Die Künste der Nachkriegszeit: Musik, Literatur und bildende Kunst in Österreich 9783205789840, 9783205789208

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Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge Band 23 Herausgegeben von Gernot Gruber und Theophil Antonicek



Forschungsschwerpunkt Musik – Identität – Raum

Stefan Schmidl (Hg.)

DIE KÜNSTE DER NACHKRIEGSZEIT Musik, Literatur und bildende Kunst in Österreich

2013 Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Gedruckt mit der Unterstützung durch die MA 7, Kulturabteilung der Stadt Wien

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Umschlagabbildung  : Emil Roth, Weingarten, Mosaikwandbild, Detail (1952/53)

© 2013 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H., Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Satz  : Michael Rauscher, Wien Druck und Bindung  : Balto print, 08217 Vilnius Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in Lithuania ISBN 978-3-205-78920-8

Inhalt

Stefan Schmidl  : Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   7 Überblicke und Fr agestellungen Evelyne Polt-Heinzl  : Rezeptionsschleifen und „Zirkel“-Schlüsse. Die Literatur nach 1945 in der literarhistorischen Wahrnehmung . . . . . . . .  13 Hannes Heher  : Musik und Politik in Österreich 1945 bis 1956. Annäherungen und Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  25 Patrick Werkner  : Fragwürdiges zur Kunst nach 1945.. . . . . . . . . . . . . .  31 Der Geschmack der Nachkriegszeit Georg Vasold  : Böse Bilder. Entwurf einer Forschungsagenda zur österreichischen Kunst der Nachkriegszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  41 Monika Kornberger  : Zwei „Stars von morgen“ betreten die Schlagerbühne. Leila Negra und Peter Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  49 Stefan Schmidl . Monika Kröpfl  : Wunschbild und Exportartikel. Betrachtungen über die audiovisuelle Struktur von „Sissi“ . . . . . . . . . . . .  77 Bilder der Hauptstadt zwischen Avantgarde und Konfektion Gerhard Hubmann  : „Verweile doch, Wien …“ Ein Gedicht von Hans Heinz Hahnl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  89 Julia Hinterberger  : „G’fäudes Wien“. Musik, Identität und Raum in Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wiennerinnen – Schrei nach Liebe“. . . . . . . 105

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Augtor Inhalt

Elisabeth Grossegger  : „Unsterbliches Wien“. Wiener Festwochen 1951 . . . . . 117 Identitätsstiftungen Björn R. Tammen  : „Glückliche Menschen in neuen Häusern“. Variationen über Musikbild und Menschenbild in den Gemeindebauten der Stadt Wien .. 137 Elisabeth Grossegger  : Burgtheater 1945. „Rückkehr zur Normalität“ . . . . . . 167 Wolfgang Gratzer  : „Rein geistiger Imperialismus“ ? Die Salzburger Festspiele 1951 als Ort der Identitätsstiftung. . . . . . . . . . . 181 Gerhard Hubmann  : Die Entdeckung und Förderung junger österreichischer Autorinnen und Autoren nach dem Zweiten Weltkrieg.. . . . . . . . . . . . . 199 Par adigmatische Werke Evelyne Polt-Heinzl  : Über den Abgrund hinwegschweben. Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“ als Generalbass von 1951 . . . . . . . 211 Stefan Schmidl  : Musikalische Struktur und Identitätssuche. Die „Homerische Symphonie“ von Theodor Berger . . . . . . . . . . . . . . . 229 Georg Vasold  : „Entweder-und-Oder“. Zur bildenden Kunst abseits der Zentren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Aufbruchs-Versuche Wolfgang Gratzer  : Österreichische Literaturmusik als Opposition. Drei Thesen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Andreas Fraunberger  : Kurt Kren und der Formalismus des Absurden . . . . . . 259

Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Personenregister.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Stefan Schmidl

Vorwort

Im Zuge der Arbeit am Teilprojekt Nachkriegszeit in Österreich des seit 2007 an der Kommission für Musikforschung  ; nunmehr der Abteilung Musikwissenschaft der Institutes für Kunst- und musikhistorische Forschungen (IKM) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften durchgeführten und von Gernot Gruber geleiteten Forschungsprogramms Musik – Identität – Raum kam es, initiiert von Wendelin Schmidt-Dengler, zur einer Kooperation zwischen dem Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, den Wiener Universitätsinstituten für Kunstgeschichte (koordiniert von Artur Rosenauer und Georg Vasold) und für Germanistik (vertreten durch Daniela Strigl), dem Verein ViennAvant (repräsentiert durch Helga Köcher und Manfred Müller) sowie der Kommission für Kunstgeschichte (nunmehr Abteilung Kunstgeschichte des IKM) und des Institutes für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der ÖAW. Ausgangspunkt dieser Zusammenarbeit zwischen den Disziplinen Germanistik, Kunstgeschichte und Musikwissenschaft war es, eine nicht „überforschte“ Epoche der Literatur, bildenden Kunst und Musik in Österreich in den Brennpunkt des Interesses zu rücken. Die Künste der Nachkriegszeit boten sich ausdrücklich hierfür an. Die Künste einer Ära also, die in besonderen Wechselbeziehungen zu ihrem Kontext, ihren soziokulturellen Voraussetzungen, dem Geschmack ihrer Zeit standen und deswegen nicht selten von der Wissenschaft vernachlässigt oder vorschnell abklassifiziert wurden. Erste Frucht der Kooperation war der im Juni 2008 an der ÖAW abgehaltene Workshop 1945–60  : Zwischen Aufbruch und Normalität. Fragestellungen und Fallstu­ dien geisteswissenschaftlicher Nachkriegsforschung in Österreich, eine erste Bestandsaufnahme, der 2009 ein weiteres, diesmal sich auf einen konzis umrissenen Untersuchungsgegenstand konzentrierendes, multidisziplinäres Symposium folgen konnte. Im Zentrum dieser zweiten Zusammenkunft stand die Betrachtung eines – wie sich herausstellte – besonders signifikanten Jahres der Nachkriegskultur in Österreich, 1951. Beide Veranstaltungen stießen auf positive Resonanz1, die eine gemeinsame Drucklegung im Rahmen der Publikationsreihe des Kommissionsprojekts Musik – Identität – Raum nahelegten. 1 Vgl. Marion Diederichs-Lafite, Bespr. „Querschnitt 1951“, in  : Österreichische Musikzeitschrift 8–9/2009, 65–67.

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Am Beginn stehen drei kritisch-überblickende Beiträge zu den Künsten der öster­ reichischen Nachkriegszeit. In ihrem Eröffnungsaufsatz Rezeptionsschleifen und „Zir­ kel“-Schlüsse befasst sich Evelyne Polt-Heinzl mit der (auch in terminologischer Hinsicht) konflikt- und widerspruchsreichen literarhistorischen Wahrnehmung der Nachkriegsliteratur und plädiert für eine Revision. Es folgt Hannes Hehers Aufsatz über die gerne ausgeblendete, aber (wie von Heher eindringlich gezeigt) kaum zu unterschätzende Korrelation von Nachkriegspolitik und dodekaphonischer Avantgarde, deren Siegeszug ohne den Kulturkampf des Kalten Krieges kaum hätte auf diese Weise stattfinden können. Patrick Werkner schließt an mit seinem Beitrag Fragwürdiges zur Kunst in Österreich nach 1945, einem Abriss der Voraussetzungen und Paradigmen der bildenden Nachkriegskunst, aber auch einem Resümee der wichtigsten Desiderate der kunstgeschichtlichen Beschäftigung mit dieser Materie. Der zweite Teil des Bandes nähert sich dem schwierigen Thema Geschmack bzw. Geschmacksbildung in der frühen Zweiten Republik. Als Einführung thematisiert Georg Vasold einen neuralgischen Punkt des Kunstverständnisses der 1950er-Jahre in Österreich, die Strategien der Verhinderung von Comics. Anhand dieser sog. „Schmutz und Schund-Debatte“ entwirft der Autor eine Forschungsagenda zur österreichischen Kunst der Nachkriegszeit. Den Durchbruch zweier essenzieller Schlagerstars der Zweiten Republik, Leila Negra und Peter Alexander, unterzieht danach Monika Kornberger einer detailreichen Untersuchung, die die darin zutage tretenden charakteristischen Diskurse der Zeit aufzeigt. Zuletzt befassen sich Monika Kröpfl und Stefan Schmidl unter dem Titel Wunschbild und Exportartikel mit der Filmmusik der vielleicht am nachhaltigsten rezipierten audiovisuellen Idylle der österreichischen Nachkriegskultur  : Ernst Marischkas Film Sissi (1955). Besonders an den Bildern der Hauptstadt Wien lässt sich das Pendeln der österreichischen Nachkriegskultur zwischen Anpassung und Aufbegehren, Konfektion und Experiment ablesen. Gerhard Hubmann, Julia Hinterberger und Elisabeth Großegger analysieren und kontextualisieren diese unterschiedlichen Sichten  : Ist es eine kriegsversehrte Stadt, die den topografischen Gegenstand von Hans Heinz Hahnls referenz- und anspielungsreichem Gedicht Verweile doch, Wien bildet, so ist es im Avantgardefilm Wienerinnen – Schrei nach Liebe bereits ein „g’fäudes Wien“, das Regisseur Kurt Steinwendner und Komponist Paul Kont dem allzu gefälligen, aus touristischem Kalkül verbreiteten Image der Stadt entgegensetzten, einem Image, wie es etwa in der offiziellen Repräsentation der ersten Wiener Festwochen 1951 zelebriert wurde. Angesichts der nach 1945 infrage gestellten Definition des Nationalen wurde Identitäts- und Gemeinschaftsbildendem in der Zweiten Republik großes Augenmerk beigemessen. Björn R. Tammen exemplifiziert dies anhand seiner Variationen über Musikbild und Menschenbild in und an den Gemeindebauten der Stadt Wien. Eine „Nor-

Vorwort

malität“, die unter allen Umständen eine Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit vermeiden sollte, stand im Zentrum der Bemühungen des Burgtheaters – Elisabeth Großegger beschäftigt sich mit dessen Spielplan 1945. Auch die Salzburger Festspiele spielten im Prozess einer „österreichischen“ Identitätsstiftung nach 1945 eine wichtige Rolle. Wolfgang Gratzer zeigt die Ambivalenzen dieses Diskurses anhand der Festspiele des signifikanten Jahres 1951 auf. Gerhard Hubmanns literaturgeschichtliche Arbeit behandelt anschließend die bemerkenswert intensive (und für das Literaturverständnis der Nachkriegszeit so bezeichnende) Praxis künstlerischer Identitätsbildung in Form der Entdeckung und Förderung junger österreichischer AutorInnen. Der nächste Abschnitt ist der Auseinandersetzung paradigmatischer Werke bzw. Akteure des österreichischen Nachkriegszeit gewidmet  : Evelyne Polt-Heinzl reflektiert über Heimito von Doderers Strudlhofstiege als „Generalbass von 1951“, Stefan Schmidl über Theodor Bergers Homerische Symphonie als symptomatisch „moderatmoderne“ Musik der Ära und Georg Vasold über die „Entweder-und-oder“-Ästhetik des bildenden Künstlers Anton Elsinger. Der Band schließt mit Kapiteln über Positionierungen, Aufbruchsversuche und Experimente nach 1945. Gratzers Österreichische Literaturmusik als Opposition beginnt mit der Beobachtung, dass musikalische Experimentatoren im ersten Nachkriegsjahrzehnt kaum in Erscheinung getreten sind. Erst durch die langfristige Inszenierung Österreichs als „Insel der Seligen“, so Gratzers These, wären sie auf den Plan gerufen worden und hätten sich in der Folge als künstlerisch-gesellschaftliche Tabubrecher positioniert. Dem filmischen Schaffen eines Vertreters der „jungen“ Nachkriegsavantgarde, Kurt Kren, nähert sich zuletzt Andreas Fraunberger mit psychoanalytischer Methodik und weist damit auf verwandte Phänomene zwischen Psychoanalyse und Film hin. Vorliegender Band begegnet dem Gegenstand Nachkriegskunst in Österreich multidisziplinär. Diesem Ansatz entspricht die künstlerische Praxis dieser Ära, war doch das Transdisziplinäre, das Springen zwischen künstlerischen Disziplinen, ein signifikantes Phänomen von österreichischen Kreativen der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte – man denke an Gerhard Rühm, an Oswald Wiener oder an Arik Brauer. Lange ist aber auch die Liste der Künstler, die sich durch Nachbarmedien anregen ließen, für ihre eigenen Arbeiten neue Impulse und Perspektiven zu gewinnen – etwa Fritz Wotruba, Hans Erich Apostel und Roman Haubenstock-Ramati. In diesem Sinne ist zu hoffen, dass auch von den unterschiedlichen disziplinären Beiträgen dieses Bandes stimulierende Impulse für weitere wissenschaftliche Forschungsunternehmungen über die Künste in Österreich nach 1945 ausgehen werden. Stefan Schmidl Mai 2013

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R ezeptionsschleifen und „Zirkel“-Schlüsse Die Literatur nach 1945 in der literarhistorischen Wahrnehmung

1. Romanprobleme oder verschüttete Erzähltraditionen Der Durchbruch der sogenannten Avantgarde musste im österreichischen Literaturbetrieb nach 1945 besonders schwer erkämpft werden, und dieser verspätete Paradigmenwechsel prägte die Optik der Literarhistorie nachhaltig. Bis heute ist die im Rückblick konstituierte Wiener Gruppe das zentrale Label, das den literarischen Neuanfang symbolisiert. Im Mai 2003 distanzierte sich Friedrich Achleitner bei einem Gespräch anlässlich der Präsentation seiner Einschlafgeschichten in Wien noch entschieden von der „Legende“ einer Wiener Gruppe, die es nie gegeben habe. In Basel, so Achleitner, sollte ein Kabarettabend stattfinden und der Veranstalter wollte nicht vier unbekannte Namen auf den Programmzettel setzen, daher schrieb er  : Wiener Gruppe. Aber die Veranstaltung sei nie zustande gekommen, meinte Achleitner und wies die Vorstellung von den „legendären“ Veranstaltungen der Wiener Gruppe als überzogen und haltlos zurück, „das war keine aufregende Zeit, sondern stinklangweilig“. Fünf Jahre später, in einem Interview anlässlich seines 78. Geburtstags, war allerdings auch Achleitner auf die gängige Sichtweise eingeschwenkt und sprach über den prinzipiellen Zugang der Wiener Gruppe zur Sprache und ihr poetologisches Verständnis, setzte nun also selbst die Wiener Gruppe als Faktum.1 Eine begriffliche Markierung eines erzählerischen Neustarts – wie die Gruppe 47 in Deutschland – gibt es für die österreichische Literatur hingegen nicht. Wie ein erratischer Block dominiert Heimito von Doderer das Bild der Erzählliteratur der Zeit. Auch die Literaturgeschichtsschreibung ist ein halbes Jahrhundert später eine Kategorisierung noch schuldig geblieben, die eine Unterscheidung ermöglichen würde zwischen dem tatsächlichen Fortschreiben von Traditionen – sei es politisch wie Max Mell und Franz Karl Ginzkey oder ästhetisch wie Alexander Lernet-Holenia – und den frühen Versuchen, erzählend der jüngsten Vergangenheit und der Nachkriegsrea1 „Sogar Doderer schätzte unsere Dialekt-Gedichte. Interview mit Friedrich Achleitner“, in  : Wiener Zei­ tung, 12.1.2008, 6 f.

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lität zu begegnen. Das Konzept einer „realistischen Erzählweise“ wird literarhistorisch erst in den 1970er-Jahren aktenkundig. Dass Phänomene nur wahrgenommen und bearbeitet werden, wenn sie in einem begrifflichen Raster fassbar gehalten werden, ist ein bekanntes Faktum historischer Forschung. Das gilt im Besonderen für einmal konstatierte Absenzen bestimmter Strömungen. Etwa  : In Österreich hat es kaum eine Literatur der sogenannten „Neuen Sachlichkeit“ gegeben  ; da diese Schublade das zentrale Lenksystem für die Literaturgeschichte der Zwischenkriegszeit darstellt, kommt österreichische Literatur in diesem Zeitabschnitt abseits von den unverrückbar in der Literarhistorie verankerten Namen – Musil, Broch, Roth – kaum vor. In Sabina Beckers großem Kompendium zur „Neuen Sachlichkeit“2 fehlen AutorInnen wie Raoul Auernheimer, Vicki Baum, Hugo Bettauer, Maria Peteani, Walter Serner oder Otto Soyka, andere wie Max Brod, Gina Kaus, Robert Neumann oder Theodor Kramer sind nur als Rezensenten präsent, aber nicht mit eigenen Werken, die zumindest teilweise eindeutig der „Neuen Sachlichkeit“ zuzurechnen sind. Selbst in der Wahrnehmung von Zeitgenossen wie Hilde Spiel wird diese Tradition in der österreichischen Literatur oft übersehen  : Mir fällt kein großer Schriftsteller seiner [Hofmannsthals] oder der darauffolgenden Epoche ein, dem die Gegenwart oder die Zukunft etwas bedeutet hätte. Was immer aus diesem Winkel Europas kam, ist, wie Musil, mit der Vergangenheit im Bunde gewesen, oder, wie Kafka, abgewandert in die Irrealität und Allegorie. Hier gibt es keine Anhänger der angelsächsischen rauen Lakonik oder Sozialsatire  ; im schlimmsten Fall artet Wirklichkeitsnähe in einen unwahren Blut- und Bodenrealismus aus.3

Ähnlich erging es der realistischen Erzähltradition der unmittelbaren Nachkriegszeit. Hier ist der Begriff Wiener Gruppe das Lenksystem der wissenschaftlichen Aufmerksamkeitsökonomie und solche Lenksysteme grenzen immer aus, was in sie nicht hineinpasst. Wie das berühmte Kind mit dem Bade wurden mit der verspäteten Befreiung aus den verkrusteten Strukturen und ästhetischen Verzopftheiten der Nachkriegsrestauration vieles aus dem Kanon ausgegliedert, das in irgendeiner Weise mit dem Mief der 50er-Jahre verbunden schien. Lange Zeit wurde damit auch der Blick verstellt auf Autoren wie Hans Lebert oder Gerhard Fritsch. Dessen Romanerstling Moos auf den Steinen4 (1956) ist 2 Sabina Becker, Neue Sachlichkeit. Köln/Weimar/Wien 2008. 3 Hilde Spiel, Rückkehr nach Wien. Ein Tagebuch. Vorwort von Daniela Strigl. Wien 2009, 99 f. 4 Noch 1990 schrieb Robert Menasse, dass in diesem Roman „der Faschismus zur Gänze unterschlagen wurde“ – Robert Menasse, „Die Ohnmacht des Machers im Literaturbetrieb. Zu Tod und Werk von Gerhard Fritsch“, in  : ders., Die sozialpartnerschaftliche Ästhetik. Essays zum österreichischen Geist. Wien 1990, 126–143, 137.

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dazu noch ein Opfer von Claudio Magris’ verhängnisvoller These  : 1966 erschien die deutsche Übersetzung seines Buches Der habsburgische Mythos in der österreichischen Li­ teratur5, es ist das erste populärwissenschaftliche Buch aus dem Sektor Germanistik, in dessen Folge alle Schlösser in der österreichischen Literatur allein als altösterreichische Reminiszenz interpretiert wurden und das damit eine breite Spur von Missverständnissen in der Rezeptionsgeschichte hinterlassen hat. Auch Moos auf den Steinen fixiert Magris auf seinen Handlungsort – das verfallene Schloss Schwarzwasser – und setzt ihn ident mit der restaurativen Aura der 1950er-Jahre. Nur so ist zu erklären, dass die zentrale Figur des Juden Lichtblau kaum beachtet wurde  ; doch so deutliche Worte über die prekäre Situation eines Holocaust-Überlebenden in Österreich nach 1945 sind in der Literatur der 1950er-Jahre selten zu lesen.6 Lange und zum Teil bis heute übersehen wurden gerade all jene Romane, die thematisch nicht in die Ideologie des Wiederaufbaus passten und daher schon bei Erscheinen allenfalls einen Achtungserfolg erzielten. Diese „andere“ Erzähltradition, die unmittelbar nach 1945 einsetzte und sich den Schrecken der NS-Herrschaft stellte, ist so radikal vergessen, dass literaturwissenschaftliche Essays zum Thema, selbst wenn sie zumindest Ilse Aichinger oder Milo Dor erwähnen, immer in dem zum Klischee erstarrten Schluss münden  : „Eine deutlichere Einladung zur kritischen Auseinandersetzung mit der österreichischen Vergangenheit sollte die Literatur erst ab Mitte der 60er-Jahre aussprechen.“7 Das ignoriert nicht nur AutorInnen wie Rudolf Kalmar, Martina Wied, Oskar Jan Tauschinski oder Hannelore Valencak, es ignoriert auch Hans Leberts 1960 erschienenen Roman Die Wolfshaut oder Albert Drachs 1964 erschienenen Band Das große Protokoll gegen Zwetschkenbaum. Haben sich literaturwissenschaftliche Aussagen einmal etabliert, werden sie oft viele Jahre lang nicht mehr auf ihre Haltbarkeit überprüft. Das ist kein spezifisch österreichisches Phänomen, in Deutschland hat die Unkenntnis über die Romanliteratur der Nachkriegszeit abseits der etablierten Namen zur Debatte um die fehlende literarische Verarbeitung des Bombenkriegs geführt, die W. G. Sebald 1997 auslöste.8 Dass Sebald ausgerechnet die beiden größten Romane 5 Claudio Magris, Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. Salzburg 1966. 6 Erste Relektüren unternahmen  : Marion Hussong, „Der Nationalsozialismus im österreichischen Roman 1945–1969“, in  : Stauffenburg-Colloquium 52. Tübingen 2000, 79–87  ; Brigitte Straubinger, „Erinnerung modo austriaco – zu Gerhard Fritschs ‚Österreich-Roman‘ Moos auf den Steinen. Zum Umgang mit der NS-Zeit in der Literatur der Nachkriegszeit“, in  : Heidemarie Uhl (Hg.), Zivi­ lisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahr­ hunderts (Gedächtnis – Erinnerung – Identität 3). Innsbruck 2003, 137–151. 7 Elke Papp, „Neue Zeit – alte Ordnung. War das Kriegsende ein Neubeginn der österreichischen Literatur  ?“, in  : Wiener Zeitung, Beilage, 6. Januar 2005. 8 W. G. Sebald, Luftkrieg und Literatur. München 1999.

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zum Thema Luftkrieg – Gert Ledigs Die Vergeltung und Gisela Elsners Fliegeralarm – übersehen hat, die beide von der zeitgenössischen Rezeption kaum beachtet worden waren, zeigt, wie schwer sich Literaturwissenschaft heute tut, Versäumnisse der Literaturkritik auszugleichen. In der österreichischen Literatur hätte Sebald vieles finden können, zum Beispiel in Oskar Jan Tauschinskis Talmi 9, bereits 1952 als Fortsetzungsroman in der Wiener Arbeiter-Zeitung veröffentlicht, 1963 in Buchform erschienen – und bis heute nie wieder aufgelegt. Der Roman spielt im Kriegs- und Nachkriegswien  ; hier werden die Bombenangriffe beschrieben, hier brennt der Stephansdom, hier ist die Ruinenstadt nach der Befreiung der Schauplatz, auf dem die Figuren mit den Nachwirkungen von Krieg und Verfolgung kämpfen. Ein anderes Beispiel ist Jeannie Ebner, die schon in ihrer ersten Buchpublikation Gesang an das Heute (1952) sehr direkt die Zeit der Bombennächte und der Ruinen­ landschaft verarbeitet. Das gilt auch für ihren Roman Figuren in Schwarz und Weiß (1964) und für viele ihrer Erzählungen, die oft jugendliche „Displaced Persons“ zeigen, die sich nur mühsam im verordneten Optimismus der Wiederaufbauzeit zurechtfinden.

2. Trümmerliteratur oder Die Folgen fehlender Begrifflichkeit Als Markenzeichen für das Unaufrichtige und Verbogene der österreichischen Erzählliteratur der 1950er-Jahre gilt der Rückgriff auf das Symbolhafte und eine Aura des Archaischen. In berechtigter Ablehnung dieser „symbolistischen“ Verschwommenheit, bei der sich hinter jedem Wort ein Fenster in die Unendlichkeit zu öffnen scheint, auf dass vom realen Geschehen nichts sichtbar werde, sind jene Beispiele übersehen worden, wo dieser zeittypische Gestus realistischen Genrebildern des Alltags weicht oder sich doch mit ihnen verbindet. Solch evidente Reflexe auf die Kriegsund Nachkriegsrealität wurden selten wahrgenommen. Das lässt sich auch an Texten Hertha Kräftners nachzeichnen.10 Literarhistorisch gipfelt diese Sicht bis heute in der Konstatierung einer weiteren Absenz  : in Österreich habe es im Unterschied zu Deutschland keine nennenswerte „Trümmerliteratur“ gegeben. Als begriffsbestimmend gilt hier Wolfgang Borcherts  9 Oskar Jan Tauschinski, Talmi. München 1963, 51. 10 Vgl. dazu  : Evelyne Polt-Heinzl, „Über das Verbergen an der Oberfläche – Hertha Kräftners Werk im zeithistorischen Kontext“, in  : dies. (Hg.), Zum Dichten aber gehört Beschränkung. Hertha Kräftner – ein literarischer Kosmos im Kontext der frühen Nachkriegszeit. Wien 2004, 31–62.

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Stück Draußen vor der Tür (1947) – das verhandelt ebenso ein Heimkehrerschicksal wie Günter Eichs in diesem Zusammenhang viel zitiertes Gedicht Inventur verhandelt. Es ist die männliche Generation der Kriegsteilnehmer, die ihre Wunden leckt, den Tornister auspackt und in der Normalität wieder Fuß zu fassen versucht. Ein Werk, das dem Begriff Trümmerliteratur jenseits der Fixierung auf die Kriegsheimkehrer typologisch gerecht wird, ist hingegen Robert Neumanns Die Kinder von Wien, 1946 im englischen Exil publiziert, zwei Jahre später in deutscher Übersetzung im Exilverlag Querido erschienen. Die von ÖVP, SPÖ und KPÖ herausgegebene offizielle Zeitung Neues Österreich wehrte sich prompt gegen die „Überfülle von Widerwärtigem“ und die „abwegige, oft auch abstoßende und unappetitliche Diktion“  : Es geht nicht an, daß Österreich widerspruchslos ein Buch akzeptiert, das für das Land, für die Stadt, ihr millionenfaches Blutopfer und die jahrelange Bitterkeit gequälter Menschen nichts anderes übrig hat als ein zynisches Kaleidoskop.11

Das spricht unterschwellig Robert Neuman als Emigranten prinzipiell das Recht ab, sich über die alte Heimat, an deren „Blutopfern“ er nicht schuld trug, zu äußern. Und es formuliert jenen „Neid“ der Täter und Mitläufer auf die Opfer, der „Enteignung, Demütigung, Verhaftung und Todesgefahr, illegale Flucht über versperrte Grenzen, Jahre des Exils, ein feindlicher Ausländer in einem vom Krieg zerrütteten Land“, so Hilde Spiel in ihrem Tagebuch von 1946, mit einem „Fingerschnalzen“ wegweht  ; was bleibt, ist die für die Nachkriegszeit dominante Perspektive des Kellners vom Café Herrenhof, die ein Freund Hilde Spiels noch in der Emigration treffend imaginierte  : Der Herr Doktor haben den Krieg im Ausland verbracht  ? […] Das war aber gescheit vom Herrn Doktor. Da haben sich viel Unannehmlichkeit erspart. Wenn der Herr Doktor wüßte, was uns alles passiert ist. Das Elend, das wir durchgemacht haben.12

Zur Trümmerliteratur gehört auch Hannelore Valencaks Roman Die Höhlen ­Noahs13, für den sie 1957 den Förderungspreis des Österreichischen Staatspreises erhielt und der erst 1961 erschien. Während sich die Ich-Erzählerin in Marlen Haushofers Roman Die Wand (1963) in einer gläsernen Glocke als Überlebende einer globalen Katastrophe alleine wiederfindet, geht es bei Hannelore Valencak um das Überleben einer Gruppe 11 Zit. nach  : Ulrich Weinzierl, „Lust und Laster der Pointe“, in  : Robert Neumann, Die Kinder von Wien. Frankfurt am Main 2008, 197–235, 198. 12 Spiel, Rückkehr nach Wien (wie Anm. 3), 73 f. 13 Hannelore Valencak, Die Höhlen Noahs. Wien 1961.

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von Menschen, und die Katastrophe beginnt mit einer drastischen Beschreibung der Schrecken der Bombennächte. Valencak zeigt keine klinisch reine Katastrophe, in der ein Sich-Einrichten möglich ist  ; ein trautes, wiewohl ärmliches Heim kann aus der Höhle mit den letzten Resten vor sich hin modernden Zivilisationsmülls nicht werden. Bis heute nicht erschienen ist eine deutsche Ausgabe jener Novellen, die Annemarie Selinko 1949 Rudolf Kalmar für einen Abdruck im Neuen Österreich anbot. In ihren mehr als dreißig Briefen, die im Nachlass Rudolf Kalmar aus seiner Zeit als Chefredakteur der Zeitung von 1948 bis 1956 erhalten sind, ist Selinko, was ihr Werk betrifft, äußerst zurückhaltend und unaufdringlich. Es kommt nur einmal vor, dass sie für den Abdruck eines ihrer Werke wirbt, und das betrifft diese Novellen, die auch als Buchausgabe im Verlag Neues Österreich geplant waren. Im Begleitbrief vom 5. März 1949 betont sie, dass es ihr besonders um ein „sehr persoenliches Vorwort“ zu tun wäre.14 Rudolf Kalmar reagiert pragmatisch  : Für einen Zeitungsabdruck seien die Texte zu lang bzw. für einen Fortsetzungsabdruck zu kurz, und auch eine Buchausgabe sei nicht möglich, da die übersandten Novellen bei Weitem nicht die notwendigen dreihundert Seiten füllen.15 Selinkos Antwort ist nobel und knapp  : „[…] ich verstehe sehr gut, dass Ihr keine Form zu ihrer Veroeffentlichung finden koennt.“16 Die Novellen behandeln Episoden des Widerstands während der deutschen Okkupation Dänemarks – an dem Annemarie Selinko aktiv beteiligt war –, genau darum wäre es Selinko zu tun gewesen, und genau darum hat Kalmar den Abdruck abgelehnt. Es war ein besonderes Verhängnis, dass auch Opfer des NS-Regimes wie Rudolf Kalmar – sein KZ-Bericht17 ist bereits 1946 erschienen – an der raschen Verdrängung der jüngsten Vergangenheit so aktiv mitgearbeitet haben. Eine Form von Trümmerliteratur sind schließlich auch die beiden großen Exilromane der österreichischen Literatur  : Perlen und schwarze Tränen (1948) von Hans Flesch-Brunningen, eine sprachlich ambitionierte Paraphrase auf den Ulysses von James Joyce, und Martina Wieds Roman Das Krähennest (1951), der, ganz im Sinne von Bölls programmatischer Rede Bekenntnis zur Trümmerliteratur am Kölner Bahnhof im Frühjahr 1952, die Trümmer der ideologischen und moralischen Verwüstungen einsammelt. Heimatverlust und Entwurzelung, Verrat, Denunziation und Kollaboration werden hier erzählerisch abgehandelt mit offener Figurenkonzeption, Multiperspektivierung und brüchigen Erzählstimmen. Dass dieses Buch seit einem 14 Brief Annemarie Selinko an Rudolf Kalmar, 5.3.1949, in  : Nachlass Rudolf Kalmar. Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur. Wien. Karton 19  : AK 50, Konvolut Auslandskorrespondenz 1949 I–Z. 15 Brief Rudolf Kalmar an Annemarie Selinko, 15. März 1949 (wie Anm. 14). 16 Brief Annemarie Selinko an Rudolf Kalmar, 4. Juli 1949 (wie Anm. 14). 17 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade. Wien 1946.

Die Literatur nach 1945

halben Jahrhundert vergriffen ist, liegt nicht am Roman  ; er ist – wie jene der Großmeister der Gruppe 47 von Böll bis Grass – einem konventionellen, aber keineswegs konservativen Erzählstil verpflichtet.

3. Preisgeschehen Martina Wied ist eher das Opfer des Österreichischen Staatspreises, der ihr die Punzierung als 50er-Jahre-Autorin eintrug. Doch ihre Auszeichnung war 1952 mehr eine Verlegenheits­lösung, denn die Auswahl an SchriftstellerInnen, die (schon wieder) in Österreich lebten und sich weder im Austrofaschismus noch im Nationalsozialismus desavouiert hatten, war nicht groß. Der Bann, ungeniert vorbelastete AutorInnen zu würdigen, wurde erst 1954 gebrochen mit Max Mell, der in seinem Hymnus auf Adolf Hitler im österreichischen Bekenntnisbuch von 1938 gedichtet hatte  : „Gewaltiger Mann, wie können wir dir danken  ? / Wenn wir von nun an eins sind ohne Wanken.“18 1950 war der Österreichische Staatspreis für Literatur erstmals verliehen worden, an Josef Leitgeb  ; 1951 und 1952 ging er mit Felix Braun (der als Juror im Ständestaat auch nicht ganz unvorbelastet war) und Martina Wied noch an AutorInnen, die aus dem Exil zurückgekehrt waren  ; bereits 1953 wurde Rudolf Henz gekürt. Als Repräsentant des austrofaschistischen Kulturbetriebs hatte Henz 1938 einige Schwierigkeiten, in die Reichsschrifttumskammer aufgenommen zu werden, weshalb er in einer achtseitigen Stellungnahme als besonderes Verdienst hervorhob, dass er als Leiter der wissenschaftlichen Abteilung der RAVAG (1931 bis 1938) „die wenigsten Juden unter allen Abteilungen‘‘ beschäftigt habe und „Emigranten grundsätzlich ausgeschaltet“19 waren. Nach 1945 wurde Henz sofort wieder, was er vor 1938 war  : ein Gatekeeper des öffentlichen Kulturbetriebs. Eines seiner Opfer war Peter Handke. Am 12. Juni 1959 schickte Handke, Mittelschüler in Tanzenberg in Maria Saal, eine Erzählung an Rudolf Lenz und unterzeichnete den Begleitbrief „In Ehrfurcht“.20 Am 3. März 1984 findet Lenz beim „Zusammenräumen“ Handkes damaligen Brief; es seien „ein paar Zeilen an Novellen und Geschichten“ gewesen, das Ablehnungsschreiben er-

18 Max Mell, „Am Tage der Abstimmung – 10. April 1938“, in  : Bund deutscher Schriftsteller Österreichs (Hg.), Bekenntnisbuch österreichischer Dichter. Wien 1938, 68. 19 Rudolf Henz, Stellungnahme. Beilage zum Briefan die Reichsschrifttumskammer vom 23. Juni 1939, BI. 1. Dokumentationsstelle für Neuere Österreichische Literatur, Handschriftensammlung, Nachlass Rudolf Henz, 16 VI, RA V AG 1931–1942. 20 Peter Handke an Rudolf Lenz, 12.6.1959, Dokumentationsstelle für Neuere Österreichische Literatur, Handschriftensammlung, Nachlass Rudolf Henz, 15 IV.

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folgte ,.im Auftrag“. „Wer das gemacht hat, weiß ich nichr“,21 so Henz. Als Handke dann 1966 mit seinem Auftritt beim Treffen der Gruppe 47 in Princeton, dem viel debattierten Stück Publikumsbe­schimpfung und seinem ersten Roman Die Hornissen bei Suhrkamp effektvoll und dissident die Literaturszene betrat und in den nächsten Jahren von Erfolg zu Erfolg eilte, blieb Henz unbeeindruckt. Für ihn war der junge Rebell eine Persona non grata  ; dieser Knabe, dessen Dummheit nur durch seine Arroganz übertroffen wird. Wenn ich neben ihm gesessen bin und ein Wort gesprochen habe, nicht einmal hergeschaut hat er, dieser Mann mit der langen Mähne. […] wenn ich nicht dagegen gewesen wäre, hätte er längst den großen Staatspreis bekommen22,

so spricht Rudolf Henz am 1. März 1984 in sein akustisches Tagebuch  ; einen Tag später heißt es  : „Mich geniert […] diese Sache mit Handke. Die interessiert mich.“ Und er hat „diese Sache“ mit Handke und dem Staatspreis tatsächlich erfolgreich weiterverfolgt  : Rudolf Henz verstarb am 12. Februar 1987  ; im selben Jahr ging der Große Österreichische Staatspreis endlich an Peter Handke. Was in Deutschland die Gruppe 47 besorgte – den informellen, aber effizienten Ausschluss von ExilautorInnen – erledigte in Österreich diskret der Kunstsenat  : Informell wurde bei der Re-Installierung des Österreichischen Staatspreises nach 1945 als Kriterium der Wohnsitz in Österreich definiert. Das schloss elegant und ohne weitere Debatten von Hermann Broch bis Alfred Polgar alle aus, die nach 1945 nicht mehr nach Österreich zurückgekehrt waren – auch weil sie niemand rief. Tatsächlich erhielt erst 1967 mit Elias Canetti ein im Exil gebliebener Autor den Staatspreis, 1968 folgte mit Ingeborg Bachmann schon die erste Autorin der jungen Genera­ tion. Bereits 1966 war Fritz Hochwälder ausgezeichnet worden, der zwar ebenfalls im Schweizer Exil geblieben, aber doch als der Dramatiker der 1950er Jahre nach Österreich zurückgekehrt war. „Kulturämter des Staates und der Gemeinde haben weiterhin den Großen der Naziliteratur bis zu deren Tod Beistand geleistet und für die Ermordeten […] kein Interesse gezeigt“23, schrieb Oskar Jan Tauschinski über sein Bemühen, an Alma Johanna Koenig zu erinnern, die 1942 in Maly Trostinec ermordet worden war. Aktiv verhindernd wirkten dabei keineswegs nur überzeugte Anhänger des NS-Regimes. 21 Nachlass Rudolf Henz, Dokumentationsstelle für neuere Österreichische Literatur, Tonband 1221/II. 22 Ebda. 23 Oskar Jan Tauschinski, „Kaddisch für eine Dichterin“, in  : Mit der Ziehharmonika. Zeitschrift der Theodor Kramer Gesellschaft 9 (1992), Nr. 2, 1–4, 2.

Die Literatur nach 1945

„Wir wollten überleben. Dessen schämen wir uns vor den Toten, die es riskiert haben, hingerichtet zu werden – aber gewiß nicht vor den Nachgeborenen, die es ja gar nicht gäbe, wenn ihre Vorfahren Helden gewesen wären“24, schrieb Erika Mitterer noch 1988. Bei den Toten könnte Mitterer, die ihre „erfolgreichste Periode“ als Schriftstellerin25 unter dem NS-Regime erlebte, auch an ihre Kollegin Alma Johanna Koenig gedacht haben. Die radikale Verweigerung jeder Rechenschaft trug aktiv bei zu jenem Klima, das die Opfer der Verfolgung lieber vergaß. Dass Mitterer heute im Lexikon der österreichischen Exilliteratur 26 zu finden ist, scheint ein Zeichen des völligen Verlusts politischer Kategorien, aus der Sicht der Opfer beinahe eine Verhöhnung.

4. „Zirkel“-Schlüsse oder Notwendige Korrekturen der Bilder einer Szene Eine österreichische Besonderheit unmittelbar nach 1945 war die Präsenz einer Reihe von literarischen Akteuren der älteren Generation, die als Remigranten politisch unbedenklich waren – wie Hans Weigel (Jahrgang 1908) oder Hermann Hakel (Jahrgang 1910) – und die ihre Tätigkeit engagiert und durchaus auch im Interesse der jungen Generation sofort wieder aufnahmen. Dass ein Remigrant wie Weigel unmittelbar nach 1945 die Metapher von der überstandenen „großen Flut“27 prägte, auf einen möglichst raschen Übergang zur Tagesordnung drängte und verständnislos auf Ressentiments der EmigrantInnen gegen die alte Heimat reagierte, hatte im Übrigen wesentlich weitreichendere Folgen für die Stimmung im Land und den Umgang mit der NS-Vergangenheit, als Weigels manischer Kampf gegen Bert Brecht. Die Wahrnehmung des literarischen Lebens in den unmittelbaren Nachkriegsjahren ist jedenfalls vom Blick der durchwegs männlichen Akteure bestimmt, die kraft ihrer damaligen (Hans Weigel) oder späteren (Gerhard Rühm, Andreas Okopenko) Position das Bild definierten, als das sie diese Zeit und ihre Rolle darin fixiert haben wollten. Doch Weigels Stammtisch im Café Raimund war nur ein Begegnungsort  ; häufiger traf man sich – schon aus ökonomischen Gründen – in privaten Wohnungen. Und 24 Erika Mitterer, „,Sie gehören doch auch zu uns.‘ Zwischen Protest, Mitfühlen und Anpassung – Eine Schriftstellerin erinnert sich an 1938“, in  : Die Presse, 30./31.1. 1988. 25 Esther Dür, Erika Mitterer und das Dritte Reich. Schreiben zwischen Protest, Anpassung und Vergessen. Wien 2006, 77. 26 Sieglinde Bolbecher/Konstantin Kaiser, Lexikon der österreichischen Exilliteratur. Wien/München 2000, 483–485. 27 Hans Weigel, „Das verhängte Fenster“, in  : Plan 5 (1946), 397–399, 397.

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diese Form der Geselligkeit haben zu einem großen Teil Autorinnen organisiert. Man traf sich bei Vera Ferra-Mikura oder bei Jeannie Ebner, es ist allerdings keiner der beiden Autorinnen je in den Sinn gekommen, sich selbst als Mentorinnen zu definieren und zu präsentieren. Und so sind die Spuren dieser Ebene des literarischen Lebens nur sehr mühsam aus privaten Aufzeichnungen und Erzählungen zu rekonstruieren. Am 2. Oktober 1950 notiert Friedrich Polakovics, Redakteur der Zeitschrift Neue Wege, in seinem Tagebuch  : „Literarischer Abend bei Vera (d. i. Vera Ferra-Mikura) mit Busta, Kräftner, Ebner, Hauer, Diem, Altmann, Hradek, Gunert“.28 Solche Eintragungen in privaten Kladden stiften keine Rolle in der Literaturgeschichte. Auch Jeannie Ebners kleine Wohnung im Hinterhof des Hotel Nordbahn am Praterstern im zweiten Wiener Gemeindebezirk – Ebner spricht im Rückblick von „einem leeren Abstellraum in einem Hurenhotel am Prater“29 – fungierte als regelmäßiger Treffpunkt. Vermieter war der Pächter des Restaurants im Hotel Nordbahn, der Vater von Harry Redl, der Ebner das winzige „Kabinett, nur ein paar Quadratmeter groß“ vermittelt hatte. Wie klein die Wohnung auch war  : „Kein Tag verging ohne Besuch […] Mitglieder des art-clubs kamen, Maler und Bildhauer wie Maria Bilger und junge Dichter wie Karl ‚Carlos Orlando‘ Armandola, der später nach Canada gegangen ist, René Altmann und natürlich H. C. Artmann. Und Hertha Kräftner“30, erinnert sich Harry Redl im Dezember 2000. Ohne sich selbst zur Mentorin zu stilisieren, stand Jeannie Ebner jahrelang im Zentrum des literarischen Lebens, und das begann nicht erst mit ihrer Tätigkeit als Redakteurin der Literaturzeitschrift Literatur und Kritik von 1968 bis 1978. Sie war im art-club dabei, nahm am Poetischen Act der Wiener Gruppe ebenso Teil wie an den Treffen in Gerhard Lampersbergs Tonhof und arbeitete an Weigels Stimmen der Gegen­ wart mit. 1954 erschien hier die erste Erzählung Thomas Bernhards, mit dem Ebner von da an über Jahre befreundet war. In der Affäre rund um sein Buch Holzfällen hat sie dennoch mit Nonchalance und Großmut auf seine Anwürfe (nicht) reagiert. Über Jahrzehnte begleitete und förderte sie mit „haarscharfem Wohlwollen“ (Edwin Hartl) und bewundernswerter Offenheit für literarische Konzepte, die durchaus nicht ihre eigenen waren, den Werdegang eines Großteils der heute arrivierten Autorinnen und Autoren. Auch Herta Staub wird unter den Förderern der jungen Schriftsteller- und Künst28 Zit. nach  : H. C. Artmann (Hg.), Der Wiener Keller. Anthologie österreichischer Dichtung. Klagenfurt, Salzburg 1994 (1950), 87. 29 Maria Fialik, „Eine Bombenreklame. Gespräch mit Jeannie Ebner, Schriftstellerin“, in  : dies., Der Charismatiker. Thomas Bernhard und die Freunde von einst. Wien 1992, 17–47, 28. 30 Zit nach  : Michael Horowitz, H. C. Artmann. Eine Annäherung an den Schriftsteller & Sprachspieler. Wien 2001, 93.

Die Literatur nach 1945

lergeneration nach 1945 in den literarhistorischen Abrissen selten genannt, obwohl sie als Kunst- und Pressereferentin im Büro des Wiener Stadtrats für Kultur Viktor Matejka unermüdlich half, organisierte und vermittelte  : Publikations- und Verdienstmöglichkeiten genauso wie Papier, Wohnraum, Brennstoffe oder Lebensmittelkarten. Ein Kommunikationszentrum war auch das Psychologi­sche Institut der Universität Wien, wo ab 1945 Walter Toman Assistent war. Hertha Kräftner lernte hier Wolfgang Kudrnofsky kennen, und auch Ingeborg Bachmann war Studentin am Institut, dem sie in ihrem Roman Malina auch ein literarisches Denkmal setzte.31 Toman war mit Bachmann befreundet und hat sie später auch in Italien besucht. Als Vermittler und Förderer ist Walter Toman in der Literaturgeschichte kaum wahrgenommen worden. Doch Vermittler war er nicht nur von Kontakten zu Publikationsorganen, sondern wohl auch für englischsprachige Literatur, hatte er doch 1947/48 als Visiting Scholar ein Jahr in den USA verbracht. Ein Kristallisationspunkt war auch Mödling, mit Werner Riemerschmied und Wieland Schmied, der mit H. C. Artmann und René Altmann befreundet war, die oft nach Mödling kamen  ; Schmied wohnte neben dem Beethovensaal (Ecke Neusiedlerstraße/Bernhardgasse) und konnte dort einige Lesungen vermitteln und auch Publikationsmöglichkeiten. Denn Schmied war zunächst Redakteur in der Zeitschrift (das) Morgen. Monatsschrift freier Akademiker, hervorgegangen aus der 1945 gegründeten Zeitschrift Der Student, dann Mitarbeiter der Wochenzeitung Die Furche. Im Mai 1954 besuchte Thomas Bernhard Wieland Schmied in Mödling, bereits am 30. Juli 1954 erschien ein erster Artikel Bernhards in der Furche, in deren Literaturbeilage in der Folge immer wieder Gedichte von ihm abgedruckt wurden. Schmied vermittelte 1957 auch die erste Lyrikpublikation Auf der Erde und in der Hölle beim Otto Müller Verlag in Salzburg und war 1962 als Lektor bei Suhrkamp verantwortlich für die Annahme des Romans Frost.32 Immer wieder tauchen in der Literatur auch marginale Hinweise auf eine Art literarischen Salon der Malerin und Grafikerin Hilde (Hilda) Polsterer auf. Hilde Polsterer, geboren 1903 in Leobersdorf, war Absolventin der Kunstgewerbeschule (Klasse Josef Hoffmann) und lebte 1925 bis 1937 in Paris, wo sie im Kreis um Tristan Tzara, Hans Arp, Paul Eluard und André Breton verkehrte. Sie war Mitglied des art club und beteiligte sich an dessen Ausstellungen. Sie war befreundet mit George Saiko, etliche 31 Ingeborg Bachmann, „Malina“, in  : Christine Koschel (Hg.), Ingeborg Bachmann Werke. Bd. 3  : Todesarten  : Malina und unvollendete Romane. München, Zürich 1978, 9–337, 307. 32 Vgl. dazu  : Wieland Schmied, „Erinnerungen an Thomas Bernhard“, in  : Evelyne Polt-Heinzl/ Daniela Strigl (Hg.), Im Keller. Der Untergrund des literarischen Aufbruchs um 1950. Wien 2006, 172–176.

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seiner Erzählungen erschienen mit ihren Illustrationen33, sie entwarf die Covers für seine beiden 1962 erschienenen Bücher Der Opferblock und Giraffe unter Palmen, 1964 erschien seine Erzählung Der feindliche Gott als Kunstpressendruck im Folioformat bei Hans Deutsch mit 6 Original-Lithografien von Hilda Polsterer. Darüber hinaus erschienen ihre Illustrationen in verschiedensten Zeitschriften und Anthologien  : in Wort in der Zeit oder Die Schau. Halbmonatsschrift für Kultur und Politik, in Hans Weigels Stimmen der Gegenwart (1953), in der von Adolf Schärf herausgegebenen Anthologie Zeitbilder 1956 34  ; für Hermann Hakel illustrierte sie dessen 1953 erschienenes Wien-Buch.35 In ihrer Wohnung (Ecke Hessgasse/Schottenring) führte sie eine Art offenes Haus. Hier traf sich der Kreis um Egon Seefehlner und seine Zeitschrift Der Turm, wo auch Illustrationen von ihr erschienen. Hier verkehrten Otto Mauer, Kurt Moldovan, Ilse Aichinger und Ingeborg Bachmann. Wenn Tzara oder Aragon bei ihr zu Gast waren, lud Hilde Polsterer zu größeren Empfängen.36 Auch Hertha Kräftner könnte ihre „beloved Surrealists“37 genauso gut oder eigentlich eher im Salon Hilde Posterers kennengelernt haben als beim ästhetisch äußerst konservativen Hans Weigel im Café Raimund. Auch das Bild des literarischen Lebens der unmittelbaren Nachkriegszeit sollte im Abstand von einem halben Jahrhundert einer Revision unterzogen werden.

33 Z. B.: George Saiko, „Die Statue mit dem Gecko“, in  : Die Schau. Halbmonatsschrift für Kultur und Politik, 1953, Nr. 6, 9  ; ders., „Aus den Vorübungen zum Mord“, in  : Wort in der Zeit 1955, Jg. 1, Nr. 2, 8–18  ; ders., „Die Geburt des Lammes“, in  : Wort in der Zeit, 1957, Nr. 2, 17–20. 34 Adolf Schärf (Hg.), Zeitbilder 1956. Sozialistische Beiträge zur Dichtung der Gegenwart. Wien 1956. 35 Hermann Hakel (Hg.), Wien von A–Z. Wien 1953. 36 Vgl. dazu  : Milan Dubrovic, Veruntreute Geschichte. Wien, Hamburg 1985, 200–204, 204. 37 Hertha Kräftner, Kühle Sterne. Gedichte, Prosa, Briefe, hg. von Gerhard Altmann/Max Blaeulich. Klagenfurt, Salzburg 1997, 236.

Hannes Heher

Musik und Politik in Österreich 1945 bis 1956 Annäherungen und Fragen

Musik und Politik in der Nachkriegszeit Österreichs bilden ein umfangreiches, auf engem Raum kaum erschöpfend zu behandelndes Thema. Ich will mich daher auf einige weniger bekannte Aspekte konzentrieren und ganz im Sinne des österreichischen Komponisten Hanns Eisler die Frage stellen, ob denn die Musik nun wirklich so unpolitisch ist, wie sie gerne gesehen wird. Und ich darf schon jetzt darauf hinweisen, dass sich mir im Laufe der Beschäftigung mit diesem Thema wesentliche Indizien für eine wissenschaftli­che Neubewertung der Musikgeschichtsschreibung (zumindest) der 50er- und 60er-Jahre des vorigen Jahrhunderts erschlossen ha­ben. Vorerst das Zitat Hanns Eislers, das er 1961, also bereits am Ende seines Lebens, gleichsam resümierend formuliert hat  : Als ich daraufkam, daß die Politik sich so für die Musik interessiert, habe ich mich als Musiker für die Politik inter­essiert. Ich habe das nur umgedreht. Denn es ist ja ganz töricht zu glauben, daß der Musiker nichts mit Politik [zu tun] hat. Selbst wenn er das glaubt, dann muß ich ihm sagen  : Aber die Politik hat sehr viel mit der Musik zu tun. Umgekehrt ist richtig  ! Und wenn man mich also als politischen Musiker bezeichnet, ist das ein Ehrenname für mich. Ich versuche, mit den Mitteln der Musik etwas politische Intelligenz in den Menschen hineinzubringen. Ich weiß, daß das viele Leute nicht mögen, aber da müssen sie sich eben ändern. Die Leute müssen sich ändern, vielleicht auch durch die Mittel der Musik.1

Ebenfalls aus Gründen der Übersichtlichkeit möchte ich mich zum Großteil auf Wien beschränken, auch deshalb, weil in der österreichischen Hauptstadt kulturelle bzw. musikalische Aktivitäten ungleich zahlreicher waren als in der „Provinz“. Überdies ist in Wien durch die Anwesenheit aller vier „Besatzungsmächte“ die konkrete Einflussnahme Großbritanniens, Frankreichs, der Sowjetunion und der USA auf engstem Raum gut nachvollzieh- und dokumentierbar. 1 Wolfgang Hiller/Dietrich Brennecke, „Bei Prominenten zu Gast, Gespräch mit Hanns Eisler“ (Interview des Rundfunks der DDR vom 16. Oktober 1961), zit. nach der CD Hanns Eisler. Doku­ mente, Berlin Classics (edel), 0090582BC, 1996.

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Nach der „Stunde null“ des Mai 1945 ist trotz des allgemeinen Elends nicht nur in Wien ein erstaunlich rasches Wiedererwachen des Musiklebens zu konstatieren  : Bereits am 27. April 1945, also noch vor dem offiziellen Kriegsende, findet das erste Konzert der Wiener Philharmoniker in Ostösterreich (mit Franz Schuberts „Unvollendeter“, Ludwig van Beethovens Leonoren-Ouvertüre und Pëtr Čajkovskijs „Fünfter“) statt. Allerdings ist das alles nur möglich, weil die Besatzungsmacht – damals, ganz zu Beginn der Zweiten Republik, herr­schen in Wien noch die Sowjets allein, erst ab September 1945 sind es dann alle vier – zustimmt und auch unterstützend eingreift. Egal ob es die Sowjets oder die Westmächte sind, alle Besatzungsmächte befürworten solche Initiativen, wissen sie doch, dass einem Volk, ob besiegt oder nicht, auch geistige Nahrung zugeführt werden muss. Dazu bedarf es der Auf­teilung der kulturellen, der musikalischen Ressourcen. Eine solche erfolgt daher relativ rasch nach einem genau festgeleg­ten Plan  : So wie jeder der Besatzungsmächte ein Teil des Gebietes des „Neuen Österreich“ zugeteilt wird, so wie Volkswirtschaft und In­dustrie aufgeteilt werden, teilt man auch den Rundfunk, die Theater- und Opernbühnen, die Kinos, aber auch die Konzertsäle oder andere für die Kultur- und Musikverbreitung wichtige Institutionen unter sich auf. Und damit bekommen alle künstlerischen Produkte, die dort vorgestellt werden bzw. so entstehen, eine wichtige politische Dimension, genauer gesagt, eine Propaganda-Funktion. In diesem Zusammenhang ziehen alle vier Besatzungsmächte vorerst noch an einem gemeinsamen Strang. Sehr bald jedoch ist die politische Lage im damaligen Österreich geprägt von den Ereig­nissen des Kalten Krieges. Daher wird in weiterer Folge nicht mehr durch vier, sondern nur mehr durch zwei geteilt, den Westmächten auf der einen steht nun die Sowjetunion als Gegner auf der anderen Seite gegenüber. Diese Zweiteilung in sich ideologisch gegenüberstehende Blöcke lässt sich in Österreich bzw. in Wien in diesen Jahren auch in musikalischer Hinsicht an unterschiedlichen Insti­tutionen (und den dort agierenden Persönlichkeiten) festmachen, sei es im Bereich des Rundfunks, der wichtigsten Musiktheaterbühnen und Konzerthäu­ser bis hin zu den Orchestern und Ensembles. Einige konkrete Beispiel mögen dies im Folgenden belegen. So stehen die beiden renommierten Wiener Musikverlage in diesen Jahren politisch auf verschiedenen Seiten  : Etwa war der Musikver­lag Universal-Edition vom damaligen Direktor Alfred Schlee abwärts eine Zeit lang als streng kom­munistisch einzustufen. Nicht nur meine Gespräche mit dem Komponisten und Zeitzeugen Karl Heinz Füssl (1924–1992) belegen dies2, sondern es existiert zumindest ein Brief im 2 Füssl berichtete in diesem Zusammenhang u. a. davon, dass die persönliche Sekretärin Alfred Schlees neben ihren sonstigen Tätig­keiten die wichtige Aufgabe übernahm, mit Akribie die KPÖ-Parteibeiträge einzukassie­ren.

Musik und Politik 1945 bis 1956

Archiv der Alfred Klahr-Gesellschaft, dem Archiv der KPÖ, der das ebenfalls untermauert  : In diesem Dokument, in dem es in erster Linie um den jungen Helmuth Qualtinger geht, wird Alfred Schlee, der damalige Direktor der Universal-Edition, unverblümt als „Genosse Schlee“ tituliert.3 Für den zweiten wichtigen Wiener Verlag, für Doblinger, sind solche Verbindungen definitiv nicht nachzuweisen. Dieser Verlag orientierte sich unter seinem Direktor Bernhard Herzmansky jun. am rechten Ende des politischen Spektrums. Und sogar die Interessenvertretungen der KomponistInnen geben sich in politischer Hin­sicht ganz unterschiedlich. Die IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik) zeigt beispielsweise in ihrer österreichischen Ausprägung besonders nach 1945 eine politisch eindeutig links gerichtete Ten­denz. Mit Friedrich Wildgans, Erwin Ratz und Hanns Eisler sind allein drei führende Vorstandsmitglieder in diesen Jahren Partei­mitglie­der bzw. der Kommunistischen Partei eng ver­bunden. Das Pendant zur IGNM, der Österreichische Komponistenbund (ÖKB), hatte hingegen – genauso wie die 1949 vornehmlich von Funktionären des Komponistenbundes gegründete Österreichische Gesellschaft für Zeitgenössische Musik (ÖGZM) – diametral entgegengesetzte ideologische Grundsätze. Unter Führung des schon vor 1938 langjährig wichtigen Funktionärs Joseph Marx waren etwaige „linke“ Ideen alles andere als erwünscht und schon gar nicht geduldet, obzwar im Vorstand des ÖKB nach der Neugründung 1947 wohl aus pragmatischen Gründen auch ein Friedrich Wildgans dokumentiert ist. Dem Thema Musik und Politik im Österreich der Nachkriegszeit würde ein wichti­ger Aspekt fehlen, wenn nicht wenigstens kurz auf den schwierigen Umgang des wiedererstandenen Staates mit seiner vertriebenen Intelligenz eingegangen wird. Es stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage, ob dieses Kapitel der österreichischen Geistesgeschichte einen anderen, positiveren Verlauf genommen hätte, wenn die Persönlichkeit, die sich nahezu als Einzige dafür en­gagiert hat, nicht aus der KPÖ, sondern aus einer der beiden damaligen Großparteien gekommen wäre. Die Rede ist vom Wiener Stadtrat für Kultur und Volksbildung Viktor Matejka. In seinen Memoiren Widerstand ist alles berichtet er von den vielen negati­ven Erfahrungen, die er mit seinem Ansinnen bei Politikern aller anderen Parteien machte.4 3 , 15.9.2009. 4 Viktor Matejka, Widerstand ist alles. Notizen eines Unorthodoxen. Wien 1983, 195 f. Auf diesen beiden Seiten wird konkret am Beispiel Arnold Schönbergs in wirklich entlarvenden Worten die unglaubliche Einstellung nicht weniger Wiener Politiker aller Couleurs zu diesem Thema aufgezeigt, hier zwei Aussagen, die Matejka damals zur Antwort bekam  : „Wenn er [Schönberg] eh bald stirbt, wozu brauchen wir ihm dann noch eine Wohnung besorgen  ?“ sowie „Schon wieder an jüdischen Musiker, den eh keiner versteht, will da der Matejka einschmuggeln.“

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Bezüglich Reimmigration sind zwei Einzelschicksale besonders erwähnenswert, und zwar jene von Hanns Eisler und Egon Wellesz, denen alles andere als ein ideologisches Naheverhältnis nachgesagt werden kann. Ein Umstand, der beweist, dass Reimmigration im damaligen Öster­reich nichts mit der politischen Orientierung des Einzelnen zu tun hatte. Eisler, 1948 aus den USA mit allen Konsequenzen ausgebürgert, versucht nahezu verzweifelt, sich in Österreich eine Existenz aufzubauen. Doch weder die Interventionen Matejkas, auf dessen Geheiß wohl der damalige Wiener Bürgermeister Theodor Körner einen Einladungsbrief an den Komponisten schreibt5, noch Eislers Antichambrieren bei diversesten Mächtigen der Musikbranche helfen, wie etwa sein Sohn Georg in deutlichen Worten darlegt  : […] alle Versuche, ein Lehramt in Wien zu bekommen, schlugen fehl. Gespräch mit einem Musikmachthaber [Prof. Dr. Hans Sittner, damals Leiter bzw. bald darauf Präsident der Wiener Musikakademie  ; Anm.] wegen eines Lehrauftrages  : ,Herr Professor, wen kennen Sie  ?‘ Hanns Eisler, auf den Fragesteller deutend  : ,Sie.‘ Für das musikalische Wien war er nicht existent.6

Schlussendlich bleibt Eisler auch aus finanziellen Gründen nichts anderes übrig, als ein lukratives Angebot aus Ost-Berlin anzunehmen. Egon Wellesz wiederum erhält nicht einmal eine offizielle Einladung zur Rückkehr (zu­mindest ist im Matejka-Nachlass nichts dazu zu finden). Hier ist die Situation noch zu­sätzlich kompliziert, da ja nicht nur der Komponist, sondern auch der Musikwissenschaftler Wellesz ein Recht auf „Heimholung“ hatte, das unrechtmäßige Aberkennen seiner Professur hätte daher auf schnellstem Wege rückgängig gemacht werden müssen.7 Die infrage kommende Stelle war jedoch noch mit derselben Person besetzt, die sie im Krieg bekleidete. Diese unrechtmäßige Kündigung wurde zwar nicht widerrufen, als „Trostpflaster“ bekam Wellesz jedoch in den fast 30 Jahren, die ihm bis zu seinem Tod noch blieben, die wichtigsten Orden und Ehren­zeichen, die 5 Theodor Körner an Hanns Eisler, 14. November 1947, in  : Wienbibliothek, Nachlass Viktor Matejka/ZPH 830 (Archivbox 22  : Korrespondenzen, die weder an Viktor Matejka gerichtet, noch von ihm verfasst sind). 6 Georg Eisler, Skizzen, Schriften und Zeichnungen. Wien 1990, 12. 7 Äußerst bemerkenswert ist, dass nicht einmal die ebenfalls unrechtmäßige Aberkennung der Doktortitel von Egon und Emmy Wellesz sofort nach dem Ende des Hitler-Regimes widerrufen wird  ; denn erst 1955, also nicht weniger als zehn Jahre nach dem Ende des Unrechtsregimes und nahezu zwölf Jahre nach der Aberkennung, wird dieses Unrecht wiedergutgemacht. Dokumentiert ist diese schmachvolle Vorgangsweise u. a. im „Gedenkbuch für die Opfer des Nationalsozialismus an der Universität Wien“, einer erst seit Kurzem online gegangenen verdienstvollen Initiative des dort beheimateten Institutes für Zeitgeschichte. Siehe dazu , 15.9.2009.

Musik und Politik 1945 bis 1956

seine ehemalige Heimat vergeben konnte. Dass das alles freilich nicht so reibungsund widerspruchsloslos über die Bühne gegangen sein muss, beweist die Korrespondenz zweier damaliger Musikmachthaber, konkret das Schreiben von Egon Kor­nauth an Joseph Marx vom 16. Dezember 1956, in dem Kornauth als zukünftige österreichische Staatspreisträger zwar „Hans Gál, möglicherweise Johann Nepomuk David, jedoch nicht Krenek, Wellesz oder Korngold“ vorschlägt.8 Erst im Jahre 1961, also zwei Jahre nach dem Tode Kornauths, wurde Wellesz dann doch noch mit dem „Großen Österreichi­schen Staatspreis für Musik“ ausgezeichnet. Doch nun zum Thema einer neuen Sichtweise der Weiterentwicklung der Neuen Musik im 20. Jahrhundert  : Heute herrscht wohl Einvernehmen darüber, dass sich die Auseinandersetzung zwischen völlig konträren poli­tischen Mächten auch bisweilen auf die Ebene der Kunst bzw. der Musik verlagert hat. Allerdings hat sich die Forschung diesem Problem oftmals nur einseitig genähert, indem sie sich vielfach auf die Propagandaarbeit bzw. Kunstförderung des sowjetischen Einflussbereiches konzentrierte. Die antikommunistischen Positionierungen des Westens sind in Hinsicht auf die Entwicklung der Neuen Musik aber mindestens ebenso berücksichtigenswert. Der Politikwissenschaftler Bernhard Weidinger bewertet den keineswegs nur latent vorhandenen österreichischen Antikommunismus sogar als ein wesentliches Gestaltungselement des sich konsolidierenden österreichischen Staates  : [Der Antikommunismus war] in der Tat identitätsstiftend für die Zweite Republik […]. [Er] erwies sich als funktional nicht nur im Kontext der österreichischen Westorientierung, sondern auch im Sinne der ideologischen Einbindung der Parteigänger/innen des Nationalsozialismus, die sich in der Frontstellung gegen den vertrauten Feind wieder- und zu ,Österreich‘ zurückfinden konnten.9

Diese Kämpfe um die Vorherrschaft auf künstlerischem Gebiet wurden mit wirklich allen Mitteln ausgetragen, was bisher immer nur – oft durchaus zu Recht – den Sowjets zugeschrieben wurde. Aber der Westen, genauer die USA, noch genauer, deren Auslandsgeheimdienst CIA, steht den Versuchen der Gegenseite um nichts nach, denn auch er hat diesen Kulturkampf intensiv und mit großem finanziellem und organisatorischem Aufwand federführend ge­steuert, geleitet bzw. organisiert. Erst vor ganz kurzer Zeit ist es der Historikerin und Literaturwissenschaftlerin Frances Stonor Saunders gelungen, viele Hintergründe dazu in ihrer bemerkenswerten Pu8 Musikerbriefe der Österreichischen Nationalbibliothek – Handschriften-, Autographen- und NachlassSammlung, Regestkatalog, Sig. 833/26–4. Siehe dazu  : , 15.9.2009. 9 Bernhard Weidinger, „Der Konsens, der niemals war“, in  : Der Standard, 8.6. 2009.

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blikation Wer die Zeche zahlt aufzudecken. Gestützt auf umfassendes Archivmaterial und Interviews mit Zeitzeugen, zeigt die Autorin, wie der CIA mithilfe einer eigens gegründeten schlagkräftigen Organisation, dem Congress for Cultural Freedom10, bis in die späten 60er-Jahre hinein jede Nische des westlichen Kulturbetriebs infiltrierte. Er finanzierte und kontrollierte Radiosender, Zeitungen und Zeitschriften, organisierte Ausstellungen, Konzerte und Kongresse, vergab Preise und Stipendien und schickte ganze Symphonie-Orchester um die Welt.11 Generalsekretär dieses Kongresses in den Jahren 1951 bis 1967 war der enge Strawinsky-Freund Nicolas Nabokov12, der als kultureller CIA-Agent sich damit endlich einen Traum erfüllen und über das Konzertle­ben halb Westeuropas mitbestimmen durfte. Im Unterschied zu Nabokov hatten viele seiner Mitstreiter, darunter so illustre Namen wie Arthur Koestler, Heinrich Böll, Siegfried Lenz, Ignazio Silone, in Österreich Friedrich Torberg samt seiner Zeitschrift FORVM (der Brecht-Boykott in Österreich, der ja eigentlich auch einer der Brecht-Komponisten war, stellt sich so plötzlich in einem ganz neuen Licht dar), im Unterschied zu Nabokov also hatten viele keine Ahnung, von wem sie finanziert wur­den, sondern wähnten sich im Glauben an eine freie und unmanipulierte Kunst. Bemerkenswert ist in musikalischer Hinsicht, dass in erster Linie die atonale, konkret die „Serielle Musik“ gefördert wurde.13 Es waren also kaum rein künstlerische Gründe, die die Entwicklung der „Neuen Musik“ in den 50er- und 60er-Jahren des vorigen Jahrhunderts wesentlich vorantrieben.

10 Frances Stonor Saunders, Wer die Zeche zahlt. Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg. Berlin 2001, 88. 11 Stonor Saunders, Wer die Zeche zahlt (wie Anm. 10), 207–212. 12 Ebda., 94. 13 Ebda., 209 f.

Patrick Werkner

Fr agwürdiges zur Kunst nach 1945 1. Bedenklich ist das Konzept einer „Stunde null“, die den politischen und kulturellen Neuanfang im Jahr 1945 nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches kennzeichnen soll. 1945 war auch in Österreich nichts weniger als eine „tabula rasa“. Ein Beispiel  : die Entstehung der „Weltsprache Abstraktion“, die angeblich die internationale zeitgenössische Kunst nach dem Ende des Krieges charakterisierte, ist ohne die Diskreditierung der Figuration in der Zeit der faschistischen Diktaturen nicht denkbar. Was sich in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg an Kunst entwickelte, entsteht aus den Bedingungen dessen, was zuvor passierte. Das gilt für jede historische Epoche, merkwürdigerweise sind wir jedoch gelegentlich bereit, dies in Bezug auf die Zäsur des Jahres 1945 zu vergessen.

2. Aus der Perspektive der kanonisierten westlichen Kunstgeschichte ist das Kunstgeschehen in Österreich im Zeitraum, den dieser Band ins Zentrum stellt, also in den Jahren 1945 bis 1960, als isoliert und – bis auf einige wenige Künstler – weitgehend regionalistisch zu charakterisieren. Diese Feststellung geht davon aus, dass in den USA in den 1940er-Jahren der Abstrakte Expressionismus etabliert wurde, dass in Frankreich und der BRD im Lauf der 1950er-Jahre Tachismus und Informel entwickelt wurden und dass in den späteren 1950er-Jahren mit Yves Klein in Frankreich, mit der Gruppe ZERO in Deutschland und mit Piero Manzoni in Italien die Anfänge der Prozesskunst bzw. der Aktionskunst eingeleitet wurden. Hingegen wurde in Österreich nach 1945 zunächst der Wiener Phantastische Realismus entwickelt – aus einer späten Rezeption des Surrealismus und aus einer regionalen Tradition symbolistischer Gedankenmalerei. Seine Exponenten legten viel Wert auf solides malerisches Handwerk und altmeisterliche Technik  ; sie huldigten der Figuration und der Landschaft. Dies stand im Kontrast zu der hauptsächlich in den USA und einigen Ländern des westlichen Europas sich zunehmend zeigenden radikalen Ausweitung von Materialien, Formen und Inhalten der Kunst. Die Erweiterung des Kunstbegriffs vertrug sich nicht mit einer in der Tradition des Symbolismus stehenden, figurativen Malerei.

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Natürlich ist der Phantastische Realismus nicht die einzige nennenswerte künstlerische Entwicklung Österreichs zwischen 1945 und 1960  : Man denke etwa an die Position Josef Mikls. Doch scheint bemerkenswert, dass aus österreichischer Perspektive um 1960 Mikl als einer der führenden Exponenten ungegenständlicher Malerei gesehen wurde, während er doch außerhalb Österreichs viel weniger bekannt war. Anfang der 50er-Jahre findet aber auch die Entwicklung der frühen Positionen von Maria Lassnig und Arnulf Rainer statt, die ihrerseits tatsächlich später international rezipiert wurden, auf Ausstellungen in ganz Europa und den USA gezeigt wurden und deren Werke auch im internationalen Kunstmarkt präsent sind. Ab Mitte der 50er-Jahre kann man von einem entschlossenen Aufbruch einzelner österreichischer Künstler in Richtung Informel sprechen. Im Katalog der Ausstellung über die austrofranzösischen Kunstbeziehungen, die 2007/2008 im Belvedere zu sehen war, wird in Bezug auf die Entwicklung der informellen Malerei in Österreich eine Zeitverschiebung von rund sieben Jahren konstatiert.1 Und erst 1959 fand ein „Gastspiel“ des Aktionsmalers Georges Mathieu im Wiener Theater am Fleischmarkt statt. Den Tachismus Mathieus und seine öffentlichen Malaktionen kommentierten viele Besucher auf unqualifizierte Weise, sodass der Veranstalter, Monsignore Otto Mauer von der Galerie nächst St. Stephan, die Störenden zum Verlassen des Saales aufforderte.2 Erst 1962 wird das Museum des 20. Jahrhunderts in Wien etabliert. Unter seinem Gründungsdirektor Werner Hofmann bedeutet dies tatsächlich einen Aufbruch in eine neue Zeitgenossenschaft, was die bildende Kunst in Österreich betrifft. Viel eher für die 1960er-Jahre als für die eineinhalb Jahrzehnte zuvor kann man von Öffnung und Internationalität sprechen – aber damit sind wir bereits außerhalb des Zeitrahmens dieses Bandes.

3. Der in diesem Band thematisierte Zeitraum bot wenig Gärungsboden für die Entstehung einer neuen Moderne in Österreich. Nach der „Vertreibung des Geistigen aus Österreich“3 und der Kampagne gegen die sogenannte „Entartete Kunst“ während 1 Marie Amélie zu Salm-Salm, „Pariser Avantgarde und abstrakte Malerei in Deutschland und Österreich 1945–1960“, in  : Katalog Wien – Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960. Wien 2007, 395–399. 2 Peter Baum, „April 1959 – Georges Mathieu in Wien“, in  : Katalog Wien – Paris (wie Anm. 1), 401–405. 3 Katalog Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus. Wien 1985.

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der Nazizeit waren zunächst weder staatliche Stellen noch private Sammler noch die Medien in der Lage, das Ferment für eine neue Kunst mit internationalem Niveau zu liefern. Die Zeit nach 1945 ist hier durch einen „Totalausfall der institutionellen Infrastruktur“ (Robert Fleck) gekennzeichnet, „ohne die eine lebendige und tragfähige Szene der Moderne kaum denkbar ist“.4 Weder gab es eine Galerie von internationaler Ausstrahlung noch eine Kunstzeitschrift von überregionaler Bedeutung, es gab keine Ausstellungshalle für zeitgenössische Kunst und, noch gravierender, kein Museum der Moderne. Die Wiener Galerie Würthle zeigte unter der künstlerischen Leitung Fritz Wotrubas 1954–1965 (finanziert durch die Schweizer Familie Kamm) klassische Moderne, aber auch u. a. Werke von Maria Lassnig und Arnulf Rainer – jedoch ohne großen Widerhall, außer bei einigen wenigen.5 An der Wiener Akademie der bildenden Künste waren im Bereich der bildenden Kunst Fritz Wotruba in der Skulptur und Albert Paris Gütersloh sowie Herbert Boeckl in Malerei und Grafik die dominanten und prägenden Lehrerpersönlichkeiten. Weder an der Akademie am Schillerplatz noch an der Akademie für angewandte Kunst gab es ernsthafte Bemühungen, etwa Oskar Kokoschka für eine Professur zu gewinnen. Kokoschka unterrichtete – wenn auch mit Vergnügen – während der Sommermonate in seiner „Schule des Sehens“ auf der Festung Hohensalzburg, wo er die Leitung der Sommerakademie von 1953 bis 1962 innehatte  : Kokoschka galt zwar wohl im Ausland als der wichtigere Maler, innerhalb Österreichs aber empfand man Boeckl als den schlechthin wichtigsten Vertreter eines als typisch für Österreich gewerteten expressiven Kolorismus. Vor diesem Hintergrund war Boeckl die tragfähigste Klammer, welche Traditionen der Zwischenkriegszeit weiterzugeben vermochte.6

Daher galt auch die erste monografische Ausstellung, die nach dem Krieg in der Wiener Akademie der bildenden Künste eröffnet wurde, Herbert Boeckl. Der Vergleich Österreichs mit der Bundesrepublik Deutschland zeigt, dass dort im Lauf der 50er-Jahre ein bemerkenswerter Nachholprozess stattfand, sodass ein an den Prinzipien der Klassischen Moderne orientiertes Künstlerkollektiv wie die Gruppe ZERO entstehen konnte. Auch in der BRD war bis in die 50er-Jahre hinein trotz 4 Robert Fleck, „Zur ‚Überwindung der Malerei‘ in der Malerei und medialen Kunst in Österreich seit 1945“, in  : Patrick Werkner (Hg.), Kunst in Österreich 1945–1995. Ein Symposion der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wien 1996, 110. 5 Bernadette Reinhold, „Die Galerie Würthle. Fritz Wotruba und sein Ausstellungsprogramm“, in  : Katalog Gustav Klimt bis Paul Klee. Wotruba und die Moderne. Wien 2003, 70–81. 6 G. Tobias Natter, „Die alten Meister“, in  : Katalog Aufbrüche. Österreichische Malerei und Plastik der fünfziger Jahre. Wien 1994, 53.

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Wirtschaftsaufschwungs und Wiederaufbaus die Situation der bildenden Kunst vergleichsweise trist – die Vertreibung der Moderne durch die Nationalsozialisten war hier ebenfalls noch keineswegs überwunden. Was ausstand, war „eine spektakuläre Maßnahme, die nach wirtschaftlicher und militärischer Konsolidierung endlich auch auf dem kulturellen Sektor die Überwindung des Faschismus und das wiedergewonnene Selbstbewusstsein im westlichen deutschen Teilstaat unanfechtbar unter Beweis stellen“ sollte.7 Der Paukenschlag, mit dem – aus dem Rückblick betrachtet – das Signal gegeben wurde, die Moderne zu rekapitulieren und sie wieder mitzugestalten, war die Kasseler documenta. Erstmals im Sommer 1955 veranstaltet und mit 130.000 Besuchern für damalige Verhältnisse außerordentlich erfolgreich, ist sie seither zu der neben der Biennale von Venedig spektakulärsten und einflussreichsten Großpräsentation für internationale zeitgenössische Kunst geworden. Im Zuge der ökonomischen und politischen Normalisierung der Bundesrepublik wuchs in einer neuen Künstlergeneration auch wieder ein Selbstverständnis im Sinne der experimentierfreudigen, alle Techniken und Materialien einbeziehenden Avantgarde der Klassischen Moderne. Des Fragens wert ist, ob der österreichische Weg mit der Opferrolle unseres Landes zusammenhängt, die es bis in die 1980er-Jahre hinein annahm. In Deutschland wurden deutliche Impulse in Richtung Neuanfang gesetzt, um sich von der Kulturpolitik der Nazis zu distanzieren  ; das Bewusstsein, dass es dazu eine Verpflichtung gäbe, war hingegen in Österreich viel weniger ausgeprägt.

4. Innerhalb Österreichs gibt es gravierende regionale Unterschiede, was die Vermittlung und Rezeption der Moderne betrifft. Dies hängt eng mit den ja noch bis 1955 bestehenden Zonengrenzen zusammen. So wurden beispielsweise durch das Französische Kulturinstitut in Innsbruck, das einen außerordentlich engagierten Leiter hatte – Maurice Besset –, bedeutende Werke aus der französischen Moderne in einer Reihe von Ausstellungen gezeigt, lange bevor man in der Bundeshauptstadt Wien entsprechende Präsentationen zu Gesicht bekam. Das von Besset zwischen 1947 und 1958 geführte Kulturinstitut wurde von ihm „zu einem Zentrum der Moderne gestaltet, das für die bildende Kunst in ganz Österreich Bedeutung erlangte“.8 Günther 7 Harald Kimpel, documenta  : Mythos und Wirklichkeit. Köln 1997, 74. 8 Günther Dankl, „,… über das Chaos des Augenblicks hinausführende Denkanstöße …‘ (Maurice Besset). Zur Rezeption der französischen Kunst in Österreich von 1945 bis 1960“, in  : Werkner (Hg.), Kunst in Österreich (wie Anm. 5), 69.

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Dankl hat die Ausstellungsgeschichte des Französischen Kulturinstituts in Innsbruck erforscht, wodurch überraschende Zusammenhänge beispielsweise mit der Entwicklung Max Weilers und seinen skandalisierten Fresken in der Hungerburgkapelle bei Innsbruck sichtbar werden.9 Zu den Forschungsdesideraten des Zeitraums 1945–1960 gehört die differenzierte Betrachtung der österreichischen Bundesländer bzw. einzelner Städte – nicht im Sinne einer föderalistischen Gleichwertigkeit ihrer kunsthistorischen Behandlung, sondern zur Herausarbeitung von Gewichtungen. Sowohl das Nachholen der zunächst „versäumten“ Entwicklungen in der bildenden Kunst wie auch die Entstehung eigener Künstlergruppen in diversen Städten wären Themen für eine vergleichende Zusammenschau.

5. Es geht darum, statt „österreichischer Kunstgeschichte“ „Kunst in Österreich“ zu erforschen. Nationalitätengeschichte ist angesichts der nur in einem internationalen Kontext verständlichen Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert obsolet. Kunst ist seit jeher eine Geschichte des Austausches, der Wanderungen von Künstlern, von Form- und Stilentwicklungen über Landesgrenzen hinweg. Verstärkt gilt dies für die Kunst seit 1945. Offensichtlich ist die Konstruktion einer österreichischen Identität für bildende Künstler kein wesentliches Thema, verglichen mit der Literatur bzw. der Musik, wie die Beiträge des vorliegenden Bandes aus diesen Bereichen vermitteln. Weiters geht es um die Kunst der exilierten österreichischen Künstler und Künstlerinnen, seien sie nun später zurückgekehrt oder nicht – man denke, um nur einige zu nennen, an Wolfgang Paalen, Trude Waehner, Max Oppenheimer, Friedl Dicker und an die Kinetismus-Künstlerinnen Erika Giovanna Klien, Elisabeth Karlinsky und My Ullmann.

6. Auch die Systematisierung von Zeugnissen der Kunstgeschichte nach Gattungen, ihre Einteilung in Malerei, Skulptur, Grafik usw. ist tatsächlich fragwürdig und spätestens nach 1945 nur mehr bedingt sinnvoll. Künstler und Künstlerinnen vermischen im Verlauf des 20. Jahrhunderts diese traditionellen Gattungen immer mehr. Multidiszi9 Dankl, „… über das Chaos“ (wie Anm. 8).

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plinäres Arbeiten des einzelnen Künstlers und transdisziplinäres Zusammenarbeiten verschiedener Künstler können nur von einer kunsthistorischen Arbeitsweise erfasst werden, die diesen Pluralismus bzw. diese Vermischung berücksichtigt. Eine als Standardwerk gedachte, aufwendige Publikation, der Band 20. Jahrhundert aus der Reihe Geschichte der bildenden Kunst in Österreich folgte noch 2002 dem alten Schema der Strukturierung nach Kunstgattungen  : Malerei, Plastik, Grafik, Kunsthandwerk – womit die grenzüberschreitenden Zusammenhänge und damit ein grundlegendes Kennzeichen des 20. Jahrhunderts ausgeklammert wurden.10 Transdisziplinarität gehört längst zum Kern der Avantgarde. Der Band ist damit trotz einiger wertvoller Beiträge einzelner AutorInnen methodisch insgesamt problematisch. Er wurde denn auch in einer Rezension der Zeitschrift Kunsthistoriker aktuell als „leider bereits zum Zeitpunkt seines Erscheinens hoffnungslos überholt“ gescholten.11

7. Weitere Desiderate der Forschung für den Zeitraum 1945–60 können nur in Stichworten erwähnt werden  ; es folgt eine Materialsammlung des Fragenswerten. So wäre, nachdem es bereits einige grundlegende Publikationen gibt, die Rolle der Kunsthochschulen weiter zu erforschen und jene der kommerziellen Galerien – beispielhaft liegt eine materialreiche Geschichte der Galerie nächst St. Stephan in Wien vor12, der Wiener Secession – als Künstlerverein und als Ausstellungsort, des Museums des 20. Jahrhunderts und die Rolle von Sammlern – jeweils im Hinblick auf die Ausbildung und Rezeption der Kunst zwischen 1945 und 1960. Was war die Rolle der kunsthistorischen Institute an österreichischen Universitäten und ihrer Vermittlung der Moderne  ? (Als erstsemestriger Student der Kunstgeschichte erfuhr ich noch 1972 von einem Assistenten, dass Picasso doch nichts anderes als ein „Scharlatan“ wäre.) Ein lohnendes Thema wären auch die vielfältigen Definitionen bzw. Verwendungen des Begriffs „Avantgarde“ in Bezug auf den fraglichen Zeitraum – je strenger „Avantgarde“ definiert wird, desto weniger hat Österreich zu bieten – was die bildende Kunst betrifft.

10 Wieland Schmied (Hg.), 20. Jahrhundert. Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Bd. 6, München, London, New York, Wien 2002. 11 Anselm Wagner, „Wieland Schmieds ,Vite de più eccellenti pittori‘ Österreichs im 20. Jahrhundert“, in  : Kunsthistoriker aktuell, Jg. XIX, H. 2/2002, 7. 12 Robert Fleck, Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan. Wien, München 1982.

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Schließlich bildet auch das Thema der staatlichen Kunstförderung – insbesondere in Verbindung mit der Frage nach ihren Kriterien – ein materialreiches Gebiet. Weitere Desiderate ließen sich mühelos entwickeln. Die meisten der gerade genannten Aspekte lassen sich mit der Frage der Kanonbildung verbinden – welche Rolle haben diese Aspekte dabei gespielt, dass sich ein zunehmend verbindlicher Kanon für „die“ Kunstgeschichte Österreichs nach 1945 entwickelte  ? Zuletzt, jedoch nicht abschließend kann noch gefragt werden  : Sind wir vielleicht gerade dabei, ein neues Forschungsfeld zu entwickeln – in Absetzung von einem inzwischen stark kommerzialisierten Wien-um-1900-Bereich  ? Wird die „österreichische Nachkriegsavantgarde“ das Schlagwort kunsthistorischer Forschung für die nächsten Jahre  ? Es wäre ein höchst fragwürdiger Begriff.

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Böse Bilder Entwurf einer Forschungsagenda zur österreichischen Kunst der Nachkriegszeit

Kein Zweifel, die 1950er-Jahre liegen im Augenblick sehr im Trend. Nach Jahrzehnten, in denen die Kultur der unmittelbaren Nachkriegszeit eher gering geschätzt wurde und man sich in Österreich vielerorts nur mit Verbitterung an die „dunklen Drimmel-Jahre“1 erinnerte, ist gegenwärtig eine deutliche Trendumkehr feststellbar. Das hat naheliegende, den Zeitläuften geschuldete Gründe  : die heutige Geschichtsforschung wird mehrheitlich von Vertretern der „nachgeborenen“ Generation getragen, was im Regelfall ein unverkrampftes und notwendig distanziertes Verhältnis zum Gegenstand garantiert. Historische Fragen, welche die Vertreter der Kriegsgeneration allzu häufig unbeantwortet ließen, drängen nun verstärkt an die Oberfläche, und endlich wagt man es, Ereignisse zu erforschen und Dinge beim Namen zu nennen, die den Vätern durchaus nicht nur zur Ehre gereichen. Daneben sind es aber auch wissenschaftsspezifische, d. h. methodologische und forschungstheoretische Gründe, die die 1950er-Jahre verstärkt in den Fokus der Aufmerksamkeit rücken. Die überraschende Renaissance des Kulturbegriffs in den Geisteswissenschaften, der die Überzeugung zugrunde liegt, dass „Kultur eine entscheidende Rolle in der Struktur und Organisation der […] Gesellschaft spielt“2, führte zu grundlegend neuen Forschungsaufgaben. Fragen der Identitätskonstruktion, des Verhältnisses von einer dominanten Hoch- zu einer dissidenten Popularkultur, Überlegungen zur Rolle der Massenmedien bei der Ausprägung einer hegemonialen Ordnung, ein Neudenken des Zentrum-Peripherie-Paradigmas und, damit zusammenhängend, die alles entscheidende Frage nach der Macht in Zeiten globaler Migrationsbewegungen – all das bildet den Hintergrund für einen ebenso präzisen wie lebendigen Blick nicht allein auf das späte 20. Jahrhundert, sondern auch auf die Zeit nach 1945, als die Welt völlig neu geordnet und mit neuem Sinn gefüllt werden musste. Es ist aus diesem Grund nicht verwunderlich, dass die Erforschung der sogenannten Stunde Null durchaus nicht auf die deutschsprachigen 1 Dieses Wort prägte Hellmut Lorenz im Rahmen einer öffentlichen Diskussion, die im Anschluss an einen Vortrag von Hans H. Aurenhammer zur Geschichte des Wiener Kunsthistorischen Instituts 1945– 1962 am 21. Juni 2006 am Wiener Institut für Kunstgeschichte geführt wurde. 2 Karl H. Hörning/Rainer Winter (Hg.), Widerspenstige Kulturen. Cultural Studies als Herausforde­ rung. Frankfurt am Main 1999, 7.

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Länder beschränkt bleibt, sondern im Gegenteil ein internationales Phänomen ist, über das man sich in São Paolo ebenso Gedanken macht wie in Zagreb und Tokio.3 Auch in Wien gab es schon vereinzelt Ansätze zu einer Analyse der 1950er-Jahre unter den genannten Gesichtspunkten. Zu erinnern ist an ein Forschungsprojekt aus den Jahren 2001/2002, das den Titel Zur Theorie und Archäologie von Massenkultur am Beispiel Wiens 1950–1970 trug. Finanziert wurde es vom damaligen Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur, und die Institutionen, die das Projekt geleitet haben, waren das Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien, der VGA (Verein für Geschichte der Arbeiterbewegung) sowie das IFK (Internationales Forschungs­ zentrum Kulturwissenschaften). Es handelte sich dabei um den Versuch, die Kulturproduktion der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte in Wien in den Blick zu nehmen, wobei das besondere Augenmerk der Jugendkultur galt. Methodisch hat man sich an den britischen Cultural Studies orientiert, und das bedeutete zuallererst, dass die Forschergruppe, der auch ich angehören durfte, eine politisch gedachte „Wissenschaft von unten“ schreiben wollte, wobei das Führen und Auswerten von Gesprächen mit Zeitzeugen mit im Zentrum der Arbeit stand.4 Da ich der einzige Kunsthistoriker in der Gruppe war, wurde mir das Thema Co­ mics zur Bearbeitung übertragen, was anfänglich auf erhebliche Skepsis meinerseits stieß. Dazu kam, dass ich mich gleich zu Beginn meiner Recherche vor erhebliche Schwierigkeiten gestellt sah. Über Comics in diesem Land zu schreiben sei schlicht nicht möglich, wurde mir von Sammlern und Händlern beschieden, weil es keine heimischen Comics gebe und im Grunde auch nie welche gab. Zwar hätte man bisweilen sehr wohl den Versuch unternommen, von Österreich aus in den international aufstrebenden Comicsmarkt einzusteigen, allein  : nach nur wenigen Ausgaben, d. h. nach nur wenigen Wochen wurde die Produktion wieder eingestellt. Zu massiv waren die Widerstände, zu groß war die Wahrscheinlichkeit, mit den Behörden in Konflikt zu geraten und zu gering letztendlich die Chance, in Österreich mit einem Produkt zu reüssieren, das als explizit modern empfunden wurde.5 3 Aica Japan (Hg.), Bijutsu hihyô to sengo bijutsu [Art Criticism and Postwar Art in Japan]. Tokyo 2007  ; Alexandra Munroe, Avant-garde Art in Postwar Japan  : The Culture and Politics of Radical Critique 1951– 1970. New York 2004  ; Charles Merewether/Reiko Tomii (Hg.), Art, Anti-Art, Non-Art  : Experimen­ tations in the Public Sphere in Postwar Japan 1950–1970. Los Angeles 2007  ; Ljiljana Kolešnik (Hg.), Art and ideology. The 1950ies in a divided Europe. Zagreb 2004  ; Héctor Olea/Mari Carmen Ramírez, Building on a Construct  : The Adolpho Leirner Collection of Brazilian Constructive Art at MFAH. New Haven 2009  ; Ronaldo Brito, Neoconcretismo  : vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo 1999. 4 Roman Horak/Wolfgang Maderthaner/Siegfried Mattl/Lutz Musner/Otto Penz (Hg.), Randzone. Zur Theorie und Archäologie von Massenkultur in Wien 1950–1970. Wien 2004. 5 Über die gescheiterten Versuche, Comics in Österreich zu etablieren, berichtet Ulrike Frizberg, Das Massenmedium Comic als Kulturträger, Univ. Dipl.-Arb. Wien 1993 (unveröff.).

