Die italienische Plastik [2. Aufl., Reprint 2022] 9783112637449

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D ie

Handbücher

bestimmt,

die

Sammlungen

der

Königlichen

wichtigsten im

Museen,

sind

Teile

der

Königlichen

Zusammenhang

der

historischen

E n t w i c k e l u n g , welcher die einzelnen Denkmäler a n gehören,

zu

erläutern.

Zugleich

sollen

sie

diese

historische Entwickelung selbst an den hier im O r i ginal

oder

in

Nachbildungen

vorhandenen

Monu-

menten zu möglichstem Verständnis bringen. Sie w e r d e n nicht n u r die K u n s t s a m m l u n g e n engeren Sinne, sondern auch die und

die der

Völkerkunde

im

kunstgewerblichen

dienenden

Sammlungen

umfassen u n d in der Auswahl des Stoffes sowie in der sonstigen E i n r i c h t u n g den für die einzelnen Gebiete verschiedenen Bedürfnissen des P u b l i k u m s sich anzupassen h a b e n . Bisher sind e r s c h i e n e n : Die italienische Plastik von W i l h e l m Bode, Gold und Silber von Julius Lessing, Der Kupferstich von Friedrich

Lippmann.

F e r n e r sind in Aussicht g e n o m m e n : A u s d e m Alten u n d N e u e n M u s e u m : Deutsche Plastik,

Griechische Skulptur,

Die Malerei,

M ü n z e n und Medaillen,

Der Holzschnitt,

Antike Terrakotten,

Ägyptische Religion,

» »

Bronzen.

Antike Vasen,

»»

Gemmen.

A u s dem Königlichen Museum für Völkerkunde: Heimische Altertümer, Buddhistische Kunst in Indien, sowie eine Reihe von weiteren Handbüchern für die verschiedenen Gebiete der ethnologischen Abteilung. A u s dem Königlichen

Kunstgewerbe-Museum:

Kunstweberei,

Glas,

Möbel,

Glasmalerei,

Majoliken,

Emailkunst,

F a y e n c e und Porzellan,

Ornamentstich.

Berlin, A u g u s t

1893.

Die General-Verwaltung der Königlichen Museen.

HANDBÜCHER DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN MIT ABBILDUNGEN

DIE

ITALIENISCHE PLASTIK VON

WILHELM

BODE

MIT 86 ABBILDUNGEN IM T E X T

ZWEITE

AUFLAGE

BERLIN W. S P E M A N N 1893

Altehristliehe Plastik (um 300 bis 6 0 0 n. Ch.).

D a s Auftreten und der schliefsliche S i e g des C h r i s t e n t u m s , w e l c h e s die alte W e l t z e r t r ü m m e r t e u n d e i n e n e u e K u l t u r a n seine Stelle setzte, hat zur B e l e b u n g der K u n s t zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische S c h ö p f u n g s k r a f t war im westr ö m i s c h e n R e i c h e zur Zeit K o n s t a n t i n ' s s c h o n völlig e r l o s c h e n ; die K u n s t , z u m a l die b i l d n e r i s c h e , die r e c h t e i g e n t l i c h die K u n s t der A n t i k e g e w e s e n war, zehrte von T r a d i t i o n e n , welche m e h r u n d m e h r v e r b l a f s t e n ; u n d in d e n i m m e r r o h e r e n u n d e m pfindungsloseren, i m m e r spärlicheren Nachbildungen verlor sich a l l m ä h l i c h a u c h die h a n d w e r k s m ä f s i g e F e r t i g k e i t . F ü r den B r o n z e g u f s f e h l t e es, v o n W e r k e n d e r K l e i n k u n s t a b g e s e h e n , a n A u s d a u e r u n d t e c h n i s c h e m K ö n n e n , für die A u s f ü h r u n g v o n F r e i f i g u r e n ü b e r h a u p t a n k ü n s t l e r i s c h e m V e r m ö g e n ; die b i l d n e r i s c h e T h ä t i g k e i t wurde d a h e r bald a u f das R e l i e f b e s c h r ä n k t , u n d a u c h d i e s e s wurde vorwiegend im K l e i n e n ausgeführt. Die christliche Religion war schon a n s i c h f ü r die p l a s t i s c h e Gestaltung ihrer Ideen und P e r s o n e n wenig geeignet, sie w a r i h r a u c h d u r c h i h r e n Z u s a m m e n hang mit dem mosaischen Gesetz abgen e i g t ; in F o l g e d e s s e n w u r d e die P l a s t i k von den grofsen m o n u m e n t a l e n W e r k e n , w e l c h e die A n e r k e n n u n g des C h r i s t e n t u m s als S t a a t s r e l i g i o n n o t w e n d i g m a c h t e , so gut wie ganz ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das F e h l e n j e d e r e r f i n d e r i s c h e n K r a f t für die n e u e n k ü n s t l e r i s c h e n A u f g a b e n , w e l c h e d u r c h das C h r i s t e n t u m u n d die c h r i s t liche Staatskirche erwuchsen, m a c h t e ein —T . FOnwH Z u r ü c k g e h e n auf antike Vorbilder und l. Bronzestatuette teilweise selbst auf antike Motive, ja eine des hl. Petrus. knechtische Entlehnung derselben notI

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Altchristliche Epoche.

wendig. Selbst die A u f g a b e n blieben im G r u n d e die a l t e n ; m a n e r f ü l l t e sie n u r m i t n e u e m G e i s t . In e r s t e r L i n i e s t e h t , als A u s f l u f s d e s t i e f g e w u r z e l t e n a l t italischen T o t e n k u l t u s , der S c h m u c k der S a r k o p h a g e ; d a n e b e n d i e k l e i n e P l a s t i k , n a m e n t l i c h die E l f e n b e i n s c h n i t z e r e i u n d d e r S c h m u c k d e r L a m p e n , d i e in d e n K a t a k o m b e n e i n e r e i c h e V e r w e n d u n g zu heiligen Z w e c k e n fanden. Bei der A u s f ü h r u n g d i e s e r B i l d w e r k e s c h l ö s s e n s i c h die K ü n s t l e r d e n h e i d n i s c h e n

427. Elfenbeinpyxis. V o r b i l d e r n unmittelbar a n ; Stil und T e c h n i k blieben dieselben, v e r l o r e n aber schliefslich a u c h den letzten Z u s a m m e n h a n g mit der Natur. Z u r S c h ö p f u n g h e i l i g e r T y p e n , w i e sie d e r n e u e Glaube erfordert hätte, w a r eine solche Plastik nicht m e h r befähigt. Für Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich P e t r u s , h a t t e die h i s t o r i s c h e T r a d i t i o n in d e r v o r a u s g e g a n g e n e n Z e i t d i e V o r b i l d e r f e s t g e s t e l l t ; i m Ü b r i g e n s i n d fast alle a n d e r e n Gestalten schemenhafte Nachbildungen heidnischer Vorbilder. D i e E i n z e l f i g u r trat z u r ü c k ; d a s e r z ä h l e n d e R e l i e f , v o n d e r Malerei a b h ä n g i g u n d ein notdürftiger Ersatz derselben, w u r d e

Elfenbeinbildwerke, Bronzen u. a.

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fast ausschliefslich, wie in den A n f ä n g e n der Kunst, eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens. Diese aus spätrömischer T r a d i t i o n herausgewachsene und in römischer F o r m und A u f f a s s u n g s w e i s e in die E r s c h e i n u n g tretende K u n s t ü b u n g , die als altchristliche K u n s t bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen der V ö l k e r w a n d e r u n g , in denen das weströmische Reich durch deutsche Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte Z u stände an die Stelle zu setzen. Die W e r k e italischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich sind, haben nur selten ihren W e g aus Italien herausg e f u n d e n ; was sich im Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst a n ; v o r w i e g e n d sind es W e r k e der Elfenbeinplastik. Die Berliner S a m m l u n g besitzt, als grofse Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus B r o n z e (No. i); eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschlufs an eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. E b e n s o rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpvxis mit der Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No. 427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des M a terials, feiner in der Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das Bruchstück einer anderen P y x i s (No. 430) mit einer Darstellung des kleinen Joseph zwischen seinen B r ü d e r n , die w o h l erst dem V I . Jahrh. angehört. F ü r den E i n f l u f s , den die allmählich aus der Antike sich eigenartig entwickelnde byzantinische K u n s t schon damals von R a v e n n a aus auf einzelne T e i l e von Italien a u s ü b t e , ist das grofse Diptychon mit-dem thronenden C h r i s tus zwischen Petrus und Paulus u n d mit Maria zwischen zwei E n g e l n (No. 428 und 429) ein besonders cha429. E l f e n b e i n t a f e l . rakteristisches, vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am T h r o n e des Maximian (•}• 556) in R a v e n n a überein und darf daher als gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in R a v e n n a gelten.

Die romanische Epoche (um 600 bis 1250).

IN ach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Mafse heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste, wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete, menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter fortrr--..

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Ii 4. Sarkophag aus Venedig.

währendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen, unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen gestellt wurden, mufste man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren H o f , und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäfsig wiederholt sich dabei dieselbe E r -

Byzantinische Bildwerke in Venedig.

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scheinung: die V o r b i l d e r , welche diese fremden Künstler s c h u f e n , w u r d e n barbarisch n a c h g e a h m t , ohne dafs sich daran eine eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschliefsen im Stande war. Besonders tief ist in diesem langen Zeiträume der Stand der bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein, dafs die der figürlichen Plastik abholden B y z a n tiner fast n u r nach der ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer teppichartigen Flächendekoration, welche W a n d f ü l l u n g e n , Ballustraden, Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. G e w i n d e von Weintrauben oder E p h e u , A k a n t h u s blätter und A k a n t h u s r a n k e n u m g e b e n K r u c i f i x e , Rosetten oder T i e r e mit symbolischer B e z i e h u n g , oder bilden den Grund, auf dem sich dieselben abheben. A u c h das aus dem Norden Europa's stammende B a n d g e w i n d e , phantastisch und oft sehr zierlich v e r s c h l u n g e n , hat sich hier eingefunden. W o diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind, dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des alten b y zantinischen Reiches, auf die H a n d von byzantinischen K ü n s t lern schliefsen. B e s o n d e r s reiche und gute Beispiele der Art bieten R o m , Brescia und namentlich Venedig und Torcello. V o n letzteren besitzt auch die Berliner S a m m l u n g , aus der 1841 erworbenen S a m m l u n g P a j a r o , eine A n z a h l interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom (aus dem J a h r e 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No. 6), teils von dem Umbau nach einem B r a n d e im J a h r e 976 herrühren; von letzterem ein P a a r Kapitelle (No. 8 und 9) u . a . m . Die P f a u e n am B r u n n e n (No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. A u c h die seltenen feineren Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen, E l f e n b e i n a r b e i t e n , namentlich die Kästchen mit E i n z e l f i g u r e n von K ä m p f e r n u. dergl., sind regelmäfsig Arbeiten byzantinischer Künstler, die im IX. und X . Jahrh. in Italien beschäftigt w a r e n . W e i t zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den Mangel an Originalität der E r f i n d u n g und an dekorativem S i n n , w i e durch auffallende Roheit der A u s f ü h r u n g sich u n s c h w e r als Arbeiten einheimischer Steinmetzen kennzeichnen. Neben Venedig und seinen Nachbarorten sind C i v i d a l e , A n c o n a , R o m mit B a u t e n , an denen dekorative Bildwerke dieser Art ursprünglich oder von älteren Monumenten angebracht sind, besonders r e i c h ; sie finden sich aber auch bis nach Sicilien hinein. Das Berliner Museum hat von solchen Arbeiten namentlich ein P a a r interessanter S a r k o p h a g e (No. 3 und 4) und einen T h ü r b o g e n (No. 5) aufzuweisen, die dem V I I I . und IX. Jahrh. anzugehören scheinen.

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Romanische Epoche.

E r s t im X I . J a h r h . b e g i n n t l a n g s a m a b e r stetig und fast gleichzeitig in v e r s c h i e d e n e n T e i l e n Italiens eine nationale K u n s t wieder e i n z u s e t z e n ; z u n ä c h s t in der A r c h i t e k t u r , w e l c h e allmählich a u c h die P l a s t i k zu ihrer B e i h ü l f e h e r a n z i e h t . D i e s e l b e erstarkt w ä h r e n d des X I I . J a h r h . im g e s u n d e n A n s c h l u f s an die B a u k u n s t und gelangt um die Mitte des X I I I . J a h r h . zu e i n e r selbständigen k ü n s t l e r i s c h e n E n t f a l t u n g . F ü r den V e r l a u f dieser E n t w i c k e l u n g in den e i n z e l n e n T e i l e n Italiens ist n a m e n t lich der v e r s c h i e d e n e E i n f l u f s m a f s g e b e n d , der von aufsen a u f die b i l d n e r i s c h e T h ä t i g k e i t e i n w i r k t . In V e n e d i g u n d s e i n e r N a c h b a r s c h a f t b l e i b e n für lange Z e i t n o c h die V o r b i l d e r d e r b y z a n t i n i s c h e n B i l d w e r k e der A u s g a n g s p u n k t für die e i n h e i m i s c h e Plastik. In Süditalien und S i c i l i e n sind gleichfalls b y z a n t i n i s c h e K ü n s t l e r n o c h bis in das X I I . J a h r h . t h ä t i g ; n e b e n i h n e n m a c h t sich a b e r a u c h a r a b i s c h e r Einflufs in e i g e n t ü m l i c h e r W e i s e geltend. U n a b h ä n g i g e r von der östlichen K u n s t zeigt sich die Plastik in Mittel- und O b e r i t a l i e n . In Mittelitalien, in R o m w i e in T o s k a n a in e i g e n e r W e i s e , bilden die z a h l r e i c h e n U b e r r e s t e s p ä t r ö m i s c h e r und e t r u r i s c h e r Plastik den Anhalt für die ersten u n b e h o l f e n e n V e r s u c h e in der e i g e n e n K u n s t ü b u n g . A m s e l b ständigsten und b e d e u t s a m s t e n e n t w i c k e l t sich die plastische K u n s t von v o r n h e r e i n in der L o m b a r d e i , zuerst in Mailand und V e r o n a , dann n a m e n t l i c h in P a r m a und M o d e n a ; l o m b a r d i s c h e S t e i n m e t z e n und B i l d h a u e r verbreiten sich w e i t e r ü b e r O b e r und Mittelitalien und tragen a u c h hier zu e i n e r f r e i e r e n , s e l b w e s e n t l i c h bei. Süditalien w a r als B e standteil des o s t r ö m i s c h e n K a i s e r r e i c h s a u c h in k ü n s t lerischer Beziehung von B y z a n z a b h ä n g i g geblieben und diese A b h ä n g i g k e i t b e k u n d e t e sich a u c h noch, n a c h d e m g a n z Sicilien in die H ä n d e der A r a b e r fiel u n d E n d e des X I . J a h r h . Süditalien s a m t S i c i l i e n von den Normannen erobert wurde. Der bildnerische Schmuck der kirchlichen M o n u m e n t e hat e n t w e d e r rein o r n a m e n t a l e n C h a r a k ter oder die Bildwerke tragen a u c h im Grofsen den Stil der Kleinkunst. Dies gilt n a m e n t l i c h für die B r o n z e t h ü r e n , w e l c h e

Bildwerke in Suditalien.

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aus e i n e r R e i h e k l e i n e r Platten mit w i n z i g e n f i g ü r l i c h e n D a r stellungen z u s a m m e n g e s e t z t sind. Diese w u r d e n a n f a n g s in einer A r t N i e l l o t e c h n i k hergestellt, später, seit der Mitte des X I I . J a h r h . in e i n z e l n e n Platten mit R e l i e f s g e g o s s e n . S i e erscheinen im Stil v o n den E l f e n b e i n r e l i e f s a b h ä n g i g ; erstere sind d u r c h w e g b y z a n t i n i s c h e A r b e i t e n , letztere w u r d e n meist schon v o n Italienern a u s g e f ü h r t , b e k u n d e n aber n o c h stark byzantinischen E i n f l u f s . U n t e r diesem E i n f l u f s e n t w i c k e l t e sich E n d e des X I . und im X I I . J a h r h . eine r e g e r e u n d in ihrer A r t recht tüchtige K l e i n p l a s t i k mit lebendig e r z ä h l e n d e m , w e n n a u c h kindlich n a i v e m C h a r a k t e r ; z u m e i s t in E l f e n b e i n , w o r i n der b e k a n n t e A l t a r v o r s a t z im D o m v o n S a l e r n o das H a u p t s t ü c k ist; vereinzelt a u c h in S t e i n , w i e in den zierlich gearbeiteten M a r m o r t a f e l n im D o m zu N e a p e l , die d u r c h a u s im Stil der E l f e n b e i n r e l i e f s behandelt sind. Die B e r l i n e r S a m m l u n g besitzt verschiedene E l f e n b e i n r e l i e f s , die denen in S a l e r n o n a h e v e r w a n d t sind (No. 436, 4 5 3 u. 454) und o f f e n b a r den g l e i c h e n U r s p r u n g h a b e n ; und f ü r j e n e M a r m o r r e l i e f s erscheinen die Darstellungen aus der S c h ö p f u n g auf e i n e r E l f e n b e i n t a f e l der S a m m l u n g (No. 455) w i e die u n b e h o l f e n e n , altertümlichen Vorbilder. In der k u r z e n Z e i t des F r i e d e n s u n d äufseren G e d e i h e n s der süditalienischen P r o v i n z e n unter der H e r r s c h a f t Friedrichs II. brachten die C o s m a t e n aus R o m ein n e u e s E l e m e n t in die D e k o r a t i o n . A u s der gleichen Zeit o d e r w e n i g später sind i-Mii aber auch einige Stücke g r o f s e r Plastik e r h a l t e n : v e r s c h i e d e n e P o r t r ä t b ü s t e n , die sich bisher s c h w e r in Z u s a m m e n h a n g mit der ü b r i g e n E n t w i c k e l u n g der P l a s t i k in Süditalien bringen liefsen. Z w a r s c h e i n e n die B ü s t e n im M u s e u m zu G a p u a v i e l m e h r A r b e i t e n aus der letzten V e r fallzeit r ö m i s c h e r K u n s t zu s e i n ; a b e r es bleiben als zweifellose Arbeiten dieser Zeit ein p a a r F r a u e n b ü s t e n , die der Sigilga'ita R u f o l o an der K a n z e l im D o m zu R a v e l l o u n d z w e i v e r w a n d t e , 28. Büste einer sUditalischen Fürstin. aber flüchtiger behandelte R e l i e f k ö p f e an derselben K a n z e l (vom J a h r e 1272), s o w i e die aus der unmittelbaren N a c h b a r s c h a f t v o n R a v e l l o s t a m m e n d e B ü s t e einer j u n g e n F ü r s t i n in B e r l i n (No. 28). B e i d e B ü s t e n , obgleich unter sich nicht u n w e s e n t l i c h v e r s c h i e d e n , stimmen in dem S t r e b e n

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Romanische Epoche.

nach möglichstem Anschlufs an spätrömische Arbeiten, selbst in der technischen Behandlung überein. Bei der Vereinzelung dieser B i l d w e r k e liegt es n ä h e r , dieselben auf Einflüsse der Kunst der Pisaner Meister (s. S. 16) zurückzuführen, als umgekehrt daraus auf Süditalien als die Heimat der Kunst des Niccolo Pisano zu schliefsen. W i e roh die grofse Plastik in Süditalien damals noch war, dafür giebt die Statue Karls von A n j o u , die jetzt an der T r e p p e des Conservatorenpalastes zu R o m steht, augenfälligen Beweis. In Venedig und seiner Umgebung finden w i r gleichzeitig eine der süditalienischen verwandte E n t w i c k e l u n g der Plastik: auch hier verhindert der byzantinische Einflufs eine freie eigenartige Gestaltung; auch hier sind noch lange Zeit byzantinische Künstler hervorragend thätig und liefern auch später durch ihre Arbeiten die Vorbilder f ü r die flüchtigen Nachbildungen der einheimischen Künstler. Mehr noch als in Süditalien bleibt in Venedig der bildnerische S c h m u c k auf ornamentale Verzierungen beschränkt, die mit Tierdarstellungen in phantastischer W e i s e verquickt sind. Ein charakteristisches Zeichen für die Scheu vor freier Skulptur ist der Umstand, dafs noch um die Mitte des X I I I . Jahrh. f ü r die Monumente der Dogen antike S a r k o phage benutzt wurden. W o uns an den Bauten dieser Zeit plastischer S c h m u c k begegnet, ist er entweder aus dem Orient herübergeholt oder orientalischen Vorbildern nachgeahmt. A u s n a h m e n , wie die Säulen des T a b e r n a k e l s in San Marco, (wenn nicht zum T e i l früh-christlich), ^bestätigen nur die R e g e l : sie sind ganz nach Art der Elfenbeinschnitzwerke und der G o l d schmiedearbeiten eingeteilt und mit ganz kleinen Reliefdarstellungen wie übersponnen, Arbeiten, die in ihrer sauberen, 'ängstlichen A u s f ü h r u n g jeden gröfseren bildnerischen Sinn vermissen lassen. Das Berliner Museum besitzt eine ganze S a m m l u n g charakteristischer venezianischer Dekorationsstücke, wie sie noch heute d a s Ä u f s e r e und Innere der romanischen Kirchen und die Fassaden der gleichzeitigen Paläste Venedigs und der Nachbarorte auf den Inseln in reicher musivischer A n o r d n u n g bedecken. (No. i iff.). N o c h ausschliefslicher als in Süditalien und Venedig bleibt in R o m die Thätigkeit der Bildhauer auf rein dekorative Arbeiten beschränkt; ja diese verzichtet selbst auf eigentlich plastische Ornamentik und bildet dafür ein zierliches und f a r b e n reiches musivisches Schmucksystem aus, welches mit Anlehnung an antike Vorbilder aus dem unerschöpflichen Vorrat an römischen Baustücken in wertvollen Steinen aller Art sein Material herbeiholt und gerade durch die Fülle und den W e r t desselben zur Ausbildung dieser Dekorationsweise angeregt w u r d e ; als C o s matenarbeit benannt, weil namentlich der Marmorarius C o s m a s u n d seine Familie dieselbe ausübte. E i n Beispiel d a f ü r , doch schon aus späterer Zeit, bietet die Aschenurne (No. 31).

Venezianische Bildwerke.

Die Cosmaten in Rom.

Die Comasken.

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Z w i s c h e n diesen Arbeiten steht das Bruchstück eines grofsen plastischen W e r k e s , welches in R o m ausgegraben w u r d e und das sich jetzt im Berliner Museum befindet, bisher vereinzelt und unerklärt d a : der kolossale M a r m o r k o p f eines bärtigen Mannes, den der Reif im lockigen H a a r w o h l als Fürsten charakterisiert (No. 28 A). Neben den oben genannten, etwa gleichzeitigen süditalienischen Büsten fällt in diesem M a r m o r w e r k e der enge A n schlufs an antike Büsten archaischen Stils, sowie die aufserordentlich saubere A u s f ü h r u n g und teilweise schon individuelle E m p f i n d u n g auf, wie sie sich z. B. in der Behandlung des Ohres bekundet. Die eigentümlich stilisierte Behandlung des flach anliegenden lockigen Barthaares findet sich ganz übereinstimmend im H a a r der B r o n z e wölfin im K a p i t o l , die auch sonst in ihrer A u f f a s s u n g und Behandlung mehr mittelalterlichen als antiken Charakter hat. W i r werden daher auch dieses W e r k der römischen Plastik des X I I I . J a h r h . zuzuschreiben h a b e n , die uns in ihrer E n t w i c k e l u n g und im Z u s a m m e n h a n g mit der Plastik des übrigen Italien noch manches zu raten giebt. E i n e klare und stetige E n t wickelung und eine reichere Entfaltung zeigt die Skulptur nur in Norditalien und T o s kana. V o n vornherein, seit dem A n f a n g des X I I . Jahrh., tritt sie hier in gesunder Verbindung mit der Architektur zur H e b u n g und B e l e b u n g ihrer Glieder a u f ; auch geht sie denselben W e g , den sich hier die selbständige E n t w i c k e l u n g der Architektur bahnt: vom Mittelpunkt des alten Longobardenreiches, von Mailand und seiner U m g e b u n g , wird sie durch Marmorarbeiter dieser Orte (namentlich aus Como) nach Mittelitalien übertragen und lange Zeit v o r w i e g e n d durch diese »Comasken« ausgeübt. Die L o m b a r d e i selbst hat nur dürftige Reste a u f z u w e i s e n ; die grofsen Reliefs am T a b e r n a k e l über dem Hochaltar in S. A m b r o g i o zu Mailand sind in ihrer starren Regelmäfsigkeit, w e n n nicht von byzantinischer Herkunft, doch erst aus dem X I I I . J a h r h . ; das beweisen die rohen Skulpturen der Porta R o m a n a v o m Meister A n s e i m u s , die aus den J a h r e n 1 1 6 7 bis 1 1 7 1 datieren. S e h r bedeutend sind dagegen die Überreste, welche heute noch in V e r o n a erhalten sind: das Portal des Domes ( 1 1 3 5 ) und namentlich die Fassade

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Romanische Epoche.

von S. Z e n o sind hier mit reichstem Skulpturenschmuck verziert. Beide Arbeiten gehen wenigstens teilweise auf Meister N i c o l a u s z u r ü c k , der an S. Z e n o mit dem Meister W i l h e l m zusammen arbeitet, dann am Dom von Modena thätig ist und 1 1 3 g auch das Portal des Domes zu Ferrara mit reichem plastischen S c h m u c k versieht. Neben diesen Steinarbeiten bieten die aus vielen ehernen Platten bestehenden T h ü r f l ü g e l von San Z e n o das Bild einer äufsersten Barbarei in allen körperlichen Bildungen dar. Die einzelnen Tafeln könnten auch verschiedenen Ursprungs und Alters sein. Mit einigen älteren deutschen Bronzearbeiten haben sie gemein, dafs die Figürchen in ihrem starken Hochrelief wie aufgenietet erscheinen. Teppichartig bedecken die Marmorreliefs die W ä n d e und zeigen eine kindlich naive, unbeholfene und d e r b e , ja selbst r o h e , aber eigenartige E r z ä h l u n g s - und D a r stellungsweise. Das Relief springt hier durchweg kräftig über den Rahmen hinaus, der ganz flach bleibt; doch sind die Figuren, selbst die Extremitäten dabei gleichmäfsig in der Fläche gehalten. Die viel lebendigeren und besser verstandenen Figuren an dem T a u f b e c k e n in S. Giovanni in F ö n t e zu V e r o n a gehören schon einer vorgeschritteneren Zeit an und v e r r a t e n , wie die gleichzeitigen venezianischen B i l d w e r k e , die Schulung durch byzantinische Künstler und Vorbilder. Den Arbeiten in V e r o n a und Ferrara sind die noch u m f a n g reicheren Skulpturen in Parma und dem benachbarten San Donino schon wesentlich überlegen. A n beiden Orten ist B e n e d e t t o A n t e l a m i , der sich in bezeichneten Arbeiten zwischen den Jahren 1 1 7 8 und 1 1 9 6 nachweisen läfst, der mafsgebende Künstler. H i e r wie an den vorgenannten Orten sind die Portale Mittelpunkt des Reliefschmuckes, welcher das B o g e n f e l d , den B o g e n , Sturz und Pfosten, vielfach auch die W a n d f l ä c h e n zu den Seiten und den Baldachin vor der T h ü r bedeckt, und dessen Motive Scenen aus dem alten und neuen Testament, namentlich aus der S c h ö p f u n g s geschichte und der P a s s i o n , dann Folgen genreartiger Darstellungen der M o n a t e , sowie (an den E i n r a h m u n g e n , als S ä u l e n träger u. s. f.) phantastische Tierbilder und gelegentlich Darstellungen lokaler Beziehung zeigen. Im Innern ist der plastische S c h m u c k weit spärlicher; die Kapitelle der S ä u l e n , Kanzeln, Lettner, T a u f b e c k e n , Weihwasserbecken und einzelne Architekturteile sind mit Reliefs geschmückt, die sich aber leider meist nicht mehr an ihrem Platze befinden. Die Arbeiten Antelami's zeichnen sich vor den älteren lombardischen Bildwerken aus durch glückliche architektonische V e r t e i l u n g , klare Anordnung, saubere und gleichmüfsige Ausführung, durch ausgebildete Reliefbehandlung, bessere Naturbeobachtung und namentlich durch feinere innere Beziehungen ihres Ideengehaltes. Dies gilt in höherem Mafse noch von einigen jetzt aus ihrem Zusammenhange gerissenen Skulpturen im Innern des Baptisteriums, die schon

Ben. Antelami in Parma.

G r u a m o n s u. a. in Pistoja.

dem XIII. Jahrh. angehören. Ungeschickter und flüchtiger in der Arbeit, aber durch den reineren Reliefstil, der die Figuren schon fast frei gerundet vor den Grund stellt, sind von Interesse die Monatsdarstellungen am Dome von Ferrara und die von derselben Hand herrührende Anbetung der K ö n i g e über der T h ü r von S. Mercuriale zu F o r l i ; wahrscheinlich schon aus der Mitte des X I I I . Jahrhunderts. — W e n i g später, aber unter anderen B e d i n g u n g e n , entstand und entwickelte sich die Skulptur in T o s k a n a , w e n n sie auch mit der lombardischen Kunst Beziehungen hat und aus der L o m b a r d e i sogar eine Reihe ihrer Künstler bezog. In höherem Mafse als in der L o m b a r d e i w a r in T o s k a n a die Plastik abhängig von der Architektur, welche dort bald nach der Mitte des X I . Jahrh. an den F o r m e n der Antike in sehr eigenartiger Weise sich als Basilikenbau entwickelt hatte. Die innere Gestaltung erhielt in der Fassade einen reichen organischen A u s d r u c k ; teils in einer Art farbiger S t e i n m o s a i k , wie an San Miniato vor F l o r e n z , teils in S ä u l e n a r k a d e n , wie zuerst am D o m zu Pisa. Der feine architektonische Sinn liefs hier nur eine beschränkte Mitwirkung der freien Plastik z u ; auch machte sich diese erst nach Verlauf eines vollen Jahrhunderts, nach der Mitte des X I I . Jahrh. geltend. Aufsen blieb sie im Wesentlichen auf den T h ü r s t u r z und die T h ü r f l ü g e l beschränkt, im Innern wurde ihr der Schmuck der Kapitelle, des T a u f b e c k e n s und namentlich der Kanzel überwiesen, welche gerade damals durch die Predigerorden, die D o m i n i k a n e r und Franziskaner, eine besondere Bedeutung erhielt. Die frühesten dieser B i l d w e r k e besitzt Pistoja. E i n Meister G r u a m o n s fertigte 1 1 6 2 am T h ü r s t u r z des Hauptportals von S . G i o v a n n i Fuorcivitas das Abendmahl und 1 1 6 6 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser T h ü r nennt sich der Meister E n r i g u s . Ein J a h r später entstand das Relief am Architravbalken der T h ü r von S. B a r t o l o m m e o in Pantano. Den gleichen Charakter tragen die j ü n g e r e n , aber trotzdem roheren B i l d w e r k e an der Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen T o s k a n a zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl. abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister B o n u s a m i c u s (jetzt im C a m p o Santo), in L u c c a der Portalschmuck des Meisters B i d u i n u s an S. Salvatore und die Reliefs des T a u f b e c k e n s vom Meister R o b e r t u s in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von allen diesen Arbeiten. Z u den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am D o m zu A r e z z o , der zweiten Hälfte des X I I . und dem A n f a n g

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Romanische Epoche.

des X I I I . J a h r h . a n g e h ö r e n d . D a s s e l b e gilt a u c h noch v o n den A r b e i t e n des M a r c h i o n n e (vom J a h r e 1216). Alle diese W e r k e halten sich auf d e m N i v e a u der A r b e i t e n v o n S t e i n m e t z e n , w e l c h e die O r n a m e n t e a n den K i r c h e n bauten a u s z u f ü h r e n g e w o h n t sind. S i e behandeln daher ihre R e l i e f s in der K o m p o s i t i o n u n d in der W i e d e r g a b e der m e n s c h lichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die F i g u r e n sind g a n z in der F l ä c h e gehalten u n d m ö g l i c h s t zur A u s f ü l l u n g des R a u m e s b e n u t z t , so dafs der G r u n d r i n g s u m a u s g e h o b e n erscheint u n d die Gestalten in der R e g e l m i t den F ü f s e n den unteren, mit den K ö p f e n den o b e ren R a n d b e r ü h r e n . In den V e r h ä l t n i s s e n , in B e wegung und Ausdruck der F i g u r e n n o c h völlig kindlich u n d in der A u s führung mehr oder weniger r o h , konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit u n d die Naivetät der E m p f i n d u n g u n d durch den E r n s t des S t r e b e n s den G r u n d zu einer w i r k l i c h k ü n s t lerischen Entwickelung der Plastik legen. W i e weit damals diese einheimische Skulptur n o c h hinter der b y z a n t i nischen zurückstand, b e weist a m deutlichsten eine A n z a h l A r b e i t e n , die gleichzeitig in T o s k a n a unter byzantinischem E i n flufs a u s g e f ü h r t w o r d e n s i n d ; namentlich in P i s a , das durch seinen b l ü h e n den H a n d e l auf d e m 21D. Bemalte Madonnenstatue Mittelmeere ZU d e m halb des Presbyter Martin. byzantinischen Süden v o n

B o n a n n u s in Pisa.

Guido Bigarelli in Pistoja und L u c c a .

