Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich: 2. Teil: Krenstetten bis Zwettl (ohne Sammlungen) 9783205793830, 9783205796374

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C O R P U S V I T R E A RU M M E D I I A E V I Ö S T E R R E I C H BA N D V, 1 D I E M I T T E L A LT E R L I C H E N G L A S G E M Ä L D E I N N I E D E RÖ S T E R R E I C H , 2 . T E I L

C O R P U S V I T R E A RU M M E D I I A E V I Ö S T E R R E I C H BA N D V, 1 N I E D E RÖ S T E R R E I C H , 2 . T E I L

H E R AU S G E G E B E N VO N D E R A B T E I LU NG F Ü R I N V E N TA R I S AT I O N U N D D E N K M A L F O R S C H U NG D E S B U N D E S D E N K M A L A M T E S U N D D E M I N S T I T U T F Ü R K U N S T- U N D M U S I K H I S T O R I S C H E F O R S C H U NG E N DER ÖSTERREICHISCHEN AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN

E R S C H E I N T U N T E R M I T W I R K U NG D E S I N T E R NAT I O NA L E N K U N S T H I S T O R I K E R KO M I T E E S U N T E R D E M PAT RO NAT D E R U N I O N AC E D É M I Q U E I N T E R NAT I O NA L E

G Ü N T H E R B U C H I NG E R E L I S A B E T H O B E R H A I DAC H E R - H E R Z I G – C H R I S T I NA WA I S -WO L F

D I E M I T T E L A LT E R L I C H E N GL ASGEMÄLDE I N N I E D E RÖ S T E R R E I C H 2. TEIL KRENSTETTEN BIS ZWETTL (ohne Sammlungen)

unter Verwendung von Vorarbeiten von E VA F RO D L - K R A F T

2 015 B Ö H L AU V E R L AG W I E N - KÖ L N -W E I M A R

Bearbeitet mit Mitteln des Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung, der Kulturabteilung der niederösterreichischen Landesregierung sowie des Bundesdenkmalamtes. Gedruckt mit Mitteln des Bundesdenkmalamtes und mit Unterstützung der niederösterreichischen Landesregierung

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Vorderseite: Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Chorfenster nord II, hl. Georg, nach 1420 (linke Rahmung ergänzt) Rückseite: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Kaiserfenster, Wappen Sforza, nach 1550 Vordere Klappe: Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Chorfenster nord III, hl. Margaretha, 70er Jahre des 14. Jahrhunderts, Ausschnitt Rückwärtige Klappe: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster südost II, Hll. Christophorus und Margaretha, nach 1550, Ausschnitt © 2015 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H & Co. KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, 1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Buchgestatlung: Karl Schidlo Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Druck und Bindung: Holzhausen, Wolkersdorf Gedruckt auf chlor- und säurefrei gebleichtem Papier ISBN 978-3-205-79637-4

I N H A LT S V E R Z E I C H N I S

Vorwort .

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Allgemeine Abkürzungen

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VII

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X

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XI XVII

Verzeichnis der gekürzt zitierten Literatur Hinweise für den Benützer .

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Übersichtskarte

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. XXIV

KRENSTETTEN – PFARR- UND WALLFAHRTSKIRCHE MARIAE HIMMELFAHRT. .

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Ehem. Weyer – Pfarrkirche hl. Johannes Evangelist (?), Oberösterreich . KREUZENSTEIN – BURG

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LANGENLOIS – FILIALKIRCHE HL. NIKOLAUS

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LAXENBURG – FRANZENSBURG

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Ehem. Annaberg – Pfarrkirche St. Anna

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NEUKIRCHEN AM OSTRONG – PFARR- UND WALLFAHRTSKIRCHE MARIAE HIMMELFAHRT .

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OBERSTOCKSTALL – SCHLOSSKAPELLE .

LILIENFELD – ZISTERZIENSERSTIFT

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PÖGGSTALL – PFARRKIRCHE HL. ANNA IM ORT. .

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Ehem. Pöggstall – Filialkirche hl. Anna im Felde .

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Ehem. Weiten – Pfarrkirche hl. Stephanus

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ST. PÖLTEN – LANDESMUSEUM NIEDERÖSTERREICH

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ST. VEIT AN DER GÖLSEN – PFARRKIRCHE HL. VEIT .

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ST. WOLFGANG BEI WEITRA – PFARRKIRCHE HL. WOLFGANG .

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Heute Zwettl – Zisterzienserstift, Stiftskirche Mariae Himmelfahrt.

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119

Heute Zwettl – Zisterzienserstift, Winterchorkapelle

ST. PÖLTEN – DIÖZESANMUSEUM

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Verschollene und abgewanderte Glasgemälde

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SEEBENSTEIN – PFARRKIRCHE HL. ANDREAS

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SEITENSTETTEN – BENEDIKTINERSTIFT

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Abgewanderte bzw. nicht verzifizierbare Glasmalereien

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Stiftsarchiv – Scheibenriss

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175

Stiftssammlung

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VI

I N H A LT S V E R Z E I C H N I S

SPITZ AN DER DONAU – PFARRKIRCHE HL. MAURITIUS

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182

WAIDHOFEN AN DER YBBS – EHEM. SPITALSKIRCHE HL. KATHARINA

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193

WALLMERSDORF – FILIALKIRCHE HL. SEBASTIAN .

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213

Heute Krenstetten – Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt

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228

WEITEN – PFARRKIRCHE HL. STEPHANUS

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WEITRA – PFARRKIRCHE HLL. PETER UND PAUL .

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345

WIENER NEUSTADT – NEUKLOSTER, ZISTERZIENSERSTIFTS- BZW. PFARRKIRCHE HL. DREIFALTIGKEIT .

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Anhang I – Abgewanderte Glasgemälde

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Anhang II – Stadtarchiv Wiener Neustadt .

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WIENER NEUSTADT – EHEM. KAISERLICHE BURG

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Ehem. Gottesleichnamskapelle . .

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Ehem. Südtrakt .

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Georgskapelle .

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Traditionsraum I (Altes Museum)

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WILHELMSBURG – PFARRKIRCHE HL. STEPHANUS ZELKING – PFARRKIRCHE HL. ERHARD .

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573

ZWETTL – ZISTERZIENSERSTIFT

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Ehem. Stiftskirche Mariae Himmelfahrt .

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603

ANHANG I – ABGEWANDERTE UND VERSCHOLLENE GLASGEMÄLDE

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Ehem. Pöchlarn .

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Ehem. Pottendorf – Schlosskapelle .

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Ehem. Ybbsitz – Pfarrkirche Hl. Johannes der Täufer

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ANHANG II – NACHTRÄGE .

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Enzesfeld – Pfarrkirche Hl. Margareta .

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Heiligenkreuz – Zisterzienserstift

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Klosterneuburg – Augustinerchorherrenstift .

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Abbildungsnachweis .

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Personenverzeichnis

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Ikonographisches und Sachverzeichnis Ortsverzeichnis .

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Stand der Veröffentlichungen

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Der erste Teil der wissenschaftlichen Bearbeitung der mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, der Band II der österreichischen Reihe des Corpus Vitrearum Medii Aevi, der von Eva Frodl-Kraft verfasst wurde, ist bereits 1972 erschienen. Er ist den Standorten von A bis K (Albrechtsberg bis Klosterneuburg) gewidmet. In ihrem Vorwort legte die Autorin dar, welche Überlegungen dazu geführt haben, für das nicht in einem Band unterzubringende Material dieses an Denkmälern reichen Bundeslandes eine Teilung nach dem Alphabet vorzunehmen. Eine chronologische Teilung hätte Glasmalereibestände von wichtigen Sammlungen aber auch solche, die an einem Ort gewachsen waren, auseinander gerissen. Lediglich bei der stilistisch zusammengehörigen Gruppe Euratsfeld – Innerochsenbach – Weiten – Zelking schien die Aufspaltung in zwei Bände problematisch. Frodl-Kraft verwies in diesem Zusammenhang darauf, dass die für den gesamten Bestand gemeinsame kunstgeschichtliche Einleitung, die dem ersten Teilband vorangestellt ist, eine Verbindung herzustellen hat. Sie war sich gleichwohl der Gefahr bewusst, dass nach der vollständigen Bearbeitung des Materials einige Perspektiven eine Verschiebung erleiden können und manche Schlüsse revidiert werden müssen. Eva FrodlKraft ist damals wohl davon ausgegangen, die Bearbeitung des zweiten Teilbandes in den folgenden Jahren bis zu ihrer Pensionierung 1979 anschließen zu können. Tatsächlich hat sie für einige Standorte wichtige Vorarbeiten hinterlassen, aber eine rasche Publikation des zweiten Bandes ist unterblieben. Ernst Bacher setzte 1979 die Österreichische Serie mit dem ersten Teil der Inventarisierung der mittelalterlichen Bildfenster in der Steiermark (Band III) fort, der im Wesentlichen die Glasgemälde der Leechkirche in Graz und von Maria Straßengel bei Graz beinhaltet. Dieser Wahl war eine umfangreiche Restaurierung mit gleichzeitiger Katalogisierung dieser beiden bedeutenden Bestände vorausgegangen. Nach einem großen Intervall, in welchem die Bestandsaufnahme im Zuge von zahlreichen Restaurierungen für mehrere Bundesländer erfolgte, konnte 2007 von dem Autorenteam Ernst Bacher, Günther Buchinger, Elisabeth Oberhaidacher-Herzig und Christina Wolf Band IV, der den westlichen Bundesländern Österreichs, Salzburg, Tirol und Vorarlberg gewidmet ist, erscheinen. Im Anschluss daran hat ohne Unterbrechung die Arbeit am zweiten Teilband der Steiermark (Admont bis Vorau) begonnen, musste jedoch nach dem Auslaufen der Förderung durch den Wissenschaftsfonds abgebrochen werden, da keine weitere Finanzierung gewährleistet war. Die Arbeit am ebenfalls bereits begonnenen Band Niederösterreich, zweiter Teil (Krenstetten bis Zwettl) konnte jedoch dank der großzügigen Unterstützung durch das Land Niederösterreich fortgeführt werden, wobei die Österreichische Akademie der Wissenschaften den beiden Hauptautoren Günther Buchinger und Christina Wais-Wolf eine temporäre Anstellung gab. Anschließend hat das Bundesdenkmalamt die Fertigstellung dieses Bandes ermöglicht. Gegen Ende der Manuskripterstellung stellte sich heraus, dass das Unternehmen wegen der so zahlreich in diesem Land vorhandenen Glasgemälde (insgesamt 594 Scheiben) auf einen Umfang von etwa 1000 Seiten angewachsen war, was nicht mehr in einem Band unterzubringen ist. Notgedrungen mussten wir uns zu einer weiteren Teilung entschließen und haben es als sinnvolle Möglichkeit gesehen, drei umfangreiche, historisch gewachsene Sammlungen in einem eigenen Band zu publizieren (Band V, 2), der wenige Monate nach dem vorliegenden erscheinen soll. Um das Fehlen einer kunsthistorischen Einleitung im vorliegenden Band zu kompensieren, erläutert bei den bedeutenderen Standorten ein ausführlicher Vorspann die in der Regel neu recherchierten baugeschichtlichen Erkenntnisse, die oft sehr bewegte und komplexe Geschichte des Bestandes sowie die stilgeschichtlichen Fragestellungen. Um den Erhaltungszustand der einzelnen Scheiben seriös beurteilen zu können, ist ihre Katalogisierung im Zuge einer Restaurierung in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes am besten geeignet. In diesem Zusammenhang seien die Österreichische Gesellschaft der Denkmalfreunde und die Theresianische Militärakademie dankbar genannt, die es ermöglichten, zwei Renaissancefenster der Georgskapelle in der Burg von Wiener Neustadt in den Jahren 2010 und 2011 zu restaurieren. Unser besonderer Dank gilt hier den Obristen Johann Gritsch und Alfred Hrubant, die mit Interesse, Geduld und Beharrlichkeit die aufwändige und oftmals schwierige Aktion begleiteten. An dieser Stelle sei auch dankbar vermerkt, dass Margit Fischer, die Frau des österreichischen Bundespräsidenten, – ausgehend von ihrer Kenntnis der Bildfenster der Georgskathedrale und ihrer Erhaltungsprobleme – dem Corpus Vitrearum stets ein wohlwollendes Interesse entgegengebracht hat.

VIII

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Das Landeskonservatorat Niederösterreich unter Hofrat Dr. Renate Madritsch, die unser Unternehmen immer wärmstens unterstützt hat, übernahm die Kosten für die historischen Vorarbeiten einschließlich der Transkription von archivalischen Quellen. Diese Recherchen wurden von Dr. Helga Schönfellner–Lechner im Zusammenwirken mit den Autoren mit großer Sachkenntnis durchgeführt. Wie schon bei dem vorangegangenen Band hat Dr. Renate Kohn vom Institut für Mittelalterforschung, Arbeitsgruppe Inschriften, Lesung und Transkription von Inschriften übernommen sowie Hilfestellung bei der Interpretation von archivalischen Quellen geleistet. Sie hat uns immer auch kurzfristig unterstützt, wenn während der Arbeit ein brennendes Problem aufgetaucht ist, wofür herzlich gedankt sei. Seinen Rat etwa zu Fragen der Ikonographie oder der Datierung steuerte Dr. Jörg Oberhaidacher auch diesmal bereitwilligst bei. Die oft komplizierte Erstellung des Layouts nach den Vorstellungen der Autoren lag wiederum in den bewährten Händen von Karl Schidlo, auf dessen reiche Erfahrung wir uns immer dankbar stützen konnten. Ing. Eva Kronberger zeichnete den Übersichtsplan, Grundrisse und Fensterabwicklungen sowie die Schemata der Hintergrundornamente. Bettina Neubauer besorgte in der Nachfolge von Walter Jöbstl den größten Teil der fotografischen Dokumentation. Die Aufnahmen des Kaiserfensters (Mittelfenster I) der Georgskapelle in Wiener Neustadt stammen von Marcelo Slama. Gabriele Roithner vom Fotoarchiv des Bundesdenkmalamts hat in vielfältigster Weise Hilfe geleistet und Sonja Chvatlinsky im Sekretariat der Abteilung für Inventarisation und Denkmalforschung hat das Unternehmen weit über ihren Aufgabenbereich hinaus unterstützt. Für Lektorat und Mithilfe bei der Erstellung des Registers sei Andreas Winkel, BA, herzlich gedankt.

Folgenden Personen (in alphabetischer Reihenfolge) sind wir für die verschiedenartigsten Hilfestellungen zu Dank verpflichtet: HR Dr. Gerhard Auer, Archivar, Wiener Neustadt, Zisterzienserstift Neukloster

Erwin Lagler, Hauptbrandmeister Weiten

Dr. Sonja Dünnebeil, Österreichische Akademie der Wissenschaften

Pfarrer OStR KR Mag. P. Martin Mayrhofer OSB, Bibliothekar und Archivar, Benediktinerstift Seitenstetten

Pfarrer P. Alberich Enöckl OCist, Pfarre Wilhelmsburg

Martina Oberer, Bundesdenkmalamt

Veronika Ettlinger, Pfarre Krenstetten

Michael Oberer, Bundesdenkmalamt

Pfarrer P. Mag. Markus Feyertag OCist, Pfarre St. Wolfgang bei Weitra

Dr. Daniel Parello, Corpus Vitrearum Deutschland, Arbeitsstelle Freiburg im Breisgau

Irmgard Fischer, Pfarre Spitz an der Donau

Johannes Maximilian Reger, Firma Glas Reger, Wiener Neustadt

Mag. Andreas Gamerith, Bibliothekar und Archivar, Zisterzienserstift Zwettl Dr. Uwe Gast, Corpus Vitrearum Deutschland, Arbeitsstelle Freiburg im Breisgau P. Petrus Gratzl OCist, Bibliothekar und Archivar, Zisterzienserstift Zwettl Pfarrer GR Josef Gugler, Pfarre Spitz an der Donau Dr. Eleonore Gürtler, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck

Erich Leitner, Bibliothekar, Bundesdenkmalamt

Prof. Werner Richter, Verwaltungsdirektor, Zisterzienserstift Heiligenkreuz Josef Ridler, Filialkirche Wallmersdorf Direktor Bruno Rixinger, Pfarrkirchenrat Weiten Patricia Rohde-Hehr, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg Pfarrer Franz Schaupp, Pfarre Pöggstall Martina Scheichelbauer-Pausackl, Bibliothek, Bundesdenkmalamt

Dr. Daniel Hess, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg

Dr. Hartmut Scholz, Corpus Vitrearum Deutschland, Leiter der Arbeitsstelle Freiburg im Breisgau

Joachim Hiltmann, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

Mag. E. Gül Sismanoglu, Restauratorin, Wien

Dr. Manfred Hollegger, Österreichische Akademie der Wissenschaften

Alt-Prior Mag. P. Johannes Vrbecky OCist, Wiener Neustadt, Zisterzienserstift Neukloster

Dr. Renate Holzschuh-Hofer, Bundesdenkmalamt

Rudolf Weber, Wiener Neustadt, Zisterzienserstift Neukloster

Eva Kernstock, Pfarre Neukirchen am Ostrong Dr. Christine Kitzlinger, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

Dechant KR Mag. P. Benedikt Triebl, Pfarre Weiten

Elisabeth Wölcher, Bundesdenkmalamt Mag. Eva Zankl, Stadtarchiv Waidhofen an der Ybbs

IX

VO RWO R T

Für die Finanzierung der Bearbeitung dieses Bandes sei zunächst dem Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung gedankt. Das letzte von drei unterstützten Projekten war dem Band Niederösterreich gewidmet; es ermöglichte den Einstieg in die umfangreiche Materie. Dass nach dem Auslaufen dieser Förderung eine nahtlos anschließende Weiterarbeit möglich war, verdanken wir Hofrat Dr. Andreas Kusternigg von der Kulturabteilung der Niederösterreichischen Landesregierung, dessen rasche und unbürokratische Zusage das Unternehmen am Leben erhalten hat, wofür wir ihm sehr verbunden sind. In der Folge hat das Bundesdenkmalamt die Finanzierung übernommen; seiner Präsidentin Dr. Barbara Neubauer, die stets Verständnis für diese Sparte der Inventarisation gezeigt hat, ist dafür zu danken. Für eine weitere Unterstützung in der Schlussphase der Redaktion und der Layout-Erstellung sind wir Mag. Paul Pennersdorfer und Mag. Georg Pejrimowsky, Abteilung Wissenschaft und Forschung vom Land Niederösterreich Dank schuldig. Den Hauptanteil zur Finanzierung der Drucklegung des Bandes hat diesmal das Bundesdenkmalamt übernommen, unterstützt durch das Land Niederösterreich. Für die gute, durch viele Jahre erprobte Zusammenarbeit möchten die Unterzeichneten dem Verlag danken, im besonderen Dr. Eva Reinhold-Weisz für ihr Verständnis die Schwierigkeiten bei der Einhaltung des Zeitplanes betreffend, die bei einem so umfangreichen Werk nicht zu vermeiden waren.

Wien, im August 2014

Andreas Lehne

Elisabeth Oberhaidacher

Abteilung für Inventarisation und Denkmalforschung am Bundesdenkmalamt

Österreichisches Nationalkomitee des Corpus Vitrearum Medii Aevi

X

A L L G E M E I N E A B K Ü R Z U NG E N Die folgenden Verzeichnise (Allgemeine Abkürzungen, Archive / Museen und Verzeichnis der gekürzt zitierten Literatur) beziehen sich auf beide Teile des Bandes V (V, 1 und V, 2)

A. Abb. AK Anm. Bd. bez. BDA CVMA Dm. E. ehem. ES Fig. GR H. Hg., hg. Inv.-Nr. Jg. Jh. Kat.-Nr. K

Anfang Abbildung Ausstellungskatalog Anmerkung Band bezeichnet Bundesdenkmalamt Corpus Vitrearum Medii Aevi Durchmesser Ende ehemals, ehemalig Erhaltungsschema Figur Grundriss Hälfte Herausgeber, herausgegeben Inventarnummer Jahrgang Jahrhundert Katalognummer Karton

KR LK NF NÖ Nr. o.f. .J. OÖ o.P. Rest. s. Bibl. s/w TA ungedr. unpubl. urspr. V. ZK z.T. zw.

Kirchenrechnungen Landeskonservatorat Neue Folge Niederösterreich Nummer ohne folio ohne Jahr Oberösterreich ohne Paginierung Restaurierung siehe Bibliographie schwarz/weiß Topographische Akten ungedruckt Unpubliziert ursprünglich Viertel Zentralkommission zum Teil zwischen

A RC H I V E U N D M U S E E N AUR Allgemeine Urkundenreihe AVA Allgemeines Verwaltungsarchiv BDA, Archiv Wien, TA Archiv des Bundesdenkmalamtes Wien, Topographische Akten BDA, CVMA – Archiv Wien CVMA Materialien im Bundesdenkmalamt Wien BDA, Archiv LK NÖ Archiv des Landeskonservatorats Niederösterreich/BDA BMobV Bundesmobilienverwaltung, Wien DAL Diözesanarchiv Linz DASP Diözesanarchiv St. Pölten DAW Diözesanarchiv Wien FUK Habsburg-Lothringische Familienurkunden HHStA Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien HKA Hofkammerarchiv, Wien OKäA Oberstkämmeramt, Wien OMeA Obersthofmeisteramt, Wien SHLbg Schlosshauptmannschaft Laxenburg, Wien KHM Kunsthistorisches Museum, Wien

MAK MGL NÖHA NÖLA ÖNB OÖLA ÖStA PAE PAEF PAK PAL PALS PAN PAS PAW PAWA SAH SAS SAZ STAE TLA TLM WStLA

Museum für angewandte / Gegenwartskunst, Wien Marktgemeinde Laxenburg Niederösterreichische Herrschaftsakten Niederösterreichisches Landesarchiv, St. Pölten Österreichische Nationalbibliothek, Wien Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz Österreichisches Staatsarchiv Pfarrarchiv Eggenburg Pfarrarchiv Ebenfurth Pfarrarchiv Krenstetten Pfarrarchiv Langenlois Pfarrarchiv Lunz am See Pfarrarchiv Neustadtl / Donau Pfarrarchiv Spitz an der Donau Pfarrarchiv Weiten Pfarrarchiv Weitra Stiftsarchiv Heiligenkreuz Stiftsarchiv Seitenstetten Stiftsarchiv Zwettl Stadtarchiv Eggenburg Tiroler Landesarchiv, Innsbruck Tiroler Landesmuseum, Innsbruck Wiener Stadt- und Landesarchiv

XI

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R PERIODIKA / LEXIKA

BMAV

Berichte und Mitteilungen des Alterthums Vereines zu Wien

Christl. Kstbl.

Christliche Kunstblätter

FRA

Fontes Rerum Austriacarum – Österreichische Geschichtsquellen, Band 1–14, 1855 ff.

Geschichtliche Beilagen

Geschichtliche Beilagen zum Diözesanblatt, St. Pölten, Bd. I ff., 1878 ff.

Jb. Kh. Slgn.

Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien (alle Folgen)

Jb. LKNÖ

Jahrbuch für Landeskunde von Niederösterreich

Jb. ZK

Jahrbuch der k.k. Zentral-Kommission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale (alle Folgen)

Mb LKNÖ

Monatsblatt des Vereines für Landeskunde von Niederösterreich

MIÖG

Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung

Mon. Bl. WAV

Monatsblatt des Alterthums-Vereines zu Wien

MZK

Mitteilungen der k.k. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale (alle Folgen)

ÖKT

Österreichische Kunsttopographie

ÖZKD

Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege (1947–1951 Österreichische Zeitschrift für Denkmalpflege)

Topo NÖ

Topographie von Niederösterreich, hg. vom Verein für Landeskunde von Niederösterreich

Wr. Jb.

Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte

ZDVfKw

Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft

ZfbK

Zeitschrift für bildende Kunst

Zs. LKNÖ

Zeitschrift für Landeskunde von Niederösterreich

REIHENWERKE UND EINZELPUBLIKATIONEN

AK Gotik in Österreich, 1967

AK Gotik in Österreich, Krems a. d. Donau 1967

AK Frühe Habsburger, 1979

AK Die Zeit der frühen Habsburger: Dome und Klöster 1279–1379 (Niederösterreichische Landesausstellung), Wiener Neustadt 1979

Bacher, Frühe Glasmalerei, 1975

Ernst Bacher, Frühe Glasmalerei in der Steiermark, Ausstellungskatalog des Landesmuseums Joanneum, Graz 1975

Bacher, CVMA,

Ernst Bacher, Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark,

Österreich III/1, 1979

CVMA, Österreich, Bd. III: Graz und Straßengel, Teil 1, Wien-Köln-Graz 1979

Bacher / Frodl-Kraft / Oberhaidacher,

AK Glasmalerei des Mittelalters aus Österreich, Katalogbeitrag gemeinsam mit

Glasmalerei des Mittelalters, 1983

Ernst Bacher / Eva Frodl-Kraft / Elisabeth Oberhaidacher (98. Wechsel ausstellung der Österreichischen Galerie in Zusammenarbeit mit dem Bundesdenkmalamt und dem Österreichischen Nationalkomitee des Corpus Vitrearum), Wien 1983, S. 5–20

Bacher, Monumentalmalerei,

Ernst Bacher, Monumentalmalerei, in: Geschichte der bildenden

2000

Kunst in Österreich, Bd. 2, Gotik, hg. v. Günter Brucher, München-London-New York-Wien 2000, S. 397–410

XII

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

Bacher / Buchinger / Oberhaidacher-Herzig / Wolf, CVMA, Österreich IV, 2007

Ernst Bacher / Günther Buchinger / Elisabeth Oberhaidacher-Herzig / Christina Wolf, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Salzburg, Tirol und Vorarlberg, CVMA, Österreich, Bd. IV, Wien-Köln-Weimar 2007

Becksmann, CVMA, Deutschland I/2, 1986

Rüdiger Becksmann, Die mittelalterliche Glasmalereien in Schwaben von 1350 bis 1530 (ohne Ulm), CVMA, Deutschland, Bd. I: Schwaben, Teil 2, Berlin 1986

Becksmann / Korn, CVMA, Deutschland VII/2, 1992

Rüdiger Becksmann / Ulf-Dietrich Korn, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Lüneburg und Heideklöstern, CVMA, Deutschland, Bd. VII, Teil 2, Berlin 1992

Becksmann, Deutsche Glasmalerei, 1995

Rüdiger Becksmann, Deutsche Glasmalerei des Mittelalters. Voraussetzungen, Entwicklungen, Zusammenhänge, Berlin 1995

Becksmann, CVMA, Deutschland II/2, 2010

Rüdiger Becksmann, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Freiburg im Breisgau, CVMA, Deutschland, Bd. II/2, Berlin 2010

Beeh-Lustenberger, Katalog Darmstadt, 1967/1973

Suzanne Beeh-Lustenberger, Glasmalerei um 800–1900 im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, Frankfurt/Main 1967 (Tafelteil), Hanau 1973 (Textteil)

Brucher, Gotische Baukunst, 1990

Günter Brucher, Gotische Baukunst in Österreich, Salzburg-Wien 1990

Buchinger / Oberhaidacher-Herzig / Wais-Wolf, Österreich V/2, 2015

Günther Buchinger / Elisabeth Oberhaidacher-Herzig / Christina Wais-Wolf, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil, Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), CVMA, Österreich, Bd. V, 2, 2015

CVMA

Siehe unter den Namen der einzelnen Autoren. Zu einer Aufstellung der Bände des Corpus Vitrearum Medii Aevi siehe S. 659 (Stand der Veröffentlichungen)

Dehio-Handbuch, Niederösterreich, 1953, 1955, 1972

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich, Wien 1953 (3. Auflage), 1955 (4. Auflage), 1972 (5. verbesserte Auflage)

Dehio-Handbuch, Niederösterreich, 1990

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich nördlich der Donau, Wien 1990

Dehio-Handbuch, Niederösterreich, 2003

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Niederösterreich südlich der Donau, Teil 1 (A–L) und Teil 2 (M–Z), Horn-Wien 2003

Dehio-Handbuch, Oberösterreich, 1977

Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Oberösterreich, Wien 1977 (6. Auflage)

Eppel, Waldviertel, 1963

Franz Eppel, Das Waldviertel, Salzburg 1963

Eppel, Eisenwurzen, 1968

Franz Eppel, Die Eisenwurzen. Land zwischen Enns, Erlauf und Eisenerz. Seine Kunstwerke, historischen Lebens- und Siedlungsformen, Salzburg 1968

Faber, Conversations-Lexikon, 1850

Conversations-Lexikon für Bildende Kunst, hg. von Friedrich Faber, 5. Bd., Leipzig 1850

Fahrngruber, Glasgemälde, 1896

Johannes Fahrngruber, Unsere heimischen Glasgemälde, in: BMAV, XXXII, Wien 1896, S. 20–52

Fritzsche, CVMA,

Gabriela Fritzsche, Die mittelalterlichen Glasmalereien im Regensburger Dom, CVMA, Deutschland XIII/1, Berlin 1987

Frodl, Glasmalerei Kärnten, 1950

Walter Frodl, Glasmalerei in Kärnten 1150–1500, Klagenfurt-Wien 1950

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

XIII

Frodl-Kraft, AK Gotik in Niederösterreich, 1959

Eva Frodl-Kraft, Glasgemälde, in: AK Gotik in Niederösterreich, Kunst und Kultur einer Landschaft im Spätmittelalter, Katalog zur Ausstellung Krems 1959, Wien 1959, S. 55–62

Frodl-Kraft, CVMA, Österreich I, 1962

Eva Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien, CVMA, Österreich, Bd. I, Graz-Wien-Köln 1962

Frodl-Kraft, Gotik in Niederösterreich, 1963

Frodl-Kraft, Glasmalerei, in: Die Gotik in Niederösterreich, Kunst, Kultur und Geschichte eines Landes im Spätmittelalter, Wien 1963, S. 115–120

Frodl-Kraft, AK Gotik in Österreich, 1967

Eva Frodl-Kraft, Glasmalerei, in: AK Gotik in Österreich, Krems an der Donau 1967, S. 179-201

Frodl-Kraft, CVMA, Österreich II, 1972

Eva Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, Österreich, Bd. II: Albrechtsberg bis Klosterneuburg, Teil 1, Wien-Köln-Graz 1972

Frodl-Kraft, Glasgemälde, 1977

Frodl-Kraft, Die Glasgemälde, in: ÖKT, Kremsmünster, 1977, S. 119–125

Frodl-Kraft, Glasgemälde, 1988

Eva Frodl-Kraft, Die Glasgemälde, in: ÖKT, Stift St. Florian, ÖKT, 1988, S. 93–104

Gall, Wappenkunde, 1996

Franz Gall, Österreichische Wappenkunde, Handbuch der Wappenwissenschaft, Wien-Köln 1996 (3., unveränderte Auflage)

Geyling-Löw, Meisterwerke Glasmalerei, 1897

Rudolf Geyling und Alois Löw, Meisterwerke der kirchlichen Glasmalerei, Text von K. Lind, Wien 1897

Gotik in Niederösterreich, 1963

Die Gotik in Niederösterreich, hg. von F. Dworschak und H. Kühnel, Wien 1963

Kieslinger I, 1920

Franz Kieslinger, Die Glasmalerei in Österreich. Ein Abriß ihrer Geschichte, Wien 1920

Kieslinger, Herzogshof, 1922

Franz Kieslinger, Die Glasmalereien des österreichischen Herzogshofes aus dem Ende des 14. Jahrhunderts, in: Belvedere – Monatsschrift für Sammler und Kunstfreunde, Bd. I, 1922, S. 149–153

Kieslinger II, 1928

Franz Kieslinger, Gotische Glasmalerei in Österreich bis 1450, Wien 1928

Kieslinger IV, 1938

Franz Kieslinger, Die gotische Glasmalerei in Österreich, in: Die bildende Kunst in Österreich, Gotische Zeit (von etwa 1250 bis um 1530), 3. Bd. (hg. v. Karl Ginhart), Baden bei Wien 1938, S. 158–166

Kieslinger III, 1947

Franz Kieslinger, Glasmalerei in Österreich, Wien 1947

Kieslinger V, 1955

Franz Kieslinger, Die Geschichte der mittelalterlichen Glasmalerei in Österreich, in: Richard Kurt Donin, Geschichte der bildenden Kunst in Wien, II. Bd., Gotik, Wien 1955, S. 201–216

Kirchweger, Wandmalerei, 2000

Franz Kirchweger, Wandmalerei: Aspekte der Technik und Erhaltung, in: Kunst in Österreich, 2000, S. 433–465

Kühnel, Bildwörterbuch, 1992

Harry Kühnel, Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung, Stuttgart 1992

Kunst in Österreich, 2000

Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 2, Gotik, hg. v. Günter Brucher, München-London-New York-Wien 2000

XIV

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

Kunst in Österreich, 2003

Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 3, Spätmittelalter und Renaissance, hg. v. Artur Rosenauer, München-Berlin-London-New York-Wien 2003

Lanc, Wandmalerei, 1983

Elga Lanc, Mittelalterliche Wandmalereien in Wien und Niederösterreich, Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs, Bd. I. Wien und Niederösterreich, Wien 1983

Lanc, Wandmalerei, 2002

Elga Lanc, Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark, Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs, Bd. II. Steiermark, Wien 2002

LCI, 1968–76

Lexikon der christlichen Ikonographie, hg. von Engelbert Kirschbaum, Freiburg i. Breisgau 1968 ff. (I/1968, II/1970, III/1971, IV/1972, V/1973, VI/1974, VII/1974, VIII/1976)

Lind, Übersicht, 1891

Karl Lind, Übersicht der noch in Kirchen Niederösterreichs erhaltenen Glasmalereien, in: BMAV, XXVII, Wien 1891, S. 109–129

Matouš, CVMA, Tschechoslowakei, 1975

František Matouš, Mittelalterliche Glasmalerei in der Tschechoslowakei, CVMA, Tschechoslowakei, Prag 1975

Nachträge, Wegweiser, 1886

Anonym, Nachträge zum archäologischen Wegweiser durch das Viertel ober dem Wienerwalde, in: BMAV, XXIII, Wien 1886, S. 43–49

Oberhaidacher-Herzig, Heiligenkreuz, 1996

Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Die Glasgemälde aus der ehemaligen Pfarrkirche von Heiligenkreuz, in: ÖZKD, L, 3, 1996, S. 167–177

Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei, 2000

Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei: Besonderheiten – Auftraggeber – Werkstätten, Katalog, in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 2, Gotik, hg. v. Günter Brucher, München-London-New York-Wien 2000, S. 411–432

Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei, 2003

Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Glasmalerei, in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 3, Spätmittelalter und Renaissance, hg. v. Artur Rosenauer, München/Berlin/London/New York-Wien 2003, S. 547–555

Oidtmann, Glasmalerei, 1898

Heinrich Oidtmann, Die Glasmalerei, II. Tl., Die Geschichte der Glasmalerei, 1. Bd., Die Frühzeit bis zum Jahre 1400, Köln 1898

ÖKT, Krems, 1907

Hans Tietze, Die Denkmale des politischen Bezirkes Krems, ÖKT, I, Wien 1907

ÖKT, Pöggstall, 1910

Alois Plesser / Hans Tietze, Die Denkmale des politischen Bezirkes Pöggstall, ÖKT, IV, Wien 1910

ÖKT, Nonnberg, 1911

Hans Tietze, Die Denkmale des Stiftes Nonnberg in Salzburg, ÖKT, VII, Wien 1911

ÖKT, Baden, 1924

Dagobert Frey, Die Denkmale des politischen Bezirkes Baden, ÖKT, LXXI, Wien 1924

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

XV

ÖKT, Heiligenkreuz, 1926

Dagobert Frey, Die Denkmale des Stiftes Heiligenkreuz, ÖKT, XIX, Wien 1926

ÖKT, Zwettl, 1940

Paul Buberl, Die Kunstdenkmäler des Zisterzienserstiftes Zwettl, ÖKT, XXIX, Wien 1940

ÖKT, Kremsmünster, 1977

Erika Doberer, Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster, ÖKT, XXXXIII, 1, Wien 1977

ÖKT, Innsbruck-Hofbauten, 1986

Johanna Felmayer u.a., Die Kunstdenkmäler der Stadt Innsbruck: Die Hofbauten, ÖKT, XLVII, Wien 1986

ÖKT, Stift St. Florian, 1988

Die Kunstsammlungen des Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, ÖKT, XLVIII, Wien 1988

Parello, CVMA, Deutschland III/3, 2008

Daniel Parello, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Marburg und Nordhessen, CVMA, Deutschland, III/3, Berlin 2008

Plesser, Kirchengeschichte, 1977

Alois Plesser, Zur Kirchengeschichte des Viertels ob dem Wienerwald: Die Pfarren Abstetten bis Königsstetten, St. Pölten 1977

Riesenhuber, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923

Martin Riesenhuber OSB, Die kirchlichen Kunstdenkmäler des Bistums St. Pölten, St. Pölten 1923 (2. unveränderte Auflage)

Sacken, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857

Eduard Freiherr von Sacken, Kunstdenkmale des Mittelalters im Kreise ob dem Wiener Wald des Erzherzogthums Niederösterreich, in: Jb. ZK, II, 1857, S. 103–166

Sacken, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861

Eduard Freiherr von Sacken, Kunstdenkmale des Mittelalters im Kreise ob dem Manhartsberge des Erzherzogthums Niederösterreich, in: BMAV, V, 1861, S. 71–126

Sacken, Erläuterungen, 1866

Eduard Freiherr von Sacken, Erläuterungen zur Karte der mittelalterlichen Kunstdenkmale im Kreise unter dem Wiener Wald, in: BMAV, Bd. IX, 1866, S. 49–87

Sacken, Wegweiser, 1877

Eduard Freiherr von Sacken, Archäologischer Wegweiser durch das Viertel ober dem Wiener-Walde, in: BMAV, XVII, Wien 1877, S. 75–217

Sacken, Nachträge, 1886

Eduard Freiherr von Sacken, Nachträge zu dem archäologischen Wegweiser durch das Viertel ober dem Wienerwalde, in: BMAV, XXIII, 1886, S. 43–49

Schiller, Ikonographie, 1966–1991

Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh 1966–1991: I: Inkarnation – Kindheit – Taufe – Versuchung – Verklärung – Wirken und Wunder Christi, 1981; II: Die Passion Jesu Christi, 1983; III: Die Auferstehung und Erhöhung Christi, 1986; IV/1: Die Kirche, 1988; IV/2: Maria, 1980; V: Die Apokalypse des Johannes, Textband 1990, Tafelband 1991

Schmidl, Wien’s Umgebung, I und II, 1835 und 1838

Adolph Schmidl, Wien’s Umgebung auf 20 Stunden im Umkreise, 2 Bände, Wien 1838

Schmidt, Malerschule, 1962

Gerhard Schmidt, Die Malerschule von St. Florian, Graz-Köln 1962

Schmitz, Glasgemälde Berlin, I und II, 1913

Hermann Schmitz, Die Glasgemälde des königlichen Kunstgewerbemuseums in Berlin, Band I (Text) und Band II (Katalog), Berlin 1913

XVI

V E R Z E I C H N I S D E R G E K Ü R Z T Z I T I E R T E N L I T E R AT U R

Scholz, CVMA, Deutschland X/1, 2002

Hartmut Scholz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Mittelfranken und Nürnberg extra muros, CVMA, Deutschland, Bd. X/1, Berlin 2002 (Text und Tafelband)

Scholz, CVMA, Deutschland X/2, 2013

Hartmut Scholz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Nürnberg: Sebalder Stadtseite, CVMA, Deutschland, Bd. X/2, Berlin 2013

Schweigert, Plastik, 2000

Horst Schweigert, Gotische Plastik unter den frühen Habsburgern von ca. 1280 bis 1358, in: Kunst in Österreich, 2000, S. 318–396

Siebmachers Wappenbuch, 1976

Johann Siebmacher’s großes Wappenbuch, Bd. 8, Die Wappen der Bistümer und Klöster, Neustadt a. d. Aisch 1976 (Nachdruck)

Siebmachers Wappenbuch,

Johann Siebmacher’s großes Wappenbuch, Bd. 26, Die Wappen des Adels in Niederösterreich, Teil 1 (A–R) und Teil 2 (S–Z), Neustadt a. d. Aisch 1983 (Nachdruck)

Siebmachers Wappenbuch, 1984

Johann Siebmacher’s großes Wappenbuch, Bd. 27, Die Wappen des Adels in Oberösterreich, Neustadt a. d. Aisch 1984 (Nachdruck)

Stange, Deutsche Malerei, 1933–1961

Alfred Stange, Die deutsche Malerei der Gotik, Bd. I–XI, München 1933–1961

Tschischka, Kunst und Alterthum, 1836

Franz Tschischka, Kunst und Alterthum in dem österr. Kaiserstaate. Geographisch dargestellt, Wien 1836

Wentzel, Meisterwerke, 1951 bzw. 1954

Hans Wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin 1951 bzw. 1954 (2. Aufl.)

Wolf, Erläuterungen, 1955

Hans Wolf, Erläuterungen zum historischen Atlas der österreichischen Alpenländer, II. Abteilung: Die Kirchen- und Grafschaftskarte, 6. Teil, Wien 1955

Zotti, Kirchliche Kunst, 1, 1983; 2, 1986

Wilhelm Zotti, Kirchliche Kunst in Niederösterreich. Diözese St. Pölten, Band 1: Pfarr- und Filialkirchen südlich der Donau, St. Pölten-Wien 1983; Band 2: Pfarr- und Filialkirchen nördlich der Donau, St. Pölten-Wien 1986

XVII

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

ABBILDUNGSMASSSTAB

INSCHRIFTENWIEDERGABE

Den Abbildungen der Gesamtfenster und der Einzelscheiben liegt kein einheitlicher Maßstab zugrunde.

Die Transkriptionen folgen den in der interakademischen Editionsreihe „Die Deutschen Inschriften“ üblichen Editionsregeln: Der Zeilenumbruch wird durch einen Schrägstrich angezeigt, doppelter Schrägstrich kennzeichnet Unterbrechungen der Zeile oder auch den Übergang auf ein anderes Schriftfeld; Kürzungen sind in runden Klammern aufgelöst, Textverlust durch Beschädigungen u.ä. wird mit eckigen Klammern markiert. Minuskelschriften sind in Kleinbuchstaben, Maiuskelschriften in Großbuchstaben wiedergegeben.

Die Schemata des Erhaltungszustandes (ES) sind alle im Maßstab 1:15 wiedergegeben. Ausnahmen bilden die ES der Glasgemälde von Weiten, Wiener Neustadt (Neuklosterkirche, Burg/Georgskapelle) und Stift Zwettl, die im Maßstab 1:20 wiedergegeben sind. Folgende Fensterabwicklungen sind im Maßstab 1:80 gezeichnet: Weiten, Wiener Neustadt/Burg/Georgskapelle, nordost II, I, südost II. Folgende Fensterabwicklungen sind im Maßstab 1:60 gezeichnet: Wiener Neustadt/Neukloster und Stift Zwettl, nord VIII und nord IX. Folgende Fensterabwicklungen sind im Maßstab 1:50 gezeichnet: Langenlois, St. Wolfgang bei Weitra und Zelking. Folgende Fensterabwicklungen sind im Maßstab 1:40 gezeichnet: Seebenstein und Spitz a. d. Donau. Bei den Grundrissen zu den einzelnen Standorten ist der Maßstab in einer eigenen Maßstabsleiste ablesbar.

ABGEWANDERTE UND VERLORENE GLASGEMÄLDE Alle aus Niederösterreich, 2. Teil, abgewanderten und verlorenen Glasgemälde sind im Anhang nach den ehemaligen Standorten aufgelistet und beschrieben. Haben sich am ursprünglichen Standort noch Glasgemälde erhalten, werden die abgewanderten Scheiben mit diesen gemeinsam im jeweiligen Katalogteil behandelt (dies betrifft die Standorte: St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche; Stift Seitenstetten, ehem. Marienkapelle; Wallmersdorf, Filialkirche; Wiener Neustadt, Neukloster; Wiener Neustadt, Burg, ehem. Gottesleichnamskapelle und Georgskapelle). Im Fall des oberösterreichischen Bestands aus Weyer, der sich heute in Krenstetten befindet, wurden die Glasgemälde bereits in diesem Band behandelt. Innerhalb des Bundeslandes in Museen und private Sammlungen transferierte Glasgemälde finden sich mit Ausnahme der Sammlung des Stiftes Seitenstetten im gesondert publizierten 3. Teil zu den Glasmalereibeständen in Niederösterreich. Im Katalog wird auf diese Sammlungen verwiesen.

KENNZEICHNUNG DES ERHALTUNGSZUSTANDES Auf den Fensterabwicklungen sind die mittelalterlichen Glasgemälde grau hinterlegt. Bei früheren Restaurierungen erneuerte Scheibenteile sind auf den Erhaltungsschemata (ES) der Einzelscheiben durch folgende Schraffuren gekennzeichnet:

Ergänzungen im 19. Jahrhundert:

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Ergänzungen der vorvorletzten oder vorletzten Restaurierung (bzw. früherer nicht identifizierbarer Restaurierungen): . .

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Ergänzungen der vorletzten oder letzten Restaurierung: . . . .

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Flickstücke aus altem Glas: .

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Verkehrt eingesetzte Gläser: .

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Ergänzende Erläuterungen zu den jeweiligen Restaurierungen finden sich in den Vorbemerkungen zu den Katalogtexten der einzelnen Standorte. Bei Glasgemälden, die in ihrer Substanz vollkommen intakt sind, wurden fallweise keine Erhaltungsschemata (ES) hinzugefügt. Erhaltungsschemata fehlen auch bei all jenen Glasgemälden, die nie in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes restauriert wurden und deren Erhaltungszustand aufgrund ihrer heutigen Situierung nur vor Ort beurteilt werden konnte. Die Gründe für das Fehlen von ES sind zum Teil auch in den Vorbemerkungen zum Katalog angeführt.

XVIII

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

LITERATURHINWEISE Diese werden in dreierlei Form verwendet: Zu den häufig zitierten Werken existiert das Verzeichnis der gekürzt zitierten Literatur, S. XI. Spezielle, nur zum Standort relevante Literatur wird in der Bibliographie und in den Anmerkungen, dort aber voll zitiert. Literatur, die unter „Bibliographie“ zum jeweiligen Standort steht, wird in den Anmerkungen mit „s. Bibl.“ zitiert.

NONNE Österreichische Bezeichnung für Kopfscheibe. ARCHIVALISCHE QUELLEN UND REGESTEN Dort, wo über den dokumentierten Bestand hinausgehende archivalische Hinweise erarbeitet werden konnten, sind diese in einer chronologischen Zusammenstellung dem jeweiligen Standort angefügt: Krenstetten, Langenlois, Pöggstall, St. Wolfgang bei Weitra, Spitz a. d. Donau, Weiten, Weitra, Wr. Neustadt/Neukloster, Wr. Neustadt/ ehem. kaiserl. Burg und Stift Zwettl.

HINTERGRUNDORNAMENTE Die Hintergrundornamente sind in „Negativtechnik“ aus dem schwarzen Malgrund ausradiert und ausgewischt. Bei den einzelnen Standorten des Katalogtextes wird auf die Nummer des jeweiligen Typus hingewiesen, der sich auf den folgenden Seiten finden lässt. Die Hintergrundornamente sind im Maßstab 1:2 gezeichnet und in Mustergruppen zusammengestellt, wobei die Reihenfolge innerhalb dieser Anordnung weitestgehend ihrer chronologischen Entstehungszeit entspricht. Im Sinne der Übersichtlichkeit und des besseren Verständnisses wurde nicht auf die Signa-Nummern des ersten Teilbandes zu den Glasmalereien in Niederösterreich aus dem Jahr 1972 Bezug genommen, sondern mit der Nummer 1 neu begonnen.

XIX

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

1. Diamantquaderrauten. Weiten, um 1370. – Vgl. Abb. 428

2. Scheiben mit Punkten in den Zwickeln. Weiten, um 1420/30. – Vgl. Abb. 398

4. Quadratischer Raster mit Rosettenfüllung. Seitenstetten, um 1435. – Vgl. Abb. 225

6. Großblättrige Ranken. Weiten, um 1380. – Vgl. Abb. 462

3. Scheiben mit Punkten in den Zwickeln. Langenlois, um 1420/30. – Vgl. Abb. 52

5. Rautenraster mit zarten Rosetten. Langenlois, um 1435/40. – Vgl. Abb. 59

7. Zartes Damastmuster mit glöckchenförmigen Blüten. Seitenstetten, um 1435. – Vgl. Abb. 225

8. Palmettenförmige Blätter. Weiten, um 1390. – Vgl. Abb. 361

XX

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

9. Gefiederte Blattranken. Weiten, um 1380. – Vgl. Abb. 476

10. Gefiederte Blattranken. Weiten, um 1380. – Vgl. Abb. 481

11. Dreigeteilte, lilienartige Blätter. Weyer, um 1370/80. – Vgl. Abb. 24

12. Lappige Blätter. Weyer, um 1370/80. – Vgl. Abb. 33

13. Mehrlappige Blätter mit Spiralranken. Weiten, um 1380. – Vgl. Abb. 485

14. Spiralranken mit fünflappigen Blättern und dreilappigen Blüten. Weiten, um 1380. – Vgl. Abb. 343

15. Ranken mit gezackten Blättern. Weiten, um 1390. – Vgl. Abb. 351

16. Ranken mit viellappigen Blättern. Krenstetten, nach 1400. – Vgl. Abb. 16

17. Blattranken mit maiglöckchenähnlichen Blüten. St. Wolfgang, um 1410/30. – Vgl. Abb. 156

XXI

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

18. Blattranken. Weiten, um 1390. – Vgl. Abb. 350

19. Dreilappige Blätter mit spitzen Enden. Weiten, um 1380. – Vgl. Abb. 471

20. Blattranken. Neukirchen am Ostrong, um 1380/90. – Vgl. Abb. 100

21. Blattranken. Weiten, um 1420/30. – Vgl. Abb. 520

22. Unregelmäßig geformte Blätter. Weiten, um 1420/30. – Vgl. Abb. 375

23. Ahornähnliche, fünflappige Blätter. Weiten, um 1420/30. – Vgl. Abb. 521

24. Dickblättrige Blattranken mit lilienartigen Blüten. St. Wolfgang, um 1410/30. – Vgl. Abb. 179

25. Blattranken mit Kreismotiven. Langenlois, um 1420/30. – Vgl. Abb. 59.

26. Fleischige Ranken. Langenlois, um 1420/30. – Vgl. Abb. 59.

XXII

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

27. Nierenförmige Blätter. St. Wolfgang, um 1410/20. – Vgl. Abb. 177

28. Phantasieblätter mit Spiralranken, Seitenstetten, um 1435. – Vgl. Abb. 225

29. Ranken mit drei- und vierlappigen Blüten. Neukirchen am Ostrong, nach 1470. – Vgl. Abb. 95

30. Gefiederte Ranken. Waidhofen an der Ybbs, um 1470. – Vgl. Abb. 275

31. Gefiederte Ranken. Ybbsitz, späte 1490er Jahre. – Vgl. Abb. 953

32. Gefiederte Ranken. Pöggstall, um 1450. – Vgl. Abb. 116

33. Flächenfüllende Fiederranken. St. Wolfgang, um 1460/70. – Vgl. Abb. 196

34. Buschige Fiederranken. St. Wolfgang, um 1410/20. – Vgl. Abb. 191

35. Gefiederte Ranken mit knorpeligen Blättern. Wiener Neustadt, nach 1500. – Vgl. Abb. 728

HINWEISE FÜR DEN BENÜTZER

36. Ranken mit Kornblumen. Zwettl, 1490er Jahre. – Vgl. Abb. 937

37. Damastmuster. Wiener Neustadt, nach 1550. – Vgl. Abb. 722

XXIII

38. Damastmuster. Wiener Neustadt, nach 1550. – Vgl. Abb. 723

XXIV

ÜBERSICHTSKARTE

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KRENSTETTEN – PFARR- UND WALLFAHRTSKIRCHE MARIAE HIMMELFAHRT

BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 127 (erstmalige Nennung der Provenienzangabe Weyer für sechs Glasgemälde im Stift Seitenstetten, die später nach Krenstetten abgewandert sind). – GERARD BAUTRAXLER, Die Butzenscheibe, in: Kirchenschmuck, 1871, II. Jg., Nr. 12, S. 142 (Kurzbeschreibung aller zwölf Glasgemälde mit Provenienzangabe, eingesetzt in zwei Fenstern des Chorraumes; Ölberg und Geißelung aus Krenstetten; andere aus Weyer, Ybbsitz und Wallmersdorf über Seitenstetten hierher gelangt, 14.–16. Jh.). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 130 (wie Bautraxler, 1871, nur anstelle der Scheibe mit dem Stifter Erzbischof Wichmann von Magdeburg eine Maria mit Kind im Strahlenkranz). – ALBERT ILG, Kunsttopographische Reisenotizen, in: MZK, NF IV, 1878, S. LIII (Beschreibung der Anordnung der zwölf Glasgemälde in den beiden Fenstern nördlich und südlich vom Hochaltar). – Notizen, in: MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Anfrage seitens der k.k. Central-Commission über Verbleib der mittelalterlichen Glasgemälde). – LIND, Übersicht, 1891, S. 118–119 (wie Sacken, 1877). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 37–38 (wie Sacken, 1877), S. 45 (Glasgemälde verschiedener Provenienz aus Seitenstetten nach Krenstetten gelangt). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 155 (13 Tafeln alter Glasmalereien aus den Kirchen Wallmersdorf, Weyer in OÖ und Ybbsitz, 14.–16. Jh.). – GUSTAV GUGENBAUER, Die Glasgemälde der Pfarrkirche zu Krenstetten in N.-Oe., in: Christl. Kstbl., 67. Jg., Linz 1926, S. 44–49, Abb. 40–49 (Versuch einer stilistischen Zuordnung aller zwölf Glasgemälde; die Passionsscheiben weisen nach Bayern, um 1430; Fotodokumentation von zehn Scheiben). – GUSTAV GUGENBAUER, Die Gotik in Oberösterreich, in: Christl. Kstbl., 70. Jg., Heft 10–12, Linz 1929, S. 100 (Stifterscheiben Sebastian Heindl aus Weyer nach Krenstetten transferiert, augsburgischer Charakter). – KIESLINGER II, 1928, S. 25, 63 (stilistische Einordnung der Scheiben aus Weyer in der Nachfolge der Wiener Herzogswerkstatt, Zusammenhang mit der älteren Gruppe von Weiten), S. 53 (Ölberg und Geißelung, ca. 1360). – KIESLINGER III, 1947, S. 23 (Stifterscheiben von 1518, Zusammenhang mit Wiener Donaustil). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953, S. 169 (13 Tafeln aus den Kirchen zu Wallmersdorf, Ybbsitz und Weyer, 14.–16. Jh.). – ÄGID DECKER, Krenstetten, in: St. Hippolytus – St. Pöltner Diözesankalender, St. Pölten 1954, S. 97 (Nennung). – KIESLINGER V, 1955, S. 210 f. (Muttergottes und hl. Margaretha in Krenstetten sowie zwei zugehörige Stifterscheiben in Seitenstetten sollen angeblich aus Wallmersdorf stammen). – JOSEF PERNDL, Weyer an der Enns. Eine kunstgeschichtliche Studie, in: 56. Jahresbericht des Bischöflichen Gymnasiums und Diözesanknabenseminares am Kollegium Petrinum in Urfahr-Linz a. d. Donau, Schuljahr 1959/60, Linz o. J., S. 64 (Hinweis der Provenienz von sechs Scheiben aus dem 1847 abgebrochenen Presbyterium der Pfarrkirche von Weyer). – EPPEL, Eisenwurzen, 1968, S. 102 (Nennung und Datierung der mittelalterlichen Glasgemälde, 1350, 1450, um 1500 und 1518; Reste spätgotischer Butzen in den Fenstern). – ZOTTI, Kirchliche Kunst, I, 1983, S. 204 (Datierungen wie Eppel, 1968; mit Provenienznachweis aus Wallmersdorf, Ybbsitz und Weyer). – ERNST BACHER / ELISABETH OBERHAIDACHER, Krenstetten, Pfarrkirche Maria Himmelfahrt, in: AK Bedeutende Kunstwerke. Gefährdet – konserviert – präsentiert (197. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, 17. 4. – 27. 5. 1996), Wien 1996, o. S. mit Abb. (sechs Scheiben aus Weyer, um 1370). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 89 (Aufzählung).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D In den zweibahnigen Chorfenstern nord III und süd III (Abb. 1, 2) insgesamt zwölf Rechteckscheiben (je sechs Scheiben pro Fenster) als Restbestände von Verglasungen aus vier verschiedenen Standorten in Nieder- und Oberösterreich. Dieser Bestand mittelalterlicher Glasgemälde ist, abgesehen vom Austausch einer Scheibe (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen), seit 1871 für Krenstetten belegt: I. Vier stehende Heilige und zwei Architekturbekrönungen, vermutlich aus der Pfarrkirche von Weyer an der Enns, Oberösterreich, aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts (Chorfenster nord III, 1.–3. Zeile) II. Rest eines Passionszyklus (Ölberg, Geißelung), vermutlich aus dem Langhaus der Pfarrkirche Krenstetten aus dem Ende des 14. oder Anfang des 15. Jahrhunderts (Chorfenster süd III, 1a, b).

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III. Eine hl. Margaretha und Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz aus der Pfarrkirche von Ybbsitz aus dem späten 15. Jahrhundert (Chorfenster süd III, 2a, b). Diese sowie zwei weitere zugehörige Scheiben im Stift Seitenstetten. Siehe alle unter ehem. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer, S. 621. IV. Zwei Stifterscheiben des Sebastian Heindl und seiner Frau Margaretha aus der Filialkirche von Wallmersdorf, inschriftlich bezeichnet mit 1518 (Chorfenster süd III, 3a, b). Diese sowie zwei zugehörige runde Wappenscheiben der Familie Heindl in Wallmersdorf siehe alle unter Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian S. 213.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Im Jahr 1862 wurde Krenstetten zur eigenständigen Pfarre erhoben, in den späten 1860er Jahren fand eine teilweise Regotisierung des Kircheninneren statt.1 Im Zuge dessen wurden die Kirchenfenster mit Butzen neuverglast, wobei alte, in der Kirche noch vorhandene Butzenscheiben als Vorlage für die neuen dienten. Die Neuverglasung hing unmittelbar mit der Aufstellung des Hochaltares im Jahr 18682 zusammen. Man wollte, dass der Altar eine – wie man es formulierte – „…passende Beleuchtung durch die schönen gothischen Fenster erhalten“ möge.3 Mit der Herstellung der neuen Butzenverglasung wurde 1868 die „Glasfabrik Josefsthal des J. Palfinger“ beauftragt.4 Für ein fachliches Gutachten wandte man sich im selben Jahr an P. Florian Wimmer, O.S.B., aus dem oberösterreichischen Stift Kremsmünster, dessen schriftliche Stellungnahme später in den Christlichen Kunstblättern abgedruckt wurde.5 Basierend auf seinem Vorschlag einer „theilweise(n) Anwendung wirklicher Glasmalerei in einem Butzenscheibenfenster …, z. B. im unteren Theile desselben“6 dürfte man sich entschlossen haben, zehn mittelalterliche Glasgemälde aus der Bildergalerie von Stift Seitenstetten gemeinsam mit zwei Passionsscheiben, die sich in der Kirche von Krenstetten als Rest einer mittelalterlichen Verglasung erhalten hatten, in den unteren Zeilen zweier Chorfenster einzusetzen. Ein solcher Scheibentransfer wurde dadurch ermöglicht, dass die Pfarre Krenstetten dem Benediktinerstift Seitenstetten inkorporiert ist. Die insgesamt zwölf Glasgemälde, von denen je sechs Scheiben in einem Fenster zusammengefügt wurden, sind bei Bautraxler, 1871, erstmals beschrieben.7 Er nennt bereits für alle Scheiben die richtigen Provenienzangaben (aus Weyer, Ybbsitz und Wallmersdorf). Die Aufzählung entspricht bis auf eine Scheibe dem heutigen Bestand: Anstelle der Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz aus Ybbsitz (süd III, 2b) befand sich damals als Pendant zur hl. Margaretha aus Ybbsitz (süd III, 2a) die Scheibe mit dem knienden Erzbischof Wichmann von Magdeburg8 (heute im Stift Seitenstetten). Sofern es sich bei dieser Nennung nicht um eine Verwechslung gehandelt hat, musste letztere noch vor 1877, in dem Jahr als Eduard von Sacken die Glasgemälde in Krenstetten beschreibt, gegen die Marienscheibe ausgetauscht worden sein.9 1878 nennt Ilg erstmals den konkreten Standort dieser zwölf Scheiben, nämlich die „Fenster rechts und links vom Hochaltar“.10 Damit sind die Chorfenster nord III und süd III gemeint, in denen die Glasgemälde auch heute platziert sind. Im Jahr 1896 beschreibt Johannes Fahrngruber erstmals auch eine dreizehnte „jüngere Tafel ganz vereinsamt im rechten Seitenschiffe“.11 Bei dieser handelt es sich um die aus dem späten 19. Jahrhundert stammende, heute im dreibahnigen Fenster süd V, 1b eingesetzte Rechteckscheibe mit ornamentalem Muster. Sie zeigt ein zentrales Kreismotiv mit sich überkreuzenden Werkzeugen. In einem Schriftband sind die Jahreszahl „1 5 7 9“ und die Initialen „A P“ zu lesen (Abb. 3). Im Jahr 1913 fand eine neuerliche Kirchenrenovierung statt. Im Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten ist vermerkt, dass zwei Fenster hinter dem Hochaltar eine neue Butzenverglasung erhielten.12 Im rückwärtigen Teil der Kirche wurden „das Fenster in der Kapelle“ (damit kann nur das Fenster süd IX gemeint sein, siehe Der Bau, Geschichtliche Voraus-

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BAUTRAXLER, 1871 (s. Bibl.), S. 141. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 88. PAK, Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten (in Abschrift des Originals, 1995), 1868. BAUTRAXLER, 1871 (s. Bibl.), S. 141. Ebenda, S. 141. – Siehe auch Anhang, Regesten, S. 29. – Die Glashütte Josefsthal lag in der Gemeinde Glöckelberg im Böhmerwald nahe der Grenze zu Oberösterreich (Mühlviertel). Christl. Kstbl., 1891 (s. Bibl.), S. 36.

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Ebenda, S. 36. BAUTRAXLER, 1871 (s. Bibl.), S. 142–143. Ebenda, S. 142. SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 130. ILG, 1878 (s. Bibl.), S. LIII. Allerdings bezeichnet er die Scheibe mit der hl. Margaretha aus Ybbsitz fälschlicherweise als zweite „Madonnen“-Scheibe. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 38. PAK, Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten (in Abschrift des Originals von 1995), 1913. – Siehe auch Anhang, Regesten, S. 30.

B E S TA N D , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N

1. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Innenansicht des Chores Richtung Osten, mittelalterliche Glasmalereibestände in den Fenstern nord III und süd III, eine einzelne Rechteckscheibe im Fenster süd V

2. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Grundriss

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setzungen, Stifter, S. 10) und drei andere, die zum Teil vermauert waren (wohl die drei übrigen Fenster des Langhauses nord VII, nord VIII und süd VIII), ausgebrochen und provisorisch mit Kathedralglas verglast.13 Am 13. Jänner des darauf folgenden Jahres wurden von der „Glasmalerei-Anstalt in Linz“ drei „renovierte“ Glasfenster übersendet, die Ende Mai eingesetzt wurden.14 Diese Angaben werden durch die Kirchenrechnungen aus den Jahren 1913 und 1914 bestätigt. Die Fenster wurden von der Oberösterreichischen Glasmalerei Penner, Schürer & Co, Linz, unter der teilweisen Verwendung vorhandener Butzen neu hergestellt (siehe Anhang, Regesten, S. 30). 1926 sind erstmals zehn der insgesamt zwölf mittelalterlichen Glasgemälde von Krenstetten von Gustav Gugenbauer fotografisch dokumentiert worden (Abb. 4, 5).15 Auf den Fotografien sind vier Glasgemälde verkehrt, das heißt die Außenseite zeigend, abgelichtet worden (Ölberg, hl. Margaretha aus Ybbsitz, Hll. Maria Magdalena und Katharina aus Weyer). Da Gugenbauer die Scheiben in situ fotografiert hat16, ist dies ein Hinweis dafür, dass diese Scheiben verkehrt in den Fenstern eingesetzt waren. Des Weiteren zeigen die Abbildungen, dass bei einigen Glasgemälden Fehlstellen durch unbemalte, helle Ergänzungsgläser geschlossen waren (bei der Muttergottes mit Kind aus Ybbsitz, der Margaretha Heindl-Scheibe aus Wallmersdorf, bei den beiden Passionsscheiben aus Krenstetten). Für das Jahr 1929 berichtet das Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten, dass im September dieses Jahres der Kunstglaser Knapp aus Kasten bei Böheimkirchen sieben Kirchenfenster einer „gründlichen Reparatur“ unterzogen hat.17 Bedauerlicherweise ist diese Restaurierung nicht durch entsprechend ausgestellte Rechnungen belegt. Damit können weder die von der Fa. Knapp restaurierten Fenster genau lokalisiert noch mögliche Restaurierungsmaßnahmen näher definiert werden. Im Zuge einer Kirchenrenovierung wurden die mittelalterlichen Glasgemälde 1954/55 unter Aufsicht des Bundesdenkmalamtes neuerlich fotografiert18 und von der Glasmalereianstalt Carl Geyling’s Erben, Wien, restauriert.19 Interessanterweise zeigen die vor dieser Restaurierung angefertigten Fotografien (Abb. 6, 7) ausgeflickte Gläser, die auf den alten Gugenbauer-Fotos noch nicht vorhanden sind (vgl. Teile der Perlbandstreifen). Dies ist ein Hinweis für eine zwischen 1926 und 1954 durchgeführte, nicht dokumentierte Restaurierung der mittelalterlichen Glasgemälde. Es wäre möglich, dass diese Eingriffe 1929 durch die Fa. Knapp vorgenommen worden waren. 1955 wurden die alten, größtenteils unbemalten, hellen Ergänzungsgläser durch bemalte und auf die Kompositionen richtig abgestimmte Gläser ersetzt.20 Des Weiteren wurden einzelne seitenverkehrt eingesetzte Glasstücke richtig ge-

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3. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Rechteckscheibe im Chorfenster süd V, 1b, bez. 1579

PAK, Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten (in Abschrift des Originals von 1995), 1913. Ebenda, 1914. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), Abb. 40–49. Es fehlen Fotografien von den zwei Architekturscheiben. Ebenda, S. 44. PAK, Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten (in Abschrift des Originals von 1995), 1929: „Ende September kam der Kunstglaser Knapp aus Kasten bei Böheimkirchen, um 7 Kirchenfenster einer gründlichen Reparatur zu unterziehen. Es war eine überaus mühevolle Arbeit, da die Fenster schon stark gelitten haben. Die Kosten von 1.000,– Schilling, einschließlich Verpflegung, wurden durch Sammlung gedeckt.“ Zu den Fotografien siehe BDA, CVMA – Archiv Wien. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 1584/55 vom 18. 2. 1955: Auftragserteilung an die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, am 6. 12. 1954. Offert und Schlussrechnung von 1955. – Siehe auch Anhang, Regesten, S. 31. Zu den genauen Restaurierungsmaßnahmen siehe BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 7492/54, Kostenvoranschlag der Firma Geyling vom 27. 9. 1954 sowie Zl. 2332/55, 22. 3. 1955, Schlussrechnung.

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4, 5. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Ölberg (zur Zeit der Aufnahme verkehrt eingesetzt) und Geißelung, süd III, 1a und 1b, historische Fotografien von Gustav Gugenbauer, aufgenommen im Jahr 1926

6, 7. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Ölberg und Geißelung, süd III, 1a und 1b, historische Fotografien, aufgenommen vor der Restaurierung 1954/55

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stellt, die Scheiben insgesamt gereinigt und Sprünge geklebt. Die fertig restaurierten Glasgemälde wurden im Frühjahr 1955 wieder in die beiden Chorfenster von Krenstetten eingebaut.21 Im Jahr 1993 wurde seitens des Bundesdenkmalamtes die Anbringung einer Schutzverglasung empfohlen22, mit deren Ausführung die Schlierbacher Glasmalereianstalt beauftragt wurde.23 Die mittelalterlichen Glasgemälde wurden 1995 in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Restaurator Mag. Thomas Huss restauriert.24

G L A S G E M Ä L D E AU S K R E N S T E T T E N Z W E I PA S S I O N S S C H E I B E N

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I F T E R Wenige Kilometer nordöstlich vom Benediktinerstift Seitenstetten im Mostviertel erhebt sich in der Ortschaft Krenstetten die Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt. Zwei markant aneinander angrenzende Baukörper bestimmen das äußere und innere Erscheinungsbild der Kirche: im Westen ein eher dunkles, niedriges dreischiffiges Langhaus aus dem 15. Jahrhundert, im Osten ein hoher, imposanter und von Licht durchfluteter dreischiffiger und dreieinhalb-jochiger Hallenchor aus dem ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts (Abb. 8–10).25 Die Größe des Chorbaus ist ungewöhnlich und charakteristisch für die Kirche von Krenstetten. Im Kern des Langhauses steckt noch ein älterer Vorgängerbau aus dem späten 13. Jahrhundert.26 Das Langhaus wies einen ehemals basilikalen Aufriss auf, erst 1794 wurde es nach einem Brand durch die Vermauerung der Obergadenfenster zu einer Staffelkirche adaptiert.27 Im Inneren sind die Langhausschiffe durch je drei spitzbogige, niedrige Arkaden voneinander getrennt, deren Bogenprofil ohne Zäsur aus den Achteckpfeilern aufsteigt. Die architektonischen Einzelelemente, darunter die Maßwerkformen und die Profilierung der Schifffenster sowie die einfachen Kreuzgewölbe der Seitenschiffe datieren in das frühe 15. Jahrhundert.28 Den Übergang zu dem leicht erhöhten, im Osten anschließenden Hallenchor aus dem frühen 16. Jahrhundert bilden drei profilierte Triumphbögen. Der von sechs Pfeilern gegliederte Hallenchorraum wird durch sein aus Kassetten und Schlingrippen gebildetes Gewölbe dominiert, das auf kastenförmig ausgebildeten Kapitellen aufliegt. Sämtliche architektonischen Details – darunter auch die im vorderen Presbyteriumsraum im rechten Winkel geknickten Dienste, auf denen die zu Bündeln zusammengefassten Rippenstränge aufruhen – weisen den Hallenchor von Krenstetten als imposantes Produkt der 1443 als Filialhütte der Wiener Dombauhütte in Steyr gegründeten Viertellade aus.29 Analog zu den übrigen Kirchenbauten, die nach 1500 im architektonischen Ausstrahlungsgebiet von Steyr entstanden sind, weist auch der Hallenchor von Krenstetten zwei für die Steyrer Viertellade spezifische Merkmale auf: einerseits einen stark vereinheitlichten Raum durch die konsequente Miteinbeziehung der Querachse in das allgemeine Raumgefüge, andererseits eine autonomisierte Decke vom Raum darunter, indem die horizontalen Elemente von den tragenden Bauteilen weitgehend losgelöst sind. Die Singularität des Krenstettener Hallenchores – und dies

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PAK, Kuvert „Kirchenrenovierung“, Brief der Fa. Carl Geyling’s Erben an das Pfarramt Krenstetten, vom 16. 3. 1955. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 9443/3/94 vom 11. 9. 1993 und Protokoll des Lokalaugenscheins vom 9. 2. 1994. Ebenda, Zl. 9443/6/94 vom 21. 4. 1994 und Zl. 9443/4/96, Kostenvoranschlag und Schlussrechnung Glaswerkstätte Schlierbach. Ebenda, Zl. 9443/4/95 vom 10. 7. 1995, Kostenvoranschlag von Restaurator Huss. Die Maßnahmen umfassten eine Abnahme lockerer Verwitterungssubstanzen auf trockener Basis, die Entfernung von Kittresten mittels Weichmachern, eine nasse Schlussreinigung mit Ammoniumcarbonatlösung sowie die Sicherung der Schwarzlotmalerei mit Paraloid. Zur Baugeschichte siehe BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 195. –

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GÜNTER BRUCHER, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 233, Kat.-Nr. 17, Krenstetten. – CHRISTINA WOLF, Architekturhistorische Studien zur Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten, in: Jb. LKNÖ, NF 69–71, 2003-05, 2007, S. 387–460. Auf diesen verweisen im Dachbodenbereich des Langhauses unverputztes Mauerwerk und eine Fensteröffnung mit stark eingeschnürtem Dreipass. WOLF, 2007 (zit. Anm. 25), S. 458, Abb. 58. BRUCHER, 2003 (zit. Anm. 25), S. 233. Das Rautengewölbe des Mittelschiffes ist erst in einer späteren Umbauphase, wohl in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts eingezogen worden. Zur Viertellade von Steyr siehe BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 187 ff.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I F T E R

8. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Außenansicht von Süden

9. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Außenansicht des Chores

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nicht nur in Hinblick auf die spätgotischen Kirchenbauten des Mostviertels, sondern innerhalb der österreichischen Architekturlandschaft – zeigt sich in der einmaligen Verwirklichung des Ostabschlusses. Anstelle eines polygonal ausgebildeten Chorbereiches schwingt die östliche Abschlusswand zweifach konkav nach innen. Die auf diese Weise vom Kirchenbesucher in ihrer gesamten Breite wahrnehmbare Ostwand ist zudem durch insgesamt sieben hohe, zweibahnige Fenster durchbrochen, die gemeinsam mit den übrigen fünf Fenstern der Nord- und Südwand für eine starke Belichtung des Chorraumes sorgen. Reste alter, wahrscheinlich noch frühneuzeitlicher Butzen, die in den 1860er Jahren genannt sind (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 2), könnten ein Hinweis dafür sein, dass die Fenster des spätgotischen Hallenchores schon seit jeher nur mit einer hellen, lichten Verglasung versehen waren. Möglicherweise waren darin einzelne Glasgemälde mit figuralen oder heraldischen Motiven eingesetzt. Hinweise auf eine durchgehend figurale Verglasung wie sie in dieser Zeit häufig vorkommt, haben sich keine erhalten. Als Baumeister des Krenstettener Hallenchores werden in der Literatur einerseits Wolfgang Tenk genannt, der zwischen 1483 und 1513 die Bauleitung der Steyrer Viertellade inne hatte und in der Steyrer Stadtpfarrkirche seine letzte Ruhestätte fand,30 andererseits Hanns Schwettichauer, der die unmittelbare Nachfolge Tenks in Steyr antrat, wohl aber auch schon vor 1513 bei Projekten der Bauhütte mitwirkte.31 Die mehrmals im Bereich der Gewölbezone angebrachten Wappenschilde der Familie Wallsee, die man auch in anderen Kirchen des Mostviertels, in Purgstall, Sindelburg und Aschbach vorfindet, lassen an eine Stiftung der 1506 verstorbenen Barbara von Wallsee denken. In Aschbach, der Mutterpfarre von Krenstetten, ist letztere auch über eine 1491 erfolgte Messstiftung nachweisbar.32 Die Errichtung eines größeren Chorbaues in Krenstetten zu Beginn des 16. Jahrhunderts darf in direktem Zusammenhang mit ihrer Funktion als Marienwallfahrtskirche gesehen werden. Jährliche Wallfahrten von Strengberg, Ybbsitz, Maria Neustift und weiteren Orten der Umgebung nach Krenstetten sollen bereits im 14. Jahrhundert stattgefunden haben33, die erste urkundlich belegbare Pfarrwallfahrt aus Ybbsitz nach Krenstetten ist allerdings erst für das Jahr 1504 belegt34 und fällt damit genau in die Zeit des Chorneubaus. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist die außergewöhnliche Form des Chores auch im Zusammenhang mit in der Kirche stattfindenden Prozessionen zu sehen. Von der mittelalterlichen Kirchenausstattung haben sich die zwei Passionsscheiben im Chorfenster süd III, 1a und 1b, sowie eine heute im Chorraum aufgestellte Pietà, um 1410/20, erhalten.35 Die beiden Passionsscheiben, die kurz nach 1400 entstanden sind und der Tradition nach aus Krenstetten stammen, können nur für ein Fenster des Langhauses oder des älteren Vorgängerchores der Kirche geschaffen worden sein. Laut Bautraxler, 187136, und Sacken, 187737, stammen sie aus einem Fenster des Langhauses von Krenstetten. Dies erscheint auch sehr wahrscheinlich, da ansonsten davon auszugehen wäre, dass zu Beginn des 16. Jahrhunderts Glasgemälde des älteren Vorgängerchores in die Fenster des damals neu errichteten Hallenchores transferiert worden sind.38 Im frühen 15. Jahrhundert, in jener Zeit, in der die Glasgemälde entstanden sind, war insbesondere die Familie Gaensel (auch Gänsel oder Gensel) mit Krenstetten und dem damaligen Kirchenbau verbunden. Bei der Familie Gaensel handelte es sich um ein Rittergeschlecht, das südlich des Ortes Krenstetten an der Url im 14. und 15. Jahrhundert einen kleinen Burgsitz innehatte.39 Durch den Erwerb zahlreicher Güter in den heutigen Gerichtsbezirken St. Peter in der Au, Haag, Waidhofen an der Ybbs und Amstetten hatte sich die Familie eine ansehnliche Patrimonialherrschaft aufgebaut.40 In Urkunden des Benediktinerstiftes Seitenstetten werden Angehörige der Familie Gaensel seit dem späten 13. Jahrhundert wiederholt als Zeugen in Gerichts- und Stiftungsangelegenheiten genannt.41 Zwei Urkunden aus dem letzten Viertel des 14. Jahrhunderts nennen sie auch als Stifter von Messen, die in der Kirche von Krenstetten gefeiert werden sollten. In der ersten Urkunde vom 17. Juli 1383 widmet ein „Ott der Gaensel“ seine zwei freieigenen Güter am Ekk und auf der Öd zu einem Jahrtag dem „…wirdigen Gotshaws vnser vrawn Marie cze Chrenstetn“, wobei der „…Czechmayster cze Chrenstetn denselbn czinnss czwen vnd sechezik pfenning wienner munzz schol raihen vnd gebn dem erbern hern … dem pfarrer cze Aschpach, dar vmb, daz er all iar an dem nasten tag nach aller sel tag in vnser vrawn chirchen cze Chrenstetn durch vnser vnd aller vnser vodern vnd nachchommen sel hail willn ain selmess schol singen, er oder sein anwalt“.42 Als Zeuge dieser Stiftung wird Ottos Vetter „Fridreich der Gaensel“ genannt. Das erhaltene Siegel dieser Urkunde zeigt das Wappen der Familie Gaensel, eine nach links gerichtete Gans. Es findet sich auch noch auf einer zweiten Urkunde vom 10. Februar 1380 (Abb. 11), worin der Siegler konkret als „Ott der Gaensel von Chrebstetten“ bezeichnet wird.43 Franz Steinkellner, der Verfasser eines ungedruckten Manuskriptes über die Familie Gaensel, das im Stiftsarchiv Seitenstetten aufbewahrt wird, schreibt, dass Otto der Gaensel noch vor dem 25. Juli 1388 verstorben sein muss, da er damals in einer Stiftungsurkunde bereits als „selig“ genannt ist.44

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I F T E R

9

10. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Innenansicht des Chores Richtung Osten

30

CHRISTINA WOLF, Der spätgotische Hallenchor der Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten, in: Unsere Heimat (Zs. LKNÖ) 71, 3/2000, S. 188–197. – WOLF, 2007 (zit. Anm. 25), S. 438 ff. – Die Grabplatte des Baumeisters Wolfgang Tenk ist im hinteren Südschiff in der Stadtpfarrkirche von Steyr aufgestellt.

31

BENEDIKT WAGNER, Pfarr- und Wallfahrtskirche zu Unserer Lieben Frauen Himmelfahrt in Krenstetten (Christliche Kunststätten Österreichs Nr. 309), Salzburg 1997, S. 12. – BRUCHER, 2003 (zit. Anm. 25), S. 235.

32

Die Stifterfrage ist ausführlich behandelt bei WOLF, 2000 (zit. Anm. 30), S. 188 ff. u. WOLF, 2007 (zit. Anm. 25), S. 453 ff.

33

DECKER, 1954 (s. Bibl.), S. 95.

34

SAS, Urkunde Nr. 16, 16. Jahrhundert.

35

Die spätgotische Halbfigur eines Schmerzensmannes, Mitte 15. Jahrhundert, die im Chor von Krenstetten aufgestellt ist, soll aus dem spätgotischen Vorgängerbau der Pfarr- und Wallfahrtskirche vom Sonntagsberg stammen. Vgl. DECKER, 1954 (s. Bibl.), S. 97. – Eine Muttergottes mit Kind-Statue aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wiederum, die vom alten Hochaltar der Kirche von Krenstetten stammt, ist nach Boston ins Museum of Fine Arts abgewandert. Siehe dazu Bulletin Museum of Fine Arts, Boston, Centennial Acquisitions: Art Treasures for Tomorrow Vol. 68, February 4, 1970, S. 53, Nr. 30 mit Abb.

36

BAUTRAXLER, 1871 (s. Bibl.), S. 142.

37

SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 130.

38

Im Mittelalter stattgefundene Transferierungen sind sehr selten. In Deutschland fanden solche Versetzungen etwa im Fall des Regensburger Domes und des Freiburger Münsters statt. In Österreich konnte bislang nur ein einziger Standort, nämlich die Pfarrkirche von Spitz an der Donau, nachgewiesen werden, an dem schon im Mittelalter Glasgemälde von einem Fenster in ein anderes transferiert wurden. Siehe dazu ausführlich Spitz, Pfarrkirche hl. Mauritius, S. 185 und insbesondere Anm. 11.

39

Siehe GERHARD REICHHALTER, Krenstetten, in: Burgen – Mostviertel, hg. von Falko Daim, Wien 2007, S. 64.

40

HANS BLANK, Beiträge zur Geschichte Krenstettens, in: Mb. LKNÖ VII/4, Wien 1908, S. 50.

41

FRA II/33, 1870, Nr. CIII, CXXII (Ulrich Gensel) bzw. CCXLI, CCLI, CCLVII, CCLIX, CCLXV, CCLXIX (Otten des Gaensel von Chrebstetn).

42

SAS, Urkunde 1383, Juli 17. – FRA II/33, 1870, Nr. CCLXXV. – BLANK (zit. Anm 40), S. 50 spricht irrtümlich vom 17. Februar 1383.

43

SAS, Urkunde 1383, Feb 10. – FRA II/33, 1870, Nr. CCLVII.

44

SAS, FRANZ STEINKELLNER, Die Gänsel, ungedrucktes Manuskript in mehreren Fassungen, 3. Fassung, S. 3.

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K R E N S T E T T E N – P FA R R - U N D WA L L FA H R S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T

Als ein Erbe des Otto Gaensel tritt in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts urkundlich ein Urban Gaensel auf, bei dem es sich um einen Sohn Ottos gehandelt haben könnte, wenngleich schriftliche Belege dafür fehlen.45 In einer Urkunde aus dem Jahr 1400 werden einige Verwandte Urbans genannt: Thomas der Schneckenreuther als Urbans „Schweher“ (Schwiegervater), Rudolf der Schirmer als sein „Oheim“ (Bruder seiner Mutter) sowie Hans der Meilersdorfer und Wilhelm der Schneckenreuther als seine „Vettern“.46 Urban Gaensel war mit Scholastika, der Tochter des Thomas Schneckenreuther verheiratet. Als Heiratsgut hatte Urban Gänsel von seinem Schwiegervater eine Reihe von Zehenten an Gütern und Höfen in den Pfarren Amstetten und Neustadtl erhalten, mit denen er urkundlich erst am 26. Oktober 1430 durch Propst Otto von Waldhausen belehnt wurde.47 Auch in der Pfarre Aschbach, der Mutterpfarre von Krenstetten, war Urban Gaensel mit Höfen belehnt worden.48 Seine Verbundenheit mit Krenstetten und dem dortigen Kirchenbau geht aus einer Urkunde vom 21. Dezember 1441 (ausgestellt am St. Thomastag) hervor, worin berichtet wird, dass der damals bereits verstorbene Urban Gaensel eine Summe Geld zur Stiftung von „fünff Ewigen gesprochenen Wochen Messen zu Krenstetten in unser Frauen Gottshaus des genandten Gensleins Capellen, so er gebaut hat…“ sowie für einen Jahrtag und einen Gottesdienst in seiner Kapelle in Krenstetten bestimmt hat („…vnd auch mit ainem Jahrtag vnd auch Gottesdienst daselbst in der Capellen, durch haÿll seiner: aller seiner Vorfahren, Nachkhommen vnd aller Gläubigen Sell, Trosts wider zu vollbringen“). Der Wortlaut dieser Urkunde besagt im Weiteren, dass Urban Gaensel in dem Kapellenraum, den er in der Kirche von Krenstetten errichten hat lassen, auch begraben liegt: „…in des benannten Gensleins Capellen, vnd Stüfft, darinnen er begraben ist…“.49 Bei dieser von Urban Gaensel erbauten Kapelle in Krenstetten muss es sich um den hinteren Teil des südlichen Seitenschiffes, nämlich das im Westen liegende Joch, gehandelt haben, das möglicherweise ehemals auch durch ein Gitter oder Schranken von den übrigen Jochen abgetrennt war (Abb. 12). In diesem Schiffsjoch hat sich eine im Boden eingelassene, aber aufgrund der Abwitterung nicht mehr lesbare Grabplatte erhalten. Im Unterschied zu den übrigen zweibahnigen Langhausfenstern ist das Fenster des Westjoches zudem durch seine Dreibahnigkeit architektonisch hervorgehoben (Abb. 13).50

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Ebenda, Fassung 2 und 3, jeweils S. 3. Ebenda, Fassung 2, S. 4 und Fassung 3, S. 3 (hier ist Thomas der Schneckenreuther fälschlicherweise als „Schwager“ bezeichnet). – Eine Abschrift der Urkunde findet sich im SAS, ungedrucktes Manuskript, verfasst von BENEDIKT WAGNER, OSB, zitiert nach NÖLA, Privaturkunden, Nr. 1502. FRANZ STEINKELLNER, Die Schneckenreuter, in: Unsere Heimat, Jg. 57/1986, Heft 3, S. 155. Laut dem Lehenbuch Herzog Albrechts V. (1411–1418) im Oberösterreichischen Landesarchiv war Urban Gänsel belehnt mit „1 Hof genannt an dem Nagelhof und ein Mühlhaws darunder ins Aspekher Pfar (Aschbacher Pfarre) gelegen und ist Purckrecht von der Hft. Steyr“. Siehe SAS, STEINKELLNER (zit. Anm. 44), Fassung 3, S. 3. SAS, Fasz. Stiftungen, Karton 40 A, Abschrift der Urkunde vom 21. Dezember 1441 aus dem 17. Jahrhundert. – Siehe auch BLANK (zit. Anm. 40), S. 50 f. In der Kirche von Neukirchen am Ostrong wurde um 1400 das östliche Joch des südlichen Seitenschiffes als Grablege der Familie Erendorfer angebaut. Nach 1470 erhielt das Fenster dieser Kapelle eine Verglasung, von der sich die Stifterscheibe des Wolfgang Erendorfer erhalten hat. Siehe Neukirchen am Ostrong, S. 73. SAS, Fasz. Stiftungen, Karton 40A (zit. Anm. 49). BLANK (zit. Anm. 40), S. 50 f. FRA II/52, 1901, Nr. 1347. – BLANK (zit. Anm. 40), S. 51 f. So etwa in Topo NÖ, 5/1903, S. 487. – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 155. – BLANK (zit. Anm. 40), S. 52. SAS, STEINKELLNER (zit. Anm. 44), Fassung 3, Stammtafel. BLANK (zit. Anm. 40), S. 50. – Zur Familie Schirmer siehe SIEBMACHERS Wappenbuch, II, 1983, S. 52–53.

11. Stiftsarchiv Seitenstetten, Siegel der Familie Gaensel an einer Urkunde vom 10. Februar 1380

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12, 13. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt; links: Innenansicht des Langhauses, südliches Seitenschiff Richtung Westen; rechts: südliches Seitenschiff, Langhausfenster süd IX

Als Vollzieher der Mess- und Jahrtagsstiftung Urban Gaensels traten Hans Meilersdorfer, Rudolf Schirmer, Leonhard Kressling zu Schauenstein und Wilhelm Schneckenreuther auf.51 Die landesfürstliche Herrschaft Schloss Steyr wurde durch den Stifter zur Vogtobrigkeit bestimmt, um zu gewährleisten, dass die zur Stiftung gehörenden Güter bei der Pfarre Aschbach, der Mutterpfarre von Krenstetten, verbleiben.52 In den darauf folgenden Jahren war jedoch ein Streit zwischen dem Pfarrer Jörg Grelpeck von Aschbach und Rudolf Schirmer in Hinblick auf die Höhe des zu leistenden Stiftungsbeitrages ausgebrochen. Mit der Unterstützung zweier im Auftrag des Bischofs Leonhard von Passau bestellter Spruchleute kam es am 11. 2. 1448 zu einem Vergleich, bei dem „…der edel und vesst Rudolf Schiermer als ain geschêfftherr des benanten Urban Gênnslein“ dazu verpflichtet wurde, „den altar von new (zu) besneiden“ sowie verschiedene Gegenstände für den Messgebrauch, darunter ein Messbuch und ein komplettes Messgewand, zu stiften. Für den Fall der Nichteinhaltung des Schiedsspruches innerhalb eines Monats sollten die Herrschaft Wallsee, deren Vasall Schirmer war, und der Vogt zu Steyr mit der Auszahlung einer Geldstrafe belegt werden.53 Der in dieser Urkunde genannte Altar wird in der Literatur häufig mit dem heute im letzten Joch des südlichen Seitenschiffes aufgestellten spätgotischen Flügelaltar aus dem frühen 16. Jahrhundert in Verbindung gebracht (siehe Abb. 12), der der Tradition nach fälschlicherweise als „Genselaltar“ bezeichnet wird.54 Im Mittelschrein dieses Altares steht die Figur des hl. Stephanus flankiert von den vier Evangelisten, auf der Predella finden sich der österreichische Bindenschild sowie das Stiftswappen von Seitenstetten. Ein Zusammenhang zwischen dem Altar und der Familie Gaensel, die zudem mit Afra Gaensel (gestorben vor 148055) in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ausgestorben ist, kann demnach nicht bestehen. Die Patrimonialherrschaft der Familie Gaensel ging an die Ritter von Neudeck über und wurde schließlich an die Herrschaft Sooß an der Pielach angeschlossen, wo die Familie Schirmer begütert war.56

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Im Fall der kurz nach 1400 entstandenen Passionsscheiben ist eine Verbindung mit der Familie Gaensel nicht auszuschließen. Die archivalischen Quellen belegen eine Stiftungstätigkeit von Mitgliedern der Familie Gaensel sowohl in der zweiten Hälfte des 14. als auch in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Insbesondere Urban Gaensel, der Erbauer der Grabkapelle in Krenstetten rückt hier in den engen Kreis potentieller Stifterpersönlichkeiten. Inschriftliche oder heraldische Hinweise, die dies bestätigen würden, sind auf den Glasmalereien keine vorhanden. Lediglich die kleine Figur in der linken unteren Ecke der Ölbergszene verweist auf den namentlich nicht bekannten Stifter der Glasgemälde. Interessant ist die Art und Weise, in der sich der Stifter auf diesem Glasgemälde präsentiert. Seine einfache Tracht, ein dunkelrotes (vermutlich als braun gedachtes) Wams mit Hüftgürtel und Gürteltasche, lässt eine adelige Abstammung an sich ausschließen. Die eher außergewöhnliche Darstellung seines bärtigen Gesichtes lässt bei ihm die Assoziation an einen Bart tragenden Laienbruder, einen so genannten „bertingaere“ oder „bartbruoder“ aufkommen. Diese auch als Konversenbrüder bezeichneten Laienbrüder unterstützten innerhalb einer Klostergemeinschaft in der Regel die glatt rasierten Priestermönche mit handwerklichen Tätigkeiten. Auch Angehörige des Adels konnten in den Stand der Laienbruderschaft aufgenommen werden.57 Für Urban Gaensel oder andere Mitglieder der Familie Gaensel fehlen allerdings diesbezügliche biografische Hinweise. Nur ein Mitglied aus der Familie Gaensel, das urkundlich im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts fassbar ist, gehörte dem geistlichen Stand an. Bei diesem handelte es sich um Kaspar Gaensel, der 1403 Pfarrer der nahe von Krenstetten gelegenen Pfarre Wolfsbach war. 1431 erscheint er urkundlich ein zweites Mal als Pfarrer von Kuffern.58 Bei dem auf dem Glasgemälde Dargestellten handelt es sich jedoch auch nicht um einen Priester. Eine Identifizierung der Stifterfigur ist somit nicht mit Sicherheit möglich.

E R H A LT U NG , R E KO N S T RU K T I O N Die Flickstücke in den Zwickeln am oberen Rand und die teilweise zwar mittelalterlichen, aber wohl doch nicht zugehörigen Randstreifen bezeugen eine nachträgliche Adaptierung der beiden Scheiben, deren Binnenfelder ursprünglich vermutlich etwas breiter gewesen sind (auch die angeschnittene Stifterfigur in 1a könnte ein Hinweis dafür sein). Es finden sich keine schwerwiegenden Ergänzungen, nur einige störende Sprungbleie (bei der Geißelung, 1b). Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten. Die Verbleiung ist nicht mehr mittelalterlich. Außenseitig sind die Gläser flächig korrodiert, auf der Innenseite findet sich nur eine leichte, punktförmige Verwitterungsschicht. Die Transparenz ist teilweise stark vermindert (stärker in 1b). Ausgehend von der Annahme, dass die beiden Passionsszenen tatsächlich aus der Kirche von Krenstetten stammen und sie im Spätmittelalter zur Zeit der Errichtung des neuen Hallenchorbaus auch nicht aus den Fenstern des Vorgängerchorbaus in das Langhaus transferiert wurden (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter, S. 8), darf als deren ursprünglicher Standort mit großer Wahrscheinlichkeit das hintere dreibahnige Langhausfenster süd IX angenommen werden (Abb. 13). Dies ist das einzige Fenster des Langhauses, in dessen 43,5 bis 44,5 cm breiten Fensterbahnen die heute seitlich beschnittenen und ursprünglich breiteren Rechteckscheiben (die heutige Breite der Scheiben beträgt 40,5 cm) Platz gefunden haben könnten. Die übrigen drei zweibahnigen Fenster des Langhauses, die eine lichte Bahnbreite von etwa 38 cm aufweisen, sind für die Glasgemälde zu schmal, die beiden nördlichen Langhausfenster nord VII und nord VIII darüber hinaus auch zu niedrig. Die Form des oberen Steingewändes des Fensters süd IX, dessen drei Bahnen in gestaffelten Lanzetten mit eingeschriebenen Nonnen nach oben abschließen, geht auf eine Rekonstruktion der späten 1950er Jahre zurück und ist nicht authentisch.59 Trotz dieser Manipulation darf angenommen werden, dass die Gesamthöhe der drei Fensterbahnen ehemals wohl der heutigen Höhe der beiden äußeren Bahnen von 2,36 m entsprochen hat. In den Bahnen hätten demnach drei Rechteckscheiben mit einer Höhe von etwa 74 cm und dazugehörigen Windeisen übereinander Platz gehabt. Darüber wäre ehemals ein Maßwerk anzunehmen. In diesem Fall ließe sich ein Passionsfenster rekonstruieren, bestehend aus insgesamt neun Rechteckscheiben (mit einem ursprünglichen Scheibenmaß von etwa 74×46 cm), drei Nonnen und Maßwerk. Die zwei erhaltenen Scheiben, die heute eine Höhe von 64–65 cm aufweisen, wären demnach um etwa 10 cm beschnitten. Dies ist sehr wahrscheinlich, da – wie dies der Vergleich mit den kompositorisch sehr ähnlichen Scheiben aus Neustadtl an der Donau aufzeigt (siehe Bd. V, 2) – der komplette Kreuzblumenabschluss des mit Krabben besetzten oberen Bogens fehlt. Aufgrund ikonographischer Überlegungen und auch aufgrund der Positionierung der Stifterfigur am linken unteren Rand der Ölbergszene ist weiters anzunehmen, dass ein solcher Passionszyklus mit dem erhaltenen Ölberg im Feld 1a begonnen hat. Offen bleibt die Frage, ob sich die roten und blauen Hintergründe der einzelnen Szenen zeilen- oder bahnweise abwechselten.

D E R BAU, E R H A LT U NG , S T I L , DAT I E RU NG

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O R NA M E N T, KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E Das Muster des Hintergrundes zeigt Ranken mit viellappigen Blättern vom Typus 16. Beide Szenen sind in beziehungsweise vor einen von Säulchen getragenen und mit Maßwerknasen und Krabben geschmückten Rundbogen gestellt, dessen Öffnung sie beinahe zu sprengen scheinen. Ungeachtet der Andeutung einer räumlichen Umgebung, zumindest in der Ölbergszene, bleiben die Darstellungen völlig in der Fläche verhaftet. Die Hintergründe variieren zwischen rot (Ölberg) und blau (Geißelung). Im Gegensinn wechseln auch die Säulenkapitelle. Die übrigen Glieder der architektonischen Rahmung sind dagegen gleich behandelt: goldgelb-weiß-bräunlichweiß. Die Figuren- und der Landschaftshintergrund zeigen eine in der Fläche wohl abgewogene Farbgebung. Etwas gedämpft in seiner Leuchtkraft wirkt das Gelb. Die Stifterfigur in der Ölbergszene ist im Unterschied zu üblicherweise separat auf eigenen Glasgemälden dargestellten Stiftern unmittelbar in das Bildgeschehen miteinbezogen. In ihrer Haltung und Gestik nimmt sie in deutlich kleinerem Bedeutungsmaßstab auf den vor ihr knienden Christus Bezug. Ähnlich wie bei diesem sind auch ihre Hände zum Gebet erhoben. Der Dargestellte präsentiert sich hier nicht nur als Auftraggeber und Stifter der Glasgemälde, sondern versetzt sich in eine analoge Haltung mit Christus. Sein Abbild dient in diesem Fall nicht nur seiner persönlichen Memoria, sondern ist Ausdruck einer ganz offensichtlich intendierten „imitatio Christi“.60 Obgleich die Darstellung des Ölberges zum klassischen Kanon eines Passionszyklus zählt, repräsentiert die Szene in diesem Fall bewusst den Typus eines Andachtsbildes und ist gleichermaßen als Einzelszene an den Anfang der Bildreihe gesetzt.61

TECHNIK Die derbe Bemalung ist handwerklich einwandfrei, die Modellierung wurde durch Schattierung auf der Außenseite unterstützt. Von teils regelmäßiger, teils unregelmäßiger Kreuzschraffur zur Kennzeichnung der Schattentiefen ist sowohl im Maßwerkbogen wie in den Faltenmulden (Ölbergszene) Gebrauch gemacht.

S T I L , DAT I E RU NG Das künstlerische Verständnis, das den beiden Scheiben zugrunde liegt, wird im Wesentlichen von einer recht naiven, puppenhaften Auffassung von Plastizität bestimmt. Die Tendenz zur Umbildung dreidimensionaler Körper zu vereinfachten, flächenhaften Kürzeln hat einen besonders charakteristischen Ausdruck in der Gruppe der Ölberg-Apostel gefunden. Die eher unbeholfen proportionierten Figuren agieren zum Teil vor, zum Teil hinter einem, nur auf zwei seitlichen runden Pfeilern aufruhenden, mit üppigen Krabben besetzten Architekturbogen, der keine räumliche Fort-

57

Siehe in diesem Zusammenhang insbesondere MICHAEL MEINDL, Die Bildung der Laienbrüder bei den Benediktinern zur Zeit der Melker Reform am Beispiel des Benediktinerstiftes Melk in Niederösterreich, unpubl. Diplomarbeit, Wien 1994, S. 23 ff. In einer Schriftquelle des 15. Jahrhunderts in der Stiftsbibliothek Melk („Wie sich di layprueder solln haltn“, verfasst von dem Melker Benediktiner Johannes de Spira/Johannes von Speyer) finden sich interessante Hinweise zu den Aufgaben und das äußere Erscheinungsbild von Laienbrüdern im 15. Jahrhundert. So dürfen Laienbrüder im Gegensatz zu den übrigen Mönchen auch Bärte tragen („…Barbas etiam, si volunt“ – „…auch Bärte, wenn sie wollen“, vgl. ebenda, S. 30, Anm. 26).

58

SAS, STEINKELLNER (zit. Anm. 44), Fassung 3, Stammtafel und S. 4.

59

Im Zuge der Kirchenrenovierung in den 1950er Jahren wurden die Maßwerke der beiden Fenster süd IX und nord VIII rekonstruiert. Siehe PAK, Kuvert „Kirchen Renovierung Bundesdenkmalamt 1954–1970“, Brief vom Bundesdenkmalamt an das Pfarramt Krenstetten vom 13. 7. 1955, Zl. 4934/55. – Siehe auch BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 4934 vom 23. 6. 1955 (für „Neu-Herstellen von Fenstermaßwerken ... 8.750,– Schilling“); Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 7924 vom

10. 10. 1958 (die Fenster wurden durch den Steinmetzmeister Wilhelm Langer aus Kilb und den Glasermeister Karl Knapp aus Kasten/Böheimkirchen fertig gestellt). 60

An dieser Stelle möge darauf hingewiesen werden, dass im letzten Kapitel des bereits erwähnten Buches von Johannes von Speyer (zit. Anm. 57) den Laienbrüdern im Kloster Melk im Besonderen das Vorbild Christi vor Augen geführt wird, dem es gilt in allen Belangen nachzustreben: „In allem deime tue setz dir für zw eim aller chlaristen spiegel vnd ebenpild aller heilichait die siten vn das lebn vnsers herrn JC …“ Siehe MEINDL (zit. Anm. 57), 25 f., Anm. 11. Möglicherweise darf dies im Zusammenhang mit der bereits geäußerten Vermutung gesehen werden, dass es sich bei dem dargestellten Stifter um einen Laienbruder handeln könnte (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter).

61

Als Vergleich sei hier der Andreasaltar im Erzbischöflichen Domund Diözesanmuseum Wien, um 1430, herangezogen. Eine vom Typus her als Andachtsbild konzipierte Ölbergszene ist auch bei diesem Altar an den Beginn der Bildreihe gestellt worden. Siehe dazu ausführlich JÖRG OBERHAIDACHER, Die Wiener Tafelmalerei der Gotik um 1400. Werkgruppen – Maler – Stile, Wien-Köln-Weimar 2012, S. 249 ff., Abb. 264 und insbesondere Anm. 89.

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K R E N S T E T T E N – P FA R R - U N D WA L L FA H R S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T

setzung in die Tiefe findet. Die Figuren heben sich wie Folien von dem roten und blauen Rankenhintergrund ab. Auch die rundlichen Gesichter mit ihren knolligen Nasen wirken wenig expressiv. Lediglich der linke, im Profil wiedergegebene Scherge in der Geißelungsszene zeigt karikierende Züge. Eine gewisse Tendenz zu einem systematisierten Schematismus zeigt sich an stilistischen Details wie den ordentlich eingerollten Haaransätzen (besonders auffällig bei dem Tonsurschnitt des Apostels Petrus in der Ölberggruppe) oder den sorgfältig in Falten gelegten Gewändern beim Apostel Petrus und dem linken Schergen der Geißelungsszene. Als ein Ausdruck eines eher provinziellen Lokalkolorits kann das von zahlreichen Punkten übersäte Inkarnat Christi (in der Ölbergsszene Blutstropfen andeutend, Geißelhiebe in der Geißelungsszene) interpretiert werden. Von einem sicheren Gefühl für eine wohl abgewogene farbige Textur geleitet ist jedoch die Verknüpfung und Austeilung der einzelnen Farbflächen. Sowohl in der Ölberggruppe als auch in der Geißelungsszene sorgen die vorhandenen Farbakkorde Rot-Grün und Blau-Gelb für eine gelungene Farbdynamik. Man wird in den beiden erhaltenen Scheiben eines verlorenen Passionszyklus wohl am ehesten das Erzeugnis einer lokalen Werkstatt sehen müssen, mit den typischen Schwächen und Stärken der Volkskunst. In Österreich lassen sich keine weiteren Glasgemälde aus dieser Werkstatt finden. Motivische Details weisen darauf hin, dass sich der Künstler der Krenstettener Passionsscheiben durchaus an zeitlich älteren beziehungsweise etwa zeitgleich entstandenen Fensterverglasungen orientiert hat. Eine gewisse Vorbildwirkung könnten in dieser Hinsicht Glasgemälde ausgeübt haben, die sich in der geographisch etwa zwischen den oberösterreichischen Orten Steyr und Weyer gelegenen Pfarrkirche von Losenstein, Oberösterreich, finden lassen. Hier haben sich drei Scheiben eines christologischen Fensters mit einer Dornenkrönung, Kreuzigung und Himmelfahrt Christi erhalten sowie eine Scheibe mit der Figur eines stehenden hl. Oswald (Abb. 14, 15).

14, 15. Losenstein, Oberösterreich, Pfarrkirche; links: Dornenkrönung; rechts: Himmelfahrt Christi, Ende 14. Jahrhundert

S T I L , DAT I E RU NG

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In ihrer Auffassung von Körperlichkeit lassen sich die Figuren von Losenstein nicht unmittelbar mit jenen in Krenstetten in Verbindung bringen. Im Unterschied zu Krenstetten sind die Losensteiner Figuren besser proportioniert. Allerdings zeigen die Gesichter ähnlich runde, leicht knollenartig ausgebildete Nasen und vergleichbare Augenpartien, bestehend aus großen runden Pupillen, die unten von einem sehr zarten beziehungsweise im Bereich des Augenlids von einem einfachen, dicken Kontur bildenden Strich begleitet werden. Die stärksten Gemeinsamkeiten finden sich im Faltenduktus und in der Modellierung der Gewänder. Auffallend sind hier neben den in weichen Linien ausgeformten Muldenfalten die gabel- und S-förmig gelegten Falten bei den kürzeren Gewändern, die nicht am Boden aufliegen (etwa beim Lendentuch Christi oder beim Mantel des hl. Johannes in der Losensteiner Kreuzigung, beim Apostel Petrus in der Krenstettener Ölbergszene oder bei den Gewändern zweier Schergen in Krenstetten und Losenstein). Des Weiteren ist sowohl in Losenstein als auch in Krenstetten eine Vorliebe des Künstlers zu kompakten Figurengruppen erkennbar: Ähnlich wie die drei Apostel der Krenstettener Ölbergszene sind auch die einzelnen Apostel mit Maria bei der Losensteiner Himmelfahrtsscheibe kürzelhaft zu zwei in sich geschlossenen Einheiten verschmolzen, sodass von einigen Figuren nur mehr der obere Teil des Kopfes mit den Augen und dem Haaransatz zu erkennen ist. Leicht überdimensioniert im Verhältnis zur Gesamtfigur wirken zudem in beiden Fällen bei etlichen Figuren Hände und Füße, deren lange, äußerst biegsame Finger sowie die einzeln dargestellten und leicht gespreizte große Zehe zeichnerisch besonders hervorgehoben sind (vgl. die Hände Christi oder des schlafenden Petrus in der Ölbergszene in Krenstetten mit den Händen Mariens und der Apostel in der Himmelfahrtsszene in Losenstein; vgl. die Füße Christi in Krenstetten mit den Füßen des Christus aus der Geißelungsszene in Losenstein). Nicht zuletzt weisen die Glasgemälde beider Standorte ein sehr ähnliches Hintergrundmuster mit fächerartig auslappenden Blattmotiven auf. Im Unterschied zu Losenstein wirken die Krenstettener Figuren allerdings wesentlich gedrungener und ungelenker, gleichzeitig expressiver. Unterschiede sind auch im Raumverständnis beider Glasgemäldegruppen gegeben. Anders als die in der Fläche verhafteten Architekturbögen in Krenstetten finden die Bögen und Architekturen, die die einzelnen Szenen in Losenstein umrahmen, eine – wenn auch etwas unbeholfen wirkende – räumliche Fortsetzung in die Tiefe. Dadurch entstehen bei der Dornenkrönung und Himmelfahrt Christi Häuschenarchitekturen, innerhalb derer die Figuren eingestellt sind. Dies erinnert bei den Losensteiner Glasgemälden noch stark an jene räumlichen Architekturaufbauten, wie sie im letzten Drittel des 14. Jahrhunderts vielerorts in Österreich anzutreffen sind (Wiener Herzogswerkstatt, zweite Judenburger Werkstatt62). Man wird darin wohl den Hinweis auf eine zeitliche Entstehung vor den Krenstettener Passionsscheiben sehen dürfen. Ein weiteres Indiz scheint diese Aussage zu bekräftigen: Während in Losenstein erst recht zaghaft Kreuzschraffuren die Binnenzeichnung unterstützen (in den Gewändern des Dornen gekrönten Christus oder der Muttergottes unter dem Kreuz), gehören Kreuzschraffuren bei den Krenstettener Scheiben zu einem die Zeichnung bereits wesentlich mitbestimmenden Ausdrucksmittel (besonders offenkundig bei der Ölbergszene in den Gewändern und im Bodenbereich, siehe Technik). Diese sehr graphische Komponente, die der Kennzeichnung von Schattenflächen dient, spricht zugleich für eine Entstehung der Krenstettener Scheiben eher nach als vor der Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert und dies auch, obwohl die Figuren – etwa der eng in seinen Mantel gewickelte Ölberg-Christus – noch keinerlei Beeinflussung durch den Weichen Stil erkennen lassen. Auch die kraftvolle Ausbildung der Krabben auf dem Bogen in Krenstetten sowie die karikierenden Gesichtszüge des linken Schergen in der Geißelungsszene in Krenstetten, die noch expressiver wirken als bei einem Schergen der Dornenkrönung in Losenstein, verweisen stärker ins frühe 15. Jahrhundert. Auf einer zeitgleichen Stilstufe sind zwei Glasgemälde aus der Pfarrkirche Neustadtl/Donau anzusetzen (heute im Diözesanmuseum St. Pölten, siehe Bd. V, 2), die noch unmittelbarer mit Krenstetten vergleichbare, mit Krabben besetzte Architekturbögen aufweisen. Darin äußert sich die erst im 15. Jahrhundert stärker werdende Tendenz zu bildhafter Flächigkeit, die ihren stärksten Ausdruck schließlich in Glasgemälden wie jenen in der Pfarrkirche St. Martin im Mühlkreis, Oberösterreich, erreicht hat. Letztere können als stilistischer Endpunkt der Glasgemäldegruppe rund um Saxen, Oberösterreich, und Neustadtl/Donau angesehen werden, deren Stilbild bereits in das beginnende 15. Jahrhundert verweist. Eine Datierung der Krenstettener Glasgemälde in das frühe erste Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, also kurz nach 1400, korrespondiert zeitlich sehr gut mit der Errichtung des Krenstettener Langhauses, bei dem es sich zumindest mit großer Wahrscheinlichkeit um den ursprünglichen Standort des verlorenen Passionszyklus handelt.

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FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV ff. (zur Wiener Herzogswerkstatt). – BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. XXXVII ff. (zur Wiener Herzogswerkstatt), S. XLIII (zur „zweiten Judenburger Werkstatt“).

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K R E N S T E T T E N – P FA R R - U N D WA L L FA H R S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T

Die von Gustav Gugenbauer vorgeschlagene Datierung der Scheiben um 1430 ebenso wie deren stilistische Herkunft aus Bayern63 ist nicht nachzuvollziehen. Mit bayerischen Werken wie den Miniaturmalereien im Evangeliar des Bruders Laurentius von Weihenstephan von 1462,64 die Gugenbauer als „späten Ausläufer der gleichen Richtung“ postuliert65, ist eine oberflächliche Verbindung lediglich durch einen ausgeprägten primitiven Naturalismus gegeben, wie ihn die volkstümliche Kunst gerade in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zur Schau gestellt hat.66

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung der Glasgemälde im Jahr 1954/55.

CHORFENSTER süd III 1a C H R I S T U S A M Ö L B E RG (Abb. 16, 18) H. 0,65 m, B. 0,405 m H i n t e r g r u n d m u s t e r . Blätter vom Typus 16. E r h a l t u n g. Wie die Fotoaufnahme bei Gugenbauer zeigt, war das Glasgemälde 1926 verkehrt im Fenster eingesetzt.67 Anstelle der bei der Restaurierung 1954/55 ausgetauschten Ergänzungsgläser, die nun wieder kompositorisch auf die Zeichnung der Scheibe Bezug nehmen, waren störende Flickstücke (etwa im Randbereich rechts oben das Fragment eines Gewandstückes) oder Gläser ohne strukturierende Zeichnung eingesetzt (ein Stück in der Randzone links hinter der Christusfigur sowie ein Bodenzwickel und der komplette untere Randzonenbereich, vgl. Abb. 6, vor der Restaurierung 1954/55). Auch einige verkehrt eingesetzte Gläser in der rechten Randzone sowie die Hände Christi wurden 1955 wieder richtig gestellt. Die Verbleiung ist derb erneuert, etliche Sprungbleie. Verwitterungskrater in den InkarnatGläsern Christi, stellenweise flächige Korrosion an der Außenseite. Die Transparenz ist allgemein stark vermindert, besonders gravierend bei den rubinroten Gläsern; der ehemals hellblaue Mantel Christi erscheint heute grüngrau. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der rubinrote Hintergrund und ebenso das Gewand des kauernden Apostels Petrus im Vordergrund sind mit dem Moosgrün der Bodenformation zu einem Gegenfarbenklang verbunden. In der Gewandung Christi kehren die drei Farben der Architekturbekrönung Weiß-Gelb-Mittelblau mit veränderter Betonung wieder, wobei der mittelblaue, gelb gefütterte Mantel dominiert. Sämtliche Nimben sind gelb, die Inkarnate bräunlich, ehemals purpurrosa. Den Händen Christi kommt aus den Wolken die Hand Gottes entgegen. Die stark stilisierten Punkte im Gesicht Christi deuten Schweißperlen an. In der linken unteren Ecke ist eine kleine, bärtige Stifterfigur in einem ehemals purpurviolett farbigen Gewand erkennbar. Am Gewandgürtel hängt eine Tasche. In der gleichen Weise wie Christus erhebt auch der Stifter seine Hände hochgestreckt zum Himmel empor. Indem die Figur die Bildrahmung überschneidet, entsteht der Eindruck als

käme sie von außen in das Bild. Zugleich ist sie aber auch leicht angeschnitten, ein Indiz dafür, dass – sofern die Figur nicht ursprünglich aus einem anderen Scheibenzusammenhang stammt – die Scheibe beschnitten ist. Die Identität des Stifters ist nicht geklärt. Ungewöhnlich ist die Kombination aus Kreis- und Kreuzmotiven anstelle der häufiger vorkommenden Kreis- und „S“-Motive beim Perlstabband. 1B G E I S S E LU NG C H R I S T I (Abb. 17, 19) H. 0,64 m, B. 0,405 m H i n t e r g r u n d m u s t e r . Blätter vom Typus 16. E r h a l t u n g. Bei der Restaurierung im Jahr 1954/55 wurden große Teile der damals bereits verlorenen seitlichen Randstreifen und der unteren Randzone ergänzt. Die Aufnahmen Gugenbauers zeigen noch die ursprünglichen seitlichen Randstreifen und einen Arkadenfries am unteren Rand (Abb. 5). Zum Verlust dieser Gläser im Randbereich muss es demnach zwischen 1926, dem Jahr der Aufnahmen Gugenbauers, und 1955 gekommen sein. Auch ein kleines Stück der mit Blättern besetzten Bogenarkade ging vor 1955 verloren und wurde entsprechend ergänzt. Einige Sprünge. Ein gekrümmter Hitzesprung verläuft durch das Gesicht Christi. Die Verbleiung ist derb erneuert. Etliche störende Sprungbleie, davon zwei durch die Köpfe der Schergen und den Oberkörper Christi verlaufend. Flächige Korrosion an der Außenseite. Leichter Transparenzverlust beim Blau des Hintergrundes bzw. Farbverschiebung von Blau in Blaugrün bei den Gewändern der Schergen. Die rubinroten Gläser sind verbräunt. K o m p o s i t i o n, F a r b i g k e i t. Dieselbe Architekturrahmung wie bei der Ölberggruppe, nur der Hintergrund ist hier kornblumenblau. Das ehemals weiße, heute bräunlich verfärbte Inkarnat Christi bildete mit der gelben Säule und dem gelben Nimbus ein strahlendes Zentrum. Die Gewänder der Schergen sind in einem doppelten Gegenfarbenklang miteinander verbunden: die Gewänder sind gelb-mittelblau, die Beinlinge steingrün-rot. Steingrün sind auch die Ruten, rot die Kapitelle.

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K ATA L O G

16, 17. Chorfenster süd III, 1a und 1b, Ölberg und Geißelung Christi, nach 1400

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GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), S. 46. Siehe BERTHOLD RIEHL, Studien zur Geschichte der bayerischen Malerei des 15. Jahrhunderts, in: Oberbayerisches Archiv für vaterländische Geschichte 49, München 1895–1896, S. 122, Taf. 28. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), S. 46. Im Fall von vier Tafeln eines Altares aus der Pfarrkirche von Zöbing kam es zu einer regelrechten Erstarrung naturalistischer Details wie den Blutstropfen, die bei der Geißelungs- und Kreuzigungsszene den geschändeten Körper Christi wie stilisierte Ornamente übersäen. Siehe HANS TIETZE, ÖKT, Band I: Die Denkmale des politischen Bezirkes Krems, Wien 1907, S. 31 und S. 576 ff., Fig. 477–479. Mit den zwei Krenstettener Glasgemälden können Werke wie diese allerdings weder zeitlich noch stilistisch – so wie dies Gugenbauer schreibt – in Zusammenhang gebracht werden. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), S. 46. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), Abb. 45.

18. ES, süd III, 1a

19. ES, süd III, 1b

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G L A S G E M Ä L D E A N D E R E R P ROV E N I E N Z

EHEM. WEYER – PFARRKIRCHE HL. JOHANNES EVANGELIST (?), OBERÖSTERREICH U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die sechs Glasgemälde in den unteren drei Zeilen des zweibahnigen Chorfensters nord III (Abb. 2) sollen aus der Pfarrkirche von Weyer, Oberösterreich, stammen. Eduard Freiherr von Sacken nennt diese Provenienz 1857 zum ersten Mal im Zusammenhang mit der Beschreibung von sechs Glasgemälden, die sich damals im Stift Seitenstetten befanden. Auf die näheren Umstände ihrer Transferierung geht Sacken nicht ein.68 Autoren wie Gugenbauer, 1926, und Kieslinger, 1928, übernahmen Weyer in der Folge als Provenienzangabe für die Glasgemälde.69 Erst Josef Perndl berichtet 1959/60 konkret davon, dass diese Scheiben ehemals in den Chorfenstern des 1847 abgebrochenen Presbyteriums der Pfarrkirche von Weyer eingesetzt waren und nach dem Kirchenumbau verkauft wurden.70 Die Pfarrkirche hl. Johannes Evangelist, die urkundlich im Jahr 1259 geweiht wurde71, liegt auf einer kleinen Anhöhe außerhalb des Marktes Weyer. Aus dem 13. Jahrhundert stammt noch das Untergeschoß des im Süden leicht in das heutige Langhausschiff reichenden Turmes mit einem Wandmalereifragment, das eine Verkündigungsszene zeigt (erste Hälfte 14. Jahrhundert). Das einschiffige und vierjochige Langhaus, das mit einem Netzrippengewölbe versehen ist, soll laut eines urkundlich überlieferten Weihedatums vor 1443 entstanden sein.72 Der mittelalterliche Chor musste 1847 einem neuen und größeren weichen, der 1852 vollendet wurde.73 Letzterer wurde als Dreikonchenanlage errichtet mit einem in fünf Seiten eines Polygons endenden Presbyterium im Osten sowie zwei in gleicher Weise gestalteten Querarmen im Norden und Süden. Das heutige Erscheinungsbild der Pfarrkirche von Weyer wird primär von diesem mächtigen Choranbau bestimmt. Leider gibt Perndl nicht die Quelle für den Ausbau der Glasgemälde vor beziehungsweise um 1847 an. Damit bleibt unklar, ob es sich dabei lediglich um eine, wenn auch durchaus plausibel erscheinende Vermutung des Autors handelt oder eindeutige Belege dafür vorhanden sind. Die Durchsicht der Pfarrakten und Pfarrrechnungen im Pfarrarchiv von Weyer und im Diözesanarchiv in Linz erbrachte keine konkreten Hinweise auf einen solchen Ausbau. In den Kirchenrechnungen vor 1847 sind fast jährlich nicht näher definierte Glaser- und Reparaturarbeiten an den Fenstern in der Kirche von Weyer genannt.74 Allerdings geht aus dem Wortlaut dieser archivalischen Hinweise nicht hervor, für welche konkreten Tätigkeiten die jeweiligen Summen ausbezahlt wurden. Interessant in diesem Zusammenhang ist lediglich der Wortlaut in einem Brief von Nepomuk Zach, dem Pfarrer von Weyer, an das Consistorium in Linz vom 1. November 1847. Er schreibt: „Altäre und Orgeln werden von Sachverständigen abgetragen und eben so wie die übrigen Bilder und Kirchenutensilien einer gehörigen Aufbewahrung und zweckmäßigen Restaurierung zugeführt“.75 Ob sich unter den genannten „Bildern und Kirchenutensilien“ auch die mittelalterlichen Glasgemälde befanden, bleibt ungeklärt. Über das ursprüngliche Aussehen und Alter des mittelalterlichen Vorgängerchores, aus dem die sechs Glasgemälde stammen sollen, lassen sich heute nur Spekulationen anstellen. Laut des im Pfarrarchiv von Weyer aufbewahrten Umbauplanes der Pfarrkirche aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, auf dem die Grundmauern des mittelalterlichen Chores eingetragen sind (Abb. 20), handelte es sich bei diesem um einen zweijochigen, in einem 5/8-Schluss endenden Bau, der Richtung Osten bis knapp über das Vierungsquadrat des heutigen Chorraumes reichte.76 An die südliche Chorwand schloss außen ein rechteckiger Raum an, bei dem es sich um eine dem heiligen Leopold geweihte Kapelle handelte, die 1514 errichtet worden sein soll.77 Der alte Chorbau mitsamt der Kapelle wurde von Josef Gabriel Frey sowohl auf einem Aquarell als auch auf einer Lithografie des Marktes Weyer im frühen 19. Jahrhundert festgehalten (Abb. 21).78 Josef Perndl geht davon aus, dass der mittelalterliche Vorgängerchor erst im Anschluss an die Errichtung des Langhauses nach 1443, vielleicht überhaupt erst um 1500 gebaut wurde.79 Für einen spätgotischen Chorraum wirken der überlieferte Grundriss und sein bildlich dokumentiertes Erscheinungsbild allerdings zu unstimmig in den Proportionen. Die im Vergleich zum Langhaus viel enger gestellten Strebepfeiler des alten Chorpolygons sprechen nicht nur für eine Raumaufteilung in relativ schmale, wahrscheinlich mit einfachen Kreuzrippen gewölbte Joche, sondern auch für eher schmale Fenster, wie sie für einen Bau des 14. Jahrhunderts charakteristisch sind.

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20. Weyer, Pfarrkirche hl. Johannes Evangelist, Umbauplan von 1847 im Pfarrarchiv von Weyer

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21. Weyer, Pfarrkirche hl. Johannes Evangelist, Ausschnitt aus einer Lithographie des Marktes Weyer von Josef Gabriel Frey, frühes 19. Jahrhundert

Der heutige Pfarrkirchenbau lässt keine Rückschlüsse mehr über das tatsächliche Alter des Vorgängerchorbaus zu. Eine Bautätigkeit in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts ist allerdings sowohl aufgrund der historischen Begebenheiten als auch aufgrund der archivalischen Quellenlage zur Pfarrkirche von Weyer nicht auszuschließen. So erwirkte Abt Eberhard von Stift Garsten (1353–1365), unter dessen kirchlicher Herrschaft Gaflenz, die Mutterpfarre von Weyer, bis zur josephinischen Aufhebung des Stiftes stand, von Herzog Albrecht II. die Bewilligung des Marktrechtes für die Ortschaft Weyer, das 1390 von Herzog Albrecht III. neuerlich bestätigt wurde.80 Durch den regen Handel vor allem mit Eisenwaren erlebte Weyer in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts eine wirtschaftliche Blütezeit, wodurch sich mit umliegenden Handelsorten wie Steyr eine ernsthafte Konkurrenz entwickelt hatte. Demzufolge erwirkte Steyr 1384 über eine landesfürstliche Verfügung ein Vorankaufsrecht für Weyrer Eisenwaren.81 Zu den Profiteuren des wirt-

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SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 127. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), S. 48. – KIESLINGER II, 1928, S. 25, 63. PERNDL, 1959/60 (s. Bibl.), S. 64. DEHIO-HANDBUCH, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Oberösterreich, Wien 1977 (6. Auflage), S. 375. PERNDL, 1959/60 (s. Bibl.), S. 47. Zu den Bau- und Weihedaten siehe DEHIO-HANDBUCH, Oberösterreich, 1977, S. 375. – 1847 berichtet der Pfarrer von Weyer, dass das Presbyterium abgetragen ist. Siehe DAL, CA/3, Schachtel 203, Fasc. 20/21, Weyer 1843–1849, Brief vom 15. 12. 1847. DAL, Schachtel Weyer, Fasz. 399, Kirchenrechnungen 1793–1848. So etwa im Jahr 1841: „Ausgaben, Nr. 43: für mehrere Glaserarbeiten

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in der Kirche, im Chore und in der Sakristey ... 24 Gulden 52 Kreuzer, 2 Denare“ und im Jahr 1837: „Ausgaben, Nr. 42: für mehrere Glaserarbait in der Pfarrkirche und im Meßnerhause ... 43 Gulden 17 Kreuzer 2 Denare“. DAL (zit. Anm. 73), Brief vom 1. 11. 1847. Der Plan ist publiziert bei ADOLF BRUNNTHALER, Weyer, Weyer 2009, S. 79. PERNDL, 1959/60 (s. Bibl.), S. 47 f. – BRUNNTHALER (zit. Anm. 76), S. 76. BRUNNTHALER (zit. Anm. 76), S. 78. PERNDL, 1959/60 (s. Bibl.), S. 58 f. Ebenda, S. 47. Ebenda, S. 47.

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schaftlichen Erfolges von Weyer gehörte die reiche Gewerkenfamilie Perausch, die auch im Zusammenhang mit Stiftungen an die Kirche von Weyer archivalisch fassbar ist. 1360 widmete Düring Perausch zur Kirche das Mesnerhaus beziehungsweise stiftete 1371 sein Sohn Chunrad Perausch 150 Pfund Pfennig für eine tägliche Messe zur St. Johanneskirche in Weyer, die der Pfarrer von Gaflenz zu lesen hatte.82 Mitglieder der Familie Perausch sollen auch in Weyer begraben liegen.83 Die sechs um 1380 entstandenen Glasgemälde in Krenstetten (siehe Stil, Datierung, S. 21) würden zeitlich gut in die Phase dieser Stiftungstätigkeit passen. Die Möglichkeit, dass solche Stiftungen mit einer zeitgleichen Bautätigkeit in der Kirche im Zusammenhang gestanden sind, ist nicht auszuschließen. Die Frage des tatsächlichen Alters des Vorgängerchorbaus in Weyer und damit die Frage des ursprünglichen Standortes der erhaltenen Glasgemälde lässt sich aber nicht weiter beantworten. Für die 47 cm bis 56 cm breiten Bahnen der zwei südlichen Langhausfenster, die im Unterschied zu den nördlichen Fenstern eine Maßwerkgliederung aufweisen, sind die erhaltenen Scheiben zeitlich zu alt und auch zu schmal. Aufgrund all der hier angeführten Tatsachen kann die in der Literatur genannte Provenienz Weyer für die Glasgemälde nur als wahrscheinliche, aber nicht belegbare Hypothese betrachtet werden. Laut Josef Perndl wurden die Glasgemälde nach dem Kirchenumbau verkauft und müssen auf diese Weise nach Seitenstetten gelangt sein, wo sie Sacken im Jahr 1857 erstmals nennt. Die Nennung bei Bautraxler 1871, dass sie mit den übrigen Scheiben aus Ybbsitz und Wallmersdorf schon in der Amtszeit des Seitenstettener Abtes Kolumban Zehetner zwischen 1813 und 1834 in die Sammlung von Seitenstetten gelangt seien,84 steht mit dem von Josef Perndl Geschriebenen im Widerspruch. Ein konkreter historischer Hinweis, der erklärt, warum Kunstobjekte aus Weyer in das Benediktinerstift Seitenstetten abgewandert sind, fehlt im Wesentlichen.85 Zwischen 1868 und 1871 (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 2) gelangten die sechs Scheiben aus dem Stift Seitenstetten schließlich nach Krenstetten, wo sie 1878 erstmals bereits im Chorfenster links vom Hochaltar, also dem heutigen Fenster nord III, beschrieben sind.86

E R H A LT U NG Sämtliche Scheiben wurden für den Einbau in Krenstetten durch Verdoppelung der Randstreifen (beziehungsweise durch Ansetzung von Randstreifen am oberen und unteren Rand) vergrößert. Im Zuge zweier Restaurierungen wurde dieser Randbereich teilweise erneuert (nach 1926 und 1954/55, siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 4). Die Substanz ist mit Ausnahme der beiden Architekturscheiben 3a und 3b relativ gut erhalten. Die Außenseiten zeigen keine schwerwiegende Korrosion, jedoch ist das Glas durch kraterförmige Aufwitterungen angegriffen. Die rotvioletten Gläser des Hintergrundes haben stark an Transparenz eingebüßt. Die Verbleiung ist erneuert.

O R NA M E N T, I KO NO G R A P H I E , KO M P O S I T I O N Die Hintergründe zeigen unterschiedliche Blattranken mit dreigeteilten, lilienartigen Blättern vom Typus 11 beziehungsweise mit lappigen Blättern vom Typus 12. Die Glasgemälde sind der Rest eines Fensters mit Repräsentationsfiguren von Heiligen, von denen wohl zumindest manche mit architektonischen Bekrönungen versehen waren. Von den vier erhaltenen Heiligenfiguren Hll. Ägydius, Katharina, Margaretha und Maria Magdalena gehören die ersten drei zur Gruppe der „Vierzehn Nothelfer“. Ihre Attribute überschneiden leicht den Randstreifen beziehungsweise das Perlband. Die Figuren sind ohne Angabe einer Bodenfläche sehr knapp in das Bildfeld gestellt. Ihre Körperhaltung – zwei Heilige sind einander jeweils zugewandt – lässt ihre Herkunft aus einem ehemals zweibahnigen Fenster vermuten. Die beiden Baldachine müssen sich – nach ihren Endigungen zu schließen – ursprünglich in die Nonnen fortgesetzt haben. Es wäre möglich, dass ursprünglich nur das oberste Geschoß Architekturscheiben enthielt und als Bekrönung für das gesamte Figurenfenster aufgefasst wurde. Die seit der Verbringung der Scheiben nach Krenstetten (vor 1871) bestehende Anordnung dürfte in den beiden oberen Geschoßen der ursprünglichen entsprechen, da die Konsolen am oberen Rand der beiden Scheiben 2a und 2b (Hll. Maria Magdalena und Katharina) eine Beziehung zu den darüber liegenden Baldachinen herstellen.

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FA R B I G K E I T Der Gesamtcharakter ist, auch unter Berücksichtigung des bestehenden Transparenzverlustes, leicht gedämpft. Mit Ausnahme des Rot treten alle Farben gebrochen auf, ohne ihre volle Intensität auszuspielen: etwa Blau als Mittel- und wässriges Hellblau, Grün als Mittel- und Olivgrün. Charakteristisch für das Bestreben, Farbtöne zu verschleifen beziehungsweise große Farbintervalle eher zu vermeiden, ist die zweimal vorkommende, im Allgemeinen ungewöhnliche Kombination von zwei nahe beieinander liegenden Farben für die Hauptteile der Gewandung: Mittelblau-Olivgrün bei der Figur der hl. Maria Magdalena (2a), Purpurrosa-Rot bei der hl. Katharina (2b). Vom Hintergrund sind die Figuren jedoch farbig klar abgehoben und auch die seitlich rahmenden Perlbänder sind jeweils dazu in Kontrast gesetzt. Die in ihrer Kombination ebenso eher ungewöhnlich wirkenden Hintergrundfarben gehen in der Vertikalbahn durch: links purpurviolett (mit hellblauem Perlband), rechts mittelgrün (mit purpurrosa Perlband).

TECHNIK Die Modellierung ist durch zarte Halbtonlasuren gegeben, die Schatten sind durch Bemalung der Außenseiten unterstrichen. Zu ihrer Kennzeichnung kamen zudem feine Strichlagen und gelegentlich auch Kreuzschraffuren (Architekturen) zur Anwendung.

S T I L , DAT I E RU NG Historische Anhaltspunkte wie Wappen- oder Stifterdarstellungen, die Informationen zur Datierung der Glasgemälde geben könnten, fehlen. Für eine zeitliche Einordnung der Scheiben liefern der Figurenstil, die Architektur sowie das Verständnis von Tiefenraum wichtige Hinweise. Die Figuren wirken in ihrer Grundhaltung statuarisch und wenig bewegt. Es dominiert die Vertikale als bestimmendes Prinzip der Gestaltung. Ihre Gewänder liegen relativ eng um einen noch recht akzentuierten Körperkern. Die Kleider fallen teilweise in schmalen Faltenbahnen zu Boden, wo sie wenig ausladend und nur leicht gebauscht aufliegen. Die Gesichter mit ihren voneinander kaum unterschiedenen Physiognomien wirken leicht stereotyp. Augen, Nasen und Mundpartien sind von kräftig gezeichneten Konturlinien ohne ausgeprägte Binnenzeichnung bestimmt. In Hinblick auf ihre Körperlichkeit und Silhouette sind die Figuren von einer gewissen Monumentalität und Strenge geprägt. Von den ornamental gemusterten Hintergründen heben sie sich ohne Andeutung von Raumtiefe ab. Raumvolumen und Tiefenwirkung wird nur in den beiden Architekturscheiben evoziert, indem die hier dargestellten und von kleinen Maßwerkfenstern durchbrochenen Turmhäuschen übereck gestellt wurden. Damit sind Baldachintürme und Figuren nur additiv übereinander gereiht und stehen in keiner räumlichen Beziehung zueinander. Dieses Verständnis von Architektur und Raum entspricht genau der Vorstufe zu jener Entwicklungsphase in den beiden letzten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts, in der sich einzelne Architekturgehäuse zu größeren, übergeordneten Architekturprospekten zusammenschließen und deren prominenteste Vertreter sich in der österreichischen Glasmalerei im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts in den Glasgemälden der so genannten „Herzogswerkstätte“87 erhalten haben. Innerhalb der österreichischen Glasmalerei stellen die wahrscheinlich aus Weyer stammenden Glasgemälde eine singuläre Erscheinung dar. Stilistisch lassen sich in Österreich keine unmittelbar vergleichbaren Scheibenbestände finden. Lediglich Kieslinger verglich die sechs Scheiben mit der älteren, um 1380 entstandenen Glasgemäldegruppe aus der Pfarrkirche von Weiten (zu Weiten und Pöggstall, siehe S. 259 und S. 88).88 Die im Vergleich mit einigen

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GEORG GRÜLL, Der Markt Weyer und sein Archiv, Weyer 1937, S. 18. Ebenda, S. 19. BAUTRAXLER, 1871 (s. Bibl.), S. 142 f. Ein möglicher Hinweis ist lediglich dadurch gegeben, dass die Ortschaft Weyer in der Marktgemeinde Gaflenz liegt, wo die Seitenstettener Benediktiner bereits in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts eine Obödienz errichtet hatten. Letztere wurde aber spätestens nach 1140 vom Kloster Garsten weiter ausgebaut. Zwischen

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Gaflenz und Seitenstetten bestanden bis Mitte des 19. Jahrhunderts dennoch weiterhin Verbindungen, indem fünf Häuser im Pfarrbezirk Biberbach, der vom Stift Seitenstetten betreut wird, als Zehentgüter der Kirche von Gaflenz gehörten. GRÜLL (zit. Anm. 82), S. 18. ILG, 1878 (s. Bibl.), S. LIII. Vgl. Anm. 62.

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Heiligenfiguren in der Pfarrkirche von Weiten (vgl. süd III, 2a, 2b, Abb. 462, 463) nur ganz allgemein erkennbaren Gemeinsamkeiten gehen allerdings über ein zeitlich bedingtes Nahverhältnis nicht hinaus. Zu groß sind die Unterschiede – Körperverständnis, Volumen und Proportion betreffend – als dass hier von einem Werkstattzusammenhang gesprochen werden könnte. In ihrer schlanken, gelängten Silhouette wirken die Figuren der vermutlich aus Weyer stammenden Glasgemälde stärker statuarisch. Lediglich ein Hang zu einer gewissen stereotypen Gleichförmigkeit im Kopieren eines bestimmten Figurentypus ist da wie dort feststellbar. Für die Einordnung in das künstlerische Milieu, in dem die Glasgemälde entstanden sind, liefern viel mehr die Gesichter der Figuren mit ihren leicht geschlitzten Augen einen markanten und stärker zielführenden Hinweis (Abb. 22, 23). Im Bereich der Glasmalerei lassen sich ähnlich geschlitzte, mandelförmige Augenpartien am ehesten bei den Glasgemälden in der Wallfahrtskirche von Straßengel, Steiermark, aus dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts finden, die dem so genannten Meister C zugeschrieben werden. Ernst Bacher stellte diese Scheibengruppe in denselben Werkstattkreis, in dem etwa zeitgleich auch das Passionsretabel aus St. Lambrecht (heute in Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum) entstanden ist.89 Gewisse Analogien zwischen Weyer und Straßengel lassen sich auch in Hinblick auf das Verständnis von Räumlichkeit und das Verhältnis der Figuren zu den Baldachinbekrönungen aufzeigen. Ähnlich wie in Weyer evozieren die übereck gestellten Architekturen der Straßengler Scheibengruppe eine Art Raumtiefe, die jedoch bei den darunter dargestellten Heiligen keine merkliche Fortsetzung findet. Ansonsten wirken die Figuren und Architekturen der Glasgemälde aus Weyer im Unterschied zu jenen in Straßengel in ihrem künstlerischen Gesamteindruck wesentlich eleganter und anders proportioniert. Die Unterschiede sind auch deutlich im Zeichenduktus und der Strichführung erkennbar (wesentlich feinere und differenzierte Malweise des Weyrer Meisters).90 Für eine direkte Gegenüberstellung können die Glasgemälde aus Strassengel demnach nicht herangezogen werden. Vergleichbare Gesichtsformeln wie die geschlitzten Augen finden sich in Österreich aber auch in der zeitgleichen Wandmalerei, insbesondere bei jenen Werken, die nach der Mitte des 14. Jahrhunderts in Österreich unter dem Einfluss der oberitalienischen Kunst entstanden sind. Im geographischen Einzugsbereich für die Aufnahme dieser Kunstströmungen lagen einerseits Kärnten91, anderseits die Weyer geographisch nähere Steiermark. Hier lassen sich gegen 1360/70 zwei Maler aus dem künstlerischen Milieu des Vitale da Bologna fassen, von denen der etwas Jüngere, Meister Franziskus von Judenburg, darüber hinaus auch von Tomaso da Modena inspiriert war. Werke beider Künstler sind in einigen der wichtigsten Städte und Handelszentren entlang der Mur (Bruck, Graz, Judenburg, Murau) fassbar.92 Sowohl den Figuren der Wandmalereien als auch jenen der Glasgemälde aus Weyer ist ein ähnlicher Gesichtsausdruck mit ausgeprägten mandelförmigen Augenpartien zu eigen. Dieses Stilmerkmal übernahm Franziskus von Judenburg, der seine Werkstatt wahrscheinlich in Judenburg betrieb, unmittelbar aus der friulanischen Kunst.93 In den von ihm geschaffenen Malereien äußert sich dieser italienische Einfluss darüber hinaus auch im Kompositionellen und Motivischen (siehe dazu sein Hauptwerk an der Nordwand des Chores in der Magdalenenkirche von Judenburg, um 1370).94 Im Fall der Glasgemälde aus Weyer, die keine szenischen Darstellungen, sondern stehende Einzelfiguren zeigen, beschränken sich diese auswärtigen Anregungen im Wesentlichen auf die Gesichter beziehungsweise in Ansätzen auch auf die Fältelung der Gewänder (eng beieinander liegende, lang gezogene Faltenstriche). Die Architekturaufbauten dieser Scheiben hingegen entsprechen den charakteristischen Baldachinbekrönungen zeitgleicher Glasmalereien und

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KIESLINGER I, 1928, S. 63 und S. 25 und S. 63 (unter Weyr). BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. XXXIII–XXXIV, S. 129–131 (zum Meister C von Straßengel). Die aufgezeigten Unterschiede werden etwa bei einer Gegenüberstellung des hl. Ägydius aus Weyer (Abb. 24) mit dem hl. Bernhard in Straßengel (Fenster nord II, 2b, abgebildet bei BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, Abb. 343) deutlich. Über die friulanischen Beziehungen des 14. Jahrhunderts waren italienische Kunstströmungen nach Kärnten übertragen worden. Siehe ausführlich WALTER FRODL, Die gotische Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt 1944, S. 12, 27–29. Von einem oberitalienischen Künstler aus dem Kreis des Vitale da Bologna stammen die um 1360/70 geschaffenen Wandmalereien im Chor der Brucker Minoritenkirche. Werke des Franziskus von

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Judenburg aus dem achten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts sind fassbar in der Grazer Leechkirche, am Chor der Stiftskirche von Göss, im Gurker Dom und in der Stadtpfarrkirche von Murau. Sein Hauptwerk findet sich im Chor der Magdalenenkirche in Judenburg. Siehe ausführlich LANC, Wandmalerei, 2002, S. XXVII und unter dem jeweiligen Standort ebenda. Ebenda, S. 169–171. Ebenda, S. 169–171, Abb. 203–213. Wie schon Ernst Bacher bemerkt hat, war die Glasmalerei der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Unterschied zur zeitgleichen Wandmalerei für Impulse und Anregungen seitens der trecentesken Malerei wenig empfänglich. BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. XXXVII. LANC, Wandmalerei, 2002, Abb. 166.

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lassen keinen spezifisch italienischen Einfluss erkennen, – im Unterschied zu den steirischen Wandmalereien, in denen oberitalienische Stilmerkmale viel unmittelbarer und direkt verarbeitet wurden. Ihre Übertragung dürfte im Fall der Glasgemälde aus Weyer wohl über den indirekten Weg dieser Wandmalerateliers erfolgt sein.95 Das stilistische Gesamtbild der Glasgemälde spricht am ehesten für eine lokale, wahrscheinlich im nördlichen Alpenvorland angesiedelte Glasmalereiwerkstatt, die in Kontakt mit diesen steirischen Wandmalerateliers gestanden ist. Ein solcher künstlerischer Austausch würde auch die Farbauswahl der Gläser erklären, die in ihrer Gesamtwirkung den steirischen Wandmalereien nahe stehen. So werden ähnlich wie bei der von Franziskus von Judenburg um 1370 gemalten Pietà an der südlichen Chorwand in der Grazer Leechkirche96 gebrochene dunkle Farben (Purpurviolett) sowie kühle Farben (ein helles Blau) mit warmen Farben (ein ins Ocker gehendes Gelb) kombiniert. Vor dem Hintergrund des hier Gesagten liegt eine Datierung der Glasgemälde aus Weyer wohl noch in das achte Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts nahe.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung der Glasgemälde im Jahr 1954/55.

22, 23. Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Chorfenster nord III, ehem. Weyer, Pfarrkirche, hl. Johannes Evangelist (?); links: 1a, hl. Ägydius; rechts: 2b, hl. Katharina, 1370er Jahre

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24. Chorfenster nord III, 1a, hl. Ägydius, 1370er Jahre

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25. Chorfenster nord III, 1b, hl. Margaretha, 1370er Jahre

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C H O R F E N S T E R n o rd I I I 1a H L . ÄGY D I U S (Abb. 24, 26) H. 0,635 m, B. 0,335 m (ohne zweiten, äußeren Randstreifen), B. 0,42 m (heutige Gesamtbreite) I n s c h r i f t. Im Nimbus in Gotischer Maiuskel und Minuskel: S . e(?)gid(us) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 11. E r h a l t u n g. Beide seitlichen Randstreifen sind bis zu der himmelblauen Perlstabrahmung ergänzt, ebenso der untere helle Randstreifen. Weitere ergänzte Gläser stammen von der Restaurierung 1954/55. Eine Ergänzung im Gewandbereich ersetzt ein auf dem Foto von Gugenbauer noch gut erkennbares, kompositorisch nicht passendes Flickstück (siehe S. 4, Anm. 15). Die größere Einflickung in der Kutte des Heiligen besteht teilweise aus mittelalterlichem Glas gleicher Farbe. Sie stammt zweifellos von einer anderen Gewandfigur der gleichen Serie. Wenige Sprungbleie. Die Schwarzlotzeichnung im Nimbus ist bereits stark abgewittert. Flächige Korrosion an der Außenseite. Stellenweiser Transparenzverlust beim purpurroten Glas des Hintergrundes. Auch die ehemals wasserhellblauen Gläser der Kutte sind heute durch Verbräunung dünkler und wärmer hellgrün im Farbton geworden. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Hintergrund ist purpurrot, die Kutte des Heiligen war ehemals wasserhellblau. Das Inkarnat, das Buch und die Hirschkuh variieren verschiedene Nuancen von Bräunlichweiß, das sich mit dem matten Hellblau zu einem gedämpften Klang verbindet. Die Krümme des Abtstabes ist goldgelb. Den lebhaftesten Akzent setzt das Hellrot des Nimbus. Der als Abt charakterisierte heilige Nothelfer wird von seinem üblichen Attribut, der Hirschkuh begleitet. Te c h n i k. Spuren der außenseitigen Bemalung sind im Verwitterungsrelief zu erahnen (im Bereich der Krümme). Sehr fein und gekonnt sind die einzelnen Barthaare gezeichnet. 1b H L . M A RGA R E T H A (Abb. 25, 27) H. 0,63 m, B. 0,335 m (ohne zweiten, äußeren Randstreifen), B. 0,425 m (heutige Gesamtbreite) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 12. E r h a l t u n g. Bis auf die hellen ergänzten Randstreifen (oben, unten und seitlich) ist die Substanz vollkommen intakt. Der

26. ES, nord III, 1a

27. ES, nord III, 1b

nur leicht angeschnittene Nimbus deutet darauf hin, dass die Scheibe ehemals etwas höher war. Es ist auch fraglich, ob das in der Substanz originale Perlband am unteren Rand an seiner ursprünglichen Stelle sitzt oder aus einer anderen Scheibe hierher übertragen wurde. Zwei größere geklebte Sprünge im unteren Bereich des Kleides. Wenige Sprungbleie (Nimbus, Gewand). Die Schwarzlotzeichnung ist recht gut erhalten und nur auf einem größeren roten Glas des Mantels und bei der Krone nahezu gänzlich abgewittert. Flächige Korrosion an der Außenseite. Leichter Transparenzverlust, vor allem bei den rubinroten Gläsern. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der rubinrote Mantel bildet gemeinsam mit dem roten Perlband einen dominierenden Farbakkord mit dem Lindgrün des Hintergrundes. Weitere Akzente werden durch das Farbenpaar Hellblau (Kleid der Heiligen) und Gelb (Nimbus, Krone und Futter des Mantels) gesetzt. Das Inkarnat ist bräunlich, der Drache bräunlichrosa und die Palme weiß. Die gekrönte Nothelferin ist – neben der Märtyrerpalme – durch ihr übliches Attribut, den Drachen, bezeichnet. Te c h n i k. Im Gesicht ist die Halbton-Modellierung besonders ausgeprägt.

2a H L . M A R I A M AG DA L E NA (Abb. 28, 30) H. 0,63 m, B. 0,335 m (ohne zweiten, äußeren Randstreifen), B. 0,43 m (heutige Gesamtbreite) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 11. E r h a l t u n g. Die seitlichen, hellen Randstreifen sind hier noch erhalten geblieben, womit die ursprüngliche Breite aller sechs Glasgemälde ermittelt werden kann. Auch die Gläser des unteren Randstreifens sind noch mittelalterlich, wurden allerdings wohl erst nachträglich an dieser Stelle angebleit. Einige Ausflickungen aus mittelalterlichem Glas im Bereich des Gewandes, von denen eine farbig nicht passende bei der Restaurierung 1954/55 ersetzt wurde. Damals wurde auch der schlecht erneuerte Nimbus ausgetauscht. Mehrere Sprungbleie im Mantel (davon ein in sieben Strahlen ausgehender Sternsprung). Flächige Korrosion an der Außenseite. Die Transparenz ist vor allem im roten Hintergrund bereits stark vermindert, auch das Blau des Mantels und das Grün des Kleides sind in der Farbigkeit „wärmer“ geworden. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem ehemals purpurroten Hintergrund steht die Heilige in ehemals olivgrünem Kleid mit hellblauem Mantel. Das rote Mantelfutter vereinigt sich mit dem Mantel zu einem Rot-Blau-Akkord, mit dem Kleid jedoch zu einem Gegenfarbenklang. Hinweise dafür, dass der Nimbus der Heiligen auch ursprünglich rot war, gibt es keine, ist aber in Hinblick auf den ebenso roten Nimbus beim hl. Ägydius vorstellbar. Inkarnat, Kopfschleier, Rise und Salbgefäß sind bräunlichweiß. Die seitliche Perlstabborte ist himmelblau, die Krabben der Konsolen sind gelb. Die Heilige trägt ihr übliches Attribut, ein zylinderförmiges Salbgefäß.

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28, 29. Chorfenster nord III; links: 2a, hl. Maria Magdalena; rechts: 2b, hl. Margaretha, 1370er Jahre

Te c h n i k. Beim Kopftuch und beim Mantel sind Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar. 2b H L . K AT H A R I NA (Abb. 29, 31) H. 0,63 m, B. 0,35 m (ohne zweiten, äußeren Randstreifen), B. 0,425 m (heutige Gesamtbreite)

Kleid rubinrot. Helle Farbakzente werden durch das Gelb des Nimbus und der Krone, des Rades und des Mantelfutters gesetzt. Die Palme war ehemals weiß, das Inkarnat hell purpurrosa. Die gekrönte Nothelferin trägt die Märtyrerpalme und ihr übliches Attribut, das Rad (in perspektivischer Darstellung).

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 12. E r h a l t u n g. Das Binnenfeld inklusive der seitlichen Perlbänder ist zur Gänze original. Wie bei 2a hat sich auch bei dieser Scheibe noch der ursprüngliche Randstreifen erhalten (nur eine Ergänzung im linken Randstreifen). Ergänzt ist auch ein kleines Stück des Hintergrundes links unten sowie das Perlband, auf dem die Heilige heute steht. Sehr derbe, neue Verbleiung. Ein langer Sprung verläuft durch das Kleid, einige Sprungbleie. Die Transparenz ist allgemein vermindert, die purpurrosa farbigen Gläser sind stark verbräunt. Die Zeichnung des Hintergrundes ist im oberen Teil stark reduziert. Außenseitig starke Korrosion. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die Auswahl der Farben bildet einen interessanten Farbklang: Der Hintergrund ist lindgrün, der Mantel purpurzyklamrot (verbräunt), das

30. ES, nord III, 2a

31. ES, nord III, 2b

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K R E N S T E T T E N – P FA R R - U N D WA L L FA H R S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T

32, 33. Chorfenster nord III, 3a und 3b, Baldachintürme, 1370er Jahre

3a BA L DAC H I N T U R M (Abb. 32, 34) H. 0,615 m (ohne ergänzten, unteren Randstreifen), H. 0,64 m (heutige Gesamthöhe), B. 0,335 m (ohne zweiten Randstreifen), B. 0,43 m (heutige Gesamtbreite)

blau der Gewölbe in den übrigen figuralen Scheiben nicht mehr vorkommt. Te c h n i k. Flächenhafte Abtönung und Kreuzschraffur (Unterfläche der freien Bogenendigung) ergänzen einander zur Kennzeichnung der Schatten.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 11. E r h a l t u n g. Beträchtliche Ergänzungen auch innerhalb der Architektur (sie ersetzen bis 1954/55 vorhandene Ausflickungen mit farblosem Glas). Die Zeichnung in den Wimpergen ist abgewittert. Einige Gläser waren bis 1955 verkehrt eingesetzt und wurden im Zuge der Restaurierung richtig gestellt (obere Wimperge, untere Konsole). F a r b i g k e i t. Der Hintergrund ist purpurrot. Die perspektivische Wirkung der Architekturen wird durch die Farbgebung der Wandflächen unterstützt: links mittel- bzw. hellblau (als Schattenflächen), rechts bräunlichweiß (als Lichtflächen). Allerdings ist diese Differenzierung nicht konsequent durchgehalten: die Gesimse, Wimperge und Dreiecksgiebel sind einheitlich gelb, die Arkaden und Fialen bräunlichweiß, die Säulchen mittelgrün. Interessant ist die Tatsache, dass das Tief-

34. ES, nord III, 3a

35. ES, nord III, 3b

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3b BA L DAC H I N T U R M (Abb. 33, 35) H. 0,615 m (ohne ergänzten, unteren Randstreifen), H. 0,64 m (heutige Gesamthöhe), B. 0,335 m (ohne zweiten Randstreifen), B. 0,427 m (heutige Gesamtbreite) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 12. E r h a l t u n g. In der Substanz noch schlechter erhalten als 3a (nur mehr sehr wenig Originalsubstanz vorhanden). Die Er-

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neuerungen von 1955 ersetzen farblose beziehungsweise grellfarbige Ausflickungen aus durchsichtigem, unbemalten Glas. F a r b i g k e i t. Der Hintergrund ist mittelgrün. Die Schattenflächen der Wände sind (gleich den Säulchen) purpurrosa, die Lichtflächen wie in 3a bräunlichweiß. Die Gewölbe (das untere wurde nach dem oberen ergänzt) sind rot, die Kapitelle mittelblau. Die Gesimse, Wimperge und Dreiecksgiebel sind wie in 3a gelb.

E H E M . WA L L M E R S D O R F, F I L I A L K I RC H E H L . S E BA S T I A N Die beiden Stifterscheiben im Chorfenster süd III, 3a, b sind gemeinsam mit zwei zugehörigen Rundscheiben unter ihrem ursprünglichen Standort Wallmersdorf, auf S. 213 ff. behandelt.

E H E M . Y B B S I T Z , P FA R R K I RC H E J O H A N N E S D E R TÄU F E R Die Glasgemälde mit den Darstellungen der Hll. Margaretha und Maria mit Kind im Chorfenster süd III, 2a, b sind zusammen mit den zwei zugehörigen, im Benediktinerstift Seitenstetten befindlichen Stifterscheiben unter ihrem ursprünglichen Standort Ybbsitz, auf S. 621 ff. behandelt.

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N U N D R E G E S T E N NENNUNGEN VON REPARATUREN DER KIRCHENFENSTER IN DEN KIRCHENRECHNUNGEN DES PFARRARCHIVS KRENSTETTEN (PAK, KR). 1820

für ein neues Kirchenfenster 5 Gulden 15 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1820

1826

Reparierung der Kirchenfenster dem Glaser 2 Gulden 15 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1826

1829

für Fensterreparatur in der Kirche 11 Gulden 12 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1829

1832

Kirchenfenster 3 Gulden 36 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1832

1835

Glaserarbeit 2 Gulden 36 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1835

1838

für das Ausbessern der Kirchenfenster 4 Gulden 38 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1838

1840

Glaserarbeit 8 Gulden 36 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1840

1844

Glaserarbeit 15 Gulden 54 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1844

1845

Glaserarbeit 7 Gulden 18 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1845

1850

dem Glaser 1 Gulden 42 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1850

1855

dem Glaser für Kirchenfenster 193 Gulden 40 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1855

1859

Glaserkonto 3 Gulden 21 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1859

Im Zuge der Kirchenrenovierung 1868/69 wurde die Glasfabrik Josefsthal des Josef Palfinger mit der Herstellung von neuen Butzenfenstern beauftragt: 1. September 1868

Dem Glaserer l. Quittung 139 Gulden 14 Kreuzer

3. September 1868

400 Stück runde Potzengläser 32 Gulden (je 8 Kreuzer), 400 Stück Dreiek 16 Gulden (je 4 Kreuzer)... Summa 48 Gulden PAK, KR 1868, Rechnung Nr. 3/260

September 1868

1000 Stück Dreieke 40 Gulden (je 4 Kreuzer), 1000 Stück runde Potzengläser 80 Gulden (je 8 Kreuzer)... Summa 120 Gulden PAK, KR 1868, Rechnung Nr. 17/302

PAK, KR 1868

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K R E N S T E T T E N – P FA R R - U N D WA L L FA H R S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T

11. Oktober 1868

660 Stück Botzengläser 52 Gulden (je 8 Kreuzer) 80 Kreuzer, 677 Stück Dreieck 47 Gulden (je 4 Kreuzer) 8 Kreuzer ... Summa 79 Gulden 88 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1868, Rechnung Nr. 21/325

1869

Dem Glaser 308 Gulden, 15 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1869

1870

dem Glaser 96 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1870

1871

dem Glaserer 1 Gulden 86 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1871

1872

dem Glaserer 6 Gulden 24 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1872

1873

dem Glaserer 4 Gulden 60 Kreuzer (Glaserarbeit für Kirche und Pfarrhof) . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1873

1874

dem Glaserer 9 Gulden 98 Kreuzer (Glaserarbeit für die Kirche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1874

1875

dem Glaserer 6 Gulden 27 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1875

1876

dem Glaserer 6 Gulden 32 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1876

1884

dem Glaserer 2 Gulden 30 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1884

Ab 1891 wird in den Kirchenrechnungen häufig Karl Ramharter, Glasermeister aus Aschbach genannt: 1891

dem Glaserer für die Reparatur einiger Kirchenfenster 12 Gulden 90 Kreuzer . . . . . . . . . .PAK, KR 1891

23. Oktober 1891

Rechnungsbeilage: Für die Reparatur einiger der großen Kirchenfenster, Karl Ramharter, Glasermeister aus Aschbach

1893

dem Glaserer für Einschneiden von Glastafeln in Kirche und Pfarrhof 5 Gulden 64 Kreuzer (Karl Ramharter) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1893

1896

Glaserer für Einschneiden von Glastafeln 1 Gulden 65 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1896

1897

dem Glaser für Einschneiden von Glastafeln in Kirche und Pfarrhof 2 Gulden 15 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1897

1898

dem Glaser für Einschneiden von Glastafeln in Kirche und Pfarrhof 8 Gulden 27 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1898

1899

dem Glaser für Einschneiden von Glastafeln in Kirche und Pfarrhof 9 Gulden . . . . . . . . . .PAK, KR 1899

1901

dem Glaser für Arbeiten in Kirche und Pfarrhof 10 Kronen 56 Heller lt. Rechnung Karl Ramharter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1901

1902

dem Glaser für Arbeiten in Kirche und Pfarrhof 3 Kronen 90 Heller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1902

Ab 1903 wird die Glaserarbeit an den Glasermeister Alois Piffl aus Aschbach vergeben: 1903

dem Glaser auf Arbeiten in Kirche und Pfarrhof 11 Kronen 80 Heller . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1903

1904

für Glaserarbeit 17 Kronen 94 Heller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1904

20. August 1904

Rechnung des Glasermeisters Alois Piffl, Aschbach an der Westbahn: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Bleifenster ... 13 Kronen 60 Kreuzer, 8 Glastafeln á 28 ... 2 Kronen 24 Kreuzer, 2 Glastafeln á 60 ... 1 Krone 20 Kreuzer, 1 Glastafel ... 90 Kreuzer ... Summa 17 Kronen 94 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1904

1905

für Glaserarbeit 10 Kronen 40 Heller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1905

1907

dem Glaser 4 Kronen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1907

1913 und 1914

Neuverglasung einiger Fenster durch die Oberösterreichische Glasmalerei Penner, Schürer & Co, Linz:

1913

für 2 Kirchenfenster 799 Kronen 22 Heller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1913

1914

dem Glaser 10 Kronen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1914

29. Mai 1914, Restaurierung von drei Kirchenfenstern: Für die Neuherstellung eines 2teil(igen) Fensters im Seitenschiff der Pfarrkirche Krenstetten an der Evangelienseite aus weißen Butzenscheiben beiderseitig verzinnt samt den Windeisen ... 325 Kronen; für die Zusammenstellung der vorhanden gewesenen antiken Butzenscheiben zu den beiden Fenstern über den Seitenaltären /: b(ei)dseite :/ sowie deren vollkommene Neuverbleiung samt Windeisen p(e)r Stück 220 Kronen ... Summa 440 Kronen; Monteurspesen für Einsetzen samt Fahrtspesen tour u. retour i(nk)l(usive) Quartiergeld 43 Kronen 80 Heller; 20 kg Kitt á 40 Heller ... 8 Kronen; 3 Kisten u. Verpackungspesen 4 Kronen 80 Heller ... Summa 821 Kronen 60 Heller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1914, Rechnung Beilage Nr. 10

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N U N D R E G E S T E N

1924

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für drei Glastafeln 420 Kronen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, KR 1924

1939 repariert Josef Steinbichler die von Hagel zerstörten Kirchenfenster: 1939

Herrn Josef Steinbichler für Glaserarbeit in Kirche und Pfarrhof, notwendig durch den von Hagel am 26. Juni angerichteten Schaden 16 Reichsmark 50 Reichspfennig . . . . . . . . . .PAK, KR 1939

Im Zuge der Kirchenrenovierung in den 1950er Jahren Restaurierung der mittelalterlichen Glasgemälde durch die Fa. Carl Geylings’s Erben, Wien: 27. September 1954

Kostenvoranschlag für die Restaurierung von 12 mittelalterlichen Glasgemälden im Presbyterium ... Schilling 5.185,– . . . . . . . . . .PAK, Kuvert „Erledigte Kirchenrenovierungsbelege 1955/56“

Die Schlussrechnung findet sich in den Akten des LK NÖ: 22. März 1955

Rechnung, betreff Restaurierung von 12 gotischen Glasmalereien ... Schilling 5.185,– . . . . . . . . . . . . . . . . .BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 2332/55

Als provisorischer Ersatz für die ausgebauten Glasgemälde wurden während der Restaurierungsarbeiten gelbe KathedralglasTafeln in die Fenster gesetzt: 29. März 1955

Teilweiser Ersatz für 12 Tafeln gelbes Kathedralglas ... 190 Schilling . . . . . . .PAK, Kuvert „Erledigte Kirchenrenovierungsbelege 1955/56“, Rechnung 135/460/54

1957 wurden zwei Kirchenfenster des Langhauses durch die Kunstglaserei Karl Knapp aus Kasten bei Böheimkirchen mit Butzen neuverglast: 1. Dezember 1957

2 Neue Kirchenfenster 84 cm×290 cm, Bleiverglasung aus echten Antik-Butzen 9 cm ... 3.397,– Schilling 60 Groschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAK, Rechnung K. Knapp

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K R E U Z E N S T E I N – B U RG

Siehe GÜNTHER BUCHINGER / ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG / CHRISTINA WAIS-WOLF, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil, Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), CVMA, Österreich, Bd. V, 2, 2015.

36. Kreuzenstein, Burgkapelle, Westfenster der Orgelempore, 2a, Moses, 1288–1295

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S BIBLIOGRAPHIE Mon. Bl. WAV, Bd. IV, 1893–95, S. 247 (Nennung der Glasgemälde im Presbyterium, Ende 15. Jahrhundert). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 38 f. (Anführung der Scheiben nach Fenstern, Ende 15., Anfang 16. Jahrhundert, Wappen des Rueber von Pixendorf, Feststellung der Restaurierungsbedürftigkeit). – TOPOGRAPHIE NÖ, V, Wien 1903, S. 659 (Erwähnung von zwölf Tafeln Glasgemälden, Ende 15., Beginn 16. Jahrhundert). – ÖKT, Krems, 1907, S. 292 (zwölf Tafeln in den oberen Teilen der sechs Chorfenster und vier Maßwerkfüllungen, Anordnung, um 1500). – Mon. Bl. WAV, Bd. IX, 1908–10, S. 30 (Bericht durch Korrespondent Pichler über Restaurierung des Jahres 1907, Öffnung zweier vermauerter gotischer Maßwerkfenster und Neuanfertigung von Glasmalereien, Versetzung der mittelalterlichen Glasmalereien in das Chorschlussfenster, Entfernung des Hochaltars von 1871 zur Sichtbarmachung dieses Fensters). – JOSEF LUDWIG FISCHER, Spätgotische Glasfenster in Langenlois (Niederösterreich), in: Zeitschrift für alte und neue Glasmalerei, I, 1912, Heft 8, S. 83–85 mit Tafel (Restaurierung und Neuzusammenstellung durch Hofglasmalerei Ostermann und Hartwein in München, ergänzte Teile mit einem Zeichen kenntlich gemacht, Vergleich mit dem Fenster der Erlachkapelle im Berner Münster). – KIESLINGER I, 1920, S. 79 f. (altertümlicher Typus, Nachklänge der höfischen Richtung, stilistisch ähnlich dem dritten Fenster im Turm von Laxenburg, selbe Zeit wie die zwei Fenster in Innerochsenbach). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 163 (Beschreibung der Anordnung wie ÖKT, um 1490). – KIESLINGER II, 1928, S. 53, Tafel 67 links (Aufzählung der Darstellungen nach Fahrngruber, zum ersten Mal Datierung um 1430, vermutlich drei Scheiben einer weiblichen Heiligen mit Pfeil, eines Stephanus und einer Architektur aus Herzogenburg zugehörig, stilistisch selbe Quelle wie Vorauer Meister, doch näher zur Herzogswerkstatt, siehe die Genesis der Hintergrundornamente). – KIESLINGER IV, 1938, S. 164 (Erwähnung, um 1430). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIX, LV (traditioneller geschoßweiser Wechsel von Szenen und weitläufigen Architekturbekrönungen, Inschrift in der Scheibe der Kreuzigung Petri als Beispiel für Maiuskelbuchstaben mit typischem Zierwerk als hervorgehobene Großbuchstaben in Minuskelinschriften, um 1430). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 638 (spätgotische Glasmalerei, um 1430, Nennung der einzelnen Scheiben in süd IV). – BACHER, BUCHINGER, OBERHAIDACHER-HERZIG, WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 170, Abb. 221 (Vergleich der Epiphaniedarstellung mit dem Oberndorfferfenster in Tamsweg, Beleg für den Austausch von Vorlagenmaterial zwischen Glas- und Tafelmalern in Wien im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts). – ANDREAS ZAJIC, Die Inschriften des Bundeslandes Niederösterreich, Teil 3, Die Inschriften des politischen Bezirks Krems, Die Deutschen Inschriften, 72. Band, Wiener Reihe 3. Band, Wien 2008, S. 67 (Analyse der Inschriften auf den Glasgemälden, 3. Jahrzehnt 15. Jahrhundert, historische Angaben zu Konrad Rueber).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Von den sechs Chorfenstern (Abb. 38) sind als Restbestand der ursprünglichen Verglasung die Maßwerkscheiben von nord II, nord III, süd II, süd III und süd IV, die Nonnen von nord III und süd IV sowie zwölf in süd IV zusammengestellte Rechteckscheiben erhalten, wovon zwei zu einem Rechteck ergänzte, ehemalige Nonnen sind.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Die Stadt Langenlois am südlichen Ausgang des Kamptales besteht aus zwei ursprünglich eigenständigen Gemeinden, dem Oberen Aigen, einem Weinhauerdorf, und dem Unteren Aigen, einem Ort der Kaufleute und Gewerbetreibenden. Beide Gemeinden hatten eigene Pfarrkirchen, die auch nach der Vereinigung der Orte im frühen 15. Jahrhundert bestehen blieben. Der Ortsname Langenlois ist 1413 erstmals überliefert.1 Die Nikolauskirche steht im Oberen Aigen neben dem Loisbach innerhalb einer teilweise mittelalterlichen Kirchhofmauer (Abb. 37) und ist ein spätromanisch/frühgotischer, ursprünglich wohl flachgedeckter Saalbau mit Chorquadrat

1

DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 633. – Handbuch der historischen Stätten, Österreich, 1. Band, Donauländer und Burgenland, Stuttgart 1985, S. 376.

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

37. Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Außenansicht von Nordwesten

38. Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Grundriss

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

und einer Sakristei, welche gekehlte Bandrippen aufweist. Die erste Nennung der Kirche im Jahr 12892 gibt einen terminus ante quem für die Bauzeit. Anfang des 15. Jahrhunderts wurde das Chorquadrat erhöht, gewölbt und um den bestehenden polygonalen Chorschluss erweitert. Der seither das Kirchenschiff hoch überragende Chor besitzt sechs zweibahnige Spitzbogenfenster mit Fischblasen sowie Drei- und Vierpässen in den Maßwerken (Abb. 39). Auffallend sind die unterschiedlichen Fenstergewände, deren Gestaltung in asymmetrischem Verlauf von Osten nach Westen immer einfacher wird: Während die Fenster I und süd II tief gekehlte Steingewände mit Rundstäben aufweisen, besitzen die Fenster nord II und süd III gekehlte Steingewände ohne Stäbe beziehungsweise die Fenster nord III und süd IV überhaupt nur unprofilierte, schräge Putzgewände. Das Chorschlussfenster ist darüber hinaus durch einen krabbenbesetzten Kielbogenabschluss bereichert, der die beiden Fensterbahnen bekrönt und auf höchst ungewöhnliche Weise die oberste Rundscheibe und die seitlichen Fischblasen des Maßwerks überschneidet (Abb. 40). Die übrige architektonische Instrumentierung des Chores wird von wenigen, dafür sehr kostbar gestalteten Elementen geprägt: am Außenbau (Abb. 41) sind die gesimsgegliederten Strebepfeiler ebenso wie der First von Kreuzblumen bekrönt, der zierliche oktogonale Dachreiter trägt einen Steinhelm mit einem Wimpergkranz über den Schallfenstern, und die Birnstabrippen im Inneren ruhen auf zweiteiligen Kapitellen und auf Diensten, die in ihrer Wertigkeit wieder nach Westen hin abnehmen – gekehlte Dienste tragen im Chorschluss reine Faltkapitelle, während im Chorquadrat altertümliche Kelchkapitelle, deren obere Teile als Faltkapitelle ausgebildet sind, auf schlichten Runddiensten ruhen.

2

PFARRER WEIGELSBERGER, Beiträge zur Geschichte und des Marktes Langenlois in: GESCHICHTLICHE BEILAGEN, I. Bd., 1878, S. 461.

39, 40. Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Innenansicht des Chores. Maßwerk des Achsenfensters

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

Nach dem Anbau des Chores wurde das spätromanisch/frühgotische Langhaus schrittweise stark verändert. Zwei Spitzbögen auf gedrungenen achteckigen Stützen vermitteln den Zugang zu dem an der Nordseite angebauten Seitenschiff mit einem Netzrippengewölbe aus dem späten 15. Jahrhundert. Der zunächst flach gedeckte Kernbau wurde im 17. Jahrhundert mit einer Stichkappentonne überwölbt. Archivalische Daten zur Baugeschichte des Chores fehlen. Die überlieferten Urkunden beziehen sich lediglich auf Messstiftungen, die über den Baufortschritt nichts aussagen.3 Weiters werden Personen genannt, welche zum Zeitpunkt des Chorbaus wichtige Funktionen für die Nikolauskirche ausübten, sei es als Kapläne (1395, 1405 und 1411 Leopold Kaplan zu St. Nikolaus4, 1417 und 1423 Ulrich Vogglinger Kaplan zu St. Nikolaus5) oder als Inhaber des Patronats (vor 1429 die Herren von Lichtenegg6, nach 1429 die Herren von Jeuspitz oder Jaispitz, die das Patronat noch 1476 ausübten7). Im Maßwerk des Fensters süd IV ist das Wappen der niederadeligen Familie Rueber dargestellt (vgl. Abb. 71).8 Als Stifter des Glasgemäldes kommt nur Konrad Rueber in Frage, der in den zwanziger und dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts häufig in Urkunden genannt wird. 1424 wird er erstmals als Richter von Langenlois bezeichnet9, 1426 war er Verweser des Feldgerichts innerhalb des Kamps.10 1430 war Rueber bereits in Krems sesshaft11, versah aber noch 1431 das Amt des Richters von Langenlois. Zu diesem Zeitpunkt verkaufte er sein Haus in Langenlois in Oberaigen12 und dürfte endgültig nach Krems gezogen sein, wo er nachweislich 1434/1435 als Widemrichter fungierte.13 1439 ist Konrad Rueber zum letzten Mal in Krems genannt.14

41. Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Außenansicht von Nordosten

3

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6

So stiftete Hanns Troffoly, Bürger zu Langenlois, 1408 eine jährliche Seelenmesse in der Nikolaikirche, vgl. WEIGELSBERGER (zit. Anm. 2), S. 472. 1421 stiftete Stephan Hiers im Rahmen eines Seelgeräts 30 Pfennig der Nikolaikirche auf Besserung, vgl. ebenda, S. 475. – DASP, Pfarrarchiv Langenlois, Bauakten 1, Abschrift aus dem 19. Jahrhundert. WEIGELSBERGER (zit. Anm. 2), S. 473. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XI. Bd., 1932, S. 408. WEIGELSBERGER (zit. Anm. 2), S. 474. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XI. Bd., 1932, S. 408. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XI. Bd., 1932, S. 408.

7 8 9

10 11

TOPOGRAPHIE NÖ, V, 1903, S. 659. SIEBMACHERS WAPPENBUCH, I, 1983, S. 383. FRA, II/59, 1906, S. 232, Nr. 272: 23. Juni 1424. Joerg Mulfelder widmet der Kartause Aggsbach für seinen Bruder Niclas, der dort begraben ist, ein Seelgerät. Siegler: „Chunrat Rueber, Richter zu Lews.“ ZAJIC, 2008 (s. Bibl.), S. 67. DASP, Urkunde vom 7. September 1430: „Kunrat Rueber ze Krems“ und seine Frau Kathrey verkaufen 2 Joch Weingarten, gelegen zu Radendorff in der Windleitten, von dem man 32 d Burgrecht zu Michaeli in den Zwettlerhof in Weinczurl dient, an Steffan, den Karner-Kaplan in Krems.

D E R BAU, R E S TAU R I E RU NG E N , E R H A LT U NG

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N , E R H A LT U NG Die ursprünglich alle Fenster umfassende Chorverglasung der Filialkirche hl. Nikolaus in Langenlois wurde im Laufe der Jahrhunderte stark reduziert. Ursachen dafür lagen möglicherweise sowohl in Witterungseinflüssen und kriegerischen Auseinandersetzungen – Langenlois wurde 1532 von den Türken und 1645 von den Schweden verwüstet15 – als auch in der Barockisierung der Kirche: 1673 errichtete man einen neuen Hochaltar16, im Zuge dessen wohl die beiden Fenster nord II und süd II vermauert wurden, um eine ausschließlich seitliche Belichtung des Altares zu gewährleisten – ein Bauzustand, der noch im frühen 20. Jahrhundert dokumentiert war.17 Demnach dürften bereits in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts große Teile der ursprünglichen Glassubstanz verloren gegangen sein. Archivalische Belege fehlen – die Kirchenrechnungen mit dem Nachweis der Tätigkeiten von Glasern in der Nikolauskirche sind erst ab 1779 erhalten. Ab diesem Zeitpunkt sind zwar zahlreiche, aber nur kleine Ausbesserungen nachvollziehbar, sodass die großen Verluste bereits früher stattgefunden haben müssen. Die meisten Glaserarbeiten des späten 18. und 19. Jahrhunderts standen wohl mit Witterungseinflüssen in Zusammenhang (1844 wird explizit Hagelschlag als Ursache der Arbeiten genannt).18 1871 restaurierte Josef Ranert, Glaser aus Langenlois, anlässlich der Errichtung eines neuen Hochaltares die verbliebenen mittelalterlichen Glasgemälde, die teilweise zerbrochen waren.19 Weitere Restaurierungsmaßnahmen folgten schon 1884 durch den Glaser Johann Rappensberger.20 Für 1895/96 ist laut Johannes Fahrngruber folgender Bestand überliefert21, der noch bis zur Restaurierung von 1907 vorhanden war:22 Im Fenster nord III befanden sich vier nicht zusammengehörende Architekturen (heute in süd IV, 2a, 2b, 4a und 4b) und zwei Nonnen mit Engeln, darüber ein Dreipass mit roten und gelben Rosetten auf blauem Grund, im Fenster süd III die Kreuzigung Petri, die Messe des hl. Johannes (heute in süd IV, 5a und 5b), zwei Architekturen (heute in süd IV, 6a und 6b) und im Maßwerk ein Vierpass mit dem Haupt Christi, den Darstellungen von Sonne und Mond sowie der hl. Dorothea, und schließlich im Fenster süd IV der hl. Johannes mit Kelch beziehungsweise Maria mit dem Kind neben einer Architekturscheibe (heute in süd IV, 1a und 1b), eine Epiphaniedarstellung (heute in süd IV, 3a und 3b), zwei Nonnen mit Engeln und ein Maßwerk mit einer Rübe im Schild. Die Fenster süd II und nord II waren bis auf die Maßwerke (Blütenranken) vermauert und wurden erst anlässlich der Kirchenrestaurierung 1907 wieder geöffnet.23 Das Chorschlussfenster war schon damals leer und durch den Hochaltar von 1871 verstellt. 1907 „restaurierte“ die Hofglaserei Ostermann und Hartwein aus München alle Glasgemälde inklusive der Maßwerke im Zuge der Herstellung neuer figuraler Chorfenster24 mit 340 (!) Ergänzungstücken. Die Scheibe mit dem hl. Johannes und der hl. Maria mit dem Kind wurde in der Mitte geteilt, und jede Hälfte seitlich um ein Fragment der benachbarten Architekturscheibe ergänzt (heute in süd IV, 1a und 1b). Nach dieser Manipulation sollten

12

13

Stiftsarchiv Zwettl, Urkunde vom 13. April 1431: „Konrad Rueber, dieczeit Richter ze Lewbs“ und seine Frau Kathrey verkaufen an Abt und Convent von Zwettl verschiedene Güter in Langenlois, darunter „unser Haus in Lewbs in Obernaygen an dem Anger zenagst Hansen des vragner und Symans des dekcher baider hewser, dez ich egenanter Rueber an stat dez hochgebornen fursten Hertzog Albrechts herczogen ze Osterreich und Markgrafen ze Merhern meiner genedigen lieben hern selber Richter und Ambtman bin und seinen fuerstlich genaden jerleich an sand Merttentag davon ze Purkrecht dient in daz Ambt ze Lewbs so ich der benant Rueber yetz Innhabe fünftzig wyenner phennig und nicht mer. Darnach ein Jeuch weingarten ober dabey nicht vil mynder noch mer, daz hinden an daz benant haws gelegen ist, davon man jerleich dem erbern Symanne, gesessen ze Lewbs am markcht als eyn Ambtmann anstat dez Edeln vesten Ritter hern Hannsen des Neydekcher an sand Michelstag ze purkrecht dint 23 wienner phennig, …“ Stiftsarchiv Kremsmünster, Urkunde vom 27. September 1434: „Chunrat der Rueber, burger und die zeit widemrichter zu Krems“ als Siegler einer Verkaufsurkunde. – Stadtarchiv Krems, Urkunde Nr. 257 vom 4. Februar 1435: Konrad Rueber, Widemrichter zu Krems, verkauft mit Handen der Burgfrau Clara, Priorin zu Imbach, und des Burgherrn Bernhart, Kaplan des St. Nikolaus-Altares (wahrscheinlich Nikolaus-Kapelle) zu Lois im oberen Aigen,

14 15 16 17 18

19 20 21 22 23

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fünf Viertel Weingarten dem Kremser Pfarrer Hans im Kremser Spital. Stiftsarchiv Admont, Rrr 89. 7. Jänner 1439. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 633. TOPOGRAPHIE NÖ, V, 1903, S. 659. Mon. Bl. WAV, Bd. IX, 1908–10, S. 30. Siehe Regesten, S. 58, 1844. - PAL, Gedenkbuch des Benefiziums zu St. Niklas in Langenlois, S. 20. Die höheren Beträge im frühen 19. Jahrhundert resultieren nicht aus größeren Maßnahmen, sondern aus der hohen Inflation dieser Jahre. Siehe Regesten, S. 58, 1871. Siehe Regesten, S. 59, 1884. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 39. ÖKT, Krems, 1907, S. 291. Mon. Bl. WAV, Bd. IX, 1908–10, S. 30. Bereits 1895 wurden die barock veränderten Langhausfenster regotisiert. PAL, Gedenkbuch des Benefiziums zu St. Niklas in Langenlois, S. 4: „Die gotischen Fenster des Seitenschiffs wurden in einer Zeit gänzlicher Geschmacksverirrung vermauert und statt derselben große viereckige Fenster angebracht. Letztere wurden gelegentlich einer Renovierung im Jahre 1895 entfernt und die ursprünglichen gotischen Fenster wieder ausgebrochen.“ Stiftung des Langenloiser Stadtpfarrers Konsistorialrat Franz Thür.

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sämtliche Rechteckscheiben in ein Fenster versetzt werden.25 Dafür wurde laut Bericht des Korrespondenten der Zentralkommission Rudolf Pichler zunächst das Chorschlussfenster ausgewählt, das mit der Entfernung des neobarocken Hochaltars wieder sichtbar gemacht worden war.26 Da Ostermann und Hartwein allerdings mit den Chorfenstern nord II und süd II auch das Fenster I entsprechend dem heutigen Bestand neu gestalteten, mussten die mittelalterlichen Scheiben letztendlich im Fenster süd III untergebracht werden.27 Josef Ludwig Fischer gab diesen Zustand 1912 fotografisch wieder (Abb. 42, 43).28 Die Abbildung eines Ausschnitts des Fensters zeigt in vier Zeilen von unten nach oben die Kreuzigung Petri und den hl. Johannes (heute 5a und 5b), zwei Architekturen (heute 6a und 6b), die zweiteilige Epiphaniedarstellung (heute 3a und 3b) und wieder zwei Architekturen (heute 4a und 4b). Doch schon vor der Publikation Fischers war eine Veränderung eingetreten. 1908 wurden auch die Fenster nord III und süd III mit neuen Bildfenstern ausgestattet29, sodass die mittelalterlichen Glasgemälde neuerlich versetzt werden mussten, diesmal gelangten sie nach süd IV, wobei die damalige Anordnung der Scheiben nicht überliefert ist. Mit der Aufstellung des heute bestehenden Altares 1914 ging die Abnahme der historistischen Raumfassung einher, auch aus Rücksicht auf die mittelalterlichen Glasgemälde: „Dabei wurden im Presbyterium die aus Sandstein gemeißelten Gewölberippen, Quadern, Gesimse, Tür- und Fenstereinfassungen vom Verputz gereinigt, eine mühsame Arbeit, mit der 5 Maurer 3 Wochen beschäftigt waren. Um die Glasmalereien und die kunstvolle Arbeit des Altares besser hervortreten zu lassen, wurde die bunte Malerei durch eine bläuliche Färbung ersetzt.“30 Während des Zweiten Weltkrieges kam es zum Ausbau der mittelalterlichen Glasgemälde im Chorfenster süd IV – allerdings fehlt eine Dokumentation darüber ebenso, wie über die Restaurierung nach dem Krieg und den Wiedereinbau in dasselbe Fenster. Lediglich die Pfarrchronik gibt einige Aufschlüsse darüber: „Nach dem Waffenstillstand am 8. Mai 1945 besetzten die Russen auch das Benefiziatenhaus bis September 1946. Ein wertvolles Glasfenster aus dem 14. Jahrhundert im Presbyterium war während des Krieges wegen Fliegergefahr herausgenommen und im Weinkeller von Herrn Franz Höbart geborgen worden. Russische Soldaten, die in Weinkeller eindrangen, schonten auch diesen Weinkeller nicht und zertrampelten mutwillig die Scheiben. Kümmerliche Reste wurden neu kombiniert und wieder in die Fenster eingesetzt.“31 Diese Formulierung ist zwar eine Übertreibung, doch sind tatsächlich mehrere Ergänzungen feststellbar, welche vor 1945 noch nicht bestanden hatten. Da die Restaurierung ohne Mitwirkung des Bundesdenkmalamtes vor sich ging (lediglich eine Inschrift auf der heutigen Architekturscheibe 1a belegt die Restaurierung im Jahr 1950 durch die Wiener Glasmalerei Götzer, die schon 1926 die zwei Langhausfenster süd V und süd VI mit einer figuralen Verglasung ausgestattet hatte32), fehlt eine zeitgenössische Dokumentation. Allerdings erbrachten Bestandsaufnahmen der Scheiben, die Eva Frodl-Kraft anhand alter Fotografien aus der Zwischenkriegszeit in den Jahren 1963 und 1976 erstellt hatte, eine Differenzierung der Ergänzungen von 1907 und 1950, sodass das Ausmaß der im Zweiten Weltkrieg entstandenen Beschädigungen rekonstruiert werden kann. So weist die Darstellung der Heiligen Drei Könige (süd IV 3a, 3b) die meisten Ergänzungen von 1950 auf – insgesamt sind aber für das heutige Gesamtbild die älteren Ergänzungen von 1907 weitaus bestimmender. Eine genaue Unterscheidung ist den Erhaltungsschemata im Katalogteil zu entnehmen. Die Anordnung der Scheiben beim Wiedereinbau 1950 entsprach bereits weitgehend der heutigen, lediglich die beiden untersten Zeilen waren umgekehrt versetzt, also mit den Figuren über dem Architekturgeschoß.

des Kirchenpatrons, links davon Mariae Verkündigung und rechts Mariae Heimsuchung. Außerdem wurden die alten Glasmalereien, die sich oben in einigen Fenstern vorfanden, einer Reparatur unterzogen und in einem Fenster zusammengestellt.“

25

Siehe Regesten, S. 59, 1907. – DASP, PAL, Pfarrakten 2, Faszikel 1907 und 1908, Zl. 9508: Das bischöfliche Ordinariat bewilligt die Ausgabe von 1757 Kronen und 34 Heller „für neue Kirchenfenster“.

26

Mon. Bl. WAV, Bd. IX, 1908–10, S. 30.

28

FISCHER, 1912 (s. Bibl.).

27

PAL, Gedenkbuch des Benefiziums zu St. Niklas in Langenlois, S. 55: „1907 brachte der Niklaskirche einen schönen Schmuck – Glasmalereien. Infolge der vorausgegangenen günstigen Weinjahre wies das Vermögen der St. Niklaskirche einen Überschuss auf, und der Herr Rat Thür (Stadtpfarrer), der Vorliebe und grosses Verständnis für Kunstgegenstände hat, beschloss, für die Kirche Glasgemälde anzuschaffen. Die Herstellung derselben wurde der Firma Ostermann und Hartwein in München übertragen und die neuen Fenster sind ein Kunstwerk und finden bei jedem Kunstkenner Anerkennung. Das mittlere Fenster zeigt das Bild des Hl. Nikolaus,

29

PAL, Gedenkbuch des Benefiziums zu St. Niklas in Langenlois, S. 57: „1908 wurden in der Kirche zwei weitere Glasgemälde eingesetzt, das eine die Heiligen Sebastian und Florian, das andere die Heiligen Medardus und Leonhard darstellend. Es sind dies jene Heiligen, welche von den hiesigen Hauern besonders verehrt werden.“

30

Ebenda, S. 69.

31

Ebenda, S. 108.

32

Siehe Regesten, S. 59, 1926. – PAL, Gedenkbuch des Benefiziums zu St. Niklas in Langenlois, S. 100.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N , E R H A LT U NG

39

42, 43. Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus; links: Chorfenster süd III, Ausschnitt, Zustand vor 1912; rechts: Chorfenster süd IV, Zustand 2011

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

1973 wurden die Glasfenster außen durch Drahtgitter geschützt, nachdem zuvor mehrere historistische Fenster mutwillig beschädigt worden waren.33 1976 stellte Eva Frodl-Kraft fest, dass die mittelalterlichen Glasgemälde seit dem Zweiten Weltkrieg stark verwittert waren, und regte eine Restaurierung mit Außenschutzverglasung an.34 Aufgrund hoher finanzieller Belastungen der Pfarre durch verschiedene Restaurierprojekte wurde jedoch erst 1990 ein Anbot für eine Außenschutzverglasung durch die Firma Geyling, Wien, erstellt und 1999 die Restaurierung in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Mag. Thomas Huss durchgeführt sowie die Außenschutzverglasung angebracht.35 Vor dem Wiedereinbau konnten die Scheiben im Spätherbst 1999 in einer Ausstellung im Hauptgebäude der Ersten Österreichischen Sparkasse am Wiener Graben gezeigt werden.36 Beim Versetzen der Rechteckscheiben wurden die beiden untersten Zeilen getauscht, sodass seither ein regelmäßiger Wechsel zwischen figuralen Szenen und Architekturgeschoßen besteht. Die Maßwerkverglasungen der übrigen Fenster wurden nicht restauriert und blieben ohne Außenschutzverglasung. Am 4. Juli 2008 wurde ein Vandalenakt gemeldet, demzufolge durch Steinwürfe mehrere Stellen in den Fenstern aus dem frühen 20. Jahrhundert sowie ein Stück der mittelalterlichen Scheibe süd IV, 4b zerstört wurden. Die Kunstglaserei Karl Knapp, St. Pölten, nahm die Ergänzung vor.

R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I E , O R NA M E N T Sämtliche Chorfenster weisen Bahnbreiten von 0,38 m auf, die Höhen differieren hingegen leicht. Die Fenster I, nord II und süd II haben aufgrund ihrer höheren Fischblasenmaßwerke um etwa 0,15 m niedrigere Bahnhöhen als die Fenster nord III, süd III und süd IV mit Drei- und Vierpässen über den Nonnen. Diese geringen Unterschiede liefern keine entscheidenden Hinweise für die ursprüngliche Aufteilung des überlieferten Scheibenbestandes auf die sechs Chorfenster. Vielmehr können jedoch einzelne Anhaltspunkte für eine Rekonstruktion aus den erhaltenen Maßwerkscheiben gewonnen werden, die sich bezüglich Hintergrundmuster, Komposition und Stil stark voneinander unterscheiden. Im Maßwerk des Fensters nord II befinden sich zwei Scheiben mit fleischigen Akanthusblättern (1A, 2AB). Wenngleich diese Form in keiner Rechteckscheibe auftritt, so ist doch zumindest der Ansatz zu fleischigen Ranken im Hintergrundmuster jener Architekturscheibe zu beobachten, die 1907 in zwei Hälften geteilt und seitlich an die Scheiben mit dem hl. Johannes Evangelist und Maria mit dem Kind angefügt worden ist (heute in süd IV, 1a und 1b). Möglicherweise stammte diese Architekturscheibe aus dem Fenster nord II, zu dessen ursprünglicher ikonographischer Ausgestaltung sonst keine Angaben gemacht werden können. Die dritte Maßwerkscheibe aus dem Fenster nord II, eine Fischblase mit Blütenrosetten (1B), befindet sich nicht in situ und muss ursprünglich aus dem Chorschlussfenster gestammt haben, das als einziges weiteres Fenster Fischblasen besitzt, die heute leer sind. Die Tatsache, dass diese Fischblasen jedoch deutlich kleiner sind als jene von nord II, könnte einen Hinweis auf eine neuzeitliche Überarbeitung dieses Maßwerks liefern, das insgesamt durch seine ungewöhnliche Form auffällt – so wäre etwa die Darstellung in der obersten Rundscheibe infolge der Überschneidung des Maßwerks durch einen offenbar sekundären Kielbogen nicht sichtbar gewesen (vgl. Abb. 41).37 Aus dem Scheibenbestand lassen sich keine weiteren Hinweise auf das Programm des Achsenfensters erschließen. Im Maßwerk des Chorfensters süd II ranken sich Disteln vor einem Hintergrundmuster mit runden Scheiben (1A, 1B, 2AB) – eine Form, die bei keiner erhaltenen Rechteckscheibe nachgewiesen werden kann, sodass über das ursprüngliche Programm dieses Fensters ebenfalls keine Aussage möglich ist.

33

PAL, Gedenkbuch des Benefiziums zu St. Niklas in Langenlois, S. 111.

34

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 13.067, Filialkirche hl. Nikolaus, Langenlois, Zl. 4002/76, 11. 5. 1976.

35

Ebenda, Zl. 13.067/1/90. – Zl. 13.067/4/1997 (Ernst Bacher stellt fest, dass die Korrosion und Zerstörung der Substanz im Vergleich sprunghaft angestiegen ist). – Zl. 13.067/5/97 (15.6.1998 Ausbau). – Zl. 13.067/5/99 (2. 5. 1999 Kostenvoranschlag von Thomas Huss). – Zl. 13.067/5/99 (5. 8. 1999, Restaurierbericht von Thomas Huss). Die restauratorischen Maßnahmen bestanden in der Reduktion der Rostablagerungen, die durch korrodierte Windeisen an der Außenseite der Glasgemälde verursacht worden waren, mittels

Auflage von Komplexon und Zellstoffkompressen, des Weiteren in der mechanischen Entfernung lockerer Verwitterungssubstanzen mit Skalpell und Glasradierer sowie im Abtönen von hellen Ergänzungen auf kalter Basis mit eingefärbtem Paraloid. Auch wurden Schwarzlotverluste infolge von gefrorenem Kondenswasser sowie Spuren von Säureeinwirkung dokumentiert, die aus der feuchten Lagerung mit Wellpappe, vermutlich während des Zweiten Weltkrieges, resultierten. 36

Kurier, 13. November 1999, S. 13.

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Gleiches gilt für die bestehenden Maßwerkscheiben aus dem Jahr 1907, die durch die Überschneidung kaum sichtbar sind.

R E S TAU R I E RU NG E N , R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I E , O R NA M E N T

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Der Christuskopf im Maßwerk des Fensters süd III befindet sich nicht in situ. Diese einem Vierpasspasticcio mit den Darstellungen von Sonne und Mond hinzugefügte Rundscheibe stammte ursprünglich möglicherweise aus dem Maßwerk des Achsenfensters, das von einer zentralen Rundscheibe beherrscht war, bis es durch die offenkundig spätere Zutat des Kielbogens überschnitten wurde. Auch ein Fragment einer Rechteckscheibe, das Brustbild der hl. Dorothea, wurde dem Pasticcio des heutigen Vierpasses eingegliedert. Dies ist der letzte Hinweis auf die Existenz eines ehemaligen Heiligenfensters, das etwa in den Fenstern nord II oder süd II angenommen werden kann. Lediglich die Darstellungen von Sonne und Mond mit einem blauen Blatthintergrundmuster dürften noch aus dem Fenster süd III stammen. Dasselbe Ornament zeigen auch die beiden Darstellungen der Apostel Johannes und Petrus, die kompositorisch zu den heute darüber befindlichen Architekturscheiben 6a und 6b gehören und mit diesen den Rest eines ehemaligen Apostelfensters bilden. Ursprünglich waren die Architekturen hohe Nonnen, die 1907 zu Rechteckfeldern ergänzt worden sind. Ihre ursprüngliche Höhe betrug 0,69 m, womit sie etwa 0,33 m höher sind als die erhaltenen Nonnen in nord III und süd IV. Ihre zugespitzte Form würde sowohl in das Achsenfenster als auch in das Fenster süd III passen. Ein Apostelprogramm im Achsenfenster wäre allerdings ikonographisch ungewöhnlich; auch bezüglich der Maße eignen sich die etwas höheren Fensterbahnen von süd III besser für die hohen Nonnen, unter denen sich noch sechs Zeilen ausgingen. Für diese Lokalisierung sprechen weiters die Tatsachen, dass sich die Apostelscheiben mit den Architekturen schon vor 1907 in süd III befunden haben und dass deren Hintergrundmuster, wie bereits erwähnt, den möglicherweise in situ befindlichen Maßwerkfragmenten von Sonne und Mond entsprechen. Setzt man voraus, dass ehemals keine Architekturgeschoße zwischen den figuralen Darstellungen vorhanden waren, dann wäre in sechs Zeilen die Anzahl von zwölf Scheiben für ein vollständiges Apostelfenster erreicht. Die ikonographische Besonderheit dieses Zyklus bestand darin, dass Episoden vom Lebensende des jeweiligen Heiligen dargestellt waren: Petrus wird von den Schergen verkehrt ans Kreuz genagelt, Johannes steigt in den Sarkophag (siehe Katalog, S. 54). Eine etwas komplexere Situation besteht zwischen den beiden Fenstern nord III und süd IV. Die Distelblüte im Dreipass des Fensters nord III besitzt ein blaues Rautenmuster als Hintergrund. Ein entsprechendes Muster zeigen sowohl die heute in zwei Scheiben geteilte Darstellung von Johannes Evangelist und Maria mit dem Kind (ebenfalls in Blau, heute in süd IV, 1a und 1b) als auch die zweiteilige Epiphaniedarstellung (heute in süd IV, 3a und 3b). Bei letzterer steht das Rautenmuster jedoch nur als roter Vorhangstoff in Verwendung, der heutige vollständig mit pupurvioletten Blattranken ergänzte Hintergrund muss schon ursprünglich ein von den Rauten abgesetztes Muster aufgewiesen haben. Damit kann die Epiphaniedarstellung zunächst eher nicht für das Fenster nord III in Anspruch genommen werden. Im Vierpass des Maßwerks des Fensters süd IV zeigen die Lappen seitlich des Wappens Blattranken mit charakteristischen kleinen Kreismotiven, die ebenso auf den Architekturgeschoßen (heute 2a, 2b, 4a, 4b) auftreten. Auch wenn die Architekturglieder der Epiphaniedarstellung mit einem entsprechenden Hintergrund allesamt ergänzt sind und damit nicht mehr authentisch sein müssen, so ist doch davon auszugehen, dass das heute darüber befindliche Architekturgeschoß (4a, 4b) zugehörig ist, zumal es vereinheitlichend über beide Bahnen greift. Ähnliches gilt für das Architekturgeschoß, das sich in der zweiten Zeile von süd IV befindet und wohl ehemals auch einem Fenster mit zweibahnigen Kompositionen zugerechnet werden kann. Die Hintergrundmuster sprechen also dafür, dass die Scheibe mit Johannes dem Evangelisten und Maria mit dem Kind dem Fenster nord III beziehungsweise die Epiphaniedarstellung mit den vier Architekturscheiben dem Fenster süd IV zugerechnet werden könnten. Diese These steht in Einklang mit den geschichtlichen Fakten und dem stilistischen Befund: Das Chorfenster süd IV wurde – wie sein Wappen im Maßwerk belegt – von Konrad Rueber sicher vor seinem Weggang aus Langenlois 1431 gestiftet (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 36). Daher ist es zeitlich nur mit der Epiphaniedarstellung aus den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts in einen Zusammenhang zu bringen, nicht aber mit der Darstellung der Hll. Johannes und Maria, die erst aus den späteren dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts stammen (siehe Stil, Datierung, S. 44). Diesem einheitlichen Befund widersprechen jedoch die Darstellungen der Engel in den erhaltenen Nonnen. Jene im Fenster nord III blicken nicht gerade herunter, sondern wenden sich der Mitte zu. Man kann daher davon ausgehen, dass sich unter den Nonnen Bildszenen befunden haben, die zwei Rechteckscheiben umfasst haben, wie etwa die Epiphaniedarstellung. Für die Rekonstruktion eines Fensters mit bahnübergreifenden Darstellungen spricht auch die Tatsache, dass beide Nonnen einen blauen Hintergrund aufweisen und damit einen zeilenweisen Farbwechsel vermuten lassen. Die Engel in den Nonnen des schräg gegenüberliegenden Fensters süd IV hingegen besitzen einen blauen und einen roten Hintergrund, woraus man wohl auf einen Farbwechsel zwischen den Bahnen und auf eigenständige Szenen in jeder Bahn schließen kann. Zudem blicken die beiden Engel in den Nonnen von süd IV – im

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

Gegensatz zu jenen in nord III – vertikal nach unten, wodurch ebenfalls eine streng vertikale Betonung der Fensterbahnen vorliegt, dem die bahnübergreifende Komposition der Epiphaniedarstellung und der Architekturgeschoße entgegensteht. Der Bestand im Jahr 1907 ist keine Entscheidungshilfe, da damals die Epiphaniedarstellung und die Architekturgeschoße auf die Fenster nord III und süd IV aufgeteilt waren. Damit steht der Befund der Hintergrundornamente sowie der historischen und stilistischen Zusammenhänge jenem der kompositorischen Ausrichtung der Nonnen gegenüber. Dieses Problem ließe sich nur lösen, wenn man annimmt, dass die Nonnen sekundär versetzt worden wären. Tatsächlich sprechen dafür auch zwei Indizien: Zum einen werden die Nonnen von nord III von den Dreipassschultern des steinernen Maßwerks deutlich überschnitten, zum anderen sind die oberen Lappen der Nonnen von süd IV zu schmal für das Maßwerk. Daraus resultiert, dass die heutige Anordnung der Nonnen nicht authentisch und somit für Fragen der Rekonstruktion nicht ausschlaggebend ist. Das Fenster nord III dürfte demnach doch Heiligendarstellungen mit einzelnen, bahnweise getrennten Gehäusen und einem Rautenhintergrund sowie das Fenster süd IV einen Marien- oder Kindheit-Christi-Zyklus mit bahnübergreifenden Kompositionen und geschoßweisem, also die horizontale Zusammengehörigkeit der Szenen betonendem Wechsel der Hintergrundfarben umfasst haben. In süd IV wären dann drei Bildpaare (inklusive der Darstellung der Epiphanie) und drei Architekturgeschoße zu rekonstruieren. S T I L , DAT I E RU NG Innerhalb des erhaltenen Glasgemäldebestandes in Langenlois sind erhebliche stilistische Differenzen festzustellen, die teils für die Verwendung unterschiedlich alten Vorlagenmaterials, teils für einen längeren Entstehungszeitraum sprechen. Die erhaltenen Fragmente der vordersten Chorfenster beziehen sich noch auf Vorlagen aus dem zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. Die hl. Dorothea im Maßwerk des Fensters süd III (Fragment einer Rechteckscheibe, ursprünglich aus dem Fenster nord II oder süd II) weist große physiognomische Ähnlichkeiten etwa mit den Hll. Dorothea und Margareta auf einem Einblattholzschnitt der Wiener Albertina, um 1410–1420, auf (Abb. 44, 45). Die offensichtlichen Analogien in der Zeichnung der Gesichtszüge und der Wiedergabe des geschlossenen Haarteils über der linken Wange der hl. Dorothea können aber nicht über die fortschrittlichere Motivik im Langenloiser Glasgemälde hinwegtäuschen, die sich gegenüber den Figuren auf dem Holzschnitt im modern aufgelösten Haar auf der rechten Gesichtshälfte manifestiert. Eine Entstehungszeit erst im dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts ist daher für die Figur der hl. Dorothea trotz traditioneller Grundhaltung ebenso anzunehmen, wie für den heute darüber befindlichen Christuskopf (vermutlich ehemals aus dem Achsenfenster), der ebenfalls noch die Ausbildung des Weichen Stils verkörpert.

44, 45. Oben: Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Chorfenster süd III, Ausschnitt aus dem Maßwerk, hl. Dorothea, um 1420–1430; rechts: Einblattholzschnitt, Hll. Dorothea und Margarete, um 1410–1420, Wien, Albertina

R E KO N S T RU K T I O N , S T I L , DAT I E RU NG

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46, 47. Oben: Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Chorfenster süd IV, 5a, Ausschnitt, Kopf des linken Schergen, um 1420–1430; Friedersbach, Pfarrkirche, nord II, 4b, Ausschnitt, Kopf des hl. Erasmus, um 1420–1430

Zeitlich vermutlich nicht weit entfernt, doch stilistisch deutlich fortgeschrittener sind die Glasgemälde mit den beiden Aposteln, der Epiphaniedarstellung und den Gehäusearchitekturen. Sämtliche Kompositionen verbindet die Abhängigkeit von Architekturelementen, die in der Tafelmalerei um die Mitte der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts im Wiener Raum auftreten. Die Neuerungen der Wiener Tafelmalerei in der Schaffung von Räumlichkeit werden in den Langenloiser Glasgemälden allerdings insofern rückgebildet, als die Architektur lediglich als Hintergrundfolie und von den Figuren abgesondert erscheint. Gleichzeitig werden die Gehäuse fantasievoll ausgestaltet und in der Tradition des 14. Jahrhunderts mit Engeln bevölkert. Auch die tänzelnde Haltung mit gespreizten Beinen (etwa des hl. Johannes oder des linken Schergen in der Kreuzigung Petri) entsprechen der labilen Haltung zahlreicher Figuren aus der Wiener Malerei des frühen 15. Jahrhunderts (Tafelbild mit Hll. Dorothea und Georg, um 1415; Andreasaltar, nach 1430, beide im Wiener Diözesanmuseum)38, ebenso wie der gespreizten Stellung des hl. Georg auf einem Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle in der Wiener Neustädter Burg, vor 1424 (siehe S. 421). Neben der Verankerung innerhalb der gleichzeitig entstandenen Wiener Malerei weisen die Rechteckscheiben wie schon die besprochenen Fragmente ebenfalls kompositorisch altertümliche Elemente auf. Hier ist zunächst die um 1400 vor allem bei Votivbildern ausgebildete isolierte Stellung Mariens mit dem auf ihren Knien stehenden Kind zu nennen (vgl. das Epitaph des Ulrich Reichenecker, um 141039), aber auch das Detail der Stirnlocke (mittlerer König der Epiphanie, linker Scherge der Kreuzigung Petri) war bereits in der Zeit vor 1420 verbreitet. Die in Langenlois tätige Werkstatt griff also auf einen großen, regional verwurzelten Motivschatz zurück. Die stilistische Besonderheit der Werkstatt besteht in der Ausbildung betont grisailleartiger Köpfe, deren physiognomische Details bei näherer Betrachtung zur Unterscheidung mehrerer Hände innerhalb der Werkstatt anregen. Die beiden Apostelscheiben zeigen bei den Schergen und dem hl. Johannes teils eine harte Strichführung, die an den Nasenrücken und Augenbrauen zu beobachten ist, teils skizzenhafte Linien zur Modellierung der Wangenpartien. Diese sehr charakteristische Gestaltung erinnert stark an den von Franz Kieslinger bezeichneten „Federzeichnungsstil“40, der vor allem in der Steiermark im frühen 15. Jahrhundert (z. B. Leoben, Waasenkirche41), aber auch in Niederösterreich verbreitet war. So ist etwa der Kopf des linken Schergen aus der Kreuzigung Petri in Langenlois mit jenem des etwa 38

ARTHUR SALIGER, Dom- und Diözesanmuseum Wien, Wien 1987, Abb. 166, 178, 179, 181, 184. – JÖRG OBERHAIDACHER, Die Wiener Tafelmalerei der Gotik um 1400. Werkgruppen – Maler – Stile, Wien-Köln-Weimar 2012, S. 40 ff., S. 388 ff., Abb. 31 (Tafelbild Hll. Dorothea und Georg), S. 249 ff., S. 391 f., Abb. 268 (Andreasaltar).

39

40 41

GOTTFRIED BIEDERMANN, Katalog der mittelalterlichen Kunst, Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1982, Tafel 3. KIESLINGER II, 1928, S. 69 f. BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XLII.

44

L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

48. Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, Chorfenster süd IV, 5a, gedrehter Ausschnitt, Kopf des hl. Petrus, um 1420–1430

49. St. Jakob in der Breitenau, Filialkirche, Steiermark, Chorfenster nord II, 2a, Ausschnitt, Kopf des hl. Jakobus, um 1400

zeitgleichen hl. Erasmus in Friedersbach gut vergleichbar (Abb. 46, 47).42 Der Kopf des hl. Petrus aus Langenlois bezieht sich hingegen in seiner dichten und feinen Graphik auf eine ältere Stilstufe, die etwa der hl. Jakobus aus St. Jakob in der Breitenau (Steiermark), um 1400, in analoger Weise vertritt (Abb. 48, 49).43 In deutlichem Kontrast zu beiden graphischen Spielarten zeichnen die Köpfe der Langenloiser Epiphaniescheiben eine sehr weiche Modellierung und zeichnerische Offenheit aus. Trotz des partiellen Verlustes der Schwarzlotzeichnung ist die malerische Qualität dieser Physiognomien auch heute noch gut nachvollziehbar. Eine entsprechende Gleichzeitigkeit von graphischen und malerischen Elementen zeigen in einem vergleichbaren Zeitraum auch die Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle der Wiener Neustädter Burg, vor 1424 (siehe S. 416). Eingebettet in die Wiener Malerei dieser Zeit übten die Langenloiser Glasgemälde Einfluss auf eine jüngere Wiener Scheibengruppe aus, das Oberndorfferfenster in Tamsweg (Salzburg).44 In der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts wurde in diesem, in einem Wiener Atelier entstandenen Fenster das Langenloiser Motiv des vorderen Königs der Epiphanie mit einem bis zur Taille geschlitzten, reich gemusterten Mantel übernommen. Von der ersten Gruppe deutlich zu unterscheiden sind die Figuren des hl. Johannes und Mariens mit dem Kind, die ursprünglich ein Glasgemälde gebildet haben und heute auf die Scheiben süd IV, 1a und 1b aufgeteilt sind. Die Figuren sind bereits dem Schweren Stil der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts zuzuordnen. Die Draperie des Gewandes ist säulenhaft vertikal organisiert, wobei die weich modellierten Falten noch nicht – wie in der Zeit ab 1440 üblich – dynamisiert sind. Als terminus post quem sind Elemente der Zeit ab 1430/35 zu nennen, die in dem Glasgemälde bei der Draperie- und Haartrachtgestaltung aufgegriffen wurden: Einerseits wird entsprechend lokaler Entwicklungen die Plastizität und Mehrschichtigkeit der Figur durch das schürzenhafte Wickelgewand des hl. Johannes zusätzlich betont, anderseits rezipiert sein streng nach hinten gekämmtes und in den Nacken fallendes langes Haar in verballhornter Weise bereits die westliche Mode der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, die in den niederländischen Gemälden von Robert Campin und Jan van Eyck zu verfolgen ist.

42 43

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 46, Abb. 21. ERNST BACHER, Die gotischen Glasgemälde in der ehemaligen Pfarrkirche von St. Jakob in der Breitenau, in: Die Breitenau, Marktgemeinde am Fuße des Hochlantsch, hg. von Gert Christian, Breitenau am Hochlantsch 1989, S. 108–110, Abb. S. 101.

44

BACHER /BUCHINGER /OBERHAIDACHER-HERZIG /WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, Abb. 220a. – OBERHAIDACHER (zit. Anm. 38), S. 282 ff., S. 378 f., Abb. 302.

S T I L , DAT I E RU NG , K ATA L O G

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierungen von 1907 und 1950. Der Erhaltungszustand der Maßwerkscheiben der Fenster nord II, nord III, süd II und süd III konnte nur in situ festgestellt werden. Die Maße dieser Glasgemälde sind geschätzt.

C H O R F E N S T E R n o rd I I M A S S W E R K (Abb. 5 0 ) 1A AKANTHUS Fischblase H. ca. 0,37 m, B. ca. 0,32 m E r h a l t u n g. Mit Ausnahme geringfügiger Ergänzungen im Randbereich (scharfes Hellgrün) ist die Substanz intakt. Mehrere Sprungbleie. Trotz flächiger Verwitterung an der Außenseite ist die Transparenz nur im Bereich des grünen Hintergrundes vermindert. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , Te c h n i k. Sehr üppiger, frei in die Fischblase komponierter weißer Akanthus auf moosgrünem Grund. Die Blätter sind stark mit Halbton und graphisch mit Kreuzschraffuren modelliert. 1 B B LÜ T E N RO S E T T E N Fischblase H. ca. 0,37 m, B. ca. 0,32 m E r h a l t u n g. Die Substanz ist bis auf ein ergänztes rotes Hintergrundstück intakt. Die Zeichnung befindet sich heute an

der Außenseite; die Fischblase, die auch kompositorisch nicht zu den beiden anderen Maßwerkscheiben passt, wurde an dieser Stelle offenbar sekundär eingesetzt (möglicherweise stammt sie aus dem Achsenfenster). Einzelne Sprünge und Sprungbleie. Die grünen Gläser sind nahezu intransparent geworden. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Auf rotem Grund weiße Blütenrosetten mit grünen Stängeln. 2AB AKANTHUS Dreipass H. ca. 0,3 m, B. ca. 0,3 m E r h a l t u n g. Neben einer kleinen Ergänzung ist vor allem das obere Akanthusblatt neu. Mehrere Sprungbleie. Flächige Verwitterung an der Außenseite, die zu einem durchgehenden Transparenzverlust geführt hat. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , Te c h n ik . Sehr üppiger, frei in die Fischblase komponierter grüner Akanthus auf purpurviolettem Grund. Die Blätter sind stark mit Halbton und graphisch mit Kreuzschraffuren modelliert.

50. Chorfenster nord II, Maßwerk

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

C H O R F E N S T E R n o rd I I I

7a und 7b F L I E G E N D E E NG E L (Abb. 51 ) Nonnen H. ca. 0,24 m, B. 0,38 m E r h a l t u n g. In der Substanz intakt. Die Köpfe der beiden Engel werden von den vermutlich veränderten Nasen der Nonnen stark überschnitten (siehe Rekonstruktion, Ikonographie, Ornament, S. 42). Die Nonne 7b ist mit der Innenseite nach außen verkehrt eingesetzt – offenbar wurden zwei gleiche Kompositionen produziert, von denen eine aus Symmetriegründen mit der Zeichnung nach außen eingesetzt werden musste. In 7b ein Sternsprung im Hintergrund. Punktförmige bis flächige Verwitterung. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Auf glattem blauem Grund zur Mitte hin ausgerichtete fliegende Engel, in 7a mit rotem Gewand und stumpfgrünen Flügeln, in 7b umgekehrt.

MASSWERK 1AB D I S T E L B LÜ T E M I T RO S E T T E N (Abb. 51 ) Dreipass H. ca. 0,34 m, B. ca. 0,54 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Rautengrund vom Typus 5. E r h a l t u n g. Neben zahlreichen kleineren Ergänzungen im Hintergrund ist vor allem die Distelblüte in der Mitte neu (Ergänzung nach dem Vorbild der Distel im Maßwerk von süd IV). F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Auf kornblumenblauem Rautengrund eine gelbe, rote und grüne Rosette, die jeweils von einer mittleren Distelblüte ausgeht.

51. Chorfenster nord III, Maßwerk und Nonnen

K ATA L O G

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CHORFENSTER süd II

Distelblüte ist fast bis auf den weißen Grund abgewittert. Außen flächige Verwitterung.

M A S S W E R K (Abb. 52) 1A D I S T E L B LÜ T E N Fischblase H. ca. 0,33 m, B. ca. 0,31 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheibenmuster vom Typus 3. E r h a l t u n g. In der Substanz völlig intakt. Zahlreiche Sprungbleie. Außen flächige Verwitterung. Farbigkeit, Komposition. Vor dem blauen Scheibenmuster von goldgelbem Stängel ausgehende Distelblüten in Weiß, Rot und Steingrün.

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem grünen Scheibenmuster von purpurrosa Stängel ausgehende Distelblüten in Rot, dünklerem Purpurrosa und Hellblau. 2AB D I S T E L B LÜ T E N Dreipass H. 0,3 m, B. 0,32 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheibenmuster vom Typus 3.

1B D I S T E L B LÜ T E N Fischblase H. ca. 0,33 m, B. ca. 0,31 m

E r h a l t u n g. In der Substanz völlig intakt. Außen flächige Verwitterung.

H i n t e r g r u n d. Scheibenmuster vom Typus 3. E r h a l t u n g. Mit Ausnahme einer kleinen Ergänzung eines orangen Blattes ist die Substanz intakt. Der rote Überfang der

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem roten Scheibenmuster von grünem Stängel ausgehende Distelblüten in Hellblau, Purpurviolett und Goldgelb.

52. Chorfenster süd II, Maßwerk

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

CHORFENSTER süd III

M A S S W E R K (Abb. 53) UND

flächige außenseitige Verwitterung ist das Silbergelb im Nimbus der hl. Dorothea im Durchlicht fast nicht mehr zu erkennen.

E r h a l t u n g. Abgesehen von zwei kleinen Ergänzungen (rechtes Stück des Kreuzes im Nimbus, ein kleiner Splitter in der zentralen roten Blüte) ist die Substanz zwar mittelalterlich, doch ist der Vierpass insgesamt ein Pasticcio aus einer Rundscheibe (Haupt Christi), zwei wohl in situ befindlichen Maßwerkscheiben (Sonne und Mond) und einem Fragment aus einer Rechteckscheibe (hl. Dorothea). Ein störendes Sprungblei verläuft durch das Haupt Christi. Durch die teils

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , Te c h n i k. Auf blauem Blattgrund in den vier Lappen oben eine Rundscheibe mit dem Haupt Christi (pupurrosa Inkarnat, roter Nimbus mit gelbem Kreuz, außenseitige Bemalung), links die rote Sonne, rechts der gelbe Mond mit weißem Gesicht und unten das Brustbild der hl. Dorothea mit moosgrünem Gewand und einem weißen Körbchen mit roten Blumen. Das Gesicht der Heiligen ist mit Nimbus und Krone, die mit Silbergelb bemalt sind, aus einem purpurrosa Stück gefertigt. Die stark graphischen Gesichter sind am ehesten zur Kreuzigung Petri und der Messe des hl. Johannes gehörig (süd IV, 5a, 5b). Auch die Verwendung von Silbergelb ist sonst nur an diesen Scheiben feststellbar.

1AB C H R I S T U S H AU P T, H L . D O RO T H E A

SONNE,

MOND

Vierpass Dm. ca. 0,54 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25.

53. Chorfenster süd III, Maßwerk

K ATA L O G

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CHORFENSTER süd IV

54. Chorfenster süd IV

1a H L . J O H A N N E S E VA NG E L I S T I N A RC H I T E K T U R (Abb. 57, 59) H. 0,75 m, B. 0,405 m R e s t a u r i e r u n s g i n s c h r i f t. Unterhalb der Figur hat sich die Firma inschriftlich verewigt, welche die Glasgemälde 1907 restauriert hat: Ostermann u. Hartwein, München. H i n t e r g r u n d m u s t e r. In der Architektur fleischige Ranken vom Typus 26, im Bereich der Figur Rauten vom Typus 5. E r h a l t u n g. 1907 wurde die Scheibe mit Johannes und Maria im Zuge einer Restaurierung halbiert und mit Fragmenten einer ebenfalls halbierten Architekturscheibe zusammengefügt, wobei sie massiv, zum Teil sehr fantasievoll ergänzt wurde. Verbleiung modern. Im Gesicht des hl. Johannes tre-

ten dunkle Flecken an der Innenseite bei glatter Oberfläche auf, an der Außenseite bei seinem Mantel helle parallele Streifen, die von der unsachgemäßen Lagerung in den Kriegsjahren in feucht gewordener Wellpappe zeugen und deren ausgetretene Säure den Überfang flächig abgeätzt hat. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem dunkel kornblumenblauen Rautenhintergrund und auf dem grünen Boden steht der hl. Johannes in einer blauvioletten Tunika und einem mittelroten Mantel mit einem goldgelben Kelch, diesen mit der Rechten konsekrierend; der Nimbus ist etwas dunkler rot, das Inkarnat purpurrosa (mit Ausnahme der Füße, die blasser sind). Die Architektur besteht aus einem weißen Bogen, gelben Zierteilen, Balustraden und seitlichen Stützen in helleren und dunkleren Tönen, purpurrosa Seitenwän-

50

L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

den und einem stumpfgrünen Gewölbe. Der seitliche Hintergrund der ehemaligen Architekturscheibe zeigt rubinrote Blattranken. Te c h n i k. Außenseitige Bemalung im Bereich der Haare, aber auch der Architektur erkennbar. 1b M A R I A M I T K I N D I N A RC H I T E K T U R (Abb. 58, 59) H. 0,75 m, B. 0,40 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. In der Architektur fleischige Ranken vom Typus 26, im Bereich der Figur Rauten vom Typus 5. E r h a l t u n g. 1907 wurde die Scheibe mit Johannes und Maria halbiert, mit Fragmenten einer ebenfalls halbierten Architekturscheibe zusammengefügt und massiv, zum Teil sehr fantasievoll ergänzt (vgl. 1a). Ein Stück des pupurzyklamen Kleides Mariens wurde am unteren Saum falsch in Grün ergänzt. Die Verbleiung ist modern. Etliche Sprungbleie. Ein alter Sprung geht durch die Köpfe Mariens und des Jesusknaben. Allgemein verminderte Transparenz, der weiße Mantel Mariens ist ziemlich stark verbräunt. Im Bereich der Gesichter, vor allem bei den Wangen, treten dunkle Flecken auf (möglicherweise handelt es sich dabei um schlecht eingebrannten Halbton). Außenseitig ziemlich gleichmäßig helle Verwitterungskruste. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Grund und Architektur wie 1a. Maria steht in einem purpurvioletten Gewand und einem weißen, kornblumenblau gefütterten Mantel; der Nimbus und die Krone sind dunkel goldgelb, das Inkarnat bräunlich weiß, der Nimbus des Kindes weißlichrot. Die Gottesmutter ist im Typus einer Glykophilousa dargestellt. Dieser Typus, der von mittelalterlichen Ikonen übernommen wurde, fand in die Wiener Malerei etwa um 1410 Eingang und ab dem zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts größere Verbreitung (ab 1435 im Alpenraum). Die österreichischen Beispiele, die alle das nackte Kind zeigen, sind aber auch von den Darstellungen der „Schönen Madonnen“ beeinflusst.

mungen sowie einer roten Decke. Die Fialen sind weiß mit goldgelben Zierteilen (ebenso alle Kapitelle und die Kreuzblume), das rückwärtige Säulchen ist purpurrosa, das Dach rot. Wenngleich die Teile vorne heller sind als die rückwärtigen, so besteht doch keine räumliche Farbperspektive, sondern nur ein willkürlicher Farbwechsel. K o m p o s i t i o n. Im unteren Bereich Ansatz eines kielförmig nach vor stoßenden pupurrosa Teiles, der zu der darunter befindlichen Szene übergeleitet haben und infolgedessen deren beide Bahnen zusammengefasst haben muss. 2b A RC H I T E K T U R (Abb. 56, 59) H. 0,75 m, B. 0,405 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken mit Kreismotiven vom Typus 25. E r h a l t u n g. Die Substanz ist abgesehen vom rubinroten Dach, das 1950 erneuert wurde, und von zwei weiteren Ergänzungen im Randbereich von 1907 weitgehend intakt. Die Verbleiung ist modern. Zahlreiche Sprungbleie. An der Außenseite ziemlich gleichmäßige weißliche Korrosion bei relativ glatter Oberfläche. Bei unterschiedlich großem Transparenzverlust sind vor allem einige weiße und hellgelbe Gläser (Giebel und Kreuzblume) sehr stark verbräunt. Farbigkeit, Komposition. Wie 2a. Te c h n i k. Kreuzschraffur im Bereich des Bogens.

Te c h n i k. Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar. 2a A RC H I T E K T U R (Abb. 55, 59) H. 0,75 m, B. 0,41 m R e s t a u r i e r u n g s i n s c h r i f t. Links unten: Neuerlich Restauriert im Jahre 1950. Glasmalerei Franz X. Götzer Wien, 18.

55. ES, süd IV, 2a

56. ES, süd IV, 2b

57. ES, süd IV, 1a

58. ES, süd IV, 1b

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken mit Kreismotiven vom Typus 25. E r h a l t u n g. Der mittlere Wimperg ist zur Gänze neu. Zwei Glasstücke im blauen Hintergrund wurden 1950 ergänzt. Die Verbleiung ist erneuert; zahlreiche Sprungbleie. An der Außenseite ist die Scheibe ziemlich gleichmäßig korrodiert, mit Ausnahme der geschützten Randbereiche. Die Transparenz ist allgemein vermindert, besonders gravierend bei vielen Blaugläsern des Hintergrundes und bei den rubinroten Dachziegeln. Teilweise starker Verlust der Schwarzlotmalerei. F a r b i g k e i t. Vor dem kornblumenblauen Grund erhebt sich die Architektur mit einem weißen bis blasspurpurrosa Gehäuse, steingrünen und purpurvioletten rückwärtigen Rah-

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59. Chorfenster süd IV, 1a–2b, hl. Johannes Evangelist und Maria mit Kind, um 1435–1440, in Architektur, um 1420–1430

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

3a H L . D R E I KÖ N I G E VO N D E R A N B E T U NG D E R KÖ N I G E (Abb. 62, 64) H. 0,755 m, B. 0,41 m R e s t a u r i e r u n g s i n s c h r i f t. Unten: Restauriert im Jahre 1907. Die neuen Stücke sind durch ein eingeritztes X erkennbar. E r h a l t u n g. Die nicht unerheblichen Ergänzungen von 1907 betreffen im Wesentlichen den Randbereich (den gesamten Hintergrund und die Architektur) sowie das Schatzkästchen. 1950 wurden ein großes Stück vom Mantel des knienden Königs sowie Krone, Hand und Hermelin des mittleren Königs ergänzt. Moderne, eher derbe Verbleiung, einige Sprungbleie und Sprünge. An zwei Gläsern wurden streifen- und punktförmige Verwitterung durch unsachgemäße, feuchte Lagerung in Wellpappe während des Zweiten Weltkrieges verursacht. Die Transparenz ist allgemein vermindert, vor allem starke Verbräunung im Bereich der grünen Gläser. Im Bereich der Gesichter und der Haare erheblicher Verlust der Schwarzlotzeichnung. F a r b i g k e i t. Vor einem rubinroten, von einer gelben Balustrade herabhängenden Vorhang stehen zwei Könige hinter dem dritten, auf einem steingrünen Boden knienden König. Alle Kronen (der vordere König hat seine abgelegt) und Königsgaben (zwei Ziborien und ein reliquiarartiger Behälter) sind in verschiedenen Tönen von Goldgelb wiedergegeben. Goldgelb ist auch der schwarz ornamentierte Mantel des vorderen Königs, der darunter ein weiß gefüttertes, mittelblaues Gewand trägt. Der linke König steht in einem roten, steingrün ausgeschlagenen Mantel. Die Inkarnate sind purpurrosa. Te c h n i k. Außenseitige Bemalung im Bereich der Köpfe erkennbar. 3b M A R I A VO N D E R A N B E T U NG D E R KÖ N I G E (Abb. 63, 64) H. 0,755 m, B. 0, 40 m E r h a l t u n g. Der Randbereich ist entsprechend 3a weitestgehend ergänzt. Die Verbleiung ist erneuert, etliche Sprungbleie. Besonders störend ist der Zustand beim Kopf Mariens: der obere Teil (Stirn, Haare) ist ergänzt, das Gesicht wird durch das Blei zwischen dem alten und dem neuen Bereich sowie durch weitere Sprungbleie empfindlich gestört. Hinzu kommt noch der erhebliche Verlust der Zeichnung. Die Transparenz ist stark gestört, der Mantel Mariens – ehemals dunkelzyklam – ist heute nahezu schwarz. Auch das ehemals weiße Gewand des Kindes ist ziemlich dunkel geworden. Der ursprüngliche Farbzusammenklang ist kaum mehr nachvollziehbar.

60. ES, süd IV, 4a

61. ES, süd IV, 4b

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Zur Architektur und zum Hintergrund siehe 3a. Maria thront in einem purpurvioletten, stark patinierten, stumpfgrün ausgeschlagenen Mantel und einem kornblumenblauen Gewand auf einem goldgelben Stuhl. Das Kind steht ursprünglich in einem weißen Gewand und mit einem rot-grünen Nimbus auf ihrem Schoß und wendet sich den Königen zu. Das Motiv des stehenden Kindes war um 1400 vor allem bei Votivbildern ausgebildet. Die altertümliche, kubische Gestaltung des zentralperspektivisch wiedergegebenen Thrones verweist ebenfalls darauf, dass das Glasgemälde die Funktion eines Kultbildes übernimmt. 4a A RC H I T E K T U R M I T E NG E L (Abb. 60, 64) H. 0, 75 m, B. 0,405 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25. E r h a l t u n g. Abgesehen von einigen kleineren Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert, einige Sprungbleie. Ziemlich gleichmäßige weißliche Korrosion an der Außenseite. Die Transparenz ist unterschiedlich stark vermindert, die lindgrünen Gläser sind sehr stark verbräunt, die purpurfarbenen zum Teil fast schwarz geworden. Der Verlust der Zeichnung ist unterschiedlich stark, im Gesicht des Engels sehr reduziert. F a r b i g k e i t. Vor dem purpurvioletten Hintergrund zeigt die zweigeschoßige Architektur eine suggestive Farbperspektive. Die Vorderflächen sind weiß und gegen innen zart purpurrosa, die Zierteile (Kapitelle, Krabben, Fialen) goldgelb, die rückwärtigen Stützen stumpfgrün (steingrün und oliv), goldgelb und blau, also dunkler und intensiver als die Vorderflächen. Die Decken sind mittelblau, kornblumenblau und in der Mitte amethystviolett. Der Engel lehnt sich in einem stumpfgrünen Gewand und mit mittelblauen Flügeln aus dem Obergeschoß. 4b A RC H I T E K T U R M I T E NG E L (Abb. 61, 64) H. 0,755 m, B. 0,403 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25. E r h a l t u n g. Die Substanz ist abgesehen von einzelnen größeren Ergänzungen intakt. Die Verbleiung ist erneuert, zahlreiche Sprungbleie. An der Außenseite sind an einigen Gläsern waagrechte parallele Streifen zu sehen, die von der unsachgemäßen feuchten Lagerung in Wellpappe während des Zweiten Weltkrieges zeugen. Die Transparenz ist ungleichmäßig vermindert, die purpurfarbenen Gläser sind teilweise fast schwarz geworden. An der Architektur, aber auch im Gesicht des Engels Verlust bzw. Verminderung der Zeichnung. F a r b i g k e i t. Wie in 4a.

62. ES, süd IV, 3a

63. ES, süd IV, 3b

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64. Chorfenster süd IV, 3a–4a, 4b, Epiphanie in Architektur mit Engeln, um 1420–1430

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

5a K R E U Z I G U NG P E T R I (Abb. 68, 70) H. 0,75 m, B. 0,39 m I n s c h r i f t. Auf dem unteren Streifen in Gotischer Minuskel: S . petrus . H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25. E r h a l t u n g. Ergänzungen nur in den Randbereichen, unter anderem die Ansatzstücke zu dem Kielbogen darüber, sodass die Frage nach der Zusammengehörigkeit zu 6a gestellt werden muss. Doch setzen sich der rubinrote Plafond und das Hintergrundmuster fort. Die Verbleiung ist modern, viele zum Teil grobe Sprungbleie, die parallelen Sprünge in der Mitte der Petrusfigur wurden 1999 geklebt. An der Außenseite unterschiedlich starke weiße Korrosionskruste. Der Transparenzverlust ist am gravierendsten beim purpurzyklamen Mantel des linken Schergen, der Gesamtzusammenklang ist gestört, da das helle Gewand Petri nur leicht verbräunt ist. F a r b i g k e i t. Vor dem stumpfblauen Hintergrund wird Petrus in einem weißen Gewand und mit grünem Nimbus von dem linken Schergen in purpurviolettem Gewand und grünen Strümpfen verkehrt an das purpurrosa Kreuz genagelt und von dem rechten Schergen in einem hellgelben Rock sowie mit roter Kappe, grünen Ärmeln und roten Strümpfen an dieses gebunden. Die Inkarnate sind Variationen von Purpurrosa. Die Architektur besteht aus zartrosa Säulchen, weißen Kapitellen und dunkelgoldgelben inneren Stützen. 5b S E L B S T B E G R Ä B N I S D E S H L . J O H A N N E S E VA NG E L I S T (Abb. 69, 70) H. 0,75 m, B. 0,40 m

Mantelbereich ein großes altes Flickstück oder doch ein primäres Glasstück mit totalem Verlust der Zeichnung. Die Verbleiung ist modern, zahlreiche Sprungbleie und geklebte Sprünge (Nimbus). Der Transparenzverlust ist am stärksten bei den zyklamvioletten Gläsern, das Grün des Mantels war ursprünglich nicht so warm, sondern heller, schärfer und kälter. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem stumpfblauen Hintergrund lehnt der hl. Johannes in einer grünen, weiß ausgeschlagenen Dalmatika und einer rubinroten Tunika an dem purpurrosa, nach Braun veränderten Sarkophag, der auf dem roten Boden vor dem Altar in Zartrosa, Hellblau, Weiß und Silbergelb steht. Die Inkarnate sind Variationen von Purpurrosa. Zur Architektur siehe 5a. I k o n o g r a p h i e. Das auf den ersten Blick ungewöhnlich wirkende Arrangement zeigt den Heiligen segnend vor einem Sarkophag. Auf dem daneben angeordneten Altartisch befinden sich der Kelch, das Messbuch und eine brennende Kerze, alles Utensilien, die auf die gerade zelebrierte Messfeier verweisen. Demnach ist hier die selten dargestellte Szene des wunderbaren Hinscheidens, das so genannte Selbstbegräbnis des Heiligen illustriert, der – bevor er Segen spendend in den geöffneten Sarkophag steigt – einen Abschiedsgottesdienst gefeiert hat. Das Aussehen des Heiligen folgt hier allerdings der im Westen üblichen Ikonographie des jugendlichen Lieblingsjüngers Christi und nicht des alten bärtigen Mannes am Ende seines langen Lebens.45

45

LCI, Bd. 7, 1974, Sp. 128.

I n s c h r i f t. Auf dem unteren Streifen in Gotischer Minuskel: S . J [oh] ann [ es .] H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25. E r h a l t u n g. Die Ergänzungen an den Rändern (darunter große Teile der Inschrift) betreffen nicht die Figur. Im unteren

65. Göttweig, Stiftskirche, Chorfenster süd II, 12c, hl. Johannes Evangelist, um 1435–1440

66. ES, süd IV, 6a

67. ES, süd IV, 6b

68. ES, süd IV, 5a

69. ES, süd IV, 5b

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70. Chorfenster süd IV, 5a–6b, Kreuzigung Petri und Selbstbegräbnis des hl. Johannes Evangelist in Architektur mit Engeln, um 1420–1430

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

Die Langenloiser Komposition wurde fast wörtlich von einem etwa zehn Jahre jüngeren Glasgemälde in Göttweig übernommen, dessen Malerei in einem nur sehr schlechten Zustand erhalten geblieben ist (Abb. 65).46 Dennoch ist am Göttweiger Glasgemälde in kompositorisch überzeugenderer Weise als in Langenlois zu erkennen, wie der Heilige in den Sarkophag steigt. Te c h n i k. Silbergelb wurde beim Kelch, Leuchterfuß, bei den Seiten des Buches und den Schmucksteinen des Deckels verwendet, auch die hellblaue Innenseite der Altarmensa wird durch Silbergelb grünlich. Das helle Rubinrot des Bodens wird durch einen dünnen Überfang bewirkt. Außenseitige Bemalung im Bereich des Kopfes. 6a Z U G E H Ö R I G E A RC H I T E K T U R M I T E NG E L (Abb. 66, 70) H. 0,75 m, B. 0,40 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25. E r h a l t u n g. Eine in der Substanz intakte Nonne (nur eine Ergänzung an der Spitze) wurde unter Einbeziehung von drei mittelalterlichen Stücken zu einer Rechteckscheibe ergänzt. Die Verbleiung ist modern, viele, zum Teil grobe Sprungbleie, geklebte Sprünge. Das Silbergelb an der Außenseite wirkt als Schutz vor Korrosion. Unterschiedlich starke, weißliche Verwitterungskruste. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem rubinroten Hintergrund streben ein weißer Kielbogen und ein doppelgeschoßiges zart purpurrosa Gehäuse mit grüner Decke, gelben seitlichen Fialen, Säulchen und Krabben und blauem Dach in die Höhe. Aus dem oberen Geschoß blickt ein geflügelter weißer Engel, der in seinem Federkleid als Cherub zu deuten ist, und weist auf das Geschehen darunter. Te c h n i k. Verwendung von Silbergelb beim Haar des Engels und beim rückwärtigen Kielbogen (hier an der Außenseite gut erkennbares Silbergelb auf purpurzyklam). 6b Z U G E H Ö R I G E A RC H I T E K T U R M I T E NG E L (Abb. 67, 70) H. 0.75 m, B. 0,40 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 25. E r h a l t u n g. Eine in der Substanz intakte Nonne (nur eine Ergänzung an der Spitze) wurde zu einer Rechteckscheibe ergänzt. Die Verbleiung ist modern, zahlreiche, teilweise sehr grobe Sprungbleie, geklebte Sprünge. An der Außenseite im Bereich der weißlichen Verwitterung parallele Streifen von der feuchten Verpackung in Wellpappe während des Zweiten Weltkrieges.

E r h a l t u n g. Geringe Ergänzungen im Randbereich. Die Verbleiung ist erneuert, etliche Sprungbleie. Ziemlich gleichmäßige weißliche Korrosion an der Außenseite. Zeichnung im Gesicht und an den Flügeln zum Teil abgewittert. Die Transparenz ist allgemein vermindert, am gravierendsten beim Hellblau der Flügel, diese sind teilweise schwarz geworden. F a r b i g k e i t. Der Engel in ehemals lindgrünem Gewand mit ehemals himmelblauen Flügeln schwebt vor dem rubinroten Hintergrund. Das Inkarnat war ehemals purpurrosa. 7b H E R A B F L I E G E N D E R E NG E L (Abb. 73) Nonne H. 0,355 m, B. 0,40 m E r h a l t u n g. Die Substanz ist intakt, die Verbleiung erneuert, etliche Sprungbleie im oberen Teil. Helle Korrosion an der Außenseite bei ziemlich glatter Oberfläche. Die Zeichnung an den Flügeln und vor allem im Gesicht ist teilweise verloren. Die Transparenz ist allgemein vermindert, am gravierendsten bei den ehemals lindgrünen Gläsern der Flügel. F a r b i g k e i t. Der Engel in rubinrotem Gewand mit ehemals lindgrünen Flügeln schwebt vor dem leuchtend blauen Hintergrund. Das Inkarnat war ehemals purpurrosa. I k o n o g r a p h i e. Beide Engel (7a, 7b) sind gleich gestaltet. Sie haben die Arme im Herabfliegen weit ausgebreitet und halten jeweils in ihrer rechten Hand einen Gegenstand, möglicherweise einen Nagel vom Kreuz Christi. 1AB M A S S W E R K (Abb. 71) Vierpass H. 0,565 m, B. 0,56 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kleine, teils drei-, teils fünflappige Blätter vom Typus 25. E r h a l t u n g. Die unterste Blüte ist ergänzt. Die Verbleiung ist erneuert, einige Sprungbleie und geklebte Sprünge. Bei der rubinroten Blüte ist in einer Hälfte der Überfang stark reduziert (abgewittert). Allgemein verminderte Transparenz, besonders beim warmen Lindgrün und beim Purpurrot. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem ehemals lindgrünen Hintergrund eine rubinrote, eine blaue und eine gelb/purpur/amethystfarbene Blüte. Die Stiele sind gelb und purpurrosa. In der Mitte das in Rubinrot, Weiß und Schwarz geteilte Wappen des Langenloiser Stadtrichters Konrad Rueber mit einer weißen Rübe mit hellgrünen Blättern47 (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 36). Ehemals Musterung mit diagonalen Quadraten in dem Feld hinter der Rübe, auf einer Seite fast zur Gänze abgewittert.

7a H E R A B F L I E G E N D E R E NG E L (Abb. 72) Nonne H. 0,35 m, B. 0,39 m

Te c h n i k. Von den drei original erhaltenen Blüten waren zwei ursprünglich auf einem Glas. Die dritte ist komplex aufgebaut: sie zeigt ist eine durch Blei eingefasste gelbe Mitte, wovon durch ein weiteres Blei begrenzte purpurfarbige Blütenblätter und nochmals vom grünen Hintergrund durch Blei getrennte äußere amethystfarbene Blätter ausgehen.

46

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F a r b i g k e i t. Siehe 6a. Te c h n i k. Silbergelb wie 6a.

FRODL -KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, S. 77 f., Abb. 197 f. FrodlKraft wies auf die Möglichkeit dieser ikonographischen Deutung für das Göttweiger Glasgemälde hin, war davon aber nicht überzeugt.

SIEBMACHER, Adelswappen, Die Wappen des Adels in Niederösterreich, A–R, Band 26, 1909, S. 383.

K ATA L O G

71. Chorfenster süd IV, 1AB, Wappen des Konrad Rueber, um 1420–1430

72, 73. Chorfenster süd IV, 7a, 7b, herabfliegende Engel, um 1420–1430

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L A NG E N L O I S – F I L I A L K I RC H E H L . N I KO L AU S

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N NENNUNGEN VON FENSTERREPARATUREN IN DEN KIRCHENRECHNUNGEN DES PFARRARCHIVES LANGENLOIS (DASP, PAL) Abkürzungen DASP, DASP, DASP, DASP, DASP,

PAL, PAL, PAL, PAL, PAL,

KR KR KR KR KR

mit Jahreszahl 1779–1859 1, Kirchenrechnung St. Nicolai 1884 10, St. Nikolaus 1860–1924 11 (Belege 1860–1909) 12 (St. Nikolaus 1925–1949)

1780

dem Johann Georg Oberhoffer, Glasermeister 48 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1780

1783

dem Johann Georg Oberhoffer, Glasermeister 1 fl 52 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1783

1784

dem Franz Haberlein, Glasermeister 44 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1784

1785

dem Franz Haberlein, Glasermeister 1 fl 3 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1785

1786

dem Franz Haberlein, Glasermeister 1 fl 3 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1786

1788

dem Leopold Kästl, Glasermeister 2 fl 22 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1788

1789

dem Leopold Kästl, Glasermeister 89 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1789

1790

dem Leopold Kästl, Glasermeister 5 fl kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1790

1791

dem Leopold Kästl, Glasermeister 2 fl 8 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1791

1793

dem Leopold Kästl, Glasermeister 7 fl 19 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1793

1794

dem Leopold Kästl, Glasermeister 51 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1794

1795

dem Leopold Kästl, Glasermeister 42 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1795

1796

dem Leopold Kästl, Glasermeister 58 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1796

1797

dem Leopold Kästl, Glasermeister 1 fl 7 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1797

1798

dem Leopold Kästl, Glasermeister 2 fl 48 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1798

1799

dem Leopold Kästl, Glasermeister 1 fl 16 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1799

1800

dem Leopold Kästl, Glasermeister 50 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1800

1802

dem Leopold Kästl, Glasermeister 48 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1802

1811

für Arbeit an den Kirchenfenstern 1 fl 12 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1811

1812

für Arbeit an den Kirchenfenstern 49 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1812

1813

für Arbeit an den Kirchenfenstern 43 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1813

1827

Glaser 28 fl CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1827

1833

neuer Fensterstock in der Kirche, neues Eisengitter, Glaser 1 fl 36 kr CM . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1833

1837

dem Glasermeister Johann Rannert für Glaserarbeit, Putzen der Luster etc 27 fl 54 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1837

1844

dem Glaser Johann Rannert für Reparierung der durch den Hagel am 7. Mai und 8. August 1844 beschädigten Kirchenfenster 2 fl 54 kr CM . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1844

1845

Reparaturen an Kirchenfenstern 3 fl 23 kr WW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1845

1846

für Glaserarbeiten 1 fl 58 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1846

1848

für Glaserarbeiten 1 fl 6 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1848

1849

für Glaserarbeiten 1 fl 36 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1849

1850

für Glaserarbeiten 1 fl 54 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1850

1851

für Glaserarbeiten 3 fl 6 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1851

1852

für Glaserarbeiten 1 fl 54 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1852

1855

für Glaserarbeiten 1 fl 28 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 1855

1860

Glaser 1 fl 56 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1861

Glaser 8 fl 52 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1862

Glaser 2 fl 59 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1863

Glaser 4 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N

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1864

Glaser 1 fl 60 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1869

Glaser 7 fl 50 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1870

Glaser 5 fl 14 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1871

(neuer Hochaltar 1.340 fl), Glaser 49 fl 90 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10 Rechnung Josef Ranert, Glaser in Langenlois über 49 fl 90 kr für Renofirung der gothischen Farbenfenster samt Verbleiung und an eingebauter Glasmahlerei deren zerschlagenen Stücken in der Nikolauskapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

1884

Glaserarbeiten 16 fl 32 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAL, KR 1, DASP, PAL, KR 10 Quittung Johann Rappensberger, Glaser über 16 fl 32 kr Glaserarbeit (N.B: Ausbessern der farbigen Fenster und sonstige Glaserarbeiten in der Filialkirche) . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

1891

Glaser 6 fl 98 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1893

Glaser 1 fl 83 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1895

Glaser 84 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1896

Glaser 60 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1898

Glaser 1 fl 61 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10

1900

Glaser 5 kr 24 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10 Rechnung Carl Lichtenwallner über 3 Tafeln für die Kirche 66 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

1901

Glaser 1 kr 84 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10 Rechnung über 3 Fenstertafeln 60 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

1902

Glaser 8 kr 32 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10 Rechnung über 3 Tafeln 84 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

Herstellung von drei Chorfenstern und Restaurierung der mittelalterlichen Glasgemälde durch die Firma Ostermann und Hartwein 1907

Fa. Ostermann und Hartwein in München für 3 Glasmalereifenster, Hauptfenster St. Nikolaus, Maria Verkündigung und Maria Heimsuchung 1.880 kr die alten Glasmalereien restauriert, gereinigt und ergänzt (340 neue Stücke) und in ein Fenster vereinigt 500 kr dem Monteur für Einsetzen 60 kr dem Schlosser Pabst für 4 neue Eisendraht-Schutzgitter und andere Reparaturen 488 kr 6 h dem Baumeister Kargl für Gerüstmachen und Verputzen der Fenster 45 kr 60 h Zoll und Fracht für die neuen Kirchenfenster 99 kr 50 h, für das alte 57 kr 21 h Gesamtsumme 2.173 kr 45 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10 Frachtbrief über 2 Kisten Glasmalerei Rechnung Fa. Ostermann und Hartwein, München 1 Hauptfenster St. Nikolaus laut Voranschlag 720 kr 2 Seitenfenster Engl. Gruß und Maria Heimsuchung 1.160 kr 1 Fenster mit alten Glasmalerein restauriert, gereinigt und ergänzt (340 neue Stücke) 500 kr Monteurkosten 60 kr – Summe 2.440 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

1909

Ausbessern der Kirchenfenster 1 kr 30 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 10 Firma Lichtenwallner, Langenlois für Ausbessern der Kirchenfenster 1 kr 30 h . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 11

1926

für 2 neue Kirchenfenster 377 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAL, KR 12

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L A X E N B U RG – F R A N Z E N S B U RG

Siehe GÜNTHER BUCHINGER / ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG / CHRISTINA WAIS-WOLF, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil, Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), CVMA, Österreich, Bd. V, 2, 2015.

74. Laxenburg, Franzensburg, Kapelle, Innenansicht Richtung Eingangstüren mit den eingesetzten mittelalterlichen Glasgemälden

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LILIENFELD – ZISTERZIENSERSTIFT siehe A N NA B E RG – P FA R R K I RC H E S T. A N NA EVA FRODL -KRAFT, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 1. Teil, Albrechtsberg bis Klosterneuburg, CVMA Österreich II, 1972, S. XXXII ff., S. 2–9, Abb. 1–28, Farbtafel 1. Im Nordflügel des Kreuzganges von Stift Lilienfeld, in den fünf Fenstern II bis VI sind seit 1896 zehn Rechteckscheiben und zwei Nonnen aus den Chorfenstern der Pfarrkirche St. Anna in Annaberg eingesetzt; sie nehmen jeweils nur die mittleren der drei Öffnungen ein. Die Glasgemälde stammen bis auf den König Manasse aus dem mittleren Chorfenster der Pfarrkirche St. Anna, das einen Christuszyklus beherbergte. Daraus haben sich folgende Darstellungen erhalten: Traum Josephs (Abb. 75), Heimsuchung (Abb. 76), Anbetung der Könige (Abb. 81), Darbringung im Tempel (Abb. 82), Geißelung Christi (Abb. 83), Auferstehung (siehe Abb. 862), Himmelfahrt Christi (Abb. 78), Pfingstfest (Abb. 79) und Krönung Mariae (Abb. 80) sowie in den Nonnen die Propheten Isaias und Jeremias (siehe Abb. 858, 859). Der König Manasse (Abb. 77) war vermutlich Teil eines Wurzel-Jesse-Fensters. Die Verwandtschaft sowohl mit einer Gruppe von nach Steyr (Oberösterreich) gelangten Glasgemälden, als auch mit den in der Burg Kreuzenstein eingesetzten Prophetenbüsten (siehe Bd. V, 2) wird von Frodl-Kraft so interpretiert, dass hier ein streng auf das Schulgut verpflichtetes Atelier etwa eine Generation lang weitergearbeitet hat. Bei Eliminierung der Elemente des Zackenstils sind die Annaberger Glasgemälde bereits dem neuen Schönheitsideal der fließenden Linie verpflichtet. Das Weihedatum des Chores der Annaberger Kirche – 1332 (?) – gibt einen ungefähren Terminus für die Entstehung der Verglasung. Letzte Restaurierung 1973. Der Erhaltungszustand der Scheiben ist zum Teil dramatisch. Besonders bei den violetten Gläsern von purpur über zyklam bis amethyst ist ein gravierender Transparenzverlust zu verzeichnen; die hellrosa Gläser der Inkarnate sind durchwegs verbräunt. An der Außenseite haben sich schollenförmig abplatzende Verwitterungskrusten gebildet.

75–77. Lilienfeld, Zisterzienserstift, Kreuzgang, aus Annaberg; links: Traum Josephs, Mitte: Heimsuchung, rechts: König Manasse, um 1332

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LILIENFELD – ZISTERZIENSERSTIFT

78–83. Lilienfeld, Zisterzienserstift, Kreuzgang, aus Annaberg; links oben: Himmelfahrt Christi, oben Mitte: Pfingsten, rechts oben: Krönung Mariae, unten links: Anbetung der Könige, unten Mitte: Darbringung im Tempel, unten rechts: Geißelung Christi

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N E U K I RC H E N A M O S T RO NG – P FA R R - U N D WA L L FA H R T S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T

BIBLIOGRAPHIE TOPOGRAPHIE NÖ, II, 1879–85, S. 76 (Stifterbild Erndorfer über rechtem Seitenaltar, Beschreibung, Zitierung der Inschriften, vor dem Altar die Grabplatte Erndorfers). – MZK, NF XVI, 1890, S. 266 (zwei Tafeln im mittleren Chorfenster, eine im östlichen Joch des südlichen Seitenschiffs). – LIND, Übersicht, 1891, S. 120 (etliche Reste). – KARL LIND, Über einige ältere Kirchen in Niederösterreich, in: BMAV, XXVII, 1891, S. 182 (im Südfenster Stifter mit Inschrift „S. Bernarde ora pro me“, im Wappen Egge, hinter dem Hochaltar Maria mit Kind und die schlafenden Jünger aus einer Ölbergdarstellung – falsche Angabe). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Umfrage, ob die vorhanden gewesene Glasmalerei erhalten ist, wird nicht beantwortet). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 40 (hinter dem Hochaltar zwei Bildtafeln mit zwölfjährigem Jesus im Tempel und Flucht nach Ägypten, 58×41 cm, schwächere Gesellenarbeit, 15. Jahrhundert, in der Bernardinikapelle der Südseite Stifterscheibe Wolfgang Erendorfer als Ritter, im Wappen weiße Egge, Inschrift „O sancte Bernardine ora pro me“, am Boden Grabstein mit Inschrift). – ÖKT, Pöggstall, 1910, S. XXIV f. (Stifterscheibe des Wolfgang Erndorfer, österreichisch, Anfang 16. Jahrhundert), S. 26 f., Tafel 1 (im Fenster der östlichen Schräge zwölfjähriger Jesus im Tempel und Flucht nach Ägypten, blauer und roter Grund gemustert, Architekturrahmung, Ende 14. Jahrhundert, im östlichen Fenster des südlichen Seitenschiffs Stifterscheibe Ende 15. Jahrhundert, Inschrift des Grabsteins 1484). – SCHMITZ, Berliner Kunstgewerbemuseum, 1913, S. 125 (Stifterscheibe stilistisch an Hollnprunnerfenster in Tamsweg anschließend). – TOPOGRAPHIE NÖ, VII, 1915, S. 131 f. (im Fenster hinter dem Hochaltar zwei Glasgemälde, der zwölfjährige Jesus im Tempel und die heilige Familie im Stalle zu Bethlehem, schwächere Gesellenarbeiten des 15. Jahrhunderts, in der südlichen Abseite Glasgemälde des Stifters Wolfgang Erndorfer, Inschriften). – KIESLINGER I, 1920, S. 96 (Stifterscheibe um 1480). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, St. Pölten 1923, S. 203 (zwei Glasgemälde um 1390, Stifterscheibe um 1490). – ALOIS PLESSER/WILHELM GROSS, Heimatkunde des politischen Bezirkes Pöggstall, Pöggstall 1928, S. 240 f. (Glasgemälde im Chor Flucht nach Ägypten und zwölfjähriger Jesus im Tempel, 14. Jahrhundert, Stifterscheibe Wolfgang Arndorfer, gestorben 1494). – KIESLINGER IV, 1938, S. 165 (Stifterscheibe siebentes Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, kristallinisch, eckig, geradlinig). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953, S. 226 (Glasgemälde vom Ende des 14. und Ende des 15. Jahrhunderts). – EPPEL, Waldviertel, 1963, S. 169 (Stifterscheibe um 1480, Jesus im Tempel und Flucht nach Ägypten Ende 14. Jahrhundert). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. L (zwei figürliche Glasgemälde der Volkskunst, nach 1400), S. LVI (Inschrift des Stifterbildes zweite Hälfte 15. Jahrhundert). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 774 (im nordöstlichen Chorfenster Stifter Wolfgang Erendorfer, vor 1484, im südöstlichen Chorfenster Flucht nach Ägypten und zwölfjähriger Jesus im Tempel, viertes Viertel 14. Jahrhundert). – GERHARD JARITZ, „Young, Rich, and Beautiful.“ The visualization of male beauty in the late Middle Ages, in: … The Man of Many Devices, Who Wandered Full Many Ways …, Festschrift in Honor of Janos M. Bak, Budapest/New York 1999, S. 68, Anm. 27, Fig. 4 (Stifterbild um 1495). – ANDREAS ZAJIC, Die Inschriften des Bundeslandes Niederösterreich, Teil 3, Die Inschriften des politischen Bezirks Krems, Die Deutschen Inschriften, 72. Bd., Wiener Reihe 3. Bd., Wien 2008, S. 128 (Stifterbild um 1480). – HERBERT NEIDHART, Die ehemalige Gemeinde Arndorf, in: Das Waldviertel, Zeitschrift für Heimat- und Regionalkunde des Waldviertels und der Wachau, 58. Jg., Heft 4/2009, S. 358 (Nennung der Stifterscheibe mit Abb.).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Von der ehemaligen Chor- und Langhausverglasung der Pfarrkirche Neukirchen am Ostrong sind drei Rechteckscheiben und zwei Nonnen erhalten, die heute auf die beiden Fenster in den Chorschrägen verteilt sind. Im Fenster nord II befindet sich eine Stifterscheibe (1a) und in süd II die Darstellungen der Flucht nach Ägypten sowie des zwölfjährigen Jesus im Tempel (1a, 1b) mit den dazugehörigen Nonnen, die mit einer Sechseckverglasung zu Rechteckscheiben ergänzt sind (2a, 2b).

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D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Neukirchen, der älteste Marienwallfahrtsort des Waldviertels, liegt in markanter Höhenlage östlich des Ostrong. Die Gestalt der heute vierschiffigen Pfarr- und Wallfahrtskirche ist das Werk verschiedener Bauperioden (Abb. 84). An die zweischiffige, netzrippengewölbte Langhaushalle, die durch den Einzug der Empore wie ein zentrierter Einstützenraum wirkt, schließt der durch einen spitzbogigen, leicht eingezogenen Triumphbogen abgesetzte, etwas schmälere einjochige Chor mit 5/8-Schluss, gekehlten Kreuzrippen und vegetabilen Schlusssteinen an (Abb. 85, 86). Von den vier zweibahnigen Chorfenstern besitzen drei Fenster Vierpassmaßwerke und spitzbogige Nonnen (I, nord II, süd II), während das Chorfenster süd III rundbogige Nonnen und Fischblasenmaßwerk zeigt. Nach Norden und Süden öffnet sich die Langhaushalle in Spitzbögen zu den niedrigeren, kreuzrippengewölbten Seitenschiffen, wobei nur das östliche Joch des südlichen Seitenschiffs einen Schlussstein aufweist. Über dem westlichen Joch wurden jeweils Anräume zur Mittelschiffempore geschaffen, sodass die Kirche ihre charakteristische Außenerscheinung mit einem querhausartigen Bauteil im Westen erhielt. Im 12. Jahrhundert soll von Bischof Heinrich von Freising auf eigenem Grund eine Kirche in Neukirchen erbaut und 1117 geweiht worden sein.1 1144 kam die Kirche als Filiale an die Pfarre Münichreith, die zum Stift St. Nikolai bei Passau gehörte. Seit 1784 ist Neukirchen eine selbständige Pfarre. Ob von dem hochmittelalterlichen Kirchenbau noch Reste erhalten sind, ist bislang nicht erforscht. Aus dem späten 13. Jahrhundert stammen jedenfalls die am Dachboden sichtbaren Langhausmauern der zweischiffigen Halle, die ursprünglich einschiffig und flach gedeckt war. Unterhalb der Mauerkronen sind noch ein vermauertes Rundbogenfenster und ein Okulus mit Maßwerk zu erkennen.

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ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 21. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XI. Bd., 1932, S. 502.

84. Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Grundriss

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

85. Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Außenansicht von Osten

86. Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Innenansicht des Chores

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87. Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Wandmalerei an der Chorsüdwand, 3. V. 14. Jh.

1357 stiftete Chunrad der Fritzelstorfer von Schwarza eine Wochenmesse2, die zeitlich in etwa mit der Errichtung des hochgotischen Chores zusammenfällt. Die Ausstattung des Chores wird in die Folgezeit datiert, etwa die Wandmalereien, eine Epiphaniedarstellung an der Nordwand und Christus mit den zwölf Aposteln an der Südwand (Abb. 87) aus dem dritten Viertel des 14. Jahrhunderts3, oder eine Statue der Muttergottes, um 13754, die sehr wahrscheinlich vom mittelalterlichen Hochaltar stammte und heute auf dessen barockem Nachfolger aus der Zeit um 1660 steht (Abb. 88). Ob die Fritzelsdorfer auch als Stifter für den Chorbau und dessen Ausstattung in Frage kommen, lässt sich nicht mehr beantworten. Sie waren Lehensleute der Herren von Maissau und in dem Gebiet zwischen Ostrong und Wachau reich begütert.5 Das Geschlecht starb am Ende des 15. Jahrhunderts aus. Das östliche Joch des südlichen Seitenschiffes mit einfachen Birnstabrippen wurde vermutlich um 1400 als Grabkapelle der Familie Erendorfer (Arndorfer)6 angebaut (Abb. 89). Aus dem Jahr 1428 ist urkundlich eine Stiftung zu einem „Karneraltar“ durch Hans und Hartneyd, den Söhnen Hermanns des Erendorfer, und ihrem Onkel Georg dem Kelberharter belegt.7 Aus einer Urkunde von 1544 geht hervor, dass diese Stiftung ein Georgsbenefizium war.8 Zu einem unbekannten Zeitpunkt vor 1428 machten Otto und Hermann Erendorfer eine Stiftung auf eine wöchentliche Messe auf dem Karneraltar, die 1428 bestätigt wurde.9 In Otto und Hermann vermutet man daher die Stifter dieses Altares und möglicherweise auch die Erbauer der Kapelle, die mit dem östlichen Joch des südlichen Seitenschiffes identifiziert werden kann. Im Gegensatz zu den übrigen Jochen weist dieses einen Schlussstein auf und ist durch einen massiven Gurtbogen vom südlichen Seitenschiff abgesetzt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass das Ostjoch ursprünglich ein eigenständiger kleiner Kapellenanbau war, der sich durch die erhaltene Grabplatte des Wolfgang Erendorfer als Grabkapelle der Familie zu erkennen gibt und nach der Mitte des 15. Jahrhunderts zu einem Seitenschiff verlängert wurde. 2 3

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GESCHICHTLICHE BEILAGEN, IX. Bd., 1911, S. 191. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 187. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich nördlich der Donau, 1990, S. 774 (um 1370). DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich nördlich der Donau, 1990, S. 774. FRANZ KARL WISSGRILL, Schauplatz des landsässigen Nieder-Oesterreichischen Adels vom Herren- und Ritterstande von dem XI. Jahrhundert an, Bd. III, Wien 1797, S. 106. Konrad Fritzelsdorfer saß auf der Burg Schwarzau, 1372-1374 und 1382 war Hans der Fritzelsdorfer Burggraf in Krems (NIEDERÖSTERREICHISCHES URKUNDENBUCH, hg. vom Vereine für Landeskunde von Niederösterreich, Bd. II, Wien 1901, S. 132, 134. Stadtarchiv Krems, Urk. Nr. 54). 1380 wurde ein Ritter Markus von Fritzelsdorf von Heydenreich von Maissau mit Mollenburg belehnt, 1385 übernahmen seine Söhne

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das Lehen. Im frühen 15. Jahrhundert saß ein Hans der Fritzelsdorfer auf der Burg Leiben. Zur Geschichte der Familie Erendorfer siehe NEIDHART (S. Bibl.). TOPOGRAPHIE NÖ, VII, 1915, S. 130. GESCHICHTLICHE BEILAGEN (zit. Anm. 2), S. 192. Ebenda, S. 191. Ebenda, S. 192. ANTON FRIEDRICH REIL, Das Donauländchen der kaiserl. königl. Patrimonialherrschaften im Viertel Obermannhartsberg in Niederösterreich, Wien 1835, S. 286. ÖKT, Pöggstall 1910, S. 27. GESCHICHTLICHE BEILAGEN (zit. Anm. 2), S. 168. REIL (zit. Anm. 11), S. 147. NEIDHART (S. Bibl.), S. 358.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

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88, 89. Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt; links: Hochaltar, Statue der Muttergottes, um 1375; rechts: östliches Joch des südlichen Seitenschiffes, um 1400 angebaut

Im Zuge dieses großen Umbaus erfolgte auch die Einwölbung des Mittelschiffs als zweischiffige Halle mit Oktogonalpfeilern und der Ausbruch spitzbogiger Öffnungen zu den neu errichteten Seitenschiffen. Einer der Stifter war wohl Wolfgang Erendorfer, der am 8. Mai 1469 eine Wochenmesse in Unser Frauen Gotteshaus zu Neukirchen in die St. Bernardinskapelle stiftete.10 In einem gedruckten Bericht aus dem Jahr 1720, der sich ehemals im Pfarrhaus befunden haben soll11, hieß es, die Kirche hatte zwei Kapellen, von denen „una ad S. Bernardinum Episc. et Conf. erecta et fundata ab illustri Dno Wolfgango ab Ernorff ibidem sepulto“. Neben der Grabplatte des Wolfgang Erendorfer befand sich im 19. Jahrhundert im östlichen Joch des südlichen Seitenschiffes außerdem noch das Glasgemälde mit dem Stifterbild des Erendorfer (heute Chorfenster nord II), in deren Inschrift der hl. Bernhardin angerufen wird.12 Wolfgang Erendorfer konnte daher in dem barocken Bericht zu einem gewissen Recht als Stifter der Kapelle bezeichnet werden, auch wenn diese ursprünglich auf seine Ahnen als Fundatoren zurückgegangen ist. Über den auf dem Glasgemälde dargestellten Stifter gibt es nur spärliche Nachrichten. Das Geschlecht der Erendorfer (Arndorfer) saß seit dem frühen 14. Jahrhundert auf Schloss Arndorf nordwestlich von Neukirchen. Die im Wappen geführte Egge bezeichnet der Volksmund als „Arn“. 1449 wird ein Wolfgang Erendorfer als Pfleger in Arbesbach im Dienste Rüdigers von Starhemberg genannt13, wobei diese Person aufgrund der frühen Nennung nicht unbedingt mit dem auf dem Glasgemälde Dargestellten identifiziert werden muss. Sehr wohl lässt sich letzterer hingegen mit jenem Wolfgang Erendorfer zu Ehrendorf in Verbindung bringen, der 1480 als Zeuge fungierte, als seine Frau Katrey dem Stift Melk einen Wald vermachte. Derselbe verkaufte 1482 seinem Vetter und Erben Hannsen Schauchinger seinen Sitz zu Erndorf.14 1482, 1483 und 1484 ist Erendorfer als Zeuge in weiteren Urkunden überliefert.15 1483 erschien Wolf-

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gang Erendorfer auf Krummnussbaum als kaiserlicher Pfleger zu Ybbs.16 Die Inschrift auf Erendorfers Grabplatte in Neukirchen lautet (Abb. 90): „Nach . Christi . gepurdt . Anno / d(omi)ni . m.cccc.lxxxvij ist . gestorben . der . edel . wo(l)fgang // Ernndorffer . dem . got . genadig . sey . Amen . vnd . leyt . hye . begraben.“ Die Lesung des Datums wurde in der Literatur sehr unterschiedlich angegeben (die Schwankungsbreite liegt zwischen 1480 und 1505)17, kann aber mit großer Wahrscheinlichkeit mit 1487 festgelegt werden, wobei an dem Datum mit Sicherheit manipuliert worden ist.18 Demnach kann jener 1490 genannte Wolfgang Erendorfer, ein Lehensmann Friedrichs III. mit dem in Neukirchen Bestatteten wohl nicht identisch sein.19 In das beginnende 16. Jahrhundert ist der Anbau der Sakristei und der östlichen Kapelle des nördlichen Seitenschiffes zu setzen (Schauchingerkapelle). Hier steht heute ein spätgotischer Flügelaltar, der aus zwei nicht zusammengehörenden Teilen gebildet wurde. Die Predella mit dem Stifterbild des Hans Schauchinger, um 1520, stammt aus dieser Kapelle, der etwas ältere und stilistisch andersartige Schrein, um 1510/20, beherbergt die Statue des hl. Wolfgang flankiert von den Hll. Johannes Evangelist sowie Pankratius (oder Florian) und stammt ursprünglich möglicherweise aus der gegenüberliegenden Arndorferkapelle. Dafür spräche die Wahl der zentralen Heiligenfigur, des Namenspatrons des Wolfgang Erendorfer, zumal das Patrozinium der Kapelle (hl. Bernhardin) nach 1469 nicht mehr überliefert ist. Aus zeitlichen Gründen kommt der auf dem Glasgemälde dargestellte Wolfgang Erendorfer aber nicht als Stifter des Altares in Frage.

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90. Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, Grabplatte des Wolfgang Erendorfer, 1487

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SIEBMACHERS, WAPPENBUCH, I, 1983, S. 85, identifiziert ihn mit dem in Neukirchen Bestatteten. Anton Friedrich Reil gibt 1480, 1482 oder 1483 an (REIL, zit. Anm. 11, S. 286). Plesser und Gross (PLESSER, GROSS, 1928, S. Bibl., S. 241) lasen 1494. Josef Zykan meinte, die Grabplatte wäre im Jahr 1480 angefertigt worden („mcccclxxx“) und erst beim Tod Erendorfers im Jahr 1500 um „xx“ ergänzt worden, vgl. JOSEF ZYKAN, Instandsetzung mittelalterlicher Plastiken in der Werkstätte des Bundesdenkmalamtes, in: ÖZKD, XII, 1958, S. 18). Bei SIEBMACHERS, WAPPENBUCH, I, 1983, S. 85, und im DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 775, wird das Jahr 1484 angegeben. Zuletzt las Herbert Neidhart die Inschrift mit 1505 (NEIDHART, S. Bibl., S. 358). Die Worte „ertag letare“ sind sekundär eingefügt worden, wobei auf „vor“ oder „nach“ letare vergessen wurde. An dem Datum ist der Balken der drei „x“ nicht durchgezogen, und das „v“ ist im unteren Bereich sichtlich verändert worden. Für diese Hinweise danken wir Dr. Renate Kohn, Akademie der Wissenschaften Wien, sehr herzlich. GESCHICHTLICHE BEILAGEN (zit. Anm. 2), S. 168. MZK, NF XVI, 1890, S. 266. – LIND, 1891 (S. Bibl.), S. 182. – FAHRNGRUBER, GLASGEMÄLDE, 1896, S. 40. Pfarrarchiv Neukirchen am Ostrong, Ingedenkbuch der Pfarre Neukirchen am Ostrongwalde, S. 6. Ebenda, S. 27. Ebenda, S. 35. BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 50, Naglern – Neunkirchen I, Faszikel Neukirchen am Ostrong, Pfarrkirche, Z. 1573/D, Brief des Pfarrers Ignaz Naderer an die ZK vom 3. 3. 1930. Ebenda, Z. 7839. – DASP, Pfarrarchiv Neukirchen am Ostrong, Kirchenrechnungen 1, 1931, S. 12. - Pfarrarchiv Neukirchen am Ostrong, Ingedenkbuch der Pfarre Neukirchen am Ostrongwalde, S. 72. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 6.397, Neukirchen am Ostrong, Pfarrkirche, Zl. 4036/66, 10.6.1966 Bericht von Eva Frodl-Kraft. Zl. 4360/66, 20.6.1966, Kostenvoranschlag der Firma Geyling. Zl. 5358/66, 11.8.1966, Auftragserteilung. Ebenda, Zl. 5606/66. Ebenda, Zl. 6337/66, 13.9.1966. Ebenda, Zl. 2807/72. Ebenda, Zl. 3820/72. Ebenda, Zl. 6397/3/88, 6397/2/89, 6397/3/89. Ebenda, Zl. 6397/4/89. Ebenda, Zl. 6397/5/89, 6397/1/90.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I E

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Die Nachrichten über die Verglasung der Pfarrkirche Neukirchen am Ostrong sind spärlich, da die erhaltenen Archivalien nicht über die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinausgehen. Lediglich über die Sekundärliteratur ist bekannt, dass der Bestand des späten 19. Jahrhunderts mit dem heutigen übereinstimmte, wobei jedoch die beiden christologischen Darstellungen mit den Nonnen im Achsenfenster hinter dem Hochaltar und von diesem verdeckt untergebracht waren, während sich die Stifterscheibe im östlichen Fenster des südlichen Seitenschiffes süd IV befand.20 Die Manipulationen (1862 wurden die Fenster in der Kapelle nord III und im Seitenschiff nord IV vergrößert21) und natürlichen Katastrophen des 19. Jahrhunderts (das Erdbeben von 1892 verursachte keine Schäden22) standen in keinem Zusammenhang mehr mit Verlusten an mittelalterlichen Glasgemälden. Die massiven Einbußen müssen sich daher früher ereignet haben, entweder kontinuierlich durch Witterungseinflüsse oder punktuell, etwa infolge der Barockisierung der Kirche im 17. Jahrhundert, als um 1660 der bestehende Hochaltar errichtet wurde. Anlässlich einer Außenrestaurierung der Kirche im Jahr 1909 wurden die Fenster des Presbyteriums gereinigt, aber nicht ausgebaut.23 Erst 1930 berichtete Pfarrer Ignaz Naderer von den renovierungsbedürftigen Glasgemälden (zwei Rechteck- und zwei Maßwerkscheiben im Presbyterium sowie eine Rechteckscheibe im rechten Seitenschiff) und von seiner Absicht, die Glasgemälde restaurieren und in das Fenster süd II versetzen zu lassen, wodurch sie besser sichtbar wären. Alle übrigen Fenster sollten neu ausgestattet werden.24 Die Ausführung der Rautenverglasung und die Restaurierung der Glasgemälde übernahm 1931 Karl Knapp aus Kasten bei St. Pölten25, wobei die Scheiben aus dem Achsenfenster nach süd II und das Stifterbild aus dem Seitenschiff nach nord II versetzt wurden. Wie die Dokumentation des Erhaltungszustandes der Glasgemälde ergab, dürfte damals die Schwarzlotzeichnung der beiden szenischen Darstellungen weitgehend erneuert worden sein (siehe Katalog, S. 72, 74). 1966 wurden die drei Rechteckscheiben bei Gerüstarbeiten anlässlich der Restaurierung der Kirche beschädigt und daher von der Firma Geyling ausgebaut und restauriert.26 Nach Anweisungen von Eva Frodl-Kraft ersetzte man ältere Ergänzungen und die Kathedralglasrauten in den Rechteckfeldern, welche die Nonnen enthielten, durch gewischtes „Altglas“, da die stark nachgedunkelten Scheiben von den Rändern überstrahlt wurden.27 Deckgläser schützten fortan gesprungene Stücke. Um neuerliche Beschädigungen zu verhindern, wurden die restaurierten Glasgemälde erst nach Fertigstellung der Arbeiten in der Kirche wieder eingesetzt.28 Eine Sprengung in der Nähe der Pfarrkirche im Jahr 1972 führte zu dem Verdacht, dass dadurch Sprünge in den Gläsern der mittelalterlichen Glasgemälde verursacht wurden.29 Diese Behauptung konnte durch ein Gutachten der Firma Geyling widerlegt werden, das die leicht gelockerten Sprünge unter den Deckgläsern auf kontinuierliche Vibrationen der im Falz gelockerten Felder zurückführte.30 Bei der letzten Restaurierung 1989 durch Brigitte Lux wurden die Deckgläser wieder entfernt, die Sprünge von alten Klebstoffen gereinigt und gesichert sowie das Bleinetz instand gesetzt.31 Die bereits massiv aufgetretene Zerglasung bei den Scheiben des späten 14. Jahrhunderts sollte durch eine vorsichtige trockene Reinigung gemindert werden.32 Zur Verlangsamung des Prozesses wurde eine Außenschutzverglasung von der Firma Knapp, St. Pölten, eingebaut.33

R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I E Über den ursprünglichen Bestand der Chorfenster der Pfarrkirche von Neukirchen am Ostrong können folgende Überlegungen angestellt werden. Zum einen legt das Kirchenpatrozinium Mariae Himmelfahrt nahe, dass in den Chorfenstern ehemals ein Marienzyklus bestanden hat, der aufgrund der erhaltenen Szenen (Flucht nach Ägypten, zwölfjähriger Jesus im Tempel) als ein ausführlicher angenommen werden kann. Zum anderen sind die drei zeitgleichen Chorfenster I, nord II und süd II (das Fenster süd III besitzt ein jüngeres Maßwerk und breitere Fensterbahnen) relativ klein, sodass pro Fenster nur sechs Rechteckscheiben Platz gefunden haben. Dementsprechend ist wohl von einem fensterübergreifenden Zyklus auszugehen. Für einen entsprechenden Zyklus spricht auch die Tatsache, dass die beiden erhalten gebliebenen, kompositionell zu den Rechteckscheiben gehörigen Nonnen einen roten und einen pupurzyklamfarbenen Hintergrund, die beiden erhaltenen Szenen jedoch einen roten und einen blauen Hintergrund aufweisen. Dadurch ist belegt, dass die Nonnen aus einem anderen Fenster als die Rechteckscheiben stammten und dass der Zyklus daher mehr als nur ein zweibahniges Fenster gefüllt hat, wobei die bahnweisen Farbwechsel nicht einheitlich waren. Das Stifterbild Wolfgang Erendorfers befand sich im 19. Jahrhundert im Langhausfenster süd IV und dürfte auch ursprünglich aus diesem Fenster stammen. Dessen Maße (0,39 m Bahnbreite, drei Zeilen zu je 0,57 m Höhe) passen

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exakt zu jenen der erhaltenen Scheibe. Über die verloren gegangenen Darstellungen dieses Fensters lässt sich nur insoweit eine Aussage treffen, als dem Stifter aufgrund des Inschriftbandes ehemals eine Darstellung des hl. Bernhardin zugeordnet gewesen sein muss. Der Franziskaner Bernhardin von Siena wurde 1450 heilig gesprochen. Sein Schüler, der hl. Johannes Kapistran, kam 1451 nach Ostösterreich, gründete hier die „Provincia Sancti Bernardini Senensis“ und förderte den Kult des neuen Heiligen.34 So waren etwa 1452 die Pfarrkirche von Schrattenthal und die 1454-58 errichtete Franziskanerkirche von Langenlois dem hl. Bernhardin geweiht. Schon anlässlich des Einzugs des Johannes Kapistran in Wien 1451 hatte der Magistrat der Stadt bei dem Maler Hans von Zürich ein Bild des neuen Heiligen in Auftrag gegeben.35

S T I L , DAT I E RU NG Die stilistische Analyse der Glasgemälde aus Neukirchen ist in zwei Gruppen vorzunehmen: die szenischen Darstellungen der Flucht nach Ägypten und des zwölfjährigen Jesus im Tempel samt den beiden Nonnen stammen noch aus dem 14. Jahrhundert, das Stifterbild des Wolfgang Erendorfer aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Bei den älteren Scheiben ist die stilistische und zeitliche Einordnung zunächst schwierig, da die originalen Malschichten großteils verloren gegangen und offenbar 1931 durch eine neue Schwarzlotzeichnung ergänzt worden sind. Es stellt sich daher die Frage nach der Authentizität des heutigen Erscheinungsbildes und nach dessen Verwertbarkeit für die stilistische Analyse. Im Detail sind aber Analogien mit anderen mittelalterlichen Glasgemälden feststellbar, sodass angenommen werden kann, dass die Übermalungen auf der Grundlage des früheren Bestandes stattgefunden haben. Allerdings wurden bei weitem nicht alle Feinheiten übernommen, sondern schematisiert, wie dies deutlich an den etwas leeren Gesichtern zu erkennen ist. Bezüglich der Kopftypen sind für die Darstellung des zwölfjährigen Jesus etwa die steirischen Glasgemälde der Magdalenenkirche in Judenburg und die Albanusscheiben aus Seckau aus den beiden letzten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts vergleichbar, während der Kopf Mariens aus der Flucht nach Ägypten noch an die steirische Tradition seit dem zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts erinnert (so genannte Erste Judenburger Werkstatt).36 In der Judenburger Magdalenenkirche ist an zahlreichen Scheiben ebenfalls ein totaler Schwarzlotverlust zu verzeichnen, sodass die ehemalige Zeichnung nur mehr im Relief erkennbar ist. Hier lässt sich gut nachvollziehen, welchen Zustand die Restauratoren 1931 an den Scheiben aus Neukirchen vorfanden und dass sie in der Folge nur die Striche nachzeichneten, die evident erschienen, dabei aber nicht alle Feinheiten erkannten. Der in sich formal geschlossene Glasschnitt der Draperiestücke zeigt noch nicht die auslaufenden Formen des Weichen Stils, sodass auch hier ein Indiz für die Datierung spätestens in das vierte Viertel des 14. Jahrhunderts vorliegt. Das sackförmige Gewand des Gelehrten vor dem zwölfjährigen Jesus ist etwa dem der Zuhörer aus der Predigt des hl. Albanus in Seckau vergleichbar. Die stark schematisierte Zeichnung mit ornamentalen, unplastischen Faltenstrichen dürfte ähnlich den Gesichtern auf dem mittelalterlichen Original basieren, da entsprechende Formen wieder in Judenburg, Seckau, aber auch im Kärntner Viktring im späten 14. Jahrhundert zu beobachten sind. Trotz des weitgehenden Verlustes der primären Malschichten kann daher dennoch vermutet werden, dass die Glasgemälde zur künstlerischen Erstausstattung des Chores der Pfarrkirche Neukirchen am Ostrong gehörten, wobei ihre Entstehung doch deutlich nach den stilistisch älteren Wandmalereien aus dem dritten Jahrhundertviertel und der Marienstatue vom Hochaltar, um 1375, anzusetzen ist. Für die Datierung des Stifterbildes des Wolfgang Erendorfer ist sein auf der Grabplatte überliefertes Todesdatum 1487 zunächst als terminus ante quem relevant. Als terminus post quem für die Entstehung des Glasgemäldes dient die Gründung der „Provincia Sancti Bernardini Senensis“ im Jahr 1451. Damit sind aber nur erste zeitliche Anhaltspunkte gegeben. Aufgrund der Darstellung des Stifters in einem Harnisch kann zwar über den Gewandstil keine weitere zeitliche Einschränkung vorgenommen werden, doch besteht die Möglichkeit, die Rüstung kostümgeschichtlich

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ZAJIC (s. Bibl.), S. 128. RICHARD PERGER, Wiener Künstler des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit, Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte 7, Wien 2005, S. 269. BACHER, CVMA, Österreich III, 1978, S. XXX. ORTWIN GAMBER, Harnischstudien VI, Stilgeschichte des Plattenharnisches von 1440-1510, in: Jb. Kh. Slgen, 51, 1955, S. 47.

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Ebenda, S. 49 f. Für diesen Hinweis bedanken wir uns herzlich bei Herrn Dr. Matthias Pfaffenbichler, Kunsthistorisches Museum Wien. BACHER, BUCHINGER, OBERHAIDACHER-HERZIG, WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, Abb. 628, 637. FRODL -KRAFT, CVMA Österreich II, 1972, Abb. 134. Ebenda, Abb. 127, 129.

S T I L , DAT I E RU NG

91. Weitau, Filialkirche St. Nikolaus, Tirol, Chorfenster I, 3b, hl. Sebastian, um 1470

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92, 93. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, süd II; links: 1a, Stifter Ulrich Oeder; rechts: 1c, Pfarrer Kadold

einzuordnen. Erendorfer trägt keinen für die Zeit um 1460 charakteristischen, reich dekorierten Harnisch mit Wirbelmotiven, sondern bereits eine Rüstung, die dem kühleren Geschmack der folgenden Jahre entspricht.37 Glatte Flächen werden bevorzugt, lediglich Vertikalgrate und ein kurzer Reifenrock betonen den Höhenzug, der durch das lange, gezaddelte Kettenhemd weiter verstärkt wird. Die Muscheln an den Ellbogen und Knien sind bereits sehr klein und haben ihren dekorativen Effekt schon weitgehend verloren. Ab 1470 bereicherten die Rüstungen wieder scharfe Grate, die bis 1480 monumental zu barockgotischen Formen gesteigert werden konnten.38 Diese Tendenz kündigt sich bei Erendorfers Harnisch durch die Verwendung ungewöhnlicher, muschelförmig gezackter Schulterstücke erst an, sodass eine Datierung nach 1470 plausibel erscheint.39 Ein Vergleich mit den formal sehr ähnlichen Harnischen des Ulrich von Velben und des hl. Sebastian auf den Glasgemälden der ehemaligen Spitalskirche St. Nikolaus in der Tiroler Weitau aus der Zeit um 147040 (Abb. 91) sowie des hl. Vitus aus der Pfarrkirche in Friedersbach, 147941, unterstützt diese zeitliche Einordnung. Das Heiligenfenster in Friedersbach, aus dem der hl. Vitus stammt, zeigt überdies bei den beiden Stifterfiguren Ulrich Oeder und Pfarrer Kadold42 (Abb. 92, 93) eine weitere, sehr seltene Analogie mit dem Stifterbild Wolfgang Erendorfers: Der Stifter kniet jeweils in einer Nische, die von zwei seitlichen Mauern markiert und hinten von einem Hintergrundmuster abgeschlossen wird, das in allen Fällen wohl einen Wandteppich vorstellen soll. In Friedersbach kommen zusätzlich noch seitliche Aussparungen hinzu. Diese in keinem weiteren niederösterreichischen Glasgemälde dieser Zeit vorkommende Kompositionsform ließe an einen Werkstattzusammenhang denken, der sich jedoch stilistisch nicht weiter verifizieren lässt. Die sehr heterogenen Gesichtstypen der Friedersbacher Figuren unterscheiden sich entweder deutlich von dem etwas leeren Gesicht Wolfgang Erendorfers oder sind infolge starker Verwitterung heute unkenntlich. Auch mit den Glasgemälden der Tiroler Weitau hat das Stifterbild aus Neukirchen eine weitere Gemeinsamkeit: In beiden Fällen sind die Inschriften in Gotischer Minuskel farblich differenziert und besitzen damit einen erhöhten Realitätscharakter: Die in dunklerem Goldgelb auf Schwarz gehaltene Nennung des Stifternamens imaginiert einen gemeißelten Steinsockel, während die in Schwarz auf Goldgelb gehaltene Fürbitte ein gemaltes Schriftband meint. Da in diesem Fall eine gegenseitige Kenntnis der beiden Werkstätten in Niederösterreich und Tirol wohl ausgeschlossen werden kann, ist diese farbliche Differenzierung vermutlich als zeittypisches Phänomen zu deuten. Mit der stilistischen und kostümgeschichtlichen Einordnung in die siebziger Jahre des 15. Jahrhunderts dürfte ein Zusammenhang mit der oben angeführten Messstiftung Wolfgang Erendorfers für die Kapelle des hl. Bernhardin vom 8. Mai 1469 sehr wahrscheinlich sein, anlässlich derer Erendorfer vermutlich auch das Fenster der Kapelle gestiftet hat, das in den Jahren danach ausgeführt wurde.

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierung von 1966 .

C H O R F E N S T E R n o rd I I 1 a S T I F T E R WO L F GA NG E R E N D O R F E R (Abb. 94, 95) H. 0,575 m (heutiges Feld mit Waben 0,777 m), B. 0,39 m I n s c h r i f t e n . Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel: O // . Sancte Bernhardine . // ora . pro me43. Unterhalb der Figur auf einem Sockel in Gotischer Minuskel: wolfgang Erendorfer. Differenzierung zwischen Schriftband und Sockel wie in der Tiroler Weitau (siehe Stil, Datierung, S. 71). H i n t e r g r u n d m u s t e r. Fiederranken vom Typus 29.

Über dem ehemals um 180° gedrehten Wappen dürfte sich ein Helm mit Helmdecken und -zier befunden haben, von welchen sich möglicherweise Teile unter den vorhandenen Flickstücken befinden (weißes Helmstück links vom Wappen, rubinrote Helmdecken unter den Händen des Stifters). Te c h n i k . Die Buckelung der Schultermuschel ist nur durch zarte Halbtonmalerei modelliert. Die weiße Egge (verkehrt eingesetzt) ist innen aus dem roten Überfang ausgeschliffen und außen bemalt.

E r h a l t u n g . Die außerhalb der Figur liegenden Ergänzungen von 1966, die zahlreichen Flickstücke aus dem 14. Jahrhundert (Lappen mit Blatt) und aus der Scheibe selbst (verkehrt eingesetztes Wappen, Helm, Helmzier) sowie eine derbe, sehr flache neuere Verbleiung mit zahlreichen Sprungbleien verunklären die Komposition. Die ehemals weißen Partien (Rüstung, Mauern) sind verbräunt. Das Schwarzlot platzt partiell ab, vor allem bei den Inschriften. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n . Der Ritter kniet in einer ehemals hellen, weißen Rüstung innerhalb eines Raumes mit ebenso hellen Wänden mit Fugenstrich vor einem rubinroten, gemusterten Hintergrund, der als Wandteppich interpretiert werden könnte. Das Inkarnat war ehemals ganz helles Rosa. Die Inschriften sind schwarz auf goldgelbem Schriftband und ein dünkleres Goldgelb auf schwarzem Sockel. Das Wappen zeigt eine weiße Egge auf rubinrotem, gemustertem Grund.44.

94. ES, nord II, 1a

CHORFENSTER süd II 1a F LU C H T NAC H ÄGY P T E N (Abb. 97, 101) H. 0,76 m, ohne ergänzten unteren Randstreifen 0,70 m, B. 0,39 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 20. E r h a l t u n g . Die Substanz ist vollkommen intakt, nur der untere Randstreifen wurde neu hinzugefügt. Derbe neuere Verbleiung mit Resten von altem Blei. Die einzelnen Gläser sind an der Außenseite unterschiedlich verwittert (die rubinroten Gläser sind relativ glatt), dennoch ist bis auf einige weiße und gelbe Gläser ein fast totaler Transparenzverlust zu verzeichnen, der auf eine starke Zerglasung zurückzuführen sein könnte. An der Vorderseite sind im Bereich der Figuren neben den starken Strichen der Zeichnung die Oberflächen spiegelnd glatt ohne Halbton, die Bemalung scheint zur Gänze

erneuert zu sein; am Giebel ist die Zeichnung total verloren, darunter erneuert. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e . Vor dem rubinroten Hintergrund reitet Maria in einem ehemals lindgrünen Mantel und hell rubinroten Gewand mit einem hellblauen Nimbus, das nackte Kind auf dem Schoß haltend, auf einem dunkel amethystvioletten Esel. Joseph mit gelber Mütze und in einem hellen amethystvioletten Gewand sowie weißer Pluderhose

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Die Worte „pro me“ sind zusammengeschrieben. In dem Bruderschaftsbuch von St. Christoph am Arlberg (begonnen am Ende des 14. Jahrhunderts) ist das gleiche Wappen wie das der Glasmalerei mit Hans Erenberger bezeichnet (NÖLA, MS. 328, S. 50).

K ATA L O G

95. Chorfenster nord II, 1a, Stifter Wolfgang Erendorfer, nach 1470

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trägt einen lindgrünen Mantel auf einem weißen Stab und hält die weißen Zügel. Ikonographisch ähnelt die Darstellung des hl. Joseph und seines Mantels jener des hl. Bartholomäus in Viktring in Kärnten45 (Abb. 96), der in vergleichbarer Weise sein Atrribut, die Körperhaut, über einen Stab hängend über die Schulter trägt. Die Inkarnate waren ehemals purpurrosa. Die Szene wurde von weißen seitlichen Streifen und Giebeln mit rubinroten Dächern eingefasst, Bodenstreifen und Teile der Mittelkonsole sind gelb. Die Quadrate der Bordüre alternieren zwischen zyklam und himmelblau. Te c h n i k . Außenseitige Bemalung ist erkennbar. 1b Z WÖ L F JÄ H R I G E R J E S U S I M T E M P E L (Abb. 99, 103) H. 0,77 m, ohne ergänzten unteren Randstreifen 0,72 m, B. 0,39 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 20. E r h a l t u n g . Abgesehen von drei kleinen Ergänzungen in der seitlichen Perlborte (1966 Fehlstellen geschlossen) und dem unteren ergänzten Randstreifen ist die Substanz intakt. Neue Verbleiung im oberen und unteren Drittel, in der mittleren Zone sind Reste der alten Verbleiung erhalten. Einige Sprungbleie im Randbereich. An der Außenseite sind die verschiedenen Farbgläser unterschiedlich verwittert: zum Teil sind die obersten Schichten vollkommen abgewittert, zum Teil platzen die Wettersteinschichten ab; beim Grün eine weiße, punktförmig beginnende Kraterbildung. Durch diese Verwitterungs-

96. Viktring, ehem. Stiftskirche, Apostelfenster süd II, 3a, hl. Bartholomäus, um 1390/1400

formen ist die Transparenz insgesamt stark vermindert, besonders bei den mittelblauen und purpurzyklamfarbenen Gläsern, mit Ausnahme des kalten Smaragdgrüns. Die Bemalung ist wie bei der Flucht nach Ägypten wahrscheinlich weitgehend erneuert. An der Innenseite ist abgesehen von der Zeichnung die Glasoberfläche aufgrund des Fehlens der Halbtonmalerei sehr glatt, zum Teil spiegelnd. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor einem ehemals mittelblauen Hintergrund sitzt der Jesusknabe im Zentrum in einem purpurzyklamvioletten Kleid (Nimbus rubinrot mit goldgelben Strahlen) auf einer weißen Sitzbank. Der linke Schriftgelehrte in ehemals lindgrünem Gewand mit hell rubinroter Kappe und der rechte in kalt smaragdgrünem Gewand mit rubinrotem Mantel um die Beine und purpurzyklamfarbenem Hut sitzen auf einer goldgelben Bank mit einem wasserhellblauen Sockel. Die Inkarnate und Bücher waren ehemals purpurrosa beziehungsweise gelblich (Knabe). Die Szene wird von weißen Perlbandstreifen sowie goldgelben Giebeln und Mitteltürmchen mit rubinroten Dächern eingefasst, die Mittelkonsole war ehemals dunkelzyklam. Bei den Quadraten der Bordüre fassen zwei rubinrote ein purpurzyklamfarbenes und ein lindgrünes ein. Te c h n i k. Außenseitige Bemalung ist deutlich erkennbar.

