Eine Flötensonate von Johann Sebastian Bach – oder von wem sonst?: Ein Beitrag zum Streit um den Autor der Sonate g-Moll BWV 1020 3844073388, 9783844073386

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JÜRGEN SAMTLEBEN

Eine Flötensonate von Johann Sebastian Bach – oder von wem sonst? Ein Beitrag zum Streit um den Autor der Sonate g-Moll BWV 1020

Shaker Verlag Düren 2020

Titelbild: Deckblatt des Manuskripts der Sonate g-Moll BWV 1020 in der Staatsbibliothek Berlin – Preußischer Kulturbesitz Mus.ms. P471 (Ausschnitt) http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0002B29C00000000

Dem Andenken an

Reinhard D. Schulz 1935 – 2018

Inhaltsübersicht

Einleitung ............................................................................................. 1

Kapitel I: Quellen ................................................................................ 5

Kapitel II: Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis ................. 12

Kapitel III: Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein? .. 48

Kapitel IV: Wer kommt sonst als Komponist in Betracht? ........ 111

Zusammenfassung ........................................................................... 125

Nachwort .......................................................................................... 127

ANHANG ............................................................................................ 129

Inhaltsverzeichnis Einleitung ........................................................................................................... 1 Kapitel I: Quellen ............................................................................................. 5 1. Der Breitkopf-Katalog ................................................................................ 5 2. Das Wiener Manuskript ............................................................................ 6 3. Das ältere Berliner Manuskript................................................................. 7 4. Das jüngere Berliner Manuskript ............................................................. 9 5. Das „Naumburger Manuskript“ ............................................................ 10 6. Zusammenfassung ................................................................................... 11

Kapitel II: Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis ....................... 12 1. Die Sonate als Werk von Johann Sebastian Bach ............................. 12 a) Die Bach-Gesamtausgabe........................................................................... 12 b) Bach-Biographien ....................................................................................... 14 (b/1) Carl Hermann Bitter ........................................................................... 14 (b/2) Julius August Philipp Spitta ............................................................... 15 (b/3) Albert Schweitzer ............................................................................... 15

c) Notenausgaben ............................................................................................ 16 (c/1) Leo Balet ............................................................................................. 16 (c/2) Weitere Ausgaben ............................................................................... 17

d) Tonaufnahmen (Schallplatten) ................................................................... 18 e) Musikführer ................................................................................................. 20 (e/1) Reclams Kammermusikführer ............................................................ 20 (e/2) Flötenmusik-Führer ............................................................................ 21

f) Werkverzeichnisse ................................................................................... 22 (f/1) Das Dörffel-Verzeichnis 1867/82 ....................................................... 22 (f/2) Das Schmieder-Verzeichnis 1950 ....................................................... 22

Inhalt 2. Johann Sebastian Bach nicht der Komponist der Sonate ? ............. 23 a) Die Kritik der Wissenschaft .................................................................... 23 (a/1) Werner Danckert ................................................................................. 23 (a/2) Friedrich Blume .................................................................................. 24 (a/3) Ulrich Siegele ..................................................................................... 25 (a/4) Hans Eppstein ..................................................................................... 26

b) Notenausgaben ........................................................................................ 27 (b/1) Die Notenausgabe von Alfred Dürr .................................................... 27 (b/2) Weitere Ausgaben............................................................................... 28

c) Tonaufnahmen ......................................................................................... 28 d) Musikführer ............................................................................................. 30 e) Werkverzeichnisse ................................................................................... 30 (e/1) Das Helm-Verzeichnis 1989 ............................................................... 31 (e/2) Das Schmieder-Verzeichnis 1990 ....................................................... 31

f) Die Neue Bach-Ausgabe .......................................................................... 31 3. Eine Gegenbewegung, neue Aspekte und neue Zweifel ................ 32 a) Die Gegenbewegung im Schrifttum ........................................................ 32 (a/1) Gloria Rose ......................................................................................... 33 (a/2) Robert L. Marshall .............................................................................. 33 (a/3) Jane Ambrose ...................................................................................... 34 (a/4) Hans Vogt ........................................................................................... 34 (a/5) Gero Schließ ....................................................................................... 35

b) Neue Aspekte .......................................................................................... 36 (b/1) Zwei Triosonaten von Johann Joachim Quantz.................................. 36 (b/2) Lautentrios als Vorbild? ..................................................................... 38

c) Stand der Diskussion ............................................................................... 39 (c/1) Ulrich Leisinger / Peter Wollny .......................................................... 40 (c/2) Keiichi Kubota .................................................................................... 41 (c/3) Claudia Wälder-Jene ........................................................................... 41 (c/4) Peter Williams..................................................................................... 42 (c/5) Nachschlagewerke .............................................................................. 42 (c/6) Tonaufnahmen .................................................................................... 43 (c/7) Notenausgaben .................................................................................... 45

III

IV

Inhalt Kapitel III: Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein? ......... 48 1. Bach und der galante Stil ....................................................................... 48 2. Das Verhältnis zur Es-Dur-Sonate BWV 1031 ................................... 51 a) Werner Danckert ..................................................................................... 52 (a/1) 1. Satz.................................................................................................. 52 (a/2) 2. Satz.................................................................................................. 62 (a/3) 3. Satz.................................................................................................. 65

b) Dominik Sackmann ................................................................................. 66 (b/1) 1. Satz ................................................................................................. 66 (b/2) 2. Satz ................................................................................................. 68 (b/3) 3. Satz ................................................................................................. 68

c) Fazit ......................................................................................................... 70 3. Der Vergleich mit dem Bach-Stil.......................................................... 71 a) Friedrich Blume ....................................................................................... 71 (a/1) Die „Durchdringung“ der Sonate mit den Formen des Konzerts ....... 71 (a/2) Die „langlinige Ornamentalität“ der Instrumentalstimmen ................ 73 (a/3) Die „bis zu den äußersten Grenzen ausgreifende Melodik“ ............... 74 (a/4) Die „energiegeladene Motiv- und Linienbildung“ ............................. 74 (a/5) Die „oft hochgespannte Alterationsharmonik“ ................................... 75 (a/6) Die „Dichte der Polyphonie“ .............................................................. 75 (a/7) Metrum und Rhythmus ....................................................................... 76 (a/8) „Quasi-ostinate Bassbehandlungen“ ................................................... 76 (a/8) Fazit .................................................................................................... 77

b) Hans Eppstein .......................................................................................... 77 (b/1) Satztechnik.......................................................................................... 78 (b/2) Sonatensatzform ................................................................................. 78 (b/3) „Petite reprise“ .................................................................................... 80 (b/4) Akkordische Stimmführung ............................................................... 83 (b/5) Stimmtausch und Austausch der Oberstimmen .................................. 85 (b/6) „Schlaffheit der polyphonen Arbeit“ .................................................. 88 (b/7) Duo-Charakter .................................................................................... 93 (b/8) Verzicht auf „Höhenlage der Flöte“ ................................................... 95 (b/9) Fazit .................................................................................................... 96

Inhalt 4. Merkmale des galanten Stils ................................................................. 96 a) „Klopfbässe“ ............................................................................................... 97 b) Melodik .....................................................................................................103 c) Terz- und Sextparallelen...........................................................................103 d) „Kurzzügige Phrasenbildung“ .................................................................105 e) Fehlende „strukturelle Spannung“ ........................................................... 106 f) Fazit ............................................................................................................106 5. Die Flötensonaten als Gruppe ............................................................ 107 6. Zusammenfassung ................................................................................ 108

Kapitel IV: Wer kommt sonst als Komponist in Betracht? ............... 111 1. Carl Philipp Emanuel Bach ................................................................. 111 a) Diskussionsstand .......................................................................................111 b) Stellungnahme ..........................................................................................114 2. Johann Joachim Quantz........................................................................ 115 a) Befund .......................................................................................................115 b) Folgerungen ..............................................................................................117 3. Carl Heinrich Graun als Lautenist ..................................................... 121 a) Ein Lautentrio als Vorbild? ......................................................................121 b) Carl Heinrich Graun als Komponist? ......................................................122 c) Fazit ...........................................................................................................123 4. Andere Komponisten ............................................................................ 124

Zusammenfassung ....................................................................................... 125 Nachwort ........................................................................................................ 127 ANHANG ......................................................................................................... 129 Abkürzungen ..................................................................................................129 Quellen ...........................................................................................................130 Notenausgaben ...............................................................................................131 Tonaufnahmen ................................................................................................133 Schrifttum .......................................................................................................135

V

Einleitung Die lange Johann Sebastian Bach zugeschriebene Sonate für Flöte und obligates Cembalo in g-Moll, BWV 1020, ist als Sonate für Cembalo und Violine überliefert. Während heute weitgehend Einigkeit darüber besteht, dass es sich dabei tatsächlich um eine Flötensonate handelt,1 ist die Autorschaft nach wie vor ungeklärt. Dabei wird heute überwiegend angenommen, dass Johann Sebastian Bach nicht als Verfasser der Sonate in Betracht kommt. In der zweiten Ausgabe des Bach-Werke-Verzeichnisses ist sie deshalb als unecht in den Anhang gewandert,2 in die Neue Bach-Ausgabe wurde sie auch unter den zweifelhaften Werken nicht aufgenommen.3 Zeitweise hatte sich die Meinung durchgesetzt, dass die Sonate von Carl Philipp Emanuel Bach stammt, doch kann auch diese Ansicht heute nicht mehr als herrschend bezeichnet werden.4 In die Gesamtausgabe der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach wurde sie ebenfalls nicht aufgenommen.5 Es ist insoweit völlig offen, wer als Komponist dieser Sonate anzusehen ist. Das hat der Beliebtheit der Sonate keinen Abbruch getan, die in zahlreichen Notenausgaben und kaum überschaubaren Aufnahmen vorliegt, auch in der Bearbeitung für diverse andere Instrumente. Die hier vorgelegte Untersuchung möchte die Diskussion neu eröffnen und insbesondere die gegen die Autorschaft von Johann Sebastian Bach vorgebrachten stilistischen Argumente einer kritischen Prüfung unterziehen. Ein ähnliches Schicksal wie der g-MollSonate war auch der Flötensonate Es-Dur BWV 1031 beschieden, doch mehren sich insoweit die Stimmen, die die Sonate wieder Johann Sebastian Bach zuschreiben. Die dafür von berufener Seite vorgebrachten Argumente sollen hier nicht im Einzelnen wiederholt werden.6 Wegen der engen Verwandtschaft beider Sonaten erweist es sich aber 1

So bereits Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, Leipzig 1873, S. 729; näher begründet von Leo Balet, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sonate in GMoll [sic] für obligates Cembalo und Flöte, hrsg. von Dr. Leo Balet, Hannover: Verlag Adolph Nagel 1931 (Nagels Musik-Archiv, 77), S. 2. 2 Wolfgang Schmieder, Thematisch-Systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach, Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), 2., überarbeite und erweiterte Ausgabe, Wiesbaden 1990, S. 750, 910 f. 3 Klaus Hofmann, Verschiedene Kammermusikwerke. Kritischer Bericht mit einem Bericht über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Kammermusikwerke und einem Anhang über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Orchesterwerke. Kassel u. a. 2006 (NBA Serie VI Bd. 5 [Teilbd. 2]), S. 88. 4 Siehe dazu unten S. 112 f. 5 Zur Begründung siehe Steven Zohn, „Introduction“, in: Carl Philipp Emanuel Bach, Keyboard Trios II, hrsg. von Steven Zohn, Los Altos, California: The Packard Humanities Institute 2010 (The Complete Works, Series II, vol. 3.2), S. XI-XX (S. XIX f.). 6 Gloria Rose, „Father and Son: Some Attributions to J. S. Bach by C. P. E. Bach“, in: Studies in EighteenthCentury Music. A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday. Hrsg. von H. C. Robins Landon mit Roger E. Chapman, London 1970, S. 364-369 (S. 365-367); Robert L. Marshall, „Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten: Biographische und stilistische Erwägungen“, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, Wissenschaftler und Praktiker im Dialog. Bericht über das Bachfest-Symposium 1978 der Philipps-Universität Marburg. Hrsg. von Reinhold Brinkmann, Leipzig 1981, S. 48-71 (S. 53 f.); engl. Fassung: „J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of their Authenticity and Chronology“, in: Journal of the American Musicological Society 32 (1979), S. 463-498 (S. 471-473); Siegbert Rampe, „Bach, Quantz und das Musicalische Opfer“, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik 84 (1993), S. 15-23 (S. 18-20). Die Sonate wird auch in den Werkverzeichnissen von E. Eugen Helm und Wolfgang Schmieder als Werk von Johann Sebastian Bach gelistet (unten S. 31).

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Einleitung

als notwendig, in begrenztem Umfang auch auf diese Sonate einzugehen. Dabei erhebt dieses Buch nicht den Anspruch, alle mit der g-Moll-Sonate verbundenen Probleme zu lösen. Datierungsfragen bleiben ebenso unberücksichtigt wie entstehungsgeschichtliche Details. Dem Anliegen des Buches ist schon Genüge getan, wenn nachgewiesen werden kann, dass das Werk in der vorliegenden Gestalt nach musikalischen Kriterien durchaus dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zugerechnet werden kann. Zum Vergleich wurden vor allem die Werke Johann Sebastian Bachs für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo herangezogen, aber ebenso die Orgelsonaten, deren Struktur das gleiche TrioModell zugrunde liegt.7 Die Arbeit versteht sich auch als ein Beitrag zur Echtheitsdiskussion. Gerade am Beispiel der Sonate BWV 1020 zeigt sich, dass tradierte Meinungen nicht unkritisch übernommen werden dürfen, unabhängig von der Autorität ihrer Urheber. Klaus Hofmann hat in seinem Beitrag zum Mainzer Kolloquium über Echtheitsfragen von 1988 exemplarisch die damit verbundenen Schwierigkeiten aufgezeigt.8 Dabei hat er für die Neue BachAusgabe das Postulat aufgestellt, nur solche Werke zweifelhaften Charakters auszuschließen, die nach dem derzeitigen Stand des Wissens mit Sicherheit nicht von Johann Sebastian Bach stammen, und dafür eine besondere Begründung gefordert.9 Als Herausgeber des entsprechenden Bandes hat er sich dann für den Ausschluss der g-Moll-Sonate entschieden und zur Begründung – neben den problematischen Ausführungen Werner Danckerts und der apodiktischen Kritik Friedrich Blumes – vor allem die eindrucksvolle und detailreiche Studie von Hans Eppstein angeführt.10 Dessen Argumente wurden aber in diesem Zusammenhang auch nicht ansatzweise überprüft, obwohl sie sich bei näherer Betrachtung insgesamt als nicht tragfähig erweisen.11 Hofmann weist allerdings zutreffend darauf hin, dass im Rahmen einer umfassenden Edition „unter dem Gesichtspunkt des zeitlichen, personellen und wirtschaftlichen Aufwands“ nicht alle Forschungsfragen neu aufgerollt werden können.12 Auch Alfred Dürr, der die Sonate ebenfalls nicht als Werk von Johann Sebastian Bach ansehen will, hat in diesem Zusammenhang den Vorbehalt gemacht, dass sich, solange nicht neue Funde 7

Auf dieser Dreistimmigkeit beruhen die zahlreichen Bearbeitungen der Orgelsonaten für andere Instrumente, von denen gerade die Ausgabe für Flöte und obligates Cembalo besonders beliebt ist; siehe dazu die ausführliche Übersicht bei Waltraut und Gerhard Kirchner, „Vorwort“, in: Johann Sebastian Bach, Sechs Sonaten nach BWV 525-530 für Flöte und obligates Cembalo, eingerichtet von Waltraut und Gerhard Kirchner, 3 Hefte, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975-77 (BA 6801-6803), jeweils S. [2 f.] (= 10. Aufl. 2019). 8 Klaus Hofmann, „Bach oder nicht Bach? Die Neue Bach-Ausgabe und das Echtheitsproblem“, in: Opera incerta. Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben, Kolloquium Mainz 1988. Hrsg. von Hanspeter Bennwitz, Stuttgart 1991 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1991, Nr. 11), S. 9-48. 9 Ebd., S. 42 f. 10 Siehe oben Fn. 3. 11 Siehe dazu unten S. 77 ff. 12 Hofmann, in: Opera incerta, 1991, S. 42.

Einleitung

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die Echtheitsfrage eindeutig klären, „weitere Erkenntnisse nur auf dem Wege einer exakten stilkritischen Untersuchung gewinnen“ lassen.13 Um zu solchen Erkenntnissen zu gelangen, ist daher eine eingehende Prüfung aller Argumente unerlässlich, die bisher gegen die Autorschaft Johann Sebastian Bachs an der g-Moll-Sonate geltend gemacht wurden. Dieser Aufgabe möchte sich das vorliegende Buch stellen.

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Alfred Dürr, „Vorwort“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220), S. 3.

Kapitel I: Quellen Jede Beschäftigung mit dem Werk muss bei den Quellen ansetzen, auch wenn diese wie im vorliegenden Fall schon gut erforscht sind.1 Fünf Hauptquellen werden in diesem Zusammenhang genannt, deren Relevanz und Verhältnis zueinander umstritten ist. 1. Der Breitkopf-Katalog Die älteste erhaltene Quelle ist der Katalog der ungedruckten Kammermusikwerke für Cembalo und Harfe des Verlages Breitkopf von 1763: Catalogo de’ Soli, Duetti, Trii, Terzetti, Quartetti e Concerti per il Cembalo e l’Harpa che si trovano in manoscritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia. Parte IVta. 1763.2 Darin wird die Sonate auf S. 12 mit dem Incipit des ersten Satzes als „Sonata del Sigr. C. P. E. BACH, a Cl. ob. c. V.“, also als Cembalosonate mit Begleitung der Violine aufgeführt.3 In dem im gleichen Jahr als „Parte IIIza.“ erschienenen Katalog der Flöten- und Bläsermanuskripte ist das Werk dagegen nicht enthalten.4 Die Zuordnung zur Flötenliteratur sollte erst im 19. Jahrhundert erfolgen. Das Manuskript, auf welches der Katalog sich bezieht, ist verschollen. Es ist also nicht nachprüfbar, ob sich die Zuweisung an Carl Philipp Emanuel Bach bereits auf dem Manuskript selbst befand oder vom Verlag ergänzt wurde. Wenn das Manuskript etwa wie die nachfolgend unter 3) bezeichnete Quelle nur allgemein den Namen Bach enthielt, so lag es nahe, dass der Verlag dasselbe Carl Philipp Emanuel Bach zuordnete, der zu dieser Zeit viel bekannter war als sein Vater (und eher einen Verkaufserfolg versprach). Aber auch wenn bereits das Manuskript mit dem Namen „C. P. E. Bach“ gekennzeichnet war, wäre darin kein zuverlässiger Beweis für dessen Autorschaft zu sehen. Breitkopf selbst beklagt schon im ersten seiner Verkaufskataloge die Praxis, dass Stücke unter anderem Namen überliefert werden, und die daraus folgende Unsicherheit.5 Wie das Manuskript in 1

Siehe dazu die Übersicht: „Bach, Carl Philipp Emanuel (1714–1788) [Zuschreibung zweifelhaft] Sonate, g-Moll BWV 1020 / Anh. III 184->; H 542.5. Kammermusik“, in: Bach digital, www.bachdigital.de/receive/BachDigitalWork_work_00001201. 2 Faksimile-Nachdruck in: The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762-1787. Hrsg. von Barry S. Brook, New York 2003, Sp. 115-138. 3 Ebd., Sp. 126. 4 Catalogo de’ Soli, Duetti, Trii, Terzetti, Quartetti e Concerti per il Flauto traverso, Flauto piccolo, [...]. Che si trovano in manoscritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia. Parte IIIza. 1763. Faksimile-Nachdruck in: Brook (Hrsg.), The Breitkopf Thematic Catalogue, 2003, Sp. 81-114. 5 Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf, „Vorbericht“, in: ders, Verzeichniß musicalischer Werke, [...], welche in richtigen Abschriften bey Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig [...] zu bekommen sind, Erste Ausgabe, Leipzig 1761, S. [2]; „Einen größern Fehler haben die geschriebenen Musicalien, in der öfters, theils aus Vorsatz, theils aus Irrtum, falschen Angabe der Verfasser.“ Digital: https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht/?PPN=PPN778562883. Ebenso ders., „Nacherinnerung“, in: ders., Catalogo delle Sinfonie, che si trovano in manuscritto [sic] nella officina musica di Giovanno Gottlob Immanuel Breitkopf, in Lipsia. Parte 1ma. 1762, S. [29-32, hier S. 29 f.]. Faksimile-Nachdruck bei Brook (Hrsg.), The Breitkopf Thematic Catalogue, 2003, Sp. 29-32 (Sp. 29 f.).

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Kapitel I

den Besitz des Verlages gekommen war, ist ebenfalls nicht bekannt. Nicht ausgeschlossen werden kann die Möglichkeit, dass es aus dem Nachlass des dreizehn Jahre zuvor verstorbenen Thomaskantors stammte.6 In diesem Zusammenhang wird auch häufig ein Brief von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Nikolaus Forkel in Göttingen vom 26. August 1774 zitiert: „Die geschriebenen Sachen, die Breitkopf von mir verkauft, sind theils nicht von mir, wenigstens sind sie alt und falsch geschrieben.“7 Eine eingehende Untersuchung hat allerdings ergeben, dass die meisten Zuweisungen in den Breitkopf’schen Katalogen an Carl Philipp Emanuel Bach richtig sind.8 Wenn dieser sich also gegen seine Autorschaft verwahrte, so könnte er unter anderem diese Sonate gemeint haben. Nach allem lässt sich der Eintrag der Sonate in den Katalog nicht als Beleg für die Autorschaft von Carl Philipp Emanuel Bach anführen. 2. Das Wiener Manuskript Die wohl wichtigste Quelle ist das Manuskript, das unter der Signatur XI 36271 im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrt wird und aus dem Nachlass von Johannes Brahms stammt.9 Es enthält die beiden Stimmen für obligates Cembalo und Violine; auf dem Titelblatt wie auf der Violinstimme ist „C. P. E. Bach“ als Komponist angegeben. Am unteren Rand der Titelseite ist von späterer Hand nachgetragen: „Dies schöne Trio steht nicht mit in dem Verzeichnisse des C. P. E. Bachischen musikalischen Nach / lasses und doch ist es wahrscheinlich von ihm, oder seinem Bruder Wilhelm Friedemann.“ Als Entstehungszeit des Manuskripts wird die Dekade 1770-1780 angenommen, als Schreiber konnte der Hamburger Tenorist Johann Heinrich Michel (1739-1810) ermittelt werden.10 Dieser war langjährig als Kopist für Carl Philipp Emanuel Bach tätig und zahlreiche von ihm gefertigte Abschriften, oft mit Korrekturen von dessen Hand 6

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Siehe Jeanne Swack, „Quantz and the Sonata in Eb major for flute and cembalo, BWV1031“, in: Early Music 23 (1995), S. 31-53 (S. 45). Der Brief ist wiedergegeben bei C. H. Bitter, Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder, Bd. 1, Berlin 1868, S. 337 f.; ferner in: Carl Philipp Emanuel Bach, Briefe und Dokumente. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von Ernst Suchalla, Bd. 1, Göttingen 1994 (Veröffentlichung der Joachim JungiusGesellschaft der Wissenschaften, Hamburg, 80), S. 432 f. Der zitierte Satz ist im Original unterstrichen. Barthold Kuijken, „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) und Cembalo g-moll BWV 1020 / H 542.5, hrsg. und kommentiert von Barthold Kuijken, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003 (EB 8740), S. 19-22 (S. 20).

G. moll / SONATA. / Cembalo: obligato. / con / Violino / Del Sigℓ r / C P. E. Bach / allegro. [zweizeiliges Incipit], 9 Bl. (15 beschr S.), hdschr. Eine Kopie des Manuskripts liegt mir vor. Siehe auch die Angaben bei Christine Blanken, Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Österreich. Katalog, Hildesheim u. a., Bd. 1, 2011 (Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, 10) S. 320 f. 10 Vgl. Georg von Dadelsen, Bemerkungen zur Handschrift Johann Sebastian Bachs, seiner Familie und seines Kreises, Trossingen 1957 (Tübinger Bach-Studien, 1), S. 24. Demgegenüber verweist Lea Miller, „C. P. E. Bach’s Sonatas for Solo Flute“, in: The Journal of Musicology 11 (1993), S. 203-249 (S. 233) auf die theoretische Möglichkeit, dass die Abschrift von einem anderen Kopisten mit gleicher Handschrift stammt.

Quellen

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versehen, sind nachweisbar. Yoshitake Kobayashi hält deshalb die Autorschaft Carl Philipp Emanuel Bachs für gesichert.11 Demgegenüber weisen Ulrich Leisinger und Peter Wollny darauf hin, dass gerade dieses Manuskript keine Korrekturen von Carl Philipp Emanuel Bach und auch sonst keinerlei Eintragungen von seiner Hand enthält, die darauf hindeuten, dass sich die Kopie in seinem Besitz befand. 12 Auch sei weder dieses Manuskript noch seine Vorlage in dem Verzeichnis über C. P. E. Bachs Nachlass oder dem Auktionskatalog aufgeführt. Sie vermuten deshalb, dass es sich um eine „unautorisierte“ Kopie Michels handelt, die dieser fälschlich mit dem Namen von C. P. E. Bach versehen hat.13 Sie verweisen in diesem Zusammenhang darauf, dass auch seine Abschrift der Wilhelm Friedemann Bach zugeschriebenen 28 Polonaisen und 2 Menuette nicht von diesem stammt, sondern Klavierstücke von Johann Adam Hiller und anderen Komponisten enthält. Möglicherweise habe Michel diese Abschriften im Auftrag des Hamburger Musikalienhändlers Westphal angefertigt, der in einem Katalog von 1779 die 28 Polonaisen und 2 Menuette als Werk von Wilhelm Friedemann anbot.14 Ebenso enthält ein von Westphal nach dem Tod C. P. E. Bachs herausgegebenen Katalog seiner Werke unter den Cembalo-Sonaten mit Violine oder Flöte eine g-Moll-Sonate, wobei es sich um die genannte Kopie Michels handeln könnte.15 Dass eine solche Sonate im Nachlassverzeichnis C. P. E. Bachs nicht enthalten ist, gilt auch anderen Autoren als Argument gegen seine Autorschaft.16 3. Das ältere Berliner Manuskript Die Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz besitzt zwei Manuskripte der g-Moll-Sonate. Unter der Signatur Mus.ms. Bach P1059 wird eine Abschrift der Sonate aus der 2. Hälfte des 18 Jahrhunderts verwahrt.17 Sie stammt aus dem Nachlass von 11

Yoshitake Kobayashi, „Neuerkenntnisse zu einigen Bach-Quellen an Hand schriftkundlicher Untersuchungen“, in: Bach-Jahrbuch 64 (1978), S. 43-60 (S. 53); ebenso bereits Ulrich Siegele, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1975 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, 3), S. 45 „auf Grund des Befundes der Überlieferung“. 12 Ulrich Leisinger / Peter Wollny, „ ,Altes Zeug von mir’, Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 127-204 (S. 195). 13 Ebd. Dabei könnte er sich auch auf den Breitkopf-Katalog verlassen haben, so Swack, EM 23 (1995), S. 45 f. 14 Leisinger / Wollny, BJ 79 (1993), S. 195. 15 Siehe Carl Philipp Emanuel Bach im Spiegel seiner Zeit. Die Dokumentensammlung Johann Jacob Heinrich Westphals. Hrsg. und kommentiert von Ernst Suchalla, Hildesheim u. a. 1993 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, 8), S. 216. 16 Ernst Fritz Schmid, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik, Kassel 1931, S. 121; Kuijken, „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) und Cembalo g-moll, 2003, S. 20; anders dagegen Keiichi Kubota, C. P. E. Bach. A Study of His Revisions and Arrangements. Tokio 2004, S. 156 f. (siehe unten S. 41). 17 SONATA / del Sigℓ Bach / Schicht, 8 Bl. (14 beschr. S.), hdschr., div. Schreiber [„Bach, Carl Philipp Emanuel: Sonaten; vl, cemb; g-Moll; H 542.5; Wq deest; BWV 1020 / Anh. III 184 , 1776-1800 (unbekannt; 18.4q)“ lt. https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN849507413; recte: Autorschaft umstritten]. Siehe bei Paul Kast, Die Bach-Handschriften der Berliner Staatsbibliothek, Trossingen 1958 (Tübinger BachStudien 2/3), S. 59.

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Kapitel I

Johann Gottfried Schicht (1753-1823), dessen Name auch auf dem Umschlag verzeichnet ist.18 Außerdem enthält der Umschlag die Aufschrift „Del Sign. Bach“, die im Notenteil wiederholt wird. Dieser enthält in drei Systemen die Stimmen für Violine und Cembalo, dessen Diskant noch im Sopranschlüssel notiert ist. Es fehlen jedoch einzelne Takte, wie ein Vergleich mit dem oben genannten Wiener Manuskript zeigt.19 Johann Gottfried Schicht war vermutlich schon früh durch seinen Lehrer Johann Trier (1716-1790), einen Schüler Johann Sebastian Bachs, auf diesen hingewiesen worden. Als Gewandhauskapellmeister (seit 1785) und Thomaskantor (seit 1810) setzte Schicht sich später durch eigene Aufführungen für Bachs Chorwerke ein und gab auch selbst Motetten, eine Messe und Choralvorspiele von Johann Sebastian Bach neu heraus.20 Wie das oben bezeichnete Manuskript in seinen Besitz gelangte, ist ungeklärt. Nach Kobayashi hat Schicht einen großen Teil seiner Musikalien von Breitkopf bezogen. 21 Es könnte sich also um das im Breitkopf-Katalog angezeigte Manuskript oder eine spätere Abschrift davon handeln. In jedem Fall erscheint es bemerkenswert, dass diese Abschrift nicht wie der Breitkopf-Katalog eine ausdrückliche Zuweisung an Carl Philipp Emanuel Bach enthält. Das würde die Vermutung bestätigen, dass auch das in diesem Katalog angezeigte Manuskript nicht mit dessen Namen verbunden war. E. Eugene Helm stellt die Dinge auf den Kopf, wenn er meint, dass Schichts Nachlass von Breitkopf übernommen und das in seinem Besitz befindliche Manuskript der g-Moll-Sonate daher die Grundlage für die Eintragung im Breitkopf-Katalog gewesen sei – das ist aus zeitlichen Gründen unmöglich.22 Nicht ausgeschlossen werden sollte aber die Möglichkeit, dass Schicht das Manuskript in den Beständen des Thomaskantorats aufgefunden hat, wo es abschriftlich tradiert worden war. Jedenfalls ist davon auszugehen, dass Schicht, der sich damals besonders für das Schaffen seines Vorgängers einsetzte, dieses Manuskript sicher als ein Werk von Johann Sebastian Bach angesehen und bewahrt hat.

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Im Schicht’schen Katalog ist die Abschrift nicht verzeichnet, der Namenszug also wohl nachträglich zur Kennzeichnung der Herkunft angebracht worden; näher Yoshitake Kobayashi, Franz Hauser und seine BachHandschriftensammlung, Diss. Göttingen 1973, S. 104. 19 1. Satz T. 4; 3. Satz T. 5; ferner enthält 1. Satz T. 111, Bass 2. Zz. einen Fehler (A statt G). Weitere Fehler bei Alfred Dürr, „Kritischer Bericht“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220), S. 39-40 (S. 40); Kuijken, „Kritischer Bericht“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) und Cembalo g-moll, 2003, S. 22-23. 20 S[schrift]L[eitung] (Gunter Hempel) „Schicht, Johann Gottfried“, in: MGG2, Personenteil, Bd. 14, 2005, Sp. 1320-1321. 21 Kobayashi, BJ 64 (1978), S. 53; er gibt dafür allerdings keinen Beleg an. 22 E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven / London 1989, S. 117 fasst Kobayashis Forschungen so zusammen: „Schicht’s musical estate was kept together by the Breitkopf firm and was apparently the source of this work as advertised under CPEB ’s name by Breitkopf.“ Der gleiche Irrtum findet sich auch bei Kubota, C. P. E. Bach, 2004, S. 168 Fn. 24 a. E.

Quellen

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4. Das jüngere Berliner Manuskript Ein weiteres Manuskript befindet sich in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz unter der Signatur Mus.ms. Bach P471.23 Es stammt aus der Mitte des 19. Jahrhunderts und wurde von dem Wiener Kopisten Anton Werner als Partitur angefertigt. Mit der Fischhof’schen Sammlung gelangte es später nach Berlin. Als Autor wird in dieser Kopie ausdrücklich „comp: da G.[iuseppe] Seb. Bach“ verzeichnet. Es wird nun allgemein angenommen, dass dem Kopisten das zuvor genannte Manuskript aus der Schicht’schen Sammlung als Vorlage diente, weil ebenso wie dort bestimmte Takte fehlen und auch sonst große Übereinstimmung besteht. Der Hinweis auf Johann Sebastian Bach wird deshalb als willkürliche Hinzufügung des Kopisten angesehen.24 Wie allerdings der Wiener Kopist an dieses Manuskript gelangt sein soll, das sich damals in der Sammlung von Franz Hauser in München befand,25 bleibt unerfindlich, wenn man nicht weitere Zwischenstufen annehmen will. Ebenso gut kann man sich vorstellen, dass beide Kopien auf dieselbe Vorlage zurückgehen, die auf unterschiedlichen Übermittlungssträngen tradiert wurde.26 Ob diese Vorlage den Namen Johann Sebastians trug, der dann in der Schicht’schen Kopie weggelassen wurde, darüber kann nur spekuliert werden. Es muss also letztlich offenbleiben, worauf der Wiener Kopist seine Angabe stützte und welchen Wert man dieser Zuschreibung beimessen will. 23

mol

Sonata in G / per il / Clavicembalo e Violino obligato / comp: da / G. Seb. Bach. / Partitura.10 Bl. (20 beschr. S.), hdschr. Umschlagtitel [J. Fischhof]: VII / Joh. Seb. Bach / gmoll / Sonata per Cembalo e Violino obligato. / Partitura. [„Bach, Carl Philipp Emanuel: Sonaten; vl, cemb; g-Moll; H 542.5; Wq deest; BWV 1020 / Anh. III 184 , 1840-1860 (ca.)“ lt. https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN1688478043; recte: Autorschaft umstritten]. Weitere Angaben bei Blanken, Die Bach-Quellen, Bd. 2, 2011, S. 753, 863; Kast, Die Bach-Handschriften, 1958, S. 33. 24 Alfred Dürr, „Vorwort“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, 1975, S. 2; Klaus Hofmann, Verschiedene Kammermusikwerke. Kritischer Bericht mit einem Bericht über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Kammermusikwerke und einem Anhang über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Orchesterwerke. Kassel u. a. 2006 (NBA Serie VI, Bd. 5 [Teilbd. 2]), S. 87; Kuijken, „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) und Cembalo g-moll, 2003, S. 19. Seine Vermutung, dass die Bleistifteintragungen in dem älteren Berliner Manuskript mit diesem Abschriftvorgang in Verbindung stehen könnten, trifft allerdings nicht zu, da die meisten dieser Eintragungen in dem jüngeren Berliner Manuskript keine Entsprechung haben (siehe unten Fn. 26). 25 Kobayashi, Franz Hauser und seine Bach-Handschriftensammlung, 1973, S. 104. 26 Dafür sprechen auch die Unterschiede zwischen beiden Manuskripten: Nur das ältere Manuskript enthält den Fehler im 1. Satz T. 111 (oben Fn. 19) sowie weitere Fehler im 2. Satz T. 37, 3. Zz., r. H. (c’’ statt b’) und im 3. Satz T. 9, 1. Zz., r. H. (drei 16tel statt zwei 16tel und Achtel). Auch die Korrekturen in diesem Manuskript finden nur teilweise ihre Entsprechung im jüngeren Manuskript: So sind die meisten im älteren Manuskript mit Tinte korrigierten Fehler im jüngeren Manuskript richtig wiedergegeben (1. Satz T. 21, 25, 88, 95, 118, 2. Satz T. 40-41, 3. Satz T. 3, 26, 47), die meisten Bleistiftkorrekturen dagegen nicht berücksichtigt (1. Satz T. 86, 117, 2. Satz T. 20, 25, 3. Satz T. 18, 19, 28, 46, 61-62, 88, 90, 111, 114). Nur der mit Bleistift korrigierte Fehler im 3. Satz T. 7, 1. Zz., Fl. (Achtel- statt 16tel-Pause) ist im jüngeren Manuskript nicht enthalten. Der mit Tinte und Bleistift korrigierte Fehler im 3. Satz Takt 22, 2. Zz., Fl. (c’’’ statt b’’) ist dagegen im jüngeren Manuskript nicht korrigiert. Wenn das ältere Manuskript unmittelbar zur Vorlage diente, sind diese Unterschiede nur schwer erklärbar. Im 1. Satz T. 22 enthalten beide Manuskripte die gleiche Korrektur, was

ebenfalls bei einer reinen Abschrift unverständlich wäre. Zu weiteren Unterschieden siehe 1. Satz T. 119-120, 122-123 und 3. Satz T. 13-14 (mit Wiederholungszeichen bzw. ausgeschrieben) sowie im 3. Satz T. 122, 1 Zz., l. H. (im älteren Manuskript Punkt nach dem ersten Achtel).

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Kapitel I 5. Das „Naumburger Manuskript“

Rätselhaft erscheint der Hinweis von Gustav Scheck auf der Plattenhülle seiner Aufnahme der g-Moll-Sonate von 1957, wonach „in Naumburger Kirchenarchiven“ eine weitere Abschrift der Sonate aus dem 18. Jahrhundert existieren soll, die Johann Sebastian Bach als Verfasser nennt.27 Eine gewisse Plausibilität kann diese Angabe für sich beanspruchen, weil in Naumburg Bachs Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol seit 1748 als Organist tätig war. Allerdings konnte Alfred Dürr bei der Erstellung seiner 1975 erschienenen Ausgabe der Sonate diese Abschrift „trotz freundlicher Unterstützung örtlicher Behörden sowie des Bach-Archivs Leipzig“ nicht ausfindig machen.28 Warum Dürr den damals 76jährigen Scheck nicht selbst zu diesem Sachverhalt befragt hat oder befragen konnte, lässt sich nicht mehr feststellen. Klaus Hofmann hat diese Abschrift im Kritischen Bericht der Neuen Bach-Ausgabe schlichtweg als „Phantasieprodukt“ bezeichnet.29 Sollen wir dem international renommierten Flötisten Scheck eine solche Irreführung zutrauen? Das Rätsel lässt sich vermutlich auf relativ einfache Weise lösen. Scheck war Musiker, kein Musikwissenschaftler. Für seine Aufnahme mit Fritz Neumeyer hat er nicht selbst in Archiven geforscht, sondern bediente sich der damals verfügbaren Notenausgabe der Sonate von Leo Balet.30 Darin hatte dieser die Wiedergabe des als Violinsonate überlieferten Werkes in der wohl ursprünglichen Form als Flötensonate mit dem beschränkten Tonumfang gerechtfertigt und dafür auf die im Barock übliche Praxis verwiesen, Stimmen für andere Instrumente umzuschreiben. In diesem Zusammenhang hatte er angeführt, dass auch Bachs Flötensonate h-Moll BWV 1030 in einer Abschrift seines Naumburger Schwiegersohnes Altnikol als Violinsonate vorliegt. Wahrscheinlich hatte Scheck diesen Sachverhalt dunkel in Erinnerung, als er seinen Hüllentext verfasste, bezog ihn aber nunmehr auf die vorliegende Sonate. Es handelt sich also um einen bloßen Irrtum – darauf deutet insbesondere die ganz unspezifische Angabe „in Naumburger Kirchenarchiven“ hin. In seinem 1975 erschienenen Buch Die Flöte und ihre Musik hat Scheck diese Angabe auch nicht wiederholt.31 Für die Provenienzforschung kann also sein Hüllentext außer Betracht bleiben.

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Gustav Scheck, Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, 2 Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo. Gustav Scheck / Fritz Neumeyer. LP: DG Archiv Produktion 13 039 AP, 1957 (IX. Forschungsbereich: Das Schaffen Johann Sebastian Bachs, Serie I: Kammermusik). Siehe dazu und zu späteren Ausgaben www.discogs.com/release/13606400. 28 Dürr, „Kritischer Bericht“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, 1975, S. 40. 29 Hofmann, Verschiedene Kammermusikwerke. Kritischer Bericht. 2006 (NBA VI/5[2]), S. 87 Fn. 1. 30 Siehe dazu unten S. 16. 31 Siehe dazu unten S. 21 f.

Quellen

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6. Zusammenfassung Die vorliegenden Manuskripte geben keinen klaren Aufschluss darüber, wer der Komponist der g-Moll-Sonate ist. Alle Manuskripte sind mit Zweifeln behaftet, die eine eindeutige Zuschreibung nicht zulassen. Angesichts des Umstands, dass alle in irgendeiner Weise mit dem Namen Bach verbunden sind, erscheint es jedoch angebracht, den Autor in erster Linie im Umfeld der Familie Bach zu suchen.

Kapitel II: Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis Im Lauf der Jahrhunderte ist die Sonate g-Moll immer wieder Gegenstand von Betrachtungen, Spekulationen und Diskussionen in Wissenschaft wie Praxis gewesen. Dabei lassen sich im Wesentlichen drei große Perioden unterscheiden. Im 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert wurde die Sonate trotz der unsicheren Überlieferung und der damit verbundenen Zweifel als ein Werk von Johann Sebastian Bach angesehen (1). Im Lauf des 20. Jahrhunderts setzte sich dann die Auffassung durch, dass der Thomaskantor nicht der Schöpfer der Sonate sein könne, die vielmehr dem galanten Stil und insbesondere seinem Sohn Carl Philipp Emanuel zugewiesen wurde (2). Dieser Meinung wurde aber von einigen Autoren entschieden widersprochen, was im Ergebnis dazu führte, dass heute die Frage der Autorschaft als völlig offen gelten muss (3). Diese Gliederung soll für die folgende Darstellung als grobe Orientierung dienen, wenngleich es dabei zu zeitlichen Überschneidungen kommt. Dabei werden die rein quellengeschichtlich orientierten Beiträge grundsätzlich nicht erneut in die Betrachtung einbezogen (dazu oben I). 1. Die Sonate als Werk von Johann Sebastian Bach Die Zuordnung der Sonate zum Schaffen von Johann Sebastian Bach wurde wesentlich geprägt durch ihre Aufnahme in die Bach-Gesamtausgabe im Jahre 1860 (a). Diese Vorstellung hielt sich fast ein ganzes Jahrhundert und fand ihren Ausdruck in Wissenschaft (b), Notenausgaben (c), Tonaufnahmen (d), Musikführern (e) und erhielt ihre förmliche Bestätigung durch die Verleihung einer BWV-Nummer im Bach-WerkeVerzeichnis von 1950 (f/2). a) Die Bach-Gesamtausgabe Im Rahmen der Bach-Gesamtausgabe wurde die Sonate erstmals 1860 von Wilhelm Rust,1 dem Herausgeber des der Kammermusik gewidmeten Bandes 9, veröffentlicht. Allerdings hat er die Sonate nur in dessen Anhang aufgenommen, weil ihre Echtheit nicht zweifelsfrei nachgewiesen werden konnte.2 Für die Edition als „Sonate für Clavier und Violine“ stützte er sich auf die Abschrift aus dem Nachlass von Schicht (oben S. 7 f.), die

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Wilhelm Rust war Organist, Komponist, Lehrer am Stern’schen Konservatorium in Berlin und seit 1880 Thomaskantor in Leipzig; sein Großvater Friedrich Wilhelm Rust war Schüler von Wilhelm Friedemann Bach in Halle. Siehe Lutz Bachmann, „Rust“, in: MGG2, Personenteil Bd. 14, 2005, Sp. 699-702 (Sp. 701 f.). Joh. Seb. Bach’s Kammermusik, hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig, Bd. 1, Leipzig [1860] (BA, 9), S. 274-285.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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er auch teilweise korrigierte.3 Er selbst hielt allerdings Johann Sebastian Bach für den Komponisten der Sonate und führte dazu im Vorwort des Bandes aus: „Die Echtheit derselben wird, da authentische Quellen fehlen, von Einigen geglaubt, von Anderen angezweifelt. Sie findet darum ihren Platz im Anhange, obwohl wir, was uns persönlich betrifft, die Autorschaft J. S. Bach’s nicht bezweifeln können, so lange C. Ph. E. Bach’s schriftliches Zeugnis gilt, dass jene, Seite 22 mitgetheilte Es dur Sonate für Clavier und Flöte echt sei, mit welcher diese in allem Technischen die grösste Verwandtschaft zeigt. Beide Sonaten müssen als Jugendarbeiten angesehen werden, deren schwächste Seite die Durchführung ist, die doch einem Werke, wie dies die späteren Arbeiten Bach’s beweisen, die nie zu verkennende Eigenthümlichkeit der Individualität erst zueignet. Hier stehen aber noch Thema und Zwischensatz in einer Weise neben einander, dass man, wenn es die Taktart erlaubte, die Zwischensätze der einen Sonate recht gut mit denen er anderen vertauschen könnte. Dagegen sind Facturen und Stimmenführung bereits in ziemlich hohem Grade ausgebildet, das melodische Element sehr gefällig und voll warmer Empfindung. Namentlich sind in letzter Beziehung die Mittelsätze hervorzuheben.“4

Bereits im 19. Jahrhundert war also die Echtheit der Sonate umstritten, ohne dass wir den Angaben Rusts entnehmen können, wer dazu welche Meinung vertrat. Hier wird auch erstmals auf die Verwandtschaft der Sonaten g-Moll und Es-Dur (BWV 1031) hingewiesen, die in der nachfolgenden Diskussion eine große Rolle spielen sollte. Mit dem „schriftlichen Zeugnis“ Carl Philipp Emanuel Bachs verhält es sich wie folgt: Die Sonate Es-Dur ist in mehreren Abschriften überliefert, die Johann Sebastian Bach als Autor nennen.5 Auf einer dieser Abschriften, die in der Staatsbibliothek Berlin unter der Signatur Mus.ms.Bach P649 verwahrt wird, hat Carl Philipp Emanuel Bach eigenhändig vermerkt: „Es d[ur] / Trio / Fürs obligate Clavier u. die Flöte / Von / J. S. Bach“.6 Während dies ebenso im späteren Schrifttum vielfach als Beweis für die Echtheit der Sonate angesehen wird,7 weisen andere Autoren darauf hin, dass Carl Philipp Emanuel Bach auch in anderen Fällen Kompositionen seinem Vater zugeschrieben hat, die vermutlich oder

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Frei ergänzt ist der fehlende T. 4 im 1. Satz (dementsprechend in T. 5 1. Zz. Bass geändert: a statt f); dagegen fehlt auch hier der T. 5 im 3. Satz. Offensichtliche Fehler der Handschrift hat Rust korrigiert und fehlende Noten der Mittelstimme des Cembalos in T. 5 und 43 des 2. Satzes ergänzt. Erhalten blieben die Fehler im 1. Satz T. 32, 3. Zz. (Viertelpause im Bass) und im 3. Satz T. 21 (zweites Achtel im Cembalodiskant b’ statt d’’). 4 Wilhelm Rust, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach’s Kammermusik, Bd. 1, [1860] (BA, 9), S. XIII-XXVI (S. XXV). 5 Nachweise: „Bach, Johann Sebastian (1685-1750) Sonata / Es-Dur BWV 1031; H 545 / Kammermusik“, in: Bach digital, www.bach-digital.de/receive/BachDigitalWork_work_00001213. 6 Es d[ur] / Trio / fürs obligate Clavier u. die Flöte / Von / J. S. Bach , 6 Bl. (10 beschr. S.), hdschr., div. Schreiber [„Bach, Johann Sebastian: Sonaten; fl, cemb; Es-Dur; BWV 1031; H 545 , 1748-1750 (vermutlich ca.)“ lt. https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN781995574]. Siehe bei Paul Kast, Die BachHandschriften der Berliner Staatsbibliothek, Trossingen 1958 (Tübinger Bach-Studien, 2/3), S. 40. 7 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, Leipzig 1873, S. 729 Fn. 66; aus neuerer Zeit Gloria Rose, in: Studies in Eighteen-Century Music, 1970, S. 365; Robert L. Marshall, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, 1978, S. 53 f. = JAMS 32 (1979), S. 472; Dominik Sackmann / Siegbert Rampe, BJ 83 (1997), S. 54.