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Italien und zu B y z a n z selbst in nahe Beziehung gebracht war. S c h o n die B r o n z e t h ü r am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners B o n a n n u s (1180), der einige J a h r e später in M o n reale die sehr verwandte T h ü r gofs, erscheint ganz unter dem Einflufs gleichzeitiger byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter macht sich diese E i n w i r k u n g in den Skulpturen an den Architraven von zwei T h ü r e n des Battistero geltend; an der östlichen T h ü r auch in den Laibungen. Hier haben die Figuren die volle S c h ö n h e i t , die schlanken K ö r p e r f o r m e n , die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die vornehme Ruhe und die feine R u n d u n g echt byzantinischer Arbeiten dieser Zeit. Diesen k o m m e n sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und besitzen dabei auch die charakteristische F ü l l e , die einfach schlichte Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit feinen A u s d r u c k solcher Arbeiten. Die Berliner S a m m l u n g , die von älteren romanischen Bildwerken aus T o s kana nur ein mit K ö p f e n und T i e r e n dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus L u c c a stammend, etwa vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende grofse Madonnenstatue aus jener v o n byzantinischen Vorbildern beeinflufsten R i c h t u n g : die thronende Maria mit dem segnenden Christkind v o n der Hand des P r e s b y t e r M a r t i n von B o r g o San Sepolcro, aus d. J . 1 1 9 9 (No. 21 D): lebensgrofse Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich erhaltenen B e m a l u n g ; herbe im A u s d r u c k , gebunden in Haltung und regelmiifsiger Faltenbildung, aber v o n einer eigentümlich strengen Gröfse der Erscheinung. Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die M a r m o r arbeiter aus, welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weifsem M a r m o r und tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. W ä h r e n d gleichzeitig die römischen Cosmaten nicht einmal den V e r s u c h zu figürlicher Darstellung m a c h t e n , wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine Richtung auf figurale Skulptur und den W u n s c h , dieselbe als E r k l ä r u n g des Dogmas f ü r die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Seinmosaiken gebracht; namentlich an den Kanzeln. S c h o n die Kanzel in S a n Miniato (wohl nicht viel früher als der von 1207 datierte F u f s b o d e n der Kirche) zeigt ap passender Stelle wenigstens E i n e Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in San L i o n a r d o vor F l o r e n z sind die figürlichen Kompositionen schon die Hauptsache. W ä h r e n d sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie aufgeleimt erscheinen, sind sie in der K a n z e l des Domes zu Volterra wie in Meister Guido's Kanzel in S. B a r t o l o m m e o in Pantano zu Pistoja (vom Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren K a n z e l in B a r g a frei aus dem Grunde gearbeitet, so dafs die Steinintarsia auf die E i n r a h m u n g beschränkt oder ganz

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Romanische Epoche.

verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, G u i d o B i g a r e l l i aus C o m o , die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt mit schematischer Regelmäfsigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt, statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber diese Regelmäfsigkeit und der G e schmack in der A n o r d n u n g und Ausfüllung des R a u m e s entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung ein V o r z u g gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken. A u f Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246 das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte T a u f b e c k e n vollendet, und in seiner A r t sind auch schon die Skulpturen am Hauptportal des Domes zu L u c c a : Christus im L i m b u s und am Architrav die Apostel und Maria, vom Meister G u i d e t t o (in dem man neuerdings den jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in L u c c a sind seit 1204 ausgeführt; die Forsetzung derselben an der Fassade seit dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am nächsten, die Skulpturen d e r R e g u l u s pforte haben schon eine über ihn hinausgehende Vornehmheit der E r s c h e i n u n g , Freiheitvder B e w e g u n g und Feinheit der E m pfindung. Das grofse Reiterstandbild des hl. Martin, der mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die schwierigste A u f g a b e , welche diese lombardisch - toskanische Steinmetzen- und Bildnerschule in L u c c a zu lösen hatte. E i n e r der ersten V e r s u c h e , eine Freifigur zu g e b e n , und seit dem Altertum das erste Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme R u h e der schönen Gestalten, durch die feine E m p f i n d u n g für Proportionen und teilweise selbst durch naturalistische W a h r h e i t : aber zu freier B e w e g u n g , zu naturalistischer Durchbildung, zu einer A u f f a s s u n g der Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die K i r c h e n w a n d , in der Einhaltung der äufseren Fläche verrät sich vielmehr der an die Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.

Nieeolo Pisano und die Protorenaissanee (um 1250 bis 1300).

D i e B i l d w e r k e , in denen der plastische S c h m u c k der Portale des D o m e s zu L u c c a seinen Abschlufs erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die Geburt Christi und die Anbetung der K ö n i g e am Architrav des linken Seitenportals, verraten einen Künstler ganz a n d e r e r , ganz neuer Art. Hier herrscht echt plastischer Sinn und g r o f s e , ja in der Kreuzabnahme eine fast gewaltige A u f f a s s u n g ; daneben erscheinen selbst die wenig älteren S k u l p turen des anderen Seitenportals nur als befangene Leistungen fleifsiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser Arbeiten den N i c c o l o P i s a n o (um 1206 bis nach 1280); mit vollem R e c h t , wie der Vergleich mit seinen beglaubigten A r b e i t e n , namentlich mit der 1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist. D e r Bildhauer Niccolo di P i e r o , der sich nach seinem Geburtsort Pisano n e n n t , steht auf den Schultern jener älteren lombardisch - toskanischen Bildnerschule; speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu L u c c a seine unmittelbaren V o r läufer. Dies gilt s o w o h l für die plastische Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die dekorative, an byzantinischen Vorbildern grofsgezogene Plastik Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. A b e r auch gegenüber jener älteren Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich als R e f o r m a t o r . Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe zu k o m m e n sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon f r ü h e r , ja regelmäfsig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische Thätigkeit g e w e s e n ; aber diese hatte aus eigenem U n v e r m ö g e n in halb u n b e w u f s t e r , sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt. Bei Niccolo Pisano

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Bildwerke in Lucca.

Niccolo Pisano.

ist der Anschlufs an die Antike, deren Schönheit er zuerst wieder klar erfafste, ein völlig bewufster; e r w ä h l t die Vorbilder aus den antiken M o n u m e n t e n und bildet ihre Gewandung, ihre

* Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium z u Pisa.

T e c h n i k nach, wie er sie für seine Zwecke verwenden zu k ö n n e n glaubt. Der W e g zum Verständnis u n d zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die Antike; die Abhängigkeit von

Niccolo Pisano.

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derselben verhindert ihn, sich zu wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die E r s c h e i n u n g , dafs der Künstler im ersten Ergreifen seiner A u f g a b e am gröfsten und freiesten erscheint, in seinen spateren Arbeiten zum T e i l handwerksmäfsiger und manierierter wird. Verhängnisvoll w a r ihm in seinem Streben der U m s t a n d , dafs seine klassischen V o r b i l d e r , zumeist S a r k o p h a g r e l i e f s , die heute noch im C a m p o Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen Verfalls der antiken Kunst angehören, dafs sie handwerksmäfsige Nachbildungen aus dritter und vierter H a n d nach schlecht verstandenen Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden sich daher auch bei Niccolo: das starke H o c h r e l i e f , die Uberfüllung der K o m p o s i t i o n e n , die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander wie die d e r b e , untersetzte B i l d u n g derselben, die dicken gleichmäfsigen Stoffe der G e w ä n d e r mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige F a l t e n w u r f , die starke A n w e n d u n g des B o h r e r s und die Vorliebe f ü r das Stehenlassen der B o h r l ö c h e r , namentlich in den Haaren. Mit jenen Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der F o r m e n und die Gröfse der E r s c h e i n u n g g e m e i n ; seine Madonna ist eine thronende J u n o , seine K ö n i g e in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten, sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des indischen Bacchus, und unter den T u g e n d e n finden wir, als Stärke, einen nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der A n t i k e nähern k a n n , je direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto gröfser und tüchtiger erscheint e r ; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt, desto geringer sind regelmäfsig seine Leistungen. Dies zeigt sich namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die L e e r e in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen A n schlusses an die Antike am stärksten geltend. Urkundlich begegnen w i r Niccolo P i s a n o zuerst an der Kanzel im Baptisterium zu P i s a , die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der Arbeit und dem G a n g e seiner späteren B e schäftigung ist es aber sehr wahrscheinlich, dafs die Skulpturen am Domportal in L u c c a der Pisaner Kanzel v o r a u s g e h e n , also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden. A m Architrav sind (leider sehr zerstört) die V e r k ü n d i g u n g , die Anbetung der Hirten und die K ö n i g e aus dem Morgenlande vereinigt; K o m positionen so klar und ausdrucksvoll w i e keines dieser Motive in seiner späteren Zeit wiederkehrt. Die A b n a h m e v o m K r e u z im T y m p a n o n ist in der Anordnung im R a u m , in den Proportionen, in der g r o f s e n , teilweise selbst fein empfundenen Auffassung die bedeutendste S c h ö p f u n g des Niccolo. In der K a n z e l zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere Anschlufs an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen

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Die Prolorenaissance.

und Nachteilen ins Auge. W a s über den Künstler im A l l gemeinen gesagt ist, gilt f ü r dieses sein Hauptwerk im B e sonderen. W e n n ihm Mangel an Innerlichkeit in den einzelnen Darstellungen v o r g e w o r f e n werden mufs und dadurch die A u f fassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die K a n z e l in dem Z u s a m m e n h a n g der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das E v a n g e l i u m von der E r lösung ist der G r u n d g e d a n k e , der in allen seinen Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den V e r heifsungen durch die Propheten a n , dann in den einzelnen geschichtlichen Thatsachen bis zu den W i r k u n g e n , die in den Gestalten der christlichen T u g e n d e n verkörpert sind und in den T i e r e n als T r ä g e r der Säulen und Lesepulte ihren s y m bolischen Ausdruck erhalten. Der Inhalt der P r e d i g t , für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur A n s c h a u u n g gebracht worden. Der Kanzel in Pisa soll der F i g u r e n s c h m u c k am M a r m o r schrein des hl. Dominicus in S. Domenico zu B o l o g n a gefolgt sein; die Reliefs mit Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig gestellt. A u f die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie gleichmäfsiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der A u f f a s s u n g , w a s wohl die A u f g a b e von D a r stellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte. Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, F r a Guglielmo, zur Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht unwahrscheinlich, dafs Guglielmo dieselben allein ausführte. Noch v o r Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die A u s f ü h r u n g einer K a n z e l : die für den Dom von Siena, welche er in der aufserordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268 fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo's werden A r n o l f o , L a p o und Donato schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist) bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in P i s a ; doch macht sich in diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit im A u f b a u und eine ungleichmäfsigere Durcharbeitung empfindlich geltend, und es fehlt den Gestalten meist die klassische Gröfse der E r s c h e i n u n g , welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die K ö p f e hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den Verhältnissen und n a t u r w a h r e r , die Scenen lebendiger und bewegter als in Pisa.

Niccolo Pisano.

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W e n n hier schon der a b w e i c h e n d e C h a r a k t e r durch die v e r s c h i e d e n e n Mitarbeiter N i c c o l o ' s w e s e n t l i c h mit bedingt sein w i r d , so lafst sich dies u m so m e h r f ü r die letzte beglaubigte A r b e i t des bejahrten K ü n s t l e r s , f ü r die S k u l p t u r e n a m g r o f s e n B r u n n e n in P e r u g i a , a n n e h m e n , w e l c h e u m 1280 u n t e r B e i h ü l f e v o n A r n o l f o u n d G i o v a n n i P i s a n o vollendet w u r d e n : am unteren B e c k e n f ü n f z i g T a f e l n mit Einzelgestalten u n d kleinen K o m positionen in ziemlich flachem R e l i e f , am o b e r e n B e c k e n v i e r u n d z w a n z i g Statuetten der S i b y l l e n , T u g e n d e n u. s. f.; zumeist a u s g e z e i c h n e t durch gute Verhältnisse u n d saubere Arbeit, einzelne auch d u r c h tiefere d r a m a t i s c h e A u f f a s s u n g . Diese besten A r b e i t e n lassen sich leicht als W e r k e G i o v a n n i ' s e r k e n n e n . D i e B e r l i n e r S a m m l u n g besitzt ein aus Pistoja s t a m m e n d e s M a r m o r r e l i e f , das den A n s p r u c h auf eine A r b e i t des N i c c o l o e r heben d a r f : z w e i E n g e l , w e l c h e das B r u s t b i l d des B i s c h o f s

22* Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano. B e a t o B u o n a c o r s o v o n P i s t o j a in einem T u c h e z w i s c h e n sich e m p o r h a l t e n (No. 22); u r s p r ü n g l i c h w o h l die Unterseite eines L e s e p u l t e s , w e l c h e s vielleicht w ä h r e n d der Restauration eines A l t a r s in P i s t o j a , die N i c c o l o 1 2 7 2 ü b e r n a h m , entstanden ist. Die vollen G e s t a l t e n , die T y p e n , die F a l t e n b i l d u n g , s o g a r so a u f f a l l e n d e E i g e n t ü m l i c h k e i t e n , w i e die flatternden Z i p f e l des T u c h e s , s t i m m e n mit den beglaubigten Arbeiten des K ü n s t l e r s , namentlich mit d e r V e r k ü n d i g u n g an der K a n z e l zu Pisa so sehr ü b e r e i n , dafs w o h l n u r auf N i c c o l o als U r h e b e r dieser Arbeit geschlossen werden kann. D e r enge A n s c h l u f s des N i c c o l o P i s a n o an die A n t i k e sollte eine w e i t e r e E n t w i c k e l u n g der italienischen Plastik im S i n n e der R e n a i s s a n c e e r w a r t e n lassen. G e r a d e das Gegenteil ist der F a l l : s c h o n seine S c h ü l e r w e n d e n sich v o m S t u d i u m der A n t i k e ab, 2*

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Die Protorenaissance.

und sein eigener Sohn Giovanni schlägt eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist. Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine äufserliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen Stoffe verlangten, entbehrte. Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch von Bedeutung, dafs sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien verbreiteten. Der Dominikaner F r a G u g l i e l m o d ' A g n o l o aus Pisa (um 1238 bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Area des hl. Dominicus in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm aufser der Ausführung vielleicht sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel in S. Giovanni fuoreivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen. Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike, sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der Eigenartigkeit wie in der Gröfse der E r scheinung lange nicht erreicht, so hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi) selbst auf die Bewegung und ganze Komposition, ausdehnt. Der Florentiner A r n o l f o d i C a m b i o (1232 bis 1315), Niccolo's Gehülfe an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz unter des Meisters Einflufs, ist aber noch weniger selbständig als Fra Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals de Braye (-f- 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll wurde.

Giovanni Pisano und die Kunst des Treeento (um 1300 bis 1400).

D e r einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo g r o f s gezogen hat, ist sein S o h n G i o v a n n i P i s a n o (um 1250 bis nach 1320), dem Vater mindestens ebenbürtig an T a l e n t und auf die E n t w i c k l u n g der italienischen Kunst noch von bedeutend e r e m , nachhaltigerem Einflufs. J a obgleich Giovanni der S c h ü l e r und langjährige Gehülfe seines Vaters w a r , erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen R u h e des Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige E r r e g u n g , statt Schönheit der F o r m die Bethätigung des seelischen L e b e n s in V e r bindung mit einem entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein K ö n n e n , reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle grofser und neuer G e d a n k e n , bei dem grofsartigen dramatischen Sinn wirklich volle naturalistische D u r c h bildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit, die Natur in grofsen Z ü g e n anzudeuten, um desto frischer und überwältigender das innere L e b e n zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die K ö r p e r und Gesichter nicht selten häfslich und verzerrt, die A u s führung meist flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten T e i l auf R e c h n u n g der Gehülfen, deren sich der Künstler zur A u s f ü h r u n g der zahlreichen und umfangreichen A r b e i t e n , zu denen er in seiner langen Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in grofsem U m f a n g e bedienen mufste. Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der Künstler noch weit malerischer behandelt als sein V o r g ä n g e r ; freilich unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. A u c h im Inhalt seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem N i c c o l o ; nur in der A u f f a s s u n g und W i e d e r gabe ist er grundverschieden von ihm. G i o v a n n i mufs ein sehr frühreifes T a l e n t gewesen sein, da sein Vater den etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den D o m von Siena schon als Gehülfen

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Die gotische Epoche.

m i t n a m h a f t m a c h e n d u r f t e ; bei d e m j u g e n d l i c h e n A l t e r k ö n n e n w i r hier a b e r die B e t h ä t i g u n g e i n e r eigenartigen R i c h t u n g bei der A r b e i t nicht a n n e h m e n . A n d e r s ist dies bei der A u s f ü h r u n g des B r u n n e n s in P e r u g i a , bei w e l c h e r G i o v a n n i 1278 n e b e n dem V a t e r b e s c h ä f t i g t war. H i e r läfst sich eine R e i h e der B i l d w e r k e , n a m e n t l i c h v e r s c h i e d e n e w e i b l i c h e Gestalten d u r c h die K ü h n h e i t der B e w e g u n g , den E r n s t des A u s d r u c k s u n d die malerische G e w a n d b e h a n d l u n g u n s c h w e r als A r b e i t e n G i o v a n n i ' s h e r a u s e r k e n n e n , der dieselben mit b e s o n d e r e r S o r g f a l t ausführte. A l s Jugendarbeit G i o v a n n i ' s darf w o h l auch das ihm in S. G i o v a n n i fuorcivitas z u Pistoja z u g e s c h r i e b e n e W e i h w a s s e r b e c k e n g e l t e n , an d e m die Gestalten der T u g e n d e n n o c h g a n z die G r o f s a r t i g keit der F o r m e n u n d H a l t u n g h a b e n , die N i c c o l o e i g e n t ü m l i c h ist. Im Jahre 1278 w u r d e G i o v a n n i z u m B a u des C a m p o S a n t o n a c h Pisa g e r u f e n ; damals entstanden w o h l die grofs e m p f u n d e n e n M a d o n n e n s t a t u e n , v o n d e n e n die eine ü b e r e i n e m P o r t a l des B a p t i s t e r i u m s , die andere, eine H a l b f i g u r , jetzt im C a m p o S a n t o steht. W i e d e r n e u e a r c h i t e k t o n i s c h e A u f g a b e n z o g e n den K ü n s t l e r v o n Pisa n a c h S i e n a , w o er als D o m b a u m e i s t e r z w i s c h e n den Jahren 1290 bis 1295 e r w ä h n t w i r d . H i e r g e h e n die alten F i g u r e n an der F a s s a d e teilweise n o c h a u f G i o v a n n i z u r ü c k , sind aber, mit A u s n a h m e der g r o f s a r t i g e n Gestalt s i n e r S i b y l l e an der E c k e des S e i t e n s c h i f f s , d e r b e und selbst r o h e A r b e i t e n seiner Werkstatt. V o n S i e n a scheint der K ü n s t l e r sich n a c h P i s t o j a g e w a n d t z u h a b e n , w o er 1301 die K a n z e l in S. A n d r e a v o l l e n d e t e . Sie b e z e i c h n e t den H ö h e p u n k t v o n G i o v a n n i ' s K u n s t ; w a s z u r C h a r a k t e r i s t i k d e r s e l b e n im A l l g e m e i n e n gesagt ist, gilt daher g a n z b e s o n d e r s v o n diesem W e r k e : die K o m p o s i t i o n e n sind v o n a u f s e r o r d e n t l i c h d r a m a t i s c h e r G e w a l t , die E i n z e l f i g u r e n , n a m e n t l i c h die Gestalten der S i b y l l e n T e r s c h e i n e n in der die innere B e g e i s t e r u n g a u s s p r e c h e n d e n B e w e g u n g als V o r a h n u n g der S i b y l l e n M i c h e l a n g e l o ' s an der D e c k e der Sixtina. Gleich n a c h V o l l e n d u n g dieser K a n z e l erhielt G i o v a n n i den A u f t r a g auf eine ä h n l i c h e , n o c h reichere K a n z e l f ü r seine H e i m a t s t a d t , deren e i n z e l n e T e i l e jetzt im D o m u n d im C a m p o S a n t o z e r streut aufgestellt s i n d ; sie w u r d e erst 1311 vollendet. D e n B i l d w e r k e n der K a n z e l in S. A n d r e a nahe v e r w a n d t , sind hier die Reliefs u n d F r e i f i g u r e n w o m ö g l i c h n o c h d r a m a t i s c h e r u n d b e w e g t e r , n o c h m a n n i g f a l t i g e r in den M o t i v e n , stärker in den V e r k ü r z u n g e n u n d reicher in g e n r e h a f t e n N e b e n b e z i e h u n g e n , a b e r a u c h n o c h flüchtiger in der A u s f ü h r u n g u n d w i l l k ü r l i c h e r in den P r o p o r t i o n e n . D e r a r c h i t e k t o n i s c h e A u f b a u w i r d stark beeinträchtigt d u r c h die g r o f s e n t r a g e n d e n F i g u r e n , deren S o c k e l z u m T e i l w i e d e r mit Statuen g e s c h m ü c k t sind. V o n dieser K a n z e l in Pisa s t a m m t ein k l e i n e s L e s e p u l t im B e r l i n e r M u s e u m ( N o . 2 4 ) , das an der Unterseite z w e i E n g e l

Giovanni Pisano.

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mit dem Brustbild Christi zwischen sich trägt; eine charakteristische Arbeit in der Art der übrigen Reliefs an der Pisaner Kanzel. E i n zweites W e r k des Künstlers in der Berliner S a m m l u n g , die Marmorstatuette der M a donna (unter halber Lebensgröfse, No. 23), scheint zur Z e i t , als er an der Kanzel in Pistoja arbeitete, gemeifselt zu sein. Wenigstens zeigt sie die nächste Verwandtschaft zu der Silberstatuette im Dom zu Prato, deren Entstehung auf die Zeit seiner Thätigkeit hier als Architekt im Jahre 1300 zurückgeführt wird. Im Berliner Privatbesitz befinden sich aufserdem (im Besitz des Herrn A. von Beckerath) ein Paar ebenso wertvolle Bruchstücke einer a n scheinend f ü r F l o r e n z gearbeiteten K a n z e l : zwei sitzende Sibyllen, deren schlichtere Haltung und grofse Gewandbehandlung die Entstehung jener Kanzel noch vor die Kanzel in Pistoja verweist. In Norditalien w a r Giovanni anscheinend im A n f a n g e des X I V . Jahrh. thätig; die grofse Madonnenstatue 23. Madonnenstatuette von in der Madonna dell' A r e n a zu P a d u a Giovanni Pisano. u n j vielleicht auch die Statue des Stifters E n r i c o S c r o v e g n o sind plastische Zeugnisse dieses seines Aufenthalts in der Nähe Venedigs. Spuren seiner Thätigkeit lassen sich auch sonst noch über Mittel- und Oberitalien v e r folgen: T e i l e einer Auferstehung im Museum zu P e r u g i a , die Giganten am Portal der K i r c h e von S a n Quirico (um 1298), die Bruchstücke vom Grabmal der Gemahlin Kaiser Heinrichs VII. (nach 1 3 1 3 ) im Pal. Bianchi zu Genua und angeblich auch das T a u f b e c k e n in S. Pietro vor Pisa. Dagegen sind mehrere grofse Grabmonumente, die auch jetzt noch auf seinen Namen zu gehen pflegen, namentlich das Monument Papst Benedicts X I . (•{• 1304) in S. Domenico zu Perugia und das Grabmal der hl. Margherita in S. Margherita zu Cortona, sicher nicht von Giovanni, sondern schon aus einer vorgerückteren Zeit des T r e c e n t o und erscheinen der sienischen K u n s t verwandt. Giovanni Pisano gilt mit vollem Recht als der einflufsreichste Künstler seiner Zeit: er ist der wahre Lehrer von Giotto; seine Stellung zur plastischen Kunst des T r e c e n t o , zur italienischen G o t i k , entspricht der Stellung Donatello's zum

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Die gotische Epoche.

Quattrocento und der Michelangelo's zum Cinquecento und Barock. Mit beiden zählt er zu den bahnbrechenden Meistern auf dem Gebiete der bildnerischen Kunst in Italien. T r o t z dieser aufserordentlichen W i r k u n g der Kunst des Giovanni hat derselbe keine treuen Nachfolger seiner eigenen Richtung gehabt; denn die dekorativen Skulpturen an der M a donna della Spina in Pisa (seit 1 3 2 1 ) , am D o m zu Siena u. s. f., welche noch ganz den Charakter des Künstlers tragen, sind in seiner Werkstatt ausgeführt. Die Kunst des Giovanni w a r eine zu subjektive, um einen Nachfolger in derselben Richtung zu gestatten; die Nachahmung hätte hier, wie manche Arbeiten der Werkstatt b e w e i s e n , zur ärgsten Manier und Roheit führen müssen. E s w a r daher von besonderem Glück für die E n t w i c k l u n g der italienischen K u n s t , dafs ein so verschieden und eigenartig veranlagtes Genie, wie das des Malers Giotto, die E r b schaft des grofsen Pisaner Bildhauers antrat. Giotto ist auch für die Plastik der Vermittler zwischen Giovanni Pisano und der Frührenaissance. V o n seinem allgemeinen Einflufs als Maler a b gesehen, hat er in seinen E n t w ü r f e n zu den Reliefs an dem von ihm (1334) begonnenen B a u des Campanile in Florenz auch u n mittelbar in die bildnerische K u n s t eingegriffen; ja angeblich hat er auch selbst bei der A u s f ü h r u n g desselben mit H a n d angelegt. Gegenüber der ungezügelten Gewalt seines Vorgängers macht sich bei ihm ein mäfsigender, ausgleichender E i n f l u f s , ein Streben nach abgeschlossener Komposition, nach tiefer, aber gehaltener E m p f i n d u n g in Ausdruck und B e w e g u n g , nach schlichter Wiedergabe der Natur recht deutlich geltend. Der Bildhauer, dem die A u s f ü h r u n g dieser Kompositionen im Wesentlichen zufiel, w a r A n d r e a P i s a n o aus Pontedera (um 1273 bis 1319). In der Werkstatt des Giovanni P i s a n o g r o f s g e z o g e n , erscheint er doch weit mehr durch Giotto beeinflufst. Durch ihn erhielt Florenz auch in der Plastik die Stellung als Vorort Italiens, die bisher fast ein Jahrhundert lang Pisa eingenommen hatte. S e i n bekanntes Meisterwerk ist die B r o n z e thür von S. Giovanni zu Florenz (1330 bis 1336 ausgeführt). Die kleinen Felder von zierlicher gotischer F o r m enthalten unten acht T u g e n d e n , darüber Darstellungen aus dem Leben des Schutzheiligen von F l o r e n z , Johannes d. T . Mit Giotto hat hier der Künstler die k n a p p e , klare Art der Darstellung, den schlichten Ernst und die Wahrheit der E m p f i n d u n g , die Beschränkung auf wenige Hauptfiguren, die vornehme Ruhe in Haltung und B e w e g u n g g e m e i n , während er im Verständnis der menschlichen Gestalt, in der Richtigkeit der Verhältnisse, im Studium der G e w a n d u n g schon über ihn hinausgeht. Neben den herben Figuren Giotto's erscheinen Andrea's Gestalten schön und a n mutig im A u s d r u c k ; neben Giovanni's überfüllten Kompositionen mit tieferregten Scenen sind diese Darstellungen des Johannes-

Andrea und Nino Pisano.

Orcagna.

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lebens auf den ersten B l i c k fast n ü c h t e r n u n d u n b e l e b t , bei n ä h e r e r B e t r a c h t u n g erscheinen sie w a h r h a f t klassisch in ihrem e i n f a c h e n H o c h r e l i e f , d e m k n a p p e n , a u s d r u c k s v o l l e n Stil der K o m p o s i t i o n w i e E r z ä h l u n g u n d in d e r Meisterschaft der D u r c h bildung. D u r c h die gleichen E i g e n s c h a f t e n lassen sich auch m e h r e r e E i n z e l f i g u r e n auf A n d r e a z u r ü c k f ü h r e n : die M a r m o r statuetten v o n C h r i s t u s u n d der hl. R e p a r a t a im M u s e u m v o n Sa. M a r i a del F i o r e zu F l o r e n z , die grofse Madonna über dem Hauptportal des D o m e s zu O r v i e t o (wo A n d r e a 1347 bis 1349 als D o m b a u m e i s t e r beschäftigt war) u n d ein bemalter K r u c i f i x u s in der B e r l i n e r S a m m l u n g (No. 25); letzterer eine b e s o n d e r s e d l e , fein e m p f u n d e n e A r b e i t des K ü n s t l e r s , d e r e n W i r k u n g n o c h d u r c h die gute E r h a l t u n g der alten B e m a l u n g erhöht w i r d .

26. Madonnenstatuette von

A n d r e a ' s R i c h t u n g auf das Schlichte und A n m u t i g e erscheint in seinem S o h n e N i n o P i s a n o (-f 1368), der n a c h des V a t e r s T o d e sich in P i s a niederliefs (das jetzt s c h o n v o n F l o r e n z seine K ü n s t l e r e m p f a n g e n mufste), in das G e n r e h a f t e w e i t e r entwickelt. W i e sich dies in b e s o n d e r s vorteilhafter W e i s e in seinen M a d o n n e n bekundet, zeigt eine Marmorstatuette der B e r l i n e r S a m m l u n g (No. 26), w e l c h e mit g r ö f s e ren bezeichneten Statuen der M a d o n n a (in S. M a r i a N o v e l l a zu F l o r e n z , auf d e m H o c h a l t a r der M a d o n n a della S p i n a u n d am G r a b m a l Salterello in S. C a t e r i n a z u p i s a ) d i e e n g s t e V e r w a n d t s c h a f t hat.

Die einzige beglaubigte A r b e i t seines B r u d e r s T o m m a s o , ein A l t a r in C a m p o S a n t o zu P i s a , zeigt d a g e g e n e i n e n sehr g e r i n g veranlagten Künstler. E i n e W e i t e r b i l d u n g in naturalistischer R i c h t u n g erhält die f i o r e n t i n e r Plastik w i e d e r d u r c h einen Maler, durch A n d r e a O r c a g n a ( A n d r e a di C i o n e , g e n a n n t O r c a g n a , •{• 1368), der als B a u m e i s t e r v o n Or S a n Michele hier 1 3 5 9 das T a b e r nakel vollendete. A l s dekoratives S c h m u c k s t ü c k steht dasselbe w o h l u n ü b e r t r o f f e n in der italienischen G o t i k d a , und durch seinen reichen F i g u r e n - u n d R e l i e f s c h m u c k k o m m t es in plastischer B e d e u t u n g der B r o n z e t h ü r des A n d r e a P i s a n o nahe. D e m Giotto v e r w a n d t in der G r ö f s e der A u f f a s s u n g , in der S a u b e r k e i t der D u r c h b i l d u n g d e m A n d r e a P i s a n o n a h e , ist O r c a g n a beiden überlegen d u r c h die feine naturalistische E m p f i n -

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Die gotische Epoche.

dung und D u r c h f ü h r u n g ; ganz eigen ist ihm die malerische B e h a n d l u n g des Reliefs. Die grofse Darstellung des T o d e s Maria mit der Gürtelspende an der Rückseite von Andrea's T a b e r n a k e l bleibt bis zum Ausgang des T r e c e n t o die hervorragendste Leistung. A r beiten, wie die Reliefs der T u g e n d e n an der L o g g i a de' L a n z i (1383 bis 1387), sind recht tüchtige W e r k e unter dem Einflul's des O r c a g n a ; im Grofsen und Ganzen verliert sich aber die bildnerische Kunst dieser Zeit in F l o r e n z in nüchterne und meist sogar starre oder kleinliche Nachahmung der grofsen vorangegangenen Meister: die Statuen am Campanile aus dieser Zeit, die verschiedenen Figuren an den südlichen Portalen des Domes, der Altar des A l b e r t o di A r n o l d o im Bigallo (1364), der T a u f stein in S. Giovanni ( 1 3 7 1 ) , verschiedene Grabdenkmäler in S. C r o c e u. s. f. sind ebenso viele sprechende Beispiele für diese Erstarrung der plastischen Kunst. E i n W e r k dieser A r t , ein Madonnenrelief Alberto's am Campanile, ist in einer bemalten Stucknachbildung (wohl der frühesten Arbeit dieser A r t , die bisher bekannt ist) im Berliner Museum vertreten (No. 32 A).

F ü r die florentiner Bildnerschule dieser Zeit ist es charakteristisch, dafs ihre Thätigkeit fast ausschliefslich auf ihre V a t e r stadt beschränkt bleibt, w o sich grofse und kleine Aufgaben in reichem Mafse für die Künstler darboten. Anders die B i l d h a u e r s c h u l e S i e n a ' s , welche sich an die Thätigkeit von Niccolo und Giovanni P i s a n o in Siena anschliefst u n d , Dank dem polititischen A u f s c h w ü n g e der Stadt seit dem E n d e des X I I I . Jahrh., eine ebenso reiche E n t w f c k e l u n g aufzuweisen hat, wie die gleichzeitige florentiner S c h u l e : in der Heimat fast gar nicht beschäftigt, wenden sich die Sieneser Künstler nach aufsen und sind in Mittel- und Süditalien in umfangreicher und mannigfaltiger W e i s e thätig gewesen. Ihren Charakter behalten sie aber auch hier im Wesentlichen bei. Die sienische Plastik des T r e c e n t o hat die hervorragenden Eigentümlichkeiten mit der sienischen Malerei g e m e i n , zeigt aber gerade die S c h w ä c h e n der letzteren in besonders starkem Mafse. Da den Bildwerken die malerische W i r k u n g der Gemälde durch den glänzenden, zierlich gearbeiteten Goldgrund, zumal bei ihrer jetzigen Farblosigkeit, abgeht, so machen sich hier der Mangel an Gröfse der Auffassung wie an Monumentalität in A u f b a u und Anordnung, die eigentümliche Breite und Redseligkeit in der Erzählung der R e l i e f s , die w e i c h e , knochenlose Wiedergabe der menschlichen Gestalt meist in störender W e i s e geltend und lassen die gemütvolle, weiche Empfindung und die saubere Ausführung als Gemeingut so vieler sienischen Kunstw e r k e nur selten oder doch nicht voll zur Geltung kommen

Sienische Bildhauer.

