S. 733–735 Werkliste

3:00

Text: Georg Katzer

Geräusche, Collagen

Libretto: Rainer Kirsch

306

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Katzer, Georg

Der Mann an der Rampe

Tonband

1988

Katzer, Georg

Der Schlaf (Neu­ fassung: Im Kreise)

Tonband, Projek­ tion, Schauspieler

1986

13.12.1986 Ber­ lin TiP 3. Paul Dessau Tage

Michael Pan (Schauspieler) Alexander Stillmark (Regie)

Katzer, Georg

Dialog imagi­ när 1 (La flute fait le jeu)

Tonband

1982

Katzer, Georg

Dialog imagi­ när 2

Klavier und Ton­ band

1987/ 1988

Katzer, Georg

Elegisch, ma non troppo

2 Gitarren und LiveElektronik

1982

Katzer, Georg

Essay avec Rim­ baud

Oboe, Violoncello, Klavier, Tonband ad libitum

1979

Katzer, Georg

Heiter, ma non troppo

2 Gitarren, LiveElektronik

1986/1987

Katzer, Georg

In der Schleife (autogenes Trai­ ning)

Tonband

1986/1988

Katzer, Georg

Le Mecanique et les Agents de l’Erosion (Die Mechanik und die Kräfte der Abnutzung)

Tonband, Inter­ media (vier Panto­ mimen, Projektion)

1985

Alexander Stillmark (Regie)

Katzer, Georg

Lieder und Kom­ mentare zu Ovid

2 Oboen, Tonband

1985

Burkhard Glaetzner (Oboe) Ingo Goritzki (Oboe)

Katzer, Georg

Mein 1789

Tonband

1989

Katzer, Georg

Mein 1989

Tonband

1990

Katzer, Georg

Musikmaschine 2

Tonband

1980

Katzer, Georg

Nachtstück

Kammerorchester, Tonband

1978/ 1979

Katzer, Georg

Radioscopie

Tonband

1978/ 1982

Katzer, Georg

Räume

Tonband, Dia­ projektion

1987

Katzer, Georg

Rondo. Bevor Ariadne kommt

Tonband

1976

Einspielung mit Bettina Otto 1990 4.6.1985

Barbara Richter (Gitarre) Dieter Rumstig (Gitarre)

1988 Berlin TiP Tage der Gitarre im TiP

Barbara Richter (Gitarre) Dieter Rumstig (Gitarre)

14.2.1979

1988 Potsdam Tag der Musik

Collegium instrumentale am Landestheater Halle Manfred Otte (Leitung)

307

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

AdK Berlin

Degem

13:00

2-kanalig

Privatstudio

Degem Bulletin des Musikrates der DDR MuG 37 (1987), S. 87, 163 MuG 39 (1989), S. 176

16:00

Bourges AdK Berlin

Degem Werkliste

11:12

2-kanalig

AdK Berlin

Degem MuG 40 (1990), S. 156, 591 Werkliste

13:00

2-kanalig

CD-Booklet: Musik in der DDR Vol. III Werkliste

11:00

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage Musik zu einem Dokumentalfilm DEFA / Heynowski & Scheumann szenische Kammer­ musik, verschiedene Versionen mit Schau­ spielern

Flötentöne

Deutscher Verlag für Musik

in der Werkliste Kat­ zers ohne Live-Elek­ tronik

MuG 31 (1981), S. 377 Werkliste

Edition Peters in der Werkliste Katzers fehlt das ad libitum Ton­ band

Freiburg Strobel

Degem MuG 38 (1988), S. 264 Werkliste

16:00

TiP Ber­ lin Privat­ studio

Degem MuG 39 (1989), S. 431

15:00

auch mit szenischer Aktion

Bourges

Degem MuG 37 (1987), S. 194 Werkliste

11:00

auch eine Version mit Schauspielern

MuG 37 (1987), S. 87 Werkliste Werkliste AdK Berlin

Degem Werkliste

11:00

Belgrad

Degem Noeske: Auch eine Musik ist Maschine

14:10

2-kanalig

MuG 29 (1979), S. 232–233

nicht in Werkliste

Belgrad

Degem

12:00

2-kanalig

Privatstudio

Degem, MuG 38 (1988), S. 660 MuG 39 (1989), S. 27 Werkliste

15:00

2-kanalig

Bratislava

Komponieren zur Zeit, S. 346 Degem MuG 26 (1976), S. 542–545 Werkliste

10:10

2-kanalig

Rose Schulz, Dia­ positive Relaisraum einer Telefon­ zentrale, instrumentales Selbstzitat, Sprache, fahrende Züge, synthetische Klänge

bei MuG 27 (1977), S. 719 als „Geschichte eines Tagtraums“

308

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Katzer, Georg

Sound-House

Orchester, Orgel, Sprechstimme, Elek­ tronik

1979

1979 Karl-MarxStadt

Robert-Schumann-­ Philharmonie Chemnitz

Katzer, Georg

Steine-Lied

Tonband

1986/ 1987

Katzer, Georg

Stille, doch machmal spürest Du noch einen Hauch

Tonband

1977

Katzer, Georg

Stimmen der toten Dichter (Solokantate)

Sopran, Klavier, Tonband

1977

11.6.1979 Leip­ zig

Roswitha Trexler (Sopran) Hansachim Schiller (Klavier)

Keller, Hermann

?Weltende?

Stimme, Flügel, Kla­ vier (Viertelton tie­ fer), Live-Elektronik (nur Delay)

1987

Keller, Hermann

Ex tempore 1

Keyboards, Klavier, Tonband, Live-Elek­ tronik

1987

Keller, Hermann

Ex tempore 6

Keyboards, Klavier, Schlagzeug, Ton­ band, Live-Elek­ tronik

1987

Keller, Hermann

Ex tempore 8

Klavier (nach MuG: 1 Synthesizer), Ton­ band, Live-Elek­ tronik

1987

Keppel, Ingolf

Zuversicht

Orchester, elektroni­ sche Instrumente

1982

29.2.1984 Frankfurt Oder

Staatliches Orchester Cottbus Gruppe Mendikant Eisen­ hüttenstadt

Kleemann, Matthias, Krätzschmar, Wilfried, Hertel, Thomas, Münch, Christian

Interferenzen

Tonband

1979

23.5.1979 Dres­ den Kulturpalast

Kreutel, Fritz

Impressionen für Schlagzeug, Klavier und Ton­ band

Schlagzeug, Klavier, Tonband

1970

5.11.1970 Berlin

Kupsch, Thomas

An eine Klari­ nette erinnernd

Klarinette, Tonband, Live-Elektronik

1988

1988 Dresden

Kurth, Addy

Der faule Zauber

Subharchord

1963

25.4.1963 Ein­ spielung

Lakomy, Reinhard

Der Wasserkristall

Tonband

1988

1988 Halberstadt

Fritz Kreutel (Schlagzeug) Bernd Casper (Klavier)

309

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

AdK Berlin

Komponieren zur Zeit, S. 346 Degem MuG 28 (1978), S. 446 MuG 38 (1988), S. 268 Werkliste

24:30

Stockholm Revision 1991 AdK Berlin

CD-Booklet „Elektroakustische Musik aus dem Studio der Aka­ demie der Künste zu Berlin“ Degem Werkliste