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Nichtsdestotrotz – oder vielmehr gerade deshalb – erwies sich die Arbeit dann aber als ausgesprochen ertragreich, weil sich schnell herausstellte, dass es hier primär gar nicht um Comics selbst gehen konnte, sondern um die Darstellung der Strategien ihrer Verhinderung. Denn das alles bestimmende Merkmal des österreichischen Umgangs mit Comics war der Versuch, diese schlichtweg zu verbieten. Während in weiten Teilen Europas – besonders in Italien und Skandinavien – schon in den 1950er- und 1960er-Jahren die „modernen Bildstreifen“6 als ein Medium der leichten Unterhaltung gesehen wurden, tobte hierzulande ein angstvoll geführter Abwehrkampf. Mit allen zu Gebote stehenden Mitteln wurde versucht, Comics zu verunglimpfen und ihre Verbreitung zu beschränken. Ansätze zu solchen Maßnahmen finden sich freilich auch in anderen Ländern, so etwa in der Bundesrepublik Deutschland. Doch nur in Österreich wurde die Auseinandersetzung so aggressiv geführt, und nur hier dauerte sie so lange. Lehrer, Politiker, Journalisten, Psychologen, die Kirche – sie alle beteiligten sich am Feldzug gegen die „unterwertige Lektüre“.7 Abgelehnt wurde dabei aber nicht nur das Medium Comics an sich, sondern auch alles, was damit in Verbindung stand oder mutwillig in Verbindung gebracht wurde. Tatsächlich muss das Thema vor dem Hintergrund der „Schmutz und Schund-Debatte“ analysiert werden, was im Rahmen dieses Beitrags nur schlaglichtartig erfolgen kann. Der Begriff „Schmutz und Schund“ datiert aus dem 19. Jahrhundert, erlebte besonders im Deutschland der Weimarer Republik eine Renaissance und stand dann erneut in der unmittelbaren Nachkriegszeit im Zentrum der politischen und medialen Aufmerksamkeit. Hierzulande war es besonders der Österreichische Buchklub der Jugend, vertreten durch den langjährigen Generalsekretär Richard Bamberger, der etwa zwischen 1948 und 1965 gegen Trivialliteratur und sogenannte Schundhefte mobilmachte.8 Für Kunsthistoriker ist die „Schmutz und Schund-Debatte“ vor allem deshalb von Interesse, weil sich Bambergers Kampf nicht allein gegen Groschenromane und erotische Literatur richtete, sondern eben auch gegen Comics. Diese würden, so Bamberger, „den Geist töten“, „zum Verbrechen anregen“ und ganz allgemein die „Hierarchie

6 Der Terminus „Comics“ wurde in Österreich in den 1950er-Jahren gerne vermieden. Man sprach lieber von „Modernen Bildstreifen“. 7 So der Titel einer Broschüre des Österreichischen Buchklubs der Jugend von 1965. Ein anderer häufig gebrauchter Begriff lautete „untergeistiges Schrifttum“, vgl. Richard Bamberger, Jugendlektüre. Wien 1965, 166. Wie eifrig selbst manche Schüler beim ,Säubern‘ der Schulbibliotheken mitwirkten, beschreibt Gerhard Habarta, Comic Welten, Wien 1992, 6. 8 Christian Flandera, Schmutz und Schund. Die Diskussion der sozialdemokratischen und der katholi­ schen Lehrerschaft in Österreich, Univ.-Diss., Salzburg 2000 (unveröff.).

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der Werte“ untergraben.9 In einer Radiosendung im Spätherbst 1957 fasste Bamberger die Gefahren wie folgt zusammen  : – Die Comics sind eine Quelle allgemeinen Analphabetentums  ; – sie schaffen eine Atmosphäre der Grausamkeit und des Abwegigen  ; – sie vermitteln verbrecherische oder sexuell abnormale Ideen  ; – sie schwächen die natürlichen Kräfte, ein gesundes und anständiges Leben zu führen.10

Aus diesen Gründen sah es Bamberger als seine Pflicht an, in zahllosen Schriften und Broschüren vor der Gefahr der Comics zu warnen. Unermüdlich hielt er in Österreich und Deutschland Vorträge, vornehmlich an Schulen, veranstaltete Kongresse und bediente sich der Medien, um die Menschen gleichsam wachzurütteln. Was er beabsichtigte war, ein generelles Verbot von Comics in Österreich durchzusetzen. Dafür aber musste das schon bestehende Schmutz und Schund-Gesetz novelliert werden, was sich als besonders schwierig erwies. Die Geschichte – sie wurde schon detailreich erzählt11 – ist reichlich turbulent und fand ihren Höhepunkt in einem bizarren Akt von politischem Aktionismus  : Nachdem Bamberger mithilfe der katholischen Kirche in ganz Österreich insgesamt mehr als 1 Million Unterstützungserklärungen gesammelt hatte, plante er, die Unterschriftenlisten persönlich dem zuständigen Ressortleiter, Minister Heinrich Drimmel, zu übergeben. Am 7. September 1956 spielte sich deshalb vor dem Unterrichtsministerium eine höchst medienwirksame Szene ab  : Es fuhr ein Lastwagen vor, auf dem die Unterschriftenbündel in anschaulicher Menge aufgetürmt waren. Schaulustige versammelten sich, Medienvertreter tauchten auf, und sogar die Austria-Wochenschau war gekommen, um der Öffentlichkeit über die Bemühungen der zuständigen Stellen Rechenschaft zu geben. Diese Aktion zeigte tatsächlich Wirkung. Schon eine Woche danach fasste die Bundesregierung einstimmig den Beschluss zur Novellierung des Schmutz und Schund-Gesetzes, und im Oktober desselben Jahres wurde dem Nationalrat eine diesbezügliche Regierungsvorlage übermittelt. Bamberger sah sich schon am Ziel seiner Bemühungen angelangt. Endlich schien das angestrebte Comics-Verbot, genauer  : das Verkaufsverbot von Comics an Jugendliche, Gesetz zu werden. Doch dann geriet sein Unternehmen ins Stocken.  9 Richard Bamberger, „Das Kind vor der Bilderflut des Alltags“, in  : Das Kind in unserer Zeit. Eine Vortragsreihe. Stuttgart 1958, 139 ff. 10 Bamberger, „Kind vor der Bilderflut“ (wie Anm. 9). 145. 11 Elisabeth Lercher, „… Aber dennoch nicht kindgemäß“. Ideologiekritische Studien zu den österreichi­ schen Jugendbuchinstitutionen, Univ.-Diss. Innsbruck 1983 (unveröff.).

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Der Walt Disney Konzern, der von der Gesetzesänderung massiv betroffen gewesen wäre, ersuchte die Anwaltskanzlei des späteren Justizministers Christian Broda um juristischen Beistand. Dieser legte daraufhin ein Rechtsgutachten vor, demzufolge die geplante Novelle eine Form der Zensur nach dem Staatsgrundgesetz von 1867 darstelle und somit nicht verfassungskonform sei. Broda, der damals im Bundesrat saß, ließ jenes Gutachten an alle Nationalratsabgeordneten versenden, woraufhin die Regierungsvorlage an den Verfassungsausschuss übergeben wurde. Dieser konnte sich nicht einigen und wies sie einem Unterausschuss zu, der jedoch bis 1958 kein einziges Mal zusammentrat. Damals, in den späten 1950er-Jahren, begann trotz einer Million geleisteter Unterschriften die öffentliche Meinung langsam zu kippen. Mitverantwortlich dafür waren u. a. auch neuere Tendenzen im internationalen Kunstgeschehen. Schon in den späten 1940er-Jahren entstanden Werke wie Kurt Schwitters For Kate (Privatbesitz), wo bekannte Comic-Figuren gleichsam ihren Weg ins ernste Fach fanden. Diese Tendenz verstärkte sich um 1960, als Künstler wie Andy Warhol und Roy Lichtenstein damit begannen, Comic-Helden in ihr Motivrepertoire aufzunehmen. Werner Hofmann, Gründungsdirektor des Museums Moderner Kunst, reagierte rasch und brachte schon 1963 eine große Pop-Art-Ausstellung nach Wien, in der auch Werke von Lichtenstein zu sehen waren. Richard Bamberger war sich bewusst, dass seine Ziele sichtlich in weite Ferne rückten, weshalb er noch einmal – ein letztes Mal – an die Politiker appellierte und nun seinerseits Briefe an die Nationalratsabgeordneten verschickte. Allerdings ohne Erfolg, sie blieben ohne Wirkung, und mit dem Ende der Legislaturperiode verfiel die Regierungsvorlage schließlich. Damit waren seine Bemühungen endgültig zunichtegemacht. Es kam zu keinem Verbot von Comics in Österreich. Dieses in aller gebotenen Kürze dargestellte Beispiel kann über weite Strecken als paradigmatisch für das geistige Klima der unmittelbaren Nachkriegszeit in Österreich gewertet werden. In den jahrelangen Anstrengungen zur Abwehr der Comics offenbart sich ein kulturelles Verständnis, das moderne, zeitgenössische Kunstformen v. a. als Bedrohung ansah. Das bedeutet jedoch keineswegs, dass die Moderne in ihrer Gesamtheit abgelehnt wurde. Vielmehr trachtete man danach, die „eigene“ gegen die „fremde“ Moderne auszuspielen. Damit wurde zwar ein höchst fragwürdiges und zutiefst provinzielles Feindbildschema perpetuiert, für die notwendige Rekonstruktion einer eigenständigen österreichischen kulturellen Identität indes erwies sich dieser Schritt als durchaus zielführend. Gerade im Bereich der Kunst lässt sich nachweisen, dass schon bald nach Beendigung des Weltkriegs das Bild einer spezifischen öster­ reichischen Moderne – was immer man darunter verstehen mochte – zwar nicht allgemein konsensfähig war, in der Kunstöffentlichkeit aber dennoch rasch seinen Platz

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fand. Sowohl die Bestellung bzw. die Wiederbestellung von Fritz Wotruba und Herbert Boeckl als Professoren an der Akademie der Bildenden Künste Wien belegen, dass man sich der Moderne nicht grundsätzlich verschloss  ; allerdings förderte man primär Kunst, die modern war, ohne radikal zu sein, die sich innovativ gab, ohne wirklich neu zu sein, und die v. a. in Traditionen wurzelt, die als typisch „österreichisch“ erkannt werden konnten. In dieser Hinsicht war es nur konsequent, dass bereits im September 1945 in Wien eine Ausstellung mit Arbeiten von Gustav Klimt, Egon Schiele und Oskar Kokoschka zu sehen waren – allesamt Vertreter einer Moderne, die international geschätzt wurde, gleichzeitig aber auf die Kultur der Habsburgermonarchie zurückverwies und somit als typisch österreichisch rezipiert werden konnte. Dass dann auch noch ein Künstler wie Friedensreich Hundertwasser, der sich in der Öffentlichkeit als weltgewandt und radikal gab, in seinen Werken unübersehbar und ganz bewusst Motive von Künstlern des Wiener Fin de Siècle aufnahm, rundet das Bild einer gebremsten und rückwärtsgewandten Moderne vollends ab. Beabsichtigt man, die Kunst der österreichischen Nachkriegszeit umfassend zu erforschen, darf man sein Interesse also nicht nur auf die Avantgardebewegungen richten, sondern muss auch jenen Bereich in Augenschein nehmen, in dem der Versuch der Konstruktion einer spezifisch österreichischen Moderne stattfand. Es gilt darzulegen, was hierzulande in den 1950ern überhaupt als modern akzeptiert und propagiert wurde, welche Wege man dabei ging, d. h., welche Narrative und Mythen man konstruierte, und welche Ein- und Ausschlussverfahren dabei entwickelt wurden. Gerade das Beispiel Comics wirft in dieser Hinsicht eine Vielzahl von Fragen auf, die für das Gesamtverständnis der Kunst in der österreichischen Nachkriegszeit wichtig sind. Erstens wäre die Frage zu diskutieren, ob sich an der Abwehrhaltung gegenüber Comics nicht ein viel grundlegenderer Konflikt abzeichnet, nämlich jener zwischen den beiden Kulturformen Wort und Bild. Es ist höchst auffällig, dass aus allen politischen und ideologischen Lagern über Jahre hinweg konstant dieselbe Klage drang und man geradezu gebetsmühlenartig vor der Übermacht des Bildes warnte. So heißt es etwa 1955 bei Walter Hon  : Comics machen ganze Generationen unfähig, Gelesenes zu verarbeiten und zu verstehen […] Die Abkehr vom Wort und die Zuwendung zum Bild [ist] geradezu ein Abrutsch in urtümliche Menschheitsepochen […] Ist nicht die ganze Generation von diesem Mißtrauen gegen das Wort erfüllt  ? […] Gewiß ist, daß […] das Bild sich anschickt, das Wort zu entthronen […].12 12 Walter Hon, „Die Bildersprache der Comics“, in  : Österreichischer Jugend-Informationsdienst 9, Folge 2 (11/1955), 17.

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Es bedarf kaum des Hinweises, dass solche Meinungen mit der Popularität des Films und v. a. mit dem neuen Medium Fernsehen zu tun haben.13 Die erste reguläre TVSendung wurde in Österreich im selben Jahr, am 1. August 1955, ausgestrahlt. Bezeichnenderweise handelte es sich dabei um eine Studiodiskussion zum Thema Ist das Fernsehen eine Gefahr für die Presse  ? Die grundlegende Skepsis gegenüber dem Bild betraf aber nicht allein Fernsehen, Film und Comics, sondern de facto alle Bildmedien. Walter Bamberger fasste es prägnant zusammen  : Die Comics zu bekämpfen sei seiner Ansicht nach zu wenig  ; es gelte in gleichem Maße, auch gegen die Illustrierten vorzugehen, damit letzten Endes die „Massenhaftigkeit der Bildeindrücke“14 unterbunden werde. Denn  : „Die Heilung liegt […] in der Abwehr der Bildermassen an sich.“15 Ein weiterer Aspekt, der mit Comics in Zusammenhang steht, ist die tief reichende Angst vor der sogenannten Amerikanisierung Österreichs. Das ist zwar ein Thema, das durchaus schon Gegenstand der Forschung war – zu erinnern ist an die Arbeiten von Reinhold Wagnleitner16 – doch gerade im Bereich der bildenden Kunst klaffen hier noch große Forschungslücken. Es ist hinlänglich bekannt, dass sich nach dem Krieg die jungen heimischen Künstler vor allem nach Frankreich orientiert haben17  ; welche Rolle die USA in den Jahren zwischen 1945 und 1955 für sie spielten, bedarf indes noch vielfach der Präzisierung. Faktum ist in jedem Fall, dass zahlreiche Erscheinungen der US-amerikanischen Präsenz während der sogenannten Besatzungszeit anscheinend überhaupt keine Resonanz in der bildenden Kunst fanden. Eine wie immer geartete Auseinandersetzung mit beispielsweise „schwarzer“, afroamerikanischer Kultur, die im Bereich der Musik durchaus gegeben war (zu erinnern ist an die große Bedeutung des Jazz für die österreichische Jugend), fand in der bildenden Kunst entweder nicht statt  ; oder aber man hat bislang nur nicht genau hingeschaut. Dasselbe – und vielleicht sogar in noch größerem Ausmaß  ! – gilt für die Rezeption der russischen Kultur. Es genügt keinesfalls, auf die unbestreitbar wichtige Rolle Ernst Fischers oder Viktor Matejkas hinzuweisen. Zu fragen wäre, an welchen Orten und in welchen Medien Russland um Einfluss auf die heimische Kunstproduktion 13 Edith Blaschitz, Populärer Film und der „Kampf gegen Schmutz und Schund“. Filmrezeption in Öster­ reich zwischen Kontrolle, Identitätsfindung und Bildungsbemühen (1946–1970), Univ.-Diss. Wien 2009 (unveröff.). 14 Bamberger, „Kind vor der Bilderflut“ (wie Anm. 9), 145. 15 Ebda., 145. 16 Reinhold Wagnleitner, Coca-Colonisation und Kalter Krieg. Die Kulturmission der USA in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg, Wien 1991. 17 Barbara Porpaczy, Frankreich – Österreich 1945–1960. Kulturpolitik und Identität (Innsbrucker Forschungen zur Zeitgeschichte 18 ), Innsbruck, Wien, Bozen 2002.

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bemüht war. Dass kommunistische Künstler zumindest für eine kurze Zeit an Schaltstellen des heimischen Kunstgeschehens wirkten, belegt etwa der Fall des deutschen Bildhauers Fritz Cremer, der von 1946 bis 1950 als Professor für Bildhauerei an der Akademie für Angewandte Kunst in Wien wirkte, eher er in die DDR emigrierte, wo er zu einem gefeierten Staatskünstler wurde. Eine weitere, wahrlich beschämende Forschungslücke schließlich muss ebenso dringend geschlossen werden. In Österreich mangelt es nicht nur an einer ernsthaften kunsthistorischen Beschäftigung mit „schwarzer“ und russischer Kultur, sondern in gleichem Maße auch an profunden Antworten auf die Frage, welche Bedeutung jüdisches Leben bzw. der Holocaust für die bildende Kunst hatten. Es ist wirklich erstaunlich  : es gibt in der Tat keine grundlegende wissenschaftliche Arbeit, die sich der Analyse des Holocaust in der österreichischen bildenden Kunst widmet, und das, obwohl sich durchaus Beispiele für eine sehr aktive Auseinandersetzung mit dem Thema finden lassen – und zwar nicht nur im Œuvre von Alfred Hrdlicka, sondern auch bei Malern wie Friedensreich Hundertwasser, Gerhart Frankl, Zoran Musić oder dem fast völlig vergessenen Adolf Frankl. Was also zu tun wäre, ist darzulegen, wie sich Österreichs bildende Künstler in ihren jeweiligen Medien zum Holocaust geäußert haben. Allein dieser Frage auf den Grund zu gehen und darüber etwas mehr Klarheit zu gewinnen, wäre meines Erachtens ein ebenso wünschenswertes wie lohnendes Ziel.

Monika Kornberger

Zwei „Stars von morgen“ betreten die Schlagerbühne Leila Negra und Peter Alexander

1951 herrschte noch die deutsche Sprache vor, wenn es um – gesungene – Tanzmusik ging und Schlager wurden wie bereits vor dem Krieg in erster Linie als Tanzmusik rezipiert. Nach dem Krieg war der Bedarf an dieser Art von Musik hoch, Vergnügungslokale, in denen getanzt werden konnte, hatten Hochkonjunktur und bald setzte auch der Schallplattenmarkt wieder auf Schlager. Rhythmus und Instrumentation wurden dabei von internationaler, vor allem amerikanischer Popularmusik beeinflusst. Auch das war nicht neu, sondern man setzte dort fort, wo man kriegsbedingt bzw. in Deutschland bereits mit Ende der Weimarer Republik hatte aufhören müssen. Jetzt hießen die Modetänze jedoch nicht mehr Onestep oder Charleston wie in den 1920er-Jahren, sondern Swing, Samba und Boogie-Woogie. Schlager wurden aber nicht ausschließlich zum Tanzen benötigt, sondern hatten auch Eingang in große Veranstaltungsräume gefunden, wo das Publikum wie in der sog. „klassischen“ Musik den Vorgängen auf dem Podium mehr oder weniger passiv beiwohnte und durch Applaus sein Gefallen kundtat. Begonnen hatte diese Entwicklung bereits in den 1920er-Jahren, man denke etwa an Konzerte der Comedian Harmonists, und war durch die Schallplatte und den Tonfilm forciert worden, schließlich wollte man jene Stars, die man auf ebendiesen Medien gehört und/oder gesehen hatte, auch möglichst live erleben. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde diese Art der Schlager-Präsentation nunmehr in weitaus größerem Ausmaß gepflegt, die Konzerte wurden entweder von einem oder mehreren Interpreten bestritten. Letztere Variante ging in erster Linie auf Initiativen der Plattenfirmen zurück, die so als Veranstalter auch ihre zum Teil noch wenig bekannten Interpreten einem geneigten Publikum präsentieren konnten und sich davon größere Platteneinnahmen erwarteten. Die dominierende Plattenfirma in Wien war 1951 die Austrophon Schallplatten Studio Ges.m.b.H., aufgebaut und geleitet vom 1913 in Berlin geborenen Gerhard Mendelson. Dieser, Marie Nejar schildert ihn als „rothaarigen Mann mit kräftiger Statur“1 und „Choleriker, der eine Zigarette nach der anderen rauchte und nur fröh1 Marie Nejar, Mach nicht so traurige Augen, weil du ein Negerlein bist. Meine Jugend im Dritten Reich. Aufgeschrieben von Regina Carstensen, Reinbek bei Hamburg 2007, 181.

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lich war, wenn seine produzierten Titel ein Hit wurden“2, war angeblich ursprünglich Uhrenvertreter. Durch Heirat während des Zweiten Weltkrieges in Österreich ansässig geworden, lebte er seit etwa 1943 in Wien. Hier hatte er nach Kriegsende Hans Oestreicher, Betriebs- und Exportleiter der Schweizer Schallplattenfirma Turicaphon AG, kennengelernt, der ihm helfen sollte, sich in der Musikbranche, die er mit sicherem Instinkt als zukunftsträchtig erkannte, selbstständig zu machen. Dieser Mann setzt alles daran, seine bereits vorhandenen Verbindungen in die Künstlerkreise Wiens zu nutzen, um hinter den Kulissen die Strippen zu ziehen. Er sucht dazu nur noch einen potenten Geschäftspartner. Wenn man ansonsten auch nicht viel über ihn weiss – Selbstbewusstsein, Durchsetzungsvermögen und einen ausgeprägten Geschäftssinn scheint er zu haben, dieser Gerhard Mendelson. Zunächst sieht es allerdings so aus, als wenn seine Geschäftsidee aus technischen Gründen scheitern könnte  : In ganz Wien ist damals kein Schneideteller für Schallplattenmatrizen aufzutreiben. Mendelson sucht daher den russischen Stadtkommandanten auf und schlägt ihm ein Geschäft vor. Wenn der Kommandant ihm einen Schneideteller besorgt, verspricht Mendelson, werde er im Gegenzug die sowjetische Nationalhymne mit den Wiener Philharmonikern aufnehmen. Es dauert keine zwei Wochen, bis ein russisches Militärflugzeug den eigens in einer Kanonenfabrik angefertigten Schneideteller nach Wien bringt […].3

Im Frühjahr 1946 hatten sich die beiden geeinigt, ein Kooperationsvertrag zwischen dem musikbegeisterten Wiener Kaufmann Rudolf Friedmann, Heinrich Landis, Besitzer der Turicaphon, Hans Oestreicher und Gerhard Mendelson wurde unterzeichnet und damit die Austrophon Schallplatten GmbH gegründet. Das Gründungskapital von 50.000 Schilling erfuhr nach Friedmanns Ausscheiden aus der Gesellschaft 1948 bereits eine Verdoppelung. Die Firma hatte ihren Sitz im Wiener Konzerthaus (Stiege 4 im Zwischengeschoß)4, das Aufnahmestudio befand sich im Keller. Dieses wurde in der Folge jahrzehntelang genutzt, fiel jedoch später der Generalsanierung des Konzerthauses 1998–2002 und der Schaffung eines neuen Saals zum Opfer. 1948 gründeten Mendelson und die Turicaphon mit der Deutschen Austrophon G.m.b.H. eine Tochterfirma in Hamburg. Fortan erschienen die Schallplatten der Firma in Österreich unter dem Label Elite Special, in Deutschland unter Austroton, die Bestell2 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 183. 3 Hans L. Oestreicher/Bettina Greve, Leben mit Musik  ! 80 Jahre Schallplattengeschichte in Deutsch­ land, Österreich und der Schweiz, Riedikon 2010, 44. 4 Erwin Barta/Reinhold Westphal, Hallo Swing-Swing  ! Unterhaltungsmusik der vierziger und fünfzi­ ger Jahre im Wiener Konzerthaus (Musikleben. Studien zur Musikgeschichte Österreichs 11), Frankfurt am Main etc. 2004, 86.

Leila Negra und Peter Alexander

nummer blieb gleich. Die Austrophon etablierte sich in der Folge hinsichtlich der Produktion von Schlagerplatten als österreichischer Marktführer, Konkurrent Harmona, ebenfalls nach dem Zweiten Weltkrieg in Wien gegründet, ging für einige Zeit sogar eine Kooperation mit Mendelsons Firma ein. Dieser soll angeblich mit 33 Prozent an der Konkurrenzfirma beteiligt gewesen sein.5 Die Austrophon hat seit jeher das Ziel verfolgt, aus jungen und begabten Nachwuchskräften „Stars von morgen“ zu machen. Sie hat kein Risiko gescheut, denn es ist nicht leicht, aus der Masse des vorhandenen Materials die wenigen wirklichen Könner herauszufinden  ; und bei der Auswahl von Nachwuchskünstlern ist es schließlich nicht ausschlaggebend, ob die Art der Interpretation dem augenblicklichen Publikumsgeschmack entspricht, sondern ob eine Aussicht auf eine künstlerische Fortentwicklung besteht. Der Werdegang vieler Künstler, die heute leuchtende Sterne am Schlagerhimmel sind, ist eng verknüpft mit dem Namen „Austrophon“  : Ernie Bieler, Rita Gallos, Rudi Hofstetter, Erwin Halletz, Heinz Neubrand – und aus der nahen Vergangenheit  : Leila Negra, Peter Alexander und Peter Christian. Das Fundament ihrer Erfolge ist die „Elite-Special-Schallplatte“.6

Mit Leila Negra und Peter Alexander, damals 21 bzw. 26 Jahre alt, gelang es Gerhard Mendelson 1951 mit seiner Plattenfirma tatsächlich, zwei „Stars von morgen“ aufzubauen, allerdings entwickelten sich deren Karrieren vollkommen anders und auch das „Morgen“ währte bei beiden unterschiedlich lange.

1. Leila Negra, eigentlich Marie Nejar, wurde 1930 in Mühlheim an der Ruhr geboren. Ihre Mutter, eine Barsängerin, entstammte der Ehe einer Hamburgerin mit einem Kreolen aus Martinique, ihr Vater, Schiffssteward, stammte aus Ghana. Großgezogen wurde sie in Hamburg, St. Pauli von ihrer ehemals großbürgerlichen Großmutter, spielte während des Zweiten Weltkrieges in zwei Filmen als Statistin mit und arbeitete nach Kriegsende als Garderobiere in einer Hamburger Bar. Als Sängerin entdeckt7 5 Barta/Westphal, Hallo Swing-Swing  ! (wie Anm. 4), 77. 6 Anonym, „Austrophon stellt vor …“, in  : Das internationale Podium 55, Juli 1952, 9. 7 Gretl Schörg berichtet in ihrer Autobiografie fälschlicherweise, dass Leila Negra ihren ersten Auftritt in der Revue Rhapsodie um Topsy, die im Konzerthaus gegeben wurde, gehabt hätte  : „Die Titelfigur Topsy verkörperte Leila Negra, ein kleines farbiges Figürchen, das aus Amerika [ !] kam. Mit großer Reklame hatte man die Negra in Wien angekündigt und sie – zwar unausgesprochen, aber im Sinne andeutend – mit Josefine Baker verglichen. So kannte man Leila Negra schon, noch ehe sie überhaupt

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wurde die damals 21-Jährige im Sommer 1951 in Timmendorfer Strand an der Ostsee, wo sie in der dortigen Strandhalle sang. Dass sie überhaupt als Sängerin auftrat und nicht als Zigarettenverkäuferin, als die sie ursprünglich an die Ostsee gekommen war, verdankte sie einem Zufall. Als die dort engagierte Band einen Soundcheck machte, ersuchte man die junge Nejar, ein paar Töne ins Mikrophon zu singen. Nejar hörte in der Ferne Horst Winter Negermamas Wiegenlied singen und stimmte leise mit ein. Ihr Gesang war zwar von den Bandmitgliedern mangels korrekter Einstellung der Lautsprecher nicht gehört worden, wohl aber von Strandbesuchern, die später vehement den Auftritt der vermeintlichen Sängerin forderten. Im Sommer 1951 nun war Nejar bereits zum dritten Mal in Timmendorfer Strand als Sängerin engagiert. Eines Abends waren prominente Leute im Publikum  : Der berühmte Michael Jary saß mit einem großen Gefolge von Schallplattenproduzenten an der Bar. […] Mit ihm am Tresen saß der Schallplattenproduzent Gerhard Mendelson […] Nach meinem Auftritt kam einer der Männer auf mich zu und bat mich, mich zu ihnen an den Tisch zu setzen. Ich war erstaunt, freute mich aber, als Mendelson und Jary mich lobten und sich angetan zeigten. […] Ich hatte die Episode schon fast wieder vergessen, als mich Mendelson tags darauf in der Strandhalle aufsuchte. […] in der Hand hielt er einen exklusiven Schallplattenvertrag, einen Vertrag, den, so betonte er, auch Zarah Leander und Marika Rökk unterschrieben hatten. Ohne auch nur einen Augenblick zu zögern, setzte ich meine Unterschrift darunter. […] Gerhard Mendelson gab mir zu verstehen, dass er den Vertrag sofort auflösen würde, sollte ich den Durchbruch nicht schaffen, schließlich würde er mit mir als unbekannter Sängerin ein großes Risiko eingehen. Das leuchtete mir ein. […] Nachdem ich unterschrieben hatte, erklärte mir Mendelson noch das weitere Vorgehen  : „Wir werden zwei Lieder für Sie neu komponieren, die Sie dann im Rahmen einer Revue singen werden. Dazu müssen Sie nach Wien kommen.“ „Wann soll ich dort sein  ?“ „Noch im September, in zwei Wochen“, sagte der Produzent in einem Ton, der keine Widerrede duldete.8

Ohne nach Hamburg zurückzukehren, fuhr Nejar mit dem Zug direkt von der Ostsee nach Wien, war beinahe 48 Stunden unterwegs, kam mit einer achtstündigen einen Fuß auf Wiener Boden gesetzt hatte“ (Klaus Rittweger, Gretl Schörg. „Es war sehr schön – Es hat mich sehr gefreut“. Mein Theaterleben, Gelnhausen 2004, 109). Die Revue lief jedoch bereits von 30. Mai bis 6. Juni 1947, Negras vermeintliche Rolle dürfte Rita Rechenberg gespielt haben, ihre Rollenbeschreibung lautet „Ein Mädchen aus New York“ (vgl. , 10.5.2011). 8 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 181 f.

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Verspätung erst um 17 Uhr an und musste den Weg vom Bahnhof ins Konzerthaus ohne Hilfe finden. Hier erwartete sie aufgrund ihrer verspäteten Ankunft ein mehr als unfreundlicher Gerhard Mendelson, und nach einem kurzen Essen mit dessen Schwiegermutter hieß es für die angehende Sängerin wieder zurück ins Konzerthaus. Am Flügel saß ein ungefähr fünfzig Jahre alter Mann9 mit einer dunklen Hornbrille, die durch seine hohe, fast kahle Stirn besonders zur Geltung kam. Er wurde mir als Gustav Zelibor vorgestellt. Zelibor war Komponist von vielen Wiener Liedern, Filmmusiken und einer Handvoll Revuen. Um eine solche ging es nun auch, und zwar um den CasanovaExpress, wie er mir kurz erläuterte. Ohne Umschweife und weitere Erklärungen fingen die Proben an, wir hatten durch mein Zuspätkommen viel Zeit aufzuholen. Gustav Zelibor spielte mir das Lied vor, das extra für mich komponiert worden war  : „Mach nicht so traurige Augen, weil du ein Negerlein bist. / Nur nicht gleich weinen, hast du denn keinen, / der nett und lieb zu dir ist …“ Meine Müdigkeit versetzte mich in die richtige Stimmung für diesen Text. Anschließend kam das zweite Lied dran  : „Zwölf kleine Negerlein“. Ich fiel fast um vor Erschöpfung, aber ich musste es noch unendliche Male singen. Getextet hatte dieses – wie auch „Mach nicht so traurige Augen“ – Kurt Nachmann, der später die Aufnahme beider Songs Silbe für Silbe überwachte. Nach Stunden war Zelibor endlich zufrieden mit mir und klappte den Tastaturdeckel des Flügels zu. Es war drei Uhr morgens, und ich durfte in meine Pension gehen.10

Es ist davon auszugehen, dass vom Produzenten entsprechende Vorgaben bezüglich der beiden Titel für Leila Negra kamen, die Zelibor und Nachmann dann in der kurzen Zeit bis Nejars Ankunft in Wien umzusetzen hatten. Mit den beiden für sie komponierten Liedern legte Mendelson die Richtung und das Image für seine Nachwuchshoffnung jedenfalls sofort fest. Verstärkt wurde dies noch durch den von Mendelson kreierten Künstlernamen Leila Negra, der unmittelbar auf die dunkle Hautfarbe der Sängerin anspielte. Darüber hinaus hatte der Produzent offenbar beschlossen, dass seine Entdeckung als „naiver Teenager“11 – er machte sie um sechs Jahre jünger – besser zu vermarkten war, ihre zarte Figur, „sehr schmal und ohne große weibliche Formen“12 behielt sie auch später noch.   9 Gustav Zelibor, am 10.1.1903 in Wien geboren, war damals 48 Jahre alt. 10 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 184 f. 11 Ebda., 220. 12 Ebda.

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Aus heutiger Sicht mögen Schlager, in denen das Wort „Neger“ verwendet wird, rassistisch und diskriminierend klingen, Anfang der 1950er-Jahre war „Neger“ im allgemeinen Sprachgebrauch für Schwarze jedoch noch fest verankert und wurde völlig unbefangen verwendet. Dass darin auch eine Abwertung impliziert war, erkannte man erst ab den 1970er-Jahren.13 Die Verkleinerungsform „Negerlein“ ist als Verniedlichung zu verstehen – man denke etwa an die Kinderreime „Zehn kleine Negerlein“14 – und passte wiederum perfekt zu dem Image der jungen Leila Negra, die später sogar mit Teddybär im Arm und nach der kleinen Filmrolle in Die süßesten Früchte nur noch in Latzhose auftrat. Sie selbst hatte übrigens keine Probleme mit den Texten und verband mit dem Wort „Negerlein“ positive Kindheitserinnerungen, für sie war es „so ne Art Kosewort“. Auf die Frage eines Journalisten im Rahmen eines Rundfunkinterviews  : „Ja, aber diese Lieder, waren Ihnen nicht peinlich  ?“, antwortete Leila Negra  : „Nein, überhaupt nicht. Ich weiß auch nicht, warum darauf so …, was ist denn da wirklich so schlimm dran  ?“15 Betrachtet man Mach nicht so traurige Augen näher, kann der Text von Kurt Nachmann – ein Kind hat Probleme mit seiner dunklen Hautfarbe und wird von seiner Mutter getröstet – als ein vorsichtiges Plädoyer für Rassenvielfalt gelesen werden, der auf seine Art bei den Zuhörern vielleicht sogar ein gewisses Problembewusstsein erzeugte  : Hallelujah  ! Der alte Mann hat uns so gemacht  ! Und er hat sich dabei sicher was gedacht  ! Drum mach’ nicht so traurige Augen, da es nun einmal so ist  ! Grund hast du keinen, deshalb zu weinen, weil du ein Negerlein bist  !

Dieses sentimentale Lied im langsamen Foxtrott-Tempo war zunächst Leila Negras Paradetitel, auch auf ihren ersten Tourneen durch Deutschland ab 1952. 13 Susan Arndt, Art. „Neger/Negerin“, in  : Susan Arndt/Antje Hornscheid (Hg.), Afrika und die deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk, 2Münster 2009, 187. 14 Vera Ferra-Mikura textete etwa 1957 für ihr Kinderbuch Die zehn kleinen Negerlein eine neue, völkerverbindende Version mit der letzten Strophe  : „Das zehnte Negerlein baute ein Boot / und schnitzte aus Ästen zwei Ruder. / Da liefen durchs Stadttor neun Kinder heraus / und sagten  : ‚Komm, sei unser Bruder  ! / Wir wären gern zehn  !/ Das wäre so schön  !‘ / Und husch – rannten alle durchs Stadttor zurück, / Die Taschen zwar leer, doch die Herzen voll Glück. – Die zehn kleinen Negerlein. Verse von Vera Ferra-Mikura, illustriert von Felicitas Kuhn, Wien 1957, o. S. 15 Marie Nejar, Schlagerstar im Nachkriegsdeutschland. Radiosendung am 11.5.2010 auf BR-online.de (Reihe  : Mensch Otto  !) 30.3.2011.

Leila Negra und Peter Alexander

Ich selbst habe anfangs meist nur ein einziges Lied dargeboten, „Mach nicht so traurige Augen“. Je länger ich es in meinem Repertoire hatte, umso bewusster wurde mir, wie wichtig es für das Nachkriegsdeutschland war. Immer wieder kamen nach meinen Auftritten junge weiße Mütter mit schwarzen Kindern hinter die Bühne, um mir zu erzählen, wie ihre Töchter oder Söhne angefeindet wurden. Manche dieser Frauen berichteten mir, wie schrecklich es für sie gewesen war, als plötzlich der Ehemann vor der Haustür stand, der zuvor als „gefallen“ geführt worden war. Er wurde nun mit einem Mischlingskind von einem schwarzen GI konfrontiert, der längst wieder in seine Heimat zurückgekehrt war. Probleme waren da vorprogrammiert. Viele der Mütter sprach ich auch mit dem Lied „Wenn die weißen Kinder im Park nicht mit uns spielen wollten“16 an, das mit folgenden Worten weitergeht  : „… weil die Erwachsenen sagten, dass sie es lassen sollten.“ Erst hatte ich gedacht, dass dieser Text vollkommen blödsinnig sei, denn die Kinder aus der Friedrichstraße und aus meiner Schule hatten ja mit mir gespielt und mich nicht ausgeschlossen. Aber wenn ich dann an die Lehrerin in der Seilerstraße dachte, wusste ich, es hätte auch bei mir anders sein können. Und wenn mir jetzt die Mütter erzählten, dass ihre Mischlingskinder von weißen Spielkameraden ausgeschlossen und von Mitschülern zusammengeschlagen wurden, war ich fast froh, dass ich nicht in den fünfziger Jahren zur Schule gehen musste.17

Im Gegensatz dazu ist Zwölf kleine Negerlein, die Geschichte von zwölf schwarzen Kindern, die glauben, durch Waschen eine weiße Hautfarbe zu bekommen, ein scherzhafter rascher Foxtrott ohne Tiefgang und erinnert auch in der Melodieführung ein wenig an ein Kinderlied. Es war ein albernes Lied mit einem albernen Text, aber irgendwie mochte ich es, weil es mich an meine Kindheit erinnerte. Wie oft hatte ich selbst gedacht, wenn ich mich nur ordentlich waschen würde, dann würde ich weiß. Deshalb fand ich auch nichts Diskriminierendes an dem Text. 18

Beide Titel hatte die junge Sängerin also zunächst für eine Revue einstudiert, den Casanova-Express, der ab 7. September 1951 in der Revuebühne Casanova lief. Das Casanova in der Dorotheergasse 6 bestand seit Oktober 1947, auf der Bühne wurden „große Ausstattungsrevuen mit den besten und beliebtesten heimischen Darstellern

16 Es handelt sich hier um kein anderes Lied, sondern um den Beginn von Mach nicht so traurige Augen. 17 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 193. 18 Ebd., 185.

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geboten“19, in der Bar zeigte man auch Artistik. Gustav Zelibor, Hauskomponist der Casanova, hatte die Musik komponiert, von Kurt Nachmann und Karl Farkas stammte der Text der Revue. Die Handlung von Casanova-Express hatte mich wenig interessiert, es war eine Geschichte, in der es von einem Erdteil zum nächsten ging, Afrika war eine der Reisestationen. Dadurch wurde mir klar, warum sie mich in der turbulenten Revue gut gebrauchen konnten.20

Leila Negras Auftritt dürfte ursprünglich nicht vorgesehen gewesen sein, denn im Textmanuskript der Revue aus dem Nachlass Gustav Zelibors21 fehlt jeglicher Hinweis darauf. Vermutlich trat sie im Bild Hafenbazar in Tunis auf. Mit ihrer Einlage konnte sie jedenfalls einen durchschlagenden Erfolg verbuchen  : Die Überraschung dieser Revue heißt aber Leila Negra, eine junge Negerin, die bedauerlicherweise bloß mit zwei Chansons hervortritt, es aber versteht, während diesen kurzen Auftrittes verdientermaßen den rauschenden Beifall des Publikums zu ernten.22 Eine kleine Sensation bildet das Auftreten von Lela [sic  !] Negra, einer in Deutschland geborenen Negerin, die durch die schlichte und einfache Art ihres Vortrags mit zwei reizenden kleinen Liedern einen vollen Erfolg buchen kann. Hier ist das Rassenproblem auf eine Wesie [sic  !] gelöst, zu der man den Regisseur Oskar Pouché nur beglückwünschen kann.23 Das Ensemble hat zwei wertvolle Kräfte neu gewonnen. Da ist eine kleine naturschwarze Negerin mit Kulleraugen, genannt Leila Negra, die mit soviel naiver Grazie ihre reizenden Chansons singt, daß sie sich im Sturm alle Herzen erobert. Und da ist Oskar Wegrostek […].24

„Mein Gesang gefiel ihnen letztlich wohl so gut“ – „vor allem die zu Beifallsstürmen hinreißende Leila Negra“25 heißt es an anderer Stelle, – „dass sogar noch ein drittes Revue-Lied für mich geschrieben wurde  : ‚Ein kleines Negerlein im Schnee‘.“26 Dieser Titel wurde allerdings erst in der Folgerevue, Parade der Frauen, eingesetzt. 19 Anonym, „5 Jahre ,Casanova‘ in Wien“, in  : Das internationale Podium 59 (November 1952), 21. 20 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 185. 21 Nachlass Gustav Zelibor, Wienbibliothek, Archivbox 3. 22 Anonym, „Mit dem Überraschungszug …“, in  : Das internationale Podium 47 (Oktober 1951), 24. 23 –m, „Revue-Expreß im ,Casanova‘“, in  : Neue Wiener Tageszeitung (15. September 1951), 8. 24 K., „Revue mit Schwung und Rhythmus. Gelungener Start im Casanova“, in  : Wiener Kurier, 11. September 1951, 4. 25 –r, „Casanova-Expreß“, in  : Funk und Film 7/39 (28. September 1951), o. S. 26 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 185.

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Ihre erste Platte, die „innerhalb weniger Wochen ausverkauft“27 war, nahm Leila Negra am 21. September auf. Dabei hatte ich gerade bei den Studioaufnahmen große Schwierigkeiten gehabt. Es gab damals kein Playback, und das große Orchester hinter mir, das Orchester von Karl Loubé, machte mir Angst. Durch eine Glaswand sah ich, wie der Aufnahmeleiter und sein Team immer wieder die Augen verdrehten, wenn ich gepatzt hatte, was mich nur noch mehr verunsicherte.28

Zunächst sang sie, begleitet vom oben erwähnten Orchester Karl Loubé, Oklahoma. Dieses 1947 von Tim Spencer im Stil der sog. „Western Music“ komponierte Lied The Everlasting Hills of Oklahoma mit dem Originaltext von Hank Thompson, in den USA durch die Cowboyband The Sons of The Pioneers populär gemacht, wurde von Ralph Maria Siegel mit einem deutschen Text versehen. Im Original werden in drei Strophen, jeweils endend mit der Titelzeile, Hügel, Erzählungen und Ruhm von Oklahoma besungen. Dass dieser Text für den deutschsprachigen Raum nicht unmittelbar übernommen werden konnte, liegt auf der Hand. Daher schildert Ralph Maria Siegel in seiner Version die Sehnsucht nach Oklahoma, die Endzeile der beiden ersten Strophen lautet hier „Ich wär’ so gern mit Dir in Oklahoma“, in Strophe drei leicht variiert in „Ich bin und bleib’ mit Dir in Oklahoma“, wenngleich das ersehnte Ziel noch immer in weiter Ferne liegt („Einmal kommt der Tag …“). Der Titel entspricht zwar formal der Originalaufnahme29, weicht aber von dieser im Arrangement sehr stark ab. Während in der schlichten Version von The Sons of The Pioneers der mehrstimmige Männergesang und damit auch der Text im Vordergrund stehen – die Instrumente der Band werden nur sparsam eingesetzt –, hat Karl Loubé ein großes Orchesterarrangement gewählt, in der letzten Strophe noch verstärkt durch den Elite-Chor unter Einbeziehung einer Glocke bei der Textstelle „den uns der Herr bescheren mag“. Ob der Slowfox für Leila Negra ins Deutsche übertragen wurde, ist nicht bekannt, eine Textzeile, „Wie einst Mazao, mein Vater sang“, ein Name, den man einem imaginativen dunkelhäutigen Vater vielleicht zuschreiben konnte, deutet jedoch darauf hin. Die B-Seite der Platte enthielt mit Mach nicht so traurige Augen30 definitiv einen maßgeschneiderten Titel. Karl Loubé fungierte auch hier nicht nur als Orchesterleiter, sondern hatte auch das Arrangement besorgt. 27 Nejar, Mach nicht so traurige Augen (wie Anm. 1), 186. 28 Ebda. 29 Vgl. , 23.5.2011. 30 Oestreicher/Greve, Leben mit Musik  ! (wie Anm. 3), 68.

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In den Reihen des RWR-Tanzorchesters findet man die namhaftesten Jazzmusiker Wiens vereint, die alle mit das ihre dazu beigetragen haben, diesen Klangkörper weit über die Grenzen Österreichs bekanntzumachen. So ist es möglich dem Orchester einen eigenen Stil zu geben, ohne ausländische Vorbilder nachzuahmen. Karl Loubé geht bei seinen Arrangements vor allem von dem Bestreben aus, trotz Berücksichtigung der modernen Stilistik, volkstümlich zu bleiben und jedem Arrangement jene Atmosphäre zu geben, die der Text auszudrücken versucht.31

Wenngleich der Text offenbar einer Presseaussendung entstammt32, trifft er in diesem Fall unzweifelhaft zu. Die langsame Strophe lässt Loubé ganz sparsam nur von Geigen und Harfe begleiten, der Refrain ist zwar ebenfalls Streicher-dominiert, hat mit der entsprechenden Gitarrebegleitung aber durchaus Swing-Charakter, ab „Halleluja“ (dieser Abschnitt wird von der Sängerin wiederholt) auch mit zartem Bläsersatz. Formal entspricht der Schlager, im Gegensatz zu Oklahoma, vielen Plattenaufnahmen der Zeit mit Vorspiel – erster Strophe – Refrain – Zwischenspiel – Wiederholung des B-Teils des Refrains. Die gedruckte, in diesem Fall zweite Strophe fällt bei der Aufnahme also weg. Leila Negra und Peter Alexander […] haben zweifellos einen Teil ihres Erfolges – neben ihrem unbestreitbaren Können – der behutsamen Führung von Karl Loubé zu verdanken. Wenn wir einige Elite-Spezial Platten nennen wollen, die einen ganz besonderen Erfolg hatten, weil ihnen das RWR-Tanzorchester die besondere Note gegeben hat, so sind dies  : „Mach nicht so traurige Augen“, […] „Dolores“ […].33

Allein durch ihren Auftritt im Casanova-Express hatte es Leila Negra, „die Sensation von Wien“34, am selben Tag auch aufs Titelblatt der österreichischen Zeitschrift Funk und Film geschafft, neben dem Internationalen Podium die einzige österreichische Zeitschrift der Zeit, die sich mit Populärkultur befasste. Unter dem Titel Leila Negra. Der dunkelhäutige Star wurde ihr ein großer Artikel inklusive Fotos gewidmet, der den Lesern ein rührendes Bild vom Werdegang der jungen Sängerin zeichnet und 31 H. W., „Karl Loube und sein Rot-Weiß-Rot-Tanzorchester“, in  : Das internationale Podium 63 (März 1953), 9. 32 Ein ähnlicher Text findet sich auch in einem Beitrag über Karl Loubé, vermutlich aus der firmeneigenen Zeitschrift Der Vollklang, vgl. Faksimile ohne Quellenangabe in Sag’ es mit Musik. Peter Alexander 1951–1954, CD-Booklet, Bear Family Records GmbH 1989, o. S. 33 H. W., „Karl Loube und sein Rot-Weiß-Rot-Tanzorchester“, in  : Das internationale Podium 63 (März 1953), 9. 34 Funk und Film 7/38 (21. September 1951), Titelblatt.

Leila Negra und Peter Alexander

ihr Image als „Kleine“, die „mit ihrem Kinderstimmchen kleine Lieder“ singt, unterstreicht. Die Zeitschrift brachte der Sängerin zu Beginn ihrer Karriere stets große Sympathie entgegen und es liegt nahe, dass dies auf Gerhard Mendelsons entsprechend gute Kontakte zurückzuführen ist. Am 30. September etwa wurde Leila Negra auch für eine Matinee der Zeitung im Renaissancetheater engagiert. Nach der Beendigung des Preisausschreibens erwartete aber das bereits sehr ambitionierte Publikum eine neue Überraschung. Die liebliche kleine Negersängerin Leila Negra trat vor das Mikrophon. Mit ihrer kindlich-rührenden Anmut hatte sie bald alle Herzen gewonnen und ihr Lied „Mach nicht so traurige Augen …“ von Gustav Zelibor, der sie auch am Flügel begleitete, wird wohl bald in aller Munde sein.35

Gegen Jahresende berichtete man auf einer Doppelseite mit sechs Fotos, wie Gustav Zelibor und die Tänzerin und Schauspielerin Dolores Hubert sich bemühten, „ihrer Kollegin Leila Negra, die bereits ein Wiener Liebling geworden ist, diese verschiedenen Silvesterbräuche vorzuführen“.36 Mendelson sorgte aber auch dafür, dass seine Interpretin im Internationalen Podium präsent war. In der Dezember-Ausgabe findet sich ein Inserat mit Foto und folgendem Text  : Leila Negra / die große Neuentdeckung der Austrophon / zu hören im Radio Wien, täglich in der / Casanova-Revue ‚Parade der Frauen‘ / wünscht allen Freunden ein frohes Weihnachtsfest und Prosit 1952  ! 37

Dazwischen hatte die junge Sängerin aber noch weitere Auftritte absolviert. So trat sie am 10. Oktober 1951 im Rahmen eines sog. „Hausfrauen-Nachmittags“, den Das kleine Volksblatt veranstaltet hatte, im Großen Saal des Konzerthauses auf, auch hier wieder von Gustav Zelibor am Klavier begleitet. Im Programm ist sie als Der schwarze Singvogel angeführt, vermutlich interpretierte sie Mach nicht so traurige Augen, „ein entzückendes Lied“.38 Bei ihrem zweiten Auftritt im Großen Konzerthaussaal, der im Rahmen der 6. Jazzparade 1951 am 21. und 28. Oktober als Matinee stattfand und von der Austrophon veranstaltet wurde, bewarb man sie als „Die sensationelle Neuentdeckung der Austrophon“. Diese Art der Präsentation neuer 35 Anonym, „Musik, Gesang und viel Humor. Funk-und-Film-Matinee im Renaissance-Theater“, in  : Funk und Film 7/41 (12. Oktober 1951), [6 f ]. 36 Anonym, „Ein Prosit auf 1952“, in  : Funk und Film 7/52 (29. Dezember 1951), o. S. 37 Das internationale Podium 49 (Dezember 1951), 34. 38 Anonym, „Wiener ,Hausfrauen-Nachmittag‘ im Konzerthaus“, in  : Das kleine Volksblatt (7. Oktober 1951), 6.

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Interpreten der Plattenfirma pflegte Mendelson bereits seit 1947 und verbuchte große Erfolge damit. Wo aber die Schallplatte allein nicht genügt, werden die Interpreten dem Publikum persönlich vorgestellt. Das Publikum will seine Radio- und Schallplattenlieblinge persönlich sehen. Das beweisen immer wieder die ausverkauften Häuser und die vor Begeisterung tobende Menschenmenge, und wenn am Sonntagmorgen dann so ein junger Nachwuchskünstler im Rahmen der „Jazzparade“ zum ersten Mal vor das große Publikum tritt, dann fragt keiner der Zuschauer danach, wieso es eigentlich dazu gekommen ist und wieviel Arbeit und Mühe dahintersteckt. Er verlangt einfach von seinem Liebling, daß er so ist, wie er ihn sich vorgestellt hat. Und er ist auch so – das ist vielleicht auch das Geheimnis der Erfolges.39

Dass Schlagersänger in einer Veranstaltung auftraten, die sich Jazzparade nennt, mag aus heutiger Sicht verwundern, wo zwischen Jazz und Schlager keine Zusammenhänge bestehen. Anfang der 1950er-Jahre jedoch wurde Jazz wie bereits seit dessen Auftreten in Europa gegen Ende des Ersten Weltkrieges immer noch häufig mit mehr oder weniger synkopierter Tanzmusik auf „modernen“ Instrumenten, vor allem gestopften Blechbläsern und Schlagzeug (Drum-Set), gleichgesetzt und galt nach wie vor als modern und Zeichen eines positiven Lebensgefühls, das man mit den USA verband. Diese Sichtweise des Jazz war jedoch nicht nur unter den Rezipienten der Unterhaltungsmusik, sondern durchaus auch unter Musikern der Szene verbreitet. Parallel dazu entwickelte sich allerdings auch verstärkt ab Anfang der 1950er-Jahre eine explizite Jazzszene abseits des Mainstreams, die versuchte, die aktuellen Strömungen aus den USA, Bebop und Cool Jazz via Schallplatten und Literatur möglichst rasch zu rezipieren und – in den interessierten Musikerkreisen – auch musikalisch umzusetzen. So wurde in Wien im März 1951 der Hot Club Austria im Künstlerclub, Akademiestraße 3, gegründet mit dem Ziel, durch Platten- und Jamsessions, Vorträge und Diskussionen „für echte, und wertvolle Jazzmusik einzutreten“40 und in diesem Sinne volksbildend zu wirken. Die erste Jamsession fand im Mai statt, Protagonist war das Orchester Johannes Fehring, später musizierten Mitglieder der 17th Special Service Army Band aus Nürnberg sowie zahlreiche junge Wiener Musiker, darunter Friedrich Gulda, Attila Zoller, Karl Kowarik oder Viktor Plasil. Unter den Vorträgen finden sich Titel wie Die kleinen Formationen Benny Goodmans, Geschichte des cooljazz oder Moderne Saxophonisten. Auch in Graz bestand zwischen April und Septem39 Anonym, „Austrophon stellt vor…“, in  : Das internationale Podium 55 (Juli 1952), 9. 40 Das internationale Podium 41 (März 1951), 8.

Leila Negra und Peter Alexander

ber der Grazer Hotclub und am 7. 12. eröffnete Max Lersch im Keller der Loos-Bar die art-club-Galerie (Strohkoffer), wo zahlreiche Sessions mit späteren Jazzgrößen wie Alexander Jenner, Roland Kovac, Joe Zawinul, Friedrich Gulda, Uzi Förster oder Hans Salomon stattfanden. Und manch Musiker der großen Wiener Tanzorchester, die die Schlagersänger begleiteten – im Falle von Leila Negra war dies live zunächst das Große Wiener Tanzorchester unter Erwin Halletz –, spielte in kleinen Zusammensetzungen auch jene Art von „echtem“41 Jazz, der Improvisation und ausgeprägte Soli zuließ. Welche Titel Leila Negra nun sang, geht aus dem Programm nicht hervor. Nachdem aber die „Schlager der neuen Saison“ präsentiert wurden, ist anzunehmen, dass sie zwei bis drei ihrer aktuellen Titel interpretierte. Auf Platte gepresst waren bis dato die beiden oben erwähnten Nummern, die sich aber zu einem „beträchtlichen Verkaufserfolg“42 entwickelt hatten. Daher stand die Sängerin am 2. Dezember erneut im Austrophon-Studio, wo sie, wieder begleitet vom Orchester Karl Loubé, ihre bereits Revue-erprobten Titel Ein kleines Negerlein im Schnee und Zwölf kleine Neger­ lein auf Schallplatte bannte und Mendelson sie damit noch stärker als auf ihrer ersten Platte als Schwarze, die über ihr vermeintliches Umfeld singt, festlegte. In Ein kleines Negerlein im Schnee, komponiert von Gustav Zelibor, getextet von Hugo Wiener und Karl Farkas für die Revue Parade der Frauen, erzählt ein Großvater „dem Enkelpärchen seine schönsten Negermärchen“ und singt auf Bitten der Kinder das Lied vom Negerlein, das die Eindrücke eines schwarzen Kindes, das zum ersten Mal mit Schnee konfrontiert wird, schildert. Auch bei der 7. Jazzparade 1951 am 9. Dezember fehlt Leila Negras Name nicht auf der Interpretenliste, nun erstmals begleitet vom Radio-Tanzorchester Wien unter Ludwig Babinski. Drei Titel sang sie, Ich hab’ mich so an dich gewöhnt 43, Mach’ nicht so traurige Augen und Ach du liebe Zeit.44 Gerhard Mendelson setzte weiter auf seine neue Entdeckung, die 8. Jazzparade 1951 am 25. Dezember fand ebenfalls nicht ohne Leila Negra statt, genaue Titelangaben zu ihrem Auftritt lässt das Programm jedoch vermissen. 41 Die Diskussion um die Authentizität von Jazz erinnert in ihrer häufig polemischen Art mitunter an jene um das „echte“ Volkslied. 42 Oestreicher/Greve, Leben mit Musik  ! (wie Anm. 3), 68. 43 M + T  : Fritz Rotter und Heino Gaze. Der Titel findet sich auf einer erstmals im November veröffentlichten Liste der meistverkauften/gehörten Titel der Zeitschrift Das internationale Podium. Eine Platteneinspielung mit dem Radio-Tanzorchester Wien unter Babinski machte Leila Negra jedoch erst 1952. 44 M  : Peter Igelhoff, T  : Günther Schwenn und Michael Freytag. Auch dieser Titel findet sich auf der Liste des Internationalen Podiums, auf Platte sang Leila Negra den Titel 1952, die B-Seite enthält Ich hab’ mich so an dich gewöhnt.

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Darüber hinaus hatte sie sich auch durch Rundfunkauftritte weitere Popularität verschafft und wurde von der RAVAG für deren bunte Abende verpflichtet. Am 10. November trat sie im Großen Konzerthaussaal in einer Veranstaltung unter dem Titel Wir laden ein auf, hier wieder mit Mach nicht so traurige Augen. Neben all diesen Konzertauftritten war Leila Negra weiterhin auch Mitglied der Revuebühne Casanova. Auf den Casanova-Express folgte ab 26. November die Pa­ rade der Frauen, geschrieben diesmal von Karl Farkas und Hugo Wiener, die Musik stammte wiederum von Gustav Zelibor. Ein ganz besonderer Genuß ist das Auftreten von Leila Negra. Gustav Zelibor hat für sie wiederum zwei ganz entzückende Lieder komponiert, die sie mit ebenso viel Können und Gefühl, wie Charme und Grazie unter dem rauschenden Beifall des Publikums zum Besten gibt. Jedenfalls versteht es Leila Negra, eine richtige Kabarett-Atmosphäre zu verbreiten.45 Mitten in der Revue tritt zweimal Leila Negra an die Rampe und singt bezaubernde Negerlieder. Für einige Minute wird die große Revuebühne zum intimen Kleinkunstbrettl.46

„Der aufgehende Stern Leila Negra, die ständig aufs neue bezaubert“47, erhielt also auch hier eine übereinstimmend positive Resonanz auf ihren Auftritt. Die „zwei ganz entzückenden Lieder“, die sie interpretierte, waren Ein kleines Negerlein im Schnee sowie Harlem.48 Welches Lied sich hinter Letzterem verbirgt, ist unklar, eine Platteneinspielung fand nicht statt. In den ersten beiden Dezemberwochen hatte die Austrophon ein Programm mit sechs Interpreten, „die Wiener Stars der diesjährigen Schlagersaison“49 zusammengestellt, begleitet von Erwin Halletz’ Orchester, das im Theater-Varieté Colosseum in der Schanzstraße 44 im 15. Wiener Gemeindebezirk lief. Leila Negra „mit ihrer entzückenden kleinen Stimme“50, „die besonders mit ihren sentimentalen Liedern Erfolg erntet“51, trat hier neben Rita Gallos, Evelyn Künneke, Rudi Hofstetter, Erwin Halletz und Peter Alexander auf. Diesen und Leila Negra bezeichnete der Rezensent des Wiener Kuriers als „Höhepunkte“.52 Am 20. Dezem45 Anonym, „Parade der Frauen … und des Humors“, in  : Das internationale Podium 49 (Dezember 1951), 50. 46 Kurt Stimmer, „Die neue Casanova-Revue  : ,Parade der Frauen‘“, in  : Der Abend (28. November 1951), 5. 47 –r, „Parade der Frauen“, in  : Funk und Film 7/50 (14. Dezember 1951), o. S. 48 Karin Sedlak, „Heiterkeit auf Lebenszeit“ …  ? Hugo Wiener und seine Wirkungsstätten. Ein Beitrag zur Kabarett- und Exilforschung, Diss. Wien 2009, 541 f. 49 –th, „Starparade im ,Colosseum‘“, in  : Neue Wiener Tageszeitung (7. Dezember 1951), 8. 50 R. M., „Varieté am Gürtel und in Fünfhaus“, in  : Wiener Kurier (5. Dezember 1951), 4. 51 –th, „Starparade im ,Colosseum‘“, in  : Neue Wiener Tageszeitung (7. Dezember 1951), 8. 52 R. M., „Varieté am Gürtel und in Fünfhaus“, in  : Wiener Kurier (5. Dezember 1951), 4.

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ber gab sie im Rahmen der Casanova-Parade, einer Weihnachtsfeier, die im Pavillon XII des Krankenhauses Lainz stattfand und am darauffolgenden Tag auf Radio Wien übertragen wurde, wieder Mach nicht so traurige Augen zum Besten.53 Am 25. und 26. Dezember in Wellenlänge Froh und Heiter, wo sie als „neuer Liebling der Wiener“ vor das Publikum trat. Am 25. und 26. Dezember hatte sie also jeweils zwei Auftritte im Großen Saal des Konzerthauses, einmal ab 10.00, einmal ab 19  :30. Darüber hinaus nahm Leila Negra als „die beliebte Negersängerin“ 54 am 26. Dezember auch an einem Simpl-Gastspiel in der Simmeringer Lichtbildbühne als Gast teil. In den ersten vier Monaten ihrer Karriere als Schlagersängerin hatte Leila Negra ein ordentliches Pensum an Auftritten, Schallplattenaufnahmen und Presseterminen zu absolvieren und sich in relativ kurzer Zeit zum Wiener Publikumsliebling entwickelt. Gerhard Mendelson, der im Hintergrund seine Fäden gezogen hatte55, dürfte mit dem gelungenen Start der jungen Schwarzen im Schlagergeschäft zufrieden gewesen sein.

2. Peter Alexander, als Peter Alexander Maximilian Neumayer 1926 in Wien geboren, hatte Anfang 1951 ein Engagement am Wiener Bürgertheater. Der Absolvent des Reinhardt-Seminars war 1948 gleich nach Abschluss der zweijährigen Ausbildung von Franz Stoß, dem damaligen Direktor des Wiener Bürgertheaters, engagiert worden. Hier hatte er allerdings nur Chargenrollen zu spielen und wartete als Zweitbesetzung auf eine Chance, auch in größeren Rollen reüssieren zu können. Im Bürgertheater durfte er im Jänner 1949 in der Operette Die Walzerkönigin56 (UA 11.9.1948, M  : Ludwig Schmidseder, T  : Hubert Marischka) den ersten Darsteller der Buffopartie, Walter Müller, für 17 Vorstellungen ersetzen, weil dieser durch einen Autounfall57 53 Sedlak, „Heiterkeit auf Lebenszeit“ …  ? (wie Anm. 48), 528. 54 Vgl. Wienbibliothek, Plakatsammlung, Sig. P 215817 1. 55 „Dem Vernehmen nach gelang es Gerhard Mendelson auch immer wieder, die Playlists der genannten Rundfunkstationen in seinem Sinne zu beeinflussen.“ Barta/Westphal, Hallo Swing-Swing  ! (wie Anm. 4), 89. 56 Laut Waltraut Haas, seiner damaligen Bühnenkollegin, hatte er nach über 150 Vorstellungen auch für Franz Marischka in der Operette Abschiedswalzer (M  : Ludwig Schmidseder, T  : Hubert Marischka und Rudolf Oesterreicher, UA 8. September 1949) einspringen dürfen. – Beatrice Weinmann, Waltraut Haas. Biografie, St. Pölten/Salzburg 2007, 77 f. In Peter Alexanders Autobiografie findet sich jedoch kein Hinweis darauf. – Gestatten – Peter Alexander, Gütersloh/Wien 1971. 57 „Walter Müller ist von seinem Unfall wiederhergestellt und spielt wieder täglich die von ihm kreierte Rolle des Hasenbichl in der ‚Walzerkönigin‘ im Wiener Bürgertheater.“ – Der Abend (24. Januar 1949), S. 6.

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außer Gefecht gesetzt war.58 In einer dieser Aufführungen hatte ihn angeblich Gerhard Bronner gehört, der sich an den jungen Nachwuchsschauspieler erinnerte, als er auf der Suche nach Interpreten für die von ihm gepachtete Marietta-Bar in der Spiegelgasse war  : Dann engagierte ich einen Gitarristen und einen Bassgeiger und dachte angestrengt nach, wen ich sonst noch als Attraktion verpflichten könnte. Es fiel mir ein junger Schauspieler aus dem Bürgertheater ein. Sein Name war Peter Neumayer. Er hatte nicht nur eine sehr gute Gesangsstimme, er konnte auch komisch sein. […] Ich machte ihm den Vorschlag, bei mir aufzutreten. Er war einverstanden […]. Die Eröffnung der „Marietta-Bar“ unter meiner Leitung wurde ein Riesenerfolg. Liane Augustin sang neue Lieder von mir, wir trugen Duette vor, die ich eigens für die Eröffnung geschrieben hatte, aber der Höhepunkt des Abends war Peter Alexander […].59

Alexander war aber weiterhin hauptberuflich als Schauspieler tätig. Zu seinen kleinen Auftritten im Bürgertheater kamen in der Spielzeit 1949/50 auch Auftrittsmöglichkeiten in einigen Operetten am Stadttheater, an dem Franz Stoß mittlerweile auch die Intendanz übernommen hatte. Es handelte sich dabei jedoch wieder nur um kleine Rollen.60 Im Sommer 1950 stattete Peter Alexander seiner Mutter in London, die dort als Kindermädchen arbeitete, einen Besuch ab. Während dieses Aufenthaltes besuchte er im Juli im Palladium ein Konzert von Frank Sinatra, der damals sein London-Debüt gab. Dieses Konzert sollte in seiner Karriereplanung eine entscheidende Wende einleiten. Als ich 1950 nach England fuhr, um meine damals in London lebende Mutter zu besuchen, ging ich in ein Sinatra-Konzert im „Pal[l]adium“ und von da an wußte ich  : Vergiß’ alles, was du dir beruflich vorgenommen hast. Vergiß’ das Sprechtheater, vergiß die Medizin – mein Vater wollte immer, daß ich Arzt werde – ich wußte jetzt, daß meine Zukunft im Gesang lag und habe von dem Tag an alles darangesetzt, meinen Beruf in diese Richtung zu steuern.61 58 Gestatten – Peter Alexander (wie Anm. 56), 56. 59 Gerhard Bronner, Spiegel vorm Gesicht. Erinnerungen, München 2004, 167. 60 Z. B. als Landstreicher Simmerl in Kathrin und die Wunderlampe (M  : Jara Beneš, T  : Hugo Wiener, UA 1. September 1949) oder als schüchterner Brautwerber in Gute Erholung (M  : Karl Föderl, T  : Martin Costa, UA 23. Mai 1950). 61 Peter Alexander wie ihn keiner kennt. Eine Serie von Georg Markus. Teil 3, in  : Kronen Zeitung (9. April 1991), 8  ; vgl. auch Claudio Honsal, Peter Alexander. „Das Leben ist lebenswert“. Die Biographie, Wien 2006, Sonderproduktion 42007, 70 f.

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Abgesehen von seinen Auftritten in der Marietta-Bar, wo er auch als Sänger vor das Publikum trat, schien Peter Alexander jedoch zunächst weiter den Weg des Komikers zu verfolgen. Anfang des Jahres 1951 war er für kurze Zeit neben seinem Engagement am Bürgertheater auch im Kabarett Simpl engagiert, als Vermittler fungierte Franz „Zwetschi“ Marischka, Sohn des berühmten Hubert Marischka und Kollege Alexanders aus dem Bürgertheater. Regie führte Karl Farkas, der Alexander engagiert hatte, aber er war mit ihm ebenso verzweifelt wie Peter mit Farkas. Er brummte dauernd herum, er fand ihn zu groß für die niedrige Bühne, er murmelte, daß man den Kopf von dem langen Lulatsch62 nicht sehen werde, er nahm ihm einen Satz nach dem andern weg – kurz, er machte ihn fertig. Er hielt ihn für ausgesprochen unbegabt, und Peter, der Große (damals im Sinn von der Lange) war einer der wenigen Schauspieler, die im Simpl nur eine Revue spielten.63

Alexander spielte von 5. Jänner bis 22. März 1951 in Kolumbus entdeckt Österreich. Eine Fahrt aus der Haut, in 20 Stationen von Karl Farkas und Hugo Wiener u. a. neben Fritz Muliar, Cissy Kraner, Heinz Conrads, Fritz Heller.64 Muliar berichtet, dass Alexander im Simpl auch Klavier gespielt habe65 und zwar als Ersatz für den Haus­ pianisten Trojan Welisch, der aus gesundheitlichen Gründen pausieren musste. Seinen Platz am Klavier nahm ein junger Mann ein, der mit angenehmer Stimme sang und sehr begabt Prominente parodierte. „Aus dem wird nie ein Schauspieler und singen kann er auch nicht“, meinte Farkas und warf ihn hinaus.66

Bereits am Silvesterabend des Jahres 1950 hatte Alexander über Vermittlung Hugo Wieners einen kurzfristigen Auftritt im Café Prückl als Pianist erhalten, wo er den ursprünglich gebuchten Pianisten ersetzen sollte. Ich sagte, ich wüsste einen, der nicht nur spielt, sondern auch singt, und dachte an Peter. Peter war begeistert wegen des Nebenverdienstes […] Am nächsten Tag gab mir der Cafétier 62 Alexander hatte eine Körpergröße von 1,84 m. 63 Hugo Wiener, Zeitensprünge. Erinnerungen eines alten Jünglings, Wien/München 1991, 260. 64 Vgl. die detaillierte Besetzungsliste in  : Eva Maria Hayböck, Der Wiener „Simplicissimus“ 1912­–1974. Versuch einer Analyse des Kabaretts mit längster Bestandzeit im deutschen Sprachraum, Bd. 2, Diss. Wien 1976, 306 ff. 65 Fritz Muliar, Melde gehorsamst, das ja  ! Meine Lebensabenteuer. Aufgezeichnet von Renate Wagner und Volkmar Parschalk, Wien 2003, 103. 66 Fritz Muliar, Streng indiskret  ! Aufgezeichnet von Eva Bakos, Wien/Hamburg 1969, 81 f.

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Grobheiten. Der Pianist, den ich ihm empfohlen hatte, hatte Schauspieler kopiert, worüber sich die Gäste beschwert hatten.67

Das Kopieren von Prominenten verfolgte Peter Alexander allerdings überaus erfolgreich seine gesamte Karriere hindurch, wenngleich es – zumindest am Beginn seiner Laufbahn – durchaus nicht immer goutiert worden war. Als Pianist – angeblich soll er mitunter auch als Jazzpianist in Kellerlokalen aufgetreten sein68 – war Peter Alexander größtenteils Autodidakt. Mein Großvater Anton Neumayer, seines Zeichens Schuldirektor in Wien und außerdem ein großartiger Klavierspieler, hatte mich zwar schon als zartes Knäblein in dieser Kunst unterrichten wollen. Aber ich hatte mich seinen Bemühungen sehr schnell wieder entzogen, denn ich fand die großväterlichen Unterrichtsmethoden schlichtweg strohtrocken. Opa war eben kein Musikpädagoge, seine ewigen Tonleitern gingen mir auf die Nerven. Erst ein Mitschüler auf dem Gymnasium brachte mich auf den Geschmack. Er war ein Naturtalent. Seine Art zu spielen erinnert an Peter Kreuder. Ich war derart fasziniert, daß ich mir nun das Klavierspiel im Selbstunterricht beibrachte.69

Ebenso schwierig wie sein oben beschriebenes Engagement am Simpl gestaltete sich für Peter Alexander jenes am Bürgertheater. Zunächst spielte er neben Johannes Heesters eine Dienerrolle in Hochzeitsnacht im Paradies70 und zeigte sein komisches Talent71 in zwei Kinderstücken, Wurstl Wucki und Das kluge Osterhäschen. Im Mai 1951 übernahm er die kleine Rolle des Hotelboys in Robert Stolz’ Operette Das Glücks­­ rezept72, allerdings sollte dies seine letzte an diesem Theater sein. Nach Saisonende am 1. Juli 195173 schloss das Wiener Bürgertheater endgültig seine Pforten, es war in die Pleite geschlittert.74 67 Wiener, Zeitensprünge (wie Anm. 63), 260. 68 Peter Lanz, Peter Alexander. Ein Leben für die Musik (Bastei-Lübbe Taschenbuch 61 091), München/ Bergisch Gladbach 1986, 80  ; Gabriele von Kröcher, Peter Alexander. Optimisten-Boogie, CD-Booklet, 2005, 7 f. 69 Gestatten – Peter Alexander (wie Anm. 56), 49. 70 M  : Friedrich Schröder, T  : Günther Schwenn. 71 Vgl. –e., „Kindernachmittag im Bürgertheater“, in  : Neue Wiener Tageszeitung, 16. Januar 1951, 8, und –e, „Oesterliches Kindermärchen im Bürgertheater“, in  : Neue Wiener Tageszeitung, 3. März 1951, 8. 72 T  : Hugo Wiener. 73 „Das Wiener Bürgertheater beschließt seine heurige Spielzeit Sonntag, 1. Juli, mit der 75. Aufführung der erfolgreichen Robert-Stolz-Operette ‚Das Glücksrezept‘. Von morgen, Montag, an gelten für sämtliche Vorstellungen kleine Preise von 2 bis 16 Schilling, um allen Schichten der Bevölkerung Gelegenheit zu geben, die Operette sehen zu können.“ – Neue Wiener Tageszeitung (17. Juni 1951), 14. 74 Asta, „Bekommen wir ein Operettentheater  ?“, in  : Funk und Film-Beilage, 7/35 (31. August 1951), 18.

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Mein einziger Trost in jener Zeit  : die „Marietta“-Bar. Mit ihrem Besitzer, dem berühmten Kabarettisten Gerhard Bronner, war ich befreundet. Jeden Abend ging ich dort hin, denn die „Marietta“-Bar war ein Künstler-Treff und zugleich eine großartige Kleinkunstbühne, auf der dann auch ich meine ersten kabarettistischen Gehversuche machte. Natürlich ohne Entgelt. Es machte mir ganz einfach Vergnügen. Dort entstand auch ein Teil meiner Parodien, zum Beispiel die von Hans Moser, Zarah Leander und Johannes Heesters […].75

Auch wenn Peter Alexander in erster Linie auf seine Fähigkeiten als Parodist setzte, trat er in der Bar gelegentlich auch als Sänger auf. Eine entsprechende Ausbildung hatte er zwar nie genossen, sein Berufsziel war ursprünglich Schauspieler gewesen und diesen Beruf hatte er auch erlernt. Aber seine Stimme und die Art seines Singens stießen beim Publikum offenbar auf Erfolg. Wie nun der Kontakt zur Plattenfirma Austrophon zustande kam, ist auf unterschiedliche Weise überliefert. Laut Peter Alexander hatte ein Freund mit Verbindungen zur Plattenfirma für die ersten Kontakte gesorgt.76 Eine andere Version findet sich bei Claudio Honsal, einem Biografen Peter Alexanders. Honsal schildert, dass eines Nachts ein gewisser Gerhard Mendelson auf Einladung von Bronner die Bar frequentierte. Nicht als Gast, sondern als Chef der Schallplattenfirma „Austrophon“. „Peter sang damals im Duett mit Liane Augustin und konnte Mendelson sofort überzeugen“, weiß Bronner. „Er hat ihn gesehen, gehört und sofort engagiert.“77

Und schließlich heftete sich auch Evelyn Künneke die Entdeckung Peter Alexanders auf ihre Fahnen  : Eines Abends ging ich mit Helmut Qualtinger, den ich ebenfalls in Wien kennengelernt hatte, zu Gerhard Bronner in dessen Marietta-Bar, wo mir ein neuer, unbekannter, aber höchst charmanter Sänger auffiel, der dort offensichtlich so etwas wie sein Debüt gab. Ich erkannte meinen Klavierbegleiter78 nicht sofort, da ich ja bekanntermaßen stark kurzsichtig bin, aber als wir in einer Pause ins Gespräch kamen, erinnerte ich mich. Und ich beschloß, ihm einen kleinen Stups auf dem Weg zur Karriere zu geben. 75 Gestatten – Peter Alexander (wie Anm. 4), 64. 76 Ebda., 64. 77 Claudio Honsal, Peter Alexander (wie Anm. 61), 62 f. 78 Künneke bezieht sich hier auf eine Statistenrolle von Peter Alexander in dem Film Die verlorene Me­ lodie, wo er als ihr Klavierbegleiter aufgetreten war. Die Dreharbeiten dazu hatten ab Mai 1951 in den Wiener Rosenhügelstudios stattgefunden. – Anonym, „In Österreich wird gedreht“, in  : ArbeiterZeitung (27. Mai 1951), 9.

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Ich belagerte meinen Schallplattenproduzenten Gerhard Mendelssohn [ !], er möge in die Marietta-Bar gehen und sich dieses Talent anhören. Der glaubte mir kein Wort, dachte wohl eher, ich wollte ihm einen meiner Flirts als neuen Star unterjubeln. Doch ich blieb hart, drohte sogar damit, solange erkältet zu bleiben, daß sich sämtliche weitere Schallplatten-Aufnahmen mit mir um Jahre verzögern würden, wenn er nicht endlich einmal seinen Fuß in die Bar setzen würde. Gerhard Mendelssohn hielt mich für völlig durchgedreht, gab aber schließlich nach und begleitete mich. Und siehe da – plötzlich verstand der Herr Produzent, weshalb ich so unnachgiebig ihm gegenüber geblieben war.79

Peter Alexander sang dem Produzenten Gerhard Mendelson im Plattenstudio der Austrophon im Keller des Wiener Konzerthauses vor und erhielt sofort einen für ihn eher ungünstigen80 Plattenvertrag. Ob unter den Nummern, die er vorsang81, tatsächlich auch Das machen nur die Beine von Dolores war82, mag dahingestellt bleiben, jedenfalls handelte es sich bei diesem Titel aus der Feder von Michael Jary (Musik) und Bruno Balz (Text) um jenen Schlager, den Alexander am 27. September 1951 auf seiner ersten Schallplatte einspielte. Beim Tango-Bolero Das machen nur die Beine von Dolores handelte es sich um keine Erstaufnahme, denn der Schlager entstammte dem Film Die verschleierte Maja, der Ende August 1951 in die deutschen Kinos gekommen war, in Österreich lief er erst ab 18. Jänner 1952.83 Erstinterpret war Gerhard Wendland, der den Titel am 11. Juni des Jahres in Frankfurt/Main eingespielt hatte und ihn auch vor der Filmkamera sang.84 „Er war es, der im Film ‚Die verschleierte Maja‘ die ‚schönen Beine der Dolores‘ über Nacht populär machte“, kann man in Funk und Film Anfang 1952 lesen.85 Weitere Einspielungen des Schlagers machten 1951 auch noch Anneliese Rothenberger im Duett mit Peter Schütte (Austroton), Detlef Lais (Polydor) sowie Vico Torriani (Decca). Dass populäre Schlager von mehreren Interpre79 Evelyn Künneke, Mit Federboa und Kittelschürze. Meine zwei Leben. Aufgezeichnet von Bernd Lubowski, Frankfurt a. Main/Berlin 1991, 104 f. 80 Angeblich erhielt er pro Aufnahme ATS 2.000,–, das entsprach beinahe dem 7-Fachen seines letzten Monatseinkommens am Bürgertheater, und offenbar keine Umsatzbeteiligung, wie dies sonst durchaus üblich war. Franz Schier etwa erhielt 1946 einen Eineinhalbjahres-Vertrag über 12 Aufnahmen, pro Titel ATS 1.000,– und 5% vom Netto-Gesamtumsatz. (Faksimile des Vertrages in Oestreicher/ Greve, Leben mit Musik  ! [wie Anm. 3], 46 f.) 81 „Peter wird zum Vorsingen gebeten, trägt das Lied ‚Wann wirst Du wieder bei mir sein  ?‘ vor.“. – Michael Wenk/Barbara Löhr, Peter Alexander. „Das tat ich alles aus Liebe“, Wien 2006, 97. 82 Lanz, Peter Alexander (wie Anm. 68), 81. 83 Paimann’s Filmlisten 37/1904 (30. Januar 1952), 16. 84 , 23.3.2011. 85 Kakadu, „Sie müssen wissen …“, in  : Funk und Film 8/9, 29. Februar 1952, 17.

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ten aufgenommen wurden, ist kein Phänomen der frühen 1950er-Jahre, sondern war auch schon vor dem Zweiten Weltkrieg üblich, als jede Plattenfirma versuchte, der Nachfrage nach einem bestimmten Schlager gerecht zu werden. Im Mittelpunkt stand in diesen Fällen noch der Schlager und nicht der Interpret, ein Phänomen, das sich im Laufe der Zeit jedoch genau umkehrte. In diesem Fall hofften also auch Decca und Polydor, vom Erfolg von Wendlands Dolores-Einspielung zu profitieren. Man muss den Firmen allerdings zugutehalten, dass sich die Aufnahmen sowohl hinsichtlich der Sängerauswahl als auch der Arrangements – jenes für Peter Alexander stammt einmal mehr von Karl Loubé – deutlich unterscheiden. Formal weicht nur jene Aufnahme von Detlev Lais vom Schema Vorspiel – 2. Strophe – Refrain – Zwischenspiel – Teil 2 des Refrains (ev. mit kurzem Nachspiel) ab, bei Lais folgt die 2. Strophe nach dem Zwischenspiel, er beginnt gleich mit dem Refrain und dieser wird nach der 2. Strophe noch einmal komplett wiederholt. Dadurch ist diese Version mit 3,21 Min. auch länger als die anderen. Die übrigen Versionen erzielen ihre unterschiedlichen Dauern (zwischen 2,44 bis 3,06 Min.) einerseits durch die verschiedenen Tempi, andererseits auch durch die Länge der Instrumentalteile. Die Wahl der Tonart ist natürlich auf den Sänger zugeschnitten und daher ebenfalls unterschiedlich. Komponiert wurde der Schlager in f-moll/F-Dur (Strophe/Refrain). Von Wendland wurde der Titel in D eingesungen, eine Tonart, die nur Peter Alexander beibehält. Beide Sänger unterscheiden sich jedoch sehr stark durch ihr Timbre, jenes von Wendland ist wesentlich heller. Detlev Lais singt den Titel in C, also etwas tiefer, das Duett Rothenberger/ Schütte mit Es etwas höher und Vico Torriani liefert mit seiner Interpretation in G die höchste Version, er weicht durch einige markante Verzierungen auch am stärksten vom Original ab. Peter Alexanders Version kam in Österreich, wohl nicht zuletzt aus „patriotischen“ Gründen, besonders gut an  : Es ist das besondere Verdienst der Talenteentdecker bei Austrophon, diesen ausgezeichneten Sänger auf den ihm gebührenden Platz gestellt zu haben. In überraschend kurzer Zeit hat sich Peter besonders in die Herzen der Weiblichkeit gesungen. „Dolores“, der große Schlager, dürfte hier seine beste Interpretation erfahren. 86

Die Rückseite der Platte enthält den Titel Bye-Bye, mein Hawaii (M  : Charles Golden, T  : Fred Rauch), begleitet ebenfalls vom Orchester Karl Loubé und auch wieder arrangiert von Karl Loubé. Das Lied, „eine einschmeichelnde Melodie mit viel

86 Das internationale Podium 51 (März 1952), 16.

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Geschmack vorgetragen“87, ist das mit Südseeklängen unterlegte Abschiedslied eines Matrosen, der die Südseeinsel verlassen muss. Ob ein inhaltliches Konzept hinter der Auswahl der Titel steckt, kann heute nicht mehr mit Sicherheit beurteilt werden, möglicherweise wollte man damit das Interesse der Zuhörer an Exotik und/oder Fernweh bedienen. Gleich am nächsten Tag nahm Alexander zwei weitere Titel auf, begleitet vom Orchester Karl Loubé sang er Ich lade dich ein in die kleine Taverne88 sowie Erzähl mir keine Märchen.89 Nach welchen Kriterien hier die Liedauswahl erfolgte, ist nicht mehr rekonstruierbar, beide Titel stammen von deutschen Verlagen und beide sind Tangos. Ich lade dich ein in die kleine Taverne, ein Tango des spanischen Tango-Spezialisten Juan Llossas, wurde 1950 vom Hamburger Universal-Verlag veröffentlicht, möglicherweise ist Peter Alexander der einzige Sänger, der den Titel auch auf Platte aufnahm. Bruno Uher, der Arrangeur, verzichtet hier auf die Wiedergabe der Strophe – das Liebeslied besteht aus einer Strophe und Refrain – und setzt nach einem achttaktigen Vorspiel sofort mit dem unüblich langen Refrain – er umfasst 32 Takte – ein. Nach dem achttaktigen Zwischenspiel, das dem ersten Teil der Strophe entspricht, folgt erneut der komplette Refrain. Alexander fungiert hier also als klassischer „Refrainsänger“, eine Berufsbezeichnung, die vor allem in der Zwischenkriegszeit Sänger bezeichnet, die auf Plattenaufnahmen von Tanzorchestern, oftmals anonym, ausschließlich den Refrain des Schlagers sangen. Im Vordergrund stand dabei das Tanzorchester bzw. der Schlager als Tanzmusik. In Alexanders Version von Ich lade dich ein in die kleine Taverne tritt insofern eine Verschiebung hin zum Sänger als wesentlichsten Interpreten des Schlagers auf, als dessen Name an erster Stelle angeführt wird und das Orchester Karl Loubé nur als Begleitorchester aufscheint. Diesem wird zwar mehr Raum gegeben, als sonst üblich, dennoch – man denke an die Verkürzung der Strophe – steht der Sänger im Mittelpunkt der Aufnahme. Auch in Erzähl’ mir keine Märchen, einer nicht mehr ganz aktuellen Nummer – publiziert 1942 im Berliner Musikverlag Peter Schaeffers –, fungiert Peter Alexander wieder als Refrainsänger. Hier allerdings wird auf die Wiedergabe der Strophe überhaupt verzichtet, nach einer Einleitung folgt der gesungene Refrain, danach wird der erste Teil des Refrains (16 Takte) vom Orchester gespielt und Peter Alexander singt die folgenden 16 Takte des Refrains erneut. Offenbar hatte Mendelson gespürt, dass sich Peter Alexanders Stimme auch gut mit anderen mischen ließ, denn am 15. November 1951 nahm der Nachwuchssänger gemeinsam mit der bereits arrivierteren Gretl Schörg und dem Jodlertrio Fürk, beglei87 Das internationale Podium 51 (März 1952), 16. 88 M  : Juan Llossas, T  : Kurt Schwabach. 89 M  : Ludwig Schmidseder, T  : Hans Fritz Beckmann.

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tet vom Orchester Karl Loubé, Im weißen, weißen Schnee 90 auf Platte auf. Ein Monat später, am 16. Dezember, folgte eine weitere Aufnahmesitzung, diesmal wieder als Solist. Alexander sang Sag’ es mit Musik 91 und Fahr’ auf dem Zigeunerwagen 92 aus dem Film So ein Theater. Diesmal wählte Mendelson wieder einen Filmschlager aus einem Film, der ab 26. Oktober in den österreichischen Kinos gelaufen war und auch von anderen Sängern, etwa Bruce Low und Willy Schneider, eingesungen wurde, dazu aber eine aktuelle Nummer österreichischen Ursprungs, den langsamen Foxtrot Sag’ es mit Musik aus der Wiener Verlagsanstalt (Böhme u. Co.), erschienen 1951. Auch wenn Peter Alexander in kurzer Zeit mehrere Schallplatten besungen hatte, dürfte er nur mit seiner ersten Platte wirklich erfolgreich gewesen sein  : „Die erste Schallplatte war eigentlich schon ein Riesenerfolg, nämlich ‚Das machen nur die Beine der Dolores‘. Aber dann kam eine Durststrecke“, sagte er später in einem Fernsehinterview.93 Ab 1. Dezember trat er im Rahmen der Starparade im Colosseum in der Schanzstraße auf. Peter Alexander gab in diesem Rahmen „gesungene und gesprochene Parodien“94 zum Besten und währen der Rezensent des Wiener Kuriers seinen Auftritt zu den Höhepunkten des Abends zählte, schrieb der Rezensent der Neuen Wiener Tageszeitung nicht ganz unkritisch  : „Peter Alexander, das noch ungezähmte Temperament, das sich nicht durch Imitationen seine Stimme verderben sollte […].“95 Am 9. Dezember 1951 präsentierte die Austrophon Peter Alexander erstmals im Rahmen einer ihrer großen Veranstaltungen in der Innenstadt, nämlich der 7. Jazz­ parade im Großen Saal des Wiener Konzerthauses. Er sang die Nummern Das machen nur die Beine von Dolores und Erzähl’ mir keine Märchen, beide in der Bearbeitung von Karl Loubé, also in jener der Plattenaufnahme, begleitet vom Radio-Tanzor­ chester Wien unter Ludwig Babinski. Während der Weihnachtsfeiertage veranstaltete die RAVAG einen bunten Abend unter dem Titel Wellenlänge froh und heiter, an dem auch Peter Alexander teilnahm. Sein Beitrag ist als „22. Peter Alexander flirtet mit …“ angegeben, als 23. Programmpunkt findet sich „… Dolores Hubert“. Es ist also anzunehmen, dass er auch hier wieder seinen Schlager Das sind die Beine der Dolores interpretierte, vielleicht gemeinsam mit Dolores Hubert, die im Programm als „Conferencier“ angeführt ist. Der Abend wurde noch zweimal wiederholt, und zwar am 26. und 29. Dezember 1951. Die Nacht verbrachte er bereits in Gmunden,

90 M  : Heino Gaze, T  : Kurt Feltz. 91 M  : Robert Bicher, T  : Josef R. Sills. 92 M  : Willy Mattes, T  : Aldo von Pinelli. 93 Legenden  : Peter Alexander, Deutschland 2010 [Film von Birgit Kienzle]. 94 R. M., „Varieté am Gürtel und in Fünfhaus“, in  : Wiener Kurier (5. Dezember 1951), 4. 95 –th., „Starparade im ‚Colosseum‘“, in  : Neue Wiener Tageszeitung (7. Dezember 1951), 8.