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Unter den zahlreichen Bildhauern Siena's in dieser Zeit ist keiner — und auch das ist ein charakteristisches Kennzeichen dieser Schule — , der sich aus der Mittelmäfsigkeit der anderen wesentlich heraushöbe. S c h o n die unmittelbaren Nachfolger des Giovanni Pisano in S i e n a , soweit wir beglaubigte Arbeiten von ihnen k e n n e n : die T i n o , Maestro Gano, G o r o di Gregorio, Agostino di G i o v a n n i , Cellino u. a. m. haben den gleichen Charakter. Meister G a n o verfertigt bereits im A n f a n g e des X I V . Jahrh. ein Paar Grabmonumente im Dom von Casale bei Volterra. G o r o d i G r e g o r i o arbeitet 1323 die Reliefs und Statuetten an der Area di S. Cerbone im Dom zu Massa Maritima. T i n o di C a m a i n o ( + 1 3 3 9 ) , hat als Grabbildner eine ausgedehnte Thätigkeit enfaltet: von seiner Hand sind in Pisa das Monument Kaiser Heinrichs VII. ( 1 3 1 5 ) , in Florenz das M o n u ment des Bischofs Ant. d ' O r s o im D o m , in Neapel (seit 1323) verschiedene Grabmonumente in S. Maria D o m n a Regina und in Corpus Domini. C e l l i n o d i N e s e errichtet das Grabmal des Cino de' Sinibaldi im Dom zu Pistoja (1337); als das früheste Professorengrab von Bedeutung für diese namentlich in der Universitätsstadt B o l o g n a entwickelte Gattung von Monumenten. Verschiedene, nach ihrem Urheber nicht zu benennende M o n u mente in C o r t o n a , P e r u g i a , Assisi tragen ähnlichen Charakter. Das reichste Monument unter allen sienischen Grabdenkmalen dieser Z e i t , das des Bischofs Tarlati im D o m zu Arezzo von A g o s t i n o d i G i o v a n n i und A g n o l o d i V e n t u r a (1330), zeigt die S c h w ä c h e n der Bildnerschule Siena's und den völlig unmonumentalen, kleinlichen A u f b a u in der H ä u f u n g von zahlreichen kleinen Reliefs und Statuetten, wie in der puppenhaften G r ö f s e und übertriebenen Zierlichkeit der Figuren. Die Reliefs mit Motiven aus der Zeitgeschichte besitzen dabei aber eine gewisse einfache Anschaulichkeit und genrehafte Lebendigkeit, welche bei näherer Betrachtung wenigstens teilweise für jene Mängel entschädigen. Vorteilhafter noch zeigt sich die sienische Plastik an einem M o n u m e n t e , an dem sie sich am umfangreichsten und einheitlichsten bethätigt hat, am Fassadenschmuck des Domes von Orvieto. Die vier breiten Pfeilerflächen zwischen den Portalen sind hier nach einheitlichem E n t w u r f und unter einheitlicher Leitung vollständig überzogen mit Bildwerken in mäfsigem Hochrelief, welche die S c h ö p f u n g und den S ü n d e n f a l l , die V e r heifsung des Alten T e s t a m e n t s , das L e b e n des Erlösers und das Jüngste Gericht darstellen. Die alte Z u w e i s u n g derselben an Giovanni und Andrea Pisano ist als unhaltbar aufgegeben. Diese Skulpturen zeigen vielmehr alle charakteristischen Eigenschaften der sienischen Kunst und werden wohl mit Recht, wenigstens in ihrem E n t w u r f , dem Baumeister der Fassade, dem Sienesen L o r e n z o M a i t a n i , zugewiesen. Völlig unarchitek-

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Die gotische Epoche.

tonisch in der A n o r d n u n g der einzelnen S c e n e n , die nach A r t der mittelalterlichen M i n i a t u r e n n u r durch mageres Geäst getrennt s i n d , o h n e G r ö f s e o d e r E n e r g i e der A u f f a s s u n g , o h n e b e s o n d e r e M a n n i g f a l t i g k e i t , in der B e h a n d l u n g der K ö r p e r w i e im A u s d r u c k w e n i g individuell u n d w e i c h l i c h , g e b e n diese S k u l p t u r e n d u r c h den g l ü c k l i c h e n Reliefstil und die s a u b e r e D u r c h f ü h r u n g , d u r c h den a u s g e s p r o c h e n e n S c h ö n h e i t s s i n n , die L i e b l i c h k e i t der T y p e n , das feine N a t u r g e f ü h l , selbst in der B e h a n d l u n g des N a c k t e n , durch die schlichte u n d klare, w e n n a u c h e t w a s breite E r z ä h l u n g s w e i s e , d u r c h die g e m ü t l i c h e , g e n r e h a f t e A u f f a s s u n g die vorteilhafteste V o r s t e l l u n g v o n d e m K ö n n e n d e r sienischen B i l d h a u e r dieser Z e i t . I h r e t r e f f l i c h e E r h a l t u n g m a c h t sie besonders w i r k u n g s v o l l .

Ü b e r T o s k a n a h i n a u s verbreitete sich mit dem R u h m der P i s a n e r B i l d h a u e r s c h u l e a u c h alsbald das B e d ü r f n i s , der K u n s t derselben teilhaftig zu w e r d e n . S c h o n die S c h ü l e r des Niccolo P i s a n o w a n d e r n n a c h allen T e i l e n Italiens u n d legen fast überall den G r u n d zu reicher plastischer T h ä t i g k e i t . Selbst in R o m u n d S ü d i t a l i e n e r w a c h t die F r e u d e an figürlicher Plastik. In R o m v e r b i n d e t sie sich mit der alten M o s a i k d e k o r a t i o n der C o s m a t e n (nach einem Meister C o s m a s g e n a n n t , in dessen F a m i l i e die künstlerische L a u f b a h n lange erblich blieb) gelegentlich zu recht g l ü c k l i c h e r G e s a m t w i r k u n g , w e n n auch die eigentlich plastischen T e i l e r e g e l m ä f s i g v o n g e r i n g e r B e d e u t u n g sind. Die Grabm o n u m e n t e h a b e n hier in der R e g e l den V o r z u g v o r den T a b e r n a k e l n u n d A l t ä r e n . A u f W a n d p i l a s t e r n erhebt sich d e r spitzbogige B a u , dessen B o g e n u r s p r ü n g l i c h ein M o s a i k g e m ä l d e zu s c h m ü c k e n p f l e g t e ; d a r u n t e r ruht auf d e m Paradebett der T o t e , hinter dem v o n a n m u t i g e n E n g e l n ein V o r h a n g gehalten w i r d ; a m S o c k e l sind die W a p p e n des V e r s t o r b e n e n z w i s c h e n zierlichen M o s a i k o r n a m e n t e n angebracht. In der m o n u m e n t a l e n W i r k u n g des e i n f a c h e n a r c h i t e k t o n i s c h e n A u f b a u s , in der w ü r d e vollen A u f f a s s u n g der Gestalt des V e r s t o r b e n e n u n d in der reichen h a r m o n i s c h e n F a r b e n w i r k u n g sind diese G r a b d e n k m ä l e r denen der t o s k a n i s c h e n Meister überlegen. Dies gilt n a m e n t l i c h f ü r die M o n u m e n t e des C o s m a t e n J o h a n n e s : das G r a b m a l G o n salvo in S . M a r i a M a g g i o r e (vom J a h r e 129g), das des S t e p h a n u s in S. B a l b i n a u n d das M o n u m e n t D u r a n t e in der M i n e r v a (1296); teilweise a u c h f ü r die zahlreichen ähnlichen G r a b m ä l e r in S. M. in A r a c e l i , meist der F a m i l i e S a v e l l i a n g e h ö r i g . W i e w e n i g trotzdem die r ö m i s c h e K u n s t im S t a n d e w a r , aus sich heraus zu einer f r i s c h e n , stetigen E n t w i c k e l u n g zu g e l a n g e n , beweist der U m s t a n d , dafs m e h r als ein J a h r h u n d e r t später die G r a b d e n k mäler n o c h fast g a n z in derselben W e i s e gestaltet w u r d e n , n u r u n t e r allmählicher V e r d r ä n g u n g des m u s i v i s c h e n S c h m u c k e s .

Die Cosmaten in Rom.

Bildwerke in Süditalien u. in der Lombardei

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Reicher noch, namentlich auch an rein plastischem S c h m u c k , dagegen künstlerisch weit geringwertiger sind die Monumente Süditaliens während des Trecento. Insbesondere die Kirchen Neapels werden durch die Prunksucht der A n j o u und der grofsen B a r o n e Süditaliens mit reichen Grabmonumenten f ö r m lich überladen, f ü r welche die Monumente der nach Neapel berufenen toskanischen K ü n s t l e r , namentlich des Sienesen T i n o d i C a m a i n o , die Vorbilder w u r d e n : unter einem B a l dachin auf hohen g e w u n d e n e n Säulen steht der von drei oder vier T u g e n d e n getragene und mit Reliefs geschmückte Sarkophag, auf dem hinter einem von E n g e l n zurückgezogenen V o r h a n g e die ruhende F i g u r des Verstorbenen sichtbar w i r d ; über ihm ein Dach mit Statuetten. Die einförmige, gedankenlose W i e d e r holung dieser Motive, die Überladung, die plumpen F o r m e n und Verhältnisse, der Mangel an koloristischem Sinn in der Bemalung, die empfindungslose A u f f a s s u n g und Behandlung der Figuren lassen auch bei den besten dieser Grabdenkmäler, wie sie namentlich im D o m , in S. C h i a r a , S. D o m e n i c o und S. M. D o m n a Regina besonders zahlreich s i n d , den Beschauer zu keinem künstlerischen Genüsse k o m m e n . F ü r den E i n f l u f s französischer G o t i k , der sich in diesen Monumenten Süditaliens unter der Herrschaft der A n j o u g e legentlich geltend m a c h t , sind ein P a a r Marmorstatuetten der Berliner S a m m l u n g , die aus Neapel stammen (No. 29 und 30), charakteristische Beispiele. V o n ungewöhnlich feiner E m p f i n d u n g , erscheinen sie den Leidtragenden an gleichzeitigen französischen und burgundischen S a r k o p h a g e n in A u s d r u c k , Haltung und selbst in der T r a c h t nahe verwandt. W i e lange sich hier im S ü d e n , namentlich in Sicilien und C a l a b r i e n , diese Mischung französischer und Pisaner Gotik erhält, dafür ist die reich bemalte Alabasterfigur der M a d o n n a (No. 206) ein charakteristisches Beispiel; sie kann nach den Ornamenten wie nach der B e h a n d lung kaum vor 1 5 0 0 entstanden sein. A u c h Norditalien, selbst die L o m b a r d e i , welche mit ihren Steinmetzen und Bildhauern noch bis zur Mitte des XIII. J a h r hunderts das übrige Italien und namentlich gerade T o s k a n a versorgt hatte, kommt seit dem A n f a n g e des T r e c e n t o völlig unter den Einflufs der Pisaner Schule und bezieht aus dieser die Künstler f ü r die wichtigen plastischen A u f g a b e n , die jetzt allmählich in gröfserer Zahl gestellt wurden. F ü r Mailand wird die Thätigkeit eines Pisaner Künstlers, G i o v a n n i di B a l d u c c i o , bestimmend, der in seiner Heimat ein Grabmal in Sarzana (1322) und eine Kanzel in S. Casciano bei F l o r e n z gearbeitet hatte. Sein berühmter Marmorsarkophag des Petrus Martyr in S . Eustorgio zu Mailand ist z w a r unbedeutend in der Erzählung und teilweise linkisch in der B e w e g u n g , aber von gröfster

3°

Die gotische Epoche.

Delikatesse der Durchführung und in den grofsen Statuen der T u g e n d e n an den Säulen von besonders glücklichen Verhälthältnissen, geschmackvoller G e w a n d u n g und lieblichem A u s druck. Die Reliefs des Hochaltars in S. E u s t o r g i o , verschiedene Grabmäler in S. Marco, S. Eustorgio, im Museo Lapidario und andere Mailänder Arbeiten des T r e c e n t o sind offenbar unter dem Einflüsse dieser Monumente entstanden. E i n e Arbeit Balduccio's ist auch das Grabmal des A z z o Visconti im Palast T r i v u l z i o zu Mailand. Dagegen erscheint das Grabmal des K a r dinals L u c a Fieschi (-{• 1336) im Dom zu Genua unter allen Monumenten dieser Zeit am stärksten von Giovanni Pisano beeinflufst. Die Komposition des Thomasreliefs am S a r k o p h a g ist in der Belebung der Figuren, in B e w e g u n g und Gewandung wohl die bedeutendste Arbeit der Lombardei. Die reiche Area di S. Agostino im Dom zu Pavia (begonnen seit 1362) und andere einfachere Monumente in den lombardischen Städten zeigen den unter der E i n w i r k u n g solcher Pisaner Vorbilder allmählich entwickelten Stil der lombardischen Plastik der zweiten Hälfte des T r e c e n t o , der mehr durch Sauberkeit der Arbeit und Schlichtheit der Auffassung als durch G r ö f s e oder feine Belebung sich auszeichnet. W i e weit die französische Kunst schon ein Jahrhundert früher dieser Kunst überlegen war, beweist der berühmte Bronzeleuchter des Mailänder Domes, das Beutestück eines T r i v u l z i o in einem Kriege gegen Frankreich. Noch auf einem anderen W e g e kommt die toskanische Kunst nach der L o m b a r d e i : durch die L o m b a r d e n , die in Venedig arbeiteten und A u f t r ä g e f ü r ihre Heimat bekamen. Solche Arbeiten sind namentlich die verschiedenen Reitermonumente der L o m b a r d e i , in erster Linie die berühmten Monumente der T y r a n n e n von V e r o n a , die Scaligerdenkmäler auf dem kleinen Platz neben S. Maria Antica. Im Figürlichen sämtlich mehr oder weniger untergeordnet, sind sie von Bedeutung als die ersten künstlerischen Aufserungen trotziger Ruhmessucht, die hier von vornherein losgelöst von der Kirche erscheint. Dem reichsten dieser Monumente, dem des Can Signorio von B o n i n o d a C a m p i g l i o n e (von 1375), ist das früheste, dem Can Grande I. errichtete Grabdenkmal (1319) in seinem einfach monumentalen A u f b a u und der trefflich heraldisch stilisierten Reiterfigur auf der Spitze wesentlich überlegen. Die Monumente des B a r n a b o Visconti (1384) und der Regina della Scala (1385), in der Brera zu Mailand, sind von diesen Arbeiten abhängig. In Venedig n a h m , wie die B a u k u n s t , so auch die Plastik im L a u f e des T r e c e n t o eine ganz neue und eigenartige E n t wickelung. Z u r E r k l ä r u n g dieser Erscheinung läfst Vasari sowohl den Niccolo wie den Giovanni Pisano in Venedig thätig sein. F ü r Niccolo ist dies mehr als unwahrscheinlich; auch

T.ombardische und venezianische Bildhauer.

Die M a s s e g n e .

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ein Aufenthalt Giovanni's ist uns in Venedig selbst nicht bezeugt, wohl aber in dem benachbarten Padua, w o Giovanni mit Giotto zusammen an der A u s s c h m ü c k u n g der Madonna dell' Arena beschäftigt w a r (vgl. S. 22). Dafs also die bildnerische Kunst in Venedig direkt und indirekt durch die Pisaner Meister beeinflufst und belebt w o r d e n , erscheint zweifellos; aber gerade der Umstand, dafs keiner der Pisaner Künstler hier selbst thätig w a r , hat in Venedig einer selbständigeren Entwickelung der Plastik im T r e c e n t o V o r s c h u b geleistet, welche der gleichzeitigen Malerei wesentlich überlegen ist. A n f a n g s (gelegentlich wohl bis in die Mitte des J a h r hunderts) schliefst sich die bildnerische Thätigkeit noch an jene ältere, auf byzantinischen Vorbildern beruhende Dekorationsart an, welche in phantastischer W e i s e figürliche Darstellungen mit Ornamenten und abenteuerlichen Tierbildern verquickt. Die Fassade der Paläste und die Kirchen haben zahlreiche B e i spiele dafür aufzuweisen; die beste Gelegenheit für die A n bringung derartigen S c h m u c k e s bot aber der allmähliche Ausbau von San M a r c o , der innen und aufsen zahlreiche dekorative B i l d w e r k e aus der zweiten Hälfte des X I I I . und dem A n f a n g e des X I V . Jahrh. aufzuweisen hat. Die interessantesten darunter sind die Reliefs an den B ö g e n über den Hauptportalen, namentlich über dem mittleren, an denen auch die Motive: Darstellungen der Monate, P r o p h e t e n , Sibyllen u. s. f . , noch die alten sind, während die guten Verhältnisse, die saubere A u s f ü h r u n g und die tüchtige naturalistische E m p f i n d u n g schon die v o r gerückte Zeit verraten. Diese Abhängigkeit von der Architektur und der gewollte Anschlufs an ältere Vorbilder hielt in Venedig lange Zeit eine freie, selbständige Entfaltung der Plastik zurück. Die Künstler (zumeist zugewanderte Comasken) scheinen daher Gelegenheiten, die sich ihnen dafür aufserhalb ihrer Vaterstadt boten, gern ergriffen zu haben. S o finden w i r in den vierziger J a h r e n einen Venezianer J a c o p o L a n f r a n i in B o l o g n a b e schäftigt; hier sind von seiner Hand das Professorengrab Calderini (-f- 1348) im Museo Civico und das stattliche W a n d monument des T a d d e o Pepoli (-f- 1347) in S. Domenico erhalten; letzteres originell im A u f b a u , gut im Reliefstil und tüchtig in den Figuren, w e n n auch wenig belebt in der Komposition und im Ausdruck. Einige Jahrzehnte später arbeitet ein Meister A n t o n i o aus Venedig einen Marmoraltar f ü r S. L o r e n z o zu V i c e n z a , und 1372 der Meister A n d r i o l o die fünf Statuen für die Kapelle S. Feiice im Santo zu Padua. Letztere sind den frühesten Arbeiten der Gebrüder Massegne schon nahe verwandt, die gleichfalls ihr Heil zuerst draufsen hatten versuchen müssen: J a c o b e l l o und P i e r P a o l o d e l l e M a s s e g n e erhielten 1388 den A u f t r a g auf den grofsen Marmoraltar von S. F r a n c e s c o in B o l o g n a . In den zahlreichen Statuetten von

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Die gotische Epoche.

v e r s c h i e d e n e r G r ö f s e z w a r etwas flüchtig u n d l i e b l o s , ist der A l t a r nicht nur v o n stattlicher E r s c h e i n u n g u n d klar im A u f b a u , sondern in einzelnen T e i l e n , n a m e n t l i c h in dem Relief der K r ö n u n g Maria in der M i t t e , schon v o n d e m eigentümlichen S c h ö n h e i t s s i n n , der w e i c h e n F ü l l e der Gestalten u n d d e m F l u f s der G e w a n d u n g , w e l c h e die späteren A r b e i t e n der M a s s e g n e in Venedig auszeichnen. B e g l a u b i g t sind hier die S t a t u e n M a r i a u n d der Apostel v o m J a h r e 1394, w e l c h e auf den S c h r a n k e n des C h o r s der M a r k u s k i r c h e s t e h e n ; n a c h ihrer U b e r e i n s t i m m u n g mit diesen F i g u r e n g e h ö r e n ihnen auch die 1397 ausgeführten zehn Statuen der S e i t e n n i s c h e n des C h o r s , s o w i e die auf den C h o r stühlen. E i n A l t a r im l i n k e n Q u e r s c h i f f u n d die F i g u r e n auf den C h o r s t ü h l e n der M a r k u s k i r c h e , das Relief über d e m E i n g a n g z u r

162. Brunnenmündung aus Venedig, Anfang des XV. Jahrh. K i r c h e v o n S . Z a c c a r i a , der A l t a r in der T a u f k a p e l l e der F r a r i und ebenda die G r a b m ä l e r S i m o n e D a n d o l o (vollendet 1396) u n d P a o l o S a v e l l o (•{• 1405, mit d e m t r e f f l i c h e n R e i t e r in Holz), in S. G i o v a n n i e P a o l o , das G r a b m a l Ant. V e n i e r (-f- 1400), das Relief der M a d o n n a z w i s c h e n z w e i E n g e l n ü b e r einer S e i t e n t h ü r der F r a r i sind h e r v o r r a g e n d e A r b e i t e n aus g l e i c h e r Z e i t u n d v o n ä h n l i c h e m C h a r a k t e r , deren V e n e d i g n o c h eine beträchtliche Z a h l v o n g e r i n g e r e r Qualität a u f z u w e i s e n hat. A u c h die älteren B i l d w e r k e am D o g e n p a l a s t u n d einzelne S k u l p t u r e n am D a c h e v o n S. M a r c o sind w e n i g s t e n s in dieser Zeit u n d u n t e r d e m E i n f l ü s s e dieser S k u l p t u r e n b e g o n n e n w o r d e n ; die V o l l e n d u n g derselben, namentlich die berühmten G r u p p e n der S c h a n d e N o a h s und des Urteils S a l o m o n i s an den E c k e n des D o g e n p a l a s t e s fallen bereits in eine Z e i t , da in F l o r e n z die R e n a i s s a n c e s c h o n ihre erste B l ü t e entfaltete. G e m e i n s a m ist diesen A r b e i t e n , in g r ö f s e r e m o d e r g e r i n g e r e m M a f s e , ein a u s g e s p r o c h e n e r S c h ö n h e i t s s i n n in

Venezianische Bildhauer.

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den vollen Gestalten, in dem ernsten, anmutigen Ausdruck, der ruhigen Haltung, der grofsen und einfachen Faltengebung; und damit verbinden sich saubere Durcharbeitung und ein oft schon fein entwickelter Natursinn, namentlich für die Einzelheiten. Die Befangenheit im Ausdruck und eine nüchterne Ruhe, welche bei bewegten Motiven besonders störend auffällt, verraten jedoch auch in den besten dieser Arbeiten, dafs auf diesem W e g e allein zu völliger Freiheit nicht zu gelangen war. Unter der beträchtlichen Zahl meist dekorativer venezianischer B i l d w e r k e , welche die Berliner S a m m l u n g besitzt, befinden sich auch mehrere charakteristische, gute Arbeiten dieser Zeit: zwei weibliche H a l b f i g u r e n , liebliche L o c k e n k ö p f e von vollen F o r m e n (No. 35 und 36), eine B r u n n e n m ü n d u n g im C h a rakter der Kapitelle des Dogenpalastes (No. 162) und ein grofses Holzkrucifix von herb naturalistischer A u f f a s s u n g (No. 37), sämtlich A r b e i t e n , die schon in den A n f a n g des X V . Jahrh. fallen.

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Die Frührenaissanee (Das Quattrocento, um 1400 bis 1500). D i e Kunst der »Renaissance«, die W i e d e r g e b u r t der antiken, der klassischen Kunst — wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit Bewufstsein u n d Stolz ihre Kunst bezeichneten — zeigt sich auf keinem anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie in der Plastik. Die R ü c k kehr zu den antiken F o r m e n in der Dekoration hat sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die Überreste der römischen K u n s t , als ihre u n ü b e r t r o f f e n e L e h r m e i s t e r i n , entlehnt sie derselben zahlreiche Motive u n d Gestalten. Aber w a h r e n d die Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen und technischen Hülfsmitteln auf den grofsen Errungenschaften des T r e c e n t o n u r . weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel gröfseren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als obersten Grundsatz die W i r k l i c h k e i t : volle N a t u r wahrheit und schärfste Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen Wirklichkeit ihrer E r s c h e i n u n g : individuell in Kopf u n d Gestalt, eigenartig in Haltung u n d B e w e g u n g , wie in der T r a c h t bleibt das v o r nehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe verfolgen sie mit einer Begeisterung u n d Überz e u g u n g , mit einem Ernst u n d oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht zurückschreckt; aber ein glücklicher T a k t , Naivetät u n d angeborener Schönheitssinn bilden die n a türlichen S c h r a n k e n , in denen sich jenes Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen, so eigentümlich reizvollen W e i s e entfalten k o n n t e , wie innerhalb der Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst. Das realistische Streben führte in erster Linie auf das S t u d i u m d e s N a c k t e n , welches das T r e c e n t o schon aus kirchlichen G r ü n d e n u n d religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die gröfsten A n s t r e n g u n g e n ; n u r langsam u n d m ü h s a m hat selbst der b a h n b r e c h e n d e Meister Donatello aus

Allgemeine Charakteristik.

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allgemeinen und befangenen A n s c h a u u n g e n sich zu wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. A b e r auch bei ihm und im ganzen Quattrocento ist diese K e n n t n i s , ähnlich wie in der antiken K u n s t , ein aus steter A n s c h a u u n g g e w o n n e n e s Resultat; erst L e o n a r d o erhebt die A n a t o m i e zu einer H i l f s w i s s e n s c h a f t der Kunst. Durch Piero della F r a n c e s c a hatte schon früher die Perspektive ihre wissenschaftliche B e g r ü n d u n g erhalten, w ä h rend sie bis d a h i n , auch in der P l a s t i k , meist in naiver A u s übung richtiger Beobachtungen mehr oder w e n i g e r glücklich angewandt w o r d e n war. Mit dem Studium des nackten Körpers geht das G e w a n d studium Hand in Hand. In B e w e g u n g , in F a l t e n g e b u n g , selbst in der W a h l der Stoffe sind die Künstler bestrebt, die G e w a n dung der F i g u r möglichst anzupassen, den K ö r p e r darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten, wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt, gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht (vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a). Das M o m e n t , welches neben der R ü c k k e h r zur Natur als gleichbedeutend f ü r die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt, das S t u d i u m d e r A n t i k e , hat die plastische Detailbehandlung der Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läfst sich kaum ein gröfserer G e g e n satz in der Plastik d e n k e n , wie zwischen der florentiner Kunst des X V . Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Oberreste der antiken K u n s t , welche mit gröfstem E i f e r aufgesucht und gesammelt w u r d e n , den Bildhauern des Quattrocento in solchem Mafse als unübertreffliche V o r b i l d e r , dafs sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration entlehnten, sondern sogar, w o es irgend a n g i n g , auch ihre figürlichen Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum T e i l auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des X V . Jahrh. sind fast regelmäfsig der A n t i k e , namentlich den S a r k o p h a g e n , geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische K u n s t der Folgezeit am stärksten beeinflufst hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade Donatello entlehnt, ja kopiert mit gröfster Vorliebe aus der Antike. Seine Reliefs im H o f des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker Gemmen und K a m e e n bekannt; als solche 3*

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Die Frührenaissance.

lassen sich aber auch verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner Kanzeln sind fast regelmäfsig nichts anderes, als mehr oder weniger freie Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello's läfst sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in seinen grofsartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine, bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den T o d der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so dafs sie als eigenste Erfindungen des Künstlers erscheinen. Der O r t d e r B e s t i m m u n g f ü r d i e p l a s t i s c h e n K u n s t w e r k e bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Aufsenseite wie des Innern die grofse Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen, hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in beschränktem Mafse die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und Strafsen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert, aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewufst. Die Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in der monumentalen Bethätigung

Allgemeine Charakterisiik.

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ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der Kirche bei der grofsen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen k ö n n e n , wenn diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen, sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt, selbst den grofsen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit mit einfachen oder doch mit bildlosen GrabmUlern begnügen. Dadurch, dafs der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die A u f g a b e n der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel, Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben. Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen, indem sie jene Gegenstände regelmäfsig architektonisch gestalten und figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so aufserordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Uber dem Sarkophag

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Die Frührenaissance.

ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich ausgestellt; den oberen Abschlufs der meist sehr fein gegliederten u n d zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der M a d o n n a zu bilden, zu deren Seiten anbetende Engel. W e n n derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen u n d nationalen Stolzes w i r d , so sind die Aufsenseiten nicht selten der Platz für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des Quattrocento g e w o r d e n : die W ä n d e von Or San Michele u n d des Campanile wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die klassischen Beispiele d a f ü r ; sie galten schon dem Cinquecento gewissermafsen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen grofsen Zeit. W i e die Plastik des Q u a t t r o c e n t o ihre Vorwürfe dem T r e cento oder der Antike e n t l e h n t , so ist es auch charakteristisch f ü r dieselbe, dafs sie in ihren Motiven äufserst bescheiden u n d selbst beschränkt ist und jedes Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade d a r i n , das Alte in neuer F o r m zu geben. In den heiligen Motiven ist kaum eine wesentliche Ä n d e r u n g gegen die vorausgehende Zeit n a m h a f t zu machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel u n d Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den F o r m e n ü b e r n o m m e n u n d festgehalten, in denen sie die Zeit der absterbenden antiken Kunst f ü r den neuen Glauben festgestellt u n d wie sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. W e n n ein Künstler, w e n n insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt, geschieht es regelmäfsig aus rein k ü n s t lerischen Rücksichten. W o , wie in Florenz, das lokale Bewufstsein besonders stark ausgeprägt ist, werden einzelne Heilige oder biblische H e r o e n mit Vorliebe dargestellt und gewissermafsen als V e r k ö r p e r u n g des Staates zu Nationalhelden u m g e schaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David, sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen ü b e r wiegen das Festhalten am Hergebrachten u n d religiöse Scheu so sehr den Naturalismus der Zeit, dafs die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast verbannt bleibt. W o ausnahmsweise, wie beim T ä u f e r oder der Magdalena, der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blöfsen von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die Jünglingsfigur des hl. Sebastian u n d , ganz vereinzelt, auch die Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine A u s n a h m e ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise dieser realistischen^ K u n s t : die nackte Bildung des Kindes. Das Christkind pflegt regelmäfsig

Allgemeine

Charakteristik.

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unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder, ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den P u t t o . Im Alter, wo im Kinde sich zuerst das Bewufstsein der eigenen Kraft und Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an seinem Grabe W a c h e hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven der Heiligengeschichte, in denen s i e , wenn auch untergeordnet — in der Einrahmung — gewissermafsen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt dienen sollen. Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die A l l e g o r i e , die in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschlufs an die Allegorie der Antike und der W e i t e r bildung derselben. Zu den kirchlichen T u g e n d e n : Glaube, Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen T u g e n d e n : S t ä r k e , V o r sicht, Mäfsigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. W i e diese, so werden auch die der Antike entlehnten allegorischen F i g u r e n , wie der Ruhm, das Glück, der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet, die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen, welche die scholastische Deutelsucht des T r e c e n t o der Kunst aufdrängte, waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quttrocento zuwider. Die Verehrung der Antike und das Studium derselben weckte auch in den Bildhauern das Interesse an den Stoffen aus der a n t i k e n M y t h o l o g i e und G e s c h i c h t e . Da die grofse Kunst fast ausschliefslich auf kirchliche Aufgaben beschränkt blieb, so war es die für die Privaten beschäftigte Kleinkunst, in welcher die Freude an solchen Stoffen volle Bethätigung finden k o n n t e ; in der Plastik insbesondere der bildnerische S c h m u c k der kleinen Hausgeräte, wie Tintefässer, L e u c h t e r , Schwertgriffe, Agraffen, Kästchen u. s. f., die uns heute meist nur in ihren einzelnen Teilen, den sogenannten Plaketten, erhalten sind, ferner die Rückseiten der Medaillen und die Kameen. Die Motive sind zumeist den bekanntesten römischen Klassikern, namentlich Ovid und Livius entlehnt und je nach der Bestimmung des Gegenstandes mit

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feiner Beziehung ausgewählt: an den Schwertgriffen finden wir regelmäfsig Thaten der mythischen römischen Helden, die Herkulesarbeiten oder ähnliche Darstellungen, an den Agraffen Venus und Amor, die Liebschaften der Götter u. dergl. Die ausgeprägt naturalistische Auffassung des Quattrocento liefse von vornherein auf die Ausbildung des G e n r e auch in der Plastik schliefsen; so naturwahr und selbst genrehaft manche Motive aber auch aufgefafst sind, so haben doch religiöse Scheu und monumentaler Sinn eine Entwickelung der Plastik nach dieser Richtung fast ganz zurückgehalten. Nur in der Darstellung des Kindes, im »Putto«, hat das XV. Jahrh. in Italien eine wirkliche Genrefigur geschaffen, und gerade diese Ausnahme ist ein Beweis für den Geschmack und das Stilgefühl dieser Zeit, worauf oben (vergl. S. 39) schon hingewiesen ist. Ein dem Namen nach noch unbekannter Nachfolger Donatello's modelliert sogar Gruppen von Kindern, die in der derben Gestaltung und Auffassung dem Bauerngenre der späteren Niederländer kaum etwas nachgeben. Nur Ein Künstler Italiens, Guido Mazzoni in Modena, abseits von den grofsen Kunststätten, geht in seinem Realismus so weit, dafs er regelmäfsig seine biblischen Motive zu derben Volksscenen aus seiner Umgebung umgestaltet; seine bekannten farbigen Thongruppen der Anbetung des Kindes und der Beweinung Christi sind offenbar Nachahmungen der religiösen Volksschauspiele der Zeit. Gerade solche Ausnahmen lassen den Geschmack und den grofsen Sinn der italienischen Kunst im Allgemeinen in um so schärferem Licht erscheinen. So anspruchslos und konservativ die Plastik des Quattrocento in den Motiven ist, so mannigfaltig und neu ist sie, dem Trecento gegenüber, im M a t e r i a l , in dem sie ihre Bildwerke ausführt: jedes zugängliche und brauchbare Material, in dem eine künstlerische Ausführung möglich w a r , ist von den Bildhauern des XV. Jahrh. benutzt worden; die Wahl desselben ist dabei aber vielfach nach der gestellten Aufgabe getroffen und die Ausführung regelmäfsig mit feinem Stilgefühl dem Charakter des Stoffes entsprechend gemacht worden. Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler (wahrscheinlich durch Einlassen von heifsem Wachs) einen warmen gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war, erhielt regelmäfsig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen

Allgemeine

Charakteristik.

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Zwecken vor. Für die in Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt). Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschliefslich durch verschiedenartige Meifsel. Der Bohrer wurde zwar daneben angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein Bohrloch neben das andere und meifselte dann die kleinen Zwischenwände fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei der grofsen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine aufserordentliche Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner Prinzessin, No. 62 A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke regelmäfsig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die Tönung, welche der Marmor zum Schlufs erhielt. Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art seiner Verwendung, ist die B r o n z e . Nach den Arbeiten der byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Grofsen gewesen; im X V . Jahrh. gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine solche künstlerische Ausbildung, dafs die Bronze offenbar als das vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde. Anfangs auf den Gufs von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll gegossen werden mufsten und viele Güsse so ungenügend gelangen, dafs die Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei kleineren Bildwerken, häufig á cire perdue gegossen und ganz unciseliert gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein. Die Patina wurde, da der Besteller

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Die Frülirenaissance.

nicht Jahre lang warten wollte, bis der Einflufs der L u f t Patina bildete, regelmäfsig künstlich hergestellt, indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese durch Berührung von den . H ö h e n a b ; hier bildete sich dann eine natürliche Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den T i e f e n mit ihrem schwärzlichen stumpfen T o n von feiner malerischer W i r k u n g ist. Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten mit B i l d w e r k e n auszustatten und selbst das Privathaus damit zu schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik hervorgerufen; sie w a r aber zugleich die V e r a n l a s s u n g , dafs die Künstler sich nach billigen Materialien umschauen mufsten, um den Anforderungen auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen w i r jetzt eine aufserordentlich grofse Zahl von B i l d w e r k e n in H o l z und namentlich in T h o n ausführen. Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch Büsten in H o l z , reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien, namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben. Hier hat offenbar der Einflufs der benachbarten deutschen K u n s t bestimmend eingewirkt. W e i t bedeutender, namentlich auch f ü r die künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in T h o n geworden. W ä h r e n d im T r e c e n t o nur ganz ausnahmsweise der T h o n f ü r plastische Z w e c k e verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im A n f a n g e des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches Darstellungsmittel. U n d zwar durchaus nicht allein in den steinarmen Gegenden, wie in der L o m b a r d e i oder im Gebiet v o n B o l o g n a und F e r r a r a : gerade in Florenz leiten den Obergang aus dem T r e c e n t o in die neue Zeit eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in T h o n modellieren und f ü r kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen W a n d s c h m u c k der Kirchen oder Grabmonumente, sowie die T a b e r n a k e l in den Strafsen aus T h o n herstellen. W a r hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der Herstellung der Grund für die W a h l des Materials, so erkannten die florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der T h o n als das einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäfsig zur Herstellung v o n kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das T r e c e n t o regelmäfsig gearbeitet hatte. Solche E n t würfe in der Berliner S a m m l u n g sind z. B. das Relief der G r a b legung Christi von Verrocchio (No. 97 A) und Maria im L i m b u s von B. da Majano (No. 589 D). Nach den Thonmodellen wurden

Allgemeine

Charakteristik.