10:58

Bourges

Musiker in unserer Zeit Komponieren zur Zeit, S. 346 Degem Werkliste

Radio DDR

Musiker in unserer Zeit Komponieren zur Zeit, S. 346 Degem MuG 28 (1978), S. 720–721 MuG 36 (1986), S. 671 Werkliste

18:00

2-kanalig

nach Texten von Fre­ derico Garcia Lorca, Miguel Hernandez, Pablo Neruda

AdK Berlin

CD-Booklet „Elektroakustische Musik aus dem Studio der Aka­ demie der Künste zu Berlin“ MuG 37 (1987), S. 330

13:35

2-kanalig

Text: Jakob van Hoddis

AdK Berlin

Degem MuG 37 (1987), S. 330

13:00

2-kanalig

AdK Berlin

Degem MuG 37 (1987), S. 330 und 662

24:00

4-kanalig

AdK Berlin

Degem MuG 37 (1987), S. 330

16:00

2-kanalig

Edition Peters

2-kanalig

VAX, Programm Chant (IRCAM), Primzahlver­ bindungen reine Computer­ komposition

Text: Georg Katzer

2-kanalig

Bulletin des Musikrates der DDR 1982 MuG 30 (1980), S. 524

MuG 21 (1971)

HfM Dres­ den

MuG 38 (1988), S. 423 und 437

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio MuG 38 (1988), S. 311

3:00

Subharchord Text: Monika Erhardt

310

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Lakomy, Reinhard

Geschichtenlieder

Lakomy, Reinhard

Uraufführung

Stille

Tonband (und Tanz)

1988

Birgit Scherzer (Choreo­ graphie)

Lakomy, Reinhard

Studie

Piano, MIDI-Misch­ pult

1988

Reinhard Lakomy (Klavier)

Lakomy, Reinhard

Begierde und Hoffnung

Tonband

Lakomy, Reinhard

Das geheime Leben

Tonband

Lakomy, Reinhard

Das unendliche Rätsel

Tonband

Lakomy, Reinhard

Die Himmelfahrt des Salvator Dali

Tonband

Lakomy, Reinhard

Es wächst das Gras nicht…

Tonband

Lakomy, Reinhard

Komödchen

Lakomy, Reinhard

1989

15.9.1989 Ber­ lin TiP

Tonband, Perfo­ mance

1988

15.5.1988 Ber­ lin TiP

Morgen kommt der Weihnachts­ mann

Tonband, Tanz

1986

1986 Berlin TiP Tanztheater Komische Oper

Lakomy, Reinhard

Studie nach Bil­ dern von Salvator Dali

Sopran, Klavier, Tonband

1984

26.5.1984 Dres­ den Musikfest­ spiele

Linke, Robert

Kammermusik Nr. 8 „Der Tod des Hasen“, Teil I

Flöte, Englischhorn, Bassklarinette, 2 Trompeten, Schlag­ zeug, 2 Violinen, 2 Violoncelli, 2 Bässe, Tonband

1988

22.2.1988 Ber­ lin TiP DDRMusiktage

Linke, Robert

Winter in der Provinz

Tonband, Multi­ media

1989

Löchel, Heiko

Improvisation

Fagott, Tonband

1985

1985 Gera Geraer Ferien­ kurse

Löchel, Heiko

Liebe

Viola, Fagott, Sinus­ generator, Percussion

1983

1983 Gera Geraer Ferien­ kurse

Löchel, Heiko

Studie für Ton­ band

Tonband

1985

1985 Gera Geraer Ferien­ kurse

Lorscheider, Harald

Frei werden – Thomas Müntzer Memorial

Tonband

1989

Lorscheider, Harald

Mahnung

Tonband

1986

Lorscheider, Harald

Schlagstück 1

Percussion, Tonband

1988

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Mitglieder des Orchesters der Komischen Oper Georg Christoph Biller (Lei­ tung)

311

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

MuG 38 (1988), S. 453 MuG 38 (1988), S. 178 MuG 38 (1988), S. 437 Privatstudio Lakomy

Degem

5:40

Privatstudio Lakomy

Degem

21:15

Privatstudio Lakomy

Degem

3:30

Privatstudio Lakomy

Degem

11:30

Privatstudio Lakomy

Degem

11:24

Privatstudio Lakomy

Degem

Privatstudio Lakomy

Degem

Radio DDR

Degem Zeitgenössisches Musikschaffen, S. 138

10:00

MuG 38 (1988), S. 532

MuG 39 (1989), S. 200 Geraer Ferienkurse

MuG 36 (1986), S. 540

Geraer Ferienkurse

Mail des Komponisten 21.2.2012

Geraer Ferienkurse

Mail des Komponisten 21.2.2012

Geraer Ferienkurse Privatstudio Voigtländer

Degem

8:30

2-kanalig

Geraer Ferienkurse Privatstudio Voigtländer

MuG 36 (1986), S. 540 Degem

8:00

2-kanalig

AdK Berlin

Degem

9:00

2-kanalig

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

312

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Lorscheider, Harald

Geigenspiele

Tonband, Panto­ mime

1987

1987 Gera Geraer Ferien­ kurse

Carola Seelig (Pantomime) Horst Dittmann (Choreo­ graphie)

Matthus, Siegfried

Alptraum einer Ballerina (Ballett)

Tonband

1973

1973 Berlin

Matthus, Siegfried

Galilei

Singstimme, fünf Instrumente, elekt­ ronische Klänge

1966

Matthus, Siegfried

Mario und der Zauberer (Ballett)

Matthus, Siegfried

Match (Ballett)

Tonband

1969

Matthus, Siegfried

Terra incognita (Schauspiel­ musik)

Tonband

1964

Matthus, Siegfried

Vokalisen

Tonband

1969

Matthus, Siegfried

Der letzte Schuß (Oper)

Solisten, Chor, gro­ ßes Orchester, Ton­ band

1966/ 1967

Metsk, Juro

Etude sur le triton

Flöte, Violine, Fagott, Tonband

Metsk, Juro

musica da camera

Flöte, Oboe, Fagott, Tonband

1978/1979

Mitschke, Herbert

Calypso

Percussion, Synthesi­ zer, Tonband

1986

Mitschke, Herbert

Caprichio

Tonband, Skulp­ turen

1987

Mitschke, Herbert

Ernst!