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Kapitel II

nachweislich nicht von diesem stammen.8 Schließlich wird auch die Ansicht vertreten, dass er den Vermerk nicht aus eigener Kenntnis angebracht, sondern sich insoweit auf den vom Kopisten über den Noten angebrachten Kopftitel „Sonata di J. S. B.“ verlassen habe.9 Auf das Verhältnis beider Sonaten zueinander wird im Verlauf dieses Buches noch näher eingegangen werden (unten S. 51 ff.). Rusts Bezeichnung der g-Moll-Sonate als „Jugendarbeit“, die auch in der Folge von anderen Autoren übernommen wurde,10 soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden (dazu Hans Eppstein, unten S. 26). Mit der Verwendung der Begriffe „Zwischensatz“ und „Durchführung“ greift Rust allerdings Elemente des Sonatenschemas auf, die selbst den Wiener Klassikern noch unbekannt waren und erst nachträglich von Musiktheoretikern des 19. Jahrhunderts entwickelt wurden.11 Schließlich gibt Rust mit dem „gefälligen melodischen Element“ und der „warmen Empfindung“ die Stichworte, die später dazu dienen sollten, die Sonate dem Stil der nachfolgenden Generation der Bach-Söhne und ihrer Zeitgenossen zuzuordnen. b) Bach-Biographien Im wissenschaftlichen Schrifttum wird die Sonate bis zum ersten Weltkrieg in drei BachBiographien behandelt von Carl Hermann Bitter (b/1), Philipp Spitta (b/2) und Albert Schweitzer (b/3). Von ihnen hat vor allem das Werk von Spitta nachhaltig gewirkt und dazu beigetragen, dass die Sonate dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zugerechnet wurde. (b/1) Carl Hermann Bitter In seinem erstmals 1865 erschienenen Buch Johann Sebastian Bach schreibt Carl Hermann Bitter12 über die „Sonate für Clavier und Violine in g-moll, eine frühere Arbeit, in welcher Bach offenbar noch nicht zu der höheren Reife herangebildet erscheint, welcher wir in der großen Mehrzahl seiner Compositionen begegnen. Die Melodie ist lebendig, gegen die thematische Bearbeitung fast überwiegend.“13 Von Echtheitszweifeln 8

Hans Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Uppsala 1966 (Acta Universitatis Upsaliensis, Studia musicologica Upsaliensia, Nova Series, 2), S. 178 f.; Alfred Dürr, „Vorwort“ zu seiner Notenausgabe der g-Moll-Sonate (unten S. 27 Fn. 100), S. 2; Barthold Kuijken, „Nachwort“ zu seiner Notenausgabe der g-Moll-Sonate (unten S. 46 Fn. 221), S. 20 f., Fn. 19; Claudia Wälder-Jene, Die Flötensonaten von Johann Sebastian Bach. Werkgenese und Authentizität. Ottweiler 2005, S. 49; solche Fehlzuweisungen werden aber bestritten von Siegbert Rampe, in: ders. (Hrsg.), Bachs Orchesterund Kammermusik, Teilbd. 2, Laaber 2013, S. 153. 9 Joshua Rifkin, „ ,... WOBEY ABER DIE SINGSTIMMEN HINLÄNGLICH BESETZT SEIN MÜSSEN ...’ Zum Credo der h-Moll-Messe in der Aufführung Carl Philipp Emanuel Bachs“, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 9 (1985), S. 157-172 (S. 160 f., Fn. 12). 10 So von Albert Schweitzer (unten S. 15), Wolfgang Schmieder (unten S. 22). 11 Instruktiv dazu Eleonore Büning, Sprechen wir über Beethoven. Ein Musikverführer. Salzburg / München 2018, S. 162 ff., 169 ff. 12 Zu seiner unverdienten Geringschätzung siehe Hans-Günter Ottenberg, „Bitter, Carl Hermann“, in: MGG2, Personenteil Bd. 2, 1999, Sp. 1696. 13 C. H. Bitter, Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Berlin 1865, S. 289 f.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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ist Bitter nicht geplagt.14 Während er in seiner „Haupt-Zusammenstellung“ der Werke Bachs diese vielfach nach der Bach-Gesamtausgabe zitiert, fehlt eine solche Angabe bei der g-Moll-Sonate.15 In die zweite Auflage des Werkes 1881 wurden die obigen Ausführungen unverändert übernommen, allerdings wird hier die Sonate in der „Haupt-Zusammenstellung“ nicht aufgeführt.16 (b/2) Julius August Philipp Spitta Erstmals wird bei Philipp Spitta17 die Sonate auch unter die Flötensonaten eingeordnet. Ebenso wie Rust schreibt Spitta in seiner Bach-Biographie diesen Sonaten eine besonders weiche Empfindungsweise zu, die dem Charakter der Flöte entspreche und sich über Carl Philipp Emanuel Bach und seine Nachfolger bis hin zu Haydn und Mozart tradiert habe.18 Speziell zu der g-Moll-Sonate heißt es: „Dieselbe Stimmung durchzieht eben so gleichmäßig und stark eine Sonate in G moll, die in ihrer jetzt vorliegenden Gestalt für Violine und Cembalo bestimmt ist, sicherlich aber vom Componisten ebenfalls für Flöte gedacht und mit der Es durSonate zu gleicher Zeit verfaßt wurde : so durchaus bis ins Einzelste übereinstimmend ist auch die Factur“.19

Auch hinsichtlich der Echtheit übernimmt Spitta die Argumentation von Rust und weist überdies auf die Ähnlichkeit des Mittelsatzes mit dem Largo des Konzerts für zwei Geigen hin.20 (b/3) Albert Schweitzer Im der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden sich nur wenige Hinweise auf die vorliegende Sonate in der Literatur.21 In der zuerst 1908 erschienenen Biographie von Albert Schweitzer über Johann Sebastian Bach wird sie bei der Übersicht über die Bach’schen Instrumentalsonaten lediglich in einer Fußnote erwähnt: „Eine Sonate für Violine und Klavier in G moll (B. G. IX, S. 274), wenn sie echt ist, gehört unter die Jugendwerke.“22 Damit beschränkt sich Schweitzer praktisch auf ein kurzes Resümee der Angaben von Rust, ohne auf die Ausführungen von Bitter oder Spitta einzugehen. 14

Das gilt ebenso für die Es-Dur-Sonate, ebd. S. 291. Ebd., S. CXVII. 16 C. H. Bitter, Johann Sebastian Bach, 2. umgearbeitete und vermehrte Auflage, Leipzig 1880-81. Fotomechanischer Neudruck, Zentralantiquariat der DDR, Leipzig 1978. Bd. III S. 179 f., Bd. IV S. 249 f. 17 Siehe zu ihm Wolfgang Rathert, „Spitta, 1. (Julius August) Philipp“, in: MGG2, Personenteil Bd. 15, 2006, Sp. 1190-1194. 18 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, Leipzig 1873, S. 729. 19 Ebd. 20 Ebd., Fn. 66. Darauf soll an anderer Stelle noch näher eingegangen werden (unten S. 62 ff.). 21 Zu der 1934 veröffentlichten Kritik von Werner Danckert siehe unten S. 23 ff. 22 Albert Schweitzer, J. S. Bach, Leipzig 1908, S. 373 Fn. 28. In späteren Ausgaben des Werkes ist die Seitenund Fußnotenzählung abweichend. 15

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Kapitel II

c) Notenausgaben In älteren Ausgaben der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs ist die g-Moll-Sonate nicht enthalten.23 Maßgeblich für die Verbreitung der Sonate im 20. Jahrhundert war dagegen die Notenausgabe von Leo Balet (c/1). Auch die weiteren im Verlauf des Jahrhunderts erschienenen Ausgaben (c/2) beruhen z. T. auf diesem Vorbild. (c/1) Leo Balet Bereits 1931 legte Leo Balet in Nagels Archiv eine Ausgabe der Sonate in GMoll [sic] für obligates Cembalo und Flöte vor; er stützte sich dabei auf das ältere Berliner Manuskript (oben S. 7 f.) mit den Korrekturen von Rust in der Bach-Gesamtausgabe (oben S. 12 ff.).24 Die Zuweisung an die Flöte rechtfertigte Balet ebenso wie schon früher Spitta mit dem Klangcharakter der Solostimme, die eher der Spieltechnik der Flöte als der Geige entgegenkomme. Dafür spreche auch der beschränkte Tonumfang der Stimme, bei der die G-Saite der Geige nicht benutzt würde, sowie der Verzicht auf Doppelgriffe.25 Dass die Sonate in der Abschrift der Geige zugewiesen sei, entspreche der im Barock üblichen Praxis, Stimmen für andere Instrumente umzuschreiben, wie ja auch die h-Moll-Flötensonate in einer Abschrift von Johann Christoph Altnikol als Violinsonate vorliege. Hinsichtlich der Echtheit der Sonate beruft er sich auf die oben zitierten Äußerungen von Rust und Spitta (S. 13 und 15).26 Die Ausgabe von Balet wurde in der Folge bis Anfang des 21. Jahrhunderts mehrfach neugedruckt27 und hat wesentlich dazu beigetragen, dass die Sonate allgemein als Flötensonate von Johann Sebastian Bach anerkannt wurde.28

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Joh. Seb. Bach, Sechs Sonaten für Klavier und Flöte oder Violine, hrsg. von Ferdinand David / Friedrich Hermann, 2 Bde., Leipzig: C. F. Peters 1893 (Nr. 234/235), nach homepages.bw.edu/bachbib. – Joh. Seb. Bach, Sechs Sonaten für Pianoforte und Flöte, hrsg. von Gustav Schreck / Max Schwedler, 2 Bde., Leipzig: C. F. Peters [1909] (Nr. 234a/235a). 24 Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sonate GMoll [sic] für obligates Cembalo und Flöte, hrsg. von Dr. Leo Balet, Hannover: Verlag Adolph Nagel 1931 (Nagels Musik=Archiv, 77). Die Ausgabe übernimmt auch die Fehler der Vorlage (oben S. 13 Fn. 3) und enthält einen neuen Fehler im 1. Satz T. 114, 1. Zz. (Bass b statt a). 25 Demgegenüber weist Jane Ambrose, „The Bach Flute Sonatas: Recent Research and a Performer’s Observations“, in: Bach 11 (1980), Nr. 3, S. 32-55 (38) darauf hin, dass von den 24 (?) Werken Bachs für Geige und Cembalo nur 20 die G-Saite benutzen und nur drei auch Doppelgriffe verlangen. 26 Leo Balet, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach, Sonate GMoll, 1931, S. 2. 27 Zu den Ausgaben 1934, 1937, 1960, 1964, 1969 siehe Ardal Powell, „Editions of J. S. Bach’s flute sonatas“, in: Flutehistory.com, hrsg. von dems., 2000, www.flutehistory.com/Resources/Lists/JSBach_editions.php3, und die Liste von David Lasocki, ebd. im Anhang. Die Ausgabe von 1954, erschienen bei Bärenreiter in Kassel, wird in dieser Liste irrig unter dem Autor „Bach, Carl Philipp Emanuel“ geführt; siehe dagegen die Angaben im Online-Katalog des Deutschen Musikarchiv (http://d-nb.info/1000274519). Eine mir vorliegende Ausgabe trägt das Datum 1954/1982, die letzte Ausgabe erschien bei Bärenreiter 2008 und wurde 2011 durch die von Dürr herausgegebene Ausgabe ersetzt (siehe unten S. 27). 28 Auf die in der Zwischenzeit erschienene Kritik von Danckert (unten S. 23 ff.) wird in den neueren Ausgaben nur in einer Fußnote hingewiesen.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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(c/2) Weitere Ausgaben In die bei Peters 1939 erschienene Ausgabe der Flötensonaten mit obligatem Cembalo von Johann Sebastian Bach wurde die g-Moll-Sonate nicht aufgenommen.29 In den Folgejahren erschienen dagegen drei Notenausgaben der Sonate in den USA unter dem Namen von Johann Sebastian Bach, die in der Dokumentation von Ardal Powell über Bachs gedruckte Flötensonaten und der dort wiedergegebenen Liste von David Lasocki aufgeführt sind: 1) Eine Ausgabe in der „Educational Series“ der Holzbläser-Firma Cundy-Bettoney in Boston 1939/40, 2) eine von dem französischen Flötisten Georges Barrère ebenfalls in Boston 1944 bei Boston Music Co. herausgegebene Ausgabe, sowie 3) in einer 1950 in New York in den „Lea Pocket Scores“ publizierten fotomechanischen Wiedergabe der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs nach der Bach-Gesamtausgabe.30 Diese Ausgaben waren mir nicht zugänglich. Im Schmieder-Verzeichnis von 1950 wird außerdem eine Ausgabe bei „Schott Nr. 794 (Jensen)“ angeführt.31 Diese konnte weder durch Anfragen beim Verlag Schott in Mainz32 noch bei der Bayrischen Staatsbibliothek in München, wohin das Schott-Archiv überführt wurde,33 ermittelt werden. Die weiteren Notenausgaben von Pierre Rampal 196434 sowie die undatierte Ausgabe der Kalmus-Edition35 sind ein bloßer Nachdruck der Balet-Ausgabe.36 Die Sonate ist auch in der 1964 erschienenen Gesamtausgabe der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs von Louis Moyse enthalten, der sich dabei auf den Text der Bach-Ausgabe stützt.37 Nicht aufgeführt werden können hier die zahlreichen Bearbeitungen der Sonate für die verschiedensten Instrumente, die regelmäßig unter dem Namen Johann Sebastian Bach herausgegeben wurden.38 Besondere Erwähnung verdient dagegen die zuerst 1968 im Verlag Zimmermann erschienene Ausgabe, die von Kurt Walther als Triosonate für Flöte, Violine und Basso continuo 29

Joh. Seb. Bach, Sonaten Nr. 1-3 für Flöte oder Violine und obligates Cembalo , hrsg. von Kurt Soldan, New York / London / Frankfurt: C. F. Peters Corporation 1939 (Nr. 4461a). Neudruck 1967 (siehe unten S. 131). 30 Siehe bei Powell, „Editions“ a. a. O. (vorangehende Fn. 27). In der Edition von Georges Barrère wird offenbar auf Zweifel an der Echtheit hingewiesen. 31 Zum Schmieder-Verzeichnis siehe unten S. 22. 32 E-Mail-Anfrage vom 20.2.2019, Antwort von Anja Schäfer (Herstellungsarchiv) vom 22.3.2019; E-MailAnfrage vom 5.12.2019, Antwort von Dr. Susanne Gilles-Kircher (Schott-Archiv) vom 12.2.2020. 33 E-Mail-Anfrage vom 24.3.2019, Antwort von Dr. Sabine Kurth vom 26.3.2019. 34 Bach J. S., Sonata in G minor, S. 1020 for flute and piano, hrsg. von Jean-Pierre Rampal, New York: International Music Company 1964 (No. 2184). 35 Johann Sebastian Bach, Sonata in G Minor BWV 1020 for flute and piano, (o. O.): Kalmus Classic Edition o. J. (K 07134). 36 Beide Ausgaben übernehmen von Balet nicht nur die Fehler im Notentext (vorangehende Fn. 24), sondern auch die Bindungen und Atemzeichen. 37 Johann Sebastian Bach, Complete Flute Sonatas, hrsg. von Louis Moyse, 2 Bde., Milwaukee, Wi.: G. Schirmer, Inc. 1964 (später in einem Band vereinigt). 38 So für Flötenduett, Sopranflöte und Gitarre, Violine und Gitarre, Altblockflöte, Bratsche, Oboe, Klarinette, Fagott, Akkordeon-Orchester, Saxophon und Saxophon-Trio. Siehe dazu den Online-Katalog des Deutschen Musikarchivs (http://d-nb.info/) unter „BWV 1020“.

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Kapitel II

eingerichtet wurde.39 Im Hinblick auf im späteren Schrifttum vertretene Meinungen, die als Ursprung der Sonate eine Triosonate vermuten, ist diese Ausgabe von besonderem Interesse.40 Unter dem Namen von Johann Sebastian Bach erschienen weitere Notenausgaben noch 1977 in der Schweiz41 und 1985 in Frankreich42, die im Notentext grundsätzlich auf der Balet-Ausgabe basieren, aber einzelne Fehler korrigieren und hinsichtlich der Artikulation eigenen Grundsätzen folgen. d) Tonaufnahmen (Schallplatten) Aus der Frühzeit der Schallplatte konnten keine Aufnahmen der g-Moll-Sonate ermittelt werden. Die erste nachgewiesene Aufnahme, eingespielt von Gustav Scheck und Fritz Neumeyer, wurde in der Archiv-Produktion der Deutschen Grammophon-Gesellschaft 1948/50 auf Schellackplatten43 und später auch auf einer Langspielplatte veröffentlicht.44 In seinem bereits oben (S. 10) genannten Begleittext stützt sich Scheck für die Echtheit der Sonate neben der ominösen Abschrift „aus Naumburger Kirchenarchiven“ auf das Urteil von Rust, Spitta und Balet.45 Eine weitere Aufnahme mit Pierre Rampal als Flötisten, dem Cembalisten Robert Veyron-Lacroix und dem Cellisten Jean Huchot erschien 1955 bei Telefunken in Verbindung mit den Sonaten für Flöte und Basso continuo. 46 Auf der Schallplattenhülle findet sich dazu der folgende ungezeichnete Text: „Die g-moll-Sonate gehört zu den vier Werken, in denen sich das Cembalo der Flöte nicht als Begleitinstrument, sondern als fast gleichberechtigter Partner gesellt. Wahrscheinlich stammt sie im Original nicht von Bach. Ihr lag vielmehr ein italienisches Werk zugrunde, das Bach – vermutlich schon in früheren Jahren – in 39

Joh. Seb. Bach, Triosonate g-moll, BWV 1020 für Flöte, Violine und Klavier (Cembalo) mit Violoncello (Fagott), hrsg. von Kurt Walther, Frankfurt: Zimmermann 1968 (ZM 17870), Nachdruck 1995. Die Ausgabe orientiert sich ebenfalls an der Vorlage von Balet, korrigiert aber die Fehler im 1. Satz T. 114 und im 3. Satz T. 21. 40 Siehe unten S. 36 f., 39, 41. 41 Johann Sebastian Bach, Sonate in g-moll für Flöte und obligates Cembalo BWV, hrsg. von Willy Hess, Winterthur: Amadeus 1977 (BP 668). Die Ausgabe folgt im 1. Satz der Vorlage von Leo Balet (oben S. 16) einschließlich des Fehlers in T. 114, enthält aber den dort im 3. Satz fehlenden T. 5. Wenig später erschien die Sonate im gleichen Verlag unter dem Namen von Carl Philipp Emanuel Bach, siehe unten S. 28 Fn. 105. 42 Johann-Sebastian Bach, Sonate en Sol mineur (BWV 1020), Pour Flûte Traversière et Basse Continue, hrsg. von René Le Roy mit „Préface“ von Thierry Mathias, Paris: Gérard Billaudot 1985 (G. 3551 B.). 43 Johann Sebastian Bach, Sonate f. Flöte u. oblig. Cembalo G-moll. Gustav Scheck / Fritz Neumeyer. 2 Schellackplatten: DG Archiv Produktion T 2012 HC 00379 (LC 0044), 1948 = 1 Schellackplatte, 1950, nach dem Katalog des Deutschen Musikarchivs http://d-nb.info/381601951 (und weitere Nummern: 38160196X, 38273081X, 381602214, 381602222). 44 Johann Sebastian Bach. 2 Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo. Gustav Scheck / Fritz Neuymeyer. LP: DG Archiv Produktion13 039 AP, 1957 (IX. Forschungsbereich: Das Schaffen Johann Sebastian Bachs, Serie I: Kammermusik), nach www.discogs.com/release/13606400, dort auch zu weiteren Ausgaben. 45 Gustav Scheck, Hüllentext zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme. 46 Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und Basso continuo, Sonate G-Moll für Flöte und Cembalo. Jean-Pierre Rampal / Robert Veyron Lacroix / Jean Huchot. LP: Telefunken LE 6544, 1955, nach www.discogs.com/release/5328119. Ebenfalls zusammen mit den Sonaten für Flöte und obligates Cembalo bei Erato-Christophorus CGLP 75 805, siehe die Rezension von G. H., in: Phonoprisma 9 (1966), S. 13.

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die Hände kam und dessen musikalischer Schwung ihn derart begeisterte, daß er es, wie damals vielfach üblich, bearbeitete. Und das heißt in diesem Falle, daß er seine Form energisch abrundete, seine Motivik erweiterte, seinen Ausdruck vertiefte.“47

Worauf der Verfasser seine Annahme stützt, ist nicht ersichtlich; jedenfalls geht auch er davon aus, dass die Sonate in der überlieferten Form von Johann Sebastian Bach stammt. In dieser Zeit wurde die Sonate auch als Violinsonate von Isaac Stern aufgenommen,48 ferner von Karlheinz Zöller zusammen mit einer Einspielung aller Flötensonaten von Johann Sebastian Bach, die bei Colombia erschien.49 Eine weitere Aufnahme der Sonate mit Aurèle Nicolet und Karl Richter wurde 1963 zusammen mit den Sonaten Es-Dur und h-Moll in der Reihe „Meister der Musik“ bei TELDEC produziert.50 In dem zugehörigen Begleittext lässt Otto von Irmer keine Zweifel an der Autorschaft von Johann Sebastian Bach erkennen und nimmt an, dass alle drei Werke 1720 in Köthen entstanden sind.51 Wenig später erschien eine Aufnahme der Sonate des französischen Flötisten Christian Lardé, zusammen mit den weiteren Sonaten für Flöte und obligates Cembalo. 52 Im Hüllentext sieht Peter Willemoës im dritten Satz einen „Vorläufer“ der Sonatenform, wie sie von der folgenden Komponistengeneration der Bach-Söhne entwickelt wurde.53 Im gleichen Jahr wurde die Sonate wiederum in der Archiv-Produktion der Deutschen Grammophon Gesellschaft zusammen mit Flötensonaten mit Generalbass von Johann Sebastian Bach veröffentlicht,54 dann zusammen mit den Sonaten für Flöte und obligates Cembalo.55 Der Begleittext von Heinrich Sievers zu dieser Ausgabe betont die Zweifel an der Echtheit, hebt aber auch die musikalische Qualität der Sonate hervor.56 Schließlich erschien 1967 Deutschland und anderen Ländern eine in Holland produzierte Gesamtaufnahme aller Flötensonaten Johann Sebastian Bachs einschließlich 47

Telefunken hat diese Aufnahme auch in der Reihe „Das Alte Werk“ unter der Nummer AWT 9403-C herausgebracht. Eine etwas gekürzte Fassung des Textes ist dort gezeichnet mit „Dr. H. K.“, nach www.discogs.com/release/6694258. 48 Die in den 50er Jahren entstandene Aufnahme wurde 1996 als CD reproduziert in: Isaac Stern, A life of music, vol. 23, Sony Classical SMK 68 361, nach http://d-nb.info/355773627. 49 J. S. Bach, Flötensonaten. Karlheinz Zöller / Hugo Ruf / Wolfgang Boettcher. 2 LP: Colombia 80773; zitiert nach BK 11 (1963), Nr. 2, S. 29. 50 Johann Sebastian Bach. Drei Flötensonaten. Aurèle Nicolet / Karl Richter. LP: TELDEC 6.41151 AN (LC 0366) = 41 634 7 Club Edition, 1963. Zu späteren Ausgaben der gleichen Produktion siehe noch www.discogs.com/release/9711527. Auch diese Aufnahme folgt dem Notentext von Balet (oben S. 16). 51 Otto v. Irmer, Hüllentext zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme. 52 Johann Sebastian Bach, Les sonates pour flûte et clavecin BWV 1030 / 1032 et 1020. Christian Lardé / Huguette Dreyfus. LP: Valois MB 449, 1964, nach www.discogs.com/release/7102791. Zur deutschen Ausgabe siehe die Rezension von G. H., in: Phonoprisma 9 (1966), S. 13. 53 Peter Willemoës, Hüllentext zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme. 54 Johann Sebastian Bach, Werke für Flöte II, Karl Bobzien / Margarete Scharitzer. LP: DG Archiv Produktion 198 413 AP, 1964, nach www.discogs.com/release/5322285. 55 Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und obligates Cembalo, Karl Bobzien / Margarete Scharitzer. LP: DG Archiv Produktion 2547 025 AP (LC 0113), 1967, nach www.discogs.com/release/7078330. 56 Heinrich Sievers, Hüllentext zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme.

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Kapitel II

der g-Moll-Sonate mit dem Flötisten Maxence Larrieu.57 Im Begleittext, für den der Cembalist Rafael Puyana verantwortlich zeichnet, wird auf die Verwandtschaft der g-Moll-Sonate mit der Es-Dur-Sonate BWV 1031 hingewiesen und Zweifel an der Echtheit mit dem Hinweis auf die Zuschreibung dieser Sonate durch Carl Philipp Emanuel Bach an seinen Vater aufgewogen. Auch hier wird der Sonate ein italienischer Einfluss attestiert: „Die Sonate weist eine Reihe italienischer Stilmerkmale auf; an einigen Stellen erinnert sie auffallend an Domenico Scarlatti. Wahrscheinlich handelt es sich – wenn wir die Autorschaft Bachs anerkennen – um die früheste der hier eingespielten Sonaten.“58

Bis 1985 erschienen weitere Schallplattenaufnahmen der Sonate unter dem Namen von Johann Sebastian Bach, zumeist verbunden mit anderen Flötensonaten Bachs, aber auch in der Bearbeitung für andere Instrumente.59 Hervorgehoben sei hier eine 1980 erschienene Aufnahme unter dem Titel Cembalo Flöte, eingespielt von Paul Meisen und Irmgard Lechner, in der die g-Moll-Sonate sozusagen als Beispiel für die Bach’sche Flötenmusik mit dem Italienischen Konzert und entsprechenden Werken von Mozart verbunden wird.60 Bald darauf wurde die Schallplatte von der CD abgelöst (siehe unten S. 28 f.). e) Musikführer Von Bedeutung für die Rezeption der Sonate im 20. Jahrhundert sind auch die Musikführer, die der Kammermusik (e/1) oder speziell der Flötenliteratur (e/2) gewidmet sind. (e/1) Reclams Kammermusikführer In dem verbreiteten, von Hans Renner zuerst 1955 herausgegebenen Reclams Kammermusikführer wird unter den Flötensonaten von Johann Sebastian Bach die g-Moll-Sonate als einzige neben der h-Moll-Sonate besonders hervorgehoben. Dazu heißt es: Die begleiteten Flötensonaten gehören zum Schönsten ihrer Gattung [...] Wir dürfen hier davon absehen, auf jede von ihnen einzeln einzugehen, ihr Formtypus stimmt nahezu mit den Violinsonaten überein. Hingewiesen sei auf die erste S o n a t e i n h - m o l l , der unter ihresgleichen wohl die Palme gebührt, und besonders auf die

57

Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sämtliche Flötensonaten. Maxence Larrieu / Rafael Puyana / Wieland Kuijken. 2 LP: Philips 802.825/826 AY, 1967; nähere Angaben zu der französischen und weiteren Ausgaben unter www.discogs.com/release/12655081. 58 Rafael Puyana, Begleittext zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme. 59 Siehe den Online-Katalog des Deutschen Musikarchivs (http://d-nb.info/) unter „BWV 1020“ sowie BK 24 (1976), Nr. 2 S. 36 und 30 (1982), Nr. 2 S. 40; ferner unter www.discogs.com/release/4815717. 60 J. S. Bach, „Sonate für Cembalo und Flöte g-Moll BWV 1020“, in: Cembalo Flöte. Irmgard Lechner / Paul Meisen. LP: EMI Electrola MDG 1030, 1980, zitiert nach www.discogs.com/release/12028326 und http://d-nb.info/353723398.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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S o n a t e i n g - m o l l f ü r o b l i g a t e s C e m b a l o u n d F l ö t e , weil sich an ihr exemplarisch die Übergangsstellung der spätbarocken Sonate Bachs nachweisen läßt.“61

In diesem Zusammenhang verweist Renner auf die Takte des ersten Satzes, in denen das Cembalo nicht obligat, sondern nur als Generalbass ausgeführt ist.62 Eine solche Praxis war in der damaligen Zeit weit verbreitet. Entsprechende Stellen finden sich nicht nur in der A-Dur-Flötensonate63 und in den begleiteten Geigensonaten Johann Sebastian Bachs64, sondern ebenso in den Sonaten für Flöte und obligates Cembalo von Carl Philipp Emanuel Bach.65 Renner ging allerdings als selbstverständlich von der Autorschaft des Thomaskantors aus und er hat an dieser Ansicht in den folgenden Jahrzehnten bis in die letzte von ihm verantwortete Auflage festgehalten.66 Seine Darstellung wurde noch 1981 von Alfred Baumgartner übernommen, der in seinem Buch Barockmusik unter den Flötensonaten Johann Sebastian Bachs überhaupt nur die g-Moll-Sonate erwähnt und in diesem Zusammenhang besonders auf die Verwendung des Generalbasses hinweist.67 (e/2) Flötenmusik-Führer In seinem 1952 erschienenen Werk Querflöte und Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters ordnet der Flötist Hans-Peter Schmitz die Flötensonaten Johann Sebastian Bachs in zwei Gruppen je nach obligater Stimme oder Generalbassbegleitung des Cembalos.68 Zu der ersten Gruppe zählt er neben den Sonaten in h-Moll und A-Dur die „sich in Charakter und Form ähnelnden Sonaten in Es-Dur und g-moll“. Beide rechnet er einer früheren Entstehungszeit zu als die übrigen Flötensonaten, wobei er der Es-DurSonate den Vorzug gibt.69 Gustav Scheck nimmt in seinem 1975 erschienenen Buch Die Flöte und ihre Musik eine ambivalente Stellung zu der g-Moll-Flötensonate ein. Er bespricht sie ausführlich unter den Flötensonaten von Johann Sebastian Bach, weist aber auch auf die inzwischen aufgetretenen Zweifel an dessen Autorschaft hin.70 Jedenfalls 61

Hans Renner, Reclams Kammermusikführer, Stuttgart 1955, S. 95 f. T. 13-15, 18-20, 58-60, 63-65, 93-98. 63 1. Satz T. 25-27. 64 Sonate h-Moll (BWV 1014): 2. Satz T. 1-4, 102-104; A-Dur (BWV 1015): 2. Satz T. 1-6, 93-98, 4. Satz T. 1-7; E-Dur (BWV 1016): 4. Satz T. 1-4, 35-37, 39-42, 46-49, 120-123; c-Moll (BWV 1017): 4. Satz T. 55-58; f-Moll (BWV 1018): 2. Satz T. 1-4, 4. Satz T. 1-4, 111-115; G-Dur (BWV 1019): 1. Satz T. 22-26, 2. Satz T. 1-3, 5. Satz T. 1-4, 89-92. 65 Siehe Sonate D-Dur (Wq 83): 1. Satz T. 106-113, 2. Satz T. 1-7, 3. Satz T. 1-14; Sonate E-Dur (Wq 84): 1. Satz T. 1-16, 2. Satz T. 13-15, 3. Satz T. 1-11; Sonate G-Dur (Wq 85): 1. Satz 1-10, 2. Satz T. 22-26, 3. Satz T. 29-33; Sonate G-Dur (Wq 86): 1. Satz T. 1-9, 2. Satz T. 15-17, 3. Satz T. 1-10; jeweils auch weitere Takte. Ebenso in den Sonaten für Violine und obligates Cembalo. 66 Hans Renner, Reclams Kammermusikführer, 9. Aufl., Stuttgart 1980, S. 95 f. 67 Alfred Baumgartner, Barockmusik, Salzburg 1982, S. 607. 68 Hans-Peter Schmitz, Querflöte und Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters, Kassel / Basel 1952, S. 73 f. 69 Ebd., S. 74. 70 Gustav Scheck, Die Flöte und ihre Musik, Mainz 1975, S. 165 ff. 62

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Kapitel II

handle es sich dabei um eine besonders schöne Sonate, „mit gewissen kompositorischen Zügen allerdings, die man der Wesensart Bachs nicht ganz zutraut“.71 f) Werkverzeichnisse Bereits im 19. Jahrhundert fand die g-Moll-Sonate Aufnahme in das Bach-Werkverzeichnis von Alfred Dörffel (f/1). In der Mitte des 20. Jahrhunderts erhielt sie dann in dem Werk von Wolfgang Schmieder die bis heute verwendete BWV-Nummer 1020 (f/2). (f/1) Das Dörffel-Verzeichnis 1867/82 Das bereits 1867 in erster und 1882 in zweiter Auflage erschienene Thematische Verzeichnis der Instrumentalwerke von Johann Sebastian Bach, herausgegeben von Alfred Dörffel, verzeichnet die g-Moll-Sonate nicht im Hauptteil, sondern im Anhang I unter den „angeblich oder muthmasslich von Joh. Seb. Bach“ stammenden Werken.72 Dabei stützt sich der Herausgeber allein auf die entsprechende Anordnung in der von Wilhelm Rust besorgten Gesamtausgabe, eine eigene Wertung ist damit also nicht verbunden. Im Vorwort bittet der Herausgeber um „Mittheilung aller Umstände, welche auf etwaige Berichtigungen und Ergänzungen dieses Cataloges führen könnten“, und dabei ausdrücklich um die Prüfung der im Anhang I enthaltenen Werke.73 (f/2) Das Schmieder-Verzeichnis 1950 Das 1950 erstmals erschienene Bach-Werke-Verzeichnis von Wolfgang Schmieder nimmt die g-Moll-Sonate als Sonate für Violine (Flöte) und Klavier unter die authentischen Werke auf und weist ihm die Nummer BWV 1020 zu.74 Dafür stützt sich Schmieder allein auf die beiden Berliner Manuskripte, die „Bach“ bzw. „G.[iuseppe] Seb. Bach“ als Autor nennen (oben I 3 und 4), erwähnt aber nicht das Wiener Manuskript mit der Zuweisung an Carl Philipp Emanuel Bach (oben I 2) und bezeichnet die Sonate im Anschluss an Rust als Jugendwerk. Daneben findet sich der Ordnung halber der Hinweis „Echtheit angezweifelt“, doch wurden diese Zweifel offenbar nicht als überzeugend genug empfunden, um der Sonate eine BWV-Nummer zu versagen. Das Schmieder-Verzeichnis wurde bis in die 1980er Jahre mehrfach unverändert nachgedruckt (zuletzt 8. Auflage 1986), ehe es 1990 durch die 2. Ausgabe abgelöst wurde.75 71

Ebd., S. 167.

72

Alfred Dörffel, Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke von Joh. Seb. Bach. Auf Grund der Gesammtausgabe von C. F. Peters. 2. Aufl., Leipzig 1882, S. 82. Digital:

73

https://archive.org/details/thematischesverz00dr/page/n6. Ebd., S. [III].

74

Wolfgang Schmieder, Thematisch-Systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). Leipzig 1950, S. 568.

75

Siehe unten S. 31.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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2. Johann Sebastian Bach nicht der Komponist der Sonate? Wurde die Zuschreibung der g-Moll-Sonate an Johann Sebastian Bach schon früher bezweifelt, so verstärkten sich diese Zweifel seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, als prominente Musikwissenschaftler sich definitiv gegen die Echtheit der Sonate aussprachen (a). Diese Ansicht spiegelte sich auch in Notenausgaben (b), Tonaufnahmen (c), Musikführern (d) und Werkverzeichnissen (e). Sie fand ihre endgültige Bestätigung in der Neuen Bach-Ausgabe, in welche die Sonate auch unter den zweifelhaften Werken nicht aufgenommen wurde (f). a) Die Kritik der Wissenschaft Bereits frühzeitig wurde die Echtheit der g-Moll-Sonate von Werner Danckert in Zweifel gezogen (a/1), doch blieben seine wenig fasslichen Ausführungen zunächst ohne nachhaltige Wirkung. Erst mit der substantiellen Kritik von Friedrich Blume (a/2) und insbesondere der detaillierten Analyse von Hans Eppstein (a/4) setzte sich die Überzeugung durch, dass die Sonate nicht von Johann Sebastian Bach stammt. Von Ulrich Siegele wurde sie in der gleichen Zeit definitiv seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben (a/3). (a/1) Werner Danckert In seinen 1934 erschienenen Beiträgen zur Bachkritik I nimmt Werner Danckert76 erstmals ausführlich zur Echtheit der Sonate Stellung, die er verneint, während er sie für die Es-Dur-Sonate bejaht.77 Er stützt sich dafür auf die von Ottmar Rutz entwickelte Typenlehre.78 „J. S. Bach gehört, wie Rutz, Nohl, Becking und der Verfasser dieser Schrift ermittelten, einem ‚Personaltypus’ an, der im deutschen Lebensraum fraglos eine Minderheit bildet. Im Gegensatz zur aktiven, transzendentalen Strebigkeit des (numerisch überwiegenden) ‚Typus II’ bekundet dieser ‚objektiv’ gestaltende ‚Typus III’ in allen seinen Lebensäußerungen und Schaffens-Ausformungen eine eigentümliche Gehaltenheit, Statik.“ Ausgehend von graphologischen Merkmalen werden für diesen Typus III als Kriterien „strahlige Grundform“, „akzentscharfe Rhythmik“ sowie ein „Ausmessen, Abschreiten“ in der Raumbehandlung genannt.79 Übertragen auf die musikalische Gestaltung kommt Danckert zu dem Ergebnis, dass die g-Moll-Sonate in allen Sätzen den Typus II zur Ausprägung bringt, während ein Vergleich mit der Es-Dur-Sonate den Unterschied

76

Zu seiner Person und auch seiner Verstrickung in den Nationalsozialismus siehe Christoph Schwandt, „Danckert, Werner“, in: MGG2, Personenteil Bd. 5, 2001, Sp. 358 f. 77 Werner Danckert, Beiträge zur Bachkritik I, Kassel 1934 (Jenaer Studien zur Musikwissenschaft, 1), S. 33 ff. 78 Ottmar Rutz, Vom Ausdruck des Menschen. Lehrbuch der Physiognomik. Celle 1925; siehe auch ders., Grundlagen einer psychologischen Rassenkunde, Tübingen 1934 (dort S. 25 ff., 38 ff. ausdrücklich gegen die Höheroder Minderwertigkeit bestimmter Rassen). 79 Danckert, Beiträge zur Bachkritik, 1934, S. 8 f.

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zum Typus III deutlich macht. „Gegenüber der transzendentalen, stets vorgreifenden, gestisch betonten Gestaltungsweise des g-moll-Werks erscheint J. S. Bachs Es-dur-Sonate im Lichte unerschütterlicher Statik. […] Anstelle dynamischer Umprägung gewahren wir als melodisches Grundprinzip; s t a t i s c h e P a r a p h r a s i e r u n g . Ein ideeller, in sich ruhender, präexistenter Gestaltkern (‚Archetypus’) wird immer aufs neue umschrieben.“80 In ähnlich gestelzten Formulierungen bewegen sich die weiteren Ausführungen zu den Sonaten, die wohl auch vom NS-Elite-Gedankengut beeinflusst sind.81 Bereits Eppstein, der beide Sonaten für unecht hält, hat darauf hingewiesen, dass Danckerts Feststellungen „wegen ihrer Verschwommenheit praktisch kaum auswertbar“ sind und deshalb eine Auseinandersetzung damit unmöglich ist.82 Soweit Danckert seine Auffassung dagegen an einzelnen Beispielen konkretisiert, wird darauf an anderer Stelle eingegangen (unten S. 52 ff.). (a/2) Friedrich Blume Anders als Danckert hält Friedrich Blume beide Flötensonaten Es-Dur und g-Moll für unecht. In seinem 1950 in der ersten Ausgabe der MGG erschienenen Beitrag über Johann Sebastian Bach heißt es zu diesen Sonaten lapidar: „die Sonate Es sicher nicht von Bach, sondern von dem gleichen Verf. wie die folgende. Sonate f. Fl. (V.) u. Kl. g, nicht von Bach, sondern von dem gleichen Verf. wie die vorige.“83 Zur Begründung beruft sich Blume auf Bachs Personalstil, den er wie folgt charakterisiert: „Manche Eigenschaften von Bachs Stil lassen sich bestimmen, wie z. B. die Durchdringung der Kl.-Suite und der Sonata da chiesa mit den Formen des Konzerts, die Durchdringung des Konzerts mit dem Kontrapunkt, die langlinige [sic] Ornamentalität seiner Sologesangst. und obligaten Instr.-St., die oft hochgespannte Alterationsharmonik, die energiegeladene Motiv- und Linienbildung (K u r t h s ,kinetische Energie ’), die Vorliebe für rhythmisch einheitliche Verläufe und für quasi-ostinate Baßbehandlungen, die Dichte der Polyphonie, die gerne bis zu den äußersten Grenzen ausgreifende Melodik, die Präzision des metrischen Gefüges. Zweifelhafte Werke, die keines dieser Stilmittel erkennen lassen (wie z. B. die Sonaten Es und g f. Fl. u. Kl. , die Kantaten 141, 142, 146, 150, usw., die Lucaspassion u. v. a.) müssen schon deshalb als unecht ausgeschieden werden, selbst wenn sie in Bachs Hs. vorliegen.“84

80

Ebd., S. 39. Siehe ebd., S. 16: „J. S. Bachs Statuarik und die vorgreifend - dynamische Schaffensart dieser seiner deutschen Zeitgenossen bleiben durch eine tiefe Kluft voneinander geschieden.“ Im gleichen Zusammenhang bezeichnet er Johann Stamitz als „Führer“ der Sturm- und Drang-Richtung. 82 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 177 f. 83 Friedrich Blume, „Bach, Johann Sebastian“, in: MGG1, Bd. 1, 1951, Sp. 962-1048 (Sp. 1013). 84 Ebd., Sp. 1023. 81

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Eine Auseinandersetzung mit diesen von Blume postulierten Merkmalen soll an anderer Stelle erfolgen (unten S. 71 ff.). Hier sei nur darauf hingewiesen, dass das Verdikt Blumes mit den Kantaten 146 und 150 auch solche Werke trifft, die von anderen Bachforschern durchaus als echt angesehen werden.85 Auch in einem 1954 in der Universität Uppsala gehaltenen Vortrag hat Blume zu dieser Frage Stellung genommen. Dort heißt es: „Das Echtheitsproblem wird weiter dadurch kompliziert, daß in dem halben Jahrhundert seit Abschluß der Bach-Gesamtausgabe eine nicht unerhebliche Zahl von Werken mit dem Anspruch, von J. S. Bach herzurühren, neu aufgetaucht und von entdeckungsfreudigen Herausgebern manchmal etwas bedenkenlos akzeptiert worden sind. Das gilt z. B. in der Kammermusik von den beiden Flötensonaten mit Generalbaß in Es=dur und g=moll , die man heute fast mit Gewißheit als unecht ablehnen kann, für die aber der Nachweis noch fehlt.“86

Hier sind dem renommierten Musikforscher gleich zwei Fehler unterlaufen. Zum einen handelt es sich nicht um Sonaten mit Generalbass, sondern mit obligatem Cembalo. Zum anderen sind diese Sonaten nicht nach Abschluss der Bach-Gesamtausgabe „neu aufgetaucht“, sondern waren bereits in dieser enthalten (oben S. 12). Weitere musikalische Kriterien, auf die er seine Ansicht gründet, macht Blume in diesem Zusammenhang nicht geltend. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass er gegenüber diesen Sonaten aus irgendeinem Grunde voreingenommen war und sich insoweit stark von seinem Gefühl hat leiten lassen. (a/3) Ulrich Siegele Bereits Danckert hatte „aufgrund der Autorenangabe der Handschrift“ als Autor der g-Moll-Sonate entweder Wilhelm Friedemann oder Carl Philipp Emanuel Bach vermutet.87 Hingegen spricht sich Ulrich Siegele in seiner (maschinenschriftlichen) Dissertation von 1959, die 1975 in gedruckter Fassung erschien, eindeutig für Carl Philipp Emanuel als Urheber der Sonate aus. Nach seiner Ansicht „kann die Sonate auf Grund des Befundes der Überlieferung schwerlich für ein anderes Mitglied der Bachschen Familie in Anspruch genommen werden.“88 Weitere Gründe, warum die Sonate nicht von Johann 85

Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, 10. Aufl., Kassel u. a. 2010, S. 357, 852, der die Echtheitszweifel an BWV 146 und 150 als unberechtigt ansieht; ferner John Eliot Gardiner, Bach. Musik für die Himmelsburg. München 2016, S. 123, 238 f., 420, 541; aus der älteren Literatur Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, 1873, S. 438 ff.; Schweitzer, J. S. Bach, 1908, S. 497, 512, 714 f. (in späteren Auflagen abweichende Seitenzählung). Beide Kantaten wurden auch in die Neue Bach-Ausgabe übernommen. 86 Der Vortrag erschien zuerst in einer schwedischen Musikzeitschrift. Hier zitiert nach Friedrich Blume, „Neue Bachforschung“, in: ders., Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften. Hrsg. von Martin Ruhnke, Kassel u. a. 1963, S. 448-466 (S. 453). 87 Danckert, Beiträge zur Bachkritik, 1934, S. 35. 88 Ulrich Siegele, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1975 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, 3), S. 45.

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Kapitel II

Sebastian Bach verfasst sein kann, nennt Siegele in diesem Zusammenhang nicht.89 Allerdings entspricht sie auch nach seiner Auffassung nicht dem typischen Stil des reifen Carl Philipp Emanuel Bach: „Was aber die Schreibweise betrifft, so werden wir sie einer Periode in Philipp Emanuels Schaffen zuzurechnen haben, da er im elterlichen Hause unter dem unmittelbaren Einfluß des Vaters stand und sich noch nicht wie später seine eigene Art von Stil völlig herangebildet hatte, die er – wie er selbst bekannte – hatte wählen müssen, weil er seinen Vater in dem seinigen doch nie erreicht haben würde.“90 Dazu beruft er sich auf die bekannte Aussage des Bach-Biographen Nikolaus Forkel.91 Auf diese Argumentation Siegeles soll an anderer Stelle näher eingegangen werden (unten S. 111, 114 f.). (a/4) Hans Eppstein Eine neue Qualität gewann die Diskussion mit dem Erscheinen der Dissertation von Hans Eppstein im Jahre 1966.92 Er verwirft die bis dahin mehrfach erwogene Möglichkeit, dass es sich um ein Jugendwerk Johann Sebastian Bachs handeln könne, und begründet dies überzeugend damit, dass der Tonumfang eindeutig auf die Querflöte hinweise, die Bach erst in Köthen zur Verfügung stand.93 Im Übrigen greift er hinsichtlich der Echtheit der Sonate die Kritik von Blume wieder auf, entwickelt sie aber auf mehreren Seiten in detaillierten Ausführungen und kommt zu dem Ergebnis, dass die Sonaten Es-Dur und g-Moll unter dem Einfluss Johann Sebastian Bachs im Umkreis seiner Söhne und Schüler entstanden seien.94 Eine Auseinandersetzung mit seinen Argumenten soll an anderer Stelle erfolgen (unten S. 77 ff.). Hier bleibt festzuhalten, dass sie die nachfolgende Diskussion ganz wesentlich bestimmt haben und auch vielfach kritiklos übernommen wurden. Eppstein selbst hat seine Ansicht noch mehrfach wiederholt und gegen abweichende Ansichten verteidigt, so in seinem 1981 erschienenen Aufsatz zu Bachs Flötensonaten,95 in seiner im gleichen Jahr erschienen Notenausgabe der Sonate96 sowie schließlich 1999 in seinem Beitrag zu dem von Konrad Küster herausgegebenen Bach 89

Er erwähnt zwar die Kritik Danckerts, aber ebenso die Zuweisung der Sonate an Johann Sebastian Bach durch Rust und Spitta. 90 Siegele, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik, 1975, S. 45. 91 J.[ohann] N.[ikolaus] Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802. Reprint der Erstausgabe, hrsg. von Axel Fischer, Kassel u. a. 2004, S. 44. 92 Hans Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Uppsala 1966 (Acta Universitatis Upsaliensis, Studia musicologica Upsaliensia, Nova Series, 2). 93 Ebd., S. 161, 176 f. 94 Ebd., S. 178 ff., 180. Die Arbeit von Siegele, die ihm in ihrer ursprünglichen maschinenschriftlichen Fassung vorlag (ebd. S. 199), und dessen Zuweisung an Carl Philipp Emanuel Bach wird von ihm in diesem Zusammenhang nicht erwähnt. 95 Hans Eppstein, „Zur Problematik von Johann Sebastian Bachs Flötensonaten“, in: Bach-Jahrbuch 67 (1981), S. 77-90 (S. 83). 96 Siehe unten S. 28 Fn. 106.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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Handbuch.97 Zunächst fanden sie aber ihre Bestätigung und Fortsetzung in den Arbeiten von Alfred Dürr. In seiner ausführlichen Besprechung von Eppsteins Dissertation geht Dürr allerdings nur kurz auf die Echtheitsprobleme ein, wobei er dessen Sicht insoweit teilt. So sieht er den Wert des entsprechenden Kapitels „hauptsächlich darin, daß die bisher oft nur verdachtsweise geäußerten Echtheitszweifel zu den Sonaten BWV 1031, 1020, 1022, 1036, 1025 und Anh. 154 nach den vorangegangenen Untersuchungen nun ihre Berechtigung finden“.98 Maßgebend für die folgende Diskussion wurde dagegen die von ihm wenige Jahre später vorgelegte Notenedition der Sonate. b) Notenausgaben Mit der Notenausgabe von Alfred Dürr wurde erstmals eine kritische Edition der g-MollSonate vorgelegt (b/1). Sie wurde der Maßstab für die weiteren Notenausgaben im 20. Jahrhundert (b/2). (b/1) Die Notenausgabe von Alfred Dürr Alfred Dürr legt 1975 eine Notenausgabe der Sonate zusammen mit den Sonaten BWV 1031 und 1033 vor, die schon im Titel die Autorschaft Johann Sebastian Bachs in Frage stellt.99 Eine endgültige Klärung dieser Frage will er damit aber nicht geben und betont, dass auch ein Ausschluss aus den Werken Bachs kein Qualitätsverdikt bedeutet. Er konstatiert jedoch die „auffällige Verwandtschaft“ der Sonaten Es-Dur und g-Moll und weist beide aufgrund der von ihm näher bezeichneten Stilmerkmale der nachfolgenden Generation zu.100 Auf diese Merkmale wird im Rahmen dieses Buches an anderer Stelle eingegangen (unten S. 96 ff.). Der Notentext orientiert sich an dem Wiener Manuskript (oben I 2), bezieht aber auch das ältere Berliner Manuskript ein (oben I 3); dem jüngeren Berliner Manuskript (oben I 4) wird demgegenüber keine selbständige Bedeutung zugemessen.101 Damit liegt erstmals ein verbindlicher Notentext vor, der kritischen Maßstäben entspricht.102

97

Hans Eppstein, „Solo- und Ensemblesonaten, Suiten für solistische Melodieinstrumente“, in: Bach Handbuch, hrsg. von Konrad Küster, Laaber 1999, S. 873-895 (S. 886 f.). 98 Alfred Dürr, „Zu Hans Eppsteins ‚Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo‘“, in: Die Musikforschung 21 (1968), S. 332-340 (S. 332 f.). 99 J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, BWV 1033, 1031, 1020, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220). Die Ausgabe wird bis heute nachgedruckt, die Sonate BWV 1020 ist auch als Einzelausgabe erhältlich, nach der Verlagswerbung „eine der Perlen der Flötenliteratur des 18. Jahrhunderts“; siehe baerenreiter.com/shop/produkt/details/BA8170. 100 Alfred Dürr, „Vorwort“, in: ebd., S. 2 f. 101 Alfred Dürr, „Kritischer Bericht“, in: ebd., S. 39-40 (S. 40). Siehe dagegen oben S. 9 Fn. 26. 102 Gegenüber der alten Bach-Ausgabe unterscheidet sich der Notentext durch die richtig eingefügten Takte (1. Satz T. 4, 3. Satz T. 5) sowie die Korrektur weiterer Fehler.

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Kapitel II

(b/2) Weitere Ausgaben Bereits ein Jahr vor der Ausgabe von Dürr war in den USA bei Associated Music Publishers eine Ausgabe der Sonate unter dem Namen von Carl Philipp Emanuel Bach erschienen, die fünf Jahre später neu aufgelegt wurde.103 Diese Ausgaben waren mir nicht zugänglich. Der Schweizer Amadeus-Verlag, der die Sonate noch 1977 unter dem Namen von Johann Sebastian Bach herausgegeben hatte, „ungeachtet der immer wieder aufflackernden Frage nach der Echtheit“,104 veröffentlichte sie nur 12 Jahre später als Werk von Carl Philipp Emanuel Bach; diese Änderung wird mit den „Publikationen der neueren Bachforschung“ begründet.105 In Deutschland gab Hans Eppstein 1981 die Sonate zusammen mit den Sonaten Es-Dur (BWV 1031) und C-Dur (BWV 1033) unter dem Titel Drei Bach zugeschriebene Sonaten heraus; in seinem Vorwort hält er die Zuschreibung an Carl Philipp Emanuel Bach für „vermutlich“ richtig.106 Im gleichen Jahr wurde in der DDR in der Edition Peters eine Ausgabe der Sonate unter dem Namen von Carl Philipp Emanuel Bach mit getrennter Violin- und Flötenstimme von Anne Marlene Gurgel herausgegeben.107 In ihrem Nachwort stützt sie sich für die Zuordnung zu dem Bach-Sohn weitgehend auf die von Dürr vorgebrachten Argumente.108 Auch der Notentext folgt der Ausgabe von Dürr. Nach der Wiedervereinigung erschien die gleiche Ausgabe auch im Verlag Peters in Frankfurt.109 c) Tonaufnahmen Die zahlreichen in dieser Zeit erschienenen Tonaufnahmen, zunächst bis 1985 als Schallplatte, danach in Form von CDs – auch in der Bearbeitung für andere Instrumente –, geben noch überwiegend Johann Sebastian Bach als Urheber der Sonate an, weisen z. T.

103

Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata for alto recorder (or flute) and harpsichord (or piano) obbligato with cello (or bassoon) continuo, hrsg. von Daniel Waitzman, New York: Associated Music Publishers 1974 (AMP-7413), nach https://trove.nla.gov.au/work/34744553; ferner New York / London: Associated Music Publishers 1979, nach http://d-nb.info/354228099. 104 So Walther Labhart, Begleittext in der oben S. 18 Fn. 41 genannten Ausgabe. 105 So Oskar Peter, Begleittext, in: Carl Philipp Emanuel Bach 1714-1788, Zwei Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo g-moll, Es-Dur, hrsg. von Oskar Peter, Winterthur: Amadeus 1989 (BP 717) (Camara Flauto Amadeus, 80), S. [2]. Die Ausgabe folgt der Vorlage von Dürr (oben S. 27). 106 Hans Eppstein, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach, Sonaten für Flöte und Klavier (Cembalo), Heft II: Drei Bach zugeschriebene Sonaten, hrsg. von Hans Eppstein, München: G. Henle 1981 (HN 328), S. [IV]. Der Notentext entspricht im Wesentlichen der Ausgabe von Dürr. In der Fassung für Violine und Cembalowurde die Sonate von ihm 1990 auch im Anhang zu anderen Geigensonaten veröffentlicht, siehe unten S. 132. 107 C. Ph. E. Bach, Sonate g-Moll für Violine (Flöte) und obligates Cembalo, hrsg. von Anne Marlene Gurgel, Leipzig: Edition Peters 1981 (Nr. 9856). 108 Anne Marlene Gurgel, „Nachwort“, in: ebd. S. [21]. 109 Carl Philipp Emanuel Bach, Sonate g-Moll für Violine (Flöte) und obligates Cembalo (ursprünglich als BWV 1020 J. S. Bach zugeschrieben), hrsg. von Anne Marlene Gurgel [auch mit Übungs-CD], Frankfurt u. a.: Edition Peters [1995 / 2002] (Nr. 9856).