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in der Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die M a r mor- oder Bronzebildwerke ausgeführt; eine T e i l u n g der Arbeit, wie sie sich namentlich in F l o r e n z durch den U m f a n g mancher Monumente und die H ä u f u n g der A u f t r ä g e an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in M a r m o r oder in B r o n z e noch erhalten sind, sind in unserer S a m m l u n g die Büste des Filippo Strozzi von B . da Majano (No. 85, Marmorausfiihrung im Louvre), das T o n d o mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, M a r m o r ausführung im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 1 5 6 A , Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua). Verschiedene andere T h o n a r b e i t e n der S a m m lung sind zweifellos gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die M o n u m e n t e , für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt nicht zur A u s führung kamen. Alle diese T h o n b i l d w e r k e w u r d e n regelmäfsig bemalt; selbst die meisten Modelle und S k i z z e n , da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in den Ateliers a u f b e w a h r t oder an andere Künstler vergeben wurden, die Naturfarbe des gebrannten T h o n s aber dem Farbensinn der Zeit widerstrebte. Ausgeführt w u r d e die B e m a l u n g in W a s s e r f a r b e n , und zwar ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist nicht direkt auf den T h o n aufgetragen, sondern man überzog denselben v o r her, wie die T a f e l bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser Bildwerke, wie Strafsentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur Aufstellung in freier L u f t bestimmt waren, so gab man den Farben zum Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B . noch bei dem Madonnenrelief (No. 1 1 2 A ) erhalten ist. E i n solcher Überzug konnte jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von W a s s e r und S o n n e widerstehen; daher kam L u c a della R o b b i a auf den Gedanken, seine T h o n skulpturen in derselben Art wie die T h o n g e f ä f s e mit einer Glasur zu überziehen. Seine Versuche hatten den besten E r f o l g und fanden allgemeinsten Beifall, so dafs sich eine Industrie daran a n k n ü p f t e , welche ein Jahrhundert lang in der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt wurde. Florenz und der von Florenz abhängige T e i l Mittelitaliens verdankt derselben eine aufserordentlich grofse Z a h l von Altären, T a b e r n a k e l n , Lünetten, W a p p e n , Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren, T a u f b e c k e n u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das T h o n m o d e l l wurde leicht gebrannt (bei gröfseren Monumenten in mehreren Stücken), dann bemalt und nach Uberzug mit einer Emailschicht zum zweiten Mal ins F e u e r gebracht. Die Bemalung w a r (und zwar von vornherein schon bei L u c a selbst) entweder ganz farbig;

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dann waren die Farben auf weifs, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weifs gelassen; dann erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen T o n und die Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer Durchführung. Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von Skulpturen hervorgebracht, die S t u c k b i l d w e r k e , vorwiegend Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des T r e cento hatten florentiner Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren Originalskulpturen in grofser Menge angefertigt. Dadurch, dafs an Stelle des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer Wirkung mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäfsig durch Gufs hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem gewissen Grade wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbüste eines jungen Mädchens von Desiderio (No. 62 C) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63) beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über die Originale, gelegentlich aber auch über die Modelle hergestellt, und zwar meist in der Werkstatt der Künstler selbst. Auf diese Weise konnten die kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um einen ganz geringen Preis in Aller Hände kommen. Der selbständige künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hängt von ihrer Bemalung ab. Sehr häufig wurden dieselben freilich nur

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h a n d w e r k s m ä f s i g von Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit grofser Feinheit ausgeführt, sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäfsig w a r diese Bemalung, wie bei den T h o n b i l d w e r k e n , eine vollständige und ganz farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den M a r m o r (vergl. Rossellino's M a donna No. 72) oder die B r o n z e f a r b e nach (vergl. L u c a ' s Madonnenrelief No. 114). W i e im T r e c e n t o , so spielt auch im Quattrocento die G o l d s c h m i e d e k u n s t eine wichtige Rolle in der Plastik; w a r doch eine Reihe der tüchtigsten Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als Goldschmiede hervorragend thätig. Neben gelegentlichen Auftrügen der Kirchen auf V e r v o l l ständigung jener grofsen Silberaltäre mit kleinen getriebenen Reliefs und E i n z e l f i g u r e n , wie sie in F l o r e n z und Pistoja noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden Ansprüche der V o r n e h m e n an eine künstlerische Gestaltung des S c h m u c k e s und der kleinen häuslichen Geräte zu befriedigen. Kufstäfelchen für die Andacht im H a u s e , Schmuckkästchen aller A r t , Tintetässer, Leuchter und L a m p e n , H u t - A g r a f f e n , S c h w e r t k n ä u f e , Schliefsen u. dergl. w u r d e n in G o l d , Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und bei dem monumentalen S i n n e der Zeit in reichster W e i s e plastisch ausgestattet. W i e nun das künstlerische Bedürfnis der Zeit in den bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung hervorragender gröfserer B i l d w e r k e gefunden hatte, so wufsten die Künstler diesem Bedürfnisse in ähnlicher W e i s e f ü r jene kleinen Gebrauchsgegenstände entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei*) n a c h g ö s s e n ; die einzelnen T e i l e aber waren gesuchte Besitzstücke in den Werkstätten der Bildhauer und Goldschmiede des X V . und X V I . Jahrh. Diese Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine ähnliche Bedeutung wie der Kupferstich für die zeichnenden Künste. W ä h r e n d die Originale, ihres edlen Materials halber bis auf eine kleine Z a h l durch Einschmelzen zerstört w u r d e n , sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur in einzelnen T e i l e n , namentlich in den kleinen Relieftafeln, den P l a k e t t e n (plachette, plaquettes, vergl. S. 39 f.), zahlreich erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento übersteigen die Z i f f e r von eintausend; die Berliner S a m m l u n g besitzt davon allein nahezu achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester *) D i e h ä u f i g e n B l e i g ü s s e n a c h den kleinen R e l i e f s v o n M o d e r n o , V a l e r i o Belli u. a. s i n d z u m e i s t s p ä t e r e N a c h g ü s s e , w e l c h c v o n d e u t s c h e n G o l d s c h m i e d e n ü b e r die B r o n z e - O r i g i n a l e als V o r l a g e n f ü r ihre W e r k s t ä t t e n a n g e f e r t i g t w u r d e n .

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Die F r ü h r e n a i s s a n c e .

Zeit erworben w u r d e n , w ä h r e n d Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende S a m m l u n g solcher Plaketten z u s a m m e n brachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der W e r t dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der E r f i n d u n g und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der stilvollen D u r c h f ü h r u n g der verschiedensten Arten des Reliefs besafs; auch k ö n n e n w i r , da die grofse Plastik fast ganz auf religiöse Motive oder Porträtdarstellung beschränkt blieb, hier allein das Geschick der Künstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer u n d allegorischer Gegenstände genügend k e n n e n lernen. In der A r t d e r p l a s t i s c h e n D a r s t e l l u n g bringt das Quattrocento die völlige Befreiung u n d stilvolle Ausbildung der verschiedenen G a t t u n g e n , welche das T r e c e n t o n u r teilweise u n d vermischt gekannt hatte. Die F r e i f i g u r in ihrer vollen n a t u r a listischen Durchbildung wird schon im ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der Perspektiven Rücksicht auf den S t a n d p u n k t des Beschauers. Selbst vor der Z u s a m m e n o r d n u n g verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht zurück. Die vier Heiligen des N a n n i di Banco in einer der Nischen von Or San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestelle Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith über den L e i c h n a m des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Maria mit Elisabeth von Andrea della Robbia in Pistoja und die Begrüfsung der Heiligen F r a n z und Dominicus von demselben Künstler u n t e r der Halle auf Piazza S. Maria Novella, sowie Verrocchio's »Christus u n d T h o m a s « an Or San Michele in Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als G r u p p e wie in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen A n f o r d e r u n g e n . Die p l a s t i s c h e D a r s t e l l u n g d e s Porträts, im XIV. Jahrh. fast ganz zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität u n d der R u h m s u c h t der Zeit, eine hervorragende B e d e u t u n g ; jedoch fast ausschliefslich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt fast g a n z ; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man sich damit, Heiligenfiguren die Züge b e r ü h m t e r Zeitgenossen zu geben (wie dies z. B. bei m e h r e r e n Prophetenstatuen Donatello's am Campanile der Fall ist). Eine Ausnahme machte man n u r mit der R e i t e r s t a t u e , welche schon von einzelnen T y r a n n e n des T r e c e n t o als vornehmstes Denkmal ihres Ruhmes bevorzugt war.

Allgemeine Charakteristik.

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W ä h r e n d der Reiter in der norditalischen K u n s t , im Anschlufs an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig gedachte F i g u r innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem A u f b a u und in der gewaltigen individuellen W i r k u n g von R o f s und Reiter zu den grofsartigsten Monumenten aller Zeiten zählen. Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die B ü s t e , die sonst im Quattrocento f ü r die W i e d e r g a b e von Heiligen oder Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In F l o r e n z , das auch hier vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste E n r w i c k e l u n g zeigt, w u r d e die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen Familien in Büsten aus M a r m o r oder bemaltem T h o n mehr und mehr die Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in ihren Werkstätten anfertigen und bemalen liefsen. B e i spiele dafür sind in der Berliner S a m m l u n g u. A . die Büste des L o r e n z o Magnifico (No. 148) und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, M a r m o r - O r i g i n a l im Bargello). Charakteristisch f ü r die F o r m der Porträtbüsten des X V . Jahrh. und f ü r ihre Bestimmung zur Aufstellung auf K a minen und T h ü r s t ü r z e n , ist die flache E n d i g u n g nach unten; diese verlangte eine B a s i s , welche entweder aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäfsig in gröfster Anspruchslosigkeit und Einfachheit a u f g e f a f s t ; der Künstler beschränkt sich darauf, dieselbe mit möglichster T r e u e in ihrer vollen Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere E r r e g u n g oder eine lebendige B e w e g u n g in der Büste angestrebt, wie in Donatello's Büste des Niccolo Uzzano im Bargello. F ü r die hohe E n t w i c k e l u n g des künstlerischen E m p f i n d e n s und die Feinheit des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des R e l i e f s ein sprechendes Zeugnis. W i e im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik e i n , tritt aber gleichfalls weniger selbständig wie als S c h m u c k der verschiedensten M o numente und Bauteile auf. W ä h r e n d nun das Relief im früheren Mittelalter über eine überfüllte A n h ä u f u n g von beinahe freistehenden F i g u r e n , nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler, nicht hinauskommt und das T r e cento daraus zu einer ganz malerischen Behandlung des Reliefs gelangt, ist die A u f f a s s u n g des Reliefs im Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäfsig eine durchaus plastische. Die Art des Reliefs — ob Hochrelief, Halbrelief oder Flachrelief — ist daher zumeist nicht nach der Individualität

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Die Frührenaissance.

der einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend gewählt. E s finden sich daher an gröfseren Monumenten nicht selten alle Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz, an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die perspektivische Behandlung des R e l i e f s , des Flachreliefs wie des Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast a u s nahmslos zur anderen Natur geworden. Die B e t e i l i g u n g der verschiedenen Provinzen I t a l i e n s an der E n t w i c k l u n g der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie im X I V . Jahrh. ist auch im X V . T o s k a n a f ü r den Fortschritt und die Höhe der K u n s t entfaltung fast allein mafsgebend. Insbesondere gewann F l o r e n z , das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen hatte, seit der Mitte des T r e c e n t o auch in der Plastik die fast ausschliefsliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge P f l a n z e , hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift zur Frucht, deren S a m e n in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit aufspriefsen läfst. T o s k a n i s c h e und insbesondere florentiner Künstler verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer provinzialen E n t faltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger selbständigen B a h n e n entwickelt, ohne freilich W e r k e von dem allgemeinen Kunstwerte zu s c h a f f e n , wie es die florentinischen Skulpturen dieser Zeit sind.

Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins L e b e n ; selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den Gewohnheiten los, in denen er grofs gezogen war. A b e r auch, als er schon frei und rücksichtslos die neuen W e g e g i n g , die er sich selbst gebahnt hatte, wirkten die Traditionen des T r e c e n t o doch in anderen K ü n s t l e r n , selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach. A m A u s g a n g e des X I V . Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in sehr unvorteilhafter W e i s e als ein gedankenloses Ausleben der Richtung der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive A n s c h a u u n g fehlte. E r s t um die W e n d e des Jahrhunderts macht sich in Florenz ein frischer naturalistischer Z u g in dekorativen A r b e i t e n , namentlich an den D o m thüren geltend. Tritt derselbe in den L a i b u n g e n des Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem P i e r o d i G i o v a n n i T e d e s c o gearbeit w u r d e n , in den spielenden nackten E n g e l n zwischen naturalistischem R a n k e n w e r k , noch befangen

Niccolo d'Arezzo.

Lorenzo

Ghiberti.

4'J

u n d selbst u n g e s c h i c k t zu T a g e , so ist in den L a i b u n g e n des N o r d p o r t a l s , w e l c h e s 1408 v o n N i c c o l o d ' A r e z z o b e g o n n e n u n d v o n A n t o n i o d i B a n c o (unter B e i h ü l f e seines S o h n e s G i o v a n n i ) b e e n d e t w u r d e , s o w o h l in der D u r c h b i l d u n g der O r n a m e n t e w i e der F i g ü r c h e n darin eine W i e d e r g e b u r t aufs E n t s c h i e d e n s t e a n g e s t r e b t , freilich a u f G r u n d l a g e der g o t i s c h e n F o r m e n u n d der E n t w i c k e l u n g des T r e c e n t o . W ä h r e n d daher die l e b e n s g r o f s e n F i g u r e n derselben K ü n s t l e r (besonders im D o m z u F l o r e n z ) n o c h altertümlich u n d b e f a n g e n e r s c h e i n e n , sind ihre k l e i n e n F i g u r e n d u r c h die g e s c h m a c k v o l l e A n o r d n u n g , zarte E m p f i n d u n g u n d zierliche D u r c h f ü h r u n g s c h o n fast m o d e r n im S i n n e des Q u a t t r o c e n t o . D e n H ö h e p u n k t dieser in e n g e r B e z i e h u n g z u m T r e c e n t o s t e h e n d e n und d a v o n a b h ä n g i g e n R i c h t u n g der florentiner Plastik des Q u a t t r o c e n t o b e z e i c h n e t L o r e n z o ( d i C i o n e ) G h i b e r t i ( 1 3 7 8 — 1455)- Beurteilt m a n diesen gefeierten Meister der Plastik v o m einseitigen S t a n d p u n k t des N a t u r a l i s m u s u n d mit R ü c k sicht a u f die B e d e u t u n g , die e r für die E n t w i c k e l u n g der R e n a i s s a n c e k u n s t g e h a b t hat, so w i r d m a n z u einer einseitigen V e r u r t e i l u n g des K ü n s t l e r s g e l a n g e n . Verglichen namentlich mit s e i n e m j ü n g e r e n N e b e n b u h l e r D o n a t e l l o e r s c h e i n t G h i b e r t i leer u n d o b e r f l ä c h l i c h in den F o r m e n , g e s u c h t u n d theatralisch in K o m p o s i t i o n , B e w e g u n g u n d A u s d r u c k , u n r u h i g u n d b e i n a h e stillos in seiner R e l i e f b e h a n d l u n g , n a m e n t l i c h an der späteren Bronzethür. A b e r d e m M a n g e l an Naivetät u n d an E r n s t des N a t u r s t u d i u m s stehen d o c h h e r v o r r a g e n d e k ü n s t l e r i s c h e E i g e n schaften g e g e n ü b e r : R e i c h t u m der P h a n t a s i e , h o h e r S c h ö n h e i t s sinn, G r o f s a r t i g k e i t der A u f f a s s u n g , S c h w u n g in der B e w e g u n g u n d M e i s t e r s c h a f t d e r K o m p o s i t i o n , d u r c h w e l c h e G h i b e r t i trotz jener S c h w ä c h e n als der g r ö f s t e u n t e r den B i l d n e r n dasteht, w e l c h e aus d e r K u n s t des T r e c e n t o in die des Q u a t t r o c e n t o überleiten. S e i n e F e h l e r treten a m stärksten h e r v o r in g r o l s e n E i n z e l f i g u r e n , w i e in d e n drei b r o n z e n e n K o l o s s a l f i g u r e n an O r S a n M i c h e l e (ausgeführt z w i s c h e n d e n Jahren 1414 u n d 1428); u n d d o c h sind a u c h diese e n t w e d e r d u r c h die G r o f s a r t i g k e i t der B e w e g u n g , w i e der Matthäus, o d e r d u r c h die V o r n e h m h e i t der E m p f i n d u n g , w i e die Gestalt des S t e p h a n u s , a u s g e z e i c h n e t . A m g l ü c k l i c h s t e n zeigt sich das T a l e n t des K ü n s t l e r s in K o m p o s i t i o n e n mit k l e i n e n F i g u r e n , n a m e n t l i c h w e n n er sich darin seine V o r g ä n g e r aus d e m T r e c e n t o z u m V o r b i l d e n i m m t . Der bei d e m A u f t r a g auf seine erste T h ü r (1403, v o l l e n d e t 1424) g e f o r d e r t e A n s c h l u f s an die B r o n z e t h ü r des A n d r e a P i s a n o legte d e m j u n g e n Ghiberti in F o r m , K o m p o s i t i o n u n d Reliefstil der e i n z e l n e n F ü l l u n g e n eine B e s c h r ä n k u n g auf, i n n e r h a l b w e l c h e r seine G r ö f s e in A u f f a s s u n g u n d A n o r d n u n g , sein P a t h o s , die S c h ö n h e i t u n d V o r n e h m h e i t seiner Gestalten z u v o l l e r , u n g e störter E n t f a l t u n g k o m m e n k o n n t e n . A h n l i c h e V o r z ü g e h a b e n

4

50

Die Frührenaissance.

auch seine beiden Kompositionen am T a u f b r u n n e n in San Giovanni zu Siena ( 1 4 1 7 — 1 4 2 7 ) und selbst noch die Reliefs an der 1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu F l o r e n z . In der zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452 f ü r das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des Paradieses«, ist schon der architektonische A u f b a u nicht glücklich; namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Uberfüllung und an einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. E i n Vergleich mit den Bronzethüren des L u c a della Robbia im D o m und mit den kleinen unscheinbaren T h ü r e n Donatello's in der Sakristei von S a n L o r e n z o zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läfst die S c h w ä c h e n dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer W i r k u n g doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und K ö p f e n der E i n rahmung hervorragende Schönheiten. F ü r Ghiberti's Stellung zwischen der K u n s t des T r e c e n t o und des Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschlufs des ersteren wie als V o r l ä u f e r oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läfst, ist es charakteristisch, dafs er fast gar keinen E i n f l u f s auf die E n t w i c k e l u n g der K u n s t in Florenz gehabt, dafs er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters T o d e dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen W e r k e n seine eigenen W e g e . Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch u n bekannt sind, in ihrer Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene Bedeutung. W ä h r e n d sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem T a l e n t weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten gotischen F o r m e n festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen sie doch gerade in der A u f f a s s u n g einen modernen naturalistischen Z u g , der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der E m p f i n d u n g ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die aufserordentlich häufig von ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der E m p f i n d u n g zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der A n s c h a u u n g des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand, dafs sie regelmäfsig den billigen T h o n zur Ausführung ihrer W e r k e wählen, und dafs gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand der

Florentiner Thonbildner.

5'

Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit: Keuschheit und Liebe

108 A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.

zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise verklärt zum Ausdruck gebracht. Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der aufserhalb Toskana überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich und gut vertreten, so dafs sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen. 4'

Die Frührenaissance.

Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler, der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der

109 D. Bemaltes Stuckrelief von einem Thonbildner.

florentiner

schweren Stoffe mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstofsen, die mangelhafte Durchbildung, namentlich die knochenund gelenklose Bildung der Körper verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die grofse vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht erkennen lassen, wie seine Ornamente und

Florentiner

Thonbildner.

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seine Gewandgebung. Von seiner Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre (No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter Zus t ä n d i g k e i t entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber in gröfseren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten Arbeit, nach der er als der

112 A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.

M e i s t e r d e r P e l l e g r i n i k a p e l l e (von Einigen mit R o s s o identificiert, von Andern als D e l l o D e l Ii bezeichnet) benannt zu werden pflegt. Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer. Von eigenartiger Gröfse in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 1 1 2 B ) angehört. Ahnlich grofs empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende

Die Frührenaissance.

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Kind kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehören ein Paar grofse Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche Gewandung eigentümlich ist (No. 109 C und D). Besonders häufig als Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt; alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäten, namentlich der Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit durchgebildeter Künstler. Ein Künstler dieser Gruppe ist B i c c i di L o r e n z o , der 1424 das Thonrelief der Krönung Maria über der Thür von S. Egidio in Florenz modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen ist, beweist B e r n a r d o C i u f f a g n i (1385—1456), dessen Evangelist Matthäus im Dome zu Florenz wie 1

" "*

'

'

109. Bemaltes Stuckrelief von einem

florentiner Thonbildner.

und andere Arbeiten charakterlos

und

ohne

na-

turalistischen Sinn gebildet sind. Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen, kennzeichnen sich der grofse Bahnbrecher im Gebiete der Architektur F i l i p p o B r u n e l l e s c h i (1379 bis 1446) und N a n n i d ' A n t o n i o di B a n c o (-f- 1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der Renaissance: beide studieren mit gröfstem Eifer die Werke der Antike, gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die T h ü r des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast gotischer Formbehandlung und

Brunellesco.

N a n n i di B a n c o .

Donatello.

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Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di B a n c o , der in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische D u r c h bildung spätgotischer Motive h i n a u s k o m m t , bewahrt dagegen durch ein ausgesprochenes, an der Antike grofsgezogenes Schönheitsgefühl in allen seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im A u s d r u c k , schlichte W ü r d e in der H a l t u n g , einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und Schönheit der G e w a n d u n g den besten F i g u r e n Ghiberti's nichts n a c h ; und das grofse Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes (seit 1 4 1 4 in Arbeit) ist die erste im grofsen Mafstab gehaltene K o m p o s i t i o n , die im S i n n e der Renaissance das Motiv in lebensfrischer Weise auffafst und jede F i g u r bis auf die kleinste Falte treu nach der Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler Schönheit ausstattet und ganz mit der E m p f i n d u n g des feierlichen Moments erfüllt. Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung nicht i m m e r : der hl. L u c a s im D o m e und die Gruppe von vier in wenig glücklicher W e i s e zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von Or S a n Michele, f ü r welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, dafs sie mehr nach einer richtigen E m p f i n d u n g als aus voller Kenntnis des menschlichen Körpers gearbeitet wurden. In diesem S i n n e : in der naturalistischen Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der Charakterschilderung ist der eigentliche S c h ö p f e r der Renaissanceplastik D o n a t e i l o (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386—1466). W a s oben zur Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im vollsten Mafse und in erster Linie f ü r ihn. V o n Donatello wird uns erzählt, dafs er als Jüngling in R o m mit seinem älteren Freunde Brunellesco rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner W e r k e bestätigt dies in vollem Mafse: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken Vorbildern gesucht und s i c h , soweit es irgend möglich w a r , so eng an dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein zweiter der Antike in seiner ganzen A u f f a s s u n g so fern, wie gerade er. Donatello ist als Bildhauer — und er hat sich im Gegensatze zu vielen seiner Zeitgenossen ausschliefslich der Plastik gewidmet — strenger und

Die F r ü l i r e n a i s s a n c e .

rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper u n d Geist sind i h m , wie in der Natur, u n z e r t r e n n b a r u n d durch einander bedingt; der Körper ist ihm das Gefäfs für den Geist, das er gerade deshalb so naturtreu bildet, u m den Geist darin um so lebendiger und überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten z u r ü c k ; er erhält sich aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der A n s c h a u u n g der E r s c h e i n u n g , da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst seiner naturalistischen Auffassung geht er so w e i t , d a f s - i h m die G e w a n d u n g , auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck (wie z. B. noch bei Nanni di B a n c o , wo sie den Körper verhüllt) noch vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren H a n d h a b u n g des K n o c h e n gerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht durch die Idee des K u n s t w e r k e s , durch den Charakter, welchen der Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert von der älteren Kunst ü b e r n i m m t , schafft er insofern n e u , als er sie durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche hinaus durch die Gröfse seiner Auffassung, durch die gewaltige innere E r r e g u n g , die sich in Statuen u n d Büsten als m ü h s a m verhaltene Kraft zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der L e i d e n schaft äufsert. Seinen Gestalten w o h n t (nach R u m o h r ' s Auss p r u c h , der sonst dem Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein Streben nach Ausladung instinktmäfsig in den jedesmal gegebenen S c h w e r p u n k t z u r ü c k weicht«. In seinem Streben, den Charakter der Persönlichkeit oder einen T y p u s im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die Situation eines historischen Motivs aufs Aufserste zuzuspitzen, scheut der Künstler auch vor dem Häfslichen u n d vor dem F u r c h t b a r e n nicht z u r ü c k , aber n u r selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade dadurch ist sein Vorbild v o n so aufserordentlichem Einflüsse, ja entscheidend für die Entwickelung der Renaissance g e w o r d e n , die während des ganzen Q u a t t r o cento u n t e r seiner E i n w i r k u n g steht. Donatello hatte das G l ü c k , von vornherein zu m o n u m e n talen Aufgaben herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre

Donatello.

57

alt, erhielt er i m J a h r e 1406 den A u f t r a g , z w e i kleine M a r m o r statuen j u g e n d l i c h e r P r o p h e t e n f ü r das N o r d p o r t a l des D o m e s zu f e r t i g e n ; n a c h d e m er die P r o b e mit G l ü c k bestanden hatte, w u r d e er zu den g r o f s e n A u f g a b e n der D o m b a u h ü t t e , u n d bald darauf a u c h zu der ä h n l i c h e n A u f g a b e der A u s s c h m ü c k u n g v o n O r S a n Michele h e r a n g e z o g e n . A l s er 1408 die Prophetenstatuetten a b l i e f e r t e , erhielt er den A u f t r a g zu der M a r m o r s t a t u e des D a v i d (jetzt im B a r g e l l o ) , u n d n o c h in d e m s e l b e n J a h r e w u r d e die Kolossalstatue des sitzenden J o h a n n e s f ü r die F a s s a d e bei ihm e n d u n g dieser F i g u r ( 1 4 1 5 ) zog sich d u r c h neue u n d b e d e u t e n d e A u f t r ä g e in die L ä n g e : 1 4 1 2 a r beitete der K ü n s t l e r gleichfalls f ü r den D o m , die Statue des J o s u a (unter der irrtümlichen B e z e i c h n u n g des P o g g i o B r a c ciolini jetzt im D o m ) ; s c h o n einige J a h r e f r ü h e r entstand der in H o l z geschnitzte C r u c i f i x u s in S a . C r o c e , u n d bis zum J a h r e 1 4 1 6 vollendete der K ü n s t l e r drei g r o f s e

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M a r m o r s t a t u e n f ü r die N i s c h e n v o n O r S a n M i c h e l e : P e t r u s (?), M a r k u s u n d zuletzt den b e r ü h m ten G e o r g . K a u m hatte D o n a tello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte w i e d e r v o n Seiten d e r D o m - O p e r a ein n e u e r ä h n licher A u f t r a g : die Statuen f ü r die N i s c h e n des C a m p a n i l e . Im J a h r e 1 4 1 6 w u r d e die J o h a n n e s ^^•ag^aggME^*^™*1*^^ statue in A u f t r a g g e g e b e n , d a n n (bis 1426) d e r P r o p h e t H a b a k u k , 2 der J e r e m i a s u n d K ö n i g D a v i d ; undgleichzeitigschufderKünstler * Donatello's hl. Georg im Museo g e m e i n s a m mit dem v o n ihm a b Nazionale zu Florenz, h'ängigen G i o v a n n i R o s s o den A b r a h a m mit Isaak u n d den J o s u a ( 1 4 2 1 ) . D a n e b e n g e h e n W e r k e her, f ü r w e l c h e die B e s t e l l e r nicht m e h r b e k a n n t s i n d : w i e die M a r m o r s t a t u e n des j u g e n d l i c h e n J o h a n n e s im B a r g e l l o u n d die jüngere u n d vollendetere in C a s a Martelli, u n d die B r o n z e s t a t u e des hl. L u d w i g i n n e n ü b e r d e m Hauptportal v o n S a . C r o c e .

58

Die

Frührenaissance.

In dieser a n s e h n l i c h e n Z a h l meist kolossaler statuarischer A r b e i t e n , die einen Z e i t r a u m von z w e i J a h r z e h n t e n a u s f ü l l e n , liegt eine reiche E n t w i c k e l u n g des K ü n s t l e r s beschlossen. In der frühesten Z e i t , w e l c h e die K o l o s s a l f i g u r des E v a n g e l i s t e n J o h a n n e s und der hl. G e o r g am glänzendsten v e r t r e t e n , ist das S t r e b e n n a c h F o r m e n s c h ö n h e i t v o r w a l t e n d : s c h ö n e regelmäfsige Z ü g e , v o r n e h m e ruhige H a l t u n g u n d e i n f a c h e g r o f s e M o t i v e der F a l t e n g e b u n g k e n n z e i c h n e n alle diese G e s t a l t e n , deren inneres L e b e n verhalten e r s c h e i n t , w i e u n t e r der A s c h e g l i m m e n d e

39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello. K o h l e n . Mit den Statuen f ü r den C a m p a n i l e beginnt das S t r e b e n n a c h individueller B e l e b u n g , die i m »Zuccone« am weitesten getrieben i s t ; die F i g u r e n w e r d e n f ü r den h o h e n P l a t z p e r s p e k tivisch gearbeitet; die K ö p f e sind B i l d n i s s e v o n Z e i t g e n o s s e n , in u n g e s c h m i n k t e r W a h r h e i t w i e d e r g e g e b e n ; die G e w a n d u n g zeigt tiefe Falten v o n malerischer W i r k u n g u n d f ü r die H a l t u n g ist ein Heraustreten aus j e n e r v e r h a l t e n e n R u h e der f r ü h e r e n Z e i t c h a r a k t e r i s t i s c h ; f ü r einzelne F i g u r e n ist diese B e w e g u n g s o g a r ein a u s g e s p r o c h e n e s A u s s c h r e i t e n , w o d u r c h der K ü n s t l e r z u r Freistellung der B e i n e gelangt. D e r allmähliche Fortschritt im V e r s t ä n d n i s der N a t u r zeigt sich in der feineren B e l e b u n g u n d individuelleren D u r c h b i l d u n g des K ö r p e r s , in der B e k u n d u n g

Donatello.

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a n a t o m i s c h e r S t u d i e n , in der D u r c h b i l d u n g der E x t r e m i t ä t e n u n d in der B e t o n u n g der G e l e n k e . D i e B e r l i n e r S a m m l u n g besitzt eine B r o n z e f i g u r in halber L e b e n s g r ö f s e , den T ä u f e r im M a n n e s a l t e r darstellend (No. 38), die in H a l t u n g , G e w a n d u n g u n d D u r c h b i l d u n g ein c h a r a k t e ristisches gutes B e i s p i e l v o n D o n a t e l l o ' s S t a t u e n dieser letzg e n a n n t e n G r u p p e ist. In der T h a t läfst sich ihre E n t s t e h u n g mit W a h r s c h e i n l i c h k e i t in das J a h r 1 4 2 3 setzen. D o n a t e l l o w a r d u r c h die A n h ä u f u n g g r o f s e r A u f t r ä g e seit d e m A n f a n g e d e r z w a n z i g e r J a h r e dazu g e z w u n g e n w o r d e n , S c h ü l e r u n d G e h ü l f e n z u r Mitarbeit h e r a n z u z i e h e n , w a s ihm, bei steter B e l a s t u n g mit n e u e n A r b e i t e n , z u r n o t w e n d i g e n G e wohnheit wurde. D o c h w u r d e er dazu teilweise auch durch

699. Stäupung Christi von Donatello. die N a t u r der A u f t r ä g e v e r a n l a f s t , d e n n es fehlte ihm die E r f a h r u n g im G i e f s e n u n d Ciselieren. Hatte er s c h o n z u r A u s f ü h r u n g v e r s c h i e d e n e r S t a t u e n a m C a m p a n i l e den G i o v a n n i R o s s i h e r a n g e z o g e n , so trat er bald darauf f ü r v e r s c h i e d e n e n o c h u m f a n g r e i c h e r e A u f g a b e n mit d e m A r c h i t e k t e n u n d B i l d h a u e r M i c h e l o z z o in V e r b i n d u n g ; eine G e m e i n s c h a f t , w e l c h e nahezu d u r c h ein J a h r z e h n t h i n d u r c h f ü r die meisten A r b e i t e n des K ü n s t l e r s b e s t i m m e n d w u r d e u n d seinen architektonischen S i n n w e s e n t l i c h läutern half. D o n a t e l l o ' s A n t e i l an diesen M o n u m e n t e n ist sehr w a h r s c h e i n l i c h nicht b e d e u t e n d und ihr E i n f l u f s auf die E n t w i c k e l u n g der K u n s t des Q u a t t r o c e n t o ist ein g e r i n g e r g e w e s e n . S o w e i t w i r n o c h ein Urteil d a r ü b e r h a b e n (das M o n u ment A r a g a z z i in M o n t e p u l c i a n o ist n u r n o c h den einzelnen T e i l e n nach, nicht in s e i n e m A u f b a u bekannt), sind nämlich die drei aus dieser g e m e i n s a m e n A r b e i t h e r v o r g e g a n g e n e n Grabd e n k m ä l e r in i h r e m A u f b a u d u r c h l o k a l e E i n f l ü s s e bestimmt

6o

Die Frührenaissance.

worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei der mächtigen Wandsäulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal Äragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet). Donatello mag wenigstens für die Denkmäler in Florenz und Neapel der Entwurf des figürlichen Teils gebühren; an der Aus-

39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.

führung läfst sich nur die grofsartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes, sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Maria an dem Sarkophag des Grabmals in Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen; alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt.

Donatello.