Tonband, Dia-­ Projektion

1987

Mitschke, Herbert

Narr in Trance

Tonband

1986

Mitschke, Herbert

Vom Igel, der keiner mehr sein sollte

Streichquartett, Trompete, Klari­ nette, Synthesizer, Klavier, Schlagwerk, Tonband

1988

Münch, Christian

Monolog

Tonband mit Bühnenaktion

1986

Münch, Christian

Monolog der Freude

Tonband

1984

Münch, Christian

Tänze

Violoncello, LiveElektronik

1984

Klaus Bechstein (Tonmeister) Gunhild Baudach (Tonmeister)

1975

5.11.1967 Berlin

biegsame Skulpturen (Ulrike Mitschke) Peter Müller (Schauspieler) 1987 Gera Geraer Ferien­ kurse

31.5.1986 Dres­ den

Eckard Rödger (Klang­ realisation) Dieter Frank (Lasersteuerung) Peter Meißner (Lasersteuerung)

14.12.1984 Ber­ lin TiP Paul-Des­ sau-Tage 1988 DDR-Musiktage

Wolfgang Weber (Violoncello) Eckard Rödger (Klang­ realisation)

313

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Geraer Ferienkurse Privatstudio Voigtländer

MuG 37 (1987), S. 489 MuG 38 (1988), S. 168 (Bild) Degem

8:00

2-kanalig

Werkliste

16:00

RFZ Berlin

Musiker in unserer Zeit Komponieren zur Zeit, S. 346 Degem

12:10

Moskau

Degem Werkliste

RFZ Berlin

Degem MuG 30 (1980), S. 422

RFZ Berlin

Degem

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

Libretto: Bernd Sikora 2-kanalig

über Worte von Bert­ hold Brecht Der Orchester­ part wird vom Band wiedergegeben

42:00

Degem Creating sound behind the wall, S. 58

abend­ füllend

Deutscher Verlag für Musik Libretto: Siegfried Matthus

Geraer Ferienkurse

MuG 34 (1984), S. 541

Geraer Ferienkurse

MuG 34 (1984), S. 541 Schneider: „Junge Komponisten in der DDR“, S. 262

Geraer Ferienkurse

MuG 36 (1986), S. 540 Degem

12:10

2-kanalig

Degem

12:48

2-kanalig

Geraer Ferienkurse AdK Berlin

MuG 37 (1987), S. 489 MuG 38 (1988), S. 437 Degem

10:00

Geraer Ferienkurse

MuG 36 (1986), S. 540

TiP Berlin

2-kanalig

Aufnahmen der drei Bläser

nach Ernst Jandl

MuG 38 (1988), S. 416

Libretto: Martin Morgner nach einem Kinderbuch von Isolde Stark

MuG 36 (1986), S. 428 MuG 37 (1987), S. 283 Bulletin des Musikrates der DDR 25 (1988), Heft 1, S. 22

mit Malerei, Raum­ konstruktion, Projek­ tionen, Laser

MuG 34 (1984), S. 366

Auftrag des TiP

MuG 34 (1984), S. 366 (Pläne) MuG 37 (1987) S. 662 MuG 38 (1988), S. 180 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 140

314

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

Münch, Christian, Kleemann, Matthias, Krätzschmar, Wilfried, Hertel, Thomas

Interferenzen

Tonband

1979

23.5.1979 Dres­ den Kulturpalast

Naehring, Hermann

Donnervogel

Percussion, LiveElektronik

1983

Neubert, Günter

Makrokosmos I

vier Instrumente, Schlagwerk, Mehr­ kanaleinspiel

1980

8.10.1980 Leipzig

Neubert, Günter

Mors et vita

drei Klanggruppen, Tonband

Prkno, Winfried Ruschkowski, André

Extravaganza (Ballett)

Tonband

1985

18.11.1990 Deutschland­ radio

Prkno, Winfried, Ruschkowski, André

Kampftanz

Tonband

1982/ 1983

5.12.1983 Ber­ lin Volksbühne „Stunde des Tanzes“

Prkno, Winfried R,uschkowski, André

Morpheus (Bal­ lett)

Tonband

1983

5.12.1983 Ber­ lin Volksbühne „Stunde des Tanzes“

Rabe, Folke

To the Barbender (Collage)

Tonband

1986

Raecke, HansKarsten

Abendland

elektronische Orgel, Tonband

1974

Raecke, HansKarsten

Auf dem Stern der Beschwingten

Tonband

1980

Raecke, HansKarsten

Aus der Ruhe

Steck-Bambuphon, Tonband, Schlag­ werk

1979

Raecke, HansKarsten

Biotron

Tonband

1978

Raecke, HansKarsten

Kalamos

Englischhorn (od. Bambus-Schalmei), Tonband

1979

1979 Berlin

Raecke, HansKarsten

Lichtbereitung

elektronische Orgel, Tonband

1975

1975 Berlin

Raecke, HansKarsten

Montage

Posaune, Tonband

1975

1975 Dresden

Raecke, HansKarsten

Raster 4

Tonband, Live-Elek­ tronik

1979

Raecke, HansKarsten

Temperamente 4 „Pneuma“

Luftballons, Ton­ band, Publikum

1974

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Herman Naehring (Percussion) Eckard Rödger (Live-­ Elektronik) Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“

1976 Berlin ArchenholdSternwarte

1979 Berlin

1977 Berlin

Hans-Karsten Raecke (Bambus-­Schalmei)

Hartmut Behrsing (Posaune) Stefan Fritzen (Posaune)

315

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

MuG 30 (1980), S. 524

MuG 33 (1983), S. 362

MuG 31 (1981), S. 101, ausführlich 563–564, S. 761 Werkliste Privatstudio Ruschkow­ ski

Degem

6:37

2-kanalig

Privatstudio Ruschkow­ ski

Degem

5:38

2-kanalig

Privatstudio Ruschkow­ ski

Degem MuG 35 (1985), S. 400

5:38

2-kanalig

Geraer Ferienkurse

MuG 36 (1986), S. 540

7:55

2-kanalig

Werkliste

Warschau

Werkliste Werkliste

Warschau

Degem Werkliste

Degem Werkliste MuG 24 (1974), S. 660 Degem Degem Werkliste

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

316

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Raecke, HansKarsten

so…? … oder so?

Tenorbambufon, Baritonbambufon, Diaprojektor, Ton­ band

1978

29.5.1978 Berlin

Raecke, HansKarsten

so…? ein Warn­ lied

Bambuphon, LiveElektronik

1978/ 1981

Raecke, HansKarsten

Technische Land­ schaften

elektrische Orgel, Tonband

1976

Raecke, HansKarsten

Verbindungen 1–3

Oboe, Tonband

1972/ 1976/ 1978

Raecke, HansKarsten

Wassermusik

Gummiphon mit und ohne Wasser, Live-Elektronik

1979

1980 Darmstadt

Richter de Vroe, Nicolaus

Heroische Szene

Klarinette, LiveElektronik

1985

27.5.1985 Dres­ den

Ensemble Neue Musik Berlin

Richter de Vroe, Nicolaus

Installationen

Viola, Saxophon, Live-Elektronik

1986

18.11.1986 Berlin

Dietmar Diesner (Saxophon) Nicolaus Richter de Vroe (elek­ tronische Klangerzeuger)

„Richter de Vroe, Nicolaus

Tetradje

Klarinette, Violon­ cello, Harfe, Schlag­ zeug, Live-Elekt­ ronik

1986

25.2.1986 Berlin

Ensemble Neue Musik Berlin

Richter de Vroe, Nicolaus

Tetradje II

Klarinette, Violon­ cello, Harfe, Schlag­ zeug, Live-Elekt­ ronik

1986

27.10.1986 Berlin

Ensemble Neue Musik Berlin Friedrich Goldmann (Leitung)