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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aber auch auf die Zweifel an der Echtheit hin.110 So werden in einer Gesamteinspielung der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs in der DDR, die dort zuerst 1970 erschien, die Sonaten Es-Dur BWV 1031 und g-Moll BWV 1020 im Begleittext von Jürgen Beythien eindeutig als „Schöpfungen der jungen Generation“ bezeichnet.111 Ähnlich wird in einer 1973 in der Schweiz veröffentlichten Aufnahme der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs im Hüllentext von Peter Benary die g-Moll-Sonate der „Tonsprache der BachSöhne-Generation“ zugeordnet.112 Besonders zu erwähnen ist auch eine 1983 im Rahmen der Neuen Bach-Edition erschienene Aufnahme in der überlieferten Fassung für Violine und Cembalo.113 Im Beiheft hebt Christoph Wolff den „drastischen“ Unterschied zu den Geigensonaten BWV 1014-1019 hervor und hält die Autorschaft Carl Philipp Emanuels für „plausibel“.114 Während die Sonate in mehreren Aufnahmen der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs nicht enthalten ist,115 wird sie von Barthold Kuijken 1993 in einer Gesamtaufnahme der Flötensonaten Carl Philipp Emanuel Bachs eingespielt.116 Im gleichen Jahr wird sie in der alten Aufnahme der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs von Maxence Larrieu 117 zusammen mit den Gambensonaten als CD neu veröffentlicht und im Begleitheft mit vier unterschiedlichen Beiträgen in vier verschiedenen Sprachen versehen.118 Während drei der Autoren die Sonate Carl Philipp Emanuel Bach zuschreiben, nimmt nur Malcolm Boyd in seinem Beitrag eine differenzierte Haltung ein:

110

Siehe den Online-Katalog des Deutschen Musikarchivs (http://d-nb.info/) unter „BWV 1020“; ferner die ausführliche Diskographie bei Gero Schließ, „Galant und gelehrt, Die Flöten-Sonaten von Johann Sebastian Bach“, in: Fono Forum 1995, Nr. 3, S. 30-34 (S. 34). 111 Zum Bachjubiläum 1985 wurde diese Aufnahme mit dem Begleittext von Jürgen Beythien (1970) dann wieder vorgelegt: (Johann Sebastian) Bach, Sonaten für Flöte und Cembalo BWV 1020, 1030-1035, Partita für Flöte allein BWV 1013. Johannes Walter / Isolde Ahlgrimm. 2 LP: ETERNA Edition 825934/935, 1985. Die Aufnahme folgt dem Notentext von Balet (oben S. 16). 112 Peter Benary, Hüllentext zu Johann Sebastian Bach, Die Sonaten für Querflöte. Peter Lukas Graf / Jörg Ewald Dähler / Manfred Sax. 2 LP: Claves LP 401/402 = Cla DPK 401, 1973, zitiert nach www.discogs.com/release/9101887. 113 Johann Sebastian Bach, „Sonate g-moll BWV 1020“. Reinhard Goebel, Violine / Robert Hill, Cembalo. In: Die Neue Bach-Edition: Johann Sebastian Bach, Kammermusik, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel. 9 LP: Polydor International GmbH, Archiv Produktion 413 084-1, 1983, LP-Seite 5. 114 Christoph Wolff, Beiheft zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme, S. 7, u. a. mit dem anfechtbaren Argument, dass die drei Quellen für BWV 1020 ihn als Komponisten nennen (siehe dagegen oben Kap. I). Siehe ders., Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main 2000, S. 386, wo die Sonate BWV 1020 unter den Instrumentalsonaten fehlt. 115 Johann Sebastian Bach, Flötensonaten / Sonatas for Flauto Traverso. Barthold Kuijken / Gustav Leonhardt u. a. 2 CD: Harmonia mundi RD77026 (LC 0761), 1989. Im Booklet S. 7 bemerkt Barthold Kuijken lapidar: „BWV 1020 stammt wahrscheinlich von Carl Philipp Emanuel Bach.“ Ebenso fehlt die Sonate in J. S. Bach, Complete sonatas for Flute. Jed Wentz / Christiane Wuyts. 2 CD: Challenge Classics CC72030 (LC 00959), 1991/94. 116 C. P. E. Bach, Complete Flute Sonatas. Barthold Kuijken / Bob van Asperen. 2 CD: Sony Classical S2K 53 964, 1993, nach www.discogs.com/release/1952912. 117 Oben S. 20 Fn. 57. 118 (Johann Sebastian) Bach, Flute Sonatas (complete), Viola da Gamba Sonatas (complete). Maxence Larrieu / Rafael Puyana / Wieland Kuijken. 2 CD: Philips Classics Productions 0289 438 809-2 (LC 0305), 1993.

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Kapitel II „The Sonata in G minor, BWV 1020, has always occupied an uncertain place at the edge of the Bach canon. Some experts consider it to be an early work; others suggest that Bach’s son Emanuel as a more likely composer. But J.S. Bach need not have been ashamed of the music’s quality, especially in the first movement, a spaciously laid out ritornello with several Bachian fingerprints.”119

d) Musikführer In Reclams Kammermusikführer, dessen 10. Auflage 1990 in völlig neuer Bearbeitung durch Arnold Werner-Jensen erscheint, wird die g-Moll-Sonate BWV 1020 merkwürdigerweise unter den Sonaten mit Basso continuo aufgeführt, zugleich Carl Philipp Emanuel Bach als möglicher Autor benannt.120 Dagegen wird die Sonate in dem drei Jahre später von demselben Autor vorgelegten Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach überhaupt nicht mehr erwähnt und nur auf die übrigen sechs Flötensonaten hingewiesen, von denen aber jetzt auch die Es-Dur-Sonate BWV 1031 als zweifelhaft bezeichnet wird;121 ebenso verfährt der 1997 erschienene Harenberg Kammermusikführer.122 Aber auch unter den Werken Carl Philipp Emanuel Bachs wird die Sonate weder im Reclams noch im Harenberg Kammermusikführer behandelt.123 Die spätere Neubearbeitung als Harenberg Kulturführer Kammermusik enthält insoweit keine Änderungen.124 e) Werkverzeichnisse Die Diskussion über die Autorschaft der Sonate spiegelt sich ebenso in den Werkverzeichnissen von E. Eugene Helm 1989 (e/1) und Wolfgang Schmieder 1990 (e/2). Beide weisen die g-Moll-Sonate BWV 1020 Carl Philipp Emanuel Bach zu, während sie die verwandte Es-Dur Sonate BWV 1031 als Werk von Johann Sebastian Bach ansehen.

119

Malcolm Boyd, „Composing for Coffee-House Concerts, J.S. Bach’s Chamber Music for Flute and Viola da Gamba”, in: Booklet zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme, S. 5-7 (S. 5 f.). 120 Reclams Kammermusikführer, 10., völlig neu bearbeitete Auflage, hrsg. von Arnold Werner-Jensen, Stuttgart 1990, S. 229 (bearb. von Arnold Werner-Jensen); unverändert die 13. Aufl. 2005. 121 Arnold Werner-Jensen, Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach, Bd. 1: Instrumentalmusik, Stuttgart 1993, S. 225 ff. In Reclams Kammermusikführer (vorige Fn.), S. 228, wurde diese Sonate noch Johann Sebastian Bach zugeschrieben. 122 Dirk Möller, „Johann Sebastian Bach“, in: Harenberg Kammermusikführer, Dortmund 1997, S. 44-61 (S. 55 ff.) 123 Gerhard Wienke, „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: Reclams Kammermusikführer (oben Fn. 120), S. 236-238; Matthias Walz, „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: Harenberg Kammermusikführer (vorige Fn.), S. 35-41 (S. 37 f.). 124 Dirk Möller, „Johann Sebastian Bach“, in: Harenberg Kulturführer Kammermusik, 3. völlig neu bearb. Aufl., hrsg. von Jürgen Hotz, Mannheim 2008, S. 31-52 (S. 46-48); Matthias Walz, „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: ebd., S. 24-29 (S. 26 f.).

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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(e/1) Das Helm-Verzeichnis 1989 In seinem Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach von 1989 weist E. Eugene Helm die Sonate g-Moll mit der Nummer 542.5 unter den Werken aus, die er als „possibly authentic“ ansieht.125 In diesem Zusammenhang stützt er sich vor allem auf den Breitkopf-Katalog von 1763 und das Wiener Manuskript.126 Dagegen bezeichnet er die Sonate Es-Dur BWV 1031 unter der Nummer 545 als unecht („spurious“) und verweist dafür auf Robert L. Marshall, der sie nach seiner Ansicht „convincingly“ Johann Sebastian Bach zuschreibt.127 (e/2) Das Schmieder-Verzeichnis 1990 Auch Wolfgang Schmieder sieht in seiner 1990 erschienenen zweiten Ausgabe seines Bach-Werke-Verzeichnisses die g-Moll-Sonate als Werk von Carl Philipp Emanuel an und nimmt sie daher jetzt nur in den Anhang III auf, der die Werke umfasst, die Johann Sebastian Bach fälschlich zugeschrieben wurden und deren Komponist feststeht (Anh. III 184).128 Ebenso wie Helm stützt er sich dafür auf den Breitkopf-Katalog von 1763 und das Wiener Manuskript. Die Sonate Es-Dur wird dagegen weiterhin als BWV 1031 unter den Werken von Johann Sebastian Bach gelistet.129 f) Die Neue Bach-Ausgabe Im Rahmen der Neuen Bach-Ausgabe war zunächst Hans-Peter Schmitz mit der Herausgabe der Flötensonaten betraut. Dieser hatte noch 1952 die g-Moll-Sonate ebenso wie die Es-Dur-Sonate als Werk von Johann Sebastian Bach angesehen (oben S. 21). Nur 11 Jahre später hält er jedoch als Herausgeber der Flötenwerke Johann Sebastian Bachs diese Sonaten nicht mehr als zur Veröffentlichung in dem entsprechenden Band der Neuen Bach-Ausgabe qualifiziert: „Der starken Zweifel an der Echtheit wegen wurden die dreistimmigen Sonaten in gMoll (BWV 1020), in Es-Dur (BWV 1031) und in G-Dur (BWV 1038) sowie die zweistimmige Sonate in C-Dur (BWV 1033) nicht in diesen Band aufgenommen; welche von ihnen in Band 4 dieser Serie erscheinen wird oder werden, bleibt noch zu klären.“130 125

E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven / London 1989, S. 117. 126 Siehe oben Kap. I 1 und 2. 127 Ebd., S. 118. Zu Robert L. Marshall siehe unten S. 33 f. 128 Wolfgang Schmieder, Thematisch-Systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). 2., überarbeitete und erweiterte Ausgabe, Wiesbaden 1990, S. 910 f. 129 Ebd., S. 750. 130 Hans-Peter Schmitz, Werke für Flöte. Kritischer Bericht. Kassel u. a. 1963 (NBA Serie VI, Bd. 3 [Teilbd: 2]), S. [6].

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Kapitel II

Damit wurde die Entscheidung über diese Sonaten auf den Band der zweifelhaften Werke verschoben, der erst über 40 Jahre später im Jahre 2006 erscheinen sollte. Der neue Herausgeber Klaus Hofmann zieht darin die Konsequenz aus dem erreichten Diskussionsstand und schließt die Sonate BWV 1020 endgültig aus dem Werk Johann Sebastian Bachs aus. In dem Kritischen Bericht über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Kammermusikwerke kommt er nach eingehender Darstellung der verschiedenen Meinungen zu dem Ergebnis: „Da Quellen- und Sachbefunde keine Veranlassung geben, die Zuschreibung an J. S. Bach aufrechtzuerhalten, besteht auch kein Grund, das Werk in die NBA aufzunehmen.“131

Eine „Komplikation“ ergibt sich allerdings auch nach seiner Meinung „aus der offenkundigen Verwandtschaft mit der Sonate in Es-Dur für Flöte und obligates Cembalo BWV 1031“.132 Wie sich diese „Komplikation“ auflösen lässt, ist dem Bericht nicht zu entnehmen. Auch die Autorschaft von J. S. Bach an dieser Sonate hält Hofmann für „fragwürdig“ und „schwer vorstellbar“, nimmt die Sonate aber trotzdem in den Band auf „in der Erwartung, daß sich damit die Forschungsdiskussion erneut belebt, und in der Hoffnung, daß sich das Echtheitsproblem eines Tages endgültig lösen läßt“.133 Müsste das dann nicht auch für die g-Moll-Sonate gelten? 3. Eine Gegenbewegung, neue Aspekte und neue Zweifel a) Die Gegenbewegung im Schrifttum Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts mehren sich die Stimmen, welche die gegen die Urheberschaft Johann Sebastian Bachs an verschiedenen seiner Flötensonaten vorgebrachten Argumente in Zweifel ziehen. Diese Äußerungen, unter anderem von Autoren, die nicht der etablierten Musikwissenschaft angehören, beziehen sich zunächst nur auf die Es-Dur-Sonate BWV 1031 (a/1), erstrecken sich dann auf weitere Flötensonaten (a/2) und schließlich auch auf die Sonate g-Moll BWV 1020 (a/3-5). Überwiegend wird dabei darauf abgestellt, dass sich das Schaffen von Johann Sebastian Bach nicht in enge Stilkategorien einfassen lasse, weil dies seiner umfassenden Schöpferpersönlichkeit nicht gerecht werde.

131

Klaus Hofmann, Verschiedene Kammermusikwerke. Kritischer Bericht mit einem Bericht über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Kammermusikwerke und einem Anhang über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Orchesterwerke. Kassel u. a. 2006 (NBA Serie VI Bd. 5 [Teilbd. 2]), S. 88. 132 Ebd. 133 Ebd., S. 37.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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(a/1) Gloria Rose Bereits 1970 warf Gloria Rose134 in einem Festschriftbeitrag die grundsätzliche Frage auf, ob nicht der Ausschluss bestimmter Werke in der Neuen Bach-Ausgabe und in Schmieders Bach-Werke-Verzeichnis „too drastically“ erfolgt sei.135 Neben anderen Werken hält sie insbesondere die Es-Dur-Sonate BWV 1031 für ein Werk von Johann Sebastian Bach und stützt sich dafür auf die Zuschreibung durch seinen Sohn Carl Philipp Emanuel Bach.136 Ausführlich setzt sie sich mit den stilistischen Bedenken auseinander, die insbesondere von Eppstein gegen die Echtheit der Sonate geltend gemacht wurden, und unternimmt es, diese zu entkräften.137 Ganz allgemein stellt sie aber den Ausschluss bestimmter Werke allein aus stilistischen Gründen in Frage und fordert dazu auf, die geläufigen Vorstellungen von Bachs Stil zu überdenken. „Should we ask how C. P. E. Bach could have ascribed music falsely to his father? Or should we ask, instead, if we need to expand our conception of J. S. Bach’s range of styles? It seems that modern scholars, in considering BWV 1025, 1031 and 1033, have put stylistic analysis before contemporary evidence: a reversal of the usual scholarly method.”138

(a/2) Robert L. Marshall Diese Frage greift Robert L. Marshall139 in seinem Beitrag zum Marburger Bach-Symposium von 1978 auf und erstreckt sie auf weitere in ihrer Echtheit bezweifelte Flötensonaten von Johann Sebastian Bach.140 In einer eingehenden Auseinandersetzung mit den dafür vorgebrachten stilistischen Argumenten kommt er zu dem Ergebnis: „Wenn wir die Fragen des Stils, der Instrumentengerechtheit und der Echtheit (von der Chronologie einmal ganz abgesehen) betrachten, die die Flötensonaten in C-, Es-, A- und E-dur und die a-moll-Partita aufwerfen, dann ist es schwer, sich der Vermutung zu entziehen, diese resultierten weniger aus vermeintlichen Mängeln in der Absonderlichkeiten der Stücke selbst, als vielmehr aus unserer lückenhaften Kenntnis der stilistischen Entwicklung Bachs und ihrer Stufen, oder einer Unterschätzung 134

Siehe zu ihr Howard Mayer Brown, „Rose [Donigton], Gloria“, in: NGroveD2, 2001, Bd. 21, S. 685. Gloria Rose, „Father and Son: Some Attributions to J. S. Bach by C. P. E. Bach“, in: Studies in EighteenthCentury Music. A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday. Hrsg. von H. C. Robins Landon mit Roger E. Chapman, London 1970, S. 364-369 (S. 364). 136 Ebd., S. 365. Siehe dazu oben S. 13. 137 Ebd., S. 365 ff. gegen Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 179. 138 Ebd., S. 367 f. 139 Siehe zu ihm Paula Morgan, „Marshall, Robert L(ewis)“, in: NGroveD2, 2001, Bd. 15, S. 899. 140 Robert L. Marshall, „Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten: Biographische und stilistische Erwägungen“, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, Wissenschaftler und Praktiker im Dialog. Bericht über das Bachfest-Symposium 1978 der Philipps-Universität Marburg. Hrsg. von Reinhold Brinkmann, Leipzig 1981, S. 48-71; engl. Fassung: „J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of their Authenticity and Chronology“, in: Journal of the American Musicological Society 32 (1979), S. 463-498. 135

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Kapitel II seiner Breite, wenn nicht überhaupt aus unserer mangelnden Bereitschaft, die enorme Spannweite seines Stils wahrzuhaben.“141

Aber auch Marshall ist nicht bereit, diese Argumentation ebenso auf die g-Moll-Sonate anzuwenden, sondern geht ohne jede weitere Begründung davon aus, dass sie von Carl Philipp Emanuel Bach nach dem Muster der Es-Dur-Sonate seines Vaters verfasst worden sei.142 (a/3) Jane Ambrose Erst Jane Ambrose hat zwei Jahre später diesen logischen Schritt vollzogen, indem sie die für die Autorschaft Johann Sebastian Bachs an der Es-Dur-Sonate vorgebrachten Argumente ebenso auf die g-Moll-Sonate anwendet. Allerdings sei es dafür nicht erforderlich, unsere Vorstellung von Bachs Stil zu revidieren. Denn auch in stilistischer Hinsicht stünden beide Sonaten dem Stil des Vaters näher als dem des Sohnes. Dabei schreibt sie ausdrücklich aus der Sicht der spielerischen Praxis: „Apparent similarities between the E-flat major and G minor sonatas suggest that these two compositions can be considered together. […] Gloria Rose agrees with Rust in accepting on face value C. P. E. Bach’s attribution of the E-flat sonata. By extension, this view also accepts the G minor sonata as the work of J. S. Bach. Additionally, she suggests that we should expand our conception of the elder Bach’s range of styles. But even on stylistic grounds, these two sonatas are closer to the flute works of the father than to those of the son.”143

(a/4) Hans Vogt Zum gleichen Ergebnis kommt Hans Vogt144 in seinem 1981 erschienenen Buch Johann Sebastian Bachs Kammermusik.145 Er betont dabei ausdrücklich, dass er die Dinge nicht aus wissenschaftlicher Sicht, sondern aus der künstlerischen Erfahrung als Komponist behandeln will. Dies gilt insbesondere für die Fragen der Echtheit der umstrittenen Werke Bachs.146 Ihm „erscheint BWV 1020, die Sonate für Violine (oder Flöte) und Klavier in g-Moll, [...] als vollgültiges und Bachs durchaus würdiges Werk. Sie wird gegenwärtig 141

Ebd., S. 69 (S. 494). Ebd., S. 54 (S. 473). 143 Jane Ambrose, „The Bach Flute Sonatas: Recent Research and a Performer’s Observations“, in: Bach 11 (1980), Nr. 3, S. 32-45 (S. 37 f.). 144 Siehe zu ihm Franz-Georg Rössler, „Vogt, Hans“, in: MGG2, Personenteil Bd. 17, 2007, Sp. 186 f. 145 Hans Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik. Voraussetzungen, Analysen, Einzelwerke. Stuttgart 1981. 146 Ebd., S. 10: „In einigen Fällen war es unvermeidlich, daß ich mich in Gegensatz zur Musikwissenschaft stellte, z. B. in der Frage der Echtheit von Werken. Man kann dieses schwierige, von Irrtümern überschattete Feld nicht allein der Wissenschaft überlassen; hier haben auch die Komponisten mitzusprechen. Dem Gelehrten ist manchmal vor lauter Sorge um Genauigkeit und „Beweisbarkeit“ der Blick verstellt für Dinge, die der Künstler anders sieht. Gerade wenn es darum geht, Verdikte über die Authentizität von Kammermusikwerken Bachs zu verhängen, darf Wissenschaft nicht das einzige Kriterium sein.“ 142

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben; ich vermag jedoch zwischen dessen sonstiger Kammermusik und dieser Sonate weniger Beziehungen zu finden, als sich Verwandtschaften zwischen ihr und der Arbeitsweise Johann Sebastians aufzeigen lassen“.147 Dafür verweist er auf die engen Beziehungen zu den übrigen Flötensonaten Johann Sebastian Bachs, die er als eigene Werkgruppe ansieht.148 In diesem Zusammenhang von besonderem Interesse sind seine allgemeinen Ausführungen zur Stilkritik, die er durchaus als wichtige Ergänzung der rein historischen Betrachtungsweise versteht. „Doch sind auch der Stilanalyse, wenn aus ihr Folgerungen gezogen werden sollen, Grenzen gesetzt. Man darf niemals sagen: Da Bach Dinge, wie sie in dem angezweifelten Werk stehen, sonst nicht geschrieben hat, kann das Werk nicht von Bach sein. Künstlerisches Schaffen ist nicht kalkulierbar. Wenn gewisse Dinge bei einem Komponisten nur ein einziges Mal erscheinen, so ist das kein Beweis dafür, daß sie unecht sein müßten. Bach war immer, und in der Köthener Zeit offenbar besonders stark, geneigt, neue Ideen zu erproben, mit neuen Anregungen zu experimentieren [in der zugehörigen Fußnote verweist Vogt auf Friedrich Smend, Bach in Köthen, Berlin 1952]. Schematismus und Serienproduktion hat er, im Gegensatz etwa zu Telemann,149 stets vermieden und immer nach individuellen Lösungen gesucht. Berücksichtigt man den durch die Epoche gesetzten Rahmen und scheidet alles handwerklich Unvollkommene aus, so kann kaum jemals mit Sicherheit behauptet werden können: ‚Dies hätte Bach niemals schreiben können.’ Es gibt in der Kunst keine derartigen Beweise. Würde man Stilkunde nur auf der Basis von Analogien betreiben, so erhielten wir zwar einen ‚normalen’, aber auch einen sterilen, gänzlich unlebendigen Bach; dies aber würde sich nicht mit dem Bild seiner künstlerischen Gesamtpersönlichkeit decken.“150

(a/5) Gero Schließ Der Musikjournalist Gero Schließ legt im Fono-Forum 1995 eine kundige Rezension neuerer Einspielungen der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs vor und geht in diesem Zusammenhang auch auf die Frage der Echtheit ein.151 Kritisch setzt er sich mit der Meinung auseinander, wonach drei der Sonaten, darunter die g-Moll-Sonate BWV 1020, nicht von Bach stammen sollen: „Des Wissenschaftlers sezierender Blick ist getrübt, manchmal, möchte man bedauernd hinzufügen, abgelenkt von Zweifeln an der Echtheit einiger Sonaten. Stammen alle sieben oder nur vier aus Bachs Kompositionswerkstatt? […] Allen drei 147

Ebd., S. 27, siehe auch S. 36. Zu dieser Frage siehe unten S. 107 f. 149 Dieses überkommene Bild von Telemann ist allerdings im Lichte der gegenwärtigen Telemann-Renaissance, die dessen Vielfältigkeit sichtbar gemacht hat, nicht mehr aufrecht zu erhalten. 150 Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, 1981, S. 28. 151 Gero Schließ, „Galant und gelehrt. Die Flöten-Sonaten von Johann Sebastian Bach“, in: Fono Forum 1995, Nr. 3, S. 30-34. 148

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Kapitel II Werken verweigerte Hans Peter Schmitz 1963 die Aufnahme in die neue BachAusgabe. Ihr eher galanter Tonfall, resultierend aus einer unbeschwerten Melodik und einer vergleichsweise einfachen Baßführung sei nicht „bachisch“, wurde zur Begründung angegeben, ohne daß der bachische Stil ausreichend definiert worden wäre. Die Zweifler halten Carl Philipp Emanuel Bach für den wirklichen Urheber, doch beweisen läßt sich nichts. Die lückenhafte Quellenlage […] macht eine letztgültige Klärung wohl für immer unmöglich. Aber ist das wirklich entscheidend, hängt davon die Lebensfähigkeit eines in sich geschlossenen Organismus ab? Und warum sollte Bach – wie übrigens auch Telemann – nicht gleichzeitig ‚galant’ und ‚gelehrt’ komponiert haben?“152

Damit weist Schließ auf die entscheidende Frage hin, inwieweit Johann Sebastian Bach selbst vom galanten Stil beeinflusst war. Dieser Frage soll in anderem Zusammenhang noch näher nachgegangen werden (unten S. 48 ff.). b) Neue Aspekte Im musikwissenschaftlichen Schrifttum wurde die Diskussion um die beiden Sonaten Es-Dur BWV 1031 und g-Moll BWV1020 in den letzten Jahrzehnten durch zwei ganz unterschiedliche Ansätze neu belebt. Zum einen wurde eine Verwandtschaft dieser Sonaten mit zwei Triosonaten in Es-Dur und g-Moll von Johann Joachim Quantz festgestellt, was freilich zu unterschiedlichen Schlussfolgerungen führte (b/1). Zum anderen wurde die Hypothese aufgestellt, dass der Ursprung beider Sonaten in Lautentrios zu suchen sei, und als deren Komponist Carl Heinrich Graun ausgemacht (b/2). Diese Ansätze sollen im Folgenden näher dargestellt werden. (b/1) Zwei Triosonaten von Johann Joachim Quantz Eine neue Wendung nahm die Diskussion um die Flötensonaten Es-Dur und g-Moll, als Siegbert Rampe und Jeanne Swack unabhängig voneinander eine Verbindung zu den Triosonaten von Johann Joachim Quantz in Es-Dur QV 2:18 und in g-Moll QV 2:35 entdeckten.153 Beide Trios werden in einer reduzierten Fassung für Flöte und Cembalo auch im Breitkopf-Katalog von 1763 zusammen mit der g-Moll-Sonate BWV 1020 aufgeführt, so dass die Abschriften möglicherweise aus derselben Quelle, vielleicht sogar aus dem Nachlass von Johann Sebastian Bach stammen.154 Das Quantz-Trio QV 2:18 hat die gleiche Satzfolge wie BWV 1031 und ähnelt ihm auch in anderer Hinsicht, einschließlich des beschränkten Tonumfangs der Flöte.155 Außerdem weist es in allen Sätzen 152

Ebd., S. 30. Siegbert Rampe, „Bach, Quantz und das Musicalische Opfer“, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik 84 (1993), S. 15-23; Jeanne Swack, „Quantz and the Sonata in Eb major for flute and cembalo, BWV1031“, in: Early Music 23 (1995), S. 31-53. 154 Diese Vermutung äußert Swack, ebd. S. 45. Zum Breitkopf-Katalog oben S. 5. 155 Siehe dazu im Einzelnen Swack, ebd. S. 32. 153

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deutliche thematische Anklänge an die Es-Dur-Sonate BWV 1031, aber auch an die TrioSonate des Musicalischen Opfers BWV 1079 auf.156 Ferner hat Swack den Nachweis unternommen, dass auch die Satzstruktur des 1. Satzes der Flötensonate Es-Dur BWV 1031 und der Triosonate Es-Dur QV 2:18 einander entsprechen.157 Für die beiden Werke in g-Moll QV 2:35 und BWV 1020 sind die Parallelen weniger auffällig. Immerhin verweist Swack auch hier auf die gleiche Satzfolge, auf die ungewöhnliche Wahl der Tonart Es-Dur für den Mittelsatz, die Eröffnung durch ein Soloinstrument und konstatiert darüber hinaus weitere Ähnlichkeiten von BWV 1020 zu den beiden Es-Dur Werken.158 Allerdings sind die Folgerungen, die Swack und Rampe aus ihrem Befund ziehen, sehr unterschiedlich, wobei sich gerade für die g-Moll-Sonate BWV 1020 jeweils andere Perspektiven ergeben. Swack geht davon aus, dass die Trio-Sonaten von Quantz die Vorlage für die Flöten-Sonaten bildeten. Eher unwahrscheinlich ist es nach ihrer Meinung, dass sie ihrerseits den Flötensonaten nachgebildet sind.159 Vielmehr hält sie es durchaus für denkbar, dass Quantz selbst der Autor der beiden Sonaten BWV 1020 und 1031 ist. In diesem Zusammenhang verweist sie darauf, dass beide Trios auch in einer Abschrift für Flöte und Cembalo erhalten sind.160 Für ebenso wahrscheinlich hält es Swack aber auch, dass Johann Sebastian Bach die beiden Quantz-Trios gekannt und als Vorlage für BWV 1020 und 1031 genutzt hat.161 Allerdings macht sie hierzu die Einschränkung, dass beide Sonaten möglicherweise trotz ihrer Ähnlichkeit nicht von demselben Komponisten stammen. In diesem Fall könnte nach ihrer Meinung die g-Moll-Sonate von Carl Philipp Emanuel Bach nach dem Muster von BWV 1031, aber auch anhand von QV 2:18 und QV 2:35 gefertigt worden sein.162 Letztlich hält sie die Frage der Autorschaft aber für ungeklärt.163 Dagegen schließt Rampe in einem wenig später erschienenen gemeinsamen Aufsatz mit Dominik Sackmann eine Autorschaft von Quantz aus stilistischen Gründen, aber auch nach der „eindeutige[n] Quellenlage“ kategorisch aus.164 Vielmehr gehen diese 156

Rampe, Concerto 84 (1993), S. 17 f. Ebenso findet sich die rhythmische Figur der Takte 14-15 des ersten Satzes von QV 2:18 auch in der h-Moll-Flötensonate BWV 1030 (1. Satz T. 7-8), im g-Moll-Trio QV 2:35 (2. Satz T. 37-39) und in der g-Moll-Sonate BWV 1020 (1. Satz, T. 3 und 5). Siehe auch unten S. 54 Fn. 31. 157 Swack, EM 23 (1995), S. 33. Die unterschiedliche Struktur der beiden Sätze betont dagegen Siegbert Rampe, „Sonaten für obligates Cembalo und Traversflöte BWV 1030-1032“, in: ders. (Hrsg.), Bachs Orchester- und Kammermusik. Das Handbuch, Teilbd. 2: Bachs Kammermusik, hrsg. von dems. / Dominik Sackmann, Laaber, S. 130-155 (S. 153 f.) Siehe dazu unten S. 72. 158 Swack, ebd. S. 45. 159 Ebd., S. 31, 48 Fn. 8. 160 Ebd., S. 31, 42; zur Anzeige dieser Abschriften im Breitkopf-Katalog siehe oben bei Fn. 154. 161 Ebd., S. 45, 47. 162 Ebd., S. 46 f. 163 Ebd., S. 47 ausdrücklich für BWV 1031, implizit aber wohl auch für BWV 1020. 164 Dominik Sackmann / Siegbert Rampe, „Bach, Berlin, Quantz und die Flötensonate Es-Dur BWV 1031”, in: Bach-Jahrbuch 83 (1997), S. 51-84 (S. 66).

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Kapitel II

beiden Autoren davon aus, dass Johann Sebastian Bach die Es-Dur-Sonate BWV 1031 in den 1740er Jahren für den Berliner Hof komponiert und dabei bewusst auf das Trio Es-Dur von Quantz Bezug genommen hat.165 Hinsichtlich der Sonate g-Moll sind sie dagegen der Meinung, dass diese Sonate um 1730 von Carl Philipp Emanuel Bach im Kompositionsunterricht bei seinem Vater verfasst worden ist, ohne dabei auf die von Swack konstatierten Bezüge zur Triosonate QV 2:35 einzugehen.166 Damit entsteht freilich das Problem, dass diese Sonaten trotz der „häufig angeführten Gemeinsamkeiten“ zu unterschiedlichen Zeiten entstanden sind und somit nicht als Paar angesehen werden können.167 Um diese Ansicht zu begründen, scheint den Autoren jedes Argument recht zu sein. Das beginnt mit der irrigen Behauptung, dass alle vier Quellen von BWV 1020 Carl Philipp Emanuel Bach als Autor ausweisen.168 Ähnlich anfechtbar sind aber auch die musikalischen Argumente, mit denen die Autoren die Verwandtschaft der beiden Sonaten bestreiten. Dies soll im Einzelnen an anderer Stelle erörtert werden (unten S. 66 ff.). Wenn aber die Autoren die g-Moll-Sonate als „dürftiger und klanglich ärmer“, als „schematisch“ und „spröde“ bezeichnen,169 so kann dies aus musikalischer Sicht kaum nachempfunden werden. Andere Autoren, die Johann Sebastian Bach ebenfalls nicht als Komponisten der Sonate ansehen, haben deshalb die musikalische Qualität der Sonate nicht in Frage gestellt.170 (b/2) Lautentrios als Vorbild? Einen ganz anderen Ansatz verfolgt Stephan Olbertz, der in einem eingehend begründeten Aufsatz aus dem Jahr 2013 nachzuweisen sucht, dass den Sonaten BWV 1020 und 1031 Lautentrios zugrunde liegen;171 dazu hat er auch schon eine entsprechende Rekonstruktion dieser Werke vorgelegt.172 Ihren Ursprung findet diese Idee in der Entdeckung des finnischen Lautenisten Eero Palviainen, dass es sich bei der auch schon früher für unecht gehaltenen A-Dur-Suite für Violine und Cembalo BWV 1025 um eine Bearbeitung eines Lautentrios des Dresdner Lautenisten Silvius Leopold Weiß handelt, was Christoph Wolff

165

Ebd., S. 59, 75, 78. Ebd., S. 75. 167 Ebd., S. 75 f. In seinem Aufsatz in Concerto 84 (1993), S. 18 war Rampe noch von einer gleichzeitigen Entstehung von BWV 1031 und der „nicht unähnliche[n] Sonate BWV 1020“ ausgegangen. 168 Ebd., S. 76. Siehe dazu oben Kap. I. 169 Ebd. Für diesen Teil des Aufsatzes zeichnet Dominik Sackmann verantwortlich. 170 Immerhin bezeichnet auch Siegbert Rampe, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Zeit, Laaber 2014, S. 123 die Sonate als „ein wirkungsvolles und beliebtes Stück“. 171 Stephan Olbertz, „Verborgene Trios mit obligater Laute? – Zu Fragen der Fassungsgeschichte und Autorschaft der Sonaten Es-Dur und g-Moll, BWV 1031 und 1020”, in: Bach-Jahrbuch 99 (2013), S. 261-277. 172 „BACH“, CARL HEINRICH GRAUN (?), Zwei Sonaten für Violine, Laute und Violoncello. Sonate g-Moll BWV 1020/H 542.5, Sonate Es-Dur BWV 1031/H 545. Rekonstruiert von Stephan Olbertz, Wuppertal: Lute and Guitar Editions stephan olbertz 2014 (LGE 101). 166

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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zu einer umfassenden Studie über das Verhältnis von Original und Bearbeitung veranlasste.173 Unabhängig davon hatte Klaus Hofmann in einer ausführlichen Untersuchung den Nachweis unternommen, dass der Ursprung der Flötensonate h-Moll BWV 1030 ebenfalls in einem Lautentrio zu sehen ist, und angeregt, für die Sonaten BWV 1020 und 1031 die Lösung der Echtheitsprobleme in derselben Richtung zu suchen.174 Dieser Anregung folgend, sieht Olbertz beide Sonaten als Bearbeitungen fremder Lautentrios an. Dabei stützt er sich zum einen auf stilistische Kriterien, die eine Autorschaft von Johann Sebastian Bach oder einem seiner Söhne ausschließen, wiederholt aber insoweit nur die in der bisherigen Diskussion vorgetragenen Argumente. Zum anderen macht er instrumententechnische Probleme geltend, die nach seiner Meinung eine Ausführung auf der Laute als wahrscheinlich erscheinen lassen. Darauf soll an anderer Stelle näher eingegangen werden (unten S. 121 f.). Als Komponisten vermutet er Carl Heinrich Graun, der selbst auch Unterricht bei dem berühmten Lautenisten Silvius Weiß hatte. Ihm könnte Graun die betreffenden Lautentrios gewidmet haben. Wenn Silvius Weiß dann in Dresden die Gelegenheit hatte, das Trio mit Wilhelm Friedemann Bach zu spielen, der sich ihm gegenüber „sicherlich als Violinschüler Johann Gottlieb Grauns zu erkennen“ gab und sich vielleicht von den Trios „eine Abschrift erbat oder selbst anfertigte“, so könnten diese bei einem Besuch Friedemanns in Leipzig in den Familienkreis von Johann Sebastian Bach gelangt und die Grundlage für weitere Abschriften oder Bearbeitungen gewesen sein.175 So inspirierend diese Gedankenkette auch sein mag, handelt es sich doch letztlich um unbewiesene Hypothesen.176 c) Stand der Diskussion In seinem jüngsten Beitrag zu diesen Fragen ist Siegbert Rampe überzeugt, dass sich für die Es-Dur-Sonate BWV 1031 inzwischen die Erkenntnis durchgesetzt hat, „dass an der Echtheit des Werks nicht mehr zu zweifeln ist“, im Gegensatz zu der „zweifellos nicht von Bach stammenden Sonata g-moll BWV 1020“.177 Für diese geht er weiterhin davon 173

Christoph Wolff, „Das Trio A-Dur, BWV 1025: Eine Lautensonate von Silvius Leopold Weiss, bearbeitet und erweitert von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 47-67 (S. 52 ff.). 174 Klaus Hofmann, „Auf der Suche nach der verlorenen Urfassung. Diskurs zur Vorgeschichte der Sonate in h-Moll für Querflöte und obligates Cembalo von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 84 (1998), S. 31-59 (S. 59); dagegen Hans Eppstein, „Kritische Nachbemerkung“, ebd. S. 60-62; skeptisch auch Barthold Kuijken, „Weiss – Quantz / Blockwitz / Braun – Blavet –Taillart ... und J. S. Bach? Kreuz- und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jahrhunderts“, Tibia, Magazin für Holzbläser 31/32 (2006/2007), S. 9-19, 93-100 (S. 95 f.). 175 Olbertz, BJ 99 (2013). S. 274, 277. 176 Dass Johann Sebastian Bach Trios von Johann Gottlieb Graun, dem Geigenlehrer Friedemanns, abgeschrieben haben soll, wie Hugo Riemann annahm, wäre immerhin plausibel; siehe dazu Werner Freytag, „Graun“, in: MGG1, Bd. 5, 1989, Sp. 704-720 (Sp. 708, 710). Auch dafür gibt es aber keine Belege, vgl. Matthias Wendt, Die Trios der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun, Diss. Bonn 1983, S. 132. 177 Siegbert Rampe, „Kammermusik“, in: Das Neue Bach-Lexikon, Laaber 2016, hrsg. von Siegbert Rampe (Das Bach-Handbuch, 6), S. 384-389 (387).

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Kapitel II

aus, dass sie von Carl Philipp Emanuel Bach im Unterricht bei seinem Vater verfertigt wurde.178 Inwieweit Johann Sebastian Bach als Autor der Es-Dur-Sonate tatsächlich allgemein anerkannt ist, soll hier nicht diskutiert werden. Die vorherrschende Meinung, dass die g-Moll-Sonate nicht von Johann Sebastian Bach ist, wird dagegen durch den endgültigen Ausschluss aus der Neuen Bach-Ausgabe unterstrichen (oben S. 31 f.). Aber auch die Autorschaft von Carl Philipp Emanuel Bach wird zunehmend bestritten (c/1) und außer von Rampe nur von Keiichi Kubota ausdrücklich verteidigt (c/2). Insgesamt spiegelt sich dagegen in den meisten Beiträgen eine gewisse Ratlosigkeit (c/3-5). Tonaufnahmen werden unter dem Namen von Johann Sebastian Bach oder Carl Philipp Emanuel Bach vertrieben (c/6), neuere Notenausgaben enthalten die Sonate nicht mehr oder weisen sie keinem bestimmten Autor zu (c/7). (c/1) Ulrich Leisinger / Peter Wollny In ihrem 1993 erschienenen umfangreichen Aufsatz zu dem frühen kompositorischen Schaffen von Carl Philipp Emanuel Bach gehen Ulrich Leisinger und Peter Wollny davon aus, dass die Sonaten BWV 1020 und 1031 als ein Werkpaar anzusehen sind, für die aber Carl Philipp Emanuel als Autor nicht in Betracht kommt. 179 Dafür werden neben den bereits oben (S. 7) erörterten quellenkritischen Argumenten auch stilistische Bedenken geltend gemacht: „Es gelingt nicht, diese Werke in Emanuel Bachs Schaffen einzuordnen. BWV 1020 und 1031 sind durchaus gelungene Werke, die aber dem Stil Carl Philipp Emanuels mindestens so fern stehen wie dem Johann Sebastian Bachs.“180 Dies wird durch einen Vergleich mit den Jugendwerken Carl Philipp Emanuel Bachs näher ausgeführt. Für die Es-Dur-Sonate wird dies außerdem darauf gestützt, „daß der Klavierpart in BWV 1031 verhältnismäßig schlecht in der Hand liegt und eher an einen Komponisten denken läßt, der kein Klavierspieler war“.181 Da die Autoren dieses Argument nicht in gleicher Weise auf die g-Moll-Sonate beziehen, ist es hier nicht näher zu behandeln, kann aber auch für die Es-Dur-Sonate nicht überzeugen.182 Für den Ausschluss von Johann Sebastian Bach als Komponisten enthält der Aufsatz dagegen keine weiteren Argumente, was wohl der begrenzten Thematik geschuldet ist.

178

Rampe, Carl Philipp Emanuel Bach, 2014, S. 123 f. Ulrich Leisinger / Peter Wollny, „ ,Altes Zeug von mir’, Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 127-204 (S. 194-196). 180 Ebd., S. 195 f. 181 Ebd., S. 196. 182 Siehe dazu unten S. 121. 179

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(c/2) Keiichi Kubota Gegen die Auffassung von Leisinger und Wollny wendet sich Keiichi Kubota in seinem 2004 erschienenen Buch über die von Carl Philipp Emanuel Bach überarbeiteten Werke. Darin vertritt er die These, dass der Sonate BWV 1020 eine Triofassung zugrunde liegt, die dieser zusammen mit seinem Vater komponiert habe.183 Ein solches Werk „für die Violine, Bratsche und Baß“ wird im Nachlassverzeichnis von Carl Philipp Emanuel Bach genannt, ist aber verschollen.184 Die auf dieser Grundlage verfasste g-Moll-Sonate habe Carl Philipp Emanuel Bach aber nicht als eigenes Werk angesehen und deshalb nicht in sein Verzeichnis aufgenommen. Daher könne das Fehlen der Sonate im Nachlassverzeichnis nicht als Indiz gegen seine Autorschaft gewertet werden, wie Leisinger und Wollny argumentieren (oben S. 7).185 Auch die stilistischen Bedenken, auf die Leisinger und Wollny ihre Ansicht stützen, versucht Kubota in seinem Beitrag zu entkräften. 186 Wenn er allerdings meint, dass es sich bei dem von Breitkopf in seinem Katalog von 1763 als Werk von Carl Philipp Emanuel Bach zum Verkauf angebotene Manuskript (oben I 1) um dasjenige aus der Sammlung von Gottfried Schicht (oben I 3) gehandelt habe, das Breitkopf zusammen mit dessen Nachlass erworben habe,187 so ist das aus zeitlichen Gründen unmöglich.188 (c/3) Claudia Wälder-Jene Im folgenden Jahr 2005 erscheint ein Buch von Claudia Wälder-Jene, Die Flötensonaten von Johann Sebastian Bach, in dem sie sich eingehend mit den Fragen der Werkgenese und Authentizität dieser Sonaten beschäftigt.189 Angesichts der vielen unterschiedlichen Meinungen, die zu BWV 1020 vertreten werden, kommt sie zu keinem endgültigen Ergebnis, sondern resümiert: „Wie man sieht, ist die Problematik der g-Moll Sonate eine der schwierigsten überhaupt. Sind nun die beiden einander ähnelnden Sonaten BWV 1020 und BWV 1031, die Johann Sebastian Bach zugeschrieben werden, authentisch? Oder sind sie auf Grund gewisser Ähnlichkeiten zumindest vom gleichen Komponisten? Kann 183

Keiichi Kubota, C. P. E. Bach. A Study of His Revisions and Arrangements. Tokio 2004, S. 153, 156 f. Verzeichniß des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790, S. 65. Digital: https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN631328203. 185 Gegen die Umarbeitung aus einem Trio spricht allerdings die Dreistimmigkeit des Cembaloparts im zweiten Satz der Sonate BWV 1020. Auch ist nicht plausibel, warum C. P. E. Bach die Triosonate, aber nicht die darauf beruhende g-Moll-Sonate in sein Verzeichnis aufgenommen haben sollte. 186 Kubota, C. P. E. Bach, 2004, S. 155 f. Die wesentlich ausführlichere Begründung, mit der Barthold Kuijken ein Jahr zuvor in seiner Notenausgabe die Sonate aus dem Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs ausgeschlossen hatte, konnte Kubota offenbar noch nicht berücksichtigen; siehe dazu unten S. 46 und 114. 187 Ebd., S. 168 Fn. 24 a. E. 188 Siehe dazu oben S. 8 bei Fn. 22. 189 Claudia Wälder-Jene, Die Flötensonaten von Johann Sebastian Bach. Werkgenese und Authentizität, Ottweiler 2005, S. 22 ff. 184

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Kapitel II BWV 1020 von Carl Philipp Emanuel Bach sein oder sind beide Sonaten nach Vorlagen von Quantz entstanden? Wie auch immer, ohne die fehlenden Manuskripte der Werke wird dieses Rätsel kaum gelöst werden können. Es gibt sowohl Argumente für Johann Sebastian Bach als auch für Carl Philipp Emanuel Bach als Autor. Festzuhalten bleibt, dass für diese Flötensonate die Authentizität am wenigsten aufrecht erhalten werden kann. Es sprechen zu viele Aspekte gegen Johann Sebastian, die nicht ohne weiteres geklärt und somit aus der Welt geschafft werden können.“190

Diese Aussage spiegelt deutlich die Ratlosigkeit, zu der die gegenwärtige Diskussion geführt hat. Wenngleich nach Ansicht von Wälder-Jene die Zweifel an der Autorschaft Johann Sebastian Bachs überwiegen, so findet sie doch ebenso wenig überzeugende Anhaltspunkte, um die Sonate einem anderen Komponisten zuzuschreiben. (c/4) Peter Williams Ohne große Auseinandersetzung mit dem bisherigen Schrifttum kommt der britische Musikforscher Peter Williams 2008 zu einem ähnlichen Ergebnis, wenn er schreibt: „Ein galantes Kammermusikwerk wie die Sonate für Flöte oder Violine g-Moll BWV 1020 mag ein echtes Bach-Werk sein, das den unprätentiösen Stil junger Modekomponisten übernimmt, aber genau so gut könnte es auch Musik junger Modekomponisten sein, die die echten Bach-Werke kennen und es versuchen, in die eigenen Stücke einige bachsche Stilmerkmale einzuarbeiten – und Letzteres ist sogar wahrscheinlicher.“191

Welche „jungen Modekomponisten“ damit gemeint sein könnten, die sich an der Musik Johann Sebastian Bachs orientierten oder ihn ihrerseits anregten, ist diesen Worten nicht zu entnehmen. Auch Williams lässt es somit letztlich offen, von wem die Sonate wohl sein könnte. (c/5) Nachschlagewerke Wer sich in den gängigen Nachschlagewerken über den Autor der g-Moll-Sonate BWV 1020 informieren will, findet ebenfalls keine eindeutige Antwort. In der Kleinen Ausgabe des Bach-Werke-Verzeichnisses, die 1998 von Alfred Dürr und Yoshitake Kobayashi herausgegeben wurde, 192 ist die Sonate ebenso wie in dem großen Schmieder-Verzeichnis von 1990 im Anhang aufgeführt. Allerdings ist sie nicht mehr im Anhang III unter den Johann Sebastian Bach fälschlich zugeschriebenen Werken anderer Komponisten enthalten, sondern wird nunmehr – ebenso wie die Sonate Es-Dur BWV 1031 – im Anhang II

190 191 192

Ebd., S. 31. Peter Williams, J. S. Bach. Ein Leben in der Musik. Berlin 2008, S. 347. 2a

Alfred Dürr / Yoshitake Kobayashi, Bach-Werke-Verzeichnis. Kleine Ausgabe (BWV ) nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe. Wiesbaden u. a. 1998.