6l

In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem berühmten Bronzerelief mit dem T a n z der Salome an Quercia's T a u f b r u n n e n in S a n Giovanni zu Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille) hatte Donatello zuerst sein aufserordentliches Talent für die Komposition figurenreicher Darstellungen in A n o r d n u n g , Perspektive, Reliefstil und vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. A u c h sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten

42. Marmorrelief der Madonna von einem Schiller Donatello's. an demselben Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit einzureihende Monumente (das grofse bemalte Steinrelief der Verkündigung in Sa. C r o c e , die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewöhnlichen Schönheitssinn in den T y p e n wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche die charakteristischen Merkmale

62

Die

Frührenaissance.

dieser Zeit tragen, vorwiegend Madonnenreliefs. Eigenhändig ist, nach der meisterhaften B e h a n d l u n g , das grofse M a r m o r relief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die früheste dieser Arbeiten. E i n zweites Marmorrelief (No. 42), aus Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der A u s f ü h r u n g die Hand eines Schülers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung eines Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700) erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist ein Marmorrelief der Stäupung Christi (39a), das in der Komposition eine V o r a h n u n g des bekannten Fresko von Sebastiano del P i o m b o ist und in der Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt. Im J a h r e 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung nach R o m gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung f ü r seine E n t w i c k l u n g . Nach diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in R o m läfst sich ein besonders energisches Studium der Antike in seinen W e r k e n verfolgen; freilich äufsert sich dasselbe weniger in der F o r m wie in den Motiven. S o ist in dem grofsen T a b e r n a k e l im St. Peter zu R o m , welches er an Ort und Stelle neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe (jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief der B e w e i n u n g Christi in engem Anschlufs an römische Sarkophagdarstellungen komponiert. N a c h den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt sich dies schon an jenem T a b e r n a k e l , so kommt die neue A u f fassung noch stärker bei der Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden E n g e l n an der Aufsenkanzel des Domes in Prato zur Geltung. V o r Allem kommt sie aber zur Geltung in den ähnlichen Motiven an der berühmten florentiner D o m kanzel ( 1 4 3 3 — ' 4 4 ° ) ! i n der Bronzefigur des A m o r , welche er in unmittelbarem Anschlufs und Wetteifer mit der Antike f ü r C o s i m o de' Medici modellierte, und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in Cosimo's Besitz ausführen liefs; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in den ersten Jahren nach seiner R ü c k k e h r aus R o m entstanden. E i n charakteristisches Beispiel dafür, wie Donatello in dieser Zeit antike Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No. 698) aufzuweisen. A u f die erste Zeit nach der R ü c k k e h r aus R o m geht w o h l auch eine zweite f ü r C o s i m o ausgeführte Bronzestatue des David im Bargello z u r ü c k , die erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher K ö r p e r mit ähnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Blütezeit der griechi-

Donatello.

sehen Kunst wiedergegeben ist. hielt Donatello ' um diese Zeit

39 A.

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Durch denselben Gönner erauch den Auftrag zur A u s -

Bemaltes T h o n r e l i e f der Madonna v o n Donatello.

schmückung der Sakristei v o n San L o r e n z o , die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die Büste des hl. Lorenz,

64

Die Frührenaissance.

vier grofse Medaillons mit reichen Kompositionen an der W ö l bung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethüren sind hier von Donatello's Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise nach Padua vollendet. Bei der Herstellung der Modelle für seine Bronzearbeiten, sowie bei den Skizzen für die Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging, seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche Bemalung, wie er

38 A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.

sie liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San Lorenzo führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände in Thon aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von gröfseren Madonnenreliefs und Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines dieser Madonnenreliefs, überlebensgrofse Figuren, die durch ihre beinahe tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbüste des jugendlichen Johannes (No. 38 A) eine den berühmten Büsten des Uzzano im Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte

Donatello.

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N a c h b i l d u n g der Zeit) bietet e i n e a n d e r e d e r b e s o n d e r s g r o f s e m p f u n d e n e n M a d o n n e n k o m p o s i t i o n e n dieser E p o c h e des K ü n s t lers, v o n d e n e n das L o u v r e und das K e n s i n g t o n M u s e u m g l e i c h falls e i n i g e t r e f f l i c h e B e i s p i e l e besitzen. A l l e diese e t w a im A n f a n g e der v i e r z i g e r J a h r e e n t s t a n d e nen A r b e i t e n , d e n e n w o h l a u c h die m e r k w ü r d i g e B r o n z e g r u p p e der J u d i t h in der L o g g i a de' L a n z i zu F l o r e n z zuzuzählen ist, zeigen D o n a t e l l o auf der H ö h e der d r a m a t i s c h e n A u f f a s s u n g , in v o l l e r B e h e r r s c h u n g u n d f r e i e r künstlerischer A u s g e s t a l t u n g

46. Stuckrelief der Madonna von Donatello. jener i n n e r e n E r r e g u n g , die a u c h in der E i n z e l f i g u r so m ä c h t i g u n d d o c h so m a f s v o l l sich a u s d r ü c k t ; sie zeigen ihn zugleich auch in der formalen D u r c h b i l d u n g der Gestalt als vollen Meister, der sein K ö n n e n mit f e i n e r M ä f s i g u n g u n d v o r n e h m e m G e s c h m a c k zur Geltung bringt. D i e A r b e i t e n dieser Zeit u n d die der folgenden J a h r e , die ihnen e n g v e r w a n d t sind, b e z e i c h nen w o h l den H ö h e p u n k t der K u n s t Donatello's u n d der g a n z e n Frührenaissance. I m J a h r e 1443 w u r d e D o n a t e l l o z u e i n e r A u f g a b e b e r u f e n , d i e , w i e f ü r ihn s e l b s t , so a u c h f ü r die E n t w i c k l u n g der 5

($6

Die Frührenaissance.

R e n a i s s a n c e k u n s t Uberhaupt ein n e u e r g r o f s e r Schritt w u r d e : das b r o n z e n e R e i t e r d e n k m a l des in P a d u a v e r s t o r b e n e n v e n e zianischen C o n d o t t i e r e G a t t a m e l a t a , zu dessen A u s f ü h r u n g der K ü n s t l e r 1444 n a c h P a d u a übersiedelte. N a h e z u ein J a h r z e h n t v e r g i n g ü b e r dieser A r b e i t , in deren P a u s e n D o n a t e l l o u. a. den reichen B r o n z e s c h m u c k f ü r den H o c h a l t a r des S a n t o a n fertigte: das K r u c i f i x u n d f ü n f Statuen, die E v a n g e l i s t e n s y m b o l e , v i e r R e l i e f s mit W u n d e r n des hl. A n t o n i u s u n d z w ö l f T a f e l n

*> Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua. mit m u s i z i e r e n d e n E n g e l n , endlich ein grofses Grablegungsreliet in T h o n . Die Reiterstatue ist nicht n u r als das erste W e r k dieser A r t seit dem A l t e r t u m v o n e p o c h e m a c h e n d e r B e d e u t u n g , s o n d e r n an sich durch die L e b e n s w a h r h e i t in R o f s und R e i t e r , d u r c h die A r t , w i e d e r K ü n s t l e r in der g a n z individuellen u n d v o r n e h m e n Gestalt des Gattamelata den H e e r f ü h r e r , den S c h l a c h t e n l e n k e r als solchen dargestellt h a t , eines der g r o f s artigsten M o n u m e n t e aller Z e i t e n . U n t e r den B r o n z e n des H o c h altars, w e l c h e meist durch die Mitarbeit v o n zum T e i l sehr u n t e r -

Donatello

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geordneten Gehülfen mehr oder weniger stark beeinträchtigt sind, gehören doch einzelne der S t a t u e n , namentlich das Krucifix, sowie die grofse Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs mit den W u n d e r n des hl. A n t o n i u s , zu Donatello's besten L e i s t u n g e n ; letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen F i g u r e n , die geschickte perspektivische A n o r d n u n g im R a u m , die Mannigfaltigkeit der Gestalten und ihre Durchbildung. Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen E i n f l u f s auf Mantegna) auch die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt. Die Berliner S a m m l u n g besitzt aus dieser Zeit seines A u f enthalts in Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) eine gröfsere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit überraschende Büste des kunstsinnigen Markgrafen L u d w i g III. von Mantua (No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste desselßen Mannes, im Besitz von M. E . A n d r é in Paris, als Vorarbeit f ü r ein Reiterdenkmal dieses Fürsten entstand, als Donatello im J a h r e 1450/51 für ihn in Mantua beschäftigt war. Z u der A u s f ü h r u n g eines solchen Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind) ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des B o r s o d ' E s t e , welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag gegeben war. Nach F l o r e n z zurückgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine Reihe bedeutender Arbeiten g e s c h a f f e n , w e n n er auch deren A u s f ü h r u n g jetzt meist Schülern überlassen mufste. Zunächst ging er (1457) an die A u s f ü h r u n g einer A u f g a b e , die ihm schon Jahrzente früher gestellt worden w a r : die B r o n z e statue des T ä u f e r s für die T a u f k a p e l l e des Domes von Siena, wohl die grofsartigste, wenn auch die herbste unter den zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche w i r seiner Hand v e r danken. E t w a gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. H i e r o n y m u s in der Pinakothek zu Faenza. Die köstliche T h o n s k i z z e eines Altars mit der Stäupung und der K r e u z i g u n g Christi im Kensington Museum und eine kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte Stucknachbildung in unserem Museum (No. 4 1 ) erhalten ist, erscheinen wie Vorarbeiten zu der letzten grofsen T h a t seines L e b e n s , zu den beiden B r o n z e k a n z e l n , welche Donatello für C o s i m o in S a n L o r e n z o ausführte. V o n der Hand seiner Schüler Bertoldo und Bellano in wenig glücklicher W e i s e vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in später Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser K o m p o s i tionen aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische Wiedergabe der sehr figurreichen S c e n e n , wie durch die dramatische Schilderung tief erregter L e i d e n s c h a f t e n , mit 5*

Donatello.

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denen die heiteren Motive aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster W e i s e kontrastieren. Freilich verraten die unruhige G e w a n d u n g , die eckigen F a l t e n , die wie geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das »gebackene« Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im T h o n mit dem Modellierholz zu arbeiten. Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren s t a r b , hatte er die Plastik Italiens völlig neu gestaltet und indirekt auch auf

40. Bronzebüste des L o d o v i c o III. G o n z a g a v o n Donatello.

die E n t w i c k e l u n g der Malerei E i n f l u f s geübt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums, seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein T a l e n t der dramatischen Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten Altersg e n o s s e n , hatten zumal auf alle jüngeren Künstler bestimmend eingewirkt. Dafs sie ihm fast alle in ihrer W e i s e f o l g t e n , dais J e d e r Neues und Grofses schuf, ist nicht der geringste T r i u m p h der Kunstrichtung des Donatello.

7o

Die Frührenaissance.

Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den Äufserlichkeiten nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten Bildhauern, die anscheinend in den dreifsiger und vierziger Jahren zu Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen Künstlern, der regelmäfsig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in den Verhältnissen seiner Figuren, die abschreckend häfsliche Typen zeigen. Das

49. Madonnenrelief von Donatello.

grofse Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce bietet ein besonders charakteristisches W e r k , dem andere Madonnen im Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt sind. Vielleicht ist auch das grofse Madonnenrelief über einem Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser Künstler nur dadurch, dafs fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte der Gehülfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal. Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer und begabterer Nachfolger verwandter Richtung,

Unbekannte Donatello - Schüler.

Rosso.

Mìchelozzo.

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dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in Thon ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des Kindes (No. 47).

60 A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.

Selbständiger als diese sind die früheren Mitarbeiter Donatello's; zunächst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit Donatello zusammen thätige G i o v a n n i di B a r t o l o , gen. R o s s o (gest. nach 1451). Während der Künstler sich in diesen Statuen unmittelbar an gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom Trecento beeinflufst. M i c h e l o z z o M i c h e l o z z i (1391—1472), in erster Linie

72

Die Frülirenaissance.

Architekt, aber wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, hat mit Donatello gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner langjährigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei grofsen Marmorgrabmäler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die Statue des Täufers

59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln v o n Ag. di Duccio.

in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schönste, in Thon modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im Rund (No. 58 A) giebt wohl eine ältere Komposition des Michelozzo wieder. In reicheren, bewegten Kompositionen völlig ungenügend, ist der Künstler in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von grofsem Wurf der Gewänder, von ernster, gelegentlich selbst grofser Auffassung. Freilich meist ohne volle Belebung; daher erscheint

Michelozzo.

Portigiani.

Buggiano.

Duccio.

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er leicht nüchtern und einförmig. Charakteristisch ist für den Künstler das starke Halbrelief. Der Gehülfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen M o n u m e n t e n , P a g n o d i L a p o P o r t i g i a n i (1406—1470) ist ein ebenso handwerksmäfsiger Bildhauer, wie ein anderer Gehülfe Donatello's, der den Marmoraltar in der Sakristei von San L o r e n z o ausführte. A u c h B u g g i a n o (Andrea di L a z z a r o Cavalcanti, 1 4 1 2 — 1 4 6 2 ) , der S c h ü l e r und Adoptivsohn Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden Sakristeibrunnen im D o m , ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas jüngerer Künstler, A g o s t i n o d i D u c c i o ( 1 4 1 8 bis nach 1481), hat durch sein unstätes L e b e n in der V e r bannung früh die Kunstweise seines Meisters aufserhalb T o s cana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der reiche Innenschmuck von S a n F r a n c e s c o ) , in Perugia hat er eine sehr umfangreiche bildnerische Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere naturalistische Durchbildung, in der A u s f ü h r u n g regelmäfsig flüchtig, in seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen Falten der G e w ä n d e r oft geradezu manieriert, besitzt der Künstler doch einen eigentümlichen Reiz durch die reiche phantastische E r f i n d u n g , die lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das in letzterer W e i s e behandelte Stuckrelief im Berliner M u s e u m : die Madonna mit dem Kinde, welches E n g e l bedienen (No. 59), ist ein ebenso charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des A g o s t i n o ; es ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche in Frankreich. E i n dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger D o n a tello's, der selbständigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von besonderem Interesse, dafs er in seiner genrehaften Darstellung des Kindes bis zur A u s f ü h r u n g wirklicher Genregruppen geht: meist streitende Kinder von derben häfslichen F o r m e n (No. 106 D). In seinen Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso bäurisch in F o r m und B e n e h m e n , die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106 B) oder selbst grofsartig in B e w e g u n g wie in Ausdruck und G e w a n d u n g (No. 106E). Gröfsere W e r k e dieses originellen Künstlers haben sich bisher nicht nachweisen lassen. Donatello's derber Naturalismus würde vielleicht, wie w i r an den meisten der genannten Schüler und Nachfolger sehen, die E n t w i c k l u n g der florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, über dem Streben nach Originalität und Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Mafs vergessende Richtung g e drängt haben, w e n n nicht ein jüngerer Künstler in seiner aufser-

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Die Frührenaissance.

ordentlich langen u n d f r u c h t b a r e n L a u f b a h n gerade diese E i g e n schaften in seinen B i l d w e r k e n mit b e s o n d e r e m G l ü c k u n d E n e r g i e gepflegt hätte. L u c a d e l l a R o b b i a ( i 3 9 9 — 1 4 8 2 ) , der — soviel w i r w i s s e n — n u r in seinem N e f f e n A n d r e a einen S c h ü l e r g r o f s z o g , hat g e r a d e durch jene E i g e n s c h a f t e n auf die W e i t e r e n t w i c k e l u n g der florentiner Plastik, i n s b e s o n d e r e auf die j ü n g e r e n , v o n D o n a t e l l o a b h ä n g i g e n K ü n s t l e r einen g ü n s t i g e n E i n f l u f s geübt. B e r ü h m t u n d schon in seiner Z e i t aufserordentlich

S

p o p u l ä r d u r c h die E r f i n -

dung, bemalte T h o n b i l d w e r k e mit einer w e t t e r beständigen Glasur zu ü b e r z i e h e n , ist er e b e n so geschickt u n d e b e n s o häufig in M a r m o r - w i e in B r o n z e a r b e i t e n beschäftigt g e w e s e n . Die berühmten R e l i e f s mit den s i n g e n d e n u n d spielenden K i n d e r n an der z w e i t e n S ä n g e r tribüne des D o m e s , w e l c h e z w i s c h e n 1431 u n d 1440 entstanden, die im J a h r e 1437 bestellten R e l i e f s an der R ü c k s e i t e des C a m p a nile, ein P a a r gleichzeitige (unfertig gebliebene) R e liefs f ü r einen A l t a r des D o m e s (jetzt im Bargello), s o w i e , in ihren w e s e n t lichen T e i l e n , das T a b e r nakel in Peretola (1442) und das Grabmal des B i s c h o f s F e d e r i g h i in S . F r a n c e s c o di P a o l a (be106 B. Thonstatuette der Madonna von stellt 1456) sind Arbeiten einem Donatello - Nachfolger. des L u c a in M a r m o r ; u n d in den T h ü r e n der D o m s a k r i s t e i , w e l c h e ihm 1446 in A u f t r a g gegeben w u r d e n (erst 1467 vollendet), besitzen w i r eine der t r e f f l i c h s t e n B r o n z e arbeiten des Quattrocento. V o n den fast zahllosen glasierten T h o n b i l d w e r k e n , die d e m L u c a in u n d a u f s e r h a l b Italiens zugeschrieben w e r d e n , sind die b e r ü h m t e n T h ü r l ü n e t t e n ü b e r den S a k r i s t e i e n des D o m e s in F l o r e n z ( 1 4 4 3 u n d 1446), die E n g e l mit den K a n d e l a b e r n e b e n d a (1448), die Portallünette in S a n D o m e n i c o zu U r b i n o (um 145O) u r k u n d l i c h beglaubigte A r b e i t e n L u c a ' s ; a u c h die R e l i e f s in der P a z z i - K a p e l l e bei

Luca della Robbia.

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Sa. C r o c e und in der Kapelle des Kardinals von Portugal in San Miniato lassen s i c h , nach der Zeit ihrer Entstehung, nur L u c a zuschreiben. Die künstlerische E i g e n a r t , die in allen diesen Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läfst durch den übereinstimmenden Charakter aufserdem noch eine beträchtliche Zahl von glasierten wie u n glasierten T h o n b i l d w e r k e n und Stuckreliefs in F l o r e n z wie in den S a m m l u n g e n aufserhalb Italiens als W e r k e L u c a s erkennen. In allen diesen Arbeiten steht L u c a zwischen seinen älteren Zeitgenossen Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den Geschmack in der A n o r d n u n g , den hohen Schönheitssinn, den leichten Flufs der vollen G e w a n d u n g g e m e i n s a m ; dem D o natello steht er im Ernst der Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen C h a rakteristik n a h e , welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine Mafshalten im Relief (in der Regel ein H a l b r e l i e f ) , die Schönheit seiner Gestalten und der vornehme E r n s t in A u s druck und Haltung bringen den Künstler der klassischen griechischen K u n s t ganz nahe. A b e r diese Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf Nachahmung der A n t i k e , der 106 E . B e m a l t e Thonstatuette L u c a unter seinen Zeitgenossen der Madonna besonders fern gestanden zu von einem N a c h f o l g e r Donatello's. haben scheint: sie ist vielmehr der A u s f l u f s einer verwandten künstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm mit einem völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig A b w e c h s e l u n g ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und lebenswahr. Den besten B e w e i s dafür bieten die Arbeiten des Künstlers in der Berliner S a m m l u n g ; verschiedene Originalarbeiten in

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Die Frührenaissance.

glasiertem oder unglasiertem T h o n , sowie eine gröfsere Zahl von Stucknachbildungen, die als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger Engel oder verehrender Heiliger. Während die gröfseren Madonnen-

114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von L u c a della Robbia.

reliefs, namentlich die meisten Lünetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das seiner Mission bewufste Christkind aufgefafst ist, kommt in diesen Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche Auffassung zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist in den mannigfachsten, köstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem Schönheits-

Laca della Robbia.

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sinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur Darstellung gebracht, wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues Motiv und stehen in Frische und Naivetät entschieden hinter Luca's Kompositionen zurück. Auffassung und Behandlung der frühesten dieser Reliefs, die noch den zwanziger Jahren angehören, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft mit einzelnen Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner (vergl. S. 53), dafs wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen Künstlern

116 A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von L u c a della Robbia.

schliefsen müssen; mutmafslich war er der Schüler eines dieser Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann, stand er bereits unter dem entschiedenen Einflüsse Donatello's, mit welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. 116. In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher Liebe an einander geschmiegt (No. 115)

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Die Frülirenaissance.

o d e r die Mutter b e m ü h t , d u r c h scherzhaftes Spiel ihrem L i e b ling ein L ä c h e l n a b z u g e w i n n e n , w i e in N o . 1 1 3 u n d 1 1 4 . Hier w i e in der M a r i a , w e l c h e das K i n d stillt (No. 1 1 6 ) , ist die K o m p o s i t i o n v e r g r ö f s e r t durch E n g e l u n d Heilige, w e l c h e v e r ehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der M a r i a stehen.

116 L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia. Diese Darstellungen sind ganz b e s o n d e r s g e e i g n e t , den G e s c h m a c k u n d das G e s c h i c k des K ü n s t l e r s im A u f b a u u n d in der A n o r d n u n g , die W a h r h e i t u n d Mannigfaltigkeit in der C h a r a k t e r i s t i k , die F e i n h e i t der E m p f i n d u n g , n a m e n t l i c h in den B e z i e h u n g e n der F i g u r e n zu einander k e n n e n zu lehren.

Luca und Andrea della Robbia.

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Ähnliche V o r z ü g e zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den L e i c h n a m Christi, der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157). Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief w o h l gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sängertribüne entstanden. A u c h die bemalte T h o n f i g u r einer knieenden Maria (No. 1 1 2 C ) , offenbar von einer G r u p p e der V e r k ü n d i g u n g , ist ein edles W e r k aus L u c a ' s mittlerer Zeit. L u c a della R o b b i a verdankte seine Popularität schon zu seiner Zeit den glänzenden und einschmeichelnden glasierten

113. U n b e r a a l t e s T h o n r e l i e f d e r M a d o n n a mit E n g e l n von Luca della Robbia.

T h o n a r b e i t e n , die zugleich durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste Verbreitung fanden. E s ist daher begreiflich, dafs sein Schüler und Neffe, A n d r e a d e l l a R o b b i a (1437—-1528), welcher bis zum T o d e L u c a ' s sein Gehülfe w a r und der allein das Geheimnis der Glasierung k a n n t e , seine Thätigkeit so gut wie ausschliefslich auf diese T h o n b i l d w e r k e beschränkte, f ü r welche ihn obenein sein schlichteres T a l e n t und seine E m p f i n d u n g s w e i s e besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche er während seines langen L e b e n s , in jungen J a h r e n mit dem Onkel zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe verschiedener S ö h n e ausführte, bezeichnet schon Vasari als »zahllose«. In allen diesen, meist

8o

Die Frührenaissance.

als A l t ä r e o d e r T a b e r n a k e l , über F l o r e n z u n d g a n z T o s c a n a zerstreuten A r b e i t e n b e w u n d e r n w i r einen K ü n s t l e r , der in seinem S c h ö n h e i t s s i n n , s e i n e m G e s c h m a c k der A n o r d n u n g u n d F ä r b u n g , in der Zartheit der E m p f i n d u n g u n d d e r Feinheit der D u r c h b i l d u n g sich als der treue und g l ü c k l i c h e S c h ü l e r seines O h e i m s L u c a b e w ä h r t . S e i n e A r b e i t e n , die jene E i g e n s c h a f t e n g a n z b e s o n d e r s beliebt m a c h e n , w e r d e n r e g e l m ä f s i g als W e r k e des L u c a a u s g e g e b e n . A b e r der bestechende L i e b r e i z seiner K ö p f e und seiner Gestalten ist ein m e h r ä u f s e r l i c h e r ; w o es gilt, C h a r a k t e r e zu zeichnen o d e r lebendige S c e n e n zu schildern, reicht sein T a l e n t nicht aus. E r sucht sich daher möglichst auf e i n f a c h e Darstellungen ruhiger E x i s t e n z zu b e s c h r ä n k e n ,

116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia. auf den A u s d r u c k stiller A n d a c h t u n d heiterer F r e u d e , w o z u ihm seine M a d o n n e n , einzeln o d e r u m g e b e n v o n andüchtigen H e i l i g e n , seine A n b e t u n g e n des K i n d e s , seine P u t t e n - u n d K i n d e r d a r s t e l l u n g e n u n d ähnliche Motive die reichste u n d s c h ö n s t e Gelegenheit bieten. A n d r e a ' s Mangel an o r i g i n e l l e r Gestaltungskraft, die seinen F i g u r e n bei aller bestrickenden L i e b l i c h k e i t e i n e g e w i s s e E i n f ö r m i g k e i t u n d S c h w ä c h l i c h k e i t a u f p r ä g t , hat a u c h in seiner langen T h ä t i g k e i t n u r eine v e r h ä l t n i s m ä f s i g g e r i n g e künstlerische Wandlung hervorgerufen. J a h r z e h n t e lang der G e h ü l f e seines O n k e l s L u c a , dessen spätere A u f t r ä g e w o h l im W e s e n t l i c h e n s c h o n v o n seiner H a n d a u s g e f ü h r t w u r d e n , ist er in seinen frühesten eigenen A r b e i t e n : in den köstlichen W i c k e l k i n d e r n an der H a l l e der I n n o c e n t i , in der B e g e g n u n g M a r i a in S a n

Andrea della Robbia.

8l

Domenico zu Pistoja, in der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von L a Vernia u. s. f. (meist Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer seinem Lehrer nahekommenden Schönheit der Gestalten, Feinheit der

* Andrea della Robbia. B e g e g n u n g der Maria mit Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.

Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frühere Zeit gehört wohl die kleine Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen Farben unter 6

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Die Frührenaissance.

Andrea's W e r k e n fast einzig dasteht. In seiner mittleren Zeit erscheint der Künstler, anscheinend unter Verrocchio's Einflufs, kräftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der G e w a n d u n g ; so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. A u s dieser Zeit sind in der Berliner S a m m l u n g u. A. die Lünette mit der Madonna zwischen anbetenden Engeln (No. 1 1 9 ) und »der K n a b e als Brunnenfigur« (No. 121). Mehrere andere glasierte T h o n b i l d w e r k e sind Werkstattarbeiten des Andrea. W i e bei den späteren Aufträgen an L u c a della Robbia die A u s f ü h r u n g durch seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so läfst sich das gleiche Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die Bestellungen annehmen, welche dieser Künstler in den letzten Jahrzehnten seines langen L e b e n s erhielt. Unter diesen Söhnen des Andrea ist G i o v a n n i della Robbia (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt sind fast noch in gröfserer Zahl, wie die seines Vaters, über ganz Mittelitalien verbreitet. In seinen J u g e n d a r b e i t e n , wie in dem köstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem noch ganz nahe verwandt und beinahe ebenbürtig; später werden seine Arbeiten nicht nur technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nüchtern f a r b l o s , ungleichmäfsig und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist überhaupt nur bemalt) und schwerfallig und selbst roh in den Einrahmungen durch Fruchtkränze. A u c h die Nüchternheit der Erfindung, die ausdruckslose Regelmäfsigkeit der Köpfe, die schwerfällige Bildung der Falten fallen darin ebenso störend auf wie der Mangel an Individualität und Naturstudium in der Durchbildung. Ein charakteristisches Beispiel dafür ist das grofse R u n d mit der Madonna zwischen den Heiligen Johannes dem T ä u f e r und H i e r o n y m u s (No. 129), das in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern w i r k t , wie der hl. Antonius (No. 135) durch die Buntheit seiner F'arben unruhig und schwerfällig erscheint. Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, nach den Lehren seines Freundes Savonarola die K u n s t zu einem reinen Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der A n dacht abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen E m p f i n d u n g das T y p i s c h e und Allgemeine zu setzen, ist die grofse Gruppe der B e w e i n u n g Christi (No. 1 2 8 A ) , ein frühes Hauptwerk dieser Art von Giovanni's eigener Hand. — Giovanni della Robbia ist bereits ein Künstler der beginnenden Hochrenaissance, der hier v o r w e g besprochen ist, weil er durch die T e c h n i k und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern seiner Familie von diesen nicht getrennt werden

A n d r e a u n d G i o v a n n i della R o b b i a .

83

kann. W i r kehren zu Donatello's Nachfolgern und Zeitgenossen zurück.

jüngeren

mm

a

H

Als Schüler Donatello's gilt seit Vasari D e s i d e r i o da S e t t i g n a n o (1428—1464). Obgleich jung verstorben, hat der 6*

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Die Frührenaissance.

Künstler doch auf die Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einflufs ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem grofsen Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen Aufbau und Dekoration wie die Freude an der Durchführung seiner Arbeiten voraus. Dafs dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend und ein echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit einer Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit des Schaffens, einer Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets bezaubernden, stets überraschenden Gesamteindruck. Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretärs Marzuppini (•{• 1455) in Sa. Croce und das grofse Marmortabernakel in San Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit des Künstlers an. Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, für welche eine ähnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes (als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders häufig in farbigen Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's Namen in der Via dei Martelli und der 'ähnlich behandelte köstliche Kamin aus Sandstein mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thür in der Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt. Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der A n ordnung und die Vollendung in der Durchführung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, namentlich für die Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur e i n e solche Arbeit ist uns gesichert und auch diese nur auf die Autorität Vasari's hin: die Büste der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie nach dem Charakter der Gestalten Desiederio's in seinen Monumenten lassen sich dem Künstler noch verschiedene ähn-

* Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.

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liehe F r a u e n b i l d n i s s e und B ü s t e n v o n K n a b e n und J ü n g l i n g e n mit grofser W a h r s c h e i n l i c h k e i t z u w e i s e n . Die Mehrzahl dieser F r a u e n b ü s t e n ist jetzt in der B e r l i n e r S a m m l u n g vereinigt. E i n e derselben ist eine M a r m o r b ü s t e der j u n g e n Marietta S t r o z z i (No. 62), der v e r s t ü m m e l t e n B ü s t e im P a l a z z o Strozzi sehr ä h n l i c h ; in der schlanken B i l d u n g , der k e c k e n H a l t u n g , dem o f f e n e n B l i c k u n d d e m s c h e l m i s c h e n Z u g um den leicht g e ö f f n e t e n

62 B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio. M u n d erscheint sie w i e ein G e s c h w i s t e r k i n d der Jünglingsgestalten a m G r a b m a l M u r z u p p i n i u n d am T a b e r n a k e l in S a n L o r e n z o . E i n e jetzt f a r b l o s e , teilweise modellierte Stuckbüste (No. 62 C) ist dieser M a r m o r b ü s t e aufs engste v e r w a n d t u n d stellt vielleicht dieselbe j u n g e F l o r e n t i n e r i n in e t w a s v o r g e s c h r i t t e n e m A l t e r dar. E i n e zweite ähnliche S t u c k b ü s t e (No. 62E), deren feine alte B e m a l u n g n o c h erhalten ist, stellt nach ihrer H e r k u n f t w a h r s c h e i n l i c h eine der vielen T ö c h t e r des H e r z o g s F e d e r i g o v o n U r b i n o dar. E i n e andere T o c h t e r dieses F ü r s t e n v e r m u t e n w i r in der aus

Desiderio.

Bernardo Rossellino.

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der U r b i n e r E r b s c h a f t s t a m m e n d e n , in K a l k s t e i n a u s g e f ü h r t e n M ä d c h e n b ü s t e (No. 6 2 A ) v o n sehr v e r s c h i e d e n e m T y p u s ; in der treuen W i e d e r g a b e der Individualität und in der feinen n a t u r a listischen D u r c h b i l d u n g ein u n ü b e r t r o f f e n e s M e i s t e r w e r k . V o n den v e r s c h i e d e n e n K i n d e r b ü s t e n , w e l c h e sich nach d e m V e r g l e i c h mit den beglaubigten A r b e i t e n a u f D e s i d e r i o z u r ü c k f ü h r e n l a s s e n , ist k e i n e in der B e r l i n e r S a m m l u n g v e r t r e t e n ; die M a r m o r b ü s t e eines älteren K n a b e n im M u s e o N a z i o n a l e zu F l o r e n z u n d der l a c h e n d e K n a b e bei H e r r n B e n d a in W i e n

62. Marmorbiiste der Marietta Strozzi von Desiderio. sind die H a u p t w e r k e dieser A r t ; letztere als J u g e n d a r b e i t n o c h g a n z u n t e r D o n a t e l l o ' s E i n f l u f s , w e l c h e m sie d a h e r auch z u geschrieben wird. D e m Desiderio steht der gleichaltrige A n t o n i o R o s s e l l i n o b e s o n d e r s nahe. B e i der frühzeitigen u n d v o n v o r n h e r e i n g a n z eigenartigen E n t w i c k e l u n g D e s i d e r i o ' s d ü r f e n w i r die V e r w a n d t s c h a f t des A n t o n i o w o h l mit B e s t i m m t h e i t auf den E i n f l u f s des E r s t e r e n z u r ü c k f ü h r e n . S e i n e S c h u l e hat A n t o n i o aber w o h l unter seinem älteren B r u d e r , d e m b e r ü h m t e n B a u m e i s t e r u n d B i l d h a u e r B e r n a r d o R o s s e l l i n o (eigentlich B e r n a r d o di Matteo G a m b e r e l l i gen. R o s s e l i n o , 1 4 0 9 — 1 4 6 4 ) d u r c h g e m a c h t ,

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Die Frührenaissance

mit dessen späteren Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den grofsen architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt;

6» A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.

ihm verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung für die architektonischen Verhältnisse, welche sich in fast allen Denkmälern aus der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's grofses Marmorgrabmal des Leon Bruni (f 1444) in Sa. Croce ist das erste und zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild für alle anderen. Der figürliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des grofsartigen Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen

Bernardo Rossellino.

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n o c h e t w a s s c h w e r f ä l l i g u n d in der B e w e g u n g nicht i m m e r f r e i ; d a g e g e n ist die F i g u r des T o t e n so edel gedacht und so s c h ö n a n g e o r d n e t , w i e w o h l an k e i n e m zweiten italienischen G r a b m o n u m e n t . In d e m G r a b m a l L a z z a r i in S. D o m e n i c o zu P i s t o j a , ü b e r dessen A u s f ü h r u n g der K ü n s t l e r h i n s t a r b , hat er d e n v o n ihm v e r l a n g t e n T y p u s des B o l o g n e s e r P r o f e s s o r e n g r a b e s mit d e m A u d i t o r i u m als Mittelpunkt in freie künstlerische F o r m g e b r a c h t , w ä h r e n d er in dem M o n u m e n t der B e a t a V i l l a n a in S a . M a r i a N o v e l l a ein e i n f a c h e s gotisches Motiv sich a n e i g n e t e : E n g e l ziehen den baldachinartigen V o r h a n g v o r der

141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460. im T o d e s s c h l a f e r u h e n d e n Gestalt des j u n g e n Heiligen z u r ü c k . A u c h das Marmortaf iernakel in der K i r c h e des Hospitals v o n S a . Maria N u o v a (unt 1450) hat in s e i n e m a r c h i t e k t o n i s c h e n A u f bau w i e in der G l i e d e r u n g ä h n l i c h e V o r z ü g e . Die figürlichen D a r s t e l l u n g e n an diesen M o n u m e n t e n w i e seine rein figürlichen B i l d w e r k e : die g r o f s e L ü n e t t e und die beiden H e i l i g e n f i g u r e n an der F a s s a d e der M i s e r i c o r d i a zu A r e z z o (von 1 4 3 4 u. 1435) u n d die G r u p p e der V e r k ü n d i g u n g in S. F r a n c e s c o zu E m p o l i (vom J a h r e 1447) h a b e n n o c h e t w a s S c h w e r f ä l l i g e s in F o r m u n d B e w e g u n g u n d eine g e w i s s e s t u m m e B e f a n g e n h e i t im A u s d r u c k . D a m i t v e r b i n d e n sie aber einen

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w i r k u n g s v o l l e n E r n s t , eine w i e m ü h s a m verhaltene E m p f i n d u n g u n d inbrünstige B e g e i s t e r u n g , w e i c h e , w e n n a u c h e t w a s m o t i v lose F a l t e n b i l d u n g in den vollen G e w ä n d e r n u n d feine n a t u r a listische B e h a n d l u n g des F l e i s c h e s , namentlich in den s c h ö n e n K ö p f e n . Die einzige A r b e i t in der B e r l i n e r S a m m l u n g , die sich

65 A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino. mit einiger W a h r s c h e i n l i c h k e i t auf diesen K ü n s t l e r z u r ü c k f ü h r e n l ä f s t , ist ein S t u c k r e l i e f , M a r i a , das K i n d anbetend (No. 7 3 A ) , das in den T y p e n und in der w e i c h e n u n b e s t i m m t e n B e h a n d l u n g der G e w a n d f a l t e n die M e r k m a l e B e r n a r d o ' s a u f w e i s t ; doch ist die K o m p o s i t i o n o f f e n b a r a b h ä n g i g v o n der auf D o n a t e l l o ' s S c h u l e z u r ü c k g e h e n d e n A n b e t u n g des K i n d e s (No. 47).