Richter de Vroe, Nicolaus

Zu Fuß nach Island

2 Instrumental­ gruppen (oder Instru­mentalisten), Tonband

1986

31.5.1986 Dres­ den

Ensemble Neue Musik Berlin

Richter de Vroe, Nicolaus, Diesner, Dietmar

Doppel­ komposition

Saxophon, elektroni­ sche Klangerzeuger, Live-Elektronik

1986

10.11.1986 Leipzig

Dietmar Diesner (Saxophon) Nicolaus Richter de Vroe (elek­ tronische Klangerzeuger)

Richter de Vroe, Nicolaus

Essay

Flöte, Live-Elek­ tronik

1982

Richter, Kurt Dietmar

Stralsund-Poem „Ein Ende ist gesetzt dem gro­ ßen Sterben“

2 Sprecher, EchoStimmen, Sprech­ chor, gem. Chor, Orchester, Tonband

1985

7.6.1985 Stral­ sund

Jörg Pose (Sprecher) Ralf Lehm (Sprecher) Chor und Orchester des Theater Stralsund Hans Nehrdich (Leitung)

Rosenfeld, Gerhard

Nysterium buffo

Tonband

1966

Rosenfeld, Gerhard

Trois Sonetts Francais

Sopran, elektro­ nisch vervielfachte Panflöte

1982

1.10.1982 Pots­ dam bereits im Mai 1982 im Rundfunk gesendet

Roswitha Trexler (Sopran) Otto Rühlemann (Panflöte)

Burkhard Glaetzner (Oboe) Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“

317

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

MuG 28 (1978), S. 629 Degem (1976)

Degem Degem

elektronische Klänge + Natur­ klänge

Degem MuG 26 (1976) MuG 28 (1978), S. 423 Degem Werkliste

MuG 35 (1985), S. 421 Bulletin des Musikrates der DDR 1982 Bulletin des Musikrates der DDR 1986 MuG 37 (1987), S. 164 Degem Bulletin des Musikrates der DDR 1986

Bulletin des Musikrates der DDR 1986 MuG 37 (1987), S. 106, 164 Schneider: Junge Komponisten in der DDR, S. 263

in MuG als Tetra D-II

MuG 36 (1986), S. 429

2-kanalig

nach einer eigenen Grafik

Bulletin des Musikrates der DDR 1986 MuG 37 (1987), S. 164 Degem MuG 35 (1985), S. 610 Bulletin des Musikrates der DDR 1985

RFZ Berlin

Degem MuG 33 (1983), S. 124 MuG 34 (1984), S. 664

12:00

Text: Peter Schneider

mono Sonette von Baudelaire

318

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Ruschkowski, André

Der Himmel über den Dächern Berlins

Tonband

1988

22.3.1989 Berlin Großplanetarium Berlin

Ruschkowski, André

Rimbaud ist der Dichter I

Tonband

1989/ 1990

12.9.1990 Varese

Uwe Ziegenhagen (Ton­ techniker)

Ruschkowski, André

Svelt

Tonband

1988

21.5.1989 Berlin TiP Werkstatt­ tage

Thomas Graichen (Ton­ techniker)

Ruschkowski, André

Zeichen

Tonband

1989

25.2.1990 Berlin DDR-Musiktage

Zbysek Ceglowski (Ton­ techniker)

Ruschkowski, André, Prkno, Winfried

Extravaganza (Ballett)

Tonband

1985

18.11.1990 Deutschland­ radio

Ruschkowski, André, Prkno, Winfried

Kampftanz

Tonband

1982/ 1983

5.12.1983 Berlin Volks­ bühne“Stunde des Tanzes“

Ruschkowski, André, Prkno, Winfried

Morpheus (Bal­ lett)

Tonband

1983

5.12.1983 Berlin Volks­ bühne“Stunde des Tanzes“

Rzewski, Frederik

Zoologischer Garten

Tonband

1965

Schenker, Friedrich

Bettina (Arbeits­ titel 1984: Brief an Aja) Oper

Kammerorchester, Alt, Kinderchor, Tonband

1984

Herbst 1987

Maxim Dessau (Inszenierung) Bert Neumann (Bühnenbild) Annette Jahns (Alt)

Schenker, Friedrich

Hörstück mit Flöte

Flöte, Tonband

1976

1977 Berlin Musik-Biennale 1977

Werner Tast (Flöte)

Schenker, Friedrich

Hörstück mit Oboe

Oboe, Tonband

1971

1975 Berlin Ber­ liner Festtage 1979 Warschau Warschauer Herbst

Burkhard Glaezner (Oboe)

Schenker, Friedrich

Jessnin-Majakow­ ski-Recital

Violoncello, 6 Instru­mentalisten, Tonband

1979

Schenker, Friedrich

Kammerspiel II missa nigra

7 Instrumentaisten, Dirigent, Schau­ spieler, Synthesizer, Tonband, Live-Elek­ tronik, bildender Künstler

1979

5.2.1979 Leipzig

Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ Eckard Rödger (Synthesizer) Hans-Joachim Hegewald (Schauspieler) Hartwig Ebersach (bildender Künstler) Christian Münch (Leitung)

Schenker, Friedrich

Präparation einer Hölderlinschen Ode

4 Instrumentalis­ ten (Oboe, Posaune, Klavier, Schlagzeug), Stimmen (Bariton, Mädchenstimme), Tonband

1984

15.12.1984 Ber­ lin TiP Paul-Des­ sau-Tage

Burkhard Glaetzner (Oboe) Gerhard Erber (Klavier) Friedrich Schenker (Posaune) Gerd Schenker (Schlagzeug) Georg Christoph Biller (Bari­ ton) Franziska Schenker (Mädchen­ stimme)

Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“

319

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Planetarium Berlin

Degem

20:55

8-kanalig

AdK Berlin

CD-Booklet Elektroakustische Musik aus dem Studio der Aka­ demie der Künste Berlin

10:45

2-kanalig

Planetarium Berlin

Degem

12:30

2-kanalig

HfM Dres­ den

Degem MuG 40 (1990), S. 185

13:00

2-kanalig

Privatstudio Ruschkow­ ski

Degem

6:37

2-kanalig

Privatstudio Ruschkow­ ski

Degem

5:38

2-kanalig

Privatstudio Ruschkow­ ski

Degem MuG 35 (1985), S. 400

5:38

2-kanalig

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio

23:05

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

gesungene und gesprochene Vokalklänge

Text: Ernst Jandl

MuG 34 (1984), S. 206 (Arbeitstitel: Brief an Aja) MuG 38 (1988), S. 135–137

Libretto: Karl Mickel

Radio DDR

MuG 27 (1977), S. 272 MuG 30 (1980) Degem

2-kanalig

Radio DDR

MuG 29 (1979), S. 749–753 MuG 25 (1975), S. 722 MuG 33 (1983), S. 685 Degem

Radio DDR

MuG 29 (1979) MuG 31 (1981), S. 378 MuG 32 (1982), S. 265 MuG 33 (1983), S. 104

4-kanalig

Radio DDR

MuG 29 (1979) MuG 40 (1990), S. 76 Degem

2-kanalig

Radio DDR

MuG 35 (1985), S. 153 MuG 36 (1986), S. 354 Degem Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 140

2-kanalig

15:25

2-kanalig

es gibt verschiedene Versionen mit unter­ schiedlich vielen ­Instrumentalisten

Stimme von Wolfgang Heinz: „Aria of Mr. President“ und Maria Zwetajewa „Klage des Zorns und der Liebe“