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

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unter den „Werken zweifelhafter Echtheit“ genannt.193 Die Zuschreibung an Carl Philipp Emanuel Bach wird dabei unter Hinweis auf den Artikel von Leisinger und Wollny194 ausdrücklich in Frage gestellt. Auch die großen Musiklexika geben keine klare Auskunft über den Komponisten der Sonate g-Moll BWV 1020. So wird die Sonate in der MGG im Artikel über Johann Sebastian Bach unter die „zweifelhaften und unechten Werke“ eingeordnet, die Zuweisung an Carl Philipp Emanuel Bach aber zugleich mit einem Fragezeichen versehen.195 Ebenso verfährt der entsprechende Artikel im New Grove Dictionary, wo die Sonate im Werk Johann Sebastian Bachs als „doubtful and spurious“ behandelt, die Autorschaft Carl Philipp Emanuels aber gleichfalls als fraglich gekennzeichnet wird.196 In beiden Lexika wird die Sonate auch in dem Artikel über Carl Philipp Emanuel Bach nicht unter dessen Werken aufgeführt. Dafür zeichnet jeweils Ulrich Leisinger verantwortlich,197 der sich schon früher gegen die Autorschaft von Carl Philipp Emanuel Bach ausgesprochen hatte (oben S. 40). (c/6) Tonaufnahmen Tonaufnahmen der Sonate auf CD erscheinen in neuerer Zeit überwiegend in Sammelaufnahmen zusammen mit anderen Flötensonaten von Johann Sebastian Bach, aber gleichfalls in anderen Zusammenstellungen; als Autor wird dabei öfter auch Carl Philipp Emanuel Bach genannt. 198 In den Begleittexten wird der Sonate meist wenig Aufmerksamkeit gewidmet. So beschränkt sich etwa der Booklet-Text der von Emmanuel Pahud und Trevor Pinnock 2008 vorgelegten Aufnahme auf den einzigen, aber falschen Satz zu der Sonate, dass sie in den meisten erhaltenen Manuskripten Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben wird.199 Als „Sonate voller Rätsel“ bezeichnet sie Peter Holtslag in dem Begleittext zu einer Einspielung mit Ketil Haugsand von 2016.200 In anderen Besetzungen

193

Ebd., S. 466. Oben S. 40. 195 Werner Breig, „(Bach), Johann Sebastian“, in: MGG2, Personenteil Bd. 1, 1999, Sp. 1397-1535 (Sp. 1469 mit Anm. 7). 196 Christoph Wolff, „Johann Sebastian Bach“: in: NGroveD2, 2001, Bd. 2, S. 309-382 (S. 373). 197 Ulrich Leisinger, „Carl Philipp Emanuel Bach, Werke“, in: MGG2, Personenteil Bd. 1, 1999, Sp. 1320-1358 (Sp. 1331-332); ders., „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: NGroveD2, 2001, Bd. 2, S. 387-408 (S. 402). 198 Siehe den Online-Katalog des Deutschen Musikarchivs (http://d-nb.info) und den Bielefelder Katalog (www.bielekat.info), jeweils unter „BWV 1020“; weitere Aufnahmen in der Naxos Music Library (www.naxosmusiclibrary.com) sowie unter www.allmusic.com/composition/mc0002615113. 199 John Butt, CD-Booklet (S. 4 f.) zu: Johann Sebastian Bach, Complete Flute Sonatas. Emmanuel Pahud / Trevor Pinnock. 2 CD: Warner Classics 2 17443 2, 2008. Siehe dagegen oben Kap. I. 200 Peter Holtslag, CD-Booklet (S. 11) zu: Bach a Cembalo obligato e Travers solo. Sonatas for flute & harpsichord BWV 1020, 1030-1033. Peter Holtslag / Ketil Haugsand. 2 CD: AEOLUS AE-10246 (LC 02232), 2016. Er stützt sich dafür auf die Ausführungen von Barthold Kuijken (unten S. 46). 194

44

Kapitel II

wird die Sonate etwa 2012 in einer Aufnahme für Harfe und Flöte201 sowie 2014 in einer „Hommage à Carl Philipp Emanuel Bach“ für Trompete veröffentlicht.202 In seinem Begleittext stützt Gerhart Darmstadt dessen Autorschaft auf den Breitkopf-Katalog von 1763 und das Wiener Manuskript (oben 1 und 2).203 In Schweden erscheint die Sonate 1996 in einer Gesamtaufnahme der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach.204 In Deutschland wurde sie dagegen 1999 in der unter der Leitung von Helmut Rilling herausgegebenen Gesamtaufnahme der Werke von Johann Sebastian Bach veröffentlicht205, während sie in den danach erschienenen Gesamtaufnahmen der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach fehlt.206 In der in den Niederlanden 2013 von Brilliant Classics herausgegebenen Gesamtaufnahme der Werke von Carl Philipp Emanuel Bachs ist die Sonate als Violinsonate eingespielt.207 Dementsprechend fehlt sie in der von dem gleichen Label 2013 veröffentlichten Aufnahme der Flötensonaten von Carl Philipp Emanuel Bach208 und der im folgenden Jahr erschienenen Gesamtaufnahme aller Werke von Johann Sebastian Bach.209 In Frankreich wird sie in eine neuere Gesamtaufnahme der Flötensonaten von Johann Sebastian Bach ebenfalls nicht aufgenommen.210 Auch in den in dieser Zeit bei Warner Classics erschienenen Editionen der Werke von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach ist die Sonate nicht enthalten.211

201

Johann Sebastian Bach, „Sonate g-Moll BWV 1020”, in: Harp & flute, Ladislav & Justina Popp. CD: HouseMaster Records HOFA 259001 (LC 05699), [um 2012], nach http://d-nb.info/1021559067. 202 Carl Philipp Emanuel Bach, Hommage! Sonatas arranged for trumpet and basso continuo. Matthias Höfs / Christian M. Kunert / Wolfgang Zerer. CD: Es-Dur ES 2052 (LC 7186), 2014. 203 Gerhart Darmstadt, Booklet zu der in der vorigen Fn. genannten Aufnahme, S. 7. 204 Siehe daraus: C. P. E. Bach, Complete sonatas for flute and keyboard instrument. Lena Weman / Hans-Ola Ericsson. 2 CD: BIS CD-755/756, 1996 (C. P. E. Bach complete edition, 3), zitiert nach www.discogs.com/release/11923535. 205 Siehe daraus: Johann Sebastian Bach, Chamber music for the flute. Jean Claude Gérard u. a. 2 CD: Hänssler Verlag CD 92.121, 1999 (Hänssler Edition Bachakademie), nach www.discogs.com/master/1527540. 206 Carl Philipp Emanuel Bach, Edition. 12 CD: Delta Music, Capriccio 49 367, 2004, zitiert nach www.discogs.com/release/5553363. – Carl Philipp Emanuel Bach, Edition. 54 CD: Hänssler Classic HC 16000, 2016, bei www.jpc.de unter „5328283“. 207 Carl Philipp Emanuel Bach, „Violin Sonata in G Minor (BWV 1020), (H542.5)”, in: C. P. E. Bach Edition, 30 CD: Brilliant Classics 94640 (LC 09421), 2013, CD 15/17-19, nach www.discogs.com/release/7807181. 208 Carl Philipp Emanuel Bach, Complete Solo Flute Sonatas. Jed Wentz / Job ter Haar / Michael Borgstede. 2 CD: Brilliant Classics 94323, 2013, nach www.discogs.com/release/13487224. J. S. Bach, Complete edition, Gesamtwerk, L’ɶuvre Intégrale. 142 CD: Brilliant Classics 94940, 2014, nach www.discogs.com/release/8988295. 210 Bach, Sonates pour flute et clavecin. Marc Hantaï / Pierre Hantaï. CD: Mirare MIR 370, 2017. 211 CPE Bach, The Collection. 13 CD: Warner Classics, 2014, bei www.jpc.de unter „4024892“. – (Johann Sebastian) Bach, The complete Bach-Edition. 153 CD: Warner Classics, 2018 bei www.jpc.de unter „8021162“. 209

Die Diskussion in Wissenschaft und Praxis

45

(c/7) Notenausgaben In keiner der neueren Gesamtausgaben der Werke von Johann Sebastian oder Carl Philipp Emanuel Bach ist die g-Moll-Sonate enthalten. Die Neue Bach-Ausgabe hat die Sonate nicht als Werk von Johann Sebastian Bach anerkannt (oben S. 31 f.). Auch aus der Gesamtausgabe der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach (1995-2019) wurde sie ausdrücklich ausgeschlossen.212 In die 1993/94 erschienene Sammlung der obligat begleiteten Flötensonaten von Carl Philipp Emanuel Bach wurde sie ebenfalls nicht aufgenommen.213 Ebenso fehlt sie in der bei Peters erschienenen Ausgabe der obligat begleiteten Flötensonaten Johann Sebastian Bachs.214 Dagegen ist sie in Gesamtausgaben der Flötensonaten Johann Sebastian Bachs enthalten, so in der von Roberto Fabbriziano betreuten Edition in Italien215 und der von Paul Edmund-Davies herausgegebenen Performing Edition in England.216 Dieser weist zwar auf die Zweifel hinsichtlich der Sonate g-Moll und Es-Dur hin, hält die Frage aber letztlich für ungeklärt: „We may never know for certain the composer of these disputed sonatas, but I am content to include them in the oeuvre of J S Bach because they are excellent and enjoyable pieces, worthy of his genius”217

Als Einzelausgaben werden von den meisten Musikverlagen weiterhin die alten Notentexte vertrieben.218 In den neu edierten Notenausgaben der g-Moll-Sonate BWV 1020 kommt dagegen die Unsicherheit über ihren Autor deutlich zum Ausdruck. So wird die Frage der Autorschaft von Gerhard Braun in seiner 1990 bei der Universal Edition herausgegebenen Fassung völlig offengelassen. Vielmehr erscheint die Sonate unter beider Namen von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel, wobei der Herausgeber im Vorwort lediglich kurz auf die dazu vertretenen Meinungen hinweist.219 212

Steven Zohn, „Introduction“, in: Carl Philipp Emanuel Bach, Keyboard Trios II, hrsg. von Steven Zohn, Los Altos, California: The Packard Humanities Institute 2010 (The Complete Works, Series II, vol. 3.2), S. XI-XX (S. XIX f.). 213 C. P. E. Bach, Complete Sonatas for Flute and Obbligato Keyboard, hrsg. von Ulrich Leisinger, vol. I-VI, Monteux: Musica Rara 1993/94 (MR 2202-2207). 214 J. S. Bach, Flötensonaten I: 3 Sonaten für Flöte und Cembalo (Klavier) BWV 1030, 1031, 1032, hrsg. von Konrad Hampe [auch mit Übungs-CD], Frankfurt/M. u. a.: Edition Peters 2000 (Nr. 4461aa). 215 Johann Sebastian Bach, 7 Flötensonaten BWV 1030 – 1035, BWV 1020, hrsg. von Roberto Fabbriciani, Mailand: Carisch 1993 (22270). Der Notentext entspricht im Wesentlichen der Ausgabe von Dürr (oben S. 27). 216 J S Bach Complete Flute Sonatas. The Paul-Edmund-Davies Performing Edition. Buxhall: Kevin Mayhew Ltd. 2005. Während hier der 4. Takt des 1. Satzes der g-Moll-Sonate richtig wiedergegeben ist, fehlt im 3. Satz der 5. Takt. 217 Paul Edmund-Davies, „Introduction“, in: ebd. S. [7]. 218 Siehe oben S. 27 f. Zwei 2005 im Verlag Dowani International neu erschienene Notenausgaben mit CDs in verschiedenen Tempi dienen Übungszwecken und erheben keinen wissenschaftlichen Anspruch. 219 Gerhard Braun, „Vorwort“, in: Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Sonate Es-Dur (BWV 1031), Sonate g-Moll (BWV 1020) für Flöte und obligates Cembalo, hrsg. von Gerhard Braun, Wien u. a.: Universal Edition 1990 (UE 18662). Der Notentext entspricht der Ausgabe von Dürr (oben S. 27).

46

Kapitel II

Auch im Verlag Breitkopf und Härtel erscheint 2003 eine neue, sogfältig edierte Ausgabe der Sonate BWV 1020, die von dem renommierten Flötisten Barthold Kuijken herausgegeben wird.220 Die Frage nach dem Autor wird bereits auf dem Titelblatt durch die Angabe „Bach (?)“ gestellt und dies vom Herausgeber im Nachwort näher begründet.221 Eingehend behandelt Kuijken die dazu bisher vorgebrachten Argumente und hält die Sonate aus musikalischen Gründen für „mindestens genau so untypisch für C. Ph. E. Bach wie für J. S. Bach“.222 Die „offensichtliche Verwandtschaft“223 zwischen BWV 1020 und BWV 1031 führt er darauf zurück, dass sie entweder von demselben Komponisten stammen oder dass BWV 1020 nach dem Muster von BWV 1031 verfertigt wurde. Dass Carl Philipp Emanuel Bach dieses Werk unter Aufsicht seines Vaters angefertigt haben könnte, hält er jedoch für ausgeschlossen, da es sich um „ein übersichtliches und ausgewogenes Werk eines reifen, stilsicheren Komponisten“ handelt, das „sich nicht gut in C. Ph. E. Bachs Entwicklung einfügen“ lässt224. Auch Quantz kommt nach seiner Meinung als Komponist nicht in Betracht, weil die musikalische Qualität der Sonate seinen übrigen Werken überlegen ist: „Als Schlussfolgerung der vielen Überlegungen bleibt vorläufig, dass, wie BWV 1031, auch BWV 1020 für Vater Bach viel zu dünn, für Carl Philipp Emanuel Bach wie für die anderen Bach-Söhne untypisch und für Quantz zu gut ist. Andere Namen aus deren Generation drängen sich leider nicht auf: man würde sich freuen, diesen guten, ehrlichen Komponisten kennen zu lernen!“225

Gesucht wird also ein Komponist, der schlechter als Johann Sebastian Bach, aber besser als Quantz komponiert und nicht zu den Bach-Söhnen gehört. Das Feld der Komponisten dieser Zeit ist gut erforscht – sollte es also wirklich möglich sein, dass der wahre Komponist bisher der Aufmerksamkeit entgangen ist? Die beiden folgenden Kapitel sind dieser Frage gewidmet; angesichts der undeutlichen Quellenlage werden dafür vor allem musikalische Kriterien herangezogen .

220

Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) g-moll, hrsg. von Barthold Kuijken, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003 (EB 8740). Aufgrund eines eingehenden Quellenstudiums enthält sie auch einzelne Abweichungen gegenüber der Ausgabe von Dürr (oben S. 27); siehe dazu Barthold Kuijken, „Kritischer Bericht“, in: ebd., S. 22-23. 221 Barthold Kuijken, „Nachwort“, in: ebd,. S. 19-22. 222 Ebd., S. 20. 223 Ebd. 224 Ebd. Dagegen hatte er sie 10 Jahre früher noch Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben und zusammen mit dessen Flötensonaten eingespielt, siehe oben S. 29 Fn. 115 f. 225 Ebd., S. 21.

Kapitel III: Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein? Die bisherige Übersicht hat gezeigt, dass vor allem stilistische Argumente gegen die Autorschaft Johann Sebastian Bachs an der Sonate g-Moll BWV 1020 vorgebracht werden. Eine Auseinandersetzung mit diesen Argumenten ist allerdings nur möglich, soweit sie an konkreten musikalischen Befunden festgemacht sind. Damit scheiden solche Äußerungen aus dem Kreis der Betrachtung aus, die nur allgemein auf den „unbachischen“ Charakter des Stückes oder auf die Zugehörigkeit zum galanten Stil verweisen. Ebenso können diejenigen Stellungnahmen außer Acht gelassen werden, die lediglich die bereits in der Diskussion gebrachten Argumente wiederholen. Damit reduziert sich der Gegenstand der Auseinandersetzung auf relativ wenige, aber sehr gewichtige Beiträge. Auch ihnen liegt in der Regel ein bestimmtes Bach-Bild zugrunde, das aber subjektiv geprägt sein kann und hinterfragt werden muss. Dabei kann die vorliegende Darstellung nicht den Anspruch erheben, im Wege der Stilanalyse den Nachweis zu führen, dass die Sonate von Johann Sebastian Bach stammt. Ein solcher Beweis nach rein stilistischen Kriterien ist letztlich nicht möglich, solange nicht andere Fakten hinzutreten. Vielmehr sollen die in der bisherigen Auseinandersetzung vorgebrachten Argumente auf ihre Tragfähigkeit untersucht werden. Können diese widerlegt werden, so wird dadurch die Autorschaft Johann Sebastian Bachs zwar nicht positiv erwiesen. Bei dem gegenwärtigen Diskussionsstand bedeutet es aber schon einen Erkenntnisgewinn, wenn diese nicht länger ausgeschlossen werden kann.1 1. Bach und der galante Stil Mit dem Begriff des „galanten Stils“ wird eine bestimmte Zeitströmung in der Musik des 18. Jahrhunderts verbunden.2 Wie weit dieser Terminus in der damit angesprochenen musikalischen Epoche insbesondere im deutschen Sprachraum verbreitet gewesen ist, auf welchen Zeitraum, auf welche Komponisten und welche Kompositionen er bezogen und durch welche Merkmale er charakterisiert werden kann, ist bis heute Gegenstand heftiger Diskussion, die hier nicht vertieft werden kann.3 Auch Carl Dahlhaus hat die Problematik 1

Zum Erkenntnisfortschritt durch Falsifikation siehe Karl Popper, Logik der Forschung, 3., vermehrte Auflage, Tübingen 1969 (Die Einheit der Gesellschaftswissenschaften. Studien in den Grenzbereichen der Wirtschaftsund Sozialwissenschaften, 4), S. 8 ff., 198 ff., 223 ff. (und passim). 2 Siehe schon Ernst Bücken, „Der galante Stil. Eine Skizze seiner Entwicklung“, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 6 (1924), S. 418-430. 3 Vgl. Lothar Hoffmann-Erbrecht, „Der ‚Galante Stil’ in der Musik des 18. Jahrhunderts. Zur Problematik des Begriffs“, in: Festschrift für Erich Schenk, hrsg. von Othmar Wessely, Graz u. a. 1962 (Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, 25), S. 252-260; David A. Sheldon, „The Galant Style Revisited and Re-Evaluated“, in: Acta Musicologica 47 (1975), S. 240-270; Wilhelm Seidel, „Galanter Stil”, in: MGG2, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 983-989; Mark A. Radice, „The Nature of the ‚Style Galant’: Evidence from the Repertoire“, in: The Musical Quarterly 83 (1999), S. 607-647; Daniel Heartz, Music in European Capitals. The Galant Style 1720-1780. New York / London 2003.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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einer solchen Begriffsbildung ausführlich erörtert, sie aber letztlich aus praktischen Gründen akzeptiert und die Merkmale dieses Stils wie folgt umschrieben: „die Distanzierung vom strengen Satz, die Neigung zu kurzen, faßlichen und außerdem häufig repetierten melodischen Phrasen, die Verlangsamung des harmonischen Rhythmus, durch die dem Hörer Zeit gelassen wurde, den tonalen Zusammenhang zu erfassen, die Verdrängung des Pathos durch einen Stil, den man als natürlich und ungezwungen empfand, und die Reduktion der barocken Ornamentik [...] zu anspruchslosen ,Galanterien’ […]“.4 Zugleich hat er aber darauf hingewiesen, dass im 18. Jahrhundert verschiedene Stile nebeneinander bestanden und die Epoche des galanten Geschmacks ebenso das Zeitalter Händels und Bachs gewesen ist.5 Das wirft für unseren Zusammenhang die Frage auf, inwieweit Bach seinerseits von dem galanten Stil berührt worden ist. Bereits Christoph Wolff hatte darauf aufmerksam gemacht, dass Bachs Musicalisches Opfer im dreistimmigen Ricercar und im dritten Satz der Trio-Sonate Züge des galanten Stils aufweist, und darin einen Beweis für den breiten Horizont seines künstlerischen Genies gesehen.6 Ausführlich begründet dann 1976 Robert L. Marshall die Annäherung Bachs an den galanten Stil.7 Er verweist dazu zunächst auf das Memorandum, das Bach im August 1730 an den Leipziger Rat verfasste und worin er eine Änderung des musikalischen Geschmacks konstatierte.8 Zum Beleg seiner Auffassung führt Marshall mehrere Werke an, die er mit dem galanten Stil in Verbindung bringt: Die Kantate Jauchzet Gott in allen Landen, die er mit der in Dresden gepflegten italienischen Oper assoziiert,9 die weltlichen Kantaten wie die Kaffee-Kantate oder die Bauern-Kantate, aber auch den Streit zwischen Phoebus und Pan,10 die Arien und Duette der h-Moll-Messe11 sowie die periodisch gegliederten Goldberg-Variationen.12 Und er zitiert Lorenz Christoph Mizlers Hinweis auf die Aufführung der verloren gegangenen Kantate Willkommen, Ihr herrschenden Götter (BWV Anh. I 13), worin Bach die vollkommene 4

Carl Dahlhaus, „Einleitung – Galanter Stil und freier Satz“, in: Die Musik des 18. Jahrhunderts, hrsg. von Carl Dahlhaus, Laaber 1985 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5), S. 24-32 (S. 30). 5 Ebd., S. 31. 6 Christoph Wolff, „New Research on Bach’s Musical Offering“, in: The Musical Quarterly 57 (1971), S. 379-408 (S. 401-403). 7 Robert L. Marshall, „Bach the Progressive: Observations on His Later Works“, in: The Musical Quarterly 62 (1976), S. 313-357. 8 „Da nun aber der itzige status musices ganzt anders weder ehedem beschaffen, die Kunst üm sehr viel gestiegen, der gusto sich verwunderens-würdig geändert, daher auch die ehemalige Arth von Music unseren Ohren nicht mehr klingen will“, wiedergegeben in: Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Kassel u. a. 1963 (Bach-Dokumente, 1) Nr. 22, S. 63. Siehe Marshall, MQ 62 (1976), S. 317. 9 Marshall, MQ 62 (1976), S. 320-327. 10 Ebd., S. 332-334, 336-338. Dabei geht auch Marshall wie allgemein davon aus, dass Bach in der Arie des Pan den galanten Stil karikiert, sieht aber in der Kantate insgesamt eine galante Grundstimmung. 11 Ebd., S. 338-342. 12 Ebd., S. 342-353.

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Kapitel III

Beherrschung des zeitgenössischen Geschmacks attestiert wird.13 Marshall zieht daraus den Schluss, Bach sei „während der 1730er und der frühen 40er Jahre anscheinend mehr und mehr vom galanten Stil beeinflusst worden, als er sich nämlich bemühte, seine Beziehungen zur Dresdner Musikwelt enger zu gestalten“.14 Die Thesen Marshalls haben Zustimmung, aber auch ausdrücklichen Widerspruch erfahren. Zustimmend haben sich dazu Dominik Sackmann und Siegbert Rampe eingelassen, die jedoch davon ausgehen, dass Bach sich dabei am Berliner Hof orientierte.15 Ablehnend hat sich Hans Eppstein geäußert, der freilich konzediert, dass „Bach der neumodischen Tonsprache bewußt Konzessionen [...] gemacht haben“ könnte, ohne aber „gewisse tieferliegende Wesenszüge [...], die zum Kern seiner musikalischen Sprache gehören“, aufzugeben.16 Absoluten Widerspruch hat dagegen Frederick Neumann angemeldet und das überkommene Bach-Bild gegen die Vorstellung verteidigt, Bach habe sein künstlerisches Credo verleugnet und sich auf die Modeströmungen der Zeit eingelassen.17 Die weltlichen Kantaten, die auch nach seiner Meinung dem galanten Stil folgen, hält er für musikalisch unbedeutend und in Bachs Schaffen für marginal.18 Im Übrigen seien alle musikalischen Elemente, die Marshall für den Einfluss des galanten Stils in Bachs Werken hält, auch schon innerhalb des späten Bach’schen Barockstils vorhanden.19 Ob 13

„Herr Telemann und Herr Graun sind vortreffliche Componisten, und Herr Bach hat eben dergleichen Werke verfertiget. Wenn aber Herr Bach manchmahl die Mittelstimmen vollstimmiger setzet als andere, so hat er sich nach den Zeiten der Musik vor 20 und 25 Jahren gerichtet. Er kan es aber auch anders machen, wenn er will. Wer die Musik gehöret, so in der Oster Messe zu Leipzig vergangenen Jahres bey der allerhöchsten Gegenwart Ihro Königl. Majestät in Pohlen, von der studirenden Jugend aufgeführet, vom Herrn Capellmeister Bach aber componiret worden, der wird gestehen │müssen, daß sie vollkommen nach dem neuesten Geschmack eingerichtet gewesen, und von iedermann gebillichet worden. So wohl weiß der Herr Capellmeister sich nach seinen Zuhörern zu richten.“ Wiedergegeben in: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685-1750, KRITISCHE GESAMTAUSGABE, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Kassel u. a. 1969 (Bach-Dokumente, 2) Nr. 436, S. 336. Siehe Marshall, MQ 62 (1976), S. 355. 14 Robert L. Marshall, „Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten: Biographische und stilistische Erwägungen“, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, Wissenschaftler und Praktiker im Dialog. Bericht über das Bachfest-Symposium 1978 der Philipps-Universität Marburg. Hrsg. von Reinhold Brinkmann, Leipzig 1981, S. 48-71 (S. 54); engl. Fassung: „J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of their Authenticity and Chronology“, in: Journal of the American Musicological Society 32 (1979), S. 463-498 (S. 473). 15 Dominik Sackmann / Siegbert Rampe, „Bach, Berlin, Quantz und die Flötensonate Es-Dur BWV 1031”, in: Bach-Jahrbuch 83 (1997), S. 51-84. 16 Hans Eppstein, „Zur Problematik von Johann Sebastian Bachs Flötensonaten“, in: Bach-Jahrbuch 67 (1981), S. 77-90 (S. 84). 17 Frederick Neumann, „Bach: Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria“, in: The Musical Quarterly 71 (1985), S. 285-294 (S. 294). 18 Ebd., S. 286, wo er die Bauernkantate mit Mozarts Ein musikalischer Spaß vergleicht. Dagegen hält Peter Williams gerade die Bauernkantate für „an amazingly subtle work, full of tunes and a kind of musical protopsychology that augured well for an opera“, siehe seine Rezension von Malcolm Boyd, Bach, in: Music and Letters 65 (1984), S. 391-393 (S. 392). 19 Neumann, MQ 71 (1985), S. 293 f.: „Bach’s late Baroque style could vary within a wide range without thereby breaking out of its stylistic frame. Polyphony can turn to simpler shades, even to homophony, harmony can become plain, and harmonic rhythm can slow down; irregularity of phrase structure disappears in dances and dance-derived works.”

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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Neumanns Argumente überzeugend gegen einen Einfluss des galanten Stils auf Bachs Schaffen sprechen, mag hier dahinstehen.20 Für die vorliegende Untersuchung ist dieser Streit jedenfalls ohne Bedeutung. Denn wenn sich die musikalischen Elemente, die für den Ausschluss der g-Moll-Sonate aus dem Schaffen Bachs geltend gemacht werden, auch in anderen Werken Bach nachweisen lassen, kommt es letztlich nicht darauf an, ob sie aus dem galanten Stil übernommen wurden oder zur eigenen Tonsprache Bachs gehörten. Im Folgenden sollen daher die einzelnen gegen die Urheberschaft Johann Sebastian Bachs an der g-Moll-Sonate vorgebrachten Argumente näher untersucht werden. Um die Übersichtlichkeit zu wahren, werden diese Argumente nur für einige Autoren gesondert erörtert, im Übrigen unter systematischen Gesichtspunkten zusammengefasst. Da in der Argumentation häufig auf die Verwandtschaft der beiden Sonaten g-Moll und Es-Dur rekurriert wird, soll vorab geklärt werden, inwieweit tatsächlich eine solche Verwandtschaft besteht (2). Der Schwerpunkt liegt dann auf der nachfolgenden Auseinandersetzung mit den Auffassungen, welche die g-Moll-Sonate aus dem Schaffen Johann Sebastian Bachs ausschließen, weil sie sich nicht in das überkommene Bach-Bild einfügen lässt (3). Schließlich werden in einem ergänzenden Abschnitt die Meinungen erörtert, die auf Merkmale des galanten Stils in der g-Moll-Sonate hinweisen und sie deshalb der nachfolgenden Komponistengeneration zuweisen (4).21 Abschließend wird der Frage nachgegangen, wie sich die Sonate zu den übrigen Flötensonaten Johann Sebastian Bachs verhält (5). 2. Das Verhältnis zur Es-Dur-Sonate BWV 1031 Seit Wilhelm Rust und Philipp Spitta geht eine verbreitete Meinung dahin, dass zwischen den Sonaten g-Moll und Es-Dur eine enge Verwandtschaft besteht (siehe oben S. 13 und 15). Diese Meinung wird nicht nur von Autoren vertreten, die Johann Sebastian Bach für den Komponisten der beiden Sonaten halten, sondern ebenso von solchen Autoren geteilt, welche diese Sonaten nicht dem Schaffen von Johann Sebastian Bach zurechnen. Nur wenige Autoren halten die Es-Dur-Sonate, nicht aber die g-Moll-Sonate für ein Werk von Johann Sebastian Bach.22 Von diesen haben nur zwei ihre Ansicht ausführlich mit musikalischen Argumenten begründet, nämlich Werner Danckert und Dominik Sackmann. Ihre Argumente, die darauf abzielen, Johann Sebastian Bach als Autor der g-Moll20

So hält er den von Christoph Wolff festgestellten galanten Elementen im Musicalischen Opfer entgegen, dieses Werk folge vielmehr „Stück für Stück und Takt für Takt“ der Institutio oratoria des Quintilian, ebd. S. 293. Er stützt sich dafür auf die Untersuchung von Ursula Kirkendale, „The Source of Bach’s Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian“, in: Journal of the American Musicological Society 33 (1980), S. 88-141. Selbst wenn man diese Annahme als richtig unterstellt, spricht dies nicht gegen die Zuordnung zum galanten Stil; so auch Sackmann / Rampe, BJ 83 (1997), S. 63 f. 21 Wenn sich diese Argumentation auch mit dem vorhergehenden Abschnitt überschneidet, so stehen doch jeweils bestimmte Teilaspekte im Vordergrund. 22 So Marshall (oben S. 33 f.) und die Werkverzeichnisse von E. Eugen Helm und Wolfgang Schmieder (oben S. 31). Ebenso Werner Danckert und Rampe / Sackmann; siehe den folgenden Text.

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Kapitel III

Sonate auszuschließen, sollen daher im Folgenden in Bezug auf die einzelnen Sätze dargestellt und diskutiert werden. Da beide von unterschiedlichen Ansätzen ausgehen, ist es angebracht, sie getrennt zu behandeln. a) Werner Danckert Wie bereits oben (S. 23 f.) dargestellt, sieht Werner Danckert in Johann Sebastian Bach den Autor der Es-Dur-Sonate, aber nicht der g-Moll-Sonate.23 Außer den oben erwähnten typologischen Gründen führt er dazu konkrete musikalische Argumente an, die im Folgenden näher untersucht werden sollen. (a/1) 1. Satz Der erste Satz beider Sonaten beginnt mit einer Cembaloeinleitung von etwa gleicher Länge.24 Bereits hier konstatiert Danckert aber „grundsätzliche Verschiedenheiten personalstilistischer Art. Beide Sonaten beginnen mit einer Auftakt-Formel im Cembalopart, ohne daß eine wesentliche, eine strukturelle Gemeinschaft vorläge.“ Er begründet dies mit der „statische[n] Paraphrasierung“ als Grundprinzip der Es-Dur-Sonate im Gegensatz zur „transzendentalen, stets vorgreifenden, gestisch betonten Gestaltungsweise des g-mollWerks“. 25 Dies will er durch eine Gegenüberstellung der ersten Takte der beiden Sonaten verdeutlichen. Für die g-Moll-Sonate verweist er auf die Notenausgabe von Leo Balet: „Der Herausgeber Balet hat die Partitur mit Riemannschen Interpunktionszeichen 26 versehen, die mit bemerkenswerter Regelmäßigkeit das erste Sechzehntel oder Achtel des Satzes von den folgenden überlangen Auftakten abtrennen. Diese Phrasierungsangaben entsprechen durchgängig dem musikalischen Sachverhalte; de facto gibt sich die Motivbildung ganz überwiegend vorwärtsweisend, auftaktig;“ 27 Er selbst markiert diesen Sachverhalt durch längsgerichtete Pfeile:

23

Werner Danckert, Beiträge zur Bachkritik I, Kassel 1934 (Jenaer Studien zur Musikwissenschaft, 1), S. 33 ff. Sie umfasst in der Es-Dur-Sonate 8 Takte zu 4/4 (= 32 Viertel), in der g-Moll-Sonate 12 Takte zu 3/4 (= 36 Viertel). 25 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 39. 26 Gemeint ist die Abgrenzung musikalischer Phrasen im Anschluss an die Atemzeichen der Sänger, die Hugo Riemann schon früh als „beherzigenswert“ bezeichnete, siehe sein Musik-Lexikon. Theorie und Geschichte der Musik, die Tonkünstler alter und neuer Zeit mit Angabe ihrer Werke nebst einer vollständigen Instrumentenkunde. Leipzig 1882, Artikel „Phrasierung“, S. 699. Er verwendete dafür senkrechte Striche oder Doppelstriche als „Lesezeichen“, vgl. ders., Vademecum der Phrasierung, 5. Aufl., Berlin [1919], S. 3. Ebenso ders., Musik=Lexikon, Neunte vom Verfasser noch vollständig umgearbeitete Auflage, nach seinem Tode (10. Juli 1919) fertiggestellt von Alfred Einstein, Berlin 1919, Artikel „Phrasierungsbezeichnung“, S. 900 (und S. 532 „Interpunktion“). 27 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 35. 24

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

53

Notenbeispiel 1 BWV 1020, 1. Satz, T. 1-3 (nach Balet)

BWV 1020, 1. Satz, T. 1-4 (nach Danckert)

Welche Ausgabe der Es-Dur-Sonate Danckert vorlag, wissen wir nicht, jedenfalls notiert er deren Einleitungstakte ohne solche Interpunktionszeichen oder Pfeile und akzentuiert nur einzelne Noten mit Sternchen, die er als melische Punkte bezeichnet: „Das Melos durchmißt den Raum, seines linearen Schwerpunktes in jedem Augenblick gewiß.“28 Notenbeispiel 2 BWV 1031, 1. Satz, T. 1-3 (nach Danckert)

Damit offenbart Danckert ein sehr banales Verständnis der Es-Dur-Sonate, deren Eingang er als gleichmäßiges Fortschreiten im Marschrhythmus interpretiert. Will man dem musikalischen Verlauf dieser Takte gerecht werden, so müssten dagegen auch hier die aus

28

Ebd., S. 39.

54

Kapitel III

jeweils acht Sechzehnteln bestehenden Figuren durch Interpunktionszeichen getrennt werden, um die Leichtigkeit der ebenfalls auftaktigen Phrase deutlich zu machen. Notenbeispiel 3 BWV 1031, 1. Satz, T. 1-3

Die Übereinstimmung beider Sonaten zeigt sich im Übrigen auch in der harmonischen Struktur der Anfangstakte. In der g-Moll-Sonate sind in den beiden ersten Takten jeweils die beiden ersten Viertel der Tonika, das letzte Viertel der Dominante zugewiesen, das Ganze im Bass gestützt durch einen aufsteigenden Dreiklang (Notenbeispiel 1). Ein vergleichbares Muster finden wir in der Es-Dur-Sonate, nur spielt es sich hier schon innerhalb der beiden ersten Halbtakte ab: Hier gehören jeweils die ersten drei Achtel zur Tonika, das letzte Achtel bildet einen unvollständigen Dominantseptakkord, und auch hier wird das Ganze im Bass gestützt durch einen aufsteigenden Dreiklang (Notenbeispiel 3). Wenn Danckert in der g-Moll-Sonate das „kurzfristig angesetzte (schon im zweiten Takt auftauchende) Echo“ als Beispiel für die „aufgeregte Kleindynamik“ nennt, 29 so ist dem entgegenzuhalten, dass der Hörer in der Es-Dur-Sonate bereits den zweiten Halbtakt als Echo empfindet. Das „vorwärtsweisende“ repetierende Achtelmotiv im Cembalodiskant des dritten Taktes der g-Moll-Sonate (oben Notenbeispiel 1), von Danckert im gleichen Zusammenhang angeführt,30 findet sich ebenso in anderen Werken Johann Sebastian Bachs31 und wird von Jean-Claude Zehnder sogar als Stilmerkmal des jungen Bach („Klopfmotiv“) besonders hervorgehoben.32 Und wenn Danckert in der Es-DurSonate die abstürzenden Zweiunddreißigstel-Passagen am Ende der Cembalo-Einleitung „als natürliches Endergebnis der vorangehenden Kräftespeicherung“ empfindet33, so 29

Ebd., S. 35. Ebd., S. 35 f. 31 Vgl. nur Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz Fl. T. 7-8, 116-117, Fl. und Cemb. r. H. T. 17-18, 40-41, 55-56, 109-110; Violinsonate h-Moll (BWV 1014), 4. Satz Vl. T. 1-3, Cemb. r. H. T. 4-6, 16-18 und weitere; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 3. Satz Cemb. r. H. T. 1, 13, Gb. T. 3, 11 und weitere; Orgelsonate e-Moll (BWV 528), 1. Satz r. H. T. 21, l. H. T. 10, 17, 36; WK II, Fuge g-Moll, T. 4 und weitere; siehe auch die Beispiele bei Elke Krüger, Stilistische Untersuchungen zu ausgewählten frühen Klavierfugen Johann Sebastian Bachs, Hamburg 1970 (Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, 2), S. 54-56. 32 Jean-Claude Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs. Stil – Chronologie – Satztechnik. Teilbd. B: Stilmerkmale und weitere chronologische Indizien, Basel 2009 (Veröffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis, 1), S. 501 f. 33 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 40. 30

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entspricht dem in der g-Moll-Sonate die abstürzende Dreiklangsfigur in Takt 12, welche die Einleitung in markanten Sechzehnteln beschließt.34 Der Einsatz der Flöte gibt Danckert erneut Gelegenheit, die Verschiedenheit der Sonaten zu betonen. Während in der Es-Dur-Sonate (BWV 1031) das Flötenthema auf dem betonten ersten Viertel beginnt („Mit festem Griff setzt es auf dem Schwerpunkt ein“), geht ihm in der g-Moll-Sonate (BWV 1020) eine Achtelpause voraus, so dass es von Danckert wiederum auftaktig gedeutet wird („Das Flötenthema gibt sich völlig sentimentalisch, als bloße Gebärde“).35 Notenbeispiel 4 BWV 1031, 1. Satz T. 9-11, Fl.

BWV 1020, 1. Satz T. 13-16, Fl.

Beim Vergleich der beiden Themen fällt zunächst auf, dass sie durch mehrere gleiche Intervallfolgen am Anfang, im Verlauf und am Schluss der Phrase kunstvoll miteinander verknüpft sind. Der Unterschied zwischen dem volltaktigen und dem auftaktigen Thema könnte daher auch darauf beruhen, dass der Komponist der beiden Sonaten hier bewusst einen Gegensatz schaffen wollte. Jedenfalls spricht die auftaktige Gestalt des Themas der g-Moll-Sonate nicht gegen eine Autorschaft von Johann Sebastian Bach. Es sei nur daran erinnert, dass auch im Wohltemperierten Klavier das Thema der meisten Fugen auf einem leichten Taktteil beginnt und auf den Schwerpunkt am Beginn eines der folgenden Takte zustrebt, ohne dass es damit an Gewicht und Bedeutung verliert. Beispiele für eine solche Gestaltung lassen sich auch in der Es-Dur-Sonate und ebenso in anderen Werken Johann Sebastian Bachs aufzeigen. 36 Weiter schreibt Danckert: „Die Fortspinnung des g-moll-Themas beginnt mit einer simplen, ganz unbachschen Wiederholung des Themenkopfes“,37 wobei er übersieht, dass eine solche Wiederholung des Themas sich gleichfalls im ersten Satz der Flötensonate 34

Auch die Zweiunddreißigstel-Passagen der Es-Dur-Sonate lassen sich als cembalistische Ausschmückung und Verlängerung einer identischen Sechzehntelfigur verstehen; vgl. Jeanne Swack, „Quantz and the Sonata in Eb major for flute and cembalo BWV 1031“, in: Early Music 23 (1995), S. 31-53 (S. 40). 35 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 36. 36 Vgl. das Thema in der Flötensonate Es-Dur (BWV 1031), 3. Satz; Flötensonate A-Dur (BWV 1032), 1. Satz; Violinsonate h-Moll (BWV 1014), 4. Satz; Violinsonate A-Dur (BWV 1015), 2. und 3. Satz; Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 1. und 4. Satz; Violinsonate c-Moll (BWV 1017), 3. Satz; Violinsonate G-Dur (BWV 1019), 2. Satz; Orgelsonate e-Moll (BWV 528) 1. und 2. Satz; Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 1. und 3. Satz. 37 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 36.

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h-Moll (BWV 1030), ebenso in dem der Violinsonate f-Moll (BWV 1018) sowie im dritten Satz der Violinsonate c-Moll (BWV 1017) findet.38 Auch in dem Choralsatz „Zion hört die Wächter singen“ aus der Kantate Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) beginnt der von den Streichern intonierte Instrumentalsatz mit einer Wiederholung des Themenkopfes. Das gleiche Muster zeigt die Arie „Großer Herr und stolzer König“ aus der 1. Kantate des Weihnachtsoratoriums. Von einer „ganz unbachschen“ Themenwiederholung kann deshalb keine Rede sein. 39 In der Fortsetzung der Takte 21-28 sieht Danckert „eine rhythmisch bewegte Periode [...], die jedoch jegliche lineare Stetigkeit im Sinne J. S. Bachscher Formung vermissen läßt“ und eine „Anreihung kleiner, stets über sich selbst hinausweisender Gebärden.“40 Dies sucht er allein anhand der Flötenstimme zu belegen, ohne zu beachten, wie eng Flöten- und Cembalostimme hier miteinander verzahnt sind. Dazu bietet sich wiederum eine Parallele zur Es-Dur-Sonate an. In der g-Moll-Sonate wird in den Takten 25-31 der Oktavsprung der Flöte durch die durchgehende Sechzehntelfigur des Cembalos kontrastiert und dasselbe Motiv anschließend mit vertauschten Stimmen wiederholt: Notenbeispiel 5 BWV 1020, 1. Satz T. 25-31 (ebenso T. 108-114)

38

Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 1-2 und 5-6; Violinsonate f-Moll (BWV 1018), 1. Satz T. 6-9 und 14-16; Violinsonate c-Moll (BWV 1017), 3. Satz T. 1-4 und 5-8. 39 Siehe auch die Gavotte II in der Englischen Suite Nr. 3 (BWV 808). 40 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 36 f.

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Die gleiche Struktur finden wir in den Takten 18-20 der Es-Dur-Sonate in verkürzten Notenwerten, wobei hier das Cembalo mit dem Intervallsprung beginnt, der dann im Stimmtausch von der Flöte wiederholt wird: Notenbeispiel 6 BWV 1031, 1. Satz T. 18-20 (ebenso T. 60-62)

Auch der Bass der g-Moll-Sonate erscheint Danckert wegen seiner Unterbrechungen und erneutem Ansetzen auf dem gleichen Ton oder der Oktave als „gestisch betont“, im Gegensatz zu den „gleichförmigen Schritten des J. S. Bachschen Generalbasses“.41 Nun enthält wohl der Bass des Cembalos in der g-Moll-Sonate öfter kurze Pausen als in der Es-Dur-Sonate, doch wird der musikalische Fluss dadurch nicht unterbrochen. Auch lassen sich für eine solche Gestaltung im Bach’schen Werk unschwer Parallelen finden.42

41 42

Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 37. Als Beispiele seien genannt: Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 6-9; Violinsonate h-Moll (BWV 1014), 4. Satz T. 1-7; Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 4. Satz T. 1-8, 23-29, 39-50, 66-81, 120-127; Violinsonate G-Dur (BWV 1021), 1. Satz T. 7-8; Orgelsonate Es-Dur (BWV 525), 1. Satz T. 17-20, 46-49; Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 1. Satz T. 107-112.

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In diesem Zusammenhang verweist Danckert ferner auf die „klopfenden Auftaktachtel“

♪♪♪|♪ im Bass der g-Moll-Sonate (siehe Notenbeispiel 5), die nach seiner Ansicht die „motorische Haltung“ des Satzes verstärken.43 Dieser klopfende 3/8-Auftaktrhythmus erscheint aber ebenso im Bass der Es-Dur-Sonate, und zwar bereits im zweiten und dritten Takt des ersten Satzes (oben Notenbeispiel 3). Denn wie dort jeweils das erste Sechzehntel im Cembalodiskant noch zur vorangehenden Figur gehört, ist auch das erste Achtel im Bass Bestandteil der vorigen Gruppe und somit abgetrennt von der nachfolgenden auftaktigen 3/8-Gruppe. Entsprechende Auftaktgruppen finden sich in der Es-Dur-Sonate auch im weiteren Verlauf der Bassstimme44, ebenso in anderen Werken Johann Sebastian Bachs.45 Und die gleiche „motorisch“ bewegte Figur begegnet uns in volltaktiger Form am Beginn des Weihnachtsoratoriums. Gegen die Autorschaft von Johann Sebastian Bach spricht nach Danckerts Meinung ferner die „vorwärtsweisende Motivbildung“, wofür er insbesondere solche Stellen in der Flötenstimme anführt, die auf den Schwerpunkt des nächsten Taktes zielen, aber dort durch eine Pause enttäuscht werden.46 Notenbeispiel 7 BWV 1020, 1. Satz T. 42-44

43

Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 37. Siehe T. 23-24, 40-41, 43-44, 54-60. 45 Orgelsonate G-Dur (BWV 530), 1. Satz T. 22-27, 30-35 und weitere; Violinsonate h-Moll (BWV 1014), 4. Satz T. 10-12 und weitere; das „Cantabile, ma un poco Adagio“ in der vermutlich zweitältesten Fassung der Violinsonate G-Dur (BWV 1019a), T. 5-8, 31-34, 69-72, 81-84; „Fecit potentiam“ aus dem Magnificat und die Arie „Geist und Seele wird verwirret“ aus der Kantate BWV 35; ferner die Themen der Fugen D-Dur und F-Dur im WK II. 46 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 37. 44

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Die gleiche Struktur finden wir aber – sogar noch ausgeprägter – ebenso in der h-MollFlötensonate (BWV 1030), wobei in beiden Fällen die Einheit der musikalischen Gestaltung durch das durchlaufende Cembalo gewahrt bleibt47. Notenbeispiel 8 BWV 1030, 1. Satz T. 65-68

47

Weitere Beispiele: Flötensonate A-Dur (BWV 1032), 1. Satz Fl. T. 41-42, 46-47, Cemb. r. H. T. 38, 62; Orgelsonate G-Dur (BWV 530), 1. Satz l. H. T. 37-52, r. H. T. 85-100; Geigensonate G-Dur (BWV 1019), Adagio der vermutlich ältesten Fassung Vl. T. 1-2, 13-14, Cemb. r. H. T. 3-4, 7-8, l. H. T. 5-6, 11-12.

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„Die stärkste, eigenwilligste Zerfaserung erleidet das Melos jedoch“ nach Danckerts Meinung in den Dreiklangsfiguren der Flöte in den Takten 74-82, die ihn an Telemann oder Friedemann Bach erinnern.48 Es lassen sich aber dazu unschwer auch Parallelen in Johann Sebastian Bachs eigenem Schaffen finden.49 Diese „Deformation ursprünglicher Gestalten“ wird nach Danckerts Meinung durch die harmonische Entwicklung unterstrichen. Als „besonders sinnfälliger Zug“ dient ihm dafür die „scharf querständige Führung“ as’’ / a’ in Takt 77-78.50 Und er beklagt in diesem Zusammenhang „die unablässig vorandrängende Dynamik; wie wenig gilt das erreichte f-moll gegenüber der voraneilenden Zwischendominant! [sic]“. Eben denselben Querstand, nur umgekehrt und oktavversetzt a / As, enthält auch das Präludium C-Dur aus dem 1. Teil des Wohltemperierten Klaviers in den Takten 22-23, wo der Kontrast noch durch den Querstand Fis / f verstärkt wird. Bekanntlich hat diese Reibung schon im 18. Jahrhundert zur Einfügung des sog. „Schwenckeschen Taktes“ zwischen Takt 22 und 23 geführt, um die „anstößige“ Stelle zu glätten.51 Notenbeispiel 9 BWV 1020, 1. Satz T. 77-78

WK I, Präludium C-Dur, T. 22-23

48

Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 37. Siehe etwa die Violinsonate A-Dur (BWV 1015), 2. Satz Vl. T. 58-71; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 1. Satz Gb. T. 19-21, 70-72; Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 1. Satz r. H. T. 39-45, 143-149. 50 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 38. 51 Vgl. Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, 2. Aufl., Kassel u. a. 2000, S. 100 f. Diese erweiterte Fassung liegt auch dem „Ave Maria“ von Gounod zugrunde. 49

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Und auch für die abrupte Ablösung von f-Moll durch die Zwischendominante F-Dur finden wir eine Parallele im letzten Satz der Violinsonate f-Moll (BWV 1018): Notenbeispiel 10 BWV 1018, 4. Satz T. 66-67

Auch sonst hatte Bach keine Scheu vor Querständen, wenn der musikalische Zusammenhang es verlangte, wir finden sie sowohl in den Flötensonaten52 wie in den Violinsonaten53 und ebenso in anderen Werken.54 Allerdings treten diese Querstände im Verlauf eines Stückes zumeist nur vereinzelt und häufig getrennt durch Zwischennoten auf, so dass sie dem flüchtigen Hörer überhaupt nicht auffallen. Von ebendieser Art ist auch der Querstand in den Takten 77-78 der g-Moll-Sonate. Und in der von Danckert für echt 52

Sonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 17, 3. Zz. (d’’’/dis), T. 18, 3. Zz. (c’’’/cis), T. 55, 3. Zz. (a’/Ais), T. 56, 3. Zz. (g’/Gis); 2. Satz T. 1, 4.-5. Zz. (c’’’/cis’’); 3. Satz T. 131, 10. Zz. mit T. 132, 1. Zz. (Ais/a’), T. 133, 6. und 9. Zz. (dis’/d); Sonate A-Dur (BWV 1032), 3. Satz T. 20 und 108, 1.-2. Zz. (d’’/dis’), T. 114, 3. Zz. mit T. 115, 1. Zz. (d’’/dis’), T. 175, 3. Zz. mit T. 116, 1. Zz. (a/ais’), T. 206, 2.-3. Zz. (fis’’/f). 53 Sonate h-Moll (BWV 1014), 4. Satz T. 53, 3. Zz. mit T. 54, 1. Zz. (gis/g’’); Sonate A-Dur (BWV 1015), 1. Satz T. 25, 3.-4. Zz. (G/gis’); 2. Satz T. 79, 1.-3. Zz. mit T. 80, 1. Zz. (dis’’’/d’’); 3. Satz T. 19, 3. Zz. (e/eis’’); 4. Satz T. 83, 4. Zz. mit T. 84, 1. Zz. (h’/His), T. 88, 3.-4. Zz. (H/his’); Sonate E-Dur (BWV 1016), 1. Satz T. 19, 1. Zz. (Fisis/fis’’), T. 32, 2.-3. Zz. (Ais/a’); 2. Satz T. 112, 2.-3. Zz. (d’’/dis); 3. Satz T. 5, 2.-3. Zz. (his’/h), T. 53, 2.-3. Zz. (his/H); 4. Satz T. 81, 1.-3. Zz. (Fisis/fis’’); Sonate c-Moll (BWV 1017), 1. Satz, T. 3, 4-5. Zz. (Es/e’’), T. 34, 2.-3. Zz. (b’/h’); 2. Satz T. 11, 1. Zz. (e’/es), T. 32, 4. Zz. mit T. 33, 1. Zz. (des’’/d), T. 35, 2.-3 Zz. (a/as’’), T. 47, 2.-3. Zz. (d’’/des’’); 4. Satz T. 4, 1. Zz. (a’/as), T. 26, 1.-2. Zz. (b’/H), T. 66, 1.-2. Zz. (es’’/e), T. 85, 2. Zz. (as/a’), T. 110, 1. Zz. (a’/as); Sonate f-Moll (BWV 1018), 1. Satz T. 86, 1.-2. Zz. (d’/des), T. 94, 3. Zz. (ges’’/G); 3. Satz T. 16, 4. Zz. (es’/e), T. 21, 2.-3. Zz. (h’/b’’); 4. Satz T. 12, 1.-2. Zz. (d’/des’’), T. 17, 3. Zz. mit T. 18, 1. Zz. (as’/a), T. 46, 1.-2. Zz. (H/b’), T. 53, 1.-2. Zz. (b/h’), T. 137, 3. Zz. mit T. 138, 1. Zz. (es’’/E); Sonate G-Dur (BWV 1019), 2. Satz T. 9, 3. Zz. mit T. 4, 1. Zz. (f/fis’), T. 17, 1. Zz: (c’’/cis); 3. Satz T. 33, 2.-3. Zz. (b/h); 4. Satz T. 5, 2.-3. Zz. (a’’/ais), T. 15, 1.-2. Zz. (f’/fis); 5. Satz T. 10, 4. Zz. mit T. 11, 1. Zz. (f’’/fis); ferner das Adagio der vermutlich ältesten Fassung der Sonate T. 3, 2.-3. Zz. (eis’’/e’’), T. 3, 4. Zz. mit T. 4, 1. Zz. (dis’’/d’’). 54 WK I, Fuge fis-Moll T. 26, 6. Zz. (eis’’/e); Fuge g-Moll T. 9, 3.-4. Zz. (e’/es), T. 22, 2.-3. Zz. (a’/as), T. 32, 2.-3. Zz. (e’’/es); Fuge As-Dur T. 4, 1.-2. Zz. (d’/des), T. 16, 1.-2. Zz. (e/es’’); Präludium gis-Moll T. 15, 3.-4. Zz. (fis’/fisis); Fuge gis-Moll T. 11, 2.-3. Zz. (h’/his); Fuge a-Moll T. 11, 1.-2. Zz. (c’’/cis), T. 21, 3.-4. Zz (b’/h), T. 57, 3.-4. Zz. (f’’/fis); T. 58, 1.-2. Zz. (f’/fis), T. 60, 2. Zz. (d’/dis); Fuge B-Dur T. 21, 3. Zz. (Es/e’); Präludium b-Moll T. 4, 2.-3. Zz. (g’’/ges’); Fuge b-Moll T. 14, 2.-3. Zz. (ges’/g); Fuge H-Dur T. 25, 1. Zz. (H/his’); Präludium h-Moll T. 29. 3.-4. Zz. (h/b’’); Fuge h-Moll T. 22, 3. Zz. (e/eis’’), T. 75, 3.-4. Zz. (eis’/e); Goldberg-Variationen: Var. XXI T. 15, 3. Zz. (H/b’), XXIII T. 30, 2. Zz. (f/fis’), XXV T 2, 3. Zz. (b/h’), T. 10, 2. Zz. (fis’’/f’), T. 18, 1.-2. Zz. (a/as’), XXX T. 11, 4. Zz. (a’’/ais); Kantate BWV 35, 1. Satz T. 11, 1. Zz. (h/b’’); 5. Brandenburgisches Konzert, Cembalostimme 1. Satz T. 75, 2. Zz. (e/eis’), T. 205, 1. und 3. Zz. (h/b); 2. Satz T. 29, 2.-3. Zz. (cis/c’’), T. 44, 2.-3. Zz. (Gis/g’); und besonders gewagt: 3. Satz T. 226, 2. Zz. (gis’/g), T. 227, 1.-2. Zz (gis’-ais’/g-a). Siehe auch die Cembalostimme im Konzert g-Moll (BWV 1058), 1. Satz, T. 89-96, wo jeder Takt einen Querstand enthält!