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Chorfenster süd II, 3a.

97, 98. ES, süd II, 1a, 2a

99, 100. ES, süd II, 1b, 2b

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K ATA L O G

101, 102. Chorfenster süd II, 1a, 2a, Flucht nach Ägypten, um 1380/90

2a A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 98, 102, Scheibe von außen fotografiert) Nonne: H. 0,335 m (Rechteckscheibe 0,79 m), B. 0,39 m E r h a l t u n g. In der Substanz vollkommen intakt. Neue Verbleiung, Sprungbleie. Der ehemals hellrubinrote Hintergrund ist sehr dunkel geworden. K o m p o s i t i o n. Beide Nonnen sind durch die Ergänzung mit Sechseckwaben zu Rechteckscheiben erweitert worden, die Waben wurden im Winter 1989/90 erneuert. F a r b i g k e i t. Vor dem ehemals hell rubinroten Hintergrund steht eine ehemals weiße Fiale mit hellblauem Gesims, flankiert von hellblauen Architekturendigungen. Te c h n i k. Die Zeichnung auf dem blauen Gesims befindet sich an der Außenseite (wohl falsch eingebaut).

103, 104. Chorfenster süd II, 1b, 2b, Zwölfjähriger Jesus im Tempel, um 1380/90

2b A RC H I T E K T U R E N D I G U NG von außen fotografiert)

(Abb. 100, 104, Scheibe

Nonne: H. 0,34 m (Rechteckscheibe 0,79 m), B. 0,39 m E r h a l t u n g. Abgesehen von einer falschen Ergänzung in Rubinrot intakte Substanz. Neue Verbleiung, Sprungbleie. Der ehemals purpurzyklamfarbene Hintergrund ist intransparent geworden. F a r b i g k e i t. Vor dem ehemals purpurzyklamfarbenen Hintergrund steht eine weiße Fiale mit gelbem Gesims, flankiert von gelben Architekturendigungen. Te c h n i k. Die Zeichnung am gelben Gesims befindet sich an der Außenseite (wohl falsch eingebaut).

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O B E R S T O C K S TA L L – S C H L O S S K A P E L L E D E R BAU Die Kapelle aus der Zeit um 1320 erhebt sich als schmaler, hochgestreckter Bau an der Südseite von Schloss Oberstockstall in der Gemeinde Kirchberg am Wagram (Abb. 105a).1 Im Inneren besitzt sie ein sehr charakteristisches Gewölbe mit 5/8-Schluss, der durch Diagonalrippen in ein Rechteck geführt wird. Damit ist die Kapelle Teil einer Gruppe von Kapellenbauten des frühen 14. Jahrhunderts in Niederösterreich, die unter dem Einfluss der Katharinenkapelle der Gozzoburg in Krems an der Donau stehen (vgl. die Göttweiger Hofkapelle in Stein, die Ursulakapelle in Krems an der Donau und die Schlosskapelle Ulmerfeld).2 Vier hohe Maßwerkfenster gliedern den Bau: ein einbahniges Fenster die Nordwand (nord II), ein zweibahniges Fenster die gerade abschließende Ostwand (Fenster I) beziehungsweise zwei einbahnige Fenster die Südwand (süd II und süd III). Das dreijochige Kreuzrippengewölbe mit bemerkenswerten Schlusssteinen (Tiersymbole aus dem Physiologus) geht in schlanke Bündeldienste über, die auf einem umlaufenden Kaffgesims ruhen. Nord-, Süd- und Westwand sind im Inneren durch spitzbogige Sitznischen charakterisiert (Abb. 105a).

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die wenigen, in den drei Fenstern I, süd II und süd III erhalten gebliebenen hochgotischen Reste von Nonnen und Maßwerken fanden in der Forschung bislang keine Beachtung. Eine erste frühe Nennung der Fenster existiert aus dem Jahr 1909, als der Korrespondent der k.k. Centralcommission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale Friedrich Mayer darüber berichtet, dass „Fensterscheiben der Schlosskapelle zerbrochen wären und Vögel ein- und ausfliegen könnten“, weswegen eine Reparatur empfohlen wurde.3 Ob dies tatsächlich umgesetzt wurde, ist unbekannt.

105a, b. Oberstockstall, Schlosskapelle; links: Außenansicht von Südosten; rechts: Innenansicht Richtung Südosten

D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , S T I L , DAT I E RU NG

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1969 begutachtete Eva Frodl-Kraft die Glasgemälde vor Ort, wobei sie feststellte, dass die Scheiben nicht nur beidseitig mit Mörtel beworfen, sondern auch Löcher in den mittelalterlichen Gläsern mit Holz und Mörtel verschlossen waren. Eine für das Jahr 1970 geplante Restaurierung durch die Fa. Geylings’ Erben, Wien, dürfte aber ausgeblieben sein.4 Erst in jüngerer Zeit, im Jahr 2000, wurde neuerlich eine Restaurierung der Scheiben im Zusammenhang mit einer geplanten Restaurierung der Schlosskapelle angedacht5, die bis heute allerdings ebenso noch nicht umgesetzt werden konnte. E R H A LT U NG Der nur in situ zu beurteilende Erhaltungszustand der Scheiben ist – so wie dies bereits 1969 festgestellt wurde (siehe Geschichte der Verglasung) – in der Tat bedauernswert. Die ohnehin nur mehr als Restbestände überkommenen, primär durch Mörtel stark verschmutzten Glasgemälde weisen zahlreiche Fehlstellen und Sprünge auf und bedürfen einer dringenden Restaurierung. Die außenseitig entstandene Korrosionsschicht hat zusätzlich zu einer Verminderung der Transparenz beigetragen. Allerdings wurden außenseitig zu einem unbekannten Zeitpunkt helle durchsichtige Gläser im Bereich der ausgebrochenen mittelalterlichen Glasstücke angelötet.

S T I L , DAT I E RU NG Das vor dem Hintergrund des schlechten Erhaltungszustandes der Scheiben nicht in seinem vollen Umfang beurteilbare Stilbild korrespondiert mit der Entstehungszeit der Schlosskapelle in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. In den vier erhaltenen Nonnen ist jeweils der obere Abschluss eines Langpasses mit seitlichen Schultern erkennbar. Innerhalb der unterschiedlichen Rahmenbordüren (ein einfaches Perlband bei der Nonne im Fenster süd III, ein Perlband in Kombination mit einer breiteren Kleeblattbordüre bei der Nonne im Fenster süd II beziehungsweise jeweils eine breitere Kleeblattbordüre bei den Nonnen im Fenster I) sind ehemals weiße Blattmotive in einer sehr ähnlichen Art und Weise eingefasst, wie man dies etwa bei Glasgemälden aus der Pfarrkirche von Annaberg, Niederösterreich (heute im Stift Lilienfeld) aus der Zeit um 1332 (siehe Stift Lilienfeld, S. 61–62) oder auch auf den etwas jüngeren Glasgemälden aus der ehemaligen Kartause Gaming, Niederösterreich, um 1340/50 (heute in Laxenburg, Franzensburg, siehe Bd. V/2) vorfindet. Eine Nähe zum Glasmalereibestand aus der Kartause Gaming (vgl. in diesem Fall zwei in einem Fenster des Thronsaales der Franzensburg sekundär eingesetzte Dreipässe, siehe Bd. V, 2) lässt sich auch im Fall des Dreipasses des Fensters süd II konstatieren, auf dem sich dasselbe Motiv eines Perlbandkreises findet, der drei aus einem Zentrum wachsende Äste überschneidet. Allerdings ist dieses Kompositionsprinzip schon viel früher – wenn auch in stärker stilisierter Form – auf Glasgemälden der Stiftskirche von Heiligenkreuz, Niederösterreich, um 1290 vorgebildet worden.6 Im Unterschied zu den doch recht naturnahe wirkenden Blättern der Glasgemälde aus der Kartause Gaming wirken die (durch Mörtel bedauerlicherweise stark verschmutztn und daher schlecht beurteilbaren) Blätter in Oberstockstall ebenso noch stärker stilisiert, weshalb eine Datierung der Oberstockstaller Scheiben vor 1340 nahe liegt. In Hinblick auf den baugeschichtlich vorgegebenen Entstehungszeitraum der Kapelle um 1320 scheint eine Datierung der Glasgemälde im dritten oder vierten Jahrzehnt des 14. Jarhunderts sehr wahrscheinlich.

Vorbemerkung zum Katalog Die Maße der Nonnen und Maßwerke konnten vor Ort nicht abgenommen werden.

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DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 836. GÜNTHER BUCHINGER / PAUL MITCHELL / DORIS SCHÖN / HELGA SCHÖNFELLNER-LECHNER, Die domus Gozzonis in Krems an der Donau – Das Haus des Stadtrichters Gozzo aus dem 13. Jahrhundert und seine Entwicklung bis zum Ausgang des Mittelalters, in: Castellologica Bohemica 11, Praha 2008, S. 180. BDA, Archiv Wien TA, Niederösterreich, Karton 53, Obersiebenbrunn – Otterthal, Faszikel Oberstockstall, Schlosskapelle, Zl. 4110, Korrespondent Mayer berichtet am 20. 8. 1909. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 33.368, Oberstockstall, Schloss, Zl. 1338/

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70, vom 22. 4. 1969 (Begutachtung vor Ort) und vom 17. 2. 1970, Kostenvoranschlag der Fa. Geyling für Ausbau; die Erstellung des Kostenvoranschlags für die Restaurierung könne erst nach dem Ausbau der Scheiben erfolgen, da die Gläser beidseitig mit Mörtel beworfen sind. Ebenda, Zl. 33.368/1/2001, vom 22. 2. 2000, Maßnahmenkatalog des Landeskonservatorats Niederösterreich für die Schlosskapelle, darunter Sanierung der Fenster, Befundung und Restaurierung der gotischen Glasgemälde. Siehe FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 441 (Stift Heiligenkreuz, Stiftskirche, Chorfenster Nordost III, 1 BC).

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O B E R S T O C K S TA L L – S C H L O S S K A P E L L E

FENSTER I 7a, 7b L A NG PA S S E N D I G U NG E N (Abb. 106) Nonnen E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. In beiden Nonnen sind etliche Glasstücke ausgebrochen. Die Malerei ist stellenweise abgeplatzt. Die ehemals weißen Blätter werden von ehemals rotvioletten (?) Kleeblattbordüren eingefasst. Weitere goldgelb-rote und blaue Blütenmotive bzw. Flickstücke (?) in den jeweils seitlichen Zwickelfeldern seitlich der Nonnen.

FENSTER süd II 8a L A NG PA S S E N D I G U NG (Abb. 107) Nonne E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Ausbruch von Glasstücken, starke innenseitige Verschmutzung v. a. im Randbereich. Das außen liegende, breitere goldgelb-rote Kleeblattband wird von türkisblau leuchtenden Blütenmotiven durchbrochen; das schmale, innen liegende rote Perlband umschließt im Mittelteil ehemals weiße Blätter. 1A B L AT T- U N D A S T M O T I V E (Abb. 107) Dreipass E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Aus einem Blütenzentrum wachsen drei Äste mit breitlappigen Blättern, von denen jeweils ein Blatt einen Lappen des Dreipasses ausfüllt. Zwischen den Astansätzen liegen zusätzlich drei ehemals weiße Blätter. Sowohl der innere als auch die drei äußeren Kreise werden von roten Perlbändern umschlossen.

FENSTER süd III 8a L A NG PA S S E N D I G U NG (Abb. 108) Nonne E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Außerhalb des ehemals goldgelben (?) Perlbandes bilden abwechselnd gelbe und blaue Vierblätter die äußere Randbordüre. In der oberen Lappe liegt mittig eine rote Blütenrosette. 1A B L AT T M O T I V E (Abb. 108) Dreipass E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Aufgrund der fast flächig die Gläser bedeckenden Mörtelschicht ist die Farbigkeit nicht mehr eindeutig beurteilbar. An der Außenseite lässt sich jedoch anhand der Bleinetzstruktur erkennen, dass in jedem Lappen ein ahornartiges Dreiblatt dargestellt war.

106–108. Oben: Fenster I, 7a, 7b; Mitte: Fenster süd II, 8a und 1A; unten: Fenster süd III, 8a und 1A, 1320–1340

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BIBLIOGRAPHIE FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 43 (zwei Glasgemälde in der Schlosskirche Pöggstall an der Ostseite verdeckt durch das Monument des Georg Freiherrn von Roggendorf, 70×40 cm, Johannes Evangelist und zweiter Apostel sowie hl. Wolfgang, Beschreibung, Tafeln verkehrt eingesetzt, Bekrönung bei Aposteln unvollständig, Wolfgangsscheibe defekt, Malweise erinnert an Weiten, vielleicht beide Scheiben von dort; in hl. Anna im Felde blaue und gelbe Blätter und Rosetten im zierlichen Maßwerk zweier Chorfenster). – ÖKT, Pöggstall, 1910, S. XXIV (stilistisch wie Weiten), S. 172, Fig. 186 (Glasgemälde in der Schlosskirche, Evangelist Johannes und Apostel, Anfang 15. Jahrhundert, hl. Wolfgang, Mitte 15. Jahrhundert). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 231 (zwei Glasmalereien, hl. Johannes Evangelist, um 1415, hl. Wolfgang, um 1450). – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XI. Band, 1923, S. 564 f. (Glasgemälde zweier Apostel, um 1415, und des hl. Wolfgang, um 1450, beide 1810 in die neue Pfarrkirche übertragen). – KIESLINGER II, 1928, S. 54 (an der Ostseite der Pfarrkirche zwei Glasgemälde Johannes Evangelist mit zweitem Apostel und hl. Wolfgang, vielleicht spätere Arbeiten der Werkstatt der Scheiben aus Weyer, heute Krenstetten, nach 1360, Vorläufer der Scheiben in Weiten). – ALOIS PLESSER/WILHELM GROSS, Heimatkunde des politischen Bezirkes Pöggstall, Pöggstall 1928, S. 266 (unter den aus der Annakirche in die Schlosskirche übertragenen Gegenständen auch zwei Glasgemälde, Evangelist Johannes, um 1415, und hl. Wolfgang, um 1450). – EPPEL, Waldviertel, 1963, S. 182 (hl. Wolfgang, um 1450, hl. Johannes Evangelist und Christus, um 1415). – FRODL -KRAFT, Österreich II, 1972, S. XXXIX (Apostelscheibe stilistisch ident mit nahe gelegenem Weiten, daher wohl Produkt eines lokalen Ateliers). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 891 (Apostel und Johannes Evangelist, Ende 14. Jahrhundert, hl. Wolfgang, nach Mitte des 15. Jahrhunderts). – HERBERT NEIDHART, Aus der Geschichte Pöggstalls, Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Pöggstall 2007, S. 34 (Glasgemälde mit Johannes Evangelist und zweitem Apostel, um 1400, ursprünglich wohl aus der Annakirche, in Weiten stilistisch gleiche Apostelscheibe, daher Teil eines Apostelzyklus), S. 40 (hl. Wolfgang, um 1450).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D In der Pfarrkirche hl. Anna im Ort (ehemals Schlosskirche) befinden sich in den beiden Langhausfenstern süd II und süd III zwei stilistisch nicht zusammengehörende Glasgemälde (jeweils 1b), die zuvor vermutlich in der ehemaligen Pfarrkirche hl. Anna im Felde untergebracht waren, wobei die Scheibe mit dem hl. Wolfgang mit großer Wahrscheinlichkeit auch aus dieser Kirche stammte, während jene mit den beiden Aposteln aus der Pfarrkirche in Weiten transferiert worden ist.

E H E M . P Ö G G S TA L L – F I L I A L K I RC H E H L . A N NA I M F E L D E U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Der Markt Pöggstall liegt im Waldviertler Weitenbachtal und bildete über Jahrhunderte das Zentrum einer eigenen Herrschaft. Die Schlossbesitzer waren bis 1974 die Patronatsherren über die Pfarre. Die heutige Pöggstaller Pfarrkirche hl. Anna im Ort wurde um 1480 als spätgotische rechteckige Hallenkirche erbaut, zunächst dem hl. Ägydius geweiht und diente dem Geschlecht der Rogendorfer, welche die Herrschaft 1478–1601 innehatten1, als Schlosskirche. Erst 1810 wurde diese von Kaiser Franz I. zur Pfarrkirche hl. Anna erhoben. Das Patrozi-

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ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 164 f. – NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 39 ff.

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nium übertrug man von der ehemaligen Pfarrkirche, der außerhalb des Ortes liegenden hl. Anna im Felde, und erklärte jene im selben Jahr zur Filialkirche. Da die beiden erhaltenen Glasgemälde älter als die heutige Pfarrkirche sind (siehe S. 88), scheidet dieser Bau als ursprünglicher Standort der Verglasungsreste aus. Möglicherweise waren die Glasgemälde früher in der ehemaligen Pfarrkirche untergebracht, deren Anfänge bis in das 12. Jahrhundert reichen, als unter Abt Ulrich II. von Kremsmünster südöstlich vom heutigen Markt Pöggstall auf einem Plateau in einer Schlinge des Weitenbaches eine Vorgängerkirche errichtet wurde. Diese war wohl entsprechend ihrer abgelegenen Lage als Klosterkirche geplant2, wurde 1140 aber als Filiale der Pfarre Martinsberg geweiht.3 Zwischen 1247 und 1249 verlor Stift Kremsmünster den Besitz der Pöggstaller Kirche4. Es ist zu vermuten, dass schon damals eines der mächtigsten Ministerialengeschlechter des Landes, die Maissauer, welche die Herrschaft Pöggstall seit etwa 1240 ausübten, die Kirche zu ihrem Gut gezogen und eine selbständige Pfarre unter ihrem Patronat errichtet hatten. Belegt ist dieser Umstand jedoch erst für die Zeit um 13305. Nach dem Tod Ulrichs I. von Maissau wurden die Familiengüter ab 1340 auf seine Söhne aufgeteilt, wobei Pöggstall an Konrad von Maissau ging6. Unter seiner Herrschaft, die er in dem langen Zeitraum von 1340 bis zu seinem Tod 1396 ausübte, kam es zum Neubau der Kirche (Abb. 109). Der einjochige Chor mit 5/8-Schluss (Abb. 110) besitzt gekehlte Rippen und zeigt das Maissauer Wappen am Schlussstein des Polygons – ein Einhorn in einem Schild, der die für die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts noch geläufige Form des oben eckigen und nach unten spitzen, gebauchten Dreiecks aufweist. Von den vier Chorfenstern sind nur zwei Maßwerke authentisch überliefert: das Achsenfenster mit einem Fischblasenwirbel und das Fenster süd II mit nonnenförmigen Pässen – beide Maßwerke belegen die Vollendung des Chores nicht vor der Mitte des 14. Jahrhunderts.7 Die südliche Seitenkapelle entstand zeitgleich mit dem Chor, zu dem sie sich in einem breiten Gurtbogen öffnet, und besitzt das primäre, dreibahnige Fenster süd IV (Abb. 111). Das Langhaus war zunächst einschiffig, wie eine deutliche Baunaht belegt. Die Seitenkapelle verfügte daher sehr wahrscheinlich im Westen über einen eigenen Zugang, der sich in dem heutigen Rundbogenportal zwischen Langhaus und Kapelle noch andeutet. In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts wurde ein neues, dreischiffiges Hallenlanghaus mit Kompartimentmauerwerk errichtet. Im Inneren sind heute lediglich Reste des hohen Gewölbeansatzes des nördlichen Seitenschiffes mit Birnstabprofilen in der Nordostecke des Langhauses erhalten. An der Nordwand reichen Wandmalereien aus der Zeit

109. Pöggstall, Filialkirche hl. Anna im Felde, Ansicht von Nordosten

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110, 111. Pöggstall, Filialkirche hl. Anna im Felde, links: Blick in den Chor, rechts: südliche Seitenkapelle mit Fenser süd IV

um 1400 bis in den Chor (Zug der Heiligen Drei Könige, Passionszyklus).8 An der Südseite haben sich Reste eines Gewändeportals erhalten, die großen Langhausfenster sitzen zwar durchwegs primär im Mauerwerk, doch wurden alle Maßwerke später erneuert. Die Vollendung dieser Kirche könnte noch unter Konrad von Maissau, dem damaligen Obersten Marschall in Österreich, der 1396 starb und in der Kirche bestattet wurde, stattgefunden haben.9 Mit dem späten 14. Jahrhundert, also der vermuteten Vollendungszeit des Langhauses, setzen die ersten Nachrichten von Messstiftungen und bereits existierenden Altären ein: 1399 stiftete Ulrich III., der Sohn Konrads, eine Seelenmesse in der Kirche und vor seinem Tod 1406 Grundstücke zum Unterhalt eines Priesters der St. Annenkapelle, deren Altar im Jahr 1404 erstmals genannt wird.10 Diese Kapelle ist wohl mit der südlichen Seitenkapelle zu identifizieren.

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ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 178. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, IX. Bd., 1911, S. 206, 412. – PLESSER/GROSS, 1928, (s. Bibl.), S. 264. – NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 20, 30. NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 21. GESCHICHTLICHE BEILAGEN (zit. Anm. 3). – ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 178. – NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 30. NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 24 f. Diese Formen haben vermutlich die ältere Literatur dazu bewogen den Chorbau insgesamt erst um 1375 anzusetzen, vgl. GE-

BEILAGEN, 1923 (s. Bibl.), S. 564. – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 232. – PLESSER/GROSS, 1928 (s. Bibl.), S. 265. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 228 f. Konrads bedeutende, in der Kirche erhaltene Grabplatte zeigt ein Schleiermaßwerk und einen Kielbogen auf Konsolen. GESCHICHTLICHE BEILAGEN (zit. Anm. 3), S. 207, 413. – NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 34 f. SCHICHTLICHE

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Nach der Entmachtung von Ulrichs jüngerem Bruder Otto IV. von Maissau durch den Landesfürsten im Jahr 142911 wurden 1433 das Geschlecht der Liechtensteiner und 1450–78 der Wiener Bürgermeister und Hubmeister Kaiser Friedrichs III. Konrad II. Hölzler mit der Herrschaft Pöggstall belehnt.12 In diese Zeit, etwa in die Mitte des 15. Jahrhunderts, fällt die Errichtung des Turmes nördlich des Chorjochs. Der Turm ist an den Chor angestellt, der obere Bereich der spätgotisch aufgezonten Langhausmauer fügt sich hingegen an den Turm an. Am heutigen Hochaltar befindet sich an der Rückseite ein sekundär eingemauertes Marmorgesims, das mit „Chunrat Holczler 1450“ bezeichnet und mit seinem reliefierten Wappen mit drei übereinander liegenden geschwungenen Dreiecken versehen ist, die als sprechendes Wappen einen Baum versinnbildlichen.13 Von einer Brüstung stammend, vielleicht von der ehemaligen Empore, zeugt dieses Relief von der Bautätigkeit Hölzlers in Pöggstall (siehe auch Katalog, hl. Wolfgang, Stil, Datierung, S. 88). Ende des 15. Jahrhunderts wurde das Langhausgewölbe aus dem späten 14. Jahrhundert aus ungeklärten Gründen abgebrochen, um es durch ein neues zu ersetzen. Man zonte die Außenmauern teilweise auf, versah die Langhausfenster mit neuen Maßwerken und errichtete fünf kannelierte Achteckpfeiler gemeinsam mit teilweise verstäbten Gewölbeansätzen. Der nordöstliche Pfeiler hingegen wurde nie ausgeführt. Unter dieser Voraussetzung konnte das neue Gewölbe nicht errichtet werden, und das Langhaus wurde flach eingedeckt. Lediglich die südliche Seitenkapelle erhielt ein Gewölbe, das seither das ältere Fenster süd IV überschneidet. Die Ursache für den Baustopp könnte darin gelegen haben, dass die Rogendorfer um 1500 ihr Interesse auf die Vollendung der Schlosskirche verlagerten. Der jüngste Hinweis auf eine Stiftertätigkeit in der alten Pfarrkirche stammt aus dem Jahr 1494, als ein Stiftsbrief des Caspar von Rogendorf den Bestand eines Fronleichnamaltares, der auch den Hll. Katharina und Barbara geweiht war, eines Dreifaltigkeitsaltares und der schon genannten Annenkapelle überliefert.14 Im 16. Jahrhundert war Pöggstall unter den Rogendorfern eine Hochburg des Protestantismus. Ihre Nachfolger, die Grafen von Sinzendorf, ließen die Pfarrkirche zwar 1652 bis 1654 renovieren15, doch mit der katholischen Wiedereröffnung der Schlosskirche im Jahr 1659 wurden die meisten Gottesdienste von nun an hier abgehalten und die Pfarrkirche vernachlässigt.16 Diese Situation blieb bis 1810 bestehen. Nach dem Verlust der Pfarrrechte in diesem Jahr wurden bis 1830 zwar noch vereinzelt Messen in der alten Pfarrkirche gefeiert17, doch überließ man die nunmehrige Filialkirche dem Verfall und der Plünderung.18 Von dem Plan, das Langhaus abzubrechen und den Chor als Friedhofskapelle zu nutzen, wurde bald Abstand genommen – diese Absicht förderte aber den Abtransport vieler Teile der Kirche durch die Bevölkerung.19 Wertvollere Gegenstände, wie die gotische Statue der hl. Anna Selbdritt20, die in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts abmontiert wurde21, das Chorgestühl von 149222 oder eine Statue vom Hochaltar, die man 1851 zu einer Josefsstatue umarbeiten ließ23, gelangten in die neue Pfarrkirche.24 Schon unter Kaiser Franz I. wurde der Grabstein des Konrad von Maissau in die Schlosskirche transferiert.25

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NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 27. Ebenda, S. 35 ff. 13 Ebenda, S. 40. 14 DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, Pfarrakten 1, Faszikel Stiftungen, Abschrift von 1628 (fälschlicherweise mit 1424 datiert). Siehe auch ANTON FRIEDRICH REIL, Das Donauländchen der kaiserl. königl. Patrimonialherrschaften im Viertel Obermannhartsberg in Niederösterreich, Wien 1835, S. 355 (Reil datiert die Urkunde fälschlicherweise mit 1444). – ÖKT, Pöggstall, 1910, 178. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, IX. Bd., 1911, S. 208. – PLESSER/GROSS, 1928 (s.Bibl.), S. 265. – NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 53. 15 DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, Pfarrakten Karton 1, Faszikel St. Anna Kirche, Ordentliche Specification. 16 ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 179. – P LESSER/GROSS, 1928 (s. Bibl.), S. 266. – NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 172. 17 BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 57, Pöchlarn – Pottenstein, Faszikel Pöggstall, St. Annakirche, Z. 406. 18 SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 124. 19 NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 172. 20 H IPPOLYTUS, Theologische Monatsschrift der Diöcese St. Pölten, 2. Jg., St. Pölten 1859, S. 394.

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NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 175. MZK, NF V, 1879, S. CLXV. NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 176. – Pfarrarchiv Pöggstall, Ingedenkund Stiftungenbuch Pöggstall, 1844 errichtet, o. f. Die Kirchenrechnungen berichten weiters von kleineren Transaktionen: „der Messnerin Vogl für Baukentragen von der alten Annakirche in die neue Pfarrkirche 20 kr“ (DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, KR 1, 1810). „der Anna Maria Voglin für Hereintragung verschiedener Kirchengeräte von der alten Annakirchen 1 fl 12 kr“ (Ebenda, 1813). „dem Georg Hahn und Jacob Aichinger für Abbrechung eines Kastens in der Sakristey in der alten Anna Kirche und Ausräumung derselben 2 fl 4 kr“ (Ebenda, 1817). „zwei Taglöhner für Austragen drey alter Kästen aus der alten Anna Kirche 48 kr. dem Jakob Aichinger für von der alten Anna Kirche in die hiesige Pfarrkirche verschiedener Sache hierher zu tragen 24 kr. für Hierherführen 3 alter Kästen und anderes altes Ladenholz von der alten Anna Kirche für zwey Fuhren bezahlt 2 fl“ (DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, KR 2, 1822). Pfarrarchiv Pöggstall, Ingedenk- und Stiftungenbuch Pöggstall, 1844 errichtet, fol. 5 r. 1956 erfolgte die Rückführung in die ehemalige Pfarrkirche.

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1868 wird in einer Bestandsaufnahme durch Konservator Karl Rosner der Zustand der Kirche folgendermaßen beschrieben26: „Die Kirchen- und Chorfenster mit steinernem Maßwerk sind außergewöhnlich rein und schön gearbeitet. Die Fenstermasswerke sind nebenan skizziert und zeigen einige Motive, die sonst im Waldviertel nicht zu finden sind … Die Westseite hat bloss in der Mitte ein Fenster mit wohl erhaltenem Masswerk und Drahtgitter, woraus zu schließen ist, dass die Fenster ehedem auch mit Glasmalereien geschmückt waren. Die Verglasung ist bei allen Fenstern durchaus abgängig. An der Südseite sind drei Fenster mit vortrefflichem Masswerk; bei einem vierten ist es ausgebrochen (süd VI27). Die Verglasung fehlt überall. Das Kapellenfenster an der Südostseite hat ebenfalls ausgebrochenes Masswerk (süd IV). Die kleinen Fenster des Chores sind gut im Stande. An der Nordseite der Kirche ist das Fenster nächst dem Turm sehr gut erhalten und besitzt noch das Drahtgitter. Die Steine der mit Gewalt zerstörten Fenster-Masswerke liegen zerstreut herum. Die vorhandenen fünf schlanken Freipfeiler sind vollkommen gesund – einer fehlt.“ Erste Restaurierungsbestrebungen erfolgten 1879 durch Konservator Rosner, der das Dach sanierte, um die bereits in Mitleidenschaft gezogene Holzdecke zu schützen.28 1904 berichtete der Konservator Rudolf Pichler an die Zentralkommission, dass die Kirche devastiert sei, dass die Maßwerke einzelner Fenster durchgeschlagen und die Steine zum Teil verschleppt worden wären.29 1926 wurde das St. Annakirchenrestaurierungskomitee gebildet30, das fortan zu Spenden für die Restaurierung aufrief. Konservator Ing. Friedrich Betzwar fertigte 1929 Planaufnahmen an, in welchen er die starken Schäden vor allem der Fenster an der Südseite dokumentierte. Vom Kapellenfenster süd IV waren das Maßwerk und die Pfosten zerstört, von den Langhausfenstern süd V und VI teilweise die Maßwerke.31 Die Bezirkshauptmannschaft verfasste schließlich 1930 als Grundlage für die Restaurierung eine Studie über die Kirche, deren Verglasung komplett fehlte.32 Die noch auffindbaren Teile der teilweise zerstörten Maßwerke wurden gesammelt und für die Wiederverwendung bereit gelegt. Außer dem Kapellenfenster süd IV, das ohne Pfosten wiederhergestellt werden sollte, konnten alle anderen Fenster damit rekonstruiert werden. Schließlich entschied man, auch das Fenster süd IV wiederherzustellen. Die Rechnungen für die Steinmetz- und Glaserarbeiten datieren durchwegs noch aus dem Jahr 1930.33 1956 wurde die bestehende Verglasung mit Rautenfeldern hergestellt.34

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Die Kirchenrechnungen der Pfarre Pöggstall sind ab 1724 erhalten, belegen aber für das 18. und 19. Jahrhundert keine nennenswerten Veränderungen an der Verglasung der alten Pfarrkirche (siehe Regesten, S. 90). Da in diesem Zeitraum weder eine Barockisierung noch eine Regotisierung stattgefunden hat, bestand dazu auch keine Veranlassung – lediglich witterungsbedingte Schäden mussten ausgebessert werden. Der beinahe vollständige Verlust der mittelalterlichen Verglasung von hl. Anna im Felde sowie das Fehlen jeglicher historischer Hinweise auf Glasgemälde in der ehemaligen Schlosskirche lassen vermuten, dass schon vor dem 18. Jahrhundert größere Zerstörungen stattgefunden haben. Neben Witterungsschäden ist in diesem Fall zu berücksichtigen, dass Pöggstall unter den Rogendorfern eine Hochburg des niederösterreichischen Protestantismus war und es daher möglicherweise zu mutwilligen Zerstörungen gekommen ist. Gegen diese Vermutung spricht jedoch der Erhalt von mehreren spätgotischen Skulpturen und eines Flügelaltares in der heutigen Pfarrkirche – ein Beleg dafür, dass die Rogendorfer offenbar doch die Stiftungen früherer Zeiten geschätzt haben.

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DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, Pfarrakten Karton 1, Faszikel St. Anna Kirche, Die alte Annenkirche in Pöggstall von Karl Rosner, k.k. Konservator der Kunst- und historischen Denkmale in Krems (hS. Vermerk 1868). Publiziert in: MZK, NF V, 1879, S. CLXV. ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 183, Fig. 205. BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 57, Pöchlarn – Pottenstein, Faszikel Pöggstall, St. Annakirche, P. Nr. 159 und 320. – MZK, NF V, 1879, S. CLXIV f. BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 57, Pöchlarn – Pottenstein, Faszikel Pöggstall, St. Annakirche, P. Nr. 787. Ebenda, Z. 406.

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Ebenda, Z. 1750. Ebenda, Z. 4159. Ebenda, Z. 1241. 19. 11. 1930 Rechnungen für Ergänzungen an Türen und Fenstern durch den Steinmetz Friedrich Miller aus Krems um 2.287,15 Schilling. 20. 10., 15. 11. und 1. 12. 1930 Rechnungen für insgesamt fünf neu verglaste Fenster durch Hans Salomon aus Krems und Franz Hofmeister aus Pöggstall um 1.389,56 Schilling. Z. 283 Kostenvoranschlag für die Verglasung der acht restlichen Fenster um 2.500 Schilling. Pfarrarchiv Pöggstall, Ingedenk- und Stiftungenbuch Pöggstall, 1844 errichtet, o. f.

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Im Laufe des 19. Jahrhunderts werden die beiden erhaltenen Glasgemälde in der Sekundärliteratur durchwegs nicht genannt35, sodass der Zeitpunkt des möglichen Transfers von der alten in die neue Pfarrkirche nicht bestimmt werden kann. In dem oben zitierten Aktenvermerk von 1868 stellte Konservator Karl Rosner fest, dass die gesamte Verglasung der ehemaligen Pfarrkirche fehlte, im Gegensatz zu mehreren Drahtgittern, die noch an den Steingewänden montiert waren, woraus Rosner schloss, dass hier ehemals eine Ausstattung mit Glasgemälden existiert haben müsste.36 Diese These wurde 1879 publiziert.37 Eine Bestätigung erfuhr sie durch Johannes Fahrngruber, der 1896 noch blaue und gelbe Blätter sowie Rosetten im Maßwerk zweier Chorfenster der alten Pfarrkirche sah38, ein untrüglicher Hinweis auf eine ehemals existierende mittelalterliche Verglasung. Gleichzeitig erfolgte die erste Nennung der beiden erhaltenen mittelalterlichen Glasgemälde, als sie Fahrngruber an der Ostwand der Schlosskirche verdeckt durch das Grabmonument des Georg Freiherrn von Rogendorf (1590) bemerkte.39 Dieses Grabdenkmal, seit 1955 in der Filialkirche hl. Anna im Felde aufgestellt, befand sich ursprünglich an der Epistelseite, also vor dem südlichen Fenster der gerade geschlossenen Ostwand.40 Bis 1902 blieben die beiden Glasgemälde an diesem Standort neben dem Hochaltar. Die Tatsache, dass sie nicht sichtbar waren, und der Auftrag des Pöggstaller Pfarrers an die Firma Geyling, an dieser Stelle zwei neue figurale Fenster herzustellen, führten im Frühjahr 1902 zum Ausbau und zur Restaurierung der Scheiben, wobei größere Schäden ausgebessert werden mussten.41 Im April 1903 wurden die neuen Fenster eingebaut, obgleich aus Kostengründen nur Ornamentscheiben hergestellt wurden.42 Die beiden mittelalterlichen Glasgemälde wurden vermutlich schon damals in die Langhausfenster süd II und süd III versetzt. 1981 kam es zum Ausbau beider Glasgemälde durch die Firma Knapp, St. Pölten, sowie zur Anbringung einer Außenschutzverglasung.43 Die Restaurierung führte Mag. Thomas Huss bis Jänner 1984 in den Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes durch.44

112. Pöggstall, Filialkirche hl. Anna im Felde, Grundriss

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R E KO N S T RU K T I O N , KO M P O S I T I O N In der Sekundärliteratur besteht einhellig die plausible Meinung, dass die Glasgemälde ursprünglich aus der alten Pfarrkirche hl. Anna im Felde stammten.45 Im Zuge des Abtransports zahlreicher Kunstwerke (siehe oben) und in Anbetracht des sukzessiven Verlustes der Fensterverglasung wäre es durchaus denkbar, dass die beiden Glasgemälde nach 1810 in die neue Pfarrkirche übertragen worden sind.46 Zur Verifizierung dieser These fehlen jedoch jegliche archivalische Hinweise, sodass andere Überlegungen, wie die Untersuchung der Fenster- und Scheibenmaße, angestellt werden müssen. Die Chorfenster I, nord II und süd II scheiden mit ihren schmalen Bahnbreiten von nur 0,3 m als ursprüngliche Standorte ebenso definitiv aus wie die zu jungen, spätgotischen Langhausfenster. Es verbleiben das westlichste, zweibahnige Chorfenster süd III und das 1930 rekonstruierte, in seinen lichten Weiten jedoch als authentisch zu wertende, dreibahnige Kapellenfenster süd IV mit Bahnbreiten von jeweils 0,5 m (Abb. 111, 112). Das Glasgemälde mit dem hl. Wolfgang würde mit seiner Breite von 0,5 m in beide Fenster passen, doch hilft die übergeordnete Kompositionsform für eine weitere Differenzierung: Das Glasgemälde war Teil einer großen Gesprengearchitektur. Zieht man vergleichbare erhaltene Scheibenkomplexe heran, wie das Hollnprunnerfenster in der Wallfahrtskirche St.Leonhard ob Tamsweg (Salzburg), 145047 (Abb.113), oder die Scheiben mit dem hl. Achatius und der Strahlenkranzmaria aus der Filialkirche hl. Leonhard in Pesenbach (Oberösterreich), heute in der Stiftssammlung St. Florian, um 1430/4048 (Abb. 114), so kann die erhaltene Pöggstaller Darstellung als Teil einer symmetrisch angeordneten, dreiteiligen Architektur interpretiert werden. Die bereits locker vor dem Hintergrund stehenden Fialen und Streben gehören in einen oberen Fensterbereich, möglicherweise unmittelbar unter die Nonnen, in denen die mittleren Pfosten vermutlich ihren Bogenabschluss fanden. Eine Zuordnung zu einer Bahn kann zwar durch die Architekturglieder nicht vorgenommen werden, doch dürfte die nach rechts gewandte Figur – eine symmetrische Komposition vorausgesetzt – die Herkunft aus der linken Bahn einer dreiteiligen Komposition andeuten. Damit könnte das Fenster der ehemaligen Annenkapelle süd IV als ursprünglicher Standort der Wolfgangscheibe rekonstruiert werden. Die fünf Zeilen dieses dreibahnigen Fensters messen in der Höhe 0,7 m und entsprechen damit exakt den ursprünglichen Maßen des Glasgemäldes. Dieses misst heute 0,76×0,505 m, ist aber unten um einen 0,06 m hohen Sockel ergänzt, sodass die ursprüngliche Höhe 0,7 m ausmachte. Die Baugeschichte von hl. Anna im Felde aus dem 14. Jahrhundert und die Maße der stilistisch um 1380 zu datierenden Apostelscheibe mit 0,51 m Breite lassen es auf den ersten Blick möglich erscheinen, dass dieses Glasgemälde ebenfalls aus der ehemaligen Pfarrkirche stammte. Im benachbarten Weiten haben sich aber zwei weitere zugehörige Scheiben aus einem Apostelfenster erhalten (Abb. 312f, g und Abb. 486), sodass diese These überdacht werden muss. Im Vergleich ergibt sich ein deutlicher Befund: die beiden Glasgemälde aus Weiten messen 0,95–0,98×0,55 m, die beiden Apostel in Pöggstall hingegen nur 0,805×0,51 m. Letztere wurde demnach, wie an den Weitener Scheiben zu sehen, massiv beschnitten, um in einen neuen architektonischen Zusammenhang eingefügt werden zu können. Wie schon festgestellt messen die Bahnbreiten des Chorfensters süd III und des Kapellenfensters süd IV der ehemaligen Pöggstaller Pfarrkirche 0,5 m, womit offenbar wird, dass die Apostelscheibe für die sekundäre Versetzung in eines dieser beiden Fenster beschnitten wurde. Dieser Umstand sowie der stilistische Zusammenhang mit dem Weitener Bestand lassen erkennen, dass die Apostelscheibe ursprünglich nicht aus Pöggstall stammte, sondern der Verglasung der Pfarrkirche von Weiten zuzuordnen ist. Die Ursache für die Übertragung von Weiten nach Pöggstall liegt im Dunkeln.

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ADOLPH SCHMIDL, Wien’s Umgebung auf 20 Stunden im Umkreise, Band I, Wien 1835, S. 391ff. – REIL (zit. Anm. 14), 1835. – SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 122 ff. DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, Pfarrakten Karton 1, Faszikel St. Anna Kirche, Die alte Annenkirche in Pöggstall von Karl Rosner, k.k. Konservator der Kunst- und historischen Denkmale in Krems (hS. Vermerk 1868). MZK, NF V, 1879, S. CLXV. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896 (s. Bibl.). Ebenda. Zum ursprünglichen Standort: Pfarrarchiv Pöggstall, Ingedenk- und Stiftungenbuch Pöggstall, 1844 errichtet, fol. 5 v. – Zur Übertragung: ebenda, o. f. DASP, Pfarrarchiv Pöggstall, Pfarrakten 2, Bauakten, Faszikel Fenster, Brief von Geyling an den Pfarrer von Pöggstall vom 12. 2. 1902.

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Ebenda, Korrespondenz vom 8. 12. 1902, 3. 2. 1903, 31. 3. 1903, 16. 4. 1903. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 5008, Pfarrkirche St. Anna, Pöggstall, Zl. 11.427/81. Ebenda, Zl. 5074/82 und 953/84. Beide Glasgemälde wiesen an der Innenseite der hellen Gläser eine starke Algenbildung auf. Die Scheibe mit dem hl. Wolfgang war überdies am oberen Rand durch starke Kittreste und entlang des linken Randes durch Mörtelstreifen verunreinigt, die mittels Weichmacher entfernt wurden. Die Außenseite wurde mit einem Glasradierer mechanisch gereinigt, Sprünge mit Araldit geklebt. Zuletzt NEIDHART, 2007 (s. Bibl.), S. 34. Ebenda, S. 172. BACHER, BUCHINGER, OBERHAIDACHER-HERZIG, WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 296 ff. FRODL -KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 96.

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Möglicherweise befanden sich sowohl die Heiligen- als auch die Apostelscheibe im Kapellenfenster süd IV, dessen 1868 dokumentierter, zerstörter Zustand (siehe Ursprünglicher Standort, Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 83) die Ursache für einen bereits früher erfolgten Transfer von der alten in die neue Pfarrkirche gewesen sein könnte. Über den Zeitpunkt liegen aber keinerlei archivalische Hinweise vor. Auffallend ist der Umstand, dass sich die Glasgemälde hinter dem 1590 errichteten Grabmonument des Georg Freiherrn von Rogendorf befanden und damit in der Kirche nicht sichtbar waren. In der Regel würde man daraus schließen, dass die Scheiben schon vor 1590 hier eingebaut worden wären, doch ist ein Transfer von Weiten nach Pöggstall in die alte Pfarrkirche und von dort in die Schlosskirche zu einem so frühen Zeitpunkt nicht glaubhaft. Vielmehr könnte auch die Tatsache, dass die Scheiben verkehrt eingesetzt waren, dafür sprechen, dass der Einbau hinter dem Grabmonument aus einer geringen Wertschätzung für die Glasgemälde resultierte.

113, 114. Links: Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard, Hollnprunnerfenster Nord V, 1450; rechts: St. Florian, Stiftssammlung, hl. Achatius aus der Filialkirche hl. Leonhard in Pesenbach, um 1430/40

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierung von 1902.

L A NG H AU S F E N S T E R s ü d I I

1b H L . WO L F GA NG (Abb. 115, 116) H. 0,76 m, ohne ergänzten unteren Randbereich 0,70 m (vermutlich ursprüngliches Maß), B. 0,505 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Gefiederte Ranken vom Typus 32.

115. ES, süd II, 1b

E r h a l t u n g. Das Glasgemälde ist insbesondere im Randbereich stark ergänzt, wobei der neue Sockel darauf schließen lässt, dass die ursprüngliche Scheibenhöhe nur bei etwa 0,7 m lag. Einige Sprünge verlaufen etwa durch das Kirchenmodell und das Gesicht. Die Verbleiung ist zum Teil alt. Weiße punktförmige, meist zusammengewachsene Verwitterung an der Außenseite führt zu Transparenzverlust vor allem im Gewand und teilweise im Hintergrund. Starker Verlust der Schwarzlotzeichnung besonders am Kirchenmodell und im Gesicht.

116. Ehem. Pöggstall, Pfarrkirche hl. Anna im Felde, hl. Wolfgang, um 1450, heute Pöggstall, hl. Anna im Ort, süd II, 1b

117. Kremsmünster, Stiftssammlung, hl. Blasius, um 1445

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K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem mittel- bis dunkelblauen Hintergrund tritt der hl. Wolfgang in einem weißen Untergewand, einer hell goldgelben Tunika und einer dunkelzyklamfarbenen Planeta (Messmantel) nach rechts gewandt zwischen den Säulen eines oberen Abschnitts einer weißen Gesprengearchitektur hervor. Seine Körperhaltung schafft eine gewisse Bewegung, die durch das stark gebauschte Gewand zusätzlich unterstützt wird. Die goldgelbe Mitra und rubinroten Bänder setzen kleinere Farbakzente. Das Inkarnat des nach unten zum Betrachter geneigten Kopfes ist hellrosa, ebenso wie das seiner Zeichnung fast vollständig beraubte Kirchenmodell. Die Hacke in der Rechten des Heiligen ist graublau. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist nicht erkennbar. S t i l , D a t i e r u n g. Der kompositorische Vergleich mit dem Hollnprunnerfenster in Tamsweg und dem Fensterfragment aus St. Florian (siehe Rekonstruktion, Komposition, S. 85)

lieferte bereits ein erstes Indiz für die Datierung der Wolfgangsscheibe um die Mitte des 15. Jahrhunderts. Stilistisch ist diese Einordnung zu bestätigen. Besonders im unteren Bereich der Figur sind die geknickten Falten gut zu beobachten, welche die sehr bewegten und weich modellierten Draperien der vierziger Jahre des 15. Jahrhunderts in einer bereits verfestigten Form weiterentwickeln. Dies zeigt der Vergleich mit dem hl. Blasius in Kremsmünster, um 1445 (Abb. 117), der kompositionell mit seinem vor dem Körper hoch gezogenen Gewandbausch und technisch mit dem qualitätvoll modellierten Gesicht dem Pöggstaller Glasgemälde sehr nahe steht, deutlich. Eine Datierung um die Jahrhundertmitte könnte mit dem Umbau der ehemaligen Pfarrkirche unter Konrad II. Hölzler im Jahr 1450 in Zusammenhang stehen (siehe Ursprünglicher Standort, Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 82), der demnach als Stifter des Fensters in der ehemaligen Annakapelle süd IV in Frage kommt.

L A NG H AU S F E N S T E R s ü d I I I

E H E M . W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S Zwei zugehörige Glasgemälde sind unter ihrem ursprünglichen Standort Weiten auf S. 313, 324 behandelt.

1b H L . J O H A N N E S E VA NG E L I S T U N D A P O S T E L (Abb. 118, 119) H. 0,805 m, B. 0,51 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 13. Die Nimben sind verschieden ornamentiert. E r h a l t u n g. Die Ergänzungen beschränken sich auf den Randbereich (Bodenschollen, Hintergrund, Architektur). Der Vergleich mit den zugehörigen Glasgemälden aus Weiten (süd III, 1a, 7b, siehe S. 313, 324) belegt, dass die Scheibe in ihrer Höhe und Breite massiv beschnitten ist. Etliche Sprünge finden sich im Hintergrund, im Kapitell und im Gewand des Johannes. Die Verbleiung ist erneuert. An der Außenseite führt die weißliche Verwitterungsschicht zu verminderter Transparenz beim Amethyst beziehungsweise schwächer beim Grün. Die ehemals blauen Gläser sind ins Grün gebrochen. Im Schwarzlot sind nur geringe Ausbrüche zu verzeichnen. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund stehen die zwei durch Streifen konturierten Apostel, von welchen nur der rechte als Johannes Evangelist mit seinem Attribut, dem Kelch mit Schlangen, benannt werden kann. Der linke stehende Heilige, der ein Buch hält, entzieht sich einer genauen Identifikation. Bestimmende Farbakzente setzen die Gewänder der Apostel, links ein hellgrüner Mantel mit einem ehemals amethystvioletten (heute braunen) Untergewand, rechts ein mittelblauer Mantel mit einem zyklamfarbenen Untergewand. Das Futter der Mäntel korrespondiert

jeweils mit den Attributen, dem weißen Buch und dem hell goldgelben Kelch, dessen Farbe von den Nimben und den Kapitellen aufgenommen wird. Inkarnate und Haare waren ehemals purpurrosa. T E C H N I K. Die ehemalige außenseitige Halbtonmalerei ist noch schwach erkennbar (Schlangen zum Teil herausgewischt, Kopf des bärtigen Apostels). S T I L , D A T I E R U N G. Siehe Weiten, Stil, Datierung, S. 259.

118. ES, süd III, 1b

E H E M . W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

119. Ehem. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, hl. Johannes Evangelist und Apostel, um 1380, heute Pöggstall, St. Anna im Ort, Langhausfenster süd III, 1b

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A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N NENNUNGEN VON FENSTERREPARATUREN IN DEN KIRCHENRECHNUNGEN DES PFARRARCHIVES PÖGGSTALL (DASP, PAP) Legende zu den verwendeten Archivalien: DASP, PAP, KR 1, Pfarrkirche St. Anna und Schlosskapelle St. Ägidi (Empfäng und Ausgaben bey dem Lobwürdigen Pfarr-Gotteshaus ad Sanctam Annam et Sanctu Egidium zu Pöggstall) 1724–1775, 1776–78 fehlen, Pfarrkirche St. Anna (Empfang und Ausgab bey dem löblichen Gotteshaus St. Anna zu Pöggstall) 1779–1820 DASP, PAP, KR 2, 1821–1880 DASP, PAP, KR 3, 1881–1952 1728

dem Glaser Daniel Palier wegen zum lobwürdigen Gotteshaus St. Anna verrichtete arbeith 2 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1728

1735

dem Daniel Palier wegen verrichteter Glaserarbeit 7 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1735

1737

dem alhiesigen Glaser wegen verrichteter Arbeit bei St. Anna 3 fl 30 kr . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1737

1740

dem Glaser zu Weitten wegen neu gemachten Daffelfenster bei St. Anna 2 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1740

1749

dem Glaser 1 fl 46 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1749

1750

dem Glaser wegen Ausbesserung der Kirchenfenster 37 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1750

1751

dem Glaser wegen Ausbesserung der Kirchenfenster 51 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1751

1752

dem Glaser wegen Ausbesserung der Kirchenfenster bezahlt 35 kr . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1752

1753

dem Glaser wegen Ausbesserung der Kirchenfenster bezahlt 37 kr 2 d . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1753

1754

dem Glaser bezahlt 1 fl 47 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1754

1755

dem Glaser bezahlt 2 fl 8 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1755

1756

dem Glaser bezahlt 1 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, kr 1, 1756

1758

dem Glaser bezahlt 31 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1758

1761

dem Glaser bezahlt 1 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1761

1762

dem Glaser für Kürcharbeiten 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1762

1763

von den Kirchenfenstern dem Glasser alhier bezahlt 5 fl 15 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1763

1764

das Fenster bey der Canzl machen lassen 28 kr 2 d . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1764

1765

dem Glaser für die Kirchenfenster 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1765

1766

dem Glaser 57 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1766

1767

dem Glaser 1 fl 18 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1767

1768

dem Glaser 42 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1768

1770

dem Glaser für Kirchenarbeit 1 fl 20 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1770

1771

dem Glaser 1 fl 4 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1771

1774

dem Glaser 1 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1774

1783

dem Glaser zu Pöggstall wegen Ausbesserung der Fenster 34 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1783

1784

dem Glaser Wenzl Wildner zu Pöggstall 1 fl 21 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1784

1788

dem Wenzl Wildner, Glasermeister zu Pöggstall für Ausbesserung der Kirchenfenster in St. Anna 1 fl 56 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1788

1789

dem Glaser 1 fl 6 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1789

1790

dem Glaser 1 fl 3 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1790

1794

dem Bleyglaser Wenzl Wildner für verschiedene Glaserarbeiten 1 fl 3 kr . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1794

1798

dem Bleyglaser Wenzl Wildner für Ausbesserungen der Fenster und Laternen bei St. Anna 1 fl 5 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1798

1802

Bleiglaser Wenzl Wildner für verschiedene Glaserarbeiten 5 fl 48 kr . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1802

1807

dem Bleiglaser für Ausbesserung der Kirchenfenster 6 fl 10 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1807

1808

dem Glaser 1 fl 36 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1808

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N

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1809

für Ausbesserung der Kirchenfenster 3 fl 36 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1809

1815

Wenzl Wildner für Ausbesserung der Kirchenfenster 2 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1815

1820

dem hiesigen Glasermeister Ignaz Neumann für Ausbesserung einiger Fenster 8 fl 51 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 1, 1820

1822

No. 9, dem hiesigen Glassermeister Ignatz Neumann für Ausbesserung der durch den Sturm eingestossenen Fenster laut Quittung N. 9 bezahlt 11 Gulden 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1822

1823

No. 18, dem Glasermeister allhier für Ausbessern einiger Kirchenfenster 1 Gulden 54 kr (danach Maurerarbeiten beim Fenster neben der Kanzel angeführt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1823

1824

No. 22, dem Glaser für Ausbesserung der durch den großen Sturm zerstossenen Kirchenfenster 54 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1824

1825

No. 17, Laut Quittung No. 17 dem Glasermaister von Pöggstall Ignatz Neuman für Glasen der Kirchenfenster bezahlt 5 Gulden 54 kr . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1825

1826

No. 17, dem Glasermeyster Ignatz Neuman für Ausbesserung der Kirchenfenster zeig Quittung No. 17 bezahlt 1 Gulden 6 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1826

1827

No. 23, dem Glasermeister Ignatz Neuman von Pöggstall für Ausbesserung einiger Fenstertafeln 1 Gulden 59 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1827

1828

No. 30, dem Glassermeister von Pöggstall Ignatz Breu zeig Conto No. 30 für Ausbesserung der Kirchenfenster welche vom Sturmwinden ruiniert worden sind, bezahlt 10 Gulden 17 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1828

1829

No. 26, dem Glasermeister Ignatz Breuer in Pöggstall laut Quittung No. 26 für Ausbesserung der Kirchenfenster 1 Gulden 37 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1829

1830

No. 34, Laut Quittung No. 34 dem Glasermeister Ignatz Breuer in Pöggstall für Ausbesserung mehrerer Kirchenfenster welche durch die Sturmwind zerbrochen worden und bezahlt 8 Gulden 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1830

1831

No. 40, Laut Quittung No. 40 dem Glasermeister in Pöggstall Ignatz Breun für Putzen der ganzen Kirchenfenster wie auch für Ausbessern derselben … bezahlt 40 Gulden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1831

1835

No. 29, Laut Conto No. 29 ist dem Glassermeister Johann Breun in Pöggstall für die durch dem Sturm ruinierten ausgebesserten Kirchenfenster bezahlt worden … 16 Gulden 55 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1835

1844

No. VII, für das Putzen und die vollständige Reparatur sämtlicher Kirchenfenster laut Ausweis und Quittung No. 28 18 Gulden 27 kr . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1844

1853

No. VI/4, dem Glasermeister für Kirchenfenster laut Conto 5 Gulden 24 kr . . . . . . . DASP, PAP, KR 2, 1853

1902/03

Die Rechnung der Restaurierung ist nicht angeführt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAP, KR 3, 1902, 1903

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S T. P Ö LT E N – D I Ö Z E S A N M U S E U M Siehe GÜNTHER BUCHINGER / ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG / CHRISTINA WAIS-WOLF, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil, Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), CVMA, Österreich, Bd. V, 2, 2015.

120. Ehem. Eggenburg, Pfarrkirche, hl. Stephanus, um 1520, St. Pölten, Diözesanmuseum

S T. P Ö LT E N – L A N D E S M U S E U M N I E D E RÖ S T E R R E I C H Siehe Eva FRODL -KRAFT, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien, CVMA, Österreich, I, 1962, S. 141, 142, Abb. 296–299.

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S T. V E I T A N D E R G Ö L S E N – P FA R R K I RC H E H L . V E I T

BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 206 (in einem Chorfenster Wappenscheibe des „Bartholomeus abbas Gotwicen. 1554“). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45 (in einem Chorfenster der Nordseite Wappen des Abtes Bartholomäus Schönleben von Göttweig, 1534; in einem Rundfenster unter dem Musikchor Haupt Christi und Engelskopf, vermutlich aus einem anderen Fenster der Kirche stammend, 15. bzw. frühes 16. Jh.). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 296 (Nennung der Wappenscheibe von 1534). – ZOTTI, Kirchliche Kunst, 1, 1983, S. 315 (unter der Orgelempore gotisches Rundfenster mit Christuskopf, 15. Jh.). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2065 (Nennung des Christuskopfes, 15. Jh., und Wappen des Göttweiger Abtes Bartholomäus Schönleben, 1534).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D 1. In einem Rundfenster südlich des vermauerten Eingangsportals der Westwand (west I) sind sekundär Reste mittelalterlicher Glasmalereien eingesetzt: Pasticcio bestehend aus einem Christushaupt mit blauem Hintergrund, buntfarbigen Zwickelstücken sowie dem Fragment eines Gesichtes. 2. In einem Fenster der südlichen Langhauswand (süd VI) ist eine runde Wappenscheibe in eine späthistoristische Verglasung von 1899 integriert.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N An ein spätgotisches, als Staffelkirche errichtetes Langhaus aus den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts1 schließt im Osten ein einjochiger Chor mit 5/8-Schluss aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts sowie im Norden ein gegenüber dem Mittelschiff im Kern vermutlich ebenso älteres Seitenschiff an. Die nordwestliche Ecke des Kirchengebäudes ist charakterisiert durch den mächtigen, wehrhaften Turm (Abb. 121, 122).

1

1473 erscheint in einer Urkunde „Hans Kschäßperger zu Bisenfeldt (gemeint ist Wiesenfeld in der Pfarre St. Veit), derzeit Paumaister der St. Veitskirchen.“ Vgl. RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 296.

Abb. 121. St. Veit an der Gölsen, Pfarrkirche hl. Veit, Grundriss

Abb. 122. St. Veit an der Gölsen, Pfarrkirche hl. Veit, Außenansicht von Nordosten

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S T. V E I T A N D E R G Ö L S E N – P FA R R K I RC H E H L . V E I T

Die historischen Ursprünge der Kirche reichen in das frühe 12. Jahrhundert. Eine urkundlich 1122 genannte Kapelle zum hl. Veit soll bald nach 1100 durch die steirischen Otakare als reich dotierte Eigenkirche gegründet und 1161 durch Tausch an das Benediktinerstift Göttweig, Niederösterreich, gelangt sein. Zur gleichen Zeit erfolgte auch die Erhebung zur Pfarrkirche.2 Damit erklärt sich, warum ein Abt des Benediktinerstiftes Göttweig im 16. Jahrhundert eine Wappenscheibe in die Kirche stiftete.

U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Weder bei den mittelalterlichen Fragmenten im Fenster west I noch bei der runden Wappenscheibe in süd VI ist der ursprüngliche Fensterstandort innerhalb der Kirche belegt. 1896 wurde die frühneuzeitliche Wappenscheibe in einem Chorfenster der Nordseite beschrieben,3 wobei sie hier nicht seit jeher eingesetzt gewesen sein muss. Da der Chor älter ist als das Langhaus, kann davon ausgegangen werden, dass sämtliche Chorfenster bereits vor der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, der Entstehungszeit der Wappenscheibe, vermutlich komplett mit Glasmalereien ausgestattet waren, während einige der hinteren Langhausfenster vielleicht noch keine buntfarbigen Glasgemälde besaßen (vgl. dazu etwa die Situation von St. Wolfgang bei Weitra, wo das jüngste erhaltene Glasgemälde nachweislich aus einem Fenster im Bereich der Westempore stammt, siehe S. 109). 1899 wurde die Wappenscheibe in das Seitenschifffenster süd VI transferiert und gemeinsam mit weiteren fünf späthistoristischen Rundscheiben in eine Ornamentverglasung integriert. Interessant ist die Tatsache, dass das Fenster süd VI genau jenen Bereich der Empore kennzeichnet, der als Oratorium mit einer historistisch veränderten Altarmensa (diese ist unmittelbar vor dem Fenster errichtet worden) hervorgehoben ist (Abb. 123). Da die Empore, deren erhaltene Brüstung auf eine Entstehung um 1500 hinweist,4 einen Wappenschlussstein mit dem Göttweiger Stiftswappen trägt, liegt die Vermutung nahe, dass gerade diese Stelle von Äbten des Stiftes Göttweig zur Privatandacht genutzt wurde, womit sich auch die Wappenstiftung des Abtes Bartholomäus Schönleben erklären ließe. Eine ähnliche Situation ist im Fall der Ybbsitzer Pfarrkirche belegt, wo der Seitenstettener Abt Kilian Heumader in den späten neunziger Jahren des 15. Jahrhunderts Glasgemälde für das Fenster der südlichen Seitenempore des Langhauses mit zugehörigem Altar stiftete (siehe Ybbsitz, S. 621). Die mittelalterlichen Glasmalereifragmente im Fenster west I sind dort erstmals im Jahr 1896 gesehen worden.5 Das Stilbild, das in die 1420/1430er Jahre verweist, spricht dafür, dass es sich um Reste der mittelalterlichen Chorverglasung oder des im Kern vermutlich älteren nördlichen Seitenschiffes handelt. Die Darstellung eines Christushauptes lässt zudem auf die Herkunft aus dem Maßwerk eines Fensters schließen (möglicherweise dem vermauerten Achsenfenster des Chores). Das Datum der Versetzung dieser Glasgemälde an ihren heutigen Standort ist nicht bekannt, vielleicht geschah dies im Zuge der Regotisierung der Kirche im Jahr 1891. Aus diesem Jahr stammt jedenfalls auch das runde Glasgemälde mit der Darstellung des hl. Vitus im Fenster süd VI (3a, links eingesetzt neben der Wappenscheibe des Abtes Bartholomäus SchönAbb. 123. St. Veit an der Gölsen, Pfarrkirche hl. Veit, leben in 3b). Innenansicht Richtung südliches Oratorium

E I N L E I T U NG , K ATA L O G

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S T I L , DAT I E RU NG Im Fall der mittelalterlichen Fragmentstücke im Fenster west I sprechen sowohl der blaue Rankenhintergrund (Fiederranken mit nierenförmigen Blattmotiven) als auch die Charakterisierung des einzelnen Kopfes (Abb. 124b) unterhalb des Christus-Hauptes (das Gesicht von Christus ist eine Ergänzung aus dem 19. Jahrhundert) für eine Datierung der Scheiben um 1420/30. Stilistisch vergleichbare Engelsköpfe aus der gleichen Zeit stammen aus der nahe gelegenen Pfarrkirche in Ramsau (heute in St. Pölten, Diözesanmuseum6), wobei deren Gesichter wesentlich flüchtiger ausgeführt sind als dies bei dem Gesicht auf dem Glasgemälde von St. Veit an der Gölsen der Fall ist. Ein Werkstattzusammenhang scheint daher nicht zwingend.

RU N D F E N S T E R west I PA S T I C C I O (Abb. 124a, b) Rundscheibe, Dm. 0,27 m (nur das Medaillon); 0,45 m (inklusive der Butzeneinfassung) E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Das lich im späten 19. Jahrhundert zu einem Pasticcio mengefügte Glasgemälde zeigt einen Christuskopf stammt wohl von 1891 – mittelalterlich ist nur mehr

2

3 4

vermutzusam(dieser der un-

ZOTTI, Kirchliche Kunst, 1, 1983, S. 314. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2064. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45. Die Wellenbänder an der Emporenbrüstung entsprechen der Zeit um 1500. Vergleiche dazu die deutlich reichere Ausführung dieser Motive beim Kornmesserhaus in Bruck/Mur, Steiermark.

tere Teil des Bartes) mit rot-goldenem Kreuznimbus und blauem Hintergrund sowie um diesen angeordnete mittelalterliche Glasmalereifragmente (Zwickelstücke in den Farben Rot, Grün und Blau). Unterhalb des Christuskopfes zwischen zwei Butzen ist ein kleines Gesicht eingefügt worden. Mit Ausnahme des erneuerten Christusgesichtes und der Butzen sind die Gläser außenseitig flächig korrodiert.

5 6

FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45. Zu diesem Glasgemälde siehe Band V, 2 der österreichischen Reihe des Corpus Vitrearum (Die mittelalterlichen Glasgemälde von Niederösterreich – Sammlungsbestände), in Drucklegung.

Abb. 124a, b. Links: Rundfenster west I, Glasmalerei-Pasticcio mit Christuskopf, um 1420/30; rechts: Detail mit kleinem, sekundär eingefügtem Kopf

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S T. V E I T A N D E R G Ö L S E N – P FA R R K I RC H E H L . V E I T

L A NG H AU S F E N S T E R süd VI 3b WA P P E N S C H E I B E D E S G Ö T T W E I G E R A B T E S BA R T H O L O M ÄU S S C H Ö N L E B E N (Abb. 125, 126) Rundscheibe, Dm. 0,30 m (ohne rot ergänzten Randstreifen)

düre könnte der Hinweis für einen Brandschaden sein. Außenseitig ist insbesondere die violette Randbordüre (vor allem in der oberen Hälfte) stark korrodiert.

I n s c h r i f t. In der Randbordüre in Kapitalis: BARTHOLOMEVS · 7 ABBAS · GOTWI 8CENS(IS) · 1 5 3 4 9 S t i f t e r. Die Wappenscheibe ist dem Datum 1534 entsprechend während der Amtszeit des Göttweiger Abtes Bartholomäus Schönleben (1532–154110) entstanden.

K o m p o s i t i o n. Der Schild ist geviert und zeigt im ersten und vierten Feld das Wappen des Stiftes Göttweig (in Rot auf einem grünen Dreiberg ein silbernes Kreuz11), im zweiten und dritten Feld das Wappen des Abtes (weißes Osterlamm auf grünem Dreiberg, blauer Grund).12

E r h a l t u n g. Innenseitig ist die Scheibe rußig verschmutzt. Ein gebogener Sprung im Bereich der violetten Inschriftbor-

Te c h n i k. Die roten Überfanggläser sind außenseitig ausgeschliffen.

7

8

9

Dieser Trennungspunkt ist eigentlich nicht mehr erkennbar, wohl aber wahrscheinlich. Zwischen den Buchstaben „W“ und „I“ ist ein auffallend großer Abstand. Eine nicht mehr erkennbare Füllung bildet den Abschluss.

10 11 12

FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45, Anm. 1. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 228. Das Wappen des Abtes findet sich auch als Wandgemälde auf einem Wanderker des Göttweiger Hofes in Königstetten, Niederösterreich.

Abb. 125, 126. Links: Langhausfenster süd VI, 3b, Wappenscheibe des Göttweiger Abtes Bartholomäus Schönleben, 1534; rechts: Rückseite des Glasgemäldes

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 113 (Nennung von zwölf Aposteln in einem Fenster; männliche und weibliche Heilige, die Muttergottes, eine Kreuzigung und ein Weihrauchfass schwingender Engel in einem anderen Fenster, teilweise falsche Identifizierung der Dargestellten, weiters zwei Wappenscheiben, Datierung 15. Jh.). – JOHANN NEWALD, Die Kirche zu St. Wolfgang bei Waitra (sic!). V. O. M. B., in: MZK, NF XI, 1885, S. XXXI (im ersten Fenster Kreuzigung, Maria und Heilige; im zweiten Fenster zwölf Apostel; im Fenster des Musikchores Wappenscheibe Sigmund von Miroschobitz, Glasmalereien gleichzeitig mit Bau 1408 entstanden; schlechter Erhaltungszustand). – Mon.B1. WAV, Bd. I, 1885, S. 27 (Nennung der Glasgemälde in den Fenstern hinter dem Hochaltar). – HERMANN RITTER VON RIEWEL, Die Restaurationen im Stifte Zwettl, in: BMAV, Bd. XXIII, 1886, S. 246–247 (Ankündigung des Einbaues von 22 Scheiben aus St. Wolfgang bei Weitra in den Lesegang des Kreuzganges von Stift Zwettl; derzeit zur Restaurierung in der Innsbrucker Glasmalereianstalt). – Mon.B1. WAV, Bd. II, 1887, Notizen, S. 58 (in zwei Fenstern des Langhauses der Stiftskirche Zwettl Einbau der mittelalterlichen Glasgemälde aus St. Wolfgang mit neuer Umrahmung versehen). – Anonym, Die Kirche St. Wolfgang zu St. Wolfgang bei Weitra (Pfaffenschlag), in: BMAV, Bd. XXVI, 1890, Notizen, S. 230 (Glasgemälde fälschlicherweise noch in St. Wolfgang beschrieben in den Fenstern hinter dem Presbyterium; eine Wappenscheibe in einem der drei Rundfenster der Westfassade genannt). – MZK, NF XVII, 1891, Notizen, S. 183 (Anfrage in St. Wolfgang bei Weitra, ob die Glasmalereien noch vorhanden sind, wird bejaht). – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 (Abwanderung der Scheiben in das Stift Zwettl und Aufzählung nach Sacken, 1861), S. 129 (unter Zwettl Verweis auf ursprünglichen Standort St. Wolfgang). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22 (Abwanderung von Glasgemälden aus St. Wolfgang nach Zwettl), S. 45 („Spitzbogenzierden“ von vier Chorfenstern in St. Wolfgang verblieben, 22 weitere Glasgemälde und dazugehörige Nonnen wurden von der Firma Neuhauser restauriert und danach in die Stiftskirche von Zwettl überführt), S. 51–52 (unter Zwettl Aufzählung der in zwei Fenstern zunächst des Orgelchores eingesetzten Glasgemälde aus St. Wolfgang; Kritik an dortiger Anordnung). – KIESLINGER I, 1920, S.72 f. (stilistisch mit Glasgemälden aus Friedersbach verwandt, Nennung in der Stiftskirche Zwettl). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 296 (22 Tafeln und vier Nonnen seit etwa 1890 in der Abteikirche in Zwettl). – KIESLINGER II, 1928, S. 29–30 (stilistische Zuordnung an den zweiten Meister von Friedersbach, damit auch Nähe zum so genannten Meister von Wittingau), S. 60 (nur mehr Maßwerkteile, zwei Tafeln und die dazugehörigen Kleeblattenden in St. Wolfgang; die übrigen Scheiben sind in die Stiftskirche Zwettl abgewandert; Versuch einer Rekonstruktion der Anordnung; stilistische Beziehung zum Meister des Fensters süd II in Friedersbach; Datierung zweites Jahrzehnt des 15. Jhs.), Tafel 60 (Abb. der Kreuzigung und des Rauchfass schwingenden Engels, ca. 1415/20, jetzt Zwettl, Stiftskirche), Tafel 60 (Kreuzigung und Rauchfassengel, ca. 1415/20). – ÖKT, Zwettl, 1940, S. 79 f., 107 f., 369 (1885/86 Restaurierung und Versetzung der Glasgemälde aus St. Wolfgang bei Weitra in die Fenster der Orgelempore in der Stiftskirche Zwettl, genaue Aufzählung aller 22 Scheiben, Datierung um 1415–1420, stilistischer Zusammenhang mit Friedersbach; in St. Wolfgang noch Maßwerkteile, zwei Tafeln und die dazugehörigen Kleeblattenden), Abb. 71–77 (Maria Magdalena, Judas Thaddäus, Rauchfassengel, Apostel Johannes – hier fälschlicherweise als Evangelist Markus bezeichnet – Maria, Kruzifixus, Johannes Evangelist). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1955, S. 302 (unter St. Wolfgang Hinweis auf Abwanderung nach Zwettl), S. 404 (unter Zwettl Erwähnung von 22 Glasgemälden in den Hochfenstern der Stiftskirche am Orgelchor, 1887 übertragen, Datierung um 1420). – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIV, 1954, S. 63 (Erwähnung der Glasgemälde nach Fahrngruber, 1896, Datierung um 1415, um 1890 in die Stiftskirche Zwettl übertragen worden). – KARL OETTINGER / FRANZ FUHRMANN / RENATE WAGNER-RIEGER, Reclams Kunstführer Österreich, Wien, Niederösterreich, Burgenland, Baudenkmäler, Bd. I, Stuttgart 1961, S. 392 (wie Dehio, 1955). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLIII und Abb. 27, S. 41 (stilistische Querverbindungen zur Werkstatt von Friedersbach, aber schwächere Ausführung, vor 1420/30). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1351 (unter Stiftskirche Zwettl Nennung stehender Heiligenfiguren aus St. Wolfgang). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Mittelalterliche Glasmalerei. Erforschung und Restaurierung, in: ÖZKD, LIX, 2005, S. 99–100 (Aufdeckung der vermauerten Nonnenteile und des Vierpasses des Fensters I im Zuge der Außenrestaurierung der Kirche von St. Wolfgang im Jahr 2002; Restaurierung der nach Zwettl abgewanderten Glasgemälde in den Jahren 1998 bis 2000).

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ST. WOLFGANG BEI WEITRA – PFARRKIRCHE HL. WOLFGANG

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D

1. In der Pfarrkirche St. Wolfgang: drei Nonnen und zwei Dreipässe im Chorfenster süd III sowie ein Vierpass im Maßwerk des Chorfensters süd IV. Aus dem Maßwerk des vermauerten Achsenfensters stammen ein Vierpass und zwei fragmentierte Nonnen (erhalten sind nur mehr die oberen Lappen), heute sekundär in der Lünette des Westportals eingesetzt. 2. In Zwettl, Stiftskirche: Je neun Rechteckscheiben in den Langhausfenstern nord VIII und nord IX (siehe Abb. 923); vier weitere Rechteckscheiben im Stiftsgebäude in den Fenstern der so genannten Winterchorkapelle; vier Nonnen, die in den beiden Emporenfenstern der Nord- und Südseite eingesetzt waren und 1965 noch von Eva Frodl-Kraft dokumentiert wurden, sind heute nicht mehr auffindbar. 3. In Hamburg im Museum für Kunst und Gewerbe: eine zu einer Rundscheibe beschnittene Verkündigungsszene, mit großer Wahrscheinlichkeit aus einem Fenster der Pfarrkirche St. Wolfgang stammend.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

Die hochragende und an der geringen Ausdehnung des Ortes gemessen erstaunlich mächtige Hallenkirche liegt beherrschend auf einem Hügel. Das vierjochige und dreischiffige Langhaus ist über annähernd quadratischem Grundriss errichtet. Architektonisch interessant ist die Lösung der östlichen Seitenschiffjoche, die in Form unvollständiger 5/ -Schlüsse zum Mittelschiff überleiten. Das Kreuzrippengewölbe des Langhauses ruht auf sechs Achteckpfeilern. Die 8 Fenster im Langhaus sind zwei- und dreibahnig ausgebildet, wobei nicht alle bis zum umlaufenden Kaffgesims hinab gezogen sind, ein Teil der Fenster ist niedriger und endet bereits oberhalb des Gesimses. Ein abgefaster Triumphbogen leitet zum dreijochigen, weit über die Abschlüsse der Seitenschiffe vortretenden Chor über, aus dem die meisten der erhaltenen Glasgemälde stammen. Er ist in fünf Seiten des Achtecks geschlossen und besitzt insgesamt fünf achtgeschoßige Fenster, vier im Chorpolygon und ein weiteres im mittleren Joch der Südwand. Die Nordwand ist fensterlos. Das vermauerte Achsenfenster und das Fenster nord II sind zweibahnig, alle übrigen dreibahnig ausgebildet (Abb. 127–129).1 Die Architektur der Kirche steht mit einem urkundlich belegten Weihedatum im Jahr 1407 in Übereinstimmung.2 Zudem werden 1408 die Brüder Thomas und Johannes Schaller (oder Schaler) ausdrücklich als Erbauer der neu errichteten „St. Wolfgangskapelle“ in Pfaffenschlag (der ältere Ortsname von St. Wolfgang bis zum 16. Jahrhundert) genannt, für die sie zugleich eine Kaplanstelle stifteten.3 Allerdings behielt sich Georg Graf von Hohenlohe, Fürstbischof von Passau, in der Bestätigungsurkunde das Recht der Amtseinführung des jeweiligen Kaplans vor. Das Recht der Ernennung dieser Amtsträger sollte nach dem Tod der Stifter auf die Pfarre Großschönau übergehen (St. Wolfgang war eine Filialkirche der Pfarre Großschönau und wurde erst 1765 zur selbständigen Pfarrkirche erhoben4). Zur

1

2

Nach RICHARD KURT DONIN, Die Bettelordenskirchen in Österreich, Zur Entwicklungsgeschichte der österreichischen Gotik, Wien 1935, S. 343, ist die Kirche von St. Wolfgang in ihrer Anlage eine vereinfachte Form der Wiener Minoritenkirche. Die Westfassade ist nach Art der Bettelordenskirchen durch zwei Strebepfeiler in drei Teile gegliedert, in denen sich je ein Rundfenster befindet. – Vgl. auch DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1025. Vgl. ÖNB, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, JOHANN BERNHARD LINCK, O.Cist., Annales-Austrio-Clara-Vallenses, Seu Fundationis-Monasterii Clarae-Vallis Austriae, Vulgò Zwetl, Ordinis Cisterciensis: Initium Et Progressus, Tomus II, Wien 1725, S. 27 f. Linck erwähnt für das Jahr 1407 die Weihe einer „Sacellum [Kapelle] vel Altare in Sacello“ durch Weihbischof Nikolaus von Passau, die er nach dem Patrozinium „in honorem SS. Wolfgangi, Alexii, Erasmi, Erhardi Episcoporum, Helenae, Barbarae, Ottiliae Vir-

ginum“ mit der Kirche von St. Wolfgang identifiziert. – SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 112. – Der Turm wurde erst 1868 neu gebaut (siehe SAZ, Kirchenrechnungen der Pfarre St. Wolfgang: 1868 „Ein neuer Turm gebaut, mit Blech gedeckt, vom Patron gezahlt ... 3.200 Gulden“). 3

LINCK (zit. Anm. 2), S. 31 (zitiert eine Abschrift des 17. Jahrhunderts im Stiftsarchiv Zwettl). – Vgl. auch GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIV, 1954, S. 62: „... Quia oblata nobis petitio honorabilium virorum Thomae Schaler, tunc castellani in Weitra, et Johannis Schaler, fratris eius, nostrae diocoesis, continebat, quod ipsi devoto ducti proposito ad laudem et gloriam nominis Christi et specialiter in honorem beati Wolfgangi confessoris et pontificis ... quandam capellam de novo erectam et fundatam in villa ipsorum Pfaffenschlag...“.

4

RIESENHUBER, Kunstdenkmale St. Pölten, 1923, S. 296. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1025.

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D , D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

127. St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche, Außenansicht von Nordosten

128. St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche, Grundriss

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S T . WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

Zeit der Stiftung von 1408 war Thomas Schaller Besitzer des so genannten Purkenhofes in Großschönau sowie Burggraf (Pfleger) zu Weitra.5 Ab 1420/21 gelangte auch Burg Engelstein, zu deren Herrschaft Pfaffenschlag gehörte, als ein Lehen der Herren von Wallsee an die Familie Schaller.6 Zu den in der Folge in St. Wolfgang bestellten Kaplänen gehörte auch ein so genannter Hans zu „sand Wolfgang“, der 1411 urkundlich als „des Otto von Meissau Kaplan“ bezeichnet wurde.7 Dieser Wortlaut legt nahe, dass auch die Meissauer, die Burg und Stadt Weitra 1376 als herzögliches Lehen erhalten hatten,8 als Stifter eines Kaplans in St. Wolfgang aufgetreten sind. Die Erklärung für die bedeutenden Ausmaße des Baues und für seine reiche Ausstattung (Glas- und Wandmalereien) bieten zwei Tatsachen, die gewiß nicht unabhängig voneinander zu sehen sind: Einerseits lag der heute abseits von den Verkehrsstraßen gelegene Ort im Mittelalter an einer wichtigen Wegverbindung, die von der Donau über Weitra nach Südböhmen (Wittingau) führte.9 Andererseits scheint die St. Wolfgangskirche, die urkundlich als „Kapelle“ bezeichnet ist, schon von Anfang an Ziel einer lebhaften Wallfahrt gewesen zu sein.10 Damit kam sie seit jeher in den Genuß von Stiftungen, vor allem seitens der 1395 gegründeten Weitraer Bruderschaft zu Ehren „Unserer Lieben Frauen Himmelfahrt“.11 So hatte diese Bruderschaft etwa im Jahr 1417 Lehen der Stadt Weitra erworben, die sie zu einer Ewigen Messe in St. Wolfgang stiftete. Interessant ist, dass der damalige Kaplan von St. Wolfgang, Pfarrer Hans von Allentsteig, zur Zeit dieser Messstiftung selbst „Brudermeister“ von Weitra war. Im darauffolgenden Jahr 1418 wurde diese Stiftung dadurch aufgewertet, daß Herzog Albrecht V. die zur Stiftung gehörenden Güter von der Lehenschaft befreite und sie der St. Wolfgangskapelle unter der Bedingung als Eigen zusprach, dass dafür ein Jahrestag gehalten werde.12 Mit Ende des zweiten und Anfang des dritten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts müssen die Wallfahrten nach St. Wolfgang stark angestiegen sein. Wahrscheinlich vor diesem Hintergrund versprach 1422 der Pfarrer Hans von Allentsteig als Kaplan von St. Wolfgang von einer im selben Jahr getätigten Stiftung der Frauenbruderschaft von Weitra nunmehr einen zweiten Priester zu finanzieren.13 Es ist sehr wahrscheinlich, dass etwa zur gleichen Zeit die erste Ausstattungsphase der Kirche, zu der auch die Glasgemälde des Chores gehörten, weitgehend abgeschlossen war. Über die Stifter der Glasgemälde liegen keine Hinweise vor. Das erhaltene Fischwappen, dessen ursprünglicher Standort nicht eindeutig rekonstruiert werden kann (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 107), lässt sich bis dato nicht identifizieren und kann daher keiner bestimmten Stifterfamilie zugeordnet werden. Es handelt sich jedenfalls nicht um das Wappen der Familie Schaller, das eine runde, wolkenartig ausgezackte Schale zeigt, auf welcher ein Hund liegt. Im Fall des Schaller-Wappens besteht die Helmzier zudem aus drei Straussenfedern, die wiederum mit zwei Schalen nebeneinander belegt sind.14 Die Ausrichtung des Fischwappens auf dem Glasgemälde heraldisch nach rechts deutet jedenfalls darauf hin, dass es sich hier um das Wappen einer Stifterin – möglicherweise als Pendant zum verlorenen Wappen des Ehegemahls in einer ehemals linken Fensterbahn – gehandelt haben dürfte.

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FRANZ SCHWEICKHARDT RITTER VON SICKINGEN, Darstellung des Erzherzogthums Oesterreich unter der Ens, 1. Band (V.O.M.B), Wien 1839, S. 272. – NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXIX–XXX. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, Bd. XIV, 1954, S. 62. FALKO DAIM / KARIN KÜHTREIBER / THOMAS KÜHTREIBER (Hg.), Burgen. Waldviertel – Wachau – Mährisches Thayatal, Wien 2009, S. 181, 184. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, Bd. XIV, 1954, S. 63. NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXIX. Mon.B1. WAV, Bd. I, 1885, S. 27. – NEWALD, 1885, (s. Bibl.), S. XXIX. Vgl. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45. – WOLFGANG KATZENSCHLAGER, Die Pfarre Weitra von ihren Anfängen bis zu den josefinischen Reformen, Dissertation, Wien 1965, S. 41 und S. 65. – In den 1440er Jahren stand die Wallfahrt bereits in großer Blüte, da die Kirche durch „große Miracula in Gesundmachung vieler Krankheiten“ ausgezeichnet war. Siehe GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIV, 1954, S. 64. JOHANN VON FRAST, Topographie des Erzherzogthums Oesterreich, Bd. 16: Das Decanat Groß-Gerungs und das Stift Zwetl, Wien 1838,

S. 250. – KATZENSCHLAGER (zit. Anm. 10), S. 39 ff. – Vgl. auch PAWA, Urkunde vom 30. Dezember 1453 (Bezugnahme auf die Gründung der Bruderschaft im Jahr 1395). 12

GESCHICHTLICHE BEILAGEN, VI, 1898, S. 554. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIV, 1954, S. 63. – KATZENSCHLAGER (zit. Anm. 10), S. 41.

13

GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIV, 1954, S. 63. – KATZENSCHLAGER (zit. Anm. 10), S. 41.

14

SIEBMACHERS WAPPENBUCH, 1984, S. 320, Tafel 84. – In der ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108 ist der nicht näher definierte Vorschlag einer Zuweisung an eine Familie Fischer (?) gemacht worden.

15

PAWA, Urkunde vom 5. Juni 1447.

16

PAWA, Urkunde vom 2. September 1450.

17

NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXX.

18

KATZENSCHLAGER (zit. Anm. 10), S. 40.

19

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 113.

20

Mon.B1. WAV, Bd. I, 1885, S. 27.

21

RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 297. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1025.

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129. St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche, Innenansicht gegen Osten

Die im Verlauf des 15. Jahrhunderts weiter zunehmenden Pilgerströme waren 1447 schließlich dafür verantwortlich, dass Kaspar Schaller von Engelstein und seine Gemahlin Anna ein Lehen der Herrschaft Weitra, das „auf dem Berg zu Pfaffenschlag, zunächst der Kapelle“ gelegen war, der Weitraer Bruderschaft verkauft haben, damit darauf ein Pilgerhaus errichtet werden könne.15 Die Belehnung der Bruderschaft mit diesem Lehen erfolgte 1450 durch König Friedrich IV.16 Obwohl die Bruderschaft in vielerlei Hinsicht darum bemüht gewesen sein dürfte, Besitzansprüche an die St. Wolfgangskirche zu erheben, blieb diese dennoch immer im Lehensbesitz der Familie Schaller. 1470 vermachte Kaspar Schaller von Engelstein seinem Vetter Vinzenz Schaller von Freistadt sein Eigen und Lehen, das heißt Burg und Herrschaft Engelstein, zu der auch „das Khirchlehen vnnd die Mannschaft zu Pfaffenschlag“ gehörten.17 Ein wohlhabendes Mitglied der Weitraer Bruderschaft war in der Folge Sigmund von Miroschobitz, Burggraf von Weitra,18 der um die Mitte der sechziger Jahre des 15. Jahrhunderts eine Wappenscheibe im Langhaus in das Fenster der Orgelempore (süd IX) stiftete.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N 1861 wurden Restbestände von mittelalterlichen Glasgemälden erstmals in zwei Fenstern der Pfarrkirche von St. Wolfgang genannt19, und 1885 diese beiden Fenster durch den Hinweis zu ihrem Standort, nämlich „hinter dem Hochaltar“20, genauer lokalisiert. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich bei diesen beiden Fenstern um die Chorfenster nord II und süd II gehandelt hat. Die in diesen Fenstern eingesetzten Glasgemälde bildeten allerdings bereits einen Restbestand unterschiedlicher Glasmalereifolgen, die ehemals wahrscheinlich auf sämtliche fünf Fenster des Chores und auch mindestens auf ein Fenster des Langhauses aufgeteilt waren (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 104 ff). Archivalische Hinweise darüber, wann diese Neuversetzung erfolgt ist, existieren nicht. Es liegt aber die Vermutung nahe, dass eine solche Transferierung im Zusammenhang mit der Aufstellung des barocken Hochaltars im Jahr 169421 erfolgt ist. Der hohe Aufbau dieses Altares füllt bis heute den Chorschluß und versperrt den

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Blick auf das Achsenfenster (möglicherweise wurde auch dieses damals vermauert) sowie größtenteils auf die Fenster nord II und süd II. Wenige Jahre nach seiner Aufstellung, nämlich im Jahr 1705, wird in den Kirchenrechnungen Casper Höberlein, Bleiglaser von Weitra, genannt, der zwei Fenster „neben Hochaltar ganz New“ mit „durchsichtigen Scheiben“ (in der Quelle werden insgesamt 1496 Butzen genannt) verglast hat (siehe Archivalische Quellen, S. 141). Der großen Anzahl von Butzen zufolge könnten damals die beiden Fenster der südlichen Chorwand süd III und süd IV neu verglast worden sein, aus denen kurz zuvor wahrscheinlich die dort noch vorhandenen mittelalterlichen Glasmalereibestände entfernt worden waren. 1861 wurden jedenfalls „in einem Fenster“ die zwölf Apostel sowie „in einem anderen Fenster“ folgende Darstellungen genannt: „...mehrere Heilige, unter ihnen Georg, Wolfgang und Anton von Padua, das Christkind auf den Armen, daneben ein Engel mit Rauchfass; ferner Christus am Kreuze, dessen Blut zwei Engel auffangen, Maria betend, die Hände über der Brust gekreuzt, rückwärts zwei Engel, dann Magdalena und Barbara.“22 Wenn man in Betracht zieht, dass die Dargestellten in dieser Beschreibung zum Teil falsch identifiziert wurden, und man versucht die hier genannten Heiligen mit den bis heute vorhandenen Glasgemälden in Verbindung zu bringen, so ergäbe sich folgende Zusammenstellung: von den genannten Glasgemälden können der hl. Wolfgang (nord IX, 3b), der Engel mit dem Rauchfass (nord VIII, 1c), Christus am Kreuz (nord IX, 2b) sowie die betende Maria mit den über der Brust verschränkten Händen (nord VIII, 1b) eindeutig zugeordnet werden. Bei dem als hl. Antonius von Padua bezeichneten Heiligen handelt es sich jedoch in Wirklichkeit um Christus, der die Seele Mariens – sowie der hl. Antonius üblicherweise das Jesuskind – auf seinem Arm trägt (nord VIII, 2b). Bei dem als hl. Georg beschriebenen Heiligen könnte wiederum der lesende Apostel gemeint sein (nord IX, 2c), dessen nach vorne gerichtete Körperhaltung Eduard Freiherr von Sacken möglicherweise dazu verleitet hat, in ihm den hl. Georg zu sehen, der auch oft nach unten zu einem am Boden liegenden Drachen blickt. Mit den genannten Hll. Magdalena und Barbara könnten die zwei noch übrigen Frauenfiguren, die stehende Muttergottes (nord IX, 2a) und die hl. Magdalena (nord IX, 1b) bezeichnet worden sein, wobei Sacken in der Muttergottes die hl. Magdalena beziehungsweise in der hl. Magdalena mit dem Salbgefäß irrtümlicherweise die hl. Barbara mit dem Turm gesehen haben dürfte – dies wahrscheinlich auch deshalb, weil sich Sacken möglicherweise nicht vorstellen konnte, dass Maria zweimal in einem Fenster dargestellt wurde, und nicht erkannte, dass es sich hier um einen Bestand von ehemals unterschiedlichen Fenstern handelte (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 104 ff.). Nicht erwähnt wurden von Sacken die einzelne Architekturscheibe sowie die Nonnen und Maßwerkreste in den Chorfenstern. Aus den Beschreibungen des 19. Jahrhunderts geht auch nicht ausdrücklich hervor, in welchem der beiden Fenster nord II und süd II sich die Apostelfolge und in welchem Fenster sich die übrigen Glasgemälde befunden haben. Des Weiteren nennt Sacken zwei Wappen, die laut seiner Beschreibung dasselbe Wappenbild, nämlich jenes der Familie des Sigmund von Miroschobitz zeigten.23 Hierbei dürfte wiederum eine Verwechslung mit dem zweiten erhaltenen Glasgemälde mit dem Fischwappen vorliegen. Den genauen Standort der jüngeren Wappenscheibe des Sigmund von Miroschobitz nennt später Johann Newald, 1885, und zwar im Fenster des Musikchores, womit das Fenster süd IX gemeint ist.24 Den Grund für den Ausbau des Großteils der Glasgemälde (eine Ausnahme bildeten drei Nonnen und drei Scheiben des Maßwerks der Fenster süd III und süd IV) im Jahr 188625 und anschließende Verbringung in das nahe gelegene Zisterzienserstift Zwettl bildete der wohl durch einen Kirchenbrand im Jahre 187726 ausgelöste schadhafte Zustand der Scheiben, der eine Instandsetzung erforderte.27 In den Kirchenrechnungen des Jahres 1879 werden „Reparaturen“, unter anderem an „12 Fenstertafeln“ genannt (siehe Archivalische Quellen, S. 146), womit zwölf der mittelalterlichen Glasgemälde gemeint sein mussten (wahrscheinlich handelte es sich dabei um die elf Apostelfiguren und die stehende

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SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 113. Ebenda. NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXXI. Ungeachtet der Tatsache, dass sich die Glasgemälde seit 1886 nicht mehr in St. Wolfgang befanden, wurden sie in der Literatur auch noch mehrere Jahre danach dort beschrieben (vgl. Anonym, 1890 (s. Bibl.), S. 230) bzw. sogar ausdrücklich ihr Vorhandensein in St. Wolfgang bestätigt (MZK, NF XVII, 1891, Notizen, S. 183). NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXXII. RITTER VON RIEWEL, 1886 (s. Bibl.), S. 246–247. – Auf die Schadhaftigkeit der Bleieinfassungen wies auch schon NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXXI hin.

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RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 296. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 351 (Großschönau), S. 1025 (St. Wolfgang). RITTER VON RIEWEL, 1886 (s. Bibl.), S. 246. ÖKT, Zwettl, 1940, S. 369. RITTER VON RIEWEL, 1886 (s. Bibl.), S. 246. – ÖKT, Zwettl, 1940, S. 107. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S.45 schreibt die Restaurierung der „Filiale Neuhauser in Wien“ zu. Mit der Filiale Neuhauser ist ebenso die in Innsbruck und nicht in Wien ansässige Tiroler Glasmalereianstalt gemeint. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 52.

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Muttergottes, die damals vermutlich im Fenster nord II eingesetzt waren). 1886 beauftragte Stift Zwettl, dem die St. Wolfgangskirche als Filialkirche von Großschönau seit 1319 gehörte28, die Restaurierung, nützte aber gleichzeitig die Gelegenheit, die Glasgemälde zum Schmuck der eigenen Klosteranlage zu entfremden. Zunächst war geplant, die Glasgemälde im Kreuzgang einzusetzen.29 Nach der erfolgten Instandsetzung und Restaurierung der Glasgemälde in der Innsbrucker Glasmalereianstalt („Jele in Innsbruck“30) wurden sie in die beiden westlichen Fenster im Norden und Süden (auf der Orgelempore) der Stiftskirche – diese war 1886/87 selbst einer Restaurierung unterzogen worden – und nicht im Kreuzgang eingebaut.31 Für die viel größeren Felder dieser beiden Zwettler Fenster mussten die Scheiben derart adaptiert werden, dass sie allseitig neue Randstreifen erhielten und in helle Kathedralglasfelder eingebettet wurden, die mit einem romanisierenden Bandmotiv ornamentiert und seitlich von bunten Borten eingefasst waren (Abb. 130, 131). Zudem wurden die Scheiben nicht nach ikonographischen Gesichtspunkten angeordnet, sondern nach den Farben ihrer Hintergründe. So wurden in das nördliche Fenster alle Scheiben mit blauen Hintergründen und in das südliche Fenster die Scheiben mit roten Hintergründen angeordnet.32

130, 131. Zwettl, Stiftskirche, historische Fotografien der Fenster der Orgelempore im Fotoarchiv des Bundesdenkmalamtes, erste Hälfte 20. Jahrhundert; links: Nordfenster; rechts: Südfenster mit handschriftlichen Eintragungen zur Erhaltung der Glasgemälde von Prof. Eva Frodl-Kraft aus dem Jahr 1965

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1962 fertigte Eva Frodl-Kraft erstmals Bestandsaufnahmen der in St. Wolfgang in den Chorfenstern süd III und süd IV verbliebenen Reste von Maßwerken und Nonnen an. 1965 folgte eine umfassende, auch fotografische Dokumentation der nach Zwettl abgewanderten 22 Rechteckscheiben und der vier Nonnen. Wenige Jahre danach, jedenfalls noch vor 1973, wurden die Glasgemälde aus den beiden Orgelemporenfenstern wieder entfernt und ein Teil des Bestandes „in die nördliche Kapelle beim Breualtar [gemeint ist der so genannte Bernhardi-Altar von Jörg Breu d. Ä.]“ versetzt (damit muss das Fenster nord VIII gemeint gewesen sein).33 Da die neue Einfassung (grelle braunrote beziehungsweise dunkle grüngraue Gläser) von Seiten des Bundesdenkmalamtes als ästhetisch unbefriedigend eingeschätzt wurde und in einem Fenster nicht alle 22 Rechteckscheiben Platz finden konnten (die übrigen Scheiben waren damals im Stift deponiert), wurde alsbald der Vorschlag zu einer Neugestaltung mit dem Einbau einer Außenschutzverglasung gemacht.34 Der Beschluss zur tatsächlichen Umsetzung dieses Vorhabens wurde allerdings erst in den späten 1990er Jahren gefasst. 1998 wurden die Scheiben der Stiftskirche zunächst ausgebaut35 und in den Jahren 1999/2000 in den Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Mag. E. Gül Sismanoglu restauriert.36 Vier dieser Glasgemälde wurden zugleich im Herbst des Jahres 1999 im Hauptgebäude der Ersten Österreichischen Sparkasse in Wien ausgestellt.37 Nach Abschluss der Arbeiten wurden 18 Rechteckscheiben in der Stiftskirche auf die beiden Kapellenfenster nord VIII und nord IX aufgeteilt, vier übrig gebliebene Rechteckscheiben in die Fenster der so genannten Winterchorkapelle im Stiftsgebäude eingesetzt. Die Reste von zwei Nonnen sowie ein fragmentierter Vierpass, die in St. Wolfgang im Achsenfenster vor Ort verblieben und lange Zeit vermauert waren, wurden 2002 im Zuge der Außenrestaurierung der Kirche durch die Fa. Knapp, St. Pölten, freigelegt, anschließend in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Mag. Eva Jörg restauriert und danach in der Lünette des Westportals eingesetzt (Abb. 132, 133).38

O R NA M E N T, I KO NO G R A P H I E , KO M P O S I T I O N , R E KO N S T RU K T I O N Der Versuch einer Zuordnung der vorhandenen Glasgemälde zu verschiedenen Fenstergruppen ergibt sich sowohl unter ikonographischen als auch kompositorischen Aspekten. Dabei zeigt sich, dass Scheiben, die mit großer Wahrscheinlichkeit aus demselben Fensterzusammenhang stammten, nicht zwingend ein einheitliches, über alle Scheiben gleich durchgehendes Hintergrundmuster aufgewiesen haben (vgl. etwa die vier zusammengehörenden Glasgemälde des Marientodes, Abb. 134). Dies muss aber in Hinblick auf die stilistische Nahverbindung zur Werkstatt von Friedersbach (siehe Stil, Datierung, S. 113; auch die Hintergrundmuster sind jenen von St. Wolfgang sehr ähnlich) nicht als Ausschließungsgrund einer kompositorischen Zusammengehörigkeit von Glasgemälden angesehen werden. In Friedersbach weisen sowohl die vier erhaltenen Szenen aus der Legende des hl. Theobald, die eine ikonographische Einheit bildeten, als auch die drei zusammengehörenden Scheiben einer Verkündigungsdarstellung unterschiedliche Hintergrundmuster auf, die zum Teil auch innerhalb einer Zeile wechselten.39 Im Fall von St. Wolfgang könnte darüber hinaus auch bei den drei vorderen Fenstern Chor I, nord II und süd II im Bereich des Überganges der Rechteckscheiben zu den Nonnen ein solcher Wechsel des Hintergrundornaments bestanden haben (siehe dazu weiter unten).

33

Vgl. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 521, Zwettl, Stift, Nr. 5556/73 vom 17.7.73. Die von Seiten des Stiftes veranlasste Versetzung der Glasgemälde wurde erst im Zuge einer Exkursion von Mitarbeitern des Bundesdenkmalamtes am Institut für österreichische Kunstforschung nach Zwettl vor Ort festgestellt.

34

Ebenda.

35

OBERHAIDACHER-HERZIG, 2005 (s. Bibl.), S. 100.

36

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 521, Zwettl, Stift, Nr. 521/4/2000, Restaurierung von 14 Rechteckscheiben aus St. Wolfgang durch Mag. E. Gül Sismanoglu; 521/5/2000, Lötung der Bruchstellen des Bleinetzes; des Weiteren Restaurierung der vier im Herbst 1999 in der Ersten Österreichischen Sparkasse ausgestellten Scheiben; 521/14

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38

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und 15/2000, 11.5.2000: Abschluss der Restaurierung, Reinigung, Klebung, Lötung, Neuverkittung. – OBERHAIDACHER-HERZIG, 2005 (s. Bibl.), S. 100. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 521, Zwettl, Stift, Nr. 521/5/2000, Februar 2000. Diese waren für die Ausstellung nur notdürftig gereinigt worden. Die Scheiben waren gemeinsam mit jenen aus Langenlois zu sehen, siehe S. 40. OBERHAIDACHER-HERZIG, 2005 (s. Bibl.), S. 99–100 (anstelle der Lünette über dem Südportal befinden sich die Scheiben heute in der Lünette des Westportals). FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 87–92, 96.

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132, 133. St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche; links: 2002 aufgedeckter Vierpass im Chorfenster I; rechts: heutiger Zustand mit sekundär eingesetztem Vierpass und den oberen Lappen der Nonnen in der Lünette des Westportals, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

Z we i b a h n i ge C h o r fe n s t e r I u n d n o rd I I Ne u t e s t a m e n t a r i s c h e S z e n e n , A p o s t e l fo l ge m i t M a r i a , Wa p p e n s c h e i b e (?) Von den heute im Stift Zwettl erhaltenen Glasgemälden aus St. Wolfgang bilden die elf Apostelscheiben (siehe Abb. 153, 160, 163–169, 172, 177, 184, 186, 190) die zahlenmäßig größte Gruppe. Erhalten sind eigentlich nur mehr zehn Apostel (der Apostel Mathias ersetzt in gewohnter Weise Judas Iskariot), verloren sind die Apostel Philippus und Simon der Zelot. Als ursprünglich dreizehnter „Apostel“ ist Paulus in die Heiligenreihe mitaufgenommen worden. Die Apostel sind einander paarweise in der traditionellen Dialoghaltung zugewandt. Außer ihren individuellen Attributen tragen die meisten von ihnen auch noch ein Buch. Alle Apostel stehen auf einem unterschiedlich farbigen, schematisierten Schollenboden (auffallend sind ihre großen Füße). Nur der Apostel Jakobus der Ältere ist in seiner Erscheinung deutlich aus der Schar der Apostel herausgehoben. Er ist der einzige, dessen Gewandung die Mode der Zeit widerspiegelt: der Mantel mit seiner engen seitlichen Knöpfelung, der Hut mit den Pilgerabzeichen auf der Krempe, die Frisur mit den kurzen Locken und der gepflegte Spitzbart sowie die hoch geschnürten Schuhe. Dass diese Sonderbehandlung des Apostels als Pilger mit der Funktion der Kirche als Wallfahrtsort zu tun hat, kann nur vermutet werden. Hinter allen Aposteln (gemeint wäre wohl über ihnen) erhebt sich dieselbe Rahmung, bestehend aus einem auf dünnen, marmorierten Pfeilern getragenen Maßwerkbogen. Das einheitlich ornamentierte Hintergrundmuster zeigt Ranken mit nierenförmigen Blättern vom Typus 27. Die jeweils nach rechts oder links gewandte Körperhaltung der Figuren deutet zweifellos darauf hin, dass diese Scheiben aus einem ehemals zweibahnigen Fenster stammten. Aus der linken Bahn sind vier Scheiben erhalten geblieben, aus der rechten sieben. Demzufolge können sie ursprünglich eigentlich nur aus dem zweibahnigen Achsenfenster oder dem zweibahnigen Chorfenster nord II gestammt haben. Im Fall des Fensters I wurden 2002 im Zuge der Außenrestaurierung der Pfarrkirche hl. Wolfgang einige bis dahin vermauerte Glasmalereireste im Bereich der Nonnen und des Maßwerks freigelegt, die erstmals Rückschlüsse über das ehemalige ikonographische Programm dieses Fensters zulassen (heute sind diese drei Fragmente sekundär in der Lünette des Westportals eingesetzt, Abb. 132, 133). So befanden sich im Achsenfenster in der Nonne links (9a) eine aus den Wolken herabfliegende weiße Taube (als Symbol für den Heiligen Geist) sowie in der Nonne rechts (9b) eine ebenso vom Himmel herabschwebende Engelsgestalt mit goldgelben Flügeln (siehe Abb. 145, 146). Das Herabschweben des Heiligen Geistes verweist im Fall der Nonne 9a auf eine ehemals darunter befindliche neutestamentarische Szene. Die Heilig-Geist-Taube findet sich üblicherweise – jedoch immer nur in Verbindung mit der Darstellung

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Gottvaters – bei der Verkündigungsszene (vgl. Abb. 203) und Taufe Christi (siehe etwa Wiener Neustadt, Georgskapelle, S. 503, Abb. 726k), während sie alleine traditionellerweise nur beim Pfingstfest (Aussendung des Heiligen Geistes) vom Himmel herabkommt. Es ist demnach sehr wahrscheinlich, dass unter dieser Taube ehemals eine Apostelgruppe mit Maria angeordnet war. Auf die Szene von Pfingsten folgt in einer neutestamentarischen Folge in der Regel der Tod und die Aufnahme Mariens in den Himmel beziehungsweise die damit verbundene Krönung Mariens. Im Fall der Darstellung einer solchen Krönungsszene wäre Maria wohl neben Christus gethront und ein vom Himmel herabschwebender Engel hätte Maria die Krone als Symbol ihrer Aufnahme ins Paradies gebracht. Ein kompositorisch vergleichbares und zeitlich nur wenige Jahre vor St. Wolfgang entstandenes Glasgemälde hat sich in einem Fenster des Chorumganges im Dom von Halberstadt erhalten (Chorumgang, nord IV, 4 f). Bei dieser Darstellung schwebt über dem auf einer Sitzbank thronenden Paar Christus-Maria ein Engel, der Maria die Himmelskrone reicht.40 Eine ähnliche Komposition wäre auch für das verlorene Glasgemälde des Achsenfensters von St. Wolfgang denkbar.41 Damit wäre für das Achsenfenster von St. Wolfgang sowohl ein marianisches als auch christologisches Programm zu rekonstruieren. In Hinblick auf die reiche Stiftungstätigkeit der Weitraer Bruderschaft Zu Ehren Unserer Lieben Frauen Himmelfahrt (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 100), die gewiß auch in theologischen Fragen an der Festlegung des ikonographischen Programms der Fenster mitgewirkt haben wird, ist es aber gut vorstellbar, dass gerade das Achsenfenster als prominentester Standort innerhalb der Kirche der Muttergottes gewidmet war. Die insgesamt 16 Scheiben umfassende Folge hätte gut, angefangen von der Geburt Mariens oder der Verkündigung in den unteren Zeilen, alle wichtigen Stationen aus dem Leben Mariens aufnehmen können, bis hin zum Pfingstfest und ihrer Krönung (Aufnahme in den Himmel). Der ehemals im Vierpass des Maßwerks überkommene Christuskopf mit den vier Evangelistensymbolen wäre im Fall eines Marienfensters als Hinweis auf das an und durch Maria verwirklichte Heilsgeschehen zu verstehen. Die vermauerten Bahnen des Achsenfensters weisen zusammen eine lichte Breite von etwa 1,25 m auf, womit die einzelnen Bahnen des Fensters ursprünglich über 50 cm breit waren. Sowohl von ihren Maßen als auch ikonographisch gesehen hätte daher sehr gut die heute zu einer Rundscheibe veränderte Verkündigungsszene gepasst, die in das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg abgewandert ist (ihr Durchmesser beträgt 52 cm) und die mit großer Wahrscheinlichkeit aus der Pfarrkirche St. Wolfgang stammt (siehe Verschollene und Abgewanderte Glasgemälde, S. 139 f., Abb. 203). Sofern man die Authentizität des Hintergrundornaments dieser Scheibe, das durch den manipulativen Eingriff nicht mehr ganz einheitlich ist, als ursprünglich annehmen möchte, hätte hier auf jeden Fall ein Wechsel des Hintergrundmusters zu jenem im Lappen der Nonne 9b (Muster vom Typus 34) stattgefunden. Für die aus dem Umkreis der Werkstatt von Friedersbach hervorgegangenen Glasgemälde ist dies aber – wie bereits erwähnt – durchaus typisch gewesen. Die zuvor genannte Apostelfolge muss sich all diesen Überlegungen zufolge ehemals im benachbarten zweibahnigen Fenster nord II befunden haben, jenem Ort, an dem die Scheiben wohl auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gesehen wurden, auch wenn dies in den Beschreibungen der älteren Literatur nicht explizit genannt wird. In Hinblick auf die acht vorhandenen Zeilen, die insgesamt 16 Rechteckscheiben aufnehmen konnten, hätten demnach alle ehemals vorhandenen dreizehn Apostelfiguren im Fenster nord II Platz gehabt. Die einzelnen Scheiben wären bei einer solchen Rekonstruktion direkt übereinander ohne dazwischen gelegene Architekturzeilen dargestellt gewesen.

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Siehe EVA FITZ, Die mittelalterlichen Glasmalereien im Halberstädter Dom, CVMA, Deutschland, Bd. XVII, Berlin 2003, Abb. 115, Kat. S. 190 f., um 1390/1400. Prinzipiell finden sich vom Himmel herabschwebende Engel auch in anderen Szenen des Neuen Testaments. So stehen Engel oft im Zusammenhang mit Verkündigungsszenen und schweben etwa im Fall der Verkündigungsszene an Joachim (ein Engel verkündet die Empfängnis Mariens) oder auch der Hirtenverkündigung (Engel mit Spruchbändern verkünden die Geburt Christi) vom Himmel herab. Im Fall des Achsenfensters von St. Wolfgang ist es aber nicht vorstellbar, dass zwei Darstellungen wie die Geburt Christi und das Pfingstfest, die in der Szenenchronologie sehr weit auseinander liegen, unmittelbar nebeneinander dargestellt gewesen wären. Auch ein typologisches Fenster ist im Fall von St. Wolfgang auszuschließen. Zu den dem Pfingstfest typologisch gegenübergestellten Bil-

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dern gehören „Noah, dem die Taube den Ölzweig bringt“, „Moses, der die Gesetzestafeln am Berg Sinai empfängt“, „Der Turmbau zu Babel“ oder „das Opfer des Elias auf dem Berg Karmel“ (vgl. LCI, III/1971, S. 416). In all diesen Fällen passt das Engelsmotiv jedoch nicht zur entsprechenden Szene. Eine ähnliche Durchmischung von bis zum Rand durchgehenden beziehungsweise mit Randstreifen versehenen Hintergrundmustern findet sich ebenso bei den Glasgemälden der Pfarrkirche von Friedersbach. Vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 39. Vgl. die Darstellung eines Gekreuzigten, der von zwei Engeln flankiert wird, von denen der Linke das aus der Seite Christi strömende Blut in einem Kelch auffängt, mit den Assistenzfiguren Maria und Johannes auf einem Glasgemälde aus der Kreuzkapelle von Stift Rein, Steiermark, von 1406 (heute in Graz, Landesmuseum Joanneum). Siehe BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. 88, Abb. 241.

I KO NO G R A P H I E , KO M P O S I T I O N , R E KO N S T RU K T I O N

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Die Farbigkeit der Hintergründe (rot und blau) in Kombination mit der Körperhaltung der einzelnen Apostel spricht dafür, dass die Farbigkeit zeilen- und nicht bahnweise gewechselt hat. Der Apostelfolge ikonographisch mit großer Sicherheit zugehörig ist zudem die Darstellung der einzelnen stehenden Muttergottes (siehe Abb. 178). So wie die Apostelscheiben weist sie die gleiche Rahmenarchitektur und auch das gleiche Hintergrundmuster vom Typus 27 auf. Aufgrund ihrer nach rechts gewandten Haltung und auch in Hinblick auf ihre hervorgehobene Stellung innerhalb der Apostelgruppe wird sie ursprünglich wohl am ehesten in der obersten Fensterzeile als kompositorisches Pendant zum Apostel Petrus eingesetzt gewesen sein (da die Apostel Petrus und Paulus beide ehemals in der rechten Bahn situiert waren, können diese kein Apostelpaar gebildet haben). Eine Gegenüberstellung der Scheiben Maria und Petrus passt auch gut mit den Maßangaben zusammen: anstelle der durchschnittlich 76 cm hohen Apostelscheiben sind nur diese beiden Glasgemälde 72,5 cm hoch. Die unterste Zeile des Fensters nord II war vermutlich Stifterfiguren und/oder Wappenscheiben vorbehalten. In Hinblick auf die Maße und die Form der Architekturrahmung wäre hier prinzipiell an eine Situierung der erhaltenen Wappenscheibe mit dem nicht identifizierbaren Fischwappen zu denken (siehe Abb. 191). Allerdings entspräche auch in diesem Fall das Muster des Hintergrundes (buschige, teilweise durchbrochene Fiederranken vom Typus 34; der Hintergrund ist von der Architekturrahmung beziehungsweise vom Scheibenrand durch einen aus dem Muster ausgesparten Randstreifen abgesetzt42) nicht dem ansonsten einheitlichen Ornament der Apostelscheiben und der stehenden Muttergottes, wodurch innerhalb des Fensters ein Wechsel im Ornament stattgefunden hätte. Für eine Bahn des Achsenfensters wäre die Wappenscheibe mit ihrer Breite von 32,5 cm jedenfalls zu schmal gewesen, obgleich hier das Ornament exakt dem Hintergrundmuster der Nonne 9b mit dem herabfliegenden Engel entspricht.

D re i b a h n i ge C h o r fe n s t e r s ü d I I – s ü d I V K r u z i f i x u s , s t e h e n d e H e i l i ge , A rc h i t e k t u r s c h e i b e , M a r i e n to d Die Darstellung des Gekreuzigten, dessen Blut von Engeln in Kelchen aufgefangen wird (siehe Abb. 179), bildet mit keinem der anderen Glasgemälde eine kompositorische Zusammengehörigkeit. Im Unterschied zum übrigen Scheibenbestand besitzt dieses Glasgemälde die geringste Höhe von nur 71 cm Damit hätte der Kruzifixus sehr gut in ein Feld des Chorfensters süd II gepasst, dessen einzelne Felder etwa 71–72 cm messen (im Unterschied zu den zwischen 74 bis 75 cm hohen Feldern der Chorfenster nord II, süd III und süd IV). Die Dreibahnigkeit dieses Fensters hätte zudem die Aufnahme einer auf drei Scheiben aufgeteilten Kreuzigungsszene mit dem zentral platzierten Christus am Kreuz und seitlich flankiert von Maria und Johannes Evangelist ermöglicht.43 Darüber hinaus lassen sich naturgemäß keine allzu weitreichenden Rückschlüsse über das ikonographische Programm dieses Fensters ziehen. Ganz allgemein wäre an ein christologisches Fenster zu denken. Aus den beiden Fenstern süd III und süd IV der südlichen Chorwand dürften mit großer Wahrscheinlichkeit schließlich die übrigen Glasgemälde gestammt haben. Zu diesen gehören einerseits die Darstellungen der stehenden Heiligen Wolfgang und Maria Magdalena, eine einzelne Architekturscheibe sowie vier Glasgemälde eines Marientodes. Im Unterschied zur Apostelfolge aus dem Fenster nord II sind diese Scheiben durch bereits fortschrittlichere und detailverliebtere Architekturrahmungen mit zusätzlichen Vierpassmotiven in den oberen Seitenzwickeln sowie einem aus Blendmaßwerk mit kleinen Dreipässen ornamentierten Sockelfries bereichert. Komposition und Ikonographie sprechen für eine Zusammengehörigkeit der beiden stehenden Heiligenfiguren Wolfgang und Maria Magdalena, möglicherweise in Kombination mit der einzelnen Architekturscheibe (alle drei Scheiben weisen in diesem Fall das gleiche Hintergrundmuster, nämlich dickblättrige, durch lilienartige Motive angereicherte Blattranken vom Grundtypus 24 auf, die beim hl. Wolfgang zusätzlich durch spiralartige Ranken belebt sind). Würde man diese drei Scheiben für das Fenster süd III beanspruchen wollen, so hätte der hl. Wolfgang ein entsprechendes Pendant in dem gegenüber auf der Nordwand gemalten Wandgemälde direkt oberhalb der Sakramentsnische gefunden, wo der Patron der Kirche ebenso mit seinem Attribut, dem Kirchenmodell, vor einer aus Türmchen und Fialen bestehenden Architekturkulisse sitzend (aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes ist die Binnenzeichnung des Wandbildes nur mehr schwer erkennbar), dargestellt ist. Die frontal ausgerichtete Haltung des Kirchenpatrons auf dem Glasgemälde spricht jedenfalls dafür, dass sich diese Scheibe ehemals in der mittleren Bahn eines dreibahnigen Fensters befunden hat.

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Aus dem benachbarten Fenster süd IV könnten schließlich die vier Glasgemälde eines Marientodes gestammt haben, der über mindestens zwei Zeilen verteilt dargestellt war. Zu diesem gehörten die vor ihrem Sterbebett kniende Muttergottes, der aus einem Buch lesende Apostel, des Weiteren Christus, der die Seele („animula“) Mariens auf seinem Arm trägt und ein Weihrauchfass schwingender Engel. Dabei legt die Komposition nahe, dass sich Maria und Christus ehemals übereinander angeordnet in der mittleren Bahn des dreibahnigen Fensters beziehungsweise der lesende Apostel und der Weihrauchfass schwingende Engel übereinander in der rechten Seitenbahn befunden haben (wobei die gleichartige Architekturrahmung dafür spricht, dass der Engel ehemals rechts direkt neben Christus in einer Zeile platziert war, siehe Abb. 134). Damit wäre im Fall dieses Fensters von einem bahnweisen Wechsel der roten und blauen Hintergründe auszugehen, im Unterschied zum zeilenweisen Farbwechsel bei der Apostelfolge aus dem Fenster nord II. Eine rhythmische Gliederung in der Hinsicht, dass etwa nur die Scheiben der seitlichen Bahnen im Unterschied zu den Glasgemälden der mittleren Bahn Architekturgehäuse aufgewiesen hätten – so wie dies etwa im Fall der aus der gleichen Werkstatt stammenden Glasgemälde der Pfarrkirche von Friedersbach angenommen wird44 – lässt sich hier nicht erkennen. Allerdings ist auch bei diesen vier Scheiben wieder ein Wechsel im Ornament vorhanden (drei Scheiben weisen dasselbe Hintergrundmuster vom Typus 17 – Ranken mit maiglöckchenähnlichen Blüten – auf; der lesende Apostel hingegen besitzt ein Ornament vom Grundtypus 24).

44 45

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47 48

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 37. GERHARD SCHMIDT, Malerei bis 1450, in: Gotik in Böhmen, hg. von Karl Maria Swoboda, München 1969, Abb. 188. Wenn auch Maria im Raudnitzer Altar stärker (und damit eindringlicher das Ende verdeutlicht) in sich zusammengesunken ist als auf dem Glasgemälde, so spürt man doch in der ausdrucksmäßigen Interpretation des ikonographischen Typus – ungeachtet des enormen Qualitätsunterschiedes gegenüber dem Glasgemälde – eine diesem verwandte Auffassung (vgl. auch die Figur Christi mit der Seele Mariens). Zur Ableitung dieses offenbar nur in Mitteleuropa und im Osten beheimateten Typus vgl. GYÖNGYI TÖRÖK, Die Ikonographie des letzten Gebetes Mariä, in: Acta Historiae Artium, Tomus 19, Budapest 1973, S. 151–205. Nach Török erscheint die (am Betpult) kniende Maria zum letzten Mal in dem 1360/61 von Dietrich von Kugelweit für das Kloster Wischehrad gestifteten und von einem böhmischen Maler illuminierten Antiphonar (Vorau, cod. 259, 3. Bd., f. 285r). Die von Török für das 14. Jahrhundert angeführten Beispiele kennen nur die betende, nicht die zusammensinkende Maria. Die Verwandlung der vor ihrem Tod betenden in die tatsächlich sterbende Maria scheint sich dagegen erst im 15. Jahrhundert vollzogen zu haben. Ebenda, S. 184. NEWALD, 1885 (s. Bibl.), S. XXXI.

134. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, Rekonstruktion des Marientodes, heute in Zwettl, Stiftskirche, Fenster nord VIII, 1b, 1c, 2b und nord IX, 2c, zw. 1410 und 1420er Jahre

I KO NO G R A P H I E , KO M P O S I T I O N , R E KO N S T RU K T I O N

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135. Freiburger Münster, Tympanonfeld des Südportals mit der Darstellung des Marientodes und der Krönung Mariens, 14. Jahrhundert

Ikonographisch bedeutsam ist die Art der Darstellung. Maria kniet hier mit über der Brust gekreuzten Händen vor ihrem Bett. Ihre Handhaltung kennzeichnet die Dargestellte als Betende, während das vornüber gesunkene Haupt und die geschlossenen Augen ähnlich wie etwa auf dem Raudnitzer Altar (Prag, Nationalgalerie, um 1410) den Augenblick des Todes andeuten.45 Die Darstellung gehört dem in Böhmen entstandenen Typus des „Letzten Gebet Mariens“ an.46 Trotz dieser Ableitung lässt sich die Darstellung von St. Wolfgang keiner ihrer üblichen Ausprägungen exakt zuordnen. Abweichend von anderen Marientod-Beispielen aus der Tafel- und Buchmalerei stehen hier hinter Maria nicht die Aposteln, sondern zwei betende Engel. Gyöngyi Török nennt als einzige Analogie für diesen Typus die Darstellung des Marientodes beim Südportal des Freiburger Münsters (Abb. 135).47 Die dort neben Christus in der oberen Zone schwebenden Engel sind im Glasgemälde von St. Wolfgang in die untere Zone zu Maria hinter das Bett gezogen worden. Der einzelne lesende Apostel vermittelt darüber hinaus den Eindruck, dass ursprünglich auch noch weitere Scheiben mit Apostelfiguren existierten. Über dem Marientod könnte in den darüberliegenden Fensterzeilen ehemals auch noch die Krönung Mariens dargestellt gewesen sein.

L a n g h a u s fe n s t e r s ü d I X Wa p p e n s c h e i b e d e s S i g m u n d vo n M i ro s c h o b i t z Mit Sicherheit aus einem Fenster des Langhauses stammt die Wappenscheibe des Sigmund von Miroschobitz, die einer jüngeren Verglasungsphase angehört (siehe Stil, Datierung, S. 137). 1885 wurde sie noch im Fenster des Musikchores gesehen, womit das Fenster süd IX gemeint war.48

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No n n e n u n d M a ß we r ke Von den erhaltenen Nonnen und Maßwerken in den Fenstern süd III und süd IV ist mit Sicherheit nur mehr der Vierpass im Fenster süd IV an seinem ursprünglichen Platz situiert. Dem Wortlaut Fahrngrubers, 1896, zufolge, der schreibt, dass damals „Spitzbogenzierden von vier Chorfenstern eine Erinnerung bewahrt haben“, wären diese Reste in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch auf alle vier Chorfenster verteilt gewesen.49 Die beiden äußeren Nonnen im Fenster süd III zeigen einmal vor blauem (9a) und einmal vor rotem Rankenhintergrund (9c) je zwei goldene Sterne (ein fünfter Stern ist pasticcioartig im unteren Teil der Nonne 9b eingefügt). Ähnliche Sternmotive, und zwar je drei Sterne pro Scheibenfeld, wiesen auch die zwei später in das Stift Zwettl abgewanderten und im Nordfenster des Musikchores der Stiftskirche eingesetzten Nonnen auf. Von einer dieser beiden Scheiben hat sich im Archiv des Corpus Vitrearum am Bundesdenkmalamt eine Schwarz/Weiß-Fotografie aus dem Jahr 1965 erhalten (Abb. 202). Aus einer Bestandsaufnahme von Eva Frodl-Kraft aus den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts geht hervor, dass beide dieser Nonnen einen blauen Rankenhintergrund besaßen. Möglicherweise handelte es sich bei ihnen um die zwei ehemals im Fenster nord II platzierten Bahnabschlüsse direkt oberhalb der Apostelfolge (beim Apostelfenster wechselten die Hintergrundfarben rot-blau zeilenweise). Das Hintergrundmuster ist zwar nicht ganz identisch mit jenem der Apostelfiguren, doch sehr ähnlich (das Muster der Nonnen ist zusätzlich mit lilienartigen Blattmotiven angereichert, die in dieser Form beim Hintergrundmuster der Aposteln fehlen). Dieser Überlegung zufolge könnten die heute im Fenster süd III befindlichen äußeren Nonnen als kompositorisches Pendant zum Fenster nord II ehemals vielleicht im Fenster süd II eingesetzt gewesen sein. Aufgrund der Dreibahnigkeit des Fensters süd II wären hier sinngemäß pro Nonne nur je zwei Sterne abgebildet gewesen, so dass in Summe – gemeinsam mit den sechs Sternen im Fenster nord II – ebenso sechs Sterne dargestellt waren. Damit wären in den beiden Chorschrägefenstern insgesamt zwölf Sterne zu sehen gewesen, die möglicherweise als apokalyptische Symbole verstanden wurden und so einen Bezug zu Maria, dem apokalyptischen Weib, das von Sonne, Mond und 12 Sternen umgeben ist (Offenbarung, 12,1), hergestellt hätten. Die anderen beiden, 1965 im Südfenster des Musikchores von Stift Zwettl eingesetzten Nonnen mit den Architekturabschlüssen und darüber befindlichen Blütenmotiven könnten dem Hintergrundmuster vom Typus 17 zufolge zum dreibahnigen Marientod-Fenster gehört haben. Auch sie sind heute nur mehr durch alte Schwarz/Weiß-Fotografien dokumentiert (Abb. 198, 199). Der Bestandsaufnahme von Eva Frodl-Kraft aus den 1960er Jahren zufolge waren die Hintergründe dieser beiden Glasgemälde rot, wonach sie bei dieser Annahme folgerichtig in den äußeren Bahnen gesessen hätten. Kompositorisch nicht erklärbar ist allerdings die Tatsache, dass die Türmchenspitzen bei einem solchen Rekonstruktionsvorschlag nicht – wie man es eigentlich vermuten würde – spiegelbildlich angeordnet waren. Dahinter kann entweder eine falsche restauratorische Manipulation gestanden sein oder eine der beiden Scheiben war in Zwettl verkehrt in das Fenster eingesetzt und dementsprechend auch verkehrt fotografiert worden. Zu diesen beiden Nonnen gehörte ursprünglich wahrscheinlich auch das einzelne Blütenmotiv vor blauem Hintergrund, das heute die obere Lappe der mittleren Nonne im Fenster süd III (9b) bildet. Auch hier hätte der blaue Hintergrund zu den blaugrundigen Rechteckscheiben der mittleren Bahn des Marientod-Fensters gepasst. Über die zwei Dreipässe im Fenster süd III mit ihren buntfarbigen Blütenmotiven lassen sich keine konkreten Rückschlüsse mehr treffen, auch bei ihnen ist eine restauratorische Manipulation nicht auszuschließen.

FA R B I G K E I T Die Farbigkeit ist durch keine besonderen Farbnuancen hervorgehoben: sie wirkt großflächig, einfach gesetzt und recht plakativ. Lediglich die Hauptfarben (mit Ausnahme des Rot, das einem Rubinrot gleicht) kommen in unterschiedlichen Tonabstufungen vor: so findet sich Blau etwa als wässriges Hellblau, Mittel- und Kornblumenblau beziehungsweise Grün als stumpfes Oliv- oder Steingrün. Recht dominant ist auch das Weiß eingesetzt, das sowohl in den Architekturrahmungen als auch in den Figuren wiederkehrt. Gebrochene Farben wie Purpurviolett sind zwar vertreten, spielen aber eine insgesamt untergeordnete Rolle. Für die Hintergründe sind nur die Farben Blau und Rot herangezogen worden.

49

FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1886, S. 45.

I KO NO G R A P H I E , KO M P O S I T I O N , R E KO N S T RU K T I O N , FA R B I G K E I T

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Im Fall der Apostelfolge, die noch durch relativ viele erhaltene Glasgemälde überkommen ist, könnte die ähnliche Farbgebung der Gewänder als Hinweis dafür gedeutet werden, welche Apostel ehemals einander zugewandte Figurenpaare gebildet haben. Solche Paare könnten etwa die Apostel Matthäus und Johannes der Evangelist (beide tragen blaue Mäntel, ihre Kleider sind in den Komplementärfarben Rot und Grün wiedergegeben, ihre Nimben sind einheitlich gelb), des Weiteren die Apostel Jakobus d. J. und Judas Thaddäus (beide tragen rote, weiß gefütterte Mäntel; ihre Kleider sind grün und dunkelgelb, ihre Nimben gelb) oder auch Andreas und Bartholomäus (beide tragen weiße Mäntel; die Farben gelb-grün sind gegenverkehrt bei den Kleidern und dem Innenfutter ihrer Mäntel verwendet, hellblau sind ihre Nimben) gebildet haben.

E R H A LT U NG Die Substanz der Scheiben ist weitgehend erhalten geblieben. Die meisten Ergänzungen betreffen weniger die Figuren als Bereiche des Hintergrunds und der Rahmenarchitektur. Lediglich beim Kruzifixus sind Kopf und Oberkörper von Christus ergänzt. Die originalen Randstreifen sind bei allen Scheiben entfernt worden, und auch die Verbleiungen sind erneuert. Schwarzlotzeichnung und Halbtonlasuren sind sehr gut erhalten, wodurch auch die Zeichnung der Gesichter noch immer gut erkennbar ist. Durch außenseitige Korrosion haben jedoch viele Farben ihre ursprüngliche Leuchtkraft eingebüßt und auch die Transparenz der Gläser ist vielfach durch „Zerglasung“ im Inneren vermindert (besonders auffallend etwa beim ehemals amethystvioletten Mantel von Christus, der die Seele Mariens auf seinem Arm trägt, vgl. Abb. 161, oder auch bei den zyklamroten Gläsern der Architekturscheibe). Im Fall anderer Gläser (etwa bei den blauen Mänteln von Petrus, der stehenden Muttergottes und dem hl. Wolfgang) kam es zu Farbverschiebungen (blau wurde grünblau). Die ehemals weißen beziehungsweise purpurrosa farbenen Inkarnatgläser sind vielfach verbräunt. Eva Frodl-Kraft konnte bei ihrer Bestandsaufnahme in den 1960er Jahren, als die Glasgemälde in den beiden Fenstern der Orgelempore der Stiftskirche von Zwettl eingebaut waren, feststellen, dass die Scheiben des nördlichen Fensters (d. h. alle Scheiben mit blauem Hintergrundornament, siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 101–104) stärker verwittert waren als jene des südlichen Fensters.

136. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, Rekonstruktion möglicher Apostelpaare aus dem Apostelfenster nord II, heute in Zwettl, Stiftskirche, Fenster nord VIII, 2a, 2c, 3c und nord IX, 1a, 1c, 3a, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

TECHNIK In technischer Hinsicht sind die Scheiben wenig differenziert und führen das nur recht durchschnittliche Können der Werkstatt vor Augen. Die Glasschnitte sind eher einfach gesetzt, d. h. in einfachen Formen und geraden Linien, und entbehren besonderer Feinheiten. Gelegentlich führt dies zu Schematisierungen, die mit der Mühe, die an die graphische Ausführung (Zeichnung und Modellierung) gewandt ist, in Widerspruch stehen (vgl. etwa die gerade abgeschnittene Bodenfläche mit den Füßen des Apostels Andreas, von denen einer gesondert verbleit, der andere nur malerisch eingezeichnet ist, Abb. 172). Ähnliches galt für die ohne Rücksicht auf die Detailformen herausgeschnittenen Fialenendigungen in den zwei nach Zwettl abgewanderten und heute verschollenen Nonnen (vgl. Abb. 198, 199). Die Gesichter und Gewänder sind stellenweise durch fein aufgetragene Parallel- und Kreuzschraffuren bereichert und akzentuiert. Ansonsten unterstützen feine Halbtonlasuren die plastische Modellierung (diese ist heute durch die Verwitterung von außen nur mehr schwer wahrnehmbar). Silbergelb fand bei keiner der Scheiben Anwendung.

S T I L , DAT I E RU NG Mit dem Weihedatum der Kirche im Jahr 1407 ist ein genereller terminus post quem für die Entstehung der Glasgemälde festgelegt. In welchem Verhältnis steht nun dieses Datum zum Stilbild der Glasgemälde von St. Wolfgang ? Trotz ihrer zweifellos gegebenen Herkunft aus einer gemeinsamen Werkstatt lassen Körpersilhouette und Gewandduktus der Dargestellten doch ein teilweise recht unterschiedliches Stilwollen erkennen. Während einzelne Figuren in ihrer eher kompakten Silhouette noch stark an Stiltendenzen des späten 14. Jahrhunderts orientiert sind (dies gilt etwa für die stehende Muttergottes gleichermaßen wie für die Apostel Johannes, Thomas oder Paulus aus dem Fenster nord II), entsprechen andere Figuren mit ihren weit ausladenden und kaskadenartig herabfallenden Gewändern und den am Boden aufliegenden Säumen bereits den Stiltendenzen des Weichen Stils der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts (hier seien etwa die Apostel Jakobus d. J. und Judas Thaddäus aus dem Fenster nord II oder auch die Figur der Maria Magdalena genannt). Von einer eher blockhaften Geschlossenheit, die schon Richtung 1430 verweist, sind wiederum Figuren wie der hl. Wolfgang oder der aus einem Buch lesende Apostel geprägt. Im Unterschied zu diesen doch recht weit auseinander liegenden Stilansätzen im Bereich der Körper und Gewandstrukturen wirken die Gesichter, von denen bestimmte Typen wie von einer gemeinsamen Vorlage kopiert und nur leicht verändert wiederkehren, kaum variiert (etwa der jugendliche bartlose Gesichtstypus beim Apostel Johannes aus dem Fenster nord II und bei sämtlichen Engeln oder der bärtige Gesichtstypus wie er sich bei den Aposteln Jakobus d. Ä., Thomas und Petrus auf fast idente Art und Weise wiederfindet). Trotz dieser Gemeinsamkeit im Bereich der Motivik lassen Pinselstrich und Zeichenduktus unterschiedliche Künstlerhände erkennen. Während Köpfe wie jener des hl. Petrus zwar in feiner und akribischer Linienführung ausgeführt sind, ihr Ausdruck aber leer und auswechselbar wirkt, so gelingt es dem Meister des Apostels Mathias, der letztlich auf das gleiche Formengut zurückgreift, trotz hier nur flüchtig gesetzter Striche eine durchaus ausdrucksstarke Mimik zu schaffen (vgl. Abb. 190, 139). Künstlerisch und im Mienenspiel eher schwach wirkt das Gesicht des Apostels Judas Thaddäus (Abb. 169), der eine große Nähe zu den Figuren von Maria und den Engeln aus dem Marientod zeigt. Für das späte erste und zweite Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts wenig zeitgemäß wirken die Architekturelemente, sowohl die rahmenden, ausschließlich in die Fläche projizierten Bögen als auch der architektonische Aufbau der einzigen Architekturscheibe, der weniger einem baugerechten Baldachinfragment als eher einer unbeholfenen Kompilation aus formelhaften Einzelmotiven gleicht, wie man sie eigentlich bei Verglasungen des späten 14. Jahrhunderts und um 1400 vorfindet.50 Allerdings läßt die Anordnung der Fialenendigungen in den zwei ursprünglich nach Zwettl abgewanderten Nonnen (Abb. 198, 199) darauf schliessen, dass es in St. Wolfgang auch Architekturscheiben mit moderneren Lösungen gegeben hat.

50

Als Vergleich seien an dieser Stelle etwa die Glasgemälde aus der Schlosskapelle von Ebreichsdorf, um 1390, genannt. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 681 ff.

51

52 53

Franz Kieslinger hat als erster darauf hingewiesen. Vgl. KIESLINGER I, 1920, S.72 f. – KIESLINGER II, 1928, S. 29–30. – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLIII mit Textabbildung 26 und 27 und S. 41. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 34. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 41 sowie Abb. 87–92, 96, 115–117.

T E C H N I K , S T I L , DAT I E RU NG

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Der Fundus, aus dem die Werkstatt von St. Wolfgang schöpfte, ist zweifellos im Umfeld jenes Ateliers zu suchen, das auch die Glasgemälde der geographisch nicht allzu weit entfernten Pfarrkirche von Friedersbach geschaffen hat,51 deren Chorbau, aus dem die dortigen Glasgemälde stammen, etwa zeitgleich mit jenem von St. Wolfgang, nämlich 1408 vollendet wurde.52 Einige Figuren der dort erhaltenen älteren Glasgemäldegruppe vom Anfang des 15. Jahrhunderts (nämlich die Verkündungsdarstellung, die Theobald-Szenen und die Prophetenbüsten in den Nonnen des Fensters nord II53) führen in großer Nähe dasselbe Typenrepertoire wie jenes von St. Wolfgang vor. Dies betrifft die Gesichter in gleicher Weise wie auch den gesamten Habitus und die Gewänder. So scheint in Friedersbach das Gesicht des auf einem Pferd reitenden hl. Theobald auf denselben Meister zurückzugehen, der in St. Wolfgang die beiden Engel mit den Kelchen unter dem Kruzifixus geschaffen hat (vgl. denselben, in beiden Fällen zum Kinn hin schmal zulaufenden Gesichtstypus, Abb. 137, 138). Der Meister wiederum der bärtigen Prophetenbüsten in den Nonnen von Friedersbach ist in St. Wolfgang im Gesicht des Apostels Mathias deutlich fassbar (Abb. 139, 140). Auch die Beschaffenheit mancher Gewandstrukturen in Hinblick auf Falten- und Liniengefüge verrät da wie dort das Zurückgreifen auf dasselbe Vorlagenmaterial. So entspricht etwa das Linienschema des Untergewandes der Verkündigungsmaria und der unter der Kasel hervorschauenden Albe des hl. Theobald in der Szene mit dem Pilger in Friedersbach (Abb. 141, 142) exakt der Linienstruktur des Untergewandes der stehenden Muttergottes aus St. Wolfgang (siehe Abb. 178). Während dieses allerdings im Kleid der Verkündigungsmaria nur als Ansatz für eine stark plastische Modellierung verwendet wurde, ist es in der Albe des hl. Theobald auf ein einfaches Liniengerüst reduziert. Im Fall des Gewandes der stehenden Muttergottes aus St. Wolfgang wiederum hat es durch die unterschiedlich breite Strichstärke den größten graphischen Eigenwert erhalten, gleichzeitig aber seine Beziehung zu einer dreidimensionalen Realität (die in der Friedersbacher Verkündigungsmaria immerhin spürbar ist) gänzlich eingebüßt. Motivisch und farblich ident mit den beiden Vierpässen des Friedersbacher Chorfensters süd II ist auch die VierpassFüllung im Maßwerk von Fenster süd IV in St. Wolfgang (vgl. Abb. 150, 151). In beiden Fällen umschließt ein stilisiertes goldgelbes Lilien-Quadrat eine in ihrem Zentrum gelegene purpurrosa (verbräunte) Blütenrosette.

137. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, Chorfenster nord II, 3a, Kopfdetail des hl. Theobald zu Pferd, 1420er Jahre

138. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, Kopfdetail eines Engels aus der Kreuzigung, Zwettl, Stiftskirche, nord IX, 2b, 1410er/1420er Jahre

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139. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, Kopfdetail des Apostels Mathias, Zwettl, Stiftskirche, nord VIII, 3a, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

140. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, Chorfenster nord II, Nonne 6c, Kopfdetail eines Propheten, 1420er Jahre

Für das ältere Atelier von Friedersbach konstatierte bereits Eva Frodl-Kraft ein Nahverhältnis zu jenen verstreuten Glasmalereibeständen, deren einzelne Künstlerpersönlichkeiten der unter dem Notnamen „Atelier Ernst des Eisernen“ zusammengefassten Werkstattgemeinschaft zugeordnet werden können (dazu gehören neben Friedersbach ein Fenster in Maria am Gestade, Wien, des Weiteren die Stifterscheibe Ernst des Eisernen und weitere Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle der Burg von Wiener Neustadt, siehe in diesem Band S. 410, sowie Glasgemälde mit Szenen aus dem Leben des hl. Stephanus unbekannter Provenienz, von denen ein Glasgemälde in das Hessische Landesmuseum in Darmstadt abgewandert ist).54 Allerdings gliedert sich der Friedersbacher Bestand auch innerhalb der älteren Gruppe, d. h. der ersten Verglasungsphase (im Unterschied zum jüngeren Glasgemäldezyklus von 1479), deutlich nachvollziehbar in zwei verschiedene Stränge, von denen der oben genannte und mit den Scheiben aus St. Wolfgang in unmittelbarer Verbindung stehende als qualitativ schwächerer einzuschätzen ist. Das durch die zwei Hauptmeister von Friedersbach (diese beiden schufen etwa die Prophetenköpfe in den Vierpässen des Fensters nord II55) vorgegebene Typen- und Formenrepertoire wurde von den Ateliermitarbeitern, welche die Verkündigung, die Theobald-Szenen und Prophetenbüsten in den Nonnen des Fensters nord II schufen – also jene Glasgemälde, die mit St. Wolfgang in Verbindung stehen –, auf eine eher ausdruckslose und formelhafte Art und Weise umgesetzt.56 Über das genaue Verhältnis der zwischen Friedersbach und St. Wolfgang bestehenden Abhängigkeit können schließlich nur Mutmaßungen angestellt werden. Vor dem Hintergrund des hier Gesagten würde wohl einiges für die Annahme sprechen, dass der schwächere Mitarbeiter von Friedersbach den Glasmalereiauftrag von St. Wolfgang vom Hauptatelier relativ selbständig, lediglich mit den Musterbuchvorlagen der Werkstätte ausgestattet und in Zusammenarbeit mit weiteren Glasmalern, ausgeführt hat.57

54

55 56

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXXV–XXXVI. – FRODL KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIX–XLIII und S. 40–41. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 40 und Abb. 118 und 119. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 41.

57

58

Vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLIII. Dieser bereits von Eva Frodl-Kraft geäußerte Vorschlag erscheint glaubwürdiger als ihre ebenso formulierte Vermutung, das Atelier wäre in St. Wolfgang bereits „in einer letzten Ermüdungsphase“ gesteckt. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 40–41.

S T I L , DAT I E RU NG

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141, 142. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, Chorfenster nord II, Maria einer Verkündigung, 1b, und der hl. Theobald segnet einen Pilger (?), 2c, 1420er Jahre

Als Anhaltspunkt für die Datierung der Glasgemälde aus St. Wolfgang ist die zeitliche Einordnung der Glasgemälde aus Friedersbach richtungsweisend. Für deren Entstehung schlug Eva Frodl-Kraft – ausgehend von dem Baudatum des Chores 1408 – im Wesentlichen das zweite und dritte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts vor.58 In St. Wolfgang gibt das Weihedatum 1407 einen sehr vergleichbaren terminus post quem. Die Verglasung wird wohl auch im Fall von St. Wolfgang nicht allzulange nach der baulichen Vollendung der Kirche in Angriff genommen worden sein und darf zeitlich parallel zu Friedersbach angesetzt werden. Das Stilbild korrespondiert dabei mit der bereits oben vorgeschlagenen Rekonstruktion (siehe S. 105–107), wonach sich die Gruppe der noch kurz vor beziehungsweise nach 1410 entstandenenen Glasgemälde, das heißt auf jeden Fall die Apostelfolge mit der Muttergottes, im vorderen Chorfenster nord II befunden hat, während das Stilbild anderer Scheiben bereits in das zweite beziehungsweise dritte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts verweist. Eine Vollendung der Verglasung im dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts scheint sehr plausibel zu sein.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung der Glasgemälde im Jahr 1886. Nur im Fall der erst 2002 restaurierten Maßwerkscheiben aus dem Achsenfenster I beziehen sich die Schraffuren auf diese jüngste Restaurierung.

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NO N N E N U N D R E S T E VO N M A S S W E R K E N I N S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A , P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG EHEM. CHORFENSTER I

143. Ehem. Chorfenster I

2 NO N N E NO B E R T E I L E

MASSWERK

F R AG M E N T E I N E R H L . - G E I S T-TAU B E (Abb. 145)

VIER EVANGELISTENSYMBOLE UM EIN EHEM. HAUPT CHRISTI (Abb. 144)

Ehem. 9a; obere Lappe: H. 0,365 m, B. 0,30 m (ursprüngliche Breite der Nonne ca. 0,50 m)

Ehem. 1AB; Vierpass: H. 0,567 m, B. 0,557 m

E r h a l t u n g. Von der ursprünglichen Nonne hat sich nur mehr der obere Lappen erhalten, die seitlichen Schultern fehlen. Im oberen Teil größere Ergänzungen. Die Verbleiung ist original. Etliche Sprünge. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Aus dem hellblauen Himmelsgewölk stößt die weiße Taube des Hl. Geistes nach unten (Schwanz und Flügel sind erhalten). Sie gehörte ehemals zu einer darunter befindlichen Darstellung von Pfingsten, siehe S. 105, 106.

F R AG M E N T E I N E S E NG E L S (Abb. 146) Ehem. 9b; obere Lappe: H. 0,335 m, B. 0,303 m (ursprüngliche Breite der Nonne ca. 0,50 m) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Typus 34.

Das Hintergrundmuster ist vom

E r h a l t u n g. Von der ursprünglichen Nonne hat sich nur mehr der obere Lappen erhalten, die seitlichen Schultern fehlen. Nur eine Ergänzung am unteren Rand. Die Verbleiung ist original. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Der Engel fliegt mit einem angezogenen Knie kopfabwärts nach unten. Sein Gewand war ehemals purpurviolett, die Flügel gelb, der Himmel intensiv blau. Der Engel gehörte ursprünglich wohl zur Darstellung einer Krönung Mariens, siehe S. 106.

E r h a l t u n g. Nur das Haupt Christi in der Mitte der Scheibe fehlt. Die Verbleiung ist original, wenige Sprungbleie, einige kürzere Sprünge. Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten (vereinzelte Ausbrüche etwa bei einem Auge des Stiers). An der Außenseite findet sich ein zum Teil durch die Einmauerung entstandener weißer Belag. Beim hellblauen Glas des Adlerkopfes und beim hellrosa Glas des Engelskopfes ist die Transparenz am stärksten vermindert. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Das mittlere Kreisfeld des Vierpasses enthielt einen Christuskopf (der Kopf ist verloren) mit Kreuznimbus, analog zum linken Vierpass des Chorfensters I in der Pfarrkirche von Friedersbach, Niederösterreich.59 Der steingrüne Nimbus weist gelbe Strahlen und eine weiße Perlstabrahmung auf. Der Lukasstier ist hell rubinrot, sein Nimbus hellgrün, die Flügel gelb, das Schriftband weiß. Der Johannesadler ist hellblau, dessen Nimbus und Schriftband sind weiß. Der Markuslöwe ist goldgelb, sein Nimbus zyklamviolett, die Flügel hellgrün, das Schriftband weiß. Der Matthäusengel trägt ein hell rubinrotes Kleid, Kopf und Nimbus waren ehemals hellrosa, die Flügel gelb, das Schriftband und die Hände weiß. Der Hintergrund ist in einem leuchtenden, ziemlich dunklen Blau dargestellt. Te c h n i k. Im Bereich der Haare von Engel, Stier und Löwe sind zusätzlich zu den dunklen Linien der Zeichnung noch weiße Linien aus dem Halbton ausgekratzt.

59

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 84.

EHEM. CHORFENSTER I

117

144. St. Wolfgang bei Weitra, vier Evangelistensymbole um ein ehem. Haupt Christi, ehem. Chorfenster I, 1AB, Vierpass, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, seit 2002 in der Lünette des Westportals eingesetzt, vgl. Abb. 132, 133

145, 146. St. Wolfgang bei Weitra, Fragment einer hl.-Geist-Taube und eines Engels, ehem. Chorfenster I, 9a und 9b, Nonnen, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, seit 2002 in der Lünette des Westportals eingesetzt, vgl. Abb. 133

118

S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

CHORFENSTER süd III Drei Nonnen in der neunten Zeile sowie zwei Dreipässe im Maßwerk des Fensters. Alle drei Bahnen sind farblos gefüllt, ebenso die Zwickelfelder im Maßwerk.

147. Chorfenster süd III

9a Z W E I S T E R N E AU F O R NA M E N TG RU N D (Abb. 148) Nonne, B. ca. 0,34–0,35 m E r h a l t u n g. Vermutlich zur Gänze original. Einige Sprungbleie. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Zwei gelbe Sterne auf blauem Rankenhintergrund. Das Sternmotiv entspricht dem der beiden 1886 in das Stift Zwettl abgewanderten Nonnen (vgl. Abb. 202).

MASSWERK 1AB, 1BC B LÜ T E N RO S E T T E N (Abb. 148) K o m p o s i t i o n. Die beiden Dreipässe 1 AB und 1 BC zeigen in den kreisförmigen Mittelfeldern rote Blütenrosetten innerhalb eines weißen Randstreifens, die Lappen sind mit hellblauen Blättern gefüllt.

9b S T E R N U N D B LÜ T E N RO S E T T E (Abb. 148) Nonne, B. ca. 0,34–0,35 m E r h a l t u n g. Pasticcio aus verschiedenen Glasmalereibeständen. Die Substanz selbst dürfte jedoch original sein. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Im oberen Lappen befindet sich eine weiße Blütenrosette, analog zu den beiden 1886 in das Stift Zwettl abgewanderten Nonnen (vgl. Abb. 202). Bei dem goldgelben Stern im unteren Teil wiederum könnte es sich um den Rest einer ehemals eigenen Scheibe gehandelt haben, analog zu den Nonnen in 9a und 9c.

9c Z W E I S T E R N E AU F O R NA M E N TG RU N D (Abb. 148) Nonne, B. ca. 0,34–0,35 m E r h a l t u n g. Vermutlich ein Flickstück im oberen Randbereich. Einige Sprungbleie. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Kompositorisches Gegenstück von 9a. Allerdings liegen die zwei goldgelben Sterne hier auf rotem Rankenhintergrund.

148. St. Wolfgang bei Weitra, Chorfenster süd III, drei Nonnen und zwei Dreipässe im Maßwerk, 9a-9c, 1AB und 1BC, 1410er/1420er Jahre

CHORFENSTER süd III UND süd IV

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CHORFENSTER süd IV Ein Vierpass im Maßwerk. Alle drei Bahnen, die Nonnen und die Zwickelfelder im Maßwerk sind farblos gefüllt.

MASSWERK 1B B LÜ T E N RO S E T T E VO N L I L I E N U M G E B E N (Abb. 150) Vierpass E r h a l t u n g. Wohl zur Gänze original. Etliche Sprungbleie. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die mittlere Blütenrosette ist purpurviolett und rubinrot. Das Stängelquadrat und die Lilienknospen selbst sind goldgelb, der Grund ist mittelblau. Das Motiv ist identisch mit dem der beiden Vierpässe des Fensters süd II in der Pfarrkirche von Friedersbach, Niederösterreich (Abb. 151).60

60

149. Chorfenster süd IV

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 136.

150. St. Wolfgang bei Weitra, Chorfenster süd IV, Maßwerk, Vierpass, 1B, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

151. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, Chorfenster süd II, Maßwerk, Vierpass, 1BC, 1420er Jahre

RECHTECKSCHEIBEN IM STIFT ZWETTL 18 G l a s ge m ä l d e i n d e r S t i f t s k i c h e vo n Z wet t l I KO NO G R A P H I E. Die eindeutige Bestimmung der Apostel ist nicht ganz problemlos. Das Attribut der Hellebarde lässt sich auf die Apostel Matthäus, Judas Thaddäus und Mathias gleichermaßen beziehen, ebenso wie das Attribut der Keule, das sowohl Jakobus dem Jüngeren als auch Judas Thaddäus zugeordnet werden kann. Eine genaue Identifizierung der auf den Glasgemälden dargestellten Aposteln ist aber dank des Umstandes möglich, da die Walkerstange als Attribut ausschließlich Jakobus dem Jüngeren zusteht. Dadurch lässt sich die Keule, die diesem Apostel ebenfalls zukäme, in der Glasgemäldefolge eindeutig auf Judas Thaddäus beziehen, der damit zugleich als Träger der Hellebarde ausscheidet. Diese bliebe infolgedessen zwischen Mathias und Matthäus strittig. Es ist aber doch wohl anzunehmen, dass die Hacke dem Apostel Mathias zuzusprechen ist.

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

L A NG H AU S F E N S T E R n o rd V I I I Neun Rechteckscheiben in der ersten bis dritten Zeile des Fensters.

152. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII

1a A P O S T E L PAU LU S (Abb. 153, 154) H. 0,765 m, B. 0,32 m

1b L E T Z T E S G E B E T M A R I E N S / T O D M A R I E N S (Abb. 155, 157) H. 0,78 m, B. 0,36 m

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Nierenförmige Blätter vom Typus 27. E r h a l t u n g. Die Ergänzungen in Gewand und Bodenfläche heben sich durch ihre Helligkeit vom Originalbestand ab. Störende Sprungbleie, vor allem im Gewand. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Bodenfläche war ehemals purpurrosa (in den originalen Teilen verbräunt); kräftig purpurrosa ist auch das Inkarnat des Gesichts, etwas heller die Hände und das Buch. Die Farbe des grünen Mantels bildet einen Komplementärkontrast zum roten Hintergrund. Goldgelb sind das Gewand des Heiligen sowie die Basen und Kapitelle der ehemals weißen Rahmenarchitektur. Der Nimbus ist hellblau und bildet wiederum mit dem gelben Kleid einen Komplementärakkord. Paulus ist sowohl durch seinen Kopftypus als auch durch sein obligates Attribut, das Schwert, bezeichnet. Te c h n i k. Die Füße wurden nicht extra verbleit, sondern sind in die Bodenfläche eingezeichnet.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ranken mit maiglöckchenähnlichen Blättern vom Typus 17. E r h a l t u n g. Bis auf zwei kleine ergänzte Randzwickel ist die Substanz komplett erhalten. Der Kopf Mariens ist sternförmig gesprungen. Vor allem durch das Bett und den Mantel Mariens verlaufen einige störende Sprungbleie. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Der Grund ist kornblumenblau. In der Figur Mariens ist der Komplementärakkord der Farben Mittelblau (Mantel) und Goldgelb (Kleid) durch das dunkle Purpurrosa des Mantelfutters zu einer interessanten Farbkombination erweitert. Die beiden hinter dem weißen Bett stehenden Engel sind miteinander in einem farblichen Komplementärkontrast aus Olivgrün und Rubinrot verschränkt. Die Nimben sind dunkelgelb. Das Bett und die Gesichter zeigen verschiedene Tönungen von (verbräuntem) Weiß. Der Schollenboden ist steingrün, der Maßwerkfries wässrig hellblau.

H E U T E S T I F T S K I RC H E Z W E T T L , L A NG H AU S F E N S T E R n o rd V I I I

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I k o n o g r a p h i e. Das Hinscheiden Mariens war ursprünglich auf mindestens sechs Felder innerhalb von zwei Geschoßen verteilt, wobei die Scheibe mit Maria ehemals das mittlere Feld der unteren Bahn ausgefüllt haben muss. Die Darstellung gehört dem Bildtypus des „Letzten Gebets Mariens“ an (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 108). S t i l. Die beiden Engelköpfe folgen den Formeln des Weihrauchfass schwingenden Engels (siehe 1c).

1c W E I H R AU C H FA S S S C H W I NG E N D E R E NG E L (Abb. 156, 158) H. 0,655 m, B. 0,36 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1b. E r h a l t u n g. Unwesentliche Ergänzungen in der Randzone. Einige störende Sprungbleie. I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Weihrauchfass schwingende Engel gehören zu den Begleitmotiven des Marientodes.61 Der Grund ist rubinrot, weiß sind das Engelsgewand, der Maßwerkbogen und der Sockelfries (verbräunt). Boden und Flügel sind dunkel steingrün, das Weihrauchfass, der Nimbus und die linke Konsole sind goldgelb, das Inkarnat war ehemals blaßrosa (verbräunt).

2a A P O S T E L M AT T H ÄU S (Abb. 159, 160) H. 0,76 m, B. 0,315 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Zwei hellere Ergänzungen in der Rahmung. Einige Sprungbleie, vor allem im unteren Teil der Figur.

153. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 1a, Apostel Paulus, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Bodenfläche ist bräunlichweiß bis purpurrosa; purpurrosa ist auch das Inkarnat und der Schaft der Hellebarde (das Eisen ist wasserhellblau). Der Heilige trägt ein kräftig purpurrosa farbenes Kleid (stark verbräunt) und einen hellblauen Mantel. Goldgelb ist das Mantelfutter und der Nimbus. Die Hellebarde käme als Attribut außer dem Apostel Matthäus auch noch Mathias und Judas Thaddäus zu. Da diesen beiden Aposteln im Zyklus aber bereits andere Attribute zugeordnet werden können, scheint die Identifizierung des hier Dargestellten mit dem Apostel Matthäus doch sehr wahrscheinlich (siehe Ikonographie, S. 119). Das generelle Attribut, das Buch, fehlt hier. Te c h n i k. Reicher Einsatz von Halbtonmodellierung. Die Füße sind in die Bodenfläche eingezeichnet (wie beim Apostel Paulus, 1a).

61

154. ES, nord VIII, 1a

Vgl. den Marientod im Maßwerk (linker Sechspass) des SchneiderFensters im Freiburger Münster, wo zwei Weihrauchfass schwingende Engel die beiden obersten Lappen des Sechspasses einnehmen. Siehe BECKSMANN, CVMA, Deutschland II/2, 2010, S. 196–198, Fig. 162.

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155. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 1b, letztes Gebet Mariens, 1410er/1420er Jahre

157. ES, nord VIII, 1b

156. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 1c, Weihrauchfass schwingender Engel, 1410er/1420er Jahre

158. ES, nord VIII, 1c

159. ES, nord VIII, 2a

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160. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 2a, Apostel Matthäus, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

161. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 2b, Christus mit der Seele Mariens, 1410er/1420er Jahre

2b C H R I S T U S M I T D E R S E E L E M A R I E N S (Abb. 161, 162) H. 0,765 m, B. 0,37 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1b. E r h a l t u n g. Eine einzige Ergänzung in der Flammenmandorla. Durch die Bogenrahmung verlaufen etliche Sprungbleie und Sprünge. An der Außenseite ziemlich gleichmäßige Abwitterung der obersten Glasschicht. Die Transparenz des ehemals blauvioletten Christusgewandes ist, im starken Unterschied zu den übrigen Farben, fast verloren gegangen. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist kornblumenblau. Das ehemals amethystviolette Gewand von Christus (heute fast schwarz geworden) und das goldgelbe Kleid von Maria bildeten ursprünglich einen Komplementärakkord mit dem Dunkelgoldgelb des Nimbus von Christus. Die Krone

162. ES, nord VIII, 2b

123

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163, 164. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII; links: 2c, Apostel Bartholomäus; rechts: 3a, Apostel Mathias, 3a, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

Mariens ist etwas heller gelb, grün ihr Nimbus. Die Flammenmandorla von Christus ist abgestuft hell bis dunkelrubinrot. Die rosa-bräunlichen Inkarnattöne sind nachgedunkelt. Rahmung und Maßwerkfries entsprechen der Scheibe 1c (Weihrauchfass schwingender Engel). Der Christusfigur könnte ein Vorbild in der Art des ebenfalls ungewöhnlicherweise gekrönten Christus im „Marientod“ von Kosatky zu Grunde gelegen haben.62 Die Wiedergabe Christi als ganze Figur hat in der österreichischen Glasmalerei bereits einen Vorläufer, nämlich im Fenster süd IV, 3c der Magdalenenkirche in Judenburg.63

62

63

SCHMIDT (zit. Anm. 45), S. 174 und Anm. 43, Farbtafel II. Auch die durch die rote Farbe als Flammen identifizierbare Mandorla findet sich dort als feingekräuselte Wolkenmandorla vorgebildet und ist möglicherweise aus einer solchen mißverstanden dargestellt. Dieser Standort wird im zweiten Teilband des steirischen Corpusbandes behandelt werden.

2c A P O S T E L BA R T H O L O M ÄU S (Abb. 163, 165) H. 0,76 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Stärker als durch die beiden unwesentlichen Ergänzungen (darunter ein Flickstück) ist die Scheibe durch die zahlreichen Sprungbleie beeinträchtigt. Der Kopf des Apostels zeigt überdies einen Sprung durch die untere Gesichtshälfte. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Hintergrund ist rubinrot. Bodenfläche, Inkarnat, Messer und Buch sind purpurrosa. Der Mantel ist bräunlichweiß und dunkelgelb gefüttert, das Kleid ist dunkel stumpfgrün. Hellblau ist der Nimbus. Der Apostel ist durch sein übliches Attribut, ein großes gebogenes Messer, bezeichnet, zusätzlich trägt er ein Buch. Te c h n i k. Der Fuß des Apostels ist in die Bodenfläche eingezeichnet und nicht extra verbleit (wie bei 1a und 2a).

H E U T E S T I F T S K I RC H E Z W E T T L , L A NG H AU S F E N S T E R n o rd V I I I

165. ES, nord VIII, 2c

166. ES, nord VIII, 3a

167. ES, nord VIII, 3b

168. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 3b, Apostel Thomas, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

3a A P O S T E L M AT H I A S (Abb. 164, 166) H. 0,76 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Randzone und Hintergrund sind stark ergänzt. Durch die Gewandung des Apostels verlaufen zahlreiche Sprungbleie. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist mittelblau. Die Bodenfläche ist gleich dem Nimbus purpurviolett (verbräunt). Der Heilige trägt eine rubinrote Tunika und einen dunkel goldgelben Mantel. Das grüne Mantelfutter steht in einem Komplementärkontrast zum roten Gewand. Das Inkarnat ist hell purpurrosa. Der Apostel hält als Attribut eine weiße Hacke. Diese käme prinzipiell auch dem Apostel Matthäus als Attribut zu, in der Spätgotik ist die Hacke aber das gebräuchlichere Attribut des Apostel Mathias (siehe Ikonographie, S. 119). 3b A P O S T E L T H O M A S (Abb. 167, 168) H. 0,76 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a 1 t u n g. Zwei Ergänzungen und zahlreiche Sprungbleie durch Gewand und Rahmung. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist mittelblau. Das goldgelbe Gewand des Apostels bildet mit dem leuchtend blauen Hintergrund einen ausgewogenen Komplementärfarbklang. Rubinrote Akzente setzen der Nimbus und die Basen. Der Boden ist olivgrün. Buch und Inkarnat sind hell purpurrosa (verbräunt), während die Lanze, das übliche Attribut des Apostels Thomas, weiß ausgeführt ist. 3c A P O S T E L J U DA S T H A D DÄU S (Abb. 169, 170) H. 0,75 m, B. 0,325 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Nur zwei Ergänzungen im Maßwerkbogen. Durch den Kopf des Heiligen verläuft ein senkrechter Sprung, durch seinen Hals ein Sprungblei. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Hintergrund ist blau. Die Farbgebung der Rahmung folgt dem verbindlichen Schema der Apostelfolge. Die Bodenfläche ist grün. Der jugendliche, bartlose Heilige trägt ein dunkel goldgelbes Kleid und einen rubinroten Mantel (mit weißem Mantelfutter). Goldgelb ist sein Nimbus. Inkarnat und Buch sind purpurrosa (verbräunt). In seiner Hand trägt der Heilige sein übliches Attribut, eine grüne Keule, die hier die Form eines aus einem lebenden Baum geschnittenen Knüppels hat (vgl. dazu die Keulenform des Judas Thaddäus in der Pfarrkirche von Weiten, S. 289, Abb. 381).64

169. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord VIII, 3c, Apostel Judas Thaddäus, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

Te c h n i k. Die Modellierung des Gesichts ist durch flächige Halbtonlasuren erreicht.

64

Eva Frodl-Kraft bezeichnete den Heiligen noch als „Simon (?)“. Siehe FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLIII, Textabb. 27. Diese Identifizierung ist nunmehr auszuschließen.

170. ES, nord VIII, 3c

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L A NG H AU S F E N S T E R n o rd I X Neun Rechteckscheiben in der ersten bis dritten Zeile des Fensters.

171. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX

1a A P O S T E L A N D R E A S (Abb. 172, 174) H. 0,76 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Nierenförmige Blätter vom Typus 27. E r h a l t u n g. Bis auf eine Ergänzung im Hintergrund ist die Substanz intakt. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Bodenfläche ist wässrig purpurrosa (ganz zarter Überfang). Die Gewandung bildet einen Zweiklang aus dem ehemals weißen (heute verbräunten) Mantel und dem dunkelgelben Kleid. Das Mantelfutter ist olivgrün, der Nimbus hellblau. Der Heilige ist durch sein obligates Attribut, ein dunkel purpurviolettes Kreuz bezeichnet; das generelle Attribut, das Buch, fehlt hier. Te c h n i k. Ein Fuß ist in die Bodenfläche eingezeichnet, der zweite jedoch gesondert eingebleit.

1b H L . M A R I A M AG DA L E NA (Abb. 173, 175) H. 0,75 m, B. 0,36 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Dickblättrige, durch lilienartige Motive angereicherte Blattranken (Variante vom Typus 24). E r h a l t u n g. Ergänzungen finden sich nur in der Architekturrahmung und im Hintergrund. Die Figur selbst ist völlig intakt und auch in ihrer Transparenz nicht wesentlich beeinträchtigt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist blau. Die Rahmung entspricht jener der Scheibe von 2c und 3b. Die Bodenfläche ist dunkel purpurrosa. Das grüne Kleid der Heiligen bildet mit dem rubinroten Mantel und dem ebenso roten Nimbus einen Komplementärkontrast. Das Innenfutter des Mantels und das Kopftuch sind weiß. Die Heilige trägt auf dem mit dem Mantel bedeckten rechten Unterarm ihr übliches Attribut, ein goldgelbes Salbgefäß, in Form einer leicht geschweiften, zylinderförmigen Pyxis. Charakteri-

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172, 173. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX; links: 1a, Apostel Andreas, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts; rechts: 1b, hl. Maria Magdalena, 1410er/1420er Jahre

sierung, Haltemotiv und Attribut haben in der hl. Maria Magdalena in der Pfarrkirche von Weiten eine Parallele (vgl. S. 293, Abb. 394). Te c h n i k. Lasierende Modellierung vor allem im grünen Kleid. Einsatz von Kreuzschraffur zur Bezeichnung einer Schattenfläche im Mantelfutter. 1c APOSTEL JOHANNES DER EVANGELIST (Abb. 176, 177) H. 0,76 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Bis auf eine kleine Ergänzung in der Bogenrahmung ist die Substanz vollkommen intakt. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Bodenfläche ist purpurrosa (etwas kräftiger als das Inkar-

nat). Der Heilige trägt ein olivgrünes Kleid und einen blauen Mantel mit weißem Futter (die Farbkombination Olivgrün-Blau findet sich in sehr ähnlicher Weise auch beim Gewand der stehenden Muttergottes in 2a). Kelch und Nimbus sind goldgelb. Te c h n i k. Während die Modellierung des Gewandes in der Hauptsache durch Halbtonlasuren gegeben ist, wird die Schattenfläche im Kelch durch Kreuzschraffur angedeutet. Die Beinstellung ist jener des Apostel Bartholomäus (nord VIII, 2c) sehr ähnlich (der Fuß ist in beiden Fällen in die Bodenfläche eingezeichnet). Der jugendliche Kopf variiert den Engelstypus der Verkündigungsszene in der Pfarrkirche von Friedersbach (vgl. Abb. 138). Der Heilige ist durch sein übliches Attribut, einen goldgelben Kelch, gekennzeichnet, den er mit seiner Rechten segnet.

H E U T E S T I F T S K I RC H E Z W E T T L , L A NG H AU S F E N S T E R n o rd I X

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174. ES, nord IX, 1a

175. ES, nord IX, 1b

176. ES, nord IX, 1c

177. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX, 1c, Apostel Johannes Evangelist, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

178, 179. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX; links: 2a, stehende Muttergottes, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts; rechts: 2b, Christus am Kreuz, 1410er/1420er Jahre

2a S T E H E N D E M U T T E RG O T T E S (Abb. 178, 181) H. 0,72 m, B. 0,325 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Einige kleine Ergänzungen in der Architektur und im Hintergrund. Mehrere Sprungbleie, vor allem in der Bogenrahmung. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Rahmung entspricht dem Schema der Apostelfolge. Die Bodenfläche war ehemals dunkel purpurrosa (stark nachgedunkelt). Maria trägt ein olivgrünes Kleid und einen blauen Mantel mit goldgelben Futter. Der Nimbus war ehemals weiß, zart purpurrosa das Inkarnat. Die ihre Hände ineinander verschlingende Gottesmutter hat wohl die Apostelfolge komplettiert. Sie war auch nach der Himmelfahrt Christi mit den Aposteln zurückgeblieben.

Te c h n i k. Die Modellierung des Gewandes ist überwiegend durch Halbtonlasuren erreicht. Die Faltenzeichnung in der Beinpartie (Kleid) stimmt fast wörtlich mit der analogen Partie in der Figur des hl. Theobald, der einen Pilger segnet (?) sowie der Verkündigungsmaria in der Pfarrkirche von Friedersbach überein (vgl. Abb. 141, 142). 2b C H R I S T U S A M K R E U Z (Abb. 179, 182) H. 0,71 m, B. 0,365 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Dickblättrige, durch lilienartige Motive angereicherte Blattranken vom Typus 24. E r h a l t u n g. Oberkörper und Gesicht Christi sind ergänzt. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Hintergrund ist kornblumenblau. Die Anordnung der übrigen Farben ist streng symmetrisch: goldgelb sind die rahmenden Engelsflügeln die

H E U T E S T I F T S K I RC H E Z W E T T L , L A NG H AU S F E N S T E R n o rd I X

und Kelche bzw. in einem etwas dünkleren, gedämpfteren Gelb die seitlichen Bodenschollen und das Kreuz. Die Farbe Rot findet sich in den Kleidern der Engeln, beim Blutstrom, der aus der Seite Christi fließt, und im Kreuznimbus. Weiß sind die Kelchtüchlein, das Lendentuch und die mittleren Bodenschollen. Einen starken farblichen Komplementärkontrast bilden das purpurrosa farbene Inkarnat des Gekreuzigten, das dunkel purpurfarbene Haar und die grüne Dornenkrone. Die Farben grün und dunkelviolett sind auch bei den Nimben der beiden Engel als starker Farbkontrast gegenübergestellt.

2c L E S E N D E R A P O S T E L (Abb. 180, 183) H. 0,755 m, B. 0,36 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1b. E r h a l t u n g. Der Maßwerkfries ist beschnitten (auf dem Bild nicht zu sehen). Ergänzt sind einige Stücke im Randbereich sowie ein größeres Stück im Mantel des Heiligen. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Architekturrahmung entspricht den Scheiben 1b und 3b. Die seitlichen Säulen sind abweichend vom allgemeinen Schema wässrig hellblau. Der Mantel ist mittelblau (mit weißem Futter), goldgelb die Tunika. Der Nimbus ist grün. Das Inkarnat ist weiß (Richtung Ocker verbräunt). In vorgeneigter, lesender Körperhaltung (im Sinne „physischen Lesens“) blickt der Apostel auf ein nahe an sein Gesicht herangeführtes Buch.65 Dessen Beschaffenheit lässt allerdings nicht an ein Buch in der üblichen Form denken (vgl. die Bücher, die etliche Apostel in ihren Händen halten, z. B. Abb. 153, 168), sondern die weniger bekannte Sonderform eines so genannten „Beutelbuches“. Bei dieser seit dem 14. Jahrhundert ge-

65

Franz Kieslinger führte die Haltung des Apostels auf eine „Kurzsichtigkeit (!)“ zurück. Siehe KIESLINGER II, 1928, S. 60. – In der Österreichischen Kunsttopographie wurde dagegen folgende Deutung vorgeschlagen: „Bartloser Mann ... in ein Pergament (?) schauend ... (Markus als Patron der Notare?)“. Siehe ÖKT, Zwettl, 1940, S. 107 f.

181. ES, nord IX, 2a

180. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX, 2c, lesender Apostel, 1410er/1420er Jahre

182. ES, nord IX, 2b

183. ES, nord IX, 2c

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

E r h a l t u n g. Bis auf zwei Ergänzungen ist die Substanz komplett intakt. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist mittelblau. Abweichend vom allgemeinen Farbschema der Rahmung sind hier die Kapitelle der Säulen statt gelb amethystfarben (nachgedunkelt). Die Kleidung des Apostels ist durch den Komplementärkontrast Rubinrot (Mantel) und Grün (Kleid) bestimmt. Das Futter des Mantels ist weiß, die Bodenfläche grün, Nimbus und Walkerstange sind dunkel goldgelb, das Inkarnat ist purpurrosa. Der Heilige trägt sein übliches Attribut, die Walkerstange, welche die im 15. Jahrhundert vorherrschende Form des Wollbogens aufweist. 3b H L . WO L F GA NG (Abb. 185, 188) H. 0,76 m, B. 0,36 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1b. E r h a l t u n g. Von den Ergänzungen ist die Erneuerung der Mitra (mit dem in St. Wolfgang sonst nirgends verwendeten Silbergelb) besonders störend. In der Bogenrahmung sind mehrere Sprungbleie. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Rahmung und Sockelfries sind teilweise bläulichweiß. Die Bodenfläche ist steingrün (sehr nachgedunkelt). Der hl. Wolfgang, der Patron der Kirche, ist durch das übliche Kirchenmodell bezeichnet und trägt die bischöfliche Messkleidung. Die Kasel war ehemals hellblau (durch Verwitterung stark ins Graue verschoben) bzw. goldgelb das Kaselkreuz und Gewandfutter. Das Olivgrün der Dalmatika wiederholt sich im Nimbus. In verschiedenen Farbbrechungen von Weiß sind die Albe, das Kirchenmodell mit grünem Dach und blauem Helm, das Gesicht (gegen Ocker getönt) und der Handschuh gehalten. Der Manipel ist purpurrosa mit gelber und grüner Verbrämung, die Krümme ist gelb. Vermutlich war er mit der Maria Magdalena (1b) Teil eines Heiligenfensters (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 104–110). 3c A P O S T E L JA KO B U S D E R Ä LT E R E (Abb. 186, 189) H. 0,76 m, B. 0,33 m 184. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX, 3a, Apostel Jakobus der Jüngere, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

bräuchlichen Form wurde über ein in Leder gebundenes Buch ein zweiter Lederbezug gelegt, der über den so genannten Unterschnitt hinausragte. Das Buch konnte so wie ein Beutel getragen und am Gürtel befestigt werden. Ein solches Beutelbuch dürfte auch der hl. Veit auf einem Glasgemälde in der Pfarrkirche von Weiten an seinem Gürtel tragen (siehe S. 335, Abb. 514). Der Apostel gehört zur Gruppe des Marientodes (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 108). Te c h n i k. Starker Einsatz von lasierender Halbtonmalerei an der Außenseite. 3a A P O S T E L JA KO B U S D E R J Ü NG E R E (Abb. 184, 187) H. 0,76 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Bis auf zwei Ergänzungen in der Randzone ist die Substanz komplett intakt. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist mittelblau. Die Bodenfläche ist weiß bis hellrosafarben. Der Heilige trägt ein grünes Kleid und einen goldgelben Mantel (mit weißem Futter). Letzterer folgt mit seiner dichten seitlichen Knöpfelung der Mode um 1400. Ehemals purpurrosa bis goldgelb waren die Schuhe (der ursprüngliche Farbton ist aufgrund der starken Verbräunung nicht mehr mit Sicherheit wahrnehmbar). Rot ist bei dieser Scheibe nur im Nimbus vertreten. Das Inkarnat ist nach Ocker getönt. In seiner Erscheinung ist er aus der Schar der Apostel herausgehoben. Als einziger ist er als Pilger mit einem grünen Pilgerhut mit weißer Hutkrempe und Pilgermuschelbesatz sowie mit einem weißen Pilgerstab gekennzeichnet. Als einziger der Apostel trägt er zudem Schuhe.

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185, 186. Zwettl, Stiftskirche, Langhausfenster nord IX; links: 3b, hl. Wolfgang, 1410er/1420er Jahre; rechts: 3c, Apostel Jakobus der Ältere, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

187. ES, nord IX, 3a

188. ES, nord IX, 3b

189. ES, nord IX, 3c

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

4 Re c h t e c k s c h e i b e n i n d e r s o ge n a n n t e n W i n t e rc h o r k a p e l l e

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG. Nach ihrer Transferierung aus St. Wolfgang im Jahr 1886 waren die vier Scheiben gemeinsam mit den übrigen 18 Rechteckscheiben in den beiden Emporenfenstern der Stiftskirche eingesetzt und wurden dort 1965 erstmals von Eva Frodl-Kraft in situ dokumentiert. Nach 2000 wurden sie in die so genannte Winterchorkapelle des Stiftsgebäudes übertragen.

1 A P O S T E L P E T RU S (Abb. 190, 193) H. 0,725 m, B. 0,315 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Nierenförmige Blätter vom Typus 27. E r h a l t u n g. Einige Ergänzungen in der Randzone, einige Flickstücke im Hintergrund. Im Mantel ist ein fehlendes blaues fälschlicherweise durch ein (mittelalterlich) weißes Flickstück ersetzt worden. Wenige Sprünge. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist rubinrot. Die Bodenfläche war ehemals bräunlichrosa (verbräunt), noch stärker verbräunt ist der Kopf Petri, während die Hände mit Buch und Schlüssel von einem kräftigeren Purpurrosa bestimmt sind. Die Gewandung bildet einen farblichen Zweiklang: mittel- bis grünlichblau ist der Mantel, eher bläulichgrün das Kleid, weiß das Mantelfutter. Der Nimbus ist dunkelgelb. Petrus hält in seiner Rechten den Schlüssel als sein übliches Attribut (dieser ist auffallend detailliert wiedergegeben, vgl. dazu den hl. Petrus in der Pfarrkirche von Weiten, S. 296, Abb. 404). Te c h n i k. Reicher Einsatz von Halbtonmodellierung. Die Füße sind nicht durch Bleistege gerahmt, sondern lediglich in die Bodenfläche eingezeichnet.

2 FISCHWAPPEN (Abb. 191, 194) H. 0,74 m, B. 0,325 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Buschige, teilweise durchbrochene Fiederranken vom Typus 34. E r h a l t u n g. Bis auf einen Bogenzwickel und ein Flickstück ist die Substanz vollkommen intakt. Wenige Sprünge. Beim Wappenschild ist das detailreiche Rankenmuster aufgrund von Schwarzlotverlust kaum mehr erkennbar. Starke punktförmige bis stellenweise flächige Außenkorrosion. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Grund ist blau, die Bodenfläche olivgrün. Der Wappenschild ist weiß, durch einen blaßblauen Wasserstreif diagonal von links geteilt. Die drei Fische darin sind, ebenso wie der Fisch auf dem mittelblauen Helm und die Helmdecken, goldgelb. Der Stoß ist schwarz-weiß. Dort, wo das Wappen auf den Boden trifft, sprießen zarte Gräser. Das Wappen entzieht sich bislang der Identifizierung (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 100).

190. Zwettl, Stift, Winterkapelle, Apostel Petrus, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

H E U T E S T I F T S K I RC H E Z W E T T L , W I N T E RC H O R K A P E L L E

191. Zwettl, Stift, Winterkapelle, Fischwappen, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts

193. ES, Kat.-Nr. 1

192. Zwettl, Stift, Winterkapelle, Bekrönungsarchitektur, 1410er/1420er Jahre

194. ES, Kat.-Nr. 2

195. ES, Kat.-Nr. 3

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

196. Zwettl, Stift, Winterkapelle, Wappen Sigmund von Miroschobitz, sechziger Jahre des 15. Jahrhunderts

3 B E K RÖ N U NG S A RC H I T E K T U R (Abb. 192, 195) H. 0,76 m, B. 0,37 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Dickblättrige, durch lilienartige Motive angereicherte Blattranken (Variante des Typus 24). E r h a l t u n g. Bis auf kleine Ergänzungen ist die Substanz intakt. Einige Sprungbleie, Sprünge und leichte Glasausbrüche. Die Schwarzlotzeichnung ist relativ gut erhalten und nur stellenweise abgeplatzt. Durchgehende flächige Außenkorrosion. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Der Grund ist kornblumenblau. Die Architektur zeichnet sich durch eine sehr bunte Farbgebung aus: alle dekorativen Elemente wie die Maßwerkbalustrade und die Giebeleinfassungen sind goldgelb,

197. ES, Kat.-Nr. 4

H E U T E S T I F T S K I RC H E Z W E T T L , W I N T E RC H O R K A P E L L E

die Dächer sind rot. Zur Verdeutlichung räumlicher Bezüge sind bei den seitlichen Tabernakeln die gegen die Mitte führenden Wände purpurrosa im Unterschied zu den weißen nach außen führenden Wänden (Andeutung von Licht- und Schattenpartien). Dennoch ist weder eine wirkliche Raumillusion noch eine tatsächliche perspektivische Darstellung erreicht worden (vgl. etwa das unverständliche Aufsitzen der seitlichen Giebel auf der Balustrade). Die kompilierten Einzelmotive sind noch aus dem Formenschatz des 14. Jahrhunderts genommen. Die Halle im unteren Drittel setzt jedoch für die ehemals darunter befindliche verlorene Szene eine einheitliche Bildbühne voraus.

4 WA P P E N S I G M U N D VO N M I RO S C H O B I T Z (Abb. 196, 197) H. 0,55 m, B. 0,38 m I n s c h r i f t. In gotischen Minuskeln: . sigismvndus . / . de66 . mi[ne67]wicz . H i n t e r g r u n d m u s t e r. Fiederranken vom Typus 33. E r h a l t u n g. Abgesehen von einigen Ergänzungen im unteren Inschriftstreifen und Randbereich ist die Scheibe mehrfach mit mittelalterlichem Glas ausgeflickt. Eine weitere Verunklärung verursachen die zahlreichen Sprungbleie und Sprünge. Stellenweise Schwarzlotausbrüche in der Inschrift. Außenseitige flächige Korrosion (am wenigsten stark bei den blauen Gläsern). Stärkster Transparenzverlust bei den ehemals zyklamvioletten Gläsern.

137

gelben Inschriftstreifen und die Wappendarstellung sind von weißen Säulen mit ausladenden amethystvioletten Basen und Kapitellen und einem blaugrauen Rundbogen gerahmt. Der geschweifte, gleichfalls mit Fiederranken ornamentierte Schild ist dunkelblau. Die Tingierung von Wappenfigur und Helmzier ist gleich: rubinrote, abgewinkelte Arme halten einen kugelförmigen Gegenstand, der zusammen mit den Händen auf purpurrosa Glas gezeichnet ist. Die Tatsache, dass die Kugel einen Nabel und, davon ausgehend, Rippen aufweist, legt die Identifizierung mit einer Frucht nahe. Die gezaddelte Helmdecke ist blau-rot. Das Wappen entspricht jenem des Siegels, das sich auf einer Urkunde des Sigmund von Miroschobitz vom 24. Juni 1466 (im Stadtarchiv von Weitra) befindet. Außerdem siegelte derselbe auch gemeinsam mit Kaspar Schaller zu Engelstein auf einer Urkunde vom 31. August 1466 (hier hat sich das Siegel nicht mehr erhalten)68 sowie auf einer weiteren Urkunde vom 21. Jänner 1467 ebenso gemeinsam mit Kaspar Schaller zu Engelstein (im Stadtarchiv von Weitra). Sigmund von Miroschobitz ist als Burggraf von Weitra 1466 bezeugt, er war überdies Mitglied der Marienbruderschaft dortselbst, die auch in St. Wolfgang Stiftungen tätigte. Te c h n i k. Außenseitige Bemalung beim blauen Wappenschild.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e , S t i f t e r. Der mit dichten Fiederranken gemusterte Hintergrund ist im oberen Drittel olivgrün, darunter hellgelb. Die ebenfalls

S t i l , D a t i e r u n g. Die Bogenrahmung dürfte als Anlehnung an die Rahmenmotive der Chorscheiben zu verstehen sein. Sowohl die Schildform als auch die um die Säulen sich windenden Zaddeln der Helmdecke und das Hintergrundmuster lassen sich gut mit der durch die historischen Daten nahegelegten Datierung der Scheibe in die Sechzigerjahre des 15. Jahrhunderts vereinbaren.

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Als Bogenverbindung wiedergeben. Der Buchstabe „n“ könnte auch als ein „u“ bzw. der Buchstabe „e“ auch als ein „c“, „o“ oder „s“ gelesen werden. Vor dieser Buchstabenkombination könnten ursprünglich auch noch andere Buchstaben gestanden haben.

Diesen Hinweis verdankte Eva Frodl-Kraft einer brieflichen Mitteilung von Dr. Wolfgang Katzenschlager, siehe BDA, CVMA-Archiv Wien. – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 hat das Wappen fälschlicherweise einer Familie Höchenberger zugeschrieben. – In der ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108, ist der runde Gegenstand als Schale gedeutet und daher ebenso fälschlicherweise der Familie Schaler zugewiesen worden.

V E R S C H O L L E N E U N D A B G E WA N D E R T E G L A S G E M Ä L D E

U N B E K A N N T E R S TA N D O R T – Z U L E T Z T I N D E R S T I F T S K I RC H E Z W E T T L V i e r No n n e n

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG. 1965 befanden sich die Scheiben noch in den beiden Emporenfenstern der Stiftskirche und wurden dort von Eva Frodl-Kraft dokumentiert beziehungsweise fotografiert. Von drei dieser Scheiben haben sich Schwarz/Weiß-Aufnahmen im Archiv des Corpus Vitrearum am Bundesdenkmalamt erhalten (Abb. 130, 131).

138

S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

198, 199. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, zwei Nonnen mit Fialenendigungen und Kreuzblume, 1887 im westlichen Fenster der Südseite der Stiftskirche Zwettl eingesetzt, vgl. Abb. 131; in den 1960er Jahren fotografisch dokumentiert, heutiger Standort unbekannt

1 F I A L E N E N D I G U NG E N U N D K R E U Z B LU M E (Abb. 198, 200) Nonne, H. 0,32 m, B. 0,36 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ranken mit maiglöckchenartigen Blättern vom Typus 17. E r h a l t u n g. Eine Ergänzung im Hintergrund. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Hintergrund war rot. Die Kreuzblume war gelb, Fialenendigungen und Blütenrosetten waren weiß. Wie aus den asymmetrisch angeordneten Fialen hervorgeht, handelte es sich um die Bekrönung einer ehemals darunter befindlichen, perspektivisch gesehenen Architekturscheibe, die verloren ist. Te c h n i k. Glasschnitt und Verbleiung waren sehr einfach ausgeführt und nahmen nur bedingt auf die Zeichnung Rücksicht: an den Fialenendigungen war das Glas nicht – den kleinen Krabben entsprechend – kurvig geschnitten.

3 S T E R N M U S T E R (Abb. 202) Nonnen. H. 0,32 m, B. 0,33 m E r h a l t u n g. Laut der Bestandsaufnahme von Eva Frodl-Kraft sollen das Perlband und Teile des Hintergrunds erneuert sein. Ein Erhaltungsschema der Scheibe existiert nicht mehr. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Hintergrund war kornblumenblau, die drei Sterne waren dunkel goldgelb. Das Sternmotiv hat eine Entsprechung in den seitlichen Nonnen des Fensters süd III in St. Wolfgang (dort sind pro Scheibe allerdings nur zwei Sterne abgebildet); es nahm in vereinfachter Form ein Schmuckmotiv des Hintergrunds aus der TheobaldLegende in der Pfarrkirche von Friedersbach auf.69

69

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 88, 89.

2 F I A L E N E N D I G U NG E N U N D K R E U Z B LU M E (Abb. 199, 201) Nonne, H. 0,32 m, B. 0,36 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 2. E r h a l t u n g. Zur Gänze original. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e , Te c h n i k. Kompositorisches Gegenstück zu 7a.

200. ES, Kat.-Nr. 1

201. ES, Kat.-Nr. 2

202. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, Nonne mit Sternmuster, 1887 im westlichen Fenster der Nordseite der Stiftskirche Zwettl eingesetzt; in den 1960er Jahren fotografisch dokumentiert, heutiger Standort unbekannt

V E R S C H O L L E N E U N D A B G E WA N D E R T E G L A S G E M Ä L D E

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E I N E RU N D S C H E I B E I M M U S E U M F Ü R K U N S T U N D G E W E R B E I N H A M B U RG M a r i a e Ve r k ü n d i g u n g B I B L I O G R A P H I E. WENTZEL, Meisterwerke, 1954, S. 61 (Zuordnung zu Glasgemälden aus der Gottesleichnamskapelle der Burg zu Wiener Neustadt und aus Pasching bei Linz, 1400–1410). – TILMAN BUDDENSIEG, Neuerwerbungen des Museums für Kunst und Gewerbe, Hamburg, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Band 3, Hamburg 1958, S. 231–232 (Kurzbeschreibung und Abbildung, stilistische Zuordnung an den Meister B aus Friedersbach und St. Wolfgang bei Weitra, 1. V. 15. Jh.). – Bildführer II. Ausgewählte Werke aus den Erwerbungen während der Jahre 1948–1961 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Festgabe für Erich Meyer), Hamburg 1964, Nr. 41 (stilistischer Zusammenhang mit Atelier aus Friedersbach, frühes 15. Jahrhundert). U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, R E KO N S T RU K T I O N. Die hypothetische Zuordnung der Scheibe an den Standort St. Wolfgang bei Weitra basiert lediglich auf stilistischen Beobachtungen (siehe weiter unten). In der Literatur (siehe Bibliographie, S. 97) finden sich keine Nennungen zu diesem Glasgemälde beziehungsweise dessen mögliche Abwanderung. Bei der ältesten bekannten Aufzählung der Glasgemälde aus St. Wolfgang von Eduard Freiherrn von Sacken im Jahr 1861 wird die Scheibe nicht genannt. Unerklärbar bleiben lediglich die bei Franz Kieslinger, 1928, und in der Österreichischen Kunsttopographie, 1940, zu lesenden Hinweise, dass sich damals – unabhängig von den 22 in das Stift Zwettl abgewanderten Rechteckscheiben – auch noch „zwei Tafeln und die zugehörigen Kleeblattenden“ vor Ort in St. Wolfgang befunden haben sollen.70 Obwohl die ursprünglich rechteckige Scheibe der Verkündigung durch einen restauratorischen Eingriff zu einer Rundscheibe verändert wurde, legen ihre heutigen Maße (der Durchmesser beträgt 52 cm) – im Vergleich zu den erhaltenen Rechteckscheiben aus St. Wolfgang, von denen die eine Gruppe eine durchschnittliche Breite von etwa 32 bis 33 cm beziehungsweise die andere Gruppe eine Breite von etwa 36 bis 37 cm aufweist – eine für St. Wolfgang doch eher ungewöhnliche Scheibenbreite von mindestens 50 cm nahe. Damit käme im Fall einer hypothetischen Zuordnung an diesen Standort nur das Achsenfenster I in Frage, dessen heute vermauerte Bahnen ehemals mindestens 50 cm breit gewesen sein müssen. Der auf ikonographischen Beobachtungen basierende Rekonstruktionsvorschlag zu diesem Fenster legt zudem ein vermutlich marianisches Programm nahe (siehe Ornament, Ikonographie, Komposition, Rekonstruktion, S. 104–110), womit die Verkündigungsszene sehr gut an diesen Standort gepasst hätte. Eine aufgrund des Stilbildes prinzipiell ebenso nicht komplett auszuschließende Zuordnung der Scheibe an die Pfarrkirche von Friedersbach, wo Glasmaler des gleichen Großateliers etwa zeitgleich mit St. Wolfgang tätig waren, scheint Eva Frodl-Kraft bewusst ausgeschieden zu haben. Wie der aus dem Jahr 1970 erhaltene Schriftverkehr im Archiv des Corpus Vitrearum in Wien nahe legt71, muss Frodl-Kraft bereits vor dem Erscheinen des Corpusbandes zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Niederösterreich, Teil 1, im Jahr 1972 Kenntnis über das Vorhandensein der Verkündigungsscheibe in Hamburg gehabt haben. Dennoch hat Eva Frodl-Kraft das Glasgemälde in keinen Zusammenhang mit Friedersbach gebracht. H I N T E RG RU N D M U S T E R. Ranken mit kleinblättrigen Phantasieblüten. S T I L. Die Zuweisung an die Werkstatt von Friedersbach und gleichzeitig der Hinweis auf St. Wolfgang bei Weitra wurde schon von Tilmann Buddensieg, 1958, gegeben (siehe Bibliographie, S. 97). Die stilistische Zusammengehörigkeit der Scheiben aus St. Wolfgang mit der Verkündigungsscheibe in Hamburg äußert sich in sämtlichen Details und betrifft Körperhaltung, Habitus und Gesichtscharakterisierung in gleicher Weise. Besonders augenscheinlich wird dies etwa bei einer Gegenüberstellung des Weihrauchfass schwingenden Engels aus St. Wolfgang mit dem Engel aus der Verkündigungsszene, denen die gleiche Vorlage zu Grunde lag (wörtliche Übernahme beim Falten-Formular des Oberkörpers und des vorderen Beins, sowie in der Haltung und Zeichnung der beiden Flügel, vgl. Abb. 156, 203).

70 71

KIESLINGER II, 1928, S. 60. – ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108. BDA, CVMA – Archiv Wien, Brief von Dr. Wolfgang Eckhardt vom Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg an Dr. Eva Frodl-Kraft

vom 2. Februar 1970; Brief von Dr. Eva Frodl-Kraft an Dr. Wolfgang Eckhardt, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, vom 17. Februar 1970.

140

S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

203. Ehem. St. Wolfgang bei Weitra, Chorfenster I (?), Mariae Verkündigung, zweites Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Inv.-Nr. 1953.37

M A R I A E V E R K Ü N D I G U NG 72 (Abb. 203, 204) Lichter Dm. 0,515 m; Dm. mit neuem Randblei: 0,54 m Inv.-Nr. 1953. 37. Erworben 1953 von Böhler, München.73 I n s c h r i f t. In gotischen Minuskeln: ave . maria (g)racia . plena.

lation verloren gegangen ist. 1981 wurde die Scheibe durch M. Meyer restauriert (damals dürfte auch die heutige Rahmung – die Rundscheibe ist in eine Blankverglasung aus Echtantikglas eingelassen, die von einem hölzernen Rahmen eingefasst wird – entstanden sein).

E r h a 1 t u n g. Die offenbar in der Randzone stark beschädigt gewesene Rechteckscheibe wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt (vermutlich im 19. Jahrhundert) durch Verkürzung einerseits und durch seitliche Anstückelungen andererseits zu einer Rundscheibe umgewandelt. Es lässt sich nicht mehr entscheiden, ob die beiden Figuren ursprünglich nur vor einen Rankenhintergrund ohne rahmende Elemente gesetzt (wie im Fall des Kruzifixus, nord IX, 2b) oder doch ehemals von einer Architekturrahmung begrenzt waren, die durch die Manipu72

73

Für die Beurteilung des Glasgemäldes vor Ort und die Erstellung des Erhaltungsschemas im August 2014 danken wir sehr herzlich Dr. Uwe Gast, Arbeitsstelle des Corpus Vitrearum in Freiburg i. Br. Laut Objektakte des Museums. Vgl. auch schriftliche Mitteilung von Dr. Ulf Dietrich Korn, Münster, an Dr. Eva Frodl-Kraft im Jahr 1970. Siehe BDA, CVMA – Archiv Wien, Brief vom 16.1.1970.

204. ES 74

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 44. – GÜNTHER BUCHINGER, „Du bist ein gürtel wol beslagen, den got hat selber umb getragen.“ – Zu den Inschriften und Textgrundlagen des Lebensbaumfensters in Tamsweg, in: Corpus Vitrearum, 27th International Colloquium: Word and Image, York 7–11 July 2014 (Resümeeband), York 2014, S. 53–58.

V E R S C H O L L E N E U N D A B G E WA N D E R T E G L A S G E M Ä L D E , A RC H I VA L I E N

Bis auf wenige Ergänzungen (im Hintergrund, im Gewand Mariens und die Taube des Hl. Geistes) und Flickstücke (in der Inschrift) ist die Scheibe weitgehend intakt. Zahlreiche Sprünge (durch das Gewand des Engels und beide Köpfe verlaufend). Insgesamt ist die Scheibe verwölbt, die Glasstücke sind – im Querschnitt – teils erheblich gegeneinander verschoben. Die erneuerte Verbleiung ist teils brüchig. Die Bemalung ist größtenteils intakt; die Konturen sind jedoch punktuell bis großflächig nachgezogen (Kaltbemalung). Außenseitig dichter, punktförmiger Lochfraß auf allen Gläsern vorhanden. F a r b i g k e i t. Maria trägt ein violettes Gewand, darüber einen

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blauen Mantel, ihr Nimbus ist gelb. Der Verkündigungsengel trägt ein gelbes Gewand, seine Flügel sind blau, sein Nimbus weiß, ebenso das Spruchband, das er in seiner linken Hand hält. Das Inkarnat ist zartrosa. Ein Bodenstück ist hellviolett, der Rankenhintergrund rot. I k o n o g r a p h i e. Im Unterschied zu dem ikonographisch reichen Verkündigungstypus in Friedersbach74 ist hier ein traditioneller Bildtypus gewählt. Wie bei den übrigen Darstellungen in St. Wolfgang fällt auch hier die mangelnde Einheit des Maßstabs für die beiden zusammengehörigen Figuren auf, die einen Hinweis auf die kompilatorische Vorgangsweise des Glasmalers zu geben scheint.

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N U N D R E G E S T E N N E N N U NG E N VO N F E N S T E R R E PA R AT U R E N I N D E N K I RC H E N R E C H N U NG E N D E S P FA R R A RC H I V S S T. WO L F GA NG , H E U T E I M S T I F T S A RC H I V Z W E T T L ( S A Z )

1666

Verzaichnus Was beÿ St. Wolffgang Zu Pfaffenschlag Anno 1666 gebauet wurd: „... Die gantze Kirchen außweißen lassen, ... auch seint die fenster repariert worden.“ . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1666 Turmbau

1699

Den glasser Sein außzügl gezalt 9 Gulden 5 Schilling 18 Denare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1699

1705

Die Zweÿ fenster Neben Hochaltar ganz New verglassen lassen, Von Maister bleÿglaßer Zu Weÿtra Casper Höberlein. Darzu für Durchsichtige Scheiben zu Verglassn á ... Denare an der Zahl 1496 Kosten 31 Gulden 20 Kreuzer. Dopelte Hafften 292 á ... 2 Denare Kosten 2 Gulden 26 Kreuzer. Alte Scheiben eingesetzt 82 á ... 2 Denare macht 41 Kreuzer zusamb 34 Gulden 17 Kreuzer. Dargegen die alte Stuckh vnd Scherben werd(en) für 3 Kreuzer angenom(men), waren 42 Stuckh thuet 2 Gulden 6 Kreuzer diese von obig abgerechnet ist außgegeben worden ... 32 Gulden 1 Schilling 14 Denare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1705

1713, 25. Juni:

Den 25. Juny des glassers außzügl bezalt worden, ut beÿlag E ... 8 Gulden Verzeichnus. Was ich Undterschriebener in das Würdige godshauß zu S. Wolffgang an glasserarbeith gemacht hab wie Volgt. Erstlich den 30 Jener in die Sacreistei 2 fenster ausgebessert mit 30 durchsichtigen scheibn ... 45 Kreuzer. Mer in Maÿ hindter dem Hochaltar 4 Und beÿ der Kirchen Thir Und auf der linkhen seiten 2 fenster gemacht Und die Ubrigen alle außgebessert zusamben in allem mit 280 Neÿen scheiben jete per 6 Denare Und die Ubrigen außgebessert mit 10 alten scheiben Vor jete 3 Denare Summa 7 Gulden 7 Kreuzer 2 Denare. Mer seint auffgesetzt wordten in allem 58 thobelte hafften (gemeint sind Windeisen) jeter 2 Denare Und 7 fenster Verstrichen alwo ich den Kalch Und Eßig darzu gegeben habe Von jetes per 3 Kreuzer zusambn Summa 50 Kreuzer Summa 8 Gulden 42 Kreuzer 2 Denare. Caspar Heberlein Burger Und glasser zu Weitra . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1713

1715

Dem glasser zu Weÿtra sein außzügl ... bezalt 1 Gulden 42 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1715

1718

Dem Glasser Zu Gerungs von außbesserung der fenster ... bezalt 3 Gulden 19 Kreuzer Umb 400 gemainer fenster Scheiben außgelegt ... 3 Gulden 12 Kreuzer . . . . . . . .SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1718

1721, 21. Feber

Dem glasser von Gerungs bezalt für 134 Neue scheiben á 1 Kreuzer 2 Denare, 34 alte á 1 Kreuzer 41 häftten á 1 Denar ... 4 Gulden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1721

1722

Dem Glasser Maister zu Gerungs för außbesserung der fenster bezahlt 51 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1722

1725

Dem Glaser von der Statt Gräzen ein Neues fenster gemacht, und andere außgabe ... ut beÿlag 3 über abbruch 1 Gulden 10 Kreuzer . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1725

142

1733, 13. März

1736

1736

1736

1739, 13. Juli

S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

Dem Glasser von Weÿtra, vor außbesserung Zweÿ fligl in denen fenstern. Darzu gebn 42 Neue Scheiben, á 1 Kreuzer 2 Denare darzu 4 häftt Zalt Lauth Schein No. 8 1 Gulden 4 Kreuzer Verzeichnuß Was Ich zu der Kirchen Zu St. Wolffgang in der Klasser arbeith gemacht habe. Erstlich 2 Fligl mit 42 Neue Scheibn und 4 häfft auf gesetz Vor iede scheimb 1 Kreuzer 2 Denare macht 1 Gulden 4 Kreuzer. Wolffgang Leicher glasser zu Weitra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1733 Lauth beÿligenden schein No. 6 seind dem Glaser von Weitra Vor undtscheidlich in disen Jahr gemachte Glaser Arbeith bezalt worden ... 5 Gulden 35 Kreuzer Rechnung Nr. 6: Ich Entß Unterschribner bekhene hirmit, daß ich beÿ dem gotshauß zu St. Wolffgang in glaßer arbeit gemacht hab. Erstlich Zweÿ Neue fenster fligl, darbeÿ 180 Neue Scheiben á 1 Kreuzer 2 Denare. Mehr in Zweÿ fligl 50 alte Scheiben á 1 Kreuzer. Darzue 60 Neue häfft aufgesetzt. Macht in allen 5 Gulden 35 Kreuzer Ist mir solches züchtig bezalt wordn den 28. Oktober Statt Weÿtra. Wolfgang Leichherr glasser aldaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1734 Eben in disem Jahr seind Gedachten Glaser von Weitra, wegen verschiden gemachter arbeith bezalt worden ut No. 7 ... 9 Gulden 9 Kreuzer Verzeichnuß Waß ich 1735 Jahr zu der S. Wolffgang Khirche in der glaßer arbeit gemacht hab: Erstlich habe ich 6 fligel neÿe verglast zalt ieter fligel 40 sch...(?) Vor Ein iete 1 Kreuzer 2 Denare Mache zusammn 6 Gulden mer zu ein iete fligl 16 häfft aufgesechtz Vor Ein iete 1 Denar machn zusammn 24 (?) Mer die alte fenster außgebeßert mit 82 neÿe scheimb vor iete 1 Gulden 2 Denare Machn zusammn 2 Gulden 3 Kreuzer Von 42 alte scheimb darzuo gebraucht Vor J(e)te 1 Kreuzer machen zusammn 42 Kreuzer Summa 9 Gulden 9 Kreuzer Johann Wolffgang Leÿcher, Glaßer alda zu Weitera . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1735 dem glaser ut Beÿlag D... 2 Gulden 46 Kreuzer Verzäüchnus Was zu dem hochlöblichen Gottes Haus St. Wolfgang an glasser arbeit ist gemacht worden wie folgt Anno domini 1736 d(en) 14. Martzÿ 2 neue fenster gemacht halten 57 durchsichtigscheibn Jete per 1½ Kreuzer und 13 haften á 1 Denar ... 1 Gulden 28 Kreuzer 3 Denare wie auch 2 neue rammen dazue gemacht á 5 Kreuzer ... 10 Kreuzer D(en) 12 Oktober ... ein neues fenster gemacht halt 40 dergleichen neue scheiben á 1 ½ Kreuzer ... 1 Gulden und 9 haften á 1 Denar ... 2 Kreuzer auch ein neue ram darzur gemacht per 5 Kreuzer ... 5 Kreuzer Summa 2 Gulden 46 Kreuzer Mathias Marbacher Glasser Meister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1736 mehr disen ut Beÿlag E... 2 Gulden 36 Kreuzer Verzaichnus. Was ich zu der Kürchen St. Wolfgangi in glaßer arbeit gemacht. wie volgt. Erstlich ein neÿes fligl verglast mit 65 Neue Scheiben á 1 Kreuzer 2 Denare ... 1 Gulden 37 Kreuzer 2 Denare Mehr 24 häft aufgesetz á 1 Denar ... 6 Kreuzer Widerumb die andern außgebeßert mit 35 Neue Scheibn á 1 Kreuzer 2 Denare ... 52 Kreuzer 2 Denare Zusamn 2 Gulden 36 Kreuzer Ist mir Richtig bezalt worden Satt Weÿtra den 18. Oktober 1737. Wolfgang Leÿher glaßer Maister alda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1736 und Pro anno 1736 ut Beÿlag F ... 8 Gulden 18 Kreuzer 2 Denare Verzaichnuß. Verzaichnus. Was ich zu der Kürchen St. Wolfgangi in glaßer arbeit gemacht. wie volgt. Erstlich 6 Neÿe flügl halten jedes 40 Scheibn á 1 Kreuzer 2 Denare ... 6 Gulden Mehr die andern außgebessert mit 82 Scheibn á 1 Kreuzer 2 Denare ... 2 Gulden 3 Kreuzer Mehr 62 häftt aufgesetzt á 1 Denar ... 15 Kreuzer 2 Denare Zusamn 8 Gulden 18 Kreuzer 2 Denare Ist mir Richtig bezalt worden Satt Weÿtra den 19. September 1736 Wolfgang Leÿher glaßer Maister alda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1736 Dem Glaser von Weitra laut Schein C ... 3 Gulden 12 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1739

A RC H I VA L I E N

1741, 8. August

1745

1746, 31. Juli

1746, 1. Februar

1749, 31. Jänner

1750, 22. Februar

143

dem glaßer von Weÿtra vor ein Neues fenster fligl lauth A ... 1 Gulden 45 Kreuzer Ich Endß Unterschribner bekhene hirmit, daß ich beÿ dem lobwürdigen gotshauß zu St. Wolffgang ein Neues fenster fligl mit 66 Neue Scheibben gemacht jede per 1 Kreuzer 1 Denar macht 1 Gulden 39 Kreuzer. Bezeigt wie auch mit 24 häft á 1 Denar ... 6 Kreuzer macht in allen 1 Gulden 45 Kreuzer bezeigt mein Nahmens Unterschrift und Pöttschaftsförtigung den 8. Augusti Anno domini 1741. Wolfgang Leichherr glaßer Maister in der Statt Weÿtra. . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1741 dem Glaßer sein Außzigl bezahlt Laut Beÿlag ... 5 Gulden 46 Kreuzer 2 Denare Verzeichnus. Was ich Endtes Unterschribener auß befehl Ihro hochwürthen herrn Herrn Pfahrer von Shennau (gemeint Groß-Schönau) In der Kirchen St. Wollfgang an glasser arbeith gemacht habe Erstlich habe 4 Neÿe fligl in daß Neÿe bleÿ versetz. halt ieder fligl 42 Scheiben vor iede á 1 Kreuzer 2 Denare thut ... 4 Gulden 12 Kreuzer mehr 86 häfft auf gesetz ied á 1 Denar thut ... 21 Kreuzer 2 Denare mehr die ander außgebässert mit 46 Neÿe Scheiben iede á 1 Kreuzer 2 Denare thut ... 1 Gulden 9 Kreuzer mehr 15 alte Scheiben ein gesetz vor iede á 1 Kreuzer thut ... 15 Kreuzer Summa 5 Gulden 57 Kreuzer Wollfgang Leÿherr bürgl glasser Maister dißer außzigl ist mir richtig bezahlt worden mit 5 Gulden 46 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1745 dem glaser Vor außbesserung der Kirchen fenster ut Außzügl Nr. 4 zahlt ... 10 Gulden 21 Kreuzer Verzeichnus. Was ich Endtes Unterschribener, auß befehl Ihro hochwürthn Herrn Pfahrer von Schönau, zu den Wohl Ehrwürthigen gottes hauß beÿ St. Wollfgang an bleÿglaser arbeith gemacht habe. Erstlich habe sieben Neue fligl verglast mit 388 Neue Scheiben. iede á 1 Kreuzer 2 Denare thut ... 9 Gulden 42 Kreuzer mehr 78 häft afugesetz von ieden 1 Denar thut ... 19 Kreuzer 2 Denare mehr ein Neue Rämmen darzu machen lassen ... 7 Kreuzer mehr die andren fenster außgebössert mit 24 alte Scheiben von iede 2 Denare ... 12 Kreuzer Summa 10 Gulden 21 Kreuzer 2 Denare Sigl Weitra den 31. Jullÿ 1746 Wollfgang Leÿherr bürgl bleÿglaßer Maister . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1746 abermahlen wegen außbesserung der fenster ... 1 Gulden 31 Kreuzer Verzeichnus. Was ich Endtes Unter Schribener, auf befehl Ihro hochwürthen Herrn Pfarrer zu Shenau. zu den Wohl Ehrwürthigen goteshauß zu St. Wolfgang an glaser arbeith gemacht habe wie volgt. Erstl. habe ein Neües fligl verglast mit 54 Neue Scheiben iede á 1 Kreuzer 2 Denare thut ... 1 Gulden 21 Kreuzer und 16 hääft aufgesetz i(e)d 1 Denar ... 4 Kreuzer Und ein Neue Rämb beÿ den dischler darzu machen lassen ... 6 Kreuzer Summa 1 Gulden 31 Kreuzer Wollfgang Leÿherr bürgl bleÿglaser Meister . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1746 bezahlt dem glaser, lauth außzigl ... 2 Gulden 16 Kreuzer 2 Denare Verzeichnus. Was ich Endtes Unter Schribener, aus befehl Ihro Hochwürdten herrn Pfarrer, zu Shönau zu dem Ehrwürdigen gotteshaus in St. Wolffgang an bleÿ glasser arbeith in den 1749 Jahrs gmacht habe wie volgt. Erstl. habe ich zweÿ Neue Fligl verglast mit 84 Neue Scheiben in das Neue bleÿ versetz. Vor iede á 1 Kreuzer 2 Denare ... 2 Gulden 6 Kreuzer Undt 42 hääft aufgesez iedn á 1 Denar ... 10 Kreuzer 2 Denare Summa 2 Gulden 16 Kreuzer 2 Denare Wolfgang Leÿher bürgerl bleÿ glasser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1749 dem glaser bezahlt Laut Schein Nr. 1 ... 3 Gulden 15 Kreuzer 2 Denare Verzeichnus. Was ich Endtes unter Schribener aus befehl Ihr Hochwürdtn herrn Pfarrer zu Schönau, zu dem Wohl Ehrwürdigen gotteshaus St. Wolffgang, an bleÿ glasser arbeith in disen 1750 Jahr gemacht habe wie volgt. Erstl. habe ich Zweÿ Neue fligl verglast mit 82 Neue Scheiben, vor iede á 1 Kreuzer 2 Denare ... 2 Gulden 3 Kreuzer und 20 hääft aufgesezt, von ieden 1 Denar ... 5 Kreuzer und die andern fenster außgebössert mit 45 Neue scheiben, iede á 1 Kreuzer 2 Denare ... 1 Gulden 7 Kreuzer 2 Denare Summa 3 Gulden 15 Kreuzer 2 Denare Johann Wollfgang Leÿhrer bürgerl bleÿ glasser . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1750

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

1752, 10. September dem glaser für ausbesserung der Kürchen fenster bezalt Lauth Außzigl mit ... 7 Gulden 38 Kreuzer Verzeichnus. Was ich Endtes Unter Schribener aus befehl Ihro Hochwürdten Herrn Pfaherer zu groß Schönau zu dem Wohl Ehrwürdtigen gotteshaus St. Wollfgang, in dem 1752 Jahr an bleÿ glaßer arbeith gemacht habe wie volgt. Erstl. habe ich 6 Neue Fligl verglast mit 236 Neue ord(ent)l(ichen) Scheiben, vor iede 1 Kreuzer 2 Denare ... 5 Gulden 54 Kreuzer und 122 hääftt aufgesezt, ieden 1 Denar ... 30 Kreuzer 2 Denare und die andren fenster durchgehend außgebössert, mit 56 ord(ent)l(ichen) Scheiben vor iede 1 Kreuzer 2 Denare ... 1 Gulden 24 Kreuzer Summa 7 Gulden 38 Kreuzer 2 Denare Johann Wolfgang Leÿhrer bürgerl(icher) bleÿ glasser Meister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1752 1753, 16. August dem glaser für außbesserung der Kürchen fenster bezalt mit ... 1 Gulden 4 Kreuzer Was ich aus befehl Ihro Hochwürdthen Herrn Pfahrer zu Schönau in glaßer arbeit zu St. Wohlfgang gemacht habe wie folgt. Erstlich habe ich ein Neÿes Fligel verglast mit 40 Neÿe scheiben vor iede 1 Kreuzer 2 Denare thut ... 1 Gulden auch 16 häft aufgesezt vor ieden 1 Denar thut ... 4 Kreuzer zu samen 1 Gulden 4 Kreuzer Hans Wohlf Leÿher bürgerl(icher) glasser Meister in Weittra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1753 1754 Item dem Glaser von Weÿttra vor ausbesserung der kürchen fenster ... 45 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1754 1759 Dem 24. Jann. dem Glaser zu Weittra sein Auszigl bezalt mit ... 6 Gulden 28 Kreuzer Specificatian Was ich Endtes benandter von glaser arbeit zu dem Lobwirdigen gottes haus zu wolfgang in fenstern verfertigt hab Anno 1759 Erstlich dem 18 Jannuarius 3 fligl fenster ibersetz (?) und 89 alte scheiben ins Neÿ Blei gesetz von einer 14 Kreuzer ... 1 Gulden 29 Kreuzer und 125 Neÿe ordtnari scheiben eingesetz von einer 14 Kreuzer 2 Denare ... 3 Gulden 7 Kreuzer 2 Denare und 47 stuckh hafften aufgesetz von einer 1 Kreuzer ... 47 Kreuzer und die andren fenster ausgebessert und 43 neye scheiben ins alte bley eingesetz von einer auch 1 Kreuzer 2 Denare .... 1 gulden 4 Kreuzer 2 Denare Summa 6 Gulden 28 Kreuzer Antoni prem bley Glasser Meister zu Weitra . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1759 1761, 10. Juli Ingleichen dem Glaser vor außbösserung derren Kürchen fenstern lauth Außzigl bezalt ... 18 Gulden 20 Kreuzer Specificatian Was ich Endtes benandter von glaser arbeit zu das Lobwirdige gottes haus zu wolfgang verfertiget ha(b) Anno 1761 Jahr Erstlich dem 10 Julius 12 Neÿ fligl fenster gemacht und 260 alte scheiben ins Neÿ Bleÿ gesetz von einer á 1 Kreuzer Macht ... 4 Gulden 20 Kreuzer und 356 Neÿ scheiben ins Neÿ Bleÿ gesetz vor eine 1 Kreuzer 2 Denare ... 8 Gulden 54 Kreuzer Mehr 6 neÿ stangl dar zu geben vor eines 3 Kreuzer ... 18 Kreuzer Mehr 110 haftten auf gesetz vor ein 1 Kreuzer ... 1 Gulden 50 Kreuzer mehr 3 fenster mit Taffl gemacht und 1 stuck taffl ein gesetz ein per 8 Kreuzer ... 2 Gulden 8 Kreuzer mehr 43 neÿ scheiben ins alt bleÿ eingesetz von einer 1 Kreuzer ... 1 Gulden 4 Kreuzer 2 Denare Mehr 12 alt scheiben auch ins alt bleÿ eingesetz vor ein 2 Denare ... 6 Kreuzer Summa 18 Gulden 40 Kreuzer 2 Denare Andtoni prem Blÿ glasser Meister in weitrag ... bezalt worden Mit 18 Gulden 20 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1761 1764 Den Glaßer Meister vor Reparirung der Kirchenfenster bezalt Lauth beÿlaag Nr. 1 ... 8 Gulden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1764 1766 dem Glaser Meister vor Reparirung der Kirchen Fenster bezahlt ... 24 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1766

A RC H I VA L I E N

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Dem Glaser Meister vor Reparirung der Kirchen Fenster bezahlt, lauth beÿlaag No. 1 ... 2 Gulden 18 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1767 1773 Vor Reparirung deren Kirchen Fenstern dem Glaser zu Weÿtra beahlt ... 5 Gulden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1773 1775 Dem glaser vor Reparirung deren Kirchen Fenstern ... 3 Gulden 13 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1775 1776 dem glaser vor Reparierung deren Kirchen fenstern ... 1 Gulden 57 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1776 1777, 18. März bis 25. November Dem glaser vor Reparirung deren Kirchen Fenstern ... 4 Gulden 20 Kreuzer Specificatian Was Ich Endtes benandter von glasser arbeit in das Lobwirdige gottes haus und pfar Kirche zu Santi wolfgang verfertiget hab Anno 1777 Erstlich von 18 Martÿ bis dem 25 November 4 Neÿe fligl fenster gemacht so mit 100 und 13 Neÿe scheim sein eingesetz worden ins Neÿe blei vor ein 2 Kreuzer Macht ... 3 Gulden 20 Kreuzer Mer in die andere fenster außgebessert und 24 scheibn eingesetz vor ein 14 Kreuzer 2 Denare ... 36 Kreuzer dem schlosser bezalt vor 8 fenster stangl ... 32 Kreuzer dem dischler bezalt vor die fenster Ramen ... 24 Kreuzer Suma 4 Gulden 52 Kreuzer Andtoni Prem bürgerlicher glasser Meister in weitar ... richtig bezalt wordten mit 4 Gulden 20 Kreuzer . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1777 1779, 13. März dem Bleich glaser vor Reparierung deren Kirchen Fenstern bezahlt Laut Scheine No. 2 ... 3 Gulden 35 Kreuzer Specificatian Was Ich Endtes benandter von glasser arbeit in das Lobwirdige gottes haus und pfar Kirchn zu wolfgang gemacht hab Anno 1779 Erstlich dem 13 Martÿ undtern hochaltar zwei fligl fenster gemacht und 45 alte scheim eingesetz vor eine 1 Kreuzer ... 45 Kreuzer und 32 neÿe scheim ins Neÿe blei gesetz Vor eine 2 Kreuzer ... 1Gulden 8 Kreuzer und 18 stuckh dobl haften auf gesetz ein 2 Denare ... 9 Denare mehr 4 stangl Richt Lassen vor eines ... 4 Kreuzer und 2 Neÿe Ramen Machen Lassen vor eine 7 Kreuzer ... 14 Kreuzer eben dahin dem 2 Aprail in die andern Kirchnfenster ausgebessert und 35 Neÿe scheim eingesetz vor eine 2 Kreuzer ... 1 Gulden 15 Kreuzer im die Kirche Ladern 2 tafl eingesetz ... 5 Kreuzer Suma 3Gulden 35 Kreuzer Andtoni Prem bürgerlicher glasser meister in Weitra . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1779 1780, 29. Juli dem bleichglaser für Reparirung deren Kirchen fenstern bezalt Laut Schein No 2 ... 3 Gulden 13 Kreuzer Specificatian Was Ich Endtes benandter von glasser arbeit in das Lobwirdige gottes haus und pfar Kirchn zu S. wolfgang verfertiget hab Ano 1780 Erstlich dem 29. Julius zwei fenster gemacht und 13 alte scheim ins Neÿe blei gesetz vor eine 1 Kreuzer ... 13 Kreuzer und 42 Neÿe scheim darzuh geben Vor eine 2 Kreuzer ... 1Gulden 24 Kreuzer mehr 12 stuckh dobl haften aufgesetz ein per 2 Denare ... 6 Kreuzer mehr 2 stangl darzuh geben eines 4 Kreuzer ... 8 Kreuzer und 2 alt stangl iber arbeiten lassen ... 3 Kreuzer Zwei Neÿe fenster Ramern Machen Lassen eine 12 Kreuzer ... 24 Kreuzer dem 21. November in oratorium tzwei fenster gemacht ... 55 Kreuzer Suma 3 Gulden 13 Kreuzer Andtoni Prem glassermeister in weitra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1780 1781 dem bleich glaser für Reparirung deren Kirchen fenstern bezahlt laut Schein No. 2 ... 1 Gulden 15 Kreuzer . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, Karton 1, KR 1781 1783 für 3 Fenster ... 2 Gulden 13 Kreuzer für Vermauerung ei(ne)s fenster ... 1 Gulden 38 Kreuzer . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1783 1784, 5. März dem Glaser für fenster ... 1 Gulden 27 Kreuzer der fenster ... 10 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1784

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S T. WO L F GA NG B E I W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L . WO L F GA NG

Dem Bleyglaser für reparierung der Fenster ... 3 Gulden 22 Kreuzer . Dem Bleyhglaser für Ausbesserung der Kirchenfenster ... 1 Gulden 51 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dem Bleihglaser für Ausbesserung der Kirchenfenster ... 5 Gulden 54 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dem Bleihglaser für Ausbesserung der Kirchenfenster ... 24 Kreuzer . Dem Bleihglaser für neue und ausgebesserte Fenster der Kirche ... 6 Gulden 42 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Für Ausbesserung der Kirchenstühle und fenster ... 4 Gulden . . . . . . . . 1804, 21. November Dem Glaser für die Kirchenfenster ... 3 Gulden 24 Kreuzer . . . . . . . . . 1811 Für Reparierung der Kirchenfenster ... 12 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1851 für ein neues Kirchenfenster auf dem Chore ... 2 Gulden 10 Kreuzer . 1860 Glaserarbeit mit geliefertem Glas ... 50 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1861 für Glaserarbeit ... 9 Gulden 49 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1879 für 12 Fenstertafeln u. sonstige Reparaturen an Kirchenfenstern 4 Gulden 95 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1880 für das Einglasen verschiedener Kirchenfenster ... 6 Gulden 70 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1884 für das Einglasen mehrerer beschädigter Kirchenfenster ... 3 Gulden . 1887 für das Einglasen mehrerer fensterscheiben in der Kirche ... 1 Gulden 40 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1790 1794

SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1790 SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1794 SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1798 SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1799 SAZ, SAZ, SAZ, SAZ, SAZ, SAZ, SAZ,

Pfarre Pfarre Pfarre Pfarre Pfarre Pfarre Pfarre

St. Wolfgang, St. Wolfgang, St. Wolfgang, St. Wolfgang, St. Wolfgang, St. Wolfgang, St. Wolfgang,

KR KR KR KR KR KR KR

1800 1801 1804 1811 1851 1860 1861

SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1879 SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1880 SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1884 SAZ, Pfarre St. Wolfgang, KR 1887

Inventarium bei der Pfarrkirche St. Wolfgang (nach 1883): Unter „Das Kirchengebäude“: „... Einige alte Glasmalereien wurden in das Stift Zwettl gebracht. ... 1877 brannten der Turm und das Kirchendach ab.“ 1878

Schreiben von Stephan Rössler an die Bezirkshauptmannschaft vom 20. 7. 1878: „Am 22. Oktober 1877 ist die Stifts-Patronatskirche St. Wolfgang bei Weitra samt dem Thurm abgebrannt“, Glaserarbeiten sind keine genannt. Erst bei der Abschlussrechnung vom 30. 10. 1880 sind Glasarbeiten angeführt: 10 Gulden 88 Kreuzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SAZ, Äbte, Karton 11, Akten des Abtes Stephan, Fasz. 5, Herstellungen an der Pfarrkirche und dem Pfarrhofe St. Wolfgang

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BIBLIOGRAPHIE FRANZ SCHWEICKHARDT, Darstellung des Erzherzogthums unter der Ens, 6. Bd., Das Viertel unterm Wienerwald, Wien 1833, S. 59 (in den beiden Fenstern beim Hochaltar Glasmalereien mit verschiedenen Heiligen). – TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum, 1836, S. 75 (Nennung alter Glasmalereien in den Hochaltarfenstern). – SCHMIDL, Wien’s Umgebung, II, 1838, S. 614 (Nennung alter Glasmalerei). – FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 176 (Nennung mittelalterlicher Malereien in den Hochaltarfenstern). – JOSEPH FEIL, Andeutungen über Seebenstein im Jahr 1855, in: BMAV, Bd. I, 1856, S. 210 ff. (drei Fenster mit Glasmalereien im Chor der Pfarrkirche, zwei Gruppen: 1. Glasgemälde des Mittelfensters, Anführung der Darstellungen, 2. H. 14. Jh., Rekonstruktion der früheren Anordnung, 2. erst vor kurzem eingesetzte Glasgemälde in den Seitenfenstern, 2. H. 16. Jh.). – SACKEN, Erläuterungen, 1866, S. 82 (Aufzählung der Glasgemälde). – LEOPOLD VON BECKH-WIDMANNSTETTER, Studien an den Grabstätten alter Geschlechter der Steiermark und Kärntens, Berlin 1877–78, S. 11 (Nennung und falsche Transkription der Inschriften auf den Stifterscheiben). – Mon. Bl. WAV, 1888, S. 63 f. (Ankündigung einer Restaurierung). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Bejahung der Anfrage, ob Glasgemälde noch vorhanden seien). – LIND, Übersicht, 1891, S. 121 (wie Feil, 1856). – OIDTMANN, Glasmalerei, 1898, S. 296 (wie Feil, 1856, und Sacken, 1866). – KIESLINGER I, 1920, S. 70 (Beurteilung der Glasgemälde als provinzielle Arbeit, Stifterscheibe Otto Heinrich von Liechtenstein aus historischen Gründen vor 1360–70 entstanden). – KIESLINGER, Herzogshof, 1922, S. 150 (stilistische Distanz zur Herzogswerkstatt, um 1370). – EDUARD WILHELM BRAUN, Franz Kieslinger, Die Glasmalerei in Österreich, in: Belvedere, Illustrierte Zeitschrift für Kunstsammler, Bd. III, Wien 1923, S. 216 (Korrektur des Stifternamens auf Rudolf Otto, eher steirischer Meister, erstmalige Behauptung, dass Scheiben entfremdet und erst unter Fürst Liechtenstein in Seebenstein eingesetzt wurden, Provenienz unbekannt). – KIESLINGER II, 1928, S. 54 (Korrektur des Stifternamens nach Braun, Aufzählung der Darstellungen, 1. H. 14. Jh., Provenienz unbekannt). – FRODL -KRAFT, CVMA Österreich I, 1962, S. 40, Anm. 31 (Maria-Johannes-Gruppe ähnlich wie jene in St. Stephan in Wien, beide um 1340). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2181 (Aufzählung der Glasgemälde, 3. V. 14. Jh.).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Im Achsenfenster der Pfarrkirche von Seebenstein befinden sich fünf mittelalterliche Rechteckscheiben und im Maßwerk ein Vierpass. Die vier Rechteck- und sechs Rundscheiben in den beiden Chorfenstern nord II und süd II stammen aus der frühen Neuzeit (16 und 17. Jahrhundert) und wurden erst im 19. Jahrhundert als Sammlerstücke hier eingesetzt.1 Im Fall der mittelalterlichen Glasgemälde, deren Herkunft bislang unklar war, bestätigen neue Erkenntnisse nun das Presbyterium der Pfarrkirche von Seebenstein als deren ursprünglichen Standort.

D E R BAU Die Pfarrkirche hl. Andreas auf einem Hügel in der Ortsmitte von Seebenstein ist ein spätgotischer Zweistützenbau aus der Zeit um 1520 mit einem hochgotischen, polygonal schließenden Chor aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts (Abb. 205, 206).2 Nach der Barockisierung im Jahr 1733 (Abschlagung des Chorgewölbes, Erweiterung der Fenster)

1

JOSEPH SCHEIGER, Sebenstein und seine Schatz- und Waffenkammer, in: Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, Wien April 1824 (Nr. 40), S. 223, und FRIEDRICH OTTO LEBER, Archäologische Beschreibung einiger Ritterburgen und Schlossruinen im Kreise unter dem Wienerwald, in: BMAV, Bd. I, 1856, S. 175, nennen Glasgemälde in der

2

Kunst- und Wunderkammer der Burg Seebenstein. Diese Sammlerstücke könnten mit jenen frühneuzeitlichen Glasgemälden übereinstimmen, die laut Edmund Wilhelm Braun (BRAUN, 1923, s. Bibl.) Fürst Alois Josef II. in den Chorfenstern der Pfarrkirche anbringen ließ. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2180 f.

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wurde die Kirche 1849–53 von Franziska de Paula, Gemahlin des Fürsten Alois Josef II. von und zu Liechtenstein regotisiert, wobei im Chor neue Stuckrippen und Fenstermaßwerke angebracht wurden. Lediglich das zweibahnige mittelalterliche Achsenfenster mit einem Vierpass ist authentisch erhalten. Das Erscheinungsbild des Presbyteriums, dessen gesamte Ausstattung auf den romantischen Historismus zurückgeht, entspricht damit einigen Innenräumen der Burg Seebenstein, die der Vater Alois Josefs II. Fürst Johann I. renovieren ließ, nachdem er die gleichnamige Herrschaft 1824 erworben hatte.3

G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , Z U R F R AG E D E S U R S P RÜ NG L I C H E N S TA N D O R T S , R E KO N S T RU K T I O N Seebenstein, Teil der so genannten Pittener Mark, gehörte im Mittelalter nicht zum Herzogtum Österreich, sondern zum Herzogtum Steiermark. Mit diesem Umstand hängt die Herkunft der Stifter der mittelalterlichen Glasgemälde, Rudolf Ottos von Liechtenstein und seiner Schwester Diemut, aus dem steirischen Murau zusammen. Die sechs erhaltenen Glasgemälde stellen im Maßwerk den segnenden Christus (1AB) und in den beiden Bahnen darunter die Apostel Bartholomäus und Andreas (3a, 3b), den Stifter und die Stifterin (2a, 2b) sowie Maria und Johannes unter dem Kreuz dar (1a, die gegenüberliegende Darstellung des Gekreuzigten selbst ist verloren gegangen). Die Identität der Stifterin war bislang unklar, konnte aber durch neueste Forschungen als Schwester Rudolf Ottos bewie-

205. Seebenstein, Pfarrkirche hl. Andreas, Außenansicht von Südosten

206. Seebenstein, Pfarrkirche hl. Andreas, Innenansicht des Chores nach Osten

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , R E KO N S T RU K T I O N

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207. Seebenstein, Pfarrkirche hl. Andreas, Grundriss

sen werden, während die bisherigen Untersuchungen zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Seebenstein in ihr durchwegs die Gemahlin des Stifters sahen. Darüber hinaus bestand das Dilemma der Forschungslage in zwei miteinander unvereinbaren Positionen, die beide nie in ihren Aussagen bewiesen werden konnten: Auf der einen Seite dienten die Glasgemälde vielfach als Basis für die Vermutung, die Liechtensteiner wären im 14. Jahrhundert die Inhaber der Herrschaft Seebenstein und des Patronats der gleichnamigen Pfarre gewesen4 – eine These, die archivalisch nicht belegbar ist. Auf der anderen Seite wurde behauptet, die Glasgemälde wären gemeinsam mit den frühneuzeitlichen Scheiben in den Fenstern der Chorschräge erst unter Fürst Alois Josef II. von Liechtenstein im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts in die Pfarrkirche von Seebenstein gebracht und hier im Sinne des romantischen Historismus eingesetzt worden.5 Beide Thesen werden im Folgenden aufgrund belegbarer Tatsachen falsifiziert und nach dem Nachweis der Identität der Stifterin mit einer Neuinterpretation konfrontiert. Zur Frage, ob die Pfarrkirche von Seebenstein als ursprünglicher Standort der Glasgemälde überhaupt in Frage kommt, muss zunächst das Verhältnis der Maße der Glasgemälde zu jenen des Achsenfensters (Bahnbreiten von 0,26 m) beurteilt werden (Abb. 207). Die Bestandsaufnahme zeigt, dass vier der fünf Rechteckscheiben ergänzte Randstreifen aufweisen, sodass der Verdacht auf verbreiterte Scheibenmaße zwecks Einpassung in ein größeres Fenster bestätigt scheint. Das Glasgemälde mit Maria und Johannes unter dem Kreuz (1a) besitzt jedoch stellenweise noch sei-

3

4

RONALD WOLDRON, Seebenstein, in: Maximilian Weltin / Christina Mochty-Weltin / Karin und Thomas Kühtreiber / Ronald Woldron, Wehrbauten und Adelssitze in Niederösterreich, Das Viertel unter dem Wienerwald, Sonderreihe der „Studien und Forschungen aus dem Niederösterreichischen Institut für Landeskunde“, Bd. 2, St. Pölten 2003, S. 151 f. FELIX ZUB, Beiträge zur Genealogie und Geschichte der steirischen Liechtensteine, in: Veröffentlichungen der historischen Landeskommission

5

für Steiermark, Graz 1902, S.20. – FRIEDRICH TAKACS, Burg und Herrschaft Seebenstein, Dissertation, Wien 1954, S. 51. – HEINZ DOPSCH, Zwischen Dichtung und Politik, Herkunft und Umfeld Ulrichs von Liechtenstein, in: Ich, Ulrich von Liechtenstein, Literatur und Politik im Mittelalter, Akten der Akademie Friesach „Stadt und Kultur im Mittelalter“, Friesach 1999, S. 73. – MAXIMILIAN WELTIN, Seebenstein, in: Weltin / MochtyWeltin / Kühtreiber / Woldron (zit. Anm. 3), S. 156, Anm. 100. BRAUN, 1923 (s. Bibl.), S. 216. – KIESLINGER II, 1928, S. 54.

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nen stark ergänzten mittelalterlichen Randstreifen aus einem Schachbrettmuster (Scheibenbreite 0,275 m). Ein entsprechendes Muster kann anhand einer fotografischen Aufnahme aus dem Jahr 1956 auch ehemals an der Stifterscheibe (2b) nachgewiesen werden (Abb. 208), wurde aber bei der Restaurierung im Jahr darauf komplett ersetzt. Auch wenn Randstreifen mit Schachbrettmuster in der mittelalterlichen Glasmalerei Österreichs als singulär eingestuft werden müssen, zeigt die Analyse doch zweifelsfrei, dass die Breite der Glasgemälde mit jener des Fensters ursprünglich übereingestimmt hat. Auch in der Höhe passen genau drei Rechteckscheiben in das Achsenfenster, ebenso deckt sich die Vierpassscheibe des segnenden Christus mit der Form des Maßwerks. Die Scheibenmaße bilden daher insgesamt keinen Ausschließungsgrund für die Seebensteiner Pfarrkirche als ursprünglichen Standort der Glasgemälde, sondern unterstützen diese These eher. Voraussetzung für eine Lokalisierung nach Seebenstein wäre allerdings die ehemalige Existenz von zumindest einem zweiten Chorfenster gleicher Größe wie das Achsenfenster, um die heutigen Restbestände eines größeren Zyklus (siehe unten) unterbringen zu können. Die im Barock erweiterten und im 19. Jahrhundert regotisierten Chorfenster lassen dafür alle Möglichkeiten offen. Ikonographisch ist die Darstellung des hl. Andreas (3b), des Patrons der Pfarrkirche von Seebenstein, ein weiteres überzeugendes Argument für die Herkunft der Glasgemälde aus dieser Kirche. Es wäre in der Tat ein sehr großer Zufall gewesen, wenn die Fürsten Liechtenstein einen Zyklus aus ihrem „Familienbesitz“ gerade mit diesem Heiligen gefunden und in der Pfarrkirche eingesetzt hätten. Diese Option erscheint auch deshalb nicht sinnvoll, da das Fürstenhaus auf die österreichischen Liechtensteiner mit ihrem Stammsitz bei Mödling in der Nähe von Wien zurückgeht und mit Rudolf Otto von Liechtenstein, dem Vertreter eines steirischen Geschlechts mit Wurzeln in der Gegend um Judenburg, trotz Namensgleichheit gar nicht verwandt war.6 Die Wahrscheinlichkeit ist also groß, dass die 1833 von Franz Schweickhardt und 1836 von Franz Tschischka in zwei noch nicht regotisierten Chorfenstern genannten Glasgemälde mit den erhaltenen zu identifizieren sind.7 Joseph Feil berichtete 1856, dass die heutige Anordnung der Glasgemälde in nur mehr einem Fenster aus der Restaurierung in der Mitte des 19. Jahrhunderts resultierte und davor noch die Darstellung des Gekreuzigten neben der erhaltenen Scheibe mit Maria und Johannes existierte.8 Aufgrund der Schadhaftigkeit des Glasgemäldes wurde es bei der Restaurierung entfernt, während Maria und Johannes in die unterste Zeile des Achsenfensters und die beiden Stifterscheiben fälschlicherweise darüber gesetzt wurden. Daraus kann aber gesichert abgeleitet werden, dass sich die Glasgemälde schon vor der Regotisierung der Kirche durch das Fürstenhaus Liechtenstein im Presbyterium befunden haben.

208. Seebenstein, Pfarrkirche hl. Andreas, Chorfenster I, 2 b, Stifter Rudolf Otto von Liechtenstein, um 1350, Fotografie von 1956 mit ehemaligem Randstreifen als Schachbrettmuster

G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , R E KO N S T RU K T I O N

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EXKURS ZU DEN HERRSCHAFTSINHABERN VON SEEBENSTEIN UND ZUR IDENTITÄT DER STIFTERIN Ist aber der Befund, dass die Glasgemälde aus Seebenstein stammen, ausreichend, um damit im Sinne der ersten These die steirischen Liechtensteiner als Herrschaftsinhaber von Seebenstein im 14. Jahrhundert zu vermuten? Die archivalischen Quellen sprechen dezidiert dagegen: Im 13. Jahrhundert gehörte die Herrschaft den Herren von Seebenstein9, Ministerialen der mächtigen Grafen von Formbach, die in Besitz der regionalen Hauptburg in Pitten waren. 1304 verkauften Gerhard, Albero und Stefan von Seebenstein das wohl auf eine Eigenkirche zurückgehende Gotteshaus im Ort, also die Pfarrkirche, an Heinrich von Stubenberg („hern Hainreichen von Stubenberch unserm vriunde ze chauffen haben gegeben daz Chirhenlehen zu Sewenstain unt die vogetai des selben gotshaus“).10 Vor 1316 müssen die Seebensteiner auch ihren Stammsitz dem steirischen Landherrengeschlecht überlassen haben, konnte doch Friedrich von Stubenberg die Herrschaft als Sicherstellung für eine Markward von Mistelbach und dessen Söhnen aushaftende Geldsumme verwenden.11 Für die weiteren Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts wäre zur Geschichte der Herrschaft Seebenstein laut rezenter Forschung nichts Konkretes auszusagen12, doch nannte Franz Karl Wissgrill 1804 eine Familienurkunde, die sich damals offenbar im Archiv des benachbarten Schlosses Steyersberg, dem Sitz der Stubenberger von 1386 bis 1600 befunden hat13, heute jedoch nicht mehr erhalten ist, wonach Ulrich von Stubenberg seinen Anteil an der Veste Seebenstein 1367 um 300 Pfund verpfändet hätte.14 Demnach wäre die Familie der Stubenberger im fraglichen Zeitraum Inhaberin der Herrschaft und des Kirchenpatronats in Seebenstein gewesen. Auf den Glasgemälden der Seebensteiner Stifter sind aber keine Stubenberger, sondern laut Inschrift Rudolf Otto von Liechtenstein sowie eine namentlich nicht genannte Stifterin dargestellt, die in der Literatur durchwegs als dessen Gemahlin interpretiert wurde.15 Rudolf Ottos Wappen besteht aus zwei schwarzen Schrägrechtsbalken in Silber, die auch als Wappen seines Urgroßvaters, des berühmten Minnesängers Ulrich von Liechtenstein, belegt sind.16 Ulrichs Sohn Otto II. von Liechtenstein war Marschall der Steiermark, beteiligte sich 1276 am Reiner Bund für König Rudolf I. aus dem Hause Habsburg gegen König Ottokar von Böhmen, sodass die Liechtensteiner in der Folge ein noch größeres politisches Gewicht erlangten.17 Otto II. wurde Oberster Landrichter der Steiermark und Erbkämmerer, sein Sohn Otto III. Herr von Murau und 1308 Landeshauptmann von Kärnten18, das damals noch nicht in habsburgischem Besitz war. Sein Sohn Rudolf Otto, der dargestellte Stifter, setzte diese Tradition als Herr von Murau, Erbkämmerer in der Steiermark, Marschall von Kärnten und Hauptmann zu Friesach fort.19 1378 oder 1379 starb er in Murau. Rudolf Otto war vermutlich mit Anna von Sanneck verheiratet. Am 25. Jänner 1318 setzte Graf Hermann von Heunburg seinen Onkel Friedrich von Stubenberg (den Besitzer der Herrschaft Seebenstein) als Bürgen gegen Otto III. von Liechtenstein für 100 Mark Silber ein, die er gelobte, Ottos Sohn Rudolf Otto zu bezahlen, wenn die Heirat dessen mit des Grafen Nichte Anna von Sanneck innerhalb eines Jahres nicht zustande käme.20 Aufgrund dieses Hinweises wurde die Stifterin auf dem Glasgemälde durchwegs als Anna von Sanneck interpretiert, ja die beigefügte Inschrift gelegentlich sogar als „D(omina) Anna uxsor eius de Lichtenstein“ gelesen.21 Tatsächlich steht aber „D(omi)na uxsor eivs de L(i)chtensta(i)n“ auf dem Schriftband, womit nicht „die Gemahlin dessen von Liechtenstein“ gemeint ist. Gemäß lateinischer Satzkonstruktion müssen der erste und der letzte Begriff als Klammer gelesen und der Mittelteil als Beifügung verstanden werden. Daraus ergibt sich „die „Herrin von Liechtenstein, dessen Gemahlin“. Die Stifterin war demnach ebenfalls eine Vertreterin aus dem Hause Liechtenstein und nicht mit Rudolf Otto verheiratet, sondern ihrem zunächst unbekannten Gemahl, dessen Bild nicht erhalten geblieben ist, gegenübergestellt. Joseph Feil berichtete

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8 9 10 11

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14

DOPSCH (zit. Anm. 4), S. 55. SCHWEICKHARDT, 1833 (s. Bibl.). – TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum, 1836, S. 75. FEIL, 1856 (s. Bibl.), S. 210. WELTIN (zit. Anm. 4), S. 155. Schlossarchiv Steyersberg, Urkunde vom 25. Mai 1304. HHStA, Allgemeine Urkundenreihe, 1316, September 8. – WELTIN (zit. Anm. 4), S. 155. WELTIN (zit. Anm. 4), S. 155 f. MAXIMILIAN WELTIN, Steyersberg, in: Karin und Thomas Kühtreiber / Christina Mochty / Maximilian Weltin, Wehrbauten und Adelssitze in Niederösterreich, Das Viertel unter dem Wienerwald, Sonderreihe der „Studien und Forschungen aus dem Niederösterreichischen Institut für Landeskunde“, Bd. 1, St. Pölten 1998, S. 244 f. FRANZ KARL WISSGRILL, Schauplatz des landsässigen Nieder-Oester-

reichischen Adels vom Herren- und Ritterstande von dem 11. Jahrhundert an, bis auf jetzige Zeit, 5. Bd., Wien 1804, S. 229. 15

FEIL, 1856 (s. Bibl.), S. 203, 211. – BECKH-WIDMANNSTETTER, 1877–78 (s. Bibl.), – LIND, Übersicht, 1891, S. 121. – ZUB (zit. Anm. 4), S. 20. – BRAUN, 1923 (s. Bibl.), S. 216. – KIESLINGER II, 1928, S. 54.

16

GALL, Wappenkunde, 1996, S. 382.

17

DOPSCH (zit. Anm. 4), S. 74 f.

18

Ebenda, S. 75.

19

FEIL, 1856 (s. Bibl.), S. 211 f.

20

EDUARD PRATOBEVERA, Urkunden und Regesten der gräflichen Familie von Stubenberg, in: Notizenblatt, Beiträge zum Archiv für Kunde österreichischer Geschichtsquellen, 6. Jg., Wien 1856, S. 438, Nr. 78.

21

BECKH-WIDMANNSTETTER, 1877–78 (s. Bibl.). – ZUB (zit. Anm. 4).

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1856, dass zehn Jahre zuvor, also vor der Regotisierung der Kirche, ein Helm mit Helmzier mit schwarzen Balken auf weißem Grund oberhalb der Stifterin sichtbar gewesen wäre.22 Diese heute mit dem Flug des Wappens geflickte Stelle zeigte somit ursprünglich die Liechtensteinsche Helmzier. Zu den Füßen der Stifterin wäre laut Feil ein zweiter, in die Farben Blau (obere Hälfte) und Rot (untere Hälfte) geteilter Wappenschild jener Familie dargestellt gewesen, der die Stifterin nach Geburt angehört hätte. Bei diesen Gläsern handelt es sich jedoch nicht um Fragmente eines Wappens, sondern um ein blaues Hintergrundstück und einen Teil des roten Mantels. Die Stifterin ist demnach auch heraldisch eindeutig als Vertreterin der Familie Liechtenstein ausgewiesen und kann nicht mit Anna von Sanneck identifiziert werden, deren Familienwappen zwei rote Balken auf Silber zeigte.23 Damit eröffnet sich eine neue Interpretationsmöglichkeit: Die Familien Liechtenstein und Stubenberg waren im frühen 14. Jahrhundert sehr eng miteinander verbunden. Da das Familienoberhaupt Wulfing von Stubenberg häufig fern der Heimat dem Landesfürsten militärisch diente, übernahm Otto III. von Liechtenstein die Vormundschaft über Wulfings drei Söhne Friedrich, Ulrich und Otto.24 Am 17. Juli 1321 versprach Otto III. von Liechtenstein seinem noch minderjährigen Mündel Ulrich seine ebenfalls noch minderjährige Tochter Diemut. Die Hochzeit sollte innerhalb von zehn Jahren stattfinden25, doch noch 1332 übte Otto die Vormundschaft über den nach wie vor nicht vogtbaren Ulrich aus.26 Am 11. November 1345 brachte schließlich Ottos Sohn Rudolf Otto von Liechtenstein den Streit um das Heiratsgut seiner Schwester Diemut, die mittlerweile Ulrich von Stubenberg geheiratet hatte, vor Herzog Albrecht II.27 Die Ehe war damals noch kinderlos. Die drei erst später geborenen Söhne Ulrichs und Diemuts, Wulfing, Ulrich und Friedrich, verglichen sich am 14. Juli 1387 bezüglich ihres elterlichen Erbes.28 Diemut von Liechtenstein, die Schwester des dargestellten Rudolf Otto, war demnach die Ehefrau jenes Ulrich von Stubenberg, der laut Wissgrill 1367 die Herrschaft Seebenstein verpfändet hatte. Als Folgerung kann die These aufgestellt werden, dass Diemut von Liechtenstein als Bindeglied zur Familie der Stubenberger die dargestellte Stifterin sein muss, beziehungsweise darüber hinaus, dass die Glasgemälde eine Stiftung mehrerer Familienmitglieder waren, also zumindest von Ulrich von Stubenberg, seiner Gemahlin Diemut und ihres Bruders Rudolf Otto von Liechtenstein sowie wahrscheinlich weiters auch von dessen vermuteter Gemahlin Anna von Sanneck. Familienstiftungen entsprachen der gängigen mittelalterlichen Praxis und sind desgleichen bei Glasfenstern an anderen Orten nachweisbar.29 Die Körperhaltung der erhaltenen Stifterbildnisse deutet darauf hin, dass in beiden ehemaligen Stifterzeilen, die Ehefrauen auf der heraldisch rechten, also auf der prominenteren Seite dargestellt gewesen sind. Dies wird mit der Neuinterpretation der Personen verständlich. Diemut von Liechtenstein gehörte als Tochter des Erbkämmerers in der Steiermark und des Landeshauptmanns von Kärnten der weitaus prominenteren Familie an als Ulrich von Stubenberg. Die Stubenberger hatten sich zwar 1276 ebenfalls am Reiner Bund für König Rudolf I. beteiligt, allerdings auch am Aufstand gegen König Albrecht I. 1292.30 Damit verzeichnete ihr Aufstieg einen kurzen Rückschlag, bis die Stubenberger 1319 das steirische Erbmundschenkamt erlangten.31 Anna von Sanneck wiederum war die Schwester von Friedrich von Sanneck, dem Erben des Grafen von Heunburg und seit 1334 Hauptmann zu Krain.32 1341 selbst in den Grafenstand erhoben war Friedrich der Begründer der für die österreichische Geschichte so bedeutenden Familie der Grafen von Cilli. Anna von Sanneck stand daher in der Gesellschaftsordnung über Rudolf Otto von Liechtenstein. Aus der Identifizierung der historischen Figuren folgt die Rekonstruktion von zumindest zwei Fenstern im Presbyterium der Pfarrkirche von Seebenstein. In einem Fenster dürften in der Stifterzeile Anna von Sanneck und Rudolf Otto von Liechtenstein, im anderen Diemut von Liechtenstein und Ulrich von Stubenberg zu sehen gewesen sein. Die Darstellung der Gottesmutter und des hl. Johannes bildete laut Feil mit dem Gekreuzigten eine Zeile. Einen wichtigen Hinweis für die weitere Rekonstruktion der Fensterverglasungen liefern die Glasgemälde mit den Hll. Bartholomäus und Andreas. Die Apostel stehen jeweils gerahmt von Säulen vor einem blauen beziehungsweise roten Hintergrund. Die kompositionell zu den darunter stehenden Scheiben gehörenden Bögen, auf denen die Heiligen stehen, rahmen einen farblich vertauschten Hintergrund. Demnach wechselten die Hintergrundfarben Rot und Blau in jeder Zeile die Bahn. Derselbe Befund ist aus der blau grundierten Darstellung mit Maria und Johannes zu lesen, die über einer Scheibe mit rotem Hintergrund standen. Da sowohl der hl. Andreas als auch Maria und Johannes einen blauen Hintergrund über einem roten aufweisen und aus kompositionellen Gründen jeweils aus einer linken Bahn stammten, können sie ursprünglich nicht übereinander situiert gewesen sein. Aufgrund der Stifterzeilen können diese Scheiben in den dreizeiligen Fenstern auch nicht aus der ersten und dritten Zeile gestammt haben, sondern müssen aus diesem Grund zwei verschiedenen Fenstern zugeordnet werden.

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Die Hintergrundfarben der Stifterzeilen sind folgendermaßen zu rekonstruieren: links blau (Diemut von Liechtenstein und die nicht erhaltene, vermutete Anna von Sanneck), rechts rot (der nicht erhaltene Ulrich von Stubenberg und Rudolf Otto von Liechtenstein). Daraus ergibt sich die vertauschte Farbigkeit der Hintergründe in der zweiten Zeile (links rot, rechts blau) und schließlich in der dritten Zeile (links blau, rechts rot), womit sowohl die Darstellung des Gekreuzigten mit Maria und Johannes als auch die beiden Apostel der dritten Zeile eines Chorfensters zuzuordnen sind. Darüber hinausgehende Rekonstruktionsvorschläge lassen sich nicht anstellen.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , E R H A LT U NG

Im März 1887 berichtete der Pfarrer von Seebenstein Anton Scheller dem Konservator der Zentralkommission Albert Ilg, dass sich im Pfarrhof eine fragmentarische Glastafel befände, deren Zusammenfügung wünschenswert wäre.33 Dabei handelte es sich möglicherweise um die Reste der verlorenen Darstellung des Gekreuzigten, die sich bis zur Regotisierung Mitte des 19. Jahrhunderts neben der Scheibe mit Maria und Johannes befunden hatte. Gerüchteweise – so Scheller – beabsichtige der Patronatsherr, Johann II. Fürst von Liechtenstein, die mittelalterlichen Glasgemälde aus der Kirche zu entfernen und durch moderne zu ersetzen. Die Zentralkommission nahm den Bericht zur Kenntnis und kündigte den Besuch eines Konservators an. Karl Lind informierte im Juli 1887 den Pfarrer über die Besichtigung und hielt fest, dass das Bleinetz der Glasgemälde so schadhaft wäre, dass einzelne Glasstücke bereits heraus gefallen wären beziehungsweise heraushingen. Ausbesserungen sollten daher durchgeführt und die Kosten vom Patronatsherrn übernommen werden.34 Von der Entfernung der Glasgemälde aus der Kirche war nun keine Rede mehr. Pfarrer Scheller bat im August 1887 um genaue Anweisungen für die Ausbesserungen, die Karl Lind mit der Erneuerung der Verbleiung präzisierte.35 Der großteils erhaltene Bestand des mittelalterlichen Bleinetzes belegt jedoch, dass 1887 lediglich Festigungen durchgeführt worden sind. Fehlstellen an den Gläsern wurden hingegen offenbar ergänzt beziehungsweise in einigen Fällen missverständlich geflickt. 1956 beabsichtigte die Firma Geyling die Glasgemälde zu restaurieren. Das Bundesdenkmalamt musste aber aus finanziellen und organisatorischen Gründen – damals sollten die Glasgemälde der Burg Kreuzenstein dringend restauriert werden – dieses Projekt ablehnen.36 Als jedoch die Pfarre Seebenstein anbot, selbst die Kosten zu übernehmen, konnten die Restaurierung durchgeführt und die Glasgemälde im Juni 1957 wieder eingesetzt werden.37 Die letzte Restaurierung durch Mag. Thomas Huss in den Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes fand 1994 statt.38 Damals erhielten die bereits stark verwitterten und stellenweise intransparent gewordenen Glasgemälde, deren Schwarzlotverluste zudem stetig zunahmen, eine dringend benötigte Außenschutzverglasung aus Sechseckwaben.

22

FEIL, 1856 (s. Bibl.), S. 211.

31

23

JOSEF KRASSLER, Steirischer Wappenschlüssel, Veröffentlichungen des Steiermärkischen Landesarchives, Bd. 6, Graz 1968, S. 19.

32

24

JOHANN LOSERTH, Geschichte des altsteirischen Herren- und Grafenhauses Stubenberg, 1911, S. 71.

25

PRATOBEVERA (zit. Anm. 20), S. 441, Nr. 85.

26

Ebenda, S. 463, Nr. 97.

27

EDUARD PRATOBEVERA, Urkunden und Regesten der gräflichen Familie von Stubenberg, in: Notizenblatt, Beiträge zum Archiv für Kunde österreichischer Geschichtsquellen, 9. Jg., Wien 1860, S. 137, Nr. 111.

28

Ebenda, S. 229–230, Nr. 256–257.

29

Zum Beispiel die Glasgemälde in der Waasenkirche in Leoben, Steiermark, aus dem frühen 15. Jahrhundert, die im zweiten Band der mittelalterlichen Glasgemälde der Steiermark behandelt werden.

30

LOSERTH (zit. Anm. 24), S. 37, 50–52.

33

34 35 36

37 38

Ebenda, S. 71. CHRISTIAN DOMENIG, „tuon kunt“, Die Grafen von Cilli in ihren Urkunden (1341–1456), Dissertation Klagenfurt 2004, S. 38, 74. BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 65, Säusenstein – Siebenbrunn, Faszikel Seebenstein Pfarrkirche, P. Nr. 358, Pfarrer Anton Scheller an Konservator Ilg am 21. 3. 1887. Ebenda, P. Nr. 690, 26. 7. 1887. Ebenda, P. Nr. 738, 9. 8. 1887. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 4818, Pfarrkirche St. Andreas, Seebenstein, Zl. 7663/56. Ebenda, Zl. 5436/57. Ebenda, Zl. 4818/7/93, Kostenvoranschlag von Thomas Huss vom 7. 12. 1993. Zl. 4818/1/95, Bericht von Thomas Huss vom 24. 1. 1994: Abnahme der lockeren Verwitterungsschicht außen mechanisch auf trockener Basis, Entfernen der Kitt- und Staubreste innen, Paraloid zur punktuellen Festigung des Schwarzlots, Nachtönen der hellen Ergänzungen auf kalter Basis mit Keim-Mineralfarben, Klebung von Sprüngen.

154

S E E B E N S T E I N – P FA R R K I RC H E H L . A N D R E A S

I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes (Schwarzlotverluste, Ergänzungen und Flickungen) sind die Glasgemälde aus Seebenstein nur eingeschränkt analysierbar. Das Fehlen stilistisch gut vergleichbarer Glasmalereien aus Niederösterreich und der Steiermark erschwert ihre Einordnung in einen größeren Zusammenhang zusätzlich. Die in diesem Sinn isoliert wirkenden Glasgemälde weisen innerhalb ihrer Kompositionen einen auffälligen Qualitätsunterschied auf: Die eher konventionell gestalteten Figuren in sehr schlichten und unräumlichen Rahmungen besitzen teilweise überraschend qualitätvoll gezeichnete Gesichter, deren Formen in der österreichischen Glasmalerei des 14. Jahrhunderts ohne Vergleich sind. Insbesondere die Physiognomien der beiden Stifterfiguren, aber auch von Maria und Johannes sind in ihrer feinen Ausarbeitung nahezu als idealtypische Vertreter der Hochgotik zu bezeichnen und weisen charakteristische Mundpartien auf (Abb. 209, 210), die mit ihren kreisrunden Mundwinkeln und rund geformten Lippen in der Mitte sowie mit den Kinngrübchen in der französischen Kunst bereits zu Jahrhundertbeginn nachweisbar sind. Es handelt sich dabei um Formkonventionen, die über Zwischenstufen auf französische Vorbilder zurückgehen. Aus den historischen Angaben kann vermutet werden, dass die Glasgemälde wohl nach 1340 entstanden sind, also nachdem Diemut von Liechtenstein mit Ulrich von Stubenberg vermählt wurde, beziehungsweise Anna von Sanneck als Schwester des Grafen von Cilli hierarchisch aufgestiegen war (1341). Einen entsprechenden terminus post quem liefert auch der Kruseler der Stifterin. Dieses Kleidungsstück kam in Mitteleuropa um etwa 1340 auf39, ist bei Diemut doppelt gelegt und am Hals mit einer Rise versehen. Diese schon etwas aufwändigere Gestaltung verweist nicht vor die Jahrhundertmitte. Als zeitliche Obergrenze muss das Jahrzehnt um 1360/70 angenommen werden. Dafür sprechen die noch durch das Gewand stark verhüllten Figuren, die in der Regel im siebenten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts von schlanken, sehr plastischen Figuren abgelöst wurden. Sehr häufig ging dies insbesondere in der Steiermark mit einem italienischen Einfluss einher (unter anderem an den Gesichtszügen mit mandelförmigen Augenpartien erkennbar), der sich auch an Wandmalereistiftungen der Stubenberger und Liechtensteiner nachweisen lässt. In der Schlosskapelle Gutenberg in der Steiermark beauftragten die Stubenberger um 1365 einen italienisch geschulten Wandmaler40, und ab 1370 war der stilistisch ähnlich geprägte Meister Franziskus im Umfeld der Liechtensteiner tätig (Judenburg, Magdalenenkirche, Wandmalereien im Chor, um 1370).41 1377 stiftete Rudolf Otto von Liechtenstein für seine verstorbene Tochter Katharina in der Murauer Stadtpfarrkirche Wandmalereien des Meisters Franziskus.42 Die Seebensteiner Glasgemälde entsprechen jedoch noch keineswegs diesem Zeitgeschmack der sechziger und siebziger Jahre, sondern lassen sich mit den betonten Mundpartien ihrer Protagonisten am ehesten mit den Wandmalereien in der ehemaligen Knappenkirche des steirischen Bergwerksortes Oberzeiring um 1360 vergleichen.43 In der Glasmalerei ist motivisch nur das mähnenartige Haupthaar des segnenden Christus im Vierpass mit Christus aus Fenster VII der Kärntner Wallfahrtskirche St. Leonhard im Lavanttal aus der Mitte des 14. Jahrhunderts vergleichbar.44 Insgesamt erhärten sich also Hinweise auf

209, 210. Seebenstein, Pfarrkirche hl. Andreas, Chorfenster I, 2a, 2b, Stifterin Diemut von Liechtenstein und Stifter Rudolf Otto von Liechtenstein, um 1350, Ausschnitte1.

I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG , K ATA L O G

155

die Entstehung der Seebensteiner Glasgemälde um die Jahrhundertmitte in einer eher steirischen, als niederösterreichischen Werkstatt. Ikonographisch ist in der Darstellung Maria und Johannes unter dem Kreuz der Typus des „Svenimento“ von Interesse. Bei diesem italo-byzantinischen Motiv hängen die Arme der unter dem Kreuz stehenden Maria schlaff nebeneinander herab. Diese Ikonographie wurde etwa auf den Rückseiten des Verduner Altars in Klosterneuburg um 1330, einem Wandgemälde im Karner von Mödling (Niederösterreich), um 1330/4045 oder dem Welser Passionsfenster (Oberösterreich) aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts übernommen. Spezifisch scheint aber die Kombination dieses Motivs mit einer Maria-Johannes-Gruppe zu sein, indem der Apostel die zusammensinkende Gottesmutter von hinten stützt. Diese Bildfindung wurde in einem Chorfenster von St. Stephan in Wien um 1340 vorgebildet (siehe Abb. 214) und in Seebenstein aufgegriffen.

39 40 41 42

KÜHNEL, Bildwörterbuch, 1992, S. 150. LANC, Wandmalerei, 2002, S. 150 f., Abb. 180. Ebenda, S. 169 ff., Abb. 203–213. Ebenda, S. 285 ff., Abb. 373–377.

43 44 45

Ebenda, S. 326 ff., Abb. 425. FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 159, Tafel 76. LANC, Wandmalerei, 1983, Abb. 295.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren des Erhaltungsschemas beziehen sich auf die Restaurierungen der Jahre 1887 und 1957.

CHORFENSTER I

211. Chorfenster I

156

S E E B E N S T E I N – P FA R R K I RC H E H L . A N D R E A S

214. Wien, St. Stephan, Mittelchor süd III, 6a, Maria und Johannes unterm Kreuz, um 1340

212. Chorfenster I, 1a, Maria und Johannes unterm Kreuz, um 1350

1a M A R I A U N D J O H A N N E S U N T E R D E M K R E U Z (Abb. 212, 213) H. 0,53 m, B. 0,275 m, ohne ergänzten Randstreifen H. 0,47 m, B. 0,235 m

E r h a l t u n g. Abgesehen von Ergänzungen im Randbereich und eines Bogenstücks ist die Substanz intakt. Große Partien der alten Verbleiung sind erhalten. Ein Sternsprung im Mantel Mariens, kurze Sprünge durch beide Hände Mariens. Abgesehen von den smaragdgrünen Gläsern sind die Außenseiten flächig verwittert. Deshalb betreffen die Transparenzverluste vor allem das Purpurzyklam und Purpurrosa, hingegen nicht das strahlende Smaragdgrün, wodurch der ursprüngliche Farbzusammenklang erheblich gestört ist. Die Schwarzlotzeichnung ist abgesehen von punktuellen Abplatzungen vor allem im Gesicht Mariens gut erhalten. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem kräftig blauen Hintergrund hält der hl. Johannes in einem weißen Gewand mit smaragdgrünem Mantel (gelbes Futter) die zusammensinkende Muttergottes in einem smaragdgrünen Kleid mit purpurzyklamfarbenem Mantel (gelbes Futter). Beide Nimben sind rubinrot, die Inkarnate (mit Haaren und Kopftuch Mariens) purpurrosa. Die seitlichen Architekturen sind goldgelb mit hellrubinroten Basen und Kapitellen. Die Figuren stehen auf einem weißen und hellgelben Bogen mit rubinrotem Hintergrund. Die Randstreifen sind nach altem Vorbild in einem schwarz-weißen Schachbrettmuster gehalten. Te c h n i k. Im Bereich der Köpfe ist die außenseitige Bemalung noch im Verwitterungsrelief erkennbar. Besonders die Gesichter sind mit Halbtonmalerei modelliert. Die Verwendung von Silbergelb beim unteren Bogen ist für die österreichische Glasmalerei sehr früh!

213. ES, I, 1a

I k o n o g r a p h i e. Svenimento (siehe Ikonographie, Stil, Datierung, S. 155).

K ATA L O G

157

I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Majuskel: . D(OMI)NA . UXSOR . EIVS . DE L(I)CHTENSTA(I)N .46 Auffallend ist der Verzicht auf die Nennung des Vornamens der Stifterin. E r h a l t u n g. Abgesehen von einer Ergänzung im Hintergrund aus dem 19. Jahrhundert, der unteren Mantelpartie der Stifterin und der beiden breiten Randstreifen von 1957 ist die Substanz intakt. Das Wappen ist mit mittelalterlichen Flickstücken versehen. Die Verbleiung ist in großen Partien mittelalterlich. Fünf durch das Schriftband verlaufende Sprungbleie stören etwas die Lesbarkeit. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht weitgehend abgewittert. Die dichte weiße Wettersteinkruste wurde bei der Restaurierung 1993/94 abgenommen. Die Transparenz ist allgemein vermindert, die Schwarzlotzeichnung hingegen gut erhalten. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem ehemals leuchtend blauen Hintergrund (das goldgelbe Blatt könnte spoliert sein) kniet die Stifterin in rubinrotem, mit weißem Hermelin gefüttertem Mantel mit gelber Schließe. Das Kleid darunter ist smaragdgrün, Inkarnat und Kopftuch sind purpurrosa. Die goldgelben seitlichen Säulen ruhen auf etwas kälter smaragdgrünen Basen und stützen ein purpurzyklamfarbenes Kapitell. Das schwarze Schriftband trägt eine weiße Schrift und Rahmung. I k o n o g r a p h i e. Ungewöhnlicherweise ist die Stifterin auf der heraldisch rechten, also der bedeutenderen Seite dargestellt. Dieser Umstand hat mit ihrer Herkunft aus dem im Vergleich zu ihrem Gemahl Ulrich von Stubenberg ranghöheren Hause Liechtenstein zu tun. Trotz Flickungen ist der mit den Farben der Liechtensteiner tingierte Flug der Helmzier zu erkennen, der laut Feil ehemals vorhandene Helm47 ist nicht mehr erhalten.

2b S T I F T E R RU D O L F O T T O VO N L I E C H T E N S T E I N (Abb. 217, 218) H. 0,49 m, B. 0,27 m (ohne ergänzten Randstreifen 0,22 m) 215. Chorfenster I, 2a, Stifterin Diemut von Liechtenstein, um 1350

2a S T I F T E R I N D I E M U T VO N L I E C H T E N S T E I N (Abb. 215, 216) H. 0,465 m, B. 0,275 m (ohne ergänzten Randstreifen 0,205 m)

I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Majuskel: . HER . RUDOLF . OT . UON . L//ICHDENSTAIN .48 E r h a l t u n g. Aufgrund zahlreicher Fehlstellen und Bruchstücke musste das Glasgemälde 1957 stark ergänzt werden: Der obere Teil des Wappens, die beiden Säulenbasen, Hintergrundstücke sowie die beiden Randstreifen wurden neu hergestellt, wobei letztere ein Schachbrettmuster ersetzten (Abb. 208), das in entsprechender Form heute noch die Scheibe 1a teilweise original aufweist. Die Verbleiung ist großteils alt. Außenseitig ist die oberste Glasschicht weitgehend abgewittert, beim Smaragdgrün zeigt sich hingegen erst eine beginnende punktförmige Aufwitterung. Die Transparenz ist daher

46 47 48

216. ES, I, 2a

Das „CH“ und „EN“ als nexus litterarum. FEIL, 1856 (s. Bibl.), S. 211. Das „ER“ bei „Her“, das „CH“ und das „EN“ in „Lichdenstain“ als nexus litterarum.

158

S E E B E N S T E I N – P FA R R K I RC H E H L . A N D R E A S

allgemein vermindert, am wenigsten aber bei den smaragdgrünen Gläsern. Auf diesen ist allerdings die Schwarzlotzeichnung stärker verloren gegangen. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten Hintergrund kniet der Stifter in gelbem Gewand mit hellblauem Hemd darunter (an den Ärmeln der Unterarme sichtbar) und smaragdgrünem, mit weißem Pelz verbrämtem Mantel. Das Inkarnat (mit Haaren) war ehemals purpurrosa. Vom Wappen ist noch der untere Teil mit weiß-silbernem Grund und schwarzem Balken erhalten. Die Inschrift entspricht farblich jener auf der Scheibe 2a, ist aber im Gegensatz zu dieser nicht in Latein, sondern auf Deutsch verfasst. Die seitliche Architektur ist goldgelb mit neuen hellblauen Basen. Te c h n i k. Am Kopf sind Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar, ebenso auf dem smaragdgrünen Glas der Kniepartie. Gesicht und Gewand sind mit Halbton modelliert. 3a H L . BA R T H O L O M ÄU S (Abb. 219, 221) H. 0,48 m, B. 0,26 m (ohne ergänzten Randstreifen 0,20 m) Inschrift. Im Nimbus in Gotischer Majuskel: . S . PARTHOLOMEVS . . E r h a l t u n g. Aufgrund zahlreicher Fehlstellen, die wohl 1887 mit Blankglas verschlossen worden waren, musste das Glasgemälde 1957 vor allem im oberen Bereich mit zahlreichen neuen Glasstücken versehen werden. Dabei verunklären die Ergänzungen im Bereich des Oberkörpers die Komposition, zumal durch ein unnotwendiges Stück zwischen dem Hals des Heiligen und seinen Schultern sein Kopf heute zu hoch sitzt. Die Verbleiung ist weitgehend original; einige Sprungbleie. An der Außenseite ist die teils punktförmige, teils flächige Aufwitterung unterschiedlich fortgeschritten. An der Innenseite ist das Glasstück des Kopfes stark abgewittert. Entsprechend ist die Zeichnung vor allem auf dem Purpurrosa des Inkarnates, aber auch auf dem Smaragdgrün des Gewandes weitgehend abgeplatzt. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten Hintergrund trägt der stehende Heilige über dem smaragdgrünen Gewand einen weißen Mantel mit gelbem Futter und schwarz-gelb gemusterter Borte. Die Schuhe sind goldgelb, sein Attribut, das Messer in seiner linken Hand, ehemals wasserhellblau mit amethystfarbenem Griff, das Inkarnat purpurrosa und der Nimbus schwarz mit weißer Schrift. Die seitlichen Säulen sind goldgelb mit himmelblauen Basen und Kapitellen. Den Boden bildet der obere Abschluss der ehemals darunter befindlichen Scheibe mit einem weiß-gelben Bogen über dem dunkelblauen Hintergrund.

217. Chorfenster I, 2b, Stifter Rudolf Otto von Liechtenstein, um 1350

I k o n o g r a p h i e. Unter Ausblendung der Inschrift wurde der hl. Bartholomäus in der Literatur gelegentlich als hl. Stephanus angesprochen.49 Te c h n i k. Frühe Verwendung von Silbergelb für das Mantelfutter und die Borte sowie für den Bogen. An der Rückseite sind der Silbergelbauftrag und am Kopf im Verwitterungsrelief Spuren der außenseitigen Bemalung sichtbar.

49

SACKEN, Erläuterungen, 1866, S. 82. – KIESLINGER II, 1928, S. 54.

218. ES, I, 2b

159

K ATA L O G

219, 220. Chorfenster I, 3a hl. Bartholomäus, 3b hl. Andreas, um 1350

3b H L . A N D R E A S (Abb. 220, 222) H. 0,48 m, B. 0,26 m (ohne ergänzten Randstreifen 0,20 m) I n s c h r i f t. I m N i m b u s i n G o t i s c h e r M a j u s k e l : . S . ANDREAS .

tel gekleidet. Der hl. Andreas hält ein Kreuz in seiner Linken, auf welches er mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand deutet. Der Nimbus ist weiß, die seitliche Architektur gelb auf purpurvioletten Basen.

E r h a l t u n g. Das Glasgemälde wurde 1887 und 1957 so stark und unansehnlich ergänzt (Kopf, Architektur) und geflickt (großes Gewandstück), dass es lediglich in der Komposition als authentisch zu bezeichnen ist. Dafür spricht die zum Teil noch originale Verbleiung. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht weitgehend abgewittert. Zu den Ergänzungen kommt ein gravierender Verlust der Transparenz (am geringsten bei den gelben, weißen und smaragdgrünen Gläsern). F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem dunkelblauen Hintergrund war der stehende Heilige ehemals in ein purpurviolettes Gewand mit einem gelben, grün gefütterten (?) Man-

221, 222. ES, I, 3a, 3b

160

S E E B E N S T E I N – P FA R R K I RC H E H L . A N D R E A S

MASSWERK 1AB S E G N E N D E R C H R S T U S (Abb. 223, 224) Vierpass H. 0,44 m, B. 0,44 m E r h a l t u n g. Mehrere Ergänzungen betreffen nicht die Figur. Die Verbleiung ist mit dünnen Bleiruten erneuert. Einige Sprungbleie. Ein Zwickelsprung führt durch den Bart und den Hals Christi, ein langer Sprung durch das Gewand. An der Innenseite haben sich weiße Kalkspritzer vor allem beim Kopf und beim Gewand eingeätzt.

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem ehemals himmelblauen Hintergrund segnet der als Halbfigur dargestellte Christus in einem smaragdgrünen Gewand und einem rubinroten, weiß gefütterten Mantel. Das Inkarnat ist hell purpurrosa, die Haare waren ehemals purpurzyklamfarben. Den goldgelben Nimbus zieren weiße Kreuzbalken. Das Buch in der linken Hand hat einen schwarzen Einband und weiße Seiten. Seitlich und unterhalb der Halbfigur befinden sich drei den Himmel andeutende goldgelbe Sterne, die von einem weißen Randstreifen gerahmt sind. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung des Gesichtes ist im Verwitterungsrelief gut lesbar.

223. Chorfenster I, 1AB, Segnender Christus, um 1350

224. ES, I, 1AB

161

SEITENSTETTEN – BENEDIKTINERSTIFT

BIBLIOGRAPHIE

FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 176 (neue Glasmalereien in der alten Stiftskapelle, dort soll sich auch ein Glasgemälde aus dem Jahr 1186 befunden haben). – SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 127 f. (Nennung von sechs Scheiben aus Weyer, E. 14. oder A. 15. Jh., vier Scheiben aus Ybbsitz und zwei aus Wallmersdorf, 1518, in Seitenstetten; Angabe der Darstellungen und Inschriften). – GERARD BAUTRAXLER, Die Butzenscheibe, in: Der Kirchenschmuck, II. Jg., Nr. 12, 1871, S. 142 f. (zehn Glasgemälde aus Weyer, Ybbsitz und Wallmersdorf, die unter dem Abt Columban Zehntner in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts für die Sammlung von Seitenstetten erworben wurden und von dort nach Krenstetten gelangten). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 185 (in den romanischen Rundbogenfenstern der ehem. Stiftskapelle in Seitenstetten Glasgemälde aus Weyer, 15. Jh., sowie hl. Bartholomäus und gotische Ornamente), S. 189 und Anm. 110 (zwei Stifterscheiben aus Ybbsitz im Stiftsmuseum; vier (sic!) weitere dazugehörige Tafeln in Krenstetten). – HERMANN

VON

RIEWEL, Das St. Sebaldus-Kirchlein auf dem Heiligenstein bei

Gaflenz, in: MZK, N.F. X, 1884, S. XCIX (Passionsscheiben aus dem St. Sebaldus-Kirchlein bei Gaflenz sollen sich im Museum des Stiftes Seitenstetten befinden). – Notizen, Nr. 178, in: MZK, N.F. XVII, 1891, S. 183 (Nachfrage, ob die vorhanden gewesenen Glasgemälde noch erhalten sind, wird bejaht). – LIND, Übersicht 1891, S. 121 (wie Sacken, Wegweiser, 1877). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 26, 37 f., 45 (Glasgemälde aus Biberbach, Ybbsitz, Wallmersdorf und Weyer nach Seitenstetten und von dort einige wiederum nach Krenstetten gelangt; Reste aus Biberbach waren in der Stifterkapelle eingesetzt). – MARTIN RIESENHUBER, Die Abteikirche zu Seitenstetten in Niederösterreich 1116–1916, Jubiläumsschrift, Wien 1916, S. 50 f. und Anm. 133 (hl. Bartholomäus wurde unter Abt Kolumban Zehetner in das Mittelfenster der Ritterkapelle eingesetzt; die zwei Ybbsitzer Stifterscheiben damals in der Sommerabtei untergebracht), S. 55 (Kurzbeschreibung von sechs kleinformatigen Medaillonscheiben aus dem 16., 17. und 19. Jh. in seitlichen Apsisfenstern der Ritterkapelle), Abb. 14, 16 (hl. Bartholomäus mit Glasmalereifragment aus Biberbach und zwei der runden Medaillonscheiben). – KIESLINGER I, 1920, S. 91 (Nennung der zwei Ybbsitzer Stifterscheiben unter dem Standort Seitenstetten). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 36 (Glasgemälde aus Biberbach in Seitenstetten), S. 307 (hl. Bartholomäus, fälschlicherweise um 1490 datiert, im mittleren Apsisfenster der Ritterkapelle von Seitenstetten gemeinsam mit sechs Medaillonscheiben aus dem 16. und 17. Jahrhundert und zwei Glasgemälden aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in weiteren Fenstern dieser Kapelle). – KIESLINGER II, 1928, S. 36, 47, 54 (hl. Bartholomäus, um 1430, aus Biberbach in der Stifterkapelle von Seitenstetten, stilverwandt mit Scheiben in Tamsweg und Göttweig). – KIESLINGER III, 1947, Abb. 33 (Detail einer verlorenen Scheibe (?) mit der Darstellung eines hl. Georgs zu Pferd, mit Hinweis auf Seitenstetten, Stiftssammlung, um 1420–1430), Abb. 44, 45 (zwei Stifterscheiben aus Ybbsitz in der Stiftssammlung Seitenstetten). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953, S. 320 (Glasmalereireste in der Ritterkapelle, um 1440 und von 1576, 1615 und 1828), S. 322 (zwei Stifterscheiben aus Ybbsitz in der Gemäldesammlung). – P. PETRUS ORTMAYR / P. AEGID DECKER, Das Benediktinerstift Seitenstetten, Wels 1955, S. 39, 117 f. mit Abb. (zwei Stifterscheiben aus Ybbsitz in den Kunstsammlungen des Stiftes Seitenstetten aufbewahrt). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 23–24, Abb. 57 (zwei Scheiben mit Architekturbekrönungen in der Pfarrkirche Biberbach, um bzw. kurz nach 1400). – P. BENEDIKT WAGNER, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 353, Kat. Nr. 31.11 (zwei Glasgemälde aus Ybbsitz in der Stiftsgalerie). – Katalog Stiftsgalerie Seitenstetten, hg. von P. Martin Mayrhofer, Stift Seitenstetten o. J. (1998), S. 50, 59 (Farbabbildungen der mittelalterlichen Glasgemälde in der Stiftssammlung mit Maßangaben). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2211 (Nennung von Glasmalereien in der Stiftsgalerie vom Mittelalter bis in das 19. Jh.). – BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. XXXIII und Abb. E7 (stilistische Zugehörigkeit der Bartholomäusscheibe zum Goldfensteratelier in Tamsweg, vom Meister des Hansteinfensters geschaffen, um 1435; das Rahmungssystem mit Pinzon, Südtirol vergleichbar).

162

SEITENSTETTEN – BENEDIKTINERSTIFT

B E S TA N D In der Stiftssammlung von Seitenstetten werden mittelalterliche Glasgemälde folgender Standorte aufbewahrt:1 1. Eine Scheibenkompilation (Abb. 225) besteht aus Glasgemälden von zwei unterschiedlichen Standorten: das Architekturfragment einer Scheibe aus der Pfarrkirche von Biberbach (um bzw. kurz nach 1400) sowie die Darstellung eines stehenden hl. Bartholomäus wahrscheinlich aus der Stiftskirche von Seitenstetten (um 1435). 2. Zwei Glasgemälde mit knienden Stiftern stammen aus der Pfarrkirche von Ybbsitz (Erzbischof Wichmann von Magdeburg und Abt Kilian Heumader, 1490er Jahre). Zwei weitere zugehörige Scheiben aus Ybbsitz mit der Darstellung einer Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz und einer hl. Margaretha sind in die Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten gelangt (siehe S. 2). Diese vier Scheiben sind unter ihrem ursprünglichen Standort Ybbsitz abgebildet und beschrieben (siehe S. 621 ff.). Des Weiteren wird im Stift Seitenstetten ein Scheibenriss mit der Darstellung einer hl. Katharina aus der Mitte des 14. Jahrhunderts aufbewahrt (Abb. 244).

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Im Jahr 1857 werden von Eduard von Sacken im Stift Seitenstetten erstmals zwölf Glasgemälde unterschiedlicher Provenienz beschrieben: „Sechs Tafeln aus Weyer mit den Heiligen Magdalena, Bernhard, Margaretha und ? [sic], oben schöne Baldachine von guter Zeichnung, die Körper etwas ausgebogen, in der Farbe leuchtend. … Aus dem Ende des XIV. oder Anfang des XV. Jahrhunderts. Vier Bilder aus Ipsitz [Ybbsitz]: Maria mit dem Kinde in der Glorie, Margaretha, Erzbischof Wichmann von Magdeburg knieend, eine schöne Figur; … Zwei Tafeln aus Wallmersdorf: Der kniende Donator „Sebastian heindt 1518“ mit seinem Wappen (ein Hahn), hinter ihm der h. Sebastian … und „Margaretha sein gemahel“ sammt ihrem Tochterlein, rückwärts die heil. Anna. Schon von der blassen Farbe der Glasmalereien des XVI. Jahrhunderts.“2 Laut dem Stiftskapitular von Seitenstetten Gerard Bautraxler sollen diese Scheiben unter dem Abt Kolumban Zehetner (1813 bis 1834) für die Stiftsgalerie erworben worden sein.3 Kurz vor 1871 gelangten zehn dieser Glasgemälde, nämlich die sechs Scheiben aus Weyer, die zwei Scheiben aus Wallmersdorf und zwei der vier Scheiben aus Ybbsitz, in die Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten, die dem Stift Seitenstetten inkorporiert ist (siehe Krenstetten, S. 2). Die zwei übrigen, aus Ybbsitz stammenden Glasgemälde mit den Darstellungen des Abtes Kilian Heumader und der Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz verblieben in der Bildergalerie von Seitenstetten.4 Allerdings muss die Scheibe mit der Darstellung der Muttergottes mit Kind schon kurze Zeit später mit dem Stifterbild des Erzbischofs Wichmann von Magdeburg ausgetauscht worden sein, da 1877 in Krenstetten bereits die zwei Frauenbilder (Hll. Muttergottes mit Kind und Margaretha) genannt sind.5 Die zwei knienden Stifterbilder (Abt Kilian Heumader und Erzbischof Wichmann von Magdeburg) wurden laut Fahrngruber im späten 19. Jahrhundert in der Prälaturkapelle des Stiftes Seitenstetten aufbewahrt (zu allen vier Glasgemälden siehe Ehem. Ybbsitz – Pfarrkirche Hl. Johannes der Täufer, S. 621 ff.).6 Des Weiteren waren aus der dem Stift Seitenstetten inkorporierten Pfarrkirche St. Stephan in Biberbach zu einem unbekannten Zeitpunkt einige Architekturfragmente in das Stift Seitenstetten gelangt. Eines dieser Glasgemälde wurde an die vermutlich aus einem Chorfenster der Stiftskirche stammende und daher im Stift befindliche Bartholomäusscheibe (siehe Ehem. Stift Seitenstetten – Stifts- und Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt, siehe S. 168) angefügt. Die so entstandene Scheibenkompilation wurde im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gemeinsam mit den übrigen Glasgemäldefragmenten aus Biberbach in die Fenster der Seitenstettener Ritterkapelle eingesetzt (siehe Ehem. Biberbach –

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Zwei Glasgemälde aus dem 19. Jahrhundert (eine Rundscheibe mit der Darstellung eines Pantokrators, die aus der Kirche von Oberwang, Oberösterreich, stammen soll, sowie ein mandorlenförmiges Zwickelstück mit der Darstellung eines Drachens) sind im Katalog der Stiftsgalerie fälschlicherweise als mittelalterlich beschrieben. Siehe Katalog Stiftsgalerie (s. Bibl.), S. 59. Sie kopieren lediglich mittelalterliche, verloren gegangene Glasgemälde aus dem

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14. und 15. Jahrhundert und finden im Folgenden keine Erwähnung. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 127–128. BAUTRAXLER (s. Bibl.), S. 142–143. Ebenda, S. 143. Siehe Beschreibung bei SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 130 und 189. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45.

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225. Kompilation aus einer Bartholomäus-Scheibe, um 1435 (oben) und einem Architekturfragment, um 1400 (unten), Benediktinerstift Seitenstetten, Sammlung

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Pfarrkirche St. Stephan, siehe S. 166). Zugleich schuf der Glasmaler Anton Kothgasser (1769 bis 1857) im Jahr 1828 im Auftrag des Abtes Kolumban Zehetner zwei monumentale Glastafeln mit den Darstellungen des hl. Kolumban sowie des vor der Muttergottes mit Kind knienden Abtes (Abb. 226, 227).7 Die Entwurfszeichnungen für diese zwei Glasgemälde stammen von dem Historien-, Landschafts- und Porträtminiaturenmaler Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld (1788 bis 1853), der auf den Scheiben auch seine Signatur und das Entstehungsdatum hinterlassen hat. Diese Scheiben wurden in der Folge in den für die Glasgemälde vergrößerten Fenstern der Südseite der Ritterkapelle untergebracht.8 Im Zuge der Renovierung der Ritterkapelle im Jahr 1895 wurden die Glasgemäldefragmente aus Biberbach aus den seitlichen Apsisfenstern wieder herausgenommen9 und nach 1923 an ihren Ursprungsort, die Pfarrkirche von Biberbach, zurückgeführt. Anstelle der Glasgemälde aus Biberbach wurden in die beiden seitlichen Fenster der Ritterkapelle10 je drei Medaillon-Scheiben eingesetzt. Von diesen stammen drei Rundscheiben aus dem 16. Jahrhundert (die Auferstehung Christi und zwei alttestamentarischen Szenen, der Kampf zwischen Jakob und dem Engel sowie die Opferung Isaaks, Abb. 228, 229), drei weitere neuzeitliche Scheiben, vermutlich aus dem späten 19. Jahrhundert (Wappenscheiben der Äbte Kaspar Plautz und Dominik Hönigl, Ölbergszene, Abb. 228, 229).11 Die Bartholomäusscheibe mit dem im unteren Bereich angefügten Architekturfragment aus Biberbach verblieb noch bis in das späte 20. Jahrhundert im mittleren Apsisfenster.12 Diesen Einbauzustand dokumentiert eine alte Fotografie der Kapelle aus der Zeit vor 1916.13 Erst im Zuge einer weiteren Restaurierung und Neugestaltung der Ritterkapelle in den späten achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts wurden sämtliche bis dahin in den Fenstern befindlichen Glasgemälde (die Bartholomäusscheibe mit dem Architekturfragment, die sechs Medaillonscheiben aus dem 16. und 19. Jahrhundert sowie die zwei Anton

226, 227. Anton Kothgasser, zwei im Auftrag von Abt Kolumban Zehetner geschaffene Glasgemälde mit den Darstellungen des hl. Kolumban (links) und dem vor der Muttergottes mit Kind knienden Abt (rechts), 1828

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228, 229. Rundscheibenfolge: Links (von oben nach unten): Opferung Isaaks, 16. Jh., Wappenscheibe des Abtes Dominik Hönigl, 1895, Der Kampf Jakobs mit dem Engel, 16. Jh.; rechts (von oben nach unten): Auferstehung Christi, 16. Jh., Wappenscheibe des Abtes Kaspar Plautz, 19. Jh., Christus am Ölberg, 19. Jh. (Kopie nach einem Glasgemälde in Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum)

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RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 51. – ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 303. Im östlichen Fenster der Südseite die Darstellung der Muttergottes mit Kind und Abt, sowie im westlichen Fenster der Südseite die Darstellung des Namenspatrons des Abtes, St. Kolumban. Vgl. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 51. – ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 303. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 55. – Vgl. auch RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 307. Bei den seitlichen Rundbogenfenstern handelte es sich um die

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Fenster nord III und süd III. Die Fenster nord II und süd II waren damals zugemauert. Siehe RIESENHUBER (s. Bibl.), Abb. 5 und 6 der Ritterkapelle von innen und außen. Vgl. ebenda, S. 55. – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 307. Im DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953, S. 320 werden die Glasgemälde noch in der Ritterkapelle genannt. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 50 f. und Abb. 14.