320

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Schenker, Friedrich

Schafott-Front

Tonband

1983

Schenker, Friedrich

Sonate für Blasund Schlaginstru­ mente

Blas- und Schlag­ instrumente, Ton­ band

1973

3.10.1973

Gewandhausorchester Kurt Masur (Dirigent)

Schenker, Friedrich

Versuch über Roswitha. Heitere Etüde für Stimme und Tonband

Stimme, Tonband

1973

1973 Warschau Warschauer Herbst

Roswitha Trexler (Stimme)

Schenker, Friedrich

Werkstatt

2 Gruppen, Oboe, Tonband

1974

Schlünz, Annette

Beschreibung eines Baumes

Violoncello, LiveElektronik

1987

Schlünz, Annette

Rosen

Klavier, Mezzo-­ Sopran, Synthesizer, Live-Elektronik

1988

1988 Dresden

Roswitha Trexler (Sopran)

Schlünz, Annette

Schattenspiel

Blockflöte und LiveElektronik

1986

1986 Dresden

Schmidt, Christfried

… Glied der menschlichen Gesellschaft … Memorial nach Briefzitaten des H. v. K.

Sprecher, Kammer­ ensemble, Tonband

1984

14.5.1984 Leip­ zig

Schulz-Wittan, Christine

Duo für Tuba und Tonband

Tuba, Tonband

1979

26.3.1980 Berlin

Schwaen, Kurt

Pinocchios Aben­ teuer

Oper mit Geräusch­ musik auf Tonband

1970

23.9.1970 Zwi­ ckau

Schwarze, Günter

Et in terra pax op. 42 (Motette)

Männerquartett, Live-Elektronik

1983

Schwarze, Günter

imago vermonae I

3 Synthsizer

1984

14.11.1984 Dresden

Schwarze, Günter

Keiner mache sich die Last seiner Ver­ antwortung leicht

Tenor, Sequenzer, Live-Elektronik

1988

1988 Dresden

Strauß, Wolfgang

Er wird soeben geboren

Singstimme, Ton­ band

1983

Thurm, Joachim

Moments musi­ caux

Ensemble, elektroni­ sche Klänge

1965

Tutschku, Hans

Durchdringung

Tonband

1987

Tutschku, Hans

Hommage à Laszlo MoholyNagy

Tonband

1987

Tutschku, Hans

Sein wirkliches Herz

Tonband

1989

Eckard Rödger (Tonregie)

Gruppe neue Musik „Hanns Eisler“ Leipzig Gerd Gütschow (Sprecher) Christian Münch (Dirigent)

Dirk Ebersbach (Synthesi­ zer) Matthias Thomser (Syn­ thesizer) Günter Schwarze (Synthesizer)

Joachim Voigt (Singstimme) 2.–6.8.1965 Ein­ spielung

Berliner Rundfunk-Sinfonie­ orchester Günter Herbig (Dirigent)

321

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

Radio DDR

MuG 34 (1984), S. 237–242 Degem

2-kanalig

MuG 24 (1974)

2-kanalig

Radio DDR

MuG 23 (1973) MuG 28 (1978), S. 378–379

2-kanalig

Radio DDR

MuG 34 (1984), S. 342 Degem

30:00

Degem

8:00

HfM Dres­ den

Degem MuG 38 (1988), S. 423 Werkliste

15:00

Gesangsszenen nach Ingeborg Bachmann

HfM Dres­ den

Degem Werkliste

12:00

2 DX7, MFB-Schlag­ zeug, Hallgerät REV 7

MuG 34 (1984), S. 537 MuG 35 (1985), S. 341 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 140

25:00

Text: Heinrich von Kleist

Werkliste

12:00

nach Bibeltexten

Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138

5:00

Stimme, Posaunenklänge

2-kanalig

MuG 30 (1980), S. 361 MuG 21 (1971), S. 22–24

HfM Dres­ den

MuG 38 (1988), S. 423 und 437

MuG 33 (1983), S. 732

nach Grasnick „Er wird soeben geboren“

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio

14:11

Privatstudio Hintzen­ stern

Werkliste

6:40

2-kanalig

Privatstudio Hintzen­ stern

Werkliste

10:51

2-kanalig

Privatstudio Hintzen­ stern

Werkliste

9:10

2-kanalig

322

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Tutschku, Hans

Übergänge

Tonband

1989

Ullmann, Jakob

komposition für Streichquartett

Streichquartett, Elektronik

1986

1986 Berlin TiP DDR Musiktage

Ensemble für Neue Musik Berlin

Voigtländer, Lothar

… zu wissen die Drohung und doch zu dauern..

Singstimme, 3 Flö­ ten, Klavier, Ton­ band

1984

4.4.1984 Berlin

Nancy Bello (Sopran) Werner Tast (Flöte) Katharina Meyer (Flöte) Heinz Becker (Flöte) Klaus Kirbach (Klavier) Lothar Voigtländer (Leitung)

Voigtländer, Lothar

1. Klangspiel für Kinder (Umwelt und wir – Hellers­dorf )

Tonband

1989

3.6.1989 Berlin

Voigtländer, Lothar

2. Klangspiel für Kinder (Schnee­ berg – ein Winterstück)

Tonband

1989/ 1990

23.3.1990 Berlin

Voigtländer, Lothar

Berlin-Report

Tonband

1987

3.10.1987 Erst­ sendung Radio DDR 2

Voigtländer, Lothar

Danse macabre

Tonband

1985

1985 Erst­ sendung Radio Bremen

Voigtländer, Lothar

De profundis (count down)

5 Schlagzeuger, Ton­ band

1986

14.2.1986 Hil­ versum

Schlagwerkgroup Den Haag Schlagzeugensemble Kroumata aus Schweden

Voigtländer, Lothar

Drei elektroni­ sche Studien

Sopran/Tenor, Kla­ vier, Tonband

1975

1976 Berlin

Joachim Voigt (Singstimme)

Voigtländer, Lothar

Drei Gesänge nach Ketschua – Lyrik

Chor, Schlagzeug, Tonband

1982

18.2.1989 Berlin

Universitätschor Berlin Hermann Nehring (Schlag­ zeug)

Voigtländer, Lothar

Drei Porträts mit Schatten

Singstimme, Violon­ cello, Vibraphon, Tonband

1980

30.4.1981 Berlin

Roswitha Trexler (Sopran) Hans-Joachim Scheitzbach (Violoncello) Hans Jürgen Lüdecke (Vibra­ phon)

Voigtländer, Lothar

Ex voce

Tonband

1982

2.10.1982 Berlin

Voigtländer, Lothar

Ex voce II

Tonband

1982

Voigtländer, Lothar

Glockenspiele

Klavier, Tonband

1983

1.10.1983 Berlin

Bettina Otto (Klavier)

Voigtländer, Lothar

Guillevic-Recital

3 Sprecher, Ton­ band, Grafiken

1986

31.5.1986 Dres­ den

Lothar Voigtländer (Klang­ regie)

323

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

Privatstudio Hintzen­ stern

Werkliste

8:40

2-kanalig

MuG 36 (1986), S. 199, S. 472–473

28:00

Privatstudio Voigtländer Freiburg Strobel

Degem MuG 34 (1984), S. 446, 537 MuG 35 81985), S. 209 Bulletin des Musikrates der DDR 1982 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138