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Kapitel III

gehaltenen Es-Dur-Flötensonate findet sich gleichfalls im zweiten Satz ein solcher Querstand: Notenbeispiel 11 BWV 1031, 2. Satz T. 14

Die von Danckert monierte „scharf querständige Führung“ in Takt 77-78 der g-MollSonate entspricht also durchaus dem Stil Johann Sebastian Bachs. So will auch das zeitgenössische Lexikon von Johann Gottfried Walther es dem musikalischen Geschmack überlassen, zwischen „vortrefflichen“, „erträglichen“ und „unerträglichen“ Querständen zu unterscheiden.55 Nach allem ist die Kritik Danckerts hinsichtlich des ersten Satzes als unbegründet anzusehen. (a/2) 2. Satz Bereits Spitta hatte auf die Ähnlichkeit des Mittelsatzes mit dem Largo des Konzerts für zwei Geigen hingewiesen.56 Diese Ähnlichkeit wird besonders augenfällig, wenn man dafür Bachs Bearbeitung des Doppelkonzerts als Konzert für zwei Cembali (BWV 1062) zugrunde legt (dessen Largo in der gleichen Tonart Es-Dur steht wie das Adagio der g-Moll-Sonate): Der langgezogene Melodieton steigt stufenweise abwärts, die Fortführung der Phrase endet in der Terz der Dominante und zugleich setzt die Melodiestimme im Quintabstand neu mit dem Thema ein:

55

Johann Gottfried Walther, Musicalisches LEXIKON oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732. FaksimileNachdruck unter dem Titel Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, hrsg. von Richard Schaal, Kassel / Basel 1953 (Documenta musicologica. Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles, 3), Artikel „Relatio non harmonica“, S. 519 f. 56 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd.1, Leipzig 1873, S. 729 Fn. 66.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein? Notenbeispiel 12 BWV 1020, 2. Satz Adagio, T. 1-4

BWV 1062, 2. Satz Largo, T. 1-4

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Auf diese Verwandtschaft mit dem Doppelkonzert nimmt scheinbar auch Danckert Bezug, wenn er zum Thema des Adagio der g-Moll-Sonate schreibt: „Aufstellung und Antwort zusammengenommen erscheinen wie die Zusammenziehung eines Oberstimmen-Duos auf eine Stimme, wobei die Antwort im Quintabstand sich naturgemäß zur Überbietung wandelt“57. Dagegen wendet Danckert jedoch ein, dass „die Grundhaltungen der beiden Sätze außerordentlich verschieden sind, und zwar in zeitstilistischer wie in personalstilistischer Hinsicht.“ Während das Largo des Doppelkonzerts auf einem festgefügten Generalbassfundament beruhe, schwebe die Oberstimme des Adagios „fast gerüstlos“ auf einem nur angedeuteten Orgelpunkt, „von arppegierenden [sic] Mittelstimmen leicht grundiert.“58 Tatsächlich ist jedoch die Cembalostimme akkordisch geprägt; dabei wird der Orgelpunkt durch die punktierten Viertel auf dem schweren Taktteil mehr als angedeutet und vom Hörer latent wahrgenommen. Es gibt genügend Beispiele, in denen Johann Sebastian Bach den Orgelpunkt in dieser Weise skizziert hat;59 im Siciliano der Es-Dur-Sonate erscheint der Grundton ebenfalls nur auf der ersten und vierten Zählzeit. Der „schwebende“ Charakter des Beginns hat aber auch eine Parallele im Es-Dur-Präludium des zweiten Teils des Wohltemperierten Klaviers, das demselben rhythmischen Modell folgt, ferner im dritten Satz der Violinsonate c-Moll (BWV 1017), wo sich das Geigenthema über arpeggierenden Akkorden, gestützt auf einzelne Basstöne, erhebt. Nach Danckert „liegt dem Autor in erster Linie an der gestischen Wirkung des langgezogenen, dynamisch sich überbreitenden Initialtones.“60 Wenn wir davon ausgehen, dass Johann Sebastian Bach dieser Autor war, so wird dies durch viele ähnliche Beispiele in seinen kammermusikalischen Werken bestätigt.61 „Auch in der Schlußbildung kehrt der lang nachhallende Ton der Eröffnung wieder“, aber nicht, wie Danckert meint, „diesmal ganz auf sich selbst gestellt“62, sondern ebenso wie am Anfang getragen von den Achtelfiguren des Cembalo. Im Übrigen bemängelt Danckert, dass die Flötenstimme sich nach ihrem Eingangston „mit einem kurzen, unverbindlichen Abstieg bis zur Terz“ begnügt und keine lineare Fortsetzung findet,63 wobei er übersieht, dass die Linie im Cembalo fortgesetzt wird (im Notenbeispiel 12 entsprechend markiert). Auch im Folgenden betrachtet Danckert die Flötenstimme isoliert und konstatiert wiederum einen Zerfall der Linie in 57

Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 41. Ebd., S. 40. 59 Vgl. etwa WK II, Präludium Cis-Dur; ferner WK I, Präludium a-Moll, T. 1-3, wo die Sechzehntel und Achtel im Bass als „grundierende Mittelstimme“ interpretiert werden können. 60 Ebd., S. 40. 61 Vgl. die Oberstimme in: Violinsonate h-Moll (BWV 1014), 1. Satz T. 5-6 und 3. Satz T. 1; Violinsonate f-Moll (BWV 1018), 1. Satz T. 6-7; Triosonate G-Dur (BWV 1039), 1. Satz T. 1-2; Orgelsonate c-Moll (BWV 526), 2. Satz T. 1-3; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 2. Satz T. 1. 62 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 41. 63 Ebd., S. 40 f. 58

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kurzatmige Motive,64 ohne die musikalische Einheit der beiden konzertierenden Instrumente zu berücksichtigen. So sind im Ergebnis die Argumente Danckerts auch hinsichtlich des zweiten Satzes insgesamt unzutreffend. (a/3) 3. Satz Den Anfang des Satzes, der nachstehend wiedergegeben wird, Notenbeispiel 13 BWV 1020, 3. Satz, T. 1-4

beschreibt Danckert so: „In der Eröffnung des Schlußsatzes ist zunächst die widerständige, lineare Erfüllungen ausschließende Lagerung der Leittöne hervorzuheben. (In Klammern gesetzte schräg gestellte Pfeile weisen auf die natürlichen Bewegungsimpulse hin, denen die reale Fortschreibung nicht Genüge tut.)“65 Notenbeispiel 14 BWV 1020, 3. Satz, T. 1-2 nach Danckert

Wie diese Ausführungen zu verstehen sind, bleibt auch nach mehrmaliger Lektüre rätselhaft. Was immer damit gemeint sein mag, der schnelle Wechsel von Grundton und Leitton am Anfang des ersten Taktes hat seine Parallele in vielen anderen Werken Johann Sebastian Bachs.66 Ähnlich unverständlich sind auch die nachfolgenden Betrachtungen.67 Abschließend weist Danckert noch auf den Abstieg der Flötenstimme nach Takt 44

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Ebd., S. 41. Ebd. 66 Vgl. nur Brandenburgische Konzerte, Nr. 3 und 6, jeweils 1. Satz; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 1. Satz; Präludium und Fuge H-Dur aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers. 67 Vgl. Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 42 zu T. 22 ff.: „Die Auftaktlänge ist wiederum beträchtlich gegenüber dem Wert des Zieltones (15:1).“ Zu T. 36 ff. heißt es ebd. S. 42 f.: „In mannigfachen willkürlichspielerischen Abwandlungen bewährt sich die Autonomie des Schaffenden im Sinne der aufklärerischen Ästhetik.“ 65

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„in kleinen, immer neuer Impulse bedürfenden Motivteilen“ hin, 68 was sich aber ebenso in der Es-Dur-Sonate findet69 und keineswegs als „unbachsch“ angesehen werden kann.70 Keines der von Danckert vorgebrachten Argumente ist daher geeignet, die Autorschaft Johann Sebastian Bachs auszuschließen. b) Dominik Sackmann In einem gemeinsamen Aufsatz haben Siegbert Rampe und Dominik Sackmann ebenfalls die Autorschaft Johann Sebastian Bachs an der Es-Dur-Sonate anerkannt, für die g-MollSonate dagegen verneint.71 Für den Abschnitt, in dem dieser Unterschied mit musikalischen Argumenten begründet wird, hat Sackmann die Verantwortung übernommen.72 Rampe macht sich aber diese Ausführungen zu eigen und hält es „aus handwerklichen Gründen [für] völlig ausgeschlossen“, dass die Sonate von Johann Sebastian Bach stammt.73 (b/1) 1. Satz Anders als Danckert setzt Sackmann bei einer harmonischen Analyse des Satzes an, um dessen simple Gestaltung zu belegen. Diese Ausführungen seien hier zunächst im Wortlaut wiedergegeben: „Besonders in den Abschnitten mit Flöte bewegt sich fast alles auf den Hauptstufen der jeweiligen Tonart, die modulierenden Abschnitte beruhen auf schematischen Sequenzierungen: nach der Wiederholung des Flöten- (und des Cembalo-) Soggetto [T. 16-20] sinkt der Baß von g-Moll in Quintschritten nach Es-Dur [T. 25] und gelangt von dort nach B-Dur zurück [T. 28]. Von T. 28 bis zur Wiederaufnahme des Cembalo-Vorspiels in T. 49 und von hier bis T. 63 verharrt die Komposition in B-Dur, erst eine Scheinreprise in g-Moll [Flöte T. 63] gibt dem Satz weiteren Antrieb. Allerdings führt sie in die ,falsche’ Tonart c-Moll [T. 90], was wiederum eine schematische Quintfallsequenz [T. 93-98] verursacht, welche zur eigentlichen Wiederaufnahme des Anfangs in der Grundtonart [T. 99] führt.“74

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Ebd., S. 43. Flötensonate Es-Dur (BWV 1031), 3. Satz T. 75-81, 88-96, wo das gleiche Motiv auf Flöte und Cembalo aufgeteilt ist. 70 Siehe die Oberstimme in: Gambensonate D-Dur (BWV 1028), 4. Satz T. 117-120; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 3. Satz T. 15, 83; Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 3. Satz T. 40; Violinsonate G-Dur (BWV 1019), 4. Satz T. 69-70. Ebenso im Wechsel von Geige und Cembalo Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 4. Satz T. 29-32, 106-109, 113-116, 148-151. Siehe auch die Bassstimme in der Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 52, 113-115. 71 Dominik Sackmann / Siegbert Rampe, „Bach, Berlin, Quantz und die Flötensonate Es-Dur BWV 1031”, in: Bach-Jahrbuch 83 (1997), S. 51-84 (S. 66, 75-80). 72 Ebd., S. 51 Fn. *. 73 Siegbert Rampe, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Zeit, Laaber 2014, S. 123. 74 Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76. 69

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Es stellt sich die Frage, ob Sequenzierungen nicht immer ein gewisser Schematismus innewohnt; jedenfalls lassen sich im Werk von Johann Sebastian Bach vielfach ähnliche Sequenzen nachweisen.75 Insbesondere das dem Organisten Sackmann sicher vertraute Orgelpräludium a-Moll (BWV 569) besteht fast ausschließlich aus solchen Sequenzen. Was die formale Struktur betrifft, sind beide Sonaten völlig parallel aufgebaut. 76 So können die Ausführungen Sackmanns ebenso für den ersten Satz der Es-Dur-Sonate gelten, ein grundsätzlicher Unterschied ist nicht erkennbar. Eine entsprechende Analyse dieses Satzes nach obigem Muster würde etwa so aussehen: Nach der Wiederholung des Cembalo-Soggetto (T. 12) sinkt der Bass von Es-Dur in Quartschritten nach F-Dur (T. 18), gelangt von dort nach Es-Dur zurück (T. 21) und kadenziert anschließend nach B-Dur (T. 22-25). Von der Wiederaufnahme des Cembalo-Vorspiels in T. 26 bis T. 35 verharrt die Komposition in B-Dur, erst eine Scheinreprise77 in Es-Dur (T. 36) gibt dem Satz weiteren Antrieb. Allerdings führt sie über schematische Quintfallsequenzen (T. 44-46) in die „falsche“ Tonart c-Moll (T. 47), was wiederum eine schematische Quintfallsequenz (T. 49-50) verursacht, welche nach einer stufenförmigen Fortschreitung (T. 51-52) zur eigentlichen Wiederaufnahme des Anfangs in der Grundtonart Es-Dur (T. 53) führt.78

Weiter hält Sackmann die Bassstimme der Es-Dur-Sonate für „regelmäßiger und ausgeglichener, diejenige in g-Moll trotz ihrer Bewegungsvielfalt [für] dürftiger und klanglich ärmer“.79 Dieses Verdikt ist bei unvoreingenommener Betrachtung kaum nachzuvollziehen. Dazu sei auf die Ausführungen zu den entsprechenden Argumenten Danckerts verwiesen.80 Nach Sackmanns Ansicht ist ferner in der g-Moll-Sonate „der Anteil reiner Stimmtauschverfahren […] weit höher als im Kopfsatz der Es-Dur-Sonate“,81 was jedoch nicht gegen die Autorschaft Johann Sebastian Bachs sprechen muss.82 Wenn Sackmann 75

Vgl. etwa die Flötensonate A-Dur (BWV 1032), 3. Satz T. 23-30, 61-66, 75-80, 89-96, 223-228, 237-242; Sonate für Flöte und B. c. e-Moll (BWV 1034) , 4. Satz T. 57-64; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 1. Satz T. 13-15, 19-21, 30-34, 41-43, 70-72, 82-85, 103-105; Orgelsonate c-Moll (BWV 526), 2. Satz T. 1-4, 9-12, 20-26, 35-38; Orgelsonate d-Moll (BWV 527), 3. Satz T. 17-22, 161-166; Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 1. Satz T. 21-23; Orgelsonate G-Dur (BWV 530), 1. Satz T. 109-114; Partita a-Moll (BWV 827), 1. Satz T. 83-90; 3. Satz T. 5-12; 5. Brandenburgisches Konzert, 1. Satz T. 81-92. 76 Siehe dazu auch unten S. 72. 77 Der Terminus wurde aus dem Text von Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76 übernommen, obwohl das damit bezeichnete Flötenthema in beiden Sonaten in der vom Cembalo eingeleiteten Reprise nicht mehr auftaucht. 78 Anders interpretiert Sackmann diesen Abschnitt, ebd. S. 65: „ist man unversehens nach Es-Dur (T. 36) zurückgelangt, das während der ganzen zweiten Hälfte des 71 Takte umfassenden Satzes nur noch vorübergehend verlassen wird.“ 79 Ebd., S. 76. 80 Oben S. 57 f. 81 Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76. 82 Die Stimmtauschverfahren sowohl in der g-Moll- wie in der Es-Dur-Sonate kritisiert auch Hans Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Uppsala 1966 (Acta Universitatis Upsaliensis, Studia musicologica Upsaliensia, Nova Series, 2), S. 179. Siehe dagegen ausführlich unten S. 85 ff.

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außerdem geltend macht, die Es-Dur-Sonate sei nach der Scheinreprise abwechslungsreicher gestaltet als die g-Moll-Sonate, so ist diese Aussage nicht näher belegt,83 Tatsächlich enthält auch die g-Moll-Sonate in diesem Teil noch neues Material, so insbesondere die von Danckert beanstandeten Dreiklangsfiguren mit dem Querstand, und beschränkt sich nicht auf „größtenteils bekannte Wendungen“.84 Die von Sackmann gegen den ersten Satz der g-Moll-Sonate vorgebrachten Argumente erweisen sich daher als unbegründet. (b/2) 2. Satz Die Argumente, die Sackmann gegen die musikalische Gestaltung des zweiten Satzes anführt, unterscheiden sich ebenfalls von Danckerts Kritik. Während für Danckert die Oberstimme der Flöte über einem nur angedeuteten Orgelpunkt schwebt,85 hat die Flöte nach Sackmann überhaupt kein eigenes Thema, dafür sei im Cembalo eine weitere Stimme hinzugefügt worden.86 So sieht er in diesem Satz nur „bloße Haltetöne der Flöte, welche das Tasteninstrument regelrecht begleiten, oder [...] reine Terzen- und Sextparallelen“.87 Ebenso wie Danckert übersieht Sackmann dabei die musikalische Einheit der beiden konzertierenden Instrumente, die vom Hörer nicht isoliert, sondern im Zusammenspiel wahrgenommen werden. Das Argument der Terzen- und Sextparallelen würde im Übrigen in gleicher Weise die Es-Dur-Sonate betreffen, die Sackmann gerade für echt hält.88 Es wird auch von anderen Autoren verwendet, um die Zugehörigkeit beider Sonaten zum galanten Stil zu rechtfertigen; darauf soll an anderer Stelle eingegangen werden.89 Hier möge der Hinweis auf den zweiten Satz der A-Dur-Flötensonate (BWV 1032) genügen, der überwiegend aus solchen Parallelführungen besteht (siehe Notenbeispiel 30, unten S. 105). Die von Sackmann vorgebrachten Argumente können daher auch hinsichtlich des zweiten Satzes der g-Moll-Sonate nicht überzeugen. (b/3) 3. Satz Auch den dritten Satz findet Sackmann geprägt von „Stimmtausch- oder Parallelisierungsvorgänge[n] in einfacher Harmonik“ und stellt kategorisch fest: „Synkopische oder hemiolische Bildungen wie im Finale des Es-Dur-Werkes sucht man hier vergebens.“90 83

Vgl. Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76: „Während in der Es-Dur-Sonate von diesem (verfrühten) Punkt an noch manche Abwechslung und Überraschung auftritt (siehe oben)“. Diese Verweisung geht ins Leere (auf S. 65 findet sich nur die gleiche Behauptung). 84 So aber Sackmann, ebd. 85 Oben S. 64. 86 Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76. 87 Ebd. 88 Siehe die Kritik von Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 179 f., die sich insoweit gerade gegen die Es-Dur-Sonate richtet (unten S. 88). 89 Siehe unten S. 103 ff. 90 Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76.

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Dieses Verdikt ist völlig unverständlich, denn tatsächlich fallen, wie das obige Notenbeispiel 13 (S. 65) zeigt, Flöte und Cembalo bereits in Takt 2 und 4 gemeinsam mit einer Synkope ein, die nach Hans Vogt „als Energiestoß das gesamte Figurenwerk befeuert“91 – von Danckert dagegen „als Ansatzpunkt ‚arbeitender’ Klein-Dynamik“ kritisiert wurde.92 Im dritten Satz der Es-Dur-Sonate muss man dagegen bis zur ersten Synkope in Takt 17 warten. Insgesamt ist der Anteil der Synkopen in beiden Sätzen etwa gleichmäßig verteilt. Hemiolische Bildungen sucht man allerdings im dritten Satz der g-Moll-Sonate vergebens, denn solche sind in einem geraden Zeitmaß ausgeschlossen. Hemiolen entstehen bekanntlich dadurch, dass ein ungerades Zeitmaß in ein gerades Zeitmaß umgedeutet wird, und sind besonders am Schluss eines Satzes beliebt. Bei der Es-Dur-Sonate steht der erste Satz im geraden Takt, der letzte im ungeraden Takt, bei der g-Moll-Sonate ist es umgekehrt. Daher lassen sich hemiolische Bildungen in der g-Moll-Sonate nur im ersten, in der Es-Dur-Sonate nur im letzten Satz finden, wobei sich allerdings der hemiolische Charakter in beiden Fällen nicht besonders aufdrängt. Als Beispiel seien hier die jeweiligen Schlusstakte angeführt:93 Notenbeispiel 15 BWV 1020, 1. Satz, Schluss (T. 124-126)

BWV 1031, 3. Satz, Schluss (T. 140-142)

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So Hans Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik. Voraussetzungen, Analysen, Einzelwerke. Stuttgart 1981, S. 233. 92 Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 41 f. 93 Im zweiten Satz der g-Moll-Sonate können auch die Takte 12-13, 27-28 und 41-42 hemiolisch gedeutet werden.

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Eine gesonderte Betrachtung verdient noch die Bemerkung Sackmanns in diesem Zusammenhang, dass der im Vergleich mit der Es-Dur-Sonate „spröde“ Charakter der g-MollSonate wohl „auch mit der über weite Strecken unbefriedigend hohen Lage der CembaloStimme“ zusammenhängt.94 Auch diese Aussage findet im Notentext keine Stütze. Im dritten Satz der g-Moll-Sonate spielt die rechte Hand des Cembalos nur 58 Töne oberhalb des Notensystems (also über g’’), das c’’’ wird lediglich fünfmal, das d’’’ nur einmal berührt. Demgegenüber liegen im dritten Satz der Es-Dur-Sonate 84 Töne des Cembalos oberhalb des Notensystems, das c’’’ wird dreizehnmal, das des’’’ wird zweimal berührt.95 Auch ein Vergleich mit den übrigen Sonaten für ein Melodieinstrument und Cembalo zeigt keine wesentlichen Unterschiede.96 Und wenn Sackmann dem „spröden“ Charakter der g-Moll-Sonate das Urteil von Spitta gegenüberstellt, wonach der „wohllautende Gesammtausdruck“ der Es-Dur-Sonate so recht zum Charakter der Flöte passe,97 so unterschlägt er, dass Spitta ebendiesen Charakter auch der g-Moll-Sonate zuschreibt.98 c) Fazit Die vorstehenden Untersuchungen haben deutlich gemacht, dass die g-Moll-Sonate eindeutige Parallelen zur Es-Dur-Sonate aufweist, „mit welcher diese in allem Technischen die grösste Verwandtschaft zeigt.“99 Beide Sonaten können daher, wie es der überwiegenden Meinung entspricht, als gleichwertiges „Werkpaar“ angesehen werden,100 „so durchaus bis ins Einzelste übereinstimmend ist auch die Factur“.101 Hinsichtlich der g-MollSonate hat sich aus den dazu vorgebrachten Argumenten nichts ergeben, was gegen die Autorschaft Johann Sebastian Bachs sprechen könnte. Wenn man die Es-Dur-Sonate als Werk von Johann Sebastian Bach ansieht, so muss dies daher ebenfalls für die g-MollSonate gelten. Gewichtige Meinungen im Schrifttum gehen allerdings dahin, dass beide Sonaten nicht dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zuzurechnen sind. Eine Auseinandersetzung mit diesen Meinungen soll in den folgenden Abschnitten erfolgen. 94

Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76. Dabei ist der dritte Satz der Es-Dur-Sonate mit 426 Achteln sogar etwas kürzer als der der g-Moll-Sonate mit 484 Achteln. 96 Siehe die Tabelle bei Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 165; allgemein zum Umfang der Cembalostimme bei J. S. Bach auch Ulrich Siegele, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1975 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, 3), S. 119 ff. 97 Sackmann, BJ 83 (1997), S. 76 Fn. 60. 98 Siehe oben S. 15. 99 So Wilhelm Rust, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach’s Kammermusik, hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig, Bd. 1, Leipzig [1860] (BA, 9), S. XIII-XXVI (S. XXV). 100 Ulrich Leisinger / Peter Wollny, „ ,Altes Zeug von mir’, Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 127-204 (S. 194); siehe auch Keiichi Kubota, C. P. E. Bach. A Study of His Revisions and Arrangements. Tokio 2004, S. 154 (mit Notenbeispielen S. 568 f.). 101 Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd.1, 1873, S. 729. 95

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3. Der Vergleich mit dem Bach-Stil Die Diskussion um die Echtheit der beiden Flötensonaten Es-Dur und g-Moll wird vor allem durch zwei Namen geprägt: Friedrich Blume und Hans Eppstein. Beide schließen eine Autorschaft Johann Sebastian Bachs an diesen Sonaten kategorisch aus und führen dafür einen umfangreichen Katalog musikalischer Kriterien an. Um dem Rang der beiden Musikforscher und dem Gewicht ihrer Argumente Rechnung zu tragen, sollen diese im Folgenden einzeln dargestellt und auf ihre Stichhaltigkeit überprüft werden. a) Friedrich Blume Bereits oben (S. 24) wurde die Passage zitiert, in der Blume in konzentrierter Form die Merkmale des Bach’schen Personalstils zusammenfasst. Sie soll an dieser Stelle noch einmal wiederholt werden, um die Auseinandersetzung damit zu erleichtern: „Manche Eigenschaften von Bachs Stil lassen sich bestimmen, wie z. B. die Durchdringung der Kl.-Suite und der Sonata da chiesa mit den Formen des Konzerts, die Durchdringung des Konzerts mit dem Kontrapunkt, die langlinige [sic] Ornamentalität seiner Sologesangst. und obligaten Instr.-St., die oft hochgespannte Alterationsharmonik, die energiegeladene Motiv- und Linienbildung (K u r t h s ,kinetische Energie ’), die Vorliebe für rhythmisch einheitliche Verläufe und für quasi-ostinate Baßbehandlungen, die Dichte der Polyphonie, die gerne bis zu den äußersten Grenzen ausgreifende Melodik, die Präzision des metrischen Gefüges. Zweifelhafte Werke, die keines dieser Stilmittel erkennen lassen (wie z. B. die Sonaten Es und g f. Fl. u. Kl. , die Kantaten 141, 142, 146, 150, usw., die Lucaspassion u. v. a.) müssen schon deshalb als unecht ausgeschieden werden, selbst wenn sie in Bachs Hs. vorliegen.“102

Die nachfolgende Diskussion orientiert sich nur zum Teil an der Reihenfolge, in der diese Argumente von Blume hier vorgebracht werden, sondern behandelt ähnliche Kriterien im Zusammenhang. Dabei ist es für die Beurteilung von wesentlicher Bedeutung, inwieweit diese Kriterien operationalisierbar sind, d. h. auf messbare Daten zurückgeführt werden können. Dies ist nicht bei allen von Blume genannten Kriterien der Fall. (a/1) Die „Durchdringung“ der Sonate mit den Formen des Konzerts Blume spricht von der „Durchdringung der Kl.-Suite und der Sonata da chiesa“ mit konzertanten Elementen. Tatsächlich ist es aber nach zeitgenössischem Urteil nicht die viersätzige Sonata da chiesa, sondern die moderne dreisätzige Sonate, die sich – nicht nur bei Bach – den Formen des Konzerts annähert. Bereits in seinem 1745 erschienenen Buch Critischer Musicus hat Johann Adolph Scheibe dafür den Begriff der „Sonaten auf

102

Friedrich Blume, „Bach, Johann Sebastian“, in: MGG1, Bd. 1, 1951, Sp. 962-1042 (Sp. 1023).

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Concertenart“ geprägt,103 der vor allem in der neueren musikwissenschaftlichen Diskussion zunehmend eine Rolle spielt. Matthias Geuting hat diesen Fragen eine gründliche und eindrucksvolle Dissertation gewidmet, die insbesondere die Relevanz für das Schaffen von Johann Sebastian Bach betont.104 Im Folgenden soll daher konkret anhand der Sonaten Es-Dur und g-Moll untersucht werden, inwieweit sich in ihnen konzertante Elemente nachweisen lassen. Für den ersten Satz der Es-Dur-Sonate liegen dazu zwei Analysen vor, die sich allerdings in ihrer Anlage unterscheiden. Jeanne Swack teilt den Satz in einer Großgliederung in drei Ritornelle, die vom Cembalo vorgetragen werden (T. 1-8, 26-31, 53-71), und die dazwischen liegenden Soloepisoden (T. 9-26, 32-53).105 Anders verfährt Siegbert Rampe, der auch einzelne Cembalopassagen, die nur den Anfang des Themas aufgreifen, als Ritornelle wertet. Nach seiner Ansicht „handelt es sich hier um ein formales Gebilde von nicht weniger als acht Ritornellen und sieben Episoden binnen nur 71 Takten, was auf einen handwerklich sehr versierten Komponisten und jedenfalls keinen Anfänger hindeutet“.106 So zählt er zusätzlich zu den von Swack genannten Ritornellen dazu auch die kurzen Passagen in T. 11-12, 14-15, 34-36, 38-39 und die abschließenden Takte 64-71.107 Es mag hier dahinstehen, ob der Analyse von Swack oder Rampe der Vorzug zu geben ist. Interessant ist vielmehr im vorliegenden Zusammenhang, dass sich dieselbe Gliederung auch in der g-Moll-Sonate nachweisen lässt. Legt man die Gliederung von Swack zugrunde, so entspricht dem in der g-Moll-Sonate die Gliederung in drei umfangreiche Ritornelle (T. 1-13, 49-58, 99-126) und die dazwischen liegenden Episoden. Folgt man dagegen der Gliederung von Rampe, so lassen sich auch in der g-Moll-Sonate weitere fünf Ritornelle feststellen (T. 16-18, 61-63, 66-68, 74-82, 116-126). Auch insoweit besteht also völlige Parallelität zwischen den beiden Sonaten. Das von Blume aufgestellte Kriterium der Durchdringung der Sonate mit der Konzertform ist daher in beiden Sonaten erfüllt.

103

Johann Adolph Scheibe, Critischer MUSICUS. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage, Leipzig 1745, S. 675 ff. (Das 74. Stück. Dienstags, den 20 Jenner, 1740). 104 Matthias Geuting, Konzert und Sonate bei Johann Sebastian Bach. Formale Disposition und Dialog der Gattungen. Kassel u. a. 2006 (Bochumer Arbeiten zur Musikwissenschaft, 5), S. 228-262; siehe auch Jeanne Swack, „On the Origins of the ‚Sonate auf Concertenart‘“, in: Journal of the American Musicological Society 46 (1993), S. 369-414. 105 Jeanne Swack, „Quantz and the Sonata in Eb major for flute and cembalo BWV 1031“, in: Early Music 23 (1995), S. 31-53 (S. 33). 106 Siegbert Rampe, „Sonaten für obligates Cembalo und Traversflöte BWV 1030-1032“, in: ders. (Hrsg.), Bachs Orchester- und Kammermusik. Das Handbuch, Teilbd. 2: Bachs Kammermusik, hrsg. von dems. / Dominik Sackmann, Laaber 2013 (Das Bach-Handbuch, 5/2), S. 130-155 (S. 153 f.). 107 Dazu teilt Rampe das von Swack bezeichnete abschließende Ritornell T. 53-71 in zwei Ritornelle mit einer Soloepisode in T. 56-63. Der musikalische Verlauf spricht für eine Ausdehnung dieser Soloepisode auf T. 56-67, weil diese Takte den T. 15-25 entsprechen, die sowohl Rampe wie Swack als Soloepisode ansehen.

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(a/2) Die „langlinige Ornamentalität“ der Instrumentalstimmen Mit dem Hinweis auf die lange Linie der Instrumentalstimmen spielt Blume auf den ununterbrochenen Melodiefluss an, der in der Tat das Schaffen Johann Sebastian Bachs in großem Umfang prägt.108 Offenbar findet er ihn in der g-Moll-Sonate weniger ausgeprägt. Dabei beginnt die Sonate im ersten Satz mit einem langen Ritornell des Cembalos über 13 Takte, in denen sich die rechte Hand „langlinig“ und ornamental entfaltet. Die kurze Unterbrechung nach dem Flöteneinsatz ist dem Wechsel von Episode und Ritornell geschuldet. Anschließend übernimmt dann die Flötenstimme in weiteren sieben Takten die Führung wiederum mit einer weitausschwingenden Linie. Es folgt in den Takten 25-31 die oben S. 56 im Notenbeispiel 5 wiedergegebene Passage, in der die Instrumente in kurzen Abständen ihre Stimmen tauschen, wodurch der eigentliche Melodiefluss unterbrochen wird. Ein ähnlicher Stimmtausch findet in den Takten 34-38 statt. Aber für solche kurzzeitigen Unterbrechungen des durchgehenden Melodieflusses bei einem Wechsel der führenden Stimmen lassen sich Parallelen auch in anderen Werken Johann Sebastian Bachs finden, z. B. in der Orgelsonate Es-Dur (BWV 525):109 Notenbeispiel 16 Orgelsonate Es-Dur (BWV 525), 3. Satz T. 17-20 (s. auch T. 49-52)

In ähnlicher Weise ist der weitere Verlauf des ersten Satzes der g-Moll-Sonate gestaltet, wobei sich weitschwingende Passagen mit kurzzeitigen Unterbrechungen abwechseln, die durch den musikalischen Zusammenhang gerechtfertigt sind. Ein grundsätzlicher Unterschied zu dem sonstigen Schaffen Johann Sebastian Bachs ist nicht erkennbar, so dass im Ergebnis die Instrumentalstimmen durchaus der Beschreibung Blumes entsprechen.

108

Dies trifft aber keineswegs auf alle Werke Johann Sebastian Bachs zu; siehe dazu den Abschnitt über kurzzügige Phrasenbildung unten S. 105 f. 109 Ebenso Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 1. Satz T. 68-71, 101-104; Orgelsonate d-Moll (BWV 926), 1. Satz T. 48-56.

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Kapitel III

(a/3) Die „bis zu den äußersten Grenzen ausgreifende Melodik“ Was die „gerne bis zu den äußersten Grenzen ausgreifende Melodik“ betrifft, so umfasst der Tonumfang der Flöte jedenfalls im ersten und dritten Satz der g-Moll-Sonate den gesamten Bereich von d’ bis d’’’. Das entspricht in etwa dem damaligen Umfang der Traversflöte. Nach Johann Heinrich Quantz war deren tiefster Ton das d’, der höchste „brauchbare“ Ton das e’’’,110 das aber nicht genuin zur Tonart g-Moll gehört. Darauf wird weiter unten noch näher einzugehen sein.111 Der zur Verfügung stehende Spielraum wird jedenfalls in der g-Moll-Sonate von der Flöte voll ausgenutzt, so dass auch dieses von Blume genannte Kriterium erfüllt ist. (a/4) Die „energiegeladene Motiv- und Linienbildung“ Für dieses Kriterium stützt sich Blume auf die musikpsychologischen Einsichten von Ernst Kurth. Dieser unterschied in seinem bahnbrechenden Werk über die linearen Grundlagen des Kontrapunkts in Anlehnung an die mechanische Physik zwei Arten von Energie in der Musik: die mit der Bewegung der Melodie verbundene „kinetische Energie“ und die mit der Statik des Akkordes verbundene „potentielle Energie“.112 Hier ist nicht der Ort, die theoretischen Ansätze Kurths, die dieser insbesondere an der Musik Johann Sebastian Bachs entwickelte, näher zu erörtern.113 Es sei nur darauf hingewiesen, dass Kurth selbst in einem späteren Werk den grundsätzlichen Unterschied zwischen der mechanischen Physik und der Musikpsychologie betont hat: Während physikalische Vorgänge konkret messbar sind, entzieht sich der musikpsychologische Eindruck einer solchen objektiven Überprüfbarkeit.114 Das Kriterium der „energiegeladenen Motiv- und Linienbildung“ kann also nicht allein anhand des Notentextes festgestellt, sondern nur im Spiel oder Hören erlebt werden. Damit ist dieses Kriterium letztlich nicht operationalisierbar. Wer die g-Moll-Sonate spielt oder hört, wird aber an der kraftvollen Energie der Melodik nicht zweifeln.

110

Johann Heinrich Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmacks in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet, und mit Exempeln erläutert. Reprint der Ausgabe Berlin 1752. Mit einem Vorwort von Hans-Peter Schmitz. Mit einem Nachwort, Bemerkungen, Ergänzungen und Registern von Horst Augsbach, München / Kassel u. a. 1992, S. 33, 49. 111 Siehe unten S. 95. 112 Ernst Kurth, Grundlagen des Linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie. 2. Aufl., Berlin 1922, S. 9 ff., 68 ff. 113 Siehe dazu Luitgard Schader, Ernst Kurths Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Ursprung und Wirkung eines musikpsychologischen Standardwerkes. Stuttgart / Weimar 2001; dies., „Kurth, Ernst, eigentl. Ernst Kohn“, in: MGG2, Personenteil Bd. 10, 2003, Sp. 895-899. 114 Ernst Kurth, Musikpsychologie, Bern 1947, S. 109 ff.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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(a/5) Die „oft hochgespannte Alterationsharmonik“ Der Begriff der Alterationsharmonik ist vor allem mit der Musik der Spätromantik verbunden. Er wird aber auch in Verbindung mit Johann Sebastian Bachs Schaffen, z. B. den Passionen verwendet.115 Zu verstehen ist darunter die Alterierung einzelner Töne innerhalb derselben Tonart, wodurch eine starke Spannung erzeugt wird. Eindrucksvolle Beispiele sind dafür der Eingangs- und der Schlusssatz der Matthäuspassion. Außer in den Passionen hat Bach auch in anderen Werken von dieser Möglichkeit Gebrauch gemacht; hier sei nur die Triosonate aus dem Musicalischen Opfer genannt. Es ist unzweifelhaft, dass solche Werke zu den eindringlichsten Schöpfungen von Johann Sebastian Bach gehören. Keineswegs sind aber alle Kompositionen Bachs durch dieses Merkmal gekennzeichnet. Es gibt auch den „heiteren“ Bach, der ohne dieses Spannungsmoment auskommt. In den Französischen Suiten etwa werden von der Grundtonart abweichende Vorzeichen nur dort verwendet, wo im musikalischen Verlauf eine andere Tonart berührt oder in diese moduliert wird.116 Auch in der A-Dur-Flötensonate (BWV 1032) finden wir keine Alterationsharmonik. In diesen musikalischen Zusammenhang lässt sich daher auch die Flötensonate in g-Moll einordnen. (a/6) Die „Dichte der Polyphonie“ Ähnlich verhält es sich mit dem von Blume geprägten Begriff der „Dichte der Polyphonie“. Im allgemeinen Bewusstsein ist Johann Sebastian Bach als Meister des Kontrapunkts und der polyphonen Gestaltung präsent. Das bedeutet aber nicht, dass jedes seiner Werke in dieser Art gearbeitet ist. So ist in den meisten Präludien des Wohltemperierten Klaviers von einer „Dichte der Polyphonie“ nichts zu spüren.117 Auch viele Tanzsätze der Suiten oder Partiten sind rein homophon gestaltet,118 ebenso die weltlichen Kantaten. In anderen Sätzen werden zwei Stimmen kontrapunktisch gegeneinander geführt, ohne dass dadurch eine besonders dichte Polyphonie entsteht.119 In diese Reihe von Werken ordnet sich auch die g-Moll-Sonate ein.

115

Vgl. Gottfried Scholz, Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer. München 2000, S. 87 f. Siehe z. B. Suite E-Dur (BWV 817), Allemande T. 2, 4. Zz. (Zwischendominante zur Subdominante); T. 4, 4. Zz. bis T. 8, 3. Zz. (Modulation nach H-Dur). 117 Alfred Dürr, Das Wohltemperierte Klavier, 2. Aufl., Kassel u. a 2000, S. 80 f. unterscheidet sechs verschiedene Typen von Präludien, von denen nur zwei polyphon gestaltet und denen aus den insgesamt 48 nur 16 Präludien zugeordnet sind. 118 Siehe etwa die Menuette in den Französischen Suiten Nr. 2-4 und 6 oder in den Partiten der Clavier Übung Nr. 1, 4 und 5. 119 So insbesondere die Schlusssätze (Gigues) der vorgenannten Suiten und Partiten. 116

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Kapitel III

(a/7) Metrum und Rhythmus Zu den Merkmalen des Bach’schen Personalstils gehört nach Blume „die Präzision des metrischen Gefüges“ ebenso wie „die Vorliebe für rhythmisch einheitliche Verläufe“. Mit dem ersteren wird wiederum ein Kriterium aufgestellt, das nicht messbar und daher nicht operationalisierbar ist. Woran sollte man die Präzision des metrischen Gefüges messen? Gibt es Merkmale, die es erlauben, das Metrum eines Satzes als „präziser“ anzusehen als das eines anderen? Und gibt es – jedenfalls innerhalb der Barockmusik – überhaupt ein „unpräzises“ metrisches Gefüge? Es erscheint daher auch nicht möglich, anhand des Notentextes zu untersuchen, ob die g-Moll-Sonate ein präzises metrisches Gefüge aufweist. Für den Spieler und Hörer stellt sich diese Empfindung jedenfalls ohne weiteres ein. Was Blume dagegen unter den „rhythmisch einheitlichen Verläufen“ versteht, ist nicht ohne weiteres deutlich. Die neuere Rhythmustheorie konnte von Blume noch nicht in die Betrachtung einbezogen werden.120 Wenn der genannte Begriff darauf abzielt, dass rhythmische Modelle innerhalb des Satzes wiederkehren, so ist diese Voraussetzung jedenfalls in allen drei Sätzen der g-Moll-Sonate gegeben: im 1. Satz die durchlaufenden, oft auftaktigen Sechzehntelpassagen, im 2. Satz der wiegende 9/8-Rhythmus, im 3. Satz die durch Achtel- bzw. Viertelnoten und Synkopen unterbrochenen Sechzehntelfiguren. Dieses Merkmal kann daher als erfüllt angesehen werden. (a/8) „Quasi-ostinate Bassbehandlungen“ Der Begriff des basso quasi ostinato wurde Spitta geprägt121 und von Riemann erstmals thematisiert.122 Letzterer verstand darunter eine ostinate Gestaltung des Basses, die nicht streng notengetreu, sondern in frei abgewandelter Form wiederkehrt, dabei aber den Eindruck des ostinato erweckt.123 Dafür finden sich in den Werken Johann Sebastian Bachs zahlreiche Beispiele: der zweite Satz des sechsten Brandenburgischen Konzerts, die Arie des Petrus „Ach, mein Sinn“ aus der Johannespassion, Bourrée I und II in der h-Moll-Ouvertüre sowie verschiedene Orgelwerke und Kantatensätze.124 Es ist jedoch ohne weiteres deutlich, dass der ganz überwiegende Teil der Werke Bachs nicht auf einem 120

Eingehend zum Rhythmus in der Musik Johann Sebastian Bachs Peter Petersen, Musik und Rhythmus. Grundlagen, Geschichte, Analyse. Mainz 2010, S. 131-190. 121 Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, 1873, S. 204 f. 122 Hugo Riemann, „Basso ostinato und Basso quasi ostinato. Eine Anregung“, in: Festschrift zum 90. Geburtstage Sr. Exzellenz des Wirklichen Geheimen Rates Rochus Freiherrn von Liliencron, [hrsg. von Hermann Kretzschmar], Leipzig 1910, S. 193-202 (S. 197 ff.). 123 Die neuerliche Differenzierung zwischen variiertem und quasi ostinato ist für den vorliegenden Zusammenhang ohne Bedeutung. Siehe dazu Desiree Mayer, Das Ostinato als Kompositionstechnik des 19. Jahrhunderts, München 2019 (Dissertationen der LMU München, 25), S. 56-60 und 61 f., verfügbar unter urn:nbn:de:bvb:19-219427. 124 Zu letzteren siehe Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs, Teilbd. B, 2009, S. 415-421.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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solchen durchgehenden Bass beruht, so auch die g-Moll-Sonate. Offenbar verstand Blume aber den Begriff des quasi-ostinaten Basses in einem viel allgemeineren Sinne, wenn er ihn „als Grundlage jeder Art von Satzbildung (z. B. bei B a c h)“ begreift.125 Was er damit gemeint haben könnte, ist schwierig nachzuvollziehen, jedenfalls kann sich diese Aussage nur auf einzelne Elemente des Basses beziehen. In diesem Sinne lassen sich aber auch in der g-Moll-Sonate ostinate Elemente feststellen, so z. B. der von Danckert kritisierte klopfende 3/8-Auftaktrhythmus.126 Wie immer dieser Begriff also zu verstehen sein mag, das Fehlen von „quasi-ostinaten Bassbehandlungen“ kann daher keinesfalls als Argument dienen, um den Ausschluss der g-Moll-Sonate vom Schaffen Bachs zu rechtfertigen. (a/8) Fazit Aus den vorstehenden Ausführungen ist deutlich geworden, dass die von Blume genannten Kriterien in der g-Moll-Sonate jedenfalls zum Teil erfüllt sind. Das entspricht durchaus dem Befund in anderen Werken Johann Sebastian Bachs. Auch Blume selbst ging davon aus, dass nicht alle diese Kriterien erfüllt sein müssen, um ein Werk dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zuzurechnen. Dass jedoch die g-Moll-Sonate „keines dieser Stilelemente erkennen“ lässt, wie er meinte,127 lässt sich nach allem nicht behaupten.

b) Hans Eppstein Am eingehendsten hat sich Hans Eppstein mit der g-Moll-Sonate auseinandergesetzt und die fehlende Autorschaft Bachs an dieser und der Es-Dur-Sonate ausführlich begründet. Seine Argumente haben die nachfolgende Diskussion wesentlich bestimmt und entscheidend dazu beigetragen, diese Werke aus dem Schaffen Johann Sebastian Bachs auszuschließen. Dabei wurde das Ergebnis seiner Untersuchung weitgehend als gesicherte Erkenntnis tradiert, ohne seine Argumente systematisch zu hinterfragen. Einleitend stellt Eppstein in diesem Zusammenhang kategorisch fest: „Beide Sonaten unterscheiden sich in so vieler Hinsicht von allen gesicherten M[elodieinstrument]/Kl[avier]-Werken, dass Bachs Autorschaft für sie kaum in Frage kommt.“128 Dem folgt auf zwei Seiten seines Buches ein umfangreicher Katalog von Gründen, die hier im Einzelnen behandelt werden sollen. 129

125

Friedrich Blume, „Barock“, in: MGG1, Bd. 1, 1951, Sp. 1276-1337 (Sp. 1309.). Hervorhebung von mir. Siehe oben S. 58. 127 Blume, „Bach“, in: MGG1, Bd. 1, 1951, Sp. 1023. 128 Hans Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Uppsala 1966 (Acta Universitatis Upsaliensis, Studia musicologica Upsaliensia, Nova Series, 2), S. 179. 129 Ebd., S. 179 f. 126

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Kapitel III

(b/1) Satztechnik Eppstein: „So nimmt in keiner von beiden [Sonaten] der Bass irgendwo an der Thematik teil, und keine von beiden enthält auch nur einen – wenigstens für die Oberstimmen – fugierten Satz. Eine Parallele hierzu findet sich nirgendwo im M[elodieinstrument]/Kl[avier]-Werk.“130

Dem hat bereits Hans Vogt entgegengehalten: „Die Unechtheitsthese dagegen wurde unter anderem damit begründet, dass [...] nirgendwo der Bass am Thema beteiligt sei. Aber in der großen h-Moll-Flötensonate ist er das ebenfalls nirgendwo.“131 Dies gilt freilich nur für deren ersten beiden Sätze, denn der dritte Satz dieser Sonate ist nicht nur fugiert, sondern weist auch dem Bass eine wesentliche Rolle an der Thematik zu. Ein besseres Beispiel ist die Gambensonate in D-Dur (BWV 1028). Hier gibt es weder einen fugierten Satz noch ist der Bass irgendwo wesentlich an der Thematik beteiligt.132 Eppstein selbst hat dieser Sonate in seiner Dissertation einen umfangreichen Kommentar gewidmet, der sich vor allem mit der Entstehungsgeschichte beschäftigt. Dabei hält er Zweifel an der Urheberschaft Johann Sebastian Bachs mit Ausnahme des zweiten Satzes für unberechtigt.133 Damit fehlt aber auch seinem Argument, mit dem er denselben als Autor der g-Moll-Sonate ausschließen will, die Überzeugungskraft. (b/2) Sonatensatzform Eppstein: „Die Finalsätze – und in gewissem Mass auch die ersten Sätze, trotz des konzertmässigen Einschlages – stehen der Sonatensatzform des späteren 18. Jahrhunderts näher als irgend ein anderer Sonatensatz Bachs; das ausgeprägteste Beispiel stellt hier wohl Fl/Es III [= Flötensonate Es-Dur, 3. Satz] dar, wo z. B. sowohl ein Seitensatz wie eine Schlussgruppe (T. 32 bzw. 46) nach den tonalen und formalen Normen der Sonatenform auftreten und in der Reprise wiederkehren.“134

Dieses Argument hat Eppstein nur am dritten Satz der Es-Dur-Sonate exemplifiziert und es dem Leser überlassen, die Sonatensatzform in den übrigen Sätzen der beiden Sonaten

130

Ebd., S. 179. Hans Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, 1981, S. 23. 132 Lediglich im zweiten Satz greift der Bass in T. 9-12, 41-44 und 65-68 als Motiv den Anfang des Themas auf. Solche Anklänge finden sich aber auch in der g-Moll-Flötensonate. So entspricht dort der Bass im dritten Satz in T. 2, 57 und 61 dem Themenkopf des ersten Satzes. Siehe auch für die Es-Dur-Sonate Gloria Rose, „Father and Son: Some Attributions to J. S. Bach by C. P. E. Bach“, in: Studies in Eighteenth-Century Music. A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday. Hrsg. von H. C. Robins Landon mit Roger E. Chapman, London 1970, S. 364-369 (S. 365-367). 133 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 122-136, insbes. S. 135. 134 Ebd., S. 179. 131

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aufzuspüren. Was das von ihm genannte Beispiel betrifft, so ist der von ihm apostrophierte „Seitensatz“ in Takt 32-37 nicht eben besonders „ausgeprägt“: Notenbeispiel 17 Flötensonate Es-Dur, BWV 1031, 3. Satz T. 32-37

Er steht auch nicht in der Dominante, wie es „nach den tonalen und formalen Normen der Sonatenform“ sein müsste, sondern in der Doppeldominante F-Dur, und wird erst anschließend in Takt 38-43 mit vertauschten Stimmen in der Dominante B-Dur wiederholt. Die „Schlussgruppe“ in Takt 46-49 steht dann ebenfalls in B-Dur und wird danach in den Takten 53-56 mit vertauschten Stimmen wiederholt. Versucht man, im dritten Satz der g-Moll-Sonate eine Entsprechung zu finden, so kommt als „Seitensatz“ die Passage in Takt 22-26 in Betracht, die in der Moll-Dominante steht und anschließend in Takt 27-31 mit vertauschten Stimmen wiederholt wird. Die „Schlussgruppe“ in Takt 33-38 steht ebenfalls in der Moll-Dominante und wird in den Takten 39-44 mit vertauschten Stimmen in der Grundtonart wiederholt. Dieser konsequente Stimmtausch deutet aber darauf hin, dass dem Ganzen ein anderes Formprinzip als das der klassischen Sonatenform zugrunde liegt. Die beiden ersten Sätze der Sonaten wurden bereits oben (S. 72) analysiert und als konzertmäßige Abfolge von Ritornellen und Episoden erkannt. Wie sich darin zugleich die klassische Sonatenform spiegeln soll, ist nicht nachvollziehbar. Im Übrigen ließe sich eine solche Abfolge von Thema, Seitensatz und Schlussgruppe auch in andere Sonaten Johann Sebastian Bachs hineinlesen. Als Beispiel sei hier der dritte Satz der Orgelsonate Es-Dur (BWV 925) genannt. Als „Seitensatz“ könnte man die Takte 17-20, als „Schlussgruppe“ die Takte 28-32 bezeichnen, die dann in der Reprise in Takt 49-52 und 60-64 jeweils mit vertauschten Stimmen wiederholt werden. Eppstein selbst sieht den ersten Satz der Gambensonate D-Dur (BWV 1028) als „sonatenformähnlich“ an.135 Wenn er also solche Strukturen auch in den Flötensonaten Es-Dur und g-Moll erkennen will, so kommt dem daher keine besondere Aussagekraft zu.