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Kothgasser-Scheiben von 1828) aus der Ritterkapelle entfernt. Nach einer Restaurierung der Bartholomäusscheibe in den Jahren 1988/89 in den Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Restaurator Mag. Thomas Huss wurde entschieden – nachdem auch die Maße der Fenster im Zuge der Restaurierungsarbeiten leicht verändert worden waren – alle historischen Bildverglasungen des Stiftes fortan in den Räumlichkeiten der heutigen Bildergalerie unterzubringen. Laut Hermann von Riewel, 1884, und Franz Kieslinger, 1947, sollen sich auch noch weitere mittelalterliche Glasgemälde im Stift Seitenstetten befunden haben.14 Riewel schreibt von Glasmalerei-Resten aus dem St. Sebaldus-Kirchlein bei Gaflenz, Oberösterreich, die zu zwei noch vor Ort befindlichen Passionsscheiben gehörten. Kieslinger wiederum bildet den Ausschnitt eines Glasgemäldes mit der Darstellung eines hl. Georg zu Pferd, um 1420–1430, mit dem Hinweis seiner Provenienz „Seitenstetten, Stiftssammlung“ ab (Abb. 230). Im Fall der Glasgemälde aus Gaflenz geben archivalische Quellen keinen Aufschluss über ihr Vorhandensein im Stift Seitenstetten oder ihren heutigen Verbleib. Weiterführende Hinweise zu diesen Glasgemälden können möglicherweise im Zuge der Forschungsarbeit für den zukünftigen Corpusband zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Oberösterreich gefunden werden. Die Georgsscheibe hingegen befindet sich tatsächlich in den Kunstsammlungen des Benediktinerstiftes Kremsmünster, Oberösterreich.15

230. Ausschnitt der Georgsscheibe, die bei Kieslinger, 1947, irrtümlich mit „Seitenstetten, Stiftssammlung“ bezeichnet wurde

S T I F T S S A M M LU NG E H E M . B I B E R BAC H – P FA R R K I RC H E S T. S T E P H A N A rc h i t e k t u r a b s c h l u s s m i t K re u z b l u m e (Abb. 225) G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Das Architekturfragment stammt aus der dem Stift Seitenstetten inkorporierten Pfarrkirche St. Stephan in Biberbach. Dieses und zwei weitere Glasgemälde, die heute im Chorfenster nord IV der Kirche von Biberbach eingesetzt sind (Abb. 231a, b)16, wurden zu einem unbekannten Zeitpunkt von dort in das Stift Seitenstetten überführt. In der Folge wurde eines der Biberbacher Architekturfragmente an die im Stift Seitenstetten bereits vorhandene Bartholomäusscheibe angefügt. Sowohl die neu enstandene Scheibenkompilation als auch die einzelnen Glasgemäldefragmente aus Biberbach gelangten in der Amtszeit des Abtes Kolumban Zehetner im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in die Apsisfenster der Seitenstettener Ritterkapelle (zu dieser Kapelle siehe im Text weiter unten).17 Die Scheibenkompilation mit dem hl. Bartholomäus wurde im mittleren Achsenfenster, und die übrigen Biberbacher Glasmalereifragmente in den benachbarten Seitenfenstern untergebracht.18 Über das weitere Schicksal dieser Glasgemälde berichtet Fahrngruber im Jahr 1896. Er schreibt, dass sie dann „gelegentlich einer Renovirung besagter Capelle … ob des derouten Zustandes durch andere ersetzt … (und) mosaikartig in zwei Tafeln zusammengestellt (Architekturreste, blaues und rothes Blattornament, Köpfe und sonstige Theile von Heiligenfiguren; Charakter des XV. Jahrhunderts) … (wurden).“19 Vermutlich erfolgte deren Entfernung in der Amtszeit des Abtes Dominik Hönigl (1868 bis 1908), der 1895 im Zuge einer Renovierung der Ritterkapelle sechs Medaillonscheiben aus dem 16. und 19. Jahrhundert in die seitlichen Apsisfenster einsetzen ließ (siehe Geschichte der Verglasung S. 164). Dem zufolge verblieb das eine Architekturfragment aus Biberbach, das mit dem hl. Bartholomäus zu einer Scheibenkompilation verbunden war, im zentralen Achsenfenster der Ritterkapelle, während die übrigen, in den seitlichen Fenstern eingesetzten Glasgemäldefragmente aus Biberbach den frühneuzeitlichen und historistischen

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231a, b. Biberbach, Pfarrkirche, Chorfenster nord IV, 1a und 1b, Architekturfragmente, um 1400

Rundscheiben weichen mussten. Die ausgebauten Glasmalereien aus Biberbach wurden – den Angaben Martin Riesenhubers zufolge nach 192320 – zurück an ihren ursprünglichen Standort, in die Pfarrkirche von Biberbach, gebracht. Die Bartholomäusscheibe mit dem im unteren Bereich angeschlossenen Architekturfragment aus Biberbach hingegen blieb bis 1988/89, als die Ritterkapelle einer neuerlichen Restaurierung unterzogen wurde, vor Ort eingesetzt. Seit etwa Mitte der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts wird die Scheibenkompilation in der Stiftsgalerie der Öffentlichkeit präsentiert.21 KO M P O S I T I O N , I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG Bei dem Scheibenfragment handelt es sich um das kompositionelle Gegenstück zu einer der beiden in der Pfarrkirche von Biberbach noch vor Ort vorhandenen Architekturbekrönungen, nämlich der Scheibe im Chorfenster nord IV, 1b (Abb. 231b). Der auf diesem Glasgemälde in Biberbach fragmentarisch erkennbare Kreuzesstab mit Fahne verweist auf eine verlorene Auferstehung Christi. Auch das Seitenstettener Scheibenfragment könnte zu einer ehemals christologischen Szene gehört haben. Die Darstellung des Architekturgehäuses mit einer Mittelnische und symmetrisch davon ausgehenden Flügeln in Form von perspektivisch gesehenen Ädikulen – wie sie auf dem noch in Biberbach vorhandenen Glasgemälde nord IV, 1a zu sehen sind – entspricht dem Zeitstil österreichischer Werkstätten des späten 14. Jahrhunderts. Aufgrund der bereits eingesetzten Erstarrung dieses geläufigen Repertoires sah Eva Frodl-Kraft in den Biberbacher Glasgemälden die Produkte einer heimischen, eher provinziellen Werkstatt der Zeit um bzw. kurz nach 1400.22

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RIEWEL (s. Bibl.), S. XCIX. – KIESLINGER III, 1947, Abb. 33. Beschrieben bei FRODL -KRAFT, ÖKT, XLIII, 2. Teil, S. 119 f. und S. 120, Anm. 2. Die zwei in situ befindlichen Glasgemälde sind bereits ausführlich beschrieben bei FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 23–24 und Abb. 57. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 50 f. und Abb. 14. – ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 303. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 50 f. und Abb. 14. – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 23. – Vgl. auch SACKEN, Wegweiser, 1877, der von „Reste(n) von Glasmalereien aus dem XV. Jahrhundert (aus Weyer)“ und „gothische(n) Ornamente(n)“ und einem „h. Bartho-

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lomäus“ in drei Rundbogenfenstern der romanischen Apsis spricht. SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 185. Bei den mutmaßlich aus Weyer stammenden Glasgemälden aus dem 15. Jahrhundert handelte es sich – wie dies Fahrngruber, 1896 aufklärt – um die Glasmalereien aus Biberbach. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 26. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 26. RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 36 („Glasgemälde nach Seitenstetten übertragen“). Siehe BDA, CVMA – Archiv Wien, Protokoll eines Lokalaugenscheins bezüglich der Neuaufstellung der im Stift vorhandenen Glasgemälde vom 11. 2. 1994. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 24.

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die Ergänzungen der letzten Restaurierung 1988/89.

A RC H I T E K T U R A B S C H LU S S M I T K R E U Z B LU M E (Abb. 225, 240) H. 0,21 m, B. 0,395 m

1988/89 durch die Glaswerkstätte Schlierbach ausgetauscht. Gleichmäßige, flächige Korrosionsschicht an der Außenseite, kaum Verwitterungsspuren an der Innenseite erkennbar.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Phantasieblätter mit Spiralranken vom Typus 28.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Eine goldgelbe Kreuzblume als oberer Abschluss einer Giebelkonstruktion in einem architektonischen Kastengehäuse in Steingrün und Hellblau. Rubinroter Hintergrund.

E r h a l t u n g. Drei kleine Ergänzungen. Das alte, sehr flache und derbe Bleinetz einer älteren Restaurierung wurde wie im Fall der Bartholomäusscheibe bei der letzten Restaurierung

D a t i e r u n g. Um bzw. kurz nach 1400.

EHEM. STIFT SEITENSTETTEN – S T I F T S - U N D P FA R R K I RC H E 2 3 M A R I A E H I M M E L FA H R T H l . B a r t h o l o m ä u s (Abb. 225) U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Der ursprüngliche Standort des Glasgemäldes mit der Darstellung des Apostels Bartholomäus ist nicht bekannt. Allerdings liegt die Vermutung nahe, dass die Bartholomäusscheibe mit großer Wahrscheinlichkeit aus einem Chorfenster der Stiftskirche von Seitenstetten stammt. Das Benediktinerstift Seitenstetten liegt inmitten des Marktes Seitenstetten in der Gemeinde St. Peter in der Au und damit im Hügelgebiet des Alpenvorlandes (Mostviertel). Zu den ältesten Bauteilen der Stiftsanlage, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts nach den Plänen von Joseph Munggenast (1680 bis 1741) umfassend neugestaltet und ausgebaut wurde, gehören die Stiftskirche und die so genannte Ritterkapelle, deren bauliche Ursprünge noch in die Zeit der Spätromanik reichen (zur Marien- oder Ritterkapelle siehe auch im Text weiter unten). Bei dem ersten Bau der Klosterkirche von Seitenstetten, der 1116 geweiht wurde, handelte es sich vermutlich um eine Holzkirche, die unter Abt Hermann (1250 bis 1261) abgebrannt sein dürfte.24 Der Beginn der Bauarbeiten des Neubaus der Stiftskirche fällt in das Jahr 1264. Bis zum Tod des Abtes Rudolf I. 1290 waren der ursprünglich gerade abschließende Langchor und das Mittelschiff bis zur Höhe der Fenster im Lichtgaden errichtet. Unter Abt Konrad IV. (bis 1308) wurden das Mittelschiff und der Chor weiter erhöht und eingewölbt, der Turm im Westen vollendet sowie die Seitenschiffe ausgebaut.25 Die Erbauung der Polygonalapsis, die an den älteren Langchor anschließt, fällt erst in die Amtszeit des Abtes Johannes I. Irnfried (1427 bis 1437). Von den fünf gotischen Fenstern des Chorpolygons sind die zwei Fenster der Chorschräge (nord II und süd II) komplett beziehungsweise das Achsenfenster I teilweise, d. h. im oberen Drittel vermauert (Abb. 232, 233). Im Fall der vermauerten Fenster nord II und süd II sind die Umrisslinien des Maßwerkes und der beiden spitz zulaufenden Fensterbahnen darunter allerdings noch deutlich an der Innenwand ablesbar). Das Datum für die Vermauerung der Fenster ist archivalisch nicht dokumentiert. Vermutlich stand diese Baumaßnahme aber in direktem Zusammenhang mit der Aufstellung des hochbarocken Hochaltars aus dem ersten Jahrzehnt des 18.Jahrhunderts, der über dreizehn Meter hoch und fast sieben Meter breit ist26 und den Chorraum seither fast komplett ausfüllt.27 Dies findet auch eine Bestätigung durch den Vergleich zweier Bildvorlagen in der Stiftsgalerie Seitenstetten, die den Stiftskomplex samt Kirchenschiff im Jahr 1674 und um 1730 zeigen. Während auf dem

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Im 16. Jahrhundert wurde die Stiftskirche auch als Pfarrkirche genutzt, weshalb um 1521/32 in der Kirche ein Lettner errichtet wurde, den man im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts wieder entfernte. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 9 f.

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Siehe ebenda, S. 10–11. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2, 2003, S. 2197. Vgl. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 44. Dieser Altar ersetzte einen älteren barocken Hochaltar aus dem Jahr 1638, der 1719 der Stadtpfarrkirche von Ybbs geschenkt wurde, wo er bis um 1750 Verwendung fand. Ebenda, S. 29.

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232. Benediktinerstift Seitenstetten, Außenansicht des Chores der Stiftskirche mit im Norden anschließender Ritterkapelle

233. Benediktinerstift Seitenstetten, Ausschnitt mit Stiftskirche und heutiger Ritterkapelle, Grundriss

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älteren Ölgemälde des Christoph Matthäus Degenhart aus dem 17.Jahrhundert das dargestellte Chorfenster nord II der Stiftskirche noch geöffnet ist, lässt die Ostansicht des Stiftes des Malers Johann Gottfried Prechler aus der Zeit um 1730 bereits die Vermauerung einzelner Chorfenster erkennen.28 Es ist anzunehmen, dass ehemals vorhandene mittelalterliche Glasgemälde spätestens im Zuge der Vermauerung der beiden Fenster nord II und süd II zerstört oder ausgebaut wurden. Im Fall des nur im oberen Teil zugemauerten Achsenfensters I hingegen könnten mittelalterliche Glasgemälde in den unteren, offen gebliebenen Fensterzeilen längere Zeit in situ verblieben und erst zu einem späteren Zeitpunkt ausgebaut worden sein. Bauliche Veränderungen an den Fenstern der Seitenstettener Stiftskirche fanden auch in der Amtszeit des Abtes Adam Pieringer (1647 bis 1679) statt, unter dem das gotische Kirchengebäude (Chor und Langhaus) mit einer Stuckausstattung von Stephan Ober versehen wurde. Damals dürften nicht nur – wie dies Riesenhuber vermutet – die Fenster des Langhauses ihrer Maßwerke beraubt worden sein, sondern erhielten 1677 auch eine Neuverglasung, bestehend aus 6.400 durchsichtigen Glasscheiben (Butzen oder Rauten), für die eine Summe von insgesamt 64 Gulden ausbezahlt wurde.29 Die Datierung des Glasgemäldes mit der Darstellung des Apostels Bartholomäus Mitte der dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts sowie seine Zugehörigkeit zu einem ehemals zweibahnigen Fenster (siehe Kapitel Stil, Datierung und Komposition) lassen seine Herkunft aus einem zweibahnigen Fenster des Chorabschlusses der Stiftskirche von Seitenstetten, der in den 1430er Jahren vollendet wurde, als sehr plausibel erscheinen. Für die heute seitlich beschnittene Bartholomäusscheibe lässt sich eine ursprüngliche Scheibenbreite von etwa 41 cm rekonstruieren, womit diese sehr gut in einer der zwischen 40 und 42 cm breiten Fensterbahnen der Chorfenster der Stiftskirche Platz gehabt hätte. Die hohen Chorfenster der Stiftskirche, die eine Fensterhöhe von über 8 m aufweisen, hätten auch die entsprechende Höhe ein komplettes Apostelfenster mit mindestens zwölf Figurenscheiben (je zwei Apostel pro Zeile) und einer Stifterzeile aufzunehmen. Es ist am wahrscheinlichsten, dass die Scheibe ehemals aus einem der seitlichen Chorfenster und nicht aus dem Achsenfenster stammte, da für letzteres – dem Kirchenpatrozinium Mariae Himmelfahrt entsprechend – eher ein Bildfenster marianischen Inhalts plausibel erscheint. Es wäre allerdings möglich, dass die Bartholomäusscheibe eine Zeit lang interimistisch in einem der unvermauerten Felder des Achsenfensters untergebracht war, ehe man sie auch von dort ausbaute. Zu einem unbekannten Zeitpunkt fügte man an die Rechteckscheibe mit der Darstellung des Apostels Bartholomäus das Architekturfragment aus Biberbach an (siehe Ehem. Biberbach – Pfarrkirche St. Stephan). Die so entstandene Scheibenkompilation wurde in der Amtszeit des Abtes Kolumban Zehetner (1813 bis 1834) in das mittlere Rundbogenfenster der Apsis der Ritterkapelle eingesetzt (siehe Ehem. Biberbach – Pfarrkirche St. Stephan, weiter oben). Seit den späten 1980er Jahren ist das Glasgemälde gemeinsam mit den übrigen historischen Bildscheiben von Seitenstetten in der Stiftsgalerie ausgestellt.

G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N In Hinblick auf die stilistische Zugehörigkeit der Bartholomäusscheibe zur Werkstatt des Salzburger Goldfensterateliers (siehe Stil, Datierung) stellt sich die Frage, auf welchem Weg eine solche Verbindung zum niederösterreichischen Stift Seitenstetten in den dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts bestanden hat. Die Errichtung des Chorpolygons und wahrscheinlich auch die Stiftung von Glasgemälden in die Seitenstettener Stifskirche fällt in die Amtszeit des Abtes Johannes Irnfried (1427 bis 1437), unter dem 1431 eine Stiftsvisitation durchgeführt wurde, die auf Wunsch des Diözesanbischofs Leonhard von Passau in Hinblick auf die geforderte Umsetzung der Melker Reform beauftragt worden war. Zur Unterstützung bei der Durchführung des Reformprogramms wurde Abt Irnfried in der Folge der aus Stift Lambach stammende Konventuale Michael als „Koadiutor“ zur Seite gestellt. Zugleich wurde das Stift 1435 auf Wunsch des Konzils von Basel unter den Schutz der Bischöfe Nikodemus von Freising, Leonhard von Passau und des Schottenabts Johannes von Ochsenhausen gestellt.30 Dabei ist interessant, dass auf eben jenen Nikodemus della Scala, Bischof von Freising (1421 bis 1443), ein um 1433 für die Wallfahrtskirche St. Leonhard ob Tamsweg, Salzburg, gestiftetes Chorfenster

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Zu den beiden Stiftsansichten in der Bildergalerie von Seitenstetten siehe AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 40/Kat.-Nr. 6.3 und S. 44/Kat.-Nr. 6.9, vorderes Umschlagbild. Vgl. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 32. – SAS, Kämmererrechnung 1677: Im März wurden für „6000 durchsichtige Glaßscheÿb(e)n ... 60 Gulden“ und im Oktober für „400 durchsichtige Scheÿb(e)n ... 4 Gulden“ bezahlt.

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Laut Bulle vom 16. September 1435. Siehe ausführlich ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 100–102. – AK Seitenstetten (zit. Anm. 28), S. 392. BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 144 (wahrscheinlich der Stifter des Fensters der Thronenden Muttergottes nord II in Tamsweg), S. 310–311, Abb. 444. Ebenda, S. 210 ff. PETER MAIER, Waidhofen an der Ybbs – Metropole des Ybbstales, Waidhofen an der Ybbs 2003, S. 50. – GÜNTHER BUCHINGER / PAUL

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zurückgeht.31 Es wäre demnach vorstellbar, dass Salzburger Glasmaler über Vermittlung des Freisinger Bischofs gerade in den 1430er Jahren zu einem Glasmalereiauftrag im niederösterreichischen Stift Seitenstetten gelangt sind. Neben dem Bischof von Freising könnte im Fall des Seitenstettener Apostelfensters aber auch eine andere historische Persönlichkeit die nötigen Kontakte zum Salzburger Atelier des Tamsweger Goldfensters hergestellt haben. Zu den Auftraggebern dieser Glasmalereiwerkstatt in Tamsweg gehörten Mitte der dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts die Brüder Georg und Hans Laun mit ihren Gemahlinnen Elena von Stegberg und Amelie von Rugkendorf. Gemeinsam stifteten sie für die Wallfahrtskirche von Tamsweg eines der Kapellenfenster, das so genannte Hansteinfenster in nord V (Abb. 234).32 Einer der beiden Brüder, nämlich Hans Laun war 1423 zugleich Pfleger in dem vom Stift Seitenstetten nahe gelegenen niederösterreichischen Ort Waidhofen an der Ybbs, das seit dem 12. Jahrhundert bis 1803 im Besitz des Bistums Freising war.33 Demnach hätte die Vermittlung Salzburger Glasmaler nach Niederösterreich auch über Hans Laun erfolgen können.

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234. Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard, Hansteinfenster nord V, 2c, kniendes Stifterpaar Hans Laun und Amelie von Rugkendorf, um 1435

E R H A LT U NG Im Zuge der Restaurierung von 1988/89 wurden nicht nur ältere, unpassende Ergänzungen ausgeschieden und durch neue Gläser ersetzt (im oberen Randbereich und rechts unten, siehe Abb. 240), sondern es wurde auch die bereits instabil gewordene Verbleiung einer älteren Restaurierung durch ein neues Bleinetz ausgetauscht. Sowohl die alten Ergänzungen als auch das alte Bleinetz dürften auf eine Manipulation im Zusammenhang mit dem Einbau dieses Glasgemäldes in das mittlere Apsisfenster der Ritterkapelle unter Abt Kolumban Zehetner im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts (siehe weiter unten) zu sehen sein.34 Bei den weißen, gelben und blauen Flickstücken im linken und unteren Randbereich handelt es sich wohl ebenso um Anstückelungen, die von dieser älteren Restaurierung stammen. Dieser Eingriff ermöglichte es nicht nur die Breite der Apostelscheibe den Scheibenmaßen des Architekturfragmentes aus Biberbach anzugleichen, sondern auch die gewünschte Scheibenhöhe zu erreichen, um diese Scheibenkompilation in das Fenster der Ritterkapelle einsetzen zu können.35 Bei der Restaurierung in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts wurde auch die Bordürenkomposition oberhalb des Kopfes des Heiligen leicht abgeändert, indem das Stück der goldgelben Borte mit dem weißen Tau über Kreuz angeordnet wurde, um damit stärker auf das ursprüngliche, Scheiben übergreifende Rahmensystem einzugehen (vgl. Abb. 225, 238 vor u. nach Rest.). Auch zwei Stücke der doppelten gelb-weißen Borte rechts unten wurden bei dieser letzten Restaurierung in umgekehrter Anordnung eingesetzt. Im Bereich der unteren geflickten Randbordüre wurden einzelne Gläser vertauscht und neu zusammengefügt.36

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MITCHELL / DORIS SCHÖN, Die Baugeschichte des Schlosses Waidhofen an der Ybbs, in: Feuer & Erde (Katalog zur NÖ Landesausstellung in Waidhofen an der Ybbs und St. Peter in der Au, 28.4.– 4.11.2007), hg. von der Schallaburg Kulturbetriebsges.m.b.H.) 2007, S. 200–205. Restaurator Mag. Thomas Huss vermutete 1989, dass das derbe, aber sehr flache und dünne Bleinetz, das eine Stärke von 2,5 mm aufwies, noch aus dem späten 18. Jahrhundert gestammt hat. Es reichte für die Stabilität der Gläser, die eine Stärke von 3 bis 4 mm aufweisen, nicht mehr aus. Siehe BDA Archiv LK NÖ, Mappe 234,

35

36

Stift Seitenstetten, Zl. 234/7/89, 27.4.89, Kostenvoranschlag Restaurator Thomas Huss. Eine Abbildung dieser Scheibenkompilation im Apsisfenster der Ritterkapelle findet sich bei RIESENHUBER (s. Bibl.), Abb. 14. Die Verwitterungsschicht und Sinterablagerungen wurden auf mechanischer Basis reduziert und abgenommen, die Reinigung der Innenseite erfolgte mit Ammoniumcarbonat. Sieben Sprünge wurden geklebt. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 234, Stift Seitenstetten, Zl. 234/7/89, 27.4.89, Kostenvoranschlag Restaurator Thomas Huss.

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SEITENSTETTEN – BENEDIKTINERSTIFT

KO M P O S I T I O N Die Rahmung besteht aus einer goldgelben Borte, die von einer weißen Schnur begleitet wird. Während die weiße Schnur einen in sich gedrehten Strick oder ein Tau versinnbildlichen soll, erinnert die innere goldene Rahmung – worauf Georg Zeman in jüngerer Zeit hingewiesen hat37 – an Goldschmiedearbeiten. Dahinter wird ein Teppichgrund mit alternierend dunkelvioletten und hellgrünen, floral gemusterten Quadraten sichtbar. Dieses übergeordnete Rahmensystem verband ehemals die einzelnen Figuren des Apostelfensters miteinander, so wie dies – wenn auch mit anderen gestalterischen Mitteln – bei den charakteristischen Medaillonfenstern des 14. Jahrhunderts der Fall war. Allerdings ist die Bortensituation im oberen Bereich durch restauratorische Eingriffe des 19. Jahrhunderts gestört. Die heutige vereinfachte Lösung – auf die jeweils zweite begleitende Rahmenleiste wurde hier verzichtet – versucht zumindest wieder auf die ursprüngliche Anordnung und das angesprochene, Scheiben übergreifende Kompositionssystem Bezug zu nehmen. Sowohl die leichte Linkswendung des Apostels als auch der Engel, der rechts das eine Ende des grünen Vorhanges hält, deuten darauf hin, dass die Scheibe aus einem ehemals zweibahnigen Fenster stammt.

235. Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard, Hansteinfenster nord V, 1AB, Prophet Isaias, um 1435

236. Bartholomäusscheibe, um 1435, Benediktinerstift Seitenstetten, Sammlung, Ausschnitt

S T I L , DAT I E RU NG Im Zusammenhang mit der Bearbeitung der mittelalterlichen Glasgemälde der Wallfahrtskirche St. Leonhard in Tamsweg, Salzburg, wurde bereits im vierten österreichischen Corpusband zur mittelalterlichen Glasmalerei in Salzburg, Tirol und Vorarlberg auf die stilistische Nähe zu der Seitenstettener Bartholomäusscheibe mit dem Salzburger Goldfensteratelier hingewiesen, wobei als ausführender Glasmaler jener Meister erkannt wurde, der in Tamsweg das Hansteinfenster (Kapellenfenster nord V, Abb. 234, 235) schuf.38 Die Gemeinsamkeiten erstrecken sich von einer sehr ähnlichen Gewandgestaltung (vertikale Faltenbahnen der Draperien), über kompositorische Details (moosgrüner Vorhang und gemusterter Fußboden) bis hin zu einer ganz ähnlichen Haarbehandlung mit parallel gelegten Lockenreihen (vgl. den hl. Bartholomäus mit dem Propheten Isaias im Hansteinfenster, Abb. 235, 238). Auch in Hinblick auf die technische Ausführung der Scheiben zeigt sich deren stilistische Nähe deutlich: Die Schwarzlotzeichnung als graphisches

S T I F T S S A M M LU NG

237. Pinzon, Filialkirche St. Stephan, Chorfenster I, 4b, Gefangennahme Christi, frühe dreißiger Jahre des 15. Jhs.

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238. Fotoaufnahme der Bartholomäusscheibe vor der Restaurierung 1988/89

Ausdrucksmittel beschränkt sich bei dieser Scheibengruppe nur auf die nötigsten Umrisslinien, während die Binnenzeichnung des Inkarnats, der Gewänder und Hintergründe durch auf der Innenseite relativ deckend aufgetragene Halbtonlasuren bestimmt wird, die gestupft, gebürstet und ausgewischt sind. Für die Bartholomäusscheibe in Seitenstetten ist demnach dieselbe Entstehungszeit wie für das Tamsweger Hansteinfenster anzunehmen, das um 1435 geschaffen wurde. Die sehr charakteristische Rahmung, deren gelbe Randleiste von einer zweiten weißen Schnur (oder Tau) begleitet wird, findet sich in ganz ähnlicher Weise auch bei den Glasgemälden in der Filialkirche St. Stephan in Pinzon, Südtirol, aus den frühen dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts (Abb. 237). Auch diese Südtiroler Scheiben gehören zu den Werken des Salzburger Goldfensterateliers.39

37

GEORG ZEMAN, Buchbesprechung von BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, in: ÖZKD, LXII, Heft 4, Horn/Wien 2008, S. 722–723.

38

39

BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. XXXIII. Ebenda, S. 478–480. In Pinzon rahmen allerdings zwei Schnüre oder Taue in Gold und Weiß die figuralen Szenen der Bildscheiben.

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SEITENSTETTEN – BENEDIKTINERSTIFT

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf die Ergänzungen der letzten Restaurierung 1988/89.

H L . BA R T H O L O M ÄU S (Abb. 225, 238–240)

H. 0,70–0,71 m, B. 0,355–0,36 m (ohne Flickungen); H. 0,78 m, B. 0,415 m (mit Flickungen am linken und unteren Rand) I n s c h r i f t. In Gotischer Minuskel im Nimbus: s(anctus) . bertholomev40s H i n t e r g r u n d m u s t e r. Teppichgrund: Quadratischer Raster mit Rosettenfüllung vom Typus 4. Grüner Wandbehang: Zartes Damastmuster mit glöckchenförmigem Muster vom Typus 7. E r h a l t u n g. Etliche Sprünge und Sprungbleie (im blauen Hintergrund und Teppich). Auch die Inschrift am Nimbus ist durch eine Absplitterung im Bereich des „m“ und drei Sprungbleie verunklärt. Gleichmäßige Korrosion an der Scheibenaußenseite, beginnende punkt- bis kraterförmige Korrosion im Bereich des Gewandes und Hintergrundes an der Innenseite.

F a r b i g k e i t. Der Apostel ist in ein weißes Gewand mit hellgelben Borten gekleidet und trägt ebenso gelbe Schuhe. Der Nimbus ist zyklamviolett, der Einband des Buches in seiner rechten Hand rubinrot, die Buchseiten weiß. Das Messer in seiner linken Hand ist ehemals wasserhellblau und hat einen gelben Griff. Das Inkarnat mitsamt dem Bart und den Haaren ist purpurrosa. Der Steinboden, auf dem der Heilige steht ist purpurrosa, der Vorhang dahinter ein ehemals kühles Steingrün. Der Engel auf der rechten Seite, der das eine Ende des Vorhanges hält und aus einer wasserhellblauen Wolke hervorkommt, ist in einem weißen Kleid mit einer hellgelben Kragenborte und ebensolchen Haaren dargestellt. Der Hintergrund ist dunkelblau. Te c h n i k. Auftrag von Silbergelb an den Borten und beim Haar des Engels. Weiche Halbtonmodellierung am Gewand des Heiligen. Die Zeichnung entsteht bei dieser Scheibe kaum durch Linien, die mit dem Pinsel gezogen wurden, sondern durch eine gekonnte Auswisch- und Stupftechnik (Abb. 239). Spuren außenseitiger Bemalung. D a t i e r u n g. Um 1435.

240. ES, Scheibenkompilation aus hl. Bartholomäus (oben) und Architekturfragment (unten)

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41

239. Detail des Teppichs, Ausschnitt aus der Bartholomäusscheibe, um 1435, Benediktinerstift Seitenstetten, Sammlung

42

Das „v“ könnte auch ein „u“ sein. Dies steht nicht eindeutig fest, da nur mehr der erste Schaft des Buchstabens erkennbar ist. FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 176 schreibt unter dem Standort Seitenstetten: „Neue Glasmalereien in der alten Stiftskapelle. Hier soll sich Gl. vom J. 1186 gefunden haben.“ DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2, 2003, S. 2203. – Vgl. auch RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 9–10.

A B G E WA N D E R T E G L A S M A L E R E I E N , S C H E I B E N R I S S

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E H E M . Y B B S I T Z – P FA R R K I RC H E H L . J O H A N N E S D E R TÄU F E R Die zwei in der Sammlung des Stiftes präsentierten Glasgemälde (Abt Kilian Heumader und Erzbischof Wichmann von Magdeburg) sind zusammen mit den zwei zugehörigen, heute in einem Chorfenster der Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten eingesetzten Glasgemälden (Maria mit Kind im Strahlenkranz und hl. Margaretha) unter ihrem Ursprungsort Ybbsitz auf S. 632–635 behandelt.

A B G E WA N D E R T E B Z W. N I C H T V E R I F I Z I E R BA R E G L A S M A L E R E I E N E H E M . M A R I E N K A P E L L E , S PÄT E R S T I F T E R - O D E R R I T T E R K A P E L L E (?) D E R BAU, E H E M A L I G E V E RG L A S U NG. Bei der ehemaligen Stifterkapelle, die heute Ritterkapelle genannt wird, ursprünglich aber als Marienkapelle errichtet wurde, handelt es sich um einen romanischen Saalbau mit Rundapsis, der östlich an den annähernd quadratischen, ehemaligen Kapitelsaal anschließt. Die baulichen Ursprünge dieser Kapelle reichen in das letzte Viertel des 12. Jahrhunderts. Aus dieser Zeit soll es laut Faber, 1850, noch ein Glasgemälde aus dem Jahr 1186 („Gl. vom J. 1186“) gegeben haben, dass sich dem Wortlaut nach in der Mitte des 19. Jahrhunderts allerdings nicht mehr vor Ort befunden hat.41 Mit Ausnahme dieser Nennung bei Faber sind keine weiteren Hinweise bekannt, die die Existenz dieser Scheibe bestätigen beziehungsweise Aufschluss über den Verbleib dieses Glasgemäldes geben würden. Prinzipiell ist es sehr gut vorstellbar, dass die schmalen Rundbogenfenster der Apsis eines romanischen Kirchenbaus ehemals mit Glasmalereien ausgestattet waren. Allerdings wurde die Marienkapelle bei dem Brand von 1254, bei dem sowohl die Klostergebäude als auch die Kirche großen Schaden genommen haben, so stark beschädigt, dass eine Neugestaltung des Kapellenraumes mitsamt einer Neueinwölbung notwendig geworden war.42 Dies lässt Zweifel daran aufkommen, ob Glasgemälde aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts eine solche Zerstörung tatsächlich überlebt hätten. Kunsthistorisch sehr problematisch erscheint auch die Tatsache, dass ein Glasgemälde aus dem 12. Jahrhundert datiert gewesen sein soll, wofür es kein einziges Vergleichsbeispiel gibt. Es spricht daher alles dafür, dass der Hinweis bei Faber dahingehend zu interpretieren ist, dass mit der Scheibe von 1186 das eigentlich mit 1185 bezeichnete Glasgemälde mit der knienden Stifterfigur des Erzbischofs Wichmann von Magdeburg gemeint war, das unter Abt Zehetner gemeinsam mit drei weiteren Glasgemälden aus der Pfarrkirche von Ybbsitz in das Stift gelangt sein soll (siehe Geschichte der Verglasung). Einen Hinweis dafür, dass eines dieser Glasgemälde aus Ybbsitz in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, d. h. vor der Nennung bei Faber, 1850, in den Fenstern der Ritterkapelle eingesetzt war, gibt es allerdings nicht.

E I N M I T T E L A LT E R L I C H E R S C H E I B E N R I S S M I T D E R DA R S T E L LU NG D E R H L . K AT H A R I NA I M S T I F T S A RC H I V BIBLIOGRAPHIE P. PETRUS ORTMAYR, Das Geheimnis eines alten Urbars im Stiftsarchiv zu Seitenstetten. Ein künstlerisch wertvolles Bild der hl. Katharina kommt im Einband zum Vorschein, in: Unsere Heimat, Jg. 19, Nr. 1–2, 1948, S. 21–23, Tafel I und II (Entdeckung des Scheibenrisses im Einband des unter Abt Engelschalk, 1354–85, angelegten Urbars im Stiftsarchiv Seitenstetten, bereits als Werkzeichnung oder Karton für ein Glasgemälde bezeichnet). – FRODL -KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 56, Nr. 138 (kurze Beschreibung, für Österreich das einzige Exemplar einer originalgroßen Glasgemälde-Vorzeichnung). – ORTMAYR / DECKER, 1955, S. 86 und Anm. 1, S. 87 mit Abb. (Tuschzeichnung der hl. Katharina in dem Urbar Abt Engelschalks entdeckt). – EVA FRODL -KRAFT, Ein Scheibenriß aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, in: Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag, Basel-Stuttgart 1961, S. 307–316 (ausführliche Beschreibung und stilistische Einordnung in den Scheibenbestand Ostösterreichs, Datierung vierziger Jahre des 14. Jahrhunderts, stilistischer Vergleich mit den Gaminger Stifterscheiben). – Die mittelalterlichen Stiftsurbare Niederösterreichs (Österrei-

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chische Urbare III/1/III. Teil: Die mittelalterlichen Urbare des Benediktinerstiftes Seitenstetten, 1292/1298 und 1386/1398, hg. von Gerhard Flossmann), Wien 1977, XLI (Nennung). – EVA FRODL -KRAFT, Zur Frage der Werkstattpraxis in der mittelalterlichen Glasmalerei, in: Glaskonservierung. Historische Glasfenster und ihre Erhaltung, Internationales Kolloquium, München und Nürnberg, 29./30. Oktober 1984 (Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Arbeitsheft 32), München 1985, S. 13, Abb. 5 (das einzige in Österreich bekannte Beispiel eines naturgroßen Scheibenrisses, Mitte 14. Jahrhundert). – EVA FRODL -KRAFT, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 353, Kat. Nr. 31.12 (das Urbar, in dem der Scheibenriss gefunden wurde, entstand erst in der Amtszeit des Abtes Laurentius, 1385–1419, Datierung des Scheibenrisses gegen 1350). – BECKSMANN, Deutsche Glasmalerei, 1995, S. 25 (Nennung), Abb. 11 (Scheibenriss). – FRITZ KORENY, Die österreichische Handzeichnung der Gotik, in: Kunst in Österreich, II, 2000, S. 556, Kat.-Nr. 294 (Datierung Ende 2. Viertel 14. Jahrhundert; starke Verbindungen zur Buchmalerschule von St. Florian, Oberösterreich; stilistischer Vergleich mit Federzeichnungen eines oberösterreichischen Marienlebens der 1330er Jahre aus dem Kloster Waldhausen).

GESCHICHTE DES SCHEIBENRISSES Im Frühjahr 1959 wurde im Zuge der Ausstellung „Gotik in Niederösterreich“ erstmals ein bereits in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts von dem damaligen Archivar des Stiftes, P. Petrus Ortmayr, OSB, entdeckter Scheibenriss mit der Darstellung der hl. Katharina gezeigt.43 Die Zeichnung hatte sich im Originaleinband des jüngeren der beiden im Stiftsarchiv von Seitenstetten aufbewahrten Urbare aus der Zeit um 1386/98 erhalten.44 Die Entstehung dieses Urbars fällt in die Amtszeit des Abtes Laurentius von Meilersdorf (1385 bis 1419) und nicht in die von Petrus Ortmayr ursprünglich angenommene Amtsperiode seines Vorgängers Abt Engelschalk (1354 bis 1385).45 Die Zeichnung diente als versteifende Einlage und fand sich zwischen dem weichen Schafledereinband und dem weißen Pergamentdeckblatt dieses Urbars (Abb. 241a, b).46 Es ist interessant, dass die Zeichnung, die in die vierziger Jahre des 14. Jahrhunderts zu datieren ist (siehe Stil, Datierung), demnach schon wenige Jahrzehnte nach ihrer Entstehung und nachdem sie ganz offensichtlich ihre Funktion als Vorlage für ein Glasgemälde erfüllt hatte, dieser sekundären Verwendung zugeführt wurde. Heute wird der Scheibenriss im Stiftsarchiv Seitenstetten aufbewahrt.

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241a, b. Fotoaufnahme kurz nach der Auffindung des Scheibenrisses im Originaleinband des im Stiftsarchiv von Seitenstetten aufbewahrten Urbars von 1386/98

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FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 314, Anm. 1. – Die sachgemäße Herausnahme des Blattes wurde 1959 in der Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek vorgenommen. Siehe FRODL KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 57, Nr. 138. Codex Nr. 11D (alte Signatur: Lit. N. Sig. 2), beschrieben in: AK Seitenstetten (zit. Anm. 28), S. 175, Kat.-Nr. 15.2. Vgl. ORTMAYR (s. Bibl.), S. 21. FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 307.

SCHEIBENRISS

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242. Links oben: Innenseite der Einbanddecke des Urbars von 1386/98 mit abgedrückter Rötelzeichnung, Stiftsarchiv Seitenstetten. – 243. Links unten: Vorzeichnung auf der Rückseite des Scheibenrisses mit der hl. Katharina, Stiftsarchiv Seitenstetten. – 244. Oben: hl. Katharina, Pinselzeichnung auf Pergament (Scheibenriss), Vorderseite, vierziger Jahre des 14. Jahrhunderts, Stiftsarchiv Seitenstetten

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M AT E R I A L , T E C H N I K , E R H A LT U NG Die Figur der hl. Katharina wurde mit einem Pinsel auf das stark bräunliche Pergamentblatt (45,2 cm hoch und 22 cm breit) in schwarzer Farbe aufgemalt (Abb. 244). Dieselbe Zeichnung findet sich mit geringfügigen kompositorischen Abweichungen in etwas dünner aufgetragener Strichführung auch auf der Rückseite des Blattes, wobei neben einer zarten Pinselzeichnung hier auch kräftiger aufgetragene Rötelstriche einige Hauptumrißlinien verstärken (Abb. 242). Aufgrund des eher skizzenhaften Charakters der Zeichnung und des Ausprobierens verschiedener kompositorischer Varianten auf der Rückseite (der Zeigefinger der hl. Katharina ist sowohl nach vorne gebogen als auch durchgestreckt wiedergegeben) ging Eva Frodl-Kraft davon aus, dass es sich bei der rückwärtigen Zeichnung um die primäre Vorzeichnung, d. h. den eigentlichen Entwurf gehandelt hat, der in einem zweiten Arbeitsschritt auf die heutige Vorderseite durchgepaust wurde.47 Die Identifizierung der Zeichnung als Scheibenriss, wie man ihn im Mittelalter als 1:1 Vorlage für ein auszuführendes Glasgemälde verwendete, erfolgte schon kurz nach Auffindung des Blattes durch P. Anton Unterhofer, OSB48 und ist seither unumstritten. Vor diesem Hintergrund ist auf der Vorderseite des Blattes auch die links in der unteren Hälfte im Randbereich auf Höhe der obersten Schüsselfalte erkennbare Ziffer (oder Buchstabe) „I“ zu verstehen, die in einer etwas anderen, stärker bräunlichen Malfarbe ausgeführt ist, und bei der es sich vermutlich um ein Versatzzeichen handelt. Zusätzlich zu dieser Ziffer weist das Blatt in der linken oberen Ecke der Rückseite ein weiteres bislang nicht eindeutig identifizierbares Zeichen, nämlich eine kleine, achtlappige Rosette auf. Es ist unklar, ob es sich dabei ebenso um ein Versatzzeichen oder ein persönliches Meister- oder Werkstättenzeichen handelt.49 Die Pergamenthaut des Seitenstettener Scheibenrisses wurde weder auf der Vorder- noch auf der Rückseite mit Kreide grundiert und weist noch ihre natürliche Transparenz auf. Dies war wichtig, um die Zeichnung des Blattes unmittelbar auf das Glas durchpausen zu können. Dieses mittelalterliche Kopierverfahren mit Hilfe von Pergament- oder Papierträgern war nachweislich parallel in Gebrauch mit der vermutlich doch häufiger angewandten Methode des Aufreißens auf einer grundierten Holztafel, so wie dies ebenso Theophilus ausführlich beschreibt.50 Der Vorteil des gewichtsmäßig leichten Pergaments gegenüber den schwer transportierbaren Holztafeln lag primär in der praktikableren Handhabe, war allerdings – worauf Eva Frodl-Kraft hingewiesen hat – wohl eher bei Scheiben kleineren Formates in Gebrauch. Für die Katharinenscheibe aus dem Stift Seitenstetten rekonstruierte Eva Frodl-Kraft die ursprünglichen Maße von etwa 75–80 cm Höhe und etwa 28 cm Breite51 (durch die Zweitverwendung des Blattes ist dieses heute seitlich zum Teil stark beschnitten). In der Chronologie des Herstellungsprozesses eines Glasgemäldes verlor ein Scheibenriss wie jener im Stift Seitenstetten nach Erfüllung seiner Funktion als 1:1 Vorlage naturgemäß rasch an Bedeutung, wodurch dem Erhalt solcher Blätter in weiterer Folge keine Aufmerksamkeit mehr geschenkt wurde. Bei dem Seitenstettener Blatt handelt es sich daher um ein Kulturgut von ganz besonderem kunsthistorischem Interesse. Es ist nicht nur der einzige bislang in Österreich, sondern auch europaweit gefundene beziehungsweise erhaltene originalgroße Pergamentriss aus dem 14. Jahrhundert, der noch die Spuren seiner Benützung zeigt.52 Die Befestigung des Blattes mit dem Buchdeckel des Urbars erfolgte lediglich mit seidenen Heftfäden entlang des Randes sowie durch eine geringfügige Kleisterklebung im Inneren. Infolge der Feuchtigkeit des Kleisters haben sich Teile der Zeichnung (die Pupillen, der Mund und Partien des Gesichtsumrisses) stellenweise auf das weiß grundierte innere Deckblatt abgedrückt (Abb. 241a). Neben diesen Abdrücken finden sich auf der Innenseite der Schafledereinbanddecke auch die Abdrucklinien der Rötelzeichnung, die sich auf der Rückseite des Scheibenrisses erhalten hat (Abb. 242).

47

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Ebenda, S. 308 und S. 315/Anm. 8. Eva Frodl-Kraft relativiert ihre Hypothese lediglich dadurch, indem sie zu bedenken gibt, dass die Pinsel-„Vorzeichnung“ auf der Rückseite aufgrund der nicht vollkommenen Transparenz des Blattes nur schwer durchgesehen werden konnte. ORTMAYR (s. Bibl.), S. 23. Vgl. FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 310 f. und S. 316/Anm. 11. Siehe ausführlich ebenda, S. 311–312. Eine solche weiß grundierte Holztafel befindet sich im Museum von Gerona (Katalonien), die als Vorlage für eine danach ausgeführte Architekturscheibe in der

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Kathedrale von Gerona aus dem 14. Jahrhundert diente. FRODL KRAFT, 1984 (s. Bibl.), S. 12–13, Abb. 3–5. FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 307. FRODL -KRAFT, 1984 (s. Bibl.), S. 13. – Bei den von Hans Wentzel schon 1958 als Entwurfszeichnungen für Glasmalereien aus der Zeit um 1355–1360 konstatierten Zeichnungen auf der Rückseite einer Pergament-Urkunde von 1355 im Sächsischen Landeshauptarchiv in Dresden (ein Kruzifixus in ein Medaillon und zwei stehende Heilige in Vierpassformen eingeschrieben) handelt es sich zwar um sorgfältig ausgeführte Entwurfsskizzen, nicht aber wie

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S T I L , DAT I E RU NG Figurenstil und Körperhaltung sprechen ganz allgemein für eine Entstehung des Blattes im zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts. Der Mantel der Heiligen hat sich – wie es dem Stilbild dieser Zeit entspricht – bereits von dem darunter liegenden, schlank konturierten Körper losgelöst und verleiht der Gestalt dadurch insgesamt ein Körpervolumen, wie man es bei Figuren aus dem ersten Jahrhundertdrittel noch nicht kennt. Die von Eva Frodl-Kraft bereits als Vergleichsbeispiele herangezogenen Standfiguren im Stift St. Florian, Oberösterreich, aus der Zeit um 1320 etwa sind nicht nur in ihrer Körpersilhouette noch viel geschlossener und kompakter wiedergegeben, sondern zeigen auch ein ganz anderes Verhältnis zu der sie umgebenden Rahmung und Architektur, in die sie eingezwängt scheinen.53 Im Vergleich zu diesen bewegt sich die Seitenstettener Katharina bereits viel freier, was sowohl an ihrer Körperhaltung mit dem leicht vorgeschobenen Kopf als auch dem in weichen Linien zur Seite hin ausladenden Mantel sichtbar wird. Trotz dieser merklichen Unterschiede im Stilbild lassen sich aber durchaus noch motivische Gemeinsamkeiten im allgemeinen Bildgefüge erkennen (vgl. etwa den Wurf des Mantels, der sowohl bei der Jungfrau von St. Florian als auch der hl. Katharina von Seitenstetten als Zipfel über einen der Arme gelegt ist54). Dies zeigt wiederum die retrospektiven Tendenzen, die der Seitenstettener Zeichnung inne wohnen und somit eine Datierung noch vor der Mitte des 14. Jahrhunderts nahe legen. Damit steht die hl. Katharina zeitlich etwa auf derselben Stilstufe, wie die Glasgemälde des Meisters des Marienlebens im heutigen Chorfenster süd II in Maria am Gestade, Wien, die Eva Frodl-Kraft in das fünfte Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts datierte.55 Mit diesen teilt die hl. Katharina nicht nur ein ganz ähnliches Körper, sondern auch Naturverständnis. So ist etwa sowohl der Blattkrone der hl. Katharina als auch jener der Muttergottes in der Krönungsszene in Maria am Gestade bereits jener Naturrealismus zueigen, der bei der noch stärker als Ornament aufgefassten Krone der Klugen Jungfrau in St. Florian fehlt. In Hinblick auf den grafisch geometrisierenden Gesichtsausdruck der hl. Katharina (das schon fast rund erscheinende Gesichtsoval, die segmentierten Augenlider) ergeben sich aber auch Parallelen zu den ebenso im fünften Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, nämlich zwischen 1347 und 1349 entstandenen Glasgemälden aus der Kartause Gaming (heute im Stift St. Florian) mit den Stifterbildern Herzog Albrechts II. und seiner Gemahlin, Herzogin Johanna von Pfirt (Abb. 245). Sie sind Werke jener Wiener Werkstatt, die etwa zeitgleich die Hauptverglasung von St. Stephan in Wien geschaffen hat.56 Um Kunstwerke, die dem Wiener Werkstattkreis der Zeit gegen beziehungsweise um die Mitte des 14. Jahrhunderts nahe stehen, handelt es sich auch bei den Wandmalereien der Schlosskapelle von Seisenegg, Niederösterreich, auf die bereits Ernst Bacher im Zusammenhang mit dem älteren Hauptmeister der Bildfenster von Strassengel, Steiermark, hingewiesen hat.57 Parallelen zum Stilbild der Seitenstettener Katharina ergeben sich hier sowohl in Hin-

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im Fall der hl. Katharina um originalgroße Kartonvorlagen. Vgl. HANS WENTZEL, Eine deutsche Glasmalerei-Zeichnung des 14. Jahrhunderts, in: ZDVfKw, XII, Jg. 1958, Berlin 1958, S. 131–140 und Abb. 1. FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 313–314. Zu den Glasgemälden von Stift St. Florian siehe FRODL -KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 94–95, Abb. 389–393. Zu den Glasgemälden von Maria am Gestade siehe FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 77 und Abb. 153 ff. Zu den Stifterscheiben von Gaming siehe FRODL -KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 95. – FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 314 und Abb. 5. BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. XXXII und S. 141/Anm. 34. – Zur stilistischen Zuordnung der Wandmalereien der Schlosskapelle von Seisenegg siehe LANC, Wandmalerei, 1983, S. 281–282.

245. Herzogin Johanna von Pfirt, 1347/49, AugustinerChorherrenstift St. Florian, OÖ, ehem. Kartause Gaming, NÖ

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SEITENSTETTEN – BENEDIKTINERSTIFT

blick auf einen sehr ähnlich aufgefassten Figurentypus (vgl. etwa die Maria unter dem Kreuz in Seisenegg mit der hl. Katharina aus Seitenstetten) als auch in der Gesichtsmodellierung und dem Faltenwurf des Gewandes (hier sei vor allem auf den hl. Johannes Baptist in Seisenegg hingewiesen). Dies darf allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich bei diesen Beobachtungen primär um stilistische Zeitphänomene handelt, die sich ganz allgemein in ähnlicher Weise im Bereich der Wandmalerei des zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts finden lassen. Ähnlich mandelförmige und schematisch gezeichnete Augen wie sie die Seitenstettener Katharina aufweist, besitzen etwa auch die Apostelfiguren in der Pfarrkirche von Rieggers, Niederösterreich, aus dem zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts oder jene in der Filialkirche St. Johann im Mauertal in Oberarnsdorf, Niederösterreich, aus der Zeit um 1330/40.58 Ähnlich wie die hl. Katharina aus Seitenstetten sind den Figuren der Wandmalereien dieser Zeit auch die überlang nach oben gestreckten Zeigefinger zueigen (Abb. 246). Starke stilistische Verbindungen zur Seitenstettener Katharina hat Fritz Koreny zuletzt zur Buchmalerschule von St. Florian konstatiert. Einen sehr ähnlichen „breit gezogenen Gesichtstyp mit halbrund geschwungenen Augenbrauen, breiter Krone über breiter Stirn, breiten Wangenflächen mit bis zu den Ohren hochgezogenem Wangenkontur und dem in dichten, regelmäßigen Wellen an Nacken und Schulter entlanglaufendem Haar“ erkennt Koreny in den Federzeichnungen eines oberösterreichischen Marienlebens der dreißiger Jahre des 14. Jahrhunderts aus dem Kloster Waldhausen, Oberösterreich.59 Die stilistischen Merkmale des Scheibenrisses zusammenfassend scheint die Zugehörigkeit der Katharinenzeichnung zum niederösterreichischen Kunstkreis der vierziger Jahre des 14. Jahrhunderts nahe liegend, der – wie die genannten Beispiele der Wand- und Buchmalerei zeigen – stilistische Impulse sowohl aus Wien als auch aus dem benachbarten Oberösterreich erhalten hat. Die ebenso zuletzt von Fritz Koreny ausgesprochene Vermutung, dass der Scheibenriss direkt im Benediktinerstift Seitenstetten entstanden ist, scheint sehr plausibel zu sein.

KO M P O S I T I O N , I KO NO G R A P H I E , U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T D E R V E R L O R E N E N K AT H A R I N E N S C H E I B E Die Heilige ist mit einer Blattkrone und Nimbus sowie ihrem üblichen Attribut, dem Rad, dargestellt. Sie steht unter einer Giebelarchitektur, die auf dem erhaltenen Scheibenriss aufgrund des erheblichen Zuschnittes des Blattes nur mehr fragmentiert erkennbar ist. Ihre nach links gerichtete Haltung deutet darauf hin, dass sich die Heilige ehemals einem benachbarten Figurenpendant zuwandte, woraus wiederum geschlossen werden darf, dass das verlorene Glasgemälde vermutlich aus einem zweibahnigen Fenster stammte. Aufgrund der rekonstruierbaren Maße des Glasgemäldes (siehe Material, Technik, Erhaltung) spricht zudem viel dafür, dass die Scheibe am ehesten in dem eher schmalen Fenster einer Kapelle Platz gefunden hatte. Ikonographisch interessant ist die Beobachtung, dass die hl. Katharina gerade um die Mitte des 14. Jahrhunderts, also etwa in der Zeit, in der auch das Glasgemälde in Auftrag gegeben wurde, als Assistenzfigur einer Krönung Mariens im Tympanonfeld des Portals zum ehemaligen Kapitelsaal des Stiftes Seitenstetten an recht prominenter Stelle gemeinsam mit dem Apostel Petrus dargestellt worden ist. An diesem Standort verkörperte die Heilige die Klugheit, mit der das Stiftskapitel seine Entscheidungen treffen sollte.60 Petrus Ortmayr äußerte die Vermutung, dass das verlorene gotische Glasgemälde mit der Darstellung der hl. Katharina für eines der romanischen rundbogigen Apsisfenster der ehemaligen Marienkapelle (heutige Ritterkapelle, zu diesem Bau siehe Kapitel weiter oben) geschaffen worden wäre.61 Dies ist allerdings nicht sehr plausibel und kann schon aufgrund der Fenstermaße (die Apsisfenster dieser Kapelle weisen eine lichte Breite von 42 cm auf) weitgehend ausgeschlossen werden. Für diese Fenster wäre die vermutlich nur etwa 28 cm breite Katharinenscheibe zu klein dimensioniert gewesen. Viel wahrscheinlicher ist hingegen der ebenso rein hypothetisch geäußerte Vorschlag Eva Frodl-Krafts, die meinte, dass die verlorene Glasmalereiausstattung aus der Katharinenkapelle des Stiftes Seitenstetten gestammt haben könnte.62 Bei dieser Kapelle handelte es sich um die südliche Seitenapsis der Stiftskirche, die im Mittelalter der hl. Katharina geweiht war. Diese Kapelle dürfte im Zuge der architektonischen Umbauten der Stiftskirche in der Amtszeit Abt Konrads IV. zwischen 1290 und 1308 vollendet worden sein.63 Über das ursprüngliche Aussehen der Katharinenkapelle im 14. und 15. Jahrhundert lassen sich heute keine sicheren Aussagen mehr treffen. Riesenhuber vermutete, dass sich inmitten der schon damals geradlinig abschließenden Ostwand ein hohes, schmales Fenster zwischen zwei Strebepfeilern befand.64 Bei der vorgeschlagenen Datierung des verlorenen Glasgemäldes mit der Darstellung der hl. Katharina in das fünfte Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, wohl gegen die Jahrhundertmitte, kommen als Auftraggeber

SCHEIBENRISS

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dieser Bildverglasung die Äbte Dietmar II. (1337 bis 1348), Ekfrid (1348 bis 1349) und Rudolf II. (1349 bis 1354) in Betracht. Von diesen dreien fand Abt Rudolf in der ehemaligen Katharinenkapelle seine letzte Ruhestätte65, ein möglicher Hinweis dafür, dass er diesen Raum zu Lebzeiten vielleicht mit Glasgemälden ausstatten hat lassen. Spätestens unter Abt Placidus Bernhard (1627 bis 1648) kam es zu einem architektonischen Umbau der beiden seitlichen Chorräume im Norden und Süden.66 Über diese Bautätigkeit berichtet die Monasteriologia des Abtes Karl Stengel von Anhausen (in Würtemberg) aus dem Jahr 1638: „Die Klosterkirche hat er [Abt Placidus Bernhard] sondergleichen schön umgestaltet. … Außerdem hat er die beiden Kapellen, so zu beiden Seiten des Chores (Chorhaupt) erbaut waren, erhöht, nach vorne hin in schönem Rundbogen und nach oben durch ein Flachgewölbe abgeschlossen.“67 Es ist vorstellbar, dass eine bis dahin noch vorhandene mittelalterliche Verglasung spätestens im Zuge dieser Umbauarbeiten verloren gegangen ist. Als im Jahr 1690 der Seitenstettener Abt Benedikt Abelzhauser in der Katharinenkapelle die Gebeine eines frühchristlichen Katakombenheiligen als jene der Hauspatronin St. Benedikta feierlich aufbahren ließ, kam es in der Folge nicht nur zu einer weiteren räumlichen Umgestaltung, sondern 246. Oberarnsdorf, St. Johann im Mauertal, Apostel der Langhauswand, Detail, um 1330/40 auch zur Umbenennung der Kapelle in die heutige Benedikta-Kapelle.68 Letztendlich muss aber – worauf auch Eva Frodl-Kraft bereits hingewiesen hat69 – die Frage offen bleiben, ob der Scheibenentwurf überhaupt für eine Kapelle im unmittelbaren Gebäudekomplex des Stiftes oder doch eher für ein Fenster in einer der zahlreichen, dem Stift inkorporierten Pfarr- und Filialkirchen bestimmt war.

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Zu den Wandmalereien von Rieggers und Oberarnsdorf siehe LANC, Wandmalerei, 1983, Abb. 444–447 (Rieggers) und Abb. 332–334, 337 (Oberarnsdorf). KORENY / TELESKO (s. Bibl.), S. 556. Zu diesen Federzeichnungen siehe ANDREAS FINGERNAGEL / MARTIN ROLAND, Mitteleuropäische Schulen I (Veröffentlichungen der Kommission für Schrift- und Buchwesen des Mittelalters, Reihe I, Band 10), Wien 1997, S. 290–293/Kat. 122 (Textband) und Abb. 379–380 (Tafel- und Registerband). Siehe AK Seitenstetten (zit. Anm. 28), S. 296–297. ORTMAYR (s. Bibl.), S. 23. FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 316, Anm. 18.

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RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 10 f. – ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 68 f. (sprechen von Konrad III.) – AK Seitenstetten (zit. Anm. 28), S. 175, Kat.-Nr. 15.1 und S. 303. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2, 2003, S. 2197. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 21. ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 85. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2, 2003, S. 2198. RIESENHUBER (s. Bibl.), S. 27. – ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 202. ORTMAYR / DECKER (s. Bibl.), S. 85, Anm. 3 (unter Abt Rudold II.) und S. 236–238. FRODL -KRAFT, 1961 (s. Bibl.), S. 316, Anm. 18.

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BIBLIOGRAPHIE ERNST BACHER, Die Ornamentscheiben aus Spitz, in: ÖZKD, XXI, 1967, S. 191–192 (vier Rechteckfelder und eine (?) Nonne kurz vor 1967 freigelegt, Restaurierungsmaßnahmen, Datierung 2. H. 14. Jh.). – ERICH SCHÖNER, Abriss der Geschichte des Marktes Spitz an der Donau, Spitz an der Donau 1972, S. 37 (Nennung, Datierung 2. H. 14. Jh.). – ERICH SCHÖNER, Geschichte des Marktes Spitz an der Donau, 1. Band: bis 1504, Spitz an der Donau 1975, S. 184 (zitiert Bacher, 1967). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1106 (Nennung, Datierung 2. H. 14. Jh.). – PETER AICHINGER-ROSENBERGER, Studien zur mittelalterlichen Baugeschichte der Pfarrkirche von Spitz an der Donau, Diplomarbeit, Wien 1999, S. 45, 52–54 (Freilegung des Fensters im Zuge der Innenrestaurierung 1956/57, Datierung der Fensterform 1350/60 und Identifizierung als ehem. Fenster des älteren hochgotischen Chorbaus).

B E S TA N D Fragmente einer Ornamentverglasung aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts umgearbeitet zu vier Rechteckscheiben und zwei Nonnen; sekundär eingesetzt in einem zweibahnigen Maßwerkfenster der Paramentenkammer, die oberhalb der heutigen Sakristei liegt. Der Dreipass des Maßwerkes ist leer und weist keine Glasmalereien auf.

D E R BAU Die Pfarrkirche von Spitz liegt auf einer kleinen Anhöhe inmitten des Ortes (Abb. 247, 248). An ihre ehemalige Funktion als Wehrkirche erinnert die mittelalterliche, stellenweise noch erhaltene Umfriedungsmauer. Die Kirche von Spitz zählt zu den bedeutendsten Kirchen der Kulturlandschaft Wachau. In einer Quelle des Jahres 1163 wird an der Stelle der heutigen Pfarrkirche bereits eine „Capelle St. Mauritii“ genannt, die zunächst als Filiale der Pfarre St. Michael dem Chorherrenstift St. Florian, Oberösterreich, unterstellt, in den zwanziger Jahren des 13. Jahrhunderts selbst zu einer Pfarre erhoben wurde und ab 1238 bis 1803 dem bayerischen Kloster Niederaltaich inkorporiert war.1 Die heutige Kirche wurde in mehreren Bauphasen – vom 13. bis zum ersten Viertel des 16. Jahrhunderts – errichtet. Auf der Grundlage älterer Forschungen legte Peter Aichinger-Rosenberger in jüngerer Zeit eine am Mauerwerk und den vorhandenen Architekturelementen orientierentierte Bauanalyse vor.2 Seine wichtigsten Ergebnisse zusammenfassend stellt sich die Baugeschichte der Pfarrkirche von Spitz folgendermaßen dar: Anstelle eines romanischen Vorgängerbaus mit Rundapsis, der wahrscheinlich schon im 12. Jahrhundert errichtet worden war und mit der 1163 genannten Mauritius-Kapelle ident sein dürfte3, wurde in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts die heutige gotische Kirche in zwei zeitlich unmittelbar aufeinander folgenden Etappen erbaut. In der ersten Etappe, die Aichinger-Rosenberger zwischen 1350 und 13604 ansetzt, entstand ein mehrjochiger Chor mit 5/8-Polygon und seitlichen Chorkapellen im Norden und Süden. Zunächst schloss dieser Chor noch an den alten romanischen Saalbau an. Erst in einer zweiten Etappe (1360 bis 13905) riss man den romanischen Vorgängerbau ab und errichtete an seiner Stelle das gotische dreischiffige und dreijochige Langhaus, das direkt an den älteren, in seinen beiden unteren Geschoßen noch

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ÖKT, Krems, 1907, S. 382. – SCHÖNER, 1975 (s. Bibl.), S. 25–29, 178 und 2. Band, 1979, S. 154. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1105. Die enge Beziehung des Ortes zu Bayern geht noch auf die Zeit Karls des Großen zurück, der das Gebiet rund um Spitz dem Kloster Niederaltaich geschenkt hat. Bis 1504 gehörte Spitz daher zum Lehensgebiet von Bayern. Vgl. SCHÖNER, 2. Band, 1979, S. 9, 11. – ÖKT, Krems, 1907, S. 381.

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Siehe ausführlich AICHINGER-ROSENBERGER, 1999 (s. Bibl.), S. 48–80. – Zur Baugeschichte der Pfarrkirche von Spitz siehe auch ÖKT, Krems, 1907, S.382ff. – SCHÖNER, 1972 (s. Bibl.), S.20f. – SCHÖNER, 1975 (s. Bibl.), S. 178–190. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1105 f. AICHINGER-ROSENBERGER, 1999 (s. Bibl.), S. 48–52. Ebenda, S. 59–60. Ebenda, S. 64.

B I B L I O G R A P H I E , B E S TA N D , D E R BAU

Abb. 247. Spitz an der Donau, Pfarrkirche hl. Mauritius, Außenansicht Richtung Nordwesten

Abb. 248. Spitz an der Donau, Pfarrkirche hl. Mauritius, Grundriss

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auf die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts zurückgehenden Turm anschloss. Weitere bauliche Veränderungen fanden erst wieder nach der Mitte des 15. Jahrhunderts statt. Zwischen 1460 und 1480 erhielt nicht nur das mittlere Schiff des Langhauses sein Parallelrippengewölbe, sondern südlich des alten hochgotischen Chorraumes wurde – wie dies Peter Aichinger-Rosenberger erstmals aufgrund der Analyse des Mauerwerks nachweisen konnte – der zweigeschossige turmähnliche Sakristeianbau von annähernd quadratischem Grundriss errichtet6 (bestehend aus dem im Erdgeschoß liegenden Sakristeiraum und einer darüber befindlichen Paramentenkammer). Kurz danach riss man das Polygon des hochgotischen Chorbaus ab und begann den neuen, bis heute in Verwendung stehenden, stark aus der Achse verschobenen spätgotischen Chorraum zu errichten. Dieser dürfte laut AichingerRosenberger schon um 1490 vollendet gewesen sein, erhielt sein Gewölbe aber erst – laut dort vorhandener Bezeichnung – im Jahr 1508.7 Im Zuge einer letzten Bauetappe bis 1517 erfolgte die bauliche Adaptierung des östlichen Langhauses in seine heutige Form (Erneuerung der Gewölbe und Maßwerkfenster).8 Das Fenster süd V, in dem sich die Glasgemälde erhalten haben, wäre demnach im Zuge der Errichtung des ersten hochgotischen Chorraumes im sechsten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts entstanden. Zur Untermauerung dieses Datums bezieht sich Aichinger-Rosenberger zum einen auf eine archivalisch genannte Ewig Licht-Stiftung aus dem Jahr 1360, wonach damals bereits sowohl der Hochaltar als auch die beiden seitlichen Chorkapellen (St.-Gotthardkapelle und St. Nikolaikapelle) bestanden haben müssen, zum anderen auf die von Ernst Bacher zuletzt vorgelegte Datierung der Glasgemälde in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts.9 Gleichzeitig erkannte Aichinger-Rosenberger, dass die Form des Maßwerks und der beiden genasten Spitzbögen in Kombination mit der von ihm vom Dachboden aus noch festgestellten, ehemals außenseitig gelegenen, das Fenster rahmenden Putzfasche mit bekrönender Kreuzform charakteristisch für die Mitte beziehungsweise die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts ist.10 Für die hier in der Folge vorgelegten stilistischen Beobachtungen zu den erhaltenen mittelalterlichen Ornamentscheiben von Spitz spielen die Überlegungen zur Datierung des hochgotischen Chorbaus eine wesentliche Rolle (siehe Komposition, Stil, Datierung).

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Die in dem erhöht gelegenen Maßwerkfenster süd V eingesetzten sechs Glasgemälde werden vom Innenraum aus kaum wahrgenommen, da sie durch den südlich angestellten zweigeschossigen Sakristeibau kein Tageslicht von außen erhalten (Abb. 249, 250). Die Analyse des Baus (siehe oben) zeigt allerdings deutlich, dass es sich bei diesem um ein heute im unteren Bereich vermauertes Fenster des ersten hochgotischen Chorbaus aus dem 14. Jahrhundert gehandelt hat, das erst durch den Sakristeianbau in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts seine ursprüngliche Funktion als Außenfenster verloren hat.

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Ebenda, S. 54, 73–74. Ebenda, S. 74–78. Ebenda, S. 78–80. Ebenda, S. 59. – Zu der bei Aichinger-Rosenberger genannten Stiftung von 1360 siehe DASP, Spitz/Do. 08/04 (= alte Signatur Tom IV): „Gmisch Gmäsch seu Miscellania Jura...“, S. 39 bzw. auch zitiert bei SCHÖNER, 1975 (s. Bibl.), S. 133, Anm. 262 und S. 183. Die Stiftung von 1360 diente zur Unterhaltung der Ewigen Lichter in der Kirche (konkret „coram Venerabile“, also beim Allerheiligsten am Hochaltar) und deren Kapellen (genannt werden die St.-Gotthard-Kapelle und Nikolai-Kapelle). Als Vergleich für das Fenster von Spitz nennt Aichinger-Rosenberger etwa die um die Mitte des 14. Jahrhunderts datierten Chorfenster der Pfarrkirche von Klein-Pöchlarn, Niederösterreich. AICHINGER-ROSENBERGER, 1999 (s. Bibl.), S. 54. Bislang konnten solche schon im Mittelalter stattgefundene Versetzungen von Glasgemälden innerhalb ein und derselben Kirche nur in Deutschland, und dies auch bei weitaus prominenteren Standorten, nachgewiesen werden. So wurden etwa im Fall des Regensburger Domes in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts Glasgemälde eines Genealogie-Christi-Fensters (gegen 1230), die

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aus dem Westchor des romanischen Vorgängerbaus stammten, vermutlich ohne langer Zwischenlagerung in das Triforiumsfenster der südlichen Querhauswand (SÜD VII) des gotischen Neubaus versetzt. Siehe ausführlich FRITZSCHE, CVMA, Deutschland XIII/1, 1987, S. 14 ff. – Ähnliches geschah auch im Fall des „Wurzel Jesse“Fensters (um 1220) aus dem Achsenfenster des spätromanischen Chores des Münsters von Freiburg im Breisgau. Schon kurz nachdem das Chorpolygon spätestens bis 1492 abgetragen worden war, kam es in der Folge 1493/94 zur Versetzung der Scheiben in die beiden westlichsten Obergadenfenster des gotischen Chorneubaus. Siehe ausführlich BECKSMANN, CVMA, Deutschland II/2, 2010, S. 93 ff. – Als ein Beispiel für eine im Barock stattgefundene Versetzung eines mittelalterlichen Bildfensters kann an dieser Stelle auch das Hostienmühlfenster der Wallfahrtskirche in Tamsweg, Salzburg, angeführt werden, das 1677 vom Fenster nord IV in das Fenster süd V versetzt worden ist. Siehe BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 246. PAS, Gedenkbuch der Pfarre Spitz VOMB, 1957, o. S. – SCHÖNER, 1975 (s. Bibl.), S. 190. PAS, Gedenkbuch der Pfarre Spitz VOMB, 1967, o. S. – BACHER, 1967 (s. Bibl.), S. 191–192.

D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG

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Abb. 249, 250. Spitz an der Donau, Pfarrkirche hl. Mauritius; links: Innenansicht Richtung Osten; rechts: Blick auf die nördliche Sakristeiwand mit hoch gelegenem Fenster süd V

Des Weiteren spricht die kompositorische Zusammensetzung der mittelalterlichen Glasmalereifragmente dafür, dass die Scheiben hier nicht in situ eingesetzt sind, sondern die Reste von Glasgemälden darstellen, die ehemals in einem anderen Fenster des im späten 15. Jahrhundert abgetragenen Chorbaus, vermutlich in einem Fenster des Chorpolygons eingesetzt waren (siehe Komposition, Stil, Datierung). Das bedeutet in diesem Fall zugleich, dass Spitz damit zur bislang einzigen in Österreich nachgewiesenen Kirche zählt, in der schon im Mittelalter Glasgemälde von einem Fenster in ein anderes Fenster versetzt wurden, wie es in der Regel erst mit Beginn der Frühen Neuzeit geschehen ist.11 Interessant ist jedoch die Tatsache, dass die in das Fenster süd V versetzten Glasgemälde schon im späten 15. Jahrhundert vom Kirchenraum aus nicht wahrgenommen werden konnten und demnach primär zur „Verschönerung“ des als Paramentenkammer genutzten Raumes oberhalb der Sakristei gedient haben dürften. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurde das Fenster zugemauert und erst im Zuge einer 1957 stattgefundenen Innenrenovierung unter dem Dechant Propst Johann Schindl entdeckt und freigelegt.12 Aus Sorge davor, dass die Glasgemälde in ein Glasmuseum gebracht werden könnten, wurde der Fund dem Bundesdenkmalamt von Seiten der Pfarre zunächst verschwiegen. Erst 1967 wurden die Glasgemälde-Fragmente dem Bundesdenkmalamt übergeben und konnten in den dortigen Werkstätten einer notwendigen Restaurierung zugeführt werden.13 Durch den Zustand der Vermauerung war nicht nur die Außenseite der Scheiben von Mörtelresten stark bedeckt, sondern es lag auch auf der Innenseite der Scheiben ein dicker, mehrschichtiger Kalkanstrich, der die Transparenz der Gläser völlig aufgehoben hatte. Die Reinigung erfolgte durch ein etwa vier Tage lang andauerndes Bad in einer

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Abb. 251, 252, 253. Ornamentfelder 2b und 3b nach dem Ausbau 1967 (links) und nach der Reinigung in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes (Mitte); Ornamentfeld 2b nach der Restaurierung (rechts)

warmen Calgon-Lösung, die mehrmals erneuert wurde und die es ermöglichte, die Kalk- und Mörtelschichten soweit aufzuweichen, dass sich diese von der – in diesem Fall völlig glatten – Glasoberfläche selbst ablösten beziehungsweise sich leicht mit einem Schabholz entfernen ließen (Abb. 251, 252). Die heutige Zusammenstellung der Blattwerkvierpässe (Abb. 253) entspricht nicht dem Zustand zum Zeitpunkt der Auffindung der Scheibe; die beiden mittleren Blätter wurden verdreht montiert. 1969 wurden die gereinigten Glasgemälde wieder in das Fenster süd V eingesetzt.14

E R H A LT U NG Von den sechs aus Ornamentscheiben des 14. Jahrhunderts sekundär zusammengesetzten Glasgemälden sind drei Rechteckscheiben bereits so stark fragmentiert, dass die ursprüngliche Binnenstruktur weitgehend nur mehr über das noch erhaltene mittelalterliche Bleinetz abgelesen werden kann. Die Fragmentierung der Scheiben könnte vor allem auch durch die mechanische Beschädigung bei der Vermauerung des Fensters entstanden sein. Die vorhandenen Glasgemälde sind in ihrer Substanz sehr gut erhalten und weisen keine Verwitterungsspuren auf. Die bräunliche Schwarzlotzeichnung ist fast völlig intakt.

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PAS, Gedenkbuch der Pfarre Spitz VOMB, 1969, o. S.

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Siehe ausführlich BACHER, 1967 (s. Bibl.), S. 191–192.

R E S TAU R I E RU NG E N , E R H A LT U NG , S T I L , DAT I E RU NG

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Abb. 254, 255. Links: Haina, Klosterkirche, Ornamentfenster N XIV, 8/9b, um 1330/40; rechts: Nachzeichnung einer Ornamentscheibe aus der 1839/40 abgerissenen Stadtkirche von Grünberg, 1. V. 14. Jh.

KO M P O S I T I O N , S T I L , DAT I E RU NG Die dominanten Blattwerkvierpässe sind nur durch farbige Quadrate, deren Form durch die Blattkrümmung der Pässe entsteht, voneinander getrennt. Farbig sind auch die Mittelrosetten der Vierpässe. Zu diesen bunten Gläsern bilden die nur in Grisaille gehaltenen Lappen der Vierpässe einen farblichen Kontrast. Innerhalb dieser sind Blätter ausgebildet, die sehr allgemein an Weinlaub erinnern. Diese wiederum liegen auf gerastertem Hintergrund und überschneiden ihre Randstreifen teilweise. Es fällt auf, dass die rein vegetabile, nur durch die farbigen Vierecke durchsetzte Musterung der Glasgemälde nicht durch eine geometrische Bänderung gegliedert ist. Die in das zweibahnige Fenster süd V eingesetzten Ornamentfelder weisen keine Randstreifen auf, sondern bilden einen einheitlichen hellen Teppich, dessen Rapport nur durch den Mittelpfosten und die Querteilungen unterbrochen wird. In der ersten Publikation des Fundes, die auch den Zustand der Gläser bei der Auffindung zeigt, sprach Ernst Bacher von einem Rapport von vierteiligen, mit Blättern gefüllten Sternen mit kleinen farbigen Rosetten im Zentrum. Er datierte die Reste in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts, einerseits wegen des flüssigen, ausgeschriebenen Duktus der Blattformen, aber vor allem, weil die Struktur der Flächengliederung gegen eine Datierung in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts sprechen würde.15 Der in sich geschlossene Rapport, der dadurch entsteht, dass die den Ornamenten zugrunde liegende geometrische Struktur – meist bänderartige Rahmenstreifen, die regelmäßige geometrische Figuren als Einfassungen für die vegetabilen Füllungen bilden – motivisch stark in den Vordergrund tritt, ist in den Spitzer Scheiben aufgegeben. Bacher folgerte weiter, dass die einzelnen Blattsterne hier nur durch die Bleistege getrennt sind, so dass ein solches Feld nicht mehr als Ausschnitt aus einem vertikal ablaufenden Teppich, sondern aus

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Abb. 256, 257. Spitz an der Donau, Pfarrkirche hl. Mauritius, Fenster süd V; links: vom Sakristeiraum aus gesehen; rechts: vom Kirchenraum aus gesehen

einem allseitig endlosen Rapport erscheint, in dem nur noch die Größe der einzelnen Motive auf die Bahn- beziehungsweise Fensterbreite Bezug nimmt. In dieser Form sah Bacher eine späte Variante dieses Typus von Ornamentscheiben, für die es in der österreichischen Glasmalerei allerdings kein zweites Beispiel gibt. Tatsächlich besteht ein wichtiger, konstitutiver Bestandteil der Ornamentfenster in ihren Randstreifen, die entweder eine eigene Musterung oder auch nur einen Perlstab oder ein helles Band aufweisen. Die Art und Weise, wie die Reste hier in das Fenster gesetzt waren – man beachte vor allem auch die zwei zugehörigen Nonnen – spricht dafür, dass sie hier nur sekundär eingefügt sind. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich dabei um Restbestände aus dem alten Chorpolygon handelt, die sekundär an diese Stelle versetzt und so vor der Vernichtung bewahrt worden sind (siehe dazu auch Geschichte der Verglasung). Zugleich deutet das Fehlen der Randstreifen darauf hin, dass die Fensterbahnen des Chorpolygons breiter als jene des Fensters süd V gewesen sein müssen. Eine ähnliche Anordnung von Grisailleblättern um eine farbige Mittelrosette findet sich auf einer Scheibe der Klosterkirche von Haina, hier als schmaler Blattstreifen, der von einem breiten rahmenden Maßwerkband begleitet wird. Die Fläche neben den Vierpässen wird hier durch seitlich angesetzte Blätter gefüllt (Abb. 254). Das Langhausfenster wird von Daniel Parello um 1330/40 datiert.16 Auch die 1839/40 abgerissene Stadtkirche von Grünberg (eine Hochaltarweihe im Jahr 1313 ist überliefert) hat ein ähnlich gestaltetes Grisaillefenster besessen. Eines der vor der Zerstörung der Kirche gezeichneten Musterfelder zeigt – wie Parello schreibt17 – einen Rapport aus gespitzten Vierpässen mit diagonal ausgestellten Passlappen (Abb. 255). Der Randstreifen ist als eine aus Blättern und Blüten bestehende Borte gestaltet. In beiden Fällen (Haina und Grünberg) übernimmt der betonte helle Rand der Blattwerkgläser die Gliederungsfunktion.

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PARELLO, CVMA, Deutschland III/3, 2008, S. 159 f.

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Ebenda, S. 507.

S T I L , DAT I E RU NG , K ATA L O G

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In Spitz handelt es sich offensichtlich um ein Pasticcio aus den Resten eines Grisaillefensters mit Blattwerkvierpässen, wie die aus zwei solchen geschnittenen Nonnen deutlich zeigt. Wie die Felder neben diesem Mittelmuster gefüllt waren und wie der seitliche Abschluss gelöst war, lässt sich ebenso wenig rekonstruieren wie die fehlenden Randstreifen. Offensichtlich wurde die Scheibe bei ihrer Übertragung im späten 15. Jahrhundert auch teilweise neu zusammengestellt. Eine Datierung in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts scheint demnach durchaus möglich zu sein, auch wenn dies zugleich bedeuten würde, dass der Chor – entgegen dem in der Forschung zuletzt angenommenen Errichtungsdatum im sechsten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts (siehe Der Bau) – zeitlich wohl ebenso um ein bis zwei Jahrzehnte früher zu datieren ist.

Vorbemerkung zum Katalog Die Scheiben 1a, 1b und 2a sind durch ein innenseitiges Schutzglas geschützt. Die Schwarzlotzeichnung befindet sich im Fall dieser Scheiben richtigerweise auf der dem Kircheninneren zugewandten Seite.

MASSWERKFENSTER süd V 1a, 1b und 2a O R NA M E N T F E L D E R (Abb. 256–258) H. jeweils 0,56 m, B. jeweils 0,28 m E r h a l t u n g. Stark fragmentierte Ornamentfelder bestehend aus nur mehr wenigen, zum Teil gesprungenen Einzelgläsern (sehr massive Sprünge vor allem bei 2a). Die Verbleiung ist alt. 2b O R NA M E N T F E L D (Abb. 256–258) H. 0,56 m, B. 0,28 m E r h a l t u n g. Von den vier Rechteckscheiben das am besten erhaltene Glasgemälde. Im Bereich der unteren Rosette befinden sich zwei kleine Ergänzungen (im linken und oberen Lappen) sowie ein Flickstück (im rechten Lappen). Zum Schutz gesprungener Einzelgläser wurden zahlreiche Deckgläser angebracht. 3a, 3b O R N A M E N T F E L D E R (Abb. 256–258) NONNEN 3a: H. 0,23 m, B. 0,255 m; 3b: H. 0,225 m, B. 0,26 m E r h a l t u n g. Keine Ergänzungen. Bei einzelnen Gläsern ist die Schwarzlotzeichnung stark abgewittert. Ein Deckglas bei 3b.

Abb. 258. Maßwerkfenster süd V

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N NENNUNGEN VON FENSTERREPARATUREN IN DEN KIRCHENRECHNUNGEN (KR) DES PFARRARCHIVS VON SPITZ AN DER DONAU (PAS)

Hinweis auf eine geringfügige Reparaturarbeit im späten 15. Jahrhundert, möglicherweise die Versetzung der mittelalterlichen Ornamentscheiben aus dem Fenster des Chorpolygons in das Fenster süd V (?): 1486

unter distributa generalia: item in circumcisione domini (1. Jan.) dem glaser hat gleser gemacht 71 d . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 1, 1486

Glaserarbeit durch Meister Lienhart: 1522/23

Einnemen Samlung ditz Jars Sontag judica, sontag palmarum, sontag nach Nicolai, sontag este mihi: vacat ad fabricam

190

S P I T Z A N D E R D O NAU – P FA R R K I RC H E H L . M AU R I T I U S

Ausgeben auf das Kirchpaw: Maister lienharten glaser von dem glas auf der Portkirchen bey der Orgl von Newen zumachen, doch ist pley, Zyn unnd Scheyben der kirchen gewesen – gerait(et) 80 Scheyben und für 19 (?) Egkhl alweg 5 für ain Scheyben gerait. Je ain Scheiben einzesetzen 1 d – 3 ß 10 d Umb zyn und pley geben – 7 ß Dem Glaser von demn alten Scheyben so man dar zu hat geben auszuwaschen und das er zwischmalen (?) gen Krems und Melkh umb zyn und pley geraist, hat geben – 1 ß 8 d Dem Gabriel schmidt von 8 hagkhl zu dem venster zuverzwigkhen geben – kein Betrag angegeben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 1, 1522/23 Reparaturen und Glaserarbeiten durch den Glaser von Krems an der Donau: 1537 1551

1552

1581

1597

Notdurft der Kirchen: dem Glaser von Krembs von den glasn zupessern – 1 # 2 ß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 1, 1537 Ausgab auf notorft der kirchen: Maister Hannsen Glaser von Krems von 45 glasscheiben ein zum setzen geben von 1 fier pfennig – 6 ß Dem Wastlen im Zerhaus so im hatt helfen rusten (Gerüst?) – 20 d Zwen Tag für Essen und trinkhen – 2 ß 10 d Mer dem glasser um das glas auf der partkirch geben – 1 # 1 ß . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 2, 1551 Ausgab auf notdurfft der kirchen: Hannsen Glaser zu Khrembs von 45 glasscheiben in die Kirchvenster einzusezen, geben von ainer 4 d – 6 ß Sebastian im Zerhaus, der ihm hat helffen rusten – 20 d Dem Glasser 2 tag für Essen und dringkhen geben – 2 ß Mer dem glaser von dem glas auf der parrkirchen geben – 1 # 1 ß . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 2, 1552 Ausgab und Notdurfft der Khirchen Mer die Khirchfenster allenthalben verglasen lassen, davon dem Glaser zu Khrembs bezalt – 10 fl 7 ß 6 d (sehr hohe Summe!) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 2, 1581 Ausgab und Notdurfft der Kirchen Dem Glaser so ein Fenster in der Kirchen gemacht hat, zalt – 5 ß . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 2, 1597

Glaserarbeiten durch Georg Dartler: 1598

Ausgab und Notturft der Kirchen Georgen Dartler, das er ein fenster in der Kirchen eingesetzt und andere daneben mit dem Kalch erneut sichert – 1 ß 18 d Dem Glaser von dem Fenster neu zu setzen, bezahlt – 7 ß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 2, 1598

Hinweis auf eine größere Reparaturarbeit zu Beginn des 17. Jahrhunderts: 1602

fol. 5v: dem Glaser, daß er in der Kirchen die Fenster allenthalben ausgebessert – 12 fl 1 ß 22 d (sehr hohe Summe!) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 3, 1602

Reparatur durch den Glaser von Loosdorf: 1614

Ausgab auf die Kirchen Dem Glaser von Lostorff ein Auszügl zaltt wegen daß er die venster in der Kirchen gepesserth – 5 fl 3 ß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 3, 1614

Reparatur durch den Glaser Stephan Liechtenperger: (1640–)1642

Ausgab aufs Kirchengebau und andern sachen Dem Glaser alhier Stephan Liechtenperger für die fenster auszubessern – 3 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 3, (1640–)1642

Reparatur durch den Glaser Georg Kremert: 1660

unter Ausgaben: dem Glaser Georg Kremert wegen verrichteter Arbeith und Glasung in der Kirchen und Zöchhaus – 1 fl 5 ß 10 d . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 3, 1660

Glaserarbeiten durch Mathias und Jacob Ströcker: 1683 1693 1701

dem Mathias Ströckhen, Glaser allda, wegen Glaserarbeit 3 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4, 1683 dem Mathias Ströckher, Glaser allhier für Ausbesserung der Kirchenfenster 27 kr . . DASP, PAS, KR 4,1693 Mathias Ströckher Glaserarbeit 4 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4,1701

191

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N

1704 1710 1712 1714 1718 1720

Glaserarbeit in Kirche, Mesner– und Schulhaus 4 fl 45 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4,1704 Glaser Ströckher für Glaserarbeit 1 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4,1710 Glaser Jacob Ströckher wegen verrichteter Glaserarbeit , worunter die Chorfenster begriffen 8 fl 14 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4,1712 für Glaserarbeit 2 fl 54 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4,1714 für Arbeit zum allhiesigen Gottshaus 1717 und 1718 – 3 fl 39 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 4,1718 für Glaserarbeit 4 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 5, 1720

Möglicher Hinweis auf eine Neuverglasung der gesamten Kirche (?): 1721

1722

Jacoben Ströckher alhier wegen verrichteter Arbeit über mit Ihme gepflogene ab- und zusamben Rechnung lauth des auszügl nr. 13 paar Geldt behändiget 146 fl 8.000 Glasscheiben, so zu denen Kürchenfenstern applizirt worden, erkhaufft worfür bezalt– 58 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 5, 1721 Glaserarbeit 2 fl 21 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 5, 1722

Umfangreiche Glaserarbeiten durch Johann Jacob Ströcker: 1723

1724

1727 1729 1730 1732 1733

Johann Jacob Ströckher, Glaser, hat beim Kürchen Chorfenster 66 stuckh 6 d Scheiben eingesetzt und 100 Haggen darzue genommen, dann in Zöchhaus ain Fenster mit gemainen Scheiben gemacht, hierüber.....erhalten 3 fl 5 kr (66 Scheiben zu 6 d macht in Summe 6 fl 36 kr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Jacob Ströckher hat, als die Altar gericht worden, beim Chor- und Seitenaltar die Fenster aus der Mauer gelöst, mit 42 Scheiben ausbessert und wider einmachen geholffen. Ingleichen auf dem Chor ein durch den Wind ruinirtes Fenster Stuckh mit 108 Scheiben wider gemacht, darzue auch 80 Häggen gericht und verbraucht, dahero lauth auszügl vor iede scheiben 6 d und iede haggen 2 d, dann das er mit den Fenstern einmachen 2 ½ tag verbracht in allem über abbruch 10 kr ihme zalt worden – 5 fl 15 kr . . . . . . . . . . . . in der Kirchen, dem Mesner- und Zöchhaus Fenster ausgebessert – 2 fl . . . . . . . . . . . Glaserarbeit – 1 fl 25 kr ...................................................... Glaserarbeit – 30 kr .......................................................... Witwe Catharina Ströckherin für Glaserarbeit – 3 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Witwe Catharina Ströckherin für Glaserarbeit – 48 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DASP, PAS, KR 5, 1723

DASP, DASP, DASP, DASP, DASP, DASP,

PAS, PAS, PAS, PAS, PAS, PAS,

KR 5, KR 5, KR 5, KR 5, KR 5, KR 5,

1724 1727 1729 1730 1732 1733

Glaserarbeiten durch Lorenz Schwarzenbacher: 1739 1740 1741

Lorenz Schwarzenbacher für Glaserarbeit – 1 fl 21 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 5, 1739 Lorenz Schwarzenbacher für Glaserarbeit – 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 5, 1740 Lorenz Schwarzenbacher für Glaserarbeit – 31 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 5, 1741

Laufende Glaserarbeiten im 19. Jahrhundert: 1817 1818 1819 1820 1821 1822 1823 1824 1825 1826 1827 1828 1829 1830 1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837

dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem dem

Glasermeister 20 fl 24 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1817 Glasern 27 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1818 Glaser 16 fl 6 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1819 Glaser 7 fl 24 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1820 Glaser 4 fl 33 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1821 Glaser 13 fl 12 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1822 Glaser 3 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1823 Glaser 9 fl 36 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1824 Glaser 10 fl 3 kr WW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1825 Glaser 2 fl WW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1826 Glaser 7 fl 55 kr CM = 19 fl 47 kr WW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1827 Glaser 8 fl 10 kr WW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1828 Glaser 4 fl CM (10 fl WW) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1829 Glaser 1 fl 36 kr CM (4 fl WW) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1830 Glaser 2 fl 41 kr CM (6 fl 42 kr WW) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1831 Glaser 2 fl 32 kr CM (6 fl 20 kr WW) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1832 Glaser 3 fl 53 kr CM (9 fl 42 kr WW) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1833 Glaser wegen der gewaltigen Stürme 17 fl 49 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1834 Glaser 3 fl 27 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1835 Glaser 7 fl 43 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1836 Glaser 13 fl 30 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, 1837

192

1838 1839 1840 1841 1842 1843 1844 1845 1846 1847 1848 1849 1850 1851 1852 1853 1854 1855 1856 1857 1858 1859 1860 1861 1862 1863 1864 1865 1866 1867 1871 1872 1873 1874 1875 1876 1877 1878 1879 1880 1881 1882 1883 1884 1885 1886 1887 1888 1889 1890 1891 1892 1893 1894 1895 1897 1898 1899 1900

S P I T Z A N D E R D O NAU – P FA R R K I RC H E H L . M AU R I T I U S

dem Glaser für Putzen aller Kirchenfenster und sonstige Reparaturen 66 fl CM (Vergolder für Vergolden von 4 Seitenaltären und Altar in der Capelle 900 fl) . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 22 fl CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 45 fl 45 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 20 fl CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 19 fl 32 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 19 fl 32 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 12 fl 14 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 40 fl 14 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 32 fl 3 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 17 fl 5 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 19 fl 57 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 32 fl 47 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser in Spitz 89 fl 49 kr CM, dem in Stein 3 fl 10 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 56 fl 37 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 54 fl 31 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 27 fl 30 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glasermeister in Spitz für verfertigte Glaserarbeit mit Patronatsbewilligung 41 fl 29 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, wie Vorjahr, 50 fl 59 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, detto, 46 fl 48 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser für Glaserarbeit 54 fl 49 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, detto, 39 fl 18 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, detto, 54 fl 9 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, detto, 29 fl 26 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, Rechnungen zwei verschiedene Glaser in Spitz 40 fl 51 kr und 17 fl 65 kr ÖW . . . . DASP, PAS, KR 6, wie Vorjahr, 34 fl 73 kr und 7 fl 90 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, detto, 18 fl 3 kr und 42 fl 40 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser für Kirche und Pfarrhof 64 fl 52 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser für Kirche und Pfarrhof 104 fl 46 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, den Glasern 16 fl 8 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 15 fl 82 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 6, dem Glaser 14 fl 20 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 2 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 7 fl 20 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 15 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 5 fl 43 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 10 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 18 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 60 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 18 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 13 fl 70 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 11 fl 34 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 80 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 7 fl 49 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 12 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 5 fl 55 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 6 fl 33 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 8 fl 10 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 11 fl 35 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 51 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 27 fl 27 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 4 fl 49 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 11 fl 80 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 4 fl 78 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 8 fl 37 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 4 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 9 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7, dem Glaser 26 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DASP, PAS, KR 7,

1838 1839 1840 1841 1842 1843 1844 1845 1846 1847 1848 1849 1850 1851 1852 1853 1854 1855 1856 1857 1858 1859 1860 1861 1862 1863 1864 1865 1866 1867 1871 1872 1873 1874 1875 1876 1877 1878 1879 1880 1881 1882 1883 1884 1885 1886 1887 1888 1889 1890 1891 1892 1893 1894 1895 1897 1898 1899 1900

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WA I D H O F E N A N D E R Y B B S – E H E M . S P I TA L S K I RC H E H L . K AT H A R I NA BIBLIOGRAPHIE ALBERT ILG, Waidhofen an der Ybbs in archäologischer Beziehung, in: BMAV, XV, 1875, S. 149 (Beschreibung der beiden Scheiben, Deutung des Wappens als Geschlechterwappen, Ende 15. Jahrhundert). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 209 (Beschreibung, Wappen vermutlich von der alten Messererzunft). – Die Restaurierungsarbeiten in der Pfarrkirche zu Waidhofen a. d. Yps, in: BMAV, XXII, 1883, S. 52, Fig. 3 und 4 (Nachzeichnungen der beiden Glasgemälde), S. 53 (Überreste der ehemaligen Verglasung: Wappen der Waidhofener Messerschmiede entsprechend einem Siegelstempel im Stadtarchiv, eine von zwei Engeln gehaltene Monstranz Abbild der von der Messerschmiedezunft 1472 gewidmeten, in Freising von Meister Sixt gefertigten Monstranz der Pfarrkirche, rezente Restaurierung aus Privatmitteln finanziert). – MZK, NF IX, 1883, S. CXX (Überreste der Glasmalereien in der Spitalskirche werden auf Kosten von Prof. Riewel restauriert, sonst wie BMAV, 1883). – ANTON SCHWETTER, Heimatskunde der k. k. Bezirkshauptmannschaft Amstetten, 2. Band, Korneuburg 1884, S. 223 (Erwähnung). – NACHTRÄGE, 1886, S. 49 (maßwerklose Fenster, Reste von Glasmalerei). – LIND, Übersicht, 1891, S. 121 (Erwähnung), S. 122 (Nachzeichnungen von 1883). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Bestätigung des Vorhandenseins der beiden Glasgemälde). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 46 (Erwähnung der vor kurzem erfolgten Restaurierung, Stiftung der Monstranz 1469, Datierung der Glasgemälde in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts, Überlieferung einer ehemaligen Verglasung des Chores der Spitalskirche). – KIESLINGER I, 1920, S. 91 (Erwähnung). –RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 358 (Stiftung der Glasgemälde wahrscheinlich um 1472 von der Gottesleichnamsbruderschaft der Messerschmiede). – KIESLINGER II, 1928, S. 54 (Datierung ca. 1460–70). – GUGENBAUER, Diözesan-Museum, 1931, S. 5 (Sakramentsscheibe in Waidhofen ähnlich „archaisch“ wie Glasgemälde in Ternberg und Ottnang). – JOHANN LANDLINGER, Stadtbild und Kunstdenkmäler, in: Johann Landlinger (Hg.), Die alte Eisenstadt Waidhofen a. d. Ybbs, Waidhofen an der Ybbs 1949, S. 18, 28 (zwei Glasgemälde um 1470 im Seitenschiff, gegenwärtig noch im Museum). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXVII (einzige erhaltene mittelalterliche Glasgemäldestiftung einer Zunft in Niederösterreich). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2495 (Nennung). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Waidhofen an der Ybbs (NÖ.), Spitalkirche Hl. Geist, Sogenannte Messerer-Scheiben, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 550 f. (erste eingehende Dokumentation der beiden Scheiben, Interpretation als öffentliche Sichtbarmachung der Stiftung der Messerer-Monstranz, Vergleich des Glasgemäldes mit der Goldschmiedearbeit, Ikonographie, stilistischer Vergleich mit Fragmenten aus einer Blasiuslegende in Stift Kremsmünster, Datierung nach 1472). – HERWIG WEIGL, Eisen oder Tinte? Waidhofen an der Ybbs im Spätmittelalter und die Quellen seiner Geschichte, in: Willibald Rosner (Hg.), Waidhofen an der Ybbs und die Eisenwurzen, St. Pölten 2004, S. 113 (Relativierung der historischen Quellen zu den Stiftungen der Glasgemälde und der Monstranz durch die Messerer-Zunft).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Als Rest einer ehemals umfassenden Verglasung befinden sich heute zwei mittelalterliche Rechteckscheiben im Seitenschifffenster ost V der Waidhofener Spitalskirche (Abb. 259). Stilistisch und ikonographisch zusammengehörig zeigt das eine Glasgemälde vier Engel, die eine Monstranz verehren, das andere das Wappen der Waidhofener Messererzunft. D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Waidhofen an der Ybbs gehörte als Enklave bis 1803 zum bayrischen Bistum Freising und besitzt bis heute Reste seiner mittelalterlichen Stadtbefestigung. Knapp außerhalb des Weyrer Tores an der Südwestecke der Stadtmauer wurde das Bürgerspital erbaut und mit der Errichtung des Spitaltores um 1400 in die Verteidigungslinie einbezogen1. Laut ungesicherter Überlieferung soll das Spital, ein Wohnheim für Bürger, die sich im Alter nicht mehr selbst versorgen konnten, 1274 durch den Bürger Hugo Eberhard gestiftet worden sein2. Der älteste gesicherte Beleg für die Existenz

1 2

DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2494. Diese heute nicht mehr überprüfbare Nachricht überlieferte ohne

Quellennachweis erstmals MORITZ ALOIS BECKER, Der Ötscher und sein Gebiet, 2. Teil, Wien 1860, S. 337. Laut PETER MAIER, Waidhofen

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259. Waidhofen an der Ybbs, ehem. Spitalskirche hl. Katharina, Grundriss

eines Bürgerspitals stammt aus dem Jahr 1279, als anlässlich einer Stiftung für den Johannesaltar in der Pfarrkirche das Waidhofener Spital genannt wurde3. 1328 vermachte Königin Elisabeth in ihrem Testament dem Spital ein Pfund Pfennig4. 1359 stiftete der Bürger Dietrich Flusthard5 in seinem Testament eine Frühmesse im Spital6 – der erste Beleg für die Existenz der Bürgerspitalskirche. 1362 wird das Spital erstmals zu Sankt Kathrein genannt7, und 1389 ein Hof zu Kreuspach erwähnt, der zur Frühmesse im Spital gestiftet wurde8. 1421 dotierte Friedrich der Staudhamer, Chorherr von Freising und Pfarrer zu Waidhofen, einen Hof zu Kreuspach für einen Jahrtag und für die armen Leute im Spital9. Ähnliche Stiftungen erfolgten 1477, 1495, 1506, 150810 und schon 1464 durch den Messerer Lienhard Espan11, womit kurz vor der Stiftung der Glasgemälde durch die Messerer-Zunft bereits eine Verbindung eines Zunftmitglieds mit der Spitalskirche gegeben war. Die bestehende, zweischiffige Spitalskirche, die aufgrund ihrer exponierten Positionierung genordet errichtet werden musste, besteht aus einem zweijochigen Chor mit 5/8-Schluss und einem gleich fluchtenden, fünfjochigen Hauptschiff, das sich nach Osten durch spitzbogige Pfeilerarkaden zu einem schmäleren Seitenschiff mit einem

a. d. Ybbs, Spuren der Geschichte, Waidhofen an der Ybbs 2006, S. 35 sah auch der Lokalhistoriker Otto Hierhammer den Stiftungsbrief als Abschrift im Stadtarchiv Waidhofen auf einem losen Blatt in einem Aktenbündel für kirchliche Angelegenheiten. Das betreffende Blatt ist heute nicht mehr auffindbar.

6 7 8 9

3

JOSEPH VON ZAHN , Codex Diplomaticus Austriaco-Frisingensis (=Fontes Rerum Austriacarum II/31, Wien 1870), S. 385–387.

4

Die Originalurkunde ist nicht erhalten. Abschrift in HHStA, HS. W 8, fol. 178v.-179v.

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Dietrich Flusthard war möglicherweise mit Hugo Flusthard verwandt, der 1331 als Rektor der Kirche von Neustadtl an der Donau überliefert ist (siehe Bd. V, 2).

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11

MAIER (zit. Anm. 2), S. 36. Ebenda. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, Bd. 17, 2001, S. 371. Ebenda, S. 373. – FRIEDRICH RICHTER, Vom Siechenhaus zum Allgemeinen öffentlichen Krankenhaus der Stadt Waidhofen an der Ybbs, Waidhofner Heimatblätter, Sondernummer, Waidhofen an der Ybbs 1988, S. 44. RICHTER (zit. Anm. 9), S. 45 f. Stadtarchiv Waidhofen, Pfarrurbar, fol. 117. Vergleiche Wirbelkreuze existieren in Wallmersdorf, siehe S. 215, und Altmünster, Baubeginn 1470, vgl. BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 229.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

abgeschrägten Nordjoch öffnet (Abb. 260, 261). Möglicherweise gehen Mittelschiff und Chor im Kern auf die 1359 bereits bestehende Spitalskirche zurück. Die Wölbung mit einem engmaschigen Netzrippengewölbe erfolgte vermutlich im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts, nachdem die Ostmauer durch Pfeilerarkaden ersetzt worden war. Das östliche Schiff erhielt ein Netzrippengewölbe mit Wirbelkreuz, das nicht vor 1470 datiert werden kann12. Die zweijochige Empore im Mittelschiff besaß einen Zugang zum ehemaligen Spital. Aus der Bauzeit sind mehrere Ausstattungselemente erhalten geblieben. Im Aufsatz des frühbarocken Hochaltares steht eine Statuette der Maria mit Kind aus der Zeit um 1460, am spätbarocken Seitenschiffaltar die barock überarbeitete Statuengruppe der Marienkrönung aus dem vierten Viertel des 15. Jahrhunderts und in einer Wandnische die Statuengruppe der Epiphanie, die vom ehemaligen Hochaltar, einem Flügelaltar aus der Zeit um 1500 stammt, der im Zuge der Barockisierung

260. Waidhofen an der Ybbs, ehem. Spitalskirche hl. Katharina, Außenansicht von Osten

261. Waidhofen an der Ybbs, ehem. Spitalskirche hl. Katharina, Innenansicht von Südwesten

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1630 abgetragen13 und erst 1935 in die Pfarrkirche transferiert worden ist14. Der Altar zeigt im Schrein die Skulpturen der Muttergottes zwischen den Hll. Barbara und Katharina. Das Seitenschiff der Spitalskirche ist überdies mit Wandmalereien aus dem frühen 16. Jahrhundert ausgestattet. 1631–34 erhielt die Kirche im Zuge der Gegenformation, die in Waidhofen zu besonders schweren Konflikten geführt hatte, drei frühbarocke Altäre15. Mit großer Wahrscheinlichkeit wurden damals im Chor und Langhaus sämtliche gotischen Fenstermaßwerke und -pfosten entfernt, um eine bessere Lichtsituation in der Kirche zu erzielen. Das Achsenfenster im Chor hingegen wurde vermauert. 1777 erfuhr die Kirche schließlich durch die Erbauung des Turmes seitlich des Chores und die Errichtung des mächtigen Zeltdaches ihre letzte entscheidende Veränderung16. Eva Frodl-Kraft stellte bereits fest, dass die beiden Waidhofener Glasgemälde die Reste der einzigen erhaltenen mittelalterlichen Stiftung einer Fensterverglasung durch eine Zunft in Niederösterreich darstellen17. Dieser Erhaltungszufall wäre von hoher Signifikanz, da die Eisenverarbeitung in den Eisenwurzen an Ybbs und Erlauf einer der wenigen Gewerbszweige des mittelalterlichen Niederösterreich war, der zu einem namhaften Export geführt hat. Die Stifterin der beiden erhaltenen Glasgemälde, die Gottesleichnamszeche der Messerer, war in der Tat eine äußerst traditionsreiche Vereinigung. Im 14. und 15. Jahrhundert verfügte Waidhofen über eine große Produktion von Schwertern, Sensen, Sicheln und Messern18. Diese wurden von den Klingenschmieden hergestellt, den Schleifern nachbearbeitet und den Messerern mit Scheiden versehen. Zwischen den drei Gewerben entbrannte 1442 ein Streit, der vom Bischof von Freising Nikodemus della Scala geschlichtet werden musste19. Die Messerer spielten in der Produktionskette eine entscheidende Rolle, da sie auch die Klingenschmiede mit dem Rohmaterial belieferten beziehungsweise das Endprodukt verkauften. Im 15. Jahrhundert entwickelten sich zwei Schichten von Messerern – die durch den Handel reich gewordenen Messerverleger, die auch Ratsbürger werden konnten, und die einfachen Messerer, die um Stücklohn für die Messerverleger arbeiteten. Diese unterprivilegierten Handwerker suchten sich in einer Zeche, einer bruderschaftlichen Verbindung, zu organisieren, um gemeinsam karitativ tätig zu sein sowie Begräbnisse und Seelenmessen finanzieren zu können20. Die Statuten der Gottesleichnamszeche der Messerer wurden 1436 von Bischof Nikodemus della Scala und 1449 von Bischof Johann III. bestätigt. Für die Zeit zwischen 1460 und 1500 sind 130 Messerermeister in Waidhofen nachweisbar, die großteils der Zeche angehörten21. Diese beachtliche Mitgliederzahl resultierte mittlerweile aus der Möglichkeit für die Messerverleger, nun ebenfalls der Zeche beitreten zu dürfen. Dadurch konnte die Bruderschaft ein großes Vermögen anhäufen, das es erlaubte, Bildfenster und eine goldene Monstranz zu stiften (siehe unten) beziehungsweise ein eigenes Zechhaus zu erwerben. Die Stellung der Bruderschaftsmitglieder innerhalb der Stadt Waidhofen lässt sich auch durch die Privilegien ermessen, wonach sie den Baldachin bei der Fronleichnamsprozession tragen und als einzige Bürger bei der Abhaltung des Schwerttanzes Waffen führen durften22.

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OTTO HIERHAMMER, Vergangenes Waidhofen, maschinengeschriebenes MS im Stadtarchiv Waidhofen, Band 1, Waidhofen 1956, S. 355. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2495. – MAIER (zit. Anm. 2), S. 141. HERBERT DÖLLER, Kirchen der Pfarre Waidhofen/Ybbs, Scheibbs 2007, S. 35 f. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2494. FRODL -KRAFT, CVMA. Österreich II, 1972, S. XXVII. EDMUND FRIESS, Aus Waidhofens älterer Vergangenheit, in: Johann Landlinger (Hg.), Die alte Eisenstadt Waidhofen a. d. Ybbs, Waidhofen an der Ybbs 1949, S. 58. Ebenda, S. 59. Ebenda, S. 60. Ebenda, S. 61. Ebenda, S. 62. HIERHAMMER (zit. Anm. 13), S. 352. Ebenda, S. 353. Ebenda, S. 354. Hierhammer gibt dafür leider keine archivalischen Quellen an. In den Spitalamtsrechnungen findet sich nur ein geringerer Eintrag: Stadtarchiv Waidhofen/Ybbs, Nr.1/165 Spitalamtsrechnung 1630, „Ausgaben auf Schmidt, Schlosser, Tischler, Haffner und Glaser: 16. Aug. 1630 dem Hannsen Nicolim, Glasser laut Auszug Nr. 15 bezahlt – 9 fl 6 ß 4 d.“ HIERHAMMER (zit. Anm. 13), S. 355. – MAIER (zit. Anm. 2), S. 43. Sowohl Hierhammer als auch Maier interpretierten die Aufstellung irrtümlich als Maßnahmenkatalog bzw. als eine Art Gedächtnis-

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protokoll und schlossen daraus, dass die Malereien, darunter also auch die beiden erhaltenen Glasgemälde, erst 1630 entstanden wären. Die bisherige Literatur hätte diese daher fälschlich als spätgotisch angegeben. Stadtarchiv Waidhofen/Ybbs, Spitalamtsrechnungen, Nr. 1/293, 1662: „Hannsen Kirchmayr, Glaser, so in Spital Kirchel die Fenster ausgebessert – 2 ß 22 d.“ – Nr. 1/298, 1668: „16. Okt. Johann Paul Khinmayer, Glasser, von Fenstern in der Khirchen auszubessern – 28 d.“ – Nr. 1/302, 1692: „15. April für Kirchenfenster etliche Clämpfel machen lassen 6 kr, dem Glaser für Ausbesserung der Fenster 10 kr.“ – Nr. 1/308, 1699: „Dem Lorenz Khirchmayer, Glaser – 1 fl 6 kr.“ – Nr. 1/315, 1705: „18. Dez. Lorenz Khürchmayer, Glaser, Kirchenfenster ausgebessert – 17 kr.“ Restaurirungsarbeiten, 1883 (s. Bibl.), S. 53. – MZK, NF IX, 1883, S. CXX. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 46. HIERHAMMER (zit. Anm. 13), S. 391. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1606, Waidhofen an der Ybbs, Zl. 3355/46. Ebenda. Ebenda, Zl. 4692/46. Ebenda, Zl. 2274/49. JOHANN LANDLINGER, Stadtbild und Kunstdenkmäler, in: Johann Landlinger (Hg.), Die alte Eisenstadt Waidhofen a. d. Ybbs, Waidhofen an der Ybbs 1949, S. 18, 28.

GESCHICHTLICHE VORAUSSETZUNGEN, RESTAURIERUNGEN, REKONSTRUKTION

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N , R E KO N S T RU K T I O N Unterschiedliche Ursachen dürften zu Zerstörungen an der Substanz der mittelalterlichen Verglasung der Spitalskirche geführt haben, etwa die Stadtbrände von 1515 und 1571, Naturkatastrophen oder die in Waidhofen vehement betriebene Reformation. Jedenfalls sind für das Jahr 1630 nur mehr Restbestände überliefert: Im Zuge der Gegenreformation sollte 1629 die gottesdienstliche Einrichtung der Kirche durch freiwillige Spenden wiederhergestellt werden23. Einem Sammelaufruf vom 8. und 9. Oktober folgten unter anderem die St. Katharina-Zeche der Bäckerbruderschaft und die Gottesleichnamszeche der Messerer, die jeweils ihre Jahrtage in der Spitalskirche abhielten. Die Bäcker zahlten 100 Gulden für die Renovierung des der hl. Katharina geweihten Hochaltars und die Messerer 60 Gulden für den Barbaraaltar im Seitenschiff24. Weitere Spender ermöglichten auch die Renovierung der Fensterverglasung durch den Waidhofener Glaserer Hanns Nicolim um 82 Gulden25. Die Höhe des bezahlten Betrages lässt vermuten, dass nicht nur einzelne Fenster, sondern wohl die komplette Fensterausstattung wiederhergestellt wurde. In der Spitalamtsrechnung aus dem Jahr 1630 soll überdies auf einem losen Bogen Papier eine Bestandsaufnahme der zu diesem Zeitpunkt erhaltenen mittelalterlichen Wand- und Glasgemälde verzeichnet gewesen sein26. Seitdem Otto Hierhammer das Blatt transkribiert hatte, ist es nicht mehr im Stadtarchiv von Waidhofen/Ybbs vorhanden. Deshalb ist im Folgenden Hierhammers Abschrift wiedergegeben: „1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Ober dem Chor, das Leben u. die Geschichte (historj) St. Floriani. Nächst oberhalb, wo das neue Fenster ausgebrochen worden, der Ölberg. Bei der anderen Tür gegen die Stadtmauer hin, die Ausfirmung Christi. Bei dem Messerer-Altar St. Barbara, Leben u. Marter bis zur Orgel herum. Ober der Sakristeitür die heiligen drei König. Hinter dem Hochaltar, ein Fenster St. Sebastian u. Margaretha, darunter das „Conterfet u. Zaichen oder wäppl andrer fromber …. Auf der rechten Seite des Altares im rechten Fenster St. Katharina gemalt. Oben im Chor rechts der Sakristei ein neues Fenster gebrochen worden. Im herunteren Fenster bei dem Messerer-Altar solchs Wappen und eine Monstranzen gemalen. Die Orgel ist vorne über die Sakristei herum transportiert worden. Den 17. Oktober (1630) ist der Hochaltar ohne allen Schaden abgetragen und beiseite gesetzt worden.“

Die Punkte 6, 7 und 9 belegen die Existenz folgender Glasgemälde: im Achsenfenster I die Hll. Sebastian und Margaretha, darunter Stifter mit Wappen, im Chorfenster west II die hl. Katharina und im Seitenschifffenster ost V (das „untere“, also südliche Fenster beim Messereraltar) die beiden erhaltenen Glasgemälde, das Messererwappen und die Monstranzscheibe. Die Glasgemälde im Achsenfenster und im Chorfenster dürften kurz darauf im Zuge der Barockisierung zerstört worden sein, während lediglich die beiden Scheiben im Seitenschiff erhalten geblieben sind. Diese bewusste Verschonung resultierte vermutlich aus den beiden dargestellten Sujets, dem Wappen der zu diesem Zeitpunkt noch existierenden Messererzunft und der damals wie heute in Waidhofen hochgeschätzten Monstranz. Aus den äußerst geringfügigen Glaserrechnungen der folgenden Jahre27 kann man schließen, dass die frühbarocke Verglasung bis in das späte 19. Jahrhundert bestehen geblieben ist. 1883 wurden die beiden Glasgemälde auf Kosten des Architekten Hermann Ritter von Riewel restauriert28, der zu diesem Zeitpunkt die Regotisierung der Waidhofener Stadtpfarrkirche leitete. Laut inschriftlicher Bezeichnungen ist die bestehende figurale Fensterverglasung der Spitalskirche 1894, 1895 und 1902 hergestellt worden. Bei den Umbauarbeiten in der Pfarrkirche und anlässlich der Neuanschaffung der Bildfenster der Spitalskirche wurden „sichere Spuren“ von der ehemaligen mittelalterlichen Verglasung beider Kirchen festgestellt29. Vermutlich handelte es sich dabei um Funde von kleinen Glasstücken in Maßwerkzwickeln, die nicht weiter aufbewahrt wurden. Am 28. Dezember 1944 wurden die beiden Glasgemälde bei der Detonation einer Fliegerbombe, deren Luftdruck das Dach der Kirche hob, beträchtlich beschädigt30. Der Kirchenvater und Schmiedemeister Hofmann baute die Scheiben daraufhin aus und verwahrte sie in der Sakristei31. Landeskonservator Josef Zykan initiierte am 9. September 1946 in einem Schreiben an den Bürgermeister Erich Mayer die Restaurierung der beiden Glasgemälde32. Im November des Jahres wurden sie dem Bundesdenkmalamt übergeben33. 1949 restaurierte die Firma Geyling beide Scheiben, wobei die gebauchten Felder mit gelockertem Bleinetz neu verbleit werden mussten34. Sprünge wurden mit Sprungbleien gesichert und in jeder Scheibe circa zehn neue Stücke anstelle von Fehlstellen eingesetzt. Noch im selben Jahr wurden die Glasgemälde im Stadtmuseum Waidhofen ausgestellt35 und schließlich wieder in der Spitalskirche eingebaut. Der genaue Standort ist für die Zeit zwischen 1949 und 1972 nicht bekannt.

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Anlässlich des 700jährigen Jubiläums des Bürgerspitals im Jahr 1974 wurde die Kirche 1972–74 renoviert36. Neben der Freilegung der Wandmalereien im Seitenschiff37 wurden im Sommer 1972 sämtliche Fenster durch die Schlierbacher Glasmalereianstalt restauriert. Dabei baute man die mittelalterlichen Scheiben aus, die zunächst ein Jahr lang ohne Restaurierauftrag im Schlierbacher Atelier „lehnten“38. Das Bundesdenkmalamt in Person von Eva Frodl-Kraft drängte daher im Mai 1973 auf die Erstellung eines entsprechenden Kostenvoranschlags. Im August erklärte die Firma, aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes und der damit nicht abzuschätzenden Arbeitsstunden keinen Kostenvoranschlag erstellen zu können39. Sprungbleie wären zu entfernen, Klebungen und Doublierungen wären vorgesehen. Weiters stellte sich die Frage nach der zukünftigen Anbringung in der Kirche. Die Stadt Waidhofen äußerte den Wunsch, sie nebeneinander im östlichen Seitenschiff zu montieren. Die bisherige, nicht genauer beschriebene Anordnung wäre hingegen nicht die ursprüngliche gewesen. Im Mai 1974 wurde beschlossen, die Butzenverglasung des späten 19. Jahrhunderts im Seitenschifffenster ost V im oberen Teil des Fensters zusammenzufassen und darunter die Glasgemälde vor die neue Außenschutzverglasung der Firma Knapp zu setzen. Damit sollten die Scheiben wieder den Standort bekommen, den sie schon bis zum Zweiten Weltkrieg innegehabt hatten40. In der Zwischenzeit wurden die Glasgemälde für eine weitere Neuverbleiung zerlegt. Sämtliche Sprungbleie und Deckgläser sollten entfernt werden41. Bei einer Besichtigung durch Eva Frodl-Kraft und Ernst Bacher im Juli 1974 musste aber festgestellt werden, dass die einzelnen, „äußerst mürben“ Glasstücke aus einer „Vielzahl kleiner Scherbchen“ bestanden, wobei sich der Zustand der Monstranzscheibe als etwas besser erwies als jener der Wappenscheibe42. Im April 1975 konnte die aufwändige Restaurierung fertig gestellt werden43, der Einbau der Glasgemälde erfolgte im September des Jahres44. Der ursprüngliche Standort der beiden Glasgemälde ist leicht zu rekonstruieren: Im Seitenschiff befinden sich das schmälere Fenster ost IV und das breitere Fenster ost V. Beide haben ihre ursprünglichen Maßwerke und Fensterpfosten verloren. Das Fenster ost V besitzt eine lichte Breite von 1,31 m, wobei sich nach Abzug von 0,12 m für den ehemaligen Pfosten Bahnbreiten von 0,595 m ergeben, und damit das exakt gleiche Maß, wie es die Breiten der beiden Scheiben aufweisen. In der Höhe misst das Fenster bis zum Ansatz des Maßwerks 2,02 m, sodass bei einer Scheibenhöhe von 0,95 m je zwei Glasgemälde übereinander in dem Fenster Platz fänden. Demnach sind zwei von ehemals vier Rechteckscheiben des Fensters ost V erhalten geblieben. Das Glasgemälde mit dem Wappen der Messererzunft wird wohl in der unteren Zeile situiert gewesen sein (aufgrund der Blickrichtung wahrscheinlich in 1b), jenes mit der Monstranz hingegen in der oberen, da die Scheibe im Gegensatz zur Wappendarstellung über keinen unteren Abschluss verfügt. Über die fehlenden Rechteckscheiben und die ehemalige Fortsetzung in den Nonnen lässt sich keine Aussage treffen.

36

MAIER (zit. Anm. 2), S. 265.

37

LANC, Wandmalerei, 1983, S. 354.

38

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1606, Waidhofen an der Ybbs, Zl. 4344/73.

39

Ebenda, Zl. 6295/73.

40

Ebenda, Zl. 4827/74.

41

Ebenda, Zl. 3104/74.

42

Ebenda, Zl. 6688/74. Fehlstellen sollten mit Kunstharz ergänzt und anschließend retuschiert werden, während für die zahllosen Sprünge ein Spezialkleber aus Frankreich verwendet werden sollte (Rhodorsil CAF 3). Die lange Wartezeit für den Kleber führte zu einer Planänderung und der Verwendung von Silastic 732 RTV. Ebenda, Zl. 8505/74.

43

Ebenda, Zl. 3650/75.

44

Ebenda, Zl. 8202/75.

45

ILG, 1875 (S. Bibl.), S. 149.

46

SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 209.

47

Restaurirungsarbeiten, 1883 (S. Bibl.), S. 53. – MZK, 1883 (S. Bibl.). S. CXX.

48

FRANZ KIRCHWEGER, Sixt Schmuttermeier, Hostienmonstranz, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 585 f. (mit weiterer Literatur).

262. Siegel der Messererzunft, 17. Jahrhundert, Stadtarchiv Waidhofen an der Ybbs

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I KO NO G R A P H I E 1875 berichtete Albert Ilg, dass die Volksmeinung das Wappen auf einer der beiden Scheiben mit jenem der Messererzunft gleichsetzte. Seiner Meinung nach handelte es sich jedoch um ein Geschlechterwappen, dessen Identität Ilg aber schuldig blieb45. Zwei Jahre später hielt Eduard von Sacken aufgrund des Wappenbildes, das drei über einer Krone stehende Messer zeigt, doch die Messererzunft als Stifterin für wahrscheinlich46. Die von vier Engeln verehrte Monstranz hingegen wurde damals noch nicht mit den Stiftern des Wappens in Verbindung gebracht. Erst 1883 entdeckte ein anonymer Forscher die bis heute geläufigen Zusammenhänge47: Das Wappen auf dem Glasgemälde entspricht einem Siegel der Messererzunft im Waidhofener Stadtarchiv (Abb. 262). Dieses zwar deutlich jüngere Siegel aus dem 17. Jahrhundert zeigt zwei Landsknechte, die das Wappen mit den drei Schwertern über einer Krone halten und einen Mohrenkopf flankieren, sowie die Umschrift „S . DER . MESRER . ZV . // W // AIDHOFN . AN DI BS .“. Damit ist die Identität der Stifter der Wappenscheibe geklärt. Weiters wurde erkannt, dass die von Engeln gehaltene Monstranz mit jenem realen Objekt in Beziehung stehen muss, das in Freising in der Werkstatt des Goldschmieds Sixt Schmuttermeier angefertigt und 1472 für die Waidhofener Pfarrkirche gestiftet worden ist. Die vergoldete Silbermonstranz48 (Abb. 263) besteht aus einem hochrechteckigen, in einem Kielbogen schließenden Schaugefäß für die Hostie, flankiert von zwei Maßwerkbaldachinen mit den Figuren der beiden Patrone der Stadtpfarrkirche, dem hl. Lambert und der hl. Maria Magdalena, die damit die Stiftung für die Pfarrkirche belegen. Den Schaubehälter bekrönt ein zweigeschoßiger Turmaufsatz mit einer Muttergottesfigur und einem Schmerzensmann. Auf dem Gesims über dem Schaugefäß halten die gravierten Jahreszahlen 1469 und 1472 den Beginn und das Ende der Arbeiten fest. An der sechseckigen Basisplatte der Marienfigur befindet sich die Inschrift, die den Goldschmied Sixt Schmuttermeier aus Freising nennt. Dieser wiederholte mit seiner Arbeit weitestgehend eine von ihm 1468 für den Freisinger Dom geschaffene, 1697 eingeschmolzene, jedoch in einer hölzernen Replik von 1625/36 überlieferte Silbermonstranz.

263. Sixt Schmuttermeier, Messerermonstranz, Freising, 1469–1472, Pfarre Waidhofen an der Ybbs

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Die Auftraggeberschaft der Waidhofener Monstranz durch die Gottesleichnamszeche der Messererzunft ist schriftlich nicht belegt. Der Lokalhistoriker Gottfried Frieß schrieb 1867 erstmals von einer Schenkung der Monstranz an die Pfarrkirche durch die Messerer, allerdings erst im Jahr 1510, und berief sich auf in seinen Besitz gelangte, nicht erhaltene Archivalien der Zeche49. Diese Stifterthese wurde von der kunsthistorischen Literatur einstimmig übernommen, wobei vermutlich die beiden zusammengehörigen Glasgemälde aus der Spitalskirche traditionsbildend gewesen sind. Die Gottesleichnamszeche der Messerer hat sich nachgewiesenermaßen um die Förderung der Feier der Fronleichnamsprozession in Waidhofen bemüht (siehe Geschichtliche Voraussetzungen, S. 196). Es wird daher angenommen, dass die Zeche, um die Stiftung der Monstranz auch andernorts öffentlich sichtbar zu dokumentieren, das Glasgemälde in der Bürgerspitalskirche gestiftet hat50. Die Monstranz auf dem Glasgemälde ist die vereinfachte, gewissermaßen plakative Version der Goldschmiedearbeit. Dass es sich aber nicht nur um ein Simile für die Monstranz handelt, sondern dass tatsächlich die Messerer-Monstranz gemeint ist, lässt sich an den seltenen charakteristischen Ranken an der Unterseite der Figurennischen erkennen, die sowohl das Glasgemälde als auch die Goldschmiedearbeit aufweisen. Dieses Motiv findet sich an gleicher Stelle auch auf dem älteren, für Sixt Schmuttermeier möglicherweise vorbildlichen Entwurf einer Monstranz des Meisters E.S. (Abb. 264)51. Auf dem Glasgemälde zeigen hingegen die Dachziegel des Mittelturmes, die an der geschmiedeten Monstranz nicht zu finden sind, dass der Glasmaler auch sein geläufiges Repertoire an Detailformen unterbringen wollte. Den vielleicht deutlichsten Beleg für den Zusammenhang zwischen der Goldschmiedearbeit und dem Glasgemälde liefern die beiden Engel, die in dem Schaugefäß

49

50 51

264. Meister E. S., Entwurf einer Monstranz, ehemals Berlin, Kupferstichkabinett, 1945 verbrannt

GOTTFRIED FRIESS, Geschichte der Stadt Waidhofen an der Ybbs von der Zeit ihres Entstehens bis zum Jahr 1820, in: Jb LKNÖ, 1, 1867, S. 37). Die spätere Literatur (AK, Eucharistia, Deutsche eucharistische Kunst, München 1960, S. 116, Nr. 167. – HERMANN FILLITZ, Das Kunstgewerbe, in: Fritz Dworschak/Harry Kühnel (Hg.), Die Gotik in Niederösterreich, Kunst, Kultur und Geschichte eines Landes im Spätmittelalter, Wien 1963, S. 207, Abb. 200. – DÖLLER, zit. Anm. 15, S. 22) gab ohne Angabe von Quellen und, ohne Frieß zu zitieren, das Jahr 1512 an (vgl. WEIGL, 2004, S. Bibl., S. 113). OBERHAIDACHER, 2003 (S. Bibl.), S. 550. JANEZ HÖFLER, Der Meister E.S., Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts, Regensburg 2007, Tafelband, Tafel 306a–c. Der Entwurf zeigt auch den Schmerzensmann an vergleichbarer Stelle.

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der geschmiedeten Monstranz knien (Abb. 265). Die beiden Figuren mit gekreuzten Priesterstolen halten einen Kelch mit Nodus zur Aufnahme der konsekrierten Hostie. Diese Gruppe wurde vom Glasmaler gewissermaßen aus dem Schaubehälter herausgeholt und im Glasgemälde monumental umgesetzt. Dabei wurde bezeichnenderweise nicht der Fuß des filigran ausgeführten Goldschmiedewerks übernommen, sondern die Kelchform mit Nodus aus dem geschmiedeten Schaubehälter.

265. Sixt Schmuttermeier, Messerermonstranz, Detail mit Schaugefäß, Freising, 1469–1472, Pfarre Waidhofen an der Ybbs

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Auch wenn eine konkrete Monstranz in dem Glasgemälde gemeint ist, so erscheint sie dennoch dem Verständnis der Zeit entsprechend nicht primär als Abbild eines Kunstgegenstandes, sondern es wird die Verherrlichung des Altarsakraments durch Engel dargestellt. Die Monstranz mit der Hostie, auf der die Kreuzigung Christi zu erkennen ist (Abb. 276), wird von Engeln hochgehoben. Darüber hält links im Hintergrund ein weiterer Engel eine Kerze, rechts schwingt ein zweiter Engel zwei kleine Glocken, beides Utensilien, die bei der Heiligen Wandlung Verwendung finden. Diese Art der Darstellung des Altarsakraments ist im 15. Jahrhundert nicht selten anzutreffen. Auf einer Tafel vom ehemaligen Hochaltar des Heilig-Kreuz-Münsters in Rottweil, um 1440, knien zwei Engel und halten die Monstranz hoch, die von sechs weiteren, dahinter stehenden Engeln verehrt wird (Abb. 266). Auf einem Tafelbild aus dem ehemaligen Zisterzienserinnenkloster Wienhausen, um 1450/60, steht dieselbe Darstellung im Mittelpunkt, umgeben von der Geburt Christi, Heiligen und Stifterfiguren.52 In die Glasmalerei fand diese Ikonographie etwa im Hallerfenster nord III in St. Lorenz in Nürnberg, um 1480, Eingang, wo im Maßwerk über einem Passionsfenster zwei Engel eine Hostie in einer Monstranz anbeten53. In Österreich befindet sich das bekannteste Beispiel am ebenfalls um 1480 entstandenen Taufdeckel von St. Stephan in Wien (Abb. 267). In sehr ähnlicher Weise wie auf dem Waidhofener Glasgemälde halten zwei kniende Engel die Monstranz hoch, während dahinter zwei Engel mit Kerzen stehen. Das Interesse der Messerer an der Stiftung einer Monstranz und einem ikonographisch entsprechenden Glasgemälde steht in Zusammenhang mit dem verbreiteten eucharistischen Kult im Spätmittelalter. Mit der Einsetzung des Fronleichnamfestes 1264 entstanden die ersten Monstranzen, die seit dem frühen 14. Jahrhundert in theophorischen Prozessionen getragen wurden54. Bislang unbeantwortet ist die Frage, warum die zahlreichen Darstellungen der von Engeln gehaltenen Monstranzen durchwegs aus dem 15. Jahrhundert stammen. Möglicherweise besteht hier ein Kontext mit den theologischen Diskussionen rund um die durch die Hussiten hervorgerufenen Glaubensauseinandersetzungen des frühen 15. Jahrhunderts, die auch die Frage der Transsubstantiationslehre, also der Menschwerdung des Logos im Sakrament der Eucharistie, mit einschlossen. Die neuerliche Betonung dieser Dogmatik auf dem Konzil zu Basel, 1433–35, könnte für das häufige Auftreten der Ikonographie der von Engeln gehaltenen Monstranz ausschlaggebend gewesen sein. Das Wappen der Messerer zeigt im Schild und als Helmzier drei stehende Messer auf einer Krone. Letztere verweist auf die Patronin der Messerer, die hl. Barbara, an deren Altar im Seitenschiff der Spitalskirche die Messerer ihren Jahrtag feierten. Ein anderes Attribut der Heiligen als Fürsprecherin der Sterbenden ist der Kelch mit Hostie. Dieses Motiv könnte ein weiterer Beweggrund der Messerer für die Stiftung einer Monstranz gewesen sein, zumal jene die liturgische Überhöhung des Attributs ihrer Patronin darstellt. Unter dem Aspekt der Funktion der Spitalskirche als Andachtsraum älterer und sterbender Menschen gewinnt die demonstrative Zurschaustellung dieser Stiftung für die Stadtpfarrkirche in einem Fenster der Bürgerspitalskirche an zusätzlicher Bedeutung. Die Messerer sorgten damit nicht nur für die materielle Altersversorgung der Mitglieder ihrer Bruderschaft, sondern auch für deren spirituelle Erbauung.

52

53

54 55

56

57

Krone und Schleier, Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, Ausstellungskatalog, Bonn/Essen 2005, S. 126, Abb. 4. VEIT FUNK, Glasfensterkunst in St. Lorenz, Nürnberg, Nürnberg 1995, S. 67. LCI, 3. Bd. 1971, Sp. 280. Lediglich Herbert Döller erwähnte die Figur und deutete sie als Vertreter der Messererzunft, vgl. DÖLLER (zit. Anm. 15), S. 33. Für diesen Hinweis danken wir unserer Kollegin Dr. Uta Bergmann und unserem Kollegen Rolf Hasler, beide Romont (Schweiz), herzlich. BERNHARD ANDERES, Die spätgotische Glasmalerei in Freiburg, Freiburg 1963. S. 97 f., Abb. 58 f. Die Wappenscheibe aus Bern ist vollständig erhalten, an der ident komponierten Scheibe aus Kerzers ist der fehlende untere Wilde Mann durch ein Flickstück ersetzt. Wenige Jahre jünger sind folgende Wilde Männer: Rundscheibe mit zwei unbekannten Wappen aus der Kirche zu Läufelingen im Kanton Baselland, Ende 15. Jahrhundert (LISELOTTE MÖLLER, Die wilden Leute des Mittelalters, AK, Hamburg 1963, S. 64. Die Wappenscheibe befindet sich im Historischen Museum in Basel); Wappenscheibe der Grafschaft Kyburg von Lukas Zeiner, um 1490

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59 60 61

(TIMOTHY HUSBAND, The Wild Man, Medieval Myth and Symbolism, AK, The Metropolitan Museum of Art, New York 1980, S. 190, Nr. 56, Farbtafel XV. Die Wappenscheibe befindet sich im Victoria and Albert Museum, London); Standesscheibe Glarus, Ende 15. Jahrhundert (JENNY SCHNEIDER, Glasgemälde, Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich, Band 1, Zürich 1970, Nr. 42); Standesscheibe Luzern, um 1495 (Hans Lehmann, Geschichte der Luzerner Glasmalerei von den Anfängen bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts, 1941, Abb. 13). Frühe Beispiele sind die Wappenscheiben des Adrian I. von Bubenberg und von dessen Sohn Adrian II., gegen 1500 (BRIGITTE KURMANN-SCHWARZ, Die Glasmalereien des 15. bis 18. Jahrhunderts im Berner Münster, CVMA, Schweiz IV, Bern 1998, S. 389, Abb. 254, 259), die Standesscheibe von Luzern, um 1501, aus dem Tagsatzungssaal in Baden und die identen Standessscheiben von Unterwalden und Schaffhausen, um 1505, siehe SCHNEIDER (zit. Anm. 56), S. 45, 48 f. HUSBAND (zit. Anm. 56), S. 5 f. Ebenda, S. 5, 7. MÖLLER (zit. Anm. 56), S. X.

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266. Rottweil, Heilig-Kreuz-Münster, Tafel vom ehem. Hochaltar, von Engeln gehaltene Monstranz, um 1440,

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267. Wien, St. Stephan, Taufdeckel, Detail mit von Engeln gehaltener Monstranz, um 1480

Wenig Beachtung fand bislang die hinter dem Wappen stehende Figur auf der Messererscheibe55. Ein bärtiger Mann mit zotteligem Fell hält mit beiden Händen Wappenschild beziehungsweise Helm. Trotz anatomischer Unzulänglichkeiten ist die Figur damit eindeutig als Wappenhalter charakterisiert und mit ihrem von Fell bedeckten Oberkörper als Wilder Mann zu identifizieren. In Österreich handelt es sich bei der Waidhofener Messererscheibe um das einzige erhaltene Beispiel dieses Sujets in der mittelalterlichen Glasmalerei. In anderen Ländern, insbesondere an den Schweizer Wappenscheiben, tritt es ab dem späten 15. Jahrhundert auf. Die ältesten diesbezüglichen Schweizer Werke sind nach derzeitigem Wissensstand56 die beiden Urs Werder zugeschriebenen, runden Standesscheiben Berns um 1480 im Historischen Museum in Bern und um 1481 oder 1488 in der Pfarrkirche Kerzers mit jeweils drei ganzfigurigen Wilden Männern, die eine Wappenpyramide halten57. Im 16. Jahrhundert ist der Wilde Mann als Wappenhalter Schweizer Standesscheiben sehr häufig zu finden58. Da die Waidhofener Messererscheibe schon aus der Zeit um 1469 stammt (siehe Stil, Datierung, S. 209) und die Wilden Männer auf den Schweizer Scheiben grundsätzlich ganzfigurig neben dem Wappen stehen und nicht von diesem wie im Fall von Waidhofen überschnitten werden, scheiden die Schweizer Wappenscheiben als Vorstufe für das österreichische Glasgemälde aus. Damit stellt sich die grundsätzliche Frage nach der Herkunft des Motivs. Die Ikonographie der Wilden Leute, also Wilder Männer und Frauen, war Gegenstand zweier umfassender Ausstellungen 1963 in Hamburg und 1980 in New York. Die komplexen Ergebnisse bezüglich der Entwicklung von Motivik und wechselnder Ikonologie werden im Folgenden mit Blickpunkt auf das Waidhofener Glasgemälde zusammengefasst. Der Ursprung der Wilden Leute geht bereits auf den griechischen Historiker Herodot zurück, der sie als eine der wunderbaren Rassen des Ostens (Indien, Äthiopien, Libyen) bezeichnete, sowie auf die Schilderungen fremder Völker, die Alexander der Große erobert hätte59. Die Hll. Augustinus und Isidor von Sevilla brachten das Thema in die mittelalterliche Vorstellungswelt. Im 12. Jahrhundert wurden die Wilden Leute in die abendländische Mythologie übertragen, als behaart bezeichnet und primär zu Sündenböcken und Personifikationen von unerklärlichen, beängstigenden Naturvorgängen abgestempelt60. Fortan galten sie als Symbole des Lasters und des unbezähmbaren Naturtriebes61.

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In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts gewannen die traditionell dämonischen Figuren im Zuge einer allgemein zunehmenden pantheistischen Verehrung der Natur eine neue positive Wertung als Symbol für das verlorene Paradies und damit als Sinnbilder eines unbelasteten zukünftigen paradiesischen Zustands62. In diesem Sinne fanden sie ab dem 14. Jahrhundert Eingang in die bildende Kunst als beliebte Darstellungen vor allem auf Minnekästchen und Wandteppichen, aber auch auf Kunstwerken explizit religiösen Inhalts, wie in Bibeln und Stundenbüchern63. Gleichzeitig konnotierte die höfische Literatur die Wilden Männer mit Erotik und Stärke der unzivilisierten Welt im Sinne einer Parodie auf die dekadente Rittergesellschaft64. In diesem Zusammenhang könnte auch der im 14. Jahrhundert beliebte Brauch, den Schild tragenden Knappen bei einem Turnier als Wilden Mann zu verkleiden, zu sehen sein. Damit war vermutlich die reale Vorlage für den Wappen haltenden Wilden Mann gegeben65. Die Einführung in die Ikonographie der bildenden Kunst bezweckte schließlich, Wilde Leute als Beschützer und Talismane zu etablieren, die Wohlstand, Fruchtbarkeit und damit die Kontinuität des Geschlechts gewährleisteten66. Zum ersten Mal wurde den Wilden Männern die Rolle der Wappenhalter auf den großformatigen Siegeln Herzog Rudolfs IV. von Österreich zugewiesen67. Das große Standbildsiegel aus dem Jahr 1360 zeigt eine tabernakelartige Wappenwand, die seitlich von zwei Wilden Männern getragen wird, während das zweite große Reitersiegel von 1362 einen Reiter zeigt, umgeben von Wappen, die von halbfigurigen Engeln beziehungsweise Wilden Männern getragen werden (Abb. 268, 269)68. Eine besondere Aufwertung erfuhr der Wilde Mann durch König Wenzel IV., der sich ihn zum Emblem erkor. In seinen Handschriften, etwa der Wenzelsbibel, diente er als Herold und Schildträger, der das Reichs- oder das böhmische Wappen hält69. Im Umfeld der Habsburgisch-Luxemburgischen Dynastie ist auch das älteste erhaltene Beispiel für die Übernahme dieses Typus in die Glasmalerei nachweisbar: In der Mährischen Galerie in Brünn befinden sich acht Wappenscheiben aus dem Alten Rathaus oder dem Dominikanerkloster in Brünn, wo die Landtagsversammlungen stattgefunden haben. Aus heraldischen Gründen müssen die Scheiben aus der Regierungszeit des habsburgischen Königs Albrecht II., des Schwiegersohnes des letzten Luxemburgers, Kaiser Sigismunds, also aus den Jahren 1437–39 stammen70. Als Wappenhalter fungieren Musikanten, höfische Figuren, Engel und beim Wappen der Stadt Brünn drei Wilde Frauen (Abb. 270)71. Ähnlich wie auf der Messererscheibe in Waidhofen sind die drei Wilden Frauen in Brünn im Verhältnis zu dem großen Wappen relativ klein dargestellt. Dies steht im Gegensatz zur Wenzelsbibel, in der große Figuren die Wappen wie Schilde vor sich tragen. Auftraggeber der Brünner Scheiben war wohl das städtische Patriziat, das für die Wappenhalter aus dem Motivschatz der höfischen Buchmalerei aus der Zeit König Wenzels schöpfte72.

268. Großes Standbildsiegel Herzog Rudolfs IV., 1360, Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv

269. Zweites großes Reitersiegel Herzog Rudolfs IV., 1362, Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln

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270. Wappen der Stadt Brünn, um 1437–1439, Brünn, Mährische Galerie

Es stellt sich die nicht mehr zu klärende Frage, ob nur aufgrund des Erhaltungszufalls das älteste Beispiel eines Glasgemäldes mit Wilden Leuten als Wappenhalter im Umfeld der Fürsten von Österreich und Böhmen überliefert ist, oder ob der Ursprung dieser Ikonographie tatsächlich nicht nur in der Siegelkunst und Buchmalerei, sondern auch in der Glasmalerei in diesem Umfeld gelegen hat. Die überregionale Verbreitung des Motivs im späten 15. Jahrhundert und die damit einhergehende Übernahme durch andere soziale Schichten gingen vermutlich auf graphische Vorlagen, insbesondere Spielkarten, zurück. Wilde Menschen sind seit dem Ende der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts als eigene Kartenfarbe nachweisbar73, wobei die Figuren in verschiedenen Haltungen dargestellt wurden. Kämpfend erhielten sie Waffen und Schilde74. In anderen Kartenspielen fungieren sie als Begleitfiguren der Farben, etwa der Tiere im Kleinen Kartenspiel des Meisters E.S., 1460, oder der Vögel im Großen Kartenspiel des Meisters E.S., 146375.

62

REINER DIECKHOFF, antiqui – moderni, Zeitbewußtsein und Naturerfahrung im 14. Jahrhundert, in: Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400, Europäische Kunst unter den Luxemburgern, Bd. 3, AK, Köln 1978, S. 90.

63

MÖLLER (zit. Anm. 56), S. 24 ff. – HUSBAND (zit. Anm. 56), S. 4.

64

HUSBAND (zit. Anm. 56), S. 14, 134.

65

RICHARD BERNHEIMER, Wild Men in the Middle Ages: A Study in Art, Sentiment and Demonology, Cambrigde, Massachusetts 1952, S. 63.

66

HUSBAND (zit. Anm. 56), S. 179–184, 190.

67

DIECKHOFF (zit. Anm. 61), S. 90.

68

FRANZ WAGNER, Zweites Reitersiegel Herzog Rudolfs IV., in: Kunst in Österreich, 2000, S. 585 f.

69

DIECKHOFF (zit. Anm. 61), S. 90.

70

FRANTISEK MATOUS, Mittelalterliche Glasmalerei in der Tschechoslowakei, CVMA, Tschechoslowakei, Prag 1975, S. 21, 22, Tafel VII, VIII, Abb. 1–6.

71

Ebenda, S. 25, Abb. 6.

72

DANIEL HESS, Der Weg in die Stube, Zur Entwicklung und Verbreitung der Kabinettscheibe, in: Bilder aus Licht und Farbe, Meisterwerke spätgotischer Glasmalerei. „Straßburger Fenster“ in Ulm und ihr künstlerisches Umfeld, Ulm 1995, S. 43.

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In beiden Spielen bilden Wappen, die allerdings ohne Begleitung bleiben, eine eigene Kartenfarbe. Aufgrund des Erhaltungszufalls kann aber nicht ausgeschlossen werden, dass im 15. Jahrhundert auch andere Kartenspiele existiert haben, welche die Kombination von Wappen und Wilden Leuten zeigten und so das Motiv popularisiert haben können. Einen diesbezüglichen Hinweis liefert eine Kopie einer im Original nicht erhaltenen Karte des Kleinen Kartenspiels des Meisters E.S. durch Israhel van Meckenem, um 1470, das einen Wilden Mann mit Schild und Helm zeigt, wobei allerdings hier der Helm die Kartenfarbe bildet (Abb. 271)76. Möglicherweise waren entsprechende Graphiken die Vorlage für den Schöpfer des Waidhofener Glasgemäldes. Die beiden Darstellungen der von Engeln gehaltenen Monstranz und des Messerer-Wappens sind in einen großen Wandmalereizyklus eingebettet, der die Nordostschräge und die Ostwand des Seitenschiffes umfasst (Abb. 273). Neben einer Kreuztragung Christi ist in der Nordostschräge und an den Wandflächen seitlich der Fenster die Marter einer Heiligen dargestellt, die in mindestens vier Szenen am unbekleideten Oberkörper in unterschiedlichster Weise gefoltert wird. In zwei Szenen wird die Heilige einer sitzenden männlichen Figur vorgeführt und einmal zur Anbetung eines Götzen gezwungen. Die übrigen Szenen sind schlechter erhalten. Die Glasgemälde werden in den Fensterleibungen von Heiligenfiguren auf Säulen, also wie von Gewändefiguren eines Portals, gerahmt. 1974 freigelegt waren zunächst große Partien der Wandmalereien nur schwer erkennbar, sodass die erste ikonographische Interpretation durch Elga Lanc fehlging77. Ihre Interpretation als Vita und Marter der hl. Agatha ging von der Szene aus, in welcher der Heiligen die Brüste abgeschnitten werden (ost V, rechts unten). Lanc fiel dabei auf, dass der außergewöhnlich ausführliche Zyklus, entgegen der Legendenerzählung, in der die hl. Agatha durch glühende Kohlen den Tod erleidet, mit dem Abschneiden der Brüste endet78. Wesentlich ist Lanc’s Datierung des Zyklus zu Beginn des 16. Jahrhunderts, womit das zeitliche Verhältnis von Glas- und Wandmalereiausstattung des Seitenschiffes in dem Sinn geklärt ist, dass der Heiligenzyklus eine bereits bestehende Fensterverglasung rahmte. Nach der Restaurierung der Wandmalereien im Jahr 2004 nahm sich der evangelische Theologe Tobias Jerger des Zyklus an und interpretierte ihn basierend auf dem Patrozinium der Kirche als Vita der hl. Katharina79. Für diese Heilige spricht die Darstellung der Geißelung und vordergründig die Vorführung vor eine männliche thronende Figur, die allerdings mangels Krone nicht mit Kaiser Maxentius identifiziert werden kann. Außerdem fällt das Missverhältnis zwischen den zahlreichen Marterungen des Oberkörpers der Heiligen, die in der Vita der hl. Katharina nicht nachweisbar sind, und dem Fehlen der unumgänglichen Szenen der Räderung und Enthauptung der Heiligen auf. In Ergänzung zu Lanc gelang es Jerger aber die Darstellung oberhalb des Fensters ost V, die vor der Restaurierung noch unlesbar war, zu identifizieren80: Zwei Vertreter der Messererzunft mit braunen Mänteln und dunklen Kappen halten das monumentale Wappen ihrer Bruderschaft, das hier die drei Schwerter über der Krone (mit entsprechender Helmzier) nicht auf rotem, sondern weißen Grund zeigt (Abb. 272). Damit ist gesichert, dass die Fensterverglasung und die Wandmalereiausstattung von derselben Institution in Auftrag gegeben worden sind. In den Fensterleibungen seitlich der beiden Glasgemälde erkannte Jerger die Hll. Dionysius und Sebastian81.

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74 75

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77 78 79

271. Israhel von Meckenem, Kopie des Kleinen Kartenspiels des Meisters E. S., Wilder Mann der Kartenfarbe Helm, um 1470, Dresden, Kupferstichkabinett

80 81

MAX LEHRS, Geschichte und Kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert, 1. Textband, Wien 1908, S. 104. Ebenda, S. 168. AK Meister E.S., Ein oberrheinischer Kupferstecher der Spätgotik, München 1986, S. 86 f. MAX GEISBERG, Verzeichnis der Kupferstiche Israhels van Meckenem, Strassburg 1905, Tafel 5. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 354. Ebenda, S. 356. TOBIAS JERGER, Die Wandmalereien der Bürgerspitalskirche St. Katharina in Waidhofen an der Ybbs, Waidhofen an der Ybbs 2005. Ebenda, S. 37. Ebenda, S. 39–41.

I KO NO G R A P H I E

272, 273. Waidhofen an der Ybbs, ehem. Spitalskirche hl. Katharina, Wandmalereizyklus im östlichen Seitenschiff; oben: Detail zweier Messerer mit dem Wappen ihrer Bruderschaft; unten: Überblick des gesamten Zyklus, Anfang 16. Jahrhundert

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In jüngster Zeit stellte Stadtpfarrer Herbert Döller fest, dass es sich bei dem Wandmalereizyklus um die Legende der hl. Barbara handeln muss82. Döller gelang es, auch die weniger gut lesbaren Szenen eindeutig zu identifizieren – von der Einweisung Barbaras in den Turm, ihrer Flucht in eine Felsnische, ihre Entdeckung durch Verrat über die verschiedenen Marterszenen mit Ochsenziemern, eisernen Haken, Geißeln und Messern bis zur Heilung durch Christus und ihre wundersame Umhüllung durch einen Leibrock. Eine Bestätigung dieser Szenenabfolge findet man in der oben zitierten Bestandsaufnahme aus dem Jahr 163083, aus der hervorgeht, dass über der Empore die Vita des hl. Florian, an der Westwand des Langhauses Christus am Ölberg, gegenüber im Seitenschiff die „Ausfirmung Christi“, also die Kreuztragung84, beim Messereraltar das Leben und die Marter der hl. Barbara und im Chor oberhalb der Sakristeitür der Zug der Hl. Drei Könige dargestellt waren. Da das Seitenschiff nachweislich der hl. Barbara, der Patronin der Messerer geweiht war, ergibt die Gesamtausstattung ehemals mit einem Barbaraaltar, einem Wandmalereizyklus mit ihrer Vita und Glasgemälden, die auch noch in ihrem rudimentären Erhaltungszustand sowohl durch das Zunftwappen als auch durch die Monstranzscheibe Bezüge zu dieser Märtyrerin erkennen lassen, ein in sich abgeschlossenes Bild. Die bewusste Betonung des Leidens in der Wandmalerei (Marterszenen der hl. Barbara, Kreuztragung Christi) bei gleichzeitigem Verzicht auf die Darstellung der Enthauptung der Heiligen und auf die Kreuzigung sowie der Hinweis auf körperliche und spiritueller Linderung (verbildlicht durch die Heilung Barbaras und durch die Monstranzscheibe) lassen an ein übergeordnetes Programm denken, das im Lichte einer Bürgerspitalskirche zu verstehen ist.

T E C H N I K , S T I L , O R NA M E N T, DAT I E RU NG Die malerische Handschrift der beiden Glasgemälde wird durch eine weich verlaufende Modellierung bestimmt, die sich auch in metallischen Gegenständen, wie dem Helm und den Messern in der Wappenscheibe abzeichnet. In der Monstranzscheibe zeigt sich diese sehr weiche Modellierung in den Gewändern, deren verlaufende Lichtstege aus einem dünnen Halbton zart herausgewischt sind. Die Hauptfalten werden zusätzlich durch Schwarzlotstriche beziehungsweise die Faltenmulden gelegentlich, etwa beim rechten großen Engel, durch freie Schraffuren markiert. Obwohl die Falten im Einzelnen knittrig erscheinen, ist das Gewand in der Masse eher schwer und teigig. Die Köpfe der beiden großen Engel sind stilistisch nicht einheitlich: Das Glasstück des rechten Kopfes ist schon im Grundton wärmer (verstärkt durch die heutige Verbräunung) und die Modellierung durch Halbtonschatten weicher, während der linke, hellere Kopf graphischer und gröber in der Linienführung wirkt. Auch die Proportion dieses Kopfes ist größer und die physiognomischen Details sind unterschiedlich. Entweder war eine differenzierte Charakterisierung der beiden Engel beabsichtigt oder die Köpfe wurden von verschiedenen Glasmalern ausgeführt. Franz Kieslinger datierte die beiden Glasgemälde in die Zeit um 1460/7085. Knittrige Draperien, die noch nicht, wie für die Zeit nach 1470 charakteristisch, ausladend und prall gefüllt, sondern kleinteilig modelliert sind, entsprechen dem Stilbild der sechziger Jahre des 15. Jahrhunderts ebenso wie deren Kombination mit radial zusammenlaufenden Falten (etwa am Mantel des linken großen Engels) oder die schematisch geschoppten Falten an Ärmeln (linker oberer Engel), die in der Folge viel freier behandelt wurden. In dieser Hinsicht steht das ostösterreichische Hauptwerk dieses Jahrzehnts, die Altarflügel des Meisters von Maria am Gestade (Abb. 274), den Waidhofener Glasgemälden sehr nahe, auch wenn die Waidhofener Glasgemälde nicht die Qualität des Wiener Altarwerks erreichen. Im Detail der kleinteiligen Falten und in der Anlage der am Boden kompakt auslaufenden Draperie sind Analogien etwa zwischen dem rechten großen Engel der Monstranzscheibe und der Maria aus der Verkündigungstafel feststellbar. Die Einordnung in die zeitgenössische niederösterreichische Glasmalerei ist mangels erhaltener Kunstwerke aus diesem Zeitraum nicht möglich. Nach Niederösterreich verweist lediglich das Hintergrundmuster, das in identer Form auch auf dem etwas älteren Glasgemälde des Hl. Wolfgang in Pöggstall auftritt (siehe S. 87). Im Zeitstil am ehesten verwandt, doch von einer gröberen Hand ausgeführt, sind hingegen vier Fragmente aus einer Blasiuslegende im oberösterreichischen Stift Kremsmünster, die ebenfalls um 1460/70 zu datieren sind und vermutlich aus St. Blasien bei Bad Hall (Oberösterreich) stammen86. Diese Glasgemälde, die eine weitaus graphischere Behandlung mit feiner Strichführung und ausgekratzten Linien aufweisen, zeigen Draperien, die zwar bereits knittrig sind, doch insgesamt noch fließender und bei weitem nicht so kleinteilig wie in Waidhofen wirken. Demzufolge dürften die Fragmente aus Kremsmünster eher zu Beginn und die beiden Glasgemälde aus Waidhofen erst gegen Ende des Jahrzehnts entstanden sein.

I KO NO G R A P H I E , T E C H N I K , S T I L , O R NA M E N T, DAT I E RU NG

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274. Meister von Maria am Gestade, Verkündigung, um 1460/70, Wien, Rektoratskirche Maria am Gestade

Aus den Vergleichen ergibt sich, dass die Waidhofener Glasgemälde wohl nicht nach 1472, also nach Vollendung der Monstranz Schmuttermeiers, sondern vermutlich gleichzeitig mit dieser ab 1469 entstanden sind. Möglicherweise sind beide Werke zur selben Zeit von der Messererzunft in Auftrag gegeben worden, sodass das Glasgemälde – wie oben gezeigt – keine Kopie nach dem Goldschmiedewerk darstellt, sondern in Anlehnung an wohl bekannte Entwürfe Schmuttermeiers diese mit neuen Elementen kombinieren konnte. Der Grundentwurf könnte der Waidhofener Zunft durch die ältere, nicht erhaltene Freisinger Monstranz von 1468 (siehe Ikonographie, S. 199) bei Auftragserteilung bekannt gewesen sein.

82 83 84

DÖLLER (zit. Anm. 15), S. 34. HIERHAMMER (zit. Anm. 13), S. 355. Hierhammer schrieb den Begriff „Ausfirmung“, den er vermutlich mit „Ausführung“ verwechselte. In Wien waren um 1500 zwei Spiele der „Ausführung Christi“, d. h. ein Passionsspiel mit Kreuztragung, in Übung. Dabei wurde der gefolgereiche Kreuzweg in den Straßen der Stadt nachgestellt, siehe HANS RUPPRICH, Vom späten Mittelalter bis zum Barock, Erster Teil, Das ausgehende Mittelalter,

85 86

Humanismus und Renaissance, 1370–1520. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. IV, München 1994, S. 253. KIESLINGER II, 1928, S. 54. EVA FRODL -KRAFT, Die Glasgemälde, in: ÖKT, Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster, Bd. XLIII, II. Teil, Die stiftlichen Sammlungen und die Bibliothek, Wien 1977, S. 122 f. – OBERHAIDACHER-HERZIG (S. Bibl.), S. 551 f.

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Vorbemerkung zum Katalog Die Dokumentation der beiden Glasgemälde erfolgte anlässlich der letzten Restaurierung 1975. Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierungen von 1882 und 1948.

275. Seitenschifffenster ost V, 1a, Wappenscheibe, um 1470

K ATA L O G

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SEITENSCHIFFFENSTER ost V 1a und 1b MESSERERSCHEIBEN (Abb. 275–278) H. 0,95 m, B. 0,595 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Gefiederte Ranken vom Typus 30.

E r h a l t u n g . Die beiden Glasgemälde bestehen aus einem sehr dünnen und brüchigen Glas, das 1944 in großen Teilen zersplittert ist. Neue Stücke von 1882, hauptsächlich im Randbereich, mussten 1948 um weitere Stücke ergänzt werden, um

276. Seitenschifffenster ost V, von Engeln gehaltene Monstranz, um 1470

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Fehlstellen zu schließen. In einer zweiten Sicherungskampagne wurden die Scheiben 1975 neu verbleit, Brüche mit Silikon geklebt und bei Sternsprüngen Deckgläser eingesetzt. Die Vorderseiten sind punktförmig aufgewittert (besonders in den Köpfen und der Monstranz). Obwohl sich nur winzige weiße Krater gebildet haben, wirkt sich die Verwitterung in der Transparenz aus, insbesondere dort, wo das Glas unbemalt ist, während die mit Halbton überzogenen Flächen unberührt bleiben. Die Außenseiten sind stärker flächig verwittert, wobei sich Schollen gebildet haben, die fest haften und zum Teil Kristallisationserscheinungen zeigen. Die Schwarzlotzeichnung ist stellenweise abgeplatzt.

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem mittelblauen Grund und innerhalb einer kalt grauweißen Architekturrahmung wird das Wappen der Messerer von einer kleinen Figur eines Wilden Mannes gehalten, der heraldisch nach rechts blickt. Kühle Farben, wie das wässrige Blau des Helms und der Messer, das Gelb der Messergriffe und das Steingrün des Fells des Wilden Mannes, sind gegen intensives Rubinrot (Wappen, Helmdecken und -zier) und leuchtendes Goldgelb (Kronen) gesetzt. Das Inkarnat ist bräunlich rosa.

Te c h n i k. Die Rückseitenschattierung ist in den Architekturen und Köpfen flächig, aber nicht durchgehend aufgetragen (z. B. fehlt sie am Kopf des Wilden Mannes).

E r h a l t u n g. 1948 mussten nur wenige Fehlstellen geschlossen werden, darunter ein kleines Stück im Gesicht des linken oberen Engels, dessen Augenbrauen und Haaransatz eingezeichnet wurden. Die beiden großen Engelsköpfe und jener kleine links befinden sich unter Deckgläsern. Zahlreiche neue Sprungbleie. Die Außenseite des amethystfarbigen Mantels des linken großen Engels ist überraschenderweise in großen Flächen glänzend glatt, wobei die oberste Glasschicht in kleinen Blasen abplatzt. An einigen Stellen des Hintergrundes und im purpurvioletten Mantel ist die Transparenz deutlich vermindert.

1a WA P P E N S C H E I B E (Abb. 275, 277) E r h a l t u n g. Größere Sprünge wurden 1975 mit Sprungbleien versehen, während der Helm und ein Feld der Helmdecke rechts unter Deckgläser gesetzt wurden. Stärkster Transparenzverlust beim rubinroten Überfangglas. Die Zeichnung ist in manchen Bereichen gut erhalten (Kopf, Hintergrund), in anderen stark abgewittert (Fiederung des Wappenschildes, Modellierung des roten Teils der Helmzier, des Gefieders im Helmbusch, Fell des Wilden Mannes, Messergriffe).

277. ES, ost V, 1a

278. ES, ost V, 1b

1b VO N E NG E L N G E H A LT E N E M O N S T R A N Z (Abb. 276, 278)

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem gegenüber der Wappenscheibe etwas dunkleren Hintergrund und innerhalb einer kalt grauweißen Bogenrahmung mit goldgelben Kapitellen steht die von Engeln gehaltene Monstranz auch farbig im Zentrum und bildet mit ihrem leuchtenden Goldgelb als intensivster warmer Farbe einen tiefen Akkord mit dem blauen Hintergrund. Seitlich sind die beiden auf einem grünen Boden knienden Engel, welche die Monstranz in die Höhe halten, mit einem warmen amethystfarbenen Mantel links und einem grau- bis bräunlichweißen Kleid mit Silbergelb rechts in eine starke Polarität gesetzt. Der infolge von Verbräunungen heute schwer nachvollziehbare Gleichklang in der Farbgebung der Flügel der beiden Engel in Rot und Grün wird von den beiden oberen kleinen Grisailleengeln aufgenommen. Die Inkarnate wechseln von Weiß über Zartrosa zu verbräuntem Rosa. Te c h n i k. Silbergelb ist zwar ausgiebig (Hostie, Haare der beiden oberen Engeln, Borten des rechten unteren Engels, Kapitelle), technisch aber nicht sehr gut aufgebracht. Die roten Überfanggläser bei den Flügeln der oberen Engel sind so dünn aufgeschmolzen, dass eine zarte Farbschattierung von Rot nach Weiß entsteht.

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BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 128 (zwei Stifterscheiben aus Wallmersdorf im Stift Seitenstetten). – GERARD BAUTRAXLER, Die Butzenscheibe, in: Kirchenschmuck 1871, II. Jg., Nr. 12, S. 142–143 (zwei Stifterscheiben aus Wallmersdorf gelangten vor 1834 nach Seitenstetten und von dort vor 1871 nach Krenstetten). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 130 (zwei Stifterscheiben aus Wallmersdorf in Krenstetten). – MZK, 1883, NF IX, S. LII (zwei Wappenscheiben als Reste von Glasmalereien in Wallmersdorf erhalten). – HERMANN VON RIEWEL, Die gothische Capelle in Wallmersdorf und die Pfarrkirche in Hollenburg, in: MZK, NF X, 1884, S. CLIX (in Wallmersdorf in einem Fenster zwei Wappenscheiben, bezeichnet mit 1518). – Nachträge, Wegweiser, 1886, S. 49 (zwei Wappenscheiben in Wallmersdorf). – Notizen, in: MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Anfrage seitens der k.k. Central-Commission über Verbleib der mittelalterlichen Glasgemälde in Wallmersdorf wird bestätigt). – LIND, Übersicht, 1891, S. 121 (in Wallmersdorf im Fenster ober dem Nordportal Reste von Glasgemälden, Wappen 1518). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 37 f. (zwei Stifterscheiben aus Wallmersdorf über Seitenstetten nach Krenstetten gelangt, Stifter Sebastian Händl, stirbt 1522 in Steyr), S. 46 (in Wallmersdorf in einem Fenster der Nordseite zwei Wappenscheiben). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 16 (in Wallmersdorf Wappenscheiben, 1518). – GUSTAV GUGENBAUER, Die Glasgemälde der Pfarrkirche zu Krenstetten in N.-Oe., in: Christl. Kstbl., 67. Jg., Linz 1926, S. 44–49, Abb. 42 und 43 (zwei Stifterscheiben Heindl von 1518 aus Wallmersdorf, im linken Chorfenster von Krenstetten eingesetzt, stilistischer Vergleich mit namentlich nicht genannten Scheiben in Oberösterreich). – GUSTAV GUGENBAUER, Die Gotik in Oberösterreich, in: Christl. Kstbl., Heft 10–12, Linz 1929, S. 100 (zwei Stifterscheiben des Sebastian Heindl gelangten aus der Pfarrkirche von Weyer nach Krenstetten, stilistischer Vergleich mit Augsburg). – KIESLINGER IV, 1938, S. 166 (Nennung der Stifterscheiben unter Krenstetten). – KIESLINGER III, 1947, S. 23 (Stifterscheiben von 1518 stilistisch zum Wiener Kreis gehörig). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953, S. 169 (Nennung der Stifterscheiben unter Krenstetten), S. 368 (Nennung der Wappenscheiben 1518 unter Wallmersdorf). – KIESLINGER V, 1955, S. 210 f. (die vier Glasgemälde aus Ybbsitz sollen ursprünglich aus Wallmersdorf stammen), S. 211 f. (Stifterscheiben Heindel von 1518 in Krenstetten stilistisch vergleichbar mit Steyr und Pottendorf, Wiener Werkstätten). – JOSEF PERNDL, Weyer an der Enns. Eine kunstgeschichtliche Studie, in: 56. Jahresbericht des Bischöflichen Gymnasiums und Diözesanknabenseminares am Kollegium Petrinum in Urfahr-Linz a. d. Donau, Schuljahr 1959/60, Linz o. J., S. 64 (zwei Stifterscheiben in Krenstetten sollen ursprünglich aus Weyer stammen, von wo sie nach Wallmersdorf gelangten). – EPPEL, Eisenwurzen, 1968, S. 202 (Nennung der Wappenscheiben „1518“, zugehörige Scheiben in Krenstetten). – BACHER / FRODL -KRAFT / OBERHAIDACHER, Glasmalerei des Mittelalters, 1983, S. 20, Kat.-Nr. 16 (stilistischer Zusammenhang mit Stifterscheiben in Steyr und Schloss Pottendorf, wohl heimische Werkstatt mit Sitz in Steyr, Verarbeitung Augsburger Stichvorlagen). – FRODL -KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 103, Anm. 61 (aus der gleichen Werkstatt stammen Stifterscheiben in der Kunstsammlung von Stift St. Florian um 1520, im Schloss Pottendorf von 1522 sowie in der Stadtpfarrkirche von Steyr von 1522 und 1523). – CHRISTINA SEIDL, Die mittelalterlichen Glasbilder, in: Stadtpfarrkirche Steyr. Baugeschichte und Kunstgeschichte, hg. von Rudolf Koch und Bernhard Prokisch, Steyr 1993, S. 122 (Bezug nehmend auf Bacher/Frodl-Kraft/Oberhaidacher, 1983 sowie Frodl-Kraft, 1988). – LOTHAR SCHULTES, Zur Kunst der oberösterreichischen Eisenwurzen. Vom 8. bis zum 18. Jahrhundert, in: AK Land der Hämmer. Heimat Eisenwurzen. Region Pyhrn-Eisenwurzen, Katalog der Oberösterreichischen Landesausstellung, Salzburg 1998, S. 291 (Nennung der Sebastian Heindl-Scheiben mit Provenienzangabe Weyer). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2003, Kat.-Nr. 295, S. 554 (Krenstettener Stifterscheiben aus demselben künstlerischen Ambiente wie Steyrer Renaissancefenster sowie Scheiben aus Pottendorf und Stift St. Florian). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 30 (in Wallmersdorf zwei Rundscheiben, A. 16. Jh., ursprünglich aus Weyer, OÖ), S. 89 (Nennung der Stifterscheiben unter Krenstetten). – CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst in Wien, in: ÖZKD, LXI, Heft 2/3, 2007, S. 247 f. (aus der gleichen Werkstatt wie die Glasgemälde in Steyr und Pottendorf). – FRANZ SAUER, Die Filialkirche von Wallmersdorf. Archäologische und bauhistorische Beobachtungen (Fundberichte aus Österreich, Materialhefte, Reihe A, Sonderheft 9), Wien 2009, S. 57, Anm. 49 (Herkunft der Wappenscheiben von 1518 nicht geklärt, sollen erst sekundär in Wallmersdorf eingesetzt worden sein; bislang datierten die Glasgemälde das Langhaus).

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G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D

Zwei runde Wappenscheiben im Langhausfenster nord IV sowie zwei nach Krenstetten abgewanderte Stifterscheiben von 1518, die wahrscheinlich ursprünglich aus dem Chorfenster süd III stammen.

D E R BAU

Die Kirche hl. Sebastian ist eine Filiale der Pfarre Allhartsberg und liegt auf einer Wiese südlich außerhalb des Dorfes Wallmersdorf. An einen zweijochigen Chor mit 5/8-Schluss schließt im Westen ein relativ breiter, dreijochiger Saalbau mit Wandpfeilerstützen im Inneren an (Abb. 279, 280). Der Chor der nach außen hin schlicht wirkenden Kirche besitzt ein Rautengewölbe mit an den Scheitelpunkten integrierten Wirbelmotiven. Das Rippennetz im Gewölbe des Langhauses besteht aus einer regelmäßigen Abfolge von Rauten, Kassetten und Bogenquadraten (Abb. 281, 282). In Hinblick auf die Datierung des Kirchenbaus finden in der Literatur zwei Jahreszahlen häufig Erwähnung. Zum einen wird recht allgemein auf das Jahr 1478 verwiesen1, als die Pfarre Allhartsberg, die Mutterpfarre von Wallmersdorf, gemeinsam mit den Pfarren Aschbach und Wolfsbach und den zugehörigen Filialkirchen dem Stift Seitenstetten inkorporiert wurde.2 In der Bestätigungsurkunde vom 18. Mai wird für Allhartsberg bereits die Filiale St. Sebastian genannt, womit die Kirche von Wallmersdorf gemeint sein muss.3 Zum anderen wird auf die Jahreszahl 1518 hingewiesen, die inschriftlich auf einer der beiden Wappenscheiben des Langhausfensters nord IV, 1a (Wappenscheibe des Sebold Heindl, Abb. 283, 291) zu lesen ist. Entsprechend dem Standort dieser Scheibe wird das Datum als terminus ante quem für die Errichtung des Langhauses angenommen.4 Tatsächlich spricht die Architektur des Gebäudes für einen längeren Entstehungszeitraum vom letzten Drittel des 15. bis zum ersten Viertel des 16. Jahrhunderts. Die ältesten Architekturelemente finden sich am Chorbau. Dazu gehören einerseits die drei einbahnigen Chorschlussfenster, von denen die Fenster nord II und süd II in einfachen Rundpässen enden, andererseits das für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts charakteristische Rautengewölbe.

279. Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian, Grundriss

D E R BAU

215

280. Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian, Außenansicht von Südosten

Die hier als architektonische Besonderheit integrierten Wirbelkreuze, die sich eher unorganisch in das Rippennetz einfügen, können gewissermaßen als Vorstufe jener bereits recht dynamisch ausgeführten Wirbelmotive angesehen werden, die in zahlreichen Kirchen des Mostviertels an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert anzutreffen sind. Die meisten dieser Kirchen sind von Baumeistern und Bauleuten der 1443 gegründeten Steyrer Viertellade, einer Filialhütte der Wiener Dombauhütte5, ausgeführt worden. Eine Datierung des Chorraumes in das letzte Drittel des 15. Jahrhunderts erscheint durchaus plausibel. Um einiges jünger zu datieren sind hingegen das verstäbte Schulterbogenportal, das im Inneren den Zugang zum südlichen Sakristeianbau schafft, sowie die Maßwerkform des Chorfensters süd III (Abb. 284). Letzteres korrespondiert stilistisch mit den Maßwerken der vier großen Langhausfenster (mit Wirbelmotiven, Tropfen- und Mandelformen). Auch sie sind typische Architekturformen, die vorzugsweise in jenen Kirchen im westlichen Niederösterreich anzutreffen sind, die im Umfeld der Steyrer Viertellade entstanden sind. Die stilistische Bewertung erfährt eine Bestätigung durch die im Zuge jüngerer bauarchäologischer Forschungen durchgeführte dendrochronologische Untersuchung eines Balkens vom Dachstuhl des Chores, dessen Alter mit 1490 bestimmt wurde.6 Demnach muss zumindest die Vollendung des Chorpolygons erst um beziehungsweise kurz nach 1490 erfolgt sein. Eine ebenso jüngst festgestellte Baunaht im südlichen Bereich der Triumphbogenwand lässt des Weiteren auf eine Bauunterbrechung von zumindest einigen Jahren schließen.7 Damit wäre die Errichtung des Langhauses frühestens in die 1490er Jahre oder in das erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts gefallen. Für die Datierung der Maßwerkfenster würde diese Zuordnung passen. Das Langhausgewölbe in seinem architektonischen Gesamteindruck und Verhältnis zum darunter liegenden Raum ist jedoch – und dies trotz Verwendung der bereits genannten, für spätgotische Kirchen des Mostviertels charakteristischen Rippenmotive – kaum mehr der Spätgotik zuzurechnen. Das Rippennetz spannt sich über ein sehr breites und auffallend flaches Gewölbe, das als eine

1

2

3

Siehe dazu RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 16 – EPPEL, Eisenwurzen, 1968, S. 202. – ZOTTI, Kirchliche Kunst, 1, 1983, S. 115. Siehe dazu PLESSER, Kirchengeschichte, 1977, S. 174 (unter dem Standort Aschbach). Ebenda zitiert nach SAS, Originalpergament von 1478.

4 5

6 7

ZOTTI, Kirchliche Kunst, 1, 1983, S. 115. Zur Steyrer Viertellade siehe ausführlich ULRIKE PREULER, Studien zur Bautätigkeit der Viertellade von Steyr in Westniederösterreich, unpubl. Diplomarbeit, Wien 1998. SAUER, 2009 (s. Bibl.), S. 22, 27, 28. Ebenda, S. 26 und Baualterplan auf S. 33.

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281, 282. Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian; links: Innenansicht des Chores Richtung Südosten; rechts: Innenansicht des Langhauses Richtung Nordwesten

Mischform zwischen einem Kappen- und Stichkappentonnengewölbe bezeichnet werden kann. Die von Osten nach Westen das Gewölbe zusammenhaltenden Längsrippen schaffen in Kombination mit den Querrippen, die die geschweiften Scheitelrauten eingrenzen, eine Art Rechteckabfolge, die bereits an renaissancezeitliche Spiegelgewölbe erinnert. Zudem steht das Gewölbe architektonisch in keiner wirklichen Beziehung mehr zu den an den Seitenwänden anschließenden Wandpfeilern, so wie dies bei spätgotischen Wandpfeilerkirchen der Fall ist. Die Pfeiler, denen jeweils drei zu einem Bündel zusammengefasste Dienste vorgelagert sind, scheinen zwischen den Kreuzungspunkten der seitlich an ihnen ansetzenden Rippen unvermittelt in der Gewölbezone zu verschwinden. Damit kommt den Wandpfeilern auch keine tragende Funktion mehr zu, sondern sie sind den Langhauswänden als rein dekorative Elemente vorgelagert. Das Gewölbe wirkt dadurch – wie Brucher es formuliert – als ein „jederzeit abnehmbarer Raumdeckel“8. Es liegt nahe, dass das Langhausgewölbe frühestens in den 1520er Jahren oder auch erst später vollendet wurde. Demnach muss es zeitlich auch nicht zwingend mit der Jahreszahl 1518 in Verbindung gebracht werden. Die genaue Betrachtung der runden Wappenscheibe des Sebold Heindl zeigt zudem, dass diese seitlich deutlich beschnitten ist und ursprünglich nicht im Langhausfenster nord IV eingesetzt gewesen sein kann, sondern mit großer Wahrscheinlichkeit aus einem Chorfenster stammt (siehe Rekonstruktion, Geschichte der Verglasung). Das Glasgemälde darf demnach nicht als Datierungshilfe für das Langhaus herangezogen werden.

8 9

BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 200. LIND, Übersicht, 1891, S. 121.

10

SAUER, 2009 (s. Bibl.), S. 23 und Abb. auf S. 25. Der Sakristeianbau stammt aus dem frühen 18. Jahrhundert. Siehe DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 29.

D E R BAU

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Die dargelegten Beobachtungen lassen folgende Schlüsse für eine mögliche Bauchronologie zu: An einen älteren Chorbau aus dem 15. Jahrhundert wurde nach 1490, möglicherweise auch erst nach 1500 das heutige Langhaus angestellt. Im Zuge der Errichtung des Langhauses muss auch das Fenster süd III im Bereich der südlichen Chorwand ausgebrochen worden sein, das im Unterschied zu den drei übrigen einbahnigen Fenstern im Chorpolygon nicht nur zweibahnig gestaltet ist, sondern auch eine mit den Langhausfenstern unmittelbar vergleichbare Maßwerkgestaltung aufweist. Das Langhausgewölbe hingegen dürfte erst in einer letzten Bauetappe, frühestens nach 1520 aufgemauert worden sein. Ein ehemals in der nördlichen Langhauswand unterhalb des Fensters nord IV befindliches Eingangsportal, das 1891 bei Lind noch genannt ist9, wurde zu einem späteren Zeitpunkt vermauert. Der Archäologe Franz Sauer vermutet, dass es sich bei dem in Sekundärverwendung befindlichen Sakristeiportal um das ehemalige Nordportal des Langhauses handeln könnte, das etwa zeitgleich mit den Maßwerkfenstern entstanden ist.10 Heute wird das Langhaus über das Westportal betreten. Aufgrund der stilistischen Zuordnung des Baus in das architektonische Umfeld der so genannten Steyrer Viertellade scheint die Filialkirche von Wallmersdorf während der Amtszeit des Baumeisters Wolfgang Tenk (Bauhüttenleiter von 1483 bis 1513, siehe auch Krenstetten, S. 8) sowie seines Nachfolgers Hanns Schwettichauer (Bauhüttenleiter ab 1513) entstanden zu sein. Neben den Glasgemälden hat sich als Rest der ehemaligen Kirchenausstattung an der rechten Seite der Triumphbogenwand noch eine spätgotische Statue des heiligen Sebastian erhalten, des Patrons der Filialkirche von Wallmersdorf.

283, 284. Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian; links: Langhausfenster nord IV; rechts: Chorfensters süd III

218

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R E KO N S T RU K T I O N , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die Provenienzangabe Wallmersdorf als ursprünglicher Standort für die beiden heute in Krenstetten eingesetzten Rechteckscheiben von 1518 findet sich das erste Mal 1857 bei Eduard Freiherrn von Sacken, der sämtliche damals im Stift Seitenstetten befindlichen Glasgemälde beschrieb.11 Laut Gerard Bautraxler, 1871, waren diese zwei Glasgemälde unter dem Abt Kolumban Zehetner (1813 und 1834) gemeinsam mit weiteren Scheiben aus Weyer und Ybbsitz in das Stift Seitenstetten gelangt, von wo sie vor 1871 in die Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten überführt wurden.12 Dort fanden sie im Chorfenster süd III Platz, wo sie bis heute eingesetzt sind (siehe Krenstetten, Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 2). Die zwei in Wallmersdorf vor Ort erhalten gebliebenen runden Wappenscheiben, von denen eine inschriftlich ebenso mit dem Datum 1518 bezeichnet ist, sind 1883 erstmals erwähnt worden.13 1891 werden sie „im Fenster ober dem Nordportal“ beschrieben14, bei dem es sich um das Langhausfenster nord IV handelt (siehe dazu Der Bau). Erst im Jahr 1929 führte Gustav Gugenbauer die Pfarrkirche von Weyer in Oberösterreich als den ursprünglichen Standort der beiden in Krenstetten befindlichen Rechteckscheiben in die Forschung ein.15 Die Provenienz Weyer wurde in der Folge nicht nur für die zwei Krenstettener Rechteckscheiben übernommen16, sondern jüngst im 2003 publizierten Dehio-Handbuch von Niederösterreich auch auf die zwei in Wallmersdorf befindlichen Wappenscheiben übertragen.17 Letzteres hatte zur Folge, dass der Archäologe Franz Sauer zum ersten Mal das in fast jeder älteren Baubeschreibung der Kirche als terminus ante quem genannte Datum 1518, wie es auf der runden Wappenscheibe des Sebold Heindl zu lesen ist, nicht mehr zwingend als ein mit dem Bau in Zusammenhang stehendes Datierungskriterium ansieht.18 In Anbetracht der Tatsache, dass in der älteren Literatur aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Wallmersdorf als der ursprüngliche Standort aller vier Glasgemälde genannt ist, während die Ortsangabe Weyer erst 1929 in die Forschung eingebracht wurde, muss kein Zweifel an der Provenienzangabe Wallmersdorf gehegt werden. Die bei Gugenbauer genannte Pfarrkirche von Weyer, die vor 1443 errichtet wurde (siehe ausführlich unter dem Standort Krenstetten, S. 18), kommt schon aufgrund ihrer Baugeschichte nicht zwingend als ursprünglicher Standort der mit 1518 bezeichneten Glasgemälde in Frage. Viel eher wäre im angenommenen Fall von Weyer an die 1513 geweihte Marktkapelle St. Sebastian19 zu denken, deren maßwerklose Spitzbogenfenster für die rechteckigen Stifterscheiben allerdings zu breit sind (bei einer ehemaligen Zweibahnigkeit hätte die Bahnbreite der dortigen Fenster etwa 50 cm betragen, die Glasgemälde selbst sind inklusive der ergänzten Randstreifen nur etwa 43 cm breit, siehe Katalog, S. 228). In der Filialkirche von Wallmersdorf hingegen hätten die beiden rechteckigen Stifterscheiben von 1518 aufgrund ihrer Maße im zweibahnigen Chorfenster süd III (Abb. 284), dessen Fensterbahnen eine Breite von 37 cm aufweisen, sehr gut Platz gehabt. Da eine Zusammengehörigkeit beider Scheiben im Sinne der Stiftung eines Ehepaares nicht mit Sicherheit nachweisbar ist (siehe Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter), dürften die zwei Scheiben ursprünglich mit weiteren Stifter- oder Figurenscheiben kombiniert gewesen sein. Die seitlich beschnittene Wappenscheibe des Sebold (oder Sebald) Heindl im Langhausfenster nord IV, die gegenüber der zweiten kleineren Wappenscheibe (Dm. 23 cm) einen Durchmesser von immerhin 40 cm aufweist, könnte ehemals in einem der einbahnigen Chorfenster eingesetzt gewesen sein (diese weisen Bahnbreiten von 53 cm bis 59 cm auf). Möglicherweise war sie dort in ein helles Butzenfeld integriert und bildete ein Pendant zu der in einem benachbarten Chorfenster eingesetzten zweiten, kleineren Wappenscheibe. Die beiden im Baualterplan von Adalbert Klaar aus dem Jahr 1964 noch eingezeichneten zweibahnigen Fenster des westlichen Langhausjoches stehen aufgrund ihrer Vermauerung für Rekonstruktionsfragen nicht mehr zur Verfügung (vgl. Grundriss, Abb. 279).

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SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 128. BAUTRAXLER, 1871 (s. Bibl.), S. 142. MZK, 1883, NF IX, S. LII. LIND, Übersicht, 1891, S. 121. GUGENBAUER, 1929 (s. Bibl.), S. 100. PERNDL, 1959/60 (s. Bibl.), S. 64. – SCHULTES, 1998 (s. Bibl.), S. 291. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 30.

18

SAUER, 2009 (s. Bibl.), S. 57, Anm. 49.

19

DEHIO-HANDBUCH, Oberösterreich, 1977, S. 376. – ADOLF BRUNNTHALER, Weyer, Gnas 2009, S. 50.

20

SIEBMACHERS WAPPENBUCH, 1984, S. 92 und Tafel 32. – Eine Abbildung des Wappens findet sich auch bei VALENTIN PREUENHUEBER, Annales Styrenses, samt dessen übrigen Historisch- und Genealogischen Schriften, Nürnberg 1740, S. 269.

R E KO N S T RU K T I O N , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , S T I F T E R

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G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I F T E R Sowohl die beiden Rechteckscheiben als auch die zwei Wappenscheiben sind von Mitgliedern der Familie Heindl (auch Händl oder Hännl) in Auftrag gegeben worden. Die Inschriften der heute in Krenstetten befindlichen Rechteckscheiben nennen einen Sebastian Heindl, der mit zwei Söhnen dargestellt ist, sowie eine Margaretha, die gemeinsam mit einer Tochter gezeigt wird (Abb. 291, 292). Die Jahreszahl 1518 verweist auf das Jahr der Entstehung. Mit 1518 ist auch die größere der beiden runden Wappenscheiben bezeichnet, die von einem Sebold Heindl gestiftet wurde (Abb. 293). Das Wappen der Familie Heindl gehört zur Gruppe der sprechenden Wappen und zeigt in Analogie zur ihrem Familiennamen einen auf einem grünen Hügel beziehungsweise Dreiberg schreitenden weißen (silbernen) Hahn auf schwarzem Grund.20 Die Heindls gehörten im 16. Jahrhundert zu den im geographischen Gebiet der Eisenwurzen21 an der Eisenerzeugung und am Eisenhandel führend beteiligten Familien. In Steyr, Oberösterreich, traten Mitglieder der Familie nicht nur als wohlhabende Bürger und Handelsherren der Stadt auf, sondern belegten zeitweise auch das Amt des Bürgermeisters. In Weyer, Oberösterreich, sind sie als bedeutende Gewerken und Hammerherren nachweisbar. Neben den Heindls von Steyr und Weyer finden sich weitere Nebenlinien im steirischen Vordernberg und Leoben.22 Zu den bedeutenden Mitgliedern der Familie zählen am Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert die Brüder Sebastian und Gotthard Heindl, von denen Sebastian die ältere Familienlinie zu Lanzendorf und Breitenbruck, Gotthard die jüngere Linie zu Ramingdorf begründete.23 Sebastian Heindl ist 1489 als Bürger und Hammermeister im Markt Weyer, 1522 als Bürger der Stadt Steyr nachweisbar.24 Die Inschrift einer 1898 eingeschmolzenen Glocke soll Sebastian Heindl auch als Kirchmeister der Pfarrkirche von Weyer genannt haben.25 Sebastians jüngerer Bruder Gotthard, der Hammerherr in Weyer war, ist 1531 ebenso in der Bürgerschaft Steyrs belegt.26 Laut Wißgrill waren Sebastian und Gotthard Heindl die Söhne von Erhard Heindl, dem Namensgeber aller Heindls, und dessen erster Gemahlin Katharina Prucknerin. Ein dritter Bruder von Sebastian und Gotthard soll Georg Heindl geheißen haben, während die Halbgeschwister aus der zweiten Ehe ihres Vaters mit Margaretha Träntlin die Namen Hans und Margaretha trugen.27 Laut Anton von Pantz hingegen handelte es sich bei Sebastian und Gotthard Heindl bereits um die Enkelsöhne Erhard Heindls und Söhne des Hans Heindl, dem Sohn Erhards aus zweiter Ehe.28 Laut Pantz trug der dritte Bruder von Sebastian und Gotthard Heindl den Namen Sebald Heindl. Letzterer soll Hammerherr in Weyer gewesen sein und auch seine Nachkommen sollen zumeist in Weyer geblieben und als Hammerherren in der Gegend von Klein- und Groß-Reifling nachweisbar gewesen sein.29 Zudem soll Sebald Heindl laut Pantz „am Benediktentag in der Fasten“ des Jahres 1543 verstorben sein.30 Exakt dieser Wortlaut findet sich auf der Grabplatte eines Sebold Händel in der Pfarrkirche von Weyer, auf der allerdings nicht die Jahreszahl 1543, sondern 1493 zu lesen ist.31 Demnach gehört der namensgleiche, schon 1493 in Weyer verstorbene Sebold Heindl einer älteren Generation an und kann mit dem 1543 verstorbenen Sebald Heindl nicht ident sein. Letzterem soll jedenfalls im Jahr 1513 gemeinsam mit seinen Brüdern Sebastian und Gotthard von Kaiser Maximilan I. ihr Familienwappen mit dem weißen Hahn auf schwarzem Grund verliehen beziehungsweise 1541 eine Wappenbesserung durch Öffnung und Bekrönung des Helmes zuerkannt worden sein.32 Das auf den Glasgemälden genannte Stiftungsdatum 1518 sowie die Stifternamen Sebastian und Sebold (oder Sebald) Heindl legen die Vermutung nahe, dass es sich bei den Stiftern dieser Glasgemälde um die zumindest bei Anton von Pantz genannten Brüder Sebastian und Sebald Heindl gehandelt hat. Die 1518 für die Filialkirche in Wallmersdorf gestifteten Glasgemälde wären demnach nur fünf Jahre nach der Wappenverleihung an die Familie Heindl entstanden.

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Geographisches Gebiet der Kalkvoralpen im Dreiländereck Niederösterreich (Mostviertel), Oberösterreich (Region Phyrn-Eisenwurzen) und Steiermark, umgrenzt von den Flüssen Enns, Ybbs und Erlauf. Zur Familie Heindl oder Händl siehe ausführlich FRANZ KARL WISSGRILL, Schauplatz des landsässigen Nieder-Öesterreichischen Adels vom Herren- und Ritterstande von dem XI. Jahrhundert an, bis auf jetzige Zeiten, 4. Band, Wien 1800, S. 83–93. – ANTON REICHSRITTER VON PANTZ, Die Gewerken im Bannkreise des steirischen Erzberges (Jb. d. k.k. heraldischen Gesellschaft Adler, NF XXVII. und XXVIII. Band, Wien 1917/18, S. 97–106. – SIEBMACHERS WAPPENBUCH, 1984, S. 92–93. WISSGRILL (zit. Anm. 22), S. 84 ff. und S. 87 ff. – PANTZ (zit. Anm. 22), S. 98 ff. – Vgl. auch SIEBMACHERS WAPPENBUCH, 1984, S. 93. WISSGRILL (zit. Anm. 22), S. 84. – Laut PANTZ (zit. Anm. 22), S. 98 ist

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Sebastian Heindl auch 1522 noch in Weyer genannt. – Vgl. auch PREUENHUEBER, 1740 (zit. Anm. 20), S. 268. PERNDL, 1959/60 (s. Bibl.), S. 65, Anm. 88 zitiert nach FLORIAN OBERCHRISTL, Glockenkunde der Pfarre Weyer. Die Welt in Bild u. Wort, Beilage d. Steyrer Zeitung zum 17. Jänner 1932. PANTZ (zit. Anm. 22), S. 99. WISSGRILL (zit. Anm. 22), S. 83–84. PANTZ (zit. Anm. 22), S. 98. Ebenda. Ebenda. Abgebildet bei BRUNNTHALER (zit. Anm. 19), S. 83. Für die Überprüfung der Jahreszahl sei Frau Dr. Renate Kohn, Akademie der Wissenschaften, herzlich gedankt. PANTZ (zit. Anm. 22), S. 98, 101.

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Vor dem Hintergrund des hier skizzierten familiären Beziehungsnetzes der Familie Heindl bereitet der inschriftlich genannte Name Margaretha auf der mit der Stifterscheibe Sebastians in kompositorischer Verbindung stehenden Stifterinnenscheibe Schwierigkeiten. Möchte man die beiden Glasgemälde als Stiftungen eines Ehepaares erkennen (die Inschrift bezeichnet die dargestellte Margaretha als „sein gemahel“, also seine Ehefrau), so hätten Sebastian und Margaretha zur Zeit des Glasmalereiauftrags aufgrund der dargestellten Kinder zwei Söhne und eine Tochter gehabt. Laut Franz Karl Wißgrill war Sebastian Heindl aber mit Susanna Widenpergerin verheiratet, mit der er einen Sohn namens Joachim hatte, der Stadtrichter in Steyr war und 1550 starb.33 Auch laut Anton von Pantz, der den Namen der Gemahlin Sebastians nicht nennt, hatte Sebastian nur einen Sohn namens Joachim.34 Erst der älteste Sohn Joachims, der wiederum Sebastian hieß und mit Anna Steerin verheiratet war, hatte drei Söhne und eine Tochter.35 Den Namen Margaretha trug hingegen die zweite Gemahlin Erhard Heindls, des namensgebenden Stammvaters aller Heindls, und Vater bzw. Großvater des vermutlich auf dem Glasgemälde dargestellten Sebastian Heindl. In diesem Fall würde es sich bei den zwei erhaltenen Stifterscheiben nicht um ehemals einander gegenübergestellte kompositorische Pendants in einer gemeinsamen Fensterzeile handeln, sondern die Reste eines Art „Familienfensters“, das ursprünglich Glasgemälde mehrerer Familienmitglieder und ihrer jeweiligen Ehepartner zeigte. Bedauerlicherweise kann das auf der Stifterinnenscheibe dargestellte Wappen – auf silbernem Grund ein rot bekleideter rechter Arm, der eine goldene Keule schwingt – bislang nicht identifiziert werden. Es würde Aufschluss über den Familiennamen der auf dem Glasgemälde dargestellten Margaretha geben. Ikonographisch ungewöhnlich erscheint auch die Tatsache, dass im Fall der Stifterinnenscheibe die Hl. Anna Selbdritt und nicht die hl. Margaretha, also die Namenspatronin der Dargestellten wiedergegeben ist. Es könnte demnach auch sein, dass es sich bei der auf dem Glasgemälde gezeigten Stifterin um eine Anna handelt und der Schriftzug „Margaretha“ zusammen mit dem Wappen aus einem komplett anderen Scheibenzusammenhang stammt. Offen bleibt schließlich auch die Frage, in welcher Beziehung die Familie Heindl, die Anfang des 16. Jahrhunderts in den oberösterreichischen Orten Steyr und Weyer nachweisbar ist, zu der Filialkirche von Wallmersdorf gestanden ist. Die Tatsache, dass die Familie im Jahr 1464 in den Genuss von Besitzungen zu Viehdorf gelangt war36, das nördlich von Amstetten im ehemaligen Gebiet der Herrschaft Seisenegg und damit geographisch nicht allzu weit von Wallmersdorf entfernt liegt, scheint diese Verbindung nicht ausreichend zu begründen. Da Wallmersdorf eine Filiale der Pfarre Allhartsberg ist, die seit 1411 dem Stift Seitenstetten inkorporiert ist, könnte die Familie Heindl auch in einer nicht mehr nachvollziehbaren Beziehung zum Stift Seitenstetten gestanden haben und auf diesem Weg Stiftungen in Wallmersdorf getätigt haben. E R H A LT U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Die zwei Rechteckscheiben des Sebastian Heindl von 1518 sind bis auf drei Ergänzungsgläser (darunter ein Teil des Gesichtes der hl. Anna, vgl. Abb. 17, 18) in ihrer Substanz intakt. Exakt diese drei Fehlstellen sind auch schon auf den ältesten, 1926 bei Gustav Gugenbauer abgebildeten Fotografien dokumentiert, wobei sie damals noch durch unbemalte Ergänzungsgläser geschlossen waren37 (vgl. ES, Abb. 7, 8). Erst bei der vorletzten Restaurierung 1955 wurden sie durch bemalte und wiederum auf die Kompositionen abgestimmte Gläser ersetzt (siehe auch unter Krenstetten, Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 4). Auch die alten farblosen Randstreifen wurden 1955 bei beiden Glasgemälden durch neue ausgetauscht. Des Weiteren wurde 1955 bei der Sebastiansscheibe ein schon 1926 kompositorisch leicht verschobenes Zwickelstück (im Bereich der oberen Pfeilspitze des hl. Sebastian) wieder in die richtige Position gebracht (vgl. Abb. 285, 291). Ein Vergleich der Abbildungen bei Gugenbauer mit jenen, die vor der Restaurierung von 1955 seitens des Bundesdenkmalamtes angefertigt wurden, zeigt, dass im Zuge einer weiteren, erst nach 1926 erfolgten Restaurierung einige Bruchstellen mit Bleischalen gesichert worden waren (dies betrifft eine durch den Kopf der weiblichen Stifterin Margaretha verlaufende Bleischale sowie eine weitere im Bereich der erhobenen Kralle des Hahnes von der Helmzier auf

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WISSGRILL (zit. Anm. 22), S. 84–85. PANTZ (zit. Anm. 22), S. 98. WISSGRILL (zit. Anm. 22), S. 85. PANTZ (zit. Anm. 22), S. 98. – Vgl. auch SIEBMACHERS WAPPENBUCH, 1984, S. 92 f. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), S. 45, Abb. 42, 43. Pfarrarchiv Krenstetten, Gedenkbuch der Pfarre Krenstetten (in Abschrift von 1955), 1929: „Ende September kam der Kunstglaser

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Knapp aus Kasten bei Böheimkirchen, um 7 Kirchenfenster einer gründlichen Reparatur zu unterziehen. Es war eine überaus mühevolle Arbeit, da die Fenster schon stark gelitten haben. Die Kosten von 1.000,- Schilling, einschließlich Verpflegung, wurden durch Sammlung gedeckt.“ BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 9443, Pfarrkirche Krenstetten, Zl. 9443/4/95 vom 10. 7. 1995, Kostenvoranschlag von Restaurator Huss. MZK, 1883, NF IX, S. LII.

S T I F T E R , E R H A LT U NG , R E S TAU R I E RU NG E N

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der Stifterscheibe des Sebastian Heindl). Dieser restauratorische Eingriff könnte im Jahr 1929 passiert sein, als der Kunstglaser Knapp aus Kasten bei Böheimkirchen sieben Kirchenfenster einer – wie es heißt – „gründlichen Reparatur“ unterzogen hat38 (siehe auch unter Krenstetten, S. 4). Zuletzt wurden die zwei Stifterscheiben des Sebastian Heindl 1995 in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Restaurator Mag. Thomas Huss restauriert.39 Trotz des geringen Substanzverlustes der beiden Rechteckscheiben dokumentiert ein Vergleich der jüngeren Fotografien mit den älteren doch einen leicht fortgeschrittenen Verlust von Schwarzlotmalerei und Halbtonlasuren (gut zu erkennen etwa im Bereich der rechten Schulterpartie der hl. Maria, die Jesus den Arm reicht, vgl. Abb. 286, 292). Restaurierungen für die zwei 1883 in Wallmersdorf erstmals erwähnten runden Wappenscheiben40 sind keine bekannt oder belegt. Allerdings verweist zumindest das kleine rote Ergänzungsstück bei der Wappenscheibe des Sebold Heindl auf einen älteren restauratorischen Eingriff. Dieser könnte im Zuge der mutmaßlichen Versetzung der zwei Glasgemälde aus den Fenstern des Chores in das Langhausfenster nord IV stattgefunden haben. Bedauerlicherweise musste für diese Umsetzung die Randbordüre der Sebold Heindl-Scheibe im Seitenbereich beschnitten werden, da sie für das neue Fenster zu breit war. Vor allem bei der kleineren Wappenscheibe in 1b sind bereits große Verluste an der Schwarzlotmalerei zu verzeichnen. Positiv ist die Tatsache, dass die Glasgemälde keine nennenswerte Verwitterung an der Außenseite aufweisen.

285, 286. Zwei historische Fotoaufnahmen der Stifterscheiben des Sebastian und der Margaretha Heindl, 1518, aufgenommen von Gustav Gugenbauer im Jahr 1926

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KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T Auf den beiden Rechteckscheiben sind den knienden Stifterfiguren in einer für die Entstehungszeit dieser Stifterbilder üblichen Kompositionweise ihre Wappenschilde und stehenden Schutzpatrone beigestellt. Die formale Klammer beider Glasgemälde bildet das über beide Scheiben verlaufende Inschriftband sowie die Scheiben übergreifende Architekturrahmung mit seitlichen, reich verzierten Säulen und einem von Putten und Puttenköpfen belebten Architekturbogen, dessen mittiger „Schlussstein“ von einer Fruchtgirlande gebildet wird. Die von hellem Grisaille und Goldgelb dominierte Architekturrahmung (Farbkombination aus weiß, steinfarben und Silbergelb) steht in farblichem Kontrast zu den bunten Gewändern der Heiligen- und Stifterfiguren (rot, blau, grün, amethystviolett). Der hinter dem knienden Sebastian Heindl dargestellte hl. Sebastian ist nicht nur der Namenspatron des Stifters, sondern auch der Kirchenpatron der Filialkirche von Wallmersdorf. Trotz der aufeinander exakt abgestimmten Architekturrahmung beider Scheiben, die eine kompositorische Zusammengehörigkeit beider Glasgemälde impliziert, ist nicht gesichert, ob es sich bei ihnen tatsächlich um die Stifterscheiben eines zusammen gehörenden Ehepaares handelt. Der historisch fassbare Sebastian Heindl, der zumindest mit größter Wahrscheinlichkeit mit dem auf dem Glasgemälde Dargestellten identisch ist, war nachweislich mit einer Susanna Widenpergerin verheiratet. Margaretha hieß jedoch die zweite Gemahlin Erhard Heindls, des Stammvaters der Familie Heindl (siehe Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter). Gegen die Zusammengehörigkeit beider Scheiben spricht in kompositorischer Hinsicht auch die Tatsache, dass bei der Stifterinnenscheibe sowohl die Haare und das Kleid Mariens als auch die Flügel des Wappen haltenden Puttos vom Randstreifen überschnitten sind und – im Unterschied zu dem hängenden Schlussstein – keine Fortführung auf dem gegenüberliegenden Glasgemälde des Sebastian Heindl finden. Die beiden runden Wappenscheiben verzichten auf die traditionellerweise übliche Darstellung kniender Stifterfiguren. Im Fall der Sebold Heindl-Scheibe wird der Wappenschild von zwei, jenen auf den Rechteckscheiben verwandten Putten gehalten. Bei der zweiten kleineren Rundscheibe führt den Schild ein stehender Engel vor.

287, 288. Steyr, Stadtpfarrkirche, Langhausfenster süd IX, 1b, 1c, Stifterscheiben des Wolfgang Pichler und seiner Gemahlin Katharina Prandstetter, 1523

KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, S T I L , DAT I E RU NG

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S T I L , DAT I E RU NG Die beiden nach Krenstetten abgewanderten Stifterbilder hängen zeitlich und stilistisch unmittelbar mit den zwei noch in Wallmersdorf vor Ort befindlichen Rundscheiben zusammen. Inschriftlich ist sowohl die Stifterscheibe des Sebastian Heindl als auch die runde Wappenscheibe des Sebold Heindl mit der Jahreszahl 1518 bezeichnet. Der Zeichenduktus aller vier Glasgemälde ist sehr malerisch, Höhen und Tiefen in den Gesichtern sind durch einen unterschiedlich stark lasierenden Halbtonauftrag herausgearbeitet. Charakteristisch ist der Ausdruck in den Gesichtern, der durch eher pausbackige Physiognomien, leicht geöffnete Münder und einen etwas starren Blick bestimmt ist. Mäntel und Kleider sind recht ausladend und fallen teils in schweren Parallelfalten, teils faltig gebauscht zu Boden. Während die Gewänder und der Figurentypus noch das ausklingende Spätmittelalter erkennen lassen, zeichnen die mit Putten und Puttenköpfen sowie mit Füllhörnern und vegetabilen Motiven verzierten Architekturen die Glasgemälde bereits als Werke am Übergang zur Frührenaissance aus. Stilistisch verweisen die Wallmersdorfer Glasgemälde auf jene Werkstatt, die um 1523 Glasgemälde für die Fenster in der Stadtpfarrkirche von Steyr, Oberösterreich, geschaffen hat.41 Für eine Gegenüberstellung eignen sich hier in erster Linie die für Steyr geschaffenen Stifterbilder, von denen zwei in der untersten Zeile eines der südlichen Langhausfenster in Steyr, dem so genannten „Renaissance-Fenster“, eingesetzt sind. Sie zeigen die Stifter Wolfgang Pichler und seine Gemahlin Katharina Prandstetter mit ihren sieben Kindern kniend unter einfachen und relativ schmucklosen Renaissance-Arkadenbögen42 (Abb. 287, 288). Eine dritte, ebenso aus einem Fenster der Steyrer Stadtpfarrkirche stammende Stifterscheibe, die vermutlich den Steyrer Bürger Hans Fuchsberger zeigt43, wird in den Glaswerkstätten des Stiftes Schlierbach aufbewahrt. Vergleichbar mit der Stifterscheibe des Sebastian Heindl wurden dem knienden Stifter aus der Familie Fuchsberger sein Schutzpatron, der hl. Johannes der Täufer, sowie sein Wappenschild mit Helm und Helmzier zur Seite gestellt (Abb. 289). In denselben kompositorischen Zusammenhang gehören zu den Steyrer

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Zu den Steyrer Glasgemälden des 16. Jahrhunderts siehe SEIDL, 1993 (s. Bibl.), S. 109–122, Abb. 21–29. – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2003, Kat.-Nr. 295, S. 553–554. Zu den Dargestellten und zur Datierung siehe jüngst WOLF, 2007 (s. Bibl.), S. 244–246.

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Auf die Familie Fuchsberger weist der Wappenschild hin, eine inschriftliche Nennung des Stifters ist nicht vorhanden. Allerdings dürfte diese Scheibe mit der 1889 von Conservator Ritzinger genannten Stifterscheibe des Hans Fuchsberger ident sein. Vgl. MZK, NF XV, 1889, S. 271, Nr. 226.

289, 290. Zwei Glasgemälde aus der Steyrer Stadtpfarrkirche, 1520er Jahre; links: Stifterscheibe des Hans Fuchsberger, derzeit aufbewahrt in den Glaswerkstätten des Stiftes Schlierbach; rechts: Maria mit Kind im Strahlenkranz, seit 1998 verschollen

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291. Ehem. Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian, Stifterscheibe des Sebastian Heindl, bez. 1518, Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, süd III, 3a

K ATA L O G

292. Ehem. Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian, Stifterinnenscheibe der Margaretha Heindl, 1518, Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, süd III, 3b

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Stifterscheiben auch noch eine Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz (seit 1998 verschollen44, Abb. 290) sowie ein weiteres, gemeinsam mit der Fuchsberger-Scheibe in Schlierbach aufbewahrtes Glasgemälde mit der Darstellung dreier stehender männlicher Heiligenfiguren. Ein Vergleich der Gesichter, Gewänder und Architekturelemente der einzelnen Scheiben untereinander lässt keinen Zweifel an deren Herkunft aus einer gemeinsamen Werkstatt zu. Während Kieslinger die hier genannte Scheibengruppe fälschlicherweise nach Wien lokalisierte45, wird im Katalog von 1983 richtigerweise auf deren Verarbeitung von Augsburger Stichvorlagen hingewiesen, womit der schon früher von Gustav Gugenbauer für die beiden Krenstettener Heindl-Scheiben erkannte Augsburger Einfluss eine Bestätigung erfuhr.46 Tatsächlich zeigen vor allem die beiden szenischen Darstellungen des Steyrer Bildfensters von 1523, ein Marientod und eine Krönung Mariens, sowie eine weitere aus Steyr in das Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst abgewanderte Geburt Christi, die wohl aus einem benachbarten Fenster in Steyr stammt, die unmittelbare Umsetzung Augsburger Vorlagenmaterials aus dem künstlerischen Umfeld der Werkstatt Hans Holbein des Älteren.47 Dabei kopierten die Glasmaler der Steyrer Bildfenster nicht nur architektonische Rahmenformen bis ins Detail, sondern übernahmen auch Figurentypen und den Formenschatz ihrer Vorlagen sehr genau. Zu der Steyrer Scheibengruppe gehören neben den Stifterscheiben Sebastian Heindls auch noch weitere Glasgemälde österreichischer Provenienz, nämlich die zwei Stifterscheiben aus Pottendorf von 1522 (siehe S. 620 bzw. ausführlich Bd. V, 2) sowie einige Glasgemälde in der Kunstsammlung des Stiftes St. Florian, Oberösterreich, von 1520/1523. Aufgrund dieser Tatsache gingen die Autoren des Katalogs von 1983 davon aus, dass es sich bei den Glasgemälden dieser Gruppe nicht um auswärtige süddeutsche Produkte, sondern Werke einer heimischen, eventuell direkt in Steyr ansässigen Glasmalerwerkstatt handeln könnte.48 Dies ist grundsätzlich nicht auszuschließen, allerdings zeigen Technik und Ausführung der hier genannten österreichischen Scheiben – und dies unabhängig von dem verwendeten Vorlagenmaterial – eine zu große Nahverwandtschaft zu tatsächlich in Augsburger Werkstätten entstandenen Glasgemälden, die in Deutschland und in Südtirol zu finden sind. Gerade die wässrig, stark lasierend aufgetragenen, teils stärker, teils weniger stark ausgewischten Halbtonlasuren in den Gesichtern, die zu einem plastisch wirkenden Spiel von Höhen und Tiefen beitragen, sind ein charakteristisches Kennzeichen von Augsburger Glasmalereien aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Trotz einer bislang fehlenden Zusammenschau sämtlicher in Deutschland und andernorts noch vorhandenen Glasmalereien, die zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Augsburger Werkstätten beziehungsweise im Umfeld solcher Werkstätten entstanden sind, zeigen die bislang zusammengetragenen und stilistisch bearbeiteten Glasmalereibestände Augsburgs eine bemerkenswerte Nähe zu den Scheiben der Steyrer Gruppe. Bei einem Vergleich der Gesichtstypen des Steyrer „Renaissance-Fensters“ mit Glasmalereien aus dem Heiligkreuzmünster in Schwäbisch Gmünd, um 1520, oder in der Pfarrkirche von Tisens in Südtirol von 1520, kann zwar nicht von der gleichen Hand gesprochen werden, wohl aber deutlich die gemeinsame künstlerische Provenienz dieser Glasgemälde aufgezeigt werden.49 Die gleiche Herkunft spiegelt sich auch in den Stifterscheiben des Veit von Lentersheim in einem Chorfenster der Stiftskirche von Ansbach (Deutschland, Mittelfranken) um 1531, wider. Deren kniende Stifterfigur mit der Darstellung des hl. Georg kann beinahe als eine späte und wesentlich detailverliebtere Reminiszenz der Stifterscheibe des Sebastian Heindl von 1518 bezeichnet werden50. Solange archivalische Quellen fehlen, die Aufschluss über den Werkstattsitz der Steyrer Glasgemäldegruppe liefern könnten, begünstigt der stilistische Befund der Glasgemälde

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Die Strahlenkranzmadonna gelangte in den 1980er Jahren zur Restaurierung in das Stift Schlierbach, von wo sie 1998 für die Oberösterreichische Landesausstellung nach Weyer, Oberösterreich, verborgt und auch im Ausstellungskatalog beschrieben wurde. Vgl. SCHULTES, 1998 (s. Bibl.), S. 570, Kat.-Nr. 3.1.1.13. Es ist aber unbekannt, wohin das Glasgemälde nach dem Abbau der Ausstellung gebracht wurde. KIESLINGER III, 1947, S. 23. BACHER / FRODL -KRAFT / OBERHAIDACHER, Glasmalerei des Mittelalters, 1983, S. 20, Kat.-Nr. 16. – GUGENBAUER, 1929 (s. Bibl.), S. 100. SEIDL, 1993 (s. Bibl.), S. 120–121. – WOLF, 2007 (s. Bibl.), S. 246–247. BACHER / FRODL -KRAFT / OBERHAIDACHER, Glasmalerei des Mittelalters, 1983, S. 20, Kat.-Nr. 16. – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2003, Kat.-Nr. 295, S. 554. – Zu den Scheiben in St. Florian siehe FRODL KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 102–103, Nr. 40 und 41, insbesondere auch Anm. 61 u. 65.

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Siehe WOLF, 2007 (s. Bibl.), S. 247–248. – Zu den Glasgemälden in Südtirol vgl. auch BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. LXVIII–LXIX, S. 497 ff. (Tisens) bzw. zu Schwäbisch Gmünd vgl. BECKSMANN, CVMA, Deutschland I/2, 1986, S. LVIII und S. 254 (Nr. 94, 95). Zu Ansbach siehe SCHOLZ, CVMA, Deutschland X/1, 2002, S. 98 f., S. 111 f., Fig. 28 und Abb. 32. Einige dieser nach Österreich gelangten Glasgemälde aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts sind abgebildet bei CHRISTINA WOLF, Die kleinformatigen Rund- und Wappenscheiben in Österreich. Sonderformen spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Glasmalerei. Glasmaler, Auftraggeber und Ausstattungsprogramme (Schwerpunkt 16. Jahrhundert), Dissertation Kunstgeschichte, Wien 2009, S. 101–102.

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der österreichischen Gruppe eher die Annahme eines Imports. Für die Herkunft aus Augsburg würde auch das recht charakteristische Muster der Randbordüren auf den beiden Wallmersdorfer Wappenscheiben sprechen. Vergleichbare Randbordüren auf kleinformatigen Rundscheiben finden sich gerade auf Glasgemälden, die in süddeutschen, vermutlich Augsburger Glasmalereiwerkstätten entstanden sind.51 Die geographische Lage und Bedeutung der Stadt Steyr als ein wichtiges Handelszentrum am Übergang des Spätmittelalters zur Frühen Neuzeit hätte die Vermittlung von Augsburger Werkstätten nach Österreich durchaus begünstigt, ähnlich wie dies zeitgleich im Fall der Südtiroler Glasmalerei zu beobachten ist. Während in Tirol die durch den Erz- und Silberabbau reich gewordenen Gewerkenfamilien Kontakte zu Schwaben und der Bistumsstadt Augsburg pflegten, so trugen in der oberösterreichischen Stadt Steyr Familien wie die Prandstetter, die das Steyrer RenaissanceFenster in Auftrag gaben, zu einem intensiven Handelsaustausch mit deutschen Finanzmetropolen wie Augsburg bei. Auch die Eisengewerkenfamilie Heindl gehörte dieser finanzkräftigen Auftraggeberschichte im Raum von Steyr an.

Vorbemerkung zum Katalog Bei den beiden in Krenstetten eingesetzten Rechteckscheiben des Sebastian Heindl von 1518 bezieht sich die ES-Schraffur auf die vorletzte Restaurierung im Jahr 1955.

L A NG H AU S F E N S T E R n o rd I V 1a WA P P E N S C H E I B E D E S S E B O L D H E I N D L (Abb. 293) Rundscheibe, Dm. 0,40 m I n s c h r i f t. Im oberen Bereich der Randbordüre in Gotischer Minuskel mit Frakturversalien: Sebold.Heindl.1518

beziehungsweise lasierenden Halbtönen, außenseitig mit Silbergelb gemalt wurde. Damit entspricht es seinem Typus nach einem so genannten „silver stained roundel“. Um das mittig eingesetzte blaue Glas des Helmes zu stabilisieren, dürften drei sternförmig davon ausgehende Bleistege angebracht worden sein.

E r h a l t u n g. Bei der in situ untersuchten Wappenscheibe konnte nur ein kleines Ergänzungsglas, der orange-rote Zwickel rechts unten neben dem Wappenschild, festgestellt werden. Das Ergänzungsglas stammt von einer älteren, quellenkundlich nicht belegbaren Restaurierung. Durch die Transferierung der Scheibe aus vermutlich einem der Chorfenster in die zu schmale Fensterbahn des Langhausfensters nord IV musste die Randbordüre seitlich beschnitten werden. Die Malerei platzt an manchen Stellen bereits in größeren Schollen ab (in der Randbordüre, im Wappenschild, bei den Helmdecken). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Das Wappen der Familie Heindl zeigt in sprechender Weise einen auf grünem Dreiberg heraldisch nach links schreitenden weißen Hahn auf schwarzem Grund. Auf dem Schild liegt ein wasserhellblauer, mit einem schwarz-weißen Wulst bekrönter Stechhelm. Die Helmzier wiederholt das Wappenbild, einen silbern-weißen schreitenden Hahn. Die Helmdecken sind schwarz-weiß. Der Wappenschild wird seitlich von zwei Putten gehalten. Goldgelber Hintergrund mit Rankenmuster. Moosgrüne Randbordüre mit floralem Bandornament und inschriftlicher Nennung des Stifters. Sebold oder Sebald Heindl war ein Bruder des Sebastian Heindl, dessen Stifterscheibe sich heute in Krenstetten befindet. Te c h n i k. Mit Ausnahme der grünen Gläser (Dreiberg des Wappens und Randbordüre) sowie des wasserhellblauen Glases (Helm) besteht die Wappenscheibe aus einem weißen Grundglas, auf dem innenseitig mit deckendem Schwarzlot

293. Langhausfenster nord IV, 1a, Wappenscheibe des Sebold Heindl, bez. 1518

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S t i l , D a t i e r u n g. Inschriftlich bezeichnet mit 1518. Stilbild und Muster der Randbordüre verweisen Richtung Augsburg. 1b WA P P E N S C H E I B E D E R FA M I L I E H E I N D L (Abb. 294) Rundscheibe, Dm. 0,23 m E r h a l t u n g. Bei der in situ untersuchten Wappenscheibe konnten keine Ergänzungsgläser festgestellt werden. Die Schwarzlotmalerei bricht an vielen Stellen, insbesondere im Wappenschild bereits großflächig aus. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e , Te c h n i k. Im Unterschied zum Wappenbild des Sebold Heindl wendet sich der weiß-silberne Hahn des Heindl-Wappens auf dieser Scheibe heraldisch nach rechts. Der Schild wird von einer stehenden Engelsfigur in weißem Gewand mit goldenem Haar und ebensolchen Flügeln gehalten. Dies entspricht dem seit dem frühen 15. Jahrhundert gebräuchlichen Darstellungstypus eines Wappen haltenden Engels. Ähnlich wie bei der Sebold-Heindl Wappenscheibe handelt es sich auch bei diesem Glasgemälde um ein für das 16. Jahrhundert charakteristisches „silver stained roundel“, das bedeutet, dass auf einem weißen Grundglas innenseitig Schwarzlot und Halbtonmalerei, außenseitig Silbergelb aufgetragen wurde. Dadurch ist der Dreiberg, auf dem der weiße Hahn steht, in diesem Fall nicht grün, sondern gelb wiedergegeben. Lediglich die Randbordüre besteht aus einem blauen Grundglas.

294. Langhausfenster nord IV, 1b, Wappenscheibe der Familie Heindl, vermutlich 1518

S t i l , D a t i e r u n g. Aufgrund der stilistischen Zugehörigkeit zu der Sebold Heindl-Scheibe, die mit 1518 bezeichnet ist, kann die gleiche Entstehungszeit auch für dieses Glasgemälde angenommen werden.

ZWEI STIFTERSCHEIBEN H E U T E K R E N S T E T T E N – P FA R R - U N D WA L L FA H R T S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T CHORFENSTER süd III 3a S T I F T E R S E BA S T I A N H E I N D L (Abb. 291, 295) H. 0,64 m, B. 0,43 m I n s c h r i f t. Am unteren Inschriftband in Gotischer Minuskel mit Frakturversalien: S e b a s t i a n · H 52 e i n d l 53 · 1 5 1 8 · E r h a l t u n g. Bis auf die seitlichen Randstreifen und ein kleines Stück im oberen Architekturbereich ist die Scheibe in ihrer Substanz intakt. Im erneuerten Randstreifen ist mehrmals die Jahreszahl 1955 eingeritzt. Ein Sprung verläuft durch die Helmzier (Hahn) sowie ein geklebter Zwickelsprung durch das Gesicht des knienden Stifters. Einige Sprungbleie. Relativ derbe Verbleiung. Keine außenseitige Verwitterung. Nur das vom Hahn der Helmzier aus links gelegene blaue Glas des Mantels des Heiligen weist eine helle Verwitterungskruste auf.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der kniende Stifter Sebastian Heindl ist in einen purpurvioletten Mantel mit purpurrosa farbenem Hermelinkragen gekleidet. Im Halsbereich blitzt die goldgelbe Borte des Hemdkragens hervor. Goldgelb sind auch seine Haare und der Rosenkranz in seinen Händen. Der hinter dem Stifter stehende hl. Sebastian ist in der für die Frühe Neuzeit üblichen Darstellungsweise des Heiligen als Bürger in prächtiger Kleidung wiedergegeben. Er trägt ein goldgelbes Brokatgewand mit weißem Hermelinkragen, darüber einen himmelblauen Mantel mit weißem Hermelinfutter. Weiß ist auch sein Barett, goldgelb sind der Nimbus, seine Haare und der Pfeil in seiner linken Hand. Die hinter dem Stifter knienden jungen Söhne tragen weiße Gewänder mit gelben Borten; rubinrot sind die Ärmel des Untergewandes, goldgelb ihre Haare. Grün sind die Märtyrerpalme des hl. Sebastian sowie der Dreiberg im

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Wappenschild. Sebastian Heindl war ein Bruder des Sebold Heindl, der inschriftlich auf einer der zwei runden Wappenscheiben genannt ist. Te c h n i k . An der Innenseite rötliche Lotbemalung (beim Pelzkragen des knienden Stifters, Engel). Ein Großteil des Wappenschildes besteht aus einem roten Überfangglas, aus dem der Körper des Hahnes ausgeschliffen wurde. Im Bereich der Zunge, des Hahnenkammes und der Krallen wurde das rote Überfangglas sichtbar gelassen, im übrigen Bereich des Wappenschildes jedoch mit Schwarzlot abgedunkelt. Silbergelbflecken im weißen Körper des Hahnes. Reiche Verwendung von Silbergelb auch bei den Gewändern, Haaren und der seitlichen Architektur. S t i l , D a t i e r u n g. Aufgrund des stilistischen Zusammenhangs mit Glasgemälden in der Stadtpfarrkirche von Steyr, Oberösterreich, die mit großer Wahrscheinlichkeit in einer Augsburger Glasmalerwerkstatt entstanden sind, ist dies auch für die Wallmersdorfer Glasgemälde plausibel. Inschriftlich ist die Scheibe mit 1518 bezeichnet. 3b S T I F T E R I N M A RGA R E T H A H E I N D L (Abb. 292, 296) H. 0,647 m, B. 0,428 m I n s c h r i f t. Am unteren Inschriftband in Gotischer Minuskel mit Frakturversalien: M a r g r e t h a . s e i n . g e m54 a h e l .

die sich farblich von ihrer hellen Umgebung, die nur in weiß und gelb gehalten ist, abheben. Die stehende hl. Anna trägt ein amethystfarbenes Gewand mit goldgelber Borte, darüber einen rubinroten Mantel. Ihr Kopftuch ist weiß. Mit ihrer Rechten umarmt sie ihre Tochter, die hl. Maria, die ein mittelblaues Kleid trägt. Letztere hält in ihrer Linken einen goldenen Ball und fasst mit ihrer Rechten die rechte Hand des kleinen Jesusknaben. Haare und Nimben sind goldgelb. Die kniende Stifterin Margaretha ist in ein purpurzyklamfarbenes Kleid mit weißen Manschetten gewandet. Darüber trägt sie einen graubraunen Mantel mit weißem Kragen sowie die Haube verheirateter Frauen. Die Haube weist goldgelbe Zierstreifen auf. Die vor ihr kniende Tochter ist in einem steingrünen Kleid mit goldgelbem verschnürtem Mieder dargestellt. Beide Frauen halten goldgelbe Rosenkränze in ihren Händen. Goldgelb gewandet ist auch der Putto, der den Wappenschild hält. Der Schild zeigt auf silbern-weißem Grund einen rot bekleideten Arm, der eine goldgelbe Keule schwingt. Das Wappen ist bislang nicht identifiziert. Te c h n i k. Verwendung rötlichen Lots für die Inkarnate. Reicher Einsatz von Silbergelb für die Haare, Nimben, Verzierungen und die architektonische Umrahmung. S t i l , D a t i e r u n g . Wie 3a.

E r h a l t u n g. Ergänzt sind neben den weißen Randstreifen ein kleines Stück im unteren Bereich der Säule sowie das linke obere Viertel des Kopfes der hl. Anna Selbdritt. Die Ergänzungsgläser sind mit der Jahreszahl 1955 markiert. Durch das Zusammentreffen der Bleistege ist das Gesicht der hl. Anna kompositorisch stark beeinträchtigt. Ein weiteres störendes Sprungblei von einer älteren Restaurierung verläuft durch die Haube der knienden Stifterin. Die Verbleiung ist erneuert. Abplatzungen der Schwarzlotmalerei finden sich im dunklen Mantel der knienden Stifterin sowie im Bereich der rechten Schulter der hl. Maria. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Kräftiges Farbzusammenspiel durch die bunten Gläser der Gewänder,

52 53

Der Buchstabe „H“ kann klein oder groß gemeint sein. Das Kürzungszeichen beim Buchstaben „l“ kann auch für den Namen „Heindel“ stehen.

295. ES, süd III, 3a

54

296. ES, süd III, 3b

Beim Buchstaben „m“ befindet sich anstelle des mittleren Schaftes ein Quadrangel am oberen Ende des Mittelbandes im Sinne eines Stilmittels. Der Verlust der Schwarzlotmalerei in diesem Bereich ist eher auszuschließen.

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BIBLIOGRAPHIE REICHARDT STREUN FREIHERR VON SCHWARZENAU, Manuscriptum Genealogicum, 16. Jahrhundert, Abschrift in: OÖLA, Herrschaftsarchiv Schlüsselberg, Sammlung Hoheneck, Hs. 5,i Bd. 3, Abschrift von Johann Georg Adam, Linz 1708, S. 376, Abb. auf S. 377, sowie NÖLA, Codex Nr. 5, Bd. III, Abschrift des 18. Jahrhunderts, fol. 271v., 272r. (jeweils zwei Stifterscheiben Alberts von Streitwiesen und seiner Gemahlin Katharina neben dem Altar, 1380, und hinter dem Altar in Weiten mit Abbildung). – SCHMIDL, Wien’s Umgebung, I, 1835, S. 388 (fünf Fenster in alter Farbenpracht, 1831 Renovierung der Kirche und der Glasmalereien durch Glasermeister Niklas, setzte seinen Namen in neugotischer Schrift auf die Glasmalerei mit der Inschrift „Der Edel und fest Partholomä Schratt zu Streitwiesen hat das Glas lassen machen A. D. 1506“, zweites Fenster „1378“ datiert). – ANTON FRIEDRICH REIL, Das Donauländchen der kaiserl. königl. Patrimonialherrschaften im Viertel Obermannhartsberg in Niederösterreich, Wien 1835, S. 421 (1506 Stifterbild des Bartholomäus Schratt im linken Schiff, Wappenbild, darüber gekrönte Taube), S. 429 f. (Stifterscheibe von 1378 im Fenster hinter dem Hochaltar, Erwähnung eines Glasgemäldes von 1432 mit dem Stiftswappen Vilshofen und der Inschrift „Allain“). – TSCHISCHKA, Kunst und Alterthum, 1836, S. 107 (fünf Fenster von oben bis unten mit den herrlichsten Glasmalereien, 1506). – FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 178 (wie Tschischka). – JOHANN LICHTENBERGER, Beiträge zur Beschreibung und Geschichte der Pfarrkirche und Pfarre Weiten, in: BMAV, Bd. I, 1856, S. 303–305 (fünf Chorfenster mit alter Glasmalerei, drei Scheiben im Schiff unweit der Frauenkapelle, eine Wappenscheibe in einer alten Kapelle). – SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 74, 98–103, Fig. 33–36 (Wiedergabe einer Bestandsaufnahme von 1846, genaue Aufzählung der Scheiben nach Fenstern mit Angabe der Inschriften und Darstellung der Wappen, Stilcharakterisierung, Verwandtschaft mit Maria am Gestade, Datierung Ende 14. Jahrhundert, fürstliche Stifterin möglicherweise Beatrix, Gemahlin Herzog Albrechts III.). – HEINRICH OTTE, Handbuch der kirchlichen Kunst-Archäologie des deutschen Mittelalters, Zweite Abteilung, Leipzig 1868, S. 795 f. (im Chor der Kirche zu Weiten fünf Prachtfenster von 1378, 1506 ergänzt, verwandt mit jenen in Maria am Gestade in Wien). – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, III, 1888, S. 228 f., 234 f., 263 (in fünf von sieben Chorfenstern Glasgemälde größtenteils vom E. des 14. Jahrhunderts, 1873 von Geyling restauriert, schon 1831 fünf gemalte Glasfenster befestigt und gereinigt vom Glasermeister Niklas, der seinen Namen an einer Glastafel in neugotischer Schrift beifügte). – MZK NF XVII, 1891, Notizen, S. 183 (Umfrage, ob vorhanden gewesene Glasgemälde vorhanden sind, wird bejaht). – LIND, Übersicht, 1891, S. 121–123, Fig. 23–26 (Zusammenfassung nach Sacken, 1861; Restaurierung, Ergänzung durch neue Tafeln und Neuordnung 1874 durch Firma Geyling, Wien). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22, 27, 46–49 (durch Umgruppierungen bei Restaurierung geringfügige Veränderungen in der Anordnung gegenüber Sacken, 1861; die von Sacken vermissten Scheiben wieder eingesetzt, Erasmusscheibe ikonographisch gleich wie in Friedersbach und Euratsfeld, Hauptgruppe 2. H. 14. Jahrhundert, andere Gruppe um 1432). – KARL LIND, Aus Weiten, in: BMAV, Bd. XXXIII, 1898, S. 41–43 (Jahreszahl auf Abendmahlsscheibe mit „1374“ gelesen, Diskussion der Identität der knienden Fürstin auf der Stifterscheibe, Vergleich mit Stifterscheiben aus St. Erhard in der Breitenau und im Linzer Museum, aufgrund heraldischer Unzulänglichkeiten Weitener Scheibe älteste in der Reihe, Identifizierung mit Herzogin Elisabeth, erster Gemahlin Herzog Albrechts III.). – HEINRICH OIDTMANN, Die Glasmalerei, II. Teil, Die Geschichte der Glasmalerei, I. Bd.: Die Frühzeit bis zum Jahr 1400, Linnich 1898, S. 297 (ein beträchtlicher Teil aus dem 15. und 16. Jahrhundert, andere aus dem 14. Jahrhundert, Erwähnung der mit 1377 datierten Scheibe und der Kümmernisdarstellung). – ÖKT, Pöggstall, 1910, S. XXIV, 235–240, Fig. 272–285, Tafel VII–IX (Aufzählung der Scheiben entsprechend Fahrngruber, Datierung zweite Hälfte 14. Jahrhundert im Vergleich mit Glasgemälden aus Gars-Thunau, nach 1432 und um 1500). – ALOIS PLESSER, Zur Kirchengeschichte des Waldviertels, in: Geschichtliche Beilagen, IX, 1911, S. 284 (Nennung der Stifterscheiben von Albert und Katharina von Streitwiesen, 1380, nach Reichard Streun). – SCHMITZ, Glasgemälde Berlin I, 1913, S. 88 (wie ÖKT, Hintergrundkreismuster wie Königsfelden-Regensburger Gruppe, Tod Mariens und Darbringung im Tempel Schema italienischer Trecentomalerei 1370–1400). – FRITZ BURGER, HERMANN SCHMITZ, Die deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, Bd. I, Handbuch der Kunstwissenschaft, Berlin 1918, S. 196, 200 (Chorfenster in Weiten Beispiel für enge Beziehungen der österreichischen Glasmalerei zu Strassburg, Königsfelden und vor allem Regensburg, Vertreter einer in Österreich und Bayern tätigen Werkstattgruppe, die am Oberrhein geschult wurde). – KIESLINGER I, 1920, S. 70, 83 f., 101 (Gruppe um 1370 ähnliche Kompositionen wie in der höfischen Gruppe, provinzieller Stil, Charakteristik

BIBLIOGRAPHIE

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der Gruppe nach 1432, Rückgriff auf Stil um 1420, Scheibenhintergrund Hinweis auf Gratwein, zwei Scheiben von 1506). – KIESLINGER, Herzoghof, 1922, S. 150 (provinzielle Nachahmung des Wiener Stils von 1350–60). – MITTEILUNGEN DES BDA, II–V, 1920–23, Heft 5, Tätigkeitsbericht Juli 1918 – Dezember 1920, S. 101 (Restaurierung durch Geyling, Subvention über 3000 Kronen). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 368, Tafel LXXXVII (Erwähnung der drei Gruppen aus der Zeit um 1380, aus der 1. H. des 15. Jahrhunderts mit den meisten Scheiben und um 1500, Abbildung der Scheibe Hll. Katharina und Jakobus der Ältere). – HANS RIEHL, Baukunst in Österreich, 1. Bd.: Das Mittelalter, Wien 1924, S. 166 (Erwähnung wertvoller Glasgemälde). – FRANZ OTTMANN, Österreichische Malerei, 1. Bd.: Mittelalter, Wien 1926, S. 80 (Erwähnung, 2. H. 14. Jahrhundert). – KIESLINGER II, 1928, S. 25 f., 45, 54 f. (stilistisch drei Gruppen: 1. um 1377, Abhängigkeit von Herzogswerkstatt, unmittelbare Nachfolge der Glasgemälde in Pöggstall und Weyr; 2. nach 1432; 3. nicht behandelt, da nicht in den Bearbeitungszeitraum fallend; Anordnung wie in der ÖKT, 1910). – ALOIS PLESSER / WILHELM GROSS, Heimatkunde des politischen Bezirkes Pöggstall, Pöggstall 1928, S. 124, 310 ff. (Nennung der wertvollsten Glasgemälde der Diözese St. Pölten, um 1375, nach 1432 und 1506). – KIESLINGER IV, 1938, S. 164 (Erwähnung, zwei Folgen von 1370 und etwa 1415). – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 606 (77 Glasgemälde von etwa 1380 bis 1588, u. a. Letztes Abendmahl mit Denkschrift des Pfarrers Ulrich, 1377, Königin Agnes von Ungarn, gestorben 1364, Fenster des Albert von Streitwiesen von 1380 nicht erhalten). – WENTZEL, Meisterwerke, 1954, S. 60 (Weiten, Judenburg und St. Leonhard „an Parlerisches anklingender Stil“). – EVA FRODL -KRAFT, Restaurierung mittelalterlicher Glasgemälde, in: ÖZKD, XII, 1958, S. 165 (unter Restaurierungen auch Weiten genannt). – JOSEF WODKA, Kirche in Österreich, Wien 1959, S. 192, 424 (Nennung, Identifizierung der fürstlichen Stifterin mit Agnes, Gemahlin König Andreas III. von Ungarn). – FRODL -KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 56, 61 f. (lokale Werkstatt um 1420 vermutlich aus Melk mit Scheiben in Zelking, Weiten und Innerochsenbach, volkstümlicher Charakter). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV, 46, 66 (Baldachinform von St. Stephan in Wien abgeleitet, Kenntnis der Herzogswerkstatt, doch nicht von denselben Kräften, Erzengel Michael als Seelenwäger vielleicht Reminiszenz nach dem Michaelsfenster in St. Stephan). – FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1963, S. 119; Tafel 55 (böhmische und oberitalienische Komponenten der Gruppe um 1390 entsprechen zwar der Wiener Hauptwerkstatt, doch andere Brechung, Abbildung „Die hl. Katharina verweigert den Götzendienst“). – ELISABETH LIFSCHES-HARTH, Zu Stifterbildnissen auf mittelalterlichen Glasmalereien in Weiten und Innerochsenbach, in: Unsere Heimat 36, 1965, S. 65–67 (Nachweis der Identität der fürstlichen Stifterin mit Katharina von Streitwiesen durch die Identifizierung ihres Wappens und durch den Beleg des Freiherrn Streun von Schwarzenau). – FRODL -KRAFT, AK Gotik in Österreich, 1967, S. 193 f., Kat. Nr. 135 (Ausstellung des Stifterinnenbildes Katharinas von Streitwiesen, 1380, Identifizierung nach Lifsches-Harth 1965, böhmische Komponente des Stils der Weitener Fenster in keiner anderen österreichischen Glasgemäldefolge des späten 14. Jahrhunderts so unmittelbar fühlbar). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXVII, XXXVIII–XXXIX, XLIV–XLVI, LV, 1, 30, 157–160, Abb. 16, 17, 29, 30 (erste ausführliche Stilanalyse und zeitliche Differenzierung: um 1370 Beginn der Verglasung durch künstlerisch schwache Werkstatt unter Einfluss der Wiener Glasmalerei der Jahrhundertmitte; zweite Werkstatt auf der Höhe der Zeit, nahes Verhältnis zu fränkischen und bayrischen Zyklen in Hersbruck und Amberg vielleicht aufgrund gleicher böhmischer Quellen, um 1380, nicht Nachfolge der Wiener Herzogswerkstatt, sondern gleichzeitig; neue Werkstatt um 1420, auch in Eurtasfeld, Innerochsenbach und Zelking fassbar, gemeinsame Vorlagen aus dem 14. Jahrhundert gemischt mit neuen Bildtypen, Sitz der Werkstatt vermutlich Melk). – HARRY KÜHNEL (Hg.), Alltag im Mittelalter, Graz/Wien/Köln 1984, Abb. 365 (Stifterbild Totzl als Beispiel einer Stiftung durch einen Bäcker). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1265 (in sechs Fenstern des Chores über 70 Scheiben, um 1370/80, um 1420 und 1506, Nennung der Zyklen und Einzelscheiben). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Die mittelalterlichen Glasgemälde, in: Die Pfarrkirche zum hl. Stephanus in Weiten, St. Pölten 1993, S. 53–82, Abb. 22–50, 54–87 (bisher ausführlichste Behandlung des gesamten Bestandes auf der Basis der vorangegangene Dokumentation der Scheiben infolge der letzten Restaurierung, stilistische und ikonographische Analyse, Rekonstruktion der Zyklen, differenzierte zeitliche Einordnung der drei Scheibengruppen). – BACHER, Monumentalmalerei, 2000, S. 405 (demonstrative Raumhaltigkeit der Bildprospekte wie in der Fürstenkapelle von St. Stephan in Wien). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2000, S. 415 f., Abb. 5 (die zwei westlichen Chorfenster gemeinsam mit Glasgemälden aus Euratsfeld, Innerochsenbach und Zelking aus großer Werkstatt im Raum Melk, frühe 20er Jahre des 15. Jahrhunderts), S. 427 f., Tafel 110 (Zusammenfassung des bisherigen Kenntnisstandes mit Schwerpunkt auf der Gruppe um 1380, Abbildung der Stifterin Katharina von StreitwiesenHäusler und von vier Szenen aus der Legende der hl. Katharina). – HERBERT NEIDHART, Aus der Geschichte Pöggstalls, Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Pöggstall 2007, S. 34 (Apostelscheibe in Weiten stilistisch gleich wie Glasgemälde mit Johannes Evangelist und zweitem Apostel in Pöggstall, Teile eines Apostelzyklus ursprünglich wohl aus der Annakirche in Pöggstall).

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G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Exakt einhundert mittelalterliche Glasgemälde sind heute auf die sieben zwei- und dreibahnigen Chorfenster folgendermaßen aufgeteilt (Abb. 297): • Achsenfenster I zwei Nonnen, eine Maßwerkscheibe; • Fenster nord II vierzehn Rechteckscheiben, zwei Nonnen, eine Maßwerkscheibe; • Fenster nord III zwei Nonnen, eine Maßwerkscheibe; • Fenster nord IV achtzehn Rechteckscheiben, drei Nonnen, drei Maßwerkscheiben; • Fenster süd II vierzehn Rechteckscheiben, zwei Nonnen, eine Maßwerkscheibe; • Fenster süd III vierzehn Rechteckscheiben, zwei Nonnen, eine Maßwerkscheibe; • Fenster süd IV dreizehn Rechteckscheiben, drei Nonnen, drei Maßwerkscheiben. Die Langhausfenster besitzen bis auf ein in die Butzenverglasung des Fensters süd VIII eingelassenes Fragment keine mittelalterlichen Glasgemälde mehr. In der Waldviertler Gemeinde Albrechtsberg an der Großen Krems befindet sich in der dortigen Pfarrkirche eine Architekturscheibe aus Weiten, die vor 1910 durch Johann Freiherrn von Lempruch in Brünn im Kunsthandel erworben und von ihm seiner Patronatskirche geschenkt wurde.1 Weiters gelangten vor 1902 eine figurale Rechteckscheibe aus Weiten in die Pfarrkirche von Pöggstall (siehe S. 89, Abb. 119) sowie im späten 19. Jahrhundert eine Prophetenscheibe in den Rittersaal der Burg Kreuzenstein (siehe Bd. V, 2).

297. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Grundriss

B E S TA N D , D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

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D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Im Zentrum des Waldviertler Weitenbachtals liegt der Markt Weiten, der von der mächtigen Pfarrkirche hl. Stephanus überragt wird. In Hanglage errichtet überrascht der Bau durch ein außergewöhnliches äußeres Erscheinungsbild: der Sockel erreicht geländebedingt gegenüber dem Langhaus im Chorbereich eine solche Höhe, dass die von Süden zur Kirche führende Straße mittels einer tonnenüberwölbten Durchfahrt im Sockel des Chores nach Norden zum Pfarrhof weitergeleitet werden kann (Abb. 298). Der zweijochige Chor mit 5/8-Schluss besticht überdies durch seine architektonische Gliederung, die offensichtlich höchste Repräsentationsansprüche erfüllen sollte (Abb. 299). Auf hohen, mehrfach abgestuften Sockeln erheben sich schlanke, von unvollendet gebliebenen Fialen bekrönte Strebepfeiler, an denen Blattkonsolen und Baldachine appliziert sind. Die dazugehörenden Skulpturen, welche die vier Evangelisten dargestellt haben sollen, sind nicht mehr vorhanden.2 Die an einer Dorfpfarrkirche selten festzustellende Verwendung von Figurenbaldachinen lässt eine Anregung durch die Wiener Bauhütte von St. Stephan vermuten.3 Der kreuzrippengewölbte Chor aus dem 14. Jahrhundert (Abb. 300) überragte mit reicher hochgotischer Durchfensterung ursprünglich das einst niedrigere Langhaus, wie die mit Fensteröffnungen versehene ehemalige Schauseite des Chorwestgiebels am heutigen Dachboden belegt. Zur fein gestalteten Innenausstattung gehören Bündeldienste, die am Sohlbankgesims in abgetreppten Konsolen enden, und reich profilierte Sitznischen an der Nord- und Südseite. Das charakteristische Maßwerk der südlichen Sitznische und der Nonnen der Chorpolygonfenster mit gestelzten Fünfpässen steht jenen der Sitznischen in der Georgskapelle bei der Augustinerkirche in Wien sehr nahe.4

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FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 1. ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 229. BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 98. GÜNTHER BUCHINGER / DORIS SCHÖN, „… jene, die ihre hände hilfreich zum bau erheben …“: Zur zeitlichen Konkordanz von Weihe und

Bauvollendung am Beispiel der Wiener Augustinerkirche und Georgskapelle, in: RIHA Journal 0020 (18. April 2011), URL: www.riha-journal.org/articles/2011/2011-apr-jun/ buchinger-schoen-wiener-augustinerkirche, Absatz 78.

298. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Außenansicht von Süden mit Durchfahrt unter dem Chor

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299, 300. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus. Links: Außenansicht des Chores von Norden mit Figurenbaldachinen; rechts: Innenansicht des Chores nach Osten

Die Durchfensterung des Chores besteht aus den fünf zweibahnigen Maßwerkfenstern I, nord II, nord III, süd II und süd III im Chorpolygon und im breiten östlichen Chorjoch aus den zwei dreibahnigen Maßwerkfenstern nord IV und süd IV. Im westlichen Chorjoch bestanden von jeher keine Fenster, wie Befunde im Dachraum belegen.5 Die vorhandenen Fenster stammen aus einer Bauphase – sie werden von den bald darauf entstandenen Wandmalereien als kompositioneller Bezugspunkt berücksichtigt und besitzen einheitlich Rundstabprofile. Diese für das 14. Jahrhundert in Ostösterreich eher ungewöhnliche Form findet wieder an den Sitznischen der Wiener Georgskapelle eine Entsprechung. Das in der Folgezeit errichtete vierjochige, dreischiffige Staffellanghaus wurde im Mittelalter ebenso wenig vollendet wie die Chorfassade: Das erst 17276 entstandene Stichkappentonnengewölbe auf Spitzbogenarkaden über Achteckpfeilern ersetzte kein gotisches Gewölbe, sondern drei Flachdecken, wie der mittelalterliche Innenverputz belegt, der ohne Gewölbeansätze bis in den heutigen Dachraum zieht. Das südliche Seitenschiff ist gegen die Sakristei gerade geschlossen, die Ostwand des nördlichen Seitenschiffs öffnet sich zur tiefer gelegenen, sternrippengewölbten Frauenkapelle.7 Wie der Befund am Dachboden zeigt, sind die Sakristei und das südliche Seitenschiff mit dem Chor verzahnt, während die Frauenkapelle sekundär an die teilweise abgearbeiteten Strebepfeiler des Chores angebaut ist. Urkundliche Daten zur Baugeschichte der Kirche sind nicht erhalten. Die ehemals vorhandene Aufschrift „1050“ im Chor wurde schon in früherer Zeit als jüngere Zutat entlarvt.8 Die Pfarre Weiten – sie wird 1096 erstmals genannt9 – war, wie das Patrozinium der Kirche erkennen lässt, eine Gründung des Bistums Passau und unterstand in den folgenden Jahrhunderten direkt dem Hochstift.10 Der Pfarrbezirk deckte sich ungefähr mit der Grafschaft Weitenegg, welche nach 1235 an den Landesfürsten fiel.11 Vom romanischen Vorgängerbau der Kirche ist nur mehr ein Stück der Westwand, das heute deutlich verschwenkt das Mittelschiff mit einer Bogengliederung nach außen abschließt (Abb. 301), und vermutlich ein Teil des nördlichen Triumphbogenpfeilers erhalten geblieben, der seine Fortsetzung nach einem massiven, unregelmäßigen Mauerversprung im Seitenschiff findet.

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301. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Außenansicht von Südwesten mit romanischen Bauelementen an der Westfassade

Weiten gehörte innerhalb der Grafschaft Weitenegg spätestens 1313 zur Herrschaft Mollenburg, die im Besitz der Herren von Streitwiesen stand, deren Stammsitz in der Nähe von Weiten heute noch als Ruine zu sehen ist. Dass die Streitwiesen einen bestimmenden Einfluss in Weiten ausübten, zeigt sich etwa darin, dass in das Siegel des Marktes über einem Tor der Marktbefestigung deren Wappen eingefügt wurde.12 Die Herren von Streitwiesen (1144 mit Ozzo von Streitwiesen erstmals genannt) waren Ministerialen der Babenberger sowie Vertrauensleute und Vögte der Bischöfe von Passau in Niederösterreich.13 Albert von Streitwiesen auf „Weiden und Tudersdorf“ errang im 14. Jahrhundert überregionale Bedeutung. 1368 trat er als Gefolgsmann Herzog Albrechts III. der Gesellschaft der Georgsritter

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Im Süden schließt die gleichzeitig mit dem Chor errichtete Sakristei an, sodass darüber schon immer ein Dachraum mit intaktem Bruchsteinmauerwerk zum Chorjoch bestand. Im Norden wurde die ursprüngliche Außenwand mit Quadermalerei versehen, die im Dachraum des spätmittelalterlichen Anbaus der nördlichen Seitenkapelle erhalten geblieben ist. Dieser Raum wurde in der Neuzeit zu einem Oratorium ausgebaut, später jedoch abgemauert. PAW, Chronik von Wyden, S. 83. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 1264. LICHTENBERGER, 1856 (s. Bibl.), S. 304. REIL, 1835 (s. Bibl.), S. 429. – LICHTENBERGER, 1856 (s. Bibl.), S. 303. – SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 98.

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GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 596. HERBERT W. WURSTER, Die Pfarre Weiten, das Bistum Passau und das Kollegiatsstift Vilshofen von den Anfängen bis 1803, in: Die Pfarrkirche zum hl. Stephanus in Weiten, St. Pölten 1993, S. 6 ff. WALTER PONGRATZ / GERHARD SEEBACH, Burgen und Schlösser: Ysper – Pöggstall – Weiten, Wien 1972, S. 124. ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 226. – SIEBMACHERS Wappenbuch II, 1983, S. 258, Tafel 116. PONGRATZ / SEEBACH (zit. Anm. 11), S. 117. – STREUN, OÖLA (s. Bibl.), S. 372 ff., sowie NÖLA (s. Bibl.), S. 270v., 271r.

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bei14, welche die bereits genannte Georgskapelle bei den Wiener Augustinern gestiftet hatte. Deren Baufortgang war ins Stocken geraten, wofür neue Stifter, darunter Albert von Streitwiesen, 1368 angeworben wurden. Etwa zur gleichen Zeit entstand der Weitener Chorneubau15, für dessen Errichtungszeitraum sich durch die 1956 aufgedeckten Wandmalereien (an der Südwand Hll. Margarethe und Barbara, Anna Selbdritt und Elisabeth, an der Nordwand Maria mit Kind und weibliche Heilige mit Stifterpaar, Abb. 302, 303), welche in das letzte Viertel des 14. Jahrhunderts datiert werden16, zunächst ein vager terminus ante quem ergibt. Einen weiteren Hinweis liefert ein Glasgemälde mit der Darstellung des Letzten Abendmahls, das mit dem Todesdatum des Weitener Pfarrers Urban am 21. Oktober 1378 (Tag der 11.000 Jungfrauen) bezeichnet ist (siehe Chorfenster nord II, 6b). Da dieses Glasgemälde stilistisch erst in die Zeit um 1390 datiert werden kann (siehe Stil, Datierung, S. 262), muss es sich um eine Memorialstiftung für den Pfarrer handeln, der möglicherweise als Bauherr des Presbyteriums fungiert hatte. Der Herrschaftsinhaber Albert von Streitwiesen ist als Stifter weiterer datierter Glasgemälde fassbar. Aus den Genealogischen Schriften des Freiherrn Reichard Streun von Schwarzenau aus dem späten 16. Jahrhundert erfährt man von Scheiben, von denen heute noch eine erhalten ist. Es handelte sich um vier Stifterscheiben Alberts von Streitwiesen und seiner Gemahlin Katharina, zwei waren hinter und zwei neben dem Hochaltar angebracht, wobei letztere das Datum 15. August 1380 trugen, wie die von Streun überlieferte Inschrift auf der nicht erhaltenen Scheibe Alberts belegte: „Zu weidn In Marckht, in der Kirchn bey dn vordern altar, Ist ein kirch fenster, herr albrecht und sein haus fraw Katarina, sambt dem wappn gemalter zu befindn. Wie hernach gesezte figur aus weist, und mit der Inscription Wie volgt. / Anno Domini M°CCC°LXXX°. In die Assumpcionis Virginis Mariae parata est ista fenestra a Dno Alberto de Streitwesen et Katrina uxore sua. / Hindter dem altar in ain andrn fenster, sein abermahlen baide figurn eingesezt und bey dn wappn Schilt und helm, Wie auch hernacher zu sehn“17 (Abb. 304). Das beigestellte Aquarell, eine der seltenen Darstellungen mittelalterlicher Glasgemälde in einer frühneuzeitlichen Handschrift18, zeigt links Albert mit dem Wappen der Streitwiesen19 und rechts Katharina mit dem Wappen der Häusler.20 Die Scheibe Katharinas aus

302, 303. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Wandmalereien im Chor an der Südwand. Links: Hll. Margaretha und Barbara; rechts: Hll. Anna Selbdritt und Elisabeth, letztes Viertel des 14. Jahrhunderts

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304. Reichardt Streun Freiherr von Schwarzenau, Manuscriptum Genealogicum, 16. Jahrhundert, Abschrift von Johann Georg Adam, 1708, Aquarell nach zwei Glasgemälden mit dem Stifterpaar Albert und Katharina von Streitwiesen, Linz, OÖLA

dem Fenster neben dem Altar ist im heutigen Bestand erhalten, es handelt sich um jene Stifterin, welche lange Zeit für eine habsburgische Prinzessin gehalten und erst 1965 identifiziert wurde21 (siehe Katalog, Chorfenster nord II, 1b, S. 273). Albert war in zweiter Ehe mit Katharina, der Tochter des Friedrich Häusler auf Purgstall vermählt.22 In einem Stiftungsbrief von 1370 fungierte sie als Ausstellerin23 und bezeichnete sich als Gattin Alberts von Streitwiesen. Die architektonischen Analogien mit der Georgskapelle in Wien lassen vermuten, dass Albert von Streitwiesen nicht nur als Stifter zweier Glasfenster in Weiten aufgetreten ist, sondern vermutlich auch als Stifter des Chorbaus selbst auf dessen bauliche Gestaltung Einfluss genommen hat. Karl Kubes vermutete in einem Hohlraum unter dem Chor neben der tonnenüberwölbten Durchfahrt den Gruftraum der Familie Streitwiesen24, welche die Kirche nachweislich als Grablege genutzt hat. 1373 verloren die Streitwiesen zwar ihre Stammburg an die Wolkersdorfer25, dennoch wurde noch 1442 Johanna von Streitwiesen, die Gemahlin des Reinprecht von Ebersdorf26, als letzte Vertreterin ihres Geschlechts nachweislich im Chor der Pfarrkirche Weiten beigesetzt, wie eine Stiftung von 1458 belegt („der von Streitwiesen begrebnuss in dem chor“).27

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ÖNB, Codex 3321, fol. 42–48, Fundatores Capelle S. Georgij Seu Societas Templois Serenissimorum principum ducum Austrie (Gründer der Georgskapelle), um 1370, fol. 44. Das am Dachboden sichtbare Kompartimentmauerwerk mit Ausgleichslagen von ca. 70 cm Höhe legt eine Datierung in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts nahe. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 365. STREUN (s. Bibl.). Vgl. das nicht erhaltene Stifterbild Herzog Friedrichs IV. mit seinem Sohn Sigmund aus Stift Stams in Matthias Burglechners Tiroler Adler, um 1608, abgebildet in: BACHER, BUCHINGER, OBERHAIDACHER-HERZIG, WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. LIX. SIEBMACHERS Wappenbuch II, 1983, S. 258, Tafel 116.

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OTTO HUPP, Die Wappenbücher von Arlberg, Bd. 1, Lieferung 1–7, Berlin 1937–39, S. 204. LIFSCHES-HARTH, 1965 (s. Bibl.). SIEBMACHERS Wappenbuch II, 1983, S. 258. RAYMUNDUS DUELLIUS, Excerptorum Genealogico-Historicorum, Lipsiae 1725, Liber II. S. 210, Nr. CXLIX. KARL KUBES, unter Mitarbeit von JOHANN KRONBICHLER, Der mittelalterliche Kirchenbau, in: Die Pfarrkirche zum hl. Stephanus in Weiten, St. Pölten 1993, S. 28. PONGRATZ / SEEBACH (zit. Anm. 11), S. 118. STREUN, OÖLA (s. Bibl.), S. 378. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 615.

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1956 fand man bei Restaurierungsarbeiten in der Mensa des heutigen Josephi-Altares an der Ostwand des südlichen Seitenschiffes ein Sepulchrum mit dem Siegelabdruck des Bischofs Petrus II. von Waidhofen, Titularbischof von Marcopolis in Syrien (Abb. 305).28 Bischof Petrus II. war ein Wiener Augustinereremit, der am 14. Juni 1359 zum Bischof geweiht wurde29, 1368 sein Testament machte30, im August 1371 noch als lebend31 und im Februar 1372 als bereits verstorben und im Wiener Augustinerkloster begraben bezeichnet wurde.32 Mit diesem Fund sind zwei Erkenntnisse verbunden: Zum einen dürfte Albert von Streitwiesen auch anlässlich der Weihe des Altares eine Beziehung zu den Wiener Augustinern hergestellt und Bischof Petrus nach Weiten geholt haben, womit seine Bedeutung für den Kirchenbau weiter unterstrichen werden würde. Zum anderen ist damit gesichert, dass schon vor 1372 auch der Bau des südlichen Seitenschiffs des Langhauses weit fortgeschritten war. Auch wenn die harten Kanten an den Fischblasenmaßwerken der südlichen Langhausfenster nicht den weichen, reich differenzierten Profilen der Chorfenster entsprechen, so findet sich doch wohl nicht zufällig an der Westfassade des südlichen Schiffes das einzige Fenster des Langhauses, das als Okulus mit Passformen dieses aufwändige Motiv der Chorfenster wieder aufgreift (Abb. 306). Relevant ist der Umstand, dass das südliche Seitenschiff eine bauliche Einheit mit der Sakristei bildet, die – wie schon betont – mit dem Chor verzahnt errichtet wurde. Demnach können als Bauzeit für den Chor, die Sakristei und das südliche Seitenschiff die sechziger Jahre des 14. Jahrhunderts angenommen werden, während das romanische Langhaus bestehen blieb. Am 7. März 1391 stifteten der Ritter Hans Frizestorffer von Leiben, seine Frau Margareth, Merth Pebringer, seine Frau Anna und sein bereits verstorbener Sohn Hans33 eine ewige Messe für eine an die Kirche anzubauende neue Kapelle.34 Damit kann nur die nördliche Seitenkapelle gemeint sein, die als Keimzelle des nördlichen Seitenschiffs möglicherweise dessen Grundsteinlegung markierte. Wie schon angedeutet, wurde das gotische Langhaus als flach gedeckter Staffelraum errichtet, was gemeinsam mit den unvollendeten Fialen des Chores darauf hinweist, dass offenbar im Laufe der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die finanziellen Ressourcen für den Weiterbau versiegten. Die verstäbten Maßwerkfenster des nördlichen Langhauses und die beiden Portale im Norden und Süden mit ihren verstäbten Profilen weisen darauf hin, dass die Vollendung des Baus erst im späten 15. Jahrhundert erfolgte. Die schleppende Bautätigkeit kann in Zusammenhang mit zwei historischen Fakten gesehen werden: Zum einen starb das Geschlecht der Streitwiesen 1407 in der männlichen Linie mit Bernhard, dem Neffen Alberts, aus35, womit die wohl wichtigsten Förderer des Baus verloren gegangen waren. Bernhards einzige Tochter Johanna starb wie bereits erwähnt 1442 und wurde in der Kirche beigesetzt. Zum anderen überließ Bischof Leonhard von Passau im Jahr 1432 die Pfarre Weiten mit ihren Filialen dem schlecht dotierten bayrischen Stift Vilshofen zu dessen wirtschaftlicher Verbesserung.36 Die Erträge der Pfarre flossen fortan ab. In diesem Zeitraum könnte der Baubetrieb daher vollkommen zum Stillstand gekommen sein.

305. Sepulchrum mit dem Siegelabdruck des Bischofs Petrus II., vor 1372, Zustand von 1956, PAW

306. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Rundfenster mit Vierpass an der Westfassade

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Nach der Mitte des 15. Jahrhunderts dürfte durch zwei Geschlechter ein Neuanfang unternommen worden sein, einerseits durch die Ebersdorfer, anderseits die Schratt zu Streitwiesen: Am 26. und 27. Oktober 1458 stiftete der Schwager Johannas von Streitwiesen, Albrecht von Ebersdorf auf Mollenburg, für Johanna einen Jahrtag mit zwei Seelenämtern37, und am 16. Jänner 1463 regelte er mit dem Stift Vilshofen die von den Streitwiesen erblich übernommenen Vogteirechte und -pflichten neu.38 Damit wachte fortan ein Vertreter jener Familie über das Wohl der Pfarre Weiten, die das Amt der österreichischen Erbkämmerer innehatte39 und damit über große finanzielle Mittel verfügte. Überdies könnte Albrecht von Ebersdorf Interesse an der Vollendung der Grablege der Familie seiner verstorbenen Schwägerin gehabt haben. 1455 ging die benachbarte Herrschaft Streitwiesen an Jakob Schratt über40, dessen Nachkommen sie bis in das Jahr 1522 innehatten. Ähnlich den Streitwiesen wählten die Schratt die Kirche in Weiten zu ihrer Grablege, und zwar in der wohl schon 1391 konzipierten nördlichen Seitenkapelle, wo die Grabplatte des Bartholomäus Schratt aus dem Jahr 1524 erhalten geblieben ist. Weiters befindet sich im Chor der Totenschild des Leopold Schratt, 1546, der im 19. Jahrhundert in der Kapelle dokumentiert wurde.41 Für die bei ihrem Herrschaftsantritt offenbar noch nicht vollendete Kapelle errichteten die Schratt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts das bestehende Sternrippengewölbe und statteten den Raum 1506 mit Glasgemälden aus (siehe Rekonstruktion, S. 257). Die zeitliche Vollendung der Kirche markieren weiters zwei Altarfragmente: der 1950 bei einem Brand zerstörte Katharinenschrein, um 1470/8042, und ein Martinsschrein aus dem Jahr 1518.43 Der Katharinenschrein ist erstmals 1486 urkundlich bezeugt44 – schon 1467 ist lediglich eine Stiftung auf dem vorderen und dem mittleren Altar überliefert.45 Die Barockisierung der Kirche brachte neben der Aufstellung zahlreicher neuer Altäre46 1727 das bestehende Langhausgewölbe anstelle der gotischen Flachdecken. Mit dem Reichsdeputationshauptschluss 1803 zog die österreichische Regierung die Pfarre Weiten ein, deren Patronatsrecht damit an den österreichischen Landesfürsten überging.47 In den letzten zweihundert Jahren beschränkte sich die Bautätigkeit auf zurückhaltende Renovierungen, sodass der mittelalterliche Bestand hervorragend erhalten geblieben ist.

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PAW, Memorabilienbuch der landesfürstlichen Pfarre Weiten, S. 53 – KUBES (zit. Anm. 24), S. 40. – BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 3068/56. Das Siegel, das mit Reliquien verbunden ist, trug die Inschrift: „S(IGILLUM) F(RAT)RIS PETRI II D(EI G)R(A)TIA EP(ISCOP)I MARCOPOLEN(SIS)“ und zeigte die Darstellungen Mariens, des hl. Augustinus und des Bischofs. Infolge falscher Lagerung sind das Siegelbild und die Inschrift heute kaum mehr erkenn- bzw. lesbar. LUDWIG HEINRICH KRICK, Das ehemalige Domstift Passau und die ehemaligen Kollegiatstifte des Bistums Passau, Passau 1922, Anhang II, Die Chorbischöfe und Weihbischöfe des Bistums Passau, S. 207. HHStA, AUR, 1368 September 15. Universität Wien, Institut für Österreichische Geschichtsforschung, Urkunde Nr. 98. ÖNB, Codex 3321, Collectio diplomatum germanicorum praesertim de fundationibus, donationibus etc. factis Monasterio S. Augustini Viennae ab anno 1367 usque ad 1401 (Stiftungen zum Augustinerkloster von 1367 bis 1401), ab ca.1370 angelegt, fol.25v. – WStLA, Handschrift B 125, Kopialbuch, begonnen 1497, fol. 21v.–23, Nr. 23. Die Grabplatte des 1388 verstorbenen Johannes Pebringer hat sich erhalten und steht heute im Langhaus. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 607. – DASP, PAW, Pfarrakten 3, Stiftungen (Abschrift von 1713): „Ich Eckhart der Ehrenberger Chorherr zu Regenspurg und in den Zeiten Pfarrer zu Weitten vergünth für mich … um die Gnad und Lieb, so der ehrbar Ritter Herr Hanns der Frizestorffer von Leiben, Frau Margareth sein Hausfrau und der ehrbar Merth der Pebringer, Herrn Hannsen, Sohn des Pebringer, dem Gott Gnad und Frau Anna, seine Mutter mir und der ehegenannten Pfarrkirchen gehabt haben, dass sie … gewidemt und gegeben haben ihres rechten Aigens 13 Pfund und drei Schilling Wiener Pfennig Gelds, der der obgenannt Herr Hanns der Frizesdorffer und seine Hausfrau gleich hab und der obgenannt Merth der Pebringer und seine Muter den anderen Teil derselben Gült von ihren ledigen Erbgütern darzu gegeben haben, darzu die Bürger und die ganz Gemain daselbsten zu Weitten zwei Pfund Wiener Pfennig Gelds auch gegeben haben um ein ewige Frühmesse, die ich obgenannter Eckhart

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… haben und verwesen soll in den Rechten, als hernach beschrieben steht, in der Capellen die sie von neuen Dingen an die egenannte mein Pfarrkirchen zu Weitten bauen sollen ohne meiner und derselben meiner Pfarrkirchen Schaden … Gült auf behaustem Gut … Frühmesse täglich in der genannten Kapelle … Nächster Ertag nach Mitterfasten 1391.“ SIEBMACHERS Wappenbuch II, 1983, S. 258. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 614. – WURSTER (zit. Anm. 10), S. 12. WStLA, Urkunde Nr. 2879. – Abschrift im DASP, PAW, Pfarrakten 1. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 423, 615. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, II, 1885, S. 158, XIII, 1951, S. 618. Aus dem Vertrag geht weiters hervor, dass Weiten zu jenem Zeitpunkt neben dem Pfarrer fünf Kapläne hatte, welche die Filialen versorgten, dass Weiten also als große Pfarre eine bedeutende Rolle gespielt hat. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 98. PONGRATZ / SEEBACH (zit. Anm. 11), S. 118. REIL, 1835 (s. Bibl.), S. 421. KUBES (zit. Anm. 24), S. 40 f. Ebenda, S. 42. 25. Mai 1486: Wenusch von Eberstorf, obrister Erbkämmerer in Österreich, verkauft an Kaspar von Rogendorf Schloss und Feste Mollnburg, als Zugehör werden unter anderem angeführt: 13 Holden und Vogtei auf einem Gut „des sandt Chatrein-Altars in Weyten“, vgl. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 623. 31. Mai 1467: Katharina, Tochter des verstorbenen Fridreich Fleischhackher zu Weiten und Witwe des Wolfgang von Galsenberg stiftet verschiedene Grundstücke für einen Jahrtag in die Kirche Weiten zu einem Amt und Seelamt „auf mittern Altar“ zu Martini und eine gesungene Messe und ein Seelamt zu Unser Frauen Schidung „auf dem vorderen Altar“, vgl. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 621. JOHANN KRONBICHLER, Die barocke Ausstattung, in: Die Pfarrkirche zum heiligen Stephanus in Weiten, St. Pölten 1993, S. 83 ff. WURSTER (zit. Anm. 10), S. 17 f.

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die große Anzahl an erhaltenen Glasgemälden in der Pfarrkirche Weiten lässt darauf schließen, dass keine mutwilligen Zerstörungen, etwa im Zuge der Aufstellung der barocken Altäre, den Bestand reduziert haben, sondern dass die Verluste sukzessive durch Witterungseinflüsse beziehungsweise durch verschiedene Schadensfälle verursacht wurden. Darauf beziehen sich die beiden ältesten erhaltenen Beschreibungen der Kirche, wenn diese 1544 anlässlich einer Visitation als „in schlechtem Bau“ befindlich charakterisiert wird48 oder wenn man 1832 bedauert: „Nur schade, daß schon soviele Gläser durch die heftigen Stürme herabgeworfen und zerbrochen wurden.“49 In den seit 1761 erhaltenen Kirchenrechnungen der Pfarrkirche zum hl. Stephanus sind ab dem späten 18. Jahrhundert zahlreiche größere Ausbesserungen überliefert, die teilweise explizit auf Sturmschäden verweisen (siehe Regesten, 1788, 1805, 1818, 1819, 1833, 1836, 1853, 1855). Über eine mögliche weitere Ursache spekulierte der Verfasser der Pfarrchronik, wenn er vermutete, dass die hölzernen Decken der Kirche 1727 abgebrannt und bei den Löscharbeiten die Fenster beschädigt worden wären.50 1832 heißt es zu den Schäden an den Glasgemälden etwas ausführlicher im Memorabilienbuch der Pfarre Weiten: „Daher fand man es für nothwendig, die Fenster auszubessern. Im Jahre 1832 wurden alle noch übriggebliebenen Gemahlenen Gläser, die sich in den Fenstern des Schiffes der Kirche befanden, in die beschädigten Fenster des Presbyteriums übertragen, wobey aber sehr viele Gläser theils durch Unvorsichtigkeit theils auch durch die Unredlichkeit der Arbeiter in Verlust gerathen sind.“51 Dieser wichtige Hinweis belegt, dass der heutige Bestand in den Chorfenstern 1832 aus Glasgemälden aus den Chor- und Langhausfenstern zusammengesetzt wurde und dass bei dem Transfer zusätzliche Substanzverluste zu beklagen waren, die teils zu ihrer Zerstörung, teils zu ihrem Verkauf geführt hatten. Auf diese Weise dürften etliche Glasgemälde ihren Weg in benachbarte Pfarren wie Albrechtsberg und Pöggstall oder in den Kunsthandel (heute zum Beispiel in der Burg Kreuzenstein) gefunden haben (siehe Gegenwärtiger Bestand, S. 232). Eine weitere, wenn auch offenbar falsch datierte Notiz zur Restaurierung von 1832 gibt den Auftraggeber und den ausführenden Glaser wieder: „1831 wurde die Kirche unter Pfarrer Peter Königsbauer renoviert und bei dieser Gelegenheit auch die fünf gemalten Glasfenster sorgfältig befestigt und gereinigt vom Glasermeister Niklas, der auch seinen Namen an einer Glastafel in neugotischer Schrift beifügte.“52 Laut Adolph Schmidl befand sich die Inschrift, die heute nicht mehr nachweisbar und möglicherweise im Zuge der großen Restaurierungskampagne von 1874 verloren gegangen ist, auf der Stifterscheibe des Bartholomäus Schratt (heute nord II, 3a).53 Vermutlich bei den Restaurierungsarbeiten von 1853 oder 1855 (siehe Regesten), dürften mehrere Glasgemälde ausgebaut worden sein, die Eduard von Sacken noch 1846 vor Ort gesehen hatte54, die aber 186155 und auch noch 1873 fehlten56, heute aber wieder vorhanden sind. Bei seinem Amtsantritt 1873 fand Pfarrer Ignaz Zach die Kirche in einem „verwahrlosten Zustand“ vor.57 Um die Renovierung der Kirche zu finanzieren, plante er den Verkauf der Glasgemälde um 2.000 Gulden an die fast vollendete Wiener Votivkirche, deren Fenster zu diesem Zeitpunkt mit neuen Figuralverglasungen ausgestattet wurden.58 Die Niederösterreichische Statthalterei informierte daraufhin die k.k. Zentralkommission am 1. September 1873 darüber, dass die Glasgemälde durch Vandalismus und Witterung beschädigt wären und dass nach dem Verkauf einzelner Fenster in früheren Jahren weitere Verkäufe erwogen werden würden.59 Eduard von Sacken lehnte im Namen der Zentralkommission am 4. September 1873 den Verkauf der Fenster ab, indem er auf die Stiftung der fünf Chorfenster für Weiten hinwies (darunter etwa der Ritter Schratt von Streitwiesen), und empfahl deren Restaurierung.60 Pfarrer Zach notierte daher: „Die Centralcommission für die Erhaltung der Baudenkmale erklärte aber, dass diese Glasmalereien für Weiten gestiftet seien und für Weiten einen Sinn haben, daher bewilligte das Cultusministerium 1.150 fl für die Restaurierung durch Geyling. Fenster hatten im Laufe der Zeit Schaden gelitten und waren daran hie und da nur mehr Scherben sichtbar und ich sollte daher laut Auftrag der k.k. Bezirkshauptmannschaft zu Krems schon 1873 Drahtschutzgitter machen lassen.“61 Noch 1873 wurde die Wiener Firma Geyling von der niederösterreichischen Statthalterei beauftragt einen Kostenvoranschlag zu erarbeiten.62 Im Jänner 1874 lag das Anbot um 1.150 Gulden vor. Die Summe wurde aus dem Cultus-Etat unter der Bedingung bewilligt, dass die Gemeinde Weiten für die Kosten der Drahtschutzgitter aufkäme. In einer Sitzung des k.k. Patronatskommissärs und der Vorstände der zur Kirchengemeinde gehörigen Ortsgemeinden wurde die Gemeinde beauftragt, diese geringen Kosten zu übernehmen.63 Mit Erlass vom 17. April 1874 bewilligte dann aber der Kultusminister sowohl die Kosten für die Restaurierung der Glasfenster über 1.150 Gulden als auch die 170 Gulden für die Herstellung der Gitter.64 Im Juni 1874 wurde der Vertrag mit Karl Geyling abgeschlossen.65 Der Pfarrer von Weiten bat allerdings um Aufschub der Restaurierung der Glasgemälde bis zur

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307 a–c. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord IV, 1 a–c, Doppeladler und Inschriftentafeln, 1874

Inangriffnahme der in Aussicht genommenen baulichen Herstellungen im Kirchengebäude. Dieses Ansuchen wurde von der Bezirkshauptmannschaft nicht bewilligt, da die Arbeiten zwar bereits im Cultusministerium beantragt waren, diese aber nicht vor dem Winter durchgeführt werden konnten. Da die Stürme im Winter den Glasgemälden die größten Schäden zugefügt hätten, mussten die Fenster noch davor repariert werden. Bis Ende September 1874 hätte Geyling vertragsgemäß die restaurierten Fenster und die Drahtgitter wieder einzusetzen. Sollten bis zu diesem Zeitpunkt die Bauarbeiten in der Kirche nicht beendet sein, müsste mit dem Einbau der Fenster zugewartet oder eine Möglichkeit gesucht werden, die eingebauten Fenster vor Beschädigungen zu schützen. Am 25. November 1874 wurde Albert Camesina von der Zentralkommission mit der Überwachung der Restaurierung durch Geyling beauftragt.66 Termingerecht konnten die mittelalterlichen sowie mehrere neu geschaffene Glasgemälde unter Benützung der damals noch stehenden Baugerüste wiedereingebaut werden (Abb. 307).67 Trotz dieses reibungslosen Ablaufs war der Pfarrer

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DASP, PAW, Pfarrakten 1, Extract aus dem bey einer hochlöblichen N.Ö. Regierungs Closster Rats Registratur befündlichen Original Visitationsbuech de Anno 1544. PAW, Memorabilienbuch der landesfürstlichen Pfarre Weiten, S. 22. PAW, Chronik der Urpfarre Weiten, S. 52. PAW, Memorabilienbuch der landesfürstlichen Pfarre Weiten, S. 22. PAW, Chronik der Urpfarre Weiten, S. 56. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, Bd. III, 1888, S. 263. SCHMIDL, Wien’s Umgebung, I, 1835, S. 388. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 99. Ebenda. BDA, Archiv LK NÖ, Karton 81, Weißenkirchen in der Wachau – Weitra, Faszikel Weiten, Pfarrkirche und –hof, P. Nr. 174, Eduard von Sacken am 4. 9. 1873 an die Zentralkommission. DASP, PAW, Pfarrakten 1, Faszikel Fürs Memorabilienbuch – 1873: „bei meinem Eintritt am 9. Mai 1873 in Weiten fand ich Kirche und Pfarrhaus in größtmöglich verwahrlostem Zustand.“ Ebenda. BDA, Archiv LK NÖ, Karton 81, Weißenkirchen in der Wachau – Weitra, Faszikel Weiten, Pfarrkirche und –hof, P. Nr. 174, Niederösterreichische Statthalterei an die Zentralkommission am 1. 9. 1873. Ebenda, Antwortschreiben von Eduard von Sacken vom 4. 9. 1873.

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DASP, PAW, Pfarrakten 1, Faszikel Fürs Memorabilienbuch – 1873. DASP, PAW, Pfarrakten 3, Bauakten: „Entschluss der nö. Statthalterei nach Protokoll der Centralkommission für Erhaltung der Baudenkmale in NÖ betreffend die Kunstdenkmale der Pfarrkirche in Weiten … wegen Ausbesserung der Vater (Vorder) Fenster in der Pfarrkirche zu Weiten, deren Verbleiung und Anfertigung von Schutzgittern aus Draht ohne Verzug mit dem für derlei Arbeiten von der Centralcommission empfohlenen Glasmaler Geyling in Verhandlung treten. Er soll die Fenster persönlich in Augenschein nehmen und Kostenvoranschlag ehestens vorlegen.“ Handschriftliche Anmerkungen auf der Rückseite zu den angeregten Drahtgittern: „nur mit Leitern nicht zu montieren, zu gefährlich, Fenster könnten beschädigt werden.“ DASP, PAW, Pfarrakten 3, Bauakten, Schreiben der Bezirkshauptmannschaft Krems im Jänner 1874. Ebenda, Schreiben der Bezirkshauptmannschaft zur Kenntnisnahme an das Pfarramt Weiten Mai 1874. Dazu und zu den weiteren Maßnahmen: DASP, PAW, Pfarrakten 3, Bauakten, Aktennotiz der Bezirkshauptmannschaft Krems im Juli 1874. BDA, Archiv LK NÖ, Karton 81, Weißenkirchen in der Wachau – Weitra, Faszikel Weiten, Pfarrkirche und -hof, P. Nr. 261. DASP, PAW, Pfarrakten 1, Faszikel Fürs Memorabilienbuch – 1873.

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schweren Anschuldigungen ausgesetzt. In den drei Monaten, in denen sich die Glasgemälde in Wien befanden, wurde er von Seiten der Bevölkerung verdächtigt, die Glasgemälde verkauft und das Geld für sich kassiert zu haben; nach dem Wiedereinbau vermuteten die Gemeindemitglieder schließlich, die Fenster seien ausgetauscht und durch minderwertige ersetzt worden.68 1896 äußerte Johannes Fahrngruber an der bestehenden Anordnung der Glasgemälde Kritik. So wären die Architekturscheiben nicht richtigerweise in den oberen Bereichen der Fenster unterhalb der Nonnen eingefügt, sondern wahllos verteilt worden. Außerdem hätte man die Glasgemälde nicht nach mittelalterlichem Vorbild gleichmäßig über alle Chorfenster verteilt, sondern das Achsenfenster und das Fenster nord III bewusst freigelassen, um einen günstigen Lichteinfall für den barocken Hochaltar zu gewährleisten.69 1916 wurde von der k.k. Zentralkommission „der Anbringung von Ventilationsvorrichtungen in den neuergänzten Feldern der gemalten Glasfenster zum Zweck der notwendigen Durchlüftung des Chorraumes zugestimmt. Da schon heute an einzelnen Stellen der alten Glasmalereien Schäden bemerkbar werden, wird das Pfarramt ersucht, ein wachsames Auge auf diese überaus wertvollen Gemälde zu richten und von jedem irgendwie verdächtigen Fortschreiten der Mängel die Zentralkommission zu verständigen.“70 Schon zwei Jahre später waren die Schäden so virulent, dass Baukommissär Friedrich Betzwar und Paul Buberl vom Staatsdenkmalamt wenige Tage nach Kriegsende am 20. November 1918 das Restaurierungskonzept vorlegten:71 Kleine Sprünge sollten mit Miniumkitt verschlossen, größere mit schmalen Sprungbleien gesichert, fehlende Teile ergänzt und gefährdete Stellen mit Deckgläsern versehen werden. Die Firma Geyling erarbeitete wieder einen Kostenvoranschlag72, doch das Staatsamt für Unterricht beschloss erst ein Jahr später, die Summe von 2400 Kronen zu übernehmen.73 Betzwar konnte am 26. November 1919 dem Staatsdenkmalamt über die Restaurierung im Sinne des beschlossenen Konzepts berichten.74 Erst im August 1920 wurde die Rechnung nach mehrfacher Steigerung der Kosten infolge der Inflation beglichen.75 Die Meldungen über kleine Schäden rissen in den folgenden Jahren nicht ab. 1924 stellte der „Tourist“ Richard Neumann in einem Brief an das Denkmalamt fest, dass das zweite Fenster links vom Hochaltar, dessen bemalte Scheiben bereits früher verloren gegangen wären, einige zerbrochene Scheiben aufweise.76 Die dennoch zunächst an mittelalterlichen Glasgemälden befürchteten kleinen Mängel77 bezogen sich dann aber im Sinne Neumanns auf die Fenster mit Solinglas (Bleiverglasung mit Rechtecken) und konnten vom örtlichen Glaser behoben werden.78 Doch schon 1926 zeigten sich wieder mehrere offene Stellen, die sich stetig mehrten79, sodass weitere Sprungbleie eingefügt, die alte Verbleiung restauriert und die Butzenscheiben in den Maßwerken sowie die mit Solinglas versehenen Fenster ausgebessert werden mussten.80 Pfarrer Gregor Kirchner lehnte die Arbeiten zwar als unwesentlich ab81, doch

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Ebenda. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 47. DASP, PAW, Pfarrakten 3, Schreiben der k.k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege an das Pfarramt in Weiten, Betreff Restaurierung der Inneneinrichtung der Pfarrkirche, vom 26. März 1916. BDA, Archiv LK NÖ, Karton 81, Weißenkirchen in der Wachau – Weitra, Faszikel Weiten, Pfarrkirche und -hof, Z. 3427. Ebenda, Z. 3356, 27. 11. 1918. Ebenda, Z. 2249, 4. 10. 1919. – ÖStA, AVA, Unterricht und Kultus, Neuer Kultus, Katholischer Kultus, Akten, Karton 270, März 1919. BDA, Archiv LK NÖ, Karton 81, Weißenkirchen in der Wachau – Weitra, Faszikel Weiten, Pfarrkirche und -hof, Z. 2956. Ebenda, Z. 2979, das Staatsamt für Unterricht erhöhte am 28. 11. 1919 den bewilligten Betrag von 2400 Kronen auf 3000 Kronen. Z. 1683, am 25. 6. 1920 Flüssigmachung von 3000 Kronen für Geyling und den Zimmermann Johann Draxler (Gerüst). Z. 2125, Rechnung Geylings vom 18. 8. 1920 über 2651 Kronen 50 Heller. – MITTEILUNGEN DES BDA, 1920–23 (s. Bibl.), S. 101. – ÖStA, AVA, Unterricht und Kultus, Neuer Kultus, Katholischer Kultus, Akten, Karton 270, Schreiben der Firma Geyling an das Staatsdenkmalamt vom 18. Oktober 1919. Schreiben des Staatsdenkmalamts an das Staatsamt für Inneres und Unterricht vom 5. November 1919. Schreiben des österreichischen Denkmalamtes an das Staatsamt für Unterricht vom 21. August 1920. BDA, Archiv LK NÖ, Karton 81, Weißenkirchen in der Wachau –

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Weitra, Faszikel Weiten, Pfarrkirche und -hof, Z. 2064/D, Brief von Richard Neumann an das Denkmalamt vom 31. 7. 1924. Ebenda, Z. 1978/D. Ebenda, Z. 2709/D, Bericht von Geyling an das Denkmalamt vom 31. 7. 1925. Ebenda, Z. 2007/D, Bericht von Betwar an das Denkmalamt vom 31. 5. 1926. Ebenda, Z. 2622, Kostenvoranschlag für Restaurierung der Glasgemälde durch Oberbaurat Betzwar vom 7. 7. 1926. Ebenda, Z. 3175/D, 30. 7. 1926.. Ebenda, Z. 2513/D, Schreiben des Denkmalamtes vom 21. 5. 1927. – ÖStA, AVA, Unterricht und Kultus, Neuer Kultus, Katholischer Kultus, Akten, Karton 270, 21. 5. 1927. Rudolf Henz war eine schillernde Persönlichkeit. Als Kunsthistoriker und Dichter, der sich in den Dienst des Austrofaschismus stellte, war er während des Krieges arbeitslos und versuchte als Glasmaler zu überleben. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er Programmdirektor des Österreichischen Rundfunks. Vgl. Dichter zwischen den Zeiten. Festschrift für Rudolf Henz zum 80. Geburtstag, hg. von VIKTOR SUCHY, Wien 1977. Henz kam im April 1944 mit zwei Monteuren nach Weiten, um den Ausbau der Fenster zu planen und Hilfskräfte aufzutreiben, vgl. DASP, PAW, Pfarrakten 3, Schreiben von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom 27. April 1944. Kurz darauf beschwerte er sich, dass der Ausbau in Verzug geraten wäre, da kein Fuhr-

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das Denkmalamt bewilligte „ausnahmsweise und unter Verwahrung jeder Beispielsfolgerung“ die Übernahme der Kosten.82 In einem Aktenkonvolut des Pfarrarchivs Weiten sind die verzweifelten und letztlich erfolgreichen Anstrengungen verzeichnet, die Rudolf Henz83 1944 auf persönliche Initiative unternahm, um die Glasgemälde in letzter Minute vor den Luftangriffen gegen Ende des Zweiten Weltkrieges zu schützen.84 Die Glasgemälde wurden im Keller des Pfarrhofs verwahrt.85 Im September 1945 plante Henz den Einbau der Glasgemälde für das Frühjahr 1946, nachdem diese (im Sinne einer oberflächlichen Reparatur) „übergangen“ worden wären.86 Vermutlich aus finanziellen Gründen verzögerte sich der geplante Einbau.87 Im Sommer 1947 begrüßte das Bischöfliche Ordinariat zwar den Wiedereinbau durch Fachkräfte der Tiroler Glasmalerei unter Aufsicht von Henz, doch zuvor müssten die Schäden behoben und alle 77 Rechteckscheiben durch einen Beauftragten des Bundesdenkmalamtes fotografiert werden.88 Im April 1948 beauftragte das Denkmalamt Franz Schill von der Tiroler Glasmalerei-Anstalt mit der Begutachtung der in Kisten lagernden Glasgemälde.89 Im Juni wurde Eva Kraft vom Bundesdenkmalamt beauftragt, fotografische Aufnahmen anzufertigen. Gleichzeitig verpackte Franz Schill jene Glasgemälde in drei Kisten, welche später zwecks Instandsetzung nach Innsbruck gebracht werden sollten, während in einer vierten Kiste die Scheiben deponiert wurden, deren Verbleiung von einem Monteur beim Einsetzen an Ort und Stelle repariert werden konnte.90 Im April 1949 mussten die Teile, die zur Reparatur nach Innsbruck gebracht werden sollten, wieder umgepackt werden, da die drei Kisten zu schwer waren und zu viele Scheiben enthielten, wodurch die Bruchgefahr erhöht worden wäre.91 Etwa zur selben Zeit wurde die Frage aufgeworfen, ob die Glasgemälde nach der Restaurierung wieder gleich versetzt oder auf die Chor- und Langhausfenster entsprechend ihrer früheren Aufteilung verteilt werden sollten.92 Das Bundesdenkmalamt gab zu bedenken, dass eine Neuzusammenstellung nur unter Berücksichtigung sowohl der Scheiben- und Fenstermaße (ein Kürzen der Scheiben dürfe auf keinen Fall stattfinden) als auch der stilistischen und ikonographischen Zusammenhänge möglich wäre. Eva Kraft sollte daher die noch fehlenden Fotoaufnahmen der Glasgemälde nachholen und die Maße exakt ermitteln. Aufgrund der vorliegenden Unterlagen glaubte das Bundesdenkmalamt aber bereits feststellen zu können, dass eine Verteilung eines Teils der früher im Chor befindlichen Scheiben auf Fenster des Langhauses möglich sein werde.93 Die Tiroler Glasmalerei-Anstalt bestätigte die Tatsache, dass einige Glasgemälde nach ihren Maßen in Langhausfenster versetzt werden könnten, die meisten jedoch für die Chorfenster angefertigt worden wären.94 Anfang Juli 1949 wurden schließlich sämtliche Glasgemälde von Eva Kraft fotografiert, 66 Stück in vier Kisten verpackt und nach Innsbruck transportiert sowie zehn Stück im Pfarramt hinterlegt.95 Nach einem ersten Lokalaugenschein in Innsbruck wurde festgestellt, dass bis zu 500 Glasstücke gesprungen waren, die durch Einziehen von Sprungbleien gesichert wer-

mann aufgetrieben werden konnte, der das Gerüstmaterial von Pöggstall nach Weiten transportierte. Er forderte daher den Weitener Pfarrer Kirchner auf, ihn dabei zu unterstützen, Soldaten für die Arbeiten zugewiesen zu bekommen. Ebenda, Schreiben von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom April 1944. Während sich Henz darum bemühte, kam die deutsche Kunsthistorikerin Elisabeth von Witzleben im Auftrag des Institutes für Denkmalpflege in Wien nach Weiten, um die in der Pfarrkirche befindlichen Glasgemälde zu fotografieren. Ebenda, Schreiben des Bischöflichen Ordinariats St. Pölten an das Pfarramt Weiten vom 17. 6. 1944. Ende Juni 1944 konnte Henz sechs Pioniere in Krems auftreiben, um die Gerüste aufstellen zu können. Ebenda, Schreiben von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom 28. Juni 1944. Mitte September war Henz mit dem Ausbau der Glasgemälde in Maria Strassengel (Steiermark) fertig, wollte dann in Pürgg und Krenstetten arbeiten, um am 24. September mit dem Ausbau in Weiten beginnen zu können. Er drängte den Pfarrer, dass die Pioniere bis dahin das Gerüst aufgebaut hätten: „…es muss möglich sein, wir dürfen in dieser Nähe von Melk die Scheiben nicht drinnen lassen…Wer den Sonntag in Wien miterlebt hat und sieht, was der Luftdruck weithin mit Kirchenfenstern anstellt, kann da nicht mehr zaudern. Es war und ist schrecklich…“. Ebenda, Schreiben von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom 15. September 1944. Nach dem Ausbau wurde das Gerüstmaterial abgeholt, um es an anderen Kirchen wieder einzusetzen. Ebenda, Schreiben

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von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom 9. Oktober 1944. PAW, Chronik der Urpfarre Weiten, S. 80. DASP, PAW, Pfarrakten 3, Schreiben von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom 24. September 1945. Ebenda, Schreiben von Dr. Rudolf Henz an das Pfarramt in Weiten vom 19. Mai 1947. Ebenda, Schreiben des Bischöflichen Ordinariats an das Pfarramt Weiten vom 30. Juli 1947. Ebenda, Schreiben des Bundesdenkmalamtes an das Pfarramt Weiten vom 2. April 1948. Ebenda, Handschriftliche Notiz vom 14. Juni 1948. Ebenda, Schreiben der Tiroler Glasmalerei an den Pfarrer in Weiten vom 8. April 1949. Ebenda, Brief von Franz Schill von der Tiroler Glasmalerei-Anstalt an den Pfarrer in Weiten vom 19. April 1949. Ebenda, Schreiben des Bundesdenkmalamtes an das Pfarramt Weiten vom 30. April 1949. Ebenda, Schreiben der Tiroler Glasmalerei an den Pfarrer in Weiten vom 15. Juli 1949. Ebenda, Handschriftliche Notiz vom 2. Juli 1949. Bei den hinterlegten Stücken handelte es sich um: B 4 (süd III, 6a), C 7 (süd II, 4b), E 12 (nord IV, 4a), B 1 (süd III, 7b), E 18 (nord IV, 2a), D 12 (nord II, 2a), D 7 (nord II, 4b), D 11 (nord II, 2b), D 14 (nord II, 1a), E 15 (nord IV, 3a).

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den mussten. Weiters sollten neun neue Butzenscheibenfelder anstelle jener Glasgemälde hergestellt werden, die in Langhausfenster versetzt werden sollten.96 In der Zwischenzeit hatte Eva Kraft ein detailliertes Restaurierungsprogramm festgelegt97, das bis Ende des Jahres 1949 umgesetzt wurde.98 Die darin enthaltenen Vorschläge für Transfers innerhalb der Chorfenster und für Versetzungen von den Chor- in Langhausfenster wurden aus nicht überlieferten Gründen nicht berücksichtigt – die Glasgemälde wurden im März 1950 an ihren früheren Plätzen wieder eingesetzt und die Langhausfenster erhielten eine Sechseckverglasung von dem Weitener Glasermeister Lehnhofer.99 Nachdem schon im Juli desselben Jahres neuerlich Löcher in zwei Glasgemälden (Fenster nord IV, 2b, 3b) festgestellt worden waren100, fand 1956 eine kleine Restaurierung durch die Wiener Firma Geyling statt.101 1966 wurde die so genannte „Habsburgerprinzessin“ (nord II, 1b) auf der Ausstellung „Gotik in Österreich“ gezeigt102, wofür sie von Geyling ausgebaut wurde.103 Infolge der vermehrten Verwitterungsschäden seit dem Zweiten Weltkrieg wurden 1984–92 die Chorfenster in den Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Mag. Thomas Huss restauriert und eine Außenschutzverglasung durch die Firma Geyling eingebaut.104 1993 wurden die fertig restaurierten Glasgemälde im Diözesanmuseum in St. Pölten ausgestellt. Nach dem Wiedereinbau musste im Winter 1993/94 massive Eisbildung zwischen den Glasgemälden und der Außenschutzverglasung festgestellt werden, die von einer neu eingesetzten Isolierverglasung in den Langhausfenstern und in dem nicht mit mittelalterlichen Glasgemälden bestückten Chorfenster nord III verursacht wurde.105 Die Isolierverglasung von nord III musste daher umgehend durch eine Einfachverglasung ausgetauscht werden, und die untersten Zeilen der mittelalterlichen Glasgemälde in den anderen Chorfenstern versetzte man weiter nach innen, um eine bessere Luftzirkulation zu gewährleisten. Seither konzentriert sich die gesamte Kondenswasserbildung im Chor auf das modern verglaste Fenster nord III.106

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Ebenda, Schreiben der Tiroler Glasmalerei an den Pfarrer in Weiten vom 15. Juli 1949. Schreiben der Tiroler Glasmalerei an den Pfarrer in Weiten vom 9. August 1949.