Bernardo und A n t o n i o Rossellino.

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Bernardo's jüngster Bruder A n t o n i o R o s s e l l i n o (1427 bis 1478), an seinem letzten Denkmal, dem Grabmal L a z z a r i in Pistoja, urkundlich sein Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner B i l d w e r k e , namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schüler seines Bruders. E r sucht zuerst aufserhalb Florenz seine S p o r e n zu verdienen: 1457 arbeitet Antonio am Sebastianaltar in E m p o l i und im folgenden Jahre vollendet er den M a r m o r schrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forli. In beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem B r u d e r überlegen durch freiere B e w e g u n g und feineres Naturverständnis, das sich namentlich in der w e i c h e n , geschmackvollen B e h a n d lung der G e w a n d u n g und in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des Sebastian in E m p o l i ist eine der schönsten -Freifiguren der Frührenaissance. Solche Arbeiten mufsten dem Künstler auch in der Heimat, w o sie sehr wahrscheinlich ausgeführt w u r d e n , rasch Ansehen verschaffen und Aufträge zuführen. Im J a h r e 1461 w u r d e ihm in der T h a t ein solcher in grofsartiger F o r m zu T e i l : der Bau der Grabkapelle für den 145g jung verstorbenen Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte. Antonio hat diese A u f g a b e in einer Weise gelöst, dafs die Kapelle, obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit Recht als ein Schmuckkästchen florentiner Quattrocentokunst berühmt ist, und das G r a b m a l , wenn nicht als das grofsartigste, so doch als das reizvollste G r a b m o n u m e n t der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der T o d nur als ein sanfter S c h l a f , als ein Ausruhen zu neuem L e b e n , so ist die überirdische Freude des zukünftigen L e b e n s auf köstliche Weise in der S c h a r der E n g e l zum A u d r u c k gebracht, von denen die einen die Madonna mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die anderen mit der K r o n e zu seiner Seite knien. Beide Motive: T o d und L e b e n , kommen in sinniger, wirkungsvoller W e i s e auch im architektonischen A u f b a u und in der Dekoration zur Geltung. Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von J a h r e n fast ausschliefslich beschäftigte, folgten verschiedene gröfsere und kleinere Madonnenreliefs in M a r m o r , wie die grofse Madonna del latte in Sa. C r o c e , das durch seine reiche U m rahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein kleineres Relief im Museum zu W i e n und ein zweites im Bargello, endlich das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser Komposition zu einem reich gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. F ü r seine Meisterschaft und seinen Geschmack in der W i e d e r gabe der vollen Individualität geben zwei gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im Bargello und im

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Die Frührenaissance.

S o u t h K e n s i n g t o n M u s e u m das glänzendste Z e u g n i s . S e i n b e s o n d e r e s T a l e n t f ü r die Darstellung des K i n d e s b e k u n d e n eine A n z a h l K i n d e r b ü s t e n in der Chiesa de' V a n c h e t t o n i zu F l o r e n z , im B a r g e l l o , im Pal. Martelli, im Medaillenkabinet, bei G . D r e y f u f s zu P a r i s und in der S a m m l u n g H a i n a u e r in B e r l i n , sämtlich in M a r m o r . E i n i g e T h o n g r u p p e n der Maria mit dem K i n d e , w a h r s c h e i n l i c h Modelle f ü r g r ö f s e r e M a r m o r a r b e i t e n , erscheinen d u r c h die A u f f a s s u n g des K i n d e s beinahe w i e G e n r e d a r s t e l l u n g e n .

149 A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino. Die köstlichste dieser G r u p p e n ist die M a d o n n a mit d e m l a c h e n d e n K i n d e im S o u t h K e n s i n g t o n M u s e u m . W i e Antonio in seiner f r ü h e r e n Zeit z u r Fertigstellung eines M o n u m e n t s b e r u f e n w u r d e , ü b e r das sein B r u d e r h i n gestorben w a r (Grabmal L a z z a r i in P i s t o j a , vollendet 1468), so hat er selbst einen g r o f s e n A u f t r a g , den er v o n Neapel aus e r hielt, das G r a b m a l der 1470 verstorbenen Maria v o n A r r a g o n i e n f ü r die Chiesa di M o n t o l i v e t o , n u r noch a n f a n g e n k ö n n e n . Die A u s f ü h r u n g dieses M o n u m e n t s , f ü r w e l c h e s das G r a b m a l des K a r d i n a l s v o n P o r t u g a l a u s d r ü c k l i c h als V o r b i l d a u s b e d u n g e n

Antonio ¡tassellino

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war, ist in allen wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano. Die Berliner Sammlung enthält eine reiche Auswahl verschiedenartiger Arbeiten des A. Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise kennen lehren; aufser mehreren bemalten Stucknachbildungen von Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In dem grofsen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schofse hält (No. 65 A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Mo-

67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.

dellierung, namentlich im Kinderkörper und in den Händen der Maria, ist mit unübertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Körper des Christkindes ist von grofser malerischer Wirkung, die Ausführung in Marmor von höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie die Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche an die Durchführung in diesem Material machte sonst in der zweiten Hälfte des X V . Jahrh. eine starke Beteiligung von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur Regel und hatte, neben kleinen T h o n -

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Die Frührenaissance.

s k i z z e n , die A n f e r t i g u n g g r o f s e r Modelle in T h o n als V o r l a g e n f ü r die S c h ü l e r zur F o l g e . G e r a d e von Ant. R o s s e l l i n o sind uns solche T h o n m o d e l l e n o c h in g r ö f s e r e r Z a h l e r h a l t e n , die sich alle durch die feine naturalistische D u r c h b i l d u n g u n d die Frische der A r b e i t auszeichnen. Dies gilt g a n z b e s o n d e r s von. einigen h e r v o r r a g e n d e n A r b e i t e n dieser A r t in der B e r l i n e r S a m m l u n g , einer M a d o n n a mit d e m K i n d e auf reich d e koriertem Sessel (No. 65) und dem g r o f s e n Rundrelief mit der A n b e t u n g der Hirten (No. C4), dessen wesentlich veränderte

65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino. M a r m o r a u s f ü h r u n g das B a r g e l l o besitzt (vgl. oben). A u c h ein P a a r tüchtige Büsten der S a m m l u n g lassen sich w e n i g s t e n s mit W a h r s c h e i n l i c h k e i t auf A n t o n i o z u r ü c k f ü h r e n : die M a r m o r b ü s t e eines F l o r e n t i n e r s in mittleren J a h r e n (No. 67) und die farbige T h o n b ü s t e der hl. E l i s a b e t h (No. 1 4 9 A ) , w o r i n das Porträt e i n e r v o r n e h m e n N o n n e w i e d e r g e g e b e n ist. E b e n s o reich u n d vorteilhaft wie A . R o s s e l l i n o ist auch der jüngste unter den g r o f s e n M a r m o r b i l d n e r n des Quattrocento, B e n e d e t t o d a M a j a n o ( 1 4 4 2 — 1 4 9 7 ) , im B e r l i n e r M u s e u m vertreten. Benedetto erscheint als N a c h f o l g e r R o s s e l l i n o ' s f ü r

A n t . Rossellino.

Benedetto da Majano.

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die Vollendung des Grabmals der Maria von A r r a g o n i e n (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem frühesten bekannten W e r k e zum Vorbild g e n o m m e n , im Wandaltar des hl. Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). A u g e n scheinlich hat Antonio's Markolinusmonument in Fori! den A u f b a u dieses Altares bestimmt; aber auch B e h a n d l u n g , A u s druck und E m p f i n d u n g sind dem Rossellino so v e r w a n d t , dal's daraus eine nähere Beziehung Benedetto's zu diesem Künstler fast zweifellos wird. A u c h in späteren W e r k e n bleibt die innere Verwandtschaft zwischen beiden Künstlern, so dafs ihre Arbeiten oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der Schönheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in A u f f a s s u n g und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der E r scheinung und die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der B e h a n d l u n g , namentlich auch in der G e w a n d u n g , die Eleganz und Zierlichkeit im architektonischen A u f b a u und in den dekorativen Details. Doch sind bei B e n e detto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt und werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier; seine Gestalten sind s c h l a n k e r , der Faltenwurf der in späterer Zeit wie gebauscht erscheinenden G e w ' i n d e r , ist voller und w e i c h e r ; die F o r m e n seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen S c h ö n h e i t , der A u s d r u c k zuweilen schon von einer etwas leeren träumerischen Holdseligkeit, und den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer A u f f a s s u n g und energischer B e w e g u n g . Innerhalb seiner Befähigung hat aber Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige Thätigkeit entfaltet, dafs er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in F l o r e n z in erster L i n i e genannt zu werden verdient. Der oben erwähnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in Florenz im Auftrage des P. Mellini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre 1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel in Sa. Croce. Sie ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glücklichen Verhältnisse und die zierliche Dekoration. E i n T h o n m o d e l l zu einer der Reliefdarstellungen aus dem L e b e n des hl. F r a n z besitzt die Berliner S a m m l u n g : die (bei der A u s f ü h r u n g verworfene) Vision des Papstes Innocenz' III. (No. 87). E t w a gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. F i n a in der Collegiata zu San Gimignano entstanden zu s e i n , der im A u f b a u durch Rossellino's G r a b m o n u m e n t in San Miniato beeinflufst ist. Durch die Zartheit der E m p f i n d u n g , die L i e b lichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der Dekoration erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung einer heiligen J u n g f r a u besonders geeignet. W o h l im Ansehlufs an diese Arbeit fertigte Benedetto für San Domenico in Siena das grolse herrlich aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am

g6

Die Frührenaissance.

Sockel und den schönen Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments ganz verwandt. Von San Gimignano zurückgekehrt, war Benedetto für den Palazzo Vecchio in Florenz thätig, wo er die Marmoreinrahmung

86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.

der Thür des Audienzsaales zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten ursprünglich auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre 1480 datiert

Benedetto da Majano.

gj

die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich befindet. Ihr ebenbürtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch Uberlegen, erscheint eine ganz ähnliche grofse Madonnenstatue der Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf. Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im Einschlafen auf dem Schofse der Mutter sehen. Solche

85. Bemalte Thonbilste des FU. Strozzi von Ben. da Majano.

Statuetten, die wohl zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der späteren Zeit des Benedetto nicht selten. In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel, über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von Portugal, ist es in den T y p e n , in der Bewegung und Gewandung wie in der Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die Veranlassung zu einem zweiten grofsen Monumente für dieselbe Kirche, dem Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino's Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau gegeben wurde. 7

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Die Frfihrenaissance.

E s fehlt diesem 1489 vollendeten M o n u m e n t e , bei aller S c h ö n heit im E i n z e l n e n , s c h o n v i e l f a c h an der F r i s c h e u n d Naivetät der früheren A r b e i t e n ; auch m a c h e n sich hier die langen Falten in den b a u s c h i g e n G e w ä n d e r n teilweise schon recht störend geltend. Als dieser M a r m o r a l t a r fertig w u r d e , beschäftigten den K ü n s t l e r s c h o n die P l ä n e f ü r den P a l a s t , mit dessen B a u ihn F i l i p p o Strozzi betraut hatte; u n d als bald darauf eine s c h w e r e K r a n k h e i t den A u f t r a g g e b e r b e f i e l , g a b dieser ihm a u c h sein G r a b m a l in Arbeit, w e l c h e s jetzt die F a m i l i e n k a p e l l e in S a . Maria Novella schmückt. A u f d u n k l e r R ü c k w a n d vier E n g e l , die s c h w e b e n d in s c h w ä r m e r i s c h e m A n b l i k des Christkindes v e r s u n k e n s i n d , das in den A r m e n der Mutter v o n einem R o s e n k r a n z u m g e b e n ist. In der ersten Zeit seiner B e z i e h u n g e n zu diesem k u n s t s i n n i g e n G ö n n e r entstand die bemalte T h o n b ü s t e Fillippo's in der B e r l i n e r S a m m l u n g (No. 85), mit deren B e n u t z u n g einige Zeit später die M a r m o r büste im L o u v r e a u s g e führt wurde. Die feinen Z ü g e dieses g r o f s e n M a n n e s s i n d , namentlich in der T h o n b ü s t e , mit einer F r i sche und T r e u e , mit einer Anspruchslosigkeit und einem G e s c h m a c k w i e d e r gegeben, welche diese B ü s t e als ein M e i s t e r w e r k der Porträtplastik über88. Fahnensockel in Marmor haupt erscheinen lassen, von Ben. da Majano. E i n e zweite Thonbüste, die gleichfalls n o c h ihre alte B e m a l u n g besitzt, die B ü s t e d e r hl. K a t h a r i n a von S i e n a ( N o . 1 4 9 ) , darf w o h l ebenfalls auf B e n e d e t t o z u r ü c k g e f ü h r t w e r d e n , f ü r den der halb s c h w ä r m e r i s c h e , halb t r ä u m e r i s c h e A u s d r u c k des s c h ö n e n K o p f e s , die w e i c h e n F a l t e n u n d die D e k o r a t i o n des S o c k e l s charakteristisch sind. Die kranztragenden E n g e l a m S o c k e l k o m m e n g e n a u so als D e k o r a t i o n eines t r e f f l i c h e n kleinen R e l i e f s mit der G e b u r t des J o h a n n e s im S o u t h K e n s i n g t o n M u s e u m v o r , welches E n d e der siebziger J a h r e entstanden zu sein scheint. A l s charakteristisches W e r k der letzten Zeit Benedetto's besitzt die B e r l i n e r S a m m l u n g ein kleines S t u c k r e l i e f mit der K r e u z i g u n g Christi (No. 92). D a s H a u p t w e r k dieser Zeit ist der s c h ö n a u f g e b a u t e A l t a r des hl. B e r t o l d u s in S . A g o s t i n o zu S a n G i m i g n a n o (seit 1494). D i e B ü s t e n Giotto's u n d des

Benedetto da Majano.

Mino da Fiesole.

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Squarcialupi im Dom zu F l o r e n z (um 1490) sind weniger bedeutend und verraten in der A u s f ü h r u n g die Hand von Schülern. A u c h das fein durchgeführte K r u c i f i x ebenda ist zu weichlich in der Auffassung. Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) S e b a s t i a n , die er in seinem Testament der Misericordia hinterliefs, sind besonders bezeichnend für die etwas leere Allgemeinheit in den F o r m e n und in dem s c h w ä r merischen Ausdruck, wie f ü r die schwülstige Fülle der G e w a n dung in seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto's Behandlung des Marmors bietet in der Berliner S a m m l u n g (No. 88) eine dekorative Arbeit: der S o c k e l einer Kirchenfahne mit drei köstlichen E n g e l s k ö p f e n am Fufs. Mit Ant. Rossellino und B e n . da Majano wetteifert als beliebter Marmorbildner in seiner Heimat wie aufserhalb derselben ein dritter florentiner K ü n s t l e r , M i n o d a F i e s o l e (1431 —1484). E r s t durch Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäfsige nie völlig abgestreift. Seine aufserordentliche Fertigkeit verführte ihn zu flüchtiger und ungleichmäfsiger Massenproduktion; als Unternehmer unterzog er sich bald hier, bald dort grofsen Aufgaben und nahm keinen A n s t a n d , die A u s f ü h r u n g mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle zurückzugehen, w a r er, w o er nicht (wie in den Porträts) zur unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten w u r d e , der G e f a h r des Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr äufserlich; A u s d r u c k und B e w e g u n g derselben ermangeln des inneren L e b e n s und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein F a l t e n w u r f eckig und einförmig ist. W i e ihm wirkliches Formenverständnis und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude des echten Künstlers an der Durchbildung seiner W e r k e . Andererseits weisen alle B i l d w e r k e des Mino grofse technische Fertigkeit und Sicherheit in der Behandlung des Marmors a u f ; durch sie wird der Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus dem M a r m o r heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen. Daneben besitzt er e i n e , ich möchte s a g e n , bäuerische Naivetät und Frische der A u f f a s s u n g , sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet, also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts, Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie alle seine florentiner Zeitgenossen z u s a m m e n , zeigt er eine Breite und Derbheit der Charakteristik, eine Frische der W i e d e r g a b e , welche ihn dem F r a n s Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich a u c h , gerade wie H a l s , bei besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läfst. /

ioo

Die Frührenaissance.

Mino ist schon jung nach R o m g e k o m m e n : im Jahre 1454, also mit 23 Jahren datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort f ü r die Kanzel im Peter, sowie für das grofse Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore thätig; nach dem T o d e Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung von dessen Grabmal berufen, und um 1 4 7 5 — 1 4 8 0 finden wir ihn fvir Nepoten und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. W i e Mino durch diese seine aufserordentlich umfangreiche Thätigkeit in R o m auf die gesamte römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einflufs ausübte, so hat der Aufenthalt in R o m auch auf ihn z u r ü c k g e w i r k t ; namentlich ist sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mifsverstandene Auffassung der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken. Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in R o m wie in Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner aufserordentlichen handwerksmäfsigen Sicherheit und Leichtigkeit des Schaffens. Mino scheint jede A u f g a b e übernommen zu haben, die sich ihm darbot; daher sind die B i l d w e r k e seiner Hand ebenso mannigfaltig wie zahlreich. In der E r f i n d u n g meist von den Vorbildern seiner florentiner Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau wenig originell und ohne feines E b e n m a f s der Verhältnisse, in der Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und S t i l , der namentlich seinen L e h r e r Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der E m p f i n d u n g , glückliche Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle Gesamtwirkung. Unter den G r a b m o n u m e n t e n , den zahlreichsten unter Mino's A r b e i t e n , stehen die einfachsten o b e n a n : das Grabmal des Bischofs L e o n . Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und Sarkophag und im A u f b a u an der W a n d , wie in der Durchführung eines der vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie das köstliche Monument des jungen Francesco T o r n a b u o n i in der Minerva zu R o m (•{• 1480). A n d e r e Grabdenkmäler sind stärker beeinflufst von fremden Vorbildern, namentlich vom MarzuppiniM o n u m e n t : so das des Giugni (-f 1466) und des Grafen H u g o (vollendet 1481) in der Badia zu F l o r e n z , das des Kardinals Nie. Forteguerri (•{• 1473) mit der trefflichen Gestalt des T o t e n auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu R o m , sowie die späteren römischen Grabmäler des P. R i a r i o (-f- 1474) in Sti. A p o s t o l i , des Chr. della R o v e r e (-f- 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung anderer in R o m arbeitender

Mino da Fiesole.

[Ol

K ü n s t l e r a u s g e f ü h r t u n d von d e m T y p u s der r ö m i s c h e n G r ä b e r beeinflufst. A n d e r e M o n u m e n t e dieser A r t in R o m , wie das des P a p s t e s P a u l II. und des K a r d i n a l s P i c c o l o m i n i (•{- 1479), sind n u r n o c h in einzelnen T e i l e n v o r h a n d e n (in den Grotten des V a t i k a n und in S. Agostino). D i e B e r l i n e r S a m m l u n g besitzt ein unfertiges R e l i e f , das jedenfalls f ü r die R ü c k s e i t e eines G r a b m o n u m e n t s berechnet w a r , die Gestalt des G l a u b e n s (No. 82); v o n besonderem Interesse d u r c h den unfertigen Z u s t a n d : der K o p f , bis auf die Politur

81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole. s c h o n g a n z d u r c h g e f ü h r t , andere T e i l e der F i g u r d a g e g e n eben erst aus dem G r o b e n h e r a u s g e h a u e n . D e r U m s t a n d , dafs jede A n g a b e v o n P u n k t e n f e h l t , läfst darauf s c h l i e f s e n , dafs M i n o diese F i g u r g a n z e i g e n h ä n d i g und o h n e Modell arbeitete. Wir d ü r f e n danach w o h l a n n e h m e n , dafs er ü b e r h a u p t seine A r b e i t e n , s o w e i t nicht andere K ü n s t l e r neben ihm thätig w a r e n , im W e s e n t l i c h e n allein ausführte. A u c h ein im R u n d k o m p o n i e r t e s , ziemlich flach gehaltenes M a r m o r r e l i e f der M a d o n n a (No. 8 1 ) bildete w o h l u r s p r ü n g l i c h den A b s c h l u f s eines G r a b m o n u m e n t s . In Z e i c h n u n g u n d D u r c h b i l d u n g eine der besten Arbeiten des K ü n s t l e r s , im A u s d r u c k so a n m u t i g , w i e k a u m eine zweite

I02

Die Frührenaissance.

Madonna, läfst sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene) Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die gröfste Verwandtschaft hat. Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand ist fast ebenso grofs, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im Dom von Fiesole (vor 1466)

79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.

und der bald darauf entstandene ähnliche Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481) zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471) stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die grofse Kanzel des Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma. in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, w ° h l

Mino da Fiesole.

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gleichfalls in R o m entstanden) befinden sich d a g e g e n n o c h an ihrem u r s p r ü n g l i c h e n Platze. V o n den ziemlich zahlreichen M a d o n n e n r e l i e f s , die der B a r g e l l o , d e r L o u v r e u n d P a r i s e r P r i v a t s a m m l u n g e n a u f z u w e i s e n h a b e n , w a r w o h l die M e h r z a h l f ü r T a b e r n a k e l b e s t i m m t , w i e heute n o c h eines mit dem bes o n d e r s t ü c h t i g e n , g r ö f s e r e n M a d o n n e n r e l i e f als S t r a f s e n t a b e r n a k e l g e g e n ü b e r P a l a z z o Martelli in F l o r e n z aufgestellt ist. D i e Meisterschaft des M i n o als P o r t r ä t b i l d n e r ist nicht nur d u r c h die Grabstatuen seiner M o n u m e n t e , s o n d e r n auch d u r c h

80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino. e i n e stattliche R e i h e v o n B ü s t e n u n d R e l i e f s b e z e u g t , die fast ausschliefslich F l o r e n t i n e r darstellen. D i e früheste beglaubigte B ü s t e stellt den in R o m im E x i l lebenden N i c c o l o S t r o z z i (1454) d a r ; sie befindet sich jetzt im B e r l i n e r M u s e u m (No. 79). D i e a u f f a l l e n d e P e r s ö n l i c h k e i t dieses b e d e u t e n d e n M a n n e s , d e r seit seiner J u g e n d an Fettsucht litt, ist mit e i n e r G r ö f s e u n d Breite z u m A u s d r u c k g e b r a c h t , w e l c h e diese u n d ähnliche Büsten M i n o ' s u n t e r die besten florentiner A r b e i t e n der A r t einreihen läfst. B a l d d a r a u f w u r d e der K ü n s t l e r als Porträtbildner f ü r die Medici b e s c h ä f t i g t : die B ü s t e n des P i e r o und seines B r u d e r s

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Die Frührenaissance.

Giovanni de' Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello) datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die grofsartige Büste von Mino's Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte fertige*) Frauenbüste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80); etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos jetzt aufserhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu L y o n , in Pariser Privatsammlungen. Wohin Mino's handwerksmäfsige Ausübung der Marmorplastik ohne künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäfsig mit Mino verwechselt wird. Von diesem jetzt als » M e i s t e r d e r M a r m o r m a d o n n e n « bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur (No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen seinen Werken. — Eine grofse Marmorbüste Christi als Eccehomo in der Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so sehr überlegen, dafs sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist. Zur florentiner Schule mufs auch der Lucchese M a t t e o C i v i t a l e ( 1 4 3 5 — 1 5 0 1 ) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca's von Florenz seit dem Anfange des Quattrocento und, *) Eitle ähnliche, aber unvollendete Büste einer jungen F r a u befindet sich im französischen Privatbesitz.

Mino da Fiesole.

Matteo Civitale.

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als Folge d a v o n , das A u f h ö r e n einer lokalen künstlerischen T r a d i t i o n , wie die völlige Abhängigkeit des Künstlers von seinen florentiner Z e i t g e n o s s e n , namentlich von Desiderio, lassen keinen Z w e i f e l d a r ü b e r , dafs er in Florenz seine L e h r zeit durchmachte und an die florentiner Kunst sich anschlofs. Ohne hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der E m p f i n d u n g und seinen Geschmack einen Platz neben den florentiner Marmorbildnern seiner Zeit. Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca bez e u g e n , befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten, je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige E m p f i n d u n g darin zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als S c h m e r z e n s m a n n , den er mit Vorliebe zum V o r wurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums zu L u c c a und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im Adel der F o r m e n und des Ausdrucks durch keine ähnliche florentiner Arbeit übertroffen; seine betenden E n g e l vom (zerstörten) Sakramentsaltar im D o m zu L u c c a (1473) und sein Relief mit der allegorischen F i g u r des Glaubens im B a r gello gehören durch die Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit der F o r m und B e w e g u n g zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Unter den grofsen Monumenten genügen die einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjährigem G ö n n e r D o m . Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. R o m a n u s in S. R o m a n o (1490). Das M o nument des Pietro a Noceto (-f- 1472) im Dom giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des M a r z u p p i n i - M o n u m e n t s von Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen E n d e des Jahrhunderts erhielt Matteo eine gröfsere A u f gabe aufserhalb seiner Heimat: er wurde nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des T ä u f e r s und sechs der lebensgrofsen Statuen sind von seiner H a n d ; in Florenz würden diese Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der Renaissance, selbst neben den Statuen des A. S a n s o v i n o , welcher nach Matteo's T o d e den S c h m u c k der Kapelle zu vollenden hatte. Die Berliner S a m m l u n g besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der aufserhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spSrlich vertreten ist. D o c h befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der S a m m l u n g des Herrn A. von Beckerath, das

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Die Frührenaissance.

Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher T r a c h t , tüchtiges W e r k aus Matteo's früherer Zeit.

ein

Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mufste zu einer dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst handwerksmiifsigen Ausübung führen, welche die Künstler von den grofsen Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäfsem Gegensatz gegen diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil f ü r die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello's letzter Thätigkeit fufsende Richtung der Skulptur in Florenz a u s , welche den S c h w e r p u n k t ihres Strebens auf möglichst treue naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung und Erweiterung und Vervollk o m m n u n g der T e c h n i k verband. Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr grofser Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des Charakteristischen u n d M o mentanen a u s , sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben nach A n m u t und selbst nach Schönheit. A n der Spitze dieser B e w e g u n g stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del V e r rocchio. Ihrer Richtung entspricht e s , dafs sie sich in den verschiedensten Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit grofser Geschicklichkeit a u s ü b e n , sondern auch technisch wesentlich vorwärts bringen, und dafs sie als Bildner sich mit Vorliebe der B r o n z e bedienen. Antonio Pollajuolo ( 1 4 2 9 — 1 4 9 8 ) , der geschätzteste Goldschmied seiner Z e i t , als Maler durch seine Versuche in der F i r n i s - und Ölmalerei von hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegiefser mit Recht einen R u f in ganz Italien. In grofsem Stil konnte er sich als solcher erst in seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche b e k u n d e n , die ihm Papst Innocenz V I I I . in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus I V . (vollendet 1493) und von Innocenz V I I I . selbst beweisen aber, dafs Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die A r t , wie das Sixtus - Denkmal gewissermafsen als Grabplatte etwas erhöht über dem F u f s boden angebracht ist und wie die Gestalten der T u g e n d e n in eine tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben erscheint der A u f b a u des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die W i r k u n g desselben wird noch durch die aufserordentlich individuelle Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast gleich grofsen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude des Künstlers und seine K r a f t liegt in der D u r c h bildung im E i n z e l n e n : in der individuellen Gestaltung der B i l d -

Antonio Pollajuolo.

A n d r e a del Verrochio.

107

nisse, in der naturwahren Bildung der s c h l a n k e n , jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der Stoffe und in der Durchbildung ihrer F a l t e n , welche bis ins Kleinste hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Gufs, Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät sich der als Goldschmied grofsgewordene Künstler. Die gleichen Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren B i l d w e r k e : sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an dem Silberaltar der Domopera zu F l o r e n z (seit 1456), sein T h o n m o d e l l eines keck dreinschauenden Jünglings im P a n z e r , die kleine Bronzegruppe von Herkules und K a k u s , die in ihrem A u f b a u als Gruppe besonders gelungen ist, sowie ein P a a r Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich im Bargello. In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer A u s bildung und ganz verwandter V e r a n l a g u n g wie P o l l a j u o l o , hat der w e n i g e Jahre jüngere A n d r e a d e l V e r r o c c h i o (1435 bis 1488) sein T a l e n t in glücklicherer W e i s e entfaltet und einen viel bedeutenderen Einflufs auf seine Zeitgenossen und die spätere E n t w i c k l u n g der italienischen K u n s t gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als Goldschmied v o n L u c a della Robbia zu der Ciselierung von dessen B r o n z e thür im D o m herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im Inhalt wie eine V e r v o l l k o m m n u n g der T e c h n i k angestrebt und durchgeführt. Verrocchio w a r es g e g e b e n , den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn ganz in der F o r m zum Ausdruck zu bringen, die F o r m selbst aber mit möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er e s , im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich T y p e n hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten Kunstgattungen Grofses geschaffen; ein ganz besonderer R e i z dieser seiner Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner K u n s t , in dem E r n s t seines S t r e b e n s , in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets neuen A u s d r u c k seines künstlerischen Ideals. V e r r o c c h i o hatte das Glück, schon jung die A u f m e r k s a m k e i t der Mediceer auf sich zu l e n k e n , die ihm bis zu seinem T o d e die mannigfachsten Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein T a l e n t in der vielseitigsten W e i s e zu entfalten. Z w e i der frühesten uns bekannten Arbeiten sind ein Paar grofse dekorative B i l d w e r k e in der Sakristei von S. L o r e n z o , ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und Giovanni de' Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz eigenartig, vollendet im A u f b a u und meisterhaft in der Dekoration. V o n verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später v o n

A n d r e a del Verrocchio.

Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl als Modelle für Bronzegufs entstandenen, Thonbüsten des L o r e n z o und Giuliano als J ü n g l i n g e erhalten (bei Mr. S h a w in Boston und M. Dreyfufs in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die g r o f s e , stilvolle A u f f a s s u n g , die den Charakter trefflich wiedergiebt und die Dargestellten zugleich als wahre T y p e n vornehmer Florentiner jener Zeit erscheinen läfst. E s ist nur eine K o n s e q u e n z dieser R i c h t u n g , dafs V e r r o c c h i o auch schon Charakterköpfe bildet, w i e das schöne Scipio-Relief der Rattier'schen S a m m l u n g (jetzt im L o u v r e ; ein ähnliches Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner S a m m l u n g No. 137 A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die V e r r o c c h i o für L o r e n z o ausführte, der berühmte David im Bargello (1476) und der als Fontaine gedachte K n a b e mit dem Fisch, jetzt im Pal. V e c c h i o : dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten F o r m e n , von graziösester Haltung und in dem holdseligen L o c k e n k o p f mit einer kecken Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier ein prächtiger nackter B u b e im ausgelassenen Spiel. F ü r eine ähnliche Figur, einen posaunenblasenden P u t t o , w a r das Modell in der S a m m l u n g Dreyfufs bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete M a d o n n e n reliefs in M a r m o r (eines jetzt im Bargello, ein zweites, gröfseres bei Mr. S h a w in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz auf derselben H ö h e , weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die Frische der E m p f i n d u n g und die Feinheit der naturalistischen Durchbildung verloren g i n g , welche das grofse T h o n m o d e l l einer Madonna im Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Mafse besitzt. In etwas späterer Z e i t , gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler h e r a n : die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca T o r n a b u o n i und für den Kardinal Niccolo Forteguerri (-J- 1473) in Pistoja, zu dem V e r rocchio auf L o r e n z o ' s Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt. Beide Monumente sind unvollständig auf uns g e k o m m e n und gehen in ihrer A u s f ü h r u n g in Marmor auf Schüler zurück. F ü r das T o r n a b u o n i - M o n u m e n t lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene Relief mit dem T o d e der Francesca im Bargello und die vier Statuetten der T u g e n d e n im Besitz von M. E . A n d r e in P a r i s , eine sehr eigenartige Erfindung wenigstens vermuten; f ü r das F o r t e g u e r r i - M o n u m e n t ist uns dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt. Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfafst, in-

Die Frührenaissance.

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dem er das G r a b m a l als g r o f s e W a n d t a f e l gestaltet, auf w e l c h e r er die Darstellung als einheitliche K o m p o s i t i o n in g a n z dramatischer u n d m a l e r i s c h e r W e i s e ausbildet. D e m auf dem S a r k o p h a g k n i e e n d e n K a r d i n a l naht sich die Gestalt des G l a u b e n s u n d weist ihn nach o b e n , w o Christus s e g n e n d in einer v o n vier E n g e l n g e t r a g e n e n M a n d o r l a t h r o n t ; zu ihm blickt flehend die auf der anderen Seite des K a r d i n a l s h e r a n s c h w e b e n d e F i g u r der H o f f n u n g , w ä h r e n d die L i e b e hinter ihm zum E r l ö s e r a u f s c h w e b t .

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Reitermonument des Colleoni von Verrocchio in Venedig.

E b e n s o e i g e n a r t i g , e b e n s o g r o f s k o m p o n i e r t u n d tief u n d dramatisch e m p f u n d e n ist die 1483 v o l l e n d e t e B r o n z e g r u p p e v o n Christus u n d T h o m a s an O r S a n Michele zu F l o r e n z ; die g r o f s artigste G r u p p e der F r ü h r e n a i s s a n c e d u r c h den äufserst g e schickten A u f b a u , die K l a r h e i t u n d F e i n h e i t in der W i e d e r g a b e der H a n d l u n g (man beachte die s p r e c h e n d e B e w e g u n g der H ä n d e ! ) , den ü b e r w ä l t i g e n d e n E r n s t in der A u f f a s s u n g u n d die vollendete D u r c h b i l d u n g . A l s V e r r o c c h i o diese G r u p p e in der

A n d r e a del Verrocchio.