12:00

2-kanalig

nach Gedichten von Eugène Guillevic, deutsche Nach­ dichtung von Paul Wiens

Privatstudio Voigtländer

Degem

31:00

2-kanalig

szenisch

Privatstudio Voigtländer

Degem

20:00

2-kanalig

szenisch

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste MuG 38 (1988), S. 20–22

11:00

2-kanalig

Auftrag: Rundfunk der DDR 1986 Bourges 1988

Bremen

Degem Werkliste

10:00

2-kanalig

Hilversum Privatstudio Voigtländer AdK Berlin

Degem Werkliste MuG 37 (1987), S. 242

12:00

2-kanalig

Radio DDR

Degem Werkliste MuG 29 (1979)

10:00

2-kanalig

Text: Erich Arendt

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste

10:00

2-kanalig

Edition Peters

Freiburg Strobel

Degem Werkliste MuG 31 (1981), S. 505

20:00

2-kanalig

nach Texten von Fede­ rico Garcia Lorca

Budapest Nürnberg Privatstudio Voigtländer

Degem

11:00

2-kanalig

Budapest Nürnberg

Degem Werkliste

9:55

2-kanalig

Privatstudio Voigtländer

Degem MuG 33 (1983), S. 732

10:00

2-kanalig

Privatstudio Voigtländer

Werkliste Bulletin des Musik­ rates der DDR 1986 MuG 37 (1987), S. 221 MuG 38 (1988), S. 437

Teile aus „Hommage a un poete“ mulimediales Projekt mit Projektionen der Malerei von Dieter Tucholke

324

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Voigtländer, Lothar

Harmonics

Tonband

1975

Voigtländer, Lothar

Homage à un poète

Tonband

1985

10.6.1985 Bour­ ges

Voigtländer, Lothar

Maikäfer flieg

Tonband

1985

14.6.1985 Bour­ ges

Voigtländer, Lothar

Meditations sur le temps

Tonband

1976

1976 Bourges

Voigtländer, Lothar

Orgel-Spiele

mechan. Orgel, evtl. zusätzl. Altarpositiv, Schlagwerk, Ton­ band

1978

25.2.1979 Berlin

Christian Collum (Orgel)

Voigtländer, Lothar

Paysage sonore (Où? – Wo?)

Tonband, Bühnen­ projektion

1988

24.2.1988 Berlin TiP Musiktage der DDR

Gunter Steinberg (Multivision) Helmut Kotowenko (Multi­ vision) Eckard Rödger (Tonregie)

Voigtländer, Lothar

Portrait D. Tucholke

Tonband

1988

5.11.1988 Ber­ gisch Gladbach

Voigtländer, Lothar

Raum-Musik 2

Tonband

1980

15.12.1980 Ber­ lin Ausstellung Dieter Tucholke

Voigtländer, Lothar

Raum-Musik 3 (sonic landscape)

Tonband

1982

5.5.1982 Erfurt Ausstellung Die­ ter Tucholke

Voigtländer, Lothar

Raum-Musik 4 (Die Musik an die Hörer) Klang­ haus Dresden

Sprecher, Tonband

1980/ 1986

31.5.1986 Dres­ den

Voigtländer, Lothar

Recital

Vibraphon, Synthe­ sizer, Live-Elekt­ ronik

1980

4.10.1980 Berlin

Voigtländer, Lothar

Structum I

Tonband

1977

16.12.1977 Berlin

Voigtländer, Lothar

Stuktum II

Cembalo, Live-Elek­ tronik

1982

27.4.1986

Bettina Otto (Cembalo)

Voigtländer, Lothar

Variation und Collage

Singstimme, Ton­ band

1978

20.2.1978 Berlin

Joachim Voigt (Tenor) Lothar Voigtländer (Klang­ regie) Aufführung in Warschau: Roswitha Trexler (Sopran)

Wallmann, Johannes

Götzen, Ismen, Fetische

Klanginstallation

1985

11.9.1985 Berlin Berliner Dom

Wallmann, Johannes

Meteor

Tonband

1982

12.12.1982 Ber­ lin TiP

Wallman, Johannes

Triade-Collage

3 Instrumente, Ton­ band

1977

1977 Erfurt

Ernst Meincke (Sprecher)

gruppe neue musik weimar

325

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Bratislava

Degem

Bourges

Degem Werkliste

16:00

2-kanalig

Auftragswerk Bourges

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste

11:00

2-kanalig

1. Preis in Bourges 1985 Euphonie d’Or 1992

Bratislava

Degem Werkliste

12:45

2-kanalig

Preis Bourges 1976 Text nach Eugène Guillevic

Bratislava Budapest

Degem Werkliste MuG 29 (1979)

12:00

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste MuG 38 (1988), S. 179

10:00

2-kanalig

nach Malerei von Die­ ter Tucholke

Privatstudio Voigtländer

Degem

12:00

2-kanalig

elektoakustisch-verbale Toncollage

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste

35:00

2-kanalig

für den Grafiker Dieter Tucholke

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste

25:00

2-kanalig

für den Grafiker Dieter Tucholke

Privatstudio Voigtländer

Degem Werkliste

25:00

2-kanalig

Text: Frank Schneider

Privatstudio Voigtländer

Degem MuG 30 (1980), S. 750

8:00

Bratislava

Degem Werkliste

11:55

MuG 32 (1982), S. 487 MuG 33 (1983) S. 206 Bulletin des Musikrates der DDR 1982 Bratislava

Degem Werkliste MuG 31 (1981), S. 43 (Konzertkritik Warschauer Herbst) MuG 28 (1978), S. 230 MuG 39 (1989), S. 431

TiP Berlin

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

2-kanalig 4-kanalig

9:00

2-kanalig

Preis in Bourges 1981 Text: Federico Garcia Lorca

Mail des Komponisten 10.2.2012

4-kanalig

Musik zu Ausstellung

TiP Berlin

MuG 34 (1984), S. 259 Mail des Komponsten 10.2.2012

4-kanalig

Musik zu Friedrich Dürrenmatts „Meteor“

Privatstudio Wallmann

Mail des Komponisten 10.2.2012

326

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

Wefelmeyer, Bernd

Palomares

Hörspielmusik mit elektronischen Klängen

Wefelmeyer, Bernd

Poem des Nicht­ vergessens

Wefelmeyer, Bernd

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Orchester, Chor, Tonband

1977

31.5.1977

Protest (Studie 2)

Gesang, Schlag­ instrumente, Klavier, Tonband

1966

Wefelmeyer, Bernd

Serielle Studie (Studie 1)