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BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49, Restaurierprogramm. Fenster A (süd IV): A1 (6c): Kopf unter Glas montieren, von den fehlenden Teilen dürfte sich unter den losen Scheiben etwas finden. A2 (6b): Sprung in Kinderkörper nicht durch Bleisteg sichern. A4 (5c): beide Fialen analog zu A5 (5b) ergänzen. A7 (4c): Moderne Ergänzung „E“ analog zum Rest des linken Kapitells ersetzen. A8 (4b): „F“ analog der linken Säule ergänzen. A9 (4a): „E“ ersetzen, Schulterteil des Antonius unter Glas montieren. A12 (3a): hellgrünes Stück „E“ durch gedämpfteres Glas ersetzen. A13 (2c): Schriftkartusche unter Glas montieren. A14 (2b): Sprung durch die Helmzier des Christophschen Wappens womöglich nicht durch Blei sichern, sondern unter Glas montieren. Vorschlag, die Lindegg’schen Wappenscheiben aus dem späten 16. Jahrhundert (2a–c) in ein Langhausfenster zu übertragen. Fenster B (süd III): B2 (7a): alle störenden Ergänzungen im linken Rand analog zur Mitte des Grundes ergänzen. B3 (6b): Kopf der Heiligen unter Glas montieren. B5 (5b): Sprung durch Rad kann durch Blei gesichert werden. B6 (5a): Beide Köpfe und Hand des Königs unter Glas montieren. B7 (4b): linken Flügel des linken unteren Engels unter Glas montieren. Fälschlich als Flügel ergänztes Stück des linken oberen Engels wieder als Kleid ergänzen. B8 (4a): grellgrünes Stück rechts durch rot bzw. (Säule) durch gelb ersetzen. B9 (3b): 3 Köpfe unter Glas montieren. B10 (3a): 6 gesprungene Scheiben unter Glas montieren. B11 (2b): beide Köpfe unter Glas montieren. B12 (2a): Kopf der linken Heiligen und Hintergrundstück über dem Kopf der rechten Heiligen unter Glas montieren. B14 (1a): Kopf Petri unter Glas montieren. Zusammenstellung soll bleiben, Aufteilung auf Langhausfenster wäre aufgrund der Scheibenbreiten zwar möglich, jedoch nicht aufgrund der Scheibenhöhen.

Fenster C (süd II): C1 (7b): moderne Ergänzung durch farbig passende Stücke ersetzen. C3 (6b): beide Köpfe unter Glas montieren, linke Schulter der Madonna nach den alten Feldern auf den Knien ersetzen, verkittetes Feld rechts unten flicken. C6 (5a): linker Kopf und Kopf des rechten Bischofs unter Glas montieren. C8 (4a): moderne Ergänzungen durch farbig passende Stücke ersetzen. C11 (2b): „F“ analog den Anschlussstellen ergänzen, Kopf des Hohepriesters unter Glas montieren. Die vom Pfarrer gewünschte Weglassung der unteren Scheiben wegen teilweiser Verdeckung durch den Altar ist nicht möglich, da die durchwegs ursprüngliche Scheibenbreite überall größer ist als die der Langhausfenster, ein Austausch mit Scheiben des Chorfensters D (nord II), von denen einige in der Breite später angestückelt wurden, ist wegen der größeren, nicht reduzierbaren Scheibenhöhen in Fenster C ebenfalls nicht durchführbar. Vorschlag, um die schlechtere Sichtbarkeit der untersten beiden Zeilen weniger fühlbar zu machen: Änderung der Anordnung, die durch Restaurierung fast vollständig verdorbene Verkündigung soll in unterster Zeile bleiben, zweite Zeile durch zwei ebenfalls stark erneuerte Architekturscheiben füllen, figurale Scheiben der Anbetung und der Darstellung im Tempel in dritte Zeile hinaufrücken: nun von unten nach oben C13–C14, C10–C9, C11–C12, C7–C8, C5–C6, C3–C4, C1–C2. Zusammengehörende Stefanusszenen oben belassen. [diese Umstellung ist nicht erfolgt]. Fenster D (nord II): D3 (6b): Kopf Christi, die Köpfe der beiden rechten Apostel, linkes Feld des Tisches und Feld mit Fisch unter Glas montieren. D6 (5a): Ausbrüche analog den Resten ergänzen, verkehrt eingesetzten Teil der Balustrade richtig stellen. Blauen Randstreifen durch passenderen ersetzen. D8 (4a): „F“ ohne Zeichnung ergänzen. D9 (3b): Moderne Hinzufügung auf die neuen Maße in Fenster E (nord IV) reduzieren. D10 (3a): Moderne Hinzufügung auf die neuen Maße in Fenster E (nord IV) reduzieren. D11 (2b): Sprung durch den Kopf der linken Heiligen belassen. D13 (1b): gesprungene Scheibe am oberen Rand unter Glas mon-

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I KO NO G R A P H I S C H E S P RO G R A M M , R E KO N S T RU K T I O N D E R U R S P RÜ NG L I C H E N S TA N D O R T E Dem heutigen Bestand nach zu schließen umfasste die Verglasung ehemals zumindest folgende Zyklen: 1. Aus der Zeit um 1370: Ein Marienleben (vier Rechteckscheiben heute in süd II), eine Vita des hl. Stephanus (drei Scheiben in süd II), eine Passion (nicht erhalten) sowie dazugehörende Architekturscheiben (vier Scheiben in nord II, sieben Scheiben in süd II). 2. Aus der Zeit um 1380: Ein weiteres Marienleben (eine Scheibe in nord II), eine Vita der hl. Katharina (sieben Scheiben in süd III), ein Apostel- und Heiligenfenster (zwei Scheiben in nord II, drei Scheiben in süd III, eine abgewanderte in Pöggstall, siehe S. 88), eine Vita der Hll. Vitus und Modestus (zwei Scheiben in süd III) sowie ein Andachtsbildfenster (jeweils eine Scheibe in nord II und süd IV). 3. Aus der Zeit um 1390: Ein Passionsfenster (drei Scheiben in nord II). 4. Aus der Zeit um 1420: Zumindest drei verschiedene Heiligenzyklen (achtzehn Scheiben in nord IV, zwölf Scheiben in süd IV). 5. Aus dem Jahr 1506: ein Marienfenster (zwei Scheiben in nord II). Aus der Literatur des 19. Jahrhunderts ergeben sich für die Rekonstruktion der ursprünglichen Standorte der Zyklen nur sehr wenige und oft irreführende Hinweise. Reichard Streun von Schwarzenau überlieferte im späten 16. Jahr-

tieren. Reduktion des Randstreifens. D14 (1a): Reduktion des Randstreifens. Freilassung der beiden untersten, vom Hochaltar verdeckten Zeilen vom Pfarramt gewünscht, die beiden nachträglich verbreiterten Scheiben D13 und D14 (Habsburgerprinzessin und Marientod) sollen in der Breite reduziert im Langhausfenster 5 (süd V) in der zweiten Zeile von oben eingebaut werden. Die beiden Scheiben D9 und D10 (Stifterscheibe Schratt und Madonna) reduzieren und in E (nord IV) einsetzen, sonst Fenster belassen, nur aus Symmetriegründen D11 und D12 tauschen. Fenster E (nord IV): E2 (7b): linkes Feld des Mantels unter Glas montieren. E3 (7a): Kopf und oberstes Feld der linken Säule unter Glas montieren. E4 (6c): Kopf des Heiligen und linker Architekturzwickel unter Glas montieren. E6 (6a): Sprung durch den Hals des Heiligen unverbleit lassen. E7 (5c): Kopf der Heiligen unter Glas montieren. E9 (5a): linke Säulenbasis analog zur rechten ergänzen, zwei Felder der linken Säule unter Glas montieren. E11 (4b): F links analog zu rechts ergänzen. E13 (3c): „F“ links analog zu rechts ergänzen. E14 (3b): „F“ rechts analog zu links ergänzen. E16 (2c): Kopf des Jakobus und linke Krabbe unter Glas montieren. E17 (2b): Kopf Christi unter Glas montieren, violettes Stück des Grundes rechts oben durch passendes blaues ersetzen, „F“ links oben analog zu rechts ergänzen. Anordnung zum Teil noch die ursprüngliche, Versetzung der Stifterscheibe Schratt und der Madonnenscheibe aus nord II in die unterste Zeile in E 21 und E19, hier derzeit die stark beschädigten Inschriftscheiben Geylings von 1874, diese entfernen, dritte Scheibe E20 mit dunklen Butzen füllen. 98

DASP, PAW, Pfarrakten 3, Schreiben der Tiroler Glasmalerei an den Pfarrer in Weiten vom 5. Oktober 1949, vom 25. Oktober 1949, vom 2. Dezember 1949, vom 8. Dezember 1949 und vom 30. Dezember 1949. – BDA, Archiv LK Niederösterreich, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 401/50.

99

PAW, Chronik der Urpfarre Weiten, S. 80. – BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 3384/50, 3985/50, 5119/50. Die einzige, offenbar unbeabsichtigte Umsetzung erfolgte in der fünften Zeile des Chorfensters süd II. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 101, und FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 48, nennen hier übereinstimmend das Begräbnis des hl. Stephanus (5a) und die Translatio des Heili-

gen (5b), während die beiden Scheiben im heutigen Bestand vertauscht sind. 100

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 6993/50.

101

Ebenda, Zl. 4166/56. Nord IV, 2b: Neuanfertigung von Architekturstücken seitenverkehrt zu vorhandenen Teilen. Nord IV, 3b: Neuanfertigung von verschiedenen roten Ornamentstücken nach Bruchstücken. Süd IV, 1b: Neuanfertigung des Fußes von Christus anstelle einer schlechten Ergänzung. I, Maßwerk: Neuanfertigung eines Ornaments nach vorhandenen Bruchstücken bzw. seitenverkehrt zu erhaltenem Stück.

102

FRODL -KRAFT, AK Gotik in Österreich, 1967, S. 193 f., Kat. Nr. 135.

103

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 5819/66.

104

Ebenda, Zl. 3207/83, 4827/84. An dem im November 1984 in Wien eingelangten Fenster nord IV mussten die abgelagerten Schmutzschichten mittels Glasradierer gelockert und dann abgesaugt, Kittreste entfernt und die beim Ausbau neu entstandenen Sprünge geklebt werden; ebenda, Zl. 11594/84, 13205/84, 7123/85, 1160/2/86. Die Maßnahmen für die Fenster I und nord II im Jahr 1987 bestanden darin, lockere Sinterablagerungen mit Ammoniumcarbonat abzunehmen, harte Sinterschichten mit Ameisensäure zu behandeln und dann mechanisch zu entfernen (Skalpell, Glasradierer), ebenso Kittreste mittels Weichmacher. Außen wurde das Schwarzlot im Kopf der Figur links in der Scheibe nord II, 2a mit Paraloid gesichert; ebenda, Zl. 1160/3/87. 1989 mussten am Fenster süd II neben den üblichen Reinigungsmaßnahmen mit Skalpell und Glasradierer an der Außen- sowie mit Ammoniumcarbonatlösung an der Innenseite abblätternde Schwarzlotpartien mit Paraloid gesichert und zahlreiche helle Ergänzungen mit Keim-Mineralfarbe nachgetönt werden; ebenda, Zl. 1160/2/89. Eine entsprechende Behandlung erfuhren 1990 auch das Fenster süd III, dessen Sinterschichten an der Innenseite teilweise unter Verwendung von Komplexon entfernt wurden (ebenda, Zl. 1160/2/90), und 1992 das Fenster süd IV, dessen stark verbräunte violette Gläser auch auf der Außenseite mit einer Ammoniumcarbonatlösung behandelt werden mussten, um in der Folge die Verwitterungssubstanzen abnehmen zu können; ebenda, Zl. 1160/7/92.

105

Ebenda, Zl. 1160/14/93.

106

Ebenda, Zl. 1160/2/94.

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hundert Stifterbildnisse des Albert von Streitwiesen und seiner Gemahlin Katharina sowohl im Achsenfenster als auch in einem Fenster neben dem Hochaltar.107 Anton Friedrich Reil sah spätestens 1835 das Letzte Abendmahl von 1378 (Passionsfenster, heute nord II, 6b) „auf dem gemahlten Fenster hinter dem Hochaltare“, ein heute nicht mehr erhaltenes Glasgemälde mit dem Wappen des Kollegiatsstiftes Vilshofen und dessen Devise „ALLAIN“ in einem Fenster neben dem Hochaltar108 sowie das Stifterbild des Bartholomäus Schratt zu Streitwiesen von 1506 (heute nord II, 3a) mit dessen Wappenbild und darüber einer gekrönten Taube „im Schiffe der Pfarrkirche Weiten links auf der gemalten Fenstertafel ober dem Altare“.109 Die Tatsachen, dass Reil das Letzte Abendmahl möglicherweise im Achsenfenster und das Stifterbild im linken Seitenschiff sah, sprechen zunächst dafür, dass seine Bestandsaufnahme noch vor der Umgruppierung der Scheiben im Jahr 1832 stattgefunden hat und damit auch noch vor den Sturmschäden dieser Zeit, denen womöglich das in der Folge nicht mehr genannte Stiftswappen Vilshofen zum Opfer gefallen sein könnte. 1861 beschrieb Eduard von Sacken nach einer Bestandsaufnahme aus dem Jahr 1846 die Anordnung jeder einzelnen Scheibe, woraus hervorgeht, dass schon damals lediglich mit kleinen späteren Veränderungen innerhalb des Fensters süd IV (siehe unten) die heutige Anordnung der Chorverglasung bestand. 1861 fehlten jedoch mehrere Glasgemälde, die 1846 noch vorhanden gewesen und möglicherweise anlässlich der Sturmschäden in den Jahren 1853 und 1855 (siehe Regesten, S. 344) ausgebaut und deponiert worden waren. Die kursorische Beschreibung von Johann Lichtenberger aus dem Jahr 1856 nennt zwar das Letzte Abendmahl bereits im Chorfenster nord II („im Fenster hinter dem Hochaltar links vom Beschauer“)110, jedoch das Stifterbild des Bartholomäus Schratt, sein nicht erhaltenes Wappen (eine weiße Taube im roten Schild) und die Muttergottes mit Kind (heute nord II, 3b) nach wie vor „im Schiff unweit der Frauenkapelle“111, also im nördlichen Seitenschiff. Mit diesem Hinweis entspricht Lichtenbergers Beschreibung noch jener von Reil und damit dem Zustand vor 1832. Daraus resultiert die Frage, ob Reils Angabe für das Letzte Abendmahl „hinter dem Hochaltare“ tatsächlich das Achsenfenster meinte oder etwas unpräzise doch schon mit dem Fenster nord II zu identifizieren wäre. Lichtenberger gab darüber hinaus noch im Fenster der alten Kapelle an der Evangelienseite, also der Frauenkapelle, ein Wappen an, „welches aus einem der Länge nach gespaltenen Schild besteht, dessen rechte rothe Hälfte einen weissen Querbalken hat, die linke Hälfte ein leeres gelbes Feld ist.“112 Diese Beschreibung passt auf das Wappen der Familie Häusler, das auf dem Stifterinnenbild im Fenster nord II, 1b, überliefert ist. Laut Reichard Streun existierte ehemals aber noch ein zweites Wappen der Häusler, das möglicherweise zu einem unbekannten Zeitpunkt in die Kapelle abgewandert und heute verschollen ist. 1891 behauptete Karl Lind, das Stifterbild des Bartholomäus Schratt stamme aus der verfallenen Burgkapelle von Streitwiesen.113 Außerdem seien die Glasgemälde in den fünf Chorfenstern in ihrer heutigen Form erst anlässlich der Restaurierung durch die Firma Geyling 1874 zusammengestellt worden114 – eine falsche Ansicht, die seither in der Sekundärliteratur übernommen worden ist.115 Richtig ist hingegen, dass Geyling die 1861 fehlenden und zuvor deponierten Glasgemälde 1874 wiedereingebaut sowie im Fenster süd IV die Bahnen a und c vertauscht und eine 1861 als einzige Scheibe in nord III eingebaute Darstellung des Schmerzensmannes116 in die erste Zeile von süd IV transferiert hatte, wie Johannes Fahrngruber in seiner 1898 erschienenen Beschreibung belegt.117 Wesentlich ist Fahrngrubers zusätzliche Angabe, dass laut mündlicher Überlieferung vormals, also wohl vor der Umgruppierung im Jahr 1832, Scheiben im südlichen Seitenschiff gewesen sein sollen. Mit diesem Hinweis und aufgrund der Tatsache, dass das Stifterbild des Bartholomäus Schratt vor 1832 im nördlichen Seitenschiff gesehen wurde, ergibt sich die Notwendigkeit, für die Rekonstruktion der ursprünglichen Standorte der einzelnen Zyklen sämtliche Fenster der Pfarrkirche einzubeziehen. Für diese Analyse müssen die Scheibenmaße dokumentiert und den Bahnbreiten und –höhen der einzelnen Fenster gegenübergestellt werden. Dabei ergeben sich kombiniert mit ikonographischen Überlegungen und stilistischen Einordnungen mehrere Gruppen und Untergruppen:

107 108 109 110 111 112

STREUN (s. Bibl.). REIL, 1835 (s. Bibl.), S. 430. Ebenda, S. 421. LICHTENBERGER, 1856 (s. Bibl.), S. 304. Ebenda. Ebenda, S. 305.

113 114 115 116 117 118

LIND, Übersicht, 1891, S. 122. Ebenda, S. 123. Zuletzt: OBERHAIDACHER-HERZIG, 1993 (s. Bibl.). SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 100. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1898, S. 47 f. FRODL, Glasmalerei Kärnten, 1950, S. 66.

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1. M a r i e n l e b e n , V i t a d e s h l . S t e p h a n u s u n d Pa s s i o n , u m 1370 Ehem. Chorfenster I, nord II und süd II Im Bestand haben sich drei Scheibengruppen mit den größten Breiten von 0,61–0,62 m erhalten: vier Szenen aus einem Marienleben (Verkündigung an Maria, Anbetung der Könige, Darbringung im Tempel, Marienkrönung, heute süd II, 1a, 2a, 2b, 6b), drei Szenen aus der Vita des hl. Stephanus (Translatio des Leichnams, Begräbnis, Predigt, heute süd II, 5a, 5b, 6a) sowie zahlreiche Architekturscheiben (nord II, 5a, 5b, 7a, 7b; süd II 1b, 3a, 3b, 4a, 4b, 7a, 7b). Mit einem Hintergrundmuster aus roten oder blauen Diamantquadern bilden diese Glasgemälde eine kompositionell zusammengehörende Einheit. Aufgrund ihrer Vielzahl und Heterogenität im architektonischen Aufbau verlangen die Architekturscheiben neben dem Marien- und Stephanusfenster nach einem dritten nicht erhaltenen Zyklus (Passion, siehe unten). In der Höhe schwanken die Scheiben zwischen 0,95 m und 1,1 m. Demnach sind drei Fenster mit Bahnbreiten knapp unter 0,61 m und mit Bahnhöhen für eine ganze Anzahl von Scheiben mit durchschnittlichen Höhen von 1 m zu suchen. Die drei zweibahnigen Fenster in der Achse und den Schrägen des Chorpolygons I, nord II und süd II erfüllen in der Pfarrkirche von Weiten als einzige diese Bedingungen. Die Bahnen messen in der lichten Breite jeweils 0,59 m und in der Höhe (ohne Nonnen) circa 7,3 m, sodass unter Berücksichtigung der seitlichen Falze und unter Abzug der Quereisen jeweils sieben Scheiben zu durchschnittlich 1,00 × 0,62 m Platz gefunden haben. Die Zuordnung der ältesten Glasgemälde in den Chorschluss entspricht überdies den mittelalterlichen Gepflogenheiten, diese Fenster als erste zu verglasen. Das Achsenfenster des Chores hat möglicherweise einen Passionszyklus enthalten, wie es einer geläufigen Tradition entspricht und worauf das Christushaupt im Maßwerk von Fenster I deuten könnte – das Haupt Christi selbst ist zwar ergänzt, doch ergibt sich aus der Form der Verbleiung, dass sich schon im Mittelalter an dieser Stelle eine entsprechende Darstellung befunden hat. Von dem Zyklus ist allerdings keine einzige Szene erhalten. Lediglich die Nonnen dürften in situ sitzen, wobei in der rechten Bahn die heutige Architekturscheibe süd II, 3a mit ihrem roten Hintergrund, dem zentralen, abschattierten, links mittel- und rechts wasserhellblauen Turmhelm sowie den seitlichen amethystfarbenen Spitzhelmen sehr gut unter die heutige Nonne I, 8b passt (Abb. 308). Da im unteren Teil der Scheibe der obere Abschnitt eines Tabernakels wieder mit einem roten Grund hinterlegt ist, muss sich dieser in der ursprünglich darunter befindlichen Architekturscheibe fortgesetzt haben, sodass insgesamt im Achsenfenster von einer ehemals linken Farbbahn in Blau und einer rechten in Rot ausgegangen werden kann. Unklar ist der ikonographische Hinweis, den die Architekturscheibe süd II, 3a mit einem Bäumchen liefert, dessen oberste Äste in den unteren Teil des Tabernakels ragen. Die Form der Äste erinnert jedoch an Maßwerkscheiben, sodass das Vorliegen eines Pasticcios angenommen werden kann und die Äste als Flickstücke vermutlich ohne ikonographische Relevanz zu betrachten sind. Das heraldisch gesehen höherrangige der beiden verbleibenden Fenster ist jenes der nördlichen Chorschräge, weswegen hier wohl – ähnlich wie etwa in der ehemaligen Stiftskirche von Viktring118 – das Marienleben situiert war. Die Nonnen des Chorfensters nord II sind im 19. Jahrhundert praktisch neu hergestellt worden, und ihre vegetabilen Darstellungen ohne Architekturbekrönung sind daher nicht authentisch. Beide besitzen einen roten Hintergrund und wurden aus Resten einer Nonne mit neuen Stücken ergänzt.

308 a–c. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Rekonstruktion der obersten Zeilen des Achsenfensters I, unter den Nonnen 8a und 8b die Architekturscheibe, heute süd II, 3a

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Die erhaltene Darstellung der Verkündigung an Maria kann wohl als unterste Szene in der linken Bahn angenommen werden und ist mit einem roten Muster hinterlegt. Die heutige Architekturscheibe süd II, 1b würde kompositionell sehr gut über die Verkündigungsszene passen, da es sich hierbei um die einzige überlieferte Architektur mit einem Gewölbe handelt, das erst auf den Kapitellen in der Scheibe darunter ruht (siehe Abb. 424). Die Architekturscheibe besitzt aber über dem Gewölbe einen blauen Hintergrund, und das Gewölbe selbst ist rot, sodass angenommen werden muss, dass der ehemals in der darunter befindlichen Scheibe unmittelbar anschließende Hintergrund ebenfalls blau war und die Architekturscheibe daher der rechten Bahn zuzuweisen ist. Folglich kann ein bahnweiser Wechsel der Hintergrundfarben (links rot, rechts blau) rekonstruiert werden. Die Frage nach dem Aufbau darüber ist komplex. Der ehemalige Zyklus ist aufgrund der erhaltenen Darstellungen der Anbetung der Könige, der Darbringung Christi und der Marienkrönung als ausführlich zu klassifizieren. Die Szenen erlauben jedoch keine gesicherte Rekonstruktion, zumal unklar bleibt, welche Darstellungen fehlen. Da die drei erhaltenen Szenen unterschiedliche Architekturen aufweisen, erfordern sie in der Rekonstruktion jedenfalls drei getrennte Zeilen. Aufgrund der bahnweise getrennten Hintergrundfarben muss die Marienkrönung mit ihrem roten Muster der linken Bahn zugewiesen werden. Da diese Szene den ikonographischen Abschluss des Marienfensters bildete, ergibt sich die Notwendigkeit einer zeilenweise alternierenden Leserichtung. Wenn nun die Szene der Darbringung nach jener der Epiphanie angeordnet war, ergäbe sich als Rekonstruktionsmöglichkeit mit Architekturgeschoßen über den szenischen Darstellungen (Abb. 309): 1a Verkündigung (rot, erhalten), 1b Geburt (blau), 3b Epiphanie (blau, erhalten), 3a Beschneidung (rot), 5a Darbringung (rot, erhalten), 5b Flucht nach Ägypten (blau), 7b Marientod (blau), 7a Marienkrönung (rot, erhalten). Bei einer umgekehrten Anordnung von Darbringung und Epiphanie wäre als Alternative anzunehmen: 1a Verkündigung (rot, erhalten), 1b Heimsuchung (blau), 3b Geburt (blau), 3a Darbringung (rot, erhalten), 5a Beschneidung (rot), 5b Epiphanie (blau, erhalten), 7b Marientod (blau), 7a Marienkrönung (rot, erhalten). Eine Entscheidung zwischen diesen Lösungsmöglichkeiten, die beide Schwächen im zyklischen Aufbau aufweisen, kann nicht getroffen werden. Weiters passt von den erhaltenen Architekturscheiben mit ihren vertikal nach Fortsetzung verlangenden Gliederungselementen (Säulen, Türme) kompositionell keine einzige über die horizontal jeweils hermetisch abgeschlossenen figuralen Szenen der Darbringung, Epiphanie und Marienkrönung. Bei dieser Tatsache ist aber festzuhalten, dass zwei Architekturscheiben durch Ergänzungen derart entstellt sind (nord II, 7a und 7b), dass ihr ursprünglicher kompositorischer Zusammenhang nicht mehr festgestellt werden kann. Der heute oben abschließende Maßwerkvierpass ist ebenso massiv ergänzt wie die Nonnen und daher nicht mehr authentisch. Hinzu kommen mehrere Ungereimtheiten: Die facettierten Sterne entsprechen formal sehr gut dem im übrigen Fenster ursprünglich vorhandenen Diamantquadermuster, der stark ergänzte Hintergrund des Vierpasses mit dreilappigen, spitz endenden Blättern gehört hingegen der zweiten Scheibengruppe aus der Zeit um 1420 an (siehe unten), sodass sich der Vierpass als Pasticcio herausstellt. Dieses dürfte zunächst, vielleicht 1832, für ein anderes Fenster zusammengestellt worden sein und musste 1874 an den äußersten Enden der Lappen mit weißem Glas ergänzt werden, um in die Maßwerkform zu passen. Im Maßwerk des Chorfensters süd II befindet sich in situ das Lamm Gottes, dessen Darstellung ikonographisch nicht dagegen spricht, dass sich darunter ursprünglich ein Märtyrerfenster, also die Vita des hl. Stephanus, des Kirchenpatrons von Weiten, entwickelt hat. Der obere Abschluss des Fensters lässt sich eindeutig rekonstruieren (Abb. 310). Die Nonnen süd II, 8a und 8b befinden sich ebenso in situ wie die heute noch darunter befindlichen Architekturscheiben 7a und 7b. Die beiden gegenwärtigen Scheiben nord II, 5b und 5a bildeten mit ihren Gliederungselementen die logische Fortsetzung in der sechsten Zeile, wobei die linke Bahn einen roten und die rechte einen blauen Hintergrund aufwies (Abb. 310). Die beiden Architekturaufbauten besitzen aber ebenso wenig wie alle übrigen, verbleibenden Architekturscheiben Anschlüsse an die erhaltenen figuralen Szenen – die Kapitelle der Scheiben nord II, 5b (rot) und 5a (blau), süd II, 3b (rot), 4a, 4b (beide blau und kompositionell übereinstimmend) sowie einer aus diesem Zusammenhang stammenden Scheibe heute in Albrechtsberg (rot) finden keine Fortsetzung in Säulen, die figurale Darstellungen rahmten – im Gegenteil: Die drei erhaltenen Szenen der Stephanusvita sind ähnlich jenen aus dem Marienleben allesamt durch Friese horizontal abgeschlossen. Daraus resultiert die Frage, ob entsprechende abrupte Übergänge im 14. Jahrhundert möglich waren? Der überlieferte Bestand in Österreich spricht an sich dagegen, wenngleich das Passionsfenster I aus Strassengel, Steiermark, aus der Zeit um 1350/55 auch die Möglichkeit von Ausnahmen belegt. Hier ruhen Architekturen auf Konsolen, die keine „statische“ und damit die figurale Szene darunter rahmende Fortsetzung finden. Außerdem hätten die Gehäuse nach oben weiter entwickelt werden müssen, die Szenen darüber ignorieren aber diesen übergreifenden kompositionellen Zusammenhang schlichtweg. Die zusätzliche Tatsache, dass die Gehäuse über horizontale Bleiruten mit den Darstellungen darunter verbunden sind, führte

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Links: 309 a–d. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus. Die erhaltenen szenischen Darstellungen erlauben keine schlüssige Rekonstruktion des Chorfensters nord II mit Beständen aus heute süd II, 1a (Verkündigung), 1b (Architektur), 2a (Epiphanie), 2b (Darbringung) und 6b (Marienkrönung) Oben: 310 a–f. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Rekonstruktion der obersten Zeilen des Chorfensters süd II mit Beständen aus nord II, 5b, 5a (untere Architekturen), und süd II, 7a, 7b (obere Architekturen), 8a, 8b (Nonnen)

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Ernst Bacher berechtigterweise zu der Annahme, dass die Baldachine und die figuralen Szenen zunächst für unterschiedliche Standorte vorgesehen waren und erst im Verlauf der Endfertigung zusammengefügt wurden.119 Entsprechende produktionstechnische Ungereimtheiten sind auch für Weiten anzunehmen, da keine schlüssige Zuordnung der Architekturscheiben zu den figuralen Darstellungen möglich ist. Eine zweite Lösungsmöglichkeit, die Annahme einer registerartigen Zusammenstellung der Szenen im unteren und eines Architekturprospekts im oberen Bereich, stößt ebenfalls an Grenzen, da auch die Architekturen keine harmonischen Übergänge untereinander finden. Nimmt man zusätzlich zu den bereits fixierten Architekturgeschoßen in der sechsten und siebenten Zeile zwei weitere etwa in der zweiten und vierten an, so wäre für die figuralen Szenen der Vita des hl. Stephanus Platz für sechs Darstellungen in den drei verbleibenden Zeilen. Der ursprüngliche Zyklus hätte folgende Szenen umfassen können: die Predigt des Heiligen (heute süd II, 6a, rot), der Disput mit den Juden, die Steinigung des hl. Stephanus, das Begräbnis durch Gamaliel und Nikodemus in Jerusalem, die Translatio (heute süd II, 5a, rot) und die Verehrung des Leichnams (heute süd II, 5b, blau). Letztere Szene ist zwar als „sepultura“ des Heiligen tituliert, tatsächlich sind aber Wunderheilungen am Grab dargestellt. Für nord II und süd II ist in der Rekonstruktion aufgrund der Fülle an plausibel anzunehmenden Glasgemälden kein Platz für Stifterzeilen vorgesehen. Der Werkstattzusammenhang der drei Fenster könnte auch für eine gemeinsame große Stiftung sprechen. Dafür kämen in erster Linie Albert und Katharina von Streitwiesen in Frage, deren Stifterfiguren und Wappen von Reichard Streun von Schwarzenau noch im späten 16. Jahrhundert hinter dem Hochaltar, also vermutlich im Achsenfenster I gesehen wurden.120 Zieht man die Bedeutung der Streitwieser für den Bau des Chores der Weitener Pfarrkirche als deren Grablege in Betracht (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 237), dann erscheint auch eine monumentale Stiftung von drei Fenstern wahrscheinlich.

2. M a r i e n l e b e n , V i t a d e r h l . K a t h a r i n a , A p o s t e l - u n d H e i l i ge n z y k l u s , V i t a d e r H l l . V i t u s u n d M o d e s t u s , A n d a c h t s b i l d e r, u m 13 8 0 Ehem. Chorfenster nord III, süd III, süd VI und süd VIII Eine größere Gruppe von Glasgemälden setzt sich aus fünf Zyklen aus der Zeit um 1380 zusammen: Marienleben (heute nord II, 1a), Vita der hl. Katharina (heute süd III, 4a, 4b, 5a, 5b, 6a, 6b, 7a), Apostel- und Heiligenzyklus (heute nord II, 2a, 2b, süd III, 2a, 2b, 7b), Vita der Hll. Vitus und Modestus (heute süd III, 3a, 3b) und Andachtsbilder (heute nord II, 1a, süd IV, 1b). Die Breiten dieser Scheiben messen alle 0,54–0,55, in den Höhen variieren sie jedoch beträchtlich zwischen 0,92 m und 1,18 m. Da diese Unterschiede sogar innerhalb eines Zyklus (vor allem bei den Katharinenscheiben) feststellbar sind, sind die Höhenmaße nur bedingt aussagekräftig. In den beiden Seitenfenstern des Chorpolygons nord III und süd III können bei leicht größerer Höhe gegenüber den Fenstern der Gruppe 1 und bei lichten Bahnbreiten von 0,53 m sieben Zeilen mit Scheiben der durchschnittlichen Größe von 1,01× 0,55 m angenommen werden. Damit kämen prinzipiell alle fünf Zyklen für die beiden Fenster in Betracht, sodass andere Kriterien für die Rekonstruktion herangezogen werden müssen. Die Tatsache, dass bis heute im Fenster süd III noch sieben Scheiben des Katharinenzyklus erhalten geblieben sind, kann als Indiz für die Annahme gewertet werden, dass sich diese Scheiben hier am ehesten als ursprünglicher Bestand anbieten. In der Höhe variieren die Scheiben beträchtlich zwischen 0,98 m und 1,18 m. Diesem Umstand entspricht auch die Neigung zu abwechslungsreichen Hintergrundmustern: So sind in den sieben Szenen drei verschiedene Ornamente feststellbar. Trotz des inhaltlichen Zusammenhangs bestehen also nicht alle Kriterien einer einheitlich gestalteten Bildserie. Im Gegensatz zum benachbarten Fenster süd II kann kein bahnweiser, sondern ein zeilenweiser Farbwechsel des Hintergrundes festgestellt werden, der stärkere Bewegung in die Gesamtkomposition bringt. Dies belegen die aufgrund der bahnübergreifenden Architekturen aus einer Zeile stammenden Darstellungen der Gefangennahme Katharinas und ihrer Übergabe ins Gefängnis mit roten, beziehungsweise die entsprechend zusammengehörenden Szenen der Verweigerung des Götzendienstes und des Radwunders mit blauen Hintergründen. Unter Berücksichtigung des zeilenweisen Farbwechsels und unter der Annahme der geläufigen Ikonographie der Vita der hl. Katharina ergeben sich folgende mögliche Darstellungen in sechs Zeilen über einer zu vermutenden Stifterzeile (Abb. 311): 2a Gefangennahme Katharinas (heute süd III, 6a, rot); 2b Katharina wird ins Gefängnis geführt (heute süd III, 6b, rot); 3a Katharina wird abgeführt (heute süd III, 7a, blau, die Architektur im unteren Bereich passt direkt über jene der Darstellung der Gefangennahme); 3b, 4a und 4b sind nicht erhalten und könnten möglicherweise die Disputation Katharinas mit den Philosophen, die Verbrennung der Philosophen, die Bekehrung Faustinas und

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Porphyrius’ oder die Enthauptung Faustinas und Porphyrius’ dargestellt haben; 5a Katharina verweigert den Götzendienst (heute süd III, 5a, blau); 5b Radwunder (heute süd III, 5b, blau); 6a Enthauptung Katharinas (heute süd III, 4a, rot); 6b Grablegung (nicht erhalten); 7a Engel tragen den Leichnam Katharinas zum Sinai (nicht erhalten); 7b Katharina wird von Engeln am Sinai ins Grab gebettet (heute süd III, 4b, blau). Zuunterst könnte in der Stifterzeile der Bäckermeister Totzl mit seiner Frau Lucia und den beiden Töchtern als in situ befindlich angenommen werden (heute süd III, 1b). Dass das rote Hintergrundmuster dieser Scheibe jenem in der direkt darüber rekonstruierten Darstellung „Katharina wird ins Gefängnis geführt“ (heute süd III, 7a) entspricht, stützt diese These. Die drei Gebetsinschriften auf den Schriftbändern geben in ihren unklaren Aussagen jedoch leider keinen Aufschluss über das Objekt der Verehrung der Familie Totzl, sodass die Zuordnung offen bleiben muss. Allemal überraschend wäre der Umstand einer bürgerlichen Stiftung in einem sonst bislang adelig bestimmten Kontext. Die bestehenden, stark ergänzten Nonnen des Chorfensters süd III weisen andere Hintergrundmuster als die Katharinenscheiben auf, sind außerdem bahnweise in Rot (links) und Blau (rechts) differenziert und können daher nicht in einem ursprünglichen Zusammenhang mit diesem Zyklus stehen. Obzwar die Nonnen des gegenüberliegenden Fensters als einzige in ihrer Form jenen von süd III entsprechen und sich ihre bestehenden Kopfscheiben ebenfalls nicht in situ befinden, sprechen dieselben Argumente (Muster, Farbwechsel) auch gegen eine Zuordnung der Nonnen von süd III nach nord III (siehe unten). Stilistisch divergieren die beiden Scheiben zudem mit dem in situ befindlichen Maßwerkdreipass von süd III, dessen hervorragend erhaltene Blätter wesentlich feiner gezeichnet sind. Bei näherer Betrachtung der Fragmente des Hintergrundmusters ergibt sich überdies deren Zuordnung zu den Glasgemälden aus dem Fenster süd IV aus der Zeit um 1420. Der Umstand, dass die Nonnen von süd III massiv ergänzt sind, lässt die Möglichkeit

119 120

BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. 132. STREUN (s. Bibl.).

311a–h. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Rekonstruktion des Chorfensters süd III mit der Stifterscheibe süd III, 1b, und Szenen aus dem Leben der hl. Katharina süd III, 6a, 6b, 7a, 5a, 5b, 4a, 4b

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zu, dass die Einzelteile (Blätter, Hintergrundmuster) zu einem Pasticcio zusammengefügt worden sind und sie ursprünglich andere Formen ergeben haben könnten. Dafür spricht auch die Beengtheit der beiden mittelalterlichen oberen Blätter, denen der sonst zu beobachtende Abstand zu den Rändern fehlt. Die Blattfragmente könnten daher aus größeren Nonnen gestammt haben, etwa aus jenen des Chorfensters nord II. Die Hintergründe hingegen wären einem jüngeren Fenster zuzuordnen. Für das Chorfenster nord III ist wohl die zweite von Reichard Streun überlieferte Stiftung von Albert und Katharina von Streitwiesen aus dem Jahr 1380 anzunehmen. Dafür spricht weniger das Streitwiesenwappen im heutigen Maßwerk des Fensters – in den Dreipass wurde im 19. Jahrhundert das zu einer Rundscheibe zugeschnittene Wappen innerhalb eines neu hergestellten Blattwerks eingefügt –, sondern vielmehr die Information Streuns, dass sich im späten 16. Jahrhundert beide Stifterfiguren in einem Fenster bei dem vorderen Altar, also seitlich des Hochaltars befunden haben. Die Chorfenster nord II und süd II sind aufgrund ihrer Maße als ursprüngliche Standorte der erhaltenen Stifterscheibe Katharinas von Streitwiesen auszuschließen. Diese befindet sich zwar heute in nord II (1b), wurde aber im 19. Jahrhundert um einen Randstreifen ergänzt, um in das breitere Fenster zu passen. Ihre ursprüngliche Breite von 0,54 m belegt die Zugehörigkeit zu den Fenstern nord III oder süd III. Vermutlich ist Albert und Katharina von Streitwiesen die heraldisch höherwertige Nordseite gegenüber dem Bäckermeister Totzl (siehe oben, süd III) zuzuordnen. Das spolierte Wappen im Maßwerk wäre demnach im 19. Jahrhundert entweder innerhalb des Fensters oder aus dem Achsenfenster nach nord III versetzt worden und dürfte den letzten erhaltenen Rest eines der beiden überlieferten Stifterbildnisse Alberts von Streitwiesen darstellen. Katharina von Streitwiesen spricht ein Mariengebet, sodass angenommen werden kann, dass sich über der Stifterzeile möglicherweise ursprünglich eine Marienfigur befunden hat. Darüber dürfte sich, nach dem heutigen Bestand zu schließen, ein Apostel- und Heiligenfenster entwickelt haben. Davon sind zwei Zeilen vollständig mit zwei Doppelpaaren sowie zwei Einzelscheiben erhalten geblieben, wobei die durchgehenden Architekturprospekte, die Hintergrundmuster und -farben zeilenweise wechseln (Abb. 312): • die Hll. Elisabeth und Ursula (heute nord II, 2a) sowie die Hll. Agatha und Maria Magdalena (heute nord II, 2b), blauer Grund mit dreilappigen Blättern wie im Stifterbild Katharinas von Streitwiesen; • die Hll. Dorothea und Barbara (heute süd III, 2a) sowie die Hll. Katharina und Margarethe (heute süd III, 2b), roter Grund mit großen Blättern; • die Hll. Andreas und Jakobus der Ältere (heute süd III, 7b), roter Blattrankenhintergrund; hl. Johannes Evangelist und ein zweiter Apostel (heute in Pöggstall, siehe S. 88, Abb. 119), roter Blattrankenhintergrund. In dem siebenzeiligen Fenster wären über den Stiftern eine Zeile mit der Gottesmutter und darüber Zeilen mit jeweils vier Figuren (die beiden Zeilen mit den weiblichen Heiligen bzw. drei Zeilen mit Aposteln) zu rekonstruieren. Für die Zuordnung dieser Glasgemälde zur Stifterscheibe Katharinas sprechen der stilistische Zusammenhang und das modische Kostüm, das sowohl die Stifterin als auch die hl. Maria Magdalena tragen. Eine Lokalisierung der Apostelscheiben nach Pöggstall, wie zuletzt von Herbert Neidhart angedacht121, ist auszuschließen (siehe Pöggstall, S. 85). Wie schon bei süd III widersprechen auch in nord III die bestehenden Nonnen – rechts rot, links blau – dem nachgewiesenen System des zeilenweisen Farbwechsels. Bei näherer Betrachtung entlarven sich aber auch diese Nonnen als sekundär an dieser Stelle eingesetzt. Das Hintergrundmuster mit ahornähnlichen Blättern entspricht ebenfalls den Glasgemälden aus dem heutigen Chorfenster süd IV, die allesamt aus der Zeit um 1420 stammen (siehe unten). Außerdem wurden die beiden Scheiben an ihren Schultern massiv ergänzt, um in die Nonnen des Fensters nord III zu passen. Sie stammen demnach aus einem Fenster mit einer Verglasung des 15. Jahrhunderts und mit stärker eingeschnürten Nonnen, wofür sämtliche Fenster des südlichen Seitenschiffes in Frage kommen (süd V–VIII). Die vier Fenster süd V bis VIII variieren in ihren Maßen leicht, wobei das Fenster süd VII (lichte Maße 3,52 × 0,56 m) aufgrund seiner niedrigen Höhe als Standort für erhaltene Glasgemälde aus dem Bestand der Rechteckscheiben des 14. Jahrhunderts ausscheidet. Auch das Fenster süd V ist einem anderen Zyklus zuzuordnen (siehe unten). Im Fenster süd VI (lichte Maße 3,76 × 0,53 m) befanden sich ehemals vier Zeilen mit Scheiben der Größe 0,9–0,94 × 0,53–0,56 m. Dafür kämen grundsätzlich drei verschiedene Zyklen in Frage: Einerseits ein Marienfenster, von dem sich die Darstellung des Marientodes erhalten hat (heute nord II, 1a; 0,95 × 0,55 m). Die Scheibe wurde im 19. Jahrhundert um einen breiteren Randstreifen ergänzt, um in das Fenster nord II zu passen. Anderseits eine Vita der Hll. Vitus und Modestus, aus der sich eine bahnübergreifende Szene erhalten hat (heute süd III, 3a und b; 0,97 × 0,54 m) oder ein Märtyrerfenster, von dem die Kreuzigung des hl. Petrus (heute süd III, 1a, 0,98 × 0,55 m) überliefert ist.

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Links: 312a–g. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Rekonstruktion des Chorfensters nord III mit der Stifterscheibe nord II, 1b, den weiblichen Heiligen nord II, 2a, 2b, süd III, 2a, 2b, sowie den Aposteln süd III, 7b, und in Pöggstall (siehe S. 88) Oben: 313a, b. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Rekonstruktion des Langhausfensters süd VIII mit dem Gnadenstuhl (heute nord II, 6a) und dem Schmerzensmann (heute süd IV, 1b)

All diese Optionen sind insofern kritisch zu betrachten, als die erhaltenen Scheiben bei einer Gesamthöhe von 3,76 m nur in Kombination mit nicht erhaltenen, etwas niedrigeren Scheiben in das Fenster süd VI gepasst hätten. Für die ursprünglich nicht hier untergebrachten Zyklen fehlen im heutigen Bestand Hinweise auf ihren ursprünglichen Standort. Dass die Chorfenster nord IV und süd IV ehemals zweibahnig waren und erst im frühen 15. Jahrhundert verbreitert wurden, kann ausgeschlossen werden (siehe Der Bau, S. 234). Auf der anderen Seite fehlen unter den erhaltenen Scheiben der 80er Jahre des 14. Jahrhunderts Anhaltspunkte für eine dreibahnige Komposition.

STIFTER

Im Langhausfenster süd VIII (lichte Maße 1,07 × 0,54 m) hatten nur zwei Scheiben mit einer dem Fenster entsprechenden Größe Platz. Am ehesten kommen dafür die beiden Andachtsbilder des Gnadenstuhls (heute nord II, 1a) und des Schmerzensmannes (heute süd IV, 1b) in

121

NEIDHART, 2007 (s. Bibl.).

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Frage (Abb. 313). Die Glasgemälde bildeten aufgrund der übergreifenden Architektur und der übereinstimmenden großblättrigen blauen Hintergrundranken eine zusammengehörende Komposition. Die heutigen Unstimmigkeiten im Bildaufbau und den Proportionen hängen damit zusammen, dass der Gnadenstuhl seitlich und unten etwas ergänzt, der Schmerzensmann hingegen seitlich beschnitten wurde. Die authentische Breite des Gnadenstuhls beträgt 0,54 m. In der Höhe käme der Gnadenstuhl nach Abzug der unteren Ergänzung auf 1,04 m, der Schmerzensmann misst 1,2 m. Die geforderten 1,07 m reichen bis zur Maßwerkbalustrade – die darauf gestellten Architekturelemente bestehen zwar aus mittelalterlichen Glasstücken, könnten aber spoliert sein. Dafür spräche der Umstand, dass der Gnadenstuhl über diesen Aufbau nicht verfügt und daher unten ergänzt werden musste, um die benötigte Höhe im Fenster nord II zu erreichen. Nimmt man nun die beiden Glasgemälde für das Langhausfenster süd VIII in Anspruch, dann wären die Gnadenbilder für dieses kleine Fenster, das für einen Zyklus untauglich ist, prädestiniert und für den Betrachter von der Empore aus sehr gut sichtbar gewesen.

3 . Pa s s i o n s fe n s t e r, u m 13 9 0 Ehem. süd V Das Fenster süd V (lichte Maße 4,08 × 0,56 m), also das östlichste Seitenschifffenster, könnte der ursprüngliche Standort eines sehr prominenten Zyklus gewesen sein, des Passionszyklus, von dem drei Szenen erhalten sind (Christus vor Herodes, Christus am Ölberg, Letztes Abendmahl, heute nord II, 4a, 4b, 6b). Die christologischen Scheiben weisen heute Breiten von 0,62 m auf, wurden aber jeweils um einen Randstreifen ergänzt, sodass ihre ursprünglichen Breiten 0,57 m maßen. Damit sind diese Scheiben breiter als jene aus der Zeit um 1380 (siehe oben) und passen daher als einzige in die lichten Bahnbreiten des Fensters süd V (0,56 m). Die Scheibenhöhen von 0,923 m (Christus vor Herodes), 0,915 m (Ölberg) und 1,105 m (Letztes Abendmahl) weisen große Unterschiede auf. Diese Differenz resultiert aus der Tatsache, dass der Darstellung des Letzten Abendmahls eine Inschrift wohl primär interpoliert ist. Daraus resultiert schon ursprünglich eine Zusammenstellung aus unterschiedlich hohen Scheiben. Die Hintergrundmuster der drei erhaltenen Scheiben sind sehr unterschiedlich. Hinzu kommt, dass dafür drei verschiedene Farben verwendet wurden (Grün für das Letzte Abendmahl, Blau für den Ölberg, Rot für Christus vor Herodes). Dieser Umstand sowie der Höhenunterschied verhindern, dass das Letzte Abendmahl und der Ölberg trotz gleichartiger Architekturen aus einer Zeile stammten. Die höhere Scheibe des Letzten Abendmahls mit grünem Hintergrund muss in der ehemaligen Stifterzeile situiert gewesen sein. Darüber bot das Fenster süd V für drei weitere Zeilen Platz. Die Darstellung Christus vor Herodes mit dem Dachansatz eines Baldachins belegt, dass mit einem nicht erhaltenen Architekturabschluss entweder in der obersten Zeile oder in den Nonnen zu rechnen ist. Damit ergäben sich sechs oder acht Darstellungen über der Stifterzeile, wovon zwei erhalten sind. Da der Szene Christus vor Herodes in der obersten Zeile nur die Kreuzigung als Abschluss folgen konnte, und damit die Geißelung und Dornenkrönung Christi sowie die Kreuztragung fehlten, handelte es sich um einen sehr abbreviierten Passionszyklus, sodass die kürzere Variante angenommen werden kann. Als Motiv der Fensterstiftung ist die Memorie des namentlich genannten Pfarrers von Weiten Ulrich Presbyter, der am 21. Oktober 1378 verstorben ist, wahrscheinlich. Die Wahl des Letzten Abendmahls, der Einsetzung des Altarsakraments, als jener Szene, in welche die Inschrift eingefügt wurde, gewinnt unter dem Aspekt des sakramentalen Amtes Ulrichs an ikonologischer Bedeutung. Für die Lokalisierung dieser Stiftung in das Seitenschifffenster süd V spräche neben den Maßen auch die prominente Situierung unmittelbar neben dem nachweislich von Bischof Petrus von Marcopolis eingeweihten Seitenaltar, dessen mittelalterliches Patrozinium leider nicht überliefert ist.

4. Ve r s c h i e d e n e H e i l i ge n z y k l e n , 14 2 0 e r J a h re Ehem. nord IV, süd IV und süd VII (?) Die Bahnen der beiden dreibahnigen Fenster des Chorjoches nord IV und süd IV messen in der lichten Breite jeweils 0,46 m und in der Höhe (ohne Nonnen) circa 6,6 m, sodass unter Berücksichtigung der seitlichen Falze und unter Abzug der Quereisen durchschnittlich jeweils entweder sieben Scheiben zu etwa 0,9 × 0,49 m oder sechs Scheiben zu etwa 1,06 × 0,49 m Platz gefunden haben. Die in der Breite passenden, erhaltenen Glasgemälde in nord IV und süd IV zeigen jedoch, dass ihre Formate in der Höhe einer großen Schwankungsbreite von 0,8 m bis 1,22 m

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unterliegen, die Fenster demnach nie gleichmäßig gefüllt waren. In der Breite messen alle heute in nord IV und süd IV situierten Scheiben 0,48–0,5 m, ohne nachträglich beschnitten worden zu sein. Da dieses Format sonst in keinem einzigen Langhausfenster nachweisbar ist, die Glasgemälde aber aus mehr als zwei Zyklen stammen, ergibt sich ein gravierendes Problem für die Rekonstruktion. Das Fenster nord IV beinhaltet heute achtzehn Rechteckscheiben in den sechs Zeilen zwei bis sieben, die erste Zeile ist mit Glasgemälden aus dem Jahr 1874 gefüllt (siehe Abb. 307). Außer der Darstellung des Schmerzensmannes in 2b, der stilistisch und durch ein anderes Hintergrundmuster aus dem Zyklus heraus fällt und eher der Scheibengruppe in süd IV zuzurechnen ist (siehe unten), gehören alle Glasgemälde dem gleichen Zusammenhang an (Abb. 314). In den Zeilen fünf bis sieben erscheinen unter Gehäusen, die einheitlich über alle drei Bahnen gezogen sind, vor einem einheitlichen Scheibenhintergrund mit dem Rhythmus blau-rot-blau einzelne Heiligenfiguren, in der fünften Zeile weibliche Heilige (Elisabeth, Helena, Magdalena), in der sechsten Zeile männliche Heilige (Nikolaus, Erasmus, Thomas) und in der siebenten Zeile die ungewöhnliche Kombination des hl. Petrus mit der über zwei Bahnen reichenden Verkündigungsdarstellung. Die in situ befindlichen Nonnen, welche die architektonische Fortsetzung bilden, belegen, dass diese Zusammenstellung authentisch ist. Die Zeilen zwei bis vier sind bei gleich bleibendem Hintergrundmuster von Stifterdarstellungen geprägt (ein Goldschmied mit Frau in 2a, ein Fleischhauer mit fünf Söhnen in 3a, seine Frau mit neun Töchtern in 3c, ein Geistlicher in 4a), die ihrerseits wieder mit Heiligenfiguren kombiniert sind. Wenn die Stifter durch die Darstellung ihrer Kinder eine größere Anzahl erreichen, wie das Ehepaar in 3a und 3c, dann flankieren sie eine Heiligendarstellung in der Mitte (Jakobus der Jüngere), die eine andere Gehäuseform aufweist. Bei einer geringen Anzahl der Stifter (kinderloses Ehepaar in 2a, geistlicher Stifter in 4a) sind beide verbleibende Bahnen mit Heiligendarstellungen gefüllt, wobei die differenzierten Gehäuseformen nun keiner Symmetrie unterliegen. Ikonographisch ist das Fenster als Allerheiligenfenster zu werten – die Stifterin in 3b ruft daher nicht zufällig „omnes sanctorum“ an. In der Mitte der zweiten Zeile ist anstelle des Schmerzensmannes wohl eine andere Christusfigur anzunehmen, da das Stifterpaar in 2a explizit den Sohn Gottes anbetet. Eine Entsprechung findet diese Annahme in der Schutzmantelmaria in 4b, die vom benachbarten geistlichen Stifter in 4a als „sancta dei“ angerufen wird. In der untersten Zeile ist ursprünglich wohl eine weitere Stifterzeile zu vermuten.

314 a–l. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord IV mit den vier obersten in situ befindlichen Zeilen

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Die Häufung mehrerer Stifter unterschiedlichen Standes in einem Fenster erschließt dieses möglicherweise als Gemeinschaftsstiftung. Dieser Zusammenschluss ist für das 15. Jahrhundert kein Einzelfall, wie das Fragment eines Fensters aus St. Leonhard im Kärntner Lavanttal im Historischen Museum in Basel belegt, in dessen linker Bahn mehrere Stifter übereinander angeordnet sind (die rechte Bahn ist nicht erhalten).122 Unter der Annahme, dass es sich bei den weltlichen Stiftern um wohlhabende, ortsansässige Bürger gehandelt hat, könnte der Fleischhauer in 3a mit Fridreich, dem Fleischhauer von Weiten, identifiziert werden, der 1467 anlässlich einer Messstiftung seiner Tochter Katharina, die demnach mit einer der neun Töchter in 3c identifiziert werden könnte, als bereits verstorben bezeichnet wird. 123 Das Fenster süd IV beinhaltet heute dreizehn Rechteckscheiben in den fünf Zeilen eins und drei bis sechs, die beiden seitlichen Bahnen der ersten Zeile sind mit Glasgemälden von 1874 und die zweite Zeile mit Wappenscheiben des späten 16. Jahrhunderts in einer Fassung von 1874 gefüllt. Außer der Darstellung des Schmerzensmannes in 1b, der bereits unter dem Gnadenbildfenster süd VIII behandelt wurde, gehören alle Glasgemälde inklusive dem Schmerzensmann aus nord IV, 2b dem gleichen stilistischen Zusammenhang an. Die in situ befindlichen Nonnen, welche die architektonische Fortsetzung der figuralen Szenen 6a–6c bilden, belegen, dass die Zusammenstellung der sechsten Zeile mit dem hl. Christophorus, der Strahlenkranzmaria und dem Volto Santo authentisch ist. Damit ist auch gesichert, dass in den drei Bahnen jeweils unterschiedliche Architekturen untergebracht waren, dass daher der heutige heterogene Eindruck eines willkürlichen Musterkatalogs an Architekturformen nicht zwingend dazu berechtigt, eine Zusammenfügung aus zahlreichen Zyklen anzunehmen. Die sechste Zeile legt weiters den Farbrhythmus rot-blau-rot fest, im Gegensatz zum gegenüberliegenden Fenster nord IV. Die Musterung ist innerhalb der Zeile leicht differenziert in rote lappige Blätter mit spitzen Endigungen in den Seitenbahnen und blaue ahornähnliche Blätter in der Mittelbahn. Die heutige Anordnung in den darunter befindlichen Zeilen entspricht zwar prinzipiell diesem System, sie unterliegt jedoch einigen ikonographischen Fehlern, die eine ursprünglich andere Anordnung begründen: Die fünfte Zeile zeigt mit dem hl. Nikolaus links und den Hll. Ulrich und Wolfgang in der Mitte heilige Bischöfe – in diese Reihe passen die Hll. Veit und Koloman nicht, die möglicherweise ursprünglich in einer unteren Zeile in einer Außenbahn platziert waren; die vierte Zeile mit den Hll. Antonius Eremita und Oswald, den Hll. Stephanus und Laurentius sowie den Hll. Jodocus und Leonhard könnte hingegen trotz unterschiedlicher Gehäuseformen ursprünglich in genau dieser Anordnung zusammengestellt gewesen sein. Die dritte Zeile mit dem Erzengel Michael, dem Evangelisten Johannes und den Hll. Pankratius und Florian lässt indessen kein System erkennen und auf eine willkürliche spätere Zusammenstellung schließen. Das gänzliche Fehlen von Architekturen beim Erzengel Michael und bei den Hll. Pankratius und Florian stimmt nicht mit der sonst üblichen Komposition des Fensters überein, die Proportionen des Erzengels und des Evangelisten entsprechen darüber hinaus nicht den anderen Figuren, und die Zahl Vier der Evangelisten ist schließlich mit einem dreibahnigen Fenster schwer zu vereinbaren, sodass insgesamt der Verdacht nahe liegt, dass diese drei Scheiben ursprünglich aus einem anderen Fenster stammten. Auch der Schmerzensmann aus nord IV, 2b ist dem Zyklus in süd IV nicht ohne weiteres zuordenbar, da er zwar lappige Blätter mit spitzen Endigungen als Hintergrundmuster aufweist, aber in Blau. Da die Fenster des nördlichen Seitenschiffes erst in der Spätgotik entstanden sind, bliebe für diese Fensterfragmente als ursprünglicher Standort nur mehr das noch nicht für die Rekonstruktion in Anspruch genommene Seitenschifffenster süd VII. Die auffallend niedrige lichte Höhe des Fensters von nur 3,52 m wäre mit den vier Glasgemälden sehr gut kompatibel, da sie zu den niedrigsten Scheiben im gesamten Bestand zählen (0,8–0,87 m) und die vier Zeilen von süd VII mit Windeisen exakt füllen könnten. Das Problem liegt jedoch in der Bahnbreite von 0,56 m. Die Scheiben (0,49 m breit) müssten demnach massiv beschnitten worden sein. Im Falle des Evangelisten Johannes wäre dieser Umstand gut vorstellbar, zieht man die Asymmetrie der Thronwangen in Betracht, bei den anderen Scheiben ist diese These jedoch nicht zwingend nachweisbar.

122

123

GÜNTHER BUCHINGER, Zur österreichischen Provenienz von sechs Glasgemälden im Historischen Museum Basel, in: ÖZKD LXI, Heft 2/3, 2007, S. 223–234. 31. Mai 1467: Katharina, Tochter des verstorbenen Fridreich Fleischhackher zu Weiten und Witwe des Wolfgang von Galsenberg stiftet verschiedene Grundstücke für einen Jahrtag in die Kirche Weiten

124 125 126

zu einem Amt und Seelamt „auf mittern Altar“ zu Martini und eine gesungene Messe und ein Seelamt zu Unser Frauen Schidung „auf dem vorderen Altar“, vgl. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 621. REIL, 1835 (s. Bibl.), S. 421. LICHTENBERGER, 1856 (s. Bibl.). FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXVIII.

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Ein überzeugendes Argument, eines der Fenster des südlichen Seitenschiffes für einen Zyklus aus der Zeit um 1420 in Anspruch nehmen zu müssen, liefern die in der Rekonstruktion bislang noch außer Acht gelassenen, sekundär in das Chorfenster nord III eingelassenen Nonnen und das spolierte Vierpassfragment aus dem Chorfenster nord II – durchwegs Fragmente eines Fensters um 1420. Die am Übergang von den Schultern zum oberen Lappen ergänzten und erweiterten Nonnen waren im Gegensatz zu den Chorfenstern ehemals ebenso stark eingeschnürt wie die heute leeren Nonnen im südlichen Seitenschiff. Die wenigen alten Hintergrundstücke des massiv ergänzten Vierpasses von nord II weisen einen engen Kurvenradius auf, der in den Fischblasen von süd VII seine Entsprechung finden könnte. Eine Zuordnung zu den verbleibenden Glasgemälden ist daher überlegenswert. Die Blätter des Hintergrundmusters stimmen überein, die Architekturendigungen der Nonnen sind formal durchaus mit den oberen Abschlüssen in den Darstellungen des Evangelisten Johannes oder des Schmerzensmannes vergleichbar. Allerdings sind die Hintergrundfarben der beiden Nonnen Rot und Smaragdgrün, womit eine gemeinsame Rekonstruktion praktisch unmöglich wird. Die Frage nach der ursprünglichen Zuordnung dieser Scheibengruppe muss daher offen bleiben.

5. S t i f t e r- u n d M a r i e n b i l d , 15 0 6 Ehem. nord V Als jüngstes Scheibenpaar sind noch das 1506 datierte Stifterbild des Bartholomäus Schratt zu Streitwiesen und die Strahlenkranzmaria zu behandeln (heute nord II, 3a und 3b). Anton Friedrich Reil sah spätestens 1835 das Stifterbild mit dessen Wappen und darüber einer gekrönten Taube „im Schiffe der Pfarrkirche Weiten links auf der gemalten Fenstertafel ober dem Altare“.124 Die kursorische Beschreibung von Johann Lichtenberger aus dem Jahr 1856 nennt das Stifterbild, sein nicht erhaltenes Wappen (eine weiße Taube im roten Schild) und die Muttergottes mit Kind nach wie vor „im Schiff unweit der Frauenkapelle“125, also im nördlichen Seitenschiff. Die Frauenkapelle, d. h. die nördliche Seitenkapelle, war die Grablege der Familie Schratt, wie die Grabplatte des Bartholomäus aus dem Jahr 1524 beweist. Als ursprünglicher Standort der Glasgemälde ist die Kapelle daher sehr plausibel, zumal auch das Patrozinium mit der Ikonographie der Strahlenkranzmaria in Einklang steht. Das Stifter- und das Marienbild wurden im 19. Jahrhundert im Randbereich so massiv ergänzt, dass ihre ursprünglichen Maße nur mehr schwer eruierbar sind. Das besser erhaltene Stifterbild misst innerhalb der seitlichen Erweiterungen jedenfalls 0,4 m. Dieselbe Bahnbreite weist das Kapellenfenster nord V auf, das mit seiner lichten Höhe von 1,46 m ursprünglich vier Scheiben Platz bot. Als 1736 der heute bestehende Marienaltar vor das Fenster gestellt und dieses dadurch vollständig verdeckt worden ist, dürften die beiden verbliebenen Reste der Verglasung in das nördliche Seitenschiff versetzt worden sein, wo sie Reil und Lichtenberger noch sehen konnten.

S T I L , DAT I E RU NG Die heute in den Chorfenstern zusammengestellten Scheiben gehören verschiedenen Verglasungsphasen an – von der Errichtung des Chores um 1370 bis in das frühe 16. Jahrhundert, – die von fünf Werkstätten ausgeführt wurden. Nach dem Beginn durch ein wohl lokales Atelier waren in den 80er und frühen 90er Jahren des 14. Jahrhunderts zwei verschiedene Werkstätten hier tätig, und in den 20er Jahren des 15. Jahrhunderts kann eine Großwerkstatt erfasst werden, deren Produkte auch in anderen Kirchen der weiteren Umgebung zu finden sind. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts scheint noch einmal eine wohl bescheidenere Aktivität stattgefunden zu haben.

1. M a r i e n l e b e n u n d V i t a d e s h l . S t e p h a n u s , u m 137 0 Eva Frodl-Kraft hat sich in der Einleitung des ersten Niederösterreich-Bandes bereits eingehend mit der Verglasung von Weiten beschäftigt und festgestellt, dass sie um 1370 durch eine künstlerisch äußerst schwache Werkstätte eingeleitet wurde.126 Die Verglasung des Chores hat wohl, wie es üblich war, im Chorschluss eingesetzt. An den in den Nonnen noch in situ erhaltenen Scheiben der drei Chorschlussfenster kann man erkennen, dass sie gemeinsam konzipiert worden sind, da sie die gleiche Musterung des Hintergrundes, große Diamantquader-Rauten, aufweisen, die innerhalb der österreichischen Glasmalerei-Bestände nur hier anzutreffen sind.

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Der architektonische Apparat – isolierte Baldachine und Baldachintürme – variierte jene Lösungen, die bereits um die Jahrhundertmitte in der Wiener Glasmalerei ausgebildet worden waren. Die vielfarbigen architektonischen Gebilde stellen vielfältige, originelle Kombinationen aus den verschiedensten, der realen Architektur entlehnten Zierformen wie Fialen, blattwerkgeschmückte Konsolen, krabbenverzierte Kielbögen, Giebel mit Kreuzblumen oder aus Quadern aufgemauerte kleine Kuppeln dar. Es werden anschaulich Einblicke in Gewölbe mit Schlusssteinen oder auf kassettierte Decken im Inneren vieleckiger Baldachine geschildert. Die stilistische Einordnung und Datierung der ehemaligen Chorschlussverglasung wird sowohl durch das schwankende künstlerische Niveau als auch durch den sehr schlechten Erhaltungszustand – zahlreiche nicht geglückte Ergänzungen sowie alte Flickstücke verunklären das Erscheinungsbild – erschwert. Grundsätzlich ist der Stil von ungelenken Figuren geprägt, die vor allem im Marienleben manierierte, überlängte Proportionen annehmen können. Ansätze zu plastischer Wirkung entfalten sich in den seichten Raumbühnen kaum, sodass die Figuren wie vor den dominanten Hintergrund geklebt wirken. Die Gesichter sind sehr einfach und grob gezeichnet, wobei an den männlichen, vollbärtigen Figuren die Betonung des Oberlippenbartes auffällt. Ähnliche Merkmale zeigen bei entsprechender Stillage großteils auch die Glasgemälde des so genannten Meisters C, der einzelne Fenster der Chorverglasung von Maria Strassengel in der Steiermark geschaffen hat.127 Vergleiche etwa zwischen den Marienfiguren aus den Marienkrönungen in Weiten (süd II, 6b) und Strassengel (süd V, 8a) gehen dabei zwar nicht über den gleichen Zeitstil hinaus (Abb. 315a, b), liefern aber einen Anhaltspunkt für die Datierung. Die Werke des Meisters C wurden von Ernst Bacher nach jenen der Meister A und B und damit frühestens ab 1370 datiert.128 Das vor allem in Bezug auf die figürlichen Proportionen uneinheitliche Stilbild geht wohl auch auf die Benützung von Vorlagen aus den verschiedensten Bereichen zurück. Die Stephanusscheiben stellen dabei ein hierzulande seltenes Beispiel einer lebendigen Illustration der Legende dar. In der Szene der Predigt sieht man die Zuhörerschaft auf dem Boden vor dem Redner gelagert. Die Vorbilder für eine solche Gruppe modisch gekleideter Personen sind im Westen, in der französischen Buchmalerei der Jahrhundertmitte zu finden, etwa in den Oeuvres des Guillaume de Machaut.129 Hier wie da ist eine detailreiche Schilderung der Kostüme sowie charakteristischer, ziemlich manierierter Körperhaltungen und Gesten zu sehen (Abb. 316a, b). Diesem Sinn für moderne ikonographische Details steht der provinzielle Figurenstil diametral gegenüber. Außerdem verwundert die schwache künstlerische Qualität in Anbetracht des hohen architektonischen Niveaus des Weitener Chorbaus (siehe der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 233), sodass sich die Frage stellt, ob hier eine retrospektive Haltung zum Programm wurde. In diesem Zusammenhang ist darauf hinzuweisen, dass ehemals eine bereits ältere Holzskulptur des hl. Stephanus als Kultbild am Hochaltar der Weitener Pfarrkirche aufgestellt war.130 Die Statue wurde in Südmähren um 1330/40 hergestellt131 und zeigt daher ein um 1370 längst überwundenes Stilbild. Vielleicht veranlasste diese Kultfigur die Stifter dazu, ein konservatives Glasatelier mit der Herstellung der ersten drei Chorfenster zu beauftragen.

315a. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd II, 6b, Marienkrönung, um 1370

315b. Maria Strassengel, Wallfahrtskirche, Chorfenster süd V, 8a, Marienkrönung, ab 1370, Ausschnitt.

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Links: 316a. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd II, 6a, Predigt des hl. Stephanus, um 1370, Ausschnitt Rechts: 316b. Guillaume de Machaut, höfische Szene, Mitte des 14. Jahrhunderts, Paris, Bibliothèque Nationale

2. M a r i e n l e b e n , V i t a d e r h l . K a t h a r i n a , A p o s t e l - u n d H e i l i ge n z y k l u s , V i t a d e r H l l . V i t u s u n d M o d e s t u s , A n d a c h t s b i l d e r, u m 13 8 0 Für das Atelier, das die erste Werkstätte ablöste, gibt es eine exakte zeitliche Fixierung: Das heute verlorene Gegenstück der Stifterinnenscheibe der Katharina von Streitwiesen, die Darstellung ihres Gemahls Albert von Streitwiesen, soll laut Stiftungsinschrift mit 1380 datiert gewesen sein (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 236). Erst dieses Atelier fand Anschluss an die aktuellen Zielsetzungen in der Gestaltung eines Bildfensters, die in erster Linie in einer Interpretation der Flächenkomposition als räumliche Strukturen besteht, wie Eva Frodl-Kraft es formulierte.132 Sie spricht allerdings auch von einer scheinbar unsinnigen und in sich widerspruchsvollen Häufung der Mittel zu räumlicher Darstellung. Die als Gehäuse bzw. Bekrönungen auftretenden und wie gedrechselt wirkenden architektonischen Bildungen sind besonders phantasievoll, und zwar sowohl im Vergleich mit den, wenngleich reichen, so doch rationaler gebauten der Herzogswerkstatt, als auch mit den ebenfalls klareren und wesentlich nüchterneren Kastenarchitekturen der von Erfurt ausgehenden mitteldeutschen Tradition.133 Noch eindeutiger als in der Herzogswerkstatt sind diese Bekrönungen in erster Linie als Ordnungselement der Flächenkomposition des Bildfensters zu verstehen; dies gilt besonders für jene Teile der Verglasung, in denen das architektonische Rahmengerüst beide Bahnen des Fensters zu einer in der Mittelachse zentrierten Komposition zusammenfasst (siehe Abb. 462, 463 und 466, 467). Tritt in ihnen die Möglichkeit einer Integration der Figurenkomposition in den vom Rahmengerüst gebotenen Raum (von einer Raumbühne kann man streng genommen nicht sprechen) gar nicht in das Bewusstsein des Glasmalers, so können andererseits isolierte räumliche Elemente zum unmittelbaren Ausdrucksmittel des dreidimensionalen Körpers werden, wie etwa die sich um die Stifterin herumschlingende Betbank (siehe Abb. 318).

127 128 129 130

BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. 129. Ebenda, S. 131. Bibliothèque Nationale, Paris, Ms. fr. 1586, fol. 28v. PAW, Memorabilienbuch, nicht eingebundenes Manuskript von Pfarrer Preisinger, frühes 19. Jahrhundert. Heute befindet sich die Skulptur in stark fragmentiertem Zustand im Diözesanmuseum in St. Pölten, vgl. KUBES (zit. Anm. 24), S. 43.

131

132 133

AK Gotik in Niederösterreich, Krems 1959, S. 69, Kat.-Nr. 161, Anfang 14. Jahrhundert. – GERHARD SCHMIDT, Der „Ritter“ von St. Florian und der Manierismus in der gotischen Plastik, in: Festschrift Karl. M. Swoboda, Wien 1959, S. 257, Anm. 14a. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXVIII. Vgl. WENTZEL, Meisterwerke, 1954, Abb. 155, 166–169.

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317. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd III, 4a, Enthauptung der hl. Katharina, um 1380

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318. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord II, 1b, Stifterin Katharina von Streitwiesen-Häusler, um 1380

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Die mit Ausnahme der Stifterscheiben jeweils paarweise symmetrisch auf eine betonte Mitte hin konzipierten Bekrönungen existieren jedoch völlig getrennt und unabhängig von den vor ihnen befindlichen Figuren. Ihr Eigenleben kann sogar so weit gehen, dass – wie im Scheibenpaar Gnadenstuhl – Schmerzensmann – die Protagonisten wie auf Nebenschauplätze verwiesen erscheinen, während der durchaus räumlich verstandene Mittelbaldachin leer bleibt (Abb. 313a, b). Aus dieser Werkstatt sind außer den beiden Stifterbildern Scheiben aus verschiedensten Zyklen erhalten: von einem Marienleben existiert nur mehr die Szene des Marientodes, eine Katharinenvita wird noch durch sieben Scheiben repräsentiert, die Apostel Andreas und Jakobus d. Ä. stammen aus einem 12-Apostel-Zyklus, vier Scheiben mit paarweise angeordneten weiblichen Heiligen könnten eine ähnliche Gruppe gebildet haben. Außerdem gehören noch zwei Glasbilder mit Gefangennahme und Verhör zweier Heiliger (wohl Vitus und Modestus), die Kreuzigung des hl. Petrus und die Andachtsbilder Gnadenstuhl und Schmerzensmann in diesen stilistischen Zusammenhang (siehe Rekonstruktion, S. 250). Bei der Schilderung der zum Teil dramatischen Szenen des Katharinenzyklus kommt der ganze Ideenreichtum der Werkstatt und die Lust am illustrativen Detail besonders zum Tragen (vgl. Abb. 317). Was den Figurenstil betrifft spricht Frodl-Kraft von einer gewissen provinziellen Ungeschlachtheit gemessen an den zeitgleichen Bildfenstern der Wiener Herzogswerkstatt134, während Franz Kieslinger noch versuchte, die Weitener Glasgemälde von jenen der Herzogswerkstatt abzuleiten.135 Im Gegensatz dazu konstatierte Frodl-Kraft ein erstaunlich nahes Verwandtschaftsverhältnis dieses Figurenstils zu fränkischen und bayerischen Zyklen, wobei sich nicht entscheiden ließe, ob diese Verwandtschaft das Ergebnis einer direkten Beziehung sei oder nicht vielmehr über die allen gemeinsame Quelle – Böhmen – zustande komme. Sie erwähnte die Orte Hersbruck und Amberg und meinte, dass diese Frage – wenn überhaupt – erst auf Grund der corpusmäßigen Veröffentlichung der betreffenden deutschen Zyklen zu entscheiden sein werde.136 Zur Verglasung der Schlosskapelle von Amberg bestehen aber keine über die zeittypischen Merkmale hinausreichenden Zusammenhänge. Die Scheiben sind in den 1390er Jahren entstanden und können dem Meister des Schnürstab-Fensters von St. Martha in Nürnberg zugeordnet werden.137 In der Zwischenzeit ist 2002 der Band über die mittelalterlichen Glasmalereien in Mittelfranken und Nürnberg extra muros erschienen, in welchem die Stadtkirche von Hersbruck behandelt wird.138 Hartmut Scholz ist der Nachweis gelungen, dass die Farbverglasung des Chores eine Stiftung von König Wenzel ist. Ein großes Rundwappen mit dem doppelgeschwänzten böhmischen Löwen bezeugt den Auftrag dieses Stifters, der aus historischen Gründen zwischen 1373 und 1376 erfolgt sein muss. Scholz stellt fest, dass diese Fenster einen Werkstattstil vertreten, für den sich im süddeutschen Raum weder Vorbild noch Nachfolge finden und dass vielmehr sämtliche Stilbezüge in den Umkreis der Prager Hofkunst weisen. Unter den wenigen Relikten der böhmischen Glasmalerei dieser Zeit können etwa die Reste aus der Erzdekanatskirche St. Bartholomäus in Kolín herangezogen werden.139 Auch die Weitener Glasmalereigruppe von 1380 steht innerhalb der wenigen hierzulande erhaltenen Restbestände von Verglasungen dieser Zeit isoliert da. Der Vergleich mit Hersbruck zeigt, dass hier nicht die gleiche Werkstatt zu finden ist und dass die Nähe zu böhmischen Produkten – wenn man etwa die Marientodscheiben von Kolín, 1370/80, und Weiten vergleicht – über allgemeine zeittypische Vergleichsmerkmale kaum hinaus reicht.

3. Pa s s i o n s fe n s t e r, u m 13 9 0 Ganz anders verhält es sich, was die Beziehung zu Hersbruck betrifft, bei drei Scheiben eines ehemaligen Passionsfensters. Die Inschrift auf der Abendmahlsscheibe nimmt Bezug auf das Ableben des Plebanus Ulricus 1378, in dem möglicherweise der Bauherr des neuen Chores zu sehen ist. Die Memorialinschrift für einen Priester auf einer Scheibe mit der Darstellung des Abendmahles ist durchaus aussagekräftig. Trotz der eher ungewöhnlichen Situierung innerhalb der Komposition ist nicht davon auszugehen, dass diese sekundär eingesetzt wurde (siehe Rekonstruktion, S. 254). Das Passionsfenster, von dem nur drei Scheiben erhalten sind, schließt stilistisch an die Gruppe von 1380 an, unter-

134 135

136

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIX. Dieser Versuch basierte auf der damaligen Unkenntnis der Identität der Stifterin Katharina von Streitwiesen, die für eine habsburgische Herzogin gehalten wurde, vgl. KIESLINGER, Herzoghof, 1922, S. 150. – KIESLINGER II, 1928, S. 25. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIX.

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138 139

Die Amberger Glasgemälde werden in dem Band Die mittelalterlichen Glasgemälde in Regensburg und der Oberpfalz (ohne Regensburg, Dom), CVMA Deutschland XIII, 2 behandelt, der 2014 erscheinen soll. Für Informationen und Fotomaterial zu Amberg sei dem Autor Daniel Parello sehr herzlich gedankt. SCHOLZ, CVMA, Deutschland X/1, 2002, S. 217–240. Ebenda, S. 54.

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Oben: 319. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord II, 6b, Letztes Abendmahl, um 1390, Ausschnitt Unten: 320–322. Hersbruck, Mittelfranken, Stadtkirche, links: Salvator mundi, Mitte: Gebet am Ölberg, rechts: Auferstehung Christi, um 1370/80, Ausschnitte

scheidet sich aber auch deutlich von ihr. Der Vergleich zeigt, dass in dem ausführenden Künstler eine eigene Persönlichkeit zu sehen ist, die nicht im engsten Verband mit dem Atelier von 1380 steht. Die Unterschiede bestehen sowohl in den Proportionen der Figuren als auch in ihrem Verhältnis zu dem sie umgebenden Raum. Die streng symmetrisch angelegten Architekturbekrönungen beziehen sich nur auf jeweils eine Scheibe und es wurde versucht, entweder durch die Einsicht in ein Gewölbe oder durch deutlich vorspringende Baldachine Raumhaltigkeit zu erzeugen. Stilistische Gemeinsamkeiten mit den Scheiben des Achsenfensters von Hersbruck bestehen etwa in den Gesichtern bei den Augen: Um die schwarzen Pupillen liegt ein weißer Ring, die Augenbrauen werden zusätzlich zu einer dunklen Linie von einer Strichlierung begleitet (Abb. 319–322). Auch die Bildung von Haarlocken folgt dem gleichen Schema. Die Gestaltung von Falten, etwa bei dem Grabtuch der Grablegung Christi in Hersbruck und bei dem Tischtuch des letzten Abendmahls in Weiten zeigen die gleiche Behandlung, nämlich helle Bahnen mit dazwischen liegenden dunklen lamellenartigen Schattenpartien.

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323. Carolus Stengelius, Monasteriologia, Ansicht von Melk, 1638, Kupferstich, Stiftsbibliothek Kremsmünster

Dieser Vergleich lässt vermuten, dass in Weiten ein auswärtiger Künstler tätig war, wofür eine historische Begründung geliefert werden kann: Im nahe gelegenen Stift Melk, deren gesamte Anlage einer verheerenden Brandkatastrophe im Jahre 1297 zum Opfer gefallen war, dauerte der Wiederaufbau von Kloster und Kirche das gesamte 14. Jahrhundert.140 Die Klosterkirche wurde erst 1429 im Rahmen der Melker Reform geweiht. Von ihrem zweifellos reichen Glasfensterschmuck hat sich dank des gründlichen Umbaus in der Barockzeit zwar nichts erhalten (Abb. 323), doch ihre Verglasung bedeutete zweifellos über Jahrzehnte einen großen Arbeitsaufwand, sodass wohl verfügbare Kräfte auch von weiter her herangezogen wurden. Diese Künstler könnten auch in Weiten gearbeitet haben. Ob es im Bereich der Glasmalerei auch „Wanderkünstler“ gegeben hat, wie sie aus der Wandmalerei bekannt sind, ist bislang nicht nachweisbar. Nimmt man aber berechtigterweise an, dass Prag in jenen Jahren ein Zentrum auch für die Erzeugung von Bildfenstern war und dass von hier Glasmaler ausgezogen sind, so lässt sich unschwer feststellen, dass Weiten (nahe Melk) und Hersbruck (nahe Nürnberg) in einem ähnlichen Radius von diesem Zentrum entfernt liegen. Die Hersbrucker Glasgemälde scheinen jedenfalls einige Jahre vor jenen in Weiten entstanden zu sein. Die Gesichter wirken hier lebendiger, in Weiten hat bereits – etwa im Bereich der Haare – eine gewisse Reduktion auf graphische Formeln stattgefunden. Auch die glasmalerische Ausführung, die „eigentümliche, virtuos gehandhabte strichelnde Pinseltechnik zur Modellierung der Figuren in Hersbruck“141 ist in Weiten bereits wesentlich beruhigter, die Linien etwa bei den Haarsträhnen sind verfestigt.

140 141

DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1393. SCHOLZ, CVMA, Deutschland X/1, 2002, S. 228.

142

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 228.

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Der Meister dieser Scheiben orientiert sich neben seinen böhmischen Wurzeln aber auch am fortschrittlichsten Atelier der Zeit, der modernsten Entwicklung in Wien, an den Erzeugnissen der Herzogswerkstatt. Stellt man die Szene Christus vor Herodes neben das gleiche Thema aus der ehemaligen Verglasung von Ebreichsdorf, so wird die Abhängigkeit deutlich. Die Szene der Vorführung Christi mit dem vehementen Zupacken des rechten Schergen in modisch gestreifter Rüstung ist der Ebreichsdorfer Version des Themas sehr verwandt (Abb. 324a, b). Ebreichsdorf wurde von Eva Frodl-Kraft um 1390 datiert142, was damit für das Passionsfester einen terminus post quem bedeutet. Die Verwandtschaft einiger architektonischer Motive und Lösungen mit solchen aus jenem Atelier, das in den 20er Jahren des 15. Jahrhunderts in Weiten gewirkt hat, könnte diese Scheiben als Bindeglied zwischen den beiden Hauptgruppen der Verglasung erscheinen lassen.

324a. Ehem. Ebreichsdorf, Christus vor Pilatus, um 1390, New York, Metropolitan Museum of Arts, The Cloisters

324b. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord II, 4a, Christus vor Herodes, um 1390

4. Ve r s c h i e d e n e H e i l i ge n z y k l e n , 14 2 0 e r J a h re In den frühen 20er Jahren des 15. Jahrhunderts wurden die beiden dem Langhaus nächstgelegenen westlichen Chorfenster verglast, was nachvollziehbar ist, da sich an der Nordseite sowohl die Maßwerkscheiben als auch die Glasbilder der obersten drei Zeilen mit den bekrönenden Nonnen noch an ihrem originalen Standort befinden. Die Verglasung der frühen 20er Jahre wirkt nicht einheitlich – es lassen sich deutlich verschiedene Hände unterscheiden. Einer der bedeutenderen Meister innerhalb der Verglasung dieser Zeit verdankt sein stilistisches Vokabular noch dem voll entwickelten Weichen Stil der Jahrhundertwende, was an üppigen Faltenkaskaden abzulesen ist, beispielsweise bei der Figur der Verkündigungs-Maria (Abb. 325), dem hl. Paulus oder der hl. Elisabeth (siehe Abb. 392). Neben diesen besonders ausgewogen gestalteten Figuren gibt es aber auch ganz anders proportionierte, ziemlich gedrungene und breite Gestalten mit großen Köpfen, wie etwa den hl. Judas Thaddäus sowie auch schmale eher lang gestreckte Figuren mit unbewegten Silhouetten und geraden Konturlinien, die ein moderneres Stilbild verkörpern, wie die Hll. Pankraz und Florian. Einerseits finden sich zur graphischen Behandlung von Köpfen zusätzlich zu den dunklen Linien der Zeichnung noch ebensolche helle, aus dem Halbton ausgekratzte; daneben wird die

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325. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord IV, 7b, Verkündigungsmaria, 1420er Jahre

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326. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord IV, 7c, Verkündigungsengel, 1420er Jahre

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327a, b. Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, links: nord IV, 2b, Haupt des Schmerzensmannes, rechts: süd IV, 3b, Haupt Johannes des Evangelisten, Ausschnitte, 1420er Jahre

Plastizität durch Halbtonmodellierung gesteigert. Ein anderer Mitarbeiter verwendet denselben Musterapparat, aber die einzelnen Motive werden zu leeren ausgeschriebenen Formeln ohne Ausdruck. Eva Frodl-Kraft sprach von der Umbildung ursprünglich Form bezeichnender Linien zu rein ornamentalen Schnörkeln, womit ein Leerwerden des Ausdrucks Hand in Hand geht.143 Das ist gut ablesbar etwa an den Köpfen Christi und Johannes des Evangelisten (Abb. 327a, b). Diese deutlichen Schwankungen in der Ausführung lassen auf eine große Werkstatt mit vielen Mitarbeitern schließen und tatsächlich finden sich im westlichen Landesteil nicht sehr weit voneinander entfernt drei Standorte mit Resten von Glasgemäldezyklen, die durch den Besitz derselben Vorlagen miteinander und mit Weiten verbunden sind, nämlich Zelking, Innerochsenbach und Euratsfeld. Eva Frodl-Kraft hat in der kunsthistorischen Einleitung des ersten Teilbandes144 eine Reihe von fünf Hll. Bischöfen aus diesen Verglasungen zur Illustrierung dieses Phänomens abgebildet. In Weiten findet diese Vorlage, bis zur Binnenzeichnung getreu, an den Bischöfen Nikolaus (nord IV/ 6a, Abb. 398) und Ulrich (süd IV/ 5b, Abb. 513) gleich zweimal Verwendung und in Zelking beim Bischof Nikolaus (süd II/3a, Abb. 900). Eine zeitliche Reihenfolge innerhalb dieser vier Standorte lässt sich nicht leicht erstellen. Die Bestände von Euratsfeld, zweites Jahrzehnt, und Innerochsenbach, späte 20er Jahre des 15. Jahrhunderts, die im ersten Teilband Niederösterreich bereits behandelt und von Eva Frodl-Kraft überzeugend zeitlich eingeordnet wurden145, könnten die Eckpunkte dieser sich über fast zwanzig Jahre erstreckenden Produktion gebildet haben. Innerhalb dieses Zeitraumes scheint Zelking (siehe S. 583) näher an Euratsfeld und Weiten näher an Innerochsenbach zu liegen. Daneben muss natürlich bei einer großen Werkstatt auch mit älteren und jüngeren Mitarbeitern nebeneinander gerechnet werden, was in Weiten gut ablesbar ist. Eine Reihe von weiblichen Figuren (Maria bzw. Maria Magdalena), die auf die gleiche Vorlage zurückgehen, zeigt deutlich den Verlauf der Entwicklung (Abb. 328–331). Es fällt auf, dass sowohl die statische, säulenhafte Haltung Mariens in Euratsfeld als auch das anekdotische Motiv des Kindes an Vorlagen des späten 14. Jahrhundert anschließen, also einer früheren Entwicklungsstufe angehören. Im weiteren Verlauf wird der Kontur schärfer betont, die Figur steht freier vor dem Hintergrund und setzt sich deutlich von ihm ab. Gleichzeitig wird der Hintergrund stärker zum selbstständigen Element der Gestaltung, was der allgemeinen Entwicklung ent-

143 144

Ebenda, S. 157. Ebenda, S. XLV.

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Ebenda, S. 29–33, 155–161. SIEBMACHERS Wappenbuch II, 1983, S. 258.

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328–331. Euratsfeld, Pfarrkirche hl. Johannes d. Täufer, Chorfenster I, 4b, Maria mit Kind, um 1410/20; Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Chorfenster, süd II, 3b, Maria im Strahlenkranz, um 1420/25; Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster nord IV, 5c, hl. Magdalena, um 1420/30; Innerochsenbach, Filialkirche hl. Martin, Chorfenster nord II, 3a, Maria mit Kind (seitenverkehrt), um 1425/30

spricht. Überspitzt könnte man sagen, dass in Innerochsenbach aus der „Statue“ von Euratsfeld ein flaches plakatives Bild geworden ist, wobei auch die Farbwahl eine Rolle spielt. Zelking und Weiten liegen auf dem Weg dieser Entwicklung: Leere Graphik tritt an die Stelle von Plastizität, begleitet von einer Veränderung der Proportionen, einer zunehmenden Vergrößerung der Köpfe. In Innerochsenbach wirkt das Formenvokabular durch schematische Wiederholung bereits ausgeleiert. Es spricht hier alles für eine große und in ihrer Spätphase sichtlich an einer monumentalen Aufgabe geschulten Werkstatt, deren Hauptaktivität in das zweite Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts fällt. Als Standort für ein solches großes und leistungsstarkes Atelier kommt am ehesten nach wie vor das bereits besprochene, nahe gelegene Stift Melk in Betracht (siehe oben), das als Landesheiligtum mit der Grabstätte des damaligen Landespatrons, des hl. Koloman, das geistige, und wohl auch künstlerische Zentrum der Gegend bildete. Die Klosterkirche wurde 1429 im Rahmen der Melker Reform geweiht, und ihr zweifellos ehemals reicher Glasfensterschmuck wohl in diesem Zeitraum vollendet. Für die Übernahme dieses Melker Ateliers von Zelking nach Weiten gibt es einen historischen Bezugspunkt: Der Neffe Alberts von Streitwiesen, Bernhard, vermählte sich 1404 mit Katharina, der Tochter des Heinrich von Zelking.146 Nach dem frühen Tod Bernhards im Jahr 1407 könnten sowohl Katharina als auch ihre gemeinsame Tochter Johanna, die 1442 in der Familiengruft der Streitwiesen in Weiten bestattet wurde (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 237), in den 1420er Jahren Glasgemälde gestiftet und das Atelier von Zelking nach Weiten vermittelt haben.

5 . S t i f t e r- u n d M a r i e n b i l d , 15 0 6 Am Ende des Mittelalters, zu Beginn des 16. Jahrhunderts, ist in Weiten noch eine Fensterstiftung erfolgt: ein Mitglied jener Familie, die damals die Herrschaft Streitwiesen inne hatte, jener „partholome Schratt zu streitwiesen“, dessen Grabstein in der Marienkapelle nordöstlich am Langhaus zu finden ist (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 239), tritt 1506 als Stifter auf (nord II, 3a, siehe Abb. 348). Auf einer zweiten zugehörigen Scheibe ist die zu jener Zeit sehr verbreitete Darstellung der Maria im Strahlenkranz abgebildet. Ob es sich hier von Anfang an um ein Stifterdiptychon gehandelt hat, oder die beiden Glasgemälde Teil eines größeren Zusammenhanges waren, lässt sich nicht mehr feststellen. Der ursprüngliche Standort dürfte jedenfalls die Kapelle der Grablege gewesen sein (siehe Rekonstruktion, S. 257).

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierungen des 19. Jahrhunderts (1832 und 1874) sowie der Nachkriegszeit (1949 und 1956).

CHORFENSTER I

332. Chorfenster I

8a T U R M S P I T Z E M I T K R E U Z B LU M E (Abb. 334, 336) Nonne, H. 0,594 m, B. 0,604 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Das Erscheinungsbild wird durch etliche Ergänzungen von 1874 sowohl im Hintergrund als auch am Turmdach und an der Kreuzblume beeinträchtigt. Die Verbleiung ist erneuert, einige Sprungbleie. Etliche alte Sprünge wurden zum Teil 1987 geklebt. F a r b i g k e i t. Vor dem dunkelblauen Hintergrund steht die rubinrote Turmspitze mit weißer Bekrönung. Die Kreuzblume ist seitlich zyklamviolett, in der Mitte ehemals purpurrosa, das oberste Blatt rubinrot. Die seitlichen Fialenendigungen sind dunkel zyklamviolett. 8b T U R M S P I T Z E M I T K R E U Z B LU M E (Abb. 335, 336) Nonne, H. 0,585 m, B. 0,608 m

F a r b i g k e i t. Als Gegenstück zu 8a steht vor dem rubinroten Hintergrund der an der linken Seite mittelblaue, an der rechten Seite wasserhellblaue Turmspitze mit weißer Bekrönung. Die Kreuzblume in der Mitte war ehemals wasserhellblau, die seitlichen und das obere Blatt ehemals mittelblau, das rechte Blatt ist in falscher Farbe ergänzt. Die seitlichen Fialenendigungen sind violett, die linke hellzyklam, die rechte mehr ins Amethyst gehend. 1AB C H R I S T U S H AU P T M I T W E I N S T Ö C K E N (Abb. 333, 336) Maßwerkdreipass, H. 0,977 m, B. l,107 m E r h a l t u n g. Mehr als die Hälfte der Substanz ist ergänzt, unter anderem auch das Gesicht Christi. Die Ergänzungen stammen aus verschiedenen Zeiten (vor allem von 1874; 1956 wurde ein Ornament nach vorhandenen Bruchstücken beziehungsweise seitenverkehrt zu einem erhaltenen Stück ergänzt147), sind zum Teil gut patiniert und können daher nicht differenziert werden. Die Verbleiung ist erneuert, wenige Sprungbleie. Etliche Sprünge wurden zum Teil 1987 geklebt.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. In der Substanz außer der Bekrönung des Spitzhelms, einem Blatt und einem Glas des Hintergrundes intakt. Die Verbleiung ist erneuert, wenige Sprungbleie. Etliche alte Sprünge wurden zum Teil 1987 geklebt.

147

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4166/56.

F a r b i g k e i t. Das Haupt Christi (Gesicht neu) besitzt ehemals purpurviolettes Haar, der Nimbus ist dunkelblau mit rubinroten Kreuzen. Weiße Ranken mit grünen Blättern (alle ergänzt) sowie weißen und gelben Früchten vor purpurviolettem Hintergrund.

CHORFENSTER I

333–335. Chorfenster I, 1AB, Christushaupt mit Weinstöcken, 8a und 8b, Turmspitzen mit Kreuzblumen, um 1370

336. ES, I, 8a, 1AB, 8b

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C H O R F E N S T E R n o rd I I

337. Chorfenster nord II

1a M A R I E N T O D (Abb. 338, 340) H. 0,947 m, B. 0,62 m (0,55 m ohne rechten Randstreifen) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Spiralranken mit lappigen Blättern vom Typus 14. E r h a l t u n g. Abgesehen vom rechten Randstreifen und von zwei Architekturstücken intakte Substanz. Der Plan von 1949, den Randstreifen zu entfernen und die Scheibe in das Langhausfenster süd V (zweite Zeile von oben) zu versetzen148, wurde fallengelassen. Zum Teil derbe moderne Verbleiung, wenige alte Sprünge. An der Außenseite durchgehende weißliche oder bräunliche Verwitterungskruste, an der Innenseite weißliches Erscheinungsbild der Aufwitterung. Die Schwarzlotzeichnung ist dennoch durchwegs gut erhalten. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Dicht gedrängt umringen die zwölf Apostel teils vor der Liegestatt sitzend und lesend, teils

dahinter gestaffelt die aufgebahrte Gottesmutter und den dahinter stehenden Christus mit dem Seelenfigürchen Mariens am Arm. Dominant ist das ehemals kräftige Blau des Mantels Mariens, welches im Mantel des linken, seitlich sitzenden Apostels (wahrscheinlich Petrus), im Gewölbe rechts oben sowie heller im Gewand Christi und in zwei Nimben wiederkehrt. Das Blau steht in Zusammenklang mit einem kräftigen bis hellen Purpurzyklam (Mantel Christi, Liegestatt Mariens, ein Nimbus rechts, Decke in der Architektur oben). Das Kleid Mariens war ehemals Purpurrot. Rubinrot (Decke unter Maria, heller Polster, Untergewand des links vorderen Apostels, Mantel des bärtigen Apostels bei den Knien Mariens, Hintergrundranken) und ein Lindgrün (Mantel des Apostels vorne links, Gewand des Apostels vorne rechts, Futter vom Mantel Mariens, Gewand der Seele Mariens, Mantel des Apostels Johannes und Innenseite der Architektur) setzen weitere Akzente. Neun Nimben sind hell- bis goldgelb.

C H O R F E N S T E R n o rd I I

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338. Chorfenster nord II, 1a, Marientod, um 1380

339. Chorfenster nord II, 1b, Stifterin Katharina von Streitwiesen, um 1380

Te c h n i k. Reste außenseitiger Halbtonmalerei sind erkennbar.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Spiralranken mit lappigen Blättern vom Typus 14. Die gefiederten Blätter vom Typus 8 auf dem Wappenschild entsprechen jenen im Hintergrund der Darstellung des Letzten Abendmahls (siehe 6b).

1b S T I F T E R I N K AT H A R I NA VO N S T R E I T W I E S E N (Abb. 318, 339, 341) H. 0,938 m, B. 0,61 m (0,54 m ohne linken Randstreifen)

I n s c h r i f t. Auf dem Spruchband in sehr qualitätvoller Gotischer Minuskel und deutscher Sprache149: . maria . hilf . vns . E r h a l t u n g. Abgesehen von den Randstreifen nur unwesentliche Ergänzungen. Der Plan von 1949, den linken Randstreifen zu entfernen und die Scheibe in das Langhausfenster süd V (zweite Zeile von oben) zu versetzen150, wurde fallengelassen. Eher derbe neue Verbleiung. Die durchgehend helle Verwitterungskruste weist zahlreiche Rostspuren auf. Die Schwarzlotzeichnung ist großteils gut erhalten, kleinere Ausbrüche finden sich aber in der Halbtonmalerei.

148 149

340, 341. ES, nord II, 1a, 1b

150

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49. Sowohl die Verwendung der deutschen Sprache als auch die besondere Gestaltung der Minuskel, etwa des „h“ sprechen für einen sehr innovativen Schreiber. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49.

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I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n. Die Stifterin kniet in einem modischen, eng anliegenden Gewand mit verzierter Schnalle am tief sitzenden Hüftgürtel, in einem hermelinbesetzten Mantel und mit Kragenkruseler in ihrer Betbank, dem Gestühl der Herrschaft. Ihre Hände hält sie nicht gefaltet, sondern offen vor der Brust. Das Pult der Betbank und die geschwungene Lehne mit Verzierungen sind seitlich weggeklappt. Die Hintergrundarchitektur eines offenen Häuschens besitzt über dem Dach einen Loggienabschluss. Das Wappen hinter der Stifterin ist heraldisch rechts rubinrot mit einem weißen Querbalken und links goldgelb mit Rankendekor. Die rot-weiß-rote Hälfte wurde lange Zeit als Kurzform des österreichischen Bindenschildes interpretiert und die Person der Stifterin mit ihrer prächtigen hermelinverbrämten Kleidung daher sehr spekulativ mit diversen Vertreterinnen der Herzogsfamilie identifiziert. Eduard von Sacken dachte 1861 zunächst aus zeitlichen Gründen an Herzogin Beatrix, seit 1375 die zweite Gemahlin Albrechts III.151 Johannes Fahrngruber brachte 1896 Agnes, die Tochter König Albrechts I. und Witwe von König Andreas III. von Ungarn, ins Spiel, die angeblich ab 1301 bis zu ihrem Tod 1364 auf der nahe gelegenen Burg Weitenegg gewohnt hätte152, tatsächlich aber in den Vorlanden lebte und die Habsburgerstiftung in Königsfelden betreute. Karl Lind, der zunächst ohne weitere Begründung das Wappen mit dem einer Familie Hildebrand gleichsetzte153, nannte 1898 als weitere Möglichkeit Herzogin Elisabeth, die erste Gemahlin Albrechts III. und Tochter Kaiser Karls IV. die kinderlos 1373 starb.154 Neben dem Wappen sprach die Komposition für diese Zuordnungen, da zwei Glasgemälde in der steirischen Pfarrkirche von St. Erhard in der Breitenau und im Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz in vergleichbarer Weise Herzog Albrecht mit seinen beiden Gemahlinnen zeigen. Aufgrund der Vermutung, dass in Weiten das Wappen aus Unkenntnis (sic!) falsch dargestellt und in Linz der Schild der Herzogin Elisabeth überhaupt leer gelassen worden wäre, datierte Lind die beiden Glasgemälde vor St. Erhard in der Breitenau und identifizierte die Weitener Stifterin daher mit Elisabeth von Böhmen. Königin Agnes schloss er mit dem Hinweis auf das Fehlen einer Krone aus.155 Dennoch plädierten noch Alois Plesser und Wilhelm Gross 1928 sowie Josef Wodka 1959 für letztere als Stifterin des Weitener Glasgemäldes.156 Endlich gelang es Elisabeth Lifsches-Harth 1965 die Stifterin mit Katharina Häusler, der zweiten Gemahlin des Albert von Streitwiesen zu identifizieren.157 Siebmacher gibt zwar das Wappen der Häusler deutlich anders wieder, nämlich gespalten in heraldisch rechts Rot und links Silber mit einem schwarzen Querbalken.158 Raymund Duellius publizierte 1725 hingegen ein Siegel der Katharina von Streitwiesen, das mit jenem in Weiten bis auf den Punkt übereinstimmt, dass die Darstellung bei Duellius ein Rankenornament statt einer Rautenzeichnung auf der Bindenschildhälfte zeigt beziehungsweise eine ungeschmückte Hälfte statt des Rankenornaments.159 Die Tinkturen sind durch das Siegel natürlich nicht überliefert, doch belegt das Bruderschaftsbuch vom Arlberg, entstanden zwischen 1394 und circa 1420, dass das Wappen Marquard Häuslers, des Sohnes Georg Häuslers (Bruder von Katharina), in den Farben mit dem Weitener Wappen übereinstimmt.160 Den letztgültigen Beleg liefert schließlich Reichard Streun Freiherr von Schwarzenau in seinen Genealogischen Schriften aus dem späten 16. Jahrhundert, in denen er

die Inschrift unter der nicht erhaltenen Darstellung des männlichen Pendants zitierte: „Anno Domini M°CCC°LXXX°. In die Assumpcionis Virginis Mariae parata est ista fenestra a Dno Alberto de Streitwesen et Katrina uxore sua.“161 Zu Katharina bemerkt er weiters: „Aus der frawn Catarina Wappn erscheint, das sie ihres Geschlechts ain heißlerin von Wildenstain gewesen.“162 F a r b i g k e i t. Die ehemals reizvolle und ungewöhnliche Farbkombination von purpurviolettem Gewand und hellrubinrotem Mantel ist heute durch die Verbräunung des Purpurviolett und die falsche Ergänzung im unteren Teil nicht mehr nachvollziehbar. Das Mantelfutter sowie das Innere des Gehäuses sind steingrün, hell- bis dunkelgelb sind die Oberseite des Betstuhls und der Betbank (seitlich zyklamfarben). Die Architektur zeigt eine kleinteilige Buntheit (hellrotes Ziegeldach, vorderer Giebel und Bogen goldgelb, im Inneren rubinrot, seitliche und oberste Decke hell- bis dunkelzyklam) vor dem dunkelblauen Hintergrund. Die Kopfbedeckung, der Hermelinbesatz sowie die seitlichen Steinteile und Säulchen sind weißgrau bis hellbraun, das Inkarnat war ehemals hellrosa. Te c h n i k. Reste außenseitiger Bemalung sind bei Gewand und Architektur erkennbar. S t i l , D a t i e r u n g. Das Glasgemälde wurde laut überlieferter Inschrift im Jahr 1380 geschaffen.163 2a H L L . E L I S A B E T H U N D U R S U L A (Abb. 342, 344) H. 0,915 m, B. 0,61 m (0,545 m ohne rechten Randstreifen) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Spiralranken mit lappigen Blättern vom Typus 14. Der begrenzende Kontur ist im Gegensatz zu 2b nicht auch entlang der Figuren geführt. E r h a l t u n g. Bis auf eine kleine Ergänzung und die Randstreifen intakte Substanz. Im Vergleich mit den beiden zum selben Zyklus gehörenden Scheiben im Chorfenster süd III, 2a und 2b, zeigt sich, dass die Scheibe um circa 6–7 cm (Füße, Boden) beschnitten ist. Derbe moderne Verbleiung, einige Sprungbleie. Der Bleisteg bei der Hand der hl. Ursula wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt durch eingefärbten Kleber ersetzt. Einige alte Sprünge. An der Außenseite befindet sich eine geschlossene helle Verwitterungskruste, die einen Transparenzverlust vor allem bei den grünen Gläsern verursacht. Die Schwarzlotzeichnung ist großteils gut erhalten, nur im

151

152 153 154 155 156

157 158 159 160 161 162 163

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 102. Darstellung des Wappen S. 100, Fig. 35. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 47. LIND, Übersicht, 1891, S. 122. LIND, 1898 (s. Bibl.), S. 42. Ebenda, S. 43. PLESSER / GROSS, 1928 (s. Bibl.), S. 310. – WODKA, 1959 (s. Bibl.), S. 424. LIFSCHES-HARTH, 1965 (s. Bibl.). SIEBMACHERS Wappenbuch, I, 1983, S. 184, Tafel 88. DUELLIUS (zit. Anm. 23), S. 191, Nr. 223. HHStA, Handschrift Weiß 242, fol. 86. – HUPP (zit. Anm. 20), S. 204. STREUN, OÖLA, (s. Bibl.), S. 376. Ebenda, S. 377. Ebenda, S. 376.

C H O R F E N S T E R n o rd I I

275

342, 343. Chorfenster nord II, 2a, Hll. Elisabeth und Ursula, 2b, Hll. Agnes und Maria Magdalena, um 1380

Gesicht und Kopftuch der hl. Elisabeth sind sehr starke Ausbrüche zu verzeichnen. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem dunkelblauen Hintergrund hält links die hl. Elisabeth im Dreiklang von rubinrotem Mantel mit gelbem Futter und steingrünem Kleid als Attribut zwei Brote, rechts die hl. Ursula in steingrünem Mantel mit weißem Futter und amethystfarbenem Kleid

einen Pfeil. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Die Nimben sind dunkel goldgelb beziehungsweise hellrubinrot. Die Architektur, eine offene Halle mit einem zentralen goldgelben Kielbogen zwischen zwei Giebeln, bildet mit 2b eine kompositorische Einheit. Über den dunkel rubinroten Dächern stehen zwei Loggien. Die Gewölbe sind grün, doch jenes unter dem Kielbogen wurde wohl irrtümlich schon zu seiner Entstehungszeit mit einem zyklamvioletten Glas versehen. Te c h n i k. Der Mantel der hl. Elisabeth ist durch einen verschieden starken Überfang modelliert. Reste der außenseitigen Bemalung sind an den Gewändern und Gesichtern erkennbar. 2b H L L . AG N E S U N D M A R I A M AG DA L E NA (Abb. 343, 345) H. 0,915 m, B. 0,615 m (0,545 m ohne linken Randstreifen) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Spiralranken mit lappigen Blättern vom Typus 14. Der begrenzende Kontur begleitet teilweise die Figuren.

344, 345. ES, nord II, 2a, 2b

E r h a l t u n g. Bis auf Ergänzungen in den Randstreifen intakte Substanz. Im Vergleich mit den beiden zum selben Zyklus gehörenden Scheiben im Chorfenster süd III, 2a

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und 2b, zeigt sich, dass die Scheibe um circa 6–7 cm (Füße, Boden) beschnitten ist. Derbe neue Verbleiung. Einige alte Sprünge. An der Außenseite ist die geschlossene helle Verwitterungskruste zum Teil durch Rost verbräunt. Transparenzverlust vor allem bei den hellen und pupurzyklamfarbenen Gläsern. Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten, Ausbrüche sind lediglich im Halbton feststellbar. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Vor dem dunkelblauen Hintergrund und einer der Scheibe 2a entsprechenden Architektur stehen links die hl. Agnes im Dreiklang des steingrünen Kleides, des hellpurpurzyklamfarbenen Mantels und des gelben Futters mit dem Lamm als Attribut und mit einer gelben Krone sowie rechts die hl. Maria Magdalena in purpurzyklamfarbenem Kleid mit rubinrotem, weiß gefüttertem Mantel und dem gelben Salbgefäß in der rechten Hand. Ihr Kostüm entspricht wie häufig bei dieser Heiligen der Zeitmode und ist auch farblich fast ident mit der Darstellung der Stifterin Katharina von Streitwiesen, inklusive dem Hermelinbesatz des Mantels, des eng anliegenden Gewandes mit dichter Knopfreihe und tiefem Hüftgürtel sowie des Kruselers mit Schulterauslauf. Mit einer ungewöhnlich lebendigen Geste hält Magdalena ihren Mantel mit der linken Hand. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Te c h n i k. Reste der außenseitigen Bemalung sind beim Gewand erkennbar. 3a S T I F T E R BA R T H O L O M ÄU S S C H R AT T Z U S T R E I T W I E S E N (Abb. 346, 348) H. 0,913 m, B. 0,622 m I n s c h r i f t. Auf dem Inschriftensockel erneuert in einer Nachschöpfung der Frakturschrift: Der edl (u)n(d)164 vest partholome Schratt / zu streitwisen hat das glas / lassen machen a(nno) d(omini) // . 1 . 5 . 0 . 6. Das Datum ist ein altes Glas. Seitlich auf der dem Beschauer zugewandten Seite des Betschemels in Frühhumanistischer Kapitalis: H (?). Vom zweiten Buchstaben ist durch ein Sprungblei nur mehr der linke Schaft erkennbar. Das Monogramm könnte vom Künstler stammen. Die von Adolph Schmidl überlieferte Restaurierinschrift des Glasermeisters Niklas aus dem Jahr 1831165 ist nicht erhalten.

mehr ganz junger Mann gekennzeichnet. Die vom Stahlblau der Rüstung dominierte Farbigkeit ist sehr fein und raffiniert (blasses Inkarnat und Haar, seitliche Büsche in warmem Grün, hinter dem Kopf Quadratmusterung in Blau/Weiß/Gelb, Fußboden warmes Lindgrün, Schemel goldgelb). Te c h n i k. Gesicht und Hände (Äderung) sind durch eine feine Halbtonmalerei hervorgehoben.

3b M A R I A I M S T R A H L E N K R A N Z (Abb. 347, 349) H. 0,907 m, B. 0,62 m E r h a l t u n g. Die Substanz wurde im 19. Jahrhundert weitgehend neu hergestellt, um die Scheibe in das breitere Chorfenster einfügen zu können. Original sind große Teile der Figur Mariens und des Kindes, doch sind diese zum Teil falsch und unter Verwendung zahlreicher Flickstücke zusammengebaut. So war etwa der Gürtel vielleicht ehemals eine Halsborte, und die alten Stücke des Untergewandes dürften nicht original zugehörig sein. Der Plan von 1949, die Scheibe auf die Maße des Chorfensters nord IV zu reduzieren und dort einzubauen167, wurde fallengelassen, da es sich dabei nicht um den originalen Standort des Glasgemäldes handelt (siehe Ikonographie, Rekonstruktion, S. 257). Die Verbleiung ist modern. Eine weißliche und bräunliche Verwitterunsgkruste an der Außenseite führt zu starkem Transparenzverlust bei Purpurzyklam und Blau sowie zu Verbräunungen bei den Inkarnaten. Das helle Glas des Kindes ist hingegen sehr glatt (beginnende Aufwitterung). F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten Hintergrund steht Maria gerahmt von weißen Säulchen in einem purpurzyklamfarbenen Gewand mit einem gelb-rubinfarbenen Gürtel und dunkelblauen Mantel vor dem goldgelben Strahlenkranz auf ebenso goldgelber Mondsichel. Die Inkarnate sind sehr hell.

164 165 166

E r h a l t u n g. Die Substanz wurde im 19. Jahrhundert weitgehend neu hergestellt, um die Scheibe in das breitere Chorfenster einfügen zu können. Original ist nur die Figur des Ritters und im Wesentlichen seine nähere Umgebung sowie das Datum rechts unten. Der Plan von 1949, die Scheibe auf die Maße des Chorfensters nord IV zu reduzieren und dort einzubauen166, wurde fallengelassen, da es sich dabei nicht um den originalen Standort des Glasgemäldes handelt (siehe Ikonographie, Rekonstruktion, S. 257). Die Verbleiung ist modern. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Der Ritter kniet in voller Rüstung auf einem Betschemel auf einem gemusterten Boden vor einem rubinroten Vorhang mit blauen und purpurvioletten Fransen. Rüstung, Kettenhemd und Schwert stehen im Zeichen der spätmaximilianeischen Demonstration des Rittertums. Durch die Modellierung im Gesicht ist Bartholomäus Schratt zu Streitwiesen als nicht

167 168

Sic! SCHMIDL, Wien’s Umgebung, I, 1835, S. 388. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49. Ebenda. Ebenda.

346, 347. ES, nord II, 3a, 3b

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348, 349. Chorfenster nord II, 3a, Stifter Bartholomäus Schratt zu Streitwiesen, 3b, Maria im Strahlenkranz, 1506

Te c h n i k. Beim Apfel des Kindes wurde beidseitig rötliches Silbergelb aufgetragen. Der Gürtel ist ein gelbes Glas mit rotem Überfang. Im Bereich der Inkarnate ist eine feine Halbtonmalerei feststellbar (Modellierung von Kinderkörper und Hals Mariens). 4a C H R I S T U S VO R H E RO D E S (Abb. 350, 352) H. 0,923 m, B. 0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 18. E r h a l t u n g. Neben dem rechten Randstreifen stören zahlreiche Ergänzungen teils durch falsche Farben, teils in der Verwendung von Flickstücken. Auch die blauen Gläser hinter dem König könnten aus einem anderen Zusammenhang stammen. Die Fehlstelle im grünen Mittelfeld des Baldachins wurde 1949 ergänzt.168 Derbe moderne Verbleiung, etliche Sprünge wurden 1987 geklebt. An der Innenseite befindet sich eine relativ starke weißliche Verwitterungskruste (durch ehemals verkehrtes Einsetzen oder durch Kondensfeuchtigkeit in der Kirche entstanden). Die relativ gut erhaltene Zeichnung in den Gesichtern wird nur durch gelegentliche Ausbrüche beeinträchtigt.

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Vor dem dunkelblauen Hintergrund steht Christus in einem ehemals amethystfarbenen Gewand vor dem König in steingrünem Gewand und rubinrotem Mantel mit weißer Pelzverbrämung. Zwei Schergen, der linke in purpurviolettem Wams und gelben Beinlingen, der rechte in weißem, modisch gestreiftem Wams und purpurvioletten Beinlingen, legen energisch Hand an Christus. Das vehemente Zupacken des rechten Schergen ist mit einem Werk der so genannten Herzogswerkstatt, der Darstellung Christus vor Pilatus ehemals aus der Burgkapelle in Ebreichsdorf, heute in Washington, National Collection of Fine Arts, verwandt (siehe Stil, Datierung, S. 265 und Abb. 324a). Die seitliche Bordüre, der Nimbus, die Krone und das Szepter sind goldgelb. Der bekrönende Baldachin ist an seiner Vorderfront steingrün und an den seitlichen Schrägen rubinrot. Ein rubinrotes Ziegeldach leitete ehemals zur Fortsetzung in der darüber befindlichen Scheibe über. Auf dem hellen Purpurboden steht rechts eine gelbe, über die Komposition hinausreichende Schatztruhe (?), die ursprünglich wohl weiter in die Mitte gerückt war. Te c h n i k. Da der Ärmel Christi als einziges Stück eine Bemalung an der Außenseite aufweist, dürfte es sich um ein Flickstück handeln.

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350, 351. Chorfenster nord II, 4a, Christus vor Herodes, 4b, Christus am Ölberg, um 1390

4b C H R I S T U S A M Ö L B E RG (Abb. 351, 353) H. 0,915 m, B. 0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ranken mit gezackten Blättern vom Typus 15. E r h a l t u n g. Neben Ergänzungen im Randbereich sind vor allem der Kopf Christi und der rechte Ärmel neu. Die Hände Christi wurden verdreht eingesetzt. Moderne Verbleiung, zahlreiche Sprünge wurden zum Teil 1987 geklebt. Der insgesamt uner-

freuliche Zustand wird von einer durchgehenden weißlichen Außenverwitterung, die durch den Rost der Windstangen stellenweise braun geworden ist, eine beginnende weißliche Aufwitterung an der Innenseite und eine allgemein leicht getrübte Transparenz bestimmt. Die Schwarzlotmalerei ist hingegen relativ gut erhalten. F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund steht dem dominanten, kräftig blauen Mantel Christi der steingrüne Felsen gegenüber. Weitere Akzente setzen das Pupurzyklam des Gewandes Christi und des mittleren Apostels sowie das Rubinrot des rechten Apostels. Goldgelb sind das Gewandfutter Christi, die Nimben und seitlichen Bordüren. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Aus einer blauen Wolke ragt rechts oben die rosafarbene Hand Gottes in einem Nimbus. Die oben abschließende Arkadenarchitektur ist gelb mit weißen Fialen, dunkelblauen Gewölben, hellblauen Kuppeln und einem Übergang zur ehemals darüber liegenden Scheibe in dunklem Purpurzyklam und Steingrün. Te c h n i k. An den Gesichtern und am Mantel Christi sind Spuren außenseitiger Bemalung erkennbar. 5a A RC H I T E K T U R (Abb. 354, 356) H. 1,08 m, B. 0,64 m

352, 353. ES, nord II, 4a, 4b

H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1.

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354, 355. Chorfenster nord II, 5a und 5b, Architektur, um 1370

E r h a l t u n g. Im 19. Jahrhundert wurden zahlreiche Ergänzungen eingefügt, darunter der farblich schlecht abgestimmte Hintergrundstreifen, der die Scheibe nach ihrer Versetzung in der Höhe vergrößern sollte, und ein verkehrt eingesetztes Stück an der Balustrade. Derbe neue Verbleiung mit etlichen Sprungbleien. Sprünge wurden 1987 geklebt.

E r h a l t u n g. Im 19. Jahrhundert und 1949 (linker Architekturteil)169 wurden zahlreiche Ergänzungen eingefügt, darunter der angestückelte Hintergrundstreifen, der die Scheibe nach ihrer Versetzung in der Höhe vergrößern sollte. Derbe neue Verbleiung. An manchen Gläsern ist noch punktförmige Auf-

F a r b i g k e i t. Über dem dunkelblauen Grund erhebt sich eine hängende Baldachinarchitektur mit rubinrotem Gewölbe und gelben Rippen. Über dem Baldachin mit purpurrosafarbener Mitte und zyklamvioletten Seitenteilen erhebt sich eine hellsteingrüne Balustrade mit weißen und gelben Säulchenansätzen für die ehemals darüber befindliche Scheibe (siehe süd II, 7b). Te c h n i k. Spuren außenseitiger Bemalung sind erkennbar. 5b A RC H I T E K T U R (Abb. 355, 357) H. 1,078 m, B. 0,635 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1.

169

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49.

356, 357. ES, nord II, 5a, 5b

280

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witterung erkennbar, an anderen ist diese schon so zusammengewachsen, dass nur mehr Inseln der originalen Oberfläche stehen geblieben sind. F a r b i g k e i t. Über dem rubinroten Grund erhebt sich eine hängende Baldachinarchitektur mit dunkelamethystfarbenem Gewölbe und rubinroten Rippen. Über dem Baldachin mit weißer Mitte und purpurrosa Seitenteilen erhebt sich eine himmelblaue Balustrade mit weißen, purpurrosa und moosgrünen Säulchenansätzen für die ehemals darüber befindliche Scheibe (siehe süd II, 7a). Te c h n i k. Außenseitige Bemalung noch an vielen Stellen deutlich erkennbar. 6a G NA D E N S T U H L (Abb. 358, 359) H. 1,10 m, B. 0,62 m. H i n t e r g r u n d m u s t e r. Großblättrige Ranken vom Typus 6. E r h a l t u n g. Zahlreiche Ergänzungen nicht nur an den Rändern, sondern auch im zentralen Bereich der Komposition wirken störend. Den Kopf Gottvaters attraktiv zu erneuern, war dem Restaurator des 19. Jahrhunderts offensichtlich ein Anliegen. Die Neuverbleiung ist dagegen sehr derb und beeinträchtigt ebenfalls den kompositionellen Zusammenhang. Die Ergänzungen und die unsensible Neuverbleiung sind besonders im Bereich der Taube des hl. Geistes, des Kreuzbalkens, der Säulchen etc. spürbar und stören die künstlerische Aussagekraft der Gesamtkomposition. Im Vergleich zu ihrem Gegenstück (heute süd IV, 1b) muss die Scheibe oben stark beschnitten sein, wohingegen sie in der Breite ergänzt wurde, um in das breitere Fenster nord II zu passen. Viele störende Sprungbleie. Sprünge wurden 1987 geklebt. Der Transparenzverlust fällt insbesondere bei den grünen und violetten Gläsern ins Gewicht.

358. Chorfenster nord II, 6a, Gnadenstuhl, um 1380

I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die streng axial und frontal ausgerichtete Komposition des Gnadenstuhls und die einseitig akzentuierte, d. h. kompositionell auf den übergreifenden Zusammenhang von zwei Scheiben (siehe süd IV, 1b, Abb. 496) ausgerichtete Hintergrundarchitektur fungiert als räumliche Folie. Vor dem dunkelblauen Hintergrund steht die Bildarchitektur in Goldgelb, Gelb, Rot und Wasserhellblau. Gottvater thront in einem rubinroten, dunkelgrün gefütterten Mantel und zyklamvioletten Gewand sowie mit einem gelbroten Kreuznimbus auf dem breiten, vor die Architektur gesetzten gelbweißen Thron mit einem dunkelgrünen Kissen mit zyklamfarbenen Quasten. Er hält das blassgelbe Kreuz, Christus mit blauem Nimbus. Die Inkarnate sind blasspurpurfarben. Der Gnadenstuhl als Version des Trinitätsbildes, die auf den Opfertod Christi hinweist, stand ursprünglich in Form eines Andachtsbildes in Zusammenhang mit der Darstellung des Schmerzensmannes (siehe Rekonstruktion, S. 253, Abb. 313a, b). Te c h n i k. Außenseitige Bemalung ist in breiten Strichen schattierend und modellierend eingesetzt. 6b A B E N D M A H L (Abb. 360, 361) H. 1,105 m, B. 0,63 m.

359, 360. ES, nord II, 6a, 6b

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Typus 8.

Palmettenförmige

Blätter

vom

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I n s c h r i f t. Auf der über der Figurengruppe eingefügten Schrifttafel in Gotischer Minuskel: . anno . d(omi)ni . mo . ccc . lxx // viiio . / obijt . d(omi)n(u)s . vl[r]icus . pl(e)b(an)//us . in / weiten i(n) die xi . miliu(m) . virg // inv(m) .. Das rechte Stück der Inschrift wurde bei einer Restaurierung auf den Kopf gestellt. E r h a l t u n g. Neben Ergänzungen in der Randzone sind vor allem zwei Apostelköpfe erneuert. Die derbe moderne Verbleiung lässt die Figurengruppe plump erscheinen. Viele ältere Spungbleie. Die Schwarzlotzeichnung und die Halbtonlasuren wirken durch Patinaschichten heute um vieles dunkler. Ältere Reinigungsversuche haben störende Kratzspuren hinterlassen. I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n. Die Umsetzung einer auf Breite angelegten Kompositionsvorlage in ein schmales Hochformat erzwang eine Reduktion der Anzahl der Jünger. Sieben Apostel scheinen hinter dem Abendmahltisch zu stehen, davor hockt Judas auf dem Boden. Es ist der Augenblick dargestellt, in dem Jesus den Verrat des Judas ankündigt, dessen rote Gesichtsfarbe und Knollennase die Physiognomie des Bösen kennzeichnen. Nachweisbare Veränderungen im Zuge der Neuverbleiung (Flickstelle im Zentrum der Komposition unter der Inschrift) und die verkehrt eingesetzte rechte Seite der Inschrift – Resultat des Unvermögens, die Inschrift richtig zu lesen – belegen eine kompositionelle Manipulation einer älteren Restaurierung. Schließlich ist die kompositorisch höchst ungewöhnliche Einfügung der Inschrift zwischen Architektur und szenischer Darstellung wohl ursprünglich. F a r b i g k e i t. Die Abendmahlgruppe vor dem blassgrünen Hintergrund wird von kleinteiligen, auf Gegenfarbenkontraste abgestimmten Farbakkorden bestimmt. Im Mittelpunkt steht Christus in den Passionsfarben (zyklamviolettes Kleid und rubinroter Mantel), die Apostel in kaltem Smaragdgrün, Gelb, Purpurviolett, Blau und Weiß. Vor dem mit weißem, gemustertem Tuch und gelber Borte bedeckten Tisch kauert Judas in Rot-Grün. Die Inkarnate sind blasspurpurfarben. Die oben abschließende Arkadenarchitektur ist gelb, goldgelb, rubinrot, hellblau und weiß. Te c h n i k. Die dichte, zur Modellierung eingesetzte kräftige Halbtonlasur an der Außen- und Innenseite ist für die 70er Jahre des 14. Jahrhunderts (vgl. etwa Wien, St. Stephan, Fürstenkapelle170) charakteristisch. 7a BA L DAC H I NA RC H I T E K T U R M I T T Ü R M C H E N (Abb. 362, 364) H. 1,095 m, B. 0,625 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Der Hintergrund ist weitgehend ergänzt, an zwei Stellen ist die Jahreszahl „64“ eingeritzt. Derbe moderne Verbleiung. F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund öffnen sich goldgelbe Wimperge mit dunkelamethystfarbenen Decken. Auf dem halb purpurrosa, halb weißen Dach steht ein offenes Türmchen, links in ehemals Dunkelzyklam, rechts in Weiß (z. T. falsch ergänzt) mit einem dunkelamethystfarbenen Dach.

361. Chorfenster nord II, 6b, Abendmahl, um 1390

7b A RC H I T E K T U R (Abb. 363, 365) H. 1,107 m, B. 0,623 m E r h a l t u n g. Weitestgehend erneuerte Scheibe mit moderner Verbleiung. F a r b i g k e i t. Die wenigen alten Stücke belegen einen rubinroten Hintergrund, einen weißen Bogenfries auf einer rubinroten Decke über weißen Konsolen und einem weißen hängenden Schlussstein. Von dem darüber befindlichen Tabernakel sind nur weiße und wasserhellblaue Säulchen, die dunkelzyklamfarbene Decke, die weißen Wimperge und gelben Kreuzblumen alt. Te c h n i k. Außenseitige Halbtonmalerei ist noch sichtbar, die Bögen sind ausgewischt.

170

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 55.

282

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362. Chorfenster nord II, 7a, Baldachinarchitektur, um 1370

8a B L AT T W E R KO R NA M E N T (Abb. 368, 370) Nonne, H. 0,66 m, B. 0,612 m

363. Chorfenster nord II, 7b, Architektur, um 1370

E r h a l t u n g. Nur zwei blaue Gläser sowie einige rote Gläser an der Basis sind original. Derbe moderne Verbleiung. F a r b i g k e i t. Von der ursprünglichen Farbigkeit ist nur der rubinrote Hintergrund und ein ehemals mittelblaues Blatt überliefert. 8b B L AT T W E R KO R NA M E N T (Abb. 369, 371) Nonne, H. 0,657 m, B. 0,612 m E r h a l t u n g. Nur drei Gläser und drei rote Gläser sind original. Derbe moderne Verbleiung. F a r b i g k e i t. Wie 8a. 1AB S T E R N E VO R G E M U S T E R T E M H I N T E RG RU N D (Abb. 366, 367) Maßwerkvierpass, H. 0,824 m, B. 0,813 m

364, 365. ES, nord II, 7a, 7b

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche fünflappige Blätter, vgl. Typus 23 (süd IV).

C H O R F E N S T E R n o rd I I

366. ES, nord II, 1AB

283

367. Chorfenster nord II, 1AB, Sterne, um 1370

368, 369. Chorfenster nord II, 8a, 8b, Blattwerkornamente, um 1370

E r h a l t u n g. Nur der obere, der mittlere und der rechte Stern sowie zwei rote Hintergrundgläser rechts oben sind original. Die ergänzte Scheibe muss für ein anderes Fenster bestimmt gewesen sein und wurde nachträglich gestückelt, um in das Maßwerk von nord II zu passen (siehe Rekonstruktion, S. 248). F a r b i g k e i t. Hellgelbe Sterne vor vierfarbigem Hintergrund, wobei nur die rubinroten Gläser oben authentisch sind. 370, 371. ES, nord II, 8a, 8b

Te c h n i k. Die Sterne sind plastisch modelliert, in Lichtund Schattenseiten.

284

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

C H O R F E N S T E R n o rd I I I (Abb. 372) Die beiden Nonnen und der Maßwerkdreipass wurden nicht restauriert und ihr Erhaltungszustand daher auch nicht dokumentiert.

8a A RC H I T E K T U R E N D I G U NG Nonne

1AB WA P P E N S T R E I T W I E S E N VO R B L AT TG RU N D Maßwerkdreipass

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kleine ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23 (vgl. süd IV).

E r h a l t u n g. Das mittelalterliche Wappen wurde sekundär als Rundscheibe gefasst und mit Blattwerk zu einem Dreipass ergänzt.

E r h a l t u n g. Die Nonne stammt ursprünglich aus einem anderen Fenster und wurde auf die bestehende Form mit zwei dunklen Schulterstücken ergänzt (siehe Rekonstruktion, S. 252). F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund stehen drei weiße Architekturendigungen mit einer hellbraunen (ehemals wohl rosafarbenen) Kreuzblume in der Mitte. 8b A RC H I T E K T U R E N D I G U NG Nonne

F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund umgeben smaragdgrüne Blätter mit wasserhellblauem Astwerk das Wappen der Streitwiesen, das in einer weißen Rundscheibe gefasst ist. Der Schild ist geteilt, unten in drei Reihen in Silber und Rot geschacht, darüber kämpfen zwei gold bekleidete, aus den oberen Winkeln hervorgehende Arme in gebogener Stellung, sich bei den rosa Händen haltend, vor dunkelblauem Hintergrund.171 D a t i e r u n g. Die Tatsache, dass Eduard von Sacken schon 1846 Laubornamente im Maßwerk des Fensters nord III gesehen hat, spricht dafür, dass diese Ergänzungen schon 1832 durchgeführt worden sind.172

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 8a. E r h a l t u n g. Wie 8a. F a r b i g k e i t. Vor dem smaragdgrünen Hintergrund stehen drei goldgelbe Architekturendigungen mit einer etwas dünkleren Kreuzblume in der Mitte.

171 172

SIEBMACHERS Wappenbuch, II, 1983, S. 258, Tafel 116. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 100.

372. Chorfenster nord III, Maßwerk, um 1380

C H O R F E N S T E R n o rd I I I U N D n o rd I V

285

C H O R F E N S T E R n o rd I V

373. Chorfenster nord IV

1a–c D O P P E L A D L E R U N D I N S C H R I F T E N (Abb. 307)

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2.

E r h a l t u n g. Abgesehen von geringfügigen Ergänzungen intakte Substanz. Moderne Verbleiung. Etliche Sprünge finden sich insbesondere im Randbereich, wenige ältere Sprungbleie. Die Korrosion ist sehr unterschiedlich ausgebildet, teils bereits flächendeckend, teils erst in Ansätzen entwickelt. Die Verbräunung (Zerglasung) und der damit verbundene starke Transparenzverlust betrifft vor allem die purpurrosa (Bodenfläche) sowie die zyklamfarbenen Gläser. Kalkspritzer an der Innenseite verunklären im Verein mit fleckigen Krusten älterer Firnisschichten die Zeichnung und Malerei. Die Schwarzlotzeichnung und die reich in ihrer Intensität differenzierten (ausgewischten und ausgekratzten) Lasuren an der Innenseite sind weitgehend intakt erhalten.

I n s c h r i f t e n. Auf den Schriftbändern in Gotischer Minuskel, bei der Stifterin: . misere . mei . deus . . Beim Stifter: filij . dei . miserere . nobis . .

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor saphirblauem Hintergrund steht eine Häuschenarchitektur aus einem wasserhellblauen Wimperg auf gelben Konsolen vor einer hell-stein-

1a Inschrift. Unter der glorreichen Regierung Sr. k.k. Ap. Majestät Kaiser Franz Josef I. 1b Doppeladler. 1c Inschrift. Restaurirt von Carl Geyling Glasmaler in Wien Anno Domini 1874 2a K N I E N D E S S T I F T E R PA A R (Abb. 374, 377) H. 0,885 m, B. 0,49 m

286

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

374. Chorfenster nord IV, 2a, kniendes Stifterpaar, 1420er Jahre

375. Chorfenster nord IV, 2b, Schmerzensmann, 1420er Jahre

grünen Mauer und einem roten Ziegeldach mit goldgelben Giebelstücken. Im Stifterpaar, das auf einer purpurrosafarbenen Bodenfläche und zwischen Fialentürmen kniet, werden die Komplementärakkorde Zyklamviolett (Kittel und Haube des Stifters) und Hellgrün (Gugel und Strümpfe) sowie Rubinrot (Mantel der Stifterin), Blau (Untergewand der Stifterin) und Gelb (Mantelfutter) verschränkt. Die Stifterin trägt einen weißen Schleier mit Rise, der Stifter einen Gürtel mit Tasche und Messer. Die Inkarnate sind wasserhell beziehungsweise blasspurpur. Die scharf-gelben Schriftbänder verstärken mit dem Wappen das Gegengewicht zum blauen Hintergrund. Der schwarze, gelb geränderte Wappenschild173 zeigt eine gelbe Gürtelschnalle, die es erlaubt, den Stifter als Goldschmied zu identifizieren.

E r h a l t u n g. Die Kreuzblume und einige Gläser des Hintergrundes sind ergänzt, wobei das Stück links oben von 1949 stammt.174 Damals soll auch ein violettes Hintergrundstück rechts oben durch ein blaues ersetzt worden sein. Weiters wurden 1956 mehrere Architekturstücke seitenverkehrt zu vorhandenen Teilen neu angefertigt.175 Derbe moderne Verbleiung. Zahlreiche alte Sprungbleie sowie einige geklebte Sprünge, unter anderem durch den Kopf Christi. Dieser war bis zur Restaurierung 1985 durch ein Deckglas geschützt, was möglicherweise durch den zwischen den Gläsern entstandenen Feuchtigkeitsstau zu einer stärkeren Verbräunung geführt hat. Die Verwitterungskruste an der Außenseite ist zum Teil sehr kompakt. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten, im flächig aufgetragenen Halbton vor allem im Bereich des Inkarnats sind starke Ausbrüche zu verzeichnen.

Te c h n i k. Eine reiche und differenzierte außenseitige Bemalung vor allem in den Gesichtern der beiden Figuren ist erkennbar. 2b S C H M E R Z E N S M A N N (Abb. 375, 378) H. 0,875 m, B. 0,50 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Einzige Scheibe des Fensters mit unregelmäßig geformten Blättern vom Typus 22.

F a r b i g k e i t. Das Glasgemälde ist durch einen sehr ausgewogenen Zusammenklang der Komplementärakkorde blaugelb und rot-grün gekennzeichnet. Der goldgelbe Kielbogen und der etwas dunklere Sarkophagrand dominieren vor dem tiefen, leuchtenden Dunkelblau des Hintergrundes. Das Kreuz im Nimbus, die seitlichen Säulen sowie das Ziegeldach der

C H O R F E N S T E R n o rd I V

287

bekrönenden Architektur sind rubinrot, die Scheibe des Nimbus, die seitlichen Kapitelle, der Nodus der Kreuzblume und die inneren Torlaibungen des Häuschens sind steingrün. Kleinere Akzente setzt das Purpurzyklam (beide Giebel, etwas bräunlicher das Innere des Sarkophages) und das Weiß (Lendentuch Christi, die um die Säulen gewundenen Blattranken und die Vorderwand des Häuschens). Te c h n i k. Im Vergleich zu den übrigen Glasgemälden dieses Fensters viel differenziertere und detailreichere Zeichnung, feinere Modellierung und raffiniertere Farbigkeit. 2c H L L . K AT H A R I NA U K D JA KO B U S D E R Ä LT E R E (Abb. 376, 379) H. 0,875 m, B. 0,49 m R e s t a u r i e r i n s c h r i f t. Auf dem Kielbogen: „D. Ulman (?) Sohn und … 1831.“176 H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Von den alten Ergänzungen ist jene im Mantel der hl. Katharina am gravierendsten, 1949 kamen kleine Ergänzungen in der Architektur links oben hinzu. Derbe moderne Verbleiung. Das Glasgemälde zählt zu jenen Scheiben, die 1861 und 1873 fehlten und erst nach der Restaurierung 1874 wiedereingebaut wurden.177 Zahlreiche Sprungbleie, ein geklebter Sprung geht quer durch den Kopf des hl. Jakobus. Der Transparenzverlust ist unterschiedlich, am stärksten in den hellen Gläsern, in den purpurzyklam- und amethystfarbenen. Im Bereich der Inkarnate platzt die Halbtonmalerei ab, wodurch die Lichter in den Gesichtern vergrößert erscheinen.

376. Chorfenster nord IV, 2c, Hll. Katharina und Jakobus der Ältere, 1420er Jahre

F a r b i g k e i t. Vor dem saphirblauen Hintergrund steht die hl. Katharina in rubinrotem, gelb gefüttertem Mantel mit moosgrünem Untergewand, goldgelber Krone und purpurzyklamfarbenem Nimbus. Ihre Attribute, das Schwert und das Rad, waren ehemals weiß. Der hl. Jakobus trägt über dem ehemals weißen Untergewand einen purpurzyklamfarbenen, moosgrün gefütterten Mantel; sein Hut ist weiß vor kalt grünem Nimbus, seine Schuhe sind amethystfarben, sein Stab und die Pilgermuschel waren ehemals hellrosa wie die Inkarnate. Die Sockelplatte und die seitlichen Säulen sind purpurrosa, der Kielbogen weiß (steinfarben), Basen, Kapitelle und Schlussstein sowie der nach oben abschließende Fries sind goldgelb. Das Gewölbe im Inneren ist rubinrot und die Ziegelmauer steingrün. Te c h n i k. Der unterschiedlich starke Überfang der einzelnen Rotgläser wird zur Modellierung des Mantels der hl. Katharina eingesetzt.

173

174 175 176

377–379. ES, nord IV, 2a, 2b, 2c

177

Abgebildet bei: SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 99, Fig. 33. – LIND, Übersicht, 1891, S. 122, Fig. 26. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49. Ebenda, Zl. 4166/56. OBERHAIDACHER-HERZIG, 1993 (s. Bibl.), S. 53. In der Bestandsaufnahme des CVMA-Archivs ist die Jahreszahl mit 1837 angegeben. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 99.

288

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

3a K N I E N D E R S T I F T E R M I T F Ü N F S Ö H N E N (Abb. 380, 383) H. 0,885 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. I n s c h r i f t. Auf dem Spruchband in Gotischer Minuskel: bit : vur .: vns :178 E r h a l t u n g. Die Ergänzungen sind geringfügig und beeinträchtigen nicht die Darstellung. Etliche Sprünge und ältere Sprungbleie. Die Korrosion der Außenseite lässt in ihrer Strukturierung ehemalige Lasuren erkennen, die die Verwitterung teils verstärkt, teils verzögert haben. Verunklärende Schlieren von Firnisresten beeinträchtigen vor allem die Transparenz der Figuren. Hier kommen auch die Verbräunung (Zerglasung) in den hellen Gläsern und der empfindliche Transparenzverlust (insbesondere im Kopf des Stifters) zum Tragen. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. In ähnlicher Weise wie in 2a steht vor dem moosgrünen Hintergrund eine Häuschenarchitektur aus einem wasserhellblauen Wimperg, einem rubinroten Ziegeldach und einer blauen, stark nachgedunkelten Kassettendecke auf zyklamfarbenen Bogenöffnungen. Das hellgelbe Schriftband ist hinter dem Gehäuse eingespannt. Davor knien der Stifter, zur Gänze in strahlendem Saphirblau gekleidet (Kittel, Strümpfe, Schuhe, Haube), das nur der weiße Gürtel mit der aufgesetzten Tasche und dem Messer unterbricht und akzentuiert, sowie seine fünf, hintereinander gestaffelten Söhne in rubinroten, blauen und zyklamvioletten Kitteln. Sie tragen ebenfalls Gürtel mit Taschen und Messern, ein älterer Sohn besitzt bereits einen Spitzbart. Der Vater hält eine Betschnur, hinter ihm prangt das schwarze Familienwappen179 mit einem gelben Fleischerbeil und einem Wetzstein, die den Stifter als Fleischhauer identifizieren lassen. Möglicherweise handelt es sich dabei um Fridreich, den Fleischhauer von Weiten, der 1467 anlässlich einer Messstiftung seiner Tochter Katharina als bereits verstorben bezeichnet wird.180 Te c h n i k. Die Zwickel rechts neben und unter dem Wappen sind – offensichtlich ohne gegenständlichen Sinn – schraffiert. 3b H L . J U DA S T H A D DÄU S (Abb. 381, 384) H. 0,88 m, B. 0,48 m

380. Chorfenster nord IV, 3a, kniender Stifter mit fünf Söhnen, 1420er Jahre

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Neben kleineren Ergänzungen in der Randzone, der Architektur (Stück in der rechten Säule von 1949181) und dem Hintergrund (1956 Anfertigung von verschiedenen roten Ornamentstücken nach Bruchstücken182) ist vor allem der Kopf des Heiligen neu. Verbleiung modern, einige Sprungbleie sowie geklebte Sprünge. An der Außenseite besteht eine durchgehende flächige Korrosionskruste. Dadurch wird ein bereits erheblicher Transparenzverlust bei gleichzeitiger Farbveränderung im Bereich des ehemals hellblauen Mantels (heute z.T. grünbraun) verursacht.

178

179

180 181 182 183 184

Das „u“ des Wortes „vur“ wird durch ein diakritisches Zeichen als „ü“ bezeichnet. Abgebildet bei: SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 99, Fig. 34. – LIND, Übersicht, 1891, S. 122, Fig. 23. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 621. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49. Ebenda, Zl. 4166/56. Die Inschrift ist als scriptura continua gebildet. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XIII, 1951, S. 621.

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor rubinrotem Hintergrund steht die dominierende Figur des Heiligen im Komplementärfarbklang Hellblau (Mantel) und Hellgelb (Untergewand und Nimbus) auf einer Bodenplatte in einem durch Plafond und dünne Pfosten angedeuteten Interieur, dessen Vorderfront durch einen Kielbogen mit Kreuzblumen und seitlichen Fialen gebildet wird. Judas hält mit der linken Hand sein Attribut, die hellrosa Keule, mit der rechten rafft er seinen Mantel. Das warme Grün der kassettierten Decke harmoniert mit dem Purpurzyklam der inneren Pfosten. Die rahmende Architektur und der Sockel, die ehemals weiß (steinfarben) waren, sind heute zum Teil verbräunt, Basen und Kapitelle sind hellgelb. Die Ziegelmauer, die den oberen Abschluss bildet ist wasserhellblau. 3c K N I E N D E S T I F T E R I N (Abb. 382, 385) H. 0,88 m, B. 0,485 m

MIT

NEUN

TÖCHTERN

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2.

C H O R F E N S T E R n o rd I V

289

381. Chorfenster nord IV, 3b, hl. Judas Thaddäus, 1420er Jahre

382. Chorfenster nord IV, 3c kniende Stifterin mit neun Töchtern, 1420er Jahre

I n s c h r i f t. Auf dem Spruchband in Gotischer Minuskel: : o(mne)s sancti d(e)i orate p(ro) nob(is) :183

Sprungbleie sowie geklebte Sprünge. Die geschlossene Verwitterungskruste an der Außenseite läuft an den Rändern der Gläser in punktförmige Inseln aus. Trotz ziemlich glatter Außenseite beim Purpurzyklam ist hier ein fast totaler Transparenzverlust zu verzeichnen, was auf „Zerglasung“ im Inneren der Gläser schließen lässt. Die hellen Gläser der Inkarnate und das ganz helle Blau sind stark verbräunt.

E r h a l t u n g. Abgesehen von Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Derbe moderne Verbleiung, etliche

383–385. ES, nord IV, 3a, 3b, 3c

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. In einem der Architektur von 3a entsprechenden Baldachin kniet die Stifterin, die Ehefrau des Fleischhauers von 3a, mit ihren neun Töchtern, die in drei Reihen hintereinander angeordnet sind. Eine der Töchter könnte mit Katharina, der Tochter des überlieferten Fleischhauers Fridreich von Weiten, identifiziert werden.184 Die Szene wird vom leuchtenden Saphirblau des Hintergrundes und des Mantels der Stifterin dominiert. Darunter trägt sie ein purpurzyklamfarbenes Gewand. Die Töchter in der vorderen Reihe sind in rubinrote und hellblaue Gewänder gekleidet, die dahinter knieenden in moosgrüne und purpurzyklamfarbene. Es wird deutlich zwi-

290

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386. Chorfenster nord IV, 4a, geistlicher Stifter, 1420er Jahre

387. Chorfenster nord IV, 4b, Schutzmantelmaria, 1420er Jahre

schen teilweise sehr modischen Kleidern mit weiten Ärmeln und engen Bündchen einerseits und umgehängtem Mantel mit Schließe anderseits unterschieden. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Die Farben der Architektur entsprechen jenen in 3a, abgesehen von der Kassettendecke und der inneren Bogenöffnung, die in Abstimmung zum blauen Hintergrund in ehemals Dunkelpurpurzyklam und Gelb gewählt wurden.

E r h a l t u n g. In der Substanz völlig intakt. Etliche Sprünge und ältere Sprungbleie. Die durchgehend korrodierte Außenseite weist zum Teil Rostschäden auf, die durch die Windstangen verursacht sind. Die Verbräunung (Zerglasung) betrifft vor allem die wasserhellblauen Gläser. Der Habit und das Gesicht des Stifters sind in ihrem Transparenzverlust reduziert, auch die blassblauen, purpurrosa und hellgrünen Scherben sind davon betroffen. Krustige Schlieren älterer Firnisschichten verunklären die Lasuren an der Innenseite, insbesondere im Bereich der Figur.

Te c h n i k. Für die Darstellung der Haarfarbe bei den Mädchen wurde ehemals sparsam Silbergelb verwendet. Beim Kopf der Stifterin sind außenseitige Lasuren noch erkennbar. 4a G E I S T L I C H E R S T I F T E R (Abb. 386, 389) H. 1,005 m, B. 0,495 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. I n s c h r i f t. Auf dem Spruchband in Gotischer Minuskel: ora · pro · nob(is) · s(anc)ta · dei (genetrix)

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem dunkel saphirblauen Hintergrund kniet wirkungsvoll hinterlegt von einem rubinroten Vorhang der Stifter, dessen blaues Untergewand nur am Halsansatz und an den Ärmeln unter dem weißen, weiten, mantelartigen Habit hervortritt. Er wird durch die Tonsur und das weiße Habit als Angehöriger eines Mönchsordens ausgewiesen. Der thronartige, auch als markantes Raumzitat fungierende Baldachinbau des Chorgestühls, in dem der Stifter kniet, besteht vorne aus hellen Architektur-

C H O R F E N S T E R n o rd I V

291

sich das Kirchengewölbe mit blass- bzw. mittelblauen und dunkelroten Kappen sowie gelben Rippen. Die vorgesetzte Rahmenarkade ist wasserhellblau mit gelben Einsätzen und purpurrosa Zwickeln. 4b S C H U T Z M A N T E L M A R I A (Abb. 387, 390) H. 1,01 m, B. 0,48 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Außer unbedeutenden Ergänzungen im Randbereich intakte Substanz. Derbe moderne Verbleiung. An der Außenseite ist die Verwitterungskruste vorwiegend geschlossen, meist aber glatt. Durch den unterschiedlichen Transparenzverlust der einzelnen Farbgläser – am gravierendsten bei den hellen Gläsern der Inkarnate, dem Hellblau des Mantels, dem Blau des Kleides und dem Purpurzyklam der Kassettendecke – sind der Farbzusammenklang bereits stark beeinträchtigt und die Zeichnung stellenweise erschwert lesbar. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem rubinroten Hintergrund steht Maria in ehemals leuchtend blauem Kleid mit hellblauem Mantel, weißem Kopftuch, gelber Krone und purpurzyklamfarbenem Nimbus. Die Gewänder der Adoranten sind rubinrot, purpurzyklam und gelb. Der Typus der gekrönten Mater misericordia ohne Kind steht in einer langen lokalen Tradition (vgl. etwa Wien, Maria am Gestade, Chorfenster süd II, 2a, Schutzmantelmaria um 1350185). Unter den Zufluchtsuchenden sind ein gekrönter Herrscher, ein Bischof und ein Mann mit charakteristischer Kappe als Vertreter der Stände. In dem Paar rechts und links im Vordergrund, das leicht von der übrigen Gruppe abgesetzt ist, könnte man die Stifter vermuten. Das raumhaltige Baldachingehäuse mit seitlichen Fialen und drei Wimpergen in Weiß und Gelb besitzt ein gelbes Ziegeldach, moosgrüne Stützen und eine purpurzyklamfarbene Kassettendecke.

388. Chorfenster nord IV, 4c, hl. Dorothea mit dem Jesuskind, 1420er Jahre

teilen (wasserhellblau, blassblau, gelb) und fluchtet mit bunten Wänden und Kassettendecken (grün, zyklamfarben, rubinrot, blau) steil gegen den Hintergrund. Darüber breitet

Te c h n i k. Für die Haare Mariens, die Haare und Kronen der Schutzbefohlenen sowie für die Mantelschließe Mariens wurde Silbergelb verwendet. Der ehemals grüne Gürtel (heute kaum noch erkennbar) entstand durch Silbergelbauftrag. 4c H L . D O RO T H E A M I T D E M J E S U S K I N D (Abb. 388, 391) H. 1,015 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Außer geringfügigen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist modern, zum Teil sehr derb ausgeflickt. Etliche Sprünge und ältere Sprungbleie. Das Glasgemälde zählt zu jenen Scheiben, die 1861 und 1873 fehlten und erst nach der Restaurierung 1874 wiedereingebaut wurden.186 Die Außenseite ist so weit abgewittert, dass sich ehemalige Malschichten nicht mehr durchzeichnen. Nur die Silbergelbauflagen sind – ebenfalls angewittert

185

389–391. ES, nord IV, 4a, 4b, 4c

186

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 91, Abb. 169. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 99.

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und reduziert – noch erkennbar. Die Zerglasung bewirkt in den hellen Gläsern sowie im Amethyst- und Zyklamviolett starken bis nahezu vollständigen Transparenzverlust (besonders betroffen ist das Gesicht der Heiligen, ihr Untergewand und das Gesicht des Kindes, wo die durch Kitt geschützten Ränder das Ausmaß des Transparenzverlustes deutlich erkennen lassen). An der Innenseite sind nur geringfügige Ansätze einer punktförmigen Aufwitterung zu sehen. Die Beeinträchtigung wird hier stärker durch flächige Krusten aus Schmutz und Firnisresten bewirkt. Die Schwarzlotzeichnung und Lasuren an der Innenseite sind weitgehend intakt erhalten. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem intensiv dunkelblauen Hintergrund wendet sich die Heilige in zyklamviolettem Kleid und rubinrotem, gelb gefütterten Mantel sowie mit hell moosgrünem Nimbus dem Christuskind im amethystvioletten Kleidchen zu, das den Passionsrock ankündigt. Das Kind überbringt der hl. Dorothea ein hellrosa Körbchen mit Rosen aus dem Paradiesgarten. Krone und Schapel aus Blumen der Heiligen werden zusammen mit den Haaren durch Silbergelbauflagen etwas hervorgehoben. Das raumhaltige Architekturgehäuse in Blassgelb, Goldgelb und Purpurrosa besitzt eine moosgrüne Kassettendecke und einen blassroten, turmartigen Aufbau. Te c h n i k. Die Silbergelbauflagen sind sehr hell im Farbwert, sodass sie kaum vom Grundglas unterschieden werden können. 5a H L . E L I S A B E T H (Abb. 392, 395) H. 0,875 m, B. 0,50 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von wenigen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Derbe moderne Verbleiung. Im Vergleich zu den anderen Scheiben dieses Fensters ist der Transparenzverlust relativ gering, am gravierendsten im Nimbus (amethyst), in den Architekturstützen (purpurzyklam) und im Plafond (dunkles, warmes Grün). Die Schwarzlotzeichnung ist durchwegs sehr gut erhalten. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n. Vor dem leuchtend blauen Hintergrund bildet der rubinrote Mantel der Heiligen mit dem moosgrünen Futter und dem gelben Untergewand den Hauptklang. Gelb findet sich darüber hinaus an einzelnen, regelmäßig über die Scheibe verteilten Stellen (Krone, Basen, Kapitelle, Architekturmanschetten). Die hl. Elisabeth hält ihre ehemals zart hellrosafarbenen Attribute, eine Schüssel mit Löffel als Zeichen ihrer Mildtätigkeit, und eine Märtyrerpalme, obwohl sie nicht den Märtyrertod erlitten hat. Dasselbe gilt für die Hll. Helena (5b) und Maria Magdalena (5c), sodass der Palmzweig als Symbol für ein durch Buße in Heiligkeit vollendetes Leben gedeutet werden muss.187 Elisabeth ist mit ihrer Krone und ihrem rubinroten Mantel als Fürstin, Tochter König Andreas II. von Ungarn, dargestellt. Das dunkle, warme Grün des Plafonds, das Purpurzyklam der Architekturstützen und das Amethyst des Nimbus sind fein auf-

187

LCI, VII, 1974, S. 522.

392. Chorfenster nord IV, 5a, hl. Elisabeth, 1420er Jahre

einander abgestimmt. Die Bodenplatte ist hellblau, die seitlichen Architekturteile, die Bögen der Vorderfront und das Gesicht mit Schleier und Rise waren ehemals weiß. Die Bogenarchitektur findet in den beiden benachbarten Scheiben ihre Fortsetzung. Te c h n i k. Die geringere Stärke des roten Überfangs wird an den Schultern und beim rechten Knie zur Modellierung verwendet. Die außenseitige Halbtonmalerei ist an Gewand und Architektur zum Teil noch erkennbar. Zarter Auftrag von Silbergelb bei den Haaren. 5b H L . H E L E NA (Abb. 393, 396) H.0,87 m, B.0,50 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von wenigen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Derbe moderne Verbleiung, zahlreiche Sprungbleie, besonders in der linken oberen Ecke. Die Gesamterscheinung ist durch die allgemein verminderte Transparenz beeinträchtigt.

C H O R F E N S T E R n o rd I V

293

393. Chorfenster nord IV, 5b, hl. Helena, 1420er Jahre

394. Chorfenster nord IV, 5c, hl. Magdalena, 1420er Jahre

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die Heilige steht im purpurzyklamfarbenen Gewand und blauem, weiß gefütterten Mantel vor dem rubinroten Hintergrund. Das Blau findet sich, zum Teil heller in den rückwärtigen Säulen wieder, das Purpurzyklam in der kassettierten Decke. Das hellere, kühle Grün der Bodenplatte und das Amethyst des Nimbus setzen

weitere feine Akzente. Als Mutter von Kaiser Konstantin ist die hl. Helena gekrönt dargestellt und trägt als Attribute das von ihr aufgefundene, große stehende Kreuz sowie ungewöhnlicherweise eine Märtyrerpalme. Da die Heilige ebenso wenig wie die Hll. Elisabeth und Maria Magdalena den Märtyrertod erlitten hat, muss die Darstellung der Palme einem anderen theologischen Hintergrund entspringen (siehe 5a). Das Goldgelb des Kreuzes, der Krone und des Gürtel der Heiligen wird über die Fläche verteilt in der Architektur wiederholt, in den Basen, Säulenmanschetten und Kapitellen. In Forstsetzung der Architektur von 5a waren die seitliche Architektur und die den Raum nach vorne abschließenden Bögen ehemals weiß und sind heute zum Teil verbräunt. Das Inkarnat und die Palme waren ehemals hellrosa.

395–397. ES, nord IV, 5a, 5b, 5c

Te c h n i k. Außer im Bereich der Haare wurde Silbergelb auch an jener Stelle verwendet, wo der Kreuzesstamm in der Hand der Heiligen liegt (heute im Durchlicht kaum noch sichtbar), um einen kleinteiligen Glasschnitt zwischen Inkarnat und Kreuzesstamm zu vermeiden. Es finden sich auch noch Spuren der außenseitigen Halbtonmodellierung.

294

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

5c H L . M AG DA L E NA (Abb. 394, 397) H. 0,88 m, B. 0,495 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von drei unbedeutenden Ergänzungen in der Randzone ist die Substanz intakt. Das Glasgemälde zählt zu jenen Scheiben, die 1861 und 1873 fehlten und erst nach der Restaurierung 1874 wiedereingebaut wurden.188 Derbe moderne Verbleiung, ein Sprung durch das Gesicht und ein Sternsprung im Kopftuch wurden geklebt. Der ursprüngliche Farbzusammenklang ist durch den unterschiedlich starken Transparenzverlust – am gravierendsten bei den ganz hellen und den purpurzyklamfarbenen Gläsern – gestört. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Unter einer Bogenarchitektur in Fortsetzung von 5a und 5b ist die hl. Maria Magdalena mit ihren Attributen, dem Salbgefäß und dem Palmzweig, dargestellt. Das Gefäß bezieht sich darauf, dass Magdalena Christus einst die Füße salbte und am Ostermorgen Öl gekauft hatte, um den Leichnam Christi zu salben. Da die hl. Maria Magdalena ebenso wenig wie die hl. Elisabeth (5a) und Helena (5b) als Märtyrerin gilt, muss die Darstellung des Palmzweigs einem anderen theologischen Hintergrund entspringen (siehe 5a). Farbkompositorisch vorherrschend sind die Zusammenklänge von Purpurzyklam (Mantel) mit einem warmen Grün (Mantelfutter und die inneren Architekturstützen) sowie von Blau (Hintergrund) mit Goldgelb (Untergewand, Nimbus, Salbgefäß, Basen, Architekturmanschetten und Kapitelle). Das Rubinrot der kassettierten Decke setzt einen besonderen Akzent. Die Bodenplatte war ehemals wasserhellblau. Das Inkarnat des Gesichtes und das Kopftuch waren weiß, das Inkarnat der Hand und die Palme waren hellrosa. Die seitliche Architektur und die den Raum nach vorne abschließenden Bögen waren ehemals weiß, der obere Randstreifen war purpurrosa. Te c h n i k. Die Farbe der Haare war durch zartes Silbergelb angedeutet. Die außenseitige Halbtonmodellierung ist im Bereich des Gewandes zum Teil noch erkennbar. 6a H L . N I KO L AU S (Abb. 398, 401) H. 1,02 m, B. 0,50 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von geringfügigen Ergänzungen in der Randzone ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist modern. Wenige Sprünge im Randbereich, etliche Sprungbleie. Die außenseitigen Malschichten zeichnen sich im Verwitterungsrelief der durchgehend korrodierten Oberfläche an einigen Stellen noch durch (Modellierung im Kopf des Heiligen, Faltenschattierung im Untergewand). Die Verbräunung (Zerglasung) fällt insbesondere in den hellen Gläsern (Kopf des Heiligen, Untergewand) ins Gewicht. An der Innenseite ist der untere Teil der Figur durch Kalkspritzer und flächige Schlieren einer verkrusteten Firnisschichte beeinträchtigt. Die Schwarzlotzeichnung und die Lasuren sind weitgehend unversehrt erhalten. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Rubinrot dominiert als Mittelpunkt des ausgewogenen Komplementärakkordes. Vor dem dunkelblauen Hintergrund steht der Heilige im bischöflichen Ornat, in weißer Alba, goldgelber Dalmatika und rubinrotem, grün gefüttertem Pluviale. Die Mitra und die Brote sind was-

398. Chorfenster nord IV, 6a, hl. Nikolaus, 1420er Jahre

serhellblau, die Krümme blassgelb. Die Brote als Attribut des hl. Nikolaus kommen zwar seltener vor, ersetzen aber gelegentlich die sonst üblichen drei goldenen Kugeln. Die Architektur besteht wie in 6b und 6c aus einer wasserhellblauen und hellgelben Arkadenöffnung mit Wimperg, einem ziegelroten Dach, einer lindgrünen Kassettendecke und dunkelamethystvioletten Bogenöffnungen sowie goldgelben Konsolen und Giebeln. 6b H L . E R A S M U S (Abb. 399, 402) H. 1,02 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Außer einigen Ergänzungen im Randbereich und im Hintergrund (die meisten von 1949189) ist die Substanz intakt. Moderne Verbleiung, zahlreiche Sprungbleie sowie geklebte Sprünge. Bei relativ glatter, verbräunter Außenseite ist fast ein totaler Transparenzverlust bei den purpurzyklamfarbenen Gläsern zu verzeichnen, ebenso stark verminderte Transparenz bei den blauen und moosgrünen Gläsern.

C H O R F E N S T E R n o rd I V

295

399. Chorfenster nord IV, 6b, hl. Erasmus, 1420er Jahre

400. Chorfenster nord IV, 6c, hl. Thomas, 1420er Jahre

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Durch den unterschiedlichen Transparenzverlust ist heute der rubinrote Hintergrund dominierend. Davor steht der Heilige in bischöflichem Ornat, in weißer Albe, moosgrüner Dalmatika, ehemals saphirblauer,

weiß gefütterter Kasel mit gelber Kreuzverzierung und gelbem Nimbus. Mitra, Stab, Handschuhe und Nägel sind weiß, die Krümme goldgelb. Inkarnat und Amikt waren ehemals hellrosa. Abweichend von der Norm ist der Heilige nicht mit den unter die Fingernägel getriebenen Pfriemen dargestellt190, sondern hält diese in der Hand. Die Architektur entspricht den benachbarten Scheiben 6a und 6c, die Arkadenöffnung ist aber weiß und wasserhellblau, das Dach gelb, die Kassettendecke ehemals purpurzyklamfarben, Bogenöffnungen und die Giebel sind saphirblau, die Konsolen moosgrün. Te c h n i k. Silbergelb wurde für den Bischofsring, die Verzierungen an der Mitra, die Stola und die Schlaufen an den Ärmeln verwendet. Die außenseitige Bemalung ist noch in Spuren erkennbar.

188 189 190

401–403. ES, nord IV, 6a, 6b, 6c

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 99. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1160, Weiten, Pfarrkirche, Zl. 4223/49. Zwei Beispiele für die gängige Ikonographie aus Niederösterreich sind in Euratsfeld und Friedersbach zu finden, vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 72, 97.

296

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

6c H L . T H O M A S (Abb. 400, 403) H. 1,02 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von geringen Ergänzungen ist die Substanz intakt. Derbe moderne Verbleiung, einige Sprungbleie. Mehrere geklebte Sprünge verlaufen quer durch den Kopf des Heiligen. Dieser war bis zur Restaurierung 1985 unter einem Deckglas und ist daher kaum verwittert; das Inkarnat ist jedoch im Durchlicht leicht verbräunt. Die Verwitterung beginnt an der Außenseite punktförmig und wächst zu Inseln und Flächen zusammen. Zum Teil platzt bereits die oberste Schicht ab. Eine besonders dichte, glatte Kruste ist bei den purpurzyklamfarbenen Gläsern zu verzeichnen. Insgesamt bereits starker Transparenzverlust. Die Schwarzlotmalerei ist sehr gut erhalten. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. In einem ausgewogenen Komplementärakkord trägt der Heilige über dem ehemals weißen Untergewand einen purpurzyklamfarbenen Mantel mit moosgrünem Futter. Als Attribute trägt der hl. Thomas Buch und Lanze, wobei sich das Buch, der Lanzenstab, sein Nimbus und der Sockel goldgelb vom saphirblauen Hintergrund abheben. Die Architektur besteht wie in 6a aus einer wasserhellblauen und hellgelben Arkadenöffnung mit Wimperg, einem ehemals ziegelroten Dach, einer moosgrünen Kassettendecke und purpurzyklamfarbenen Bogenöffnungen sowie goldgelben Konsolen und Giebeln. Te c h n i k. Reste der außenseitigen Bemalung sind im Bereich der Architektur sichtbar. 7a H L . P E T RU S (Abb. 404, 407) H. 0,98 m, B. 0,48 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt. Derbe moderne Verbleiung. Zahlreiche Sprünge, zum Teil verunklären Zwickelsprünge durch den Kopf das Bild: durch einen Sprung ist es zum Abplatzen des Schwarzlotes im Bereich des linken Auges gekommen. Bis zur Restaurierung 1985 war der Kopf durch ein Deckglas geschützt, wodurch kaum außenseitige Verwitterung entstanden ist. Im Allgemeinen, mit Ausnahme des dunklen Purpurs, relativ geringer Transparenzverlust.

404. Chorfenster nord IV, 7a, hl. Petrus, 1420er Jahre

rung des Mantels dargestellt. Die außenseitige Halbtonmodellierung im Bereich des Kopfes ist noch erkennbar. Zarte Rankenmusterung auf dem Nimbus.

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. In einem ausgewogenen Komplementärakkord steht der Apostel in rubinrotem, gelb gefüttertem Mantel und gelbem Nimbus optisch eingerahmt von den moosgrünen rückwärtigen Stützen des raumhaltigen Architekturgehäuses vor dem saphirblauen Hintergrund. Petrus trägt seine üblichen Attribute, ein Buch und den Schlüssel. Warum gerade der hl. Petrus gewählt wurde, um die in einem dreibahnigen Fenster naturgemäß schwer unterzubringende zweifigurige Szene der Verkündigung (7b, 7c) zu komplettieren, ist unklar. Die seitlichen Architekturteile sind purpurrosa und gelb, die Bodenplatte und der mittlere Bogen weiß. Die Kassettendecke war ehemals ein dunkles Purpur.

7b V E R K Ü N D I G U NG S M A R I A (Abb. 325, 405, 408) H. 0,98 m, B. 0,475 m

Te c h n i k. Durch die gezielte Verwendung des auslaufenden Überfanges bei den rubinroten Gläsern wird die Modellie-

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Vor dem rubinroten Hintergrund steht Maria in ehemals hellblauem

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von drei unbedeutenden Ergänzungen in der Randzone ist die Substanz intakt. Moderne Verbleiung. Wenige kleinere Sprünge, einige alte Sprungbleie. Starker Transparenzverlust ist in den ehemals hellblauen Gläsern des Mantels, den zyklamfarbenen des Untergewandes sowie in den hellen Gläsern des Inkarnates festzustellen. Dadurch verschiebt sich der ursprüngliche Farbzusammenklang zugunsten einer Dominanz des rubinroten Hintergrundes. Die Schwarzlotzeichnung ist sehr gut erhalten.

C H O R F E N S T E R n o rd I V

297

405. Chorfenster nord IV, 7b, Verkündigungsmaria, 1420er Jahre

406. Chorfenster nord IV, 7c, Verkündigungsengel, 1420er Jahre

Mantel und zyklamfarbenem Gewand mit hellgelbem Nimbus. Sie verkörpert den Typus der stehenden, zurückweichenden Verkündigungsmaria mit demutsvoll erhobenen Händen, die weder als Abwehrgestus noch als klassische Orantenhaltung gedeutet werden können. Durch den roten Hintergrund und

durch das aufwändiger gestaltete Gehäuse mit Säulen und Wimpergen nimmt Maria kompositorisch die hervorgehobene Mitte ein. Die seitlichen Architekturteile sind wasserhellblau und goldgelb, die Bodenplatte, der Betschemel mit Büchernische und das wie üblich geknickt dargestellte Lesepult gelb und weiß, die Taube und der mittlere Wimperg weiß, die rückwärtigen Stützen des raumhaltigen Gehäuses und ein Teil des Gewölbes moosgrün, die seitlichen Kappen dunkelzyklam, die Mitte dunkelblau. Der Kopftypus Mariens und der Betschemel mit Büchernische und Lesepult wurden in derselben Darstellung im niederösterreichischen Innerochsenbach direkt übernommen.191 Te c h n i k. Im Bereich des Kopfes sind noch Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar. Zarte Rankenmusterung auf dem Nimbus.

407–409. ES, nord IV, 7a, 7b, 7c

191

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 160.

298

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

7c V E R K Ü N D I G U NG S E NG E L (Abb. 326, 406, 409) H. 0,98 m, B. 0,485 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. I n s c h r i f t. Auf dem Spruchband des Engels in Gotischer Minuskel: ave · gracia · plena E r h a l t u n g. Abgesehen von unbedeutenden Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die derbe moderne Verbleiung ist zum Teil nur sehr unsorgfältig ausgeführt. Im Allgemeinen besteht schon ein ziemlich großer Transparenzverlust, so ist der ehemals weiße Mantel des Engels bereits stark verbräunt, ebenso das Inkarnat. Die Schwarzlotmalerei ist gut erhalten.

410. Chorfenster nord IV, 8a, Architekturendigung, 1420er Jahre

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem saphirblauen Hintergrund steht im Mittelpunkt der farblichen Komposition das ehemals weiße Gewand des Engels, um das sich die übrigen Farben in ausgewogenem Komplementärakkord gruppieren. Die Flügel sind hell rubinrot, dunkler der rückwärtige. Die Farben der Architektur entsprechen jenen in 7a, nur die Kassettendecke ist moosgrün. Die Darstellung des Engels im Ordensgewand, der im Begriff steht, das Knie zu beugen, geht auf die gleiche Vorlage zurück, wie die Version in Innerochsenbach. Dort ist die Darstellung nur seitenverkehrt wiedergegeben.192 Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist noch erkennbar. Durch die Verwendung des schwächeren Überfangs beim vorderen Flügel wird der Raumeindruck verstärkt. 8a A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 410, 413) Nonne, H. 0,45 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2. E r h a l t u n g. Abgesehen von geringen Ergänzungen im Bereich der Schultern ist die Substanz intakt. Moderne Verbleiung. Einige Sprünge.

411. Chorfenster nord IV, 8b, Architekturendigung, 1420er Jahre

F a r b i g k e i t. Vor dem blauen Hintergrund schließt die Architektur von 7a mit einem weißen Wimperg mit Kreuzblume und gelbem Nodus sowie mit einem hellroten Ziegeldach, einer hellblauen Rosette und purpurrosafarbene Bögen, die zu moosgrünen Plafonds führen.

192

Ebenda.

413. ES, nord IV, 8a

414. ES, nord IV, 8b 412. Chorfenster nord IV, 8c, Architekturendigung, 1420er Jahre

415. ES, nord IV, 8c

299

C H O R F E N S T E R n o rd I V

8b A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 411, 414)

8c A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 412, 415)

Nonne, H. 0,36 m, B. 0,49 m

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Scheiben mit Punkten vom Typus 2.

Nonne, H. 0,44 m, B. 0,485 m

E r h a l t u n g. Abgesehen von der Kreuzblume ist die Substanz nahezu intakt. Am unteren Rand der Scheibe, wo das Glas durch die Deckschiene geschützt war, besteht ein unverwitterter Streifen.

E r h a l t u n g. Abgesehen von geringfügigen Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Nonne ist das einzige Stück in Weiten, das nachweislich noch das alte Bleinetz aufweist (vgl. süd III, 1AB). Einige Sprünge.

F a r b i g k e i t. Vor dem roten Hintergrund setzt sich die Architektur von 7b in drei Giebeln, einem weißen zwischen zwei hellblauen, mit Kreuzblumen fort. Die Dachziegel und der mittlere Nodus sind goldgelb.

F a r b i g k e i t. Wie 8a. MASSWERK Vierpässe, H. 0,93 m, B. 0,93 m

416. ES, nord IV, 1AB

417. ES, nord IV, 1BC

418. Chorfenster nord IV, 1AB, Phantasieblüten, 1420er Jahre

419. Chorfenster nord IV, 1BC, Phantasieblüten, 1420er Jahre

300

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

420. Chorfenster nord IV, 2B, Phantasieblüten, 1420er Jahre

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ranken mit lappigen Blättern. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor den ausgewischten Ranken sind einander überkreuzende Phantasieblüten und Blätter in Hellgelb, Rubinrot, Blassbraun und Dunkelgelb mit zartgrünen Stängeln angeordnet. Te c h n i k. Alle drei Vierpässe weisen gleichartige Versatzzeichen (+, /, //) auf, welche jeweils drei Lappen markieren und in das Glas so stark eingekratzt sind, dass sie sich auch bei starker Verwitterung noch durchzeichnen. Die Scherben des vierten Lappens tragen keine Markierung. 1AB P H A N TA S I E B LÜ T E N (Abb. 416, 418) E r h a l t u n g. Die Substanz ist nahezu intakt. Die Verbleiung ist derb erneuert. Viele Sprünge. Die Korrosion an der Außenseite wird von Krusten älterer Firnisschichten überlagert. Die reich differenzierte Malerei und Zeichnung ist erstaunlich gut erhalten, nur im Hintergrund von einer älteren Reinigung zum Teil angekratzt. 1BC P H A N TA S I E B LÜ T E N (Abb. 417, 419) 421. ES, nord IV, 2B

E r h a l t u n g. Die Substanz ist nahezu intakt. Die Verbleiung ist durchgehend erneuert. Viele Sprünge und etliche Sprungbleie. 2B P H A N TA S I E B LÜ T E N (Abb. 420, 421) E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt, auch die Verbleiung ist in großen Teilen ursprünglich. Etliche Sprünge und alte Sprungbleie.

C H O R F E N S T E R n o rd I V U N D s ü d I I

301

CHORFENSTER süd II

422. Chorfenster süd II

1a V E R K Ü N D I G U NG A N M A R I A (Abb. 423, 425) H. 0,95 m, B. 0,622 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. I n s c h r i f t e n. Auf dem Spruchband des Engels in Gotischer Minuskel: . aue . gracia . plena . do(minus)193 .. Auf dem Spruchband Mariens in Gotischer Minuskel: . ecce194 . a195 // a . // [a] d(omini) (Ergänzung und Flickstück verkehrt eingesetzt). Die Inschrift ist von niedriger Qualität: Die Buchstaben sind in einigen Fällen schlecht gebildet und sind nicht gut aufeinander abgestimmt, die Höhen variieren, die Abstände sind uneinheitlich. Die Tatsache, dass sich die Unterlänge des Buchstaben „g“ in „gracia“ im Mittelband befindet, spricht für eine sehr frühe Verwendung der Gotischen Minuskel.

E r h a l t u n g. Die Gesamtwirkung der Szene ist durch schlechte Ergänzungen wichtiger Gewandpartien beider Figuren sowie des Gesichts Mariens stark beeinträchtigt. Das Gesicht fehlte 1861196, dürfte daher 1874 neu entstanden sein. Einige Flickstücke aus altem Glas. Die Verbleiung ist erneuert. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht weitgehend abgewittert, nur wenige Inseln sind noch erhalten. An den originalen Gläsern ist zum Teil ein erheblicher Verlust der Zeichnung (Buch Mariens) festzustellen, die teilweise nur noch negativ erkennbar ist, wie beim Kopf des Engels.

193 194

195 196

Die Buchstaben d und o als nexus litterarum. Der untere Schaftteil des ersten Buchstaben e ist infolge einer Flickung gestört. Der linke Teil des a fehlt. Beginn des ergänzten Wortes ancilla. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 100.

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

423. Chorfenster süd II, 1a, Verkündigung an Maria, um 1370

424. Chorfenster süd II, 1b, Baldachintabernakel, um 1370

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Es handelt sich um jene im späteren 14. Jahrhundert verbreitete Version der Verkündigungsszene, bei welcher der Engel kniend seine Botschaft überbringt und der Gestus der stehenden Maria sowohl Erschrecken als auch Zustimmung bedeuten kann. Dominant wirkt der rubinrote Rautenhintergrund. Der Engel war ehemals in einen leuchtend smaragdgrünen Mantel mit goldgelbem Futter und ein lichtes purpurzyklamfarbenes Gewand gekleidet. Der Nimbus und die genetzten Schuhe sind gold-

gelb, die Flügel waren leuchtend dunkelblau. Das Inkarnat ist heute verbräunt. Maria trug einen mittelblauen Mantel mit hell smaragdgrünem Futter und ein purpurzyklamfarbenes Kleid. Der Nimbus ist amethystfarben, die Schuhe sind goldgelb und das Buch ist weiß. Ebenso weiß sind die Schriftbänder, die Taube des hl. Geistes mit dem Strahlenbündel, der Felsboden und die seitlichen Steinsäulchen, die goldgelbe Basen und Kapitelle haben. Goldgelb sind auch die Blattkapitelle des inneren Säulenpaares, das eine purpurrosa und amethystfarbene Architektur trägt. 1b BA L DAC H I N TA B E R NA K E L (Abb. 424, 426) H. 0,96 m, B. 0,624 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Zahlreiche Ergänzungen sind über die gesamte Scheibe verteilt. Derbe erneuerte Verbleiung. Zahlreiche Sprungbleie und etliche geklebte Sprünge. An der Außenseite sieht man eine ziemlich gleichmäßig abgewitterte Glasoberfläche.

425, 426. ES, süd II, 1a, 1b

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Über einem Baldachin ruht auf Konsolen ein Tabernakel mit Balustrade, Säulenarkaden und einem Wimpergkranz. Die nach vorne gerichteten Teile der Architektur sind weiß beziehungsweise steinfarben, die

303

CHORFENSTER süd II

427. Chorfenster süd II, 2a, Anbetung der Könige, um 1370

428. Chorfenster süd II, 2b, Darbringung im Tempel, um 1370

seitlichen äußeren Teile oben hell amethystfarben und unten purpurzyklam. Die Balustrade ist moosgrün, die Kehle unterhalb smaragdgrün, ebenso die kassettierte Decke im Baldachin, dessen Bögen im Inneren rubinrot sind. Ebenso rubinrot (zum Teil heller) sind die Ziegel des kuppeligen Daches. Goldgelb sind seitliche Gebälkteile, die kleinen Kreuzblumen und der Schlussstein des Baldachins, dessen Gewölbe rubinrot ist. Der Hintergrund ist mittelblau.

hohe Mittelalter zurückreicht. Die gekrönte Gottesmutter sitzt auf einem Throngestühl mit Baldachin. Über ihrem Haupt wird der Stern sichtbar, auf den der zweite König deutet, während er sich gleichzeitig zu seinem Nachbarn umwendet. Lediglich die abgenommene und auf dem Boden liegende Krone des knienden ältesten Königs ist ein Motiv des 14. Jahrhunderts. Genau geschildert wird der jüngste König in einem modisch gezaddelten Mantel mit enger Knopfreihe, sein be-

Te c h n i k. Spuren der ehemaligen außenseitigen Bemalung sind erkennbar. 2a A N B E T U NG D E R KÖ N I G E (Abb. 427, 429) H. l,015 m, B. 0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Von den Ergänzungen sind am störendsten jene des Jesuskindes, des Kopfes des zweiten Königs und des Deckelpokals. Die Verbleiung ist erneuert; etliche Sprungbleie. An der Außenseite sind auch die in der Regel viel resistenteren smaragdgrünen Gläser verwittert, in Form von vielen, dicht beisammen liegenden hellen Punkten. Partieller Verlust der Zeichnung, Kratzspuren im Bereich der Kniepartie Mariens. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Die Darstellung greift eine Fassung auf, deren Tradition bis in das

429, 430. ES, süd II, 2a, 2b

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

merkenswert realistisch gestaltetes Metallkästchen, in dem er wohl das Gold bringt, und das hornförmige Gefäß des zweiten Königs. Ungewöhnlich ist der hell smaragdgrüne, goldgelb gefütterte Mantel Mariens über dem purpurzyklamfarbenem Kleid. Die Gottesmutter thront mit rubinrotem Nimbus auf einem goldgelben Throngestühl mit amethystfarbenem Baldachin, dessen Vorderfront ehemals purpurrosa war. Die Thronstufe ist weiß, hellrot und purpurzyklam, der Nimbus des Kindes hellblau. Der kniende König trägt einen rubinroten, weiß gefütterten Mantel über einem amethystfarbenen Gewand. Goldgelb sind die Krone und die genetzten Schuhe. Der zweite König ist in einen purpurzyklamfarbenen Mantel mit weißem Futter und ein smaragdgrünes Gewand gekleidet. Der jugendliche König ist in einen hellblauen Zaddelmantel gehüllt, zu dem die smaragdgrünen Strümpfe und Schuhe kontrastieren. Die ehemals hellrosa Inkarnate sind verbräunt und teilweise fleckig geworden. Goldgelbe Akzente setzen die Kronen, die Gaben und der Stern. Der Boden und die oben abschließende Bogenreihe sind weiß, die innere Entsprechung ist rubinrot. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist zum Teil noch deutlich erkennbar. 2b DA R B R I NG U NG I M T E M P E L (Abb. 428, 430) H. l,01 m, B. 0,612 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Von den wenigen Ergänzungen ist vor allem ein Teil des Altares auffällig. Derbe erneuerte Verbleiung. Viele Sprungbleie, teilweise störend wie beim Tuch des Hohepriesters. Etliche Sprünge. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht gleichmäßig abgewittert. Die Zeichnung ist teilweise gut erhalten, an einigen Stellen sind aber auch Abplatzungen festzustellen. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Die Gestaltung der Szene folgt der Fassung des Speculum humanae salvationis (Heiltumsspiegel), dem Standardtypus der österreichischen Malerei im 14. Jahrhundert. Sie ist auf die drei Hauptpersonen reduziert, wobei Maria und der Hohepriester einander symmetrisch gegenüberstehen. Zwischen ihnen wird das senkrecht gehaltene Kind, das sich nach der Mutter umwendet, über dem Altar übergeben und dadurch symbolisch mit dem Opferaltar identifiziert, womit auf seinen späteren Opfertod voraus gewiesen wird. Die Hände des Priesters werden durch das sie verhüllende Tuch sichtbar. Vor dem dominanten rubinroten Hintergrund steht Maria in mittelblauem, goldgelb gefüttertem Mantel und ehemals hell amethystfarbenem Kleid. Ihr Nimbus ist purpurzyklam. Der Hohepriester trägt über einem purpurzyklamfarbenen Mantel (ebenso sein Hut) mit einer hell rubinroten und einer goldgelben Borte ein weißes Tuch um die Schultern. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Der Nimbus des Kindes ist goldgelb. Unter der weißen Altardecke werden ein wasserhellblaues Tuch und der Sockel des Altares in warmem Lindgrün (Vorderfront) und kaltem Chrysoprasgrün sichtbar. Die oben abschließende Bogenstellung ist in der Mitte weiß und seitlich purpurrosa, ihre Einfassung goldgelb. Das dahinter sichtbare Gewölbe ist mittelblau, die herabhängende Ampel und die Bodenschollen sind weiß.

Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist zum Teil noch erkennbar, etwa beim Mantel Mariens. Die Karomusterung des Altartuches ist an der Außenseite gezeichnet. 3a B R E I T E R TA B E R NA K E LT U R M (Abb. 431, 433) H. l,00 m, B. 0,65 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Abgesehen von geringfügigen Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Äste im unteren Bereich dürften Flickstücke sein (siehe Rekonstruktion, S. 247). Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, etliche Sprünge. An der Außenseite ist eine ziemlich gleichmäßige Abwitterung feststellbar, nur in dem durch Kitt geschützten Randbereich ist die glatte oberste Glasschicht erhalten. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten Rautenhintergrund erhebt sich ein breit gelagerter Tabernakelturm über scheinbar kreisrundem Grundriss. Die Außenansicht der Architektur (Säulchen, Maßwerkbögen und Turmlaterne) ist steinfarbig weiß. Die Stützen im Inneren sind lindgrün (helles moosgrün), das kassettierte Kuppelgewölbe dunkel amethystfarben, das nach unten abschließende Band purpurzyklam. Ein umlaufender goldgelber Fries leitet zur Bekrönung über. Die Mittellaterne ist im Inneren zyklamviolett und lindgrün, der Turmhelm ist abschattiert an der linken Seite mittelblau, an der rechten wasserhellblau. Seitlich erhebt sich je ein purpurrosa Wimperg und dahinter je ein hellblaues Fialtürmchen mit goldgelbem Kranzgesims und amethystfarbenem Spitzhelm. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist im Bereich der Kreuzblume und an Teilen der Architektur erkennbar. 3b Z W E I K U P P E L I G E TA B E R NA K E L BA L DAC H I N E (Abb. 432, 434) H. l,001 m, B. 0,62 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Wenige, aber relativ derbe Ergänzungen stören das Gesamtbild. Derbe erneuerte Verbleiung, einige Sprungbleie und geklebte Sprünge. Verwitterung wie 3a. Die Transparenz ist ziemlich gleichmäßig leicht vermindert, stärker bei den Farben Amethyst und Dunkelblau. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Im Vordergrund befindet sich ein dominanter goldgelber Kielbogen mit ebensolcher Kreuzblume (der Nodus ist weiß). Der dahinter sichtbare Raum hat eine amethyst- und purpurzyklamfarbene kassettierte Kuppel und wird nach hinten durch mittelblaue Bogenstellungen auf smaragdgrünen Konsolen begrenzt. Die nach vorne gerichteten Teile der Architektur im oberen Teil sind weiß, die Kehle unter dem abschließenden Rundbogenfries ist dunkelblau. Die nach hinten begrenzenden Bögen sind moosgrün und die kassettierte Decke darüber ist rubinrot, ebenso wie der durchgehend präsente Hintergrund. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist sehr gut erkennbar.

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CHORFENSTER süd II

431. Chorfenster süd II, 3a, Tabernakelturm, um 1370

4a TA B E R NA K E L (Abb. 435, 437) H. 0,997 m, B. 0,64 m

432. Chorfenster süd II, 3b, zwei kuppelige Tabernakelbaldachine, um 1370

4b TA B E R NA K E L (Abb. 436, 438) H. l,002 m, B. 0,645 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1.

H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Einige, meist kleinere Ergänzungen stören das Gesamtbild nur geringfügig. Die Verbleiung ist erneuert, zahlreiche Sprungbleie und einige Sprünge. Verwitterung wie 3a.

E r h a l t u n g. Größere Ergänzungen stören den Gesamteindruck empfindlich. Die Verbleiung ist erneuert, zahlreiche Sprungbleie, etliche Sprünge. Verwitterung wie 3a. Transparenzverlust bei den blauen und moosgrünen Gläsern. F a r b i g k e i t , Te c h n i k. Wie 4a.

F a r b i g k e i t. Die Farbigkeit ist mit geringen Unterschieden bei 4b gleich. Vor dem ehemals mittelblauen Hintergrund erhebt sich ein Tabernakelgehäuse, dessen äußere Architekturteile (Säulchen, Giebel mit Kreuzblumen, Fialen) weiß, also steinfarben beziehungsweise purpurrosa sind. Die Basen, Kapitelle, das vorkragende Gebälk, die mittleren Kreuzblumen sowie die hängenden Konsolen sind goldgelb. Die Architektur im Inneren ist rubinrot, die kassettierte Decke bei 4a etwas heller lindgrün, bei 4b eher moosgrün. Die Dachziegel sind hell rubinrot, das Innere ist purpurzyklamund amethystfarben. Te c h n i k. Spuren außenseitiger Bemalung sind erkennbar. Die Kassettierung der Decke ist auch an der Außenseite aufgetragen.

433, 434. ES, süd II, 3a, 3b

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

435. Chorfenster süd II, 4a, Tabernakel, um 1370

436. Chorfenster süd II, 4b, Tabernakel, um 1370

5a Ü B E R F Ü H RU NG ( T R A N S L AT I O ) D E S L E I C H NA M S D E S H L . S T E P H A N U S (Abb. 439, 441) H. l,00 m, B. 0,62 m

E r h a l t u n g. Wenige Ergänzungen, wie der Kopf ganz links und die Architektur im Vordergrund, die den Gesamteindruck nicht wesentlich stören. Derbe neue Verbleiung, einige Sprungbleie. Die Sprünge wurden 1989 geklebt. Verwitterung wie 6a. Im Bereich der Dalmatika über den gekreuzten Armen des Heiligen wurde auf dem alten Glas die Zeichnung wohl erneuert, da nur hier Schwarzlot auf der Vorderseite, sonst auf der Dalmatika Silbergelb auf der Rückseite aufgetragen wurde.

H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel: . ho(c) . est . translac(i)o . s(an)c(t)i . stephani . Der Schreiber stimmt zwar nicht mit jenem von 1a überein, die Qualität der Inschrift ist aber ebenso schlecht.

1861 und 1896 befand sich die Scheibe auf 5b197 und wurde im 20. Jahrhundert (wohl 1949) versetzt. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Der Leichnam des Heiligen wurde der Legende nach mehrmals überführt, zunächst von Jerusalem nach Konstantinopel und schließlich nach Rom, wo er im Grab des hl. Laurentius seine letzte Ruhestätte gefunden hat. Der Leichnam wird hier aufrecht stehend in einem Sarkophag von einem Bischof und einem offensichtlich weltlichen Helfer gehalten. Ein weiterer Bischof und der Papst oder ein ostkirchlicher Würdenträger zelebrieren die Zeremonie, indem sie aus einem Buch Gebete sprechen oder singen. Ein dritter Bischof blickt mit Verwunderung auf den Heiligen, wie die Geste seiner Hand auszudrücken scheint.

197

437, 438. ES, süd II, 4a, 4b

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 101. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 48.

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CHORFENSTER süd II

439. Chorfenster süd II, 5a, Überführung des Leichnams des hl. Stephanus, um 1370

440. Chorfenster süd II, 5b, Begräbnis des hl. Stephanus, um 1370

F a r b i g k e i t. Der ursprüngliche Farbzusammenklang ist durch den unterschiedlichen Transparenzverlust gestört. Heute dominiert der rubinrote Hintergrund. Der ursprünglich purpurzyklam- und amethystfarbene Sarkophag mit weißer bis wasserhellblauer Maßwerkbogenarchitektur und mittelblauer Innenseite steht auf einem erneuerten Sockel und Boden. Der Heilige ist in eine weiße Dalmatika mit goldgelber Rautenmusterung gewandet. Bei den seitlichen Schlitzen wird ein Futter in purpurzyklam bis amethystfarben sichtbar. Gürtelschleife und Ärmelborte sind rubinrot. Der verzierte Kragen (mit einem Zipfel des Amikt) war wie das Inkarnat mit den Haaren ehemals purpurrosa, der Nimbus ist goldgelb. Der Jüngling links hinter dem Heiligen trägt ein rubinrotes Gewand, einen smaragdgrünen, weiß gefütterten Mantel und einen dunkelblauen Hut. Der Bischof, der den Heiligen stützt, ist in einen mittelblauen Mantel mit lindgrünem Futter gehüllt. Der Papst trägt über dem lindgrünen Gewand einen weißen Mantel mit goldgelber Schließe und die smaragdgrüne Tiara mit goldgelbem Kreuz. Von dem Bischof, den er verdeckt, ist ein dunkelblauer Ärmel zu sehen, und der Bischof am rechten Rand der Darstellung ist in einen amethystfarbenen Mantel mit smaragdgrünem Futter über rubinrotem Gewand gekleidet. Inkarnate, Haare und Bärte waren ehemals purpurrosa. Über der Szene ist ein weißes Schriftband mit schwarzen Lettern angebracht. Den oberen Abschluss der Scheibe bildet eine weiße Bogenstellung, die im Inneren des Raumes mittel- bis dunkelblau ist.

Te c h n i k. Die Musterung der Dalmatika ist mit dunklem, orangegelbem Silbergelb an der Außenseite aufgetragen. Silbergelb sind auch die Mantelschließe des Jünglings, die Zierborten auf den Bischofsmützen und die Seiten des Buches. Auf den purpurrosafarbenen Gläsern der Inkarnate ist im Bereich der Bärte, aber auch in den Gesichtern schattierende Malerei aufgetragen. Es finden sich feine und kräftigere Strichlierungen. An einigen Stellen ist die außenseitige Bemalung erkennbar.

441, 442. ES, süd II, 5a, 5b

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

E r h a l t u n g. Zahlreiche Ergänzungen und schlecht eingepasste alte Flickstücke, besonders in der gestörten Zone in der Mitte der unteren Hälfte, beeinträchtigten das Bild stark. So sind etwa die zu großen Hände mit einem Schwertgriff, die der blinden Frau vor dem Sarkophag zugeordnet sind, ein Flickstück. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, störend durch den Kopf des mittleren Engels. Verwitterung wie 6a. Die Farbigkeit ist insgesamt durch Verbräunung verändert. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Der Heilige liegt die Mitte der Darstellung einnehmend bildparallel mit über der Brust gekreuzten Armen auf dem Sarkophag. In den Lüften über ihm agieren kleine Engel mit Kreuzstab, Aspergil, Weihwasserkessel und Weihrauchfass. Gleichzeitig mit der Begräbnisszene sollen wohl auch die danach am Grab erfolgten Wunderheilungen illustriert werden. Vor dem Sarkophag knien rechts eine sieche alte Frau mit Stock, daneben ein lahmer Jüngling ebenfalls mit Stock. Hinter diesem wird eine Blinde durch die geschlossenen Augen, die sie stützende Begleiterin und auch dadurch charakterisiert, dass sie offensichtlich an den Vordermann gestoßen ist, der sich vorwurfsvoll umwendet.

443. Chorfenster süd II, 6a, Predigt des hl. Stephanus, um 1370

5b B E G R Ä B N I S D E S H L . S T E P H A N U S (Abb. 440, 442) H. l,003 m, B. 0,62 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel: . ho(c) . est . sepultura . s(an)c(t)i . stephani . Zum Schreiber und zur Qualität siehe 5a.

F a r b i g k e i t. Die Mitte der Farbkomposition wird von der smaragdgrünen Dalmatika des Heiligen eingenommen. Die gemusterten Borten am Ärmel, um die Mitte und am Saum sind purpurviolett. Das Futter ist rubinrot, die Albe weiß, der Nimbus goldgelb. Das Inkarnat war ebenso wie die Borte am Kragen ehemals purpurrosa. Darüber schweben vor dem dunkelblauen Hintergrund drei Grisaille-Engel: der mittlere ehemals weiß, die seitlichen ehemals hell purpurrosa. Kreuz und Weihrauchfass sind goldgelb. Der Sarkophag ist purpurzyklamfarben mit einer Einfassung in hellem Purpurrosa; das Innere amethystfarben. Der in der Mitte kniende Mann trägt über einem ehemals amethystfarbenen Gewand einen hell rubinroten Mantel und darüber ein weißes Tuch, der Stock ist ebenso weiß. Die Frau rechts von ihm ist in ein hellgelbes Gewand (ergänzt) und einen hellblauen Mantel gekleidet. Die Frau ganz links trägt ein mittelblaues Gewand und eine gelbe Zipfelhaube, die blinde Frau einen weißen, goldgelb gefütterten Mantel über helllindgrünem Kleid. Die flache Felsbühne im Vordergrund ist weiß, ebenso die oben abschließende Bogenarchitektur, die im Inneren rubinrot ist. Te c h n i k. Im Bereich der Grüngläser des Stephanusgewandes ist die außenseitige Bemalung stellenweise erkennbar. 6a P R E D I GT D E S H L . S T E P H A N U S (Abb. 443, 444) H. l,00 m, B. 0,623 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel: . h(ic) . p(re)dicat . s(an)c(tu)s . stephanus . Zum Schreiber und zur Qualität siehe 5a.

444. Es, süd II, 6a

E r h a l t u n g. Einige Ergänzungen stören sowohl in der Zeichnung als auch hinsichtlich der Farbe. Derbe erneuerte Verbleiung, einige Sprungbleie. Sprünge gehen durch zwei Gesichter der Zuhörer. An der Außenseite ist die Oberfläche ziemlich einheitlich aufgewittert. Die Transparenz ist bei den

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CHORFENSTER süd II

amethystfarbenen, blauen und lindgrünen Gläsern etwas vermindert. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten. K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Die Szene der Predigt soll die gewaltige Rednergabe des Heiligen veranschaulichen. Man sieht die Zuhörerschaft – von finster blickenden Wachen mit Keule, Lanze und Hellebarde argwöhnisch beobachtet – auf dem Boden vor dem Redner gelagert. Die Vorbilder für diese Gruppe modisch gekleideter Personen sind im Westen, in der französischen Buchmalerei der Jahrhundertmitte, zu finden (siehe Stil, Datierung, S. 258, Abb. 316). Die liebevolle, detailreiche Schilderung vermittelt sowohl charakteristische Körperhaltungen, wie das elegante Übereinanderschlagen der Beine, das lümmelnde oder fröstelnde Verschränken der Arme oder den Redegestus des erhobenen Zeigefingers, als auch eine Vielfalt an modischen Kopfbedeckungen, vom Schapel (Stirnband) des jungen Mädchens über den Kruseler mit Rise der verheirateten Frau bis zu einem äußerst modischen hohen Hut mit aufgeschlagener gezaddelter Krempe, Agraffe und langer Feder. F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund steht an der linken Seite der Heilige in ehemals mittelblauer Dalmatika mit goldgelben Borten und hellrotem Kragen sowie weißer Albe. Das durch die seitlichen Schlitze sichtbare Futter ist purpurzyklamfarben, der Nimbus dunkel smaragdgrün. Die Schar der Zuhörer ist in raffinierten Farbakkorden gestaffelt, von links nach rechts: der erste kauernde Mann in smaragdgrünem Surcot, goldgelben Strümpfen und Schuhen sowie hellgelber Gugel (ergänzt). Daneben ein Mann in hellblauem Mantel mit weißem Hut, eine Frau in fast zur Gänze erneuertem rubinrotem Mantel, hell amethystfarbenem Untergewand und weißer Kruseler mit Rise. Daneben eine Frau in lindgrünem Kleid, mit weißem Schapel in den goldblonden Haaren. Von den Wächtern ist der Mann ganz rechts in dunkel amethystfarbenem Surcot und hellblauen Strümpfen gekleidet, weiß sind der Gürtel und der Schwertknauf, die Kopfbedeckung ist lindgrün und goldgelb. Der linke Wächter trägt ein purpurzyklamfarbenes Gewand, einen goldgelben Mantel (ebenso die Keule) und einen neuen amethystfarbenen Spitzhut, der mittlere Aufpasser ein wasserhellblaues Gewand und einen zyklamfarbenen Hut. Der Lanzenschaft ist purpurrosa, die Spitze wasserhellblau, die Hellebarde weiß. Die originalen Inkarnate sind sehr hell purpurrosa, beim Heiligen etwas dunkler, auch durch die Lasuren bedingt. Der felsige Boden ist purpurzyklamfarben, lindgrün und purpurrosa. Darunter ist ein hellblauer Fries vor zyklamfarbenem Hintergrund zu sehen. Der Rundbogenabschluss nach oben ist außen steinfarben und innen mittelblau. Das Schriftband ist weiß mit schwarzen Lettern.

445. Chorfenster süd II, 6b, Marienkrönung, um 1370

auf kleine Inseln abgewittert. Dadurch ist die Transparenz insgesamt leicht vermindert, die Farben Zyklam und Amethyst haben ihre Transparenz stark verloren, der weiße Vorhang und die Inkarnate sind verbräunt. Das bis 1988 unter einem Deckglas gelegene Gesicht Mariens ist deutlich heller. Die Schwarzlotzeichnung ist abgesehen etwa von den Verlusten im Gesicht Christi, die durch Kratzspuren verursacht wurden, sehr gut erhalten.

Te c h n i k. Die Haare des jungen Mädchens sind mit Silbergelb gemalt. 6b M A R I E N K RÖ N U NG (Abb. 445, 446) H. 0,99 m, B. 0,625 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Neben mehreren Ergänzungen ist vor allem jene im Mantel Mariens störend. Die Verbleiung ist erneuert, zahlreiche Sprungbleie. Ein Zwickelsprung geht durch das Gesicht Mariens. Durch die ziemlich gleichmäßige weißliche Aufwitterung ist die oberste Glasschicht an der Außenseite bis

446. ES, süd II, 6b

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447, 448. Chorfenster süd II, 7a, 7b, Tabernakelgehäuse, um 1370

K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Die Szene folgt jenem zweifigurigen Typus, der Christus und Maria auf einer Thronbank nebeneinander sitzend zeigt, wobei die eigentliche Handlung bereits vollzogen ist. Maria betet – bereits gekrönt – Christus an, der hier nicht, wie es üblich ist, seine Rechte zur Krönung oder zum Segensgestus erhoben hat, sondern mit Szepter und Reichsapfel als Insignien seiner Weltherrschaft ausgestattet lediglich thront.

F a r b i g k e i t. Christus thront in einem dominanten rubinroten Mantel mit smaragdgrünem Untergewand. Goldgelb sind das Futter, der Reichsapfel, die Krone und die Blüte des weißen Szepters. Der Nimbus ist amethystfarben. Maria thront in einem leuchtend mittelblauen Mantel, Futter und Nimbus sind rubinrot, das Untergewand dunkel purpurzyklam, die Krone goldgelb; ihr Inkarnat ist sehr hell. Die Figuren sind von einem weißen Vorhang mit schraffierter Bordüre und Fransen hinterlegt, der über den Thron gebreitet ist. Den oberen Abschluss bildet eine bunte Bordüre (goldgelb, wasserhellblau, purpurzyklam, amethyst, lindgrün), darüber ist der rubinrote Hintergrund ansatzweise erkennbar. Te c h n i k. Die Musterung des Vorhangs ist an der Außenseite gemalt. Auch auf den Köpfen und am Ärmel Christi sind Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar. 7a TA B E R NA K E L G E H ÄU S E (Abb. 447, 449) H. 1,015 m, B. 0,64 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1.

449, 450. ES, süd II, 7a, 7b

E r h a l t u n g. In der oberen Hälfte der Scheibe gibt es zahlreiche Ergänzungen. Die Verbleiung ist derb erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, einige geklebte Sprünge. Außen ist die Oberfläche zum Teil punktförmig aufgewittert, zum Teil ist

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CHORFENSTER süd II

451, 452. Chorfenster süd II, 8a, 8b, Turmkuppeln, um 1370

bereits die oberste Schicht verloren gegangen. Als Folge ist die Transparenz der purpurzyklamfarbenen Gläser sehr vermindert und der moosgrünen Gläser beeinträchtigt, wodurch der ursprüngliche Farbzusammenklang gestört ist. F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund erhebt sich ein weißer Tabernakel, dessen Seitenflächen in Purpurrosa gebrochen sind (die hellgelbe Farbe ist eine falsche Ergänzung). Die purpurzyklamfarbene Kassettendecke ruht im hinteren Teil auf moosgrünen Bögen und Stützen. Über den Wimpergen leiten hellblaue Maßwerke unter einem goldgelben Bogen zu amethystfarbenen Gläsern über, welche die Architektur nach oben in die Nonne 8a fortsetzen. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist noch deutlich erkennbar.

Außenseite ist flächig verwittert, nur an den Rändern, wo die Scheibe eingeputzt war, ist die Glasoberfläche stellenweise fast intakt. F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund steht ein hell zyklamfarbener Baukörper mit weißem Konsolengebälk und ehemals wasserhellblauer Kuppel (zum Teil mit graugrüner Verbräunung). Der Nodus ist dunkel smaragdgrün, die Kreuzblume ehemals mittelblau (heute durch Korrosion dunkler, vorderes Blatt ehemals wasserhellblau). Te c h n i k. Die Unterseite des Gebälks ist durch Kreuzschraffuren beschattet. Teilweise ist die außenseitige Bemalung sehr gut lesbar. 8b T U R M K U P P E L (Abb. 452, 454)

7b TA B E R NA K E L G E H ÄU S E (Abb. 448, 450) H. 1,005 m, B. 0,647 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Zahlreiche Ergänzungen passen farblich nicht zur Gesamtkomposition. Die Verbleiung ist derb erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, einige Sprünge. Die Außenseite ist gleichmäßig verwittert. F a r b i g k e i t. Der Aufbau entspricht 8b. Vor dem mittelblauen Hintergrund erhebt sich ein weißer Tabernakel, dessen Seitenflächen in Goldgelb gebrochen sind. Die dunkelamethystfarbene Kassettendecke ruht im hinteren Teil auf rubinroten Bögen und Stützen. Über den Wimpergen leiten lindgrüne Maßwerke zu rubinroten Gläsern über, welche die Architektur nach oben in die Nonne 8b fortsetzen.

H. 0,588 m, B. 0,615 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Großflächige Ergänzungen. Die Verbleiung ist relativ derb erneuert. Flächige Verwitterung. F a r b i g k e i t. Vor dem mittelblauen Hintergrund steht ein rubinroter Baukörper mit weißem Konsolengebälk und neuer dunkelzyklamfarbener Kuppel. Der Nodus ist rubinrot, die Kreuzblume ehemals hell purpurzyklamfarben. Te c h n i k. Wie 8a.

8a T U R M K U P P E L (Abb. 451, 453) H. 0,583 m, B. 0,623 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Diamantquaderrauten vom Typus 1. E r h a l t u n g. Abgesehen vom zentralen Dachstück ist die Substanz nahezu intakt. Die Verbleiung ist derb erneuert. Die

453, 454. ES, süd II, 8a, 8b

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455. Chorfenster süd II, 1AB, Lamm Gottes, um 1370

1AB L A M M G O T T E S Z W I S C H E N B L AT T W E R K (Abb. 455, 456) Dreipass, H. 0,98 m, B. 1,08 m E r h a l t u n g. Die Substanz der zentralen Rundscheibe mit dem Lamm Gottes ist intakt erhalten. Von den Lappen ist jener rechts unten nahezu intakt, jener oben mit einzelnen und jener links unten mit großflächigen Ergänzungen versehen. Die Verbleiung des Medaillons ist im Gegensatz zu den Lappen noch mittelalterlich. Die Außenseite ist flächig verwittert. Nur an den Rändern, wo die Gläser eingeputzt waren, ist die Glasoberfläche stellenweise intakt. Die Schwarzlotzeichnung ist relativ gut erhalten. F a r b i g k e i t. Vor dem eher hellblauen Hintergrund erscheint in der Mitte das weiße Lamm mit hellgelbem Kreuzstab und goldgelbem Kreuz. Die Fahne ist rubinrot. Weißes Astwerk mit weißen Blättern und jeweils vier hell rubinroten Blüten umgibt das Lamm in den Lappen vor lindgrünem Hintergrund. Te c h n i k. Auf den Kreuzbalken des Kreuznimbus wurden Kreuzschraffuren verwendet.

456. ES, süd II, 1AB

CHORFENSTER süd II UND süd III

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CHORFENSTER süd III

457. Chorfenster süd III

1a K R E U Z I G U NG P E T R I (Abb. 458, 459) H. 0,98 m, B. 0,55 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Großblättrige Ranken vom Typus 6. E r h a l t u n g. Abgesehen von marginalen Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, etliche geklebte Sprünge, etwa im Gesicht Petri und des rechten Schergen). An der Außenseite ist die oberste Glasschicht bereits zur Gänze abgewittert; aus der darunter liegenden Schicht sind große Inseln ausgebrochen. Durch diese starke Verwitterung ist die Transparenz insgesamt getrübt, am stärksten bei den moosgrünen Gläsern, aber auch bei den purpurzyklamfarbenen, purpurrosa und rubinroten Gläsern. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten, Ausbrüche sind beim Halbton im Bereich von Lichtern feststellbar (Gesichter, Hand).

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die Darstellung wird von der mächtigen Gestalt des verkehrt gekreuzigten Apostels dominiert und die Farbkomposition daher vom ehemals leuchtenderen Purpurzyklam des Gewandes Petri (heute wärmer durch Verbräunung). Nimbus und Mantelfutter sind goldgelb, der Strick weiß, das Kreuzesholz orangegelb. Der linke Scherge im gelbem Wams und rubinroten Beinlingen bindet den Heiligen gemeinsam mit dem rechten in rubinrotem Wams und moosgrünen Beinlingen. Die Inkarnate waren ehemals purpurrosa. Die bahnübergreifend konzipierte Architektur ist weiß, gelb, purpurrosa, purpurzyklam und orangegelb. Die Dachziegeln sind hell rubinrot, das Innere der Architektur moosgrün und rubinrot. Der Hintergrund war ehemals leuchtend mittelblau. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist zum Teil erkennbar (Architektur, Gewand).

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

Die Namensinschrift ist sehr individuell gestaltet, indem die Buchstaben kunstvoll ineinander geschoben sind. Die Inschriften auf den Bändern stammen von einer anderen Hand. Auf dem linken Schriftband: . ora prsolan198 // ebe. Die Bedeutung ist vollkommen unklar. Auf dem mittleren Schriftband: . or[a]199 . pro me s(an)c(t)//e . martrne. Das letzte Wort ergibt keinen Sinn. Auf dem rechten Schriftband: . mater200 // mei deus. Die letzte Inschrift, bestehend aus zwei Fragmenten (ora pro mei mater dei, miserere mei deus), belegt, dass die Inschriften dieser Scheibe mit Texten geflickt worden sind, die von der gleichen Hand und daher aus demselben Zyklus stammen müssen. Darüber hinaus war der Schreiber offenbar der Rechtschreibung nicht ausreichend mächtig, sodass die Bedeutung einiger Wörter unklar bleibt. H i n t e rg r u n d m u s t e r. Mehrlappige Blätter, ähnlich Typus 13. E r h a l t u n g. Abgesehen von einzelnen Flickstücken ist die Substanz intakt erhalten. Störend sind das Flickstück in der oberen Kopfpartie der Stifterin, das aus einer anderen Scheibe stammt, sodass der Schleier keine Fortsetzung findet, sowie das Architekturstück, das die rechte Inschrift unterbricht. Die Verbleiung ist relativ derb erneuert. Zahlreiche Sprungbleie finden sich vor allem in der mittleren Zone. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitgehend abgewittert. Die Transparenz ist daher insgesamt leicht vermindert. Die Zeichnung platzt partiell ab (Hände der Stifterin), die Lichter in den Gesichtern sind vergrößert, gelegentlich durch Kratzspuren, wie im Gesicht des Stifters.

458. Chorfenster süd III, 1a, Kreuzigung Petri, um 1380

1b S T I F T E R T O T Z L , S E I N E F R AU LU C I A U N D Z W E I T Ö C H T E R (Abb. 460, 461) H. 0,985 m, B. 0,54 m I n s c h r i f t e n. Auf den Schriftbändern und der Inschrifttafel in Gotischer Minuskel und in farblicher Differenzierung (die Stifternamen in Weiß auf schwarzem Grund als Imitation eines gemeißelten Schriftblocks, die Gebete in Schwarz auf weißen Spruchbändern). Auf der Tafel: . Toczl / . pistor / lvcia / vxor.

I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Der Stifter kniet auf einem felsigen Boden in einem mittelblauen, geknöpften Wams und trägt eine vom Kopf gestreifte, geschwänzte, zyklamfarbene Gugel, ebensolche Strümpfe und schwarze Schuhe. Über dem Wams sitzt ein brauner Hüftgürtel mit Schnalle und Tasche, in der ein Messer steckt. Die Schuhe sind schwarz. Das rubinrote Wappen mit weißem, spindelförmigem Brotlaib201 und die weiße Inschrift auf schwarzem Grund deklarieren den Stifter Totzl als Bäcker (Pistor). Seine hinter ihm kniende Frau Lucia trägt einen ehemals kühl steingrünen Mantel mit weißem Futter (hellgelbe Schließe) und ein hellblaues Gewand darunter. Als Kopfbedeckung trug sie ehemals einen Kruseler, die ergänzte Partie stammt von einer Figur ohne Kopfbedeckung. Die beiden Töchter tragen jeweils einen Schleier mit Rise, die vordere einen zyklamfarbenen Mantel mit weißem Futter und rubinroten Ärmeln des Untergewandes. Die Inkarnate, die Schleier, Risen und der Kruseler befinden sich auf denselben Gläsern und waren ehemals hell purpurrosa, gedämpft durch reiche Halbtonmalerei. Vor dem rubinroten Hintergrund baut sich der rechte Teil einer bahnübergreifenden Architektur überwiegend in Weiß und Hellgelb auf. Kleine Teile sind in hell violett, die Kassettendecken moosgrün, die Stützen im Inneren des Gehäuses waren ehemals amethystfarben, die kassettierte Tonne ehemals dunkel zyklam, die Schindeldächer ehemals hellblau. 198

199 200

201

459. ES, süd III, 1a

Das p mit einer unüblichen Überlänge; das s könnte auch ein c sein. Ein Stück des a ist noch erkennbar. Ein Stück vom ersten Buchstaben des nächsten Wortes ist vorhanden, etwa dei, es folgt ein Flickstück. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 101, Fig. 36. – LIND, Übersicht, 1891, S. 122.

315

CHORFENSTER süd III

Te c h n i k. Die reiche Halbtonmodellierung ist neben den schwarzen Linien der Zeichnung auch durch weiße, ausgewischte Striche bereichert. Spuren der außenseitigen Bemalung sind sichtbar. S t i l. Das Flickstück der oberen Kopfpartie stammt von einem anderen Künstler desselben Ateliers, vgl. etwa 7b. 2a H L L . D O RO T H E A U N D BA R BA R A (Abb. 462, 464) H. 0,98 m, B. 0,55 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Großblättrige Ranken vom Typus 6. E r h a l t u n g. Zwei Ergänzungen in den Mänteln. Die Verbleiung ist erneuert. Einige Sprungbleie, relativ wenige Sprünge. Der Kopf der hl. Dorothea, der seit 1949 unter einem Deckglas lag, ist außen kaum korrodiert, während der Rest der Scheibe eine ziemlich gleichmäßig abgewitterte Oberfläche aufweist. Dadurch ist der ursprüngliche Farbzusammenklang sehr gestört, vor allem durch die extreme Verbräunung des Amethyst und das dunkler und wärmer erscheinende Grün. Die Zeichnung ist abgesehen von geringen Ausbrüchen relativ gut erhalten. F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund stehen links die hl. Dorothea in ehemals lindgrünem Kleid und ehemals hellamethystfarbenem Mantel mit weißem Futter – ihr Nimbus ist mittelhellblau, die Krone und ihr Attribut, der Korb, sind goldgelb – und rechts die hl. Barbara in goldgelbem Mantel (wie die Krone) und mittelblauem Kleid. Der Nimbus in schärferem Lindgrün; ihr Attribut, der Turm, ist himmelblau mit einem rubinroten Ziegeldach. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Das mit 2b eine bahnübergreifende Pfeilerarchitektur bildende Gehäuse ist weiß und goldgelb, die in die Tiefe führende Schattenseite purpurviolett und das Dach mittelblau. Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist an einigen Gläsern erkennbar. 2b H L L . K AT H A R I NA U N D M A RGA R E T H A (Abb. 463, 465) H. 0,972 m, B. 0,552 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Großblättrige Ranken vom Typus 6. E r h a l t u n g. Abgesehen von einem Architekturteil ist die Substanz nahezu intakt erhalten. Die Verbleiung ist derb modern erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, die Sprünge, zum Beispiel durch die beiden Köpfe, waren durch Deckgläser geschützt und sind heute geklebt. Die durchgehende Verwitterung an der Außenseite führt dazu, dass die unter der obersten Glasschicht liegende Schicht zum Teil schon angewittert ist. Der Transparenzverlust ist insgesamt gravierend, am meisten beim Moosgrün, Mittelblau und Amethyst (der Drachenkopf ist dadurch kaum mehr lesbar). F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die hl. Katharina in mittelblauem, hell rubinrot gefüttertem Mantel steht links mit einem goldgelben Untergewand und Krone auf der kleinen Gestalt des von ihr überwundenen Kaisers Maxentius in ehemals in hellamethystfarbenem Gewand (heute braun!) und richtet das weiße Schwert auf diesen, während sie in der linken Hand das gelbe Rad hält. Die Figur des zu Füßen der Heiligen liegenden Kaisers gilt seit der Mitte des 13. Jahrhunderts als Katharinas charakteristisches Attribut. Inkarnate und Krone des

460. Chorfenster süd III, 1b, Stifter Totzl mit Familie, um 1380

Kaisers waren ehemals purpurrosa. Rechts gestikuliert die hl. Margaretha in moosgrünem Mantel mit weißem Futter, hell purpurviolettem Untergewand und mit goldgelber Krone und ehemals hell amethystfarbenem Nimbus. Der Drache zu ihren Füßen ist moosgrün mit gelbem Flügel und Schwanzende, das obere Schwanzstück ist hellblau (!). Vor dem rubinroten Hintergrund entwickelt sich eine 2a entsprechende Architektur. Te c h n i k. kennbar.

Spuren der außenseitigen Bemalung sind er-

461. ES, süd III, 1b

316

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462, 463. Chorfenster süd III; links: 2a, Hll. Dorothea und Barbara; rechts: 2b, Hll. Katharina und Margaretha, um 1380

3a, b G E FA NG E N NA H M E D E R H L L . V I T U S U N D M O D E S T U S S OW I E V E R H Ö R D E S H L . M O D E S T U S (Abb. 466–470) 3a H. 0,978 m, B. 0,542 m, 3b H. 0,975 m, B. 0,532 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Leicht gefiederte Blattranken vom Typus 9 und 10.

464, 465. ES, süd III, 2a, 2b

E r h a l t u n g. Abgesehen von störenden Ergänzungen im Gewand des Kaisers sind die beiden Scheiben in ihrer Substanz nahezu intakt. Die Verbleiungen sind derb und zu flach erneuert. Zahlreiche Sprungbleie; die Sprünge im Gesicht des rechten Märtyrers (hier ehemals ein Sprungblei) und der Hitzesprung im Gesicht des linken Märtyrers, beide in 3a, oder die Sprünge durch die Köpfe des hl. Modestus und des Kaisers in 3b sind heute geklebt. An der Außenseite ist die Oberfläche zum Teil punktförmig aufgewittert bis hin zu Kraterbildungen, zum Teil ist aber auch die oberste Glasschicht zur Gänze abgewittert. Der dadurch bedingte Transparenzverlust bei Teilen des Rubinrots, beim Purpurviolett, Amethyst (Mantel in 3a) und Blau (Hintergrund) stört den ursprünglichen Farbzusammenklang empfindlich. Die Schwarzlotzeichnung platzt an vielen Stellen ab, besonders gravierend in den Gesichtern des hl. Modestus und des Kaisers. I k o n o g r a p h i e. Die bisherigen Deutungen der beiden Szenen bezogen sich auf die beiden Hll. Cosmas und Damian202 beziehungsweise die Apostel Johannes und Paulus203, wobei angenommen wurde, dass die Heiligen in der linken Szene verhaftet und rechts einer der beiden einem königlichen Richter vorgeführt werden würde. Beide Interpretationen sind aber unglaubwürdig. Die dargestellten Heiligen tragen weder die klassischen medizinischen Attribute der frühchristlich orien-

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CHORFENSTER süd III

466, 467. Chorfenster süd III; links: 3a, Gefangennahme der Hll. Vitus und Modestus; rechts: 3b, Verhör des hl. Modestus, um 1380

talischen Ärzte Cosmas und Damian bei sich204, noch entsprechen sie dem tradierten Typus der Aposteldarstellungen. Cosmas und Damian wurden der Legende nach außerdem weder von einem Kaiser verhört (sondern von Lysias, dem römischen Statthalter in Kilikien), noch von diesem zur Götzenanbetung gezwungen, wie dies in der rechten Hälfte gezeigt wird. Für die beiden Apostel fehlt eine entsprechende Szene in ihren Viten ebenso.

Altar aus Prag, um 1385 in der Stuttgarter Staatsgalerie. In Weiten wäre Veit, der aus vornehmer sizilianischer Familie stammte, an der linken Seite mit langem Mantel und Hermelinkragen sowie auch deutlich jüngeren Gesichtszügen zu sehen, während sein Lehrer Modestus sich noch schützend vor ihn stellt. Dieser soll in der zweiten zugehörigen Scheibe zum Glaubensabfall gezwungen werden. Veit war nicht nur der Lan-

Dargestellt ist in der linken Scheibe die Gefangennahme zweier Heiliger und in der rechten der Versuch, den einen von ihnen zum Götzendienst zu überreden. Es wäre zu überlegen, ob es sich dabei um die Gefangennahme des hl. Vitus und seines Erziehers, des hl. Modestus, handelt. Die Amme Krescentia, die mit den beiden geflohen ist, fehlt hier allerdings. Veit wird meistens als Jüngling in vornehmem Gewand mit Kappe oder Barett dargestellt. In einigen böhmischen Beispielen ist er in ein mindestens wadenlanges Gewand oft mit Hermelinkragen gehüllt, wie zum Beispiel im Mühlhausener

202 203

204

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 101. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 48. – ÖKT, Pöggstall, 1910, S. 238. LCI, Band 7, Sp. 344 ff.

468, 469. ES, süd III, 3a, 3b

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despatron des benachbarten Böhmen, sondern auch der Ortspatron von Krems. Als ein Heiliger aus der 14 NothelferGruppe genoss er große volkstümliche Verehrung im Mittelalter.205 In der Verglasung von Weiten tritt er ein knappes halbes Jahrhundert später noch einmal gemeinsam mit dem hl. Koloman, dem damaligen Landespatron von Österreich, auf (süd IV, 5c). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem dunkelblauen Hintergrund und dem bahnübergreifenden Giebelgehäuse in Weiß, Gelb und Goldgelb mit einem hell rubinroten Ziegeldach werden der hl. Modestus rechts und zwei seiner Gefolgsleute links von vier Schergen dem Kaiser vorgeführt. Es dominiert der Farbakkord von Lindgrün, Rubinrot, Purpurviolett und Gelb in mehrfacher Verschränkung. In 3a steht der rechte Heilige in einem rubinroten Wams mit gelbem Metallgürtel, purpurviolettem Hut und smaragdgrünen Strümpfen, Schuhen und Nimbus. Der linke Heilige folgt ihm in einem purpurvioletten Mantel mit weißem Hermelinkragen, in einem rubinroten Untergewand, ebensolchen Strümpfen, Schuhen und Hut. Sein Nimbus ist gelb. Der linke Scherge in smaragdgrünem Wams, amethystfarbener Halsberge, gelben Strümpfen und Schuhen sowie weißem Helm und Eisenhandschuhen hält die Schulter und die nach hinten gefesselten Arme des Heiligen. Der rechte Scherge in gelbem Wams, purpurvioletten Beinkleidern und Schuhen mit ehemals weißem Gürtel, Schild (darauf ein Fabeltier, das eine lange, kleeblattförmige Zunge herausstreckt, Abb. 470), Helm und Handschuhen umfängt den ersten Heiligen. Der Heilige (3b) steht gefesselt in einem rubinroten Wams, lindgrünen Strümpfen und purpurvioletter Kappe mit gelbem Nimbus, Gürtel und Schuhen. Zwei kaum sichtbare Schergen in lindgrünen Wämsern über weißen Kettenhemden (einer mit weißem Helm und purpurvioletten Beinlingen, der andere mit rubinroter Kappe und einem gelben Beinpanzer) umfangen den Heiligen von hinten und von der Seite. Die Kettenfesseln sind weiß. Der Kaiser thront rechts in einem purpurvioletten Wams, lindgrünen Mantel mit rubinrotem Futter und ebensolchen Schuhen, die Krone ist gelb mit weißem Stirnband, sein Szepter gelb. Die Kleidung der Protagonisten ist insgesamt betont modisch mit eng aneinander sitzenden Knöpfen an den Wämsern und mit tief sitzenden Gürteln wiedergegeben. Die Inkarnate und Haare waren ehemals sehr hell rosa bzw. purpurrosa. Auf einer gewundenen gelben Säule mit weißem Kapitell steht ein weißes Kultbild mit Lanze und gelbem Schild, ein zotteliges, die Zunge herausstreckendes Wesen als Sinnbild des Teufels. Te c h n i k. Im Bereich der Architektur und der Köpfe sind Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar. 4a E N T H AU P T U NG D E R H L . K AT H A R I NA (Abb. 317, 471, 473) H. 0,975 m, B. 0,545 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Enden vom Typus 19.

Dreilappige Blätter mit spitzen

E r h a l t u n g. Die Substanz ist nahezu intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, besonders störend sind jene in der Mantelpartie der Heiligen. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite ziemlich gleichmäßig abgewittert. Die Transparenz ist insgesamt reduziert, am wenigsten bei den gelben und weißen Gläsern, am meisten beim Purpurviolett

470. Chorfenster süd III, Gefangennahme der Hll. Vitus und Modestus, um 1380, Ausschnitt

und Moosgrün. Partiell sind stärkere Linien der Zeichnung ausgebrochen (Mantel des Heiligen). F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten Hintergrund, der in dieser Szene auffälligerweise von der Architektur weniger verdeckt wird, dadurch besonders dominiert und möglicherweise bewusst in Assoziation zum blutigen Bildthema in dieser Weise eingesetzt wurde, kniet in der Mitte die Heilige in purpurviolettem Kleid (ehemals eher Zyklam) und mittelblauem Mantel mit gelbem Futter. Auf dem weißen Felsboden liegt der abgetrennte Kopf mit gelber Krone und blauem Nimbus sowie rubinrotem Blutstrom. Der bärtige Scherge in gelbem Wams und moosgrünen Beinlingen schwingt weit ausholend ein Krummschwert, wobei ihm durch die heftige Bewegung die Beinlinge verrutschen und über der blanken Haut seiner Kehrseite zwei Schnüre sichtbar werden, mit denen sie am Gürtel befestigt waren. Die Schuhe und das Krummschwert sind weiß. Die Haare und der Bart des Schergen sind auf dessen gelbem Wams zeichnerisch fortgeführt.

205

LCI, Band 8, Sp. 579–583.

319

CHORFENSTER süd III

471. Chorfenster süd III, 4a, Enthauptung der hl. Katharina, um 1380

472. Chorfenster süd III, 4b, hl. Katharina wird von Engeln ins Grab gebettet, um 1380

Rechts kommt ein Engel in blauem Kleid mit hellpurpurzyklamfarbenen Flügeln (gelber Nimbus) aus einer weißen Wolke, um Katharinas Seele in Gestalt eines kleinen nackten Figürchens in einem Tuch emporzuheben. Die Inkarnate waren ehemals hell purpurrosa, durch Lotmalerei sind sie aber unterschiedlich getönt. Die Hintergrundarchitektur ist an der Vorderfront hellgelb und weiß mit goldgelben Säulen und purpurzyklamfarbenen und moosgrünen Stützen im Inneren. Die Kassettendecken und die Wölbung sind blau und rot, die Dachziegel kräftig purpurrosa.

ten bei den Gelbgläsern und einigen Weißgläsern der Architektur. Die Halbtonmalerei bricht vor allem in den Gesichtern aus, sodass die Lichter vergrößert sind. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Der Legende nach wurde die hl. Katharina von Engeln auf den Berg Sinai gebracht und dort mit großen Ehren bestattet. Die Heilige in mittelblauem Mantel und ehemals dunkelpurpurrosafarbenem Kleid wird im Bildzentrum in den innen lindgrünen Sarkophag gebettet. Im Vor-

Te c h n i k. Spuren außenseitiger Bemalung (Architektur) sind erkennbar. 4b H L . K AT H A R I NA W I R D VO N E NG E L N I N S G R A B G E B E T T E T (Abb. 472, 474) H. 0,98 m, B. 0,54 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Enden vom Typus 19.

Dreilappige Blätter mit spitzen

E r h a l t u n g. Die Ergänzungen betreffen unter anderem Gewandteile und einen Engelsflügel. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie, mehrere relativ kurze Sprünge. Die oberste Glasschicht ist ziemlich gleichmäßig abgewittert. Dadurch ist die Transparenz insgesamt vermindert, am wenigs-

473, 474. ES, süd III, 4a, 4b

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

475, 476. Chorfenster süd III; links: 5a, hl. Katharina verweigert den Götzendienst; rechts: 5b, Radwunder der hl. Katharina, um 1380

dergrund knien und kauern vor dem purpurrosafarbene Sarkophag (die Seitenfront ist dunkler) zwei Engel, der linke in ehemals lindgrünem (heute dunkler und wärmer durch Verbräunung) Gewand und gelben Flügeln, der rechte in rubinrotem Kleid und ehemals himmelblauen, heute dunkleren Flügeln. Die

477, 478. ES, süd III, 5a, 5b

ziemlich unmotivierten, komplizierten Stellungen der beiden Engel – der rechte kniet einbeinig, greift über seinen Kopf nach rückwärts und trachtet gleichzeitig sich umzuwenden, der linke ist eine Rückenfigur mit einem Kopf im verlorenen Profil – weisen auf ein ein halbes Jahrhundert älteres Vorbild, die Tafel der Marienkrönung von den Rückseiten des Verduner Altars, die hier offenbar – wohl über Zwischenglieder – als Anregung gedient hat. Hinter dem Sarkophag beugen sich zwei weitere Engel über den Leichnam, der linke in rubinrotem Kleid mit purpurrosafarbenen Flügeln, der rechte in dunkelpurpurrosafarbenem Kleid und lindgrünen Flügeln. Katharinas Krone und drei Engelsnimben sind hellgelb, der Nimbus der Heiligen goldgelb. Die Inkarnate und der Nimbus des linken, vorderen Engels sind hellrosa mit Halbtonbemalung; der Nimbus (hier ohne Strahlen) und der Kopf in verlorenem Profil sind aus einem Glasstück gebildet. Die Gehäusearchitektur vor dem dunkelblauen Hintergrund ist an den Außenseiten weiß, hell- und goldgelb, während im Inneren Buntfarbigkeit herrscht (purpurviolett bis rubinrot, lindgrün). Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist erkennbar. Die reiche, deckende Malerei in den Gesichtern ist mit ausgewischten Lichtern kombiniert.

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CHORFENSTER süd III

5a H L . K AT H A R I NA V E RW E I G E R T D E N G Ö T Z E N D I E N S T (Abb. 475, 477) H. 0,984 m, B. 0,533 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Enden vom Typus 19.

Dreilappige Blätter mit spitzen

E r h a l t u n g. Die Substanz ist nahezu intakt, die Verbleiung erneuert. Etliche Sprungbleie, durch die Gesichter der beiden Hauptfiguren geht je ein langer, geklebter Sprung. Die oberste Glasschicht ist weitgehend abgewittert, bei den blauen und grünen Gläsern ist die Verwitterung noch punktförmig. Die Transparenz ist allgemein, aber unterschiedlich vermindert, sodass etwa der ehemals hellamethystfarbene Dämon unlesbar geworden ist. Die Zeichnung platzt partiell ab (Gesichter, Hände). F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die Verschränkung des Farbenpaares Rot und Grün dominiert die Darstellung: die hl. Katharina in kühl steingrünem Mantel mit purpurviolettem Untergewand und rubinrotem Nimbus (Mantelfutter und Kette weiß, goldgelbe Krone) steht gefesselt vor Kaiser Maxentius in rubinrotem Mantel mit goldgelbem Futter und kühl steingrünem Wams. Der Pelzkragen und der Stoffwulst unter der dunkel goldgelben Bügelkrone sind weiß, das Szepter und die obersten drei Knöpfe des Wamses sind gelb, die Schuhe und Strümpfe dunkelblau. Maxentius weist mit befehlend erhobenem Zeigefinger auf den kleinen, ehemals hell amethystfarbenen, heute fast schwarzen, gehörnten Dämon mit Vogelkrallen, der auf einer gewundenen goldgelben Säule im Zentrum zur Verehrung aufgerichtet ist. Zwei Schergen fassen an Katharinas Schultern, der linke in einem hellgelben Lentner, weißen Helm, Kettenkragen und Handschuh, rubinroten Beinlingen und schwarzen Schuhen, der rechte in weißem Kettenhemd und Panzerhandschuh. Die Inkarnate waren ehemals purpurrosa, getönt durch Lotmalerei. Der Kaiserthron ist hellgelb (seitlich goldgelb) mit weißer Sitzfläche und Fußteil (seitlich purpurrosa). Die Vorderseiten der Gehäusearchitektur vor dem dunkelblauen Hintergrund sind weiß, gelb und goldgelb, im Inneren herrschen entsprechend den Hauptfarben der Komposition kühles Steingrün und Rubinrot vor. Te c h n i k. An der Innenseite ist reiche, schattierende Halbtonmalerei eingesetzt (Mäntel, Gesichter), die außenseitige Bemalung ist zum Teil noch erkennbar. 5b R A DW U N D E R D E R H L . K AT H A R I NA (Abb. 476, 478 und 479) H. 0,98 m, B. 0,53 m H i n t e rg r u n d m u s t e r. Gefiederte Blattranken vom Typus 9. Der seitliche, rahmende Streifen begleitet hier auch die Architektur, den Engel, die Strahlen und den Strick. E r h a l t u n g. Abgesehen von der rechten oberen Ecke ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist ziemlich derb erneuert. Etliche Sprungbleie, von welchen jenes beim Rad die Komposition stört. An der Außenseite ist zum Teil die oberste Glasschicht abgewittert, zum Teil ist sie von weißen, punktförmigen Kratern bedeckt. Die Transparenz ist insgesamt vermindert, am gravierendsten beim Purpurviolett des Schergengewandes, aber auch beim Blau des Hintergrundes. In der Zeichnung und dem Halbton sind zum Teil beträchtliche Ausbrü-

479. Chorfenster süd III, 5b, Radwunder der hl. Katharina, um 1380, Ausschnitt

che zu verzeichnen (das Gesicht des rechten Schergen ist kaum mehr lesbar), sodass die Lichter vergröbert werden (Engelskopf). F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Der dominierende Farbakkord ist das leuchtende Rubinrot von Katharinas Kleid (ebenso im oberen Teil das Gewand des Engels und das Gewölbe im Inneren des Gehäuses), die mit goldgelber Krone vor dem weißen Harnisch des linken Kriegsknechts und dem ziemlich dunkelblauen Hintergrund kniet. Weitere Akzente werden durch das zweite Gegenfarbenpaar Purpurviolett (Nimbus der Heiligen, die Engelsflügel, das Gewand des vorderen Schergen) und gedämpftes Smaragdgrün (die kapuzenartige Kopfbedeckung des Soldaten links, das Gewand des zweiten Schergen) gesetzt. Die Inkarnate waren ehemals hell- bis purpurrosa. Besonders anschaulich und ungewöhnlich lebendig wird der Bewegungsmechanismus des hellgelben Doppelrades illustriert, das einerseits durch ein mitlaufendes Knechtlein (Abb. 479), anderseits durch das Ziehen an einem weißen Strick bewegt wird. Ein Engel jedoch bringt mit einem kleinen Hammer und rubinroten und gelben Strahlen die ganze Konstruktion zum Einsturz, sodass es weiße Steine auf die Schergen regnet. Die Gehäusearchitektur bildet die Fortsetzung von 5a. Te c h n i k. Zusätzlich zur kräftigen Zeichnung ist intensiv modellierende Halbtonmalerei eingesetzt, aus der die Lichter ausgewischt sind (Gesichter, Kleid der Heiligen). Beim Knie der Heiligen eine Kreuzschraffur. Beim Kopf und Gewand der Heiligen ist die außenseitige Bemalung noch erkennbar. 6a G E FA NG E N NA H M E D E R H L . K AT H A R I NA (Abb. 480, 482, 484) H. 1,035 m, B. 0,536 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Enden vom Typus 19.

Dreilappige Blätter mit spitzen

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

480, 481. Chorfenster süd III; links: 6a, Gefangennahme der hl. Katharina; rechts: 6b, hl. Katharina wird ins Gefängnis geführt, um 1380

E r h a l t u n g. Die Substanz ist nahezu intakt, die Verbleiung derb und modern. Wenige Sprungbleie und Sprünge. Der Grad der Verwitterung wie bei 5b. Der ursprüngliche Farbzusammenklang ist dadurch sehr gestört, dass das Blau nahezu intransparent geworden ist. Die Zeichnung platzt partiell

482, 483. ES, süd III, 6a, 6b

ab (Gesichter der Schergen rechts), auch der Halbton bricht teilweise aus, wodurch sich die Lichter vergrößern. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die Mitte der Komposition wird von der hl. Katharina eingenommen, die mit einer weißen Kette gefesselt und mit in Gebetshaltung über der Brust verschränkten Armen von drei Schergen abgeführt wird. Sie trägt einen ehemals mittelblauen Mantel, ihr Kleid ist purpurzyklam, der Nimbus hellblau. Die Heilige ist zu erhabener Größe aufgerichtet und überragt die Begleitfiguren bedeutungsperspektivisch. Goldgelbe Akzente setzen das Mantelfutter, die Mantelschließe und die Krone. Die drei Schergen umgeben Katharina in wechselweise steingrünen (die Beinlinge des rechten und die Wamse des linken und des mittleren Schergen) und goldgelben Farben (die Beinkleider des linken und das Wams des rechten Schergen). Ehemaliges, mit Halbton zum Teil getöntes Weiß wird in Teilen der Rüstung, dem Schild des rechten Schergen mit einem Mohrenkopf, der den Schergen wohl als Ungläubigen ausweisen soll (Abb. 484), dem Gürtel, den Netzschuhen und in großen Teilen des Felsbodens kombiniert. Die Inkarnate waren ehemals hell- bis purpurrosa. Das Architekturgehäuse, das oben wie durch Fenster den rubinroten

CHORFENSTER süd III

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Hintergrund freigibt, ist purpurrosa und weiß mit ehemals amethystfarbenen und moosgrünen Binnenteilen. Im unteren Bereich erfolgt die architektonische Überleitung zur ehemals darunter liegenden Scheibe durch einen gelben Rahmen und einen goldgelben Fries sowie eine Ziegelmauer in Purpurzyklam. Te c h n i k. Der Kettenschutz an den Hälsen zweier Schergen ist an der Vorderseite ausgekratzt und an der Rückseite durch aus der Bemalung gewischte Streifen ergänzt. 6b H L . K AT H A R I NA W I R D I N S G E FÄ NG N I S G E F Ü H R T (Abb. 481, 483) H. 1,035 m, B. 0,54 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Gefiederte Blattranken vom Typus 10. E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen ist die Substanz nahezu intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie, zwei störende Sprünge gehen durch Gesicht und Hals der Heiligen. Außen ist die oberste Glasschicht fast zur Gänze abgewittert (außer dem Kopf der Heiligen, der durch ein Deckglas geschützt war). Die Transparenz ist dadurch insgesamt stark vermindert (besonders beim dunkleren Blau, Purpurviolett und Grün). Das Schwarzlot bricht partiell aus, auch im Bereich der aus dem Halbton ausgewischten Lichter. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die gefesselte hl. Katharina wird brutal von zwei mit einem Schwert und einer Keule bewaffneten Schergen nach rechts in einen Gefängnisturm geschoben. Vor dem rubinroten Hintergrund dominiert der Farbakkord des ehemals mittelblauen Mantels der Heiligen mit dem Gelb des Futters und der Krone, der vom Wams (gelb) und Schalkragen (blau) des linken Schergen und vom Dach des Gefängnisses mit hellblauen Schindeln und gelbem Giebel, vom hellblauen Eingangsbereich mit einem Maßwerkfenster und den gelben Bodenschollen aufgegriffen wird. Das zweite Gegenfarbenpaar besteht aus Purpurviolett (Untergewand der Heiligen, Beinlinge und Gugel des mit einer weißen Keule schlagenden, bärtigen Schergen) und dem ehemals kälteren Grün seines Wamses. Die Inkarnate waren bei der hl. Katharina ehemals hellrosa und bei den Schergen purpurrosa, wobei der linke durch seine expressiven Züge hervorsticht und so als Bösewicht charakterisiert wird. Weiß sind große Teile der mit einem Steckgitter im Fenster, Streben und einem Zinnenkranz detailreich beschriebenen Gefängnisarchitektur. Auf der anderen Seite wird Weiß von der Hose, den Kettenstrümpfen, Handschuhen und dem Helm des linken Schergen wieder aufgegriffen. Sehr modisch sind die karierten Schuhe der Schergen. Die durch den Gefängnisturm nur rudimentär sichtbare Gehäusearchitektur bildet die rechte Fortsetzung von 6a. Te c h n i k. Zum Teil ist die außenseitige Bemalung gut sichtbar (Kettenstrümpfe, Architektur). Auf einem roten Glas des Hintergrundes ist ein Schuh des rechten Schergen gezeichnet. 7a H L . K AT H A R I NA W I R D A B G E F Ü H R T (Abb. 485, 487) H. 1,18 m, B. 0,54 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 13. Auf den Handschellen befindet sich ein zartes Rankenmuster.

484. Chorfenster süd III, 6a, Gefangennahme der hl. Katharina, um 1380, Ausschnitt

E r h a l t u n g. Abgesehen von den Randbereichen ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie, etliche geklebte Sprünge. Verwitterung wie 6b. Die Transparenz ist insgesamt, aber ungleichmäßig vermindert. Die Lotmalerei ist relativ gut erhalten, wobei partielle Ausbrüche zu verzeichnen sind (Finger der Heiligen). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die hl. Katharina wird an einer Kette von einem mit einem Schwert bewaffneten Schergen nach rechts zu einer nicht erhaltenen Szene abgeführt. Die architektonische Verbindung mit der schon ursprünglich darunter befindlichen Darstellung der Gefangennahme (heute 6a) spricht dafür, dass die Heilige nicht unmittelbar zur Hinrichtung geführt wird, sondern im Zyklus auch noch vor der Verweigerung der Götzenanbetung und des Radwunders eine

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485. Chorfenster süd III, 7a, hl. Katharina wird abgeführt, um 1380

486. Chorfenster süd III, 7b, Hll. Andreas und Jakobus der Ältere, um 1380

weitere Szene dargestellt war. Der Farbdreiklang des rubinroten Mantels der Heiligen mit dem lindgrünen Futter und dem purpurvioletten Kleid darunter dominiert die Darstellung (die Krone und die Mantelschließe sind gelb, der Nimbus goldgelb, ihr Inkarnat ehemals purpurrosa). Der Scherge nimmt das Lindgrün in einem Lentner auf, die übrige Rüs-

tung ist gelb (Oberschenkelröhren, Kniebuckel) und weiß (Kettenhemd, Helm mit Gesicht, Schwert, Handschuhe, Kette, Dupsing mit Messer, Kettenstrümpfe, geschuppte Panzerschuhe). Diese Bereiche waren ehemals durch Malerei differenziert behandelt, wobei Silbergelb im Bereich der Schuhe, in den Streifen an den Kettenstrümpfen, am Dupsing und Messer auftritt (die Messerspitze hingegen ist aus gelbem Glas), wohingegen andere Teile auch durch Lotmalerei getönt sind (Kette, Handschuhe, Schwert, Helm und Gesicht, ebenso im Gesicht und Haar der Heiligen). Vor dem dunkelblauen Hintergrund steht die feingliedrige Architektur in Goldgelb und zum Teil durch Silbergelb getöntem Weiß und ehemals Purpurrosa. Die Wölbung im Inneren ist purpurzyklam, die Dächer sind hell rubinrot, die Hand Gottes ehemals purpurrosa aus einem rubinroten Ärmel. Die Heilige kniet auf einer hellblauen Ziegelwand, deren goldgelbe Giebel- und Bogenöffnungen zur darunter liegenden Scheibe mit einer moosgrünen Kassettendecke überleiten. Te c h n i k. Die Halbtonmodellierung ist sehr ausgeprägt (Mantel, Lentner). Für die österreichische Glasmalerei eine sehr frühe Verwendung von Silbergelb. 7b H L L . A N D R E A S U N D JA KO B U S D E R Ä LT E R E (Abb. 486, 488)

487, 488. ES, süd III, 7a, 7b

H. 1,175 m (ohne Anstückelungen 0,95 m), B. 0,548 m

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CHORFENSTER süd III

489, 490. Chorfenster süd III, 8a, 8b, Blattrosetten, um 1380

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 9. Die Nimben sind verschieden ornamentiert.

Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist noch gut erkennbar.

E r h a l t u n g. Die Substanz ist intakt erhalten, die Ergänzungen betreffen nur Anstückelungen, um die Scheibe in das Fenster süd III einpassen zu können (siehe Rekonstruktion, S. 252). Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie sowie geklebte Sprünge. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitgehend abgewittert. Die Transparenz ist sehr unterschiedlich beeinträchtigt, wodurch der ursprüngliche Farbzusammenklang völlig gestört ist: das Gelb ist relativ transparent, während Purpurzyklam und Amethyst stark verbräunt sind. Die Lotmalerei ist zum Teil gut erhalten (rechter Kopf mit intakter Zeichnung), zum Teil platzt sie gravierend ab (beim linken Kopf ist die Zeichnung und Malerei im Bereich von Augen und Nase weitgehend verloren).

8a B L AT T RO S E T T E (Abb. 489, 491)

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten Hintergrund, dessen Randstreifen rechts den Nimbus und das Gewand des hl. Jakobus begleiten, stehen die beiden Apostel, deren Gewänder in einem markanten Gegenfarbenpaar konzipiert sind: der hl. Andreas in einem gelben Mantel (mittelblaues Futter) und einem ehemals amethystfarbenen Untergewand, der hl. Jakobus in einem ehemals purpurvioletten Mantel (weißes Futter) und einem lind- bis steingrünen (in ehemals kälterem Farbton) Untergewand. Die Inkarnate waren ehemals purpurrosa (beim Kopf des Jakobus fast weiß mit deckender Malerei). Die Nimben sind orangegelb, die Attribute moosgrün (Kreuz, in ehemals wohl kühlerem Farbton) und weiß (Muschel). Die Architektur, die ebenso wie das Hintergrundmuster auch auf der Apostelscheibe in Pöggstall (siehe S. 89, Abb. 119) wieder zu finden ist und damit einen Beleg für deren Zusammengehörigkeit liefert, ist in Weiß, Purpurrosa und Gelb gehalten. Das Ziegeldach ist mittelblau, die kassettierten Decken waren ehemals moosgrün und dunkelzyklamfarben.

Nonne H. 0,46 m, B. 0,535 m E r h a l t u n g. Die Substanz ist großteils ergänzt. In den originalen Hintergrundgläsern ist eine leichte Transparenzverminderung feststellbar. Am originalen Blatt sind partielle Lotausbrüche zu verzeichnen. F a r b i g k e i t. Auf rubinrotem, weitgehend erneuertem Hintergrund breiten sich von einer rubinroten Mittelrosette drei gelbe Blätter aus, von denen nur das oberste mittelalterlich ist. 8b B L AT T RO S E T T E (Abb. 490, 492) Nonne H. 0,456 m, B. 0,547 m E r h a l t u n g. Wie 8a. F a r b i g k e i t. Auf dunkelblauem, weitgehend ergänztem Hintergrund breiten sich von der dunkelblauen neuen Mittelrosette drei gelbe Blätter aus, von denen nur das oberste mittelalterlich ist.

491, 492, ES, süd III, 8a, 8b

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493. Chorfenster süd III, 1AB, Astwerk mit Blättern, um 1380

1AB A S T W E R K M I T B L ÄT T E R N (Abb. 493, 494) Dreipass H. 0,68 m, B. 0,765 m

warmen Braungrün und das ehemals scharfe Zyklam (oberer Rand) zu einem wärmeren Purpurzyklam geworden ist. Auch das Weiß der Blätter ist verbräunt.

E r h a l t u n g. Abgesehen von dem obersten Blatt ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist großteils mittelalterlich (vgl. nord IV, 8c). Etliche Sprungbleie, einige Hitzsprünge. Verwitterung wie 8a. Die Transparenz ist stark vermindert, sodass das Grün großteils von einem hellen kalten Ton zu einem

F a r b i g k e i t. Die Farbkomposition ist besonders originell: Vor dem gelben, oben purpurzyklamfarbenen (links) und dem steingrünen Hintergrund (rechts) breiten sich weiße Blätter links an den grünen (in ehemals kälterem Farbton), sowie rechts und oben an den gelben bis goldgelben Ästen aus.

494. ES, süd III, 1AB

CHORFENSTER süd III UND süd IV

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CHORFENSTER süd IV

495. Chorfenster süd IV

1a und 1c TA B E R NA K E L Firma Geyling, Wien, 1874. 1b S C H M E R Z E N S M A N N (Abb. 496, 497) H. 1,205 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Großblättrige Ranken vom Typus 6. E r h a l t u n g. Die Substanz ist nahezu intakt, das rechte Bein Christi wurde 1956 anstelle einer schlechten Ergänzung neu angefertigt. Die Scheibe ist allerdings im Vergleich zu ihrem Gegenstück (nord II, 6a) am rechten Rand beschnitten. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitgehend abgewittert, die weißen Gläser erscheinen durch die Verwitterung zum Teil gelb. Die Transparenz ist allgemein vermindert. Starke Ausbrüche in der Halbtonmalerei führen zu einem fleckigen Aussehen, die Zeichnung hingegen ist gut erhalten.

I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die streng axial und frontal ausgerichtete Komposition des Schmerzensmannes und die einseitig akzentuierte, d. h. kompositionell auf den übergreifenden Zusammenhang von zwei Scheiben (siehe nord II, 6a) ausgerichtete Hintergrundarchitektur, die als räumliche Folie fungiert, ergeben ein lebendig bewegtes Bild. Vor dem leuchtend dunkelblauen Hintergrund steht der Schmerzensmann als ehemaliges Gegenstück zur Darstellung eines Gnadenstuhls (heute nord II, 6a), mit dem er gemeinsam ein Andachtsbild verkörperte (siehe Abb. 313a, b). Die ruhige Farbigkeit wird von dem ehemals hellrosa, durch Halbtonmalerei modellierten Körper Christi mit ehemals weißem Lendentuch bestimmt. Rubinrote Akzente setzen die Blutströme, die von der Seiten- und einer Handwunde ausgehen und in einen Kelch fließen, der Nimbus (mit lindgrünem Kreuz) und ein Ziegeldach. Seitlich von Christus steht der hellgelbe Kelch, über dem eine weiße Hostie mit dem Lamm Gottes erscheint. Das Andachtsbild erinnert damit an die

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Wiederholung des Opfers Christi in der Eucharistie. Die Gehäusearchitektur mit gewundenen Säulen ist in Goldgelb, Hellgelb und Weiß gehalten, hinzu kommen Purpurrosa, Zyklam und Moosgrün in der oberen Loggia. Te c h n i k. Reiche Halbtonmalerei bestimmt neben der sehr kräftigen Zeichnung den Gesamteindruck, die reiche außenseitige Bemalung (Gesicht, Körper) ist noch erkennbar.

2a–c WA P P E N S C H E I B E N D E R FA M I L I E L I N D E G G H i n t e r g r u n d. Diamantquadermuster von 1874 (Firma Geyling, Wien) 2a Wappen (bez. 1588). 2b Zwei Wappen (bez. 1585 und 1593). 2c Wappen (bez. 1588).

3a E R Z E NG E L M I C H A E L (Abb. 498, 500) H. 0,80 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. Rankenmuster im Nimbus. E r h a l t u n g. In der unteren Hälfte wurde die Scheibe im 19. Jahrhundert stark ergänzt, lediglich ein hellgrünes Stück unter der linken Waagschale stammt von 1949. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie. Die Transparenz ist am stärksten im Bereich der grünen Flügel vermindert. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten, geringe Ausbrüche sind im Gesicht und in der rechten Hand zu verzeichnen. Beim Hintergrundmuster ist das Schwarzlot hingegen teilweise verloren – dabei könnte es sich um die Folgen einer mechanischen Beschädigung handeln. I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der Erzengel Michael steht mit seinen monumentalen Flügeln ohne architektonische Rahmung auf einem Felsboden und ist wie häufig mit Tunika, Chlamys und Stirnkreuz dargestellt. Das Schwert in seiner Rechten weist ihn als Teufelbezwinger, die Waage als Seelenwäger aus (von den Waagschalen ist nur die rechte mit dem kleinen Teufel original). Dominierend ist der Komplementärfarbklang des rubinroten Hintergrundes und der lind- bis moosgrünen Flügel. Gelbe Akzente werden durch den Nimbus, das Mantelfutter, die Mantelschließe und die Schuhe gesetzt. Der Mantel war ehemals hellblau, die Tunika ist hell purpurzyklam, das Inkarnat hell purpurrosa. Weiß sind das Schwert und die Waage.

496. Chorfenster süd IV, 1b, Schmerzensmann, um 1380

Te c h n i k. An Gesicht und Händen, aber auch an Mantel und Flügeln ist die Halbtonmalerei deckend eingesetzt. Die Lichter sind ausgewischt. Parallel- und Kreuzschraffuren werden intensiv verwendet. Die starken Linien der Zeichnung werden durch ausgekratzte Schraffuren belebt.

3b J O H A N N E S D E R E VA NG E L I S T (Abb. 499, 501) H. 0,80 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. Rankenmuster im Nimbus.

497. ES, süd IV, 1b

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CHORFENSTER süd IV

498. Chorfenster süd IV, 3a, Erzengel Michael, 1420er Jahre

499. Chorfenster süd IV, 3b, Johannes der Evangelist, 1420er Jahre

E r h a l t u n g. Abgesehen von Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist relativ derb erneuert. Etliche Sprungbleie, einige Sprünge. Die Transparenz ist allgemein leicht vermindert, bei den purpurvioletten und blauen Gläsern am gravierendsten. An Stellen von ausgewischten Lichtern (Handrücken, Falten am Knie) platzt das Schwarzlot ab.

3c H L L . PA N K R AT I U S U N D F L O R I A N (Abb. 502, 503) H. 0,80 m, B. 0,49 m

I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Johannes thront in hellrubinrotem Gewand mit hellblauem, gelb gefüttertem Mantel (Gegenfarben) in einer monumentalen Architektur. Gelb sind auch der Nimbus, Teile des Pults, auf dem das Evangelienbuch liegt, und das Attribut des Evangelisten, der Adler, der als Inspiration hinter dem Pult erscheint. Das Inkarnat und das Buch waren ehemals hellrosa. Vor dem ehemals leuchtend blauen Hintergrund erhebt sich die purpurrosafarbene Architektur mit einer purpurzyklamfarbenen Rückwand und einer hell rubinroten Kassettendecke sowie drei Turmaufbauten mit purpurzyklamfarbenen Seitenteilen und ehemals hell rubinroten Dächern. S t i l , Te c h n i k. Für die Schattierung in den Gewandfalten wurden Parallel- und Kreuzschraffuren reich verwendet. Die Zeichnung ist sehr plakativ, routiniert und schon zur Formel erstarrt (Augen mit Falten, Häkchen über der Oberlippe, Locke über der Stirn). Die außenseitige Bemalung ist im Verwitterungsrelief erkennbar.

I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband oben in Gotischer Minuskel: Pangrac(ius) // florian(us) H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. E r h a l t u n g. Abgesehen von marginalen Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Relativ wenige Sprungbleie, am störendsten durch den Lentner des hl. Pankratius verlaufend. Die oberste Glasschicht ist an der Außen-

500, 501. ES, süd IV, 3a, 3b

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I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Vor dem leuchtend rubinroten Hintergrund ohne Architekturangabe stehen die Ritterheiligen in überwiegend kühleren Farbtönen: der hl. Pankratius in einem steingrünen Lentner über wasserhellblauer Rüstung, der hl. Florian in einem purpurviolettem Lentner, einem hellblauen Umhang und wasserhellblauen Rüstungsteilen. Beide tragen einen purpurvioletten und rubinroten Hut mit weißer Hermelinkrempe sowie in der Mitte je eine weiße Lanze mit einer weißen und hellgelben Kreuzfahne und außen einen weißen Kreuzschild bzw. je ein schwarzes Schwert mit einem wasserhellblauen Griff. Goldgelb sind beim hl. Pankratius die Knie- und Ellbogenbuckel, der Dupsing mit Dolch und Schwertgriff sowie der Nimbus, beim hl. Florian das Umhangfutter, der Gürtel und die Mantelschließe bzw. der Felsboden und das Schriftband. Die Inkarnate (beim hl. Pankratius geht dieses in den Kragen des Kettenhemdes über) waren ehemals purpurrosa, der Nimbus des hl. Florian ehemals in kühlem Steingrün. Die Unterschiede in den Kostümen, beim hl. Pankratius ein Lentner mit tief sitzendem Dupsing und betonter Mittelnaht, beim hl. Florian ein Lentner mit Gürtel und starker Taille, zeigen zwei verschiedene Moden, von welchen letztere als moderne anzusehen ist. Te c h n i k. Die Zeichnung ist mit sicherem und kräftigem Strich ausgeführt. Die reiche Lotmalerei ist lasierend eingesetzt. Parallel- und Kreuzschraffuren wurden verwendet. 4a H L L . A N T O N I U S E R E M I TA U N D O S WA L D (Abb. 504, 506) H. 1,177 m, B. 0,483 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. Rankenmuster in den Nimben.

502. Chorfenster süd IV, 3c, Hll. Pankratius und Florian, 1420er Jahre

seite weitgehend abgewittert. Allgemein ist die Transparenz beeinträchtigt, besonders stark bei den purpurvioletten Gläsern. Die Zeichnung und Malerei sind relativ gut erhalten, Ausbrüche sind im Bereich der Gesichter und des Hintergrundes zu verzeichnen.

503. ES, süd IV, 3c

E r h a l t u n g. Die Ergänzungen stammen mit Ausnahme des Stockes aus dem Jahr 1949. Die Verbleiung ist erneuert. Relativ viele Sprungbleie, etliche kürzere Sprünge (z. B. durch den Vogel). Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitgehend abgewittert. Die Transparenz ist insgesamt vermindert, am stärksten beim Amethyst und Purpurzyklam. Im Hintergund ist an einer Stelle rechts unten das Schwarzlot flächig abgeplatzt. I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Unter einem Baldachin stehen die beiden Heiligen als paarweise angeordnete Repräsentationsfiguren vor dem rubinroten Hintergrund. Der hl. Antonius, der als Vater des christlichen Mönchtums gilt, trägt einen amethystfarbenen Mantel (mit purpurviolettem Futter) und ebensolchen Schuhen sowie einen weißen Habit. In seiner Hand hält er einen goldgelben Einsiedlerstab in T-Form und eine weiße, durch die Lotmalerei bräunliche Glocke. Ein helles Schwein richtet sich auf den Hinterbeinen stehend an dem Heiligen auf. Diese Darstellung erinnert an die Tatsache, dass häufig ein so genanntes „Antoniusschwein“ mit öffentlichen Mitteln in einem Stall neben der Kirche gehalten wurde, das ein Glöckchen trug, sich frei im Dorf bewegen durfte und dessen Fleisch unter den Armen verteilt wurde. Der hl. Oswald, der König von Northumbrien, in einem ehemals kühl steingrünen Mantel (die Ergänzung ist zu scharf) mit einem weißen Hermelinkragen und goldgelbem Futter, und in ebensolchen Strümpfen und Schuhen, trägt eine goldgelbe Krone, weiße Handschuhe, ein goldgelbes Szepter und

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CHORFENSTER süd IV

504, 505. Chorfenster süd IV, 4a, 4b, Hll. Antonius Eremita und Oswald, Hll. Stephanus und Laurentius, 1420er Jahre

einen Raben, der in schwarzer Lotmalerei auf weißem Glas dargestellt ist. Dieser Vogel erinnert an den sprechenden Raben mit Verlobungsring im Schnabel, den der hl. Oswald als Brautwerber losgeschickt hatte. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa, die Nimben sind gelb und purpurzyklam, die Bodenplatten purpurviolett bis hellrosa. Über der rubinroten Kassettendecke erhebt sich ein farbperspektivisch gestaltetes, wasserhellblaues (seitlich blaues) Architekturgeschoß mit einem weißen (seitlich rosafarbenen) Maßwerkfries und einem gelben (seitlich goldgelben) Maßwerkkranz sowie blauen, grünen und purpurvioletten Architekturteilen. Te c h n i k. In den Gesichtern sind über der deckenden Halbtonmalerei mit stellenweise ausgewischten Lichtern sehr formelhafte Linien gesetzt, die das graphische Moment in den Vordergrund treten lassen. Für den Marmorboden wurden eine Kreismusterung, für die Faltenmulden Parallel- und Kreuzschraffuren verwendet.

506, 507. ES, süd IV, 4a, 4b

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4b HLL. STEPHANUS UND L AURENTIUS (Abb. 505, 507) H. 1,174 m, B. 0,48 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Unregelmäßig geformte Blätter ähnlich dem Typus 22. Rankenmuster in den Nimben. E r h a l t u n g. Abgesehen von geringen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Einige Sprungbleie. Verwitterung wie 4c. Die Transparenz ist allgemein vermindert. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten, gelegentliche Ausbrüche, auch aus der deckenden Halbtonmalerei, sind zum Beispiel in den Gesichtern zu verzeichnen, wodurch vor allem beim hl. Stephanus ein fleckiger Eindruck entsteht. F a r b i g k e i t. Die beiden häufig gemeinsam dargestellten Erzdiakone Stephanus und Laurentius stehen als Repräsentationsfiguren vor dem intensiv blauen Hintergrund. Ihre Gewandfarben sind gegengleich in Rot und Gelb gehalten: Der hl. Stephanus in einer rubinroten, grün gefütterten Dalmatika mit gelbem Zingulum, in weißer Albe und Schuhen trägt als übliche Attribute ein Buch und mehrere Steine, die wie das Inkarnat und das Amikt in zartem Rosa gehalten sind. Der hl. Laurentius in einer gelben, hell purpurviolett gefütterten Dalmatika mit rubinrotem Zingulum und Amikt sowie in einer weißen Albe und Schuhen trägt ein ebenfalls entsprechend seinem Inkarnat hellrosafarbenes Buch und sein übliches Attribut, den Rost. Die Nimben der beiden Heiligen sind hingegen einheitlich steingrün. Diese Farbe wird auch von den Bodenplatten über einem hell rubinrot arkadierten Sockel übernommen. Eine goldgelbe Mittelsäule mit rubinroter Basis und Kapitell trägt ein purpurviolettes Gewölbe, über dem sich ein farbperspektivisch gestaltetes, weiß-rosa-purpurviolettes Architekturgeschoß mit einem gelben (seitlich goldgelben) Maßwerkfries sowie einem rubinroten Dach und einer grünen Kassettendecke erhebt. Te c h n i k. Über der reichen, lasierenden Halbtonmalerei wurden sichere, kräftige Linien und Parallel- und Kreuzschraffuren gesetzt. 4c H L L . J O D O C U S U N D L E O N H A R D (Abb. 508, 509) H. 1,18 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. Rankenmuster im rechten Nimbus.

508. Chorfenster süd IV, 4c, Hll. Jodocus und Leonhard, 1420er Jahre

E r h a l t u n g. Abgesehen von Ergänzungen im Randbereich und des rechten Giebels ist die Substanz weitgehend intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie, einige Sprünge, einer geht durch den Hals des hl. Leonhard (hier wurde das alte Sprungblei 1992 entfernt). Außenseitig ist die oberste Glasschicht zum Teil gänzlich, zum Teil weitgehend abgewittert. An der Innenseite bildete sich stellenweise eine Art Sinterkruste (Kutte des hl. Leonhard). Allgemein ist die Transparenz stark reduziert: das Amethystviolett ist nahezu intransparent, aber auch das Purpurzyklam, das Himmelblau und das Grün sind stellenweise fast schwarz geworden. Besonders auf der Kutte des hl. Leonhard ist die Zeichnung stellenweise abgeplatzt. Auch in der Malerei sind Ausbrüche zu verzeichnen, z. B. in den Gesichtern. I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. In einem Architekturgehäuse stehen die beiden heiligen Äbte als paarweise angeordnete Repräsentationsfiguren vor dem leuchtend rubinroten Hintergrund auf einer hellblauen, marmorierten Bodenplatte. Der

509, 510. ES, süd IV, 4c, 5a

CHORFENSTER süd IV

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hl. Jodocus, Spross eines bretonischen Fürstenhauses, verzichtete auf die Krone und lebte als Pilger, Priester und Eremit. Erst nach seinem Tod wurde die von ihm gegründete Einsiedelei zu einem Benediktinerkloster umstrukturiert. Der stets jugendlich und bartlos dargestellte Heilige wird meist als Pilger und nur ausnahmsweise als Kleriker mit Abtstab wiedergegeben. Die Weitener Version stellt gewissermaßen eine Kombination der verschiedenen Abschnitte seiner Lebensgeschichte dar, wobei besonders die zum Zeichen seiner mönchischen Bescheidenheit nur mit Sandalen beschuhten Füße auffallen, mit denen er auf der abgelegten weißen Krone steht.206 Im Übrigen ist Jodocus aber in einer purpurzyklamfarbenen Kutte und einem ehemals hellblauen Mantel als Abt mit weißem Abtstab, Velum und Mitra sowie goldgelber Krümme und hellgelbem Buch dargestellt. Der hl. Leonhard ist wie üblich als Mönch mit ehemals hell amethystfarbener Kutte, Tonsur und der hellblauen Kette zum Zeichen der von ihm geübten Befreiung von unrechtmäßig Gefangenen wiedergegeben. Sein Abtstab mit Krümme entspricht dem des hl. Jodocus. Die Inkarnate sind purpurrosa (verbräunt), die Nimben goldgelb. Die rahmende, hellblaue Bogenstellung ruht von links nach rechts auf purpurrosa, weißen und hell rubinroten Säulchen mit gelben Basen und hellgrünen Kapitellen. Über dem goldgelben Fries erstreckt sich eine Gehäusearchitektur in Weiß, Gelb, Hellblau und Himmelblau, die Dächer waren ehemals amethystfarben. Te c h n i k. Die kräftige, formelhafte Zeichnung ist durch Kratzschraffuren zum Teil gemildert. 5a H L . N I KO L AU S (Abb. 510–512) H. 0,99 m, B. 0,495 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. E r h a l t u n g. Abgesehen von Ergänzungen hauptsächlich im Randbereich ist die Substanz nahezu intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie befinden sich vor allem in der Architektur; einige kleinere Sprünge. Außenseitig ist die oberste Glasschicht großteils gänzlich abgewittert, zum Teil und vor allem an den grünen Gläsern ist ein dichtes weißes Punktenetz zu beobachten. Der allgemeine Transparenzverlust ist am gravierendsten bei den amethyst- und zyklamfarbenen Gläsern. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten, partielle Abplatzungen. I ko n o g ra p h i e , Komposition, F a r b i g k e i t. Die Szene bezieht sich auf jene Stelle der Legende, in der der mildtätige Bischof goldene Kugeln für die Aussteuer von drei armen Mädchen durch das Fenster eines Hauses reicht, um zu verhindern, dass sie einen unehrenhaften Lebenswandel führen müssen. Anstelle der symmetrisch konzipierten Gehäuse der übrigen Scheiben wird hier das komplette Haus, ein integrierender Bestandteil der Szene, zugleich auch als Rahmung verwendet. Die Jungfrauen erscheinen innerhalb einer wasserhellblauen Mauer in einer segmentbogigen Fensteröffnung, die einer Mauernische innerhalb der darunter liegenden, durch Halbton abgetönten Quadermauer entspricht. In diese Nische ist ein Gruppenfenster eingefügt, das auf eine dahinter liegend gedachte Bohlenstube (einen holzverkleideten Raum) deutet. Die Verdoppelung der Öffnung spricht dafür, dass die Jungfrauen mit purpurzyklamfarbenen und gelben Gewändern sowie Schapeln in den Haaren in ei-

511. Chorfenster süd IV, 5a, hl. Nikolaus, 1420er Jahre

ner gezimmerten Stube wohnen. Der hl. Bischof in hellgelbem Chormantel mit amethystfarbenem Futter, hellblauer Dalmatika, weißer Albe und Mitra steht im himmelblauen Torbogen des Hauses. Die Inkarnate, die Kugel, das Amikt sowie Haare und Schapel der Mädchen sind hellrosa, der Nimbus ehemals dunkel amethystviolett. Neben den goldgelben Akzenten (Basen, Kapitelle, Giebel- und Traufgesims) dominiert weiters das Rubin- und Hellrot des Hintergrundes und der Dachziegel. Die lindgrünen Bodenplatten ruhen auf goldgelben Bogenarkaden.

206

Dieses Detail schließt die Identifizierung mit dem hl. Ludwig von Toulouse aus, wie von FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 48, vorgeschlagen wurde, da dieser nach dem Verzicht auf die Krone von Neapel zwar ebenfalls mit der abgelegten Krone zu Füßen, als Erzbischof von Toulouse aber mit einem Bischofsmantel dargestellt wird.

334

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

512. Chorfenster süd IV, 5a, hl. Nikolaus, 1420er Jahre, Ausschnitt

Te c h n i k. Deckende Halbtonmalerei ist in den Gesichtern, dem Mantel und den Quadern der Mauer zu finden. Die Zeichnung ist durch Parallel- und Kreuzschraffuren und durch das Auskratzen der Linien bereichert. Spuren von Bemalung sind an der Außenseite erkennbar. 5b H L L . U L R I C H U N D WO L F GA NG (Abb. 513, 515) H. 0,98 m, B. 0,49 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 21.

E r h a l t u n g. Abgesehen von geringfügigen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz nahezu intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Einige Sprungbleie und kürzere Sprünge. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht bei den meisten Gläsern gänzlich abgewittert. Die Transparenz ist allgemein leicht vermindert, am meisten bei den grünen, blauen und purpurzyklamfarbenen Gläsern. Die Zeichnung ist relativ gut erhalten, geringfügige Abplatzungen, vor allem im Kirchenmodell.

335

CHORFENSTER süd IV

513, 514. Chorfenster süd IV, 5b, 5c, Hll. Ulrich und Wolfgang, Hll. Veit und Koloman, 1420er Jahre

I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. In einem Architekturgehäuse stehen die beiden heiligen Bischöfe in ihrer Pontifikalkleidung als streng symmetrisch angeordnete Repräsentationsfiguren vor dem intensiv dunkelblauen Hintergrund auf einer hell purpurzyklamfarbenen, marmorierten Bodenplatte. Sehr ausgewogen sind die beiden Komplementärakkorde der Gewänder: Der hl. Ulrich, Bischof von Augsburg, steht in einem hell rubinroten Chormantel über einer steingrünen Dalmatika, der mit ihm befreundete hl. Wolfgang, Bischof von Regensburg, in einem hellgelben Chormantel über einer hellblauen Dalmatika; weiß sind die Alben mit den Schuhen, die Mitren und die Hände; die Inkarnate und Krägen sind purpurrosa, die Bischofsstäbe mit den Krümmen goldgelb, beide Nimben waren ehemals kräftig zyklamfarben. Der Fisch, das

515, 516. ES, süd IV, 5b, 5c

336

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

5c H L L . V E I T U N D KO L O M A N (Abb. 514, 516) H. 0,98 m, B. 0,485 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. Rankenmuster in den Nimben. E r h a l t u n g. Abgesehen von geringfügigen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie. Verwitterung wie bei 5b. Die Transparenz ist allgemein leicht vermindert, am gravierendsten in den amethystfarbenen Gläsern, störend auch beim Hellblau. Die Zeichnung ist hingegen relativ gut erhalten; zum Teil platzen die Linien in den Gesichtern ab, der flächige Halbton bricht im Bereich der Lichter (Hände des hl. Veit) und im Hintergrund aus.

517. Chorfenster süd IV, 6a, hl. Christophorus, 1420er Jahre

I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Vor einem Architekturgehäuse stehen die beiden Landespatrone von Böhmen und Altösterreich paarweise angeordnet als Repräsentationsfiguren vor dem rubinroten Hintergrund auf einer purpurrosa, marmorierten Bodenplatte. Der betont jugendliche, bartlose hl. Veit steht in einem ehemals hellblauen vornehm modischen Rock mit betonter Knöpfung und in gelben Strümpfen, Netzschuhen und einem ebenso gelben Gürtel. An diesem ist ein in dieser Zeit verbreitetes Beutelbuch befestigt. Typisch hingegen sind die ehemals lindgrüne Märtyrerpalme und der weiße Schlagstock, der ein wesentlicher Bestandteil des von dem hl. Veit schon in jungen Jahren erlittenen Martyriums war. Der hl. Koloman, ein irischer Pilger, der als vermeintlicher Spion in Stockerau bei Wien verhaftet und an einem abgestorbenen Holunderbaum erhängt wurde, ist in einem amethystvioletten Mantel, ebensolchen Stiefeln und (ehemals etwas hellerer) Mütze gekleidet. Mantelfutter und Strümpfe sind gelb wie auch die beiden Nimben. Sein Untergewand und der Strick, der nach seinem Tod mit dem verdorrten Baum ergrünte, waren ehemals lindgrün. Der Pilgerstab und der Umhang einer möglicherweise nach hinten hängenden Tasche sind weiß. Die Inkarnate waren ehemals hellrosa. Lindgrüne Säulchen an den Seiten und eine wasserhellblaue Mittelsäule tragen ein lindgrünes Gewölbe, das nach vorne mit gelben Kielbögen und hellblauen Wandabschnitten abschließt.

Attribut des hl. Ulrich, ist bräunlich durch die Verwendung eines dunklen Silbergelbs, das Kirchenmodell, das Attribut des hl. Wolfgang, ist weiß mit einem gelben Türmchen. Zusätzlich hält der Bischof noch ein kleines Gebetbuch (?) in der Hand. Die Säulchen (seitlich hellrosa mit steingrünen Basen und Kapitellen, in der Mitte grün mit rubinroter Basis und Kapitell) tragen ein purpurzyklamfarbenes Gewölbe, das nach vorne von drei goldgelben Wimpergen (der mittlere heller) weißen Fialen, weiß und hell rubinroten Konsolen sowie einer rubinroten Ziegelmauer abgeschlossen wird. Te c h n i k. Kräftige Striche der sehr formelhaften Zeichnung sind einerseits durch Parallel- und Kreuzschraffuren bereichert, anderseits zum Teil durch parallele Kratzschraffuren gemildert. Die Marmorierung des Bodens wird durch Kreismuster hervorgerufen. Die Gesichter sind bräunlich durch Lotmalerei. Das Türmchen des Kirchenmodells mit Kreuz und der Fisch sind in Silbergelb ausgeführt.

518, 519. ES, süd IV, 6a, 6b

CHORFENSTER süd IV

337

Te c h n i k. In den Gesichtern und Gewändern wurde reich mit Halbton gemalt. Parallel- und Kreuzschraffuren ergänzen die Zeichnung. Mit dem Stichel wurden Linien und Flächen schraffurartig aufgelockert. 6a H L . C H R I S T O P H O RU S (Abb. 517, 518) H. 1,22 m, B. 0,485 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. E r h a l t u n g. Die massiven Ergänzungen im Randbereich müssen im unteren Bereich als Anstückelungen bezeichnet werden. Die Verbleiung ist erneuert. Zahlreiche Sprungbleie. Verwitterung wie bei 6b. Die Transparenz ist allgemein vermindert, wodurch auch Farbverschiebungen bewirkt werden: das hellblaue Wasser ist heute gelbgrün, das Amethyst (Kinderkleid) ist nahezu intransparent geworden. Partiell platzt die Zeichnung ab (Augen). I k o n o g r a p h i e , F a r b i g k e i t. Seit dem 14. Jahrhundert ist die Darstellung des riesenhaften Heiligen geläufig, der mit dem Christusknaben auf seinen Schultern durch das fischreiche Gewässer watet, wobei er sich so schwer auf den ihm als Wanderstab dienenden grünenden Baum stützt, dass dieser unter der ungewohnten Last zu knicken scheint. Der Heilige ist in einen ehemals hellblauen Mantel mit gelbem Futter und ein purpurviolettes Untergewand gekleidet. Der Nimbus war ehemals lindgrün. Der Christusknabe sitzt in einem ehemals amethystfarbenen Kleid mit gelbem Nimbus auf den Schultern des Heiligen. Der Baumstamm ist gelb mit lindgrünen Blättern. Dominant ist der horizontale Aufbau mit dem ehemals hellblauen Wasser unten, der purpurvioletten Steinküste in der Mitte und dem rubinroten Hintergrund oben. Die stark ergänzte Architektur ist weiß, purpurviolett, moosgrün und goldgelb. Te c h n i k. Parallel- und Kreuzschraffuren wurden in den Faltenmulden eingesetzt. 6b M A R I A I M S T R A H L E N K R A N Z (Abb. 519, 520) H. 1,223 m, B. 0,48 m

520. Chorfenster süd IV, 6b, Maria im Strahlenkranz, 1420er Jahre

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 21. E r h a l t u n g. Die Ergänzungen im Randbereich müssen unten als Anstückelungen bezeichnet werden (Hintergrund, Mondsichel). Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie, kürzere Sprünge. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitgehend abgewittert. Die Transparenz ist allgemein vermindert, am geringsten bei den gelben und rubinroten Gläsern, am stärksten bei den amethyst- und zyklamfarbenen. Zeichnung und Malerei sind relativ gut erhalten, Ausbrüche sind zum Beispiel im Bereich der Lippen Mariens zu verzeichnen. I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der aus der Gleichsetzung Mariens mit dem Apokalyptischen Weib resultierende Bildtypus der von den Strahlen der Sonne umgebenen Gottesmutter mit Kind findet besonders im 15. und frühen 16. Jahrhundert weite Verbreitung. Ehemals war das Glasgemälde durch einen sehr deutlichen zweifachen Gegenfarbenakkord geprägt, der unter der Transparenzminde-

rung leidet: Maria steht in einem rubinroten Mantel (mit ehemals amethystviolettem Futter) und in einem steingrünen Kleid, umgeben von den goldgelben Strahlen vor dem leuchtend blauen Hintergrund. Die Standfläche war ursprünglich, wie ein kleines erhaltenes Stück belegt, purpurzyklam. Die Krone ist goldgelb, der Nimbus war ehemals purpurzyklam, die Inkarnate ehemals purpurrosa und bräunlich durch die Lotmalerei. Der oben abschließende Baldachin ist farbperspektivisch gestaltet weiß und seitlich purpurviolett mit hellgelben Fialen, gelben Konsolen und ebenso gelbem Maßwerkfries sowie einem grünen Gewölbe und grün-roten Ziegeldächern. Te c h n i k. Die starken und sicheren Linien der Zeichnung sind durch Parallel- und Kreuzschraffuren bereichert, aber auch durch parallele Auskratzungen gemindert. Flächig deckende Halbtonmalerei findet sich zum Beispiel bei den Inkarnaten. Im Verwitterungsrelief sind Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar (Köpfe).

338

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

6c VO LTO S A N T O (Abb. 521–523) H. 1,235 m, B. 0,50 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. E r h a l t u n g. Abgesehen von mehreren Ergänzungen am rechten Rand ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Etliche Sprungbleie, einige Sprünge. Ein Sprung geht durch den Kopf Christi. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht weitgehend abgewittert. Der allgemeine Transparenzverlust tritt am gravierendsten beim Amethyst des Gewandes auf, aber auch das Moosgrün ist stärker betroffen. In der Zeichnung und Malerei sind partielle Ausbrüche zu verzeichnen, die Lichter sind vergrößert, zum Beispiel im Gesicht des Spielmanns. I k o n o g r a p h i e. Die Scheibe illustriert eine in der österreichischen Glasmalerei selten dargestellte Legende: der arme Spielmann vor dem Volto Santo, dem heiligen Antlitz.207 Das Urbild des Volto Santo von Lucca, dessen Gesicht der Legende nach von Engeln geschnitzt und dann mit einem gestrandeten Schiff an die italienische Küste getrieben worden war, geht auf ein vermutlich frühbyzantinisches Vorbild des mit einer gegürteten Ärmeltunika bekleideten und gekrönten Gekreuzigten zurück. Die im Spätmittelalter in anderen Kunstgattungen häufig dargestellte, seit dem 12. Jahrhundert nachweisbare Geigerlegende erzählt, dass das Gnadenbild einem armen Spielmann einen seiner goldenen Schuhe geschenkt hat. Der zunächst des Diebstahls Verdächtigte bekam noch einmal Gelegenheit, zu Füßen des Volto Santo zu spielen, worauf sich das Wunder wiederholte. Bereits im 15. Jahrhundert wurde die Darstellung als weibliche gekreuzigte Heilige missverstanden, was unter anderem zur Entstehung der Legende von der hl. Kümmernis geführt hat.208 F a r b i g k e i t. Vor dem dominierenden rubinroten Hintergrund und einem zentralperspektivisch ausgerichteten, weißen und wasserhell- bis hellblauen Altargehäuse mit Säulen und Altarplatte in Moosgrün und ehemals amethystfarbenen Dächern ist das hellgelb gemaserte Kreuz aufgerichtet, an dem die Christusfigur in einem ehemals hell amethystfarbigen Gewand hängt. Goldgelb sind die Krone, die über der Brust gekreuzte Stola und die Schuhe, deren rechter bereits auf der weißen Altarstufe vor dem knienden Spielmann liegt. Dieser ist in einem ehemals etwas heller rubinroten Kleid und hellblauen Schuhen gekleidet (hellgelber Gürtel mit Tasche) und spielt auf seiner hellgelben Fidel. Die Inkarnate waren ehemals purpurrosa.

207 208

RAINER HAUSSHERR, Volto Santo, in: LCI, IV/1972, Sp. 471 f. SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Manhartsberge, 1861, S. 102, interpretierte die Weitener Darstellung als St. Kümmernis oder Wilgefortis. Weiterführende Literatur, in der die Weitener Darstellung erwähnt wird: KARL VON SPIESS, Zwei neu aufgedeckte VoltosantoKümmernisfresken im Rahmen der Kümmernisfrage, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, 1951, S. 124 ff. – BENNO ROTH, Die Filialkirche St. Benedikten bei St. Lorenzen unter Knittelfeld, in: Seckauer geschichtliche Studien, Heft 11, 1952, S. 32. – LEOPOLD KRETZENBACHER, St. Kümmernis in Innerösterreich, in: Zeitschrift des historischen Vereins für Steiermark, XLIV, 1953, S. 128–160.

521. Chorfenster süd IV, 6c, Volto Santo, 1420er Jahre

522. ES, süd IV, 6c

CHORFENSTER süd IV

339

523. Chorfenster süd IV, 6c, Volto Santo, 1420er Jahre, Ausschnitt

Te c h n i k. Die sehr formelhaften Linien der Zeichnung sind fest und sicher gesetzt sowie zum Teil durch Kratzschraffuren gemildert. 7a A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 524, 527) Nonne H. 0,435 m, B. 0,493 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 21.

E r h a l t u n g. Großflächige Ergänzungen (Hintergrund, Kreuzblume). Der Transparenzverlust ist am gravierendsten bei den amethystfarbenen Gläsern. Die Zeichnung ist stellenweise verloren. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund erhebt sich ein ehemals amethystfarbenes Schindeldach mit weißer Turmspitze und goldgelbem Nodus. Die weißen seitlichen Fialen belegen die Zugehörigkeit zu der darunter befindlichen Darstellung des hl. Christophorus (6a).

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W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

7b A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 525, 528) Nonne H. 0,358 m, B. 0,487 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Blattranken vom Typus 21. E r h a l t u n g. Abgesehen von einem großen Hintergrundstück ist die Substanz intakt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem dunkelblauen Hintergrund erscheinen eine rubinrote Dachspitze mit grünem Nodus und gelber Kreuzblume sowie seitlich gelbe Fialenendigungen. Kompositionell gehört die Nonne zur darunter liegenden Darstellung der Maria im Strahlenkranz (6b). 7c A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 526, 529) Nonne 524. Chorfenster süd IV, 7a, Architekturendigung, 1420er Jahre

H. 0,445 m, B. 0,49 m E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Nur die seitlichen Fialen und die weiße Turmspitze mit dem goldgelben Nodus sind original. Zahlreiche Sprünge. Die ehemals hellgelben seitlichen Fialen dürften die ursprüngliche Fortsetzung des Altargehäuses der darunter befindlichen Darstellung des Volto Santo gebildet haben.

525. Chorfenster süd IV, 7b, Architekturendigung, 1420er Jahre

527–529. ES, süd IV, 7a, 7b, 7c

526. Chorfenster süd IV, 7c, Architekturendigung, 1420er Jahre

CHORFENSTER süd IV

341

530, 531. Chorfenster süd IV, 1AB, 1BC, Blütenrosetten, 1420er Jahre

MASSWERK

gläser die Komposition überstrahlen. Partieller Verlust der Zeichnung.

1AB B LÜ T E N RO S E T T E N (Abb. 530, 532) Vierpass Dm. 0,93 m bis 0,94 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. E r h a l t u n g. Der Hintergrund ist fast durchgehend ergänzt, lediglich Teile der Rosetten sind original. Die Verbleiung ist erneuert. Die Transparenz der alten Gläser ist vermindert, wohingegen die falsch ergänzten smaragdgrünen Hintergrund-

F a r b i g k e i t. Die Rosetten mit alternierend hellgelben und purpurvioletten Blättern sowie hell- bis himmelblauen Blütenknospen sind vor einem ehemals hell steingrünen Hintergrund angeordnet. 1BC B LÜ T E N RO S E T T E N (Abb. 531, 533) Vierpass Dm. 0,915 m bis 0,955 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23.

532, 533. ES, süd IV, 1A, 1BC

342

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

534. Chorfenster süd IV, 2B, Blütenrosetten, 1420er Jahre

E r h a l t u n g. Der Hintergrund ist fast durchgehend ergänzt, lediglich Teile der Rosetten sind original. Die Verbleiung ist erneuert. Die Transparenz der alten Gläser ist nur leicht vermindert, die Hintergrundgläser sind viel zu dunkel ergänzt worden. Partieller Verlust der Zeichnung. F a r b i g k e i t. Die Rosetten mit alternierend weißen und rubinroten Blättern sowie steingrünen Blütenknospen sind vor einem ehemals hell- bis himmelblauen Hintergrund angeordnet. 2B B LÜ T E N RO S E T T E N (Abb. 534, 535) Vierpass Dm. 0,92 m bis 0,973 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ahornähnliche, fünflappige Blätter vom Typus 23. 535. ES, süd IV, 2B

E r h a l t u n g. Der Hintergrund ist fast durchgehend ergänzt, lediglich Teile der Rosetten sind original. Die Verbleiung ist erneuert. Die Transparenz der alten Gläser ist vermindert. Partieller Verlust der Zeichnung. F a r b i g k e i t. Die Rosetten mit alternierend hellblauen und hellsteingrünen Blättern sowie hellgelben Blütenknospen sind vor einem rubinroten Hintergrund angeordnet.

L A NG H AU S F E N S T E R s ü d V I I I

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L A NG H AU S F E N S T E R s ü d V I I I

MASSWERK 1AB BAU M K RO N E (Abb. 536) E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Fragment einer grünen Baumkrone, die zu einer Butzenscheibe zugeschnitten und mit mehreren Zwickelfragmenten in Rot, Blau und Gelb in die Butzenverglasung eingefügt wurde.

536. Langhausfenster süd VIII, 1AB, Baumkrone, um 1380

REGESTEN NENNUNGEN VON FENSTERREPARATUREN IN DEN KIRCHENRECHNUNGEN DES PFARRARCHIVES WEITEN

Abkürzungen DASP, PAW, KR 1, 1761–1870 DASP, PAW, KR 2, 1871–1968 DASP, PKA, KR: Pfarr- und Klosterakten, Akten, Karton Weiten 2, Kirchenrechnung

1761 1765 1788

1789 1793 1798 1802 1803 1805

den 27 dito (Juli) weegen ausbesserung der Kirchenfenster 36 kr . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1761, fol. 14v. dem 4 May d(em) glaser alhier wergen gemachthe fenster bey der Uhr betzahlt wordn 15 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1765, fol. 14 Dem Glaser zu Weiten Jakob Schenberger wegen gemachter Kirchenfenster 4 fl Dem Maurer Maister alhier Michl Wäsl wegen zweymahlig Kirchenfenster ein zu mauern zalt 27 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PKA, kr 1788 Den Glaser zu Weiten Jakob Schenberger No. 9 von gemachtn Kirchen fenstern 9 Gulden 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1789, fol. 15 dem 4. May ist dem Jakob Schenberger Glaser alhier wegn gemachten Kirchenfenster mit beylaag bezahlet No. 9 2 Gulden 29 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1793, fol. 14v. Eod. Die (17. April) dem Jakob Schönberger Glaser für das Glas darüber (gemeint ist die Kammer in der Sakristei) 17 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1798, fol. 5v. dem Glaser (Valentin Schönberger) für eine neue Fenstertafel und Latern ausbessern 27 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1802 Valentin Schönberger Glaser für 2 Fenstertafeln 20 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1803 dem Joseph Münichreiter für Machung der Kirchenfenster 27 fl dem Michael Wasel wegen Verstreichung der Kirchenfenster 2 Tag à 1 fl – 2 fl dem Jakob Lieb für 7 Eisenstangen zum Kirchenfenster 1 fl 10 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1805

344

W E I T E N – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

1818

dem Glaser Franz Münichreither für Ausbesserung der Kirchenfenster, wobey 2 Stücke neu gemacht wurden 17 fl 10 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1818

1819

am 4. April wurde durch einen in der Nacht entstandenen Sturmwind die meisten Fenster aufgerissen und in Stücke zertrümmert, bey Mach- und Ausbesserung derselben dem Franz Münichreither Glaser zu Emmersdorf bezahlt 64 fl 45 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1819

1829

dem Glaser Franz Münichreither 3 fl 41 kr WW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1829

1833

für die bey dem am 25. Mai 1833 gehabten Hagelwetter zerbrochenen Kirchenfenster sind dem Glasermeister Johann Briem zu Pöggstall accordierter massen bezahlt worden 23 fl CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1833

1836

dem Glasermeister zu Artstetten für Ausbesserung der Kirchenfenster 40 fl CM . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1836

1839

dem Glasermeister zu Pöggstall für Ausbesserung der Kirchenfenster 2 fl CM . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1839

1840

dem Glasermeister zu Pöggstall für die Ausbesserung der Kirchenfenster, worüber aber erst nach vollendeter Arbeit die Quittung über den Gesamtbetrag der künftigen Rechnung wird beigeschlossen werden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1840

1841

dem Glaser zu Pöggstall für Machung der Kirchenfenster 6 fl CM (NB: die Quittung ist mit den Erläuterungen von 1840 am 16. Nov. 1841 an die k.k. Staatsbuchhaltung eingesendet worden) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1841

1844

dem Glasermeister von Emmersdorf für Machung der Kirchenfenster 5 fl 24 kr CM . . . .DASP, PAW, kr 1, 1844

1847

für die Ausbesserung der Kirchenfenster 36 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1847

1849

Ausbesserung der Kirchenfenster 40 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1849

1852

für Ausbessern der Kirchenfenster dem hiesigen Glaser 4 fl 26 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1852

1853

für Einsetzen eines vom Sturm herabgeworfenen Kirchenfensters dem Glaser 10 fl CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1853

1855

Kirchenfenster vom Sturm herabgeworfen, für Einsetzen dem Glaser zu Weiten 10 fl 30 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1855

1858

für Glaserarbeit 1 fl 58 kr CM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1858

1861

dem Glaser für Einglasung eines Fensters 2 fl 16 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1861

1865

für Reparierung des Kirchenfensters im Presbyterium 4 fl 60 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1865

1866

für Reparierung des Kirchenfensters auf dem Chor dem Glaser 1 fl 20 kr ÖW . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1866

1868

für das Reparieren eines Kirchenfensters 2 fl 40 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1868

1869

für Reparierung eines Kirchenfensters 5 fl 72 kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 1, 1869

1871

Renovierung eines Kirchenfensters hinter dem Hochaltar 1 fl 80 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1871

1874

Laut Erlass der k.k. Staathalterei vom 2. Nov. 1874 ein Bauvorschuss für Kirche und Pfarrhof (der Akt muss dem Pfarrer behufs Information pro 1875 reserviert bleiben und kann erst 1875 vorgelegt werden) 4.299 fl 3½ kr ÖW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1874

1875

Laut Erlass der k.k. Staathalterei vom 2. Nov. 1874 ein Bauvorschuss für Kirche und Pfarrhof – obige Summe (die Bauakten können nicht vorgelegt werden, weil sie nach im November 1875 vorgenommener Kollaudierung requiriert worden sind vom k.k. Bauamt in krems, indem die hier eingesetzte Summe kaum die Hälfte des ganzen Baubetrages ausgemacht und folglich mehr als diese Summe noch zu liquidieren ist) . .DASP, PAW, kr 2, 1875

1876

für Kirchenfensterreparaturen dem Glaser 4 fl 80 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1876

1878

für das Einglasen zweier eingeworfener Fenstertafeln 42 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1878

1880

für eine Windrose im Sakristeifenster 1 fl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1880

1885

dem Glaser für Ausbessern der Kirchenfenster 2 fl 30 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1885

1886

für Reparatur der Kirchenfenster 1 fl 90 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1886

1891

dem Glaser 4 fl 25 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1891

1897

dem Glaser 12 fl 25 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1897

1898

dem Glaser 4 fl 40 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1898

1902

dem Glaser 11 kr 80 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1902

1903

dem Glaser 24 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1903

1904

dem Glaser 12 kr 80 h . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1904

1919

Einglasen eines Fensters Knapp 6 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1919

1920

Reparaturen Firma Knapp 270 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1920

1922

für geleistete Glaserarbeit dem Glasermeister Nowak 48.134 kr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1922

1936

6 Fenstertafeln samt Verkittung S 16,20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .DASP, PAW, kr 2, 1936

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BIBLIOGRAPHIE ZOTTI, Kirchliche Kunst, 2, 1986, S. 421 (gotische Glasscheibenfragmente im Maßwerk des Chores der Barbarakapelle). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1273 (Reste gotischer Glasmalereien in der Barbarakapelle).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Reste von Maßwerkfüllungen und Nonnen in vier Fenstern der Barbarakapelle (ehem. Magdalenenkapelle).