M a r m o r n i s c h e a u f s t e l l t e , die einst D o n a t e l l o gearbeitet hatte, w a r er s c h o n zu e i n e r e b e n s o g r o f s e n A u f g a b e , z u r A n f e r t i g u n g eines b r o n z e n e n R e i t e r d e n k m a l s f ü r B a r t o l o m m e o C o l l e o n i in V e n e d i g , b e r u f e n (1479). D e m K ü n s t l e r w a r es nicht v o r b e h a l t e n , dieses g e w a l t i g e W e r k zu v o l l e n d e n : er starb 1488 in F o l g e einer E r k ä l t u n g beim G u f s . D e r C o l l e o n i gilt heute als das grofsartigste R e i t e r m o n u m e n t aller Z e i t e n ; er verdient diesen R u h m in v o l l e m M a l s e , da in k e i n e m zweiten M o n u m e n t R o l s und R e i t e r so einheitlich k o m p o n i e r t u n d e m p f u n d e n sind und w o h l k a u m zum zweiten Mal in einem D e n k m a l ein so g e waltiges Z e i t b i l d g e g e b e n ist, w i e er es in der f ü r das Q u a t t r o -

97A. Thonrelief der Grablegung von Verrocchio. cento b e s o n d e r s b e z e i c h n e n d e n , ja den C h a r a k t e r der Zeit v i e l fach b e s t i m m e n d e n Gestalt des C o n d o t t i e r e mit ü b e r r a s c h e n d e r W u c h t u n d L e b e n s f ü l l e g e s c h a f f e n hat. D i e G r ö f s e u n d Meisterschaft V e r r o c h i o ' s in der E r f i n d u n g u n d K o m p o s i t i o n zeigen n a m e n t l i c h ein P a a r kleinere R e l i e f s : die v o n F e d e r i g o v o n U r b i n o gestiftete B r o n z e t a f e l der K r e u z a b n a h m e in der C a r m i n e zu V e n e d i g , s o w i e das n u r als S t u c k n a c h b i l d (im S o u t h K e n s i n g t o n M u s e u m ) erhaltene R e l i e f d e r »Eifersucht«. U n s e r e B e r l i n e r S a m m l u n g besitzt keines der g r o f s e n Meisterw e r k e V e r r o c c h i o ' s , w o h l a b e r eine g a n z e R e i h e von kleineren A r b e i t e n d e r v e r s c h i e d e n s t e n A r t , namentlich M o d e l l e , w e l c h e f ü r ihn b e s o n d e r s charakteristisch sind u n d die künstlerische

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Die Frührenaissance.

Absicht in gröfster F r i s c h e z u m A u s d r u c k b r i n g e n . Einzelne sind grofse Modelle, die als V o r l a g e n f ü r die A u s f ü h r u n g d u r c h S c h ü l e r e n t s t a n d e n ; so zwei n a c k t e liegende P u t t e n , als W a p p e n halter f ü r ein G r a b m a l gedacht (No. 96 u. 97). Dasselbe gilt w o h l auch v o n einem flachen Relief der G r a b l e g u n g (No. 97 A), eine b e s o n d e r s edel aufgefafste, t r e f f l i c h a b g e w o g e n e u n d fein d u r c h g e b i l d e t e K o m p o s i t i o n aus der späteren Z e i t , Uber d e r e n B e s t i m m u n g bisher nichts b e k a n n t ist. Die mittelgrofse F i g u r eines s c h l a f e n d e n J ü n g l i n g s (No. 93) s c h e i n t , wie der lesende Alte im S o u t h K e n s i n g t o n M u s e u m , als Aktstudie f ü r eine gröfsere K o m p o s i t i o n e n t s t a n d e n zu sein. Sie ist als solche von b e s o n d e r s feiner D u r c h b i l d u n g u n d läfst sich n a c h der V e r w a n d t s c h a f t des s c h ö n e n lockigen Kopfes mit d e m David in die mittlere Zeit des K ü n s t l e r s setzen. A u c h f ü r d e n David besitzt die Berliner S a m m l u n g ein kleines flüchtiges Modell (No. 95). E i n gröfseres, feiner d u r c h g e f ü h r t e s u n d s e h r edel a u f gefafstes Modell d e r k n i e e n d e n Maria v o n E g y p t e n (No. 94) u n d ein P a a r im P a r i s e r Besitz befindliche kleine T h o n r e l i e f s mit d e r in einer C h e r u b i m g l o r i e gen H i m m e l f a h r e n d e n Heiligen s c h e i n e n auf S t u d i e n zu e i n e m u n s u n b e k a n n t e n g r ö f s e r e n W e r k e dieser Heiligen h i n z u w e i s e n . A h n l i c h e Modelle zu b e k a n n t e n W e r k e n besitzt d e r L o u v r e in zwei s c h w e b e n d e n E n g e l n (für das F o r t e g u e r r i - M o n u m e n t ) u n d B a r o n Ad. Rothschild in Paris in zwei S t a t u e t t e n f ü r die lebensvolle K o m p o s i t i o n der E n t h a u p t u n g des J o h a n n e s a m Silberaltar des florentiner D o m s (1480). U n t e r d e n P o r t r ä t s d e r Berliner S a m m l u n g trägt die T h o n b ü s t e eines k r a u s h a a r i g e n J ü n g l i n g s (No. 100) deutlich d e n T y p u s V e r r o c h i o ' s ; e b e n s o s c h e i n e n m i r die fein e m p f u n d e n e n Reliefporträts in M a r m o r v o n Matthias C o r v i n u s u n d seiner G e m a h l i n (No. 98 u n d 99) d e m K ü n s t l e r selbst a n z u g e h ö r e n , wie a u c h die l e b e n s vollen Hochreliefs des alten C o s i m o (No. 104) u n d seines E n k e l s Giuliano (No. 104A) mit W a h r s c h e i n l i c h k e i t auf ihn z u r ü c k z u f ü h r e n sind. V o n e i n e m a n f a n g s g a n z von Desiderio beeinflufsten, später fast sklavisch sich an V e r r o c c h i o a n s c h l i e f s e n d e n florentiner K ü n s t l e r , v o n F r a n c e s c o d i S i m o n e (1440—1493), d e r in Florenz und Bologna verschiedene G r a b m o n u m e n t e und dekorative S k u l p t u r e n hinterlassen h a t , besitzt die Berliner S a m m l u n g einen t ü c h t i g e n K a m i n in pietra Serena (No. 106). Auf L o r e n z o d i C r e d i (1459—'537)) der a u c h als B i l d h a u e r m i t V e r r o c c h i o thätig w a r , n a m e n t l i c h bei d e r A u s f ü h r u n g des F o r t e g u e r r i - M o n u m e n t s , scheint das T h o n r e l i e f d e r sitzenden M a d o n n a in g a n z e r F i g u r (No. 104D) h i n z u w e i s e n , w e n n ein Schlufs a u s dessen G e m ä l d e n auf S k u l p t u r e n , die w i r sonst nicht von i h m k e n n e n , erlaubt ist. I n d e m V e r r o c c h i o volle Beseelung der F o r m mit vollendeter naturalistischer W i e d e r g a b e derselben zu v e r b i n d e n strebt, f ü h r t

Verrocchio.

Schüler des Verrocchio.

Jacopo della Quercia.

11 j

er das Ouattrocento zu seinem Abschlufs. E s war eine Notwendigkeit, dafs der Schöpfer der Hochrenaissance, dafs L e o n a r d o auf seinen Schultern stand und aus seiner Werkstatt hervorging, in der er bis zu seinem 28. Jahre Mitarbeiter seines Lehrers gewesen war. Unter den Künstlern, welche die Entstehung und Entwickelung der Renaissance mit am meisten beeinflufst haben, hätte der Sienese J a c o p o d e l l a Q u e r c i a ( 1 3 7 1 — 1 4 3 8 ) mit voran genannt werden müssen. Ohne Vorgänger und ohne eigentlichen Nachfolger steht der Künstler völlig eigenartig zwischen der Kunst des Trecento und der des Quattrocento, erscheint aber zugleich wie ein Vorläufer Michelangelo's, dem er auch in seiner

93. Thonfigur eines schlafenden Jünglings von V e r r o c c h i o .

einsamen Stellung unter den Künstlern Sienas verwandt ist. In seiner Dekoration noch vollständig gotisch, in der ausgeschwungenen Haltung seiner Figuren, in den weichen Falten der dicken Gewänder, in der oberflächlichen, wenig naturwahren Durchbildung der Formen noch abhängig von der Kunst des Trecento, ist Quercia durch seine grofsartige Auffassung, wie durch die eigentümliche Belebung seiner Gestalten völlig neu und ein echter Künstler der Renaissance. Seine Kompositionen sind grofs aufgebaut, seine Körper sind gewaltig gebildet und von einem dämonischen Geist beseelt, der sie zu stürmischer Bethätigung drängt, welche nur mühsam zurückgehalten erscheint. Wie bei Michelangelo ist in Quercia's Bildwerken das Leben, ist die Handlung mehr im Körper als im Gesicht ausgedrückt. Da dem Künstler zu einer naturalistischen Durchbildung noch 8

ii4

Die Frührenaissance.

die Kenntnis abgeht, so stehen seine Einzelfiguren hinter seinen Reliefdarstellungen zurück, die meist in einem eigentümlich flachen, malerischen Stil gehalten sind. Quercia's Thätigkeit ist nicht auf seine Vaterstadt beschränkt; er w a r auch f ü r L u c c a hervorragend thätig und verbrachte den Schlufs seines Lebens in B o l o g n a , w o er den Schmuck des Hauptportals von S . Petronio arbeitete. Quercia's Jugendarbeiten

94. Thonmodell der Maria von Egypten von Verrocchio. sind nicht mehr erhalten, und selbst die früheste Arbeit, die auf uns gekommen ist, die 1409 begonnene Marmoreinfassung des Wasserbeckens auf dem grofsen Platz in Siena, ist nur noch in dürftigen Überresten (in der Domopera) vorhanden: lebhaft bewegte Statuen und Relieffiguren der Tugenden sowie die grofsartigen Kompositionen der Schöpfung Adams und der A u s treibung aus dem Paradiese. Während der Künstler an diesem umfangreichen W e r k e arbeitete, w a r er auch für L u c c a beschäftigt: 1 4 1 3 entstand das Grabmal der Ilaria del Caretto im

Jacopo della Quercia.

Antonio Federighi.

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Dom (die schöne Gestalt der jungen Toten auf einem Untersatz ruhend, welchen nackte Putten mit Kränzen schmücken); 1416 fertigte Quercia die Grabsteine des Ehepaares Trenta in S . F r e d i a n o , und für dieselbe Familie führte er hier den 1422 vollendeten Marmoraltar aus. Der manieriert gotische Charakter der Einzelfiguren dieses Altares sticht auffallend ab gegen die grofs empfundenen, lebensvollen Darstellungen der Predella. Im Jahre 1416 hatte Quercia den Auftrag zum Entwurf des Taufbrunnens in S. Giovanni zu Siena erhalten, dessen Ausführung seiner Leitung unterstellt wurde. Neben der Johannesstatuette auf der Spitze und mehreren kleinen Prophetenfiguren in Relief ist eines der Bronzereliefs, die Ausweisung des Zacharias aus dem Tempel (vollendet 1430), von seiner Hand; unter allen Arbeiten am Taufbrunnen ist es allein dem daneben angebrachten Relief Donatello's in Klarheit und Lebendigkeit der Komposition und in Grofsartigkeit der Gestalten gewachsen. Noch vor Vollendung dieser Arbeit wurde Quercia nach Bologna gerufen, w o er zwischen 1425 und 1438 den reichen bildnerischen Schmuck des Hauptportals von S. Petronio ausführte: in der Lünette die grofsen Freifiguren der Heiligen Petronius und Ambrosius zur Seite der sitzenden Madonna; am Architrav und an der Einrahmung der T h ü r flache Reliefs aus dem Leben Christi und der Schöpfungsgeschichte; an den Laibungen und am Thürbogen in etwas höherem Relief die kleinen Halbfiguren der Propheten. Von allen Bildwerken des Künstlers sind diese wohl die vorzüglichsten und, mit Einschlufs der Freifiguren, auch die am besten durchgebildeten Arbeiten. Alle Vorzüge Quercia's: Reichtum und Grofsartigkeit der Erfindung, grofser und malerischer A u f b a u , mächtige Gestalten und stürmische Bewegung sind hier in glücklichster Weise vereinigt. Neben diesen Arbeiten entstanden ein Paar andere Monumente in B o logna, von denen das eine in Bruchstücken im Museo civico, das zweite, ein Grabdenkmal des Rechtsgelehrten Antonio Galeazzo Bentivoglio, sich noch am Bestimmungsort, im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore befindet. Die Statuetten an diesem Monument sind den Holzfiguren von Heiligen im Chor von S. Martino zu Siena nahe verwandt; das Flachrelief, welches den Professor auf dem Katheder vor seinen Zuhörern darstellt, ist wieder von grofser Lebendigkeit und feiner malerischer Behandlung. Quercia's Richtung ist eine vom sienesischen Kunstcharakter im Allgemeinen wesentlich verschiedene. Der allmähliche Verfall der Stadt, die schon für Quercia selbst nicht ausreichende Beschäftigung darbot, verhinderte auch die Ausbildung einer seinen Bahnen folgenden Schule. Nur e i n Künstler Sienas, A n t o n i o F e d e r i g h i (um 1420—1490), obgleich schwerlich ein Schüler Quercia's, zeigt sich doch noch wesentlich beeinflufst 8*

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Die Frührenaissance.

von ihm und hat ein Stück seines grofsen Sinnes geerbt. Die reckenhaften Gestalten Quercia's sind bei Federighi zu kräftiger Fülle gemäfsigt, seine stürmisch unruhige Bewegung zu kühner Haltung, der stumme, halb befangene, halb mürrische Ausdruck zu frischem kecken Sinn, die tiefen unruhigen Falten der dicken Gewänder zu rundem vollen Faltenwurf; dazu bringt der Künstler einen offenen Sinn und fleifsige Beobachtung der Natur und andererseits ein dem Quercia unbekanntes Studium der Antike hinzu. Federighi genügt daher gerade in seinen Statuen und in seiner Dekoration am meisten: unter den drei tüchtigen

153 A. Weibliche Marmorbüste v o n Ant. Federighi.

Figuren von seiner Hand am Casino de' Nobili ist der hl. A n sanus (seit 1456) die wirkungsvollste Statue der sienesischen Kunst; ebenso sind die nackten Statuetten an den beiden Weihwasserbecken im Dom durch ihre kräftige naturalistische Bildung als Arbeiten des Künstlers gekennzeichnet. Der dekorative Teil dieser und ähnlicher Arbeiten ist in gleicher Weise durch die glückliche Verbindung antiker Motive mit feinem Naturstudium und energischer Behandlungsweise ausgezeichnet. Sein Anschlufs an die Antike geht gelegentlich so weit, dafs man bei der Wahl antiker Motive an antike Herkunft glauben konnte; so gelten der reichverzierte Sockel der Taufkapelle im Dom und eine Bacchusstatuette im Privatbesitz als römische Arbeiten. Die Reliefs am Taufbecken jener Kapelle, die dem Quercia zugeschrieben werden, stehen zwar unter dem Einflufs

A n t o n i o Federighi.

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der gleichen K o m p o s i t i o n e n dieses K ü n s t l e r s , zeigen a b e r F e d e righi's g e r i n g e r e s T a l e n t in der E r f i n d u n g und im A u f b a u .

151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler. Diese E i g e n s c h a f t e n k e n n z e i c h n e n a u c h das M o n u m e n t Bartoli im D o m . V o n Q u e r c i a ' s H a n d hat die B e r l i n e r S a m m l u n g n o c h kein e i g e n h ä n d i g e s W e r k a u f z u w e i s e n ; d o c h k e n n z e i c h n e n sich z w e i ( u r s p r ü n g l i c h b e m a l t e ) Holzstatuen der V e r k ü n d i g u n g von

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Die Frührenaissance.

schöner Haltung und edlem Ausdruck (No. 1 5 1 und 152) als Arbeiten eines von Quercia beeinflufsten, aber schlichter empfindenden Künstlers. E i n e ganz ähnliche, jedoch geringere Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S . Gimignano ist nach der Inschrift darauf 1426 v o m sienesischen Maler Martino di B a r t o l o m m e o ausgeführt. Als ein W e r k Federighi's läfst sich wohl mit Sicherheit die Marmorbüste einer jungen F r a u bestimmen, welche sich früher im Privatbesitz in Siena befand (No. 1 5 3 A ) . Die kecke W e n d u n g des K o p f e s , der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Z ü g e , und andererseits der Anschlufs an die Antike im K o s t ü m , in der B e h a n d lung der Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. A u c h das Reliefporträt eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als sienesische Porträtbüste fast alleinstehende A r b e i t , ist nach dem ähnlichen Charakter mit W a h r scheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben. Unter den Bildhauern Sienas ist nur G i o v a n n i d i S t e f a n o dem Federighi noch teilweise verwandt und w o h l unter seinem Einflufs grofs geworden. Das altarartige T a b e r n a k e l in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi's W e r k e n ; seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen F o r m e n und die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die energische A u f f a s s u n g und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben Vecchietta's Tabernakel im D o m (seit 1489), schliefst sich der Künstler dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen K ö p f e n und zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta's an. — l y n Zeitgenosse Federighi's, der neben ihm in Siena arbeitet, U r b a n o d a C o r t o n a , ist ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in P a d u a gearbeitet hatte. (Reliefs im D o m und in der L o g g i a de' Nobili.) L o r e n z o V e c c h i e t t a (um 1412—1480) ist auch in seiner bildnerischen Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen K u n s t des vorgeschrittenen Quattrocento im Grofsen und Ganzen. Z u grofsen A u f g a b e n nicht berufen und g e z w u n g e n , in den verschiedensten Kunstfächern sich zu v e r s u c h e n , sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind schon die Arbeiten des Goldschmieds T u r i n o d i S a n o und seiner S ö h n e , namentlich des talentvollen G i o v a n n i di T u r i n o (•{• um 1454), welche einen wesentlichen Anteil an der A u s f ü h r u n g von Quercia's T a u f b r u n n e n nahmen, neben Quercia's und Donatello's Reliefs nüchtern und kleinlich,

Giovanni di Stefano u. a. Sienesen.

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so hat auch Vecchietta nichts von der grofsen Auffassung, von der reich gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf Lieblichkeit der E r scheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine Einzelgestalt von grofsem Charakter, eine Komposition von dramatischem Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäfsig ungenügend

134. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen.

und schwächlich; wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen frommer Andacht zu schildern, wo Fleifs und Ausdauer zum Erfolge notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges und Reizvolles geleistet. Vecchietta's Statuen des Paulus (1458) und Petrus (1460) an der Loggia de'Nobili erscheinen daher neben Federighi's energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die übertriebene Betonung der Details.

120

Die Frührenaissance.

In der bronzenen Grabfigur des Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem 1465—1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Gufs, Ciselierung und Patinierung. Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. So F r a n c e s c o di G i o r g i o (1439—-1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel neben Vecchietta's Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch N e r o c c i o d i B a r t o l o m m e o (1447—1500), in seiner Katharinenstatue der Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch nahe, erscheint regelmäfsig nüchtern und selbst schwächlich in seinen Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von Federighi's Monument Bartoli. Ähnliches gilt von G i a c o m o C o z z a r e l l i ( 1 4 5 3 — 1 5 1 5 ) , dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte, erschöpfte sich in st'-hen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht wieder erhoben.

Der aufserordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken. Wir sahen, wie eine Reihe von florentiner Bildhauern, darunter auch die tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden; neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der Renaissance gelegt, in der sich der Einflufs der florentiner Kunst in verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht. Donatello's Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie Filarete, der die Petersthüren gofs, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden, waren zu

Francesco di Giorgio u. a. Sieneser.

121

unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu k ö n n e n . Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello's in P a d u a , der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen Bildhauer) auch auf die mittelund süditalische Kunst nicht ohne Einflufs blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in T h o n herstellten, erforderten andere Künstler zum Gufs und zur Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns namhaft gemacht werden, aus T o s k a n a mit sich gebracht, zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. S o bildete er hier in den zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so grofse W e r k statt a u s , wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine W e r k s t a t t , welche nach Donatello's Rückkehr nach Florenz umfangreich und selbständig genug w a r , um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den verschiedensten S e i t e n , namentlich über Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello's zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen. Dafs dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler*"Andrea Mantegna, dessen L e h r zeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello's Aufenthalt daselbst. Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren W e r k e Donatello's auf's schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst stark zur Geltung k o m m t , und die malerische Behandlungsweise der kleinen knitterigen F a l t e n , die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die dadurch bedingte Modellierung in T h o n sind die hervorstechenden Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento und teilweise der gesamten oberitalischen Plastik eigentümlich sind. Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische Gestaltung konnten diese Künstler dem grofsen Meister nicht absehen; die Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu veräufserlichen, sie zur Karikatur zu machen,

122

Die Frührenaissance.

lag daher bei diesen Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben keineswegs alle die K r a f t eigener künstlerischer Empfindungsart mit E r f o l g entgegensetzen können. Unter Donatello's Geholfen am Hochaltar f ü r den Santo w a r der tüchtigste G i o v a n n i d a P i s a . V o n ihm ist der Altar in der v o n Mantegna und anderen Schülern Squarcione's a u s gemalten Kapelle der Eremitani erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella die Anbetung der K ö n i g e , im Fries und Aufsatz spielende Putten; in T h o n im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von grofsem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und Natürlichkeit der Gestalten.

163. Portallünette von Bellano (7). E i n jüngerer S c h ü l e r , der von Donatello auch in Florenz (und Perugia) beschäftigte Paduaner B a r t o l o m m e o B e l l a n o (um 1 4 3 0 — 1 4 9 8 ) , von Haus aus weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem grofsen M a r m o r grab des A . Royzelli (-f 1466) im Santo folgt er mit geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments. Die gleichen S c h w ä c h e n im A u f b a u hat der Wandaltar in der S a k r i s t e i , während hier das grofse Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung des W u n d e r s v o m gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. W i e wenig das T a l e n t des Künstlers sonst f ü r grofse dramatisch bewegte Kompositionen ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo ( 1 4 8 4 — 1 4 8 8 ) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren von schlechten Verhältnissen und in verfehltem H o c h relief. In die letzte Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar grofse

Giovanni da Pisa.

Bartolommeo Bellano.

123

Grabmonumente, beide aus umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in S. Francesco,

über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden

124

Die Frührenaissance.

ganz bildartigen T a f e l n an venezianische Gemälde eines Bellini a n ; in den tüchtigen Einzelfiguren ist es noch unter dem E i n flufs von Donatello's Statuen am Hochaltar. V o n der Madonna am Grabmal de C a s t r o , die sich als genreartige Umgestaltung von Donatello'schen M a d o n n e n k o m positionen seiner Paduaner Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner S a m m l u n g das T h o n m o d e l l (No. 156A). E i n zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch besonders nahe (No. 156B). V o n einer anderen gröfseren M a d o n n e n k o m p o sition mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der S a m m l u n g ein alter T h o n a b d r u c k nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz (bezeichnet und datiert 1461, No. 155 A ) . E i n Paar ähnliche Madonnen des Künstlers findet man in den Eremitani zu P a d u a , w o auch im Privatbesitz verschiedene gröfsere Darstellungen der B e w e i n u n g Christi in bemaltem T h o n erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle K o m positionen. In Venedig gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch erscheinende Evangelistenrelief rechts v o m Hauptportal von S. Z a c c a r i a ; auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich seinen Charakter. Dem Bellano ist G i o v a n n i M i n e l l o nahe verwandt, dem urkundlich ein P a a r Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten B e m a l u n g noch sehr wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren E i n g a n g s w a n d der Eremitani dem Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des S a n t o wieder. Diese A b s c h w ä c h u n g Donatello'gcher Traditionen durch den schlichten, auf das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren Anschlufs an die Antike, namentlich in der G e w a n d u n g und in den Motiven, tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung h e r v o r , bei A n d r e a B r i o s c o gen. R i c c i o (der »Krauskopf«, 1470 —1532). In ihm erreicht die Paduaner Giefshütte ihre höchste und mannigfaltigste Entwickelung. R i c c i o ist auch im Grofsen thätig gewesen. In S. Canziano zu P a d u a befindet sich eine Pieta aus bemaltem T h o n nebst verschiedenen Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von T r e v i s o besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines

Bellano.

Minello.

Riccio.

125

hl. Sebastian (1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu Padua zeigt in einer Ein-

rahmung von zierlichem Steinmosaik die individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des Verstorbenen (1522).

126

Die Frührenaissance.

Als freistehender Sarkophag mit zierlichen Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet, dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war. In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses, soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in gröfster Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von Padua (vor Allen der berühmte grofse Kandelaber im Santo, ausgeführt zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter, Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer, Kufstafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche Gegenstände sind noch jetzt in grofser Zahl erhalten, teils vollständig, teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der F o r m , elegant in der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den kleinen Reliefs, die mit grofser Vorliebe daran angebracht sind, auf der Höhe der grofsen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition, in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und in einer im Kleinen wahrhaft grofsen Auffassung. Ahnliche Vorzüge haben auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls in gröfserer Zahl erhalten sind. Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge. Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist. Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich A n t i c o (Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, 1460—1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt sich im Bewufstsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen M o d e m o; ein Dritter

Die Plakettenkünstler: Riccio, Moderno, Caradosso u. a.

i27

prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in dem Pseudonym U l o c r i n o (»Krauskopf«, also gleichbedeutend mit »Riccio«, der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt).

E i n Künstler, den man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten Mailänder C a r a d o s s o hält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der J o . F . F . zeichnende Künstler, in

Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A.

Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno u. A .

129

dem man bisher (wohl mit Unrecht) den florentiner Steinschneider G i o v a n n i delle Corneole vermutet hat, ist schlanker und gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso g e schickter, echt P a d u a n e r K o m p o n i s t und Erzähler. In dem Vicentiner Steinschneider V a l e r i o B e l l i , dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben, erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren A b schlufs. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des Medaillengusses, die gleichzeitig und zum T e i l von denselben Künstlern ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt. W i e das Berliner Museum im M ü n z - und Medaillenkabinet eine besonders reiche und vollständige S a m m l u n g der italienischen Medaillen von Vittor Pisano bis auf die beiden L e o n i besitzt, so hat die italienische Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste S a m m l u n g von Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben sind. E i n i g e vollständige T i n t e f ä s s e r , L a m p e n , Kufstafeln u. s. f. erläutern die Art der V e r w e n d u n g dieser kleinen Bronzetafeln. A u c h von kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine reichhaltige wertvolle S a m m l u n g , zu welcher der G r u n d erst kürzlich durch den A n k a u f der Falcke'schen S a m m lung aus L o n d o n gelegt wurde. E s sind darin R i c c i o (besonders zahlreich), B e l l a n o , B e r t o l d o und unter den jüngeren C e l l i n i und G i o . d i B o l o g n a gut vertreten sind (vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).

Die Künstler der P a d u a benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster W e i s e von Padua aus beeinflufst. In Mantua ist das geschmackvolle Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. A n d r e a , mit der edlen Bronzebüste vor einer P o r p h v r platte, wahrscheinlich ein W e r k des G i a n m a r c o Cavalli (geb. um 1450). V o n dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die Berliner S a m m l u n g die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160 D), eine treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand desselben Künstlers, die grofse Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu Mantua. Die Berliner S a m m l u n g besitzt noch eine zweite grofse Bronzebüste eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen L o d o vico III. Gonzaga als bejahrten Greis; nach der aufserordentlich fleifsigen und vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen

9

130

Die Frührenaissance.

Patina und den in Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom E n d e des Quattrocento.

P l a k e t t e n v o n Riccio, Meister 10. F., V. Belli u. A.

In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes entstand das Krucifix zwischen d^n

Baroncelli.

Domenico di Paris.

131

F i g u r e n der M a r i a u n d des J o h a n n e s , mit den H e i l i g e n Mauritius und G e o r g zur S e i t e ( 1 — 1 4 6 6 ) , ü b e r l e b e n s g r o f s e B r o n z e figuren, w e l c h e die beiden F l o r e n t i n e r B a r o n c e l l i , V a t e r u n d S o h n , a n g e f a n g e n hatten u n d die der P a d u a n e r D o n a t e l l o - S c h ü l e r D o m e n i c o d i P a r i s v o l l e n d e t e : ernste und tüchtige Gestalten, nach dem V o r b i l d e der D o n a t e l l o ' s c h e n F i g u r e n auf dem H o c h altar des S a n t o , a b e r e t w a s starr und im C h a r a k t e r getriebener Arbeiten. B r e i t e r u n d f r e i e r behandelt sind (neben kleineren A r b e i t e n des K ü n s t l e r s , die in F e r r a r a zerstreut sind) D o m e n i c o ' s S t u c k d e k o r a t i o n e n eines S a a l e s im P a l a z z o S c h i f f a n o j a , die

160 D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?). Gestalten d e r T u g e n d e n u n d P u t t e n , die in ihren m a g e r e n , s c h l a n k e n K ö r p e r n , ihren kleinen K ö p f e n , den herben Z ü g e n , den u n r u h i g e n Falten der am K ö r p e r anklatschenden G e w ä n d e r die A b k u n f t , v o n D o n a t e l l o deutlich verraten u n d die engste. V e r w a n d t s c h a f t mit den f e r r a r e s i s c h e n G e m ä l d e n zeigen. E i n e s e h r b e z e i c h n e n d e A r b e i t dieser A r t in der B e r l i n e r S a m m l u n g ist die fein e m p f u n d e n e M a r i a in A n b e t u n g des s c h l a f e n d e n K i n d e s (No. 1 5 5 ) , w e l c h e sich in d e m g r o f s e n Altarbilde von C o s m a T u r a in u n s e r e r G a l e r i e fast treu w i e d e r h o l t findet. A u c h n a c h B o l o g n a erstreckt sich n o c h der E i n f l u f s der P a d u a n e r K u n s t . Q u e r c i a ' s langjährige T h ä t i g k e i t hatte hier keine unmittelbare N a c h f o l g e g e f u n d e n ; das G r a b m a l F a v a (•{• 1439) 9*

>32

Die Frülirenaissance.

im Chorumgang von S. G i a c o m o Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig J a h r e nach Querzia's T o d e tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener Eigenart in B o l o g n a auf, einer der tüchtigsten und originellsten Bildhauer des Quattrocento, der Süditaliener N i c c o l o d e l l ' A r e a (•f- 1494). Das erste datierte W e r k , das Monument mit dem bemalten Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. G i a c o m o Maggiore (vom Jahre 1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. E r s t der Aufsatz auf der Area des hl. Dominicus in S. D o m e n i c o , an dem der Künstler seit 1469 arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und a u f s Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in M a r m o r aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer, zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten von Heiligen und Propheten, die ringsum a n gebracht sind, von so frischem Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und A u s d r u c k , so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen F a l t e n , dafs hier das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der köstliche lockige E n g e l links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk Michelangelo's bewundert w o r d e n , dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem E n g e l gegenüber stand. E i n zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen W e r k ausgeführtes grofses Madonnenrelief aus T h o n an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden G e w a n d u n g nicht von gleichem Reiz wie der in ganz eigener W e i s e in B r o n z e und M a r m o r gearbeitete Grabstein Garganelli (•{• 1478) im Museo Civico zu Bologna. E i n aus B o l o g n a stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim hochgetragen w i r d , Kolossalfiguren in T h o n mit alter B e m a l u n g im Besitze der Berliner S a m m l u n g (No. 191 A), ist z w a r nicht auf Niccolo selbst z u r ü c k z u f ü h r e n , zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, namentlich im K i n d , V e r wandtschaft mit den frühesten W e r k e n dieses Künstlers. Mit Niccolo tritt in B o l o g n a ein Mantuaner Meister um die siebziger Jahre in die S c h r a n k e n , S p e r a n d i o (um 1425—1500), über dessen grofs empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren, meist in T h o n ausgeführten grofsen B i l d w e r k e bisher vergessen waren. V o n seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der T u g e n d e n und die S t a tuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der G r a b figur (vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den knitterigen Falten ihre H e r k u n f t aus der Paduaner Werkstatt Donatello's nicht verleugnen. E b e n s o stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät sich dieser Einflufs auch in

Niccolo dell' A r c a .

Sperandio.

Onofri.

'33

d e m reich d e k o r i e r t e n Portal der C h i e s a la S a n t a , mit kräftigen Puttengestalten z w i s c h e n g a n z D o n a t e l l o ' s c h e n O r n a m e n t e n . A m günstigsten erscheint S p e r a n d i o in der P o r t r ä t d a r s t e l l u n g ; w i e in den kleinen R e l i e f p o r t r ä t s seiner M e d a i l l e n , so auch in den g r o f s e n T h o n h ü s t e n v o r n e h m e r und gelehrter B o l o g n e s e n ,

191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460. die sich n o c h vereinzelt im Privatbesitz erhalten h a b e n ; Arbeiten von einfacher, aber überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, d e r b e r W i e d e r g a b e der P e r s ö n l i c h k e i t . In der j ü n g e r e n G e n e r a t i o n der B o l o g n e s e r B i l d h a u e r , unter d e n e n V i n c e n z o O n o f r i der n a m h a f t e s t e ist, s c h w ä c h t sich die F r i s c h e u n d K r a f t des N a t u r a l i s m u s eines N i c c o l o dell' A r e a u n d S p e r a n d i o m e h r u n d m e h r zu e i n e r m e h r s c h ü c h t e r n e n ,

•34

Die Frührenaissance.

zuweilen selbst schwächlichen A u f f a s s u n g und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre Arbeiten sind den W e r k e n der gleichzeitigen M a l e r : der C o s t a , Aspertini, F r a n c i a u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. P e t r o n i o , ein J u g e n d werk des O n o f r i , die Büste des Beroaldus in S. Martino Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der M a donna zwischen Heiligen und E n g e l n in den Servi (1503), beide gleichfalls von O n o f r i , ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503) und ein dem F r a n c e s c o F r a n c i a zugeschriebenes Marmorporträt des Giov. Bentivoglio II. in S. G i a c o m o Maggiore, in flachem Relief ausgeführt (1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 1 9 1 ) : die in ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten Bildnissen sie in der T h a t nahe verwandt ist. In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine grofse Gruppe der B e w e i n u n g Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings N i c c o l o d e 1 1 ' A r e a erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und schlechte Restaurationen, namentlich der H ä n d e , ist diese Gruppe doch noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender W i r k u n g . In verzweifeltem S c h m e r z umstehen die V e r w a n d t e n den L e i c h n a m des H e r r n , die Frauen laut schreiend und in V e r z w e i f l u n g sich über den L e i c h n a m werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige Zusammenstellung dieser grofsen Freifiguren zu einer G r u p p e , die volle naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, dafs die meisten F i g u r e n sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen E i n d r u c k der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). A b e r gerade durch diese Eigenschaften, in V e r bindung mit der Bemalung und Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäfsig in T h o n ausgeführte Gruppen einen aufserordentlichen A n k l a n g gefunden zu haben. W e n i g stens fand Niccolo in dem Modenesen G u i d o M a z z o n i (um 1 4 5 0 — 1 5 1 8 ) einen N a c h f o l g e r , der seine Thätigkeit fast ausschliefslich auf solche Gruppen der B e w e i n u n g des Leichnams Christi, Krippen u. s. f. beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den gröfsten Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. E i n f a c h e r und weniger dramatisch in der A u f f a s s u n g als Niccolo dell' Area, wählt er seine Modelle mitten aus dem V o l k und geht in der naturalistischen W i e d e r gabe derselben bis auf ihre T r a c h t und alles B e i w e r k in der völlig genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild hinaus, so dafs nur seine biedere, ernste

Onofri.