135

Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 46.

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Kapitel III

(b/3) „Petite reprise“ Eppstein: „Die von Bach kaum je – und sicher nicht im M[elodie]/Kl[avier]-Werk – angewandte ‚petite reprise’, eine in französischer Musik des 17. und 18. Jahrhunderts häufige Wiederholung der letzten Takte in Zweireprisensätzen,136 finden sich in Fl/Es III [= Flötensonate Es-Dur, 3. Satz] und Fl?/g I [= Flöten-(oder Violin?)Sonate g-Moll, 1. Satz], andeutungsweise auch in den beiden übrigen Ecksätzen.“137

Diese Wiederholung der Schlusstakte findet sich nicht nur in Frankreich, sondern auch in Italien, insbesondere bei den Zeitgenossen Bachs Vivaldi und Domenico Scarlatti. In Deutschland war sie bereits in der Generation vor Bach verbreitet und wurde häufig nicht ausgeschrieben, sondern durch ein besonderes Wiederholungszeichen gekennzeichnet.138 In dem Musicalischen Lexikon von Walther heißt es dazu: „Die kleine Ripresa ist: wenn nur etliche und zwar die letzteren Takte aus einer grossen Ripresa wiederholt werden; man zeichnet sie über oder unter die Note, bey welcher repetirt werden soll.“139 Walther war ein entfernter Vetter von Johann Sebastian Bach und stand in Weimar mit ihm in enger freundschaftlicher Verbindung.140 Diesem war die „kleine Ripresa“ aber auch durch seine Bearbeitung der Vivaldischen und anderer Geigenkonzerte als unbegleitete Cembalokonzerte bekannt. So enthalten das Konzert BWV 980 im ersten Satz und die Konzerte BWV 978, 983 und 986 in ihrem dritten Satz kleine Reprisen. In der g-Moll-Flötensonate sieht Eppstein in den beiden Ecksätzen eine kleine Reprise, von diesen entspricht allerdings nur der dritte Satz der Zweireprisenform. Auch ist die von Eppstein als solche bezeichnete „petite reprise“ keine wörtliche Wiederholung: Sie ist in beiden Fällen mit einem Stimmtausch verbunden, im 1. Satz ist die Wiederholung um einen Takt erweitert, im 3. Satz ist sie oktavversetzt, und sie umfasst in keinem der Sätze alle Takte bis zum Schluss. Diese Passagen sind also im strengen Sinne keine „petite reprise“, sondern eine freie Abwandlung dieser musikalischen Figur.

136

Mit diesem Terminus bezeichnet Eppstein solche zweiteiligen Sätze, deren jeder Teil wiederholt wird; vgl. Hans Eppstein, „Grundzüge in J. S. Bachs Sonatenschaffen“, in: Bach-Jahrbuch 55 (1969), S. 5-30 (S. 13 f.). 137 Ebd., S. 179. 138 Siehe etwa aus der Flötenliteratur: Christian Friedrich Witt (1666-1717), Suite in F-Dur für zwei Altblockflöten und eine Tenorblockflöte und Basso continuo, 2. Satz Sarabande, T. 7-8, 15-16; Gottfried Finger (1660-1730), Sonaten für 2 Flöten, Viola und Basso continuo op. 1 Nr. 10 und 11, jeweils der 3. Satz Allegro. 139 Walther, Musicalisches LEXIKON oder Musicalische Bibliothec, 1732, Artikel „Ripresa“, S. 528. 140 Siehe zu ihm Werner Breig, „Walther, Johann Gottfried“, in: MGG2, Personenteil Bd. 17, 2007, Sp. 450-455.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein? Notenbeispiel 18 BWV 1020, 1. Satz T. 119-126

BWV 1020, 3. Satz T. 50-55 (ebenso T. 117-122)

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Kapitel III

In dieser freien Form finden wir die kleine Reprise aber auch in verschiedenen Werken Johann Sebastian Bachs für Tasteninstrumente, und zwar sowohl in eintaktiger wie in mehrtaktiger Fassung. Notenbeispiel 19 Orgelsonate Es-Dur (BWV 525), 3. Satz T. 28-32 (ebenso T. 60-64)

Präludium g-Moll (BWV 930) T. 35-42

Partita c-Moll (BWV 826), Rondeaux T. 98-112

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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Eppstein stellt nun allerdings darauf ab, dass Bach die „petite reprise“ jedenfalls in seinen übrigen 11 Sonaten für Melodieinstrument und obligates Cembalo nicht verwendet hat. Ob auch die Flötensonate A-Dur in ihrem ersten Satz eine solche enthielt, wissen wir freilich nicht, da von den Schlusstakten nur die beiden letzten erhalten sind. Aber selbst wenn Bach diese ihm geläufige Figur nur in den beiden Flötensonaten Es-Dur und g-Moll angebracht hat, wäre dies kein Grund, ihm die Autorschaft an diesen Sonaten abzusprechen. Auch Carl Philipp Emanuel Bach hat in 22 Werken für Melodieinstrument und Cembalo (Wq 71-80, 83- 88, 143-147, 161/2) nur viermal – ebenfalls in freier Art – von der „petite reprise“ Gebrauch gemacht (Wq 73, 75, 83, 87),141 ohne dass diese Sonaten deshalb als unecht angesehen werden.

(b/4) Akkordische Stimmführung Eppstein: „Nicht nur die Melodik, sondern auch das polyphone Stimmgefüge ist oft in einer Weise akkordisch angelegt, wie dies bei Bach sonst nirgendwo in ähnlichem Ausmass vorkommt (siehe z. B. Fl/Es I 18 ff, III 13 ff., Fl?/g I 42 ff, III 5[recte: 6] ff. und ähnliche Stellen.“142

Wirklich nirgendwo? Man vergleiche doch nur die jubelnde Dreiklangsseligkeit im ersten Satz der G-Dur-Violinsonate (BWV 1019), die sich über die Anfangstakte hinaus über den ganzen Satz fortsetzt, siehe das Notenbeispiel auf der folgenden Seite:

141

Flötensonate D-Dur (Wq 83), 1. Satz T. 151-156; Flötensonate C-Dur (Wq 87), 1. Satz Allegretto T. 33-38; Violinsonate C-Dur (Wq 73), 1. Satz T. 91-99; 3. Satz T. 52-53, 137-138; Violinsonate -Dur (Wq 75), 3. Satz T. 46-51, 141-146. 142 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 179. Er bezieht sich damit auf die Flötensonate Es-Dur, 1. Satz T. 18 ff., 3. Satz T. 13 ff. sowie auf die Flöten-(oder Violin-?)Sonate g-Moll, 1. Satz T. 42 ff. und 3. Satz T. 6 ff. Dabei zitiert er noch nach der alten Balet-Ausgabe (oben S. 16), worin der 5. Takt des 3. Satzes fehlt. Erst 15 Jahre später hat er selbst diese Sonate vollständig ediert (oben S. 28 Fn. 106).

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Kapitel III

Notenbeispiel 20 Violinsonate G-Dur (BWV 1019), 1. Satz T. 1-6

Andere Beispiele sind die ersten Sätze der Violinsonaten c-Moll (BWV 1017) und f-Moll (BWV 1018), der Orgelsonaten Es-Dur (BWV 525) und c-Moll (BWV 526), der Gambensonate g-Moll (BWV 1029), der zweite Satz der Gambensonate D-Dur (BWV 1028) oder der vierte Satz der Violinsonate E-Dur (BWV 1016). Weitere Beispiele finden wir in den Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers.143 Auch dieses Argument Eppsteins steht also auf schwachen Füßen.

143

Siehe die Präludien WK I Nr. 3, 9, 11, 15, 17, WK II Nr. 5, 6, 7, 15 (auch Fuge).

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(b/5) Stimmtausch und Austausch der Oberstimmen Eppstein: „Ebenso ungewöhnlich ist die markant hervortretende Vorliebe für kleindimensioniertes Stimmtauschspiel (Fl/Es I 24, II 17-18, Fl?/g II 25-26, III 49-52 [recte: 50-53]). Dieser Erscheinung steht eine andere nahe; zweistimmige Episoden werden oft unter Austausch der Oberstimmen einfach wiederholt (Fl/Es II 8-9, 19-22, III 104-112, Fl?/g II 14-15, III 32-36 [recte: 33-37]).“144

Von Stimmtauschverfahren war im Vorstehenden schon mehrfach die Rede. Hingewiesen sei auf die Takte 25-31 des ersten Satzes der g-Moll-Sonate, durch die der langschwingende Melodiefluss unterbrochen wird (oben S. 56 und 73). Eppstein selbst verweist auf die Takte 33-37 des letzten Satzes, die bereits als Beispiel für die „petite reprise“ erörtert wurden (oben S. 80 f.). In beiden Fällen konnten für die dort verwendeten Stimmtauschmuster Parallelen in anderen Werken Johann Sebastian Bachs aufgezeigt werden. Als weiteres Beispiel nennt Eppstein aus dem zweiten Satz die Takte 25-26: Notenbeispiel 21 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 2. Satz T. 25-26 (ebenso T. 39-40)

Entsprechende Passagen finden sich auch dazu in anderen Werken Johann Sebastian Bachs, so z. B. in verschiedenen Orgelsonaten: Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 3. Satz T. 119-123

144

Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 179. Zur Auflösung der Abkürzungen und Korrektur der Taktzahlen siehe oben S. 83 Fn. 142.

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Kapitel III Orgelsonate C-Dur (BWV 525), 1. Satz T. 1-4 (ebenso T. 72-75, 80-83, 105-108, 121-124)

Orgelsonate Es-Dur (BWV 525), 1. Satz T. 11-15 (ebenso T. 38-44)

Die von Eppstein kritisierte Wiederholung zweistimmiger Episoden unter Austausch der Oberstimmen ist ebenfalls kein besonderes Merkmal der hier untersuchten Sonaten. Eppstein verweist in diesem Zusammenhang auf Takt 14-15 des 2. Satzes und Takt 33-37 des 3. Satzes der g-Moll-Sonate. Im ersten Fall wird ein einzelner Takt, im zweiten Fall eine Zweitaktgruppe in der jeweils anderen Stimme wiederholt, die keine selbständige Gegenstimme aufweist. Auch dazu finden sich Parallelen in anderen Werken Johann Sebastian Bachs:

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein? Notenbeispiel 22 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 2. Satz T. 14-15

Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 4. Satz T. 67-68

Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 3. Satz T. 33-36 (auch T. 39-42, 101-104, 106-109)

Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 3. Satz T. 153-157 (auch T. 63-67)

Insgesamt erweist sich daher auch dieses Argument Eppsteins als unbegründet.

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Kapitel III

(b/6) „Schlaffheit der polyphonen Arbeit“ In dem genannten Austausch der Oberstimmen sieht Eppstein „eine Schlaffheit der polyphonen Arbeit, die auch in anderen Zügen zum Ausdruck kommt, etwa in ständigen Parallelführungen der beiden Oberstimmen (besonders markant bei Fl/Es III: T. 2, 4, 6-8, 10 und 12 im Hauptthema; T. 42-60, d.h. – mit gelegentlichen Abweichungen – der gesamte Schlussteil der Exposition), Beschränkung der einen Oberstimme auf einen liegenden Ton oder Oktavwechsel (Fl/Es III 32-36, Fl?/g I 25-27, III 36-38 [recte: 37-39], jeweils mit Analogien) oder in Einzelheiten wie einer melodisch bedeutungslosen Tonwiederholung im Bass zur Aufrechterhaltung des rhythmischen Pulses (Fl/Es I 9), unmotiviertem Erlahmen einer melodischen Bewegung (Fl/Es I 13) und Ähnlichem [?].“145

Diese Einwände werden vor allem an der Es-Dur-Sonate exemplifiziert, richten sich aber ebenso gegen die g-Moll-Sonate. Das Argument der „Parallelführung der beiden Oberstimmen“ wurde bereits oben angesprochen146 und wird uns noch in anderem Zusammenhang beschäftigen.147 Hier möge wiederum der Hinweis genügen, dass auch der zweite Satz der A-Dur-Flötensonate (BWV 1032) zu großen Teilen aus Parallelführungen besteht (siehe Notenbeispiel 30, unten S. 105). Es muss jedoch verwundern, wenn ein so intimer Kenner der Bach-Sonaten wie Eppstein eine „Schlaffheit der polyphonen Arbeit“ in solchen Passagen sehen will, in denen sich eine der beiden Oberstimmen auf einen liegenden Ton beschränkt. Diese Gestaltung tritt in den Bach-Sonaten so häufig auf, dass sie schon als Teil des Bach‘schen Idioms gelten kann. Einige Beispiele mögen dies illustrieren:

Notenbeispiel 23 Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 3. Satz, T. 121-123 (ebenso T. 127-129)

145

Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 179 f. Zur Auflösung der Abkürzungen und Korrektur der Taktzahlen siehe oben S. 83 Fn. 142. 146 Oben S. 68. 147 Siehe unten S. 103 ff.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 2. Satz T. 71-74 (ebenso T. 87-90)

Orgelsonate c-Moll (BWV 929), 3. Satz T. 50-56 (ebenso T. 164-168)

Diese Beispiele lassen sich leicht vermehren. 148 Die Kritik Eppsteins erscheint vor allem deshalb unverständlich, weil in beiden Sonaten im Vergleich zu anderen Werken Johann Sebastian Bachs von dieser Technik nur selten Gebrauch gemacht wird. So finden wir in der Es-Dur-Sonate allein im dritten Satz eine solche Passage – die nämliche, die Eppstein an anderer Stelle als Seitensatz eines Sonatensatzes qualifizieren will (oben S. 79, Notenbeispiel 17). Auch in der g-MollSonate verweist Eppstein insoweit nur auf zwei Stellen im ersten und letzten Satz der Sonate (die langen Töne der Flöte im zweiten Satz haben offenbar eine andere Funktion149). In beiden Fällen handelt es sich allerdings nicht um einen ausgehaltenen Ton, sondern um eine Abwandlung desselben, einen Oktavwechsel und eine Tonrepetition:

148

Flötensonate A-Dur (BWV 1032), 1. Satz T. 16-17, 31-32, 43-44; 2. Satz T. 8-9; 3. Satz T. 128-130, 132-134, 146-148; Violinsonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 5-8; 2. Satz T. 31-34, 80-83, 95-98, 132-135; Violinsonate A-Dur (BWV 1050). 2. Satz T. 12-14, 34-37, 45-50, 104-106; 4. Satz T. 80-83; Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 2. Satz T. 35-40, 4748, 63-65, 71-75, 79-81, 88-91; 3. Satz T. 22, 25; 4. Satz T. 19, 21, 43, 45, 77, 98-102; Gambensonate G-Dur (BWV 1027), 1. Satz T. 1-2, 4-5 16-17; 2. Satz 43-45, 64-66; 4.Satz T. 34-40, 127-133; Gambensonate D-Dur (BWV 1028), 3. Satz T. 26-29; 4. Satz T. 27-30; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 1. Satz, T. 37-40, 44-47, 66-69, 101-102; Orgelsonate c-Moll, (BWV 526), 2. Satz T. 1-3, 9-11; 3. Satz T. 50-55, 75-77, 79-81; Orgelsonate d-Moll (BWV 527) 3. Satz T. 129-132; Orgelsonate e-Moll (BWV 528), 1. Satz T. 31-33, 49-51; Orgelsonate C-Dur (BWV 529), 1. Satz T. 62-64; 3. Satz T. 63-67, 153-157; Konzert für 2 Cembali c-Moll (BWV 1060), 3. Satz T. 89-100; siehe auch WK I: Präludium F-Dur T. 14-15; WK II, Fuge C-Dur T. 68-74; Invention e-Moll (BWV 778) T. 7-9, 15-18. 149 Siehe dazu oben S. 64 bei Fn. 60 f.

90

Kapitel III

Im ersten Satz ist es die bereits oben S. 56 erwähnte Passage in Takt 25-27, in welcher der Halteton mit der Oktave wechselt. Hierzu finden wir entsprechende Parallelen im zweiten Satz der h-Moll-Violinsonate (BWV 1014) sowie im vierten Satz der E-Dur-Violinsonate (BWV 1016), wo die Oktave jeweils durch einige Zwischentöne erreicht wird:

Notenbeispiel 24 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 1 Satz T. 25-27 (ebenso T. 29-31)

Violinsonate h-Moll (BWV 1014), 2. Satz T. 30-33 (ebenso T. 94-97, 131-134)

Violinsonate E-Dur (BWV 1016), 4. Satz T. 142-144 (ebenso T. 103-105)

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

91

Die zweite Passage ist die schnelle Tonrepetition im dritten Satz der g-Moll-Sonate (T. 37-39), die in der Gegenüberstellung mit einer figurierten Melodiestimme kein direktes Gegenstück in den übrigen Sonaten hat, was nicht notwendig gegen die Autorschaft Bachs sprechen muss.150 Notenbeispiel 25 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 3. Satz T. 37-39 (auch T. 43-44, 104-107, 110-111)

Die schnelle Repetition desselben Tones über mehrere Zählzeiten ist uns als solche aus dem ersten Satz des E-Dur-Violinkonzerts vertraut. Violinkonzert E-Dur (BWV 1042), 1. Satz T. 4-5 (nur Außenstimmen)

Die Grundidee der Gegenüberstellung einer Tonwiederholung und einer schnellen Figuration finden wir aber auch an anderer Stelle, z. B. in den Gambensonaten G-Dur und g-Moll oder in der Sonate für Flöte und B. c. in e-Moll: Gambensonate G-Dur (BWV 1027), 2. Satz T. 90-92

150

Vgl. Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, 1981, S. 28: „Wenn gewisse Dinge bei einem Komponisten nur ein einziges Mal erscheinen, so ist das kein Beweis dafür, daß sie unecht sein müßten.“

92

Kapitel III Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 3. Satz T. 61-63

Sonate für Flöte und B. c. (BWV 1034), e-Moll, 4. Satz T. 57-64 (ebenso T. 14-18)

In der g-Moll-Flötensonate sehen wir diese beiden Elemente miteinander verbunden. Die weiteren sehr subtilen Einwände Eppsteins betreffen allein die Es-Dur-Sonate und sind auch nicht besonders evident.151 Insgesamt kann jedenfalls von einer „Schlaffheit der polyphonen Arbeit“ in beiden Sonaten nicht die Rede sein.

151

So drängt sich die „melodisch bedeutungslose Tonwiederholung im Bass“ (T. 9) oder das „unmotivierte Erlahmen einer melodischen Bewegung“ (T. 13) im ersten Satz der Sonate nicht eben auf.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

93

(b/7) Duo-Charakter Eppstein: „Kennzeichnend für beide [Sonaten] ist nämlich, dass sie nicht lediglich Trios sind, bei denen die eine Oberstimme vom Klavier übernommen wird, wie solche in Norddeutschland ja besonders für die nachbachsche Generation zahlreich bezeugt sind, sondern weithin (außer in den Finalsätzen) echte Duos im von Bach entwickelten Sinne: in beiden ist der langsame Satz überwiegend als klavierbegleitetes Solo aufgebaut, und in den konzertmässig gestalteten Hauptthemen ihrer ersten Sätze ist die Tuttimelodik konsequent dem Klavier, die des Solo der Flöte zugewiesen.“152

Das spricht aber nach Eppstein nicht für die Autorschaft Bachs, sondern: „Dieser letztere Zug weist indessen gerade durch seine Konsequenz über Bach selbst hinaus bzw. von ihm weg: Bach hält in entsprechenden ersten Sätzen nie an dieser ursprünglichen klaren Aufteilung der Funktionen fest, sondern lässt die beiden Stimmen im Verlauf des Satzes einander integrieren. In dieser Verschiedenheit liegt unseres Erachtens eines der gewichtigsten Kriterien, weshalb die beiden Sonaten, obwohl Bach nahestehend, nicht von ihm selbst stammen können.“153

Diese Ausführungen erwecken den Eindruck, als gäbe es ein von Bach bevorzugtes Modell für die ersten Sätze seiner Sonaten für ein Melodieinstrument mit obligatem Cembalo. Dagegen ergibt die eigene Darstellung Eppsteins, die er an anderer Stelle seines Buches dem Formaufbau dieser Sonaten widmet, ein sehr differenziertes Bild. 154 Danach gehören jedenfalls die Violinsonaten BWV 1014-1018 sowie die Gambensonaten G-Dur (BWV 1027) und D-Dur (BWV 1028) zum Typus der viersätzigen Sonata da chiesa; konzertante Elemente finden sich bei diesen nicht im ersten Satz, sondern allenfalls in den folgenden schnellen Sätzen. „Stärker ausgeprägt“ ist nach Eppstein der „Konzertallegrotypus“ in den ersten Sätzen der dreisätzigen Sonaten „nach Concertenart“155; dazu zählt er die beiden Flötensonaten in h-Moll (BWV 1030) und A-Dur (BWV 1034), ferner „als eine erweiterte Variante“ die sechs- bzw. fünfsätzige Violinsonate G-Dur (BWV 1019). Im ersten Satz dieser Sonate ist aber eine deutliche Zuweisung der Tutti-Melodik an das Cembalo und der Soli an die Flöte nicht erkennbar.156 Dasselbe gilt für die in diesem Zusammenhang von Eppstein nicht erwähnte dreisätzige Gambensonate g-Moll BWV 1029. Auch die h-Moll-Flötensonate, deren erster Satz nach Eppstein „ariose und konzertante Elemente“ verbindet, lässt sich in dieses Schema nicht einordnen. Eppstein begnügt

152

Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 180. Ebd. 154 Ebd., S. 45 ff. 155 Ebd., S. 46. Dafür verweist Eppstein auf die entsprechenden Bemerkungen von J. A. Scheibe (oben S. 71 f.). 156 Siehe den Anfang der Sonate oben S. 84 im Notenbeispiel 20. 153

94

Kapitel III

sich insoweit mit der Feststellung, dass der Beginn dieser Sätze „in Melodie- und Rhythmusgestaltung oft stark an die Eröffnungstutti von ersten Konzertsätzen anklingt; ihre Mittelpartien haben doch nicht in allen Fällen den Charakter von Soloteilen [!].“157 Es bleibt also allein die Flötensonate A-Dur, in deren Eingang sich ein deutliches CembaloTutti vom Flöten-Solo unterscheiden lässt. Wesentlich für das Bach‘sche Idiom ist nun nach Eppstein, dass „die beiden Stimmen im Verlauf des Satzes einander integrieren“. Davon ist aber im Verlauf der A-DurSonate kaum etwas zu spüren. So wird zwar das Cembalothema von der Flöte übernommen, das Flötenthema taucht dagegen im Cembalo nur ganz flüchtig auf. 158 Vielmehr verschwindet das Flötenthema im Verlauf des Satzes völlig und die musikalische Gestaltung wird in beiden Stimmen eindeutig von dem zunächst vom Cembalo vorgetragenen Thema beherrscht, wie auch Eppstein in seiner Analyse der Sonate feststellt.159 Eine wechselseitige Durchdringung der beiden Stimmen, häufig im Wege des Stimmtauschs, ist eher im ersten Satz der h-Moll-Flötensonate und der G-Dur-Violinsonate zu beobachten, wo aber wiederum die klare Gegenüberstellung von Tutti und Solo fehlt. Ein eindeutiges Modell, an dem die Struktur der g-Moll-Sonate gemessen werden könnte, gibt es also nicht, vielmehr hat jede Sonate ihre eigene Individualität. Im ersten Satz der g-Moll-Flötensonate erfolgt die wechselseitige Integration beider Instrumente im Wege des Stimmtauschs in den Takten 25-31 (oben S. 56, Notenbeispiel 5), 34-38, 108-114, 119-123 und – besonders reizvoll – in den Takten 74-81, wo der Themenkopf des Cembalos von diesem variiert wird und zugleich in der Flöte in der Vergrößerung erscheint. Dass auch in den beiden anderen Sätzen der Stimmtausch eine große Rolle spielt, wurde bereits oben S. 73 und 85 ff. ausgeführt. Die Ansicht Eppsteins, wonach die g-Moll-Sonate deshalb nicht von Bach stammen kann, weil sie von einem vermeintlich seinen anderen Sonaten zugrunde liegenden Modell abweicht, kann nach allem nicht überzeugen.

157

Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 47; siehe zur h-Moll-Sonate dort auch S. 50 ff., 58 ff. So bruchstückweise in T. 20-21 und als rhythmische Gestalt in T. 22-23. Allerdings ist zu berücksichtigen, dass vom ersten Satz etwa 46 Takte nicht erhalten sind. 159 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 99 ff., wo er die Möglichkeit der Herkunft aus einem Doppelkonzert erörtert. 158

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

95

(b/8) Verzicht auf „Höhenlage der Flöte“ Eppstein: „Übrigens weichen sie [die Sonaten] auch durch die geringe Ausnutzung der Höhenlage der Flöte von allen authentischen Flötenkompositionen Bachs ([...]) ab: keine von beiden überschreitet d3, während Bach in den genannten Werken regelmässig e3, gelegentlich aber g3 und in der Solopartita a moll sogar a3 erreicht.“160

Dem sei zunächst ein Auszug aus der Anweisung von Quantz gegenübergestellt: „Das dreygestrichene E ist eigentlich der höchste brauchbare Ton, welchen man zu allen Zeiten angeben kann. Bey den übrigen noch höhern kömmt es auf einen besonders guten Ansatz an. Wer dünne und schmahle Lippen hat, dem wird die Höhe desto leichter. Mit dicken Lippen hingegen, hat man in der Tiefe einen Vortheil. Weis man aber nur, die gehörige Weite der Fortschiebung der Lippen auf dem Mundloche [...] sicher zu finden; so wird es nicht mehr schwer fallen, alle Töne, sowohl in der Höhe als Tiefe, anzugeben“.161

Als „höchsten brauchbaren Ton“, der stets anspricht, bezeichnet Quantz hier das dreigestrichene E. Wenn Bach sich also in der g-Moll-Sonate auf das d’’’ beschränkte, so rechnete er eben mit einem durchschnittlichen Flötisten. Dabei wurde das tonartfremde e’’’ in dieser Höhe nicht verwendet und auch das es’’’ vermieden. Das entspricht der generellen Tendenz, wonach Bach in seinen Flötenwerken weitgehend auf die Spitzentöne verzichtet. Selbst in der A-Dur-Flötensonate (BWV 1034) wird das e’’’ als höchster Ton nur ein einziges Mal berührt, ohne dass deshalb die Autorschaft Bachs in Zweifel gezogen würde.162 Auch in der Triosonate zum Musicalischen Opfer reicht das Spektrum nach oben nur an wenigen Stellen bis zum es’’’. In der h-Moll-Flötensonate (BWV 1031) wird dagegen der Bereich dis’’’-fis’’’ öfter verwendet und „gelegentlich“ bis zum g’’’ ausgedehnt. Dies dürfte mit der Transkription aus der ursprünglich gewählten Tonart g-Moll zusammenhängen.163 Und wenn Bach in der Solopartita a-Moll (BWV 1013) den Tonraum bis zum a’’’ ausnutzt, so konnte er sich offenbar hier auf einen besonders versierten Flötisten verlassen. Dagegen wird in den Sonaten für Flöte und Generalbass das e’’ oder auch fis’’ nur selten berührt. Ebenso werden diese Töne in der h-Moll-Suite (BWV 1067) im Tutti nur wenige Male gestützt von den Geigen erreicht; erst im Double der Polonaise mutet Bach dem Soloflötisten das virtuose Spiel in der hohen Lage zu. Insgesamt lassen sich daher

160

Ebd., S. 180. Quantz, Versuch einer Anweisung, 1752, IV. Hauptstück § 20, S. 49. 162 Auch Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 92 schreibt zur A-Dur-Sonate: „die höchsten verfügbaren Töne sind weder in der Cembalo- noch in der Flötenstimme ausgenutzt“, zieht daraus aber keine Konsequenzen für die Autorschaft Bachs, sondern vermutet den Ursprung der Sonate in einem Trio in C-Dur. 163 Siehe dazu Eppstein, ebd. S. 75 ff. 161

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Kapitel III

aus der „geringe[n] Ausnutzung der Höhenlage der Flöte“ in der g-Moll-Sonate keine Schlüsse ziehen, die gegen Bach als Autor sprechen. (b/9) Fazit Die geballte Zusammenstellung der Gründe, die nach Eppsteins Meinung dafür sprechen, Bach als Autor der g-Moll-Sonate auszuschließen, ist auf den ersten Blick beeindruckend und wirkt bis heute im allgemeinen Urteil nach. Untersucht man aber diese Gründe jeden für sich, so erweist sich keiner als wirklich tragfähig. Eppsteins Folgerung, dass die g-Moll-Sonate sich in so vieler Hinsicht von anderen Werken Bachs unterscheidet, „dass Bachs Autorschaft für sie kaum in Frage kommt“,164 lässt sich daher mit diesen Argumenten nicht begründen. 4. Merkmale des galanten Stils Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts verlagerte sich die Diskussion um die g-MollSonate auf einen anderen Aspekt. Im Vordergrund stand jetzt nicht mehr so sehr die Unvereinbarkeit mit dem Bach-Stil, sondern dezidiert die Zugehörigkeit der Sonate zu der Tonsprache der jüngeren Generation nach Bach.165 Maßgebende Bedeutung kommt dabei dem Diktum von Alfred Dürr zu, mit dem er in seiner Ausgabe der Sonate Johann Sebastian Bach als alleinigen Komponisten ausschloss: „Zu deutlich weisen die Stilmerkmale auf die nachfolgende Generation: ständige Klopfbässe, dreiklangsbetonte, galantsentimentalische Melodik, kurzzügige Phrasenbildung.“166 Diese Kriterien wurden in der Folge ständig wiederholt. So stützt sich Anne Marie Gurgel für ihre Ausgabe dieser Sonate unter dem Namen von C. P. E. Bach auf eben diese Elemente, wobei sie noch die „einstweilige neuartige Baßführung“ (?) hinzufügt.167 Auch Barthold Kuijken zählt die Sonate – ebenso wie die Es-Dur-Sonate – in seiner Notenedition „eher zum galanten Stil der nächsten Generation: viele Klopfbässe, gefällige kurze Phrasen, mehr Terz- oder Sextparallelen als die für J. S. Bach typischen Imitationen, ohne starke strukturelle Spannung [...]. In den beiden rührend-naiven, fast pastoralen Mittelsätzen hat das Cembalo vorwiegend Begleitfunktion.“168 164

Ebd., S. 179. Siehe etwa die Texte von Jürgen Beythien und Peter Benary zu den 1970 und 1973 in der DDR und der Schweiz erschienenen Schallplattenaufnahmen (oben S. 29). 166 Alfred Dürr, „Vorwort“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220), S. 2-3 (S. 3). 167 Anne Marlene Gurgel, „Nachwort“, in: C. Ph. E. Bach, Sonate g-moll für Violine (Flöte) und obligates Cembalo, hrsg. von Anne Marlene Gurgel, Leipzig: Edition Peters 1981 (Nr. 9856), S. [21]. 168 Barthold Kuijken, „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) g-moll, Sonata for Flute (Violin) and Harpsichord in G minor BWV 1020 / H 542.5, hrsg. von Barthold Kuijken, Wiesbaden: Edition Breitkopf 2003, S. 19-22 (S. 20). 165

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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Diesen Äußerungen sei zunächst die Warnung von Klaus Hofmann vor einer voreiligen Entscheidung über die Echtheit zweifelhafter Werke entgegengestellt. Besäßen wir, so Hofmann, von der Triosonate des Musikalischen Opfers nur den Notentext, aber keine Informationen über deren Schöpfer oder den Anlass der Entstehung, so würde nach seiner Vermutung das Urteil über die Autorschaft Bachs negativ ausfallen mit eben der Begründung: „Der Stil ist eher der einer jüngeren Generation, ist bereits deutlich monodischhomophon geprägt; ganz untypisch für Bach sind die Klopfbässe im ersten wie auch die kleingliedrige, ungewöhnlich stark von Seufzermotivik beherrschte Entwicklung im dritten Satze“.169 Dass diese Triosonate Züge des galanten Stils aufweist, hatte schon Christoph Wolff festgestellt.170 Ob nun die eingangs genannten Kriterien typisch für den galanten Stil sind oder doch zu Bachs eigener Tonsprache gehören, kann letztlich dahinstehen – dazu sei auf die obigen Ausführungen verwiesen.171 Entscheidend ist, ob sie sich auch in anderen Werken Bachs feststellen lassen. Dies soll im Folgenden für die einzelnen Kriterien untersucht werden. a) „Klopfbässe“ Der Terminus „Klopfbass“ ist in keinem der gebräuchlichen Musiklexika nachgewiesen.172 Im Schrifttum wird seine Bedeutung offenbar als selbstverständlich vorausgesetzt. Nur gelegentlich findet sich der Hinweis, dass damit „repetierende Achtelnoten“ im Bass gemeint sind.173 Diese können in verschiedener Gestalt auftreten. Als charakteristisch sind wohl vor allem solche Passagen anzusehen, in denen der Bass über einen längeren Abschnitt den gleichen Ton im Achtelrhythmus wiederholt. Solche Passagen sind aber in der g-Moll-Sonate kaum anzutreffen. Wenn nun die „ständigen Klopfbässe“ (Dürr) in dieser Sonate als Argument dafür dienen sollen, dass dieselbe nicht von Johann Sebastian Bach stammen kann, so sind damit offenbar kürzere Repetitionen gemeint, insbesondere auch solche Passagen, in denen der Bass stufenweise im Achtelrhythmus auf- oder absteigt. Für die Zwecke unserer Untersuchung sind daher diese Figuren in die Betrachtung einzubeziehen. 169

Klaus Hofmann, „Bach oder nicht Bach? Die Neue Bach-Ausgabe und das Echtheitsproblem“, in: Opera incerta. Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben. Kolloquium Mainz 1988. Stuttgart 1991 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1991, Nr. 11), S. 9-48 (S. 20). 170 Siehe oben S. 49 Fn. 6. 171 Siehe oben S. 48 ff., 51. 172 Auch im Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie, nach Hans Heinrich Eggebrecht hrsg. von Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Stuttgart, Loseblatt-Ausg. 1972-2005, Ordner III: F-L (online: https://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0007/bsb00070511/images) ist der Terminus nicht enthalten. Er war aber schon im 19. Jahrhundert gebräuchlich, siehe den Beitrag von G. W. Finck in: Allgemeine Musikalische Zeitung 37 (1835), Sp. 157-166 (Sp. 163). 173 So etwa Jens Wessel, J. S. Bach und die italienische Oper. Drammi per musica für das kurfürstlich-sächsische und polnische Königshaus zwischen 1733 und 1736, Diss. Hamburg 2016, S. 188.

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Kapitel III

Dass Klopfbässe überhaupt als „untypisch“ (Hofmann) für Johann Sebastian Bach angesehen werden, ist schon sehr erstaunlich. Jedem Musikfreund sind zahlreiche Bach‘sche Werke vertraut, in denen Klopfbässe eine wesentliche Rolle spielen. Vom ersten Satz der Triosonate zum Musicalischen Opfer, dessen eindringliche Wirkung gerade auf den ansteigenden Klopfbässen beruht, war bereits die Rede. Aber auch die monumentalen Eingangssätze der Matthäuspassion wie der Johannespassion ruhen weithin auf dem festen Fundament eines durchgehenden Klopfbasses. Aus der Matthäuspassion sei ferner die Arie „Erbarme Dich, mein Gott“ (Nr. 39), aus der Johannespassion die Arie „Zerfließe mein Herz“ (Nr. 35) genannt.174 Auch die h-Moll-Messe enthält in vielen Sätzen deutliche Klopfbässe.175 In der Mehrzahl der Brandenburgischen Konzerte finden sich ebenfalls ausgeprägte Klopfbässe, besonders im ersten Satz des sechsten Konzerts, dessen Bassstimme fast ausschließlich aus Klopfbässen besteht.176 Ebenso lassen sich Klopfbässe in mehreren Kantaten Johann Sebastian Bachs feststellen.177 Hofmann selbst hebt die Klopfbässe in der Arie „Rühmet Gottes Güt und Treu“ aus der Kantate BWV 195 besonders hervor.178 Man denke auch an den langsamen Satz des Violinkonzerts a-Moll (BWV 1041) und was der Beispiele mehr sind.179 Es kann danach wohl keine Rede davon sein, dass Bach diese Figur aus dem galanten Stil entlehnt hätte. Auch in den Orgelsonaten und in der Kammermusik finden wir entsprechende Passagen.180 Als markantes Beispiel sei hier vor allem der ausgedehnte Klopfbass im dritten Satz der Gambensonate g-Moll (BWV 1029) angeführt:

174

Ferner aus der Matthäuspassion Nr.12 („Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt“), Nr. 18 a. E. („Meine Seele ist betrübt“), Nr. 19 („O Schmerz“), Nr. 30 („Ach, nun ist mein Jesus hin“) u. a. 175 So „Cum Sancto Spirito“ T. 25-30, 74-79, 111-116; „Et resurrexit“ T. 26-31, 60-63, 105-108, 125-128. Auch die durchgehenden Viertelnoten in den Sätzen „Qui tollis“, „Et incarnatus est“ und „Cruxifixus“ haben Klopfcharakter. 176 Ferner im ersten Konzert: 2. Satz und Polacca; im zweiten Konzert: 1. Satz; im dritten Konzert: 1. und 3. Satz. 177 Siehe bei Wessel, J. S. Bach und die italienische Oper, 2016, S. 31, 185, 186, 187 f., 196. 178 Klaus Hofmann, „Die Hasses und die Bachs. Begegnungen und Verbindungslinien“, in: Johann Adolf Hasse, Tradition, Rezeption, Gegenwart. Bericht über das Symposium vom 23. bis 25. April in der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Hrsg. von Wolfgang Hochstein, Stuttgart 2013, S. 143–156 (S. 149). 179 Siehe etwa das d-Moll-Cembalo-Konzert (BWV 1052), 1. Satz T. 16-33, 40-41, 56-59, 83-92, 107, 118-127, 139-143; ferner den Beginn des 2. Satzes des Cembalo-Konzerts E-Dur (BWV 1053). 180 Orgelsonate e-Moll (BWV 528), 1. Satz T. 2528, 41, 44-48, 54-55, 61-62; Orgelsonate G-Dur (BWV 530), 2. Satz T. 17-20; Gambensonate G-Dur (BWV 1027), 3. Satz durchgehend; Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 1. Satz T. 5-6, 15-16, 62-63, 78-79, 97-100, 105-106; WK I: Präludium d-Moll, T. 1-2, Präludium G-Dur, T. 1-3, Präludium a-Moll, T. 17, 19, Präludium b-Moll, T. 1-2, 9-11, 19-21, 23-24.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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Notenbeispiel 26 Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 3. Satz T. 19-27 (ferner T. 42-43. 49-50, 83, 90-92)

Solche ausgedehnten Klopfbässe sucht man allerdings in der g-Moll-Flötensonate vergeblich. So finden wir im ersten Satz nur den bereits erwähnten 3/8-Auftaktrhythmus, der ebenso in anderen Werken Johann Sebastian Bachs nachweisbar ist.181 Im zweiten Satz der g-Moll-Sonate wird diese Figur noch um weitere zwei Achtel erweitert (oben S. 85, Notenbeispiel 21); auch dafür finden sich Parallelen in Bachs Schaffen. 182 Längere Passagen mit repetierenden Achtelnoten im Bass enthält allein der dritte Satz, die aber auf der gleichen Tonhöhe regelmäßig nicht über einen Takt hinausgehen. 183 Daneben ist auch

181

Siehe oben S. 58. Siehe z. B. Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 3. Satz T. 5 f., 15 f., 32 f., 83 f. 183 Siehe T. 52, 64, 66, 99, 117, 119; einzige Ausnahme: T. 12-13. 182

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Kapitel III

der schon erwähnte 3/8-Auftaktrhythmus vertreten.184 Charakteristisch sind vor allem die repetierenden Achtelnoten, die taktweise oder halbtaktweise aufsteigen oder absteigen. Eine etwas längere absteigende Klopfpassage findet sich hier in Takt 6-11. Dem seien die Eingangstakte des dritten Satzes der Orgelsonate d-Moll gegenübergestellt, deren an den Lamento-Bass erinnernde Klopfbass im weiteren Verlauf mehrfach in dieser oder abgewandelter Form wiederholt wird. Notenbeispiel 27 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 3. Satz, T. 6-11 (ähnlich T. 63-65)

Orgelsonate d-Moll (BWV 527), 3. Satz T. 1-4 (auch T. 9-12, 25-28, 45-48, 53-56, 61-64, 73-74, 77-78, 97-100, 117-120, 125-128, 145-148, 153-156, 169-172)

184

T. 16, 18, 32.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

101

Ähnliche Figuren weisen auch die Flötensonaten h-Moll und Es-Dur auf. 185 In den Takten 33-36 des dritten Satzes der g-Moll-Flötensonate ist umgekehrt ein Klopfbass in Gestalt einer aufsteigenden Quart enthalten. Auch er findet seine Entsprechung im jeweils dritten Satz der Gambensonate g-Moll (BWV 1029) und der Orgelsonate d-Moll (BWV 527).

Notenbeispiel 28 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 3. Satz T. 33-36 (auch T. 39-42, 101-104, 106-109)

Gambensonate g-Moll (BWV 1029), 3. Satz T. 90-91 (auch T. 104-105)

Orgelsonate d-Moll (BWV 527), T. 45-49 (auch T. 117-121)

185

Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 59-60, 65-66 (oben S. 59, Notenbeispiel 8); Flötensonate Es-Dur (BWV 1031), 3. Satz T. 13-17, 23-29.

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Kapitel III

Schließlich finden sich repetierte Achtel auch in stufenweise absteigenden Quartsprüngen. Es kann hier dahinstehen, ob diese Stellen noch als „Klopfbass“ empfunden werden. Für die vorliegende Untersuchung mag der Hinweis genügen, dass dieselbe Figur auch in der h-Moll-Flötensonate anzutreffen ist. Notenbeispiel 29 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 3. Satz T. 24-26 (ebenso T. 28-30, 91-93, 95-97)

Flötensonate h-Moll (BWV 1030), 1. Satz T. 61-62 (ebenso T. 67-68)

Insgesamt lassen sich daher aus der Verwendung von „Klopfbässen“ in der Flötensonate g-Moll keine Schlüsse ziehen, die gegen die Autorschaft von Johann Sebastian Bach sprechen.

Kann die Sonate von Johann Sebastian Bach sein?

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b) Melodik Um die Sonate dem galanten Stil zuzuordnen, werden ihrer Melodik verschiedene Attribute beigelegt, die nur zum Teil objektiv überprüfbar sind. Dabei ist die Aussage, die Sonate gehöre dem galanten Stil an, weil die Melodik „galant-sentimentalisch“ (Dürr) sei, ohne eigenen Erklärungswert und eine schlichte petitio principii. Selbst wenn man dem Adjektiv „sentimentalisch“ eine eigene Bedeutung zuerkennen will, so ist jedenfalls in den Themen der drei Sätze davon nichts zu spüren (siehe die Notenbeispiele 1, 4, 12, 13). Dass die von Dürr konstatierte „dreiklangsbetonte“ Melodik sich auch in anderen Werken Bachs findet, wurde bereits oben festgestellt.186 Ob die Melodik des zweiten Satzes als „rührend-naiv“ (Kuijken) bezeichnet werden kann, ist eine subjektive Entscheidung, und ob das Cembalo hier nur eine Begleitfunktion hat, kann durchaus unterschiedlich gesehen werden.187 Wenn Kuijken schließlich diesem Satz einen „fast pastoralen“ Charakter zuschreibt, so ist dieser Eindruck wohl weniger durch die Melodik als durch den wiegenden 9/8-Rhythmus bestimmt. Im Übrigen ist nicht ersichtlich, warum dieser Charakter gegen Johann Sebastian Bach als Autor sprechen sollte, der ja durchaus pastoral gefärbte Stücke geschrieben hat (siehe nur die Hirtenmusik im Weihnachtsoratorium). Insgesamt lassen sich daher aus der Melodik keine Argumente herleiten, welche die Autorschaft Johann Sebastian Bachs an der Sonate ausschließen. c) Terz- und Sextparallelen Der Einwand, die häufige Verwendung von Terz- oder Sextparallelen in der g-MollSonate schließe Johann Sebastian Bach als Autor aus, wurde bereits oben angesprochen,188 soll aber hier noch einmal ausführlicher erörtert werden. In der Diskussion, inwieweit Bach vom galanten Stil beeinflusst wurde, hat Marshall auf die Terz- und Sextparallelen im Duett „Christe eleison“ der h-Moll-Messe hingewiesen und darin den Einfluss des galanten Stils gesehen.189 Dem hat Frederick Neumann mit dem etwas merkwürdigen Argument widersprochen, dass Monteverdi und Corelli schon vor Bach Terzparallelen verwendet hätten.190 Immerhin verweist Neumann auch darauf, dass Bach in dem Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo (BWV 992) von Terz- und Sextparallelen Gebrauch gemacht hat.191 Damit sind bereits zwei Kompositionen Bachs benannt, die diese Technik verwenden. Auf die Terz- und Sextparallelen in der Violinsonate h-Moll (BWV 1014) hat auch schon Eppstein in seiner Dissertation aufmerksam 186

Oben S. 83 f. Siehe dazu oben S. 68. 188 Siehe oben S. 68 und 88. 189 Marshall, MQ 62 (1976), S. 340. 190 Neumann, MQ 71 (1985), S. 288. 191 Ebd. 187

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gemacht.192 Im Kantatenwerk Bachs schreibt Alfred Dürr den Terzparallelen ausdrücklich einen „innigen Charakter“ zu und spricht sogar von „vielfacher Terzen- und Sextenseligkeit“.193 Weitere Beispiele lassen sich im Werk Johann Sebastian Bachs leicht finden.194 Die g-Moll-Sonate führt vor allem im zweiten Satz beide Melodiestimmen häufig im Terz- oder Sextabstand. Eine Entsprechung finden wir im zweiten Satz der Flötensonate A-Dur, der überwiegend aus solchen Parallelen besteht, wie die folgende Gegenüberstellung belegt:

Notenbeispiel 30 Flötensonate g-Moll (BWV 1020), 2. Satz T. 23-27

192

Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 142. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, 10. Aufl., Kassel u. a. 2010, S. 220 zu BWV 154, S. 571 zu BWV 77; siehe auch dort S. 574 zu den Terz- und Sextparallelen in BWV 33. 194 Siehe z. B. die Gambensonate D-Dur (BWV 1028), 4. Satz; Orgelsonate c-Moll (BWV 526), 1. Satz; Konzert für 2 Cembali c-Moll (BWV 1060), 2. Satz; ferner das Präludium f-Moll aus dem 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers; in der h-Moll-Messe das Fagott-Duo im „Quoniam tu solus sanctus“; im Magnificat das Flöten-Duo im „Esurientes“. 193

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Flötensonate A-Dur (BWV 1032), 2. Satz T. 14, 4. Zz. – T. 20

Auch dieses Argument kann also nicht gegen die Autorschaft Bachs an der g-Moll-Sonate geltend gemacht werden. d) „Kurzzügige Phrasenbildung“ Das Argument der kurzzügigen Phrasenbildung ist uns schon mehrfach begegnet. Dahlhaus sieht darin allgemein ein Merkmal des galanten Stils.195 Dagegen hält es Zehnder gerade für ein Stilmerkmal des jungen Johann Sebastian Bach.196 Im Zusammenhang mit der g-Moll-Flötensonate wird dieses Argument jedoch gerne angeführt, um Bach als Autor auszuschließen. So kritisiert Danckert die kleingliedrige Struktur der Sonate anhand der Flötenstimme, ohne das Ineinandergreifen der beiden Instrumente zu berücksichtigen.197 Insbesondere die von ihm beanstandete sofortige Wiederholung des Themenkopfes findet sich auch in anderen Bach‘schen Sonaten.198 Ebenso vermisst Blume die lange Linienführung der Instrumente in der g-Moll-Sonate, die aber ähnlich auch in anderen Werken Bachs unterbrochen wird.199 Eppstein weist auf den „kleindimensionierten Stimmtausch“ in der g-Moll-Sonate hin, wofür es ebenfalls Parallelen in anderen Sonaten Bachs gibt.200 195 196 197

Oben S. 48 f. Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs, Teilbd. B, 2009, S. 399 f.

Oben S. 56 f. Oben S. 55 f. 199 Oben S. 73. 200 Oben S. 85 ff. 198

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Dürr und Kuijken verwenden dagegen das Argument der kurzen Phrasenbildung nur allgemein für die g-Moll-Sonate, ohne es an einem konkreten musikalischen Befund festzumachen. Es ist daher nicht zu widerlegen, kann aber in dieser Allgemeinheit auch nicht als richtig anerkannt werden. Man denke nur an das f-Moll-Präludium aus dem 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers, das Dürr u. a. wegen seiner „klaren Gliederung in Abschnitte von 2, 4 und 8 Takten [...] in unmittelbare Nähe des Galanten Stils der Söhnegeneration“ verweist201 – es ist aber unzweifelhaft von Johann Sebastian Bach. Ähnliche Beispiele lassen sich auch sonst im Werk Johann Sebastian Bachs finden. 202 Auch dem Argument der kurzzügigen Phrasenbildung kommt daher für den vorliegenden Zusammenhang keine entscheidende Bedeutung zu. e) Fehlende „strukturelle Spannung“ Kuijken vermisst eine „starke strukturelle Spannung“ in der g-Moll-Sonate, ohne dies genauer zu definieren. Eine musikalische Spannung kann durch mehrere Elemente erzeugt werden: Dissonanzen, alterierte Akkorde, Vorhalte, Leittöne, Synkopen, Pausen, rhythmische Besonderheiten oder ähnliche Merkmale, durch welche die Erwartung des Hörers angespannt wird.203 In der g-Moll-Sonate sind diese Elemente nur zum Teil vertreten, so gibt es zwar Synkopen, doch keine alterierten Akkorde.204 Es fragt sich aber generell, ob ein Stück überhaupt eine solche strukturelle Spannung aufweisen muss, um als Werk Johann Sebastian Bachs anerkannt zu werden. Die flötenbegleitete Arie „Klein-Zschocher müsse“ aus der sog. Bauernkantate (BWV 212) ist sicher ein schönes Stück Musik, das aber gänzlich ohne „strukturelle Spannung“ auskommt, wie auch die weiteren Sätze der Kantate (siehe auch die Arie Nr. 10: „Das ist galant“!). In dieser Weise lassen sich im Werk Johann Sebastian Bachs viele andere Beispiele finden. Es ist also schon im Ansatz falsch, die Zuordnung der Sonate zu seinem Werk von einer strukturellen Spannung abhängig zu machen. f) Fazit Keines der Argumente, mit denen die g-Moll-Sonate als Werk Johann Sebastian Bach abgesprochen und stattdessen dem galanten Stil zugeordnet wird, hat sich als tragfähig erwiesen. Es ist also nach allem davon auszugehen, dass die Sonate sich sehr wohl in das übrige Schaffen Johann Sebastian Bachs einordnen lässt. 201

Dürr, Das Wohltemperierte Klavier, 2000, S. 334. Zur „Kleingliedrigkeit“ der frühen Kantaten Bachs siehe ders., Die Kantaten, 2010, S. 27 f. 202 Siehe den 4. Satz der Flötensonate e-Moll (oben S. 92, Notenbeispiel 25); ferner aus dem WK I das Präludium As-Dur sowie alle Tanzsätze der Suiten. Auf die periodische Gliederung der Goldberg-Variationen hat schon Marshall, MQ 62 (1976), S. 349 ff. hingewiesen, dort auch weitere Beispiele. 203 Allgemein dazu Kurth, Musikpsychologie, 1947, insbes. S. 176 ff., 188 ff., 211 ff., 302 ff. 204 Oben S. 69 und 75.