D E R BAU Die im Kern romanische Ostturmkirche aus dem frühen 13. Jahrhundert (Mittelschiff und Chorquadrat) wurde durch spätgotische Zubauten (Chor und Seitenschiffe) zur heutigen dreischiffigen Basilika erweitert (Abb. 537).1 Für das Jahr 1439 ist eine Weihe überliefert, wonach die Pfarrkirche der heiligen Apostel Petrus und Paulus in Weitra gemeinsam mit der nördlichen Seitenkapelle, die „de novo“ („von neuem“) durch den damaligen Pfarrer Johann Gasthauser zu Ehren der heiligen Maria Magdalena errichtet worden ist, mit zwei Altären zu Ehren der heiligen Maria Magdalena sowie des heiligen Apostels Andreas und anderer Schutzheiliger neu konsekriert wurde.2 Die zweijochige Magdalenenkapelle (heutige Barbarakapelle) mit 5/8-Schluss schließt nördlich an das Chorquadrat und die zwei westlichen Joche des Chores an (Abb. 537–540). In vier ihrer fünf zweibahnigen Fenster haben sich Reste von Glasmalereien (Nonnen und Maßwerke) erhalten. Der Gesamteindruck der Kapelle wird seit dem Einbau des von der nördlichen Chorturmmauer ausgehenden und weit in den Raum ragenden Stützpfeilers von 1903 wesentlich gestört.

1

2

DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1272. – Vgl. auch den Baualterplan von ADALBERT KLAAR aus dem Jahr 1959 (als Anhang zu finden bei WOLFGANG KATZENSCHLAGER, Die Pfarre Weitra von ihren Anfägen bis zu den josefinischen Reformen, Dissertation, Wien 1965). PAWA, Weiheurkunde vom 20. September 1439, im lateinischen Original und transkripiert von Dr. Wolfgang Katzenschlager: „...Cum igitur ecclesiam parrochialem Sanctorum Petri et Pauli apostolorum in Weytra una cum Capella versus aquilonem de novo per honorabilem virum Dominum Johannem plebanum ibidem ad honorem Sancte marie magdalene erectam dominica qua canitur Adaperiat, cum duobus altaribus: praecipuum In honore Sancte marie magdalene, alterum in honore Sancti Andree apostoli et aliorum Sanctorum patronorum eorundem altarium prout in epitaphiis continetur de novo consecravimus...“ / „...Da wir [gemeint ist Weihbischof Matthias] also die Pfarrkirche der heiligen Apostel Petrus und Paulus in Weitra gemeinsam mit der nördlichen Seitenkapelle, die von neuem durch den ehrenwerten Mann, den Herrn Johann, der ebenda Pfarrer ist, zu Ehren der heiligen Maria Magdalena errichtet worden ist, an dem Sonntag, an dem man „Adaperiat“ singt, mit zwei Altären – dem hervorgehobenen zu Ehren der heiligen Maria Magdalena, dem zweiten Altar zu Ehren des heilgen Apostels Andreas und anderer Schutzheiligen dieser Altäre, wie in den Epitaphien enthalten ist – neu geweiht haben. ...“

537. Weitra, Pfarrkirche Hll. Peter und Paul, Außenansicht Richtung Südwesten

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Es ist erstaunlich, dass die Glasmalereien der Barbarakapelle in der älteren Literatur weder bei Karl Lind3 noch bei Johannes Fahrngruber4, jenen zwei Autoren, die den niederösterreichischen Glasmalereibestand in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts sehr gründlich aufgenommen haben, genannt werden, und auch nicht bei Franz Kieslinger in seinem umfangreichen Werk zur Glasmalerei Österreichs5 erwähnt sind. Kunsthistorisch dokumentiert wurden die Scheiben erstmals im Juni des Jahres 1970 im Zuge eines Lokalaugenscheins durch Eva Frodl-Kraft. Der Grund für ihren Besuch war die Tatsache, dass die Glasmalereien in der Barbarakapelle im Zuge der Neufärbelung des Innenraumes (Chores) mit Farbe überschmiert worden waren.6 Etwa um diese Zeit müssen auch die Schwarz/Weiß-Fotos entstanden sein, die sich im Archiv des Corpus Vitrearum am Bundesdenkmalamt Wien erhalten haben. Im Fall des Fensters nord VIII erkennt man, dass sich damals auch noch in der Spitze des dreilappigen Maßwerkfeldes 1AB eine Rosette befunden hat (vgl. Abb. 547), die heute verloren ist. Laut den handschriftlichen Notizen Eva Frodl-Krafts vom 22. Juni 1970 war diese Rosette rot.7 Im Zuge der Neuverglasung der unteren Fensterbahnen – diese waren nur durch farb- und strukturlose Glasfelder geschlossen – durch die Fa. Knapp, St. Pölten, mit Sechseckrauten sollten auch die verschmutzten Glasgemälde gereinigt werden.8 Die als dringend notwendig erachtete Restaurierung der Scheiben war für den Winter 1973/74 angedacht.9 Aus den Akten des Bundesdenkmalamtes geht allerdings nicht hervor, ob diese Restaurierung tatsächlich stattgefunden hat.

E R H A LT U NG Die Substanz der erhaltenen Glasmalereireste scheint vollständig intakt zu sein. Ergänzungsstücke sind augenscheinlich, d. h. soweit man dies im unausgebauten Zustand beurteilen kann, keine vorhanden. Allerdings verweisen einige Sprungbleie auf eine ältere, nicht dokumentierte Restaurierung. Ein Transparenzverlust der Gläser ist besonders stark im Fenster nord III (bei der Nonne 5a und dem Maßwerkfeld 1AB) gegeben. Innenseitig sind die Scheiben vor allem im Randbereich durch einen weißen Farbanstrich stark verunreinigt. Außenseitig sind die Glasgemälde flächig korrodiert.

R E KO N S T RU K T I O N , S T I L , DAT I E RU NG Aus dem Wortlaut der überlieferten Weiheurkunde von 1439 geht hervor, dass die nördliche Seitenkapelle (ehemalige Magdalenenkapelle) unter dem Pfarrer Johann Gasthauser neu errichtet wurde (siehe Der Bau). Entsprechend seiner Tätigkeit als Pfarrer von Weitra zwischen 1423 und 144410 fiele die Errichtung der Kapelle demnach in die Jahre zwischen 1423 und 1439. Geht man weiters davon aus, dass die in den Kapellenfenstern befindlichen Nonnen und Maßwerkreste noch in situ eingesetzt sind, so gilt es zu prüfen, inwiefern das Stilbild der Scheiben mit diesem Baudatum korreliert. Der Versuch einer zeitlichen Einordnung und Datierung der Glasgemälde kann aufgrund des stark reduzierten Bestandes am ehesten über die erhaltenen Dacharchitekturen in den Fenstern nord V (Nonne 5a) und nord VI (Nonnen 5a und 5b) vorgenommen werden. Dachformen dieser Art gehören zum typischen Formenrepertoire der Jahrzehnte vor und nach 1400. So finden sich ähnliche Dachkonstruktionen wie bei der Nonne 5a im Fenster nord V in der Pfarrkirche von Weiten sowohl bei Glasgemälden der älteren Gruppe der Chorverglasung um 1380 (siehe Weiten, S. 270 ff., Abb. 339, 460, 481) als auch der jüngeren Gruppe aus den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts (siehe Abb. 375, 387, 398–400). Interessant ist hier allerdings der Blick auf das verwendete Motivrepertoire. Während im Fall von Weiten die Dachziegel bei der älteren ebenso wie bei der jüngeren Gruppe in ihrer Darstellung durchwegs an

3 4 5 6

7

LIND, Übersicht, 1891. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896. KIESLINGER II, 1928. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 33.938, Weitra, Pfarrkirche, 4752/70, 22. 6. 70. BDA, CVMA – Archiv Wien, Mappe Weitra Pfarrkirche.

8 9

10

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 33.938, Weitra, Pfarrkirche, 4563/71. Die Initiative dazu ging von Prof. Dr. Eva Frodl-Kraft, Bundesdenkmalamt Wien, und Prof. Dr. Wolfgang Katzenschlager, Stadtgemeinde Weitra, aus. Siehe BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 33.938, Weitra, Pfarrkirche, 4728/73, 20. 6. 73. KATZENSCHLAGER (zit. Anm. 1), S. 155.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , E R H A LT U NG , S T I L , DAT I E RU NG

538, 539. Weitra, Pfarrkirche Hll. Peter und Paul; links: ehem. Magdalenenkapelle Richtung Osten; rechts: Innenansicht Richtung Nordosten

540. Weitra, Pfarrkirche Hll. Peter und Paul, Grundriss

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realen Bauelementen orientiert sind – der Formenschatz reicht dort von Mönch-Nonnenziegel über Biberschwänze bis hin zu Taschenziegeln –, schöpfen die in Weitra vorhandenen Ziegeldarstellungen aus einer ganz anderen Quelle. So gleichen die hier bei der Nonne im Fenster nord V dargestellten Ziegel übereinander gelegten Blättern mit breiten, plastisch skizzierten Stängeln (vgl. Abb. 541). Ähnliche blattartige Ziegelmotive finden sich in der österreichischen Glasmalerei gehäuft im Zeitraum kurz vor und nach 1400. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang eine Architekturscheibe im Wien Museum aus dem letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts11 ebenso wie eine Gruppe von steirischen Glasmalereien des ersten und zweiten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts (Glasgemälde aus der Kreuzkapelle von Stift Rein12 und der Pfarrkirche St. Pankrazen bei Rein von 1406, heute in Darmstadt, Hessisches Landesmuseum13, weiters einige Scheiben unbekannter Herkunft im Landesmuseum Joanneum Graz von 141014 sowie Glasgemälde aus der Pfarrkirche von Gratwein um 1410/15, in Graz, Landesmuseum Joanneum15). Allerdings scheint sich das Motiv auch noch über das zweite Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts hinaus erhalten zu haben, wie zwei Architekturscheiben in der Filialkirche hl. Nikolaus in Langenlois aus der Zeit um 1420/30 belegen, deren blaue Turmspitzen eine ähnliche, wohl aber dynamischer und daher weniger schablonenartig wirkende Dachdeckung aufweisen (siehe Langenlois, S. 55, Abb. 70). Zudem findet sich in Langenlois auch das mit Weitra vergleichbare Motiv des Rundbogenfrieses, das im Fall von Weitra das Giebeldreieck der Nonne 5a des Fensters nord V ornamentiert. Weniger in das erste Drittel des 15. Jahrhunderts als noch in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts verweist die Art der Darstellung des belaubten Stammes im Maßwerk des Fensters nord VI, dessen Äste in recht organischer, leicht verdrehter und in sich verschlungener Form aus dem Hauptstamm hervorwachsen und von efeuartigen Blättern bekrönt sind (vgl. Abb. 544). Die vier Blütenrosetten im Maßwerk des Fensters nord V wiederum werden von für die Zeit um 1400 und für das frühe 15. Jahrhundert charakteristischen Perlbändern umrahmt. All diese Beobachtungen führen – trotz des Mangels an Wissen um die unter den Nonnen anschließenden Architekturelemente, die das Verständnis von Raum und Perspektive deutlicher vermitteln könnten, sowie des Verlustes an figuralen Darstellungen – zu einer groben Datierung der Weitraer Glasgemälde um beziehungsweise kurz nach 1400. Diese zeitliche Einordnung steht jedoch im Widerspruch mit dem auch in der gängigen Literatur stets auf die Weiheurkunde von 1439 bezogenen Baudatum der nördlichen Seitenkapelle um 143016 beziehungsweise um 143917. Es stellt sich daher die Frage, inwiefern es sich bei den überkommenen Glasgemälden überhaupt um den primären Bestand der nördlichen Seitenkapelle handelt oder ob die Scheiben hier nur sekundär eingesetzt sind. In kompositorischer Hinsicht scheinen die erhaltenen Glasgemälde zu groß für die Bahnen und Nonnenendigungen der Fenster in der ehemaligen Magdalenenkapelle zu sein. Die Häuschenarchitekturen finden in den Nonnen nicht genügend Platz, so dass Türmchen, Dächer und Kreuzblumen stark beschnitten sind. Auch der begrünte Ast im Maßwerk des Fensters nord VI findet nach unten keine adäquate Fortsetzung und scheint aus einem anderen Zusammenhang zu stammen. Komplett unorganisch sitzen zudem die Rosetten in den oberen Lappen der Nonnen des Fensters nord VIII (der Übergang zu den Schultern ist hier zusätzlich abgeschnürt worden), so dass bei ihnen auf jeden Fall von einer Sekundärverwendung auszugehen ist. Als möglicher ursprünglicher Standort würden sich neben den Fenstern der ehemaligen Magdalenenkapelle durchaus auch die zweibahnigen Fenster des Chores anbieten. Wenngleich der Chor in der Literatur ebenso mit dem Weihedatum 1439 in Verbindung gebracht wird,18 muss dieser in Hinblick auf die bauliche Chronologie des Kirchenbaus etwas älter als die nördlich davon angebaute ehemalige Magdalenenkapelle sein und könnte auch schon um beziehungsweise kurz nach 1400 entstanden sein.19 Einen Hinweis darauf, dass um die Wende zum 15. Jahrhundert Baumaßnahmen stattgefunden haben dürften, gibt jedenfalls die große Turmglocke, die mit 140320 bezeichnet ist. Eine Transferierung von Glasgemälden aus dem Chor hätte etwa im Zuge der Vermauerung der drei vorderen Chorfenster nord II, I und süd II stattfinden können, vielleicht Mitte des 18. Jahrhunderts im Zusammenhang mit der Aufstellung des barocken Hochaltares 1749, beziehungsweise dem Anbau der barocken Sakristei im Jahr 175521.

Vorbemerkung zum Katalog Die Untersuchung der Scheiben erfolgte in situ basierend auf älteren Bestandsaufnahmen von Eva Frodl-Kraft aus dem Jahr 1970. Auf die Erstellung von Erhaltungsschemata wurde verzichtet. Die Maße der Scheiben konnten vor Ort nur teilweise abgenommen werden und wurden daher nachträglich, vor allem bei den Maßwerken, mit Hilfe von fotografischen Aufnahmen errechnet. Von geringfügigen Abweichungen muss ausgegangen werden.

R E KO N S T RU K T I O N , S T I L , DAT I E RU NG

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C H O R F E N S T E R n o rd V

541. Chorfenster nord V, Nonne 5a und Maßwerk 1AB, nach 1400

5 A DAC H G E S C H O S S E N D I G U NG (Abb. 541, 542) Nonne, H. 0,23 m, B. 0,31 m E r h a l t u n g , Te c h n i k. Im Fall des Daches deutet die rote Stelle nahe des Giebelfeldes noch darauf hin, dass es sich hier um ein ehemals rotes Überfangglas gehandelt hat, das so stark abgewittert ist, dass die Dachfläche heute nur mehr weiß erscheint. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor einem ehemals dunkelgrünen, heute stark nachgedunkelten Grund mit Blattrankenmuster22 liegt ein hellrosa-weißes, ehemals rotes Satteldach mit einem kleinen weißen Türmchen mit rotem Dachhelm.

11 12

13 14 15 16 17 18 19

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 44, Kat.-Nr. 6 und Abb. 64. Ebenda, S. 133, Kat.-Nr. 73 und Abb. 259. – BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. 87 und Tafel VIII, Abb. a und b. BACHER, CVMA, Österreich III/1, 1979, S. 95 und Tafel X, Abb. c, d, h. Ebenda, S. 104 f., Kat.-Nr. 95, 97 und Abb. 267, 269. Ebenda, S. 65, Kat.-Nr. 6–9, Abb. 144. RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 370. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1273. Ebenda, S. 1273 (Datierung des Chores vor 1439). In der Weiheurkunde von 1439 (vgl. Anm. 2) steht nur, dass die nördlich an den Chor angebaute Magdalenenkapelle zur Zeit

Die äußere Begrenzung der seitlichen Giebel ist gelb, die innere Giebelfläche hellrosa-weiß und mit einem Rundbogenfries ornamentiert. MASSWERK 1AB RO S E T T E N (Abb. 541, 542) Dreipass, H. 0,23 m, B. 0,32 m K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. In den seitlichen Lappen sind grüne Rosetten um eine ehemals violette Rosette mit goldgelbem Zentrum angeordnet. Die grünen Rosetten werden von weißen Perlbändern eingefasst.

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21

22

des Pfarrers Johann Gasthauser errichtet wurde. Adalbert Klaar gibt für den Chorbau und die Magdalenenkapelle die grobe Zeitspanne von 1400 bis 1439 an. Vgl. Baualterplan von 1959 (zit. Anm. 1). KATZENSCHLAGER (zit. Anm. 1), S. 18. Im Fall der Pfarrkirche von Weitra schließt der Turm zudem baulich unmittelbar an den Chorbau an. Zu diesen Daten siehe DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1273. Dieses ist heute kaum mehr erkennbar, Eva Frodl-Kraft weist aber in ihrer Bestandsaufnahme von 1970 darauf hin.

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542, 543. Außenansicht der Chorfenster nord V (links) und

C H O R F E N S T E R n o rd V I 5a A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 543, 544) Nonne, H. 0,22 m, B. 0,26 m E r h a l t u n g. Bis auf die Gelbgläser ist die Scheibe stark nachgedunkelt und hat ihre Transparenz weitgehend verloren. Das Muster des Grundes ist nicht mehr erkennbar. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Von einem ehemals steingrünen Turmhelm mit goldgelber Kreuzblume gehen seitlich kleine, ebenso grüne Satteldächer mit goldgelben Giebelrahmungen und ebensolchen Kreuzblumen aus. Die Giebelfüllungen sind rosafarben. 5b A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 543, 544) Nonne, H. 0,22 m, B. 0,24 m

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Kompositorisches Gegenstück zu 5a. Turmhelm und Satteldächer sind hier rot, der Rankenhintergrund mit lilienförmigen Blättern blau. MASSWERK 1AB A S T W E R K M I T E F E U F Ö R M I G E N B L ÄT T E R N (Abb. 542, 543) Dreiblatt, H. 0,37 m, B. 0,45 m E r h a l t u n g. Der Grund ist bis zur Unkenntlichkeit nachgedunkelt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Von einem goldgelben Stamm gehen drei Äste mit jeweils einem grünen, efeuförmigen Blatt aus.

544. Chorfenster nord VI, Nonnen 5a und 5b, Maßwerk 1AB, nach 1400

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C H O R F E N S T E R n o rd V I – V I I I

C H O R F E N S T E R n o rd V I I MASSWERK 1AB RO S E T T E (Abb. 545) Linker Lappen eines Dreipasses, Dm. ca. 0,12 m E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n. Eva Frodl-Kraft erkannte bei ihrer Bestandsaufnahme im Jahr 1970, dass es sich bei diesem Glasmalereifragment um eine Rosette handelt. Aufgrund des starken Transparenzverlustes der Scheibe ist die Komposition heute weitgehend unlesbar geworden. 545. Chorfenster nord VII

C H O R F E N S T E R n o rd V I I I 5a, 5b RO S E T T E N (Abb. 546) Obere Spitzen von Nonnen: 5a Dm. 0,09 m, 5b Dm. 0,06 m E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n. In den Spitzen der beiden Nonnen befinden sich jeweils zwei Blütenrosetten. Die Rosette in 5a ist rot, die Rosette in 5b blau. Auf einer historischen Aufnahme von zirka 1970 ist noch eine dritte Rosette im oberen Lappen des Dreiblattes im Maßwerk zu sehen (Abb. 547), die heute verloren ist. Eva Frodl-Kraft beschrieb sie in ihrer Bestandsaufnahme als rotfarbig.

546. Chorfenster nord VIII

547. Historische Aufnahme des Chorfensters nord VIII mit heute verlorener Rosette im oberen Lappen des Dreiblattes im Maßwerk

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W E I T R A – P FA R R K I RC H E H L L . P E T E R U N D PAU L

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N Nennungen von Glasarbeiten und Reparaturen in den Kirchenrechnungen des Pfarrarchivs Weitra (PAWA): Karton 4. A, Kirchenrechnungen (A KR): 1692–1694, 1729–1761 Karton 4. B, Kirchenrechnungsbeilagen 1 (B KR): 1647–1729 1692,

Beilage von 1705 den 6ten Novembris Auß gaab Geld. Von dem Rumpfischen Legat zu der Pfarrkirchen Ss. Apostolorum Petri et Pauli zu Weitra. … dem blew glaser zu Weitra, wegen Verrichter Kirchen arbeith, Und erkauftten newen Toppel scheiben lauth Schein 140 fl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1692

1729

dem Matthia Marbacher auf dess dahin gemachte glaser=arbeith bezalt, mit 2 fl. 58 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1729, fol. 7, N. 6

1732

dem Matthia Marbacher dessn glaser=arbeith, bezalt mit 2 fl. 25 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1732 et 1733, fol. 7, N. 12

1733

dem Matthes Marbacher die glaser=arbeith bezalt mit 1 fl. 28 kr. . PAWA, A KR 1732 et 1733, fol. 17, N. 37

1734

dem Matthes Marbacher auf seine glaser=arbeith bezalt mit 2 fl. 31 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1734 et 1735, fol. 9, N. 9

1735

dem Wolffgang Leyher die gemachte glaser=arbeith bezalt mit 1 fl. 30 kr. . . PAWA, A KR 1735, fol. 22, N. 35

1736

dem Wolffgang Leyher die zur Pfarrkirchen gemachte Glaser=arbeith mit 1 fl. 12 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAWA, A KR 1736 et 1737, fol. 9, N. 10

1737

dem Wolffgang Leyher dessen glaser=arbeith bezalt mit 1 fl. 8 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1736 et 1737, fol. 22v., N. 36

1740

Mehr dem Wolffgang Leyher wegn ausbesserung der Kirchen= und Schuell=fenster bezalt 46 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1740 et 1741, fol. 10, N. 10

1741

dem Joh: Wolffgang Leyher wegen ausbesserung der fenster und Laternen zur Kirchen bezalt 1 fl. 7 kr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, A KR 1740 et 1741, fol. 23, N. 30

1700

Den 28. January 1700 ist durch mich Ents benandten in die Pfarr Kirchen allhir zu Weytra ein fenster Ney gemacht Wortten mit 16 Neye durchsichtigen Scheiben von Jete per 6 d 24 kr. den 20. decembris mer bey dem hoch altar ein stukh ney gemacht mit 36 neye scheiben auf Jete 6 d Vnd 14 alte Vor Jete per 6 d 1 fl. 4 kr. 2 d. Item Vor Jetes stukh zu Ver Kitten 4 kr. Vnd ein stangl darzu geben per 2 kr. 10 kr. Suma 1 fl. 38 kr. 2 d Caspar Heberlein Purgl. Glasser in Weytra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAWA, B KR 1700, N. 16

1706

Den 4 october … Mer in die Pfarr Kirchen bey dem hochaltar ein Neys fenster gemacht mit 49 durchsichtige scheiben Vnd 10 thobelte häfften Vnd Vor dass Verstreichen 4 kr. 1 fl. 22 kr. 2 d. … Disser ausszügl ist mir durch den herrn Kirchen Votter georg dury bezalt wortten mit 3 fl. Waitra den 30 decemb. 1706 Caspar Heberlein glasser alhir zu Waitra. . . . . . . . . . . . . . . . . . .PAWA, B KR 1706, N. 11

353

W I E N E R N E U S TA D T – N E U K L O S T E R , Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T S - B Z W. P FA R R K I RC H E H L . D R E I FA LT I G K E I T

548. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, Außenansicht des Chores von Nordosten

354

W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

BIBLIOGRAPHIE

SEBASTIAN BRUNNER, Wiener Neustadt in Bezug auf Topographie, Geschichte und Altertum, Wien 1842, S. 66–69 (im Museum des Neuklosters große Glasgemälde in hölzernen Rahmen, in den Fenstern des Naturalien- und Antikenkabinetts sowie des Bildersaales aufgehängt). – SACKEN, Erläuterungen, 1865, S. 76 (13 Glasgemälde in den Chorfenstern, Ornamente und Heilige), S. 77 (im Museum Glastafeln um 1420: Madonna, hl. Jacobus, Kruzifix, Trinität, Hll. Petrus, Antonius, Florian und Georg, Herzog Ernst der Eiserne; etwas jüngere Glasgemälde: Christus im Tempel, Opferung, Tempelreinigung, Donator und Frau; 3 Wappentafeln von 1440 und 1458; 3 Glasbilder von 1524) – WENDELIN BOEHEIM, Maler und Werke der Malerkunst in Wiener Neustadt im XV. Jahrhundert, in: BMAV XXV, 1888, S. 78 f. (Feststellung des schlechten Zustandes der Glasgemälde in den Chorfenstern). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Anfrage, ob die vor ca. zehn Jahren im Neukloster vorhanden gewesenen Glasgemälde noch erhalten sind, wird bejaht). – LIND, Übersicht, 1891, S. 126–128, Fig. 28–31, Tafel IV (im Chorschluss der Neuklosterkirche 13 schadhafte und ergänzte Glasgemälde mit Ornamenten und Heiligen; im Museum Glasgemälde um 1420: Madonna in der Glorie, Herzog Ernst der Eiserne aus der Gottesleichnamskapelle der Burg von Wiener Neustadt, wahrscheinlich von 1423, hl. Jakobus, Kruzifix, Trinitas, hl. Petrus als Papst, Hll. Antonius, Florian und Georg; etwas jünger: Christus im Tempel, Opferung, Darbringung im Tempel, Austreibung der Verkäufer, ein Donator, vermutlich Erzherzog Sigismund, und seine Frau, wahrscheinlich aus Wiener Neustadt, drei Wappenscheiben von König Friedrich IV. mit Monogramm und Jahreszahlen 1440, 1458, aus Wiener Neustadt; Kreuzigung von 1524). – ALBERT ILG, Das Museum des Neuklosters in Wiener Neustadt, in: Mon. Bl. WAV, Bd. IV, 1893–95, S. 110 f. („kostbare Glasmalereien“ nur summarisch erwähnt). – Mon. Bl. WAV, Bd. V, 1897, S. 119 f. (Beschädigung der Glasgemälde in der Kirche durch Hagelschlag, Herausnahme durch Firma Geyling, Deponierung im Museum, Restaurierung und Erneuerung des Bleinetzes geplant). – SCHMITZ, Glasgemälde Berlin, I, 1913, S. 87 f., Abb. 148 (hl. Paulus), S. 121 f. (Herzog Sigmund und Gemahlin). – KIESLINGER I, 1920, S. 72, 115, Tafel 7 (im Neukloster christologische Scheiben unbekannten Ursprungs aufbewahrt, herzogliche Werkstatt, um 1390), S. 75 f., Tafel 11 (Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle der Burg von Wiener Neustadt im Neukloster, vor 1423, provinziell), S. 91, Tafel 20 (Stifterscheiben, heute im MAK, bisher als Herzog Friedrich IV. von Tirol gedeutet und zwischen 1484 und 1496 angesetzt, stimmt mit Stil überein), S. 102, Tafel 22 (dreiteilige Kreuzigung, Stifter Heinrich von Kneringen, 1524, aus der Deutschordenskirche zu Wiener Neustadt), S. 103 f., Tafel 23 (hl. Jakobus, möglicherweise Stiftung der Jakobsbruderschaft aus der ehem. Deutschordenskirche in Wiener Neustadt, zwei weitere Scheiben im Hofmobiliendepot, datiert 1524, Anna Selbdritt und Wappenscheibe des Lienhardt Messing, Zuschreibung an den Meister von Meßkirch). – KIESLINGER, Herzogshof, 1922, S. 150, 152, Tafel LXXVII (im Neukloster ein Zyklus unbekannter Herkunft). – KIESLINGER II, 1928, S. 16, 59, Tafel 12, 13 (Ausschluss des Neuklosters als ursprünglicher Standort der aus den Chorfenstern ausgebauten und mittlerweile verkauften Glasgemälde, da die Kirche laut Kieslinger jünger als die Glasmalereien wäre, Zuweisungsvorschlag für die Gruppe der fünf älteren Scheiben: vermutlich aus dem Querhaus des Doms von Wiener Neustadt, um 1300), S. 22, 45, 59, Tafel 34, 38 (Zuweisungsvorschlag für die Gruppe der acht jüngeren Scheiben: Chor des Doms zu Wiener Neustadt, da dieser vermutlich nach dem Erdbeben von 1348 neu errichtet wurde), S. 60 (Sammlung des Pater Bernhardus Summer, 1744–1783 Hofmeister in Wien, außerordentlich qualitätvolle Scheiben der Herzogswerkstatt). – Neuerwerbungen des Germanischen Museums, Nürnberg 1929, Tafel 130–133 (Abbildungen von vier der fünf 1926 erworbenen, zuletzt in der Neuklosterkirche befindlichen Glasgemälde der Muttergottes, der Architektur mit Engelsbüste, um 1320–1330, des Evangelisten Johannes sowie eines Propheten, 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts). – KIESLINGER III, 1947, S. 26, Abb. 8, 9 (Maria mit Kind aus dem Querhaus des Wiener Neustädter Doms, heute Nürnberg, um 1300/1310; Prophet aus dem Querhaus des Wiener Neustädter Doms, Kunstgewerbemuseum in Berlin, um 1348). – KIESLINGER IV, 1938, S. 159 (Glasmalereien aus dem 1. Viertel des 14. Jahrhunderts aus dem Querhaus des Doms zu Wiener Neustadt oder aus einer anderen Neustädter Kirche), S. 163 (Christuszyklus aus der 1379 erbauten Kapelle Leopolds III. in der Wiener Neustädter Burg). – WENTZEL, Meisterwerke, 1951, S. 94, Abb. 148 (Prophet aus der Querhausverglasung des Doms zu Wiener Neustadt, um 1350, 1945 zerstört). – ERICH EGG, Sterzinger Glasgemälde auf Reisen, in: Der Schlern, 29. Jg., September 1955, 9. Heft, S. 322 (Nachweis der Provenienz der Kreuzigung des Heinrich von Knöringen aus Sterzing, ehemals in der Sammlung des Neuklosters). – ERICH EGG, Ein neuer Fund von Südtiroler Glasgemälden, in: Der Schlern, 32. Jg., 1. und 2. Heft, Jänner/Februar 1958, S. 2 (Nachweis der Provenienz der vier Scheiben mit einer

BIBLIOGRAPHIE

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Kreuzigung, der Hll. Anna Selbdritt und Jakobus dem Älteren sowie dem Wappen des Lienhard Messing aus Sterzing, ehemals in der Sammlung des Neuklosters). – HANS WENTZEL, Unbekannte mittelalterliche Glasmalereien der Burrell Collection zu Glasgow, 1. Teil, in: Pantheon XIX, 1961, Heft 3, S. 108, Abb. 9 (Bestandsaufnahme der Architekturscheibe mit Engelsbüste, aus dem Dom zu Wiener Neustadt, 2. Viertel 14. Jahrhundert). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XIX, 43 (ältere Scheibengruppe um 1310 in ihrer Monumentalität und in ihren Architekturformen Vorstufe für St. Stephan in Wien), S. 16 (Vergleich des Christushauptes mit jenem in St. Stephan in Wien), S. 126–128, Abb. 240–245, Farbtafel 8 (corpusmäßige Bearbeitung der Glasgemälde aus der Sammlung des Neuklosters im Österreichischen Museum für Angewandte Kunst, Scheibe des hl. Petrus, Ende 14. Jahrhundert, vier Scheiben eines christologischen Fensters, Ende 14. Jahrhundert), S. 143 (Christus am Kreuz, um 1350, Architekturscheibe, Anfang 14. Jahrhundert, aus der Sammlung Bondy, gegenwärtig im Joanneum in Graz). – GOTTFRIED FRENZEL/EVA FRODL KRAFT, Referat auf der Tagung „Corpus Vitrearum Medii Aevi“, Erfurt 1962, in: ÖZKD, XVII, 1963, S. 108, Abb. 135 (Bleinetz der Maria mit Kind, um 1310, im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, Beschreibung, Bedeutung für Komposition). – FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1963, S. 116, Tafel 47 (Muttergottes mit Kind aus dem Dom von Wiener Neustadt, um 1310). – AK L’Europe Gothique, Xlle–XIVe siècles, Paris 1968, S. 133, Nr. 221, pl. 69 (Oberteil der Maria mit Kind, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, exakte Provenienz aus Wiener Neustadt unbekannt, um 1310). – BEEH-LUSTENBERGER, Katalog, Darmstadt, 1967, S. 223–225, Nr. 287–289, 1973, Abb. 186–188 (Bestandsaufnahme der dreiteiligen Kreuzigung von 1524 aus Sterzing, möglicherweise Augsburger Atelier). – FRODL KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXVI f., Textabb. 12, 13 (ältere Scheibengruppe um 1320, Einfluss auf St. Stephan in Wien um 1340, Einfluss der jüngeren Scheibengruppe auf die Fürstenscheiben von St. Stephan). – BACHER, Frühe Glasmalerei, 1975, S. 31, Kat. Nr. 25 (Bleinetz der Muttergottesscheibe aus dem Dom zu Wiener Neustadt, um 1310, Hauptzüge der linearen Komposition hervorgehoben). – BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXVIII f., Textabb. 13, S. 20 (stilistische Nähe der älteren Scheibengruppe zur Verglasung der Leechkirche, der ehemaligen Deutschordenskirche in Graz, sowie zu einem Evangeliar der ehemaligen Deutschordenskirche in Wiener Neustadt, Zweifel an der Zuordnung an den Wiener Neustädter Dom, Möglichkeit der Provenienz aus der 1697 abgebrochenen Deutschordenskirche in Wiener Neustadt, um 1330/40), S. XXXVI, Textabb. 29–31 (stilistische Einordnung der jüngeren Scheibengruppe zwischen der Mitte des 14. Jahrhunderts und den Fürstenfenstern von St. Stephan in das 3. Viertel des 14. Jahrhunderts), S. 101–103, Abb. 258–261 (corpusmäßige Bestandsaufnahme der beiden Glasgemälde im Joanneum, Kruzifixus, 3. Viertel 14. Jahrhundert, Architekturscheibe, 2. Viertel 14. Jahrhundert, Geschichte der Verglasung). – GERTRUD GERHARTL, 700 Jahre Dom zu Wiener Neustadt, in: AK Frühe Habsburger, 1979, S. 130 (Annahme, dass elf Glasgemälde aus dem 2. und 3. Viertel des 14. Jahrhunderts ursprünglich aus den Querschifffenstern des Wiener Neustädter Domes stammen). – GABRIELE FRITZSCHE, Glasgemälde aus Wiener Neustadt, in: AK Frühe Habsburger, 1979, S. 472 f., Kat. Nr. 270, Abb. 10b (fünf Glasgemälde aus Wiener Neustadt, um 1380, Herkunft aus dem Dom sei nur eine Hypothese, stilistische Analyse und Datierung vor den Fürstenscheiben aus St. Stephan in Wien). – RAINER KAHSNITZ, Ein Glasfenster von 1310, in: Monatsanzeiger. Museen und Ausstellungen in Nürnberg, August 1982, Nr. 17, S. 134 (fünf Glasgemälde wahrscheinlich aus dem Wiener Neustädter Dom, um 1310 und um 1360, Kaufangebot für das Glasgemälde mit dem hl. Johannes aus derselben Gruppe aus New Yorker Privatbesitz, Spendenaufruf). – LOUIS GRODECKI/CATHERINE BRISAC, Le vitrail gothique au XIIIe siècle, Fribourg 1984, S. 214, Abb. 211 (Oberteil Maria mit Kind, aus dem Wiener Neustädter Dom, heute Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Straßburger Einfluss, 1300–1310). – RICHARD MARKS, Recent Discoveries in Medieval Art, in: The Burrell Collection, Scottish Art Review, Vol. XVI, No. 1, Glasgow 1984, S. 16, Fig. 9 (Architektur mit Engelsbüste, um 1340/50). – ERNST BACHER, Introduction – Conservation of Ancient Monumental Stained and Painted Glass, in: Stained Glass, Conservation of Monumental Stained and Painted Glass, edited by Ernst Bacher, ICOMOS, Sri Lanka 1993, S. 5, Abb. 2, 3 (Muttergottes im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg als Beispiel für eine sinnlose Entnahme des mittelalterlichen Bleinetzes). – BECKSMANN, Deutsche Glasmalerei, 1995, S. 25, Abb. 12, 13 (Nennung und Abbildung der Muttergottes, heute Nürnberg, samt Bleinetz, 2. V. 14. Jh.). – BACHER /BUCHINGER /OBERHAIDACHER-HERZIG/WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 503–513 (Bestandsaufnahme aller Sterzinger Glasgemälde, die sich im 19. Jahrhundert in der Sammlung des Neuklosters befunden haben). – CHRISTINA WOLF, Die Tiroler Glasmalerei zur Blütezeit des Bergbaus am Übergang der Spätgotik zur Renaissance, in: Tagungsband Bergbau und Kunst, Band I: Bildende Künste (Architektur, Grafik, Malerei, Glasmalerei etc.), 9. Montanhistorischer Kongress Sterzing, Schwaz und Hall in Tirol 2010, hg. von Wolfgang Ingenhaeff und Johann Bair, Hall in Tirol/Wien 2011, S. 443–444 (zu den vier Glasgemälden aus der Sterzinger Pfarrkirche und ihren Stiftern), S. 445, Abb. 15–16 (Abb. der hl. Anna Selbdritt und der Wappenscheibe des Leonhard Messing).

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W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

G E G E N WÄ R T I G E R U N D E H E M A L I G E R B E S TA N D

1. Die Nonnen und Maßwerkfüllungen in den Chorfenstern I, nord II, nord III und süd II sind die noch vor Ort vorhandenen beziehungsweise durch Fotos dokumentierten Reste der Chorverglasung der Stiftskirche. 2. Die so genannten Domscheiben, die von Franz Kieslinger dem Dom von Wiener Neustadt zugeordnet wurden und heute zerstreut auf verschiedene Museen in Europa aufgeteilt sind, stammen aufgrund neuer Erkenntnisse ebenfalls aus den Chorfenstern der Neuklosterkirche und waren bis 1897 dort eingebaut (siehe Anhang I, Abgewanderte Rechteckscheiben, Kat.-Nr. 1–12). Der Bestand zerfällt stilistisch in zwei Gruppen. 3. Darüber hinaus besaß das Stift seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ein Museum, das auch Glasgemälde unterschiedlicher Herkunft vom Ende des 14. bis zur ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts umfasste. Aus dieser Sammlung sind im Lauf der Zeit lediglich acht Scheiben nicht abgewandert und gegenwärtig im Chorfenster I eingebaut, obwohl sie nie zum Glasmalereibestand der Neuklosterkirche gehört haben. Die Glasgemälde stammen ursprünglich aus der Gottesleichnamskapelle der Wiener Neustädter Burg und werden daher dort behandelt (siehe S. 395 und 410). Fünf weitere kleinformatige Scheiben aus der ehemaligen Sammlung des Neuklosters befinden sich heute im Traditionsraum I (Altes Museum) der Wiener Neustädter Burg und im Wien Museum, stammen aber ursprünglich möglicherweise aus der Vorhalle der Gottesleichnamskapelle und werden daher ebenfalls dort bearbeitet (siehe S. 395 und 404). Weitere ehemalige Bestände der Stiftssammlung wurden bereits im Band I und Band IV behandelt.1

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

Im 13. Jahrhundert als Dominikanerkloster gegründet und 1433 durch einen Stadtbrand in Mitleidenschaft gezogen wurde das seither so genannte Neukloster 1444 auf Geheiß des späteren Kaisers Friedrich III. dem Zisterzienserorden übergeben, der die Kirche baulich erneuerte.2 Aus der Zeit des Dominikanerklosters sind keine Archivalien erhalten geblieben, die Hinweise auf die Baugeschichte liefern könnten. Lediglich eine Urkunde aus dem Jahr 1250 belegt bereits die damalige Existenz des Klosters. Seit 1784 ist das Neukloster Pfarre und seit 1881 dem Stift Heiligenkreuz inkorporiert. Alle Glasmalereien, für welche die Stiftskirche als Standort verbürgt ist (Bestand 1 und 2), stammen noch aus der Epoche des Dominikanerklosters. Das Langhaus mit kantonierten Pfeilern wurde vermutlich am Übergang vom dritten zum vierten Viertel des 13. Jahrhunderts errichtet, aber nach der Übernahme durch die Zisterzienser stark verändert und neu gewölbt (Abb. 549, 550).3 Wesentlich ist im Kontext der ehemaligen Chorverglasung die Feststellung, dass im 15. Jahrhundert das Langhausgewölbe niedriger gesetzt und damit der Triumphbogen sowie der Blickwinkel vom Langhaus in den Chor beschnitten wurden. Das Presbyterium, in dem sich die Glasgemälde ursprünglich befunden haben, setzt sich formal vom Langhaus deutlich ab (Abb. 548, 551, 552). Der hohe dreijochige, in fünf Achteln geschlossene Langchor verfügt über besonders reiche, elffach profilierte, aus Rund- und Rechteckstäben zusammengesetzte Wandvorlagen, die ohne Kapitelle in die entsprechend stark profilierten Gewölberippen übergehen. Ebenso außergewöhnlich für die österreichische Architektur dieser Zeit ist die Gestaltung der Chorfenster. Von den hohen dreibahnigen Fenstern sind jene des Chorschlusses und der Nordseite in geöffnetem Zustand erhalten (I, nord II – nord VI, süd II), wobei jeweils die unterste Zeile der Fenster I, nord II und süd II sowie wegen des Sakristeianbaus von 1730 die fünf unteren Zeilen der

1

Drei Glasgemälde mit einem knienden Stifterpaar vor der Muttergottes, um 1460/70 (FRODL -KRAFT, CVMA Österreich I, 1962, S. 130 f., Abb. 248, 249, 252) sowie sieben Glasgemälde aus der Pfarrkirche in Sterzing, 1524 und 1525 (BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 503–513, Abb. 728–735).

2

3

Zur Geschichte des Klosters siehe GERHARD AUER, 550 Jahre Zisterzienserstift Neukloster, in: GERHARD AUER / WALTER SENGSTSCHMID, Stift Neukloster 1444–1994, 550 Jahre Zisterzienser in Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1994, S. 13–76. BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, 59, 174. Eine fundierte Rekonstruktion des Ursprungsbaus bleibt ein Desiderat der Bauforschung.

G E G E N WÄ R T I G E R U N D E H E M A L I G E R B E S TA N D , D E R BAU

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549. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, Innenansicht des Langhauses nach Osten

550. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, Grundriss

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W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

551, 552. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit; oben: Innenansicht des Chorschlusses; rechts: Innenansicht des Chores nach Osten

Fenster nord III – nord VI vermauert sind (Abb. 551). Insgesamt bestanden alle Fenster ursprünglich aus zehn Zeilen. Die Fenster der Chorsüdwand (süd III–süd VI) wurden im Zuge des Anbaues eines barocken Klostertraktes um 1700 vermauert.4 Dieser Befund belegt den ehemals hochgotischen, von Licht durchfluteten Charakter des Chores. Von den Fenstermaßwerken und Pfosten haben sich jene von I, nord II, nord III und süd II sowie in vermauertem Zustand teilweise auch von süd III bis süd VI erhalten. Die Grundform der Maßwerke besteht aus dem Prinzip pyramidal angeordneter, gestapelter Tondi in drei Zeilen – ein Motiv, das seit der Katharinenkapelle der Kremser Gozzoburg aus den sechziger Jahren des 13. Jahrhunderts in Österreich bekannt ist5 und bis in das frühe 14. Jahrhundert Nachfolge gefunden hat.6 Die Tondi erreichen dabei in der Neuklosterkirche eine Formenvielfalt, die von fünflappigen Kleeblättern (Fenster I, Abb. 553) über Herzformen7 (nord II, Abb. 554) gemischt mit Dreipässen (nord III, süd II,

4 5

6 7

AUER (zit. Anm. 2), S. 52 f. GÜNTHER BUCHINGER / PAUL MITCHELL / DORIS SCHÖN / HELGA SCHÖNFELLNER-LECHNER, Die domus Gozzonis in Krems an der Donau – Das Haus des Stadtrichters Gozzo aus dem 13. Jahrhundert und seine Entwicklung bis zum Ausgang des Mittelalters, in: Castellologica Bohemica 11, Praha 2008, S. 171, 180. Zum Beispiel in der Pfarrkirche in Eggenburg, siehe Bd. V, 2. Marc Carel Schurr leitete die Herzformen vom 1251–1268 errichteten Chor der Klosterkirche in Schulpforta ab, vgl. MARC CAREL

SCHURR, Die Zisterzienserbauten im mittleren Europa und ihr Beitrag zur Ausprägung des spätgotischen Maßwerkrepertoires, in: Jan Royt/Michaela Ottová/Aleš Mudra (Hg.), Regnum Bohemiae et Sacrum Romanum Imperium, Sborník k poctě Jiřího Kuthana (Sborník, Katolické teologické fakulty Univerzity Karlovy – Dějiny uměni – historie II), Prag 2005, S. 233–246. – Für wertvolle Hinweise zu herzförmigen Maßwerken sei Dr. Jürgen Michler herzlich gedankt.

D E R BAU

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553–557. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit; von links oben nach rechts unten: Maßwerke der Chorfenster I, nord II, nord III, süd II und süd III (vermauert)

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Abb. 555, 556) bis hin zu reinen Dreipässen (süd III, Abb. 557) oder Fünfpässen (süd VI, Abb. 558) reicht. Das Fenster süd IV variiert den Aufbau mit drei Vierpässen unter einem großen, über zwei Zeilen reichenden Tondo, dessen Maßwerkfüllung nicht erhalten ist (Abb. 559). Das noch stärker reduziert erhaltene Fenster süd V dürfte nur über zwei Zeilen mit sehr großen Dreipässen verfügt haben (Abb. 560). Die Profile teilen die Chorfenster in zwei Gruppen mit runden Wülsten (I, nord II, nord III, süd III) beziehungsweise kantigen Stegen (süd II, süd IV, süd V, süd VI). Mangels einer deutlichen Differenzierung zwischen östlichen und westlichen Fenstern können die Profile nicht als Indiz für einen Baufortschritt in einer bestimmten Richtung interpretiert werden.8 Ebenso wenig liefern dafür die unterschiedlichen Profilierungen der Gewände stichhaltige Hinweise, wobei das Chorschlussfenster eine starke Gliederung mit Rundstäben, die übrigen vier Fenster des Polygons nur schräge Laibungen und die sechs Fenster der Chorjoche jeweils eine tiefe Kehlung aufweisen. Diese Differenzierung sowie die Nobilitierung der Fenster im Chorschluss mit aufwändigeren Maßwerkformen beruht auf der höheren liturgischen Wertigkeit des Polygons gegenüber den Chorjochen. Insgesamt sprechen die kantigen Stege mit Hohlkehlen bereits für eine Entstehung im frühen 14. Jahrhundert, während die wulstförmigen Rundstäbe noch in der Architektursprache des 13. Jahrhunderts verwurzelt sind. Eine Präzisierung der Datierung des Baubeginns des Presbyteriums liefert auch die Tatsache nicht, dass dieses erkerartig über die Stadtmauer des frühen 13. Jahrhunderts ragt, wobei Bögen als Substruktionen zwischen den Strebepfeilern den Bau verstärken mussten (Abb. 561). Dieses Durchbrechen der Stadtbefestigung hätte zu einer massiven fortifikatorischen Schwächung Wiener Neustadts geführt, zumal die großen Chorfenster leicht zerstört und als Einstieg in die Stadt verwendet hätten werden können.9 Verhindert wurde dies allerdings durch die heute in diesem Bereich nicht mehr existente Zwingermauer, die drei Meter vor der Stadtmauer stand. Mit ihrer Höhe von etwa vier Metern und dem vorgelagerten Stadtgraben bot die Anlage offenbar trotz Durchbrechung der Stadtmauer ausreichenden Schutz vor Angriffen. Heute noch vorhandene Teile der Zwingermauer beim nordwestlichen Turm der Stadtbefestigung, dem Reckturm, sowie im Süden im Bereich der Kasematten belegen, dass die Mauer nicht wie in anderen Städten sekundär zur Stadtmauer, sondern zeitgleich im frühen 13. Jahrhundert mit für die Zeit typischem opus spicatum errichtet wurde.10 Damit ergibt sich kein weiteres Datierungskriterium für den Baubeginn des Presbyteriums der Neuklosterkirche: Da die Stadtmauer mit Sicherheit erst nach Errichtung des Zwingers durchbrochen werden durfte, hätte dessen sekundäre Errichtung als terminus post quem eine Eingrenzung geliefert. Infolge der gleichzeitigen Erbauung von Stadtmauer und Zwinger kann der Baubeginn des Presbyteriums der Neuklosterkirche aber nicht näher eingeschränkt, sondern nur grob in das späte 13. Jahrhundert datiert werden. Die Bauvollendung wird am ehesten durch die Datierung der älteren Glasgemälde um 1330 markiert (siehe Stil, Datierung, S. 370). Im Zuge der Barockisierung des Neuklosters bildete neben der oben genannten Vermauerung zahlreicher Chorfenster vor allem die Errichtung des bestehenden Hochaltares die für die Raumwirkung des Presbyteriums einschneidendste Maßnahme (siehe Abb. 552). Vor dem gotischen Flügelaltar, dem so genannten Wiener Neustädter Altar, um 1444, der 1884 veräußert und im Nordchor des Wiener Stephansdomes aufgestellt wurde, errichtete Jakob Lindner 1698/99 den hochbarocken Hochaltar11 am Ende des dritten Langchorjoches in gesamter Höhe und Breite des Chores, sodass das Polygon seither räumlich abgetrennt ist und die Fenster des Chorschlusses vom Langhaus aus nicht mehr gesehen werden können.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Aus den Fragmenten in den Nonnen beziehungsweise im Maßwerk der Fenster I (durch Bombentreffer im Zweiten Weltkrieg fast zur Gänze zerstört), nord II, nord III und süd II ergibt sich, dass die Chorschlussfenster eine mittelalterliche Farbverglasung besaßen. Für die drei Langchorjoche können infolge der teilweisen Vermauerung der Fensteröffnungen und der Entfernung der Maßwerke nur entsprechende Vermutungen geäußert werden. Ob anlässlich

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Richard Kurt Donin vermutete einen Baufortschritt von Ost nach West (RICHARD KURT DONIN, Die Bettelordenskirchen in Österreich. Zur Entwicklungsgeschichte der österreichischen Gotik, Baden bei Wien 1935, S. 146). Die Meinung, dass der Chor älter als die Stadtmauer sei (AUER, zit. Anm. 2, S. 16) und deshalb über diese hinausragt, ist aufgrund der

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Versatztechnik des opus spicatum an der Stadtmauer (frühes 13. Jahrhundert) nicht vertretbar. PATRICK SCHICHT, Der Reckturm von Wiener Neustadt. Spiegel einer Stadtgeschichte, in: ÖZKD LXII, 2008, Heft 1, S. 7. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2620.

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG

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558–561. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit; links: vermauerte Maßwerke der Chorfenster süd VI, süd IV und süd V; oben: Ansicht des Chores mit Substruktionen über dem ehemaligen Stadtgraben

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eines für das Jahr 1649 überlieferten Brandes, der die Kirchen- und Klosterdächer sowie den klosterseitigen Kirchturm zerstörte12, auch die Fenster in Mitleidenschaft gezogen wurden, ist zwar archivalisch nicht belegbar, wurde aber bereits in der älteren Literatur vermutet13 und erscheint plausibel. Auch bei verschiedenen kriegerischen Ereignissen (Ungarnkrieg 1487, Türkenkriege 1529 und 1683) können die exponierten Fensterverglasungen reduziert worden sein. Schließlich dürften die Bestände mit der Errichtung des Hochaltars weiter dramatisch geschrumpft sein. Vermutlich wurden damals die mittelalterlichen Fensterverglasungen in den drei Chorjochen zerstört, um den Hochaltar mit gleichmäßigem Licht zu versorgen, während die Restbestände im Polygon unbehelligt bleiben konnten, da sie seither vom Kirchenschiff aus nicht mehr zu sehen waren. Die verbliebenen Glasgemälde überdauerten die Zeit bis in das 19. Jahrhundert. 1865 führte Eduard von Sacken in der Kirche dreizehn Tafeln „Ornamente und Heilige“ an.14 1888 wurde von Wendelin Boeheim der schlechte Zustand der Scheiben festgestellt („… derart zerstört und durch andere farbige Gläser wie durch Reste fremder Scheiben ersetzt“).15 Dies wurde von Alois Löw bestätigt, der 1892 zusätzlich die hohe Anbringung der zehn (!) Felder sowie die sonst sechseckige Verglasung der Fenster erwähnte16, die noch 1939 fotografisch dokumentiert wurde. Im Sommer 1897 beschädigte Hagelschlag die Fenster, die in der Folge herausgenommen und deponiert wurden17; die Absicht, sie zu restaurieren, wurde jedoch nicht verwirklicht.18 1914 berichtete Franz Kieslinger der Zentralkommission von dreizehn schwer beschädigten Glasgemälden, die seit ihrem Ausbau in einer Kiste im Stift verwahrt wurden und drohten, in Vergessenheit zu geraten. Kieslinger empfahl ihre Restaurierung und Neuaufstellung im Museum des Neuklosters.19 Auch die Firma Geyling sprach sich für die Restaurierung der von ihr 1897 ausgebauten Rechteckscheiben aus, die allerdings aufgrund ihrer Größe nicht in die Fenster des Museums im Neukloster passten.20 Heinrich Löw von der Firma Geyling schlug daher die Fassung in Winkeleisenrahmen und eine stehende Präsentation der Glasgemälde vor. Die Restaurierung der dreizehn Scheiben hätte 580 Kronen gekostet. Die Zentralkommission beschloss zunächst, die Arbeiten zu subventionieren, doch am 27. Juni 1918 begannen nur die Restaurierungsarbeiten an den Museumsbeständen (siehe unten), während die dreizehn in Kisten verpackten Glasgemälde aus den Chorfenstern unberührt blieben.21 Erst der Wunsch des Stiftes, die Scheiben zu verkaufen, führte 1925 zu ihrer Restaurierung und Beschreibung durch Dagobert Frey im Auftrag des Bundesdenkmalamtes, wobei er nur zwölf Glasgemälde nannte:22 „1. Gruppe (Mitte des 14. Jahrhunderts): 1 Oberteil einer Darstellung der hl. Maria, qualitativ sehr gut, aber im Gesicht und Draperie stark ergänzt (siehe Abb. 584); 2 Oberteil eines hl. Johannes, weniger ergänzt, aber stark abgerieben (siehe Abb. 591); 3 Unterteil des Gewandes einer stehenden Figur, weder zu 1 noch zu 2 gehörig, qualitativ sehr gut und gut erhalten (siehe Abb. 587). 2. Gruppe (um 1400): 4 Hl. Petrus, in der Architektur und im Gewand ergänzt, das Gesicht etwas abgerieben (siehe Abb. 598); 5 Prophet, viele Fehlstellen und Ergänzungen (eigentlich „hl. Paulus“, siehe Abb. 606); 6 Prophet mit Spruchband, viele Fehlstellen, vor allem der untere Teil des Gewandes, der Kopf besser erhalten (siehe Abb. 600); 7 Kruzifixus, am Korpus zwar das alte Glas erhalten, die Zeichnung aber vollkommen abgerieben (siehe Abb. 601). 3. Gruppe (14.–15. Jh.): 8 Architektur mit Engel, Engelkopf ergänzt (siehe Abb. 605); 9 Architektur mit Engel, Engel nicht ergänzt, die Zeichnung der Architektur aber sehr stark abgerieben (siehe Abb. 583); 10–12 Architekturen ohne figurale Darstellungen, gut erhalten, geringe Ergänzungen (siehe Abb. 592, 602).“ In der Gegenüberstellung mit dem heutigen Bestand fällt auf, dass ein Apostel aus der jüngeren Gruppe von Frey nicht genannt wurde beziehungsweise dass heute nur eine statt drei Architekturscheiben erhalten ist. Möglicherweise verwechselte Frey eine der beiden Architekturdarstellungen mit der Apostelscheibe, sodass heute lediglich ein Glasgemälde fehlen würde. Am 10. Dezember 1925 informierte Prior Alberich Rabensteiner das Bundesdenkmalamt, dass er gedenke, diese zwölf Scheiben, die aus der Kirche stammten, in einer Kiste verpackt waren und sich damals bei der Firma Geyling in Wien befanden, zu veräußern.23 Heinrich Löw lieferte daraufhin auf Basis der Beschreibung Freys eine Wertangabe der Glas-

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AUER (zit. Anm. 2), S. 46. JOHANN GRADT, Wiener Neustadt im Mittelalter, in: BMAW, Bd. XIV, 1874, S. 21. SACKEN, 1865 (s. Bibl.). BOEHEIM, 1888 (s. Bibl.). ALOIS LÖW, Handschriftliches Taschenbuch mit privaten Reisenotizen aus den Jahren 1891–1897 (Archiv der Firma Geyling), S. 9. Ebenda, S. 246. – Mon. Bl. WAV, Bd. V, 1897, S. 119 f.

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BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 98, Wiener Neustadt II, Faszikel Stift Neukloster, Zl. 6475/1913, Bericht und Voranschlag der Firma Geyling vom 25. Juni 1914. Ebenda, Zl. 4578/1914. Ebenda, Zl. 4756/1914. Ebenda, Zl. 2276/1918. Ebenda, Zl. 4367/D/1925. Ebenda.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N

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gemälde (insgesamt 42.000 Schilling).24 Das Glasgemälde mit dem hl. Petrus sollte dem Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (heute Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst – MAK) geschenkt werden und alle anderen zur Versteigerung gelangen, wobei die Schätzpreise am 12. Jänner 1926 deutlich unter den Wertangaben von Löw mit insgesamt 25.000 Schilling angesetzt wurden.25 Im Kapitelbeschluss des Stiftes Neukloster vom 3. Juli 1926 und im Erlass des erzbischöflichen Ordinariats vom 27. Oktober 1926 war schließlich wieder die Rede von der Veräußerung von dreizehn (!) Rechteckscheiben.26 In Anbetracht der Tatsache, dass das Bundesdenkmalamt den Verkauf an Franz Kieslinger und die Ausfuhr von zwölf Glasgemälden genehmigt hatte, bat es am 20. Dezember 1926 um Aufklärung. Prior Rabensteiner legte am 24. Jänner und am 18. Februar 1927 dar, dass dreizehn Glasgemälde an den Kunsthändler Kertzmar um nunmehr 50.000 Schilling verkauft und von Franz Kieslinger ausgeführt wurden. Die Zahl „Dreizehn“ resultierte daraus, dass im Zuge der Restaurierung der Glasgemälde Fragmente einer Scheibe von der Firma Geyling zu zwei Glasgemälden zusammengesetzt und ergänzt wurden (Anhang I, Kat.-Nr. 6 und 10). Eine der beiden, die Architekturscheibe, wurde gemeinsam mit der Darstellung des Gekreuzigten von Kertzmar bei dem Sammler Oskar Bondy gegen ein anderes Kunstwerk eingetauscht.27 Der weitere Weg der Glasgemälde, die in der Folge in alle Winde zerstreut wurden, wird im Katalog beschrieben (siehe ab S. 378), wobei heute nur zwölf Scheiben erhalten sind, demnach – wie schon zuvor vermutet – eine Architekturscheibe verschollen ist. Auch die mittelalterlichen Maßwerkfüllungen und Nonnen in den Fenstern I, nord II, nord II und süd II wurden 1897 beschädigt aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang genommen und deponiert, sodass der Dichter Rudolf Henz, als er 1939 vom Institut für Denkmalpflege mit ihrer Restaurierung beauftragt wurde, in einer Rumpelkammer einen „verschmutzten Haufen von Scherben und losen Bleiruten vorfand“.28 In den Maßwerken selbst war damals eine Sechseckverglasung angebracht. Die von Henz und der Tiroler Glasmalereianstalt um 4.000 Reichsmark restaurierten und ergänzten Scheiben wurden 1941 trotz der Gefahr von Luftangriffen im Zuge der Restaurierung der Stiftskirche in den Fenstern wieder eingebaut.29 Kurz zuvor hatte man 1940 das vermauerte Chorfenster süd II geöffnet30 und das beschädigte Maßwerk des Chorfensters nord II wieder hergestellt.31 Die Fotoaufnahmen aus dem Jahr 1941 (Abb. 562–565) zeigen die damalige Situation: Nur die Maßwerke der Fenster I und nord III waren nach dem Wiedereinbau vollständig mit mittelalterlichen Glasgemälden verglast worden, während in den Fenstern nord II und süd II neben mittelalterlichen Stücken zahlreiche Scheiben eine moderne Verglasung erhalten hatten, welche die Komposition der erhaltenen Stücke im Bleinetz nachvollzogen. Am 23. April 1944 fielen die Maßwerkscheiben teilweise einem Luftangriff zum Opfer (Abb. 566).32 Vor allem das Christushaupt im Achsenfenster wurde stark beschädigt. Am 4. Oktober 1945 stellte das Staatsdenkmalamt fest, dass die Neuklosterkirche den Krieg insgesamt gut überstanden hätte, dass aber die 1941 eingesetzten gotischen Glasgemälde zerstört worden wären und ihre Bruchstücke wieder verwendet und gesichert werden sollten.33 Die Fragmente wurden jedoch vorerst in einer Kiste deponiert und bei dem Glasermeister Schäfer verwahrt.34 Die Fehlstellen wurden offenbar nur provisorisch geschlossen. 1960 hatte Eva Frodl-Kraft die Idee, die deponierten Fragmente der Maßwerke, darunter das Haupt Christi, museal zu präsentieren.35 Die Kiste mit den Maßwerkresten war mittlerweile von der Firma Schäfer an das Neukloster retourniert worden und wurde am Dachboden aufbewahrt. Frodl-Kraft und Landeskonservator Josef Zykan äußerten die

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Ebenda. A. 1. Oberteil einer hl. Maria, 6000 Schilling. 2. Oberteil eines hl. Johannes, 5000 Schilling. 3. Unterteil des Gewandes einer stehenden Figur, 5000 Schilling. B. 4. hl. Petrus, 4000 Schilling. 5. Prophet, 4000 Schilling. 6. Prophet mit Spruchband, 4000 Schilling. 7. Kruzifix, 2000 Schilling. C. 8. Architektur mit Engel, 3000 Schilling. 9. Architektur mit Engel, 3000 Schilling. 10.–12. Architekturen, je 2000 Schilling.

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Ebenda, Zl. 64/D/1926: 1. 4000 Schilling, 2. 4000 Schilling, 3. 3000 Schilling, 5. 4000 Schilling, 6. 4000 Schilling, 7. 1000 Schilling, 8. 1000 Schilling, 9. 1000 Schilling, 10.–12. insgesamt 3000 Schilling.

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Ebenda, Zl. 537/D/1927.

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Ebenda, Zl. 537/D/1927 und 757/D/1927.

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ELISABETH VON WITZLEBEN, Rudolf Henz als Restaurator alter Glasgemälde, in: Dichter zwischen den Zeiten, Festschrift für Rudolf

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Henz zum 80. Geburtstag, hg. von Viktor Suchy, Wien 1977, S. 27 f. – RUDOLF HENZ, Bei der Arbeit an den Klosterneuburger Scheiben, Wien 1950. BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 98, Wiener Neustadt II, Faszikel Stift Neukloster, o.Z., 21.6.1941; Zl. 616/K/41. Ebenda, Zl. 2870/40. Ebenda, Zl. 2370/40. AUER (zit. Anm. 2), S. 73. BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 98, Wiener Neustadt II, Faszikel Stift Neukloster, Zl. 137/K/45. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 2712, Wiener Neustadt, Stift Neukloster, Zl. 4526/60. Ebenda, Zl. 3558/60 (2.6.1960).

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Hoffnung, in dieser Kiste auch das Christushaupt zu finden36, während der Referent Franz Eppel erste Zweifel hegte.37 Erst 1964 besichtigte die Firma Geyling die Kiste und bestätigte, dass die einzelnen Scheiben den Maßwerken des Chores entsprechen.38 Da aber das Christushaupt nicht unter den Stücken war, durchsuchte der Referent Rudolf Distelberger in der Firma Schäfer weitere Kisten, fand dabei weitere Maßwerkteile, jedoch nicht die gesuchte Scheibe.39 Falls das damals kursierende Gerücht zutrifft, wonach Schäfer in Wiener Neustadt alte Glasgemälde zum Kauf angeboten hätte, könnte sich die wertvolle Maßwerkscheibe, vorausgesetzt sie wurde ebenfalls veräußert, bis heute unbemerkt in Privatbesitz befinden. 1965 fand schließlich die Restaurierung und massive Ergänzung der verbliebenen Maßwerkreste durch die Firma Geyling sowie deren Wiedereinbau statt. Außer der Herstellung einer ornamentalen Scheibe anstelle des Christushauptes in Fenster I wurden vor allem alle 1941 noch frei gelassenen Fehlstellen der Fenster nord II und süd II durch Kopien erhaltener Maßwerkscheiben ersetzt. Neben der mittelalterlichen Chorverglasung befand sich im Neukloster seit dem 18. Jahrhundert ein Museum mit einem heterogenen Glasmalereibestand. Das Museum wurde von Pater Bernardus Summer (1703–1783), Verwalter des Stiftes Neukloster und von 1744 bis zu seinem Tod Hofmeister in Wien, gegründet. Unter Abt Joseph Stibicher (1746–1775), der als großer Bauherr das Neukloster auch mit neuen liturgischen Geräten ausstattete, war Summer für deren Ankauf in Wien tätig.40 In dieser Zeit legte das Kloster eine Kunstsammlung zunächst mit Porzellan, indischen und chinesischen Figuren sowie Münzen an.41 Um 1780 schenkte der Oberdirektor der Wiener Neustädter Militärakademie Graf Franz Joseph Kinsky Stibichers Nachfolger Abt Alberich Stingl (1775–1801) die Reliquienkästen aus der Georgskapelle in der Wiener Neustädter Burg.42 In diesem Zusammenhang könnten erste, später im Neukloster genannte Glasgemälde aus der Burg hierher gelangt sein und den Grundstock der Glasmalereisammlung des Museums im Neukloster gebildet haben. Es ist davon auszugehen, dass verschiedene weitere Bestände aus Wiener Neustadt direkt in das Museum gelangt waren, während Glasgemälde anderer Provenienz möglicherweise von Summer in Wien angekauft wurden.43 Aus dem 18. Jahrhundert hat sich keine Aufstellung der Sammlungsbestände erhalten.44 Die erste gesicherte Nachricht zu Glasmalereien stammt aus dem Jahr 1841, als am 21. Mai 34 Gulden für die „Reparation der alten Glasgemälde im Museum“ ausgegeben wurden.45 Im „Antiken Kabinett“ des Stiftes Neukloster sind dann 1842 erstmals Glasgemälde explizit aus der Gottesleichnamskapelle der Burg von Wiener Neustadt erwähnt.46 Mitte des 19. Jahrhunderts wurde das „Kunst- und Naturalienkabinett“ durch Pater Bernhard Schwindel neu aufgestellt,47 der im Jahr 1855 ein Verzeichnis erstellte, das genauere Auskunft über die Bestände gibt (siehe Anhang II, S. 390).48 Damals waren in den Sälen des Neuklosters vorhanden:

. Sieben Rechteckscheiben und eine Nonne aus der Gottesleichnamskapelle der Wiener Neustädter Burg (Anhang II,

D 2/203, D 3/29, D18/453, D 20/455, D 21/456, D 26/468, D 27/469) – dieser Bestand war durch den Umbau der Gottesleichnamskapelle in ein Stiegenhaus, ab 1769, verfügbar geworden und wanderte zunächst in die Georgskapelle, wo die Glasgemälde noch 1824 gesehen wurden.49 Sie dürften demnach nicht über den Umweg aus Wien, sondern direkt in das Neukloster gelangt sein (zu diesen Glasgemälden siehe Wiener Neustadt, Burg, S. 395 und 410).

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Ebenda, Zl. 4526/60.

37

Ebenda, Zl. 67/61 (30.12.1960).

38

Ebenda, Zl. 8595/64 (11.11.1964).

39

Ebenda, Zl. 7655/65 (9.11.1965).

40

JOHANN NEPOMUK FRANZISKUS DE PAULA FRONNER, Monumenta Novae Civitatis Austriae eorumque Inscriptionis (Manuskript in der Bibliothek des Stiftes Neukloster), 4. Bd., Das Zisterzienserstift Neukloster, Wiener Neustadt 1837, S. 145 f.

lung insgesamt nicht alte Stiftsbestände enthielt, sondern ihre Existenz der Sammeltätigkeit Summers in Wien verdankte. 44

JOSEF MAYER, Das Stift zur hl. Dreifaltigkeit (Neukloster) in Wiener Neustadt und seine Kunstbestrebungen von 1683–1775, in: BMAW, Bd. XXIX, 1893, S. 16.

45

Archiv des Neuklosters in Wiener Neustadt, Karton 157, Kirchenrechnung von 1841.

46

BRUNNER, 1842 (s. Bibl.), S. 67.

41

AUER (zit. Anm. 2), S. 58.

47

FRONNER (zit. Anm. 40), S. 140.

42

FRONNER (zit. Anm. 40), S. 35. – WENDELIN BOEHEIM, Alte Glasgemälde in Wiener Neustadt, in: MZK, XIV, 1888, S. 23. Hintergrund dieser Schenkung war der Umstand, dass die Zisterzienser des Neuklosters seit 1608 den Gottesdienst in der Gottesleichnamskapelle der Burg versahen, vgl. WENDELIN BOEHEIM, Die Gottesleichnams-Capelle in der Burg zu Wiener-Neustadt, in: BMAW, Bd. IX, 1865, S. 114.

48

Stadtarchiv Wiener Neustadt, Verzeichnis der Antiquitäten, Kunstgegenstände u.a. Merkwürdigkeiten im Stifte Neukloster zu Wiener Neustadt, 1855.

49

ALOIS PRIMISSER, Zweytes Gedenkbuch des Kaisers Maximilian I., aus den Handschriften der k.k. Ambraser Sammlung in Wien, in: Joseph Hormayr, Taschenbuch für vaterländische Geschichte, Bd. 5, München 1824, S. 73, Anm. 18.

43

WILHELM SUIDA, Die Wiener Malerschule von 1420 – 1440, in: Belvedere, VIII, 1925, S. 47. Suida stellte bereits fest, dass die Samm-

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562–565. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, Einbausituation der Maßwerke I (l. o), nord II (l. Mitte), süd II (l. u.) und nord III (r. o.) im Jahr 1941

566. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, Zustand des Chorfensters süd II nach dem Luftangriff im Jahr 1944

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. Vier Wappenscheiben (Anhang II, D 8/12, D 9/13, D 14/24, D 15/25) stammen vermutlich aus der Wiener Neustädter Burg, sodass auch in diesen Fällen von einer direkten Übernahme ausgegangen werden kann (zu diesen Glasgemälden siehe Wiener Neustädter Burg, S. 425, 428).

. Vier ursprünglich aus den Seitenfenstern der Georgskapelle der Burg stammende Glasgemälde mit stehenden Hei-

ligen, die 1855 noch in der Sammlung des Neuklosters verzeichnet sind (Anhang II, D 4/8, D 5/9, D 10/20, D 11/21) und unter dem Grafen Kinsky in das Museum gelangt sein dürften50, wurden laut Inventar 1855 oder erst 1860 im Tausch gegen Kreuzwegbilder an die Burgkapelle zurückgegeben.51 Siehe auch Wiener Neustädter Burg, S. 446.

. Auch fünf kleinformatige Scheiben aus einem christologischen Zyklus (Anhang II, D 6/10, D 7/11, D 12/22, D 13/23

und ein fünftes Glasgemälde) könnten schon unter Graf Kinsky im späten 18. Jahrhundert von der Burg in das Neukloster gewandert sein, wobei eine schon früh verändert wurde (zu diesen Scheiben siehe ab S. 403).

. Aus der Sammlung Summer könnten drei Scheiben unbekannter Herkunft mit einem knienden Stifterpaar vor der Muttergottes aus der Zeit um 1460/70 (Anhang, D 16/451, D 24/466, D 25/467) stammen.52 Erst 1843 bekam Abt Bernard von Pater Prior Edmund Götz von den Schotten in Wien eine Südtiroler Glasgemäldegruppe aus Sterzing geschenkt (Anhang II, D 1/202, D 17/452, D 19/454, D 22/454, D 23/465).53 Die Sammlung blieb bis in das frühe 20. Jahrhundert bestehen, bis sie schrittweise veräußert wurde. Schon 1878 gab es erste Bestrebungen dazu, die jedoch zunächst noch verhindert werden konnten. Infolge der Insolvenz des Klosters wies der Vermögensverwalter Anton Foltanek darauf hin, dass das Stift über ein Museum „unbekannten Wertes“ verfüge.54 Da die „Sehenswürdigkeiten des Museums der Öffentlichkeit unzugänglich“ seien, ersuchte er um die Veräußerung der Kulturgüter. Um diesen Ausverkauf und den Konkurs zu verhindern, wurde das Neukloster 1881 dem Stift Heiligenkreuz inkorporiert. Am 7. Juni 1912 explodierte ein Pulvermagazin in der Nähe von Wiener Neustadt. Dabei gingen einige der modern verglasten Fenster der Neuklosterkirche zu Bruch.55 Erst 1913 und 1914 berichteten Hans Tietze und Franz Kieslinger an die Zentralkommission, dass auch die reiche Glasgemäldesammlung 1912 beschädigt worden war.56 Kieslinger sprach vom gelockerten Gefüge der Scheiben und von Fehlstellen. Am 25. Juni 1914 erstellte die Firma Geyling einen Kostenvoranschlag für die 24 Glasgemälde in den Fenstern des Museums, die aus verschiedenen Zeiten stammten und von „verhältnismäßig vorzüglicher Erhaltung“ waren.57 Besonders gefährdet seien aber die vier kleinen Darstellungen aus dem Leben Jesu, deren Fehlstellen, Sprünge und Schäden am Bleinetz seit Kieslingers Bestandsaufnahme fortgeschritten wären. Die Firma Geyling sah daher eine Neuverbleiung, eine Doublierung der gesprungenen Teile mit durchsichtigen Scheiben auf beiden Seiten und Ergänzungen vor. Die Restaurierung der 24 Museumsscheiben hätte 840 Kronen gekostet. Die Zentralkommission beschloss zunächst, die Arbeiten zu subventionieren. Die Restaurierung unterblieb jedoch vorerst. Nachdem anlässlich einer weiteren Explosion am 17. Juni 1917 die Chorfenster der Kirche saniert werden mussten58, wurde am 2. Mai 1918 festgestellt, dass die museal aufbewahrten Glasgemälde durch die Erschütterungen neuerlich gelitten hätten. Die Schadensaufnahme im Zuge der Erstellung eines neuen Kostenvoranschlags durch die Firma Geyling vom 23. Mai 1918 brachte mit 2.200 Kronen einen nun deutlich höheren Aufwand für die Instandsetzungsarbeiten der 24 Glasgemälde.59 Am 27. Juni 1918 begannen die Restaurierungsarbeiten an den Museumsstücken, jedoch nicht an den in Kisten verpackten, oben besprochenen Glasgemälden aus den Chorfenstern.60 1934 pfändete das Steueramt Wiener Neustadt vier Glasgemälde wegen einer Steuerschuld des Stiftes von 17.000 Schilling.61 Die nicht näher bezeichneten Glasgemälde mit Heiligendarstellungen wurden 1931 von der Firma Geyling auf 40.000 Schilling geschätzt und sollten nun im Dorotheum versteigert werden. Das Bundesdenkmalamt teilte dem Steueramt am 18. Jänner 1934 mit, dass bei einer Zwangsversteigerung keine Zustimmung seitens des Denkmalamtes

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Siehe dazu in diesem Band Wiener Neustadt, Georgskapelle, S. 446 f. ADOLF HÖGGERL, 500 Jahre Stift Neukloster, 1444–1944, Wiener Neustadt 1946, S. 15. Diese drei Glasgemälde sind bereits beschrieben bei: FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 130 f., Abb. 248, 249, 252. Bereits beschrieben in: BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 503–513, Abb. 728–735. AUER (zit. Anm. 2), S. 69.

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BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 98, Wiener Neustadt II, Faszikel Stift Neukloster, Zl. 3321/1914. Ebenda, Zl. 3169/1913, 4578/1914. Ebenda, Zl. 4756/1914. Ebenda, Zl. 1645/1917. Ebenda, Zl. 1945/1918. Ebenda, Zl. 2276/1918. Ebenda, Zl. 69/1934.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N

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erforderlich sei, dass eine Ausfuhr ins Ausland aber voraussichtlich verboten werden würde. Daher regte man an, zur Deckung der Steuerschulden andere Objekte zu verkaufen. Prior Rabensteiner benachrichtigte das Bundesdenkmalamt jedoch am 24. Mai 1934, wonach das Stift den Verkauf der dreiteiligen Kreuzigungsgruppe aus Sterzing sowie der vier Wappenscheiben beabsichtige.62 Die Bewilligung des Erzbischöflichen Ordinariats in Wien läge bereits vor, als Käufer käme das Auktionshaus Theodor Fischer in Luzern um 18.000 Schilling in Betracht. Das Museum für Kunst und Industrie (heute MAK) wurde darauf vom Bundesdenkmalamt zu einer Stellungnahme zum beabsichtigten Verkauf, zur Ausfuhr und zur Höhe des Kaufpreises aufgefordert. Aufgrund der Expertise von Museumsdirektor Richard Ernst vom 30. Mai 1934, wonach der Preis angemessen wäre und sich im Museum des Neuklosters für den österreichischen Kunstbesitz wichtigere Scheiben befänden, wurde dem Antrag zum Verkauf stattgegeben.63 Nach dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich wurden die Kunstgegenstände des Neuklosters per Bescheid vom 15. Dezember 1938 „sichergestellt“. Zehn Glasgemälde (die vier kleinformatigen Glasgemälde, Herzog Ernst der Eiserne, ein Stifter, eine Stifterin, eine Muttergottes, der hl. Jakobus und die Wappenscheibe des Leonhard Messing) wurden mit Zustimmung der Zentralstelle für Denkmalschutz am 20. April 1940 dem staatlichen Kunstgewerbemuseum übergeben.64 Die Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle wurden nach Heiligenkreuz in die dortigen Luftschutzdepots verbracht.65 1946 erfuhr das Kloster vom Staatsdenkmalamt, dass sich ein „Architekturglasfenster“ aus dem Neukloster, gemeint waren die Architekturscheiben aus der Gottesleichnamskapelle, im Salzbergwerk Altaussee mit der Inventarnummer 277 befand.66 Im November 1946 wurde die Rückführung der Glasgemälde erbeten, wobei Otto Demus, Leiter des Bundesdenkmalamtes, das Ansuchen beim Ministerium für Vermögenssicherung und Wirtschaftsplanung unterstützte.67 1952 berichtete Josef Zykan, dass alle Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle inklusive der Architekturscheiben, die im Salzbergwerk geborgen waren, am 3. November 1949 an das Stift Heiligenkreuz rückgestellt wurden.68 1960 hatte der Referent Franz Eppel die Idee, die Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle in einem Chorfenster der Neuklosterkirche einzubauen.69 Doch erst 1980 gab das Stift Heiligenkreuz die sieben Rechteckscheiben und die Nonne an das Neukloster zurück. Auf Vorschlag Ernst Bachers wurden die Glasgemälde nun restauriert und mit einer Außenschutzverglasung in das Achsenfenster der Kirche eingebaut.70 Die Restaurierung erfolgte 1981 durch Mag. Thomas Huss71, der Wiedereinbau mit Außenschutzverglasung durch die Wiener Neustädter Firma Reger 1982.72 2002 wurden die Glasgemälde durch Mag. Eva Jörg in situ von ätzendem Taubenkot an der Innenseite gereinigt.73

U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, KO M P O S I T I O N , R E KO N S T RU K T I O N Franz Kieslinger nahm 1928 für die großformatigen Scheiben, deren Figuren über zwei Zeilen reichten, eine Provenienz aus dem Wiener Neustädter Dom an, da er die Neuklosterkirche in das 15. Jahrhundert datierte und daher als ursprünglichen Standort der Glasgemälde ausschloss.74 Eva Frodl-Kraft und Ernst Bacher übernahmen zwar zunächst in den Corpus-Bänden zu den Beständen in Wien, Niederösterreich und der Steiermark diese These als Vermutung, brachten aber auch ihre Bedenken in Hinblick auf den Mangel an konkreten Beweisen zum Ausdruck.75 Um die stilistischen Parallelen zur Leechkirche, der Grazer Deutschordenskirche, zu erklären (siehe Stil, Datierung, S. 373), schlug Bacher alternativ die Wiener Neustädter Deutschordenskirche als ursprünglichen Standort vor, ohne allerdings weitere Belege dafür vorlegen zu können.76 Im Archiv des österreichischen Corpus Vitrearum Medii Aevi existiert schließ-

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Ebenda, Zl. 1978/1934. Der hl. Johannes von der Kreuzigung wurde dabei als hl. Jakobus bezeichnet. Ebenda, Zl. 2052/1934.

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Ebenda, Zl. 4700/Dsch.

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Ebenda, Zl. 41/Res/42; Zl 20/K/42. Die Architekturscheiben, die 1939 hier deponiert wurden, fehlten 1942.

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BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 2712, Wiener Neustadt, Stift Neukloster, Zl. 406/46 (29.1.1946).

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Ebenda, Zl. 4778/46 (25.11.1946) und 5271/46 (21.12.1946).

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Ebenda, Zl. 713/52 (24.1.1952).

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Ebenda, Zl. 8537/60. Ebenda, Zl. 11.292/80. Ebenda, Zl. 3854/81 Ebenda, Zl. 7357/82. Ebenda, Zl. 2712/18/2002. Zu den Glasgemälden aus der Gottesleichnamskapelle siehe in diesem Band, S. 395. KIESLINGER II, 1928, S. 59. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 126 f. – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXVI. – BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXVIII, 101. BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXVIII.

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lich eine Notiz von Eva Frodl-Kraft aus den frühen 1980er Jahren, in der sie erstmals für die Neuklosterkirche selbst als ursprünglichen Standort der Glasgemälde plädierte und die Absicht äußerte, diese These im Rahmen des zweiten Corpus-Bandes zu den Glasmalereibeständen in Niederösterreich zu beweisen.77 In einem Gespräch mit Richard Marks äußerte auch Ernst Bacher diese neue Ansicht.78 Tatsächlich spricht alles für diese Provenienz. Das bislang nicht beachtete Faktum, dass die Rechteckscheiben nie zur Sammlung des Neuklosters gehörten, sondern bis 1897 im Presbyterium der Kirche eingebaut waren, liefert den ersten Hinweis. Ein Vergleich der Fenster- und Scheibenmaße erhärtet die Vermutung: Das Achsenfenster I sowie die Chorfenster nord II, nord III, süd II und süd III (vermauert) bestanden jeweils aus zehn Zeilen mit durchschnittlichen Scheibengrößen von 1,08–1,1 m Höhe und 0,58–0,62 m Breite. Die Fenster der Chorjoche nord IV–VI (Maßwerke zerstört) und süd IV–VI (vermauert) wiesen hingegen Bahnbreiten von 0,68 m Breite auf. Die erhaltenen Rechteckscheiben, von denen alle bis auf eine (Kat.-Nr. 10) weder beschnitten noch gestückelt sind, messen jeweils 1,1 m Höhe und 0,6–0,64 m Breite. Damit passen sie exakt in die fünf Fenster des Chorpolygons, jedoch nicht in jene der Chorjoche, deren Bestände wahrscheinlich bereits im Barock restlos zerstört wurden (siehe Geschichte der Verglasung, S. 362). Schließlich korrelieren die Baudaten und die Datierung der Glasgemälde (siehe Stil, Datierung, S. 370). Vor dem Hintergrund dieser Tatsachen dürfte die Provenienz der Glasgemälde endgültig geklärt sein. Durch den Einzug des niedrigeren Langhausgewölbes im 15. Jahrhundert und die Errichtung des barocken Hochaltares wurde der Blick vom Langhaus in den Chor zunächst beschnitten und schließlich komplett verstellt. Damit ist heute die ursprüngliche Situation des 14. Jahrhunderts und die ehemalige Blickmöglichkeit auf die Glasgemälde schon vom Kircheneingang aus nicht mehr nachvollziehbar. Die Verglasung war aber ursprünglich auf weite Sicht konzipiert, sodass in den Fenstern I, nord II und süd II mit ehemals überlebensgroßen, über zwei Zeilen reichenden Figuren zu rechnen ist, von welchen drei Fragmente erhalten geblieben sind (Kat.-Nr. 2, Muttergottes mit Kind, Kat.-Nr. 3, Unterteil einer weiblichen Figur, Kat.-Nr. 4, hl. Johannes). Die fünf überlieferten, über eine Zeile reichenden Figuren (Kat.Nr. 6, hl. Johannes von einer Kreuzigung, Kat.-Nr. 7, Prophet, Kat.-Nr. 8, hl. Petrus, Kat.-Nr. 9, Gekreuzigter, Kat.-Nr. 12, hl. Paulus) sind hingegen nicht auf weite Sicht konzipiert und wären daher eher einem orthogonal auf den Eingang stehenden Chorfenster zuzuordnen (nord III oder süd III). Zwischen den heutigen Nonnen und Maßwerkscheiben der Fenster I, nord II und süd II sowie den großen Standfigurenfragmenten besteht keine nachweisbare kompositionelle Beziehung. Da die Maßwerke inklusive Nonnen 1941 neu versetzt und 1965 stark ergänzt wurden, ist allerdings die Authentizität ihrer Formen zu prüfen. Die von den Kleeblättern des Maßwerks abgeleiteten Nonnen des Achsenfensters I sind formal sehr spezifisch und in ihrer Substanz intakt erhalten (siehe Abb. 577). Ihr Pfauenfedermuster schließt das Achsenfenster als ursprünglichen Standort der großen Figuren mit ungemusterten Hintergründen aus. Dies ist insofern nachvollziehbar, als angenommen werden kann, dass die Verglasung des exponierten Achsenfensters bei den kriegerischen Auseinandersetzungen der Frühen Neuzeit wohl komplett zerstört worden ist. In den Fenstern der Chorschräge könnten hingegen einzelne Fragmente diese Ereignisse überstanden haben. Die mittelalterlichen Nonnen des Fensters süd II bieten mit ihren facettierten Sternen und zweifarbigen Rautenmustern ebenfalls keine Möglichkeit für einen kompositionellen Anschluss an die Rechteckscheiben (siehe Abb. 581). Die gegenüberliegenden, formal entsprechenden Nonnen des Fensters nord II wurden erst 1965 nach dem Vorbild der erhaltenen Nonnen von süd II neu hergestellt. Da ihr ursprüngliches Aussehen nicht dokumentiert ist, können ihre heutigen Kompositionen nicht als authentisch gewertet werden. Damit eröffnet sich die Möglichkeit, dass die großen Standfigurenfragmente aus diesem Fenster stammen könnten. Gegen diese Zuordnung spricht auch nicht der stilistische Befund der erhaltenen Maßwerkscheiben darüber (siehe Stil, Datierung, S. 370). Das Chorfenster nord II könnte demnach die monumentalen Darstellungen der Muttergottes mit Kind (Anhang I, Kat.-Nr. 4) sowie einer Kreuzigung umfasst haben, von welcher der Oberteil des hl. Johannes erhalten geblieben ist (Anhang I, Kat.-Nr. 6). Hinzu kommen Figuren in Architekturgehäusen (Anhang I, Kat.-Nr. 3), die teilweise von Engelsbüsten bekrönt waren (Anhang I, Kat.-Nr. 1, 11).

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BDA, CVMA – Archiv Wien, Mappe Wiener Neustadt, Neukloster. MARKS, 1984 (s. Bibl.). FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 5 ff.

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Eine exaktere Rekonstruktion ist für das Chorfenster nord III möglich, dessen Nonnen die Bekrönung einer Kreuzigungsgruppe gebildet haben dürften. Stilistisch bereits der Zeit nach der Mitte des 14. Jahrhunderts zuzuordnen (siehe Stil, Datierung, S. 375) ergeben sich kompositionelle Anschlüsse an die erhaltenen Rechteckscheiben der jüngeren Glasgemäldegruppe. Eine Schlüsselrolle kommt dabei der Mittelnonne zu, welche die Endung eines von einem Türmchen bekrönten Daches enthält, dessen gerades Gebälk die Inschrift „INRI“ trägt. Der blaue Hintergrund hat ein Rosettenmuster. Die Nonne dürfte demnach die Bekrönung des im Steirischen Landesmuseum Joanneum befindlichen Gekreuzigten (Anhang I, Kat.-Nr. 9) gebildet haben, der die Komposition der Nonne nach unten exakt weiterführt (Abb. 567). Seitlich befand sich offenbar die Figur des hl. Johannes (Anhang I, Kat.-Nr. 6). Die oben abschließenden Maßwerkbrüstungen dieser Scheibe sind nicht authentisch – als diese Stücke ergänzt wurden, dürfte das Architekturgebilde links oben, das zum Altbestand gehört, von rechts nach links versetzt worden sein. An seinem ursprünglichen Platz findet die Architektur einen passenden Anschluss an die beiden seitlichen Nonnen (siehe Abb. 580, 596). Aufgrund der Drehung des hl. Johannes, die auf den Gekreuzigten Bezug nimmt, ist das Glasgemälde ursprünglich in der rechten Fensterbahn zu lokalisieren. Mit den zugehörigen Darstellungen der Hll. Petrus und Paulus sowie eines unnimbierten Propheten (Anhang I, Kat.-Nr. 7, 8, 12) ist das dreibahnige Fenster mit einer Kreuzigung über den Standfiguren der Apostel und der Propheten zu rekonstruieren. Die Ikonographie der beiden, übereinander angeordneten Kollegien der Vertreter des Neuen und des Alten Testaments erinnert dabei an hochmittelalterliche, typologisch geprägte Vorbilder. Aber auch im 14. Jahrhundert sind typologische Fensterverglasungen im Chor der Wiener Stephanskirche (um 1340) nachweisbar.79 Für zwölf Apostel und zwölf Propheten wären im zehnzeiligen Chorfenster nord III der Neuklosterkirche insgesamt acht Zeilen notwendig gewesen, darüber und darunter hätte Platz für die Kreuzigung und eine Stifterzeile bestanden.

567. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, mittlere Nonne 11b des Chorfensters nord III mit dem zugehörigen Kruzifix, Kat.-Nr. 9, Graz, Landesmuseum Joanneum

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S T I L , DAT I E RU NG M a ß we r k s c h e i b e n u n d No n n e n Aus der Bauvollendungszeit der Kirche stammen die Maßwerkfüllungen und Nonnen der Chorfenster I und nord II sowie die Nonnen von süd II und die Maßwerkscheiben von nord III (siehe Abb. 577–581). Die meisten dieser Glasgemälde sind stilistisch schwer einordenbar. Die Sterne im Maßwerk des Achsenfensters ähneln in ihrer teilweise facettierten Ausführung zwar den Dreipassscheiben in der Gertrudkirche im niederösterreichischen Gars-Thunau, die wahrscheinlich in das dritte Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts zu datieren sind80, doch dürfte nach heutigem Wissensstand das Pfauenfedermuster, das die Sterne in Wiener Neustadt umgibt, einzigartig sein. In der österreichischen Glasmalerei des Mittelalters sind vergleichbare Formen unbekannt. Das farbwechselnde Schuppenmuster im Chorfenster nord II ist als Fußbodenornament geläufig81, kommt aber auch in der Glasmalerei, etwa in der Basilika von Valeria in Sitten (Sion)82 oder als Blattschuppen in der Elisabethkirche in Marburg an der Lahn83, schon in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts vor. Auch in Wiener Neustadt besaßen die Schuppen ursprünglich eine blattartige Binnenzeichnung, die allerdings großteils abgewittert ist. Dieses sehr altertümliche Motiv dient daher nicht einer genaueren zeitlichen Eingrenzung der Wiener Neustädter Maßwerkscheiben. Besser einordenbar sind die Blattstängel in den Zwickelstücken des Fensters nord II. Die räumliche Überschneidung zweier sich kreuzender Stängel mit flach dargestellten, noch nicht plastisch gerollten Blättern steht auf derselben Stilstufe wie die Maßwerkscheiben aus St. Stephan in Wien sowie die der Kartause Gaming zugeschriebenen Glasgemälde in Laxenburg (siehe Bd. V, 2), sodass eine Datierung der Wiener Neustädter Scheiben vor oder um 1340 plausibel wird. Die mit Blütenrosetten kombinierten Lilien in den drei inneren Dreipässen des Chorfensters nord III sind hingegen ebenso wenig spezifisch84 wie die Blattrosetten in den drei äußeren Dreipässen. Da den Maßwerkscheiben im Gegensatz zu den Nonnen von nord III (siehe unten) jüngere Stilmerkmale fehlen, könnten diese Scheiben der Erstverglasung angehören. Stilistisch am ergiebigsten war das verlorene Christushaupt aus dem Achsenfenster I, von dem nur eine Aufnahme aus der Zeit vor seiner Zerstörung sowie ein Foto nach seiner Bergung existieren (Abb. 562, 568). Das auffallendste

568. Ehem. Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstiftsbzw. Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit, Chorfenster I, 3B, Christushaupt, um 1330/40, verschollen

569. Wien, St. Stephan, Mittelchor I, 2B, Christushaupt, um 1340

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Merkmal dieses Glasgemäldes, die archaisch anmutende, gesonderte Verbleiung des Bartes sowie die Bleistege entlang der Nase und der Augenbrauen, hat in Österreich an prominenter Stelle eine etwas jüngere Parallele: das Christushaupt im zentralen Vierpass des mittleren Chorfensters von St. Stephan in Wien (Abb. 569).85 Die beiden Köpfe unterscheiden sich allerdings insofern, als das Haupt in St. Stephan mit der Einbleiung der Augen (so genannte „Brillenaugen“) dem in der französischen Glasmalerei geläufigeren Typus folgt.86 Aber auch die Sonderform der Verbleiung entlang der Brauenlinie ist letztlich aus der französischen Glasmalerei abzuleiten (etwa von den Figuren der Obergadenfenster des Chors der Kathedrale von Reims, um 1240–1250).87 Abgesehen davon rekurrieren die beiden Christushäupter auch auf unterschiedliche Stilquellen: Die der rahmenden Kreisform verpflichtete Proportionierung des Gesichts sowie die ornamentale Behandlung von Haupthaar und Bartlocken belegen den hochgotischen Stilcharakter des Wiener Neustädter Kopfes im Gegensatz zu jenem von St. Stephan, der byzantinischen Vorbildern verpflichtet ist. Die gesonderte Verbleiung des Bartes und die Ornamentalisierung des Haares findet sich auch bei den Häuptern der Apostelfiguren aus dem Chorfenster nord II in der Leechkirche in Graz (Abb. 570).88 Diese aus den 1320er/1330er Jahren stammenden Figuren weisen jedoch durch die summarisch wirkende Zeichnung ihrer Gesichter einen stilistischen Abstand zum Wiener Neustädter Christus auf. Näher steht hier ein Wandmalereifragment eines gleich qualitätvollen und ähnlich streng stilisierten Apostelkopfes in der Wiener Michaelerkirche (Abb. 571). Im gespannten Ausdruck des Kopfes des hl. Thomas, den Elga Lanc in die Dreißigerjahre des 14. Jahrhunderts datierte89, kommt ein gotisch-manieristisches Element zur Geltung, das dem Christushaupt aus dem Neukloster zwar fehlt, das aber ikonographisch bedingt ist und daher einer ähnlichen zeitlichen Einordnung nicht widerspricht.

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FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 63; 67, Abb. 145. HILTRUD KIER, Der mittelalterliche Schmuckfußboden I, Düsseldorf 1970, S. 182, 183. Als Füllung von Rechteckscheiben im Hochschifffenster süd VI (ELLEN BEER, Die Glasmalereien der Schweiz vom 12. bis zum Beginn des 14. Jahrhunderts, CVMA Schweiz I, Basel 1956, S. 127, Tafel 67). PARELLO, CVMA, Deutschland III/3, 2008, Abb. 280, 303, Maßwerkrosetten der Chorfenster Nord II und Süd II, um 1240/50. Lilien als Füllungen von Dreipasslappen gibt es zum Beispiel im

570. Graz, Leechkirche, Chorfenster nord II, 8c, Apostelkopf, 1320er/1330er Jahre

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Chor der Stiftskirche von Heiligenkreuz (Südost II) schon um 1290, doch sind sie dort etwas strenger und schlanker, vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 431. FRODL -KRAFT, CVMA Österreich I, 1962, Abb. 3, S. 16 und Anm. 4–7. Ebenda, S. 10 und Anm. 37. Vgl. z. B. den Apostel Philippus in: GRODECKI/BRISAC, 1984 (s. Bibl.), Fig. 104. BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. 19–22, Abb. 47, 49, 53, 54, 56, 57. LANC, Wandmalerei, 1983, S. 22, Abb. 47.

571. Wien, St. Michael, abgenommene Wandmalerei im Südchor, Kopf des hl. Thomas, um 1330/1340

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Resümierend kann die ältere Maßwerkverglasung in die Zeit um 1330/40 datiert werden. Davon setzen sich die drei Nonnen des Chorfensters nord III deutlich ab. Die hier auftretenden Architekturendungen mit perspektivischen Elementen, vor allem in den kleinen Häuschen der seitlichen Nonnen, sind vor der Mitte des 14. Jahrhunderts in der österreichischen Glasmalerei nicht vorstellbar. Aufgrund des geringen Bestandes wäre eine nähere Eingrenzung nicht möglich, wenn nicht die mittlere und die rechte Nonne als obere Abschlüsse den Rechteckscheiben mit dem Gekreuzigten (Kat.-Nr. 9) und dem hl. Johannes (Kat.-Nr. 6) zuzuordnen wären (siehe Komposition, Rekonstruktion, S. 369). Dieser Zusammenhang gestattet die Datierung der Nonnen in die Zeit um 1370/80 (siehe unten).

Re c h t e c k s c h e i b e n Dagobert Frey dokumentierte bereits 1925 den stilistisch heterogenen Bestand der Rechteckscheiben aus der Neuklosterkirche, den er in zwei Gruppen gliederte (siehe Geschichte der Verglasung, S. 362). Über dieses Faktum besteht seither Konsens, wenn auch die Datierungen der beiden Werkgruppen meist unzutreffend waren. Der bis heute gültige Forschungsstand zur stilistischen Einordnung und Datierung der Glasgemälde basiert im Wesentlichen auf den Überlegungen von Ernst Bacher.90

1. Ältere Gruppe Anhang I, Kat.-Nr. 1, 2, 3, 4, 5, 10, 11 Die ältere Gruppe besteht aus Rechteckscheiben, die auf weite Sicht konzipiert sind. Mit breiten, weichen Schwarzlotstrichen sind große, über zwei Zeilen reichende Figuren vor den ungemusterten Hintergrund gesetzt. Dieser monumentale Typus sowie die großflächige Form der in strenger Orthogonalprojektion dargestellten architektonischen Motive basiert auf der stilistischen Entwicklung der Zeit um 1300. Die Vorstufen sind am Oberrhein zu suchen, wo entsprechende Kompositionen vom Straßburger Münster ausgehend, etwa in der Dominikanerkirche von Freiburg im Breisgau, entwickelt wurden. Vor allem die Kenntnis vergleichbarer Werke wie des Westfensters der ehemaligen Dominikanerkirche in Freiburg, um 130091, mit ähnlichen Blendgliederungen (Abb. 572, 592), entsprechenden ungemusterten Rautenhintergründen und monumentalen Standfiguren kann als gesichert angenommen werden. Dass bei der Vermittlung dieser Kompositionen Ordensverbindungen der Domini-

572. Freiburg im Breisgau, ehem. Dominikanerkirche, Westfenster, um 1300

kaner eine Rolle gespielt haben, ist eine nahe liegende Vermutung. Der stilistische Habitus der figuralen Fragmente, vor allem deren ausgeprägter Manierismus, der hier bei aller hochgotischer Monumentalität zum Ausdruck kommt, belegt

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BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXVIII f., 103. BECKSMANN, CVMA, Deutschland II/2, Berlin 2010, S. 551 ff. BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXVIII.

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aber eine Entstehungszeit der älteren Scheibengruppe erst im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts. Der überbetonte S-Schwung der Muttergottesfigur (Anhang I, Kat.Nr. 2) und das eng um ihren Körper gewickelte Gewand mit einer Draperie, die kleinteilig, in horizontalen Verschränkungen um den Körperkern gelegt ist, verweisen bereits auf jene ab den dreißiger Jahren des 14. Jahrhunderts beginnende manieristische Entwicklungsphase, wie sie auch aus der gotischen Plastik des zweiten Jahrhundertviertels bekannt ist. Die kalligraphische Akzentuierung der Figurenoberfläche mit gratigen Faltenstegen verbindet die Muttergottes mit dem so genannten Ritter von St. Florian (Abb. 573). In diesen Werken um 1340 ist die Gravität und Stofflichkeit, die durch große Linien und Schüsselfalten an Figuren der ersten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts erreicht wurde, bereits überwunden. Dass der Wiener Neustädter Bestand in dieser Hinsicht jedoch nicht einheitlich ist, belegt die Figur des hl. Johannes (Kat.-Nr. 4), die noch dem älteren Stilrepertoire verpflichtet ist. Die Glasgemälde sind daher wohl an der Schwelle zwischen den beiden Stilstufen einzuordnen und entsprechend den Maßwerkscheiben um 1330/40 zu datieren. Der an sich ältere Typus des orthogonalen hochgotischen „Architekturfensters“ schließt diese jüngere Entstehungszeit nicht aus, da diese Bildform in der österreichischen Glasmalerei die gesamte erste Hälfte des 14. Jahrhunderts lebendig blieb und zum Beispiel in St. Stephan in Wien noch um 1340 in dieser monumentalen Form als zusammenhängende orthogonale Projektion eines riesigen Retabelaufbaus auftritt. Stilistische Analogien zwischen den Wiener Neustädter Glasgemälden und den Verglasungsbeständen der Grazer Leechkirche führten Ernst Bacher zu der Vermutung eines Werkstattkreises.92 Im näheren Vergleich ergeben sich die Parallelen und Unterschiede: Um 1330 wurden in den Chorfenstern nord II und süd II der Grazer Leechkirche ebenfalls über zwei Zeilen reichende, monumentale Figuren geschaffen, die allerdings wie die einzeiligen Figuren im Achsenfenster derselben Kirche noch dezidiert hochgotische Draperien zeigen. Der hl. Johannes aus einer Kreuzigung im Achsenfenster der Leechkirche (10c) steht daher stilistisch und typenmäßig dem hl. Johannes aus Wiener Neustadt sehr nahe (Abb. 575, 591). Eine auf 573. St. Florian, Augustiner-Chorherrenstift, Stiftssammlungen, dem gleichen stilistischen Niveau stehende Muttergottesso genannter Ritter von St. Florian, um 1340 figur in Graz (süd II, 2b) entspricht hingegen nur typenmäßig der moderneren Wiener Neustädter Muttergottes und zeigt noch nicht deren manieristische Haltung (Abb. 574, 584). Anders verhält es sich mit einer zweiten Marienfigur in Graz (süd III, 3c), die zwar in den Draperien noch nicht den entscheidenden Schritt setzt, doch den Manierismus um 1340 in Bezug auf die ähnlich leeren, stereotypen Gesichter mit betonten Augen und Lippen vorbereitet (Abb. 576). Die Verglasung der Grazer Leechkirche um 1330 ist demnach als unmittelbare Vorstufe der Wiener Neustädter Glasgemälde zu werten, die in ihrer stilistischen Heterogenität um 1330/40 zu datieren sind.

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574, 575. Graz, Leechkirche; links: Chorfenster süd II, 2b, Muttergottes mit Kind, um 1330 (Ausschnitt); rechts: Chorfenster I, 10c, hl. Johannes von einer Kreuzigung, um 1330;

2. Jüngere Gruppe Anhang I, Kat.-Nr. 6, 7, 8, 9, 12 Die jüngere Gruppe war in der kunsthistorischen Diskussion lange Zeit dadurch geprägt, dass Eva Frodl-Kraft das Glasgemälde mit dem Gekreuzigten (Anhang I, Kat.-Nr. 9) als Bindeglied zur älteren Gruppe um 1350 datierte, die vier Figuren der Hll. Johannes, Petrus und Paulus sowie eines Propheten hingegen um 1380.93 Diese Differenzierung begründete sie damit, dass die vier jüngeren Figuren in ihrer monumentalen Haltung zwar noch dem frühen 14. Jahrhundert verpflichtet wären, ihr Faltenduktus und ihre Modellierung sich jedoch im Gegensatz zum Gekreuzigten dem Erscheinungsbild des Christkönig aus der Bartholomäuskapelle des Wiener Stephansdoms um 1380 annäherten. Den scheinbaren stilistischen Widerspruch versuchte Frodl-Kraft durch eine bewusste Anpassung an die bereits existierende ältere Verglasung zu erklären. Ernst Bacher hielt dieser Differenzierung entgegen, dass sich die Haltung des Gekreuzigten und die Faltengebung des Lendentuchs zwar am motivischen Vokabular der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts orientierten, doch weit entfernt von der ebenmäßigen Schönlinigkeit dieser Stilphase stünden.94 Der schlechte Erhaltungszustand des Glasgemäldes mit dem Gekreuzigten, der durch den fast vollständigen Verlust der ehemals sehr dichten Halbtonlasuren geprägt ist, erzeugt ein graphisches, flächiges Erscheinungsbild, das von der ursprünglichen Plastizität stark abweicht. Könnte man die Modellierung wiederherstellen, ergäbe sich ein ähnlicher Figurenstil wie bei den vier anderen Glasgemälden. Unter Berücksichtigung dieses Umstands sowie der Tatsache, dass die rahmenden Architekturen übereinstimmen, ist von einer geschlossenen Gruppe auszugehen, die Bacher um 1370/80 datierte.

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Die zeitlich obere Grenze (1380) wird durch die Fürstenscheiben ehemals aus der Bartholomäuskapelle von St. Stephan in Wien geliefert. Im Unterschied zu diesen sind die an sich sehr ähnlichen Gewandfalten in Wiener Neustadt noch etwas sparsamer gegliedert beziehungsweise ist die räumliche Übereinstimmung zwischen den Figuren und ihren Gehäusen im Gegensatz zu den Wiener Scheiben noch nicht gelungen, sodass die Apostel und der Prophet vor und nicht in den Architekturen stehen.95 Damit bilden die Wiener Neustädter Glasgemälde die unmittelbare stilistische Vorstufe für die Fürstenscheiben von St. Stephan. Resümierend besteht ein großer zeitlicher Abstand zwischen den beiden Gruppen von etwa 40 Jahren. Dieser Umstand kann nur hypothetisch durch eine historisch nicht weiter begründbare Unterbrechung der Ausstattung des Presbyteriums erklärt werden oder durch die Annahme einer verloren gegangenen Verglasung der Südseite des Chores, die den offenen Zeitraum kontinuierlich gefüllt hätte, während die Nordseite erst im Anschluss verglast worden wäre.

Vorbemerkung zum Katalog

576. Graz, Leechkirche, Chorfenster süd III, 3c, Maria von einer Kreuzigung, um 1330

Die wenigen, nach dem Hagelschlag von 1897 und dem Bombenangriff von 1944 noch erhaltenen Maßwerkfüllungen wurden teilweise nach ihrem Einbau 1941 und während ihrer Restaurierung 1965 fotografisch dokumentiert. Die Ergänzungen wurden damals sowie 2002 bei der letzten Innenrestaurierung des Chores grafisch nicht festgehalten, sodass auf die Darstellung der Erhaltungsschemata sowie auf genaue Angaben zu den Maßen und Erhaltungszuständen verzichtet werden muss. Das Christushaupt I, 3B wurde 1949 in teilweise zerstörtem Zustand katalogisiert.

CHORFENSTER I In den drei Bahnen befanden sich ursprünglich 30 Rechteckscheiben (die unterste Zeile ist vermauert). In den heutigen Feldern 1a–c, 2a–c und 3b sind seit 1982 die aus der Gottesleichnamskapelle der Wiener Neustädter Burg stammenden Scheiben eingebaut (zu diesen Glasgemälden siehe S. 417).

93

94 95

FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 60. – Frodl-Kraft, CVMA, Österreich I, 1962, S. 127, 143. BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. 102. FRITZSCHE, 1979 (s. Bibl.), S. 473.

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W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

577, 578. Chorfenster I; links: Maßwerk; rechts: 2AB, Stern vor pfauenfederartigem Hintergrund, um 1330/40

M A S S W E R K (Abb. 562, 577, 578)

3B E H E M A L S C H R I S T U S H AU P T (siehe Abb. 562, 568)

10a–c, 1A, 1B, 1C, 2AB, 2BC STERNE Nonnen und Fünfpässe

Zehnpass

E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen, die sich von außen durch eine geringere Verwitterung abzeichnen, scheinen die Glasgemälde weitgehend authentisch zu sein. Die Transparenz der Gläser ist durch die außenseitig durchgehende Verwitterung nicht wesentlich beeinträchtigt.

E r h a l t u n g. Nach der schweren Beschädigung durch einen Bombentreffer 1944 wurde das Glasgemälde ausgebaut und ist seit 1949 verschollen. Große Teile des Gesichts und der Rahmung waren noch erhalten, das Haupthaar und der Bart hingegen zerstört. Laut einer Bestandsaufnahme von 1949 war das Glas glatt und außen nur gering punktförmig angewittert. 1965 wurde an dieser Stelle die bestehende ornamentale Scheibe neu angefertigt.

Dm. ca. 0,57 m

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die fünf fünfteiligen, kleeblattförmigen Rosetten (1A, 1B, 1C, 2AB, 2BC) sind mit goldgelben Sternen gefüllt, die in 1A und 1C in Goldgelb/Rot und Goldgelb/Purpurzyklam facettiert sind. Die Sterne schweben vor pfauenfederartigen Hintergründen, die in Rot-WeißBlau oder Grün-Weiß-Purpurzyklam gehalten sind. Die Nonnen 10a und 10c zeigen entsprechende, halbierte Kompositionen, die mittlere Nonne 10b Vierblattrosetten in Goldgelb und Rot. In den schmalen äußeren Zwickeln befindet sich ein goldgelbes und stark nachgedunkeltes zyklamviolettes Achteckmuster mit roten, blauen und grünen Rosetten in den Ecken.

F a r b i g k e i t. Das Inkarnat war bräunlich rosa, der Bart eine Nuance dunkler. Das Haupthaar, das 1949 noch in kleinen Splittern vorhanden war, wurde als violett bezeichnet, der Nimbus als gelb und hellblau, die Umrandung als tiefblau. I k o n o g r a p h i e , D a t i e r u n g. Das Glasgemälde ist neben St. Stephan in Wien wohl das älteste in Österreich nachgewiesene Beispiel für den vor allem im 15. Jahrhundert verbreiteten Typus des Christushauptes als Maßwerkfüllung. Um 1330/40.

C H O R F E N S T E R n o rd I I

M A S S W E R K (Abb. 563, 579) Sechs gleich große, bahnweise gegengleiche Herzformen. Nach der Restaurierung 1941 besaßen zwei Herzen (2AB und 2BC) mittelalterliche Glasgemälde. 1965 wurden die Herzscheibe

2AB nach 3B versetzt und alle anderen Scheiben nach den mittelalterlichen rekonstruiert. Auch die drei Nonnen 10a–c wurden 1965 nach den Nonnen des Chorfensters süd II kopiert.

K ATA L O G

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2BC UND 3B S C H U P P E N E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Steingrünblaues/gelb-weißes bzw. rot-zyklamviolettes/weißes Schuppenornament mit ursprünglich blattartiger Binnenzeichnung, die großteils abgewittert ist. In den Zwickeln zu Seiten von 3B sich kreuzende weiße Stängel mit stilisierten Blättern vor rotem Grund. Ob die Schuppen im Mittelalter nach oben (wie in 2BC) oder nach unten (wie in 3B) orientiert waren, lässt sich zwar mangels Belegen über die Einbausituation im späten 19. Jahrhundert nicht mehr beweisen, doch erscheint die Anordnung in 3B authentischer. D a t i e r u n g. Um 1330/40.

579. Chorfenster nord II, Maßwerk, um 1330/40

C H O R F E N S T E R n o rd I I I 11a–c A RC H I T E K T U R E N D I G U NG E N (Abb. 565, 580) Nonnen I n s c h r i f t. Auf der mittleren Nonne 11b im geraden Gebälkstück in Gotischer Majuskel: . I . N . R . I .. Die Trennzeichen mit leeren Quadrangeln in der Mitte sind außergewöhnlich. Die Buchstaben besitzen Zierfortsätze.

E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die Substanz scheint weitgehend intakt zu sein. In den seitlichen Nonnen 11a und c wird vor dem roten Grund je ein Mitteltürmchen mit Maßwerkfenster von perspektivisch verkürzten Giebelhäuschen flankiert. In der mittleren Nonne 11b ragt über der Inschrift ein in Verkürzung dargestellter, türmchenartiger, von Fenstern durchbrochener Giebel auf. Der von Rosetten belebte Hintergrund ist blau. D a t i e r u n g. Um 1370/80. MASSWERK 1A, 1B, 1C, 2AB, 2BC, 3B L I L I E N U N D B LÜ T E N RO S E T T E N Dreipässe und Herzformen E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n. Aufgrund der außen über weite Bereiche nicht verwitterten Oberflächen ist anzunehmen, dass große Teile der Dreipassfüllungen 1A, 1C und 3B mit Blattrosetten in Dreipassanordnung sowie der herzförmigen Füllungen mit Lilien und seitlichen Blütenrosetten in 1B, 2AB und 2BC schon 1941 ergänzt worden sind. 1965 wurden die beiden Scheiben 1B und 2AB restauriert und dokumentiert. D a t i e r u n g. Um 1330/40. 1B L I L I E M I T B LÜ T E N RO S E T T E N Herzform H. 0,59 m, B. 0,64 m

580. Chorfenster nord III, Maßwerk, um 1330/40; Nonnen, um 1370/80

E r h a l t u n g. Abgesehen vom linken Lilienblatt, dem Hintergrundzwickel darüber und einem kleinen Stück des Rand-

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W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

streifens rechts unten ist die Substanz intakt. Auf der Außenseite starker, jedoch ungleichmäßiger Verwitterungsbelag, auch die Innenseite ist angewittert. F a r b i g k e i t. Vor dem mittelgraublauen Grund eine weiße Lilienblüte mit goldgelbem Knauf und olivgrünem Kelchblatt. Die Rosetten sind weiß mit gold-gelben Zentren und ebensolcher Einfassung.

Te c h n i k. Die Schattierung der Lilien- und Rosettenblätter ist außenseitig angelegt. 2AB LILIE MIT BLÜTENROSETTEN Herzform H. 0,63 m, B. 0,65 m E r h a l t u n g. Wie 1B, aber sehr stark ergänzt. Auf den originalen Gläsern außen- und innenseitiger Verwitterungsbelag. F a r b i g k e i t. Wie 1B.

CHORFENSTER süd II M A S S W E R K (Abb. 564, 581) In den drei Dreipässen (1B, 2AB, 2BC) und den drei Herzformen (1A, 1C, 3B) fehlten schon 1939 die mittelalterlichen Glasgemälde. Vom ursprünglichen Bestand waren nur die drei Nonnen und geringfügige Reste in den Zwickeln vorhanden. 1965 wurden die sechs Maßwerkscheiben nach dem Vorbild des Fensters nord II mit neuen Scheiben mit Schuppenmustern gefüllt. 10a, b, c BLÜTENROSETTEN Nonnen. E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Nach der stark abgewitterten Außenseite zu schließen, sind die drei Glasgemälde in ihrer Substanz weitgehend intakt. In den beiden seitlichen Nonnen befinden sich kleine, weiße und blaue Rosetten vor gelbem und purpurviolettem Grund, in der mittleren ein grüner Stamm, der sich in zwei Ranken teilt und an jedem Ende und in der Mitte eine von gelben und blauen Rauten hinterlegte Vierblattrosette trägt. In den Zwickeln sind weiß gerahmte Farbgläser. D a t i e r u n g. Um 1330/40.

581. Chorfenster süd II, Maßwerk, um 1330/40

A N H A NG I A B G E WA N D E R T E G L A S G E M Ä L D E

Vorbemerkung zum Katalog Die erhaltenen Rechteckscheiben aus der Neuklosterkirche sind heute auf vier Museen aufgeteilt: Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Kat.-Nr. 1–7); Wien, Museum für Angewandte Kunst und Gegenwartskunst (Kat.-Nr. 8); Graz, Steirisches Landesmuseum Joanneum (Kat.-Nr. 9, 10); Glasgow, Burrell Collection (Kat.-Nr. 11). Ein Glasgemälde ehemals in Berlin, Kunstgewerbemuseum, wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört (Kat.-Nr. 12). Auf die bereits vorhandenen Katalogtexte zu den Scheiben in Wien und Graz wird im Folgenden verwiesen. Der Katalog zu den Scheiben in Nürnberg und Glasgow wird hier erstmals aufgenommen. Die umfangreich angebrachten Deckgläser erschwerten bei der Bestandsaufnahme die Bestimmung der Ergänzungen. Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierung im Jahr 1925.

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H E U T E N Ü R N B E RG , G E R M A N I S C H E S NAT I O NA L M U S E U M Kat.-Nr. 1–7 1 A RC H I T E K T U R M I T E NG E L (Abb. 582, 583) P r o v e n i e n z. Laut Inventar des Germanisches Nationalmuseums in Nürnberg im Jänner 1926 aus dem Kunsthandel erworben, Inv.-Nr.MM716. H. 1,075 m, B. 0,6 m E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen ist die Substanz intakt erhalten. Neben zahlreichen geklebten Sprüngen mit Klebespuren führen zwei durch das Gesicht des Engels. Das Bleinetz ist erneuert. An der Außenseite punktförmige bis flächige Verwitterung, an den grünen Gläsern in geringerem Maße. Die großen Verluste an der Schwarzlotmalerei hätten bei einer Restaurierung durch kalte Retuschen kompensiert werden sollen, die allerdings ebenfalls großteils wieder abgefallen sind. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Gekoppelte weiße Fialentürme flankieren ein goldgelbes Maßwerkfeld mit grünen Vierpässen in den purpurzyklamfarbenen Zwickeln. Die Dreipassöffnungen des Maßwerks sind mit roten, grünen und blauen Gründen hinterlegt, die hellblaue, zyklamviolette und rote Rosetten einschließen. Darüber betet vor rotem Hintergrund ein halbfiguriger Engel in purpurzyklamfarbenem Gewand und grünem Mantel. Seine Haare sind gelb, der Nimbus blau und die Flügel weiß. Die Komposition ist mit dem Chorfenster süd II in der Elisabethkirche in Marburg an der Lahn, um 1300–1320, verwandt, wo entsprechende Engel einen Architekturaufbau oben abschließen.96 Te c h n i k. In den Architekturdetails sind die Glasstücke kompliziert geschnitten. D a t i e r u n g. Um 1330/40.

96

PARELLO, CVMA, Deutschland III/3, 2008, Abb. 302.

583. Kat.-Nr. 1, Architektur mit Engel, um 1330/40, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

2 M U T T E RG O T T E S M I T K I N D , O B E R T E I L (Abb. 584, 586) P r o v e n i e n z. Laut Inventar des Germanisches Nationalmuseums in Nürnberg im Jänner 1926 aus dem Kunsthandel erworben, Inv.-Nr. MM717. Das Bleinetz wurde 1957 von Gottfried Frenzel ausgebaut und zu einem unbekannten Zeitpunkt verkauft; seither in Privatbesitz (Abb. 585). H. 1,1 m, B. 0,6 m

582. ES, Kat.-Nr. 1

E r h a l t u n g. Abgesehen von drei Ergänzungen (zwei im gelben Gewand, eine im weißen Mantel) ist die Substanz intakt. Zahlreiche geklebte Sprünge. Das ursprüngliche Bleinetz wurde 1957 von Gottfried Frenzel ausgebaut und ersetzt.

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584. Kat.-Nr. 2, Muttergottes mit Kind, Oberteil, um 1330/40, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

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Außer den Grüngläsern allgemein flächige Außenverwitterung, an der Innenseite leichte punktförmige Aufwitterung. Die Schwarzlotzeichnung ist zwar gut erhalten, wahrscheinlich aber stellenweise nachgearbeitet. Die Halbtonmalerei ist teilweise verloren, sodass der Gesamteindruck etwas plakativ wirkt. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem rubinroten, ungemusterten Rautenhintergrund mit weißen Rosetten steht die Muttergottes in einem auffallend kühlen Farbklang aus Zitronengelb (Kleid, Krone), Steingrün (Mantel, Nimbus) und Weiß (Mantelfutter, Mantelborte mit Perlstäben, Schleier). Der Jesusknabe in einem blauvioletten Gewand und mit einem gelben und wasserhellblauen Kreuznimbus hält eine weiße Taube in seiner Rechten und fasst mit der linken Hand an den Schleier seiner Mutter. Die Architekturrahmung mit einer reichen Gesimsgliederung nimmt die Farbigkeit in Weiß, Gelb und Wasserhellblau auf. Das ausgebaute Bleinetz vollzieht die Komposition insofern nach, als die Hauptkonturen durch Doppelbleie mit eingezogenen Weidenruten betont sind.97 Te c h n i k. Im Gesicht des Kindes und im Schleier Mariens fällt außenseitig die starke Halbtonmalerei auf, die wohl auch für das Gesicht Mariens ehemals angenommen werden kann. Ein Deckglas verhindert jedoch den Nachweis von Restbeständen. Die reiche Halbtonmalerei ist hingegen auf den grünen, nicht verwitterten Gläsern sehr gut sichtbar. D a t i e r u n g. Um 1330/40. 3 UNTERER TEIL EINER WEIBLICHEN FIGUR (Abb. 587, 589)

585. Kat.-Nr. 2, Muttergottes mit Kind, Oberteil, Bleinetz, um 1330/40, Privatbesitz

P r o v e n i e n z. Laut Inventar des Germanisches Nationalmuseums in Nürnberg im Jänner 1926 aus dem Kunsthandel erworben, Inv.-Nr. MM718. Das Bleinetz wurde 1957 von Gottfried Frenzel ausgebaut, 1991 anlässlich der CVMA Tagung in Bern nach Königsfelden gebracht und dann vom Vitrocentre in Romont erworben (Abb. 588). H. 1,075 m, B. 0,6 m E r h a l t u n g. Abgesehen von wenigen Ergänzungen ist die Substanz intakt erhalten. Das Bleinetz wurde 1957 komplett erneuert, einige derbe Sprungbleie im Gewand. Geklebte Sprünge befinden sich in den seitlichen Architekturrandstreifen, zwei größere im Gewand. Bis auf die teilweise punktförmig aufgewitterten Grüngläser ist die Außenseite flächig verwittert. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Die Zusammenstellung aus ornamentalem Sockel und unterem Teil einer Figur entspricht den Gepflogenheiten der Zeit für monumentale Kompositionen (vgl. Wien, St. Stephan, Kreuzigungsfenster süd III).98 Die Farbigkeit der Figur vor blauem Hintergrund entspricht mit dem purpurvioletten Gewand (gelbes Futter) und dem steingrünen Kleid dem hl. Johannes (Kat.-Nr. 4). Wie bei der Muttergottes (Kat.-Nr. 2) ist der Mantel mit einem Saum aus Perlstäben eingefasst. Der Sockel besteht aus roten und grünen, diagonal angeordneten Blättern mit weißen Zentren und gelben Zwickeln. Weiße Fialenrahmung.

97

586. ES, Kat.-Nr. 2

98

FRENZEL/FRODL -KRAFT, 1963 (s. Bibl.). FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, Abb. 56.

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587. Kat.-Nr. 3, unterer Teil einer weiblichen Figur, um 1330/40, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

588. Kat.-Nr. 3, unterer Teil einer weiblichen Figur, Bleinetz, um 1330/40, Romont, Vitrocentre

I k o n o g r a p h i e. Möglicherweise handelt es sich um das Pendant zum hl. Johannes (Kat.-Nr. 4), also den unteren Teil der Marienfigur von einer Kreuzigung.

4 HL. JOHANNES, OBERTEIL (Abb. 590, 591)

Te c h n i k. Reiche außenseitige Halbtonmalerei.

P r o v e n i e n z. 1926 kam die Scheibe über die Kunsthandlung Mela an die Sammlung William Randolph Hearst, Los Angeles, später an die Sammlung Prof. Harry Bober, New York. Laut Inventar des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg wurde sie 1982 unter Erlass eines Teils der Verkaufssumme und mit Unterstützung von Rudolf August Oetker erworben, Inv.-Nr. MM880.

D a t i e r u n g. Um 1330/40.

H. 1,09 m, B. 0,625 m

589. ES, Kat.-Nr. 3

590. ES, Kat.-Nr. 4

E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen ist die Substanz intakt. Der Oberkörper des hl. Johannes ist deutlich breiter als der ergänzte Unterteil (siehe Kat.-Nr. 5). Kaum Sprünge. Das an einigen Stellen derb überlötete Bleinetz ist teilweise noch alt, etliche Sprungbleie. An der Außenseite sind die grünen Gläser kaum bis gar nicht verwittert, sodass die Außenlasuren noch gut erkennbar sind. Sonst flächige Abwitterung der außenseitigen Bemalung. Kaum Transparenzverlust. Das Schwarzlot ist in dicken Strichen aufgetragen und teilweise abgeplatzt.

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591. Kat.-Nr. 4, hl. Johannes, Oberteil, um 1330/40, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

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F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Die Farbigkeit ist durch denselben Klang aus Rubinrot (Hintergrund), Gelb (Mantel, Vorhang, Nimbus, Architekturknäufe), Grün (Mantelfutter, Vorhang) und Weiß bis Wasserhellblau (Kleid, Nimbus, Rahmung) bestimmt wie bei der Muttergottes (Kat.-Nr. 2). Hinzu kommt das violette Haar des Heiligen, das als Ersatz für Braun verwendet wurde. Der hl. Johannes mit abwehrender und trauernder Gestik stand ursprünglich unter oder neben dem Kreuz Christi. Kompositionell und ikonographisch interessant sind der Nimbus mit Schmuckborte sowie der über dem hl. Johannes geöffnete Vorhang. Te c h n i k. Von der ursprünglich wohl reichen Halbtonmalerei an der Außenseite sind noch Reste am Gesicht, an den Haaren, am Nimbus und am gelben Gewand sichtbar. D a t i e r u n g. Um 1330/40.

5 H L . J O H A N N E S , U N T E R T E I L (Abb. 593, 594) P r o v e n i e n z. Wie Kat.-Nr. 4, Inv.-Nr. MM881. H. 1,105 m, B. 0,64 m E r h a l t u n g , R e k o n s t r u k t i o n. Das Glasgemälde ist ein Pasticcio, das die Firma Geyling 1925 hergestellt hat. Der obere Teil des Glasgemäldes wurde als unterer Teil der Figur des hl. Johannes (Kat.-Nr. 4) neu geschaffen. Die unteren Maßwerkteile bildeten ursprünglich den oberen Teil der Architekturscheibe, die sich heute im Joanneum befindet (Kat.-Nr. 10), wobei die seitliche architektonische Rahmung zweiteilig war, wie eine historische Fotografie aus dem Nachlass von Franz Kieslinger aus dem Jahr 1925 belegt (Abb. 592). Bei der Neuanfertigung der Scheibe wurde die Rahmung vertikal halbiert und an beiden Scheiben neu übereinander angeordnet. Um die nötige Scheibenbreite zu erzielen, wurden die drei Arkaden des Blendmaßwerks um eine vierte ergänzt. Die mittelalterlichen Teile besitzen noch ihr altes Bleinetz. F a r b i g k e i t. Zwischen den weißen Fialen ist ein hellgrünes Blendmaßwerk vor purpurrosa Grund gesetzt. D a t i e r u n g. Die mittelalterlichen Teile stammen aus der Zeit um 1330/40.

592. Architekturscheibe, um 1330/40, Aufnahme von 1925, heute aufgeteilt auf Kat.-Nr. 5 und 10

593. Kat.-Nr. 5, hl. Johannes, Unterteil, um 1330/40, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

A N H A NG I , K ATA L O G

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6 H L . J O H A N N E S VO N E I N E R K R E U Z I G U NG (Abb. 595, 596) P r o v e n i e n z. Laut Inventar des Germanisches Nationalmuseums in Nürnberg im Jänner 1926 aus dem Kunsthandel erworben, Inv.-Nr. MM719. H. 1,105 m, B. 0,62 m E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen und den beiden Maßwerkbrüstungen (die linke ist ergänzt, die rechte ein neu bemaltes Flickstück aus altem Glas) ist die Substanz intakt erhalten. Die Stücke über der linken Brüstung dürften zum Altbestand gehören, jedoch sekundär nach links versetzt worden sein. Passende Anschlüsse finden die Stücke nämlich in den Nonnen 10a und 10c des Chorfensters nord III jeweils auf der rechten Seite (siehe Abb. 580). Zahlreiche geklebte Sprünge, vor allem im unteren Bereich, aber auch im Gewand des Heiligen und in der oberen Architektur. Ein Sternsprung in den Händen. Die flächige außenseitige Verwitterung geht in den ehemals wohl außen bemalten Schattenpartien im Gesicht bereits in Lochfraß über. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Vor dem roten Hintergrund mit blauen Blütenrosetten steht der hl. Johannes in einem gelben Kleid und einem grünen Mantel mit violettem Futter. Mit zum Gebet gefalteten Händen wendet er sich dem Gekreuzigten zu (Kat.-Nr. 9). Das weiße, wasserhellblaue und rosabraune Architekturgehäuse weist hinten einen blauen Türrahmen, einen purpurvioletten Plafond mit Rautenmuster, vegetabile Blattkapitelle und eine kompositionell interessante, kleine freihängende Fiale an der Ecke auf. Die Bodenschollen nehmen die Hauptfarben gelb, grün und wasserhellblau auf. Te c h n i k. Der Silbergelbauftrag in den Haaren ist heute durch die Verwitterung schwer erkennbar.

596. Kat.-Nr. 6, hl. Johannes von einer Kreuzigung, um 1370/80, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

D a t i e r u n g. Um 1370/80. 7 P RO P H E T U N T E R A RC H I T E K T U RG E H ÄU S E (Abb. 597, 600) P r o v e n i e n z. Laut Inventar des Germanisches Nationalmuseums in Nürnberg im Jänner 1926 aus dem Kunsthandel erworben, Inv.-Nr. MM720. H. 1,10 m, B. 0,61 m I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Minuskel beginnend mit einem Versal: N p u c // e s i j s i e p. Die Inschrift ergibt keinen Sinn, möglicherweise handelt es sich um die Anfangsbuchstaben eines Zitats aus der Bibel oder eines mystischen Codes.

594. ES, Kat.-Nr. 5

595. ES, Kat.-Nr. 6

E r h a l t u n g. Abgesehen von Ergänzungen in der Architektur und im Gewand ist die Substanz intakt. Geklebte Sprünge vor allem im unteren Bereich bzw. kleinere im oberen Teil der Architektur. Das Bleinetz ist erneuert, kaum Sprungbleie. Zahlreiche Deckgläser (Kopf, Inschrift, rechter Arm, blaue Säulen, teilweise Dacharchitektur) verhindern eine Beurteilung der außenseitigen Verwitterung. Die Halbtonlasuren sind innenseitig teilweise abgewittert. Farbspritzer an der Innenseite resultieren von einer Ausmalung der Neuklosterkirche vor 1897.

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F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem leuchtend roten Hintergrund mit weißen Blüteneinschlüssen steht der Prophet in einem grünen Mantel mit zyklamviolettem Futter. Mit verhüllten Händen hält er das weiße Inschriftband. Das Architekturgehäuse ist farbperspektivisch gestaltet (zwei verschiedene Gelb- und Blautöne am Dach, Wimperge rosabräunlich wie das Inkarnat und blau). Als narratives Detail ist eine geöffnete Dachluke eingesetzt. Der Plafond ist violett. Die Bodenschollen nehmen die Hauptfarben der Komposition auf (grün, violett, wasserhellblau). Te c h n i k. Haare und Bart sind mit Silbergelb getönt. Die Halbtonmodellierung ist verstärkt zur Herstellung von Perspektive eingesetzt worden. D a t i e r u n g. Um 1370/80.

597. ES, Kat.-Nr. 7

H E U T E W I E N , M U S E U M F Ü R A NG E WA N D T E K U N S T / G E G E N WA R T S K U N S T – M A K Kat.-Nr. 8

8 HL. PETRUS (Abb. 598, 599) P r o v e n i e n z. 1925 dem Museum für Angewandte Kunst und Gegenwartskunst, Wien, zugewiesen, Inv.-Nr. Gl. 2441/27117. H. 1,1 m, B. 0,61 m E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , Te c h n i k , I k o n o g r a p h i e. Siehe FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 126 f. K o m p o s i t i o n. Durch die Architektur ist ein Zusammenhang mit den Darstellungen der Hll. Johannes (Kat.-Nr. 6) und Paulus (Kat.-Nr. 12) gegeben, mit denen und den weiteren neun Aposteln der hl. Petrus wohl als Kollegium eine große Komposition gebildet hat (siehe Rekonstruktion, S. 369). D a t i e r u n g. Um 1370/80.

598. Kat.-Nr. 8, hl. Petrus, um 1370/80, Wien, Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst – MAK

599. ES, Kat.-Nr. 8

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600. Kat.-Nr. 7, Prophet unter Architekturgehäuse, um 1370/80, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

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G R A Z , L A N D E S M U S E U M J OA N N E U M Kat-Nr. 9–10

602. Kat.-Nr. 10, Architektur, um 1330/40, Graz, Landesmuseum Joanneum

601. Kat.-Nr. 9, Gekreuzigter, um 1370/80, Graz, Landesmuseum Joanneum

9 GEKREUZIGTER (Abb. 601, 603) P r o v e n i e n z. 1926 wurde das Glasgemälde von dem Kunsthändler Kertzmar bei dem Sammler Oskar Bondy gegen ein anderes Kunstwerk eingetauscht. Nachdem es zu einem unbekannten Zeitpunkt in den Kunsthandel gelangt war, wurde das Glasgemälde 1954 vom Landesmuseum Joanneum, Graz, erworbenen, Inv.-Nr. 410. H. 1,14 m, B. 0,64 m E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , Te c h n i k , S t i l. Siehe BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. 102. D a t i e r u n g. Um 1370/80.

603, 604. ES, Kat.-Nr. 9, 10

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10 A RC H I T E K T U R (Abb. 602, 604) P r o v e n i e n z. Wie Kat.-Nr. 9. H. 0,707 m, B. 0,47 m (beschnitten) E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t , Te c h n i k , S t i l. Siehe BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. 102 f.

389

K o m p o s i t i o n. Das Glasgemälde bildete ursprünglich eine Scheibe mit den mittelalterlichen Bestandteilen der Kat.-Nr. 5 in Nürnberg, wie ein historisches Foto belegt (siehe Abb. 592). Die 1979 vorgenommene Rekonstruktion der Architekturscheibe durch Ernst Bacher ist in diesem Sinne zu revidieren99. D a t i e r u n g. Um 1330/40.

H E U T E G L A S G OW, B U R R E L L C O L L E C T I O N Kat.-Nr. 11 11 A RC H I T E K T U R M I T E NG E L (Abb. 605)100 H. 1,1 m, B. 0,62 m P r o v e n i e n z. 1926 für die Sammlung William Randolph Hearst, Los Angeles, erworben, 1939 von der Burrell Collection, Glasgow, angekauft, Inv.-Nr. 352. E r h a l t u n g. Die Substanz ist intakt, lediglich für das durch Deckgläser geschützte Gesicht des Engels kann dies nicht nachgewiesen werden. Die zu den Händen des Engels unterschiedliche Farbe des Glases spricht eher für eine Ergänzung. Das mittelalterliche Blei ist stellenweise erhalten, besonders bei der Figur des Engels und dem Maßwerkfeld. Die langen, horizontalen und vertikalen Bleistege erhöhen in Kombination mit gebrochenen Lötstellen und fehlenden Kittungen die Fragilität der Scheibe. Die meisten der über einhundert Sprünge sind mit Sprungbleien und Klebungen gesichert, nicht jedoch an zwei Gläsern des blauen Hintergrundes rechts oben und rechts unten. Das durch zahlreiche Sprünge gefährdete Gesicht des Engels musste durch Deckgläser innen und außen geschützt werden. Kittreste verunklären stellenweise das Erscheinungsbild. Während die Innenseite punktförmig aufgewittert ist (vor allem auf den gelben, blauen und roten Gläsern), überzieht eine flächige Korrosionsschicht die Außenseite. Kleine unverwitterte Stellen zeigen einen irisierenden Effekt. Lediglich die grünen Gläser sind frei von Korrosion. Die Transparenz ist bei den blauen, grünen und amethystfarbenen Gläsern stark vermindert. Das Schwarzlot ist insbesondere an den roten und blauen Gläsern stellenweise abgewittert. Wenn es sich beim Gesicht des Engels um ein mittelalterliches Glasstück handeln sollte, dann ist die Zeichnung verloren gegangen und wurde bei zwei unterschiedlichen Restaurierungen übermalt. Auch in den Architekturen ist stellenweise Kaltbemalung feststellbar. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die Komposition entspricht jener der Architekturscheibe mit Engel in Nürnberg (Kat.Nr. 1), die Unterschiede liegen in der Farbgebung. Gekoppelte weiße Fialentürme flankieren ein goldgelbes Maßwerkfeld. Die Öffnungen des Maßwerks sind mit blauen, grünen und roten Gründen hinterlegt, die blaue Rosetten einschließen. Darüber betet vor blauem Hintergrund ein halbfiguriger Engel in rotem Gewand und gelbem Mantel. Seine Haare sind gelb, der Nimbus rot und die Flügel amethyst.

605. Kat.-Nr. 11, Architektur mit Engel, um 1330/40, Glasgow, Burrell Collection

99 100

Te c h n i k. Außenseitige Bemalung ist an den Haaren des Engels sowie an den Fialentürmen zu erkennen. D a t i e r u n g. Um 1330/40.

BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, Tafel Ic. Die Bestandsaufnahme basiert auf WENTZEL, 1961 (s. Bibl.) und einem Zustandsbericht durch die Konservatorin der Burrell Collection Megan Stacey vom 5. November 2013, der den Autoren von der Kuratorin Patricia Collins und der Konservatorin MarieLuise Stumpff in dankenswerter Weise zur Verfügung gestellt wurde.

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W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

E H E M . B E R L I N , K U N S TG E W E R B E M U S E U M Kat.-Nr. 12 12 H L . PAU LU S (Abb. 606) Ehemals Berlin, Kunstgewerbemuseum. H. 1,1 m, B. 0,62 m101 E r h a l t u n g. Das Glasgemälde wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört. K o m p o s i t i o n. Entsprechend der Scheibe mit dem hl. Petrus (Kat.-Nr. 8). D a t i e r u n g. Um 1370/80.

101

nach WENTZEL, Meisterwerke, 1951, S. 94.

606a, b. Kat.-Nr. 12, hl. Paulus, um 1370/80, ehem. Berlin, Kunstgewerbemuseum

A N H A NG I I S TA D TA RC H I V W I E N E R N E U S TA D T V E R Z E I C H N I S D E R A N T I Q U I TÄT E N , K U N S TG E G E N S TÄ N D E U [ N D ] A [ N D E R E N ] M E R K W Ü R D I G K E I T E N I M S T I F T E N E U K L O S T E R Z U W I E N E R N E U S TA D T, 18 5 5

D1 202

D2 203

Saal I. Am Fenster neben der Eingangsthür links: Alte Glasmahlerei aus dem 15ten Jahrhundert mit der Unterschrift: DIE LÖBLICHE BRUDERSCHAFT ST. JAKOB. Der heil. Jakob als Pilger. Am Fenster neben der Eingangsthür rechts: Altes Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert. Die heil. Dreifaltigkeit. Anmerkung: D 1: Das eine Glasgemälde hat Abt Bernard im J. 1843 von P. Prior zu den Schotten, Edmund Götz, zum Präsent bekommen. 202 u. 203: diese beiden Glasgemälde wurden im J. 1856 in den Saal II transferiert.

A N H A NG I I

D3 29

391

Am 3ten Hoffenster links: Altes Glasgemälde aus der 2ten Hälfte des 15ten Jahrhunderts. Es stellt eine zusammengesetzte Säule mit verschiedenen Verzierungen vor. Anmerkung: 1856 in den Saal II transferiert. Saal II.

D4 8

D5 9

Das Fenster im Garten hinaus links: Im untersten Feld links: Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert, 3 heilige Frauen und ein Mann: S. Erhard, S. Ernciuna, S. Felicitas. Anmerkung: An die Akademie abgetreten mit D 5, D 10–D 11. Die Akademie gab dafür den in Öhl gemahlten Kreuzgang mit 14. Stationen in der Kirche.

Im untersten Feld rechts: Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert: Drei heilige Frauen, deren Namen mir unbekannt sind.

D6 10 D7 11 D8 12 D9 13 D 10 20

D 11 21 D 12 22 D 13 23 D 14 24 D 15 25

Im oberen Feld links: Glasgemälde aus dem 14ten Jahrhundert. Die 3 Könige aus dem Morgenlande vor dem Jesuskind und Maria.

Im oberen Feld rechts: Glasgemälde aus dem 14ten Jahrhundert. Christus unter den Schriftgelehrten im Tempel.

Im obersten Feld links: Das alte Wappen der Stadt Neustadt mit dem österreichischen Schild in der Mitte.

Im obersten Feld rechts: Das alte Wappen Neustadts, der einfache schwarze Adler mit der Jahreszahl 1440 und dem Wahlspruch Friedrichs A E I O U.

Das Fenster rechts. Unterste Abtheilung links: Glasgemälde: 2 heilige Ritter und ein Herzog, deren Namen mir noch unbekannt sind, aus dem 15ten Jahrhundert. Anmerkung: D 10 ist im Jahr 1855 der Akademie abgetreten worden.

Unterste Abtheilung rechts: Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert. 3 heilige Frauen, darunter eine Königin mit der Krone.

Obere Abtheilung links: Christus treibt die Kaufleute aus dem Tempel. Glasgemälde aus dem 14ten Jahrhundert.

Obere Abtheilung rechts: Christus am Kreuz mit 2 Frauen neben demselben Glasgemälde aus dem 14ten Jahrhundert.

Oberste Abtheilung links: Der kaiserliche Doppeladler und das Neustädter Wappen mit dem Wahlspruch Kaiser Friedrich des 4ten A E I O U und die Jahreszahl 1458.

Oberste Abtheilung rechts: Das steyrische Wappenschild mit dem Panther. Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert.

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W I E N E R N E U S TA D T – Z I S T E R Z I E N S E R S T I F T N E U K L O S T E R

Saal III. D 16 451 D 17 452

D 18 453 D 19 454

Das Fenster links im Saal: Untere Abtheilung links: Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert, die stehende Madonna mit dem Jesuskinde. Untere Abtheilung rechts: Das Bild einer Heiligen mit blauem Gewand. Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert. Unten: HENRICUS DE KNERINGEN ORDINIS MILITIE. Anmerkung: D 17: Das 2. Stück welches Abt Bernard im J. 1843 von dem Prior zu den Schotten als Präsent erhalten hat. Mittlere Abtheilung links: Ernst der Eiserne mit seinen 3 Kindern Ernst, Friedrich und Albert. Glasgemälde aus dem 15ten Jahrhundert. Oben die Aufschrift: ERNESTUS ARCHIDUX AUSTRIE. Mittlere Abtheilung rechts: 2 adelige Wappen mit der Unterschrift: LEONHARD MESSING. KATHARINA FANTERIN SIN HAUSFRAU. Glasgemälde des 15ten Jahrhunderts. Anmerkung: Das 3. Stück wie oben D 17

D 20 455

Obere Abtheilung links: Ein heil. Herzog. Glasgemälde aus dem 15. Jahrhundert.

D 21 456

Obere Abtheilung rechts: Der hl. Georg. Glasgemälde aus dem 15. Jahrhundert. Das Fenster rechts im Saal:

D 22 464 D 23 465

D 24 466 D 25 467

Untere Abtheilung links: Christus am Kreuze mit seiner Mutter am Fuße des Kreuzes. Glasgemälde aus dem 16. Jahrhundert. Unten die Aufschrift: COMMENDATORE ALEMANORUM. Untere Abtheilung rechts: Eine hl. Person in rothem Gewande mit der Unterschrift: PROVINCIALIS TOCIUS ANNO 1524. Glasgemälde. Anmerkung: zu D 22 u. D 23: 4. und 5. Stück wie oben D 17. Mittlere Abtheilung links: Erzherzog Sigismund von Tirol in knieender Stellung. Glasgemälde aus dem 15. Jahrhundert: O MATER DIE MISERERE MEI. Mittlere Abtheilung rechts: Des Erzherzogs 2. Gemahlin: oben MATER PIA, DIO MIHI PROMITTA. Glasgemälde, 15. Jahrhundert.

D 26 468

Obere Abtheilung links: Der hl. Petrus, Glasgemälde, 14. Jahrhundert.

D 27 469

Obere Abtheilung rechts: Der hl. Antonius, Glasgemälde 14. Jahrhundert.

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W I E N E R N E U S TA D T – E H E M . K A I S E R L I C H E B U RG

D E R BAU Die als Nachfolgewerk der Wiener Hofburg errichtete viertürmige Kastellburg von Wiener Neustadt erhebt sich als ein Vierflügelbau um einen querrechteckigen Innenhof. Von dem unter dem letzten Babenberger Herzog Friedrich II. dem Streitbaren (1230 bis 1246) errichteten Kernbau zeugen neben seiner erhaltenen Grundstruktur auch noch der im Nordwesten der Burg situierte so genannte Rákóczy-Turm. Im Verlauf der Jahrhunderte erfuhr die Burganlage kontinuierliche Aus- und Umbauten. Unter dem Habsburger Erzherzog Ernst dem Eisernen (1377 bis 1424) wurde die Burg in den Rang einer landesfürstlichen Residenz erhoben, und insbesondere unter Friedrich III., dem Sohn Ernst des Eisernen, der 1442 zum deutschen König und 1452 zum römisch-deutschen Kaiser gekrönt worden war, großzügig als königliche beziehungsweise kaiserliche Residenz umgebaut. Mit dem Ausbau der Burg erfuhr auch die Stadt Wiener Neustadt eine einzigartige Blütezeit im 15. Jahrhundert in wirtschaftlicher ebenso wie in baulicher Hinsicht. Zu den im Mittelalter errichteten Kapellenräumen der ehemals kaiserlichen Burg von Wiener Neustadt zählten im mittleren Bereich des Ostflügels eine schon um 1300 geschaffene Doppelkapelle, bestehend aus einem ebenerdigen Kapellenraum mit darunter liegender Gruft. Über dieser Kapelle ließ Herzog Leopold III. etwa zwischen 1379 und 1386 einen weiteren Andachtsraum errichten, der erst unter seinem Sohn Erzherzog Ernst dem Eisernen zwischen 1411 und 1421 vollendet und zu Ehren des Gottesleichnams geweiht wurde (zur Baugeschichte ab S. 397). Spätestens im 18. Jahrhundert verlor die Gottesleichnamskapelle nicht nur ihre sakrale Nutzung, sondern nach 1768 auch ihre ursprüngliche Raumstruktur, indem sie zu einem neu errichteten, als Generalstiege bezeichneten Treppenhaus umgebaut wurde. Nur mehr vereinzelte Bauteile, primär die Vorhalle und die Umfassungsmauern des ehemaligen Chorpolygons, erinnern heute noch an die ursprüngliche Funktion dieses Raumes. Die ehemals unter der Gottesleichnamskapelle gelegene ältere Doppelkapelle wurde 1858 zu einem Durchgang in den Innenhof der Burg umgebaut. Auf ihren ehemaligen Standort verweist heute nur mehr der im Durchgangsgewölbe sekundär angebrachte Schlussstein mit dem Datum „1379“. Als ein bewusstes architektonisches Pendant zur Gottesleichnamskapelle wurde zur Zeit Kaiser Friedrichs III. ab den 1440er Jahren bis 1460 ein weiterer Sakralbau in der Burg errichtet, der zunächst der Muttergottes und ab 1479 dem hl. Georg geweiht war. Trotz massiver baulicher Zerstörungen dieser Kapelle am Ende des Zweiten Weltkriegs und rekonstruierendem Wiederaufbau in den Jahren 1948 bis 1951 ist sie bis heute als Sakralraum genutzt und wird aufgrund ihrer Bedeutung als Sitz des Militärbischofs von Österreich seit 1987 als Georgskathedrale bezeichnet (zu ihrer Baugeschichte siehe S. 437 ff.). Die heute im Osten, Süden und teilweise auch im Westen außenseitig an die mittelalterliche Burg angrenzenden Bauteile (siehe Abb. 607) stammen in ihrer Bausubstanz teilweise noch aus dem zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts, größtenteils aber von der großangelegten Renovierungskampagne der Burg durch den österreichischen Architekten Josef Ignaz Gerl Mitte des 18. Jahrhunderts im Zusammenhang mit der Gründung der Militärakademie durch Kaiserin Maria Theresia. Sie geben der Burg von Wiener Neustadt ihr heutiges bollwerkartiges Äußeres (Abb. 608).

G E G E N WÄ R T I G E B E S TÄ N D E Die im Folgenden behandelten mittelalterlichen Glasgemälde stammen aus der ehemaligen Gottesleichnamskapelle (siehe S. 395 ff.), beziehungsweise drei Wappenscheiben vermutlich aus den ehemaligen Gemächern Kaiser Friedrichs III. im Bereich des Südtraktes der Burg von Wiener Neustadt (siehe S. 428 ff.). In der Georgskapelle haben sich Restbestände von drei Glasmalereiausstattungen von der zweiten Hälfte des 15. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts erhalten (siehe S. 459 ff.). Einige Scheiben aus der Gottesleichnamskapelle und der Georgskirche werden zudem museal im so genannten Traditionsraum I (Altes Museum) der Burg präsentiert (siehe S. 423 und 551 ff.).

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607. Wiener Neustadt, Burg, Grundriss, 1 Gottesleichnamskapelle, 2 Georgskapelle

608. Wiener Neustadt, Burg, Ansicht von Nordosten

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E H E M. G O T T E S L E I C H NA M S K A P E L L E BIBLIOGRAPHIE ALOIS PRIMISSER, Zweytes Gedenkbuch des Kaisers Maximilian I., aus den Handschriften der k.k. Ambraser Sammlung in Wien, in: Joseph Hormayr, Taschenbuch für vaterländische Geschichte, Bd. 5, München 1824, S. 44 (Zitat aus dem Gedenkbuch, zwischen 1505 und 1508: „Ernestus ferreus et eius prima conjux zimburgis Masouia, et Margarita de Suetia secunda conjux, sunt picte in Capella Regia Noue Civitatis in fenestris“), S. 73, Anm. 18 (wie Maximilian die Folge der Frauen seines Großvaters Ernst des Eisernen verwechseln konnte, ist laut Primisser unerklärlich, die Glasgemälde befinden sich in der Burgkirche von Wiener Neustadt). – SEBASTIAN BRUNNER, Wiener Neustadt in Bezug auf Topographie, Geschichte und Altertum, Wien 1842, S. 45 f. (Beschreibung der Reste der Gottesleichnamskapelle, untere Kapelle mit Schlussstein von 1378 damals noch vorhanden), S. 66–69 (im Museum des Neuklosters große Glasgemälde in hölzernen Rahmen, in den Fenstern des Naturalien- und Antikenkabinetts sowie des Bildersaales aufgehängt, Anfang 15. Jahrhundert, aus der Gottesleichnamskapelle, Zuweisung der Glasgemälde aufgrund der Darstellung Ernsts des Eisernen, Rekonstruktion der Stifterzeile mit der verloren gegangenen Scheibe der Gemahlinnen des Erzherzogs rechts und dem Gnadenstuhl in der Mitte, vermutlich 1423 als Votivbild während eines Aufenthalts Ernsts in Wiener Neustadt entstanden, Zeichnung des Glasgemäldes). – WENDELIN BOEHEIM, Die Gottesleichnams-Capelle in der Burg zu Wiener-Neustadt, in: BMAW, Bd. IX, 1865, S. 117–119, Tafel, Fig. 8 (Nachweis der Provenienz der Glasgemälde im Neukloster durch Vermessen der Scheiben und der vermauerten Fenster der Gottesleichnamskapelle, Datierung 1423, Zuweisung auch der Scheibe Ernsts des Eisernen auf Grund der Maße, aber falsche Lokalisierung eines Glasgemäldes mit Erzherzog Sigismund in die Gottesleichnamskapelle und von vier Wappenscheiben in die Fenstermaßwerke, Datierung der Wappenscheiben 1440, als Friedrich III. versuchte, eine Stiftung seines Vaters zu erhalten). – SACKEN, Erläuterungen, 1866, S. 77 (im Museum des Neuklosters Glastafeln um 1420, Madonna, Jacobus, Kruzifix, Trinität, Petrus, Antonius, Florian, Georg, Ernst der Eiserne; etwas jüngere Glasgemälde: Christus im Tempel, Opferung, Tempelreinigung, Donator und Frau, drei Wappentafeln von 1440 und 1458). – KARL LIND, Inländische Glasgemälde mit Bildnissen von Mitgliedern des Hauses Habsburg, in: MZK, XVIII, 1873, S. 127, Fig. 1 (Zusammenfassung von Brunner, 1842, und Boeheim, 1865, Erzherzog Ernst der Eiserne mit drei Söhnen und das verlorene Glasgemälde mit seinen beiden Gemahlinnen flankierten vermutlich den Gnadenstuhl, 1423). – WENDELIN BOEHEIM, Maler und Werke der Malkunst in Wiener Neustadt im XV. Jahrhundert, in: BMAV, Bd. XXV, 1888, S. 78 f. (irrtümliche Verbindung des Glasgemäldes Ernst des Eisernen mit einer Madonnenscheibe im MAK, Aufzählung der Scheiben in der Sammlung: Christus im Tempel, Opferung, Darbringung, Dreifaltigkeit, Petrus, Antonius, Florian, Georg, Jacobus, Gekreuzigter, drei Wappen von 1440 aus der Gottesleichnamskapelle), S. 90 f. (Zuschreibung der Scheiben aus der Gottesleichnamskapelle an den urkundlich als Glasmaler erwähnten Hans [Jenusch] Miko, der laut Testament 1478 Glasgemälde für die Kapelle des Hans Siebenhirter, des Hochmeisters des Georgsordens, geschaffen hat, die von Boeheim fälschlicherweise mit der Gottesleichnamskapelle statt der Georgskapelle gleichgesetzt wurde). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Anfrage, ob die vor ca. zehn Jahren im Neukloster vorhanden gewesenen Glasgemälde noch erhalten sind, wird bejaht). – LIND, Übersicht, 1891, S. 126–128, Fig. 28–31, Tafel IV (im Museum des Neuklosters Tafeln mit ausgezeichneter Glasmalerei um 1420: Madonna in der Glorie, Ernst der Eiserne aus der Gottesleichnamskapelle, wahrscheinlich 1423, da Erzherzog Ernst damals in Wiener Neustadt war, Jakobus, Kruzifix, Trinitas, Petrus als Papst, Antonius, Florian, Georg; etwas jünger: Christus im Tempel, Opferung, Darbringung im Tempel, Austreibung der Verkäufer, ein Donator und seine Frau, vermutlich Erzherzog Sigismund und Frau, wahrscheinlich Neustädter Arbeit, drei Wappentafeln von Friedrich IV. mit Monogramm und Jahreszahlen 1440, 1458). – KARL LIND, Ein altes Glasgemälde in der Sammlung des Museums Francisco-Carolinum zu Linz, in: MZK, NF XXIV, 1898, S. 209 (Nennung der Scheiben von Erzherzog Ernst und des Stifterpaars, damals im Neukloster). – JOHANN JOBST, Die Neustädter Burg und die k. u. k. Theresianische Militärakademie, Wien-Leipzig 1908, S. 157 f. (zitiert Brunner, 1842, und Boeheim, 1865). – KIESLINGER I, 1920, S. 72, 115, Tafel 7 (im Neukloster christologische Scheiben unbekannten Ursprungs aufbewahrt, Darstellung im Tempel entspricht St. Erhard in der Breitenau, Verkündigung, Heimsuchung und Ölberg in Zusammenhang mit Ebreichsdorf, herzogliche Werkstatt, um 1390), S. 75 f., Tafel 11 (Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle im Neukloster, vor 1423, provinziell). – KIESLINGER, Herzogshof, 1922, S. 150, 152, Tafel LXXVII (Kurzfassung von Kieslinger I, 1920). – WILHELM SUIDA, Österreichs Malerei in der Zeit Erzherzog Ernst des Eisernen und König Albrecht II., Wien 1926, S. 9, Anm. 1 (Erzherzog Ernst bartlos mit drei Söhnen: Ernst, 1432 gestorben, sowie Friedrich und Albrecht, vor der Muttergottes kniend, Datierung um 1420, da Ernst später einen Bart trug, siehe ÖNB, Cod. Ser. Nov. 89). – KIESLINGER, Katalog, 1926, S. 93 f., Nr. VIII,

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Abb. 32 (Erzherzog Ernst, Gnadenstuhl, Hll. Petrus und Georg, um 1440, da an einer Maßwerkscheibe aus der Gottesleichnamskapelle entsprechende Jahreszahl). – KIESLINGER II, 1928, S. 31, 59, Tafel 84–87 links (Scheiben aus der Gottesleichnamskapelle von Boeheim fälschlicherweise Hans Miko zugeschrieben, der 1451–1470 in Wiener Neustadt wirkte, zeitliche Einordnung zwischen 1423 und 1440, Friedrich III. verpflichtete sich 1437, die Kapelle fertig zu stellen, 1440 Wappenscheiben). – KARL OETTINGER, Zur Malerei um 1400 in Österreich, in: Jb. Kh. Slg., NF X, 1936, S. 70–77, Abb. 41–46 (problematische Rekonstruktion eines großen Oeuvres des so genannten Meisters der Wenzel-Scheibe mit zahlreichen Tafelbildern sowie den Glasgemälden der Hll. Wenzel und Georg aus der Gottesleichnamskapelle, von einem jüngeren Meister die Ernst-Scheibe, der Gnadenstuhl und die Hll. Petrus und Antonius, Datierung zwischen 1421 und 1424, Spekulationen über ihre Identitäten anhand archivalischer Quellen). – KARL OETTINGER, Meister Hans von Tübingen und seine Schule, Berlin 1938, S. 49, 108, T. 96a (Gnadenstuhl vom „Meister der Ernst-Scheibe“, 1421–24, aus der Burgkapelle in Wiener Neustadt, Einfluss auf das Werk des Hans von Tübingen). – KIESLINGER III, 1947, S. 18 f. (Wappenscheiben Friedrichs III. aus der Gottesleichnamskapelle datieren die figürlichen Scheiben, falsche Lesung der Bezeichnung mit 1438, erstmals Deutung des Wappenschilds als jenes des Kirchmeisters und Stadtrichters Georg Geyselheimer, der die Wappenscheiben für Friedrich bezahlt haben soll, Datierung zwischen der Königskrönung Friedrichs 1440 und dem Ende der Amtszeit Geyselheimers 1447), S. 28, Abb. 36 (Erzherzog Ernst, 1440–1447), S. 28, Abb. 38 (hl. Wenzel, 1447), S. 29, Abb. 40 (Wappenscheibe, irrige Lesung des Datums 1458 als 1438, zwischen der Königskrönung Friedrichs 1440 und der Amtszeit des Geyselheimers 1447, irrige Annahme, dass darunter mit Punkten das tatsächliche Datum 1447 angegeben sei). – KIESLINGER IV, 1938, S. 162 (erstmals These, dass der Christuszyklus aus einer 1379 erbauten Kapelle Leopolds III. stamme), Abb. 69 (Antonius Eremita „um 1425“). – EVA FRODL -KRAFT, Die Langhausfenster von Maria am Gestade, ihre Restaurierung und kunstgeschichtliche Stellung, in: ÖZKD, VI, 1952, S. 67 f. (Architekturscheiben damals im Kunsthandel, gemeinsam mit figürlichen Scheiben selbe Werkstatt wie Architekturfenster aus Maria am Gestade). – FRODL -KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 60 f., Nr. 151 (stilistische Einordnung der Verglasung der Gottesleichnamskapelle, vor 1424, Ernst der Eiserne, Gnadenstuhl, Hll. Antonius Eremita, Georg, Florian). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV, XXXI–XXXIV (Zuordnung der kleinformatigen Scheiben an die so genannte Herzogswerkstatt), S. XXXV f., Textabb. 34, 37, S. 112 f. (Meister der Ernst-Scheibe selbe Werkstatt wie Architekturfenster in Maria am Gestade, beide Meister auch in Friedersbach nachweisbar, Sitz der Werkstatt wohl in Wien), S. 127–131, Abb. 243–245, 247, 252, 255, Tafel 8 (Glasgemälde aus der Sammlung des Neuklosters damals im MAK, corpusmäßige Bearbeitung der vier Scheiben eines christologischen Fensters, um 1390, sowie der Scheibe Ernsts des Eisernen, vor 1424). – FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1963, S. 118, Tafel 53 (Austreibung der Wechsler aus dem Tempel, Wiener Neustadt, um 1390), S. 119, Tafel 56 (hl. Antonius Eremita aus der Gottesleichnamskapelle, um 1420). – EVA FRODL -KRAFT / GOTTFRIED FRENZEL, Verglasung der Gottesleichnamskapelle in der Burg zu Wiener Neustadt, in: AK Friedrich III., Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966, S. 309–312, Nr. 39 (vor 1424, Gnadenstuhl, Hll. Antonius Eremita, Georg, Florian; Wappenscheibe Kaiser Friedrichs als deutscher König, zwei Butzenscheiben mit Devise AEIOU und Datierung 1440, Wappenscheibe Kaiser Friedrichs III, 1458), S. 318 f., Nr. 50 (Erzherzog Ernst mit seinen Söhnen, vor 1424). – EVA FRODL -KRAFT, Mittelalterliche Glasmalerei. Neufunde, Restaurierung und Erforschung. Die „Erwählung Josephs“ aus dem Neukloster in Wiener Neustadt, in: ÖZKD, XX, 1967, S. 189–191 (Depotfund im Wien Museum, Provenienz, Identifizierung des Glasgemäldes als Teil des Zyklus ehemals aus dem MAK, heute Traditionsraum I, Altes Museum, der Wiener Neustädter Burg, stilistischer Vergleich mit den Fürstenscheiben aus St. Stephan). – BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, S. 126–129, Nr. 176–179, Texttafel 15; 1973, Abb. 129–131 (drei Wappen- und zwei Butzenscheiben von 1440 aus der Gottesleichnamskapelle, Bestandsaufnahme, Provenienz, Ikonographie, Vergleich mit Wappenscheiben des Grazer Domoratoriums), 1967, S. 158 f., Nr. 217; 1973, Abb. 132 (Bestandsaufnahme der Wappenscheibe von 1458, für die Gottesleichnamskapelle geschaffen, unten fälschlicherweise das Wappen des Bürgermeisters Heinrich Kornmesser angenommen). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLII– XLIV, Textabb. 18, 20, 22, 24, S. 36, 40 f., 48, 75, 96 (Glasgemälde aus der Gottesleichnamskapelle, Korrektur von Oettingers Notnamen „Wenzelsmeister“, da es sich um den hl. Florian handelt, Ergänzungen der stilistischen Einordnung von 1962, Rekonstruktion eines großen Atelier-Œuvres, Kritik an Oettingers Zuschreibung verschiedener Tafelbilder an den älteren Meister, Versuch einer Beziehung zur Tafelmalerei; im Stiftsmuseum Heiligenkreuz die drei Architekturscheiben aus der Gottesleichnamskapelle), S. 203, 207 f., 228 (ikonographischer und stilistischer Vergleich der kleinformatigen Scheiben aus Wiener Neustadt mit der Freisingerkapelle in Klosterneuburg und Ebreichsdorf). – BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XXXVIII, 67, 69, 170 (Restbestand von Wiener Neustädter Glasgemälden der so genannten Herzogswerkstatt, zeitlich nach St. Erhard in der Breitenau, ikonographischer Vergleich der Kreuzigung und der Darbringung im Tempel mit anderen Werken der so genannten Herzogswerkstatt, ikonographischer Vergleich

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der Erwählung Josephs mit einem Glasgemälde in Strassengel). – ERNST BACHER / EVA FRODL -KRAFT / ELISABETH OBERHAIDACHER, AK Glasmalerei des Mittelalters aus Österreich, Wien 1983, S. 11 (fünf Scheiben eines ehemals umfangreichen christologischen Zyklus bzw. eines Marienlebens im MAK und im Wien Museum möglicherweise aus der Unterkapelle der Gottesleichnamskapelle, Werk der Herzogswerkstatt um 1390, Kompositionsschema der Darbringung wie in St. Erhard in der Breitenau), S. 18 (Erzherzog Ernst der Eiserne, Teil des Zyklus in der Neuklosterkirche, stilistisch zu einer Gruppe von Glasgemälden in Wien, Maria am Gestade, und Friedersbach gehörig, nach der Geburt Herzog Albrechts VI. 1418 und vermutlich vor 1424).

G E G E N WÄ R T I G E B E S TÄ N D E Die erhaltenen Bestände, die teils gesichert, teils vermutlich aus der Gottesleichnamskapelle der Wiener Neustädter Burg stammen, sind heute auf fünf Standorte aufgeteilt: 1. Aus der Vorhalle der Gottesleichnamskapelle könnten vier Glasgemälde des späten 14. Jahrhunderts stammen, die 2011 aus dem Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst – MAK in Wien über das Stift Heiligenkreuz als Leihgaben in den Traditionsraum I (Altes Museum) der Wiener Neustädter Burg gelangten.1 Im Wien Museum befindet sich weiters das Glasgemälde „Erwählung Josephs“, das demselben Zyklus angehört. 2. Aus den Chorfenstern der Gottesleichnamskapelle sind im Achsenfenster der Neuklosterkirche (siehe S. 354) sieben Rechteckscheiben und eine Nonne aus der Zeit vor 1424 eingelassen. Aus demselben Bildzyklus stammt das Glasgemälde mit Erzherzog Ernst dem Eisernen, das 2008 aus dem Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst – MAK als Leihgabe in den Traditionsraum I (Altes Museum) der Wiener Neustädter Burg transferiert wurde. 3. Ebenfalls der Gottesleichnamskapelle wurden vier Wappenscheiben zugeschrieben, die sich im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt befinden. Eine Scheibe wird im Folgenden weiterhin der Kapelle zugeordnet, die anderen drei den Gemächern Kaiser Friedrichs III. in der Burg (siehe S. 425, 431).

D E R BAU Die heute großteils nicht mehr erhaltene, ehemals dreigeschoßige, erste Burgkapelle von Wiener Neustadt bestand aus einem großen Kapellenraum im Obergeschoß des Osttrakts der Burg, einer kleineren ebenerdigen Unterkapelle im Bereich unter dem Chorpolygon der Oberkapelle sowie einer ebenso kleinen Gruft. Die komplexe Baugeschichte dieses mehrphasigen Architekturgebildes führte in der bisherigen Literatur zu spekulativen Interpretationen, welche die plausible Zuordnung der Glasgemälde zu einzelnen Räumen dieses Bauwerks erschwerten. Erst infolge der Neuordnung der Baugeschichte durch Elisabeth Hassmann2 ergeben sich die Voraussetzungen für ein nachvollziehbares Zusammenfügen von Bau- und Ausstattungsphasen. Anstelle der Gottesleichnamskapelle im Obergeschoß des Osttrakts der Burg befindet sich seit dem Umbau nach dem Erdbeben von 1768 die Generalstiege, die unter Zerstörung des mittelalterlichen Gewölbes in die Umfassungsmauern der Kapelle eingestellt wurde (Abb. 610). Im Osten zeichnet sich noch heute das ehemalige Chorpolygon ab, wobei das ehemalige Achsenfenster in stark veränderter Form die Umbaumaßnahmen überdauert hat (Abb. 612). Eine Außenansicht der Burg von Osten, welche den Chor unmittelbar vor dem Umbau 1768 wiedergibt, zeigt, dass drei Chorfenster schon zuvor durchgehend umgestaltet worden waren (Abb. 609).3 Die gotischen Fensteröffnungen wurden nach Entfernen des Maßwerks und der Pfosten vertikal jeweils in ein niedriges Rundbogenfenster, einen kreisförmigen Okulus und ein kleines Rechteckfenster geteilt. Dieser Zustand existiert im Achsenfenster mit Ausnahme der oberen Rechtecköffnung bis heute. Nach wie vor befindet sich in der Ostachse des Treppenhauses zwischen dem ersten und zweiten Obergeschoß die untere rundbogige Öffnung, während der Okulus vermauert ist. Die Steinrahmungen beider Öffnungen gehören der Zeit vor 1768 an. Die Außenseite der Ostwand der Kapelle ist heute samt den zarten Strebepfeilern und den Ansätzen der beiden Chorschrägen aus den Gangfenstern des Osttrakts der Burg im zweiten und dritten Obergeschoß über einen kleinen Lichthof einsehbar.

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Für diesen und zahlreiche weitere Hinweise danken wir Oberst Alfred Hrubant und Oberst Johann Gritsch, Theresianische Militärakademie, herzlich.

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3

ELISABETH HASSMANN, Meister Michael, Baumeister der Herzoge von Österreich, Wien/Köln/Weimar 2002, S. 353–370. Nachzeichnung von Joseph Wolf, 1771, Militärakademie Wiener Neustadt.

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609. Wiener Neustadt, Burg, Ostfassade mit dem zum Teil noch unverbauten Polygon der Gottesleichnamskapelle, Zustand vor dem 1768/1769 begonnenen Umbau, Nachzeichnung von Joseph Wolf, 1771

610. Wiener Neustadt, Burg, Gottesleichnamskapelle, Grundriss

611. Wiener Neustadt, Burg, Hofbauamtspläne, Baubestandserfassung von 1752 anlässlich der Umwidmung der Burg als Militärakademie; a. Grundriss des ersten Obergeschoßes, Ausschnitt, Gottesleichnamskapelle (Albertina AZ 5187); b. Grundriss des Erdgeschoßes, Ausschnitt, Unterkapelle (Albertina AZ 5186); c. Grundriss des Kellergeschoßes, Ausschnitt, Gruft (Albertina AZ 5185)

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612, 613. Wiener Neustadt, Burg, erhaltene gotische Bestandteile der ehemaligen Gottesleichnamskapelle, links Außenansicht des barockisierten Achsenfensters, rechts mittleres Joch der ehemaligen Vorhalle im Westen

In einer Baubestandsaufnahme aus dem Jahr 1752 anlässlich der Umwidmung der Burg als Theresianische Militärakademie durch den Baumeister Mathias Gerl entstanden Grundrisse aller Geschoße.4 Damals war die Kapelle bereits „längst aufgelassen“ und wurde als „alte Kirche“ bezeichnet.5 Die Oberkapelle war laut Planmaterial ein dreijochiger Saalraum mit Kreuzrippengewölbe6 und einem 5/8-Schluss, der ursprünglich über die drei genannten Chorfenster belichtet wurde (Abb. 611a). Dem Raum war im Westen eine niedrigere, dreijochige Vorhalle vorgelagert, die von Norden über eine Freitreppe betreten werden konnte. Das mittlere Joch dieser Vorhalle wurde nach 1768 als Eingangsbereich der Generalstiege hinter einer neu geschaffenen Freitreppe im Westen in den Umbau integriert (Abb. 613). Dem Kreuzrippengewölbe dieses Vorhallenjochs, das auf Kopfkonsolen ruht, ist fassadenseitig ein Gurtbogen vorgelagert, der durch Maßwerkkassetten geziert wird. An den Seitenwänden sind dislozierte Figurenbaldachine appliziert.7 Im Erdgeschoß führte ein großes Portal in einen profan genutzten Raum unter der Kapelle (Abb. 611b). Über eine Wendeltreppe südlich des Chorpolygons der Oberkapelle war die eigentliche Unterkapelle erreichbar, die gegenüber dem westlich benachbarten Erdgeschoßraum durch eine Zwischenmauer abgetrennt war und von diesem aus nicht betreten werden konnte. In diesem Nachbarraum befand sich unmittelbar vor dem Hofeingang eine Falltür, über die man in den Keller gelangte, der nach Osten den Gruftraum ausbildete (Abb. 611c). 4 5

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Albertina AZ, Mappe 13, Umschlag 12, Plan Inv. 5185–5188. JOHANN JOBST, Originalpläne und Beschreibung der Neustädter Burg vom Jahr 1752, in: Unsere Heimat, 1946, S. 20, Anm. 10. In Übereinstimmung mit dem Plan konnte Adalbert Klaar 1950 anlässlich der Wiederaufbauarbeiten nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs die Reste der Schildbögen von drei Jochen erkennen, vgl. ADALBERT KLAAR, Ein Beitrag zur Baugeschichte der mittel-

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alterlichen Burg in Wiener Neustadt, in: Alma mater Theresiana, Wiener Neustadt 1963, S. 53. Dabei handelt es sich um Figurenbaldachine, die sich ursprünglich in der Vorhalle seitlich des Kapellenportals befunden haben, vgl. FERDINAND CARL BOEHEIM, Die Burg zu Wiener Neustadt und ihre Denkwürdigkeiten, in: Beiträge zur Landeskunde Österreichs unter der Enns, 4, 1834, S. 5 ff.

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614. Wiener Neustadt, Burg, aquarellierte Zeichnung der östlichen Hoffassade mit der Vorhalle der Gottesleichnamskapelle im Zentrum, Beilage eines Aktes (FHKA, NÖHA N-24/O/1 fol. 266 ff.) von 1625

Die Unterkapelle und die Gruft wurden 1858 zu einem Durchgang in den Innenhof der Burg umgebaut. 1834 dokumentierte Ferdinand Carl Boeheim die ehemalige bauliche Situation des kleinen tonnengewölbten Gruftraums und der Unterkapelle8, deren Gewölberippen zentralraumartig zu den Drittelpunkten der Raum begrenzenden Wände führten, wobei im Nordosten im Grundriss keine polygonale Schräge, sondern eine orthogonale Ecke ausgebildet war, wodurch eine Diagonalrippe vom Achteck zum Rechteck vermitteln musste (Abb. 615). Die Abschlusswand des Chores besaß ein kleines Rundbogenfenster, ein entsprechendes Fenster in der Gruft ist durch den Blickwinkel überschnitten, aber ebenfalls anzunehmen.

615. Wiener Neustadt, Burg, Unterkapelle und Gruft der Gottesleichnamskapelle, Innenansicht nach Osten, Zeichnung von F. C. Boeheim, 1834, die Räume wurden 1858 für eine Durchfahrt zerstört

Eine aquarellierte Zeichnung der Hoffassade des Osttrakts der Wiener Neustädter Burg von 1625 liefert den zugehörigen Aufriss der Kapellenfassade (Abb. 614).9 Im Zentrum trat die Kapelle als seichter Risalit vor die Burgfassade, wobei mehrteilige, aber relativ niedrige Maßwerkfenster die eingeschoßige Vorhalle im Obergeschoß erhellten, während darüber ein turmartiger Aufbau mit einer aufwändigen, später durch Rechteckfenster veränderten Blendgliederung versehen war. Links führte hinter einer jüngeren, renaissancezeitlichen Arkadenstellung die Freitreppe zur Vorhalle.

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Vergegenwärtigt man sich den mittelalterlichen Raumeindruck, so gelangte man von der schmalen, niedrigen Vorhalle mit ihrer reichen westseitigen Durchfensterung nach Osten durch ein Portal in den infolge der anschließenden Burgtrakte fensterlosen, also dunklen Raum des dreijochigen Langhauses, das einzig im Osten durch die drei Fenster des Polygons belichtet wurde. Nicht im Sinne der Durchfensterung, doch in Hinblick auf die Raumdisposition ergibt sich eine deutliche Analogie zum Urtypus der gotischen Palastkapelle, der Sainte Chapelle in Paris, der ebenfalls im einschiffigen Obergeschoß eine dreijochige Vorhalle vorgelagert ist, die allerdings keine durchfensterten, sondern offene Arkaden aufweist. Unter den Fenstern der Wiener Neustädter Vorhalle ist auf der Zeichnung von 1625 das überdachte Rundbogenportal zu sehen, das in das Erdgeschoß und über eine Falltür in die Gruft führte. Die bisherige Forschung vermutete, dass die Unterkapelle und die Gruft von Herzog Leopold III. als Grablege errichtet worden wären.10 Als Hinweis darauf fungierte ein Schlussstein, der 1858 in den Durchgang transferiert wurde und die Inschrift „anno dom(ini) m ccc lxxviiii lewpold dux austrie fundator“ trägt (Abb. 616).11 Das Obergeschoß, also die Gottesleichnamskapelle, hätte Leopolds Sohn Erzherzog Ernst der Eiserne begonnen, jedoch nicht vollendet.12 Aus einer Urkunde des Haus-, Hof- und Staatsarchivs in Wien vom März 1437 ginge hervor, dass Herzog Friedrich der Jüngere, der spätere Kaiser Friedrich III. und älteste Sohn von Erzherzog Ernst, gelobt hätte, die Kapelle in der landesfürstlichen Burg zu Wiener Neustadt, welche sein Vater erbauen und zu Ehren des Gottesleichnams weihen ließ, bei seinem Tode jedoch unvollendet hinterlassen hätte, gänzlich zu vollenden und entsprechend zu dotieren.13 Damit ergab sich die Notwendigkeit, einen prominenten Bauteil der Kapelle der Zeit Friedrichs III. zuordnen zu müssen – die Wahl fiel auf die Vorhalle, die fortan als Werk des kaiserlichen Baumeisters Peter von Pusika galt.14 Elisabeth Hassmann erkannte drei wesentliche Aspekte, die in Widerspruch zur bisherigen Forschung standen und die Grundlage für neue Erkenntnisse auch der Ausstattungsgeschichte bilden: Zum einen musste es sich bei der Unterkapelle und der Gruft um die spätromanische Burgkapelle des 13. Jahrhunderts handeln, die am Osttrakt der Burg als Erker hervortrat.15 Dafür spricht in der Tat die Form des kleinen Rundbogenfensters in der Unterkapelle. Das sehr spezifische Gewölbe der Kapelle schrieb Hassmann einem Umbau unter Herzog Leopold III. zu, wofür der Schlussstein von 1379 spräche.16 Die Konfiguration des Gewölbes geht jedoch auf die Katharinenkapelle in der Kremser Gozzoburg sowie auf die Sakristei in der Wiener Neustädter Liebfrauenkirche aus der Zeit um 1260/1270

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15 16

BOEHEIM (zit. Anm. 7), Abb. nach S. 8. FHKA, NÖHA, Ra 392. BOEHEIM, 1865 (s. Bibl.), p. 7. – JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 152. BOEHEIM (zit. Anm. 7), p. 7. – JOHANN NEPOMUK FRANZISKUS DE PAULA FRONNER, Monumenta Novae Civitatis Austriae eorumque Inscriptionis (Manuskript in der Bibliothek des Stiftes Neukloster), Bd. 2, Wiener Neustadt 1838, S. 90. JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 153. HHStA, FUK 541, März 1437. So die Lesung in den offiziellen Regesten des Archivs. WENDELIN BOEHEIM, Baumeister und Steinmetzen in Wiener Neustadt im 15. Jahrhundert und ihre Werke, in: BMAV, Bd. XXIX, 1893, S. 174. – JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 153. – KLAAR (zit. Anm. 6), S. 56 mit Abb. – BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 174. HASSMANN (zit. Anm. 2), S. 355. Ebenda, S. 356, 361.

616. Wiener Neustadt, Burg, Tordurchfahrt, sekundär eingemauerter Schlussstein Herzog Leopolds III. aus der Unterkapelle der Gottesleichnamskapelle, 1379

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zurück und fand in Niederösterreich vor allem im frühen 14. Jahrhundert eine größere Nachfolge.17 Es ist daher wahrscheinlicher, dass die doppelgeschoßige Kapelle ähnlich wie in der Wiener Burg um 1300 sekundär in den bestehenden Osttrakt der Burg eingefügt wurde, wobei Herzog Leopold III. später nur einen neuen Schlussstein am Gewölbe applizieren ließ. Die Funktion Leopolds als Fundator hätte sich dann auf einen anderen, darüber befindlichen Bauteil bezogen, wofür der Herzog mit dem Schlussstein quasi den Grundstein gelegt hätte. In diesem Zusammenhang interessiert die zweite Erkenntnis Hassmanns, wonach die Blendgliederung an der Fassade der Gottesleichnamskapelle einem Typus des 14. Jahrhunderts entsprach.18 Auch die erhaltenen Konsolköpfe der Vorhalle können nicht nach dem späten 14. Jahrhundert datiert werden.19 Die aufsatzlosen Baldachine entsprechen lokalen Beispielen ab der Mitte des 14. Jahrhunderts20, der kassettierte Gurtbogen hingegen findet in der österreichischen Gotik keinen Vergleich. Lediglich englische Beispiele aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts konnten bislang als Analogien herangezogen werden.21 Daraus zog Hassmann den nachvollziehbaren Schluss, die Hauptbautätigkeit Herzog Leopolds III. an der Gottesleichnamskapelle darin zu sehen, dass mit der Aufstockung der älteren Vorgängerkapelle begonnen wurde, wobei man zunächst den risalitartigen Westbau mit der Vorhalle hochzog. Nach dem Tod des Herzogs in der Schlacht bei Sempach 1386 vollendete wahrscheinlich nach einer Bauunterbrechung sein jüngerer Sohn Erzherzog Ernst den Kapellenbau. Am 24. Jänner 1421 präsentierte Erzherzog Ernst nach dem Tod des Johann Voitsberger Johann Mader als neuen Kaplan der bereits geweihten Gottesleichnamskapelle.22 1411 wurde Hans Vell als Kaplan in der Burg genannt, jedoch noch nicht als Kaplan der Gottesleichnamskapelle. Die Bauvollendung ist demnach in das Jahrzehnt zwischen 1411 und 1421 zu setzen. Schließlich belegte Hassmann anhand der richtigen Lesung der bereits 1908 wörtlich transkribierten, doch seither immer falsch interpretierten Urkunde vom März 1437, dass Friedrich III. nicht den Bau der Kapelle vollendete, sondern die offenbar unzureichende Dotation des Kaplans aufstockte.23 Damit fiel die bisherige Zuschreibung der Vorhalle an den kaiserlichen Baumeister Peter von Pusika um die Mitte des 15. Jahrhunderts, die ja auch aus stilistischen Gründen unhaltbar war. 1441 stiftete Friedrich einen Kaplan für einen neuen Seitenaltar, der dem hl. Georg geweiht war, und wies 1443 zu dessen Unterhalt 18 Pfund Wiener Pfennige von den durch das Richteramt in Wiener Neustadt eingehenden Strafgeldern an.24 Am 5. April 1444 stiftete Friedrich in der Gottesleichnamskapelle ein Kollegiatskapitel mit weltlichen Chorherren. Unter den zugewiesenen Einkünften befanden sich jene der Gottesleichnamskapelle, darunter 20 Pfund Wiener Pfennige aus den Einkünften des Richteramtes in Wiener Neustadt.25 Das Stift wurde später auf die Liebfrauenkirche übertragen und ging im dortigen Domkapitel auf. Zusammenfassend kommen die Fenster zweier Bauteile der Gottesleichnamskapelle als Standorte für größere künstlerische Verglasungen in Betracht: die Fenster der Vorhalle aus der Zeit um 1379 sowie die drei vor 1421 entstandenen Chorfenster. Über die mittelalterliche Altarausstattung der Kapelle geben zwei Inventare aus den Jahren 1617 und 1621 Auskunft.26 Demnach bestand damals ein Hauptaltar mit dem Tafelbild der Geburt Christi, rechts ein Flügelaltar mit der Marienkrönung im Schrein, links ein Flügelaltar mit der Kreuzigung im Schrein sowie auf der Empore ein Flügelaltar mit der Hl. Dreifaltigkeit als Tafelbild und dem Letzten Abendmahl auf der Predella. Vermutlich handelte es sich bei den drei Altären im Chor um spätgotische, also nicht bauzeitliche Werke, während der Emporenaltar aufgrund seiner Bilddarstellungen mit dem ersten, später transferierten Hochaltar der Kapelle identifiziert werden könnte. Schließlich befanden sich zwei Andachtsbilder aus Alabaster in der Kapelle, ein Schmerzensmann und eine Schutzmantelmaria. In der jüngeren Georgskapelle (siehe S. 435 ff.) befand sich ein kleiner „uralter“ Georgsaltar27, der möglicherweise mit dem um 1441 gestifteten Altar der Gottesleichnamskapelle ident war und später in die Georgskapelle transferiert worden sein könnte.

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GÜNTHER BUCHINGER / PAUL MITCHELL / DORIS SCHÖN / HELGA SCHÖNFELLNER-LECHNER, Die domus Gozzonis in Krems an der Donau – Das Haus des Stadtrichters Gozzo aus dem 13. Jahrhundert und seine Entwicklung bis zum Ausgang des Mittelalters, in: Castellologica Bohemica 11, Praha 2008, S. 180. HASSMANN (zit. Anm. 2), S. 366, vgl. etwa die Wallseerkapelle in Enns sowie die Westtürme der Wallfahrtskirchen in Pöllauberg und Mariazell. LOTHAR SCHULTES, Der Anteil Österreichs an der Entwicklung der Plastik des Schönen Stils, Diss., Wien 1982, S. 55, 93 ff. Chor von Maria am Gestade in Wien, Südchor von St. Michael in Wien, Primglöckleintorvorhalle von St. Stephan in Wien.

21 22 23

HASSMANN (zit. Anm. 2), S. 368. JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 153. HHStA, FUK 541, März 1437: Herzog Friedrich V. gelobt, die Kapelle in der Burg, die sein Vater Herzog Ernst „von newen erhebt, gepawet und in den ern goczleichnams weihen lassen hat, die aber von im nicht volliklich noch benugsam furgesehen ist“, zu bestiften und zu vollenden, also „dem fursacz unsers gegenannten lieben herren und vater nachgeen und volgen in solcher mass, was an der stifftung und fursehung der egemelten unsrer cappellen bei seinen zeiten nicht beschehen ist, dat wir das noch tun und volbringen wellen …, damit der gotsdinst darinne gemeret und nicht gemynnert werde.“ HASSMANN (zit. Anm. 2), S. 362.

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G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Im „Antiken Kabinett“ des Stiftes Neukloster sind 1842 erstmals sämtliche hier zu behandelnden Glasgemälde erwähnt28, die teilweise nach dem Erdbeben von 1768 durch den Oberdirektor der Wiener Neustädter Militärakademie Graf Franz Joseph Kinsky um 1780 an das Neukloster abgegeben worden sein könnten, teilweise nachweislich zunächst in die Georgskapelle wanderten, wo sie noch 1824 gesehen wurden29 (siehe Wiener Neustadt, Neukloster, S. 364). In dem von Pater Bernhard Schwindel 1855 angelegten Inventar der Kunstsammlungen des Stiftes (siehe S. 390) sind unter anderen, in diesem Zusammenhang irrelevanten Glasgemälden folgende einwandfrei zu identifizieren: Glasgemälde aus dem späten 14. Jahrhundert, die schon im späten 18. Jahrhundert in das Neukloster gelangt sein könnten (siehe Abb. 617–621): D 6/10 „Die 3 Könige aus dem Morgenlande vor dem Jesuskind und Maria“, D 7/11 „Christus unter den Schriftgelehrten im Tempel“; D 12/22 „Christus treibt die Kaufleute aus dem Tempel“; D 13/23 „Christus am Kreuz mit 2 Frauen“. Ein fünftes Glasgemälde „Erwählung Josephs“ wurde schon vor 1855 an den Maler Alfred Ritter von Franck abgegeben, der 1842 bis 1856 als Professor an der Wiener Neustädter Militärakademie wirkte. Mit der Provenienzangabe „Wiener Neustadt, Neukloster“ erwarb das Historische Museum der Stadt Wien, heute Wien Museum, das Glasgemälde von dem 1884 verstorbenen Künstler.30 Glasgemälde der Zeit vor 1424, die heute im Achsenfenster der Neuklosterkirche eingelassen sind und sich noch 1824 in der Georgskapelle der Wiener Neustädter Burg befanden (siehe Katalog, S. 410–424, Abb. 629, 636, 637, 639, 642, 643, 645): D 2/203 „Die heil. Dreifaltigkeit“ (Gnadenstuhl); D18/453 „Ernst der Eiserne mit seinen drei Kindern Ernst, Friedrich und Albert“; D 20/455 „Ein heil. Herzog“ (hl. Florian); D 21/456 „Der hl. Georg“; D 26/468 „Der hl. Petrus“; D 27/469 „Der hl. Antonius“. Höchst wahrscheinlich ist die Identifizierung von D 3/29 „eine zusammengesetzte Säule mit verschiedenen Verzierungen“ mit den Architekturscheiben heute im Fenster I der Neuklosterkirche, 2b–4b. Wappenscheiben aus der Zeit Friedrichs III., die schon im späten 18. Jahrhundert in das Neukloster gewandert sein könnten (siehe Katalog, S. 425–434, Abb. 646, 653, 655, 658, 661): D8/12 „Das alte Wappen der Stadt Neustadt mit dem österreichischen Schild in der Mitte“; D9/13 „Das alte Wappen Neustadts, der einfache schwarze Adler mit der Jahreszahl 1440 und dem Wahlspruch Friedrichs A E I O U“; D14/24 „Der kaiserliche Doppeladler und das Neustädter Wappen mit dem Wahlspruch Kaiser Friedrich des 4ten A E I O U und die Jahreszahl 1458“; D 15/25 „Das steyrische Wappenschild mit dem Panther“. Das Inventar enthält keinen Vermerk über die Herkunft der Glasgemälde. Die seit dem 19. Jahrhundert in verschiedenen Fenstern der Sammlungsräume des Stiftes Neukloster eingebauten Glasgemälde erlitten 1912 und 1917 Schäden durch Explosionen in der Umgebung Wiener Neustadts. Anlässlich der 1918 durch die Firma Geyling durchgeführten Sicherung und Restaurierung muss die heute vorhandene Neuverbleiung vorgenommen worden sein.31 1934 wurden die vier Wappenscheiben versteigert, 1940 die acht Glasgemälde aus der Zeit vor 1424 in das Stift Heiligenkreuz verbracht und die Scheibe mit Erzherzog Ernst sowie die vier Glasgemälde aus dem späten 14. Jahrhundert dem Kunstgewerbemuseum in Wien, heute MAK, übergeben. Nach der Rückstellung der acht Scheiben aus Heiligenkreuz 1980 wurden sie restauriert und mit einer Außenschutzverglasung im Achsenfenster der Neuklosterkirche eingebaut. 2008 gelangte die aus demselben Zyklus stammende Stifterscheibe des Erzherzogs Ernst als Leihgabe aus dem MAK in den Traditionsraum I (Altes Museum) der Wiener Neustädter Burg. 2009 stellte das Stift Heiligenkreuz bei der Restitutionskommission den Antrag auf Rückstellung dieses und der vier Glasgemälde aus dem späten 14. Jahrhundert, dem aufgrund einer zu geringen Bezahlung im Jahr 1940 stattgegeben wurde. Das Stift bestätigte in der Folge die Leihgabe der Stifterscheibe an die Theresianische Militärakademie in der Wiener Neustädter Burg und erweiterte sie um die vier kleinformatigen Glasgemälde, die sich seit 2011 ebenfalls im Traditionsraum I (Altes Museum) befinden.

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JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 153. Ebenda, S. 154. Ebenda, S. 156. Ebenda, S. 319, Anhang, 31. 3. 1621. BRUNNER, 1842 (s. Bibl.), S. 67.

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PRIMISSER, 1824 (s. Bibl.), S. 73, Anm. 18. FRODL -KRAFT, 1967 (s. Bibl.), S. 189. Siehe dazu und zu den weiteren Angaben Wiener Neustadt, Neukloster, Zisterzienserstifts- bzw. Pfarrkirche Hl. Dreifaltigkeit, Geschichte der Verglasung, S. 366.

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G l a s ge m ä l d e a u s d e m s p ä t e n 14 . J a h r h u n d e r t Die vier Glasgemälde im Traditionsraum I (Altes Museum) der Wiener Neustädter Burg (Abb. 618–621) wurden bereits 1962 von Eva Frodl-Kraft im Corpus-Band zu den mittelalterlichen Glasgemälden in Wien als ehemalige Objekte des Museums für angewandte Kunst / Gegenwartskunst – MAK ausführlich in Katalogform behandelt.32 Das fünfte Glasgemälde (Stabwunder Josephs, Abb. 617) wurde 1967 von Eva Frodl-Kraft im Depot des Wien Museums wiederentdeckt und dem Zyklus zugeordnet.33 Im Folgenden wird auf eine erneute katalogmäßige Erfassung der Scheiben verzichtet, einige rezente Erkenntnisse werden jedoch dem bisherigen Forschungsstand gegenübergestellt.

U R S P RÜ NG L I C H E S I T U I E RU NG Die Glasgemälde aus dem späten 14. Jahrhundert wurden aufgrund ihrer Kleinformatigkeit (0,37–0,39 m × 0,46–0,48 m) und auf Nahsicht konzipierten Kompositionen bislang einem der privaten Andacht gewidmeten Kapellenraum zugeordnet, wofür Eva Frodl-Kraft die Unterkapelle der Gottesleichnamskapelle der Wiener Neustädter Burg vorschlug.34 Diese These ist aufgrund der von Boeheim 1834 überlieferten Darstellung eines kleinen spätromanischen Rundfensters insofern nicht zu halten, als der Zyklus infolge der Szenen der ikonographisch eher ungewöhnlichen Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel sowie der Erwählung Josephs als ehemals sehr ausführlich zu bezeichnen ist und daher ein großes oder mehrere kleine Fenster beansprucht haben muss. Da die bauhistorische Forschung nun die Vorhalle der Oberkapelle der Gottesleichnamskapelle als Werk Herzog Leopolds III. erkannt hat, ergibt sich die Möglichkeit, diesen Raum als ursprünglichen Standort der Glasgemälde zu prüfen. Die Ansicht der Fassade von 1625 (siehe Abb. 614) zeigt in der Mitte zwei breite zweibahnige Maßwerkfenster flankiert von je zwei Fenstern mit jeweils zwei sehr schmalen Bahnen. Auf dem Grundriss des ersten Obergeschoßes von 1752 (siehe Abb. 611a) sind die beiden mittleren zweibahnigen Fenster eindeutig zu erkennen, während die seitlichen Öffnungen nur mit einem statt mit drei Pfosten wiedergegeben sind. Diese in der Zwischenzeit in ihrer Binnengliederung offenbar veränder-

617. Wien Museum, Stabwunder Josephs, um 1390

618. Wiener Neustadt, Burg, Traditionsraum I (Altes Museum), Darbringung im Tempel, um 1390

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619. Wiener Neustadt, Burg, Traditionsraum I (Altes Museum), Der zwölfjährige Jesus im Tempel, um 1390

ten seitlichen Fensteröffnungen müssen sehr schmale Bahnen besessen haben. Auf dem Plan sind 1 Fuß und 8 Zoll, das sind etwa 0,51 m, als lichte Breite sämtlicher Bahnen angegeben. Geht man von ursprünglich einer größeren Anzahl schmälerer Bahnen in den Seitenfenstern aus, wären die Glasgemälde des christologischen Zyklus mit ihren 0,37–0,38 m Breite in diesen Fenstern hypothetisch vorstellbar, auch wenn ihre Provenienz damit nicht gesichert geklärt werden kann. Eine zweite Möglichkeit liefern Einträge in den Rechnungsbüchern des Stiftes Neukloster, wonach am 13. Oktober 1780 „Für 5 St. Antique fenster aus dem Schloß Starhemberg, dafür ordinarifenster machen lassen … 9 fl.“ und am 12. Juni 1783 „Für 5 St. gemahlener Antiquesfenster in die Kunstkammer … 5 fl.“ ausgegeben wurden.35 Die Anzahl

32 33

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 127 f. FRODL -KRAFT, 1967 (s. Bibl.).

34 35

AK Glasmalerei des Mittelalters aus Österreich, Wien 1983, S. 11. Archiv des Stiftes Neukloster, Rechnungsbücher von 1780 und 1783.

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620. Wiener Neustadt, Burg, Traditionsraum I (Altes Museum), Austreibung der Wechsler aus dem Tempel, um 1390

621. Wiener Neustadt, Burg, Traditionsraum I (Altes Museum), Kreuzigung, um 1390

von fünf Glasgemälden, für die zunächst Ersatz in Form von „gewöhnlichen Fenstern“ geschaffen werden musste, bevor sie in das Neukloster gebracht werden konnten, würde mit dem Bestand aus dem späten 14. Jahrhundert übereinstimmen. Mit Schloss Starhemberg ist die heutige gleichnamige Burgruine etwa zehn Kilometer nordwestlich von Wiener Neustadt gemeint, die sich im Mittelalter in landesfürstlichem Besitz befand (Abb. 622). Unter den Habsburgern von Burggrafen verwaltet blieb Starhemberg nach dem Neuberger Teilungsvertrag im Jahr 1379 beim Herzogtum Österreich, sodass der Landesfürst Albrecht III. die bereits bestehende Burgkapelle der hl. Anna bis zu seinem Tod nachweislich mit auffallend vielen Stiftungen versehen konnte.36 Nachdem 1765 ein Blitz in die Burg eingeschlagen hatte, musste die von Einsturz bedrohte Kapelle 1785 geschlossen werden. Wie die oben genannten „5 antiken Fenster“ (damit sind vermutlich fünf mittelalterliche Glasgemälde gemeint) wurde nun auch das übrige Inventar veräußert.37 Seitdem die Dächer der Burg Starhemberg um 1800 abgetragen worden waren, verfiel die Anlage, sodass heute mangels erhaltener mittelalterlicher Fenster ein Vergleich mit den Maßen der erhaltenen Scheiben nicht mehr möglich ist. Aufgrund des historischen Kontextes wäre aber daran zu denken, dass die Fenster der aus der Mitte des 13. Jahrhunderts stammenden Annenkapelle auf Burg Starhemberg38 im 14. Jahrhundert unter anderem mit Glasgemälden neu ausgestattet worden wären, zu denen auch die fünf archivalisch genannten Glasgemälde beziehungsweise die damit vielleicht identen fünf erhaltenen Scheiben gezählt haben könnten.

36

JOSEF ZAHN, Geschichte von Hernstein in Niederösterreich und der damit vereinigten Güter Starhemberg und Emmerberg (Hernstein in Niederösterreich, Sein Gutsgebiet und das Land im weiteren Umkreis, hg. von M. A. Becker, II. Bd., 2. Hälfte), Wien 1888, S. 84, 86, 221.

37 38

Ebenda, S. 218, 225. MARIO SCHWARZ, Die Baukunst des 13. Jahrhunderts in Österreich, Wien-Köln-Weimar 2013, S. 266 ff.

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E R H A LT U NG , I KO NO G R A P H I S C H E S P RO G R A M M , KO M P O S I T I O N Hinsichtlich der Glassubstanz und der Schwarzlotzeichnung sind die Glasgemälde ausgezeichnet erhalten. Außer beim „Stabwunder Josephs“, das noch seine mittelalterliche Verbleiung aufweist, bedeutet allerdings das im Verhältnis zu den kleinformatigen Kompositionen viel zu derbe, moderne Bleinetz von 1918 (siehe Geschichte der Verglasung, S. 403) eine Beeinträchtigung. Die Glasgemälde bilden den Rest eines ursprünglich sehr ausführlichen Zyklus, wie man aus dem Vorhandensein von Darstellungen, die über die Standardszenen hinausgehen (Stabwunder Josephs, Vertreibung der Wechsler), schließen kann. Die weiteren erhaltenen Szenen (Darbringung im Tempel, Zwölfjähriger Jesus im Tempel, Kreuzigung) deuten darauf hin, dass es sich ursprünglich möglicherweise um zwei, nämlich um einen marianischen und einen christologischen Zyklus handelte. In Analogie zu den übrigen Fenstern der „Herzogswerkstatt“, der die Glasgemälde stilistisch zuzuordnen sind (siehe unten), wäre zu vermuten, dass die figuralen Szenen einstmals mit Architekturgeschoßen wechselten, auch wenn dafür kein kompositorischer Hinweis in den erhaltenen Scheiben besteht. Die Szenen der Darbringung und des zwölfjährigen Jesus im Tempel könnten aufgrund des analogen Arkadenabschlusses in derselben Zeile gesessen haben. Da dazwischen ehemals weitere Szenen anzunehmen sind, ist am ursprünglichen Standort ein mehrbahniges Fenster zu erwarten, wofür der Rekonstruktionsvorschlag mit den vierbahnigen Fenstern in der Vorhalle der Gottesleichnamskapelle passen würde. Auch die auf Nahsicht konzipierten Kompositionen der kleinformatigen Glasgemälde wären in der Vorhalle mit ihren niedrigen Fenstern ausgezeichnet zur Geltung gekommen. Über die ehemaligen Verhältnisse in der Annenkapelle auf Burg Starhemberg fehlen hingegen leider jegliche Anhaltspunkte.

622. Burg Starhemberg, Kupferstich von Georg Matthäus Vischer, 1672

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S T I L , DAT I E RU NG , G E S C H I C H T L I C H E R Z U S A M M E N H A NG Die fünf Scheiben entstammen der so genannten „Herzogswerkstatt“ vom Ende des 14. Jahrhunderts.39 Am deutlichsten offenbart dies die Szene der Darbringung, deren Komposition in sechs weiteren Glasgemälden im Rahmen der Werkstatt vorkommt: Die Darbringung in St. Erhard in der Breitenau (Steiermark) ist mit jener in Wiener Neustadt nahezu ident (Abb. 623), jene im niederösterreichischen Stift Klosterneuburg, Freisingerkapelle, verwendet dieselbe Komposition seitenverkehrt (Abb. 624); die Darstellungen in Ebreichsdorf (Niederösterreich), Gratwein (Steiermark) und Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (siehe Bd. V, 2), zeigen kleine Abweichungen sowie schließlich in Viktring (Kärnten) eine vereinfachte Version. Eva Frodl-Kraft konstatierte bei den Wiener Neustädter Glasgemälden eine Verfeinerung der Technik zu einer handwerklichen Vollendung, „die das Kennertum eines höfischen Connoisseurs voraussetzt“.40 Im Vergleich mit den Glasgemälden in St. Erhard in der Breitenau erkannte sie eine an beiden Zyklen beteiligte Hand, wobei den Wiener Neustädter Scheiben ein knapper zeitlicher Vorsprung einzuräumen wäre. Beide Zyklen stammen aus der Zeit um 1390. Dieser als gesichert zu bezeichnende Forschungsstand eröffnet eine neue historische Perspektive: Die Verglasung in der steirischen Wallfahrtskirche St. Erhard in der Breitenau wurde von Herzog Albrecht III., dem Bruder Leopolds III. gestiftet (Abb. 625). Seit dem Neuberger Vertrag im Jahr 1379 waren die habsburgischen Länder zwischen den beiden Brüdern aufgeteilt – in die Albertinische Linie (Ober- und Niederösterreich ohne Wiener Neustadt) und die Leopol-

623. St. Erhard in der Breitenau, Wallfahrtskirche St. Erhard, Chorfenster süd II, 4a, Darbringung im Tempel, um 1390

624. Stift Klosterneuburg, ehem. Freisingerkapelle, heute Leopoldskapelle, Fenster II, 1b, Darbringung, nach 1400

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dinische Linie (Steiermark mit Wiener Neustadt, Kärnten, Tirol und die Vorlande). Nachdem Leopold 1386 in der Schlacht bei Sempach gefallen war, konnte Albrecht als Vormund für die unmündigen Kinder seines Bruders die Verwaltung der Steiermark bis zu seinem Tod 1395 übernehmen. In diesem Zeitraum scheinen Stiftungen wie in St. Erhard seinen Herrschaftsanspruch in diesem Herzogtum zu unterstreichen. Da die Wiener Neustädter Glasgemälde stilistisch der Zeit nach Leopolds Tod zuzuordnen sind, kommt auch für sie Herzog Albrecht III. als Stifter in Betracht. Für diese Möglichkeit spricht ein lange Zeit vergessenes, vor einigen Jahrzehnten bei einem Brand im Linzer Schlossmuseum zerstörtes Glasgemälde, das sich seit 1836 im Oberösterreichischen Landesmuseum befunden hat (Abb. 626). 1898 in Form einer Nachzeichnung von Karl Lind vorgestellt41 zeigte es Herzog Albrecht III. mit seinen beiden Gemahlinnen Elisabeth von Böhmen und Beatrix von Hohenzollern in großer Übereinstimmung mit dem Stifterbild aus der steirischen Wallfahrtskirche St. Erhard in der Breitenau (Abb. 625). Lind überlieferte die Maße des Linzer Glasgemäldes mit 0,47 m × 0,38 m und belegte damit eine exakte Übereinstimmung mit den Wiener Neustädter Scheiben, während das Stifterbild in St. Erhard mit 0,7 m × 0,46 m andere Proportionen aufweist. Da das einem Quadrat angenäherte, kleinformatige Maß bei österreichischen Glasgemälden sonst nicht vorkommt, kann die Kongruenz zwischen dem Linzer Stifterbild und den Wiener Neustädter Scheiben nicht als Zufall interpretiert werden, vielmehr könnte die zerstörte Stifterscheibe ursprünglich der behandelten Gruppe aus Wiener Neustadt angehört haben. Dafür spricht auch das sehr spezifische Hintergrundmuster, das jenem des Glasgemäldes mit der Vertreibung der Wechsler in Wiener Neustadt entsprach, nicht jedoch jenem in den Glasgemälden von St. Erhard in der Breitenau. Es kann daher ausgeschlossen werden, dass es sich bei dem Linzer Stifterbild um eine Kopie des Glasgemäldes aus St. Erhard handelte.

39 40 41

625. St. Erhard in der Breitenau, Wallfahrtskirche St. Erhard, Chorfenster süd II, 2b, Herzog Albrecht III. mit seinen Gemahlinnen Elisabeth von Böhmen und Beatrix von Zollern, um 1390

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. XXV–XXXV. Ebenda, S. 128. LIND, 1898 (s. Bibl.), S. 208 ff.

626. Ehem. Linz, Schlossmuseum, Herzog Albrecht III. mit seinen Gemahlinnen Elisabeth von Böhmen und Beatrix von Zollern, um 1390, verbrannt, Nachzeichnung von Karl Lind, 1898

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Auch wenn heute die Authentizität des Linzer Stifterbildes nicht mehr überprüft werden kann (entweder handelte es sich um ein mittelalterliches Glasgemälde mit einigen missverstandenen Ergänzungen oder um eine fehlerhafte Kopie eines verlorenen mittelalterlichen Stücks42), so basierte es zumindest auf einem mittelalterlichen Glasgemälde, das mit Sicherheit mit den Wiener Neustädter Scheiben aus einem Zyklus stammte.43 Daraus resultiert die Möglichkeit, dass um 1390 Herzog Albrecht III. möglicherweise die um 1379 von seinem Bruder Leopold hergestellte Vorhalle der Gottesleichnamskapelle in der Wiener Neustädter Burg oder die Annenkapelle der benachbarten Burg Starhemberg mit einem reichen Glasgemäldezyklus ausstatten ließ und damit seinen Herrschaftsanspruch über die Stadt und ihr Umland zum Ausdruck brachte.

G l a s ge m ä l d e d e r Z e i t vo r 14 24 U R S P RÜ NG L I C H E S I T U I E RU NG Seit dem 19. Jahrhundert ist die Provenienz der Glasgemälde aus der Zeit vor 1424 durch die erst 1940 von dem Konvolut getrennte (siehe Wiener Neustadt, Neukloster, S. 403) und aufgrund ihrer Maße und ihres Stils eindeutig zugehörige Stifterscheibe Ernsts des Eisernen mit seinen drei Söhnen gesichert (siehe Abb. 645). Das Gedenkbuch Kaiser Maximilians I. aus den Jahren 1505–1508 erwähnt ausdrücklich diese Scheibe (samt ihrem Gegenstück, das die beiden Gemahlinnen des Erzherzogs darstellte) in den Fenstern der Burgkapelle von Wiener Neustadt: „Ernestus ferreus et eius prima conjux zimburgis Masouia, et Margarita de Suetia secunda conjux, sunt picte in Capella Regia Noue Civitatis in fenestris“44 (Ernst der Eiserne und seine erste Gemahlin Zimburgis von Masowien sowie Margaretha von Schweden, seine zweite Gemahlin, sind in der Burgkapelle von Wiener Neustadt in Fenstern gemalt). Die Identifizierung der erwähnten Kapelle durch Wendelin Boeheim, 1865, mit der von Erzherzog Ernst vollendeten Gottesleichnamskapelle aufgrund übereinstimmender Fenster- und Scheibenmaße ist bis heute gültig.45 Geht man davon aus, dass das barockisierte Achsenfenster (siehe Abb. 612) sein Breitenverhältnis zur Ostwand des Chores nicht wesentlich verändert hat, so wäre die heutige lichte Breite von 1,64 m als weitgehend authentisch zu betrachten. Nach Abzug von zwei Pfosten von etwa 0,12–0,15 m Breite stünden drei Bahnen zu 0,45–0,47 m Breite zur Verfügung – das selbe Maß wie jenes der erhaltenen Glasgemälde. Aus dem Grundriss von 1752 (siehe Abb. 611a) sind zwei weitere Fenster nord II und süd II zu entnehmen, die über die gleiche Breite verfügten. Die ursprüngliche Höhe bis zum Maßwerkansatz und die Geschoßanzahl der Fenster kann mit über 4 m und jeweils sechs Zeilen nur vermutet werden.

I KO NO G R A P H I S C H E S P RO G R A M M , KO M P O S I T I O N , R E KO N S T RU K T I O N Die erhaltenen Scheiben zeigen mit einer Stifterscheibe, einem Gnadenstuhl, vier männlichen Heiligen und einem mehrteiligen Architekturprospekt sehr unterschiedliche Darstellungen. Zunächst stellt sich die Frage, ob alle Glasgemälde aus einem Fenster stammten oder ob es sich um Reste aus zwei beziehungsweise allen drei dreibahnigen Chorfenstern handelt. Die Maße bieten dafür keine Anhaltspunkte, da die Bahnbreiten der Seitenfenster mit dem Achsenfenster gleich anzunehmen sind (siehe Abb. 611a).

42

Für ein ergänztes mittelalterliches Glasgemälde spricht der Umstand, dass Lind 1898 zwei Stücke des gemusterten violetten Hintergrunds sah, die ins Bläuliche gingen und deren Schwarzlot im Gegensatz zu allen anderen Hintergrundstücken an der Innenseite angebracht war. Weiters zeigt das Wappen Elisabeths von Böhmen anstelle des in St. Erhard andeutungsweise erkennbaren böhmischen Löwen ein missverstandenes vegetabiles Ornament. Ebefalls falsch wurde der Helm Albrechts III. tiaraartig um eine Krone erweitert. Schließlich war die Inschrift im letzten Abschnitt falsch wiedergegeben: „Albertus Dux au(s)trie et

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44 45 46

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c(etera) et Elisabeth de Poheim et beatrix de nurenberg (?)thorales (uxores) eius“. LIND, 1898 (s. Bibl.), nannte weitere Optionen, darunter die Grabkirche in Pöchlarn, siehe dazu in diesem Band, S. 620. Zuerst publiziert von PRIMISSER, 1824 (s. Bibl.). BOEHEIM, 1865 (s. Bibl.), S. 118. BOEHEIM, 1865 (s. Bibl.), S. 118, und LIND, 1873 (s. Bibl.), nahmen bereits die Dreifaltigkeit als Mittelstück zwischen den beiden Stifterbildnissen an. Die Skizze befindet sich im CVMA-Archiv, Wien.

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Für das Achsenfenster ist die Stifterscheibe in Anspruch zu nehmen (siehe Abb. 645). Dem Erzherzog gegenüber befanden sich seine beiden Gemahlinnen Zimburgis von Masowien und Margarethe von Pommern, wobei im oben zitierten Gedenkbucheintrag die Reihenfolge der Ehefrauen verwechselte wurde und die Herkunft Margarethes aus Schweden angegeben ist. Auf das Patrozinium der Gottesleichnamskapelle ist die Darstellung des Gnadenstuhls (Neuklosterkirche I, 1b, siehe Abb. 637) zu beziehen, die demnach ebenfalls im Achsenfenster und zwar in dessen mittlerer Bahn gesessen haben dürfte. Im Gegensatz zur früheren Annahme, dass der Gnadenstuhl die Mitte zwischen den Stifterscheiben eingenommen hätte46, muss er an einer höheren Stelle im Fenster positioniert gewesen sein, da zum einen kompositionelle Unterschiede zwischen den Glasgemälden feststellbar sind, die ein Nebeneinander unmöglich machen (über dem Architekturabschluss der Stifterscheibe befindet sich eine Inschriftzeile, für die es im Gnadenstuhl keine Entsprechung gibt; dieses Glasgemälde ist zwar in seiner Höhe mindestens 4 cm beschnitten, doch auch in intaktem Zustand, den historische Abbildungen wiedergeben (Abb. 627, 628), endete die Scheibe mit dem etwas vollständiger als heute vorhandenen Gewölbeanlauf, ohne für eine Inschriftzeile Platz zu bieten). Zum anderen blicken Erzherzog Ernst und seine Söhne deutlich nach oben, wobei als Objekt ihrer Anbetung nur der Gnadenstuhl als das von Erzherzog Ernst gewählte Patrozinium in Frage kommt und dieser daher an prominenter erhöhter Stelle platziert gewesen sein muss. In einer Rekonstruktionsskizze nahm bereits Franz Kieslinger an, dass der Gnadenstuhl weiter oben in der vierten Zeile unterhalb der dreigeschoßigen (inklusive Nonne) Turmarchitektur angebracht war (Neukloster I, 2b–4b, siehe Abb. 629), die zweifellos aus einer Mittelbahn stammt.47 Die beiden seitlichen Bogenansätze am unteren Rand dieser Architektur finden jedoch in den rahmenden Gliedern des Gnadenstuhls keine Fortsetzung, und umgekehrt würde der zentrale Gewölbeanlauf des Gnadenstuhls in der unteren Scheibe des Turms im Leeren enden. Eine vermittelnde weitere Architekturzeile zwischen Gnadenstuhl und der heute untersten Scheibe der Turmarchitektur ist jedoch unwahrscheinlich, da die erhaltene Architektur nach unten sowohl raumhaltiger als auch in der Gliederung einfacher

627, 628. Erzherzog Ernst der Eiserne mit seinen Söhnen und Gnadenstuhl, Nachzeichnungen von Karl Lind, 1891

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wird und als untere Fortsetzung ein zur Aufnahme einer Figur bestimmtes, in der Mitte offenes Gehäuse mit seitlichen Bogenstellungen erwarten lässt. Eine entsprechende Rahmenarchitektur findet sich in dem erhaltenen Bestand an Figurenscheiben jedoch nicht. Gegen einen Zusammenhang mit dem Gnadenstuhl spricht überdies bei gleicher blauer Hintergrundfarbe das unterschiedliche Blattmuster des Hintergrunds. Die Turmarchitektur könnte daher den oberen Teil der Mittelbahn eines Seitenfensters gebildet haben, dessen vier untere Geschoße dann mit figuralen und Wappenscheiben gefüllt waren. Im Vergleich des Aufbaus der Turmarchitektur mit dem des eng verwandten Architekturfensters in Maria am Gestade in Wien (Langhausfenster süd VII, Abb. 630)48 ergibt sich, dass sich der Aufriss, der in Maria am Gestade über sechs Geschoße entwickelt ist, in Wiener Neustadt zwar der gleichen Bauelemente bedient, sie aber auf zwei Geschoße mit Nonne komprimiert. Bei einer angenommenen Anzahl von sechs Geschoßen in den Chorfenstern der Gottesleichnamskapelle kann die Turmarchitektur daher nur die Rolle einer Bekrönung und nicht eines ganzen Architekturfensters gespielt haben. Der Vergleich mit Maria am Gestade gibt ferner eine Vorstellung von den verlorenen Seitenflügeln der Turmarchitektur: Die Maßwerkbalustraden müssen über die volle Fensterbreite gelaufen sein, wobei in der oberen Zone offene Seitentürme, in der unteren möglicherweise (angedeutet durch die von der Turmmitte ausgehenden Bögen) zweistufige Gehäuse anzunehmen sind. Jene beiden Heiligenfiguren, die durch die besondere Betonung ihrer Architekturgehäuse ohne ornamentalen Hintergrund hervorgehoben sind, könnten den unteren Partien dieses Fensters angehört haben. Der hl. Petrus (Neuklosterkirche I, 1a, siehe Abb. 636) scheint aufgrund seines axial gesehenen, nicht über sich hinausweisenden Gehäuses einer Mittelbahn zuzuordnen zu sein, sein nach rechts gewandter Blick dürfte aber eher für die ursprüngliche Anbringung in einer linken Bahn sprechen. Die aus einer rechten Bahn stammende Figur des hl. Antonius Eremita (Neuklosterkirche I, 1c, siehe Abb. 639) steht vor einer stärker gegliederten und offenkundig in Kommunikation mit einer Mittelbahn stehenden Architektur. Ihre nach links weiterlaufende Kassettendecke setzt einen gemeinsamen Deckenabschluss für alle drei Bahnen in dieser Zeile voraus. Auch dieses Motiv hat seine Entsprechung im Architekturfenster von Maria am Gestade. In Wiener Neustadt findet es sich jedoch nicht innerhalb eines bekrönenden Turms, sondern in einer tiefer liegenden Zone, die eine die ganze Fensterbreite umfassende Halle gebildet haben dürfte. Von ganz anderer Auffassung präsentieren sich die beiden Darstellungen der Hll. Florian und Georg (Neuklosterkirche I, 2a und 2c, siehe Abb. 642, 643). Die Unterschiede liegen erstens im stilistischen Befund (siehe S. 415), zweitens in der kompositionellen Differenz zwischen den räumlichen Gehäusen bei den Hll. Petrus und Antonius Eremita sowie den einfachen Pfostenrahmungen bei den Hll. Florian und Georg und schließlich drittens im Farbwechsel in den Hintergründen (Grün-Rot), der von den übrigen Scheiben nicht aufgenommen wird. Soweit die anderen Glasgemälde überhaupt einen Farbhintergrund besitzen, ist dieser blau. Folglich sind die beiden Ritterheiligen Florian und Georg einem eigenen Fenster, also dem zweiten Seitenfenster, zuzuordnen, das entweder aus gleichförmig aneinander gereihten und gerahmten Einzelfiguren bestanden hat, wobei eine Belebung nur dem rhythmischen Farbwechsel der Hintergründe überlassen gewesen wäre, oder in dem eine Figurenzeile mit je einer Zeile Bekrönungsarchitekturen wechselte, die auf Grund der Ansätze in den Figurenscheiben sehr einfach gewesen sein müssten. Resümierend dürfte eine große Wahrscheinlichkeit dafür bestehen, dass im erhaltenen Scheibenkonvolut Reste aus allen drei Chorfenstern der Gottesleichnamskapelle vorhanden sind. O R NA M E N T Drei Typen von Hintergrundornamenten sind vertreten: Fiederranken (Stifterscheibe und Gnadenstuhl), Ranken mit maiglöckchenähnlichen Blüten (Hll. Florian und Georg) und schließlich Fiederranken mit palmettenartigen Blüten (Turmarchitektur). Die beiden ersten Ornamente sind aus dem Architekturfenster in Maria am Gestade in Wien und aus Friedersbach geläufig.49 Für das dritte Ornament ist bislang nur eine Analogie aus Kapfenberg, St. Martin, um 1420, bekannt50, die sich als schematisiertes und verdünntes Derivat des Wiener Neustädter Ornaments erweist. Das dichte, zugleich formal strenge, aber locker gezeichnete Blütenornament um die Turmarchitektur steht zur gemeinsamen Vorlage in einem unmittelbareren Verhältnis.

48 49

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, Wien 1962, S. 111–115. Ebenda, Abb. 217, 218. – FRODL -KRAFT, CVMA, Östereich II, 1972, Abb. 90, 92.

50

BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, S. XVI, Nr. 37, S. 78 f., Abb. 217.

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629. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 2b, 3b, 4b, Turmarchitektur, vor 1424 630. Wien, Maria am Gestade, Langhausfenster süd VII, 2a–6c, Architektur, um 1420/25

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FA R B I G K E I T Entsprechend den kompositionellen Unterschieden ist auch bezüglich der Farbigkeit zwischen den beiden Scheibengruppen der Hll. Florian und Georg einerseits und der Stifterscheibe, dem Gnadenstuhl, den Hll. Petrus und Antonius Eremita sowie der Turmarchitektur anderseits zu differenzieren. Die Farbigkeit der Scheiben der Hll. Florian und Georg ist leuchtend, auf klar voneinander abgesetzte, kräftige Kontraste gestellt und von mittlerer Helligkeit. Die Hintergründe (moosgrün und rubinrot; in vertauschter Anordnung die Manschetten der weißen Randpfosten) setzen starke Akzente. Ungleich komplexer ist der Farbcharakter der anderen Gruppe. Obwohl auch hier leuchtende Gewandfarben (blau, rubinrot, violett) verhältnismäßig großflächig eingesetzt sind und kräftige Akzente bilden, spielen die in mehreren Nuancen aufgespalteten Begleitfarben vor allem in der Violett- und Gelbskala eine entscheidende Rolle. Zu besonderer Entfaltung kommt dies in der Turmarchitektur, in der jede Farbe über verschiedene Tonwerte (etwa von Blassrosa über Purpur bis Violett) abgewandelt ist. Der blaue Blattrankenhintergrund hat, soweit überhaupt vorhanden, nur die Funktion einer Folie.

E R H A LT U NG In ihrer Glassubstanz ungewöhnlich gut erhalten sind die Glasgemälde vor allem durch ihren Beschnitt und durch die moderne, zu derbe Verbleiung von 1918 beeinträchtigt. Von der Stifterscheibe und dem Gnadenstuhl existieren historische Nachzeichnungen (siehe Abb. 627, 628), die den Zustand vor dem Beschnitt wiedergeben. Leider sind beide Zeichnungen in den Proportionen verschoben, sodass sich die ursprünglichen Maße nicht exakt feststellen lassen. Die 0,68 m hohe Scheibe des hl. Florian (Neuklosterkirche I, 2a, siehe Abb. 642) dürfte der ursprünglichen Höhe am nächsten kommen. In der Turmarchitektur wird diese von der oberen Rechteckscheibe (Neuklosterkirche I, 3b) überschritten (0,74 m). Ob dies bedeutet, dass die Geschoße dieses Fensters insgesamt eine größere Höhe aufwiesen und daher die untere Rechteckscheibe (I 2b, 0,7 m) um die Differenz beschnitten wurde, oder ob die Geschoßhöhen wechselten, ist nicht zu entscheiden. Die Außenseiten der Glasgemälde sind durchwegs kaum angegriffen, da die Scheiben seit mehr als zwei Jahrhunderten nicht mehr den Einwirkungen der Bewitterung ausgesetzt waren. Auf den Innenseiten hat sich der zart lasierende Wasserton mit Verwitterungsprodukten verbunden und ist somit dichter beziehungsweise weniger transluzid geworden. Kratzspuren einer älteren Restaurierung zeugen von dem Versuch, die Verwitterung zu reduzieren. Nur an einigen Stellen ist das allgemein hervorragend erhaltene Schwarzlot abgeblättert. Im Vergleich mit den während des Zweiten Weltkriegs hergestellten Aufnahmen ist keine Veränderung des Erhaltungszustands festzustellen.

TECHNIK Alle Glasgemälde verraten eine sichere Beherrschung von Glasschnitt und malerischer Technik, doch ist die Differenzierung bei den Hll. Florian und Georg weniger weit getrieben als in der zweiten Scheibengruppe. Bei den beiden Ritterheiligen wurde kein Gebrauch von Silbergelb gemacht, und auch die außenseitigen Lasuren spielen nicht dieselbe wichtige Rolle wie bei den anderen Scheiben. Verschieden angelegt ist vor allem der Aufbau der Gesichter, nicht nur in Hinblick auf die verwendeten Formeln, sondern auch bezüglich des Verhältnisses von Strich und Lasur. Bei den Hll. Florian und Georg legt vor allem der Strich die Struktur des Kopfes fest. Ist die Wiedergabe von Schattenflächen beziehungsweise Kehlen der Architekturglieder in diesen beiden Scheiben ganz der Schraffur überlassen, so wechselt in der zweiten Gruppe die Schatten-Kennzeichnung zwischen Schraffur (Architektur des Gnadenstuhls) und lasierender Abtönung (Architektur des Petrus). Insgesamt ist die Abstimmung der Helligkeitswerte in der zweiten Gruppe subtiler.

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GERTRUD GERHARTL, Wiener Neustadt als Residenz, in: AK Friedrich III., Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966, S. 104. KIESLINGER II, 1928, S. 31, 59. – KIESLINGER III, 1947, S. 18 f. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 130. – GERHARTL (zit. Anm.

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51), S. 105. – Eva Frodl-Kraft, Erzherzog Ernst der Eiserne mit seinen Söhnen, in: AK Friedrich III., Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966, Kat. Nr. 50, S. 318 f. Sämtliche Kinder stammten aus der zweiten, 1412 geschlossenen

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G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I L , DAT I E RU NG Erzherzog Ernst war der erste Habsburger, der als Erbe Innerösterreichs seit etwa 1410 während eines großen Teils seiner Regierungszeit in Wiener Neustadt residierte, wohin er 1412 nach der Hochzeit auch seine zweite Gemahlin Zimburgis von Masowien brachte51 (sie war zusammen mit der ersten Gemahlin Margarethe von Pommern im Gegenstück zur Scheibe des Erzherzogs dargestellt). Die Residenz und Hofhaltung in der Burg war zweifellos auch der Anlass für den Weiterbau an der von Leopold III. aufgestockten Burgkapelle. Die Stifterscheibe Erzherzog Ernsts dürfte zur Erstausstattung der Kapelle gehören. In der bisherigen Literatur wurde diskutiert, ob die Verglasung schon zu Lebzeiten des 1424 mit 47 Jahren verstorbenen Erzherzogs angefertigt wurde oder dem posthumen Gedächtnis diente und erst aus der Zeit seines Sohnes, des späteren Kaisers Friedrich III. stammte.52 Mehrheitlich wird jedoch angenommen, dass sich Ernst auf der noch von ihm selbst in Auftrag gegebenen Scheibe mit seinen drei damals lebenden Söhnen Friedrich (1415–1493), Albrecht (1418–1463) und Ernst (1420–1432) abbilden ließ.53 Mit dem Geburtsjahr des jüngsten Sohnes wäre die Entstehung der Glasgemälde wohl kurz vor 1424 einzugrenzen.54 Da keine exakten Baudaten für die Kapelle zur Verfügung stehen (siehe Der Bau, S. 402), ist vom Baufortschritt keine genauere Datierung zu gewinnen. Die von Pater Schwindel 1855 im Inventar der Kunstgegenstände des Neuklosters den Glasgemälden beigefügten zeitlichen Angaben (siehe S. 390) sind in Anbetracht des Wissensstands der Mitte des 19. Jahrhunderts heute zwar ohne Relevanz, doch ist es bemerkenswert, dass Pater Schwindel die stilistischen Unterschiede zwischen den Hll. Florian und Georg einerseits und den Hll. Petrus, Antonius und dem Gnadenstuhl anderseits nicht nur auffielen, sondern so markant erschienen, dass er die beiden Gruppen zwei verschiedenen Jahrhunderten (14. und 15. Jahrhundert) glaubte zuweisen zu müssen. Tatsächlich unterscheiden sich die beiden Gruppen nicht nur in ihrem farbigen und technischen Aufbau (siehe S. 414), sondern vor allem auch stilistisch, wie erstmals Karl Oettinger 1936 feststellte.55 Die beiden Ritterheiligen (siehe Abb. 642, 643) stehen in die Bildfläche gepresst als markante Silhouetten vor dem Rankengrund. Dies konnten weder die Angabe einer Bodenformation noch die rahmende Architekturen ändern – im Gegensatz zu den räumlichen Gehäusen, welche die Gestalten der anderen Gruppe einschließen. Dementsprechend nehmen die Hll. Florian und Georg die ihnen zur Verfügung stehende Bildfläche vollständiger in Anspruch als etwa der hl. Antonius Eremita, der als Standfigur mit ihnen verglichen werden kann (siehe Abb. 639). Auch die Gestaltung der Figuren ist grundsätzlich verschieden. Trotz eines auf den ersten Blick vergleichbaren Standmotivs entspringt dieses einer unterschiedlichen Figurenauffassung: Die Ritterheiligen stehen statisch mit steif gespreizten Beinen, der hl. Antonius hingegen hält organisch im Schreiten inne. Auch der thronende Apostelfürst Petrus in seiner natürlichen Haltung (siehe Abb. 636) lässt keinen Zweifel daran, dass es sich dabei um ausgeprägte stilistische Unterschiede handelt, die zwei verschiedenen Künstlerpersönlichkeiten zugeordnet werden müssen. Kaum möglich erscheint es allerdings, diese Unterschiede zeitlich zu interpretieren. Die auf dem Boden sich ausbreitenden Draperien beim hl. Florian und bei den beiden Sitzfiguren Petrus und Gottvater im Gnadenstuhl gehören ebenso wie die steif gewordenen, seitlichen Faltentrauben der Endphase des Weichen Stils in den frühen 1420er Jahren an, in denen sich dieser zu verfestigen beginnt. Für die Turmarchitektur liefert das schon erwähnte Architekturfenster süd VII in Maria am Gestade, Wien, einen Bezugspunkt (siehe Abb. 629, 630). Eva Frodl-Kraft wies bereits darauf hin56, dass in Wiener Neustadt gegenüber Maria am Gestade eine gewisse Verhärtung der architektonischen Form festzustellen ist, die sich nicht einfach auf die reduzierte Höhenentfaltung des Prospekts zurückführen lässt. Dieser Auffassungsunterschied könnte, wie es Frodl-Kraft für möglich hielt, auf eine etwas spätere Entstehungszeit des Wiener Neustädter Fensters deuten. Da das Wiener Fenster von Frodl-Kraft nur im Vergleich mit dem Wiener Neustädter Zyklus um 1420/25 datiert wurde, ergeben sich für dessen zeitliche Einordnung keine weiteren Anhaltspunkte.

Ehe mit Cimburgis von Masowien. Zwischen die Geburtsdaten zweier Söhne – 1415 und 1418 – schiebt sich 1416 noch die Geburt einer Tochter Margarete, die zweifellos auf der Stifterscheibe der Gemahlinnen dargestellt war, vgl. Stammtafel der Habsburger,

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in: AK Friedrich III., Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966. OETTINGER, 1936 (s. Bibl.). FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 113.

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631. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 2a, hl. Florian, vor 1424, Ausschnitt

632. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, Chorfenster nord II, 4b, Gefangennahme des hl. Erasmus, um 1420/30, Ausschnitt

633. Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz, Chorfenster nord II, 1AB, Prophet, um 1420/30, Ausschnitt

634. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 1c, hl. Antonius Eremita, vor 1424, Ausschnitt

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E H E M. G O T T E S L E I C H NA M S K A P E L L E

Die Beteiligung beider in der Gottesleichnamskapelle nachweisbaren Meister an anderen Verglasungen und die Verflechtung ihrer spezifischen stilistischen Ausdrucksformen innerhalb dieser Fenster ist in den Kunsthistorischen Einleitungen zu den Corpus-Bänden Wien und Niederösterreich, 1. Teil, bereits erörtert worden (Abb. 631–634).57 Eine Zuordnung der beiden Künstler zu Werken der Tafelmalerei, wie dies Karl Oettinger versuchte58, gilt heute hingegen als überholt. Das gesicherte Auftreten der beiden individuellen Malerpersönlichkeiten an den Verglasungen sowohl im Waldviertler Friedersbach59 als auch in der Gottesleichnamskapelle in Wiener Neustadt charakterisiert die Arbeitspraxis der mit dem Notnamen „Atelier Ernsts des Eisernen“ bezeichneten Werkstatt. Die Fenster in Friedersbach wurden von Eva Frodl-Kraft im Vergleich mit dem Wiener Neustädter Bestand um 1420/30 datiert.60 Mit den Verglasungen in Wien, Wiener Neustadt und Friedersbach sind damit etwa gleichzeitig entstandene Werke eines Ateliers erhalten, die eine Datierung der Glasgemälde der Gottesleichnamskapelle noch zu Lebzeiten Erzherzog Ernsts des Eisernen in die frühen zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts stilistisch wahrscheinlich machen.

H E U T E W I E N E R N E U S TA D T, N E U K L O S T E R K I RC H E , C H O R F E N S T E R I Vorbemerkung zum Katalog Drei Bahnen mit 27 Rechteckfeldern. Die Anordnung der hier vereinigten acht Scheiben aus der Gottesleichnamskapelle und ihre Einfassung zur Überbrückung der Maßdifferenz stammen aus dem Jahr 1981. Die übrigen Wabenscheiben sind modern. Die Bestandsaufnahme erfolgte während der Restaurierungen 1958 und 1981. Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierung im Jahr 1918.

1a H L . P E T RU S (Abb. 635, 636) H. 0,66 m, B. 0,455 m. I n s c h r i f t. Im Buch in Bastardschrift: d(omi)ne / quo / vadys / ad ro / ma(m) / vado E r h a l t u n g. Mit Ausnahme des mit mittelalterlichem Glas geflickten Gewandstücks über dem Fuß des hl. Petrus liegen die drei Ergänzungen innerhalb der Architekturrahmung. Die Scheibe ist rechts und vermutlich unten beschnitten. Störende Sprungbleie gehen vor allem durch den Pfeiler links und die Tiara, ein Sprung durch das mittlere Stück des roten Mantels. Die Innenseite ist stärker abgewittert als die Außenseite, wobei die zarten, innen liegenden Lasuren, auf denen sich eine Verwitterungsschicht angesetzt hat, durch Kratzspuren einer älteren Restaurierung beschädigt sind. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Ohne einheitlichen Farbhintergrund thront der Apostelfürst61 Petrus als Papst mit Tiara und dem doppelten Schlüssel, der Himmel und Hölle schließt und öffnet, in leichter Seitenwendung auf einer Bank mit weißer Sitzfläche, die eng von einem axial gesehenen, gewölbten Gehäuse umschlossen wird. Ein von Pfeilern getragener weißer Rundbogen schließt das Gehäuse in Purpur- (Gewölbe) und Blaunuancen (Rückwand) nach vorne ab. Von den kühlen und hellen Tönen seiner Umgebung (blassblaue Vorderwand der Thronbank, Lehne in zweierlei hellem Gelb) hebt sich der Heilige in warmen starken Farben mit hell- bis rubinrotem Mantel mit hellgelbem Futter und goldgelber Tiara ab. Der steingrüne Nimbus verbindet sich mit dem roten Mantel zu einem Gegenfarbenakkord. Das Inkarnat ist rosa.

Te c h n i k. Die Zeichnung unterscheidet zwischen Gesicht (zart) und Gewand bzw. Architektur (kräftiger). Die starken Faltenstriche sind durch im Negativ angelegte Kreuzschraffuren aufgelockert. Der untere Schlüsselgriff ist zarter in Silbergelb gemalt als das Mantelfutter. Außer im Gesicht sind die Lasuren der Außenseite so zart, dass sie kaum mehr wahrnehmbar sind.

635. ES, 1a 57

58 59

60 61

Ebenda, S. XXXV f., Textabb. 34–37. – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXXIX, XLII, Textabb. 18–24. OETTINGER, 1936 (s. Bibl.) und 1938 (s. Bibl.). FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 40, 41, Abb. 93–95, 97, 120. Ebenda, S. 41. Im 14. und 15. Jahrhundert wurden die päpstlichen Insignien bzw. die päpstliche Kleidung für Petrus zur Regel, vgl. LCI, Bd. 8, 1990, Sp. 161, 163.

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636. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 1a, hl. Petrus, vor 1424

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1b G NA D E N S T U H L (Abb. 637, 638) H. 0,66 m, B. 0,46 m. H i n t e r g r u n d m u s t e r. Fiederranken. E r h a l t u n g. Abgesehen von einem Flickstück an Stelle des ursprünglich vorhandenen Schlusssteins und der Tatsache, dass die Scheibe oben beschnitten ist (siehe Abb. 628), ist die Substanz hervorragend erhalten. Störende Sprungbleie führen durch den linken Kreuzbalken, den Corpus des Gekreuzigten, das Gesicht Gottvaters und durch die Taube. Im Mantel Gottvaters, im Corpus und Lendentuch Christi punktförmige Verwitterung, die Außenseite jedoch ist insgesamt kaum korrodiert. In der Taube ist das Schwarzlot stellenweise angegriffen. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem kornblumenblauen Hintergrund sitzt Gottvater streng frontal auf einem Thron, dessen durchbrochene Seitenwangen mit der aus Pfosten bestehenden und nach oben fortgesetzt zu denkenden Rahmenarchitektur verbunden sind. Purpurrosa bis Violett und Blassgelb spielen als Begleitung zu den Hauptfarben des Gewandes eine Rolle. Die Figur Gottvaters verhält sich ähnlich zur Architektur (purpurrosa, blassgelb) wie der hl. Petrus, 1a: der Mantel Gottvaters, der sich beidseitig über den Sockel breitet, ist kräftig mittel- bis dunkelblau mit rubinrotem Futter, der Nimbus zweierlei steingrün. Das Inkarnat ist rosa und im Körper Christi durch einen Überzug gedämpft. Der Kreuzbalken ist hellocker. Die große Taube scheint mit ausgebreiteten Flügeln von links über die Schulter Gottvaters gegen das geneigte Haupt Christi herab zu fliegen. Dies ist eine Abweichung gegenüber dem verbreiteten Typus mit zentraler Taube. Te c h n i k. Das Kreuz, der Nimbus Christi und die Taube sind in Silbergelb gemalt. Die Schatten in den Kehlen der Architektur werden durch Kreuzschraffuren hergestellt. Nur in dieser Scheibe findet sich die für die Köpfe des Architekturfensters von Maria am Gestade in Wien charakteristische Modellierung der Nase mit schmalem Lichtsteg und Lichtpunkt auf der Spitze.62 Der Kopf Gottvaters, der Corpus Christi und der Thron sind auf der Außenseite mit Halbtonlasuren angelegt.

637. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 1b, Gnadenstuhl, vor 1424

1c H L . A N T O N I U S E R E M I T A (Abb. 639, 640) H. 0,63 m, B. 0,455 m E r h a l t u n g. Abgesehen von zwei Ergänzungen in der Randzone und der Tatsache, dass die Scheibe unten beschnitten ist (1959 betrug die Höhe noch 0,65 m), ist die Substanz hervorragend erhalten. Durch den Kopf des Heiligen führt ein Sprung. Außenseitig liegt auf der Bemalung in Mantel und Gesicht ein leichter Verwitterungsbelag, der die Transparenz beeinträchtigt und das Gesicht fleckig wirken lässt. Innenseitig einige Kalkspritzer. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I ko n o g r a p h i e , S t i l. Der perspektivisch überzeugende Einblick in ein Architekturgehäuse von rechts (Überschneidungen in den Maßwerkfenstern!) erweist die Scheibe als Teil einer rechten Fensterbahn. Der hl. Antonius ist im Schreiten innehaltend dargestellt. Glatzköpfig folgt er einem üblichen Typus für betagte Heilige und trägt den Habit des Antoniterordens, wobei das Schwarz des Mantels (wie in der Glasmalerei üblich) durch Violett, das Blau des Antoniuskreuzes auf der linken Brustseite durch

638. ES, 1b

Weiß ersetzt ist. Auch der Krückstock und das blassblaue Glöckchen gehören wie das grauweiße Schwein zu den ständigen Attributen des Heiligen63, der zu den vierzehn Nothelfern zählt.

62 63

Vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, Wien, 1962, Abb. 222. Der 1095 gegründete Antoniusorden hatte das Recht, seine durch Glöckchen gekennzeichneten Schweine frei weiden zu lassen, vgl. LCI, Bd. 5, 1990, Sp. 205 ff.

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Die sattfarbige Figur in einem geschlossenen Farbakkord von großer Raffinesse (Mantel leuchtendes Rotviolett mit einem Futter, das sich von hellem Blauviolett über Amethystviolett zu dunklem Blauviolett entwickelt; Inkarnat, Stock und Hände sind purpur- bis bräunlichrosa) steht in einem gesuchten Kontrast zur außen weißen, innen blassgelben Architektur, in der nur die dunkelorange Decke einen stärkeren Farbwert aufzeigt. Dem differenzierten Hauptklang der Figur antwortet auch der steingrüne Nimbus als Gegenfarbe. Die Freude an der Darstellung baurissmäßig geschnittener Profile (Konsolen und Sockel) hat in Friedersbach ihre nächste Parallele64, wird aber hier in Verbindung von extremer Draufsicht mit betonter Untersicht noch gesteigert. Die ausgeglichene Proportionierung von Kopf und Körper, die lockere, unschematische Faltenführung und die statuarische Haltung machen die Figur des hl. Antonius unter den erhaltenen Glasgemälden der Gottesleichnamskapelle zum reifsten Werk des Ateliers. Te c h n i k. Die Zeichnung unterscheidet zwischen Gesicht (zart) und Gewand bzw. Architektur (kräftiger). Die starken Faltenstriche sind durch negative Kreuzschraffuren aufgelockert. Die außenseitige Bemalung unterstreicht die Modellierung und ist beim Schwein so auf der Außenseite angelegt, dass der geschorene Teil in der Mitte ausgespart ist. 2a H L . F L O R I A N (Abb. 641, 642) H. 0,68 m, B. 0,45 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ranken mit maiglöckchenähnlichen Blüten. 639. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 1c, hl. Antonius Eremita, vor 1424

E r h a l t u n g. Abgesehen von der Ergänzung eines Hintergrundstücks samt Lanzenspitze, zwei kleinen Flickstücken im Hintergrund und dem Umstand, dass die Scheibe möglicherweise unten geringfügig beschnitten ist, ist die Substanz hervorragend erhalten. Sprungbleie führen durch die Rahmenpfosten. Das Schwarzlot blättert samt Verwitterungsschicht auf der rechten Schulter ab. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der breit vor dem moosgrünen Hintergrund stehende, bärtige Heilige füllt das Bildfeld voll aus. Mit lang herabfließendem Mantel und Fürstenhut bekleidet, ist er der Zeit gemäß gerüstet: Beinschienen mit kleinen ovalen Kniekacheln, spitze, geschobene Schuhe und über dem Waffenrock der tief sitzende, breite Dupsing, an dem das Schwert befestigt ist. Die Rechte stützt sich auf einen großen, unten abgeflachten Schild, die behandschuhte Linke hält eine Lanze. Die Wappenbilder von Schild und Lanzenwimpel zeigen in schwarz-gelbem, mit je zwei Rosetten verziertem Feld ein Kreuz mit gerundeten Balken in verwechselten Farben. Dieses Wappenbild erlaubt eine Identifizierung des Heiligen als Florian65 und widerlegt die von Franz Kieslinger eingeführte und von Karl Oettinger übernommene Bestimmung als hl. Wenzel.66 Den stärksten Farbklang erzeugt die Kleidung des Heiligen mit in sich differenziertem Rot – hell- bis rubinrot der Mantel und der Herzogshut, purpur das Futter – und mit dem leuchtenden Blau des Leibrocks. Die schmückenden Teile sind goldgelb, die Beinrüstung wasserhellblau. Das Kreuz ist sowohl im Schild wie im Wimpel Schwarz-Gold. Die rahmenden Pfeiler sind weiß mit rubinroten Manschetten.

640. ES, 1c 64 65

66

641. ES, 2a

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 97. Der Schild mit dem gekurvten Kreuz in verwechselten Farben (das Wappen des Stiftes St. Florian) kommt bereits auf einem namentlich bezeichneten Glasgemälde des ebenfalls mit dem Fürstenhut ausgestatteten hl. Florian in der Leechkirche in Graz aus der Zeit gegen 1337 vor (BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, Abb. 126, S. 19–21, 53 und Anm. 5). KIESLINGER II, 1928, S. 59. – OETTINGER, 1936 (s. Bibl.) S. 72, Abb. 41. Oettinger leitete gerade aus dieser irrigen Bestimmung den Notnamen des „Wenzelsmeisters“ ab. Dem heiligen Böhmenherzog Wenzel kommt jedoch das „altböhmische“ Wappen mit einem Adler zu, vgl. LCI, Bd. 8, 1990, Sp. 596.

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642. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 2a, hl. Florian, vor 1424

643. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Neuklosterkirche, Chorfenster I, 2c, hl. Georg, vor 1424

Te c h n i k. Die Gesichtszüge des Heiligen sind wie beim hl. Georg (2c) ausschließlich graphisch durch ein kurviges Lineament bestimmt. Die Lasuren der Haare sind im Gegensatz zur Zeichnung in einem bräunlicheren Schwarzlot gehalten. Außenseitig sind die Falten des Mantels, nicht aber die Gesichtszüge unterstrichen.

Vor dem rubinroten Hintergrund ist der Heilige vom hl. Florian (2a) etwas abweichend gerüstet: Die Ärmel des eng taillierten Lentners entfalten sich zu reichen Faltengehängen. Das Haupt bedeckt über einem für die Frühzeit des 15. Jahrhunderts bezeichnenden Kettenkragen das grand bacinet (vgl. Abb. 645). Der Dupsing ist hingegen entsprechend dem hl. Florian gestaltet.

2c H L . G E O RG (Abb. 643) H. 0,67 m, B. 0,45 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Ranken mit maiglöckchenähnlichen Blüten. E r h a l t u n g. Abgesehen von dem Umstand, dass die Scheibe unten wohl beschnitten ist, ist die Substanz zur Gänze intakt. Die Außenseite ist nicht korrodiert, die zarten Lasuren der Innenseite, auf denen sich eine Verwitterungsschicht angesetzt hat, sind durch Kratzspuren einer älteren Restaurierung beschädigt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I ko n o g r a p h i e , S t i l. Die ikonographische Fassung der Georgsscheibe zeigt den Heiligen breitbeinig auf dem Drachen stehend und diesem den Speer ins Maul stoßend, wie es einigen Beispielen der Wiener Tafelmalerei und auch der Plastik Mitteleuropas in der Zeit der Gotik um 1400 entspricht.

Der Heilige ist ausschließlich auf den Akkord von leuchtendem Mittelblau (Waffenrock) – Gelb gestellt, das von hellem Zitronengelb (Mantelfutter, Drache) zu Goldgelb reicht (alle Schmuckteile, Nimbus). Die Eisenteile der Rüstung sind wie in 2a wasserhellblau. Das Inkarnat ist rosabräunlich. Die weißen Randpfeiler haben im Gegensatz zu 2a moosgrüne Manschetten (Farbwechsel zwischen den beiden Scheiben). Der Boden ist purpurrosa. Freier und dekorativer als in der Florianscheibe ist der lebendige Umriss des frontalen Heiligen samt dem hundeartigen Drachen in das Bildfeld gesetzt. Im Vergleich mit den Figuren des hl. Georg in Zelking und Innerochsenbach (siehe Abb. 871, 872) steht der Wiener Neustädter Georg zwar auf der gleichen Stilstufe, ist aber ohne Zaddelung und mit einer stark bombierten Brust etwas altmodischer gerüstet.

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Te c h n i k. Die Innenseite ist fast ganz von einem zarten Wasserton überzogen, aus dem spärliche Lichter herausgewischt bzw. gekratzt sind. Sparsame Malerei auf der Außenseite. 2b, 3b, 4b T U R M A RC H I T E K T U R (Abb. 629, 644) 2 Rechteckscheiben, 1 Nonne gesamt H. 1,795 m, B. 0,44 m 2b H. 0,7 m, B. 0,44 m 3b H. 0,745 m, B. 0,44 m 4b H. 0,35 m, B. 0,43 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Fiederranken mit palmettenartigen Blüten. E r h a l t u n g. Abgesehen von vier Ergänzungen im Hintergrund ist die Substanz vollkommen intakt, nur die Nonne ist möglicherweise unten beschnitten, da ihre Kreuzblumen zwar die Fortsetzung der Fialen von 3b bilden, die entsprechenden Architekturteile aber nicht miteinander korrespondieren. Durch die untere Ergänzung in 2b ergibt sich eine Unstimmigkeit in der Komposition: Das Bodenstück des Baldachins rechts außen und die Balustrade darüber sind falsch durch blauen Hintergrund ersetzt. Für die Ornamente der ergänzten Hintergrundstücke wurden zum Teil Schablonen verwendet, zum Teil ist das Schwarzlot aufgekocht und abgewittert. Sprungbleie stören vor allem in 2b. Auf der Innenseite befinden sich Kalkspritzer. Die Außenseite ist auf den Lasuren leicht angewittert.

projektion zugunsten einer räumlichen Wiedergabe erst im Detail ankündigt68, wurde Räumlichkeit in den Glasgemälden zum Prinzip erhoben. Selbstverständlich kann von einer konsequenten Perspektive keine Rede sein, wohl aber sind Details, wie etwa der Schnitt durch das Profil der Wimperge beim Auftreffen auf die seitlichen Fialen in 2b durchaus steinmetzgerecht69 und nicht ohne Kontakte zu Bauhütten denkbar. Te c h n i k. Die flächigen Lasuren und herausgewischten Lichter werden von der außenseitigen Bemalung unterstrichen. In 2b und 3b sind die Krabben der Fialen vom Glasschneider nicht berücksichtigt und stattdessen schwarz umrandet worden. In 2b wurde die falsche gerade Weiterführung der Rahmung des linken Wimpergs durch Herauskratzen korrigiert. Die Hängekonsole und die Einfassung der beiden Wimperge in 2b sind in Silbergelb gemalt.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Zur Komposition siehe S. 411. Vor dem tiefblauen Hintergrund hebt sich der helle, in sich fein differenzierte Turmaufbau stark ab. Nur jene Teile, die ursprünglich die Verklammerung mit den seitlich anschließenden Scheiben darstellten, sind farbig intensiver: himmelblauer Boden, goldgelbe Balustraden in 2b und 3b, purpurne Bogenansätze. Die Differenzierung der Architekturglieder nach unterschiedlichen Farb- und Helligkeitswerten (Weiß bis Bräunlichweiß, Zitronen- bis Goldgelb, Bräunlichrosa bis Purpur) ist nicht nur ästhetisch motiviert, sondern dient vor allem einer sehr suggestiven Farbperspektive: Die Farbigkeit nimmt von vorne nach hinten an Intensität zu, an Helligkeit jedoch ab. Die in der Vorderebene befindlichen Pfosten bzw. Fialen sind weiß, der Turmkörper ist purpurrosa, etwas intensiver sind die hinteren Fialen in 3b. Am dunkelsten ist der als am stärksten tiefenräumlich suggerierte Baldachinraum in 2b mit steingrünen Stützen und purpurnem Gewölbe. Rot erscheint nur im Turmhelm. I k o n o g r a p h i e , S t i l. Der Verlust der seitlich anschließenden Architekturfelder, d. h. die Beschränkung auf den über einem Baldachinraum aufsteigenden, dreigeschoßigen, schlanken Turm lässt die Verpflichtung auf einen bestimmten Typus spätgotischer Kleinarchitektur noch deutlicher hervortreten, als das im Architekturfenster von Maria am Gestade in Wien der Fall ist (siehe Abb. 630). Die ÜberecksteIlung, die Einhüllung des Turmkörpers durch ein System zarter Fialen, deren unterste, vordere frei in einer Hängekonsole endet und so den Blick in den polygonalen Baldachinraum frei gibt, sind charakteristische Merkmale von Sakramentshäuschen und deren Rissen.67 Im Unterschied zu diesen, in denen sich die Abkehr von der reinen Flächen-

644a–c. ES, 2b, 3b, 4b

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68

69

Vgl. HANS KOEPF, Die gotischen Planrisse der Wiener Sammlungen, Wien-Köln-Graz 1969, S. 30–33, Abb. 156 ff. Perspektivisch angelegte Risse gehören bereits einer wesentlich späteren Epoche an, vgl. ebenda, S. 30, Abb. 163. Zum Verhältnis der Architekturwiedergabe in einem Bildfenster zu Baurissen vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 112 und Anm. 6, und ERNST BACHER, Der Bildraum in der Glasmalerei des 14. Jahrhunderts, in: Wr. Jb., Bd. XXV, 1972, S. 87–95.

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H E U T E W I E N E R N E U S TA D T, B U RG , T R A D I T I O N S R AU M I ( A LT E S M U S E U M )

Vorbemerkung zum Katalog Die katalogmäßige Bestandsaufnahme der Scheibe Erzherzog Ernst des Eisernen erfolgte bereits 1962 durch Eva FrodlKraft im ersten Band des Österreichischen Corpus Vitrearum zu den Beständen in Wien.70 Die seinerzeitigen Beiträge zur Erhaltung, Farbigkeit, Technik, Ikonographie, Datierung und Stil werden im Folgenden durch drei ikonographische Aspekte ergänzt.

ERZHERZOG ERNST DER EISERNE MIT SEINEN S Ö H N E N (Abb. 645)

Um den Hals trägt der Erzherzog eine Kette als Ordensinsignie, zu der Henriette Brandenstein 1981 eine bislang unpublizierte Theorie entwickelte.74 Basierend auf ihren Überlegungen ist folgende Deutung möglich: Die Kette besteht aus je zwei länglichen Gliedern, auf die zwei kleinere,

senkrecht verknotete folgen. Diese Verknotung ist dreimal sichtbar und verglichen mit geläufigen, einfach gearbeiteten Ketten sehr auffällig. Möglicherweise sollte durch die kleinen, spezifischen Kettenglieder der Buchstabe „S“ dargestellt werden. Die Angehörigen eines zypriotischen Ordens trugen eine Kette mit Knoten, die als Zweifelsknoten, Liebesknoten oder auch als der Buchstabe „S“ gedeutet wurden.75 In Zypern und Jerusalem existierte der Ritterorden seit Ende des 12. Jahrhunderts und wurde als „Orden von Zypern“, „Orden vom Schwert“ oder „Orden des Schweigens“ bekannt.76 Seine Aufgabe war der Kampf gegen den Islam und der Schutz des hl. Grabes, sein Großmeister der König von Zypern. Die Ordensmitglieder mussten sich zu besonderem Stillschweigen verpflichten, sodass der Buchstabe „S“ (silentium) eine große symbolische Rolle spielte. Als Insignien trugen die Ritter ein silbernes Schwert mit goldenem Griff, umschlungen von einem „S“ – Alphons Lhotsky verwies darauf, dass drei „S“ für „secretum societatis silendum“ bevorzugt wurden77 – und eine Kette, die mit Knoten in S-Form durchsetzt war.78 Friedrich III. unternahm 1436 eine Pilgerfahrt nach Jerusalem und soll bei dieser Gelegenheit dem zypriotischen Orden beigetreten sein.79 Dafür spricht der Umstand, dass er in seinem Notizbuch ausführlich über die Devise, die Symbolik und die Ziele der ritterlichen Gesellschaft und über die Pflichten der Mitglieder berichtete.80 Da Friedrich allerdings nicht erwähnt, selbst Ordensmitglied gewesen zu sein, könnten seine Kenntnisse von seinem Vater Erzherzog Ernst stammen. Dieser unternahm 1414 eine Pilgerfahrt nach Jerusalem, von der lediglich bekannt ist, dass er bei dieser Gelegenheit zum Grabesritter geschlagen wurde.81 Eine Aufnahme in den Orden des Schweigens, der ja dem Schutz des hl. Grabes diente, erscheint daher nicht abwegig.

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I k o n o g r a p h i e. Ernst der Eiserne wird in der Inschrift als „Archidux Austrie“, also als Erzherzog von Österreich bezeichnet. Seit seiner Einsetzung als Herzog von Kärnten am 18. März 1414 trug Ernst auch den Titel eines Erzherzogs als erster Habsburger seit Rudolf IV.71 Diese Anmaßung stieß weder auf Widerspruch durch den deutschen König Sigismund noch durch den Vertreter der Albertinischen Linie der Habsburger, Herzog Albrecht V.,72 und bildete die Grundlage für die Ansprüche des Sohnes Erzherzogs Ernst, Friedrich, der 1453 als Kaiser das rudolfinische Privilegium Maius bestätigte und Österreich damit rechtlich zum Erzherzogtum machte. Bereits Renate Kohn wies darauf hin, dass die blaue Schecke des Erzherzogs, die mit schwarz unterlegten goldenen, auf den Hängeärmeln und auf der Helmzier wiederholten Adlern gemustert ist, auf das österreichische Fünfadlerwappen anspielt, womit sich Ernst als legitimer Nachfolger des Markgrafen Leopold III. ausweist.73 Dieser war zwar damals noch nicht heilig gesprochen, galt aber bereits seit geraumer Zeit als Landespatron und wurde auf das engste mit dem Fünfadlerwappen in Verbindung gebracht. Auch hierin manifestiert sich einerseits der Machtanspruch auf Österreich und anderseits die Vorbildwirkung für seinen Sohn, durch dessen Betreiben Leopold 1485 heilig gesprochen wurde.

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FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 129 f. HEINRICH KOLLER, Erzherzog, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 3, München-Zürich 1986, Sp. 2196. ALPHONS LHOTHSKY, Ernst, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 4, 1959, S. 616 f. RENATE KOHN, Die Inschriften des Bundeslandes Niederösterreich, Teil 2: Die Inschriften der Stadt Wiener Neustadt (Die Deutschen Inschriften, 48. Band, Wiener Reihe 3. Band, Teil 2) Wien 1998, S. 15. Manuskript im CVMA-Archiv, Wien. HEINRICH GUSTAV THIERL, Zur Symbolik der Abzeichen alter Ritterorden, in: Jahrbuch Adler, NF 13, Wien 1903, S. 83 ff., 98 ff.

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JOHANNES PAULUS REINHARD, Vollständige Geschichte des Königreichs Cypern, II. Teil, Erlangen-Leipzig 1768, 4. Buch, S. 96. ALPHONS LHOTSKY, AEIOU, Die „Devise“ Kaiser Friedrichs III. und sein Notizbuch, in: MIÖG, IX, Graz-Köln 1952, S. 188. MARQUART HERRGOTT, Monumenta Augustae Domus Austriacae, Bd. 1, Wien 1750, S. 141, § XXVII: „Collare seu baltheus equestris, aurea sed multiplici littera S in modum catenae …“ REINHARD (zit. Anm. 76), S. 96. LHOTSKY (zit. Anm. 77), S. 188. HUGO HASSINGER, Österreichs Anteil an der Erforschung der Erde, Wien 1949, S. 21.

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645. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Burg, Traditionsraum I (altes Museum), Erzherzog Ernst der Eiserne mit seinen Söhnen, vor 1424

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H E U T E DA R M S TA D T, H E S S I S C H E S L A N D E S M U S E U M U r s p r ü n g l i c h e S i t u i e r u n g. Das Glasgemälde mit dem kaiserlichen und den beiden städtischen Wappen aus dem Jahr 1458 wurde sehr wahrscheinlich von dem ehemaligen Wiener Neustädter Stadtrichter Georg Geyselheimer gestiftet (siehe Katalog, S. 427). Wie bereits festgehalten (siehe Der Bau, S. 402), bestimmte der Landesfürst, König Friedrich, 1441 einen Kaplan für den Georgsaltar in der Gottesleichnamskapelle und wies zu dessen Unterhalt 1443 18 Pfund Pfennige von den durch das Richteramt in Wiener Neustadt eingehenden Strafgeldern an.82 Auch die Stiftung eines Kollegiatskapitels mit weltlichen Chorherren vom 5. April 1444 umfasste neben den zugewiesenen Einkünften der Gottesleichnamskapelle weitere 20 Pfund Pfennige aus den Einkünften des Richteramtes in Wiener Neustadt.83 Der Stadtrichter Georg Geyselheimer, ein landesfürstlicher Beamter, musste demnach mit seinen Einnahmen das liturgische Geschehen der Gottesleichnamskapelle wesentlich mitfinanzieren, wobei der Bezug zum Altar seines Namenspatrons, dem hl. Georg, sein Interesse an der Ausübung dieser Stiftung sicher gefördert hat. Vielleicht kann man daher so weit gehen, die Wappenscheibe in diesem Zusammenhang zu sehen, also als Stiftung des ehemaligen Stadtrichters in der landesfürstlichen Burgkapelle als Zeichen der gemeinsamen Gewährleistung der Dotation des Georgsaltars. Damit scheint eine plausible Erklärung für die ungewöhnliche Kombination einer von einem Stadtrichter gestifteten landesfürstlichen Wappenscheibe gegeben zu sein. Die ursprünglichen Maße der Wappenscheibe von 0,51 × 0,51 m stimmen exakt mit den Bahnbreiten der ehemaligen mittleren Maßwerkfenster der Vorhalle der Gottesleichnamskapelle überein, die 1752 mit 1 Fuß und 8 Zoll (0,51 m) angegeben wurden. Möglicherweise befand sich also die Wappenscheibe zwischen den seitlichen Fenstern der Vorhalle mit den kleinformatigen Glasgemälden der Zeit um 1390 (siehe S. 404).

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren des Erhaltungsschemas beziehen sich auf die Restaurierungen in den Jahren 1918 und 1963. Der Katalog stellt eine Ergänzung der von Suzanne Beeh-Lustenberger 1967 vorgenommenen Bestandsaufnahme dar.84

WA P P E N S C H E I B E (Abb. 646–648) Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Inv. Kg 43 : 11 H. 0,46 m, B. 0,49 m P r o v e n i e n z. 1855 im Zisterzienserstift Neukloster, 1934 versteigert durch die Galerie Fischer, Luzern, 1943 über die Kunsthandlung C. W. Buemming, Darmstadt, vom Hessischen Landesmuseum erworben. I n s c h r i f t. In Frühhumanistischer Kapitalis auf Schriftbändern . A . E . I . O . U // 1 . 4 . 5 . 8 E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen ist die Substanz gut erhalten. Auf der rechten Seite sowie oben und unten ist die Scheibe etwas beschnitten, sodass ursprünglich wohl die Maße eines Quadrats mit 0,51 × 0,51 m bestanden haben. Das Bleinetz ist mittelalterlich. Umfangreiche Splitterungen und Sprünge, die von Deckgläsern hinterlegt sind, durchziehen das gesamte Glasgemälde. Ein Sprungblei führte ehemals über die beiden rechten Ziffern der Jahreszahl, sodass die Lesung zwischen 1436/38 und 1456/58 schwankte. Schwarzlot- und Halbtonmalerei sind weitgehend intakt, nur bei Sprüngen sind Schwarzlotausbrüche zu verzeichnen, die durch Übermalungen geschlossen wurden. Die Rückseitenbemalung ist beinahe erloschen, obwohl keine Verwitterung festzustellen ist.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der grauweiße, als steinernes Maßwerk gebildete Rahmenaufbau besteht aus einem Rechteck mit eingeschriebenem Kreis, der einen Dreipass umfasst. Darin stehen vor blauem, gefiedertem Grund drei Wappen: oben – begleitet von einem weißem Band mit der Devise „AEIOU“ – das Wappen Kaiser Friedrichs III., ein schwarzer nimbierter Doppeladler in Gold; unten das vermehrte Wappen Wiener Neustadts auf zwei Schilden, heraldisch rechts in Gold ein schwarzer, nimbierter Doppeladler, halsbekrönt mit einer silbernen Kaiserkrone mit Kreuz, heraldisch links ein silbernes Stadttor mit zwei Rundtürmen in Rot, begleitet vom österreichischen Bindenschild. Ein weißes Band mit der Jahreszahl „1458“ verbindet die beiden Wappen mit einem weiteren kleinen, das unten auf dem Kreisrand steht (gespalten in Silber und Schwarz, belegt mit einem aufwärts gerichteten Halbmond in wechselnder Tinktur). In den Zwickeln um den Kreis erscheinen blaue Einzelfiguren vor grünem Grund, die paarweise einander zugeordnet sind: unten sitzend ein Jüngling mit Lanze und eine Frau mit Turban, oben ein Jüngling, der einem Hirsch in verwechselten Farben nachstellt.

82 83

JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 154. Ebenda, S. 154.

426

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646. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 11, Wappenscheibe, 1458

Te c h n i k. Der Halbtonüberzug ist an der Stadtmauer, am kleinen Wappen und in den Wappenhintergründen ausgewischt und ausgekratzt. In den Zwickeln wurde Silbergelb auf Blau verwendet, um ohne Bleistege grüne Motive zu gewinnen. I k o n o g r a p h i e , S t i l , D a t i e r u n g. Entgegen der früheren Annahme, das Wappen des Doppeladlers mit Kaiserkrone und Kreuz beziehe sich auf das von Friedrich III. 1444 gestiftete Kollegiatskapitel der Gottesleichnamskapelle85 handelt es sich um das durch Wappenbesserung vom 11. Juli 1452 durch Kaiser Friedrich III. vermehrte Wappen der Stadt Wiener Neustadt.86 Damit ist heraldisch kein Bezug zur Gottesleichnamskapelle gegeben. Das kleine Stifterwappen wurde von Franz Kieslinger dem 1436 in Ratsprotokollen nachweisbaren Ratsherren Georg Geyselheimer zugewiesen, der in seinem Siegel dasselbe Wappen geführt hätte.87 Beeh-Lustenberger schrieb das Wappen hingegen dem Wiener Neustädter Bürgermeister des Jahres 1458, Heinrich Kornmess, zu.88 Diese Identifizierung wurde von Renate Kohn abgelehnt89, da Kornmess laut Josef Mayer

647. ES, Wappenscheibe

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BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, S. 158 f., Nr. 217; 1973, Abb. 132. FRANZ KIESLINGER, Die Wappenscheiben aus der Gottesleichnamskapelle in Wiener Neustadt, Nr. 4. Unpubliziertes Manuskript im CVMA-Archiv, Wien. Urkunde im Stadtarchiv Wiener Neustadt. KIESLINGER (zit. Anm. 85). BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, S. 158. KOHN (zit. Anm. 73), S. 49.

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einen Mann im Wappen hatte, der Kornähren in den Händen hält.90 Georg Geyselheimer wiederum, der 1447–1450 Stadtrichter, 1451 Steuerherr, 1452–1454 wieder Stadtrichter und 1455 Ratsherr war, führte in dieser Zeit eine Geißel oder einen Mann, der eine Geißel schwingt, in seinem Wappen.91 1458 war er weiterhin Ratsherr.92 Das von Kieslinger angesprochene Siegel von 1436 zeigt hingegen nach Josef Mayer einen gespaltenen Schild mit einer hornartigen Vertiefung im rechten vortretenden Teil und einer hornartigen Erhöhung im linken zurücktretenden Teil.93 Der Erhaltungszustand des Siegels führte offenbar zur Interpretation eines Horns, das bei Veränderung einer der beiden spitzen Enden leicht mit einer Mondsichel verwechselt werden kann. Damit dürfte sich bestätigen, dass Geyselheimer, der vielleicht nach Ablegen seiner Ämter als Stadtrichter und Steuerherr wieder sein früheres Wappen führte oder das Recht besaß, unterschiedliche Wappen zu führen, 1458 die Wappenscheibe stiftete. Über seine Beziehung zur Gottesleichnamskapelle, die eine Stiftung für diesen Bau sehr wahrscheinlich macht siehe Ursprüngliche Situierung, S. 425. Die inschriftlich für das Jahr 1458 gesicherte Stiftung könnte mit einer Ausstattungsphase in Zusammenhang stehen, die durch die Erwirkung eines Ablasses für die Gottesleichnamskapelle im selben Jahr durch Erzherzog Sigmund von Tirol, dem Vetter Kaiser Friedrichs III., plausibel erscheint.94

648. Wiener Neustadt, ehem. Gottesleichnamskapelle, Chorfenster, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 11, Wappenscheibe, 1458, Ausschnitt

Mit der Datierung stehen die Kostüme der begleitenden Figuren in Einklang. Besonders auffällig ist die Kopfbedeckung der Dame rechts unten, ein so genannter Balzo, eine turbanartige Kopfbedeckung mit Stirnwulst (Abb. 648). Der Balzo war in einer frühen Form (Ghirlanda) bereits im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts in Italien in Mode, geriet dann in Vergessenheit und kam in Italien erst im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts erneut in Mode.95 Auch in Österreich ist der Balzo nach der Kaiserkrönung Friedrichs III. und der Hochzeit mit Eleonore von Portugal in Rom, 1452, nachweisbar: Eleonores Hofdame, die Portugiesin Beatrix Lopi, gestorben 1453, trägt auf ihrer Grabplatte in der Neuklosterkirche in Wiener Neustadt einen Balzo (Abb. 649), der demnach in den fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts in höfischen Kreisen modisch gewesen sein dürfte.

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JOSEF MAYER, Geschichte von Wiener Neustadt, Bd. 2, Wiener Neustadt 1926, S. 132. Ebenda, S. 165, 490. Deutschordenszentralarchiv Wien, Urkunden 3809 und 3817, 1458, April 14 und September 12 JOSEF MAYER, Geschichte von Wiener Neustadt, Band 1, Wiener Neustadt 1924, S. 476 f. HKA, NÖHA, N 24/a, Wiener Neustadt, Burgkapelle, fol. 18v., Abschrift des entsprechenden, nicht erhaltenen Ablassbriefes. Reclams Mode- und Kostümlexikon, Stuttgart 1988, S. 118.

649. Wiener Neustadt, Neuklosterkirche, Grabplatte der Beatrix Lopi, 1453

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E H E M. S Ü D T R A K T BIBLIOGRAPHIE SEBASTIAN BRUNNER, Wiener Neustadt in Bezug auf Topographie, Geschichte und Altertum, Wien 1842, Titelblatt (Federzeichnung der Neustädter Wappenscheibe von Albert Camesina), S. 17 f. (Zeichnung der kaiserlichen und steirischen Wappenscheibe mit dem AEIOU und 1440), S. 102 (Wappen am Titelbild und auf den Seiten 17 und 18 ehemals aus dem Gemach Kaiser Friedrichs III. in der Burg). – WENDELIN BOEHEIM, Die Gottesleichnams-Capelle in der Burg zu Wiener-Neustadt, in: BMAW, Bd. IX, 1865, S. 117–119 (Lokalisierung der Wappenscheiben in die Gottesleichnamskapelle, vermutlich aus dem Maßwerk, 1440, als Friedrich III. versuchte, die Stiftung seines Vaters zu erhalten). – SACKEN, Erläuterungen, 1865, S. 77 (im Museum des Neuklosters u.a. drei Wappentafeln von 1440 und 1458). – WENDELIN BOEHEIM, Maler und Werke der Malkunst in Wiener Neustadt im XV. Jahrhundert, in: BMAV, Bd. XXV, 1888, S. 78 f. (Aufzählung der Scheiben in der Sammlung, u.a. 3 Wappen von 1440 aus der Gottesleichnamskapelle). – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 (im Museum des Neuklosters unter anderem drei Wappentafeln von Friedrich IV. mit Monogramm und Jahreszahlen 1440, 1458, Neustädter Arbeiten). – KIESLINGER II, 1928, S. 31, 59, Tafel 84–87 links (Friedrich III. verpflichtet sich 1437, die Gottesleichnamskapelle fertig zu stellen, 1440 Wappenscheiben). – KIESLINGER III, 1947, S. 18 f. (Wappenscheiben Friedrichs III. aus der Gottesleichnamskapelle datieren die figürlichen Scheiben mit Erzherzog Ernst). – BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, S. 126–129, Nr. 176–179, Texttafel 15, 1973, Abb. 129–131 (drei Wappenund zwei Butzenscheiben von 1440 aus der Gottesleichnamskapelle, Bestandsaufnahme, Provenienz, Ikonographie, Vergleich mit Wappenscheiben des Grazer Domoratoriums).

U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Seit Wendelin Boeheim, 1865, wurden die drei vermutlich aus dem Jahr 1440 stammenden Wappenscheiben der Gottesleichnamskapelle zugeordnet.96 Dabei blieb stets die Aussage von Sebastian Brunner, 1842, unberücksichtigt, die Glasgemälde stammten aus dem Gemach Kaiser Friedrichs III. in der Wiener Neustädter Burg.97 Brunner führte dafür zwar keinen Beleg an, seine Recherchen stehen aber dem vermutlich im späten 18. Jahrhundert stattgefundenen Transfer der Scheiben in die Sammlung des Neuklosters zeitlich am nächsten, sodass authentisches Wissen über die Herkunft der Scheiben aus einem Raum der Burg dahinter stehen könnte, auch wenn die mittelalterliche Funktion dieses Raumes damit noch nicht gesichert sein muss. Die Räumlichkeiten des Kaiserpaares waren im 15. Jahrhundert vermutlich im Südtrakt der Burg untergebracht.98 Vielleicht nicht zufällig hat sich gerade zwischen den Fenstern des dritten Geschoßes der südlichen Hoffassade eine eingehauene Inschrift mit der Devise Friedrichs „aeiou“ und der Jahreszahl 1440 erhalten.99 Im Zuge der Ausstattung der landesfürstlichen Appartements könnten die Wappenscheiben für die Butzenverglasung dieser Räume bestimmt worden sein, zumal die im Folgenden diskutierte Ikonologie der Wappenhalter einen deutlichen Bezug auf das Herrschaftsverständnis König Friedrichs aufweisen.

I KO NO G R A P H I E , I KO NO L O G I E Die drei Scheiben stellen die Wappen der Stadt Wiener Neustadt, der Steiermark und König Friedrichs IV. dar (siehe Abb. 653, 655, 658). Ungewöhnlich sind dabei die gefesselten Affen und Bären als Begleiter der Wappen Wiener Neustadts und der Steiermark. Sie können einerseits als Drolerien rein fabulierenden Charakters gesehen werden, anderseits galten Affe und Bär in der christlich mittelalterlichen Symbolsprache auch als Sinnbilder des Teufels, sodass die gefesselten Tiere in einem moralisierenden Zusammenhang verstanden werden können.100 Dieser Umstand wird schlagend, wenn man weiters die Figuren im königlichen Wappen betrachtet. Samson, der über dem Wappen im Kampf mit dem Löwen erscheint, galt allgemein als Symbol der Stärke. Darüber hinaus wurde diese Szene als Sinnbild des Sieges Christi über den Teufel interpretiert.101 Mit dem Atlanten unten dürfte aufgrund der ähnlichen Physiognomie und Haarpracht ebenfalls Samson gemeint sein. Gemeinsam mit den Wappen haltenden Engeln sind demnach Samson, die Affen und Bären als Anspielung auf den Sieg der christlichen Gesetzeswelt über das Böse zu sehen.

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Die Ikonographie der Wappenhalter steht in unmittelbarem Kontext mit Friedrichs Devise „AEIOU“, die mit der Jahreszahl 1440 auf zwei mit dem Wiener Neustädter Wappen ehemals zusammengehörenden Butzenscheiben angebracht ist (siehe Abb. 661). Dieses Jahr war für Friedrich ein entscheidendes: Am 2. Februar 1440 zum deutschen König als Friedrich IV. (III.) gewählt, versuchte der Landesfürst nun nach dem Tod von König Albrecht II., 1439, seinen Anspruch auf das Herzogtum Österreich zu erheben, das auf Albrechts nachgeborenen Sohn Ladislaus übergegangen war. Eine der ersten Maßnahmen Friedrichs bestand darin, neben der Wiener Neustädter auch die Wiener Burg an deren Haupttor mit seiner Devise zu versehen.102 Außerdem ließ Friedrich die fünf Vokale auch an einem Schrank in der Wiener Burg anbringen und interpretierte diese selbst: „Welcherlay auslegung der kunig auf denselben puchstaben het, ist in disen zwain lateinischen versen begriffen, die dises puches zesambseczer an ainer kostlichen almar desselben kunigs gesehen hat: En! Amor Electis, Iniustis Ordinor Ultor. Sic Fridericus ego rex mea iura rego. Das ist teutsch sovil geredt: Sehet, ich pin geordnet lieb den erwellten, und recher den ungerechten; also regier ich, kunig Fridrich, meine recht.“103 Neben zahlreichen anderen Interpretationen ist diese in der Zeit um 1440 entstandene besonders aufschlussreich, da Friedrich damit nicht nur seine Machtambitionen demonstrierte, sondern auch seinen „gottgewollten“ Anspruch unterstreichen wollte, der ihn berechtigte, Liebe den Erwählten und Rache den Ungerechten zu bringen. Dieser Kampf für das Gute und gegen das Böse manifestiert sich in den Begleitfiguren der drei Wiener Neustädter Wappenscheiben programmatisch.

T Y P U S , S T I L , DAT I E RU NG Die Wappen begleitenden Figuren stehen in stilistischer Hinsicht mit der Datierung 1440 in keinem Widerspruch. Vor allem die beiden Engel entsprechen mit ihren einfach fallenden, weiten Gewändern den Formen des Schweren Stils. Weiters ist die spezifische und aufwändige Scheibenform mit verschränkten Vierpässen, Kreisen und Kreuzen auffallend, in welche die Wappen jeweils gesetzt sind. Die bislang als einziges Vergleichsbeispiel für die Wiener Neustädter Glasgemälde herangezogenen Wappenscheiben des Grazer Domoratoriums, die König Friedrich 1449 stiftete104, weisen weder diese komplexen Formen noch begleitende Figuren auf. Eine Verwandtschaft im Typus besteht hingegen mit den acht Wappenscheiben im Mährischen Landesmuseum in Brünn aus den späten 1430er Jahren (Abb. 651, 652). Als unmittelbare Vorstufe zeigen diese Wappen Kreis- und wellenförmige Passformen sowie Begleitfiguren in den Füllungen um den Schild, die als wilde Männer, Waldnymphen, entblößte Jungfrauen, spielende Jünglinge und singende Mädchen dargestellt sind. Aus einer lokalen Brünner Werkstatt stammend knüpfen diese Figuren stilistisch an die Handschriften der Wenzelswerkstatt und ihrer Nachfolge aus den beiden ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts an.105 Daraus resultiert auch der eklatante stilistische Unterschied zu den für die Zeit um 1440 weitaus zeitgemäßeren Wiener Neustädter Figuren. Die beiden mit 1440 datierten Butzenscheiben dürften demnach tatsächlich mit den Wappen schon von Beginn an eine Einheit gebildet und aus dem königlichen Appartement der Wiener Neustädter Burg gestammt haben. Die seltene, sehr aufwändige Form der beiden Schriftbänder auf den Butzen findet in der ersten Miniatur einer Handschrift der Legenda Aurea in der Österreichischen Nationalbibliothek eine Parallele (Abb. 650).106 Diese Prachthandschrift stiftete König Friedrich 1447 und ließ sie mit seiner Devise versehen. Die Schriftbänder sind hier als blaue Stoffe aufgefasst, die reich drapiert sehr ähnliche Faltenmuster aufweisen wie die Wiener Neustädter Bänder.

96

BOEHEIM, 1865 (s. Bibl.), S. 119. BRUNNER, 1842 (s. Bibl.), S. 102. 98 GERHARTL (zit. Anm. 51), S. 116. 99 KOHN (zit. Anm. 73), S. 21. 100 LCI, Bd. 1, 1990, Sp. 76, 242. 101 LCI, Bd. 4, 1990, Sp. 36. 102 ÖNB, CODEX VIND. PALAT. Ser. nov. N. 3964, fol. 2r. – ALPHONS LHOTSKY, Eine unbeachtete Chronik Österreichs aus der Zeit Kaiser Friedrichs III., Festschrift zur Feier des zweihundertjährigen Bestandes des Haus-, Hof- und Staatsarchivs, 1. Bd., Wien 1949, Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs, Ergänzungsband 2, S. 541–542. – M. MENAGE, Menagiana Ou Bons Mots, Recontre Agreables, Pen97

sées Judicieuses, Et Observations Cvriuvses [Curieuses], De’l Academie Francoise. Seconde Edition augmente. Amsterdam 1694, S. 403. – EDWARD BROWN, Reisen durch Niederland, Teutschland, etc., Nürnberg 1686, S. 227. 103 ÖNB, C ODEX VIND. PALAT. Ser. nov. N. 3964, fol. 2r.; LHOTSKY (zit. Anm. 102), S. 541–542. 104 BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, S. 129. Abb. in Bacher, CVMA, Österreich III, 1978, Abb. 4–6. 105 MATOUS, CVMA, Tschechoslowakei, 1975, S. 22. 106 ÖNB, Cod. Vind. 326. – FRANZ UNTERKIRCHER, Goldene Legende, in: AK Friedrich III., Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966, S. 391, Abb. 5.

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650. Legenda Aurea, Devise König Friedrichs, 1447, ÖNB, Cod. Vind. 326

651, 652. Brünn, Mährisches Landesmuseum, Reichswappen und Wappen Böhmens, Inv.-Nr. 24.617/5 und 2, späte 1430er Jahre

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierung im Jahr 1918. Die einzelnen Katalogbeiträge stellen eine Ergänzung der von Gottfried Frenzel 1966 und Suzanne Beeh-Lustenberger 1967 vorgenommenen Bestandsaufnahme dar.107

1 WA P P E N D E R S TA D T W I E N E R N E U S TA D T (Abb. 653, 654) Inv. Kg 43 : 10 H. 0,48 m, B. 0,43 m P r o v e n i e n z. 1855 im Zisterzienserstift Neukloster erwähnt, 1934 versteigert durch die Galerie Fischer, Luzern, 1943 über die Kunsthandlung C. W. Buemming in Darmstadt vom Hessischen Landesmuseum erworben. E r h a l t u n g. Bis auf geringfügige Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Ecken rechts und links sind beschnitten. Im 19. Jahrhundert wurde die Scheibe für die Sammlung des Neuklosters mit Eckzwickeln in Grisaillemalerei zu einem Rechteck ergänzt. Diese Stücke entfernte man bei der Restaurierung 1966. Das Bleinetz ist mittelalterlich. Nur wenige Sprünge und verunklärende Sprungbleie. An der Außenseite ist keine Verwitterung feststellbar. Der rote Überfang ist am rechten Rand des Wappens und im Bindenschild leicht ausgebrochen. Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten, die Halbtonmalerei nur leicht abgewittert, zum Beispiel an den Quadern der Stadtmauer. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die Grundform des Glasgemäldes wird durch einen Vierpass mit einem eingeschobenen, über Eck gestellten Quadrat gebildet. In der Mitte steht das Wappen Wiener Neustadts mit einem silbernen Stadttor, zwei Rundtürmen und goldenem Fallgitter vor rotem Hintergrund, begleitet vom österreichischen Bindenschild (in Rot silberner Balken). Die innere Rahmung bildet ein schwarzer, mit kleinen goldgelben Kreisen aufgehellter Grund mit einer goldgelben Lilie oben und unten sowie paarweise einander zugeordneten Affen an kugelbeschwerten Ketten. Die äußere Rahmung besteht aus einem blauen Band mit Blattornamenten zwischen zwei Punktbändern in Rot (innen) und Grün (außen).

653. Wiener Neustadt, ehem. Burg, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 10, Wappen der Stadt Wiener Neustadt, 1440

T e c h n i k. Silbergelb wurde für das Fallgitter verwendet. Die Halbtonmalerei ist zart aufgebracht, außen bei den Affen, innen bei den Türmen. Das flächige Schwarzlot wurde im inneren Rahmen für die Affen und Kreise ausgewischt und ausgekratzt.

654. ES, Wappen der Stadt Wiener Neustadt 107

GOTTFRIED FRENZEL, Verglasung der Gottesleichnamskapelle in der Burg zu Wiener Neustadt, e, f, in: AK Friedrich III., Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966, S. 310 f. – BEEH-LUSTENBERGER, Katalog Darmstadt, 1967, S. 126–129, Nr. 176–179, Texttafel 15; 1973, Abb. 129–131.

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2 WA P P E N KÖ N I G F R I E D R I C H S I V. (Abb. 655, 659) Inv. Kg 43 : 8 H. 0,485 m, B. 0,47 m P r o v e n i e n z. Wie 1. E r h a l t u n g. Die Substanz ist bis auf unwesentliche Ergänzungen im Randbereich intakt. Im 19. Jahrhundert wurde die Scheibe für die Sammlung des Neuklosters mit Eckzwickeln in Grisaillemalerei zu einem Rechteck ergänzt, wobei in die oberen Eckzwickel die zwei Butzen Nr. 4 eingebleit wurden (Abb. 656). Bei der Restaurierung 1966 entfernte man die Ergänzungen und trennte die beiden Butzen von der Wappenscheibe. Das Bleinetz ist mittelalterlich. Nur einzelne Sprungbleie im Randbereich. Abgesehen von den Flügeln des linken Engels, die übermalt sind, ist das Schwarzlot intakt, die Halbtonmalerei nur leicht abgewittert. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die Grundform des Glasgemäldes wird durch eine Kreuzform mit eingeschobenem Vierpass gebildet, wobei die Balkenenden doppelt konkav eingeschwungen sind. In der Mitte steht das Wappen König Friedrichs IV. mit dem einköpfigen schwarzen Adler in Gold. Vor schwarzem Grund halten den Wappenschild ein Atlant (wohl Samson) und zwei Engel, darüber erscheint Samsons Kampf mit dem Löwen. Alle Figuren sind in Weiß gehalten. Die Rahmung besteht aus einem hell zyklamrosafarbenen Band mit Blattornamenten zwischen zwei Punktbändern in Blau (außen) und Grün (innen).

656. Wiener Neustadt, ehem. Burg, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 8, Wappen König Friedrichs IV., 1440, Zustand bis 1966 mit Ergänzungen des 19. Jahrhunderts und zwei Butzen von 1440

655. Wiener Neustadt, ehem. Burg, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 8, Wappen König Friedrichs IV., 1440

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Te c h n i k. Bei den Figuren wurde für die Haare Silbergelb verwendet. Die dünne Halbtonbemalung wurde für die Blattranken (rosa) und punktförmig im goldgelben Wappengrund ausgewischt. Rückseitenbemalung ist erkennbar. 3 WA P P E N D E R S T E I E R M A R K (Abb. 658, 660) Inv. Kg 43 : 9 H. 0,43 m, B. 0,44 m P r o v e n i e n z. Wie 1.

659 (links). ES, Wappen König Friedrichs IV. 660 (rechts). ES, Wappen der Steiermark 657. Wiener Neustadt, ehem. Burg, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 9, Wappen der Steiermark, 1440, Zustand bis 1440 mit Ergänzungen des 19. Jahrhunderts

658. Wiener Neustadt, ehem. Burg, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 9, Wappen der Steiermark, 1440

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E r h a l t u n g. Die Substanz ist bis auf unwesentliche Ergänzungen und Flickstücke im Randbereich intakt. Im 19. Jahrhundert wurde die Scheibe für die Sammlung des Neuklosters mit Eckzwickeln in Blau und Grün (oben Landsknechte) zu einem Rechteck ergänzt (Abb. 657). Diese Stücke entfernte man bei der Restaurierung 1966. Das Bleinetz ist mittelalterlich. Mehrere Sprungbleie stören die Komposition im Wappenschild. Die Schwarzlotzeichnung ist weitgehend intakt, die Halbtonmalerei nur leicht angewittert.

4 BUTZENSCHEIBEN MIT DER DEVISE „AEIOU“ U N D JA H R E S Z A H L 1440 (Abb. 661)

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die Grundform des Glasgemäldes wird durch einen großen Vierpass gebildet, in den ein kleinerer diagonal eingeschoben ist. In der Mitte steht das steirische Wappen mit einem silbernen, rot-gold bewehrten, heraldisch aufrecht nach rechts gerichteten Panther in Grün. Vor schwarzem Grund erscheinen in den drei oberen Passfeldern drei blauviolette Bären, die an gewichtbeschwerten Ketten dem Wappenschild entlang gehen. Das Passfeld unten füllt ein in der Mitte längs gefaltetes, blauviolettes Eichenblatt. Die Rahmung besteht aus einem weißen Band mit Blattornamenten zwischen zwei Punktbändern in hellem Zyklamrosa (außen) und Gelb (innen).

E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt, so auch die Schwarzlotbemalung und die Braunlotabdeckungen an der Außenseite. Die Halbtonmalerei ist hingegen weitgehend abgewittert. Die linke Scheibe ist durch einen Sprung und drei Sprungbleie verunklärt. Im 19. Jahrhundert waren die Butzen mit dem Wappen Friedrichs III. (Nr. 2) zu einem Rechteckfeld verbleit, 1966 wurden sie mit Butzenstücken zu einem Rechteckfeld montiert.

Te c h n i k. Silbergelb wurde rot getönt für das Wappentier an den Krallen und Hörnern verwendet. Der Glasschnitt ist kompositorisch bedingt sehr kompliziert. Die Zeichnung (Bärenfell) ist sehr fein, Halbtonmalerei ist nur sparsam angewendet und flächig (Bären) ausgewischt.

Inv. Kg 43 : 22 und 43 : 23 Gesamt H. 0,13 m, B. 0,345 m, Dm. je 0,12 m P r o v e n i e n z. Wie 1. I n s c h r i f t. Auf zwei Schriftbändern in Gotischer Minuskel links . a . e . i . o . u . und rechts . 1 . 4 . 4 . 0 .

K o m p o s i t i o n. Vor schwarzem Grund steht je ein S-förmig geschwungenes weißes Band mit breiten, eingefalteten oder gerollten Enden. Darauf in Schwarzlot die Inschriften. Zartgelbe Strahlen gehen von den Schriftbändern aus. Te c h n i k. Weißes Glas mit ausgewischter Schwarzlotbemalung auf der Vorder- und Braunlotabdeckung auf der Rückseite. Helles Silbergelb wurde für die Strahlen verwendet.