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wo er ein Gastspiel gab96, mit wem und in welcher Funktion, ist allerdings nicht überliefert. Auch für Peter Alexander hatte Mendelson in der Dezember-Ausgabe der Zeitschrift Das internationale Podium ein Inserat mit Foto geschaltet  : Der durch Elite-Special Schallplatten u. / Rundfunksendungen bekannte Bariton / Peter Alexander / wünscht seinen Freunden ein frohes / Weihnachtsfest u. ein noch fröhlicheres / Neujahr  ! 97

Und im Juni 1952 ist in der Zeitschrift zu lesen  : Peter Alexander entwickelt sein parodistisches Talent immer mehr und steigert dadurch nur die Wirkung seiner an und für sich sehr mikrophongeeigneten Stimme. Man freut sich, hier endlich wieder einmal einem grundmusikalischen Sänger zu begegnen, in dem übrigens – das war sein Lieblingswunsch – auch ein guter Schauspieler zu stecken scheint […].98

Er hatte also in den wenigen Monaten seit Beginn seiner Karriere als Schlagersänger den Schritt vom Schauspieler zum Sänger geschafft.

3. Gerhard Mendelson verfolgte mit seinen beiden Nachwuchssängern offenbar zwei unterschiedliche Vermarktungsstrategien  : Peter Alexander war, abgesehen von den konkurrierenden deutschen Plattenfirmen, schon bei Austrophon nur einer unter mehreren männlichen Sängern, allerdings verfügte er mit seinem Bariton mit dem charakteristischen Schmelz bereits von Beginn an über einen hohen Wiedererkennungswert. Dies dürfte Mendelson sofort erkannt haben. Er verpflichtete ihn letztendlich bis Ende 1954 für die Austrophon und vermarktete ihn folgerichtig als den „durch

96 Vgl. Faksimile des Eintrages ins Gästebuch des Gasthofes „Zur Goldenen Sonne“ vom 29. Dezember 1951  : „Als hier in Gmunden wir uns trafen / wählten die ‚Sonne‘ wir als Hafen, / damit wir später besser schaffen / zwischen Komikern und Affen. / Die Zeche wird hier nicht gestundet, / trotzdem hat es mir sehr gemundet. / Herzlichst / & / Prosit Neujahr / Peter Alexander“. – , 10.5.2011. 97 Das internationale Podium 49 (Dezember 1951), 47. 98 Anonym, „Wiener Konzerthaus  : 10. Austrophonparade“, in  : Das internationale Podium 54 (Juni 1952), 23.

Leila Negra und Peter Alexander

Elite-Special Schallplatten u[nd]. Rundfunksendungen bekannte[n] Bariton“.99 Aufgebaut wurde er trotz interner Konkurrenz sofort als Plattenstar, wobei er innerhalb von vier Tagen gleich sieben Titel einsang, davon sechs als Solist. Später setzte ihn Mendelson gemeinsam mit Erni Bieler und Erwin Halletz auch als Gesangstrio Die Optimisten überaus erfolgreich ein. Sein Weg führte also vom Plattenstudio auf die Konzertbühne. Leila Negras Weg hingegen begann auf der Revuebühne und führte erst danach ins Plattenstudio. Vermutlich probte Gerhard Mendelson ihre Wirkung in Wien zuerst auf der Bühne und ging erst danach das Risiko einer Plattenaufnahme ein. Als Schwarze, die akzentfreies Deutsch sprach, da in Deutschland geboren und aufgewachsen, eine Kombination, die wohl doppelt exotisch wirkte, hatte sie optisch einen hohen Wiedererkennungswert. Das genügte aber noch nicht, Mendelson setzte zusätzlich auf die Kinderschiene, indem er die 21-Jährige als Teenager vermark­tete.100 Möglich wurde dies natürlich nur, weil sie aufgrund ihrer geringen Körpergröße, eher knabenhaften Figur, Kleidung und Frisur auch noch im hohen Alter101 immer jünger geschätzt wurde. Zuletzt war dieses Image, das ihr mit zunehmendem Alter immer größere Probleme bereitete, ein wesentlicher Grund für ihr Karriereende. Leila Negras ungewöhnlich zarte Gesangsstimme, die unter den Schlagersängerinnen einzigartig war, tat noch ein Übriges, um dem Bild eines unschuldigen Teenagers gerecht zu werden. Sie stand 1951 auf dem deutschsprachigen Schlagermarkt daher in mehrerlei Hinsicht singulär da, Alexander dagegen hatte es anfangs schwerer, sich auch als Sänger zu behaupten. Außerdem scheint es, als hätte Mendelson zunächst stärker in Leila Negra investiert, was sowohl aus der Auswahl ihrer Titel, von denen er einen Großteil eigens für sie komponieren ließ und die daher in ihrer Interpretation „sehr persönlich“102 wirkten, als auch aus ihrer Medienpräsenz (vgl. etwa die positiven Artikel in Funk und Film103) geschlossen werden kann. Vergleichbares ist von Peter Alexander nicht festzustellen. Gemeinsam auf der Bühne standen die beiden seit Dezember 1951, im Folgejahr begannen die Tourneen nach Deutschland. Leila Negra und Peter Alexander harmonierten auch persönlich miteinander, wie dies Leila Negra in ihrer Autobiografie überzeugend schildert. 1953 schließlich brachte Gerhard Mendelson die beiden auch  99 Annonce mit Foto in Das internationale Podium 49 (Dezember 1951), 47. 100 Ein vollkommenes Geheimnis war ihr wahres Alter allerdings nicht, denn 1952 findet sich im Spiegel Leila Negras wahres Alter, damals 22. – Anonym, Cornelia. Ein Herr hat mich erkannt, in  : Der Spiegel (6. August 1952), 31, , 10.5.2011. 101 Marie Nejar, Schlagerstar im Nachkriegsdeutschland. Radiosendung (wie Anm. 15). 102 L., „Casanova vertauscht  !“, in  : Der Abend. 6-Uhr-Blatt, 13. September 1951, 4. 103 Ein Interview für eine Wiener Tageszeitung, das Leila Negra am 7. September 1951 gemacht hatte, konnte nicht verifiziert werden. – Negra, Mach nicht so traurige Augen, 185 f.

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als Duett auf Platte und schließlich auch in den Film. Bezeichnenderweise entstand zuerst Mein großer Bruder104 und dieses hier kreierte Geschwister-Image – Alexander war vier Jahre älter und überragte Negra beinahe um einen Kopf – wurde mit Die sü­ ßesten Früchte105, einem Titel, den Peter Alexander im Sommer 1952 bereits als Solist eingesungen hatte, fortgesetzt. Ein gutes Stück näher zum Erfolg brachte uns der bekannte Plattenproduzent Gerhard Mendelsohn [sic  !], der ungekrönte König des Musikmarktes. Er fragte eines Tages telefonisch an, ob ich schon einen Interpreten für den Titelsong hätte. Hatte ich natürlich nicht, denn der war gar nicht vorgesehen. Aber Mendelsohn dachte immer ein bißchen weiter. „Ich hab’ den Song bereits aufgenommen. Du kannst das Band und den Interpreten für 5000 Schilling haben.“ „Und wer singt  ?“ „Ach, den wirst du nicht kennen – ein gewisser Peter Alexander. Er singt das Lied im Duett mit einer putzigen kleinen Negerin, die du sicher auch nicht kennst – sie heißt Leila Negra  !“ Egal. Mendelsohns Name bürgte für Qualität. Ich kaufte. Und die Peter Alexander/Leila Negra-Version von „Die süßesten Früchte“ wurde ein Evergreen.106

Sollte diese Anekdote vollkommen der Wahrheit entsprechen, muss Mendelson ex­ trem schnell gehandelt haben, denn die Aufnahme der Duett-Version fand erst am 28. November 1953 statt und bereits im Dezember berichtet Das internationale Po­ dium über ein Gespräch mit Franz Antel, dass der Film „drei berühmte Schlager“ enthalten werde, darunter nicht zuletzt „natürlich der Titelschlager ‚Die süßesten Früchte‘“.107 Aber möglicherweise hatte Mendelson nur hoch gepokert und von einer fertigen Aufnahme gesprochen, die noch gar nicht existierte. Der filmische Kurzauftritt von Leila Negra und Peter Alexander, die ihr Lied in einem Wirtshaus im gleichen, „geschwisterlichen“ Matrosenoutfit – Ringel-T-Shirt und Latzhose – singen, wurde weder auf den Filmplakaten noch im Nachspann erwähnt. Dennoch trug Die süßesten Früchte zum Erfolg sowohl der Plattenfirma als auch der beiden Interpreten bei, war retrospektiv betrachtet für Leila Negra vielleicht

104 M  : Hans Carste, T  : Kurt Feltz, aufgenommen mit Kinderchor und dem Metropol-Tanzorchester am 27. September 1953. 105 M  : Vittorio Mascheroni, dt. T  : Kurt Feltz. 106 Franz Antel, Verdreht, verliebt, mein Leben. Nach den Aufzeichnungen des Autors bearbeitet von Peter Orthofer, Wien, München 2001, 87 f. 107 Anonym, „Franz Antel und die süßesten Früchte“, in  : Das internationale Podium 72 (Dezember 1953), 14.

Leila Negra und Peter Alexander

tatsächlich „der grösste Hit ihrer musikalischen Laufbahn“108 und wurde zum Evergreen. Für die Sängerin bedeutete der kurze Filmauftritt darüber hinaus, dass die Latzhose fortan ihr Bühnenoutfit darzustellen hatte, eine für sie zunehmend problematische Verkleidung. Ende 1957 entschied sie sich daher bewusst gegen eine Fortführung der Karriere als Schlagersängerin, begann 1958 mit einer Ausbildung zur Krankenschwester und arbeitete bis zu ihrer Pensionierung in diesem vollkommen anderen Beruf. Peter Alexander hingegen schaffte mithilfe von Film und Fernsehen eine über 40 Jahre dauernde Karriere nicht nur als Sänger und Schauspieler, sondern, seinem Vorbild Frank Sinatra folgend, tatsächlich auch als Entertainer. „Der Rest ist Musik-, Fernseh- und Unterhaltungsgeschichte.“109

108 Oestreicher / Greve, Leben mit Musik  ! (wie Anm. 3), 70. 109 ,10.5.2011.

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Wunschbild und Exportartikel Betrachtungen über die audiovisuelle Struktur von „Sissi“

Ernst Marischkas am 21. Dezember 1955 uraufgeführter Film Sissi ist einer, wenn nicht der erfolgreichste Spielfilm Österreichs, ein internationaler Exportschlager und populärer nationaler Mythos. In mehrfacher Hinsicht war und ist Sissi ein „staatstragender“, geschmacks- und identitätsbildender Film für die Zweite Republik  : Er bot eine Geschichtskonstruktion an, die vom österreichischen Nachkriegspublikum nur zu gerne angenommen und sanktioniert wurde, eine Geschichtskonstruktion, die sich noch dazu dem internationalen, touristisch relevanten Markt vorzüglich verkaufen ließ.

Rückgriff auf die Standards der Ersten Republik Wie viele andere künstlerische Erzeugnisse der Zweiten Republik schloss die Machart von Sissi an Handlungs- und Darstellungskonventionen der Zwischenkriegszeit an  : Nicht zufällig basiert Marischkas Film auf einem Lustspiel der 1930er-Jahre  : Sissys Brautfahrt von Ernst Decsey und Gustav Holm. Dieses Lustspiel über die Verlobung des jungen österreichischen Kaisers Franz Joseph mit der Prinzessin Elisabeth von Bayern hatten die Brüder Ernst und Hubert Marischka im darauffolgenden Jahr zu einem Operettenlibretto für den Violinvirtuosen Fritz Kreisler umgeschrieben. Sie konnten damit einen großen Erfolg erzielen – auch bei der ansonsten operettenfeindlichen Kritik, die befriedigt feststellte  : Die größte Tat von „Sissy“ ist die Befreiung des Publikums aus den unentrinnbaren Fängen der Operettenloterie [sic  !] […]. Und endlich auch die Erlösung von ungarischen, slowakischen, zigeunerischen Jazzrhythmen. Endlich eine europäisch-wienerische Musik  !1

Bereits an dieser Behauptung, die ja an sich nur der Musik Fritz Kreislers galt, zeigt sich, was das Sissi-Sujet für das österreichische Zwischen- und Nachkriegspublikum 1 Wiener Zeitung, 25. Dezember 1932, 6.

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insgesamt so attraktiv machte  : die Konzentration auf das „Österreichische“. Gerade nämlich der Umstand, dass die erhaben-sentimentale Historie des jungen Kaiserpaars nicht nur in musikalischer Hinsicht jeglicher Frivolität oder Erotik (also den hauptsächlichen Ingredienzen von Operetten der 1920er- und 30er-Jahre) entbehrte, machte das Szenario zum Wunschbild einer mythischen Identität. Diese Wunschfantasie konnte Ernst Marischka dann nach dem Zweiten Weltkrieg zum filmischen Nationalepos weiten, einem Epos, das deutlich in der Tradition der Wiener Operette stand. So erkennt das Neue Österreich in seiner Besprechung von Sissi  : „Hier zeigt sich eine Regie […], die mit allen Finessen des Know-how und der Operette arbeitet, so dass uns sogar eine Handlung fesselt, die längst bekannt ist.“2 Tatsächlich ist – abgesehen von der Dramaturgie – vieles standardisiert in Sissi, besonders das Schauspielerensemble, das Marischka versammelte. Romy Schneider hatte bereits in zwei früheren Filmen Marischkas den Typus des wahrhaftigen „süßen Mädels“ in historischen Kulissen verkörpert  : einmal in Mädchenjahre einer Königin (1954) und einmal in Die Deutschmeister (1955). Auch wenn das Neue Österreich über die Besetzung Schneiders als Sissi anmerkte  : „Romy Schneider ist zwar weder typenmäßig noch der Schönheit nach die junge Elisabeth, aber sie ist ein frisches, natürliches Geschöpf“3, so wurde ihre Darstellung vom Publikum sofort angenommen. Schneiders Sissi flankierten Magda Schneider, die nicht nur in Marischkas Nachkriegsfilmen meistens die Rolle ihrer mütterlichen Vertrauten spielte, Gustav Knuth, der den komplementären väterlichen Part für Marischka dann in Das Dreimäderlhaus (1958) wiederholen sollte, und Josef Meinrad, der in seiner Gestaltung des Gendarmerie-Majors Böckel besonders das komische Element betonte, das er als Hofrat in Die Deutschmeister noch wesentlich subtiler verkörpert hatte. Als romantischer Kaiser Franz Joseph tritt schließlich Karlheinz Böhm auf. Auch er spielte noch ein zweites Mal einen Marischka-Helden  : im Dreimäderlhaus war Böhm ein ansatzweise gebrochener, hauptsächlich aber leutselig-gefühlvoller Franz Schubert.

Rückgriff auf den Habsburger-Mythos Abgesehen von dramaturgischen und besetzungstechnischen Standards war es jedoch vor allem der Rückgriff auf den Habsburger-Mythos, der Sissi zum paradigmatischen österreichischen Film der Nachkriegszeit machte. Nicht dass die Neuinterpretation historisch-nationaler Mythen ein rein österreichisches Phänomen war  : Auch in ei2 Neues Österreich, 25. Dezember 1955, 8. 3 Ebda.

Die audiovisuelle Struktur von „Sissi“

nigen bundesdeutschen Filmen lässt sich diese Tendenz feststellen, etwa in Königin Louise (1956). Die Filmhistorikerin Sabine Hake spricht in diesem Zusammenhang von der „Wiederaneignung der deutschen Geschichte als schönes Märchen“.4 Nachdem der Versuch einer cineastischen Revitalisierung der Figur Maria Theresias 1952 auf keine entsprechend breite Resonanz gestoßen war5, erlebte die Praxis des entpolitisierenden Habsburger-Historienfilms besonders im Umfeld des Staatsvertragsjahres 1955 eine umso erfolgreichere Konjunktur. So nahm sich etwa Fritz Kortner in Um Thron und Liebe (UA 31. Oktober 1955) der Geschichte des Thronfolgers Franz Ferdinand an, wurde das Schicksal Kronprinz Rudolphs in Rudolf Jugerts Mayerling (UA 28. Februar 1956) zum filmischen Sujet. Im September 1955 erschien dann auch schon die Gestalt der Kaiserin Elisabeth auf den deutschsprachigen Leinwänden. Helmut Käutner gab ihr in Ludwig II. – Glanz und Ende eines Königs das Gesicht Ruth Leuweriks und setzte sie in den tragisch-romantischen Kontext der Lebensgeschichte des bayerischen „Märchenkönigs“. Auch Marischka betonte das Märchenhafte des Sujets und verortete den Habsburger-Mythos ausdrücklich im 19. Jahrhundert. War es in Die Deutschmeister (UA 21. September 1955) noch die Figur des alten, gütigen Kaiser Franz Joseph, so verjüngte sich der Monarch in Sissi. Marischka ging auf diese Weise gewissermaßen zurück zum Anfang einer Ära, an deren Ende der Erste Weltkrieg und in weiterer Folge Ständestaat, Nationalsozialismus und der „Nullpunkt“ 1945 standen, aber erzählte – wohl kalkulierend – nicht die ganze Geschichte. Diese habsburgische Idylle ist durchaus als partielle Wiederherstellung einer verlorenen Unschuld zu verstehen, als selektive Gegenerinnerung. Dagegen mussten zeitgleich unternommene Versuche, die unmittelbare Vergangenheit filmisch zu interpretieren,6 in den Hintergrund treten. Gleich der von Karl Hartl geschickt für die Bedürfnisse Nachkriegsösterreichs bearbeiteten Filmbiografie Mozart 7 war Marischkas Sissi zugleich identitätsstiftend und ein Exportartikel, jung wie die Zweite Republik und alt wie die Historie, auf deren Anfänge, aber nicht an deren Ende man gerne erinnern wollte.

4 Sabine Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895. Reinbek bei Hamburg 2004, 192. 5 Armin Loacker, „,Viel zu gut für die Bagage, die ins Kino geht.‘ Paula Wesselys Filmkarriere im Spiegel ihrer Zeit“, in  : ders. (Hg.), Im Wechselspiel. Paula Wessely und der Film. Wien 2007, 190–193. 6 Helmut Käutners Des Teufels General (UA 23. Januar 1955), G. W. Pabsts Der letzte Akt (UA 15. April 1955) und Falk Harnacks Der 20. Juli (UA 21. Juni 1955). 7 Günter Krenn, „The portrait of a young man as an artist – (de)constructing Mozart“, in  : ders. (Hg.), Mozart im Kino. Betrachtung zur kinematographischen Karriere des Johannes Chrysostomus Wolf­ gangus Theophilus Mozart. Wien 2005, 7–29.

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Die filmische Physiognomie Sissis Schon der Vorspann, jene vermittelnde Instanz zwischen Welt und Fiktion8, definiert das Spielfeld des Kommenden. Gezeigt wird das typische visuelle Repertoire einer herrschaftlichen Romanze, wie es seit der Operette der Jahrhundertwende Konvention war  : Prunkstiege, roter Teppich, Kandelaber, schließlich Krone und Zepter als Insignien monarchischer Repräsentation. Es ist aber kein distanzierter Blick, den Marischka auf diese Objekte richtet. Seine Präsentation spekuliert mit der öffentlichen Lust an royaler Kolportage, wie sie seit der Krönung Elisabeths II. 1953 en vogue war. Die Wiener Zeitung bemerkt dazu  : Die in dem Film getriebene höfische Prachtentfaltung indes ist […] so recht nach dem Geschmack jener Leute, die nun einmal immer wieder an der nur in festlicher Hochstimmung gesehenen „guten alten Zeit“ und an den Herzenskonflikten gekrönter Häupter ihr im Grunde doch recht harmloses Vergnügen haben.9

Diesem offenkundigen Bedürfnis wird ein Jahr nach Sissi dann schließlich auch in der amerikanischen Filmindustrie in Charles Vidors The Swan (1956) mit Grace Kelly und Alec Guiness als fürstlichem Paar nachgegeben werden. Marischka hat die Kartons des Sissi-Vorspanns übrigens bereits in einem seiner früheren Filme mit Romy Schneider verwendet, in Mädchenjahre einer Königin (1954), jenem Film über die Jugend Königin Viktorias von England, der in so vielen Elementen Sissi vorwegnimmt. Die erste „reale“ Einstellung von Sissi zeigt dann bezeichnenderweise ein Naturbild. Viele weitere werden im Lauf der Trilogie folgen  : Sehr berechnend integrierte Marischka damit Elemente des Heimatfilms, der 1954 mit dem Förster vom Silber­ wald zum Leitgenre des deutschsprachigen Films aufgestiegen war, in sein nationales Epos. So wird Romy Schneider bei ihrem ersten Auftritt als Sissi wie schon zuvor in den Deutschmeistern10 als „Naturkind“ inszeniert, durchschreiten die Protagonisten des Films immer wieder Naturräume, die von Marischka als typische Identitätskonstanten der 1950er-Jahre inszeniert werden. Das Wald- bzw. Naturparadigma, das in Sissi so prägnant Räume bestreitet, hat eine lange Tradition, die von Ludwig Ganghofers Heimatromanen, besonders seiner Novelle Das Schweigen im Walde (1899), über die Blut-und-Boden-Ästhetik des   8 Vgl. Roger Odin, „Der Eintritt des Zuschauers in die Fiktion“, in  : Alexander Böhnke/Rembert Hüser/Georg Stanitzek (Hg.), Das Buch zum Vorspann. ,The title is a shot‘. Berlin 2006, 34–41.  9 Wiener Zeitung. 24. Dezember 1955, 5. 10 Ines Steiner, „Österreich-Bilder im Film der Besatzungszeit“, in  : Karin Moser (Hg.), Besetzte Bil­ der. Film, Kultur und Propaganda in Österreich 1945–1955. Wien 2005, 236.

Die audiovisuelle Struktur von „Sissi“

Nationalsozialismus (genannt sei hier Hanns Springers Film Ewiger Wald 1936) bis eben hin zum Heimatfilm der 1950er-Jahre reicht.11 Der Topos einer gottbeseelten Natur ist dabei ein spezifischer Parameter der Kultur des ersten österreichischen Nachkriegsjahrzehnts. So heißt es etwa im Österreich-Buch, das Ernst Marboe 1948 herausgegeben hat  : „Die Musik Österreichs ist aus seiner Landschaft geboren […].“12 Sehr deutlich zeigt das auch der Gedichtband Heiteres Herbarium, den Karl Heinrich Waggerl 1950 veröffentlicht hat, der sich bald zu einem der erfolgreichsten deutschsprachigen Lyrikbände überhaupt entwickelte und auch prominent vertont wurde  : vom Staats- und Volksoperndirektor Franz Salmhofer. Wohlgemerkt war diese Art der Naturdarstellung schon seit der Ersten Republik oft Ausdruck einer antimodernen Gesinnung – man denke an die Tondichtungen eines Joseph Marx, dessen Œuvre man sich im Nachkriegsösterreich so verpflichtet fühlte. Das auf den ersten Blick ekstatische Erleben von Natur, das in Sissi vorgeführt wird, findet seinen legitimierenden Sinn daher – wenig überraschend – vor dem Hochaltar. Eine weitere signifikante Szene des ersten Sissi-Films ist die Brautfahrt der Titelfigur auf der Donau. Diese Dramaturgie bot Marischka Gelegenheit, den visuellen Topos „Wachau“ zu inszenieren. Die Wachau war seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts ein konstantes, wenig verändertes bildliches und literarisches Motiv.13 Mit dem Hofrat Geiger (1947) und dem Kind der Donau (1950) wurde sie als „erreichbarer“ Sehnsuchtsort zum wichtigen und bald über die Maßen populären Thema der Filmproduktion Nachkriegsösterreichs. Es zeugt vom sicheren kommerziellen wie zeitgeistigen Instinkt Ernst Marischkas, auch dieses Bildthema berücksichtigt zu haben. Im zweiten Teil Die junge Kaiserin, der mit der Krönung Franz Josephs und Sissis zum ungarischen Königspaar endet, wird dann das alte Transleithanien zum filmischen Schauplatz. Günter Krenn hat in diesem Zusammenhang auf den Ungarnaufstand 1956 hingewiesen14  : ein zeitgeschichtlicher Anknüpfungspunkt, der im darauffolgenden Jahr dann sogar unverhohlen die Handlung des Sängerknaben-Films Der schönste Tag meines Lebens (1957) motivierte. Es ist allerdings vornehmlich eine standardisierte, aus der nostalgischen Wiener Operette der Zwischenkriegszeit bekannte Puszta-Idylle, die Marischka in Die junge Kaiserin vorführt – ähnlich im Stil von Kurt Hoffmanns Ich denke oft an Piroschka, einem Film, der wie der erste Sissi-Teil im Dezember 1955 uraufgeführt wurde und maßgeblich das Ungarn-Bild der Wirtschaftswunder-Jahre prägte. 11 Johannes von Moltke, No Places Like Home. Locations of Heimat in German Cinema. University of California Press 2005, 93 f. 12 Ernst Marboe (Hg.), Das Österreich-Buch. Wien 1948, 108. 13 Werner Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien/Köln/Weimar 2008, 210. 14 Günter Krenn, Romy Schneider. Die Biographie. Berlin 2008, 85 f.

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Die Sissi-Filmmusik Die Filmmusik zu allen drei Sissi-Filmen stammt von Anton Profes (1896–1976), einem Komponisten, der schon in den 1920ern in der Unterhaltungsmusik reüssieren konnte. Ab 1930 schrieb er die Musik für insgesamt über 100 Tonfilme, unter anderem auch jene für den ersten österreichischen Nachkriegsfilm Glaube an mich (1946).15 Ein wichtiger Vertreter der Dodekaphonie im Nachkriegs-Österreich, Hanns Jelinek (1901–1969), orchestrierte seine Particelli (unter dem Pseudonym Hanns Elin). Profes’ Tonsprache entsprach den bis in die 1950er-Jahre in Europa und Hollywood gebräuchlichen Möglichkeiten der traditionellen, seit dem 19. Jahrhundert etablierten Kompositionsweisen europäischer Kunstmusik. Als Instrumentarium wählten Profes und Jelinek die Besetzung eines großen sinfonischen Orchesters, das traditionell besonders für die Filmmusik „epischer“ Werke eingesetzt wurde. Die Operette Sissy beeinflusste Profes indes kaum. Am ehesten mag noch der Einsatz einer Solovioline bzw. der sehr spezifische Streichersatz durch Kreislers Kompositionen angeregt worden sein  : Dessen ungeachtet hielt sich die allgemeine Begeisterung für Profes’ musikalische Illustration der Sissi-Thematik in Grenzen. So war ein paar Tage nach der Erstausstrahlung im Neuen Österreich zu lesen  : „und wenn wir eines bedauern, so ist es das Fehlen der Kreisler-Melodien.“16 Rekurriert wurde auf die in der Operette verarbeiteten Kompositionen Liebesleid und Caprice Viennois, die in der Filmmusik fehlten. Diese anfängliche Zurückhaltung für Profes’ Musik sollte sich jedoch bald ändern und sein Hauptthema zu Sissi geradezu zum Inbegriff einer bittersüßen Melodie à la Kreisler werden (Notenbeispiel 1).

Notenbeispiel 1  : Anton Profes  : Sissi (1955), Thema des Vorspanns

Profes strukturierte seine Sissi-Filmmusik mit Erinnerungsmelodien, kurzen, präg15 Elisabeth Büttner/Christian Dewald, Anschluß an morgen. Eine Geschichte des österreichischen Films von 1945 bis zur Gegenwart. Salzburg, Wien 1997, 18 f. 16 Neues Österreich (wie Anm. 2), 8.

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nanten, meist eintaktigen Motiven, die sequenzartig verarbeitet werden. Die beiden für den ersten Teil wichtigsten und am häufigsten eingesetzten Themen werden schon im Vorspann vorgestellt. Es handelt sich hierbei um die Motive, die „Possenhofen“ (Notenbeispiel 2) und „Sissis Liebe“ (Notenbeispiel 1) vorstellen. In seiner Grundform wird das „Possenhofen“-Motiv aus vier Takten gebildet, die sich wiederum aus einem aufsteigenden, viertönigen rhythmisch geprägten Motiv ableiten. Zum ersten Mal ist es während der bereits erwähnten filmischen Einführung Sissis als „Naturkind“ zu hören. Im Folgenden wird es immer dann eingesetzt, wenn die Handlung in einer Verbindung zu Possenhofen (also Sissis bayerischer Heimat) steht – und in Naturszenen, wie zum Beispiel in den Wald- bzw. Jagdszenen, aber auch als sich Sissi den Kaiser „angelt“ (Notenbeispiel 2).

Notenbeispiel 2  : Anton Profes  : Sissi (1955), „Possenhofen“-Motivik

Profes’ Motive und Themen sind allerdings nur vage Protagonisten, Orten oder Ideen zugeordnet. Sie suggerieren vielmehr hauptsächlich gefühlsmäßige Zustände. Die Instrumentierung Jelineks entspricht diesen Vorgaben und genügt den Normen der Musik des 19. Jahrhunderts  : So beschreiben Streicher in hohen Lagen romantische Leidenschaftlichkeit, wird das Horn erwartungsgemäß in Jagd- und Waldszenen eingesetzt – besonders in der frühen Szene, in der Herzog Max und seine Tochter Sissi im Zuge einer Jagd den Hochwald durchwandern (Notenbeispiel 3).

Notenbeispiel 3  : Anton Profes  : Sissi (1955), „Natur“-Motiv

Sissi selbst kann zumindest ein zweitaktiges Motiv, vorgetragen von der Solo-Violine, zugeordnet werden (Notenbeispiel 4). Es tritt oft in Verbindung mit „stillen“, intro­ spektiven Szenen auf (z. B. als die verliebte Sissi in ihrem Zimmer ihrem ersten Treffen mit Kaiser Franz Joseph nachsinnt, aber auch in der Waldszene im Anschluss an Franz Josephs Geständnis „Aber sie g’fallen mir“)  : Wie in Leo Falls Operette Der Liebe Augustin (1912) hängt auch in Sissi der „Himmel voller Geigen“.

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Stefan Schmidl . Monika Kröpfl

Notenbeispiel 4  : Anton Profes  : Sissi (1955), „Sissi“-Motiv

Ein weiteres Motiv, das wiederholt eingesetzt wird, ist jenes der „Monarchie“. Zum ersten Mal ist es zu hören, als die Kamera zur Kaiservilla in Ischl schwenkt, besonders aber dann in der Donau-Schifffahrt Sissis – Kaiserin und Land verschränkend (Notenbeispiel 5)  :

Notenbeispiel 5  : Anton Profes  : Sissi (1955), „Monarchie“-Motiv

An entscheidenden Stellen von Sissi spielen aber auch „realhistorische“ musikalische Insignien eine Rolle  : So der Radetzkymarsch von Johann Strauß Vater und besonders die Volkshymne bzw. Kaiserhymne Joseph Haydns. Letztere erklingt als Franz Joseph Sissi am Nußdorfer Hafen empfängt. Es ist bezeichnend, dass die Kaiserhymne hier gemäß ihrer ursprünglichen Funktionalität rück-semantisiert wird  : In der Verfilmung Erzherzog Johanns große Liebe (1950) war sie noch in einer stilisierten Variante zu hören. Das Ende des ersten Teils der Sissi-Trilogie endet schließlich in der Kirche vor dem Traualtar. Musikalisch wird diese Szene durch das Halleluja aus Georg Friedrich Händels Messias durch die Wiener Sängerknaben interpretiert, einer weiteren musikalischen Identitätskonstante der Zweiten Republik. Nach dem überwältigenden Erfolg von Sissi überrascht es nicht, dass Profes auch bei den beiden Sequels (1956, 1957) an seiner filmmusikalischen Strategie festhielt. Wieder tauchen die „Possenhofen“-, „Monarchie“- und „Natur“-Motive des ersten Teils auf (teilweise modifiziert, wie das Motiv von Sissi, das nun mir fortschreitender Handlung und der „getrübten Liebe“ der filmischen Protagonisten entsprechend getragen, augmentiert erscheint). Wiederum ist auch der Solovioline eine herausragende Position zugedacht. Neu ist lediglich ein „exotisches“ Kolorit, das vor allem im „Ungarn“-Motiv der Partitur von Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin konzentriert wird und ganz den Konventionen des 19. Jahrhunderts verpflichtet ist (Notenbeispiel 6)  :

Die audiovisuelle Struktur von „Sissi“

Notenbeispiel 6  : Anton Profes  : Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin (1957), „Ungarn“-Motiv

Orientierungssystem Sissi Das filmische Universum von Ernst Marischka war zu allererst ein Orientierungssystem  : Musik und Bild konstruierten Identitätsräume und fungierten damit als Indikatoren einer filmisch-gesellschaftlichen Ordnung17, deren Oberfläche die Erinnerung an die unmittelbare zeitgeschichtliche Vergangenheit überdeckte, sie sozusagen „sauber machte“. Die Räume von Sissi sind dementsprechend statisch, undynamisch, gehen keine Experimente ein  : Selten gibt es daher Kameraschwenks, Zooms, Montagen oder auch heftige, raumbeschreibende Bewegungen der Protagonisten. Die fragile filmische Fassade sollte auf keinen Fall gefährdet werden, ihre Wahrnehmung keine Fragen aufkommen lassen. Wie auch die Filmmusik keine Irritationen auslösen durfte  : So arbeitete Profes mit einem Repertoire an Motiven, die recht plakativ tautologisch das szenische Geschehen ausdrücken sollten, aber keineswegs leitmotivisch verarbeitet wurden. Profes’ Musik setzte daher weder verlangsamende noch beschleunigende Akzente und entsprach in dieser Weise kongenial den visuellen und dramaturgischen Maximen Marischkas. Oft ist den Sissi-Filmen die Künstlichkeit und andererseits das Sentimentale ihrer Machart, ihre Anspruchslosigkeit vorgeworfen worden. Zugleich zeigte man sich verwundert über den enormen Erfolg und die Außenwirkung des Konzepts Ernst Marischkas, das noch in The Sound of Music nachhallt. Ganz im Gegensatz zum dynamischen US-amerikanischen Film ist Sissi in der Tat spannungslos. Marischkas Ansatz bezeichnet damit sehr deutlich eine Position, die für die Kulturpolitik Österreichs im frühen Kalten Krieg charakteristisch war  : Die Maxime einer entpolitisierten „Normalität“ unter allen Umständen resultierte in einer Synthese aus Habsburgermythos, Heimatfilm und Ungarnromantik. Wenn Georg Schmid bemerkt, dass Film der „beste […] Gradmesser der Befindlichkeit einer Gesellschaft“18 sei, dann bestätigt diese Aussage in Bezug auf die österreichische Nachkriegszeit kaum eine andere Produktion besser als Sissi. 17 Steiner, „Österreich-Bilder“ (wie Anm. 10), 235. 18 Georg Schmid, „Österreich bauen. Konstruktion und Dekonstruktion eines Konzepts“, in  : Wolfgang Kos/Georg Rigele (Hg.), Inventur 45/55. Österreich im ersten Jahrzehnt der Zweiten Republik. Wien 1996, 118.

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„Verweile doch, Wien …“ Ein Gedicht von Hans Heinz Hahnl

1. Ende 1945 schickte Rudolf Felmayer ein kleines Textbündel an Otto Basil mitsamt einem entschuldigenden Begleitschreiben, in dem es heißt  : „Weiters erhalten Sie anbei die 2. Folge der Kleinen Anthologie. Es ist das Beste, was ich an zeitnaher Dichtung zur Verfügung habe. Die jungen Leute sind alle so zeitfern, wie ich es noch nicht erlebt habe.“1 Felmayer verantwortete zu dieser Zeit die Kleine österreichische Anthologie, die in Basils Zeitschrift Plan lyrische Texte von „jungen oder unbekannten österreichischen Dichtern“2 vorstellte. Die Titel der Gedichte, die er für die „2. Folge der Kleinen Anthologie“ auswählte, verdeutlichen, was er unter der erhofften „zeitnahe[n] Dichtung“ verstand  : Deutschland, gute Nacht und Die Juden (Hermann Hakel), Der Schacht­ meister (Kurt Oser) und Das Dritte Reich (Johann Gunert).3 Es ging – wie es Franz Kiessling 1946 festhielt – schlicht um „die dichterische Bewältigung der verflossenen Schreckensjahre in Roman, Drama und Gedicht“.4 Nichts Geringeres wurde von den jungen SchriftstellerInnen verlangt. Hermann Hakel unternahm als Herausgeber selbst einen Versuch, „Gestaltungen des Erlebens der Jahre 1939 bis 1945“ zu sammeln, „als Zeugnis, Bericht und Zeichen menschlichen und künstlerischen Bemühtseins, endgültig zu überwinden, 1 Undatierter Brief von Rudolf Felmayer an Otto Basil. Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek (LIT), Nachlass Otto Basil, Sign.: 52/97, Mappe 52/B109. 2 Aufruf im Plan, Texte zuhanden Felmayers einzusenden. Zum ersten Mal in  : Plan. Heft 1, Jahrgang 1 (Oktober 1945). Zu finden im Kasten mit der Überschrift „Voraussichtlicher Inhalt des nächsten Heftes“ auf der vorderen Innenseite des Umschlags. 3 Vgl. „Kleine österreichische Anthologie“, in  : Plan. Heft 3, Jahrgang 1 (Dezember 1945), 209–212. 4 Franz Kiessling, „Die Situation von heute“, in  : Geist und Wort. Heft 2, Jahrgang 1 (Juli 1946), 17–18, 17. Kiessling nennt zwei Gründe, warum es 1946 noch nicht gelingen konnte, das unmittelbare „Zeitgeschehen zeitlos zu gestalten“  : Zum einen, „[w]eil wir noch nicht am Ende dieser Periode stehen und ihre Auswirkungen sich noch nicht übersehen lassen”, zum andern seien die „sprachlichen Mittel“ noch nicht erarbeitet, die sich von der Terminologie der „[p]olitische[n] Propaganda und Gegenpropaganda“ unterscheiden müssten. Kiessling beschränkt die damalige Unfähigkeit, die NS-Zeit literarisch hochwertig zu gestalten, übrigens nicht auf die jungen Autoren.

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was scheinbar schon vor viereinhalb Jahren zu Ende ging“.5 Er füllte damit zwar das komplette Heft 5/6 seines Lynkeus, musste jedoch eingestehen  : „Die Auswahl konnte nicht allein nach den Gesichtspunkten der Qualität erfolgen.“6 „Zeitnahe“ Texte, die auch künstlerisch überzeugten, blieben offenkundig Mangelware. Die intellektuellen Autoritäten verheimlichten ihre Unzufriedenheit mit den literarischen Hervorbringungen der jungen AutorInnen nicht lange. Das belegt indirekt das 1946 im Plan veröffentlichte Bekenntnis zu Georg Trakl, in dem ein junger Mann namens Hans Heinz Hahnl stellvertretend für die kritisierte Gruppe auf den Vorwurf der „Zeitferne“ reagierte  : Wir wissen nicht, warum wir schweigen und die Jugend nach dem ersten Weltkrieg reden konnte, aber wir glauben, daß die verschwiegenen Verse Trakls uns vor allen andern gelten. Den ungeborenen Enkeln, die den gewaltigen Schmerz, der sie nährte, noch nicht zu nennen gewagt haben.7

Schon die Wendung der „verschwiegenen Verse“ deutet an, dass hier nicht die völlige Verweigerung von sprachlichen Äußerungen gemeint ist, sondern eine bestimmte Art von Sprachprodukten, die die junge Generation im Österreich der unmittelbaren Nachkriegszeit gekennzeichnet habe. Die Jungen, die Hahnl als die „ungeborenen Enkel“ in Trakls Gedicht Grodek identifiziert, vermöchten es „noch nicht“, „den gewaltigen Schmerz“ anzusprechen.8 In diesem „noch nicht“ steckt die Bitte um etwas Geduld.

5 „Editorial“, in  : Lynkeus. Heft 5/6 [1948/49], 1. 6 „Herausgeber-Notiz“, in  : Lynkeus. Heft 5/6 [1948/49], 4. 7 „Bekenntnis zu Georg Trakl“, in  : Plan. Heft 7, Jahrgang 1 (Juli 1946), 554. Dass der ohne Autor­ angabe abgedruckte Text von Hahnl stammt, hat bereits Albert Berger festgestellt, gestützt auf eine „[p]ersönliche Mitteilung von H. H. Hahnl“. (Albert Berger, Schwieriges Erwachen. Zur Lyrik der jungen Generation in den ersten Nachkriegsjahren [1945–1948], in  : Friedbert Aspetsberger/ Norbert Frei/Hubert Lengauer [Hg.], Literatur der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre in Ös­ terreich [Schriften des Institutes für Österreichkunde 44/45]. Graz 1984, 190–206, 198). Originale Textzeugen im Nachlass, eine Handschrift und ein Typoskript, bestätigen Hahnls Autorschaft (siehe LIT, Nachlass Hans Heinz Hahnl, Sign.: 346/08). 8 Wohlgemerkt ging es um das poetische Wort, das für die Aufarbeitung der Kriegszeit und deren Nachwirkungen noch nicht gefunden war. Denn Hahnl widmete sich in derselben Nummer des Plan sehr wohl einem gesellschaftlich relevanten Problem des von der Nazi-Herrschaft befreiten Österreich, nur eben in einer nicht im engen Sinn literarischen Gattung. In der Glosse „Steckbrief“ prangerte er an, wie problemlos kompromittierte Leute am universitären Leben partizipieren könnten, weil an entscheidenden Stellen „Leute sitzen, die schon wieder oder noch immer dem Ritterkreuzmythos verfallen sind  !“ h. h. h., „Steckbrief“, in  : Plan. Heft 7, Jahrgang 1 (Juli 1946), 603–604, 604.

Ein Gedicht von Hans Heinz Hahnl

2. So weit Hans Heinz Hahnl im Juli 1946. Nicht ganz fünf Jahre später wird das Gedicht Verweile doch desselben Autors veröffentlicht, mit dem er sich zwar dem Vorwurf der Schweigsamkeit nicht leicht entziehen konnte  ; als „zeitfern“ war es jedoch nicht abzutun, da es sich still und leise genau mit diesem Vorwurf auseinandersetzte. Vor der Vorstellung des Gedichts sind einige biografische Angaben zum Autor angebracht. Denn Hans Heinz Hahnl (1923–2006), der in Dutzenden Kurzporträts an Vergessene Literaten aus Österreich erinnert hat, zählt heute wohl selbst zu der Gruppe der Vergessenen. Nahezu sein ganzes Berufsleben war er Redakteur der Arbeiter-Zei­ tung, deren Kulturressort er schließlich leitete. Er zeichnete seine Essays, Rezensionen und Kritiken gern mit der Sigle „h.h.h.“, was Robert Stern, ein Freund Hahnls, als abschließendes spöttisches Lachen gedeutet hat.9 1986 wurde Hahnl mit dem Öster­ reichischen Staatspreis für Kulturpublizistik ausgezeichnet. Auch sein literarisches Werk wurde mit zahlreichen Preisen bedacht, er blieb aber einer, der seine schriftstellerische Seite nicht allzu deutlich herauskehrte. „Hahnls scharfe, zupackende Artikulationsfähigkeit als Kulturkritiker und Essayist steht in merkwürdigem Widerspruch zu seiner Publikationsscheu als Verfasser von Gedichten und dramatischen Texten“10, konstatiert Kurt Klinger 1976. Zu diesem Zeitpunkt hatte Hahnl erst zwei selbstständige Buchveröffentlichungen zu verzeichnen, den dünnen Erzählband Die verbotenen Türen aus dem Jahr 1952 und das Drama Der byzantinische Demetrius zwanzig Jahre später. Ab 1978 trat er mit größeren Prosaarbeiten in Erscheinung. Wie vielfältig sein Schreiben war, veranschaulicht sein erster romanartiger Text Die Einsiedler des Anninger, der aus verschiedensten Textsorten zusammengesetzt ist, darunter ein aufgefundenes „Zauberstück“ eines Eremiten. Gemeinsam mit Die Riesen vom Bisamberg und Die verschollenen Dörfer bildet das Einsiedler-Buch eine Trilogie. Schwer zu überblicken ist Hahnls lyrisches Schaffen. 1976 und 1983 erschienen zwar zwei schmale Bände, zum einen In Flagranti entwischt, zum andern Shakespeares Hund, Ende der 1990er-Jahre dann seine „Velis“-Gedichte  ; die frühe Lyrik aber ist verstreut in Anthologien und Zeitschriften. Kurt Klinger sagte richtig voraus, Hahnl würde von der jungen Generation der Nachkriegsliteratur „einer der letzten sein, deren lyrischer Gesamtbestand geordnet und übersichtlich gemacht wird“.11 Hahnl   9 Vgl. Robert Stern, „Mein Freund h. h. h.“, in  : Bücherschau. Heft 158 (Jänner bis März 2003), 6–13, 10. 10 Kurt Klinger, „Lyrik“, in  : Hilde Spiel (Hg.), Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart. Autoren, Werke, Themen, Tendenzen seit 1945. Die zeitgenössische Literatur Österreichs. Zürich/München 1976, 291–476, hier 452. 11 Ebda.

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machte jedoch gerade in jungen Jahren, unmittelbar nach dem Krieg, die wichtigsten Förderer auf sich aufmerksam als eine der großen lyrischen Hoffnungen Österreichs. In dieser Zeit war er sowohl als Autor wie auch als Redakteur bei den wichtigsten Kultur- und Literaturzeitschriften tätig, in denen sich das literarische Leben vorwiegend abspielte. Wie brachte der im niederösterreichischen Oberndorf geborene Hahnl die Zeit des Nationalsozialismus hin  ? In einer unveröffentlichten autobiografischen Skizze schildert er, warum er als 16-Jähriger neun Wochen „wegen Vorbereitung zum Hochverrat“ inhaftiert war  : Eine Handvoll Fünfzehnjähriger hatten wir noch in der Umbruchsnacht in der Kremser Landstrasse gegen den Nazismus demonstriert, während unsere Lehrer aus dem Gymnasium, die Gehaltsempfänger, schon mit Geschrei die braune Schwenkung vollzogen. Wir haben ihnen unsere Verachtung nicht verborgen. Ein Jahr später wurde ich mit einigen Kameraden […] verhaftet.12

Zwar wurde das Verfahren gegen Hahnl eingestellt, im nunmehrigen Reichsgau Niederdonau war er aber nicht mehr zur Matura zugelassen  ; der Vater wurde „vorzeitig in den Ruhestand versetzt“ und so zog die Familie Hahnl nach Wien, wo der Sohn dann doch maturieren konnte. Die Nationalsozialisten hielten Hahnl von zwei Dingen fern  : vom Fronteinsatz – in seinem Wehrpass war „n z v“ („nicht zu verwenden“) vermerkt – und aufgrund seiner halbjüdischen Mutter vom Hochschulstudium. Er arbeitete als Straßenbahnschaffner, dann in der Rüstungsindustrie.13 Nach dem Krieg verlor Hahnl keine Zeit mehr. Er inskribierte Theaterwissenschaften und Germanistik, reichte seine Dissertation Karl Kraus und das Theater nach gerade einmal zwei Jahren im November 1947 ein und promovierte im Februar 1948.14

12 Hans Heinz Hahnl, Reflexion über autobiographisches Schreiben nebst kurzer Autobiographie (Unveröffentlichtes Manuskript. 4 Blatt), undatiert [ca. 1946]. LIT, Nachlass Hans Heinz Hahnl, Sign.: 346/08. 13 Ebda. 14 Vgl. das Titelblatt der Dissertation von Hans Heinz Hahnl, Karl Kraus und das Theater, Diss. Wien 1948. Hahnl wurden „im Zuge der Wiedergutmachung wegen Studienverhinderung aus rassischen Gründen zwei Semester erlassen“. Kurzbiografie „Hans Heinz Hahnl“ auf der Website des LIT. , 26.4.2011.

Ein Gedicht von Hans Heinz Hahnl

3. Verweile doch Verweile doch, Wien, Gürtel, dreizehn Uhr. Ich folge ziellos einer alten Spur. Wie einst. Die Stadtbahn donnert. Die Geleise erzittern und das blanke Erz klirrt leise. Erst Jänner und die Bäume noch entlaubt. Die Magazine unterm Viadukt verstaubt. Ein Mädchenpaar, brünett, am Trottoir, Wohllaut, ein Lächeln, schon verweht ihr Haar. Hier steh ich wieder. Höre, rieche, sehe geblendet und erblinde vor der Nähe. Die Häuserzeile in den Horizont verkleinert, Vor meinem Fuß die Amsel wie versteinert. Verweile doch, Sekundenschlag des Herzens, du bist so schön im Augenblick des Schmerzens.15

Das Gedicht ist in der von Hans Weigel besorgten Anthologie Stimmen der Gegenwart 1951 enthalten. 1951 dürfte aber auch das Entstehungsjahr sein  : Akzeptiert man die Datierung auf einem Typoskript aus dem Nachlass, dann verfasste Hahnl den Text am „3.–4. 1. 51“.16 Im Interview mit mir selbst spricht Hahnl einmal seine ungerührte 15 Hans Heinz Hahnl, „Verweile doch“, in  : Hans Weigel (Hg.), Stimmen der Gegenwart 1951. Wien 1951, 158. Der Sammelband enthält noch drei weitere Gedichte Hahnls (Trostlied für die Stunden der Verzweiflung [159], Lied von der Vergeblichkeit [160 f.] und das Weihnachtslied [161] sowie den Essay Zur Situation der Literatur [20–25]). Verweile doch wurde nochmals abgedruckt in  : Die Pestsäule. Heft 1 (September 1972), 26. Sämtliche Satzzeichen am Vers-Ende sind hier weggelassen  ; die Strophen 2, 4 und 6 sind deutlich eingerückt, sodass sich der Text horizontal ausbreitet und der Eindruck entsteht, die nur lose aneinander gereihten Strophen seien verrutscht. 16 Typoskript von Verweile doch, ohne Überschrift, das Datum „3.–4. 1. 51“ mit Bleistift notiert. LIT, Nachlass Hans Heinz Hahnl, Sign.: 346/08. Der Datierung der Gedicht-Entstehung auf Jänner 1951 steht Hans Weigels Aussage entgegen, dass die Stimmen der Gegenwart 1951 bereits 1950 erschienen

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Einstellung gegenüber der eigenen Textproduktion aus  : „[I]ch weiß nicht, wann ich welche Gedichte geschrieben habe. Ein Herausgeber, der sie einmal sammeln wollte, wird sie nicht mit dem Tag der Entstehung versehen finden.“17 Tatsächlich stellt das eigenhändig datierte Typoskript eine Ausnahme im Nachlass dar. Warum Hahnl gerade dieses Blatt mit einem Datum versehen hat, ist schwer zu sagen. Am 3. Jänner 1951 jedenfalls setzten in Wien die Trauerfeierlichkeiten zu Ehren des am Silvestertag 1950 verstorbenen Bundespräsidenten Karl Renner ein. Posthum erklang aus dem Radio die auf Tonband aufgezeichnete Neujahrsrede Renners, in der es heißt  : „[W]er wie unser Volk aus den Ruinen des letzten Weltkrieges sich in so erstaunlicher Weise herausgearbeitet hat, der glaubt an das Leben, vertraut auf die Zukunft.“18 In dieser Stimmung der Staatstrauer – die Arbeiter-Zeitung titelt am 5. Jänner mit „Hundertdreißigtausend an der Bahre Dr. Renners“ – richtet der 27-jährige Hahnl den Blick in die Vergangenheit.

4. Hahnl hat seine frühen Gedichte privat unter dem Titel Spur in die Erinnerung gesammelt. Es sind zwei geheftete Typoskript-Konvolute mit diesem Titel erhalten, die er wohl Verlegern und Redakteuren zukommen ließ. Innerhalb der Sammlung Spur in die Erinnerung ist Verweile doch in der Abteilung Diese Stunde platziert. Auf das Problemfeld von Erinnerung und Gedächtnis konzentriert sich auch die folgende Interpretation des Gedichts, in dem sich Alltägliches und Ephemeres mit klassischem Bildungsgut verbinden. Der unauffällige Text macht es dem Leser aber nicht leicht, sich durch wiederholte Lektüre den formalen und inhaltlichen Feinheiten anzunähern. Insbesondere die abschließende Strophe mag abschreckend wirken  : In ihr treffen eines der bekanntesten Zitate deutscher Klassik („Verweile doch  ! du bist so schön  !“) mit dem abgeschmacktesten Reim, den die deutsche Sprache zu bieten hat (Herz-Schmerz), zusammen. Das ist ein bisschen viel für zwei kurze Zeilen. Man kann sie aber als deutlichen Wegweiser betrachten, wohin die „alte Spur“ des Textes führt.

seien. Vgl. Hans Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“, in  : Otto Breicha/Gerhard Fritsch (Hg.), Aufforderung zum Mißtrauen. Salzburg 1967, 25–30, 29. 17 Hans Heinz Hahnl, „Interview mit mir selbst“, in  : Bücherschau. Heft 60 (Juli bis September 1978), 1–6, 5. 18 Karl Renner in seiner Rede zum Neujahr 1951, zitiert in  : Walter Rauscher, Karl Renner. Ein österreichischer Mythos. Wien 1995, 393.

Ein Gedicht von Hans Heinz Hahnl

4.1 Verweile doch versetzt uns nach Wien, genauer an die Gürtel-Straße, wo um 13 Uhr an einem Jännertag die Stadtbahn an dem sprechenden Ich vorüberfährt. Es ist offenbar ein sonniger, etwas windiger Wintertag  : Das Ich wird an einer Stelle geblendet, das brünette Haar zweier Mädchen verweht. Was tut das Ich  ? Es „folg[t] ziellos einer alten Spur“. Hahnl sagt im Interview mit mir selbst  : „Literatur ist für mich eine Möglichkeit der Erinnerung, der Wiederbegegnung, des Festhaltens.“19 Damit ist Wesentliches in diesem Gedicht benannt. Nur legt es eine falsche Fährte, wenn es in der dritten Zeile heißt  : „Wie einst“. Denn „Wie einst“ weckt die Erwartung, es würde ein Gedächtnisblitz folgen, eine Erinnerung an eine konkrete, einmalige Begebenheit. Stattdessen kommt Alltägliches zur Sprache, regelmäßig Wiederkehrendes. Es werden Requisiten der Szenerie aufgezählt  : die Stadtbahn, die entlaubten Bäume im Jänner, auch die lächelnden Mädchen beim Spazierengehen  ; Requisiten, die offenbar wichtig sind, um die Erinnerungsarbeit aufzunehmen. Überhaupt scheint es hier vor allem um den Ort des Erinnerns zu gehen, um urbane Topografie, in der Vergangenes eingeschrieben ist. Man beachte die Bestandteile des Straßennetzes, die genannt werden  : die Gürtel-Straße, die Geleise, das Trottoir, die Häuserzeile, wobei das Wort „Zeile“ schon an Schrift denken lässt. Es wird aber keine Trümmerlandschaft dargestellt, der Gedicht-Schauplatz ist unversehrt. Dabei hätte man nur den Blick etwa auf die Baustelle des Westbahnhofs zu richten brauchen, der nach der Zerstörung 1945 neu aufgebaut wurde und 1951 noch nicht fertiggestellt war. Trifft also der Vorwurf zu, dass hier jemand die Augen vor der jüngsten Katastrophe verschließt  ? Hertha Kräftner etwa, die sich 1951 mit 23 Jahren das Leben nahm, ließ durch ihr Gedicht Freitag immerhin „Ruinenstaub“ wehen, der von den Kriegszerstörungen zeugt.20 In Verweile doch ist nur ein bisschen Staub auf den „Magazine[n] unterm Viadukt“. Es sind aber weitere Spuren im Gedicht-Raum „Gürtel“ zu finden, die auf den Krieg hinweisen. Der Wiener Gürtel hat eine militärische, kriegerische Vergangenheit. Der Straßenzug folgt dem Verlauf der 1704 errichteten Linienwälle, einer Befestigungslinie, die Wien fast 200 Jahre vor feindlichen Angriffen geschützt hat.21 Ehe der stark wachsenden Stadt die Linienwälle hinderlich wurden, hatten diese „schon solange [sic  !] die Stadtentwicklung beeinflußt, daß an ihrer Stelle ein zusammenhängender Straßenzug 19 Hahnl, „Interview mit mir selbst“ (wie Anm. 17), 4. 20 Vgl. Wendelin Schmidt-Dengler, Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur 1945 bis 1990. Salzburg/Wien 1995, 62. 21 Vgl. Sokratis Dimitriou, „Die Wiener Gürtelstraße“, in  : Der Aufbau. Heft 11/12, Jahrgang 17 (1962), 491–502, 491 und 493.

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geplant wurde, der all das verbinden sollte, was sie getrennt hatten“.22 Die 1906 in großen Teilen fertiggestellte Gürtel-Straße war dann im April 1945 wiederum als Verteidigungslinie vorgesehen, Waggons der Stadtbahn wurden zu Panzersperren umfunktioniert, Stadtbahnstationen zu Gefechtsständen. Vor allem am 7. und 8. April war das Gebiet entlang dem Gürtel schwer umkämpft.23 In der zweiten Strophe von Hahnls Gedicht vibriert der Gürtel von den Kriegshandlungen nach  : „Die Stadtbahn donnert. Die Geleise / erzittern und das blanke Erz klirrt leise.“ Das „blanke Erz“ ist zuerst als eine Wiederaufnahme des Wortes „Geleise“ zu verstehen. Rhetorisch gesprochen handelt es sich um die Figur der Metonymie, das Endprodukt „Geleise“ wird durch den Rohstoff „Erz“ ersetzt. Die Metonymie stellt aber Mehrdeutigkeit her  : Das klirrende blanke Erz ist ein konventionelles Bild aus der antiken Literatur und entstammt einer archaischen Vorstellungswelt, in der einzelne Helden noch mit dem Schwert gegeneinander kämpften. Das Gedicht kann den Krieg also nicht komplett aussperren, es veredelt ihn aber an dieser Stelle, indem er durch ein Bild aus der literarischen Vergangenheit genannt wird. Verweile doch erweist sich hier als eine psychologische Studie über einen Menschen, der sich erinnern will, dem es aber misslingt. Er erblindet „vor der Nähe“, was auch zeitlich und somit als Anspielung auf die Schwierigkeit, „zeitnahe Dichtung“ zu produzieren, zu verstehen ist. Der physische Defekt der Blindheit steht für ein psychisches Defizit, das dem Ich zwar bewusst ist, aber nicht ohne Weiteres ausgeglichen werden kann.

4.2 Verweile doch besteht aus 14 paargereimten Versen im regelmäßigen fünfhebigen Jambus. Zwei Abweichungen gibt es  ; die Zeilen 6 und 11 ragen mit jeweils sechs Versfüßen unauffällig (und optisch nicht erkennbar) hervor. Beide Verse enthalten Wörter, die eine Assoziation mit Schrift und Geschriebenem ermöglichen  : die in diesem Sinn bereits angeführte „Häuserzeile“ und die verstaubten „Magazine“ als vernachlässigter Speicherort für Schriftgut. Reminiszenzen an den deutschsprachigen bürgerlichen Bildungskanon strukturieren denn auch das Gedicht. Das trägt zur Profilierung des lyrischen Ich bei  : Zusammen mit der räumlichen Situierung und dem Vokabular 22 Ebda., 493. 23 Vgl. Wolfgang Mayer, Der Linienwall. Von der Befestigungsanlage zum Gürtel (Beiheft 2 der Wiener Geschichtsblätter), 1986, 11, und Georg Maier, Drama zwischen Budapest und Wien. Der Endkampf der 6. Panzerarmee 1945. Osnabrück 1985, 387.

Ein Gedicht von Hans Heinz Hahnl

(etwa „Jänner“ statt Januar und „Trottoir“) lässt die Einflechtung klassischer Zitate an einen Sprössling des Wiener Bildungsbürgertums denken. Das Titel gebende Hauptmotiv stammt aus dem ersten Teil von Goethes Faust. Nur zur Erinnerung hier die von Heinrich Faust formulierte grundlegende Regel des Teufelspakts  : Werd’ ich zum Augenblicke sagen  : Verweile doch  ! du bist so schön  ! Dann magst du mich in Fesseln schlagen, Dann will ich gern zu Grunde gehn  !24

Der Titel und der Gedichtanfang werden in der letzten Strophe wiederholt und mit dem Motiv des schönen Augenblicks angereichert. In „Hier steh ich wieder“ hallt wiederum die Faust-Resignation „Da steh’ ich nun, ich armer Tor  !“25 nach. Hahnl wählte mit Goethes Faust ein im höchsten Maß diskreditiertes Werk. War die Figur des großen Zweiflers schon ab 1870 zu einer „makellosen Idealfigur“ des deutschen Mannes der Tat stilisiert worden, so machten nationalsozialistische Interpreten „die schauerlich-groteske Unternehmung, Hitler als fleischgewordenen Faust zu sehen und seine Volksgenossen als ‚faustische Menschen‘“.26 Dazu mussten nur passende Textstellen insbesondere aus dem zweiten Teil der Tragödie kompiliert und ganze Szenen komplett ausgeblendet werden. Über die berühmte Beschwörungsformel Fausts wird man zu einem weiteren Goethe-Text geleitet, der für das Verständnis von Hahnls Verweile doch wesentlicher ist, zu An Schwager Kronos. Dieses Gedicht ist paradigmatisch für die Sturm-und-DrangZeit, deren genialische Künstler dem Ideal der „creatio ex nihilo“ verpflichtet waren. Mit dem Titanen Kronos wählte Goethe eine solche mythische Figur, die den Vater, Uranos, kastriert, „und zwar in dem Glauben, traditionslos eine ganz andere Tradition begründen zu können“.27 Dazu legt Hahnl ein Gegengedicht an, was schon der Vergleich der beiden Anfänge zeigt  : „Verweile doch, Wien“ antwortet auf „Spude dich Kronos“.

24 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. I. Abteilung. Bd. 7/1. Faust. Texte, hg. von Albrecht Schöne. Frankfurt am Main 1994, 76 (V. 1699–1702). 25 Ebda., 33 (V. 358). 26 Günther Mahal, „Der tausendjährige Faust. Rezeption als Anmaßung“, in  : ders., Faust. Untersu­ chungen zu einem zeitlosen Thema. Neuried 1998, 578–596, 579 und 583. 27 Andrea Krauss, „Augenblicke des Dichtens. Zur Theorie der Darstellung in Goethes ,An Schwager Kronos‘“, in  : DVjs. Heft 3 (2004), 398–425, 421 und 422.

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Goethes Gedicht inszeniert eine Kutschfahrt, während welcher der Fahrgast den Kutscher, eben den Schwager Kronos, zur Eile drängt. Die Figur des Kronos ist bei Goethe eine Mischung aus dem Titanen und – mythologisch nicht ganz korrekt – dem Zeitgott. Somit will der Fahrgast nicht lediglich die Geschwindigkeit der Kutsche erhöhen, sondern die Zeit selbst beschleunigen.28 Verdeutlicht wird der Bezug auf Goethes Gedicht, indem Verweile doch seine grobe Struktur nachvollzieht. An Schwager Kronos besteht aus sieben Abschnitten  ; im mittleren Teil taucht ein „Mädgen“ auf, das mit einem „Frischung verheißende[n] Blick“ die Reisenden stärkt.29 Hahnls Text hat sieben zweizeilige Strophen und ebenso in der mittleren davon erscheint ein Mädchenpaar, dessen Lächeln dem Ich ein „Wohllaut“ ist – hörbar gemacht durch den dreifachen Reim „Mädchenpaar“/„Trottoir“/„Haar“. Dass ansonsten, was die Sprachführung angeht, die beiden Texte kaum unterschiedlicher sein könnten, verstärkt den Gegensatz von „Verweile doch, Wien“ und „Spude dich Kronos“. Der aufs Äußerste gespannten freien Rhythmen bei Goethe, der sich hier um grammatikalische Normen wenig kümmert,30 stehen die regelmäßigen Jamben Hahnls gegenüber. Das Motiv „Verweile doch“ bei Hahnl ist also doppelt kodiert. Es zitiert einen Halbvers aus Goethes Faust und wird durch die Position am Anfang des Gedichts zu einer widersprechenden Replik auf das „Spude dich“ im Schwager Kronos. Hahnl richtet sich also mit Goethe gegen Goethe. Allein dadurch, dass er klassische Texte aufruft, fordert er zu deren Relektüre auf, zur Beschäftigung mit literarischen Traditionen. Anfang 1954 berichtete der 26-jährige Gerhard Amanshauser seinem damaligen Mentor Hermann Hakel von einer anderen Art der Konfrontation mit Goethe. Die Briefstelle weist einige Parallelen zu Hahnls Gedicht auf  : Stellen Sie sich vor  : ich besichtigte das Goethe-Haus  ! Mit einer Gruppe von Studenten. Kaltes Schneetreiben in Frankfurt. Wo die Altstadt gestanden hatte, sind noch nicht fertig geräumte Trümmerfelder und die neuen, sachlichen Bauten. Im Goethe-Haus war es wenigstens warm geheizt mit einer gut verborgenen Zentralheizung. […] Die ersten vier 28 Vgl. David E. Wellbery, „,Spude dich Kronos‘. Zeitsemantik und poetologische Konzeption beim jungen Goethe“, in  : ders., Seiltänzer des Paradoxalen. Aufsätze zur ästhetischen Wissenschaft. München/ Wien 2006, 42–69, 45. 29 Johann Wolfgang Goethe, „An Schwager Kronos“, in  : ders., Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. I. Abteilung. Bd. 1. Gedichte 1756–1799, hg. von Karl Eibl. Frankfurt am Main 1987, 201–203, 202. 30 Man beachte folgende diskontinuierliche syntaktische Struktur aus dem ersten Abschnitt  : „Frisch, den holpernden / Stock, Wurzeln, Steine den Trott“. Ebda.

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Stufen der Hausstiege sind original […]. Während ich drüberstieg, ohne zu wissen, was ich empfinden sollte, hörte ich von hinten  : „Amanshauser auf den Spuren Goethes.“ Die Studenten wußten, daß ich Gedichte schreibe.31

Die Nähe von musealer Pilgerstätte, in der gut geheizte Idylle herrscht, und den Trümmerfeldern, die achteinhalb Jahre nach Kriegsende noch immer da waren, weist auf eine widerliche Sukzession hin  : Viele derjenigen, die das menschenverachtende und -vernichtende Handeln im Dritten Reich mitgetragen hatten, waren an den Klassikern und deren Humanitäsideal herangebildet worden. „Vergessen ist der Humanismus, der gepredigt worden, / verleugnet wird das Menschenrecht in deutschen Landen, / und Bach und Goethe kommen jetzt zu schanden / am Heil-Geschrei der braunen Horden“32, heißt es im eingangs angeführten Sonett Das Dritte Reich von Johann Gunert. Nach dem Krieg setzte man die museale Klassiker-Verehrung ungestört fort. Bei Amanshauser will sich der hehre Schauer nicht einstellen, als er die Wirkungsstätte Goethes betritt  ; er weiß nicht, was er empfinden soll. In beiden Texten, dem Gedicht und der Briefstelle, begeben sich junge österreichische Schriftsteller auf Goethes Spuren. Amanshauser spricht in der Gegenüberstellung von Trümmerfeldern und dem Goethe-Haus deutlicher aus, was Hahnl mit dem Zitat „Verweile doch“ und den verstaubten Magazinen bloß andeutet.

4.3 Amanshauser profanisiert den Dichtergott, indem er die Verehrungsstätte auf eine Aufwärmstube reduziert. Auch Hahnl zieht Goethe auf den Boden des Alltags. Das Ich in Verweile doch bedient sich einer klassischen Beschwörungsformel zur Bannung des Augenblicks, jedoch schon im Bewusstsein, dass sie ein Relikt aus vergangenen Zeiten ist und nicht mehr wirkt. Anders als bei Goethe wird sie ruhig und ohne Ausrufezeichen vorgetragen, als lieb gewonnene, aber leere Phrase. Die Gelassenheit des Ich ist auch in der Wendung „Sekundenschlag des Herzens“ zu registrieren  ; fasst man sie buchstäblich auf, dann meint sie einen Puls von 60 Schlägen pro Minute.33 31 Gerhard Amanshauser/Hermann Hakel, Die taoistische Powidlstimmung der Österreicher. Brief­ wechsel 1953–1986, hg. von Hans Höller. Weitra 2005, 16 f. 32 Johann Gunert, „Das Dritte Reich“, in  : Plan. Heft 3, Jahrgang 1 (Dezember 1945), 212. 33 Im Nachlass befindet sich ein weiteres Typoskript von Verweile doch, in dessen Variante des Schlussverses noch von einem „Augenblick der Lust“ gesprochen wird. Zu Recht hat Hahnl auf das Wort „Lust“ verzichtet, das man gemeinhin mit einem höheren Puls als einem „Sekundenschlag des Herzens“ ver-

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Gerade mit dem Wort „Verweile doch“, das im Faust für einen überwältigenden Moment in der Zukunft reserviert ist, eine unscheinbare Alltagsszene in Wien bannen zu wollen, um in Ruhe einer „alten Spur“ in die Vergangenheit folgen zu können, kann man als typisch österreichische Verwendung des klassichen Zitats verstehen. Man denke an Hugo von Hofmannsthals schematische Gegenüberstellung des typischen Preußen und des typischen Österreichers, die im August 1945 im ersten Heft der Zeitschrift Der Turm abgedruckt wurde. Herbert Eisenreich nimmt dieses Schema noch im Jahr 1962 als Basis, um das Typische der österreichischen Literatur herauszuarbeiten. Der Preuße ist – laut Hofmannsthal – „fast ohne Gedächtnis für vergangene Phasen“, ihn zeichne der „Mangel an historischem Sinn“ aus.34 Die Gegenseite wird von Eisenreich folgendermaßen charakterisiert  : „Österreichisch ist das Bewahren, die Evidenthaltung des Überkommenen, so lang dieses lebt und gilt, und deshalb der Haß auf die leichtsinnigen und böswilligen Verschleuderer ererbter Werte. Nur so ist Karl Kraus zu verstehen.“35 Ob Hahnl, der ja über Kraus dissertiert hat, mit diesem österreichischen Klischee spielt oder mit Verweile doch ein veritables Beispiel dafür abliefert, ist kaum zu entscheiden. Klar ist aber, dass er mit den überlieferten literarischen Formen spielerisch umgeht. Eine andere Verteilung der Leerzeilen zwischen den Versen zeigt  : Verweile doch könnte auch als Sonett durchgehen  : Verweile doch, Wien, Gürtel, dreizehn Uhr. Ich folge ziellos einer alten Spur. Wie einst. Die Stadtbahn donnert. Die Geleise erzittern und das blanke Erz klirrt leise. Erst Jänner und die Bäume noch entlaubt. Die Magazine unterm Viadukt verstaubt. Ein Mädchenpaar, brünett, am Trottoir, Wohllaut, ein Lächeln, schon verweht ihr Haar. bindet. (Siehe LIT, Nachlass Hans Heinz Hahnl, Sign.: 346/08. Die Schlussstrophe mit der Variante lautet  : „Verweile doch Sekundenschlag des Herzens / im Augenblick der Lust und ihres Schmerzens.“ Der letzte Vers der Druckfassung steht bereits in Klammern unter der Variante, links davon befindet sich ein handschriftliches Fragezeichen.) 34 Hugo von Hofmannsthal, „Der Preuße und der Österreicher“, in  : Der Turm. 1. Jahrgang (August 1945), 5. 35 Herbert Eisenreich, „Das schöpferische Mißtrauen oder ist Österreichs Literatur eine österreichische Literatur  ?“, in  : Das große Erbe. Aufsätze zur österreichischen Literatur von Otto Basil, Herbert Eisenreich, Ivan Ivask. Graz/Wien 1962 (Stiasny-Bücherei Bd. 100), 94–126, 107.

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Hier steh ich wieder. Höre, rieche, sehe geblendet und erblinde vor der Nähe. Die Häuserzeile in den Horizont verkleinert, Vor meinem Fuß die Amsel wie versteinert. Verweile doch, Sekundenschlag des Herzens, du bist so schön im Augenblick des Schmerzens.

Man erkennt anhand dieser Aufteilung, dass die Faust-Bruchstücke als Gliederungsakzente des Sonetts gesetzt sind. Nach dem zweiten Quartett ist ein Schnitt gesetzt, die beiden Terzette werden eingeleitet durch „Hier steh ich wieder“. Allerdings verletzen die Paarreime die Norm eines strengen Sonetts, dessen vierzeilige Strophen umarmend zu reimen wären. Indem Hahnl die Sonettform durch die Druckanordnung verschleiert, schlägt er zwei Fliegen mit einer Klappe (das zuvor erläuterte Form-Kryptozitat von Goethes Schwager Kronos eingerechnet, sogar drei). Denn zweizeilige Strophen sind typisch für elegische Texte, man denke an das antike elegische Distichon. Das Elegische in Hahnls Gedicht ist eng verbunden mit dem Wunsch, einen vergehenden Augenblick zu bewahren. Die Schwermut und die Lust daran kommen in der letzten Strophe richtig zum Tragen  : „Verweile doch, Sekundenschlag des Herzens, / du bist so schön im Augenblick des Schmerzens.“ Wenn man von einer Entwicklung des lyrischen Ich im Lauf des Gedichts sprechen kann, so ist sie in der letzten Strophe zu finden, genauer im Vergleich zwischen dem ersten und dem vorletzten Vers. Obwohl beide gleich beginnen, weichen sie rhythmisch deutlich voneinander ab. Der erste Vers ist rhythmisch bewegt, hat noch deutlich den Charakter einer Aufforderung  : „Verweile doch, Wien, Gürtel, dreizehn Uhr.“ Das apostrophierte „Wien“ wird besonders hervorgehoben, indem es an eine metrisch unbetonte Stelle gesetzt wird (Tonbeugung). Denn dasjenige, dem der Imperativ „Verweile doch“ gilt, kann nicht unbetont angesprochen werden. Der vorletzte Vers hingegen ist keine Aufforderung mehr – die normale Betonung der Wörter stimmt mit dem metrischen Schema des fünfhebigen Jambus überein –, es drückt sich eher ein resignierendes Bitten aus, das mit keiner Erfüllung rechnet. Das Gedicht will mit der abschließenden Strophe keinen schönen Augenblick des äußeren Lebens bannen. Es will die melancholische, angenehm schmerzliche Empfindung einfangen, wenn einem bewusst wird, dass ein schöner Augenblick unwiederbringlich verloren ist. Es macht sich die Ahnung breit, dass die Zeit der literarischen Melancholie vorbei ist und dass nach der Katastrophe, die im Gedicht leise angedeutet wird, nur mehr Unsentimentale Reisen – um einen Romantitel von Albert Drach zu

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bemühen – getan werden können. Das soll ein letztes Detail des Textes belegen. In der vorletzten Strophe lautet der zweite Vers  : „Vor meinem Fuß die Amsel wie versteinert.“ Hahnl stellt im Bekenntnis zu Georg Trakl fest, „daß die verschwiegenen Verse Trakls uns vor allen andern gelten.“36 Nun sind die Amsel und das Wort „versteinert“ dem Trakl’schen Bildbestand entnommen. Die Amsel ist in Trakls Texten ein klagendes, trauerndes Wesen, eine Art Sinnbild der melancholischen Dichtung, wie im Ge­ sang einer gefangenen Amsel. Das Wort „versteinert“ kommt häufig in Verbindung mit Schmerz vor. Im Gedicht Nächtliche Klage heißt es etwa  : „Mit schönen Sternen / Über dem schmerzversteinerten Antlitz.“37 Hahnl warnte in den Stimmen der Gegenwart 1951 vor der Nachahmung bestimmter literarischer Vorbilder, die zu einem „Automatismus“ führe  : „Angst um der Angst willen, Trauer um der Trauer willen, Tod des Effektes wegen. In dieser Gefahr befinden sich, das sei nicht geleugnet, auch Autoren, die in diesem Band vertreten sind.“38 Die Verwendung von Trakls Vokabular in Verweile doch ist aber mehr als lediglich eine Pose eines Trakl-Epigonen. Die Amsel erscheint dem lyrischen Ich „wie versteinert“, es nimmt sie als deren eigenes Denkmal wahr, als etwas, was schon der Vergangenheit angehört. In diesem Augenblick wird erneut (und damit inflationär verwendet) der Bannzauber ausgesprochen, der die aufkommende schmerzliche Empfindung festhalten soll. Hahnls Verweile doch nimmt in Form eines Klageliedes Abschied von melancholischer Dichtung und damit von sich selbst.

5. „Es galt, den Fortbestand der österreichischen Literatur zu sichern, indem man eine vorhandene Generation von bedeutenden, noch unbekannten Autoren in den Buchhandel zu katapultieren suchte. Um 1951 war dieses erste Ziel einigermaßen erreicht.“39 In der Spanne von Mai 1945 bis 1951 war von den jungen AutorInnen Umtriebigkeit in einem Kulturbetrieb verlangt, der von der Hektik des Neubeginns geprägt war.40 Das „Klima des Jahres 1945“ betreffend, schreibt Hahnl 1973 in ei36 „Bekenntnis zu Georg Trakl“ (wie Anm. 7). 37 Georg Trakl, „Nächtliche Klage“, in  : ders., Dichtungen und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, hg. von Walther Killy und Hans Szklenar. Bd. 1, 329. 38 Hans Heinz Hahnl, „Zur Situation der Literatur“, in  : Hans Weigel (Hg.), Stimmen der Gegenwart 1951. Wien 1951, 20–25, 22. 39 Hans Weigel, „Bücher, die es nicht gibt“, in  : Protokolle. 1975 Bd. 2, 81–95, 82. 40 Vgl. Bruno Frei, „Gibt es eine österreichische Kulturkrise  ?“, in  : Stimme der Zeit. Heft 6, 2. Jahrgang (1949), 54–58, 54  : „Während wir die Früchte einer zielbewußten fortschrittlichen Kulturbewegung noch missen, fehlt es uns nicht, im Gegenteil, haben wir einen Überfluß an dem, was man gemeinhin den traditionellen Kulturbetrieb nennt. […] Wer eine Ankündigungstafel in Wien studiert, ist

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ner Rezension des Buches Vom Dritten Reich zum Dritten Mann von Wolfgang Kudrnofsky  : „Im ‚Plan‘-Kreis gab es […] einmal die Idee, jeder solle Tagebuch führen. Offenbar hat es keiner getan. Man hatte dazu einfach keine Zeit. Es gab zuviel Neues, es war zuviel zu tun“.41 Daran kann es im speziellen Fall von Hahnl keinen Zweifel geben, wenn man die Schwierigkeiten, „für die Notdurft des Tages zu sorgen“,42 zusammenrechnet mit seiner publizistischen Geschäftigkeit, seinen literarischen Ambitionen und dem in zweieinhalb Jahre gepressten Doktoratsstudium. Das Gedicht Verweile doch formuliert ein Gegenprogramm zu diesem Drang, den Blick ausschließlich „in die funkelnagelneue, jedem offene Zukunft“43 zu richten  ; kein Imperativ „Spude dich“, sondern ein Aufruf zum Innehalten, der an die Stadt Wien gerichtet ist  : Denn wenn die Umgegend stillsteht, dann kann man – vorerst „ziellos“ – einer Spur in die Vergangenheit folgen. Hahnl gehörte nicht zu jener Gruppe von AutorInnen, denen der Sprung über die Grenze zu einem deutschen Verlag um 1951 herum gelang  ; seine erste Buchveröffentlichung im Jahr 1952 – der Erzählband Die verbotenen Türen innerhalb der Reihe Junge österreichische Autoren – blieb seine einzige bis in die 1970er-Jahre hinein. Reinhard Federmann schätzte Hahnl zwar als einen, der „[t]rotz journalistischer Frondienste noch heute origineller als so mancher Hochgelobte“44 sei, konnte aber nicht umhin, Hahnl einen gewichtigen Teil an der schwachen Wahrnehmung seines Werkes zuzuweisen. „Stolze Resignation“ – was wohl so viel wie verweigerte Anbiederung gegenüber den Entscheidungsträgern meint – „zeugt zwar von ausgeprägtem Charakter, verlängert aber die Prozedur“45, sich im Literaturbetrieb den verdienten Platz zu sichern. Dass er sich „nie um Publicity gekümmert“ habe, strich Hahnl bis zuletzt hervor.46 In Hahnls literarischem Werk nimmt das Gedicht Verweile doch einen besonderen Platz ein. Einerseits schlägt es eine Brücke zu dem 1983 veröffentlichten Kriminalroman, der ebenso den Titel Verweile doch trägt und von der „Unfähigkeit [eines

erdrückt von der Fülle der Konzerte, Ausstellungen, Vorträge, Vorlesungen, Theateraufführungen, die tagtäglich in Wien stattfinden. Es ist ein Betrieb, der des Eindrucks des Hektischen nicht entbehrt.“ 41 Hans Heinz Hahnl, „O. T.“, in  : Die Pestsäule. Heft 8 (August/September 1973), 679 f., 679. 42 Ebda. 43 Hermann Hakel, „Das grausame Erwachen der Hertha Kräftner“, in  : ders., Dürre Äste – Welkes Gras. Begegnungen mit Literaten. Bemerkungen zur Literatur. Wien 1991, 187–194, 194. 44 Reinhard Federmann, „Sammeln und Repräsentieren“, in  : Wort in der Zeit. Heft 12, Jahrgang 8 (1962), 2–10, 3. 45 Ebda. 46 Vgl. Interview mit Hans Heinz Hahnl (4.9.2002), in  : Christina Bitzikanos, Tatort  : Wien. Der neue Wiener Kriminalroman nach 1980. Diss. Wien 2003, 271–276, 271.

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Menschen], das Ende des Augenblicks zu ertragen“, handelt.47 Als Mittel der Verewigung oder „Versteinerung“, wie es im Roman heißt, dient der Mord. Andrerseits ist das Gedicht in Hahnls lyrischem Schaffen ein Schlüsseltext des Übergangs. Während seine ersten Veröffentlichungen stark von der schwermütigen Stimmung Trakls geprägt sind, folgen nach Verweile doch ironische Texte, die sich mit kulturellen Ins­ titutionen des alltäglichen Lebens auseinandersetzen. Reimt sich in Verweile doch noch durchaus ernst gemeint „Herzen“ auf „Schmerzen“, wird dem Reim im Weih­ nachtslied, das ebenfalls in den Stimmen der Gegenwart 1951 veröffentlicht wurde, das Süßliche durch das Präfix „ver-“ genommen. Das kleine Gedicht, das mit „O Tannenbaum  ! Betrüge mich so süß“ anhebt, schließt mit einem kühlen Abschied  : „O Tannenbaum, ich habe es probiert. / Du grünst nicht mehr in meinem Herzen. / Ich werde auch das Christkind noch verschmerzen.“48 Auch hier, in der Verformung eines allseits bekannten Festtagslieds, klingt noch Wehmut mit. 25 Jahre später hört sich eine lyrische Klage bei Hahnl, die die Grimm’sche Märchenwelt beschwört, so an  : „Diese Massaker an Wölfen, / diese Autodafes an Hexen.“ „Steckt Hänsel endlich / einmal in die Bratpfanne“  ; der Großmutter wird abschließend eine makabre Totenruhe gewünscht  : „ruhe sanft mit den sieben Geißlein / im scharfen Magensaft eines Raubtiers.“49

47 Hans Heinz Hahnl, Verweile doch. Roman. Wien/München/Zürich 1983, 53. 48 Hans Heinz Hahnl, „Weihnachtslied“, in  : Hans Weigel (Hg.), Stimmen der Gegenwart 1951. Wien 1951, 161. 49 Hans Heinz Hahnl, „O. T.“, in  : ders., In Flagranti entwischt. Gedichte. Baden bei Wien 1976 (Lyrik aus Österreich Bd. 1), 25.

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„G’fäudes Wien“ Musik, Identität und Raum in Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wiennerinnen – Schrei nach Liebe“

Wir haben richtige ‚Zu-Fuß-Wien-Ausflüge‘ gemacht. Immer an der Peripherie herum. […] Dabei entstand das Wienbild des ‚g’fäudn‘ Wien. Semantisch ist für mich das G’fäude eine Mischung aus verfault und verfehlt. Alles, was sozusagen etwas weggekippt war vom Normalen, war g’fäud. Das hat man unheimlich geschätzt und bedeutete eine surreale Komponente im Wahrnehmen von Situationen,1

so Friedrich Achleitner zum Begriff des ‚g’fäuden Wien‘ in einer Dokumentation des ORF über die Wiener Szene der 1950er-Jahre. Ebendieses von der Norm abweichende ‚G’fäude‘, das andere Bild einer von fremdenverkehrstauglichen Klischees behafteten Stadt, rückt auf filmischer Ebene der 1920 geborene Bildhauer und Maler Kurt Steinwendner mit seinem ersten Spielfilm Wienerinnen – Schrei nach Liebe ins Blickfeld. Im Februar 1952 im Wiener Haydn-Kino erfolglos aufgeführt, fanden die Dreharbeiten zu diesem Film nahezu ausschließlich 1951, dem Fokusjahr dieses Sammelbandes, statt. Zudem begann die skandalbehaftete mediale Rezeption jenes Streifens ebenfalls bereits 1951, positiv wie negativ ausgerichtete Vorankündigungen sowie diverse über die Presse ausgetragene Meinungsverschiedenheiten zu Inhalt und Entstehung des Werkes gingen der eigentlichen Ausstrahlung im Jahr 1952 voran. Der Aufbau des vorliegenden Beitrages folgt dem Dreischritt Produktion – Werk – Rezeption. Auf allen drei Ebenen bildet die Frage, welche Bedeutung den Begriffen ,Musik‘, ,Identität‘ und ,Raum‘ in diesem Film zukommt, den Kern der Untersuchung.

1 Friedrich Achleitner in der ORF-Dokumentation Wegbereiter und Beisitzer. Die Wiener Szene der 50er-Jahre, A 1994, zit. nach  : Elisabeth Büttner/Christan Dewald, Anschluß an Morgen. Eine Geschichte des österreichischen Films von 1945 bis zur Gegenwart, Salzburg 1997, 404.

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1. Produktion Auf Initiative des selbständigen Produzenten und Inhabers der Schönbrunn-Film, Ernest Müller, legte der Jungregisseur Kurt Steinwendner 1951 das Drehbuch zu e­ inem Film vor, der sich – nach italienischem Vorbild2 – in vier in sich abgeschlossenen Episoden verschiedenen Wiener Frauenschicksalen zuwenden sollte. Das Hauptaugenmerk der nachstehenden Betrachtungen gilt der ersten, mit dem Titel „Anni“ überschriebenen Geschichte des Filmes, rief diese im Ziegeleiarbeitermilieu angesiedelte und vor einer realen Wiener Kulisse gedrehte Episode doch die heftigsten medialen Reaktionen hervor. Die weiteren Sequenzen, insbesondere die mit dem Namen „Therese“ betitelte Geschichte, werden bisweilen gestreift oder – wie in letztgenanntem Fall – als Gegenmodell ins Treffen geführt. Von Konzept und Erzählform dieses neoveristisch intendierten Spielfilms überzeugt, äußerte Müller gegenüber dem bewussten und konsequent durchgeführten Bruch mit tradierten Wienbildern Bedenken, zumal bislang Sujets wie Operettenund Kaiserfilme, Lustspiele, Schwänke sowie Historisch-Biografisches3 die zeitgenössische österreichische Kinolandschaft dominiert, damit die Sehgewohnheiten des Publikums geprägt und die Bundeshauptstadt in glänzendes Licht fernab der Realität gerückt hatten. Müller erwirkte schließlich, dass die letzte, vom Drehbuchautor und Regisseur mit dem Namen der Hauptprotagonistin „Helene“ überschriebene und im Puppenspielermilieu angesiedelte Episode durch eine Heurigengeschichte rund um das Wiener Mädel „Therese“ ersetzt wurde. Steinwendner merkte hierzu 1989 bei einem Pressegespräch anlässlich der Österreichischen Filmtage in Wels an  : Der Produzent hat mich sozusagen gezwungen, ich war ja damals ein blutiger Anfänger, diese Heurigenepisode zu schreiben und zu drehen. Ich hab’ mich gesträubt dagegen, aber es hat nichts genützt. Und nach der Uraufführung, wo das Publikum also lauthals protestiert hat gegen diesen Blödsinn – drei harte Episoden und dann einen Schmarrn dazu, das geht nicht – da hat er mich am nächsten Tag angerufen in der Früh und hat sich entschuldigt.4 2 Zum Einfluss des italienischen Neoverismus auf Wienerinnen vgl. Gabriele Jutz, „Ein Spielfilm zwischen Tradition und Innovation. Wienerinnen – Schrei nach Liebe (Kurt Steinwendner, 1951)“, in  : Reinhard Sieder/Heinz Sieder/Heintz Steinert/Emmerich Tálos (Hg.), Österreich 1945–1995. Gesellschaft, Politik, Kultur, Wien 1995, 133–151. 3 Ebda. Zur zeitgenössischen Filmlandschaft, die zu 50% aus Hollywood-Filmimporten bestand, sowie zu den Sehgewohnheiten der Österreicherinnen und Österreicher in den frühen 1950er-Jahren vgl. u. a. Reinhold Wagnleitner, Coca-Colonisation und Kalter Krieg. Die Kulturmission der USA nach dem Zweiten Weltkrieg, Wien 1991. 4 Kurt Steinwendner anlässlich der Österreichischen Film Tage Wels 1989 im Gespräch mit Antonia

Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wienerinnen – Schrei nach Liebe“

Im Gegensatz zu der in Grinzing verorteten Heurigengeschichte, die klischeehafte Wienbilder bedienen und damit die Erwartungshaltung eines breiten Publikums abseits des kleinen Kreises avantgardistischer Künstlerinnen und Künstler befriedigen sollte, resultieren die „drei harten Episoden“ inhaltlich wie topografisch aus Steinwendners Ziel, eine zeitgenössische Wirklichkeit filmisch einzufangen und die tabuisierte ‚g’fäude‘ Seite Wiens zu präsentieren. Die Wahl des Handlungsraumes der mit den Namen „Anni“, „Gabriele“ und „Olga“ betitelten Sequenzen trägt wesentlich zum realistischen Charakter von Wienerinnen bei. Abseits bekannter und repräsentativer Schauplätze avancieren hier atypische Orte wie das Gelände des Franz-Joseph-Rangierbahnhofes, der Alberner Hafen, die Getreidespeicher südlich der Freudenau sowie der Friedhof der Namenlosen zu kinowürdigen Handlungsräumen. Die im Fokus dieses Beitrages stehende „Anni“Episode spielt am Gelände der Wienerberger Ziegelwerke, jener Stadt in der Stadt, auf deren soziale Missstände bereits 1889 durch Victor Adler aufmerksam gemacht wurde. Im Neuen Österreich, der ersten unabhängigen österreichischen Tageszeitung nach 1945, widmete sich der Journalist eines dreiseitigen, als Filmankündigung angelegten Artikels vom 9. September 1951 der realen Kulisse jener ersten Episode, wobei die Parameter ,Raum‘ und ,Identität‘ eine zentrale Rolle innerhalb seiner Darstellung spielten. In seinem Bericht konfrontierte er identitätsstiftende, ausschließlich positiv konnotierte Stereotype wie „Wiener G’schichten, Wiener Blut, Wiener Mädeln, Wiener Tanz und Wiener Luft“ mit der Realität des Fabrikarbeitermilieus am Wienerberg  : 3.000 Menschen wohnen in der Ziegelrepublik, Soldaten der Ziegelschlacht in Mietskasernen, von lähmender Gleichförmigkeit. […] Man lebt hier nicht wie in der Stadt, die für die Leute hinter den Fabrikmauern das ‚Draußen‘ ist.5

Diese hier entworfene Topografie von „Drinnen“ versus „Draußen“, die ungeschminkte Gegenüberstellung der kulturell geprägten Millionenstadt Wien und der von geistiger Armut gezeichneten Ziegelstadt am Wienerberg, der implizite Vergleich zwischen großstädtischer Zivilisation und triebgesteuertem Proletariat rief kontroverse mediale Reaktionen hervor. Zwei politisch motivierte Stoßrichtungen dominierten das Bild jener medialen Auseinandersetzungen. Während auf konservativer Seite, etwa in der Wiener Tages­ zeitung, das Aufbrechen von Wien-Klischees im Vordergrund stand, protestierte die sozialistische Seite, beispielsweise die Arbeiter-Zeitung, gegen die Darstellung des Stenvert-Mittrowsky, Walter Fritz, Helga Fritz und Johann Böhm, wörtliche Transkription der Gesprächsaufzeichnung, Ausführung  : cooperative das kino co-op, Wien 1996, 2. 5 Neues Österreich, 9. September 1951.