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5. Die Flötensonaten als Gruppe Wenn wir davon ausgehen, dass die Sonate von Johann Sebastian Bach stammt, so stellt sich die Frage, wie sie sich zu seinen anderen Sonaten für Flöte und obligates Cembalo verhält. Ob diese Sonaten überhaupt als einheitliche Gruppe oder Zyklus angesehen werden können, wird unterschiedlich beurteilt. Spitta spricht von drei Flötensonaten als einem „collectiven Werk“, wobei er offenbar die g-Moll-Sonate nicht berücksichtigt, weil sie in der Gestalt für Violine und Cembalo überliefert war (obwohl er sie selbst schon „als für Flöte gedacht“ empfindet).205 Auch andere Autoren fassen nur die Flötensonaten BWV 1030-1032 zu einer einheitlichen Werkgruppe zusammen, wobei vermutlich der Gesichtspunkt maßgebend war, dass die Sonate g-Moll (BWV 1020) nicht mehr dem Werk Bachs zugerechnet wurde.206 Gegen eine solche Gruppenbildung wendet sich, von seinem Standpunkt aus konsequent, Hans Eppstein, der auch die Sonate Es-Dur (BWV 1031) für nicht authentisch ansieht.207 Hans Vogt geht dagegen davon aus, „daß Bach zumindest mit den Sonaten in A-Dur, Es-Dur und g-Moll einen Flötensonaten-Typus schaffen wollte, der nichts mit den Violin-Klaviersonaten zu tun hatte“, und will im weiteren Sinne auch die h-Moll-Sonate diesem Typus zuordnen.208 Dass zwischen den Sonaten Es-Dur und g-Moll eine enge Verwandtschaft besteht, wurde bereits oben dargelegt.209 Dass sie ausdrücklich aufeinander bezogen sind, dafür spricht neben der Verknüpfung der Themen (oben S. 55) auch die Wahl der Tonarten. So steht der Mittelsatz der Es-Dur-Sonate in g-Moll (statt in c-Moll), der Mittelsatz der g-Moll-Sonate in Es-Dur (statt in B-Dur). Auch mit der dreisätzigen Sonate in A-Dur (BWV 1032) besteht eine große Ähnlichkeit. So wird in allen drei Sonaten der erste Satz „auf Concertenart“210 mit einem Cembalo-Solo als Ritornell eröffnet, und zwar mit einer durchgehenden Sechzehntelpassage, die auftaktig mit dem zweiten Sechzehntel beginnt. Auch die Mittelsätze in ihrem wiegenden 6/8 bzw. 9/8-Rhythmus entsprechen einander. Die ebenfalls ungewöhnliche Wahl der Tonart a-Moll für den Mittelsatz der A-DurSonate könnte sich daraus erklären, dass die ursprüngliche Fassung der Sonate in C-Dur konzipiert war.211 Der dritte Satz der A-Dur-Sonate ist, anders als die entsprechenden Sätze der Es-Dur- und g-Moll-Sonate, nicht in zweiteiliger Form gehalten, sondern eher der Rondoform angenähert, aber ebenso wie jene von einer pulsierenden Bewegung 205

Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, 1873, S. 718, 729. Winfried Schrammek, „Die musikgeschichtliche Stellung der Orgeltriosonaten von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 41 (1954) S. 7-28 (S. 7 Fußnote 1); Heinrich Besseler, Sechs Brandenburgische Konzerte. Kritischer Bericht. Kassel / Basel 1956 (NBA Serie VII, Bd. 2 [Teilbd. 2], S. 23. 207 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 12. 208 Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, 1981, S. 27. 209 Oben S. 51 ff. 210 Siehe dazu oben S. 71 f. 211 Näher Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 92 ff. 206

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getragen, und schließt – wie der erste Satz der g-Moll-Sonate und der dritte Satz der Es-Dur-Sonate – mit einer Hemiole.212 Es gibt also gute Gründe, diese Sonaten mit Vogt als einheitliche Gruppe zusammenzufassen. Dagegen ist die drei- bzw. viersätzige Sonate in h-Moll (BWV 1030), deren ursprüngliche Fassung in g-Moll erhalten ist, ganz anders angelegt, was auch mit der umstrittenen Entstehungsgeschichte zusammenhängen mag.213 Sie ist daher als Einzelwerk anzusehen und kann nicht mit den übrigen Sonaten zu einer Gruppe zusammengefasst werden. 6. Zusammenfassung Die Untersuchung hat ergeben, dass sich die g-Moll-Flötensonate sehr gut in das Schaffen und in das Werk Johann Sebastian Bachs einordnen lässt. Keines der Argumente, die dagegen vorgebracht werden, hat sich als stichhaltig erwiesen. Es geht also nicht an, die Sonate allein aus stilistischen Gründen davon auszuschließen. Das schnellfertige Urteil mancher Kritiker lässt zumeist eine nähere Auseinandersetzung mit dem Werk Johann Sebastian Bachs vermissen. Bei Betrachtung der gegen die Autorschaft Bachs vorgebrachten Argumente muss man den Eindruck gewinnen, dass in vielen Fällen nicht etwa eine eingehende und unbefangene stilistische Analyse zu dem Ergebnis geführt hat, dass die Sonate dem Stil Bachs widerspricht. Vielmehr stand offenbar am Anfang zumeist die vorgefasste Meinung, dass die Sonate nach subjektivem Eindruck oder nach tradierter Ansicht nicht dem überkommenen Bach-Bild entspricht, wofür dann nachträglich die entsprechenden Argumente zusammengesucht wurden.214 Das wird etwa deutlich, wenn in diesem Zusammenhang eindeutig falsch damit argumentiert wird, dass die Sonate in allen Quellen Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben war215 oder dass sie überhaupt erst nach dem Erscheinen der alten Bach-Ausgabe „neu aufgetaucht“ sei.216 Oder wenn der dritte Satz der Sonate wegen fehlender Synkopen als spannungsarm bezeichnet wird, obwohl er bereits in den ersten Takten in beiden Instrumenten mit Synkopen beginnt.217

212

Flötensonate A-Dur (BWV 1032), 3. Satz T. 253-254; für die Sonaten g-Moll und Es-Dur siehe oben S. 69, Notenbeispiel 15. 213 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 75 ff. vermutet als Ursprung ein Trio für zwei Flöten und Continuo, das seinerseits auf ein Solokonzert zurückgeht; dagegen sieht Klaus Hofmann, „Auf der Suche nach der verlorenen Urfassung. Diskurs zur Vorgeschichte der Sonate in h-Moll für Querflöte und obligates Cembalo von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 84 (1998), S. 31-59 den Ursprung in einem Lautentrio (dazu oben S. 39). 214 Siehe Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, 1981, S. 25: „wird erst einmal die Authentie bezweifelt, so glaubt man plötzlich, in dem betreffenden Stück lauter Schwächen zu entdecken.“ Ebenso S. 28: „daß in einem Werk, dessen Echtheit nicht ‚bewiesen’ werden kann, nun plötzlich jedermann Fehler zu entdecken glaubt“. 215 Sackmann / Rampe, BJ 83 (1997), S. 76. 216 Friedrich Blume, „Neue Bachforschung“, in: ders., Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften. Hrsg. von Martin Ruhnke, Kassel u. a. 1963, S. 448-466 (S. 453). 217 Sackmann / Rampe, BJ 83 (1997), S. 76.

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So sind auch in stilistischer Hinsicht mehrfach Argumente gegen die Autorschaft Bachs geltend gemacht worden, die sich allein auf eine Betrachtung der Sonate beschränken, ohne überhaupt den naheliegenden Vergleich mit anderen Werken Bachs, insbesondere mit den gesicherten Flötensonaten zu unternehmen. Da wird die Wiederholung des Themenkopfes als „unbachsch“ bezeichnet, obwohl in der Flötensonate h-Moll das Thema in gleicher Weise wiederholt wird.218 Terzen- und Sextparallelen sollen zum Ausschluss der Sonate aus Bachs Werk führen, obwohl in der A-Dur-Flötensonate in gleichem Umfang davon Gebrauch gemacht wird.219 Einige wenige Takte in der Sonate, in der sich eine der Oberstimmen auf einen liegenden Ton beschränkt, sollen sie wegen mangelnder Dichte der Polyphonie vom Werk Bachs ausschließen, obwohl Bach nicht nur in der h-Moll-Flötensonate, sondern vielfach in seiner Musik in dieser Weise verfährt.220 Die fehlende Ausnutzung der Höhenlage der Flöte wird als Argument gegen die Autorschaft Bachs angeführt, obwohl dieser Bereich in der A-Dur-Flötensonate ebenfalls nicht ausgenutzt wird.221 Und auch die Klopfbässe, die angeblich eindeutig für die Zuordnung zur nachfolgenden Generation sprechen, sind in der Sonate weniger stark ausgeprägt als in vielen anderen Werken von Johann Sebastian Bach.222 Das allgemeine Urteil, dass die Sonate nicht dem überkommenen Bach-Bild entspricht, kann daher nicht ausreichen, um sie aus seinem Schaffen herauszunehmen. Zu Recht wird mehrfach betont, dass wir Bach nicht gerecht werden, wenn wir ihn auf bestimmte Stilmerkmale reduzieren, weil wir damit die gesamte Breite seiner Künstlerpersönlichkeit verkennen würden.223 Bereits in dem eindeutig gesicherten Schaffen Bachs gibt es auch in stilistischer Hinsicht so unterschiedliche Werke wie die Brandenburgischen Konzerte und die h-Moll-Messe. Würden wir das Italienische Konzert und die Chromatische Fantasie dem gleichen Autor zuschreiben, wenn wir keine Kenntnis über den Komponisten hätten? So lässt sich jedenfalls mit den dafür vorgebrachten Argumenten nicht ausschließen, dass die g-Moll-Sonate tatsächlich von Johann Sebastian Bach stammt.

218

Danckert, Beiträge zur Bach-Kritik, 1934, S. 36; dazu oben S. 55 f. Barthold Kuijken, „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) g-moll, 2003, S. 20; dazu oben S. 103-105. 220 Eppstein, Studien über J. S. Bachs Sonaten, 1966, S. 180; dazu oben S. 88-92. 221 Ebd., S. 179; dazu oben S. 95. 222 Siehe dazu oben S. 97-102. 223 Siehe Rose, „Father and Son“, in: Studies in Eighteenth-Century Music, 1970, S. 307 f.; Marshall, „Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten“, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, 1981, S. 69; engl. Fassung in: JAMS 32 (1979), S. 494; Jane Ambrose, „The Bach Flute Sonatas“, in: Bach 11 (1980), Nr. 3, S. 32-45 (S. 37 f.); Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, 1981, S. 28. Ausführlich dazu oben S. 32-36. 219

Kapitel IV: Wer kommt sonst als Komponist in Betracht? Kann somit die Autorschaft Johann Sebastian Bachs nicht ausgeschlossen werden, so bleibt doch zu untersuchen, welche anderen Komponisten daneben als mögliche Autoren in Frage kommen. Im Verlauf der Diskussion um die g-Moll-Flötensonate wurde sie verschiedenen Komponisten zugeschrieben oder mit ihnen in Verbindung gebracht. Inwieweit diese Auffassungen haltbar sind, soll im Folgenden näher erörtert werden. 1. Carl Philipp Emanuel Bach Bei der Zuweisung der Sonate an die nachfolgende Generation lag es nahe, den zweitältesten Sohn Johann Sebastian Bachs als Komponisten anzusehen, da dieser auch in den Quellen teilweise als Autor genannt wird. So wurde und wird Carl Philipp Emanuel Bach auch heute noch vielfach für den Komponisten der Sonate gehalten. Die dazu vertretenen Ansichten wurden bereits in den Kapiteln I und II erörtert und sollen hier noch einmal systematisch rekapituliert werden, ehe dazu Stellung genommen werden kann. a) Diskussionsstand Noch 1931 hatte Ernst Fritz Schmid die Zuschreibung der Sonate an Carl Philipp Emanuel Bach als „aus stilistischen Gründen sehr zweifelhaft“ bezeichnet.1 In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts begann sich dagegen die Ansicht durchzusetzen, dass die Sonate von Carl Philipp Emanuel Bach verfasst wurde. Ulrich Siegele hat wohl als erster „auf Grund des Befundes der Überlieferung“ dezidiert diese Meinung vertreten.2 Stilistische Bedenken will er dadurch ausräumen, dass wir die Sonate „einer Periode in Philipp Emanuels Schaffen zuzurechnen haben, da er im elterlichen Hause unter dem unmittelbaren Einfluß des Vaters stand und sich noch nicht wie später seine eigene Art von Stil völlig herangebildet hatte.“3 Etwas vorsichtiger äußert Alfred Dürr in seiner gleichzeitig erschienenen Notenausgabe die Vermutung, „dass BWV 1031 [Es-Dur-Sonate] ähnlich BWV 1033 als Werk C. P. E. Bachs unter väterlicher Mithilfe im Unterricht entstanden sein könnte, während dann BWV 1020 [g-Moll-Sonate] als das nach diesem Muster komponierte Schwesterwerk anzusehen wäre, in dem der väterliche Anteil erstmals so weit zurücktritt, dass der Komponist seinen eigenen Namen anzugeben wagte.“4 Auch Robert L. Marshall

1

Ernst Fritz Schmid, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik, Kassel 1931, S. 121. Ulrich Siegele, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1975 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, 3), S. 45; die Arbeit wurde bereits 1959 als maschinenschriftliche Dissertation vorgelegt. 3 Ebd. 4 Alfred Dürr, „Vorwort“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, BWV 1033, 1031, 1020, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220), S. 3. 2

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Kapitel IV

folgt der These, dass die g-Moll-Sonate von Carl Philipp Emanuel Bach noch in Leipzig nach dem Muster der Es-Dur-Sonate verfertigt wurde, für deren Autor er allerdings Johann Sebastian ansieht.5 Und Yoshitake Kobayashi kommt aufgrund quellenkritischer Untersuchungen, gestützt auf das Wiener Manuskript der Sonate, zu dem eindeutigen Schluss: „Die Verfasserschaft C. P. E. Bachs darf somit als sicher gelten.“6 Die Argumente Dürrs haben dann Anne Marlene Gurgel bewogen, die Sonate unter dem Namen von „C. Ph. E. Bach“ herauszugeben, wobei sie ebenfalls davon ausgeht, dass die Sonate „sehr unter dem Einfluss der musikalischen Welt des Vaters“ noch 1731 in Leipzig entstanden sein könnte.7 In der gleichzeitig erschienenen Ausgabe von Hans Eppstein heißt es dagegen nur lapidar: „Die Sonate in g-Moll ist in einer Quelle Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben, und dies trifft vermutlich das Richtige.“8 Ebenso hält Christoph Wolff dessen Autorschaft für „plausibel“.9 Auch in den USA und in der Schweiz erschienen Notenausgaben der Sonate unter dem Namen von Carl Philipp Emanuel Bach10 und ebenso wird sie im Thematischen Verzeichnis von E. Eugene Helm als dessen Werk gelistet.11 Diese Zuschreibung wird allerdings in neuerer Zeit zunehmend mit Fragezeichen versehen12 und nur noch von dem japanischen Musikwissenschaftler Keiichi Kubota dezidiert vertreten.13 Bereits Jane Ambrose hat dagegen die Verwandtschaft der Sonaten Es-Dur und g-Moll betont, die sie beide als Werke Johann Sebastian Bachs ansieht: „But even on stylistic grounds, these two sonatas are closer to the flute works of the father than to those of the son.”14 Diese Sichtweise wird ebenso entschieden von Hans Vogt vertreten,

5

Robert L. Marshall, „Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten: Biographische und stilistische Erwägungen“, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, Wissenschaftler und Praktiker im Dialog. Bericht über das Bachfest-Symposium 1978 der Philipps-Universität Marburg. Hrsg. von Reinhold Brinkmann, Leipzig 1981, S. 48-71 (S. 69); engl. Fassung: „J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of their Authenticity and Chronology“, in: Journal of the American Musicological Society 32 (1979), S. 463-498 (S. 494). 6 Yoshitake Kobayashi, „Neuerkenntnisse zu einigen Bach-Quellen an Hand schriftkundlicher Untersuchungen“, in: Bach-Jahrbuch 64 (1978), S. 52. 7 Anne Marlene Gurgel, „Nachwort“, in: C. Ph. E. Bach, Sonate g-moll für Violine (Flöte) und obligates Cembalo, hrsg. von Anne Marlene Gurgel, Leipzig: Edition Peters 1981 (Nr. 9856), S. [21]. 8 Hans Eppstein, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach, Sonaten für Flöte und Klavier (Cembalo), Heft II: Drei Bach zugeschriebene Sonaten, hrsg. von Hans Eppstein, München: G. Henle Verlag 1981 (HN 328), S. [IV]. 9 Christoph Wolff, Beiheft (S. 7) zu: Die Neue Bach-Edition: Johann Sebastian Bach, Kammermusik, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel. 9 LP: Polydor International GmbH, Archiv Produktion 413 084-1, 1983. 10 Siehe oben S. 28 Fn. 103 und 105. 11 Helm, E. Eugene, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven / London 1989, S. 117. 12 Siehe oben S. 40-46. 13 Keiichi Kubota, C. P. E. Bach. A Study of His Revisions and Arrangements. Tokio 2004, S. 153, 156 f. Siehe dazu oben S. 41. 14 Jane Ambrose, „The Bach Flute Sonatas: Recent Research and a Perfomer’s Observations“, in: Bach 11 (1980), Nr. 3, S. 32-45 (S. 37 f.)

Wer kommt sonst als Komponist in Betracht?

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der zu der g-Moll-Sonate schreibt: „Sie wird gegenwärtig Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben; ich vermag jedoch zwischen dessen sonstiger Kammermusik und dieser Sonate weniger Beziehungen zu finden, als sich Verwandtschaften zwischen ihr und der Arbeitsweise Johann Sebastians aufzeigen lassen“.15 Vorsichtiger heißt es dazu bei Leta E. Miller: „There remains, then, the G-minor sonata, BWV 1020, which even Marshall postulates to have been composed by Emanuel Bach. Nevertheless, serious questions about the authorship of this work persist, and the possibility that the sonata was composed by J. S. Bach cannot be wholly discounted.“16 Auch Ulrich Leisinger und Peter Wollny halten die Autorschaft Carl Philipp Emanuels aus stilistischen Gründen für ausgeschlossen, ohne die Sonate deshalb Johann Sebastian zuzuordnen: „Es gelingt nicht, diese Werke in Emanuel Bachs Schaffen einzuordnen. BWV 1020 und 1031 sind durchaus gelungene Werke, die aber dem Stil Carl Philipp Emanuels mindestens so fern stehen wie dem Johann Sebastian Bachs.“17 Ebenso hält Barthold Kuijken die Sonate „mindestens genau so untypisch für C. Ph. E. Bach wie für J. S. Bach“.18 Und auch Siegbert Rampe will die Sonate nicht als eigenständiges Werk von Carl Philipp Emanuel Bach anerkennen, „weil der Stil des Werkes eindeutig barock erscheint“, sondern geht davon, dass er sie im Unterricht bei seinem Vater verfertigt hat.19 In die neu erschienene Gesamtausgabe der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs wurde die Sonate unter Hinweis auf die kritischen Stimmen im Schrifttum nicht aufgenommen.20 Eine andere früher ebenfalls Johann Sebastian Bach zugeschriebene Sonate, die Sonate für Cembalo und Violine d-Moll BWV 1036, hat dagegen dort ihren Platz gefunden, nachdem sie von Siegele eindeutig als Frühform der Triosonate Wq 145 von Carl Philipp Emanuel Bach identifiziert worden ist.21

15

Hans Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik. Voraussetzungen, Analysen, Einzelwerke. Stuttgart 1981, S. 27; siehe auch ebd. S. 36. 16 Leta A. Miller, „C. P. E. Bach’s Sonatas for Solo Flute“, in: The Journal of Musicology 11 (1993), S. 203-249 (S. 205). 17 Ulrich Leisinger / Peter Wollny, „ ,Altes Zeug von mir’, Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 127-204 (S. 195 f.) 18 Barthold Kuijken, „Nachwort“ in: Bach (?) Sonate für Flöte (Violine) g-moll, Sonata for Flute (Violin) and Harpsichord in G minor, hrsg. von Barthold Kuijken, Wiesbaden u. a.: Edition Breitkopf 2003, S. 20. 19 Siegbert Rampe, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Zeit, Laaber 2014, S. 123 f. 20 Steven Zohn, „Introduction“, in: Carl Philipp Emanuel Bach, Keyboard Trios II, hrsg. von Steven Zohn, Los Altos, California: The Packard Humanities Institute 2010 (The Complete Works, Series II, vol. 3.2), S. XI-XX (S. XIX f.). 21 Carl Philipp Emanuel Bach, Trio Sonatas I, hrsg. von Christoph Wolff, Los Altos, California: The Packard Humanities Institute 2011 (The Complete Works, Series II, vol. 2.1), S. 183 ff. Siehe dazu Siegele, Kompositionsweise, 1975, S. 44.

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Kapitel IV

b) Stellungnahme Dass der Quellenbefund nicht eindeutig dafür spricht, Carl Philipp Emanuel Bach als Schöpfer der Sonate anzusehen, wurde bereits an anderer Stelle ausgeführt.22 In stilistischer Hinsicht besteht Einigkeit, dass die Sonate jedenfalls mit den Werken des reifen Carl Philipp Emanuel keinerlei Verwandtschaft zeigt. Davon gehen selbst die Autoren aus, die ihn für den Komponisten der Sonate halten. Auch gibt es von ihm nur eine einzige Sonate „auf Concertenart“, die Sonate für Violine und Cembalo in d-Moll (Wq 76), „aber mit einer völlig anderen Tonsprache als in dieser Form üblich“.23 Deshalb wird versucht, die g-Moll-Sonate dem jungen Carl Philipp Emanuel Bach zuzuschreiben, der sie noch unter dem väterlichen Einfluss komponiert haben soll. Nun zeigen zwar die frühen Sonaten des Sohnes für Violine und Cembalo (Wq 71-73, Wq 145/BWV 1036) einige melodische Anklänge an das Werk des Vaters,24 gehen aber in ihrer musikalischen Gestaltung ganz eigene Wege: „voller Sturm und Drang, ambitiös, mit weit ausschwingenden, sehnsüchtigen Melodien und langen expressiven Vorhalten, oft stark imitierend, manchmal in der Struktur noch etwas unübersichtlich, aber meist sehr geistreich.“25 Mit der geschlossenen Form der g-Moll-Flötensonate lassen sich keine Übereinstimmungen feststellen, wie dies von berufener Seite näher begründet worden ist.26 Es soll deshalb hier darauf verzichtet werden, diesen Befund mit konkreten Notenbeispielen zu belegen. Wer die Sonaten spielt oder hört, wird den Unterschied sofort empfinden. So bleibt schließlich nur die vielfach vertretene These, wonach Carl Philipp Emanuel die Sonate noch früher im Unterricht bei seinem Vater komponiert haben soll, weshalb dessen Einfluss darin noch deutlich sichtbar ist.27 Nun handelt es sich aber, wie Kuijken betont, bei der Sonate in keiner Weise um eine Schülerarbeit, sondern um „ein übersichtliches und ausgewogenes Werk eines reifen, stilsicheren Komponisten“. 28 Und wenn Rampe zur Es-Dur-Sonate meint, dass ihre formale Anlage „auf einen handwerklich

22

Siehe oben Kap. I. Kuijken, „Nachwort“ in: Bach (?), Sonate g-moll BWV 1020, 2003, S. 20. 24 Siehe Christoph Wolff, „Carl Philipp Emanuel Bachs Trio in d-Moll (BWV 1036/Wq 145)“, in: BachJahrbuch 93 (2009), S. 117-190 (S. 184 f.), der auf die Ähnlichkeit des Allegro-Themas der Frühfassung mit dem der Arie „Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken“ aus der 6. Kantate des Weihnachtsoratoriums hinweist. Anklänge bestehen ferner zu den Violinsonaten von J. S. Bach, vgl. Sonate D-Dur Wq 71, 3. Satz mit Sonate h-Moll BWV 1014, 1. Satz; Sonate d-Moll Wq 71, 2. Satz mit Sonate G-Dur BWV 1019, 4. Satz; Sonate C-Dur Wq 73, 2. Satz mit Sonate A-Dur BWV 105, 3. Satz. 25 Kuijken, „Nachwort“ in: Bach (?), Sonate g-moll BWV 1020, 2003, S. 20. 26 Kuijken, ebd.; Leisinger / Wollny, BJ 79 (1993), S. 196; ebenso Miller, JM 11 (1993), S. 232; ausführlich dagegen Kubota, C. P. E. Bach, 2004, S. 155 f. (siehe auch unten Fn. 32). 27 Ausdrücklich in diesem Sinne Rampe, Carl Philipp Emanuel Bach, 2014, S. 123 f.; Miller, JM 11 (1993), S. 233; Kubota, C. P. E. Bach, 2004, S. 156. 28 Kuijken, „Nachwort“ in: Bach (?), Sonate g-moll BWV 1020, 2003, S. 20. 23

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sehr versierten Komponisten und jedenfalls keinen Anfänger hindeutet“29, so muss das ebenso für die g-Moll-Sonate gelten, die auf der gleichen formalen Anlage beruht.30 Im Übrigen hat Carl Philipp Emanuel Bach nach seinem eigenen Zeugnis seine Jugendarbeiten vernichtet, weil sie seinem eigenen Urteil nicht mehr genügten.31 Warum sollte er ausgerechnet ein im Unterricht bei seinem Vater entstandenes Werk aufgehoben haben? Wenn diese Sonate als Unterrichtswerk gelten soll, weil einerseits der Stil des Sohnes darin noch nicht ausgeprägt, anderseits der Einfluss des Vaters eindeutig erkennbar ist, so erscheint es doch natürlicher, die Sonate als originäres Werk von Johann Sebastian Bach anzusehen, als sie seinem Sohn, zu dessen Stil sie nicht passt, etwas gezwungen als vermeintliche Schüleraufgabe zuzuschreiben.32 Der Ausschluss aus der Gesamtausgabe der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs ist daher jedenfalls zu Recht erfolgt.33 2. Johann Joachim Quantz Erstmals haben Jeanne Swack und Siegbert Rampe auf eine Verbindung von zwei Trios von Joachim Quantz mit den Flötensonaten BWV 1020 und 1031 aufmerksam gemacht. Ihre Forschungen sind oben eingehend dargestellt worden (S. 36 ff.). Hier sollen noch einmal die Fakten systematisch geordnet und kritisch gewürdigt werden. a) Befund Es geht um zwei Trios von Johann Joachim Quantz für Flöte, Violine und B. c. in Es-Dur (QV 2:18) und g-Moll (QV 2:35), die als Autograph bzw. als Kopie überliefert sind. 34 Sie sind auch in modernen Notenausgaben erhältlich.35 Es handelt sich dabei um dreisätzige Trios „in Concertenart“, wobei der erste Satz durch eine längere Ritornell-Passage der 29

Siegbert Rampe, „Sonaten für obligates Cembalo und Traversflöte BWV 1030-1032“, in: ders. (Hrsg.), Bachs Orchester- und Kammermusik. Das Handbuch, Teilbd. 2: Bachs Kammermusik, hrsg. von dems. / Dominik Sackmann, Laaber 2013 (Das Bach-Handbuch, 5/2), S. 130-155 (S. 153 f.) 30 Siehe oben S. 66 f. und 72. 31 Siehe bei Christoph Wolff, „Carl Philipp Emanuel Bachs Verzeichnis seiner Clavierwerke von 1733 bis 1772“, in: Über Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biographie. Johann Sebastian Bach im Zentrum. Hrsg. von Christoph Wolff, Leipzig 1999, S. 217-235 (S. 222 f.). In diesem Verzeichnis hat C. P. E. Bach vermerkt: „Alle Arbeiten, vor dem Jahre 1733, habe ich, weil sie zu sehr jugendlich waren, caßiret“ (ebd. S. 222, Faksimile S. 230). 32 Kubota, C. P. E. Bach, 2004, S. 154 meint dagegen, wenn man Johann Sebastian Bach ein solches „galantes“ Werk zutraue, hätte die Angabe Forkels keinen Sinn, wonach die Söhne Bach gegenüber ihrem Vater ihren eigenen Stil entwickeln mussten (siehe oben S. 26). Die Sonate entspricht aber gerade nicht dem eigenen Stil von C. P. E. Bach. 33 Siehe oben S. 113 Fn. 20. 34 Nähere Angaben bei Horst Augsbach, Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke von Johann Joachim Quantz: Quantz-Werkverzeichnis (QV), Stuttgart 1997, S. 98 f., 102. 35 Johann Joachim Quantz (1697-1773), 19. Triosonate in Es-Dur für Flöte, Violine und Basso continuo - QV 2:18 -, hrsg. von Horst Augsbach, Wintherthur: Amadeus 2006 (BP 1922). – Johann Joachim Quantz (1697-1773), 31. Triosonate in g-moll für Flöte, Violine und Basso continuo - QV 2:35 -, hrsg. von Horst Augsbach, Wintherthur: Amadeus 2006 (BP 1925).

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Violine eingeleitet wird, ehe die Flöte als Soloinstrument einsetzt. Der Konzerttypus ist im Es-Dur-Trio stärker ausgeprägt als im g-Moll-Trio. Beide Trios zeigen nun eine gewisse Verwandtschaft mit den in denselben Tonarten stehenden Flötensonaten BWV 1020 und 1031. Thematische Anklänge an das Es-Dur-Trio QV 2:18 finden sich sowohl in der Flötensonate Es-Dur BWV 1031 wie auch im Musikalischen Opfer;36 zudem weisen die Eingangssätze des Es-Dur-Trios QV 2:18 und der Es-Dur-Sonate BWV 1031 eine ähnliche Struktur auf.37 Die Parallelen zwischen dem g-Moll-Trio QV 2:35 und der Sonate g-Moll BWV 1020 sind weniger auffällig, hervorzuheben ist insbesondere die ungewöhnliche Wahl der Tonart Es-Dur für den Mittelsatz.38 Auf weitere Verbindungen der Sonate BWV 1020 zu den beiden Quantz-Trios hat Swack hingewiesen.39 Beide Trios liegen auch als Sonaten in einer reduzierten Fassung für Flöte und obligates Cembalo vor, die als Manuskripte dem „Sig’ Quantz“ zugeschrieben und in der Berliner Staatsbibliothek bewahrt werden.40 Im Breitkopf-Katalog von 1763 werden diese Sonaten von Quantz zusammen mit der g-Moll-Sonate BWV 1020 in der Rubrik „Trii a Clavicembalo obligato con Flauto ó Violino“ angezeigt.41 Swack vermutet deshalb, dass diese Manuskripte aus derselben Quelle, vielleicht sogar aus dem Nachlass von Johann Sebastian Bach stammen.42 Diesen zieht sie daher auch als Komponisten in Betracht, hält es aber auch für möglich, dass Quantz die Sonaten BWV 1020 und 1031 verfasst hat.43 Eine solche Autorschaft schließt dagegen Rampe in seinem gemeinsamen Aufsatz mit Dominik Sackmann aus stilistischen Gründen und nach der Quellenlage kategorisch aus.44

36

Vgl. Siegbert Rampe, „Bach, Quantz und das Musicalische Opfer“, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik 84 (1993), S. 15-23. 37 Jeanne Swack, „Quantz and the Sonata in Eb major for flute and cembalo, BWV1031“, in: Early Music 23 (1995), S. 31-53 (S. 33); anders dagegen Rampe, in: ders. (Hrsg.), Bachs Orchester- und Kammermusik, Teilbd. 2, 2013, S. 153 f. Siehe dazu oben S. 72. 38 Übereinstimmend auch die Satzfolge; siehe ferner die petite reprise am Schluss des ersten und die Hemiolen am Schluss der beiden anderen Sätze von QV 2:35 (siehe für die g-Moll-Sonate BWV 1020 oben S. 69 und 80-83). 39 Swack, EM 23 (1995), S. 45. 40 Nähere Angaben bei Augsbach, Quantz-Werkverzeichnis, 1997, S. 98 f., 102. 41 Catalogo de’ Soli, Duetti, Trii, Terzetti, Quartetti e Concerti per il Cembalo e l’Harpa che si trovanno in manoscritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia. Parte IVta. 1763, S. 13. Faksimile-Nachdruck in: The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762-1787. Hrsg. von Barry S. Brook, New York 2003, Sp. 115-138 (Sp. 127). 42 Swack, EM 23 (1995), S. 45. 43 Ebd., S. 31, 42. 44 Dominik Sackmann / Siegbert Rampe, „Bach, Berlin, Quantz und die Flötensonate Es-Dur BWV 1031”, in: Bach-Jahrbuch 83 (1997), S. 51, 66. Für den Komponisten von BWV 1031 halten die Autoren J. S. Bach und schreiben BWV 1020 dem Sohn C. P. E. Bach zu, ebd. S. 75, 78.

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b) Folgerungen Bei unbefangener Betrachtung ist davon auszugehen, dass die Trios von Quantz seinen entsprechenden Sonaten für Flöte und obligates Cembalo vorausgegangen sind, denn eine solche Reduzierung der Stimmenanzahl war in damaliger Zeit aus praktischen Gründen üblich.45 So weist auch Horst Augsbach darauf hin, dass Quantz seine Trios nach Berufung an den Berliner Hof in seinem Schülerkreis eher in der reduzierten Fassung für Flöte und Cembalo weiter pflegte.46 Ebenso kann wohl angenommen werden, dass es sich bei den Flötensonaten BWV 1020 und 1031 wiederum um spätere Werke handelt, deren Komponist sich durch die Trios oder Sonaten von Quantz anregen ließ, aber ihre musikalische Substanz erweiterte. 47 Wenn wir hier nur beiden die g-Moll-Werke näher betrachten, so hebt sich die Sonate BWV 1020 nicht nur in ihrem Umfang, sondern auch in ihrer reicheren Ausgestaltung deutlich von ihrer Vorlage in QV 2:35 ab. Aus mehreren Gründen erscheint es nun wenig plausibel, dass Quantz selbst der Verfasser der Sonate BWV 1020 ist. Zum einen hatte Quantz bereits eine solche Duo-Fassung seines Trios angefertigt – warum sollte er sich erneut dieser Aufgabe unterziehen? Zum anderen enthält das Werk QV 2:35 trotz seiner unbestreitbaren musikalischen Vorzüge doch auch viel Leerlauf und unterscheidet sich dadurch deutlich von der Sonate BWV 1020. Dies mögen die folgenden Takte aus dem ersten Satz des Trios illustrieren, in denen beide Melodiestimmen über weite Strecken nur gebrochene Dreiklänge wiederholen:

Notenbeispiel 31 (siehe Folgeseiten)

45

Vgl. Siegele, Kompositionsweise, 1975, S. 65 m. w. Nw. Horst Augsbach, Umschlagtext zu: Johann Joachim Quantz (1697-1773), 31. Triosonate in g-moll (oben S. 115 Fn. 35). 47 Die theoretische Möglichkeit, dass die Quantz-Trios auf BWV 1020 und 1031 zurückgehen, hält auch Swack, EM 23 (1995), S. 31, 48 Fn. 8 für eher unwahrscheinlich. 46

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Notenbeispiel 31 Quantz, Trio g-Moll (QV 2:35), 1. Satz, T. 17-23 (ähnlich T. 50-54)

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Ähnliche Passagen finden sich auch in der einzigen originären Sonate für Flöte und obligates Cembalo von Quantz in D-Dur (QV 2:14): Notenbeispiel 32 Quantz, Sonate d-Moll (QV 2:14), 3. Satz T 73-79 (siehe auch T. 9-15, 21-27)

Derartige Fülltakte sind in der Flötensonate g-Moll BWV 1020 nicht vorhanden, weshalb Quantz schwerlich als ihr Autor in Betracht kommt. Auch die Quellenlage spricht gegen Quantz als Komponisten, da er in keiner der vorhandenen Quellen mit der Sonate in Verbindung gebracht wird. Zu Recht fragt Kuijken: „[W]äre es nicht allzu merkwürdig, wenn gerade zwei seiner stärksten Sonaten nicht unter seinem Namen überliefert sind?“48 Nach allem kann Johann Joachim Quantz wohl mit Sicherheit als Autor der Sonate g-Moll

48

Kuijken, „Nachwort“ in: Bach (?), Sonate g-moll BWV 1020, 2003, S. 21.

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BWV 1020 ausgeschlossen werden. Wahrscheinlicher erscheint demgegenüber die Hypothese, dass Johann Sebastian Bach sich durch die Quantz’schen Trio-Sonaten zur Komposition seiner Sonaten BWV 1020 und BWV 1031 anregen ließ und darauf auch später im Musikalischen Opfer zurückgriff. 3. Carl Heinrich Graun als Lautenist Stephan Olbertz hat es sich zur Aufgabe gestellt, angeregt durch eine Bemerkung von Klaus Hofmann, den Ursprung der Sonaten BWV 1020 und 1031 in verborgenen Lautentrios zu suchen und dafür als Komponisten Carl Heinrich Graun ins Spiel gebracht.49 Seine Argumente sollen insoweit auch getrennt untersucht werden. a) Ein Lautentrio als Vorbild? Als versierter Lautenist versichert uns Olbertz, dass die Sonaten BWV 1020 und 1031 wie geschaffen für die Laute sind, jedenfalls wenn man die Mittelsätze in die dafür geeignete Tonart (zurück-)transponiert.50 Er selbst hat dazu auch eine Rekonstruktion beider Sonaten als Lautentrios vorgelegt.51 Wenn er die Sonaten dagegen als „wenig cembalistisch“ bezeichnet,52 so spricht er nicht aus eigener Erfahrung. Vielmehr beruft er sich für die Es-Dur-Sonate auf die von Leisinger und Wollny geäußerte Ansicht, „daß der Klavierpart in BWV 1031 verhältnismäßig schlecht in der Hand liegt und eher an einen Komponisten denken läßt, der kein Klavierspieler war“.53 Dieses Argument kann ich aus meiner pianistischen Praxis nicht nachvollziehen.54 Für die g-Moll-Sonate zitiert Olbertz dagegen die Meinung von Rampe und Sackmann, welche die „über weite Strecken unbefriedigend hohen Lage der Cembalo-Stimme“ kritisieren. Auch dieses Argument wurde oben als unzutreffend erwiesen.55 Beide Sonaten sind in der überlieferten Fassung für Cembalo ohne weiteres spielbar und musikalisch befriedigend. Olbertz selbst hat auf die „im Vergleich zum Lautenbaß schon im g-Moll-Trio relativ bewegte Streichbaßstimme“ hingewiesen, die er aber durch Grauns Violoncellospiel erklärt.56 Und um „die Stimmen 49

Stephan Olbertz, „Verborgene Trios mit obligater Laute? – Zu Fragen der Fassungsgeschichte und Autorschaft der Sonaten Es-Dur und g-Moll, BWV 1031 und 1020”, in: Bach-Jahrbuch 99 (2013), S. 261-271. Siehe schon oben S. 38 f. 50 Olbertz, BJ 99 (2013), S. 265-267. 51 „BACH“, CARL HEINRICH GRAUN (?), Zwei Sonaten für Violine, Laute und Violoncello, Sonate g-Moll BWV 1020/H 542.5, Sonate Es-Dur BWV 1031/H 545. Rekonstruiert von Stephan Olbertz, Wuppertal: Lute and Guitar Editions stephan olbertz 2014. 52 Olbertz, BJ 99 (2013), S. 262. 53 Leisinger / Wollny, BJ 79 (1993), S. 196. 54 Die Es-Dur-Sonate bietet keine größeren Schwierigkeiten als beispielsweise die Präludien D-Dur oder f-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier Bd. I. 55 Siehe oben S. 70. 56 Olbertz, BJ 99 (2013), S. 273 Fn. 54.

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noch ein wenig mehr den Möglichkeiten der Laute und Violine anzupassen“, hat er es auch für notwendig gehalten, „einige wahrscheinliche Änderungen des ursprünglichen Textes rückgängig zu machen, die im Zuge der Umarbeitung eines Lautentrios in eine Sonate für Flöte und Cembalo eingebracht sein dürften.“57 Erscheint die Annahme da nicht natürlicher, dass die Stimmen von vornherein für die Flöte und das Cembalo konzipiert waren? Sicher ist es eine Bereicherung der Lautenliteratur, wenn beide Stücke nunmehr auch in einer Bearbeitung für die Laute vorliegen – wie ja gerade die g-MollSonate für alle möglichen Besetzungen bearbeitet worden ist.58 Aber eine zwingende Notwendigkeit, den Ursprung der Sonate in einem Lautentrio zu sehen, ergibt sich daraus nicht. b) Carl Heinrich Graun als Komponist? Für einen Ursprung der Sonaten als Kammermusik mit obligater Laute spricht nach der Auffassung von Olbertz auch, dass die Oberstimme „trotz der neueren, galanten Tonsprache noch sehr an den hochbarocken Lautenstil eines Silvius Leopold Weiß erinnert“.59 Als Komponisten zieht er diesen aber ebenso wenig wie Johann Sebastian Bach in Betracht.60 Auch die bereits genannten Sonaten von Quantz sind aus seiner Sicht ihrerseits von dem Vorbild der Werke BWV 1020 und 1031 beeinflusst.61 Für den Verfasser des Lautentrios hält er dagegen nach einer Sichtung der dafür in Frage kommenden Personen Carl Heinrich Graun.62 Dieser hatte im Rahmen seiner Ausbildung an der Dresdner Kreuzschule unter anderem auch Lautenunterricht bei Silvius Weiß.63 Und auf einem Porträt von Antoine Pesne erscheint er hinter seiner cembalospielenden Ehefrau mit einer Laute.64 Dabei scheint es sich aber eher um häusliches Musizieren zu handeln, denn weder als Lautenspieler noch als Komponist für Lautenwerke ist Carl Heinrich Graun in Erscheinung getreten.65 Von den 27 mehr oder weniger gesicherten Trios (für zwei Melodieinstrumente und B. c. oder für ein Instrument und obligates Cembalo), die das Graun-

57

Ebd., S. 266 f., 270. Siehe oben S. 17 f. und 44. 59 Olbertz, BJ 99 (2013), S. 263. 60 Ebd., S. 268 f. mit dem zusätzlichen Argument, dass J. S. Bach mit der Spieltechnik der Laute weniger vertraut war. Siehe dagegen Christoph Wolff: „Bachs Beiträge zur Lautenmusik [...] sind höchst gewichtig und stellen zusammen mit den Werken von Weiss den Höhepunkt der Lautenliteratur des 18. Jahrhunderts dar“, in: Christoph Wolff u. a., Die Bach Familie, Stuttgart / Weimar 1993, S. 179. 61 Ebd., S. 269 f. 62 Ebd., S. 273. 63 Claudia Terne, „Ich wünsche ihn lange zu hören“ (F. W. Marpurg). Der Komponist und preußische Hofkapellmeister Carl Heinrich Graun und seine Brüder. Herzberg 2001, S. 18 und 77 Fn. 17. 64 Ebd., S. 38. 65 Siehe dazu ebd., S. 24-62; Christoph Henzel, „Graun FAMILIE: die Brüder August Friedrich (1), Carl Heinrich (2) und Johann Gottlieb (3)“, in: MGG2, Personenteil Bd. 7, 2002, Sp. 1506-1525. 58

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Werkverzeichnis aufführt, enthält keines eine Lautenstimme.66 Aber auch unter den zahlreichen weiteren Trios, deren Zuordnung nicht zweifelsfrei feststeht, ist ein Lautentrio nicht vorhanden.67 Dies ist jedoch für Olbertz kein Beweis für deren Nicht-Existenz, da diese durch weitere Forschungen zutage gefördert werden könnten.68 Im Übrigen geht er davon aus, „daß eine partielle Repertoire-Gemeinschaft von Laute und Cembalo oder Lautenwerk existierte“,69 was freilich seiner Idee der Umarbeitung der Lautentrios zu Flötensonaten mit obligatem Cembalo die Überzeugungskraft nimmt. Von dem etwas abenteuerlichen Weg, den die Lautentrios nach Olbertz’ Meinung auf dem Wege zu Johann Sebastian Bach genommen haben könnten, war bereits oben die Rede.70 Insgesamt lassen sich daher gegen die Thesen von Olbertz die gleichen Bedenken geltend machen, wie sie auch schon gegen die Ansicht Hofmanns erhoben worden sind, der den Ursprung der h-Moll-Flötensonate BWV 1030 ebenfalls in einem Lautentrio sehen will.71 c) Fazit Olbertz hat eine scharfsinnige Analyse vorgelegt, die aber durchgehend auf Hypothesen beruht. Diese Hypothesen mögen mehr oder weniger wahrscheinlich sein, sie gehen aber von der selbstverständlichen Voraussetzung aus, dass Johann Sebastian Bach oder seine Söhne in keinem Fall als Autor in Betracht kommen.72 Die vorstehende Untersuchung hat nun gezeigt, dass die gegen Johann Sebastian Bach als Komponisten der g-Moll-Flötensonate geltend gemachten Argumente nicht tragfähig sind. Wenn aber keine ernsthaften Gründe dagegen sprechen, Johann Sebastian als Komponisten der Sonate anzusehen, erscheint auch die Suche nach Alternativen weniger dringend. Die naheliegende Annahme, dass die Sonate tatsächlich von Johann Sebastian Bach stammt, wird daher durch die unsicheren Hypothesen von Olbertz nicht erschüttert.

66

Christoph Henzel, Graun-Werkverzeichnis (Graun WV), Bd. I: Verzeichnis der Werke der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun, Beeskow 2006, S. 535 ff., 610 ff. Die dort unter der Nummer B:XV:53 verzeichnete Sonate in C-Dur enthält im 1. Satz auch eine (wohl eher zufällige) Reminiszenz an die Es-DurSonate von Quantz (QV 2:18), ebenso die Sonate für Flöte und B.c. in D-Dur (B: XVII:54). 67 Ebd., S. 663 ff., 783 ff., 879 ff. 68 Olbertz, BJ 99 (2013), S. 276. 69 Ebd., S. 273. 70 Siehe oben S. 39. 71 Barthold Kuijken, „Weiss – Quantz / Blockwitz / Braun – Blavet –Taillart ... und J. S. Bach? Kreuz- und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jahrhunderts“, Tibia, Magazin für Holzbläser 31/32 (2006/2007), S. 9-19, 93-100 (S. 95 f.) mit der Schlussfolgerung: „Hofmann braucht für seine These so viele rein hypothetische Einzelschritte, dass das Ganze pure Spekulation bleibt: ein interessantes Gedankenspiel vielleicht, nicht viel mehr.“ 72 Olbertz, BJ 99 (2013), S. 263, 268 f.

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Kapitel IV 4. Andere Komponisten

Gelegentlich ist die Ansicht vertreten worden, Johann Sebastian Bach habe sich bei der Komposition der g-Moll-Sonate von einem italienischen Vorbild inspirieren lassen.73 Eine nähere Begründung für diese Ansicht fehlt, so dass eine Auseinandersetzung damit nicht möglich ist. Selbst wenn diese Annahme zuträfe, so ist doch auch nach dieser Ansicht der Anteil Bachs an der Bearbeitung so groß, dass man die Sonate als eigenständiges Werk Bachs anzusehen hätte. Will man aber Johann Sebastian Bach als Komponisten ausschließen, so findet man keine weiteren Anhaltspunkte, welchem seiner Zeitgenossen das Werk zuzurechnen sein könnte. Etwas hilflos konstatiert Kuijken, dass „BWV 1020 für Vater Bach viel zu dünn, für Carl Philipp Emanuel Bach wie für die anderen Bach-Söhne untypisch und für Quantz zu gut ist. Andere Namen aus deren Generation drängen sich leider nicht auf: man würde sich freuen, diesen guten, ehrlichen Komponisten kennen zu lernen!“

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Auf der anderen Seite nennt er das Werk im gleichen Zusammenhang „ein

übersichtliches und ausgewogenes Werk eines reifen, stilsicheren Komponisten“75 – und trotzdem viel zu dünn für Vater Bach? Die Argumente, mit denen Kuijken dessen Autorschaft ausschließen will, haben sich allesamt als nicht tragfähig erwiesen.76 Solange sich keine überzeugenden Hinweise auf einen anderen Komponisten finden lassen, wird man daher doch annehmen müssen, dass die Sonate aus der Feder von Johann Sebastian Bach stammt.77

73

Siehe oben S. 18 f. und 20. Barthold Kuijken, „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate g-moll BWV 1020, 2003, S. 21. 75 Ebd., S. 20. 76 Siehe ausführlich oben S. 96-106. 77 Wem außer Johann Sebastian Bach würde man die raffinierte Themenverbindung (oben S. 55) zutrauen? 74

Zusammenfassung Fassen wir die Ergebnisse unserer Untersuchung zusammen: Die Sonate g-Moll BWV 1020, in verschiedenen Quellen unter dem Namen Bach als Sonate für Violine und Cembalo überliefert, wird heute allgemein als Flötensonate angesehen. Die Quellenlage lässt dagegen keinen eindeutigen Schluss zu, welchem Mitglied der Bach-Familie sie zuzuordnen ist. Auch muss die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, dass die Zuschreibung überhaupt fehlerhaft ist und die Sonate tatsächlich von einem anderen Komponisten verfasst wurde. Allerdings deutet die wiederholte Namensnennung in den verschiedenen Quellen darauf hin, dass der Komponist in erster Linie im Umfeld der Familie Bach zu suchen ist. Traditionell wurde die Sonate als Werk Johann Sebastian Bachs angesehen, ihre Echtheit aber zunehmend bestritten. Die neuere musikwissenschaftliche Forschung geht jetzt davon aus, dass die Sonate nicht von Johann Sebastian Bach stammt. In die Neue Bach-Ausgabe wurde sie deshalb auch unter den zweifelhaften Werken nicht aufgenommen. Nach einer häufig vertretenen Meinung war Carl Philipp Emanuel Bach als Autor anzusehen, der auch in einigen Quellen ausdrücklich als solcher genannt wird. Diese Ansicht wird aber heute ebenfalls überwiegend abgelehnt und die Sonate ist deshalb auch in der Gesamtausgabe der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs nicht enthalten. Vereinzelt werden Johann Joachim Quantz oder Carl Heinrich Graun als mögliche Autoren der Sonate angesehen. Nach anderer Ansicht soll sich Johann Sebastian Bach an einem italienischen Vorbild orientiert haben. Ein ähnliches Schicksal wie der Sonate g-Moll BWV 1020 war auch der Sonate in Es-Dur BWV 1031 für Flöte und obligates Cembalo beschieden, die mit der Sonate BWV 1020 eine offenkundige Verwandtschaft aufweist. Während jene Sonate heute von einigen wieder als Werk Johann Sebastian Bachs angesehen wird, ist die Autorschaft der g-Moll-Sonate BWV 1020 noch immer ungeklärt. Der formale Aufbau und die stilistische Nähe der beiden Sonaten legen aber den Schluss nahe, dass beide Sonaten von demselben Komponisten verfasst wurden. Dies wird auch von der Mehrzahl derjenigen Autoren angenommen, die Johann Sebastian Bach nicht für den Schöpfer der g-Moll-Sonate ansehen.

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Zusammenfassung

Mit der vorliegenden Untersuchung wird der Nachweis unternommen, dass auch diese Sonate dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zuzurechnen ist. Gegen seine Autorschaft werden vor allem stilistische Bedenken geltend gemacht. Diese richten sich einerseits darauf, dass in der Sonate bestimmte mit dem überkommenen Bach-Bild verbundene Elemente fehlen, anderseits werden darin Elemente des galanten Stils wahrgenommen, die vermeintlich mit der Kompositionsweise Bachs unvereinbar sind. Eine Detailuntersuchung dieser Argumente und ein Vergleich mit anderen Werken Bachs zeigt jedoch, dass diese Bedenken insgesamt unbegründet und nicht geeignet sind, die Sonate aus dem Werk Johann Sebastian Bachs auszunehmen. Hingegen kann die Autorschaft der anderen in diesem Zusammenhang genannten Komponisten mit hinreichender Sicherheit ausgeschlossen werden. Solange keine neuen Funde oder Untersuchungen diese These widerlegen, ist deshalb davon auszugehen, dass die Sonate tatsächlich von Johann Sebastian Bach stammt.