661. Wiener Neustadt, ehem. Burg, heute Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Kg 43 : 23, Butzenscheiben mit der Devise „AEIOU“ und Jahreszahl „1440“

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BIBLIOGRAPHIE UND QUELLEN

MARQUARD HERRGOTT / MARTINUS GEBERT, Monumenta Augustae Domus Austriacae, Tomus 3: Pinacotheca Principium Austriae, 2 Bde., Freiburg 1760, fol. 163 (richtige Identifizierung aller Habsburgerbildnisse mit Ausnahme der Margarete von Österreich, diese als „5. Leibesfrucht“ der Maria von Burgund bezeichnet). – FERDINAND CARL BOEHEIM, Die Burg zu Wiener-Neustadt und ihre Denkwürdigkeiten. Historisch und archäologisch beschrieben, in: Beiträge zur Landeskunde Oesterreich’s unter der Enns, IV. Band, 1834, S. 37–40 (drei große Fenster der Vorderwand des Presbyteriums sind Werke niederländischer Künstler, stammen einheitlich aus dem Jahr 1479; Deutung der Inschriften als flämisch; aufgrund der vier Wappen in den Nonnen Annahme, dass im Mittelfenster ursprünglich Kaiser Friedrich III. gemeinsam mit Maximilian I., Philipp dem Schönen und Maria von Burgund dargestellt waren; in den übrigen acht Fenstern der Kirche nur mehr Reste von Glasmalereien vorhanden). – JOHANN NEPOMUK FRANZ DE PAULA FRONNER, Monumenta novae civitatis Austriae, eorumdemque Inscriptiones, …, Liber II – De arce caesarea, Wiener Neustadt 1838 (handschriftliches Manuskript im Archiv des Stiftes Neukloster), S. 58–77 (genaue Auflistung und Beschreibung der einzelnen Scheiben der drei Fenster der Ostwand; Glasmalereien aus den beiden nördlichen Langhausfenster wurden unter Graf Kinsky ausgebaut und sind in der Sakristei gelagert, darunter Hll. Bischöfe; Zeichnungen sämtlicher Fenster). – SEBASTIAN BRUNNER, mit Federzeichnungen von Albert von Camesina, Wiener Neustadt in Bezug auf Geschichte, Topographie, Kunst und Alterthum, Wien 1842, S. 49–51 (Glasgemälde der drei Ostwandfenster wurden 1479 von niederländischen Künstlern geschaffen; Übernahme der These Boeheims, 1834, dass im Mittelfenster ehemals auch Kaiser Friedrich III. dargestellt war). – FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 179 (Beschreibung der drei Ostwandfenster als altniederländische Malereien). – SACKEN, Erläuterungen, 1866, S. 77 (drei Fenster mit Glasmalereien, um 1479). – KARL LIND, Die St. Georgskirche in der ehemaligen Burg zu Wiener-Neustadt, in: BMAV, IX, 1866, S. 21–23 (genaue Beschreibung der Glasgemälde der drei Ostwandfenster; Datierung 1479; wenige Reste der unter Graf Kinsky entnommenen Glasgemälde der Langhausfenster sollen sich in der Schatzkammer des Stiftes Neukloster befinden), Tafel III (kolorierte Handzeichnung des Mittelfensters von Hermann von Riewel). – KARL LIND, Habsburgerbildnisse, in: MZK, XVIII, 1873, S. 128 f. (genaue Beschreibung und Überlegungen zur Datierungsfrage). – BMAV, XIV, 1874, S. 26 (wie Sacken, 1866). – BMAV, XXI, 1882, S. XXIII (Glasmalereien entstanden 1479 bis 1494). – BMAV, XXII, 1883, S. 37 (Nennung von Votivbild-Scheiben mit Darstellungen Kaiser Maximilians I. und seiner Familie). – WENDELIN BÖHEIM, Alte Glasgemälde in Wiener-Neustadt, in: MZK, NF XIV, 1888, S. 22–25 (genaue Beschreibung der drei Ostwandfenster und Annahme, dass Wappen in den Maßwerken 1478 geschaffen wurden), S. 77–81 (Hinweis auf den 1478 verstorbenen Wiener Neustädter Maler Hanns Miko als möglichen Meister der ersten friderizianischen Verglasung sowie Annahme, dass die Habsburgerbildnisse des Mittelfensters erst 1492 von einem niederländischen Glasmaler, vermutlich dem Maler Jörg van Delft geschaffen wurden, der kurze Zeit später, nach 1500, auch die Scheiben der seitlichen Fenster der Ostwand schuf). – WENDELIN BÖHEIM, Maler und Werke der Malerkunst in Wiener-Neustadt im XV. Jahrhundert, in: BMAV, XXV, 1888, S. 78 (kurze Erwähnung der Glasmalereien), S. 89 (aus dem Testament des Wiener Neustädter Malers Hans Miko von 1478 geht hervor, dass dieser Glasmalereien für die Georgskapelle in der Burg geschaffen hat). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Anfrage, ob die Glasgemälde noch erhalten sind, wird bestätigt). – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 (Zusammenfassung der Thesen Boeheims, 1888; Datierung 1492 mit Veränderungen um 1500; ursprünglich war auch Kaiser Friedrich III. dargestellt; Maßwerkscheiben sind Reste einer älteren Verglasung von 1479). – WENDELIN BÖHEIM, Zur Geschichte der Glasgemälde in der Burg zu Wiener-Neustadt, in: Mon. Bl. WAV, IV, 1895, S. 34–35 (Untermauerung der Annahme, dass die älteren Glasgemälde der Georgskapelle 1478 entstanden sind). – CARL GEYLING’S ERBEN, Restaurierungsbericht, in: MZK, N.F. XXII, 1896, S. 176 (Fenster hinter dem Orgelchor werden als sehr schadhaft beurteilt; erstmals richtige Beobachtung, dass Material und Technik der Glasgemälde nicht für eine Entstehung um 1479 oder 1500 sprechen; daher die Schlussfolgerung, dass Glasgemälde von keinem einheimischen Künstler stammen können). – MZK, NF XXIV, 1898, S. 210 (kurze Erwähnung der Habsburgerbildnisse). – JOHANN JOBST, Die Neustädter Burg und die k.u.k. Theresianische Militärakademie. Ein Führer in militärischer und kunstgeschichtlicher Beziehung, Wien-Leipzig 1908, Die Glasgemälde der St. Georgs-Kirche, S. 117–123 (ausführliche Beschreibung, Zusammenfassung des bisherigen Forschungsstandes zu Datierung, Darstellung und Künstlern basierend

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auf den Thesen Boeheims, 1888), Abb. 101–103 und Tafel VII (Abbildungen der drei Fenster der Ostwand). – SCHMITZ, Glasgemädle Berlin, I, 1913, S. 125 (Erwähnung von abgekommenen Glasgemälden Friedrichs III. von 1479; neue Glasgemälde 1500 unter Kaiser Maximilian I. entstanden). – JOSEF MAYER, Geschichte von Wiener Neustadt, II. Band, Wiener-Neustadt 1926, S. 435–444 (Beschreibung sowie Nennung von weiteren heute nicht mehr vorhandenen Wappenscheiben). – KIESLINGER, IV, 1938, S. 166 (Datierung in das späte 16. Jahrhundert). – KIESLINGER, III, 1947, S. 23–24, Abb. 48 (Datierung in das frühe 17. Jahrhundert; vermutlich Stiftung des Erzherzog Leopold Wilhelm). – EVA KRAFT, Die Glasgemälde der Georgskapelle in der Burg zu Wiener-Neustadt, in: ÖZKD, III, 1949, S. 20–38 (erstmals umfassende stilistische Analyse der Bildfenster basierend auf den Erkenntnissen der Bestandsaufnahme der Scheiben von 1948; Gliederung des Bestandes in drei verschiedene Zeiten und zugleich Differenzierung unterschiedlicher Künstlerhände; überkommen sind: vier Maßwerkfüllungen aus der 2. H. des 15. Jhs; weiters vier Wappen in den Nonnen des Mittelfensters aus dem späten 15. Jh.; alle übrigen Glasgemälde um die Mitte des 16. Jhs. im Sinne einer freien Verarbeitung eines älteren Vorbildes entstanden; stilistische Verbindung zu Stichen Augustin Hirschvogels; Widerlegung, dass Inschriften flämischer Herkunft seien). – ERWIN STÖCKLMAYER, Die Glasfenster der St. Georgskapelle, in: Unser Neustadt, Blätter des Wiener Neustädter Denkmalschutzvereines, 1958, 2. Jg., Folge 2, S. 1–2 (Beschreibung). – EVA FRODL -KRAFT, Ein Habsburgisches Bildfenster in Wiener Neustadt, in: Acta Historiae Artium, Academiae Scientiarum Hungaricae, Tomus XIII, Fasc. 1–3, Budapest 1967, S. 227–233 (Mittelfenster kopiert ein älteres, gotisches Vorbild; Analogie zu einem gotischen Flügelaltar gegeben). – ELISABETH OBERHAIDACHER, Erfahrungen und Erkenntnisse rezenter Restaurierungen in Österreich, in: Glaskonservierung. Historische Glasfenster und ihre Erhaltung. Internationales Kolloquium, München und Nürnberg, 29./30. Oktober 1984 (Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Arbeitsheft 32), München 1985, S. 87 (zur Technik des 1984 restaurierten Mittelfensters). – RENATE KOHN, Die Inschriften des Bundeslandes Niederösterreich, Teil 2: Die Inschriften der Stadt Wiener Neustadt, Wien 1998, S. 79–82 (Transkription und Erläuterung der Inschriften). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Wiener Neustadt (NÖ.), Burgkapelle Hl. Georg, Kat.-Nr. 296, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 555 (Zusammenfassung des aktuellen Forschungsstandes, Nennung einer Vermutung Eva Frodl-Krafts, wonach die Glasgemälde in einer auswärtigen, vermutlich spanischen Glaswerkstatt entstanden sein könnten). – EVA FRODL -KRAFT, Die Bildfenster der Georgskapelle in der Burg zu Wiener Neustadt, hg. von der Theresianischen Militärakademie, Wiener Neustadt 2003, S. 1–56 (Zusammenfassung und Aktualisierung aller von der Autorin bis dahin vorgelegten Forschungsergebnisse; in Hinblick auf die Frage des unbekannten Glasmalerateliers des 16. Jahrhunderts Überlegungen in Richtung einer Nürnberger Werkstatt unter der Leitung von Augustin Hirschvogel). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Mittelalterliche Glasmalerei. Erforschung und Restaurierung – ausgewählte Beispiele aus der Tätigkeit der letzten Jahre, in: ÖZKD, LIX, Heft 1, Horn/Wien 2005, S. 96–99 (über die Restaurierungsmaßnahmen der 1945 stark zerstörten Glasgemälde des Westfensters). – BRIGITTA LISTMAYR / ALFRED HRUBANT, St. Georgskathedrale – 3.3 Die Glasfenster, in: Die Burg zu Wiener Neustadt, hg. von der Theresianischen Militärakademie, Wiener Neustadt 2005, S. 43–48 (ausführliche Beschreibung und Zusammenfassung des Forschungsstandes, Glasgemälde aus drei Entstehungszeiten, vier Maßwerkfüllungen um 1460, vier Wappen nach 1500, die übrigen Entstehung im sechsten und siebenten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; vermutlich Augustin Hirschvogel-Werkstatt). – CHRISTINA Wolf, Paul Dax – Maler und Hofglasmaler König Ferdinands I. und sein möglicher Anteil am Wiener Neustädter Kaiserfenster, in: ÖZKD, LXIII, 2009, S. 212–226 (erstmaliger Zuschreibungsversuch an eine heimische Glasmalerwerkstatt unter der Leitung von dem Maler und Glasmaler Paul Dax, Entstehung 1550er Jahre). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG / CHRISTINA WOLF, Mittelalterliche Glasmalerei. Erforschung und Restaurierung, in: ÖZKD, LXV, 2011, S. 514–519 (zur Restaurierungskampagne der beiden Seitenfenster in den Jahren 2010/11). – CHRISTINA WAIS-WOLF, Burg zu Wiener Neustadt, ehem. Burgkapelle Hl. Georg, in: Dynastische Repräsentation in der Glasmalerei, Resümeeband zum XXVI. Internationalen Colloquium des Corpus Vitrearum in Wien, 10.–14. September 2012, hg. vom Bundesdenkmalamt, Wien 2012, S. 109–112 (Beschreibung, Datierung und kurze Geschichte der Verglasung seit dem 17. Jahrhundert). – CHRISTINA WAIS-WOLF, Habsburgische Fensterstiftungen der Frühen Neuzeit in Österreich, in: ÖZKD, LXVI, 2012 (Akten des 26. Internationalen Colloquiums des Corpus Vitrearum), S. 402–413 (Zusammenfassung des aktuellen Forschungsstandes, Hinweis auf eine heimische Werkstatt, vermutlich unter der Leitung des Malers Paul Dax; der Künstler hat sich wahrscheinlich im Mittelfenster mit seinem Porträt verewigt). – CHRISTINA WAIS-WOLF, Die Kaiserfenster der Georgskathedrale in der Burg von Wiener Neustadt. Zur abgeschlossenen Restaurierungskampagne und zur Frage des Glasmalerateliers, in: Unser Neustadt (Blätter des Wiener Neustädter Denkmalschutzvereines, Folge 2–4/2012, April 2013, S. 1–15 (zur Restaurierung der Seitenfenster 2010/11 sowie Überlegungen zu Stil und Datierung).

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G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D 1. Restbestand aus der Zeit Kaiser Friedrichs III., um 1460: Vier vegetabile Zwickelfüllungen im Maßwerk des Mittelfensters I (Abb. 731). 2. Restbestand aus der Zeit Kaiser Maximilians I., nach 1500: Vier Nonnen mit Wappenschilden im Mittelfenster I (Wappen des römisch-deutschen Kaiserreiches, Wappen des deutschen Königreiches, österreichischer Bindenschild und Wappen von Burgund, Abb. 727–730). 3. Bestand aus der Zeit König/Kaiser Ferdinands I., nach 1550: Aus ferdinandeischer Zeit stammen die drei großen Bildfenster der Ostwand: das monumentale Memorialbild für Kaiser Maximilian I. und seine Familie mit der Darstellung der Taufe Christi im Fenster I sowie die beiden Seitenfenster nordost II und südost II. 4. Kompilation ursprünglich renaissancezeitlicher Glasgemälde mit starken Überarbeitungen des 19. Jahrhunderts: Aus dem mittleren Fenster der Westwand west I stammt folgender Bestand: Vier Rechteckscheiben mit stehenden Heiligen und drei Scheiben einer Architekturbekrönung (1 Rechteckscheibe, 1 Nonne, 1 Vierpass, siehe Abb. 823–830, 833–835). Von ehemals fünf weiteren Glasgemälden (4 Rechteckscheiben, 1 Nonne) haben sich nur mehr vier rahmende Bleinetze in Kombination mit wenigen dazugehörigen Glasfragmentteilen erhalten (Abb. 836–838). Weitere aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissene Glasfragmente wurden 2013 in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes zu einer so genannten „Trümmerscheibe“ zusammengefügt (Abb. 839). Zur Geschichte dieser Glasgemälde siehe S. 448 ff. Sämtliche Stücke werden heute im Traditionsraum I (Altes Museum) der Wiener Neustädter Burg museal präsentiert (siehe S. 551 ff.).

D E R BAU, S T I F T E R , W I D M U NG Die unter Kaiser Friedrich III. errichtete Kapelle hl. Georg liegt im ersten Obergeschoß des Westflügels der Burg von Wiener Neustadt, direkt oberhalb der fünfjochigen, tonnengewölbten und mit Sternrippen versehenen Durchfahrtshalle, die das westliche Eingangstor mit dem Innenhof verbindet (siehe Abb. 662–664). Aufgrund dieser baulichen

662. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Grundriss

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Besonderheit wird sie auch als „Capella sive ecclesia supra portam“ („Kapelle oder Kirche ob dem Tor“) bezeichnet.108 Die am Bau selbst vorhandenen Jahreszahlen dokumentieren den Baufortschritt der Kapelle, die in den vierziger Jahren des 15. Jahrhunderts begonnen und am 8. Juni 1460 geweiht wurde109 (in zwei Relieffeldern der Wappenwand an der Außenseite der Ostwand findet sich das Datum „1453“ sowie im Inneren an den Oratorien die Jahreszahlen „1449“ und „1460“). Als Baumeister wird in der Forschung einhellig der kaiserliche Steinmetz Peter von Pusika (gestorben 1475) angenommen, dessen Anwesenheit in Wiener Neustadt am 27. Oktober 1450 nachgewiesen ist.110 Daneben wurde in jüngerer Zeit auch eine Beteiligung des Wiener Bauhüttenmeisters Laurenz Spenyng bei der Planung des Gebäudes in Erwägung gezogen.111 Die Kapelle erhebt sich als ein dreischiffiger und fünfjochiger Hallenraum über rechteckigem Grundriss, wobei Chor und Langhaus zäsurlos ineinander übergehen. Die östliche Chorwand schließt nicht in einem Chorpolygon ab, sondern in einer geraden Wand, die durch drei hohe, mehrbahnige Fenster, ein mittleres vierbahniges und zwei seitliche dreibahnige Fenster mit Maßwerk, durchbrochen wird. Durch die bauliche Situation besitzen auch die beiden im Osten gelegenen Joche, die den Bereich des Chorraumes markieren, entlang der Seitenschiffwände keine Fenster. Letztere finden sich erst wieder ab dem dritten Joch, also in jenem Bereich, in dem der Bau aus der Bauflucht des mittelalterlichen Burgflügels Richtung Westen frei hervorspringt und von einem mächtigen abgewalmten Satteldach abgeschlossen wird. Von den ehemals fünf Fensteröffnungen der hinteren Langhauswände (zwei Fenster im Norden und drei im Süden) wurden die beiden Fenster süd III und süd IV durch den zu einem späteren Zeitpunkt errichteten Erweiterungsbau in diesem Bereich verstellt und in der Folge zugemauert (im Fall des Fensters süd III sind die Pfosteneinteilung und das Maßwerk noch vom Innenraum aus sichtbar, siehe Abb. 666). Die gerade abschließende Westwand wird in Analogie zu den drei Fenstern der gegenüberliegenden Ostwand ebenso von drei Fenstern, in diesem Fall von einem mittleren dreibahnigen und zwei seitlichen zweibahnigen Fenstern, durchbrochen. Der Raumeindruck der Kapelle ist durch klare Maßverhältnisse bestimmt, indem die Seitenschiffe etwa die halbe Mittelschiffbreite einnehmen. Die Kreuzrippengewölbe der Seitenschiffe sowie die sechsteiligen Rippensterngewölbe des Mittelschiffes werden von acht hohen, schlanken Rundpfeilern getragen. Am Gewölbescheitel des Mittelschiffes sind steinerne Wappenschilde beziehungsweise zwei Wappenkränze angebracht. Entsprechend der Funktion als kaiserlicher Privatkapelle umlaufen mit Ausnahme der Altarwand reich skulptierte Emporen die Wände (Abb. 666), die vom Kaiserpaar über einen direkten Zugang von den Gemächern des Ostflügels der Burg erreicht werden konnten. Die Georgskapelle stellt ein architektonisches Pendant zu der ehemals an der gegenüberliegenden Seite des Innenhofes situierten Gottesleichnamskapelle dar, die sich etwa auf gleicher Höhe, also auf der Höhe des ersten Obergeschosses des Ostflügels erhob (siehe S. 395 ff.). Die Kapelle wurde der Muttergottes geweiht und stand unter der Patronanz der Augustiner-Chorherren.112 Die Umbenennung in St. Georgskapelle erfolgte erst mit der Übergabe der Kapelle an den aus Millstatt nach Wiener Neustadt berufenen St.-Georgs-Ritterorden im Jahr 1479.113 Dabei wurde veranlasst, dass sämtliche Besitzungen des Bischofs und des Kapitels zu Wiener Neustadt dem St.-Georgs-Ritterorden übergeben wurden und hinkünftig auch Bischof und Kapitularen aus diesem Orden bestellt werden sollten. Der erste Hochmeister, der dem Orden vorstand, hieß Johann Siebenhirter. Aufgabe des Ordens war primär der Kampf gegen die Türken.114 Unbeantwortet geblieben ist in der Forschung bis heute die Frage nach der ursprünglich von ihrem Erbauer Kaiser Friedrich III. intendierten Funktion des Kapellenraumes. Sowohl in der älteren, aber auch jüngeren Forschung wurde immer wiederkehrend die Vermutung geäußert, Friedrich III. könnte zumindest zeitweilig, vermutlich noch vor dem Tod seiner Gemahlin Eleonore von Portugal im Jahr 1467 die Georgskapelle als den Ort seiner Grablege für sich selbst115, und möglicherweise auch für seine Gemahlin und seinen Vater Ernst den Eisernen vorgesehen haben,

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MICHAEL SCHWELLER, Capella sive ecclesia supra portam, Diplomarbeit, Wien 2001, S. 10. BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 227. Ebenda, S. 227. Ebenda, S. 227 spricht von möglichen Verbindungen zur Wiener Bauhütte. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2642. – HANS BÖKER, Architektur der Gotik. Bestandskatalog der weltgrößten Sammlung an gotischen Baurissen (Legat Franz Jäger) im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien; mit einem Anhang über die mittelalterlichen Bauzeichnungen im WienMuseum Karlsplatz, Salzburg 2005, S. 187–188 (Plan 16.877).

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BOEHEIM, 1834 (s. Bibl.), S. 30 ff. – BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 227. BOEHEIM, 1834 (s. Bibl.), S. 33 f. JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 106. BOEHEIM, 1888 (s. Bibl.), S. 22. – BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 227. – Vgl. auch in jüngster Zeit THOMAS SCHAUERTE, Heraldische Fiktion als genealogisches Argument. Anmerkungen zur Wiener Neustädter Wappenwand Friedrichs III. und zu ihrer Nachwirkung bei Maximilian, in: Beate Kellner / Jan-Dirk Müller / Peter Strohschneider (Hg.), Erzählen und Episteme. Literatur im 16. Jahrhundert (Frühe Neuzeit 136), Berlin 2011, S. 357–359.

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663, 664. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, oben: Westfassade; unten: Ostfassade mit hofseitiger Wappenwand Kaiser Friedrichs III.

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dessen Leichnam Friedrich aus dem steirischen Zisterzienserstift Rein nach Wiener Neustadt hätte überführen lassen wollen.116 Diesen Überlegungen stehen andere, aktuell von der Forschung bestätigte Ergebnisse entgegen, wonach der Chorraum der nahe der Burg gelegenen Neuklosterkirche als ursprünglicher Aufstellungsort sowohl der seit 1467 von Friedrich III. beauftragten Grabplatte seiner Gemahlin Eleonore von Portugal117 als auch seiner eigenen, ebenso ab 1467 bei Niclas Gerhaert van Leyden beauftragten Grabtumba118 vorgesehen gewesen sein soll.119 Möglicherweise stehen aber beide Thesen in keinem Widerspruch zueinander, sondern sind vielmehr durch Änderungen der persönlichen Absichten Kaiser Friedrichs III. vom Zeitpunkt der Grundsteinlegung der Georgskapelle in den vierziger Jahren des 15. Jahrhunderts bis zum Tod seiner Gemahlin im Jahr 1467 zu erklären. Als unmißverständliche Tatsache kann und muss jedenfalls der augenscheinliche Wille des Kaisers zu gehobener Repräsentation seiner in der Burg errichteten Marienkapelle angesehen werden, wozu auch die Aufstellung eines monumentalen Reliquienschreins gehörte120 (Abb. 666, 687). Dies belegen neben den imposanten Raumausmaßen, durch die die Georgskapelle weit über die Raumsituation jeder zeitgleich in Österreich errichteten Burgkapelle herausgehoben ist, ganz besonders die im Übermaß angebrachten Wappenschilde im Kapelleninneren, aber auch am Außenbau an der dem Innenhof zugewandten Ostfassade. Die hier angebrachte so genannte Wappenwand ließ Friedrich III. als ein unübersehbares, monumentales, in Stein gehauenes Zeugnis seiner kaiserlichen Machtinszenierung anbringen (Abb. 664, 665). Die insgesamt 107, größtenteils fiktiven Wappenschilde, die das mittlere Chorfenster seitlich schmücken, basieren auf den Wappenbeschreibungen der so genannten „Österreichischen Chronik von den 95 Herrschaften“ von Leopold Stainreuther. Inmitten dieser Wappenreihen, direkt unterhalb des Mittelfensters, ließ sich Friedrich III. selbst als Stifter lebensgroß, allerdings nicht als Kaiser, sondern als Erzherzog von Österreich mit der vielzackigen Hutkrone darstellen. Dies sowie die auf einem Schriftband zu lesende Jahreszahl „1453“ stellen den ikonographischen Bezug zur Anerkennung des „Privilegium Maius“ dar, mit der Friedrich im Jahr 1453 die Vorrangstellung der österreichischen Kernländer innerhalb des Reichsverbandes zu untermauern suchte. Das an der Fassade klar sichtbare Zeichen herrschaftlicher Machtdemonstration findet seine Entsprechung in der Ausstattung des Innenraumes. Auch die Gewölbedecke und den Emporengang schmücken hier eine Vielzahl von Wap-

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665. Josef Eißner, Die Wappenwand im Hof der Wiener Neustädter Burg mit nach außen gespiegeltem Fenster I (!), aquarellierter Kupferstich, Mitte 19. Jh.

BOEHEIM, 1888 (s. Bibl.), S. 24. – JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 107–108. Diese ist seit jeher gemeinsam mit den Grabplatten der drei jung verstorbenen Kinder des Kaiserpaares, Christoph, gestorben 1456, Helene, gestorben 1461, und Johann, gestorben 1467, im Chor der Neuklosterkirche aufgestellt. Diese ist seit 1513 im Apostelchor des Wiener Stephansdomes platziert. STEFANIE MENKE, Kayser Fridrichs loblich gedechtnus – Das Grablegeprojekt Kaiser Friedrich III. für Wiener Neustadt, Dissertation, Osnabrück / Bamberg 2011 (mit genauer Darlegung des bisherigen Forschungsstandes zu diesem Thema auf S. 77–82). Dieser Schrein stand 3 Klafter vom Haupteingang entfernt auf vier bronzenen Säulen und war mit Wappenschilden Friedrichs III. geziert. 1770 Jahren wurde er aus der Georgskapelle entfernt, auseinandergeschnitten und die Reliquien in das Stift Neukloster überstellt. Die ebenso in das Museum des Stiftes Neukloster transferierte Bodenplatte mit der Darstellung von 42 stehenden Heiligen war nach dem Zweiten Weltkrieg als Altarbild der Georgskapelle umfunktioniert worden, ehe man 1987 beschlossen hatte, den Schrein in seiner ursprünglichen Form wiederherzustellen. Der restaurierte und teilweise neu rekonstruierte Reliquienschrein wurde 1999 im Zuge eines Festgottesdienstes gesegnet. Siehe JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 123–124. – LISTMAYR / HRUBANT, 2005 (s. Bibl.), S. 56–58.

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666. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Innenansicht Richtung Ostwand; im Bild links der teilweise 1987 rekonstruierte Reliquienschrein Kaiser Friedrichs III.

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penschilden, die auf die kaiserliche Stiftung hinweisen. Während allerdings an der hofseitigen Wappenwand, wo sich Friedrich III. als Erzherzog von Österreich mit dem österreichischen Erzherzogshut darstellen ließ, auf die Adler-Wappen des Deutschen Reiches sowie des Römisch-Deutschen Kaiserreiches verzichtet wurde, lassen sich die Wappen des Reiches im Kapelleninneren am Gewölbe, aber auch an der Brüstung des nördlichen Oratoriums finden.121 Am Gewölbespiegel sind des Weiteren die Wappenschilde der habsburgischen Erbländer (Steiermark, Österreichischer Bindenschild und Fünfadlerwappen, Kärnten, Burgau, Portenau, Tirol, Krain, Windische Mark, Österreich ob der Enns, Kyburg, Habsburg, Elsaß und Pfirt) angebracht.122 Die durch all diese Zeichen sichtbar als Stiftung Kaiser Friedrichs III. ausgewiesene Georgskapelle in der Burg von Wiener Neustadt sollte auch für seinen Sohn, den späteren Kaiser Maximilian I. (1459 bis 1519), eine besondere Rolle spielen und dies, obwohl Wiener Neustadt nie zu Maximilians bevorzugten Residenzen im Reich gehörte. Es wird davon ausgegangen, dass Maximilian, der 1459 in der Burg von Wiener Neustadt geboren wurde, auch in der Marienkapelle (heutige Georgskapelle) seines Vaters getauft worden ist.123 Des Weiteren ist vor allem durch die vier erhaltenen Nonnen im mittleren Fenster der Ostwand belegt, dass Maximilian I. vermutlich im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts Glasmalereien für die Georgskapelle in Auftrag gegeben hat, die eine ältere, noch zu Lebzeiten seines Vaters Friedrich III. gestiftete Glasmalereiausstattung ersetzt haben dürften. Maximilians Verbundenheit zu dem Ort seiner Geburt und frühen Kindheit kam schließlich in seinem endgültigen, in der Nacht vom 30. zum 31. 12. 1518 am Totenbett in der Burg von Wels diktierten Testament zum Ausdruck. Der Kaiser ordnete darin an, dass sein Leichnam bis zur tatsächlichen Vollendung des von ihm schon Jahre zuvor geplanten Grabkirchenbaus, für den er lange Zeit den Falkenstein bei Mondsee, Oberösterreich, als Standort bestimmt hatte, in der Burgkapelle hl. Georg in Wiener Neustadt bestattet werden sollte.124 Dieser Wunsch stand entgegen seinen ersten, schon 1514 angeordneten testamentarischen Anweisungen, worin noch die Klosterkirche von Mondsee als vorübergehender Standort seines Grabmals genannt wird.125 Im Testament von 1518 verfügte er dann: „Wo uns der allmechtig gott je aus diser welt erfordert, so ist unser entlicher will und mainung, daz unser leib soll besteet werden in sant Jörgen

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667. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, nördliche Chorwand während der Freilegung des Christophorusfreskos im Jahr 1937 durch Restaurator Weninger, historische Aufnahme im Fotoarchiv des BDA

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JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 110–111. Zur Wappenwand siehe ebenda, S. 131 ff. sowie SCHAUERTE (zit. Anm. 115), S. 345 ff. LIND, 1866 (s. Bibl.), S. 19. – An der nördlichen Chorwand befand sich im Mittelalter eine ähnliche monumentale Darstellung des hl. Christophorus (siehe Abb. 667), wie sie sich im Chorraum des Grazer Domes erhalten hat. NORBERT KOPPENSTEINER, Wiener Neustadt zur Zeit des jungen Maximilian I., in: AK, Der Aufstieg eines Kaisers: Maximilian I. Von seiner Geburt bis zur Alleinherrschaft. 1459–1493 (Wiener Neustadt, Stadtmuseum, 25.3.–2.7.2000), Wiener Neustadt 2000, S. 18 f. Die Taufe hätte allerdings ein Jahr vor dem überlieferten Weihedatum von 1460 stattgefunden. BRIGITTE LAURO, Die Grabstätten der Habsburger. Kunstdenkmäler einer europäischen Dynastie, Wien 2007, S. 154. Ebenda, S. 153. HEINRICH ZIMERMAN, Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Haus-, Hof- und Staatsarchiv in Wien, Jb. Kh. Slgn., Bd. 1, 1883, S. LXXV, Reg. 480. – KARL OETTINGER, Die Grabmalkonzeptionen Ks. Maximilians, in: Zeitschrift des deutschen Vereines für Kunstwissenschaft, Bd. XIX, Heft 3/4, Berlin 1965, S. 183. – LAURO (zit. Anm. 124), S. 155, Anm. 30.. LAURO (zit. Anm. 124), S. 95 und S. 154. ZIMERMAN (zit. Anm. 126), S. LXXV, Reg. 480. LAURO (zit. Anm. 124), S. 154. ZIMERMAN (zit. Anm. 126), S. LXXV, Reg. 480. – SABINE WEISS, Die vergessene Kaiserin. Bianca Maria Sforza. Kaiser Maximilians zweite Gemahlin, Innsbruck – Wien 2010, S. 236 ff. LAURO (zit. Anm. 124), S. 154, Anm. 15. Ebenda, S. 153. Ebenda, S. 95 und Anm. 56. Ebenda, S. 154. ÖKT, Innsbruck – Hofbauten, 1986, S. 237 ff. und S. 364.

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khirchen zu der Newstatt in Österreich.“126 Im Zusammenhang mit seinem Begräbnis bestimmte Maximilian weiters, dass an seinem Leichnam die Haare geschoren und die Zähne ausgerissen, er mit Ruten gegeißelt und nachher mit frischem Kalk bestrichen in ein dickes Gewebe eingenäht werden solle, über das eine seidene Hülle, darüber ein weißer Atlas geschlagen und zuletzt weißer Damast mit einem roten Georgskreuz auf Brust und Rücken zu ziehen sei. So sollte er dann in einen metallenen Sarg gelegt, von Wels in Oberösterreich nach Wiener Neustadt überführt werden und dort unter dem Altar des heiligen Georg so zu bestatten sein, dass „... das haubt unnd die prust unnder der mitte des altares unnd die fueße unnder dem briester, so er die mess auf dem selben altar hollet, ligenn“127. Weitere testamentarische Anweisungen betrafen die Aufstellung der ab 1508 in der Werkstatt des Gilg Sesselschreiber in Mühlau bei Innsbruck für den maximilianischen Grabkirchenbau hergestellten lebensgroßen Standbilder der Ahnen, Verwandten und politischen Leitbilder Maximilians, von denen beim Tod des Kaisers im Jänner 1519 erst wenige vollendet waren. Zunächst wurde testamentarisch die Zahl der großen Statuen von den geplanten 40 Stück auf 28 verringert. Diese sollten in der Georgskapelle derart aufgestellt werden, dass die Altäre sichtbar blieben. Dabei sollten die 28 großen Statuen „ain jedes in sonderhait an ain eisen ketten an ain sondern tram des obern poden angehengt und in der khirchen ain jedes derselben pilt [Bilder] auf hulzen gemallt sewlen [hölzerne gemalte Säulen] mit der mass gestellt [werden], daz [es] oben und unden gleichmessig getragen und daz gwelb, noch der poden, darauf die sewlen und pilder steen, nit uberladen werde“.128 In Hinblick auf die Anordnung der Statuen bestimmte Maximilian, dass „Zuvorderst“ der Kaiser selbst stehen sollte, neben ihm sein Vater Friedrich III. und Karl der Große (sein letzter und angeblich erster Ahn), weiter außen zwei weitere Vorfahren. Danach sollten in vier Reihen nebeneinander die weiteren Ahnen folgen.129 Es ist interessant, dass Maximilian in seinem Welser Testament auch bestimmt hatte, dass seine Mutter, Eleonore von Portugal, deren Leichnam im Chor der Wiener Neustädter Neuklosterkirche bestattet lag, und auch jener seiner „gemachel“, Bianca Maria Sforza, die 1511 im Stift Stams, Tirol, begraben wurde, mit seinem Sarg zusammengelegt werden sollten („in daz gwelb zusamen gelegt und ier jeder grab, [wie] wir daz bevolchen haben“).130 Die Erfüllung dieses Wunsches blieb allerdings aus. Des Weiteren war für Wiener Neustadt in Maximilians Testament auch die Wiederaufrichtung des seit 1516 vakanten Bistums vorgesehen sowie für neun Städte in den Niederlanden und in Österreich die Stiftung von Spitälern und für zwei österreichische Städte die Erbauung von St. Leopoldskirchen in Aussicht genommen. Nach Innsbruck sollte eines der neuen Spitäler und eine der beiden St. Leopoldskirchen kommen. Anweisungen an den St. Georgsritter-Orden finden sich im Testament von 1518 keine, wohl aber in den schon 1514 niedergeschriebenen Bestimmungen des älteren Testaments des Kaisers, von dem sich Auszüge im Wiener Hofkammerarchiv erhalten haben.131 Dem St. Georgsritter-Orden hatte Maximilian die Funktion eines Grabkapitels zugedacht. So bestimmte der Kaiser 1514, dass nach seinem Tod vier Priester „am Grab des Kaysers Mess lesen“, 16 Ritterbrüder dreimal im Jahr an dieser Stätte das hochwürdigste Sakrament empfangen und 24 Chorknaben mit dem roten Georgskreuz auf der Brust Tag und Nacht einander im Gesang des Psalters abwechseln sollten.132 Vermutlich am 3. Februar 1519133, 22 Tage nach Maximilians Tod am 12. Jänner 1519, wurde der kaiserliche Leichnam nach den Angaben des Verstorbenen in der Georgskapelle von Wiener Neustadt beigesetzt. Mit der Fortführung und Vollendung des begonnenen Grabstift-Projektes war Maximilians Enkelsohn König Ferdinand I. in der Funktion des offiziellen Testamentsvollstreckers seines kaiserlichen Großvaters verpflichtet worden. Nachdem der Salzburger Erzbischof Leonhard von Keutschach Maximilian noch zu Lebzeiten von seinen Plänen eines Grabkirchenbaus im Gebiet von St. Wolfgang im Salzkammergut abgebracht hatte134, lag es in den Händen Ferdinands I., einen neuen Standort für die Aufstellung des maximilianischen Grabdenkmals samt den lebensgroßen Statuen zu suchen und zu bestimmen. Im Auftrag Ferdinands I. wurde neben einigen anderen Standorten auch die Georgskapelle in der Burg von Wiener Neustadt dafür in Betracht gezogen. Vom 3. September 1528 stammt eine vom Hofmaler Jörg Kölderer angefertigte Zeichnung, die den Grundriss der Georgskapelle von Wiener Neustadt zeigt und worin die Situierung des kaiserlichen Grabmals mitsamt insgesamt 40 Standbildern festgehalten ist (Abb. 668). Primär aus statischen Gründen entschied man sich aber gegen den Kapellenraum in der Wiener Neustädter Burg. Die im ersten Obergeschoß oberhalb der Tordurchfahrt gelegene Georgskapelle hätte die Last eines solchen Statuenprogramms langfristig nicht tragen können. Erst 1549 ordnete Ferdinand I. endgültig die Umsetzung eines kompletten Neubaus an, der in der zwischen 1553 und 1563 errichteten Stifts-(Franziskaner-, Hof-)Kirche in Innsbruck seine Verwirklichung fand.135 Etwa zeitgleich im Jahr 1550 wurden – wie dies nun die jüngsten Forschungsergebnisse belegen – wohl große Teile der maximilianischen Glasgemäldeausstattung in der Georgskapelle von Wiener Neustadt durch einen Sturm vernichtet (siehe, Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 478–492). Auch wenn zu diesem Zeitpunkt die Wiener Neustädter Georgskapelle bereits längst als Standort für das zukünftige Maximiliansgrabmal ausgeschieden war, so musste sich Ferdinand I.

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doch verpflichtet gefühlt haben, den Ort, an dem sein Großvater Mitte des 16. Jahrhunderts immerhin noch unverändert bestattet lag, in Ehren zu halten. Wohl vor diesem Hintergrund muss Ferdinand I. daher in den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts die bis heute vor Ort erhaltenen Glasgemälde in Auftrag gegeben haben, wobei sich die Kompositionen der drei Fenster der Ostwand auf die älteren zerstörten maximilianischen beziehungsweise sogar auch noch friderizianischen Glasgemälde beziehen (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 459–476). Ab 1554 plante Ferdinand I. auch für die in Bau befindliche Innsbrucker Hofkirche ein mehrere Fenster umfassendes Glasmalereiprogramm, dem zufolge die Kirchenfenster mit den habsburgischen Wappen aller Königreiche, Erbländer und Fürstentümer ausgestattet werden sollten. Aufgrund des Ablebens des für dieses Projekt beauftragten Innsbrucker Glasmalers und Malers Paul Dax im Jahr 1561 konnte dieser Auftrag – im Unterschied zu den Glasgemälden in der Georgskapelle von Wiener Neustadt – nicht mehr zu Lebzeiten Ferdinands I. vollendet werden. Das Fensterprojekt der Innsbrucker Hofkirche fand erst unter Ferdinands Sohn, Ferdinand II. von Tirol (1529 bis 1595) zwischen 1574 und 1582 seinen Abschluss.136 Die bedauerlicherweise spätestens 1710 verlorenen Innsbrucker Bildfenster dürften kompositorisch zum Teil in Anlehnung an die zeitlich nur kurz davor geschaffenen Glasgemälde der Wiener Neustädter Georgskapelle entstanden sein (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 459–476). Etwa zeitgleich mit der Errichtung der Hofkirche in Innsbruck begannen seit 1555 auch die Bemühungen, den Sarg mit dem Leichnam Kaiser Maximilians I. von Wiener Neustadt nach Innsbruck überführen zu lassen. Durch seine Übertragung sollten der Grabbau und die Stiftung erst ihre sinngemäße Vollendung finden. Finanzielle, aber auch zeremonielle Probleme wie der Beschluss der protestantischen Kirche, dem Leichenzug auf dem Weg nach Innsbruck keinen Halt zu gestatten, verhinderten letzen Endes aber die geplante Umbettung.137 Auch spätere neuerliche Anläufe einer Überführung Maximilians I. nach Innsbruck unter Kaiser Maximilian II., Kaiser Rudolf II. und Erzherzog Maximilian III. von Tirol blieben erfolglos.138 Lediglich Umbettungen des Leichnams in jeweils neuere Särge fanden in den Jahren 1573, 1739 (die Grabsituation von damals ist auf einem Stich von Salomon Kleiner in Marquard Herrgott dokumentiert worden, siehe Abb. 669), 1770 und schließlich 1946 im Zuge der Bergungsarbeiten der im Zweiten Weltkrieg stark zerstörten Georgskapelle statt.139 Heute verweist der auf dem Hochaltar befindliche Schriftzug MAXIMILIANUS I. auf den Ort, an dem der Kaiser bis heute bestattet liegt. Das Kirchengebäude wurde zweimal zerstört. Im Zuge jenes Erdbebens, das die Stadt Wiener Neustadt im Jahr 1768 heimgesucht hatte, soll es zum partiellen Einsturz des Kirchengewölbes beziehungsweise zur Beschädigung der Gewölberippen gekommen sein.140 Die schwersten Schäden erlitt die Kirche jedoch am Ende des Zweiten Weltkrieges im Jahr 1945, als eine im Zuge der Kampfhandlungen in der Burg ausgebrochene Feuersbrunst den Einsturz des Gewölbes mitsamt des Stützensystems verursachte (Abb. 673). Im Zuge einer langjährigen und aufwändigen Restaurierungskampagne in den Jahren 1948 bis 1951/57 konnte der Bau weitgehend authentisch rekonstruiert und wiederaufgebaut werden.141 Im Wesentlichen ist das ursprüngliche Erscheinungsbild der Georgskapelle bewahrt geblieben.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Glasmalereibestände aus drei unterschiedlichen Zeiten – aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sowie dem ersten und sechsten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts – legen für die Georgskapelle drei Verglasungsphasen nahe. Die bis auf vier Zwickelstücke im Maßwerk des Fensters I verlorene erste Verglasung, die noch unter Kaiser Friedrich III.,

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WAIS-WOLF, ÖZKD, 2012 (s. Bibl.), S. 408–411. DAVID RITTER VON SCHÖNHERR, Geschichte des Grabmals Kaiser Maximilians I. und der Hofkirche zu Innsbruck, in: Jb. Kh. Slgn., XI, 1890, S. 229–230. – LAURO (zit. Anm. 124), S. S. 154. SCHÖNHERR (zit. Anm. 137), S. 230–232. LAURO (zit. Anm. 124), S. 96. JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 127. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2642.

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JOSEF ZYKAN, Die Burg in Wiener-Neustadt und ihre Wiederherstellung, in: ÖZKD, V, 1951, S. 120–125. – MICHAEL SCHWELLER, „So entstand im neuen Glanze diese altehrwürdige Burg zu Wiener Neustadt“. Zerstörung und Wiederaufbau eines österreichischen Denkmals, in: ÖZKD, LVIII, 2004, S. 508–522. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 2.

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668. Oben: Jörg Kölderer, Aufstellungsplan des Grabmals Kaiser Maximilians I. und der 40 lebensgroßen Standbilder in der Georgskapelle („Die Capellen im sloß In der neyenstat“), gezeichnet im Jahr 1528 669. Rechts: Salomon Kleiner, Begräbnisstätte Kaiser Maximilians I. direkt unterhalb des Fensters I, in Marquard Herrgott, Tomus IV, p. II, tab. XXX, 18. Jh.

dem Erbauer der Kapelle, entstanden sein dürfte, wird – dem Weihedatum der Kapelle im Jahr 1460 entsprechend – wohl in das siebente oder achte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts anzusetzen sein (siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 478 ff.). Die Gründe ihrer Zerstörung sind archivalisch nicht belegt, es lassen sich nur Mutmaßungen dahingehend anstellen, dass sie möglicherweise im Zuge der Eroberung Wiener Neustadts und der Besetzung der Burg durch Matthias Corvinus zwischen 1487 und 1489 (Stadt und Burg blieben bis 1491 in ungarischem Besitz) zumindest teilweise zerstört worden sein könnten. In den neunziger Jahren des 15. Jahrhunderts könnten die Stadtbrände von 1494 und 1496 Auswirkungen auf die fragilen Glasmalereibestände der Burg gehabt haben.142 Über einen Eintrag im Gedenkbuch Kaiser Maximilians I. vom 7. Juli 1500 ist schließlich belegt, dass der Kaiser den St. Georgsrittern der Burg zu Wiener Neustadt damals das Versprechen gab, die ganz offensichtlich zerstört gewesenen Fenster der Georgskapelle erneuern zu lassen: „Eritag [Dienstag] den vii July [1500]. Den bruedern Sanndt Jörgen orden Zu der Newstatt/ hat/ die k Mt die gleser Jn der Cappellen daselbs auf dem Torr/ wiederumb Zumachen Zugesagt...“ (siehe Archivalische Quellen, S. 558). Den Nachweis dafür, dass Kaiser Maximilian I. sein Versprechen auch tatsächlich eingelöst hat, geben die vier im mittleren Fenster der Ostwand erhaltenen Wappenschilde in den Nonnen, die aufgrund ihrer mehrfarbigen blauen und grünen Hintergründe ursprünglich zumindest aus zwei verschiedenen Fenstern stammen müssen (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 459 ff.).

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670, 671. Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, Zeichnungen der Fenster nord III und nord IV in der Georgskapelle, Ausschnitte der oberen Fensterzonen mit Nonnen und Maßwerken, abgebildet in FRONNER, 1838 (s. Bibl.), S. 74 und 76

Bis auf diese friderizianischen und maximilianischen Restbestände stammen die übrigen erhalten gebliebenen Glasgemälde der Georgskapelle in den drei mehrbahnigen Fenstern der Ostwand aus dem sechsten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts. Sie bilden aber nur mehr den Restbestand eines ehemals alle Fenster der Georgskapelle umfassenden Bilderzyklus, dessen Glasgemälde nachweislich vor 1780 als stark beschädigt bezeichnet wurden und dies trotz der eisernen Drahtgitter, die zum Schutz der Glasgemälde angebracht waren.143 Hinweise, wann diese Zerstörungen stattgefunden haben, liegen keine vor. Es lässt sich nur darüber spekulieren, inwiefern sich etwa die zwei Brandkatastrophen in der Burg von 1608 und 1616 (bei diesem Brand schmolzen immerhin die Glocken der Georgskapelle) nachteilig auf den Erhaltungszustand der Bildfenster ausgewirkt haben. Zu Beschädigungen an den Glasgemälden wird es auf jeden Fall spätestens im Jahr 1768 gekommen sein, als ein großes Erdbeben die Stadt Wiener Neustadt heimsuchte, wodurch auch die Burg für eine Zeit lang fast unbewohnbar geworden war.144 1780 ließ jedenfalls Generalmajor Franz Josef Graf Kinsky von Wchinitz und Tettau (1779 bis 1805) die am stärksten beschädigten Glasgemälde der Georgskapelle „aus den sechs hinteren Fenstern“ (damit müssen die Fenster nord III und nord IV, die Fenster nordwest II, west I und südwest II sowie das Fenster süd V gemeint gewesen sein) herausnehmen und in Kisten verpackt in das kaiserliche Schloss nach Laxenburg führen.145 In dem 1838 von Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner verfassten zweiten Band der „Monumenta novae civitatis Austriae“ sind tatsächlich bis auf die drei kompletten Bildfenster der Ostwand nur mehr Restbestände von Maßwerkscheiben in den beiden Fenstern der Nordseite nord III und nord IV zeichnerisch überliefert (Abb. 670, 671). Zugleich berichtet Fronner, dass sich „einige Überbleibsel“ noch in der Sakristei befänden, wo sie „an einem kleinen Altar zusammengestellt sind … und heil. Bischöfe vorzustellen scheinen“.146 Für das Jahr 1851 ist eine erste, nicht näher beschriebene Reinigung der in situ verbliebenen Glasgemälde überliefert.147 Zugleich dürften damals auch die später in den Akten genannten Drahtschutzgitter vor den Fenstern angebracht worden sein (siehe weiter unten). 1855 oder 1860 wurden vier ursprünglich aus den Seitenfenstern der Georgskapelle der Burg stammende Glasgemälde mit stehenden Heiligen, die 1855 noch in der Sammlung des Neuklosters verzeichnet waren und unter dem Grafen Kinsky in das Museum gelangt sein dürften, im Tausch gegen Kreuzwegbilder an die Burgkapelle zurückgegeben (siehe Wiener Neustadt, Neukloster, S. 366).148 Bei den „aufgefundenen Bruchstücken“, die 1862 durch den Glasmaler Friedrich Walzer ergänzt und im mittleren Fenster der Westwand („das dem Hochaltar gegenüber befindliche Chorfenster“) zu einem Bildfenster zusammengestellt wurden,149 könnte es sich entweder um diese aus dem Stift Neukloster zurückgegebenen Glasgemälde gehandelt haben, oder/und auch um jene Glasgemälde, die laut der Beschreibung Fronners 1838 in der Sakristei der Georgskapelle aufbewahrt worden waren. Mit diesem Bestand sind aber keineswegs jene als „wenige Reste“ bezeichneten Glasgemälde aus den Fenstern der Georgskapelle zu verwechseln, die sich 1908 im Museum des Stiftes Neukloster befunden haben sollen.150 Dieser bei Johann Jobst zu lesende Hinweis wird durch ein Schriftstück aus dem Jahr 1935, das sich im Aktenmaterial des Ar-

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chivs der k.k. Centralcommission im Bundesdenkmalamt Wien erhalten hat, zwar scheinbar bestätigt. Die in das Neukloster abgewanderten, allerdings auch hier nicht näher beschriebenen Glasgemälde sollen aus den Langhausfenstern („Seitenschiffe“) entnommen worden sein. Akten oder schriftliche Hinweise, die diesen Transfer dokumentieren würden, konnten allerdings schon damals keine gefunden werden. Der weitere Schriftverkehr belegt schließlich, dass es sich dabei nicht um Glasgemälde aus der Georgskapelle gehandelt hat. Um einem seitens des Neuklosters beabsichtigten Verkauf der Scheiben entgegenzuwirken, stellte das Kommando der Theresianischen Militärakademie 1935 das Ansuchen, diese für die Fenster der Georgskirche, also ihren angenommenen, ursprünglichen Standort, zurück zu gewinnen.151 Allerdings geht aus diesem Schreiben zunächst nicht hervor, um welche Scheiben mit welchen Darstellungen es sich bei diesen Restbeständen konkret gehandelt hat und ob die hier gemeinten Scheiben nicht mit anderen Glasgemälden verwechselt wurden, die ebenso aus der Burg von Wiener Neustadt stammen. In den für das Stift Neukloster relevanten Bezugsakten der k.k. Centralcommission aus dem Jahr 1934, „beabsichtigte Verkäufe betreffend“, werden aber neben der aus drei Scheiben bestehenden Glasgemäldegruppe aus der Pfarrkirche von Sterzing (hl. Jakobus, Kreuzigung und Anna Selbdritt)152 die vier nach Darmstadt abgewanderten Wappenscheiben genannt, die der Tradition nach aus der ehemaligen Gottesleichnamskapelle in der Wiener Neustädter Burg stammen sollen (siehe S. 425 ff.).153 Offenbar wurden diese fälschlicherweise mit den in das Neukloster abgewanderten Glasmalereibeständen aus der Georgskapelle verwechselt. Unabhängig von diesen Transfers sollen noch zu Zeiten Graf Kinskys Glasgemälde nach Laxenburg gebracht worden sein. Auch darüber konnten bislang keine schriftlichen Quellen gefunden werden. In einem Schreiben aus dem Jahr 1931 sollen die von Kommandant Graf Kinsky entfernten Glasgemälde Gerüchte halber sogar „an eine Glasfabrik verkauft

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JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 120 und S. 123. Ebenda, S. 77. Ebenda, S. 123, 127. FRONNER, 1838 (s. Bibl.), S. 75. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 20. ADOLF HÖGGERL, 500 Jahre Stift Neukloster, 1444 – 1944, Wiener Neustadt 1946, S. 15. JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 123. Hier wird der Glasmaler fälschlicherweise als „Fr. Wolzer“ bezeichnet. Ebenda, S. 123.

672. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster west I, historische Schwarz/Weiß-Aufnahme im CVMA-Archiv des BDA, aufgenommen vor der Zerstörung im Jahr 1945

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BDA, Archiv Wien, TA, NÖ – Karton 98, Wiener Neustadt II (St. Leopoldskirche – Kapuzinerkirche), Mappe St. Georgskirche (Burg), Zl. 2207, 1935. Beschrieben bei BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CMVA, Österreich IV, 2007, S. 508 ff. BDA, Archiv Wien, TA, NÖ – Karton 98, Wiener Neustadt II (St. Leopoldskirche – Kapuzinerkirche), Mappe Stift Neukloster inkl. Stiftskirche (Zisterzienser), Zl. 1978, 24. Mai 1934 (die Anna Selbdritt-Gruppe ist hier fälschlicherweise als „St. Maria“ beschrieben) und Zl. 2052, 30. Mai 1934.

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worden sein, die Flaschen (!) daraus machte.“154 Und einer wieder anderen, an gleicher Stelle zitierten Nachricht zufolge sollen die ausgebauten Scheiben der Georgskapelle auf den Dachboden gelangt sein, wo sie von den Zöglingen der Militärakademie „zum Spass mit Zimmergewehren“ beschossen wurden.155 Bereits damals angestellte Recherchen ergaben, dass Glasgemälde aus der Georgskapelle weder in den Handel noch in Sammlungen abgewandert seien.156 Friedrich Walzer hatte 1862 jedenfalls im Fenster west I sechs Rechteckscheiben mit stehenden Heiligenfiguren mit weiteren Architekturscheiben ergänzend rekonstruiert und in den obersten vier Fensterzeilen (inklusive der Nonnenzeile) zu einer neuen Fensterkomposition vereinigt (Abb. 672). Die untere Hälfte dieses Fensters war durch einen an der Außenseite der Westwand angestellten Vorbau verbaut (Abb. 663). Im Zuge eines Lokalaugenscheins im Jahr 1894 wurden diese Glasgemälde seitens der Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, als schon besonders schadhaft und restaurierbedürftig beurteilt. In einer schriftlichen Stellungnahme vom 11. Mai 1894 heißt es: „Die Verbleiung dieser Bilder ist total brüchig und durch die Einwirkung des Windes hereingebogen, sodaß an zahllosen Stellen zwischen Glas und Blei größere und kleinere Fugen entstanden sind, die jedem weiteren Ansturm von Wind Anlaß bieten, den Schaden zu vergrößern, und in der absehbaren Zeit von einigen Jahren eine totale Devastation dieser Bilder unvermeidlich ist.“157 Aus dem Bericht geht weiters hervor, dass auch zwei Fenster der Ostwand (Mittelfenster I und südost II) kleine Sprünge und einige gesprungene Gläser aufwiesen. Das Fenster nordost II hingegen wurde damals als völlig intakt befunden.158 Der Restaurierungsauftrag der Glasgemälde des Westfensters ebenso wie der Bildfenster der Ostwand erging 1895, also bereits im Jahr darauf an die Fa. Geyling.159 In einem Schreiben aus dem Jahr 1896 fasst die Fa. Geyling die durchgeführten Restaurierungsmaßnahmen an den drei Fenstern der Ostwand folgendermaßen zusammen: „Nicht so schlecht [im Unterschied zum Fenster der Westwand] waren die Fenster der Altarwand, bei welchen in einzelnen Feldern (Tafeln) nur wenige Brüche und Sprünge oder Lücken in den Gläsern constatiert werden konnten, so in der Gruppe der Taufe Christi sowie in einzelnen Tafeln des rechtsseitigen Fensters mit Einzelfiguren [gemeint ist das Fenster südost II], aus welchem wir 5 Felder herausgenommen, darin einzelne Theile ersetzt, diese Felder wieder neu verbleit und an Ort und Stelle eingesetzt haben.“160 Weitere Schäden an den wertvollen in situ verbliebenen Glasgemälden der Georgskapelle verursachte die Explosion eines Munitionslagers am Steinfelde in der Nacht vom 16. auf den 17. Juni 1917.161 Der ehrenamtliche Konservator Oberbaurat Ing. Paul Hanakamp berichtet in einem Schreiben vom 17. Juni: „Aus den beiden Fenstern seitlich des Hochaltares wurden einige Glasstücke, zusammen etwa 1/4 m² groß herausgeworfen. Sie wurden gesammelt, um als Vorlage für die unumgänglich notwendige und dringliche Ausbesserung zu dienen, soferne sie nicht wieder zu verwenden wären. Das Mittelbild ist ausgebaucht und (es) ist daher eine sorgfältige Untersuchung vonnöten.“162 Aus dem mit dem 21. Juni 1917 datierten Offert der Fa. Carl Geyling’s Erben geht hervor, dass drei Felder neu gefasst, d. h. neu verbleit werden mussten,163 bei denen es sich der Beschreibung Josef Mayers zufolge um die Scheiben nordost II, 4b und 5c sowie südost II, 6c gehandelt hat.164

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Ebenda, Mappe St. Georgskirche (Burg), Zl. 2041, Bericht vom 14. 3. 1931. Ebenda, Zl. 2041, Bericht vom 14. 3. 1931. Ebenda, Zl. 2041, Bericht vom 14. 3. 1931. Ebenda, Zl. 724, Brief der Fa. Geyling an die k.k. Centralcommission vom 11. 5. 1894. Ebenda, Zl. 724, 11. 5. 1894. Ebenda, Zl. 488, Brief der Fa. Geyling an die k.k. Centralcommission vom 21. 3. 1896. Ebenda, Zl. 488, 21. 3. 1896. Ebenda, Zl. 1602/18. 6. 1917. Ebenda, Zl. 1642, Ing. Hanakamp an die k.k. Zentralkommission vom 17. 6. 1917. Ebenda, Zl. 1693, Fa. Geyling an die Theresianische Militärakademie vom 21. 6. 1917. Vgl. MAYER, 1926 (s. Bibl.), S. 440. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 21. BDA, Archiv Wien, TA, NÖ – Karton 98, Wiener Neustadt II (St. Leopoldskirche – Kapuzinerkirche), Mappe St. Georgskirche (Burg),

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Zl. 7949, Ing. Hanakamp an das Bundesdenkmalamt vom 7. 12. 1929. Ebenda, Zl. 2041, Bericht vom 14. 3. 1931. Ebenda, Zl. 3966, Schreiben an das Bundesdenkmalamt vom 26. 5. 1931. Ebenda. Ebenda. Ebenda, Zl. 3065, Ing. Hanakamp an das Amt der Niederösterreichischen Landesregierung vom 25. 6. 1932. Ebenda, Zl. 1529, Schreiben an das Bundesdenkmalamt vom 24. 3. 1932. Ebenda, Zl. 1423, 22. 3. 1932; Zl. 1529, Schreiben an das Bundesdenkmalamt vom 24. 3. 1932. Ebenda, Zl. 2581, Telefonat mit Fa. Geyling, 2. 9. 1933. Ebenda, Zl. 4045, Hinweis in der Reichspost vom 18. 9. 1932. Ebenda, Zl. 1467, 1. 4. 1933 und 13. 5. 1933. Ebenda, 17. 8. 1932. Ebenda, Zl. 3809, Konservator Ing. Hanakamp an das Bundesdenkmalamt vom 17. 8. 1932; Zl. 3809, 24. 8. 1932; Zl. 4045, 31. 8. 1932.

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Für eine im Jahr 1921 bezeugte Restaurierung der Glasgemälde der Georgskapelle in der Burg von Wiener Neustadt,165 lassen sich im Aktenmaterial der k.k. Centralcomission keine schriftlichen Hinweise finden. Allerdings erfährt man aus einem Brief des Konservators Ing. Paul Hanakamp aus dem Jahr 1929, dass „die kostbaren Glasgemälde aus dem XVI. Jahrhundert … trotz vor wenigen Jahren vorgenommenen Reparaturen schon wieder schadhaft (sind), weil diese Reparaturen sich nur auf das Allernotwendigste beschränkt hatten. Die alte Verbleiung war durch Verwitterung derart schadhaft, daß eine Neufassung schon damals als dringend und unbedingt notwendig bezeichnet worden ist. Die Gefahr, daß ein Sturmwind die Glasmalereien eindrückt und diese dann zusammenfallen, wächst von Jahr zu Jahr.“166 Auch in einem Schreiben vom März 1931 heißt es, „dass die Fenster schon in früherer Zeit vielfach repariert worden sind, leider offenbar immer von sehr wenig berufener Hand und sehr unsachgemäss. Es finden sich die unglaublichsten Dinge. Löcher sind mit Blechstücken geschlossen, die beiderseits der Scheiben mittels durchgezogener Drähte befestigt sind. Um die Fenster mit den innen befindlichen Windeisen zu verbinden, wurden Löcher ins Glas geschlagen und Draht durchgezogen und dergleichen mehr.“167 Wann genau und bei welcher bestimmten Restaurierung der Glasgemälde diese unsachgemäßen Reparaturarbeiten durchgeführt wurden, geht aus dieser Aussage aber nicht hervor. Erst die beiden Restaurierungskampagnen von 1932 und 1935 sind in den Archivbeständen ausführlich dokumentiert. Allerdings wird in einem Schreiben an das Bundesdenkmalamt vom Mai 1931168 nicht nur darüber berichtet, dass die Glasgemälde des Ostfensters der Georgskapelle bereits „auf Äußerste gefährdet“ sind und die Bleifassung nahezu vollständig zerstört ist (es heißt: „Diese Bleistäbe sind an den Lötstellen fast überall gebrochen, die Wand derselben ist durch Oxydation derart zerstört, daß man kaum mehr von einer Bleifassung sprechen kann“), sondern auch, dass bereits einige Jahre zuvor ein stärkerer Sturm eine ganze Anzahl von Scheiben „aufgerissen“ hat. Diese seien damals soweit notdürftig wieder in Stand gesetzt worden, eine gründliche Wiederherstellung der Fenster war aber aufgrund fehlender Finanzmittel nicht möglich. Und weiters heißt es in dem Schreiben: „Hätten bei dem letzten großen Sturm im November vorigen Jahres [1930] die gegenüberliegenden Fenster nicht Stand gehalten, (und) wäre nur ein einziges Feld derselben eingedrückt worden, so hätte sich in der Kapelle ein Überdruck ergeben, der vollständig ausgereicht hätte, die Fenster der östlichen Altarwand ganz oder wenigsten zum größten Teil in den Hof hinaus zu treiben. In diesem Falle wäre von ihnen nicht viel mehr als ein Haufen von Glassplittern übrig geblieben, eine Wiederherstellung, ein Zusammensetzen derselben wäre absolut unmöglich gewesen und die Fenster wären unwiederbringlich verloren gegangen. Derselbe Fall kann auch jederzeit eintreten, wenn ein starker Wind aus anderer Richtung kommt und die Scheiben in die Kapelle hineindrückt.“169 Des Weiteren wird in dem hier zitierten Bericht auch auf „nicht richtig eingesetzte Ergänzungsstücke späterer Zeit“ hingewiesen, die im Zuge einer Restaurierung durch richtig entsprechende Stücke ersetzt werden sollten.170 Für das Jahr 1932 sind erneut Gewitter bezeugt, die von starken Windstößen begleitet wurden und – wie es in einem Schreiben des Konservators Ing. Paul Hanakamp heißt – „die Ausbiegungen der bleiverglasten Fenster [der Ostwand] an der St. Georgskapelle noch mehr verstärkten.“171 Bereits im März 1932 waren seitens des Bundesministeriums für Handel und Verkehr 10.000,– Schilling für die notwendig gewordene Restaurierung der drei Ostfenster in Aussicht gestellt worden. Da die Sicherungs- und Instandsetzungsarbeiten aller drei Fenster allerdings einen Betrag von 28.000,– Schilling notwendig gemacht hätten, entschied man sich, die bewilligte Summe allein für die Restaurierung des Mittelfensters, das am schlechtesten erhalten war, zu verwenden und an den Seitenfenstern nur einige wenige, besonders dringliche Ausbesserungsarbeiten vorzunehmen.172 Von dem Vorschlag, den Betrag von 10.000,– Schilling für die Herausnahme der Glasgemälde aller drei Ostfenster sowie deren vorläufiger Deponierung in Kisten und der anschließenden Verglasung der drei Fenster mit hellem Kathedralglas zu verwenden, wurde hauptsächlich aus Angst vor Diebstahl der kostbaren Glasgemälde abgesehen.173 Noch im selben Jahr 1932 wurde das mittlere Fenster der Ostwand von der Fa. Geyling174 mit Unterstützung der ortsansässigen Fa. Johann Reger’s Witwe175 mit dem veranschlagten Kostenaufwand von 10.000,– Schilling restauriert. Die Restaurierungsmaßnahmen umfassten eine komplette Neuverbleiung aller Einzeltafeln.176 Konservator Hanakamp berichtet in einem Schreiben vom 17. August 1932, dass sich die Arbeit des Ausbleiens aufgrund der Verwitterung der alten Bleifassung als außerordentlich mühevoll erwiesen hat. Es sei aber „gelungen, alles ohne Bruch herauszubringen. Außer dem ausgefallenen blauen Glasstück eines oberen Feldes, ist in einem vom Altar teilweise verdeckten Felde ein durch ordinäres weißes Glas ersetztes Stück zu ergänzen.“177 Außenseitig wurde das alte, noch aus der Mitte des 19. Jahrhunderts stammende, vor dem Mittelfenster angebrachte Drahtschutzgitter durch ein im August 1932 neu bestelltes ausgewechselt.178 Bei den beiden Seitenfenstern hingegen musste man sich mangels der erforderlichen

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Finanzmittel auf die Sicherung der am meisten gefährdeten Teile vom Gerüst aus, beschränken.179 In einem Bericht aus dem Jahr 1933 heißt es, dass bei den Seitenfenstern einige Bleifassungen verbogen sind und die Gefahr eines Ausbruches einzelner Scheiben durch den Winddruck akut erscheint. Außenseitig wurden auch diese beiden Fenster durch alte Gitter geschützt.180 Nach zwei Jahre dauernden Verhandlungen um die notwendige Finanzierung181 beauftragte im Jänner 1935 die Theresianische Militärakademie als Eigentümerin von Kirche und Fenstern die Wiener Neustädter Firma Johann Reger’s Witwe mit der Herausnahme und Schadensbefundung der Glasgemälde der beiden Seitenfenster der Ostwand.182 Gemeinsam mit Prof. Reinhold Klaus, dem damaligen künstlerischen Leiter der Wiener Fa. Carl Geyling’s Erben, und Karl Leixl, dem Werkmeister derselben Firma, bewerkstelligte die Fa. Johann Reger noch im selben Monat den Ausbau der 54 Einzelfelder (27 Scheiben pro Fenster).183 Auf Grundlage einer vor Ort durchgeführten Befundung der einzelnen Glasgemälde wurden hierauf deren Schäden, d.h. die Anzahl der Sprünge und gesprungenen Gläser in einem Verzeichnis sehr detailliert dokumentiert.184 Als Restaurierungsmaßnahmen wurden seitens der beiden ausführenden Firmen folgende Vorschläge gemacht: Sämtliche Sprünge sollten durch Sprungbleie gesichert werden.185 Die 22 am meisten gefährdeten Glasgemälde186 sollten in die Werkstatt der Fa. Geyling nach Wien gebracht werden, wo sie – um die nur mehr locker auf dem Glas haftende Schwarzlotzeichnung beim Reinigen der an der Glasoberfläche anhaftenden Kerzenrußschichten nicht vollends zu verlieren – nach einer vorsichtigen Reinigung mit weichen Haarpinseln mit einem farblosen Glasfluss überzogen und neuerlich gebrannt werden sollten, so „dass die Schattierungsfarbe sich mittels des leicht schmelzbaren Glasflusses wieder mit den Glasscheiben dauernd und verlässlich verbindet.“187 Die zahlreichen Sprünge sollten geklebt sowie bucklige, aufgebogene Teile bei mäßiger Hitze im Brennofen wieder geglättet werden. Kleinere Glasteile, welche fehlten und deren Löcher mit Kitt ausgefüllt waren sowie größere Gläser, die durch kalt angestrichene weiße Stücke ersetzt waren, sollten durch farbige, kompositorisch besser passende Gläser ersetzt werden. Die 32 in Wiener Neustadt verbliebenen Glasgemälde könnten an Ort und Stelle gereinigt werden.188 Ob die hier angeführten Maßnahmen tatsächlich alle in dieser Form durchgeführt wurden, ist in den Akten des Archives der k.k. Centralcommission nicht weiter dokumentiert. Auf Einspruch der Bauabteilung der 2. Brigade, welche die Bauleitung der in der Burg von Wiener Neustadt durchzuführenden Arbeiten innehatte, dürften sämtliche Scheiben – entgegen der ursprünglich angedachten Intention – im Gebäudekomplex der Theresianischen Militärakademie in einer im Hauptgebäude eigens dafür eingerichteten Werkstatt geblieben sein.189 Seitens der Militärakademie bestand der Wunsch, anstelle der einzelnen Scheiben nur die „schadhaften Scherben“ gruppenweise nach Wien in die Geyling-Werkstatt zu bringen, sie dort zu restaurieren und erst wieder nach ihrer Rückkehr in Wiener Neustadt in Blei zu fassen.190 Die schadhaften Farbschichten auf den ausgesuchten 22 Glasgemälden der Seitenfenster sollten mit Glasfluss gefestigt werden. In einem Aktenvermerk vom März 1935 ist festgehalten, dass sich im Zuge eines Probebrandes einer ersten ausgewählten Scheibe aber gezeigt hat, dass die Farbschicht durch den Brennvorgang auch ohne Auftrag von Glasfluss vollständig gefestigt werden konnte.191 Zudem wurden sämtliche 54 Felder – wie schon die Glasgemälde des Mittelfensters im Jahr 1932 – neu verbleit.192 Im Mai 1935 waren die Restaurierungsarbeiten für die beiden Seitenfenster der Ostwand abgeschlossen.193

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Ebenda, Zl. 1467, 1. 4. 1933 und 13. 5. 1933. Ebenda, Zl. 3809, 17. 8. 1932; Zl. 3431, 4. 10. 1933. Ausführliche Korrespondenz in ebenda, Zl. 3809/1932, Zl. 1467/1933, Zl. 2055/1933, Zl. 2244/1933, Zl. 2581/1933, Zl. 3431/1933, Zl. 211/1934, Zl. 448/1934, Zl. 621/1934, Zl. 1125/1934, Zl. 1823/1934. Ebenda, Zl. 210, 11. 1. 1935 und Zl. 227, Konservator Ing. Hanakamp an die Zentralstelle für Denkmalpflege vom 14. 1. 1935. Ebenda, Zl. 339, Schreiben der Fa. Geyling an das Bundesdenkmalamt vom 22. 1. 1935. Ebenda, Zl. 339, Verzeichnis über durchzuführende Reparaturen am südlichen und nördlichen Kirchenfenster der St. Georgskirche. Ebenda. Für das nördliche Seitenfenster die Felder I–V, IX–X und XII, für das südliche Seitenfenster die Felder I–VI, VIII, XI–XIII und XVIII. Vgl. ebenda, Zl. 339, im „Verzeichnis über durchzuführende Reparaturen am südlichen und nördlichen Kirchenfenster der St. Georgskirche“ rot unterstrichen. Ebenda, Zl. 339, Schreiben der Fa. Geyling an das Bundesdenkmalamt vom 22. 1. 1935. Siehe ausführlich ebenda.

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Siehe ausführlich ebenda, Zl. 572, vom 8. 2. 1935; Zl. 818, vom 23. 2. 1935. Siehe ausführlich ebenda, Zl. 818, Baudirektor Ing. Philipp an die Zentralstelle für Denkmalschutz vom 23. 2. 1935. Siehe ausführlich ebenda, Zl. 1006, 25. 3. 1935. Siehe ausführlich ebenda, Zl. 339, Schreiben der Fa. Geyling an das Bundesdenkmalamt vom 22. 1. 1935; Zl. 1840, 20. 5. 1935. Siehe ausführlich ebenda, Zl. 1840/1935. Siehe ausführlich SCHWELLER (zit. Anm. 141), S. 510. GERTRUD GERHARTL, Wiener Neustadts Kunstdenkmäler im Zweiten Weltkrieg, in: AK Wiener Neustadts Kunstdenkmäler im Zweiten Weltkrieg. Vorsorge für die Erhaltung des kulturellen Erbes in Zeiten der Not und Gefahr. Sonderausstellung des Stadtmuseums Wr. Neustadt und der Österreichischen Gesellschaft für Kulturgüterschutz. Haager Konvention 1954/UNESCO, St. Peter a. d. Sperr, Wiener Neustadt 1982, S. 8. – EVA FRODL -KRAFT, Gefährdetes Erbe. Österreichs Denkmalschutz und Denkmalpflege 1918–1945 im Prisma der Zeitgeschichte (Studien zu Denkmalschutz und Denkmalpflege, Bd. 16), Wien-Köln-Weimar 1997, S. 351. – SCHWELLER (zit. Anm. 141), S. 510 f. Siehe ausführlich SCHWELLER (zit. Anm. 141), S. 508–510.

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673. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, hofseitige Ostfassade mit Wappenwand, historische Schwarz/Weiß-Aufnahme im Fotoarchiv des BDA, aufgenommen nach der Zerstörung von Burg und Kapelle im Jahr 1945

Im August 1943 wurden sämtliche Glasgemälde der drei Ostwandfenster zum Schutz vor Bombenangriffen im Zweiten Weltkrieg auf Wiener Neustadt ausgebaut, vor der zur Hofseite zugewandten Wappenwand ließ man eine Schutzmauer aufrichten. Der wertvolle Glasmalereibestand wurde zunächst in Kisten im Keller der Burg deponiert, die später auf den Semmering und anschließend nach Gutenstein transportiert wurden.194 Von dort gelangten sie in das Salzbergwerk von Altaussee (Oberösterreich), wo sie zu den ersten Kunstwerken zählten, die man dort während der Kriegsjahre einlagerte.195 Der Ausbau der Glasgemälde und deren Abtransport bewahrte sie tatsächlich vor unwiederbringlichem Verlust. Infolge des gezielten Luftangriffes der Alliierten in den letzten Frühjahrsmonaten des Zweiten Weltkrieges auf das unmittelbare Stadtzentrum Wiener Neustadts wurde Mitte März 1945 auch die Burg mitsamt der Georgskapelle, die direkt von drei Fliegerbomben getroffen worden war, weitgehend zerstört. Durch einen Brand Anfang April, der in der Südostecke der Burg ausgelöst worden war und über eine Woche andauerte, wurde das gesamte Burggebäude fast vollständig bis auf die Umfassungsmauern vernichtet (Abb. 673).196 Die bedauerlicherweise im

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mittleren Fenster der Westwand in situ verbliebenen Glasgemälde erlitten in Folge dieser umfassenden Zerstörung schwerste Beschädigungen. Die einzelnen im Schutt geborgenen Fragmentstücke dieser Glasgemälde wurden in einer Kiste in der Werkstatt der ortsansässigen Fa. Reger deponiert.197 Die wahrscheinlich ebenso in den Fenstern des Langhauses verbliebenen Maßwerkreste (in nord III und nord IV) müssen 1945 vollends zugrunde gegangen sein. Sie sind 1931 das letzte Mal in den Akten der k.k. Centralcommission als in situ befindlich beschrieben198, danach finden sich keine Hinweise mehr auf ihre Existenz. Die im Bergungsdepot von Altaussee (im Salzbergwerk) in Kisten verpackten und auf diese Weise vor Kriegszerstörung geretteten Glasgemälde der drei Ostwandfenster sollten 1946 erstmals einzeln von Fotograf Schrader fotografisch dokumentiert werden, wobei man die Schlüssel für die Schlösser, mit denen die Kisten versperrt waren, nicht mehr auffinden konnte.199 Gegen Ende des Jahres 1946 wurden die in sechs Kisten verpackten Glasgemälde aus Altaussee nach Wien, und zwar vorerst in ein Zwischendepot in der Wollzeile 1 und anschließend in die Werkstatt der Fa. Carl Geyling’s Erben in die Windmühlgasse 28 gebracht200, wo sie im Verlauf des Jahres 1947 einer gründlichen Restaurierung unterzogen wurden. Durch die kriegsbedingte Bergung wiesen die Scheiben zahlreiche Sprünge auf, die man an den Rändern eher durch Sprungbleie, in den etwas sensibleren Bereichen wie Gesichtern mit neu angebrachten Deckgläsern zu schützen suchte. Ergänzungen waren keine von Nöten, nur die jeweils rechten Puttenköpfe in der Architekturzone der Scheiben nordost II, 2b und 6b, deren Köpfe größtenteils verloren waren, wurden ergänzt (siehe Abb. 742, 758). Durch den unsachgemäßen Auftrag von Wasserglas bei der zuletzt stattgefundenen Restaurierung waren auch die Köpfe der beiden Hll. Johannes (nordost II, 6b) weitgehend zerstört worden, weshalb man Kopien von diesen anfertigte, um sie „für den Fall, dass ein Weiterfressen des Prozesses den Ersatz der Originale notwendig machen würde“, austauschen zu können. Des Weiteren wurde eine bei der letzten Restaurierung an zwei Wappen des Maßwerkes des Mittelfensters nur kalt angebrachte Lackmalerei, die bereits abzublättern begann, vollständig entfernt und durch eine Schwarzlotretouche, die diesmal eingebrannt wurde, ersetzt.201 Im Zuge dieser Restaurierungsarbeiten wurden in den Jahren 1947/48 auch sämtliche Glasgemälde von den drei damaligen Fotografen des Bundesdenkmalamtes, Eva Kraft, Walter Wellek und Karl Koster in Farbe aufgenommen.202 1948, nach Abschluss der Arbeiten, wurden die Glasgemälde vorübergehend in Kisten verpackt203 und auf dem Bauhof der Bundesgebäudeverwaltung zwischengelagert.204 Die aus dem mittleren Westfenster geborgenen Glasmalereifragmente (neun Rechteckscheiben, davon sechs Scheiben mit stehenden Heiligenfiguren sowie weitere „4 Teile aus Maßwerken“) wurden 1949 von Eva Kraft bei dem Wiener Neustädter Glasermeister Schäfer besichtigt und fotografiert.205 Da Schäfer Kartons mit Kopien dieser Glasgemälde bei der seinerzeitigen Restaurierung vor dem Zweiten Weltkrieg angefertigt hatte, bewarb er sich für eine Wiederherstellung dieser Scheiben. Von einer Ergänzung dieser Fragmentstücke wurde damals aber – basierend auf der Beurteilung Krafts, die der Ansicht war, dass eine Wiederherstellung dieser Scheiben einer völligen Neuschöpfung gleich käme und mit den Grundsätzen der Denkmalpflege nicht vereinbar sei – abgesehen. Als besonders schadhaft wurden drei Scheiben (Hll. Bischöfe; Hll. Perpetua, Magdalena und Felicitas sowie Hll. Clara und Gudula, Abb. 828, 830, 832) beurteilt; eine zweite Scheibe mit der Darstellung Heiliger Bischöfe (Abb. 831) wurde von Eva Kraft als Kopie der Scheibe südost II, 1a mit den Hll. Apolinarius, Lupus und Magnus (Abb. 779) erkannt. Eine Wiederinstandsetzung erschien generell ausgeschlossen. Diese Scheiben sollten „rein archivalisch“ in der Militärakademie aufbewahrt werden beziehungsweise deren Gläser für eine mögliche Wiederherstellung der zwei weniger zerstörten Rechteckscheiben (Hll. Thekla, Hedwig und Julia sowie Hll. Mauritius, Wilhelm und Albert) Verwendung finden. Nur bei diesen beiden Glasgemälden wurde eine museale Präsentation in einem Raum der Burg zu Wiener Neustadt in Betracht gezogen.206 Die Georgskapelle in der Burg von Wiener Neustadt wurde zwischen 1946/47 und 1951 auf Grundlage des historischen Vorbildes wieder aufgebaut.207 Angesichts der kulturhistorischen Bedeutung der Georgskapelle in der Burg als Grablege Kaiser Maximilians I., dessen Sarkophag durch das Bombardement keinen Schaden genommen hatte, wurde diese zu einem „nationalen Identifikationsobjekt“ und zu einem „Symbol der Geschichte Österreichs“208 erhoben und in aufwändiger Arbeit wieder errichtet. Dem erstmals Anfang des Jahres 1946 seitens des Tiroler Landeskonservators209 und auch später noch einmal 1950 seitens des Tiroler Landeshauptmannes Dr. Alfons Weißgatterer210 geäußerten Wunsch, die sterblichen Überreste Kaiser Maximilians I. nach Innsbruck in die dortige Hofkirche überführen zu lassen, wurde nicht nachgekommen. Der während der Aufräumungs- und Wiederherstellungsarbeiten in der Georgskapelle zwischenzeitlich in der benachbarten Neuklosterkirche in Wiener Neustadt aufbewahrte Sarkophag Maximilians (Abb. 681)211, wurde am 21. Juli 1950 in die Georgskapelle rückgeführt und durch den Prior des Neuklosters eingesegnet.212

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Die Steingewände und Maßwerke der Fenster in der Georgskapelle mussten mit wenigen erhaltenen Ausnahmen (etwa in den beiden zweibahnigen Fenstern der Westwand, vgl. Abb. 663) neu hergestellt werden. Nach Fertigstellung wurden die drei Fenster der Ostwand provisorisch mit Fensterglas, die übrigen mit Antikglas geschlossen.213 Die Glasgemälde des 16. Jahrhunderts wurden erst 1958 in die Fenster der Ostwand eingesetzt.214 Allerdings waren die Lichtöffnungen der Fenster beim Wiederaufbau falsch bemessen worden, so dass die Fensterbahnen für die restaurierten Glasgemälde vorerst zu schmal waren und von jedem Steinpfosten beiderseitig etwa 6 mm abgearbeitet werden mussten.215 Des Weiteren waren auch die Sohlbänke zu hoch angelegt worden, wodurch die Höhenmaße nicht mehr stimmten.216 Bei den zwar schon einige Jahre zuvor restaurierten und in Kisten verwahrten Glasgemälden waren zudem neuerliche Schäden, das heißt Sprünge, festgestellt worden, die von der Fa. Geyling durch Klebung und/bzw. Anbringung von Deckgläsern gesichert werden mussten.217 Die restaurierten Glasgemälde wurden im August des Jahres 1958 in neue, an der Innenseite der Fenstergewände eingearbeitete Fälze eingesetzt, wobei die Scheiben nicht eingekittet, sondern mit Schaumgummistreifen gegen den Falz abgedichtet wurden.218 In die ursprünglichen Fälze der Fenster wurde durch die Fa. Geyling bei allen drei Fenstern eine Schutzverglasung mit Blanktafeln angebracht, die die Glasgemälde von außen vor Wind und Sturm sichern sollte.219 Bei diesem System handelte es sich vom Prinzip um eine frühe, allerdings aufgrund der nicht ausreichend vorhandenen Ventilation im vollen Sinn funktionstüchtige Vorstufe der erst seit den siebziger Jahren in Österreich für mittelalterliche Bildfenster eingesetzten Außenschutzverglasungen. Für die Glasmalereifragmente des Westfensters sah man 1958 nun für alle Scheiben – entgegen ursprünglicher Überlegungen einiger Jahre zuvor (siehe weiter oben) – eine Restaurierung vor, indem man die Fehlstellen mit farblosem, mattem Glas füllen, die Verbleiung festigen und alle Stücke an geeigneter Stelle in der Burg von Wiener Neustadt aufbewahren wollte.220 Dazu ist es vorerst allerdings nicht gekommen. Die weiterhin in einer Kiste deponierten Glasgemälde wurden 1971 bei Aufräumungsarbeiten im Speicher der Bundesgebäudeverwaltung II Wien in Wiener Neustadt aufgefunden. Bevor das Bundesdenkmalamt in Person von Eva Frodl-Kraft diese als jene Glasgemälde identifizierte, die aus dem ehemaligen Westfenster der Georgskapelle stammten, ging vor Ort bereits das Gerücht umher, die Scheiben würden „aus einer gotischen Kapelle stammen, die sich im heutigen Wohn- und Kanzleigebäude Wr. Neustadt, Grazer Straße 97, an der Stelle des nach Bombardierung zu Wohnungen ausgebauten Teiles des Objektes befunden hat. Diese Kapelle war ehedem ein Trakt des durch Bomben zerstörten Paulanerklosters (!).“221

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BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 9628/58.

198

BDA, Archiv Wien, TA, NÖ – Karton 98, Wiener Neustadt II (St. Leopoldskirche – Kapuzinerkirche), Mappe St. Georgskirche (Burg), Zl. 2041, Bericht vom 14. 3. 1931.

211

212

199

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 939, 19. 2. 1946.

200

Ebenda, Zl. 998, Umlagerung der Glasgemälde am 5. 11. 1946 in die Werkstatt Geyling.

214

Siehe ausführlich ebenda, Zl. 8174/47, Eva Kraft besichtigt die restaurierten Scheiben bei der Fa. Geyling am 19. 12. 1947.

216

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202

BDA, Fotoarchiv, Inventarbuch für Farbfilme (ab 1942/43 bis 1964, Nr. 1–6.652), Nr. 1093–1102, Nr. 1156–1222, 1224–1263, 1266–1274.

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203

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 912/48, 31. 1. 1948; Zl. 1275, 13. 2. 1948.

204

Ebenda, Zl. 3059/48, Bauhof der Bundesgebäudeverwaltung II Wien in der Rennwegkaserne.

205

Ebenda, Zl. 8646/49.

206

Ebenda, Zl. 8646/49, Eva Kraft vom 10. 11. 1949.

207

Zum Wiederaufbau der Kapelle siehe ausführlich SCHWELLER (zit. Anm. 141), S. 513–519.

208

Zit. nach SCHWELLER (zit. Anm. 141), 2004, S. 513.

220

209

Siehe ausführlich BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 245/46; Zl. 1837/46.

221

210

SCHWELLER (zit. Anm. 141), S. 518.

222

219

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 2916/46. – JOHANN JOBST, Zur Überführung des Leichnams Kaiser Maximilians aus der St. Georgskirche der Neustädter Burg am 6. August 1946, in: Unsere Heimat 17, 1946, S. 150–155. BDA, Archiv LK NÖ Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 6965/50, 25. 7. 1950. Ebenda, Zl. 8832/49, Protokoll vom 28. 10. 1949. Ebenda, Zl. 7161/58 vom 8. 9. 1958. Ebenda, Zl. 3161/58. Ebenda, Zl. 3161/58. Ebenda, Zl. 5043/58, 11. 6. 1958, Anbot der Fa. Geyling, darunter etwa die Scheibe „Maximilian“. Ebenda, Zl. 3161/58, Zl. 7161/58, Fa. Geyling vom 8.9.1958, die hier angewandte Methode wurde seitens der Fa. Geyling wie folgt gelobt: „Mittels eines langgesuchten Spezialklebers konnten die Schaumgummistreifen verlässlich haltbar auf den Metall-Leisten befestigt werden. Diese erstmals angewendete Montierungsart ist so vorzüglich, daß sie für ähnlich gelegte Fälle bestens zu empfehlen ist. (Aussen: Sicherheitsglas, innen: Dicht gegen Staub, weiche Lagerung der Scheiben und kein Verputzen).“ Ebenda, Zl. 3161/58, Zl. 4711/58, Zl. 5043/58, Anbot der Fa. Geyling vom 11. 6. 1958, bei der Außenverglasung handelte es sich um ein 6 mm starkes Sicherheitsglas. Ebenda, Zl. 9628/58, 6. 12. 1958. Ebenda, Zl. 7117/71, Schreiben an das Bundesdenkmalamt vom 2. 9. 1971. Ebenda, Zl. 7117/71, 2. 9. 1971.

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Obgleich schon damals überlegt worden war, die Scheiben in die Restaurierwerkstätten nach Wien zu bringen,222 wurden diese tatsächlich erst 1976 auf Wunsch von Eva Frodl-Kraft in die Werkstätten des Bundesdenkmalamtes überführt.223 Seitens Ernst Bachers wurden im Jahr darauf Maßnahmen zu deren Wiederherstellung festgelegt. Das Bleinetz der stark zerstörten Glasgemälde sollte – soweit dies kompositorisch noch erkennbar war – in den ursprünglichen Zustand ausgerichtet werden beziehungsweise alle fehlenden Glasstücke teils durch die verlorenen Kompositionen kopierende, teils durch einfärbig dunkle Antikgläser ergänzt werden.224 Zur tatsächlichen Restaurierung dieser Glasgemälde, bei der es sich eher um eine Teilrekonstruktion handelte, kam es allerdings erst in den späten achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts durch den Glasmaler und Restaurator Karl Fertl.225 Von den sechs aus dem Mittelfenster geborgenen figuralen Scheiben wurden vier Rechteckscheiben ergänzend wiederhergestellt, ebenso drei Architekturscheiben (eine Rechteckscheibe, eine Nonne und ein Vierpass). Diese Restaurierung bestand darin, dass Architekturteile sowie fehlende Zwickel mit architektonischen und vegetabilen Elementen spiegelbildlich zu ihrem erhaltenen Pendant ergänzt wurden, während im Bereich der Gewänder und Köpfe die Fehlstellen lediglich mit einem farblich passenden Glas geschlossen wurden.226 Die fertig restaurierten sieben Glasgemälde wurden später in die Theresianische Militärakademie überstellt, wo sie im Traditionsraum I (Altes Museum) zur musealen Aufstellung gelangten. Die übrigen Glasgemälde des Westfensters verblieben weiterhin in der Studiensammlung der Restaurierwerkstätten des Bundesdenkmalamtes. Wenige Jahre vor dieser Kampagne war im Jahr 1984 im Zuge der Restaurierung der Wappenwand auch festgestellt worden, dass die Glasgemälde des mittleren Fensters der Ostwand Schäden aufwiesen (gebogene Felder, lose Windeisen u. a.). Zudem waren die Glasgemälde durch fehlende Luftzirkulationsschlitze bei der 1958 angebrachten Schutzverglasung nicht ausreichend hinterlüftet.227 Die Restaurierung der Glasgemälde des Mittelfensters228 sowie die Vergrößerung der Lüftungsöffnungen im Steingewände an der Fensterunterkante war von der Wiener Neustädter Fa. Ing. Franz Reger noch im selben Jahr durchgeführt worden.229 Der Einbau der restaurierten Glasgemälde erfolgte im Sommer des Jahres 1986.230 Die als Außenschutzverglasung im heutigen Sinn nicht funktionstüchtige Schutzverglasung, die 1958 auch in den beiden Seitenfenstern der Ostwand angebracht wurde, konnte in den Jahren 2010/11 mit Hilfe der finanziellen Unterstützung der Gesellschaft der Denkmalfreunde einerseits sowie der Bereitstellung von finanziellen Mitteln seitens der Theresianischen Militärakademie andererseits instand gesetzt und gemäß den Standards moderner Außenschutzverglasungen modifiziert werden. Da die zu flachen Windstangen seitlich nicht mehr gut verankert waren, bestand bereits die Gefahr des Absturzes einzelner Glasgemälde. Durch die 1947 bzw. 1958 angebrachten Doubliergläser war es zudem an einigen Stellen der Glasgemälde durch Alkaliauslaugung zu einer Vergrauung beziehungsweise durch Feuchtigkeitsstau zur Schlierenbildung gekommen. Mit der aufwändigen Restaurierung der ausgebauten Einzelscheiben wurden sowohl die ortsansässige Fa. Maximilian Reger in Wiener Neustadt betraut, in deren Werkstatt der größte Teil der Glasgemälde restauriert wurde (sämtliche Scheiben des Fensters südost II sowie die Scheiben 1a, 1b, 2a–c, 3a, 8a–c, 1A, 1B und 1C des Fensters nordost II), als auch die Restauratorin Mag. E. Gül Sismanoglu, die sowohl in der Werkstatt der Fa. Reger als auch in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes den Auftrag ausführte. Im Zuge dieser über zwei Jahre dauernden Restaurierungskampagne wurden alle Scheiben der Seitenfenster auch seitens des Bundesdenkmalamtes von der Fotografin Bettina Neubauer fotografisch dokumentiert. Der Ausbau der Scheiben ermöglichte den Autoren dieses Bandes eine gründliche Dokumentation sowie neue Erkenntnisse in Hinblick auf Fragen zur Herstellung, Technik und Stil.

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Ebenda, Zl. 491/76, 23. 1. 1976, Zl. 606-KI/76, Zl. 2140/76, Übernahme der Glasgemälde am 8. 3. 1976 (9 Fensterfelder, 3 Nonnen, 1 Vierpass und zusätzlich ein Karton mit zerbrochenen Glasscheiben-Resten). Vgl. ebenda, Zl. 2153/KI/77, 8. 3. 1977; Zl. 3566/77, 13. 4. 1977, Kostenschätzung von Glasmaler Karl Fertl. Vgl. ebenda, Zl. 13.237/84, Dezember 1984; Zl. 1754/85; Zl. 1705/3/86, 25. 6. 1986. – OBERHAIDACHER-HERZIG, 2005 (s. Bibl.), S. 97 nennt als Restaurierungszeitraum die Jahre 1987/88. OBERHAIDACHER-HERZIG, 2005 (s. Bibl.), S. 97, Abb. 79 a–d. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 1705, Wiener Neustadt, Georgskapelle, Zl. 7624/84, 8. 8. 1984. Die Felder wurden aus den alten beschädigten Zinkprofilen he-

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rausgelötet und mit neuen U-Profilen aus Reinzink versehen. Die alten Haftbleie wurden entfernt und die Scheiben mit einem weichen Pinsel gereinigt. Sämtliche Sprünge wurden überwiegend mit „Cyanakrylat“ der Fa. Loktite, einige aber mit „Araldit Rapid“ geklebt. Für die Außenschutzverglasung bzw. für die Belüftung des originalen Fensters war eine abgeänderte Montage notwendig. Siehe ausführlich ebenda, Zl. 7624/84, Anbot der Fa. Reger, 2. 8. 1984; Zl. 11.680/84, Schlussrechnung vom 7. 11. 1984 sowie ausführlicher Bericht über die durchgeführten Restaurierungsarbeiten der Fa. Ing. Reger im CVMA-Archiv des Bundesdenkmalamtes. Ebenda, Zl. 11.680/84, Abschluss der Arbeiten im November 1984. Ebenda, Zl. 1705/3/86, Juni 1986.

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674, 675. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster nordost II, 6b, hl. Johannes Evangelist, Innen- und Außenseite im Durchlicht, Verunklärung der Komposition durch Schadsalzablagerungen zwischen Grund- und Deckglas, Zustand vor der Restaurierung 2011

676, 677. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, links: Fenster nordost II, 1c, Innenseite im Auflicht, Detail des hl. Philippus mit innenseitig angebrachtem Deckglas, Zustand vor der Abnahme 2011; rechts: Fenster nordost II, 6b, hl. Johannes Evangelist, Außenseite im Auflicht, Schadsalzablagerungen zwischen Grund- und Deckglas, Zustand vor der Restaurierung 2011

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E R H A LT U NG Im Unterschied zu den jüngeren Glasgemälden aus ferdinandeischer Zeit sind sowohl die vier noch aus friederizianischer Zeit stammenden Zwickelfüllungen im Maßwerk des Mittelfensters I als auch die vier aus maximilianischer Zeit stammenden Nonnen desselben Fensters außenseitig stärker korrodiert. Auch die Bemalung ist bei diesen Gläsern stärker verwittert, wobei die Schwarzlotzeichnung bei den Nonnen 1984 teilweise nach den vorhandenen Resten ergänzt wurde. Sowohl bei den Zwickelfüllungen als auch den Nonnen ist das Bleinetz erneuert worden. Die Transparenz, insbesondere der beiden oberen Zwickelstücke seitlich des Kaiseradlers, ist durch Verdunkelung der grünen Blätter zum Teil stark vermindert. Im Fall der Nonnen ist der Transparenzverlust bei der Scheibe 8a am stärksten. Dieses Glasgemälde ist auch im oberen Bereich am meisten beschnitten worden. Bei den Zwickelstücken sind Ergänzungen vorhanden. Die aus der Mitte des 16. Jahrhunderts stammenden Glasgemälde unterliegen, da ihre Gläser bereits eine andere chemische Beschaffenheit aufweisen – in der Regel sind sie dünner, tranparenter und auch härter –, weniger stark der Verwitterung als die weicheren, alkalihältigen, spätmittelalterlichen Gläser. Nur dort, wo der Halbton an der Außenseite zur Verstärkung der Modellierung deckend aufgetragen wurde, setzt entlang dieser eine weißliche flächige Korrosion ein. Insgesamt sind die Glasgemälde in einem guten Erhaltungszustand, die Substanz ist bis auf nur wenige Ergänzungsgläser fast vollkommen intakt. Das Bleinetz sämtlicher Glasgemälde des Mittelfensters stammt von einer Neuverbleibung durch die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, und der Fa. Johann Reger’s Witwe, Wiener Neustadt, aus dem Jahr 1932, jenes der Seitenfenster aus dem Jahr 1935 (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 444–455). Die Kompositionen, sowohl des Mittelfensters I als auch der beiden Seitenfenster werden durch Sprungbleie, die sich vor allem im Bereich der seitlichen Architekturen häufen, gestört. Insgesamt weisen die Glasgemälde etliche Sprünge

231

BDA, CVMA – Archiv Wien, chemischer Untersuchungsbericht der außenseitigen Korrosionsschicht, vom 30. 6. 2010, GZ. 1.705/ 4/2010.

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Das gleiche Datum und die Devise Friedrichs III. war auch ein zweites Mal auf zwei im Zweiten Weltkrieg zerstörten Nonnen des Fensters nord IV zu sehen, siehe Abb. 671.

678, 679. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster nordost II, 6b, Beine des hl. Johannes des Täufers, links: Innenseite im Durchlicht; rechts: Außenseite im Auflicht, rötlich-braune Verkrustungsbeläge an der Scheibenaußenseite bewirken die Fleckenbildung im Durchlicht, Zustand vor der Restaurierung 2011

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auf, die im Fall einzelner Scheiben auch störend durch Gesichtspartien verlaufen (im Fenster I bei 3c und 5b; im Fenster nordost II bei 1c, 2b, 5a, 5c und 6b bzw. beim Fenster südost II bei 4a, 4b und 6b). Die Scheiben der Seitenfenster waren im Bereich des Inschriftsockels durch das Eigengewicht und die nicht mehr ausreichend stabile Verankerung im Fenstergewände bereits stark durchgewölbt und mussten bei der letzten Restaurierung 2010/11 geglättet werden. Im Zuge dieser zuletzt stattgefundenen Restaurierung (diese betraf allerdings nur die Fenster nordost II und südost II) wurden auch störende Deckgläser, die bei den vorletzten Restaurierungen 1947 und/oder 1958 durch die Fa. Geyling zum Schutz gebrochener Gläser angebracht worden waren, wieder entfernt und die Sprünge geklebt. Die Entfernung dieser Gläser, die mittels breiter, die Kompositionen verunklärender Bleiruten befestigt waren (Abb. 676), brachte nicht nur eine optische Verbesserung etwa im Bereich von Gesichtern mit sich, sondern war auch durch die Bildung feinkristalliner Schadsalze im Raum zwischen Grund- und Deckglas zu einer restauratorischen Notwendigkeit geworden (Abb. 674, 675, 677). Im Zuge dieser letzten Restaurierung wurden auch ältere, bereits geklebte Sprünge auf ihre Stabilität hin überprüft, weitere offene Sprünge mit Araldit 2020 geklebt. Bleischalen, die nur einseitig zum Schutz gebrochener Gläser angebracht waren, wurden entfernt. Die Innenseite der Gläser war bei einigen Scheiben von einer besonders starken Schmutzschicht aus Staub und Ruß überzogen, wodurch die Transparenz der Farbgläser zum Teil erheblich beeinträchtigt war. 2010/11 wurden die Gläser an der Oberfläche sanft gereinigt. Die Schwarzlotzeichnung und die Halbtonlasuren sind gut erhalten, nur punktuell wurden bei der letzten Restaurierung Abplatzungen im Bereich der Malerei festgestellt. Lose Malschichten wurden partiell mit Paraloid B 72 gefestigt. Des Weiteren weisen etliche Scheiben an der Innenseite einen aus öligen Flecken bestehenden Punktbelag auf, der aber nur partiell auf den Gläsern, vor allem im Bereich der Malerei, feststellbar ist. Möglicherweise ist dieses Schadensbild im Zusammenhang mit dem Einsatz von Wasserglas zur Festigung loser Malschichten im Zuge einer früheren Restaurierungskampagne zu sehen. Auf der Innenseite lassen sich bei den meisten Scheiben der Seitenfenster noch sehr gut zwei in roter Farbe horizontal gezogene Striche erkennen, die den Verlauf der alten Windstangen markieren. Auf eine ältere Restaurierung gehen hier auch die Einritzungen römischer Zahlen von I–XVIII zurück, die sich zum Teil innenseitig, zum Teil außenseitig auf den breiten Bleistegen befinden, die die Figurenkompositionen von den Inschriftsockeln trennen. Die analogen arabischen Zahlen von 1–18 wurden bei den meisten Scheiben mit gelber Farbe auf die Gläser der linken unteren Scheibenecke (im Inschriftsockel oder auf die Basis der linken Säule) geschrieben. Die Nummerierung erfolgte von unten aufsteigend und durchlaufend in der Reihenfolge von 1c bis 6a. Außenseitig sind die Glasgemälde wenig korrodiert, wodurch auch die Transparenz der Gläser kaum beeinträchtigt ist. Allerdings wiesen die Scheiben etliche Kalkspritzer auf, die im Fall der Seitenfenster 2010/11 weitgehend entfernt wurden. Die stärksten Verstaubungen und Verschmutzungen der Glasoberfläche konnten auf der Rückseite im Bereich der unteren, teilweise bereits durchgewölbten Inschriftsockel festgestellt werden. Die Gläser wurden bei der letzten Restaurierung an der Oberfläche gereinigt sowie von krepierten Kittresten entlang des Bleinetzes befreit. Neben diesen Verschmutzungen haben sich stellenweise vor allem im Bereich der Halbtonlasuren rötliche Verkrustungsbeläge gebildet, die bei der chemischen Untersuchung im Labor der Werkstätten des Bundesdenkmalamtes einen hohen Gipsanteil aufwiesen.231 Dabei handelt es sich wohl um Kitt, der bei einer älteren Restaurierung auf der Glasoberfläche großflächig verschmiert wurde. Die dadurch entstandenen Verkrustungsschichten bewirkten hässliche Verbräunungen, die sich bei einer Betrachtung im Durchlicht etwa im Bereich der Inkarnate als dunkle Fleckenbildung abzeichnete. Diese Verkrustungen konnten bei der letzten Restaurierung soweit gedünnt werden, dass die subtile Zeichnung, die ein diffiziles Bild aus Lichtern und Schatten bewirkt, nunmehr weniger gestört ist (vgl. Abb. 678, 679). Insgesamt sind Transluzidität und Leuchtkraft der Farben nach wie vor gut erhalten.

F O R S C H U NG S S TA N D Z U R DAT I E RU NG S F R AG E Die historische und kunsthistorische Beschäftigung mit den Bildfenstern der Georgskapelle, insbesondere mit dem monumentalen Mittelfenster, hat in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eingesetzt. Ausgelöst wurde sie durch das genealogische beziehungsweise historische Interesse, das die imposante und künstlerisch bedeutsame Darstellung Kaiser Maximilians und seiner Familie erweckte. Allerdings hielt die Forschung, irregeleitet von einem vermeintlich sicheren Indiz – es ist das Datum 1479 und das AEIOU Friedrichs III. im Maßwerk des Seitenfensters südost II232 – lange an einer Datierung in das vierte Viertel des 15. Jahrhunderts fest und nahm dies zunächst unkritisch als

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Entstehungsdatum aller drei Fenster der Ostwand der Georgskapelle an.233 Erst Karl Lind erkannte 1866 die Unvereinbarkeit dieses Datums mit dem Votivbild im Mittelfenster, das Kaiser Maximilian I. und seine Familie darstellt. Er und die folgenden Autoren gingen demnach von einer Veränderung beziehungsweise einem Ersatz der Fenster bereits unter Maximilian I. nach 1491/94 aus.234 In weiterer Folge wurden nur mehr die Wappen in den Nonnen als Rest eines Vorgängerfensters angesehen, das fälschlicherweise aber noch immer der Zeit Friedrichs III. zugeschrieben wurde.235 Die beiden seitlichen Fenster wurden von Wendelin Boeheim 1888 richtigerweise als Werke desselben Künstlers erkannt, den er jedoch irrtümlicherweise in dem 1500 im Gedenkbuch Kaiser Maximilians I. genannten niederländischen Maler Jörg van Delft vermutete, wodurch er auch sämtliche Glasgemälde in die Zeit kurz nach 1500 datierte.236 Einen Durchbruch bedeutete der 1896 vorgelegte Befund der Wiener Glasmalereianstalt Carl Geyling’s Erben, der auf Grund einer akribischen technischen Untersuchung der einzelnen Scheiben anlässlich einer Restaurierung zu dem Schluss gelangt war, dass die Fenster entweder, falls von heimischen Glasmalern geschaffen, später entstanden sein müssen als bisher angenommen (1479 und 1500) nämlich schon in der Zeit des „Verfalls“ (vielfache Verwendung von Schmelzfarben) oder dass sie einem ausländischen Glasmaler zuzuschreiben seien.237 Diese Beurteilung beruhte allerdings auf der falschen Annahme, dass die Voraussetzungen technischer und künstlerischer Art zu Ende des 15. Jahrhunderts für eine solche Schöpfung durch einen heimischen Glasmaler nicht gegeben gewesen wären. Den definitiven Durchbruch zu der Erkenntnis, dass die drei Bildfenster ein nachmittelalterliches Werk aus dem Zeitalter der Renaissance seien, schuf Franz Kieslinger, 680. Hermann von Riewel, kolorierte Handzeichnung der Glasgemälde des Fensters I in der Georgskapelle der Burg von der erste wissenschaftliche Bearbeiter der österreiWiener Neustadt, abgebildet bei LIND, 1866 (s. Bibl.), Tafel III, chischen Glasmalerei, 1938 und in ausführlicher Art 1947. Druck der k.k. Hof- und Staatsdruckerei Als erster datierte er die Glasmalereien der Georgskapelle in das späte 16. beziehungsweise in das frühe 17. Jahrhundert.238 Damit waren die Weichen für eine Bearbeitung auf dem modernen Wissensstand der österreichischen Kunstgeschichte gestellt und der Versuch einer Präzisierung des genauen Entstehungsdatums wurde eingeleitet. Anläßlich der Restaurierung der Glasgemälde in den Jahren 1947/48 in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes konnte Eva Frodl-Kraft die Glasgemälde der Georgskapelle erstmals genau auf ihre technische und künstlerische Beschaffenheit hin untersuchen.239 Im Zuge ihrer Bearbeitung gelang es ihr, Bestände von drei unterschiedlichen Zeiten zu differenzieren (die erste und älteste Verglasung datierte sie allgemein in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts, die zweite Verglasung in das letzte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts und die jüngste Verglasung um die Mitte des 16. Jahrhunderts240). In ihrer letzten Publikation zum Glasmalereibestand der Georgskapelle von 2003 revidierte sie ihre 1949 publizierten Ergebnisse dahingehend, dass sie die ehemals einer ersten und zweiten Verglasungsphase zugeordneten Glasmalereibestände nunmehr einer zusammengehörigen Phase kurz nach 1500 zuordnete, ohne dies allerdings näher zu begründen,241 während sie sich 1949 noch auf konkrete materialtechnische Besonderheiten gestützt hat.242 Seit den Bestandsaufnahmen von Eva Frodl-Kraft aus dem Jahr 1948 liegen für die hier besprochenen Glasgemälde der mutmaßlich ersten und ältesten Verglasungsphase keine weiteren Untersuchungsergebnisse mehr

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vor, weshalb im Fall dieser Scheiben derzeit nur kompositorische und stilistische Überlegungen die erste Einschätzung Eva Frodl-Krafts untermauern können. Die Tatsache, dass es in der Georgskapelle auch schon vor 1500 eine ältere Verglasung gegeben hat, wird zudem durch den Gedenkbucheintrag Kaiser Maximilians I. vom 7. Juli 1500 bestätigt, wonach damals ältere Glasmalereien der Georgskapelle zerstört worden waren (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 444–455).

KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E , G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

Die Fensterverglasung Friedrichs III. (um 1460) Die vier Zwickelfüllungen im Maßwerk des Fensters I zeigen spiralförmig gedrehte Blattranken, die sich um rote und amethysviolett farbige Blütenmotive winden. Das warme Moosgrün der Blätter entspricht einem typischen Farbton spätmittelalterlicher Gläser ebenso wie die Tendenz zu spiralförmigen Drehbewegungen. Weiterreichende ikonographische Überlegungen sowie Rückschlüsse über den Bildinhalt der ehemals zu diesen Blattranken gehörigen verlorenen Glasgemälde lassen sich keine ziehen. In Anbetracht der Tatsache, dass die Kapelle in der Burg von Wiener Neustadt der Muttergottes geweiht war (die Namensänderung in Georgskapelle fand erst mit der Besitznahme des Baus durch die St. Georgsritter im Jahr 1479 statt, siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 437–444), könnte die Ikonographie der vorderen drei Bildfenster und im Speziellen des mittleren Bildfensters der Ostwand ehemals auf Maria Bezug genommen haben, wozu die Blatt- und Blütenmotive im Maßwerk durchaus gepasst hätten. Das im Maßwerk des Fensters südost II vorhandene Datum „1479“ muss in keinem ursächlichen Zusammenhang mit der Entstehung dieser ältesten, noch von Friedrich III. beauftragten Verglasung gesehen werden. Vielmehr wurde es vermutlich in die dritte, ferdinandeische Fensterverglasung miteinbezogen, um an das Jahr der Übernahme der Burgkapelle durch die St. Georgsritter zu erinnern.

Die Fensterverglasung Maximilians I. (nach 1500) Archivalische oder bildliche Quellen, die Aufschluss über den Bildinhalt beziehungsweise das ikonographische Programm der maximilianischen Fensterverglasung geben, sind keine vorhanden. Die einzigen Restbestände von Glasmalereien, die Kaiser Maximilian I. nach 1500 in Auftrag gegeben hat (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 444–455), stellen die vier Nonnen im mittleren Fenster I dar. Sie zeigen von links nach rechts den doppelköpfigen Adler auf goldenem Grund, der für das römisch-deutsche Kaiserreich steht, daneben den einköpfigen Adler auf goldenem Grund als Wappen des deutschen Königreiches, weiters den österreichischen Bindenschild, der für das Haus Österreich steht, sowie das Wappen Burgunds. Die beiden nebeneinander stehenden Adler-Wappen (für König- und Kaisertum) geben der Forschung insofern ein Rätsel auf, als die Frage besteht, auf welche Stifterpersönlichkeiten sich diese beiden Wappen ehemals bezogen haben. Grundsätzlich kämen dafür sowohl Friedrich III. als auch Maximilian I. in Betracht. Friedrich III. war seit 1440 römisch-deutscher König und seit 1452 Kaiser des Heiligen Römischen Reiches beziehungsweise sein Sohn Maximilian seit 1486 römisch-deutscher König und ab 1508 Kaiser des Heiligen Römischen Reiches. Damit waren beide Herrscher auch berechtigt, beide Wappenschilde zu führen. Eine heraldische Differenzierung bestand in der Regel lediglich darin, dass Maximilian I. im Unterschied zu seinem Vater bei den Wappen des Reiches im Herzschild üblicherweise den gespaltenen Schild Österreich-Burgund anstelle des einfachen Bindenschildes führte.

233 234 235 236 237

BOEHEIM, 1834 (s. Bibl.), S. 40. – BRUNNER, 1842 (s. Bibl.), S. 49. LIND, 1866 (s. Bibl.), S. 22. – BOEHEIM, 1888 (s. Bibl.), S. 77 ff. BOEHEIM, 1888 (s. Bibl.), S. 22–25. BOEHEIM, 1888 (s. Bibl.), S. 78 ff. CARL GEYLING’S ERBEN (s. Bibl.), 1896, S. 176.

238 239 240 241 242

KIESLINGER, IV, 1938, S. 166. – KIESLINGER, III, 1947, S. 23–24. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 21, Anm. 7. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 38. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 25 und 27. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 24.

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Im Fall der beiden Wappen-Darstellungen auf den Wiener Neustädter Glasgemälden, die nur den einfachen Bindenschild als Herzschild zeigen, möchte man daher vorderhand an einen ikonographischen Bezug zu Kaiser Friedrich III. denken. Es erscheint zwar ungewöhnlich, dass sich Kaiser- und Königsadler auf ein- und dieselbe Stifterperson bezogen hätten – in der Regel hat der Kaiseradler den niederrangigen einköpfigen Königsadler abgelöst –, andererseits sind im Gewölbe der Georgskapelle selbst beide Adler-Wappen zu finden. In Kombination mit dem Monogramm Friedrichs III. beziehen sie sich hier zweifellos auf den Erbauer und Auftraggeber der Burgkapelle. Auch im Fall von Maximilian I. lassen sich Beispiele finden, in denen beide Adlerwappen des Reiches, zweifellos erst nach 1508, mit den entsprechenden Kronen nebeneinander abgebildet sind, so etwa auf einem Holzschnitt von 1518, worauf ein Messbesuch Kaiser Maximilians I. in Augsburg dargestellt ist (in der Graphischen Sammlung der Albertina243). Auch im Fall des Goldenen Dachls in Innsbruck scheute man sich 1508 nicht, das Adlerwappen des römisch-deutschen Königs und das Kaiserwappen nebeneinander anzubringen.244 In Rücksichtnahme auf das Entstehungsdatum dieser Wappenscheiben im vermutlich ersten oder zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts (siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 478–492) können nun prinzipiell folgende Möglichkeiten der ikonographischen Interpretation in Betracht gezogen werden. Will man davon ausgehen, dass sich beide Wappenschilde auf den Erbauer der Burgkapelle, also Friedrich III. bezogen hätten, wäre an ein ehemals darunter befindliches Stifterbild des Kaisers zu denken, das von seinem Sohn Maximilian I. als Memorialbild im Andenken an seinen schon lange verstorbenen Vater geschaffen worden wäre, möglicherweise in direkter Bezugnahme auf ein älteres, eben um 1500 zerstörtes Stifterbild. Diesem Vorschlag steht allerdings der äußert glaubhaft erscheinende Gedanke entgegen, dass das Mittelfenster der heutigen, dritten Fensterverglasung, die von Friedrichs Urenkelsohn Ferdinand I. in Auftrag gegeben wurde, zumindest die grundlegende Komposition des zweiten, maximilianischen Bildfensters kopiert (siehe S. 467). Dieser Überlegung folgend hätte Maximilian I. nach 1500 ein Bildfenster in Auftrag gegeben, das in der Stifterzeile bereits ihn selbst mit seiner eigenen Familie gezeigt hat, womit sich auch die beiden Adlerwappen auf ihn selbst und nicht seinen Vater bezogen hätten. Vor dem Hintergrund, dass Maximilian I. erst 1508 zum Kaiser ernannt wurde, ergäbe sich damit auch ein terminus post quem für die Entstehungszeit der vier Wappenscheiben in den Nonnen. Schließlich wäre es aber auch möglich, dass in dem verlorenen, bereits von Maximilian I. gestifteten Fenster beide Herrscher, also Friedrich III. „in memoriam“ und Maximilian I. gemeinsam, d. h. hintereinander in einer Stifterzeile unter dem jeweils zugehörigen Wappen – Friedrich III. unter dem Kaiseradler und Maximilian I. unter dem Königsadler – dargestellt waren. In diesem Fall wären die Wappenscheiben in den Nonnen zwischen 1500 und 1508 zu datieren. Im Zusammenhang mit der hier behandelten Fragestellung spielt nicht zuletzt eine Beobachtung eine Rolle, der in der Forschung bislang keine Beachtung geschenkt wurde: die Hintergrundfarben der vier Nonnen sind nicht einheitlich, d. h. die zwei Adlerwappen sind vor blauem Grund, die Wappenschilde von Österreich und Burgund aber vor grünem Hintergrund dargestellt. Dies bedeutet mit Sicherheit, dass die vier Wappenscheiben nicht aus einem Fenster stammen können. Im Unterschied zu Bildverglasungen des 14./15. Jahrhunderts, deren Hintergrundfarbigkeit spalten- oder zeilenweise variieren konnte, ist davon auszugehen, dass ein im frühen 16. Jahrhundert entstandenes Bildfenster bereits einen einheitlich farbigen Hintergrund besaß. Ikonographisch gesehen sind die Wappen von Österreich und Burgund nicht Friedrich III., sondern mit Gewissheit Maximilian I. zuzuordnen, der Burgund durch seine Heirat mit Maria von Burgund im Jahr 1477 an Österreich brachte. Beide Wappenschilde sind mit dem Herzogshut bekrönt und stehen demnach für das Erzherzogtum Österreich und das Herzogtum Burgund. Nach dem Tod seines Vaters Friedrich im Jahr 1493 übernahm sein Sohn Maximilian I. auch das Erzherzogtum Österreich. Es wäre demnach ebenso vorstellbar, dass sich die Wappen von Österreich und Burgund auf ehemals darunter dargestellte Porträts von Maximilian und seiner ersten Gemahlin Maria von Burgund bezogen haben, die in diesem Fall eindeutig in einem eigenen Fenster abgebildet waren, während sich vermutlich im benachbarten Mittelfenster die Darstellung Kaiser Friedrichs III. – mit dem ikonographischen Bezug auf seine Würde als König und Kaiser – befunden hätte. Diese These steht aber mit der zuvor angesprochenen Annahme im Widerspruch, dass sich die Darstellung des maximilianischen Mittelfensters, das nach 1500 geschaffen wurde, auf Maximilian I. und seine Familie bezogen hätte.

243

Graphische Sammlung der Albertina, Petrarcameister, Maximilian I. hört in Augsburg die Messe, Holzschnitt, um 1518, Inv.-Nr. 1949/416. Abgebildet in: AK, Maximilian I. – 1459–1519 (Österreichische Nationalbibliothek, Graphische Sammlung Albertina und Kunsthistorisches Museum, 23.5.–30.9.1959), Wien 1959, Tafel 59, Kat.-Nr. 413.

244

FRANZ-HEINZ HYE, Das Goldene Dachl Kaiser Maximilians I. und die Anfänge der Innsbrucker Residenz (Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs, NF, Band 24), Innsbruck 1997, S. 102 und S. 109, Abb. 43.

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681. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, mittleres Fenster der Ostwand mit der darunter befindlichen Grabstätte Kaiser Maximilians I.

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In Hinblick auf die zahlreichen Möglichkeiten der Interpretation, die durch den geringen Erhaltungsbestand bedingt sind, stellt sich die Frage, inwiefern es überhaupt zulässig ist nur aufgrund der vier Wappen in den Nonnen konkrete Rückschlüsse auf das verlorene Bildprogramm der maximilianischen Fensterverglasung ziehen zu wollen. In die kompositorischen Überlegungen können allerdings – zumindest indirekt betrachtet – auch die Glasgemälde des aus ferdinandeischer Zeit stammenden Mittelfensters miteinbezogen werden. Seit Eva Frodl-Kraft wird in der Forschung einhellig angenommen, dass sich die Künstler dieses nach der Mitte des 16. Jahrhunderts entstandenen Fensters kompositorisch und wahrscheinlich auch ikonographisch auf die ältere, maximilianische Vorgängerverglasung bezogen haben. Die kopierten Elemente beziehen sich dabei nicht nur auf die Darstellung der Taufe Christi, wie dies Eva FrodlKraft nachgewiesen hat (siehe weiter unten), sondern auch auf die untere Stifterzone. Die über zwei Zeilen reichende Darstellung der knienden Habsburger im Fenster I steht in kompositorischer Hinsicht einem Fenster nahe, das Maximilian I. 1509 für die Nieuwezijds Kapel in Amsterdam gestiftet hat. Dieses holländische Bildfenster ist zwar verloren, die Komposition aber noch über eine bildliche Quelle des 18. Jahrhunderts dokumentiert (Abb. 682). Dargestellt waren hier über sechs Bahnen verteilt die Porträts von Maximilian und seinen beiden Gemahlinnen Maria von Burgund und Bianca Maria Sforza in den Bahnen 1–3 (linke Fensterhälfte) sowie Philipp dem Schönen mit seiner Gemahlin Johanna der Wahnsinnigen und ihren sechs Kindern, Karl V., Ferdinand I. und den vier Töchtern Eleonore, Isabella, Maria und Katharina in den Bahnen 4–6 (rechte Fensterhälfte). Indem man im Bereich der Stifterzeile auf die Darstellung der Schutzheiligen verzichtete, wurde die familiäre Zusammengehörigkeit der dargestellten Personen besonders hervorgehoben. Über den Inhalt der ehemals über dieser Stifterzone befindlichen szenischen Darstellung liegen keine Nachrichten mehr vor.245 In Österreich selbst haben sich keine mit den Wiener Neustädter Bildfenstern vergleichbare Glasgemälde erhalten. Bei den wenigen erhaltenen Scheiben aus maximilianischer Zeit handelt es sich durchwegs um kleinformatige Glasgemälde, die für kompositionelle Vergleiche mit monumentalen Bildfenstern wie dem Wiener Neustädter Kaiserfenster nicht herangezogen werden können, oder reine Wappenfenster.246 Lediglich das verlorene Bildfenster für die Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt in Thaur, Tirol, das Maximilian 1497 in der Werkstatt des Peter Hemmel in Straßburg beauftragt hat, könnte einen ähnlichen Bildaufbau wie das verlorene maximilianische Fenster aus Wiener Neustadt gehabt haben.247 Das Tiroler Bildfenster soll Maximilian I. mit seiner zweiten Gemahlin Bianca Maria Sforza und deren beider Wappen gezeigt haben. Paul Frankl äußerte die Vermutung, dass dieses Fenster die Porträts des damals noch königlichen Paares unter einer bildlichen Szene, etwa der Darstellung des dortigen Kirchenpatroziniums, der Himmelfahrt Mariens, gezeigt haben könnte.248 In Hinblick auf das hinlänglich bekannte Œuvre der Peter Hemmel-Werkstatt ist allerdings davon auszugehen, dass die Figuren des in Thaur dargestellten Stifterpaares in noch wesentlich kleinerem Maßstab dargestellt waren und wahrscheinlich nur die Höhe von einer und nicht von zwei Zeilen ausgefüllt haben.249 Resümierend kann festgestellt werden, dass aus kompositorischer Sicht viel dafür spricht, dass sich die erhaltenen Wappen in den Nonnen auf darunter dargestellte Stifterporträts bezogen haben, allen voran den Auftraggeber der Fenster, Kaiser Maximilian I. und seine Familie. Inwiefern die von Ferdinand I. gewählte Auswahl der dargestellten übrigen Familienmitglieder aber tatsächlich derjenigen des frühen 16. Jahrhunderts entspricht, muss in Anbetracht der bestehenden Schwierigkeiten einer eindeutigen Zuweisung der Wappen in den Nonnen an bestimmte Habsburger offen bleiben. Die unterschiedlich farbigen Hintergründe deuten vielmehr darauf hin, dass im frühen 16. Jahrhundert kniende Habsburgerbildnisse unter wahrscheinlich szenischen Darstellungen auch in den beiden Seitenfenstern vorhanden waren.

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Zu diesem Fenster siehe ZSUZSANNA VAN RUYVEN-ZEMAN, Dynastic Representation in Stained Glass in the Netherlands from the Fifteenth to the Early Seventeenth centuries, in: ÖZKD, LXVI, 2012 (Akten des 26. Internationalen Colloquiums des Corpus Vitrearum), S. 382–383, Abb. 440. Dazu gehören die 1516 für die Tiroler Kirchen in Nauders und Graun gestifteten Wappenfenster bzw. die zeitgleich gestiftete Rundscheibenserie für das maximilianische Jagdschloss Lermoos in Tirol. Siehe WAIS-WOLF, ÖZKD, 2012 (s. Bibl.), S. 404–405. Zu diesem Fenster siehe BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACH-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 462–463. PAUL FRANKL, Peter Hemmel, Glasmaler von Andlau, Berlin 1956, S. 119. Hartmut Scholz nennt als möglichen Vergleich mit der verlorenen

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Bildkomposition von Thaur das von Herzog Eberhard im Bart von Württemberg in Auftrag gegebene Chorfenster I in der Tübinger Stiftskirche. HARTMUT SCHOLZ, Kaiserliche Fensterstiftungen in Freiburg, in: AK Der Kaiser in seiner Stadt. Maximilian I. und der Reichstag zu Freiburg 1498, hg. von Hans Schadek, Freiburg 1998, S. 394. Für diese Beurteilung sei Dr. Renate Kohn, Akademie der Wissenschaften, Wien, herzlichst gedankt. Dieser kurze Schriftzug ist auch schon bei FRONNER, 1838, dokumentiert (vgl. Abb. 735). Die von Eva Frodl-Kraft geäußerte Vermutung, dass dieser Inschriftrest auf ein verlorenes Fenster mit der Darstellung einer Geburt Christi aus spätgotisch maximilianischer Zeit verweisen könnte, ist demnach nicht länger relevant. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 24. – FRODL KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 55, Anm. 33.

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682. Ehem. Nieuwezijds Kapel, Amsterdam, Zeichnung der Stifterzone eines verlorenen Fensters mit den Darstellungen Kaiser Maximilians I., seiner beiden Gemahlinnen Maria von Burgund und Bianca Maria Sforza, seines Sohnes Philipp dem Schönen mit Gemahlin und Kindern, darunter Karl V. und Ferdinand I., gestiftet von Maximilian I. im Jahr 1509, gezeichnet ca. 1765

Der eingeflickte Rest eines Schriftzuges in Kapitalis mit der Buchstabenkombination „IN EXC[ELSIS]“, der spolienartig in den Bereich des Inschriftsockels der Scheibe 4a im Fenster nordost II eingefügt wurde, stammt dem Schriftbild nach bereits eindeutig aus der Mitte des 16. Jahrhunderts und kann für ikonographische Fragestellungen im Zusammenhang mit den verlorenen maximilianischen Bildfenstern nicht herangezogen werden.250

Die Fensterverglasung Ferdinands I. (1550er Jahre) Von der ehemals sämtliche Fenster umfassenden Bildverglasung der Wiener Neustädter Georgskapelle haben sich noch die drei Fenster der Ostwand in situ erhalten. In kompositorischer Hinsicht bilden sie eine Einheit, indem die beiden Seitenfenster das Mittelfenster flankieren (dazu weiter unten). Das vierbahnige Mittelfenster I besteht aus acht Zeilen (inklusive den Nonnen) und dem Maßwerk. Im unteren Bereich sind über einer einzeiligen Wappenreihe die über zwei Zeilen reichenden knienden Darstellungen der kaiserlichen Familie, darüber in weiteren vier Zeilen die monumentale Szene der Taufe Christi mit dem Apostel Andreas samt Architekturabschluss dargestellt. Die vier Wappen der untersten Zeile in 1a–d sind den in den zwei Zeilen darüber dargestellten Personen, Kaiser Maximilian I. und seiner Familie, zugeordnet. Sie sind als kompositionelle, beziehungsweise räumliche Einheit behandelt: die großen Wappenschilde ruhen auf einem perspektivisch wiedergegebenen purpurrosa-hellgrünen, vegetabilisch ornamentierten Fliesenboden. Entsprechend einem in der Mittelachse angenommenen Fluchtpunkt ist der Boden in den Bahnen a und b nach rechts beziehungsweise in den Bahnen c und d nach links ausgerichtet. Die Bodenfläche begrenzt ein lichtblauer profilierter Sockel, an den der damaszierte, kühl mittelgrüne Hintergrund anschließt. Die großen Wappenschilde nehmen jeweils fast die ganze Breite des Feldes ein. Die zugehörigen Kronen sitzen unmittelbar auf den Wappen und reichen fast bis zum oberen Scheibenrand. Sie sind in leichter Verkürzung wiedergegeben, so dass zwischen ihrem unteren Rand und dem oberen des Wappens jeweils ein Stück eines blauen Grundes (Futter der Krone) durchscheint. Die Schildform – gerundet, unten leicht zugespitzt – entspricht der Entstehungszeit im 16. Jahrhundert, indem die Wappen als plastische Schilde aufgefasst werden sollen (vgl. dazu auch die Wappen im Maßwerk).

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Über dieser Wappenzeile ist in 2a–d und 3a–d die Familie Kaiser Maximilians I. dargestellt: Die gedrängte Gruppe kniet (bei den weiblichen Figuren ist die Haltung zwischen Stehen und Knien etwas unentschieden) auf einem perspektivisch wiedergegebenen Fliesenboden in einer flachen Raumnische vor einem damaszierten Hintergrund. Seitlich begrenzen kannelierte, von Figürchen bekrönte Pfeiler die Szene. Abgesehen von dem Fliesenboden fehlt jede räumliche Andeutung. Die Figuren bilden ein von der flachen Arkatur zusammengehaltenes Relief vor dem blauen Flächenmuster des Hintergrunds, dessen Brokatmuster – ähnlich jenem hinter den in der untersten Zeile dargestellten Wappenschilden – großförmig schabloniert ist. Maximilian I. in 2b/3b überragt die übrigen Figuren ganz leicht, wobei seine Krone den Kielbogen berührt beziehungsweise überschneidet. Dem Kaiser gegenüber dargestellt ist seine zweite Gemahlin Bianca Maria Sforza (Eheschließung 1494) in 2c/3c, die so mit Maximilian zusammen das kompositorisch leicht hervorgehobene zentrale Paar innerhalb der Gruppe bildet. Hinter Maximimilan ist in 2a/3a sein Sohn Philipp der Schöne (1478–1506) zu sehen sowie außen rechts hinter Bianca Maria Sforza Maximilians erste Gemahlin Maria von Burgund (1457–1482). Kompositorisch ungewöhnlich ist die Darstellung der Margarete von Österreich (1480–1530), der Tochter Maximilians I. und seiner ersten Gemahlin Maria von Burgund, die in wesentlich kleinerem Maßstab hinter ihrer Mutter, vor dem seitlichen Architekturpfeiler, gleichsam in der Luft schwebend, wiedergegeben ist. Ihr Körper ist nicht einmal komplett sichtbar, sondern wird von der Figur Marias beschnitten. Diese sehr ungewöhnliche Art der Komposition könnte in zweifacher Hinsicht gedeutet werden. Zum einen möchte man vermuten, dass die Figur der Margarete nicht zum primären Bestand gehörte, sondern nachträglich in die Stifterzone eingefügt worden ist. Zum anderen – und dies dürfte wahrscheinlicher sein – könnte dies auch für das Unvermögen des Künstlers sprechen, eine fünfte Figur, für die kein eigenes Scheibenfeld mehr verfügbar war, kompositorisch sinnvoll in die beauftragte Personengruppe einzufügen. Einen eindeutigen Hinweis darauf, dass die vier Hauptprotagonisten seit jeher in einem Fenster nebeneinander saßen, liefern die Gewandzipfel von Maximilian I. und Bianca Maria Sforza, die jeweils in die benachbarten Fensterbahnen hineinreichen. Maximilian I. ist im kaiserlichen Ornat mit Kaiserkrone dargestellt. Dieselbe Krone, bei der es sich um die kaiserliche Reichskrone handeln muss, krönt auch den Wappenschild in der Zeile darunter mit dem kaiserlichen Doppeladler. Gekrönt sind auch die übrigen zu Maximilian gehörenden Familienangehörigen, sein Sohn Philipp der Schöne als König von Kastilien sowie seine beiden Gemahlinnen Maria von Burgund und Bianca Maria Sforza und schließlich seine Tochter Margarete. Die Identifizierung der beiden Dargestellten in der äußeren rechten Fensterbahn als erste Gemahlin Maximilians und seiner Tochter ergibt sich aufgrund des unter den beiden abgebildeten Wappens von Burgund, das mit dem Herzogshut bekrönt ist. Wäre dies nicht der Fall, so könnte man auch vermuten, dass es sich bei der in Rot gekleideten Gekrönten um Johanna von Kastilien, die Gemahlin Philipp des Schönen, und nicht um Maria von Burgund handelt. Ikonographisch interessant sind in diesem Zusammenhang die großen, auf den roten Stoff ihres Gewandes applizierten Granatäpfel, die in der Regel symbolhaft für königliche oder kaiserliche Regentschaft stehen.251 Auch auf dem Kaiserfenster von 1514 in St. Sebald in Nürnberg hält in dem Fall Johanna als Königin von Kastilien einen Granatapfel in ihrer Hand.252 In Anbetracht der Tatsache, dass Maria von Burgund, die dem Haus Österreich durch ihre Ehe mit Maximilian I. Burgund überhaupt erst eingebracht hat, auf einem solch bedeutenden Memorialbild Maximilians I. nicht gefehlt haben darf, scheint die schon von Eva Frodl-Kraft vorgeschlagene Identifizierung der hier Dargestellten mit Maria von Burgund und ihrer Tochter Margarete am plausibelsten. Die Kombination

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Vgl. Albrecht Dürers Porträt Maximilians I. vor grünem Grund, 1519, Wien, Kunsthistorisches Museum. In seiner rechten Hand hält der Kaiser einen Granatapfel. Abgebildet bei HARTMUT SCHOLZ, St. Sebald in Nürnberg (Meisterwerke der Glasmalerei 3), Regensburg 2007, S. 16. Im Fall von Johanna der Wahnsinnigen wohl auch als Anspielung auf den Granatapfel im Wappen Granadas zu sehen. Dabei handelt es sich um das Chorschlussfenster nord III, abgebildet bei SCHOLZ (zit. Anm. 249), S. 394 und S. 395, Abb. 9. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 36. Abgebildet in ÖKT, Innsbruck – Hofbauten, 1986, S. 396, Abb. 564, 565.

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AK Kunst um 1492. Hispania – Austria. Die Katholischen Könige Maximilian I. und die Anfänge der Casa de Austria in Spanien (Innsbruck Schloss Ambras, Kunsthistorisches Museum), Milan 1992, S. 363, Kat.-Nr. 177. AK Maximilian I. (zit. Anm. 243), 1959, Abb. 43, Kat. Nr. 217. Ebenda, S. 72. Ebenda, Abb. 46, Kat. Nr. 258. Ebenda, Abb. 48, Kat. Nr. 341. Abgebildet bei LARRY SILVER, Marketing Maximilian: The Visual Ideology of a Holy Roman Emperor, 2008, S. 9, Abb. 3. Abgebildet in ÖKT, Innsbruck – Hofbauten, 1986, S. 374–375, Abb. 514–516.

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683. Links: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 2b/3b und 2d/3d, Kaiser Maximilian I. und Maria von Burgund mit Tochter Margarete von Österreich, 1550er Jahre 684. Rechts: Nürnberg, St. Sebald, Maximilian I. und Maria von Burgund, Ausschnitt aus dem Kaiserfenster, 1514

dieser beiden Frauen auf einem gemeinsamen Bildfenster findet sich in ähnlicher Abfolge – wenn auch in gleich großem Maßstab abgebildet – auch in einem Fenster der Stiftskirche Sainte-Waudru in Mons (Belgien), das 1511 ausgeführt wurde.253 Die Tatsache, dass beide Gemahlinnen Maximilians mit Kronen dargestellt sind, ist eine ikonographisch zwar nicht – wie Eva Frodl-Kraft zunächst vermutete254 – einzigartige, wohl aber eher seltene Darstellungsweise. Auf den meisten erhaltenen Abbildungen, sowohl auf habsburgischen Fensterstiftungen (etwa beim Nürnberger Kaiserfenster von 1514, Abb. 684) als auch bei der monumentalen Standfigur, die für das Maximiliansgrab in Innsbruck geschaffen wurde, trägt Maria von Burgund als Erzherzogin von Österreich und Herzogin von Burgund die für Burgund charakteristische Haube (Hennin).255 Auch auf einer um 1512/13 entstandenen Pergamentrolle von Jörg Kölderer, die 39 ganzfigurige Herrscherporträts von Rudolf I. bis Philipp dem Schönen zeigt (heute Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.-Nr. KK 5333)256, trägt Maria von Burgund die burgundische Haube, über der allerdings eine Art Krone in Form eines Kronreifs steckt. Tatsächlich mit Krone und offenem Haar stellte Kölderer Maria von Burgund auf einer der Miniaturen für den Triumphzug dar, die die Burgundische Heirat mit Maximilian zeigt257 (1512 vollendet258) und nochmals mit Krone auf der Miniatur mit dem Triumphwagen des Kaisers mit seiner Familie.259 Ebenso mit einer Krone auf ihrem Haupt sitzt Maria von Burgund vor Kaiser Maximilian I. auf dem Kleinen Triumphwagen Albrecht Dürers (um 1512)260 und mit Krone ist Maria von Burgund auch auf jener Miniatur der Ehrenpforte Dürers zu sehen, wo sie Maximilian I. gegenüber als seine Braut dargestellt ist.261 Bianca Maria Sforza wird seit 1508 ebenso mit Krone dargestellt, so etwa beim Bronzestandbild für die Innsbrucker Hofkirche262 oder bei der genannten Pergamentrolle Kölderers von 1512/13, wo sie auch explizit als Kaiserin genannt ist.

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Auf dem Glasgemälde der Georgskapelle trägt auch Margarete von Österreich im grünen Kleid eine Krone auf ihrem Haupt, eine seltene, aber nicht singulär existierende Darstellungsform. So trägt sie auch auf der für den Triumphzug geschaffenen Miniatur Kölderers mit der Darstellung des Triumphwagens des Kaisers mit seiner Familie, die von Dürer um 1512 für seinen kleinen Triumphwagen übernommen wurde, eine Krone. In der Federzeichnung von Jörg Kölderer auf der genannten Pergamentrolle im Kunsthistorischen Museum von Wien ist Margarete hingegen als Erzherzogin von Österreich mit Herzogshut, nicht aber mit einer Königinnenkrone gezeigt. Auch ein weiteres Detail an der Darstellungsweise Maximlians I. ist ungewöhnlich und gibt Rätsel auf. Während Philipp als Souverän des Ordens vom Goldenen Vlies mit der Ordens-Collane gezeigt wird (Philipp war ab 1491 Souverän des Ordens), trägt Maximilian I. anstelle des Vliesordens263 einen großen blauen, wohl von weißen Perlen umschlossenen Edelstein an einem roten Band auf seiner Brust (Abb. 688). Diese Art der Darstellung ist vollkommen untypisch und scheint einzigartig zu sein. Die Bedeutung dieses Schmuckstückes konnte bis dato von der Forschung nicht entschlüsselt werden. Fest steht jedenfalls, dass diesem Kleinod eine dem Vliesorden mindestens ebenbürtige, wenn nicht in diesem Fall sogar höher rangige beziehungsweise für den Standort wichtigere Bedeutung beigemessen wurde (zu einigen Überlegungen dieses Schmuckstück betreffend siehe weiter unten). Individuelle Charakterisierung wurde nur bei Maximilian I. und ansatzweise bei Philipp dem Schönen angestrebt. Bestimmend für den Gesamteindruck ist primär die Betonung von kaiserlichem Prachtempfinden, das vor allem durch die leuchtende und mit Gold durchwirkte Farbigkeit der Gewänder mit ihren großen Brokatmustern und der vielfachen Bereicherung durch aufgesetzte „Edelsteine“ (siehe Technik, S. 477) erzielt wird. Die Darstellung der Stifter muss als ein Erinnerungsbild gewertet werden, da sich kein konkreter Zeitpunkt angeben lässt, der für die Darstellung in ihrer Gesamtheit zutreffen würde. Ein eindeutiger terminus post quem ist nur die Kaiserkrönung Maximilians im Jahr 1508. Zu diesem Zeitpunkt waren allerdings sowohl Maria von Burgund als auch Philipp der Schöne nicht mehr am Leben und Margarete bereits seit 1507 Statthalterin der Niederlande.264 Eine seichte Folge von Kielbögen – als Rudiment einer architektonischen Bekrönung zu verstehen – setzt die Stifterzone gegen das über vier Geschosse ausgebreitete Hauptthema des Fensters, die Taufe Christi, ab, deren Komposition sich in zwei gleich hohe Zonen gliedert: die eigentliche Taufszene nimmt die vierte und fünfte Zeile ein, wobei sich bereits in der fünften Zeile die landschaftliche Szenerie entfaltet, die in der sechsten Zeile in das „Gesprenge“ übergeht und schließlich in der obersten siebenten Zeile eine reiche Maßwerkbekrönung ausbildet. Als Vorlage für die Hauptszene erkannte Eva Frodl-Kraft den Kupferstich B.8 von Martin Schongauer (Abb. 685). Aus diesem Stich ist die symmetrische Dreiergruppe der Taufe entlehnt und auch die Felsszenerie ist dort – am linken Rand – schon angedeutet. Allerdings sind in Abweichung von der freien Gestaltung im Schongauer-Stich die Bodenformationen unter den Figuren zu schmalen, mit Blumen und Pflanzen bewachsenen Sockel-Segmenten geworden. Die Teilung des Fensters in vier Bahnen machte zudem die Erweiterung um eine vierte Figur notwendig, wofür der Apostel Andreas, der Patron Burgunds und des Ordens vom Goldenen Vlies, eingeführt wurde. Ihn begleiten beziehungsweise überragen drei weitere Personen in roten und blauvioletten Gewändern, deren genaue Identifizierung noch aussteht (zu einem möglichen Deutungsversuch siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 491 f.). Im Gegensatz zu der Treue, mit welcher der Glasmaler Schongauers Stich in ikonographischer Hinsicht folgt, ist das Stilgefühl naturgemäß ein völlig anderes.265 Einen besonderen Akzent bildet die landschaftliche Szenerie, die sowohl detailfreudig wie großzügig wiedergegeben ist. Der in der fünften Zeile hinter den Figuren bereits einsetzende einheitliche Rasenhintergrund entwickelt sich in der sechsten Zeile zu einem von Felsformationen und Bäumen durchzogenen Landschaftsprospekt, der rechts (6d) in einer wirklichkeitsnah wiedergegebenen Burg (als Gegengewicht zu dem Baum in 6a) kulminiert. Die ikonographisch obligatorische, mit dem Taufakt verbundene Darstellung Gottvaters über der Taube in einer Wolkenmandorla ruht gleichsam mit einem Strahlenkeil auf der Landschaft auf. Gottvater und die Taube des Heiligen Geistes sind in der vierteiligen Komposition notgedrungen aus dem Zentrum gerückt und finden ihr kompositionelles Gegenstück in der geschlossenen Silhouette eines weiteren Baumes in 6b. Die Landschaft entfaltet sich

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Dieser kann dank freundlichem Hinweis von Dr. Sonja Dünnebeil und Dr. Manfred Hollegger, beide Österreichische Akademie der Wissenschaften, mit Sicherheit ausgeschlossen werden. 264 Vgl. auch KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 28. 265 Die Figuren sind manieristisch eng in ihre Bildfelder gepresst, der Engel etwa, bei Schongauer mit schlanker Kontur harmonisch bewegt, ist im Bildfenster zu einer monumentalen Statue geworden.

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Anstelle der frei ponderierenden Figuren bei Schongauer ist die Taufgruppe des Bildfensters in eine starre Symmetrie gezwungen, indem der Engel rechts dem hl. Andreas im linken Außenfeld die kompositionelle Entsprechung bietet. Siehe ausführlich BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, XLVI–LII und S. 43 ff. Ebenda, S. 485, Abb. 698.

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frei vor dem blauen, von Wolken durchzogenen Himmel. Seitlich wird die Szene von einer Pfeilerkonstruktion mit bekrönenden Baldachinfiguren flankiert und oben von gebogenen Fialen und Maßwerkbögen abgeschlossen. Letztere sind als frei erfundene Paraphrase eines spätgotischen Gesprenges zu verstehen, wobei der Künstler mit dem bekannten Fundus entsprechend dem Zeitstil Mitte des 16. Jahrhunderts sehr spielerisch umging. Zwischen den seitlichen, die Mitte abstützenden Kreis-Segmentbogen und den darauf balancierenden großen Distelblüten in 7a und 7d, den seitlichen Tabernakeln mit ihren Figürchen und dem mittleren, von Fialen eingefassten, aus kleineren Spitzbogen entwickelten schlingenförmigen Maßwerk in 7b und 7c besteht kein einheitliches Maßverhältnis. Die Bildkomposition, im Besonderen die Einbettung der Taufsszene in ein spätgotisch anmutendes Architekturgehäuse mit seitlichen Türmchenkonstruktionen und gebogenen Fialen, erinnert stark an die Gehäuse spätgotischer Flügelaltäre und damit zugleich an spätgotische Bild685. Martin Schongauer, Taufe Christi, Kupferstich B.8, vor 1481 fenster, wie sie an der Wende vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert beziehungsweise auch noch danach in Österreich und andernorts umgesetzt wurden. Das Mittelfenster imitiert zweifelsfrei den Mittelschrein eines gotischen Flügelaltares, in ganz ähnlicher Weise wie es bei den im späten 15. Jahrhundert entstandenen Bildverglasungen aus der Werkstatt des Peter Hemmel von Andlau (vgl. Salzburg, Glasgemälde des mittleren Chorfensters in der Nonnberger Stiftskirche, 1478–1480266) oder jenen Fenster füllenden Kompositionen, die zehn bis zwanzig Jahre später im Umfeld von Augsburger Werkstätten entstanden sind (vgl. etwa Meran, Stadtpfarrkirche, 1493267), zu beobachten ist. Dies legt die Vermutung nahe, dass Programm und Darstellung offensichtlich einem älteren Vorbild verpflichtet waren. Es ist gut vorstellbar, dass den entwerfenden Künstlern das ältere maximilianische Fenster-Vorbild (zu diesem siehe S. 459 ff.) vorgelegen hat und von ihnen Mitte des 16. Jahrhunderts umgestaltet und ausgeschmückt wurde (das weite landschaftliche Ambiente der Taufszene ist wohl der Neufassung des Themas zuzuschreiben). Die räumliche Öffnung in den blauen Himmel, die schon im blauen Hintergrund hinter den Habsburgerbildnissen anklingt, hebt die Bindung an die flache Nische eines Altarschreins etwas auf und verleiht der Komposition nun zusätzlich Tiefe und Monumentalität. Das bewusste Kopieren und gleichzeitige Umwandeln gotischer Stilelemente in die moderne zeittypische Stilsprache der Renaissance ist zugleich sehr charakteristisch für die Phase der so genannten Nachgotik, die in Österreich um die Mitte der fünfziger Jahre des 16. Jahrhunderts eingesetzt hat. Den kompositorischen Abschluss des Fensters nach oben bilden die vier noch aus maximilianischer Zeit stammenden Wappenschilde in den Nonnen (zu diesen siehe ebenso weiter oben) sowie weitere Wappen Ferdinands I. im breiten und hohen Maßwerkfeld. Alle neun hier dargestellten Wappen des Reiches und Hauses Habsburg sind mit Ferdinand I. in Verbindung zu bringen. In den beiden unteren Dreipässen sind zunächst die Wappen jener „niederösterreichischen Länder“ zu sehen, die Ferdinand im Wormser Vertrag von 1521 zugesprochen wurden (repräsentiert durch die Wappenschilde von Niederösterreich, Habsburg, Krain, der Steiermark, Kärnten und Österreich). Die Königswürde über Ungarn hatte Ferdinand erst 1526/27 erworben (repräsentiert durch das Wappen Altungarns), seit 1531 führte Ferdinand auch das Wappen Neuungarns.268 Über diesen beiden Schilden Ungarns an oberster und prominentester Stelle ist schließlich das Wappen des römisch-deutschen Kaiserreiches dargestellt, das in dem Fall den besten zeitlichen Anhaltspunkt für die Datierung dieser Neuverglasung liefert. Wenngleich Ferdinand bereits 1556 von seinem Bruder Karl V. als neuer Kaiser postuliert war, so wurde Ferdinand erst 1558 nach Karls offizieller Abdankung zum „erwählten römisch-deutschen Kaiser“ proklamiert. Damit wäre zugleich ein terminus post quem für die

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686. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Innenraum, Blick Richtung Ostwand mit Fenstern I, nordost II und südost II

Neuverglasung von Wiener Neustadt gegeben, die aus Mangel archivalischer Quellen bislang nicht auf bestimmte Jahre datiert werden konnte. Allerdings würde dies bedeuten, dass die Bildfenster Ferdinands erst etliche Jahre nach der Zerstörung von 1550 entstanden wären, nachdem man zuvor vielleicht nur eine helle Blankverglasung als Notverglasung in die Fenster der Georgskapelle eingesetzt hatte. Neuesten Forschungsergebnissen Renate Holzschuh-Hofers zufolge wäre es aber auch denkbar, dass Ferdinand schon vor 1556/58 den Kaiseradler verwendet hätte, ähnlich etwa wie er es – in durchaus provokanter Weise auf seinem eigenen Reichsgebiet – im Fall eines Wappenschildes an einem Brunnen der Wiener Hofburg getan hat. Dieser wurde gleichzeitig mit dem Schweizertor 1552 errichtet, in dem Jahr, in dem durch den Passauer Vertrag endgültig die Weichen Ferdinands I. zur Erlangung der Kaiserwürde gestellt worden waren.269 Die Ornamentierung der runden Wappenscheiben fügt sich mit ihren lappigen Blattformen einem Ornamentrepertoire ein, das seit den dreißiger Jahren des 16. Jahrhunderts vor allem in den Ornamentstichen Heinrich Aldegrevers (1502 bis 1555/1561) vorkommt. Das dem Gedenken Kaiser Maximilians I. und seiner Familie gewidmete Fenster I wird von den zwei dreibahnigen Seitenfenstern nordost II und südost II flankiert, die in ihrer Gesamtheit die Ostwand des Kirchenraumes bunt erleuchten. Die Kompositionen dieser beiden Seitenfenster sind – erstaunlicherweise und in auffallend kompositorischem Gegensatz zum Mittelfenster – durch eine additive Abfolge von stehenden Heiligenfiguren bestimmt, die sich pro Scheibenfeld in Zweier- oder Dreiergruppen unter Arkadenrahmungen zusammendrängen. Dadurch sind diese Fenster durch eine besondere Kleinteiligkeit bestimmt. Lediglich den oberen Abschluss bilden auch im Fall dieser Fenster mit Einbeziehung der Nonnen je drei gotisierende Giebel- und Türmchenarchitekturen, die auch hier die Bekrönung eines noch spätgotischen Altaraufbaus imitieren. 268 269

GALL, Wappenkunde, 1996, S. 181. Die ikonologische Verbindung zu diesem Ereignis konnte RENATE HOLZSCHUH-HOFER in jüngster Zeit erstmals schlüssig darlegen. Siehe Dieselbe, Radikal elitär oder schlicht bescheiden? Zur Ikonologie

der Wiener Hofburg im 16. Jahrhundert unter Ferdinand I., in: Werner Paravicini / Jörg Wettlaufer (Hg.), Vorbild – Austausch – Konkurrenz. Höfe und Residenzen in der gegenseitigen Wahrnehmung (Residenzforschung Bd. 23), Ostfildern 2010, S. 254 ff.

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687. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Bodenplatte des von Kaiser Friedrich III. gestifteten Reliquienschreins, der im 18. Jh. zerschnitten und 1987 in seiner ehemaligen Form wiederhergestellt wurde

Die Art und Weise, in der die Heiligenfiguren nebeneinander präsentiert sind, vor allem in Hinblick auf die dargestellten Dreiergruppen, erinnert sowohl an die Heiligengruppen der Außenflügel des Wiener Neustädter Altars (ehemals in der Neuklosterkirche, heute im nördlichen Chorschiff des Wiener Stephansdomes aufgestellt) beziehungsweise auch an die Bodenplatte des monumentalen Reliquienschreins, den Kaiser Friedrich III. für die Georgskapelle 1478 in Auftrag gegeben hat (Abb. 687, siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 437–444). In ihrer Gesamterscheinung sind die zwei Fenster zu je drei Bahnen und sieben Zeilen weitgehend gleich aufgebaut: in sechs Zeilen enthalten sie die zum Teil dicht gedrängten Heiligengruppen auf schmalen Bodenstreifen, wobei in nordost II nur Paare von je zwei, in südost II in der mittleren Bahn ebenfalls Paare von zwei Heiligen, in den äußeren Bahnen jedoch jeweils drei Heilige nebeneinander dargestellt sind. Im Unterschied zu Fenster I fehlt im Fall

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dieser Fenster der durchgehende architektonische Rahmen, worauf eigentlich die Architekturmotive in der siebenten, obersten Zeile schließen lassen würden. Vielmehr hat hier jede Scheibe ihre eigene Rahmung. Diese besteht aus einem auf zwei Pfeilern ruhenden Kielbogen, der im Fall sämtlicher Scheiben des Fensters nordost II mit einem mittleren hängenden Schlussstein (die zwei Motive dieser „Schlusssteine“ wechseln sich von Zeile zu Zeile ab) versehen ist. Im Fall des Fensters südost II besitzen nur die Scheiben der mittleren Bahn Schlusssteine, die hier von einem im Inneren angedeuteten Gewölbejoch herabhängen. Den unteren Abschluss jeder Scheibe bilden weiße Inschriftsockel mit den namentlichen Nennungen der darüber dargestellten Heiligen. Im Bereich der Maßwerke finden sich – analog zum Fenster I – Wappenschilde, die sich hier aber nicht auf den Auftraggeber der Glasgemälde, nämlich Ferdinand I., sondern den Erbauer der Georgskapelle, Kaiser Friedrich III. beziehen (es sind dies die Wappen von Portenau, Österreich und der Windischen Mark im Fenster nordost II sowie die Wappen von Elsaß und Kyburg im Fenster südost II). Zusäztlich zu den Wappen findet sich im Maßwerk des Fensters südost II Friedrichs berühmte Devise, das AEIOV, und die Jahreszahl 1479 (das Datum nimmt auf die Übergabe der Kapelle an den St. Georgsritterorden Bezug, siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 437–444). Der Hintergrund ist im Fenster nordost II durchgehend violettfarben, im Fenster südost II rot. Die Farben der Gewänder sind leuchtend (rubinrot) beziehungsweise klar und kräftig, aber vorwiegend kühl (Mittelblau, Steingrün, zweierlei Violett), nur das Gelb als Gelbglas oder Silbergelb setzt wärmere Akzente. Weiß ist vorwiegend auf die Architektur beschränkt.270 Die einzelnen Heiligen sind, sofern die Ikonographie nicht eine weitere Differenzierung oder umgekehrt Vereinfachung fordert (Ritterheilige in Rüstung, Herrscher in ihren entsprechenden Ornaten), im Wesentlichen auf farbige Zwei- oder maximal Dreiklänge beschränkt, wobei durchaus auch etliche „nicht stimmige“ Farbzusammenstellungen existieren. Subtilere Verschränkungen zwischen diesen einfachen Farbklängen beziehungsweise zwischen ihren Trägern, den Heiligendarstellungen, finden nicht statt. Es besteht der Eindruck, dass das vorgegebene Farbprogramm mehr oder minder rein illustrativ und ohne Rücksicht auf ein farbiges Gesamtkonzept durchgeführt wurde. Insgesamt verleiht das durchgehende Weiß der Architekturrahmungen, gehöht mit Gold (Silbergelb) in den dekorativen Gliedern, den Puttenköpfen und Nimben im Verein mit den klar definierten Farben den beiden Fenstern Helligkeit. Bemerkenswert bleibt die mit einer gewissen Selbstverständlichkeit zusammengefügte Anordnung der kompositorisch so andersartigen Seitenfenster mit dem dazwischen liegenden Fenster I. Das Fenster übergreifende kompositorische Gesamtkonzept dieser aus drei Fenstern bestehenden Gruppe der Ostwand als eine ikonographische und kompositionelle Einheit wird erst in der Zusammenschau ersichtlich, nämlich die Allusion auf einen Flügelaltar.271 Im breiteren Mittelfenster, das mit seiner Architekturbekrönung ein Gesprenge andeutet, nimmt über der predellenartig aufgefassten Stifterzone das monumental behandelte Hauptthema der Taufe Christi den größten Raum ein. Den Seitenfenstern, die ebenfalls in einer Art Gesprenge enden, kommt mit ihren Heiligenzeilen formal die Funktion von geöffneten Flügeln zu. Damit setzen die Seitenfenster das Konzept des Mittelschreins augenscheinlich fort (auch an dieser Stelle sei nochmals an den formal sehr ähnlichen Aufbau des Wiener Neustädter Altars erinnert). Vor diesem Hintergrund möchte man annehmen, dass eigentlich alle drei Fenster der Ostwand ein Programm des 15. Jahrhunderts kopieren. Im Vergleich zu kaiserlichen Glasgemäldestiftungen andernorts ist das künstlerische Konzept dieser drei Fenster durchaus beachtenswert. Gerade Mitte des 16. Jahrhunderts würde man eher mit einer sich auf die benachbarten Fenster fortsetzenden und das Mittelfenster kopierenden Komposition rechnen, das heißt mit weiteren Stifterbildern in den unteren Bildzonen sowie szenischen Darstellungen darüber. Vergleichbar mit den habsburgischen Bildfenstern in der

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Interessant in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass die Farbe Weiß auch zum typischen Farbkonzept der unter Ferdinand I. ausgebauten Wiener Hofburg gehörte. Für diesen Hinweis danken wir Dr. Renate Holzschuh-Hofer, Bundesdenkmalamt Wien. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 11. Siehe Anm. 253. ISABELLE LECOCQ / YVETTE VANDEN BEMDEN, Une image claire et explicite de l’exercice du pouvoir par les Habsbourg dans les vitraux des anciens Pays-Bas du Sud (1ère moitié du XVIe siècle), in: ÖZKD, LXVI, 2012, S. 367–379, Abb. 432 (Mons), Abb. 434 (Brüssel).

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Genaue Beschreibung nach einem Manuskript von P. J. Kaltprunner, 1680: P. BERTRAND SCHÖPF, Die ehemaligen Glasmalereien in der Hofkirche zu Innsbruck, in: MZK, II, 1857, S. 192. – ÖKT, Innsbruck – Hofbauten, 1986, S. 243. – Das Original im Archiv der Tiroler Franziskanerprovinz Schwaz, Hauschronik des Franziskanerkonvents Innsbruck, Cod. 61, Lib. 2, S. 19 ff. Siehe auch ÖKT, Innsbruck – Hofbauten, 1986, S. 243. Die Autoren danken Dr. Manfred Hollegger, Österreichische Akademie der Wissenschaften, für wertvolle Anregungen und Hinweise im Zusammenhang mit der Deutung dieses Schmuckstückes.

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Stiftskirche Sainte-Waudru in Mons272 etwa könnte man sich auch im Fall der Wiener Neustädter Georgskapelle vorstellen, dass weitere Mitglieder der Familie Habsburg, etwa Philipps Gemahlin Johanna von Kastilien sowie ihre zwei Söhne Karl und Ferdinand und vier Töchter auf den benachbarten Seitenfenstern der Ostwand dargestellt gewesen wären. Fensterverglasungen wie in Saints-Michel-et-Gudule in Brüssel (ab 1520)273 oder in Gouda umfassen nicht nur einzelne Fenster, sondern oft eine ganze „Fensterwand“. Nur die Verknüpfung von monumentalen Stifterfiguren mit darüber befindlichen szenischen Darstellungen und einer Vielzahl von Wappenschilden ist fast allen Fensterstiftungen, die im Zeitalter der Renaissance entstanden sind, gemeinsam. In Österreich fehlen mit Wiener Neustadt kompositorisch vergleichbare Bildverglasungen. Insbesondere die Bildfenster der Innsbrucker Hofkirche, die allerdings erst zwischen 1574 und 1582 im Auftrag von Ferdinands Sohn Erzherzog Ferdinand II. von Tirol geschaffen worden waren (siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 437–444), wären für einen Vergleich mit Wiener Neustadt interessant gewesen. Kompositorische und ikonographische Details dieser Innsbrucker Fenster sind nur noch über eine in Latein verfasste Beschreibung aus dem Jahr 1681 überliefert.274 In drei Fenstern des Chores der Innsbrucker Hofkirche waren in ähnlicher Anordnung wie beim mittleren Fenster der Ostwand in der Georgskapelle von Wiener Neustadt über Wappenschilden verschiedene Familienmitglieder des Hauses Habsburg zu sehen. In einem Fenster waren Maximilian I. mit seinen Gemahlinnen Maria von Burgund und Bianca Maria Sforza sowie sein Sohn Philipp der Schöne mit dessen Frau Johanna und ihren Eltern Ferdinand von Aragon und Isabella von Kastilien dargestellt. Ein zweites Fenster zeigte Kaiser Ferdinand I. mit seiner Gemahlin Anna von Ungarn und ihre insgesamt vierzehn Kinder, ein drittes Fenster Erzherzog Ferdinand II. von Tirol. Über der Zone der hier Dargestellten waren aufgeteilt auf diese drei Fenster die Heiligen Andreas, Georg und Thomas, ein von Engeln gehaltenes Kreuz sowie die Himmelfahrt Mariens und die Heilige Dreifaltigkeit zu sehen.275 Im Fall der Innsbrucker Hofkirche muss den monumentalen Votivbildern der Fenster eine besondere integrierende Rolle zugekommen sein, waren sie hier doch unmittelbar in das umfassende Gesamtprogramm des Innsbrucker-Maximilian-Grabes mit seinen monumentalen Bronze-Standbildern miteinbezogen. Es sind diese Bildfenster, wenn auch sehr viel bescheidenere, so doch im genealogischen und machtpolitischen Konzept Parallelen zu den großartigen Habsburgerfenstern in den Niederlanden. In Hinblick auf die Bedeutung von Auftraggeber und Standort (siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 437–444) muss zurecht die Frage nach der hinter der Wiener Neustädter Glasgemäldeausstattung in ihrer Gesamtheit stehenden ikonographischen Aussage gestellt werden. Zu den interessanten Schlüsselfiguren des Fensters I zählen naturgemäß Kaiser Maximilian I., wohl aber auch der hl. Andreas, der Patron Burgunds, der – ohne dass dafür konkrete Motivvorlagen bekannt wären – der zentralen Taufgruppe als dementsprechend „erfundene“ Assistenzfigur beigestellt wurde. Von allen im Fenster wiedergegebenen Wappen nimmt schließlich der auf Ferdinand I. bezogene doppelköpfige Kaiseradler an oberster Stelle im Maßwerk die prominenteste Position ein. Der Versuch des Ergründens des hier ins Bild gebrachten Auftragswillens, d. h. zumindest eines wichtigen Teils der Bildaussage – eine Entschlüsselung des Bildprogramms in der Gesamtheit aller ikonographischen Verästelungen kann zur Zeit noch nicht vorgelegt werden – soll im Folgenden aber anhand dieser drei Bildelemente entwickelt und in aller Verkürzung angeschnitten werden. Maximilian I. ist kniend als Kaiser mit Reichskrone und auch im Krönungsornat dargestellt. Auf den Vliesorden, der üblicherweise auf beinahe allen der öffentlichen Repräsentation dienenden Porträts Maximilians dargestellt ist, wurde zugunsten des blauen Steins am roten Band verzichtet. Anstelle von weiteren Herrschaftsattributen wie Szepter und Reichsapfel hält Maximilian ein Gebetbuch in seinen Händen, worin der Anfang des Ave Maria („Gegrüst seist D[u Maria]“) zu lesen ist. Auch seine Gemahlin Bianca Maria Sforza ist als Kaiserin und mit einem Gebetbuch in Händen dargestellt, worin „O Her Jesu“ geschrieben steht. Vor dem Hintergrund, dass sich direkt unterhalb dieses Fensters die Grablege des dargestellten Kaisers Maximilian I. befindet, ist davon auszugehen, dass die hier ins Bild gesetzte Darstellungsweise des Kaiserpaares sehr bewusst ausgewählt wurde und in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Grabmal Maximilians in der Georgskapelle gesehen werden muss. Nicht gedeutet werden konnte bislang der blaue Schmuckstein, der die Brust des Kaisers ziert und dem mit großer Gewissheit eine Schlüsselfunktion im Verstehen des Programms beigemessen werden kann. Erst Manfred Hollegger hat in jüngerer Zeit eine für weitere Forschungen sehr richtungsweisende Vermutung in Hinblick auf den Maximilian I. beigegebenen blauen Stein geäußert, der es in Zukunft weiter nachzugehen gilt, und die im Folgenden kurz skizziert werden soll.276 Im Fall eines Blattes der Grandes heures des Jean Duc de Berry (Paris, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 919, fol. 96r, Abb. 689), das die Aufnahme des Jean de Berry ins Paradies darstellt, weist der

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688. Links: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 3b, Kaiser Maximilian I. mit dem blauen Stein am roten Band, 1550er Jahre; 689. Rechts: Bedford-Meister, Der Herzog Jean de Berry erbittet die Aufnahme ins Paradies, indem er dem hl. Petrus den blauen Stein an der Kette des französischen Ginsterordens vorweist, vor 1409, Grandes heures des Jean Duc de Berry, ms. lat. 919, fol. 96r (Detail), Paris, Bibliothèque Nationale

Herzog dem vor ihm stehenden heiligen Petrus mit seiner rechten Hand einen großen ovalen blauen Stein vor, der an der gedrehten Kette des französischen Ginsterordens befestigt seine Brust schmückt. Bei dem Schmuckstein dürfte es sich um einen Saphir handeln, der wiederum von sechs großen Perlen umgeben ist. Renate Prochno wies darauf hin, dass gerade Saphire wegen ihrer Farbe an himmlische Sphären und Perlen an Christus erinnern, beziehungsweise auch in der Beschreibung des Himmlischen Jerusalems Mauern erscheinen, die unter anderem aus Saphiren sowie ihre Tore aus Perlen bestehen.277 Des Weiteren wurden insbesondere Edelsteine der Muttergottes zugeordnet, die bekanntermaßen als Fürbitterin bei der Aufnahme von Verstorbenen in das himmlische Paradies eine wichtige Rolle spielte. Renate Prochno weist darauf hin, dass sich in der Kartause von Champmol, der berühmten Grablege der burgundischen Herzöge, eine Handschrift aus dem 15. Jahrhundert erhalten hat, worin sich ein Fürbittgebet für den französischen König befindet, das an Maria, die Himmelskönigin, gerichtet ist. Die darin verwendeten Metaphern entstammen der Goldschmiedekunst, womit Maria als „Schatzmeisterin“ bezeichnet beziehungsweise mit einem „hellen Emerald (Smaragd)“ verglichen wird und in weiterer Folge als „Spiegel der Göttlichkeit“ angerufen den Weg ins Paradies weisen soll.278 Vor diesem Hintergrund und der Tatsache, dass Maximilian I. auf dem Bildfenster ein aufgeschlagenes Gebetbuch mit einer Anrufung Mariens in Händen hält, drängen sich in der Tat Überlegungen in Richtung eines möglichen symbolischen Zusammenhangs auf. Dem blauen Stein an der Brust Maximilians könnte eine ähnliche Rolle zugedacht gewesen sein, wie sie der blaue Saphir am Ginsterorden des Herzogs von Berry besaß, durch dessen Vorzeigen der Verstorbene erst Einlass ins Paradies erwarten konnte.279 Das Thema Burgund mit all seinen politisch motivierten Facetten begleitete Maximilian I. zeitlebens. Nach dem frühen Tod seiner ersten Gemahlin Maria von Burgund verteidigte Maximilian erfolgreich als Vormund ihres gemeinsamen Sohnes Philipp des Schönen den politischen Anspruch der Habsburger auf das burgundische Erbe, also das Herzogtum Burgund, von dem seine Familie in der Folge nur die Freigrafschaft (diese fiel später an die spanische Linie der Habsburger) sowie die burgundischen Niederlande erfolgreich behaupten konnte. Zur Unterstützung seiner politischen Zielsetzungen machte sich Maximilian, der genauestens um die propagandistisch eingesetzte Wirkung von Kunst und Symbolen Bescheid wusste, gezielt die aufwändige und bereits von Erfolg gekrönte Symbolik der

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Burgunderherzöge zu Nutzen, insbesondere die Symbolik des Ordens vom Goldenen Vlies. Diese Propaganda war auch deshalb von großer Wichtigkeit, da Maximilian nach dem Tod seines Sohnes Philipp des Schönen im Jahr 1506 sämtliche Agenden des Ordens vom Goldenen Vlies übernommen hatte, bevor diese 1516 an seinen Enkelsohn und Nachfolger Karl V übergingen.280 Karl V. und sein Bruder Ferdinand I. gehörten schließlich zu den ersten Habsburgern, die Burgund und alles politisch damit im Zusammenhang Stehende als tatsächlich habsburgisches Erbe antreten konnten.281 Während jedoch Karl V. in der Folge auf die Wiedergewinnung der Gebiete abzielte, die ab 1493 (Vertrag von Senlis) in den Besitz der französischen Krone übergegangen waren (darunter besonders das Herzogtum Burgund mit Dijon), erhob Ferdinand I. als Erbe der österreichischen Länder Maximilians I. den Anspruch auf die Freigrafschaft Burgund und die Grafschaft Auxonne, das heißt „den ihm in seinen Augen zustehenden und in habsburgischem Besitz befindlichen Bereich als Anteil seiner Erbschaft nach Maximilian I.“282 Dieses politische Anliegen verfolgte Ferdinand I. seit seinem Herrschaftsantritt in Österreich 1521/22 und implementierte in der Folge die vom Orden des Goldenen Vlieses unmittelbar entlehnte Feuereisen-Symbolik als sein Herrscherzeichen. Renate HolzschuhHofer bringt dies in ihrem Aufsatz zur Entwicklung der Symbolik des Ordens vom Goldenen Vlies im 15. und 16. Jahrhundert dahingehend zum Ausdruck, als dass die durch Maximilian I. bereits „als Symbol-Konfiguration Reich-Kaiser-Haus Habsburg medial vermarktete Kennung der Feuereisen mit den Reichsinsignien“ genau den Zielsetzungen Ferdinands auf dem Weg zur angestrebten Kaiserwürde entsprach.283 Nach der Erbschaft der Königreiche Böhmen und Ungarn im Jahr 1526, stellte schließlich die Erlangung der Römischen Königswürde einen „wesentlichen Etappensieg auf dem Weg zur angestrebten Kaiserwürde“284 dar, die Ferdinand letztlich erst wenige Jahre vor seinem Tod im Jahr 1556/58 zuteil wurde. Vor diesem historischen Hintergrund ist es sehr gut vorstellbar, dass der blaue Schmuckstein an der Brust Kaiser Maximilians in bewusster Anspielung auf die Herzöge von Burgund und das damit in Zusammenhang stehende burgundische Erbe ausgewählt wurde. In Hinblick auf das oben Gesagte und die Tatsache, dass – trotz der zuvor angesprochenen kompositorischen Übernahmen des älteren Fensters aus dem frühen 16. Jahrhundert – nicht Maximilian, sondern Ferdinand I. nach 1550 die Bildverglasung der Georgskapelle in Auftrag gegeben hat, wäre neben dem mit dem Stein verbundenen Gedanken einer guten Aufnahme des Großvaters und seiner Angehörigen in den Himmel, primär auch ein Bezug zu den burgundischen Vorfahren Ferdinands und den damit verbundenen Rechtsansprüchen auf sein burgundisches Erbe impliziert gewesen, so wie es eigentlich auch schon Jahrzehnte zuvor für Maximilian I. zugetroffen hat. Damit handelt es sich letztendlich bei den übrigen im Fenster dargestellten Habsburgern nicht nur primär um die Kernfamilie Maximilians, sondern sie stehen stellvertretend auch für die bis auf Ferdinands Großmutter Maria von Burgund zurückgehende direkte Blutlinie zu den Herzögen von Burgund. Dieser Gedanke erfährt jedenfalls durch die prominente Anwesenheit des hl. Andreas als Patron Burgunds im Fenster eine plausible Bestätigung.285 Damit wäre ein für Ferdinand I. überaus wichtiger Aspekt seiner Herrschaftsauffassung auf sehr monumentale Art und Weise im mittleren Bildfenster der Georgskapelle bildlich zum Ausdruck gekommen, nämlich – wie es Renate Holzschuh-Hofer in Zusammenhang mit Ferdinands Feuereisensymbolik formuliert hat – „der Rückbezug auf die burgundischen Vorfahren und deren Symbolik als Zeichen des berechtigten Anspruchs auf einen Erbteil des von Maximilian I. erheirateten und ererbten Burgund“. Eine spannende Tatsache vor diesem Hintergrund

277

RENATE PROCHNO, Die Kartause von Champmol. Grablege der burgundischen Herzöge 1364–1477, Berlin 2002, S. 81 und Anm. 12.

278

Ebenda, S. 81, Anm. 14.

279

Auf die Bedeutung von Schmuckstücken und den habsburgischen Hausschatz zur Zeit Maximilians I. wiederum wies jüngst Dagmar Eichberger hin. DAGMAR EICHBERGER, Car il me semble que vous aimez bien les carboncles. Die Schätze Margaretes von Österreich und Maximilians I., in: Vom Umgang mit Schätzen, hg. von Elisabeth Vavra / Kornelia Holzner-Tobisch / Thomas Kühtreiber, Wien 2007, S. 139–152. – Nach Maximilians Tod brachte man 42 Truhen seines Hausschatzes nach Wiener Neustadt, deren Inhalt – worüber Johannes Cuspinian in seinen „Caesares“ berichtet – von Ferdinand I. auf Geheiß seines Bruders Karls V. gesichtet wurde. SCHAUERTE (zit. Anm. 115), S. 336.

280

RENATE HOLZSCHUH-HOFER, Feuereisen im Dienst politischer Propaganda von Burgund bis Habsburg. Zur Entwicklung der Symbolik des Ordens vom Goldenen Vlies von Herzog Philipp dem Guten bis Kaiser Ferdinand I., in: RIHA Journal 0006 (16 August 2010),

URN: urn:nbn:de:101:1-2010082317, subject terms Wien Hofburg Burgund, Orden vom Goldenen Vlies, URL: http://www.riha-journal.org/articles/2010/holzschuh-hofer-feuereisen-im-dienst-politischer-propaganda [Aufruf 09.09.14], S. 28 [50]. 281 Ebenda, S. 29 [51]. 282 Ebenda, S. 37 [66]. – RENATE HOLZSCHUH-HOFER / SUSANNE BESELER, Nobles Grau-Gold. Bauforschung am Schweizertor in der Wiener Hofburg, in: ÖZKD, LXII, 2008, S. 650. 283 HOLZSCHUH-HOFER (zit. Anm. 280), S. 37 [67]. – Vgl. auch HOLZSCHUHHOFER / BESELER (zit. Anm. 282), S. 650. 284 HOLZSCHUH-HOFER (zit. Anm. 280), S. 33 [59]. 285 Während in den Residenzen Ferdinands I. in Wien, Prag und Pressburg die Feuereisen-Funken-Feuerstein Symbole stets mit dem Astkreuz des hl. Andreas dargestellt sind (siehe HOLZSCHUH-HOFER / BESELER (zit. Anm. 282), S. 649 ff.), so wurde im Bildfenster der Georgskapelle – entsprechend der Tradition der Glasmalerei – das Andreaskreuz unmittelbar mit der Darstellung des Apostels kombiniert.

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stellt die Übernahme der vier älteren Wappenschilde in den Nonnen des Mittelfensters dar, die Ferdinand I. wohl ganz bewusst nicht durch neu geschaffene Glasgemälde ersetzen ließ, sondern spolienartig in den Neubestand miteinbezog.286 Aber auch Ferdinands zweite wesentliche, lebenslang verfolgte Zielsetzung, nämlich den Anspruch auf die Kaiserwürde nach seinem Bruder Karl V. zu erlangen, scheint im Mittelfenster der Georgskapelle bildlich zum Ausdruck zu kommen. So wurden hier wohl ganz gezielt über den Wappen der von Maximilian I. 1521/22 geerbten österreichischen Länder Ferdinands auch seine spätere Neuerwerbung, nämlich Ungarn (mit der Krönung zum König von Ungarn im Jahr 1527 fiel auch die böhmische Kurwürde an das Haus Habsburg), dargestellt, über dem als krönender Abschluss – im wahrsten bildlichen Sinn verstanden – der Kaiseradler positioniert wurde. Bei genauer Betrachtung versteht sich das Bildfenster demnach als ein monumentales Gesamtkunstwerk im Sinne einer Verbildlichung des von Ferdinand I. zeitlebens verstandenen Reichsanspruchs, der die lang ersehnte Vollendung in der Erlangung der Kaiserwürde fand. Damit verbindet das Mittelfenster der Georgskapelle neben seinem Charakter als Memorialbildnis für den unter dem Fenster bestatteten großväterlichen Kaiser Maximilian I. und seine Familie auf unmißverständliche Weise zugleich Ferdinands Verständnis von habsburgischer Familienpolitik und dem daraus resultierenden Legitimationsanspruch für sich selbst. In der Zusammenschau des Mittelfensters mit den beiden Seitenfenstern eröffnet sich vor dem Hintergrund des hier Gesagten auch noch ein weiterer wesentlicher Aspekt. Seit Ferdinands erfolgreicher Abwehr der Türken vor den Mauern Wiens 1529 und später, 1532, an der Grenzfestung Kőszeg, pflegte Ferdinand – ebenso wie sein Bruder Karl V. – nicht nur das Image des Siegers über die Türken, sondern im Besonderen auch als Schutzherr über die katholische Kirche. Auch darin drückt sich Ferdinands Auffassung eines Herrscherideals aus, das wiederum nur durch die Erlangung der Kaiserwürde auf effizienteste Art und Weise umgesetzt werden konnte.287 Zur Zeit der Entstehung der Bildfenster der Georgskapelle nach der Mitte des 16. Jahrhunderts war es aber nicht mehr so sehr die Türkengefahr, die Ferdinands Innenpolitik bestimmte, sondern es waren vielmehr die Probleme, die sich durch die damals allmählich politisch und institutionell sich etablierende protestantische Bevölkerungsgruppe entwickelt hatten, der bekanntermaßen zahlreiche Adelige des Landes und auch Kurfürsten angehörten. Die späten vierziger und fünfziger Jahre des 16. Jahrhunderts waren geprägt von den kirchenpolitischen Auswirkungen, die das Konzil von Trient (abgehalten in vier Sitzungsperioden in den Jahren 1545 bis 1563) und der Augsburger Reichs- und Religionsfrieden (1555 auf dem Reichstag von Augsburg geschlossen) letztlich auch auf die Machtstrukturen der habsburgischen Landesgebiete hatten. Trotz aller Privilegien, die den Protestanten in dieser Zeit seitens Kaiser und König eingeräumt worden waren, entsprach es doch stets dem festen Willen Ferdinands die neue Lehre in seinen Reichsgebieten weitgehend einzudämmen.

286

287 288

HOLZSCHUH-HOFER (zit. Anm. 280), S. 40 [72]. – Zu der von dynastischen Beweggründen geprägten Architektur – Typologie des Kastells unter Ferdinand I. siehe RENATE HOLZSCHUH-HOFER, Kap. VI, 8. I. Typologie und Traditionspflege an der Hofburg im 16. Jahrhundert, in: Die Hofburg von 1521–1705, Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz, hg. von Herbert Karner, Wien 2014, S. 572–583. Vgl. ebenda, S. 38 [69]. Im Fall des angenommenen Kopierens älterer Vorgängerfenster, die bereits Heiligenreihen gezeigt hätten, wäre die Auswahl der dargestellten Heiligen unter Ferdinand I. seinen persönlichen inhaltlichen Anliegen entsprechend modifiziert und verändert worden.

690. Feuereisen und Feuerstein mit herauslodernden Flammen hinterlegt vom Andreaskreuz, Wien, Hofburg, Schweizertor, äußeres Portal, Mittelmetope, erbaut 1552/53 unter König Ferdinand I.

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691, 692. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, links: Fenster südost II, 1b, Hll. Papst Alexander und Euphemia; rechts: Fenster nordost II, 1b, Kaiser Konstantin und Theodosius, 1550er Jahre

Eine genaue Betrachtung des in der Georgskapelle verwirklichten Heiligenprogramms – man muss dies bewusst vor dem Hintergrund sehen, dass es sich hier um eine königliche/kaiserliche Privatkapelle handelte, zu der nur eine kleine, ausgewählte Öffentlichkeit Zutritt hatte – macht deutlich, dass dessen Bedeutung nicht auf einem künstlerischen Konzept beruht, sondern ein theologisch-didaktisches, d. h. ein strikt gegenreformatorisches Bestreben bildlich übersetzt. Dabei ist interessant, dass von den insgesamt 84 männlichen und weiblichen in den Seitenfenstern dargestellten Heiligen nur eine relativ beschränkte Anzahl zu den allgemein verehrten volkstümlichen Heiligen gehört. Wohl sind die zwölf Apostel vollzählig aufgenommen, ihre Reihung allerdings – zum Teil in einem Feld mit einem in einen anderen Zusammenhang gehörigen Heiligen (vgl. nordost II, 5c, 6b) – mutet recht beiläufig an. Die ikonographische Gemeinsamkeit der hier Dargestellten ist allerdings darin zu erkennen, dass es sich bei den meisten Heiligen um Bekenner und zumeist römische Märtyrer der Frühzeit, darunter auch die ersten römischen Päpste handelt. Zu ihrer Identifizierung ist man allerdings größtenteils auf die Namensunterschriften in ihren Sockelleisten angewiesen. Die dem Anschein nach also eintönige Aneinanderreihung in Haltung und Kleidung allzu ähnlicher Gestalten – ihnen sind vermutlich noch die bis auf geringe Reste verlorenen Heiligenreihen der übrigen Langhausfenster hinzuzuzählen –, ist ein einziger vervielfachter Appell zum Nacheifern dieser frühen Glaubenszeugen beziehungsweise in einem konkreten Sinn verstanden zum Beharren auf dem rechten Glauben im Angesicht der um sich greifenden Lehren der Reformation.288 Vor dem historischen Hintergrund des etwa zeitgleich mit der Entstehung des Wiener Neustädter Fensterprogramms tagenden Konzils von Trient scheint im Fall des Fensters südost II insbesondere der mittig und demnach für alle an gut sichtbarer Stelle platzierten Scheibe 1b mit der Darstellung der Hll. Papst Alexander I. und Eufemia eine besondere Bedeutung auch für das tiefer gehende Verständnis des Bildprogramms in seiner Gesamtheit zuzukommen. Auf

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eine ikonographisch recht ungewöhnliche Art und Weise scheint die hl. Eufemia, noch dazu als Frau (!), Papst Alexander zu belehren. Diese Art der Darstellung kann vor dem soziologischen Milieu Mitte des 16. Jahrhunderts nur dann zu verstehen sein, wenn den hier Dargestellten eine noch ganz andere Bedeutungsebene als die rein reale, auf die klassische Heiligenikonographie beschränkte, zukommt. Die hl. Eufemia steht im Fall dieses Glasgemäldes für jene Heilige, die auf dem Konzil von Chalzedon 451, das als die größte und repräsentativste Kirchenversammlung der Alten Kirche überhaupt galt289, richtungsweisend in grundsätzlichen Fragen der rechtmäßig katholischen (damals noch orthodoxen) Lehre in bewusster Abgrenzung zu häretischen Glaubensmeinungen helfen konnte (siehe Katalog, 1b). Das teils historisch begründete, teils legendär berichtete Geschehen auf dem Konzil von Chalzedon wird damit in einen symbolischen Zusammenhang mit dem gerade stattfindenden Konzil von Trient gestellt, auf dem die wichtigen Weichenstellungen in Richtung einer neuerlichen Besinnung auf katholische Grundwerte in bewusster Abgrenzung zu reformatorischen Bestrebungen gestellt und neu definiert wurden. Vor diesem Hintergrund wäre auch das Vorkommen von insgesamt vier heiligen Päpsten in diesem Fenster – in zweifacher Hinsicht als Provokation gegenüber der protestantischen Sicht auf das Papsttum und die katholische Heiligenverehrung gemeint – zu verstehen. Ikonographisch interessant ist auf dieser Bedeutungsebene etwa auch die Gegenüberstellung von Papst Clemens mit der hl. Anna, die hier vielleicht nicht nur vordergründig als die Mutter Mariens dargestellt ist, sondern stellvertretend für die Mitte des 16. Jahrhunderts zwischen Katholiken und Protestanten heftig diskutierte Frage nach der Unbefleckten Empfängnis Mariens stehen könnte. Weiterführende Forschungen in diese Richtung stehen noch aus und können vorläufig nur als Fragestellungen angedeutet werden. Zur angesprochenen gegenreformatorisch-machtpolitischen Komponente gehört in der Folge aber auch die Einbeziehung von heiligen Herrschern. So ist es vielleicht kein Zufall, dass dem in südost II in 1b befindlichen, soeben besprochenen Heiligenpaar im benachbarten Fenster nordost II auf gleicher Ebene und Position in 1b motivisch das Herrscherpaar Kaiser Konstantin und Theodosius gegenübergestellt wurde. Gerade diesen beiden römischen Kaisern verdankte das Christentum immerhin den entscheidenden Durchbruch zur Staatsreligion. Eva Frodl-Kraft zitierend besteht kein Zweifel, dass in der Aufstellung dieser Heiligenreihen ein „nicht misszuverstehender Hinweis auf die Autorität des Kaisertums in den Entscheidungsfragen der Religion“290 zu sehen ist. Die vielen, auf den Seitenfenstern dargestellten Heiligen, Apostel, Evangelisten, Märtyrer und heiligen Herrscher verweisen – einer Ahnengalerie gleich – mit Nachdruck auf die lange Tradition christlicher Glaubenszeugen, als deren rechtlich legitimiertes religiöses Oberhaupt sich Kaiser Ferdinand I. gerade in Zeiten der durch die Reformation ins Wanken geratenen katholischen Kirche verstand. Im Programm kommt damit nicht nur eine unlösbare Verbindung von Staatsmacht und Religion zum Ausdruck,291 sondern auch die Frage rechtmäßiger Legitimation scheint hier in vielerlei Hinsicht thematisiert zu sein. Eine interessante Analogie ergibt sich vor diesem Gedankenhintergrund zur Darstellung der Taufe Christi im zentralen Mittelfenster, da im Taufakt Christi ebenso seine Legitimität als Sohn Gottes von Gottvater selbst bezeugt und bestätigt wird.292 Zweifellos ist das Programm, das sich bei näherer Betrachtung als sehr vielschichtig und auch theologisch überaus anspruchsvoll herausstellt, unter unmittelbarer Einflussnahme Ferdinands durch seine geistlichen Ratgeber, möglicherweise Jesuiten, und in engem Gedankenaustausch mit den politischen Zielsetzungen des Auftraggebers entstanden. Da die Georgskapelle keine Gemeindekirche, sondern einerseits die Kirche des St. Georgs-Ritterordens und andererseits kaiserliche Privatkapelle war, musste wohl auf unmittelbare Allgemeinverständlichkeit und auf den Ausdruck volksnaher Frömmigkeit kein großes Gewicht gelegt werden. Von Anfang an war das Heiligenprogramm gewiß auf die begleitende erläuternde Predigt angewiesen.293 Die unterschiedlichen Aspekte resümierend lässt sich das Bildprogramm der Georgskapelle schließlich als eine faszinierende Synthese von bereits durch Maximilian I. vorgegebenem, propagandistisch motiviertem Gedankengut (es steht durchaus noch in der Tradition der von Kaiser Maximilian I. begonnenen und zu seinen Lebzeiten so intensiv betriebenen genealogischen Forschungen zu den Heiligen der Sipp-, Mag- und Schwägerschaft) und ferdinandeischem Vollenderwillen interpretieren. So wie sich Maximilian I. stets in die Reihe seiner Vorfahren und Schutzpatrone einreihte, schuf sich Ferdinand I. als neuer Kaiser des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation mit der Wiener Neustädter Fensterverglasung und ihrer Bezugnahme auf seinen kaiserlichen Großvater eine ebenso deutliche Legitimation seines Amtes.

289

290 291

Handbuch der Dogmatik, hg. von Theodor Schneider, Band 1, Düsseldorf 2000, S. 350. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 6. Auch dieses Thema war schon im geistigen Umfeld Kaiser Maxi-

milians I. angeschlagen und kompositionell ähnlich gelöst worden. Vgl. den Holzschnitt „Drei Gute Christen“ von Hans Burgkmair d. Ä., worauf Karl der Große, König Artus und Gottfried IV. von Bouillon dargestellt sind,

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TECHNIK Die Technik der Nonnen im Mittelfenster I entspricht ihrer Entstehungszeit im frühen 16. Jahrhundert. Neben der Verwendung von Buntgläsern (etwa die blauen und grünen Hintergründe) kommt ein reicher Einsatz von Silbergelb zum Tragen (so etwa im Fall der beiden Adlerwappen, wo die gelbe Farbe des Wappenschildes durch den außenseitigen Auftrag von Silbergelb auf einem weißen Grundglas erzielt wird). Die Schwarzlotzeichnung ist weitgehend pastos und mit Liebe für einen graphisch ausgeprägten Detailreichtum aufgetragen worden (gut erkennbar im Fall der Muster bei den Kronen, bei den Fiederranken des Hintergrundes und der feinteiligen Ornamentik der Wappenschilde). Dem gegenüber stehen die etwa fünfzig Jahre jüngeren Glasgemälde aus der Zeit Ferdinands I., deren Gesamteindruck von einer stark malerischen Komponente bestimmt wird. Im Fall dieser Glasgemälde ging es den ausführenden Künstlern weniger um einen präzise ausgeführten Detailreichtum, als um eine primär auf Fernwirkung ausgerichtete, sehr malerische Gesamterscheinung. Bei diesen Glasgemälden wurden vor allem die Außenseiten in großem Ausmaß zur Tonabstufung und plastischen Differenzierung herangezogen. Um etwa Schatten- und Lichtflächen zu erzielen, kam es hier zu einem reichen Einsatz von Halbtonmalerei, die von teilweise stark lasierend bis fast pastos aufgetragen ist (technisch sehr gut umgesetzt sowohl im Bereich der Gewänder und seitlichen Pfeilerschäfte). Von außerordentlich hoher Qualität sind unter dieser technischen Prämisse vor allem die Gesichter des Hauptmeisters dieser Fenster, dem so genannten Meister A (siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 484) zu bewerten. Zusätzlich zu diesen Schwarzlotlasuren findet sich außenseitig im Bereich der Inkarnate (Gesichter, Hände) auch eine rötliche Halbtonmalerei, die darüber hinaus für eine spannende Farbschattierung und Lebendigkeit im Ausdruck sorgt. Nicht zuletzt wurde auch bei diesen Glasgemälden zur farblichen Differenzierung und Hervorhebung kompositorischer Details außenseitig reichlich Silbergelb in unterschiedlichen Gelbnuancen von hellerem bis dünklerem Gelb aufgetragen (bei den vegetabilen Motiven der Zwickelstücke sowie den Kapitellen und Basen der seitlichen Stützen, aber auch bei den Kronen, Nimben und Attributen der dargestellten Personen). Von technischem Können zeugen auch die großflächig und malerisch aufgetragenen Brokatmuster mancher Gewänder sowie die Ornamentik der Hintergründe, die teilweise mit Emailfarbe aufgetragen wurde. Manche weitere Details bestätigen den Eindruck des hohen technischen Könnens des ausführenden Glasmalerateliers. So sind etwa die grünen Edelsteine der Kronen und Halsketten der dargestellten Habsburger im Mittelfenster I durch ein aufgesetztes Glasstück gebildet, das durch einen herumgelegten grünen Glasfaden angeschmolzen wurden294 (besonders gut sichtbar an jenen Stellen, wo ein Glasstück abgesprungen ist, Abb. 693). Die blauen Edelsteine hingegen wurden mit Emailfarbe aufgemalt beziehungsweise die roten Edelsteine aus gesondert eingebleitem rotem Glas gebildet. Beim Wappen der Bianca Maria Sforza wiederum sind aus dem roten Überfang des Kindes die Augen außenseitig und die Zähne der Schlange innenseitig herausgeschliffen. Das grüne Auge der Schlange entsteht durch Silbergelbauftrag auf blauem Glas.

292

293

294

In der Georgskapelle soll im 16. Jahrhundert auch ein Flügelaltar mit einem Gemälde Albrecht Dürers aufgestellt gewesen sein, das die Taufe Christi darstellte. BOEHEIM, 1834 (s. Bibl.), S. 40. In Hinblick darauf, dass zur Zeit der Entstehung der ferdinandeischen Bildfenster die Reformation offenbar auch schon im Georgsritterorden Fuß gefasst hatte (1542 waren nur mehr vier Kreuzherren vorhanden) wären mit dem Bildprogramm auch in erster Linie die „Eigentümer“ der Burgkapelle angesprochen worden. 1562 bestimmte Ferdinand I. im Zuge seiner gegenreformatorischen Bestrebungen schließlich, dass der Orden wieder „in seinem alten Glanz“ eingesetzt werden sollte. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 10. – Vgl. auch JOBST, 1908 (s. Bibl.), S. 107. Siehe OBERHAIDACHER, 1985 (s. Bibl.), S. 87, Abb. 11.

693. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 3d, Maria von Burgund, Detail des Schmuckanhängers mit einem an der Außenseite aufgesetzten Glasstück, das durch einen herumgelegten grünen Glasfaden angeschmolzen wurde

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S T I L , DAT I E RU NG , Z U S C H R E I B U NG Die Fensterverglasung Friedrichs III. (um 1460) Im Fall der vier Zwickelfüllungen im Maßwerk des Fensters I (Abb. 731) war es zunächst die materialtechnische Untersuchung im Jahr 1948, die Eva Frodl dazu veranlasste, diese Glasmalereien in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts und damit noch in die Zeit Kaiser Friedrichs III. zu datieren.295 Kompositorische Beobachtungen stützen diese Einschätzung (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 459), auch wenn Eva Frodl-Kraft in ihrer jüngsten Publikation zu den Glasmalereien der Wiener Neustädter Georgskapelle im Jahr 2003 wieder davon abgewichen ist und diese Reste nunmehr der zweiten Verglasungsphase nach 1500 zuordnete.296 Da sie die einzige Kunsthistorikerin ist und war, die diese Glasmalereireste je in Nahsicht untersuchen konnte, müssen sich die Autoren dieses Bandes auf ihre Beobachtungen stützen. Einen zeitlichen Anhaltspunkt für die Datierung dieser ältesten heute noch erhaltenen Glasmalereireste gibt die Einweihung der Burgkapelle im Jahr 1460. In Hinblick auf die Besetzung der Wiener Neustädter Burg unter Matthias Corvinus ab dem Jahr 1487 ist zudem davon auszugehen, dass eine unter Kaiser Friedrich III. beauftragte Bildverglasung nicht mehr nach diesem Jahr entstanden sein wird. Den Hinweis zu dem möglicherweise hinter diesem Auftrag stehenden Künstler liefert eine 1888 von Wendelin Boeheim publizierte Quelle: Aus dem Wortlaut des Testaments des Malers Hans (Jenusch) Miko aus dem Jahr 1478 geht hervor, dass „Herr Hans, Hochmeister des St. Georgsordens“ (mit diesem war Johannes Siebenhirter, gestorben 1508 gemeint) ihm, dem Künstler noch eine Geldsumme von 15 Gulden schuldig sei „wofür er ihm in seine Capelle Glas gemacht habe“.297 Bei Hans Miko handelte es sich um einen gebürtigen ungarischen Künstler, der primär als Maler, wohl aber auch als Glasmaler in Wiener Neustadt tätig war. Urkundlich wird er das erste Mal als Zeuge im Testament des Hofgoldschmiedes Heinrich Mayrhirss im Jahr 1451 genannt. Zu dieser Zeit war er auch bereits Bürger und Besitzer eines Hauses in Wiener Neustadt. Sein Name scheint in der Folge in zahlreichen Schriftstücken der fünfziger, sechziger und siebziger Jahre des 15. Jahrhunderts auf, darunter auch im Testament des 1462 verstorbenen Malers Hans von Tübingen.298 Auch mit dem Baumeister Peter von Pusika, dem Erbauer der Georgskapelle (siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 438), scheint Hans Miko eine freundschaftliche Beziehung gepflegt zu haben.299 Der Wortlaut in seinem eigenen Testament würde darauf schließen lassen, dass Hans Miko auch als Glasmaler tätig war und Glasgemälde für die Georgskapelle – in Hinblick auf sein Todesjahr – vor 1478 geschaffen hat.300 Bedauerlicherweise ist der Forschung das malerische Werk des Hans Miko nur wenig bekannt. Anhand der bislang diesem Künstler zugeschriebenen Tafelgemälde301 lassen sich keine weiteren Rückschlüsse, noch dazu im Vergleich mit den für eine Stilanalyse kaum geeigneten vegetabilen Blattranken auf den Glasgemälden der Georgskapelle ziehen. Neben Hans Miko könnte aber auch noch ein weiterer Glasmaler an der ersten Fensterausstattung der Georgskapelle mitbeteiligt gewesen sein. Es handelte sich dabei um den noch im Testament des Wiener Neustädter Künstlers Konrad Herer (gestorben 1467) genannten Malergesellen Hans Ableger302, der laut Wendelin Boeheim später zu den Hofkünstlern Kaiser Friedrichs III. und auch zu jenen Meistern gezählt hat, die einen Anteil an der Innenausstattung der Burgkapelle „ob dem tor“, also der Georgskapelle, gehabt hatten. Aus einem Schreiben der kaiserlichen Kanzlei an Hans Ableger aus dem Jahr 1478 geht jedenfalls hervor, dass er als ein Art Gutachter in Fragen Glas angesprochen wurde, ein möglicher Hinweis auf seine Profession als Glasmaler.303

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KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 24. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 27. BOEHEIM, Maler, 1888 (s. Bibl.), S. 88. Ebenda, S. 87. Ebenda, S. 88. Ebenda, S. 88. – Vgl. auch FRODL, 1949 (s. Bibl.), S. 24. – MAYER, 1926 (s. Bibl.), S. 435. – Die archivalisch genannten 15 Gulden können aber nur als ein noch ausständiger Restbetrag eines größeren Auftrags verstanden werden; als Bezahlung für ein komplettes Fenster in der Georgskapelle wäre dieser Betrag als zu niedrig angesetzt gewesen. Siehe BOEHEIM, Maler, 1888 (s. Bibl.), S. 89–96. Ebenda, S. 84.

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Ebenda, S. 86. Vgl. dazu das Muster auf vier Glasgemälden in der Erzabtei St. Peter, Salzburg. Siehe BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. XVII (Hintergrundornament Nr. 24). Vergleiche etwa das Brandis-Fenster von 1495/1500 in der Meraner Stadtpfarrkirche (siehe ebenda, S. 483 ff.) oder das von Gumpolt Giltinger geschaffene Weltgerichtsfenster im Mortuarium des Eichstätter Doms, um 1505. SCHOLZ, CVMA, Deutschland X/I, 2002, S. 147–153. Die im Folgenden vorgestellten Ergebnisse wurden stellenweise bereits im Vorfeld publiziert. Siehe WOLF, 2009 (s. Bibl.). – WAISWOLF, ÖZKD, 2012 (s. Bibl.). – WAIS-WOLF, 2013 (s. Bibl.), S. 6 ff.

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Die Fensterverglasung Maximilians I. (nach 1500) Sowohl die materialtechnische, von Eva Kraft 1948 durchgeführte Untersuchung der vier Nonnen als auch der archivalische Hinweis darauf, dass Maximilian I. im Jahr 1500 das Versprechen zu einer Neuverglasung der Georgskapelle gegeben hat, lassen keinen Zweifel daran aufkommen, dass es sich bei diesen vier Glasgemälden um Restbestände einer älteren Verglasung aus der Zeit nach 1500 handelt (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 459–463). Diese zeitliche Einschätzung wird sowohl durch das Schriftbild der Inschrift, die in der für das frühe 16. Jahrhundert typischen frühhumanistischen Kapitalis ausgeführt wurde, als auch die Musterung des Hintergrundes bestätigt. Die verschlungenen, federartigen Ranken des Hintergrundes dieser Scheiben sind charakteristisch für Glasgemälde, die um 1500 beziehungsweise im frühen 16. Jahrhundert entstanden sind. Dabei erinnern die noppenartigen Ausbuchtungen in der Darstellung mancher Ranken am stärksten an Glasgemälde, die im Umfeld süddeutscher, primär Augsburger Glasmalereiwerkstätten im ersten oder zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sind.304 Für eine solche Provenienz würde auch der angenommene spätgotische Aufbau dieses verlorenen maximilianischen Fensters (siehe dazu Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 467) sprechen. In Betracht zu ziehen wären hier etwa Werkstätten wie das unter dem Einfluss Hans Holbein d. Ä. arbeitende Atelier des Gumpolt Giltinger d. Ä.305

Die Fensterverglasung Ferdinands I. (nach 1550)306 Obgleich der Gesamtaufbau des Fensters noch stark retardierende, spätmittelalterliche Stiltendenzen zeigt, die ungewöhnlich und auch einzigartig für renaissancezeitliche Fensterverglasungen sind (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 467), sind Ausdruck und Körpervolumen der dargestellten Figuren – des Mittelfensters ebenso wie der beiden Seitenfenster – eindeutig dem Zeitstil der beginnenden zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts verpflichtet. Der manieristische Ausdruck zeigt sich besonders augenscheinlich im Stil der Heiligen auf den Seitenfenstern. Ihre stark in Verkürzung wiedergegebenen Körper, ihre teilweise sehr kleinen Köpfe sowie die starke Betonung und plastische Herausarbeitung von Körperlichkeit, etwa im Bereich der Bäuche oder Beine (vgl. insbesondere die Figuren von südost II, 1c, 2b, 2c, 3c) sind ein typisches Zeitphänomen manieristischer Kunstströmungen ab der Mitte des 16. Jahrhunderts. Signifikant für diese Stilausprägung sind auch die Motive der vorhandenen Architekturen. Dazu zählen sowohl die Puttenköpfe und Fruchtgirlanden in den Architekturzwickeln der Glasgemälde der Seitenfenster als auch die Rahmenbänder der Wappenkreise im Maßwerk des Mittelfensters, die einerseits mit Früchten und Rollwerk-Agraffen bereicherte Lorbeerkränze sowie um Stangen gewundene lappige Blätter enthalten, andererseits auch durch meist verkürzte Puttenköpfe bereichert sind, die den mit streng stilisierten Blattformen ornamentierten Rahmenbändern symmetrisch aufgelegt sind. Damit entsprechen sie einem um die Mitte des 16. Jahrhunderts geläufigen Ornamentrepertoire, das etwa auch an Epitaphien dieser Zeit auftaucht. Schon ganz dem Manierismus gehören auch die Figürchen unter den Tabernakeltürmchen im Mittelfenster an, die nur mehr rein motivisch von den Assistenzfiguren auf spätgotischen Altaraufbauten abzuleiten sind (Abb. 694). Ähnliches gilt für die Maßwerkformen des „Gesprenges“, die

694. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 6a (Ausschnitt) und 7a, Architektursegment mit Pfeilerfigürchen und Distelblüte, 1550er Jahre

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Distelblüten oder die Architekturbekrönungen der Seitenfenster, die geradezu als Lösung der Aufgabe anzusehen sind, das Form- und Motivrepertoire der Spätgotik in die Sprache des Manierismus zu übersetzen. Die stilistische Beurteilung wird durch die historischen Argumente und einen in jüngerer Zeit bekannt gewordenen archivalischen Hinweis untermauert. Im Jahr 1550 wurden große Teile der Glasgemäldeausstattung in der Georgskapelle von Wiener Neustadt vernichtet. Am 30. März 1550 berichtete der Rentmeister Hans von Hechenkirchen an die Niederösterreichische Kammer, dass „… der Negst groß windt, so gewessen ist, grossen schaden gethan Hat. Vnnd Hat in der Purgkh in der Khirchen in die Syben stugkh eingemauerte geschmeltzte glasfennster ZerProchen Hat…“ (siehe Archivalische Quellen, S. 558). Interessant ist die Nennung von „nur“ sieben („Syben“) Fenstern, da die Georgskapelle eigentlich insgesamt elf Fenster besitzt (siehe Abb. 662). Dies kann nur dahingehend gedeutet werden, dass sich die Zerstörungen primär auf die im hinteren, westlichen Teil befindlichen Fenster bezogen hat, die Stürmen durch ihre exponiertere Lage naturgemäß stärker ausgesetzt waren.307 Bemerkenswert ist in der Folge auch der Vorschlag, den Hans von Hechenkirchen der Kammer und damit dem Kaiser machte, um die durch die Zerstörung undicht gewordenen Fenster kostengünstig zu schließen. Er schreibt, dass man als Ersatz für die zerbrochenen Bildfenster der Kapelle aus Kostengründen helle Butzenfenster einsetzen solle, die aus verschiedenen Räumlichkeiten der Burg stammen, nun aber nicht mehr gebraucht werden und offensichtlich in der Burg deponiert waren („… so sein noch Allte glasfennster verhandten Aber nit geschmeltzt, Die An den Zimern sein gewessen, Wo man den Neuen ganng Hat gemacht, Die man sonnst nit Praucht/ Wär mein Erachten dz man die selbigen anemb vnnd liest einsetzen, so ersParet man der Ku Mt etc. Den Vncossten, So auf Annder Neu glaßscheiben gienng…“, siehe Archivalische Quellen, S. 558). In Hinblick auf das ganz offensichtliche Vorhandensein von Glasgemälden in der Georgskapelle aus der Zeit nach 1550 kann als bewiesen gelten, dass Ferdinand I. nicht auf den kostengünstigeren Vorschlag des Rentmeisters eingegangen ist, sondern in den darauffolgenden Jahren im sechsten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts den Auftrag zu einer komplett neuen Fensterausstattung gegeben hat. Für die Forschung ist wichtig, dass erstmals auch archivalisch ein terminus post quem für diese nachfolgende, dritte ferdinandeische Fensterverglasung fixiert werden kann. Zudem ist damit dokumentiert, dass die ältere maximilianische Fensterverglasung ebenso erst Mitte des 16. Jahrhunderts zerstört worden ist.308 Einen Hinweis für eine noch genauere Eingrenzung der Entstehung der Wiener Neustädter Bildfenster liefern schließlich die Wappen im Scheitel des Maßwerks des Fensters I: die drei Kreise enthalten unten die Wappen von Alt- und Neuungarn sowie im Kreis darüber den doppelköpfigen Adler des kaiserlichen Reichswappens (Abb. 731). Ungarn wurde zwar schon 1526 – im selben Jahr wie Böhmen – erworben, die Kombination der Wappen von Alt- und Neuungarn findet sich aber erstmals im großen Reichssiegel von 1556.309 In diesem Jahr wurde Ferdinand I. zum römischdeutschen Kaiser gewählt beziehungsweise 1557 zum Kaiser gekrönt (zu Überlegungen der Datierung siehe auch Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 463–476). Es spricht also vieles dafür, die Entstehung der Glasgemälde im sechsten beziehungsweise frühen siebenten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts anzunehmen, jedenfalls noch vor dem Tod des Kaisers im Jahr 1564. Unbeantwortet blieb bislang jedoch die Frage nach dem ausführenden Glasmalereiatelier, das hinter diesem königlichen beziehungsweise kaiserlichen Großauftrag gestanden ist. Wendelin Boeheim brachte im 19. Jahrhundert mit den vorhandenen Bildfenstern erstmals den Namen Jörg van Delft in Verbindung.310 Bei diesem Künstler handelt es sich um einen niederländischen Maler, der kurz nach 1500 im Gedenkbuch Maximilians genannt ist, von dem aber weder

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Die westlich gelegenen Fenster müssen seit jeher stärker Stürmen ausgesetzt gewesen sein. Auch 1894 wurden die Westfenster im Zuge einer Begutachtung als stärker beschädigt eingestuft als die drei Fenster der Ostwand (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 448). Eva Kraft äußerte noch die Vermutung, dass die maximilianischen Bildfenster vielleicht schon in der Zeit des Türkeneinfalls 1529 zerstört worden wären. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 37. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 181. BOEHEIM, Glasgemälde, 1888 (s. Bibl.), S. 77. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 28 f. BOEHEIM, Glasgemälde, 1888 (s. Bibl.), S. 80. Diese Beurteilung beruhte auf einem Hinweis von Eva FrodlKraft, zitiert bei OBERHAIDACHER-HERZIG, 2003 (s. Bibl.), S. 555, Kat.Nr. 296.

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FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 12. – Zur Nürnberger „HirsvogelWerkstatt“ siehe ausführlich HARTMUT SCHOLZ, Entwurf und Ausführung. Werkstattpraxis in der Nürnberger Glasmalerei der Dürerzeit, Corpus Vitrearum Medii Aevi, Deutschland Studien Band I, Berlin 1991. – SCHOLZ, CVMA, Deutschland X/2, 2013, S. 48 ff. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 12. Im Jahr 1547 schuf Augustin Hirschvogel zwei radierte Ansichten der Stadt Wien. Zu dieser Glashütte siehe CHRISTINA WOLF, Die kleinformatigen Rund- und Wappenscheiben in Österreich. Sonderformen spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Glasmalerei, Dissertation, Wien 2009, S. 157–164. Siehe ausführlich KARSTEN FALKENAU, Die „Concordantz Alt vnd News Testament“ von 1550. Ein Hauptwerk biblischer Typologie des 16. Jahrhunderts illustriert von Augustin Hirschvogel (Studien zur christlichen Kunst, Band 2), Regensburg 1999, S. 15–19.

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695–697. Links: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster südost II, 2c, Hll. Agnes, Katharina von Siena und Thekla, 1550er Jahre; Mitte und rechts: Augustin Hirschvogel, „Concordantz Alt vnd News Testament“, zwei Mariendarstellungen aus der Anbetung des Kindes und der Verkündigungsszene, 1550

eine Tätigkeit als Glasmaler noch eine Verbindung mit Wiener Neustadt gegeben ist.311 Da sich die Inschriften der Seitenfenster auf großteils hierzulande nicht geläufige Heilige beziehen, wurden sie kurzerhand als „flämisch“ interpretiert und dementsprechend auch die Glasgemälde, freilich ohne auf einen Stilvergleich einzugehen, als niederländisch („Schule Jan van Eycks“312) angesehen. Mit der unter Ferdinand I. entstandenen Fensterausstattung aus dem sechsten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts kann dieser Künstler aber schon aus zeitlichen Gründen nicht in Verbindung gebracht werden. Auch stilistisch gesehen besteht zwischen den Bildfenstern Ferdinands I. in Wiener Neustadt und den monumentalen Bildfenstern der Habsburger in den Niederlanden im 16. Jahrhundert kein Zusammenhang, womit eine solche Provenienzzuweisung a priori ausgeschlossen werden kann. Dasselbe gilt für eine ebenso in Erwägung gezogene Herkunft aus einem spanischen Atelier,313 wofür die nötigen Vergleichsbeispiele fehlen. Interessant hingegen ist Eva Frodl-Krafts Hinweis auf die künstlerische Beziehung zum graphischen Werk des Nürnberger Glasmalers Augustin Hirschvogel (1503–1553), Spross der in Nürnberg auf weiten Strecken in der Glasmalerei führenden Hirschvogel-Werkstatt.314 Seit 1544 war Hirschvogel nicht nur in Wien ansässig und im Auftrag von Ferdinand I. als Karthograph tätig,315 sondern zählte wahrscheinlich auch zu den Mitarbeitern der 1552 in Wien errichteten Glashütte des Dominikus Wiener.316 Vor allem die Heiligenfiguren der beiden Seitenfenster in Wiener Neustadt weisen eine stilistische Nähe zu den Figuren der 1550 erschienenen „Concordantz und Vergleichung des alten und neuen Testaments“ (gedruckt bei Egidius Adler in Wien) auf. Bei diesem Werk handelt es sich um ein mit Radierungen und Versen versehenes Buch, das im Sinne einer biblischen Typologie Szenen aus dem Alten Testament Szenen aus dem Neuen Testament gegenüberstellt. Die erläuternden Verse zu dieser „Concordantz“ schuf der ungarische Staatsmann und Reformator Peter Perenius während seiner Gefangenschaft seit 1542, in der er – in Hinblick auf die hier zu beobachtenden Verbindungen auch historisch nicht uninteressant – 1548 in der Burg zu Wiener Neustadt starb. Die Illustrationen schuf Hirschvogel zwischen 1547 und 1549 und fügte 1550 nur mehr das Titelblatt hinzu.317 Hirschvogels Figurentypen in ihren manierierten Bewegungen, mit ihren kleinen Köpfen und stark durch das Gewand hindurch sichtbaren Körperkonturen lassen nicht nur eine große zeitliche Nähe zu den Heiligenfiguren der beiden seitlichen Bildfenster der Westwand der Wiener Neustädter Georgskapelle erkennen, sondern erweisen sich bei näherer Betrachtung eindeutig als bildliche Motivvorlagen für den hier tätigen Glasmaler beziehungsweise das ausführende Glasmaleratelier.

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698. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 1C, Wappen des Herzogtums Steiermark, 1550er Jahre

699. Nürnberg, St. Sebald, nördliches Langhausfenster, runde Wappenscheibe, Anfang 16. Jh.

Die Nahverwandtschaft der Wiener Neustädter Bildfenster zu den Radierungen Hirschvogels aus den späten 1540er Jahren veranlasste Eva Frodl-Kraft jedenfalls zu der Vermutung, Hirschvogel selbst könnte als Hauptbeteiligter hinter der Ausführung dieses Glasmalereiauftrages gestanden haben, indem er – seine Verbindungen zu Nürnberg nützend – „ein leistungsfähiges und technisch hervorragend ausgebildetes Team von Glasmalern für den Großauftrag in der Georgskapelle“ gewann.318 Tatsächlich lassen die Wiener Neustädter Bildfenster – abgesehen von der Verwendung der Augustin Hirschvogel-Vorlagen – vor allem in vielen motivischen Details Anklänge an die Nürnberger Monumentalglasmalerei des ersten Drittels des 16. Jahrhunderts erkennen. Dies betrifft die zart lasierenden Hintergründe mit Brokatmusterungen bei den dargestellten Stifterfiguren (vgl. Abb. 722) ebenso wie die um einen gebogenen Ast gewundenen Blattranken der Randbordüre einiger der runden Wappenscheiben im Maßwerk, die sich in ähnlicher Form auch auf Nürnberger Wappenscheiben aus dem frühen 16. Jahrhundert finden lassen (vgl. Abb. 698, 699). Unterschiede zwischen der Nürnberger Glasmalerei und den Bildfenstern von Wiener Neustadt zeigen sich jedoch besonders in Hinblick auf die technische Ausführung und das den Gesamteindruck bestimmende Stilbild von Wiener Neustadt, das wiederum keine allzu große Nähe zu den in der Nürnberger Hirschvogel-Werkstatt hergestellten Bildfenstern zeigt. Während in der Nürnberger Glasmalerei in der Regel eine sehr graphisch orientierte Malweise nicht nur die äußeren Umrisskonturen, sondern in besonderem Maße auch die Binnenzeichnung stark dominiert (dies äußert sich in einer oft sehr feinen Kreuz- und Parallelschraffurtechnik, mit der das Schwarzlot aufgetragen wurde)319, enstehen Plastizität und Körpervolumen bei den Figuren der Wiener Neustädter Bildfenster durch großzügig aufgetragene, stark lasierende Halbtonlagen, die an manchen Stellen sehr kräftig aufgemalt, an anderen Stellen auch wieder ausgewischt beziehungsweise abschattierend ausgestupft wurden. Die Übergänge von dunklen zu hellen Körperpartien sind sehr fließend und malerisch und scheinen sich stark an den Möglichkeiten der Ölmalerei zu orientieren. Auch die bislang mit Augustin Hirschvogel selbst in Verbindung gebrachten kleinformatigen Rund- und Rechteckscheiben in Nürnberg und München320 lassen sich nicht mit dem allgemeinen Stilbild der Wiener Neustädter Bildfenster in Verbindung bringen. Hirschvogels Glasgemälde, die ihrerseits wie im Fall der drei Wappenscheiben im St.Sebalder Pfarrhof zeichnerische Vorlagen Hans Sebald Behams kopieren, sind – wenngleich sie sich innerhalb der Nürnberger Hirschvogel-Werkstatt als Werke von „rein malerischer Flächenbehandlung“ erweisen321 – dennoch gute Beispiele für einen schwerpunktmäßig als Graphiker, Radierer und Zeichner tätigen Künstler. Die bei den Werken Hirschvogels erkennbare Liebe zum kleinteiligen, graphischen Detail fehlt in den Glasgemälden von Wiener Neustadt komplett. Mit diesen Beobachtungen stehen die Wiener Neustädter Bildfenster eigentlich der Monumentalglasmalerei des ersten Drittels des 16. Jahrhunderts näher, die im Umfeld der Stadt Augsburg und deren Werkstätten entstand. Ihr Stilbild ist in der Regel von wässrig aufgetragenen, teils stärker, teils weniger stark ausgewischten Halbtonlasuren bestimmt, die so zu einem plastisch wirkenden Spiel von Höhen und Tiefen beitragen. Letztlich können die Wiener Neustädter Bildfenster aber – trotz der hier aufgezeigten Gemeinsamkeiten – stilistisch nicht in die Nachfolge eines der bekannten süddeutschen

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Ateliers im Raum von Augsburg gestellt werden. Dadurch wird die Möglichkeit der Produktion der Wiener Neustädter Bildfenster durch auswärtige Glasmaler und Künstler schließlich immer mehr zugunsten einheimischer Kräfte eingeschränkt, die sich darüber hinaus mit großer Wahrscheinlichkeit im unmittelbaren Künstlerumfeld Ferdinands I. befunden haben.322 Was nun lässt sich über das Stilbild der Glasgemälde in Wiener Neustadt aussagen? In Haltung und Gestik lassen die Figuren des Mittelfensters noch klar den Einfluss spätgotischer Malerei und Graphik erkennen, während die Gestaltung ihrer Gewänder sowie die Modellierung der Gesichter und des Inkarnats deutlich auf ihre tatsächliche Entstehungszeit kurz nach der Mitte des 16. Jahrhunderts hinweisen. In Anbetracht der Tatsache, dass die maximilianischen Bildfenster erst 1550 zerstört wurden, ist davon auszugehen, dass die Erinnerung an diese im sechsten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts noch sehr lebendig war und es ist auch nicht ausgeschlossen, dass Bildfragmente von diesen damals noch in situ erhalten waren. Allerdings dürfte bei den Gesichtern Kaiser Maximilians I. und seiner beiden Gemahlinnen das Prinzip der Individualisierung – im Vergleich zu porträtähnlichen Darstellungen, die zu ihren Lebzeiten geschaffen wurden – zugunsten einer zeitlosen Repräsentationsdarstellung gewichen sein (ähnlich wie dies etwa auf dem zeitgleich mit den Glasmalereien in Wiener Neustadt entstandenen Abbild Kaiser Maximilians I. aus den Imagines Domus Austriacae des Francesco Terzio der Fall ist323, Abb. 700). Des Weiteren ist ganz allgemein zu beobachten, dass das Glasmaleratelier im Fall der Seitenfenster grundsätzlich mit der Schwierigkeit zu kämpfen hatte, eine riesige Anzahl von dem Beschauer gleichermaßen zugewandten stehenden Figuren nur durch kleine Abweichungen in Kopf- und Handhaltung zu variieren. Die künstlerische Umsetzung dieses Vorhabens konnte nicht bei allen Scheiben in der qualitativ gleich hohen Art und Weise konsequent durchgehalten werden. Dem Umfang des Auftrags entsprechend – allein die drei Fenster der Ostwand umfassen 99 Einzelscheiben –, der mehrere ausführende Künstler erfordern musste, sind in Hinblick auf Technik und Ausführung vier bis fünf unterschiedliche Hände festzustellen, die auf sehr unterschiedlichem künstlerischem Niveau gearbeitet haben. Vom künstlerisch am qualitätvollsten arbeitenden Hauptmeister, der in der Folge als Meister A bezeichnet wird, stammen die Glasgemälde mit den figuralen Darstellungen des Mittelfensters I sowie sieben Glasgemälde des südlichen Seitenfensters südost II (1a–2c, 3c).324 Seine Figuren bestechen durch relativ ausgewogene Körperproportionen und

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FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 12. Zur Technik, Ausführung und Werkstattpraxis in der Nürnberger Glasmalerei der Dürerzeit siehe ausführlich SCHOLZ, 1991 (zit. Anm. 314). Siehe ausführlich JANE S. PETERS, Frühe Glasgemälde von Augustin Hirschvogel, Anzeiger des Germanischen National-Museums 1980, S. 79–92. SCHOLZ, 1991 (zit. Anm. 314), S. 324–325. Die von Eva Frodl-Kraft (vgl. KRAFT, 1949 [s. Bibl.], S. 28, Anm. 19 und S. 36 sowie FRODL -KRAFT, 2003 [s. Bibl.], S. 12, 16, 18) vorgebrachten Argumente, nämlich „ikonographische Ungereimtheiten“ (Bianca Maria Sforza, Maria von Burgund und Margarete von Österreich sind alle drei mit Kronen dargestellt) sowie das Fehlen des Ordens vom Goldenen Vlies bei der Darstellung Kaiser Maximilians I. (einem Künstler im Umfeld des königlich-kaiserlichen Hofes Ferdinands I. wären diese Details bekannt gewesen), sind nicht länger haltbar. Siehe dazu Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 465–466. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 35–36 und Abb. 41. Siehe auch KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 31–32.

700. Francesco Terzio, Kaiser Maximilian I. (Ausschnitt) aus den Imagines Domus Austriacae, Stichfolge, 1. Auflage 1558, 6. Blatt des 1. Teils

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einen sehr malerischen Pinselstrich. Die von ihm aufgetragenen Halbtonlasuren variieren von stark lasierend bis hin zu einem sehr pastosen Farbauftrag und ermöglichen dadurch eine besonders plastische Hervorhebung von Lichtund Schattenpartien (vgl. Abb. 701–703). Körperliche Merkmale wie Bäuche und Muskulatur treten bei den Figuren des Meisters A am stärksten und künstlerisch überzeugendsten in Erscheinung und verleihen ihnen die stärkste körperliche Präsenz. Zugleich bestechen seine Darstellungen durch eine merkbare Vorliebe für stoffliche Beschaffenheiten und Muster, die sich dennoch nie im zeichnerischen Detail verlieren, sondern stets in einem primär malerischen Auftrag verhaftet bleiben. Einem zweiten, stilistisch sehr ähnlich wie dem Meister A arbeitenden Künstler sind vermutlich die Mehrzahl der Glasgemälde des Fensters nordost II zuzuschreiben, auch wenn die künstlerischen und technischen Unterschiede zum Meister A nicht sehr groß sind. Ähnlich wie den Figuren des Meisters A ist auch den Heiligendarstellungen des Fensters nordost II ein sehr malerischer Gesamteindruck zu eigen. Auch hier findet sich ein reicher Auftrag von Halbtonlasuren, die in unterschiedlicher Stärke aufgetragen, zum Teil wieder ausgestupft und ausgewischt wurden, um Lichthöhungen von dunklen Schattenpartien zu differenzieren. Auch der Ausdruck in den Gesichtern ist ähnlich dem der Figuren des Meisters A (dies betrifft sowohl die Gesichter der Heiligen, vgl. Abb. 704–706, als auch die Puttenköpfe in den Architekturzwickeln). Den Hinweis auf eine mit Sicherheit doch anzunehmende zweite Künstlerhand gibt jedoch die völlig anders verstandene Auffassung von Körperlichkeit und Proportionsverhältnis. Anders als bei den Heiligendarstellungen des Meisters A im Fenster südost II sind die Köpfe der meisten Heiligen des Fensters nordost II im Verhältnis zum Körper um ein Vielfaches kleiner wiedergegben. Dadurch wirken die Figuren viel schlanker und gelenker als dies bei den Figuren des Meisters A der Fall ist (besonders auffällig bei den Heiligen von 5a–6c). Stilistisch heben sich von diesen schlanken Figuren lediglich die Heiligen der Scheiben 3a und 4a ab. Im Fall der Scheibe 4a (siehe Abb. 751) ist es besonders evident, dass die Gesichter der zwei stehenden Heiligen nicht von ein und demselben Künstler ausgeführt wurden (die Köpfe des rechten Heiligen und des sitzenden Bettlers sowie der beiden Puttenköpfe entsprechen den Gesichtern des Meisters A). All diese Beobachtungen schüren letztendlich den Verdacht, dass die Glasgemälde des Fensters nordost II zwar von einem Künstler, dem Meister B, schwerpunktmäßig konzipiert, nicht aber in allen Details der Ausführung komplett selbständig ausgeführt wurden. Eine Mitarbeit des Meisters A auch bei den Glasgemälden des nördlichen Seitenfensters darf und muss angenommen werden. Neben diesen beiden Hauptmeistern sind auch noch weitere Künstlerhände fassbar. Weder mit dem Figurenstil des Meisters A oder B in Einklang zu bringen sind die Glasgemälde 3a, 3b und 4c des Fensters südost II, die damit dem Meister C zugeordnet werden. In ihren Körperproportionen stehen sie den Figuren des Meisters A zwar nahe, der Ausdruck ihrer Gesichter ist jedoch ein ganz anderer. Während die Gesichter des Meisters A eher breit und teilweise in starker Verkürzung mit weit geöffneten Augen sowie länglichen, abschattierten Mündern wiedergegeben sind, bestechen die Gesichter des Meisters C durch leicht geschlossene Augen mit dunklen Schattenpartien, insbesondere bei den unteren Augenlidern, sowie kleine Münder mit rund hervorgehobenen Unterlippen. Die Lasurmalerei wird hier durch fein aufgetragene Pinselstriche unterstützt (besonders auffallend im Bereich der Augenbrauen, vgl. Abb. 707, 793, 795), wodurch der malerische Eindruck bei den Gesichtern des Meisters C durch die zeichnerischen Qualitäten eher zurückgenommen ist. Einem vierten beziehungsweise wohl auch noch fünften Meister (Meister D und E) können schließlich die acht restlichen Glasgemälde des Fensters südost II (4a, 4b, 5a–6c) zugeordnet werden (vgl. Abb. 708, 709). Sie gehören zu den künstlerisch am qualitativ schlechtesten ausgeführten Glasgemälden der Georgskapelle. Trotz ihrer vordergründigen Angleichung an den Figurenstil und Gesichtstypus der anderen Scheiben, fehlt ihnen jede Form von körperlicher Brillianz, wie sie auf besonders gelungene Art und Weise die Figuren des Meisters A vorzuführen imstande sind. In ihrem Unvermögen, charakteristische Körpermerkmale plastisch herauszuarbeiten, ähneln sie viel stärker spätgotischen als zeitgenössischen manieristischen Vorbildern. Auch in technischer Hinsicht stehen sie den anderen Glasgemälden um vieles nach. Geringe Unterschiede, die im Hinblick auf die Gesichtsphysiognomien bestehen, könnten darauf zurückzuführen sein, dass diese acht Glasgemälde von wahrscheinlich zwei Künstlern in enger Gemeinschaftsarbeit ausgeführt wurden. Dem stilistischen Bild zufolge wären an der Ausführung der drei Fenster der Ostwand vier bis fünf unterschiedliche Künstler beteiligt gewesen. Dies erscheint vordergründig recht viel, eine solche Form der Arbeitsteilung entspricht aber durchaus den üblichen Gepflogenheiten einer größeren Malerwerkstatt und darf auch schon aufgrund des Umfangs der für eine komplette Verglasung der Georgskapelle nötigen Bildfenster vorausgesetzt werden. Es stellt sich nunmehr die Frage, in welches künstlerische Umfeld die Glasgemälde von Wiener Neustadt zu stellen sind? In Hinblick auf den allgemeinen Figurentypus und die Physiognomien, insbesondere der dargestellten Habsburger des Mittelfensters, besteht eine Nähe zu Werken Jakob Seiseneggers, der seit 1551 Hofmaler König Ferdinands

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701–709. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Kopfdetails unterschiedlicher Künstler, obere Zeile v. l. n. r.: südost II, 2b, hl. Jakobus der Ältere (Meister A), südost II, 1a, hl. Magnus (Meister A), südost II, 2b, hl. Emiliana (Meister A); mittlere Zeile v. l. n. r.: nordost II, 2c, Judas Thaddäus (Meister B), nordost II, 4c, hl. Bartholomäus (Meister B), nordost II, 1b, Kaiser Theodosius (Meister B); untere Zeile v. l. n. r.: südost II, 4c, hl. Noemisia (?) (Meister C), südost II, 4a, Hll. Koloman und Florian (Meister D oder E)

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710, 711. Links: Jakob Seisenegger, Erzherzogin Anna (Bildausschnitt), um 1544, KHM, Gemäldegalerie; rechts: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 3c, Bianca Maria Sforza (Ausschnitt), 1550er Jahre

712, 713. Links: Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 5b, Johannes der Täufer (Ausschnitt), 1550er Jahre; rechts: Jakob Seisenegger, Kaiser Karl V. (Bildausschnitt), 1532, KHM, Gemäldegalerie

und zwischen 1549 und 1561 in Wien seßhaft war.325 Vor allem seine gemalten ganzfigurigen Bildnisse der Familie Ferdinands I. könnten den Glasmalern der Georgskapelle als künstlerische Vorlagen für die in den Bildfenstern neu zu schaffenden Porträts Maximilians I. und seiner Familie gedient haben. So erinnern etwa die Gesichter der beiden Gemahlinnen Maximilians I. mit ihren Nasen, die in einer einzigen geschwungenen Linie in schmal gezogene Augenbrauen übergehen, den runden Wangen und dem Doppelkinn nicht nur in Hinblick auf ihre Modellierung und ihr Inkarnat stark an Frauenbildnisse, die Seisenegger im Auftrag des Hofes geschaffen hat. Eine Nähe zu Porträts Seiseneggers ist auch im Fall der Darstellung Johannes des Täufers erkennbar, dessen Gesichtstypus (kurze, aber breite Stirn über einem langen, schmalen Gesicht; lange schmale Nase; leichte Tränensäcke unter den Augen) Anklänge an das Bildnis Karls V. im Kunsthistorischen Museum zeigt, das Seisenegger bereits 1532 geschaffen hat. Damit gliedern sich die Wiener Neustädter Bildfenster sehr gut in die ferdinandeische Hofkunst des zweiten Drittels des 16. Jahrhunderts ein, so wie dies auch bei den Werken Francesco Terzios der Fall ist. Begibt man sich auf die Suche nach einem potentiellen Glasmaler im höfischen Umfeld König Ferdinands I., so stößt man auf den Maler und Glasmaler Paul Dax (geboren vermutlich in Sterzing 1503, seit 1530 in Innsbruck nachweisbar, gestorben 1561 in Innsbruck), der ähnlich wie Seisenegger in den engeren Kreis von Hofkünstlern zur Zeit Ferdinands I. gehörte. Vor allem die 1890 von David Ritter von Schönherr im Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses herausgegebenen Urkunden und Regesten aus dem k. k. Statthalterei-Archiv in Innsbruck (heute Tiroler Landesarchiv) geben einen anschaulichen Eindruck über das Leben und Schaffen des Malers Paul Dax im 16. Jahrhundert.326 Die Quellen berichten von gemalten Wappen, Gemälden, Zeichnungen, einem Fastentuch und weiteren Werken der bildenden Kunst, die alle aus seiner Werkstatt stammten.327 Zurecht bedachte Schönherr diesen Tiroler Künstler in der Überschrift seines 1865 erschienenen Aufsatzes zudem mit einer ganzen Reihe von Berufsbezeichnungen: „Maler, Glasmaler, Feldmesser, Baumeister, Freundberg’scher Landsknecht“ und „Hauptmann der Innsbrucker beim Schmalkaldner Einfall“.328 Seit den frühen dreißiger Jahren des 16. Jahrhunderts war Paul Dax neben verschiedensten Privataufträgen auch mit „Malarbeiten für den Hof“ beschäftigt und war seit dem 4. Februar 1550 offiziell als Hofmaler im Dienst von König Ferdinand tätig.329 Der wesentliche Grund, warum diesem Künstler in der Kunstgeschichtsforschung bislang dennoch so wenig Beachtung geschenkt wurde, liegt darin, dass nur wenige Kunstwerke330, darunter auch einige Landkarten331, mit Sicherheit Paul Dax zugeschrieben werden können. Diese können wiederum nur mit größter Schwierigkeit für weiterführende Stilanalysen herangezogen werden. Es ist dies dafür mitverantwortlich, warum auch Eva Frodl-Kraft der Frage der Autorschaft des Paul Dax an den Wiener Neustädter Bildfenstern nicht weiter nachgegangen ist.332 Dennoch sollte nicht übersehen werden, dass sich zumindest ein, noch dazu durchaus prominentes Kunstwerk erhalten hat, das definitiv von Paul Dax stammt. Es handelt sich dabei um sein im Jahr 1530 eigenhändig gemaltes Selbstbildnis im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum (Abb. 714).333 Die kunsthistorische Bedeutung dieses Bildwerks liegt überdies darin, dass es sich bei diesem – worauf Lukas Madersbacher hinwies – um das älteste in Tirol nachweislich

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geschaffene autonome Selbstporträt handelt.334 Es zeigt den Künstler als jungen Mann im Alter von 27 Jahren. Dax präsentiert sich darauf in der stolzen und selbstbewussten Haltung eines zu Ruhm gelangten Landsknechtes und „Abenteurers“ in modischer Gewandung. Die Jahre zuvor war Dax als Soldat im kaiserlichen Heer nach Italien gezogen, wo er 1526 am Sacco die Roma und 1528 an der Schlacht bei Neapel teilgenommen hat.335 Auf seiner Brust trägt Dax ein goldenes rundes Medaillon mit dem burgundischen Andreaskreuz. Neben diesem sind seine Initialen „P“ und „D“ beziehungsweise in der Umschrift „NEAPOLIS . LEZ . AWGVSTI . 1528“ zu lesen. Der Schriftzug nimmt auf den letzten Tag im August des Jahres 1528 Bezug, als Dax bei Neapel gegen die Franzosen gekämpft hat. Die Medaille dürfte er sich als Anerkennung für seine dortigen Kriegsleistungen erworben haben.336 Stolz, aber vielleicht auch aus Dankbarkeit für seine gesunde Rückkehr, bildete sie Dax für jeden Betrachter gut sichtbar auf dem Porträt ab.

325

ANDREA STOCKHAMMER, Malerei der Renaissance, in: Kunst in Österreich, 2003, S. 504. 326 Urkunden und Regesten aus dem k.k. Statthalterei-Archiv in Innsbruck, hg. von David Ritter von Schönherr, in: Jb. Kh. Slgn., XI, 1890, S. LXXXIV ff. 327 Siehe DAVID VON SCHÖNHERR, Beiträge zur Kunstgeschichte Tirols – VII. Paul Dax, in: Archiv für Geschichte und Alterthumskunde Tirols, II. Jg., Innsbruck 1865, S. 317–354. – Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, hg. von Ulrich Thieme, H. S., Beitrag Paul Dax, Bd. 8, 1913, S. 488–489. – ERICH EGG, Die Innsbrucker Malerei des 16. Jahrhunderts, in: Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs, N.F., Bd. 3 (Festschrift für Karl Schadelbauer zur Vollendung des 70. Lebensjahres), Innsbruck 1972, S. 45–47. – ERICH EGG, Paul Dax (Tax), in: Saur-Künstler-Lexikon, Bd. 24, 2000, S. 568–569. 328 SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 317–354. 329 Ebenda, S. 324, 344. 330 Erich Egg äußerte die Vermutung, dass zwei Mädchenporträts von 1530 im Tiroler Landesmuseum (Inv.-Nr. 1285 und 1286), die Kurt Löcher als Frühwerke des Augsburger Malers Christof Amberger erkannte, auf den damals noch stark von Hans Maler von Schwaz beeinflussten Paul Dax zurückgehen könnten. – EGG, 1972 (zit. Anm. 327), S. 46, Tafel 3. An Vinzenz Oberhammers Zuschreibung der 1546 datierten Darstellung einer Gemsen- und Hirschenjagd bei der Martinswand im Nationalmuseum in Stockholm, die König Ferdinand I. und Kaiser Karl V. mit dem sächsischen Kurfürsten Friedrich darstellt, an den Maler Paul Dax äußerte Egg hingegen Zweifel. Siehe ausführlich VINZENZ OBERHAMMER, „In memoriam Maximiliani“. Eine Jagdtafel im Nationalmuseum in Stockholm, in: Der Schlern, 43. Jg., Heft 2/3, 1969, S. 115–127 und EGG, 1972 (zit. Anm. 324), S. 46. 331 MICHAEL ZIEGENBALG, An interdisciplinary cooperation: painters of landscape, cartographers, surveyors of land and mountain in the Renaissance, in: Histoire & Mesure, VIII-3/4, 1993, S. 318 ff. – ROSANNA DEMATTÉ, Künstler und Kartenzeichner. Die Haller Grubenkarte von 1555 im Stadtmuseum Hall, in: Tagungsband Bergbau und Kunst, Band I – Bildende Künste: Architektur, Grafik, Malerei, Glasmalerei etc. (9. Internationaler Montanhistorischer Kongress, Sterzing, Schwaz und Hall in Tirol), Hall in Tirol/Wien 2010, S. 97 ff. (über Paul Dax als Kartograph).

714. Paul Dax, Selbstbildnis, 1530, Ölgemälde auf Holz, TLM

332

333

334

335 336

Sie bezog sich auf zwei Zeichnungsblätter in München und Wien, die dem Paul Dax zugeschrieben werden, stilistisch aber nicht in Einklang mit den Wiener Neustädter Bildfenstern zu bringen sind. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 36, Anm. 30. – Zu den Wiener Zeichnungen in der Graphischen Sammlung der Albertina siehe HANS TIETZE u.a., Die Zeichnungen der deutschen Schulen bis zum Beginn des Klassizismus, Textband, Wien 1933, S. 44, Nr. 355. – Ein genau übereinstimmendes Blatt mit anderen Heiligen, das vielleicht aus demselben Musterbuch stammt, befindet sich in der Graphischen Sammlung in München, Nr. 19536. Öl auf Holz, 49,5 x 36,5 cm. 1957 wurde es im Zuge der Ausstellung „Tiroler Künstlerbildnisse“ im Landesmuseum Ferdinandeum gezeigt. Katalog der Sonderausstellung Tiroler Künstlerbildnisse, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck 1957, S. 3, Kat.Nr. 1. – 1865 befand sich das Bild noch im Besitz des Grafen L. Sarnthein in Innsbruck. SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 323, Anm. *). LUKAS MADERSBACHER, Spätgotische Malerei und der Übergang zum neuzeitlichen Bild, in: Kunst in Tirol, Band 1: Von den Anfängen bis zur Renaissance, hg. von Paul Naredi-Rainer und Lukas Madersbacher, Innsbruck-Wien-Bozen 2007, S. 351 und Abb. 26. Siehe ausführlich SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 320–324. Der kaiserliche Befehlshaber war General Philibert von Chalons, Prinz von Oranien, ein in Burgund reich begüteter Fürst, der wohl die Schaumünzen als Erinnerung an die Belagerung mit dem Burgunderkreuz schlagen ließ. LEOPOLD SCHMIDT, Maler-Regisseure des Mittelalters. Bildende Künstler des Mittelalters und der Renaissance als Mitgestalter des Schauspielwesens ihrer Zeit in West- und Mitteleuropa, in: Maske und Kothurn, 4. Jg., Heft 1, 1958, S. 75.

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Die künstlerische Qualität seines Selbstbildnisses zeigt deutlich, dass sich Dax auch schon vor seiner Zeit als Landsknecht mit der Kunst des Malerhandwerks auseinandergesetzt beziehungsweise dies – seinen Lebensdaten entsprechend – in der ersten Hälfte des dritten Jahrzehnts erlernt hatte. Im Zusammenhang mit der Frage nach seiner Autorschaft an den Wiener Neustädter Bildfenstern und zum besseren Verständnis seines Könnens im Bereich der Glasmalereiherstellung soll im Folgenden sein zumindest archivalisch bekannter Lebenslauf als Glasmaler kurz vorgestellt und skizziert werden: Als Dax 1530 von seinen Feldzügen nach Innsbruck zurückgekehrt war, heiratete er eine Schwester des damaligen Hofglasers Urban Telchinger,337 womit es ihm als Maler erlaubt war – ohne die Zunftordnung zu übertreten – auch das Glasmalen auszuüben.338 Das Glasmalen und Glasschmelzen dürfte Dax in der 1534 von Ferdinand I. zur Errichtung bewilligten Glashütte des Wolfgang Vitl in Hall/Tirol erlernt haben.339 1537 lieferte Dax ein „geschmelzt Glas“ (wohl eine Wappenscheibe) in die Ratsstube der Regierung in Innsbruck, wofür er sechs Gulden erhielt.340 Zwischen 1538 bis 1540 fertigte Dax gemeinsam mit dem Hofglaser Telchinger die Verglasung für den „neuen Saal und die Paradeisstube“ in der Innsbrucker Hofburg an.341 Ganz im Sinne landesfürstlicher Repräsentation handelte es sich dabei um ein umfangreiches Wappenprogramm, das „neun kaiserliche und neun königliche Wappen sammt derselbigen angehängten Fürstenthümer und Erbländer Wappen, wie dieselben im Titel der Majestät geschrieben stehen“342 umfasste. Als Beweis für die Kenntnisse des Malers Paul Dax „des glaswercks und sonderlich der geschmelzten glöser (des doch sonst kainer alhie, noch in disem ganzen land kundig ist und nur in frembden landen bestelt und gefrümbt (geschickt343) müssen werden“ übergab dieser der Innsbrucker Regierung ein „Musterstück“. Das Handwerk des Malens sei hier gegenwärtig „überlegt und klein gültig“ (das heißt wohl „beschwerlich“344 und „wenig einträglich“ beziehungsweise „wenig wert“), so dass er sich, seine Frau und vielen Kinder damit nicht wohl durchzubringen wisse. Er habe „ain guete zeit her“ den Kindern Seiner Majestät „herren und frewlein“, auch den Herren der Regierung mit seiner Kunst des Malens willig und gehorsamlich gegen billigen Lohn gedient und sei auch künftig dazu bereit; man möge ihn daher auch mit dieser Arbeit gnädig bedenken und ihm „die geschmelzten glas vor anderen, fremden Meistern“ übergeben. Er wolle die geschmelzten Gläser von guten Farben und so sauber und rein, als sie anderswo gemacht werden könnten, um einen billigen Preis und dermassen herstellen, dass die königliche Majestät und die Herren der Regierung davon „ain sonder gnediges wolgefallen tragen sollen“.345 Für jede für die Hofburg ausgeführte Wappenscheibe erhielt Paul Dax in der Folge acht Gulden.346 Mit dem Ableben seines Schwagers Urban Telchinger wurde Paul Dax per Urkunde vom 20. März 1542 von König Ferdinand zum neuen Hofglaser ernannt.347 Die Raitkammerbücher im Tiroler Landesarchiv berichten von laufenden Glaser-, aber auch Glasmalerarbeiten, für die Dax unterschiedliche Summen ausbezahlt wurden. So erhielt Dax im Jahr 1543 etwa acht Gulden, drei Kreuzer und einen Vierer „für sein arbait ... so Er ... mit verglasen vnd anderm in sanndt Jorgen Cappelln zu Ambras gethan hat“ beziehungsweise weitere vier Gulden „für zway geschmelzte als Kay(serlich) vnd Kö(niglich) M(ajestä)t Wappen ... so Er ...auff Rottenburg in das Schloß überantwortet hat“.348 Die erst in jüngerer Zeit von Mirella Valdemarin erforschten Bau- und Kammergutsrechnungen zum fürstlichen Kapellenbau in Brixen aus dem Jahr 1550 nennen in der Liste der damals hier tätigen Handwerker auch „Maister Paulen Taxen,

337

SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 350. – Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 6588 (Dax nennt seinen „Schwager“ Urban Delchinger).

338

Ein interessanter Beitrag zur Zunftordnung und der darin vorgesehenen Arbeitsaufteilung der Maler, Glaser und Glasmaler Augsburgs im 16. Jahrhundert stammt von ANDREW MORRALL, Die Zeichnungen für den Monatszyklus von Jörg Breu d. Ä., Maler und Glashandwerker im Augsburg des 16. Jahrhunderts, in: AK „Kurzweil viel ohn’ Maß und Ziel“. Alltag und Festtag auf den Augsburger Monatsbildern der Renaissance, hg. vom Deutschen Historischen Museum Berlin, München 1994, S. 135–147. Auch der wahrscheinlich aus Tirol stammende Maler Hans Knoder umging die strenge Zunftordnung, indem er die Schwester des Augsburger Glasmalers Gumpolt Giltinger geheiratet hatte (ebenda, S. 139).

339

Über die Glashütte von Hall und deren Produkte siehe jüngst WOLF (zit. Anm. 316), S. 145–157 (mit ausführlicher Quellen- und Literaturangaben).

340

TLA, O.Ö. Kammer Raitbuch, 1537, Bd. 83, fol. 343r. – SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 326. – WOLF (zit. Anm. 316), S. 243–244. 341 SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 326 f. – WOLF (zit. Anm. 316), S. 222–229. 342 TLA, Kunstsachen, I, pag. 50 (15. 8. 1538 – Wortlaut aus der Abschrift übernommen). 343 „vrümen, vrumen, vromen“ bedeutet „vorwärts schaffen, befördern, schicken, bestellen“. MATTHIAS LEXER, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, 3/1878, S. 551. 344 Vgl. „überligen“ in der Bedeutung „ungelegen, beschwerlich“. Ebenda, 2/1876, S. 1641. 345 TLA, Kunstsachen, I, pag. 48–49 (3. 8. 1538, Innsbruck, in Abschrift). 346 SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 348. 347 Ebenda, S. 329. – Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 6584. 348 TLA, O.Ö. Kammer-Raitbuch 1543, Bd. 88, fol. 292r–292v. 349 Diözesanarchiv Brixen, Hofakten, 2735/1550, fol. 4v, zitiert nach MIRELLA VALDEMARIN, Zum Wirken von Kardinal Cristoforo Madruzzo

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Glasmaler zu Ynsprugg“, der für seinen leider nicht näher beschriebenen Auftrag „in Abschlag seiner Arbait 25 Gulden“ erhielt.349 Der in der Rechnung genannte Hinweis auf Dax’ Berufsstand, nämlich „Glasmaler von Innsbruck“, sowie die Tatsache, dass Dax in den Rechnungen unmittelbar nach zwei Brunecker Glasern genannt wird, „... so an dem Bau der zweien neuen Chammern (diese grenzten an die Kapelle an und dienten wohl als Sakristei) und Capellen geglast haben“350, lässt darauf schließen, dass Paul Dax für gelieferte Glasgemälde und nicht Malarbeiten ausbezahlt wurde.351 1553 schuf Dax Wappenscheiben für Johann von Wolkenstein und Maximilian von Thun, wobei er für das Thun’sche Wappen acht Gulden erhielt.352 Aus einem Schreiben von 1554 geht hervor, dass Paul Dax sowohl im In- als auch im Ausland Glasmalereiaufträge ausführte, die weithin Gefallen fanden. Dax schreibt, „er hätte so viele geschmelzte Wappen zu der königlichen Majestät und der gnädigen Herren Wohlgefallen gemacht und sonst auch inner und ausser Landes dergleichen viel Arbeit geliefert, darob männiglich wohl zufrieden gewesen.“353 Aufgrund seines guten, weithin bekannten Rufes lieferte Dax 1554/55 achtzehn Wappenscheiben in das Rathaus von Ensisheim im Elsass, wo sie in die dortige Ratsstube eingesetzt wurden.354 Am 13. Dezember 1554 wurden Dax für diesen Auftrag 20 Gulden von der Kammer in Innsbruck ausbezahlt.355 Am 3. April 1555 erhielt Dax weitere 70 Gulden für die „geschmelzte fennster Versen . mit der Kö(niglich) M(ajestä)t . meiner allergnedigisten herrn Königreichen vnnd Erblichen Fürstenthumben vnnd Lannden wappen, so Er in der Regierung zu Ensisheim Ratstuben gemacht, für jeder derselben Glaß fünnff gulden gerait...“.356 Obwohl Dax für diesen Auftrag ohnehin nur fünf Gulden pro Scheibe ausbezahlt wurden, versuchte der elsässische Landvogt Jörg Helfenstein auch diese Summe zu drücken. Für weitere 24 Wappenscheiben für eine andere Ratsstube des Ensisheimer Rathauses dürfte Dax daher nur mehr die Zeichnungen zu den Scheiben geliefert haben, die in der Folge elsässische Glasmaler vor Ort um nur mehr zwei Gulden pro Glasgemälde ausführten.357 Der letzte in den Tiroler Quellen urkundlich belegbare Glasmalereiauftrag betrifft die 1554 von König Ferdinand I. bei Paul Dax in Auftrag gegebene Wappenfolge für die Fenster in der Innsbrucker Hofkirche (siehe Der Bau, Stifter, Widmung, S. 444), von denen bis 1561, dem Todesjahr des Künstlers allerdings nur acht Scheiben ausgeführt und tatsächlich in der Hofkirche eingesetzt worden waren.358 Interessant ist, dass Dax auf königlichen Befehl 1555 zusätzlich zu den Wappenscheiben auch den Auftrag erhalten hatte, die „Kirche zum heiligen Kreuz in Augsburg“, die als architektonisches Vorbild für die damals bereits in Bau befindliche Innsbrucker Hofkirche dienen sollte, innen und außen zu vermessen („... abgemessen und abgerissen auch ...“359). Eine vage Vorstellung von der Komposition seiner Wappenscheiben lässt sich aus einem Schreiben des Jahres 1555 erahnen, worin Paul Dax – auf die Wappenscheiben für Ensisheim Bezug nehmend – davon spricht, er habe „... alle Stücke mit Wappengehäusen und Säulen geschmückt und sie mehr geziert ..., als die der Regierung übergebenen Visirungen es verlangt hätten.“360 Leider konnte die Forschung bislang noch keine Wappenscheiben bestimmen, die mit Sicherheit aus der Werkstatt des Paul Dax stammen. Der Versuch ihm das eine oder andere im Tiroler Landesmuseum erhaltene Glasgemälde zuschreiben zu wollen, kann bislang – aufgrund des Mangels an erforschtem und damit vergleichbarem Scheibenmaterial – nur als hypothetische Überlegung verstanden werden. So könnte es sich etwa bei

in der Brixner Hofburg, in: Der Schlern, 67. Jg., Heft 3, Bozen 1993, S. 222, Anm. 23. 350 351

VALDEMARIN (zit. Anm. 349), S. 222, Anm. 22.

Die in jüngerer Zeit geäußerte Vermutung, dass zwei Glasgemälde im Brixener Diözesanmuseum (Bildnisse von Papst Eugen III. und Papst Benedikt XII.) aus der Hand des Paul Dax stammen könnten (vgl. WOLF, 2009 (s. Bibl.), S. 216–217) hat sich als falsch erwiesen. Die Brixener Bildnisse wurden von Dr. Hartmut Scholz, Corpus Vitrearum Deutschland, Arbeitsstelle Freiburg, als Bildwerke einer Kölner Glasmalereiwerkstatt erkannt. Der Versuch des Erkennenwollens eines möglichen stilistischen Zusammenhangs zwischen den Bildfenstern der Georgskapelle mit diesen Tiroler Glasgemälden ist somit nicht länger zulässig.

352

SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 346.

353

Ebenda, S. 348.

354

Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 7069, 7089, 7117. – In

Ensisheim war der Verwaltungssitz über die habsburgischen Vorlande im Elsass, Breisgau, Aargau und am Bodensee. 355

TLA, O.Ö. Kammer-Raitbuch 1554, Bd.97, fol.269r–269v: „Paulen Dax maler alhie geben . in abschlag seiner arbait der geschmelzten wappen in der Regierung zu Ensisheim Ratstuben gehörig...zwainzig gulden Laut bevelch vnnd quittung Datum am 13. Decembris....“

356

TLA, O.Ö. Kammer-Raitbuch 1555, Bd. 98, fol. 193v.

357

SCHÖNHERR (zit. Anm. 327), S. 347–349. – Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 7151, 7157.

358

Zur Glasmalereiausstattung der Innsbrucker Hofkirche siehe etwa SCHÖNHERR (zit. Anm. 137), S. 254–259. – Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 7074, 7494. – WAIS-WOLF, ÖZKD, 2012 (s. Bibl.), S. 408–409.

359

Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 7137. – ERICH EGG, Die Hofkirche in Innsbruck. Das Grabmal Kaiser Maximilians I. und die Silberne Kapelle, Innsbruck-Wien-München 1974, S. 68.

360

Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 7117.

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einem Fragment einer landesfürstlichen Wappenscheibe im Tiroler Landesmuseum361 (Abb. 716) um einen letzten Rest der ehemals umfangreichen Wappenfolgen handeln, die Dax im Auftrag König Ferdinands für die Innsbrucker Hofburg und Hofkirche geschaffen hat, ohne dass dies zur Zeit näher belegbar ist. Für einen stilistischen Vergleich mit den Glasgemälden von Wiener Neustadt kann neben dieser Wappenscheibe im Tiroler Landesmuseum – eine stilistische Nähe zu den Wappenscheiben im Maßwerk des Mittelfensters I scheint durchaus gegeben zu sein – bislang eigentlich nur das im Tiroler Landesmuseum vorhandene Selbstbildnis von 1530 herangezogen werden, womit aufgrund der unterschiedlichen Technik eines Öl- und Glasgemäldes grundsätzliche Schwierigkeiten verbunden sind. Dennoch lassen sich einige interessante Beobachtungen anstellen. Im Unterschied zu den Porträtierten des etwas älteren Malerkollegen Hans Maler von Schwaz blickt Dax auf seinem Selbstporträt den Betrachter aus wenig lebhaften, stark in sich gekehrten großen Augen an. Die wenig auf spezielle Charakterisierung angelegte Gesichtsphysiognomie entspricht dem von Dax gewünschten, eleganten Ausdruck der Darstellung. Dax’ Bildnis besticht vor allem durch seine gekonnt malerischen Qualitäten (diese äußern sich in den sanften Übergängen von hellen und dunklen Partien, werden aber auch in der Wiedergabe des Stoffmusters seines Wamses ersichtlich), die weniger auf die detailgetreue Wiedergabe von Mustern, Stoffen und Accessoires, als auf eine stimmungsvolle Gesamterscheinung Wert legt. Eine sehr ähnliche Bildcharakterisierung trifft auch auf die Figuren des mittleren Bildfensters in Wiener Neustadt zu. Noch stärker als bei Dax’ Selbstporträt fällt bei den Glasgemälden die weich abschattierte Gesichtsmodellierung auf, die durch einen reichen Einsatz von stärker bis weniger stark lasierenden Halbtonlagen hervorgerufen wird. Dadurch wirken die Gesichter – trotz ihrer insgesamt durchaus zurückgenommenen Individualisierung – in ihrer Gesamterscheinung dennoch sehr plastisch und lebhaft. Höhen und Tiefen werden etwa im Bereich der Wangen- und Mundpartien besonders hervorgehoben. Ergänzend zu diesem sehr malerischen Auftrag des Schwarzlots kommen konturbetonende Linien im Bereich von Augen, Nasen und Mündern zum Einsatz ohne weitere, die Binnenstruktur der Gesichter bestimmende Schraffur. Für eine Zuschreibung der Wiener Neustädter Bildfenster an den Künstler des Innsbrucker Porträts reichen diese Feststellungen allein naturgemäß nicht aus. Ein gewisses Monopol, das der Tiroler Glasmaler Paul Dax im Bereich der heimischen Glasmalerei in den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts inne gehabt haben muss, also in der Zeit, in der auch die Wiener Neustädter Bildfenster entstanden sein dürften, lässt sich wiederum aus den erhaltenen Quellennachrichten erahnen. Als Paul Dax 1561 starb, erhielt die Innsbrucker Regierung den Auftrag sich nach auswärtigen Glasmalern umzuhören, die imstande wären, die begonnene Wappenfolge für die Fenster der Innsbrucker Hofkirche zu vollenden. In einem Schreiben vom 24. September 1562 wird Meister Paul Dax nicht nur als „verstorbener Diener“ des Kaisers bezeichnet, sondern auch seitens der Innsbrucker Regierung die Feststellung gemacht, „dass derzeit dergleichen meister in Tirol nicht vorhanden seien;

715, 716. Werkstatt des Paul Dax (?), fragmentierter Rest eines landesfürstlichen Länderwappens König Ferdinands, nach 1531 (rechts), im 19. Jahrhundert zu einem Glasgemälde-Pasticcio mit vier weiteren runden Wappenscheiben zusammengesetzt (links), TLM

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es sei aber nach Strassburg, Zürich, Basel und anderen Orten in der Eidgenossenschaft sowie auch nach Freiburg und Augsburg geschrieben worden, um dergleichen maister, ermelter kunst des glasschmelzen und malens beruemt zu erfahren.“362 In einem zweiten Schreiben vom 20. Jänner 1563 wird schließlich berichtet, die Regierung „...habe allenthalben im Reich und an anderen Orten wegen tauglicher Glasmaler zu schmelzung der wappengläser für den Stiftsbau, so weiland Paul Dax angefangen aber nit ausgemacht sonder hie inzwischen mit tod abgangen, Erkundigungen eingezogen. Es seien ihr nur zwei Glasmaler, Hans Praun von Augsburg und Hans Hebenstreit von München, für geschickte, taugenliche meister des glasschmelzen beruemt worden.“363 Diese Nachrichten lassen darauf schließen, dass man bereits Anfang der sechziger Jahre des 16. Jahrhunderts nicht mehr auf heimische Glasmaler und wohl auch nicht auf jene Glasmaler zurückgreifen konnte, die einige Jahre zuvor in Wiener Neustadt tätig waren. Dies unterstützt tatsächlich die These einer maßgeblichen Beteiligung des Glasmalers Paul Dax an der Wiener Neustädter Fensterausstattung, mit dessen Tod offensichtlich auch das heimische Glasmalerhandwerk auszusterben drohte. Die Frage nach den ausführenden Glasmalern und der personellen Zusammensetzung des Ateliers der Wiener Neustädter Bildfenster wird die Glasmalereiforschung in Zukunft noch weiter beschäftigen. Ein möglicher Schlüssel zu deren Identifizierung könnte schließlich auch in jener Personengruppe zu finden sein, die im Mittelfenster unmittelbar hinter der Figur des hl. Andreas in roten und blauen Gewändern zu sehen ist (Abb. 717). Bei ihnen dürfte es sich weder um weitere Heilige noch Angehörige der Stifterfamilie handeln. Eva Frodl-Kraft bemerkte zu dieser Gruppe lediglich, dass es sich bei ihnen nicht um Mitglieder des in der Burg von Wiener Neustadt ansässigen GeorgRitterordens handeln kann, da die Ordensvorschrift die Farbe Rot ausdrücklich ausschloss.364 Im Vergleich zu den Gesichtern

361

Der gevierte Wappenschild (Alt-Ungarn, Böhmen, Österreich und Tirol; Herzschild: Römisch deutsches Königreich), der ehemals von der Collane des Ordens vom Goldenen Vlies umgeben war, ist der fragmentierte Rest einer ehemals größeren Wappenscheibe, die jedenfalls nach 1531 entstanden ist (heutiger Dm. 18 cm). Dieses Fragmentstück wurde wohl im 19. Jahrhundert gemeinsam mit vier weiteren kleinen frühneuzeitlichen Rundscheiben und einem damals ergänzten Ornamenthintergrund zu einem großen Rundscheiben-Pasticcio zusammengefügt (Abb. 715, Dm. 38,8 cm). 362 Urkunden und Regesten (zit. Anm. 326), Nr. 7613. 363 Ebenda, Nr. 7652. 364 Vgl. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 20.

717. Wiener Neustadt, Burg, Georgskapelle, Fenster I, 5a/6a, mögliche Selbstbildnisse der Glasmaler hinter dem hl. Andreas, 1550er Jahre

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der knienden Stifterfamilie oder der Heiligen der Taufe Christi lassen ihre Physiognomien eine stärker ausgeprägte Individualisierung erkennen. Als einziger des gesamten Bildfensters blickt zudem der zuunterst, unmittelbar hinter dem hl. Andreas dargestellte Mann mit rotbraunem Oberlippenbart direkt aus der Komposition und nimmt so Kontakt mit dem Bildbetrachter auf. Es ist nicht auszuschließen, dass uns in dieser Personengruppe die Glasmaler beziehungsweise Künstler entgegenblicken, die die Wiener Neustädter Bildfenster geschaffen haben und an denen nachweislich mehrere Hände beteiligt waren. Und vielleicht ist es Paul Dax selbst, der sich hier – direkt hinter dem hl. Andreas hervorschauend – als Hofglasmaler Ferdinands I. ins Bild setzte. Der bereits oben angestellte Vergleich mit dem 1530 geschaffenen Selbstbildnis schliesst dies nicht grundsätzlich aus.365 Ein persönlicher Bezug des Künstlers Paul Dax zum hl. Andreas könnte durch seine 1528 erworbene Medaille (mit dem Burgunderkreuz), die er schon auf seinem Selbstbildnis abgebildet hat, bestanden haben. Es ist zu hoffen, dass neue archivalische Nachrichten oder auch weitere erhaltene Glasmalereibestände das Œuvre von Glasmalern wie Paul Dax stilistisch enger einzugrenzen vermögen und es einmal gelingen wird, das Glasmaleratelier der Wiener Neustädter Bildfenster mit Sicherheit bestimmen zu können. Bis dahin müssen viele der hier angestellten Beobachtungen als Hypothese formuliert bleiben.

Vorbemerkung zum Katalog Eine Bestandsaufnahme der Glasgemälde im ausgebauten Zustand erfolgte das erste Mal in den Jahren 1947/48 durch Eva Frodl-Kraft. Basierend auf diesen Dokumentationsberichten wurden die Scheiben des Mittelfensters I ein weiteres Mal im Jahr 1984 beziehungsweise die Glasgemälde der beiden seitlichen Fenster nordost II und südost II im Zuge der zuletzt stattgefundenen Restaurierungskampagne 2010/11 von den Autoren dokumentiert. Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die ältere, von der Fa. Carl Geylings’ Erben durchgeführte Restaurierung in den Jahren 1895/96 sowie die jüngere Restaurierung in den Jahren 1947.

MITTELFENSTER I E R H A LT U NG. Die Substanz des Fensters ist nur unwesentlich durch Ergänzungsgläser gestört. 1932 wurden sämtliche Scheiben des Mittelfensters I – zum Teil unter Verwendung von Resten älterer, dünner Bleistege im Bereich von Detailformen – neuverbleit (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 450). Einige besonders sensible Partien wie die Köpfe der Bianca Maria Sforza und Johannes des Täufers sind durch Sprungbleie entstellt. Die bei der Restaurierung 1947 bzw. zum Teil auch erst 1958 bei den Scheiben aller drei Fenster der Ostwand angebrachten Deckgläser wurden beim Mittelfenster I – im Unterschied zu den seitlichen Fenstern nordost II und südost II (vgl. S. 457) – bei der Restaurierung 1984 nicht abgenommen. Der ursprüngliche großartige Gesamteindruck ist aber dank der weitgehend erhaltenen Transluzidität und Leuchtkraft der auch auf der Außenseite glatten Farbgläser erhalten geblieben. Die aus dem frühen 16. Jahrhundert stammenden Gläser der Nonnen 8a–d ebenso wie die vegetabil gefüllten Zwickel im Maßwerk zwischen den Dreipässen sind in ihrer Substanz wesentlich dicker, aber auch stärker korrodiert als die Scheiben aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, ihre Hintergründe sind leicht nachgedunkelt.

365

Seit der Autonomisierung des Künstlerporträts im 15. Jahrhundert finden sich zahlreiche Beispiele solcher Selbstdarstellungen. Genannt seien hier nur das Selbstbildnis Michael Pachers auf der Szene des almosenspendenden Laurentius des Laurentiusaltares, München Pinakothek, von 1462; das Selbstbildnis Albrecht Dürers im Hintergrund seines 1506 gemalten Rosenkranzaltares, Nationalgalerie Prag; das Selbstbildnis Jakob Seiseneggers zu Füßen des Kreuzes in seiner Darstellung der „Predigt des päpstlichen Nuntius Cornelius Musso in der Augustinerkirche zu Wien 1560“, Har-

rachsche Gemäldegalerie, von 1561. – Im Bereich der Glasmalerei wies Stefan Trümpler in jüngerer Zeit auf das (mutmaßliche) Selbstbildnis jenes Glasmalers hin, der die Glasgemälde für die Schlosskapelle von Pérolles in Freiburg im Uechtland um 1520 geschaffen hat. Siehe STEFAN TRÜMPLER (gemeinsam mit Uta Bergmann und Rolf Hasler), Glasmalerei über die Grenzen, in: Glas. Malerei. Forschung. Internationale Studien zu Ehren von Rüdiger Becksmann, hg. von Hartmut Scholz, Ivo Rauch und Daniel Hess, Berlin 2004, S. 275–278, Abb. 4.

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KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E. Die Komposition erstreckt sich über das gesamte Fenster (inklusive Nonnen und Maßwerk). Der Aufbau des Bildes ist mehrgeteilt: Die unteren drei Zeilen bilden die Stifterzone mit Wappen- und Stifterdarstellungen, die vier Zeilen darüber sind der szenischen Darstellung der Taufe Christi mit dem hl. Andreas vorbehalten. Nonnen und Maßwerk sind als kompositorisches Gegenstück zu den vier Wappenschilden der untersten Zeile ebenso mit Wappenschilden gefüllt. Farblich folgt das Fenster einem strengen Farbkonzept, das durch eine Abwechslung von grünen und hellblauen Hintergründen bestimmt wird. Die grünen Hintergründe im Bereich der Wappenzone wiederholen sich im satten Grün der Landschaftsszenerie in der Taufe Christi. Der mittelblau ornamentierte Hintergrund in der Stifterzone kehrt deutlich im Blau des Himmels der Taufszene wieder und wird gleichsam durch das Blau des Flusses Jordan optisch verbunden. Vor diesen zwei farblich zurückgenommenen Gründen heben sich die dargestellten Personen in ihren leuchtend bunten Gewändern deutlich und auch sehr eindrucksvoll ab. Dabei sind die Farben Rot, Gelb und Amethysviolett, dem monumentalen Maßstab entsprechend, großflächig und weitgehend illustrativ eingesetzt, wobei Farben, die keinen harmonischen Farbklang bilden, wie ein Blau und Amethystviolett etwa beim Gewand des hl. Andreas, unmittelbar nebeneinander gesetzt wurden. Das Zentrum der Komposition, Johannes der Täufer mit dem unbekleideten Christus, wird zudem durch einen besonders eindeutigen Farbklang – ein Rubinrot in Kombination mit einem gebrochenen Weiß – hervorgehoben. Diese Farbauswahl paraphrasiert wiederum die Stein imitierende Architektur, wo das Weiß durch die kräftigen grauen und bräunlichen, meist auf der Außenseite gemalten Lasuren leicht abschattiert wirkt. Das kräftige Rubinrot des Hintergrundes in der oberen Architekturzone betont zugleich das farbliche Zentrum der Komposition darunter. In den Gewändern der Habsburger sind die Farben durch gelbe (goldene) Ornamentierung zusätzlich aufgelockert beziehungsweise bereichert. Gegenüber dem von Eva Frodl-Kraft als ikonographische Vorlage für das Fenster erkannten Stich Martin Schongauers wurde bei der Tauf-Szene der Apostel Andreas hinzugenommen, was in gleicher Weise kompositionell wie ikonographisch motiviert ist (siehe ausführlich Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 466 f.). Im Fall der Nonnen 8a–d bildet ein weißes Inschriftband mit der entsprechenden Benennung des Wappens jeweils den Sockel, der von dem geschweiften, plastisch wiedergegebenen Wappenschild durchstoßen wird. Der mit Fiederranken ornamentierte Hintergrund der Felder 8a und 8b ist blau, jener der Felder 8c und 8d grün. Auf jedem Schild ruht die zugehörige Krone beziehungsweise ein Herzogshut. Die Rand-Konturierung der Hintergründe beweist, dass die Wappen schon ursprünglich für Nonnen bestimmt waren. T E C H N I K. Die gelbe Ornamentierung geschieht zum Teil durch gesondert verbleite gelbe Farbgläser, zum Teil durch aufgetragenes Silbergelb, das vor allem in der architektonischen Umrahmung reichlich verwendet ist (auch im Fall der älteren Nonnen 8a–d reicher Einsatz von Silbergelb). Der Eindruck des Kostbaren, den das Silbergelb hervorruft, wird in den Gewändern und Kronen der Habsburger und ihren Wappen noch durch einen besonderen technischen Effekt betont: die bunten Edelsteine auf den Bordüren sind, soferne sie nicht mit Schmelzfarben aufgemalt wurden, gesonderte kleine farbige Glasstücke, die, von einem Glasfaden eingefasst, auf der Außen- oder Innenseite aufgeschmolzen sind (siehe auch Technik, S. 477). Gesichter und unbekleidete Körperteile sind fein vertreibend modelliert, wobei von der lasierenden Malerei – weniger zur Modellierung als zur Farbabstufung – stärker auf der Außen- als auf der Innenseite Gebrauch gemacht wurde. Vor allem in der Taufszene wurde von der außenseitigen, die Modellierung unterstützenden und die Farbkraft hebenden lasierenden Bemalung ausgiebig Gebrauch gemacht. Entsprechend der technischen Möglichkeiten Mitte des 16. Jahrunderts umfassen hier die Bleistege bereits relativ große Glasstücke. Insgesamt ist das technische Niveau der Ausführung außerordentlich hoch und von den Kleinformen bis in den monumentalen Maßstab in gleicher Qualität durchgehalten. Vor allem in den Seitenfeldern 7a und 7d mit ihren leider stark beschädigten miniaturhaften Tabernakelfigürchen triumphiert die Subtilität und technische Meisterschaft der Ausführung. Sehr wirkungsvoll ist die souveräne Beherrschung der Technik etwa in der Gestalt Kaiser Maximilians I., seinem Rang entsprechend, fassbar. Aber auch die Ausführung der Wappenscheiben im Maßwerk ist – ungeachtet der großen Entfernung vom Betrachter – äußerst subtil: die Kreisgründe sind damasziert beziehungsweise das Ornament aus dem Überzug herausgekratzt. Die Wappen selbst sind unter Verwendung von Silbergelb und blauer Emailfarbe fein differenziert wiedergegeben. Selbst die kleineren Zwickel zwischen den Kreisen (Früchte und von Blättern eingefasste Blüten) sind minutiös ausgeführt.

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S T I L , DAT I E RU NG. Die Ausführung des Mittelfensters, das in den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts entstanden ist, kann dem führenden und künstlerisch eindeutig talentiertesten Meister der Werkstatt, der mit „Meister A“ bezeichnet wird, zugeschrieben werden (siehe auch Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 483 f.). Im Fall der Nonnen 8a–d lässt sich das Stilbild (ornamental stilisierte Fiederranken des Hintergrundes) zwanglos mit der Annahme eines bald nach 1500 entstandenen Vorgängerfensters verbinden. Auch die Gestaltung der Wappenadler und die Diktion der Wappenunterschriften („Rumesrich“, „Rumeskeng“366) erinnern an analoge Gepflogenheiten in der Hofkanzlei Maximilians beziehungsweise in seinen literarischen Werken (siehe ebenso Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 479).

366

„Rumeskeng“ bedeutet sowohl „römisch“ als auch „Ruhm“.

718. Fenster I

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719. Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, Zeichnung des Fensters I, in: FRONNER, 1838 (s. Bibl.), S. 58, Nr. 17 720. Fenster I, so genanntes „Kaiserfenster“ mit einer unteren Wappenzeile und der Darstellung Kaiser Maximilians I. und seiner Familie (1a–3d), der Taufe Christi mit dem Apostel Andreas als Assistenzfigur (4a–7d) sowie Wappen in den Nonnen (8a–8d) und im Maßwerk

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1a WA P P E N U N T E R H A L B VO N P H I L I P P D E M S C H Ö N E N (Abb. 721, 722a) H. 0,94 m, B. 0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Brokatmusterornament vom Typus 38. E r h a l t u n g. In der Substanz intakt. Einige Sprungbleie. Verwendung von älteren, dünneren Bleistegen im Bereich der Krone (stammt von der Restaurierung 1932). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der mit einer Königskrone gekrönte monumentale Wappenschild liegt vor dem grün ornamentierten Grund. Der Schild ist geviert mit folgender Feldaufteilung: Feld 1 zeigt das von Rot und Silber gevierte Wappen der Königreiche Kastilien-León (im ersten und vierten Feld einen goldenen Zinnenturm mit blauem Tor367 bzw. im zweiten und dritten Feld einen blauen368 goldgekrönten und goldgezungten Löwen); Feld 2 einen gespaltenen Schild mit den Wappen der Königreiche Aragón-Sizilien (vorne den hier nur fünfmal369 von Gold und Rot geteilten Schild von Aragón,

hinten den schräggevierten Schild von Sizilien mit oben und unten drei roten Pfählen in Gold370 sowie rechts und links in Silber je einen schwarzen Adler); Feld 3 ist geteilt und zeigt oben den rot-weiß-roten Bindenschild des Erzherzogtums Österreich sowie unten den rot bordierten und fünfmal von Gold und Blau schräggeteilten Schild von Altburgund; Feld 4 ist ebenso geteilt und zeigt oben in Blau drei goldene Lilien in der Anordnung 2:1 innerhalb eines rot-silbern gestückten Schildrandes (Wappen von Neuburgund) bzw. unten in Gold den roten, blaugekrönten Löwen der Grafen von Habsburg. Der in der unteren Wappenhälfte situierte Herzschild ist gespalten und zeigt vorne in Blau einen goldenen, linksgewendeten Löwen (vermutlich Wappen von Geldern371) sowie hinten in Gold einen schwarzen rechtsgewendeten Löwen (Wappen von Flandern372). Te c h n i k. Beim Wappenschild von León entsteht das Blau der beiden Löwen durch den außenseitigen Auftrag von blauer Schmelzfarbe auf einem weißen Grundglas. Die Kronen und Zungen sind in Silbergelb ausgeführt.

721. ES, Fenster I, 1a–3d

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722a–l (von links unten nach rechts oben). Fenster I, 1a–3d, Wappen und Bildnisse von Kaiser Maximilian I. mit seinen Gemahlinnen und Kindern, 1550er Jahre 367

368

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Das im Wappen von Kastilien dargestellte „Kastell“ zeigt üblicherweise drei Türme mit blauen Fenstern und einer Mauer mit blauem Tor. Der Löwe von León ist grundsätzlich rot bzw. purpurfarben, niemals aber blau (!). Die Farbe Blau soll hier wohl die Farbe Purpur ersetzen. Vgl. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 168. Der Schild von Aragón ist eigentlich achtmal von Gold und Rot geteilt. Vgl. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 164.

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371

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Üblicherweise zeigt das Wappen von Sizilien oben und unten in Gold vier rote Pfähle. Vgl. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 171. Geldern war 1477 durch die Heirat Maximilians I. mit Maria von Burgund an das Haus Österreich gekommen. Allerdings wurde Geldern tatsächlich erst 1543 den österreichischen Niederlanden einverleibt. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 151, 155. In der österreichischen offiziellen Heraldik kommt das Wappen von Flandern seit Kaiser Maximilian I. vor. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 154.

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1b WA P P E N U N T E R H A L B VO N K A I S E R M A X I M I L I A N I . (Abb. 721, 722b) H. 0,945 m, B. 0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. In der Substanz vollkommen intakt. Etliche Sprungbleie vor allem im grün ornamentierten Hintergrund. Im Bereich der Krone Verwendung einer zarten älteren Verbleiung (stammt von der Restaurierung 1932). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der monumentale, mit der Kaiserkrone gekrönte Schild zeigt in Gold den schwarzen und golden nimbierten Doppeladler des römisch-deutschen Kaiserreiches. Der Herzschild ist gespalten und zeigt vorne in Rot den silbernen Balken des Hauses Österreich sowie hinten das rot bordierte und fünfmal von Gold und Blau schräggeteilte Wappen Altburgunds. Te c h n i k. Der kaiserliche Doppeladler ist in einem dunklen Braunrot gemalt. Das Gold der Krone ist außenseitig durch den Auftrag von Silbergelb verstärkt. 1c WA P P E N U N T E R H A L B VO N B I A NC A M A R I A S F O R Z A (Abb. 721, 722c) H. 0,95 m, B. 0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Drei Ergänzungen und ein Flickstück. Die Ergänzung im Bereich des rechten Randes des Wappenschildes besteht aus einem altem Glasstück. Zahlreiche Sprungbleie im Wappenschild und der Krone. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der mit einem Herzogshut gekrönte Schild zeigt in Silber die blaue, goldgekrönte Schlange des Herzogtums Mailand, aus deren geöffneten Maul ein rotes Menschenkind mit ausgebreiteten Armen hervorschaut (ehemals Wappen der Familie Visconti, später der Familie Sforza). Te c h n i k. Aus dem roten Überfangglas des kindlichen Menschen sind die Augen (außenseitig) und die Zähne der Schlange (innenseitig) ausgeschliffen. Im Schild wird durch das zweifärbige Rautenmuster in Schwarz-Weiß eine plastische Schattengebung erzielt. 1d WA P P E N U N T E R H A L B VO N M A R I A VO N B U RG U N D U N D M A RGA R E T E VO N Ö S T E R R E I C H (Abb. 721, 722d) H. 0,945 m, B. 0,615 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1a. E r h a l t u n g. Eine Ergänzung im grünen Hintergrund oben links. Zahlreiche Sprungbleie. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der monumentale gevierte Schild ist von einem Herzogshut gekrönt: Die Felder 1 und 4 zeigen das rot bordierte und fünfmal von Gold und Blau schräggeteilte Wappen Altburgunds bzw. die Felder 2 und 3 das blaue, mit goldenen Lilien übersäte Wappen Neuburgunds mit rot-silbern gestücktem Schildrand. Der gespaltene Herzschild entspricht dem Herzschild des Wappens des Feldes 1a

unter Philipp dem Schönen und zeigt vorne in Blau einen goldenen, linksgewendeten sowie hinten in Gold einen rechtsgewendeten schwarzen Löwen (Geldern-Flandern). Te c h n i k. Reif und Bügel des Herzogshutes sind in Silbergelb ausgeführt, ebenso die heraldischen Lilien und der goldene Löwe des Herzschildes auf mit blauer Emailfarbe gemaltem Grund. 2a/3a P H I L I P P D E R S C H Ö N E (Abb. 721, 722e/i) H. 0,945/0,94 m, B. 0,63/0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Brokatmusterornament vom Typus 37 und 38. E r h a l t u n g. In 2a eine kleine Ergänzung am rechten Rand sowie in 3a eine kleine Ergänzung im Randbereich. Durch die Wangenpartie verläuft ein störendes Sprungblei; zur Sicherung eines Sprunges wurde 1947 oder 1958 hier ein Deckglas angebracht. Störende Sprungbleie auch in der Architekturrahmung sowie im Bereich des Pfeilerfigürchens links oben (3a). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Über einem amethystblauvioletten Untergewand trägt Philipp einen smaragdgrünen, durch goldene Borten bereicherten Mantel mit Pelzverbrämung an Ärmeln und Halsausschnitt. Der Mantelschlitz ist durch Edelsteinagraffen zusammengehalten, um die Schultern trägt er die breite Collane des Ordens vom Goldenen Vlies. Die Krone auf Philipps Haupt folgt einem anderen Typus als die Krone auf der zugehörigen Wappenscheibe in 1a. Betonte Herausarbeitung der Adernstruktur der Hände (möglicherweise einem spätgotischen Vorbild folgend). Das eher lang gezogene Gesicht Philipps wirkt zeitlos ohne Bezug auf das jugendliche Alter des mit 28 Jahren Verstorbenen (1478–1506, König von Kastilien 1504). Te c h n i k. Die einzelnen Glieder der Ordenskette sind in Silbergelb ausgeführt, ebenso die goldgelben Partien der Krone. In den lang herabfallenden, lockigen Haaren und auf den Lippen Rot-Höhungen (Auftrag von rötlicher Halbtonmalerei). 2b/3b K A I S E R M A X I M I L I A N I . (Abb. 683, 688, 721, 722f/j) H. 0,935/0,94 m, B. 0,625 m I n s c h r i f t. Im aufgeschlagenen Gebetbuch: Gegrüst / seist / D[u Maria] H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 2a/3a. E r h a l t u n g. In 2b ein durch ein Deckglas gesicherter Sprung, in 3b eine Ergänzung im Hintergrund links sowie Sprungsicherung durch Deckgläser im Gesicht und bei den Händen. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Das Gewand von Kaiser Maximilian I. (1459–1519, dt. König 1486, röm.-deutscher Kaiser 1508, 1477 Vermählung mit Maria von Burgund bzw. 1494 mit Bianca Maria Sforza) ist aufwändig gestaltet und besteht aus mehreren Schichten, die von reich verzierten Borten und Schmuckelementen geziert sind. Seinen Körper umhüllt ein rubinroter Mantel mit goldgelber Ornamentierung und dunkel amethystvioletter Innenseite. Darunter trägt er einen goldgelben, in zweierlei Silbergelb ausgeführten und in der Mitte zweigeteilten (Phantasie-)Panzer, unter dem wiederum ein kürzerer Rock in dunklem Moos-

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grün mit einer goldgelben und mit Edelsteinen besetzten Borte hervorschaut. Zu unterst liegt ein blaues bodenlanges Gewand. Die Gewandärmel sind weiß mit einer roten Borte. Die leuchtenden Vollfarben in Verbindung mit dem Gold der Ornamente und den Edelsteinborten schaffen ein Farbbild von kostbarer Pracht mit dem der kühle Ton des Inkarnats kontrastiert. Obwohl Maximilian im kaiserlichen Ornat dargestellt ist, entspricht die Krone nicht der Reichskrone (Mitrenkrone), wie sie richtig auf der zugehörigen Wappenscheibe in 1b wiedergegeben ist. In Krone und Kleidung, und vor allem auch in der Physiognomie sind Anklänge an einen Stich Francesco Terzios erkennbar (vgl. S. 483, Abb. 700). Te c h n i k. Die grünen Edelsteine sind zum Teil in Emailfarbe gemalt, zum Teil aufgeschmolzen. An Lippen, Haut und Haaren ist eine leichte Rot-Tönung (rötliche Halbtonmalerei) erkennbar. 2c/3c B I A NC A M A R I A S F O R Z A (Abb. 721, 722g/k, 723) H. 0,945/0,94 m, B. 0,625/0,62 m I n s c h r i f t. Im aufgeschlagenen Gebetbuch: O Her(r) / (J)esu / b[itt für uns] H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 2a/3a. E r h a l t u n g. In 2c eine Ergänzung im Hintergrund links oben. Zahlreiche störende Sprungbleie, zwei auch in 3c durch das Gesicht verlaufend. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Darstellung der Kaiserin Bianca Maria Sforza (1472–1510), zweite Gemahlin Kaiser Maximilians, deren Hochzeit 1494 in Tirol stattgefunden hat und die im Kloster Stams in Tirol beigesetzt wurde. Ihr mit goldgelben Ornamenten durchwirktes Obergewand ist blau bis dunkelamethystviolett, das Kleid rubinrot mit einer dunkel goldgelben Borte. Hellgelb sind ihre langen, offenen Haare, der Kopfschleier ist weiß. Reicher bunter Edelsteinschmuck in Krone und Halsgeschmeide. Der Gesichtsausdruck ist eher unspezifisch, es besteht kein Ansatz zu einer individuellen Charakterisierung. Das große Ornamentmotiv des Gewandes in 2c entfaltet sich flächenhaft ohne Rücksicht auf die Körperhaftigkeit der Figur. Ebenso starr in der Fläche verhaftet bleibt auch der nach hinten als wegwehend gedachte Kopfschleier. Te c h n i k. Die bunten Edelsteine von Krone und Halsgeschmeide sind zum Teil aufgeschmolzen. Auftrag von ganz zart lasierender roter Halbtonmalerei auf den Lippen und Händen, die Wangenschatten und die Iris sind in Braunrot ausgeführt. 2d/3d M A R I A VO N B U RG U N D U N D M A RGA R E T E VO N Ö S T E R R E I C H (Abb. 683, 693, 721, 722h/l) H. 0,945/0,94 m, B. 0,615/0,62 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 2a/3a. E r h a l t u n g. Keine Ergänzung, nur etliche Sprungbleie im Gewand und blauen Hintergrund. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Maria von Burgund (1457–1482) war die erste Gemahlin Maximilians I., mit dem sie 1477 vermählt worden war. Sie trägt ein

723. Fenster I, 2c/3c, Bianca Maria Sforza, zweite Gemahlin Maximilians I., 1550er Jahre

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rubinrotes Kleid, dessen Oberteil mit weißen Streifen bzw. der Rock mit einem großen flächigen, fast kreisförmigen Brokatmuster mit Granatapfelmotiven besetzt ist. Der goldgelbe Saum des Kleides ist mit roten Edelsteinen belegt. Um ihren Hals trägt Maria eine goldene Kette mit ineinandergesteckten Gliedern. Das Kleid ihrer Tochter Margarete von Österreich (1480–1530, verheiratet 1497 mit dem spanischen Thronfolger Johann von Aragón und Kastilien bzw. 1501 mit Philibert II. von Savoyen, seit 1507 Statthalterin der Niederlande) ist kühlgrün mit einer goldenen, von ihrem Gürtel herabhängenden Kette. Beide Frauen sind mit langen hellgelben, offenen Haaren dargestellt. Der Gesichtsausdruck beider Frauen ist eher unbestimmt und wenig individuell charakterisiert. Te c h n i k. Lasierende Technik mit leichten Rot-Höhungen in der Gesichtszeichnung der beiden Frauen. 4a/5a A P O S T E L A N D R E A S (Abb. 725, 726a/e) H. 0,945/0,94 m, B. 0,63/0,625 m E r h a l t u n g. Zahlreiche verunklärende Sprungbleie, darunter auch durch den kleinen Kopf am unteren Rand der linken Architekturbegrenzung in 4a verlaufend. Im Sockel darüber ein zwickelförmiges Flickstück sowie eine weitere kleine Ergänzung in 5a. Punktförmige Ausbrüche in den dichten Halbtonlasuren des Inkarnats des Heiligen und der Schattierung des Kreuzes. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der hl. Apostel Andreas trägt ein amethystviolettes Untergewand und einen mittelblauen Mantel bzw. die bärtige Figur hinter dem Heiligen ein rubinrotes Gewand und eine ebensolche Kappe. Die Bärte der beiden Männer sind in einem Braunton angelegt. Im Fall des rot bekleideten rechten Arms des Apostels Andreas, mit dem er das blassgelbe Kreuz hält, entsteht der optische Eindruck als würde dieser zum Oberkörper der hinter dem Heiligen stehenden Figur gehören. Im Unterschied zum Apostel Andreas und auch den Stifterfiguren in den unteren Zeilen des Fensters ist in der Physiognomie des bärtigen Mannes hinter dem hl. Andreas das Bemühen um eine prägnante Charakterisierung unverkennbar. Zudem blickt der hier Dargestellte als einziger unmittelbar aus dem Bildfeld Richtung Betrachter. Es spricht einiges dafür, dass es sich bei dieser Figur um das Selbstbildnis des Künstlers handelt, der dem Wiener Neustädter Glasmaleratelier als Leiter vorgestanden ist (siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 491 f., Abb. 717). Das Laub der Bäume im Hintergrund in 5a sowie der begrünte Rasenstreifen in 4a sind moosgrün. Te c h n i k. Sowohl in den Inkarnaten als auch im Andreaskreuz sind die Lichter aus dem nassen Halbton ausgestupft worden. Die Lippen und das Ohr des Apostels sind rot getönt. 4b/5b J O H A N N E S D E R TÄU F E R (Abb. 725, 726b/f) H. 0,945/0,95 m, B. 0,625 m

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Johannes trägt ein dunkelgelbes Fellgewand, das von einem hellblauen Gürtel in der Taille zusammengehalten wird, darüber einen rubinroten Mantel. Die Baumlandschaft im Hintergrund sowie der begrünte Boden sind grün. Te c h n i k. Die kräftige Modellierung ist sowohl im Gesicht des Johannes als auch im Laubwerk durch außenseitige Bemalung in braunem Lot unterstützt. Rot-Höhungen finden sich in den Lippen und im Oberarm. 4c/5c C H R I S T U S (Abb. 725, 726c/g) H. 0,945/0,94 m, B. 0,63/0,62 m E r h a l t u n g. Bis auf jeweils zwei kleine ergänzte Zwickelstücke in 4c und 5c ist die Substanz intakt. Durch den Kopf Christi verläuft ein Sprung mit einer älteren, über die Kanten tretenden Klebung. Störende waagrechte Sprungbleie verlaufen sowohl quer durch die Kniepartie als auch durch den Oberkörper. Die Halbtonlasur des Inkarnats ist stellenweise abgewittert. Die außenseitig sehr glatten Gläser weisen im Bereich der rotbraunen Halbtonlasuren einen weißlichen Krustenbelag auf. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , Te c h n i k. Christus steht von den Knien abwärts im Wasser des mittelblauen Jordanflusses. Der kühle grauweiße Ton seines Inkarnats ist durch die zarte Rot-Höhung auf der beschatteten Körperseite belebt. Die Haare verdanken ihren warmen Braunton der außenseitigen Bemalung. Umgekehrt bewirkt die kräftige Bemalung in der Landschaft keinen eigenen Farbwert, sondern steigert die Leuchtkraft der davon frei gebliebenen Partien des Grün. Der plastisch modellierte, tellerförmige Nimbus ist blassgelb. Rechts oben ragt bereits die Flügelspitze des rechts neben Christus situierten Engels ins Bildfeld (in 4d/5d). 4d/5d E NG E L (Abb. 724, 725, 726d/h) H. 0,945/0,95 m, B. 0,625 m E r h a l t u n g. Bis auf insgesamt drei kleine ergänzte Zwickel (zwei in 4d und einer in 5d) ist die Substanz zur Gänze original. Bei der Neuverbleiung 1932 wurde im Bereich des Kopfes und der Flügel eine zartere, ältere Verbleiung mitverwendet. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , Te c h n i k. Der weißgekleidete Engel hält das Kleid Jesu in hellerem und dunklerem Amethystviolett. Seine goldgelben Haare sind in zum Teil auf der Außenseite dick aufgetragenem Silbergelb von dem ebenfalls außenseitig modellierten Inkarnat abgesetzt. Außenseitige Schattengebung. In den Flügeln raffinierte Abstufung vom rubinroten Überfang bis auf das weiße, durch Silbergelb gehöhte Grundglas. 6a/7a W I E S E N L A N D S C H A F T U N D L I N K E S A RC H I T E K T U R S E G M E N T M I T P F E I L E R F I G Ü RC H E N (Abb. 694, 725, 726i/m) 6a W I E S E N L A N D S C H A F T (Abb. 726i)

E r h a l t u n g. Zwar ist nur ein kleiner Zwickel in der rechten oberen Ecke von 5b ergänzt, das originale Erscheinungsbild ist jedoch durch die zahlreichen störenden, durch das Gesicht, den Nimbus und den Mantel des Täufers verlaufenden Sprungbleie beeinträchtigt.

H. 0,95 m, B. 0,615 m E r h a l t u n g. In der Substanz vollkommen intakt. Über dem mehrfach gebrochenen Kopf am linken unteren Rand liegen ein Sprungblei und ein Deckglas.