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Wienerberges und seiner Bevölkerung als kultur- und moralloses ‚Elendsviertel‘. Auch Zeitschriften wie der Bau- und Holzarbeiter reagierten – in diesem Falle sowohl bilanzierend als auch drohend – auf die ihres Erachtens inadäquate Darstellung ihres Berufsstandes  : Der Film ist noch nicht fertiggestellt. Da unsere Wienerberger Kollegen als Säufer, Lumpen und sexual entartete Menschen bezeichnet werden, wird es wohl angebracht sein, wenn die Filmgesellschaft noch einmal im Bereich der ‚Wienerberger‘ auftaucht, diese ganz einfach zu verjagen. Die Fabrikanten des Films […] werden dann dahinterkommen, daß Ziegelbrocken harte Gegenstände sind.6

In den wenigen Kommentaren der internationalen Presse führte der Eklat mitunter zu Reaktionen, die von Sarkasmus und ironischen Untertönen geprägt waren. So hieß es etwa in der Neuen Münchner Illustrierten  : Überrealistische Wienerinnen 1951, aber die Wiener wollen sie nicht sehen. […] Nach dreißig Jahren verfilmter Heurigenseligkeit wird hier versucht, ‚unbekanntes Wien‘ zu ent­decken. […] ‚Bitterer Ziegel‘ kommentierte eine Zeitung die erste Szene, die in das Elendsmilieu der Ziegelstadt auf dem Wienerberg führte. Der Volksbildungsreferent schlug Alarm. Als Regisseur Steinwendner aber sogar aus den Heurigenparadiesen Grinzing und Sievering ‚überrealistisches Elend‘ heimbrachte, legte Produzent Ernest Müller sein Veto als Geldgeber ein und ging selbst auf Motivsuche. Mit Erfolg, wie die jetzige Schlussszene zeigt  : Sie spielt im distinguierten Lokal Manhart und mündet ins Happy-End  ; […] Wein, Musik und Herz gehören nun einmal zu Wien.7

Die vom Journalisten geschlagene Brücke zwischen den Produktionsbedingungen rund um den Wienerberg und dem Handlungsraum der letzten Episode inklusive des Blickes auf das versöhnliche Ende des noch vor seiner Fertigstellung skandalisierten Films führt zur zweiten Ebene, zum Werk.

2. Werk Nach seiner Uraufführung 1952 lange Zeit verschollen, kam es ab 1988 zur sukzessiven Rekonstruktion des Spielfilms, wobei vier der letztlich fünf Episoden restauriert 6 Bau- und Holzarbeiter, 8. Oktober 1951. 7 Die Neue Münchner Illustrierte, 8 Dezember 1951.

Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wienerinnen – Schrei nach Liebe“

werden konnten und nunmehr in der von Hoanzl, Der Standard und Filmarchiv Austria kuratierten Edition Der österreichische Film einer breiten Öffentlichkeit in ihrer ursprünglich von Steinwendner intendierten Version und Abfolge zugänglich sind. Einzig von der von Ernest Müller erzwungenen Episode „Therese“ liegt bislang lediglich das Negativmaterial vor, an einer Rekonstruktion des Abschnitts wird nach Auskunft des Filmarchivs Austria trotz Steinwendners diesbezüglich vernichtendem Urteil „das kann man wegschmeißen“8 gearbeitet. Mit den beiden Episoden Anni und Therese rückt der Regisseur – wenn auch im zweiten Fall ungewollt und fremdbestimmt – zwei topografisch und sozial kontrastierende Räume, zwei Parallelwelten ins Blickfeld. In der 1952 uraufgeführten Version des Spielfilms Wienerinnen stehen einander die kulturlose Tristesse am Wienerberg und das Konstrukt kollektiver Identität, der Grinzinger Heurige, gegenüber. Einher gehen mit Letzterem all jene Klischees, die nach dem Dritten Mann und Asphalt Wien nicht zuletzt im Ausland wieder ins rechte Licht rücken und dem ansonsten am Rande der Stadt angesiedelten Film ein versöhnliches Ende bescheren sollten. In der Erstversion als thematische Klammer fungierend, verwendet Steinwendner ähnlich klischeebehaftete Bilder Wiens auch für den Beginn des Films. Dem Vorspann mit Blick auf den Bundesadler auf der Spitze der Pestsäule folgt eine Kamerafahrt, die das Publikum zu kirchlichen und weltlichen Repräsentationsbauten wie Stephansdom, Rathaus, Staatsoper, Naturhistorisches Museum und schließlich Schönbrunn führt. Daraus resultierende Assoziationen eines Werbe-Panoramafilms werden über das visuelle Konzept der Einleitung hinaus klanglich verstärkt. Die ersten vier Walzer von Johann Strauß’ Geschichten aus dem Wienerwald untermauern zunächst den Eindruck eines traditionellen Wienfilms im Willi Forst-Stil, das Zusammenspiel von Raum und Musik stellt ein filmisches Konstrukt nationaler und kultureller Identität par excellence in Aussicht. Die Wahl eines leicht beschleunigten Tempos ebenso wie die Entscheidung, die tradierte Walzerform mittels Aussparung aller Wiederholungen aufzubrechen, indizieren jedoch bei näherer Betrachtung bereits vor der Überlagerung des letzten Themas mit einem Trommelwirbel einen bewussten Bruch mit dem Klischee. Dem kurzzeitigen, von einer Geräuschkulisse unterfütterten Verharren auf dem Gesicht einer steinernen Statue folgt die Großaufnahme des gequälten Antlitzes der Ziegeleiarbeiterin Anni, die von einer Männerstimme aus dem Off vorgestellt wird. Zur Geschichte dieser Figur  : Anni verliebt sich in Fritz, den Sohn des Werkmeisters, der, wie sich später herausstellt, ihr Halbbruder ist. Gegen die inzestuöse Beziehung eintretend, kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen Annis Ziehvater und Fritz, die Handgreiflichkeiten enden für beide Männer tödlich. Sie ertrinken im Teich des Areals. 8 Steinwendner (wie Anm. 4), 3.

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Der topografische Kontrast zwischen „Draußen“ und „Drinnen“, zwischen dem offiziellen Wien und dem Ziegeleigelände „im Schatten der Großstadt“, so einer der Titelentwürfe jenes Filmes, sowie die Gegenüberstellung von Repräsentationsbauten und Schornsteinen, die an die Krematorien der jüngsten nationalsozialistischen Vergangenheit denken lassen, finden in der Musik eine Fortschreibung. In seiner Dramaturgie sieht die erste Episode ein Changieren zwischen einer dem „Draußen“ entstammenden Musik im Film und einer dem „Drinnen“ zugeordneten Filmmusik aus der Feder Paul Konts vor. Somit steht eine aus verschiedenen Bereichen stammende kanonisierte Musik der Neuen Musik gegenüber, provokant formuliert  : streben Regisseur und Komponist einen Kontrast zwischen etablierter, repräsentativer Musik und vom Gros der Bevölkerung als g’fäud bezeichneten avancierten Klängen an. Paul Konts9 Filmmusik-Sequenzen für Heliophon solo, die der damals 31-Jährige Komponist selbst als eine frühe Form der Aktionsmusik bezeichnete10, illustrieren zum einen das Visualisierungskonzept. So werden maschinelle Bewegungsmuster, etwa der eingangs präsentierte Entstehungsprozess eines Ziegels, mittels Musik nachgezeichnet, wobei jeder Maschine bzw. jedem Vorgang ein neues Motiv unterlegt wird, Abschnitte, die Kont in seiner Partitur mit den Begriffen „Schuppendächer“, „Seilbahn“, „Kippwagen“, „Rollwagen“ etc. überschreibt. Ähnliche Klänge begleiten auch menschliche Bewegungsabläufe, beispielsweise das Auseinandergehen von Fritz und Anni, das rhythmisch deutliche Parallelen zur Seilbahn-Sequenz aufweist und klanglich ein Einswerden von Mensch und Maschine evoziert. Zum anderen verdichtet die Musik die Atmosphäre und nimmt bisweilen antizipatorische Funktion ein. So kündigt sie beispielsweise, ein Motiv der Musik im Film, eine heitere Polka, verdrängend, das rigorose Eintreten der Mutter gegen die Liebesbeziehung zwischen ihrer Tochter Anni und dem Werkmeistersohn Fritz an. Durchgehende Dissonanzen ebenso wie der enervierende Klang des Heliophons und ein zumeist hektisch-pulsierender Charakter der Sequenzen bilden ein deutliches Pendant zu den Motiven der Musik im Film, von denen drei im Folgenden erläutert werden. Das erste, bereits erwähnte Motiv, die beschwingte Polka, ertönt zunächst in der Wohnung von Annis Eltern und Geschwistern. Vorerst den trostlosen Wohnraum und die triste Lebenssituation der Familie kontrastierend, reagiert Anni bei seinem erneuten, nun wesentlich deutlicheren Erklingen auf das Musikstück, indem sie sich   9 Zu Leben und Wirken des Komponisten Paul Kont vgl. Manfred Wagner (Hg.), Paul Kont. Kunst – Leben (Komponisten unserer Zeit 29), Wien 2006. 10 Sirid Voraberger, Der Filmemacher Kurt Steinwendner (Curt Stenvert) unter besonderer Berücksichtigung der Filme „Der Rabe“, „Wienerinnen“ und „Flucht ins Schilf“, unveröff. Diplomarbeit, Wien 1998, 68f.

Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wienerinnen – Schrei nach Liebe“

fast unmerklich in seinem Rhythmus wiegt und damit ihre weiblichen Reize vor Fritz ausspielt. Jene Musik fungiert ebenso wie das nächste, von Anni selbst zwei Mal auf der Silbe „la“ gesungene Lied als ein Puzzleteil zur Konstruktion einer von Liebe und Glück gesegneten Gegenwelt zur Tristesse ihres Alltags. Beflügelt von der Aussicht auf das bevorstehende Rendezvous mit Fritz singt Anni den Beginn des populären Schlagers Die Capri-Fischer, jenes Liedes, das exemplarisch für die Sehnsucht der Deutschen nach Italien stand und später als klangliches Markenzeichen der Wirtschaftswunderära und der damit verbundenen Möglichkeit auf Urlaubsreisen ans Mittelmeer galt. Im Film erfolgt eine Transformation der mit dem Schlager verbundenen Begriffe auf den Handlungsraum der Episode. In Analogie zum Mittelmeer etabliert sich der Teich zum Anziehungspunkt, der Feierabend avanciert zum kleinen Urlaub. Die Sehnsucht gilt nicht dem für Anni ohnehin unerreichbaren Italien, sondern dem Teich, der für sie durch die Liebe zu Fritz zum Locus amoenus werden sollte, den jedoch Mädchen ihres Alters – indirekt den Ausgang der Geschichte prophezeiend – als „gefährlichen Ort“, als Locus terribilis, bezeichnen. Neben diesem Blick nach vorne kann man den Einsatz dieser Musik im Film auch im Kontext ihrer frühen, 1951 noch im kollektiven Gedächtnis verhafteten Rezeptionsgeschichte interpretieren  : Die Wiedergabe des 1943 geschriebenen Schlagers im NS-Rundfunk war verboten, da in seinem Entstehungsjahr die US-Army bereits auf Capri gelandet war.11 Indem Anni dieses Lied summt, stellt sie sich somit gegen faschistisch-paternalistische Züge der 1940er-Jahre und signalisiert indirekt ein Aufbegehren gegen vergangene und gegenwärtige Zwangssysteme. Neben Schlager und Polka existiert eine weitere, medial gebundene Form der Musik im Film. Aus dem überdimensional ins Bild gesetzten Grammofon im Wirtshaus ertönt das Thema des Strauß’schen Konzertwalzers G’schichten aus dem Wienerwald. Konträr zum Beginn des Films, wo die ersten vier Walzer eben dieses Werkes die Präsentation zentraler Wiener Bauten begleiten und damit zwei identitätsstiftende Ebenen korrelieren, setzt Steinwendner nun das Lokal „Zum dreckigen Löffel“ und seine Karten spielenden und Schnaps trinkenden Besucherinnen und Besucher zu den Walzerklängen ins Bild. Die weltbekannte Repräsentationsmusik bildet zum einen ein klangliches Korrektiv zur topografischen, sozialen und kulturellen Enge des Wirtshauses. Zum anderen kann dieses Zusammenspiel aus Bild und Musik als filmisches 11 , 10.5.2009. Zu Geschichte und Funktion des Schlagers vgl. u. a. HansJörg Koch, Das Wunschkonzert im NS-Rundfunk (Medien in Geschichte und Gegenwart 20), Köln 2003  ; Julio Mendívil, Ein musikalisches Stück Heimat. Ethnologische Beobachtungen zum deutschen Schlager (Studien zur Popularmusik), Bielefeld 2008.

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Fortschreiben von Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald interpretiert werden. Der Autor demaskiert in seinem Volksstück das Klischee von der Wiener Gemütlichkeit, wobei der Titel gebende ebenso wie weitere Strauß-Walzer und Schrammelmusik eine programmatische Rolle spielen. Immer wieder lauschen die Personen den Klängen bzw. summen die bekannten Melodien mit, die wie ein Mittel der Vernebelung wirken und einen Schleier über vergangene und bevorstehende Tragödien legen. Konträr zu den Figuren im Volksstück reagieren die Gäste des Wirtshauses nicht auf die Musik, die angesichts der todbringenden Pläne von Annis Eltern wie eine Farce wirkt. Dem neoveristischen Stil gemäß wird kein Versuch unternommen, Konstrukte einer ohnedies nie existierenden heilen Welt mittels Musik aufrechtzuerhalten. Derartige Versuche sind vielmehr dem offiziellen Wien vorbehalten, dem „Draußen“, der Kulturstadt, die diese Musik als Teil ihrer Identität versteht. Jenem subtilen Einsatz der Klangebene steht in der „Therese“-Episode eine plakative Verwendung der Parameter Filmmusik und Musik im Film gegenüber, die mithin verschmelzen. Die beiden Bausteine avancieren in dieser letzten Filmsequenz zum zentralen Topos der Handlung, begegnen einander doch mit den Protagonistinnen und Protagonisten Therese und Jacqueline sowie René und Hans eine Wiener Heurigensängerin, eine französische Jazzsängerin, ein französischer Komponist, der in Wien österreichische Volksmusik studiert, sowie ein junger Wiener Heurigenmusiker, dessen große musikalische Liebe dem Jazz gilt. Repräsentative Schauplätze wie der Grinzinger Heurige oder die umliegenden Weinberge stehen den vormals in Szene gesetzten Handlungsräumen diametral gegenüber und verdeutlichen den aus Steinwendners Perspektive höchst unfreiwillig herbeigeführten Bruch zwischen neoveristischem Filmkonzept und konstruierten, realitätsfernen Wien-Klischees. Die vier Charaktere zweier Nationen stehen symbolisch für die aktuellen politischen Umstände, insbesondere den kulturellen Einfluss der Alliierten auf die Bevölkerung, das Interesse vornehmlich junger Österreicherinnen und Österreicher an jenen Musikgenres, die im Nationalsozialismus als „entartet“ verfemt waren und über lange Zeit hindurch einem Verbot unterlagen, letztlich jedoch zur Unterhaltung bzw. zu Propagandazwecken gezielt eingesetzt wurden12, sowie die im Gegenzug als notwendig erachtete Besinnung auf identitätsstiftende Kulturgüter und Werte wie die traditionsreiche Volksmusik. In schwarz-weiß-malerischer Manier werden Klischees bedient  : Die liebreizende, bescheidene und fleißige Heurigensängerin, die letztlich in der Liebe zu einem zwar ausländischen, jedoch der österreichischen Kultur zugetanen 12 Vgl. Michael Walter, „Jazz und leichte Musik als nationalsozialistische Propagandainstrumente“, in  : Stiftung Schloss Neuhardenberg in Verbindung mit der Cité de la musique Paris (Hg.), Das „Dritte Reich“ und die Musik, Berlin 2006, 144–153.

Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wienerinnen – Schrei nach Liebe“

Komponisten ihr größtes Glück findet, wird ebenso stereotypisiert in Szene gesetzt wie die selbstbewusste, oberflächliche, karriereorientierte und – anders als Therese – erotisch konnotierte Jazzsängerin. Ein Sängerwettstreit, gleichzeitig Klimax der Episode, fungiert als klares Bekenntnis zur österreichischen Volksmusik, als Eintreten gegen eine von außen eindringende Musikkultur in ein Land, das erst in jüngster Vergangenheit in seinen Grundfesten erschüttert worden war und nicht zuletzt mit kulturellen Werten wie der (Volks-)Musik die Identität von Land und Leuten nach außen ebenso wie nach innen zu stärken sucht. Zwar ist im Film eine nationalitätenübergreifende Beziehung wie jene zwischen René und Therese möglich, doch setzt sie einen Identitätswandel des Fremden voraus, der sich – so in der offiziell seitens der Schönbrunn-Film erstellten Inhaltsangabe aus dem Jahr 1952 – „alle Mühe geben [wird], ein Wiener zu werden, ein Wiener Musiker zu sein“.13

3. Rezeption Im Fokus der komprimierten Untersuchung der medialen Rezeption stehen die aus dem In- und Ausland stammenden Zeitungs- und Zeitschriftenkritiken der Jahre 1952 bis 1954, eine inhaltliche Richtschnur bilden abermals die zentralen Begriffe ,Musik‘, ,Identität‘ und ,Raum‘. Generell kann man feststellen, dass die Musik in den Rezensionen zu Wienerinnen wenig Beachtung findet. So wird in der österreichischen Presse der Komponist bisweilen lobend erwähnt  : „Paul Kont bedeutet mit seiner eindrucksvollen und wunderbar eingesetzten und empfundenen Musik ein weiteres Plus.“14 Verwunderlich erscheint indes, dass in den heimischen Blättern mit keinem Wort auf die Musik im Film, beispielsweise auf den einleitenden Strauß-Walzer, eingegangen wird, wohingegen etwa das Wiesbadener Tagblatt die Verknüpfung von Musik und Identität an den Beginn seines kurzen Artikels stellt  : „Walzermelodien am Anfang […]  : so ist Wien wie wir es aus hundert Filmen kennen.“15 Hinsichtlich des Raums wird in der österreichischen Presse wiederholt die Austauschbarkeit der Schauplätze und damit im Zusammenhang das Fehlen des typisch Wienerischen – ohne Erklärung desselben – moniert. So heißt es in Funk und Film  : „Was man sich […] für den österreichischen Film geleistet hat, spottet jeder Beschreibung. Vom Titel angefangen, der völlig fehl am Platz ist, denn die vier Frauenschick13 Presse-Information der Schönbrunn-Film, ungedrucktes Manuskript, 1952, 5. 14 Österreichische Kinozeitung, zit. nach Pressesammlung Schönbrunn-Film, 1952. 15 Wiesbadener Tagblatt, 12/13. September 1953.

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sale können in jeder anderen Stadt auch passiert sein […]“16, und auch der Journalist vom Wiener Montag stößt in dieses Horn, wenn er bemängelt  : Nicht zu akzeptieren ist der irreführende Titel, der falsche Assoziationen schafft […] weil mit Ausnahme der Episode Nr. 4 alle anderen auch anderswo spielen könnten. Das ‚Wienerische‘ im Typischen tritt nicht in Erscheinung.17

Als in anderer Hinsicht irreführend haben – und dies sei nur am Rande bemerkt – die Besucherinnen und Besucher in Schweden den frei übersetzten Titel dieses Films empfunden. Die Überschreibung „Erotik“ weckte eine Erwartungshaltung, die nicht erfüllt wurde, wie die Presseberichte deutlich zeigen. Die im Vorfeld ausgetragene und in den Printmedien heftig und bisweilen kontrovers diskutierte Konfrontation zwischen Wienerberger und dem Filmteam findet in den Filmkritiken indes keine nennenswerte Erwähnung mehr. Die unter dem Begriff ,Identität‘ subsumierbaren Stellungnahmen weisen in zwei Richtungen  : Die Artikel aus dem Ausland wenden sich vornehmlich dem versuchten Aufbrechen der kollektiven österreichischen Identität zu, wobei die Versuche nahezu ausgewogen goutiert – „Kurt Steinwendner benutzt die Kamera, um das Zuckergußgebilde des singenden, klingenden Wiens zu zerschlagen. […]“18 (Hamburger Echo) – wie abgelehnt werden – „Das Werk mißlang in jeder Hinsicht. […] Das ‚echte‘ Wien besteht vorwiegend aus Dirnen, Zuhältern, Mördern und Aktmodellen.“19 (Echo der Woche, München). Ähnlich ambivalente Reaktionen finden sich auch in der österreichischen Presse, wobei – Drehbuch und Inhalt betreffend – die negative Bewertung deutlich überwiegt. Vereinzelt wird in inländischen Artikeln über die kollektive Identität hinaus auch der Angriff auf die Wiener Frau thematisiert. Zwei ob ihrer grotesken Argumentation und Wortwahl erwähnenswerte Beispiele seien abschließend zitiert. In Union findet sich ein Leserbrief folgenden Inhalts  : Eine nationale Schande. […] Mit einer Gesellschaft, in der auch zwei Ausländer waren, bin ich durch Zufall in diesen Film gekommen und ich muß sagen, ich habe mich geschämt  ! Bei uns kann man uns ja auch durch ‚neoveristische‘ Filme nichts vormachen – aber soll das Ausland durch den Film ‚Wienerinnen‘ zur Annahme verleitet werden, bei uns gebe es tatsächlich unter den Frauen in der Mehrzahl Flitscherln und – verzeihe den Ausdruck – 16 Funk und Film, 7. März 1952. 17 Wiener Montag, 3. März 1952. 18 Hamburger Echo, 12. Januar 1954. 19 Echo der Woche, 19. April 1952.

Kurt Steinwendners Avantgardefilm „Wienerinnen – Schrei nach Liebe“

Huren  ? Wie notwendig wäre es, dass sich ein Film einmal des wahren Lebens der Wiener Bevölkerung, die wahrhaftig genug zu arbeiten und zu kämpfen hat, annähme. Solange man das aber nicht zusammenbringt, sollen sie lieber die heurigenseligen Filme aus der ‚guten alten Zeit‘ weiterdrehen. Die sind zwar auch verlogen, richten aber bestimmt weniger Unheil an.20

Auf die Bestimmung der Frau verweisend, polemisiert der Journalist des in der Wiener Kirchenzeitung Offenes Wort publizierten Artikels  : […] das ist eine beleidigende Herausforderung aller Wiener Frauen und Mädchen. Überflüssig zu sagen, dass diesen Filmfrauen das Geheimnis der Mutterschaft völlig fremd ist  ; sie sind nicht nur zu einer beseelten körperlichen Liebe unfähig, sondern bis ins Triebleben gefährlich und zersetzt. […] Wenn Österreicher ein solches Bild von Wien entwerfen, so müssen sie mit leidenschaftlichem Protest zurechtgewiesen werden. […] Eine Stadt, wie sie hier gezeichnet wird, verdient, dem Erdboden gleichgemacht zu werden.21

Heute gilt Kurt Steinwendners Spielfilm Wienerinnen – Schrei nach Liebe nicht zuletzt aufgrund der ungeschminkten Darstellung der ‚g’fäuden‘ Seite Wiens als einer der frühesten, bedeutendsten und avanciertesten Versuche, das ansonsten zwischen Walzerseligkeit und Heimatidylle erstarrte österreichische (Nachkriegs-)Kino für die Moderne zu öffnen.

20 Union, 20. März 1952. 21 Offenes Wort, 15. März 1952.

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„Unsterbliches Wien“ Wiener Festwochen 1951

Planung und Ablauf lassen die ersten Wiener Festwochen nach dem Krieg als eine von ganz spezifischen Bedingungen und Logiken bestimmte Veranstaltung erscheinen. Die Handlungsspielräume, respektive die Verhandlungsstrategien der unterschied­ lichen Akteure und Interessengruppen sind an der diskursiven Positionierung in der Presse ablesbar. Als besonderes Merkmal der beginnenden Fünfziger Jahre lässt sich eine Verfestigung der doktrinären Positionen und kulturellen Polarisierungen ausmachen. Künstlerische Urteile spiegeln weniger ästhetische, sondern vielmehr politische Positionierungen. Die ersten Wiener Festwochen nach dem Krieg fanden vom 26. Mai bis 17. Juni 1951 statt.1 Salzburg und Graz konnten zu diesem Zeitpunkt bereits die siebente Saison ihrer Festspiele begehen, Wien tat sich mit seinem festlichen Neubeginn schwerer  ; das „erste spezielle Wiener Fest“ wurde als „respektable Probe der kulturellen und wirtschaftlichen Kapazität dieser Stadt“, als „gelungener Versuch“ beurteilt und die Anleihen und Verquerungen zu den beiden Festspielstädten Salzburg und Graz waren bei der Wiener Programmgestaltung hilfreich.2 Auch für Wien waren ursprünglich „Festspiele“ in den Ankündigungen projektiert, aber um Konkurrenzierungen einerseits und Missverständnisse andererseits zu vermeiden, wurde davon wieder Abstand genommen  : Die Salzburger Festspiele hatten bereits 1948 mit einem Antrag die Bezeichnung „Festspiele“ unter bundesgesetz­ lichen Schutz zu stellen versucht, wurden jedoch vom zuständigen Bundesministe1 Derzeit vorliegende Publikationen zu den Wiener Festwochen sind als Überblick angelegt und enthalten bezüglich des Gründungsjahres nur sehr kursorische Informationen. Vgl. Christoph Trimmel, Zwischen Tradition und Spiegelung wirtschaftlicher und politischer Tendenzen – die Wiener Festwochen. Univ. Dipl.-Arbeit Wien 2009  ; Maria Awecker, Wiener Festwochen 1951–2001. Ein Festival zwischen Repräsentation und Irritation. Salzburg/Frankfurt am Main/Wien 2001. 2 F.S., „Wiener Festwochen 1951“, in  : Österreichische Musikzeitschrift [ÖMZ] 1951 Heft 6/7, 201–202. Franz Schmidts Buch mit sieben Siegeln unter der Leitung von Anton Lippe wurde auch in Graz gespielt  : Während die Wiener Aufführung als „weniger trefflich“ eingestuft wurde, empfand man die Eröffnungs­veranstaltung in Graz als „repräsentable Wiedergabe“, die „den Grazern besonders ans Herz gewachsen ist“. Die Reprisen von Richard Strauss’ Capriccio im Theater an der Wien, „großteils in der Besetzung der Salzburger Aufführung vom Vorjahr“, wurde begeistert aufgenommen.

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rium mit dem Hinweis zurückgewiesen, dass die Bezeichnung „Salzburger Festspiele“ per Landesgesetz ohnedies seit 1936 geschützt sei.3 In Wien distanzierte man sich von der Bezeichnung „Festspiele“ durch Definitionshoheit  : denn Festspiele fänden per definitionem „außerhalb der Saison“ und „an Orten, die während der Saison kein überragendes Kulturleben haben“4 statt. Diese Botschaft wollte man in Wien nun keineswegs vermitteln, im Gegenteil, es ging darum, „die kulturelle Kapazität der Bundeshauptstadt wie durch einen Brennspiegel zusammenzufassen, solcherart, dass speziell die nach Wien kommenden Gäste aus dem Ausland die Möglichkeit hätten, ein Konzentrat des kulturellen Lebens in einem relativ geringen Zeitraum aufnehmen zu können“.5 – Durch die Aufhebung der Kontrolle der Zonengrenze durch die USamerikanische Besatzung (ab 11. Mai) waren die Rahmenbedingungen für die Aufnahme von Gästen wieder gegeben. Nichtsdestotrotz waren die Festwochen in Wien aber von Anfang an auch und „vor allem als Fest für die Wiener gedacht“.6 Besonders hervorgehoben wurde, dass die Veranstaltungen der Wiener Festwochen ausschließlich von Wiener Künstlern bestritten werden. Zwar hatte man im Wien der Zwischenkriegszeit immer wieder Festwochen gefeiert – auf das Wiener Musikfest 1920 folgten 1924 das Musik- und Theaterfest sowie 1927 bis 1937 Festwochen-Reihen, wie z. B. 1927 die Beethoven-Feiern, 1928 die Schubert-Feiern – der Neuansatz nach dem Krieg 1951 war jedoch weniger vom Gedanken der Fortführung geleitet als vielmehr Ausdruck eines mehrfachen Behauptungswillens. Bereits im Jänner 1951 stand ein Motto fest, das als Programm gebende Idee und mehrfacher Verweis aufgefasst werden konnte  : die ersten Festwochen nach dem Krieg waren überschrieben mit „Unsterbliches Wien“  : Dieser Programmtitel verwies sowohl 3 Derzeitige Festspielmoden würden die Salzburger Festspiele „auch ohne gesetzlichen Schutz überdauern“. Gisela Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960. Eine Chronik in Zeugnissen und Bildern. Wien/Salzburg 2007, 45. 4 Gottfried Heindl, „Festwochen“, in  : Wien. Brevier einer Stadt. Wien/Berlin 1972, 101. – Die Präsidentin des Vereins Wiener Festwochen Gertrude Fröhlich-Sandner, resümierte noch 1978, man habe willentlich auf den „gängigen Namen ,Festspiele‘ verzichtet, weil es eben im Charakter von Festspielen liegt, einer an sich relativ trockenen Kulturlandschaft als besonderes Ereignis aufgepfropft zu werden“. Gerhard Freund, „Die Wiener Festwochen. Unverwechselbares Fest“, in  : Die Kulturarbeit der Stadt Wien 1965–1977 (Wiener Schriften 42). Wien/München 1978, 249–251. 5 Egon Hilbert, „Zur Idee der Wiener Festwochen“, in  : ÖMZ 1963 5, 201–203, 201. 6 75 % der Veranstaltungen wurden auch 1966 noch von Wienern besucht. (Ulrich Baumgartner, „Die Wiener Festwochen 1966“, in  : Wiener Festwochen. Almanach. Wien 1966, 11–14, 12.) In den Siebzigerjahren wurden erstmals auch Gastspiele eingeladen, um das Publikum, vor allem aber auch die „Wiener Kulturschaffenden mit dem [zu] konfrontieren, was sich anderswo entwickelt hat“. Freund, „Die Wiener Festwochen“ (wie Anm. 4), 250.

Wiener Festwochen 1951

Victor Theodor Slama, Plakat der Wiener Festwochen 1951 (Wienbibliothek im Rathaus, Plakatsammlung P 43540)

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institutionell wie personell wie inhaltlich auf das Überleben „österreichischer“, Wiener Kultur  : institutionell hatten Staatsoper und Burgtheater trotz der kriegszerstörten Häuser seit Jahren einen funktionierenden Spielbetrieb  ; personell verfügte man über herausragende Ensembles. Besonders hervorgehoben wurde, dass die Veranstaltungen der Wiener Festwochen ausschließlich von Wiener Künstlern bestritten werden. Und inhaltlich war die Bezeichnung richtungsweisend als Motto für die Programmgestaltung.7 – Darüber hinaus sollte „unsterbliches Wien“ als Signal der selbstverantwort­ lichen Lebensfähigkeit der in fünf Besatzungszonen geteilten Stadt wirken. Das vom Grafiker und Bühnenbildner Viktor Slama (1890–1973) gestaltete WerbePlakat (s. S. 119) zeigt ein die maskengeschmückte Ankündigungstafel hoch­­haltendes Barock­engerl vor lichtblauem Himmel mit Ausblick auf Wien mit Stephansdom, Karlskirche, Rathaus und Karl-Marx-Hof in der Morgensonne. Stephansdom und Karlskirche verweisen auf das katholische und einst monarchische Österreich  ; Rathaus und Karl-Marx-Hof zusätzlich auf das rote Wien. Die als Silhouette eingefügte Kulisse des Karl-Marx-Hofs ist jedoch gleichermaßen ein monarchischer Verweis  : der Karl-Marx-Hof gleicht in seinem Grundriss dem kaiserlichen Schloss Schönbrunn. In der Aufbruchsstimmung des roten Wien in der Zwischenkriegszeit erfolgte die Aneignung über den deckungsgleichen Grundriss.8 Barock, Theatralität, Katholizismus bilden ungebrochen die identitätsstiftenden Elemente eines an die Vorkriegszeit anknüpfenden (sozialistischen) Wienbildes, das die Jahre 1938 bis 1945 vergessen lassen sollte. 1951, im sechsten Jahr der Anwesenheit der Befreier Wiens, empfand man Engländer, Amerikaner, Franzosen und Russen nur mehr als Besatzer der Stadt. Hellmut Andics zog in einem Artikel im Neuen Österreich, das Festwochenmotto reflektierend, eine ganz bewusste Parallele zwischen der 61 Tage währenden Türkenbelagerung 1683 und der Besatzungszeit. Wie die lebensrettenden Lieder des Lieben Augustin, die „die Angst töteten“ und „das unsterbliche Wien gerettet haben. Damals, anno 1683“ sollten auch die Wiener Festwochen 1951 „die Wartezeit bis zur Befreiung verkürzen“  :9 Am Ende marschierten die Türken ab und wer weiß ob die Wiener so lange ausgehalten hätten – trotz aller Verteidigungsmaßnahmen des Herrn Stadtkommandanten – wäre der 7 Anfang der Sechzigerjahre stellte Egon Hilbert die Festwochen ebenfalls unter Programm gebende Motti  : Die Idee der Freiheit im Drama (1961), Meisterwerke des Volkstheaters (1962), Meister des 20. Jahrhunderts (1963). 8 Auf die erstaunliche Deckungsgleichheit der Grundrisse der beiden Gebäudekomplexe, Schönbrunn und Karl-Marx-Hof, verwies zuletzt der Architekt an der TU Wien, Erich Raithm vgl. , Radiokolleg Ö1, 13. August 2009. 9 Hellmut Andics, Wien 1683, in  : Neues Österreich, 3.6.1951.

Wiener Festwochen 1951

liebe Augustin mit seinem Dudelsack nicht da gewesen. Mit seinen Liedern, die die Angst töteten. Und seinen munteren Melodien, die die Wartezeit bis zur Befreiung verkürzten. […] Das Denkmal des lieben Augustin sollte man schnell wieder aufstellen. Und womöglich nicht allzu weit vom Bildnis des Grafen Starhemberg entfernt. Damit sie beide beisammen sind, die das unsterbliche Wien einmal gerettet haben. Damals, anno 1683. […] 1908 hatte man dem Lieben Augustin an der Ecke Neustiftgasse – Kellermanngasse mit einem Brunnen ein Denkmal gesetzt. Die Figur wurde während der NS-Zeit gestohlen. Bald da­ rauf befand sich dort ein Schild mit der Aufschrift  : „Der Schwarzen Pest bin ich entronnen, die braune hat mich mitgenommen.“10

Der Topos „Unsterbliches Wien“ war bereits während der NS-Zeit und auch noch zehn Jahre nach dem Staatsvertrag Motto zahlreicher Wienbücher, lesbar als Durchhalteparole und Rekurs auf die Selbstbehauptungskraft  : „Der Wille Österreichs zu Selbstbehauptung“ wurde bis 1955 auch in zahlreichen Zeitungskommentaren als Faktum beschworen.11 Neben der Selbstbehauptungsgeste gegen die Besatzung sollten die Wiener Festwo­ chen auch ein Gegenprogramm darstellen zu jenem Wien-Bild, das mit dem CarolReed-Film The Third Man um die Welt ging. Der Film wurde nach seiner Wiener Premiere am 10. März 1950 trotz Kritikerschelte zum Publikumserfolg und erhielt mehrere internationale Auszeichnungen, wie den großen Preis des Festivals in Cannes 1949 und drei Oscars (für Kamera, Regie und Schnitt) 1951. The Third Man war im in Besatzungszonen geteilten und großteils zerstörten Nachkriegswien, geprägt von Kriegsruinen und „unterirdischer“ Schattenwirtschaft, Kriminalität und Schieberei, gedreht worden. Gerade weil die Fiktionalität der erlebten Wirklichkeit entsprach, sollten die Wiener Festwochen „einem lokalen und internationalen Publikum zeigen, dass Wien trotz Krieg und Besatzung wieder zu seiner eigentlichen kulturellen Identität und Bestimmung zurückgefunden hatte“.12 Auf vielseitigen Publikumswunsch wurde Carol Reeds The Third Man zur Zeit der Festwochen ab 1. Juni in Originalfassung mit Untertiteln im Künstlerhaus-Kino wieder gezeigt.13 Als bewusst verfälschtes 10 Ebda. 11 Vgl. auch Emil Pirchan, Unsterbliches Wien. Wiener Theaterleben seit dem Biedermeier. Berlin 1939  ; Otto Karl Feilen­hauer, Unsterbliches Wien, seine Kunst und Wissenschaft. Zum Gynäkologen-Kon­ greß. Wien 1941  ; Unsterbliches Wien. Jungbürgerbuch der Stadt. Wien 1965  ; Winfried Bruckner, Unsterbliches Wien. Wien 1965. 12 Lutz Musner, „Ist Wien anders  ? Zur Kulturgeschichte der Stadt nach 1945“, in  : Peter Csendes/ Ferdinand Opll (Hg.)  : Wien. Geschichte einer Stadt 3. Von 1790 bis zur Gegenwart. Wien/Köln/ Weimar 2006, 749. – Zum 50. Jahrestag der Erstaufführung, 1999 wählte das British Film Institute The Third Man zum besten britischen Film aller Zeiten. 13 Wiener Kurier, 31. Mai 1951.

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Zitat des Films The Third Man kann das zu den Klängen des Donauwalzers am Rathaus wellenartig emporflutende Scheinwerferlicht beim Eröffnungsfest der Festwochen (am 26. Mai 1951) gelesen werden. Mit gleicher Ästhetik gestalteten die Organisatoren auch die erste Freilichtaufführung vor dem Schloss Schönbrunn (31. Mai). Auch dort „ergoß sich strahlendes Licht“ zu den Klängen des Donauwalzers „über die reich gegliederte herrliche Schloßfassade“.14 Und die ersten Wiener Festwochen, deren Planung in den ersten Tagen des Jänners 1951 erfolgte, wurden durch die Eröffnungsfeier am Rathausplatz auch zum innenpolitischen Instrument. Zu Silvester 1950 war plötzlich und unerwartet Bundespräsident Dr. Karl Renner gestorben. Erstmals würde die Bundespräsidentenwahl (entsprechend der Novelle des Bundesverfassungs­gesetzes von 1929) durch das Volk erfolgen. Vier Kandidaten stellten sich der Wahl. Als Kandidat von der ÖVP war der ober­österreichische Landeshauptmann Dr. Heinrich Gleißner nominiert, die SPÖ schlug den amtierenden Bürgermeister General Theodor Körner vor, zwei weitere Kandidaten wurden von der Wahlpartei der Unabhängigen und der kommunistischen Partei nominiert. Da bei der Wahl am 6. Mai 1951 zwar der ÖVP-Kandidat die meisten Stimmen, aber keiner der Kandidaten die notwendige absolute Mehrheit erlangte, gab es eine Stichwahl zwischen den erstgereihten Kandidaten am 27. Mai. Mit einer eindeutigen Mehrheit wurde dabei der 76-jährige Wiener Bürgermeister (der SPÖ-Kandidat) zum Bundespräsidenten gewählt.15 Er hatte am Tag vor dem zweiten Urnengang, am 26. Mai, bei der Eröffnungsfeier der Festwochen am Rathausplatz eine optimistisch staatstragende Rede über siegende Lebenskraft und wiederkehrende Lebensfreude gehalten, über die am Wahltag ausführlich in der Presse berichtet wurde.16 Wer waren nun die Organisatoren dieser Wiener Festwochen 1951  ? Am 31. Jänner 1951 hatte die konstituierende Sitzung des Vereines Wiener Festausschuß im Wiener Rathaus stattgefunden. Der Verein setzte sich zusammen aus einem Kuratorium, ­einem Exekutivkomitee und einzelnen Arbeitsausschüssen. Dem Kuratorium, dessen Vorsitz der Vizebürgermeister und Amtsführende Stadtrat für Kultur und Volksbildung, Hans Mandl (1899–1970), innehatte17, gehörten auch der SPÖ-Gemeinderat 14 Das Kleine Volksblatt, 2. Juni 1951. 15 Karl Gutkas/Alois Brusatti/Erika Weinzierl, Österreich 1945–1970. 25 Jahre Zweite Republik. Wien/München 1970, 62 f. 16 Auch Bundeskanzler Leopold Figl (1902–1965) hatte in seiner Ansprache dem „unsterblichen Wien“ gehuldigt. – Die Wiener Zeitung und die Arbeiter-Zeitung vom 27. Mai 1951 berichteten ausführlich über die Eröffnungsfeier und die Reden der Politiker. 17 Hans Mandl (1899–1970) war Lehrer am pädagogischen Institut, wurde 1942 von der NSDAP wegen illegaler Aktivitäten verhaftet, 1945 Bezirksschulinspektor in Ottakring, 1946 Obmann der Kinder-

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Bruno Marek (1900–1991) sowie der Direktor des Konservatoriums der Stadt Wien, Karl Lustig-Prean (1892–1965), der Leiter der Bundestheaterverwaltung, Dr. Egon Hilbert (1899–1968)18, sowie je ein Vertreter der Arbeiterkammer und der Kammer der gewerblichen Wirtschaft an. Diese beiden Kammervertreter bildeten das Exekutivkomitee. Die Arbeitsausschüsse umfassten Musik, Theater, bildende Kunst, öffentliche Sammlungen, Ausstellungen, Sport und Werbung. Die Arbeitsgruppe Musik war dem Schönberg-Schüler Josef Polnauer (1888–1969) unterstellt, für den Theatersektor war der Germanist und nach 1945 (bis 1949) Leiter des theaterwissenschaft­ lichen Institutes Eduard Castle (1875–1959) zuständig. Bereits 10 Tage vor der konstituierenden Sitzung des Vereins war im Neuen Öster­ reich ein erstes Programm „der wichtigsten Veranstaltungen“ publiziert worden. Nach der Eröffnungszeremonie am Rathausplatz wurde im Festwochenprogramm prominent die „Festaufführung von Beethovens Fidelio“ in der Staatsoper angekündigt. Die Staatsoper war zu diesem Zeitpunkt im Ausweichquartier, im Theater an der Wien untergebracht und bespielte auch die Volksoper. Ungeachtet der Dislozierung behielt man die Benennung als institutionelle Bezeichnung bei. Die Funktion von Beethovens Fidelio als Festoper im Sinne der unterschiedlichsten Vorstellungen von Freiheit und Befreiung hatte an der Staatsoper eine lange Tradition  ; hier sei nur auf zwei prägnante Festaufführungen verwiesen  : Fidelio war am 25. Mai 1938 aus Anlass des Besuches von Hermann Göring gegeben worden  ; ebenso wie am 6. Oktober 1945 anlässlich der Wiederaufnahme des regulären Spielbetriebs nach dem Krieg. Nach der Festaufführung anlässlich der ersten Wiener Festwochen am 27. Mai 1951 (am Tag des Länderspiels Österreich : Schottland), wird Fidelio auch für die Wiedereröffnung des Staatsoperngebäudes am Ring am 5. November 1955 angesetzt. Die Unterzeichnung des Moskauer Memorandums im April und des Staatsvertrages am 15. Mai sowie der Abzug der letzten alliierten Besatzungstruppen am 25. Oktober 1955 bildeten die unerwarteten Voraussetzungen, dass dieses kulturelle Ereignis für Österreich zur auch international wahrgenommenen Feier der neu gewonnenen Souveränität und Unabhängigkeit werden konnte.19 – Fidelio blieb bis Ende des 20. freunde, 1949–65 Vizebürgermeister und Kulturstadtrat, in dieser Funktion war er an der Errichtung des Historischen Museums und der Wiener Stadthalle maßgeblich beteiligt. 18 Egon Hilbert (1899–1968) war nach seiner Inhaftierung im KZ Dachau (1938–45) zuerst provisorischer Direktor des Salzburger Landestheaters (1945), von 1946–53 Leiter der Bundestheaterverwaltung, anschließend Leiter des Österreichischen Kulturinstituts in Rom (1954–59) und Intendant der Wiener Festwochen (1959–63), in dieser Funktion setzte er sich für die Wiederinbetriebnahme des Theaters an der Wien ein  ; 1963/64 mit Herbert von Karajan, 1964–68 alleiniger Direktor der Wiener Staatsoper. 19 Vgl. Peter Stachel, „Das Krönungsjuwel der österreichischen Freiheit. Die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper 1955 als Akt österreichischer Identitätspolitik“, in  : Sven Oliver Müller/Jutta Tölle

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Jahrhunderts als repräsentative Festoper im kollektiven Gedächtnis verfügbar  : Auch anlässlich des Beginns der österreichi­schen EU-Präsident­schaft wurde die Oper am 1. Juli 1998 als Sondervorstellung der Wiener Staatsoper via Satellit live in 15 europäische Hauptstädte übertragen. Die Festaufführung von Fidelio 1951 mag diese Souveränität und Unabhängigkeit als nahes Zukunftsprojekt visioniert haben, als künstlerisches Ereignis scheint der Opernabend allerdings nicht für alle dem angekündigten Festcharakter entsprochen zu haben. Karl Böhm dirigierte die Wiener Philharmoniker und „mangels einer Verständigungsprobe“ war man sich „mit den Sängern nicht immer einer Meinung über das Zeitmaß“. Einzig die „Dritte Leonoren-Ouverture brachte ihnen und Böhm einen langen Sonderapplaus des ausverkauften Hauses“.20 Die offiziöse Wiener Zeitung hingegen berichtete von einer „Vorstellung in weihevoller Stimmung, die in ihrer Gesamtheit nicht nur das Hohelied der Gatten- und Menschenliebe, sondern auch jenes Geistes sang, der heute wie einst die Weltgeltung unserer Oper bestimmte“.21 Von Anfang an war das Musiktheater prominent im Festwochenprogramm vertreten. Mozart- und Verdi-Zyklen wurden ebenso angekündigt wie eine Neuinszenierung der Götterdämmerung „unter der Stabführung von Clemens Krauß“, die allerdings dann doch nicht stattfand. Statt dessen stand eine Neuinszenierung von Capriccio unter Karl Böhm auf dem Festwochenprogramm. Eine Programmänderung, die dem Optimismus suggerierenden Motto der Festwochen entspricht und gleichzeitig die Position des Sprechtheaters gegenüber dem Musiktheater symbolisch spiegelte, geht es in Capriccio doch um den Wettkampf unter den Künsten, um die Frage, ob der Text oder die Musik wichtiger für das Gelingen einer Oper sei. – Für den Verdi-Zyklus wurden Falstaff, Troubadour, Aida, Othello und Maskenball  ; für den Mozart-Zyklus Cosi fan tutte, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Die Entführung und Die Hochzeit des Figaro angekündigt.22 Mit einem Operettenzyklus an der Volksoper und zusätzlichen Repertoireinszenierungen mit prominenter Besetzung bestritt das Musiktheater einen wesentlichen Teil des Festwochenprogramms. In dieser ersten Ankündigung hieß es  :

(Hg.), Bühnen der Politik. Die Oper in europäischen Gesellschaften im 19. und 20. Jahrhundert. (Die Gesellschaft der Oper. Musikkultur europäischer Metropolen im 19. und 20. Jahrhundert 2) Wien/ München 2008, 90–107. 20 Neues Österreich, 30. Mai 1951. Es wurden daneben allerdings auch Zweifel an der dramaturgischen Recht­fertigung „der faszinierenden Idee Mahlers, die dritte Leonoren-Ouvertüre nach dem Kerkerduett und vor das Schlussbild zu setzen“ geäußert. 21 Wiener Zeitung, 30. Mai 1951. 22 Wiener Kurier, 25. Mai 1951.

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Wenn auch das Programm der Wiener Festwochen aus zeitbedingten Gründen nicht ganz festliegt, konnten doch bereits einige der wichtigsten Veranstaltungen fixiert werden. So wird auf den feierlichen Eröffnungsakt vor dem festlich beleuchteten Rathaus am Samstag, 26. Mai, am nächsten Abend in der Staatsoper eine Festaufführung von Beethovens „Fidelio“ folgen. Ferner wird die Staatsoper außer einigen Mozart-Opern in erster Besetzung auch noch einen Verdi-Zyklus aus Anlaß des 50. Todestages des italienischen Opernkomponisten zur Aufführung bringen. Desgleichen fällt die Neuinszenierung der „Götterdämmerung“ unter der Stabführung von Clemens Krauß noch in die Wiener Festwochen. Die Volksoper wird eine Neuinszenierung von Lehárs „Giuditta“ herausbringen sowie einen Zyklus klassischer Wiener Operetten, darunter den „Zigeunerbaron“, die „Fledermaus“, „Nacht in Venedig“, „Tausendundeine Nacht“, „Boccaccio“, den „Bettelstudenten“ und „Gasparone“. Neben Chorkonzerten („Die Jahreszeiten“ von Haydn am 27. und 28. Mai, „Mahlers Achte“ am 16. und 17. Juni, die Oratorien „Das Buch mit sieben Sigeln“ von Franz Schmidt und „Vom Leben“ von Erwin Weiß) werden zahlreiche Orchesterkonzerte (Bruckners Achte am 3. und 19. Juni, ein Philharmonikerkonzert mit klassischem Programm sowie ein Richard-Strauss-Gedächtniskonzert am 11. Juni usw.) stattfinden. Besonders interessant dürfte ein Orchesterkonzert mit folgendem Programm werden  : Streicherserenade e-moll von Robert Fuchs  ; fünf Orchesterstücke (op.10) von Anton Webern, Klavierstück von Robert Schollum (Uraufführung, Solist  : der Komponist), und die 2. Kammersymphonie von Arnold Schönberg (österreichische Erstaufführung). Voraussichtlich werden auch zwei Kammerkonzerte stattfinden  ; und zwar ein kombiniertes (Instrumentalisten und Sänger) und ein ausgesprochenes Kammerkonzert. Am 5. oder 6. Juni wird Wolfgang Schneiderhan ein Konzert geben, auf dessen Programm Violinkonzerte von Mozart, Brahms und Dvorak stehen. Außer den bereits erwähnten Opernabenden, Chor-, Orchester und Solistenkonzerten sind noch zahlreiche Freilichtveranstaltungen und Konzertveranstaltungen an historischen Stätten sowie Aufführungen sakraler Musik im liturgischen Rahmen vorgesehen.23

In dieser ersten Programmankündigung kommt das Sprech-Theater nicht vor. So ist es nicht erstaunlich, dass die ersten Wiener Festwochen 1951 mancherorts als Musik­ festwochen rezipiert wurden  : „Hauptsache war, versteht sich, die Musik  ; Musik von einst und jetzt.“24 – beschrieb die Österreichische Musikzeitschrift ihre Festwochenübersicht. Dies entsprach auch Mandls ursprünglicher Intention „mit dem Neuan23 Neues Österreich, 21. Januar 1951. 24 F.S., „Wiener Festwochen 1951“, in  : ÖMZ 1951 6/7, 201–202, 201.

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fang der Wiener Festwochen auch eine Wiederanknüpfung an den Topos von Wien als einer Hauptstadt der Musik zu bewerkstelligen.“25 Diese Nicht-Existenz des Theaters in den ersten Programmentwürfen ist auch Ausdruck der Sprechtheater-Krise, wie auch Unterrichtsminister Felix Hurdes (1901–1974) in seiner Ansprache anlässlich der Eröffnung der Theaterausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek ausführte  : […] Wir dürfen freilich bei aller Freude über Tradition und Erfolg nicht die gefährliche Krise vergessen, die das Wiener Theater durchzumachen hat. Wir bemühen uns, voll guten Willens, hier Hilfe zu schaffen. Wir dürfen ohne übermütig zu sein, sagen, gewiß  : Wien war eine Theaterstadt, Wien ist aber auch eine Theaterstadt und Wien wird immer eine Theaterstadt sein […] So ist es wohl auch sicher, daß nach dem Wellental der augenblicklichen Krise es wieder aufwärts gehen wird mit den Wiener Theatern.26

Als in den auf die ersten Ankündigungen folgenden Wochen zunehmend Kritik laut wurde, änderten die Verantwortlichen den anfangs eingeschlagenen Kurs und nahmen Abstand von jenem Konzept, das als Salzburger Konkurrenzveranstaltung aufgefasst hätte werden können. Der Exklusivitätsanspruch wurde aufgegeben zugunsten einer Bürgernähe. Es wurde besonders auf die freien Eintritte in die staatlichen und städtischen Museen und Sammlungen sowie auf die 25% Fahrpreisermäßigung der Bundesbahnen und Autobuslinien für Fahrten nach Wien hingewiesen. Auch die Bezirke waren eingeladen sich mit Programmpunkten am Festwochengeschehen zu beteiligen, wodurch ein überaus reiches Spektrum an verschiedensten Veranstaltungen entstand.27 Mehrere größere Ausstellungen wurden kuratiert. Neben der österreichischen Gewerbe-Ausstellung auf dem Rotundengelände im Prater, einer internationalen Plakatausstellung im Messepalast (im heutigen MQ), war im Bereich bildende Kunst das Unsterbliche Wien im Spiegel der Secession zu sehen, die Konzert­ stadt Wien wurde von der Stadtbibliothek im Musikverein präsentiert und aus den Beständen der Albertina wurde die Musik in den graphischen Künsten zusammengestellt, im Künstlerhaus schließlich konnte man alte und neue Stadtansichten unter dem 25 Lutz Musner, „Ist Wien anders  ?“ (wie Anm. 11), 749. – Die Festwochen vor dem Zweiten Weltkrieg waren mit Ausnahme des Musik- und Theaterfestes von 1924 immer einem „Tonheroen“ (Beethoven, Mozart, Haydn, Wagner, Brahms usw.) gewidmet gewesen. 26 Wiener Zeitung, 27. Mai 1951. 27 Mitglieder des Burgtheaters lasen im Gymnasium in der Amerlingstraße Rudolf Holzers Einakter Das schöne Gretchen, der die schwärmerische Liebe des fünfzehnjährigen Studenten Goethe für ein Mädchen namens Gretchen (später auch Bühnenfigur im Faust I) thematisierte. – Das kleine Volksblatt, 1. Juni 1951.

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Titel Unsterbliches Wien – Bilder aus frohen und ernsten Tagen unserer Stadt betrachten. Im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek zeigte die Gesellschaft der Freunde der österreichischen Nationalbibliothek (oben erwähnte) Ausstellung zum Wiener Theater.28 Kultur und Mode zur Zeit Maria Theresias waren in Schloss Hetzendorf zu bewundern. Kirchenkonzerte und Messen, Konzerte im Musikverein und in den Arkaden des Rathauses, tägliche Veranstaltungen der Wiener Eisrevue (ab 26. Mai) fanden ebenso im Rahmen des Programms der Festwochen statt wie Galopp-Derby, Radrennen und andere Sportereignisse. Im Forum Kino organisierte die Gesellschaft der Filmfreunde eine dreiwöchige Retrospektive der Wien-Film (seit 1938)  ; Sondervorführungen der „besten österreichischen Filme“ der Jahre 1939 bis 1949 zu herabgesetzten Eintrittspreisen von 2 Schilling wurden Montag bis Freitag Vormittag um 10.30 Uhr gezeigt.29 Am Sonntag-Vormittag ergänzten Autogramm-Matineen mit beliebten Wiener Filmschauspielern (wie Hans Moser, Waltraut Haas, Marte Harell, Elfie Mayerhofer, Susi Nicoletti, Annie Rosar, Aglaja Schmid, Marianne Schönauer, Thea Weis, Grete Zimmer, Rudolf Carl, Richard Eybner, Harry Fuss, Fritz Imhoff und Theo Lingen) diesen Programm­schwerpunkt. Angeblich warteten gleich bei der ersten Matinee „über 1.500 Personen auf Autogramme“.30 Erst gegen Ende April wurden auch die Theateraufführungen in einen Programm­ entwurf eingefügt und als Festaufführungen in den Wiener Theatern31 gelistet  : es sei alles Erdenkliche geschehen, um Wien, das geistige und kulturelle Zentrum Österreichs, den Besuchern aus den Bundesländern als die Stadt hoher Theaterkultur, musikalischer Tradition, künstlerischer Ausstellungen und sportlicher Ereignisse zu präsentieren. […] Tatsächlich wird vom 26. Mai bis 17. Juni alles aufgeboten, was die österreichische Metropole an Theaterereignissen, Konzerten, tänzerischen Darbietungen, Ausstellungen, künstlerischen und sportlichen Veranstaltungen zu zeigen hat.32 28 Joseph Gregor/Josef Stummvoll (Hg.)  : [Kat.] Wiener Theater. Wien 1951. – Für die von Stadtrat Mandl im Beisein prominenter Wiener Schauspieler am 10.2.1951 in der Secession eröffnete Ausstellung Theater in Wien, ein Querschnitt 1945 bis 1950 konnte kein weiterer Beleg gefunden werden, vgl. , 8.6.2011. 29 Gezeigt wurden in folgender Reihenfolge  : Wir bitten zum Tanz (1941), Wen die Götter lieben (1942), Wiener Blut (1942), Hofrat Geiger (1947), Der unsterbliche Walzer (1939), Der goldene Kessel, Wiener G’schichten (1940), Der Engel mit der Posaune (1948), Schrammeln (1944), Matthäuspassion (eine LiveAufnahme unter Herbert von Karajan mit den Wiener Symphonikern, 1950), Die Fledermaus (1944), Vagabunden (1949), Der weiße Traum (1943), Eroica (1949), Wiener Mädeln (1945/49). 30 Wiener Kurier, 8. Juni 1951. 31 Neues Österreich, 22. April 1951. 32 Ebda.

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Fast alles, was in Wien stattfand, wurde in den Rahmen der Festwochen gefügt. Auf dem Gebiet des Theaters wurden vor allem Repertoirevorstellungen der großen Traditionsbühnen (Burgtheater, Josefstadt und Volkstheater) als Festwochenbeiträge angesetzt. Auch die beiden Zyklen zu Mozart- und Verdi-Opern konnten aus Repertoire-Inszenierungen beider Häuser (Staatsoper und Volksoper) zusammengestellt werden.33 Besonders wurde – wie es in der Presse hieß – darauf geachtet, dass „hauptsächlich österreichische Autoren zu Wort kommen“.34 Internationale Autoren (der „Befreiungs“- resp. „Besatzungs“-Nationalitäten, mit Ausnahme russischer Autoren) standen zwar auf dem Theaterrepertoire dieser Wochen, nicht jedoch auf dem Festwochenprogramm  : Bernhard Shaws Caesar und Cleopatra, Tennessee Williams Endstation Sehnsucht (in der Übersetzung und Regie von Berthold Viertel), T.S. Eliots Cocktail Party, Irma Firners Bis wir uns wiedersehen, Alfred Savoirs Blaubarts achte Frau, Noel Cowards Intimitäten. Auch in der Presse wurden diese „internationalen“ Inszenierungen weitgehend ausgeblendet  ; kritische Hinweise, „die Wiener Festwochen beschränkten sich zu sehr auf das Spezielle, statt internationale Themen international ausstrahlen zu lassen“35 wurden wortreich widerlegt, indem man auf die internationale Strahlkraft der österreichischen Kultur hinwies, darauf, dass z. B. das „Staatsopernensemble führend in Europa“ sei.36 Was verstand man 1951 unter ,international‘  ? „Werke von internationalem Rang sind solche, die auf dem Boden eines Volkes gewachsen, durch die Menschlichkeit ihres Inhaltes und die Überzeugungskraft ihrer Sprache allen Völkern gleich zugänglich sind.“37 Anlässlich der Rückschau auf das internationale Musikfest der Konzerthausgesellschaft, das sich ein Monat vor Beginn der Wiener Festwochen der musikalischen Moderne widmete, wurde auch klar ausgesprochen, was man nicht unter ,international‘ verstand, nämlich „Arbeiten, die ohne jeden Kontakt mit irgendeinem Volk, allen Völkern gleich unzugänglich sind. Eine solche Kunst ist nicht international, sondern 33 Im Rahmen des Verdi-Zyklus wurde Maskenball als „recht verstaubte Inszenierung“ beurteilt, während die im Mozart-Zyklus wieder aufgeführte Cosi fan tutte das Lob erfuhr, dass schon seit langer Zeit keine Mozart-Oper „so exakt, so präzise und studiert aufgeführt worden“ war (Dirigent  : Karl Böhm). In Die Entführung aus dem Serail gab Curd Jürgens den Bassa Selim. – Wiener Kurier, 9. und 15. Juni 1951. 34 Wiener Kurier, 23. Mai 1951. 35 Wiener Montag, 4. Juni 1951. 36 In einer Presse-Rückschau auf die internationalen Maifestspiele in Wiesbaden wurde im Vergleich mit den Opernensembles von Zürich und Paris hervorgehoben, dass die Staatsopernaufführungen „sowohl an stimmlichen Mitteln wie an Ausgewogenheit des Ensemblespiels zur Zeit in Europa seinesgleichen suche“. Das kleine Volksblatt, 31. Mai 1951. 37 Anon, „Weder international noch festlich. Schlussbilanz des Wiener Internationalen Musikfestes“, in  : Österreichische Zeitung, 21. April 1951.

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kosmopolitisch.“38 Lässt man die Werke des Musikfestes Revue passieren, so bekommt das Schimpfwort des Kosmopolitismus ein Gesicht  : Zur Aufführung kamen Hymnus von Gottfried von Einem, der Großinquisitor von Boris Blacher, Perséphone von Igor Strawinskj, Klavierkonzerte von Gian Carlo Menotti und Paragallo und Karl V. von Ernst Krenek. Von den fünfzehn zur Uraufführung gelangten Werken waren nur zwei nicht-österreichischen Ursprungs. Auf musikalischem Gebiet gab es neben den Wiener Festwochen mit dem Musikfest einen Ort für die Moderne. Und auf theatralischem Gebiet  ? Obwohl Wien (durch zahlreiche Theatergründungen nach 1945) über eine große Zahl an Kleintheaterensembles verfügte, fristeten sie abseits der Festwochen ein karges Leben. 1949 waren es 32 Ensembles gewesen, durch die Währungsreform hatte ein Reduktionsprozess eingesetzt39, den auch die Verteilung des Kulturgroschens, ein ab 1948 an die Wiener Privattheater angeführter 10%-Zuschlag auf jede verkaufte Kinokarte, nicht aufhalten konnte  ; vorletztes Opfer war Das Studio der Hochschulen in der Kolingasse gewesen, es musste im November 1950 eine erfolgreiche Aufführungsserie des Widerstandsdramas Die Illegalen abbrechen, weil die ausständige Miete nicht bezahlt werden konnte. Letztes Opfer des Jahres 1951 war, von Leon Epp geleitet, Die Insel in der Johannesgasse. Die anderen kleinen Theater, wie Theater der Courage und Kleines Theater im Konzerthaus zeigten mutige Inszenierungen, allerdings unbeachtet vom Festesreigen.40 Erst bei den Festwochen 1952 konnten auch diese beiden Theater jeweils eine Aufführung zum Festwochenprogramm beisteuern. Die mit der Kulturgroschen-Prämie der Stadt Wien im April und Mai 1951 als kulturell wertvoll ausgezeichneten Inszenierungen standen zwar auf den Spielplänen der einzelnen Theater, wurden aber nicht im Festwochenkontext wahrgenommen  : Der Fall A.D. von Thiemeyer im Kleinen Theater im Konzerthaus, Ertls Bertha Sutt­ ner und der österreichische [Bahr/Wildgans/Salten] Einakterabend Wiener Leut’ im Theater in der Josefstadt  ; John Knittels Therese Etienne auf der Renaissancebühne, im 38 Die Österreichische Zeitung (21. April 1951) betonte auch das Fehlen sowjetischer oder volksdemokratischer Werke, wie z. B. Gayaneh von Aram Xač’atryan. „Die Veranstalter des Musikfestes gaben in ihrem Resumée der Musikfestwoche allerdings das Versprechen, nächstes Jahr nachzuholen, was diesmal nicht möglich oder […] versäumt wurde.“ Die Presse, 20. April 1951. 39 Wolfgang Greisenegger, „Das Theaterleben nach 1945“, in  : Friedbert Aspetsberger (Hg.), Li­ teratur der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre in Österreich (Schriften des Instituts für Österreichkunde 44/45) Wien 1984, 223–240, 236. 40 Gert Kerschbaumer, „Wiener Festwochen zwischen Restauration und Weltgeltungsanspruch“, in  : Hilde Haider-Pregler/Peter Roessler (Hg.)  : Zeit der Befreiung. Wiener Theater nach 1945. Wien 1998. 300–328, 310 f. – Anlässlich der Festwochen leistete das Theater der Courage „seinen Beitrag“ mit einem Wildgans-Abend, bei dem drei Einakter gespielt wurden. „Außerdem führte es weiter Cocteaus ,Die schrecklichen Eltern‘ und Rolands ,Stimme und der Friede‘ auf.“ – Wiener Kurier, 23. Mai 1951.

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Neuen Theater in der Scala Nestroys Der Zerrissene und im Bürgertheater die Robert Stolz-Operette Das Glücksrezept.41 Eine Woche vor der Eröffnungsfeier am Rathausplatz gab Stadtrat Mandl im Pres­ se­club Concordia erstmals das detaillierte Programm bekannt. Dabei stellte er die Festwochen endgültig in den Kontext des Alltags. „Unsterbliches Wien in seinem kulturellen Alltag“ titelte das Neue Österreich  : Das Programm der Wiener Festwochen 1951  : Von der Opernpremiere bis zum Ländermatch im Stadion.42 Der Grundgedanke der Festwochen sei von Anfang an gewesen, sagte der Stadtrat, nicht Festspiele mit einmaligen Spitzenleistungen zu organisieren, um anderen österreichischen Städten Konkurrenz zu machen, sondern das kulturelle Leben Wiens in seinem Alltag zu zeigen. Man müsse einmal allen Österreichern vor Augen führen, daß Wien in seinem täglichen Leben über Werte verfüge, die – wie beispielsweise die Aufführungen der Staatsoper und des Burgtheaters – im Ausland als einmalige Sensation geschätzt würden.43

Was war also 1951 tatsächlich ein Festwochenbeitrag  ? Waren es die Premieren, die während der Festwochentage herauskamen  ? Dann wären da auch zu nennen  : ein Abend mit selten gespielten Einaktern von Anton Wildgans (1881–1932) im Theater der Courage, der als „gut gemeinter“, aber verfehlter Versuch kritisiert wurde.44 Oder auch das erstmalige Salzburger Gastspiel mit Wildgans Dies irae (Regie  : Richard Tomaselli) am 2. und 3. Juni in den Kammerspielen, das als „gerundete Ensembleleistung“ großen Anklang fand.45 Weiters wurden im Zeitrahmen der Festwochen in den Kammerspielen Blaubarts achte Frau, im Akademietheater Nestroys Zu ebener Erde und erster Stock (11. Juni) in der Bearbeitung von Hans Weigel als „ausgesprochen liebenswürdiger Theaterabend“46 und im Theater in der Josefstadt statt des angekündigten Loyola-Dramas von Csokor Gottes General Bahrs seinerzeit viel gespielte Wie­ nerinnen (ab 9. Juni) angesetzt.47 Die Premieren von Sartres Hinter geschlossenen Türen 41 Das kleine Volksblatt, 31. Mai 1951. – Nach Ende der Festwochen spielte das Bürgertheater, „um auch den finanziell schlechter gestellten Kreisen der Bevölkerung die Bekanntschaft mit dem neuesten Werk von Robert Stolz zu ermöglichen“, die Aufführungen ab 18. Juni (bis zur letzten und 75. Vorstellung am 1. Juli) bei halbem Eintrittpreis. – Wiener Kurier, 16. Juni 1951. 42 Neues Österreich, 19. Mai 1951. 43 Ebda. 44 Die Einakter von Anton Wildgans  : Ein Inserat – Der Freund – Der Löwe hatten am 28. Mai 1951 Premiere. Wiener Kurier, 30. Mai 1951. 45 Wiener Kurier, 5. Juni 1951. 46 „Der geniale Satiriker war im Interesse der Liebenswürdigkeit weitgehend verwischt worden“, Wiener Zeitung, 13. Juni 1951. 47 Neues Österreich, 22. April 1951 und Wiener Zeitung, 12. Juni 1951.

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im Kleinen Theater im Konzerthaus (19. Juni) und Goldonis Diener zweier Herren in Neuen Theater in der Scala (19. Juni) fanden erst nach Ende der Festwochen statt. Expressis verbis als Festwochenbeitrag gewürdigt wurde in der Presse die Premiere (1. Juni) von Carl Zuckmayers Katharina Knie im Volkstheater (Regie  : Paul Barnay).48 Der Ressortchef der Arbeiter Zeitung, Kulturreferent der sozialistischen Partei und späterer Forum Mitbegründer, Felix Hubalek (1908–1958), hatte das in rheinisch-hessischem Dialekt verfasste Volksstück ins Wienerische, in Sprache und Milieu übertragen. Die meisten Presse-Reaktionen waren positiv, das Neue Österreich überschlug sich vor Begeisterung  : Einem Wiener ‚Übersetzer‘ blieb es vorbehalten, Wien dieses Volksstück wiederzuschenken, es in die österreichische Mentalität umzufühlen. Felix Hubalek hat Zuckmayer nicht nur in die österreichische Mundart, sondern mit so feinfühlender Meisterschaft in die österreichische Wesenheit und seelische Landschaft übertragen, daß der Nachdichter hier selbst zum Dichter wurde. Wie wohltuend ist es sich dem Zauber eines Theaterabends hingeben zu können, ohne auch nur ein einziges Mal durch eine sprachliche oder stimmungsmäßige Entgleisung aufgescheucht zu werden. Selbst die Derbheit hat hier Stil und Grazie. – Das ist das künstlerische Verdienst der Zusammenarbeit zwischen dem Dramatiker Zuckmayer, dem Bearbeiter Hubalek, der das Stück, man möchte fast sagen ins Österreichische, vertont hat, und des Regisseurs Paul Barnay, der sich selbst übertraf.49

Ganz anders Hans Weigel, der sich gegen die „Verwienerung“ aussprach  : Was sollen diese dramaturgischen Deportationen, mögen sie auch sprachlich so sauber besorgt sein wie diesmal durch Felix Hubalek  ? Werden wir bald auch Dem Teixl sei General, den Hauptmann von Langenlois, den Schinderschani, das G’stanzl im Feuerofen sehen müssen  ?50

Und im Wiener Kurier wurden in der Inszenierung von Katharina Knie vor allem die „überströmende klebrige Sentimentalität“ und die „Unechtheit“ der Figuren kritisiert.51 48 Katharina Knie. Ein Seiltänzerstück von Karl Zuckmayer. Adaption/Bearbeitung  : Felix Hubalek (Übertragung ins Wienerische). Musikalische Leitung  : Leopold Weninger. Inszenierung  : Paul Barnay. Bühne/Bühnenbild/Szene  : Gustav Manker. Kostüme  : Maxi Tschunko. Mit Carl Bosse, Alfred Cerny, Hans Frank, Karl Kalwoda, Inge Konradi, Pepi Kramer-Glöckner, Robert Robert, Hannes Schiel, Karl Skraup, Benno Smytt, Günter Tabor, Olga Togni, Oskar Wegrostek. 28 Aufführungen. 49 Neues Österreich, 4. Juni 1951. 50 Das Wiener Volkstheater 1889–1966 (Maske & Kothurn, 13. Jahrgang 1967/4), 233–319, 298. 51 Wiener Kurier, 4. Juni 1951.

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Ebenfalls als Festwochenproduktion rezipiert wurde die Uraufführung von Richard Billingers Volksstück Traube in der Kelter (Regie  : Leon Epp)52, die kurz vor dem Ende der Festwochen (am 16. Juni) im Burgtheater herauskam und wegen des enormen „Aufwand von Kunst und Mitteln“ ein Publikumserfolg wurde.53 Vielleicht auch deshalb ein Publikumserfolg, weil das Stück „als eine Art Blutund Bodendramatik […] etwas Dumpfes, Pandämonisches, Irrationales, Visionäres [hatte], das genaue Gegenteil des [dem Boykott entgegen gehenden] Brechtschen Lehrtheaters“.54 – Am 12. April 1950 war Bertolt Brecht auf Empfehlung des Komponisten Gottfried von Einem von der Salzburger Landesregierung die österreichische Staatsbürgerschaft verliehen worden. Am 14. April 1951 wurde darüber erstmals öffentlich berichtet. Im Sommer 1951 bot die Absetzung der BrechtDessau Oper Das Verhör des Lucullus in Berlin den Vorwand für eine „längst fällige Abrechnung“. Als im Herbst 1951 die Meldung von der österreichischen Staatsbürgerschaft in mehreren Tagezeitungen gleichzeitig erschien, löste dies einen kulturpolitischen Skandal aus, der in Folge zu einem Wiener Boykott der Werke von Brecht führte.55 Als besonderes Ereignis wurden die zehn Vorstellungen auf der vor dem Schloss Schönbrunn aufgebauten Sommerbühne angekündigt. Ursprünglich geplant war dort eine Freilicht-Aufführung von Mozarts Die Hoch­ zeit des Figaro in der Inszenierung der Wiener Staatsoper. Die ersten Schwierigkeiten ergaben sich durch das Verbot der Schlosshauptmannschaft, das die Aufstellung einer Tribüne und die Veranstaltung von Opern mit der Begründung untersagte, dass der Bau einer Bühne und einer Zuschauertribüne für 1.800 Personen die „künstlerische Wirkung“ der Schlossfassade störe und eine Feuersgefahr darstelle.56 Nachdem diese Einwände widerlegt werden konnten und mit Hinweis auf die Bedeutung der Wiener Festwochen für den Fremdenverkehr, hob der Handelsminister (Dr. Kolb) Mitte April das Verbot auf und rettete damit für die Gemeinde Wien bereits investierte 100.000 Schilling. Dass dann die Oper doch nicht gezeigt werden konnte, lag aber52 Traube in der Kelter. Schauspiel in 5 Akten von Richard Billinger. Musikalische Leitung  : Hans Totzauer. Inszenierung  : Leon Epp. Bühne/Bühnenbild/Szene  : Gustav Manker. Kostüme  : Herta Hareiter. Mit  : Ewald Balser, Hedwig Bleibtreu, Hanna Borak, Annemarie Düringer, Maria Eis, Blanka Glossy, Fred Hennings, Franz Herterich, Franz Höbling, Lilly Karoly, Helmuth Krauss, Inge Leddihn, Ferdinand Maierhofer, Maria Mell, Antoine Mittrowsky, Erich von Mottoni, Dorothea Neff, Paul Pranger, Ernst Pröckl, Walter Regelsberger, Annemarie Schmidt, Wilhelm Schmidt, Otto Schmöle, Albin Skoda, Alexander Trojan, Erich Windprechtinger, Fritz Zecha. 20 Aufführungen. 53 Die Presse, 19. Juni 1951. 54 Neues Österreich, 19. Juni 1951. 55 Kurt Palm, vom boykott zur anerkennung. brecht und österreich. Wien/München 1984, 57–92. 56 Neues Österreich, 19. April 1951.

Wiener Festwochen 1951

mals an einer Weigerung der Schlosshaupt­mannschaft, die sich nun „der Errichtung von Scheinwerfertürmen widersetzte.“57 In kürzester Frist wurde deshalb ein Operetten- und Tanzprogramm zusammengestellt Singendes, klingendes, tanzendes Wien, an dem die Wiener Sängerknaben, das Ballett Grete Wiesenthal, das Wiener Tonkünstlerorchester und die Chorvereinigung Jung-Wien mitwirkten. Nach Motiven von Johann Strauß wurde eine Oper G’schichten aus Alt-Wien zusammengestellt, zu Lanners Musik Alt-Wiener Romanze tanzte das Ballett Grete Wiesenthal. Den Abschluss bildete der Chor Huldigung an Wien. Die Überfülle an Details [fügte sich jedoch] zu keiner Gesamtheit, der umständliche Bühnen­ umbau zerriß den Eindruck und eine Kürzung des Abends wurde dringend empfohlen. Man hat das Gefühl von Dilettantismus – ein Gefühl, das an einem Festspielabend fehl am Platze ist.58

Trotz Kritikerschelte war der Publikumszuspruch groß, sodass auch noch nach dem Ende der offiziellen Festwochen die Aufführungen weiterhin gezeigt wurden, allerdings in einer gekürzten Fassung, sodaß das Publikum die letzten Straßenbahnen erreichen konnte.59 Die ersten Wiener Festwochen nach dem Krieg machten aus der Not der Nachkriegszeit eine Tugend und zeigten programmatisch einen Querschnitt durch das Kulturangebot der Stadt, angereichert durch eilig zusammengestellte Ausstellungen und Bezirksveranstaltungen. Mehrere Ausstellungen waren bei freiem Eintritt zugänglich, die Filmretrospektive und manche der Theateraufführungen wurden zu herabgesetzten Preisen gezeigt. Je stärker sich der Ost-West-Konflikt, der ab Februar 1946 bereits in amerikanischen und sowjetischen Presseorganen in Österreich öffentlich ausgetragen wurde, entwickelte, desto geringer wurden die antifaschistischen Anliegen.60 In der NS-Zeit geschätzte Autoren, wie Richard Billinger und Max Mell, wurden 1951 wieder in das Repertoire des Burgtheaters aufgenommen und reaktionäre Tendenzen nahmen zu. Sowohl im Musik- wie auch dem Theaterbereich stehen Klassiker neben Werken von während der NS-Zeit hoch geschätzten Künstlern, wie Das Buch mit sieben Siegeln von Franz Schmidt oder Richard Billingers Traube in der Kelter. Die 57 Neues Österreich, 19. Mai 1951. 58 Wiener Montag, 4. Juni 1951. 59 Wiener Kurier, 16. Juni 1951. 60 Oliver Rathkolb, „Theater von gestern und kalter Krieg. Die Wiener Theaterszene in den ersten Jahren nach 1945“, in  : Evelyn Schreiner (Hg.)  : Volkstheater. 100 Jahre, Theater. Zeit. Geschichte. Wien/München 1989, 149.

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von kommunistischer Seite mehrfach erhobene Forderung nach Moderne im Spielplan blieb unbeachtet.61 Musikalisch hatte die Moderne beim zum vierten Mal seit dem Krieg veranstalteten „internationalen Musikfest“ der Konzerthausgesellschaft ein sich langsam formierendes Stammpublikum – ein „mühsam durch Freikarten gewonnene[s] Publikum“.62 Die modernen Dramen wurden in den Kellertheatern unbeachtet von der Festwochenberichterstattung aufgeführt. Erst 1956 wurde die Internationalität Teil des Festwochenprogramms, die Moderne erst 1965.

61 Vgl. dazu z. B. Martin Rathsprecher, „Der Dramatiker muß ein Sprachrohr seiner Zeit sein“, in  : Österreichische Zeitung, 29. Januar 1951 und Richard Hoffmann, „Zur heutigen Situation der Wiener Theater“, in  : Österreichische Zeitung, 18. April 1951. 62 Österreichische Zeitung, 21. April 1951.

Björn R. Tammen

„Glückliche Menschen in neuen Häusern“ Variationen über Musikbild und Menschenbild in den Gemeindebauten der Stadt Wien

1. Vorüberlegungen Allzuoft muss sich der Musikikonograf die Frage gefallen lassen, ob denn sein Forschungsgebiet nun primär der Musikwissenschaft oder nicht eher der Kunstgeschichte angehört, sollte er nicht überhaupt ein übergeordnetes kulturwissenschaftliches Interesse befriedigen. Von diesem Zwiespalt ist auch der vorliegende Beitrag nicht ausgenommen, und zwar aus folgendem Grund  : Zweifelsohne trägt die Erforschung musikbezogener Bildmotive in der Kunst am Wiener Gemeindebau1 zur Erkenntnis jenes für Identitätskonstruktionen so aufschlussreichen Narrativs der ‚Musikstadt Wien‘ und des ‚Musiklandes Österreich‘2 als Teil der audio-visuellen Repräsentationsformen der jungen Zweiten Republik und ihrer auf suggestive Weise den öffentlichen Raum in Anspruch nehmenden Mechanismen3 bei. Mit der Behandlung eines durchaus 1 Siehe Björn R. Tammen, „Musikdarstellungen in der Kunst am Bau der Stadt Wien und anderer Bauträger, ca. 1920–1970. Teil 1  : Gemeindebauten“, in  : Imago Musicae 24 (2011), 149–226. – Sämtliche Fotos zu vorliegendem Beitrag stammen vom Verfasser. 2 Hierzu Martina Nussbaumer, Musikstadt Wien  : Die Konstruktion eines Images (Rombach Wissenschaften – Edition Parabasen 6). Freiburg im Breisgau 2007  ; Anita Mayer-Hirzberger, „ein Volk von alters her musikbegabt“  : Der Begriff ‚Musikland Österreich‘ im Ständestaat (Musikkontext. Studien zur Kultur, Geschichte und Theorie der Musik 4). Frankfurt am Main etc. 2008, 13–29  ; Manfred Wagner, Musikland Österreich (Österreich – Zweite Republik 14). Innsbruck etc. 2005. (Dass letztgenannte Publikation langlebige Klischees fortschreibt, schränkt ihren Wert erheblich ein, siehe die Rezension von Peter Stachel, in  : Musicologica Austriaca 26 [2007], 313–318.) Den Beitrag gemeindebaulicher Musikdarstellungen zu städtischen Identitätskonstruktionen beleuchtet Björn R. Tammen, „The ‚City of Music‘ in Twentieth-Century Viennese Public Art“, in  : Acta Musicologica 83/1 (2011), 93–112  ; ders., „Harmonie als Identitätsangebot  : Beobachtungen zur Kunst am Bau in Wohnhausanlagen der Gemeinde Wien und anderer Bauträger, 1945–1960”, in  : Katrin Stöck/Stefan Keym (Hg.), Mu­ sik – Stadt  : Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen. Bericht über den XIV. Internatio­nalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, Bd. 3  : Musik in Leipzig, Wien und anderen Städten im 19. und 20. Jahrhundert: Verlage – Konservatorien – Salons – Vereine – Konzerte. Leipzig 2010, 283–299. 3 Zu dieser in letzter Zeit verstärkt in das Blickfeld kulturwissenschaftlicher Forschungen gerückten Thematik siehe etwa Rudolf Jaworski/Peter Stachel (Hg.), Die Besetzung des öffentlichen Raumes. Politische Plätze, Denkmäler und Straßennamen im Vergleich. Berlin 2007.

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repräsentativen Querschnitts gemeindebaulicher Kunst aus der Zeit um 1951 wird zugleich aber auch der Blick auf diesen wichtigen, von der akademischen Kunstgeschichtsschreibung eher gemiedenen Bereich der Kunstproduktion gelenkt, dessen ästhetische Implikationen hier freilich nicht zur Rede stehen sollen.4 Ob dabei dem Jahr 1951 jene Schlüsselstellung zuerkannt werden darf, wie sie im vorliegenden Band für andere Phänomene aus Literatur, Musik, bildender Kunst, Theater und Film geltend gemacht wird, lässt sich im vorhinein schwer abschätzen. Im ungünstigsten Falle liefe jedenfalls ein Überblick wie der nachfolgende auf einen ergebnisoffenen Querschnitt hinaus, dem als solchen freilich eine heuristische Berechtigung nicht abzusprechen wäre. Und doch scheint, insgesamt gesehen, die Situation für die Kunst am Bau – und mit ihr für die Behandlung musikbezogener Bildthemen – günstig gelagert zu sein. Innerhalb des nach Kriegsende forcierten Wohnbauprogramms der Stadt Wien5 fällt 4 So ist die Kunst am Bau im ambitionierten Handbuch einer Kunstgeschichte Österreichs praktisch inexistent, siehe Wieland Schmied (Hg.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 6  : 20. Jahrhundert. München 2002. – Gestützt auf die Karteien der Kulturabteilung der Stadt Wien, leistet Irene Nierhaus, Kunst am Bau im Wiener kommunalen Wohnbau der fünfziger Jahre (Kulturstudien  : Sonderband 10). Wien etc. 1993 den einzigen Gesamtüberblick, dessen zeitlicher Rahmen übrigens erheblich weiter gefasst ist als es der Titel dieser Publikation vermuten lässt. Siehe auch dies., „Kunst, wo  ? Zu Kriterien der Kunst im öffentlichen Raum am Beispiel der 50er Jahre im Wiener Kommunalwohnbau“, in  : Patrick Werkner (Hg.), Kunst in Österreich  : 1945–1995. Ein Symposion der Hochschule für angewandte Kunst in Wien im April 1995. Wien 1996, 186–199  ; dies., „Väter unser  : Planer, Meister, Politiker und die Masse  : Eine Strukturgeschichte der Kunst im öffentlichen Raum der 50er Jahre“, in  : Markus Wailand/Vitus H. Weh (Hg.), Zur Sache Kunst am Bau  : Ein Handbuch für das Durchqueren der Standortfaktoren Architektur, Kunst, Design, Staat, Wirtschaft . . . Wien 1998, 30–34. Speziell zur Mosaikproduktion nach 1945 siehe Elisabeth Corazza/Beate Lang/Frank M. Weber, Mosaike an Wiener Gemeindebauten  : Kunst am Bau im Wien der Nachkriegszeit. Wien 2009. Zur Kunst am Bau der Zwischenkriegszeit siehe Josef Seiter, „Politik in der Idylle  : Die plastischen Monumente der Ersten Republik“, in  : Walter Öhlinger (Red.), Das rote Wien  :  1918–1934 (Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien 177). Wien 1993  ; 74–90  ; Marie-Claire Boulmer, Die Plastiken am Gemeindebau des Roten Wien, Dipl.-Arb. Univ. Innsbruck 1997  ; Siegfried Mattl, „Im Namen des Staates  : Von der Entstehung des Genres Kunst am Bau nach dem Fall monarchischer Herrschaftstraditionen im Ständestaat und zur Zeit des Nationalsozialismus“, in  : Wailand/Weh (Hg.), Zur Sache Kunst am Bau, 22–29  ; Barbara Schubert/Peter Schubert, Die Ringstraße des Proletariats  : Hausschmuck der Gemeindebauten 1923–1933. Klosterneuburg 2001  ; Gabriele Stöger-Spevak, „Skulptur und Politik  : Neoklassizistisches Pathos und gemäßigte Moderne“, in  : Wolfgang Kos (Hg.), Kampf um die Stadt (Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien 361). Wien 2010, 235–243. Grundsätzliche Überlegungen zu dem in der Kunst am Bau vermittelten Menschenbild bietet Wolfgang Kos, „Heimatbilder auf Niemandswand  : Zur rührenden Bildsprache der Sgraffiti und Mosaiken der Nachkriegsjahre“, in  : Christine Leinfellner (Red.), Kunst am Gemein­ debau (1950–1955) (Kataloge des Kulturverbands Favoriten 31). Wien 1987, 6–10  ; ders., Eigenheim Österreich  : Zu Politik, Kultur und Alltag nach 1945. Wien ²1995. 5 Zum Wohnbauprogramm der Stadt Wien siehe u. a. Rudolf Hautmann, Die Gemeindebauten des Ro­ ten Wien 1919–1934. Wien 1980  ; Helmut Weihsmann, Das Rote Wien  : Sozialdemokratische Archi­

„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“

just in das Jahr 1951 die Fertigstellung der 10.000 Wohnung, wovon stolz ein bereits 1951 in Auftrag gegebenes, allerdings erst 1953 ausgeführtes Sgraffito6 in Währing kündet (Abb. 1).7 Vor einer Kulisse, welche die offene Siedlung mit isolierten Baukörpern ebenso kennt wie den kompakten, hochhausartigen Wohnblock, gruppiert der Künstler, Otto Schatz, Vertreter dreier Generationen respektive Lebensalter. Im Zentrum steht hierbei eine vierköpfige Familie, mit dem lässig zur Rechten des Vaters posierenden Schulknaben sowie einem Kleinkind in den Armen der Mutter. In der Grünfläche darüber ist ein ballspielendes Mädchen dargestellt, den Ball gleichsam der strahlenden Sonne entgegenwerfend, darunter ein greisenhaftes Paar auf einer Bank, das zwei weitere Kinder an den Händen fasst. Das unten rechts platzierte Stadtwappen beschließt die Bildkomposition und vermittelt zugleich zu einer Inschrift, die das Thema auf ungewöhnlich poetische Art und Weise zusammenfasst  : Gilt auch für rastloses Schaffen die runde Zahl nur als Zufall / Trägt sie dennoch in sich sinnfällig Ansporn und Dank / Sechsmal verstrich schon das Jahr und immerfort wuchsen die Mauern / Bis zum zehntausendsten Mal Menschen bekamen ein Heim.

Dem „Zufall“, der solcherart eine Bestandsaufnahme der Kunst am Bau für das Jahr 1951 rechtfertigen könnte, arbeiten freilich noch weitere Umstände zu. Deutlicher tektur und Kommunalpolitik 1919–1934. Wien 1985 (²2002)  ; Öhlinger (Red.), Das rote Wien (wie Anm. 4)  ; Andrea Rieger, Auf dem Weg zum ‚Neuen Menschen‘. Bauen und Wohnen im ‚Roten Wien‘ als Teil sozialdemokratischer Kulturbewegung, Dipl.-Arb. Univ. Wien 1995  ; Eve Blau, The Architecture of Red Vienna, 1919–1934. Cambridge (MA) 1999  ; Georg Rigele, „Wiederaufbau in Wien  : Politik zwischen Notstand und sozialem Städtebau“, in  : Judith Eiblmayr/Iris Meder (Hg.), Moderat modern  : Erich Boltenstern und die Baukultur nach 1945. Salzburg/München 2005, 66–75  ; Judith Beniston/Robert Vilain (Hg.), Culture and Politics in Red Vienna. Leeds 2006  ; Kos (Hg.), Kampf um die Stadt (wie Anm. 4), 314–326. Wertvolle Informationen sind auch zwei Online-Ressourcen zu entnehmen  : Lilli Bauer/Werner T. Bauer (Hg.), Weblexikon der Wiener Sozialdemokratie,   ; Stadt Wien – Wiener Wohnen (Red.), , 28.5.2013. 6 Die Technik (‚Kratzputz‘) beruht auf dem Freischaben unterschiedlich färbiger Putzschichten und ist durch große Reliefhaftigkeit, ja Plastizität der Darstellung charakterisiert, siehe Gunter Schweikhart, Art. „Façade decoration, II. Sgraffito“, in  : Jane Turner (Hg.), The Dictionary of Art, Bd. 10, London/New York 1996, 740 f., sowie die von einem Pionier dieser Technik im Österreich der Nachkriegszeit gebotene Einführung  : Rudolf Holzinger, Fresko und Sgraffito. Wien 1948. 7 Otto R. Schatz, 10.000 neue Wiener Gemeindewohnungen. – Angaben zu Zuschreibung, Werktitel und Datierung folgen hier und im Folgenden, soweit nicht anders vermerkt, Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4). Bei zwei durch Schrägstrich voneinander getrennten Jahreszahlen bezieht sich die erste auf den Auftrag, die zweite auf Vollendung bzw. Versatz. Als Objektstandort wird zumeist die Bezeichnung der Wohnhausanlage gemäß der in Anm. 5 zitierten Datenbank Gemeindebaubeschreibungen übernommen  ; weitere Standortangaben nur in Ausnahmefällen.