Tonband

1966

Wehding, Hendrik

Concertino

Streicher, Schlag­ werk, Subharchord

1964

17.2.1964

Staatskapelle Berlin

Wehding, Hendrik

Impressionen

Orchester, Subhar­ chord

1965

28./29.6.1965 Einspielung

Estradenorchester des Deutsch­ landsenders

Wehding, Hendrik

Konfrontation

Orchester, Subhar­ chord

1968

31.7.1968 Ein­ spielung

Estradenorchester des Deutsch­ landsenders

Wehding, Hendrik

Orchesterballade

Orchester, Subhar­ chord

1964

20.8.1964 Ein­ spielung

Wehding, Hendrik

Quartett für elek­ tronische Klänge

Tonband

1963

Wehding, Hendrik

Rhapsodie für elektronische Klänge und Orchester

Orchester, Subhar­ chord

1970

Wehding, Hendrik

Skizzen 1–15

Tonband

1965

Wehding, Hendrik

Variationen über ein Thema von R. Liebermann

Tonband

1964

Wehding, Hendrik

Vorbereitungen zur Orchester­ ballade

Tonband

1964

Weißing, Matthias

Codex II

Posaune, Schlagzeug, Live-Elektronik

1988

1988 Dresden

Wenzel, Hans Jürgen

Metamorphosen dreier Themen Georg Friedrich Händels

großes Orchester, Tonband

1977

23.6.1977 Halle

Händelfestspielorchester Hans Jürgen Wenzel (Dirigent)

Wenzel, Hans Jürgen

Reflexionen

2 Sprecher, Orches­ ter, Tonband

1976

1977 Halle Hal­ lesche Musiktage

Händelfestspielorchester Hans Jürgen Wenzel (Dirigent)

Ingeborg Springer (Gesang) Klaus Bechstein (Elektro­ akustische Realisation)

327

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

MuG 24 (1974), S. 626

MuG 28 (1978), S. 17–18

Text: Ernst Schu­ macher

RFZ Berlin

Plattencover

6:00

Subharchord, Sinuston-, Rauschgenarator

Abschlußarbeit Hoch­ schule für Musik Berlin Text nach Gedichten von Armin Müller und Hans Cibulka

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio

0:55

Subharchord, Sinuston-, Rauschgenarator

Abschlußarbeit Hoch­ schule für Musik Berlin Text nach Gedichten von Armin Müller und Hans Cibulka

RFZ Berlin

Degem Findliste RFZ-Studio

9:40

mono

Subharchord

RFZ Berlin

Degem Findliste RFZ-Studio

19:15

mono

Subharchord

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio

5:15

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio

RFZ Berlin

Findliste RFZ-Studio Degem

RFZ Berlin

MuG 21 (1971), S. 310

RFZ Berlin

Degem

RFZ Berlin

Subharchord Subharchord mono

Subharchord

mono

Subharchord

32:00

mono

Subharchord

Degem

7:00

mono

Subharchord

RFZ Berlin

Degem

38:00

mono

Subharchord

HfM Dres­ den

MuG 38 (1988), S. 423 und 437 MuG 28 (1978), S. 273 ff. MuG 39 (1989), S. 154

MuG 27 (1977), S. 89

5:00

35:00

nach Gedichten von Heinz Czechowski

328

Anhang

Komponist

Werktitel

Besetzung

Jahr

Uraufführung

beteiligte Musikerinnen und Musiker der Uraufführung und weiterer Aufführungen

Wenzel, Hans Jürgen

Händel-Pasticcio

Sprecher, eine Schauspielerin, ein Schauspieler, eine Tänzerin, schau­ spielernder Dirigent, Chor, Orchester, Tonband, Live-Elek­ tronik

1987

21.6.1987 Mag­ deburg 21. Arbeiterfest­ spiele

Arbeiterchor und -orchester des Klubhauses der Gewerk­ schaften „Hermann Duncker“ Hans Jürgen Wenzel (Dirigent)

Wissmann, Friedbert

Besinnung

Keyboard, Klavier, Live-Elektronik

1984

14.11.1984 Dresden

Wissmann, Friedbert

Blitzdonner­ schock – ein Stock

Keyboard, Kammer­ orchester, Live-Elek­ tronik

1981

Wissmann, Friedbert

Daß wir heraus­ kommen

2 Keyboards, Sop­ ran, Schlagwerk, Live-Elektronik

1985

Wissmann, Friedbert

Evasion 2

2 Synthesizer, 2 Trommler

1986

Wissmann, Friedbert

Evolution

Synthesizer

1985

Wissmann, Friedbert

Horncomputer­ horn

Tonband und 2 Hörner

1985

14.11.1984 Dresden

Wieland Wirth (Horn) Eberhard Kaiser (Horn)

Wissmann, Friedbert

Intermezzo

Sampler, Tonband, Tänzer

1987

5.10.1987 Dres­ den

Romy Liebig (Tanz) Hannes-Detlef Vogel-Liebig (Tanz)

Wissmann, Friedbert

Introduction

Tonband

1989

21.5.1989 Berlin TiP Werkstatt­ tage

Zapf, Helmut

Anklang

Tonband

1987

7.10.1987 Bad Köstritz Hen­ riette-SchützHaus

Zapf, Helmut

Arpeggio

Harfe, Tonband

1988/ 1989

21.5.1989 Berlin TiP Werkstatt­ tage

Katharina Hanstedt (Harfe)

Zapf, Helmut

Komposition op. 30

Flöte, Fagott, 2 Schlagzeug, Kla­ vier, Violine, Viola, Violoncello, Horn, Live-Elektronik

1986

12.12.1986 Ber­ lin 12.2.1987 Berlin TiP Ber­ linale

Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler“ Eckard Rödger (Synthesizer)

Zapf, Helmut

Schütz-Musik

Tonband

1987

Zapf, Helmut

Wandlung

Tonband

1986

11.6.1986 Gera 1987 auch in Gera aufgeführt

Zapf, Helmut

Wandlungen II op. 32b

Posaune, Tonband

1986

18.11.1986 Ber­ lin AdK wurde 1986 und 1987 bei Geraer Ferienkursen gespielt

1985 Dresden

Günter Heinz (Posaune) UA Johannes Bauer (Posaune) Georg Morawietz (Ton­ techniker)

329

Anhang

Studio

Literatur

Dauer

Kanäle

Klangmaterial des Tonbands, verwendete Programme, ­Instrumente, Technik

Bemerkungen, Aufträge, Texte, Verlage

MuG 37 (1987), S. 300

Degem MuG 35 (1985), S. 109 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 138

12:00

Degem

Degem

HfM Dres­ den

11:00

2-kanalig

Text nach Pablo Neruda

MuG 36 (1986), S. 429 Degem

Midi

Degem

Midi

HfM Dres­ den

MuG 35 (1985), S. 109 Zeitgenösisches Musikschaffen, S. 141

HfM Dres­ den Bour­ ges

Degem MuG 38 (1988), S. 423 MuG 40 (1990), S. 185

10:00

2-kanalig

HfM Dres­ den

Degem MuG 39 (1989), S. 431

12:00

2-kanalig

AdK Berlin

Degem MuG 37 (1987), S. 489 MuG 38 (1988), S. 437

9:30

2-kanalig

Privatstudio Voigtländer AdK Berlin

Degem MuG 39 (1989), S. 379

13:00

2-kanalig

TiP Berlin

Bulletin des Musikrates der DDR 1986 MuG 37 (1987), S. 194 und 662 Degem

15:00

AdK Berlin

Degem

15:00

Geraer Ferienkurse Privatstudio Voigtländer

CD-Booklet Elektroakustische Musik aus dem Studio der Aka­ demie der Künste Berlin