Nachwort Dieses Buch hat eine sehr persönliche Geschichte. Mit meinem Freund Reinhard Dieter Schulz, von Beruf Kinderradiologe, als Flötist Schüler Aurèle Nicolets und Leiter des musikalischen „Ensemble Medici“, gründete ich 2002 das „Duo Concertante“, das sich der Kammermusik für Flöte und Klavier vom Barock bis zur klassischen Moderne widmete. In dieser Formation, ein Arzt und ein Jurist, sind wir in regelmäßiger Folge an verschiedenen Orten in Deutschland öffentlich aufgetreten. Ein Schwerpunkt unserer Konzerte war das Schaffen Johann Sebastian Bachs und seiner Söhne, deren Sonaten für Flöte und obligates Tasteninstrument zu unserem ständigen Repertoire gehörten. Bei unserem Bemühen, über diese Stücke vertiefte Kenntnis zu erlangen, stießen wir auf die Tatsache, dass zwei der Sonaten, die ehemals Johann Sebastian Bach zugeschrieben wurden, nämlich die Sonaten g-Moll und Es-Dur (BWV 1020, 1031), nach verbreiteter Meinung als Werke Carl Philipp Emanuel Bachs galten. Dies widersprach völlig unserem musikalischen Empfinden, denn mit den uns wohlvertrauten Sonaten dieses Komponisten zeigten diese Sonaten doch offenbar keinerlei Verwandtschaft. Dagegen waren sie nach unserem Gefühl durchaus dem Werk von Johann Sebastian Bach zuzuordnen. Um es nicht bei diesem Gefühl zu belassen, erschien es uns aber notwendig, der Sache auf den Grund zu gehen. Auch nach dem Tode von Reinhard hat mir diese Frage keine Ruhe gelassen und ich begann, das einschlägige musikwissenschaftliche Schrifttum zu sammeln, zu sichten und auszuwerten. Dafür kam mir zugute, dass ich auch einige Semester Musikwissenschaft studiert habe, ohne dass ich mich deshalb der Zunft zurechnen kann. 1 Mein Ansatz ist dabei ein rein musikalischer, doch bin ich es aus meiner juristischen Tätigkeit auch gewohnt, wissenschaftliche Erkenntnisse kritisch zu hinterfragen. Ein erstes Ergebnis meiner Beschäftigung mit diesen Fragen war, dass jedenfalls die Es-Dur-Sonate heute zunehmend nicht mehr Carl Philipp Emanuel Bach zugerechnet, von einigen sogar wieder als Werk von Johann Sebastian Bach angesehen wird. Die vielbeschworene Verwandtschaft beider Sonaten wird aber offenbar nicht für ausreichend gehalten, um diesen Status auch der g-Moll-Sonate zuzubilligen. Dabei wird allgemein dieser Sonate besonderer musikalischer Wert zugemessen, und sie gehörte deshalb auch zu unseren persönlichen Lieblingsstücken. Das Anliegen des vorliegenden Buches ist es daher, die Argumente zu entkräften, die gegen die Autorschaft von Johann Sebastian Bach geltend gemacht werden. Dem Urteil des geneigten Lesers sei anheimgestellt, ob dieser Versuch gelungen ist. 1

Vor Drucklegung wurde das Manuskript von zwei Musikwissenschaftlern durchgesehen, meinem Schwiegersohn Prof. Dr. Jörg Rothkamm und meiner Tochter Christina Rothkamm. Beiden danke ich für ihre kritischen Bemerkungen und Anregungen sowie für vielfältige Hilfestellungen.

ANHANG

Abkürzungen a. E.

am Ende

BA

Johann Sebastian Bach‘s Werke, hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig, 46 Bde., Leipzig 1851-1899, Supplement 1926

BJ

Bach-Jahrbuch

BK

Bielefelder Katalog, Katalog der Schallplatten klassischer Musik (ab 1980: Bielefelder Katalog Klassik, Schallplattenverzeichnis für Klassische Musik, Geistliche Musik, Folklore mit Anhang Sprechplatten)

JAMS

Journal of the American Musicological Society

JM

The Journal of Musicology

MGG1

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Hrsg. von Friedrich Blume, 17 Bde., Kassel / Basel 1951-1986

MGG2

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2., neubearbeitete Ausgabe. Hrsg. von Ludwig Finscher, 29 Bde., Kassel u. a. / Stuttgart u. a. 1994-2008

NBA

Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, 9 Serien, Kassel u. a. 1954-2007

NGroveD2

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Aufl., hrsg. von Stanley Sadie / John Tyrell, 21 Bde., London / New York 2001

MQ

The Musical Quarterly

m. w. Nw.

mit weiteren Nachweisen

WK

Das Wohltemperierte Klavier

Die Internetquellen wurden im Zuge der Drucklegung zuletzt im Februar 2020 überprüft.

130

Anhang

Quellen a) Handschriften D-B Mus.ms. Bach P649: Es d[ur] / Trio / fürs obligate Clavier u. die Flöte / Von / J. S. Bach, 6 Bl. (12 beschr. S.), hdschr., div. Schreiber [„Bach, Johann Sebastian: Sonaten; fl, cemb; Es-Dur; BWV 1031; H 545 , 1748-1750 (vermutlich ca.)“ lt. https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN781995574] A-Wgm XI 36271, Nachlass Johannes Brahms: G. moll / SONATA. / Cembalo: obligato. / con / Violino / Del Sigℓ r / C P. E. Bach / allegro. [zweizeiliges Incipit], 9 Bl. (15 beschr S.), hdschr. [Schreiber: Johann Heinrich Michel, Datierung 1770-1780]. Nachtrag von späterer Hand am unteren Rand des Titelblatts: Dies schöne Trio steht nicht mit in dem Verzeichnisse des C. P. E. Bachischen musikalischen Nach / lasses und doch ist es wahrscheinlich von ihm, oder seinem Bruder Wilhelm Friedemann [Kopie liegt mir vor] D-B Mus.ms. Bach P1059: SONATA / del Sigℓ Bach / Schicht, 8 Bl. (14 beschr. S.), hdschr., div. Schreiber [„Bach, Carl Philipp Emanuel: Sonaten; vl, cemb; g-Moll; H 542.5; Wq deest; BWV 1020 / Anh. III 184 , 1776-1800 (unbekannt; 18.4q)“ lt. https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN849507413; recte: Autorschaft umstritten] D-B Mus.ms. P471: Sonata in Gmol / per il / Clavicembalo e Violino obligato / comp: da / G. Seb. Bach. / Partitura. 10 Bl. (20 beschr. S.), hdschr. [Schreiber: Anton Werner, Datierung: Mitte 19. Jhd.]. Umschlagtitel [J. Fischhof]: VII / Joh. Seb. Bach / gmoll / Sonata per Cembalo e Violino obligato. / Partitura. [„Bach, Carl Philipp Emanuel: Sonaten; vl, cemb; g-Moll; H 542.5; Wq deest; BWV 1020 / Anh. III 184 , 1840-1860 (ca.)“ lt. https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN1688478043; recte: Autorschaft umstritten]

b) Verzeichnisse Catalogo de‘ Soli, Duetti, Trii, Terzetti, Quartetti e Concerti per il Flauto traverso, Flauto piccolo, [...]. Che si trovanno in manoscritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia. Parte IIIza. 1763. Faksimile-Nachdruck in: The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762-1787. Hrsg. von Barry S. Brook, New York 2003, Sp. 81-114 Catalogo de‘ Soli, Duetti, Trii, Terzetti, Quartetti e Concerti per il Cembalo e l’Harpa che si trovanno in manoscritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia. Parte IVta. 1763. Faksimile-Nachdruck in: The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762-1787. Hrsg. von Barry S. Brook, New York 2003, Sp. 115-138 Verzeichniß des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790. Digital: https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht/?PPN=PPN631328203 „Bach, Johann Sebastian (1685-1750) / Sonata, Es-Dur BWV 1031; H 545 / Kammermusik“, in: Bach digital, www.bach-digital.de/receive/BachDigitalWork_work_00001213 „Bach, Carl Philipp Emanuel (1714–1788) [Zuschreibung zweifelhaft] / Sonate, g-Moll BWV 1020 / Anh. III 184->; H 542.5 / Kammermusik“, in: Bach digital, www.bachdigital.de/receive/BachDigitalWork_work_00001201

Anhang

131

Notenausgaben (chronologisch) Joh. Seb. Bach, Sechs Sonaten für Klavier und Flöte oder Violine, hrsg. von Ferdinand David / Friedrich Hermann, 2 Bde., Leipzig: C. F. Peters 1893 (Nr. 234/235)1 Joh. Seb. Bach, Sechs Sonaten für Pianoforte und Flöte, hrsg. von Gustav Schreck / Max Schwedler, 2 Bde., Leipzig: C. F. Peters [1909] / 1920 (Nr. 234a/235a) Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sonate GMoll [sic] für obligates Cembalo und Flöte, hrsg. von Dr. Leo Balet, Hannover: Verlag Adolph Nagel 1931 (Nagels Musik=Archiv, 77); für spätere Auflagen siehe im Text S. 16 Fn. 27 Joh. Seb. Bach, Sonaten Nr. 1-3 für Flöte oder Violine und obligates Cembalo , hrsg. von Kurt Soldan, New York / London / Frankfurt: C. F. Peters Corporation 1939 (Nr. 4461a) Bach J. S., Sonata in G minor, S. 1020 for flute and piano, hrsg. von Jean-Pierre Rampal, New York: International Music Company 1964 (No. 2184) Johann Sebastian Bach, Complete Flute Sonatas, hrsg. von Louis Moyse, 2 Bde., Milwaukee, Wi.: G. Schirmer, Inc. 1964 (später in einem Band vereinigt) Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und Cembalo, Band I (BWV 1030-1032), hrsg. von Kurt Soldan, Frankfurt u. a.: C. F. Peters 1967 (Nr. 4461a) Joh. Seb. Bach, Triosonate g-moll, BWV 1020 für Flöte, Violine und Klavier (Cembalo) mit Violoncello (Fagott), hrsg. von Kurt Walther, Frankfurt: Zimmermann 1968 (ZM 17870), Nachdruck 1995 Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata for alto recorder (or flute) and harpsichord (or piano) obbligato with cello (or bassoon) continuo, hrsg. von Daniel Waitzman, New York: Associated Music Publishers 1974 (AMP-7413)2 Johann Sebastian Bach, Sechs Sonaten nach BWV 525-530 für Flöte und obligates Cembalo, eingerichtet von Waltraut und Gerhard Kirchner, 3 Hefte, Kassel u. a. 1975-77 (BA 6801-6803) (= 10. Aufl. 2019) J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, BWV 1033, 1031, 1020, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220) Johann Sebastian Bach 1685-1750, Sonate in g-moll für Flöte und obligates Cembalo BWV 1020, hrsg. von Willy Hess, Winterthur: Amadeus 1977 (BP 668) Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata: for alto recorder (or flute) and harpsichord (or piano) obbligato with cello (or bassoon) continuo, hrsg. von Daniel Waitzmann, New York / London: Associated Music Publ. 1979 (AMP 7413)3 Joh. Seb. Bach, Sonaten für Flöte und Klavier (Cembalo), Heft II: Drei Bach zugeschriebene Sonaten, hrsg. von Hans Eppstein, München: G. Henle 1981 (HN 328) 1

Nach homepages.bw.edu/bachbib Nach https://trove.nla.gov.au/work/34744553

2 3

Nach http://d-nb.info/354228099

132

Anhang

C. Ph. E. Bach, Sonate g-Moll für Violine (Flöte) und obligates Cembalo, hrsg. von Anne Marlene Gurgel, Leipzig: Edition Peters 1981 (Nr. 9856) Johann-Sebastian Bach, Sonate en Sol mineur (BWV 1020), Pour Flute Traversière et Basse Continue, hrsg. von René Le Roy mit „Préface“ von Thierry Mathias, Paris: Gérard Billaudot 1985 (G. 3551 B.) Carl Philipp Emanuel Bach 1714-1788, Zwei Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo g-moll, Es-Dur, hrsg. von Oskar Peter, Winterthur: Amadeus 1989 (BP 717) (Camara Flauto Amadeus, 80) Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Sonate Es-Dur (BWV 1031), Sonate g-Moll (BWV 1020) für Flöte und obligates Cembalo, hrsg. von Gerhard Braun, Wien u. a.: Universal Edition 1990 (UE 18662) Joh. Seb. Bach, Sonaten für Violine und Continuo BWV 1021 und 1023 : Anhang, Sonate für Violine und obligates Cembalo BWV 1020. Hrsg. von Hans Eppstein, München: G. Henle 1990 (HN 458)4 C. P. E. Bach, Complete Sonatas for Flute and Obbligato Keyboard, hrsg. von Ulrich Leisinger, vol. I-VI, Monteux: Musica Rara 1993/94 (MR 2202-2207) Carl Philipp Emanuel Bach, Sonate g-Moll für Violine (Flöte) und obligates Cembalo (ursprünglich als BWV 1020 J. S. Bach zugeschrieben), hrsg. von Anne Marlene Gurgel [auch mit Übungs-CD], Frankfurt u. a.: Edition Peters [1995/2002] (Nr. 9856) J. S. Bach, Flötensonaten I: 3 Sonaten für Flöte und Cembalo (Klavier) BWV 1030, 1031, 1032, hrsg. von Konrad Hampe [auch mit Übungs-CD], Frankfurt/M. u. a.: Edition Peters 2000 (Nr. 4461aa) Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) g-moll, BWV 1020 / H 542.5, hrsg. und kommentiert von Barthold Kuijken, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003 (EB 8740) Johann Sebastian Bach, 7 Flötensonaten BWV 1030 - 1035, BWV 1020, hrsg. von Roberto Fabbriciani, Mailand: Carisch 1993 (22270) J S Bach Complete Flute Sonatas. The Paul-Edmund-Davies Performing Edition. Buxhall: Kevin Mayhew Ltd. 2005 Johann Joachim Quantz (1697-1773), 19. Triosonate in Es-Dur für Flöte, Violine und Basso continuo - QV 2:18 -, hrsg. von Horst Augsbach, Wintherthur: Amadeus 2006 (BP 1922) – , 31. Triosonate in g-moll für Flöte, Violine und Basso continuo - QV 2:35 -, hrsg. von Horst Augsbach, Wintherthur: Amadeus 2006 (BP 1925) Carl Philipp Emanuel Bach, Keyboard Trios II, hrsg. von Steven Zohn, Los Altos, California: The Packard Humanities Institute 2010 (The Complete Works, Series II, vol. 3.2) – , Trio Sonatas I, hrsg. von Christoph Wolff, Los Altos California: The Packard Humanities Institute 2011 (The Complete Works, Series II, vol. 2.1)

4

Nach http://d-nb.info/350578486

Anhang

133

„BACH“, CARL HEINRICH GRAUN (?), Zwei Sonaten für Violine, Laute und Violoncello. Sonate g-Moll BWV 1020/H 542.5, Sonate Es-Dur BWV 1031/H 545. Rekonstruiert von Stephan Olbertz. Wuppertal: Lute and Guitar Editions stephan olbertz 2014 (LGE 101) Johann Sebastian Bach, Sonata in G Minor BWV 1020 for flute and piano, (o. O.): Kalmus Classic Edition o. J. (K 07134)

Tonaufnahmen (chronologisch)5 Johann Sebastian Bach, Sonate f. Flöte u. oblig. Cembalo G-moll. Gustav Scheck / Fritz Neumeyer. 2 Schellackplatten: DG Archiv Produktion T 2012 HC 00379 (LC 0044), 1948 = 1 Schellackplatte, 1950. Ebenfalls in: Johann Sebastian Bach, 2 Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo. LP: DG Archiv Produktion 13 039 AP, 1957, ferner 1960, 1962, 1964 (IX. Forschungsbereich: Das Schaffen Johann Sebastian Bachs, Serie I: Kammermusik) Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und Basso continuo, Sonate G-Moll für Flöte und Cembalo. Jean-Pierre Rampal / Robert Veyron Lacroix / Jean Huchot. LP: Telefunken LE 6544, 1955 = LP: Telefunken AWT 9403-C. Ebenfalls zusammen mit den Sonaten für Flöte und obligates Cembalo bei Erato-Christophorus CGLP 75 805, nach Phonoprisma 9 (1966), S. 13 J. S. Bach, Flötensonaten. Karlheinz Zöller / Hugo Ruf / Wolfgang Boettcher. 2 LP: Colombia 80773; zitiert nach BK 11 (1963), Nr. 2, S. 29 Johann Sebastian Bach, Drei Flötensonaten. Aurèle Nicolet / Karl Richter. LP: TELDEC 6.41151 AN (LC 0366) = 41 634 7 Club Edition, 1963 (mehrfach neu aufgelegt, auch als CD) Johann Sebastian Bach, Les sonates pour flûte et clavecin BWV 1030 / 1032 et 1020. Christian Lardé / Huguette Dreyfus. LP: Valois MB 449, 1964. Deutsche Ausgabe besprochen in Phonoprisma 9 (1966), S. 13 Johann Sebastian Bach, Werke für Flöte II. Karl Bobzien / Margarete Scharitzer. LP: DG Archiv-Produktion 198 413, 1964 Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und obligates Cembalo. Karl Bobzien / Margarete Scharitzer. LP: DG Archiv Produktion 2547 025 (LC 0113), 1967 Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sämtliche Flötensonaten. Maxence Larrieu / Rafael Puyana / Wieland Kuijken. 2 LP: Philips 802.825/826 AY, 1967 Johann Sebastian Bach, Die Sonaten für Querflöte, Peter Lukas Graf / Jörg Ewald Dähler / Manfred Sax. 2 LP: Claves LP 401/402 = Cla DPK 401, 1973 J. S. Bach, „Sonate für Cembalo und Flöte g-Moll BWV 1020“, in: Cembalo Flöte. Paul Meisen / Irmgard Lechner. LP: EMI Electrola DG 1030, 1980 Johann Sebastian Bach, „Sonate g-moll BWV 1020“. Reinhard Goebel / Robert Hill. In: Die Neue Bach-Edition: Johann Sebastian Bach, Kammermusik, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel. 9 LP: Polydor International GmbH, Archiv Produktion 413 084-1, 1983, LP-Seite 5 5

Nur die Hälfte der Aufnahmen war mir unmittelbar zugänglich; die übrigen Titel beruhen auf Recherchen im im Bielefelder Katalog und im Internet. Die genauen Fundstellen, die zuletzt im Februar 2020 überprüft wurden, sind in diesen Fällen jeweils im Textteil angegeben (siehe S. 18-20, 28 f. und 43 f.).

134

Anhang

(Johann Sebastian) Bach, Sonaten für Flöte und Cembalo BWV 1020, 1030-1035, Partita für Flöte allein BWV 1013. Johannes Walter / Isolde Ahlgrimm. 2 LP: ETERNA Edition 825934/935, 1985 Johann Sebastian Bach, Flötensonaten / Sonatas for Flauto Traverso. Barthold Kuijken / Gustav Leonhardt u. a. 2 CD: Harmonia mundi RD77026 (LC 0761), 1989 J. S. Bach, Complete sonatas for Flute. Jed Wentz / Christiane Wuyts. 2 CD: Challenge Classics CC72030 (LC 00959), 1991/94 C. P. E. Bach, Complete Flute Sonatas, Barthold Kuijken / Bob van Asperen. 2 CD: Sony Classical S2K 53 964, 1993 (Johann Sebastian) Bach, Flute Sonatas (complete), Viola da Gamba Sonatas (complete). Maxence Larrieu / Rafael Puyana / Wieland Kuijken. 2 CD: Philips Classics Productions 0289 438 809-2 (LC 0305), 1993 Isaac Stern, A life of Music, vol. 23 [enthält: Sonata in G minor, BWV 1020 u. a.], Isaac Stern (Vl.) / Alexander Zakin (Kl.). CD: Sony Classical SMK 68 361, 1996 C. P. E. Bach, Complete sonatas for flute and keyboard instrument. Lena Weman / Hans-Ola Ericsson. 2 CD: BIS CD-755/756, 1996 (C. P. E. Bach complete edition, 3) Johann Sebastian Bach, Chamber music for the flute. Jean Claude Gérard u. a. 2 CD: Hänssler CD 92.121, 1999 (Hänssler Edition Bachakademie) Carl Philipp Emanuel Bach, Edition. 12 CD: Delta Music, Capriccio 49 367, 2004 Johann Sebastian Bach, Complete Flute Sonatas. Emmanuel Pahud / Trevor Pinnock. 2 CD: Warner Classics 2 17443 2, 2008 Johann Sebastian Bach, „Sonate g-Moll BWV 1020”, in: Harp & flute. Ladislav & Justina Popp. CD: House-Master Records HOFA 259001 (LC 05699), [um 2012] Carl Philipp Emanuel Bach, „Violin Sonata in G Minor (BWV 1020), (H542.5)” in: C. P. E. Bach Edition. 30 CD: Brilliant Classics 94640 (LC 09421), 2013, CD 15/17-19 Carl Philipp Emanuel Bach, Complete Solo Flute Sonatas. Jed Wentz / Job ter Haar / Michael Borgstede. 2 CD: Brilliant Classics 92323, 2013 Carl Philipp Emanuel Bach, Hommage! Sonatas arranged for trumpet and basso continuo. Matthias Höfs / Christian M. Kunert / Wolfgang Zerer. CD: Es-Dur ES 2052 (LC 7186), 2014 J. S. Bach, Complete edition, Gesamtwerk, L’ɶuvre Intégrale. 142 CD: Brilliant Classics 94940, 2014 Carl Philipp Emanuel Bach, Edition. 54 CD: Hänssler Classic HC 16000, 2016 CPE Bach, The Collection. 13 CD: Warner Classics, 2014 Bach a Cembalo obligato e Travers solo. Sonatas for flute & harpsichord BWV 1020, 1030-1033. Peter Holtslag / Ketil Haugsand. 2 CD: AEOLUS AE-10246 (LC 02232), 2016 Bach, Sonates pour flute et clavecin. Marc Hantaï / Pierre Hantaï. CD: Mirare MIR 370, 2017 (Johann Sebastian) Bach, The complete Bach-Edition. 153 CD: Warner Classics, 2018

Anhang

135

Schrifttum (alphabetisch) AMBROSE, Jane „The Bach Flute Sonatas: Recent Research and a Performer’s Observations“, in: Bach 11 (1980), Nr. 3, S. 32-45 ANONYM, Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und Basso continuo, Sonate G-Moll für Flöte und Cembalo. Jean-Pierre Rampal / Robert Veyron Lacroix / Jean Huchot. LP: Telefunken LE 6544, 19556 AUGSBACH, Horst, Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke von Johann Joachim Quantz: Quantz-Werkverzeichnis (QV), Stuttgart 1997 – , Umschlagtext zu: Johann Joachim Quantz (1697-1773), 31. Triosonate in g-moll für Flöte, Violine und Basso continuo – QV 2:35 -, hrsg. von Horst Augsbach, Wintherthur: Amadeus 2006 BACHMANN, Lutz, „Rust“, in: MGG2, Personenteil Bd. 14, 2005, Sp. 699-702 BALET, Leo, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sonate GMoll [sic] für obligates Cembalo und Flöte, hrsg. von Leo Balet, Hannover: Verlag Adolph Nagel 1931 (Nagels Musik-Archiv, 77), S. 2 BAUMGARTNER, Alfred, Barockmusik, Salzburg 1982 BENARY, Peter, Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, Die Sonaten für Querflöte. Peter Lukas Graf / Jörg Ewald Dähler / Manfred Sax. 2 LP: Claves LP 401/402 = Cla DPK 401, 19737 BESSELER, Heinrich, Sechs Brandenburgische Konzerte. Kritischer Bericht. Kassel / Basel 1956 (NBA Serie VII, Bd. 2 [Teilbd. 2]) BEYTHIEN, Jürgen, Begleittext (1970) zu: Bach, Sonaten für Flöte und Cembalo BWV 1020, 1030-1035, Partita für Flöte allein BWV 1013. Johannes Walter / Isolde Ahlgrimm. 2 LP: ETERNA Edition 825934/935, 1985 BITTER, C. H., Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Berlin 1865 – , Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder, Bd. 1, Berlin 1868 – , Johann Sebastian Bach, 2. umgearbeitete und vermehrte Auflage, 4 Bde., Leipzig 1880-81. Fotomechanischer Neudruck, Zentralantiquariat der DDR, Leipzig 1978 BLANKEN, Christine, Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Österreich. Katalog, 2 Bde., Hildesheim u. a. 2011 (Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, 10) BLUME, Friedrich, „Bach, Johann Sebastian“, in: MGG1, Bd. 1, 1951, Sp. 962-1048 – , „Barock“, in: MGG1, Bd. 1, 1951, Sp. 1276-1337 – , „Neue Bachforschung“, in: ders., Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften. Hrsg. von Martin Ruhnke, Kassel u. a. 1963, S. 448-466

6

Zugänglich unter www.discogs.com/release/5328119

7

Zugänglich unter www.discogs.com/release/9101887

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Anhang

BOYD, Malcolm „Composing for Coffee-House Concerts, J.S. Bach’s Chamber Music for Flute and Viola da Gamba”, in Booklet (S. 5-7) zu: (Johann Sebastian) Bach, Flute Sonatas (complete), Viola da Gamba Sonatas (complete). Maxence Larrieu / Rafael Puyana / Wieland Kuijken. 2 CD: Philips Classics Productions 438 809-2 (LC 0305), 1993 BRAUN, Gerhard, „Vorwort“, in: J. S. Bach, C. Ph. E. Bach, Sonate Es-Dur (BWV 1031), Sonate g-Moll (BWV 1020) für Flöte und obligates Cembalo, hrsg. von Gerhard Braun, Wien u. a.: Universal Edition 1990 (UE 18662) BREIG, Werner, „(Bach), Johann Sebastian“, in: MGG2, Personenteil Bd. 1, 1999, Sp. 1397-1505 – , „Walther, Johann Gottfried“, in: MGG2, Personenteil Bd. 17, 2007, Sp. 450-455 BREITKOPF, Joh. Gottlob Immanuel, „Vorbericht“, in: DERS., Verzeichniß musicalischer Werke, allein zur Praxis, sowohl zum Singen, als für alle Instrumente, welche nicht durch den Druck bekannt gemacht worden; in ihre gehörige Classen ordentlich eingetheilet; welche in richtigen Abschriften bey Joh. Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig um bestehende Preiße in Louisd’ors à 5 Thlr. zu bekommen sind, Erste Ausgabe, Leipzig 1761, S. [2]. Digital: https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN778562883 – , „Nacherinnerung“, in: DERS., Catalogo delle Sinfonie, che si trovano in manuscritto [sic] nella officina musica di Giovanno Gottlob Immanuel Breitkopf, in Lipsia. Parte 1ma. 1762, S. [29-32]. Faksimile-Nachdruck in: The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762-1787. Hrsg. von Barry S. Brook, New York 2003, Sp. 29-32 BROOK, Barry S. (Hrsg.), The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1862-1787. New York 2003 BÜCKEN, Ernst, „Der galante Stil. Eine Skizze seiner Entwicklung“, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 6 (1924), S. 418-430 BÜNING, Eleonore, Sprechen wir über Beethoven. Ein Musikverführer. Salzburg / München 2018 BUTT, John, CD-Booklet zu: Johann Sebastian Bach, Complete Flute Sonatas. Emmanuel Pahud / Trevor Pinnock. 2 CD: Warner Classics 2 17443 2, 2008 DADELSEN, Georg von, Bemerkungen zur Handschrift Johann Sebastian Bachs, seiner Familie und seines Kreises, Trossingen 1957 (Tübinger Bach-Studien, 1) DAHLHAUS, Carl, „Einleitung – Galanter Stil und freier Satz“, in: Die Musik des 18. Jahrhunderts, hrsg. von Carl Dahlhaus, Laaber 1985 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5), S. 24-32 DANCKERT, Werner, Beiträge zur Bachkritik I, Kassel 1934 (Jenaer Studien zur Musikwissenschaft, 1) DARMSTADT, Gerhart, Booklet zu: Carl Philipp Emanuel Bach, Hommage! Sonatas arranged for trumpet and basso continuo. Matthias Höfs / Christian M. Kunert / Wolfgang Zerer. CD: Es-Dur ES 2052 (LC 07186), 2014

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DÖRFFEL, Alfred, Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke von Joh. Seb. Bach. Auf Grund der Gesammtausgabe von C. F. Peters. 2. Aufl., Leipzig 1882. Digital: https://archive.org/details/thematischesverz00dr/page/n6 DÜRR, Alfred, „Zu Hans Eppsteins ‚Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo‘“, in: Die Musikforschung 21 (1968), S. 332-340 – , Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, 10. Aufl., Kassel u. a. 2010 – , „Vorwort“, in: J. S. Bach, Sonate C-Dur für Flöte und Basso Continuo, Sonaten Es-Dur, g-Moll für Flöte und obligates Cembalo, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975 (BA 5220), S. 2-3 – , „Kritischer Bericht“, in: ebd., S. 39-40 – , Johann Sebastian Bach, Das Wohltemperierte Klavier, 2. Aufl., Kassel u. a. 2000 2a

DÜRR, Alfred / Yoshitake KOBAYASHI, Bach-Werke-Verzeichnis. Kleine Ausgabe (BWV ) nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe. Wiesbaden u. a. 1998 EDMUND-DAVIES, Paul. „Introduction“, in: J S Bach, Complete Flute Sonatas. The PaulEdmund-Davies Performing Edition. Buxhall: Kevin Mayhew Ltd, 2005, S. [7] EGGEBRECHT, Hans Heinrich / Albrecht RIETHMÜLLER (Hrsg.), Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie, Schriftleitung Markus BANDUR, Stuttgart, Loseblatt-Ausg. 1971-2005, Ordner III: F-L (online: https://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0007/bsb00070511/images) EPPSTEIN, Hans, Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Uppsala 1966 (Acta Universitatis Upsaliensis, Studia musicologica Upsaliensia, Nova Series, 2) – , „Grundzüge in J. S. Bachs Sonatenschaffen“, in: Bach-Jahrbuch 55 (1969), S. 530 – , „Zur Problematik von Johann Sebastian Bachs Flötensonaten“, in: Bach-Jahrbuch 67 (1981), S. 77-90 – , „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach, Sonaten für Flöte und Klavier (Cembalo), Heft II: Drei Bach zugeschriebene Sonaten, hrsg. von Hans Eppstein, München: G. Henle 1981 (HN 328), S. [IV]-VII – , „Kritische Nachbemerkung“, in: Bach-Jahrbuch 84 (1998), S. 60-62 – , „Solo- und Ensemblesonaten, Suiten für solistische Melodieinstrumente“, in: Bach Handbuch, hrsg. von Konrad Küster, Laaber 1999, S. 873-895 FINCK, G. W., Rezension verschiedener Klavierwerke, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 37 (1835), Sp. 157-166 FORKEL, J.[ohann] N.[ikolaus], Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802. Reprint der Erstausgabe, hrsg. von Axel Fischer, Kassel u. a. 2004 FREYTAG, Werner, „Graun“, in: MGG1, Bd. 5, 1989, Sp. 704-720 GARDINER, John Eliot, Bach. Musik für die Himmelsburg. München 2016

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GEUTING, Matthias, Konzert und Sonate bei Johann Sebastian Bach. Formale Disposition und Dialog der Gattungen. Kassel u. a. 2006 (Bochumer Arbeiten zur Musikwissenschaft, 5) GURGEL, Anne Marlene, „Nachwort“, in: C. Ph. E. Bach, Sonate g-moll für Violine(Flöte) und obligates Cembalo, hrsg. von Anne Marlene Gurgel, Leipzig: Edition Peters 1981 (Nr. 9856), S. [21-22] H., G., Rezension von Aufnahmen der Flötensonaten von Johann Sebastian Bach, in: Phonoprisma 9 (1966), S. 13 HEARTZ, Daniel, Music in European Capitals. The Galant Style 1720-1780. New York / London 2003 HELM, E. Eugene, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven / London 1989 HENZEL, Christoph, „Graun FAMILIE: die Brüder August Friedrich (1), Carl Heinrich (2) und Johann Gottlieb (3)“, in: MGG2, Personenteil Bd. 7, 2002, Sp. 1506-1525 – , Graun-Werkverzeichnis (Graun WV), Bd. I: Verzeichnis der Werke der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun, Beeskow 2006 HOFFMANN-ERBRECHT, Lothar, „Der ‚Galante Stil‘ in der Musik des 18. Jahrhunderts. Zur Problematik des Begriffs“, in: Festschrift für Erich Schenk, hrsg. von Othmar Wessely, Graz u. a. 1962 (Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, 25), S. 252-260 HOFMANN, Klaus, „Bach oder nicht Bach? Die Neue Bach-Ausgabe und das Echtheitsproblem“, in: Opera incerta. Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben. Kolloquium Mainz 1988. Hrsg. von Hanspeter Bennwitz, Stuttgart 1991 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der Geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1991, Nr. 11), S. 9-48 – , „Auf der Suche nach der verlorenen Urfassung. Diskurs zur Vorgeschichte der Sonate in h-Moll für Querflöte und obligates Cembalo von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 84 (1998), S. 31-59 – , Verschiedene Kammermusikwerke. Kritischer Bericht mit einem Bericht über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Kammermusikwerke und einem Anhang über ehemals J. S. Bach zugeschriebene Orchesterwerke. Kassel u. a. 2006 (NBA Serie VI, Bd. 5 [Teilbd. 2]) – , „Die Hasses und die Bachs. Begegnungen und Verbindungslinien“, in: Johann Adolf Hasse, Tradition, Rezeption, Gegenwart. Bericht über das Symposium vom 23. bis 25. April in der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Hrsg. von Wolfgang Hochstein, Stuttgart 2013, S. 143–156 HOLTSLAG, Peter, Booklet zu: Bach a Cembalo obligato e Travers solo. Sonatas for flute & harpsichord BWV 1020, 1030-1033. Peter Holtslag / Ketil Haugsand. 2 CD: AEOLUS (LC 02232), 2016, S. 10-14 IRMER, Otto v., Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, Drei Flötensonaten. Aurèle Nicolet / Karl Richter. LP: TELDEC 6.41151 AN (= 41 634 7 Club Edition), 1963

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K., H., Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und Basso continuo, Sonate G-Moll für Flöte und Cembalo. Jean-Pierre Rampal/Robert Veyron Lacroix/Jean Huchot. LP: Telefunken AWT 9403-C8 KAST, Paul, Die Bach-Handschriften der Berliner Staatsbibliothek, Trossingen 1958 (Tübinger Bach-Studien, 2/3) KIRCHNER, Waltraut und Gerhard, „Vorwort“, in: Johann Sebastian Bach, Sechs Sonaten nach BWV 525-530 für Flöte und obligates Cembalo, eingerichtet von Waltraut und Gerhard Kirchner, 3 Hefte, Kassel u. a. 1975-77 (BA 6801-6803), jeweils S. [2-3] (= 10. Aufl. 2019) KIRKENDALE, Ursula „The Source of Bach’s Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian“, in: Journal of the American Musicological Society 33 (1980), S. 88-141 KOBAYASHI, Yoshitake, Franz Hauser und seine Bach-Handschriftensammlung, Diss. Göttingen 1973 – , „Neuerkenntnisse zu einigen Bach-Quellen an Hand schriftkundlicher Untersuchungen“, in: Bach-Jahrbuch 64 (1978), S. 43-60 KRÜGER, Elke, Stilistische Untersuchungen zu ausgewählten frühen Klavierfugen Johann Sebastian Bachs, Hamburg 1970 (Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, 2) KUBOTA, Keiichi, C. P. E. Bach. A Study of His Revisions and Arrangements. Tokio 2004 KUIJKEN, Barthold, „J. S. Bachs Flötensonaten“, in: Johann Sebastian Bach, Flötensonaten / Sonatas for Flauto Traverso. Barthold Kuijken / Gustav Leonhardt u. a. 2 CD: Harmonia mundi RD77026 (LC 0761), 1989, Booklet S. 4-7 – , „Nachwort“, in: Bach (?), Sonate für Flöte (Violine) und Cembalo g-moll BWV 1020 / H 542.5, hrsg. und kommentiert von Barthold Kuijken, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003 (EB 8740), S. 19-22 – , „Kritischer Bericht“, in: ebd., S. 22-23 – , „Weiss – Quantz / Blockwitz / Braun – Blavet –Taillart ... und J. S. Bach? Kreuz- und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jahrhunderts“, Tibia, Magazin für Holzbläser 31/32 (2006/2007), S. 9-19, 93-100 KURTH, Ernst, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie. 2. Aufl., Berlin 1922 – , Musikpsychologie, Bern 1947 LABHART, Walther, Begleittext, in: Johann Sebastian Bach 1685-1750, Sonate in g-moll für Flöte und obligates Cembalo, hrsg. von Willy Hess, Winterthur: Amadeus 1977, S. [2] LEISINGER, Ulrich, „Carl Philipp Emanuel Bach, Werke“, in: MGG2, Personenteil Bd. 1, 1999, Sp. 1320-1358 – , „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: NGroveD2, 2001, Bd. 2, S. 387-408 LEISINGER, Ulrich / WOLLNY. Peter, „ ,Altes Zeug von mir‘, Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 127-204 8

Zugänglich unter www.discogs.com/release/6694258

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MARSHALL, Robert L., „Bach the Progressive: Observations on His Later Works“, in: The Musical Quarterly 62 (1976), S. 313-357 – , „J. S. Bach’s Compositions for Solo Flute: A Reconsideration of their Authenticity and Chronology“, in: Journal of the American Musicological Society 32 (1979), S. 463-498 – , „Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten: Biographische und stilistische Erwägungen“, in: Bachforschung und Bachinterpretation heute, Wissenschaftler und Praktiker im Dialog. Bericht über das Bachfest-Symposium 1978 der Philipps-Universität Marburg. Hrsg. von Reinhold Brinkmann, Leipzig 1981, S. 48-71 MAYER, Desiree, Das Ostinato als Kompositionstechnik des 19. Jahrhunderts, München 2019 (Dissertationen der LMU München, 25), S. 56 ff., verfügbar unter urn:nbn:de:bvb:19-219427 MAYER BROWN, Howard, „Rose [Donigton], Gloria“, in: NGroveD2, 2001, Bd. 21, S. 685 MILLER, Lea, „C. P. E. Bach’s Sonatas for Solo Flute“, in: The Journal of Musicology 11 (1993), S. 203-249 MÖLLER, Dirk „Johann Sebastian Bach“, in: Harenberg Kammermusikführer, Dortmund 1997, S. 44-61 – , „Johann Sebastian Bach“, in: Harenberg Kulturführer Kammermusik, 3. völlig neu bearbeitete Aufl., hrsg. von Jürgen Holtz, Mannheim 2008, S. 31-52 MORGAN, Paula, „Marshall, Robert L(ewis)“, in: NGroveD2, 2001, Bd. 15, S. 899 NEUMANN, Frederick „Bach: Progressive or Conservative and the Authorship of the Goldberg Aria“, in: The Musical Quarterly 71 (1985), S. 285-294 NEUMANN, Werner / Hans-Joachim SCHULZE (Hrsg.), Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, Kassel u. a. 1963 (Bach-Dokumente, 1) – , Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685-1750, KRITISCHE GESAMTAUSGABE, Kassel u. a. 1969 (Bach-Dokumente, 2) OLBERTZ, Stephan, „Verborgene Trios mit obligater Laute? – Zu Fragen der Fassungsgeschichte und Autorschaft der Sonaten Es-Dur und g-Moll, BWV 1031 und 1020”, in: BachJahrbuch 99 (2013), S. 261-277 OTTENBERG, Hans-Günter, „Bitter, Carl Hermann“, in: MGG2, Personenteil Bd. 2, 1999, Sp. 1696 PETER, Oskar, Begleittext, in: Carl Philipp Emanuel Bach, Zwei Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo g-moll, Es-Dur, hrsg. von Oskar Peter, Winterthur: Amadeus 1989, S. [2] PETERSEN, Peter, Musik und Rhythmus. Grundlagen, Geschichte, Analyse. Mainz 2010 POPPER, Karl, Logik der Forschung, 3., vermehrte Auflage, Tübingen 1969 (Die Einheit der Gesellschaftswissenschaften. Studien in den Grenzbereichen der Wirtschafts- und Sozialwissenschaften, 4) POWELL, Ardal, „Editions of J. S. Bachs flute sonatas“, in: Flutehistory.com, hrsg. von dems., [2000], www.flutehistory.com/Resources/Lists/JSBach_editions.php3 PUYANA, Rafael, Begleittext zu: Joh. Seb. Bach (1685-1750), Sämtliche Flötensonaten. Maxence Larrieu / Rafael Puyana / Wieland Kuijken. 2 LP: Philips 802.825/826 AY, 1967

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QUANTZ, Johann Heinrich, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmacks in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet, und mit Exempeln erläutert. Reprint der Ausgabe Berlin 1752. Mit einem Vorwort von Hans-Peter Schmitz. Mit einem Nachwort, Bemerkungen, Ergänzungen und Registern von Horst Augsbach, München / Kassel u. a. 1992 RADICE, Mark A. „The Nature of the ‚Style Galant‘: Evidence from the Repertoire“, in: The Musical Quarterly 83 (1999), S. 607-647 RAMPE, Siegbert, „Bach, Quantz und das Musicalische Opfer“, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik 84 (1993), S. 15-23 – , „Sonaten für obligates Cembalo und Traversflöte BWV 1030-1032“, in: ders. (Hrsg.), Bachs Orchester- und Kammermusik. Das Handbuch, Teilbd. 2: Bachs Kammermusik, hrsg. von dems. / Dominik Sackmann, Laaber 2013 (Das Bach-Handbuch, 5/2), S. 130-155 – , Carl Philipp Emanuel Bach und seine Zeit, Laaber 2014 – , „Kammermusik“, in: Das Neue Bach-Lexikon, hrsg. von Siegbert Rampe, Laaber 2016, (Das Bach-Handbuch, 6), S. 384-389 RATHERT, Wolfgang, „Spitta, 1. (Julius August) Philipp“, in: MGG2, Personenteil, Bd. 15, 2006, Sp. 1190-1194 RENNER, Hans, Reclams Kammermusikführer, Stuttgart 1955 – , 9. Aufl., Stuttgart 1980 RIEMANN, Hugo, Musik-Lexikon. Theorie und Geschichte der Musik, die Tonkünstler alter und neuer Zeit mit Angabe ihrer Werke nebst einer vollständigen Instrumentenkunde, Leipzig 1882 – , „Basso ostinato und Basso quasi ostinato. Eine Anregung“, in: Festschrift zum 90. Geburtstage Sr. Exzellenz des Wirklichen Geheimen Rates Rochus Freiherrn von Liliencron, [hrsg. von Hermann Kretzschmar], Leipzig 1910, S. 193-202 – , Vademecum der Phrasierung, 5. Aufl., Berlin [1919] – , Musik=Lexikon, Neunte vom Verfasser noch vollständig umgearbeitete Auflage, nach seinem Tode (10. Juli 1919) fertiggestellt von ALFRED EINSTEIN, Berlin 1919 RIFKIN, Joshua, „ ,... WOBEY ABER DIE SINGSTIMMEN HINLÄNGLICH BESETZT SEIN MÜSSEN ...‘ Zum Credo der h-Moll-Messe in der Aufführung Carl Philipp Emanuel Bachs“, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 9 (1985), S. 157-172 ROSE, Gloria, „Father and Son: Some Attributions to J. S. Bach by C. P. E. Bach“, in: Studies in Eighteenth-Century Music. A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday. Hrsg. von H. C. Robins Landon mit Roger E. Chapman, London 1970, S. 364-369 RÖSSLER, Franz-Georg, „Vogt, Hans“, in: MGG2, Personenteil Bd. 17, 2007, Sp. 186-187 RUST, Wilhelm, „Vorwort“, in: Joh. Seb. Bach‘s Kammermusik, hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig, Bd. 1, Leipzig [1860] (BA, 9), S. XIII-XXVI RUTZ, Ottmar, Vom Ausdruck des Menschen. Lehrbuch der Physiognomik. Celle 1925 – , Grundlagen einer psychologischen Rassenkunde, Tübingen 1934

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SACKMANN, Dominik / Siegbert RAMPE, „Bach, Berlin, Quantz und die Flötensonate Es-Dur BWV 1031“, in: Bach-Jahrbuch 83 (1997), S. 51-84 SCHADER, Luitgard, Ernst Kurths Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Ursprung und Wirkung eines musikpsychologischen Standardwerkes. Stuttgart / Weimar 2001 – , „Kurth, Ernst, eigentl. Ernst Kohn“, in: MGG2, Personenteil Bd. 10, 2003, Sp. 895-899 SCHECK, Gustav, Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, 2 Sonaten für Querflöte und obligates Cembalo. Gustav Scheck / Fritz Neumeyer. LP: DG Archiv Produktion 13 039 AP, 1957 (IX. Forschungsbereich: Das Schaffen Johann Sebastian Bachs, Serie I: Kammermusik)9 – , Die Flöte und ihre Musik, Mainz 1975 SCHEIBE, Johann Adolph, Critischer MUSICUS. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage, Leipzig 1745 SCHLIEß, Gero, „Galant und gelehrt. Die Flöten-Sonaten von Johann Sebastian Bach“, in: Fono Forum 1995, Nr. 3, S. 30-34 SCHMID, Ernst Fritz, Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik, Kassel 1931 SCHMIEDER, Wolfgang, Thematisch-Systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). Leipzig 1950 – , 8., unveränderte Aufl., Leipzig 1986 – , 2., überarbeitete und erweiterte Ausgabe, Wiesbaden 1990 SCHMITZ, Hans-Peter, Querflöte und Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters, Kassel / Basel 1952 – , Werke für Flöte. Kritischer Bericht. Kassel u. a. 1963 (NBA Serie VI, Bd. 3 [Teilbd: 2]) SCHOLZ, Gottfried, Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer. München 2000 SCHRAMMEK, Winfried, „Die musikgeschichtliche Stellung der Orgeltriosonaten von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 41 (1954), S. 7-28 S[chrift]L[eitung] (Gunter Hempel) „Schicht, Johann Gottfried“, in: MGG2, Personenteil Bd. 14, 2005, Sp. 1320-1321 SCHWANDT, Christoph, „Danckert, Werner“, in: MGG2, Personenteil Bd. 5, 2001, Sp. 358-359 SCHWEITZER, Albert, J. S. Bach, Leipzig 1908 SEIDEL, Wilhelm „Galanter Stil”, in: MGG2, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 983-989 SHELDON, David A., „The Galant Style Revisited and Re-Evaluated“, in: Acta Musicologica 47 (1975), S. 240-270 SIEGELE, Ulrich, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, Neuhausen-Stuttgart 1975 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, 3)

9

Zugänglich unter www.discogs.com/release/13606400

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SIEVERS, Heinrich, Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, Sonaten für Flöte und obligates Cembalo, Karl Bobzien / Margarete Scharitzer. LP: DG Archiv Produktion 2547 025, 196710 SPITTA, Philipp, Johann Sebastian Bach, Bd.1, Leipzig 1873. SUCHALLA, Ernst (Hrsg.), Carl Philipp Emanuel Bach im Spiegel seiner Zeit. Die Dokumentensammlung Johann Jacob Heinrich Westphals. Hildesheim u. a. 1993 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, 8) – , Carl Philipp Emanuel Bach, Briefe und Dokumente. Kritische Gesamtausgabe. Bd. 1, Göttingen 1994 (Veröffentlichung der Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften, Hamburg, 80) SWACK, Jeanne, „On the Origins of the ‚Sonate auf Concertenart‘“, in: Journal of the American Musicological Society 46 (1993), S. 369-414 – , „Quantz and the Sonata in Eb major for flute and cembalo BWV 1031“, in: Early Music 23 (1995), S. 31-53 TERNE, Claudia, „Ich wünsche ihn lange zu hören“ (F.W.Marpurg). Der Komponist und preußische Hofkapellmeister Carl Heinrich Graun und seine Brüder. Herzberg 2001 VOGT, Hans, Johann Sebastian Bachs Kammermusik. Voraussetzungen, Analysen, Einzelwerke. Stuttgart 1981 WÄLDER-JENE, Claudia, Die Flötensonaten von Johann Sebastian Bach. Werkgenese und Authentizität. Ottweiler 2005 WALTHER, Johann Gottfried, Musicalisches LEXIKON oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732. Faksimile-Nachdruck unter dem Titel Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, hrsg. von Richard Schaal, Kassel / Basel 1953 (Documenta musicologica. Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles, 3) WALZ, Matthias „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: Harenberg Kammermusikführer, Dortmund 1997, S. 35-41 – , „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: Harenberg Kulturführer Kammermusik, 3. völlig neu bearb. Aufl. hrsg. von Jürgen Holtz, Mannheim 2008, S. 24-29 WENDT, Matthias, Die Trios der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun, Diss. Bonn 1983 WERNER-JENSEN, Arnold (Hrsg.), Reclams Kammermusikführer, 10., völlig neu bearbeitete Auflage, Stuttgart 1990 – , Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach, Bd. 1: Instrumentalmusik, Stuttgart 1993 – (Hrsg.), Reclams Kammermusikführer, 13., aktualisierte und erweiterte Aufl., Stuttgart 2005 WIENKE, Gerhard „Carl Philipp Emanuel Bach“, in: ebd., S. 236-238 WILLEMOËS, Peter, Hüllentext zu: Johann Sebastian Bach, Les sonates pour flûte et clavecin BWV 1030 / 1032 et 1020. Christian Lardé / Huguette Dreyfus. LP: Valois MB 449, 196411 10

Zugänglich unter www.discogs.com/release/7078330

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Zugänglich unter www.discogs.com/release/7102791

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Anhang

WILLIAMS, Peter, Rezension zu: Malcolm Boyd, Bach, in: Music and Letters 65 (1984), S. 391-393 – , J. S. Bach. Ein Leben in der Musik. Berlin 2008 WOLFF, Christoph, „New Research on Bach’s Musical Offering“, in: The Musical Quarterly 57 (1971), S. 379-408 – , Beiheft zu: Die Neue Bach-Edition: Johann Sebastian Bach, Kammermusik, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel, Polydor International GmbH, Archiv Produktion. 9 LP: 413 084-1, 1983 – , „Das Trio A-Dur, BWV 1025: Eine Lautensonate von Silvius Leopold Weiss, bearbeitet und erweitert von Johann Sebastian Bach“, in: Bach-Jahrbuch 79 (1993), S. 47-67 – , „Carl Philipp Emanuel Bachs Verzeichnis seiner Clavierwerke von 1733 bis 1772“, in: Über Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biographie. Johann Sebastian Bach im Zentrum. Hrsg. von Christoph Wolff, Leipzig 1999, S. 217-235 – , Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main 2000 – , „Johann Sebastian Bach“: in: NGroveD2, Bd. 2, 2001, S. 309-382 – , „Carl Philipp Emanuel Bachs Trio in d-Moll (BWV 1036/Wq 145)“, in: Bach-Jahrbuch 93 (2009), S. 177-190 WOLFF, Christoph u. a., Die Bach Familie, Stuttgart / Weimar 1993 ZEHNDER, Jean-Claude, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs. Stil – Chronologie – Satztechnik. Teilbd. B: Stilmerkmale und weitere chronologische Indizien, Basel 2009 (Veröffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis, 1) ZOHN, Steven, „Introduction“, in: Carl Philipp Emanuel Bach, Keyboard Trios II, hrsg. von Steven Zohn, Los Altos, California 2010 (The Complete Works, Series II, vol. 3.2), S. XI-XX