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K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , Te c h n i k. Das Grün von Wiese und Bäumen ist durch kräftige außenseitige Lasuren in seiner Leuchtkraft gesteigert und plastisch modelliert. Der rotbraune Baumstamm und der Wegverlauf daneben erhalten ihre Farbe durch Eisenrot-Auftrag an der Außenseite. Die beiden Männerköpfe am unteren Rand links schließen an die rot bekleidete Figur hinter dem Apostel Andreas in 5a an. Wie dieser trägt der rechte, im Profil Dargestellte eine rote kappenartige Kopfbedeckung. 7a L I N K E S A RC H I T E K T U R S E G M E N T M I T P F E I L E R F I G Ü RC H E N (Abb. 694, 725, 726m) H. 0,93 m, B. 0,625 m E r h a l t u n g. Ergänzt sind die rechte obere Ecke sowie ein kleiner heller Zwickel rechts neben dem erhobenen Arm der Figur. Zahlreiche störende derbe und verunklärende Sprungbleie, darunter durch den Kopf der Pfeilerfigur verlaufend. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Das kurze, in blattförmigem Abschluss endende Obergewand über einem bis über die Füße reichenden Unterkleid (in 6a) betont die weiblichen Körperformen, vor allem Bauch und Nabel des Figürchens, das sich kapriziös mit gespreizten Fingern an die Brust fasst. Gleichwohl ist diese rein manieristische Erfindung nach Ausweis des zwischen Schulter und Blütenkelch sichtbaren Flügels als Engel zu interpretieren. Der Grund des Architekturbogens ist rot. Te c h n i k. Sehr kräftige, außenseitige Modellierung bzw. Schattengebung. 6b/7b L A N D S C H A F T M I T BAU M U N D M A S S W E R K B E K RÖ N U NG (Abb. 725, 726j/n) H. 0,945/0,935 m, B. 0,615 m E r h a l t u n g. In der Substanz vollkommen intakt. Im Feld 6b hat sich auf der kräftigen Schattierung bzw. Modellierung der Außenseite ein weißer flächiger Korrosionsbelag gebildet. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Aus dem grünen Wiesengrund erheben sich mittig ein belaubter Baum sowie davor zwei niedrige Felszacken. In Wipfelhöhe setzen die in starker Untersicht gegebenen Konsolen der am seitlichen linken Rand befindlichen Fiale bzw. die Bogenanläufe an. Der untere, durch einen Maßwerk-Dreipass bereicherte Spitzbogen setzt sich in ein schlingenförmiges Motiv mit mittlerer Fiale fort. Ringförmige goldene Wülste umklammern diesen Bogen. Ein flacher Dreiecksgiebel schließt das sehr plastisch und phantasievoll modellierte Architekturgebilde ab. 6c/7c G O T T VAT E R U N D A N S AT Z D E R M A S S W E R K B E K RÖ N U NG (Abb. 725, 726k/o) H. 0,945/0,93 m, B. 0,615/0,617 m E r h a l t u n g. Im Feld 6c sind einige Stücke des hellblauen Himmels ergänzt. Das Feld 7c ist in der Substanz vollkommen intakt. Im Bereich der kräftigen außenseitigen Modellierung bzw. Schattierung beider Scheiben hat sich ein weißlicher Korrosionsbelag gebildet.

724. Fenster I, 5d, Engel mit Gewand Christi, 1550er Jahre

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die in einer Wolkenmandorla gegen den blauen Himmel gesetzte Büste Gottvaters mit der Weltkugel sendet ein Strahlenbündel zur Landschaft nieder, in dessen Zenit die Taube des hl. Geistes schwebt. In der rechten unteren Ecke über dem Wiesengrund erhebt sich ein runder Befestigungsturm, der den Abschluss der Mauer der Burganlage im benachbarten Feld 6d bildet. Die rechte Konsole der den Feldern 6b und 7b seitenverkehrt entsprechenden Maßwerkbekrönung wird von dem Wolkenkranz umschlossen. Gottvater ist in einem amethystvioletten Gewand dargestellt. Aus seinem rubinroten Mantel wurde das Kreuz der Weltkugel herausgeschliffen. Te c h n i k. Außenseitiger Auftrag von Silbergelb. Das Dach des Turms ist außenseitig in roter Farbe angelegt. 6d/7d L A N D S C H A F T M I T B U RG U N D R E C H T E S A RC H I T E K T U R S E G M E N T M I T P F E I L E R F I G Ü RC H E N (Abb. 725, 726l/p) 6d L A N D S C H A F T M I T B U RG (Abb. 725, 726l) H. 0,95 m, B. 0,617 m E r h a l t u n g. Zwei kleine Ergänzungen.

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725. ES, Fenster I, 4a–8d

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726a–p (von links unten nach rechts oben). Fenster I, 4a–7d, Taufe Christi mit Engel und Apostel Andreas, 1550er Jahre

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727, 728. Fenster I, Nonnen, links: Wappen des römisch-deutschen Kaiserreiches (8a), rechts: Wappen des deutschen Königreiches (8b), vermutlich erstes Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts

K o m p o s i t i o n. Die unregelmäßig befestigte Anlage mit Wehrmauer und Außenwerk (ein kompositorisch zugehöriger Turm ist im benachbarten Feld 6c dargestellt) ist in Untersicht auf der Hügelkuppe realistisch dargestellt.

Maximilian I. eingeführt und verbreitet hat: Der Schild ist mit einer Kaiserkrone (Mitrenkrone) geschmückt und auch die beiden Adler sind mit Kronen auf den Köpfen dargestellt.373 Der Herzschild zeigt den österreichischen Bindenschild.

Te c h n i k. Außenseitiger Auftrag rotbrauner Farbe im Bereich der Dächer der Burg.

Te c h n i k. Die Farbe sowohl des Wappenschildes als auch der kaiserlichen Krone ist durch Silbergelb (außenseitig aufgetragen) auf weißem Grundglas erzielt. Das Grundglas tritt in der Haube der Krone großflächiger, im rot-weiß-roten Bindenschild, in den Zungen und Augen des schwarzen Doppeladlers als feine Aussparung in Erscheinung.

7d R E C H T E S A RC H I T E K T U R S E G M E N T M I T P F E I L E R F I G Ü RC H E N (Abb. 725, 726p) H. 0,942 m, B. 0,625 m E r h a l t u n g . Zwei kleine Ergänzungen und ein Flickstück im Architekturbogen. Auch das Pfeilerfigürchen ist in seiner oberen Partie durch unsachgemäßes Zusammenflicken, insbesondere des Kopfes, stark beeinträchtigt bzw. in seiner Komposition verunklärt. Weitere zahlreiche störende Sprungbleie. K o m p o s i t i o n. Seitenverkehrte Entsprechung zum Feld 7a. 8a–d WA P P E N Z E I L E (Abb. 725, 727–730) Nonnen 8a WA P P E N D E S RÖ M I S C H - D E U T S C H E N K A I S E R R E I C H E S (Abb. 725, 727) H. 0,46 m, B. 0,615 m I n s c h r i f t. In frühhumanistischer Kapitalis: RVME // SRICH H i n t e r g r u n d m u s t e r. Gefiederte Ranken vom Typus 35. E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt, nur oben ist die Scheibe leicht beschnitten. Die vor allem in der Krone, aber auch im Adler weitgehend abgewitterte Schwarzlotzeichnung wurde bei der letzten Restaurierung 1984 nach den vorhandenen Resten rekonstruierend ergänzt. Der dunkelblaue Hintergrund hat vor allem im linken Teil seine Transparenz durch einen dichten außenseitigen Korrosionsbelag weitgehend verloren. Ein waagrechtes Sprungblei verläuft quer durch den unteren Bereich des Wappenschildes.

8b WA P P E N D E S D E U T S C H E N KÖ N I G R E I C H E S (Abb. 725, 728) H. 0,48 m, B. 0,605 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 8a. I n s c h r i f t. In frühhumanistischer Kapitalis: RVME // SKIENG374 Zusätzliche Restaurierungsinschrift außenseitig im Bereich der Krone: „Die Restaurierung des Fensters wurde im Jahre 1932 von Karl Leixl, Wien VI, August Reger, Wr. Neustadt, durchgeführt.“ E r h a l t u n g. In der Substanz und Zeichnung zur Gänze original. Die Transparenz des blauen Hintergrundes ist leicht vermindert. K o m p o s i t i o n. Der einköpfige schwarze Königsadler ist gekrönt und heraldisch nach links gewendet. Als Herzschild ist wie beim Wappen in 8a der rot-weiß-rote Bindenschild dargestellt. Die deutsche Königskrone (Bügelkrone) ist über dem Reif mit üppigen, noch an spätgotischen Stilelementen orientierten Pflanzenmotiven geschmückt.

373 374

K o m p o s i t i o n. Die Darstellung des kaiserlichen Adlerwappens entspricht dem üblichen Typus, wie ihn Kaiser

375

Vgl. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 44. Das „G“ wurde seitenverkehrt geschrieben. Das „D“ wurde seitenverkehrt geschrieben; ein gebogener Strich gehört nicht zum Buchstaben „D“.

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729, 730. Fenster I, Nonnen, links: Wappen des Hauses Österreich (8c), rechts: Wappen des Herzogtums Burgund (8d), vermutlich erstes Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts

8c WA P P E N D E S H AU S E S Ö S T E R R E I C H (Abb. 725, 729) H. 0,495 m, B. 0,62 m I n s c h r i f t. In frühhumanistischer Kapitalis: OSTER // REICH

8d WA P P E N D E S H E R Z O GT U M S B U RG U N D (Abb. 725, 730) H. 0,515 m, B. 0,625 m

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 8a.

I n s c h r i f t. In frühhumanistischer Kapitalis: BORK // VND375

E r h a l t u n g. In der Substanz zur Gänze original, nur das Kreuz am Bügel des Herzogshutes ist leicht beschnitten. Das feine Fiederrankenmuster des Hintergrundes ist leicht abgewittert. Der weiße Inschriftstreif ist außenseitig korrodiert.

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 8a.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Mit feinem Fiederrankenornament ist nicht nur der moosgrüne Hintergrund, sondern sind auch die Felder bzw. Balken des rot-weiß-roten Bindenschildes ornamentiert. Die rote Haube des Herzogshutes mit weißem Hermelin und Bügel mit Kreuz zeigt indessen ein angeschnittenes Brokatornamentmuster. Te c h n i k. Auftrag von Silbergelb im Bereich des goldgelben Bügels des Herzogshutes.

E r h a l t u n g. Ein Hintergrundzwickel rechts über dem Herzogshut ist ergänzt. Etliche störende Sprungbleie. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Darstellung des rot bordierten und fünfmal von Gold und Blau schräggeteilten Schildes von Altburgund. Die Fiederranken des moosgrünen Hintergrundes finden sich auch auf den Schrägbalken des Wappenschildes. Die rote Haube des Herzogshutes entspricht der Darstellung in 8c. Te c h n i k. Verwendung von Silbergelb beim Bügel des Herzogshutes und bei den goldgelben Schrägbalken des Wappens.

MASSWERK 1A–3BC D R E I D R E I PÄ S S E M I T J E D R E I M I T WA P P E N DA R S T E L LU NG E N G E F Ü L LT E N K R E I S E N KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E. Während der untere Teil des Fensters Maximilian I. als römisch-deutschen Kaiser repräsentiert, so gilt in Entsprechung dazu die Maßwerkzone der kaiserlichen Repräsentanz Ferdinands I. (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 473–476). Die Wappenschilde im Inneren der Kreisfelder lassen vom farbigen Grund (jeweils rot, blau, moosgrün) nur schmale Zwickel übrig. Stilistisch prägnant sind die Ornamenttypen der Rahmenbänder: im linken Dreipass sind in Silbergelb ausgeführte, zum Teil stark verkürzte oder im Profil wiedergegebene Puttenköpfe einer Borte mit streng stilisiertem Blattornament in der Gegenfarbe des Grundes aufgelegt; im rechten Dreipass (gleiche Grundfarben wie beim linken Dreipass) sind die Rahmenbänder weiß, das Ornament (zur Gänze in Silbergelb) besteht aus lappigen Blättern, die sich um einen gerundeten, kreisförmigen Stab winden. Stilistisch signifikant sind vor allem die Kreiseinfassungen des obersten Dreipasses: es sind dies grüne, plastisch aufgefasste Lorbeerkränze, auf denen helle purpurfarbene Rollwerk-Spangen mit kugelförmigen gelben Früchten abwechseln. Die Schilde von Alt- und Neuungarn liegen auf blauem, der Schild des Reichsadlers auf rotem Grund. In solchen subtilen Abstimmungen spiegelt sich die Bedeutung wider, die der Heraldik von Kaiser Ferdinand beigemessen wurde. In den kleinen Zwickeln zwischen den Kreisen finden sich ebenfalls stilisierte Früchte auf Laubwerk.

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731. Fenster I, Maßwerkzone mit insgesamt neun Wappenschilden (1550er Jahre) und vier vegetabilen Zwickelfüllungen als Reste eines älteren Vorgängerfensters (um 1460)

1A, 1B, 2 A B L I N K E R D R E I PA S S 1A F Ü N FA D L E RWA P P E N (Abb. 731, 732) Dm. zirka 0,15 m E r h a l t u n g. Etliche störende Sprungbleie. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Darstellung des so genannten Fünfadlerwappens, für das um 1430 in den Wappenbüchern erstmals die Bezeichnung „Altösterreich“ (Gebiet des heutigen Bundeslandes Niederösterreich) auftaucht.376 Es zeigt in einem blauen Schild fünf goldene Adler, von denen zwei und zwei zusammenstehend über einem einzelnen dargestellt sind. Te c h n i k. Auftrag von Silbergelb bei den fünf goldgelben Adlern. Die Damaszierung des Wappens ist aus der auf der Außenseite aufgetragenen blauen Schmelzfarbe herausgearbeitet, ebenso das Muster des roten Grundes. 1B WA P P E N D E S H AU S E S H A B S B U RG (Abb. 731, 733) Dm. zirka 0,15 m K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Seit 1282 führten die Regenten aus dem Haus Habsburg Titel und Wappen eines Grafen von Habsburg. Das Wappen, das auf einem blau damaszierten Grund liegt, zeigt einen blaugekrönten, roten Löwen in Gold. Te c h n i k. Die blaue Krone des Löwen entsteht durch den Auftrag von blauer Schmelzfarbe auf dem goldenen (Silbergelb) damaszierten Wappenschild.

2AB WA P P E N D E S H E R Z O GT U M S K R A I N (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , Te c h n i k. Das Wappen des Herzogtums Krain zeigt in Gold einen blauen Adler mit einer rot-silbern geschachten Brustspange. Sowohl der goldene Grund (Auftrag von Silbergelb an der Außenseite) als auch der blaue Grund sind damasziert. 1C, 1D, 2CD R E C H T E R D R E I PA S S 1C WAPPEN DES HERZOGTUMS STEIERMARK (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m E r h a l t u n g. Zahlreiche Sprungbleie sowie ein nicht zugehöriges Flickstück links unten in der Borte. Ein geklebter Dreieckssprung. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Das Wappen des Herzogtums Steiermark liegt auf einem rot damaszierten Grund und zeigt in einem grünen Schild einen silbernen, rotgehörnten und rotbewehrten Panther, der aus dem Rachen Flammen hervorstößt. Te c h n i k. Der kräftig schattierte Panther ist aus dem weißen Glas des Wappens ausgespart, während das helle Grün des Grundes außenseitig mit Emailfarbe gemalt wurde.

376 377

Vgl. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 125 und S. 134 f. GALL, Wappenkunde, 1996, S. 181.

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1D WA P P E N D E S H E R Z O GT U M S K Ä R N T E N (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Das Wappen von Kärnten liegt auf einem blau damaszierten Grund und zeigt in einem von Gold und Rot gespaltenen Schild vorne drei übereinandergestellte, schwarze, rotbezungte und rotbewehrte, schreitende Löwen, hinten einen silbernen Balken. Te c h n i k. Die auf der Innenseite auf goldenem Grund (Silbergelb) schwarz gemalten Löwen sind außenseitig mit brauner Farbe verstärkt; außenseitig ist auch die blaue Schmelzfarbe des Grundes aufgetragen worden. 2CD Ö S T E R R E I C H I S C H E R B I N D E N S C H I L D (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m E r h a l t u n g. Durch die weiße Binde des Wappens verläuft ein störendes Sprungblei. 2B, 2C, 3BC O B E R E R D R E I PA S S 2B WA P P E N A LT U NGA R N (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Das Wappen Altungarn ist üblicherweise siebenmal von Rot und Silber geteilt, hier allerdings neunmal (wobei der unterste weiße Balken schwarz eingefärbt ist?). Te c h n i k. Die weißen Balken auf rotem Grund sind gesondert verbleit. Die blaue Damaszierung des Hintergrundes ist außenseitig ausgewischt. 2C WA P P E N N E U U NGA R N (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Das Wappen, das sich vom violettblauen Grund abhebt, zeigt das silberne Patriarchenkreuz in Rot auf einem grünen Dreiberg.

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Im Unterschied zum Wappen Altungarn, das sowohl von Kaiser Friedrich III. als auch Maximilian I. verwendet wurde, führte das Wappen Neuungarn erst Ferdinand I., der 1526 nach dem Tod des Ungarnkönigs Ludwig II. zum neuen König von Ungarn gewählt worden war. Die Vereinigung der Wappen Alt- und Neuungarn erfolgte im österreichischen Siegel unter Ferdinand I. im Jahr 1556.377 3BC WA P P E N D E S RÖ M I S C H - D E U T S C H E N K A I S E R R E I C H E S (Abb. 731) Dm. zirka 0,15 m E r h a l t u n g. In der Borte sind drei Deckgläser von 1947 oder 1958. K o m p o s i t i o n , Te c h n i k. Der schwarze doppelköpfige Kaiseradler mit ausgesparten Augen auf silbergelbem Grund ist außenseitig mit Braunlot verstärkt. Der (kaum sichtbare) rote Grund besteht aus einem rosaroten Überfangglas. 1BC links, 1BC rechts, 3B, 3C B L AT T M O T I V E M I T B LÜ T E N (Abb. 731) Vier Zwickelfüllungen: 1BC links und 1BC rechts: H. 0,5–0,55 m, B. 0,17 m; 3B und 3C: H. 0,22 m, obere Längsseiten 0,53/0,48 m, untere Längsseiten 0,25/0,24 m E r h a l t u n g. Im Unterschied zu den Glasgemälden des 16. Jahrhunderts sind die Gläser dieser Scheiben dicker und stärker verwittert. Auch die Bemalung ist stärker abgewittert, die Transparenz durch Verdunkelung der grünen Blätter bereits stark vermindert. Einige Ergänzungen. Komposition, F a r b i g k e i t. Grüne, mehrfach schwungene Blattmotive mit violettrosa Blüten.

ge-

S t i l , D a t i e r u n g. Die vier Zwickelfüllungen mit Blattmotiven sind die einzigen Überreste eines noch spätgotischen Vorgängerfensters (siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 478).

732, 733. Fenster I, links: Fünfadlerwappen (1A), rechts: Wappen des Hauses Habsburg (1B), 1550er Jahre

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F E N S T E R nordost II (Abb. 734–736) E R H A LT U NG. Die Glasgemälde sind in einem guten Erhaltungszustand, die Substanz ist bis auf insgesamt wenige Ergänzungsgläser weitgehend intakt. Das Bleinetz sämtlicher Glasgemälde stammt von einer Neuverbleibung aus dem Jahr 1935 durch die Fa. Carl Geyling’s Erben, Wien, und die Fa. Johann Reger’s Witwe, Wiener Neustadt. Am stärksten sind die Kompositionen durch vorhandene Sprungbleie in den Randzonen im Bereich der seitlichen Architekturen gestört. Auch die Schwarzlotzeichung und die Halbtonlasuren sind mit einigen Ausnahmen weitgehend stabil und gut erhalten. Allerdings haben die Gläser durch innenseitige Verschmutzungen (dünne Schicht aus vermutlich Ruß und Staub) ihre ursprüngliche Transparenz und Leuchtkraft teilweise verloren. Zusätzlich findet sich innenseitig stellenweise auch eine ölige Fleckenbildung. Durch flächig über die Glasoberfläche verschmierten Kitt haben sich außerdem sowohl innen- als auch außenseitig weißliche Verkittungskrusten gebildet. Auf der Innenseite lassen sich bei fast allen Scheiben noch sehr gut zwei in roter Farbe horizontal gezogene Striche erkennen, die den Verlauf der alten Windstangen markieren. Auf eine ältere Restaurierung gehen die Einritzungen römischer Zahlen von I–XVIII zurück, die sich zum Teil innenseitig, zum Teil außenseitig auf den breiten Bleistegen befinden, die die Figurenkompositionen von den Inschriftsockeln trennen. Die entsprechend analogen arabischen Zahlen von 1–21 wurden bei den meisten Scheiben mit gelber Farbe auf die Gläser der rechten unteren Scheibenecke (im Inschriftsockel oder auf die Basis der linken Säule) geschrieben. Die Nummerierung erfolgte aufsteigend und durchlaufend in der Reihenfolge von 1c bis 7a. Zu den umfangreichen Maßnahmen der zuletzt stattgefundenen Restaurierung des Fensters nordost II im Jahr 2011, durchgeführt von der Werkstatt Maximilian Reger, Wiener Neustadt, und der Restauratorin Mag. E. Gül Sismanoglu, siehe ausführlich Erhaltung, S. 457. I N S C H R I F T E N. Die Inschriften sind in Fraktur geschrieben, die nach der gotischen Minuskel (Textura) stilisiert ist.378 Zwischen den einzelnen Namensbezeichnungen finden sich sowohl Trennungspunkte (in Form verfremdeter Quadrangel) als auch Kürzungszeichen und vegetabile (z. T. florale) Füllelemente. H I N T E RG RU N D M U S T E R. Bis in das Maßwerk durchgehender amethystviolettblauer damaszierter Hintergrund. KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E. Im Unterschied zum Fenster südost II, wo sich Zweier- und Dreiergruppen von männlichen und weiblichen Heiligen abwechseln, wurden hier achtzehn Zweiergruppen architektonisch gerahmter, ausschließlich männlicher Heiliger in sechs Zeilen angeordnet. Eine kompositorische Variation ergibt sich nur durch die sich von Zeile zu Zeile abwechselnde Ausformung der unterschiedlichen Schlusssteine: glockenförmige Schlusssteine bei den Scheiben der ersten, dritten und fünften Zeile beziehungsweise Weintraubenförmige Gebilde bei den Scheiben der zweiten, vierten und sechsten Zeile. In der siebenten und achten Zeile, die Nonnen miteinbeziehend, schließen drei „Türmchen“-Architekturen die Gesamtkomposition ab. Im Maßwerk befinden sich die Wappen von Portenau, Österreich und der Windischen Mark. Nach Ausweis der zeichnerischen Wiedergabe des Fensters bei Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, 1838 (siehe Abb. 735), ist die heutige Reihenfolge mit der damaligen identisch und kann wohl auch als die ursprüngliche angesehen werden. Damit ist auch die etwas unorganische beziehungsweise mangelnde Verbindung mit den abschließenden Türmchenarchitekturen also historischer Bestand zu betrachten. Die die Kielbögen tragenden rechteckigen Pfeiler bei den Rechteckscheiben sollen durch Licht- und Schattengebung die Vorstellung eines plastischen rahmenden Architekturgliedes vermitteln. In den Zwickeln der Kielbögen sind zum Teil recht unterschiedlich charakterisierte Puttenköpfe angebracht (nur in der Scheibe 3a ist der linke Kopf verloren gegangen und durch eine vegetabile Blütenform ersetzt worden). Die im Fenster dargestellten Heiligen heben sich farblich vom einheitlich amethystviolettblauen Hintergrund ab. Dargestellt sind neben den zwölf Aposteln und den vier Evangelisten auch römische Kaiser wie Konstantin und Theodosius (1b), die den Aposteln gleich verehrt wurden, da sie für die Durchsetzung des Christentums und seine Erhebung zur Staatsreligion eine entscheidende Rolle gespielt haben. Gemeinsam mit den weiteren heiligen Herrschern des Fensters (Hll. Ludwig, Wenzel, Sigismund und Ladislaus) versinnbildlichen sie unter dem Blickwinkel der Gegenreformation die enge Verklammerung von Staatsmacht und Religion (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, Geschichtliche Voraussetzungen, S. 475–476).

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Daneben finden sich auch volkstümliche Heilige wie der hl. Martin oder Heilige, die zur Gruppe der Nothelfer gehören, wie die Hll. Egidius, Leonhard und Dionysius. Eva Frodl-Kraft vermutete, dass das Gesamtprogramm von der ausführenden Werkstatt unbekümmert durcheinandergeworfen worden wäre. Als möglichen Grund dafür nannte sie, dass die einzelnen Scheiben nach rein praktischen Gesichtspunkten an die verschiedenen Mitarbeiter der Werkstatt vergeben und dann dementsprechend eingebaut worden wären.379 Diese Ansicht gilt es von ikonographischer Seite noch näher zu beleuchten. Solange das diesem und auch dem zweiten Seitenfenster zugrunde liegende theologische Programm nicht klarer in seinen historischen Zusammenhängen beleuchtet ist, muss die Frage nach der Auswahl und Zusammenstellung der Heiligen offen bleiben. T E C H N I K. Reicher Einsatz von Silbergelb sowie braunen und rötlichen Halbtonlasuren (bei den Gesichtern, Gewändern und Pfeilerschäften). Im Fall der Inschriftsockel ist die Halbtonmalerei gemeinsam mit der deckenden Schwarzlotzeichnung der Schriftzüge einheitlich auf der Innenseite aufgetragen worden.

734. Fenster nordost II

378

Laut freundlicher brieflicher Mitteilung von Univ.-Prof. Dr. Walter Koch, Historisches Seminar der Ludwig-Maximilians-Universität München, Abt. Geschichtliche Hilfswissenschaften, an Dr. Eva FrodlKraft.

379

FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 32.

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S T I L. Im Unterschied zu dem in sich viel inhomogenären Bestand des Fensters südost II, wo bis zu vier/fünf Künstler stilistisch fassbar sind, dürften die Scheiben des Fensters nordost II im Wesentlichen von einem einzigen Künstler, dem Meister B, stammen. Stilistisch steht er dem Hauptmeister A, der in den Fenstern I und südost II (bei 1a–2c, 3c) fassbar ist, sehr nahe und dürfte in nordost II auf jeden Fall die Scheibe 4a mit diesem gemeinsam ausgeführt haben. Ähnlich wie bei den Scheiben des Meisters A überzeugen auch die Gesichter seiner Heiligen durch einen äußerst gekonnten Auftrag von unterschiedlich abschattierten Halbtonlasuren von hellen ausgestupften Licht- zu besonders dunkel hervorgehobenen Schattenpartien. Der Auftrag ist sehr malerisch, die Gesichter wirken insgesamt sehr plastisch und von natürlicher Lebendigkeit. Im Unterschied zu den Gesichtern des Meisters A mit ihren eher breit gelagerten Wangen- und Schläfenpartien, den grundsätzlich eher großen, weit geöffneten Augen, langen Nasen und auch recht dominant dargestellten, relativ in die Breite gezogenen Mündern, sind in den Gesichtern des Meisters B Augen, Nasen und Münder kleiner und auch näher beieinander wiedergegeben. Generell wirken die Köpfe dadurch kleiner, eine Wahrnehmung, die durch die auch andersartigen Körperproportionen zusätzlich unterstrichen wird. Die Körper des Meisters B sind eher schmal und langgestreckt dargestellt. Knie und Beine werden zwar auch beim Meister B plastisch unter den Gewändern herausgearbeitet, dennoch nicht mit der manieristischen Konsequenz wie es dem Meister A bei seinen Figuren gelungen ist. Auch die Liebe zu prunkvollen Brokatstoffen fehlt dem Meister B, der insgesamt doch stärker im graphischen Detail verhaftet ist.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf eine ältere Restaurierung, vermutlich die vorvorletzte Restaurierung von 1935, sowie die vorletzte Restaurierung von 1947.

1a H L L . PAU LU S U N D A N T O N I U S (Abb. 737, 738) H. 0,945 m, B. 0,625 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Paulus : · S · Ant[onius] E r h a l t u n g. Bis auf die Ergänzung im Inschriftsockel ist die Substanz vollkommen intakt. Nur ein kurzer Sprung im Bereich des Schwertknaufs, wohl aber einige störende Sprungbleie (durch die Köpfe des hl. Antonius und des Puttos im rechten Architekturzwickel). Der untere Wulst des linken Kapitells ist verkehrt eingesetzt. Innenseitig leichte Abplatzungen der Malerei (im Bereich der Wiese und bei den Gewändern). Innenseitig ist im Bereich der rechten Pfeilerbasis die Zahl „3“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. Außenseitig haben sich bräunliche Verkrustungsbeläge besonders stark beim Gesicht des linken Puttos und beim Schwein des hl. Antonius gebildet. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die beiden Heiligen bilden jeder für sich eine farbige Einheit in Gegenfarben-Akkorden: Der Apostel Paulus trägt ein dunkelgrünes Gewand, darüber einen roten Mantel bzw. der hl. Antonius ein blaues Gewand, darüber einen dunkelgelben Mantel. Beiden Heiligen sind ihre üblichen Attribute, Paulus das Schwert, und dem hl. Antonius dem Einsiedler – als Greis mit langem weißen Bart dargestellt – das Schwein und die Glocke beigegeben. Als Pendant zum Apostel Paulus wäre ebenfalls ein Apostel zu erwarten, eine Zuordnung, die in anderen Scheiben durchaus eingehalten ist. Antonius könnte hier sowohl als volkstümlicher Heiliger als auch frühchristlicher Protagonist des Mönchstums (Einsiedlerwesen) aufgenommen worden sein. Nicht unrelevant für das Gesamtverständnis des Programms könnte aber auch seine Bedeutung als „siegreicher Gottesmann im Kampf

gegen die Dämonen“ sein, als welchen ihn seine Vita beschreibt.380 Die Zusammenstellung von Paulus und Antonius als Heiligenpaar in einer Scheibe könnte schließlich auch als eine Anspielung auf ein in der Kunst durchaus zusammengehöriges Paar gleichen Namens verstanden werden. So berichtet die Legende vom Zusammentreffen des hl. Antonius mit Paulus von Theben, dem ersten überhaupt als Eremiten verehrten Heiligen, der im 3./4. Jahrhundert lebte und von Antonius auch bestattet worden sein soll.381 Te c h n i k. Insgesamt reicher Einsatz von Silbergelb (in der Architektur, bei den Puttenköpfen, den Nimben, bei den Mantelkrägen, den Buchseiten, dem Schwertgriff und der Glocke sowie den Schuhen des hl. Paulus) und bräunlicher wie rötlicher Halbtonmalerei. 1b K A I S E R KO N S TA N T I N U N D T H E O D O S I U S (Abb. 692, 706, 737, 739) H. 0,935–0,94 m, B. 0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Constantinus · S : Theodosius : E r h a l t u n g. Vier Ergänzungen, darunter auch das gesamte linke Zwickelfeld mit dem Puttenkopf. Wenige kurze Sprünge, aber zahlreiche derb verbleite Sprünge vor allem im rechten Randbereich.

380 381

LCI, V/1973, Sp. 205–206. LCI, VIII/1976, Sp. 149 ff. – Vgl. etwa die Darstellung der beiden Heiligen auf einem kölnischen Tafelbild, um 1500, in der Alten Pinakothek, München. Abgebildet in LCI, V/1973, Sp. 213–214, Abb. 4.

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735. Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, Zeichnung des Fensters nordost II, in: FRONNER, 1838 (s. Bibl.), S. 66, Nr. 18 736. Fenster nordost II mit insgesamt 36 stehenden männlichen Heiligenfiguren

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F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die beiden Dargestellten sind durch ihre Gewandung, Kronen und Reichsinsignien als Herrscher ausgewiesen: Der hl. Theodosius ist blau gerüstet und mit kaiserlichem roten Mantel dargestellt; im Profil ist er dem hl. Konstantin zugewendet, der über einem violetten Gewand einen grünen Mantel mit Hermelinkragen trägt. Beide Heiligen tragen weiße, goldgeschmückte kaiserliche Mitrenkronen und halten Zepter und Reichsapfel in ihren Händen. Bei Theodosius ist durch die Profilwendung des Kopfes mit halb geöffnetem Mund der Versuch einer expressiven Steigerung gemacht, den allerdings die Körperhaltung nicht aufzunehmen imstande ist. Da Kaiser Konstantin I. (ca. 285–337), Sohn der hl. Helena, auch den Beinamen „Apostelgleicher (der Große)“ trägt382, verwundert es nicht, dass er wie selbstverständlich in die Reihe der übrigen im Fenster dargestellten Apostel gestellt wurde. Unter ihm wurden die grundlegenden Weichen auf dem Weg der Durchsetzung des Christentums zur Staatsreligion gelegt. Zum entscheidenden Durchbruch kam es schließlich unter Kaiser Theodosius I. (347–395), dem der hl. Konstantin hier gegenübergestellt wurde. Te c h n i k. Besonders detailreiche Herausarbeitung der Barthaare, die mit dem Griffel einzeln aus der Halbtonmalerei

ausgekratzt sind. Feine Pinselzeichnung auch beim Hermelinkragen und dem Innenfutter des Mantels von Kaiser Konstantin. Bei den zwei Weltkugeln sind die Glanzlichter gekonnt aus der Lasurmalerei ausgestupft worden. Silbergelbauftrag bei den Flügeln der Putti, den Kronen, Nimben und bei jenem Kreuzarm der Weltkugel von Kaiser Konstantin, der in das weiße Grundglas des Hermelinkragens hineinreicht. 1c A P O S T E L P H I L I P P U S U N D JA KO B U S D E R J Ü NG E R E (Abb. 676, 737, 740) H. 0,94–0,95 m, B. 0,615–0,62 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S Phillipus : · S : · Jacob(us) : E r h a l t u n g. Zwei jüngere Ergänzungen im Inschriftsockel. Etliche Sprungbleie (im Hintergrund und durch den Kopf des rechten Puttos). Zahlreiche Sprünge vor allem im Bereich des Kopfes (hier wurde 2011 ein Deckglas entfernt) und Oberkörper des hl. Philippus. Beim Kopf des hl. Philippus ist die Glasoberfläche leicht beschädigt (Glasausbrüche und Spuren von älterem Kleber). Im Bereich der hellen Gläser der Inkarnate wirken die außenseitig liegenden rotbräunlichen Korrosionskrusten leicht störend (insbesondere beim hl. Philippus). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die beiden Apostel sind in Haltung und Redegestus einander zugewendet: Der hl. Philippus, der im Profil dargestellt ist, wendet sich mit ausgestrecktem rechten Arm dem en face stehenden hl. Jakobus dem Jüngeren zu. Der hl. Philippus ist mit seinem üblichen Attribut, dem Kreuzstab, in einem blauen, der hl. Jakobus mit der Walkerstange in einem grünen Gewand dargestellt, darüber tragen beide Apostel rote Mäntel. Te c h n i k. Silbergelbauftrag bei den Flügeln der Putti und Nimben. Bei den Gesichtern sind die hellen Partien mit dem Pinsel aus dem Halbton ausgestupft und von hinten mit rötlicher Halbtonlasur hinterlegt. Bei den Schuhen des hl. Jakobus wurde das Muster aus dem deckend aufgetragenen Schwarzlot ausgekratzt.

382

LCI, VII/1974, Sp. 336.

737. ES, Fenster nordost II, 1a-3c

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738–746 (von links unten nach rechts oben). Fenster nordost II, 1a–3c, 18 stehende männliche Heiligenfiguren in Zweiergruppen unter Arkadenrahmungen, 1550er Jahre

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die feine Rankenmalerei des Grundes ist mit dem Griffel aus der Halbtonlasur ausgekratzt). Sehr detailliert sind auch die Adern der rechten Hand des hl. Ludwig gezeichnet. 2b H L L . H E I N R I C H U N D BA R NA BA S (Abb. 737, 742, 747) H. 0,94–0,945 m, B. 0,625–0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Heinericus : · S : Barnabas : E r h a l t u n g. Einige Ergänzungen, darunter auch ein Teil der Architektur rechts oben. Einige Sprünge (durch den Kopf und Nimbus des hl. Barnabas und beim Inschriftsockel rechts unten). Rechts unten ist innenseitig die Zahl „5“ in gelber Farbe zu lesen. Besonders starke „ölige“ Fleckenbildung (bei den Gewändern und Gesichtern). Durch Kittablagerungen älterer Restaurierungsmaßnahmen ist die Schwarzlotzeichnung vor allem in der rechten Scheibenhälfte stellenweise „verbräunt“.

747. Fenster nordost II, 2b, Detail, Putto, 1550er Jahre

2a H L L . LU DW I G U N D W E N Z E L (Abb. 737, 741) H. 0,945 m, B. 0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Ludowicus : · S : Wentzeslaus : E r h a l t u n g. Vermutlich drei ältere Ergänzungen. Einige Sprünge, etliche störende Sprungbleie (auch durch die beiden Puttenköpfe). In der rechten unteren Ecke ist zweimal die Zahl „6“ in gelber Farbe zu lesen. Auf dem unteren Bleisteg, der die Figuren von dem Inschriftsockel trennt, ist innen und außen die römische Zahl „VI“ eingeritzt worden. Stellenweise schollenförmiges Abplatzen der Malerei (insbesondere dort, wo sich die Malerei mit über der Glasoberfläche verschmiertem Kitt verbunden hat). Zum Teil Verminderung der ursprünglichen Transparenz und Leuchtkraft der Gläser. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der farbige Zweiklang jedes Heiligen variiert den der beiden Kaiser von 1b: der hl. Ludwig trägt einen rubinroten, mit weißem Hermelinkragen besetzten Mantel über einem kühlgrünen Gewand, der hl. Wenzel einen ebenfalls rubinroten und mit weißem Hermelinkragen besetzten Mantel über der blauen Rüstung mit gelben Achsel, Arm- und Kniekacheln. Beide Herzogshüte sind rot mit gelber Verbrämung. Obwohl nicht mit einer Königskrone, sondern mit einem Herzogshut dargestellt, ist mit dem hl. Ludwig wohl der hl. Ludwig IX., König von Frankreich (1214–1270), Initiator und Teilnehmer von zwei Kreuzzügen, zu identifizieren. Anstelle der ihm üblicherweise zugeordneten Dornenkrone oder der drei Nägel383 hält der hl. Ludwig hier drei rote Blüten (?). Die Aufnahme des hl. Wenzel, des Hauptmärtyrer Böhmens, in das Programm ist gewiß durch die Erwerbung Böhmens durch König Ferdinand I. motiviert. Er hält seine üblichen Attribute, Fahne und Schild (letzterer, zeitgemäß als Tartsche ornamental gestaltet, hat als Schildfigur einen weißen Adler). Te c h n i k. Silbergelbauftrag bei den Flügeln und Haaren der Putti, den Nimben sowie der Fahne und dem Wappen des hl. Wenzel (hier sind nur die weißen Adler ausgespart worden;

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der hl. Kaiser Heinrich II. ist mit Kaiserkrone, Szepter und Reichsapfel sowie dem roten Herrschermantel mit Hermelinkragen über einem kühlvioletten Gewand dargestellt. Der hl. Barnabas trägt einen gelben Mantel über einem blauen Gewand. Bei dem hl. Barnabas aus Zypern handelte es sich um einen Begleiter des Apostels Paulus, der zunächst durch Steinigung, hernach durch den Feuertod sein Martyrium erlitt.384 Darauf verweist wohl das rote Flammenbündel in seiner Hand. Te c h n i k. Fein abschattierte Lasurtechnik vor allem bei den Gesichtern (ausgestupft und ausgewischt, teilweise von außen auch mit rötlichbrauner Halbtonmalerei hinterlegt). Silbergelbauftrag bei den Flügeln der Putti, den Nimben, der Krone, dem Buch und beim Haltegriff des Szepters (der obere Teil des Szepters hingegen besteht aus gelb durchgefärbtem Glas). 2c A P O S T E L J U DA S T H A D DÄU S U N D M AT T H ÄU S (Abb. 704, 737, 743, 748) H. 0,945–0,95 m, B. 0,625 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : · Judas : · · S : Matheus Ev(angelista) In das Buch des Apostels Matthäus geschrieben: Da ging Jesus // in den Tempel // vnndt seine Jüng(er) // mit im vndt // … aus // Zu treiben // …

748. Fenster nordost II, 2c, Detail, Evangelienbuch des Apostels Matthäus, 1550er Jahre

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E r h a l t u n g. Wenige kleine Ergänzungen und Sprünge. Störende Sprungbleie vor allem in der Architektur. Stellenweise ist die Malerei leicht abgeplatzt. Innenseitig über die Glasoberfläche verschmierte Kittrückstände. Rechts unten ist die Zahl „4“ zu lesen. Starke innenseitige ölige Fleckenbildung. F a r b i g k e i t. Judas Thaddäus trägt ein gelbes Gewand, darüber einen blauen Mantel, Matthäus einen rubinroten Mantel und ein hellpurpurrotes Gewand. Beide Heilige sind mit ihren üblichen Attributen, Judas Thaddäus mit der Keule bzw. der Evangelist Matthäus mit Buch und Winkelmaß dargestellt (der Apostel Matthäus findet sich ein zweites Mal auf der Scheibe 4c). Te c h n i k. Silbergelbauftrag bei den Flügeln der Putti, den Nimben und den Büchern. 3a H L L . S I G I S M U N D U N D L A D I S L AU S (Abb. 737, 744, 749) H. 0,94–0,945 m, B. 0,625–0,635 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Sigismundus : S : Ladiszlaus : E r h a l t u n g. Drei Ergänzungen, darunter auch der gesamte linke Architekturzwickel, der verkehrt eingesetzt ist. Wenige kurze Sprünge, einige Sprungbleie. Innenseitig ist die Glasoberfläche durch starke Kittablagerungen „verunreinigt“. Beim rechten Kopf des Puttos ist innenseitig die Zahl „9“ mit gelber Farbe zu lesen; im Bereich der rechten Säulenbasis sind außenseitig die Zahlen „4“ und „3“ eingeritzt. Starker Transparenzverlust beim violetten Hintergrund. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die Kleidung des hl. Sigismund ist farbig etwas reicher als üblich dargestellt und von der Mode der Zeit bzw. der Nationaltracht inspiriert: der Heilige trägt einen mittelblauen, gelb gefütterten, durchgeknöpften knielangen Rock sowie hellgelbe modische Stiefel; darüber einen roten, pelzgefütterten Herrschermantel. Als hl. Sigismund wird üblicherweise der 523 in einem Brunnen ertränkte König von Burgund verehrt.385 Möglicherweise liegt bei ihm aber eine bewusste Anspielung auf Kaiser Sigismund (1368–1437), seit 1387 König von Ungarn, 1436 als König von Böhmen anerkannt, vor. Ihm gelang auf dem Konstanzer Konzil die Beilegung des Schismas, doch ist er keineswegs heiliggesprochen worden. Ein aktueller Bezug auf Ferdinands Erwerbung von Böhmen und Ungarn ist jedenfalls nur durch Kaiser Sigismund gegeben. Der hl. König Ladislaus (1040–1095)386 ist wie die übrigen ritterlichen Heiligen in mittelblauer Rüstung (gezaddeltem Kettenrock) und einem roten, grün gefütterten Königsmantel dargestellt. Ladislaus von Ungarn hält in der Linken das Wappen von Altungarn, in der Rechten sein Attribut, die Streitaxt. Te c h n i k. Das feine Rankenmuster des Wappenschildes ist mit dem Griffel aus der Halbtonlasur ausgekratzt worden. Beim linken Pfeiler ist die Halbtonlasur stellenweise mit dem Pinsel fein ausgewischt, wodurch eine feine Linienstruktur entstanden ist. Silbergelb findet sich bei den Flügeln des Puttos, den Kronen und Nimben (in unterschiedlichen Gelbtönen), den Schuhen und dem Reichsapfel des hl. Sigismund sowie bei seinem Szepter (aber nur dort, wo das weiße Glasstück der Hand ansetzt; der obere und untere Teil des Szepters besteht aus durchgefärbten Gelbgläsern). Das streifenförmige Muster beim Pelzkragen des hl. Sigismund entsteht durch außenseitigen Auftrag von rötlichbrauner Halbtonlasur.

749. Fenster nordost II, 3a, hl. Ladislaus, Ausschnitt, 1550er Jahre

3b H L L . K A R L U N D M A R K U S E VA NG E L I S T (Abb. 737, 745) H. 0,945 m, B. 0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Carolus : · S : Marcus : · E r h a l t u n g. Bis auf eine kleine Ergänzung im Inschriftsockel rechts unten ist die Substanz vollkommen intakt. Stellenweise Abplatzungen der innenseitig liegenden Halbtonlasuren. Kleine punktförmige Ausbrüche beim roten Überfangglas des Mantels des hl. Karl. Eine größere Glasblase beim Pfeilerschaft links. Rechts unten ist innenseitig die Zahl „8“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben sowie auf den Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels die Zahl „VIII“ eingeritzt worden. Außenseitig verweisen zahlreiche Kratzspuren auf Eingriffe älterer Restaurierungen.

383 384 385 386

LCI, LCI, LCI, LCI,

VII/1974, Sp. 427. V/1973, Sp. 316. VIII/1976, Sp. 349 f. VII/1974, Sp. 361 f.

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K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Dem ruhig stehenden Kaiser Karl dem Großen im roten Kaisermantel über rotviolettem Gewand ist der Evangelist Markus im gelben Mantel über blauem Gewand schreitend und – dem Ausdruck des geneigten Kopfes entsprechend – im Redegestus zugewendet. Karl, der den üblichen Kaisertypus mit Mitrenkrone verkörpert, hält mit beiden Händen seine Attribute, Reichsapfel und Szepter. In den Händen des Evangelisten ist das Evangelienbuch, zu seinen Füßen der ihm zugehörige Markuslöwe. Te c h n i k. Silbergelbauftrag bei den Flügeln und Haaren der Putti, den Nimben, der Krone, der Weltkugel und dem Buch. 3c A P O S T E L A N D R E A S U N D JA KO B U S D E R Ä LT E R E (Abb. 737, 746) H. 0,945–0,95 m, B. 0,625 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Andreas : · S : Jacob(us) :

E r h a l t u n g. Zwei Ergänzungen, einige Sprünge (im Oberkörper des hl. Jakobus) und etliche Sprungbleie in der Architektur und den Gewändern. Stellenweises Abplatzen der Halbtonmalerei (in der Architektur und auch in den Gesichtern). Rechts unten wurde mit gelber Farbe die Zahl „7“ auf das Glas geschrieben sowie außenseitig auf dem Bleisteg darunter „VII“ eingeritzt. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der hl. Andreas mit blauem Gewand und rotem Mantel hält sein übliches Attribut, das so genannte Andreaskreuz. Der hl. Jakobus der Ältere in rotviolettem Gewand und bräunlichem Umhang ist mit Buch, Pilgerstab und Pilgerhut (mit der Jakobusmuschel) als Patron der Pilger ausgewiesen. Te c h n i k. Die Muster des Hutes und des Schuhs des hl. Jakobus sind aus der sehr pastos aufgetragenen Schwarzlotmalerei ausgekratzt. Silbergelbauftrag bei den Flügeln und Haaren der Putti, den Nimben, der oberen Spitze des Andreaskreuzes und dem Buch. 4a H L . M A R T I N U N D H L . H E R Z O G (Abb. 750, 751) H. 0,935–0,95 m, B. 0,62–0,625 m I n s c h r i f t. Der Inschriftsockel setzt sich aus einer Reihe von Flickstücken zusammen. Rechts der Teil eines gebogenen Inschriftbandes in Kapitalis: · IN · EXC(ELSIS DEO) E r h a l t u n g. Zahlreiche Ergänzungen und Flickstücke, wenige Sprünge. Etliche störende Sprungbleie in der Architektur. Verlust von Malerei auf einigen Glasstücken (rechtes Kapitell, blaues Gewand des Bettlers387). Die Malerei des rechten Puttos ist stark nachgedunkelt. Eine größere Glasblase im Bereich des rechten Oberarmes des hl. Martin. Im Bereich der Inkarnate bewirken die außen liegenden Verkrustungsschichten „Verbräunungen“ im Durchlicht. Rechts unten ist die Zahl „12“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor den beiden Heiligen kauert der in starker Untersicht dargestellte Bettler (sein Kopf ist wie bei vielen Puttenköpfen in starker Verkürzung wiedergegeben). Er ist blau bekleidet und hält die gelbe Bettlerschale zum hl. Martin empor, der soeben seinen rubinroten Mantel durchschneidet. Darunter trägt der Heilige ein blauviolettes, knielanges Gewand, dessen wamsartiges Oberteil betont zeitgemäß charakterisiert ist. Der rechte bartlose Heilige im Herrschermantel mit Hermelinkragen über smaragdgrünem Gewand und ebenfalls einem roten Herzogshut ist infolge der verlorenen Inschrift und mangels eines eindeutigen Attributs (in der Rechten hält er ein braun getöntes

387

750. ES, Fenster nordost II, 4a–6c

Die Malereiverluste könnten auf einen Reinigungsversuch im Zuge einer älteren Restaurierung zurückgehen.

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751–759 (von links unten nach rechts oben). Fenster nordost II, 4a–6c, 18 stehende männliche Heiligenfiguren in Zweiergruppen unter Arkadenrahmungen, 1550er Jahre

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F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der durch eine purpurviolette Kutte (anstelle des als Glasfarbe nicht verfügbaren Braun) als Mönch (Tonsur) und Abt (Abtstab) ausgewiesene Heilige ist nicht eindeutig identifizierbar. Eva Frodl-Kraft schlug sowohl den hl. Wilhelm, Abt von Hirsau (gestorben 1091) als auch den hl. Willibrord, Apostel der Friesen (gestorben 739), vor.388 Der Evangelist Lukas in blauem Gewand und gelbem Mantel weist mit seinem rechten Zeigefinger auf das Evangelienbuch. Vor ihm liegt der ihm zugehörige Stier. Te c h n i k. Silbergelb findet sich bei den Haaren und Flügeln der Putti (in unterschiedlichen Gelbtönen), den Nimben, dem Krummstab und dem Buch. 4c A P O S T E L M AT T H ÄU S U N D BA R T H O L O M ÄU S (Abb. 705, 750, 753, 760) H. 0,945–0,95 m, B. 0,625–0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Matheus : S : Bartholomeu(s) E r h a l t u n g. Einige Ergänzungen, Sprünge und Sprungbleie. Innenseitig ist die Malerei stark nachgedunkelt (v.a. der Hintergrund ist fast intransparent geworden) und platzt stellenweise ab. Innenseitig ist die Zahl „10“ dreimal auf das Glas geschrieben worden (einmal rechts unten und zweimal im Inschriftsockel).

760. Fenster nordost II, 4c, Apostel Matthäus, Ausschnitt, 1550er Jahre

Buch, die Linke scheint auf den Bettler zu weisen) nicht mehr identifizierbar. Te c h n i k. Unterschiedlicher Auftrag der Halbtonlasur beim Gesicht des hl. Martin (innen sehr lasierend und flächig aufgetragen – Meister B) und den Gesichtern des Bettlers und des zweiten Heiligen (stärker pastos aufgetragen und gestupft; außenseitig reicherer Einsatz von rötlichbrauner Lasurmalerei – Meister A). Beim Hermelinbesatz entsteht die Licht-Schattenwirkung durch den gezielten Einsatz von unterschiedlich stark aufgetragener Halbtonlasur (ausgekratzt im Bereich der linken Hälfte bzw. mit Schwarzlotstrichen zusätzlich unterstützt im Bereich der rechten Hälfte). Silbergelb findet sich bei den Flügeln der Putti, den Nimben, dem Griff des Schwertes, einem Gewandknopf, dem Buch (in einem dünkleren Gelb) sowie der Schale des Bettlers. 4b H L L . W I L H E L M ( ? ) U N D LU K A S E VA NG E L I S T (Abb. 750, 752, 764) H. 0,95 m, B. 0,625–0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem S : Billia · S : Lucas : Euangelist(a) :

Inschriftsockel:

E r h a l t u n g. Bis auf eine kleine Ergänzung ist die Substanz vollkommen intakt. Drei Sprünge, einige Sprungbleie. Die Malerei ist stark nachgedunkelt (bedingt durch eine Art lasierenden Überzug, der stellenweise auch mitsamt der darunter liegenden Malerei abplatzt). Die Zahl „11“ ist zweimal innenseitig mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden (links oben und rechts unten).

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Apostel Matthäus, der bereits in 2c dargestellt ist, trägt ein blaues Gewand, darüber einen roten Mantel und hält in seinen Händen ein Buch und das ihm häufig zugeordnete Attribut, die Hellebarde. Der hl. Bartholomäus in rotviolettem Gewand und grünem Mantel hält sein übliches Attribut, das Messer. Te c h n i k. Silbergelbauftrag bei den Putten, den Nimben, dem Buch und der Quaste des Stabes. 5a H L L . B I S C H Ö F E M A X I M I L I A N U N D A M B RO S I U S (Abb. 750, 754) H. 0,94 m, B. 0,62–0,625 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Maximillian : · S : Ambrosius : · Restaurierungsinschrift der Fa. Johann Reger’s Witwe aus dem Jahr 1935: F. Reger // Emerich Kinder (?) Josef Kopp // Restauriert 1935 A. Reger Glasermeister E r h a l t u n g. Drei Ergänzungen, darunter der linke Architekturzwickel sowie der linke Teil der Inschrift. Etliche Sprünge, wenige Sprungbleie. Leichte Abplatzungen der Schwarzlotlasuren im Hintergrund. Innenseitig ist zweimal die Zahl „15“ in gelber Farbe geschrieben (rechts oben und unten). Außenseitig ist auf dem Bleisteg oberhalb der Inschrift ist einmal „XIIIII“ und einmal „XV“ eingeritzt worden.

388 389 390 391

FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 36. LCI, VII/1974, Sp. 618. LCI, V/1973, Sp. 115. KRAFT, 1949 (s. Bibl.), S. 21, Anm. 8.

G E O RG S K A P E L L E – F E N S T E R n o rd o s t I I

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F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Beide Heilige sind in analoger bischöflicher Kleidung dargestellt: der hl. Maximilian trägt über einer weißen Albe eine hellviolette Dalmatika und ein steingrünes Pluviale, der hl. Ambrosius über der weißen Albe eine dunkelgelbe Dalmatika und ein rubinrotes Pluviale. Anstelle von speziellen Attributen halten beide nur den Bischofsstab. Der hl. Maximilian war im 3. Jahrhundert Bischof von Lorch und starb um 284 als Märtyrer. Er wird als Apostel Norikums verehrt und wurde darüber hinaus von Kaiser Maximilian I. als Patron bestimmt, weshalb er im 16. Jahrhundert besondere Verehrung genoß.389 Der hl. Ambrosius war Bischof von Mailand und zählt zu den vier großen lateinischen Kirchenlehrern.390 Te c h n i k. Außenseitiger Auftrag von blauvioletter Emailfarbe bei der Mitra des hl. Maximilian sowie blauer Emailfarbe bei jener des hl. Ambrosius. Wesentlich feinere und differenziertere Maltechnik beim rechten Puttenkopf (im Vergleich zu dem ergänzten Kopf links). Feine Zeichnung der Adernstruktur bei den Händen. Silbergelb bei den Putten, Nimben, beim Krummstab des hl. Ambrosius (aber nur im kurzen Teilstück, das von der Hand umschlossen wird) und bei den Halskrägen. 5b H L L . ÄG I D I U S U N D T H O M A S (Abb. 750, 755) H. 0,94–0,945 m, B. 0,625–0,635 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Egidius S : Thomas : E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt. Zwei kleine Sprünge, etliche Sprungbleie insbesondere im Randbereich. Die Malerei ist stark nachgedunkelt und platzt stellenweise ab. Leichte punktförmige Aufwitterung beim roten Überfangglas des Mantels des hl. Thomas. Innenseitig ist rechts unten die Zahl „14“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. Außenseitig ist die Glasoberfläche stellenweise durch massive Kratzspuren stark beschädigt (Spuren einer älteren Restaurierung). F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der zu den Nothelfern gehörende hl. Ägidius ist als Mönch mit Tonsur in braunvioletter Kutte und Abtstab dargestellt. Zu seinen üblichen Attributen gehört die Hirschkuh. Der Apostel Thomas in blauem Gewand und rubinrotem Mantel hält ein Buch und ebenso sein übliches Attribut, die Lanze. Beide Heilige sind im Dreiviertelprofil einander zugewendet. Te c h n i k. Ähnlich wie bei den Inkarnaten wurde zur farblichen Verstärkung bei der Hirschkuh außenseitig eine rötlichbraune Halbtonlasur aufgetragen (diese wurde beim rechten Vorderbein ausgelassen). Besonders detailverliebtes Muster bei den Nimben. Silbergelb findet sich bei den Putten, Nimben, den Büchern und dem Halskragen des hl. Thomas. 5c H L L . L E O N H A R D U N D M AT H I A S (Abb. 750, 756, 761) H. 0,93–0,94 m, B. 0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Leonhartus : S : Mathias : E r h a l t u n g. Große Teile der oberen Architekturzone mitsamt dem rechten Putto sind 1917 durch die Fa. Carl Geyling’s Erben neu ergänzt worden.391 Etliche Sprünge und zahlreiche Sprungbleie in der Randzone. Ein über dem Kopf des hl. Mathias befindliches Deckglas wurde 2011 entfernt. Rechts unten ist innenseitig die Zahl „13“ mit gelber Farbe geschrieben.

761. Fenster nordost II, 5c, Detail, Beil des Apostels Mathias mit aufgemaltem Handwerkszeichen (?), 1550er Jahre

F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der hl. Leonhard in rotvioletter Kutte hält einen Abstab und sein übliches Attribut, die Kette. Der Apostel Mathias in blauem Gewand und rubinrotem Mantel ebenso seine üblichen Attribute, Buch und Beil. Sein rechtes Bein hat der Apostel auf eine Art Ziegelstein (?) gestützt. Te c h n i k. Auf dem blauen Beil könnte sich der Glasmaler mit seinem Werkzeichen verewigt haben (Abb. 761). Silbergelbauftrag bei dem linken, originalen Putto, den Nimben, dem Halskragen und Buch des hl. Mathias sowie bei dem Griff des Beils. 6a H L L . N I KO L AU S U N D D I O N Y S I U S (Abb. 750, 757) H. 0,935–0,945 m, B. 0,625 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Nicolaus · S : Dionissius : E r h a l t u n g. Eine Ergänzung, wenige Sprünge, einige Sprungbleie. Ältere Retuschen im Bereich der Gesichter und auch beim Krummstab des hl. Nikolaus. Innenseitig ist rechts unten die Zahl „18“ mit roter Farbe auf das Glas geschrieben. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Beide Heilige zählen zur Gruppe der Nothelfer. Sie tragen bischöfliche Kleidung mit weißen, zartblau angelegten Mitren. Der hl. Nikolaus von Myra hält sein übliches Attribut, drei goldene Kugeln, der hl. Dionysius von Paris hingegen ist mit der Gedärmwinde dargestellt, die eigentlich dem hl. Erasmus zusteht.

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762, 763. Fenster nordost II, 6c, Ausschnitte, links: Apostel Petrus, rechts: Simon Zelotes, 1550er Jahre

Te c h n i k. Silbergelb bei den Putten, den Nimben, bei den Krummstäben (aber nur im Bereich der Krümme und jenen Teilstücken, die von den Händen umschlossen werden) sowie dem Buch und den darauf liegenden Kugeln. 6b H L L . J O H A N N E S D E R TÄU F E R U N D J O H A N N E S E VA NG E L I S T (Abb. 674, 675, 677–679, 750, 758 H. 0,93–0,945 m, B. 0,62–0,625 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S : Johannes : Babt(ista) : Johannes : Eu(angelist)a E r h a l t u n g. Einige Ergänzungen in der oberen Architekturzone, zahlreiche Sprünge im Bereich der Köpfe und Oberkörper. Drei Deckgläser (über den Köpfen und dem Lamm, das auf dem Buch liegt) sowie vier Bleischalen wurden 2011 entfernt. Durch Salzausblühungen, die sich im Bereich der Deckgläser gebildet hatten, ist die Malerei der Köpfe und Gesichter zusätzlich angegriffen worden. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Johannes der Täufer ist mit einem braunen Fellumhang bekleidet, mit seiner Rechten weist er auf das Lamm, das er in seiner Linken hält. Der jugendliche Johannes Evangelist, der ein rubinrotes Gewand und einen grünlichblauen Mantel trägt, hält in seiner Linken den Kelch mit der Schlange. Te c h n i k. Die Muskulatur der Arme und Beine, aber auch der Halsbereich des hl. Johannes Baptist ist mit großer malerischer Akribie gezeichnet worden. Die Struktur des Fellmantels ist mit feinen Griffeln bzw. das Fell des Lammes mit einem breiten Federstiel aus der Halbtonlasur ausgekratzt worden. Die Schlange weist ein Streifenmuster auf. Silbergelbauftrag findet sich bei den Putten, den Nimben, dem Kelch und dem Buch.

6c A P O S T E L P E T RU S U N D S I M O N Z E L O T E S (Abb. 750, 759, 762, 763) H. 0,945–0,955 m, B. 0,62–0,63 m I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: · S : Pettrus · S : Simon : · E r h a l t u n g. Wenige kleine Ergänzungen, etliche Sprünge. Durch Sprungbleie ist vor allem die Randzone (im rechten Pfeiler sind zwei verkehrt eingesetzte Stücke eingeflickt) beeinträchtigt. Über der Malerei liegt eine „rußige“ Verschmutzungsschichte. An manchen Stellen platzt die Malerei ab. Ältere Retuschen im Bereich der Puttenköpfe. Innenseitig ist rechts unten die Zahl „16“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben bzw. auf dem Bleisteg oberhalb der Inschrift „XVI“ eingeritzt worden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die beiden Apostel sind in Kopfhaltung und Gestik aufeinander bezogen: der hl. Petrus mit weißem Untergewand und blauem, gelb gefüttertem Mantel hält einen großen blauen Schlüssel in seiner Linken; der hl. Simon Zelotes in grünem Gewand und mit rotem, gelb gefüttertem Mantel ist mit langem weißen Bart dargestellt; seine linke Hand ist im Redegestus geöffnet, mit seiner Rechten hält er eine große, auf dem Boden aufgestützte Säge. Te c h n i k. Die Lichthöhungen im Bereich der Köpfe sind sehr gekonnt aus der Halbtonlasur ausgestupft. Zum Alter der Dargestellten passend sind die Bärte – im farblichen Kontrast zu den rötlichbraunen Inkarnaten – in einem schwarzgrauen Farbton ausgeführt worden. Die innere Bleirute des Schlüsselgriffes ist in einer technisch eher komplizierten und daher ungewöhnlichen Kreisform ausgeführt worden. Silbergelbauftrag bei den Putten, den Nimben und dem Griff der Säge.

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764. Fenster nordost II, 4b, Hll. Wilhelm (?) und Lukas Evangelist, 1550er Jahre

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765–770. Fenster nordost II, 7a-8c, Architekturbekrönungen, 1550er Jahre

771. ES, Fenster nordost II, 7a–8c

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772. Fenster nordost II, Maßwerk 1B, Fünfadlerwappen (Alt-Österreich), Ausschnitt, 1550er Jahre

7a–c/8a–c A RC H I T E K T U R B E K RÖ N U NG E N (Abb. 765–771) K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor einem violetten Damasthintergrund erheben sich drei gesprengeartige Bekrönungen, deren mehrgeschossige Kreuzblumen in die Nonnen (in 8a und 8c je vier kreuzblumenartige Blattgebilde, in 8b zwei größere Kreuzblumen) reichen. Nur 7b ist räumlich interpretierbar, 7a und 7c bestehen aus flachem Stabwerk. Das Stabwerk ist weiß, die Zierteile sind gelb. Trotz perspektivischer Darstellung einzelner Architekturglieder (Basen, Kapitelle) und ihrer plastischen Schattierung bleiben sie flächenhaft abstrakt; sie können als spielerische Zitate gotischer Bekrönungen interpretiert werden. Sie stehen für sich und gehen mit den darunter befindlichen Feldern beziehungsweise deren bekrönenden Kielbögen keinerlei Verbindung ein. Te c h n i k. Die diffizile Licht-Schattenwirkung der weißen Architekturteile entsteht durch Halbtonlasuren, die zum Rand zu mit dem breiten Borstenpinsel ausgewischt wurden. Auftrag von Silbergelb findet sich nur bei den Krabben, die auf ursprünglich weißen Grundgläsern aufgemalt wurden. 7a/8a S TA BW E R KG I E B E L (Abb. 765, 768, 771)

7b/8b T Ü R M C H E N (Abb. 766, 769, 771) 7b: H. 0,925–0,93 m, B. 0,62–0,625 m Nonne, 8b: H. 0,42 m, B. 0,615 m I n s c h r i f t. In 7b ist außen in den violetten Hintergrund eine Restaurierungsinschrift eingeritzt: „gebutz392 Beichell [oder Beich M] 1827“ E r h a l t u n g. Die Substanz beider Scheiben ist vollkommen intakt. Wenige kleine Sprünge in 7b, etliche Sprungbleie. In 7b ist rechts unten die Zahl „20“ in gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. 7c/8c S TA BW E R KG I E B E L (Abb. 767, 770, 771) 7c: H. 0,935–0,945 m, B. 0,625–0,63 m Nonne, 8c: H. 41,5 cm, B. 61 cm I n s c h r i f t. In 7c ist im oberen Bereich des mittleren Fialentürmchen außenseitig eine nicht identifizierbare Ritzinschrift vorhanden. E r h a l t u n g. Bei 7c ist ein Stück des Hintergrundes rotviolett ergänzt, eine weitere Ergänzung wohl auch in 8c. Wenige Sprünge, etliche Sprungbleie. Bei 7c ist innenseitig die Zahl „19“ in gelber Farbe auf das Glas geschrieben.

7a: H. 0,94 m, B. 0,62–0,63 m Nonne, 8a: H. 0,43 m, B. 0,625 m E r h a l t u n g. Bis auf ein kleines rotes Ergänzungsstück in 7a ist die Substanz beider Scheiben vollkommen intakt. Wenige kurze Sprünge, etliche Sprungbleie. Stellenweise schollenförmiges Abplatzen der Malereischicht. Bei der Nonne 8a sind außenseitig etliche „x“ in die Glasoberfläche eingeritzt worden.

392

Das Wort „geputzt” ist wohl im Sinne von „gesäubert“ zu verstehen.

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773. Fenster nordost II, Maßwerk 1A, 1B und 1C, 1550er Jahre

MASSWERK 1A, 1B, 1C D R E I WA P P E N S C H I L D E VO R O R NA M E N T I E R T E M H I N T E RG RU N D (Abb. 772–774) Fischblase, 1A und 1C: H. 0,80 m, B. 0,36 m Doppelte Fischblase, 1B: H. 0,63 m (Höhe der jeweils seitlichen großen Lappen), B. 0,605 m; Dm. der unteren runden Ausbuchtung: 0,21 m I n s c h r i f t. In der Fischblase 1C hat sich im Zwickel rechts unten eine Restaurierungsinschrift (Einritzung) mit folgendem Wortlaut erhalten: „A Reger 1935“ E r h a l t u n g. Bis auf eine kleine Ergänzung in 1A sowie eine größere im Wappenschild von 1B ist die Substanz der Scheiben intakt. Einige Sprünge und Sprungbleie sowie leichte Abplatzungen in der Malerei sind vorhanden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem violetten Ornamenthintergrund liegen von links nach rechts die Wappen von Portenau (1A), von Alt-Österreich (1B) und der Windischen Mark (1C).

774. ES, Fenster nordost II, Maßwerk, 1A, 1B und 1C

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FENSTER südost II (Abb. 775–777) E R H A LT U NG. Der Erhaltungszustand entspricht in jeder Hinsicht dem der Scheiben des Fensters nordost II (siehe Erhaltung, S. 508). Lediglich die bei den meisten Scheiben mit gelber Farbe auf die Gläser geschriebenen arabischen Zahlen (hier von 1–18) finden sich nicht in der rechten, sondern linken unteren Scheibenecke (im Inschriftsockel oder auf der Basis der linken Säule). Die Nummerierung erfolgte aufsteigend und durchlaufend in der Reihenfolge von 1c bis 6a. Zu den umfangreichen Maßnahmen der zuletzt stattgefundenen Restaurierung des Fensters südost II im Jahr 2010, durchgeführt von der Werkstatt Maximilian Reger, Wiener Neustadt, und der Restauratorin Mag. E. Gül Sismanoglu, siehe ausführlich Erhaltung, S. 508). I N S C H R I F T E N. Wie im Fenster nordost II, siehe S. 508. H I N T E RG RU N D M U S T E R. Durchgehender rubinrot damaszierter Hintergrund. Dieser Hintergrund findet nur in den beiden seitlichen Scheiben im Maßwerk mit den Wappen eine farbliche Unterbrechung (blauer Hintergrund), wodurch von der Ferne der Eindruck entsteht, der gesamte Fensteraufbau hebe sich vor dem blauen Himmel ab. KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, I KO NO G R A P H I E. Im Unterschied zum Fenster nordost II wechseln sich im Fenster südost II Scheiben mit jeweils zwei beziehungsweise drei Heiligen ab, wobei die Anordnung einem durchgehenden Konzept folgt: In der Mittelbahn sind sechs Glasgemälde mit je zwei Heiligen (auf der heraldisch rechten Seite jeweils eine männliche Figur, auf der heraldisch linken jeweils eine weibliche Figur), in den beiden Seitenbahnen insgesamt zwölf Scheiben mit je drei männlichen oder weiblichen Heiligen gruppiert (in der heraldisch gesehen bedeutenderen linken Seitenbahn sind mit Ausnahme der Scheibe 5a nur Männer, in der rechten Seitenbahn mit Ausnahme der Scheibe 5c nur Frauen dargestellt). In den Seitenbahnen stehen die Heiligen dicht gedrängt, Bewegung und zugleich Variation des Ausdrucks kann sich nur in leichten Handgesten und den Köpfen mit ihren Verkürzungen ausdrücken. In der siebenten, obersten Zeile schließen, die Nonnen miteinbeziehend – ähnlich wie im Fenster nordost II – drei „Türmchen“-Architekturen die Komposition ab. Im Maßwerk befinden sich die Wappen von Elsaß links (1A) und Kyburg rechts (1C) sowie in der mittleren Scheibe vereinigt die Devise Kaiser Friedrichs III. „AEIOU“ sowie die vermutlich zur Erinnerung an die Übernahme der Kapelle durch die St. Georgsritter angebrachte Jahreszahl „1479“. Die Reihenfolge der Scheiben ist mit der bei Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, 1838 (Abb. 776), wiedergegebenen identisch, womit auch der etwas unorganisch wirkende Anschluss der Architekturbekrönungen in der obersten Zeile als ursprünglich anzusehen ist. Der Bestand ist zur Gänze original. Die Vermehrung der Heiligen in den Seitenbahnen und ihre dichte Gedrängtheit gegenüber den lockerer und zugleich monumentaler wirkenden Zweiergruppen in der Mittelbahn ergibt eine gewisse Rhythmisierung. Auch die architektonischen Rahmungen der Einzelscheiben sind – anders als im Fenster nordost II – variiert: in der Mittelbahn zeigt sich ein von runden Pfeilern mit Volutenkapitellen getragener Kielbogen (nur im Fall der Scheibe 1b sind anstelle der Rundpfeiler eckige Pfeiler dargestellt), hinter dem sich ein mittlerer Hängezwickel aus den seitlichen Zwickelfeldern niedersenkt. In den Seitenbahnen ist die Rahmung insofern vereinfacht, als die Rundpfeiler (mit strenger instrumentierten Kapitellen) nur einfache Kielbogen tragen. Sowohl in der Mittelbahn wie auch in den Seitenbahnen beleben Blattmotive die Zwickel (anstelle der Puttenköpfe in nordost II). Die Basis bilden Inschriftsockel mit den Namen der Heiligen. Bei den Gewändern dominieren die Primärfarben rot-blau-grün-gelb, denen entweder ein helles Weiß oder aber auch ein recht häufig verwendetes Zyklam- oder Amethysviolett entgegengesetzt wurde. Ikonographisch ist eine gewisse Systematisierung insofern angedeutet als in vier Zeilen der mittleren Bahn (1b, 4b, 5b und 6b) jeweils ein heilig gesprochener Papst einer weiblichen Heiligen gegenübergestellt wurde. Auch die dargestellten Gruppen männlicher und weiblicher Heiliger in den Seitenbahnen scheinen nicht willkürlich ausgewählt worden zu sein, sondern können augenscheinlich bestimmten Gruppen von Heiligen (z. B. heilige Bischöfe, Ritter oder Jungfrauen) zugeordnet werden. Bei den meisten der hier dargestellten Heiligen handelt es sich zudem um Märtyrer, womit auch der leuchtend rote Hintergrund im Sinne eines bewusst gewählten Farbkonzeptes eine zusätzliche Bedeutung erhält. Die Auswahl der Heiligen folgt einem klar konzipierten ikonographischen Programm, das in seiner Gesamtheit aber noch nicht ausreichend beleuchtet ist (siehe auch Fenster nordost II, Ikonographie, S. 508–509).

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T E C H N I K. Im Fall der architektonischen Rahmungen und Inschriftsockel handelt es sich durchwegs um weiße Grundgläser, nur bei manchen Scheiben (diese sind bei den Beschreibungen der Scheiben im Katalog einzeln ausgewiesen) wurden stellenweise auch durchgehend gelb gefärbte Gläser verwendet. Ansonsten wie beim Fenster nordost II, S. 509. S T I L. Unterschiede in der künstlerischen und zugleich handwerklichen Qualität sind unverkennbar, wobei vom qualitativ begabteren Hauptmeister A, der auch in den Scheiben des Mittelfensters fassbar ist, im Fenster südost II nur Glasgemälde der drei unteren Zeilen stammen (1a–2c, 3c). Im Fall der übrigen Scheiben waren wesentlich schwächere Künstler tätig. Zum Teil überwiegt hier der Eindruck der Flüchtigkeit in den eher ungelenk ausgeführten und auch farblich nur wenig differenzierten Gruppen. Manieristische Züge sind dennoch allen Figuren gemeinsam. Zum Stilbild und den technischen Besonderheiten der einzelnen Künstler siehe bei den jeweiligen Scheiben des Katalogs.

775. Fenster südost II

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776. Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, Zeichnung des Fensters südost II, in: FRONNER, 1838 (s. Bibl.), S. 70, Nr. 19 777. Fenster südost II mit insgesamt 48 stehenden männlichen und weiblichen Heiligenfiguren in Zweier- und Dreiergruppen unter Arkadenrahmungen, 1550er Jahre

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der ES beziehen sich auf die vorvorletzte Restaurierung von 1935 sowie die vorletzte Restaurierung von 1947.

1a H E I L I G E B I S C H Ö F E A P O L L I NA R I S , LU P U S U N D M AG N U S (Abb. 702, 778, 779, 788) H. 0,935–0,945 m, B. 0,615 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945 m, B. 0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur auf dem Inschriftsockel: S Apolinarius : Lupus : Manngus393 E r h a l t u n g. Bis auf ein Ergänzungsstück im Inschriftsockel ist die Substanz vollkommen intakt. Etliche Sprünge und Sprungbleie, vor allem im Randbereich. Bei der Restaurierung im Jahr 2010 wurden zwei Deckgläser, ein größeres im linken Teil des Kielbogens sowie ein kleiner Zwickel in der rech-

ten oberen Ecke des Inschriftsockels, entfernt. Die Schwarzlotzeichnung ist bis auf geringe Abplatzungen, etwa im Halsbereich des hl. Lupus, gut erhalten. Retuschen älterer Restaurierungen sind teilweise bei den Gesichtern und Händen erkennbar. Leichter Transparenzverlust bei den violetten Gläsern. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die drei Heiligen sind in analoger liturgischer bischöflicher Kleidung dargestellt. Die Farben ihrer Gewänder bilden kräftige Farbakkorde, zum Teil auch intensive Komplementärfarbkontraste aus: Der hl. Apollinaris (inschriftlich als Apolinarius bezeichnet) trägt eine weißviolett gemusterte Albe, darüber ein leuchtend rotes Gewand mit einem bläulich grünen Mantel und gelber Brustschließe. Seine Mitra ist violett. Der hl. Lupus trägt eine weiße Albe, darüber ein blaues Gewand, der hl. Magnus (inschriftlich als Manngus bezeichnet) eine gelb-blau gemusterte Albe, darüber ein amethystviolett farbenes Gewand und einen roten Mantel mit gelber Brustschließe. Die Mitra des hl. Lupus ist rotviolett gemustert, jene des hl. Magnus ist blau. Alle drei halten goldgelbe Bischofsstäbe bzw. nur der hl. Magnus ist zusätzlich noch durch ein Buch hervorgehoben. Ihre Körperhaltung, ihre Gesichter und Gesten bringen deutlich zum Ausdruck, dass sich die Dargestellten in angeregter Diskussion miteinander befinden, wobei sich der hl. Apollinaris mit sprechendem, geöffneten Mund und im Redegestus ausgestreckter Linken seinen beiden Gesprächspartnern zuwendet, von denen beide über das gerade Gesagte nachzudenken scheinen. I k o n o g r a p h i e. Die Dargestellten sind wohl mit folgenden Heiligen zu identifizieren: Apolinarius ist eigentlich als hl. Apollinaris von Ravenna bekannt. Er war Bischof von Ravenna und zählt zu den frühchristlichen Märtyrern und Bekennern.394 Bei dem dargestellten Lupus muss es sich um den hl. Lupus von Sens handeln, der vor 613 Bischof von Sens war.395 Für den hl. „Manngus“ schlug Eva Frodl-Kraft

393 394

778. ES, Fenster südost II, 1a–3c

395

Sic! LCI, V/1973, Sp. 229 f. LCI, VII/1974, Sp. 466 f.

G E O RG S K A P E L L E – F E N S T E R s ü d o s t I I

779–787 (von links unten nach rechts oben). Fenster südost II, 1a–3c, 24 stehende männliche und weibliche Heiligenfiguren in Zweier- und Dreiergruppen unter Arkadenrahmungen, 1550er Jahre

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den hl. Magnus von Füssen vor, der im 8. Jahrhundert lebte und als Apostel des Allgäus sowie als Patron von Bayern und Tirol gilt.396 In der Regel ist der hl. Magnus von Füssen jedoch in der Ordenstracht eines Benediktinermönches dargestellt, wenngleich auch mit Abtstab und Evangelienbuch.397 Da es sich im Fall der auf dem Glasgemälde dargestellten Heiligen jedoch sehr wahrscheinlich um drei heilige Bischöfe handelt, kämen auch der hl. Magnus von Trani (oder Anagni) oder der hl. Magnus von Oderzo in Betracht. Der hl. Magnus von Trani war Bischof und zählt zu den frühchristlichen Märtyrern des 3. Jahrhunderts; dargestellt wird er als Bischof im Ornat und mit Stab und Buch.398 Der lange weiße Bart des Heiligen auf dem Glasgemälde könnte aber auch auf den hl. Magnus von Oderzo hinweisen, der im 7. Jahrhundert als Bischof wirkte und als Patron von Venedig verehrt wird.399 Te c h n i k , S t i l. Die Figuren und Gesichter zeigen die typischen Charakteristika des Meisters A: eine gekonnte Modellierung von in verschiedenen Farbnuancen abschattierender Halbtonmalerei zur Betonung bestimmter Gesichtspartien (etwa die Stirn des hl. Apollinaris oder der seitliche Schläfenbereich des hl. Magnus). Beim hl. Magnus sind die Stirnrunzeln mit schmäleren Schwarzlotpinseln gezogen; die Zeichnung des Bartes entsteht durch besonders feine, aus dem Schwarzlot ausgekratzte Parallelstriche. Die Lichthöhungen oberhalb der Augenbrauen sind in einem Strich aus dem Halbton ausgewischt. Im Fall der Wiese des Bodenstreifens sind die Gräser recht dynamisch aus dem deckend aufgetragenen Schwarzlot ausgekratzt. Das Ornament der Albe des hl. Apollinaris wird durch den außenseitigen Auftrag violetter Schmelzfarbe auf einem weißen Grundglas bewirkt. Dieselbe violette Farbe findet sich auch bei der Mitra des hl. Apollinaris (hier sehr pastos auftgetragen) und jener des hl. Lupus (hier stärker lasierend und unregelmäßig verwendet). Im Fall der Albe des hl. Magnus entsteht das Ornament durch außenseitig aufgetragene blaue Schmelzfarbe in Kombination mit Silbergelb auf einem weißen Grundglas. Silbergelb kam auch bei den Nimben und den Seiten des Buches des hl. Magnus sowie stel-

lenweise im Bereich der drei Bischofsstäbe zum Einsatz (bei der Krümme des Bischofsstabes des hl. Apollinaris sowie in einzelnen Teilstücken, wo Silbergelb gemeinsam mit der Zeichnung der Hände auf ein jeweils weißes Grundglas aufgetragen wurde). 1b H L L . PA P S T A L E X A N D E R U N D E U P H E M I A (Abb. 691, 778, 780, 789) H. 0,925–0,93 m, B. 0,62 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945 m, B. 0,625 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur am Inschriftsockel: S · Alexander S Eufemmiae400 E r h a l t u n g. Ein ergänztes Stück im Hintergrund. Ein geklebter Sprung verläuft durch die linke Hand von Papst Alexander. Einige Sprungbleie, im rechten Pfeiler der Architektur, im blauen Mantel des hl. Papstes und im Bereich des Kleides der hl. Euphemia. Auf dem Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels ist die Zahl „II“ eingeritzt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die beiden Heiligen stehen einander zugewandt. Die kielbogenförmig abschließende Vorderfront ruht auf seitlichen Stützen auf, die im Unterschied zu allen übrigen Scheiben des Fensters südost II nicht als Rund-, sondern als Rechteckpfeiler ausgebildet sind (im Fall des Fensters südost II imitiert nur noch die Scheibe 2b Pfeiler von rechteckigem Grundriss, die allerdings nicht mit der kompositorischen Konsequenz ausgeführt sind). Papst Alexander trägt ein weiß-blau damasziertes Gewand und darüber ein mittelblaues Pluviale, das von einer gelben Schließe unter dem weißen Kragen zusammengehalten wird. Seinen Kopf krönt eine weißgelbe Tiara, goldgelb ist das Buch in seiner rechten Hand bzw. weiß der Kreuzstab, den er in seiner linken Hand hält. Die geneigte Kopfhaltung und Blickrichtung deuten darauf hin, dass er sich im Gespräch mit der ihm gegenüber stehenden hl. Euphemia befindet, die durch ihre langen offenen Haare als eher jugendliche Heilige charakterisiert ist. Euphemia trägt ein ähnlich damasziertes Gewand

788, 789. Fenster südost II, links: 1a, Rückseite im Auflicht, Kopfdetails mit außenseitig aufgetragener Emailmalerei und Silbergelb, rechts: 1b, Innenseite im Auflicht, blauer Schmelzfarbenauftrag bei den damaszierten Gewändern

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wie Papst Alexander, allerdings in den Farben gelb-blau, und darüber einen grünlich-blauen Mantel. Mit ihrer linken Hand stützt sich die Heilige auf ihr Attribut, ein vor ihr im Boden steckendes Schwert, ihre rechte Hand verweist in disputierender und belehrender Geste mit ausgestrecktem Zeigefinger Richtung Papst Alexander. Die farbliche Gegenüberstellung von kühlem Blau (Mantel des Papstes) und Grünblau (Mantel der hl. Euphemia) vor einem leuchtend roten Hintergrund kann als ein für den Manierismus charakteristischer Zug gedeutet werden. I k o n o g r a p h i e. Bei dem Dargestellten handelt es sich um Papst Alexander I. Nach der römischen Bischofsliste gilt er als fünfter Nachfolger Petri, der im frühen 2. Jahrhundert sein Amt ausübte. Durch seine Gleichsetzung mit einem römischen Märtyrer gleichen Namens und seine Aufnahme in den Meßkanon genoß er vor allem im Mittelalter große Verehrung. Zu seinen Attributen gehören der Kreuzstab (Ferula) und das Buch.401 Bei der dargestellten Heiligen dürfte es sich um die hl. Euphemia von Chalzedon handeln, die ihr Martyrium während der Diokletianischen Christenverfolgung erlitt und zu deren Attributen das Schwert gehört.402 Ihre herausgehobene Stellung im Fensterzyklus direkt neben Papst Alexander I., den sie im Glasgemälde noch dazu gerade zu belehren scheint, hängt mit ihrer Bedeutung als „Verteidigerin der Orthodoxie“ zusammen. Der Legende nach soll während des Konzils von Chalzedon im Jahr 451 sowohl das orthodoxe als auch das später als häretisch verworfene eutychionische (monophysitische) Glaubensbekenntnis in ihr Grab gelegt worden sein, das sich in jener Kirche befand, in dem das Konzil abgehalten wurde. Bei erneuter Öffnung ihres Grabes soll sich die häretische Schrift zu ihren Füßen, die orthodoxe und damit rechtmäßige Schrift jedoch in ihrer Rechten befunden haben, womit die Entscheidung des Streites zwischen den orthodoxen und den monophysitischen Konzilsvätern um das Verhältnis der göttlichen und menschlichen Natur Jesu Christi symbolisch untermauert werden konnte. Te c h n i k , S t i l. Die Damaszierung der Gewänder beider Heiliger entsteht durch den innenseitigen Auftrag von blauer Schmelzfarbenmalerei auf einem weißen Grundglas. Um Schatten in den Gewändern anzudeuten, ist auf der Außenseite zusätzlich Halbtonmalerei aufgetragen worden bzw. im Fall des Gewandes der hl. Euphemia auch Silbergelb. Figurenstil und Zeichenduktus lassen die Handschrift des Meisters A erkennen. 1c H E I L I G E P O T E N T I A NA , R E G I NA U N D P E T RO N I L L A (Abb. 778, 781, 790, 791) H. 0,935 m, B. 0,605 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,935 m, B. 0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. S Pottentia(na) Regina S Pettronella E r h a l t u n g. Bis auf ein ergänztes Stück im Hintergrund ist die Substanz vollkommen intakt. Auf diesem Ergänzungsglas ist innenseitig die Zahl „21“ geschrieben, auf dem benachbarten roten Hintergrundstück sind die Zeichen „20 R“ vermerkt. Etliche Sprünge, v. a. in der Mittelzone im Bereich der Gewänder und des linken Pfeilers. Ein Deckglas in der Bauchzone des Gewandes der hl. Petronilla wurde bei der Restaurierung 2010 entfernt. Einige Sprungbleie im Randbereich, v. a. beim rechten Pfeiler und z. T. auch quer durch die Gewänder

790. Fenster südost II, 1c, hl. Petronilla, Ausschnitt, 1550er Jahre

der Hll. Regina und Petronilla. Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten, Abplatzungen des Halbtons sind nur stellenweise im Inschriftsockel gegeben, wo auch Retuschen älterer Restaurierungen vorhanden sind. Zwischen den Buchstaben „S“ und „P“ ist innenseitig die Zahl „1“ in gelber Farbe vermerkt worden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Alle drei Heilige sind durch ihre Attribute, die grünen Palmzweige, als Märtyrerinnen ausgewiesen. Ihre Kleidung hingegen entspricht eher der Zeittracht aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Die hl. Potentiana (inschriftlich als Potentia bezeichnet) trägt ein weißes, gefältetes Unterkleid mit goldgelber Borte, darüber ein amethystviolettblaues Gewand und einen gelb gefütterten, rubinroten ärmellosen Mantel. Die hl. Regina trägt ein blaues Kleid mit goldgelber Halskrause; als einzige der drei Frauen trägt sie eine Krone; die hl. Petronilla (inschriftlich als Petronella be-

396 397 398 399 400 401 402

FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 41. LCI, VII/1974, Sp. 471 f. LCI, VII/1974, Sp. 473. LCI, VII/1974, Sp. 473. Die Buchstaben a und e als nexus litterarum. LCI, V/1973, Sp. 82 f. LCI, VI/1974, Sp. 182 f.

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einigen Stellen des blauen Ornaments darauf hinweist, dass in einem ersten Arbeitsschritt die blaue Schmelzfarbe und erst in einem zweiten Schritt das Silbergelb aufgetragen wurde. Silbergelbauftrag bei der Architektur, den Nimben, der Krone der hl. Regina (in einem etwas dünkleren Gelbton aufgetragen), bei der Halsborte und dem nach außen aufgeschlagenen Innenfutter des Gewandes der hl. Potentiana sowie bei der Halskrause der hl. Regina. Die kreuzförmige Schraffur beim Schuh der hl. Regina ist aus dem pastos aufgetragenen Schwarzlot fein ausgekratzt. Von hohem technischen Können zeugen im Fall dieser Scheibe auch die Gesichter der Heiligen, die durch abschattierende, außenseitig aufgetragene Halbtonlasuren in einem rötlich-braunen Farbton besonders plastisch hervorgehoben sind. Dabei wurden hellere Partien im Bereich unterhalb der Augen, am Kinn oder bei der Stirn mit breiten Pinseln ausgestupft (Abb. 790, 791). Der gekonnte Einsatz einer lasierenden Halbtonmalereitechnik ermöglicht auch im Bereich der Körper (Bauch- und Beinpartien) eine dem Zeitstil des Manierismus adäquate Betonung bzw. fast Überzeichnung körperlicher Beschaffenheiten. Stil des Meisters A. 2a H E I L I G E P RO C E S S U S , T I B U R T I U S U N D M A R T I N I A N U S (Abb. 778, 782, 792) H. 0,935–0,94 m, B. 0,61–0,615 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,94 m, B. 0,62 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur am Inschriftsockel: S Processus Tiburius406 Martimanus407

791. Fenster südost II, 1c, hl. Regina, Ausschnitt, 1550er Jahre

zeichnet) ist in ein blau-gelb gemustertes, einen wertvollen Brokatstoff andeutendes Kleid gewandet. Während die hl. Regina ihre langen goldgelben Haare offen trägt, zeigen sich die Hll. Potentiana und Petronilla mit modischer Haartracht, indem die seitlich geflochtenen Zöpfe bei der hl. Potentiana über bzw. bei der hl. Petronilla unter den weißen, am Oberkopf verknoteten Kopfschleier gezogen sind. Der eindeutige Redegestus der jeweils rechten Hand der Hll. Potentiana und Petronilla deutet darauf hin, dass sich die drei Frauen in einem angeregten Gespräch miteinander befinden. I k o n o g r a p h i e. Bei der als hl. „Potentia“ bezeichneten Heiligen handelt es sich um die hl. Potentiana von Rom, die als legendäre römische Jungfrau und Märtyrerin verehrt wird. Sie war eine Tochter des Paulusschüler Pudens und versorgte gefangene und gemarterte Christen.403 Die dargestellte Regina bezieht sich auf die hl. Regina von Alise, die im 3. Jahrhundert durch Enthauptung ihr Martyrium in Frankreich fand. Als Zeichen ihrer himmlischen Glorie wird sie auch mit einer Krone dargestellt.404 Bei der als „Petronella“ bezeichneten Heiligen handelt es sich um die hl. Petronilla von Rom, eine römische Märtyrerin, deren Grabstätte sich in der Domitillakatakombe befand.405 Te c h n i k , S t i l. Beim damaszierten Kleid der hl. Petronilla entsteht das Muster durch den außenseitigen Auftrag von blauer Schmelzfarbe in Kombination mit Silbergelb auf einem weißen Grundglas, wobei ein dünner Silbergelbstreifen auf

E r h a l t u n g. Eine Ergänzung im Zwickel der linken oberen Ecke (gelbes Glas ohne Malereiauftrag). Ergänzt sind vermutlich auch das große Hintergrundstück oberhalb der Köpfe der Hll. Processus und Tiburtius (im Unterschied zu den übrigen Gläsern des Hintergrundes weist dieses Glasstück eine etwas andere Oberflächenstruktur auf) sowie ein grünes, unbemaltes Glasstück im Bereich des Gewandes des hl. Processus. Wenige Sprünge, einige Sprungbleie. Auf dem Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels sind zweimal die Zahlen „VI“ sowie dazwischen einmal die Schriftkombination „IIIIII“ eingeritzt. In der Inschriftzone sind teilweise recht starke Ausbrüche in der Halbtonmalerei feststellbar. Links neben dem „P“ von Processus ist mit gelber Farbe die Zahl „6.“ auf das Glas geschrieben worden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die drei Heiligen sind einander im Gespräch zugewandt. In dieser Dreiergruppe bilden die beiden Hll. Processus und Martinianus, die als ältere, bärtige Männer dargestellt sind, die kompositorische Klammer nach außen. Der hl. Processus trägt einen dunkelgrünen Mantel mit gelbem Kragen in der Zeittracht des 16.Jahrhunderts, der hl.Martinianus ein amethystviolett-weißes Gewand, darüber einen blauen, in gebrochenem Weiß gefütterten Mantel. Beide Männer stützten sich jeweils auf ein Schwert, das vor ihnen im Boden steckt, der hl. Processus hält zusätzlich ein großes gelbes Buch in seiner rechten Hand. Sein Blick ist seinem Gesprächspartner, dem hl. Martinianus zugewandt, dessen rechte Hand in der Art des typischen Redegestus ausgestreckt ist. Zwischen ihnen steht leicht nach hinten versetzt und der Diskussion augenscheinlich folgend der hl. Tiburtius, der als junger Mann dargestellt und durch die von ihm hochgehaltene Palme als Märtyrer ausgewiesen ist. Er trägt den typischen kurzen hellblauen Soldatenrock, darüber ein hellviolett farbenes Obergewand mit modischem Schultermotiv.

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I k o n o g r a p h i e. Bei den Hll. Processus und Martinianus handelt es sich um ein zusammengehöriges und daher auch meist zusammen dargestelltes Heiligenpaar. Der Legende nach soll es sich bei diesen beiden Heiligen um die Kerkermeister der Apostel Petrus und Paulus im Mamertinischen Kerker auf dem Forum Romanum in Rom gehandelt haben, die von diesen zum christlichen Glauben bekehrt wurden und später selbst als frühchristliche Märtyrer starben.408 Es ist demnach kein Zufall, dass dieses zusammengehörige ikonographische Paar in seiner Darstellung bewusst dem geläufigen Petrus-Paulus-Typus nachempfunden wurde. Auch der hl. Tiburtius von Rom war ein frühchristlicher Märtyrer.409 Te c h n i k , S t i l. Verwendung von Silbergelb in unterschiedlichen Gelbnuancen in der rahmenden Architektur bei den vegetabilen Motiven der Zwickel, in den Kapitellen und Basen, bei den Nimben, beim Buch und der Halskrause des Gewandes des hl. Processus, bei der Gewandschließe des hl. Tiburtius und den Schwertknäufen. Ein stilistisches Merkmal sind die besonders knöchelig gezeichneten Zehen des hl. Tiburtius. Die Zeichnung der Gesichter zeigt die typischen Charakteristika des Meisters A. 2b H L L . JA KO B U S D E R Ä LT E R E U N D E M I L I A NA ( ? ) (Abb. 701, 703, 778, 783) H. 0,935 m, B. 0,615 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945 m, B. 0,62 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Jacob(us) S Emillia E r h a l t u n g. Bis auf die Ergänzung im linken Architekturbogen ist die Substanz intakt. Einige Sprünge im Randbereich sowie zwei kleinere im Pilgerstab des hl. Jakobus. Die Sprungbleie in den seitlichen Säulenschäften sowie im Bereich der Hängekonsole stammen von der Restaurierung 1958. Im Inschriftsockel links neben dem „S“ ist innenseitig die Zahl „5“ in gelber Farbe geschrieben. Am Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels ist außenseitig die Zahl „V“ eingeritzt. Im Bereich des linken Armes der hl. Emiliana sowie der linken Hand des hl. Jakobus wirken diese Verkrustungen im Durchlicht wie störende „Verbräunungsflecken“, die die Komposition beeinträchtigen. 2010 wurde versucht, diese Krusten stellenweise zu reduzieren, ohne darunter liegende Halbtonmalereien zu beschädigen. Am störendsten sind diese seither nur mehr bei der linken Hand des hl. Jakobus vorhanden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der Apostel Jakobus der Ältere ist in seiner typischen Pilgertracht dargestellt. Er trägt ein dunkelblau-violettes Gewand, darüber einen

403 404 405 406 407 408 409 410

LCI, VIII/1976, Sp. 224. LCI, VIII/1976, Sp. 256 f. LCI, VIII/1976, Sp. 157. Sic! Anstelle von „ni“ wurde ein „m“ geschrieben. LCI, VIII/1976, Sp. 227. LCI, VIII/1976, Sp. 493. LCI, VI/1974, Sp. 146. – Die nach dem Heiligenlexikon bekannte hl. Emilia von Vialar lebte erst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Ordensheilige der Congrégation des Sœurs de St-Joseph de l’Apparition und kommt demnach für die hier dargestellte Heilige nicht in Frage. Siehe LCI, VI/1974, Sp. 146. Eine weitere hl. Emilia ist nicht bekannt.

792. Fenster südost II, 2a, hl. Processus, Ausschnitt, 1550er Jahre

braunen Schulterumhang. Zu seinen Attributen zählen der Pilgerstab und der Pilgerhut mit der später nach ihm benannten Jakobsmuschel. Er wendet sich im typischen Redegestus mit seiner ausgestreckten Linken der ihm ganz offensichtlich zuhörenden hl. Emiliana zu. Diese ist als Märtyrerin mit einer dunkelgrünen Märtyrerpalme dargestellt. Sie trägt ein mittelblaues Kleid, darüber einen modischen, vorne zu halb geöffneten hellbraunen Mantel mit weit ausgeschlagenem Kragen, der unter der Brust von einem roten, bandartigen Gürtel zusammengehalten wird. Gelb sind ihre Schuhe und Haare, die am Hinterkopf von einer weißen Stoffschleife zusammengehalten werden. Mit der inschriftlich genannten „Emilia“ könnte die hl. Emiliana von Rom gemeint sein, eine Tante von Papst Gregor dem Großen, die auch als heilige Jungfrau verehrt wird.410 Unklar ist nur, warum sich die Darstellung einer zweiten „hl. Emillia“ auf der Scheibe südost II, 4c, wiederholt. Da es keine zweite bekannte Heilige gleichen Namens gibt, liegt der Verdacht nahe, dass es hier zu einer Namensverwechslung im Werkstattbetrieb gekommen sein muss, womit mit einer der beiden heiligen „Emilias“ ursprünglich eine andere Heilige vorgesehen bzw. gemeint war.411 Im Fall der vorliegenden Scheibe 2b wäre etwa auch an die hl.Emerentiana von Rom zu denken, die als Jungfrau und Märtyrerin starb und als so genannte „Milchschwester“ der hl. Agnes verehrt wird. Damit wäre sie direkt neben der in der benachbarten Scheibe 2c links dargestellten hl. Agnes gestanden, womit dieser ikongraphische Zusammenhang zusätzlich untermauert worden wäre.

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niger miteinander zu diskutieren, als in ihre inneren Betrachtungen versunken zu sein. Während die hl. Agnes ihren Blick zum Boden bzw. auf das am Boden zu ihr hochblickende Lamm gerichtet hat, wendet die hl. Thekla, die ihre Arme vor der Brust verschränkt hat, ihre Augen und ihren Blick nach oben. Nachdenkend wirkt auch die hl. Katharina, die zwischen den beiden Frauen leicht nach hinten gerückt ist. Die hl. Agnes trägt ein weißes Kleid, dessen oberer Teil gelb ausgeführt ist, darüber einen blauen Mantel. Die Ordenstracht der hl. Katharina ist hell-amethystviolettfarben sowie purpurrot das Gewand der hl. Thekla. Im Fall aller drei Frauen bedecken weiße Kopfschleier ihre Haare. I k o n o g r a p h i e. Sowohl die hl. Agnes als auch die hl. Thekla von Ikonium412 gehören zu den christlichen Märtyrerinnen. Darauf nimmt im Fall der hl. Thekla die grüne Märtyrerpalme Bezug. Das der hl. Agnes beigestellte Lamm („agnus“) bezieht sich sowohl auf ihren Namen, zugleich ist es aber auch ein Christus-Symbol und nimmt Bezug auf den der Legende nach von Agnes geäußerten Wunsch mit Christus ein Verlöbnis einzugehen.413 Eine mystische Vermählung mit Christus vollzog auch die hl. Katharina von Siena, die zu den christlichen Mystikerinnen zählt. Als Dominikanerterziarin ist sie mit ihren üblichen Attributen, der Dornenkrone, dem Kruzifixus und den Wundmalen (stigmatisierte rechte Hand) dargestellt.414

793. Fenster südost II, 3a, hl. Papst Fabian, Ausschnitt, 1550er Jahre

Te c h n i k , S t i l. Einsatz von Silbergelb in der Architektur, den Nimben, im Obergewand der hl. Agnes und wahrscheinlich auch teilweise bei den Schuhen. Beim Fell des Lammes sind die Kräuselhaare aus der lasierend aufgetragenen Halbtonmalerei mit dem Griffel ausgekratzt worden. Unterschiedlich ausgeführt ist die Zeichnung innerhalb der Nimben: im Fall des Nimbus der hl. Agnes ist die helle Partie mit einem breiten Borstenpinsel ausgestupft worden, bei dem Nimbus

Te c h n i k , S t i l. Beim Umhang des hl. Jakobus ist innenseitig ein dünner Halbtonüberzug aufgetragen, der mit dicken Pinseln ausgestupft wurde, sowie außenseitig die rötlichbraune Halbtonlasur, die auch für die Inkarnate verwendet wurde. Silbergelb findet sich bei den Architekturdetails, den Nimben und Haaren der hl. Emiliana. Figurenstil und Gesichtsphysiognomien entsprechen dem Stil des Meisters A. 2c H L L. AG N E S , K AT H A R I NA VO N S I E NA U N D T H E K L A (Abb. 695, 778, 784) H. 0,945–0,95 m, B. 0,605–0,61 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,95 m, B. 0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: S Agnes : Cathar(ina) de S(i)ena : Tecla : E r h a l t u n g. Zwei Ergänzungen. Etliche Sprünge, zahlreiche Sprungbleie in der Architektur, den Gewändern und insbesondere im Inschriftsockel. An einigen Stellen im Bereich des Oberkörpers der hl. Katharina von Siena war das Bleinetz teilweise gebrochen und musste bei der Restaurierung 2010 stabilisiert werden. Einige lose Malereischichten (v. a. im unteren Bereich der Gewänder) mussten bei der Restaurierung 2010 gesichert werden. Im Bereich des Knies der hl. Agnes hat sich eine fast schollenartige Abplatzung im Bereich der Malerei gebildet. An der Innenseite wurde an drei Stellen die Zahl „4“ mit gelber Farbe geschrieben. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die drei weiblichen Heiligen stehen dicht gedrängt nebeneinander und scheinen we-

794. Fenster südost II, 3a, Detail, Schwertknauf des hl. Sebastian in Form eines Vogelkopfes, 1550er Jahre

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der hl. Katharina strahlenförmig bzw. bei jenem der hl. Thekla halbkreisförmig ausgestrichen worden. Figurenstil und Gesichtsphysiognomien entsprechen dem Stil des Meisters A. 3a H L L. S E BA S T I A N , FA B I A N U N D G E O RG (Abb. 778, 785, 793–795) H. 0,93–0,95 m, B. 0,60–0,615 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945–0,955 cm, B. 0,615–0,62 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Sebastian · Fabian · Georg415 E r h a l t u n g. Ergänzungen, Sprünge und Sprungbleie häufen sich vor allem im Randbereich. Verunreinigungen auf der Innenseite der Gläser, die durch Staub und teilweise auch verschmierten Kitt entstanden sind, sowie häßliche Kittränder entlang des Bleinetzes (diese wurden 2010 soweit wie möglich reduziert). Stellenweiser Verlust der innseitig aufgetragenen Schwarzlotzeichnung (etwa in einem kleinen Stück des Inschriftsockels rechts) und der Halbtonmalerei (im oberen Architekturrahmen, Kapitell der linken Säule). Links beim Inschriftsockel ist innenseitig die Zahl „9“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. Am Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels sind die römischen Zahlen „VI“ und „IX“ eingeritzt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die Dreierkomposition wird durch die Darstellung des in der Mitte stehenden heiligen Papstes Fabian bestimmt, der seitlich von zwei Ritterheiligen, den Hll. Sebastian und Georg, flankiert wird. Papst Fabian trägt die typische pontifikale Kleidung: über einer weißen Albe liegt eine grünblaue Dalmatika mit goldgelber Borte und ein rotes Pluviale. Sein Haupt schmückt eine goldgelbe Tiara, in seiner Rechten hälte er die Ferula, den päpstlichen Kreuzstab, sowie ein kleines Gebetbuch (?) in seiner Linken. Die Hll. Sebastian und Georg tragen blaue Rüstungen. Gelb bis goldgelb sind nur die Achselscheiben, die Arm- und Kniekacheln sowie die dekorativ gestaltete Borte des unter dem Panzer liegenden Waffenrocks beim hl. Sebastian bzw. das bei der Schulter und im Bereich der Oberschenkel hervorblitzende Kettenhemd beim hl. Georg. Sehr hellgelb ist der Nimbus des hl. Sebastian, etwas dünkler die Nimben der Hll. Fabian und Georg.

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Eva Frodl-Kraft vermutete, dass in der Scheibe südost II, 2b, möglicherweise der bekanntere hl. Emilian-Aemilianus, der als Einsiedler und später als Abt lebte (gestorben 574), vorgesehen war. Vgl. FRODL -KRAFT, 2003, S. 55, Anm. 50 und LCI, V/1973, Sp. 122. Es besteht jedoch kein Grund anzunehmen, dass die Künstler anstelle eines Mannes eine Frau dargestellt hätten. Die paarweise Zusammenstellung eines männlichen und weiblichen Heiligen in der Scheibe der jeweils mittleren Bahn des Fensters südost II passt auf jeden Fall zum ikonographischen Gesamtkonzept des Fensters (siehe Komposition, Farbigkeit, Ikonographie, S. 525). LCI, VIII/1976, Sp. 431. LCI, V/1973, Sp. 59. LCI, VII/1974, Sp. 302 f. Nach dem letzten Wort befindet sich ein Flickstück mit unidentifizierbaren Fragmenten. Etwa gemeinsam mit der Muttergottes mit Kind auf einem Altargemälde von Benvenuto di Giovanni von 1509 in der Kirche Santa Lucia in Sinalunga, Italien. Abb. in LCI, VI/1974, Sp. 215. LCI, VI/1974, Sp. 215.

795. Fenster südost II, 3a, hl. Georg, Ausschnitt, 1550er Jahre

Der hl. Sebastian, der so wie der hl. Georg zu den Vierzehn Nothelfern zählt, war Offizier der Garde Kaiser Diokletians und wurde auf dessen Befehl aufgrund seines christlichen Glaubens getötet, womit er auch zu den christlichen Märtyrern zählt. Er hält sein übliches Attribut, einen weißen Pfeil in seiner Rechten, ungewöhnlich ist nur seine Kopfbedeckung, die dem österreichischen Herzogshut nachempfunden scheint. Motivisch interessant ist die Art der Darstellung seines Schwertknaufes, der in Form eines Vogelkopfes gestaltet ist (Abb. 794). Auch der heilige, als junger Mann dargestellte Georg hält sein übliches Attribut, eine lange, hellgelbe Lanze, mit der er der Legende nach den Drachen ersticht. Weniger bekannt, oft aber im Zusammenhang mit dem hl. Sebastian dargestellt, ist der hl. Papst Fabian416, der unter Kaiser Decius 250 durch Enthauptung starb. Laut Heiligenkalender wird der Hll. Sebastian und Fabian am selben Festtag (20. 1.) gedacht.417 Te c h n i k , S t i l. Silbergelb findet sich beim vegetabilen Dekor der Architekturzwickel, bei den Nimben, der Tiara und den unteren, wulstartigen Profilen der Säulenbasen. Die gelben Deckplatten und Schaftringe der Kapitelle und auch die oberen Schaftringe der Säulenbasis hingegen sind aus durchgefärbten Gelbgläsern, ebenso der lange Schaft der Lanze des hl. Georg (Silbergelb ist hier nur im Bereich jenes Lanzenteilstückes vorhanden, das über den Nimbus reicht). Ein technisches Meisterstück ist die in Silbergelb und Braunlasur aus dem heller silbergelben Nimbus herausgearbeitete Tiara.

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Figurentypus und Gesichtsphysiognomien verweisen auf den dritten, als Meister C bezeichneten Künstler (siehe Stil, Datierung, Zuschreibung, S. 484). Charakteristisch ist der reiche Einsatz von bräunlicher, aber auch insbesondere rötlicher Halbtonmalerei, die sowohl außen- als auch innenseitig reichlich vorhanden ist und teils sehr flächig (bei den Gewändern), teils eher gestupft (bei den Gesichtern und Händen, z. B. bei der Stirn- und Wangenpartie des hl. Georg) aufgetragen wurde. Eine stark ins rotbraune gehende Halbtonlasur findet sich vor allem beim Gesicht des hl. Sebastian und dem Oberteil seines Hutes. Rötlich hervorgehoben sind auch die Unterlippen der eher kleinen und auch im Vergleich etwa zum Meister A ganz andersartig gestalteten Münder. Mit einem ganz fein geführten, rötlichen Pinselstrich sind auch die Unterlider der Augen betont. Charakteristisch ist schließlich die Art und Weise, in der der Meister C die Lichthöhungen im Bereich der Nasenrücken und oberhalb der Augenbrauen aus der Halbtonmalerei wahrscheinlich mit dem Stiel eines schmalen Griffels ausgekratzt hat. Im Unterschied zu den Gesichtern des Meisters A sind die Gesichter seiner Figuren sowohl durch die mit feinen Pinselstrichen zusätzlich hervorgehobenen Augenbrauen und das Vorhandensein von eingezeichneten Wimpern belebt (Abb. 793, 795). Sehr aufwändig und detailverliebt ist auch die Struktur des Kettenhemdes des hl. Georg zu bezeichnen, dessen einzelne Kettenglieder durch ganz kurze, zum Teil aus dem Halbton ausgewischte, zum Teil in deckendem Schwarzlot mit dem Pinsel aufgetragene Striche angedeutet werden. In all diesen Beobachtungen kommt die Liebe des Meisters C zum graphischen Detail überaus deutlich zum Ausdruck. 3b H L L . C H R I S T O P H O RU S U N D M A RGA R E T H A (Abb. 778, 786, 796) H. 0,93 m, B. 0,62 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945 m, B. 0,625 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Cristoffel · S · Margareta E r h a l t u n g. Bis auf drei Ergänzungen im Hintergrund ist die Substanz der Scheibe intakt. Einige Sprungbleie, wenige Sprünge. Zwei häßliche Bleilaschen im Bereich des Inschriftsockels, die von einer älteren Restaurierung stammen. Stellenweiser Ausbruch der Malerei (vor allem an einigen Stellen der Architektur). Im Inschriftsockel ist innenseitig ganz links die Zahl „8“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. Am Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels sind auf der Rückseite zweimal die römischen Zahlen „VIII“ eingeritzt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Der hl. Christophorus, der den lichtblauen Jordanfluß durchschreitet, ist in ein kurzes dunkelgrünes Gewand gekleidet, das ihm nur etwa bis zu den Knien reicht. Darüber trägt er ein purpurrotes Manteltuch und hält einen braunen, blassgrün blühenden Stock in seiner Linken. Auf seiner rechten Schulter sitzt das ihn segnende Jesuskind, das in ein amethystviolettes Gewand gekleidet ist. Die jugendlich dargestellte hl. Margaretha zu seiner Linken trägt ein goldgelbes Kleid, das durch einen roten Gürtel unter der Brust zusammengehalten wird, sowie einen dunkelvioletten Mantel mit goldgelber

Schließe. Ihre hellgelben Haare fallen geöffnet über ihren Rücken. Ihr gesenkter Blick ist auf den vor ihr am Boden hockenden roten Drachen gerichtet, auf den sie zweifellos mit ihren ausgestreckten Armen in Richtung des hl. Christophorus mit dem Christusknaben hinzuweisen scheint. Sowohl der hl. Christophorus als auch die hl. Margaretha gehören zur Gruppe der Vierzehn Nothelfer. In der Georgskapelle der Burg von Wiener Neustadt befand sich ehemals auch noch eine zweite, überlebensgroße Darstellung eines hl. Christophorus als Wandgemälde im Bereich der nördlichen Chorwand – gut vergleichbar mit der monumentalen Christophorus-Darstellung in der Grazer Domkirche –, wovon heute nur noch eine alte schwarz/weiß-Aufnahme Zeugnis gibt (Abb. 667). Der Name Christophorus nahm auch Bezug auf den erstgeborenen, aber schon als Kleinkind wenige Monate nach seiner Geburt verstorbenen Sohn Kaiser Friedrichs III. (geboren im November 1455, gestorben im März 1456), der zusammen mit seiner Mutter Eleonore von Portugal und gemeinsam mit zwei weiteren schon als Kleinkinder verstorbenen Geschwistern im Chor der Neuklosterkirche von Wiener Neustadt bestattet liegt. Te c h n i k , S t i l. Figurentypus, Gesichtsphysiognomien und vor allem auch die technische Ausführung sprechen für eine Autorschaft des Meisters C. Die Gesichtsmodellierung ist jener der Figuren auf der Scheibe 3a sehr ähnlich. Auch die Liebe zu graphischen Details ist hier in gleicher Weise gegeben. So sind etwa die Barthaare des hl. Christophorus zum Teil mit sehr feinen Pinselstrichen gemalt, zum Teil aus dem Halbton ausgekratzt. Die stark an Graphiken orientierte Malweise des Meisters C kommt auch bei den Gewandärmeln der hl. Margaretha bzw. an der Außenseite ihrer linken Hand zum Ausdruck (sehr charakteristische Aneinanderreihung kurzer und mit einem relativ breiten Pinsel aufgetragener Striche). Die Vorliebe des Meisters C für rötlich braune Halbtonlasuren ist bei dieser Scheibe beim Ast des hl. Christophorus umgesetzt worden, in einem etwas helleren Farbton auch bei sämtlichen Inkarnaten (darunter auch die Beine des hl. Christophorus). In Silbergelb sind diesmal alle Details der Architektur sowie die Nimben und Haare des Jesuskindes und der hl. Margaretha ausgeführt. Von technischem Können zeugen auch die feinen Rotübergänge des Überfangglases beim Drachen der hl. Margaretha (Abb. 796) sowie die Farbzusammenstellung der unterschiedlichen Blaugläser beim Wasser. 3c H L L. J U S T I NA , A F R A U N D S Y M P H O RO S A (Abb. 778, 787, 797) H. 0,94 m, B. 0,615–0,62 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945 m, B. 0,615–0,62 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: S · Justina Affra Sinofrodosa418 E r h a l t u n g. Ergänzt sind vermutlich nur zwei Hintergrundstücke sowie die zwei unbemalten Zwickel in der linken und rechten oberen Ecke. Wenige Sprünge und Sprungbleie. Zwei weitere kleine Sprünge im Bereich der Hände der hl. Afra wurden bei der Restaurierung nach dem Zweiten Weltkrieg durch ein Deckglas geschützt, das 2010 wieder entfernt wurde.

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Sic!

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796. Fenster südost II, 3b, Hll. Christophorus und Margaretha, 1550er Jahre

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und die Märtyrerpalme.419 Bei der hl. Afra, die besonders in Augsburg verehrt wird, handelt es sich der Legende nach um eine zyprische Königstochter, die zum Christentum bekehrt wurde und ihr Martyrium durch den Feuertod fand.420 Sie ist daher mit einer goldgelben Krone auf dem Haupt und ihrem persönlichen Attribut, dem brennenden Holzstoß, dargestellt. Eine Heilige mit dem Namen „Sinofrodosa“ ist nicht bekannt. Eva Frodl-Kraft und Renate Kohn vermuten daher zurecht,421 dass es sich bei der dargestellten Heiligen um die hl. Symphorosa von Tivoli handelt, die der Legende nach zusammen mit ihren sieben Söhnen unter Kaiser Hadrian das Martyrium bei Tivoli erlitt.422

797. Fenster südost II, 3c, Hll. Afra und Symphorosa, Ausschnitt, 1550er Jahre

Stellenweise leichte Ausbrüche in der Malerei. Links beim Inschriftsockel ist innenseitig die Zahl „7“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben bzw. am Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels die römische Zahl „VII“ eingeritzt worden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die drei Frauen sind einander im Gespräch zugewandt. Ihre Kleidung ist besonders prunkvoll gestaltet. Die beiden Heiligen in der Mitte und ganz rechts tragen Kleider aus teurem Brokatmusterstoff (ähnlich wie die hl. Euphemia in südost II, 1b, oder die hl. Petronilla in südost II, 1c). Über dem ärmellosen Kleid der als „Sinofrodosa“ bezeichneten Heiligen liegt noch ein zweites, ebenso ärmelloses blaues Übergewand mit weißem Halskragen und gelber Schließe. Ungemustert, aber dennoch aus vielen Stofflagen bestehend setzt sich die Kleidung der hl. Justina zusammen, die über einer weißen Bluse mit goldgelber Borte ein purpurrotes Kleid, darüber ein amethysviolettfarbenes Überkleid mit gelbem Halskragen und einen dunkelgrünen Mantel trägt. I k o n o g r a p h i e. Bei der als Justina bezeichneten Heiligen handelt es sich wohl um die hl. Justina von Nikomedien, die als Märtyrerin und Jungfrau verehrt wird (zur hl. Justina von Padua siehe Katalog, südost II, 5b). Sie fand während der Diokletianischen Christenverfolgung den Tod, indem sie zunächst gemeinsam mit dem hl. Cyprian gemartert und anschließend enthauptet wurde. Zu ihren Attributen gehören das Schwert

Te c h n i k , S t i l. Diese Scheibe stammt vom Hauptmeister A, der auch die Glasgemälde des Mittelfensters geschaffen hat. Die Figuren bestechen durch ausgewogene, wenn auch in manieristischer Bewegung wiedergegebene Körperproportionen. Der malerische Auftrag der Halbtonlasuren (gekonnte Schattenbildung etwa bei den Gesichtern) dominiert gegenüber der graphischen Komponente, die hier weitgehend zurückgenommen ist. Die Vorliebe des Meisters A zu prunkvollen Stoffmustern äußerst sich in den Brokatornamenten der Kleider (außenseitiger Silbergelbauftrag auf weißem Grundglas). Im Fall des Kleides der hl. Afra wird das Ornament durch innenseitig aufgetragene Schwarzlotschraffuren zusätzlich strukturiert. Von hohem technischem Niveau sind auch die unterschiedlich erzielten Farbnuancen beim roten Überfangglas des Feuers (der Überfang liegt hier innenseitig). Zur farblichen Anreicherung kam hier zusätzlich auch noch Silbergelb an der Außenseite zum Einsatz, wodurch ein flackernd-flimmernder Eindruck erzielt werden sollte. Silbergelb findet sich auch bei den vegetabilen Elementen der Architektur, den Nimben, Haaren, der Krone, den Gewandborten und den gelben Details des Schwertknaufs. Bei letzterem und auch bei den Schuhen der hl. Justina wurde das Kreuzschraffurmuster aus dem sehr pastos aufgetragenen Schwarzlot ausgekratzt. 4a H L L. V I T U S , KO L O M A N U N D F L O R I A N (Abb. 708, 709, 798–800) H. 0,93–0,935 m, B. 0,605 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,94 m, B. 0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: S. Veit · Kollmar423 · Florian · E r h a l t u n g. Einige Ergänzungen, etliche Sprünge, darunter auch zwei Sternsprünge im Randbereich sowie zwei längere Sprünge durch das Gesicht des hl. Florian. Drei nach dem Zweiten Weltkrieg angebrachte Deckgläser wurden 2010 entfernt. Die Malerei ist generell gut erhalten. In die Inschriftzone wurde links unten die Zahl „12“ in gelber Farbe geschrieben, der Bleisteg darüber weist bei dieser Scheibe keine Einritzungen auf. Ein rötlicher Korrosionsbelag an der Außenseite, der sich primär im Bereich der Halbtonlasuren gebildet hat, wurde – wie man an einem Stück des roten Gewandes des hl. Vitus deutlich erkennt – schon bei der vorletzten Restaurierung nach dem Zweiten Weltkrieg zu dezimieren versucht und auch neuerdings bei der letzten Restaurierung 2010 etwas gedünnt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Weniger in die Tiefe gestaffelt als eher dicht nebeneinander gestellt sind die drei männlichen Heiligen dieser Scheibe. Der mit einem Her-

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zogshut und einem Schwert ausgewiesene hl. Veit (Vitus) trägt ein weiß-hellbraunes Unterkleid, darüber ein rubinrotes Gewand. Der hl. Koloman ist in ein amethystviolettes Gewand gekleidet, über dem ein dunkelgrüner Mantel liegt. Als Ritterheiliger mit blauer Rüstung bzw. gelbem Harnischkragen, gelben Achselscheiben und ebensolchen Arm- und Kniekacheln (von der Kachel seines linken Arms blitzt nur ein kleines Stück hinter dem rechten Pfeilerschaft hervor) ist der hl. Florian dargestellt. Kompositorisch etwas eigenwillig sind die gespreizten Finger seiner linken Hand wiedergegeben, mit der er sich auf dem Schild abstützt. Auf seinem Haupt trägt der Heilige eine Art Herzogshut. I k o n o g r a p h i e. Der hl. Veit oder Vitus, der zu den Vierzehn Nothelfern gerechnet wird, erlitt sein Märtyrium unter Kaiser Diokletian. Zu seinen üblichen Attributen zählen neben der Märtyrerpalme und dem Schwert auch der Ölkessel, in dem er gemartert wurde, bzw. ein Öllämpchen, der Hahn, ein Adler oder Rabe.424 Ungewöhnlich ist daher die Darstellung des Kelches in seiner rechten Hand, aus dem eine kleine Schlange hervorschaut. Dies ist eigentlich das übliche Attribut der Hll. Johannes Evangelist oder Benedikt von Nursia. Hier muss demnach eine Verwechslung des Attributs vorliegen. Die Krone auf dem Haupt des Heiligen könnte eine Anspielung auf die böhmische Königskrone sein, da der hl. Veit auch als Schutzpatron der böhmischen Könige und Böhmens verehrt wird. Der aus Irland stammende hl. Koloman (von Stockerau oder Melk) ist als Pilger mit Pilgerstab und dem breitkrempigen Pilgerhut dargestellt und hält in seiner rechten Hand den Strick, mit dem er 1012 in Stockerau bei Wien an einem Baum aufgehängt worden war, weil man ihn für einen ungarischen Spion gehalten hatte. Sein unverwest gebliebener Leichnam wurde zwei Jahre nach seinem Tod nach Melk überführt, wo Markgraf Heinrich II. ihm ein Grabmal errichten ließ.425 Er zählt zu den Patronen Österreichs. Der jugendlich dargestellte hl. Florian von Lorch zählt wie der hl. Koloman zu den besonders in Österreich verehrten Heiligen. Sowohl der hl. Koloman als auch der hl. Florian wurden insbesondere zur Zeit Kaiser Maximilians I. unter die so genannten Patrone Österreichs gerechnet, die etwa von Albrecht Dürer 1515 in einem Holzschnitt festgehalten sind.426 Der hl. Florian war Verwaltungsbeamter in der römischen Provinz Noricum, die den geographisch größten Teil des heutigen Österreich umfasste, und fand 304 sein Martyrium, indem er in der Enns im heutigen Oberösterreich ertränkt wurde. Bis in das 16. Jahrhundert wurde er auch als Patron bei Kämpfen an der Ostgrenze des Deutschen Reiches angerufen.427 Auf dem Glasgemälde hält er seine üblichen Attribute, die Lanze und den roten Schild mit dem weißen Kreuz.

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LCI, VI/1974, Sp. 12 f. LCI, V/1973, Sp. 38 f. FRODL -KRAFT, 2003 (s. Bibl.), S. 56, Anm. 55. – KOHN, 1998 (s. Bibl.), S. 81, Anm. k. LCI, VIII/1976, Sp. 417. Sic! – das „r” müsste zumindest ein „n” sein. LCI, VIII/1976, Sp. 579 ff. LCI, VII/1974, Sp. 328 f. LCI, VII/1974, Abb. auf Sp. 329/330. LCI, VI/1974, Sp. 250 ff.

798. Fenster südost II, 4a, Detail, Schlange im Kelch des hl. Vitus, 1550er Jahre

Te c h n i k , S t i l. Im Unterschied zu den Figuren des Meisters A, B und C sind die Heiligen dieser Scheibe nicht nur eher unproportioniert, sondern auch relativ statisch und wenig bewegt dargestellt. Eine Interaktion im Sinne einer angeregten Diskussion oder auch ein Ausdruck innerer Kontemplation ist bei diesen Figuren kaum erkennbar. Auch Charakterisierung und Modellierung von Gesichtern und Gewändern besitzen keine sonderliche Prägnanz. Der Autor dieser Scheibe, der als Meister D bezeichnete Künstler, gehört zu den beiden schwächeren Mitgliedern des Wiener Neustädter Glasmalerateliers. Interessant ist die Tatsache, dass die Nimben bei dieser Scheibe aus durchgefärbten Gelbgläsern bestehen (anstelle von Silbergelb auf weißen Grundgläsern). Aus ebensolchen Gelbgläsern sind auch die beiden Pfeilerbasen, die Achselscheiben und Kniekacheln der Rüstung des hl. Florian, seine Lanzenstange und der Pilgerstock des hl. Koloman sowie die Schuhe der Heiligen gestaltet. Silbergelb fand nur in sehr reduzierter Form bei kleinteiligeren Dekorationselementen Verwendung (beim Kronreif und Schwertknauf des hl. Vitus, der Pilgermuschel am Hut des hl. Koloman, beim oberen Lanzenstück und Hutstoff des hl. Florian). Die Schlange im Kelch des hl. Vitus ist aus der deckend aufgetragenen Schwarzlotmalerei ausgewischt bzw. das Streifenmuster ihres Körpers und ihre Zunge in rötlichem Halbton hervorgehoben (Abb. 798). 4b H L L . PA P S T K L E M E N S U N D A N NA S E L B D R I T T (Abb. 799, 801) H. 0,93–0,935 m, B. 0,62 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,94 m, B. 0,625–0,63 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Clemens · S · Anna E r h a l t u n g. Ergänzt sind das gesamte Zwickelstück in der Architektur links oben (über diesem Stück liegt innen- und außenseitig ein künstlich aufgetragener Patinaüberzug), zwei Hintergrundstücke sowie ein Teil des Inschriftsockels. Sprünge verlaufen durch das Gesicht und die Hand des hl. Klemens,

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durch den Hals der kleinen Maria und sind auch in der oberen und unteren Randzone der Scheibe feststellbar. Einige Sprungbleie vor allem im Randbereich, zwei längere verunklären den Mantel des hl. Klemens. Die Schwarzlotzeichnung ist recht gut erhalten. Im Bereich der linken Pfeilerbasis ist innenseitig die Zahl „11“(?) mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden, Einritzungen am Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels sind keine vorhanden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Entsprechend der Gesamtkonzeption des Fensters sind auch hier in der Scheibe der mittleren Bahn nur zwei Heilige nebeneinander dargestellt. Links steht der hl. Papst Klemens I., der dritte Papst nach Petrus in den Jahren 92 bis 101. Wie Petrus starb auch er als Märtyrer, indem er mit einem Anker um den Hals im Meer versenkt wurde.428 Er ist in pontifikaler Kleidung mit weißer Albe, einer grünen Dalmatika und einem amethystvioletten Pluviale dargestellt. Sein Haupt krönt eine goldene Tiara, in seiner Linken hält er den päpstlichen Kreuzstab, die Ferula, sowie in seiner Rechten ein kleines geöffnetes Buch mit rotem Umschlag und weißen Seiten, mögli-

cherweise eine Anspielung darauf, dass er auch als Verfasser der so genannten Klemensbriefe gilt. Insbesondere im ersten dieser Briefe kommt die Autorität der christlichen Urgemeinde in Rom gegenüber anderen Gemeinden wie jener in Korinth bereits sehr deutlich zum Ausdruck. Ihm gegenübergestellt ist die hl. Anna Selbdritt. Sie trägt ein leuchtend blaues Kleid und einen weißen, nach spätgotischem Vorbild in Knitterfalten gelegten Mantel sowie ein weißes Kopftuch. In ihrem rechten Arm hält sie ihre kleine, in ein violettes Kleid gewandete Tochter Maria, auf deren Schoß wiederum das nackte Jesuskind sitzt. Kompositorisch sehr ungewöhnlich ist die Darstellungsform der Krone Mariens, die einer vereinfachten Ausführung der helmartigen Tiara von Papst Klemens ähnelt. Te c h n i k , S t i l. Figurentypus und Gesichtsphysiognomien entsprechen dem Stil des Meisters D. Im Unterschied zum sehr reduzierten Einsatz von Silbergelb auf der Scheibe 4a hingegen kam hier Silbergelb in unterschiedlichen Farbnuancen von Hell- bis Dunkelgelb reichlich zur Anwendung (bei sämtlichen Architekturdetails, den Nimben, der Tiara von Papst Klemens und den Haaren). Nur der Kreuzstab von Papst Klemens besteht aus einem gelb durchgefärbten Glas, Silbergelb ist hier nur in jenem kurzen Stück aufgetragen, das seine linke Hand umschließt (Silbergelb auf weißem Grundglas). Rötliche Halbtonmalerei wurde innenseitig für die Lippen verwendet bzw. findet sich außenseitig zur Farbmodellierung der Inkarnate (Gesichter, Hände) und zur Marmorierung der seitlichen Pfeiler sowie in einem ganz besonders starken Rotton beim aufgeschlagenen Buch des hl. Klemens und der Krone Mariens. 4c H L L. AU R E L I A , NO E M I S I A ( ? ) U N D P E R P E T UA (Abb. 707, 799, 802) H. 0,94 m, B. 0,605–0,61 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,94 m, B. 0,61–0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: S · Aurelia · Emillia :429 Perpetua : E r h a l t u n g. Ergänzt sind vermutlich einige Gläser des Hintergrundes sowie zwei weiße unbemalte Gläser im Randbereich. Einige Sprünge und Sprungbleie, insbesondere im Inschriftsockel. Eine dünne Verkrustungsschicht (möglicherweise auf den Einsatz von Wasserglas im Zuge einer älteren Restau-

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799. ES, Fenster südost II, 4a–6c

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LCI, VII/1974, Sp. 319 f. Kürzungszeichen für „Emilliana“.

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800–808 (von links unten nach rechts oben). Fenster südost II, 4a–6c, 24 stehende männliche und weibliche Heiligenfiguren in Zweier- und Dreiergruppen unter Arkadenrahmungen, 1550er Jahre

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den Hll. Emillia und Perpetua sowie der Gürtel beim Kleid der hl. Perpetua, ihre Haare, Kronen und Nimben (in unterschiedlichen Farbnuancen wiedergegeben). Ikonographisch undefinierbar sind ihre Kronen, die – ähnlich wie bei der hl. Maria auf der Scheibe südost II, 4b – weniger tatsächlichen Kronen als helmartigen Kopfbedeckungen mit Zierelementen und Schmucksteinen und damit eigentlich vereinfachten päpstlichen Tiaren gleichen (vgl. die Darstellung von Papst Klemens I. auf der Scheibe südost II, 4b).

809. Fenster südost II, 5a, hl. Klara mit der Monstranz, Ausschnitt, 1550er Jahre

rierung zurückzuführen) liegt wie ein Überzug auf der bemalten Glasoberfläche und platzt an manchen Stellen bereits schollenartig zusammen mit der Malerei ab (besonders im unteren Bereich der Kleider der mittleren und rechten Heiligen). Innenseitig ist im Inschriftsockel links unten die Zahl „10“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben sowie im Bleisteg darüber zweimal ein „X“ eingeritzt worden. Die Transparenz ist bereits beeinträchtigt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die drei jugendlich dargestellten weiblichen Heiligen stehen dicht nebeneinander gedrängt unter dem Architekturbogen. Die nach vorne gerichtete rechte Hand der hl. Aurelia entspricht dem üblichen Redegestus und bringt ihre disputierende Haltung zum Ausdruck. Die nach unten gerichteten Blicke der als Hll. Emillia und Perpetua bezeichneten Frauen wiederum verdeutlichen deren Nachsinnen über das soeben Gesagte. Ihre Kleider sind ohne wesentliche Farbbrechungen in den vier Grundfarben Rot, Blau, Grün und Gelb ausgeführt: die hl. Aurelia trägt ein rotes Kleid, darüber einen gelben Mantel, die Heilige daneben ein blaues Kleid und einen dunkelgrünen Mantel bzw. die hl. Perpetua rechts außen ein blaues Kleid mit einem roten Mantel. Gelb sind des Weiteren die Mantelschließen bei

I k o n o g r a p h i e. Eine Identifizierung der hier Dargestellten mit bestimmten Heiligen ist nicht eindeutig möglich. Im Fall der hl. Aurelia kommen prinzipiell zwei Heilige gleichen Namens in Frage. Der Pfeil als Attribut in ihrer linken Hand würde auf die hl. Aurelia von Straßburg hindeuten, die als Jungfrau und Bekennerin verehrt wird. Der Legende nach soll sie zu den Gefährtinnen der hl. Ursula gehört und wie diese um 450 das Martyrium, allerdings nicht auf der Schiffsfahrt nach Köln, sondern in Straßburg erlitten haben.430 Obwohl sie üblicherweise mit Märtyerpalme oder Buch dargestellt wird, könnten der Pfeil ebenso wie die Krone über ihrem offenen Haar als Anspielung auf die typische Darstellungsweise der hl. Ursula verstanden worden sein, die Tochter eines britischen Königs war. Möglich wäre allerdings auch, dass mit der hier Dargestellten die hl. Aurelia von Anagni gemeint ist, die gemeinsam mit ihrer Schwester Neomisia (oder Noemisia) auf einer Pilgerfahrt in Feindeshand geraten, daraus aber wunderbar befreit worden war. Beide werden meist zusammen als frühchristliche Jungfrauen und bisweilen auch gekrönt dargestellt. Neomisia ist als Attribut eine Vase zugeordnet.431 Es wäre demnach vorstellbar, dass es sich bei der inschriftlich als „Emillia“ bezeichneten Heiligen um eine falsch geschriebene „(No)emisia“ mit der Vase handelt. Dies auch deshalb, weil der Name „Emilia“ ein zweites Mal auf der Scheibe südost II, 2b, vorkommt und demnach bei einer der beiden Dargestellten tatsächlich ein Namensirrtum vorliegen dürfte (siehe Katalog, südost II, 2b, S. 533). Renate Kohn schlug als richtigen Namen für die hl. Emillia wiederum die hl. Felicitas vor, da sie auf dem Glasgemälde unmittelbar vor bzw. neben der hl. Perpetua dargestellt ist.432 Felicitas war eine Sklavin der aus vornehmen Haus stammenden hl. Perpetua von Karthago und wurde mit dieser gemeinsam unter Kaiser Severus in der Arena den wilden Kühen vorgeworfen und getötet.433 Nicht gedeutet werden kann bei dieser Interpretation jedenfalls das von ihr gehaltene Attribut. Auch der Pfeil in der linken Hand der hl. Perpetua entspricht nicht ihrem üblichen Attribut, da sie eigentlich mit einem Dolch getötet wurde. Bei dem Buch in ihrer rechten Hand hingegen muss es sich um die von der hl. Perpetua eigenhändig im Gefängnis niedergeschriebene Leidensgeschichte handeln, die so genannte „Passio Sanctarum Perpetuae et Felicitatis“, die zu den frühesten christlichen Aufzeichnungen zählt, die über das Leben und Leiden von Christen in der Antike berichten. Te c h n i k , S t i l. Weniger die Körperproportionen als die Gesichtsphysiognomien entsprechen auch in technischer Hinsicht exakt jenen der Scheibe südost II, 3a, die dem Meister C zugeordnet sind (abschatttierende, ausgestupfte Halbtonmalerei in den Gesichtern; Betonung der kleinen runden Unterlippen durch innenseitig aufgetragene rötliche Halbtonlasur; schmale aus dem Halbton ausgekratzte Lichthöhungen oberhalb der Augenbrauen sowie feine Zeichnung von Augen-

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brauenhaaren und Wimpern). Auch die für die Scheibe 3a typische Kombination aus Gelbgläsern und Weißgläsern mit Silbergelbauftrag findet sich hier in ähnlicher Weise: so findet sich im Fall der rahmenden Architektur nur bei den oberen vegetabilen Dekorelementen Silbergelb, während die Deckplatten und Schaftringe der Kapitelle und Basen aus durchgefärbten Gelbgläsern bestehen. Auch bei den Pfeilen wurde Silbergelb nur in jenen Teilstücken aufgetragen, die von den Händen der Heiligen umschlossen werden bzw. dort, wo bereits das weiße Grundglas des Nimbus ansetzt. 5a H L L. K L A R A , WA L B U RGA U N D H E DW I G (Abb. 799, 803, 809, 810) H. 0,94 m, B. 0,61 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,945 m, B. 0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Clara · Heidtwig · Walburg : E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt. Auch sonst weist die Scheibe nur einen einzigen Sprung im Bereich der rechten Hand der hl. Walburga auf. Sprungbleie finden sich im Randbereich im Inschriftsockel und dem rechten Pfeiler. Innenseitig ist die Halbtonmalerei stellenweise abgeplatzt (in der Architektur). Die Glasoberfläche wirkt stark nachgedunkelt bzw. die Gläser leicht intransparent. Dieses Schadensbild dürfte z. T. auf ältere Restaurierungsmaßnahmen (möglicherweise Einsatz von Wasserglas zur Festigung loser Malschichten) zurückzuführen sein. Dieser Überzug bricht heute stellenweise gemeinsam mit den darunterliegenden Malereischichten schollenartig auf (z. B. beim Oberkörper der hl. Klara feststellbar). Im Inschriftsockel ist links unten die Zahl „15“ in gelber Farbe auf das Glas geschrieben sowie im Bleisteg darüber sind dreimal die römischen Ziffern „XV“ eingeritzt worden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Von den drei dargestellten Heiligen gehören die Hll. Klara und Walburga zur Gruppe der weiblichen Ordensheiligen. Die hl. Klara von Assisi war die erste Jüngerin des hl. Franz von Assisi und Gründerin der so genannten „Armen Schwestern“ oder Klarissen (zweiter Orden des hl. Franziskus).434 Auf dem Glasgemälde trägt sie die übliche Kopfbedeckung einer Nonne, bestehend aus Wimpel und Weihel, sowie den dunklen Klarissenhabit, wofür der Künstler ein dunkles Amethysviolett gewählt hat. Ungewöhnlich bzw. modisch ist nur der blaue Mantel. In ihrer rechten Hand hält sie ihr Attribut, eine goldene Monstranz mit der Hostie. Ihr gegenüber auf der rechten Seite steht eine ebenso als Nonne dargestellte Heilige, die inschriftlich als hl. Walburga bezeichnet ist. Die hl. Walburga war Tochter des angelsächsischen Königs Richard und der hl. Wuna und wurde zunächst in die deutsche Mission gesandt, wo sie später als Äbtissin das Doppelkloster Heidenheim in Bayern leitete.435 Auf dem

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LCI, V/1973, Sp. 292. LCI, V/1973, Sp. 292 f. KOHN, 1998 (s. Bibl.), S. 81, Anm. j. LCI, VIII/1976, Sp. 155 f. LCI, VII/1974, Sp. 314 ff. LCI, VIII/1976, Sp. 585 ff. LCI, VI/1974, Sp. 478.

810. Fenster südost II, 5a, Detail, Schuh der hl. Hedwig, 1550er Jahre

Glasgemälde trägt sie einen dunklen Habit und darüber einen weißen Mantel. Ihr Kopf wird wie im Fall der hl. Klara von Wimpel und Weihel bedeckt. Der auf dem Glasgemälde dargestellte Habit entspricht allerdings nicht dem einer Nonne des Ordo Sancti Benedicti, dem die hl. Walburga angehörte, und auch das Attribut in ihrer rechten Hand, ein dunkler Schuh an einem schwarzen Band, entspricht keinem bekannten Attribut der hl. Walburga. Am häufigsten wird letztere mit Buch und einem Ölfläschchen (Bezug nehmend auf die wasserähnlichen Tropfen, die als so genanntes Walburgisöl aus ihrem Grabstein in Eichstätt austreten) dargestellt. Bei dem Schuh in der Hand der Heiligen handelt es sich jedoch um das typische Attribut der hl. Hedwig von Schlesien, die eine Tante der hl. Elisabeth von Thüringen war. Auf ihr Betreiben hin wurde das Zisterzienserinnenkloster in Trebnitz gegründet, in dem sie auch als Witwe lebte. Zuweilen wird sie daher auch als Nonne des Zisterzienserinnenordens dargestellt, d. h. im dunklen Habit mit dem weißen Umhang und dem weißen Kopfschleier. Der Schuh in ihrer Hand als ihr übliches Attribut verweist auf ihr asketisches Leben. Ihrer Heiligenvita nach soll die hl. Hedwig im Winter barfuß gegangen sein. Zu ihren weiteren Attributen gehört bisweilen auch eine Kerze, da sie Gefangenen Kerzen gebracht haben soll.436 Eine solche könnte sich – auch wenn dies auf dem Glasgemälde nicht eindeutig erkennbar ist – in ihrer rechten Hand befinden. Demnach ist hier nicht die hl. Walburga, sondern die hl. Hedwig dargestellt worden, die sich der Inschrift nach eigentlich

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zwischen der hl. Klara und hl. Walburga befindet. In Hinblick auf die hier ganz offensichtlich passierte Verwechslung zwischen den Hll. Hedwig und Walburga scheint es sich bei der hl. Walburga um die mittig dargestellte Heilige zu handeln. Diese ist gekrönt und trägt ein dunkelgrünes Kleid und einen leuchtend purpurroten Mantel, möglicherweise ein Zeichen ihrer adeligen Herkunft (siehe oben). Unpassend wäre bei der hl. Walburga jedoch die Märtyrerpalme, weshalb es sich bei dem grünen Zweig in der rechten Hand der Heiligen vielmehr um den der hl. Walburga üblicherweise zugeordneten Pflanzen- oder Ölzweig bzw. auch die Ähre (Bezug nehmend auf ihre besondere Verehrung der Eucharistie)437 handeln muss. Es liegt nahe, dass die Verwechslung der beiden Heiligen erst im Zuge des Anbringens der Inschrift, die üblicherweise von einem separaten Inschriften-Schreiber stammt, entstanden ist. Te c h n i k , S t i l. Charakteristisch ist der reiche Einsatz von kräftig deckenden Halbtonlasuren vor allem auf der Innenseite der Gläser in Kombination mit starken konturbetonenden Schwarzlotstrichen (sowohl bei den Gewändern als auch den Gesichtern). Eine innenseitig aufgetragene rötlich-braune Halbtonlasur betont die Münder der Heiligen. Silbergelb findet sich in der Architektur, den Nimben, der Krone (in einem etwas dünklerem Gelbton) und der Monstranz der hl. Klara. Stilitisch stehen die beiden Nonnen Klara und Hedwig (siehe Ikonographie oben) den Figuren des Meisters D nahe (vgl. südost II, 4a und 4b), wenngleich die Modellierung ihrer Gesichter hier gröber und vereinfachter wirkt. Einer anderen Künstlerhand, dem Meister E, muss auf jeden Fall die mittlere Figur, die hl. Walburga, zugeschrieben werden, die durch andere Körperproportionen, nämlich einen eher kleinen Kopf auf einem schlankeren Körper, bestimmt ist (zum Stilbild des Meisters E siehe die nachfolgenden Scheiben). Eine Zusammenarbeit von mindestens zwei Künstlern bei dieser Scheibe würde auch die kompositorisch unterschiedlich gestalteten Pfeilerbasen erklären. Technisch sehr fein aus dem Halbton herausgearbeitet ist das Kreuz auf der Hostie (Abb. 809). 5b H L L . PA P S T KO R N E L I U S U N D J U S T I NA (Abb. 799, 804) H. 0,93–0,945 m, B. 0,62 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,94–0,945 m, B. 0,625 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S Cornelius Justina : E r h a l t u n g. Die Substanz der Scheibe ist vollkommen intakt. Einige Sprünge, etliche Sprungbleie vor allem im Randbereich. Ein bei der Restaurierung nach dem Zweiten Weltkrieg außenseitig über der rechten Hand der hl. Justina angebrachtes Deckglas wurde 2010 entfernt. Teilweise lockere Stellen im Bleinetz wurden bei der letzten Restaurierung stabilisiert. Nur leichte Ausbrüche der Schwarzlotzeichnung. Innenseitig im Inschriftsockel ist links unten die Zahl „14“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden, am Bleisteg oberhalb der Inschriftzone sind die römischen Ziffern „XIV“ und „XIIII“ eingeritzt. Die Inschriftzeile wurde vermutlich im Zuge der Neuverbleiung der Scheibe im Jahr 1935 leicht schief eingebleit. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Links unter der Arkade steht Papst Kornelius, der aus dem vorneh-

men römischen Geschlecht der Cornelier stammte und 253 den Märtyrertod starb.438 Wie die übrigen auf den Glasgemälden dargestellten heiligen Päpste ist auch er in pontifikaler Kleidung, d. h. mit der weißen Albe, einer blauen Dalmatika und einem roten Pluviale dargestellt. Auf seinem Haupt trägt er die goldene Tiara, in seiner rechten Hand hält er den päpstlichen Kreuzstab (Ferula). Mit seiner Linken wendet er sich mit Redegestus der hl. Justina zu. Die jugendliche Heilige ist gekrönt und mit Märtyrerpalme wiedergegeben. Über einem grünblauen Kleid trägt sie einen weißen Mantel, dessen Knitterfalten sie mit der Linken rafft. Bei der hier Dargestellten könnte die hl. Justina von Padua gemeint sein, die als Jungfrau und Märtyrerin verehrt wird. Sie stammte aus reichem Haus und kam während der Diokletianischen Christenverfolgung ums Leben. Seit 1400 wird sie als junge Prinzessin mit Mantel, Krone und Märtyrerpalme dargestellt439, so wie dies auf dem Glasgemälde der Fall ist. Zur hl. Justina von Nikomedien siehe Katalog, südost II, 3c. Te c h n i k , S t i l. Im Unterschied zu den eher gedrungenen Figuren des Meisters D (vgl. südost II, 4a und 4b), sitzen bei den Figuren des Meisters E eher kleine Köpfe auf schlankeren, langgestreckteren Körpern. Trotz des Mangels an künstlerischer Brillianz, wie sie etwa bei den Figuren des Meisters A oder B gegeben ist, führen auch diese Scheiben das – zumindest vom handwerklichen Standpunkt aus gesehen – durchaus vorhandene Können eines als Glasmaler im 16. Jahrhundert arbeitenden Künstlers vor Augen. So überzeugen auch die Gesichter des Meisters E durch ein reiches Spiel an technischen Möglichkeiten, angefangen vom Auftrag abschattierender Halbtonlasuren, die etwa im Bereich der Nasenrücken fein ausgekratzt bzw. im Bereich von Wangen und Stirn mit einem breiten Borstenpinsel ausgestupft wurden. Um vermutlich eine Schattenwirkung in den Nimben zu erzielen, wurde das Silbergelb hier in einem von eher dunkel bis hell verlaufenden Gelbton aufgetragen. Silbergelb findet sich sonst auch bei allen Elementen der Architektur und der Hängekonsole, bei den Haaren, der Papsttiara, der Ferula und den Schuhen sowie der Krone der hl. Justina. 5c H L L. R E I N H O L D ( ? ) , AC H AT I U S ( ? ) U N D S E K U N D U S (Abb. 799, 805, 811, 812) H. 0,93–0,94 m, B. 0,61 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,94 m, B. 0,61–0,615 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Martima(nus)440 Processus : Secundu(s) E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt. Einige Sprünge (darunter auch durch den Hut des hl. Sekundus sowie durch seine Hände). Ein Deckglas über der linken Hand des hl. Sekundus wurde 2010 entfernt. Geringer Ausbruch der

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LCI, VIII/1976, Sp. 586 f. LCI, VII/1974, Sp. 340 f. 439 LCI, VII/1974, Sp. 253. 440 Sic! 441 Vgl. F RODL -KRAFT, 2003, S. 45 und S. 56, Anm. 60. 442 LCI, VII/1974, Sp. 546 f. 443 LCI, VII/1974, Sp. 492 und LCI, VIII/1976, Sp. 38 (unter hl. Nikander). 444 LCI, VIII/1976, Sp. 260. 438

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811, 812. Fenster südost II, 5c, hl. Achatius (?), Ausschnitt, links: im Durchlicht, rechts: Rückseite im Auflicht mit rotbräunlicher Schmelzfarbenmalerei und stellenweise Korrosionsbelägen, 1550er Jahre

Schwarzlotzeichnung im Bereich des Kinns des linken Heiligen. Im Inschriftsockel ist links unten die Zahl „13“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. Außenseitig haften die rötlich braunen Verkrustungsschichten nur an jenen Stellen, unter denen sich Halbtonlasuren befinden (bei den Rüstungen und Gesichtern). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Es dominieren die Farben Rot und Blau: Die beiden äußeren Heiligen, die als junge, bartlose Männer in blauen Ritterrüstungen dargestellt sind, flankieren den in vornehmer höfischer Kleidung (rotes Wams und ebensolche Beinlinge) gewandeten Heiligen in ihrer Mitte. Farbakzente sind neben dem grünen Rasenstreifen nur durch die gelben Achselscheiben, Arm- und Kniekacheln der Rüstungen, das Schwert, den Dolch bzw. das gelbe Kreuz auf dem Schild gesetzt. In einem etwas helleren Gelb sind die Nimben, der Griff des Hammers in der Hand des linken Heiligen, der verdorrte Ast und die Lanzenstange wiedergegeben. I k o n o g r a p h i e. Trotz inschriftlicher Nennung der drei Heiligen bereitet ihre Identifizierung mit bestimmten Heiligen gleichen Namens Probleme. Die Inschrift nennt sie als Martima(nus), Processus und Secundu(s). Bei den Namen Martima(nus) und Processus ist vorderhand an das bekannte, allerdings auch schon auf der Scheibe südost II, 2a, dargestellte Heiligenpaar Processus und Martinianus zu denken.441 Im Unterschied zu den dort wiedergegebenen Heiligen entsprechen ihr Typus und die ihnen beigefügten Attribute hier aber nicht

der üblichen Darstellungsweise. Der als hl. Martima(nus) bezeichnete Heilige ist als Ritter mit orientalischer Kopfbedeckung (in der Art eines Turbans) dargestellt. Das an seinem Gürtel befestigte Schwert ist Bestandteil seiner Rüstung und nicht als sein Attribut zu verstehen, so wie dies bei den Hll. Processus und Martinianus auf 2a richtigerweise der Fall ist (beide erlitten ihr Martyrium durch Enthauptung). Das eigentliche Attribut des hier Dargestellten ist der Schlägel oder Hammer in seiner rechten Hand. Einen Hammer hält üblicherweise der hl. Marinus von Rimini (oder San Marino), der um 305 während der Diokletianischen Christenverfolgung Zwangsarbeiten in Rimini leisten musste, generell aber als Diakon oder Eremit dargestellt wird. Der Hammer als sein Attribut verweist darauf, dass er beim Bau der Kirche von Rimini als Steinmetz tätig war.442 Allerdings ist der Heilige dieser Scheibe eindeutig als Soldat in Ritterrüstung ausgewiesen, womit eher an den hl. Markianus von Ägypten zu denken wäre (die turbanartige Kopfbedeckung könnte auf seine fremdländische Herkunft anspielen), der als römischer Soldat unter Diokletian das Martyrium erlitten hat und zumeist gemeinsam mit dem hl. Nikander dargestellt wird. Sein Attribut wäre jedoch nicht der Hammer, sondern ein Handkreuz.443 Mit Hammer und in Ritterrüstung wird üblicherweise nur der hl. Reinold (oder Reinhold) von Köln dargestellt, der der Legende nach ein Sohn des Grafen Haimon und seiner Frau Aya und damit ein legendärer Neffe Karls des Großen war. Er fand sein Martyrium, indem er von Steinmetzen mit Hämmern erschlagen wurde.444

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ten und einem Schild (mit dem Kreuzsymbol) in seiner Linken abgebildet ist (zur Darstellung des hl. Mauritius vgl. südost II, 6a).446 Der Herzogshut des hier dargestellten hl. Sekundus findet sich schließlich auch beim hl. Florian, der ebenso in Ritterrüstung mit Lanze und dem Schild (mit weißem Kreuz auf rotem Grund) dargestellt wird (vgl. das Bildnis des hl. Florian in südost II, 4a). Damit lässt sich von den drei hier gezeigten Heiligen nur die rechte Figur mit relativer Sicherheit als ein hl. Sekundus identifizieren, im Fall der Hll. Martima(nus) und Processus, die ohnehin schon auf der Scheibe südost II, 2a, in der richtigen Art und Weise dargestellt sind, muss es im Arbeitsprozess der Herstellung dieses Glasgemäldes zu einer Namensverwechslung der eigentlich Dargestellten gekommen sein. Te c h n i k , S t i l. Ein charakteristisches Merkmal des Meisters E sind die konturgebenden Linien, mit denen etwa Augen, Nasen und Münder graphisch stark hervorgehoben sind und wodurch auch die ansonsten durchaus abschattierende Gesichtsmodellierung in unterschiedlich stark aufgetragenen Halbtonlasuren optisch zurücktritt. Bei dem in der Mitte dargestellten Heiligen sind die Augenbrauen in feinen Parallelstrichen gezogen. Die Hervorwölbung der Rüstungen wird durch eine gelungene Halbtonschattierung erzielt. Graphisch sehr fein ist auch das Muster des Wappenschildes ausgeführt. Die bei den Figuren der Meister A und B so überzeugend umgesetzte Interaktion der dargestellten Personen ist hier aber so gut wie kaum mehr gegeben. Die drei Gestalten stehen eher beziehungslos nebeneinander.

813. Fenster südost II, 6a, hl. Eustachius, Ausschnitt, 1550er Jahre

Auch der als hl. Processus bezeichnete in der Mitte lässt sich nicht eindeutig mit einem bestimmten Heiligen identifizieren. Die Art der Darstellung schließt den hl. Processus von Rom eigentlich aus (vgl. dazu Katalog, südost II, 2a). Einen Hinweis auf seine tatsächliche Identität könnte der verdorrte Ast in seiner rechten Hand geben, das übliche Attribut des hl. Achatius. Dieser Heilige wird in der Regel als heidnischer Fürst, zuweilen aber auch dornengekrönt (eine Anspielung auf das von ihm erlittene Martyrium) dargestellt. Die ungewöhnliche Zackenkrone auf seinem Haupt könnte demnach sowohl als Anspielung auf seine orientalische Herkunft als auch auf die Dornenkrone des hl. Achatius verstanden werden. Mit dem hl. Secundus rechts daneben könnte schließlich der hl. Sekundus von Ventimiglia oder der hl. Sekundus von Asti gemeint sein. Beide waren Soldaten und starben als Märtyrer.445 Der hl. Sekundus von Ventimiglia, dessen Reliquien in Turin verehrt werden, gehörte darüber hinaus laut der „Passio Sanctorum Thebeorum“ des Sigebert von Gembloux zu den Heiligen der so genannten Thebäischen Legion, als dessen Heerführer der hl. Mauritius vorstand. Die Art und Weise, in der der hl. Sekundus auf dem Glasgemälde dargestellt ist, erinnert stark an den üblichen Typus des hl. Mauritius, der in der Regel ebenso als Soldat mit einer Lanze in seiner Rech-

6a H L L. M AU R I T I U S , E U S TAC H I U S U N D K A N D I D U S (?) (Abb. 799, 806, 813) H. 0,92–0,93 m, B. 0,605–0,615 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,935 m, B. 0,61–0,62 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Moritz · Eustac[hius Nan....s]447 E r h a l t u n g. Ergänzt ist ein Teil des Inschriftsockels. Etliche Sprünge und Sprungbleie. Stellenweise ganz leichte Abplatzungen der Malerei. Gesichter und Hände scheinen ältere Retuschen aufzuweisen. Innenseitig ist im Bereich der linken Pfeilerbasis die Zahl „18“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden, der Bleisteg oberhalb des Inschriftsockels weist bei dieser Scheibe keine Einritzungen auf. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Komposition und Farbauswahl folgen der Scheibe von südost II, 5c. Wie dort flankieren auch hier zwei jugendlich dargestellte Ritterheilige in blauen Rüstungen einen in ein rotes Gewand gekleideten dritten Heiligen. Der als hl. Moritz bezeichnete Heilige, mit dem der hl. Mauritius gemeint ist, trägt über seiner Rüstung noch einen dunkelamethysviolettfarbenen Umhang. Auf seinem Haupt liegt eine Art Herzogshut, in seiner Linken hält er die für den hl. Mauritius typische Lanze (so genannte „Mauritiuslanze“, die im Hochmittelalter mit der „Heiligen Lanze“ gleichgesetzt worden war), in seiner Rechten eine Märtyrerpalme (diese findet sich bei Mauritius-Darstellungen nur sehr selten448). Neben ihm steht der hl. Eustachius, der ein langes rotes Gewand mit weißer Borte und gelben Halskragen trägt. Sein Blick ist auf den in seiner linken Hand gehaltenen Kruzifixus gerichtet, mit seiner Rechten hält er das vor ihm im Boden steckende Schwert. Sowohl das Kreuz als auch das

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Schwert zählen zu den üblichen Attributen des hl. Eustachius, lediglich seine Kleidung entspricht weder dem klassischen Typus des gerüsteten Kriegers noch dem des Jägers.449 Unklar ist die Identität des dritten Heiligen rechts. Renate Kohn deutete diesen Heiligen als hl. Candidus.450 Der hl. Kandidus (Candidus) von Saint-Maurice d’Agaune gilt als Gefolgsmann des hl. Mauritius, weshalb er in der Darstellung auch dem Typus des hl. Mauritius mit Lanze, Herzogshut und Wappenschild folgt. Ähnlich wie der hl. Mauritius trägt auch er über der Rüstung einen grünen Umhang. Gelbe Farbakzente setzen unter anderem die Kniekacheln der Rüstungen, die Schuhe des hl. Eustachius, die Kordel und der Schwertknauf bzw. in einem etwas helleren Gelbton die Nimben. Te c h n i k , S t i l. Figurentypus und Gesichtsphysiognomien entsprechen dem Stilbild des Meisters E, wenngleich die konturbetonenden Linien in den Gesichtern auf dieser Scheibe gegenüber der lasierenden rötlichen Halbtonmalerei stärker zurücktreten, wodurch der Eindruck entsteht, es könnte hier auch noch ein weiterer Mitarbeiter an der Ausführung beteiligt gewesen sein. Ähnlich wie bei den Gesichtern des Meisters E sind aber auch hier die Schattenpartien und Lichthöhungen nicht nur sehr ähnlich gesetzt, sondern auch mit denselben technischen Möglichkeiten umgesetzt worden. Insgesamt ist die Malerei als wenig detailverliebt zu bezeichnen. So sind etwa die einzelnen Glieder der Kettenhemden der beiden Heiligen – etwa ganz im Unterschied zum Detailreichtum des ausgeführten Kettenhemdes des hl. Georg auf der Scheibe südost II, 3a – nicht aus dem Halbton ausgewischt, sondern nur mit einfachen kurzen Schwarzlotstrichen in Positivtechnik gezeichnet worden. Silbergelb findet sich in der Architektur, den Nimben und bei den Attributen. Aus durchgefärbten Gelbgläsern bestehen hingegen die Schuhe des hl. Eustachius und die Kniekacheln der Ritterheiligen (über letzteren liegt zusätzlich ein leichter Silbergelbüberzug). 6b H L L . PA P S T S I R I C I U S (?) U N D K AT H A R I NA (Abb. 799, 807) H. 0,93–0,94 m, B. 0,62–0,63 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,93–0,94 m, B. 0,63 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: · S · Sixenus451 · S · Katharina · E r h a l t u n g. Ergänzt ist ein Stück des Hintergrundes. Etliche Sprünge, darunter auch zwei längere durch das Gesicht der hl. Katharina. Ein nach dem Zweiten Weltkrieg über dem

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LCI, VIII/1976, Sp. 325. Damit bestünde auch ein ikonographischer Zusammenhang mit dem hl. Achatius, dessen Legende mit den 10.000 Märtyrern im 12. Jahrhundert nach dem Modell der Thebäischen Legion entstanden ist. Siehe LCI, V/1973, Sp. 17. 447 Der rechte Teil des Inschriftsockels ist falsch ergänzt. 448 LCI, VII/1974, Sp. 610 f. 449 Vgl. LCI, VI/1974, Sp. 194 f. 450 KOHN, 1998 (s. Bibl.), S. 80. 451 Es könnte auch „Sirenus“ heißen. 452 LCI, VIII/1976, Sp. 376. 453 Sic! So genannter „Betazismus”, d. h. „v/u“ statt „b“; gemeint ist die hl. „Sabina“. 454 LCI, V/1973, Sp. 44 f. 446

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Gesicht der Heiligen angebrachtes Deckglas wurde 2010 entfernt (das Doublierglas war mit einem viel zu breiten Blei auf das historische Bleinetz aufgelötet worden). Zahlreiche störende Sprungbleie vor allem in der Inschriftzone, wodurch die Lesbarkeit der Buchstaben stark beeinträchtigt wird. Nur leichte Abplatzungen der Malerei (etwa beim Rad der hl. Katharina, wo auch Retuschen vorhanden sein dürften). Innenseitig ist im Inschriftsockel links unten die Zahl „17“ mit gelber Farbe auf das Glas geschrieben worden. Außenseitig wurden in den Bleisteg oberhalb der Inschrift zweimal die römischen Ziffern „XVII“ eingeritzt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. In kompositorischer Hinsicht gleicht die Scheibe stark jener von südost II, 5b. Der hl. Papst auf der linken Seite ist in pontifikaler Kleidung mit weißer Albe, einer dunkelgrünen Dalmatika, einem rubinroten Pluviale mit goldener Tiara, Kreuzstab und Buch dargestellt. Bei dem Dargestellten könnte es sich um Papst Siricius (gestorben 399)452 handeln. Ihm gegenüber steht die hl. Katharina in einem mittelblauen Kleid mit violettem Mantel und goldener Krone. Ihr Blick ist in nachsinnender Haltung zu Boden gerichtet. Sie hält ihre üblichen Attribute, ein goldenes Rad in ihrer rechten sowie das Schwert in ihrer linken Hand. Te c h n i k , S t i l. Ähnlich wie die kompositorisch sehr ähnliche Scheibe südost II, 5b kann auch dieses Glasgemälde dem Meister E zugerechnet werden. 6c H L L. AGAT H A , M A R I NA U N D S A B I NA (Abb. 799, 808, 814) H. 0,93 m, B. 0,615–0,62 m (ursprüngliche Maße mit altem Rahmen); H. 0,935 m, B. 0,61–0,62 m (Maße mit neuem Rahmen) I n s c h r i f t. In Fraktur im Inschriftsockel: S · Agatha · S · Marina · S · Sauina453 · E r h a l t u n g. Ergänzt ist der gesamte linke Architekturbogen und möglicherweise ein Stück des Hintergrundes. Nur ganz wenige Sprünge, einige Sprungbleie, am störendsten im rechten Architekturbogen. Im Inschriftsockel ist innenseitig links unten die kaum mehr lesbare Zahl „16“ in gelber Farbe auf das Glas geschrieben sowie auf dem Bleisteg oberhalb der Inschrift sind die römischen Ziffern „XVI“ und „XIIIIII“ eingeritzt worden. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die drei weiblichen Heiligen sind recht unspezifisch in Haltung und Gesichtsausdruck wiedergegeben. Ihre Blicke sind in eher meditativer Haltung zum Boden gerichtet. In ihren Kleidern dominieren die Primärfarben Rot-Blau-Grün, die bei den beiden seitlichen Heiligen durch die Farbe Weiß sowie der mittleren Heiligen durch die Farbe Amethystviolett akzentuiert werden. Bei der linken Heiligen handelt es sich um die hl. Agatha von Catania, die aus einer vornehmen sizilianischen Familie stammte und ihr Martyrium unter Kaiser Decius fand. Nachdem man ihr der Legende nach die Brüste abgeschnitten hatte, erlitt sie den Tod auf glühenden Kohlen. Zu ihren Attributen gehören die Zange, ein Schürhacken, eine Fackel oder Kerze.454 Im Fall dieses Glasgemäldes hält die hl. Agatha in ihrer rechten Hand wohl eine Fackel. Bei der als hl. Marina bezeichneten Heiligen könnte die hl. Marina von Orense gemeint sein, eine spanische Heilige, die als Jungfrau und

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durch breite, konturgebende Pinselstriche charakterisiert, die die Halbtonschattierung unterstützt. Interessant ist auch die Art und Weise, in der der Künstler ganz offensichtlich Schattenstriche an ausgewählten Stellen, wie etwa direkt unterhalb der linken Hand der hl. Agatha oder auch beim weißen Mantel rechts im Halsbereich setzt. Silbergelb ist in unterschiedlichen Gelbnuancen von Hell- bis Dunkelgelb zum Einsatz gelangt, teilweise auch abschattiert wie beim Nimbus der hl. Marina oder dem vegetabilen Dekorelement im Architekturbogen rechts oben. 7a–c/8a–c A RC H I T E K T U R B E K RÖ N U NG E N (Abb. 815–821) Rechteckscheiben, 7a: H. 0,935 m, B. 0,615–0,62 m; 7b: H. 0,94 m, B. 0,635 m; 7c: H. 0,945 m, B. 0,61–0,615 m Nonnen, 8a: H. 0,425 m, B. 0,61 m; 8b: H. 0,43 m, B. 0,625 m; 8c: H. 0,42 m, B. 0,625 m

814. Fenster südost II, 6c, hl. Sabina, Ausschnitt, 1550er Jahre

Märtyrerin verehrt wird. Allerdings gehört zu ihren Attributen zwar der Palmzweig, nicht aber das Buch.455 Palmzweig und Buch finden sich eher bei den Darstellungen der hl. Margaretha von Antiochien, deren Heiligenvita eigentlich von der Marina-Legende übernommen wurde, weshalb die hl. Margaretha zuweilen auch als hl. Marina bezeichnet wird.456 Gegen die Überlegung, dass im Fall dieses Glasgemäldes die hl. Margaretha gemeint sein sollte, spricht jedoch die Tatsache, dass die hl. Margaretha bereits auf der Scheibe südost II, 3b, und dort richtigerweise mit dem üblicherweise an ihrer Seite dargestellten Drachen, vorkommt. Um eine Jungfrau und Märtyrerin handelt es sich auch bei der dritten Heiligen, die als hl. Savina bezeichnet ist. Sie muss als hl. Sabina von Rom identifiziert werden, die schon in den frühesten bekannten Darstellungen mit Krone und Palmzweig gezeigt wurde. Bisweilen wird sie aber auch mit Palmzweig und Buch dargestellt457 und so könnte es sein, dass das Buch in der Hand der hl. Marina ursprünglich eigentlich für die hl. Sabina gedacht war. Te c h n i k , S t i l. Die Figuren folgen dem Typus der weiblichen Heiligen auf den Scheiben südost II, 5b und 6b und können wohl ebenso dem Meister E zugeordnet werden. Ähnlich wie bei den Gesichtern sind auch die Gewänder hier

E r h a l t u n g. Sowohl die Rechteckscheiben als auch die Nonnen besitzen eine große Anzahl von roten Hintergrundgläsern, die eine andersartige Oberflächenstruktur wie die übrigen Originalgläser aufweisen (hellrote, eher matte Gläser mit außenseitig ganz glatten Oberflächen ohne die geringste Spur einer auch nur leichten Aufwitterung). Möglicherweise handelt es sich bei diesen Stücken um Ergänzungsgläser, wenngleich die Beschaffenheit der innenseitig aufliegenden Malerei ein solches Urteil nicht zwingend vermuten lässt. Unabhängig von diesen möglicherweise älteren Ergänzungsgläsern einer vorletzten Restaurierung besitzt die Nonne 8c auch noch Ergänzungen einer letzten Restaurierung vor 1958. Generell weisen die Scheiben etliche Sprünge und Sprungbleie auf. Stellen von teilweise abplatzender Malerei auf den Scheibeninnenseiten, vor allem im Bereich der Architekturteile wurden bei der Restaurierung 2010 gesichert. Auch auf diesen Scheiben lassen sich Stellen mit öliger Fleckenbildung finden. Das stellenweise instabil gewordene Bleinetz wurde neu überlötet und stabilisiert. An der Außenseite der Gläser finden sich die üblichen weißlichen Verkrustungsschichten, sowohl entlang des Bleinetzes, aber auch im Bereich der Halbtonlasuren. Ebenso an der Außenseite vorhandene Kratzspuren deuten auf eine ältere Restaurierung hin, bei der offensichtlich versucht wurde, diese Krusten zu reduzieren. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem leuchtend roten Hintergrund heben sich die drei flachen, gesprengeartigen Bekrönungen mit weißem Stabwerk und gelben Zierteilen (lappige Blätter), deren Kreuzblumen wie beim Fenster nordost II in die Nonnen reichen, ab. Im unteren Bereich setzen die Architekturen mit Giebelmotiven an (die seitlichen Giebel sind jeweils halbiert wiedergegeben), die jedoch in den figuralen Scheiben darunter keine Entsprechung haben. Durch eine gekonnte Schattierung ist den einzelnen Architekturgliedern zwar Plastizität verliehen, insgesamt entsteht jedoch keinerlei räumliche Illusion. Die hier umgesetzten Architekturen können nur mehr im Sinne eines Zitats von spätgotischen Bekrönungsmotiven verstanden werden.

455 456 457

LCI, VII/1974, Sp. 546. LCI, VII/1974, Sp. 494 ff. LCI, VIII/1976, Sp. 301.

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815–820. Fensters südost II, 7a–8c, Architekturbekrönungen, 1550er Jahre

821. ES, Fenster südost II, 7a–8c

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822a. Fenster südost II, Maßwerk 1A, 1B und 1C, 1550er Jahre

Te c h n i k. Die innen- und außenseitig aufgetragene Halbtonmalerei (von stark bis wenig lasierend) wurde hier primär zur Hervorhebung von Schattenflächen gegenüber den hellen Partien der Architektur eingesetzt. Zum Teil wurde sie mit breiten Borstenpinseln ausgestupft, zum Teil auch „fadenförmig“ ausgestrichen. Die gleiche Technik findet sich auch bei der Malerei der Krabben. Neben durch gefärbten Gelbgläsern wurde auch Silbergelb verwendet.

maszierten Grund, der von weiter weg aus betrachtet vermutlich das Blau des Himmels suggerieren soll. Im mittleren, rot damaszierten Vierpass liest man die Devise Kaiser Friedrichs III., AEIOV, und die Jahreszahl 1479.

M A S S W E R K (Abb. 822a, b) 1A, 1B, 1C WA P P E N , D E V I S E U N D JA H R E S Z A H L Fischblase, 1A: H. 0,83 m, B. 0,39 m Vierpass, 1B: H. 0,54 m (von oberer bis unterer Einbuchtung gemessen), B. 0,64–0,65 m Fischblase, 1C: H. 0,83 m, B. 0,36–0,37 m E r h a l t u n g. Bis auf eine Ergänzung in 1C sind die Scheiben des Maßwerks intakt. Einige Sprünge und Sprungbleie sowie leichte Abplatzungen in der Malerei sind vorhanden. In der Fischblase 1A hat sich im unteren Lappen eine Restaurierungsinschrift (Einritzung) mit folgendem Wortlaut erhalten „August 1905 Restaurirt Reger Wr. Neustadt“ sowie zweimal die Zahl „3“. 822b. ES, Fenster südost II, Maßwerk, 1A, 1B und 1C

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. In 1A und 1C stehen die Wappen von Elsaß und Kyburg vor dem blau da-

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B E S TÄ N D E Im so genannten Traditionsraum I, bei dem es sich um das Alte Museum in der Burg von Wiener Neustadt handelt, werden folgende Glasmalereibestände museal präsentiert: 1. Vier kleinformatige Glasgemälde eines christologischen Zyklus aus dem späten 14. Jahrhundert. Siehe unter Wiener Neustadt, Burg, ehem. Gottesleichnamskapelle, S. 404–410, Abb. 618–621; 2. Glasgemälde mit Erzherzog Ernst dem Eisernen, um 1420, aus der ehem. Gottesleichnamskapelle der Burg von Wiener Neustadt, siehe S. 423, 424, Abb. 645; 3. Im Zweiten Weltkrieg zerstörte, später teilrekonstruierte Glasgemälde (Rechteckscheiben, Nonnen und Maßwerke) aus dem mittleren Fenster der Westwand west I der Georgskapelle der Burg von Wiener Neustadt (siehe im Folgenden).

AU S D E R B U RG VO N W I E N E R N E U S TA D T – G E O RG S K A P E L L E G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N. Die heute im Traditionsraum museal präsentierten Glasgemälde sind der Rest der ursprünglichen Verglasung des mittleren Fensters der Westwand west I. Während die Glasgemälde der drei Fenster der Ostwand im August 1943 zum Schutz vor Bombenangriffen des Zweiten Weltkrieges auf Wiener Neustadt ausgebaut worden waren und so gerettet werden konnten, wurden die in den Fenstern des Langhauses nord III und nord IV verbliebenen Maßwerkreste im Jahr 1945 komplett zerstört beziehungsweise die in situ verbliebenen Glasgemälde des Fensters west I stark beschädigt (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 451–452). Ein Teil der aus dem Schutt der Kirche geborgenen Restbestände des Fensters west I (und zwar vier figurale Rechteckscheiben, eine Architekturscheibe, eine Nonne und ein Vierpass, Abb. 823–830) konnte 1987/88 durch den Glasmaler und Restaurator Karl Fertl restauriert werden, wobei verlorene Glasstücke durch einfärbige Echtantikgläser ergänzt wurden (siehe Abb. 833–835). Zwei weitere, sehr schadhafte Figurenscheiben mit der Darstellung Hll. Bischöfe und weiblicher Ordensheiliger (Abb. 831, 832) sowie die Bleinetze von drei Architekturscheiben (zwei Rechteckscheiben mit Wappenschilden und eine Nonne, Abb. 836–838) verblieben zunächst gemeinsam mit ebenso 1945 im Schutt geborgenen, aber aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissenen, bemalten Glasstücken in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes deponiert. In Hinblick auf eine langfristige, auch aus konservatorischer Sicht sinnvolle Sicherung der losen bemalten Glasstücke wurden diese 2013 auf Initiative des Corpus Vitrearum Österreich und mit der finanziellen Unterstützung der Theresianischen Militärakademie durch die Glasmalerin Nadine Grill in den Bleiverband einer neu geschaffenen Scheibe integriert (Abb. 839). In dieses nunmehr als so genannte „Trümmerscheibe“ bezeichnete Glasgemälde wurden auch Glasstücke integriert, die ursprünglich zu der Figurenscheibe mit den drei weiblichen Ordensheiligen gehörten (etwa der linke, astwerkartige Architekturbogen bzw. ein Teil der Inschrift mit „a : Gudula“, vgl. Abb. 832). Der Verbleib des zugehörigen Bleinetzes mitsamt den übrigen Glasstücken ist derzeit nicht bekannt. Seit 2014 werden die Trümmerscheibe, die Figurenscheibe mit den Hll. Bischöfen sowie die drei erhalten gebliebenen Bleinetze aus dem Westfenster der Georgskapelle ebenso im Traditionsraum I der Burg museal präsentiert. KO M P O S I T I O N , I KO NO G R A P H I E. Wie in den Seitenfenstern der Ostwand dürften auch weitere Fenster der Georgskapelle ehemals Darstellungen von männlichen und weiblichen Heiligen gezeigt haben. Dies geht aus der Beschreibung Johann Nepomuk Fronners aus dem Jahr 1838 hervor, wonach ein Glasgemälde, das 1780 unter Generalmajor Franz Josef Graf Kinsky aus einem Langhausfenster ausgebaut worden war und damals in der Sakristei gelagert wurde, „heil. Bischöfe“ gezeigt haben soll.458 Diese Scheibe und weitere erhalten gebliebene Restbestände aus den

458

FRONNER, 1838 (s. Bibl.), S.75.

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Langhausfenstern wurden 1862 durch den Glasmaler Friedrich Walzer im mittleren Fenster der Westwand zu einem neuen, in kompositorischer Hinsicht den beiden Seitenfenstern der Ostwand folgenden Fenster zusammengestellt (siehe Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 448). Wie das stilistische Bild der heute im Traditionsraum der Burg präsentierten Glasgemälde aus dem Fenster west I zeigt (es hat sich nur mehr wenig Glassubstanz aus dem 16. Jahrhundert erhalten), handelte es sich bei dieser von dem Glasmaler Walzer durchgeführten Arbeit weniger um eine tatsächliche Restaurierung der im 19. Jahrhundert ganz offensichtlich noch vorhandenen renaissancezeitlichen Restbestände als vielmehr um eine Neuschöpfung im Stil der alten, frühneuzeitlichen Glasmalereien. Dabei dürfte der Glasmaler wohl zum Teil auch die Namen von Heiligen kopiert haben, deren Darstellungen sich bereits auf einem der beiden Ostwandfenster finden (z. B. die Hll. Tecla, Perpetua und Hedwig, Fenster südost II, 2c, 4c und 5a). Eine Schwarz/Weiß-Aufnahme aus der Zwischenkriegszeit gibt die damalige Einbausituation im Fenster west I wieder (Abb. 672). Von Glasgemälden besetzt waren nur die oberen vier Zeilen des Fensters (4a–7c) sowie das Maßwerk. Analog zu den Figurenscheiben der beiden äußeren Bahnen des Fensters südost II waren im Fenster west I in allen drei Bahnen Dreiergruppen von Heiligen dargestellt. Auch die Rahmung – ein Pfeilerpaar mit abschließendem Rundbogen – entspricht jener in den seitlichen Ostfenstern, ebenso der die Namen der Heiligen enthaltende Inschriftstreifen am unteren Rand sowie der damaszierte, mit Schablonen aufgetragene Hintergrund. Die Hintergrundfarben variierten zwischen Smaragdgrün und Blau. In der siebenten und achten Zeile bildeten Architekturbekrönungen den kompositorischen Abschluss des Fensters. S T I L , DAT I E RU NG. Kompilation ursprünglich renaissancezeitlicher Glasgemälde aus den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts mit starken Überarbeitungen von 1862 durch den Glasmaler Friedrich Walzer.

E H E M . F E N S T E R we s t I

1 H L L . T H E K L A , H E DW I G U N D J U L I A (Abb. 823, 824) Ehem. west I, 5c: H. 1,02 m, B. 0,61 m I n s c h r i f t. In der Inschriftzeile in Fraktur (19. Jahrhundert): · S : Tecla : Hedwig: Julia · E r h a l t u n g. Die Fehlstellen konzentrierten sich auf den Unterkörper der linken Heiligen (1987/88 neutral ergänzt) und auf den linken Bogenzwickel (Kopie des rechten Zwickels). Die Erhaltung der originalen Partien ist ausgezeichnet. Komposition, Farbigkeit, I k o n o g r a p h i e. Die Gruppe der drei stehenden weiblichen Heiligenfiguren übernimmt in kopierender Weise Kompositionselemente einiger Scheiben des Fensters südost II (vgl. inbesondere 1c und 3c). Die Farbklänge sind auf Grauviolett-Steingrün (Mäntel der seitlichen Heiligen) sowie Mittelblau-Rötlichgrau gestimmt; Purpurviolett setzt einen mittleren Akzent. Der Hintergrund ist mittelblau. Die Hll. Thekla und Julia sind durch ihre Attribute, die Palmzweige, als Märtyrerinnen ausgewiesen. Zur Ikonographie der hl. Thekla siehe Fenster südost II, 2c, S. 534 bzw. zur Ikonographie der hl. Hedwig siehe Fenster südost II, 5a, S. 543. Bei der hl. Julia, Patronin von Korsika und Livorno, handelt es sich um eine Märtyrerin des 5. Jahrhunderts.459

E r h a l t u n g. Die wichtigsten Fehlstellen bzw. Ergänzungen betreffen den Kopf (1987/88 ohne Zeichnung ergänzt) bzw. Teile im Bereich der Oberschenkel. Komposition, Farbigkeit, I k o n o g r a p h i e. Die Scheibe ist überwiegend auf den Akkord Hellblau (Rüstungen) – Gold- bis Dunkelgelb (Zierelemente) gestellt; Rot sind nur das Gewand und die Kopfbedeckung des mittleren Heiligen, sein Mantel nimmt das Gelb der beiden Seitenfiguren auf. Der Hintergrund ist hellgrün. Sowohl der Versuch zur individuellen Charakterisierung vor allem beim hl. Mauritius, wie auch das Zusammenspiel der Hände aller drei Gestalten zeugen von dem Versuch, die stereotype Aneinanderreihung aufzulockern. Ikonographisch eindeutig ist nur der hl. Mauritius bestimmt. Als Anführer der thebaischen Legion ist er folgerichtig gerüstet wiedergegeben (zu seiner Ikonographie siehe Fenster südost II, 6a, S. 546 f). Sein ebenfalls als Krieger dargestelltes Gegenstück, der hl. Albert, ist nicht eindeutig bestimmbar. Die heiligen Vertreter des Namens Albert sind durchwegs Bischöfe oder Ordensleute (z. B. Albert der Große460). Bei der Figur in der Mitte könnte es sich um den hl. Wilhelm von Aquitanien (von Gellone) handeln, der sowohl als Herzog als auch als Mönch dargestellt wird.461

2 H L L . M AU R I T I U S , W I L H E L M U N D A L B E R T (Abb. 825, 826) Ehem. west I, 4a oder 5a: H. 0,995 m, B. 0,57 m 459

I n s c h r i f t. In der Inschriftzeile in Fraktur (19. Jahrhundert): · S : Mauricius : Wilhelm : Albert ·

460 461

LCI, VII/1974, Sp. 224 f. Vgl. LCI, V/1973, Sp. 71–76. LCI, VIII/1976, Sp. 604.

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823, 824. Ehem. Georgskapelle, west I, 5c, Hll. Thekla, Hedwig und Julia; links: Zustand nach der Restaurierung 1987/88; rechts: Zustand nach der Zerstörung 1945

825, 826. Ehem. Georgskapelle, west I, 4a oder 5a, Hll. Mauritius, Wilhelm und Albert; links: Zustand nach der Restaurierung 1987/88; rechts: Zustand nach der Zerstörung 1945

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827, 828. Ehem. Georgskapelle, west I, 4b, Hll. Bischöfe; links: Zustand nach der Restaurierung 1987/88; rechts: Zustand nach der Zerstörung 1945

829, 830. Ehem. Georgskapelle, west I, 4c, Hll. Perpetua, Magdalena und Felicitas; links: Zustand nach der Restaurierung 1987/88; rechts: Zustand nach der Zerstörung 1945

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3 H L L . B I S C H Ö F E (Abb. 827, 828) Ehem. west I, 4b: H. 1 m, B. 0,605 m E r h a l t u n g. Die in der architektonischen Rahmung (Bogenzwickel und Pfeiler), sowie in der unteren Hälfte der Gewänder der drei Heiligen besonders stark beschädigte Scheibe wurde 1987/88 in den Architekturpartien kopierend, in den figuralen Teilen ohne Zeichnung ergänzt, wobei das erhaltene vorhandene Bleinetz zur Richtschnur genommen wurde. Zahlreiche geklebte Sprünge. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die seitlichen Bischöfe sind in rubinrotem Pluviale, einer grünblauen (links) und mittelblauen Dalmatika, der mittlere Bischof in einer goldgelben Dalmatika dargestellt. Die Mitren sind weiß-gold (Auftrag von Silbergelb), die Inkarnate bräunlich, das Kirchenmodell ist weiß mit rot gemaltem Dach. Bestimmend ist der Dreiklang von seitlichem Rot-Blau und mittlerem Gelb. Der Hintergrund ist grün. Im rechten Bischof klingt der Versuch zu einer ausdruckmäßigen Steigerung an. I k o n o g r a p h i e. Da die Inschriftzone verloren ist, muss die Identifizierung außer beim linken Heiligen, den das Kirchenmodell in seiner Hand wohl als hl. Wolfgang ausweist, offen bleiben. 4 H L L . P E R P E T UA , M AG DA L E NA U N D F E L I C I TA S (Abb. 829, 830) Ehem. west I, 4c: H. 1,01 m, B. 0,605 m I n s c h r i f t. In der Inschriftzeile in Fraktur (19. Jahrhundert): · S : Perpetua : Magdalena : Felicidas ·

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E r h a l t u n g. Die Fehlstellen in der Architekturrahmung wurden 1987/88 kopierend, im Hintergrund und in den Figuren dagegen ohne Zeichnung bzw. Modellierung geschlossen. Komposition, Farbigkeit, I k o n o g r a p h i e. Die Hll. Perpetua und Felicitas stehen einander in einem einfachen klaren Farbakkord gegenüber: Smaragdgrün (mit etwas Grauviolett)-Mittelblau (mit Rötlichviolett); die Büßerin Maria Magdalena setzt mit gedämpftem Gelb (zu Goldgelb im Haar und Nimbus gesteigert) einen Mittelakzent. Silbergelb findet sich auch beim Haar der hl. Perpetua. Der Hintergrund ist mittelblau. Zur Ikonographie der hl. Perpetua siehe Fenster südost II, 4c, wo die obligate Zusammenstellung mit der hl. Felicitas fehlt. Die hl. Perpetua von Karthago erlitt zusammen mit ihrer Sklavin Felicitas 202/03 das Martyrium.462 Die Darstellung der hl. Felicitas in Nonnentracht ist daher falsch zugeordnet. 5, 6 S TA R K B E S C H Ä D I GT E G L A S G E M Ä L D E (Abb. 831, 832) Zwei weitere figurale Glasgemälde aus dem Fenster west I (Kat.Nr. 5 und 6) waren so stark beschädigt bzw. in ihrem Bestand dezimiert, dass 1987/88 auf eine ergänzende Restaurierung verzichtet wurde. Von der Scheibe mit den weiblichen Heiligen (Kat.-Nr. 6) existiert nur mehr die historische Schwarz/WeißAufnahme. Der linke Architekturbogen und der Schriftzug mit „Gudula“ wurde in die so genannte „Trümmerscheibe“ integriert (siehe Abb. 839).

462

LCI, VIII/1976, Sp. 155 f.

831, 832. Ehem. Georgskapelle, Zustand nach der Zerstörung 1945; links: Hll. Bischöfe, ehem. west I, 5b; rechts: drei weibliche Heilige, ehem. west I, 4a oder 5a

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5 H L L . B I S C H Ö F E (Abb. 831) Ehem. west I, 5b: H. 1 m, B. 0,58 m 6 D R E I W E I B L I C H E H E I L I G E (Abb. 832) Ehem. west I, 4a oder 5a: H. 1 m, B. 0,58 m I n s c h r i f t. In der Inschriftzeile in Fraktur (19. Jahrhundert): · S : Clar(a) …a: Gudula K o m p o s i t i o n , I k o n o g r a p h i e. Alle drei Heiligen waren in Nonnentracht dargestellt, bei der hl. Gudula war noch ein Teil des Kopfes mit Nonnenschleier erhalten. Die hl. Klara von Assisi (1193–1241) war Gründerin des Klarissenordens, die hl. Gudula (652–712) ist Patronin von Brüssel.463 7–12 A RC H I T E K T U R B E K RÖ N U NG E N (Abb. 833–835) Von der Architekturbekrönung bzw. dem Maßwerk des ehemaligen Fensters west I sind insgesamt sechs Glasgemälde erhalten geblieben, von denen drei in ihrer Substanz nur leicht, die übrigen drei Scheiben in ihrer Substanz beinahe komplett zerstört wurden. 1987/88 konnten daher nur die drei besser erhaltenen Architekturscheiben (Kat.-Nr. 7–9) restauriert bzw. die Fehlstellen ergänzt werden. 7 M I T T E LT E I L E I N E S T U R M E S M I T D R E I B O G E N Ö F F N U NG E N U N D S E I T L I C H E N F I A L E N (Abb. 833) Ehem. west I, 6b: H. 1,01 m, B. 0,60 m 8 M I T T L E R E B O G E NÖ F F N U NG M I T S E I T L I C H E N F I A L E N (Abb. 834) Ehem. west I, Nonne 7a oder 7b, H. 0,785 m, B. 0,595 m 9 O B E R E E N D I G U NG E I N E R F I A L E (Abb. 835) Ehem. west I, Vierpass 1B, Dm. 0,662 m K o m p o s i t i o n. Im linken Kreis der österreichische Bindenschild mit Umschrift „FORTITUDINI“, im rechten Kreis ein verschlungenes Bandornament: zwei verschiedene Formen des Maria-Theresien-Ordens, 1862. 10 A RC H I T E K T U R S C H E I B E M I T WA P P E N S C H I L D (Abb. 836) Ehem. west I, 6a: H. 1,02 m, B. 0,59 m 11 A RC H I T E K T U R S C H E I B E M I T B I N D E N S C H I L D (Abb. 837) Ehem. west I, 6c: H. 1,01 m, B. 0,595 m 12 A RC H I T E K T U R S C H E I B E (Abb. 838) Ehem. west I, 7b: H. 1,075 m, B. 0,59 m

463

LCI, VI/1974, Sp. 459.

833–835. Ehem. Georgskapelle, west I, Architekturbekrönungen, Zustand nach der Restaurierung 1987/88, unten: Mittelteil eines Turmes, ehem. west I, 6b, Mitte: mittlere Bogenöffnung, ehem. west I, 7a oder 7b, oben: obere Endigung der Fiale, ehem. west I, 1B

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836–838. Ehem. Georgskapelle, west I, 1945 stark beschädigte Glasgemälde, heutiger Zustand, links: Architekturscheibe mit Wappenschild, ehem. west I, 6a, Mitte: Architekturscheibe mit Bindenschild, ehem. west I, 6c, rechts: Architekturscheibe, ehem. west I, 7b

839. Ehem. Georgskapelle, „Trümmerscheibe“, 2014 aus den 1945 im Schutt geborgenen Resten von Glasgemälden des Fensters west I zusammengesetzt

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A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N 464 Im Jahr 1500 verspricht Kaiser Maximilian I. den Brüdern des St. Georgsritterordens die beschädigten Glasgemälde der Georgskapelle zu erneuern („widerumb Zumachen“): ÖStA, Finanzhofkammerarchiv, Gedenkbuch No. 6 zum Jahr 1500, fol. 30r: „Eritag [Dienstag] den vii July [1500] Den bruedern Sanndt Jörgen orden Zu der Newstatt/ hat/ die k Mt die gleser Jn der Cappellen daselbs auf dem Torr/ widerumb Zumachen Zugesagt Auch die Orgel daselbs widerumb ZuZurichten vnnd durch den kellermaister Zw der Newstatt/ Jarlich ain dreyling weins Zu opfer wein Zusampt Ainem Zentner Wachs Jnmassen so das von der kayser Mt gehabt Haben durch Sigmunden Schnaidtpecken Vitztumb in osterreich Zugeben Verordnett Vnnd darZue funfftzig gld Rh aus gnaden geschenckt Jnnhalt des geschafts das man Vnndt libro v fo iC ii Ca iii“ Im Jahr 1550 werden Glasfenster in der Georgskapelle durch Unwetter („der Negst groß windt, so gewessen ist“) zerbrochen: ÖStA, Finanzhofkammerarchiv, Hoffinanzprotokolle 203, 1550, fol. 85v., „D. Camer in Osterreich Bericht. Die zerprochen glaßfenster in der Kirchen zu der Newstat betreffendt, begern beschaidt, ist Inen ervolgt und geben B. S. unnd des Ranntmaisters zu der Newstat Supplic. und bericht hiebey aufgehebt.“ (sekundär neu hinzugefügt: 30. März) ÖStA, Finanzhofkammerarchiv, Hoffinanzakten 1550, März 30, fol. 349: „Römischer Ku Mt etc. Vnnsers Allergenedigisten Herrn Rate der Niderösterreichischen Camer Wolgeborn, gestrenng, Hofgelert, Edl vest genedig Herrn. Ich Zaig E[uer] g[naden] an dz der Negst groß windt, so gewessen ist, grossen schaden gethan Hat. Vnnd Hat in der Purgkh in der Khirchen in die Syben stugkh eingemauerte geschmeltzte glasfennster ZerProchen Hat, G[ene]d[ige] Herrn, so sein noch Allte glasfennster verhandten Aber nit geschmeltzt, Die An den Zimern sein gewessen, Wo man den Neuen ganng Hat gemacht, Die man sonnst nit Praucht/ Wär mein Erachten dz man die selbigen anemb vnnd liest einsetzen, So ersParet man der Ku Mt etc. Den Vncossten, So auf Annder Neu glaßscheiben gienng, Solches Hab Ich E[uer] g[naden] nit Wellen verhalten Thue mich Hiemit E[uer] g[naden] vnnderthenigclichen Beuelchen, E[uer] G[naden] Vnnderthenigister gehorsamer Hannß von Hechenkhirchen Renndtmaister“ [RV] „Glasfenster Zu der Newstat Betreffent/ 19 Marty 50ten Hannsen von Hechenkhirchen, Renndmaister Supplicationn Der Rö Ku Mt etc. Zuhannden der Herrn HofCamerRäte, Zuubergeben, Damit sein Ku. Mt. Der N. O. Camer HierJnnen gnedigisten beschaid geben, ob sein Mt. dise Fennster in der khirchen in der Burgg Zu der Neustat, mit geschmeltzten oder sonnst gemainen glaßwerch widerumben pessern Vnnd machen lassen wellen, Denn weil die Camer alßdan gehorsamblich nachkhomen vnd verordnung thuen. 22 Marty 50 ist der Camer beschaidt geben 30 Marty 50ten“

464

Für das Ausfindigmachen und die Transkription der archivalischen Quellen zur Georgskapelle von Wiener Neustadt bedanken sich die Autoren bei Dr. Markus Jeitler, Historiker, Wien.

W I E N E R N E U S TA D T – S TA D T M U S E U M Zu den beiden in das Wiener Neustädter Stadtmuseum abgewanderten Glasgemälden aus der Pfarrkirche von Ebenfurth siehe GÜNTHER BUCHINGER / ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG / CHRISTINA WAIS-WOLF, Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil, Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), CVMA, Österreich, Bd. V, 2, 2015.

559

W I L H E L M S B U RG – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S BIBLIOGRAPHIE FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 179 (zwei Spitzfenster mit alten Glasgemälden in der zweiten Kirche des Marktes – gemeint ist die Marienkapelle –, welche nun als Militärdepot dient). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 213 (im Chor der Pfarrkirche Reste von Glasmalereien, Salvator in Halbfigur, Maria mit Kind, ein Engel, „Ornamente von tiefer Glut der Farbe“, Gesichter typisch im Stil des 14. Jahrhunderts). – JOHANN GRADT, in: MZK NF. IV, 1878, S. XXXI (Spuren der ursprünglichen Glasmalereien in den Maßwerken der Marienkapelle). – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 (im Chor der Pfarrkirche Glasmalereireste, segnender Salvator, Maria mit Kind, St. Johannes, ein Engel, Architekturen, 14. Jahrhundert). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 49 (in zwei Maßwerken des Chores der Pfarrkirche vermutlich dislozierte Gemäldereste aus der benachbarten marianischen Bruderschaftskapelle, Beschreibung der Glasgemälde, 15. oder schon 14. Jahrhundert). – MZK 3. F., 12. Bd., 1913, S. 226 (Restaurierung der alten Glasmalereien im Atelier Geylings Erben). – KIESLINGER II, 1928, S. 60 (Maßwerkreste, Achtpässe aus der Kapelle der Marianischen Bruderschaft). – FRANZ XAVER WENEDETTER, Wilhelmsburg – seine Geschichte und denkwürdigen Merkmale, Wilhelmsburg 1957, zwischen S. 124 und 125 (Abbildungen der vier figürlichen Glasgemälde), S. 125 (Geschichte der Verglasung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Glasgemälde des 14. Jahrhunderts). – ZOTTI, Kirchliche Kunst, 1, 1983, S. 360 (Reste von gotischen Glasmalereien, um 1400). – DEHIO-HANDBUCH, 2003, S. 2705 (Nennung, um 1400, wahrscheinlich aus der Marienkapelle). B E S TA N D In der Pfarrkirche von Wilhelmsburg befinden sich in der südlichen Chorkapelle und im anschließenden Seitenschiff sechs dislozierte, aus der Marienkapelle des benachbarten Pfarrhofes stammende mittelalterliche Glasgemälde, die in eine ornamental verzierte Butzen- bzw. Rautenverglasung von 1913 integriert sind (Abb. 840). In das Chorfenster süd IV wurden zwei runde Maßwerksscheiben (Maria mit Kind, Symbol des Evangelisten Markus) eingefügt, in süd VI zwei ornamentale Nonnen und im Langhausfenster süd VII wieder zwei runde Maßwerkscheiben (segnender Christus, Evangelist Johannes).

840. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, südliches Seitenschiff und anschließende Chorkapelle

560

W I L H E L M S B U RG – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

E H E M A L I G E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Auf halbem Weg zwischen der Landeshauptstadt St. Pölten und dem südlich gelegenen Zisterzienserstift Lilienfeld liegt Wilhelmsburg, in dessen Zentrum die Stadtpfarrkirche und nördlich davon der mittelalterliche Komplex des Pfarrhofs mit der Marienkapelle stehen. Die in mehreren Bauphasen zwischen dem 13. und 15. Jahrhundert entstandene Pfarrkirche ist nicht der ursprüngliche Standort der sechs mittelalterlichen Glasgemälde, sondern – wie Maße und Formen der Nonnen und Maßwerkscheiben belegen – die Marienkapelle aus dem frühen 14. Jahrhundert (Abb. 841). Herzog Leopold VI. schenkte das seit 1192 landesfürstliche Wilhelmsburg mit seinem Herzogshof 1209 dem von ihm gegründeten Zisterzienserstift Lilienfeld als Einkommen.1 Möglicherweise geht der heutige Pfarrhof auf diesen Hof Leopolds VI. zurück. Die Pfarre wurde damit zur Patronatskirche von Lilienfeld, und der Wilhelmsburger Stiftshof sollte als wirtschaftliches Verwaltungszentrum (Grangie) und Mautstelle des Klosters fungieren.2 Im 13. Jahrhundert weigerten sich allerdings die benachbarten Adeligen, das Mautrecht des Stiftes anzuerkennen. Erst 1316 gelang die Beilegung des Streits zugunsten des Klosters, der die erste Blütezeit des Ortes folgte.3 Im frühen 14. Jahrhundert wurde die Befestigung des Marktes errichtet und am 17. Dezember 1320 die Marienkapelle mit einem Altar, der zahlreiche Reliquien in sich barg, von Suffraganbischof Hermann von Passau geweiht.4 1323 stiftete Geisel von Ochsenburg, ein benachbarter und zuvor rivalisierender Adeliger, das Ewige Licht in der Kapelle5, die demnach zu diesem Zeitpunkt bereits voll ausgestattet war und in Funktion stand. Die Kapelle wurde im Obergeschoß über einem profan genutzten Raum mit Spitztonne errichtet und besteht aus einem zweijochigen Chor mit 5/8-Schluss (Abb. 842, 843). Die Birnstabrippen des Kreuzrippengewölbes ruhen auf Wanddiensten, die als Halbsäulen auf Konsolen ausgebildet sind. Direkt über den Konsolen verläuft das Sohlbankgesims der sieben Maßwerkfenster mit unprofilierten Fensterlaibungen. Kreuzrippen und Gurtbögen sind mit vegetabilen Motiven polychrom gefasst, wobei die Schlusssteine nicht nur in das Zentrum der Kreuzrippen, sondern ungewöhnlicherweise auch am Scheitel der Gurtbögen eingefügt sind. Sitznischen boten links Platz für sechs und rechts für vier Mönche, die sich hier vermutlich zum Chorgebet versammelten. 1

MARTINA PIPPAL, Die Wilhelmsburger Marienkapelle, Ein Beitrag zum „Historismus“ im 14. Jahrhundert, in: Steine sprechen, Zeitschrift der Österreichischen Gesellschaft für Denkmal- und Ortsbildpflege, Nr. 79, Jg. XXIV/1, Wien 1985, S. 8.

2 3 4 5

Ebenda, Ebenda, Ebenda, Ebenda,

S. 9. S. 10. S. 8. S. 11.

841. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Außenansicht von Südosten

E H E M A L I G E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N

842. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Innenansicht nach Osten

843. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Grundriss

561

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W I L H E L M S B U RG – P FA R R K I RC H E H L . S T E P H A N U S

Kunsthistorisch bemerkenswert ist der Umstand, dass die Kapelle, die im Polygon keine Wandabschnitte zwischen den Fensternischen und den Wandvorlagen aufweist, architekturgeschichtlich der Zeit der Hochgotik um 1300 zugewiesen werden kann, während die Bauplastik (Konsolen der Wandvorlagen und der Sitznischen, Wimperge der Sitznischen) retrospektiv orientiert sind und stilistisch die Zeit um 1250 zitieren.6 Dieser „historistische“ Rückgriff auf Motive aus der Babenbergerzeit ist als Phänomen am Beginn der Herrschaft der Habsburger in Österreich im Sinne eines Legitimitätsausdrucks bekannt. Offenbar lag in Wilhelmsburg ein ähnlicher Fall vor, zumal sich das Stift Lilienfeld unablässig auf die von Herzog Leopold VI. verliehenen Rechte berufen musste7, bis das Mautrecht im frühen 14. Jahrhundert endlich von seinen Widersachern anerkannt wurde. Seit dem 15. Jahrhundert war die Kapelle Sitz einer Marienbruderschaft, die im 17. Jahrhundert den Raum um ein zweijochiges Langhaus erweitern und durch einen neuen Aufgang unabhängig vom Pfarrhof von außen erschließen ließ.8 Bauvollendung war laut Chronogramm am Eingangsportal das Jahr 1690. Im Zuge dieser Barockisierung dürfte das Achsenfenster vermauert worden sein, wie noch ein Foto vermutlich aus der Zeit um 1900 zeigt.9 Nachdem die Bruderschaft 1781 aufgelöst und die Kapelle profaniert worden war, diente sie in der Folge als Getreidespeicher und Militärdepot.10 Ein zweites Chronogramm berichtet von einer Restaurierung im Jahr 1913, bei der die Maßwerke der Chorfenster überarbeitet worden sein dürften. Da man damals auch die Pfarrkirche einer Generalsanierung unterzog, wurde die Kapelle vorübergehend für die Pfarrgottesdienste genutzt.11 Danach profanierte man die Kapelle wieder. Seit 1969 nutzt die Evangelische Gemeinde die Kapelle als Gottesdienststätte12, wobei bei einer geringfügigen Umgestaltung das Achsenfenster wieder geöffnet wurde.

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , E R H A LT U NG Der Umstand, dass nur zwei Nonnen und vier Maßwerkscheiben von der ursprünglich sieben Fenster umfassenden Kapellenverglasung erhalten geblieben sind, spricht für eine beabsichtigte Zerstörung im Zuge der Barockisierung im 17. Jahrhundert, der nur einzelne hoch gelegene Scheiben entgangen sind. Diese Restbestände verblieben auch noch nach der Profanierung im späten 18. Jahrhundert in der Kapelle und sind 1850 in situ überliefert.13 1877 nannte Eduard von Sacken die Glasgemälde erstmals in den Chorfenstern der Pfarrkirche.14 Die Ursache für den zwischenzeitlichen Transfer ist archivalisch nicht belegt. 1913 wurde die Zentralkommission im Zuge einer umfassenden Kirchenrestaurierung und einer Neuverglasung der Pfarrkirche durch die Firma Geyling auf die mittelalterlichen Scheiben aufmerksam, die sich bis dahin unbemerkt hoch oben in den Maßwerken zweier Fenster des Hautptchores befunden haben.15 Der Befund zeigte, dass die „Scheiben durch Hinzufügung farbiger Glasstücke an dieser Stelle vor wenigen Jahrzehnten eingesetzt“ worden waren.16 Durch Schmutz, Farbanstrich und Kalkanwurf unkenntlich und intransparent geworden, sollten die Glasgemälde von der Firma Geyling restauriert und anschließend in den zwei Fenstern tiefer wieder eingesetzt werden. Die Restaurierung umfasste die Entfernung zahlreicher Ergänzungen im Randbereich, die Erneuerung des Bleinetzes, die Flickung von Sprüngen und die Erneuerung der Schwarzlotmalerei, die teilweise vollständig abgewittert war.17 Neue Ergänzungen von Glasstücken waren nicht notwendig – die vorhandenen Ergänzungen müssen demnach älter sein und von der Versetzung im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts stammen. Nach Abschluss der Arbeiten wurden die Glasgemälde 1913 in die Butzen- und Rautenfenster des südlichen Chores und Seitenschiffs eingesetzt sowie Aquarellkopien angefertigt. Da die sechs mittelalterlichen Scheiben am 26. September 1944 ausgebaut und zur Verwahrung in den Pfarrhof verbracht wurden18, blieben sie im Zweiten Weltkrieg unversehrt: 1945 beschädigten Kampfhandlungen die Pfarrkirche mit ihren Fenstern schwer, wobei Teile der figürlichen Verglasung von 1913 im Chor zerstört wurden.19 1985 restaurierte die Firma Knapp aus St. Pölten die mittelalterlichen Glasgemälde sowie die Fenster von 1913 und versah diese mit einer Isolierverglasung.20

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Ebenda, S. 12. Ebenda, S. 18. Ebenda, S. 6. WENEDETTER, 1957 (s. Bibl.), zwischen Seite 130 und 131. PIPPAL (zit. Anm. 1), S. 6. WENEDETTER, 1957 (s. Bibl.), S. 131. DEHIO-HANDBUCH, 2003, S. 2706. FABER, Conversations-Lexikon, 1850, S. 179. SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 213. WENEDETTER, 1957 (s. Bibl.), S. 125. BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 83, Wilhelmsburg –

17

18 19 20 21

Wöllersdorf, Faszikel Wilhelmsburg, Pfarrkirche, Z. 3580. Bericht des Referenten der Zentralkommission vom 29. 7. 1913 über die Benachrichtigung durch einen Vertreter der Firma Geyling. Ebenda, Z. 5510. Bericht der Firma Geyling an die Zentralkommission vom 24. 10. 1913. Konservator Paul Buberl unterstrich diese Passage des Berichts und versah sie mit zwei Rufzeichen – offenbar als Zeichen seines Erstaunens und stillen Protests. WENEDETTER, 1957 (s. Bibl.), S. 125. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 2961, GZ. 962/46, GZ. 2855/53. Ebenda, GZ. 10.152/85. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 49.

E H E M A L I G E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , E R H A LT U NG

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844, 845. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Maßwerke des Achsenfensters I und des Chorfensters süd II

R E KO N S T RU K T I O N Die überlieferten, heterogen geformten Maßwerkfenster der Marienkapelle bieten trotz offensichtlicher späterer Überarbeitungen gute Anhaltspunkte für die Rekonstruktion der ursprünglichen Standorte der Glasgemälde. Schon 1896 erkannte Johannes Fahrngruber große Ähnlichkeiten zwischen den Kapellenfenstern und den mittelalterlichen Scheibenformen und bemerkte in den Zwickeln der Maßwerke einzelne rot gefärbte Glasstücke.21 Das Maßwerk des Achsenfensters zeigt einen Zwölfpass, der nicht vollkommen authentisch erhalten ist (Abb. 844). Die zwölf Lappen waren ehemals rhythmisch in vier Dreipässe gegliedert, wie ein Steg rechts oben zwischen dem obersten und dem rechten Dreipass belegt. Die drei anderen Stege wurden offenbar im Zuge der Vermauerung im Barock zerstört und 1969 nicht wieder hergestellt. Der erhaltene Steg besitzt an seiner Innenseite eine gekrümmte Fläche, die darauf Bezug nimmt, dass ehemals in der Mitte eine Rundscheibe saß, an welche die Passlappen montiert waren. Der Durchmesser dieser Rundscheibe war circa 0,2 m – ein Maß, das mit dem Glasgemälde Maria mit Kind übereinstimmt (Pfarrkirche süd IV, 2a). Eine Provenienz der Marienscheibe aus dem Achsenfenster wäre auch unter dem Aspekt des Patroziniums der ehemaligen Marienkapelle plausibel. Die Rundscheibe hätte demnach ursprünglich vier anschließende Dreipässe besessen und wäre noch aufwändiger gestaltet gewesen als das erhaltene Glasgemälde mit dem segnenden Christus (Pfarrkirche süd VII, 2a). Dieses besteht aus einem zentralen Medaillon mit acht regelmäßig angeordneten, geschweiften Passlappen (Durchmesser 0,43 m), wobei die Zwickelstücke, die eine übergeordnete Rundscheibe ausbilden, ergänzt sind. Damit kommt als ursprünglicher Standort dieses Glasgemäldes nur das Chorfenster süd II in Frage, das als einziges einen Achtpass im Maßwerk besitzt (Abb. 845). Dabei fällt auf, dass der Achtpass am Glasgemälde stehend, im Maßwerk allerdings liegend angeordnet ist. Demnach muss er beim Transfer und Einsetzen in der Pfarrkirche neu angebleit worden sein, wobei die Lappen mit oder ohne Absicht verschoben wurden. Die Maßwerkscheibe des gegenüberliegenden Chorfensters nord II mit einem stark zugespitzten Sechspass ist nicht erhalten geblieben (Abb. 846). Alle drei Kapellenfenster (I, nord II, süd II) besitzen fünfteilige Nonnen, deren oberste Lappen leicht zugespitzt sind. Die exakt idente Form bilden bei übereinstimmender Fensterbahn- und Scheibenbreite von 0,32 m zwei erhaltene Nonnen aus, die mit Zwickelstücken zu Spitzbögen ergänzt worden sind (Pfarrkirche süd VI, 2a, 2b). Eine Zuordnung der Nonnen zu einem der drei Fenster ist nicht möglich. Das etwas abrupte Zusammenfügen von Blattstängeln in den drei oberen Lappen mit einer Bordüre, die den Kontur der Schultern der Nonnen nachzeichnet, findet seine Entsprechung in den stilistisch verwandten Glasgemälden aus Annaberg (heute im Kreuzgang des Zisterzienserstiftes Lilienfeld). In den zwei erhaltenen Annaberger Nonnen wachsen Prophetenhalbfiguren unmittelbar aus Perlstäben und Bordüren (Abb. 858, 859). Dieser Vergleich kann als Beleg für die Authentizität des überlieferten Erscheinungs-

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846, 847. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Maßwerke der Chorfenster nord II und nord III

bildes der Wilhelmsburger Nonnen und damit auch als Hinweis für das ursprüngliche Kompositionskonzept der darunter befindlichen Fensterbahnen gewertet werden: Wie für die Entstehungszeit üblich und aus Annaberg überliefert müssen die Einzeldarstellungen in Langpässen mit Teppichhintergründen angeordnet gewesen sein, deren äußerste Bordüren durch die beiden erhaltenen Nonnen in ihrem Aussehen überliefert sind (alternierend gelbe und zyklamviolette Blätter). Über das ehemalige Programm der Darstellungen in den Langpässen lässt sich keine Aussage treffen. Die etwas schmäleren Chorfenster der Kapelle nord III und süd III (Bahnbreiten von 0,22 bis 0,24 m) besitzen über einfachen Nonnen Sechspässe im Maßwerk mit geschweiften Lappen (Abb. 847, 848). Das Glasgemälde mit dem Evangelisten Johannes (Pfarrkirche süd VII, 2b) ist aufgrund der übereinstimmenden Form und seinem Durchmesser von 0,425 m einem der beiden Sechspässe zuzuordnen (wie beim Achtpass des segnenden Christus sind die Zwickelstücke der übergeordneten Rundscheibe ergänzt und nicht authentisch). Sein zentrales Medaillon weist mit 0,235 m im Durchmesser dasselbe Maß wie die Rundscheibe mit dem Markuslöwen auf (Pfarrkirche süd IV, 2b), der demnach ursprünglich im selben Zusammenhang stand. Entweder besaß er ehemals ebenso sechs Lappen und befand sich dem hl. Johannes gegenüber oder er wies nur fünf geschweifte Lappen auf und stammte aus einem der beiden gleich breiten Kapellenfenster nord IV und süd IV, die jeweils Fünfpässe im Maßwerk zeigen (Abb. 849, 850). Vermutlich waren also alle vier Fenster nord III, nord IV, süd III und süd IV ursprünglich mit den Figuren oder Symbolen der Evangelisten im Maßwerk bekrönt.

22 23 24

848. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Maßwerk des Chorfensters süd III

25 26

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 8, Farbtafel 1. Ebenda, S. 5. OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 171–177. – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2000, S. 418. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXX. OBERHAIDACHER-HERZIG, Heiligenkreuz, 1996, S. 167–177.

R E KO N S T RU K T I O N , S T I L , DAT I E RU NG

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849, 850. Wilhelmsburg, Marienkapelle, Maßwerke der Chorfenster nord IV und süd IV

S T I L , DAT I E RU NG , I KO NO G R A P H I E Für die stilistische Beurteilung des Wilhelmsburger Glasmalereibestandes ist der segnende Christus (siehe Abb. 860, 863) aufgrund seines authentischen Erhaltungszustandes und seiner offensichtlichen Zuordenbarkeit zu einer kunsthistorisch bereits bekannten Werkstatt am aussagekräftigsten. Der Figurentypus, der Malduktus, die Farbgebung (steingrünes Kleid, roter Mantel mit gelbem Futter) und zahlreiche Details, wie die Punkte am Saum des Kleides, die Muster des Kragens am Hals und des Nimbus sowie die gesamte Physiognomie, sind nahezu ident mit dem Christus aus der Darstellung der Auferstehung aus der Pfarrkirche in Annaberg (siehe Abb. 862), heute im Kreuzgang des Stiftes Lilienfeld (Fenster IV).22 Geringfügige, der Ikonographie entsprechende Anpassungen, wie das Fehlen der Wunde an der Segenshand oder die linke Hand, die ein Buch hält und das Gewand rafft, anstatt den Kreuzesstab zu halten, deuten darauf hin, dass eine Vorlage nach Bedarf variiert worden ist. Der Wilhelmsburger Christus und der Annaberger Scheibenzyklus stammen demnach aus derselben Glasmalerwerkstatt, die mit großer Wahrscheinlichkeit im nahe gelegenen Zisterzienserstift Lilienfeld tätig war und im frühen 14. Jahrhundert offenbar die umliegenden Filialkirchen, etwa in Annaberg, oder die in Stiftseigentum befindlichen Kapellen, etwa in Wilhelmsburg, beliefert hat. Eva Frodl-Kraft datierte den Annaberger Zyklus um 1332.23 Geht man davon aus, dass die Wilhelmsburger Marienkapelle anlässlich ihrer Weihe im Jahr 1320, spätestens aber 1323, als ein Ewiges Licht gestiftet wurde und die Kapelle daher in Funktion stand, bereits mit Bildfenstern ausgestattet war, so ergäbe sich ein zeitlicher Vorrang gegenüber den Annaberger Glasgemälden. Diese Differenz lässt sich stilistisch durchaus nachvollziehen, wenn man den einzigen markanten Unterschied der beiden Christusfiguren analysiert: Während das grüne Kleid Christi in Annaberg gleichmäßig gefärbt und nur durch die Schwarzlotstriche der Draperie strukturiert ist, setzte der Meister des Wilhelmsburger Christus zusätzlich gezielt Halbtonmalerei ein, die er streifenförmig und leicht konturiert neben frei belassenen Stellen anbrachte. Dadurch wirkt das Kleid nicht weich modelliert, sondern kristallin facettiert, womit Reminiszenzen an den Zackbrüchigen Stil anklingen, der in Österreich als zählebiges Phänomen nur sehr langsam um 1300 überwunden wurde. Die von Eva Frodl-Kraft als ältere Produkte derselben Werkstatt ausgewiesenen Glasgemälde der so genannten „älteren und jüngeren Steyrer Gruppe“ (zuletzt in das späte 13. Jahrhundert datiert24), deren Provenienz nunmehr geklärt scheint (siehe Bd. V, 2), zeigen ebenfalls Elemente des Zackbrüchigen Stils, die innerhalb der Werkstatt weitertradiert worden sein dürften. Ein Motiv, das neben der stilistischen Nähe den unmittelbaren Zusammenhang erkennen lässt, ist der spezifische Ärmelsaum des Gewandes mit einer Vierpassreihe, die der Wilhelmsburger Christus ebenso zeigt wie der ikonographisch sehr ähnliche, segnende Christus aus der Stadtpfarrkirche in Steyr (siehe Abb. 861). Je nach Lokalisierung der Werkstatt aus dem späten 13. Jahrhundert in das Zisterzienserstift Lilienfeld oder in das Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg25 beziehungsweise in das Zisterzienserstift Heiligenkreuz26 handelt es sich bei der Lilienfelder Werkstatt des frühen 14. Jahrhunderts entweder um eine unmittelbare lokale Nachfolgerin oder um eine Abspaltung von Glasmalern, die nach Lilienfeld gezogen sind.

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Die anderen figürlichen Darstellungen in Wilhelmsburg sind infolge der Übermalungen im Jahr 1913 so stark verfremdet, dass ihre stilistische Analyse in die Irre führen würde. An der Figur des Evangelisten Johannes wurden offenbar die Draperien und das Gesicht neu gemalt (siehe Abb. 864, 865), wobei die Physiognomie vor allem in der Augenund Mundpartie deutlich vom Wilhelmsburger Christus und von den Glasgemälden aus Annaberg abweicht und nicht authentisch sein dürfte. Der Darstellungstypus der hl. Maria mit Kind (siehe Abb. 851, 854) ist ikonographisch in der österreichischen Glasmalerei des frühen 14. Jahrhunderts bekannt. Wie auf der Vierpassscheibe aus dem Fenster II im Nordflügel des Kreuzgangs des Stiftes Klosterneuburg (siehe Abb. 853), um 133027, fasst das Kind zärtlich nach Mariens Kinn. Dieses Motiv stammt von ganzfigurigen Marienbildern aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, die den byzantinischen Typus der Eleusa variierten (Thron Salomonis an der Ostwand der Westempore des Doms zu Gurk, um 1260/7028; Tympanonrelief der Leechkirche in Graz, um 1283/9329), wurde dann im frühen 14. Jahrhundert aus seinem monumentalen Zusammenhang herausgelöst und wie in Wilhelmsburg und Klosterneuburg auf intime Halbfiguren reduziert. Damit entwickeln die beiden Darstellungen den Charakter eines Andachtsbildes. Dieser für das 14. Jahrhundert allgemein übliche Prozess lässt sich auf die Ikonographie „Maria mit Kind“ bezogen in der österreichischen Kunst der Hochgotik wohl aufgrund des Erhaltungszufalls am frühesten an den beiden Glasgemälden in Klosterneuburg und Wilhelmsburg feststellen. Stilistisch ist die Wilhelmsburger Marienfigur nicht einordenbar, da die Gesichter vermutlich 1913 sehr derb neu bemalt wurden. Die plumpe Ausführung war dabei nicht wie beim Evangelisten Johannes um eine, wenn auch abweichende, stilistische Authentizität bemüht. Eine besondere Verfremdung zeigt die Darstellung des Markuslöwen (siehe Abb. 855). Im Gegensatz zum hl. Johannes, der als Mensch mit seinem Symbol dargestellt ist, wird der Evangelist Markus lediglich durch sein Symbol repräsentiert, das mit einem vermutlich erneuerten menschlichen Kopf wiedergegeben ist. Evangelistensymbole konnten tatsächlich als anthropomorphe Mischwesen dargestellt werden, doch in der Regel umgekehrt mit einem menschlichen Körper und dem Kopf des Symbols.30 Der Wilhelsmburger Markuslöwe wirkt hingegen wie eine Sphinx, die als Resultat einer offenbar missverstandenen Ergänzung oder Übermalung zu interpretieren ist. Die beiden Wilhelmsburger Nonnen (siehe Abb. 856, 857) zeigen in ihren Randstreifen entsprechend den Rahmen der Langpässe der Annaberger Glasgemälde alternierend Vierpässe und Doppelpunkte. Die Blattstängel, die Bordüren entspringen, finden ihre Analogie in den beiden Annaberger Dreipassscheiben, die etwas reicher verzweigte Stängel mit ähnlich stilisierten Blättern aufweisen. Zusammenfassend ist das Glasgemälde mit dem segnenden Christus für die stilistische Zuordnung des Wilhelmsburger Bestandes zu einer Lilienfelder Werkstatt aus der Zeit um 1320 ausschlaggebend, der auch die etwas jüngere Verglasung aus Annaberg zuzuschreiben ist. Bei diesem Stiftsatelier handelte es sich um eine Filiation jener Werkstatt, die im späten 13. Jahrhundert den bedeutenden Bestand an Glasgemälden geschaffen hatte, der sich heute in der Stadtpfarrkirche Steyr befindet.

Vorbemerkung zum Katalog Die Bestandsaufnahme wurde 1962 (von Eva Frodl-Kraft) und 2011 in situ vorgenommen. Die Ergänzungen stammen von einer Restaurierung im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts – mangels genauer Dokumentation der Glasgemälde in einer Restaurierwerkstatt wurde aber auf die Darstellung von Erhaltungsschemata verzichtet.

27

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 199. – VIRGINIA C. RAGUIN, The Virgin and Child from Klosterneuburg’s Cloister in Los Angeles, in: Corpus Vitrearum, XXVI. Internationales Colloquium, Wien 10. – 14. September 2012, Dynastische Repräsentation in der Glasmalerei, Wien 2012, S. 26 ff. – VIRGINIA C. RAGUIN, The Virgin and

28 29 30

Child from Klosterneuburg’s Cloister in Los Angeles, in: ÖZKD, LXVI, 2012, S. 301 ff. KIRCHWEGER, Wandmalerei, 2000, S. 436, Tafel S. 118. SCHWEIGERT, Plastik, 2000, S. 323, Tafel S. 66. LCI, I, 1990, Sp. 710.

S T I L , DAT I E RU NG , K ATA L O G

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CHORFENSTER süd IV

2a M A R I A M I T K I N D (Abb. 851, 854) Rundscheibe, Dm. 0,2 m. E r h a l t u n g. Die ursprüngliche Passrahmung – vermutlich mit vier angeschnittenen Dreipässen (siehe Rekonstruktion, S. 563 – ist nicht erhalten, sonst dürfte die Substanz intakt sein. Die starke, in vielen Bereichen flächige außenseitige Verwitterung führte zu einem allgemeinen Transparenzverlust. Die vorhandene Schwarzlotmalerei dürfte großteils von der Restaurierung im Jahr 1913 stammen. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Innerhalb des purpurzyklamfarbenen Randstreifens und vor dem stark verbräunten Grund, dessen ursprüngliche Farbe nicht mehr zu erkennen ist31, sind die hl. Maria als Halbfigur und das Kind in den Primärfarben dargestellt: Rot sind das Kleid Mariens und der Nimbus des Kindes, blau der Mantel Mariens sowie gelb das Gewand des Kindes und der Nimbus Mariens. Die Inkarnate sind stark verbräunt. Die mütterliche und kindliche Zuneigung sind durch das liebevolle Fassen Christi nach dem Kinn Mariens und das gegenseitige Halten der Hände veranschaulicht.

31

852. Klosterneuburg, Kreuzgang, Fenster II des Nordflügels, aquarellierte Zeichnung von B. Prill, 1749, Ausschnitt des Maßwerks mit Maria und Kind

Bei der Bestandsaufnahme von 1913 wurden noch zwei grüne Hintergrundstücke registriert, vgl. BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 83, Wilhelmsburg – Wöllersdorf, Faszikel Wilhelmsburg, Pfarrkirche, Z. 5510.

851. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd IV, 2a, Maria mit Kind, um 1320

853. Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Maria mit Kind, um 1330, ehemals Klosterneuburg, Kreuzgang

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854. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd IV, 2a, Maria mit Kind, um 1320, Fotografie von 1944

2b M A R K U S L ÖW E (Abb. 855) Rundscheibe, Dm. 0,24 m. I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Majuskel: MA // RCV // S.32 E r h a l t u n g , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Von der ursprünglichen Substanz fehlen sowohl die Passrahmung als auch vermutlich der Kopf des Evangelistensymbols, der wahrscheinlich falsch als geflügelte Sphinx ergänzt worden ist. Die Tatsache, dass diese Zusammenstellung jedoch schon 1913 bestanden und man damals keine neuen Ergänzungen vorgenommen hat33, spricht gegen diese Vermutung. Möglicherweise wurde der Kopf schon vor 1913 übermalt. Einen Hinweis darauf liefert die bereits 1913 dokumentierte Inschrift, die ebenfalls schon zuvor missverständlich als „Charolus“ übermalt wurde. Die starke außenseitige Verwitterung hat zu einem allgemeinen, im blauen Hintergrund totalen Transparenzverlust und zu starken Verbräunungen bei den weißen Gläsern der Inschrift geführt. Innerhalb des grünen Randstreifens und vor dem Grund, der seine Ornamentik verloren hat, steht der nach links gewandte braune Löwe und hält ein stark verbräuntes Schriftband.

855. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd IV, 2b, Markuslöwe, um 1320

K ATA L O G

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CHORFENSTER süd VI

856, 857. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Chorfenster süd VI, 2a und 2b, Weinblätter, um 1320

2a und 2b W E I N B L ÄT T E R (Abb. 856, 857) Nonnen, H. 0,26 m, B. 0,32 m. E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t. Die 1913 mit zyklamvioletten Zwickeln zu Spitzbögen ergänzten und unten leicht beschnittenen Nonnen dürften abgesehen von kleinen Ergänzungen im Randbereich (bei der linken Nonne die beiden oberen Stücke der weißen Bordüre, bei der rechten Nonne das oberste und das unterste Stück der linken Seite der weißen Bordüre) in ihrer Substanz intakt sein. Die außenseitige

Verwitterung führte außer beim unverwitterten steingrünen Hintergrund zu einer verminderten Transparenz. Die Schwarzlotmalerei scheint gut erhalten und nicht übermalt worden zu sein. Die in ihrer Komposition und Farbigkeit übereinstimmenden Nonnen zeigen innerhalb einer weißen Bordüre mit alternierenden Vierpässen und Doppelpunkten im oberen Dreipass einen braunen Stängel mit gelben Weinblättern auf steingrünem ungemustertem Grund sowie die Schultern der Nonnen verbindend eine Bordüre aus goldgelben und zyklamvioletten Blättern.

858, 859. Ehem. Annaberg, Chorfenster I, 8a, 8b, Propheten Isaias und Jeremias, um 1332, heute Stift Lilienfeld, Kreuzgang

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L A NG H AU S F E N S T E R s ü d V I I 2a S E G N E N D E R C H R I S T U S (Abb. 860, 863) Rundscheibe, Dm 0,43 m. E r h a l t u n g. Die Lappen des 1913 mit weißen Randstreifen und roten Zwickelstücken auf eine Rundscheibe ergänzten Achtpasses wurden vermutlich anlässlich dieser Restaurierung verschoben an das innere Medaillon angefügt, sodass der Pass heute nicht mehr liegt, sondern steht (siehe Rekonstruktion, S. 563). Die Substanz ist im Übrigen vollkommen intakt. Die abgesehen von den grünen Gläsern durchgehende außenseitige Verwitterung führte zu einer Minderung der Transparenz, einer Verbräunung der Inkarnate und einer Betonung der nach wie vor leuchtenden Grüngläser. Insgesamt ist das Glasgemälde gegenüber allen anderen Wilhelmsburger Scheiben am besten erhalten, vor allem in Hinblick auf die qualitativ hochwertige Schwarzlotmalerei. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem dunkelblauen Hintergrund erscheint die ehemals noch leuchtendere Halbfigur des segnenden und ein braunes Buch haltenden Christus in einem steingrünen Kleid mit goldgelber Borte und in einem roten, gelb gefütterten Mantel. Der Kreuznimbus nimmt die Gewandfarben auf. Von dieser harmonischen Komposition setzt sich in deutlichem Kontrast die Umrahmung aus einem inneren weißen Perlband, den dunkelgelben Pässen mit Blättern und dem äußeren moosgrünen Perlband ab.

32

33

Das „M“ wurde missverstanden und bei einer Restaurierung zu einem „Ch“ umgedeutet, das „L“ sekundär eingeflickt und das „C“ zu einem „O“ verändert, so dass heute „Charolus“ zu lesen ist. BDA Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 83, Wilhelmsburg – Wöllersdorf, Faszikel Wilhelmsburg, Pfarrkirche, Z. 5510.

861. Steyr, Stadtpfarrkirche, segnender Christus, um 1280/1290

860. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Langhausfenster süd VII, 2a, segnender Christus, um 1320, Ausschnitt

862. Ehem. Annaberg, Chorfenster I, 6b, Auferstehung, um 1332, Ausschnitt, heute Stift Lilienfeld, Kreuzgang, Fenster IV

K ATA L O G

863. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Langhausfenster süd VII, 2a, segnender Christus, um 1320

864. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Langhausfenster süd VII, 2b, hl. Johannes Evangelist, um 1320

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2b H L . J O H A N N E S E VA NG E L I S T (Abb. 864, 865) Rundscheibe, Dm. 0,425 m. I n s c h r i f t. Auf dem Schriftband in Gotischer Majuskel: . S . IO // HANNES EW(ANGELISTA) . E r h a l t u n g. Der 1913 mit weißen Randsreifen und zyklamvioletten Zwickeln zu einer Kreisform ergänzte Sechspass ist abgesehen von dem vermutlich ergänzten oberen roten Lappen in seiner Substanz intakt. Durch den Kopf des Evangelisten geht ein Sprung. Die außenseitige punktförmige Verwitterung hat vor allem in den Lappen zu einem stärkeren Transparenzverlust geführt. Die Gesichtszüge und das Gewand des hl. Johannes scheinen neu gemalt worden zu sein. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Innerhalb eines blauen Perlstabes und der sechs Passlappen mit verschiedenen Blattformen in den Primärfarben (darunter Eichenblätter und Eicheln in Gelb) – wobei jeweils zwei gleich gestaltete Lappen einander gegenüber stehen –, hält der Evangelist vor einem amethystvioletten Grund das weiße Schriftband mit seinem Namenszug. Die Farbigkeit des Gewandes entspricht jener des segnenden Christus (2a), doch ist das Steingrün etwas stumpfer. Der goldgelbe Nimbus besteht ungewöhnlicherweise aus Blättern und wurde daher entweder aus Flickstücken zusammengestellt oder missverständlich übermalt. Auf der linken Schulter des Evangelisten sitzt der ihn inspirierende kleine braune Adler.

865. Wilhelmsburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, Langhausfenster süd VII, 2b, hl. Johannes Evangelist, um 1320, Fotografie von 1944, Ausschnitt

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Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D BIBLIOGRAPHIE SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 81 (Erwähnung), S. 215 (Nennung der einzelnen Glasgemälde, Verwechslung des hl. Nikolaus mit dem hl. Erhard, 1. Hälfte 15. Jahrhundert). – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 (wie Sacken, 1877). – MZK, NF XVII, 1891, S. 183 (Bejahung der Nachfrage, ob erhalten gewesene Glasgemälde noch vorhanden sind). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 50 (genaue Beschreibung). – HANS TIETZE, ÖKT, III, Die Denkmale des politischen Bezirkes Melk in Niederösterreich, Wien 1909, S. 460 f. (Nennung der einzelnen Glasgemälde, Verwechslung des hl. Georg mit dem Erzengel Michael und des hl. Nikolaus mit dem hl. Erhard, Aufteilung in zwei Gruppen, Kreuzigung und Auferstehung 4. Viertel 14. Jahrhundert, alle anderen Scheiben 1. Viertel 15. Jahrhundert, Identifizierung der Wappen). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 385 (wie Tietze, 1909). – KIESLINGER II, 1928, S. 60 (wie Tietze, 1909, aber Richtigstellung der Ikonographie und Datierung aller Glasgemälde in die 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts). – EVA FRODL -KRAFT, Mittelalterliche Glasmalerei, Restaurierung und Erforschung, in: ÖZKD IX, 1955, S. 32 (vor kurzem Wiedereinbau). – FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 56, 61 f. (lokale Werkstatt um 1420 vermutlich aus Melk mit Scheiben in Zelking, Weiten und Innerochsenbach, volkstümlicher Charakter). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 4. Auflage, 1962, S. 396 (nach Tietze, 1909). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXVII, XLIV ff. mit Abb. 28, 33, 35 (Stiftung der Herren von Zelking, Vergleich des Vorlagenmaterials mit Weiten und Innerochsenbach, stilistische Heterogenität, teilweise altertümlich aufgrund der Vorlagen, zeitgemäß bei unabhängigen Kompositionen, um 1420, möglicherweise Teil einer Werkstatt mit Bildtypenvorrat des 14. Jahrhunderts, Sitz am ehesten in Melk); S. 30 f. (kompositorischer und stilistischer Vergleich mit Euratsfeld), S. 157 ff. (entsprechender Vergleich mit Innerochsenbach). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 2790 (Nennung der einzelnen Scheiben, um 1420, Stiftung Heinrichs IV. von Zelking). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Die mittelalterlichen Glasgemälde, in: Die Pfarrkirche zum hl. Stephanus in Weiten, St. Pölten 1993, S. 76 (Werke eines vermutlich Melker Ateliers in Euratsfeld, Innerochsenbach, Weiten und Zelking). – OBERHAIDACHER-HERZIG, Glasmalerei, 2000, S. 415 (vermutlich Melker Werkstatt).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D In den drei mittelalterlichen (I, nord II, süd II) und in einem neuzeitlich veränderten Chorfenster (süd III) hat sich ein Teil der ursprünglichen Chorverglasung, bestehend aus insgesamt vierzehn Rechteckscheiben, sechs Nonnen und drei Maßwerkscheiben erhalten. Während letztere sich in situ befinden, wurden die Rechteckscheiben bei verschiedenen Restaurierungen versetzt und zusammengefasst. Unter Freilassung der beiden untersten Zeilen sind jeweils sechs Rechteckscheiben in den Fenstern der Chorschräge nord II und süd II verteilt, während im Chorfenster süd III nur zwei Rechteckscheiben untergebracht sind. D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I F T E R Auf einem Hügel in der Ortsmitte von Zelking, einer kleinen Ortschaft südwestlich von Melk, steht die Pfarrkirche hl. Erhard (Abb. 866, 867). Das Patrozinium könnte auf eine hochmittelalterliche Gründung durch das Bistum Regensburg hinweisen, dessen Patron der hl. Erhard neben den Hll. Wolfgang und Emmeram ist. Das heute in Vergessenheit geratene zweite Patrozinium der hl. Agatha ist in einer Stiftungsurkunde aus dem Jahr 1421 erstmals bezeugt.1 Das ursprünglich flach gedeckte Langhaus2 – möglicherweise aus dem 13. Jahrhundert – erhielt im dritten Viertel des 16. Jahrhunderts ein Kreuzgratgewölbe mit stuckierten Kreuz-, Gurt- und Scheitelrippen. Der gedrungene rundbogige Triumphbogen leitet zum angestellten zweijochigen Chor mit 5/8-Schluss über, dessen gekehlte Kreuzrippen auf polygonalen Hornkonsolen ruhen (Abb. 868). Das nördliche Seitenschiff mit gekehlten Kreuzrippen und flachem Ostabschluss öffnet sich durch breite Spitzbogenarkaden zum Hauptschiff.

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GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XVII, 2001, S. 569.

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Am Dachboden ist über dem sekundären Gewölbe der mittelalterliche Innenverputz erhalten geblieben.

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Nach einer nicht näher beschriebenen Restaurierung der Kirche in den Jahren 1770/713 renovierte 1872 der Kremser Baumeister Josef Utz der Ältere unter Pfarrer Leopold Haindl den Außenbau, der durch das neugotische Portal und den Umbau des Turmes sein heutiges Aussehen erhielt.4 Dabei wurden an der Südseite des Langhauses offenbar vermauerte spätromanische oder frühgotische Fenster entdeckt5 sowie vermutlich im selben zeitlichen Zusammenhang neben den drei mittelalterlichen Fenstern im Chorschluss das Fenster süd III vergrößert. In dem Fall, dass an dieser Stelle kein mittelalterliches Fenster bestanden hätte, wäre der zweijochige Chor sehr dunkel gewesen, sodass schon im Mittelalter die Existenz des Fensters süd III zwingend notwendig war. Die beiden letzten umfassenden Kirchenrestaurierungen fanden 1953 und 1994 statt.6 Die Zelkinger Pfarrkirche gehörte seit dem Mittelalter zur gleichnamigen Herrschaft. Ihre Geschichte ist daher auf das Engste mit jener der Herren von Zelking verbunden, die zu den vornehmsten Familien des Landes Niederösterreich zählten und deren bis auf das Hochmittelalter zurückgehende Burgruine sich oberhalb des Ortes befindet. Neben ihrer Stammburg besaßen die Zelkinger seit dem 13. Jahrhundert auch die mächtigste Burg im Zentrum Niederösterreichs, die Schallaburg.7 Otto der Ältere von Zelking auf Schallaburg starb 13188 und vererbte die Burg vermutlich seinem älteren Sohn Otto dem Jüngeren, während der jüngere Sohn Alber von Zelking auf Sitzenthal in der Burg Zelking saß.9

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Pfarre Zelking-Matzleinsdorf, Memorabilienbuch der Pfarre Zelking, fol. 5v., 10r. Ebenda, fol. 6v. Ebenda, fol. 5v. Ebenda, fol. 18v., 26v. SIEBMACHERS Wappenbuch, II, 1983, S. 619. – ROMAN ZEHETMAYER,

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Die Schallaburg unter den Herren von Zelking, in: Die Schallaburg. Geschichte, Archäologie, Bauforschung, Schallaburg 2011, S. 39. MONUMENTA GERMANIAE HISTORICA, Antiquitates, Necrologia Germaniae, Tomus V, Diocesis Pataviensis, S. 226. SIEBMACHERS Wappenbuch, II, 1983, S. 622.

866. Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Grundriss

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N , S T I F T E R

867. Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Außenansicht von Südosten

868. Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Innenansicht des Chores

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Am 16. Dezember 1346 wurde die Filiale Zelking von ihrer Mutterpfarre Melk abgetrennt und auf Betreiben Albers zur selbständigen Pfarre erhoben.10 Dieses Ereignis bildete die Voraussetzung für die nun einsetzende Stiftertätigkeit der Herren von Zelking an der neuen Pfarrkirche. Am 24. Juni 1348 stifteten Alber, der 1349 starb, und seine Frau Mintzla drei Wochenmessen, und am 18. Juni 1363 deren ältester Sohn Hans von Zelking in seinem Testament unter anderem 200 Pfund Pfennig zu einer ewigen Messe bei der Pfarre Zelking sowie 20 Pfund Pfennig für 1000 Messen für seine Verwandtschaft. Weiters gab er „sein großes Roß darum einen Chor in der Kirche zu Celking zu bauen“.11 Die große Summe von 200 Pfund Pfennig entsprach zu jener Zeit nicht dem üblichen Preis für eine ewige Messe, sondern dem Wert eines ganzen Hauses. Die Stiftung ist daher dahingehend zu interpretieren, dass damit auch ein Ausbau der Kirche finanziert werden sollte, der das Presbyterium, die Sakristei und das nördliche Seitenschiff umfasst haben dürfte. Alle drei Bauteile werden von einem durchgehenden Sockel umfangen, sind also gleichzeitig entstanden, wobei das Seitenschiff als Herrschaftskapelle der Zelkinger anzusehen ist. Hier befindet sich bis heute die monumentale Grabplatte Katharinas von Leippa, der Gemahlin von Hans’ jüngerem Bruder Heinrich von Zelking, gestorben 1414 (Abb. 869). Hans scheint 1363 ein bereits laufendes Bauprojekt wesentlich gefördert zu haben. Die in der Literatur behauptete Stiftung des Presbyteriums durch die Bestimmung des Testaments, den Erlös eines Pferdes für den Bau eines Chores zu verwenden, ist einerseits aufgrund des zu geringen Wertes eines Pferdes zur Finanzierung eines Presbyteriums und anderseits aufgrund des Passus „ein Chor in der Kirche“ abzulehnen, womit vielmehr eine Empore gemeint gewesen sein dürfte. Nach Vollendung des Bauwerks wurden die Chorfenster mit Glasgemälden ausgestattet. Drei erhaltene Wappen-Darstellungen beziehen sich auf die Zelkinger (süd II, 4b, siehe Abb. 906) sowie auf die Familien der Wallseer (nord II, 4b, siehe Abb. 887) und Losensteiner (süd II, 4a, siehe Abb. 905). Die Chorverglasung der Pfarrkirche ist demnach als Familienstiftung auch mit angeheirateten Mitgliedern zu interpretieren, und zwar jener Generation, die unmittelbar auf die Brüder Hans und Heinrich von Zelking folgte. Letztere waren gemeinsam mit ihren Brüdern Stephan und Ulrich besonders hervorragende Vertreter ihres Geschlechts, welche laut Urkunden anlässlich der wichtigsten politischen Entscheidungen in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts am Hof der habsburgischen Landesfürsten als Zeugen anwesend und mit den vornehmsten Familien des Landes Niederösterreich verschwägert waren: Hans, der älteste Bruder und großzügige Stifter von 1363, wird 1362 als Mitglied des herzoglichen Rates erwähnt12 und hinterließ eine einzige Tochter, Anna, die 1441 starb. Sein jüngerer Bruder Stephan war 1380 bis 1386 Hofmeister der österreichischen Herzogin Beatrix von Zollern.13 Auch seine Linie erlosch in der nächsten Generation. Gemeinsam mit seinem jüngsten Bruder Heinrich war Stephan 1364 Zeuge des Erbfolgevertrags zwischen Kaiser Karl IV. und Herzog Rudolf IV.14 Alle vier Brüder bezeugten 1365 den Stiftsbrief Herzog Rudolfs für die Wiener Universität.15 Da der dritte Bruder Ulrich kinderlos verstarb, gewährleistete letztendlich nur der jüngste Bruder Heinrich von Zelking auf Sitzenthal den Fortbestand des Geschlechts.

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ANTON KERSCHBAUMER, Geschichte des Bisthums St. Pölten, I. Band, Wien 1875, S. 266. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XVII, 2001, S. 565. Das Originalpergament liegt im Herrschaftsarchiv Matzleinsdorf. ARCHIVBERICHTE AUS NIEDERÖSTERREICH, I. Bd., Wien 1915, S. 32. – GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XVII, 2001, S. 567 f. Die Originalurkunde im HHStA, Sonderbestände, Schlossarchiv Grafenegg, 1363, Juni 18, ist verschollen. Die etwas abweichende Lesung bei: JOHANN GEORG ADAM FREYHERR VON HOHENECK, Die Löbliche Herren Herren Stände, von Herren- und Ritterstand in dem Ertz-Hertzogthum Oesterreich ob der Ennß, 3. Teil, Passau 1747, S. 852 f., dürfte nicht authentisch sein: man solle „umb sein gross Ross einen Chor bauen zu Zelking bei der Pfarr“. HOHENECK (zit. Anm. 11), S. 852. CHRISTIAN LACKNER, Hof und Herrschaft, Rat, Kanzlei und Regierung der österreichischen Herzoge (1365–1406), Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, Ergänzungsband 41, Wien, München 2002, S. 51. HOHENECK (zit. Anm. 11), S. 853. Archiv der Universität Wien, Gründungsurkunde vom 12. März 1365. ZEHETMAYER (zit. Anm. 7), S. 44. MAX VANCSA, Geschichte Ober- und Niederösterreichs II, Stuttgart und Gotha 1927, S. 200 f. RUDOLPH JENNE, Documenta Liechtensteiniana, Bd. I, o. J., o. O., S. 375 f.

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LAURENZ PRÖLL, Die Herren von Sunnberg, 15. und 16. Programm des k. k. Staatsgymnasiums Oberhollabrunn, Oberhollabrunn 1884/85, S. 72. GERHARD FLOSSMANN, Besitz- und Herrschaftsgeschichte, in: Rupert Feuchtmüller (Hg.), Schloß Schallaburg, St. Pölten und Wien 1974, S. 32. NÖLA, Hs 699/2, H. Eibl, Studien über die Zelkinger, Mappe XVIII, S. 16 ff. HOHENECK (zit. Anm. 11), S. 854. NÖLA, Hs 699/2 (zit. Anm. 21), S. 10 ff. ZEHETMAYER (zit. Anm. 7), S. 44. NÖLA, Hs 699/2 (zit. Anm. 21), S. 8. Vgl. OTTO HUPP, Die Wappenbücher vom Arlberg 1394–1430, 9. Lieferung, Berlin 1940–43, S. 275. 1381 wird Agnes in einem Kaufbrief als Gemahlin Heinrichs genannt, vgl. FRIEDRICH KERN, Regesten, Grabschriften und Notizen zur Genealogie und Geschichte der Herren von Zelking, in: Heraldisch-genealogische Zeitschrift, Organ des heraldisch-genealogischen Vereines Adler in Wien, 3. Jg., Wien 1873, S. 204. SIEBMACHERS Wappenbuch, II, 1983, S. 623. ANNALES MELLICENSES, in Monumenta Germaniae Historica, Scriptores, Band IX, Chronica et annales aevi Salici, S. 517. HHStA, AUR, 1431 V 12. SIEBMACHERS Wappenbuch, 1984, S. 192. Ebenda, S. 681.

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Heinrich, Vogt des Klosters Gaming und herzoglicher Pfleger zu Steyr, nahm um 1400 eine wichtige politische Rolle im Lande ein.16 Als so genannter Geräunmeister zog er mit bewaffneter Mannschaft durch das Land, um den 1402 von den Herzögen Albrecht und Wilhelm proklamierten Landfrieden durchzusetzen.17 Die politische Bedeutung Heinrichs wird auch in seiner Funktion als Siegler der Urkunde Herzog Albrechts IV. über die Unterwerfung des Hauses Liechtenstein nach dem Sturz des zuvor allmächtigen Hofmeisters Hans18 oder 1399 durch seine Funktion als Schiedsrichter bei einem Konflikt zwischen den Herzogen Wilhelm und Albrecht sowie heimischen Adeligen einerseits und Heinrich von Kunstatt anderseits deutlich.19 1407 war Heinrich von Zelking sogar Hofrichter.20 Nach dem Tod Herzog Albrechts wie auch in den folgenden Jahren spielte der schon betagte Zelkinger eine Rolle unter den Ständen, als es die Vormundschaft und Nachfolge zu regeln galt.21 1412 unterzeichnete er im Namen der Herrenstände von Nieder- und Oberösterreich den österreichischen Landfrieden.22 Heinrich dürfte auch über wirtschaftliches Geschick verfügt haben, denn er konnte seinen Besitz beträchtlich vermehren.23 Ende des 14. Jahrhunderts gelang ihm mit dem Erwerb der Schallaburg der wichtigste diesbezügliche Schritt. Die Linie Ottos des Jüngeren dürfte 1394 ausgestorben sein24, 1398 soll sich bereits Heinrich in Besitz der Burg befunden haben.25 Diese Erwerbung war die Ursache dafür, dass das Löwenwappen der Schallaburg anstelle des Zelkinger Stammwappens durch diesen Zweig der Familie, d. h. durch Heinrich und seine Nachkommenschaft, übernommen worden ist.26 Heinrich war dreimal verheiratet. Seine Familie ist unmittelbar als Stifterin der Verglasung durch erhaltene Wappen nachzuweisen. Mit seiner ersten Gemahlin Agnes von Wallsee (gestorben 1394)27, deren Wappen 869. Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Grabplatte erhalten ist, hatte er eine Tochter Katharina, die 1404 der Katharina von Leippa, gestorben 1414 Bernhard von Streitwiesen heiratete, der auf seiner Burg in der Nähe von Weiten saß (siehe S. 269). Aus Heinrichs zweiter Ehe mit Katharina von Leippa aus einem westpolnischen Rittergeschlecht (gestorben 1414) entstammten drei weitere Kinder:28 Der kaiserliche Rat Stephan von Zelking (gestorben 1451) war mit Elisabeth von Pottendorf verheiratet und starb kinderlos, Anna (gestorben 1430) heiratete Bernhard von Losenstein – ihre beiden Wappen sind in den Glasgemälden erhalten geblieben –, und schließlich ehelichte Elisabeth Wilhelm von Puchheim. Heinrichs dritte Ehe mit Elisabeth Streun zu Schwarzenau blieb kinderlos. Mit Heinrichs Tod 142029 war der Zenit dieser Linie der Zelkinger überschritten. Sein einziger Sohn Stephan erbte die Herrschaft Schallaburg – da sich aber offenbar schon lange vor dessen Tod 1451 seine Kinderlosigkeit abzeichnete, genehmigte Herzog Albrecht V. 1431, dass Stephan die Herrschaft Schallaburg an seine jüngste Schwester Elisabeth, die ebenfalls kinderlos blieb, sowie an die Kinder seiner bereits verstorbenen Schwester Anna vermachen durfte30, womit die Schallaburg für mehrere Generationen in den Besitz des Geschlechts ihres Gemahls Bernhard von Losenstein kam.31 Die Veste Zelking ging an die oberösterreichische Seitenlinie der Zelkinger auf Schloss Weinberg.32

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Die auf den Glasgemälden erhaltenen Wappen-Darstellungen sind folgendermaßen zu identifizieren: Das Wappen von Wallsee im Fenster nord II, 4b (siehe Abb. 887) ist auf Agnes von Wallsee zu beziehen, die erste Gemahlin Heinrichs von Zelking. Im Fenster süd II ist ein komplettes Wappenpaar erhalten. Das Wappen der Losensteiner in der linken Bahn (4a, siehe Abb. 905) ist mit Bernhard von Losenstein, den Gemahl der Anna von Zelking, in Verbindung zu bringen, deren Löwenwappen in der rechten Bahn (4b, siehe Abb. 906) das Gegenstück bildet.33 Die Tatsache, dass nur das Wappen der ersten Gemahlin Heinrichs aufscheint, ist insofern für eine Datierung irrelevant, als das Wappen der zweiten Gemahlin verloren gegangen sein muss, da das Wappen von deren Tochter Anna vertreten ist. Die Identität der Stifter führt zu einer deutlichen Begrenzung der Datierung, da Anna von Zelking, nicht vor 1395 geboren, kaum vor der Mitte des 2. Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts in heiratsfähigem Alter gewesen ist, also frühestens um diese Zeit eine Stiftung als Ehefrau gemacht haben konnte. Nach einem Hinweis von Johann Georg Adam Freiherrn von Hoheneck, 1747, rückt dieser terminus post quem durch das allerdings ohne Quellenbeleg angegebene Heiratsdatum Annas mit Bernhard von Losenstein in das Jahr 1421.34 Stilistisch ist der Entstehungszeitraum im frühen dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts plausibel (siehe Stil, Datierung, S. 583), sodass auch ein zeitlicher Zusammenhang mit der Stiftung zweier Jahrtage durch Stephan von Zelking für seine Eltern Heinrich und Katharina von Leippa am 3. Juli 1421 angenommen werden kann.35 Daraus resultiert, dass es sich bei der Zelkinger Chorverglasung aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Memorialstiftung der Kinder und Schwiegerkinder Heinrichs und seiner beiden ersten Gemahlinnen gehandelt haben könnte. Demnach wären innerhalb der Chorfenster die Wappen von Heinrich von Zelking und zumindest seiner zwei ersten Gemahlinnen Agnes von Wallsee und Katharina von Leippa zu erwarten (möglicherweise auch jenes seiner dritten Gemahlin Elisabeth Streun von Schwarzenau), sowie die Wappen seiner Kinder und Schwiegerkinder. Jene der Anna von Zelking und Bernhard von Losenstein sind erhalten, jene des Jahrtagsstifters Stephan von Zelking und Elisabeth von Pottendorf sind mit großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen. In Frage kommen weiters die bedeutenden Kunstmäzene Elisabeth von Zelking und Wilhelm von Puchheim, die 1434 als Stifter des Puchheimbaldachins im Wiener Stephansdom in die österreichische Kunstgeschichte eingegangen sind, und Katharina von Zelking (ihr Gemahl Bernhard von Streitwiesen starb schon 1407), die vermutlich das ausführende Glasmaleratelier von Zelking nach Weiten vermittelte (siehe Stil, S. 269).

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Die in Teilen erhaltene mittelalterliche Chorverglasung der Pfarrkirche von Zelking dürfte im Lauf der Jahrhunderte schrittweise reduziert worden sein. Witterungseinflüsse und die für 1529 belegten Verwüstungen durch türkische Heerscharen36 könnten schon für frühe Verluste verantwortlich gewesen sein. Der Erhalt der drei Maßwerkverglasungen sowie jeweils der Rechteckscheiben unter den Nonnen (siehe Ikonographisches Programm, Rekonstruktion, S. 580 f.) spricht jedoch auch für eine systematische Entfernung der Scheiben in den unteren Reihen. Spätestens mit der Errichtung des ehemaligen Hochaltares im frühen 18. Jahrhundert, den die Familie Sinzendorf, seit 1658 Herrschaftsinhaberin, gestiftet hatte37, war kontinuierliches Seitenlicht, aber auch Gegenlicht gewünscht, da der durchbrochene Wolkenkranz mit dem Auge Gottes im Auszug des Altares eine Belichtung von hinten erforderte. Den unteren Teil des Achsenfensters, der vom Hochaltar verdeckt war, versah man mit einem Brett, auf welchem die Gestalt eines Bischofs gemalt war.38 Die beiden obersten Glasgemälde wurden ebenfalls entfernt und nach süd III transferiert, wo sie 1877 Eduard von Sacken39 und 1896 Johannes Fahrngruber40 dokumentierten. Alle übrigen heute erhaltenen Glasgemälde waren bereits damals in ihrer heutigen Anordnung in den Chorfenstern nord II und süd II zusammengefasst. Auch schon in einem Inventar aus dem Jahr 1851 wird von drei Fenstern im Presbyterium gesprochen, die „halb mit sehr schöner werthvoller Glasmallerey“ versehen waren.41 1896 wurden die „ordinären Fenstertafeln“ in den beiden unteren Zeilen der beiden Chorfenster durch farbige Teppichmuster ersetzt.42 1897 folgte die Ausstattung der beiden Langhausfenster süd IV und süd V durch Glasgemälde der Firma Penner und Schürer aus Linz (Darstellungen der Werkstatt des hl. Josef und der Lourdes-Madonna).43 Auch die Fenster im Seitenschiff wurden 1903 mit nicht erhaltenem „färbigem Glas“ versehen, wobei man aufgrund abgerosteter Schienen auf die ehemalige Existenz älterer Glasmalereien schloss.44 Nachdem schwere Schäden an den mittelalterlichen Glasgemälden festgestellt worden waren, wurde von Seiten des Bundesdenkmalamtes am 28. November 1926 ein Kostenvoranschlag der Wiener Firma Geyling’s Erben für deren Restaurierung eingeholt.45 Die zerbrochenen Maßwerkteile sollten in allen drei Fenstern ergänzt und neu verbleit, so-

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wie die Schäden in den zwei Feldern Jesus und Maria (möglicherweise der Schmerzensmann, süd II, 5b, und die Strahlenkranzmaria, süd II, 3b) sowie im Wappenfeld mit blauem Grund (Wappen der Agnes von Wallsee, nord II, 4b) um 350 Schilling behoben werden. Außerdem plante man die Ergänzung und Neuverbleiung aller zwölf Rechteckscheiben um 800 Schilling. Am 21. Mai 1927 wurde die Restaurierung um 350 Schilling aus den Mitteln des Bundesdenkmalamtes und des Landes Niederösterreich beschlossen46 und auf die Maßwerkscheiben beschränkt. Aus dem Restaurierbericht der Firma Geyling vom 29. Juni 1927 geht hervor, dass die Verbleiung insgesamt gelockert war, wodurch zahlreiche Stücke aus den Maßwerkscheiben heraus gefallen waren. Ähnliches drohte den Rechteckscheiben. Dennoch wurden nur die Maßwerke neu verbleit und einzelne fehlende Stücke, die am Fußboden der Kirche gefunden werden konnten, wieder eingesetzt. Als Ergänzungen waren Teile eines Blattes, eines Stängels und einige Hintergrundstücke notwendig. An den Rechteckscheiben wurden die Bleiruten nur verlötet, obgleich die Firma Geyling eine vollständige Erneuerung empfohlen hatte.47 Die Anordnung der Glasgemälde behielt man beim Wiedereinbau bei. Nach dem Zweiten Weltkrieg sollten die Glasgemälde erneut restauriert werden. Aufgrund finanzieller Probleme verzögerten sich die Maßnahmen.48 Erst im Zuge der Kirchenrestaurierung von 1953 erstellte die Firma Geyling am 10. Juni einen Kostenvoranschlag für die Restaurierung von vierzehn Rechteckscheiben und den Maßwerkscheiben aus zwei Fenstern.49 Am 23. Jänner 1954 erging der Auftrag an die Firma.50 Die Restaurierungsanweisungen von Eva Frodl-Kraft umfassten die Ergänzung des Gewandes des hl. Nikolaus (süd II, 3a), die Wahl eines dünnen Querschnitts bei Ergänzungen des Bleinetzes (bis auf eine Scheibe war die Verbleiung noch mittelalterlich) und die Versetzung der zwei Rechteckscheiben aus süd III in das Achsenfenster hinter dem Hochaltar.51 Am 21. April 1954 war die Restaurierung abgeschlossen.52 Anlässlich der Kirchenrestaurierung des Jahres 1993 erhielt die mittelalterliche Verglasung der Pfarrkirche Zelking eine von der Firma Knapp aus St. Pölten ausgeführte Außenschutzverglasung.53 Gleichzeitig wurde eine neuerliche Restaurierung der Glasgemälde durch Mag. Thomas Huss durchgeführt. Nach Feststellung von starker Verbräunung und erheblichem Transparenzverlust wurden lockere Wettersteinschichten mechanisch auf trockener Basis sowie Deckgläser, alte Klebungen, Kittreste und Staub entfernt.54 Im Dezember 1993 konstatierte das Bundesdenkmalamt, dass die beiden Rechteckscheiben aus dem Achsenfenster ohne Wissen der Behörde wieder in das Chorfenster süd III versetzt worden waren.55

R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I S C H E S P RO G R A M M Die erhaltenen Glasgemälde differieren in ihren Maßen geringfügig: Während die Nonnen des Achsenfensters sowie die Rechteckscheiben mit der Kreuzigung und Auferstehung (heute süd III, 4a, 4b) eine Breite von ca. 0,37 m aufweisen, sind die übrigen Rechteckscheiben sowie die Nonnen der Fenster nord II und süd II mit ca. 0,33 m etwas schmäler. Auch die vier zweibahnigen Fenster des Presbyteriums weisen wechselnde Breiten auf (siehe Abb. 866, 868).

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Beide Wappen sind mit der Aufschrift „Pernhart von Losenstain“ und „Anna Losenstainerin“ identisch im Bruderschaftsbuch vom Arlberg wiedergegeben, wodurch die Identifikation zweifelsfrei ist (vgl. HUPP, zit. Anm. 24, Abb. 274, 275). HOHENECK (zit. Anm. 11), S. 372. GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XVII, 2001, S. 569. Ebenda, S. 579. Pfarre Zelking-Matzleinsdorf, Memorabilienbuch der Pfarre Zelking, fol. 7r. – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1990, S. 2790. 1840 wurde der barocke Hochaltar an die Stelle eines seither verlorenen, 1514 im nördlichen Seitenschiff belegten Flügelaltares transferiert, wobei eine spätgotische Marienstatue übernommen wurde. 1845 entstand der bestehende Hochaltar (GESCHICHTLICHE BEILAGEN, XVII, 2001, S. 578). Pfarre Zelking-Matzleinsdorf, Memorabilienbuch der Pfarre Zelking, fol. 5v. SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 81. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 50. DASP, Pfarr- und Klosterakten, Akten, Karton Zelking, Inventar der Pfarrkirche zum Hl. Erhardi in Zelking vom 21. Oktober 1851.

42

Pfarre Zelking-Matzleinsdorf, Memorabilienbuch der Pfarre Zelking, fol. 12r.

43

Ebenda.

44

Ebenda, fol. 12v.

45

BDA, Archiv Wien, TA, Niederösterreich, Karton 86, Zaingrub – Zistersdorf, Faszikel Zelking, Pfarrkirche, Z. 4840/D.

46

Ebenda, Z. 2464/D.

47

Ebenda, Z. 3118/D.

48

BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 8873, Zelking, Pfarrkirche, Zl. 9142/52.

49

Ebenda, Zl. 3251/53.

50

Ebenda, Zl. 514/54.

51

Ebenda, Zl. 1247/54.

52

Ebenda, Zl. 2663/54.

53

Ebenda, Zl. 8873/2/88 (Anbot vom 29. 10. 1987), Zl. 8873/3/89 (Auftrag vom August 1989), Zl. 8873/1/93 (Rechnung vom 10. 4. 1993).

54

Ebenda, Zl. 8873/1/92 (Kostenvoranschlag vom 30. 3. 1992), Zl. 8873/2/92 (Rechnung vom 20. 5. 1992).

55

Ebenda, Zl. 8873/1/94.

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Die schmäleren Fenster nord II und süd II (Bahnbreiten 0,32 m, Höhen bis zu den Nonnen ca. 3,6 m) entsprechen einander mit stehenden Fischblasen im Maßwerk. Das geringfügig breitere und niedrigere Achsenfenster (Bahnbreiten 0,36 m, Höhe bis zu den Nonnen ca. 3,45) schließt mit einem Dreipass ab. Das beträchtlich breitere Fenster süd III (Bahnbreiten 0,44 m) wurde erst im 19. Jahrhundert (wohl 1872) vergrößert. Damals veränderte man auch die ursprünglich zweibahnigen Langhausfenster (Bahnbreiten 0,43 m) massiv. Die Pfosten, deren Ansätze noch erkennbar sind, wurden entfernt und neue Maßwerke ohne Pfosten eingefügt, so wie auch die Nonnen der einbahnigen Seitenschifffenster (Bahnbreiten 0,38 m) verändert wurden. Für die Rekonstruktion des ursprünglichen Glasmalereibestandes kommen demnach nur die Chorfenster in Betracht. Das ehemalige ikonographische Programm der Chorverglasung ist heute nur mehr in Rudimenten fassbar. Das Achsenfenster wurde von einem Christuszyklus eingenommen, von dem sich die Darstellungen der Kreuzigung und Auferstehung erhalten haben. Die beiden Glasgemälde befinden sich heute in den Bahnen vertauscht im Chorfenster süd III, stammen aber aufgrund ihrer Maße und der Anschlüsse zu den in situ befindlichen Nonnen des Mittelfensters (Kreuzbalken mit Inschrift INRI und Fahne des Auferstandenen) eindeutig aus der fünften Zeile des Achsenfensters (Abb. 870). Das Programm dürfte nicht auf die Passion beschränkt gewesen sein. Mit großer Wahrscheinlichkeit gehörte ursprünglich auch die Darstellung der Verkündigung (heute nord II, 3a, siehe Abb. 882) in das breitere Achsenfenster. Mit dem gleichen Hintergrundmuster versehen ist diese Szene die einzige, die wie die beiden Passionsscheiben auf eine rahmende Architektur verzichtet. Die Scheibe ist links um einige Zentimeter beschnitten worden, um offensichtlich in das schmälere Fenster nord II eingefügt werden zu können. In ihrer Höhe ist die Scheibe mit 0,665 m gegenüber den beiden anderen Scheiben mit 0,51–0,52 m exakt um jenes Maß größer wie die beiden Chorfenster nord II und süd II gegenüber dem Achsenfenster. Demnach war die oberste Zeile dieses Fensters schon immer niedriger – dies wurde kompositorisch durch die Einbeziehung der Nonnen kompensiert. Insgesamt ist also von einem christologischen Zyklus auszugehen, vermutlich mit einer Wappenzeile, der Verkündigungsdarstellung in der zweiten und den Passionsscheiben in der fünften Zeile sowie einer fünf weitere Szenen umfassenden Folge dazwischen. Ein ehemals bahnenweiser Wechsel der Hintergrundfarbe – links blau (Kreuzigung) und rechts rot (Auferstehung) – ist zu vermuten. Im Fenster der nördlichen Chorschräge sind die Nonnen und darunter die Darstellungen der Evangelisten Lukas und Markus in situ erhalten (siehe Abb. 893–896). In den übrigen Zeilen sind die verloren gegangenen Glasgemälde mit den Evangelisten Matthäus und Johannes sowie das Wappen der Agnes von Wallsee (heute nord II, 4b) zu rekonstruieren, das denselben Hintergrund mit Scheibenmuster wie die in situ befindlichen Glasgemälde aufweist und aus kompositorischen Gründen (Neigung des Wappenschildes, Blickrichtung des Adlers in der Helmzier) aus der rechten Bahn stammen muss. Auffällig ist das Fehlen des oberen architektonischen Abschlusses der Wappenscheibe, sodass eine Rekonstruktion des Chorfensters mit eigenen Architekturgeschoßen möglich erscheint. Demnach wäre ein Rhythmus mit Wappenzeile – Architekturgeschoß – Evangelistenpaar – Architekturgeschoß – Evangelistenpaar – Architekturgeschoß in den Nonnen vorstellbar. Nimmt man an, dass die Wappen Heinrichs von Zelking und aller drei Gemahlinnen in einem Fenster vereint gewesen wären, ergäbe sich die Variante: zwei Wappenzeilen – Architekturgeschoß – Evangelistenpaar – Evangelistenpaar – Architekturgeschoß in den Nonnen. Die blauen Hintergründe der Evangelisten Lukas und Markus belegen, dass der Farbwechsel zeilenweise erfolgte. Dieser Umstand sowie die Tatsache, dass die Gehäusearchitektur bahnübergreifend konzipiert ist, belegt eine stark horizontal ausgerichtete Komposition des gesamten Fensters. Auch im Fenster süd II befinden sich die Darstellungen des obersten Geschoßes, eine Marienkrönung und ein Schmerzensmann, aufgrund der Architekturanschlüsse an ihrem angestammten Platz unter den in situ erhaltenen Nonnen. Das spezifische Hintergrundmuster erinnert stark an jenes der Wiener Herzogswerkstatt. Da dieses Ornament für den Zelkinger Bestand sonst singulär ist, kann man ausschließen, dass die übrigen erhaltenen Scheiben aus diesem Fenster stammten. Die ikonographische Kombination von Marienkrönung und Schmerzensmann lässt für süd II an ein Andachtsbildfenster denken, dessen weitere Zusammensetzung sich jedoch jeder Vermutung entzieht. Wie im gegenüberliegenden Fenster nord II wechselten die Hintergrundfarben zeilenweise. Im Falle einer Anordnung mit Architekturgeschoßen würden neben der Wappenzeile von den figürlichen Darstellungen unter diesen Umständen nur zwei Scheiben fehlen. Von den beiden Kirchenpatronen ist heute nur mehr die hl. Agatha vertreten (nord II, 3b), die Darstellung des hl. Erhard ist verloren. Bei dem in der älteren Literatur als hl. Erhard bezeichneten Heiligen handelt es sich um den hl. Niko-

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SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 215. – LIND, Übersicht, 1891, S. 128. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 50. – TIETZE, 1909 (s. Bibl.), S. 460.

R E KO N S T RU K T I O N , I KO NO G R A P H I S C H E S P RO G R A M M

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laus (süd II, 3a).56 Hinzukommen der hl. Georg (nord II, 4a), eine Strahlenkranzmaria (süd II, 3b) und die Wappen des Bernhard von Losenstein und der Anna von Zelking (süd II, 4a und 4b). Die Glasgemälde verbindet dasselbe Hintergrundmuster (in den Wappenscheiben um goldgelbe Rosetten bereichert) und die variierte schlichte architektonische Rahmung. Als ursprünglicher Standort dieser Glasgemälde verbleibt das Chorfenster süd III, das im 19. Jahrhundert verbreitert worden ist, sodass die genannten Scheiben auf andere Fenster aufgeteilt werden mussten. In der untersten Zeile sind die beiden Wappenscheiben mit rotem und grünem Hintergrund sowie oben abgeschlossenen Rundbögen zu rekonstruieren. Die ehemalige Gliederung darüber ist unklar, lediglich die Zuordnung der Glasgemälde zur rechten oder linken Bahn ist aus kompositorischen Gründen möglich. Dem hl. Nikolaus (roter Grund, linke Bahn, siehe Abb. 900) und der Strahlenkranzmaria (blau, rechte Bahn, siehe Abb. 903) fehlt jeweils das Pendant mit einer gleichartigen Rahmung. Die Scheibe des hl. Georg (blau, linke Bahn, siehe Abb. 871) ist oben beschnitten, sodass ihm der abschließende Zinnenkranz fehlen könnte, den die sonst gleich gestaltete Architektur über der hl. Agatha (blau, rechte Bahn, siehe Abb. 884) aufweist. Die beiden Heiligen könnten daher kompositionell aus einer Zeile stammen. Neben der hl. Agatha wäre zwar eher der zweite 870. Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Rekonstruktion des oberen Abschlusses des Chorfensters I Kirchenpatron, der hl. Erhard, zu erwarten, sodass aus jeder der vier oberen Zeilen jeweils eine Scheibe erhalten geblieben wäre – dagegen spricht aber die daraus folgende Unmöglichkeit, einen konsequenten bahn- oder zeilenweisen Wechsel der Hintergrundfarben zu rekonstruieren. Wenn die Hll. Georg und Agatha eine Zeile gebildet haben, ergäbe sich hingegen ein geschoßweiser Farbwechsel. Die Zelkinger Chorfenster nord II, süd II und süd III wären demnach ein und demselben Kompositionsprinzip gefolgt. Die oben abschließenden Nonnen und Maßwerkscheiben von süd III sind aufgrund der späteren Verbreiterung des Chorfensters verloren gegangen. Die Rekonstruktion zeigt deutlich, dass von den drei vorderen Chorfenstern jeweils die Maßwerke, Nonnen und die obersten Scheiben sowie eine szenische Darstellung (Verkündigung) und eine Wappenscheibe (Wallsee) erhalten geblieben sind, während von dem Fenster süd III mehr als die Hälfte des ursprünglichen Bestandes auf uns gekommen ist. Dieser keinesfalls zufällige Umstand spricht dafür, dass die mittelalterliche Verglasung in zwei Phasen mutwillig verändert wurde. Zunächst dürften das Achsenfenster und die benachbarten Fenster nord II und süd II jeweils in den unteren vier Zeilen zerstört worden sein, um die Belichtungssituation des Chores zu verändern. In der Folge dürften das starke Gegen- und das mangelnde Seitenlicht dahingehend ausgeglichen worden sein, dass man die Restbestände des Fensters süd III nach nord II und süd II transferierte und ersteres vergrößerte. Des weiteren kann aus der Rekonstruktion geschlossen werden, dass Heinrich von Zelking und seinen Gemahlinnen das Fenster nord II und seiner Tochter Anna und seinem Schwiegersohn Bernhard von Losenstein das Fenster süd III zugeordnet waren. Den Eltern wurde demnach in dieser Memorialstiftung (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter, S. 578) eine hervorgehobene Position zugewiesen, nämlich heraldisch rechts vom Hochaltar. Der höchstrangige Standort war aber das Achsenfenster, in welchem wohl die Wappen der Hauptstifter untergebracht waren. Dafür kommt sowohl die älteste Tochter Katharina in Frage, die mit Bernhard von Streitwiesen verheiratet war und daher mit großer Wahrscheinlichkeit das Glasmaleratelier von Zelking nach Weiten geholt hatte, aber auch der einzige Sohn Stephan von Zelking, verheiratet mit Elisabeth von Pottendorf, der 1421 für seine Eltern einen Jahrtag stiftete. Das im Achsenfenster nicht zum Zug gekommene Paar wäre schließlich als Stifter des Fensters süd II aufgetreten, in dem neben den eigenen Wappen in Analogie zu den zwei Wappenzeilen des gegenüberliegenden Fensters nord II zusätzlich auch die Wappen der jüngeren Tochter Elisabeth und ihres Gemahls Wilhelm von Puchheim untergebracht gewesen sein könnten.

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E R H A LT U NG Die mittelalterliche Substanz der Zelkinger Glasgemälde ist großteils sehr gut erhalten, die Ergänzungen sind meist marginal beziehungsweise konzentrieren sich auf einzelne Scheiben (nord II, 6b, süd II, 3a, 1AB). Mit Ausnahme dreier Scheiben (nord II, 3a; süd III, 4a und 4b) ist die mittelalterliche Verbleiung, wenn auch stark ausgeflickt, erhalten geblieben. Die schwerste Beeinträchtigung der ursprünglichen Wirkung wird durch die partielle Zerglasung einzelner Gläser sowie durch die außenseitige Verwitterung bestimmt, der die oberste Glasschicht fast vollständig zum Opfer fiel. Dadurch haben die Gläser nicht nur stark an Leuchtkraft und Transparenz verloren, sondern auch eine Veränderung in ihrer Farbigkeit erfahren, womit der ursprüngliche Farbzusammenklang vollständig gestört ist. Vor allem beim Inkarnat und bei den rosafarbenen Gläsern wurde eine Verfärbung ins Bräunliche herbeigeführt, die blauen Gläser sind häufig ins Grün gebrochen. Die Schwarzlotzeichnung ist generell gut erhalten, die modellierende Halbtonmalerei vor allem in den Gesichtern stellenweise verloren gegangen.

KO M P O S I T I O N , O R NA M E N T, FA R B I G K E I T Die Figuren und Wappen der meisten Glasgemälde sind in ähnlicher Weise in architektonische Gehäuse gestellt, die sich nur in den obersten Geschoßen zu richtigen Architekturbekrönungen in den Nonnen entwickeln. Trotz der Einfachheit dieser Bogenmotive (nur die Evangelistendarstellungen, nord II, 5a und 5b, zeigen eine reichere Variante und in der Nikolausscheibe, süd II, 3a, tritt an ihre Stelle ein Giebel) sollen sie nicht nur als flächenhafte Rahmung empfunden werden, sondern vielmehr ist ihnen eine räumliche Bedeutung unterlegt. Diese äußert sich zum einen in den perspektivisch dargestellten Bodenflächen (bei den Wappen, nord II, 4b, süd II, 4a und 4b), zum anderen in der Interpretation der oberen Zwickel als Stücke eines Plafonds (hl. Nikolaus, Strahlenkranzmaria, süd II, 3a und 3b) oder als perspektivisch gesehene Zinnenbekrönung (hl. Agatha, nord II, 3b). Allerdings reichen diese Hinweise nicht zur Herstellung einer Raumeinheit aus, da jeder Bildteil seinen eigenen geschlossenen Raumkörper darstellt. Ein Vergleich zwischen den Glasgemälden des hl. Nikolaus in Zelking (süd II, 3a, Abb. 900) und des hl. Erasmus in Weiten (siehe Abb. 399), die sich der gleichen Musterbuchvorlage bedienten, macht diese Eigenheit dadurch deutlich, dass in Zelking im Unterschied zu Weiten auf einen Plafond oder ein Gewölbe hinter dem Giebel oder dem Bogen verzichtet wurde, deren Öffnung stattdessen durchgehend vom Hintergrundmuster gefüllt ist. Dieselbe Isolation der Bildelemente tritt ein, wenn einzelne Versatzstücke, wie Bodenstaffeln, eine Thronarchitektur oder ein Sarkophag, perspektivisch besonders betont werden (Verkündigung, nord II, 3a, Marienkrönung, süd II, 5a, Schmerzensmann, süd II, 5b, Auferstehung, süd III, 4a). Diesem Streben nach Räumlichkeit, das eigentlich ein Streben nach Körperlichkeit ist, entspricht die Tatsache, dass die Figuren und Wappen in den meisten Fällen in ihre Rahmung weniger hineingestellt als hineingepresst wirken, beziehungsweise über ihre Begrenzung hinausreichen. Die drei einzigen erhaltenen Glasgemälde des Achsenfensters, Verkündigung, heute nord II, 3a, Auferstehung und Kreuzigung, heute süd III, 4a und 4b, entsprechen in Hinblick auf die Raumkomposition jener der übrigen Glasgemälde (vgl. die Überschneidung des Randes durch den hl. Johannes oder durch den Sarkophag in der Auferstehung), im Unterschied zu letzteren entbehren sie jedoch einer architektonischen Rahmung. Das Ornament der Hintergründe ist nicht einheitlich: Die Mehrheit der Glasgemälde zeigt ausradierte Blattgründe vom Typus 21 mit drei-, fünf und siebenlappigen Blättern mit kleinen Zipfeln an den runden Enden. Daneben kommen auch die fünflappigen Blätter der Herzogswerkstatt (süd II, 5a, 5b) und das Scheibenmotiv des Typus 2 vor (nord II, 4b, 5a, 5b), aber in etwas vereinfachter Form als in Weiten und Innerochsenbach (nur je ein Punkt zwischen den Scheiben). Zur Frage nach dem ehemaligen Bestehen einer übergreifenden Farbkomposition können nur die schon ursprünglich zusammengehörigen Scheibenpaare herangezogen werden. Es sind dies die beiden Evangelisten in nord II, 5a und 5b, die Darstellungen der Marienkrönung und des Schmerzensmannes in süd II, 5a und 5b, sowie der Auferstehung und Kreuzigung in süd III, 4a und 4b. Dabei variiert eine Evangelistenscheibe den Farbaufbau der anderen, ohne ihn zu einer beide Glasgemälde umfassenden Gesamtkomposition zu ergänzen. Im Scheibenpaar Marienkrönung – Schmerzensmann ist die Ikonographie der christologischen Darstellung zu berücksichtigen, die einer freien Farbentfaltung wenig Möglichkeiten bietet. Gleichwohl sind die farbkompositorische Beziehungslosigkeit der beiden

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Scheiben und die interne Geschlossenheit der Marienkrönung auffallend, die auf der Verschränkung des Gegenfarbenakkords Rot-Grün beruht. Von einer übergreifenden Farbkomposition kann demnach hier ebenso wenig gesprochen werden, wie bei den beiden christologischen Darstellungen. Ursprünglich muss der Eindruck kräftiger Buntheit in den Fenstern vorgeherrscht haben. Vertreten sind die Farben Mittelblau, ein kräftiges Rot, Goldgelb und in minderem Maß Hellgrün, Purpurrosa bis -violett und klares Weiß, wobei die meisten Farben heute durch die Verbräunungen ihre Brillanz verloren haben.

TECHNIK Die zur Modellierung herangezogenen Mittel sind nicht einheitlich und wechseln innerhalb einer Scheibe. In der Darstellung des Schmerzensmannes etwa ist die Modellierung von Körper und Sarkophag ausschließlich durch Halbtonlasuren erreicht, während die Plastik des Lendentuches durch parallele oder kreuzweise geführte Schraffuren erzeugt wird. Im Kleid Christi vereinen sich beide Techniken. Die Köpfe sind die eigentliche Domäne der Halbtonmalerei, die auf der Außenseite des Glases unterstützt wird, an Gewändern dagegen überwiegen Schraffuren. Beide Techniken greifen jedoch ineinander, und je nach ihrem Gewicht in den einzelnen Scheiben entsteht ein stärker malerisch oder graphisch bestimmter Gesamteindruck. Dieser Umstand hat unter anderem zu der Annahme zeitlicher Unterschiede innerhalb der Verglasung beigetragen (siehe Stil, Datierung). Die Verwendung von Silbergelb ist heute kaum mehr zu erkennen, wurde aber von Eva Frodl-Kraft im Zuge einer Bestandsaufnahme in Zusammenhang mit der Restaurierung 1954 (siehe Geschichte der Verglasung, S. 579) dokumentiert. S T I L , I KO NO G R A P H I E , DAT I E RU NG Die Bildfenster von Zelking stammen aus einer Werkstatt, die sich mit großer Wahrscheinlichkeit im Zuge der Verglasung des gotischen Neubaus der Stiftskirche von Melk gebildet hat. Weitere Zeugnisse dieser Produktion finden sich in Euratsfeld, Weiten und Innerochsenbach.57 Dabei stehen „altertümliche“ Stilmerkmale neben „fortschrittlicheren“, die einer Entstehungszeit um oder kurz nach 1420 entsprechen. Der „altertümliche“, noch an die Achtzigerjahre des 14. Jahrhunderts erinnernde Figurenstil äußert sich am reinsten in den sitzenden Marien der Verkündigung und Krönung mit eng gewickelten Draperien (siehe Abb. 882, 909). Das einheitlichste und der Entstehungszeit am ehesten angemessene Stilbild zeigen die Hll. Nikolaus, Agatha, Georg und die Strahlenkranzmaria (siehe Abb. 900, 884, 871, 903). Dem von Hans Tietze gezogenen Schluss auf eine zeitliche Differenzierung dieser Scheibengruppen58 widerspricht aber einerseits die Homogenität der Verglasung in materieller und handwerklicher Hinsicht (gleiche Glasbeschaffenheit, gleiche Technik), anderseits vor allem die Tatsache, dass die Köpfe nicht nur demselben Typus folgen, sondern auch gleich aufgebaut sind, wie etwa die Gesichtsbildung der hl. Agatha und der Verkündigungmaria sowie der Strahlenkranzmaria und der Maria der Krönung. Dies kann nur so gedeutet werden, dass in der in Zelking tätigen Werkstatt Musterbuchvorlagen verschiedenen Alters gleichzeitig in Verwendung standen, die sich überdies mit jenen, die in Innerochsenbach und Weiten benützt wurden, zum Teil decken. Daraus resultiert, dass der Zelkinger Zyklus, wie es schon Eva Frodl-Kraft beschrieben hat, zwar – mit Ausnahme von Euratsfeld – unter den jüngeren Erzeugnissen am altertümlichsten wirkt, jedoch etwa der hl. Georg in seinem stilistischen Habitus keineswegs retrospektiv anmutet.59 Betrachtet man diesen Ritterheiligen näher und vergleicht ihn mit seinem Pendant in Innerochsenbach (Abb. 871, 872), das nachweislich am Ende der Entwicklung dieser Werkstatt steht, so kann man erkennen, dass die Zelkinger Figur aus einer Phase des Ateliers stammt, in der eine künstlerische Höhe erreicht wurde, die auch in Weiten bereits im Sinken war. Der Heilige steht mit leicht gegrätschten Beinen auf dem Drachen, hält die Lanze mit festem, realitätsnahem Griff. Die seitlich wegfliegenden modisch gezaddelten Ärmel unterstreichen die Bewegung der Figur, die mit spannungsvollem Leben erfüllt ist. Die Rüstung ist eine phantasievolle Mischung aus der Übernahme rezenter Modeerscheinungen – wie eben den Ärmeln – und dem Bemühen, eine

57

58

Siehe S. 268 und FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLVI, 29 ff., 155 ff. Hans Tietze nahm an, dass eine Gruppe von Glasgemälden im 4. Viertel des 14. Jahrhunderts und die andere im 1. Viertel des 15. Jahr-

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hundert entstanden wäre, vgl. TIETZE, 1909 (s. Bibl.), S. 460 f. Franz Kieslinger erkannte als erster, dass der gesamte Bestand erst aus dem 15. Jahrhundert stammt, vgl. KIESLINGER II, 1928, S. 60. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLIV.

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871. Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, Chorfenster nord II, 4a, hl. Georg, nach 1420

S T I L , DAT I E RU NG

872. Innerochsenbach, Filialkirche hl. Martin, Chorfenster nord II, 1a, hl. Georg, späte 1420er Jahre

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römische Kriegstracht darzustellen. Den oberen Teil schmücken unter dem roten Kreuz verkleinerte Nachbildungen der Phalärae, runder Scheiben, welche die römische Rüstung zierten. Im unteren Teil ist der römische Schuppenpanzer, die lorica squamata, wiedergegeben. Der hl. Georg der Innerochsenbacher Verglasung unterscheidet sich zunächst in seiner Tracht von seinem Vorgänger. Er ist im passenden Zeitkostüm mit Kettenhemd, geschlitztem Wams und tief sitzendem Dupsing wiedergegeben; sein Haupt ziert ein Hut mit Hermelinkrempe. Eine weitere Veränderung betrifft die Farbigkeit: der Heilige steht hier nicht als steinfarbige Figur in einer dunklen Nische, sondern im Sinne der plakativen Wirkung einheitlich hell gestaltet als flaches Bild abgehoben vor dem rubinroten Hintergrund. Aus dem martialisch blickenden Ritter ist eine zwar farblich ausgewogene und ansprechende, aber ziemlich spannungslose Figur geworden, der man ansieht, dass sie – was das Bewegungsmotiv betrifft – eine brave Wiederholung einer oft kopierten Vorlage ist. Die Szene der Verkündigung hat sich sogar in drei Varianten aus der „Melker Werkstatt“ erhalten, in Zelking, Weiten und Innerochsenbach, die es erlauben, eine zeitliche Abfolge zu rekonstruieren (siehe Abb. 882, 873). Die Zelkinger Kopftypen lassen noch eine unverkennbare Bindung an das Stilmaterial des 14. Jahrhunderts erkennen. Außerdem geht die Version in Zelking auf eine andere Vorlage zurück und zeigt nicht dieselbe Fassung der Erzählung. In Weiten und Innerochsenbach werden die stehende Jungfrau Maria bei der Annahme der Botschaft und der Engel im Begriffe des Niederkniens mit den über dem Knie gekreuzten Händen gezeigt. In Zelking ist der Engel bereits niedergekniet und weist mit der rechten Hand auf das Spruchband, das er mit der Linken hält. Maria wird hier nicht als Jungfrau mit Schapel, sondern bereits als Königin des Himmels mit Krone auf dem Haupt und in einem Thronsessel sitzend dargestellt. Auch Gottvater im Wolkenkranz und das Jesuskind mit dem Kreuz sind nur in Zelking zu finden. Hier trägt der Engel ein weißes Chorhemd mit einer über der Brust gekreuzten Stola, also ein liturgisches Gewand. In Weiten ist daraus ein Chormantel mit Schulterkragen geworden, von einem darunter getragenen Gewand ist nichts zu sehen. In Innerochsenbach verhüllt der weiße, grün gefütterte Mantel ein rotes Kleid. Auch farblich stehen sich die Darstellungen in Weiten und Innerochsenbach sehr nahe, der plakative Scheibenhintergrund verbindet diese Versionen (hinter dem Engel blau, hinter Maria rot), während in Zelking die wesentlich dichtere Szene vor einem dunkel rubinroten Rankenhintergrund spielt. Auffallend ist hier auch die schwungvolle Bewegung des Engels, der sich mit dem Fuß deutlich abstützt, um im Gleichgewicht zu bleiben. Die Schattenpartien werden in Zelking mit dunklen Schraffuren gebildet, die in Weiten fast verschwunden sind. In Innerochsenbach wird als technische Neuerung das Futter des Mantels mit grüner Farbe gemalt, was ein weiteres Indiz für die späteste Entstehung dieser Version ist. Der Wechsel des Engels auf die andere Seite Mariens in Weiten hat offensichtlich mit der Dreibahnigkeit des Fensters zu tun: Maria musste die Mitte einnehmen, während man dem beigefügten Apostelfürsten Petrus, dem nach mittelalterlicher Anschauung ersten Stellvertreter Christi auf Erden, offensichtlich die dem Engel gegenüber höhere Stellung auf der heraldisch rechten Seite zugestehen wollte. In der österreichischen Glasmalerei tritt der Engel in der Regel in der Leserichtung auf. Ausnahmen haben einen Grund, etwa die Berücksichtigung des heraldischen Prinzips nach dem Vorbild vieler westlicher Darstellungen oder eben die Formgelegenheit des Fensters wie in Weiten. Wie schon die geschichtlichen Voraussetzungen (siehe S. 578) gezeigt haben, ist die Datierung der Zelkinger Glasgemälde nicht vor dem Hochzeitsdatum von Anna von Zelking und Bernhard von Losenstein anzusetzen, das mit dem Jahr 1421 angegeben wird.60 Stilistisch ist der Entstehungszeitraum im frühen dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts plausibel.

873. Innerochsenbach, Filialkirche hl. Martin, Chorfenster süd II, 2a, 2b, Verkündigung, späte 1420er Jahre

60

HOHENECK (zit. Anm. 11), S. 372.

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Vorbemerkungen zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die Restaurierungen der Jahre 1927 (vorletzte Restaurierung), 1954 und 1993 (jeweils letzte Restaurierung).

CHORFENSTER I

875, 876. ES, Chorfenster I, 6a, 6b

874. Chorfenster I

6a K R E U Z E S BA L K E N (Abb. 875, 877) Nonne, H. 0,37 m, B. 0,37 m I n s c h r i f t. In Gotischer Minuskel: . i . n . r . i E r h a l t u n g. 1993 wurden zahlreiche Gläser des Hintergrundes ergänzt. Zum Teil ist die mittelalterliche Verbleiung erhalten. Das rote Glas ist stark verbräunt.

6b K R E U Z S TA B (Abb. 876, 878) Nonne, H. 0,37 m, B. 0,36 m E r h a l t u n g. Die Substanz ist weitgehend intakt, die Verbleiung zum Teil original. Der rote Überfang ist stellenweise abgewittert, die weißen und gelben Gläser sind stark verbräunt.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem blauen Hintergrund mit roter Sonne links und gelbem Mond rechts erhebt sich in Fortsetzung der ehemals darunter befindlichen Rechteckscheibe der Kreuzigung, heute süd III 4b, der oberste Teil des Kreuzes, aus dem ein Ast wächst, an dem das Inschriftenband befestigt ist.

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund weht an einem gelben Kreuzstab die ehemals weiße Fahne des Auferstandenen in Fortsetzung der ursprünglich darunter befindlichen Rechteckscheibe, heute süd III, 4a. Im Zentrum des oberen Lappen ist ein goldgelber Stern.

877. Chorfenster I, 6a, Kreuzesbalken, nach 1420

878. Chorfenster I, 6b, Kreuzstab, nach 1420

Te c h n i k. Die rückseitige Bemalung ist erkennbar.

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MASSWERK 1AB B LÜ T E N R AU T E N (Abb. 879, 880) Dreipass, H. 0,33 m, B. 0,34 m E r h a l t u n g. Die Substanz ist abgesehen von zwei 1954 eingesetzten Hintergrundstücken intakt. Die Verbleiung ist großteils erneuert, der rote Überfang an einer Stelle ausgebrochen. F a r b i g k e i t. Vor dem ehemals kühleren, grünen Hintergrund stehen drei goldgelbe Blütenrauten und in der Mitte eine rubinrote Blütenrosette.

879. Chorfenster I, 1AB, Blütenrauten, nach 1420

C H O R F E N S T E R n o rd I I

881. Chorfenster nord II

880. ES, Chorfenster I, 1AB

C H O R F E N S T E R I , n o rd I I

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3a V E R K Ü N D I G U NG (Abb. 882, 883) H. 0,665 m, B. 0,328 m I n s c h r i f t. In Gotischer Minuskel: ave gracia plena.61 H i n t e r g r u n d m u s t e r. Dreilappige Blätter vom Typus 21 mit kleinen Zipfeln an den runden Enden. E r h a l t u n g. Bis auf vier kleine Ergänzungen ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist erneuert. Wenige Sprungbleie. An der Außenseite ist die oberste Glasschicht weitgehend verloren gegangen. Der ursprüngliche Farbzusammenklang ist durch den Transparenzverlust von Amethystgrün und Blau vollständig gestört, die Transparenz auch bei den rosafarbenen und gelben Gläsern vermindert. Lediglich die weißen Gläser sind nur leicht verbräunt. Die Zeichnung ist gut erhalten, die modellierende Halbtonmalerei in den Gesichtern ist zum Teil verloren. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Vor dem rubinroten Hintergrund sitzt dem ganz in Weiß (mitsamt der Stola und Fußbekleidung, die früher durch Silbergelb hervorgehoben waren) gewandeten, auf einem wasserhellblauen Sockel knienden Engel mit ehemals lindgrünen Flügeln Maria in ehemals himmelblauem Mantel gegenüber. Ihr Untergewand ist hell rubinrot, ihr Nimbus war ehemals lindgrün, Krone und Thron sind goldgelb (weiße Hängekonsolen, moosgrüne Kassettierung). Die Inkarnate mit dem Nimbus und dem Kreuzdiadem des Engels sowie dem Buch waren ehemals purpurrosa, das Schriftband und die Taube sind weiß. Aus einer wasserhellblauen Wolke sendet Gottvater in einem ehemals amethystfarbenen Gewand mit ehemals rosa Inkarnat und Nimbus das farbig entsprechende Christuskind, das ein kleines Kreuz mit sich trägt. Kompositionell unklar bleibt der ehemals purpurrosafarbene Behälter rechts unten auf den wohl ehemals lindgrünen Bodenschollen. T e c h n i k. Das 1954 von Eva Frodl-Kraft in Zusammenhang mit der seinerzeitigen Restaurierung dokumentierte Silbergelb in Stola und Schuh des Engels ist heute höchstens noch in einem kleinen Bereich der Stola zu erahnen. 3b H L . AGAT H A (Abb. 884, 885) H. 0,67 m, B. 0,328 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Meist dreilappige Blätter vom Typus 21 mit kleinen Spitzen. E r h a l t u n g. Abgesehen von minimalen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist größ882. Chorfenster nord II, 3a, Verkündigung, nach 1420

tenteils original erhalten. Wenige zarte Sprungbleie und Sprünge im Hintergrund und in der Architektur. Die oberste Glasschicht ist außenseitig weitgehend abgewittert. Die Transparenz ist allgemein vermindert, am gravierendsten bei den hellroten, purpurzyklamfarbenen und bei einigen blauen Gläsern. Die rosafarbenen Gläser sind stark verbräunt (Gesicht), die gelben und grünen durch Verbräunung verändert. Die Zeichnung ist gut erhalten, die Halbtonmalerei nur im Gesicht zum Teil verloren. 61

883. ES, Chorfenster nord II, 3a

Die Schrift ist sehr geziert, das v ist wie ein y geschrieben, das c einem e sehr ähnlich.