AdK Berlin Privatstudio Voigtländer

MuG 37 (1987), S. 489 MuG 38 (1988), S. 179 und 437 Bulletin des Musikrates der DDR 25 (1988), Heft 1. S. 22

Midi

Collage mit Werken von Heinrich Schütz

Ringmodulation, Delay

Klangmaterial Posaune

13:12

Klangmaterial Posaune

330

Anhang

Erläuterungen Werktabelle Studios AdK Berlin Studio der Akademie der Künste in Berlin, gegründet 1986 Belgrad elektroakustisches Studio Radio Belgrad (Elektronski Studio Radio Beograda), ge­ gründet 1972 Bourges Studio der Groupe de musique expérimentale de Bourges, gegründet 1970 Bratislava Studio des Slowakischen Rundfunks, gegründet 1961 Bremen Hörspielstudio Radio Bremen Budapest Studio des ungarischen Rundfunks, gegründet 1975 Freiburg Strobel Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR Freiburg, gegründet 1971 Geraer Ferienkurse auf die Ferienkurse beschränktes Studio, jährlich ab 1975 HfM Dresden: Studio für elektronische Klangerzeugung, gegründet 1984 in Kooperation zwischen der Hochschule für Musik Dresden und der Technischen Universität Dresden Hilversum Nederlandse Omroe programma Stichting Hilversum, Studio des Nieder­ ländischen Rundfunks Moskau Experimentalstudio im Skrjabin-Museum (Muzei Skryabina Moskva), gegründet Ende der 60er-Jahre Nürnberg Studio Nürnberg des Bayerischen Rundfunks Planetarium Berlin Zeiß-Großplanetarium Berlin, gegründet 1987 für Eigenproduktion von Hörspielen Privatstudio (Name) Von dem jeweiligen Komponisten/Techniker in seinen Räumen ein­ gerichtetes Studio Radio DDR Hörspielstudios des Funkhauses Berlin Nalepastraße RFZ Berlin Rundfunk Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes, geschlossen 70er-Jahre Stockholm Elektronmusikstudion (EMS) Stockholm, gegründet 1964 TiP Berlin Studio des Theater im Palastes (Palast der Republik Berlin), gegründet Anfang der 80er-Jahre Warschau Experimentalstudios des Polnischen Rundfunks, gegründet 1957 WDR Köln Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks Köln, ge­ gründet 1951

Anhang

331

Literatur In der Spalte „Literatur“ werden Bezüge hergestellt zu Erwähnungen in Publikationen, die auf die Existenz des Werkes hinweisen und denen Informationen über Besetzung, Titel, Dauer etc. entnommen sind. Werklisten, die die Komponisten selbst veröffentlichen608 oder die von anderen Institutionen erstellt wurden, sind ebenfalls eingeflossen. Hier ist die DEGEM609 eine wichtige Quelle, ebenso wie die Findbücher des RFZ oder, wie bei Paul-Heinz Dittrich, bereits erschienene Werklisten in verschiedenen Aufsätzen. Folgende verkürzte Titel der Werkliste finden sich hier ausführlich: Amzoll: „Glückloser Engel“ Amzoll, Stefan: „Glückloser Engel“. Der Zeuthener Komponist Paul-Heinz Dittrich, in: Musik-Texte. Zeitschrift für neue Musik, Köln 85 (2000), S. 23–30. Bulletin des Musikrates der DDR Bulletin, Musikrats der Deutschen Demokratischen Republik, Sektion DDR des Inter­ nationalen Musikrates, hrsg. vom Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1963–1990. Creating sound behind the wall Böhme-Mehner, Tatjana: Creating sound behind the wall: electroacoutic music in the GDR (= Contemporary Music Review 30 2011), hrsg. von Peter Nelson, Edinburgh 2011. Komponieren zur Zeit Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1988. Komponisten und Musikwissenschaftler der Deutschen Demokratischen Republik Komponisten und Musikwissenschaftler der Deutschen Demokratischen Republik, hrsg. vom Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler, Berlin 21966.

608 Viele Komponisten veröffentlichen Werklisten auf ihren Internetseiten. Erscheint im Literatur­ feld „Werkliste“ meint dies die vom jeweiligen Komponisten im Internet veröffentlichte Werkliste. Komponisten, die entweder keine Internetpräsenz haben oder dort keine Werklisten veröffentlichen, haben sich auf Anfrage per E-Mail zu ihren Werken geäußert. 609 DEGEM = Deutsche Gesellschaft für Elektroakustische Musik e. V. Folkmar Hein, von 1974 bis 2009 Leiter des elektronischen Studios der Technischen Universität Berlin, rief 1978 die EMDoku ins Leben. Hier werden Informationen über Werke elektroakustischer Musik gesammelt. Seit 2012 wird EMDoku von der DEGEM unterstützt, kuratiert und über die Internetseite öffentlich ge­ macht. EMDoku ist bisher nicht vollständig, viele Komponisten der DDR sind gar nicht oder nicht mit ihrem vollständigen Œuvre vertreten. https://www.degem.de/internationale-dokumentationelektroakustischer-musik-emdoku, abgerufen am 30.4.2021.

332

Anhang

Musiker in unserer Zeit Musiker in unserer Zeit. Mitglieder der Sektion Musik der Akademie der Künste d. DDR, hrsg. von Dietrich Brennecke, Hannelore Gerlach und Mathias Hansen, Leipzig 1979. MuG Musik und Gesellschaft, Monatsschrift, hrsg. vom Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler, 1951–1990. Nie vollendbare poetische Anstrengung Dittrich, Paul-Heinz: „Nie vollendbare poetische Anstrengung“. Texte zur Musik 1957–1999, hrsg. von Stefan Fricke und Alexandra Rätzer, Saarbrücken 2003. Noeske: Auch eine Musik Maschine Noeske, Nina: „Auch eine Musik Maschine“. Nina Noeske über Georg Katzers „D-DurMusikmaschine“ (1973), in: Musikforum, hrsg. vom Deutschen Musikrat, Mainz 3 (2005), S. 26–29. Schneider: Junge Komponisten in der DDR Schneider, Frank: Junge Komponisten in der DDR, in: Beiträge zur Musikwissenschaft, hrsg. von der Gesellschaft für Musikwissenschaft, Sankt Augustin 31 (1989), S. 260–265. Struktur Funktion Bedeutung Struktur, Funktion, Bedeutung. Beträge zur Analyse von Musikprozessen. Materialen des 2. Jenaer Musikwissenschaftlichen Kolloquiums 1983, hrsg. von Ingeborg Stein und Bernd Wilhelmi, Jena 1985. Zeitgenössisches Musikschaffen Zeitgenössisches Musikschaffen in der Deutschen Demokratischen Republik. Uraufführungen, zusammengestellt von Ludwig Müller, hrsg. von der Sächsischen Landesbibliothek, Dres­ den 1983–1991. Es wurden nur Werke von in der DDR lebenden Komponisten aufgenommen. Dabei sind sowohl Werke, die in der DDR als auch in ausländischen Studios entstanden sind, erfasst. Von DDR-Komponisten, die die DDR verlassen haben, sind die Werke bis zum Verlassen erfasst, wie beispielsweise von Hans-Karsten Raecke, der 1980 in der BRD übersiedelte.



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