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als alles andere ist da die finanzielle Seite. Nicht ohne Stolz konnte der für die künstlerische Ausschmückung der Gemeindebauten zuständige Stadtrat Hans Mandl anlässlich einer am 13. November 1953 eröffneten Ausstellung des Amts für Kultur und Volksbildung auf eine immense Steigerung des Auftragsvolumens während der zurückliegenden Jahre verweisen8  : So wurden die 1951 für die Kunst am Bau aufgebrachten Mittel gegenüber dem Vorjahr mehr als vervierfacht  : von 376.000 (1950) auf insgesamt 1.689.000 Schilling (1951). Zwar ließ sich dieser Stand nicht halten – das Folgejahr verzeichnet einen Einbruch auf 1.037.000 Schilling (1952) –, aber bereits Ende Oktober 1953 wurde mit 2.929.000 Schilling ein neuer Höchststand erreicht. Ein erster, reich bebilderter Rechenschaftsbericht der Stadt als Mäzen (Titel), erschienen in der programmatischen Buchreihe Der Wiederaufbau, Unterabteilung Die bildende Kunst im sozialen Städtebau – für sich genommen bereits ein wertvolles Zeitdokument, nicht nur wegen seines in betont nüchternem Layout aufbereiteten Bildmaterials, sondern auch wegen der darin enthaltenen Vorworte von Bürgermeister, Kultur- und Stadtbauräten sowie eines Kunstsachverständigen9 –, datiert aus dem Jahre 1954 und bilanziert cum granu salis ein Jahrfünft städtischer Kunstpatronage nach Kriegsende. Doch nicht nur in Hinblick auf die gemeindebauliche Kunst tritt die Kunstförderung der Stadt Wien mit dem Jahr 1951 in ein neues, durchaus offensiv zu nennendes Stadium  ; es gilt dies auch für den gezielten Aufbau einer repräsentativen Sammlung zeitgenössischer österreichischer Kunst, des später so benannten MUSA – Museum auf Abruf.10 Kunstpatronage und Kunstvermittlung gingen dabei Hand in Hand  : Schon bald sollten neue Vermittlungsformen wie die ‚Grüne Galerie‘ am Wienfluss oder auch Schulgalerien (mit der heranwachsenden Generation als Zielpublikum) etabliert werden, um so breitere Bevölkerungskreise an die Moderne (im weitesten Sinne, nicht notwendigerweise Avantgardekunst) heranzuführen.11 Es sei freilich nicht verschwiegen, dass der nachfolgende Versuch, den Stellenwert musikalischer Bildthemen für die Kunst am Wiener Gemeindebau in der Zeit um  8 Rathauskorrespondenz, 13. November 1953 („Frauen im Dienste der Wiener bildenden Kunst“), , 11.02.2011. Hierzu siehe auch den Bericht der Arbeiter-Zeitung zu einem Vortrag Mandls vor der Generalversammlung des Instituts für Wissenschaft und Kunst (Arbeiter-Zeitung  : Zentralorgan der Sozialistischen Partei Österreichs, 17. März 1951, Nr. 63, 2  : „Kultur ist eine Pflicht der Gemeinschaft“).  9 Die Stadt Wien als Mäzen [I]. Aufträge der Wiener Stadtverwaltung an Maler und Bildhauer von Ende 1949 bis Mitte 1955 (Der Aufbau 21  ; Die bildende Kunst im sozialen Städtebau). Wien 1954 (²1955). 10 Zu den Entstehungshintergründen siehe Berthold Ecker/Wolfgang Hilger (Hg.), Die fünfziger Jahre  : Kunst und Kunstverständnis in Wien. Wien 2010. 11 Siehe Gerhardt Kapner, Freiplastik in Wien (Wiener Schriften 31). Wien/München 1970, 54  ; Nierhaus, „Kunst wo  ?“ (wie Anm. 4), 195.

„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“

1951 zu taxieren und daraus Rückschlüsse auf eine Instrumentalisierung für außermusikalische Zwecke (wie Volksbildung, Freizeitangebot, Kultur- und Identitätspolitik) zu ziehen, unter erheblichen methodischen Vorbehalten steht. Da ist zunächst die Materialbasis  : Der eine, speziellere musikikono­grafische Querschnitt setzt eigentlich einen sehr viel breiter angelegten zweiten voraus, der die Wiederaufbauprogramme insgesamt, unbeschadet ihrer partikularen Themenstellungen, in den Blick zu nehmen hätte. Im gegebenen Rahmen kann dies freilich nicht bzw. nur in strikter Auswahl geschehen. Denn selbst wenn man sich auf die Gemeindebauten beschränkt und dasjenige ausblendet, was praktisch zur gleichen Zeit der in Trägerschaft des ehemaligen Bundesministeriums für Handel und Wiederaufbau befindliche WohnhausWiederaufbaufonds an Mosaiken, Skulpturen, Sgraffiti u. a. gefördert hat12, bleibt der Objektbestand immens umfangreich. Die Auswahl der im Folgenden zu besprechenden Kunstwerke wird sich – ohne unnötig starre Fixierung auf ‚1951‘ – in einem flexibel gehandhabten zeitlichen Rahmen bewegen  : von frühesten, bereits aus dem Jahr 1950 datierenden Beispielen bis hin zu Kunstwerken der Jahre 1953 und 1954. Oftmals bringen bereits die Modalitäten von Auftragsvergabe und Versatz eine gewisse Unschärfe mit sich  : Manches, was bereits 1951 geplant wurde, konnte erst in den Folgejahren realisiert werden  ; bei anderen Objekten, die 1951 versetzt wurden, haben wir wiederum mit einem gewissen zeitlichen Vorlauf zu rechnen, so dass die Grenzen auch am vorderen Ende verschwimmen. Schwer lösbar bleibt zudem die prinzipielle Frage nach einem „Regulativ für die Wiener Kunst-am-Bau-Praxis“  : „Wer entscheidet über die Bildinhalte und wo liegt die Grenze zwischen künstlerischer Autonomie und den jeweils gültigen Vereinbarungsnormen der Gesellschaft  ?“13 Die Möglichkeit, dass es so etwas wie einen Masterplan für den Gemeindebau gegeben hat – ein Portfolio zu behandelnder Bildgegenstände, vielleicht auch eine Disposition der in den einzelnen Bezirken überhaupt bespielbaren Bildflächen – sollte zumindest nicht kategorisch ausgeschlossen werden, selbst wenn auf den ersten Blick die rapide Bautätigkeit den Gedanken an eine gezielte Steuerung wenig wahrscheinlich macht. Solange nicht die Akten der zuständigen Magis­tratsbehörden – jene des Kulturamts für die im engeren Sinne künstlerischen Belange, des Stadtbauamts in Hinblick auf Ausführung und Abstimmung der Kunstobjekte auf die den äußeren Rahmen setzende Architektur – für jedes einzelne Objekt ausgewertet und so mögliche Rückschlüsse auf die näheren Hintergründe der Auftragsvergabe, vielleicht auch die inhaltliche Festlegung im Detail gewonnen sind, 12 Dieses Desiderat benennt Kos, Eigenheim Österreich (wie Anm. 4), 141, Anm. 15. 13 Ebda., 69.

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muss vorerst das Arbeitsmodell eines durch „Konsensbildung in der Mitte“14 sich gleichsam selbst organisierenden Systems genügen. In den folgenden Abschnitten werden zentrale wie periphere Aspekte des Themas beleuchtet, hierbei immer auch der Interaktion musikbezogener und sonstiger Bildthemen Rechnung tragend. Auf zwei in der Verbindung ‚bedeutungsschwerer‘ Botschaften mit unterschwelligen musikalischen Nebenmotiven besonders instruktive, zudem frühe Sgraffiti des Wiederaufbaus (Abschnitt 2) sollen zunächst jene beiden für die gemeindebauliche Bildpropaganda und ihre wertevermittelnde wie systemstabilisierende Funktion wohl wichtigsten Segmente vorgeführt werden  : einerseits Darstellungen der Wiederaufbautätigkeit, die jenem veritablen Beschäftigungsprogramm der Nachkriegszeit zur Anschauung verhelfen (Abschnitt 3), andererseits die mannigfaltigen, teils musikalisch verbrämten, teils bukolisch verklärten Figurationen der Familie, von denen aus sich der Bogen zu einer sukzessive sich etablierenden Freizeitkultur schlagen lässt (Abschnitt 4). Weitere ikonografische Sondierungen gelten den für die Ausbildung lokaler Identität(en) nicht unwichtigen Vermittlungsformen urbaner Topografien und Toponymien, die in der Bezugnahme auf lokale Gegebenheiten bzw. die durch Straßennamen suggerierten Inhalte zwei besonders dankbare Anwendungsgebiete finden (Abschnitt 5), sowie einer ungewöhnlich differenzierten, unter dem Primat der Musik stehenden Wiedergabe der ‚Künste‘, an die sich die Frage nach der Gewichtung zwischen den Erscheinungen ‚ernster‘ und ‚populärer‘ Musik als Identitätsangeboten knüpft (Abschnitt 6). Der in einem Vortrag des Bildhauers Siegfried Charoux greifbare hohe ethische Anspruch der Kunst am Bau führt zurück zu der grundsätzlichen Frage nach einem die gemeindebauliche Ikonografie womöglich steuernden Masterplan (Abschnitt 7).

2. Zur Symbolik musikalischer Nebenmotive Im titelgebenden Beispiel, dessen Planung und Ausführung punktgenau auf das Jahr 1951 fällt (Abb. 2), bündeln sich wie in einem Brennglas Schlüsselaspekte des Themas – und dies gilt nicht allein in ikonografischer, sondern letztlich auch in ästhetischer wie kunstpolitischer Hinsicht. Unter dem übergeordneten Thema Glückliche Menschen in neuen Häusern führt Rudolf Eisenmenger einerseits den Wiederaufbau in seiner handwerklich begründeten Materialität vor Augen – unter besonderer Ak-

14 Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 14  ; siehe auch Tammen, „The ‚City of Music‘“ (wie Anm. 2), 97 und 112.

„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“

zentuierung der Tätigkeit dreier Dachdecker15 in dem noch offenen Dachstuhl eines dieser neuen Wohnhäuser –, andererseits eine Handvoll ‚glücklicher Menschen‘, die in dem von der Gemeinde Wien bereitgestellten Wohnraum jenen geschützten, für eine im besten Sinne ‚musisch‘ inspirierte Freizeitbeschäftigung erforderlichen Rahmen vorfinden. Beide komplementär zueinander konzipierte Sgraffiti legen sich wie eine mächtige Bildklammer um die entlang der Justgasse in Floridsdorf errichtete Wohnhausanlage mit ihren zurückgestuften Eckbebauungen. Um bei den Details des Letzteren zu bleiben (Abb. 2b)  : Sechs Gestalten bevölkern ein an Vorbildern der Renaissance (wie Giorgiones berühmtes Concert champêtre) geschultes Gartenidyll. Zwei einander zärtlich zugewandte Paare – das eine oben rechts auf einem Hügel erhöht, das andere unten links im Vordergrund stehend – lauschen den Klängen einer Cellistin. Zwischen beiden entlang der Bilddiagonalen disponierten Gruppen vermittelt symbolträchtig ein vor einer Quelle – Ort musischer Inspiration in einer langen Tradition von Parnassdarstellungen – liegender nackter Knabe. Kein allzu weiter Weg, so möchte man meinen, liegt zwischen dieser auf harmonische Ponderation der Flächen und Linien, auf Schönheit und Ebenmaß idealisierter Menschengestalten setzenden Komposition und Eisenmengers wenig jüngeren Arbeiten wie dem neuen Eisernen Vorhang für die nach massiven Kriegsschäden 1955 wiedereröffnete Wiener Staatsoper (mit Orpheus und Eurydike als mythologischen Hauptfiguren) oder auch den Gobelins mit Motiven nach Mozarts Zauberflöte daselbst. Das in der zeitgenössischen Kunstproduktion einigermaßen exterritorial anmutende Wandbild mag freilich auch für eine unselige Kontinuität staatlicher Kunstförderung stehen  : Wie zahlreiche andere Künstler, die entweder bereits während des Ständestaats für die Austrofaschisten oder aber nach dem ‚Anschluss‘ Österreichs für die Nationalsozialisten tätig waren, konnte auch Eisenmenger, der sich übrigens der besonderen Wertschätzung Adolf Hitlers erfreut hatte16, nach 1945 von derartigen nicht näher hinterfragten Kunstaufträgen profitieren.17 Eisenmengers zweiteiliges Sgraffito kann als repräsentativ für die gemeindebauliche Ikonografie der frühen 1950er-Jahre gelten – und zwar gleichermaßen in Hinblick auf 15 Zur Metaphorik des Zimmermanns und seiner besonderen Symbolik bereits im Ständestaat – so propagierten die Austrofaschisten geradezu die Figur des hl. Joseph – siehe Kos, Eigenheim Österreich (wie Anm. 4), 76. 16 Im Unterschied zu dem 2002 erschienenen Jubiläumskatalog (Maria Missbach [Hg.], Rudolf Her­ mann Eisenmenger  : Jubiläumsausstellung anlässlich des 100. Geburtstages. Wien 2002) beleuchtet Veronika Floch kritisch Leben und Werk des Künstlers  : Rudolf Hermann Eisenmenger (1902–1994)  : Me­ chanismen einer Künstlerkarriere, Dipl.-Arb. Univ. Wien 2007. 17 Zum „Problem der ästhetischen und ikonographischen Kontinuität“ siehe insbesondere Kos, Eigen­ heim Österreich (wie Anm. 4), 70.

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das Gewicht der Wiederaufbautätigkeit als einem ihrer Leitmotive, die Bedeutungsschwere womöglich vorformulierter Bildthemen, die Verklärung des Wohnraumes als Arkadien kindbeglückter Familien und die Ambitionen (wenn nicht Utopien) sozialdemokratischer Kulturpolitik, nicht zuletzt aber auch auf den Einsatz vermeintlich peripherer Musikdarstellungen, die womöglich gerade aus der beiläufigen Wahrnehmung heraus eine umso stärkere Wirksamkeit entfalten können.18 Die Verbindung zwischen städtischer Bautätigkeit als Rahmenthema und einem musikalischen Nebenmotiv im Verein mit einer eigentümlichen Bedeutungsschwere charakterisiert auch das aus dem Vorjahr (1950) datierende Sgraffito von Bartholomäus Stefferl, Einzug in das neue Haus (Abb. 3). Symbolträchtig, in einer Mischung aus Demut und Dankbarkeit, schreiten in der unteren Hälfte des zweizonigen Wandbilds19 die Vertreter dreier Generationen über einige Stufen hinauf in das ‚neue Haus‘  : links eine Mutter mit Kind, rechts ein Mann, der eine auf einen Stock gestützte alte Frau geleitet. Zwischen beiden vermittelt prominent die frontal wiedergegebene weibliche Personifikation der Stadt Wien, der die gebauschten, um die Ohren gelegten Locken unter stilisierter Zackenkrone und erst recht das auf die Brustpartie applizierte Wappen zu einem geradezu mittelalterlich anmutenden Erscheinungsbild verhelfen.20 Weitere acht Figuren sind (bzw. waren) in der oberen Hälfte des im heutigen Zustand stark beschädigten Sgraffitos dargestellt, darunter eine junge Frau mit ungespielter Geige, den Streichbogen demonstrativ auf die Gruppe der Einziehenden richtend. Von hier aus ist es kein allzu großer Weg bis hin zu der allegorischen Ausweitung von Musik- und Tanzmotiven als Symbolen einer harmonischen, auf den Ausgleich der Gegensätze zielenden Gesellschaft, deren Zusammenhalt Leopold Schmid in Form eines Schwedischen Mittsommerreigens (1950/51) am zentralen Giebelfeld des Volksschulgebäudes der Per-Albin-Hansson-Siedlung am Stadtrand von Favoriten Ausdruck zu verleihen scheint (Abb. 4)  : Insgesamt vierzehn Tänzer unterschiedlichen 18 Allein aus diesem Grund begegne ich den bei Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 101–103 und 132–135 für die einzelnen Themenkreise gemachten Prozentangaben – 2,3 % für Freizeit, Bildung und Kultur – mit einer gewissen Skepsis. Da derlei Berechnungen zumeist nur die Hauptmotive ins Kalkül ziehen können, dürfte der Anteil musikalischer Nebenmotive um einiges höher liegen. 19 Wenngleich im heutigen Zustand die Putzschichten der oberen Hälfte infolge von Feuchtigkeitseinwirkung fast vollständig verloren sind, ist das Bildprogramm durch eine aus der Erbauungszeit datierende Fotografie dokumentiert  ; Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 29. 20 Vgl. auch Hermine Aicheneggs moderne Adaption einer Mutter Erde (1951) mit Ährenbündel in der rechten und dem die Bautätigkeit der Stadtverwaltung allegorisch überhöhenden Modell eines Wohnhauses in der linken Hand in dem für die Wohnhausanlage Hochsatzengasse 6, 1140 Wien ausgeführten Sgraffito  ; siehe Martin Suppan (Hg.), Hermine Aichenegg (1915–2007)  : Malerin des Aufbruchs. Wien 2008, 10 (Abb. 17) und 165, [Werk]N[ummer] 18  ; ebda., WN 17 die ungleich detailliertere Entwurfsgouache Tag und Nacht.

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Alters und Geschlechts formieren sich, die Gesichter nach außen gekehrt und begleitet von Geiger und Flötenspieler, zu einem großen Reigen um den im Zentrum aufgerichteten, festlich geschmückten Baumstamm, der – ungeachtet der ‚nordischen‘ Thematik – an einen Maibaum gemahnt.

3. Arbeit und Wiederaufbau als Leitmotive gemeindebaulicher Kunst Die mit dem Wiederaufbau verbundenen Tätigkeiten sind Leitmotive in der Kunst am Bau nach 1945. Ein reichhaltiges Spektrum an Darstellungsmöglichkeiten tut sich mit der Wiedergabe einzelner Berufsgruppen auf, wobei in einem Sgraffito Franz Widenhagers (1951) Häuserbauer und Häuserinstandhalter – positive Sekundäreffekte dieses veritablen Arbeitsbeschaffungsprogramms – Gestalt annehmen können (Abb. 5). Ungewöhnlich detailliert nimmt sich Paul Meisner in seinem Mosaik Planung und Aufbau eines Wohnhauses in Floridsdorf (1951/52) der Thematik an (Abb. 6), insofern er das Doppelgesicht der Planung im Geiste (mit dem Architekten am Zeichenbrett, neben sich ein plastisches Modell der künftigen Wohnhausanlage auf einem kleinen, dreibeinigen Beistelltisch) und ihrer materiellen Umsetzung durch Maurer, ja sogar materialtragende Frauen um die Porträts zweier hochrangiger Vertreter der Stadt Wien und damit die hinter dem Wiederaufbauprogramm stehenden politischen Entscheidungsträger ergänzt – ein Unikum unter den von mir erfassten Objekten (unten rechts Bürgermeister Theodor Körner, links daneben Baustadtrat Franz Jonas21). Dass speziell die Ikonografie des Wiederaufbaus und ein auf Arbeit als Leitvorstellung fokussiertes Menschenbild bisweilen unselige Kontinuitäten in sich birgt, hat Wolfgang Kos anhand aufschlussreicher Beispiele dargelegt  : So konnte Ferdinand Opitz’ bereits 1934 als Denkmal der Arbeit konzipierte Stele, die das von den Austro­ faschisten abgetragene Denkmal der Republik am Schmerlingplatz hätte ersetzen, mithin als Monument des Ständestaats hätte fungieren sollen, ohne weiteres 1951/53 für den Innenhof einer Wohnhausanlage in Heiligenstadt realisiert werden.22 An einen ähnlich problematischen Hintergrund wie die Opitz-Stele, vielleicht sogar das nationalsozialistische Projekt der Ausstattung von Gemeindebauten mit Kunstobjekten 21 Siehe Gemeindebaubeschreibungen (wie Anm. 5), s. v. „Wohnhausanlage Leopoldauer Straße 107– 113“. 22 Wohnhausanlage Heiligenstädter Straße 163, 1190 Wien (je zwei Inschriften- und Reliefseiten mit zugeordneten Darstellungen  : „Der Geist plant, was die Hände schaffen“ bzw. „Bauen schafft Arbeit, Arbeit schafft Brot“  ; hierzu Kos, Eigenheim Österreich [wie Anm. 4], 71, mit Abb.).

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nach Aussprüchen Adolf Hitlers23, lässt auch Wilhelm Frass’ monumentales, über drei Geschosse geführtes Steinzeugrelief Bauhandwerker (1951/53) in Simmering denken, und zwar gilt dies gleichermaßen für den brachialen Figurenstil als auch die bedeutungsschwangere Rhetorik  : „Der Planer Sinn, / der Arme Kraft / vermögen zwiefach sich zu lohnen. / Denn dort, wo man uns Arbeit schafft, / könnt ihr mit euren Kindern wohnen.“24 Zahlreiche in ihrer Ästhetik des Kraftvollen nur als faschistoid anzusprechende Kunststeinreliefs überwachen als Hauszeichen förmlich die Stiegenhauseingänge zu einer großen, in der Brigittenau gelegenen Wohnhausanlage – darunter Elisabeth Ziskas Erdarbeiter (1951/52), eine veritable Studie kraftstrotzender Arbeiter, die erst recht als Werk einer Künstlerin umso verstörender wirkt (Abb. 7).25 Das Leitbild Arbeit, visualisiert in einem ganzen Zyklus entsprechender Darstellungen, entfaltet hier eine geradezu bedrohliche Präsenz bis an die Türschwelle  ; zugleich verhilft es den an und für sich bei großen Wohnhausanlagen mit ihrer Vielzahl gleichförmigunübersichtlicher Stiegenhauseingänge zweckmäßigen Hauszeichen zu einer Orientierungsfunktion im übertragenen Sinne.

4. Musikalische Figurationen von Familie und Freizeit Die bildliche Propagierung von Wiederaufbau, Arbeit und kindbeglückter Familie sind intrikat ineinander verwoben – so wie es Eisenmengers Sgraffito (Abb. 2) oder auch die oben zitierte Frass-Inschrift in ihrer einfachen Verkettung von Ursache und Wirkung insinuiert. Dutzendfach erscheinen solcherart Mann und Frau in der gemeindebaulichen Kunst als Nukleus der Familie, sei es in elementarer Reduktion auf Mann und Frau26, als Mutter mit Kind27 oder auch als Familie mit spielerisch tanzenden Kindern wie auf einem Natursteinmosaik des ansonsten eher als Gründerfigur

23 Siehe Mattl, „Im Namen des Staates“ (wie Anm. 4), 28 f. 24 Wohnhausanlage ‚Wilhelm-Weber-Hof‘ (Standort  : Ecke Molitorgasse 4–8 / Rinnböckstraße 35), 1110 Wien. Frass gilt geradezu als Musterbeispiel für die „Durchgängigkeit der Formensprache durch alle [politischen] Systeme“, siehe Kos, Eigenheim Österreich (wie Anm. 4), 72. 25 Speziell zu den Hauszeichen dieser Wohnhausanlage ebda., 76. 26 Siehe etwa die beiden in der Wohnhausanlage Zaunergasse 12–14, 1030 Wien aufgestellten Natursteinplastiken (1952/53) von Rudolf Beran, Männliche Figur bzw. Erwin Hauer, Weibliche Figur, denen übrigens wenige Jahre später ein weiteres, in die stadtauswärts weisende Straßenüberbauung derselben Wohnhausanlage eingestelltes Figurenpaar (Rudolf Schmidt, 1957/79) folgen sollte. 27 Siehe Fritz Wotrubas im begrünten Innenhof der Wohnhausanlage Silbergasse 4, 1190 Wien aufgestellte kubistische Figurengruppe (1951/53).

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des Fantastischen Realismus bekannten Albert Paris Gütersloh (1951).28 Dabei bietet der familiäre Rahmen durchaus auch Raum für pseudo-realistische Darstellungen von Hausmusik. Leopold Schmid stellt hierfür in Jedlesee besonders schönes Anschauungsmaterial bereit (Abb. 8)  : Sein unter dem Rahmenthema der Vier Jahreszeiten stehendes Sgraffito (1954) vereint im obersten Register unter den Frühlingsbetätigungen u. a. die Gitarre spielende Mutter sowie Vater und Tochter ( ?), die hierzu aus losen Blättern singen.29 Daneben ist vor allem an die Wiedergaben einzelner musizierender Paare oder auch Kinder zu denken. Bukolisch verbrämt und zugleich in einer semantischen Offenheit, die sich bereits in der Vergabe unterschiedlicher Werktitel manifestiert, präsentieren sich zwei an einem bescheiden dimensionierten Wohnhaus angebrachte Majolikareliefs von Rudolf Schmidt, Nymphe und Hirte alias Tänzerin und Spielmann (1950) (Abb. 9).30 Das über dem Eingang zur linken Stiege angebrachte Relief gibt einen weiblichen Akt mit über dem Kopf verschränkten Armen und einem über den Rücken ausgebreiteten Tuch wieder, jenes über dem Eingang zur rechten Stiege einen mit Überwurf nur flüchtig drapierten Querflötenspieler.31 Insofern der Mann aktiv musizierend wiedergegeben ist, die Frau hingegen lediglich passiv posiert, wird ein klar gegendertes Grundmuster bedient. Gleich zwei für unser Thema relevante Reliefs bietet der Hugo-Breitner-Hof – „mit 24 Wohnblöcken und insgesamt 1.126 Wohnungen […] einer der größten Gemeindebauten Wiens und das erste große Bauvorhaben der Gemeinde nach dem Zweiten Weltkrieg“32 – an den Scheitelsteinen seiner spitzbogig gewölbten Verbindungskorridore, einer durchaus im Einklang mit Traditionsverbundenheit und Behäbigkeit der Architektur stehenden Form der Bauplastik.33 Da ist zunächst, einander innig zugeneigt, ein junges musizierendes Paar, für das man fast schon das seit der Renais28 Wohnhausanlage Langobardenstraße 23–27, 1220 Wien  ; Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 58. Das vor weißen Hintergrund gesetzte, zusätzlich von einem roten Sgraffito-Feld hinterfangene Mosaik gibt die heile Welt einer Familie vor geöffnetem Haustor wieder  : die Mutter mit Kleinkind im Arm, der Mann mit Blumenstrauß, davor zwei tanzende Kinder. 29 Ebda., Kat.-Nr. 53. 30 Ebda., Kat.-Nr. 8. Abweichender Objekttitel („Tänzerin und Spielmann“) bei Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 227. 31 Der Rückbezug auf das ‚Rote Wien‘ und seine bunten Keramiken oder auch Majolika-Zierelemente verrät sich hier bereits im Äußeren. Zu den ausgeprägten kunstgewerblichen Traditionen in der Ausschmückung der älteren Gemeindebauten siehe Robert Waissenberger, „Kunst am Bau im Wien der Ersten Republik“, in  : Verein der Wiener Festwochen (Hg.), Zwischenkriegszeit – Wiener Kommu­ nalpolitik 1918–1938. Wien 1980, 47–50. Zu einem besonders spektakulären Beispiel siehe Tammen, „The ‚City of Music‘“ (wie Anm. 2), 107–109 (mit Abb. 9) sowie ders., „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 50. 32 Bauer/Bauer (Hg.), Weblexikon (wie Anm. 5), s. v. „Hugo-Breitner-Hof“. 33 Hierzu Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 45 und 55.

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sance geläufige Motto ‚amor docet musicam‘ (bzw. ‚musica docet amorem‘34) reklamieren möchte  ; hierbei tritt die Frau als Querflötistin in Erscheinung, der feminin anmutende Mann als Lautenist.35 Ausgelassen präsentieren sich demgegenüber die an einem weiteren Scheitelstein dargestellten Kinder  : zwei nackte Knaben, von denen einer die Mundharmonika bläst, der andere in die Hände klatscht, sowie ein Ziehharmonika spielendes Mädchen (Abb. 10).36 Selbst wenn hier durchaus die Absicht erkennbar ist, Musikalisches zu akzentuieren, konnte dies bei den gewaltigen Dimensionen der Hofanlage nur punktuell, kaum jedoch in einer bildprogrammatischen Klammer geschehen. Die Übergänge zwischen derartigen im weitesten Sinne häuslich-familiären Musikdarstellungen, welche den durch die Gemeindebauten gebotenen Wohnraum als Arkadien mit glücklichen Paaren harmonisch verklären und dabei dem speziell in Hinblick auf den Fortbestand der Gesellschaft wünschenswerten Kindersegen bild­ lichen Ausdruck verleihen37, und realistischer aufgefassten Darstellungen von Musik als Teil erfüllter Freizeit oder auch Unterhaltung sind fließend. Es liegt in der Natur der Sache, dass sich beides kaum sauber voneinander trennen lässt, das eine häufig in das andere hereinspielt. Selbst wenn in der unmittelbaren Nachkriegszeit zunächst ein Mangel an Freizeitangeboten wie auch der notwendigen gesellschaftlichen Akzeptanz derselben bestanden haben sollte38, stellt bereits die Kunst am Bau dieser Jahre eine 34 Hierzu Sylvia Ferino-Pagden (Bearb.)/Wilfried Seipel  (Hg.), Dipingere la musica. Musik in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts. Mailand/Wien 2001. 35 Ernst Wenzelis, Musizierendes Paar, Scheitelstein (1951/52), Wohnhausanlage ‚Hugo-Breitner-Hof ‘ (Standort  : Hanakgasse 13–15), 1140 Wien  ; Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 30c. Am korrespondierenden nördlichen (straßenseitigen) Ausgang befindet sich ein von August Bodenstein gestaltetes Relief mit Schwalbenpaar, seine Jungen fütternd, welches die idyllische Grundtendenz derartiger Darstellungen noch stärker zum Ausdruck bringt. 36 Ebda., Kat.-Nr. 30b. An der korrespondierenden Südseite (hofseitig) befindet sich ein von Robert Mussi gestaltetes Relief zweier Pferdeköpfe (1954). – Ein weiterer bei Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 236 erwähnter Scheitelstein mit den Bremer Stadtmusikanten von Josef Horak konnte weder vor Ort noch in der Datenbank ‚arteFact‘ der Kulturabteilung der Stadt Wien nachgewiesen werden (freundlicher Hinweis Susanne Hayder, Wien), so dass ungeklärt bleiben muss, ob dieses Element nur geplant war, aber nie ausgeführt wurde oder aber verlustig gegangen ist. 37 Auch an anderen Gemeindebauten der Zeit werden Darstellungen fröhlich spielender, musizierender oder singender Kinder angebracht, also das Idealbild kinderfüllter neuer Wohnhausanlagen in teils spielerischer, teils pädagogischer Stoßrichtung propagiert  ; entsprechende Beispiele verzeichnet Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), 225 (Register). Erst recht gilt dies für die Dekoration von Kindergärten  ; als ebenso pathetisches wie kurioses Beispiel siehe Wilhelm Frass’ im Kindergarten der Wohnhausanlage ‚Sandleiten‘ aufgestellte Säule des Frohsinn (Standort  : Rosenackergasse 5, 1160 Wien). 38 Hierzu Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 132–135, 132  : „Zum einen konnte der Freizeit vom Blickwinkel der propagierten Produktivitätssteigerung kaum eine besondere Wertschätzung abgewon-

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ganze Reihe Optionen bereit (zur Wiedergabe ‚volkstümlicher‘ Schrammelmusik im Rahmen von Weinbau und Heurigenvergnügen siehe Abschnitt 5). Ob dabei nun an eigene Muße der Bewohner im Gemeindebau bzw. die pikturale Aufforderung hierzu gedacht ist oder an die Wahrnehmung kulturell mehr oder weniger anspruchsvoller Unterhaltungsangebote, ist im Einzelfall kaum zu entscheiden. Gleiches gilt für die viel grundsätzlichere rezeptionsgeschichtliche Frage, ob und inwieweit das intendierte Zielpublikum derartige Bildangebote bzw. die damit verbundenen Botschaften überhaupt beachtet hat. Eduard Robitschkos Gegenüberstellung von Arbeit und Feiertag in zwei großen, komplementär zueinander angeordneten keramischen Wandreliefs (1952/53) in Hernals – symmetrisch zu beiden Seiten der die Mittelachse der Straßenfront markierenden Balkone gruppiert – verdeutlicht recht schön eine auch bei anderen Wiedergaben zu unterstellende Grundspannung (Abb. 11).39 Freizeitvergnügungen (und mit ihr die Musik) erfahren ihre Legitimation überhaupt erst durch Bilder eines – ausschließlich männlich definierten – Berufsalltags. (Das linke Relief repräsentiert Arbeit in Gestalt von vier Fabriksarbeitern vor unterschiedlichen Industriekulissen, im rechten lassen Versatzstücke wie Brücke, Boot und Sakralarchitektur an einen Bootsausflug denken, Karussell und Ziehharmonikaspieler an einen Praterbesuch  ; in der unteren Hälfte sind zudem zwei nackte Mütter mit Kind vor dem Sprungturm eines Freibads dargestellt.) In seiner Anordnung von insgesamt acht ausgewählten Betätigungen am Wochen­ ende (1952/53) verbindet Oskar Bottoli die Wiedergabe eines vor Mutter und Kind aufspielenden Lautenisten mit diversen Aktivitäten in Schreber- und Gemüsegarten – womit sich im obersten Register dieses gut sichtbar an einer Straßenkreuzung angebrachten Natursteinreliefs wiederum eine klar gegenderte Aufgabenverteilung zu erkennen gibt  : Der Frau obliegt die Zuwendung dem Kind gegenüber, eine musischschöpferische Betätigung (auch als Hausmusik) hingegen erscheint als Männersache.40 – Auch Hertha Bucher (1951/53) thematisiert in einem zweiteiligen, über Eck ausgeführten Natursteinmosaik verschiedene Aspekte der Freizeitgestaltung (Abb. 12)  : Imkerei, Angeln, Buchlektüre und (Sonnen-)Bad bzw. Geigenspiel, Teetrinken und das

nen werden, zum anderen besaß eine delektierende Muße auf Grund des minimalen Lebensstandards noch keine Basis.“ 39 Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 35. 40 Wohnhausanlage Erzherzog-Karl-Straße 84–88  ; ebda., Kat.-Nr. 56. Übrigens sollte Bottoli noch eineinhalb Jahrzehnte später auf diesen Prototypen für seine eigenwillige Wiedergabe Walthers von der Vogelweide als „Dichter und Musiker“ (Inschrift) für die Wohnhausanlage ‚Bundesländerhof‘ in Kagran, Bauteil ‚Tirol‘ (Standort  : Bernouilligasse 4, 1220 Wien) zurückgreifen  ; ebda., Kat.-Nr. 55bis a.

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Füttern der Hühner.41 Ob hierbei mit der Figur des Geigers eventuell Reminiszenzen an Unterhaltungskünstler wie Johann Strauß (Sohn) oder Josef Lanner einhergehen (auch vermittelt durch Plakate wie jenes zum Johann-Strauß-Musikfilm Wien tanzt von 1951), lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen.

5. Topographische und toponymische Orientierungsfunktionen der Kunst am Bau Einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zu unserem Thema leisten Bebilderungsformen, die auf reale Gegebenheiten der näheren Umgebung wie auch auf Straßen- und Bezirksnamen als Fixpunkte in der urbanen Landscape rekurrieren. Beide hier idealtypisch gegenübergestellte, in der Praxis bisweilen nahtlos ineinander übergehende Verfahren, die man auch als ‚topografisch‘ bzw. ‚toponymisch‘ bezeichnen könnte, vermitteln Lokalkolorit durch Bereitstellung geeigneter Bildangebote mit der Option auf identitätsstiftende Heimatgefühle. Da die zahlreichen nach Komponisten, Dirigenten, Sängern und sonstigen Musikern benannten Straßen Wiens42 für die Programmierung von Kunst-am-Bau-Objekten der Zeit um 1951 allem Anschein nach keine Rolle gespielt haben43, ist diese Thematik im Folgenden vor allem anhand ‚musikfremder‘ Beispiele vorzuführen. Eindrucksvoll verschränken sich toponymische wie topografische Aspekte in den zwei großformatigen Wandbildern einer in der Arndtstraße in Meidling gelegenen Wohnhausanlage  : Dient dem postexpressionistischen Sgraffito Maximilian Melchers, Die Achtundvierziger Kämpfer (1951/52), der Name des Revolutionärs und Frankfurter Paulskirchen-Abgeordneten Moritz von Arndt als Aufhänger für ein Revolutions-Tableau, aus dessen Mitte heraus ein halb nackter junger Mann mit beschwörend erhobenen Händen gleich einem Schmerzensmann herausbricht (Abb. 13), so bezieht das benachbarte Wandbild Johannes Wankes zur Hochwasserkatast­ rophe von 1851, die sich zum Zeitpunkt der Auftragsvergabe zum hundertsten Mal jährte, ganz offensichtlich seine Motivation aus der Nähe der Wohnhausanlage bzw. der Straße zum Wienfluss. Solcherart werden fast schon apotropäisch, aber qua Bildmotiv und Darstellungsmodus hart an der Grenze des Schicklichen politischer Umsturz und Naturkatastrophe als Gegenentwürfe zur heilen Welt des Gemeindebaues 41 Ebda., Kat.-Nr. 20. 42 Allein Nussbaumer, Musikstadt Wien (wie Anm. 2), 158 verzeichnet 256 Belege. 43 Als Ausnahme aus späterer Zeit mit gleich drei musikbezogenen Kunstobjekten, freilich in nichtkommunaler Trägerschaft (Johann-Strauß-Gasse, 1040 Wien), siehe Tammen, „The ‚City of Music‘“ (wie Anm. 2), 104–107.

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gebannt und neben Toponymie und Topografie auch gleich noch ein Jahrhundertgedenken bedient. Eine unmissverständliche ‚couleur locale‘ befriedigt Ferdinand Kitt wohl nicht zufällig in der Donaustadt mit seinem Sgraffito Alte Donau (1951/52), das den sich hier bietenden Bade- und Bootsvergnügungen in einem ebenso lebendigen wie letztlich naiven Realismus huldigt – mit bedenklich faschistoid anmutenden Akteuren in und am Ufer der Alten Donau (Abb. 14). An der Krottenbachstraße, entlang der Stadtausfahrt in Richtung auf eines der bekanntesten Heurigendörfer Wiens, Neustift am Walde, verherrlichen demgegenüber zwei wenig jüngere, komplementär zueinander konzipierte Sgraffiti desselben Künstlers Wiener Wein und Wiener Wald (1953) triumphbogengleich zu beiden Seiten einer schmalen Querstraße.44 Im oberen Bereich des erstgenannten Wandbilds wird Traubenlese thematisiert, im unteren Bereich Heurigenfreuden mit sechs fröhlich trinkenden Gästen einerseits, einem aus Geiger, Ziehharmonikaspieler und Gitarristen gebildeten Schrammel-Ensemble andererseits.45 In seinem ungewöhnlich geformten Mosaik Weingarten (1952/53) adaptiert Emil Roth (Abb. 15) sogar die Parzellierung eines der nahe gelegenen Cobenzl-Weingärten.46 Das figurenreiche Simultanbild, dessen Konturen in etwa dem von Cobenzl-, Krapfenwald- und Hohenegggasse umschlossenen Bereich nachempfunden sind, enthält neben Szenen aus Weinbau und Weinlese auch die musikalischen Darbietungen eines Ziehharmonikaspielers und Gitarristen sowie eines tanzenden Paares. Die Frage liegt auf der Hand, warum derartige Bildprogramme widerspiegeln, was eigentlich im Alltag eines jeden Anwohners eine Selbstverständlichkeit ist. Will man nicht mit externen Betrachtern rechnen und hier an werbewirksame Bildangebote für vorbeifahrende Touristen denken, so bietet sich, in Weiterführung des oben angedeuteten, auf lokale Identitätsstiftung zielenden Interpretationsrahmens, eine Lesart an, die auf Einigelung und Rückzug als Form der Selbstvergewisserung einer zutiefst verunsicherten Nachkriegsgesellschaft abheben könnte. Sehr viel häufiger als derartige topografische Referenzen dürften die vor allem mit Straßennamen einhergehenden urbanen Toponymien sein. Diese können selbst dann lokale Identitätsangebote bereitstellen47, wenn die Bezeichnungen für sich genommen 44 Wohnhausanlagen Krottenbachstraße 94–96 bzw. 90–92, 1190 Wien  ; Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 44  ; ders., „The ‚City of Music‘“ (wie Anm. 2), 101–103 (mit Abb. 4). 45 Motivische Parallelen könnten sich auch zur damaligen Filmproduktion mit dem Heurigenfilm als beliebtem Genre ergeben. 46 Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 42. 47 Hierzu Alois Sillaber, „Straßennamen  : Wegweiser zur Identität“, in  : Stefan Riesenfellner (Hg.), Steinernes Bewußtsein. Die öffentliche Repräsentation staatlicher und nationaler Identität Österreichs in seinen Denkmälern (Grenzenloses Österreich). Wien etc. 1998, 575–618.

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über gar kein historisches Substrat verfügen, sondern den Zufälligkeiten moderner Straßenbenennung geschuldet sind. Das Verfahren beruht auf einem ebenso einfachen wie suggestiven Muster und erlaubt – im Großen wie im Kleinen – die Identifizierung mit dem, was Heimat vor Ort ausmacht  : Bezirk, Grätzel, Straße, ja selbst Hof. Urbane Toponymien können selbst wiederum ein Doppelgesicht annehmen  : Häufig reflektieren historische Benennungen topografische Gegebenheiten, überlagern sich somit mit der bereits beschriebenen Form der ‚couleur locale‘. Willkürliche Setzungen können demgegenüber, wenn die Namensvorgaben ernst genommen werden, der Visualisierung Schlüsselreize bereitstellen, die nun freilich ein ahistorisches Lokalkolorit entfalten, wenn sie nicht gleich ganz im Dienste der Volksbildung stehen wie das anschauliche, mit einer fünfzeiligen, vermutlich einem Konversationslexikon entlehnten Würdigung versehene Natursteinrelief Galileo Galilei von Heinz Leinfellner (1950/51) in der gleichnamigen Gasse im Alsergrund.48 Wander Bertonis querformatiges, über einer Hofdurchfahrt in Liesing angebrachtes Natursteinrelief (1950  ; Abb. 16) vereint demgegenüber sieben Hirtenfiguren unterschiedlichen Alters (links und rechts außen jeweils ein Hornbläser mit nach innen gerichtetem Instrument, in der Mitte ein sitzender Schalmeienbläser) – die für diesen im Jahre 1938 nach Wien eingemeindeten Vorort namengebenden Sieben Hirten.49 Ist bei derartigen Kunst-am-Bau-Objekten, zumal solchen, die sich durch relativ bescheidenes Format und übersichtliche Gestaltungsweise auszeichnen, ein volksbildnerischer Impetus nicht zu gering zu veranschlagen, läuft Hermine Aicheneggs Brigitta-Kirtag (1951) Gefahr, den weniger gebildeten Zeitgenossen zu überfordern (Abb. 17).50 Basierend auf Motiven aus der Rahmenerzählung von Franz Grillparzers Schachtelnovelle Der arme Spielmann (1848), beschreibt das weithin sichtbare, zwischen 1. und 4. Obergeschoss der Wohnhausanlage angebrachte Sgraffito das rauschhafte Treiben zum Festtag der hl. Birgitta, Lokalpatronin der Brigittenau, der alljährlich im Juli am Sonntag nach Vollmond (samt dem Folgetag) begangen wurde. Von einem unterhalb der Bildüberschrift dargestellten Wirtshaus ausgehend, ergießt sich ein Zug ausgelassen tanzender Paare in der Bilddiagonale von oben rechts nach unten links. Die disparate Begleitmusik hierzu liefern ein Trompeter, ein Geiger sowie ein singender Harfenist. Oben rechts schenkt ein auf einer Bank sitzendes Paar seine Aufmerksamkeit den Darbietungen eines Seiltänzers. Vorne rechts finden die beiden 48 Wohnhausanlage Galileigasse 6, 1090 Wien. 49 Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 62. 50 Siehe Felix Czeike (Hg.), Historisches Lexikon Wien, Bd. 1, Wien 1992, 465, s. v. „Brigittakirtag“  ; Suppan, Hermine Aichenegg (wie Anm. 20), 10 (Abb. 16) und 165 (W[erk]N[ummer] 21) bzw. 10 (Abb. 18) und 165 (W[erk]N[ummer] 20, Entwurfsgouache)  ; Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 49.

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Protagonisten von Grillparzers Erzählung, der ‚arme Spielmann‘ (mitsamt Notenpult  !) und der gutbürgerliche Erzähler Platz. (Ersterer, als Sohn eines Finanzbeamten an und für sich gut situiert, jedoch in Ungnade gefallen, zudem unglücklich in eine Kaufmannstochter verliebt, bringt sich autodidaktisch das Geigenspiel bei. Des Nachts exzerpiert er Meisterwerke, ist jedoch, bar jeden Talentes, außerstande, seine musikalischen Vorstellungen adäquat zu verwirklichen. Während des Kirtags zieht diese zwischen Anspruch und Wirklichkeit zerrissene Figur die Aufmerksamkeit des Erzählers auf sich, der es auf sich nimmt, die Lebensgeschichte des ‚armen Spielmanns‘ zu ergründen und nachzuerzählen.) Eigentlich weiß man gar nicht so recht, was hier Haupt- und was Nebensache ist  : der literarische Anspruch der als Vorlage herangezogenen Grillparzer’schen Novelle (ein Sonderfall, wenn nicht Unikum in der Wiener Kunst am Bau), das Ausbrechen aus der Normalität des Arbeitsalltags, die heiter-ausgelassene Kirtagsstimmung als Prototyp des arbeitsfreien Feiertags und seiner Vergnügungen oder aber – Lokaltradition und literarische Vorlage letztlich transzendierend – die Auseinandersetzung der Künstlerin mit einem jener Außenseiterthemen, zu denen sie auch in späteren Werken eine besondere Affinität erkennen lässt.51 Keine dieser Optionen sollte man gegeneinander ausspielen  : Um sich als Bewohner der Brigittenau im ‚Kirtag‘ wiederzufinden, mithin dieses lokale Identitätsangebot anzunehmen, bedarf es wohl kaum einer näheren Kenntnis Grillparzers, der demnach entweder fernes Bildungsangebot oder aber schlichtweg Privatsache der Künstlerin ist.

6. Versuch einer Synthese zwischen ‚E‘ und ‚U‘ – Die Künste Auf das Gros gemeindebaulicher Musikdarstellungen zurückblickend, von denen in diesem Beitrag ein Querschnitt für die Zeit um 1951 vorgeführt wurde, könnte der irreführende Eindruck entstehen, jene implizit in Eisenmengers Sgraffito (Abb. 2) enthaltene Forderung nach ‚musischer‘ Freizeitbetätigung ‚glücklicher‘ Menschen würde sich – sofern nicht bukolisch verklärt – in bescheidenen hausmusikalischen Formen artikulieren oder aber zum beiläufigen Konsum populärer Kommerzmusik im Heurigenlokal verflachen. Das abschließende Beispiel, ein Wandbild Arthur Heckes in Döbling, überschrieben mit Die Künste (1952/53), vermag in diesem Sinne einen programmatischen Gegenakzent zu setzen, selbst wenn es als Ausnahme womöglich

51 Aicheneggs Œuvre bietet zahlreiche Beispiele für die Gestaltung von Außenseitern der Gesellschaft  ; siehe das von Suppan, Hermine Aichenegg (wie Anm. 20) gebotene Werkverzeichnis.

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nur die Regel bestätigt (Abb. 18).52 Das stolze, im besten Sinne identifikatorische Bildprogramm, das sich gut sichtbar über die volle Höhe der fünf Obergeschosse der Wohnhausanlage entfaltet, stellt Die Künste in eindeutiger Gewichtung unter den Primat der Musik. Wird den Repräsentanten von Architektur, bildender Kunst und Schauspiel (Architekt mit Planzeichnung  ; Bildhauer mit Plastik  ; Maler mit weiblichem Modell  ; Schauspieler in der Rolle eines Königs) das obere Drittel des schlanken Bildstreifens zugestanden, direkt unterhalb der das Rahmenthema benennenden Banderole, sind die verbleibenden zwei Drittel für unterschiedliche musikalische Betätigungen vorgesehen. Nächst den Schwesterkünsten nimmt ein tanzendes Paar, begleitet von einem aus Gitarre, Ziehharmonika und Klarinette gebildeten Ensemble, das mittlere Bilddrittel ein (Abb. 18a)  ; bodenständige Tracht – der Mann ist in Lederhose, die Frau im Dirndl wiedergegeben – verweisen auf die Sphäre des Volkstanzes. Im unteren Drittel folgen als Vertreter der ‚Hochkunst‘ ein Streichtrio sowie ein mit Schreibfeder über das Notenpult seines Klaviers gebeugter Komponist (Abb. 18b). Physiognomie und historisierendes Zeitkostüm des Letzteren, erst recht aber die Nähe der Wohnhausanlage zu den Beethoven-Gedenkstätten in Heiligenstadt, lassen an ein verkapptes Beethoven-Porträt denken. Dann freilich besteht durchaus die Berechtigung, nach weiteren Komponistendarstellungen als Kryptoporträts zu fahnden  : Warum nicht Alban Berg in Gestalt des Geigers oder Arnold Schönberg als Cellist  ?53 Das friedliche Nebeneinander zwischen führenden Exponenten der 1. und der 2. Wiener Schule wäre, sollte diese Deutung zutreffen, ein umso erstaunlicherer Befund sowohl in Anbetracht der erheblichen Ressentiments gegenüber dem bereits vor der Naziherrschaft mit den Vorwurf des ‚Unösterreichischen‘ konfrontierten Neutöner Schönberg54 (der im Übrigen auch nach Kriegsende als nicht wirklich repatriiert gelten kann) als auch der im kulturpolitischen Klima der Nachkriegsjahre alles andere als unproblematischen Figur Alban Bergs, der etwa als Namenspatron für einen Gemeindebau oder auch eine Parkanlage überhaupt nicht zum Zuge kam.55 Der ambitionierte Versuch einer Synthese zwischen ‚U‘ und ‚E‘, worin Beethoven ebenso wie das volkstümliche Tanzvergnügen seinen legitimen Platz findet56, steht 52 Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 40. 53 Für Letzteres könnte übrigens auch die bemerkenswerte zeitliche Nähe, wenn nicht Koinzidenz zu Schönbergs Tod (1951) sprechen  ; siehe Tammen, „The ‚City of Music‘“ (wie Anm. 2), 102–104. 54 Mayer-Hirzberger, Der Begriff ‚Musikland Österreich‘ (wie Anm. 2), 254. 55 Die im diesbezüglichen Akt (Wiener Stadt- und Landesarchiv, M.Abt. 350, A1 – Allgemeine Registratur, 5587/53) enthaltenen handschriftlichen Annotate von Kulturstadtrat Mandl verraten eine ablehnende Haltung gegenüber beiden Optionen, Gemeindebau (16. Dezember 1953  : „Ich glaube nicht, daß man das machen kann. ‚Berg-Hof ‘  ?“) wie Parkanlage (25. Februar 1954  : „Nicht einverstanden, bitte sprechen“). 56 Am ehesten vermisst man den Bereich des Jazz, der ohnehin in der Kunst am Wiener Gemeindebau

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letztlich in einer genuinen Tradition sozialdemokratischer Kulturarbeit – vergleichbar jener auch heute noch überraschenden Konstellation an der Lothringerstraße nahe dem Stadtpark mit dem Volksvergnügen im Eislaufverein direkt neben dem Wiener Konzerthaus und dem programmatischen, als Inschrift in die antikisierende Fassadendekoration eingelassenen Meistersinger-Zitat („Ehrt eure deutschen Meister / Dann bannt ihr gute Geister“). Vor allem aber mutet es an wie ein bildlicher Reflex auf die Wiedereinführung der Wiener Festwochen im Jahre 195157 und damit auf eines jener musikalischen Großereignisse, mit denen sich die ‚Musikstadt Wien‘ und das ‚Musikland Österreich‘ – vielleicht auch der erneute Anspruch auf musikalische Weltgeltung – legitimieren ließen.

7. Ausblick  : Glückliche Menschen durch Kunst am Bau  ? Wer die Entbehrungen der Nachkriegszeit nur vom Hörensagen bzw. aus Geschichtswerken kennt – und dies gilt auch für den Verfasser dieser Zeilen –, der mag dazu tendieren, Bildprogramme wie die besprochenen als merkwürdige, bisweilen staatstragende, bisweilen banale, stets jedoch zukunftsfrohe Erscheinungen, gleichsam als abgeschwächte Spielart der Bildpropaganda des Sozialistischen Realismus zu belächeln. Und doch wird man der Kunst am Bau der frühen 1950er-Jahre nur gerecht, nimmt man sie so ernst, wie dies ihre Auftraggeber unter Aufwendung erheblicher finanzieller Mittel getan haben.58 Jene Vorstellung ‚glücklicher Menschen‘ dürfte freilich nicht allein ein Grundanliegen der mit dem Wiederaufbau befassten Politiker gewesen sein, sondern womöglich auch für einige von der Gemeinde Wien mit der künstlerischen Ausgestaltung ihrer neuen Wohnhausanlagen betrauten Künstler gegolten haben. So jedenfalls lassen sich die Aussagen eines gegenüber Eisenmenger fast inexistent ist. Als große, zudem späte Ausnahme siehe ein von 1960/61 datierendes, in der Kunstam-Bau-Kartei der Stadt Wien unter dem irreführenden Titel Tafelmusik geführtes Sgraffito Hermine Aicheneggs, das aber bereits aufgrund seines Anbringungsortes – keine Wohnhausanlage, sondern das öffentliche Krapfenwaldlbad (Krapfenwaldgasse 65–73, 1190 Wien) – als exterritorial zu verbuchen ist und dessen Würdigung einer Spezialstudie vorbehalten bleiben muss  ; siehe vorläufig Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 257  ; Suppan, Hermine Aichenegg (wie Anm. 20), 15, 17 (Abb. 40) und 170 (W[erk]N[ummer] 98). 57 Siehe Alexander Rausch, Art. „Wiener Festwochen“, in  : Rudolf Flotzinger (Hg.), Oesterreichi­ sches Musiklexikon. Bd. 5, Wien 2006, 2650. 58 Zwischen 1949 und 1962 wurden nicht weniger als 1.191 Künstler für insgesamt 1.526 Kunstarbeiten beauftragt, siehe Hans Mandls Vorwort zu Die Stadt Wien als Mäzen, IV  : Aufträge der Wiener Stadt­ verwaltung an Maler und Bildhauer und Ankäufe von Beginn 1960 bis Ende 1962 (Der Aufbau 43  ; Die bildende Kunst im sozialen Städtebau). Wien 1962, 5.

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freilich am entgegengesetzen Ende des politischen Spektrums zu verortenden Bildhauers, Siegfried Charoux, der mit wichtigen Kunst-am-Bau-Aufträgen bereits für das ‚Rote Wien‘ tätig war59, deuten. In einem aufschlussreichen, am 8. Dezember 1953 vor der Königlichen Architekten-Vereinigung in London gehaltenen Vortrag über den Zusammenhang von Kultur, Civilisation und Kunst schreibt Charoux just den an den Wiener Gemeindebauten angebrachten Kunstwerken eine ‚beglückende‘ Wirkung zu – auch und gerade im Vergleich mit den „haesslichen, schundigen, schmutzigen Wohnmaschinen“ Londons. Hierbei denkt er neben einem genuin zivilisatorischen Nutzen auch an den ökonomischen Mehrwert gesteigerter Arbeitsleistung „glücklicher Menschen“ in den solcherart verschönerten Bauten. Da sich der Text wie ein die Kunst am Bau legitimierendes Manifest liest, lohnt es sich, an dieser Stelle ein längeres Zitat aus dem unveröffentlichten, nur im Typoskript vorliegenden Vortrag zu bringen  :60 Vor wenigen Wochen kam ich von einem Besuch aus Wien zurueck. Dort sah ich viele Gemeindebauten, die zwischen den beiden Weltkriegen errichtet worden waren… man kann gar nicht anders als sie sehen, denn sie sind ueberall in der Stadt sichtbar. Die ersten dieser Bauten entstanden im Jahre 1923 und sehr wenige davon haben architektonisch oder im Material gelitten. Jene die ein etwas peinliches Aussehen haben, sind die, welche die wenigsten Kultur Elemente aufweisen. Sie sind die fruehesten Bauten, entstanden zu einer Zeit da die Architekten vielleicht noch von der Prioritaets Idee angestochen waren. Der Rest sieht gut aus, rein, gesund und gluecklich, so wie die Bewohner. An den Fenstern sind reine Vorhaenge, die Mauern sind sauber gehalten, keinerlei Mist in den Hoefen. Dieser Zustand ist das Ergebnis der Verwendung von Skulptur und Malerei, entweder am Gebaeude oder vor dem Gebaeude, im Innern oder in dessen Hof. Ein Plantsch becken [ !] etwa, fuer die Kinder, mit einem Brunnen in der Mitte. Groesse, Material und Thema, alles in Harmonie mit dem Bau. 59 Eine Spezialstudie zu Charoux’ seit 1954 in Planung befindlichem, erst 1958 versetztem RichardStrauss-Denkmal (alias Die Lauschenden) und seinen Entstehungshintergründen ist in Vorbereitung  : Björn R. Tammen, „Utopie eines Denkmals  : Siegfried Charoux, Richard Strauss und ‚Die Lauschenden‘ im 3. Wiener Gemeindebezirk“, in  : Musicologica Austriaca 31 (2012/13) (i. V.)  ; siehe auch ders., „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 6. 60 Langenzersdorfer Museen, Charoux Museum (Charoux-Archiv, ohne Signatur). Museumsdirektor Gregor-Anatol Bockstefl (Langenzersdorf ) sei an dieser Stelle für sein großzügiges Entgegenkommen durch Bereitstellung dieser und anderer Dokumente aus dem Nachlass des Künstlers herzlich gedankt. – Die aus dem Gebrauch einer englischen Schreibmaschine resultierenden orthografischen Besonderheiten (fehlende Umlaute [ä, ö, ü], fehlendes ß) werden ebenso beibehalten wie Charoux’ sparsame, nur in Ausnahmefällen ergänzte Interpunktion sowie seine unorthodoxe Rechtschreibung  ; nur offenkundige Tippfehler wurden stillschweigend korrigiert.

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Einige dieser Bauten, die wirklich grossen, haben serioes im Verhaeltnis zur groesse [ !] abgestufte Plastiken, andere haben Scraffito, eine Art Zeichnung entstehend durch das Wegschaben verschiedener Farben von Moertel. Man verwendete Steinzeug und Bronce. Zur Zeit, und das ist die Gegenwart, in der man wenig Geld zur Verfuegung hat, ist es nicht nur der Kuenstlerische Teil welcher leiden muss, sondern auch die Kuechen Abwasch ist betroffen. Nun, in der Gegenwart, muessen die Wiener auch sparen. Es ist nicht so sehr das Motto – Zuerst das Erste – welches die Methode angibt. Skulpturen sind sparsamer, aber ebenso die Kuechen Abwasch. Keine Bronze fuer Skulptur bedeutet nicht ueberhaupt keine Skulptur. Es bedeutet Steinzeug anstatt, oder Stein, oder Terra Cotta. Fuer die Kueche bedeutet es vielleicht Holz fuer die Abwasch anstatt Rostfreien Stahl. Das Bestehen darauf, Beides zu haben, ist kultivierte Civilisation, anstatt dem Draengen der unkontrollierten Civilisation nachzugeben, einer Civilisation ohne Gewissen und ohne Seele. Es ist Aufgabe des Architekten, seinen Schwester Kuensten beizustehen, indem er sie in Beruehrung bringt, in Konsummenten Kontakt, mit dem Publikum. Indem er das tut, hilft er der Architektur, der Versuchung zu widerstehen, die kontrollierenden Elemente fallen zu lassen und gaenzlich sie an eine Civilisation zu verkaufen, die atemlos mit Errungenschaften, keine Zeit hat diese zu geniessen. Er wird der Architektur helfen, Kunst zu bleiben, wenn er sich dem zersetzenden Einfluss des praktischen Zweckes entgegen stemmt, indem er Skulptur oder eine andere Kunst zum Bestandteil seiner Architektur macht. Er ist in der Lage, den Geldsaecken, mit denen er zu tun hat, zu erklaeren, dass Kunst Architektur ist, geschmueckte und verschoente Architektur, und bewirkt dass die Menschen gluecklicher sind, und gluecklichere Menschen sind bessere Arbeiter. Wenn es nicht durch Ueberredung sein kann, dass der Klient die Notwendigkeit von Kunst zugesteht, dann muesste der Architekt auf entsprechende Gesetze bestehen.

(Dass Charoux dabei speziell an Eisenmengers zu dieser Zeit gerade einmal zwei Jahre altes Floridsdorfer Sgraffito gedacht haben könnte, lässt sich als Möglichkeit zwar nicht ganz ausschließen, erscheint aber angesichts des expliziten Verweises auf Bauten der Zwischenkriegszeit zu Beginn des Zitats eher unwahrscheinlich.) Gegenüber unserem Eingangsmotto verschieben sich die Relationen geringfügig, aber signifikant  : ‚Glückliche Menschen durch Kunst am Bau‘, so ließe sich pointieren. – Oder sollte man in Anbetracht der Unausweichlichkeit dieser Kunstwerke in der alltäglichen Wahrnehmung61 nicht eher von einer ‚Zwangsbeglückung‘ sprechen  ? Ob nun die Bildprogramme in und an den Gemeindebauten der Stadt Wien, mit 61 Zur Frage der (Un-)Sichtbarkeit siehe Nierhaus, „Kunst, wo  ?“ (wie Anm. 4), 191 sowie Kos, „Heimatbilder auf Niemandswand“ (wie Anm. 4), 6.

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derartigen Überzeugungen im Hinterkopf, ebenso zielstrebig geplant und realisiert wurden wie die sie bergende Architektur, ist schwer zu sagen. Und damit komme ich noch einmal zurück zu der eingangs aufgeworfenen Frage nach einem Masterplan gemeindebaulicher Kunst. Lässt man die frühen, durch eigentümliche „semantische ‚Schwere‘“ charakterisierten, ebenso affirmativen wie appellativen Arbeiten62 mitsamt ihren Werktiteln Revue passieren – Glückliche Menschen in neuen Häusern, Einzug in das neue Haus, Aus Trümmern wächst neues Leben, Fenster ins Leben, Mutter Erde usw. –, so gewinnt man fast schon den Eindruck einer Art idealen Drehbuchs mit festgelegten Szenen, die, eine nach der anderen, nur darauf gewartet haben, an geeignetem Schauplatz umgesetzt zu werden. Dass dabei die offiziellen Bildthemen längst nicht immer durch bedeutungsschwangere Inschriften vermittelt werden, vielmehr manches heute nur noch in den Karteien der Kulturabteilung der Stadt Wien greifbar ist, spricht nicht eo ipso gegen derlei Programmatik, sondern allein für eine Prärogative des Bildes in dem für Kunst im öffentlichen Raum gegebenen Kommunikationszusammenhang, der nun einmal ein primär non-verbaler, auf mehr oder weniger flüchtige visuelle Wahrnehmung gegründeter ist. Die hier unternommene musikikonografische Sondierung bildet in nuce bereits die gesamte Palette der Möglichkeiten ab, kulturelle Leitbilder ebenso wie Galeonsfiguren des Unterhaltsamen, musikalisch verbrämte oder allegorisch überhöhte Familienbilder, kindlich Naives, Bukolisches, Antikisierendes usw. Demnach scheint es, als hätten die Verantwortlichen von Anfang an auf eine durch musikalische Bildmotive verhandelbare, auf die Gesellschaft als Ganzes projizierbare Harmonievorstellung gesetzt, sofern sie nicht überhaupt mit dem für Aufbau und Konsolidierung kollektiver Identität wichtigen, da von Schichtenzugehörigkeit und Bildungsgrad letztlich unabhängigen Klischee der ‚Musikstadt Wien‘ und ihrem starken identifikatorischen Potenzial rechnen konnten. Das freilich ist keine punktgenau an das Jahr 1951 gekoppelte Erfindung, die schlagartig Schule gemacht hätte, sondern das findet signifikante Vorläufer bereits in der Kunst am Bau der 1920er- und 1930er-Jahre63, um erst recht im weiteren Verlauf der 1950er-, ja selbst noch der 1960er-Jahre ausgeschöpft zu werden.

62 So Nierhaus, Kunst am Bau (wie Anm. 4), 157 in Bezug auf Phase 1 (entsprechend ihrer dreigliedrigen Periodisierung). 63 Siehe Tammen, „Musikdarstellungen“ (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 2, 7, 22, 33, 38, 50 und 57  ; ders., „The ‚City of Music‘“ (wie Anm. 2), 107–109.

„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“ Abb. 1  : Sgraffito, Wohnhausanlage Paulinengasse 13, 1180 Wien

Abb. 2: Sgraffito, Wohnhausanlage Justgasse 6–14, 1210 Wien

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Abb. 3  : Sgraffito, Wohnhausanlage Goldschlagstraße 142, 1140 Wien

Abb. 4  : Sgraffito, Per-Albin-Hansson-Siedlung, Volksschule, Selma-Lagerlöf-Gasse 20, 1100 Wien

Abb. 5  : Mosaik, Wohnhausanlage Leopoldauer Straße 107–113, 1210 Wien

Abb. 6  : Mosaik, Wohnhausanlage Leopoldauer Straße 107–113, 1210 Wien

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„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“

Abb. 7  : Türsturzrelief, Wohnhausanlage Kapaunplatz 7, 1200 Wien

Abb. 8  : Sgraffito, Wohnhausanlage Jedleseer Straße 79–85, 1210 Wien

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Abb. 9: Majolikareliefs, Wohnhausanlage Bernardgasse 10, 1070 Wien

Abb. 10  : Scheitelstein, Wohnhausanlage ‚Hugo-Breitner-Hof ‘, Linzer Straße 317–319, 1140 Wien

„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“

Abb. 11  : Keramische Wandreliefs, Wohnhausanlage Dürauergasse 9–13, 1170 Wien Abb. 12  : Mosaik, Wohnhausanlage ‚Josef-HaasHof ‘, Ecke Rinnböckstr. 49–53/Zippererstr. 16–22, 1110 Wien

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Abb. 13  : Sgraffito, Wohnhausanlage Arndtstraße 31–33, 1120 Wien

Abb. 14  : Sgraffito, Wohnhausanlage Donaustadtstraße 44, 1220 Wien

„Glückliche Menschen in Neuen Häusern“

Abb. 15  : Mosaik (Detail), Wohnhausanlage Grinzinger Straße 123–131, 1190 Wien

Abb. 16  : Natursteinrelief, Wohnhausanlage Ketzergasse 42, 1230 Wien

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Abb. 17  : Sgraffito, Wohnhausanlage FriedrichEngels-Platz 17, 1200 Wien Abb. 18  : Sgraffito, Wohnhausanlage Boschstraße 20–22, 1190 Wien

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Burgtheater 1945 „Rückkehr zur Normalität“

Anhand der Rezeption ausgewählter Theaterinszenierungen lässt sich zeigen, wie die Zeit nach 1945 bis in die 1960er-Jahre geprägt war von Kontinuitätsbemühungen, vom allgegen­wärtigen gesellschaftlichen Konsens des Schweigens über die Vergangenheit und einem Trost spendenden Gestus von der Bühne herab. Das repräsentative Theater spiegelte und bediente eine gesellschaftliche Haltung, die als „anti-aufklärerisch“ beschrieben werden kann. Der allabendliche Austausch zwischen Bühne und Zuschauerraum sollte Sicherheiten, Orientierungen erzeugen. Unsicherheiten, Verstörungen wurden vermieden. Gleichzeitig verhinderte diese „anti-aufklärerische“ Haltung aber Modernität. Denn Modernität oder „Avantgarde“ braucht einen aufklärerischen Impetus um sich entwickeln zu können. Nicht von ungefähr wurde sprachlich das Adjektiv und Adverb modern im 18. Jahrhundert im Zuge des Fortschrittsdenkens der Aufklärung aus dem Französischen übernommen. Das Burgtheater der Nachkriegsjahre war bewusst antimodern und konservativ im Sinne des Bewahrens und der Tradierung überkommener Wertvorstellungen.

Die Theatersituation in Wien 1945 Die sowjetische Kommandantur, die Wien Mitte April 1945 eingenommen und befreit hatte, befahl, ehestmöglich einigermaßen reguläre Verhältnisse herzustellen. Dazu gehörten nicht nur die Instandsetzung von Verkehrsverbindungen und Versorgung, es sollten auch so schnell wie möglich wieder die im August 1944 geschlossenen Theater bespielt werden. Während in weiten Teilen des ehemaligen Deutschen Reichs noch gekämpft wurde, eröffnete am Vorabend des 1. Mai, dem internationalen Tag der Arbeit, das Burgtheater im angemieteten Ausweichquartier, dem ehemaligen Varieté Ronacher, den Spielbetrieb, der von Anfang an auf Kontinuität setzte. Die „Stunde null“ gab es nicht. Der Schauspieler Raoul Aslan (1886–1958), dem der von den Nationalsozialisten eingesetzte Direktor Lothar Müthel (1896–1964) bereits im April die Theaterleitung übergeben hatte, hielt in langjähriger Tradition eine Eröffnungsrede, in der er Konti-

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nuitäten konstruierte. Den Protesten einiger etablierter Schauspieler gegen die Wahl des Spielortes hielt er entgegen  : auch vor der Eröffnung des Hauses an der Ringstraße 1888 habe das Burgtheater bereits bestanden, „ein neuer Rahmen“ bedeute, umso „vordringlicher“ „den Verpflichtungen des alten Ruhms nachzukommen“. Die Wahl des Ortes – das ehemalige Varieté Ronacher – sei so schlecht nicht, denn es stehe innerhalb der Ringstraße an der „Stätte, wo vor über 70 Jahren der große Burgtheater­ direktor Heinrich Laube das Wiener Stadttheater begründet hat“. Der Traditionsbruch, dass nämlich Laube im Zorn geschieden war und das Stadttheater als Konkurrenz zum Burgtheater mitbegründet hatte, blieb unerwähnt. An dieser Tradition wollte man nicht anknüpfen. Stattdessen versicherte Aslan  : „Das Burgtheater ist eine Idee“ verkörpert durch seine Künstler und durch sein Publikum. Es gehe nun darum, das „innerlich ausgebrannte Haus in seinem alten Glanz wiedererstehen zu lassen“.1 Als Eröffnungsvorstellung wurde Grillparzers Sappho gegeben. Die Stückwahl bedeutete doppelte Kontinuität  : sowohl als Bekenntnis zum wiedererwachten „Öster­ reichertum“ durch die Wahl des Autors Grillparzer, als auch dem nationalsozialistischen Regime gegenüber, da es sich wegen der kurzen Vorbereitungszeit (aus theatertechnischen Gründen) um eine wieder aufgenommene, viel gespielte Inszenierung der NS-Zeit handelte. Da die Dekorationen des Burgtheaters durch den Bombentreffer vom 12. März zerstört worden waren, spielte man vor schwarzen Vorhängen, dem aus der Not geborenen Zugeständnis an die Freiheit der Fantasie der Zuschauer. Gleichzeitig mit Burgtheater und Staatsoper nahmen 1945 fünfzehn weitere Bühnen den Repertoire-Spielbetrieb wieder auf.2 Unterstützt wurden sie von der Presse, die „dem Sektor ‚Theater‘ [im Zuge des kulturellen Wiederaufbaus] größte Aufmerksamkeit entgegen“3 brachte. Keines der Wiener Theater verfügte über ein organisch gewachsenes Ensemble, technische Einrichtungen, Dekorationen, Requisiten und Kostüme waren großteils zerstört. Für das Burgtheater stellte sich nach Angabe des seit mehreren Jahrzehnten 1 Minna von Alt (Hg.), Burgtheater 1776–1976. Aufführungen und Besetzungen von zweihundert Jah­ ren. 2 Bände. Wien 1976, 1, 629 f. Bühnenhaus und Garderobentrakt waren bei der Bombardierung im März 1945 schwer beschädigt worden und in den Tagen der Kämpfe um Wien im April ausgebrannt. Mit dem Ronacher wurde auch im Akademietheater und im Redoutensaal der Spielbetrieb wieder aufgenommen. 2 Herbert Lederer, Bevor alles verweht. Wiener Kellertheater 1945–1960. Wien 1986, 13. 3 M. R. Gura, „Das erste Jahr“, in  : M. R. Gura/H. Kral/A. Melber/E. Schard, I. Waldmann (Hg.), Ein Jahr Wiener Theater. Almanach über die erste Spielzeit der Wiener Bühnen nach der Befreiung Öster­ reichs. 1945–1946, 3.

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organisatorisch in der Burgtheaterdirektion und als Dramaturg tätigen Erhard Buschbeck (1889–1960) als erste Aufgabe „der Wiederaufbau des Spielplans der Klassiker, sollte es seiner Sendung und dem alten Ruhm gerecht werden“.4 Neben den Klassikern spielte man vorwiegend Unterhaltungsstücke, die vielfach auch in die Zeit der Monarchie zurückführten und Optimismus versprühten.5 Die nationalsozialistischen Machthaber hatten das Theater gezielt zu Beeinflussung und Stimmungsmache verwendet. Sowohl im Schweizer Exil, als auch in der amerikanischen Emigration planten Künstler einen Theater-Neubeginn nach dem Krieg.6 Neubeginn-Forderungen der Exilierten und Alliierten standen die Kontinuitätsbemühungen der Daheimgebliebenen gegenüber. Am Burgtheater feierte man in diesen Tagen die hundertste Aufführung von Kotzebues Die beiden Klingsberg, das seit Oktober 1941 und sogar während der Theatersperre bis zur Beschlagnahme der Heizvorräte im Jänner 1945 gezeigt worden war.7 Auch das überaus erfolgreiche dreiaktige Lustspiel von František Langer Das Ka­ mel geht durch das Nadelöhr, das im Ständestaat mit 83 Aufführungen (1934–37) ein Publikumsmagnet war, wurde am 14. Juli 1945 in beinahe identischer Besetzung neu aufgenommen, allerdings ohne Nennung des Regisseurs. Der Regisseur war der 1938 wegen seiner jüdischen Herkunft fristlos entlassene Hans Wengraf (1894–1974), der durch Zufall in der amerikanischen Emigration von der Wiederaufnahme erfuhr und dem es trotz zahlreicher Interventionen nicht gelang, zumindest sein künstler­isches Urheberrecht zu wahren.8 Mit dem Eintreffen der amerikanischen, französischen und englischen Truppen in Wien und der Teilung der Stadt in fünf Sektoren bildeten sich neue Allianzen  : Daheim­gebliebene, auch wenn sie mit dem Nationalsozialismus sympathisiert und sich in den Dienst der NS-Propaganda gestellt hatten, waren den Heimkehrern durch gemeinsame kulturelle Traditionen und durch das gemeinsame kulturelle Gedächtnis 4 Erhard Buschbeck, „Ein Jahr Burgtheater“, in  : Ein Jahr Wiener Theater (wie Anm. 3), 21. 5 Wolfgang Greisenegger, „Das Theaterleben nach 1945“, in  : Friedrich Aspetsberger/Norbert Frei/Hubert Lengauer (Hg.), Literatur der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre in Österreich. Wien 1984, 223–240, 227. 6 Brigitte Dalinger, „,Wir wollen Stücke spielen, die unserer Zeit entsprechen.‘ Zur Spielplanprogrammatik der Wiener Theater“, in  : Zukunft ohne Vergangenheit  ? Kultur/Politik in Wien 1945–55. Wien 7. Dezember 2005  ; Peter Rössle/Konstantin Kaiser (Hg.), Dramaturgie der Demokratie. Theaterkonzeptionen des österreichischen Exils. Wien 1989. 7 Ernst Haeusserman, Die Burg. Wien 1964, 199. 8 Hilde Haider-Pregler, „Von gespielten und nicht-gespielten Stücken. Kultur-Transfer zwischen Prag und Wien in den Dreißiger Jahren“, in  : Alena Jakubcová/Jitka Ludvová/Václav Maidl (Hg.), Deutschsprachiges Theater in Prag. Begegnungen der Sprachen und Kulturen. Prag 2001, 318– 332, 318.

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oft näher als die Befreier, an deren kulturellem Gedächtnis man nur geringen Anteil hatte.9 Ausschlaggebend dafür war ein „Kulturkonsens“, d. h. der Glaube daran, dass – so der Leiter der Bundestheaterverwaltung 1946 – „unabhängig von politischen Systemen und Verbrechen dieses Kulturösterreich seit Jahrhunderten besteht und wir ein heiliges Bekenntnis zum kulturellen Österreich abzulegen bereit sein sollen“. Daraus konnte eine wirkungsvolle identitätsstiftende Kulturmission abgeleitet werden. Die Selbst-Präsentation als Kulturland, das auch auf Reisen geschickt wurde, entsprach einem staatlichen Restaurationsprogramm, das von den Alliierten von Anfang an mitgetragen wurde. Auch das Narrativ der historischen Mission einer Mittlerrolle Österreichs wurde von den Alliierten unterstützt. Wesentliches Transportmittel des Österreichbewusstseins und gleichzeitg des Bildlungsauftrages im Sinne der Kulturmission war neben dem Theater das (1924 gegründete) Radio, der Sender Rot-Weiß-Rot, der Übertragungen aus den Theatern und die schon vor 1938 bestandene Tradition der Adaptierung von Theaterstücken wieder aufnahm. „Bis zum Tag der Währungsreform im November 1947 waren [auch] alle Theater immer gesteckt voll.“10 Mit Beginn des Kalten Krieges verschoben sich die Feindbilder zusätzlich. Es erfolgt eine Reorientierung  : Die NS-Ideologie wird in Hinblick auf die „kommunistische Gefahr“ solidarisationsfähig. Eine Solidarisierung, die viele Exilheimkehrer zwar vor den Kopf stieß, ein Aufbegehren jedoch verunmöglichte, da man sogleich unter kommunistischen Generalverdacht geriet.11 Jeder Versuch, „unselig Vergangenes herauf[zu]beschwören“ wurde abgeblockt.12 Es entwickelte sich eine Kultur des Schweigens. Bis in die 1960er-Jahre ist in sämtlichen Monografien Exil und Vertreibung im Burgtheater ausgeklammert. In Schauspielerporträts und beim Wiederauftreten nach dem Krieg wurde von „Verbannung und Verzicht auf die Kunst“ geschrieben.13 Künstler und Künstlerinnen, die sich der allgemeinen Vergessenskultur verweigerten, konnten sich nicht durch-

  9 „Es war eigentlich, als ob es keine Trennung gegeben hätte.“ – Ernst Haeusserman, Die Burg (wie Anm. 7), 197. – Zum Einfluss der Alliierten auf den Spielplan des Burgtheaters vgl. Hilde HaiderPregler, „,Das Burgtheater ist eine Idee …‘ Die Jahre 1945 bis 1955 – eine Zwischenzeit des österreichischen Staatstheaters“, in  : Hilde Hauder-Pregler/Peter Rössler (Hg.), Zeit der Befreiung. Wiener Theater nach 1945. Wien 1998, 84–122, bes. 93–95. 10 Franz Stoss, „Man ging wieder ins Theater“, in  : Franz Danimann, Hugo Pepper (Hg.), Österreich im April 1945. Die ersten Schritte der Zweiten Republik. Wien/München/Zürich 1985, 240. 11 Ernst Lothar, Das Wunder des Überlebens. Wien 21961. 12 Haeusserman, Die Burg (wie Anm. 7), 189. 13 Oskar Maurus Fontana, Wiener Schauspieler. Von Mitterwurzer bis Maria Eis. Wien 1948. – Vgl. auch Haider-Pregler, Zeit der Befreiung (wie Anm. 9), 90.

Burgtheater 1945

setzen.14 „Kommunikatives Beschweigen“ nannte es der Sozialphilosoph Hermann Lübbe. Franz Schuh bezeichnet diese Art des konsensualen Schweigens als „kommunikative Pathologie der Art  : ich spreche nicht darüber, und du sprichst auch nicht darüber“.15 In der Folge soll dieses „programmatische Vergessen und Beschweigen“ ebenso wie die Weitergabe der alten Denkmodelle an drei exemplarischen Inszenierungen des Burgtheaters der Nachkriegszeit veranschaulicht werden. Als rezeptive Kunst spiegelt Theater immer auch die gesellschaftlichen Grenzen programmatischer Freiheit.

Eine Klassiker-Inszenierung  : Lessings Nathan der Weise Als Meilenstein der ersten Theatersaison wurde die Neuinszenierung von Lessings Nathan der Weise am 20. Dezember 1945 im Burgtheater/Ronacher bezeichnet.16 Regie führte der Burgtheaterdirektor während der NS-Zeit, Lothar Müthel. Zwei Jahre zuvor hatte Müthel Shakespeares Kaufmann von Venedig mit Werner Krauß (1884–1959) als Shylock regimetreu inszeniert. Die antisemitische Umsetzung 1943 erfolgte unter Zuhilfenahme des von den NS propagandistisch verbreiteten Bildes des „ewigen Juden“ – so auch der Titel der „großen politischen Schau der NSDAP“.17 Shakespeares Kaufmann von Venedig stand zwar nur kurze Zeit auf dem Spielplan  : von Mai bis Juni 1943, aber er wurde 25-mal gezeigt, das heißt fast jeden zweiten Tag  : Werner Krauß gibt mit dem Shylock in Stimme, Gang, Bewegung eine Spottgeburt des Ghettos, einen mauschelnden Caliban, stellenweise unheimlich, aber im Grunde lächerlich. Sein Shylock erregt Abscheu und Ekel und löst diese latente Empfindung in einem befreienden Gelächter über so viel abgrundtiefe Hässlichkeit, Niedertracht, Dummheit.18

14 Evelyn Deutsch-Schreiner, „,Theaterland Österreich.‘ Theater im verdeckt geführten Kulturkampf um eine österreichisch Identität von 1945 bis 1955“, in  : Ernst Bruckmüller (Hg.), Wiederaufbau in Österreich 1945–1955. Rekonstruktion oder Neubeginn  ? Wien, München 2006, 145–161, 147. 15 Franz Schuh, Memoiren. Ein Interview gegen mich selbst. Wien 2008, 185. 16 Neben Raoul Aslan als Nathan gab Stefan Skodler den Saladin, Elisabeth Kallina die Sittha, Elfriede Ott die Recha, den Tempelherrn spielte Fred Liewehr, den Derwisch Ewald Balser  ; Ferdinand Maierhofer verkörperte die heikle Rolle des Patriarchen. 17 Die Schau wurde vom August bis Oktober 1938 im Nordwestbahnhof gezeigt. 18 Aschaffenburger Zeitung, 2. Juni 1943, zit. nach  : Christa Haan, Werner Krauß und das Burgtheater. 2 Bde. Univ.-Diss., Wien 1970, I, 127.

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Lothar Müthel bekam nach Kriegsende mit der Regie zu Lessings Nathan der Weise gewissermaßen eine Chance, diese Inszenierung vergessen zu machen. Und tatsächlich wurde die Regiekontinuität weitgehend übergangen. 19 Nur Oskar Maurus Fontana im (von der US-amerikanischen Regierung herausgegebenen) Wiener Kurier und Hugo Huppert in der Österreichischen Zeitung (die von den Sowjets herausgegeben wurde) vermerkten kritisch  : Es geht über das Maß des Erträglichen, wenn der gleiche Regisseur den Kaufmann von Venedig zur Zeit der Nazi als ein satirisches Pamphlet gegen das Jüdische inszeniert und dann nach dem Sturz der Nazi den Nathan als Lobgesang des jüdischen Geistes entdeckt.20 Wer nichts weiß, merkt nichts. Denn die Inszenierung ist gediegen, ja großartig. Doch wer da wissend ist, der sagt  : … Lessing wird schon recht haben  : „Es sind nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten“ Wenn nun in dem dramatischen Gedicht des Jahres 1779 von Blutprobe und Ahnennachweis, von Judenverfolgung und sieben lebend verbrannten Söhnen Nathans die Rede ist, wenn man den frommen Patriarchen der Nächstenliebe dreimal wiederholen hört  : „Tut nichts, der Jude wird verbrannt  !“ – so möchte man eines unbedingt  : gewiß sein, daß diese von absolut reinster Gesinnung verfaßte Enthüllungsschrift auch von absolut sauberen Händen an unsere Gegenwart weitergereicht werde. Daß jeglicher Zweideutigkeit der Eintritt streng verwehrt bleibe.21

Das Publikum „empfing den neuen Burgtheater-Nathan“ mit Begeisterung. „Stürme brausten durchs Haus […] bei Stellen, die vorher Generationen gelassen und unberührt anhörten, […] es wurde viel und oft gelacht, wie nie früher bei Nathan.“22 Gelacht wurde auch 1943 über Shylock  ! Kontinuität der Rezeption  ? Aslans Nathan ist […] ein unerhört lebensechter, guter Mann aus dem orientalischen Osten, farbig, melodisch, geistig und dialektisch, von geradezu unwahrscheindlicher innerer Lustigkeit, weiser Güte, eine Gestalt aus tausend und einer Nacht, wahr und echt und na19 Es war allerdings Lothar Müthels letzte Regiearbeit für das Burgtheater. Er ging danach in die von den Sowjets besetzte Zone Deutschlands, die spätere DDR. 20 Oskar Maurus Fontana, „,Nathan der Weise‘ im Burgtheater“, in  : Wiener Kurier, 21.12.1945, 4. 21 „Derselbe Müthel, der noch vor kurzem im Geiste der Goebbelsschen Kulturkämmerer all seine Kunst und Künste springen ließ, um einen ‚Kaufmann von Venedig‘ zu verunglimpfen, zu verungeheuerlichen, derart, daß jede Verderbnis und Abscheulichkeit angeblich ‚jüdischen Untermenschentums‘ aus Shylock sprach, derselbe gemütliche Müthel will nun plötzlich und platterdings seine eingefleischte Liebe zu dem semitischen Weisen aus Jerusalem entdecken, sein schon immer dienstbereites Herz fürs gleiche Recht aller Rassen, sein eh und je geneigtes Ohr für die Predigt allmenschlicher Duldung und Brüderlichkeit.“ Österreichische Zeitung, 25. Dezember 1954, 5. 22 Rudolf Holzer, in  : Wiener Zeitung, 23. Dezember 1945, 7.

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turhaft wie das Leben, und doch auch von einer entrückten, märchenhaften Poesie. Ja Wien mußte über ihn lachen, aber das Lachen war geweckt von tiefer Weisheit.23

Aslans Rollengestaltung wurde – die Zugeständnisse an die Regie ausgenommen – als „originell“ gelobt, die „geniale Tönung“ besonders herausgestrichen. Was waren diese Zugeständnisse an Müthels Regie  ? Der Rezensent fasste sie zusammen als gelegentliche Abstecher zu einem lustspielhaften orientalischen Vorläufer der „Fünf Frankfurter“ […] Man glaubt ihm das Souveräne eines großen Kaufherren zwischen den Völkern, wie auch seine geistige Überlegenheit, wie ganz besonders seinen Schmerz und seine Klage um die sieben ihm bei dem Judenmassaker ermordeten Söhne. Ironie und Elegie – diese zwei Grundelemente der Schauspielkunst Aslans, einen sich in seinem Nathan zu einer Gestalt …24

Lothar Müthel vermied alle Gegenwartsbezüge und floh in eine bessere Märchenwelt, wo alles möglich und nichts wirklich ist, in elegischen Orientalismus. „Jeglicher deutlichere Realismus war in Bild und Ton vermieden“  ; „verklärt und zauberisch menschlich“ empfand man die Aufführung. Und dennoch wohnte der Inszenierung ein versteckter Antisemitismus inne  : die „geistige Überlegenheit“ Nathans bediente genauso wie das Bild des „ewigen Juden“ Shylocks antisemitische Vorurteile, spielte doch der Antiintellektualismus in der NS-Zeit eine ebenso große Rolle wie das verzerrte Bild des Ostjudentums. Auch der Hinweis auf das Lustspiel Die fünf Frankfurter verrät einen zweifachen Code. Als dramatischer Code stehen Die fünf Frankfurter als erfolgreiches Lustspiel um die Familie Rothschild von Karl Rössler (1864–1948), das 1912 nicht nur am Burgtheater, sondern (in ungarischer Sprache) auch im Theater in der Josefstadt gezeigt wurde  ; 1912 bis 1927 wurden Die fünf Frankfurter an 85 Abenden auf der Bühne des Burgtheaters gezeigt  ; bis 1920 wurde das Stück in neun Auflagen bei S. Fischer in Berlin immer wieder neu aufgelegt.25 Als antisemitischer Code jedoch erinnern sie an das Plakat „Die fünf Frankfurter beherrschen Europa“ in der großen politischen Schau der NSDAP Der ewige Jude im Sommer 1938  ; damals waren Die fünf Frankfurter ein antisemitisches Instrument der NS-Beweisführung für die jüdisch-kapitalistische Weltherrschaft gewesen. – So sehr sich die Inszenierung um Gegenwartsferne bemüht haben mag, sie konnte doch ihre Nähe zu den jahrelang gelebten antisemitischen Vorurteilen nicht verleugnen und ihre Weiterreichung nicht verhindern. 23 Ebda. 24 Oskar Maurus Fontana, „Entdeckung Lessings“, in  : Wiener Kurier, 19. Dezember 1945, 4. 25 Karl Rössler, Die fünf Frankfurter. Berlin 91920 (1­–71912).

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Das moderne Drama in antikem Gewand  : Franz Theodor Csokors Kalypso Franz Theodor Csokor (1885–1969) hatte 1937 mit Dritter November 1918 einen großen Erfolg am Burgtheater gefeiert. Den Burgtheaterring, der ihm aus diesem Anlass verliehen worden war, besaß er auch nach dem Krieg noch, freilich ohne Stein, den er 1942 verkaufen musste, um nicht zu verhungern.26 Csokor hatte bereits 1933 das Manifest des PEN-Kongresses in Dubrovnik unterzeichnet, mit dem gegen die Verfolgung der Gewissensfreiheit und die Bücher­ver­brennung in NS-Deutschland protestiert wurde. Ab 1938 im freiwilligen Exil war er seit 1944 in Italien, wo er sich den alliierten Truppen angeschlossen hatte. 1945 war er nach Wien zurückgekehrt. In Kalypso gestaltete Csokor den Ur-Reisestoff der Odyssee als „Tragödie der Frau, die dem Manne den Frieden geben möchte, den er bei ihr sucht und den er dann nicht erträgt, wenn er ihn bekommt – und [als] Tragödie des Mannes […], der ohne Veränderung, Ferne und Feind nicht leben kann.“27 Csokor zeigte eine Männlichkeit, „die den Begriff des Helden aushöhlt“ und seine Ablösung, Korrektur durch einen neuen Heldentypus forderte  : „der Mensch, der sich klarmacht, wofür er lebt, leidet und streitet“ – dies erkannten die Kritiker als „wertvollen Grundgedanken“ des Stücks28, dessen Schluss Csokor für die Wiener Aufführung entsprechend komprimiert hatte. 29 Der blinde Sänger  : Er lebt – und du und die Götter  : durch ihn  ! Und wo ein Mann irrt nach der Heimat in Zukunft, dort ist er, Odysseus. Und wo man ihm Schutz gibt und Liebe auf seiner Flucht ohne Ende, dort bist du, Kalypso. Nur seine Heimat erkennt er nicht wieder, selbst wenn er zurückkehrt in sie. Denn man muss erst die Heimat für ewig verlieren, damit man erkennt, wo sie war – Kalypso  : So – war ich seine Heimat. Sprich weiter  ! Der blinde Sänger  : Tausende – sehe ich wandern wie ihn nach einem Ithaka, das nicht mehr da ist. Und nur ganz wenige rasten wie er, und wenn sie auch endlich ihr Ithaka fin26 Franz Theodor Csokor an Erhard Buschbeck, 9.11.1945, Theatermuseum, Ths A 437191 M. – Als Würdigung für sein Schauspiel Dritter November 1918 hatte Csokor 1937 den Burgtheaterring, 1938 den Grillparzer-Preis erhalten. 27 Albert Muhr, „Ausklang der Theaterspielzeit“, in  : Otto Basil (Hg.), Der Plan. Literatur. Kunst. Kultur. Wien 1945–46, 664. – Kalypso spielte Maria Eis, Odysseus war Ewald Balser. Oskar Werner gab den stymphalischen Vogel und Raoul Aslan den blinden Sänger. 28 Hugo Huppert in  : Österreichische Zeitung, 8.6.1946, 6. 29 Franz Theodor Csokor, „Aus dem dramatischen Gedicht Kalypso. Manuskript der Wiener Schlussvariante“, in  : Ein Jahr Wiener Theater (wie Anm. 4), 16.

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den, wird dort Hades und Elend wie überall sein. Du aber, du wärest der Friede gewesen gegen den Tod, der aus uns immer wieder zur Welt kommt. Kalypso  : Und trotz Hader und Elend verlangt Euch nach Rache. Dagegen habe selbst ich nichts vermocht, und Penelope nicht, keine himmlische und keine irdische Frau – Der blinde Sänger  : Doch vielleicht kommt aus euch einmal Einer zur Welt, ein größerer Dulder als dieser, der nur unser Elend auf sich nimmt, ohne Sehnsucht nach Hader und Rache. Der braucht dann nicht dich und nicht mich, der wird dann sein eigenes Lied sein. Denn jeder, der sich überwindet und hingibt, ist mehr als der Held aller Helden – Kalypso  : Aber wird er auch wissen wofür  ? Der blinde Sänger  : Für alles, was wir noch nicht wagen zu sein  ! und für unsere Schwäche  ! und für unsere Schuld  ! Und damit so das Leid einmal weniger wird auf dieser blutigen Erde – Vorhang. Ende.