590

Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem mittelblauen Hintergrund und unter einem weißen Bogen mit ehemals lindgrünen Zwickeln, einem weißen Zinnenkranz, weißen Säulchen sowie gelben Kapitellen und Basen steht die Gestalt der Heiligen in farblichem Dreiklang von hellem Rubinrot des Mantels und der Feuergarbe in ihrer Rechten, dem warmen Lindgrün des Mantelfutters und der Palme in ihrer Linken sowie dem Goldgelb von Kleid und Krone. Die Feuergarbe als Attribut wurde in Bezug auf das Martyrium der Heiligen durch glühende Kohlen und auf ihre Berufung bei Feuersnot vorwiegend in Süddeutschland, Österreich und der Schweiz dargestellt.62 Die Inkarnate waren ehemals hellrosa, der Nimbus hell purpurzyklamfarben, die Bodenschollen purpurzyklam, ehemals hell rubinrot, weiß und rosa. T e c h n i k. Die Verwendung von Silbergelb in den Haaren der Heiligen ist heute nur mehr zu erahnen. Die außenseitige Bemalung im Bereich des Gewandes und der Architekturzwickel ist noch in Spuren vorhanden. Einsatz von Querschraffuren in den Faltenmulden. Der verschieden starke rote Überfang wurde zur Modellierung verwendet. 4a H L . G E O RG (Abb. 871, 886) H. 0,685 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie in 3b. E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt, allerdings ist die Scheibe im linken und oberen Randbereich beschnitten. Die Verbleiung ist größtenteils mittelalterlich, kürzere Sprünge sind in den Randzonen. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitestgehend abgewittert. Die ursprüngliche Harmonie zwischen Figur und Hintergrund ist durch dessen nahezu gänzlichen Transparenzverlust verloren gegangen, am strahlendsten ist heute noch das Weiß. Partielle Verbräunungen, wie jene am Kinn des Heiligen, sind sehr störend. Die Zeichnung ist gut erhalten. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem ehemals dunkelblauen Hintergrund und unter einem gelben Bogen mit goldgelben Zwickeln, weißen Säulen, hell rubinroten Kapitellen und gelben Basen steht der Heilige63 in heller Rüstung – ein Lentner mit weit ausschwingenden, gezaddelten Ärmeln und der geschuppten römischen Lorica in Weiß (rubinrotes Kreuz über der Brust), Beinschienen und ein Kettenhemd ehemals in Wasserhellblau sowie Armröhren mit Handschuhen, Kniebuckeln, Schuppenschuhe mit Sporen, Lanze, Dolch und Schwertgriff in Goldgelb – auf dem purpurrosafarbenen Drachen und stößt diesem die Lanze ins Maul. Der Nimbus ist lindgrün. Die phantastische Mischform der Rüstung wird aus Elementen der neuesten Mode, wie den langen gezaddelten Ärmeln, und aus den Schuppen der römischen Lorica gebildet. Die Bartstoppeln im Gesicht gehörten möglicherweise zur Mode des frühen 15. Jahrhunderts (vgl. Stifterfigur in Krenstetten, Abb. 16).

62

63

LCI, V, 1973, Sp. 45. Den älteren Typus mit Fackel zeigt etwa ein Glasgemälde in Königsfelden, um 1340, siehe BRIGITTE KURMANN-SCHWARZ, Die mittelalterlichen Glasmalereien der ehemaligen Klosterkirche Königsfelden, CVMA, Schweiz II, Bern 2008, S. 353 f. und Tafel 56. Die Interpretation als Erzengel Michael (vgl. TIETZE, 1909, s. Bibl., S. 460) ist ikonographisch nicht zulässig.

884. Chorfenster nord II, 3b, hl. Agatha, nach 1420

885, 886. ES, Chorfenster nord II, 3b, 4a

591

C H O R F E N S T E R n o rd I I

Te c h n i k. Im Bereich von Gesicht und Gewand sind Spuren der außenseitigen Bemalung erkennbar. Vom Silbergelb, das Eva Frodl-Kraft anlässlich ihrer Dokumentation 1954 auf den runden Verzierungen der Rüstung noch gesehen hat, ist heute nichts mehr erhalten. Im Gesicht Halbtonmalerei mit ausgewischten Lichtern (Wange). 4b WA P P E N D E R AG N E S VO N WA L L S E E (Abb. 887, 888) H. 0,675 m, B. 0,33 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kreisrunde Scheiben vom Typus 2 mit Punkten in den Zwischenräumen. E r h a l t u n g. Zu einigen Ergänzungen im Randbereich kamen weitere 1954 infolge kleinerer Fehlstellen hinzu. Die Verbleiung ist großteils alt, zahlreiche Sprungbleie, ein Trümmersprung im Wappen. Die Verwitterung der Außenseite ist im Fall dieses Glasgemäldes besonders weit fortgeschritten, zusätzlich zur Abwitterung der obersten Glasschicht kommt hier stellenweise beginnender Lochfraß (vor allem bei einigen schwarzen Gläsern des Vogels und des Wappens). Besonders stark ist die Transparenz beim Blau des Hintergrundes verloren gegangen. Die Musterung auf den schwarzen Partien des Wappens ist unleserlich und auch auf dem weißen Querbalken weitgehend abgewittert. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem mittelblauen Hintergrund und unter der weißen Bogenrahmung mit goldgelben Basen steht auf einem hellgelben, durch Bemalung bräunlichen Sockel der heraldisch nach rechts geneigte Schild der Wallseer mit silbernem Querbalken auf schwarzem Grund.64 Die Helmzier bildet ein schwarzer gekrönter Adler (Krone und Schnabel goldgelb), dessen hochgestellter Flug den silbernen Querbalken übernimmt. Die Helmdecken sind schwarz-gold. Das Wappen wurde in der älteren Literatur mit jenem der Herren de la Verre verwechselt65 und erstmals von Hans Tietze mit dem der Wallseer identifiziert.66 Zu Agnes von Wallsee siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter, S. 577. Te c h n i k. Die schwarzen Gläser des Wappens und des Adlers sind rubinrote Überfanggläser, die mit Schwarzlot bemalt wurden. Es ist unklar, ob die Überfänge eine größere Stärke als üblich aufweisen, sodass sie aufgrund ihrer natürlich verringerten Transparenz bereits fast schwarz sind und man sie nur anhand der Ausbruchstellen an den Sprüngen als rote Gläser erkennen kann, oder ob die Gläser erst durch die Bemalung schwarz geworden sind.

64 65

66

SIEBMACHERS Wappenbuch 1984, S. 569. SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 215. – LIND, Übersicht, 1891, S. 128. – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 51. In der Sammlung des oberösterreichischen Stiftes St. Florian befindet sich eine Scheibe mit dem Allianzwappen des Wolfgang von Polheim und der Johanna Gräfin von Borselle, der Tochter Wolfharts von Borselle, Grafen von Gemdpré und Herrn de la Verre, aus dem Jahr 1520 (vgl. FRODL -KRAFT, Glasgemälde, 1988, S. 103). Das Wappen dieser burgundischen Adelsfamilie, die in Brabant und Seeland begütert war, besitzt einen silbernen Querbalken auf blauem Grund (Johann Siebmachers Wappenbuch, Battenberg 1975, V. Teil, Zusatz, Bild 36) und kann schon aufgrund der Tinktur nicht mit dem Wappen in der Pfarrkirche von Zelking identifiziert werden, zumal auch keinerlei Verbindungen im frühen 15. Jahrhundert zwischen Zelking und den Herren de la Verre bestanden haben. TIETZE, 1909 (s. Bibl.), S. 460.

887. Chorfenster nord II, 4b, Wappen der Agnes von Wallsee, nach 1420

888. ES, Chorfenster nord II, 4b

592

Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

5a E VA NG E L I S T LU K A S (Abb. 889, 893) H. 0,647 m, B. 0,325 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kreisrunde Scheiben vom Typus 2 mit Punkten in den Zwischenräumen. E r h a l t u n g. Abgesehen von einer Ergänzung in der linken Säule (1954) ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist größtenteils original, einige zarte alte Sprungbleie, einige Sprünge an den Rändern. Der Farbzusammenklang ist durch den stärkeren Transparenzverlust beim Grün gestört. Im Bereich der Halbtonmalerei (Gesicht, Stier, Buch) sind die weißen Gläser teilweise fleckig verbräunt. Die Zeichnung ist gut erhalten. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die Raumbühne, in welcher der Evangelist Lukas sitzt, ist nach rechts offen und mit jener der benachbarten Scheibe des Evangelisten Markus abgesehen von der Bodenfläche vereinheitlicht. Vor dem mittelblauen Hintergrund entwickelt sich ein farbperspektivisch gestalteter Baldachin (purpurzyklam, weiß, rosa), der seine Fortsetzung in der Nonne 6a findet. Die rubinrote Decke wird von einem goldgelben Rahmen und einer weißen Säule mit rosafarbenem Kapitell getragen. Die thronende Evangelistenfigur dominiert die Komposition durch das helle Rubinrot von Gewand und Mantel, das durch das komplementäre Lindgrün des Mantelfutters, des Nimbus und der Flügel des Stiers sowie durch das Goldgelb des an der Stufe reich verzierten Sitzmöbels zum Dreiklang ergänzt wird. Das Inkarnat war ehemals hellrosa bis weiß, der Stier ist hell purpurzyklamfarben. Schriftrolle, Buch und Ständer waren weiß, die Bodenscholle hellblau. In der Übernahme des auf das Frühchristentum zurückgehenden Bildtypus des schreibenden Evangelisten zeigt sich insofern eine ikonographische Unsicherheit, als das aufgeschlagene Evangelienbuch funktionslos auf dem Pult liegt, während der Evangelist sich anschickt, das vom Stier dargebotene Spruchband zu beschreiben.

Te c h n i k. Verwendung von Querschraffuren in der Draperie. An der Vorderkante des Fußteils der Thronarchitektur ist das Muster mit deckender Schwarzlotmalerei aufgebracht. Die Verwendung von Silbergelb am Lesepult wurde 1896 von Johannes Fahrngruber67, doch schon nicht mehr 1954 durch Eva Frodl-Kraft konstatiert. 5b E VA NG E L I S T M A R K U S (Abb. 891, 895) H. 0,65 m, B. 0,324 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kreisrunde Scheiben vom Typus 2 mit Punkten in den Zwischenräumen. E r h a l t u n g. Abgesehen von vier Fehlstellen, die 1954 ergänzt werden mussten, ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist großteils original erhalten, einige zarte Sprungbleie. Ein Sternsprung unter dem Fuß des Evangelisten. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite nahezu gänzlich abgewittert. Die Transparenz ist besonders beim Rosa und in manchen weißen Gläsern vermindert. Vor allem die Inkarnate sind verbräunt, auch die hellblauen Gläser sind teilweise ins Grün gebrochen. Die Zeichnung ist gut erhalten. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Die Architektur und der Hintergrund entsprechen weitgehend der Scheibe 5a. Der thronende Evangelist setzt den stärksten farbigen Akzent durch den ehemals hell rubinroten Mantel, zu dem das Lindgrün des Mantelfutters und des Nimbus (heute zu dunkel) in komplementärem Kontrast steht. Daneben ist Goldgelb (Löwe, Sitzmöbel) mit seiner Gegenfarbe Hellblau (Flügel, Ärmel vom Untergewand des Evangelisten) kombiniert. Der Schuh war ehemals amethystfarben, Pult, Schriftrolle und Bodenplatte des Podestes ehemals weiß. Die Podeststufe ist alternierend hell- und dunkelblau, die Bodenschollen rosa. In diesem Bereich manifestieren sich perspektivische Unsicherheiten, wenn die Stufe im Gegensatz zur Raumbühne von rechts gesehen wird. Ikonographisch ist die Verbildlichung des „inspirierten Schreibens“ überzeugender gelöst als in 5a. Das Spruchband ist hier als Buchrolle über das Pult gebreitet und der Löwe inspiriert den Evangelisten durch direkten Blickkontakt. Te c h n i k. Reiche Halbtonmalerei in Gesicht, Gewand, Pult und Löwe. Zusätzlich sind Querschraffuren eingesetzt. Außenseitig sind Spuren der Bemalung erkennbar. 6a A RC H I T E K T U R E N D I G U NG (Abb. 890, 894) Nonne, H. 0,315 m, B. 0,335 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kreisrunde Scheiben vom Typus 2 mit Punkten in den Zwischenräumen. E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t. Die Substanz ist vollkommen intakt. Die Verbleiung ist großteils original erhalten, einige Sprungbleie. Einige Sprünge, ein Sternsprung. Die roten Überfänge sind zum Teil abgewittert. In Fortsetzung der Architektur von 5a ist der Mittelgiebel mit der Kreuzblume

889, 890. ES, nord II, 5a, 6a

891, 892. ES, nord II, 5b, 6b

67

FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 51.

C H O R F E N S T E R n o rd I I

893, 894. Chorfenster nord II, 5a, 6a, Evangelist Lukas mit Architekturendigung, nach 1420

ehemals weiß, der linke Bogen purpurviolett, der rechte ehemals hell purpurrosa (jeweils mit Kassettendecke). Die Dächer waren ehemals hell rubinrot. Der blaue Hintergrund ist teilweise ins Grün gebrochen.

593

895, 896. Chorfenster nord II, 5b, 6b, Evangelist Markus mit Architekturendigung, nach 1420

6b ARCHITEKTURENDIGUNG (Abb. 892, 896) Nonne, H. 0,337 m, B. 0,315 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Kreisrunde Scheiben vom Typus 2 mit Punkten in den Zwischenräumen.

594

Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

E r h a l t u n g , F a r b i g k e i t. Das große Giebelstück ist, wie ein kleines altes hellgelbes Stück belegt, irrtümlicherweise mit einem weißen Glas ergänzt. Der rechte Bogen ist verkehrt eingesetzt. Die Verbleiung ist nur mehr in kleinen Partien original. Einige lange Sprünge. Beim blauen Glas um die Kreuzblume ist die Oberfläche zum Teil noch relativ glatt und erst in einem geringen Ausmaß angewittert. Mit Ausnahme des farbig falsch ergänzten Giebels mit goldgelbem Nodus entspricht die Farbigkeit der Scheibe 6a. MASSWERK 1AB D I S T E L B LÜ T E N (Abb. 897, 898) H. 0,392 m, B. 0,394 m E r h a l t u n g. Abgesehen von schmalen Ergänzungen am unteren Rand ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist zwar alt, aber durch zahlreiche störende Sprungbleie ergänzt. Die weißen und blauen, ins Grün gebrochenen Gläser sind fleckig verbräunt.

897. Chorfenster nord II, 1AB, Distelblüten, nach 1420

898. ES, Chorfenster nord II, 1AB

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem hellblauen Hintergrund steht ein goldgelber Ast mit drei weißen Blüten. Das häufig in Maßwerken auftretende Motiv der Distelblüte ist hier in seiner Symmetrie sehr stilisiert.

CHORFENSTER süd II

899. Chorfenster süd II

CHORFENSTER süd II

595

3a H L . N I KO L AU S (Abb. 900, 901) H. 0,675 m, B. 0,335 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Mischform von drei- und fünflappigen Blättern vom Typus 21, die teils rundblättrig sind, teils Zipfel an den Spitzen ausbilden. E r h a l t u n g. Neben kleineren älteren Ergänzungen im Randbereich mussten 1954 große Fehlstellen geschlossen werden, darunter fast die ganze Kasel des Heiligen, die bis dahin durch grünes Fensterglas ersetzt war.68 Die ursprüngliche Farbigkeit war nur durch das kleine, original erhaltene dreieckige Gewandstück unter dem rechten Arm zu erschließen. Dieses Stück ermöglichte die Identifizierung eines zweiten originalen Teils, der bis 1954 in der Wappenscheibe süd II, 4a eingeflickt war (Abb. 902). Die darauf befindliche Zeichnung erlaubte eine annähernde Rekonstruktion des Faltenwurfs. Das originale Stück bildet heute die Mitte im unteren Teil der Kasel. Größere Partien der Verbleiung sind original erhalten, zahlreiche Sprungbleie. Die Außenseite ist so gravierend aufgewittert, dass bereits die Schicht, die unter der abgewitterten obersten liegt, angegriffen ist. Der ehemalige Farbzusammenklang ist erheblich gestört, die moosgrünen und hellblauen Gläser sind nahezu intransparent geworden. Im Gesicht haben sich durch die Verwitterung der Bemalung Flecken gebildet. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem rubinroten Hintergrund und unter dem unräumlichen weißen Giebelrahmen mit ehemals moosgrünem Plafond und purpurrosafarbenen Bögen steht der heilige Bischof69 mit dem kühlen Hauptfarbklang der ursprünglich moosgrünen, heute hauptsächlich hell lindgrünen Kasel, dem hellblauen Untergewand und Nimbus und der weißen Albe. Warme Akzente setzt das Goldgelb des Futters der Kasel, des Amikts, der

900. Chorfenster süd II, 3a, hl. Nikolaus, nach 1420

901. ES, Chorfenster süd II, 3a

68 69

So schon bei FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 50. Für eine Identifizierung des Bischofs mit dem hl. Cassian oder dem hl. Erhard, wie von FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 50, und TIETZE, 1909 (s. Bibl.), S. 460, vorgeschlagen, fehlen jegliche ikonographische Anhaltspunkte.

902. Chorfenster süd II, 4a, Wappen des Bernhard von Losenstein, Aufnahme 1954

596

Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

Krümme und des Podests. Gleichmäßig verteilt sind die weißen Akzente von Bischofsstab, dem Attribut der Brote und dem Manipel. Das ehemals purpurrosafarbene Glas des Kopfes ist verbräunt. Der hl. Nikolaus ist exakt nach derselben Vorlage wie der hl. Erasmus in Weiten gearbeitet (vgl. Abb. 399). Während die Haltung der Figuren, die Kleidung und Faltengebung zum Teil wörtlich übereinstimmen, weichen die Köpfe stark voneinander ab. Te c h n i k. Die Verwendung von Silbergelb an der Mitra wurde 1896 von Johannes Fahrngruber70, doch schon nicht mehr 1954 durch Eva Frodl-Kraft konstatiert. 3b M A R I A I M S T R A H L E N K R A N Z (Abb. 903, 904) H. 0,665 m, B. 0,34 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. lappigen Blättern.

Vom Typus 2 mit großteils drei-

E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen im Randbereich ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist in großen Partien original erhalten, wenige Sprungbleie. Ein Sternsprung im Gesicht des Kindes setzt sich als Sprung durch das Gesicht Mariens fort, einige weitere Sprünge. Die oberste Glasschicht ist an der Außenseite weitgehend abgewittert. Der daraus resultierende gravierende Transparenzverlust ist im Purpurrosa, Lindgrün und dem ins Grün gebrochenen Mittelblau am stärksten. Die Inkarnate sind verbräunt. Die Zeichnung ist sehr gut erhalten. Die modellierende Halbtonmalerei in den Gesichtern und beim Kinderkleid hat offensichtlich die Verwitterung begünstigt. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem ehemals leuchtend mittelblauen Hintergrund und unter einer weißen Bogenstellung mit rubinroten Kapitellen und ehemals purpurzyklamfarbenen Plafonds steht die Gottesmutter auf einer weißen Mondsichel in einem dominierenden Komplementärakkord aus dem ehemals himmelblauen Mantel und dem Goldgelb des doppelten Strahlenkranzes, der Krone und des Szepters. Dem ehemals Lindgrün des Mantelfutters und des Nimbus des Kindes stehen das ehemals purpurrosafarbene Kleid Mariens und ihr rubinroter Nimbus gegenüber. Die Inkarnate und das Kleid des Kindes waren ehemals hellrosa. Bei dem Gesamttypus der als Himmelskönigin auf der Mondsichel dargestellten Maria mit bekleidetem Kind ist offensichtlich auf ältere Vorbilder zurückgegriffen worden. Der Bleiriss und die Binnenzeichnung des Mariengewandes verraten die gleiche Vorlage wie sie für die Darstellung der hl. Maria Magdalena in Weiten (Abb. 328–331) sowie für die Marienfigur in Innerochsenbach, dort aber seitenverkehrt umgesetzt, verwendet wurde.71

903. Chorfenster süd II, 3b, Maria im Strahlenkranz, nach 1420

etwa der rechte Teil der Bodenplatte aus einem Stück der Kasel des hl. Nikolaus (süd II, 3a), während in der linken Säule ein Stück des Maßwerkfrieses aus der Marienkrönung (süd II, 5a) steckte (Abb. 902). Die Verbleiung ist großteils original erhalten, einige Sprünge. Die oberste Glasschicht der Außenseite ist zur Gänze ab-, der rote Überfang an der Innenseite stark angewittert. Am gravierendsten ist der Transparenzver-

Te c h n i k. Die außenseitige Bemalung ist am Verwitterungsrelief erkennbar. Vor allem im Gewand Mariens finden sich Parallel- und Kreuzschraffuren. 4a WA P P E N D E S B E R N H A R D VO N L O S E N S T E I N (Abb. 905, 907) H. 0,675 m, B. 0,345 m E r h a l t u n g. Die Ränder waren bis 1954 vielfach durch Flickstücke ergänzt, die ausgebaut und ersetzt wurden. So bestand

70 71 72

Ebenda. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 516. SIEBMACHERS Wappenbuch 1984, S. 190.

904. ES, Chorfenster süd II, 3b

597

CHORFENSTER süd II

905. Chorfenster süd II, 4a, Wappen des Bernhard von Losenstein, nach 1420

906. Chorfenster süd II, 4b, Wappen der Anna von Zelking, nach 1420

lust stellenweise beim Rubinrot des Hintergrundes, aber auch im Blau des Schildes. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem rubinroten, ungemusterten Hintergrund mit weißen Blütenrosetten und unter einer weißen Bogenrahmung steht der leicht gespitzte Schild des Bernhard von Losenstein auf einer weißen Bodenplatte. Ein goldgelber, heraldisch nach links steigender Panther mit einem gehörnten Pferdekopf auf mittelblauem Grund wiederholt sich in wachsender Form als Zier des silbernen Helmes zwischen einem schwarzen Büffelhörnerpaar mit gelben Ohren.72 Die Helmdecke ist blau-goldgelb. Zu Bernhard von Losenstein siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, Stifter, S. 577, 579. 4b WA P P E N D E R A N NA VO N Z E L K I NG (Abb. 906, 908) H. 0,675 m, B. 0,345 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Drei-, fünf- und siebenlappige Blätter vom Typus 21, rund- oder spitzblättrig mit kleinen Zipfeln.

907, 908. ES, Chorfenster süd II, 4a, 4b

E r h a l t u n g. Abgesehen von kleinen Ergänzungen und Flickstücken ist die Substanz intakt. Die Verbleiung ist in großen Teilen original. Wenige Sprungbleie, etliche Sprünge. Der Transparenzverlust ist im Grün des Hintergrundes besonders gravierend.

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Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem moosgrünen Hintergrund mit goldgelben Blütenrosetten und unter einer weißen Bogenrahmung mit goldgelben Basen und hellblauen, ins Grün gebrochenen Zwickeln (im Vergleich zu 4a ist oben noch eine zusätzliche Abschlussleiste gesetzt, die möglicherweise aus einer späteren Flickung resultiert) steht der zugespitzte Wappenschild der Anna von Zelking.73 Der heraldisch nach rechts steigende, gelöwte, gekrönte Leopard auf rubinrotem Grund ist schräg rechts in unten Blau und oben Goldgelb geteilt. Die Pranken sind gestreckt, der Schwanz ist aufgeschlagen. Als Zier des silbernen Helms fungiert ein geschlossener, mit neun goldgelben Herzen bestreuter roter Flug. Die Helmdecke ist rot-goldgelb. Wappen und Helmzier entsprechen nicht dem Stammwappen der Zelkinger, sondern gebührten nur dem Familienzweig, der die Veste Schallaburg innehatte. Te c h n i k. Der Flug und die Decke sind durch den Einsatz dünnerer Überfänge in ihrer farblichen Intensität variiert. 5a M A R I E N K RÖ N U NG (Abb. 909, 910) H. 0,69 m, B. 0,332 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Fünflappige Blätter. E r h a l t u n g. Die Substanz ist vollkommen intakt. 1954 konnten der Bogen und der Sockel mit zahlreichen, offenbar beim Ausbau im Zweiten Weltkrieg entstandenen Bruchstücken wieder zusammengesetzt werden. An der Stückelung der Bordüre links unten ist zu erkennen, dass die Scheibe um einige Zentimeter beschnitten ist. Die Verbleiung ist großteils original erhalten, etliche Sprungbleie, etliche Sprünge, vor allem ein Sternsprung im Hintergrund. Außenseitig ist die oberste Glasschicht abgewittert. Die Gesichter sind punktförmig korrodiert und nahezu intransparent geworden. Insgesamt ist der Transparenzverlust gravierend, wodurch der ursprüngliche Farbzusammenklang auseinander fällt (am wenigsten ist das Weiß betroffen). K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem mittelblauen Hintergrund und unter der weißen Bogenstellung mit Wimpergansatz, goldgelben Kapitellen und purpurzyklamfarbenen Zwickeln thronen Maria und Christus einander zugewandt auf einer weiß-goldgelben Bank. Die beiden Figuren sind durch eine charakteristische, einfache Komplementärfarbverschränkung aufeinander abgestimmt: Dem Lindgrün des Mantels Mariens antwortet das Mantelfutter und der Nimbus Christi, dem hellen Rubinrot des Mantels Christi das Mantelfutter Mariens. Ihr Nimbus ist purpurviolett. Untergeordnet sind die Kleider Mariens (himmelblau) und jene Christi (ehemals amethystfarben). Die Inkarnate waren ehemals purpurrosa, die Kronen und das Szepter sind goldgelb. Die Locken Mariens sind oben in der Inkarnatfarbe gehalten und werden unten in Weiß vor der Säule fortgesetzt. Die Vorlage für die Komposition ist dieselbe wie jene der zweiteiligen Marienkrönung in Innerochsenbach.74 Allerdings dürfte sich der Zelkinger Maler stärker an das altertümliche Vorbild gehalten haben, wie die starke Aufsicht auf die Bodenplatte belegt, die an das räumliche Empfinden des späten 14. Jahrhunderts denken lässt. Te c h n i k. Im Mantel Christi ist die abnehmende Stärke des roten Überfangs zur Modellierung des Oberschenkels benutzt.

909. Chorfenster süd II, 5a, Marienkrönung, nach 1420

5b S C H M E R Z E N S M A N N (Abb. 911, 912) H. 0,695 m, B. 0,328 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Fünflappige Blätter. E r h a l t u n g. 1954 mussten zahlreiche Fehlstellen, die offenbar beim Ausbau im Zweiten Weltkrieg entstanden sind, mit Bruchstücken sowie einzelnen Ergänzungen wieder geschlossen werden. Die zwei Stücke im Bogen links und im Scheitel waren in der Schlussdokumentation von Eva FrodlKraft im Jahr 1954 noch als mittelalterlich erkennbar, bei der letzten Restaurierung 1993 aber bereits ausgetauscht. In diesem Fall müssen die Stücke bei einer nicht weiter bekannten Restaurierung im dazwischen liegenden Zeitraum ausgewechselt worden sein. Die Verbleiung ist in großen Teilen original erhalten. Zahlreiche Sprungbleie und Sprünge. In großen Partien ist die Scheibe, vor allem im Hintergrund, im Rock und Körper Christi heute nahezu intransparent und bräunlich fleckig, wobei die weißen und gelben Gläser noch am hellsten sind. In den Bereichen von Kopf und Körper

CHORFENSTER süd II

599

Christi, die reiche Halbtonmalerei aufweisen, haben sich besonders starke Flecken und punktförmige Verwitterung gebildet. Die Zeichnung ist gut erhalten. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Vor dem mittelblauen Hintergrund und unter der 5a entsprechenden Architektur erhob sich der ehemals purpurrosafarbene Körper Christi aus dem purpurvioletten Sarkophag mit entsprechendem, seitlich lehnendem Deckel und goldgelbem Sockel. Im Vordergrund bestand ein schöner Farbklang aus dem amethystvioletten Gewand auf den lindgrünen Bodenschollen. Hellrubinrote Akzente setzten der Nimbus und die weitgehend abgewitterten Kapitelle. Der seine wie Blüten gestalteten Wundmale vorweisende Schmerzensmann ist von den Arma Christi umgeben: das goldgelbe Kreuz mit moosgrüner Dornenkrone und weißem Schweißtuch, dahinter drei Nägel, seitlich die Lanze, eine moosgrüne Rute und eine weiße Geißel, im Vordergrund das Gewand und links ein schwer identifizierbarer Gegenstand, mit dem möglicherweise ein Essigschwamm oder Geldmünzen gemeint sein könnten. Damit ergibt sich ein vielschichtiges Andachtsbild, das die Fürbitte des Schmerzensmannes durch das Stehen im Sarkophag mit dem Hinweis auf die Auferstehung verbindet. Eine ikonographisch sehr ähnliche und zeitlich ein wenig ältere Formulierung zeigt eine fragmentierte Scheibe aus St. Pankrazen im Steirischen Landesmuseum in Graz.75 6a A RC H I T E K T U R E N D U NG (Abb. 914, 916) Nonne, H. 0,34 m, B. 0,34 m E r h a l t u n g. Drei blaue Hintergrundstücke wurden 1954 ergänzt. Die Verbleiung ist alt, einige zarte Sprungbleie. F a r b i g k e i t. Der weiße Giebel des Wimpergs von 5a ist mit einer Kreuzblume fortgesetzt. Goldgelb sind deren Spitze und die Brüstung vor dem rubinroten Dach mit hellgrünen seitlichen Giebelkanten vor dem blauen Hintergrund. 6b ARCHITEKTURENDUNG (Abb. 915, 918) Nonne, H. 0,35 m, B. 0,345 m E r h a l t u n g. In der Substanz ist die Scheibe vollkommen intakt. Die Verbleiung ist alt, mehrere Sprungbleie und Sprünge. Kratzspuren an der Vorderseite der beiden oberen Gläser des blauen Hintergrundes belegen, dass der Versuch unternommen wurde, durch Reduktion der obersten, korrodierten Glas-

912. Chorfenster süd II, 5b, Schmerzensmann, nach 1420

schicht die geminderte Transparenz zu verbessern. Die blauen Gläser sind ins Grün gebrochen. F a r b i g k e i t. Wie 6a. MASSWERK 1AB D I S T E L B LÜ T E N (Abb. 913, 917) H. 0,493 m, B. 0,383 m E r h a l t u n g. Die obere Distelblüte ist ergänzt. F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Abgesehen von der Tatsache, dass die Äste einander kreuzen, entspricht die Scheibe beinahe wörtlich der Maßwerkscheibe 1AB in nord II.

73

74

910, 911. ES, Chorfenster süd II, 5a, 5b

75

HOHENECK (zit. Anm. 11), S. 847. – SIEBMACHERS Wappenbuch, II, 1983, S. 619. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, Abb. 527 f. BACHER, CVMA, Österreich III, 1979, Abb. 245.

600

Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

913. Chorfenster süd II, 1AB, Distelblüten, nach 1420

914, 915. Chorfenster süd II, 6a, 6b, Architekturendungen, nach 1420

917. ES, Chorfenster süd II, 1AB 916. ES, Chorfenster süd II, 6a

918. ES, Chorfenster süd II, 6b

CHORFENSTER süd III

601

919. Chorfenster süd III, 4a, Auferstehung, nach 1420

CHORFENSTER süd III

4a AU F E R S T E H U NG (Abb. 919, 921) H. 0,52 m, B. 0,367 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Dreilappige Blätter vom Typus 21 mit kleinen Zipfeln an den runden Enden. E r h a l t u n g. Die Substanz ist abgesehen von geringen Ergänzungen im Randbereich intakt. Anstelle des Fußes des vor dem Sarkophag liegenden Soldaten wurde 1954 ein großer Bleipatzen gesetzt. Die Verbleiung wurde 1927 derb erneuert.

Nur wenige Sprungbleie, einige Sprünge. An der Außenseite sind die ehemals durch Deckgläser geschützten Stellen weniger korrodiert. An der Innenseite hat sich zum Teil eine helle Verwitterungskruste gebildet. Die Transparenz ist insgesamt stark vermindert: Hellblau, Wasserhellblau, Purpurrosa und Grün sind nahezu intransparent, das Hellblau durch Verbräunung zum Teil Grünbraun geworden. Starke Verbräunung des Inkarnats. Die Zeichnung ist sehr gut erhalten und besonders im Auflicht gut lesbar.

602

Z E L K I NG – P FA R R K I RC H E H L . E R H A R D

K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Ehemals dominierte der Farbakkord des hellblauen, heute bis zur Unkenntlichkeit veränderten Mantels Christi und des goldgelben Sarkophags vor dem rubinroten Hintergrund (goldgelb auch der Kreuzstab und der Nimbus). Ein zweites Gegenfarbenpaar bildete ursprünglich das purpurviolette Gewand des vorderen Schergen auf dem lindgrünen Boden. Die Rüstungsteile beider Schergen waren ehemals weiß und wasserhellblau. Sargdeckel und Hellebarde sind weiß, die Inkarnate ehemals rosafarben. I k o n o g r a p h i e. Statt des um diese Zeit bereits üblichen realistischen Heraussteigens aus dem Sarkophag ist hier noch der altertümliche Typus des über dem Grabe gleichsam schwebenden und segnenden Christus verwirklicht (vgl. den Hohenfurter Altar in der Prager Nationalgalerie). Te c h n i k. An der Außenseite ist die Halbtonmalerei im Verwitterungsrelief gut erkennbar. 4b K R E U Z I G U NG (Abb. 920, 922) H. 0,51 m, B. 0,375 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 4a. E r h a l t u n g. Abgesehen vom größten Teil des Schollenbodens, weiteren kleinen Ergänzungen und Flickstücken ist die Substanz weitgehend intakt. Die bis zum Zweiten Weltkrieg partiell erhaltene mittelalterliche Verbleiung musste 1954 weitgehend erneuert werden. Einige Sprünge. An der Außenseite ist die oberste Malschicht aufgrund der starken Verwitterung nur mehr in Form von Stegen erhalten, die durch Halbtonmalerei geschützt waren. Die Transparenz ist allgemein vermindert, am gravierendsten beim Rosa des Inkarnats, beim Purpurviolett und Grün. Frühere Versuche, die Transparenz wiederherzustellen, haben zum partiellen Verlust der sonst sehr gut erhaltenen Zeichnung geführt (Lendentuch, Hintergrund links neben Maria).

920. Chorfenster süd III, 4b, Kreuzigung, nach 1420

F a r b i g k e i t , K o m p o s i t i o n. Vor dem mittelblauen Hintergrund dominierte das ehemals purpurrosafarbene Inkarnat Christi mit weißem Lendentuch auf gelbem Kreuzholz. Hellrubinrote Akzente setzen die fünf Blutstrahlen und der kleine Sockel, der das Kreuz verankert. Während Maria ursprünglich mit einem purpurvioletten Mantel und einem moosgrünen Untergewand einen weiten Farbklang aufwies, besteht der des Johannes aus einem rubinroten Mantel und einem goldgelben Gewand. Die Nimben nehmen jeweils die Gewandfarbe der anderen Figur auf. Te c h n i k. An der Außenseite ist im Verwitterungsrelief die Halbtonmalerei noch erkennbar. Im Bereich des Inkarnats hat diese zur Bildung einer fleckigen Kruste geführt.

921, 922. ES, Chorfenster süd III, 4a, 5b

603

ZWETTL – ZISTERZIENSERSTIFT G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D 1. Aus der Pfarrkirche St. Wolfgang bei Weitra stammen 22 Rechteckscheiben, von denen achtzehn Glasgemälde sekundär in zwei Fenstern der Stiftskirche eingesetzt sind (in nord VIII und nord IX, Abb. 923) sowie vier Glasgemälde in die so genannte Winterchorkapelle im Stiftsgebäude übertragen wurden (siehe St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche hl. Wolfgang, S. 119–137). 2. Aus dem vermauerten Chorkapellenfenster I der Stiftskirche stammt die Scheibengruppe mit der Darstellung der Marienkrönung, die heute in der „Schatzkammer“ des Stiftes ausgestellt ist (siehe im Folgenden).

923. Zwettl, Stiftskirche, Innenansicht, Blick gegen nördliches Seitenschiff mit den aus St. Wolfgang stammenden Rechteckscheiben in nord VIII und nord IX

E H E M . S T I F T S K I RC H E M A R I A E H I M M E L FA H R T BIBLIOGRAPHIE ALOIS PRIMISSER, Reisenachrichten über Denkmahle der Kunst und des Alterthums in den österreichischen Abteyen, in: Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst, 12. Jg., 1821, Heft 118/119, S. 556 (Himmelfahrt Mariae in dem Fenster über dem Hochaltar). – FRANZ XAVER SCHWEICKHARDT, Darstellung des Erzherzogthums unter der Enns, Viertel Ober Manhardsberg, 3. Band, Wien 1839, S. 182 (Himmelfahrt Maria in dem Fenster über dem Hochaltar). – EDUARD VON SACKEN, Die Cisterzienserabtei Zwetl in Niederösterreich, in: Gustav Heider und Rudolph von Eitelberger, Mittelalterliche Kunstdenkmale des österreichischen Kaiserstaates, 2. Band, Stuttgart 1860, S. 43 (urkundliche Nachrichten mit Hinweis auf den in der Stadt Zwettl ansässigen Meister Michael, der die Glasmalereien der Stiftskirche geschaffen haben soll), S. 44 (unter Abt Coloman, 1490–95, sollen 8 Fenster der Kirche von einem Künstler in Steyr geschaffen worden sein). – DOMINIK AVANZO, Zwettl und seine Restaurierungsbestrebungen, in: BMAV, XXII, 1883, S. 30 (Abt Coloman gab 8 Kirchenfenster in Auftrag, ausgeführt von Michael in Steyr, die 1682 entfernt wurden). – STEPHAN RÖSSLER, Die Stiftskirche und der Kirchthurm in Zwettl, in: BMAV, XXV, 1888, S. 116 (1427 wurden die von Meister Michael von Zwettl geschaffenen Glasgemälde durch Hussiteneinfall zerstört), S. 117 (1493 bestellte Abt Coloman Bauernfeind acht neue große Fenster mit Heiligenfiguren bei dem Glasmaler Michael aus Steyr für die Nordseite der Kirche; diese wurden 1682 herausgenommen, um die Kirche heller zu machen). – LIND, Übersicht, 1891, S. 128 (wie Rössler, 1888,

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ZISTERZIENSERSTIFT ZWETTL

S. 117). – MZK, N.F. XVII, 1891, S. 183 (Nachfrage, ob die vor zehn Jahren vorhanden gewesenen Glasmalereien noch erhalten sind, wird bejaht). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22 (Scheiben aus Zwettl sollen nach Laxenburg gekommen sein), S. 51 (im 14. Jh. Stiftskirche geschmückt mit Glasgemälden von Meister Michael von Stadt Zwettl, gestorben 1387; diese wahrscheinlich 1427 durch Hussiten zerstört; 1493 neue Fenster von Michael aus Steyr; nach Klostertradition soll ein Teil davon nach Laxenburg gelangt sein; Marienkrönung 1889 restauriert und im westlichen Oratorium bei der Prälatur neu situiert; vorher im Maßwerk eines Fensters im hohen Chor). – STEPHAN RÖSSLER, Die innere Einrichtung der Zwettler Stiftskirche im XVI. und XVII. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Bau- und Kunstgeschichte des Stiftes Zwettl, in: BMAV, XXVIII, 1902, S. 10–11 (1493 wurde der Glasmaler Michael in Steyr von Abt Coloman Bauernfeind beauftragt, acht Fenster der Nordseite der Stiftskirche mit Glasgemälden auszustatten, die bei einem Schiffsunglück zugrunde gingen; auch Abt Wolfgang II. Oertl soll 1503 die Fenster mit „gemahlenen, alss vngemahlenen Scheiben illuminiren“ haben lassen; 1682 Entfernung sämtlicher Glasgemälde mit Ausnahme einer Marienkrönung im Maßwerk des östlichen Fensters über dem Eingang zur Sakristei, wurde 1888 von Tiroler Glasmalereianstalt restauriert, gegenwärtig im großen Oratorium der Abtei aufgestellt). – KIESLINGER I, 1920, S. 95–96 (Marienkrönung, stilistische Nähe zu Werken Hans Holbein des Älteren). – FRANZ OTTMANN, Österreichische Malerei, Bd. 1, Wien 1926, S. 84 (Maler Michael von Steyr hat 1493 für Zwettl Glasfenster gefertigt). – GUSTAV GUGENBAUER, Die Gotik in Oberösterreich, in: Christl. Kstbl., 70. Jg., Heft 10–12, 1929, S. 100 (Erwähnung als Werke des Steyrer Meisters Michael). – GUSTAV GUGENBAUER, Das Diözesanmuseum in St. Pölten, in: Christl. Kstbl., 72. Jg., 1931, S. 4 (Nennung als oberösterreichische Werke des Meisters Michel von Steyr, derzeit auf der Empore der Stiftskirche). – ÖKT, Zwettl, 1940, S. 42 (durch Hussiteneinfall Verlust der alten Einrichtung, darunter auch Glasgemälde des Malers Michael von Stadt Zwettl, gestorben 1387, dessen Name im Nekrologium überliefert ist), S. 79 (von den Glasmalereien, die Abt Koloman Bauernfeind bei dem Glasmaler Michael von Steyr für die nördlichen Hochfenster des Langhauses bestellt hat, ist nur mehr die Krönung Mariens erhalten, heute in Prälatenempore aufgestellt), S. 108–109 (Beschreibung der Marienkrönung, ursprünglich in dem schon im 17. Jh. vermauerten Fenster der ehem. Dreifaltigkeitskapelle hinter dem Hochaltar eingesetzt gewesen; um 1886 unter Abt Stephan Rössler restauriert worden und in der Prälatenempore unter dem Orgelchor aufgestellt, niederösterreichischer Meister, um 1495; die bereits 1493 bei Meister Michael in Steyr bestellten Glasgemälde gingen bei Schiffbruch zugrunde), S. 266, 290 (Regest Nr. 111–114 und Nr. 265, 269), S. 370 (Restaurierung der Marienkrönung unter Abt Stephan Rößler kostete 200 fl.). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953 (3. Aufl.), S. 404 (wie ÖKT, 1940). – KARL ECKERT, S. Bernard von Clairvaux, Glasmalereien aus dem Kreuzgang von Altenberg bei Köln, Wuppertal 1953, S. 41 (in Zwettl gab es bis 1387 den Glasmaler „Michael de civitate Zwettl“; über seine Nachfolge im Kloster ist nichts bekannt). – FRODL -KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 62, Kat.-Nr. 157 (Datierung um 1495).

D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N , R E S TAU R I E RU NG E N Das im Kern auf das 12. Jahrhundert zurückgehende Zisterzienserstift Zwettl liegt nordwestlich der Stadt Zwettl in einer bewaldeten Senke. Am Nordrand der Klosteranlage an deren östlichem Ende erhebt sich die dreischiffige gotische Hallenkirche mit ihrem mächtigen Umgangschor und Kapellenkranz aus dem 14. Jahrhundert (1343 Grundsteinlegung durch Ludwig von Oettingen als Vertreter seines Schwagers Herzog Albrechts II.), einem architektonischen Hauptwerk der österreichischen Hochgotik1 (Abb. 924–926). In der Folge einer kurzen Bauunterbrechung nach dem Jahr der Pest 1348 kam es 1360 zur Wiederaufnahme des Baus und Vollendung durch die Errichtung der südlichen Kapellen und des Querschiffes (1383 Weihe des Hochaltares). Ein im Nekrologium des Stiftes Zwettl als Schöpfer von Bildfenstern und Altarbildern genannter Meister Michael „de civitate Zwettl“, der 1387 verstorben war, scheint im 14. Jahrhundert Glasgemälde für die Zwettler Stiftskirche geschaffen zu haben.2 Zu schweren Beschädigungen oder dem vollständigen Verlust dieser Bildfenster dürfte es aber 1427 im Zuge der Hussiten-Einfälle gekommen sein.3 1437 wurde die Stiftskirche neu geweiht. 1490 bis 1495 kam es schließlich unter Abt Koloman Bauernfeind zum Ausbau der zwei östlichen Langhausjoche (das niedrigere romanische Langhaus blieb bis 1722 bestehen, vgl. Abb. 927). In die Zeit dieses Abtes fällt auch die Beauftragung von Glasmalereien mit den Darstellungen von „heiligen“ für acht Fenster der Nordseite in der Stiftskirche („die Seiten gegen Mitternacht an der großen Kürchen mit fenstern, deren Er

1 2

Siehe BRUCHER, Gotische Baukunst, 1990, S. 102–106. ÖKT, Zwettl, 1940, Regesten, S. 263, Nr. 86, vom 5. Februar 1387. – Der Hinweis auf die „Stadt Zwettl“ darf dahingehend verstanden

3

werden, dass es sich bei ihm um keinen Klosterangehörigen gehandelt hat. Vgl. FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XXV.

D E R BAU, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG

924, 925. Zwettl, Stiftskirche, oben: Außenansicht von Norden, rechts: Innenansicht Richtung Nordosten

926. Zwettl, Stiftskirche, Grundriss

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ZISTERZIENSERSTIFT ZWETTL

927. Zwettl, Stiftskirche, Malachias Linck, Federzeichnung aus den Annalen, Ansicht der Nordseite mit dem romanischen Langhaus, Federzeichnung, um 1638

[Abt Koloman] 8 große mach(en) lassen...“) bei dem Glasmaler Michael aus Steyr in Oberösterreich (“einen glaßmaller zu Steüer Ob der Ennß“ bzw. „Der Mahler Michael genant“). Die 1493 fertiggestellten und zunächst per Schiffsweg von Oberösterreich nach Niederösterreich transportierten Glasgemälde gingen allerdings bei einem Schiffsunglück zugrunde, weshalb Maler Michael den Zwettler Abt Koloman bat, ihm trotz des erfolgten Schadens einen neuen Auftrag zu erteilen. Der Künstler berief sich dabei auf P. Petrus Kürchner, den Prior der Dominikaner in Krems, der die Glasgemälde vor ihrer Zerstörung gesehen und wohlwollend beurteilt haben dürfte. Tatsächlich ist der Zwettler Abt – wie es in einer Handschrift im Stift Zwettl zu lesen ist – dem Wunsch des Künstlers aber nicht nachgekommen. Im Gegenteil erhielt ein Jahr später, 1494, ein Magister Stephan Zahlungen für Fenster (siehe Archivalische Quellen, Regesten, 1493 und 1494, S. 614, 616). Der Zwettler Abt Stephan Rössler berichtet 1902, dass auch unter Abt Wolfgang II. Oertl vermutlich 1503 „drei große Fenster in der Kirche mit Formbwerk [Maßwerk]“ ausgeführt und „alle übrigen (mit Ausnahme der bereits durch Abt Coloman mit Glasmalerei versehenen) mit gemahlenen, alss vngemahlenen Scheiben illuminirt“ worden sein sollen.4 Diese Nachricht belegt, dass spätmittelalterliche Bildfenster nicht nur im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, sondern auch zeitlich darüber hinaus für die Zwettler Stiftskirche in Auftrag gegeben wurden. Die erhaltenen Scheiben der Marienkrönung können aber mit keiner der Quellen in direkte Verbindung gebracht werden. Im Fall der von Abt Koloman beauftragten Glasmalereien handelte es sich dem Wortlaut der Quelle nach um Scheiben für acht Fenster der Nordseite. Die Krönung Mariens war aber ehemals im Fenster der ehemaligen Dreifaltigkeitskapelle hinter dem Hochaltar eingesetzt.5 Bei dieser Kapelle handelte es sich um die in der Längsachse des Kirchengebäudes mittig situierte Chorkapelle, die sich an der wohl prominentesten Stelle innerhalb des Kirchenraumes befindet und heute den Durchgang zu dem im Osten anschließenden Sakristeiraum aus dem 18. Jahrhundert bildet (Abb. 928). Das durch diesen Anbau vermauerte Chorkapellenfenster I muss – analog zu den übrigen Fenstern

G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E KO N S T RU K T I O N

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928, 929. Zwettl, Stiftskirche, links: Einblick in die Dreifaltigkeitskapelle hinter dem Hochaltar mit vermauertem Fenster I, oben: Gewölbeschlussstein mit der Darstellung der Krönung Mariens, um 1500

des Chorumganges – wohl ebenso dreibahnig und wahrscheinlich fünfzeilig (inklusive den Nonnen) ausgebildet gewesen sein, womit es die auf drei Bahnen hin komponierte Krönung Mariens sehr gut aufnehmen konnte. Es ist anzunehmen, dass das vermauerte Chorkapellenfenster I ähnlich breit wie die übrigen Chorkapellenfenster war, die durchschnittliche Bahnbreiten von 0,54–0,55 m aufweisen und damit den etwa 0,55–0,57 m breiten Glasgemälden der Marienkrönung ausgezeichnet Platz geboten hätten. Das Bildsujet der Marienkrönung war in diesem Kapellenraum auch noch ein zweites Mal, nämlich am Gewölbeschlussstein dargestellt (Abb. 929). Bildfenster und Bauplastik bezogen sich demnach ehemals in ikonographisch einander verstärkender Weise nicht nur auf das Patrozinium ihres unmittelbaren Standortes, also die Dreifaltigkeitskapelle, sondern auch auf das Patrozinium der Stiftskirche Mariae Himmelfahrt. Da das Stilbild der Marienkrönung für eine Datierung in die neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts spricht (siehe Stil, Datierung, S. 611–612), scheinen die Glasgemälde auch nicht erst unter Abt Wolfgang II. Oertl im frühen 16. Jahrhundert in Auftrag gegeben worden zu sein. Im Zuge einer großen Restaurierungswelle ab den 1680er Jahren müssen jedenfalls viele dieser mittelalterlichen Glasgemälde aus den Fenstern der Stiftskirche entfernt worden sein. In der Literatur wird mehrmals das Jahr 1682 genannt, in dem Glasmalereien aus den Fenstern, – da sie die Kirche zu dunkel machten –, entfernt und durch Scheiben aus weißem Glas ersetzt wurden, wofür der Glaser aus Zwettl 150 Gulden erhalten hatte6 (siehe Archivalische Quellen, Regesten, 3. Juli 1682, S. 616).

4 5

RÖSSLER, 1902 (s. Bibl.), S. 11. ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108.

6

AVANZO, 1883 (s. Bibl.), S. 30. – RÖSSLER, 1888 (s. Bibl.), S. 11. – LIND, Übersicht, 1891, S. 128.

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Laut Paul Buberl soll ebenso im 17. Jahrhundert das Fenster I der Dreifaltigkeitskapelle vermauert worden sein7 und die bis dahin darin eingesetzte Marienkrönung in das „Fenster über dem Hochaltar“8, also das Fenster im Obergaden darüber, versetzt worden sein (vgl. Abb. 930). Die Platzierung der Glasgemälde innerhalb dieses Fensters präzisierte Fahrngruber, 1896, mit dem Zusatz, dass sich die Scheiben damals „im Maßwerk“ befunden hätten.9 In Hinblick darauf, dass sich die Marienkrönung aus Rechteckscheiben zusammensetzt, erscheint dieser Einsetzungsort zunächst eher unwahrscheinlich, findet aber durch eine Quelle aus dem späten 19. Jahrhundert eine Bestätigung. Aus den im Stiftsarchiv Zwettl vorhandenen „Acta Stephani abbatis“ erfährt man, dass vor 1889 ein Teil des Maßwerkes des „Fensters über dem Sakristeieingang“, also des Obergadenfensters I, bis auf einen Teil des Maßwerkes vermauert war und wieder geöffnet wurde sowie „in dem Maßwerke über dem vermauerten Fenster ... ein letzter Rest der alten Glasmalerei aus 15 sec. (also dem 15. Jahrhundert) angebracht“ war, „die Krönung Mariä darstellend“ (siehe Archivalische Quellen, Regesten, 1889, S. 617). Über die genaue Konstruktion dieser Anbringung im Bereich des Maßwerkes liegen bedauerlicherweise keine Nachrichten vor. Ein Blick auf den Erhaltungszustand der Marienkrönung zeigt aber deutlich (vgl. ES, Abb. 936), dass die beiden seitlichen Rechteckscheiben der oberen Zeile (2a und 2c) sowohl im Randbereich als auch in den jeweils äußeren Zwickeln rundbogig beziehungsweise diagonal verlaufend beschnitten sind. Die dadurch in der Zusammenschau mit der mittleren Scheibe 2b im Bereich der oberen Zeile annähernd rundbogig ausgebildete Silhouette muss auf diese Manipulation zurückgehen. Die Glasgemälde der Marienkrönung wurden nach ihrem Ausbau bereits im Jahr 1888 von der Tiroler Glasmalereianstalt in Innsbruck „stilgerecht restauriert“10, indem man nicht nur fehlende oder zerbrochene Glasstücke der spätmittelalterlichen Rechteckscheiben ergänzte, sondern in der unteren Zeile zwei komplett neue Scheiben (1a und 1c) schuf.11 Die Restaurierung der Marienkrönung unter Abt Stephan Rössler kostete 200 Gulden.12 Nach Abschluss dieser Arbeiten wurde die Marienkrönung noch 188913 „auf einem freistehenden Gestell in der Prälatenempore, unter dem Orgelchor“14 aufgestellt. Die bei Paul Buberl, 1940, abgebildete historische Aufnahme der Musikempore dokumentiert den neuen Aufstellungsort der Marienkrönung genau in diesem Bereich der Stiftskirche (Abb. 931). 1959 wurde die Zwettler Marienkrönung auf der Ausstellung „Gotik in Niederösterreich“ in Krems präsentiert. Im Jahr 1965 wurden die Glasgemälde in die sogenannte „Kunst- oder Schatzkammer“ des Stiftes transferiert, wo sie auch heute zu sehen sind. Eine letzte Restaurierung des Bildfensters ist für das Jahr 1991 durch die Fa. Geyling, Wien, belegt.15

KO M P O S I T I O N , O R NA M E N T, FA R B I G K E I T Die heute sechs Scheiben (nur vier Scheiben davon sind spätmittelalterlich) umfassende Darstellung der Marienkrönung bildete vermutlich keine selbständige kompositionelle Einheit, sondern könnte in dem wahrscheinlich ehemals vier Zeilen umfassenden Fenster I mit der Darstellung eines Marientodes in den Zeilen 1 und 2 kombiniert gewesen sein. Den Übergang zu den verlorenen Bildscheiben darunter bildete der monumentale Sockel, auf dem Maria kniet. 1a und 1c, die Sockel der beiden seitlichen göttlichen Personen, scheinen nach dem Muster des Sockels der Marienfigur frei erfunden zu sein. Der Hintergrund ist mit dichten, ausradierten Fiederranken vom Typus 36 ornamentiert, denen zarte Blütenrosetten eingefügt sind. Die Farbwahl ist sparsam, die Verteilung auf die vier Figuren schematisch. Dennoch ist jeder Hauptfarbe – dem Kornblumenblau von Hintergrund und Madonnenmantel, dem Rubinrot der Mäntel der Dreifaltigkeit, dem Purpur- bzw. Amethystviolett ihrer Tuniken – starke Leuchtkraft zu eigen. Die Farbe soll als ästhetische Qualität für sich gesehen werden. Deshalb ist auch auf ein Farbkontinuum verzichtet; es ist vielmehr der Komplex aus kalten Farben – die Blau-

7 8 9 10 11

12

ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108. PRIMISSER, 1821 (S. Bibl.), S. 556. – SCHWEICKHARDT, 1839 (S. Bibl.), S. 182. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 51. RÖSSLER, 1902 (S. Bibl.), S. 11. ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108. Paul Buberl gibt als Zeitraum dieser Restaurierung „um 1886“ an. ÖKT, Zwettl, 1940, S. 370.

13 14 15

FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 51. ÖKT, Zwettl, 1940, S. 108. BDA, Archiv LK NÖ, Mappe 521, Zwettl, Stift, Zl. 521/11/91, 18.9.1991, Rechnung von Restaurator Fertl für die glastechnische Restaurierung von vier Glasgemälden aus der Sammlung des Stiftes (Marienkrönung); Zl. 521/16/91, selbes Datum, Bericht der restauratorischen Maßnahmen.

R E S TAU R I E RU NG E N , KO M P O S I T I O N , FA R B I G K E I T, T E C H N I K

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930, 931. Zwettl, Stiftskirche, links: Blick in den Chorumgang mit der Dreifaltigkeitskapelle und den Obergadenfenstern, rechts: Blick Richtung Westen mit der ab 1889 in der Prälatenempore unter dem Orgelchor präsentierten Marienkrönung, historische Fotografie, vor 1940

und Violetttöne, das Weiß des Sockels und der Inkarnate (mit grauen Schatten und Haaren), das Steingrün der Thronrückwand – den beiden warmen Farben, dem glühenden Rubinrot und dem satten Goldgelb (in mehreren Nuancen in Mantelumschlägen, Kronen beziehungsweise Nimben und Kapitell) kontrastierend gegenübergestellt.

TECHNIK Das sehr transparente Glas hat durch aufeinander abgestimmte innen- und außenseitige Halbtonlagen eine reiche Abstufung der Lichtdurchlässigkeit erhalten. Die Zeichnung und die eigentliche Schattierung – ein teils flächig, teils schraffierend aufgetragener Halbton, aus dem die Lichtstege in voller Transparenz ausgespart sind – liegt auf der Innenseite. Ein zarter Wasserton unterstützt die Schattierung außen. Zur farbigen Heraushebung der Iris der rechten göttlichen Person ist eine bräunliche Malfarbe verwendet worden. Silbergelb tritt dagegen in den originalen Teilen nicht auf.

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I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG Die kniend ins Dreiviertelprofil gewendete Gottesmutter wird von den drei göttlichen Personen gekrönt; zwei Engel halten den Behang der Thronrückwand. Die drei göttlichen Personen sind vollkommen gleich gekleidet und auch altersmäßig nicht voneinander unterschieden. Nur in den Kronen kommt ein Rangunterschied zum Ausdruck: die kaiserliche Bügelkrone kennzeichnet die Mittelfigur – an jenem Platz, den üblicherweise die Taube des hl. Geistes einnimmt – als Gottvater. Die linke göttliche Person erhebt ihre rechte Hand im Segensgestus beziehungsweise der rechten göttlichen Person ist der Reichsapfel beigegeben. Der Sondertypus der Dreifaltigkeit in Gestalt dreier männlicher Personen beziehungsweise die damit verbundene Krönung Mariens folgt zwar einer im 15. und frühen 16. Jahrhundert durchaus geläufigen Art der Darstellung16, im Bereich der spätgotischen Glasmalerei Österreichs nimmt die Zwettler Marienkrönung aber eine prominente singuläre Stellung ein. Es verwundert ein wenig, dass der Zwettler Marienkrönung in der jüngeren Forschung kaum Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Zu wichtigen Beispielen aus der österreichischen Tafelmalerei und Plastik, die diesen Sondertypus der Trinität in Kombination mit der Krönung Mariens aufgenommen haben, zählen die Marienkrönungs-Tafel des Meisters des St. Pauler Gnadenstuhltriptychons im Benediktinerstift St. Paul im Lavanttal, Kärnten (um 1460)17 und die zentrale Gruppe des Marienkrönungsaltares in der Benediktinerabtei Seckau, Steiermark (1489 geweiht).18 Für die neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts sind an dieser Stelle auch die Darstellungen der Marienkrönung sowohl auf dem vom Betrachter aus rechten Seitenflügel des Hochaltares in der Kapelle von Schloß Blutenburg, Bayern, von Jan Polack (1491)19 als auch jene auf der oberen Hälfte der mittleren Tafel der so genannten Basilikatafel Santa Maria Maggiore von Hans Holbein dem Älteren (1499)20 zu nennen. Im Fall der Holbein’schen Tafel äußerte sich Franz Kieslinger sogar in Richtung eines entfernten kompositorischen Zusammenhanges mit der Zwettler Marienkrönung.21 Auch wenn sich eine stilistische Einflußnahme Holbein’schen Vorlagenmaterials nicht kategorisch von der Hand weisen lässt, so beweisen die zu beobachtenden Analogien – diese liegen insbesondere im kompositorischen Gesamtaufbau und dem verwendeten Motivschatz (vgl. etwa die Darstellung Mariens auf dem Zwettler Glasgemälde in Dreiviertelansicht mit gefalteten Händen und offen herabfallendem Haar mit dem Darstellungstypus auf dem Epitaph der Schwestern Vetter, 1499, aus der Werkstatt Hans Holbein des Älteren22) – doch eher, dass es sich dabei um einen im späten 15. Jahrhundert mehr oder minder feststehenden ikonographischen Typus gehandelt hat, der darüber hinaus auch gerne als Scheiteldarstellung in einem mehrgeschossigen architektonischen Aufbau verwendet wurde. Für den Bereich der monumentalen Glasmalerei lassen sich vor dem Hintergrund dieser Feststellung sowohl die für die Münchener Salvatorkirche um 1500 geschaffene Marienkrönung23 als auch das um 1523 entstandene so genannte „Renaissance-Fenster“ in der Steyrer Stadtpfarrkirche, Oberösterreich, mit der Darstellung der Krönung Mariens oberhalb des Marientodes (Abb. 932) an932. Steyr, Stadtpfarrkirche, Oberösterreich, Marienkrönung führen.24 aus dem „Renaissance-Fenster“, um 1523

I KO NO G R A P H I E , S T I L , DAT I E RU NG

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Im Fall der hinter der Thronarchitektur hervorblickenden Engelsgestalten reichen die vorhandenen Bildvorlagen noch vor die Holbein’schen Vergleichsbeispiele. So finden sich ähnliche Engelsfiguren, die einen hinter der gekrönten Maria aufgespannten Vorhang halten, bereits bei Michael Pacher, etwa im Mittelschrein des Altars von St. Wolfgang am Wolfgangsee, Oberösterreich (1471/81)25, oder – wenn auch keinen Vorhang haltend – hinter einer Thronarchitektur hervorblickend in einem Kupferstich Martin Schongauers (vgl. den Kupferstich B.71 (152), Christus segnet Maria, 1480–90).26 Überhaupt scheint im Fall der Zwettler Marienkrönung eine große Nähe zum graphischen Werk Schongauers zu bestehen, noch stärker als dies im Fall der Holbein’schen Vorlagen zu beobachten ist. Vor allem die im Glasgemälde rechts außen dargestellte göttliche Person zeigt in Haltung, Motivik und Gewanddraperie eine unmittelbare Bezugnahme zur Figur von Christus aus dem Kupferstich B.72 (152) von Martin Schongauer mit der Darstellung der Krönung Mariens (Abb. 933). Eine ähnliche Feststellung kann auch im Fall der knienden Marienfigur gemacht werden. Die Analogien verdichten sich schließlich fast bis zur Identität von Komposition und Charakterisierung der Figuren in der 1493 datierten, von einem Ehepaar Roggendorf-Wildhaus gestifteten Marienkrönungstafel in der nur unweit von Zwettl gelegenen Rosenburg (Abb. 934).27 Der Vergleich der drei göttlichen Personen etwa, die einander bis zur Haltung ihrer Hände gleichen, macht deutlich, dass zwischen der Tafel und dem Zwettler Bildfenster eine konkrete Beziehung bestanden haben muss, die aber möglicherweise auch nur in einem gemeinsamen graphischen Vorbild zu suchen ist. Die Abweichungen des Glasgemäldes von der Tafel beschränken sich auf die seitenverkehrte Wiedergabe Mariens und auf die Hereinnahme der Engel in das Mittelfeld. Allerdings lassen sich die spezifischen künstlerischen Qualitäten der Tafel – der Schwung des Mantels der mittleren göttlichen Person etwa leitet unmittelbar zu den seitlichen Figuren über, wodurch eine gemeinsame Silhouette entsteht – im Zwettler Bildfenster nicht wiederfinden. Im

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Die Darstellung der Trinität mit der anthropomorphen Gestalt des Heiligen Geistes wurde im Spätmittelalter bevorzugt für die Marienkrönung übernommen. Durch die Mitaufnahme Mariens in dieses Dreieinigkeitsbild der Trinität entwickelte sich in der Spätgotik dadurch gewissermaßen ein – wie es Alfred Hackel formuliert hat – „Viereinigkeitsbild“. Vgl. dazu ALFRED HACKEL, Die Trinität in der Kunst, Berlin 1931, S. 79 und 120. – SCHILLER, Ikonographie, 1980, S. 150–152. Abgebildet in AK Der Aufstieg des Kaisers: Maximilian I. – Von seiner Geburt bis zur Alleinherrschaft 1459–1493, Wiener Neustadt 2000, Katalog, S. 183, Nr. 24: Marienkrönung. Abgebildet bei SCHILLER, Ikonographie, 1980, S. 424/Tafel 745. – An dieser Stelle sei auch auf die Darstellung der Hl. Dreifaltigkeit in Form von drei männlichen Personen des so genannten Töpferaltares hingewiesen, der um 1500 von der Töpferinnung für die St. Stephanskirche in Wien gestiftet und 1750 in die St. Helenakirche nach Baden bei Wien transferiert wurde. Siehe ÖKT, Baden, 1924, S. 39–40. Abgebildet bei SCHILLER, Ikonographie, 1980, S. 421/Tafel 741. Abgebildet in AK Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik, Augsburg 1965, Kat.-Nr. 28, Abb. 29. KIESLINGER I, 1920, S. 95. Abgebildet in AK Hans Holbein (zit. Anm. 20), Kat.-Nr. 29, Abb. 30. Siehe SUSANNE FISCHER, Die Münchner Schule der Glasmalerei. Studien zu den Glasgemälden des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts im Münchner Raum (Arbeitshefte des bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 90), München 1997, S. 46–47 und Abb. 77. Zur Steyrer Renaissanceverglasung siehe CHRISTINA WOLF, Verborgene Glasmalerei-Schätze im Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst in Wien, in: ÖZKD, LXI, 2007, S. 240–248. Abgebildet in Kunst in Österreich, 2003, Tafel S. 78 und Kat.-Nr. 108. Abgebildet in The illustrated Bartsch, begründet von W. Strauss, hg. v. J. T. Spike, Bd. 8/1, New York 1996, S. 276. Die hinter der Gruppe eine Draperie haltenden Engel gehören auch in der Folge zur kompositionellen Ausrüstung dieses allgemeinen Krönungstypus. Vgl. etwa das Marienkrönungsrelief vom Ende

des 15. Jahrhunderts in Stift Nonnberg in Salzburg, abgebildet in ÖKT, Nonnberg, 1911, Fig. 173, oder die Marienkrönungstafel auf dem Augsburger Afra-Altar Hans Holbeins d. Ä. von 1490, abgebildet in AK Hans Holbein (zit. Anm. 20), Kat.-Nr. 4, Abb. 4. 27

Kurz beschrieben bei HANS TIETZE, Zwei Bilder auf Schloß Rosenburg, in: Jb. ZK, Bd. II, 1908, S. 35–36.

933. Martin Schongauer, Krönung Mariens, Kupferstich B.72 (152), Datierung

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Fall der Zwettler Marienkrönung ist nicht nur eine Distanz zwischen den Figuren vorhanden, auch ihre Köpfe sind hier isokephal angeordnet. Derartige Beobachtungen lassen die Interpretation zu, dass ein künstlerisch weniger talentierter Glasmaler ein ihm nur in großen Zügen, vor allem im Ikonographischen vorgegebenes Muster, etwa eine übersandte Vorlage, mit seinen spezifischen Stilmitteln zu verwirklichen gestrebt hat. Jedenfalls sprechen die stilistischen Merkmale und die enge Beziehung zu der Rosenburger Tafel von 1493 durchaus für eine Datierung der Zwettler Marienkrönung in die neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts. Damit zählt sie zu den wenigen in der österreichischen Glasmalerei erhalten gebliebenen Beispielen vom Ausgang des 15. Jahrhunderts (zu diesen gehören etwa auch die für die Pfarrkirche von Ybbsitz geschaffenen Scheiben, siehe S. 628 ff.). Eine engere stilistische Einordnung ist nicht möglich. Lediglich das Motiv der im Hintergrund gerade abschließenden und von einem grünen Wandteppich bespannten Thronarchitektur des Zwettler Bildfensters, das sich in sehr ähnlicher Weise auch in der in den frühen zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts für die Steyrer Stadtpfarrkirche geschaffenen Marienkrönung wiederfindet (vgl. Abb. 932), könnte als ein Hinweis für eine im Spätmittelalter in Steyr existierende Werkstatttradition gewertet werden. Schließlich stammte auch der 1493 von Abt Koloman Bauernfeind für Glasgemälde für die Zwettler Stiftskirche beauftragte Meister Michael aus Steyr.

934. Roggendorf-Epitaph mit der Darstellung der Krönung Mariens, Tempera auf Holz, bez. 1493, Rosenburg am Kamp, Niederösterreich

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E R H A LT U NG Die Ergänzungen liegen hauptsächlich in den Randzonen der Felder. Die Verbleiung ist modern, es sind zahlreiche Sprungbleie vorhanden. Das Schwarzlot ist im Allgemeinen gut erhalten. Außenseitig zeigt das Glas kaum Verwitterungserscheinungen.

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der Erhaltungsschemata beziehen sich auf die vorletzte Restaurierung 1889.

1a–2c K RÖ N U NG M A R I E N S (Abb. 935–937) 1a S O C K E L M I T G E WA N D E N D I G U NG H. 0,99 m, B. 0,57 m E r h a l t u n g. Modern ergänzt 1889.

F a r b i g k e i t. Die Architektur hebt sich in kühlem Weiß und hellem Gelb vor dem blauen Hintergrund ab. 1c S O C K E L H. 0,985 m, B. 0,55 m E r h a l t u n g. Modern ergänzt 1889.

1b K R E U Z B LU M E M I T U N T E R KÖ R P E R M A R I E N S H. 0,98 m, B. 0,56 m

2a L I N K E G Ö T T L I C H E P E R S O N , S E G N E N D H. 0,985 m, B. 0,57 m

E r h a l t u n g. Ergänzt sind insbesondere etliche Glasstücke im Randbereich. Die Zeichnung im unteren Stück des Mantels ist stark reduziert bzw. mechanisch abgekratzt worden.

E r h a l t u n g. Erneuert ist neben einigen Gewandstücken die Wange der Thronbank und der Hintergrundzwickel darüber. Zahlreiche Sprungbleie.

935. Krönung Mariens, 2b, Ausschnitt, Gottvater mit Engeln, neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts

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F a r b i g k e i t. Die göttliche Person trägt ein amethystviolettes Gewand, darüber einen rubinroten Mantel mit goldgelbem Futter. Gelb sind auch die Krone und der Nimbus. 2b G O T T VAT E R U N D O B E R KÖ R P E R M A R I E N S (Abb. 935) H. 0,98 m, B. 0,565 m E r h a l t u n g. Die meisten Ergänzungen sind in der Randzone vorhanden. F a r b i g k e i t , I k o n o g r a p h i e. Gegenüber den beiden seitlich dargestellten göttlichen Personen ist Gottvater durch eine Bügelkrone hervorgehoben. Sein Gewand ist purpurviolett, darüber umgibt ihn ein purpurroter, gelb gefütterter Mantel. Goldgelb sind die Krone und der Nimbus. Der Nimbus Mariens hingegen ist blau; sie trägt ein ebenfalls purpurviolettes Gewand, darüber einen blauen Mantel. Die Gewänder der Engel wiederholen die Farben Purpurviolett und Dunkelgelb. 2c R E C H T E G Ö T T L I C H E P E R S O N M I T W E LT K U G E L H. 0,98 m, B. 0,565 m E r h a l t u n g. Ergänzt sind die Thronwange und der rechte Zwickel des Hintergrundes. Zahlreiche Sprungbleie. F a r b i g k e i t. Wie 2a.

936. Krönung Mariens, 1a–2c, ES

A RC H I VA L I S C H E Q U E L L E N , R E G E S T E N SAZ, Hs 276, 3/18 (Abschrift der Deutschen Annalen von Zwettl bis 1600 von Abt Johann Bernhard Linck), ohne pag. SAZ, Hs 284, 3/6, Continuantur Annales Austro Clare Vallenses, Tomus secundus, Annalium supradictorum (Originalhandschrift der Lateinischen Annalen von Malachias Linck, II. Bd., 1400–1524) SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1–4 (beginnend mit 1611, davor keine Raitbücher vorhanden) SAZ, Hs. 294, 2/17, Diarium des Abtes Caspar Bernard (1672–1695): Diarium Seu Res gestae, quae ab Anno 1672 vel circa Conventum, vel Monasterium ipsum notatu dignae evenuerunt, ... Congestae Opere et Labore ... Fr. Caspari, Abbate huius loci SAZ,, Hs. 294a, 2/17, Descriptum, et a Profeso quodam praefati Monasterii in compendium redactum Anno 1742 SAZ, Kammeramt Rechnungsbeilagen 42 SAZ, Hs. 2/24, Acta Stephani abbatis 1 (Aufzeichnungen des Abtes Stephan Rössler), 1878–1904 SAZ, Hs. 3/60, Abt Julius Hörweg, Beiträge zur Hausgeschichte 1805–1846 Unter Abt Koloman Bauernfeind (1490–1495) wurden Glasgemälde mit figuralen Darstellungen für die Fenster der Nordseite bei dem Glasmaler Michael aus Steyr, Oberösterreich, bestellt, die aber 1493 bei einem Schiffsunglück zerstört wurden: 1493, 2. November

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„Abbt Colman zierte die Seiten gegen Mitternacht an der großen Kürchen mit fenstern, deren Er 8 große mach(en) lassen, hatte dazue einen glaßmaller zu Steüer Ob der Ennß mit heiligen daß glaß zu mahlen bestellet, welcher aber sampt 20 persohnen unter der Pruckhen daselbst gescheitert, die gleser sampt andern mobilien seindt untergangen, die leüth aber alle salvirt worden. Der Mahler Michael genant, commendirt Abbt Colman P. Petrus Kürchner28 Prior der dominicanern zu Crembs, so die gleser gemahlter, die ihm gefellen, gesehen unndt bittet, ihm den schaden nit lassen entgelten, sondern ihme wieder brauchen, unndt darzue verhülfflich sein wölle. Sub dato Crembs den 2. November a(nn)o 1493. Jedoch hat Abbt Coloman andere machen lassen, und damit an der gemelten seiten die fenster geziehret, wie es noch zu sehen.“ SAZ, Hs 276, 3/18, 1493, 2. November (siehe auch ÖKT, Regesten, S. 266, Hs 93)

Nach SEBASTIAN BRUNNER, Der Prediger-Orden in Wien und Österreich, Wien 1867, S. 57, wäre P. Petrus Kirchner erst ab 1496 und bis 1500 Prior gewesen.

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937. Krönung Mariens, 1a–2c, neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts

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„Item Mag(ist)ro Stephano Lapicidae et Vito Palier cum certis Lapicidis, muratoribus et laboratoribus; et pro vitris, pro aedifica(tion)e Ecclesiae de pecunia Mon(aster)ii nihil expendimus praeter praebendam etc ... Hucusque Colomanni Abb(at)is Index, ex quo docemur, Abba(te)m Eccl(es)iam Mon(aste)rii ex parte Septentrionis etiam perfecisse, aliaque vitra pro fenestris picta hoc anno comparasse, cum pictor naufragium cum caeteris fecisset, uti anno praecedenti retuli...“ (siehe auch ÖKT, Regesten, S. 266, Hs 95) SAZ, Hs 284, 3/6, fol. 378r–378v, 1494

Nennungen von Glasmaler-Reparaturen in der Barockzeit:

1611

„Dem 14. Decembris M(eister) Wilhalbm Hämell Glaser zu Zwethl Zwaÿ außzügel umb gemachte Neue und fliken arbeit, mit No 7 und 8 ... 13 Gulden 22 Denare“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1, Raitbuch 1611

13. September 1613

„dem Maister Wilhalben Hämmel Glaser zu Zwethl, diesen so Er am ... 13. Maÿ des 1613 Jares auf das Cantorium in der ClosterKirchen von Neuem gemacht, inhalt dessen außzug No. 29 völlig zalt ... 5 Gulden 1 Schilling 20 Denare“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1, Raitbuch 1613 „Item Maister Wilhalbm Hämmel zu Zwethl wegen etlicher gemachter Neuer fenster und flickwerkh, völli zalt ... 21 Gulden 4 Schilling“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1, Raitbuch 1613 Verschiedene Glaserarbeiten für das Kloster, einmal 7 und einmal 20 Gulden SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1, Raitbuch 1614 „Georgen Weiß in abschlag seiner arbait zue underschiedlich mallen bezalt ... 55 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1, Raitbuch 1616 Verschiedene Glaserarbeiten „bei dem Closter verrichter Arbaith“ ... 41 und 48 Gulden SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 1, Raitbuch 1617 „Den 8. Februarÿ Anno 1658 Georg Ehrnreich Aigner Glaser in Zwethl, waß er für arbeith gemacht vermüg auszügl No. 15 bezalt ... 4 Gulden 5 Schilling 2 Denare“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 3, Raitbuch 1658 Glaserrechnungen des Simon Püringer auf „verricht arbeith beym closter“ (größere Summen, 4, 11 und 16 Gulden) SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 4, Raitbuch 1661 und 1665 „Den 12. Septembris Simon Püringer Glaser zu Zwethl auf abschlag seiner arbeith, und auf anschaffen herrn Verwalthers geben ... 2 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 4, Raitbuch 1666 „Den 13. August Simon Püringer Glasrer zu Zwethl auf abschlag seiner arbeith geben ... 11 Gulden 4 Schilling.“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 4, Raitbuch 1667

In den 1670er Jahren lassen sich in den Raitbüchern des Siftes Zwettl keine Glaserrechnungen nachweisen. Erst mit der großen Restaurierungswelle ab den 1680er Jahren müssen auch viele Glasgemälde aus der Kirche herausgekommen sein: 3. Juli 3 1682

„Quia templum ob antiquas ex parte fenestras lumine debito carebat ac sat obscurum exstiterat, sic conveni cum fenestrario (Simon Püringer) Zwethlensi pro novis erigendis ac perficiendis, ... labore operi, qui 4 integras contingnationes fenestrales perficiendo, constantque vero cum aliis expensis 150 Gulden“ SAZ, Hs. 294, 2/17, fol. 30r bzw. Hs. 294a, 2/17, S. 52 (siehe auch ÖKT, Regesten, S. 290, Nr. 265)

1682

Glaserrechnung des Simon Piringer, Glasermeisters in Zwettl, mit 67 Gulden 26 Kreuzer 2 Denare SAZ„Verschiedene Rechnungen“ (siehe auch ÖKT, Regesten, S. 290, Nr. 269)

1685

„Den 31. Dec. Simon Pÿringer Glaser für sein arbeit ... 47 Gulden 2 Kreuzer 12 Denare“ „Item für 500 durchsichtige Glasscheibn ... 5 Gulden 2 Kreuzer“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 7, Raitbuch 1685

1686

Den 16. Feber: Simon Pÿringer Glaser zu Zwettl auf 2000 durchsichtige Glaßscheiben sambt den fuhrlohn geben ... 21 Gulden 4 Kreuzer“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 7, Raitbuch 1686

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16. September 1686 „Curavi ampliare fenestras in antiquo templo ad lucem ex iisdem magis inducendam non sine gravi labore. ... interea advenit iterum lapicida Bohemicus, ... laboro dedi 200 Gulden. Ex hoc murarii unam partem penes sacristiam una cum omnibus sacellis in ecclesia maiori lapicidibus quatratis perfecerunt.“ SAZ, Hs. 294, 2/17, fol. 38v 16. September 1686 „Fenestre ampliate sunt in templo antiquo pro majori luce inducenda. Interim S. Christhophorum Vicarium in Schönau Lineium mihi proaebus ecclesiasticis illae Salvatis ad Dnum ?eysher meratorem prodivitem, qui omnia nobis ileibata fine fuenore aeftituit. His diebus advenit Lapidicida Bohema cum quadratis Capidibus, cui pro labore dedi 200 Gulden...” SAZ, Hs. 294a, 2/17, S. 71 (siehe auch ÖKT, Regesten, S. 293, Nr. 293) 1687

„Den 15. May Simon Pyringer Glaser für 5 grosse, undt 6 kleine Glasstafl bezahlt ... 4 Gulden 2 Schilling“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 8, Raitbuch 1687

1689

„Den 29. Decembris Simon Piringer glaser zu Zwethl lauth seines auszügl ... 38 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 8, Raitbuch 1689 „Item 14. Martii Simon Pyringer glaser zu Zwethl ... 2000 durchsichtihe scheiben zu zahlen ... 20 Gulden“ „den 25. Aug. Simon Pyringer 1000 durchsichtige = iedes per 1 den und 500 Waldtscheiben iedes per 4 Schilling: Lauth Zöthl ... 13 Gulden“ „den 29. Decembris Simon Pyringer lautj auszigl ... 23 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 8, Raitbuch 1690

1693

„Simon Püringer glaser zu Zwethl über abbruch lauth auszügl No. 30 ... 15 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 8, Raitbuch 1693

1694

„den 29. Dezembris Simon Pyringer lauth ausßzügln ... bezahlt ... 27 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 8, Raitbuch 1694

1697

„Dem 14. Simon Pÿringer glaßer zu Zwethl an 2000 durchsichtigen Scheiben bezallen ... 20 Gulden“ SAZ, Herrschaft Zwettl, Karton 8, Raitbuch 1697

Rechnung Jakob Steiningers, Tischlermeister, vom 29. September 1885: „16 Tafl die alte Kith herausgestem(m)t eingeschnitten und verkithen ... 3 Gulden 52 Kreuzer; 1 Tafl sonst wie vor ... 50 Kreuzer; 3 Tafl sonst wie vor ... 90 Kreuzer“ SAZ, Kammeramt Rechnungsbeilagen 42 1839

„Auch mußten die Kirchenfenster heuer repariert werden, an denen schon ganze Fliegel zerbrochen waren. Der glaser von Zwettl reparierte sie vom aufzugkasten aus, von außen her theils, theils auch von innen.“ SAZ, Hs. 3/60, S. 631

1887

„Bereits vor 2 Jahren wurden die alten Glasgemälde in St. Wolfgang, da selbe schon sehr schadhaft waren und in nicht ferner Zeit vielleicht gänzlich zerfallen und zu Grunde gegangen wären, herausgenommen und durch gewöhnliche Fenster ersetzt. Diese Gemälde wurden nun in Innsbruck restauriert, zum Teile ergänzt und frisch verbleit und heuer von der Wiener Filiale (gemeint ist die Tiroler Glasmalerei Wien, VI. Magdalenenstr. 29) gefaßt und in die 2 Schiffenster am Musikchor eingesetzt. Die Auslagen für diese Fenster belaufen sich auf 802 Gulden.“ Aufzeichnungen des Abtes Stephan Rössler, S. 128

1889

„... 11 Hochchorfenster ... (das Fenster) Nr. 7, über Sacristeieingang war bis auf einen Theil des Maßwerkes vermauert und wurde wieder geöffnet. ... In dem Maßwerke über dem vermauerten Fenster Nr. 7 war ein letzter Rest der alten Glasmalerei aus 15 sec. angebracht, die Krönung Mariä darstellend doch ziemlich verstümelt und unrichtig zusammengeflikt. Ich ließ dieses Bild in Wien restaurieren, das fehlende ergänzen und stellte es in Holzrahmen im großen Oratorium der Abtei auf. Die Restaurierung kostete 200 Gulden.“ Aufzeichnungen des Abtes Stephan Rössler, S. 145

1889

„Ein großer Theil der in unserer Kirche kasirten fenster wurde nach St. Wolfgang gebracht und die dortigen sehr schadhaften Kirchenfenster damit neu und solid verglast. Der Glaser arbeitete daselbst 2 volle Wochen.“ Aufzeichnungen des Abtes Stephan Rössler, S. 146

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E H E M. P Ö C H L A R N BIBLIOGRAPHIE RAYMUND DUELLIUS, Excerptorum Genealogico – Historicorum Libri Duo, Lipsiae 1725, S. 310, Tafel VII/Nr. XXX und Tafel VIII/Nr. XXXI–XXXIII (Beschreibung und zeichnerische Wiedergabe von vier Glasgemälden in der Peterskirche von Pöchlarn, ausgewiesen als Stiftungen von Konrad I. Burggraf von Nürnberg, seiner Gemahlin Clementia und der Prinzessin Gertrud, einer Schwester Friedrich des Streitbaren). – IGNAZ FRANZ KEIBLINGER, Correspondenzen, in: MZK, VII, 1862, S. 257 (Nennung eines Glasgemäldes im Presbyterium der Heiliggrab- bzw. Gottesleichnamskapelle von Pöchlarn; Vermutung, dass es sich dabei um die Darstellung Herzog Albrechts III. gehandelt haben könnte). – LIND, Übersicht, 1891, S. 120 (Nennung verlorener Glasgemälde aus der Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt in Pöchlarn; sollen in Beziehung zu den Burggrafen von Nürnberg gestanden sein mit Verweis auf Duellius, 1725, der diese aber in die Peterskirche lokalisiert hat). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 42 (Glasgemälde aus dem 13. Jahrhundert sollen sich in der 1788 abgebrochenen Peterskirche vor dem Osttore in Pöchlarn befunden haben bzw. eine Darstellung Herzog Albrechts III. in der 1835 bis auf den Chor verkleinerten Gottesleichnamskapelle). – KARL LIND, Aus Weiten, in: BMAV, XXXIII, 1898, S. 43 (Fenster in Linz mit Herzog Albrecht III. und seinen beiden Frauen wahrscheinlich aus Pöchlarn).

B E S TA N D , G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG Von den in der Literatur genannten Glasgemälden hat sich keine einzige Scheibe nachweislich erhalten. Glasmalereibestände werden für alle drei Kirchen der Ortschaft Pöchlarn genannt. Raymund Duellius beschrieb und bildete 1725 zeichnerisch vier Rechteckscheiben ab (Abb. 938, 939), die sich damals noch in den Fenstern der „Kapelle nahe des Tores“ („Quatuor vitra tetragona e fenestris Aediculae Sacrae prope portam Pechlariensem“ 1) befunden haben. Damit könnte entweder die 1793 abgetragene Peterskirche2 gemeint sein, – so wie dies Fahrngruber, 1896 vermutete – die sich östlich außerhalb der Stadtmauer an der Donau bei Pöchlarn befunden hat oder doch auch die Heiliggrab- oder Gottesleichnamskapelle (zu diesem Bau siehe S. 620). Duellius identifizierte das Stifterwappen mit jenem des Geschlechts der Hohenzollern, der damaligen Burggrafen von Nürnberg. Eine Stiftertätigkeit der Hohenzollern erstaunt, zumal Pöchlarn in Besitz der Bischöfe von Regensburg war. Mögliche historische Zusammenhänge werden Gegenstand zukünftiger Forschungen sein. Karl Lind, 1891, nahm zwar auf diesen Hinweis bei Duellius Bezug, brachte die damals aber bereits verlorenen Glasgemälde ohne Angabe von Gründen mit der im Kern spätgotischen Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt in Pöchlarn in Verbindung.3

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DUELLIUS, 1725 (s. Bibl.). DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1697. LIND, Übersicht, 1891, S. 120.

938. Verlorenes Glasgemälde aus Pöchlarn, ehem. Peterskirche oder Heiliggrabkapelle (?), zeichnerisch dokumentiert bei Raymund Duellius, 1725

EHEM. PÖCHL ARN

939. Drei verlorene Glasgemälde aus Pöchlarn, ehem. Peterskirche oder Heiliggrabkapelle (?), zeichnerisch dokumentiert bei Raymund Duellius, 1725

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Aus der urkundlich 1380 erwähnten „Kirche auf den Gräbern“, die später als Heiliggrab- oder Gottesleichnamskapelle bezeichnet und zwischen 1822 bis 1835 bis auf den Chor abgetragen wurde4, soll sich ein weiteres Glasgemälde befunden haben, das im Pfarrgedenkbuch von Pöchlarn 1767 als „im Fenster am Hochaltar“ befindlich genannt wird und den österreichischen, ein Bild der Muttergottes verehrenden Herzog mit zwei Fahnen in den Farben des Bindenschildes und des Fünfadlerwappens darstellte: „...imago cuiusdam herois coram icone B. V. M. flectentis, cum insignibus ducalibus; manu tenens vexillum rubri et albi coloris cum 5 in eo depictis alaudis, quae mappa archiducibus Austriae competit.“ 5 FRANZ IGNAZ Keiblinger und Karl Lind vermuteten, dass sich die Darstellung auf Herzog Albrecht III. bezog, der 1380 und 1381 als Stifter von Messen in Erscheinung trat.6 Lind verwies dabei auf das verlorene Glasgemälde ehemals im Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz (siehe Abb. 626), das Albrecht III. mit seinen beiden Gemahlinnen zeigte. Da seine zweite Gemahlin Beatrix, Tochter des Burggrafen von Nürnberg, aus dem Geschlecht der Hohenzollern stammte, hätte sich ein Zusammenhang mit den von Duellius genannten Glasgemälden ergeben können. Die Überprüfung der Maße (das Glasgemälde war 0,38 m breit, die Fensterbahnen der erhaltenen Chorfenster sind deutlich schmäler) macht diese Identifizierung allerdings obsolet. In anderem Zusammenhang wurde die Linzer Stifterscheibe bereits in den Kontext eines Wiener Neustädter Scheibenkonvoluts gestellt (siehe S. 409).

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DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 1699. Zitiert nach FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 42, Anm. 2. KEIBLINGER, 1862 (s. Bibl.). – LIND, 1898 (zit. Bibl.).

EHEM. POTTENDORF – SCHLOSSKAPELLE 1. Vier mittelalterliche Glasgemälde aus dem frühen 15. Jahrhundert aus den Chorfenstern der Schlosskapelle von Pottendorf (Gefangennahme Christi und Christus vor Kaiphas mit Architekturbekrönungen) sind nach Genf in das Musée Ariana / Musée suisse de la céramique et du verre abgewandert. 2. Zwei frühneuzeitliche Glasgemälde von 1522 (Stiftung der Familie Zinzendorf-Pottendorf) befinden sich heute auf der Burg Forchtenstein, Burgenland. Zu diesen Glasmalereibeständen siehe Bd. V, 2.

940. Schloss Pottendorf mit Schlosskapelle im Vordergrund

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EHEM. YBBSITZ – P FA R R K I RC H E H L . J O H A N N E S D E R TÄU F E R

BIBLIOGRAPHIE

SACKEN, Kunstdenkmale ob dem Wiener Walde, 1857, S. 127 (unter Stift Seitenstetten Nennung von vier Glasgemälden aus Ybbsitz). – GERARD BAUTRAXLER, Die Butzenscheibe, in: Kirchenschmuck, 1871, II. Jg., Nr. 12, S. 142–143 (Glasgemälde kamen zunächst unter Abt Columban Zehentner von Ybbsitz nach Seitenstetten und von dort sollen hl. Margaretha und Bischof Wichmann nach Krenstetten gelangt sein). – SACKEN, Wegweiser, 1877, S. 130 (unter Krenstetten Nennung der Maria mit Kind im Strahlenkranz und der hl. Margaretha aus Ybbsitz, E. 15. Jh.), S. 189 und Anm. 110 (unter Seitenstetten Nennung von zwei Tafeln aus Ybbsitz, Erzbischof Wichmann und Abt Kilian Heumader; weitere vier (sic!) dazugehörige Glasgemälde in Krenstetten). – ALBERT ILG, Kunsttopographische Reisenotizen, in: MZK, NF IV, 1878, S. LIII (unter Krenstetten Nennung der zwei Frauenbilder, fälschlicherweise beide als „Madonnen“ bezeichnet, 15. Jh.). – LIND, Übersicht, 1891, S. 119 (unter Krenstetten Nennung der Maria mit Kind und der hl. Margaretha aus Ybbsitz, E. 15. Jh.), S. 121 (unter Seitenstetten, Museum, Nennung der zwei aus Ybbsitz stammenden Glasgemälde, Erzbischof Wichmann und Abt Kilian Heumader). – FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 22 (Abwanderung von Glasgemälden aus Ybbsitz nach Seitenstetten), S. 37 (unter dem Standort Krenstetten Nennung der Muttergottes und hl. Margaretha aus Ybbsitz, die über Seitenstetten hierher gelangt sind, vermutlich E. 15. Jh.), S. 45 (zwei Glasgemälde aus Ybbsitz, Erzbischof Wichmann und Abt Kilian Heumader, werden in der Prälaturkapelle von Seitenstetten aufbewahrt), S. 50 (unter Ybbsitz Hinweis auf den Verlust von Glasgemälden, die schon vor mehr als einem Jahrhundert nach Seitenstetten und Krenstetten gelangt sind; als ursprünglicher Standort der Glasgemälde wird das vermauerte Chorfenster I oder das südliche Chorfenster vermutet). – KIESLINGER I, 1920, S. 91 (zwei Stifterscheiben von 1477, davon eine des Abtes Kilian Heumader im Stift Seitenstetten). – RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 155 (unter Krenstetten Nennung von Glasmalereien aus Ybbsitz), S. 310 (unter Seitenstetten, Nennung, um 1490). – GUSTAV GUGENBAUER, Die Glasgemälde der Pfarrkirche zu Krenstetten in N.-Oe., in: Christl. Kstbl., 67. Jg., Linz 1926, S. 44–49 (hl. Margaretha und Maria mit Kind in Krenstetten, um 1480, von derselben Hand, vielleicht österreichische Arbeiten). – ERNST MEYER, Geschichte des Marktes Ybbsitz, Ybbsitz 1928 (2. Auflage), S. 27, Anm. 1 (Nennung der zwei Glasgemälde im Stift Seitenstetten, die Abt Kilian Heumader für die Kirche in Ybbsitz stiftete, um 1490). – OTTO BENESCH, Der Meister des Krainburger Altars, in: Wr. Jb., Bd. VIII, 1932, S. 29–30, Abb. 78 und 79 (Erzbischof Wichmann und Abt Kilian Heumader als Gedächtnisbilder geschaffen, stilistische Zuschreibung an den Meister der Seitenstettener Benediktinerpäpste). – KIESLINGER IV, 1938, S. 166 (Stilcharakterisierung der Glasgemälde um 1500, als Beispiel zwei Stifterscheiben in Seitenstetten angeführt). – KIESLINGER III, 1947, S. 29, Ab. 44, 45 (Abbildungen der zwei Scheiben Erzbischof Wichmann und Abt Kilian Heumader in der Stiftssammlung Seitenstetten, 1477). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 1953, S. 169 (Tafeln aus Ybbsitz in Krenstetten), S. 322 (zwei Stifterscheiben in der Sammlung Seitenstetten). – WENTZEL, Meisterwerke, 1954, S. 70 (niederländisch-rogier’sche Stilprägung, elsässischer Einfluss, Vergleich mit der Kreuzigung zu Walrode von 1483). – KIESLINGER V, 1955, S. 210 f. (zwei Stifterscheiben von 1477 im Stift Seitenstetten, ursprünglich aus Ybbsitz, zwei zugehörige Glasgemälde mit einer stehenden Maria mit Kind und hl. Margaretha in Krenstetten; falsche Provenienzangabe Wallmersdorf, stilistisch an Wiener Glasmalerei anschließend), Abb. 94 (Stifterscheibe des Kilian Heumader, einst in der Pfarrkirche von Ybbsitz). – P. PETRUS ORTMAYR, OSB / P. AEGID DECKER, OSB, Das Benediktinerstift Seitenstetten, Wels 1955, S. 39, 117–118 (zwei Glasgemälde in Seitenstetten, die Abt Kilian Heumader für die Pfarrkirche in Ybbsitz stiftete, Deutungsversuch der Devise, Abb. des Glasgemäldes mit dem knienden Abt Kilian Heumader). – FRODL -KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 62, Nr. 156 (zwei Stifterscheiben im Stift Seitenstetten aus Ybbsitz stammend, nach 1477 datiert, Jahreszahl der Inschrift darf nicht auf Anfertigung bezogen werden). – DEHIO-HANDBUCH, 1962 (4. Auflage), S. 169 (Datierung Mitte 15. Jh.). – FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1963, S. 119 (Stifterscheibe aus Ybbsitz in Seitenstetten, nach 1477, Stilwandel durch Nachahmung der gleichzeitigen Grafik), Tafel 58 (Kopfdetail des Abtes Kilian). – EPPEL, Eisenwurzen, 1968, S. 102 (Nennung der Muttergottes und hl. Margaretha unter Krenstetten, datiert um 1500, ohne Provenienzangabe Ybbsitz). – FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. XLVIII (Anschein einer detailgetreuen Umsetzung grafischer Vorlagen, nach 1477 datiert). – ZOTTI, Kirchliche Kunst, 1, 1983, S. 204 (unter Krenstetten, Datierung wie Eppel, 1968). – P. BENEDIKT WAGNER, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege

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Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 353, Kat.-Nr. 31.11 (Kurzbeschreibung der zwei Glasgemälde aus Ybbsitz in der Stiftsgalerie Seitenstetten, Erzbischof Wichmann von Magdeburg und Abt Kilian Heumader, datiert zwischen 1489 und 1496). – BERTL SONNLEITNER, Ybbsitz und Sonntagberg. Frühe und heutige Beziehungen zweier Gemeinden, in: 1000 Jahre Gleiß-Festschrift aus Anlass des 1000-Jahr-Jubiläums der ersten Nennung von Gleiß am 15. Juni 993, Sonntagberg 1993, S. 160 (Abb. Erzbischof Wichmann von Magdeburg, um 1495). – Stiftsgalerie Seitenstetten, Bilderkatalog, hg. von P. Martin Mayrhofer, O.S.B., Seitenstetten: Stift Seitenstetten o. J. (1998), S. 50 (Farbabbildungen der 2 Stifterscheiben in Seitenstetten, um 1470). – ERNST MEYER, Geschichte des Marktes Ybbsitz, Ybbsitz 1999 (3. Auflage), S. 31, Anm. 1 (wie Meyer, 1928). – DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 89 (unter Krenstetten Nennung der hl. Margaretha und Muttergottes, um 1500, ohne Provenienzangabe Ybbsitz).

G E G E N WÄ R T I G E R B E S TA N D Vier Glasgemälde aus der Pfarrkirche von Ybbsitz sind heute auf zwei niederösterreichische Standorte verteilt: In der Sammlung des Benediktinerstiftes Seitenstetten befinden sich die Scheiben mit den Darstellungen des Abtes Kilian Heumader und des Erzbischofs Wichmann von Magdeburg (siehe Katalog, unter Seitenstetten, Nr. 1 und 2), zwei weitere Glasgemälde mit den Darstellungen einer Muttergottes mit Kind und einer hl. Margaretha sind in die Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten abgewandert (siehe Katalog, unter Krenstetten, Chorfenster süd III, 2a und 2b).

D E R BAU, G E S C H I C H T L I C H E VO R AU S S E T Z U NG E N Die geschichtlichen Ursprünge der Pfarre Ybbsitz liegen in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts. 1185 schenkte Erzbischof Wichmann von Magdeburg (in seinem Amt tätig zwischen 1152/54 und 1192) dem Kloster Seitenstetten Forstgebiet im Raum von Ybbsitz („partem saltus nostri iuxta Ibise“, also „den Teil unseres Waldgebirges nächst der Ybbs“) – dabei handelte es sich um familiären Grundbesitz des Erzbischofs (siehe Komposition, Ikonographie, Ornament, Rekonstruktion) – mit der Auflage dort eine „cella“, d. h. eine kleine, vom Mutterkloster abhängige Mönchsniederlassung mit einer Kapelle zu errichten, wo „für alle Zukunft der Gottesdienst gehalten werde“.1 In der Bestätigung der Schenkung durch Papst Urban III. aus dem Jahr 1186 wird in Ybbsitz bereits von einem Kirchenbau gesprochen.2 Als Pfarre soll Ybbsitz urkundlich erstmals im Jahr 1292 erwähnt sein.3 1419 wurde der Kirchenneubau unter Abt Stephan von Seitenstetten durch den Fürstbischof im Bistum Passau, Georg Graf von Hohenlohe, zu Ehren der Allerheiligsten Dreifaltigkeit, der Glorreichen Himmelfahrt Mariä und des hl. Johannes Baptista und aller Heiligen geweiht.4 Von dieser Kirche aus dem frühen 15. Jahrhundert stammen der einjochige und polygonal geschlossene Chorraum mit seinem Kreuzrippengewölbe sowie der untere Teil des Turmes (Abb. 941, 942). Das vierjochige und dreischiffige Langhaus, das dem Bautypus einer spätgotischen Hallenkirche entspricht, wurde erst im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts errichtet. Eindrucksvoll ist das Gewölbenetz, dessen Parallelrippen sich zwischen den sechs schlanken Raumpfeilern zu sphärischen Rauten beziehungsweise im Osten in geschwungenen Fischblasenmotiven ausgabeln (Abb. 943). Eine Konsole beim Aufgang zur Empore trägt die Jahreszahl 1489, wobei dieses Datum nicht den Abschluss der Bauarbeiten markiert. Noch 1496 schenkte der Amtmann Hans Schwarzenberger Geld zum Bau der Kirche.5 Im selben Jahr wurden auch zwei Altäre in der Kirche geweiht, einerseits ein Altar zu Ehren des hl. Bartholomäus in der nördlichen Chorseitenkapelle, deren Obergeschoß sich Richtung Chorraum in einem breiten Rundbogen öffnet, andererseits ein Altar zu Ehren der Hll. Kilian und Margaretha in der Emporenkapelle oder so genannten Kapelle des Gnädigen Herrn oberhalb der südlichen Torvorhalle.6 Weitere

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MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 31–32 und S. 503–505, Abdruck des Originalwortlautes der Schenkungsurkunde des Erzbischofs Wichmann von 1185. Das Original ist aufbewahrt im Archiv des Stiftes Seitenstetten. – Siehe auch RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 381. – ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 37–38 gehen davon aus, dass die Schenkung schon vor 1184 stattgefunden hat und 1185 nur mehr bestätigt wurde. ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 39.

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Siehe RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 381 und DEHIOHANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2771. – WOLF, Erläuterungen, 1955, S.202 spricht von der Erwähnung als Pfarre erst für das Jahr 1348, glaubt aber, dass die Pfarre schon um oder vor 1300 errichtet wurde. MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 253. Ebenda, S. 66 und S. 253. DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2772. Siehe auch WAGNER, 1988 (s. Bibl.), S. 353, Kat.-Nr. 31.11.

EHEM. YBBSITZ

941, 942. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer: links: Außenansicht Langhaus mit Turm Richtung Nordosten; rechts: Innenansicht Richtung Chor

943. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer, Grundriss

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Weihen sind für die Jahre 1503 (Weihe des Altars der hl. Dreifaltigkeit in der nördlichen Chorseitenkapelle) und 1508 (Weihe der Annenkapelle, die sich südseitig zum Langhaus hin öffnet) belegt.7 Die Vergrößerung der Kirche zu dem heutigen imposanten Bauwerk der Spätgotik hängt in erster Linie mit dem enormen Aufschwung der Eisenindustrie im späten 15. Jahrhundert zusammen, die dem Markt Ybbsitz und der gesamten Region Wohlstand und Reichtum einbrachte.

S T I F T E R , U R S P RÜ NG L I C H E R S TA N D O R T, G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG , R E S TAU R I E RU NG E N Zu den Förderern des Ortes Ybbsitz gehörte der aus Krems stammende Kilian Heumader (auch Heundl genannt), der vor 1477 Pfarrer von Ybbsitz war. Zwischen 1477 und 1501 stand er dem Benediktinerstift Seitenstetten als Abt vor, blieb aber zeitlebens um das Wohl seiner früheren Pfarre bemüht.8 So wurde Ybbsitz auf seine und des Konventes Bitte im Jahr 1480 durch Kaiser Friedrich III. zum Markt erhoben.9 Zu den von ihm besonders verehrten Heiligen gehörten sein Namenspatron, der hl. Bischof Kilian, sowie die hl. Märtyrerin Margaretha. Ihnen zu Ehren ließ Abt Kilian im Jahr 1487 an der Nordseite des Kreuzganges im Stift Seitenstetten die so genannte Kiliankapelle errichten, die 1488 von Bischof Andreas von Konstanz (Suffragan von Passau) konsekriert wurde.10 In der Pfarrkirche von Ybbsitz wurde 1496 ebenso auf Bestreben des Seitenstettener Abtes Kilian Heumader seinen persönlichen Heiligen Kilian und Margaretha ein Altar in der Emporenkapelle oder so genannten Kapelle des Gnädigen Herrn oberhalb der südlichen Torvorhalle geweiht (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen, Abb. 944). Die Bezeichnung „Gnädiger Herr“ („capella gratiosi Domini“) bezieht sich nicht auf Christus oder einen Heiligen, sondern betitelt in diesem Fall den Abt des Klosters Seitenstetten.11 Bei der oberhalb der Torvorhalle gelegenen und von der Empore aus zugänglichen Kapelle handelte es sich demnach um einen von Abt Kilian Heumader persönlich gestifteten Andachtsraum. Aus einer Quelle von 1762 geht weiters hervor, dass sich im Fenster dieser Kapelle, die im 18. Jahrhundert als Marienkapelle bezeichnet wurde, ein Glasgemälde mit dem Bildnis des Abtes Kilian Heumader befunden hat.12 Die im 18. Jahrhundert gebräuchliche Bezeichnung als Marienkapelle hängt damit zusammen, dass damals in der Emporenkapelle eine spätgotische Marienstatue mit Kind im Strahlenkranz aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts aufgestellt war.13 Dieses wahrscheinlich seit jeher für die Pfarrkirche von Ybbsitz geschaffene Gnadenbild ist heute in der Annenkapelle in einem barocken Altar integriert (Abb. 945). Bei dem genannten Stifterbild des Abtes Kilian muss es sich um das heute in der Sammlung von Seitenstetten aufbewahrte Glasgemälde gehandelt haben, das das Pendant zu der Darstellung des knienden Erzbischofs Wichmann von Magdeburg bildet. Die lichte Breite des Fensters der von Abt Kilian gestifteten Emporenkapelle in der Pfarrkirche von Ybbsitz beträgt 1,19 m. Dies deutet auf die ursprüngliche Mehrbahnigkeit dieses Fensters hin, dessen Pfostengliederung mitsamt dem ursprünglichen Maßwerk wahrscheinlich schon im Zuge der Barockisierung im 17. oder 18. Jahrhundert verloren gegangen ist. Im Fall der Annahme einer Zweibahnigkeit und eines ehemals etwa 11 bis 15 cm breiten Mittelpfostens hätten in diesem Fenster pro Zeile zwei Glasgemälde mit einer Scheibenbreite von jeweils 52 bis 54 cm Platz gehabt. Damit hätten die beiden Stifterscheiben in Seitenstetten, die seitlich leicht beschnitten sind, gemeinsam mit den ehemals vermutlich gleich breiten und stilistisch zugehörigen Glasgemälden in Krenstetten, der Muttergottes mit Kind und der hl. Margaretha, exakt in das Fenster der Emporenkapelle gepasst (die beiden Glasgemälde im Stift Seitenstetten sind 53 bis 54 cm breit, die seitlich beschnittenen Glasgemälde in Krenstetten 43 bis 43,5 cm breit, siehe Katalog).

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DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 2772–2773. MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 45. – Zu Abt Kilian Heumader siehe auch ausführlich ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 113–119. MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 45. ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 117. Die Kiliankapelle wurde um 1731 abgetragen. Ebenda, S. 117, Anm. 23. WAGNER, 1988 (s. Bibl.), S. 353, Kat.-Nr. 31.11. MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 45, Anm. 1.

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RIESENHUBER, Kunstdenkmäler St. Pölten, 1923, S. 381. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 50. GUGENBAUER, 1926 (s. Bibl.), Abb. 40 und 41. FAHRNGRUBER, Glasgemälde, 1896, S. 45. BDA, Archiv Wien, TA, NÖ, Karton 65/1 (Seitenstetten – Sieghartstein), Fasz. Seitenstetten / Stift, 25.X.1943 (zu Zl. II d – 7 – 144/43).

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944, 945. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer; links: Emporenkapelle oberhalb der südlichen Torvorhalle mit Fenster süd V; rechts: Gnadenbild Maria mit Kind im Strahlenkranz, zweite Hälfte 15. Jahrhundert, im 18. Jahrhundert war diese Statue nachweislich in der Emporenkapelle aufgestellt, heute in der Annenkapelle befindlich

Die Bahnbreiten der von Fahrngruber 189614 als ursprüngliche Standorte der Glasgemälde angenommenen Chorfenster, nämlich das vermauerte Achsenfenster oder eines der südlichen Chorfenster süd II und süd III, sind für diese Glasgemälde zu schmal: das Fenster süd III ist nur etwa 1,10 m breit, das Achsenfenster und das Fenster süd II sind noch schmäler. Unter dem Seitenstettener Abt Kolumban Zehentner (1813 bis 1834) dürften alle vier Glasgemälde aus Ybbsitz nach Seitenstetten transferiert worden sein. Von dort sollen zwischen 1867 und 1871 zunächst die hl. Margaretha und die Scheibe mit dem Erzbischof Wichmann in die Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten gelangt sein, wo seit 1877 allerdings nur mehr die beiden Frauenbilder, die Hll. Muttergottes mit Kind und Margaretha, belegt sind (siehe unter Seitenstetten, Geschichte der Verglasung, S. 162). Die bei Gugenbauer, 1926 abgebildeten Fotografien der Scheiben in situ15 belegen, dass das Glasgemälde mit der Darstellung der hl. Margaretha damals seitenverkehrt im Fenster eingesetzt war, wodurch sich die Heilige eine Zeit lang der in der rechten Fensterbahn befindlichen Muttergottes mit Kind kompositorisch zuwandte. 1954/55 wurden alle in den Fenstern der Pfarrkirche von Krenstetten eingesetzten Glasgemälde von der Glasmalereianstalt Carl Geyling’s Erben, Wien, restauriert. Ältere, damals bereits vorhandene unbemalte Ergänzungen wurden durch bemalte Gläser ersetzt. Zuletzt wurden die Krenstettener Glasgemälde 1995 in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Restaurator Mag. Thomas Huss gereinigt (siehe unter Krenstetten, Geschichte der Verglasung, Restaurierungen, S. 4–6). Die zwei im Stift Seitenstetten verbliebenen Glasgemälde mit den Darstellungen des Erzbischofs Wichmann von Magdeburg und des Abtes Kilian Heumader wurden laut Fahrngruber im späten 19. Jahrhundert in der Prälaturkapelle des Stiftes Seitenstetten aufbewahrt.16 1943 waren sie aus Schutz vor Zerstörung im Zweiten Weltkrieg gemeinsam mit weiteren Glasmalereibeständen Niederösterreichs (etwa auch den Glasgemälden aus der Georgskathedrale in der Burg von Wiener Neustadt, siehe S. 452) nach Altaussee in das Salzbergwerk gebracht worden.17 1950 wurden die beiden Ybbsitzer Stifterbilder restauriert. Heute werden sie in einem Raum der Gemäldegalerie von Stift Seitenstetten museal präsentiert.

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KO M P O S I T I O N , I KO NO G R A P H I E , O R NA M E N T, R E KO N S T RU K T I O N Die beiden zusammengehörenden Stifterbilder in Seitenstetten zeigen auf der heraldisch rechten Seite, d. h. der linken Fensterbahn, die dem üblicherweise sozial höher rangig Dargestellten vorbehalten ist, den knienden Erzbischof Wichmann von Magdeburg. Der kurz vor 1116 im niederösterreichischen Ort Gleiß geborene und 1192 verstorbene Wichmann gehörte durch seine Abstammung als Sohn des Grafen Gero von Seeburg und Gleiß sowie der Mathilde, Tochter des Grafen Thimo von Brehna und Schwester Konrads des Großen von Wettin, zu den vornehmsten Adelsfamilien in Ostsachsen. Zunächst war er ab 1149 Bischof von Naumburg, wurde aber schon bald darauf in den fünfziger Jahren des 12. Jahrhunderts mit Unterstützung seines Onkels, des Meißener Markgrafen Konrad von Wettin Erzbischof von Magdeburg, wo er zu einem der bedeutendsten Kirchenfürsten seiner Zeit avancierte und auch zum Vertrautenkreis von Kaiser Friedrich I. Barbarossa gehörte.18 Für den niederösterreichischen Ort Ybbsitz ist primär die Tatsache von Bedeutung, dass Wichmann von Magdeburg in seiner Amtszeit um 1185 dem Benediktinerstift Seitenstetten alte Familienbesitzungen im geographischen Gebiet rund um Ybbsitz schenkte (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen), womit das relativ junge, im frühen 12. Jahrhundert gegründete Kloster eine entscheidende Stärkung erfuhr. Neben Udalschalk von Stille und Heft wird in Seitenstetten daher seit jeher auch Wichmann von Magdeburg als zweiter Klostergründer verehrt.19 Ihm gegenübergestellt ist die Darstellung des knienden Seitenstettener Abtes Kilian Heumader (1477 bis 1501, siehe Stifter, Ursprünglicher Standort). Durch Heumaders Berufung zum Abt des Stiftes Seitenstetten war er zugleich in den Prälatenstand aufgenommen worden, der am Landtag dem Herrenstand gleichberechtigt war. Heumaders soziale Herkunft war damit aufgehoben, womit eine so unmittelbare Gegenüberstellung eines aus höchsten adeligen Kreisen stammenden Kirchenfürsten des 12. Jahrhunderts mit einem Geistlichen bäuerlicher Herkunft (der Name „Heumader“ im Sinne von „Heuschneider/mäher“ deutet darauf hin) nicht als Provokation, sondern wohl als Bestätigung des Aufstiegs Heumaders gemeint war. In kompositorischer Hinsicht wurde bei der Darstellung der beiden Personen daher auch keine Differenzierung vorgenommen. Beide Stifter sind in kniender Haltung und betend auf einem begrünten Bodenstreifen unter einem Architekturbaldachin zu sehen. Lediglich der Habit verweist auf ihre Position innerhalb der kirchlichen Hierarchie: Erzbischof Wichmann von Magdeburg ist mit Pluviale, Mitra und Bischofsstab, Abt Kilian Heumader mit Flocke, Tonsur und Abtstab dargestellt. Die gleichartige Wiedergabe beider Stifterbilder würde dennoch zunächst vermuten lassen, dass die Glasgemälde – wie dies etwa Otto Benesch vorgeschlagen hat20 – erst nach dem Tod des Abtes Kilian Heumader im Jahr 1501 zu deren Gedächtnis entstanden sind, wodurch beide Männer bereits als historische „Fundatoren“ verehrt worden wären. Die historischen Daten (1496 wird der Altar der Emporenkapelle geweiht) und auch das Stilbild der Glasgemälde, das in das ausgehende 15. Jahrhundert verweist, legen aber nicht zwingend eine Datierung in das erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts oder noch später nahe. Die für ein besseres Verständnis sinnvoll erscheinende Unterscheidung beider Bilder eröffnet sich erst beim Vergleich der Wappenschilde und Jahreszahlen der Inschrift. Während Kilian Heumader sein Familienwappen, ein silberner, Heu mähender Mann vor rotem Hintergrund (das sprechende Wappenbild bezieht sich auf den Namen „Heumader“), beigestellt ist, findet sich neben Erzbischof Wichmann von Magdeburg weder sein persönliches Wappen noch das des Bistums Magdeburg, sondern das Wappen des niederösterreichischen Benediktinerstiftes Seitenstetten (das silberne Astkreuz auf grünem Dreiberg vor rotem Grund21). Damit wird deutlich, dass Wichmann als Fundator des Stiftes Seitenstetten dargestellt ist, während Kilian Heumader durch sein Familienwappen zweifellos als noch lebender Stifter und Auftraggeber der Glasgemälde gekennzeichnet ist. Auch ein weiteres Indiz bestätigt diese Annahme. Während die Jahreszahl 1477 auf der Scheibe des Abtes Kilian, die sich auf seinen Amtsantritt als Abt von Stift Seitenstetten bezieht, in – passend zur Gotischen Minuskelinschrift – arabischen Ziffern, also „deutschen“ Zahlen wiedergegeben ist, wurde das Datum 1186, das an das weit zurückreichende Jahr der Bestätigung der Grundbesitz-Schenkung Wichmanns an das Stift Seitenstetten erinnert (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen), in römischer Zahlenschrift ausgeführt. Letztere findet sich im Besonderen bei Grabinschriften und weist im Fall des Glasgemäldes den darunter Dargestellten als eine historische, bereits verstorbene Persönlichkeit aus. Eine nicht unähnliche Differenzierung zwischen den Darstellungen von lebenden Stifterpersonen und zur Zeit der Stiftung bereits verstorbenen Fundatoren findet sich auch auf Glasgemälden, die um 1470 für die in Tirol gelegene Kirche St. Nikolaus in der Weitau geschaffen worden sind. Auch hier sind die Stifter und historischen Fundatoren kniend dargestellt, eine Differenzierung ihrer Bedeutung wird lediglich durch die Farbwahl ihrer Namenszüge auf den schwarzen Inschriftsockeln erreicht: während die Schrift bei den Stiftern in Weiß gehalten ist, sind die Schriftzüge bei den Fundatoren in Gold-

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gelb ausgeführt.22 Im Fall der beiden Ybbsitzer Stifterbilder handelt es sich demnach einerseits um die Darstellung eines schon längst verstorbenen historischen Fundators, andererseits um den im späten 15. Jahrhundert lebenden und sein Amt noch aktiv ausübenden Auftraggeber. Zugleich gibt die Art der Darstellung beider Glasgemälde Zeugnis des Selbstbewusstseins des Auftraggebers Kilian Heumader, der sich den Beschreibungen Ortmayrs und Deckers zufolge als Abt von Seitenstetten zeitlebens, besonders auch in den schwierigen Zeiten der Ungarneinfälle in Niederösterreich, tatkräftig um das Wohl seines Stiftes und der zugehörenden Pfarren sorgte.23 In seiner Amtszeit wurden die Orte Seitenstetten und Ybbsitz zu Märkten erhoben, des Weiteren sämtliche Freiheiten, Privilegien und Rechte des Klosters Seitenstetten neuerlich bestätigt, der Klosterbesitz bedeutend vermehrt und nicht zuletzt dem Markt Ybbsitz ein wichtiges Schürfrecht verliehen.24 Neben Kilian Heumaders gemeinnützigem, gesellschaftlichem Engagement machte er sich auch als ein besonderer Förderer des Humanismus im Stift Seitenstetten einen Namen. Aus seiner Amtsperiode stammen die meisten Wiegendrucke der Stiftsbibliothek.25 Dabei hinterließ er in einigen dieser Inkunabeln seine persönliche, bis heute nicht eindeutig aufgelöste Devise „e . M . e . M . e”.26 Ortmayr und Decker lasen sie als „et magna est misericordia eius”.27 In dieser Vorliebe des Anbringens seines persönlichen Devisenspruches kommt nicht nur Heumaders humanistische Bildung deutlich zum Ausdruck, sondern man könnte darin auch ein bewusstes Kopieren von weitaus bekannteren und prominenteren Devisen, wie des häufig und allerorts aufscheinenden AEIOVs Kaiser Friedrichs III. erkennen wollen. Stilistisch den beiden Stifterbildern zugehörig sind die zwei heute in Krenstetten befindlichen Darstellungen der Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz sowie der hl. Margaretha. Im Unterschied zu der schon fast renaissanceartigen Bogenarchitektur, unter der die beiden Männer knien, erheben sich über den Häuptern der weiblichen Heiligen Bögen, die noch stark an spätgotischen Astwerkformen orientiert sind. Die begrünte Grundfläche und das Hintergrundmuster vom Typus 31 ist bei allen vier Scheiben gleichartig gestaltet. Kompositorisch auffallend ist nur die Tatsache, dass sich hinter der hl. Margaretha eine niedrige, von einem grünen Wandteppich behängte Steinmauer erhebt, die im Fall der Darstellung der Muttergottes mit Kind fehlt. In Hinblick darauf, dass das Fenster der Emporenkapelle ehemals wahrscheinlich komplett mit figuralen Glasgemälden ausgestattet war und die Pfarrkirche von Ybbsitz 1419 neben der Muttergottes allen Heiligen und im Speziellen dem hl. Johannes dem Täufer geweiht worden war (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen), könnten sich in dem Fenster ehemals auch noch die Darstellungen weiterer Heiliger, darunter auch des Kirchenpatrons befunden haben. Als ursprüngliches Pendant zu der hl. Margaretha wäre auch ein hl. Kilian vorstellbar, der mit ihr gemeinsam zu den von Abt Kilian Heumader besonders verehrten Heiligen gehörte. Durch eine solche heute verlorene Scheibe hätte die bei der hl. Margaretha vorhandene Mauer möglicherweise eine kompositorische Fortsetzung gefunden. Der generell um 1500 beliebte Bildtypus der Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz findet sich neben der Darstellung auf dem Glasgemälde auch in Form einer spätgotischen Gnadenbildstatue aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts umgesetzt, die in der Barockzeit nachweislich auf dem Altar der Emporenkapelle aufgestellt war und später in den barocken Altar der Annenkapelle integriert wurde (siehe Stifter, Ursprünglicher Standort, Geschichte der Verglasung; Abb. 945). Es ist sehr wahrscheinlich, dass zwischen der Statue und dem Glasgemälde ein Zusammenhang bestanden hat, etwa indem beide Kunstwerke auf denselben Auftraggeber Abt Kilian Heumader zurückgehen könnten.

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ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 35 f. – MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 28 f. – Zu Wichmann von Magdeburg siehe auch ANTON PONTESEGGER, Erzbischof Wichmann von Magdeburg, in: 1000 Jahre Gleiss, Festschrift aus Anlass des 1000-Jahr-Jubiläums der ersten Nennung von Gleiß am 15. Juni 993, zusammengestellt von Anton Pontesegger, Sonntagberg 1993, S. 40–50. KARL BRUNNER, Die Gründungsgeschichte, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 22. – MEYER, 1999 (s. Bibl.), S. 30 und S. 31, Anm. 1 (Nennung des Glasgemäldes). BENESCH, 1932 (s. Bibl.), S. 30. Das Wappen unterscheidet sich nur geringfügig von dem Ybbsitzer Marktwappen, indem dort zusätzlich zum Astkreuz auch noch ein achtzackiger Stern über dem Dreiberg dargestellt ist. Vgl. MEYER, 1999 (s. Bibl.), Abb. auf S. 241 und S. 243–244.

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BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHER-HERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 437 f. – GÜNTHER BUCHINGER, Spätmittelalterliche Ausstattungsprogramme in Westösterreich. Ein Beitrag aus der Glasmalereiforschung, in: ÖZKD, LIX, 2005, S. 57–58. ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 113–119. Abt Kilian Heumader liegt vor dem Hochaltar in der Stiftskirche von Seitenstetten bestattet. Ebenda, S. 119. Ebenda, S. 118 f. – META NIEDERKORN-BRUCK, Die Melker Reform im Stift Seitenstetten, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 394. Für diesen Hinweis danken die Autoren P. MMag. Jacobus Tisch, OSB, Archivar des Stiftes Seitenstetten. ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 118.

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S T I L , DAT I E RU NG Die vier Glasgemälde aus der Pfarrkirche von Ybbsitz gehören zu den wenigen in Niederösterreich erhalten gebliebenen Beispielen monumentaler Glasmalerei aus dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts. Richtigerweise wurde in der Forschung bereits früh erkannt, dass sich das auf der Stifterscheibe des knienden Abtes Kilian Heumader zu lesende Datum 1477 nicht auf das Jahr der Entstehung dieser Scheibengruppe, sondern auf jenes Jahr bezieht, in dem Kilian Heumader als Pfarrer von Ybbsitz zum Abt von Stift Seitenstetten gewählt wurde.28 Die auf dem zweiten Glasgemälde inschriftlich dokumentierte Zahl 1186 hingegen verweist auf das Jahr, in dem die von Erzbischof Wichmann von Magdeburg an Seitenstetten erfolgten Schenkungen, darunter auch jene im heutigen Gebiet von Ybbsitz, bestätigt wurden (siehe Der Bau, Geschichtliche Voraussetzungen). Die stark graphisch eingesetzte Linienführung, die durch eine reiche Kreuz- und Parallelschraffurtechnik bestimmt wird, erinnert – Eva Frodl-Kraft hat bereits darauf hingewiesen29 – sowohl im Detail der Gesichter als auch in den Gewändern an spätgotische Holzschnitte, die dem Glasmaler zumindest in der formalen Umsetzung als Anregung gedient haben müssen (vgl. Abb. 946, 947). Der Figurenstil, die Gewanddraperien und Architekturelemente lassen an eine Entstehung dieser Scheiben im ausgehenden 15. Jahrhundert, wohl in den neunziger Jahren kurz vor der Wende zum 16. Jahrhundert, denken. Die Gewandstoffe fallen in schweren, mehrfach gerafften Bahnen zu Boden, wo sie im Fall der beiden knienden Stifterfiguren gebauscht aufliegen, im Fall der hl. Margaretha nochmals geknickt nach oben aufgerichtet sind. Dazwischen sind einzelne Körperpartien – beim knienden Abt Kilian Heumader etwa der Bereich des Oberschenkels – durch den glatt anliegenden Gewandstoff plastisch hervorgehoben. Die Gesichter sind graphisch gestaltet und plastisch durchmodelliert und bereits von einem ausgeprägten Individualismus gekennzeichnet. Die Architekturen sind unterschiedlich gestaltet: die Hll. Muttergottes mit Kind und Margaretha werden von einem Architekturrahmen in Astwerkgotik umschlossen, während die beiden männlichen Stifterfiguren in einem bogenförmig geöffneten Einstützenraum dargestellt sind, deren vordere Arkade Zwickelfüllungen in Form von dreilappigen Blättern in Renaissancemanier aufweisen. Diese architektonischen Formen stehen nicht in zeitlichem Widerspruch zueinander,

946, 947. Ehem. Ybbsitz, Pfarrkirche, Erzbischof Wichmann von Magdeburg (links) und Abt Kilian Heumader (rechts), Details der Köpfe, späte neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts, heute Stift Seitenstetten, Sammlung

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sondern sind charakteristisch für das ausgehende 15. und beginnende 16. Jahrhundert. Ähnliche, wenn auch noch stärker organisch und weniger verfestigt wirkende Blätter in Blütenform treten als Zwickelfüllungen kombiniert mit verstäbten Astwerkbögen in der österreichischen Tafelmalerei der neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts auf, zum Beispiel beim so genannten Barbarameister aus dem Friedrich Pacher-Umkreis auf einer Tafel eines Altars mit Darstellungen einer weiblichen Heiligen (Taufszene, heute im Bayerischen Nationalmuseum in München). Auch im Bereich der Glasmalerei lassen sich Beispiele von Blattzwickelfüllungen als Dekor für Architekturen im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts finden: so etwa auf einer Scheibe mit einem knienden Stifterpaar in der Pfarrkirche von Kalchreuth (um 1472)30 oder bei der Darstellung eines Königs aus einer Epiphanie in der Kilianskirche von Heilbronn (um 1500)31. Geht man davon aus, dass die Ybbsitzer Glasgemälde noch in der Amtszeit des Abtes Kilian Heumader geschaffen wurden, so wäre mit seinem Tod im April des Jahres 150132 auch ein terminus ante quem für deren Beauftragung und Herstellung gegeben. In Anbetracht der Tatsache, dass des Weiteren zwischen der 1496 erfolgten Weihe des Altares in der Emporenkapelle in der Pfarrkirche von Ybbsitz und den für dieselbe Kapelle geschaffenen Glasgemälden kein allzu großer zeitlicher Abstand anzunehmen ist, scheint eine Entstehung der Scheiben Mitte beziehungsweise Ende der neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts sehr plausibel. Hans Wentzel sprach im Zusammenhang mit den aus Ybbsitz stammenden Glasgemälden von einer „niederländischrogierschen Stilprägung“, die ihn dazu veranlasste, die künstlerische Herkunft des Meisters dieser Glasgemälde in einem elsässischen Atelier zu vermuten. Aus demselben Glasmaler-Milieu soll laut Wentzel auch der Schöpfer einer aus drei Rechteckscheiben zusammengefügten Kreuzigungsdarstellung im Kloster Walsrode (Niedersachsen) von 1483

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FRODL -KRAFT, AK Gotik in Niederösterreich, 1959, S. 62, Kat.-Nr. 156. FRODL -KRAFT, Gotik in Niederösterreich, 1963, S. 119. SCHOLZ, CVMA, Deutschland X/1, 2002, S. 267 (Textteil), Abb. 157 (Tafelteil).

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BECKSMANN, CVMA, Deutschland I/2, 1986, S. 65 f. (1a) und Abb. 104. ORTMAYR / DECKER, 1955 (s. Bibl.), S. 119.

948. Wartberg an der Krems, OÖ, Pfarrkirche, Chorwand, Tafelbild, Übertragung der Leichen des hl. Kilian und seiner Gefährten in den Dom zu Würzburg, um 1480/90

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hervorgegangen sein33, die Rüdiger Becksmann und Ulf-Dietrich Korn später einem in Lüneburg tätigen Atelier zuweisen konnten.34 Mit den österreichischen Scheiben aus Ybbsitz lassen sich die Walsroder Glasgemälde allerdings nur in Hinblick auf die rein zeitlich bedingte, stark an graphischen Vorlagen orientierte Linienführung vergleichen. Eine unmittelbare, den Stil der Bilder betreffende Gegenüberstellung ist hier nicht möglich. Aufgrund der dem Erhaltungszufall unterworfenen Singularität der Ybbsitzer Glasgemälde innerhalb des niederösterreichischen und auch gesamtösterreichischen Scheibenbestandes kann eine stilistische Einordnung nur kunstgattungsübergreifend erfolgen, wobei in diesem Fall vor allem der Blick auf die zeitgleiche Tafelmalerei im westlichen Niederösterreich von besonderem Interesse ist. Im Stift Seitenstetten hat sich ein auf Holz gemaltes Gemälde aus der Zeit um 1500 mit der Darstellung von vierundzwanzig Päpsten des Benediktinerordens erhalten (Abb. 949)35, dessen Stilbild eine große Nähe zu den Ybbsitzer Glasgemälden zeigt. Vor allem die recht charakteristischen Physiognomien der Seitenstettener Papstbildnisse mit ihren langnasigen und knorrig wirkenden Gesichtern sowie den langen, knochigen Fingern erinnern stark an die Bildnisse der knienden Stifter auf den Glasgemälden. Möglicherweise wurde auch diese Tafel nicht nur zu Lebzeiten von Abt Kilian Heumader geschaffen, sondern von ihm persönlich in Auftrag gegeben. Otto Benesch prägte für den Künstler der Seitenstettener Päpstetafel den Namen „Meister der Benediktinerpäpste“ und postulierte schon früh seine künstlerische Herkunft aus der Werkstatt des jüngeren Wiener Schottenmeisters, wenngleich er dabei seine Eigenständigkeit betonte, die ihn von einer engeren Schottenmeister-Nachfolge abhebt.36 Seine Handschrift erkannte Benesch auch in den Figuren der aus Ybbsitz stammenden Glasgemälde im Stift Seitenstetten, die er als eigenständige Werke seinem Œuvre zuordnete.37 Alfred Stange lokalisierte den Meister der Seitenstettener Benediktinerpäpste später nach Oberösterreich und wies der Werkstatt dieses Malers neben dem in Seitenstetten vorhandenen Papstbildnis auch vier doppelseitig bemalte Flügeltafeln in der Kirche Wartberg an der Krems, Oberösterreich, zu.38 Über die Ybbsitzer Glasgemälde äußerte sich Stange an dieser Stelle nicht. Die Modellierung der Gesichter und der Faltenduktus in den Gewändern der Wartberger Figuren legen tatsächlich einen gemeinsamen Werkstattzusammenhang mit dem Seitenstettener Papstbildnis nahe, lassen aber auch eine große Nähe zu den Ybbsitzer Glasgemälden erkennen. Diese zeigt sich sowohl in den auch hier sehr charakteristischen Männerköpfen mit ihren langen, etwas zum Mund gezogenen, teils knorpelig endenden Nasen und recht melancholisch wirkenden Augen (vgl. Abb. 946–948) als auch in den Frauengesichtern mit ihren leicht zum Boden geschlagenen Lidern und dem sanften und sehr verhaltenen Ausdruck in Gebärde und Gestik. Neben einer stellenweise auch fast wörtlich übernommenen Draperiegestaltung sind vor allem auch die langen, feingliedrigen, eher knochig wirkenden Hände mit ihren reich gestikulierenden Fingern als charakteristisches Stilmerkmal für alle drei hier genannten Werke auffallend und bezeichnend. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Tafel- und Glasgemälde aus einem gemeinsamen Werkstattzusammenhang stammen. Ausgehend von den drei hier genannten Standorten Ybbsitz, Seitenstetten und Wartberg an der Krems ist von einem Sitz dieses Ateliers im niederösterreichisch-oberösterreichischen Grenzgebiet südlich der Donau auszugehen. Die künstlerische Ausstrahlung und zugleich der Aktionsradius, den diese Werkstatt auf jeden Fall auf die zeitgleiche Tafelmalerei des niederösterreichischen Mostviertels ausgeübt

949. Vierundzwanzig Päpste des Benediktinerordens, Tafelbild, um 1500, Stift Seitenstetten, Sammlung

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hat – für die Kunstgattung Glasmalerei fehlen bedauerlicherweise die nötigen Vergleichsbeispiele –, kann recht anschaulich anhand einiger Tafelgemälde aufgezeigt werden, die in der Stiftsgalerie von Seitenstetten aufbewahrt sind. Zu diesen gehören einerseits vier doppelseitig bemalte Tafeln mit stehenden Heiligenpaaren, die zu einem Altar gehörten, der aus der Pfarrkirche Krenstetten stammen soll39, andererseits zwei weitere ehemals doppelseitig bemalte Tafeln mit Passionsszenen (Geißelung und Grablegung).40 Die Künstler dieser Tafelgemälde haben auf sehr provinzielle Art, aber doch klar erkennbar den Figuren- und Gesichtstypus dieses Ateliers aufgegriffen und auf eine etwas derbe, hölzern wirkende Weise umgeformt. Auch wenn diese für einen Vergleich mit den Ybbsitzer Glasgemälden nicht unmittelbar herangezogen werden können, so bringen sie doch den künstlerischen Einfluss zum Ausdruck, den solche Werke – ehemals in großer Zahl vorhanden – untereinander ausgeübt haben (vgl. Abb. 950, 951).

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WENTZEL, Meisterwerke, 1951, S. 69. BECKSMANN / KORN, CVMA, Deutschland VII/2, 1992, S. 195–196. Zu dieser Tafel siehe KARL SCHÜTZ, Der gotische Altar, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 77–78, Kat.-Nr. 8.4. – Sie wurde wahrscheinlich als Votivtafel für den Psallierchor in Seitenstetten geschaffen.

950. Ehem. Ybbsitz, Pfarrkirche, hl. Margaretha, Detail, Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche, Chorfenster süd III, 2a

36 37 38 39

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BENESCH, 1932 (s. Bibl.), S. 29–30, Abb. 76 und 77. Ebenda, S. 29–30, Abb. 78 und 79. STANGE, Deutsche Malerei, 1961, S. 106–107. Zu diesen Tafeln siehe KARL SCHÜTZ, Der gotische Altar, in: AK Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (NÖ Landesausstellung), 1988, S. 77, Kat.-Nr. 8.3. Zu diesen Tafeln siehe ebenda, S. 81, Kat.-Nr. 8.8.

951. Hl. Katharina, Detail des Kopfes aus einem Tafelbild mit den stehenden Hll. Klara von Assisi und Katharina, spätes 15. Jahrhundert, Stift Seitenstetten, Sammlung

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953. Ehem. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer, Erzbischof Wichmann von Magdeburg, späte 1490er Jahre, Stift Seitenstetten, Sammlung

952. ES, Kat.-Nr. 1

Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren der zwei im Stift Seitenstetten aufbewahrten Stifterbilder beziehen sich auf die letzte dokumentierte Restaurierung der Glasgemälde im Jahr 1950, jene der Hll. Muttergottes mit Kind und Margaretha in Krenstetten auf die vorletzte Restaurierung der Glasgemälde im Jahr 1954/55.

ZWEI GL ASGEMÄLDE IM STIFT SEITENSTETTEN Sammlung 1 E R Z B I S C H O F W I C H M A N N VO N M AG D E B U RG (Abb. 946, 952, 953) H. 0,695 m (ursprüngliche Höhe ohne heutige Doppelverbleiung), B. 0,54 m I n s c h r i f t. In Gotischen Minuskeln mit Versalien unterschiedlicher Provenienz: Her(r) . weichman . Erczbischoffe41 zw . maidbvrg / hye . stiffter . anno . Domini M . c . lxxxvj42

H i n t e r g r u n d m u s t e r. Gefiederte Ranken vom Typus 31 E r h a l t u n g. Ergänzt sind ein Stück der Inschrift links oben (hier ist das Jahr der Restaurierung „1950“ eingeritzt), der untere Teil des rechten Zwickelmotivs, ein kleines Hintergrundstück rechts sowie die Hände des Erzbischofs. Die Verbleiung ist modern. Wenige Sprünge (das gesprungene grüne Rasenstück links unten wird durch ein 1950 angebrachtes Deckglas geschützt), einige Sprungbleie (in der Inschrift, der Rahmenar-

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EHEM. YBBSITZ

954. Ehem. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer, Abt Kilian Heumader, späte 1490er Jahre, Stift Seitenstetten, Sammlung

955. ES, Kat.-Nr. 2

chitektur und im roten Gewand). Die Schwarzlotzeichnung ist gut erhalten und weist mit Ausnahme weniger Stellen (etwa beim grünen Dreiberg des Wappens) kaum Abplatzungen auf. Leichte punktförmige Korrosion an der Außenseite. I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Erzbischof Wichmann von Magdeburg (zu seinen Lebensdaten und seiner Bedeutung für Ybbsitz siehe Komposition, Ikonographie, Ornament, Rekonstruktion, S. 626) kniet in einem roten Pluviale mit goldgelber, Perlen bestickter Borte, der weißen Mitra und einem goldgelben Pedum (Bischofsstab) auf einem begrünten Rasenstreifen vor blauem Rankenhintergrund. Ihm zur Seite gestellt ist das Wappen des Benediktinerstiftes Seitenstetten: es zeigt im roten Schild ein auf einem grünen Dreiberg stehendes silbern geästetes Kreuz, das Querholz schräg links gestellt.43 Der das Wappen bekrönende Helm ist wasserhellblau, die Helmzier besteht aus zwei Büffelhörnern in Rot und Silber, dazwischen wiederholt sich die Wappenfigur, das geästete Kreuz auf dem grünen Dreiberg. Hinter dem Knienden (gemeint ist eigentlich darüber)

öffnet sich ein auf einem bräunlichen Pfeiler aufruhendes rotes Gewölbe in der Art eines Einstützenraumes. Der goldgelbe Bogen der Schauseite ruht auf Konsolen, in den Zwickeln sind Blattmotive dargestellt. Oben bildet ein weißes, über zwei Zeilen verlaufendes Inschriftband den kompositorischen Abschluss.

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Beim ersten „f“ fehlt der Balken. Es könnte daher auch als ein „l“ gelesen werden. Das Zeichen nach dem „v“ wird heute größtenteils vom Bleisteg verdeckt und ist daher nicht mehr eindeutig zu lesen. Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich dabei um eine i-longa (j), womit die Zahl als 1186 zu lesen wäre. Laut Siebmacher sollte das Querholz des geästeten Kreuzes schräg rechts gestellt sein. Siehe SIEBMACHERS Wappenbuch, 1976, II. Reihe: Klöster, S. 8, Tafel 15.

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Te c h n i k. Charakteristisch ist der reiche Einsatz von Kreuzund Parallelschraffuren, vor allem im Gesicht, im Bereich der Ohrmuscheln, bei den Augenbrauen und seitlich des Nasenrückens (vgl. Abb. 946). Eine sehr feine Schattierung und plastische Hervorhebung von Höhen bewirken innenseitig aufgetragene Halbtonlasuren vor allem im Bereich der Mitra und des Gesichtes. Außenseitig Einsatz von bräunlichen Halbtonlasuren und Silbergelb bei der Mitra und im Gewand des knienden Erzbischofs. S t i l , D a t i e r u n g. Aus einem lokalen Tafel- und Glasmalereiatelier stammend, späte neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts. 2 A B T K I L I A N H E U M A D E R (Abb. 947, 954, 955) H. 0,695 m (ursprüngliche Höhe ohne heutiger Doppelverbleiung), B. 0,53 m I n s c h r i f t. In Gotischen Minuskeln mit Versalien unterschiedlicher Provenienz: Her(r) . kylian . Heymader . abbt . zw . Seyt(e)nstet(t)en . / anno . domini . 1 . 4 7 7º 44 . E . M . E . M . E . 45 H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1. E r h a l t u n g. Ergänzt sind die linke Konsole, der untere Teil des linken Zwickelmotivs sowie ein Stück der roten Helmdecke des Wappens rechts unten. Die Verbleiung ist neu. Ein kleiner Sprung in der roten Helmdecke, etliche Sprungbleie. Die Schwarzlotzeichnung ist an einigen Stellen leicht abgeplatzt (insbesondere beim Wappen). Im Unterschied zur nicht korrodierten Außenseite ist die Innenseite geringfügig punktförmig korrodiert (dies scheint ein Zeichen dafür zu

sein, dass die Scheibe einmal verkehrt in einem Fenster eingesetzt war, vgl. Abb. 947). Kein wesentlicher Transparenzverlust gegeben. I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Der Abt ist kniend in einer purpurvioletten Kukulle, mit Tonsur und goldgelbem Abtstab dargestellt (zu seiner Bedeutung als Stifter der Glasgemälde siehe Stifter, Ursprünglicher Standort). Rechts neben ihm ist das Wappen der Familie Heumader zu sehen: auf dem Wappenschild ein weißer (silberner) Heu mähender Bauer mit Sense und umgegürteten Messerköcher vor rotem Grund, darüber ein wasserhellblauer Helm und derselben Wappenfigur, dem „Heumäher“, als Helmzier. Die Helmdecken sind silbern-rot. Boden, Hintergrund, Architektur und Inschriftband wie bei 1. Te c h n i k. Innenseitiger Auftrag von Halbtonlasuren im Gesicht und Gewand des dargestellten Stifters. Außenseitig Verwendung von Silbergelb bei der Darstellung des Heu mähenden Mannes auf dem Wappenschild und der Helmzier (Stab der Sense, Gürtelband mit Messerköcher, Bart und Haare des Mannes). Bei der Wappenfigur finden sich farblich zwei verschiedene Halbtöne: ein sehr heller „Wasserton“ und ein etwas dünklerer, bräunlicher Halbton. S t i l , D a t i e r u n g. Wie 1.

44 45

Mißverstandene Casus-Endung. Mischschrift in 2-Linienschema.

Z W E I G L A S G E M Ä L D E I N K R E N S T E T T E N , P FA R R - U N D WA L L FA H R T S K I RC H E Chorfenster süd III

2 a H L . M A RGA R E T H A (Abb. 956, 958) H. 0,64 m, B. 0,43 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1 (unter Seitenstetten, Sammlung). E r h a l t u n g. Die Scheibe ist an allen vier Seiten beschnitten worden, um sie in Sekundärverwendung in das schmälere Fenster der Pfarr- und Wallfahrtskirche von Krenstetten einsetzen zu können. Ergänzt sind ein Hintergrundstück, ein Teil des roten Mantels und ein Teil des blauen Schwanzes beim Drachen. Anstelle der roten Fransen des grünen Wandteppichs links unten ist ein Flickstück eingesetzt. Das Bleinetz ist neu. Etliche Sprungbleie, einige geklebte Sprünge. Schwarzlotverlust vor allem beim Brokatmuster des Kleides. Da die Scheibe nachweislich eine Zeit lang seitenverkehrt im Fenster der Pfarrkirche von Krenstetten eingesetzt war (siehe Stifter, Ursprünglicher Standort, Geschichte der Verglasung) ist vor allem die Innenseite stark aufgewittert (Kraterbildung im Bereich der Krone), während die Außenseite nur wenig korrodiert ist. Leichter Transparenzverlust, vor allem bei den amethystfarbenen Gläsern des Drachens.

I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Die Heilige steht auf einem begrünten Rasenstreifen und ist mit ihren üblichen Attributen, dem Kreuzstab und dem Drachen dargestellt. Sie trägt ein goldgelbes Brokatkleid, darüber einen leuchtend rubinroten Mantel mit blauem Futter. Goldgelb sind der Nimbus, die Krone, die langen, offenen Haare und der Kreuzstab, mit dem sie der Legende nach den Drachen ersticht. Im Fall des Ybbsitzer Glasgemäldes führt die hl. Margaretha den amethysvioletten Drachen jedoch an einem rubinroten Halsband wie einen Hund an der Leine. Ehemals hellrosafarbenes Inkarnat. Über der ehemals purpurrosafarbenen Steinbalustrade liegt ein leuchtend hellgrünes Tuch (oder ein Teppich). Bei dieser Balustrade oder Mauer könnte attributiv auch die Andeutung des Kerkers oder Gefängnisses gemeint sein, in dem der Heiligen der Drachen erschien. Die Architektur ist steinfarben, blau der Rankenhintergrund. Te c h n i k. Reicher Einsatz von Kreuz- und Parallelschraffuren. Außenseitige Bemalung im Bereich der Architektur und der Augen. S t i l , D a t i e r u n g. Wie 1 (unter Seitenstetten, Sammlung).

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956, 957. Ehem. Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer; hl. Margaretha (links) und Maria mit Kind im Strahlenkranz (rechts), späte 1490er Jahre, Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Chorfenster süd III, 2a und 2b

2b MARIA MIT KIND IM STRAHLENKRANZ (Abb. 957, 959) H. 0,64 m, B. 0,435 m H i n t e r g r u n d m u s t e r. Wie 1 (unter Seitenstetten, Sammlung). E r h a l t u n g. Die Scheibe ist an allen vier Seiten beschnitten worden (wie bei 2a). Die vorhandene Substanz ist bis auf einen Teil der Rahmenarchitektur rechts vollkommen intakt. Derbe, neue Verbleiung. Etliche Sprungbleie, einige geklebte Sprünge. Auch diese Scheibe ist vor allem im Bereich der hellrosafarbenen Inkarnate innenseitig punktförmig korrodiert; weißliche Korrosion vor allem im Bereich der Zeichnung auf dem blauen Mantel. Stellenweiser Verlust der Schwarzlotzeichnung, besonders auffallend im Strahlenkranz. I k o n o g r a p h i e , K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Bei der Muttergottes mit Kind im Strahlenkranz handelt es sich um einen geläufigen Bildtypus des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts. Im Fall des Ybbsitzer Glasgemäldes reicht Maria dem in ihrem linken Arm gehaltenen Jesusknaben eine Rose. Es dominieren die Farben Blau, Weiß und Goldgelb, wodurch ein sehr strahlendes und gleichzeitig harmonisches Gesamtbild entsteht. Maria trägt über einem weißen Kleid mit gelber bzw. silbernfarbener Borte einen tiefblau leuchtenden

Mantel. Goldgelb sind der Strahlenkranz, der Nimbus, ihre Haare und die Krone, hellrosa die Inkarnate und die Blume. Das Blau des Mantels wiederholt sich im Blau des Hintergrundes. Steinfarben weiß ist die Architektur, grün der Rasenstreifen, auf dem die Muttergottes steht. Te c h n i k. Außenseitiger Auftrag von Silbergelb bei den Haaren und im Körper des Kindes sowie den Augen. Reicher Einsatz von Kreuz- und Parallelschraffuren. S t i l , D a t i e r u n g. Wie 1 (unter Seitenstetten, Sammlung).

958, 959. ES, süd III, 2a und 2b

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A N H A NG I I – NAC H T R ÄG E E N Z E S F E L D – P FA R R K I RC H E H L . M A RGA R E TA BIBLIOGRAPHIE DEHIO-HANDBUCH, Niederösterreich, 2003, S. 398 (Nennung von gotischen Glasmalereiresten im Maßwerk). B E S TA N D Ein Dreipass im Maßwerk des zweibahnigen Fensters süd IV (östliches Fenster des südlichen Seitenschiffes). D E R BAU Die Pfarrkirche erhebt sich im Westen des Ortes am Fuß des Pfarrkogels unterhalb des Schlosses. An ein dreischiffiges, aus verschiedenen Bauperioden heterogen zusammengesetztes Langhaus (die beiden niedrigen westlichen Mittelschiffjoche bilden den baulichen Rest einer frühgotischen Saalkirche aus dem 13. Jahrhundert) schließt im Osten der einjochige Chor mit 5/8-Schluss an (Abb. 960). Das annähernd quadratisch ausgebildete östliche Joch des südlichen Seitenschiffes wird durch ein zweibahniges Spitzbogenfenster gegliedert, worin sich ein Dreipass als Rest einer verlorenen mittelalterlichen Glasmalereiausstattung erhalten hat.

1AB B LÜ T E N M O T I V E (Abb. 961, 962) H. 0,31 m, B. 0,40 m E r h a l t u n g. Eine Ergänzung im Lappen rechts unten. Außenseitige Korrosion. K o m p o s i t i o n , F a r b i g k e i t. Um eine ehemals purpurrote Blütenrosette mit goldgelbem Kern gruppieren sich drei ehemals weiße Blüten mit ebenso goldgelben Kernen. Der Hintergrund ist dunkelgrün. S t i l , D a t i e r u n g. Erste Hälfte 15. Jahrhundert.

960. Enzesfeld, Pfarrkirche hl. Margareta, Innenansicht Richtung Südosten

961, 962. Fenster süd IV, 1A, Blütenmotive, 1. H. 15. Jh.

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HEILIGENKREUZ – ZISTERZIENSERSTIFT

Die Bestände von Kreuzgang, Brunnenhaus und Hallenchor von Stift Heiligenkreuz sind im ersten Teilband Niederösterreich von Eva Frodl-Kraft, 19721 aufgenommen und bearbeitet worden. In der Zwischenzeit hat eine Restaurierung aller drei Zyklen in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes durch Mag. Thomas Huss stattgefunden. Den Beginn machten die Verglasungen von Brunnenhaus und Kreuzgang. Bei der letzteren war zu Beginn der 80er Jahre eine weißliche Korrosionskruste sowohl an der Außen- als auch an der Innenseite der Scheiben festgestellt worden. Nach der Restaurierung wurden die mittelalterlichen Glasgemälde, das heißt die obersten Rundbogenfelder, mit einer Schutzverglasung versehen, die hier ausnahmsweise wegen der baulichen Gegebenheit im Kreuzgang außen vorgeblendet wurde (Abb. 963). Auch die originalen Scheiben im Brunnenhaus erhielten nach der Restaurierung eine Außenschutzverglasung, wobei wegen der sensiblen optischen Situation im Kreuzganghof auch hier als Teilung des Schutzglases die Hauptlinien des Bleinetzes der originalen Scheibe wiederholt wurden (Abb. 964). Durch die klimatisch besonders ungünstige Situation im Brunnenhaus kommt es bei rubinroten Gläsern zu einer langsam fortschreitenden Abwitterung des roten Überfanges in Form von Kraterbildung bis auf das Grundglas (Abb. 965). Von 1994 bis 1998 wurden die mittelalterlichen Glasgemälde der Chorfenster restauriert. Seit der letzten Restaurierung, von 1967 an, war bei den Originalscheiben ein starker Transparenzverlust eingetreten; ein dünner brauner Belag an der Innenseite, der auf Kitt- und Leinölreste früherer Maßnahmen zurückzuführen war, konnte weitestgehend abgenommen werden. Die ergänzten Scheiben der unteren Fensterpartien, die ehemals einen Überzug aus Keim-Mineralfarben (eine Art künstliche Patina) erhalten hatten, um dem Erscheinungsbild der Originalgläser zu entsprechen, waren nunmehr zu dunkel und die Abtönung der 60er Jahre musste wieder reduziert werden, um eine gleichmäßige Transparenz des gesamten Fensters zu erhalten. Die Schutzverglasung wurde auch bei den Chorfenstern der Bleiteilung der Originalscheiben angepasst, das heißt, es mussten 18 verschiedene Versionen hergestellt werden. Die besondere Mustervielfalt konnte im ersten Teilband nicht adäquat illustriert werden, da die Möglichkeit Farbabbildungen zu bringen noch sehr beschränkt war. Dieser Band bietet nunmehr die Gelegenheit dies nachzutragen (Abb. 966–983).

1

FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 95–145, Abb. 236–481.

963.–965. Links: Kreuzgang, N-Flügel, Schutzglas; Mitte: Brunnhaus, Außenschutzverglasung; rechts: Brunnenhaus, Kraterbildung am roten Überfang

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A N H A NG I I

nordost II, a-, c-Bahn

südost II, a-, c-Bahn

nordost III, a-, c-Bahn

nord IV, a-, c-Bahn

nord IV, b-Bahn

nord V, a-, c-Bahn

nord VII, a-, c-Bahn

nord VII, b-Bahn

nord VIII, a-, c-Bahn

966–983. Heiligenkreuz, Stiftskirche, Hallenchor,

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HEILIGENKREUZ – ZISTERZIENSERSTIFT

nordost III, b-Bahn

südost III, a-, c-Bahn

südost III, b-Bahn

nord V, b-Bahn

nord VI, a-, c-Bahn

nord VI, b-Bahn

nord VIII, b-Bahn

nord IX, a-, c-Bahn

nord IX, b-Bahn

Muster der Ornamentverglasung

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A N H A NG I I

Im Jahr 2002 hat eine Nachsorge der Restauriermaßnahmen im Kreuzgang und im Brunnenhaus stattgefunden, wobei eine besorgniserregende Zunahme des Verfalls bei den in die Verglasung des Kreuzgang-Nordflügels sekundär eingefügten vier Rundscheiben festzustellen war. In der Zwischenzeit, vor 2005, sind diese Kabinettscheiben ausgebaut und museal in der Sammlung des Stiftes verwahrt worden.

S A M M LU NG V i e r Ru n d s c h e i b e n B I B L I O G R A P H I E. FREY, Heiligenkreuz, ÖKT, 1926, S. 133 und Abb. 64–67 (Nennung und Abbildungen der Scheiben, noch wesentlich besserer Erhaltungszustand). – ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, Mittelalterliche Glasmalerei, Erforschung und Restaurierung, ausgewählte Beispiele aus der Tätigkeit der letzten Jahre, in: ÖZKD, LIX, 2005, S. 100–103 (zu den aktuellen Schäden und Restaurierungsmaßnahmen nach 2000). – CHRISTINA WOLF, Die kleinformatigen Rundund Wappenscheiben in Österreich. Sonderformen spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Glasmalerei. Glasmaler, Auftraggeber und Ausstattungsprogramme (Schwerpunkt 16. Jahrhundert), Dissertation, Wien 2009, S. 194–196 (zur Geschichte der Verglasung). G E S C H I C H T E D E R V E RG L A S U NG. Alle vier Glasgemälde waren sekundär in vier Rundbogenfelder der Kreuzgangverglasung aus der Zeit zwischen 1884 und 19112 integriert. Ihr ursprünglicher Standort ist nicht bekannt. Der Einbau in den nördlichen Kreuzgangarm erfolgte in der Regierungszeit des Abtes Konrad III. Schmied (1547–1558).3 Die Quellen berichten, dass Abt Konrad zahlreiche Renovierungs- und Baumaßnahmen an dem durch die Türkenkriege stark zerstörten Stiftsgebäude vorgenommen hat und auch wiederholt neue Fenster einsetzen oder Fenster ausbessern ließ.4 In den Jahren 1551 und 1552 ließ er den Kreuzgang vom Schutt reinigen und ihn ausmalen und setzte neue Fensterscheiben ein. Für letztere wurden 1552 sechzig Talente ausbezahlt, während die Malerarbeiten im Vergleich dazu nur die Hälfte des Betrages ausmachten.5 Es ist gut vorstellbar, dass im Zuge dieser Arbeiten auch die vier älteren Rundscheiben, vielleicht gemeinsam mit noch weiteren Glasgemälden eines ausführlichen Passionszyklus der Zeit um 1500 in die damals teilweise neu geschaffene Kreuzgangverglasung einbezogen wurden. Bilder der Passion gehörten – worauf Hermann Watzl hinwies – zu den religiösen Lieblingsbetrachtungen des Abtes Konrad III.6 Auch wenn die vier Rundscheiben sicher nicht ursprünglich aus den Fenstern des Kreuzganges stammen, so wird durch ihren Einbau Mitte des 16. Jahrhunderts die Wertschätzung offenkundig, die man damals auch älteren Kunstwerken beimaß. Gerade die Fenster eines Kreuzganges waren nicht nur bevorzugte Standorte für kleinformatige Glasbilder, die auf Nahsichtigkeit ausgelegt waren, sondern auch für ganze Folgen, wie etwa Passionszyklen geeignet. E R H A LT U NG. Die Glasbilder sind in einem sehr schlechten Erhaltungszustand. Es sind nicht nur bei allen vier Scheiben zahlreiche Glasstücke ergänzt, auch die Schwarzlotzeichnung ist teilweise bis zur Unkenntlichkeit der Darstellung abgeplatzt. Einen Eindruck der ursprünglichen Kompositionen geben heute vor allem historische Fotografien (vgl. Abb. 984a bis 987a). KO M P O S I T I O N. Von den vier runden Glasgemälden zeigen drei Scheiben Szenen aus der Passion Christi (Ölberg, Letztes Abendmahl, Geißelung). Das vierte Bild stellt die schmerzhafte Muttergottes mit dem Kreuzesstamm und der Dornenkrone zu ihrer Linken dar. DAT I E RU NG. Faltenwürfe und Körperhaltungen sprechen für eine Datierung um 1500.

2 3 4

Ebenda, S. 103. Ebenda, S. 98. So richtete er 1548 das Calefactorium als Wärmestube ein und ließ dort drei neue Fenster einsetzen. Im Jahr 1550 gab er 11 Talente für die Fenster der Zellen aus. Siehe SAH, Materialsammlung, 1548 und 1550. Für diesen Hinweis danken wir Herrn Verwaltungsdirektor Werner Richter, Zisterzienserstift Heiligenkreuz.

5 6

SAH, Materialsammlung, 1551 und 1552. P. HERMANN WATZL, Das Christusbild des Abtes Konrad Schmied von Heiligenkreuz (1547–1558), in: Cistercienser Chronik 75, Mehrerau 1968, S. 185.

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Vorbemerkung zum Katalog Die Schraffuren beziehen sich auf eine ältere Restaurierung (spätes 19. oder frühes 20. Jahrhundert).

1 L E T Z T E S A B E N D M A H L (Abb. 984a–c) Rundscheibe, Dm. 31 cm (ohne violett ergänzten Rand), 38,5 cm (mit ergänzten Rand) E r h a l t u n g. Die violette Randbordüre wurde im 19. Jahrhundert ergänzt. Ergänzt sich auch einige Zwickelstücke im Randbereich sowie das violette Gewand von Jesus. Einige Sprünge im unteren Scheibenbereich. Das Silbergelb, das ebenso abgewittert ist, wurde zum Teil nachgearbeitet. 2 Ö L B E RG (Abb. 985a– c) Rundscheibe, 39,5 cm E r h a l t u n g , Te c h n i k. Die ehemals purpurviolette Randbordüre mit dem Rankenmuster ist hier noch original. Ergänzt sind nur die Füße der beiden schlafenden Apostel Jakobus links und Petrus rechts. Durch den Verlust an Schwarzlotmalerei und Transparenz ist die ursprüngliche Binnenzeichnung der Figuren kaum mehr erkennbar. Auch die außenseitig aufgetragene Halbtonmalerei und das Silbergelb sind stark abgewittert.

mittelalterlich. Die übrigen Gläser mitsamt der Randbordüre sind ergänzt. Die mittelalterlichen Gläser sind im Unterschied zu den Ergänzungen außenseitig stark verwittert. Andererseits ist bei den ergänzten Gläsern die Schwarzlotzeichnung stärker abgeplatzt und kaum mehr erkennbar. Etliche Sprünge. Te c h n i k. Bei den Haaren des rechten Schächers ist ein bräunliches Silbergelb aufgetragen. Bei den mittelalterlichen Gläsern ist außenseitig noch Halbtonmalerei erkennbar (vor allem bei den Füßen von Jesus). 4 S C H M E R Z E N S M U T T E RG O T T E S (Abb. 987a–c) Rundscheibe, Dm. 37 cm

3 G E I S S E LU NG C H R I S T I (Abb. 986a–c) Rundscheibe, Dm. 38,5–39 cm

E r h a l t u n g. Nur zwei kleine Ergänzungen im Mantel Mariens. Das Schwarzlot ist wie bei den anderen drei Scheiben sehr stark abgewittert. Auch an der Außenseite sind starke Verwitterungskrusten vorhanden (mit Ausnahme des Gesichtes, des Oberkörpers und der Hände Mariens). Erheblicher Transparenzverlust in den grünen und blauen Hintergrundgläsern.

E r h a l t u n g. Nur mehr der mittlere Teil der Scheibe mit der Figur des Schmerzensmannes und den Schächern ist

K o m p o s i t i o n. In der Randbordüre ist ein Wolkenmuster stilisiert.

Vo r d e r M a d o n n a k n i e n d e s S t i f t e r p a a r A p o s t e l J a ko b u s d e r Ä l t e re Wa p p e n d e s L i e n h a rd M e s s i n g u n d d e r K a t h a r i n a V i c h a u s e r 2010 wurden 10 Glasgemälde aus dem MAK an das Stift Heiligenkreuz restituiert. Davon befinden sich fünf Scheiben als Leihgabe an die Theresianischen Militärakademie in der Burg von Wiener Neustadt (siehe S. 11–20, 31, 32, Abb. 12–15, 39). Die übrigen fünf Glasbilder werden in der Sammlung des Stiftes präsentiert. Drei Scheiben stellen ein vor der Madonna kniendes Stifterpaar dar (siehe FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich I, 1962, S. 130, 131, Abb. 248–252, 255). Zwei Glasgemälde, Apostel Jakobus der Ältere von einem Triptychon und die Wappenscheibe des Lienhard Messing und der Katharina Vichauser stammen ehemals aus der Pfarrkirche von Sterzing (siehe BACHER / BUCHINGER / OBERHAIDACHERHERZIG / WOLF, CVMA, Österreich IV, 2007, S. 508–511, Abb. 731, 735).

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A N H A NG I I

984a–c. Letztes Abendmahl, um 1500, Kat.-Nr. 1; oben: Foto 1946, Mitte: Foto 2005, unten: ES Kat.-Nr. 1

985a–c. Ölberg, um 1500, Kat.-Nr. 2; oben: Foto 1946, Mitte: Foto 2005, unten: ES Kat.-Nr. 2

HEILIGENKREUZ – ZISTERZIENSERSTIFT

986a–c. Geißelung Christi, um 1500, Kat.-Nr. 3; oben: Foto 1946, Mitte: Foto 2005, unten: ES Kat.-Nr. 3

987a–c. Schmerzensmuttergottes, um 1500, Kat.-Nr. 4; oben: Foto 1946, Mitte: Foto 2005, unten: ES Kart.-Nr. 4

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K LO S T E R N E U B U RG – AU G U S T I N E RC H O R H E R R E N S T I F T E H E M. F R E I S I NG E R K A P E L L E Ve r s u c h u n g e i n e s Kö n i g s p a a re s d u rc h e i n e n Te u fe l (Abb. 988, 989)

B I B L I O G R A P H I E. FRODL -KRAFT, CVMA Österreich, II, 1972, S. 216, Abb. 680. H. 0,81 m, B. 0,5 m (mit Randstreifen) P ROV E N I E N Z. Die Scheibe wurde, nachdem sie seit 1931 verschollen war, im Herbst 2011 vom Stift Kosterneuburg über das Historische Museum in Basel aus dem Nachlass einer privaten Sammlung in der Schweiz erworben. E R H A LT U NG. Ergänzungen betreffen vor allem den Hintergrund und die Füße des Teufels. Der weiße Randstreifen setzt sich zum Teil aus Butzenfragmenten zusammen. Die Verbleiung ist neu. Zahlreiche kurze Sprünge. An der Außenseite ist nur eine leicht punktförmige Aufwitterung auf den weißen und roten Gläsern feststellbar. Kittreste befinden sich innen und außen entlang des Bleinetzes und im Bereich von Sprüngen, wo vermutlich Sprungbleie entfernt worden sind. Die Schwarzlotzeichnung ist scheinbar gut erhalten und platzt nur an wenigen Stellen ab (rechte Hand der Königin, Fußboden). Allerdings wurden mehrere Fehlstellen bereits retuschiert. T E C H N I K. Die außenseitigen Lasuren (Tischtuch, Köpfe, Gewänder) sind beim Teufelskopf besonders stark aufgetragen. Die Schwarzlotzeichnung ist bei den Haaren und den Fransen der Gewänder ausgekratzt. Silbergelb wurde für den Nimbus der Königin, die Kronen, die Schale und den Behälter auf dem Tisch sowie für einen Punkt in dem Gefäß, das der Teufel hält, verwendet.

988. Ehem. Klosterneuburg, Freisingerkapelle, Versuchung eines Königspaares durch den Teufel, kurz nach 1400

989. ES

E H E M. K R E U Z GA NG M a r i a m i t d e m K i n d , u m 13 3 0 ( Abb. 853) Siehe FRODL -KRAFT, CVMA, Österreich II, 1972, S. 199, Abb. 630. Seit 2003 im J.-Paul-Getty-Museum, Los Angeles.

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A B B I L D U NG S NAC H W E I S BUNDESDENKMALAMT: BDA, Fotoarchiv Wien (Fotos unter anderem von Gertrude Gassner, Marcello Slama, Walter Jöbstl und Bettina Neubauer): 3, 14–17, 22–25, 28, 29, 32, 33, 36, 46–49, 59, 64, 65, 70, 72, 73, 75–83, 91–93, 95, 96, 101–104, 113, 114, 116, 117, 119, 120, 130, 131, 134, 136–142, 144–146, 151, 153, 155, 156, 160, 161, 163, 164, 168, 169, 172, 173, 177–180, 184–186, 190–192, 196, 198, 199, 202, 208–210, 212, 214, 215, 217, 219, 220, 223, 225–227, 231a,b, 234–236, 238, 239, 245, 246, 251–253, 265, 274–276, 287, 288, 290–292, 307–316a, 317–319, 323, 324–331, 333–335, 338, 339, 342, 343, 348–351, 354, 355, 358, 361–363, 367–369, 372, 374–376, 380–382, 386–388, 392–394, 398–400, 404–406, 410–412, 418–420, 423, 424, 427, 428, 431, 432, 435, 436, 439, 440, 443, 445, 447, 448, 451, 452, 455, 458, 460, 462, 463, 466, 467, 470–472, 475, 476, 479–481, 484–486, 489, 490, 493, 496, 498, 499, 502, 504, 505, 508, 511–514, 517, 520, 521, 523–526, 530, 531, 534, 567, 569, 570, 574–576, 598, 601, 602, 617, 623–625, 629–634, 636, 637, 639, 642, 643, 667, 673, 683, 688, 693, 694, 698, 711, 712, 717, 720, 722–724, 726–730, 732, 733, 823, 825, 827, 829, 833–835, 858, 859, 861, 862, 870–873, 877–879, 882, 884, 887, 893–897, 900, 903, 905, 906, 909, 912, 913–915, 919, 920, 927, 931, 932, 934, 948, 950, 956, 957, 965–983. – Fotos von Bettina Neubauer: 1, 8–13, 37, 39–41, 43, 44, 50–53, 71, 74, 86–90, 105a–106, 109–111, 122–127, 129, 133, 205, 206, 228, 229, 232, 244, 247, 249, 250, 256, 257, 260–262, 272, 273, 280–284, 289, 293, 294, 298–303, 306, 536–537, 539, 541–546, 548, 549, 551–556, 561, 571, 612, 613, 616, 618–621, 645, 663, 664, 666, 674–679, 681, 686, 687, 691–692, 695, 701–709, 731, 736, 738–749, 751–770, 773, 777, 779–798, 800–820, 822a, 836–842, 844–851, 855–857, 860, 863, 864, 867–869, 923–925, 928–930, 935, 937, 940–942, 945–947, 951, 953, 954, 960, 962, 984b, 985b, 986b, 987b, 988. BDA, CVMA-ARCHIV WIEN: Fotos von Christina Wais-Wolf und Günther Buchinger: 85, 107–108, 148, 150, 538, 558–560, 588, 646, 648, 653, 655, 658, 661, 715/TLM, 716/TLM, 772, 944, 961. – Hintergrundornamente, Übersichtskarte, Grundrisse und Fensterabwicklungen gezeichnet von Eva Kronberger: 2, 38, 54, 84, 112, 121, 128, 143, 147, 149, 152, 171, 207, 211, 233, 248, 258, 259, 279, 297, 332, 337, 373, 422, 457, 495, 540, 550, 607, 610, 662, 718, 734, 775, 843, 866, 874, 881, 899, 926, 943. – Fotos von Elisabeth Oberhaidacher: 557, 577–581. – ES gezeichnet von Karl Schidlo: 18, 19, 26, 27, 30, 31, 34, 35, 55–58, 60–63, 66–69, 94, 97–100, 115, 118, 154, 157–159, 162, 165–167, 170, 174–176, 181–183, 187–189, 193–195, 197, 200, 201, 204, 213, 216, 218, 221, 222, 224, 240, 277, 278, 295, 296, 336, 340, 341, 344–347, 352, 353, 356, 357, 359, 360, 364–366, 370, 371, 377–379, 383–385, 389–391, 395–397, 401–403, 407–409, 413–417, 421, 425, 426, 429, 430, 433, 434, 437, 438, 441, 442, 444, 446, 449, 450, 453, 454, 456, 459, 461, 464, 465, 468, 469, 473, 474, 477, 478, 482, 483, 487, 488, 491, 492, 494, 497, 500, 501, 503, 506, 507, 509, 510, 515, 516, 518, 519, 522, 527–529, 532, 533, 535, 582, 586, 589, 590, 594, 595, 597, 599, 603, 604, 635, 638, 640, 641, 644, 647, 654, 659, 660, 721, 725, 737, 750, 771, 774, 778, 799, 821, 822b, 875, 876, 880, 883, 885, 886, 888–892, 898, 901, 904, 907, 908, 910, 911, 916–918, 921, 922, 936, 952, 955, 958, 959, 984c, 985c, 986c, 987c, 989. – Aufnahmen, Postkarten, Zeichnungen: 6, 7, 132, 316b, 547, 562–566, 568, 585, 592, 656, 657, 672, 824, 826, 828, 830, 831, 832, 854, 865, 902, 963, 964, 984a, 985a, 986a, 987a. MUSEEN, PFARREN, INSTITUTIONEN: Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg: 203. – Corpus Vitrearum Deutschland – Forschungszentrum für mittelalterliche Glasmalerei, Freiburg im Breisgau: 254, 255, 684, 699. – Pfarre Waidhofen an der Ybbs: 263. – Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz: 304. – Pfarre Weiten (Pfarrchronik): 305. – Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg: 583, 584, 587, 591, 593, 596, 600. – Burrell Collection, Glasgow: 605. – Albertina, Wien: 611. –Österreichisches Staatsarchiv, Finanz- und Hofkammerarchiv: 614. – Inschriften-Photoarchiv, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Institut für Mittelalterforschung, Arbeitsgruppe Inschriften, Fotograf Michael Malina: 649. – Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck: 714. – J. Paul Getty Museum, Los Angeles: 853. – Österreichische Nationalbibliothek, Wien (Scan aus Raymund Duellius, Excerptorum Genealogico. Historicorum Libri Duo, Lipsiae 1725, Tafel VIII/Nr. XXX und Tafel VIII/Nr. XXXI–XXXIII): 938, 939. – Österreichische Akademie der Wissenschaften, Institut für Realienkunde, Krems: 949. SCANS

AUS

PUBLIKATIONEN:

Gustav Gugenbauer, Die Glasgemälde der Pfarrkirche zu Krenstetten in N.-Oe., in: Christl. Kstbl., 67. Jg., Linz 1926, S. 45–47/Abb. 42–45: 4, 5, 285, 286. – Adolf Brunnthaler, Weyer, Weyer 2009, S. 78–79: 20, 21. – Josef Ludwig Fischer, Spätgotische Glasfenster in Langenlois (Niederösterreich), in: Zeitschrift für alte und neue Glasmalerei, I, 1912, Heft 8, Blatt vor S. 83: 42. – Fritz Koreny, Der Einblattholzschnitt in Österreich, in: Kunst in Österreich, 2000, S. 566: 45. – Kieslinger III, 1947, Abb. 33: 230. – P. Petrus Ortmayr, Das Geheimnis eines alten Urbars im Stiftsarchiv Seitenstetten. Ein künstlerisch wertvolles Bild der hl. Katharina kommt im Einband zum Vorschein, in: Unsere Heimat, Jg. 19, Nr. 1–2, 1948, Tafel I und II: 241a, b. – Eva Frodl-Kraft, Ein Scheibenriß aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, in: Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag, Basel–Stuttgart 1961, S. 309–310/Abb. 2, 3: 242, 243. – Janez Höfler, Der Meister E.S., Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts, Regensburg 2007, Tafelband, Tafel 306a–c: 264. – Karl Ginhart / Gertraut Schikola / Margarethe Poch-Kalous, Plastik in Wien, Wien 1970,

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A B B I L D U NG S NAC H W E I S

Abb. 97: 267. – AK Frühe Habsburger, 1979, Kat.-Nr. 163: 268. – Kunst in Österreich, 2000, S. 585: 269. – Matouš, CVMA, Tschechoslowakei, 1975, Abb. 6, Tafel VII und VIII: 270, 651, 652. – Max Geisberg, Verzeichnis der Kupferstiche Israhels van Meckenem, Strassburg 1905, Tafel 5: 271. – Scholz, CVMA, Deutschland X/1, 2002, Abb. 132, 138, 142: 320–322. – Becksmann, CVMA, Deutschland II/2, 2010, S. 555/Fig. 675: 572. – Kunst in Österreich, 2000, S. 336: 573. – Kieslinger II, 1928, Tafel 34: 606a, b. – Johann Jobst, Die Neustädter Burg und die k. u. k. Theresianische Militärakademie, Wien-Leipzig 1908, S. 64/Abb. 45; S. 157/Abb. 139: 609, 615. – Karl Lind, Ein altes Glasgemälde in der Sammlung des Museums Francisco-Carolinum zu Linz, in: MZK, NF XXIV, 1898, S. 209: 626. – Lind, Übersicht, 1891, Tafel IV und Fig. 29: 627, 628. – AK Friedrich III. Kaiserresidenz Wiener Neustadt, Wiener Neustadt 1966, Abb. 5: 650. – AK Der Aufstieg eines Kaisers: Maximilian I. Von seiner Geburt bis zur Alleinherrschaft. 1459–1493 (Wiener Neustadt, Stadtmuseum), Wiener Neustadt 2000, S. 187/Kat.–Nr. 32: 665. – Brigitte Lauro, Die Grabstätten der Habsburger. Kunstdenkmäler einer europäischen Dynastie, Wien 2007, S. 95 und S. 153: 668, 669. – Johann Nepomuk Franz de Paula Fronner, Monumenta novae civitatis Austriae, eorumdemque Inscriptiones, …, Liber II – De arce caesarea, Wiener Neustadt 1838 (handschriftliches Manuskript im Archiv des Stiftes Neukloster), S. 58/Nr. 17; S. 66/Nr. 18; S. 70/Nr. 19; S. 74/Nr. 20; S. 76/Nr. 21: 670, 671, 719, 735, 776. – Karl Lind, Die St. Georgskirche in der ehemaligen Burg zu Wiener-Neustadt, in: BMAV, IX, 1866, Tafel III: 680. – Zsusanna van Ryven-Zeman, Dynastic Representation in Stained Glass in the Netherlands from the Fifteenth to the Early Seventeenth centuries, in: ÖZKD, LXVI, 2012 (Akten des 26. Internationalen Colloquiums des Corpus Vitrearum), S. 382/Abb. 440: 682. – Eva Kraft, Die Glasgemälde der Georgskapelle in der Burg zu Wiener-Neustadt, in: ÖZKD, III, 1949, Abb. 30 und 41: 685, 700. – Marcel Thomas, Les grandes heures de Jean Duc de Berry [reproduced from the illuminated manuscript (ms. lat. 919) / Bibliothèque Nationale Paris], London 1971, Tafel 93: 689. – Renate Holzschuh-Hofer / Susanne Beseler, Nobles Grau-Gold. Bauforschung am Schweizertor in der Wiener Hofburg, in: ÖZKD, LXII, 2008, S. 649/Abb. 758: 690. – Karsten Falkenau, Die „Concordantz Alt vnd News Testament“ von 1550. Ein Hauptwerk biblischer Typologie des 16. Jahrhunderts illustriert von Augustin Hirschvogel (Studien zur christlichen Kunst, Band 2), Regensburg 1999, S. 217/2.b; S. S. 219/4b: 696, 697. – AK Kaiser Ferdinand I. 1503–1564. Das Werden der Habsburgermonarchie (KHM, 15.4.–31.8.2008), Wien-Mailand 2003, S. 479/Kat.-Nr. VII.36: 710. – Kunst in Österreich, 2003, S. 144: 713. – Frodl-Kraft, CVMA Österreich II, 1972, Tafel Xd: 852. – The illustrated Bartsch, begründet von W. Strauss, hg. von J. T. Spike, Bd. 8/1, New York 1996, S. 277, 72 (152): 933. INTERNET /

URL -ADRESSE:

http://de.academic.ru/pictures/dewiki/70/Freiburg_-_M%C3%BCnster_03.jpg (07.1.2015, 9:00): 135. – http://media.kunst-fueralle.de/img/41/m/41_00321345.jpg (07.01.2015, 9:15): 266. – http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Burg_Starhemberg_Vischer.jpg (07.01.2015, 9:30): 622. FOTOS

UND

PLANVORLAGEN

VON:

Josef Spechtenhauser, Schlanders: 237. – Oberst Alfred Hrubant (Theresianische Militärakademie, Wiener Neustadt): 608.

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PERSONENVERZEICHNIS

PERSONENVERZEICHNIS Die kursiv gesetzten Namen beziehen sich auf Künstler und Glaser.

Abelzhauser, Benedikt, Abt von Stift Seitenstetten 181 Ableger, Hans, Maler 478 Adler, Egidius 481 Agnes, Königin von Ungarn 274 Aigner, Georg Ehrnreich, Glaser zu Zwettl 616 Albrecht I., deutscher König 152, 274 Albrecht II., Herzog von Österreich 19, 152, 176, 604 Albrecht II., deutscher König, siehe Albrecht V., Herzog von Österreich Albrecht III., Herzog von Österreich 19, 235, 274, 406, 408, 409, 410, 620, 625, 626 Albrecht IV., Herzog von Österreich 577 Albrecht V., Herzog von Österreich, ab 1437 als dt. König Albrecht II., 10, 100, 204, 423, 429, 577 Albrecht VI., Herzog von Österreich 397 Aldegrever, Heinrich 468 Amberger, Christof, Maler 487 Andreas II., König von Ungarn 292 Andreas III., König von Ungarn 274 Andreas, Bischof von Konstanz 624 Anna von Ungarn 471 Anna, Erzherzogin von Österreich, Abb. 710 Arndorfer, siehe Erendorfer Atelier Ernst des Eisernen 114, 417 Barbarameister 629 Bauernfeind, Koloman, Abt von Stift Zwettl 604, 612, 614 Beatrix von Hohenzollern, Herzogin von Österreich 274, 409, 576, 620, Abb. 625, 626 Beatrix Lopi, Hofdame Eleonores von Portugal 427, Abb. 649 Bedford-Meister 472 Beham, Hans Sebald 482 Benedikt XII., Papst 489 Bernhard, Placidus, Abt von Stift Seitenstetten 181 Bernhardin von Siena 67, 70–72 Betzwar, Friedrich, Konservator 83, 242 Bober, Harry, Kunstsammler New York, 382 Bondy, Oskar, Kunstsammler 363, 388 Borselle, Johanna, Gräfin von 591 Borselle, Wolfhart von, Graf von Gemdpré und Herr de la Verre 591 Brehna, Thimo von 626 –, Mathilde 626 Breu(er), Ignaz, Glaser aus Pöggstall 91 Breu, Jörg, der Ältere, Maler 104, 488

Briem, Johann, Glaser aus Pöggstall 344 Buberl, Paul, Konservator 242, 562, 608 Buemming, C. W., Kunsthandlung, Darmstadt 431, 452 Camesina, Albert, 241 Campin, Robert, Maler 44 Cilli, Grafen von 152, 154 Corvinus, Matthias, König von Ungarn 445, 478 Dartler, Georg, Glaser in Spitz 190 Dax, Paul, Glasmaler 444, 486–492, Abb. 714–716 Demus, Otto, Präsident des Bundesdenkmalamtes 367 Dietmar II., Abt von Stift Seitenstetten 181 Distelberger, Rudolf, Referent des Bundesdenkmalamtes 364 Duellius, Raymund 274, 618–620, Abb. 938, 939 Dürer, Albrecht 464–466, 477, 492, 539 Eberhard, Abt von Stift Garsten 19 Eberhard, Hugo, Bürger von Waidhofen an der Ybbs 193 Eberhard im Bart, Herzog von Würtemberg 462 Ebersdorf, Albrecht von 239 –, Reinprecht von 237 Eißner, Josef Abb. 665 Ekfrid, Abt von Stift Seitenstetten 181 Eleonore von Portugal, Kaiserin 427, 438, 440, 443, 536 Eleonore, Tochter Philipps des Schönen 462 Elisabeth, deutsche Königin 194 Elisabeth von Böhmen, Herzogin von Österreich 274, 409, 410, Abb. 625, 626 Elisabeth von Thüringen 543 Engelschalk, Abt von Stift Seitenstetten 175, 176 Erendorfer, Familie 10, 66, 67 –, Otto, 66 –, Hermann, 66 –, Wolfgang 10, 66–73, Abb. 90, 94, 95 Ernst, Richard, Direktor des Museums für Kunst und Industrie, Wien (heute MAK), 367 Ernst der Eiserne, Erzherzog von Österreich 367, 392, 393, 397, 401–403, 410, 411, 414, 415, 417, 423, 424, 438, 551, Abb. 627, 645 Ernst, Sohn Ernst des Eisernen 402 Espan, Lienhard, Messerer zu Waidhofen 194 Eugen III., Papst, 489

Ferdinand I., Kaiser 443, 444, 460, 462, 463, 467, 468, 470, 471, 473, 474, 476, 477, 479–481, 483, 486–489, 492, 505, 507, 514, Abb. 682 Ferdinand II. von Tirol, Erzherzog 444, 471 Ferdinand von Aragon 471 Fertl, Karl, Restaurator 454, 551, 608 Fischer, Theodor, Galerie und Auktionshaus in Luzern 367, 425, 431 Flusthard, Dietrich 194 –, Hugo 194 Foltanek, Anton 366 Franck, Alfred Ritter von, Maler 403 Franz I., Kaiser 79, 82 Franz Josef I., Kaiser 285 Franziskus von Judenburg, 22 Frenzel, Gottfried 379, 381, 431 Frey, Josef Gabriel, Maler 18, 19, Abb. 21 Friedrich I. Barbarossa, Kaiser 626 Friedrich III. (IV.), Kaiser 101, 401, 402, 415, 423, 426, 429, 437–443, 459, 460, 469, 470, 478, 507 Fridreich, Fleischhauer von Weiten 256, 288, 289 Fritzelsdorfer, Chunrad der 66 Frizestorffer, Hans 238, 239 Fronner, Johann Nepomuk Franz de Paula Abb. 670, 671, 719, 735 Fuchsberger, Hans 223, Abb. 289 Gaensel (Gänsel, Gensel), Familie 8, 10–12, Abb. 11 –, Afra 11 –, Fridreich der 8 –, Kaspar 12 –, Otto der 10 –, Urban 10–12 Gasthauser, Johann, Pfarrer von Weitra 345, 346, 349 Gerl, Josef Ignaz, Architekt 393 Gerl, Mathias, Architekt 399 Gero von Seeburg und Gleiß 626 Geyling, Carl, Glasmalereiwerkstatt Wien (C. Geyling´s Erben) 4, 6, 31, 40, 68, 69, 77, 84, 153, 197, 240–244, 246, 285, 327, 328, 362–364, 366, 384, 403, 448–450, 452, 453, 456–458, 492, 508, 519, 562, 578, 579, 608, 625, Abb. 307 Geyselheimer, Georg, Wiener Neustädter Stadtrichter 396, 425–427 Giltinger, Gumpolt 478, 479, 488 Glasmalerei-Anstalt in Linz 4 Götz, Edmund, Prior des Wiener Schottenklosters 366, 390 Götzer, Franz X., Glasmalerei Wien 38, 50

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Gregor der Große, Papst 533 Grelpeck, Jörg, Pfarrer von Aschbach 11 Guillaume de Machaut 258, 259, Abb. 317b Haberlein, Franz, Glaser in Langenlois 58 Haindl, Leopold, Pfarrer von Zelking 574 Hämmel, Wilhelm (Wilhalben), Glaser zu Zwettl 616 Hanakamp, Paul 448, 449 Hanns, Glasermeister in Krems 190 Hans von Allentsteig, Kaplan von St. Wolfgang bei Weitra 100 Hans von Tübingen, Maler 396, 478 Hans von Zürich, Maler 70 Häusler, Familie 236, 246, 275 –, Friedrich 237 –, Georg 274 –, Katharina 236, 261, 274 –, Marquard 274 Hearst, William Randolph, Kunstsammler, Los Angeles 382, 389 Heberlein, Caspar, Glaser in Weitra 141, 352 Hechenkirchen, Hans von 480 Heindl (Händl, Hännl), Familie 2, 219, 220, 222, 227, 228, Abb. 294 –, Georg 219 –, Gotthard 219 –, Erhard 219, 220 –, Hans 219 –, Margaretha 4, 220, 221, 225, 229, Abb. 286, 292, 296 –, Sebastian 2, 219–223, 226–229, Abb. 285, 291, 295 –, Sebold (Sebald) 214, 216, 218, 219, 221–223, 227–229, Abb. 293 Heinrich, Bischof von Freising 64 Helfenstein, Jörg 489 Hemmel, Peter, Glasmaler 462, 467 Henz, Rudolf 242, 243, 363 Herer, Konrad, Maler 478 Hermann, Abt von Stift Seitenstetten 168 Hermann von Passau, Suffraganbischof 560 Herrgott, Marquard 444, 445 Herzogswerkstatt 15, 21, 259, 262, 265, 277, 407, 408, 580, 582 Heumader (Heundl), Kilian, Abt von Stift Seitenstetten 94, 162, 175, 622, 624–630, 633, 634, Abb. 947, 954, 955 Heunburg, Hermann Graf von 151, 152 Hirschvogel (Hirsvogel), Augustin, Glasmaler 481, 482 Höberlein, Casper, Glaser 102, 141 Hohenlohe, Georg Graf von, Fürstbischof von Passau 98, 622 Hohenzollern, Geschlecht der 618, 620 Holbein, Hans, der Ältere 226, 479, 610, 611

PERSONENVERZEICHNIS

Hölzler, Konrad II., 82, 88 Hönigl, Dominik, Abt von Stift Seitenstetten 164–166, Abb. 228 Huss, Thomas, Restaurator 6, 40, 84, 153, 166, 171, 220, 221, 244, 579, 625, 637 Ilg, Albert, Konservator 2, 153, 199 Isabella von Kastilien 471 Isabella, Tochter Philipps des Schönen 462 Israhel von Meckenem 206, Abb. 271 Jan van Eyck, Maler 44, 481 Jean, Duc de Berry 471, 472 Jeuspitz (Jaispitz), Herren von 36 Johann III., Bischof von Freising 196 Johann von Aragon und Kastilien 500 Johann von Wolkenstein 489 Johanna von Kastilien 464, 471 Johanna von Pfirt, Herzogin von Österreich 179, Abb. 245 Johannes I. Irnfried, Abt von Stift Seitenstetten 168, 170 Jörg van Delft, Maler 459, 479 Judenburger Werkstatt, zweite 15 Kadold, Pfarrer von Friedersbach 71, Abb. 93 Kapistran, Johannes 70 Karl der Große 182, 443, 476, 545 Karl IV., Kaiser 274, 576 Karl V., Kaiser 462, 463, 467, 473, 474, 486, 487, Abb. 682, 713 Kästl, Leopold, Glaser in Langenlois 58 Katharina, Tochter Philipps des Schönen 462 Kelberharter, Georg der 66 Kertzmar, Kunsthändler 363, 388 Kinsky, Franz Joseph Graf 364, 366, 403, 446, 447, 551 Kirchner, Gregor, Pfarrer von Weiten 242, 243 Kleiner, Salomon 444, 445, Abb. 669 Knapp, Karl, Kunstglaserei 4, 13, 31, 40, 69, 84, 104, 198, 220, 221, 344, 346, 562, 579 Knoder, Hans, Maler 488 Knöringen, Heinrich von, Landkomtur 354 Kölderer, Jörg, Hofmaler 443, 445, 465, 466, Abb. 668 Königsbauer, Peter, Pfarrer von Weiten 240 Konrad III. Schmied, Abt von Stift Heiligenkreuz 640 Konrad IV., Abt von Stift Seitenstetten 168, 180 Konrad von Wettin, Markgraf von Meißen 626 Kornmess, Heinrich, Bürgermeister von Wiener Neustadt 426 Kothgasser, Anton, Glasmaler 164, 165, Abb. 226, 227 Kremert, Georg, Glaser in Spitz 190

Kressling zu Schauenstein Leonhard, 11 Kschäßperger, Hans 93 Kürchner (Kirchner), Petrus 614 Ladislaus Posthumus 429 Laun, Georg und Hans 171, Abb. 234 Leicher, Wolffgang, Glaser zu Weitra 141 Leippa, Katharina von 576–578, Abb. 869 Leixl, Karl, Glaser 450, 504 Lempruch, Johann Freiherr von 232 Leonhard, Bischof von Passau 11, 170, 238 Leonhard von Keutschach, Erzbischof von Salzburg 443 Leopold III., Markgraf von Österreich 426 Leopold III., Herzog von Österreich 393, 401, 402, 415 Leopold VI., Herzog von Österreich 560, 562 Leopold, Kaplan zu St. Nikolaus in Langenlois 36 Lichtenegg, Herren von 36 Lichtenwallner, Carl, Glaser in Langenlois 59 Liechtenstein, Herren von 82, 149, 150, 151, 152, 154, 157, 577 –, Alois Josef II., Fürst von und zu 148, 149 –, Dietmut von 148, 152, 153, 154, 157, Abb. 209, 215, 216 –, Franziska de Paula, Fürstin von und zu 148 –, Hans von 577 –, Johann I., Fürst von und zu 148 –, Johann II. Fürst von 153 –, Otto II. von 151 –, Otto III. von 152 –, Rudolf Otto von 148, 150, 151, 152, 154, 157, 158, Abb. 208, 210, 217, 218 –, Ulrich von 151 Lienhart, Glasermeister in Spitz 189, 190 Linck, Malachias 606, 614, Abb. 927 Lind, Karl, Konservator 153, 246, 274, 346, 409, 411, 458, 618, 620, Abb. 626–628 Losenstein, Bernhard von 577, 578, 581, 586, 595–597, Abb. 902, 905, 907 Mader, Johann, Kaplan der Wiener Neustädter Gottesleichnamskapelle 402 Maissau (Meissau), Herren von 66, 80 –, Heydenreich von 66, 80 –, Konrad von 80–82 –, Otto IV. von 82 –, Ulrich von 80, 82 Maler von Schwaz, Hans 487, 490 Marbacher, Matthias, Glaser 142, 352 Margarete von Österreich 464–466, 483, 499, 500, Abb. 683, 720–722

PERSONENVERZEICHNIS

Margarethe von Pommern (Schweden), Erzherzogin von Österreich, 411, 415 Maria von Burgund 460, 462–466, 471–473, 477, 483, 497–499, Abb. 682–684, 693, 720–722 Maria, Tochter Philipps des Schönen 462 Maria Theresia, Kaiserin 393 Matthias Corvinus, König von Ungarn 445, 478 Maximilian I., Kaiser 410, 442, 444, 445, 452, 458–466, 468, 471–474, 476, 479, 483, 486, 495, 497, 498, 504, 505, 507, 519, 539, 558, Abb. 682–684, 688, 700, 720–722 Maximilian III., Erzherzog 444 Maximilian von Thun 489 Mayer, Friedrich 76 Mayrhirss, Heinrich, Hofgoldschmied 478 Meilersdorf, Laurentius von, Abt von Stift Seitenstetten 176 Meilersdorfer, Hans der 10, 11 Meister A aus Wiener Neustadt, Glasmaler 258, 477, 484, 485, 494, 510, 518, 530–536, 538, 539, 544, 546 Meister B aus Wiener Neustadt, Glasmaler 484, 485, 510, 518 Meister C aus Wiener Neustadt, Glasmaler 258, 484, 536, 542 Meister D aus Wiener Neustadt, Glasmaler 484, 485, 539, 540, 544 Meister E aus Wiener Neustadt, Glasmaler 544, 546–548 Meister E. S. 200, Abb. 264 Meister von Maria am Gestade 208, 209, Abb. 274 Meister des Schnürstab-Fensters 262 Mela, Kunsthandlung 382 Messing, Lienhard 367, 392, 641 Michael, Meister, Glasmaler aus Steyr 612 Michael, Meister, Glasmaler aus Zwettl 604 Miko, Hans (Jenusch), Glasmaler in Wiener Neustadt 478 Miroschobitz, Sigmund von 101, 102, 109, 136, 137, Abb. 196, 197 Munggenast, Joseph, Baumeister 168 Münichreither, Franz, Glaser aus Weiten 343 Naderer, Ignaz, Pfarrer 68, 69 Neudeck, Ritter von 11 Neumann, Ignaz, Glaser aus Pöggstall 91 Nicolim, Hanns, Glaser aus Waidhofen 196, 197 Niclas Gerhaert van Leyden 440 Niklas, Glasermeister aus Weiten 276 Nikolaus, Weihbischof von Passau 98 Oberhoffer, Johann Georg, Glaser in Langenlois 58 Ochsenburg, Geisel von 560

Ochsenhausen, Johannes, Abt der Schotten in Wien 170 Oeder, Ulrich 71, Abb. 92 Oertl, Wolfgang II., Abt von Stift Zwettl 606, 607 Oettingen, Ludwig von 604 Otto, Propst von Waldhausen 10 Ottokar, König von Böhmen 151 Ostermann und Hartwein, Münchner Hofglaserei 37, 38, 49, 59 Pacher, Friedrich (Umkreis) 629 –, Michael 492, 611 Palfinger, Josef, Glasfabrikant 2, 29 Palier, Daniel, Glaser aus Pöggstall 90 Pebringer, Merth 238 –, Anna 238 –, Johannes 239 Penner und Schürer, Glasmalereianstalt aus Linz 4, 30, 578 Perausch, Familie 20 –, Chunrad 20 –, Düring 20 Peter von Pusika, Baumeister 401, 402, 438, 478 Petrus II. von Waidhofen, Titularbischof von Marcopolis 238, Abb. 305 Philibert von Chalons, Prinz von Oranien 487 Philibert II. von Savoyen 500 Philipp der Schöne 462–466, 471–473, 496, 498, Abb. 682, 720–722 Pichler, Rudolf, Korrespondent der Zentralkommission 38, 83 Pichler, Wolfgang 222, 223, Abb. 287 Pieringer, Adam, Abt von Stift Seitenstetten 170 Piffl, Alois, Glaser aus Aschbach 30 Plautz, Kaspar, Abt von Stift Seitenstetten 164, 165 Polheim, Wolfgang von 591 Polack, Jan, Maler 610 Pottendorf, Elisabeth von 577, 578, 581 Prandstetter, Familie 227 Prandstetter, Katharina 222, 223, Abb. 288 Prem, Anton, Glaser zu Weitra 144, 145 Puchheim, Wilhelm und Elisabeth von 577, 578, 581 Püringer, Simon, Glaser zu Zwettl 616, 617 Rabensteiner, Alberich, Prior des Neuklosters 362, 363, 367 Ramharter, Karl, Glaser aus Aschbach 30 Ran(n)ert, Josef, Glaser aus Langenlois 37, 58 Rappensberger, Johann, Glaser aus Langenlois 37, 59 Reger, Glaserfirma in Wiener Neustadt 367, 452, 454 –, August 504, 518, 524, 550 –, Franz 545

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–, Johann 450 –, Johann Reger’s Witwe 449, 450, 456, 508, 518 –, Maximilian 545, 508, 525 Reichenecker, Ulrich 43 Richard, angelsächsischer König 543 Riewel, Hermann Ritter von, Architekt 166, 197, 458, Abb. 680 Rogendorf, Herren von 79, 82–84 –, Georg Freiherr von 84, 86 –, Kaspar von 239 Roggendorf-Wildhaus, Familie 611, 612, Abb. 934 Rössler, Stephan, Abt von Stift Zwettl 146, 604, 606, 608, 614, 617 Rosner, Karl, Konservator 83, 84 Rudolf I., deutscher König 151, 152, 465 Rudolf I., Abt von Stift Seitenstetten 168 Rudolf II., Kaiser 444 Rudolf II., Abt von Stift Seitenstetten 181 Rudolf IV., Herzog von Österreich 204, 426, 576, Abb. 268, 269 Rueber, Konrad, Richter in Langenlois 36, 37, 41, 56, 57 Rueber, Familie 36 Rugkendorf, Amelie von 171, Abb. 234 Sanneck, Anna von 151–154 –, Friedrich von 152 Scala, Nikodemus della, Bischof von Freising 170, 196 Schäfer, Glaserfirma aus Wiener Neustadt 363, 364, 452 Schaller (Schaler), Familie 100, 101, 137 Schaller, Anna 101 –, Johannes 98 –, Kaspar (Schaller von Engelstein) 101, 137 –, Thomas 98, 100 –, Vinzenz 101 Schauchinger, Hans 67, 68 Scheller, Anton, Pfarrer von Seebenstein 153 Schindl, Johann, Propst 185 Schirmer, Rudolf der 10, 11 Schirmer, Familie 11 Schlierbacher Glasmalereianstalt 6, 168, 198 Schönberger, Jakob, Glaser aus Weiten 343 –, Valentin 343 Schönleben, Bartholomäus, Abt von Stift Göttweig 94, 96 Schmuttermeier, Sixt, Goldschmied 199–201, 209, Abb. 263, 265 Schneckenreuther, Scholastika 10 –, Thomas der 10 –, Wilhelm der 10, 11 Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand, Maler 164 Schongauer, Martin 466, 467, 493, 611, Abb. 685, 933

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Schratt zu Streitwiesen, Familie 239, 240, 257 –, Bartholomäus 239, 240, 246, 257, 269, 276, 277, Abb. 346, 348 –, Jakob 239 –, Leopold 239 Schwarzenbacher, Lorenz, Glaser in Spitz 191 Schwarzenberger, Hans, Amtmann 622 Schwettichauer, Hanns, Baumeister 8, 217 Schwindel, Bernhard, Pater 364, 403, 415 Seebenstein, Herren von 151 –, Albero von 151 –, Gerhard von 151 –, Stefan von 151 Seisenegger, Jakob, Maler 484, 486, 492, Abb. 710, 713 Sesselschreiber, Gilg, Bildhauer 443 Severus, Kaiser 542 Sforza, Bianca Maria 443, 462–465, 471, 477, 483, 486, 492, 497–499, Abb. 682, 711, 720–722, 723 Sforza, Familie 498 Siebenhirter, Johann(es) 438, 478 Sigebert von Gembloux 546 Sigismund, König und Kaiser 204, 423, 515 Sigismund, Erzherzog von Tirol 392 Sinzendorf, Grafen von 82, 578 Spenyng, Laurenz, Baumeister 438 Stainreuther, Leopold 440 Starhemberg, Rüdiger von 67 Staudhamer, Friedrich der, Pfarrer zu Waidhofen 194 Stegberg, Elena von 171 Steinbichler, Josef, Glaser 31 Stephan, Abt von Steitenstetten 622 Stephan, Magister, Steinmetz und Glasmaler 606 Stibicher, Joseph, Abt des Neuklosters 364 Stille und Heft, Udalschalk von 626 Stingl, Alberich, Abt des Neuklosters 364 Streitwiesen, Herren von 235, 237–239, 269, 284 –, Albert von 235–238, 246, 250, 252, 259, 269, 274, Abb. 304

PERSONENVERZEICHNIS

–, Bernhard von 269, 577, 578, 581 –, Johanna von 237, 239 –, Ozzo von 235Streitwiesen-Häusler, Katharina von 236, 237, 246, 250, 252, 259, 261, 262, 273, 274, 276, Abb. 304, 318, 339, 341 Streun zu Schwarzenau, Elisabeth von 577, 578 –, Reichard 236, 237, 245, 246, 250, 252, 274, Abb. 304 Ströcker, Mathias, Jacob, Johann Jacob, Glaser in Spitz 190, 191 Stubenberg, Familie 152 –, Friedrich von 151 –, Heinrich von 151 –, Ulrich von 151–154, 157 –, Wulfing von 152 Summer, Bernardus, Pater 364, 366, 390, 392 Telchinger, Urban, Hofglaser 488 Tenk, Wolfgang, Baumeister 8, 9, 217 Terzio, Francesco 483, 486, 499, Abb. 700 Theophilus Presbyter 178 Tiroler (Innsbrucker) Glasmalerei und Mosaikanstalt, Innsbruck (Jele) 102, 103, 243, 363, 608, 617 Tomaso da Modena 22 Totzl, Bäckermeister von Weiten 251, 252, 314, 315, Abb. 460, 461 Ulrich II., Abt von Stift Kremsmünster 80 Ulrich von Velben 71 Urban, Pfarrer von Weiten 236 Urban III., Papst 622 Utz, Josef, Baumeister 574 Vell, Hans, Kaplan in der Wiener Neustädter Burg 402 Vichauser, Katharina 641 Vischer, Georg Matthäus, Kupferstecher 407 Vitale da Bologna, Maler 22 Vitl, Wolfgang 488 Vogglinger, Ulrich, Kaplan zu St. Nikolaus in Langenlois 36

Voitsberger, Johann, Kaplan der Wiener Neustädter Gottesleichnamskapelle 402 Wallsee, Familie 8, 11, 100, 581, 591 –, Agnes von 577–580, 591, Abb. 887, 888 –, Barbara von 8 Walzer, Friedrich, Glasmaler 446, 448, 552 Weihenstephan, Laurentius von 16 Wenzel IV., König von Böhmen 204, 262 Werder, Urs, Glasmaler 203 Wichmann, Erzbischof von Magdeburg 1, 2, 162, 175, 622, 624–626, 628, 632, 633, Abb. 946, 952, 953 Widenpergerin, Susanna 222 Wiener, Dominikus 481 Wildner, Wenzl, Glaser aus Pöggstall 90, 91 Wilhelm, Herzog von Österreich 577 Wimmer, P. Florian, OSB 2 Wuna, angelsächsische Königin 543 Zach, Ignaz, Pfarrer von Weiten 240 –, Nepomuk, Pfarrer von Weyer 18 Zehetner Kolumban, Abt von Stift Seitenstetten 162, 164, 166, 170, 171, 175, 218, Abb. 227 Zeiner, Lukas, Glasmaler 202 Zelking, Herren von 574, 576, 598 –, Alber von 574, 576 –, Anna von 578, 581, 597, 598 –, Elisabeth von 578 –, Hans von 576 –, Heinrich von 269, 576–578, 580, 581 –, Katharina von 269, 577, 578 –, Mintzla von 576 –, Otto der Ältere von 574 –, Otto der Jüngere von 574, 577 –, Stephan von 576–578, 581 –, Ulrich 576 Zimburgis von Masowien, Erzherzogin von Österreich, 410, 411, 415 Zinzendorf-Pottendorf, Familie 620 Zykan, Josef, Landeskonservator 68, 197, 363, 367

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I KO NO G R A P H I S C H E S U N D S AC H V E R Z E I C H N I S Die kursiv gesetzten Stich- und Schlagworte betreffen Sachbegriffe.

Abendmahl siehe Christus Achatius 85, 544–546, Abb. 114, 799, 805, 811, 812 AEIOU, Devise Kaiser Friedrichs III. 425, 428, 429, 434, 457, 525, Abb. 646, 647, 650, 660, 773, 774, 822a und b Affen 428, 431 Afra 536, 538, Abb. 778, 787, 797 Agatha 206, 252, 547, 548, 573, 580–583, 589, 590, Abb. 799, 808, 884, 885 Agnes 275, 276, 481, 533, 534, Abb. 343, 345, 695, 778, 784 Agnus Dei siehe Christus (Lamm Gottes) Ägydius (Ägidius, Egidius) 20, 22–24, 26, 79, 509, 519, Abb. 22, 24, 26, 750, 755 Albanus 70 Albert 552, Abb. 825, 826 Alexander, Papst 475, 476, 530, 531, Abb. 691, 778, 780 Altes und Neues Testament 369, 481 Ambrosius 518, 519, Abb. 750, 754 Anbetung siehe Geburt Christi Anbetung der Hl. Drei Könige siehe Christus Andreas 111, 112, 127, 128, 148, 150, 152, 159, 252, 262, 324, 325, 345, 463, 466, 471, 473, 491–493, 495, 500, 501, 503, 516, Abb. 172, 174, 220, 222, 486, 488, 717, 720, 725, 726, 737, 746 Andreas-Altar 13, 43 Anna 220, 229, 406, 476 Anna Selbdritt 82, 220, 229, 236, 354, 355, 447, 539, 540, Abb. 303, 799, 801 Antonius Eremita 256, 330, 331, 396, 412, 414–416, 419, 420, Abb. 504, 506, 634, 639, 640, 737, 738 Antonius von Padua 102, 256, 330, 331, 392, 403, 412, 414–416, 419, 420, 510 Apokalyptische Frau siehe Maria Apollinari(u)s 528, 530, Abb. 778, 779 Apostel 13, 15, 41, 43, 79, 85, 86, 88, 102, 105–115, 119–121, 123–134, 245, 250, 252, 253, 259, 262, 272, 278, 281, 317, 475, 476, 508, 512, Abb. 118, 119, 180, 183, 246, 570; siehe auch Namen der Apostel Architektur 1, 13, 15, 16, 21, 22, 37, 38, 40–43, 49–56, 85, 107, 108, 110–112, 136, 156, 158, 159, 162, 180, 222, 223, 232, 242, 245, 247, 248, 250, 252, 254, 256, 258, 259, 263, 274–276, 278–281, 285, 288–290, 292–299, 304–308, 311, 313–315,

318–321, 323–325, 327–333, 335–337, 346, 348, 349, 362, 363, 367–369, 373, 375, 379, 381, 384, 385–389, 403, 410–415, 419, 422, 437, 448, 452, 454, 456, 463, 464, 467, 468, 470, 479, 484, 493, 500, 501, 504, 508, 523, 525, 542, 548, 551, 555, 556, 580–582, 592, 595, 599, 611, 612, 626–629, Abb. 4–7, 14–17, 59, 64, 70, 92, 93, 95, 99, 100, 134, 136, 141, 142, 153, 156, 160, 161, 163, 164, 168, 169, 172, 173, 177, 178, 180, 184–186, 190, 192, 212, 215, 217, 219, 220, 231, 244, 287–292, 308, 310, 312–314, 317, 318, 324b, 325, 326, 328–331, 338, 339, 342, 343, 350, 351, 354, 355, 358, 361–363, 365, 374–376, 380–382, 386–388, 392–394, 398–400, 404–406, 423, 427, 428, 439, 440, 443, 458, 460, 462, 463, 466, 467, 471, 472, 475, 476, 480, 481, 485, 486, 496, 499, 504, 505, 508, 511–514, 517, 541, 544, 565, 567, 572, 580, 583, 584, 587, 592, 593, 596, 598, 600–602, 605, 606, 623, 624, 627–630, 636, 637, 639, 645, 691, 692, 694, 695, 719, 720, 723, 726, 735, 736, 738–746, 751–759, 764, 776, 777, 779–787, 796, 800–808, 823–839, 871, 884, 887, 893–896, 900, 903, 905, 906, 909, 912, 932, 953, 954, 956, 957 –, Architekturendigung 75, 138, 166, 167, 168, 257, 284, 298, 299, 339, 340, 350, 372, 377, 523, 525, 548, 552, 556, 592, 593, 599, Abb. 99, 100, 198, 199, 225, 231a, b, 334, 335, 372, 410–412, 451, 452, 524–526, 544, 580, 765–770, 815–820, 833–835, 895, 896, 914, 915 –, Baldachin 20–22, 28, 29, 112, 162, 199, 233, 234, 250, 254, 258, 262, 263, 277, 279–282, 289–291, 302–305, 330, 337, 422, 467, 592, 626, Abb. 32, 33, 310, 354, 355, 362, 363, 424, 432, 520, 521 –, Gesprenge 85, 88, 466, 467, 470, 479, 523, 548, Abb. 113, 114, 116 –, Kielbogen 35, 40, 41, 54, 56, 199, 258, 275, 286–288, 304, 336, 464, 466, 470, 508, 523, 525, 528, 530, Abb. 231, 351, 361, 375, 381, 514, 692, 695, 738–746, 751–759, 764, 779–787, 796, 800–808 –, Kreuzblume(n) 12, 35, 50, 138, 166, 168, 258, 270, 281, 284, 286–288, 298, 299, 303–305, 311, 339, 340, 348, 350, 422, 523, 548, 593, 594, 599, 613, Abb. 198, 199, 225, 231,

240, 308, 334, 335, 451, 452, 524–526 –, Tabernakelturm 137, 247, 281, 302, 304, 305, 310, 311, 327, 411–415, 422, 479, Abb. 308, 310, 424, 431, 432, 435, 436, 447, 448, 598, 600, 606, 629, 630, 833–835 Arma Christi 599 Atlant 428, 434 Auferstehung siehe Christus Aurelia 540, 542, Abb. 799, 802 Außenschutzverglasung 40, 69, 84, 104, 153, 198, 244, 367, 403, 453, 454, 579, 637, Abb. 963, 964 Barbara 82, 102, 196, 197, 202, 208, 236, 252, 315, 316, Abb. 302, 462, 464 Bären 428, 434 Barnabas 514, Abb. 737, 742 Bartholomäus 74, 111, 124, 128, 148, 152, 158, 159, 162–164, 166–168, 170, 172, 174, 485, 518, 622, Abb. 96, 163, 165, 219, 221, 225, 236, 238–240, 705, 750, 753 Benediktiner 21 Bernhard 22, 162 Bernhardin 67, 68, 70–72 Beschneidung Jesu siehe Christus Billia 518 Bischof, Bischöfe 256, 291, 306, 307, 335, 446, 452, 525, 528, 530, 551, 552, 555, 556, Abb. 827, 828 Blasius 87, 88, 208, Abb. 117 Blätter, Blumen, Blüten und Rosetten 13, 15, 16, 20, 37, 40, 45, 46, 48, 56, 77, 78, 84, 95, 105, 108, 110, 113, 118–120, 127, 134, 138, 168, 178, 186–189, 248, 251, 252, 256, 257, 270, 273, 278, 280, 282, 284, 286, 292, 298, 300, 312, 318, 319, 321, 325, 326, 328–330, 332, 333, 336–342, 346, 348–351, 358, 368–371, 376–379, 381, 385, 389, 412, 420–422, 456, 459, 466, 479, 493, 505, 507, 514, 525, 548, 564, 566, 569, 570, 572, 581, 582, 589, 594–599, 601, 608, 628, 629, 633, 636, Abb. 107, 108, 368–371, 416–421, 489–494, 530–536, 542–547, 731, 856, 857, 879, 880, 897, 898, 913, 917, 961, 962 Bruderschaft und Zunft Arlbergbruderschaft 72, 274, 579 Unserer Lieben Frauen Himmelfahrt in Weitra 100, 101 Gottesleichnamszeche der Messererzunft in Waidhofen 196, 197, 200, Abb. 272, 273, 275, 277

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I KO NO G R A P H I S C H E S U N D S AC H V E R Z E I C H N I S

St. Katharina-Zeche der Bäckerbruderschaft in Waidhofen 197 Butzenscheibe 2, 30, 242, 244, 343, 429, 434, 621 Cherub 56 Christophorus 256, 336, 337, 339, 442, 536, 537, Abb. 517, 518, 667, 778, 786, 796 Christus mit den zwölf Aposteln 66 Christushaupt (Vera Ikon) 48, 93, 94, 247, 270, 363, 364, 370, 371, 375, 376, Abb. 124a, 333, 569, 568 Lamm Gottes 248, 312, 327, Abb. 455, 456 Salvator Mundi Abb. 320 Schmerzensmann 9, 199, 200, 246, 253–257, 262, 268, 280, 286, 327, 328, 402, 579, 580, 582, 583, 598, 599, 641, Abb. 313, 327a, 375, 378, 496, 497, 911, 912 mit der Seele Mariens 102, 108, 111, 123, Abb. 161, 162 segnend 148, 150, 154, 160, 559, 563–566, 570, 572, 602, Abb. 223, 224, 860, 861, 863 Christuszyklus 61, 580 Verkündigung an Maria siehe Marienleben Geburt (Anbetung des Kindes) 106, 202, 226, 248, 402, 462 Verkündigung an die Hirten 106 Anbetung der Hl. Drei Könige (Epiphanie) 52, 61, 62, 206, 244, 247, 248, 303, Abb. 62, 63, 64, 81, 309, 427, 429 Flucht nach Ägypten 63, 69, 70, 72, 74, 75, 248, Abb. 97, 99 Darbringung im Tempel 61, 247–249, 304, 407, 408, Abb. 82, 309, 428, 430, 623, 624 Beschneidung Jesu 248 Zwölfjähriger Jesus im Tempel 63, 69, 70, 74, 403, 407, Abb. 98, 100 Taufe 106, 437, 448, 462, 463, 466, 467, 470, 476, 492, 493, 503, Abb. 685, 720, 725, 726 Vertreibung der Wechsler 404, 407, 409 Passion 1, 1, 4, 6, 8, 12–15, 22, 81, 155, 166, 202, 209, 245–248, 254, 262, 265, 580, 631, 640 Das letzte Abendmahl 236, 246, 254, 262, 263, 273, 280, 281, 402, 640, 641, Abb. 319, 360, 361, 984a, b, c Ölberg 1, 4, 13–16, 164, 197, 208, 254, 263, 278, 640, 641, Abb. 4, 6, 16, 18, 229, 321, 351, 352, 985a, b, c Gefangennahme 173, 620, Abb. 237 Christus vor Herodes 254, 265, 277, Abb. 324b, 350, 352 Christus vor Pilatus Abb. 324a Geißelung 1, 12–15, 17, 19, 61, 206, 254, 631, 640, Abb. 5, 7, 17, 19, 83, 986a, b, c

Dornenkrönung 14, 15, 254, Abb. 14 Kreuztragung 206, 208, 209 Kreuzigung, Kruzifix 14, 15, 17, 107, 202, 208, 252, 254, 262, 367–369, 373, 402, 407, 447, 579, 580, 582, 587, 602, 629, Abb. 179, 182, 567, 601, 603, 870, 920, 922, siehe auch Maria und Johannes einer Kreuzigung Vesperbild, Pietà 8, 23 Grablegung 251, 263, 631 Auferstehung, Auferstandener 61, 164, 167, 565, 579, 580, 582, 599, 601, Abb. 229, 322, 862, 870, 919, 921 Himmelfahrt 14, 15, 61, 130, Abb. 15, 78 Pfingsten siehe Heiliger Geist Clara 452, 542–544, 556, 631, Abb. 799, 803, 809, 832 Clemens, Papst 476, 539, Abb. 799, 801 Cosmas und Damian 316, 317 Cyprian 538 Darbringung im Tempel siehe Christus Dionysius 206, 509, 519, Abb. 750, 757 Dornenkrönung siehe Christus Dorothea 37, 41–43, 48, 252, 291, 292, 315, 316, Abb. 44, 45, 388, 391, 462, 464 Dreifaltigkeit, Hl. (siehe auch Gnadenstuhl und Marienkrönung) 390, 402, 403, 410, 471, 608, 610, 611, 622, 624 Drolerie 428 Egidius siehe Ägydius Elisabeth 533, Abb. 303, 342, 344, 392, 395 Emailfarben 477, 493, 498, 499, 506, 519, 530, Abb. 788 Emilia 540 Emerentiana 533 Emiliana 485, 533, 534, Abb. 703, 778, 783 Engel 37, 41, 43, 52, 56, 106, 107, 112, 113, 116, 120, 131, 164, 172, 174, 193, 199–201, 204, 208, 222, 229, 244, 251, 298, 301, 302, 208, 319–321, 338, 362, 379, 389, 429, 432, 466, 501, 586, 589, 610, 611, 614, Abb. 138, 146 Fliegend 46, 56, 106, 107, 109, Abb. 72, 73 Gewand Christi haltend 500, Abb. 724–726 Glocke schwingend 202 Kerze haltend 202 Kreuz haltend 471 Monstranz haltend 202, 206, 212, Abb. 266, 267, 276, 278 Rauchfass schwingend 102, 108, 121, 124, 139, Abb. 156, 158 Teppich haltend 172, 174, Abb. 225, 238, 240 Wappen haltend 204, 225, 428

Epiphanie siehe Christus Epitaph 43, 479, 610, 612 Erasmus 43, 44, 255, 294, 259, 519, 582, 596, Abb. 47, 399, 402, 632 Erhard 269, 391, 573, 580, 581, 585 Erwählung Josephs siehe Marienleben Euphemia 475, 530, 531, 538, Abb. 691, 778, 780 Eustachius 546, 547, Abb. 799, 806, 813 Evangelisten 11, 233, 256, 476, 508, 580, 582 Evangelistensymbole 106, 116, 559, 564, 566, 568, 592, Abb. 144, 855 Fabian 534, 535, Abb. 778, 785, 793 Felicitas 391, 452, 542, 554, 555 Florian 38, 68, 197, 208, 256, 265, 329, 330, 373, 403, 412, 414–416, 420, 421, 485, 538, 539, 546, Abb. 502, 503, 573, 631, 641, 642, 709, 799, 800 Feuereisen, Feuerstein 473, Abb. 690 Flucht nach Ägypten siehe Christus Gabriel, Erzengel siehe Verkündigungsengel Geburt Christi siehe Christus Geburt Mariens siehe Marienleben Gefangennahme Christi siehe Christus Geißelung Christi siehe Christus Geistlicher 255, 290, Abb. 386, 389 Georg 43, 102, 166, 226, 392, 393, 402, 403, 412, 414, 415, 421, 425, 443, 471, 535, 536, 547, 581, 583, 586, 590, Abb. 230, 643, 778, 785, 795, 872, 871, 886 Gnadenstuhl 253, 254, 262, 280, 327, 403, 410–412, 414, 415, 419, 610, Abb. 313, 358, 359, 628, 638 Grablegung Christi siehe Christus Gottvater 466, 476, 501, 586, 589, 610, 614, Abb. 725, 726, 882, 883, 932, 935, 936; siehe auch Dreifaltigkeit Grisaille 43, 187–189, 212, 222, 308, 431, 432 Gudula 452, 551, 555, 556, Abb. 832 Hedwig 452, 543, 544, 552, 553, Abb. 799, 803, 810, 823, 824 Heiliger Geist 116, 141, 302, 501, 610, Abb. 145, 425, 432, 932 –, Pfingsten 106, 116, Abb. 79 –, siehe auch Dreifaltigkeit Heilige Drei Könige siehe Christus (Anbetung) Heimsuchung siehe Marienleben Heinrich 514, Abb. 737, 742 Helena 255, 292–294, 512, Abb. 393, 396 Herrscher, hl. 470, 476, 512 Herzog, hl. 516, Abb. 750, 751 Himmelfahrt Christi siehe Christus Himmelfahrt Mariens siehe Marienleben Himmlisches Jerusalem 472 Hussiten 202, 603, 604

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Inschriften, mittelalterlich 2, 54, 67, 68, 70–72, 96, 137, 140, 151, 157–159, 174, 214, 218–220, 222, 223, 227–229, 236, 251, 254, 259, 262, 273, 274, 276, 281, 285, 288–290, 298, 301, 306, 308, 314, 329, 369, 377, 385, 386, 401, 410, 411, 417, 423, 425, 427, 428, 434, 462, 463, 470, 479, 481, 493, 498, 499, 504, 505, 508–510, 512, 514–516, 518–520, 525, 528, 530–536, 538–540, 542–547, 551, 552, 568, 572, 580, 587, 589, 626, 628, 632–634, Abb. 36, 42, 70, 75–77, 91, 95, 96, 196, 203, 208, 215, 217, 219, 225, 236, 238, 245, 285–288, 291–293, 304, 316a, 318, 326, 339, 348, 361, 374, 380, 382, 386, 406, 423, 439, 440, 443, 460, 502, 567, 600, 616, 625–627, 645, 646, 649, 650, 656, 661, 691, 692, 695, 727–730, 738–746, 751–759, 764, 779–787, 796, 800–808, 822, 855, 858, 859, 864, 870, 873, 877, 882, 953, 954 Inschriften, von Glasern 38, 49, 52, 197, 240, 285, 287, 504, 523, 524, 550, 552, 555, 556, Abb. 307, 823–826, 829–832 Isaak, Opferung des 164, 165, Abb. 228 Isaias 61, 172, 569, Abb. 235, 858 Jakobus d. J. 111, 112, 119, 132, 255, 512, Abb. 187, 184, 737, 740 Jakobus d. Ä. 44, 105, 132, 133, 252, 262, 287, 324, 325, 367, 447, 485, 516, 533, 534, 641, Abb. 49, 186, 189, 376, 379, 486, 488, 701, 737, 746, 778, 783 Jakob, Kampf mit dem Engel 164, 165, Abb. 228 Jeremias 61, 569, Abb. 859 Jesusknabe siehe Christus Jodocus 256, 332, 333, Abb. 508, 509 Johannes der Evangelist 37, 38, 40, 41, 43, 44, 49–51, 54, 68, 88, 106, 107, 111, 112, 128, 252, 256, 257, 268, 272, 316, 328, 329, 520, 539, 559, 564, 566, 572, Abb. 57, 59, 65, 69, 70, 118, 119, 176, 177, 327b, 499, 501, 591, 593, 594, 674, 675, 677, 750, 758, 864, 865 –, Messe des hl. Johannes 37, 48 –, einer Kreuzigung 368, 373, 374, 382, 385, Abb. 575, 591, 594–596 Johannes der Täufer 223, 456, 486, 492, 493, 500, 520, Abb. 678, 679, 712, 750, 758 Judas Iskariot 105 Judas Thaddäus 11, 112, 119, 121, 126, 265, 281, 288, 485, 514, 515, Abb. 169, 170, 381, 384, 704, 737, 743 Julia 542, 552, 553, Abb. 823, 824 Jungfrauen 236, 333, 429, 525 Justina von Nikomedien 536, 538, Abb. 778, 787, 799, 804 Justina von Padua, 544

Kandidus 546, 547, Abb. 799, 806 Karl 515, Abb. 737, 745 Katharina 4, 20–23, 27, 82, 162, 175–180, 196, 197, 206, 245, 250–252, 259, 260, 287, 315, 316, 318–324, 547, 631, Abb. 23, 25, 27, 241a, b, 244, 376, 379, 463, 465, 799, 807, 951; siehe auch Vita der hl. Katharina Katharina von Siena 481, 534, 535, Abb. 695, 778, 784 Kilian 622, 624, 627, 629, Abb. 948 Klara siehe Clara Klemens siehe Clemens Koloman 256, 269, 318, 335, 336, 485, 538, 539, Abb. 514, 516, 799, 800 Kolumban 164, 165, Abb. 226 Konstantin 293, 476, 508, 510, 512, Abb. 692, 737, 739 Konzil von Chalzedon 476, 531 – von Trient 474–476 Kornelius 544, Abb. 799, 804 Kreuz siehe Heiliges Kreuz Kreuzigung siehe Christus Kreuztragung siehe Christus Krönung Mariens siehe Marienleben Kruzifixus siehe Kreuzigung Kümmernis siehe Volto Santo Ladislaus 508, 515, Abb. 749, 737, 744 Lambert 199 Lamm Gottes siehe Christus Landschaft 13, 466, 467, 493, 500, 501 Langpass 77, 78, 564, 566 Laurentius 256, 306, 331, 332, 492, Abb. 505, 507 Leonhard 38, 256, 332, 333, 509, 519, Abb. 508, 509, 750, 756 Letztes Gebet Mariens siehe Marienleben Ludwig 333, 514, Abb. 737, 740 Lukas 518, 580, 592, Abb. 764, 750, 752, 889, 893 Lupus 452, 528, 530, Abb. 778, 779 Magnus 452, 485, 528, 530, Abb. 702, 778, 779 Manasse 61, Abb. 77 Manngus 528 Margaretha 2, 4, 20, 26, 29, 162, 175, 197, 220, 315, 536, 548, 622, 624, 625, 627, 628, 632, 634, Abb. 29, 31, 45, 302, 463, 465, 778, 786, 796, 950, 957, 958 Maria Apokalyptische Frau 110, 337 Eleusa 566 Glykophilousa 50 Maria mit Kind (Muttergottes) Abb. 58, 59, 88, 178, 181, 227, 328, 331, 572, 574, 584, 586, 587, 851–854 Muttergottes im Strahlenkranz 2, 85, 162, 175, 226, 256, 257, 269, 276, 277, 337, 340, 579, 581–583, 596, 624, 627, 635, Abb. 290, 329, 347, 349, 519, 520, 903, 904, 945, 957, 959

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Schmerzensmuttergottes 641, Abb. 987 Schutzmantelmuttergottes 255, 291, 402, 387, Abb. 387, 390 Marienleben Verkündigung an Joachim 106 Geburt Mariens 106 Erwählung Josephs 397, 403, 404 Verkündigung 18, 38, 59, 98, 104, 106, 113–115, 128, 130, 139–141, 208, 244, 248, 265, 296, 297, 301, 302, 580, 582, 583, 586, 589, Abb. 141, 203, 204, 274, 309d, 325, 326, 405, 408, 423, 425, 697, 873, 882, 883 Traum Josephs 61, Abb. 75 Heimsuchung 38, 59, 61, 248, Abb. 76 Geburt Christi siehe Christus Anbetung der Könige siehe Christus Flucht nach Ägypten siehe Christus Darbringung im Tempel siehe Christus Zwölfjähriger Jesus im Tempel siehe Christus Maria einer Kreuzigung Abb. 576; siehe auch Christus (Kreuzigung) Maria und Johannes unter dem Kreuz (Svenimento) Abb. 212–214, 575, 576, 595, 596 Marientod (Letztes Gebet Mariens) 104, 107–110, 112, 120, 121, 124, 132, 226, 245, 248, 252, 262, 272, 608, 610, Abb. 134, 135, 155, 157, 338, 341 Himmelfahrt Mariens (Aufnahme in den Himmel) 106, 471 Marienkrönung 61, 106, 109, 116, 180, 226, 310, 583, 606–608, 610, 611, 613, 617, Abb. 80, 309, 315a, b, 445, 446, 909, 910, 929, 932–937 Maria Magdalena 4, 20, 21, 26, 102, 107, 112, 127, 128, 132, 162, 199, 252, 255, 268, 269, 275, 276, 292–294, 345, 452, 555, 596, Abb. 28, 30, 173, 175, 330, 343, 345, 394, 397 Marientod siehe Marienleben Marina 547, 548, Abb. 799, 808 Marinus von Rimini 545 Markianus von Ägypten 545 Markus 161, 515, 516, 559, 566, 580, 592, 593, Abb. 737, 745, 891, 895 Martimanus 532, 544 Martin 509, 516, 518, Abb. 750, 751 Martinianus 532, 533, 545, Abb. 778, 782 Märtyrer 475, 476, 525 Mathias 105, 112, 113, 119, 121, 126, 519, Abb. 139, 164, 166, 750, 756, 761 Matthäus 111, 119, 121, 126, 514, 515, 518, 580, Abb. 159, 160, 737, 743, 748, 750, 753, 760 Mauritius 452, 546, 547, 552, 553, Abb. 799, 806, 825, 826 Maximilian 518, 519, Abb. 750, 754

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Michael 256, 328, 590, Abb. 498, 500 Mond 37, 41, 48, 110, 276, 337, 425, 427, 442, 587, 596, Abb. 877 Monstranz 193, 196–203, 206, 208, 209, 211, 212, 542–544, Abb. 263–265, 276, 278 Moritz 546 Moses 32, 106, Abb. 36 Muttergottes siehe Maria Nikander 545 Nikolaus 255, 256, 268, 294, 333, 334, 348, 519, 579, 581–583, 595, 596, Abb. 398, 401, 510, 511, 512, 750, 757, 900, 901 Noah 106 Noemisia 485, 540, 542, Abb. 707, 799, 802 Nothelfer, Vierzehn 20, 26, 27, 318, 419, 509, 519, 535, 536, 539 Ölberg siehe Christus Orden –, St. Georgs-Ritterorden 438, 470, 476, 477, 491, 558 –, Ginsterorden 472 – vom Goldenen Vlies 466, 471, 473, 483, 491, 498 – von Zypern (– vom Schwert, – des Schweigens) 423 Ornamentik 13, 15, 16, 20, 26–29, 40–42, 46–50, 52, 54, 56, 71, 72, 74, 87, 88, 104–108, 110, 111, 116, 118, 120, 121, 123, 124, 126–128, 130–132, 134, 136–139, 150, 156–158, 168, 172, 174, 182, 184, 186–189, 208, 211, 227, 228, 247, 248, 250–252, 254–257, 270, 272, 274–288, 290–292, 294, 296–311, 313–316, 318, 319, 321, 323, 325, 327–334, 336–342, 349, 350, 368–370, 376–378, 385, 409, 410, 412, 419–423, 431, 432, 434, 464, 466, 468, 477–479, 482, 493, 494, 496, 498–500, 504–506, 508, 515, 516, 519, 524, 525, 530, 532, 538, 546, 556, 565, 568, 580–582, 590–593, 595–598, 601, 602, 608, 626, 627, 632, 634, 635, 641, Abb. 251–257, 368, 369, 577–581, 966–983 Oswald 14, 256, 330, 331, Abb. 504, 506 Pankratius 68, 256, 329, 330, Abb. 502, 503 Papst (Päpste) 475, 544, 630, 631, Abb. 949 Passion siehe Christuszyklus Paulus 105, 107, 112, 120, 121, 265, 316, 345, 368, 369, 374, 386, 390, 510, 514, 533, Abb. 153, 154, 606a, b, 737, 738 Perpetua 452, 540, 542, 552, 554, 555, Abb. 799, 802 Petronilla 531, 532, 538, Abb. 778, 781, 790 Petrus 14–16, 41, 44, 54, 107, 111, 112, 134, 180, 252, 255, 262, 272, 296,

345, 362, 363, 368, 369, 374, 386, 390, 392, 403, 412, 414, 415, 417, 419, 472, 520, 533, 540, 586, 641, Abb. 48, 190, 193, 404, 407, 598, 599, 635, 636, 750, 759, 762 –, Kreuzigung Petri 54, 262, Abb. 68, 70, 458, 459 Pfeilerfigur 498, 500, 501, 504 Pfingsten siehe Heiliger Geist Philippus 105, 455, 512, Abb. 676, 737, 740 Pietà siehe Christus Potentiana 531, 532, Abb. 778, 781 Processus 532, 533, 544–546, Abb. 778, 782, 792 Prophet 61, 113, 114, 172, 232, 362, 363, 368, 369, 375, 385, 386, 563, Abb. 140, 597, 600, 633 Putto 222, 229, 510, 512, 514–516, 519, Abb. 747 Regina 531, 532, Abb. 778, 781, 791 Reinhold 544, 545, Abb. 799, 805 Ritter 72, 276, 373, 423, 443 Ritterheilige 300, 391, 412, 414, 415, 470, 515, 525, 535, 539, 545–547, 583 Rosetten siehe Blätter Sabina 547, 548, Abb.799, 808, 814 Samson 428, 432 Scheibenriss 162, 175–181, Abb. 241a, b Schergen 14–16, 41, 43, 54, 265, 277, 313, 318, 321–323, 602, Abb. 46 Schmerzensmann siehe Christus Schutzmantelmuttergottes siehe Maria Sebastian 38, 71, 162, 197, 206, 217, 220, 222, 228, 535, 536, Abb. 91, 778, 785, 793 Sekundus 544, 546, Abb. 799, 805 Sigismund 508, 515, Abb. 737, 744 Silbergelb 48, 54, 56, 112, 132, 156, 158, 174, 212, 222, 227–229, 277, 290–295, 306, 307, 309, 324, 336, 385, 386, 414, 417, 419, 422, 426, 431, 433, 434, 470, 477, 493, 496, 498, 500, 501, 504–507, 509, 510, 512, 515, 516, 518–520, 523, 530–536, 538–540, 543, 544, 547, 548, 550, 555, 583, 589–592, 596, 609, 634, 635, 641, 644 Simon 105, 126, 520, Abb. 750, 759, 763 Sinofrodosa 536 Siricius, Papst, 547, Abb. 799, 807 Sixenus 547 Sonne 37, 41, 48, 110, 337, 587, Abb. 53, 877 Speculum humanae salvationis 304 Stabwunder Josephs siehe Marienleben, Erwählung Josephs Stephanus 11, 114, 158, 245, 247, 248, 250, 256–259, 306, 307, 308, 331, 332, Abb. 120, 316a, 505, 507; siehe auch Vita des hl. Stephanus Stern(e) 110, 118, 138, 160, 248, 282, 283, 303, 304, 370, 376, 377, 587,

627, Abb. 366, 367 Stifter und Stifterinnen, Abb. 92, 94, 95, 208, 234, 285–289, 291, 292, 304, 318, 339, 341, 346, 348, 374, 377, 380, 383–386, 389, 460, 461 Svenimento siehe Maria und Johannes unter dem Kreuz Symphorosa 536, 538, Abb. 778, 787, 797 Taube siehe Heiliger Geist Taufe Christi siehe Christus Thaddäus siehe Judas Thaddäus Thekla 452, 481, 534, 535, 552, 553, Abb. 695, 778, 784, 823, 824 Theobald 104, 113–115, 130, 138, Abb. 137, 142 Theodosius 475, 476, 485, 508, 510, 512, Abb. 692, 706, 737, 739 Thomas 112, 125, 126, 255, 295, 296, 371, 471, 519, Abb. 167, 168, 400, 403, 571, 750, 755 Tiburtius 532, 533, Abb. 778, 782 Traum Josephs siehe Marienleben Trinität siehe Dreifaltigkeit Transsubstantiationslehre 202 Ulrich 256, 268, 334–336, Abb. 513, 515 Ursula 252, 274, 275, 542, Abb. 342, 344 Veit 71, 94, 132, 245, 250, 252, 256, 259, 262, 316–318, 335, 336, 538, 539, Abb. 514, 516, 798, 799, 800 Vera Ikon siehe Christus, Christushaupt Verkündigung an die Hirten siehe Christus Verkündigung an Joachim siehe Marienleben Verkündigung an Maria siehe Marienleben Verkündigungsengel 141, 298, Abb. 325, 326, 406, 409 Versuchung eines Königspaares durch einen Teufel 644, Abb. 988, 989 Vertreibung der Wechsler siehe Christus Vesperbild siehe Christus Vita der hl. Katharina, 250–254, Abb. 313 – –, Gefangennahme 250, 321, 322, Abb. 480, 482, 484 – –, Katharina wird ins Gefängnis geführt 250, 251, 323, Abb. 481, 483 – –, Katharina wird abgeführt 250, 323, Abb. 485, 487 – –, Disputation Katharinas mit den Philosophen 250 – –, Verbrennung der Philosophen 250 – –, Bekehrung Faustinas und Porphyrius´ 250 – –, Enthauptung Faustinas und Porphyrius´ 251

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– –, Katharina verweigert den Götzendienst 250, 251, 321, Abb. 475, 477 – –, Radwunder 250, 251, 321, 324, Abb. 476, 478, 479 – –, Enthauptung Katharinas 206, 251, 318, Abb. 317, 471, 473 – –, Grablegung 251 – –, Engel tragen den Leichnam Katharinas zum Sinai 251, 319 – –, Katharina wird von Engeln am Sinai ins Grab gebettet, 251, 319, Abb. 472, 474 – des hl. Stephanus 247–250 – –, Predigt 247, 250, Abb. 443, 444 – –, Disput mit den Juden 250 – –, Steinigung des hl. Stephanus 250 – –, Begräbnis durch Gamaliel und Nikodemus in Jerusalem 250 – –, Translatio des Leichnams 250, Abb. 439, 441 – –, Begräbnis 250, Abb. 440, 442 – der Hll. Vitus und Modestus 245, 250, 252, 259, 262, 316–318 – –, Gefangennahme der Hll. Vitus und Modestus, 262, 316, 317, Abb. 466, 468, 470 – –, Verhör des hl. Modestus. 262, 316, Abb. 467, 469 Vitus siehe Veit; siehe auch Vita des hl. Vitus und Modestus Volto Santo 256, 338–340, Abb. 521–523 Vorhölle siehe Christus Walburga 543, 544, Abb. 799, 803 Wappen Altburgund 496, 498, 505, Abb. 721, 722 Altösterreich siehe Fünfadlerwappen Altungarn 467, 507, 515, Abb. 731 Aragon-Sizilien 496, Abb. 721, 722 Bindenschild 11, 274, 425, 431, 437, 442, 459, 460, 496, 504, 505, 507, 556, 557, 620, Abb. 721, 722, 729, 837

Böhmen 430, 491, Abb. 652 Brünn 204, 205, 429, Abb. 270 Burgau 442 Bürgerwappen 286, 288, 314, Abb. 374, 380, 460 Burgund 437, 459, 460, Abb. 730 Deutsches Königreich 491, Abb. 728 Elsass 489, Abb. 773, 774 Elisabeth von Böhmen 410 mit Fisch 100, 102, 107, 134, 135, Abb. 191, 195 Ferdinand I. 467, Abb. 715, 716 Flandern 496–498 Friedrich III. (IV.) 428, 432, 434, 440, 460, Abb. 655, 656, 659 Fuchsberger 223, Abb. 289 Fünfadlerwappen 467, 506, Abb. 731, 732, 772 Gaensel 8 Geldern 496, 498, Abb. 721, 722 Göttweig 94 Habsburg 444, 506, Abb. 731, 733 Häusler 236 Heindl 2, 214, 218–223, 227, 228, Abb. 291, 294 Heumader 626, 633, 634, 954, Abb. 955 Hönigl 164, 165, Abb. 228 Kärnten 442, 467, 507, Abb. 731 Kastilien-León 496, Abb. 721, 722, 774 Krain 442, 467, 506, Abb. 731 Kyburg 202, 442, 470, 525, 550, Abb. 773 Liechtenstein 152 Lindegg 244, 328 Losenstein 576, 578, 595–597, Abb. 902, 905, 907 Mailand 498 Messererzunft 193, 197–199, 202, 206, 207, 212, Abb. 262, 272, 275, 277 Messing 367, 392, 641 Miroschobitz 102, 109, 136, 137, Abb. 196, 197 Niederösterreich siehe Fünfadlerwappen

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Neuburgund 496, 498, Abb. 721, 722 Neuungarn 467, 480, 505, 507 Österreich siehe Bindenschild Pfirt 442 Plautz 164, 165, Abb. 229 Portenau 442, 470, 508, 524 römisch-deutsches Kaiserreich 437, 442, 459, 467, 498, 504, 507, Abb. 651, 720–722, 727, 731 Rueber 36, 41, 56, 57, Abb. 71 Schaller 100, 101 Schönleben 93, 94, 96, Abb. 125, 126 Seitenstetten 11, 633 Sforza 477, 498 Steiermark 433, 442, 467, 482, 506, Abb. 657, 660, 696, 731 Stift St. Florian 420 Streitwiesen 235–237, 252, 284 Thun 489 Tirol 442 Vichauser 641 Visconti 498 Wallsee 8, 576, 578–581, 591, Abb. 887, 888 Wiener Neustadt 426, 428–432, Abb. 653, 654 Windische Mark 442, 470, 508, 524 Wolkenstein 489 Zelking 576–578, 580, 597, 598, Abb. 906, 908 Wappenhalter 203–205, 428, 429 Wenzel 420, 508, 514, Abb. 737, 741 Wilde Leute, Wilder Mann 202–206, 212, 429, Abb. 271 Wilhelm 452, 518, 521, 552, 553, Abb. 764, 750, 752, 825, 826 Willibrord 518 Wolfgang 68, 79, 85, 87, 88, 94, 102, 107, 111, 112, 132, 133, 334–336, 555, 573, Abb. 115, 116, 185, 188, 513, 515 Wurzel Jesse 61, 184 Zunft siehe Bruderschaft und Zunft Zwölfjähriger Jesus im Tempel siehe Christus

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ORTSVERZEICHNIS Die halbfett gesetzten Zahlen verweisen jeweils auf Haupterwähnungen im Katalog.

Albrechtsberg 232, 240, 248

Forchtenstein, Burg 620

Allhartsberg 214, 220

Freiburg im Breisgau, Dominikanerkirche 372, Abb. 572

Altaussee, Salzbergwerk 367, 451, 452, 625

–, Münster 9, 109, 121, 184, Abb. 135

Amberg 262

Freising, Bistum 171, 193

Amsterdam, Nieuwezijds Kapel 462, Abb. 682

Friedersbach, Pfarrkirche St. Lorenz 44, 71, 106, 108, 113–116, 119, 128, 130, 138, 139, 141, 412, 417, 420, Abb. 92, 93, 137, 140–142, 151, 632, 633

Annaberg, Pfarrkirche St. Anna 61, 77, 563–566 Ansbach, Stiftskirche 226 Aschbach 8, 10, 11, 30, 214

Gaflenz, St. Sebaldus 166

Augsburg 226–229, 460, 467, 474, 479, 482, 483, 489, 491, 538, 611

Gaming, ehem. Kartause 77, 179, 370

Auxonne 473 Basel, Historisches Museum 256, 644 Berlin, Kunstgewerbemuseum 378, 390, Abb. 606a, b –, Kupferstichkabinett Abb. 264 Bern, Historisches Museum 203 Biberbach, Pfarrkirche St. Stephan 21, 162, 164, 166, 167, 170, 171, Abb. 231a, b Blutenburg, Schloss 610 Böhmen 100, 109, 151, 262, 473, 480, 514, 514, 539 Brixen 488, 489 Bruck an der Mur 22, 95 Brünn, Mährische Galerie 204, 205, 429, Abb. 270, 651, 652 Brüssel, Saints-Michel-et-Gudule 471 Burgund 460, 472, 473 Champmol, Kartause 472 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum 114, 348, 397, 425–427, 431–434, 447, Abb. 646–648, 653–655, 659, 660

Gars-Thunau, Gertrudkirche 370 Genf, Musée Ariana 620 Glasgow, Burrell Collection 389, Abb. 605 Göttweig, Pfarr- und Stiftskirche, 56, Abb. 65 Gouda, Sint Janskerk 470 Gratwein 348, 408 Graun 462 Graz, Domoratorium 429 –, Landesmuseum Joanneum 22, 106, 348, 369, 378, 348, 388, Abb. 567, 601, 603 –, Leechkirche 22, 23, 367, 371, 373, 420, 566, Abb. 570, 574–576 Großschönau 98, 100, 103 Grünberg, Stadtkirche 188, Abb. 255 Haina, Klosterkirche 188, Abb. 254 Hall in Tirol 488 Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 98, 106, 139, Abb. 203, 204 Heidenheim 543 Heilbronn, Kilianskirche 629

Dresden, Kupferstichkabinett Abb. 271

Heiligenkreuz, Zisterzienserstift 637–643, Abb. 963–987

Ebenfurth, Stadtpfarrkirche 558

Hersbruck, Stadtkirche 262–264, Abb. 320–322

Ebreichsdorf, ehem. Schlosskapelle 265, 277, 408

Innerochsenbach 582, 583, 586, 596, 598, Abb. 331, 872, 873

Eggenburg, Pfarrkirche hl. Stephanus, 92, Abb. 120

Innsbruck

Eichstatt, Dom, Mortuarium 478

–, Goldenes Dachl 460

Ensisheim, Rathaus 489

–, Hofburg 488–490

Enzesfeld, Pfarrkirche hl. Margareta 636, Abb. 960–962

–, Hofkirche 443, 444, 452, 465, 471, 490

Erfurt 259

–, Landesmuseum Ferdinandeum 487

Euratsfeld 268, 269, 295, 583, Abb. 328

–, Ratsstube 488

Judenburg, Magdalenenkirche 22, 70, 124, 154 Kalchreuth, Pfarrkirche 629 Kapfenberg, St. Martin 412 Kerzers, Pfarrkirche 202, 203 Klosterneuburg, Stift 155, 408, 644 –, –, Freisingerkapelle 408, 644, Abb. 624, 988, 989 Kolín, St. Bartholomäus 262 Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln, Abb. 269 Krems, Gozzoburg, Katharinenkapelle 488–490 –, Ursulakapelle 488 Kremsmünster, Stift 2, 80, 88, 208 –, Stiftsbibliothek Abb. 323 –, Stiftssammlung 88, 166, Abb. 117, 230 Krenstetten, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt 1–31, Abb. 1–10, 12, 13, 16, 17–19, 22–35, 291, 292, 950, 956–959 Kreuzenstein, Burg 32, 61, 153, 232, 240, Abb. 36 Langenlois, Filialkirche hl. Nikolaus, 33–59, 348, Abb. 37–44, 46–48, 50–58, 60–64, 66–73 Laxenburg, Franzensburg 60, 77, 370, 446, 447, Abb. 74 Leoben, Waasenkirche 43, 153 Lermoos, Jagdschloss 462 Lilienfeld, Stift 61, 62, 77, 560, 563, 565, 569, 570, Abb. 75–83, 858, 859, 862 Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum 409, 620 –, Oberösterreichisches Landesarchiv 10, Abb. 304 Los Angeles, Getty Museum 567, 644, Abb. 853 Losenstein, Pfarrkirche 14, 15, Abb. 14, 15 Marburg/Lahn, Elisabethkirche 370, 379 Melk, Stift 13, 67, 264, 269, 576, 583, Abb. 323 Meran, Stadtpfarrkirche 467 Millstatt 438 Mödling 150, 155 Mondsee, Klosterkirche 442 Mons, Sainte-Waudru 465

657

ORTSVERZEICHNIS

München, Bayrisches Nationalmuseum 629

Rosenburg am Kamp 611, 612, Abb. 634

Sitten, Basilika von Valeria 370

–, Salvatorkirche 610 Murau 22, 148, 151, 154

Rottweil, Heilig-Kreuz-Münster 202, Abb. 266

Nauders 462

Salzburg, Stift Nonnberg 467, 611

Neukirchen am Ostrong, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariae Himmelfahrt, 10, 63–75, Abb. 84–90, 94, 95, 97–100

St. Blasien bei Bad Hall 208

Starhemberg, Burg 405–407, 410

St. Erhard in der Breitenau, Pfarrkirche St. Erhard 274, 408, 409, Abb. 623, 625

Stein, Göttweigerhofkapelle 76

Spitz an der Donau, Pfarrkirche hl. Mauritius 9, 182–192, Abb. 247–254, 256–258 Stams, Stift 237, 443, 499

Stengelius, Carolus Abb. 323 Sterzing, Pfarrkirche 447

New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Abb. 324a

St. Florian

Neustadtl, Pfarrkirche hl. Jakobus der Ältere 10, 12, 15, 194

–, Stiftssammlungen 85, 179, 226, 373, 591, Abb. 114, 245, 573

Steyr, Stadtpfarrkirche 8, 9, 223, 229, 565, 566, 610, 612, Abb. 287–290, 861, 932

Niederaltaich, Kloster 182

St. Jakob in der Breitenau, Filialkirche St. Jakobus 44, Abb. 49

Straßburg, Münster 372

St. Lambrecht 22

Strassengel, Wallfahrtskirche 22, 179, 243, 248, 258, 397

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum 378–386, 408, Abb. 582, 583, 587, 589, 591, 593–597, 600, 696 –, St. Lorenz 202 –, St. Martha 262 –, St. Sebald 464, Abb. 684, 699 Oberarnsdorf, Filialkirche St. Johann im Mauertal, 180, 181, Abb. 246 Oberstockstall, Schlosskapelle 76–78, Abb. 105 a, b, 106–108

St. Leonhard im Lavanttal, Wallfahrtskirche 154, 256 St. Michael in der Wachau 182

Tamsweg, Wallfahrtskirche St. Leonhard 44, 85, 88, 170, 172, 173, 184, Abb. 113, 234, 235

St. Pankrazen bei Rein, Pfarrkirche 348, 599

Thaur, Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt 462

St. Paul im Lavanttal, Benediktinerstift 610

Tisens, Pfarrkirche 226

St. Martin im Mühlkreis, Pfarrkirche 15

St. Pölten, Diözesanmuseum 92, 95, 244, Abb. 120

Paris, Bibliothèque Nationale 471, Abb. 317b, 689

–, Niederösterreichisches Landesmuseum 92

–, Sainte Chapelle 401 Passau, Stift St. Nikola 64

St. Veit an der Gölsen, Pfarrkirche hl. Veit 93–96, Abb. 121–126

Pesenbach, Filialkirche hl. Leonhard 85

St. Wolfgang am Wolfgangsee 611

Pfaffenschlag 98, 101, 141 Pinzon, Filialkirche St. Stephan 173, Abb. 237

St. Wolfgang bei Weitra, Pfarrkirche hl. Wolfgang 97–146, 603, Abb. 127–129, 132, 133, 143–150 Saxen, Pfarrkirche 15

Trebnitz, Zisterzienserinnenkloster 543 Ulmerfeld, Schlosskapelle 76 Ungarn 467, 473, 474, 480, 507, 515 Viktring, Stiftskirche 70, 74, 274, 408, Abb. 96 Vilshofen, Stift 238, 239, 246 Waidhofen an der Ybbs, ehem. Spitalskirche hl. Katharina 193–212, Abb. 259–261, 272, 273, 275, 276

Pöchlarn, Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt 618–620

Schlierbach, Zisterzienserstift 223, 226

–, Heiliggrab- oder Gottesleichnamskapelle 618–620, Abb. 938, 939

Schwäbisch Gmünd, Heiligkreuzmünster 226

–, Peterskirche 618–620, Abb. 938, 939

Seckau, Stift 70, 610

Waldhausen, Chorherrenstift 176, 180

Pöggstall, ehem. Pfarrkirche hl. Anna im Felde 79–85, Abb. 109–112,

Seebenstein, Burg 147, 148 Seebenstein, Pfarrkirche hl. Andreas 147–160, Abb. 205–213, 215–224

Wallmersdorf, Filialkirche hl. Sebastian 2, 4, 20, 29, 162, 213–229, Abb. 279–286, 291–294

Seisenegg, Schlosskapelle 179, 180

Walsrode, Kloster 629, 630

Seitenstetten, Katharinenkapelle 180, 181

Wartberg an der Krems, Pfarrkirche 630, Abb. 948

–, Marien, Stifter- oder Ritterkapelle 162, 164–171, 175, 180, Abb. 226–229

Washington, National Collection of Fine Arts 277

Pöggstall, Pfarrkirche hl. Anna im Ort 79–91, Abb. 115, 116, 118, 119 Pottendorf, Schlosskapelle 226, 620, Abb. 940 Prag, Nationalgalerie 109, 492 Purgstall 8, 237 Ramsau, Pfarrkirche Maria Empfängnis 95

–, Stift 161–181

–, Pfarrkirche 199, Abb. 263, 265 –, Stadtarchiv 199, Abb. 262

Weitau, Spitalskirche St. Nikolaus 71, 72, 626, Abb. 91

Reims, Kathedrale 371

–, Stiftsarchiv 175–181, Abb. 241a, b, 242–244

Rein, Zisterzienserstift, Kreuzkapelle 106, 440

–, Stiftssammlung 166–168, Abb. 225, 236, 238–240, 945–947, 949, 951–955

Rieggers, Pfarrkirche 180

–, Stifts- und Pfarrkirche Mariae Himmelfahrt 168–174, Abb. 232, 233

Weiten, Pfarrkirche hl. Stephanus 21, 22, 79, 85, 86, 88, 126, 128, 132, 134, 230–344, 346, 577, 578, 581–583, 586, 596, Abb. 297–303, 306–319, 324–327, 330, 332–536

Sindelburg 8

–, Pfarrarchiv 243, Abb. 305

Romont, Vitrocentre 381, 382, Abb. 588

658

Weitenegg 234, 235, 274 Weitra –, Pfarrkirche Hll. Peter und Paul 345–352, Abb. 537–547 Wels 155, 442, 443 Weyer, Pfarrkirche hl. Johannes Evangelist 1, 2, 4, 18–29, 162, 218, 219, Abb. 20–35 –, Marktkapelle St. Sebastian 218 Wien, Albertina 42, 460, 487, Abb. 45, 611 –, Burg 402, 429 –, Dom- und Diözesanmuseum 13, 43 –, Georgskapelle bei der Augustinerkirche 233, 234, 236, 237 –, Haus-, Hof- und Staatsarchiv 401, Abb. 268 –, Hofburg, Schweizertor Abb. 690 –, Maria am Gestade 114, 179, 208, 291, 402, 412, 415, 419, 422, Abb. 274, 630 –, Michaelerkirche 371, 402, Abb. 571 –, Museum für Angewandte Kunst / Gegenwartskunst – MAK (Kunstgewerbemuseum), 226, 363, 386, 397, 404, Abb. 598, 599

ORTSVERZEICHNIS

–, Österreichische Nationalbibliothek 176, 429 –, Stephansdom 360, 375, 440, 469, 578, Abb. 214, 267, 569 –, –, Fürstenscheiben 375 –, –, Wiener Neustädter Altar 360, 469, 470 –, Wien Museum 348, 356, 397, 403, Abb. 617 Wiener Neustadt, Burg 393–558, Abb. 609–616, 618–622, 655–660 –, –, Georgskapelle 106, 634, 366, 393, 402, 403, 435–550, 551, 557, 558, Abb. 607, 662–681, 683, 686–688, 691–695, 698, 711, 713, 717–839 –, –, ehem. Gottesleichnamskapelle 43, 44, 114, 356, 364, 367, 375, 393, 395–404, 407, 410–412, 416, 417, 420, 425–428, 447, 551, Abb. 609–616, 629, 631, 634–648, 653, 654 –, Deutschordenskirche 367 –, Dom (Liebfrauenkirche) 356, 367 –, Neukloster, Zisterzienserstifts- und Pfarrkirche hl. Dreifaltigkeit 353–392, Abb. 548–568, 577–581, 629, 636, 637, 639, 642–645, 649

–, –, altes Museum Abb. 645, 823–839 –, Stadtmuseum –, Theresianische Militärakademie 393, 399, 403, 447, 447, 450, 452, 454, 551, 641, Abb. 611 Wilhelmsburg, Marienkapelle 559–572, Abb. 841–850 –, Pfarrkirche hl. Stephanus 559–572, Abb. 840, 851, 854–857, 860, 863–865 Ybbsitz, Pfarrkirche hl. Johannes der Täufer 2, 29, 94, 162, 175, 612, 621–635, Abb. 941–947, 952–959 Zelking, Pfarrkirche hl. Erhard, 268, 269, 421, 573–602, Abb. 329, 866–871, 874–921 Zöbing, Pfarrkirche 17 Zwettl, Stiftskirche Mariae Himmelfahrt 98, 102–105, 110–112, 118–138, 603–617, Abb. 130, 131, 134, 136, 138, 139, 152–189, 198–202, 923–931, 935–937 –, Stift 134–137, Abb. 190–197

659

S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N Das Corpus Vitrearum / Corpus Vitrearum Medii Aevi erscheint unter Mitwirkung des Internationalen Kunsthistorikerkomitees (CIHA) unter dem Patronat der Union Académique Internationale (UAI). Stand der Veröffentlichungen: 05/2014.

BELGIEN Vorgesehen: 9 Bände (ohne Reihe „Études“)

DEUTSCHLAND Vorgesehen: 22 Bände in 40 Teilbänden (ohne Studien)

Erschienen: I. Les vitraux médiévaux conservés en Belgique, 1200–1500, von Jean HELBIG, Brüssel 1961 II. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Anvers et Flandres, von Jean HELBIG, Brüssel 1968 III. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Brabant et Limbourg, von Jean HELBIG und Yvette VANDEN BEMDEN, Ledeberg / Gent 1974 IV. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Liège, Luxembourg et Namur, von Yvette VANDEN BEMDEN, Gent / Ledeberg 1981 V. Les vitraux de la première moitié du XVIe siècle conservés en Belgique, Province de Hainaut. Fascicule I: La collégiale Sainte-Wandru Mons, von Yvette VANDEN BEMDEN, Namur 2000 VI. Les vitraux de la seconde moitié du XVIe siècle et de la première moitié du XVIIe siècle conservés en Belgique, Provinces du Brabant Wallon, de Hainaut, de Liège et de Namur, von Isabelle LECOCQ, Turnhout 2011

Erschienen: I, 1. Die Glasmalereien in Schwaben von 1200–1350, von Hans WENTZEL, Berlin 1958 (vergriffen) I, 2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Schwaben von 1350–1530 (ohne Ulm), von Rüdiger BECKSMANN unter Mitwirkung von Fritz HERZ, Berlin 1986 I, 3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Ulm, von Hartmut SCHOLZ, Berlin 1994 II, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Baden und der Pfalz (ohne Freiburg i. Br.), von Rüdiger BECKSMANN, Berlin 1979 II, 2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Freiburg im Breisgau, von Rüdiger BECKSMANN, Berlin 2010 (2 Bände) III, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Oppenheim, Rhein- und Südhessen, von Uwe GAST unter Mitwirkung von Ivo RAUCH, Berlin 2011 III, 2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Frankfurt und im Rhein-Main-Gebiet, von Daniel HESS, Berlin 1999 III, 3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Marburg und Nordhessen, von Daniel PARELLO unter Verwendung von Vorarbeiten von Daniel HESS, Berlin 2008 IV, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien des Kölner Domes, von Herbert RODE, Berlin 1974 VII, 2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Lüneburg und den Heideklöstern, von Rüdiger BECKSMANN und UlfDietrich KORN unter Mitwirkung von Fritz HERZ, Berlin 1992 X, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Mittelfranken und Nürnberg (extra muros), von Hartmut SCHOLZ, Berlin 2002 (2 Bände) X, 2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Nürnberg: Sebalder Stadtseite, von Hartmut SCHOLZ, Berlin 2013 XIII, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien im Regensburger Dom, von Gabriela FRITZSCHE unter Mitwirkung von Fritz HERZ, Berlin 1987 (2 Bände) XV, 1. Die mittelalterliche Glasmalerei in den Ordenskirchen und im Angermuseum zu Erfurt, von Erhard DRACHENBERG, Karl-Joachim MAERCKER und Christa SCHMIDT, Berlin 1976 (erschienen als DDR 1.1; vergriffen) XV, 2. Die mittelalterliche Glasmalerei im Erfurter Dom, von Erhard DRACHENBERG, Textband Berlin 1980, Abbildungsband Berlin 1983 (erschienen als DDR 1.2; vergriffen) XVI. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Mühlhausen / Thüringen, von Christa RICHTER, Berlin 1993 XVII. Die mittelalterlichen Glasmalereien im Halberstädter Dom, von Eva FITZ, Berlin 2003 XVIII, 1. Die mittelalterliche Glasmalerei im Stendaler Dom, von Karl-Joachim MAERCKER, Berlin 1988 (erschienen als DDR 5.1) XVIII, 2. Die mittelalterliche Glasmalerei in der Stendaler Jakobikirche, von Karl-Joachim MAERCKER, Berlin 1995 XIX, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Werbener Johanniskirche, von Monika BÖNING mit einem Re-

Herausgegeben vom Ministère de la Communauté française, Brüssel. Reihe „Études“ Erschienen: I. Cartons de vitraux du XVIIe siècle. La cathédrale Saint-Michel, Bruxelles, von Yvette VANDEN BEMDEN, Chantal FONTAINE-HODIAMONT und Arnout BALIS, Brüssel 1994 Herausgegeben vom Secrétariat d’État chargé des monuments et des sites de la région de Bruxelles-Capitale. Reihe „Checklist” Erschienen: I. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. Flanders, Vol. I: The Province of Antwerp, von C.J. BERSERIK und J.M.A. CAEN, Turnhout 2007 II. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. Flanders, Vol. II: The Provinces of East and West Flanders, von C.J. BERSERIK und J.M.A. CAEN, Turnhout 2011 In Vorbereitung: III. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. Flanders, Vol. III: Flemish Brabant and Limburg, von C.J. BERSERIK und J.M.A. CAEN Herausgegeben vom Corpus Vitrearum – Belgien (Flandern) und Brepols Publishers.

660

S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N

gestenteil von Ulrich HINZ, Berlin 2007 Die mittelalterlichen Glasmalereien in der ehemaligen Zisterzienserinnenkirche Kloster Neuendorf, von Monika BÖNING mit einem Regestenteil von Ulrich HINZ, Berlin 2009 XIX, 3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Salzwedel, Pfarrkirche St. Marien, Pfarrkirche St. Katharinen, Johann-Friedrich-Danneil-Museum, von Monika BÖNING, Berlin 2013 XXII. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Berlin und Brandenburg, von Ute BEDNARZ, Eva FITZ, Frank MARTIN, Markus MOCK, Götz PFEIFFER und Martina VOIGT, mit einer kunstgeschichtlichen Einleitung von Peter KNÜVENER, Berlin 2010 (2 Bände) XIX, 2.

In Vorbereitung: VII, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Niedersachsen (ohne Lüneburg / Heideklöster), von Elena KOZINA

IX.

Die mittelalterlichen Glasmalereien in Unter- und Oberfranken, von Uwe GAST X, 3. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Nürnberg, St. Lorenzer Stadtseite, von Hartmut SCHOLZ XIII, 2. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Regensburg und der Oberpfalz (ohne Regensburg, Dom), von Daniel PARELLO XIX, 4. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Havelberg, von Monika BÖNING XIX, 5. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Sachsen-Anhalt Süd, von Ute BEDNARZ, Monika BÖNING, Frank MARTIN, Markus MOCK, Guido SIEBERT, Martina VOIGT und Jenny WISCHNEWSKY XX, 1. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Thüringen, von Ute BEDNARZ, Frank MARTIN, Markus MOCK, Martina VOIGT und Jenny WISCHNEWSKY Herausgegeben vom Deutschen Verein für Kunstwissenschaft, Berlin (bis 1974), von der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz und dem Deutschen Verein für Kunstwissenschaft, Berlin (seit 1979) / bzw. vom Institut für Denkmalpflege der DDR, Berlin (bis 1986), danach wechselnd und seit 2003 von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Reihe „Studien“ Erschienen: I. Entwurf und Ausführung. Werkstattpraxis in der Glasmalerei der Dürerzeit, von Hartmut SCHOLZ, Berlin 1991 II. Erfurt, Köln, Oppenheim. Quellen und Studien zur Restaurierungsgeschichte mittelalterlicher Farbverglasungen, von Falko BORNSCHEIN, Ulrike BRINKMANN und Ivo RAUCH, mit einer Einführung von Rüdiger BECKSMANN, Berlin 1996 Herausgegeben im Auftrag des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft und des Nationalkomitees des Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland bzw. der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz von Rüdiger BECKSMANN. FRANKREICH Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I, 1. Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris, von Marcel AUBERT, Louis GRODECKI, Jean LAFOND und Jean VERRIER, Paris 1959

II.

Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes, von Elizabeth C. PASTAN und Sylvie BALCON, Auxerre 2006 III. Les vitraux de la cathédrale d’Angers, von Karine BOULANGER, PARIS 2010 IV, 2. Les vitraux de l’église Saint-Ouen de Rouen, tome I, von Jean LAFOND unter Mitarbeit von Françoise PERROT und Paul POPESCO, Paris 1970 VIII, 1. Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port, von Michel HÉROLD, Paris 1993 IX, 1. Les vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, von Victor BEYER, Christiane WILD-BLOCK und Fridtjof ZSCHOKKE unter Mitarbeit von Claudine LAUTIER, Paris 1986 IX, 2. Les vitraux de l’ancienne église des Dominicains de Strasbourg, von Victor BEYER, Straßburg 2007 In Vorbereitung: II, 1. Les vitraux des chapelles latérales de la cathédrale de Bourges, von Brigitte KURMANN-SCHWARZ III, 1. Les verrières basses de la cathédrale de Chartres, von Claudine LAUTIER Les vitraux du XIIIe siècle de la cathédrale de Bourges, von Karine BOULANGER Reihe „Recensement des vitraux anciens de la France“ Erschienen: I. Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, von Louis GRODECKI, Françoise PERROT und Jean TARALON, Paris 1978 II. Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, von Martine CALLIAS BEY, Véronique CHAUSSÉ, Laurence de FINANCE, Françoise GATOUILLAT, Anne GRANBOULLAN und Claudine L AUTIER, Paris 1978 III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et RhôneAlpes, von Martine CALLIAS BEY, Véronique CHAUSSÉ, Laurence de FINANCE und Françoise GATOUILLAT, Paris 1986 IV. Les vitraux de Champagne-Ardenne, von Martine CALLIAS BEY, Véronique CHAUSSÉ, Laurence de FINANCE und Claudine LAUTIER, Paris 1992 V. Les vitraux de Lorraine et d’Alsace, von Michel HÉROLD und Françoise GATOUILLAT, Paris 1994 VI. Les vitraux de Haute-Normandie, von Martine CALLIAS BEY, Véronique CHAUSSÉ-DAVID, Françoise GATOUILLAT und Michel HÉROLD, Paris 2001 VII. Les vitraux de Bretagne, von Françoise GATOUILLAT und Michel HÉROLD, Rennes 2005 VIII. Les vitraux de Basse-Normandie, von Martine CALLIAS BEY und Véronique DAVID, Rennes 2006 IX. Les vitraux d’Auvergne et du Limousin, von Françoise GATOUILLAT und Michel HÉROLD unter Mitarbeit von Karine BOULANGER und Jean-François LUNEAU, Rennes 2011 Herausgegeben von der Caisse nationale des monuments historiques und dem Centre national de la recherche scientifique, Paris, ab 2001 wechselnd. In Vorbereitung: Les vitraux du Midi de la France: Languedoc-Roussillon, Midi-Pyrénées, Provence-Alpes-Côte d’Azur, von Michel HÉROLD, Karine BOULANGER und Françoise GATOUILLAT Les vitraux de Poitou-Charentes et d’Aquitaine, von Karine BOULANGER und Anne BERNADET

S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N

Reihe „Études“ Erschienen: I. Les vitraux de Saint-Denis. Étude sur le vitrail au XIIe siècle, von Louis GRODECKI, Paris 1976 II. Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres. Étude iconographique, von Colette MANHES-DEREMBLE unter Mitarbeit von Jean-Paul DEREMBLE, Paris 1993 III. Études sur les vitraux de Suger à Saint-Denis (XIIe siècle), von Louis GRODECKI, Paris 1995 IV. La peinture à Paris sous le règne de François Ier, von Guy-Michel LEPROUX, Paris 2001 V. «Pictor et veyrerius». Le vitrail en Provence occidentale, XIIe–XVIIe siècles, von Joëlle GUIDINI-RAYBAUD, Paris 2003 VI. Le vitrail à Troyes (1480–1560) : les chantiers et les hommes, von Danielle MINOIS, Paris 2005 VII. Le vitrail en Normandie entre Renaissance et Réforme (1517–1596), von Laurence RIVIALE, Rennes 2007 VIII. Antoine de Pise. L’art du vitrail vers 1400, herausgegeben von Claudine LAUTIER und Dany SANDRON, Paris 2008 IX. Le vitrail à Paris au XIXe siècle. Entretenir, conserver, restaurer, von Élisabeth PILLET, Rennes 2010 X. Le vitrail á Rouen 1450–1530. »L’escu de voirre«, von Caroline BLONDEAU, Rennes 2014 In Vorbereitung: Le vitrage médiéval de la cathédrale de Reims, von Sylvie BALCON GROSSBRITANNIEN Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. The County of Oxford. A Catalogue of Medieval Stained Glass, von Peter NEWTON unter Mitarbeit von Jill KERR, London 1979 II. The Windows of Christ Church Cathedral, Canterbury, von Madeline H. CAVINESS, London 1981 III, 1. York Minster. A Catalogue of Medieval Stained Glass, fascicule 1: The West Windows of the Nave, von Thomas FRENCH und David O’CONNOR, Oxford 1987 IV. The Medieval Stained Glass of Wells Cathedral, von Tim Ayers, Oxford 2004 (2 Bände) V. St Peter Mancroft, Norwich. A Catalogue of Medieval Stained Glass, von David KING, Oxford / New York 2006 VI. The Medieval Stained Glass OF Merton College, Oxford, von Tim AYERS, Oxford 2013 (2 Bände) Supplementary Volume I.: The Windows of King’s College Chapel, Cambridge, von Hilary WAYMENT, London 1972 In Vorbereitung: The Medieval Stained Glass of Great Malvern Priory, von Heather GILDERDALE SCOTT „Occasional Papers“ I.

II.

The Deterioration and Conservation of Painted Glass: A Critical Bibliography and Three Research Papers, von Roy G. NEWTON, London 1974 The Deterioration and Conservation of Painted Glass: A Critical Bibliography, von Roy G. NEWTON, London 1982

III.

661

The Medieval Painted Glass of Lincoln Cathedral, von Nigel MORGAN, London 1983

Reihe „Summary Catalogue“ 1.

A Catalogue of Netherlandish and North-European Roundels in Britain, von William COLE, Oxford 1993 2. York Minster, The Great East Window, von Thomas FRENCH, Oxford 1995, Paperback edition 2003 3. The Medieval Stained Glass of the County of Lincolnshire, von Penny HEBGIN-BARNES, Oxford 1996 4. The Medieval Stained Glass of Northamptonshire, von Richard MARKS, Oxford 1998 5. York Minster, The St William Window, von Thomas FRENCH, Oxford 1999 6. Medieval English Figurative Roundels, von Kerry AYRE, Oxford 2002 7. The Medieval Stained Glass of South Yorkshire, von Brian SPRAKES, Oxford 2003 8. The Medieval Stained Glass of Lancashire, von Penny HEBGIN-BARNES, Oxford 2009 9. The Medieval Stained Glass of Cheshire, von Penny HEBGIN-BARNES, Oxford 2010 In Vorbereitung: The Medieval Stained Glass of York Minster: The Nave, Aisle Windows, von David O’CONNOR The Medieval Stained Glass of Kent, von Nigel MORGAN The Medieval Stained Glass of West Yorkshire, von Brian SPRAKES The Medieval Stained Glass of Bedfordshire and Buckinghamshire, von Richard MARKS The Medieval Stained Glass of Cumberland and Westmorland, von Vanessa BARRON The Medieval Stained Glass of Norfolk, von David KING Herausgegeben von The British Academy, London. ITALIEN Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. Le vetrate dell’Umbria, von Giuseppe MARCHINI, Rom 1973 Herausgegeben vom Consiglio Nazionale delle Ricerche unter dem Patronat der Unione Accademie Nazionale. II.

Le vetrate del Duomo di Pisa, von Renée K. BURPisa 2002

NAM,

Herausgegeben in den Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia Serie IV / Quaderni 13, unter dem Patronat der Unione Accademie Nazionale IV.

Le vetrate del Duomo di Milano, von Caterina PIMailand 1986

RINA,

Herausgegeben von der Amministrazione Provinciale de Milano. In Vorbereitung: Le vetrate de Firenze, von Giuseppe MARCHINI (†) Le vetrate della Lombardia, von Caterina PIRINA u. a. Le vetrate del Duomo di Milano (secoli XVI/XVII), von Caterina PIRINA und Ernesto BRIVIO Le vetrate della Certosa di Pavia, von Caterina PIRINA

662

S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N

KANADA Vorgesehen: 3 Bände In Vorbereitung: Stained Glass in the Hosmer Collection, Montreal, von Ariane Isler-DE-JONGH und James BUGSLAG Stained Glass in Canadian Public and Private Collections: Quebec, von James BUGSLAG und Roland SANFAÇON unter Mitwirkung von Claire LABRECQUE NIEDERLANDE Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. The stained-glass windows in the Sint Janskerk at Gouda. The glazing of the clerestory of the choir and of the former monastic church of the Regulars, von Henny VAN HARTEN-BOERS und Zsuzsanna VAN RUYVEN-ZEMAN unter Mitarbeit von Christiane E. COEB E R G H SURIE und Herman JANSE, Amsterdam 1997 II. The stained-glass windows in the Sint Janskerk at Gouda. The work of Dirck and Wouter Crabeth, von Xander VAN ECK, Christiane E. COEBERGH-SURIE und Andrea C. GASTEN, Amsterdam 2002 III. The stained-glass windows in the Sint Janskerk at Gouda, 1556–1604, von Zsuzsanna VAN RUYVEN-ZEMAN, Amsterdam 2000 IV. Stained Glass in the Netherlands before 1795. Part I: The North, Part II: The South, von Zsuzsanna VAN RUYVEN-ZEMAN, Amsterdam 2011 (2 Bände)

V, 1.

In Vorbereitung: V, 2. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 3. Teil: Sammlungsbestände (ohne Stiftssammlungen), von Günther BUCHINGER, Elisabeth OBERHAIDACHER-HERZIG und Christina WAIS-WOLF unter Verwendung von Vorarbeiten von Eva FRODL KRAFT, erscheint 2015 VI. Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark, 2. Teil: Admont bis Vorau, von Günther BUCHINGER, Elisabeth OBERHAIDACHER-HERZIG und Christina WAISWOLF unter Verwendung von Vorarbeiten von Ernst BACHER VII. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Oberösterreich VIII. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Kärnten Herausgegeben vom Bundesdenkmalamt und der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. POLEN Vorgesehen und in Vorbereitung: 1 Band Die mittelalterlichen Glasmalereien in Polen, von Lech KALINOWSKI (†) unter Mitarbeit von Helena MALKIEWICZ u. a. PORTUGAL Vorgesehen und erschienen: 1 Band

Herausgegeben von der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Amsterdam; Band IV in Kooperation mit Amsterdam University Press. Reihe „Checklist“ In Planung: I. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. The Netherlands, Vol. I, von C.J. BERSERIK und J.M.A. CAEN II. Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels before the French Revolution. The Netherlands, Vol. II, von C.J. BERSERIK und J.M.A. CAEN ÖSTERREICH Vorgesehen: 8 Bände Erschienen: I. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Wien, von Eva FRODL -KRAFT, Graz / Wien / Köln 1962 II. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 1. Teil: Albrechtsberg – Klosterneuburg, von Eva FRODL -KRAFT, Wien / Köln / Graz 1972 III. Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark, 1. Teil: Graz und Straßengel, von Ernst BACHER, Wien / Köln / Graz 1979 IV. Die mittelalterlichen Glasgemälde in Salzburg, Tirol und Vorarlberg, von Ernst BACHER, Günther BUCHINGER, Elisabeth OBERHAIDACHER-HERZIG und Christina WOLF, Wien / Köln / Weimar 2007

Die mittelalterlichen Glasgemälde in Niederösterreich, 2. Teil: Krenstetten bis Zwettl (ohne Sammlungen), von Günther BUCHINGER, Elisabeth OBERHAIDACHER-HERZIG und Christina WAIS-WOLF unter Verwendung von Vorarbeiten von Eva FRODL -KRAFT, erscheint 2015

O vitral em Portugal, Séculos XV–XVI, von Carlos Vitorino DA SILVA BARROS, Lissabon 1983 Herausgegeben unter dem Patronat des Commissariado para a XVII Exposicao Europeia de Arte, Ciência e Cultura do Conselho da Europa von dem Banco Espirito Santo e Comercial de Lisboa. SCHWEIZ Vorgesehen: 5 Bände (ohne Reihe „Neuzeit“) Erschienen: I. Die Glasmalereien in der Schweiz vom 12. bis zum Beginn des 14. Jahrhunderts, von Ellen J. BEER, Basel 1956 (vergriffen) II. Die Glasmalereien der ehemaligen Klosterkirche Königsfelden, von Brigitte KURMANN-SCHWARZ, Bern 2008 III. Die Glasmalereien der Schweiz aus dem 14. und 15. Jahrhundert, ohne Königsfelden und Berner Münsterchor, von Ellen J. BEER, Basel 1965 (vergriffen) IV. Die Glasmalereien des 15. bis 18. Jahrhunderts im Berner Münster, von Brigitte KURMANN-SCHWARZ, Bern 1998 Herausgegeben von der Schweizerischen Akademie für Geistes- und Sozialwissenschaften. Reihe „Neuzeit“ I.

Glasmalerei in Kloster Wettingen, von Peter HOEGBuchs 2002 (erschienen als: Glasmalerei im Kanton Aargau Bd. 2) GER,

S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N

II.

Glasmalerei im Kreuzgang von Muri, von ROLF HASBuchs 2002 (erschienen als: Glasmalerei im Kanton Aargau Bd. 3) Glasmalerei in den Kirchen und Rathäusern des Kantons Aargau, von Rolf HASLER, Buchs 2002 (erschienen als: Glasmalerei im Kanton Aargau Bd. 4)

LER,

III.

Herausgegeben vom Kanton Aargau in Zusammenarbeit mit dem Schweizerischen Zentrum für Forschung und Information zur Glasmalerei, Romont. IV.

Die Zuger Glasmalerei des 16.–18. Jahrhunderts, von Uta BERGMANN, Bern 2004

Herausgegeben vom Kanton Zug und dem Schweizerischen Zentrum für Forschung und Information zur Glasmalerei, Romont; Mitherausgeberin: Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte. V.

Die Schaffhauser Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts, von Rolf HASLER, Bern 2010

Herausgegeben vom Vitrocentre Romont und von der Kommission für das Corpus Vitrearum der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. In Vorbereitung: VI. Die Glasmalereien des 16. und 17. Jh. im Kanton Fribourg, von Uta BERGMANN (2 Bände) VII. Die Berner Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts, von Rolf HASLER und Sarah KELLER SKANDINAVIEN Vorgesehen und erschienen: 1 Band Die Glasmalereien des Mittelalters in Skandinavien, von Aaron ANDERSSON, Sigrid CHRISTIE, Carl A. NORDMAN und Aage ROUSSEL, Stockholm 1964 Herausgegeben von Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien. SPANIEN Vorgesehen: Zahl der Bände nicht festgelegt Erschienen: I. Las vidrieras de la catedral de Sevilla, von Victor NIETO ALCAIDE, Madrid 1969 Herausgegeben vom Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla und dem Instituto Diego Velasquez del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, Madrid. II.

Las vidrieras de la catedral de Granada, von Victor NIETO ALCAIDE unter Mitarbeit von Carlos MUÑOZ DE PABLOS, Granada 1973

Herausgegeben von der Universidad Granada, Departamento de Historia del Arte, Granada. In Vorbereitung: III. Las vidrieras de Castilla-Léon, von Victor NIETO ALCAIDE und Carlos MUÑOZ DE PABLOS

663

IV.

Las vidrieras de la catedral de Léon, von Victor NIETO ALCAIDE und Carlos MUÑOZ DE PABLOSErschienen: VI. Katalonien I Els vitralls medievals de l’esglesia de Santa Maria del Mar a Barcelona, von Joan AINAUD I DE LASARTE, Joan VILA-GRAU und M. Assumpta ESCUDERO I RIBOT, Barcelona 1985 VII. Katalonien II Els vitralls de la catedral de Girona, von Joan AINAUD I DE L ASARTE, Joan VILA-GRAU, M. Assumpta ESCUDERO I RIBOT, Antoni VILA I DELCLÒS, Jaume MARQUÈS, Gabriel ROURA und Josep M. MARQUÈS, Barcelona 1987 VIII. Katalonien III Els vitralls del monestir de Santes Creus i de la catedral de Tarragona, von Joan AINAUD I DE LASARTE, Joan VILA-GRAU, Ma. Joanna VIRGILI, Isabel COMPANYS und Antoni VILA I DELCLÒS, Barcelona 1992 IX. Katalonien IV Els vitralls de la catedral de Barcelona i del Monestir de Pedralbes, von Joan AINAUD I DE LASARTE (†),Anscari Manuel MUNDO, Joan VILA-GRAU, M. Assumpta ESCUDERO I RIBOT, Sílvia CAÑELLAS und Antoni VILA I DELCLÒS, Barcelona 1997 In Vorbereitung: X. Katalonien V Els vitralls de Santa Maria de Cervera i de la Seu d’Urgell, von Anscari MUNDO, Xavier BARRAL, Joan VILA-GRAU und Antoni VILA I DELCLÒS Herausgegeben vom Institut d’Estudis Catalans, Barcelona. TSCHECHIEN / SLOWAKEI Vorgesehen und erschienen: 1 Band Mittelalterliche Glasmalerei in der Tschechoslowakei, von František MATOUŠ, Prag 1975 Herausgegeben von der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften, Prag. USA Vorgesehen: 14 Bände (ohne Checklists und Occasional Papers) Erschienen: I. English and French Medieval Stained Glass in the Collection of the Metropolitan Museum of Art (New York), von Jane HAYWARD, überarbeitet und herausgegeben von Mary B. SHEPARD und Cynthia CLARK, London / Turnhout 2003 (2 Bände) II/1. Stained Glass from before 1700 in Upstate New York, von Meredith P. LILLICH und Linda PAPANICOLAOU, London / Turnhout 2004 VI/1. Stained Glass before 1700 in The Philadelphia Museum of Art, von Renée K. BURNAM, London / Turnhout 2012 VIII. Stained Glass before 1700 in the Collections of the Midwest States: Illinois, Indiana, Michigan, Ohio, von Virginia C. RAGUIN, Helen J. ZAKIN unter Mitarbeit von Elizabeth C. PASTAN, London / Turnhout 2001 (2 Bände) Herausgegeben vom Nationalkomitee des Corpus Vitrearum der USA.

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S TA N D D E R V E RÖ F F E N T L I C H U NG E N

In Vorbereitung: I/2. German and Netherlandish Medieval Stained Glass in The Metropolitan Museum of Art, New York, von Timothy B. HUSBAND II/2. Stained Glass before 1700 in the New York City Metropolitan Area (excluding The Metropolitan Museum), von Tricia PONGRANZ V. Stained Glass before 1700 in the Glencairn Museum, Bryn Athyn, Pennsylvania, von Michael W. COTHREN Die folgenden Bände sind in Planung: III. Stained Glass before 1700 in Connecticut and Rhode Island, von Madeline H. CAVINESS unter Mitwirkung von Ellen SHORTELL und Marilyn M. BEAVEN IV. Stained Glass before 1700 in Massachusetts, von Madeline H. CAVINESS unter Mitwirkung von Marilyn M. BEAVEN und Virginia C. RAGUIN VI/2. Stained Glass before 1700 in the Princeton University Art Museum, von Mary B. SHEPARD VII/1. Stained Glass before 1700 in the Walters Art Gallery, von Evelyn LANE VII/2. Stained Glass before 1700 in the Atlantic Seaboard States, from Delaware to Florida, von Renée BURNAM u. a. IX. Stained Glass before 1700 in the Central States (Arizona, Colorado, Iowa, Kansas, Kentucky, Minnesota, Missouri, Oklahoma, Tennessee, Texas and Wisconsin), von Madeline H. CAVINESS u. a. X. Stained Glass from before 1700 in California, von Virginia C. RAGUIN Reihe „Checklist“

Erschienen: I. Stained Glass before 1700 in American Collections: New England and New York State (Studies in the History of Art XV), von Madeline H. CAVINESS u. a., Washington 1985 II. Stained Glass before 1700 in American Collections: Mid-Atlantic and South-Eastern Seabord States (Studies in the History of Art XXIII), von Madeline H. CAVINESS u. a., Washington 1987 III. Stained Glass before 1700 in American Collections: Mid-Western and Western States (Studies in the History of Art XXVIII), von Madeline H. CAVINESS u. a., Washington 1989 IV. Stained Glass before 1700 in American Collections: Silver-Stained Roundels and Unipartite Panels (Studies in the History of Art XXXIX), von Timothy B. HUSBAND, Washington 1991 „Occasional Papers“ I.

II.

Studies on Medieval Stained Glass: Selected Papers from the XIth International Colloquium of the Corpus Vitrearum, New York, 1–6 June 1982, herausgegeben von Madeline H. CAVINESS und Timothy B. HUSBAND, New York 1985 The Art of Collaboration. Stained-Glass Conservation in the Twenty-First Century, herausgegeben von Mary SHEPARD, Lisa PILOSI und Sebastian STROBL, London / Turnhout 2010

Herausgegeben vom Nationalkomitee des Corpus Vitrearum der USA.

665

AU T O R E N

Dr. Günther Buchinger, Kunsthistoriker. Seit 1993 freier Mitarbeiter des Bundesdenkmalamtes, seit 2002 wissenschaftliche Mitarbeit sowie Betreuung von Restaurierungen im Rahmen des Internationalen Forschungsprojektes „Corpus Vitrearum Medii Aevi – Mittelalterliche Glasmalereiforschung in Österreich“, verankert am Bundesdenkmalamt Wien in Kooperation mit der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seit 2002 Mitglied und seit 2006 wissenschaftlicher Sekretär des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum. Forschungsschwerpunkt im Bereich der mittelalterlichen Glasmalerei und Österreichischen Architekturgeschichte (interdisziplinäre Bauuntersuchungen im Auftrag des Bundesdenkmalamtes).

Dr. Elisabeth Oberhaidacher-Herzig, Kunsthistorikerin. Am Bundesdenkmalamt in Wien im Bereich der Inventarisation und der Redaktion der Österreichischen Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege tätig. Seit 1980 Mitglied des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum, seit 2006 Präsidentin des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum. Betreuung von Restaurierungen im Bereich der mittelalterlichen Glasmalerei in den Werkstätten des Bundesdenkmalamtes Wien. Publikationen zur mittelalterlichen Kunst Österreichs (Forschungsschwerpunkt Glasmalerei) sowie zum Themenkreis Konservierung und Restaurierung.

Dr. Christina Wais-Wolf, Kunsthistorikerin. Seit 2002 wissenschaftliche Mitarbeit sowie Betreuung von Restaurierungen im Rahmen des Internationalen Forschungsprojektes „Corpus Vitrearum Medii Aevi – Mittelalterliche Glasmalereiforschung in Österreich“, verankert am Bundesdenkmalamt Wien in Kooperation mit der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seit 2002 Mitglied des Österreichischen Nationalkomitees des Corpus Vitrearum. Wissenschaftliche Forschungstätigkeit im Bereich der österreichischen Glasmalerei des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Doktorarbeit zum Thema spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Rund- und Wappenscheiben in Österreich. Günther Buchinger, Elisabeth Oberhaidacher-Herzig und Christina Wais-Wolf sind auch Autoren des vierten österreichischen Corpusbandes zu den mittelalterlichen Glasmalereien in Salzburg, Tirol und Vorarlberg, erschienen 2007.

ERNST BACHER, GÜNTHER BUCHINGER, ELISABETH OBERHAIDACHER-HERZIG, CHRISTINA WOLF

DIE MITTELALTERLICHEN GLASGEMÄLDE IN SALZBURG, TIROL UND VORARLBERG (CORPUS VITREARUM MEDII AEVI, BAND IV)

Der vierte Band des Österreichischen Corpus Vitrearum präsentiert erstmals umfassend die bedeutenden Werke der mittelalterlichen Glasmalerei Westösterreichs. Der Bogen reicht von einer Zimelie aus der Übergangszeit der Spätromanik zur Frühgotik – dem Glasgemälde des hl. Nikolaus aus Göfis in Vorarlberg – über die Verglasung der Wallfahrtskirche St. Leonhard ob Tamsweg (Salzburg), die den bedeutendsten Bestand an österreichischer Glasmalerei aus der Zeit um 1430–1450 beherbergt, bis zu den spätgotischen Werken eines Tiroler Ateliers, dessen hoher künstlerischer Stellenwert durch Bildfenster in Hall/Tirol, Schwaz und Meran aufgezeigt wird. Die Chorverglasung der Abteikirche am Nonnberg in Salzburg aus der Werkstatt des Peter Hemmel in Straßburg ergänzt den österreichischen Bestand überdies um ein Werk von europäischem Rang. Die insgesamt über 300 Glasgemälde sind in einem Katalog systematisch dokumentiert. Besonders wertvoll erweisen sich dabei die Erhaltungsschemata, welche die Unterscheidung der Originalsubstanz von teilweise schwer erkennbaren Ergänzungen ermöglichen. Die den Katalogtexten vorangestellte kunsthistorische Analyse umfasst detaillierte ikonographische, stilistische und technische Untersuchungen, die mithilfe einer großzügigen Bebilderung die künstlerische Qualität der behandelten Werke veranschaulichen. 2007. LXXIV, 553 S. ZAHLR. S/W- UND FARB. ABB. 240 X 315 MM. GB. | ISBN 978-3-205-77653-6

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EVA FRODL-KRAFT

DIE MITTELALTERLICHEN GLASGEMÄLDE IN NIEDERÖSTERREICH TEIL 1: ALBRECHTSBERG BIS KLOSTERNEUBURG BEARB. VON ERNA LIFSCHES-HART, MIT BEITR. VON WALTER KOCH, MANFRED WEHDORN (CORPUS VITREARUM MEDII AEVI, BAND II)

Die mittelalterlichen Glasmalereien in Niederösterreich sind Gegenstand dieser Untersuchung. Schon aus der Fülle der erhaltenen Denkmäler spiegelt sich die geschichtliche Bedeutung dieses Raumes: Ungeachtet der Verluste, denen in manchen Landesteilen beinahe die gesamte mittelalterliche Verglasung zum Opfer fiel, ist der Bestand so groß, dass er in mehreren Teilbänden erschlossen wird. Der erste Teil widmet sich dem Gebiet von Albrechtsberg bis Klosterneuburg und illustriert in einer von kunsthistorischen Analysen begleiteten und mit zahlreichen Abbildungen versehenen Dokumentation der Bestände den gehobenen künstlerischen Rang, der den Glasmalereien in Niederösterreich auch überlokal beigemessen wird. Von den figuralen Chorfenstern von Heiligenkreuz aus dem letzten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts, über die »ältere Steyrer Gruppe« und die Klosterneuburger Glasmalerei um 1330 bis zum großen Wiener Atelier um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts wird der Bogen geografisch und zeitlich gespannt, wobei ausführliche Verzeichnisse und Register die Orientierung erleichtern. 1972. 192 S. ZAHLR. S/W- UND FARB. ABB. 243 X 315 MM | ISBN 978-3-205-08081-7

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