Als Regiekonzept hatte Csokor eine Umsetzung „zwischen Homer und Nestroy“ vorgeschlagen, die Inszenierung des seit 1933 am Burgtheater tätigen Herbert Waniek (1897–1949) war jedoch eskapistisch und kam mehr „zwischen Feerie und opera comique zu liegen“.30 Und auch das barocke „viel zu komplizierte“ Bühnenbild Erni Knieperts (1911–1990) erinnerte an die „romantisierte Antike der Spätrenaissance“ und vermied realistische Nähe. Einzig die schauspielerischen Leistungen, allen voran Maria Eis als Kalypso, rückten die Geschehnisse auf der Bühne emotional ganz nah an das Publikum heran. Ihre Kalypso hatte das Tragische aller Frauenliebe, nicht im banalen Sinn des Kampfes um den Mann, sondern in der völligen Einsamkeit der Frauenseele, […] vom Anbeginn aller Zeiten. Ihr größter, ihr ergreifendster Augenblick war darum, als, sie, obwohl der Geliebte noch neben ihr stand, dem blinden Sänger sagte, sie sei allein, und sie dem Odysseus, der stolz ist, daß sie um seinetwillen, um ihn zu verbergen, wie er meint, so listig gelogen habe, antwortete  : Habe ich denn gelogen  ? Da war alle unergründbare, urewige Frauentrauer um sie. 31

Obwohl die Aufführung als tief berührende „aktuelle Stellungnahme“ beurteilt wurde32 und trotz hymnischer Kritiken, wurde sie vom Publikum – vielleicht gerade wegen der emotionalen Nähe – nicht angenommen und hielt sich nicht auf dem 30 Österreichische Zeitung, 8. Juni 1946, 6. 31 Fontana, Wiener Schauspieler (wie Anm. 13), 245. 32 Basil, Der Plan (wie Anm. 27), 664.

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Spielplan. Nach der Premiere am 4. Juni 1946 und fünf weiteren Vorstellungen an den folgenden Tagen wurde die Inszenierung nach Basel (18. Juni) und Zürich (21. Juni) verschickt. Die geplante Wiederaufnahme im Herbst fand nicht statt.

Das Zeitstück  : Carl Zuckmayers Des Teufels General Das erste Zeitstück im Spielplan des Burgtheaters nach dem Krieg war Carl Zuckmayers Des Teufels General im September 1948. Carl Zuckmayer (1896–1977) hatte bereits nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland seinen Lebens­mittelpunkt nach Henndorf am Wallersee verlegt. Sein Haus wurde als „Henndorfer Kreis“ zum Mittelpunkt für verfolgte Schriftsteller und Künstler. 1938 emigrierte Zuckmayer zuerst in die Schweiz, dann nach Amerika, ab 1941 auf eine Farm in Vermont. 1946 kehrte er als ziviler Kulturbeauftragter des amerikanischen Kriegsministeriums nach Europa zurück. 1960 wurde ihm der Große österreichische Staatspreis für Literatur verliehen. Zuckmayer hatte Des Teufels General im Exil unter dem Eindruck des Todes des NS-„Generalluftzeugmeisters“ Ernst Udet verfaßt, 1946 war das Stück in der neutralen Schweiz, in Zürich uraufgeführt worden. Des Teufels General wurde einer der größten Theatererfolge der Nachkriegszeit.33 Die Stimmung bei Darstellern und Publikum wurde auch nach der 25. Wiener Aufführung als „die gleiche festliche“ beschrieben  : „Es gehen jetzt Leute dazu ins Theater, die seit Jahren kein Theater mehr besucht haben.“34 Bereits für Frühjahr 1947, kurz nach der Zürcher Uraufführung, war eine Aufführung am Burgtheater diskutiert worden, man wandte damals jedoch dagegen ein, „dass Udet-Harras zu sympathisch geschildert sei und dass Stück daher zu einer neuen Dolchstoßlegende Anlaß geben könne“.35 Ein anderer Grund für die Ablehnung war die Abkehr von der Erinnerung unmittelbar nach dem Krieg, ein „Streben nach Vergessen“ des Zeitgeschehens  :

33 Allein in der Spielzeit 1948/49 wurde Des Teufels General zweihundertsechsmal gespielt. Das Burgtheater konnte nach der Premiere am 12. September Anfang Oktober 1948 bereits die 25. ausverkaufte Vorstellung vermelden, bis Mai des folgenden Jahres wurde das Stück zweiundsiebzigmal gegeben. 34 Erhard Buschbeck an Carl Zuckmayer, 4. Oktober 1948 (Theatermuseum, Wien AM 50.142– 150). Regie führte Max Paulsen, Ewald Balser spielte den General Harras, Oskar Werner den Hartmann, Anne Eilers war Elisabeth Höbarth (Zuckmayer hatte sich Alma Seidler gewünscht). 35 Neues Österreich, 14. September 1948, 4.

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Erinnern oder vergessen  ? Das ist die Frage, deren Beantwortung heute die Geister scheidet. In den Gesprächen, die man hört, in der Form der Lebenshaltung, die man sieht, erscheint als Antwort der überwiegenden Mehrheit, dass sie vergessen habe, oder doch vergessen wolle, was in den letzten Jahren geschehen ist. […] vergessen wollen die Menschen alles, was an vergangenen Kampf, an Angst, Elend, Schmerz, Leid und Verzweiflung gemahnt, an ihre, an aller Existenz gerührt hat […] möchten sie jeden Gedanken vermeiden an das, was ihnen als unerfreuliches Intermezzo zwischen zwei Zeiten erscheint. […] sie argumentieren, daß aus dem Hinschauen auf Unabänderliches nur eine neue Belastung […] erwachse […] die zu tragen die Sache der hierfür Verantwortlichen und bedauerlicherweise auch jener, die nach unerkennbaren Gesetzen ausersehen waren, Mitträger des Unglücks zu sein. […] Streben nach Vergessen. […] Aber  : nur aus dem Gefühl wahrer Verantwortlichkeit kann die neue Friedenswelt erwachsen. Aus diesem Bewußtsein heraus ist es unausweichlich, daß man sich erinnere. […] 36

Im Herbst 1948 wurde Des Teufels General schließlich auch auf die Bühne des Burgtheaters/Ronachers gebracht. Mit Textänderungen, die Zuckmayer für die Wiener Aufführung veranlasste, reagierte er auf die gesellschaftliche Befindlichkeit und unterstützte dieses „Streben nach Vergessen“  : […] Sodann habe ich im Dialog zwischen Harras und Hartmann im dritten Akt – aufgrund reichhaltiger Erfahrungen mit wirklichen Hartmännern in Deutschland, – einen kleinen Satz eingefügt, – wenn Hartmann über seinen früheren HJ-Kameraden spricht  : (vorhandener Satz  :) Ich wusste nicht, dass er beim Vertilgungskommando war“ … (zugefügter Satz  :) „Ich wusste gar nicht, dass es ein Vertilgungskommando g i b t  !“ (Ich habe viele junge Leute kennen gelernt, von denen ich glaubwürdig erfuhr, dass sie solche Dinge damals wirklich nicht wussten, – und später tatsächlich das gleiche Erlebnis hatten, das ich meinem Hartmann zugeschrieben habe.) […]37

In den Zeitungsberichten der Wiener Premiere war von wiederholtem demonstrativem Beifall auf offener Szene während der Vorstellung zu lesen.38 Der Bühnenerfolg beruhte auf einem vielschichtigen Identifikationsangebot für das Publikum  : Da gibt es einerseits den NS-Offizier, der sich wider besseres Wissen in den Dienst der Ideologie gestellt hatte  ; die verführte Jugend und die entpersonalisierte Gruppe der nur schwach 36 Claudia Frank in  : Basil, Der Plan (wie Anm. 27), 133. – Claudia Frank war das Pseudonym einer jungen Autorin, „die für verschiedene Wiener Verlage literarisch tätig ist“. 37 Carl Zuckmayer an Erhard Buschbeck, 28. August 1948 (wie Anm. 34). Hervorhebungen im Original vom Verfasser. Die Autorin dankt Maria Guttenbrunner für die Zitiererlaubnis. 38 Neues Österreich, 14. September 1948, 4.

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charakterisierten antifaschistischen Widerstandskämpfer. Auf der anderen Seite stand ein singulärer Täter. Die folgenden Rezensionen belegen, dass diese Identifikations­ angebote vom Publikum angenommen wurden. Sie belegen auch gleichzeitig die kontinuierliche Formung des master narratives der Opferthese Österreichs. Harras bezahlt die Schuld, wider besseres Wissen mit den Mächten des Bösen paktiert, ihnen als Waffe gedient zu haben, mit dem Tod. Wie viele andere, die dem Nationalsozialismus ablehnend oder feindlich gegenüberstanden, hat er dessen Werk getan.39 Zweierlei Nazigegner stellt Zuckmayer hier nebeneinander. Seine Sympathie gehört entschieden dem Typus Harras und dessen Freunden […] In diesen Figuren verkörpert sich eine abwegige Tendenz  : den deutschen Soldaten überhaupt moralisch zu rechtfertigen. […] was Harras unterlässt, das tun freilich die antifaschistischen Rüstungsarbeiter  : Sie sind Harras Gegenteil  : sie reden wenig, sie handeln. Und obzwar der Autor ihnen jede Individualisierung vorenthält, sie als graue anonyme Schatten vorführt, ist nach der Begegnung mit Harras der moralische Sieg doch deutlich auf ihrer Seite.40 Und als […] dritte tragische Figur … den jungen Leutnant, der voller Ideale […] in den Kampf zieht und dort hinter die Scheußlichkeiten des Nazismus kommt, vor denen er zurückschaudert. Er steht im Stück gleichnishaft für den Teil der Jugend, der sehend geworden ist und nach einem neuen Weg sucht.41

Den zahlreichen Verführten gegenübergestellt sah das Publikum den Verführer  : „in einer einzigen Person [war] die ganze verbrecherische Psyche des Nationalsozialismus in all ihrer Bestialität konzentriert, in dem SS-Schuft und -Schergen Dr. SchmidtLausitz, den Heinz Moog zu einer meisterhaften, erschreckend wahren, lebensechten Gestalt macht.“42 Das Stück wurde als Psychogramm einer Epoche, deren Opfer die Menschen wurden, nicht als Warnung und Aufruf, Verantwortung zu übernehmen, rezipiert  : „es ist ein Quer- und Durchschnitt der seelischen und moralischen Verfassung einer Epoche. […] der wahre ‚Held‘ des Stücks [ist] eben komprimierte Massen-Psychologie, komprimierte Schicksals-Handlung.“43 Und  : Österreich positionierte sich auch durch den wiedererstandenen Namen zwangsläufig als Betrachter von „außen“, wenn vom „Drama der deutschen Schuld, vom Abirren vom Weg des Rechts, […] von der Tragödie der deutschen Wirklichkeit, 39 Wiener Kurier, 14. September 1948, 4. 40 Österreichische Zeitung, 14. September 1948, 5. 41 Wiener Kurier, 14. September 1948, 4. 42 Wiener Zeitung,16. September 1948, 3. 43 Ebda.

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deren Typen, Menschen und Atmosphäre mit einer Treffsicherheit gezeichnet sind,“ gesprochen wurde.44

Zusammenfassung Als rezeptive Kunst agiert Theater immer innerhalb der gesellschaftlichen Grenzen programmatischer Freiheit. Getragen vom Konsens des Schweigens über die jüngste Vergangenheit stand das Bemühen um Kontinuität im Zentrum. Die Kontinuitätsanstrengungen förderten einen Eskapismus und einen Trost spendenden Gestus. Die Wahrheit war dem Wiener Burgtheater-Publikum scheinbar nicht zumutbar.45 Bis in die 1980er-Jahre, als – mit dem Zusammenbruch des Kommunismus – die NS-Zeit als neues ‚altes Feindbild’ wiedererstand, zog man Vergessen dem Erinnern vor. Bis dahin gab der allabendliche Austausch zwischen Bühne und Zuschauerraum Orientierung und Sicherheit. Gleichzeitig verhinderte diese „anti-aufklärerische“ Haltung, die die repräsentative Bühne einnahm, Modernität oder „Avantgarde“. Das Burgtheater der Nachkriegsjahre war bewusst antimodern und konservativ im Sinne von Kontinuität und Tradierung überkommener Wert­vorstellungen.

44 Wiener Kurier,14. September 1948, 4 (Hervorhebungen von der Autorin). 45 1959 trat die Schriftstellerin Ingeborg Bachmann in der Dankrede anlässlich der Verleihung des renommierten „Hörspielpreises der Kriegsblinden“ in Bonn mit der viel zitierten Aufforderung „Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar“ gegen das Vergessen auf.

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„R ein geistiger Imperialismus“ ? Die Salzburger Festspiele 1951 als Ort der Identitätsstiftung

Für Gernot Gruber zum 70. Geburtstag

Vier Vorbemerkungen a) Ich gehe im Folgenden zwei Fragen nach  : Inwiefern fungierten die Salzburger Festspiele im Jahr 1951 als Ort und Gegenstand von Identifikationsstiftung  ? Stehen die dabei zu diskutierenden Maßnahmen in Übereinklang mit den ideologischen Gründungsurkunden Hugo von Hofmannsthals der Jahre 1919–1922  ? b) Das Thema verdiente schon aufgrund der Materialfülle eine umfassende Studie bzw. ein Symposion. An dieser Stelle kann sich meine Argumentation aus Zeitund Platzgründen nur auf eine kleine Auswahl von Textdokumenten stützen. Entsprechend konzentrieren sich Bewertungen meinerseits stets nur auf bestimmte Handlungen bzw. Handlungskonzepte, nie aber auf Personen oder Personengruppen „als ganze“. c) Der folgende Text umfasst vier Kapitel. Kap. 1 dient terminologischen Überlegungen zum Begriff der Identitätsstiftung  ; Kap. 2 skizziert die Situation der Salzburger Festspiele 1951 im Kontext der ersten Nachkriegsjahre  ; das vergleichsweise umfangreichste Kap. 3 bietet eine Analyse der Eröffnungsreden vor dem Hintergrund von Hofmannsthals Texten zur Festspielidee  ; Kap. 4 schließlich ist der Wahrnehmung dieser Eröffnung durch österreichische Tageszeitungen gewidmet. d) Sämtliche nicht auf bestimmte Personen gemünzte Pronomen sind geschlechtsneutral zu verstehen  ; gemeint ist also jeweils der Komponist oder die Komponistin, der Vertreter oder die Vertreterin etc.

1. Zum Begriff der Identitätsstiftung Der Begriff der Identitätsstiftung (engl. making of identity) findet mit zunehmender Globalisierung immer öfter Eingang in Identitätsdebatten, so etwa in den Geschichts-

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wissenschaften und der Psychologischen Anthropologie1. Identitätsstiftung meint in meinem Verständnis die Konstruktion von Kollektivgefühlen. Solche meist von Individuen forcierte, bewusst oder unbewusst entstehende Konstruktionen können auf verbal oder nonverbal dominierten Handlungskonzepten beruhen. Um Wirkung zu entfalten, bedürfen diese der wiederum bewussten oder unbewussten Akzeptanz einer Gemeinschaft (z. B. durch die Mitglieder einer Familie oder eines Staates). Je nach Handlungskonzept und Gemeinschaftsstruktur ist bei Vorgängen der Identitätsstiftung mit unterschiedlichen Graden strategischer Stringenz, Transparenz und Gültigkeit zu rechnen. Die Wirkungsmächtigkeit von Identitätskonzepten wird u. a. in Konfliktfällen deutlich. So begründete beispielsweise am 19. Mai 2009 der Kulturjournalist Karl Harb seine Ablehnung einer Bestellung des neuen Festspielintendanten ohne Hearing mit der kritischen Bemerkung, die Salzburger Festspiele seien immerhin „ein kultureller Leitbetrieb dieser Republik. Kann er über Nacht einfach so verschachert werden  ?“2 Er hätte u. a. mit den hohen Bundessubventionen argumentieren können. In der derselben Tageszeitung betonte der kurz darauf als Festspielintendant bestellte Alexander Pereira, wie sehr es ihm darum ginge, die „österreichische Musiziertradition“ zu fördern.3 Gegenüber der Tageszeitung Der Standard betonte Pereira  : „Salzburg ist ein Leuchtturm für die Welt.“4 Da wie dort wurde an seit Jahrzehnten vertraute Kernpositionen zur Identität der Salzburger Festspiele angeknüpft. Ausdruck mittelfristiger Identitätsstiftung ist der mehr oder weniger dauerhafte Bestand von Werten und Normen. Dieser Bestand geht mit konkreten Handlungen wie z. B. der Favorisierung politischer oder kultureller Konzepte, der Tradierung bestimmter Mythen, Kontinuität garantierender Rituale oder Personen einher. So kann es beispielsweise als Zeichen einer Identitätsstiftung gesehen werden, dass der ehemalige Oberst Heinrich Baron Puthon (1872–1961) 1945 bis 1960 als Festspielpräsident fungierte, nachdem er diese Position bereits zwischen 1926 und 1938 inne hatte. Dass ein und dasselbe Faktum unterschiedlicher Bewertung im Hinblick auf seinen Status als Identitätsmerkmal ausgesetzt sein kann, ließe sich etwa an der Rezeption 1 Vgl. die Projektion des Begriffes auf unterschiedliche Themenfelder u. a. bei Uwe Uffelmann, Identi­ tätsstiftung in Südwestdeutschland. Antworten auf politische Grenzziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg (Historisches Seminar. Neue Folge 8), Idstein 1996  ; Kamala Ganesh (Hg.), Culture and the making of identity in contemporary India. New Delhi 2005  ; Charles Lindholm, Culture and identity. The history, theory, and practice of psychological anthropology. Oxford 2007  ; Sheila Riddell/Nick Watson (Hg.), Disability, culture and identity. Harlow 2007. 2 Karl Harb, „Die Festspiele als Spielball von Politik und Macht“, in  : Salzburger Nachrichten (19. Mai 2009). 3 Zit. nach Anon., „Österreichisches Musizieren“, in  : Salzburger Nachrichten (22. Mai 2009). 4 Zit. nach www.derStandard.at (20. Mai 2009).

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des erfolgreichen Spielfilms Wiener Walzer (A/FL 1951  ; Regie Emil E. Reinert) veranschaulichen. Dessen Drehbuch und Schauspielerpersonal kann durchaus als „typisch österreichisch“ gelten. Dies schließt indes nicht aus, dass andere durch den Film problematische Österreich-Klischees bestätigt sehen, die mit der Realität nur bedingt Schritt halten.

2. 1951 und die „Epochenjahre“ der Salzburger Festspiele5 Die Gesamtentwicklung der Salzburger Festspiele wurde, soweit ich sehen kann, ­signifikant öfter monografisch dargestellt als jene anderer Festivals  : Je nach Adressatenkreis und Schreiberkompetenz dominieren feuilletonistische oder wissenschaftliche Zielsetzungen.6 Die Detailgenauigkeit korrespondiert in der Regel mit dem Umfang und der Funktion dieser Schriften. Auch schlägt sich die Nähe der Autoren zum Archiv der Salzburger Festspiele inhaltlich nieder. Quantitativ ist der Bestand am ehesten mit den Veröffentlichungen zu den Bayreuther Festspielen vergleichbar. Die lange Reihe monografischer Bücher beginnt, wenn ich es recht sehe, 1935/36 mit Dokumenten der internen Rezeption durch Funktionäre der Salzburger Festspiele.7 Sie reicht bis zur noch unvollendeten Serie der teilweise im selben Schuber publizierten Darstellungen der langjährigen Leiterin des Festspielarchivs, Gisela Prossnitz, sowie des Historikers Robert Kriechbaumer.8 Differieren die einzelnen Ansätze methodisch und inhaltlich mitunter stark, so zeigen sich Parallelen z. B. beim Versuch, Etappen der Festspielgeschichte voneinander abzuheben. Als Schwellenjahre gelten neben dem Gründungsdatum 1920 in der 5 Ich bedanke mich bei Frau Mag. Franziska Lettowsky, Leiterin des Archivs der Salzburger Festspiele, für die freundliche Uterstützung, im Festspielarchiv historische Materialien zu sichten. 6 Anregende feuilletonistische Zugänge eröffnet u. a. Andres Müry (Hg.), Kleine Salzburger Festspiel­ geschichte. Salzburg 2002. Wissenschaftlichen Standards verpflichtet ist v. a. Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele 1945–1960. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960. Salzburg/Wien 2007. 7 Salzburg Festival. Official Guide [u. a. mit dem weltanschaulich einschlägig betitelten Essay „The Festivals, a Trinity of Place, Poetry and Petformance“ von Erwin Kerber]. Salzburg 1936, 8  ; oder Erwin Kerber (Hg.), Ewiges Theater. Salzburg und seine Festspiele. München 1935  ; erweitert  : Erwin Kerber (Hg.), Salzburg and Its Festivals. München 1936. Der Salzburger Konzertveranstalter Kerber gehörte als Sekretär und Geschäftsführer der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde zum Gründungsteam der Salzburger Festspiele  ; 1936 bis 1940 leitete er die Wiener Staatsoper, 1942/43 das Salzburger Landestheater. 8 Edda Fuhrich/Gisela Prossnitz, Die Salzburger Festspiele. Band 1. 1920–1950. Ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern. Salzburg/Wien1990  ; Gisela Prossnitz, Die Salzburger Festspiele 1945–1960. Eine Chronik in Zeugnissen und Bildern, Salzburg/Wien 2007  ; Kriechbaumer, Salzbur­ ger Festspiele (wie Anm. 6).

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Mehrzahl die Jahre 1938 und 1945, synonym mit Anfang und Ende nationalsozialistischer Einflussnahme, sowie Anfang und Ende der „Ära Karajan“, also 1957 und 1989. Demgegenüber wird 1951 nirgendwo als Schwellen- bzw. Epochenjahr hervorgehoben. Vielmehr gilt die siebente Nachkriegssaison als Teil einer Phase neuerlicher Identitätsstiftung. Wie stets bei der Behauptung von Epochenjahren, ließe sich indes auch für das Jahr 1951 argumentieren. So vergrößerte sich das Ensemble vergleichbarer Festspiele 1951 signifikant. Geografisch fernere oder nähere Veranstaltungsserien wie das seit 1934 ausgerichtete Glyndebourne Festival oder die 1945 ­gegründeten, mit Mozarts Bastien et Bastienne KV 50 sowie einer Choreografie der Kleinen Nachtmusik (Serenade für Streicher G-Dur KV 525) eröffneten 1. Bregenzer Festspiele boten bereits davor Vergleichsmöglichkeiten. Neu stellte sich die Frage nach dem internationalen Stellenwert der Salzburger Festspiele 1951 schon deshalb, weil es zur Wiederbelebung zweier Konkurrenzunternehmen kam  : der 1927 gegründeten Wiener Festwochen und der 1876 aus der Taufe gehobenen Bayreuther Festspiele. Letzteren gedachte Unterrichtsminister Felix Hurdes lt. einer Protokollnotiz einer Direktoriumssitzung vom 10. Oktober 1950, „im notwendigen Fall [nicht gelingender programmatischer Abgrenzung] den Krieg zu erklären“9. Die ersten Salzburger Festspiele fanden bemerkenswert rasch nach Kriegsende statt.10 Am 4. Mai 1945 ergaben sich die in Salzburg stationierten NS-Truppen dem US-Corps. Schon am 23. Mai 1945 wurde eine provisorische Landesregierung ernannt  ; als erster Landeshauptmann fungierte der bereits in den Jahren 1934–38 als Landeshauptmann-Stellvertreter aktive Adolf Schemel. Aus der Zwischenkriegszeit bekannt war zudem Heinrich Baron Puthon  : der erste Festspielpräsident nach 1945 war wie erwähnt bereits zwischen 1926 und 1938 in dieser Funktion. Der Neuanfang der Salzburger Festspiele bedurfte – wie alle übrigen kulturellen Veranstaltungen auch – der Genehmigung durch die United States Forces. Prossnitz zitierte 2007 Dokumente, die zeigen, welch hoher Stellenwert den Festspielen eingeräumt wurde. Ein klares Votum geht etwa auf den aus Kärnten stammenden, während des 2. Weltkrieges in die US-Armee eingetretenen Juristen und Sänger Otto de Pasetti zurück. Pasetti war zwischen Mai 1945 und Juni 1946 Leiter der maßgeblichen Theatre & Music Section (= Teil der für den Wiederaufbau maßgeblichen Information Service Branch). In einem internen Schreiben heißt es am 4. Juni 1946  :

  9 Archiv der Salzburger Festspiele. 10 Vgl. zu den folgenden Informationen die detaillierten Darstellungen bei Prossnitz, Salzburger Fest­ spiele 1945–1960, 7–108  ; sowie Kriechbaumer, Salzburger Festspiele (wie Anm. 6), 9–185.

Die Salzburger Festspiele 1951

Writer believes the revival of musical life in Salzburg and especially of the Festival an excellent idea. It will be most useful in our efforts to strengthen the moral of the people. The population of Salzburg is very proud of their tradition and will take hardships of the present time more easily if they have their music back.11

De Pasetti resümierte das von materiellen Engpässen und personellen Problemen gekennzeichnete erste Festspieljahr  : It can be said that the Festival did get a worldwide publicity and achieved their target to fasten the come back of normal theatrical and musical activities.12

Die stark übertriebene, suggestive Behauptung einer „worldwide publicity“ gründete wohl in einem Wunschdenken, das sich auf die Vertreter der United States Forces übertragen sollte, um die eingeschlagene Strategie gutzuheißen. Wie auch immer, begleitende Maßnahmen wie die Auflage eines englischsprachigen Festival Almanac13 zielten auf internationale Aufmerksamkeit – und zwar für ein Programm, das neben der Bühnenproduktion von Mozarts Entführung aus dem Serail und Hofmannsthals Der Tor und der Tod v. a. Konzerte bot. Ins Auge fallen dabei sechs u. a. von (dem besonders wegen seiner Wertschätzung durch Adolf Hitler umstrittenen) Julius Patzak14 gestaltete Österreichische Abende  : Lied- und Kammermusikabende, die v. a. Musik von Mozart bis Hugo Wolf sowie Volkslieder präsentierten. Dies machte Sinn vor dem Hintergrund identitätsstiftender Interessen, die kulturelle Selbstständigkeit Österreichs zu betonen. Wobei umso mehr auffällt, dass an den Österreichischen Abenden auch Werke von Komponisten nichtösterreichischer Herkunft (z. B. am 24. August 1945 Arien aus Opern Verdis oder das Das Lied des Mephistopheles von Mussorgski) zu hören waren. Der sechste und letzte Abend (1. September 1945) enthielt ausschließlich Kompositionen von Debussy, Ravel und Enescu.15 Die Umstände bleiben zu recher11 Otto de Pasetti, Schreiben an James M. Minifie (Operational Director des Information Service Branch) vom 4. Juni 1945, hier zit. nach Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945 – 1960 (wie Anm. 8), 8. 12 Otto von Pasetti, Interner Bericht vom 4. September 1945 (NA-RG 260/35/10), hier zit. nach Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 14. 13 Festival Almanac [48 S.], Salzburg 1945. Vgl. Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945 – 1960 (wie Anm. 8), 13. 14 Ernst Lothar, seit 4. Mai 1946 Nachfolger von Otto de Pasetti, trat für ein Auftrittsverbot u. a. von Julius Patzak ein, „weil er als ‚Leibsänger‘ Hitlers auf der Schwarzen Liste der US-Zone in Deutschland stand“. Hier zit. nach Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 19. 15 Vgl. die detaillierten Programme auf der CD-ROM Salzburger Festspiele, Beilage zu Prossnitz, Salz­ burger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8).

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chieren  ; möglicherweise verdankt sich dieser übernationale „Anstrich“ teilweise dem noch zu erörternden Anspruch auf einen Versöhnungsauftrag der Festspiele. Fand de Pasetti ausschließlich Anlass zu einem positiven Resümee, so wurde auch Kritik laut. Zwei Tage nach diesem sechsten Österreichischen Abend erschien in den – mit US-amerikanischer Hilfe – gegründeten Salzburger Nachrichten ein nicht namentlich gezeichneter Rückblick. Im Hauptkritikpunkt mahnte dessen Autor die Berücksichtigung der österreichischen Vorkriegsmoderne ein  : Gerade in diesem ersten Festspielsommer wäre es nötig gewesen, diejenigen großen Österreicher unserer Zeit zu Wort kommen zu lassen, die mit ihrem Schaffen in den letzten Jahren wohl in [den] USA und [in] England die Aufmerksamkeit auf sich gelenkt haben, die aber der KdF [= Kraft durch Freude]-Geistigkeit Deutschlands nur als entartet gelten konnten.16

Im Nachsatz wurden im Festspielprogramm namentlich „Krenek, Alban Berg, Schönberg und Wellesz“ vermisst, wobei der Autor die Schwierigkeit der Notenbeschaffung als Entschuldigungsgrund einräumte. (Dem aus der Liste der genannten Komponisten im Umfeld Schönbergs vergleichsweise gemäßigten Wellesz galt übrigens die einzige Konzert-Uraufführung im Rahmen der Salzburger Festspiele zwischen 1945 und 1956.17) Es bleibt zu recherchieren, inwieweit Einwände gegen eine zu konservative Linie der Festspiele Einfluss darauf hatten, dass sich der Johann Nepomuk David-Schüler Gottfried von Einem – auf Vorschlag des Komponisten und amerikanischen Kulturoffiziers Nicolas Nabokow18 – mit seiner Oper Dantons Tod auf dem Spielplan der Salzburger Festspielen 1947 wiederfand und von Einem im Weiteren als Direktoriumsmitglied gewonnen werden konnte. Zu den Folgen zählte nicht nur der „Fall Brecht“ und von Einems von Landeshauptmann Klaus bewerkstelligter Hinauswurf aus dem Direktorium am 31. Oktober 1951, sondern auch eine beispiellose Serie an Uraufführungen jedenfalls im szenischen Bereich bis hin zur Premiere von Rolf Liebermanns Schule der Frauen im Jahr 1957.19 Am 12. Juli 1950 wurde das für die privilegierte Budgetierung verantwortliche Bundesgesetz über die Errich16 Anon., „Salzburger Festspiele 1945“, in  : Salzburger Nachrichten (3. September 1945), hier zit. nach Max Kaindl-Hönig (Hg.), Resonanz. 50 Jahre Kritik bei den Salzburger Festspielen. Salzburg 1971, 172/173, hier 172. 17 Am 25. August 1949 gelangte im Rahmen des 4. Kammerkonzerts (Wiener Oktett mit Willy Boskovsky, Großer Saal des Mozarteums) Egon Wellesz’ Oktett F-Dur op. 67 zur Uraufführung. Vgl. hierzu die umfassende Darstellung von Margit Skias, Konzert-Uraufführungen bei den Salzburger Festspielen und ihr Medienecho – 1920 bis 1991 (Dipl.), Salzburg 1992, Kap. 4.2, hier bes. 94, sowie Kap. 5, hier bes. 162/163. 18 Vgl. Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 27. 19 Vgl. Kriechbaumer, Salzburger Festspiele (wie Anm. 6), 88/89.

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tung eines Salzburger Festspielfonds20 beschlossen. In den Erläuternden Bemerkungen wurde betont, dass damit „den für Österreich in künstlerischer, prestigemäßiger und propagandistischer Hinsicht so bedeutungsvollen Salzburger Festspielen“ eine adäquate Rechtsform gegeben sei. Oskar Fritz Schuh suchte der daraus erwachsenen Verantwortung mit seiner 48-seitigen Salzburger Dramaturgie gerecht zu werden. Sie erschien anlässlich der Eröffnung der Salzburger Festspiele 1951. Nahezu vergessen war zu diesem Zeitpunkt bereits, dass zwischen 20. und 24. August 1950 in der Landeshauptstadt sowie in Badgastein der Gründungskongress einer für 1951 anvisierten, dann aber nicht realisierten Internationalen Musikolympiade stattgefunden hatte. 70 Delegierte aus 29 Staaten waren bei diesem Kongress um einen Konsens bemüht, diese Idee Hans Heinz Ortners zu realisieren und damit Salzburg noch mehr ins internationale Rampenlicht zu rücken.21 Größte mediale Aufmerksamkeit fanden im Festspielsommer 1951 v. a. die künstlerisch umstrittene, wirtschaftlich wegen geringer Kartenverkäufe belastende, u. a. im Landtagsausschuss diskutierte Salzburger Erstaufführung von Alban Bergs Wozzeck unter Karl Böhm22 sowie das Debüt von Friedrich Gulda.23 (Der sogenannte „Fall Brecht“ erregte erst im Herbst darauf Aufmerksamkeit.)

3. Eröffnungsreden 1951 Die Identitätsstiftung kultureller Veranstaltungen kann auf verschiedenen Ebenen geleistet werden, etwa im Zuge der Besetzung von Leitungspositionen, der Budgetierung, der Programmgestaltung sowie der politischen und medialen Kommentierung. Besonderes Augenmerk verdienen in diesem Zusammenhang Eröffnungsveranstaltungen, zumal diese – jedenfalls bei etlichen der sogenannten „traditionsreichen“ Musik- und Theaterfestivals – rituelle Gelegenheit zu bekenntnisähnlicher Selbst- oder Fremdpositionierung bieten. Dies gilt auch und gerade für die Salzburger Festspiele der ersten Nachkriegsjahre. Zwar war zu dieser Zeit die mediale Präsenz noch auf 20 Faksimile in Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 80/81. 21 Vgl. Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 88/89, sowie Kriechbaumer, Salz­ burger Festspiele (wie Anm. 6), 217. 22 Dabei wurde lt. Sitzungsprotokoll des Direktoriums vom 27./28. November 1951 Wozzeck vom Landtagspräsidenten als „Schmutz und Schund“ bezeichnet. Vgl. hierzu Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 90. 23 Im Archiv der Salzburger Festspiele finden sich zur Genese des ersten Engagements von Friedrich Gulda in Salzburg zahlreiche, erst auszuwertende Dokumente. Vgl. zudem Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 100/101.

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nachträgliche Berichte in den Printmedien beschränkt. (Die frühesten Hörfunk- bzw. Fernsehaufzeichnungen bzw. -übertragungen fanden 1960 bzw. 1984 statt.24) Auch setzte die Tradition sogenannter „Festspielreden“, gehalten von Musikern, Schriftstellern, Philosophen etc. und früher oder später in gedruckter Version verbreitet, erst 1964 ein.25 Doch bieten die politischen Reden der Zeit davor – soweit diese heute zugänglich sind – einigen Aufschluss gerade zur Frage der Identitätsstiftung. Kriechbaumers 2007 im Rahmen seiner erwähnten Festspiel-Monographie veröffentlichter Text Das ,Neue Österreich‘. Die Salzburger Festspiele als Mythos und Ikone nationaler und regionaler Identität ist von der Zusammenschau zahlreicher Einzelereignisse gespeist. Der Autor geht für die Zeit nach dem 1. Weltkrieg von folgender These aus  : Nach dem Zusammenbruch der Habsburgermonarchie wurde das kulturelle Erbe für den Aufbau einer österreichischen Identität und kulturellen Sendung des nunmehrigen Kleinstaates instrumentalisiert.26

Kriechbaumer dokumentiert, dass die Salzburger Festspiele im Zuge der wechselhaften politischen Geschichte der mittleren Dezennien des 20. Jahrhunderts kontinuierlich, wenn auch in verschiedener Weise „gebraucht“ wurden. Sich verändernde ideologische und wirtschaftliche Rahmenbedingungen taten, so seine schlüssig argumentierte Einschätzung, den Bemühungen kaum Abbruch, die Salzburger Festspiele immer von Neuem als „nationalen Gedächtnisort“27 zu inszenieren. Die Eröffnungsfeier der Salzburger Festspiele 1951 fand am 27. Juli 1951 im heute bis zu 400 Personen fassenden, barock-repräsentativen Carabinieri-Saal der Salzburger Residenz statt. (Das Große Festspielhaus stand erst ab 1960 zur Verfügung.) Redner bei dieser vom Land Salzburg ausgerichteten Veranstaltung waren laut dem ausführlich berichtenden Amtsblatt der Landeshauptstadt Salzburg28 sowie diversen, 24 Ich danke Hannes Eichmann (ORF Landesstudio Salzburg/Kultur) für diese Auskunft (Mail, 14. Juni 2009). 25 Vgl. Harald Waitzbauer, „Festlicher Sommer. Das gesellschaftliche Ambiente der Festspiele von 1920 bis heute, Festreden seit 1964“, in  : Robert Floimair (Hg.), Schriftenreihe des Landespressebüros/ Serie „Salzburg Diskussionen“ 136 (= Sonderpublikationen 15), Hallwang 1997. Die Etablierung dieses Programmpunkts kann als Kontrapunkt zu den bis dahin gängigen, vielleicht als zunehmend substanzärmeren politischen Ansprachen samt sogenannter „musikalischer Umrahmung“ verstanden werden. 26 Robert Kriechbaumer, „Das ,Neue Österreich‘. Die Salzburger Festspiele als Mythos und Ikone nationaler und regionaler Identität“, in  : Kriechbaumer, Salzburger Festspiele (wie Anm. 6), 58–68, hier 59. 27 Kriechbaumer, Salzburger Festspiele (wie Anm. 6), 62. 28 Anon., „Salzburger Festspiele 1951“, in  : Amtsblatt der Landeshauptstadt Salzburg, 2.1951.31 (4. August 1951), [1]–3.

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später noch zur Sprache kommenden Medienberichten zuerst Landeshauptmann Josef Klaus, dann der US-Gesandte Walter J. Donnelly, zuletzt Bundespräsident Theodor Körner. Unter den Ehrengästen fanden sich neben Unterrichtsminister Hurdes (stellvertretend für Bundeskanzler Leopold Figl) mehrere Landeshauptleute. Zudem wurde in der Berichterstattung auf die Anwesenheit „zahlreiche[r] Vertreter des öffentlichen und kulturellen Lebens des In- und Auslandes“, damit auf überregionales Interesse verwiesen. „Stimmungsvoll umrahmt“29 wurden die Reden von Musik Mozarts, gespielt vom Mozarteumorchester unter Robert Wagner. Körner (SPÖ), zuvor der erste Nachkriegsbürgermeister von Wien, war der früheste vom Volk gewählte Bundespräsident und seit Kurzem im Amt. (Die Wahl hatte am 27. Mai 1951 stattgefunden.) Vom US-Gesandten Donnelly (1896–197030) ging das Wort zuletzt auf ÖVP-Landeshauptmann Klaus (1910–2001) über, ab 1961 Finanzminister und zwischen 1964 und 1970 Bundeskanzler der Alleinregierung  ; die Sitzungsprotokolle des Festspielkuratoriums lassen belegen, dass das Verhältnis zwischen Klaus und den übrigen Kuratoriumsmitgliedern mehrmals beeinträchtigt war. Vor dem von Klaus provozierten Rauswurf von Einems wegen der Causa Brecht monierte der Landeshauptmann budgetäre Sorglosigkeit. Auch beeinspruchte Klaus künstlerische Entscheidungen  : mit der Ablehnung von Bergs Wozzeck ging am 28. Jänner 1951 der Vorwurf einher, „dass viel zu wenig Mozart“31 gespielt werde. Die Ansprachen berührten Identitätsfragen im Wesentlichen auf drei Ebenen, und zwar jenen a) der Festspiele, b) der Stadt und des Landes Salzburg und c) der Republik Österreich. Dass eine Zuordnung der Redesequenzen nicht immer klar zu treffen ist, vielmehr direkt oder indirekt auf die gegenseitige Bedeutung aufmerksam gemacht wurde, verdient vorneweg als ein zentrales Moment der Identitätsstiftung registriert zu werden. Dieses Moment erlangt im Hinblick auf die internationale Positionierung der Salzburger Festspiele gesonderte Bedeutung.

a) Identität der Salzburger Festspiele Zunächst fällt auf, dass die durchwegs salbungsvolle Rhetorik aller Redner darauf abhob, die Festspiele als eine Art mehrdimensionale „Wunderkammer“ zu beschreiben. Der Bundespräsident sprach vorneweg – indirekt Nachhaltigkeit bzw. Kon29 „Salzburger Festspiele 1951“ (wie Anm. 28), [1]. 30 Vgl. [Anon.], „Ehemalige Botschafter der USA in Österreich“, in  : http  ://vienna.usembassy.gov/de/ embassy/ehemalige_botschaft.htm (download 13.6.2009). 31 Zit. nach Prossnitz, Salzburger Festspiele 1945–1960 (wie Anm. 8), 98.

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tinuität betonend – vom „immer wieder beglückende[n] Wunder der Salzburger Festspiele“32. Körner würdigte die Festspiele im selben Atemzug dezidiert als „frohe Feste“ und bekannte sich zu einem Festspielverständnis, wonach sich der Erfolg des Programmes einstelle, wenn „nur der echten und wahren Kunst in allem Wandel der Zeiten treu“ geblieben werde  : Ein Festspielverständnis, das – mit anderen Worten – auf Erbauung durch bewährte Kunst, d. h. durch kanonisierte Meisterwerke zielt. Vice versa gelesen  : Kunst hingegen, die sich rezeptionsgeschichtlich erst zu bewähren habe, gehöre nicht zur Agenda der Festspiele. Körner ließ im Übrigen keinen Zweifel, dass er sog. Meisterwerken metaphysischen, gleichsam außergeschichtlichen Rang zuschrieb  : Wenn heute abend Mozart [Idomeneo. Rè di Creta KV 366] durch den Mund und die Instrumente unserer Künstler sprechen wird, werden wir wieder einmal das Gefühl haben, das Kunstwerk schwebe schwerelos, nur von den Schwingen des Genius getragen, vom Himmel auf uns nieder.“33

Die axiomatische Verschmelzung der Ideale „frohe Feste“ – „Meisterwerke“ – „himmlisch schöne Musik“ fand in den anschließenden Reden nur Bestätigung. Landeshauptmann Klaus etwa schwärmte vom „schönen Spiel und der gelösten Heiterkeit echter Kunst“  ; er paraphrasierte zudem indirekt Platons Höhlengleichnis, als er das viel zitierte Wort vom „Wahren, Guten und Schönen“34 bemühte. Davor berief sich der US-Gesandte Walter J. Donnelly auf das Ideal „unsterbliche[r] Klänge“ „wahrhaft große[r] Musik“35. Kein Hehl machten alle drei Redner daraus, dass der Gegensatz eines solcherart mit pathetischer Metaphysik aufgeladenen Kunstbegriffs in der eben erlebten Kriegsrealität und deren Nachwirkungen liege. Die Allgegenwart dieser Erfahrungen brauchte 1951 nicht ausführlich erläutert zu werden  ; es konnte bei Andeutungen bleiben36, wobei auffällt, wie wenig konkret vom 2. Weltkrieg und 32 Bundespräsident Theodor Körner [Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele 1951], in  : Amts­ blatt der Landeshauptstadt Salzburg, 2.1951.31 (4. August 1951), 2. 33 Körner, [Rede] (wie Anm.32). 34 Landeshauptmann Josef Klaus [Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele 1951], in  : Amtsblatt der Landeshauptstadt Salzburg, 2.1951.31 (4. August 1951), 3. 35 US-Gesandter Walter J. Donnelly [Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele 1951], in  : Amts­ blatt der Landeshauptstadt Salzburg, 2.1951.31 (4. August 1951), 2. 36 Landeshauptmann Klaus sprach einleitend von „sich wiederholenden Weltkatastrophen“, wodurch die Salzburger Festspiele „heute in einen Kampf auf Leben und Tod verwickelt“ seien. Der Bundespräsident beließ es bei der Rede von „Kriegslärm“ und „diesen Zeiten bitterster Not“, in  : Körner, [Rede] (wie Anm. 32), 2. Walter J. Donnelly beschränkte sich darauf „Tage der Weltprobleme und Spannungen“ anzusprechen, in  : Donnelly [Rede] (wie Anm. 35), 2.

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beispielsweise der Entwicklung der Salzburger Festspiele in dieser Zeit gesprochen wurde und wie peinlich jede Stellungnahme zur Frage politischer (Mit-)Verantwortung vermieden blieb. Die Salzburger Festspiele, so der gemeinsame Tenor, stünden im Dienst entrückenden Genusses „schöner“ Meisterwerke, dieses Kunsterleben sollte als Gegenwelt zu irdischen Kriegsereignissen fungieren. Entschieden konkretere Aussagen finden sich in den Eröffnungsansprachen hingegen zur Autorschaft der akklamierten Meisterwerke. Im fortwährenden Verweis auf Mozart ist ein Konsens mit Hofmannsthals programmatischen Festspiel-Texten zu sehen. Dass diese Übereinstimmung indes nicht thematisiert wurde, ja der Name Hofmannsthal nur in der Rede von Klaus – und dort ausschließlich als Urheber des Jedermann – Erwähnung fand, lag möglicherweise in der Sorge begründet, damit das Interesse für Texte zu wecken, die imstande waren Skepsis gegenüber den ideologischen Wurzeln der Salzburger Festspiele zu wecken. Eine kritische Analyse wie jene von Peter W. Steinberg (1990) wäre wohl in den ersten Nachkriegsjahren sehr ungelegen gekommen.37 Hofmannsthal veröffentlichte im Umfeld der ersten Festspielsaison 1920 drei programmatische Texte  : Deutsche Festspiele in Salzburg (1919), Die Salzburger Festspiele (1919) und Festspiele in Salzburg (1922).38 In allen drei Texten wurde die Idee zu den Salzburger Festspielen mit apodiktisch formulierten, stammkundlichen Argumenten grundiert. Hofmannsthal projizierte seine – für diese Zeit nicht eben untypische, aber aus späterer Sicht durchaus anstößige – Denkfigur von nicht zu hinterfragenden „Naturwahrheiten“39 nicht nur auf Mozart (als „Gipfel und Zentrum“ der Bühnengeschichte). Er insistierte zudem darauf, dass „der Festspielgedanke […] der eigentliche Kunstgedanke des bayrisch-österreichischen Stammes“40 sei. In seinem 1917 in Bern gehaltenen, im selben Jahr dann in der Europäischen Rundschau erschienenen Abhandlung Die Idee Europa baute Hofmannsthal seine aus heutiger Sicht fatal-gro37 Michael P. Steinberg, The Meaning of the Salzburg Festival. Austria as Theater and Ideology, 1890– 1938. Ithaca/London1990, dt. Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938. Aus dem Amerikanischen von Marion Kagerer, Salzburg/München 2000. Ähnliches gilt für die Erwähnung „unpassender“ Argumente aus den Gründungsurkunden bei Stephen Gallup, A History of the Salz­ burg Festival, London 1987, 22–25, dt. Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Wien 1989, 26/27. 38 [1.] „Deutsche Festspiele in Salzburg“ (1919), in  : Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde (2/3.; 4. April 1919)  ; [2.] Anon. [= Hofmannsthal], [Faltprospekt mit fingiertem Interview] „Die Salzburger Festspiele“. Salzburg 1919  ; [3.] „Festspiele in Salzburg“, in  : Moderne Welt (1921). Die drei Texte hier zit. nach  : Hugo von Hofmannsthal, Reden und Aufsätze II [Gesammelte Werke 9], Frankfurt/M. 1979, [255]–257, [258]–263, und [264]–268. 39 Vgl. den Einsatz dieses Begriffes bereits auf der ersten Seite von Deutsche Festspiele in Salzburg, Hofmannsthal, Reden und Aufsätze II (wie Anm. 38), 255. 40 Hofmannsthal, Reden und Aufsätze II (wie Anm. 38), 255, 260, 264 und öfter.

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teske Überlegenheitsarchitektur so weit aus, dass er Europa zur „geistigen Farbe des Planeten“41 erklärte und Weltbürgertum nationalistisch als deutsche Tugend stilisierte.42 (Damit korrespondierend kam in der polizeilichen Meldung des Vereins Salzburger Festspielhaus-Gemeinde bereits 1917 das Argument zur Sprache, das neue Festival solle sich zur „Welt-Kunstzentrale auf österreichischem Boden“43 entwickeln.) Auf die Gründungsurkunden der Salzburger Festspiele aufmerksam zu machen, hätte zudem das Risiko bedeutet, Hofmannsthals Zeitungsartikel Wir Österreicher und Deutsche (1919) in Erinnerung zu bringen, worin die Ernüchterung über die territorialen und politischen Machtverlust nach dem 1. Weltkrieg unverblümt zum Motor fatalistischer Identitätsstiftung wurde  : „Österreich […] ist das vom Geschick zugewiesene Feld eines rein geistigen Imperialismus.“44 Äußerungen wie diese, die geeignet sind, Hofmannsthals Stücktitel Das große Salzburger Welttheater (1922) unter nicht nur werkanalytischen, sondern auch ideologiekritischen Gesichtspunkten zu lesen, blieben übrigens nicht nur in den Eröffnungsreden unerwähnt. Auch im von Festspielpräsident Puthon angeregten, 1952 veröffentlichten Salzburger Festspielbuch45, wie später in der internen Rezeption z. B. bei Josef Kaut, war davon keine Rede. Kaut versuchte vielmehr die sympathischere Metapher der Festspiele als „Friedenswerk“46 durchzusetzen.

41 Hugo von Hofmannsthal, Die Idee Europa, erstgedruckt in  : Europäische Rundschau 1917, hier zit. nach Hofmannsthal, Reden und Aufsätze II (wie Anm. 38), 43–54. In dieser Rede sah Hofmannsthal seine Festspielidee noch „auf schweizerischem Boden, auf dieser hochgespannten Brücke zwischen Nord und Süd und West und Ost, in diesem alten Bollwerk der Freiheit, dieser alten Kampfstätte der Geister“ (53) idealtypisch realisiert. 42 Steinberg sieht mit guten Gründen eine „paradoxial convergence of nationalism and cosmpolitism“, in  : Steinberg, The Meaning of the Salzburg Festival (wie Anm. 37), 23 (dt. „paradoxe Verschmelzung von Nationalismus uns Weltbürgertum“). 43 Hier zit. nach Fuhrich/Prossnitz, Salzburger Festspiele (wie Anm. 8), 12. 44 „Wir Österreicher und Deutschland“ (1915), in  : Vossische Zeitung [Berlin], 10. Jänner 1915  ; hier zit. Fuhrich/Prossnitz, Salzburger Festspiele (wie Anm. 8), 390–396, hier 394. 45 Wolfgang Schneditz, Salzburger Festspielbuch, Salzburg 1952. Vgl. die Bemerkung auf 7, wonach das Buch „seine erste Anregung, manchen Rat und wertvolle Hilfe dem verdienten Präsidenten […] Puthon verdankt“. 46 In  : Die Salzburger Festspiele 1920–1981 […], Salzburg 1982, S. Kap.1. In den anderen Ausgaben war der Einleitungstext dagegen mit Titel „Tausend Jahre einer Festspielstadt“ überschrieben  : Josef Kaut, Festspiele in Salzburg, Salzburg 1965, 5  ; sowie in gekürzter Buchausgabe ders., Festspiele in Salzburg. Eine Dokumentation, München 1970, 7. Ausgespart wurde Hofmannsthals Überlegenheitsarchitektur weiters z. B. in  : Walter Herrmann, 75 Jahre Salzburger Festspiele (Schriftenreihe des Kammerhofmuseums Bad Aussee 16), Liezen 1995.

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b) Identität von Stadt und Bundesland Salzburg Die beiden Österreicher auf der Rednerliste der Eröffnung 1951 vermieden es, Salzburg als Ort von Festspielen zu legitimieren oder die Bedeutung des Festivals für Stadt und Bundesland explizit anzusprechen. Der aus heutiger Sicht nahezu unvermeidlich scheinende Hinweis auf Salzburg als „Mozartstadt“ bzw. „Stadt Mozarts“ kam immerhin vom US-Gesandten. Donnelly zog dabei rhetorisch eine Parallele zu seiner von einem idyllisierenden Kunstbegriff getragenen Prophezeiung, dass bei den Salzburger Festspielen 1951 „unsterbliche Klänge“ zu erwarten seien. Gegen Ende bezeichnete derselbe Salzburg als „geweihte Stätte“, zudem als „unsterbliche Stadt Mozarts“. Donnelly wählte damit eine mehrdeutige Formulierung, ließ sich doch so z. B. an einen Gegensatz zu den Zerstörungen und Vernichtungen des 2. Weltkrieges assoziieren. Auch ließ sich an einen durch Mozarts Ruhm „unauslöschlich“ begründeten Identitätsfaktor Salzburgs denken. Dass der Bundespräsident ebenso wie der Landeshauptmann darauf verzichtete, auf landschaftliche und architektonische Besonderheiten einzugehen, konnte, da der Ort nicht infrage stand, als unnötig gelten. Jedenfalls spielte die geografische und städtebauliche Eignung Salzburgs in den Gründungsgedanken Hofmannsthals noch eine zentrale Rolle  : Dort wurde mehrmals jene scheinbar zeitlose Zentrumsmetaphorik bemüht, die bis zum heutigen Tag als Werbeslogan unterschiedlichster Regionen herhalten muss  : Das Salzburger Land ist das Herz vom Herzen Europas. Es liegt halbwegs zwischen der Schweiz und den slawischen Ländern, halbwegs zwischen dem nördlichen Deutschland und dem lombardischen Italien  ; es liegt in der Mitte zwischen Süd und Nord, zwischen Berg und Ebene, zwischen dem Heroischen und dem Idyllischen, es liegt als Bauwerk zwischen dem Uralten und dem Neuzeitlichen, dem barocken Fürstlichen und dem lieblich Bäuerlichen  : Mozart ist der Ausdruck von alldem. Das mittlere Europa hat keinen schöneren Raum, und hier mußte Europa geboren werden.47

Nun wäre diese verquer idealisierende Zentrumsmetaphorik so erwähnenswert nicht, wäre sie nicht später gerne in der internen Geschichtsschreibung zitiert48 worden und stünde sie nicht im Kontext jener sich weltbürgerlich gebärdenden Hegemonie47 Hofmannsthal, „Die Salzburger Festspiele“ (wie Anm 38), 260. Vgl. die Verbreitung dieser Idee von Salzburg als kulturellem und geografischem Zentrum in den Dokumenten der internen Rezeption der Salzburger Festspiele (Anm. 6). 48 Unkommentiert zitiert findet sich Hofmannsthal später u. a. beim ab 1950 als Kuratoriumsmitglied der Salzburger Festspiele, sodann 1971–1982 als Festspielpräsident fungierenden Josef Kaut, Fest­ spiele in Salzburg (wie Anm. 46), 6.

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Gesinnung49, von der bereits die Rede war und die nach Kriegsende Widerspruch hervorrief. Im Falle Hofmannsthals hätte dies zu besonders sensiblen Reaktionen seitens der Alliierten führen können, berief sich Hofmannsthal doch in den Gründungsurkunden der Salzburger Festspiele in Zitaten uneingeschränkt auf die mehrbändige, von völkischer Ideologie gesättigte Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften50, die ab 1912 vom Literaturhistoriker und späteren NSDAP-Mitglied Josef Nadler (1884–1963) veröffentlicht wurde. (Salzburg war für Nadler nichts weniger als „der unbestrittene geistige Führer alles freien Landes zwischen München, Wien und Innsbruck“.51) Übrigens  : Wenn Bundespräsident Körner und Landeshauptmann Klaus 1951 die Titulierung Salzburgs als „Herz im Herzen Europas“ aussparten, so blieb diese Metapher nach 1945 doch weiter in Umlauf.52

c) Nationale Identität Bundespräsident Körners Ausführungen zu einer sich idyllischen Schönheitsidealen entsprechenden, „echten und wahren“53 Kunst kann nicht nur im Hinblick auf die Programmatik der Salzburger Festspiele eine identitätsstiftende Funktion zugestanden werden. Körner betonte zudem, dass die so begriffene „Kunst in all ihren Formen und Abarten, vor allem aber unser kostbarstes Erbe, die Musik, eine Herzensangelegenheit aller Österreicher ist“.54 Damit wurde das skizzierte Kunstverständnis zugleich als ein Indiz von mehreren für eine in Kernfragen einige österreichische Bevölkerung reklamiert. Körner begründete diesen scheinbaren Konsens, ohne gegenläufige Tendenzen wie etwa den ab 1946 aktiven artclub um Paris von Gütersloh oder sich in der Nachfolge der Wiener Schule positionierende Komponisten auch nur zu anzudeuten. 49 Hofmannsthal, „Festspiele in Salzburg“ (wie Anm. 38), 266  : „Salzburg ist in der Tat das Herz dieser bayrisch-österreichischen Landschaft.“ 50 Josef Nadler, Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften, Regensburg 1912–1918. Die 4. Auflage (Berlin 1938–41) des mehrfach überarbeiteten Werk weist die vergleichsweise schrillsten nationalen/antisemitischen Akzente auf. Nach 1945 kam die etwas gemäßigtere 3. Auflage (Regensburg 1931) neuerlich in Umlauf. Vgl. Irene Ranzmaier, Deutsche Nationalliteratur(en) als Kultur-, Sozial- und Naturgeschichte. Josef Nadelers stammkundliche Literaturgeschichtsschreibung 1909– 1931. Wien, Univ. Diss 2005. 51 Zit. bei Hofmannsthal, „Festspiele in Salzburg“ (wie Anm. 38), 267. Vielleicht war die Lektüre dieser Passage mit ein Grund, die frühere Bevorzugung der Schweiz als Ort neuer Festspiele zu revidieren. 52 Vgl. z. B. Otto F. Beer, Kleines Salzburger Festspielbuch, Wien 1947, Kap.1 „Stadt zwischen zwei Welten“. 53 Körner [Rede] (wie Anm. 32), 2. 54 Körner [Rede] (wie Anm. 32), 2.

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Umso ausführlicher hingewiesen wurde dagegen auf eine seiner Darstellung nach harmonische, konfliktfreie, kurzum „einträchtige Zusammenarbeit großer Künstler aus dem Auslande […] mit der Elite der österreichischen Künstler“55. Diesen nach Sichtung noch unveröffentlichter Festspieldokumente etwa zum „Fall Krauss“, zum „Fall Karajan“, zum „Fall Furtwängler“ oder zum „Fall Brecht“, der eigentlich ein Doppelfall „Brecht/von Einem“56 war, beachtlich harmonisierend wirkende Befund erfährt noch eine substanzielle Erweiterung. Körner betonte, schon als Wiener Bürgermeister die „innige Verbundenheit der beiden großen Kulturzentren Österreichs“ (d. h. Wien und Salzburg) erlebt zu haben  : Die suggestive Feststellung  : „Wien und die Bundesländer gehören eben zusammen“, sollte ihr Vorbild im Festspielgeschehen finden. So würdigte Körner generell die bei den Salzburger Festspielen mitwirkenden Künstler. Ihnen seien unvergleichliche Kunstgenüsse zu verdanken, die freilich ohne „saure Wochen der Arbeit“ nicht zustande kommen könnten. Besondere Anerkennung zollte er abschließend den (seit 1946 wieder mitwirkenden) Wiener Philharmonikern, da diese selbstlos auf ihren Urlaub verzichten würden, um an der Gestaltung des Festspielgeschehens Anteil zu haben. Dass der Gewinn letztlich ein beidseitiger war, war an dieser Stelle bestenfalls zu vermuten. Körner verzichtete auf derlei Differenzierung, seine Rede stand vielmehr im Dienst einer Identitätsstiftung, die den Alliierten Eindruck und der Bevölkerung Beine machen sollte. Der Bundespräsident mahnte ein, was er offenbar nicht als garantiert sah, nämlich nur den Willen zu gemeinsamer Arbeit mit dem gemeinsamen Ziel, der Wohlfahrt unseres Volkes zu dienen und um unsere wirtschaftliche und politische Freiheit zu kämpfen.57

So war es eine nicht nur indirekte Botschaft, dass vom Erfolg dieser Identitätsstiftung (qua Leistungsgedanke) die Bereitschaft der Alliierten abhängen würde, Österreich in die Selbstständigkeit zu entlassen. Körner hatte denn auch ein zweites Beispiel zur Hand. Er verwies stolz auf die abzusehende, dann am 24. September 1955 geglückte Fertigstellung des Wasserkraftwerkes Kaprun gleich einem Beleg nationaler und wirtschaftlicher Stärke. Dass dieser Bau von den Nationalsozialisten v. a. unter Einsatz von Zwangsarbeitern in Angriff genommen wurde und noch in den Jahren 1947 bis

55 Körner [Rede] (wie Anm.32), 2. 56 Vgl. Angelica Bäumer/Gisela Prossnitz (Hg.), Gottfried von Einem und die Salzburger Festspiele. Eine Publikation der Salzburger Festspiele, Hallwang 1998, 19, 31/32, 154–186  ; sowie Kriechbaumer, Salzburger Festspiele (wie Anm. 6), 37–49, 90–111, 150–185  ; sowie Prossnitz, Salzburger Fest­ spiele 1945–1960 (wie Anm. 8). 57 Körner, [Rede] (wie Anm.32), 2.

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1955 dokumentierte 167 Tote forderte58, ging an dieser Stelle unter. Aus der Sicht der Redner durchaus verständlich, hätte dies doch den positiven Symbolgehalt einer für die Identitätsstiftung Österreichs „hilfreichen“ Erfolgsgeschichte möglicherweise gefährdet. Die bisher angesprochenen Ebenen der Identifikationsstiftung berühren sich mehrfach, insbesondere jedoch in einem abschließend auszuführenden Punkt  : der in den Reden suggerierten Bestimmung Österreichs und darin insbesondere Salzburgs und der in Salzburg abgehaltenen Festspiele als Friedensbotschafter. Ausgehend von Klaus’ axiomatischer Gleichsetzung „Das Eigentliche der Kunst, ihr Schönheitsgehalt“59 wurde zum einen Kunst als prototypisches Handlungsfeld gelingender Friedensarbeit definiert.60 Zum anderen, so der gemeinsame Nenner der drei Reden, sei es die besondere Bestimmung Österreichs, dieses Handlungsfeld durch öffentliche Aufführungen „schöner Kunst“ zu gestalten und so seinen Beitrag zur Völkerverständigung zu leisten. Hofmannsthal hatte wohl eine ähnliche Vorstellung, brachte diese jedoch mit Verweis auf Mozarts Opern auf den Begriff der „Weltbrücke“61. Bei Landeshauptmann Klaus heißt es hingegen  : Die Schönheit, angetan mit den Gewändern der klassischen, romantischen und modernen [ !] Kunst, ist Österreichs wertvollste Mitgift an Europa und die Welt.62

Klingen darin auch die hegemonialen Sehnsüchte Hofmannsthals an  ? Der SPÖ-Politiker Körner beschrieb, wie erwähnt, Kunst als himmlische Gabe an die Menschheit. Walter J. Donnelly ergänzte mit dem bereits zitierten Hinweis, Salzburg sei eine „geweihte Stätte“  ; der US-Gesandte sah sich – im Pluralis Majestatis formuliert – im Bekenntnis zu Mozart auf einem „göttlichen Weg“63. Am weitesten ging ÖVP-Landeshauptmann Klaus, als er die Möglichkeit „über Nationen und Rassen, über Konfessionen und Klassen hinweg Brüder zu sein“ davon abhängig sah, dass „wir einen gemeinsamen Vater anerkennen“64 – eine condicio religiosa. 58 Vgl. Oliver  Rathkolb (Hg.), NS-Zwangsarbeit in der Elektrizitätswirtschaft der „Ostmark“ 1938– 1945. Ennskraftwerke, Kaprun, Draukraftwerke, Ybbs-Persenbeug, Ernsthofen, Wien 2002. 59 Klaus [Rede] (wie Anm. 31), 3. 60 Klaus [Rede] (wie Anm. 31)  : „So hilft die Kunst der Menschheit in ihrem Ringen um einen guten Ausgang des Weltdramas von heute.“ 61 Hofmannsthal, „Deutsche Festspiele“ (wie Anm. 38), 256. Zu den wenigen anderen, in ihrer Bedeutung weit geringer eingeschätzten Komponisten und Literaten zählte Hofmannsthal an dieser Stelle u. a. Shakespeare, Calderón de la Barca, Goethe, Carl Maria von Weber und Raimund. 62 Hofmannsthal, „Deutsche Festspiele“ (wie Anm. 38). 63 Donnelly [Rede] (wie Anm. 35), 2. 64 Klaus [Rede] (wie Anm. 31), 3.

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4. Medienecho  : „Alle Welt hört auf die Mozartstadt“ Bei den Salzburger Festspielen mit eigenen Korrespondenten vertreten zu sein, war in der Zeit nach Kriegsende für die österreichischen Tageszeitungen allmählich wieder eine Selbstverständlichkeit geworden.65 Die gesteigerte Aufmerksamkeit ist nur ein weiteres Indiz für die überregionale Sonderstellung des Sommerfestivals. Die mir vorliegenden, stichprobenartig ausgewerteten Berichte sind von auffälligem Konsens getragen. So herrschte Einigkeit, dass nicht nur Premieren und Konzerte namhafter Orchester oder Solisten, sondern auch die Eröffnungszeremonie einen ausführlichen Bericht verdienten  ; zudem finden sich durchwegs mehr oder weniger umfangreiche Zitate aus den Ansprachen kolportiert. Dabei begnügten sich die Schreiber meist mit der Rolle des Chronisten, persönliche Kommentare hingegen wurden weitgehend hintangehalten. Allenthalben hingewiesen wurde auf das national und international repräsentative Auditorium im Carabinieri-Saal. Gemeinsames Interesse in der Rede des Bundespräsidenten fand u. a. der Hinweis, dass die Salzburger Festspiele – so die konservative Die Presse und die linke Arbeiter Zeitung unisono – ein Ereignis „von gesamtösterreichischer und internationaler Bedeutung“66 seien. Die in Graz gedruckte Kleine Zeitung unterstrich diese Zuschreibung zusätzlich, indem sie mit dieser Formulierung den Untertitel abschloss und im Haupttext die Signaladjektive „gesamtösterreichisch“ und „international“ gesperrt setzte.67 Es war im Übrigen dieselbe Tageszeitung, die mit der Überschrift „Salzburg 1951  : Klingende Brücke zur Welt“ für Kenner eine Beziehung zu Hofmannsthals Vorstellung der Salzburger Festspiele als „Weltbrücke“ herstellte, ohne freilich den Namen Hofmannsthals auch nur zu erwähnen. Erwähnung fanden dagegen alle Kernbotschaften der Eröffnungsansprachen. „Alle Welt hört auf die Mozartstadt“68 war eine durchaus typisch zu nennende 65 Einschlägige Berichte nicht-österreichischer Printmedien verdienten eine eigene Analyse, z. B. Anon. „Salzburg Festival“, in  : The Times, 28. Juli 1951, „Salzburger Festspiele 1951“, in  : Neue Züricher Zeitung, 29. August 1951  ; oder „Salzburger Festspiele 1951“, in  : Nationalzeitung Basel, 9. August 1951  ; Anon., „Salzburger Festspiele. Glücksbringendes Zeichen. Ansprache des Bundespräsidenten Dr. Körner beim Festakt in der Salzburger Residenz“, in  : Österreich Kurier [Buenos Aires], 15. August 1951. 66 [Kr.], „Die Salzburger Festspiele eröffnet. Festrede des Bundespräsidenten im Karabinierisaal“, in  : Die Presse, 28. Juli 1951. Ähnlich z. B. auch Anon., „Auftakt in Salzburg“, in  : Vorarlberger Volksblatt, 7. August 1951. 67 Anon., „Salzburg 1951  : Klingende Brücke zur Welt. Bundespräsident eröffnete die Festspiele – Von g e s a m t ö s t e r r e i c h i s c h e r und i n t e r n a t i o n a l e r Bedeutung“, in  : Kleine Zeitung, 28.Juli 1951. 68 [W.B.], „Alle Welt hört auf die Mozartstadt. Feierliche Eröffnung der Salzburger Festspiele 1951 – Körner  : ,Ein Ereignis von gesamtösterreichischer Bedeutung‘ – Mozartklänge in der Salzburger Residenz“, in  : Linzer Volksblatt. 28. Juli 1951.

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Überschrift  : Die in den Reden angelegte Identifikationsstiftung fand in den Medien ein von allen politischen Lagern ein breites Echo, das mangels Einsprüchen ebenso breite Zustimmung suggerierte. Etwas aus dem Rahmen sachlicher Kolportage fällt der Beitrag in den Salzburger Nachrichten, verfasst vom damals 26-jährigen Journalisten und späteren, mehrmaligen ORF-Generaldirektor Gerd Bacher69. Mit spitzer Feder etwa zeichnete Bacher das Bild von Festspielgästen in Trachtenkleidung  ; er sah darin ein Zeichen von Unverständnis für „das Ereignis und die Anwesenheit des Staatsoperhauptes“70  ; offenbar schien ihm diese Kleidung ein Widerspruch zum überregionalen Auftrag der Salzburger Festspiele. Kein Problem hatte Bacher dagegen mit den Festspielreden. Sein Sympathie galt insbesondere der Ansprache von Landeshauptmann Klaus, wobei Bacher dem Zitat einiger Sequenzen die allgemeine Einschätzung voranstellte, es habe sich um eine inhaltlich ebenso geistvolle wie rhetorisch repräsentative Rede des Landeshauptmannes [gehandelt. Der Landeshauptmann hatte demnach] überaus hörenswerte Worte zur Bedeutung und Mission der Salzburger Festspiele zu sagen.71

Ob Bacher damit auch jene von Klaus abschließend formulierte „religiöse Bedingung“ für eine Brückenfunktion der Salzburger Festspiele im Blick hatte, die m. E. nicht unweit von Hofmannsthals Rede vom „rein geistigen Imperialismus“ Österreichs angesiedelt war  ? Da wie dort wird Weltbürgertum mit – hier mehr nationalistischen, dort mehr religiösen – Überlegenheitsansprüchen verknüpft. Jedenfalls verorte ich die Bekanntgabe dieser hegemonial gefärbten Bedingung und deren widerspruchslose Hinnahme als Beitrag zu jener „Reaustrifizierung“ Österreichs (Ernst Hanisch72), der die Salzburger Festspiele als nicht nur künstlerische, sondern auch in hohem Maß weltanschaulich-politische Unternehmung bestätigte. Die Festspiele standen, wie die Überschrift von Bachers Text unmissverständlich vermittelt, „im Zeichen des Kampfes um die Kultur“.

69 Gerd Bacher, „Im Zeichen des Kampfes um die Kultur. Feierliche Eröffnung der Salzburger Festspiele 1951“, in  : Salzburger Nachrichten, 28./29. Juli 1951. 70 Bacher, „Im Zeichen des Kampfes um die Kultur“ (wie Anm. 69). 71 Bacher, „Im Zeichen des Kampfes um die Kultur“ (wie Anm. 69). 72 Ernst Hanisch, „Reaustrifizierung in der Zweiten Republik und das Problem eines österreichischen Nationalismus“, in  : Lutz Musner/Gotthart Wunberg/Eva Cescutti (Hg.), Gestörte Identitäten  ? Eine Zwischenbilanz der Zweiten Republik, Innsbruck/Wien 2002, 27–34.

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Die Entdeckung und Förderung junger österreichischer Autorinnen und Autoren nach dem Zweiten Weltkrieg

1. Eine „Verschwörung des Schweigens“ In der Vorbemerkung zu den Stimmen der Gegenwart 1951 – dem ersten von fünf Bänden einer Anthologie, die ausschließlich Texte junger österreichischer SchriftstellerInnen versammelt – umschreibt der Herausgeber Hans Weigel die Reaktion der österreichischen Öffentlichkeit auf die nach 1945 in Erscheinung getretene Autorengeneration als eine „Verschwörung des Schweigens“.1 Rückblickend, Mitte der 60er-Jahre, nimmt Weigel die Wendung nochmals auf und konstatiert nun gar ihre Unzulänglichkeit  : „[D]er Terminus ‚Verschwörung‘ tut der damaligen literarischen Welt Österreichs zuviel Ehre an. Die Verschwörung setzt Initiative und Aktivität voraus.“2 Die Publikationssituation unmittelbar nach dem Krieg war für unbekannte Namen denkbar schlecht. Weigel konnte der österreichischen Öffentlichkeit aber nur deshalb Schweigen und Ignoranz vorwerfen, weil sie schon bald nach Ende des Zweiten Weltkrieges durchaus Möglichkeiten dazu gehabt hätte, Texte junger österreichischer SchriftstellerInnen zu begutachten. Das Folgende handelt von der Förderung des literarischen Nachwuchses, wie sie im ersten Nachkriegsjahrzehnt in Österreich betrieben wurde. Die Entdeckung junger Talente war von 1945 bis tief in die 1950er-Jahre hinein vorwiegend das Verdienst einiger weniger Männer, die für Zeitschriften oder andere Publikationsorgane verantwortlich waren und damit eine Anziehungskraft auf die angehenden AutorInnen ausübten. Die Namen Otto Basil, Rudolf Felmayer, Hermann Hakel oder Hans Weigel werden am häufigsten fallen. Es ist nicht mehr bezweckt, als an diese Persönlichkeiten in ihrer Rolle als Förderer zu erinnern. Denn – wie Hans Heinz Hahnl über Felmayer 1 Hans Weigel, „Vorbemerkung“, in  : ders. (Hg.)  : Stimmen der Gegenwart 1951. Wien 1951, 5–7, 5. Die „im allgemeinen gewahrte Altersgrenze“ war mit dem Geburtsjahr 1918 festgelegt. Vgl. Weigel, Vorbemerkung, 6. 2 Hans Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“, in  : Otto Breicha/Gerhard Fritsch (Hg.), Auffor­ derung zum Mißtrauen. Salzburg 1967, 25–30, 27.

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sagt – „nichts ist rascher vergessen als eine literarische Institution, wenn sie nicht mehr funktioniert“.3

2. Der Plan Stattliche 20 Schilling erhielt der 23-jährige Student der Theaterwissenschaften Hans Heinz Hahnl für sein Gedicht Spät erst, da es 1945 im Novemberheft des Plan abgedruckt wurde. Es war die erste Veröffentlichung des Studenten und er investierte das Honorar sogleich in ein Abonnement der Zeitschrift, der er sein Debüt verdankte.4 Die Rubrik, innerhalb derer das Gedicht platziert wurde, nannte sich Kleine öster­ reichische Anthologie und kam in 8 der 18 Nachkriegshefte des Plan zustande. Der Herausgeber Otto Basil hatte dem Lyriker Rudolf Felmayer die redaktionelle Leitung der Rubrik übertragen. Wenn man sie durchblättert, verblüfft zuerst einmal Quantitatives  : Auf 34 Seiten Kleiner österreichischer Anthologie kamen die Texte von 43 „jungen oder unbekannten österreichischen Dichtern“5 unter. Das Motto bei der Suche nach unbekannten Leuten scheint gewesen zu sein  : Besser ein kleines Talent zu viel veröffentlichen als ein großes Talent übersehen. Und tatsächlich finden sich unter einer Vielzahl literaturgeschichtlich unbedeutender Namen eine Friederike Mayröcker, ein Herbert Eisenreith oder ein Erich Fried, um nur diejenigen zu nennen, die bis jetzt im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur aufgenommen worden sind. Somit erweist sich die Kleine österreichische Anthologie als eine der ersten Förderaktionen der jungen österreichischen Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg, auch wenn sie sich keineswegs auf die Unterstützung junger AutorInnen beschränkte.6 Bereits im Editorial des ersten Nachkriegshefts wendet sich der Plan an die Jugend  : „Wir rufen die jungen Menschen auf zur Sammlung und Versammlung, damit

3 Hans Heinz Hahnl, „Rudolf Felmayer“, in  : ders., Vergessene Literaten. Fünfzig österreichische Lebens­ schicksale. Wien 1984, 195–198, 196. 4 Vgl. Hans Heinz Hahnl, „Erinnerungen an den ,Plan‘“, in  : Otto Breicha/Gerhard Fritsch (Hg.), Aufforderung zum Mißtrauen. Salzburg 1967, 50–60, 54–55. Mit einem Honorar dieser Höhe konnte er sich immerhin ein Halbjahresabonnement zu sechs Heften leisten, das für 18 Schilling zu beziehen war. Vgl. Plan. Heft 3, Jahrgang 1 (12/1945), 260. 5 „Aufruf“ im Plan, zum ersten Mal in  : Plan. Heft 1, Jahrgang 1 (10/1945). Zu finden im Kasten mit der Überschrift „Voraussichtlicher Inhalt des nächsten Heftes“ auf der vorderen Innenseite des Umschlags. 6 Soweit die Geburtsjahrgänge eruierbar sind, war die älteste Beitragende die 1887 geborene und seit 1942 verschollene Alma Johanna König. Vgl. die Kurzbiografie in  : Plan. Heft 4, Jahrgang 1 (2/1946), 347.

Junge österreichische Autorinnen und Autoren

sie uns helfen  !“7 Dass er großes Vertrauen in diese jungen Menschen setzte, bewies Otto Basil, indem er die Redaktion für Heft 7 abgab, das dann den Titel Stimme der Jugend erhielt  : „Dieses Heft ist ausschließlich von jungen Menschen geschrieben und gestaltet  ; der jüngste Mitarbeiter ist sechzehn, das Höchstalter war mit 25 Jahren festgesetzt.“8 Damit zeigte Basil auch an, welche Altersgruppe er als literarische Jugend ansieht. Für das Heft 7, an dem insgesamt 26 MitarbeiterInnen beteiligt waren, steuerte die damals 24-jährige Ilse Aichinger den Prosatext Aufruf zum Mißtrauen bei, der Hans Weigel auf sie aufmerksam machte. Weigel war es dann auch, der Aichinger an die richtigen Stellen vermittelte, um ihren Roman Die größere Hoffnung (1948) beim deutschen Fischer-Verlag unterzubringen.9

3. Förderung der Jugend Wie ist es zu erklären, dass man in Österreich sofort nach Ende des Krieges, in der schwierigsten wirtschaftlichen Situation, derart um den literarischen Nachwuchs bemüht war  ? Walter Muschg bringt in seinem Aufsatz Die Zerstörung der deutschen Literatur einen unerfreulichen Gedanken Jean Paul Sartres ins Spiel. Dieser nannte nach dem Zweiten Weltkrieg die fieberhafte Betriebsamkeit der Literaturcliquen eine literarische Inflation und erklärte sie damit, daß man die Lücken, die durch die politische Bloßstellung so vieler berühmter Namen entstanden seien, durch übertriebenes Wichtignehmen des Nachwuchses auffüllen wolle.10

Diese Erklärung, die mitunter die Frage nach der Qualität der einzelnen Texte aufwirft, wurde freilich von den damaligen Förderern nicht plakatiert. Für Otto Basil stellt es ein Politikum dar, die jungen Menschen ins öffentliche Leben mit einzubeziehen. Die Grundlage ist ein simpler Gedanke, den Rudolf Lind in Heft 7 des Plan formulierte  : „Die Jugend von heute wird morgen das Geschick der Welt bestimmen.“11 Basil wollte, dass die jungen Menschen in Österreich nicht nur an der „Einzelaktion“ Plan mitarbeiten würden, sondern auch an der „Gesamtaktion des kulturellen Wiederaufbaus“.12  7 Herausgeber, Verlag und Redaktion, „Zum Wiederbeginn“, in  : Plan. Heft 1, Jahrgang 1 (10/ 1945), 1–2, 2.  8 O[tto] B[asil], Ohne Titel, in  : Plan. Heft 7, Jahrgang 1 (6/1946), 531.   9 Vgl. Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“ (wie Anm. 2), 25. 10 Walter Muschg, „Die Zerstörung der deutschen Literatur“, in  : ders., Die Zerstörung der deutschen Literatur. Bern 21956, 9–46, 27. 11 Rudolf Lind, „Was sollen wir tun  ?“, in  : Plan. Heft 7, Jahrgang 1 (6/1946), 558–562, 558. 12 Otto Basil, „Stimme der Jugend“, in  : Plan. Heft 4, Jahrgang 1 (2/1946), 307–310, 307. Freilich

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Die Nachwuchsförderung ist durchaus als eine Geste des Neubeginns im Sinne von „Wir wollen das neue, das junge Österreich  !“ zu verstehen, wie es Leopold Figl am 21. Dezember 1945 in einer Parlamentsrede forderte.13 Die Jugend oder die junge Generation wurde eine Art Sinnbild des Neuanfangs und Wiederaufbaus. Gerade von ihnen wurde die Kraft und Vernunft verlangt, Österreich wieder auferstehen zu lassen. Dass die jungen ÖsterreicherInnen überfordert und diesem Druck nicht gewachsen sein könnten, ahnte auf literarischem Gebiet Hans Weigel. Er befürchtete, dass die 20- bis 30-jährigen, die die neue österreichische Literatur schaffen sollten, nicht dazu fähig seien, „ohne Vorbild, nach Kinder- und Jugendjahren im Fegefeuer von 1933 bis 1938 und in der Hölle des Krieges“.14 Das ließ ihn um die neue österreichische Literatur als Ganzes bangen, womit er sein Engagement als Förderer begründete. Man sieht aus der Entfernung von sechs Jahrzehnten auf eine vertrackte Situation. Andreas Okopenko bestätigt, dass die Nachwuchsförderung nach dem Krieg ein wichtiges Anliegen der Politik gewesen sei.15 Es machte sich gut, in die Jugend zu investieren oder zumindest so zu tun, als ob. Buchhandlungen und Verlage warben mit der Förderung junger AutoreInnen, jedoch  : „[D]er Anteil, den diese an manchen Veranstaltungen hatten, entsprach nicht ihrem Produktionsanteil.“16 Österreichiging es dabei auch um die Umerziehung, um „das Jugend- und Erziehungsproblem“, „dem wir von nun an unsere besondere Aufmerksamkeit widmen wollen“ (ebda.). Dass der Plan-Kreis nicht nur die Bildungslücken der jungen Mitarbeiter (und Leser) verkleinern konnte – Stichwort Surrealismus –, sondern auch in heiklen gesellschaftlichen Fragen prägend wirkte, zeigt ein Beispiel  : Der Plan strebte von Beginn an danach, Texte von österreichischen Emigranten, die nicht zurückgekehrt waren, zu bringen und diese dadurch den Österreichern ins Gedächtnis zurückzurufen. Bereits das erste Heft brachte fünf Gedichte von Theodor Kramer, Erich Fried wurde schon im Zusammenhang mit der Kleinen öster­ reichischen Anthologie erwähnt. In der Glosse Wir und Josef Weinheber  ! wird dann – ganz auf der Linie des Herausgebers – beklagt, dass in Österreich von Exilanten wie „Theodor Kramer, Wilhelm Szabo, Paula Ludwig, Hans Leifhelm geschwiegen oder fast geschwiegen wird“. [Wir und Josef Weinheber  !, in  : Plan. Heft 3, Jahrgang 2 (1947), 210–211, 211.] Der Text stammt von einem Autorenkollektiv, das für die Rubrik Tribüne der Jungen verantwortlich zeichnet. Geleitet von dem 1921 geborenen Peter Rubel, mit Beiträgen etwa von Milo Dor, Reinhard Federmann oder Hans Heinz Hahnl, schaffte Otto Basil mit dieser Plattform Raum, wo sich die Jungen als Kritiker versuchen konnten. 13 Vgl. Anthony Bushell, „Writing in Austria after 1945  : The Political, Institutional, and Publishing Context“, in  : Katrin Kohl/Ritchie Robertson  : A History of Austrian Literature 1918–2000. New York 2006, 163–179, 164. 14 Hans Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“ (wie Anm. 2), 28. 15 Vgl. Andreas Okopenko, „Die schwierigen Anfänge österreichischer Progressivliteratur nach 1945“, in  : protokolle. Band 2 (1975), 1–16, 7. 16 Heinz Lunzer, „Der literarische Markt 1945 bis 1955“, in  : Friedbert Aspetsberger/Norbert Frei/Hubert Lengauer (Hg.), Literatur der Nachkriegszeit und der Fünfziger Jahre in Österreich (Schriften des Institutes für Österreichkunde 44/45). Graz 1984, 24–45, 37.

Junge österreichische Autorinnen und Autoren

sche Verlage waren nicht gewillt, das „Wagnis, unbekannte Namen auf den Markt zu bringen“17, einzugehen  ; junge SchriftstellerInnen erhielten kaum die Chance einer selbstständigen Buchveröffentlichung, die nicht in einem größeren Zusammenhang – etwa einer Buchreihe – eingebettet war.18 Das Publikumsinteresse scheint also tatsächlich gering gewesen zu sein und daran änderte die Stilisierung der Jungen als einer wesentlichen Kraft des österreichischen Wiederaufbaus nichts.

4. Die Förderer „[D]ie Literatur aus dem Manuskriptdasein zu erlösen“19, die jungen AutorInnen bekannt und diese somit den Verlagen schmackhaft zu machen, oblag also den Entdeckern und Förderern, die über ein Publikationsorgan verfügten. Einige wichtige sollen hier, neben der bereits behandelten Zeitschrift Plan von Otto Basil, vermerkt sein. PEN-Club-Vorstandsmitglied Hermann Hakel brachte nach dem Ende des Plan 1948 die Zeitschrift Lynkeus heraus und bezog ebenso wie Basil zuvor junge Leute in redaktionelle Abläufe mit ein  ; Hans Weigel besorgte von 1951 bis 1956 die Anthologie Stimmen der Gegenwart und 1951 und 1952 die aus zwölf Büchlein bestehende Reihe Junge österreichische Autoren  ; Rudolf Felmayer verantwortete etwa die vierbändige Lyrikanthologie Tür an Tür, für die er aus der Materialmasse schöpfen konnte, die sich für die Kleine österreichische Anthologie angesammelt hatte.20 Die Förderer des literarischen Nachwuchses waren weit davon entfernt, als veritable Mäzene aufzutreten, denen unerschöpfliche finanzielle Mittel zur Verfügung stehen. Jeder Teilnehmer am Weigel-Kreis musste sich durchaus – wie Hermann Hakel festhält – „seinen Mokka und sein Paar Würstel selber zahlen“.21 Über Hakel und den dazugehörigen Kreis wiederum heißt es abfällig bei Reinhard Federmann  : „Es wäre ein wunderbarer Kindergarten gewesen, wenn der Kindergärtner ein bißchen mehr Geld gehabt hätte, und wenn er ein bißchen weniger an sich gedacht hätte.“22

17 Lunzer, „Der literarische Markt“ (wie Anm. 16), 32. 18 Vgl. Okopenko, „Die schwierigen Anfänge“ (wie Anm. 15), 2. 19 Hans Weigel, „Die gefundene Generation“, in  : Kontinente. Heft 1, Jahrgang 7 (September 1953), 13–14, 13. 20 Vgl. Reinhard Federmann, „Sammeln und Repräsentieren“, in  : Wort in der Zeit. Heft 12, Jahrgang 8 (1962), 2–10, 4. 21 Hermann Hakel, „Das grausame Erwachen der Hertha Kräftner“, in  : ders., Dürre Äste – Welkes Gras. Begegnungen mit Literaten. Bemerkungen zur Literatur. Wien 1991, 187–194, 194. 22 Federmann, „Sammeln und Repräsentieren“ (wie Anm. 20), 4.

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Betrachtet man aber Bodo Plachtas Charakterisierung eines Mäzens vom Namengeber Maecenas bis zu denjenigen des frühen 18. Jahrhunderts, hatten die Förderer nach dem Krieg doch eine sehr ähnliche Funktion, die Portion Eigennützigkeit mit eingerechnet  : Der Mäzen stellte die Arbeitsmittel zur Verfügung und sicherte das Auskommen des Dichters. Außerdem war er das Scharnier zwischen Dichter und Öffentlichkeit, denn ohne seine ausdrückliche Zustimmung kam es so gut wie nie zu einem Kontakt zwischen Dichter und Publikum. Im Gegenzug für seine Unterstützung erwartete der Mäzen, dass sein Name dankbar in den jeweiligen Texten ‚verewigt‘ wurde.23

Wie gesagt, gerade das, was gemeinhin einen Mäzen ausmacht, nämlich das finanzielle „Auskommen des Dichters“ zu gewährleisten und die fürs Schreiben notwendigen Freiräume zu schaffen24, war der Schwachpunkt der Förderer des literarischen Nachwuchses nach 1945. Immerhin gelang es – und aus literarhistorischer Sicht darf man die Protektion gutheißen –, manche AutorInnen in Bereichen beruflich unterzubringen, die zumindest in der Nähe von Publizistik und Literatur angesiedelt waren  : Felmayer vermittelte – wie Hakel mitteilt – seiner seinerzeitigen Geliebten Christine Busta einen Posten als Bibliothekarin25  ; in Wiener Städtischen Büchereien arbeiteten ebenso Gerhard Fritsch und Walter Buchebner  ; Ingeborg Bachmann gelangte über die Vermittlung Hans Weigels in das „Script-Department“ des amerikanischen Senders Rot-Weiß-Rot.26 Auch die erste Bestimmung Plachtas – das Bereitstellen von „Arbeitsmitteln“ – kann man den österreichischen Mentoren zuschreiben. Arbeitsmittel stellte etwa Hermann Hakel zur Verfügung, indem er seine Schützlinge mit Literatur versorgte. Er lenkte somit teilweise deren literarische Bildung und lehrte im von ihm gegründeten Autoren-Studio in der Wiener Urania literarische Textproduktion.27 Max Blaeulich berichtet von einem weniger bekannten Kreis in Mödling um Werner Riemerschmid, der eine umfangreiche Sammlung surrealistischer Bücher besaß. Dieser Kreis, wie mir H. C. Artmann, aber auch Carl Armandola bestätigten, 23 Bodo Plachta, Literaturbetrieb. Paderborn 2008, 155. 24 Ebda., 148. 25 Vgl. Hermann Hakel, „Das unmenschliche Desinteresse bei Christine Busta“, in  : ders., Dürre Äste – Welkes Gras. Begegnungen mit Literaten. Bemerkungen zur Literatur. Wien 1991, 215–218, 215. 26 Vgl. Weigel, Es begann mit Ilse Aichinger (wie Anm. 2), 29. 27 Vgl. Hermann Hakel, „Märchenhansl und Anarchist Walter Buchebner“, in  : ders., Dürre Äste – Welkes Gras. Begegnungen mit Literaten. Bemerkungen zur Literatur. Wien 1991, 323–330, 324–326.

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war insofern wichtig, als Riemerschmid eine Art privater Leihbibliothek führte und oft den Kontakt zum Rundfunk in die Wege leitete.28

Der letzte Teil des Zitats bringt uns zum zentralen Punkt, den sich die Förderer auf die Fahnen geschrieben hatten  : Sie wollten die unbekannten literarischen Größen Österreichs dem heimischen Publikum vorstellen, sie waren das „Scharnier zwischen Autor und Publikum“. Hans Weigel – „Ich schrieb, hielt Vorträge, leitete Lesungen ein, diskutierte, ich schimpfte wie ein Rohrspatz.“29 – konnte aufgrund seiner guten Kontakte zu amerikanischen Kulturverantwortlichen in dieser Hinsicht einiges bieten.30 Aber auch Rudolf Felmayer verstand sich auf diese Rolle, wie Hans Heinz Hahnl bestätigt  : „Felmayer  ? Das war der, zu dem man mit einer Tasche voll Manuskripten ging. Der Radiosendungen und Lesungen vermitteln und einem, und wenn es auch nur ein Heftchen war, zum literarischen Debüt verhelfen konnte.“31 Damit sind wir wieder bei den Publikationsorganen und zugleich bei der letzten Bestimmung von Plachtas Beschreibung eines Mäzens angelangt. Zwar kam es nicht mehr zu einer Verewigung der Förderer innerhalb des literarischen Textes, deren Namen erschienen aber an exponierter paratextueller Stelle, indem sie – am Titelblatt – als Herausgeber der Anthologien oder Reihen verantwortlich zeichneten. Meist nahmen sie noch in Vorworten die Möglichkeit wahr, die Schwierigkeiten der jungen Literaten zu beklagen und dadurch indirekt die eigene Leistung zu heben. Dafür ist Weigels Vorwort zu den Stimmen der Gegenwart 1951, aus dem das Diktum der „Verschwörung des Schweigens“ einleitend zitiert wurde, ein gutes Beispiel. Weigel – so Sigrid Schmidt-Bortenschlager – nutzte „seinen Zugang zur Öffentlichkeit […] zu einem eindeutigen Plädoyer für die Jungen  ; daß dabei auch etwas für seine eigene Person übrigblieb, liegt in der Natur der Sache“.32 Der Vorwurf, dass die Mentoren die Nachwuchsförderung nicht nur aus altruistischen Gründen vorangetrieben hätten, wurde früh ausgesprochen. Jacques Hannak führt 1959 in seiner „Abrechnung“ Der Fall des Hans Weigel, die sich speziell mit dem Theaterkritiker Weigel auseinandersetzt, dessen Erfolglosigkeit mit der eigenen litera28 Max Blaeulich, „Zirkel, Kreise, Treffpunkte der österreichischen Literatur nach 1945“, in  : Evelyne Polt-Heinzl/Daniela Strigl (Hg.), Im Keller. Der Untergrund des literarischen Aufbruchs um 1950. Wien 2006, 151–162, 155–156. 29 Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“ (wie Anm. 2), 29. 30 Vgl. Wendelin Schmidt-Dengler, Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur 1945 bis 1990. Salzburg, Wien 1995, 66–70. Schmidt-Dengler verwendet für seine Besprechung der Stimmen der Gegenwart vornehmlich einen Aufsatz von Sigrid Schmid-Bortenschlager aus dem Jahr 1985. 31 Hahnl, „Rudolf Felmayer“ (wie Anm. 3), 196. 32 Sigrid Schmid-Bortenschlager. Zitiert in  : Schmidt-Dengler, Bruchlinien, 68.

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rischen Produktion und dessen stark ausgeprägten „Geltungstrieb“ ins Treffen.33 „Im Fröhlich-Kretzel und der Marietta-Bar sitzt er mit seinen Verehrern beisammen und will sie von dort aus der Welt als neue Genies aufdisputieren.“34 Hakel wiederum legte in seinen Tagebuch-Porträts, gesammelt in Dürre Äste – Wel­ kes Gras, schonungslos Zeugnis davon ab, wie leicht sich aus der Beziehung Förderer – Geförderte eine sexuelle Beziehung entwickelte. Es ist also bedeutsam, dass die wichtigsten Förderungsinstanzen der literarischen Jugend Männer und deutlich älter als ihre Schützlinge waren. Weigel hob aber das fürsorgliche Engagement für die Jungen weg vom Persönlichen auf eine deutlich höhere Ebene. Man setzte sich nicht nur für eine vernachlässigte oder ignorierte Gruppe junger Menschen ein, auch das Gebiet war ein besonderes  : „Denn ein Staat kann dasein ohne Komponisten und ohne Maler und Bildhauer, nicht aber ohne Schriftsteller, die ihn wahrnehmen und sich zu ihm einstellen.“35 Mit dieser apodiktischen Aussage verleiht Weigel seiner Tätigkeit und der seiner Mitstreiter den Status einer staatstragenden Mission. In einer derart wichtigen Angelegenheit ist Konkurrenz-Gebaren wohl kaum zu vermeiden. Hermann Hakel warf Hans Weigel vor, ihm das Verdienst streitig zu machen, die junge österreichische Literatur entdeckt zu haben. Er zeigte sich noch 1981 beleidigt, dass seine „besten Leute“ ihn durch Hans Weigel als Mentor ersetzten.36 Sie zogen dem Hakel’schen „Kindergarten“ das Café Raimund vor, wo sich der WeigelKreis unorganisiert zu treffen pflegte. Dass dieser Überlauf der jungen LiteratInnen gerade in jene Zeit fiel, da Hakels Zeitschrift Lynkeus aus finanziellen Gründen nicht erscheinen konnte (zwischen Herbst 1949 und Dezember 1950), belegt Hahnls Behauptung, dass „nichts […] rascher vergessen [sei] als eine literarische Institution, wenn sie nicht mehr funktioniert“.37 Um diesem Abschnitt einen versöhnlichen Abschluss zu verleihen, sei ein anderes Beispiel gegeben, das von wohlwollender Zusammenarbeit zeugt. Im Zuge der Werbekampagne, die Alfred Margul-Sperber für Paul Celan lancierte, gelangte ein Manuskript in die Hände Ernst Schönwieses, der zu dieser Zeit in Salzburg die Zeitschrift das silberboot herausgab. Schönwiese findet keinen rechten Zugang zu Celans Lyrik, verweist Margul-Sperber aber an Otto Basil und den Plan. Tatsächlich erschien dort im sechsten Heft des zweiten Jahrganges 17 Gedichte Paul Celans 33 Jacques Hannak, Der Fall des Hans Weigel. Eine notwendige Abrechnung. Wien 21959, 6–7. 34 Ebda., 7. 35 Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“ (wie Anm. 2), 28. 36 Vgl. Hermann Hakel, „Die Libretti des Hans Weigel“, in  : ders., Dürre Äste, welkes Gras. Begegnun­ gen mit Literaten. Bemerkungen zur Literatur. Wien 1991, 110–114, 111. 37 Hahnl, „Rudolf Felmayer“ (wie Anm. 3), 196.

Junge österreichische Autorinnen und Autoren

unter dem Titel Der Sand aus den Urnen. In einem Brief an Basil schreibt dann Schönwiese  : Auch möchte ich Ihnen sagen, dass ich Heft 6 des Plans für eines der besten Hefte halte, die Sie bisher herausgebracht haben. […] Paul Celans Gedichte kannte ich. Ich wusste, dass das etwas gerade für Plan ist. […] Ich bin nicht einseitig genug, um mich nicht aufrichtig darüber zu freuen, dass Sie Celan herausgestellt haben.38

5. Verschmähte Schätze Ohne Zweifel  : Für die vom Nationalsozialismus versehrten jungen Menschen in Österreich war es eine hoffnungsvolle Erfahrung, wahrzunehmen, dass jemand nach ihnen suchte – sozusagen unter dem „Schutt“, „den auf geistigem Gebiet […] die unsägliche Zerstörung der faschistischen Diktatur zurückgelassen hat“39 – und sich dafür interessierte, wie sie „dachten und wie sie schrieben“.40 Dass die österreichische Leserschaft die Wichtigkeit der neuen Texte offenkundig nicht annähernd so hoch einschätzte wie die Förderer und die von diesen zutage geförderten LiteratInnen, wurde immer wieder in einer drastischen Sprache moniert. Man denke an den eingangs gebrachten Vorwurf einer „Verschwörung des Schweigens“ von Hans Weigel oder an das Vorwort zur Anthologie Die Verbannten aus dem Jahr 1962, die nochmals diejenigen AutorInnen versammelt wie ein Jahrzehnt zuvor die Stimmen der Gegen­ wart. Der Herausgeber Milo Dor stimmt darin eine Kriegserklärung an die österreichische Öffentlichkeit an, bricht sie dann aber wegen Zwecklosigkeit ab, da eine Kriegserklärung voraussetzen würde, „daß zwischen dem, der sie abgibt, und dem, an den sie gerichtet ist, irgendeine Beziehung besteht. Zwischen der österreichischen Literatur und ihrem vermeintlichen Publikum besteht überhaupt keine Beziehung.“41 Gesteigert werden die Begriffe der „Verschwörung“ und der „Kriegserklärung“ durch ein sprachliches Bild, das Hans Weigel im Aufsatz Es begann mit Ilse Aichinger 38 Ernst Schönwiese in einem Brief an Otto Basil vom 10. März 1948. Zitiert in Joachim Seng  : „,Dem Haupte des Zeus entsprungen.‘ Wie Otto Basil vom Dichter Paul Celan erfuhr“, in  : Volker Kaukoreit/Wendelin Schmidt-Dengler (Hg.), Otto Basil und die Literatur um 1945. Tradition – Kontinuität – Neubeginn (Profile 2). Wien 1998, 58–62, 60. 39 Herausgeber, Verlag und Redaktion, „Zum Wiederbeginn“, in  : Plan. Heft 1, Jahrgang 1 (10/1945), 1. 40 Hermann Hakel, „Anfänge. Literatur nach 45“, in  : Die Pestsäule. Heft 2 (10/1972), 113–119, 116. 41 Milo Dor, „Dieses Buch ist eine Kriegserklärung“, in  : ders. (Hg.), Die Verbannten. Eine Anthologie. Graz 1962, 6–8, 6.

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entwickelte. Weigel schreibt, nachdem er seine Rolle bei der Entdeckung Aichingers skizziert hat  : „[A]llmählich begannen beherzte Bundesdeutsche, Expeditionen in das dunkelste Österreich zu unternehmen, um dort nach literarischen Vorkommen zu suchen.“42 Die literarische Entdeckungsarbeit in Österreich hatte den Effekt, dass Leute aus dem deutschen Literaturbetrieb bereits gefundene Talente für sich entdeckten und in deutschen Verlagen unterbrachten. Weigels Darstellung ist aber doch bemerkenswert  : Unsere nördlichen Nachbarn auf Expedition im exotischen Österreich, um schwer mit literarischen Schätzen beladen in die Heimat zurückzukehren. Dieses provokante Bild von Deutschen, die ein weiteres Mal in unser unschuldiges Land eindringen und plündern, richtet sich gegen die in den Opferstatus entlassenen ÖsterreicherInnen, die ihre Schätze nicht zu schätzen wissen. Hans Weigel und Hermann Hakel wurden mit ihren Erfahrungsberichten und Porträts, in denen sie über den Betrieb und ihre eigene Betriebsamkeit fabulieren, wichtige Gewährsmänner für die Germanistik, deren Bild von der unmittelbaren Nachkriegszeit sie geprägt haben.43 Gerade weil man es bei den Herren mit geschickten Prosaautoren zu tun hat, scheint es jedenfalls angebracht, die rhetorische und argumentative Struktur dieser Texte zu beachten  : An und gegen wen sind sie gerichtet  ? Während Hakel und Weigel also zweifach über das Überlieferungswürdige der Zeit entschieden haben – zum einen über die zu veröffentlichenden literarischen Texte, zum anderen über die aufzubewahrenden Geschichten aus dem Literaturbetrieb – so obliegt es den LiteraturwissenschaftlerInnen, die veröffentlichten Texte im Nachhinein auf deren Qualität zu prüfen und zu beurteilen, ob man es – aus qualitativer Sicht – mit einem „übertriebene[n] Wichtignehmen des Nachwuchses“44 in Österreich nach 1945 zu tun hat. Es ist der Anstrengung wert, gestützt durch eingehende Analysen einzelner Texte, dem kanonisierten Text-Schatz einige Stücke hinzuzufügen.

42 Weigel, „Es begann mit Ilse Aichinger“ (wie Anm. 2), 30. 43 Überhaupt sind es zu Beginn vorwiegend die Akteure selbst, die diese Phase der österreichischen Literaturgeschichte mehr oder weniger systematisch dokumentieren  ; genannt seien nur Andreas Okopenko, Gerhard Fritsch und Hilde Spiel. 44 Muschg, „Die Zerstörung der deutschen Literatur“ (wie Anm. 10), 27.

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Über den Abgrund hinwegschweben Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“ als Generalbass von 1951

1. „Brückenbau“ im Literaturbetrieb Politisch betrachtet zeigt sich die Buchproduktion des Jahres 1951 durchwachsen, es scheint noch und eben auch schon wieder alles möglich. Nationalsozialistische AutorInnen wie Gertrud Fussenegger und Franz Karl Ginzkey, selbst Funktionäre der NS-Kulturpolitik wie Mirko Jelusich sind ebenso mit Neuauflagen oder Neuerscheinungen vertreten wie Profiteure des Regimes (Rudolf Brunngraber, Erika Mitterer) und Preisträger des Austrofaschismus (Johannes Freumbichler, Josef Friedrich Perkonig), aber eben auch AutorInnen des Exils (Gina Kaus, Leo Perutz, Georg Fröschel) und Opfer des Nationalsozialismus wie Alma Johanna Koenig. Die erste österreichische Uraufführung am Burgtheater in der Zweiten Republik war 1950/51 Max Mells Krimhilds Rache, der zweite Teil seiner Nibelungen-Trilogie, deren erster noch im Nationalsozialismus 1944 ebenfalls am Wiener Burgtheater uraufgeführt worden war. Eine der wenigen Stimmen dagegen wurde im Tagebuch laut  : Elisabeth Freundlich protestierte unter dem Pseudonym Elisabeth Lanzer (nach dem Mädchennamen ihrer Mutter) gegen die Fortführung dieser zweifelhaften Tradition und provozierte damit einige Leserzuschriften.1 Im Programmheft des Burgtheaters fand sich hingegen eine Hommage von Oskar Maurus Fontana2, der sich gerade anschickte, der führender Theaterkritiker der 1950er-Jahre zu werden. Die zweite Uraufführung des Burgtheaters im Jahr 1951 galt mit Richard Billingers Die Traube in der Kelter ebenfalls dem Werk eines Beiträgers zum NS-Bekenntnisbuch3 von 1938. „Spätestens zu diesem Zeitpunkt, wohl aber schon früher, scheint der Aufbruch von 1945, der der Literatur die Rolle der kritischen Intelligenz zumessen hatte wollen, offiziell beendet zu sein.“4 1 Elisabeth Lanzer, „Unsere liebe Not – und kein Ende“, in  : Tagebuch, 20. Januar 1951  ; Leserzuschriften von Gerhard Kirchmair, Otto Wladika. Tagebuch, 3. Februar 1951. 2 Otto Wladika, „Offener Brief an Oskar Maurus Fontana“, in  : Tagebuch, 3. Feburar 1851. 3 Bund deutscher Schriftsteller Österreichs (Hg.), Bekenntnisbuch österreichischer Dichter. Wien 1938. 4 Friedbert Aspetsberger, Versuchte Korrekturen. Ideologie und Politik im Drama um 1945, in  : Lite­

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Damals, nach 45, habe ich auch gedacht, die Welt sei geschieden, und für immer, in Gute und Böse, aber die Welt scheidet sich jetzt schon wieder und wieder anders. Es war kaum zu begreifen, es ging ja so unmerklich vor sich, jetzt sind wir wieder vermischt, damit es sich anders scheiden kann, wieder die Geister und die Taten von anderen Geistern, anderen Taten5,

sagt in Ingeborg Bachmanns Erzählung Unter Mördern und Irren der Jude Friedl über sich und die Stammtischrunde voller Männer mit unterschiedlicher Schuld- und Opferverstrickung.

2. Bekenntnisse und Rehabilitierungen Symptomatisch für die kulturpolitische Entwicklung ist 1950 das Erscheinen eines neuen Bekenntnisbuches, das schon mit dem Titel an das Bekenntnisbuch von 1938 anknüpfte. Bereits im Februar 1947 hatte die katholische Zeitschrift Der Turm unter dem Titel Josef Weinheber und sein Testament mit dem Abdruck von nachgelassenen Gedichten des NS-Autors Josef Weinheber eine Diskussion um seine Rehabilitierung begonnen. Es ist an der Zeit, über seinen Fall zu reden“, hieß es in der Einleitung, denn  : „Wenn einer von den Unbelehrbaren sich heute noch darauf berufen sollte, daß auch ein Weinheber einst Ja gesagt habe, so möge er das hier hinterlassene Testament zur Kenntnis nehmen.6

Bemerkenswert ist hier die radikale Umwertung des Wortes „Unbelehrbare“  : Im Diskurs der Nachkriegszeit bezeichnet es jene, die auch nach dem Sturz des Regimes, dem Bekanntwerden des ganzen Umfangs der NS-Vernichtungspolitik und den Umerziehungsmaßnahmen der Alliierten „aufrechte“ Nationalsozialisten blieben  ; hier wird zum „Unbelehrbaren“, wer an Josef Weinhebers schuldhafter Verstrickung in das NSRegime festhält und nicht glaubt, dass sie durch ästhetische Überformung – „Sünde, die Sprache wurde, war dadurch entschuldigt, daß sie nun ‚schön‘ wurde“7 – getilgt ratur der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre in Österreich, hg. von Friedbert Aspetsberger u. a. (Schriften des Instituts für Österreichkunde 44/45). Wien 1984, 241–269, 242. 5 Ingeborg Bachmann, „Unter Mördern und Irren“, in  : dies.: Das dreißigste Jahr. Erzählungen, München 1984, 66–87, 77. 6 „Josef Weinheber und sein Testament“, in  : Der Turm. Monatsschrift für österreichische Kultur. Jg. 2, Nr. 5/6, 169–172, 169. 7 Ebda., 171.

Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“

werden kann. 1947 waren die Reaktionen auf diesen Affront zumindest noch deutlich zweigeteilt  : Befürwortern wie Felix Braun, Edwin Hartl, Franz Theodor Csokor, Alexander Lernet-Holenia, aber auch Theodor Kramer, standen einige kritische Stimmen gegenüber wie Oskar Jan Tauschinksi oder Edwin Rollett, die zumindest eine Anstandsfrist forderten. Denn die Frage nach der Rehabilitierung derer, die ihre „dichterischen Fähigkeiten“ vom NS-Regime missbrauchen ließen, stelle sich noch nicht, „in einer Periode, in der die Wunden noch nicht einmal verharscht, geschweige denn geheilt sind, die jene Zeit geschlagen hat“8. Drei Jahre später, 1950, erschien der Band Bekenntnis zu Weinheber9, in dem alte Parteigenossen wie Friedrich Schreyvogl, Heinz Kindermann, Hans Giebisch, Bruno Brehm, Mirko Jelusich, Karl Heinrich Waggerl, Franz Karl Ginskey – wie Weinheber alle Beiträger des NS-Bekenntnisbuches von 1938 –, Josef Nadler und Maria Grengg für seine Rehabilitierung eintraten  ; schließlich sei Weinheber „ein Ruhm unserer Muttersprache und Künder des Schönen, des Gewaltigen und des gültigen Maßes“10, so Heinrich Zillich im Vorwort. Wie in Bachmanns Erzählung Unter Mördern und Irren begann auch in der Wirklichkeit das Nachkriegslamento all der „Irrfahrer und Dulder“ zu versiegen, und „der Titan“ kam wieder zu Wort, der sich „nicht mehr klein machen und der Schläge rühmen mußte, die er hatte hinnehmen müssen, sondern derer sich rühmen konnte, die er ausgeteilt hatte“.11 Bereits im November 1949 intervenierte Franz Theodor Csokor für die Aufnahme Heimito von Doderers beim Österreichischen PEN, fand dafür aber noch keine Mehrheit, obwohl sich Doderer, Mitglied der NSDAP von 1933 bis 1938, immerhin nach Kriegsbeginn offen von den Nationalsozialisten abgewandt hatte. Seine Aufnahme erfolgte dann nach dem phänomenalen Erfolg der Strudlhofstiege am 19. Februar 1952. Für Doderer bedeutete das nach seiner offiziellen Entnazifizierung am 24. Juni 1947 – gegen eine Sühneabgabe von 1650 Schilling, über die er sich maßlos empörte – und dem Ende des Schreibverbots 1950 die endgültige Rehabilitierung. Bereits am 22. Februar 1952, zwei Tage nachdem ihn Csokor brieflich von seiner Aufnahme informiert hatte, überwies Doderer den Mitgliedsbeitrag von 120 Schilling.12 Gleichzeitig mit ihm wurde Friedrich Schreyvogl aufgenommen, der sich in den 1930er-Jahren bekanntermaßen als Agent der Reichsschrifttumskammer in Österreich betätigt hatte. Als im Jahr zuvor Schreyvogls Aufnahme zur Debatte gestan 8 Edwin Rollett, in  : Der Turm. Monatsschrift für österreichische Kultur. Jg 2, Nr. 7, 1947, 234 f., 234  ; zur Debatte siehe 233–237 und Nr. 8, 1947, 264–268.  9 Heinrich Zillich (Hg.), Bekenntnis zu Josef Weinheber. Erinnerungen seiner Freunde. Salzburg 1950. 10 Ebda., 5. 11 Bachmann, „Unter Mördern und Irren“ (wie Anm.5), 68. 12 Wolfgang Fleischer, Das verleugnete Leben. Die Biographie des Heimito von Doderer. Wien 1996, 363, 409.

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den war, hatte der im englischen Exil gebliebene Ehrenpräsident Robert Neumann noch gedroht, sein Amt zurückzulegen. 1952 verlief das Prozedere schon reibungslos, was Hans Weigel nicht daran hinderte, weiterhin seine „Idée fixe“ vom PEN als kommunistischer Tarnorganisation zu verfechten13. Zwei Jahre später war Schreyvogl bereits stellvertretender Direktor des Burgtheaters und hielt in dieser Funktion beim Internationalen PEN-Kongress im Juni 1955 in Wien die offizielle Ansprache  ; 1956 bis 1976 war Schreyvogl außerordentliches Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. Von der jüngeren Generation finden sich in der Mitgliederliste des PEN bis 1959 übrigens nur Walter Toman und Gerhard Fritsch. Einer vergleichbaren Chronologie folgt der Fall Nadler. Als 1948 ein Linzer Verlag Josef Nadlers Literaturgeschichte Österreichs neu auflegte, löste das noch eine Protestwelle aus, die Nadlers Rückkehr an die Universität verhinderte. Zu Recht sahen die Kritiker in dieser Neuedition (in Zeiten nachwirkender Papierrationalisierung, die im Frühjahr 1948 gerade erst aufgehoben worden war) ein Symbol für das Wiedereindringen ehemaliger Nationalsozialisten in das Kulturleben Österreichs.14 Der österreichische PEN schloss sich dieser Bewegung an und gab eine entsprechende Erklärung ab, von der sich allerdings etliche Mitglieder wie Rudolf Henz, Alexander Lernet-Holenia und Franz Nabl distanzierten. Viktor Reimann startete eine besonders aggressive Kampagne gegen diese PEN-Resolution, deren Ausfälle schließlich zu seinem Ausschluss führten – es blieb bis 1955 der einzige15. 1951 erschien dann Nadlers Geschichte der deutschen Literatur schon im Wiener Günther Verlag  ; der Protest reduzierte sich auf eine Glosse im Tagebuch  : Es ist also nun bekannt, wo Nadlers Freunde zu finden sind, und es wird gut sein, auch weiterhin ein wachsames Auge auf sie zu werfen, wenn wir nicht eines Tages wieder Professor Nadler als Ordinarius der Wiener Universität begegnen wollen.16

Die Universitäten, so lässt Hilde Spiel im Tagebuch ihrer ersten Rückkehr nach Wien vom 29. Jänner bis 23. Februar 1946 den kurzfristigen Unterrichtsminister Ernst Fischer sagen, sind in einem hoffnungslosen Zustand. Während ich im Amt war, haben wir fünfzig Naziprofessoren an der Wiener Universität entlassen oder pensioniert. Es war zu wenig, aber 13 Klaus Amann, „Wiederaufbau. Der österreichische PEN 1945–1955“, in  : Literatur der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre in Österreich, 1984, 112–127, 125. 14 Vgl. Edwin Rollett, Zum Fall Nadler. Tagebuch, 12. März 1948. 15 Ebda., 121. 16 [E.R.], „Nadler und seine Freunde“, in  : Tagebuch, 4. August 1951.

Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“

es war ein Anfang. Jetzt ist alles ins Stocken geraten. Wir haben nicht genügend Lehrer, darum will man die alte Garde wieder in ihre Stellungen setzen. Emigrierte Professoren ruft niemand zurück. Die Akademiker waren fast vollständig zu Hitler desertiert. Noch immer sitzen Parteigenossen an den höchsten Orten. Das Porträt des Rektors an der Hochschule für Welthandel zum Beispiel trägt einen frischen Farbfleck, wo sein Parteiabzeichen kürzlich übermalt worden ist.17

Von den Absichtserklärungen der ersten Stunde, Demokratisierung und Entnazifizierung, war nicht viel übrig geblieben. Auch im Literaturbetrieb wurde die Brücke zur NS-Vergangenheit immer tragfähiger, was der allgemeinen politischen Entwicklung entsprach. Bereits am 21. April 1948 hatte das Parlament Amnestie für minderbelastete Nationalsozialisten beschlossen und bei den Wahlen 1949, bei denen erstmals ehemalige NSDAP-Mitglieder wieder stimmberechtigt waren, erreichte die neu gegründete VDU als Sammelbecken alter Nationalsozialisten, um deren Stimmen allerdings auch die Großparteien warben, zwölf Prozent. Am 18. Juli 1952 billigte der Nationalrat dann die Amnestie für belastete ehemalige Nationalsozialisten.

3. Doderers Strudlhofstiege oder Die Imagination des Intakten 1951 legte Hans Weigel den ersten Band seines bis 1956 existierenden Jahrbuchs Stimmen der Gegenwart vor. Thematisiert werden in den Beiträgen die Kriegserlebnisse der männlichen Generation (Bertrand Alfred Egger, Gerhard Fritsch, Karl Anton Maly, parabelhaft auch in Ilse Aichinger Die geöffnete Order), das Jahr 1938 in einer Erzählung von Heinrich Carwin, die NS-Gräuel in Gedichten Paul Celans (u. a. die Todesfuge)  ; die Realität der Nachkriegszeit in Walter Tomans Erzählung Das Schef­ felhaus, einer Groteske über das Leben in den Ruinen, und in Milo Dors Desperados in Prag, einer Geschichte aus dem kleinen Schiebermilieu. Prag war eine „angenehme Überraschung“, eine „Insel des Friedens und des Wohlstands“, ohne Ruinen, „ohne irgendwelche Spuren der Vernichtung und des Todes“, heißt es in dieser Erzählung, und darin verbirgt sich eine der möglichen Antworten, weshalb Doderer, „dieser in vieler Hinsicht sehr moderne, sehr sprachbewußte Autor im damaligen Österreich mit dessen fast programmatischen Provinzialismus so reüssieren konnte“.18 17 Hilde Spiel, Rückkehr nach Wien. Ein Tagebuch. Vorwort von Daniela Strigl. Wien 2009, 99 f. 18 Sigurd Paul Scheichl, „Heimito von Doderer ,Unter schwarzen Sternen‘“, in  : Hubert Lengauer (Hg.), „Abgelegte Zeit“  ? Österreichische Literatur der fünfziger Jahre. Beiträge zum 9. Polnisch-Österrei­ chischen Germanistenkolloquium Lódz 1990 (Zirkular Sondernummer 28). Wien 1992, 98.

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Sein Roman Die Strudlhofstiege, erschienen Mitte März 1951, zeigt die Großstadt Wien bewohnbar und intakt, berechenbar und begehbar  ; wie sich hier schon in der Eröffnungsszene vor dem Fenster der Wohnung Mary K.s der Verkehr ordentlich und völlig geruchs- und geräuschlos abfädelt – das ist ein entlastender Gegenentwurf zur Ruinenrealität des Stadtbildes noch im Jahr 1951, von der mit größter Anstrengung nicht gesprochen wurde. „Exakt, mitunter geradezu übertrieben penibel wird Wien als Lokal beschworen, jeder Tag erscheint auf dem Kalender fixierbar“19, und das ist mehr als die Beschwörung der zeitlichen und historischen Kontinuität von vor 1938  : Es ergibt einen intakten Stadtprospekt, in seiner erzählerischen Voluminösität gut geeignet, sich vor die ängstlich verschwiegenen Alltagserfahrungen der Zeit zu schieben. Schon rein äußerlich ist Wien eine zerstörte Stadt, jedes dritte Haus war von Bomben getroffen20. „In Wien liegen rund 5 Millionen m3 Mauer­schutt […]. Für den Wiederaufbau der Wohnhäuser und Industrie sind etwa 300 Millionen Stück Ziegel in den nächsten drei Jahren notwendig“21, schrieb Der Aufbau, die Monatsschrift für den Wiederaufbau, herausgegeben vom Stadtbauamt der Stadt Wien um die Jahreswende 1946/47. Die Schuttberge waren 1951 be- und umgehbar gemacht, die Fragmente der Häuserruinen einigermaßen abgestützt, Bombenlücken mit Lattenzäunen abgedeckt. Im Frühjahr 1951 bringt der Wiener Abend eine Serie von Fred Wander mit Reportagen über das Wohnungselend in den Ruinen22, deren Wiederinstandsetzung oft auch von Grundstücksspekulationen verzögert wurde.23 In den „Reparaturjahren“, heißt es in Ingeborg Bachmanns Roman Malina, begannen die Häuser diffusen „A.G.“s zu gehören oder „irgendeiner Spekulantenbande“, die die Häuser „zusammengeflickt“24 hatten. 19 Wendelin Schmidt-Dengler, „Im Niemandsland. Zum Roman in Österreich um 1950“, in  : Lite­ ratur der Nachkriegszeit und der 50er-Jahre in Österreich, 1984, 290–302, 300. 20 Angeler Hareiter, „… man sollte fleischfarben sein“, in  : Liesbeth Waechter-Böhm (Hg.), Wien 1945 davor / danach. Wien 1985, 35–49, 45. 21 Zit. nach  : Friedrich Achleitner, „Wiederaufbau in Wien, innere Stadt. Ein Stück lokale Architekturgeschichte wird besichtigt“, in  : Wien 1945 davor / danach (wie Anm.19), 107–115, 107. 22 Vgl. z. B.: „,Da Weana geht net unter  !‘ Ruinenwirte  : ein Wiener Kuriosum“, 16. Februar 1951  ; „Vom Kriegs­schau­platz des Alltags – Zimmer, in dem ,ma net verschimmelt‘“, 22. März 1951  ; „Menschen in Ruinen  : Die vernagelte Welt“, 13.4.1951  ; „Menschen in Ruinen  : Wassertropfen sind stärker als Bomben“, 27.4.1951  ; „Menschen in Ruinen  : Geisterschloß in der Jagdgasse“, 8.5.1951. Vgl. dazu  : Christine Schmidjell, „‚Das Brot der Geschichtenschreiber liegt auf der Straße‘. Fred Wander als Journalist in Wien 1950–1954“, in  : Walter Grünzweig/Ursula Seeber (Hg.), Fred Wander. Leben und Werk. Bonn 2005, 125–151. 23 „Häuser werden bewußt abbruchreif gemacht. Es gibt nur ein Mittel  : Ein Ruinengesetz“, in  : Der Abend, 25.5.1951. 24 Ingeborg Bachmann, „Malina“, in  : dies., Werke. Band 3  : Todesarten  : Malina und unvollendete Ro­ mane, hg. von Christine Koschel u. a. München/Zürich 1978, 9–337, 17.

Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“

Es besteht eine Übereinkunft, „man spricht nicht darüber. Wir füllen den Mund mit der süßen Betäubung, weil der Sand, der feine, unaufhörlich rinnende Zeitsand uns zwischen den Zähnen knirscht“25, schreibt Jeannie Ebner 1952 und dieser knirschende Zeitsand ist nicht nur eine Metapher. „Marie hat das Fenster gegen die lange Gasse zum Kanal hinunter […] zugemacht, damit kein Staub hereinfliege und sich auf die Polituren der Möbel lege“26, heißt es in der Eröffnungsszene der Strudlhofstiege im gutbürgerlichen Salon der Mary K., und ihr Stubenmädchen Marie wird gegen Ende des Romans mit einer fast identen Formulierung27 noch einmal die Fenster schließen gegen den (Ruinen-)Staub, der aus der Zeit der Niederschrift in die Handlungszeit hineinzuwehen droht. Schließlich sieht man von Mary K.s Fenster bis hinunter an den Kai, einem bei den Kampfhandlungen im April 1945 radikal zerstörten Sektor Wiens. Erst 1949 ging man daran, die Salztorbrücke zwar nicht wieder aufzubauen, aber doch die Trümmer zu entfernen und einen provisorischen Holzsteg statt des Fährverkehrs zu errichten.28 Andreas Okopenko, Jahrgang 1930, und Otto Breicha, Jahrgang 1932, die Herausgeber der ersten Hertha Kräftner-Werkauswahl Warum hier  ? Warum heute  ? (1963) waren sich dieses Hintergrunds der Kräftner’schen Texte noch bewusst. Sie fügten dem Band Federzeichnungen von Kurt Absolon bei. Einige davon zeigen surreal wirkende Stadtansichten, die so surreal nicht sind. Absolon, der selbst bei der Schuttbeseitigung am Westbahnhof mitgearbeitet hatte – laut Hans Weigel führte er im Café Raimund den Spitznamen „Erbauer des Wiener Westbahnhofs“29 – hielt in seinen Zeichnungen die zerstörte Stadt fest. Eine dieser Zeichnungen30 wirkt wie eine verblüffend genaue Wiedergabe der realen Szenerie am Kai mit dem hölzernen Ersatzsteg über den Donaukanal, den ausgebrannten Fenstern in den Häuserruinen, in deren zerstörten Dachzonen Flugsamen rasch für beginnenden Bewuchs sorgten31. Tatsächlich zeigt diese Zeichnung laut dem von Absolons Witwe 1958 anlegten Werkverzeichnis Schloss Schönbrunn

25 Jeannie Ebner, „Gesang eines Menschen in einer Stadt“, in  : dies., Gesang an das Heute. Gedichte, Ge­ schichte, Geschichten. Wien (1952), 8–14, 11. Eine dichte Beschreibung von Lebensrealität und -gefühl der jungen Generation in den unmittelbaren Nachkriegsjahren ist auch die Erzählung Blühendes Gras, in  : Jeannie Ebner  : Erfrorene Rosen. Tagebucherzählungen. Graz/Wien/Köln 1979, 47–82. 26 Heimito von Doderer, Die Strudlhofstiege. Roman. München 1980, 20. 27 Ebda., 772. 28 [A. B.]: Der Salztorsteg wächst. In  : Arbeiterzeitung, 7. Jänner 1949. 29 Hans Weigel, „Kurt Absolon“, in  : ders., In memoriam. Graz 1979, 7–13, 8. 30 Hertha Kräftner, Warum hier  ? Warum heute  ? Gedichte. Skizzen. Tagebücher, hg. von Otto Breicha und Andreas Okopenko. Illustrationen von Kurt Absolon. Graz 1963, 119. 31 Vgl. dazu das Foto von Otto R. Croy in  : Otto R. Croy/Josef Haslinger, Leben in der Asche. Trüm­ merjahre in Wien 1945–1948. Unter Mitarbeit von Gerhard Jagschitz. Wien 1993, 85.

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(Werkverzeichnis-Nummer 346)32, was vielleicht nur das Prägende der grotesken visuellen Eindrücke des zerstörten Wien zeigt. In der Ikonografie der Wiener Nachkriegsjahre ist das zentrale Emblem der Wiederaufbau des Stephansdoms, dessen Brandruine den „absoluten Nullpunkt des Jahres 1945“33 symbolisierte. „The place about [ !] Maria am Gestade looks very melancholy now and the roof of St. Stephens is almost finished“34, berichtete Hertha Kräftner am 17. Oktober 1950 in einem Brief an eine Freundin in Paris. Drei Jahre hatte es gedauert, um allein den Schutt der eingestürzten Mauern zu entfernen, „insgesamt siebentausend Tonnen“35. Wenn im Sommer 1951 von den Arbeiten am Turm berichtet wird, ist von „Restaurierungsarbeiten“36 die Rede, die der junge Steinmetzmeister Franz Ölzant durchführt  ; unerwähnt bleibt, dass die Maßwerkteile durch den Brand vom 8. April 1945 zerstört worden waren, bei dem der Hochturm erst in 120 Meter Höhe gelöscht werden konnte. Im September 1945 ging man noch offen mit den Fakten um  : In der Zeitschrift Der Turm erschien ein ausführlicher Bericht über den Stephansdom von Anton Macku, der die Ursachen und die Schwere der jeweils entstandenen Schäden genau beschreibt und tabellarisch auflistet. Hier ist zu lesen, was rasch und dann für viele Jahrzehnte lang in Vergessenheit geriet  : Der Stephansdom wurde nicht zerbombt, die beiden Bombentreffer vom 22. September 1944 und 8. April 1945 richteten vergleichsweise geringe Schäden an, auch der Artilleriebeschuss der letzten Kriegstage durchlöcherte nur das Dach  ; wirklich fatal waren die beiden Brände durch Funkenflug zwischen 8. und 12. April 1945  : „Es waren welche von uns, Plünderer, die den Brand in die Nachbarhäuser warfen, der das Schlimmste verursacht hat.“37 Die feierliche Wiedereröffnung des Stephansdoms erfolgte mit dem ersten Läuten der Pummerin am 27. April 1952. Auch in durchaus pathetischen Berichten von ihrem Neuguss in der Glockengießerei St. Florian – der erste war misslungen, der zweite am 5. September 1951 fertiggestellt –, wird oft mit keinem Wort erwähnt, weshalb die alte Pummerin eigentlich in Trümmer gegangen war38. Auch sie 32 Otto Breicha (Hg.), Kurt Absolon 1925–1958. „Der Zeichner mit der Grasharfe“. Mit 132 Abbildungen aus dem Gesamtwerk und Textbeiträgen von Otto Breicha, Hans Weigel und Curt Wiespointner. Graz 1989. 33 Wolfgang Kos, Eigenheim Österreich. Zu Politik, Kultur und Alltag nach 1945. Wien 1994, 23. 34 Hertha Kräftner, Kühle Sterne. Gedichte, Prosa, Briefe, hg. von Gerhard Altmann und Max Blaeu­lich (Edition Traumreiter 8). Klagenfurt/Salzburg 1997, 232. 35 Österreich II. Eine Dokumentarfilmreihe des ORF von Hugo Portisch und Sepp Riff nach einer Idee von Gerd Bacher. Sondernachlese Folgen 17–23. Wien o. J., 42. 36 „Auf der Turmspitze von St. Stephan“, in  : Radio Wien, Nr. 25, 1951, 7. 37 Anton Macku, „Bericht über den Stephansdom“, in  : Der Turm. Monatsschrift der österreichischen Kulturvereinigung, Jg. 1, Nr. 2, 1945, 21–25, 22. 38 Hans Wuschko, „Eine Begegnung mit der Pummerin“, in  : Radio Wien, Nr. 42, 1951, 6.

Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“

war kein Bombenopfer, sondern ging erst beim großen Brand in Trümmer, am Tag der Befreiung hat sie „noch über uns geläutet“39. Doderers Strudlhofstiege bedient die kollektiven Anstrengungen, die Ruinenlandschaft mit dem intakten Stadtbild vor der „Katastrophe“ zu überblenden  ; das ist ein wesentlicher Beitrag oder eigentlich eine Voraussetzung zur angepeilten „Überbrückung der Epochen“ durch Ausblendung der dazwischen liegenden Zeit des Nationalsozialismus. Dieses kollektive Bedürfnis war so mächtig, dass es selbst bei jenen, die prinzipiell auf eine kritische Auseinandersetzung mit dem NS-Erbe beharrten, seine Wirkung tat. Das ist zumindest eine plausible Erklärung dafür, dass auch die Besprechung im Tagebuch am 29. März 1952 ausgesprochen positiv ausfällt. Als einzige Schwäche des Werkes moniert die Rezensentin, dass der „eigentliche Typus des Arbeiters, des Proletariers“ fehle. Wenn Doderer in seinen kommenden Werken diesen Mangel überwinden und aufs Ganze ausgehen wird, dann wird er wirklich als der repräsentative österreichische Chronist, den viele heute schon in ihm sehen, in die Literaturgeschichte eingehen.40

So sehr der erste Teil der Hoffnung auf einem Lektüremissverständnis beruht, so sehr bewahrheitete sich deren zweiter Teil. Die Reaktionen waren von Anfang an überwältigend. „Daß die Strudlhofstiege als meisterlich bis epochal, der Autor als Epiker höchsten Ranges oder schlicht genial bezeichnet wurde, war geradezu ein Unsiono, das nun durch alle Zeitungen tönte.“41 Doderer hatte nach dem Verlagsempfang in München am 6. April die erste Rezensionswelle in Deutschland abgewartet und kehrte als gefeierter Autor am 1. Juni nach Wien zurück, genau einen Tag nach dem Tod Hermann Brochs. Gleichzeitig mit diesem enormen Erfolg des Romans, der als „gesellschaftskritisch“42 gelesen wurde, erschuf sich sein Autor „zum eigenen Monument, dessen Starrheit er durch bewußte Bizarrerien und Kauzigkeiten […] zu noch größerer Singularität aufwertete“.43 Den Anteil von Doderers Selbstpräsentation und Selbststilisierung am nachhaltigen Erfolg seiner Bücher zu untersuchen, wäre eine lohnende Aufgabe der Doderer-Forschung. Nach 1945 kann er jedenfalls als Neu-Begründer der posenhaften Autorenrolle gelten. 39 Macku, „Bericht über den Stephansdom“ (wie Anm. 35), 21. 40 Doris Breim, „Nach der Lektüre der ,Strudlhofstiege‘“, in  : Tagebuch, 29.3.1952. 41 Fleischer, Das verleugnete Leben (wie Anm. 12), 396. 42 So im Vorspann zum Abdruck eines Romanausschnitts in  : Freude an Büchern. (1951) Nr. 8, Jg. 2, 238. 43 Fleischer, Das verleugnete Leben (wie Anm. 12), 394.

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4. Intakte Weltbilder – Überbrückte Geschichtslücken „Jeder Künstler ist zu der Anmaßung gezwungen, daß wesentlicher sei, wohin er gehe, als woher er komme. Die Kunstgeschichte ist dann oft umgekehrter Meinung.“44 So eröffnete Doderer seinen Beitrag im Septemberheft 1951 der Zeitschrift Freude an Büchern, die ihm als Hommage zu seinem 55. Geburtstag die Rubrik „Antlitz des Dichters“ widmete. In nuce enthält diese Formulierung Doderers Umgang mit den historischen Schichtungen der eigenen Lebens-Zeit  : Die Vergangenheit sei abgetan, soweit sie die historischen Wirren betrifft  ; dass die Literarhistorie das eines Tages anders bewerten wird, damit musste er rechnen. Doch literarisch legt Doderer den Umgang mit dem Damals und seinem Fortwirken in der Gegenwart raffiniert an  : Kein prinzipielles Leugnen der Verbindung, sondern ein erzählerischer Um-Lenkvorgang, der sich nicht sofort zu erkennen gibt. Die Kunst des Autors macht die Übergänge zwischen zwei Zeitaltern fast unmerklich, so daß bei allen Wandlungen die Menschen, welche die Tiefe der Jahre überstehen (keineswegs tun dies alle), nicht wissen, wie sehr sie sich gewandelt haben, weswegen es dahingestellt bleibt, ob sie letztlich trotz allem die gleichen geblieben oder, dem Diktat der ewig fließenden, nie stillstehenden Zeit unterworfen, andere geworden sind.

So heißt es in der Rezension von Ernst Alker, erschienen in der Wiener Zeitung vom 9. Dezember 1951. Das bietet eine Handlungsanweisung für den Umgang mit der gerade überwundenen NS-Diktatur, mit der sich gut leben ließ. Dass Alker in seiner Besprechung auch manche Reminiszenz an den NS-Sprachgebrauch unterläuft, ist in der Zeit gar nicht so selten  : Keine von Doderers Gestalten, so Alker, „ist Monument oder Plakat oder Karikatur oder Untermensch. Doch alle leben.“ Solche ideologische Sprach-Fatalitäten finden sich auch in der Strudlhofstiege. Als Melzer 1925 darüber nachdenkt, weshalb er 1910 in Ischl Mary K. doch nicht den erwarteten Heiratsantrag gemacht hat, fallen ihm alle möglichen Beweggründe ein  : Bequemlichkeit, Feigheit und auch der scheinbar unmotivierte Satz  : „Meine Mutter hat gar nichts gegen Juden.“45 Das ist eine Formulierung, die nach 1945, vielleicht noch ergänzt um ein weiter relativierendes „eigentlich“, alle Österreicher für sich beanspruchten. Was im Leben der Mary K. und ihrer Kinder oder der Familie Siebenschein „inzwischen“ passiert ist, z. B. während der Erzähler „im April 1945“

44 Heimito von Doderer, „Inmitten des Weges“, in  : Freude an Büchern. (1951) Nr. 9, Jg. 2, 248. 45 Doderer, Strudlhofstiege (wie Anm. 25), 308.

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in seinem „Hotelzimmer zu Oslo über Melzer“46 nachdenkt, bleibt in der „Tiefe der Jahre“ verborgen. Unausgeführt bleibt auch das Schicksal der expressionistischen Malerin Rosanka. Ihr Porträt der Thea Rokitzer, verheiratete Melzer, ist 1927 in Stuttgart in einer Ausstellung zu sehen mit dem merkwürdigen Titel „Äußeres einer Himmelsfrucht“. Einundzwanzig Jahre später, als die Rosanka längst zu Paris lebte, ist in einer großen internationalen Wiener Kunst-Ausstellung ein Gemälde von ihr erschienen, welches sie „Inneres einer Frucht“ nannte. Es war ein aufgebrochener Kürbis. Die beiden Bilder wurden von der Rosanka als Pendants bezeichnet, was kein Mensch begreifen konnte (oder sollte hier gleichwohl irgendein Bezug vorliegen  ?). Damit verlor sich die Sache freilich in’s Abseitige.47

Doderer setzt den Akzent dieser Episode geschickt auf die Frage der Bildtitel. Dass es sich bei Rosanka um eine ins Exil vertriebene Künstlerin handeln dürfte, deren Bilder nach ihrer Verbannung als „Entartete Kunst“ erst allmählich wieder „erscheinen“ konnten, ließ sich für die Zeitgenossen leicht überlesen. Das Thema, so könnte man sagen, wird angesprochen, um sogleich blickdicht übermalt zu werden.

5. Tiefen, Untiefen und „makabre Zwischenzeiten“ Groß wie die Sehnsucht nach intakten Stadtbildern war jene nach Kontinuität. Österreichs bildende Kunst kann heute auf eine ununterbrochene und siebzig Jahre alte Entwicklungsperiode zurückblicken  : zwei oder drei Künstlergenerationen haben ihr Legitimation verschafft und einige Persönlichkeiten, denen es nicht nur gelang Feinde zu gewinnen, sondern auch Schulen zu bilden, sind aufgetaucht  : wir nennen noch einmal Kubin und fügen Boeckl und Wotruba hinzu. Der Ausfall der Dreißig- bis Fünfzigjährigen aber, durch Weltkriege und makabre Zwischenzeit bedingt, hat den Jungen nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht auferlegt, in den Vordergrund zu treten.48

Das schrieb Jörg Mauthe in Hans Weigels Stimmen der Gegenwart 1951 über die Situation der bildenden Kunst, und das könnte doch einmal Anlass geben, dieses im 46 Ebda., 85. 47 Ebda., 872f. 48 Jörg Mauthe, „Zur Situation der bildenden Kunst“, in  : Hans Weigel (Hg.), Stimmen der Gegenwart 1951, Wien 1951, 66–74, 67 f.

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Common Sense der Literaturwissenschaft als progressiv firmierende Unternehmen als Gesamttext genauer zu analysieren. Blicke von „Außen“, wie jener Hilde Spiels, waren im Bezug auf die „Neuanfänge“ immer schon skeptischer. Ich verstehe nicht […] ganz, wie ein Mann von Fünfzig mit solchem Enthusiasmus fördern kann, was er in seiner Jugend hat wachsen und wieder in sich zusammenfallen sehen. […] Bisher ist an diesem Tisch kein origineller Gedanke, kein neuer Aspekt der Kunst oder Literatur zutage getreten. Die abstrakten Zeichnungen wirken abgelesen, erzwungen, nachgeahmt. Was wir zu hören bekommen, ist ein Gebräu aus alten Ingredienzien49,

urteilte sie 1946 nach einem Besuch in der Redaktion von Otto Basils Plan, ohne dessen Namen zu nennen. Über die junge Literatur schrieb in den Stimmen der Gegenwart von 1951 Hans Heinz Hahnl, und auch er formuliert knapp sechs Jahre nach Kriegsende Verblüffendes  : Bei manchen hat es den Anschein, als ob sie nie davon loskommen könnten von dem Windmühlenkampf mit der Vergangenheit. Sie haben eine so gewaltige Vergangenheit, daß ein Leben kaum hinreicht zu ihrer dichterischen Bewältigung.50

Das verblüfft auch insofern, als Hahnl, Jahrgang 1923, genau jener Generation angehört, deren Beiträge in diesem Band versammelt sind, und auch selbst mit vier Gedichten vertreten ist, die den Kriegsheimkehrerblick thematisieren. Wie man den angefügten Kurzviten entnehmen kann, definiert sich der kategoriale Unterschied weniger aus dem Alter, denn aus dem Grad der sozialen Absicherung  : Während sich im biografischen Anhang bei den meisten AutorInnen unbestimmte Angaben wie „Lebensunterhalt durch Stundengeben und Gelegenheitsarbeiten“ (Gerhard Fritsch)51 finden, ist Hahnl Gerichtssaalreporter der Arbeiter-Zeitung. Die Distanz, die aus einer geordneten Berufstätigkeit erwuchs, beschrieb vor einigen Jahren auch Wieland Schmied.52 49 Spiel, Rückkehr nach Wien (wie Anm. 16), 93 f. 50 Hans-Heinz Hahnl, „Zur Situation der Literatur“, in  : Hans Weigel (Hg.), Stimmen der Gegenwart 1951. Wien 1951, 20–25, 22 f. 51 Stimmen der Gegenwart 1951, 170. 52 Max Blaeulich/Klaus Demus/Wieland Schmied/Wendelin Schmidt-Dengler (Moderation)  : „Wie’s ,wirklich‘ war oder was passiert, wenn sich die erinnern, die nicht definiert haben, wie unser Blick auf die fünfziger Jahre sein soll“, in  : Evelyne Polt-Heinzl/Daniela Strigl (Hg.), Im Keller. Der Untergrund des literarischen Aufbruchs um 1950. Wien 2006, 177–196, 180.

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Doderer selbst thematisiert das spezifische ideologische Angebot der Strudlhofstiege im Untertitel  : „Melzer oder Die Tiefe der Jahre“. Der Roman bietet zwei historische Erzählknoten  : die Jahre 1910/11 und 1923/25  ; dazwischen liegt die „Tiefe der Jahre“ – erzähltechnisch parallelisiert mit der räumlichen Tiefe der Strudlhofstiege und verbunden mit „kurzen Kontakt-Schlüssen“53, die durch einen Geruch, eine Formulierung oder eine Begegnung ausgelöst werden können. Das impliziert ein Zeitverständnis, das nicht historisch-„vektorial“ sondern personal-repetitiv erscheint  : was 1925 an Elementen und Partikeln von 1911 wieder auftaucht, ist nicht auf die vergegenwärtigende Arbeit des Historikers zurückzuführen, sondern gebunden an die zufällige Wiederkehr von Konstellationen.54

Sicher ausgesperrt bleiben dabei die historisch relevanten Umbrüche von 1914/1918 und die soziale wie ökonomische Fatalität der 1920er-Jahre, die zur politischen Polarisierung führte und die Machtübernahme des Nationalsozialismus vorbereitete – also jene konkreten historischen Fakten, an denen sich das Schicksal der Zeitgenossen in ein radikales Davor und Danach schied. Auf dem dicht geflochtenen Figurennetz ist ein lockeres Balancieren über den Abgrund des radikalen Zivilisationsbruchs gewissermaßen trockenen Fußes möglich. Mit der Strudlhofstiege versucht Doderer „den Beweis dafür zu erbringen, dass das gestörte Verhältnis“ zur unmittelbaren Vergangenheit, das junge AutorInnen wie Bachmann oder Habeck umtreibt, „behoben werden könne“55. Bei Doderer werden die Figuren von den welthistorischen Ereignissen nicht wirklich affiziert. Es lagen diese Ursprünge und Einsprünge tief unter den inzwischen darüber geflossenen Wassern vieler Jahre, friedlichen Wassern, trotz des inzwischen über diese Menschen, die das gar nichts anging, von einigen Wichtigtuern des Ballhausplatzes verhängten ersten Weltkriegs.56

So heißt es über das rund um die Werkmeistersgattin Paula Schachl gruppierte Figurenensemble im idyllischen Häuschen im Liechtenthal, und das formuliert genau die 53 Doderer, Strudlhofstiege (wie Anm. 25), 96. 54 Georg Schmid, Doderer lesen. Zu einer historischen Theorie der literarischen Praxis. Essai. Salzburg 1978, 61. 55 Wendelin Schmidt-Dengler, „Im Niemandsland. Zum Roman in Österreich um 1950“, in  : Friedbert Aspetsberger/Norbert Frei/Hubert Lengauer (Hg.), Literatur der Nachkriegszeit und der 50er-Jahre in Österreich. Wien 1984, 299. 56 Doderer, Strudlhofstiege (wie Anm. 25), 359.

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kollektive österreichische Wunschinterpretation des Verhältnisses zu den Gräueln des Nationalsozialismus. Doderer liefert auch eine explizite Begründung für die Spuren- und Folgenlosigkeit der Kriegserlebnisse im Einzelmenschen und legt sie dem Erzähler in den Mund  : „Wenn ich im April 1945, fünfunddreißig Jahre nach dieser Bärenjagd, in meinem kalten Hotelzimmer in Oslo über Melzer nachdachte“, heißt es in einem der wenigen kurzen Bezüge auf die Zeit des Faschismus, dann fällt ihm auf, dass Melzer im Ersten Krieg „Erlebnisse von solcher Art, wie er sie auf der Reise von Attnang nach Wien im Jahre 1910 […] gehabt hatte […] überhaupt nicht und in gar keiner Weise zu Teil geworden sind.“ Die Begründung dafür ist eine elegante Salvierung von jeder Kriegsschuld  : „der Mensch kommt, im Kriege erlebend, nicht zu sich selbst, sondern immer wieder zu den Anderen. Die Ernte wird innerhalb der Welt des legal-organisierten Schreckens nicht in den Kern der Person eingebracht, sondern an’s Kollektiv zurückverteilt.“57 Gegen Romanende wiederholt Doderer diese These  : Als René Stangeler am Totenbett seiner Schwester Etelka steht, empfindet er  : […] es war außen. Es war außen  : so wie der Krieg, ein brennendes Dorf, das Gebrüll im Nahkampf mit Kolben und Bajonett, eine Flecktyphus-Epidemie in Sibirien. Es war außen. Es war Schrecken  : aber davon faßt die Enge des Bewußtseins immer nur ein kleines Quäntchen, und weil es außen ist, rein außen, bleibt doch stets noch Luft zwischen uns und dem Äußersten im Äußerlichen.58

Selbst die Umgebung des Krankenhauses an der Peripherie von Budapest, in dem Etelka mit dem Tod ringt, wird mit dem Bild des Kriegsschauplatzes überblendet  : „Vorstädtisch. Kasernen. Rangierbahnhof. Das sind die Ernstfall-Gegenden einer Stadt. Man sieht sie im Kriege, oder wenn jemandem was zustößt.“59 Als „ErnstfallGegend“ wird wenig später, beim Warten auf Etelkas Sarg, auch der Wiener Zentralfriedhof bezeichnet60, was die Kriegsereignisse einebnet auf die Tatsache der prinzipiellen Endlichkeit des menschlichen Lebens. Deshalb ist die russische Front im Roman nicht Ort des Kriegsgeschehens, sondern der Lebensbeichten  :

57 Ebda., 85. 58 Ebda., 799 f. 59 Ebda., 799. 60 Ebda., 870.

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Der Major hat sich viel später (zu Kursk 1942) dahin geäußert, daß er im LiechtensteinPark, neben Stangeler auf der Bank sitzend, keineswegs Ungeduld oder irgendeine Gedrängtheit empfunden, sondern ruhig in den Park und auf die alten Bäume geschaut habe.61

Das ist bemerkenswert, versäumt Melzer doch, während er Stangelers Bericht vom Selbstmord Etelkas mitfühlend lauscht, gleich zwei Rendezvous-Optionen  : mit Editha Pastré und Thea Rokitzer. 6. Übermalte Kriegserinnerungen Der Exodus aus der Geschichte […] ist bei Doderer problemlos  : ein Melzer oder ein Kapsreiter waren nie drinnen in dieser Geschichte. […] Der Erste und der Zweite Weltkrieg scheinen geradezu einer damnatio memoriae zu unterliegen.62

Doch knapp sechs Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs ließ sich nicht gänzlich leugnen, dass dessen Folgen omnipräsent waren. Also lässt ihn Doderer auf einer vergleichsweise harmlosen, nämlich der metaphorischen Ebene auch im Buch omnipräsent sein, was dadurch weiter abgemildert wird, dass einige der Akteure, allen voran die Zentralfigur Melzer, aber auch der Rittmeister Eulenfeld, Berufssoldaten waren. Ihre militärische Haltung, Denk- und Ausdrucksweise wurzelt in ihrer Ausbildung vor dem Ersten Weltkrieg  ; an dem haben sie zwar teilgenommen, aber an ihren Prägungen, wie sie im Roman zum Ausdruck kommen, hat er keinen Anteil. Auch René Stangeler, der den Krieg sehr jung und ohne militärische Vorprägung mitgemacht hat, werden militärische Sprachbilder in den Mund gelegt, was Doderer unmittelbar kommentiert  : so tief und jahrelang nachwirkend waren, nebenbei bemerkt, militärische oder kriegerische Bilder und Vergleiche in’s Vorstellungsleben der Menschen eingedrungen, wahrhaft in’s Kernholz der Erinnerung gefahren mit manchem Hieb, auch bei notorischen Zivilisten – müssen wir’s da nicht beachtlich finden, daß sich bei einem Majoren Melzerich dies alles schon bemerklich lockerte  ?  !63

Am häufigsten aber sind militaristische Sprachbilder Melzer zugeordnet, und aus der fortwährenden Verwendung des militärischen Codes für private und amouröse Ange61 Ebda., 794. 62 Schmidt-Dengler, „Im Niemandsland“ (wie Anm. 53), 300. 63 Doderer, Strudlhofstiege (wie Anm. 25), 521.

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legenheiten bezieht Die Strudlhofstiege – ähnlich wie der als Auskoppelung entstandene kleine Roman Die erleuchteten Fenster oder Die Menschwerdung des Amtsrates Julius Zihal – einen Gutteil seines sprachlichen Witzes. Kriegstraumata an der Front wie im Hinterland bleiben ausgespart. Eine Ausnahme ist Melzers Erinnerung an Oberst Laska, der in seinen Armen verblutet ist  ; im wiederholten Rekurs auf den Verlust dieser väterlichen Figur blasst aus diesem Erlebnis der Anteil des Kriegsgeschehens aus und kristallisiert sich mehr zu einer allgemeinen Trauer um den Verlust eines geliebten oder verehrten Menschen. Ein wenig blitzt der zugrunde liegende Schock allenfalls an jener Stelle auf, als selbst das Rot der „bunten Nationaltracht“, die Etelka bei ihrem letzten Zusammentreffen in der Villa Stangeler trägt, in Melzer das Laska-Erlebnis evoziert. Mit dem Kriege aber hatte das nichts zu tun, das erkannte er jetzt bewußt und erstaunt, und auch nicht mit dem Blute des in seinen Armen sterbenden Obersten Laksa, das ihn überströmt hatte, am Lavarone-Plateau.64

Im Rückblick wird diese Verknüpfung dann freilich auch lesbar als Vorausdeutung auf Etelkas bevorstehenden Tod durch Suizid. Überblendet und gewissermaßen typologisch „aufgehoben“ wird Melzers Initialerlebnis am Lavarone-Plateau in der Schlüsselszene des Romans, auf die schon der Einleitungssatz hinzielt  : Mary K. verliert bei dem Unfall zwar ein Bein, aber nicht das Leben, und das verdankt sie dem beherzten Eingreifen Melzers. „Schon bei ihr. Schon im Blute, dessen Rot ihm entgegenspringt, jetzt den Knieenden bespritzt. Jedoch, hier war ja ein Soldat von Beruf, ein Soldat vieler wechselnder Schlachten.“ Kundig leistet Melzer Erste Hilfe und weiß genau, „wo nun das totbleiche noch unverletzte Fleisch verläßlich begann  : und schnürte ab“.65 Selbst in dieser Szene fügt Doderer ein entlastendes „Soldat vieler wechselnder Schlachten“ ein  ; das ermöglicht dem Leser in die metaphorische Ebene hinüberzuschwenken, in der im Roman eben alle Wechselfälle des Lebens und der Liebesangelegenheiten in militärischen Bildern gefasst sind. Die geschickte Art, wie der Krieg metaphorisch präsent gehalten und zugleich als historisches Ereignis ausgeblendet wird, ist an vielen Stellen des Romans nachweisbar. Etwa in jenem Gespräch von 1925, bei dem René Stangelers „Bemerkung über die total verkehrte österreichische Politik England gegenüber“66, die zum Ersten Weltkrieg führte, bei Melzer eine diffuse Erinnerung an ein Gespräch aus dem Jahr 1911 wachruft – allerdings noch nicht in allen 64 Ebda., 556. 65 Ebda., 843. 66 Ebda., 495.

Heimito von Doderers „Strudlhofstiege“

Details. Das Zentrale, so ist dem Leser sofort klar, an das sich Melzer hier und heute erinnern müsste, ist die damalige Erwähnung, dass Editha eine Zwillingsschwester hat. Das Gesprächsdetail über die Frage der Kriegsursachen ist im Romangeschehen das Vernachlässigbare, das Melzer nicht weiterhilft  ; das für ihn Bedeutsame jedoch fällt ihm nicht ein, und so weiß er noch gut 400 Romanseiten lang nichts von der gedoppelten Existenz der Editha Pastré. Doderer sorgt „für den Anschluß an die Vergangenheit, an die Tiefe der Zeiten“67, indem er als kulturgeschichtlich genauer Chronist ausgewählter äußerer Fakten fungiert, also Orte und genau fixierte Kalendertage aufbewahrt und gleichzeitig die Ausblendung aller die jüngste Zeit-Historie betreffenden Kalendertage und Ereignisse zur Maxime erhebt  : „Es wimmelt in Doderers Romanen nur so von exakten Zeitangaben und historischen Datierungen – doch zugleich verblassen bzw. verschatten sich diese Angaben wieder hinter den Lebensgeschichten.“68 „Wir müssen immer bereit sein, über dem Abgrund zu schweben, wie Melzer“69, notiert Doderer in seinem Tagebuch am 19. Dezember 1951. „Wir brauchen Auswege und Umgehungen“70, schreibt Hertha Kräftner am 1. November 1951, kurz vor ihrem Tod in einem Brief an Wolfgang Kudrnofsky. Doderer hat dieses zeittypische Bedürfnis nach Umgehungen gewissermaßen zum Stilprinzip gemacht  : Vom ersten Satz der Strudlhofstiege, der bereits von Mary K.s Unfall am 21. September 1925 berichtet, ist „das Buch ein Umweg, der über viele Sätze und Schaltsätze zum Höhepunkt führt“71, konstatiert Wendelin Schmidt-Dengler in einer Analyse von Doderers Vorliebe für Parenthesen. Das ist ein bemerkenswertes Beispiel dafür, wie sich ideologische Intention der grammatischen Struktur eines Werkes bzw. der Sprache eines Autors einschreibt. Im Schlusstableau der Strudlhofstiege spielt Doderer mit Bedacht die Ansprache bei der Verlobungsfeier von Melzer mit Thea Rokitzer ein, in der Amtsrat Julius Zihal eine Definition von (ehelichem) Glück formuliert und damit auf das Publikum in Nachkriegsösterreich zielt. Zihal weist, wie Doderers Romanuntertitel „Die Tiefe der Jahre“, die Option des Vergessens zurück und schreibt sie gleichzeitig mit einer poetischen bzw. bürokratischen Sprachschleife neu fest  : 67 Schmidt-Dengler, „Im Niemandsland“ (wie Anm. 53), 301. 68 Werner Jung, „Der Augenblick und die Leere. Heimito von Doderer  : Die Strudlhofstiege“, in  : lite­ ratur für leser (2007), Heft 1, 13–20. 69 Heimito von Doderer, Commentarii 1951 bis 1956. Tagebücher aus dem Nachlass, hg. von Wendelin Schmidt-Dengler. München 1976, 90. 70 Kräftner, Kühle Sterne (wie Anm. 32), 338. 71 Wendelin Schmidt-Dengler, „Antrieb und Verzögerung. Zur Funktion der Parenthese in Doderers Epik  : Anmerkungen zur Strudlhofstiege und zu den Dämonen“, in  : Kai Luerhrs (Hg.), Excentrische Einsätze. Studien und Essays zum Werk Heimito von Doderers. Berlin/New York 1998, 136–162, 138.

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Glücklich ist nicht (so hat der Amtsrat am Ende zusammengefaßt) wer vergißt, was nicht mehr zu ändern ist  ; so etwas kann überhaupt nur in einer Operette vorkommen. Eine derartige Auffassung würde nicht weniger wie ein Unterbleiben der Evidenz bedeuten, beziehungsweise als solches anzusehen sein. Glücklich ist vielmehr derjenige, dessen Bemessung seiner eigenen Ansprüche hinter einem diesfalls herabgelangten höheren Entscheid so weit zurückbleibt, daß dann naturgemäß ein erheblicher Übergenuß eintritt.72

Zihals Definition des Glücks installiert das subjektive Empfinden bzw. die subjektive Stellung des Einzelnen zu den Ereignissen seines Lebens als zentralen Glücksmaßstab. Seine Glücksdefinition, „rein und rund, wie eine Billardkugel“, so stellt Doderer dem zitierten Aussagekern voran, „zeigte recht deutlich den Weg, auf dem ein ganzer Volks-Stamm in seiner Eigentümlichkeit allein zum Glücke gelangen, allein sich darin befestigen kann“.73 Damit sich sechs Jahre nach Kriegsende ein „erheblicher Übergenuß“ im zugeteilten Glücksanteil einstellen konnte, bedurfte es – außer dem physischen Überleben, das den Millionen KZ-Opfern und Kriegstoten nicht mehr zuteil wurde – einiger Wahrnehmungs-Tricks und blinder Flecken. Das Bedürfnis danach zu bedienen, war ein zentrales Element von Doderers Roman, das zu seinem großen Erfolg zweifellos beitrug.

72 Doderer, Strudlhofstiege (wie Anm. 25), 909. 73 Ebda.

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Musik alische Struktur und Identitätssuche Die „Homerische Symphonie“ von Theodor Berger

Im Jahr 1640 gelangte Claudio Monteverdis Oper Il ritorno d’Ulisse in patria als erste musiktheatralische Realisierung des Odysseus-Stoffes der Neuzeit zur Uraufführung. Seit diesem Jahr diente die Gestalt des homerischen Helden durchgehend als Ausgangsbasis für musikalische Auseinandersetzungen. Warum  ? Der Mythos Odysseus behandelte universelle Themen  : Krieg und Vertreibung, die Verstrickung von Politik und Intimität, die Frage nach dem Umgang mit kriegsbedingten Entfremdungen und Traumatisierungen – universelle Themen, die mit Bezügen auf jeweilige zeitpolitische Umstände semantisiert werden konnten. Als metaphorisches Sujet wurde der Mythos daher besonders in den Jahren nach 1945 herangezogen, denn in keinem anderen mythologischen Helden konnte das Schicksal der Kriegsgeneration so anschaulich gespiegelt werden wie in Odysseus. Die Projektion der Gegenwart in den Mythos wurde geradezu zum Gemeinplatz, den auch das Feuilleton immer wieder bemühte. So heißt es etwa in einem Essay des Hamburger Anzeigers von 1954  : „Denn dieser meerbefahrene, vielerduldende Odysseus, ist er nicht einer der ältesten, literarisch beglaubigten ,Spätheimkehrer‘“?1 Für Künstler der Nachkriegszeit stellte der Odysseus-Mythos aber vor allem ein Gleichnis der eigenen Situation dar, der Suche nach gesellschaftlichen und ästhetischen Positionierungen in einer Zeit größter ökonomischer Not. Dass der Mythos Odysseus in den ersten beiden Nachkriegsjahrzehnten auch österreichischen Künstlern als Spiegelungsmöglichkeit diente, überrascht daher nicht. „Gerade während der Arbeit am Odysseus glich mein Leben […] einer Irrfahrt“2, erinnerte sich beispielsweise Rudolf Hausner in Bezug auf sein zwischen 1948 und 1951 entstandenes, psychoanalytisch beeinflusstes Gemälde Die Arche des Odysseus. Unter den Odysseus-Bearbeitungen der österreichischen Nachkriegszeit finden sich aber selbstverständlich auch Kompositionen, darunter eine, in der die Suche 1 Siegfried Scheffler, „Spätheimkehrer Odysseus. Zu Theodor Bergers ,Homerischer Symphonie‘“, in  : Hamburger Anzeiger, 11. Januar 1954. 2 Rudolf Hausner im Gespräch mit Hermann Hakel, in  : Malerei des Phantastischen Realismus. Die Wiener Schule. Wien 1964, 71.

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nach künstlerisch-gesellschaftlicher Identität mit eigenwilligem Formenrepertoire ausgedrückt wird  : die am 30. Dezember 1950 in der Choreografie Erika Hankas am Theater an der Wien (dem damaligen Ausweichquartier der Wiener Staatsoper) als Ballett erstaufgeführte Homerische Symphonie von Theodor Berger. 1. Der 1905 im niederösterreichischen Traismauer geborene Komponist nahm eine Ausnahmestellung in der Musikgeschichte Österreichs ein. Nach Erfolgen im natio­ nalsozialistischen Deutschland, die vor allem die Förderung Wilhelm Furtwänglers ermöglicht hatte, war Berger nach 1945 für wenige Jahre einer der meistaufgeführten zeitgenössischen Komponisten in Österreich, aber auch ein Aushängeschild österreichischer Musikavantgarde im Ausland – ein Aushängeschild, das umso mehr begrüßt wurde, da es abseits der beiden von der Mehrheit (west-)europäischer Komponisten als verbindlich erachteten, bei breiten Publikumskreisen jedoch unbeliebten musikalischen Leitästhetiken der Nachkriegszeit lag  : abseits des Neoklassizismus und abseits der Dodekaphonie (der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs). Diese Sonderstellung wurde beispielsweise in der Rezension der bundesdeutschen Erstaufführung der Ho­ merischen Symphonie in Hamburg 1954 betont  : Und daß wir nun einmal Komponistennachwuchs aus Österreich kennenlernen […] war bei dieser deutschen Erstaufführung besonderer Gewinn. Sieht es doch fast so aus, als könnte Österreich, das große Musikland, zur Zeit nicht so recht repräsentieren. Da läßt Theodor Berger […] doch aufhorchen. Der schaut vorwärts, fesselt als Magier und Alchimist der Klangkombinationen […] und verliert sich, gut österreichisch, nicht einseitig in Spekulationen  ! […] Im Gegenteil, gleich der Anfang, die flimmernde Mittelmeerstimmung, der farbige Aufschwung in der Umarmung des Odysseus und der Kalypso wirkt impressionistisch. Anderes blickt in diesem versponnenen Tongewebe wieder zu Egk oder Prokofieff, schärft sich in kühner Linienführung. Und schließlich noch die Grundfarbe Österreichs  : das Barock.3

Zunächst war das Mythische der Musik Bergers das wesentliche Kriterium ihrer Rezeption in den späten 1940er- und frühen 1950er-Jahren. Als mythisch wurden dabei nicht nur die vom Komponisten vorgestellten Sujets erachtet, sondern auch die Ästhetik, die stilistische Machart von Bergers Kompositionen. Wie bei der „Wiener 3 Broesike-Schoen, „Ein Gobelin in Tönen. Ballettabend der Oper  : Berger und Strawinskij“, in  : Hamburger Abendblatt Nr. 16, 20. Januar 1954.

Die „Homerische Symphonie“ von Theodor Berger

Schule des Phantastischen Realismus“, die sich zeitgleich formierte, fokussierte die Kritik nämlich besonders jene Momente, die die Werke vermeintlich in der Tradition einer künstlerischen Vergangenheit zeigten – einer aus mehrfachem Kalkül zum Mythos stilisierten Vergangenheit. Es ist dies eine Strategie, die generell als symptomatisch für die frühe Nachkriegszeit bezeichnet werden kann – im Westen und im Osten  : zu nennen wäre in diesem Zusammenhang besonders die Anwendung der marxistischen „Erbe-Theorie“ in der Musiktheorie der DDR, aber eben auch entsprechende Rezeptionshaltungen in Österreich nach 1945. Hier geschah dies einerseits aus dem Bestreben, der Ästhetik des Nationalsozialismus ein Substitut in Form eines Rekurses auf Barock und Klassik entgegenzusetzen. Dieser Rekurs sollte für eine kollektiv erachtete Identität konstituierend wirken. Er sollte über dies hinaus die touristische Selbstvermarktung des Staates Österreich gewährleisten. Wie die Hamburger Kritik der Homerischen Symphonie in ihrer Bemerkung über das „Barocke“ der Musik Bergers anschaulich macht, akzeptierte man auch international dieses Modell. Der Strategie, in zeitgenössischer Musik, vornehmlich solcher, die nicht atonal oder dodekaphonisch war, scheinbare Kontinuitäten mit weiter zurückliegenden Kompositionsparadigmen festzustellen, war indes langfristig kein Erfolg beschieden. Zu brüchig war ihre Argumentation angesichts der tatsächlichen Beschaffenheit vieler Werke  : So auch im Falle von Berger. Lediglich in einer Komposition, dem Sympho­ nischen Triglyph (1957), nahm er ausdrücklich Bezug auf die Musikgeschichte Österreichs, indem er Fragmente von Franz Schubert zitierte. Ansonsten finden sich in seinem Œuvre keinerlei Auseinandersetzungen mit älteren musikalischen Formensprachen. Vielmehr ist in der Musik Bergers die Intention ihres Komponisten zu bemerken, motivisch-rhythmische Materialentwicklungen ohne allzu eindeutige Suggestionen vorzustellen. Dieser Umstand mag die beinahe schlagartige Vernachlässigung Bergers ab den späten 1950er-Jahren erklären  : Denn losgelöst von szenischen Realisierungen wurde der gemäßigt progressive Ansatz seiner Partituren transparent – ein Ansatz, den Kritik und Publikum in Österreich als musikalischen Gegenwartsmythos der fortschreitenden Nachkriegszeit nicht gelten lassen wollten. Man kann diesen signifikanten Rezeptionswechsel anhand der Homerischen Sym­ phonie nachvollziehen. Nach dem großen Erfolg seiner Ballettmusik hatte sich Berger dazu entschlossen, eine verkürzte Fassung für den Konzertgebrauch einzurichten. Diese Fassung wurde erstmals am 7. 2. 1955 vom Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester unter Joseph Keilberth aufgeführt. Zwei Tage später erschien in der Kölnischen Rundschau eine Kritik, die mit polemischen Übertreibungen an Bergers musikalischer Neuformulierung des Odysseus-Mythos einen in wörtlichem Sinne vergegenwärtigenden Modernismus monierte  :

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Es „geschieht“ fraglos sehr viel in diesen musikalischen Riesenfresken, die mit einem übertriebenen Aufwand klanglicher und koloristischer Mittel, mit breitester Pinselführung und Flächenwirkung so deutlich „gemalt“ sind, daß der Hörer die Vorgänge sogar „im Bilde“ sieht. Die Mittel und Effekte sind in einzelnen Bildern alles andere als wählerisch. Sozusagen antike Boogie-Woogies sind die Tänze beim Gastmahl der Phäaken  ; die Kampfspiele der Jünglinge könnten ebensogut das wilde Getümmel einer modernen Box-Arena illustrieren, und beim Freiermord sieht man geradezu, wie der „edle Dulder“ die Bewerber Stück für Stück „umlegt“.4

An der hier geäußerten pejorativen Lesart der Musik Bergers änderte sich dann im Laufe der 1960er- und 70er-Jahre nichts mehr. Noch 1976 heißt es anlässlich einer Aufführung der Konzertfassung der Homerischen Symphonie in Wien  : Zu den symphonischen Zügen des Dirigenten Horst Stein zählt auch seine mangelnde Scheu vor unkonventionellen, „riskanten“ Programmen  : Theodor Bergers „Homerische Symphonie“ […] an das Ende eines Konzerts der Reihe „Die Große Symphonie“ zu stellen, hieß da freilich gelichtete Sitzreihen und zwischendurch empört sich entfernende Musikfreunde bewußt in Kauf zu nehmen.5

Die Beständigkeit dieser abwehrenden Rezeptionskonvention ist umso erstaunlicher, als Bergers Modernismus inzwischen bereits von einer Generation jüngerer und weitaus experimentellerer Avantgardisten wie Friedrich Cerha oder Roman Haubenstock-Ramati übertroffen wurde. Nichtsdestotrotz scheint Berger jenes Maß an Progressivität bzw. musikalischer Abstraktion überschritten zu haben, das das breite Konzertpublikum der Zweiten Republik zeitgenössischen Kompositionen gerade noch zuzubilligen bereit gewesen ist. Der Umstand, dass Berger keiner der drei wichtigsten, auch kulturpolitisch einflussreichen kompositorischen Richtungen der Nachkriegszeit – Neoklassizismus, Zwölftontechnik und Nachromantik – zugehörig war, sondern einen idiosynkratischen Weg wählte, dieser Umstand mag zudem die andauernde Geringschätzung seiner Musik seit der kurzen Zeit ihrer Konjunktur nach 1945 erklären.

4 [G.], „Sinfonie mit homerischem Gelächter. Sechstes Konzert mit dem großen Sinfonie-Orchester des NWDR Köln“, in  : Kölnische Rundschau. 9. Februar 1955. 5 Gerhard Kramer, „Stein mag’s riskant. ,Große Symphonie‘ mit Mozart, Liszt und Theodor Berger“, in  : Die Presse, 27. April 1976 [Nachlass Theodor Berger Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek F118.Berger.709/1–17 Mus.].

Die „Homerische Symphonie“ von Theodor Berger

2. Über die Frage, warum Berger diesen kompositorischen Weg wählte, existiert eine eigene Aussage. Darin führt er die Entscheidung auf seine körperliche Disposition zurück, die seit seiner Kindheit durch eine neurasthenische Erkrankung beeinträchtigt war  : Neurasthenie jedoch blieb immer ein bestimmender Faktor. Vielleicht ist sie die Ursache, warum mir musikalischer Stil nicht nur eine Angelegenheit der künstlerischen Ästhetik, sondern auch beinahe ein klinisches Problem ist. […] Hat man empfindliche Nerven, dann will man auch die härtesten und grausamsten Sachen einer künstlerischen Botschaft in erträglicher Sprache anhören. […] Deswegen erscheinen mir manche musikalische Stilarten weiterhin auch noch eine Gesittungsfrage zu sein.6

Berger fand diese „erträgliche“ musikalische Sprache in einer Synthese verschiedener kompositorischer Techniken des 20. Jahrhunderts. So weisen seine Werke Bitonalität, ostinate Motivik und Rhythmik, autonome Dissonanzenbehandlungen, pentatonische Melodiebildungen und artifiziell ausgearbeitete Mikrostrukturen bzw. Klangflächen auf. In der Homerischen Symphonie, deren Programm aus den wichtigsten Episoden der Odyssee besteht,7 ist dieses technische Repertoire mit der mythischen Erzählung Homers verknüpft. Wie eingangs bemerkt, ist Bergers Kompositionsprinzip in narrativer Hinsicht allerdings eher abstrakterer Natur. So heißt es aus Bergers Mund über die Semantik seiner Symphonie  : Zwei heterogene Ton-Stile wirken in diesem Werk. Diatonik für Freundliches, Lichtvolles, Idyllisches, Gelöstes, Glückvolles und auch für die Sehnsucht danach  ; Dissonanzen und Polytonalität für Reibungsvolles, Düsteres, Dramatisches, Schicksalschweres, und auch die Vorahnung davon.8

Entsprechend diesem an sich einfachen Modell ist etwa jenes Motiv gestaltet, das erstmals in der einleitenden Szene zwischen Odysseus und der Nymphe Kalypso erklingt und in seiner Diatonik die Lichtgestalt von Odysseus’ Gattin Penelope bezeichnet. 6 Theodor Berger, In eigener Sache [1960], Typoskript, Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek F118.Berger.719/14. 7 Odysseus auf der Insel der Kalypso – Meeresfahrt und Schiffbruch des Odysseus – Odysseus und Kirke – Odysseus im Hades – Odysseus’ Heimkehr nach Ithaka und Freiermord. 8 Herbert Wieninger, „Theodor Berger. ,Homerische Symphonie‘“, in  : Ö1-Magazin. 11. Juni 1981, 6.

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Als Beispiel für den Einsatz des „Reibungsvollen“ können dagegen Passagen wie der Freiermord des letzten Bildes der Homerischen Symphonie angeführt werden. Bergers Behandlung von Klangflächen folgt ebenfalls seinem dialektischen Prinzip. Statische bitonale Felder finden sich zum Beispiel im Hades-Tableau, während die expressive, von einem Alt vorgetragene Vokalise, die der Nymphe Kalypso zugeordnet ist, von F-Dur-Glissandi der Harfen grundiert wird. Auf noch elementarere semantische Konventionen gehen schließlich Bergers Interpolationen von vokalen Passagen zurück. Als „natürliche“ Signifikanten des Geschlechtlichen stehen ein Alt für die Nymphe Kalypso und ein Bariton für Eumaios, jenen Hirten, dem sich Odysseus nach seiner Heimkehr nach Ithaka zuerst zu erkennen gibt.

3. Mit seinem Stil, der sich zwar aus diversen kompositorischen Techniken der Avantgarden des 20. Jahrhunderts zusammensetzte, sich dennoch keiner bestimmten modernistischen Schule, weder der Dodekaphonie noch dem Serialismus oder dem Neoklassizismus, eindeutig zuordnen ließ, begegnete Berger der Herausforderung der Nachkriegszeit, neue künstlerische Identitäten, neue ästhetische Modelle zu entwickeln, um bestenfalls einen musikalischen Gegenwartsmythos zu begründen. Als willkommene Alternative zu den diversen kompositorisch/ideologischen „Schulen“ der Zeit nach 1945 wurde Berger damit für wenige Jahre zu einem der meistaufgeführten und -geehrten9 österreichischen Komponisten im In- und Ausland. Besondere Beachtung fand seine Homerische Symphonie, mit der er 1948 den Odysseus-Stoff, den nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs am häufigsten vertonten Mythos, als Ballett auf die Bühne brachte. Bergers musikalisch-dramaturgische Umsetzung der Geschichte des irrenden Odysseus zeigte seine Formensprache auf geradezu exemplarische Weise. Als Berger, angeregt durch den Erfolg seiner Ballettkomposition, die Homerische Symphonie zum reinen Konzertwerk adaptierte und damit die Konzentration auf den „moderaten“ Modernismus des Werkes lenkte, stieß er auf eine unerwartet feindselige Rezeption bei Publikum und Kritik  : eine Rezeptionshaltung, die ihm – ganz entgegen seiner Intention – Vergegenwärtigung und musikalische Trivialisierung des Mythos vorwarf. Der moderate Modernismus, der in der Architektur10 und Malerei   9 Musikpreis der Stadt Wien (1949), Österreichischer Staatspreis für Komposition (1951), Großer Österreichischer Staatspreis (1959), Kulturpreis des Landes Niederösterreich (1964). 10 Dazu  : Judith Eiblmayr/Iris Meder (Hg.), Moderat modern. Erich Boltenstern und die Baukultur nach 1945. Salzburg 2005.

Die „Homerische Symphonie“ von Theodor Berger

der österreichischen Nachkriegszeit eine langfristige Leitästhetik bildete, wurde für Berger zum Verhängnis  : Als zu modern rezipierte man ihn während des Kulturkonservativismus der 1950er-Jahre, als zu moderat erschien er dann im Vergleich mit der jüngeren Komponisten-Avantgarde der 1960er-Jahre. Vor allem aus letzterem Grund wird Berger, über den bis heute immer noch keine eigenständige Monografie existiert, von der Nachkriegsforschung nur mehr als marginale Randerscheinung genannt. Zu Unrecht  : Sein Vorschlag einer musikalischen Stilistik nach 1945 stellte zumindest wenige Jahre eine akzeptierte Lösung dar und war damit repräsentativ für seine Zeit, eine Zeit kollektiver Identitätssuche.

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„Ich spucke auf euch  !“1 – Mit diesen recht ungewöhnlichen Worten begrüßte Arnulf Rainer am Abend des 21. März 1951 die Besucher der ersten – und einzigen – Ausstellung der neu gegründeten Hundsgruppe. Der mehrfach überlieferte Vorfall war zweifelsohne als Provokation gedacht, entbehrte aber nicht einer gewissen Komik. Wolfgang Hutter erinnert sich  : „Bei der ersten Präsentation der Hundsgruppe sprang Rainer vor den spärlichen Besuchern der Veranstaltung – zumeist Freunden und Eingeweihten – hinter einem Paravent hervor und schrie  : Ich spucke auf Euer Hemd  ! Das versuchte er auch. Aber wenn man schreit, fällt das gleichzeitige Spucken schwer. Trotzdem, Wien war schockiert.“2 Dieser Vorfall mag im Rückblick als Bekenntnis zu einem gängigen Topos der Moderne erscheinen, nämlich als Bekenntnis zum Bürgerärgern, zur Provokation, zum Schock. Es handelte sich dabei freilich um ein Verhalten, das 1951 durchaus nicht mehr neu war und selbst in Österreich bekannte Vorläufer hatte – man denke an die regelmäßig von Tumulten begleiteten Aufführungen der Dramen des jungen Oskar Kokoschka.3 Dennoch muss die Frage gestellt werden, was der Anlass für Rainers Aktionismus war. Gegen wen oder was richtete sich seine Wut  ? Wolfgang Kudrnofsky, Schriftsteller, Fotograf und selbst Gründungsmitglied der Hundsgruppe, berichtet über den Abend etwas ausführlicher  : Plötzlich schoss über jener Wand, die in der Ecke des Raumes stand, ein Kopf hervor […] In seinen Händen hielt Rainer einen Hammer und eine Säge. Mit diesen Geräten fuchtelte er nun vor den Augen eines ratlosen Publikums herum. Sein Gesicht war rot vor Erregung und Lampenfieber. Dann machte er den Mund auf und schrie laut  : Und das will ich noch 1 Rainers bizarrer Auftritt wird u. a. beschrieben von  : Alfred Schmeller, „L’art autre in Österreich“, in  : Otto Breicha/Gerhard Fritsch (Hg.), Aufforderung zum Mißtrauen. Literatur, Bildende Kunst, Musik in Österreich seit 1945, Salzburg 1967, 134. 2 Gerhard Habarta, Frühere Verhältnisse. Kunst in Wien nach ’45, Wien 1996, 131. 3 Kokoschka bekannte in seinen Lebenserinnerungen, dass die bewusst gesetzten Provokationen darauf abzielten, „das Publikum aus seiner Lethargie zu wecken“, vgl. Oskar Kokoschka, Mein Leben, München 1971, 65

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hinzufügen  : Wir scheißen auf Euch  ! Ihr seid alle Arschlöcher  ! Ihr mit Eurer verrotteten Kul­ turauffassung. Er ließ eine Kanonade von Verbalinjurien auf die Gesellschaft von perplexen alten Hofräten und mehr oder minder aufgeschlossenen Kunstkritikern los. Arnulf war völlig fertig […] er stand auf der halben Höhe seiner Leiter, von der aus sein Auftritt erfolgt war, und Hammer und Säge zitterten wie eine Seismographennadel bei einem Erdbeben, und er selbst war zu schwach, um allein von seiner Leiter zu klettern.4

„Eine verrottete Kulturauffassung“. Das also war es, wogegen Rainer anschrie, das war es, was ihn zu Hammer und Säge greifen ließ. Das Wesen dieser spezifischen Kulturauffassung braucht hier nicht näher erläutert zu werden. Dank der rezenten Forschung zur Nachkriegsgeschichte ist bestens bekannt, dass an den Schaltstellen des heimischen Kulturlebens nach 1945 vielfach wieder dieselben Leute saßen wie schon während der NS-Zeit. Diese „fatale Kontinuität“5 ermöglichte es in der Tat zahllosen Personen mit einer eindeutig nationalsozialistischen Vergangenheit, erneut in geachtete und verantwortungsvolle Positionen zu gelangen. Als Beispiel sei der Architekt Franz Schuster genannt, der unmittelbar nach dem Krieg in den Beirat für den Wie­ deraufbau der Stadt Wien bestellt wurde – was nachgerade zynisch ist, da ebenjener Franz Schuster 1940 Pläne zur Neugestaltung Wiens vorgelegt hatte, die den Abbruch weiter Teile der historischen Bausubstanz vorsahen.6 Die „verrottete Kulturauffassung“ lässt sich aber nicht nur an fragwürdigen Personalentscheidungen, sondern auch an der kommunalen Künstlerförderung festmachen. Das primäre Ziel der politisch Verantwortlichen war es, eine Art Gießkannenprinzip zu etablieren, bei dem Werke prämiert und Projekte gefördert wurden, welche die ganze Bandbreite des ideologischen Spektrums abdeckten. Ein solches Vorgehen, das Qualität durch vordergründige politische Überlegungen ersetzt, zielte nicht da­ rauf ab, innovative Werke auszuzeichnen, sondern die Anhänger aller politischen Lager gleichermaßen zufriedenzustellen. Exemplarisch lässt sich das am Preis der Stadt Wien festmachen, der – wie es in der Wiener Rathauskorrespondenz vom 7. Juli 1951 hieß – „für hervorragende Leistungen auf dem Gebiet der Kunst, Wissenschaft und Volksbildung“7 verliehen wurde. Dabei achtete man auf ein politisch ausgewogenes 4 Habarta, Frühere Verhältnisse (wie Anm. 2), 132. 5 Wieland Schmied, „Malerei“, in ders., 20. Jahrhundert (= Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, Bd. 6) München/London/New York 2002, 113. 6 Helmut Weihsmann, Bauen unterm Hakenkreuz. Architektur des Untergangs. Wien 1998, 1027. Schuster arbeitete von 1946 bis 1952 als Konsulent der Stadt Wien für Stadtbau, vgl. Klaus Steiner, „Planungen für Wien in der NS-Zeit“, in  : Historisches Museum der Stadt Wien (Hg.), Wien 1938. Wien 1988, 434. 7 http  ://www.wien.gv.at/rk/historisch/1951/juli.html (15.09.2011).

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Verhältnis. Künstler, die der Sozialdemokratie nahestanden, wurden ebenso bedacht wie Alt-Nazis und Vertreter des bürgerlichen Lagers. Unter den Preisträgern des Jahres 1951 findet man deshalb den sozialdemokratischen Graphiker Viktor Theodor Slama neben dem bürgerlichen Bildhauer Rudolf Schmidt und dem schon erwähnten Architekten Franz Schuster. In der Vergabejury saß u. a. Rudolf Eisenmenger, einer der führenden Künstler des NS-Regimes und bekanntermaßen ein Lieblingsmaler Adolf Hitlers. Der Preis für Dichtkunst wurde damals übrigens Alexander LernetHolenia verliehen, der schon im November 1945 für Österreich so etwas wie das inoffizielle kulturpolitische Credo formulierte, als er meinte  : „In der Tat brauchen wir nur dort fortzusetzen, wo uns die Träume eines Irren unterbrochen haben, in der Tat brauchen wir nicht voraus-, sondern nur zurückblicken.“8 Diese Haltung, die die Augen vor der Gegenwart verschließt und ihr Heil stattdessen in einer imaginierten, ganzvollen Vergangenheit sucht, hat der österreichische Schriftsteller Robert Menasse treffend als das „Entweder-und-Oder-Prinzip“9 bezeichnet. Er verstand darunter die Weigerung, eine klare politische, ideologische und kulturelle Position einzunehmen. Anstatt sich angesichts einer historischen Weggabelung für eine Richtung zu entscheiden und die Gegenrichtung deshalb auszuschließen, wählt man in Österreich beide, und zwar gleichzeitig. Das führe, so Menasse, zwangsläufig zu einem Sich-Verbiegen, zu einem unentwegten „Lavieren zwischen Gegensätzlichkeiten, zu einem eklektizistischen Verhältnis, zu historischen Widersprüchen, zur Angst vor einer eindeutigen politischen Selbstdefinition“.10 Der bildkünstlerische Ausdruck dieser Haltung kann in einer seltsam gebremsten Moderne-Rezeption gesehen werden, die nach dem Prinzip 2 Schritte vor, 1 Schritt zurück erfolgte. Man war progressiv, aber nicht allzu sehr, man hielt die Tradition hoch, war aber gleichzeitig „immer fürs Moderne“, wie es 1956 in einem sehr populären Lied hieß, das bezeichnenderweise den Titel Der Halbwilde trägt. Man bekannte sich also zur modernen Kunst, aber man nahm ihr die Spitze. Anders als Maria Lassnig und Arnulf Rainer, die offensiv den Anschluss an aktuelle Richtungen gesucht haben, orientierte sich die Mehrheit der heimischen Künstler an den Heroen der klassischen Moderne und bekannte sich somit zu Positionen, die außerhalb der   8 Zit. nach  : Johann Dvořak, „Thesen zur soziokulturellen Entwicklung in Österreich 1933 bis 1955“, in  : Friedrich Stadler (Hg.), Kontinuität und Bruch 1938–1945–1955. Beiträge zur österreichischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte. Wien/München 1988, 30.  9 Robert Menasse, Das Land ohne Eigenschaften. Essays zu österreichischen Identität, Wien 1993, 16, hier zit. nach  : Dieter Bogner, „Denn der Österreicher lebt polarisch  !“, in  : Patrick Werkner (Hg.), Kunst in Österreich 1945–1995. Wien 1996, 49. Bogner war der Erste, der nachdrücklich auf die historische Berechtigung von Menasses Diktum hingewiesen hat. 10 Menasse, Das Land ohne Eigenschaften (wie Anm. 9).

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Abb. 1 Anton Elsinger, Selbstporträt, um 1950, Öl auf Leinwand, 54 x 43 cm, Privatbesitz (© Irene Elsinger)

Abb. 2 Anton Elsinger, o.T., 1953, Gobelin, 93 x 76 cm, Privatbesitz (© Irene Elsinger)

Landesgrenzen längst als kanonisch galten. Eine solche Kunstauffassung mündete geradezu zwangsläufig in einem seltsamen und auf den ersten Blick unbedarften Flanieren durch alle Stile des 20. Jahrhunderts. Als Pars pro Toto dafür kann das Werk des kaum bekannten niederösterreichischen Künstlers Anton Elsinger angeführt werden. Elsinger, 1925 geboren, galt in Wien während seines Studiums als künstlerischer Hoffnungsträger, was angesichts der hohen Qualität seines Frühwerks nicht verwundert. Er war Absolvent beider Akademien und wirkte vor allem als Maler, Grafiker und Textilkünstler (Abb. 1 und 2).11 Überblickt man sein Œuvre und sichtet den Nachlass, so fällt auf, dass Elsinger in den späten 1940er- und frühen 1950er-Jahren jährlich, manchmal sogar halbjährlich seine künstlerische Ausdrucksweise änderte und dabei auch nicht davor zurückschreckte, gänzlich verschiedene und im Grunde völlig unvereinbare Positionen gleichzeitig einzunehmen. Er war in rascher Folge erst Expressionist und Kubist, dann orientierte er sich an Herbert Boeckl und Paul Klee, an der pittura metafisica, den Futuristen, an Feininger, Delaunay und Kandinsky, an den Surrealisten und 11 Eine ausführliche Darstellung des Werks von Elsinger findet sich in  : Georg Vasold, Anton Elsinger 1925 bis 1995. Wien 1996.

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Abb. 3 Anton Elsinger, o.T., um 1952, Mischtechnik auf Papier, 42 x 28 cm, Privatbesitz (© Irene Elsinger)

Abb. 4 Lyonel Feininger, Barfüßerkirche II, 1926, Öl auf Leinwand, 108,6 x 93 cm, Walker Art Center, Minneapolis  ; gift of the T.B. Walker Foundation, Gilbert M. Walker Fund 1943.20 (© VG Bild-Kunst, Berlin 2012)

schließlich an den Konstruktivisten. Dabei strebte er nie danach, eine eigene, originäre Bildsprache zu entwickeln. Viel eher war ihm daran gelegen, seine Einflussquellen sichtbar zu machen. Diese offene Anlehnung an prominente Vorbilder wurde bisweilen so weit geführt, dass sich Elsingers Bildfindungen in formaler Hinsicht kaum noch von den Referenzwerken unterschieden (Abb. 3 und 4). Wie ist das zu verstehen, wie beurteilt man ein solches Phänomen  ? Ohne Zweifel kann man es sich einfach machen und Elsinger als Eklektiker abtun, als Künstler, dem es schlicht an innovativer Kraft mangelte. Man kann auch einen historischen Zugang wählen und festhalten, dass sein offenes Epigonentum durchaus zeittypisch war. Tatsächlich ist in der Forschung zur österreichischen Nachkriegskunst auffallend oft vom Nachholen der Moderne die Rede. Das Argument lautet, dass Österreich so lange von der modernen Kunst abgeschnitten war, dass nun alle Ismen und Stile gleichsam im Schnelldurchlauf nachgeholt werden mussten. Als dritter Aspekt schließlich wäre noch auf Menasses „Entweder-und-Oder“ hinzuweisen, demzufolge

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sich in Elsingers Kunst eben der typisch österreichische Zug zur Wankelmütigkeit manifestierte. All das mag richtig sein. Nichtsdestoweniger glaube ich, dass die Situation noch um einiges komplizierter war. Um den eigentlichen Grund für Elsingers Haltung zu erfassen, muss man einen anderen, einen noch weiteren Blickwinkel wählen. Zum einen erscheint es unerlässlich, die Lebenssituation der Künstler im ersten Nachkriegsjahrzehnt mitzudenken. Die Lage ist bekannt  : es gab keine funktionierende Infrastruktur, d. h., es gab fast keine Galerien, keinen Kunsthandel, die Ankaufsbudgets der Museen waren gering, Mäzene rar. Wem nicht das Glück beschieden war, in den Kreis um Otto Mauer aufgenommen zu werden, hatte als Maler der Abstraktion in den 1950ern in Wien kaum die Möglichkeit auszustellen, geschweige denn, mit der Kunst seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Auch der 1947 gegründete Art Club bot hierin keine Alternative. Erstens war dort die anfangs noch propagierte Offenheit gegenüber allen Stilen rasch wieder vom Tisch, und zweitens stellten die großen Spannungen innerhalb des Art Clubs eine zu massive Belastung für einen wirklich professionellen Kunstbetrieb dar. 1952 legte Alfred Schmeller seine Funktion als leitender Vizepräsident zurück, und nach nur wenigen, meist sehr ruhigen Jahren wurde der Art Club 1959 wieder geschlossen.12 Das Problem mit der Secession wiederum bestand darin, dass man Mitglied sein musste, um dort überhaupt ausstellen zu dürfen. Außerdem war der Einfluss der älteren Generation, vertreten etwa durch Hans Robert Pippal, Ferdinand Kitt und Lois Pregartbauer, viel zu groß, als dass die Secession zu einem lebendigen Ort des Aufbruchs werden hätte können.13 Hinzu kommt, dass die moderne Kunst 1951 wieder einen politischen Beigeschmack hatte. Der Siegeszug der Abstraktion als einer gleichsam westlichen Erfindung, die vor allem Freiheit versprach, wurde vielfach als strategischer Schachzug im Kalten Krieg angesehen und deshalb abgelehnt. Sich der anderen Seite zuzuwenden hieß jedoch, sich noch bereitwilliger auf ein glattes politisches Terrain zu begeben. Zu erinnern ist hier an die Auseinandersetzungen um das Mahnmal für die Opfer eines freien Österreichs am Wiener Zentralfriedhof. Dieses Ensemble, das hauptsächlich von Fritz Cremer errichtet wurde – einem Bildhauer, der der KPÖ nahestand und später in der DDR Karriere machte – wurde von der ÖVP aus ideologischen Gründen in einer außergewöhnlich aggressiven Weise bekämpft.14 Als gleichsam letzter Zufluchtsort 12 Gerhard Habarta, „Der Art Club – 50 Jahre danach“, in  : Kunsthalle Krems (Hg.), Mythos Art Club. Der Aufbruch nach 1945. Krems 2003, 71–77. 13 Kristian Sotriffer, „Phasen eines Neubeginns. Die Wiener Secession 1945–1985“, in  : Vereinigung Bildender Künstler, Wiener Secession (Hg.), Die Wiener Secession. Die Vereinigung bildender Künstler 1897–1985. Wien/Köln/Graz 1986, 113. 14 Karl Klambauer, Österreichische Gedenkkultur zu Widerstand und Krieg. Denkmäler und Gedächtnis­

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in einem solchen Kunstklima blieb oft nur mehr die Kirche, die sich gerade 1951 intensiv für die moderne Kunst zu interessieren begann.15 Wer aber wie Anton Elsinger die Hinwendung zur christlichen Ikonografie in modernem Gewande nicht wollte, stand tatsächlich vor einem Dilemma, aus dem es oft nur einen Ausweg gab, nämlich den Rückzug. Es ist nicht frei von einer gewissen bitteren Ironie, dass Künstler, welche die NS-Zeit in der inneren Emigration durchlebt hatten, sich nach 1945 erneut am Rückzug befanden. Wilfried Skreiner hat in einer kurzen, aber verdienstvollen Darstellung der steirischen Kunstszene nach 1945 darauf aufmerksam gemacht, dass viele Künstler nach einer kurzen Phase des euphorischen Aufbruchs, in der sie dokumentiert und somit historisch greifbar sind (etwa durch ihre Beteiligung an der Eröffnungsausstellung des Grazer Künstlerhauses 1952), die Szene wieder rasch verlassen und andere Berufe ausgeübt haben.16 Anton Elsinger tat das nicht. Er hat aber auch lange Zeit nicht mehr ausgestellt. Seine vorerst letzte Ausstellungsbeteiligung datiert aus dem Jahr 1951. Erst zwei Jahrzehnte später trat er mit seinem Werk wieder in die Öffentlichkeit, allerdings nicht mehr in Wien, sondern in Niederösterreich, wohin er in den späten 1960er-Jahren gezogen war. In der Zwischenzeit hatte er sein Tätigkeitsfeld erweitert und sich zur Annahme einer lukrativen Arbeit entschlossen. Über Vermittlung eines befreundeten Architekten fand er Mitte der 1950er-Jahre eine Anstellung als Requisitenmaler bei österreichischen Spielfilmproduktionen. Vorerst im Dienste der Wien-Film stehend, wurde Elsinger bald nach München und Berlin weiterempfohlen, wo er bis in die Mitte der 1960er-Jahre blieb. In dieser Zeit arbeitete er für eine Reihe vorwiegend US-amerikanischer Spielfilme, so etwa für Anatole Litvaks The Journey (1958) und Otto Premingers The Cardinal (1963). Der Rückzug aus dem öffentlichen Kunstgeschehen war nicht nur bei Anton Elsinger mit dem Rückzug aus der Stadt verbunden. Sich dem Wirken der Künstler abseits der Zentren zu widmen ist deshalb unabdingbar, will man einen neuen und möglichst unbefangenen Blick auf das Kunstgeschehen der 1950er-Jahre werfen. Nur wenn man das Verhältnis zwischen Stadt und Land im Detail analysiert und vor allem die Aufgaben berücksichtigt, die die Künstler außerhalb Wiens erfüllten, wird man ein vollständiges Bild von der Kunst der österreichischen Nachkriegszeit gewinnen. Die Situation in den Bundesländern war für junge Künstler prima vista wenig erfreuorte in Wien 1945–1986 (= Der Nationalsozialismus und seine Folgen, Band 4). Wien/Innsbruck/ Bozen 2006, 26–58. 15 Max Weiler etwa schuf 1951 in der Apsis der Friedenskirche in Linz-Urfahr sein großformatiges Fresko Apokalypse des Johannes. Kurz davor hatte Herbert Boeckl den Auftrag zur Ausgestaltung der sogenannten Engelskapelle im Stift Seckau erhalten. 16 Alexander Wied u. a. (Hg.), Bildende Kunst in der Steiermark 1945–1960. Graz 1983, 5.

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lich. Weitum herrschte eine oft bedrückende Ignoranz gegenüber modernen künstlerischen Strömungen. Wer das Statistische Jahrbuch der Landeshauptstadt Graz des Jahres 1951 zur Hand nimmt, erhält auf 240 Seiten minutiös verzeichnete Daten zur Niederschlagsmenge, zur Straßenreinigung und zur städtischen Tierhaltung. Einen eigenen Eintrag zur bildenden Kunst indes sucht man vergeblich – ihr sind exakt drei Zeilen gewidmet, aus denen immerhin hervorgeht, dass es 1951 eine Ausstellung zur steirischen Malerei der Gegenwart gegeben hat.17 Ähnlich die Situation in Linz. Dort wurde 1951 zwar das hundertjährige Bestehen des Oberösterreichischen Kunstvereins gefeiert, was die Herausgeber der Oberösterreichi­ schen Heimatblätter veranlasste, eine Doppelnummer zum Thema Kunst in Österreich 1851–1951 herauszugeben.18 Von einer Auseinandersetzung mit dem zeitgenössischen Schaffen ist darin jedoch nichts zu finden. Mit Ausnahme eines knappen Hinweises auf Oskar Kokoschka (ergänzt freilich durch den etwas dubiosen Befund, dass seit 1945 eine „wohlfundierte humanistische Strömung“ bestehe, die „die extreme Entwicklung der expressionistisch-futuristischen Bestrebungen“ verhindere und besonders „in der Jugend starken Anklang“19 finde), beschränkte man sich durchgehend auf die Nennung großer Namen der Vergangenheit wie etwa Gustav Klimt, Ferdinand Georg Waldmüller, Johann Baptist Reiter oder Adalbert Stifter – wobei Letzterer von dem ehemaligen NSDAP-Mitglied und Moderne-Kritiker Hans Sedlmayr gewürdigt wurde.20 Dass in Linz zu derselben Zeit der oben erwähnte Großauftrag an Max Weiler ging, fand in den Oberösterreichischen Heimatblättern ebenso wenig Beachtung wie die Aktivität des Kunsthändlers Wolfgang Gurlitt, dessen Sammlung moderner Kunst bekanntlich in Oberösterreich verblieb und den Grundstock der Neuen Galerie bildete. Diese beiden Beispiele sollen veranschaulichen, dass es am Land und in den Landeshauptstädten zwar vereinzelt sehr wohl zu einer Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst kam  ; doch von offizieller Seite wurde sie kaum zur Kenntnis genommen, geschweige denn gefördert. Eine solche Situation mag für junge Künstler demoralisierend gewesen sein, eröffnete aber anderseits auch Freiheiten, die in den Zentren mit ihrem unbedingten Bekenntnis zur Avantgarde nicht gegeben waren, etwa die erwähnte Freiheit zur beliebigen Stilwahl. Die Witwe von Anton Elsinger, Irene El17 Statistisches Jahrbuch der Landeshauptstadt Graz, 4 (1951), 194, http  ://www1.graz.at/statistik/jahrbuecher/Statistisches%20Jahrbuch%201951.pdf, (15.09.2011). 18 Oberösterreichische Heimatblätter, 5, Heft 3/4 (Juli–Dezember 1951), http  ://www.ooegeschichte.at/ uploads/tx_iafbibliografiedb/hbl1951_3_4_193–194.pdf, (15.09.2011) 19 Hans Riehl, „Die steiermärkische Malerei“, in  : Oberösterreichische Heimatblätter (wie Anm. 18), 325. 20 Hans Sedlmayr, „Der Tod des Lichtes. Eine Bemerkung zu Adalbert Stifters ,Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842‘“, in  : Oberösterreichische Heimatblätter (wie Anm. 18), 222–229. Sedlmayr wurde 1951 als Ordinarius für Kunstgeschichte an die Universität München berufen.

Zur bildenden Kunst abseits der Zentren

singer, berichtete, dass ihr Mann keinerlei Ambitionen zeigte, seine Kunst an einen wie immer gearteten zeitgenössischen Diskurs anzuschließen. Für ihn genügte es, wenn er mit seinen erzielten Resultaten zufrieden war  ; und das umso mehr, als er im Kollegenkreis durchaus hohes Ansehen genoss. Elsinger wurde beispielsweise zum Vorsitzenden des Mödlinger Künstlerbunds gewählt und organisierte während seiner Obmannschaft Vortragsreihen über die Bedeutung der modernen Kunst. Es ist ein Leichtes, über Anton Elsinger und seinesgleichen ein schnelles Urteil zu fällen. Doch man übersieht dabei häufig die Funktion, die diese Künstler erfüllten. In einem kulturellen Klima, in dem der zeitgenössischen Kunst von offizieller, d. h. von landes- und kommunalpolitischer Seite nur wenig Beachtung geschenkt wurde, waren es gerade Künstler wie Elsinger, die am Land eine wichtige Form der Aufbauarbeit geleistet haben. Dieser Aspekt ist in der Forschung zur Nachkriegskunst in Österreich bislang nur wenig beachtet worden. Zwar trifft es ohne Zweifel zu, dass gerade in den vergangenen Jahren durchaus Anstrengungen unternommen wurden, die Geschichte der Bundesländer nach 1945 neu zu schreiben, um ihrer spezifischen Rolle innerhalb der Gesamtstaatlichkeit gerecht zu werden.21 Doch gerade am Feld der Kunstgeschichte bleibt noch viel zu tun. In Deutschland ist man einen Schritt weiter, vorwiegend aufgrund der Forschungen von Jutta Held, die sich schon in den späten 1970er-Jahren der schwierigen Aufgabe unterzogen hat, die Kunstgeschichte der BRD unter Einbeziehung randständiger Entwicklungen zu beleuchten. Im Rückblick auf diesen Versuch schreibt sie  : Gerade vor […] Künstlern, die nicht zu den großen gezählt werden, habe ich sehr viel Respekt. Viele von ihnen vertraten eine vom Expressionismus herkommende gemäßigte Moderne. Sie lebten und arbeiteten oft in kleineren Orten in einem konservativen Milieu, wo sie einen enormen Kulturfaktor darstellten und eine Vermittlerrolle zwischen der Avantgarde und einer regionalen traditionellen Kultur innehatten. […] Sie sorgten mit dafür, daß die Provinz kulturell an die Zentren anschlussfähig blieb.22

21 Vgl. etwa die vom Forschungsinstitut für politisch-historische Studien der Dr.-Wilfried-HaslauerBibliothek herausgegebene Geschichte der österreichischen Bundesländer seit 1945 (1998 ff.). Dass im Band über die Steiermark, der explizit die „Überwindung der Peripherie“ zum Thema hat, auf eine Darstellung der Kunstentwicklung verzichtet wurde, ist bedauerlich, aber für die Forschungslage durchaus symptomatisch  : Alfred Ableitinger/Dieter A. Binder (Hg.), Steiermark. Die Überwin­ dung der Peripherie bzw. Herbert Dachs/Ernst Hanisch/Robert Kriechbaumer (Hg.), Geschichte der österreichischen Bundesländer seit 1945. Schriftenreihe des Forschungsinstitutes für politisch-historische Studien der Dr.-Wilfried-Haslauer-Bibliothek, Salzburg, Bd. 6/7. Wien/Köln/Weimar 2002. 22 Jutta Held, „Versäumte Lektionen. Kunstgeschichte und Nachkriegszeit. Ein Interview mit Jutta Held von Susanne Leeb“, in  : Texte zur Kunst, 12, H. 50 (Juni 2003), 63 f.

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Dieser Befund ist auf Österreich übertragbar. Gerade deshalb ist es für die Erstellung eines Gesamtbildes der Kunst der 1950er-Jahre zwingend notwendig, unseren Blick auszudehnen und grundlegend zu erforschen, was alles sich abseits der Zentren zutrug.

Wolfgang Gratzer

Österreichische Liter aturmusik als Opposition Drei Thesen

Nach kursorischen Überlegungen zu den Begriffen „Identität“ und „Literaturmusik“ stelle ich im Folgenden drei Thesen vor. Gemäß der Anlage des Bandes als multidisziplinäre Schau sind diese Thesen als Diskussionsimpulse gedacht. Eine differenzierte Argumentation inkl. eingehender Analysen muss Detailstudien vorbehalten bleiben.

1. Begriffsverständnis a) Identität – nationale Identität Meine Rede von „Identität“ bezieht sich auf jene etymologischen Wurzel, wonach lat. Idem mit dt. derselbe und lat. Identitas mit dt. Gleichheit zu übersetzen ist.1 „Identität“ meint demnach ein Bündel ausgewählter, also bewusst oder unbewusst identifizierter Merkmale, die von einem oder mehreren so weit als konstant registriert werden, dass sie als personal- oder gar gruppentypisch eingestuft werden. So konnte Adornos Abgrenzung einer „radikalen“ neuen Musik von einer „regressiven“ neuen Musik auf der Fixierung z. B. kompositionstechnischer Eigenheiten beruhen  ; vermochte diese Abgrenzung zur Konstruktion einer Personen- oder Gruppenidentität beizutragen, so fanden gleichzeitig andere, einer solchen Konstruktion hinderlichen Merkmale weniger Beachtung. Adornos vereinseitigende Rubrizierung Schönbergs als Vertreter des musikalischen Fortschritts etwa stellt „reaktionäre“ Momente hintan, wie diese in der Philosophie der neuen Musik alleine zulasten Strawinskys gingen.2 Im Falle der Konstruktion nationaler Identitäten gelangen meiner Erfahrung nach Denk- und Verhaltensmuster zur Sprache, die einer Mehrheit von Personen einer Nation zugeschrieben und daher als kollektive Dispositionen vorgestellt werden. Erwin 1 Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 22. Auflage Unter Mithilfe von Max Bürgisser und Bernd Gregor völlig neu bearbeitet von Elmar Seebold. Berlin 1989, 324. 2 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Erstveröffentlichung 1949), hier zitiert nach der Ausgabe  : Frankfurt am Main 1978, 152.

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Ringel etwa bemühte sich in einem seiner populärwissenschaftlichen Vorträge um die psychoanalytisch motivierte Freilegung einer „österreichischen Seele“3. Zu deren vier Hauptmerkmalen zählte er den Hang zur Verdrängung.4 Diese in ihrer Zeit zunächst provokante Unternehmung war, historisch gesehen, genauso verständlich wie wichtig, setzte sie doch eine Geschichtsdebatte in Gang, die bis dahin jedenfalls in der innenpolitischen Diskussion unterrepräsentiert war.5 Indes kann es als exem­pla­risch für die Entwicklung von Debatten über nationale Identitäten gelten, dass sich in der Nachfolge Ringels Bedenken mehrten. Ohne Ringels Bedeutung grundsätzlich zu schmälern, gelang Stephan Rudas 2001 eine beachtenswerte Revision von Ringels Annahme von vier kollektiven Dispositionen. So empfahl der Autor den am ehesten für ­individuelle Befindlichkeiten angemessenen Begriff der „Seele“ durch jenen der „Mentalitätskleider“ zu ersetzen. „Seele“ sei zu individuell, um auf der Suche nach einer nationalen Identität über unzulängliche bzw. unzulässige Verallgemeinerungen hinauszugelangen. „Mentalitätskleider“6 hingegen ließen sich vergleichbar einer Landestracht von mehreren anziehen – oder nicht anziehen, sodass anstelle der pauschalen Behauptung einer – statischen – österreichischen Seele ein Beschreibungsmodell ­favorisiert wurde, das auch Differenzen und Veränderungen gerecht zu werden und die – z. B. mediale – Inszenierung von nationaler Identität in den Blick zu bekommen vermag.7 Zu den Implikationen dieses Beschreibungsmodells gehört die Bewusstwerdung kontextgebundener, interessegenleiteter und also auch vergänglicher Einsichten in gemeinsame Merkmalsbündel  ; wer aus welchen Motiven wem – sich oder anderen – Merkmalsbündel im Sinne von Identitätsmerkmalen zuschreibt bzw. nicht zuschreibt, verdient so gesehen gesonderte Aufmerksamkeit. Die Auseinandersetzung verläuft in einem breiten Spektrum zwischen isolierenden Ansätzen, wonach jemand 3 Erwin Ringel, Die österreichische Seele. Zehn Reden über Medizin, Politik, Kunst und Religion, Wien 1984. 4 „Der Österreicher ist ein Großmeister im Verdrängen seiner unangenehmen Dinge. Ich behaupte, dass das berühmte Duett aus der Fledermaus, wo sie singen  : Glücklich ist, wer vergißt, was doch nicht zu ändern ist, eine geheime österreichische Hymne ist.“ Erwin Ringel, „Die österreichische Seele. Die Neurose als Lebensgefühl“ (Vortrag 1991), in  : Gernot Sonneck (Hg.), Wieviel Seele braucht der Mensch  ? Erwin Ringel zum 75. Geburtstag […] (Schriftenreihe des Erwin Ringel Instituts), Wien 1996, 154–165, hier 158. 5 Vgl. Wolfgang Gratzer, „Schauplätze der Erregung. Zykans ,Staatsoperette‘ und die verdrängten Siebzigerjahre“, in  : Österreichische Musikzeitschrift 57 (2002), 11/12, 16–24. 6 Stephan Rudas, Österreich auf der Couch. Zur Befindlichkeit eines Landes, Wien 2001, 13 f. 7 Vgl. etwa die lose Artikel-Serie „Typisch österreichisch“ in den Salzburger Nachrichten (Sommer 2009). Eine wissenschaftliche Analyse solcher Zuschreibungen bietet u. a. Ernst Bruckmüller, Öster­reichbewusstsein im Wandel, Identität und Selbstbewusstsein im Wandel (Schriftenreihe des Zentrums für angewandte Politikforschung 4), Wien 1994.

  Österreichische Literaturmusik als Opposition

Abb. 1 Otto M. Zykan, Postdienstord­ nung (1974), Beginn, aus  : Otto M. Zykan, Musikreden. Ein Kompendium un­ eigennütziger Ideen und Beobachtungen, Graz 1999, Nr. 9 (o. S.)

am Rande oder außerhalb einer Gruppe identifiziert wird, und integrierenden Ansätzen, wonach jemand als Teil einer Gruppe verortet wird, zur Verfügung.

b) Literaturmusik Ich verwende den Begriff „Literaturmusik“ heuristisch seit den mittleren 1990erJahren, um ein weit älteres, zugleich stilistisch vielfältiges Phänomen begrifflich zu fassen  : jenes vor allem von künstlerischen Mehrfachbegabungen besiedelte Genre, das sich in der Werkgenese durch das forcierte Ineinandergreifen literarischer und musikalischer Gestaltungsmodi auszeichnet – und dies so weit, dass eine ausschließ-

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liche Zuordnung zur Literatur oder zur Musik problematisch bliebe. Dies ist der Fall bei etlichen Arbeiten dadaistischer Provenienz (etwa Kurt Schwitters Sonate in Ur­ lauten, 1922–1932) oder sogenannter auditiver Poesie (darunter Gerhard Rühms 12  ! Ein Zahlengedicht, 1979). An dieser Stelle sind Formen solcher Literaturmusik in der österreichischen Nachkriegsentwicklung insofern von Interesse, als diese nicht selten auf Beobachtungen zu nationalen Mentalitätskleidern rekurrieren. Ein Beispiel wäre Otto M. Zykans in verschiedenen Versionen greifbarer Zettelkastentext Postdienstord­ nung (auch betitelt als Verordnung zum postalischen Wertbeutelsack, 1974), wo ein kurios kompliziert formuliertes Zeitdokument – eine Anweisung der Österreichischen Post – zum Ausgangspunkt eines Sprechstückes wird, das als Parodie auf „typisch österreichisches“ Beamtendeutsch lesbar ist (Abb. 1, S. 269).8

2. Drei Thesen These 1  : Zwischen 1945 und 1955 entstanden nicht zufällig kaum musikalische Arbeiten mit experimentellen Zügen. Bei Durchsicht diverser Werklisten9 und Notenbestände fällt zunächst auf, wie wenig „auffällige“, d. h. in irgendeiner Form mit experimentellen Zügen ausgestattete Musik im ersten Nachkriegsjahrzehnt entstand. Dies mag zunächst erstaunen, kann diese Zeit doch als Phase notwendiger Neuorientierung bzw. als Identitätsstiftung gelten. Weit weniger erstaunlich aber mutet der Befund angesichts zahlreicher Indizien an, dass 1945 trotz des Endes der nationalsozialistischen Ära „kein Jahr der Zäsur war“10. Der sogenannte „Wiederaufbau“ zeigte sich nicht alleine in der Herstellung wirtschaftlich und politisch tragfähiger Strukturen. Künstlerisch beleuchtet der Begriff eine Situation des Auf- und Nachholens  : Es galt ehemals verfemte Werke und Kompositionstechniken kennenzulernen und Schlüsse zu ziehen. Dass sich das offizielle Österreich, auch und besonders um gegenüber den Alliierten Lebensfähigkeit zu demonstrieren, allzu gerne als Kulturgroßmacht inszenierte und   8 Vgl. Irene Suchy (Hg.), Otto M. Zykan. Band I. Materialien zu Leben und Werk, Wien 2008, 102. Der vollständige Text findet sich ebenda, 129–132, sowie in Otto M. Zykan, Musikreden. Ein Kom­ pendium uneigennütziger Ideen und Beobachtungen, Graz 1999, Nr. 9 (o. S.).   9 Vgl. als Quelle u. a. Bernhard Günther (Hg.), Lexikon zeitgenössischer Musik aus Österreich. Wien 1997, sowie die hieraus hervorgegangene Datenbank , 25.8.2009. 10 Manfred Wagner, Kultur seit 1945, in  : Rudolf Flotzinger/Gernot Gruber (Hg.), Musikge­ schichte Österreichs. Band 3  : Von der Revolution 1848 zur Gegenwart, Wien 1995, 251–260, hier 252.

Österreichische Literaturmusik als Opposition

dies als erfolgreiche Strategie der „Reaustrifizierung“11 zu verbuchen ist, ließe sich an nicht wenigen Initiativen zeigen, die schwelgerisch an Alt-Österreich erinnern. Sinnbild hierfür ist neben Ernst Marischkas Sissi-Trilogie (Ö 1955–1957  ; siehe auch den entsprechenden Beitrag in diesem Band) die besondere staatliche Förderung der – politisch überwiegend konservativ definierten ­– Salzburger Festspiele.12 Als Paradebeispiel darf zudem das 1948 auflagenstark in mehreren Sprachen veröffentlichte, im Auftrag des Bundespressedienstes in der Österreichischen Staatsdruckerei erschienene Öster­ reich Buch gelten  ; das im letzten Kapitel skizzierte Leitbild zeitgenössischen Kunstund Kulturlebens kulminiert in der Gleichsetzung Österreichs mit einem Weltbürgertum, das sich über den „Ewigkeitsgehalt“13 alleine von Stille Nacht  ! Heilige Nacht  ! und Jedermann definiert. Neuere Kunst fand an dieser Stelle keine Erwähnung.14 Hier und anderswo wurde also nach dem Anschluss an das Deutschland Hitlers ein Anknüpfen an die Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg (besonders die Zeit der Monarchie) begrüßt. So überrascht es nur bedingt, dass in beachtlicher Zahl auch musikalisch an vergangene Traditionen angeknüpft wurde, und zwar über Bearbeitungen. Zwei Beispiele  : Helmut Eder (1916–2005) komponierte neben der Partita über das Volkslied ,Gesegne dich Laub‘ für Flöte, Bratsche und Klavier (1947) und dem Quodli­ bet über alte Weihnachtslieder (1949) auch seine Singkreislieder. Ein Zyklus nach altdeut­ schen Volksliedern (1949) und die Variationen über ein Thema von Händel für 6 Bläser, Pauke, Schlagzeug und Streicher op. 10 (1951)  ; zu den Frühwerken des 11 Jahre jüngeren Paul Angerer (*1927) gehören die Variationen über ein Thema von Joseph Haydn für Klavier (1944) sowie die Variationen über ein Thema von W. A. Mozart für Klavier zu vier Händen (1946), zudem die Hausmusik für Klavier zu vier Händen (1946). Zu jenen, die vergleichsweise ausscherten, ist Gottfried von Einem (1918–1996) zu rechnen  ; seine Fünf Lieder aus dem Chinesischen für mittlere Stimme und Klavier op. 8 (1946–48) oder die Japanischen Blätter. 16 Lieder für Singstimme und Klavier 11 Ernst Hanisch, „Reaustrifizierung in der Zweiten Republik und das Problem eines österreichischen Nationalismus“, in  : Lutz Musner/Gotthart Wunberg/Eva Cescutti (Hg.), Gestörte Identitäten  ? Eine Zwischenbilanz der Zweiten Republik, Innsbruck 2002, 27–34. 12 Vgl. Robert Kriechbaumer, „Das Neue Österreich. Die Salzburger Festspiele als Mythos und Ikone nationaler und regionaler Identität“, in  : ders., Salzburger Festspiele 1945–1960. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, Salzburg 2007, 58–68. 13 Ernst Marboe (Hg.), Das Österreich Buch. Wien 1948, 544. 14 Ernst Marboe trat 1952 zudem mit Rudolf Brunngraber als Drehbuchautor für den satirischen Science-Fiction-Film 1. April 2000 (Wien Film 1952) hervor. Der im Auftrag der Österreichischen Bundesregierung entstandene Streifen handelt von einem seit Jahrzehnten besetzten Österreich, aus dem sich die Alliierten erst unter dem Eindruck des Donauwalzers verabschieden. Zu den prominenten Darstellern gehörten u. a. Hilde Krahl (Präsidentin der Globalunion), Josef Meinrad (Ministerpräsident von Österreich), Paul Hörbiger (Der liebe Augustin) und Hans Moser (Komponist).

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op. 16 (1951) signalisierten zumindest in der Textwahl eine Öffnung  ; als Direktoriumsmitglied der Salzburger Festspiele trat von Einem bis zu seinem Hinauswurf im Herbst 1951 für die Aufführung neuerer Musik ein. Er befand sich damit nicht an der Speerspitze jener politischen Akteure15, die erfolgreich darauf setzten, Österreich als Musikland zu inszenieren, und zwar als Musikland altösterreichischer Werke, vorrangig Werke Mozarts oder der Strauß-Familie – mit Zielen, die schon Hugo von Hofmannsthal zur Zeit der Gründung der Salzburger Festspiele formulierte und die noch in der 1990 vom Österreichischen Bundespressedienst veröffentlichten Broschüre mit dem Titel Österreichs musikalische Vormachtstellung16 anklangen. These 2  : Die langfristig angelegte Inszenierung Österreichs als ,Insel der Seligen‘ provo­ ziert künstlerischen Widerspruch. Die Rede von einer „Insel der Seligen“ ist Teil eines breiteren geschichtlichen Kontextes. Dieser umfasst u. a. Karl Kraus’ Fackel und Max Reinhardts gleichnamigen Stummfilm (1913).17 Eine Spur so formulierter Inselmetaphorik führt zurück zum antik-mythologischen Elysion, einem ungefährdeten, von den Göttern mit Sympathie bedachten Ort, an dem auserwählte Helden in ungefährdetem Glück leben. Auf Österreich projiziert wurde die Metapher 1971 von Papst Paul VI. anlässlich eines Besuches des österreichischen Bundespräsidenten Franz Jonas.18 Die von da an v. a. in politisch-sozialen Debatten anzutreffende, immer wieder sprichwörtliche Charakterisierung des österreichischen Wohlfahrtsstaates als „Insel der Seligen“ ließe sich – ohne dass dieselbe Formulierung nachweislich verwendet wurde ­– als Wunschbild der ersten Nachkriegsjahre rekonstruieren. Wenn nun Erwin Ringel pointierte, dass die Fledermaus-Zeile „Glücklich ist, wer vergisst“ eine „geheime österreichische Hymne“19 sei und also mit der Identitätskonzeption dieses Landes zu tun habe, so lassen sich in der österreichischen Literaturmusik recht deutliche Ambitionen ausmachen, in einer Art Opposition ein „vergessliches“, d. h. verdrängendes Österreich zu thematisieren. Jedenfalls fällt es auf, wie oft dort Tabus erkennbar gemacht wurden. 15 Sämtliche nicht auf bestimmte Personen gemünzte Pronomen sind geschlechtsneutral zu verstehen  ; gemeint ist also jeweils der Komponist oder die Komponistin, der Vertreter oder die Vertreterin etc. 16 Vgl. die Artikel „Kulturgroßmacht“ und „Nationalbewusstsein“, in  : Susanne Breuss/Karin Liebhart/ Andreas Pribersky, Inszenierungen. Stichwörter zu Österreich. Wien 1995, 172–176 und 216–220. 17 Vgl. Günter Lanczkowski, Die Inseln der Seligen und verwandte Vorstellungen (Europäische Hochschulschriften XXIII. Theologie 261), Frankfurt am Main 1986. 18 [Anon.], „Insel der Seligen“, in  : , 25.8.2009. 19 Ringel, Die österreichische Seele (wie Anm. 3), 158.

Österreichische Literaturmusik als Opposition

  Abb. 2 Konrad Bayer/Gerhard Rühm, 10 lebens­ regeln für vierzigjährige (1959), aus  : Katalog Die Wiener Gruppe. Kunsthalle Wien 13. 11. 1998– 21. 2. 1999, Wien 1998, 75.

Die Entidyllisierung berührte verschiedene Themenbereiche. Zu den Protagonisten zählen zwei in Wien geborene Künstler der Jahrgänge 1930 und 1935. Der ältere, Gerhard Rühm, war im Jahrzehnt zwischen ca. 1954 und 1964 Mitglied der betont anti-konventionell agierenden Wiener Gruppe. Der jüngere, Otto M. Zykan, initiierte 1965 gemeinsam mit Kurt Schwertsik querständige Salonkonzerte und gründete 1968 zusammen mit Schwertsik und Heinz Karl Gruber das Ensemble MOB art & tone ART. Bei aller Unterschiedlichkeit in Lebensführung und künstlerischer Arbeit sind zumindest zwei Parallelen zwischen Rühm und Zykan zu erkennen  : Beide entschieden sich nach einer Phase der Zugehörigkeit zu einer Künstlergruppe zu individuellen Wegen  ; und beide entwickelten gesellschaftskritische Positionen, die in hohem Maß von Ironie getragen werden bzw. wurden. In der Gemeinschaftsarbeit 10 lebensregeln für vierzigjährige (1959) etwa werden Unselbstständigkeit und „Gutgläubigkeit“ der in Österreich überwiegend katholischen Aufbaugeneration gleich einer Parodie auf die Zehn Gebote karikiert (Abb. 2). These 3  : Die künstlerische Entidyllisierung wendet sich gegen Tabuisierungsvorgänge in österreichischen Identitätskonzepten auf mindestens vier Ebenen. a) Musikalische Tabus Die angesprochenen Traditionsbezüge in österreichischen Kompositionen nach 1945 mittels Bearbeitungen wurden von Gerhard Rühm frühzeitig konterkariert. So findet sich bei ihm das Wiener Volkslied Oh, du lieber Augustin nicht in einem stilistisch kompatiblen Arrangement (wie bei ähnlichen Unternehmungen etwa Eders). Rühms frühe augustin-variationen für Solo-Blockflöte und Klavier (1950/51) dekonstruieren

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Abb. 3 H.C. Artmann/Gerhard Rühm, konzept für einen (progressiven) Tanzabend (o.D.), Seitenausschnitt, aus  : Katalog die Wiener Gruppe. Kunsthalle Wien 13. 11. 1998–21. 2. 1999, Wien 1998, 86.

die bekannte Melodie vielmehr (mit stilistisch heterogenen Anleihen im damaligen Jazz und dodekaphonen Verfahren). Damit „belebte“ Rühm Vertraut-Morbides („Oh, du lieber Augustin, alles ist hin“) mit ­– in den noch nicht lange zurückliegenden Kriegsjahren – verbotenen Mitteln. Eine radikalere Botschaft sendet das gemeinsam mit H. C. Artmann erarbeitete konzept für einen (progressiven) tanzabend (o.D.), zumal hier weithin akzeptierte, als „schön“ geltende Musik der Strauß-Familie eingebunden wird in ein bunt-derbes Szenario (u. a. „abgehackte hände liegen herum“ oder „grausamer sex“), das gängige Unterhaltungskonzepte sprengt (Abb. 3). b) Sprachliche Tabus Die Wiener Gruppe rührte vergleichsweise frühzeitig an Konventionen künstlerischer Sprachgestaltung. Zu den besonders provokanten Interventionen zählen Arbeiten, die Wiener fäkalsprachliche Besonderheiten aufgreifen. Zu denken ist beispielsweise

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Österreichische Literaturmusik als Opposition Abb. 4 Konrad Bayer/Gerhard Rühm, scheissen und brun­ zen (1958), Beginn, in  : Gerhard Rühm (Hg.), Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener […] Erweiterte Neuausgabe, Reinbek 1985, 298.

an den kooperativ von Gerhard Rühm und Konrad Bayer errichteten 59-zeiligen „Sprachturm“ scheissen und brunzen (1958)  : Hier werden bis auf wenige nichtfäkale, Privatheit signalisierende Vokabel (z. B. „mama“, „papa“) Worte und Formulierungen dokumentiert, die Druckwerken weitgehend verschlossen, mündlich freilich Teil alltäglicher Wiener Umgangssprache waren (Abb. 4). c) Soziale Tabus Eine „Insel der Seligen“ lässt Glück als „Normalität“ erwarten. Ausgeblendet scheinen dort die von Ringel und anderen diagnostizierten psychischen Verletzungen der

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Österreicher. Wird hingegen an Deformationen erinnert, scheint dies wie ein Stachel nahe einem Luftballon. So geschehen etwa 1958, als Gerhard Rühm zusammen mit Oswald Wiener im Collage-Zyklus Text und Kind schonungslos mit Fotografien menschlicher Missbildungen konfrontierten und „schöne“ Bilder nur sparsam, wie Fremdkörper integrierten. Einen anderen Zugang wählte 1967 Zykan mit seinen Chansons nach Gedichten von Schizophrenen für Stimme und Klavier. In beiden Fällen stellt sich indirekt die Frage nach der Scheinheiligkeit gesellschaftlich akzeptierter „Normalität“. d) Politische Tabus Als Zykan zusammen mit dem Filmregisseur Franz Novotny für das österreichische Fernsehen die Staatsoperette (1977) inszenierte, bildete sich – bereits Monate vor der einmaligen Ausstrahlung –­ eine breite mediale, politische und kirchliche Front der Skepsis und Ablehnung. Vorab öffentlich gewordene Textsequenzen und wenige Bilder reichten, um den ÖVP-Abgeordneten Erwin Steinbauer zu veranlassen, ein „Machwerk der Verspottung österreichischer Geschichte“20 zu beklagen. An Reaktionen wie diesen war abzulesen, dass die revueartige Groteske Staatsoperette imstande war, eine heftige Diskussion über Geschichtsbilder der Zwischenkriegszeit zu entfachen und damit auf das Defizit einer öffentlich geführten, kritischen Diskussion über Österreichs jüngere Geschichte hinzuweisen. Skandale wie diese verdienen u. a. als Indizien dafür gewertet zu werden, welche zuweilen „störende“, zugleich klärende Funktion zeitgenössische Literaturmusik für die kritische Bewusstwerdung österreichischer Identitätskonzepte in den Nachkriegsjahrzehnten haben konnte und kann.

20 Zit. nach [Anon.], „Filmmachwerk“, in  : Neues Volksblatt, 16. November 1977.

Andreas Fraunberger

Kurt Kren und der Formalismus des Absurden

Der folgende Text behandelt zwei Filme von Kurt Kren, einer zentralen Figur des Wiener Aktionismus. Die Arbeiten 1/57 Versuche mit synthetischem Ton/Test (1957) und 31/75 Asyl (1975) werden darauf hin untersucht, ob ihre nähere Betrachtung Rückschlüsse auf Subjektivitätsprozesse im Sinne der Psychoanalyse zulässt. Freud schreibt  : „Die Elemente des Ubw [Unbewussten  ; Anm.] und Überbleibsel der Tagesarbeit können im Traum wirksam werden und im Bewusstsein in der Gestalt eines Traumes auftreten.“1 Auch im filmischen Entstehungsprozess durchlaufen die Gedanken der Künstler Verwandlungen und Entstellungen, womit ein Stück aus der inneren Vorstellungswelt im gesellschaftlichen Bewusstsein aufzutreten vermag. Möglichkeiten und Hindernisse dieses Vorganges begründe ich anhand von Filmtheorie und künstlerischen Positionen. Ich gehe davon aus, dass die Erkenntnisse der frühen psychoanalytischen Arbeiten über die Bedeutung der zeitlichen und bildlichen Phänomene des Unbewussten Erkenntnisse aus einer Zeit vermitteln, in der im Bereich der visuellen Technologien weitreichende Umbrüche und Entwicklungen vonstattengingen. Dieser Rückblick auf die Bedeutung des psychischen Geschehens in den Anfängen des psychoanalytischen Diskurses ermöglicht es, die Voraussetzung der aktuellen Debatte über psychoanalytische Filmtheorie besser zu verstehen. Weiters sind, wie wir sehen werden, die Arbeiten Kurt Krens selbst schon von der psychoanalytischen Theorie geprägt und daher besonders gut geeignet, innere Facetten der gemeinsamen Geschichte von Psychoanalyse und Film aufzuzeigen. Kurt Kren vertritt einen radikalen und konfliktgeladenen Kunstbegriff, seine Werke sind von formaler Präzision sowie von Kompromisslosigkeit geprägt. Bekanntheit erlangte Kren durch seine Kooperationen mit den Aktionisten Otto Mühl, Günther Brus und den Filmemachern Konrad Bayer und Ernst Schmid jr. Seine filmischen Auseinandersetzungen mit dem Wiener Aktionismus sind fernab von visueller Gefälligkeit liegende, experimentelle Dokumentationen. Des Weiteren ist eine Reihe von strukturellen, formalistischen Arbeiten entstanden, die das Medium Film auf eine davor nicht gekannte Weise reflektieren und die für das avancierte Filmschaffen wegweisend sein sollten. 1 Sigmund Freud  : Studienausgabe der Werke in zehn Bänden und Ergänzungsband, hg. von Alexander Mitscherlin. Frankfurt am Main 1969–1979, Band 2, 535.

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Andreas Fraunberger

Die Basis vieler von Krens Arbeiten wird durch das Verhältnis von Ich, Begehren und Mediatisierung bestimmt. Bereits in einer seiner ersten Arbeiten, 1/57 Versuche mit synthetischem Ton/Test, lässt sich dies feststellen. Die Szenen des 1 Minute und 23 Sekunden dauernden Kurzfilms, der auf Super 8 gedreht wurde, setzen sich aus vier verschiedenen Motiven zusammen, die einander abwechseln  : Eine Mauer, die in verschiedenen Zoom-Ansichten gezeigt wird, ein länglicher Kaktus, ein Revolver und eine Sequenz mit Bildern, die wie bewegte Flüssigkeit aussehen. Im Folgenden werde ich einen Versuch unternehmen, diesen Film als Thematisierung von Energieabfuhr und sublimatorischen Kräften zu lesen. Dazu ist vorerst eine Feststellung aus Freuds Konzept der Sublimation in Erinnerung zu rufen, die seiner Libidotheorie entstammt  : [Menschen erkranken an Neurosen,] wenn ihnen die Möglichkeit benommen ist, ihre Libido zu befriedigen, also an der „Versagung“, wie ich mich ausdrückte, und daß ihre Symptome eben der Ersatz für die versagte Befriedigung sind. Natürlich soll das nicht heißen, daß jede Versagung der libidinösen Befriedigung jeden, den sie trifft, neurotisch macht, sondern bloß daß in allen untersuchten Fällen von Neurose das Moment der Versagung nachweisbar war.2

Die sexuellen Triebregungen bezeichnet Freud als plastisch  : „Wenn die Befriedigung der einen durch die Realität versagt ist, kann die Befriedigung einer anderen volle Entschädigung bieten.“3 Dieser Prozess, genannt Sublimierung, schützt gegen die Erkrankung durch Entbehrung und hat daher „eine besondere kulturelle Bedeutung gewonnen“.4 Damit wird ermöglicht, dass soziale Ziele höher gestellt werden, als die im Grunde selbstsüchtigen und sexuellen. Freud hat diese Theorie nie ganz zu Ende formuliert. Er selbst hat dieses Unvermögen erkannt und begründet es damit, dass die Künstler mehr über die Verhältnisse der Kanalisierung von Lust Bescheid wissen, wobei dies jedoch kein eigentliches Wissen ist, sondern das Wissen über jene künstlerische Geste, die im Werksprozess die eigentliche Lust darstellt. Die Sublimationsthese ist von vielen Theorien in Zweifel gezogen worden, da diese einen komplett vollzogenen Übergang von libidinöser Energie bezeichnet. Wie Jean-Luc Nancy bei einem Vortrag am Institut für Kultur in Wien (7. Mai 2007) hervorhebt, ist die Sexualität nur in einem Zustand, in dem sie von ihrem eigentlichen Ziel entfremdet ist, 2 Sigmund Freud  : Studienausgabe der Werke in zehn Bänden und Ergänzungsband, hg. von Alexander Mitscherlin. Frankfurt am Main 1969–1979, Band 2, 338. 3 Freud, Studienausgabe (wie Anm. 1), 338. 4 Ebda.

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dazu fähig, sich in sinnlicher Weise auf ein Kunstwerk zu übertragen. Eine „Vorlust“, die Freud zufolge im Vorspiel zur Sexualität auftritt, überträgt sich auf die ästhetische Form und erzeugt deren Spannung. Die Sublimierung ist als eine vollzogene Ablenkung des Aktes selbst zu verstehen, während die Übertragung von Vorlust auf das Kunstwerk die ästhetische Spannung in der Form des Werkes erzeugt. Meiner Ansicht nach ist 1/57 Versuche mit synthetischem Ton/Test ein Versuch Krens, die Theorien der Sublimierung und der Umlenkung von Vorlust zum abstrahierten Gegenstand seiner Arbeit zu machen. Die Bedeutungen der einzelnen Symbole des Films ergänzen sich zu einer Aussage über sublimatorische Konzepte. Die Szenen mit der Mauer sind dabei als ein Symbol für die Versagung zu verstehen. Durch die Darstellung der Ziegelwand anhand von unterschiedlichen Zoom-Stufen wird die Wirkung der Blockade, die uns poetisch vor Augen geführt wird, in unterschiedlichen Intensitäten angezeigt. Die Versperrung der Sicht auf die Welt schwingt dabei als Thema mit. Der in verschiedenen Ansichten und Bewegungen kadrierte, phallusartige Kaktus, dessen Einbuchtungen und rundliche Formen zugleich an weibliche Attribute erinnern, steht für libidinöse Triebenergie. Diese signalisierte Anlehnung ist vor allem wegen der Stacheln des Kaktus als Referenz an jene Haltung Freuds zu lesen, nach welcher Sexualorgane allgemein als hässlich bzw. abstoßend erachtet werden. Man sieht diese Pflanze dabei nie ganz, die Aufnahmen bleiben durch die Kadrierung abstrahiert. Ihre vollständige Form und damit auch die reale Bedeutung werden dem Betrachter vorenthalten. Die Mauer als Symbol für die Versagung und das Phallusund Vulvasymbol, durch das uns libidinöses Potenzial anzeigt wird, bilden die am häufigsten vorkommenden Szenen. Der Revolver kommt insgesamt dreimal vor und symbolisiert als Referenz auf die Filmgeschichte ein neurotisches Agressionspotenzial. Ein mehrmaliger Schnittwechsel zu Beginn des Films zwischen Kaktus, Mauer und Revolver – Libido, Versagung und Agressionspotenzial – stimmt pessimistisch  : In unterschiedlichen und (in diesem Film noch nicht metrisch organisierten) Einstellungslängen, die zwischen einer Dauer von 0,5 Sekunden und 6 Sekunden variieren, wird uns vor allem durch die bedrohliche Wirkung von Nahaufnahmen auf die Mauer eine tragisch wirkende Versagungssituation vor Augen geführt. Schließlich (Zeitpunkt  : 1 min, 20 sec) mündet diese Montagekombination in ein als sublimatorischer Akt zu verstehendes Symbol – die Tätigkeit der Filmmontage selbst wird als potenzieller Vorgang der Sublimierung aufgezeigt. Die schnelle Kamerafahrt über eine Fläche, auf welcher Scheren verstreut liegen, lässt diese wie das Fließen einer liquiden Substanz erscheinen. Freud vergleicht die Abfuhr, die auch als Objektbesetzung von Trieben bezeichnet wird, mehrmals mit der Bewegung von Flüssigkeiten, so etwa in seiner Veranschaulichung der Objektlibido mithilfe eines Beispiels aus der Zoologie  : Kleine Lebewesen, die aus protoplasmatischer Substanz bestehen, strecken Fortsätze aus, „in

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welche sie ihre Leibessubstanz hinüberfliessen lassen“.5 Dies entspricht der Aussendung der Libido auf Objekte. In Krens Film wird nun durch den symbolhaften Einsatz der wie Flüssigkeit aussehenden Scheren eine Sublimierung libidinöser Energie durch die Tätigkeit der Filmmontage selbst signalisiert (Kleinformatfilme werden oft mithilfe von Scheren geschnitten). Dies geschieht freilich nicht ohne Ironie, denn letztlich kommt ein solcher Energietransfer nicht durch eine Vielzahl von Scheren zustande, sondern durch die Realisation von Bildideen. Der Film thematisiert nicht ohne Humor die Idee, libidinöse Energie durch die Praxis der Filmmontage zu einem öffentlich wirksamen Akt umzuwandeln. Insgesamt wird die Spannung des Films durch die Thematisierung der Lustablenkung von einem sexuellen Ziel durch künstlerisch formale Mittel erzeugt. Da die bedrückende Stimmung der Anfangsszenen schließlich in einen Lust anzeigenden Modus wechselt, wird dieser als ästhetischer Bestandteil der filmischen Produktion aufgewertet. 1/57 Versuche mit synthetischem Ton/ Test lässt ein strukturales Moment mit verstärktem Reflexionscharakter entstehen, da der Inhalt des Films zugleich formale als auch theoretische Aspekte abdeckt. 31/75 Asyl entstand während eines Aufenthalts im Saarland bei den Filmkritikern Charlotte und Hans-Peter Kochenrath und gilt als ein Hauptwerk des strukturellen Films. Diese Arbeit besteht aus einer einzigen Einstellung. An 21 aufeinander folgenden Tagen werden unterschiedliche Bildfragmente durch eine vor der Kamera montierte schwarze Maske mit einer wechselnden Anzahl von Löchern freigegeben. Es sind somit immer nur bestimmte Bildausschnitte erfasst, das Material jedoch ist insgesamt 21-mal belichtet. In diesen von Peter Weibel als „Mehrfachbelichtungen in großen Zeiträumen“6 bezeichneten Kompositionen ereignet sich jede Belichtung nur auf kleinen Ausschnitten der Bildfläche. Was sich darin ausdrückt ist Krens zeitzentrierter Blick. Die Aufnahmen des Films fanden im Spätherbst statt, weshalb die Bilder wegen der klimatischen Bedingungen sich trotz des relativ kurzen Aufnahmezeitraums von drei Wochen voneinander unterscheiden. In einigen Bildern erkennen wir das braune Laub am Boden, in anderen fällt oder liegt bereits Schnee. Dadurch sind sie teilweise zeitlich voneinander unterscheidbar. Die statische Einstellung zeigt einen Blick aus dem Küchenfenster der Kochenraths  : ein Feldweg, ein Zaun, Bäume, Wolken.7 Die an verschiedenen Tagen entnommenen „Zeitproben“ dieses ähnlich einem Objet trouvé inszenierten Panoramas lassen durch ihr Nebeneinanderstellen eine Zeitskulptur entstehen, indem chronolo5 Freud, Studienausgabe (wie Anm. 1), 402. 6 Peter Weibel, „Kurt Krens Kunst. Opseographie statt Kinematographie“, in  : Hans Scheugl (Hg.), Ex Underground. Kurt Kren, seine Filme. Wien 1996, 89. 7 Thomas Trummer, „Chronischer Schnitt“, in  : ders. (Hg.), Kurt Kren, Das Unbehagen am Film. Wien 2006, 164.

Kurt Kren und der Formalismus des Absurden

gisch verstreute Zustände eines Eindrucks innerhalb der Spiellänge von 8 min 26 sec durch filmische Modellierung neu angeordnet werden. Für Freud stellen die Mehrfachbelichtungsverfahren der Mischfotografie von Francis Galton ein Referenzmodell für die Verdichtung als Primärprozess dar. Freuds Interesse war dabei auf die Denkvorgänge des Unbewussten gerichtet. Das Verhältnis von medienspezifischen Einschreibeverfahren zu Freuds medialen Metaphern für geistige Vorgänge spezifiziert das nahe Verhältnis von Film und Psychoanalyse seit ihrer Entdeckung. In einer Bezugnahme Freuds aus der Traumdeutung wird der Vorgang der Verdichtung anhand des Dispositivs von Mehrfachbelichtungs-Fotografien bestimmt  : Das Gesicht, das ich im Traum sehe, ist gleichzeitig das meines Freundes R. und das meines Onkels. Es ist wie eine Mischfotografie von Galton, der um Familienähnlichkeiten zu eruieren, mehrere Gesichter auf die nämliche Platte fotografieren ließ.8

Der Kopf des Freundes wird vom Bart des Onkels umrahmt. Die Verdichtung als Primärvorgang erzeugt ein optisches Verfahren, dessen Entdeckung sich aus einem Vergleich mit der Fotografie generiert. Wie Thorsten Lorenz aufzeigt, verdankt sich dieser Vergleich einem kriminalistischen Verfahren der fotografischen Identifizierung.9 Sir Francis Galton entwickelte im Jahre 1883 eine Technik der Mischfotografie, in dem bis zu hundert Porträts von verschiedenen Gruppen (Verbrecher, Kranke, Militär) auf einem Negativ mehrfach belichtet wurden. Ziel war das Herausfinden von äußerlichen Gleichheiten, die eventuell auf kriminelle Tendenzen hin schließen lassen sollte indem sie die gemeinsamen Züge verschiedener Personen stärker hervortreten lässt, die unterscheidenden dagegen deckt sie ab. Freuds Interesse dabei war auf die Herausbildung von Gemeinsamkeiten verschiedener Bilder zu verdichteten Bildern des Unbewussten gerichtet. Dass Freud damit bereits Sohn kinematografischer Vorfahren ist, stellt für mein Vorhaben eine wichtige Erkenntnis dar. Inhalte optischer Verdichtungsverfahren besitzen eine historisch-strukturelle Verwandtschaft zum Freud’schen Modell des Unbewussten und können aus Letzterem abgeleitet werden. Zur Analyse von filmisch-fotografischen Arbeiten ziehe ich nun die Metapsychologie heran, um diese Beziehung fruchtbar zu machen. Auch in 31/75 Asyl sind Gemeinsamkeiten von verschiedenen Einstellungen mit verdichteten Bildern des Unbewussten zu erkennen. Der Film simuliert die unbewusste Anordnung des Geistes, wie Freud sie geschildert hat, auf zwei Ebenen. Die erste Ebene dieses filmischen Dispositivs stellt die Topik 8 Freud, Studienausgabe (wie Anm. 1), 152. 9 Thorsten Lorenz, „Der kinematographische Un-Fall der Seelenkunde“, in  : Friedrich A. Kittler (Hg.), Diskursanalysen. Opladen 1987, 108–130.

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und damit die Zensur dar. Diese werden mit filmischen Mitteln thematisiert  : Zwischen Motiv und Aufzeichnungsebene wird eine Maske eingefügt, die nur gewisse Bildausschnitte zur Belichtung zulässt. Dadurch werden Eigenschaften der Zensur simuliert, da diese ebenfalls nur Teile von vergangenen Eindrücken oder sich aus der Vergangenheit organisierenden Wünschen in das System Vorbewusstsein/Bewusstsein durchlässt. Auch der Primärvorgang der Verdichtung findet Freud zufolge auf der Achse der Zensur selbst statt, denn nur was diese aus dem System Unbewusstsein durchdringen lässt, wird uns schließlich bekannt. Die Verdichtung verschiedener zeitlicher Momente bildet die zweite Ebene des technischen Dispositivs von 31/75 Asyl. Der Primärvorgang der Verdichtung ordnet Erinnerungen und Bedürfnisse verschiedenen zeitlichen Ursprungs einander zu und organisiert sie neu zu einer verdich­teten Wunsch- oder Bildvorstellung. Die maskierten (zensierten) Ausschnitte in Krens Arbeit entstammen verschiedenen Zeitpunkten und werden wie ein Puzzle neu zusammengefügt – es ergibt sich eine verdichtete Zeitskulptur. Es werden jedoch nicht, so wie im Traum, die Eindrücke eines ganzen Lebens, wie etwa Ereignisse der Kindheit mit Tagesresten – Aufarbeitungen von Geschehnissen des vergangenen Tages – zu einer Vorstellung verdichtet. Kren wählt bewusst eine Form, die Eindrücke desselben Motivs von 21 aufeinander folgenden Tagen zusammenfügt, um seine Idee in komprimierter Weise vermitteln zu können. Auf diese Weise werden die zeitliche Funktionsweise des Unbewussten sowie der Vorgang der Verdichtung mit filmischen Techniken nachgeahmt. Einen Maler faszinieren die flüchtigen und damit für ihn nicht direkt darstellbaren Augenblicke. Der Filmemacher hingegen hat von vornherein sowohl den Augenblick als auch die Zeitmontage zur Verfügung. Jacques Aumont schreibt zu dieser Differenz  : [der Filmemacher sucht] ganz einfach ein anderes Ungreifbares, das unter dem Zeichen einer kumulativen und damit widersprüchlichen Zeit steht, so als hätte sie die offenkundigste Qualität der Zeit verloren  : ihr Vergehen.10

Auch im Primärvorgang fehlt diese wesentliche Eigenschaft der Zeit  : Unbewusste Vorstellungen wurzeln in vergangenen Erlebnissen und haben ihr Vergehen damit bereits hinter sich. Triebe und Bilder, die aus verschiedenen Zeiten stammen, werden auf eine Weise in die Gegenwart eingeflochten, die ihre zeitliche Zuordnung und Unterscheidbarkeit verunmöglicht. Anstatt eine lineare, sensomotorische Zeitwahrnehmung zu etablieren, wird in den Bildern eine direkte Beziehung zwischen Zeit und 10 Jacques Aumont, „Kurt Kren. Die Denkfähigkeit der Bilder“, in  : Thomas Trummer (Hg.)  : Kurt Kren, Das Unbehagen am Film. Wien 2006, 22.

Kurt Kren und der Formalismus des Absurden

Denken hergestellt. Krens Ästhetik dringt damit zu einer Ebene der Reflexion vor – es wird etwas zur Vorstellung gebracht, das unser sensomotorisches Vorstellungsvermögen übersteigt und dazu auffordert, über das Gesehene zu reflektieren. Nach Deleuze wäre dies das Ergebnis einer Zeitkristallisation  : Die Zeit wird wie in einem Kristall gebrochen, und der Film sammelt auf einer Leinwand das Ergebnis dieser Brechung. Einige Teile des Bildes bleiben zumeist unbelichtet und damit schwarz. Diese lückenhafte Darstellung des Motivs erinnert an die Unvollständigkeit von Aussagen des Subjekts – im Alltag sowie in der klinischen Situation. Was unbewusst ist, wird Laplanche/Pontalis zufolge auf der gleichen Realitätsstufe interpretiert wie der manifeste Text.11 Diese dynamische Beziehung wird in Krens Film simuliert. Einzelne „Lücken“ werden abwechselnd belichtet, wobei ihre zeitliche Zuordnung nur teilweise möglich ist  : In den Bildern von 31/75 Asyl kann beispielsweise das Auftreten von Schnee im Gegensatz zu herbstbelaubten Bäumen ein zeitlicher Hinweis sein, die meisten Bilder sind jedoch nicht zeitlich zuordenbar. Ob die Bilder eher der Vergangenheit entstammen oder aktuell sind, ist daher nicht feststellbar. Der Betrachter ist aufgefordert, fehlende mit dargestellten Bildteilen interpolierend zu ergänzen. 31/75 Asyl simuliert somit folgende Freud’sche Eigenschaften des Unbewussten  : die Bildvorstellung, den Primärvorgang (Verdichtung) und die Neuanordnung einzelner Zeitpunkte und Motive (Zeitlosigkeit).

11 Jean Laplanche, The Unconscious and the Id, London 1999, 224–272.

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Autorinnen und Autoren

Andreas Fraunberger, Medienproduzent und -theoretiker. Diplom über Videoästhetik an der FH Salzburg. Doktorat über Avantgardefilm und Psychoanalyse an der Akademie der Bildenden Künste Wien. Publikationen und Vortragstätigkeit in den Bereichen Medien und Ästhetik. Lehrbeauftragter an der Universität für Angewandte Künste Wien sowie an der FH St. Pölten. Geschäftsführer und Produzent für digitale Kommunikation bei Junge Römer GmbH.  Wolfgang Gratzer, geisteswissenschaftlichen Grundstudien (Musikwissenschaft sowie Publizistik- und Kommunikationswissenschaft) an der Paris-Lodron-Universität Salzburg (1983–1988). 1989 Dissertation Zur ‚wunderlichen Mystik‘ Alban Bergs. 1989 Assistent an der Lehrkanzel für Musikgeschichte sowie am Institut für musikalische Hermeneutik (Universität Mozarteum). 2001 mit Komponistenkommentare. Beiträge zu einer Geschichte der Eigeninterpretation Habilitation im Fach Musikwissenschaft an der Universität Wien (ao. Univ.-Prof.). 2006 Gründungsmitglied des „Instituts für Musikalische Rezeptions- und Interpretationsgeschichte“ (Abteilung für Musikwissenschaft, Universität Mozarteum). Seit 2010 Vizerektor für Entwicklung und Forschung (Universität Mozarteum Salzburg). Elisabeth Grossegger  : Studium der Theaterwissenschaft und Romanistik an der Universität Wien, 1978–1981 Lehr- und Vortragstätigkeit an der University of Miami, USA. Seit 1982 wissenschaftliche Mitarbeiterin der ÖAW  : des Instituts für Publikumsforschung, der Kommission für Theatergeschichte, der Kommission für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte. Seit 2009 stellvertretende Direktorin des Instituts für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte (IKT). Forschungsschwerpunkte  : Wiener Theatergeschichte und Festkultur des 18. bis 20. Jahrhunderts, Theateravantgarde, Burgtheater und Publikum, Prinz Eugen auf der Bühne. Zahlreiche Publikationen  ; zuletzt  : gem. m. Sabine Müller (Hg)  : Teststrecke Kunst. Wiener Avantgarden nach 1945 (Wien 2012), Mythos Prinz Eugen. Gedächtnis und Inszenierung (Wien/Köln/Weimar 2013, i.D.). Hannes Heher, Komponist, Musikwissenschaftler (mit Schwerpunkt auf Exilmusik), Vizepräsident des Österr. Komponistenbundes, Mitarbeiter der Musikredaktion

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Autorinnen und Autoren

von ORF/Ö1, Mitglied des Egon-Wellesz-Fonds bei der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Österreich-Vertreter der Internationalen Hanns Eisler-Gesellschaft, Berlin. Julia Hinterberger, promovierte an der Universität Mozarteum Salzburg in Musikwissenschaft. Ihre Schwerpunkte liegen im Bereich der Neuen Musik, der Intermedialität der Künste, der Musik in Diktaturen sowie der Salzburger Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts. Lektorin an der Universität Mozarteum Salzburg sowie der Paris Lodron Universität Salzburg, Assistentin des Vizerektors für Entwicklung und Forschung der Universität Mozarteum Salzburg und wissenschaftliche Mitarbeiterin des Sparkling Science Projektes Individuum – Collectivum. Jüngste Publikationen (Auswahl) „‚Gottbegnadete Künstler‘ und ‚volksverbundene‘‚ Kunst. Musikkultur in Salzburg zur Zeit des Nationalsozialismus“, in  : Peter F. Kramml, Christoph Kühberger (Hg.), Inszenierung der Macht. Alltag – Kultur – Propaganda (Salzburg 2011), „Zwischen ‚Sprachzertrümmerung‘‚ und ‚Textkonservierung‘. Schlaglichter auf Adriana Hölszkys Umgang mit literarischen Texten, in  : Ulrich Tadday (Hg.), Musikkonzepte 160/161 (München 2013), „nemtsas gleich auf de zungen / olle ly­ rik gheat gsungen. Ernst Jandl  : ‚mit musik‘“, in  : Hannes Schweiger, Hajnalka Nagy (Hg.), Wir Jandln  ! Didaktische und wissenschaftliche Wege zu Ernst Jandl (Innsbruck/ Wien/Bozen 2013). Gerhard Hubmann, Mag. phil. Studium der Deutschen Philologie, Skandinavistik und Sprachwissenschaft an der Universität Wien. 2008/2009 Mitarbeiter des Projekts Österreichische Literaturzeitschriften von 1945 bis 1990 am Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek. 2009/2010 Absolvierung des Grundlehrgangs „Library and Information Studies“. Seit 2010 Mitarbeiter der historisch-kritischen Edition von Arthur Schnitzlers Frühwerk (FWF-Projekt am Institut für Germanistik, Uni Wien) und der Studienausgabe von Albert Drachs Werken. Herausgeberschaft  : (gem. mit Ingrid Cella, Alexandra Millner und Eva Schobel) Albert Drach  : Amtshand­ lung gegen einen Unsterblichen. Kleine Protokolle (Wien 2013)  ; (gem. mit Eva Schobel) Albert Drach  : Das Goggelbuch (Wien 2011)  ; Arthur Schnitzler  : Sterben. Historischkritische Ausgabe (Berlin/Boston 2012). Monika Kornberger, Mitarbeiterin der Abteilung Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen (Redaktion Oesterreichisches Musikle­ xikon), daneben Doktoratsstudium an der Karl-Franzens-Universität Graz bei Rudolf Flotzinger (Arbeitstitel der Dissertation  : Der deutsche Schlager im Österreich der Zwischenkriegszeit). Forschungsschwerpunkte  : Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts  ; Österreichische Musikgeschichte

Autorinnen und Autoren

Monika Kröpfl, Studium der Musikwissenschaft und Publizistik und Kommunikationswissenschaft an der Universität Wien. Seit Oktober 2008 Mitarbeiterin der Anton Webern Gesamtausgabe (Universität Basel) an der Kommission für Musikforschung, jetzt Abteilung Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Forschungsschwerpunkte  : Musik(politik) in Österreich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (bis 1955) im Kontext, Quellenforschung, Anton Webern. Evelyne Polt-Heinzl, Studium von Germanistik, Politikwissenschaft und Philosophie in Salzburg und Wien, lebt in Hirschwang/Rax. Literaturwissenschaftlerin und Ausstellungskuratorin, arbeitet als Kritikerin, Literaturausstellungskuratorin und Essayistin u. a. für Die Presse, Wiener Zeitung und Neue Zürcher Zeitung. Publikationen vor allem zur österreichischen Literatur um 1900 und der Nachkriegszeit, Frauenliteratur, Lesekultur und Buchmarkt sowie kulturwissenschaftliche Motivuntersuchungen. Zuletzt erschienen  : Bücher haben viele Seiten. Leser haben viele Leben (Wien 2004), Ich hör’ dich schreiben. Eine literarische Geschichte der Schreibgeräte (Wien 2007), Einstürzende Finanzwelten. Markt, Gesellschaft, Literatur (Wien 2009), Peter Handke – In Gegenwelten unterwegs (Wien 2011), Österreichische Literatur zwischen den Kriegen. Plädoyer für eine Kanonrevision (Wien 2012). Stefan Schmidl, Studium von Musikwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Wien, Promotion 2004. Seit 2005 wissenschaftlicher Mitarbeiter der Kommission für Musikforschung, jetzt Abteilung Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Lehraufträge an der Universität Wien, der Konservatorium Wien Privatuniversität (KWPU), der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und der Universität für angewandte Kunst Wien (im Rahmen des Masterstudiums Social Design). 2013 Berufung zum Professor für Theorie und Geschichte der Musik an der KWPU. Forschungsschwerpunkte  : Geschichte kollektiver Wahrnehmungen  : Welt-, Stadt- und Nationsimaginationen  ; Kulturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts (besonders europäisches Fin de siècle, Erster Weltkrieg, Sozialistischer Realismus und Gegenwart). Zuletzt erschienen  : Jules Massenet. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Mainz 2012). Björn R. Tammen, Studium der Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und M/N Geschichte an der Universität zu Köln. Promotion 1997 mit einer Dissertation über Musik und Bild im Chorraum mittelalterlicher Kirchen. Seit Dezember 2006 wissenschaftlicher Mitarbeiter der vormaligen Kommission für Musikforschung (jetzt Abteilung

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Autorinnen und Autoren

Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Lehraufträge an den Universitäten Innsbruck und Wien sowie der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Mitbegründer und Koordinator der IMS Study Group on Musical Iconography in European Art. Mitherausgeber von Imago Musicae  : International Yearbook of Musical Iconography. Aufsätze u. a. in Acta Musicologica, Archiv für Musikwissenschaft, Die Mu­ sikforschung, Early Music History, Imago Musicae, Musique – Images – Instruments und Musicologica Austriaca. Patrick Werkner, Kunsthistoriker, Professor an der Universität für angewandte Kunst Wien und Institutsleiter von Kunstsammlung und Archiv der Universität. Diverse Gastprofessuren, zuletzt 2013 am LUCAS (Leiden University Center for the Arts in Society) der Universität Leiden/NL. Kurator von diversen Ausstellungen, zuletzt 2011 Co-Kurator der Ausstellung DYNAMIK  ! Kubismus, Futurismus, KINE­ TISMUS im Belvedere, Wien. Jüngste Publikation  : (gem. mit B. Reinhold) Oskar Kokoschka – ein Künstlerleben in Lichtbildern (Wien 2013). Georg Vasold, Studium der Kunstgeschichte an den Universitäten Wien und ­Utrecht. 1993 bis 1999 Mitarbeiter, ab 1998 Co-Kurator in der Gemäldesammlung des Niederösterreichischen Landesmuseums St. Pölten. 2004 bis 2011 Universitäts­ assistent am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien. Seit 2011 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin. Forschungsschwerpunkte  : Geschichte der Kunstgeschichte  ; Kunst der Nachkriegszeit in Österreich und Deutschland.

Personenregister

Absolon, Kurt 217 Achleitner, Friedrich 13, 105 Adler, Victor 107 Adorno, Theodor W. 249 Aichenegg, Hermine 152 Aichinger, Ilse 15, 24, 215 Alexander, Peter (eig. Neumayer, Peter Alexander Maximilian) 51, 58, 62ff. Alker, Ernst 220 Altmann, René 22, 23 Amanshauser, Gerhard 98 Andics, Hellmut 120 Angerer, Paul 253f. Antel, Franz 74 Apostel, Hans Erich 9 Aragon, Louis 24 Armandola, Karl 22, 204 Arp, Hans 23 Artmann, H.C. 22, 23, 204, 256f. Aslan, Raoul 167, 172ff. Auernheimer, Raoul 14 Babinski, Ludwig 61, 71 Bacher, Gerd 198f. Bachmann, Ingeborg 20, 23, 24, 204, 211, 216, 223 Balz, Bruno 68 Bamberger, Richard 43ff., 45f., 47f. Barnay, Paul 131 Basil, Otto 89, 199ff., 203, 206, 207, 222 Baum, Vicki 14 Bayer, Konrad 255, 257, 259 Becker, Sabina 14 Beethoven, Ludwig van 26, 118, 123ff., 125, 154 Berg, Alban 154, 186, 187, 189 Berger, Theodor 230ff. Bernhard, Thomas 22, 23f. Besset, Maurice 34f. Bettauer, Hugo 14 Bieler, Ernie 51, 73

Bilger, Maria 22 Billinger, Richard 132, 133, 211 Blacher, Boris 129 Blaeulich, Max 204 Boeckl, Herbert 33, 46, 240 Böhm, Karl 124, 187 Böhm, Karlheinz 78 Borchert, Wolfgang 16f., 17 Böll, Heinrich 18f., 30 Bottoli, Oskar 149 Brahms, Johannes 125 Brauer, Arik 9 Braun, Felix 19, 213 Brecht, Bertolt 30, 132, 186, 187, 195 Brehm, Bruno 213 Breicha, Otto 217 Breton, André 23 Broch, Hermann 14, 20, 219 Brod, Max 14 Broda, Christian 45f. Brunnengraber, Rudolf 211 Brus, Günther 259 Buchebner, Walter 204 Bucher, Hertha 149 Buschbeck, Erhard 169 Canetti, Elias 20 Čajkovskij, Pëtr Il’ič 26 Carl, Rudolf 127 Carwin, Heinrich 215 Castle, Eduard 123 Celan, Paul 206, 207, 215 Cerha, Friedrich 232 Charoux, Siegfried 142, 156ff. Conrads, Heinz 65 Coward, Noel 128 Cremer, Fritz 48, 242 Csokor, Franz Theodor 130, 174ff., 213 Dankl, Günther 33ff.

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Personenregister David, Johann Nepomuk 29, 186 Debussy, Claude 185 Decsey, Ernst 77 Delaunay, Robert 240 Deleuze, Gilles 265 Dessau, Paul 132 Dicker, Friedl 35 Doderer, Heimito von 13, 213, 215, 219ff., 223ff., 227ff. Donnelly, Walter J. 190, 193, 196 Dor, Milo 15, 207, 215 Drach, Albert 15, 101 Drimmel, Heinrich 41 Dvořák, Antonín 125 Ebner, Jeannie 16f., 22f., 217 Eder, Helmut 253 Egger, Bertrand Alfred 215 Egk, Werner 230 Eich, Günter 17 Einem, Gottfried von 129, 132, 186, 195, 253f. Eis, Maria 175 Eisenmenger, Rudolf Hermann 143ff., 146, 239 Eisenreich, Herbert 100 Eisenreith, Herbert 200 Eisler, Hanns 25f., 27, 28f., Eliot, T.S. 128 Elisabeth, Kaiserin 77, 78, 79, 81, 83f., 84 Elizabeth II, Queen 80 Elsinger, Anton 240ff. Elsinger, Irene 244ff. Elsner, Gisela 16 Eluard, Paul 23 Enescu, George 185 Epp, Leon 132 Eybner, Richard 127 Fall, Leo 83 Farkas, Karl 56, 61, 62, 65 Federmann, Reinhard 103f. Fehring, Johannes 60 Feininger, Lyonel 240 Felmayer, Rudolf 89, 199, 200, 203, 205 Ferra-Mikura, Vera 22 Figl, Leopold 189, 202 Firner, Irma 128 Fischer, Ernst 47, 214

Fleck, Robert 33 Flesch-Brunningen, Hans 18 Fontana, Oskar Maurus 172, 211 Förster, Uzi 61 Frankl, Adolf 48 Frankl, Gerhardt 48 Franz Ferdinand, Erzherzog 79 Franz Joseph I., Kaiser 78, 81, 83 Frass, Wilhelm 146 Freud, Sigmund 259, 263, 264, 265 Freumbichler, Johannes 211 Freundlich, Elisabeth 211 Fried, Erich 200 Fritsch, Gerhard 14, 15, 204, 215, 222 Fröschel, Georg 211 Fuchs, Robert 125 Furtwängler, Wilhelm 195, 230 Fuss, Harry 127 Fussenegger, Gertrud 211 Füssl, Karl Heinz 26 Gál, Hans 28 Gallos, Rita 51, 62 Galton, Francis 263 Ganghofer, Ludwig 80 Giebisch, Hans 213 Ginzkey, Franz Karl 13, 211, 213 Giorgione 143 Gleißner, Heinrich 122 Goethe, Johann Wolfgang von 97ff. Golden, Charles 69 Goldoni, Carlo 131 Grengg, Maria 213 Grillparzer, Franz 152, 153, 168 Gruber, Heinz Karl 255 Guiness, Alec 80 Gulda, Friedrich 60, 61, 187 Gunert, Johann 89, 99 Gurlitt, Wolfgang 244 Gütersloh, Albert Paris 33, 147, 194 Haas, Waltraut 127 Hahnl, Hans Heinz 89, 90ff., 199ff., 205, 222 Hake, Sabine 79 Hakel, Hermann 21, 24, 89, 98, 199, 203, 204, 206f., 208 Halletz, Erwin 51, 61, 62, 73

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Personenregister Handke, Peter 19ff. Händel, Georg Friedrich 84 Hanka, Erika 230 Hannak, Jacques 205 Harb, Karl 182 Harell, Marte 127 Hartl, Edwin 22, 213 Hartl, Karl 79 Haubenstock-Ramati, Roman 9, 232 Haushofer, Marlen 17 Hausner, Rudolf 229 Haydn, Joseph 84, 125 Hecke, Arthur 153 Heesters, Johannes 66, 67 Held, Jutta 245 Heller, Fritz 65 Henz, Rudolf 19f., 20, 214 Herzmansky, Bernhard (jun.) 27 Hilbert, Egon 123 Hitler, Adolf 19, 143, 146, 185, 215, 239 Hochwälder, Fritz 20 Hoffmann, Josef 23 Hoffmann, Kurt 81 Hofman, Werner 32, 45 Hofmannsthal, Hugo von 100, 181, 185, 191ff., 194, 197, 254 Hofstetter, Rudi 51, 62 Holm, Gustav 77 Homer 175 Hon, Walter 46f. Honsal, Claudio 67 Horváth, Ödön von 112 Hrdlicka, Alfred 48 Hubalek, Felix 131 Hubert, Dolores 59, 71 Hundertwasser, Friedensreich (eig. Stowasser, Friedrich) 46, 48 Hurdes, Felix 126, 184 Hutter, Wolfgang 237 Imhoff, Fritz 127 Jary, Michael (eig. Jarczyk, Maximilian Michael Andreas) 52, 68 Jelinek, Hanns 82 Jelusich, Mirko 211, 213 Jenner, Alexander 61

Jonas, Franz 254 Joyce, James 18 Kalmar, Rudolf 15, 18f., Kandinsky, Wassily 240 Karajan, Herbert von 184, 195 Karlinsky, Elisabeth 35 Kaut, Josef 192 Käutner, Helmut 79 Kaus, Gina 14, 211 Keilberth, Joseph 231 Kelly, Grace 80 Kiessling, Franz 89 Kindermann, Heinz 213 Kitt, Ferdinand 151, 242 Klaus, Josef 186, 189, 194, 196 Klee, Paul 240 Klein, Yves 31 Klien, Erika Giovanna 35 Klimt, Gustav 46, 244 Klinger, Kurt 91ff. Kniepert, Erni 175 Knittel, John 129 Knuth, Gustav 78 Kochenrath, Charlotte 262 Kochenrath, Hans-Peter 262 Koenig, Alma Johanna 20, 21, 211 Koestler, Arthur 30 Kokoschka, Oskar 33f., 46, 237, 244 Kolb, Erwin 132 Kont, Paul 110ff., 113 Kornauth, Egon 29f., Körner, Theodor 28, 122, 189, 194 Korngold, Erich Wolfgang 29 Kortner, Fritz 79 Kos, Wolfgang 145 Kotzebue, August von 169 Kovac, Roland 61 Kowarik, Karl 60 Kräftner, Hertha 22ff., 95, 217, 218, 227 Kramer, Theodor 14, 213 Kraner, Cissy 65 Kraus, Karl 92, 100, 254 Krauß, Clemens 124, 125 Krauß, Werner 171 Kreisler, Fritz 77, 82 Kren, Kurt 259ff.

274

Personenregister Krenek, Ernst 29, 129, 186 Krenn, Günter 81 Kriechbaumer, Robert 188 Kudrnofsky, Wolfgang 23, 103, 227, 237 Künneke, Evelyn 62, 67 Lais, Detlef 68, 69f. Lampersberg, Gerhard 22 Langer, František 169 Lanner, Joseph 133, 150 Laplanche, Jean 265 Lassnig, Maria 32, 33, 239 Leander, Zarah 52, 67 Lebert, Hans 14, 15 Ledig, Gert 16 Lehár, Franz 125 Leinfellner, Heinz 152 Lenz, Rudolf 19 Lenz, Siegfried 30 Lessing, Gotthold Ephraim 171ff. Leitgeb, Josef 19 Lernet-Holenia, Alexander 13, 213, 214, 239 Leuwerik, Ruth 79 Lichtenstein, Roy 45 Liebermann, Rolf 186 Lind, Rudolf 201 Lingen, Theo 127 Litvak, Anatole 243 Llossas, Juan 70 Loubé, Karl (eig. Holoubek, Karl) 57ff., 61, 69ff. Low, Bruce 71 Macku, Anton 218 Magris, Claudio 15 Maly, Karl Anton 215 Mandl, Hans 122, 130, 140 Manzoni, Piero 31 Marboe, Ernst 81 Marek, Bruno 123 Margul-Sperber, Alfred 206 Maria Theresia, österr. Regentin 79, 127 Marischka, Ernst 77ff., 78, 79f., 80f., 81, 85, 253 Marischka, Franz 65 Marischka, Hubert 63, 65, 77 Marx, Joseph 27, 28, 81 Matejka, Viktor 23, 27, 47 Mathieu, Georges 32f.

Mauer, Otto 24, 32, 242 Mauthe, Jörg 221 Mayerhofer, Elfie 127 Mayröcker, Friederike 200 Meinrad, Josef 78 Meisner, Paul 145 Melcher, Maximilian 150 Mell, Max 13, 19, 133, 211 Menasse, Robert 239 Mendelson, Gerhard 50, 51, 52f., 53, 59ff., 63, 68f., 72ff., 74 Menotti, Gian Carlo 129 Mikl, Josef 32f. Mitterer, Erika 21, 211 Moldovan, Kurt 24 Monteverdi, Claudio 229 Moser, Hans (eig. Julier, Johann) 67, 127 Mozart, Wolfgang Amadeus 79, 124, 125, 128, 132, 143, 184, 185, 189, 190, 196, 254 Mühl, Otto 259 Muliar, Fritz 65 Müller, Ernest 106, 109 Muschg, Walter 201 Musić, Zoran 48 Musil, Robert 13 Mussorgskij, Modest Petrovič 185 Müthel, Lothar 167, 171ff. Nabokov, Nicolas 30, 186 Nabl, Franz 214 Nachmann, Kurt 53, 54, 56 Nadler, Josef 194, 213, 214 Nancy, Jean-Luc 260 Negra, Leila (eig. Nejar, Marie) 50, 51ff., 61ff., 73ff. Nejar, Marie 50 Nestroy, Johann 130, 175 Neubrand, Heinz 51 Neumann, Robert 14, 17 Neumayer, Anton 66 Nicoletti, Susi 127 Novotny, Franz 258 Oestreicher, Hans 51f. Okopenko, Andreas 21, 202, 217 Ölzant, Franz 218 Opitz, Ferdinand 145

275

Personenregister Oppenheimer, Max 35 Ortner, Hans Heinz 187 Oser, Kurt 89

Rothenberger, Anneliese 68 Rudolph, Erzherzog 79 Rühm, Gerhard 9, 21, 252, 255ff.

Paalen, Wolfgang 35 Pasetti, Otto de 184ff. Patzak, Julius 185 Paul VI. (Papst) 254 Pereira, Alexander 182 Perkonig, Josef Friedrich 211 Perutz, Leo 211 Peteani, Maria 14 Picasso, Pablo 36 Pippal, Hans Robert 242 Plachta, Bodo 204, 205 Plasil, Viktor 60 Polakovics, Friedrich 22 Polgar, Alfred 20 Polnauer, Josef 123 Polsterer, Hilde (Hilda) 23ff. Pregartbauer, Lois 242 Preminger, Otto 243 Profes, Anton 82ff. Prokof ’ev, Sergej Sergeevič 230 Puthon, Heinrich Baron 182, 184

Saiko, George 23f., 24 Salmhofer, Franz 81 Salomon, Hans 61 Sartre, Jean-Paul 130, 201 Savoir, Alfred 128 Saunders, Frances Stonor 29 Schärf, Adolf 24 Schemel, Adolf 184 Schiele, Egon 46 Schlee, Alfred 26ff. Schmeller, Alfred 242 Schmid, Aglaja 127 Schmid, Ernst jr. 259 Schmid, Georg 85 Schmid, Leopold 144, 147 Schmidt, Rudolf 147, 239 Schmidt-Dengler, Wendelin 7, 227 Schmied, Wieland 23f., 222 Schmidseder, Ludwig 63 Schmidt, Franz 125, 133 Schneider, Magda 78 Schneider, Romy 78f., 80 Schneider, Willy 71 Schneiderhan, Wolfgang 125 Schollum, Robert 125 Schönauer, Marianne 127 Schönberg, Arnold 125, 154, 186, 230 Schönwiese, Ernst 206 Schörg, Gretl 70 Schreyvogel, Friedrich 213, 214 Schubert, Franz 26, 78, 118, 231 Schuh, Oskar Fritz 187 Schuster, Franz 238, 239 Schütte, Peter 68 Schwarz, Otto 139 Schwertsik, Kurt 255 Schwitters, Kurt 45, 252 Sebald, W.G. 15, 16 Sedlmayer, Hans 244 Seefehlner, Egon 24 Selinko, Annemarie 18f, Serner, Walter 14 Shakespeare, William 171

Qualtinger, Helmut 67 Rainer, Arnulf 32, 33, 237ff. Ratz, Erwin 27 Rauch, Fred 69 Ravel, Maurice 195 Redl, Harry 22 Reed, Carol 121ff. Reimann, Viktor 214 Reinert, Emil E. 183 Reiter, Johann Baptist 244 Renner, Karl 94, 122 Riemerschied, Werner 23 Ringel, Erwin 250ff., 254 Robitschko, Eduard 149 Rökk, Marika 52 Rollett, Edwin 213 Rosar, Annie 127 Rössler, Karl 173 Roth, Emil 151 Roth, Joseph 14

276

Personenregister Shaw, George Bernard 128 Siegel, Ralph Maria 57 Silone, Ignazio 30 Sinatra, Frank 64 Sittner, Hans 28 Skreiner, Wilfried 243 Slama, Viktor 120, 239 Soyka, Otto 14 Spencer, Tim 57 Spiel, Hilde 14, 17, 222 Springer, Hanns 81 Stangeler, René 226 Staub, Herta 22 Stefferl, Bartholomäus 144 Steinbauer, Erwin 258 Steinwendner, Kurt (Curt Stenvert) 105f., 106, 109ff., 114, 115 Stern, Robert 91 Stifter, Adalbert 244 Stoß, Franz 63 Stolz, Robert 66, 130 Strauß (Strauss), Johann (Vater) 84, 254 Strauß (Strauss), Johann (Sohn) 109, 111, 113, 133, 150, 254 Strauss, Richard 125 Strawinskj, Igor 129 Tauschinski, Oskar Jan 15, 16, 20, 213 Thompson, Hank 57 Toman, Walter 23f., 215 Tomaselli, Richard 130 Torberg, Friedrich 30 Torriani, Vico 68 Trakl, Georg 90f., 102 Tzara, Tristan 23, 24 Uher, Bruno 70 Ullmann, My 35 Valencak, Hannelore 15, 17, 18 Verdi, Giuseppe 124, 125, 128, 185 Vidor, Charles 80

Viertel, Berthold 128 Victoria, Queen 80 Waehner, Trude 35 Waggerl, Karl Heinrich 81, 213 Wagner, Robert 189 Wagnleitner, Reinhold 47 Waldmüller, Ferdinand Georg 244 Wander, Fred 216 Waniek, Herbert 175 Wanke, Johannes 150 Warhol, Andy 45 Webern, Anton 125 Weibel, Peter 262 Weidinger, Bernhard 29 Weigel, Hans 21f., 22, 24, 130, 199, 201ff., 214, 215, 217, 221 Weinheber, Josef 212f., 213 Weis, Thea 127 Weiß, Erwin 125 Wellesz, Egon 28f., 29, 186 Wendland, Gerhard 68, 69 Wengraf, Hans 169 Widenhager, Franz 145 Wied, Martina 15, 18, 19 Wiener, Hugo 61, 62, 65 Wiener, Oswald 9, 258 Wiesenthal, Grete 133 Wildgans, Anton 130 Wildgans, Friedrich 27 Williams, Tennessee 128 Wolf, Hugo 185 Wotruba, Fritz 9, 33, 46 Zawinul, Joe 61 Zelibor, Gustav 53, 56, 59f., 61, 62 Zillich, Heinrich 213 Zimmer, Grete 127 Ziska, Elisabeth 146 Zoller, Attila 60 Zuckmayer, Carl 131, 176ff. Zykan, Otto M. 251, 255ff., 258f.

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