Francia.

Guido Mazzoni.

'35

A u f f a s s u n g eine lächerliche oder abschreckende W i r k u n g dieser Gruppen verhindert. Die früheste derselben, die grofse Gruppe der B e w e i n u n g in S. Giovanni decollato zu Modena (1477—1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste A r b e i t ; sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der B e w e i n u n g Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die e i n f a c h e , lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die B e w e i n u n g s gruppe in S. M. della Rosa zu F e r r a r a ist der Gruppe in S. Giovanni zu Modena nahe v e r w a n d t , w e n n auch nicht gewachsen. — Das Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand aufserhalb Italiens, das Bruchstück einer solchen G r u p p e : den K o p f eines Stifters, ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der unberührten alten Bemalung. Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu seiner Zeit Nachahmer g e f u n d e n , namentlich in der L o m b a r d e i , deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare W i r k u n g auf die Andacht berechnet und daher regelmäfsig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen Altären aufgestellt waren. A u c h die bildnerische Kunst der L o m b a r d e i zeigt den E i n flufs der Paduaner S c h u l e , nachdem s i e , bald nach der Mitte des Quattrocento, in die Bahnen der Renaissance einlenkte. Freilich waren schon vorher an verschiedenen Orten florentiner Künstler thätig gewesen. Der Mitarbeiter Donatello's bei der Statue am Campanile in F l o r e n z , G i o v a n n i Bartolo gen. R o s s o , errichtete in S. F e r m o zu V e r o n a schon bald nach dem J a h r e 1420 jenes imposante W a n d g r a b der Familie B r e n zoni mit dem Hochrelief der Auferstehung, dessen kräftige G e stalten einen frischen Realismus zeigen, der aber von gotischen Traditionen noch nicht frei ist. Den gleichen Charakter hat das Monument des Cortesia S a r e g o in Sa. Anastasia (1432), mit der energischen Reiterfigur des Feldherrn zwischen seinen K n a p p e n ; und in derselben K i r c h e besteht der W a n d s c h m u c k der Capella Pellegrini aus einer F o l g e von Thonreliefs aus dem L e b e n Christi, welche etwa gleichzeitig von einem florentiner Künstler im ähnlichen Ubergangsstile ausgeführt wurden (vgl. S. 51). A b e r diese Arbeiten fremder Künstler fanden keine Nachfolger unter den heimischen Bildhauern. Ähnlich w a r es in Mailand. Donatello's Schüler und Mitarbeiter M i c h e l o z z o w a r hier seit 1456 th'ätig. Seine B a u t e n , die er für die V e r treter des Bankhauses Medici, f ü r die Portinari errichtete, sind mit dekorativen Skulpturen verziert, welche in ihren Putten und

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Die Frührenaissance.

Fruchtkriinzen den Charakter seiner von Donatello abhängigen, aber etwas schwerfälligen u n d wenig belebten Plastik zeigen, dabei aber auch schon dem lokalen Geschmack in A n o r d n u n g , Kostümen u. s. f. R e c h n u n g tragen. Dies gilt sowohl für das Portal der Mediceerbank (jetzt in der Brera) wie für die Pilaster und die Kuppelverzierungen der Cappella Portinari in S. E u storgio (Engel mit Kränzen). Aber auch in Mailand setzt an diese Arbeiten nicht unmittelbar und nicht direkt eine lokale Kunstthätigkeit a n ; wie in Verona haben solche florentiner Bildwerke zweifellos später anregend gewirkt, aber sie waren n u r e i n M o m e n t bei der Belebung der einheimischen Renaissanceplastik in der Lombardei und nicht das entscheidende. Der Charakter der lombardischen S k u l p t u r , die bald nach der Mitte des Jahrhunderts an verschiedenen Orten in sehr verwandter, scharf ausgeprägter Weise gleich mit zahlreichen und umfassenden W e r k e n auftritt, weist vor Allem auf den Einflufs der P a d u a n e r Schule Donatello's, den die fahrenden comaskischen Steinmetzen und Bildhauer aus Padua u n d Venedig in die Heimat zurückbrachten. Die den lombardischen Bildwerken eigentümlichen hageren, sehnigen Gestalten, der unruhige, knitterige Faltenwurf der am Körper anklatschenden G e w ä n d e r , das Streben nach dramatischer Schilderung figurenreicher Darstellungen u n d nach starkem Gefühlsausdruck entspricht ganz der P a d u a n e r Kunst. Aber eine ungenügende Kenntnis der Natur und eine meist oberflächliche D u r c h f ü h r u n g lassen diese A r beiten n u r ausnahmsweise zu voller künstlerischer Reife gelangen; im Ausdruck sind sie in der Regel schwächlich oder verzerrt, in der F o r m e n b i l d u n g übertrieben u n d karikiert, in der A n o r d n u n g überhäuft. Die Freude an bilderischem Schmuck, einmal belebt, ist alsbald wieder eine so grofse und allgemeine, dafs die Künstler das Innere und Aufsere der Gebäude damit bedecken u n d , da sie Architekten und Bildhauer zugleich sind, ihren höchsten T r i u m p h darin s u c h e n , die architektonischen F o r m e n in Bildwerke geradezu aufzulösen. Dabei ist die V o r liebe für kleine F i g u r e n , f ü r die H ä u f u n g zahlreicher Scenen u n d F i g ü r c h e n , für die A u s f ü h r u n g in H o l z , wo es der Platz erlaubte, u n d für reiche Bemalung u n d Vergoldung offenbar durch die B e r ü h r u n g mit der deutschen Kunst, w e n n nicht a n geregt, so doch wesentlich gefördert; d e n n diese Eigenschaften sind in den der deutschen Grenze benachbarten Orten am stärksten ausgeprägt. Keine andere Provinz von Italien ist so reich an Skulpturen dieser Zeit; aber kaum an einem anderen Platze sind dieselben so wenig unterschieden, drücken so wenig die Individualität ihrer Meister aus, wie gerade in der Lombardei. Die Künstler lassen sich an der dekorativen W i r k u n g ihrer Bildwerke g e n ü g e n ; daher fehlt es denselben an absolutem künstlerischen W e r t und an dem Reiz der künstlerischen Eigenart.

Bildhauer in der Lombardei.

Die beiden Mantegazza u. A .

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Andererseits hat aber gerade die neu belebte L u s t am B a u e n und Meifseln, welche schon im X I I . und X I I I . Jahrh. die Steinmetzen der L o m b a r d e i , namentlich aus C o m o und Umgebung, ihren W e g durch ganz Italien finden liefs, auch jetzt wieder zahlreiche L o m b a r d e n als fahrende Künstler über die Grenzen ihrer Heimat hinausgetrieben, und sich in den meisten Provinzen Italiens, aufserhalb T o s k a n a s , wie als Architekten so auch als Bildhauer bethlitigen lassen. Unter ihnen sind einzelne Künstler, dank der Berührung mit der fremden Kunst, von einer Bedeutung, wie sie keiner der lombardischen Bildhauer in der Heimat besitzt. Gerade hierin liegt auch in dieser Periode die hervorragende Bedeutung der lombardischen Skulptur. Der Baueifer einzelner T y r a n n e n , namentlich der Visconti und S f o r z a , sowie des Condottiere C o l l e o n i , der ihnen darin nacheiferte, bot den Bildhauern der L o m b a r d e i Gelegenheit, sich in ihrer Kunst nach Herzenslust in unerhörter Pracht zu zeigen. Die Certosa bei P a v i a , deren Bau und Ausstattung fast ganz in diese Zeit fallen, hat in zierlicher Eleganz der Arbeit, in Pracht des wertvollen prunkenden Gesteins nicht ihres Gleichen in E u r o p a ; der Mailänder D o m erhielt jetzt seine graziöse K u p p e l , die mit einem W a l d von zierlichen M a r m o r pfeilern umkleidet wurde, den T a u s e n d e von kleinen und grofsen Statuen s c h m ü c k e n ; und B a r t o l o m m e o Colleoni liefs für sein und seiner Tochter prunkendes Grabmal neben S. M. Maggiore in B e r g a m o , deren Fassade er hatte erbauen lassen, eine Kapelle aus farbigem M a r m o r herstellen, die ein wahrer Schmuckkasten reichster und sauberster Renaissancearbeit ist. Die h e r v o r ragendsten Künstler dieser Bildwerke, Baumeister zugleich, sind anfangs C r i s t o f o r o M a n t e g a z z a (-{- 1482) und sein B r u d e r A n t o n i o M a n t e g a z z a (•{• 1493). G i a n a n t o n i o A m a d e o ( 1 4 4 7 — 1 5 2 2 ) , der f ü r Bart. Colleoni jene Grabkapelle arbeitete und die Monumente darin errichtete, ist (seit 1477) ihr N a c h folger am B a u der Certosa und übernimmt 1499 die Leitung des Dombaues in Mailand. A n beiden Orten entstehen gleichzeitig zahlreiche Statuen und Monumente in seiner Werkstatt, denen sämtlich mehr oder weniger der herbe, oft karikierte Charakter der F i g u r e n , der unruhige Faltenwurf, die Überfüllung mit Motiven und kleinen Figuren innewohnt, der auch die A r beiten der beiden Mantegazza kennzeichnet. Das früheste bisher nachweisbare W e r k lombardischer R e naissance ist die Fassade der T a u f k a p e l l e im D o m von Genua, von D o m . und E l i a G a g i n i und G i o v a n n i d a B i s s o n e seit 1448 ausgeführt. Später und weicher sind die Arbeiten des A n t . T a m a g n i n i und P a c e G a g i n i im Pal. San Giorgio ebenda; herber und eckiger die Bildwerke, mit denen namentlich T o m m a s o R o t a r i w ä h r e n d seiner Leitung des D o m baues in C o m o ( 1 4 8 7 — 1 5 2 6 ) die Kirche innen und aufsen

>3«

Die Frührenaissance.

geschmückt hat. E i n Altersgenosse, V i n c e n z o F o p p a gen. C a r a d o s s o (um 1445—1527), der als Goldschmied und Stempelschneider später am H o f e der Päpste Jahrzehnte lang beschäftigt w a r , hat in Mailand als Gehülfe Bramante's bei der A u s s c h m ü c k u n g der Sakristei von S. Satiro in den T h o n reliefs mit spielenden Putten, welche Medaillons mit Charakterköpfen u m g e b e n , W e r k e von reinerem plastischen Gefühl und lebensvollerer Durchbildung geschaffen, welche das Studium Donatello'scher Arbeiten verraten (um 1488). In der wohl früher entstandenen grofsen Freigruppe der B e w e i n u n g Christi in derselben Kirche (wenn mit Recht ihm beigemessen?) verfolgt er die Richtung des G. Mazzoni in stilvoller, gröfserer Weise. V o n den jüngeren Künstlern haben T o m m a s o C o z z a n i g o und A n d r e a F u s i n a in den Mailändischen Kirchen eine Anzahl kleinerer Grabmonumente hinterlassen, die durch ihre B e schränkung, durch feines Gefühl für Verhältnisse und zierliche Dekoration v o r jenen älteren Monumenten wie vor den weit berühmteren Denkmälern ihrer Zeitgenossen C r i s t o f o r o S o l a r i und A g o s t i n o B u s t i gen. B a m b a j a (1480—1548) weitaus den V o r z u g verdienen. Namentlich in Bambaja artet die Zierlichkeit der Arbeit, selbst in seinem Hauptwerke, dem Grabmal des Gaston de F o i x (jetzt in einzelnen Teilen in den Museen von Mailand, T u r i n , L o n d o n u. s. f.) gar zu leicht in Z u c k e r b ä c k e r w e r k , die Eleganz der schlanken Figürchen mit ihren Gewändern mit zahllosen kleinen Parallelfalten in leere Manier, die Lieblichkeit der K ö p f e in süfslic'ne Ziererei aus. Der Künstler, der jünger ist als die meisten Bildhauer der Hochrenaissance und sie zum grofsen T e i l überlebt, hat daher auch nicht die K r a f t gehabt, aus der manierierten Weiterbildung der l o m b a r dischen Frührenaissance in die Bahnen der Hochrenaissance voll einzulenken. Das Berliner Museum besitzt verschiedene lombardische B i l d w e r k e dieser Zeit. E i n Marmorrelief der Caritas (No. 208A) ist ein bezeichnendes W e r k eines der Künstler der Fassade der Johanniskapelle im Dom zu G e n u a ; ein Profilporträt in M a r m o r ist eine charakteristische Arbeit des C. Solari (No. 201); und unter mehreren Bruchstücken bemalter Holzaltäre ist namentlich eine Scene aus dem L e b e n des hl. Bernhard (No. 199) eine besonders gute Arbeit dieser Art. Die Plastik Venedigs erhält die entscheidende A n r e g u n g zu einer neuen E n t w i c k e l u n g gleichfalls von P a d u a ; namentlich durch den von der Republik bevorzugten B e l l a n o , von dessen Thätigkeit in Venedig w i r leider noch keine genügende V o r stellung haben (vgl. S. 122 f. E i n Denkmal dieser seiner T h ä t i g keit besitzt die Berliner S a m m l u n g wahrscheinlich in der Portallünette der Scuola di S. G i o v a n n i ; Abbild. S. 122). Sein Einflufs

Foppa.

Solari.

Bambaja.

Bart. Buon.

Ant. Rizo.

139

verrät sich noch in den frühesten Arbeiten jener lombardischen Bildhauer, die in Venedig nicht nur eine hervorragende T h ä t i g keit ausübten, sondern recht eigentlich die Plastik Venedigs für ein halbes Jahrhundert bestimmten. Dieser neue Zuzug l o m bardischer Bildhauer beginnt aber erst nach der Mitte des X V . Jahrh., nachdem sich in Venedig schon längere Zeit eine bedeutende bildnerische Thätigkeit in ausgesprochenem C h a rakter der Renaissance entfaltet hatte. Ein Paar florentiner Bildhauer, P i e r o d i N i c c o l o und G i o v a n n i d i M a r t i n o , hatten das Dogengrab des T o m . Mocenigo (-f- 1423) errichtet, in dem sich handwerksmäfsige Künstler unter dem Einflufs der früheren W e r k e Donatello's und Michelozzo's b e k u n d e n ; ein anderer a n o n y m e r Florentiner, der » M e i s t e r d e r P e l 1 e g r i n i k a p e l l e « , ist der Künstler des Monuments des Beato Pacifico Buon (1435, vgl. S. 51 f.); zwei dem Namen nach unbekannte Florentiner (wohl identisch mit dem eben genannten Künstler des Grabmals T o m . Mocenigo) sind etwa gleichzeitig Mitarbeiter an den Kapitellen des Dogenpalastes, und D o n a t e l l o selbst hat um die Mitte des Jahrhunderts von P a d u a aus für den Chor der F r a r i die F i g u r des T ä u f e r s geschnitzt. Alle diese Künstler, die freilich einen unmittelbaren E i n f l u f s auf ihre venezianischen Mitarbeiter nicht ausübten, schärften doch ihren Sinn f ü r die Natur, förderten das Verständnis derselben und führten dadurch in Venedig die Plastik allmählich und fast unmerklich aus der Gotik in die Renaissance über. S c h o n die Gruppen am D o g e n palast haben bis in die Durchführung im Einzelnen einen ausgesprochenen Naturalismus, wenn ihnen auch die innere B e lebung mangelt. Die reichen B i l d w e r k e am Portal des D o g e n palastes, der sog. Porta della Carta, welche unter der Leitung des B a r t o l o m m e o B u o n seit dem Jahre 1439 ausgeführt wurden, zeigen bei ähnlichem Charakter in B e w e g u n g und Ausdruck bereits eine viel feinere B e l e b u n g , namentlich in dem grofsartigen K o p f des Dogen Foscari (das Original im Museum des Dogenpalastes) und in den nackten Putten. Der Künstler verleugnet sich darin freilich nicht als Nachfolger der Massegne; die schönen vollen F o r m e n und der gehaltene E r n s t sind ein Erbteil der 'älteren venezianischen Schule. Z u m S c h m u c k der Rückseite dieses grofsen und tiefen E i n gangsbaues fertigte ein lombardischer Künstler, A n t o n i o d i G i o . R i z o aus V e r o n a , im J a h r e 1462, die Statuen von A d a m und E v a . Hier kommt die neue Zeit zum ersten Mal voll und in ganz eigenartiger F o r m zur Geltung. Diesen beiden grofsen nackten Figuren wohnt ein so energischer, unverhohlener Realismus i n n e , wie irgend einem W e r k e der bahnbrechenden florentiner Meister; aber er äufsert sich in naiverer, derberer Weise, ähnlich wie gleichzeitig in der nordischen Kunst, namentlich bei den Gebrüdern van E y c k (man vergl. die E v a mit unserer

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Die Frührenaissance.

Ältermutter vom Genter Altarbild). V o r den nordischen Künstlern hat der Veronese jedoch v o r a u s , dafs er das Motiv, den geistigen Gehalt auch in Ausdruck und B e w e g u n g , wenigstens beim A d a m , voll und grofs wiedergiebt. Die bekleideten Figuren des bis zu seiner Flucht aus Venedig 1498 namentlich als A r c h i tekt hervorragend thätigen Künstlers, wie der Schildhalter in a n tiker Rüstung im H o f e des Dogenpalastes (zur Seite des Adam), die beiden T u g e n d e n und die Dogenstatue am Grabmal T r o n (•{• 1 4 7 2 ) , zeigen Rizo in der eng anliegenden, knitterigen G e w a n d u n g , in den knochigen schlanken Gestalten mit kleinen K ö p f e n als ausgesprochenen und hervorragenden Schüler der Paduaner Schule, dem Maler Andrea Mantegna verwandt. Obgleich Rizo ohne besondere Eigenart in dem A u f b a u seiner Denkmäler ist, obgleich er gröfseren Kompositionen, deren uns wenigstens keine von seiner H a n d bekannt ist, aus dem W e g e geht, hat doch die freie Erfindung und die breite naturalistische Durchbildung seiner Einzelfiguren auf die weitere E n t w i c k e l u n g der venezianischen Plastik einen bestimmenden Einflufs gehabt. Schon P i e t r o S o l a r i gen. L o m b a r d o (•{• 1515), ein jüngerer L a n d s m a n n und als solcher auch wieder Bildhauer und Architekt zugleich, erscheint ebenso sehr von R i z o wie von Bellano beeinflufst. Seine eigene umfangreiche Thätigkeit und die W e r k e seiner tüchtigen Schüler, die er namentlich in seinen Söhnen T u l l i o und Antonio grofs z o g , geben der E r scheinung Venedigs noch heute einen wesentlichen T e i l ihres Charakters. Die lombardische L u s t an vielgegliedertem und dadurch oft zu leicht motivlosem und kleinlichem A u f b a u der Monumente ist bei Pietro und seinen S ö h n e n durch das venezianische F o r m e n g e f ü h l gemäfsigt; die dekorative V e r w e n d u n g der B i l d w e r k e wird durch die venezianische Freude an der Durchbildung vor Ausartung in Flüchtigkeit bewahrt, und die herbe F o r m e n b i l d u n g , wie das unruhige, knitterige Faltenwerk der L o m b a r d e n erscheinen hier durch den venezianischen Schönheitssinn und die Studien nach der Antike, namentlich nach griechischen B i l d w e r k e n , auf ein glückliches Mafs eingeschränkt. Ist bei Pietro seine H e r k u n f t von der lombardischen Kunst immer noch deutlich erkennbar, so ist bei seinen Söhnen die Umbildung in den venezianischen Charakter schon so stark ausgeprägt, dafs sie in manchen ihrer Bildwerke schon nüchtern und weichlich erscheinen. Pietro L o m b a r d o hat seine gröfseren Arbeiten meist mit seinen S ö h n e n und anderen Gehülfen zusammen ausgeführt; auch diesen Werkstattarbeiten ist regelmäfsig der Charakter des Meisters mehr oder weniger stark aufgeprägt. Als eigenhändige und frühere W e r k e erscheinen die bezeichneten Statuetten von Hieronymus und Paulus in Sto. S t e f a n o , die beiden Altäre mit einzelnen Heiligen in der Markuskirche und der S c h m u c k des

Pielro, Tullio u. Antonio Lombardi.

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Chors von S a n Giobbe. Das früheste seiner g r ö f s e r e n M o n u m e n t e , das des Dogen Nie. Marcello (-f- 1474) in S. G i o v a n n i e P a o l o , schliefst sich dem A . R i z o n o c h so eng a n , dafs es eine Zeit lang f ü r eine A r b e i t desselben galt. Im A u f b a u w i e in der D u r c h f ü h r u n g der F i g u r e n ist dies w o h l das feinste unter P i e t r o ' s M o n u m e n t e n , w ä h r e n d das D o g e n g r a b P . M o c e n i g o (-f- 1476) in derselben K i r c h e in dem reicheren A u f b a u , in der F ü l l e von F i g u r e n in antikem K o s t ü m u n d den Reliefs mit antiken M o t i v e n , in den herberen F o r m e n die E i g e n a r t des Künstlers n o c h schärfer ausspricht. E i n e R e i h e k l e i n e r e r G r a b mäler in u n d a u f s e r h a l b V e n e d i g s , n a mentlich in R a v e n n a und T r e v i s o , der S c h m u c k einzelner P r a c h t f a s s a d e n an öffentlichen B a u t e n u n d P a l ä s t e n , v e r s c h i e d e n e M a d o n n e n in A l t ä r e n und Tabernakeln lassen sich nach dem gleichen C h a r a k t e r gleichfalls dem Pietro L.ombardo zuschreiben. Pietro's Sohn, T u l l i o L o m b a r d o , hat s c h o n f r ü h auch a u f s e r h a l b der W e r k statt seines V a t e r s selbständig gearbeitet: der W a n d a l t a r in S . Martino datiert s c h o n v o n 1484, und das g r o f s e Relief der K r ö n u n g Mariä in S. G i o v a n n i C r i s o s t o m o , die G r u p p e n der B e w e i n u n g Christi in S . L i o (vielleiclt n o c h v o n Pietro?) und in S . M. della S a l u t e , s o w i e die Reliefs an der S c u o l a di S. M a r c o g e h ö r e n g l e i c h falls w o h l seiner f r ü h e r e n Zeit, w ä h r e n d seine B e t e i l i g u n g am S c h m u c k v o n Sta. M. de' M i r a c o l i und an den R e l i e f s der A n t o n i u s k a p e l l e in P a d u a (1501 und 1525) erst in die ersten J a h r z e h n t e des C i n q u e cento f a l l e n , o h n e jedoch eine w e s e n t liche Ä n d e r u n g im C h a r a k t e r a u f z u 164. Hl. Hieronymus w e i s e n . In den meisten dieser A r b e i t e n , von B. Buon (?). namentlich in den späteren, steht T u l l i o im F i g ü r l i c h e n entschieden hinter s e i n e m V a t e r z u r ü c k ; die F a l t e n seiner G e w ä n d e r sind in ihrer zierlichen parallelen B i l d u n g fast e b e n s o b e h a n d e l t , w i e die s a u b e r g e k ä m m t e n H a a r e ; die A n o r d n u n g ist d u r c h ihre G l e i c h m ä f s i g k e i t n ü c h t e r n ; u n d die ruhige H a l t u n g der Gestalten des P i e t r o w i r d bei T u l l i o zu starrer L e b l o s i g k e i t , w e l c h e die mit V o r l i e b e v o n ihm g e w ä h l t e n b e w e g t e n S c e n e n karikiert u n d verzerrt e r scheinen läfst. T u l l i o ' s j ü n g e r e r B r u d e r A n t o n i o L o m b a r d o

142

Die Frührenaissance.

( + 1 5 1 6 ) zeigt in den v o n ihm allein ausgeführten A r b e i t e n , w i e in einem der Reliefs in der A n t o n i u s k a p e l l e zu P a d u a (1505), in den kleinen R e l i e f s a m G r a b m a l M o c e n i g o in S . G i o v a n n i e P a o l o , in einer R e i h e ähnlicher K o m p o s i t i o n e n im M u s e u m des D o g e n p a l a s t e s , im L o u v r e u n d namentlich in der S a m m l u n g Spitzer zu P a r i s z w a r gleichfalls eine g e w i s s e Kälte u n d Nüchternheit der H a n d l u n g : er ist T u l l i o aber überlegen d u r c h sein an d e r A n t i k e gebildetes S c h ö n h e i t s g e f ü h l , das sich in der B i l d u n g seiner G e stalten, seiner G e w a n d u n g u n d K o m p o s i t i o n aufs deutlichste bekundet. A h n l i c h e V o r z ü g e z e i c h n e n die W e r k e des A l e s s a n d r o L e o p a r d i (•{• 1 5 2 2 ) aus, der w o h l mit den j ü n g e r e n L o m b a r d i bei Pietro L o m b a r d o ausgebildet w u r d e . E r w a r v o r w i e g e n d als A r c h i t e k t und D e k o r a t o r b e schäftigt. N a c h V e r r o c c h i o ' s T o d e zur V o l l e n d u n g des C o l l e o n i - M o n u m e n t s b e r u f e n , hat er den t r e f f l i c h e n S o c k e l mit d e m W a f f e n f r i e s e n t w o r f e n u n d a u s g e f ü h r t , der so w e s e n t l i c h zur grofsartigen W i r k u n g des D e n k m a l s beiträgt. V011 seiner H a n d ist die D e k o r a t i o n und teilweise auch der bildnerische S c h m u c k des u m f a n g r e i c h s t e n und schönsten aller G r a b m ä l e r V e n e d i g s , des D o g e n m o n u m e n t s A . V e n d r a m i n (•{• 1 4 7 8 , vollendet 1494) in S . G i o v a n n i e P a o l o ; seine Arbeit sind die b r o n z e n e n F l a g g e n h a l t e r auf dem M a r k u s platz ( 1 5 0 0 — 1 5 0 5 ) , s o w i e einzelne T e i l e a m M o n u m e n t e des K a r d i n a l s Z e n o mit d e m reichen B r o n z e s c h m u c k des Altars seiner G r a b k a p e l l e in S. M a r c o ( 1 5 0 1 — 1 5 1 5 ) . Seine M o n u m e n t e sind g l e i c h m ä f s i g ausgezeichnet d u r c h den feinen a r c h i t e k t o n i s c h e n S i n n , die graziöse O r n a m e n t i k , die s c h ö n e G l i e d e r u n g 166. Marmorstatue von u n d V e r t e i l u n g des bildnerischen S c h m u c k e s , A. Leopardi (?). ( j e n g e s c h m a c k v o l l e n A u f b a u der K o m p o s i t i o n e n , den f e i n e n , der a r c h i t e k t o n i s c h e n W i r k u n g entsprechenden Reliefstil, die vollen, s c h ö n e n Gestalten mit dem s i n n i g e n , s c h w ä r m e r i s c h e n A u s d r u c k , der v o r n e h m e n H a l t u n g , dem zierlichen F a l t e n w u r f u n d der s a u b e r e n D u r c h f ü h r u n g . A u c h hier freilich erhebt sich die v e n e z i a n i s c h e Plastik nicht zu der künstlerischen F r e i h e i t , G r ö f s e u n d G e s t a l t u n g s kraft der florentiner S k u l p t u r o d e r der gleichzeitigen Malerei in V e n e d i g ; aber in ihrer d e k o r a t i v e n W i r k u n g u n d im Z u s a m m e n k l a n g mit der A r c h i t e k t u r k o m m t sie der florentiner Plastik nahe.

Leopardi.

Dentone u. a. Venezianer.

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Die Z a h l der Monumente dieser Zeit in Venedig ist eine aufserordentlich g r o f s e ; auch in den Venedig unterworfenen Landstädten, bis Verona und B r e s c i a , bis in die Marken und nach Istrien und D a l m a t i e n , haben die Bildwerke dieser Zeit durchaus venezianischen Charakter. Die Zahl der Künstler, welche neben und aufserhalb der Werkstätten der genannten grofsen Meister beschäftigt w u r d e n , w a r zweifellos noch eine beträchtliche; nur von W e n i g e n , wie A n t o n i o Dentone, C a m e l i o , A n d r e a V i c e n t i n o , P y r g o t e l e s u. a. sind uns beglaubigte Arbeiten erhalten. Dieselben schliefsen sich fast alle mehr oder weniger der Richtung des Pietro L o m b a r d o und seiner Schüler an. Das Berliner Museum ist reich an v e n e zianischen B i l d w e r k e n dieser Zeit, von denen sich jedoch nur wenige mit Sicherheit auf bestimmte Künstler zurückführen lassen. E i n e ernste, v o r n e h m e F i g u r , der hl. Hieronymus in H o c h r e l i e f , gilt als ein W e r k des Bart. B u o n (No 164), dem er wenigstens verwandt und ebenbürtig ist. Von Leopardi's Grabmal Vendramin stammen die beiden g r o f s e n , bis auf einen S c h u r z nackten W a p p e n halter (No. 165 und 1 6 6 ) , schöne Jünglingsgestalten mit klagendem Ausdruck. F ü r den eigentümlich flachen Reliefstil, der sich an zahlreichen Monumenten Venedigs gegen E n d e des X V . Jahrh. findet und dessen Vorbilder wohl D o n a 183. Profilporträt einer jungen tello's Reliefs am Hochaltar im Venezianerin, um 1500. Santo w a r e n , ist ein marmornes Antependium mit E n g e l n , welche spielen oder die Marterinstrumente Christi halten (No. 172), besonders charakteristisch. A u c h von den seltenen venezianischen Bildnissen dieser Zeit besitzt die S a m m l u n g verschiedene tüchtige Beispiele: die e i n f a c h e , sehr individuell gehaltene T h o n b ü s t e eines älteren Mannes mit langem H a a r (No. 167) und unter mehreren F l a c h reliefs namentlich das feine Marmorrelief einer jungen Dame im Profil (No. 1 8 3 ) , in dem hohen K o p f p u t z , wie wir ihn in Carpaccio's Bildern finden. Die Plastik des Quattrocento in R o m hat mit der v e n e zianischen manche Z ü g e gemeinsam. Angeregt von aufsen, wird sie im Wesentlichen durch fremde Künstler geübt und geht mehr auf reiche dekorative W i r k u n g als auf künstlerische

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Die Frührenaissance.

Durchbildung aus. Doch wird in R o m mit der Tradition viel gründlicher gebrochen als in V e n e d i g ; der Charakter der r ö m i schen K u n s t im Quattrocento ist auch weniger geschlossen und beruht in viel geringerem Mafse auf lokalen Bedingungen. Die Kunstübung ist daher vielfach von den L a u n e n der Besteller abhängig und hat, trotz aller Pracht des Materials und dem Umfange der Monumente, einen stark handwerksmäfsigen B e i geschmack. Dieser zeigt sich auch in dem nur f ü r R o m charakteristischen h ä u f i g e n , ja beinahe regelmäfsigen Z u s a m m e n arbeiten verschiedener Bildhauer an demselben Monumente, das an sich schon die einheitliche künstlerische W i r k u n g b e einträchtigt; eine Eigentümlichkeit, welche ihren Grund in der Ruhmsucht der Kirchenfürsten hatte, die noch bei Lebzeiten ihre Denkmäler vollendet sehen wollten. Die M o n u m e n t e , welche in R o m E n d e des X I V . und im A n f a n g e des X V . J a h r h . von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt w u r d e n , hätten die E n t w i c k l u n g einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alencon (-f* 1 3 9 7 I in S. M. in Trastevere und die beiden Monumente von der H a n d des M e i s t e r P a u l u s , das Grabmal Caraft'a im Priorato di Malta und namentlich das des Kardinals Stefaneschi (-f- 1417) in S. M. in T r a s t e v e r e , sind so einfach und doch so wirkungsvoll im A u f b a u , so grofs und lebendig in der Gestalt des T o t e n , trotz der Befangenheit in der Durchbildung, dafs man glauben sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade das Gegenteil ist der F a l l : in diesen Künstlern erlischt die ältere eigenartige Bildnerschule R o m s , und erst nach einem Zwischenraum von mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen h a t , machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in R o m allmählich heimisch. Donatello's vorübergehende Thätigkeit im J a h r e 1432 blieb ohne N a c h w i r k u n g ; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem gegen E n d e der dreifsiger Jahre ein P a a r weit untergeordnetere Künstler, die Florentiner A n t o n i o F i l a r e t e und S i m o n e G h i n i , zu längerer Thätigkeit nach R o m berufen wurden und sich ihnen I s a Y a aus P i s a kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethür der Peterskirche (1439—>445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen florentiner T h ü r e n zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige E i n r a h m u n g , in der sich antike Vorbilder mit gotischen T r a d i tionen mischen, sind unglücklich; die grofsen Hauptfiguren wie die Reliefs mit den Darstellungen aus dem L e b e n der Päpste in zahlreichen kleinen Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen K o m p o s i t i o n e n , welche das R a n k e n w e r k der

Bildhauer in R o m : Isai'a di Pisa.

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E i n r a h m u n g einschliefst, zeigt sich in f r i s c h e r e r , naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der W a h l der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den T h ü r e n ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und gröfsere Naturauffassung entschieden überlegen. Mit I s a ' i a d i P i s a beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler; römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer B i l d w e r k e , da auch sie fast alle keine R ö m e r von Geburt sind. V o n IsaVa sind uns in R o m das Grabmal des Papstes E u g e n IV. (•f 1447) in S. Salvatore in L a u r o , die Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S Agostino und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans erhalten. Der nüchterne A u f b a u seiner M o n u m e n t e , die leblosen plumpen Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen , dafs die Päpste sich mit K ö n i g Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten. Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein P a a r gleichzeitige M o n u m e n t e , w i e das Grabmal Astorgio Agnense (-f- 1451) im H o f e der Minerva, von ähnlichem A u f b a u wie das E u g e n s m o n u m e n t , und das T a b e r n a k e l in S. F r a n c e s c a R o m a n a . Regeres L e b e n und freiere Behandlung kam in die Plastik R o m s erst nach dem J a h r e 1460, namentlich durch die Päpste Paul II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren Geistlichen in der A u s s c h m ü c k u n g ihrer Kirchen und der eigenen Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische T h ä t i g k e i t , die in gleicher R e g samkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II. anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben J a h r hundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der R ö m e r P a o l o T a c c o n e , der Istrianer Giovanni Dalmata und die L o m b a r d e n A n d r e a B r e g n o und L u i g i C a p p o n i , die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser K u n s t und die T y p e n der Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des X V . und zum T e i l auch noch im A n f a n g des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Grofse A l t ä r e , T a b e r n a k e l , C i b o r i e n , Kanzeln, S ä n g e r t r i b ü n e n , meist von bedeutendem Umfange und regelmäfsig in M a r m o r ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler sind die A u f g a b e n , welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind Nischengräber in verschiedener F o r m : in der Nische die Gestalt des T o t e n auf dem S a r k o p h a g ruhend, bald flach a b schliefsend, bald im Halbrund mit Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten in Nischen,

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Die Frührenaissance.

bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien, Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie, zierliche aber nüchterne A u s f ü h r u n g , in der G e wandung ein Anschlufs an klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast allen diesen Monumenten in gröfserem oder geringerem Mafse eigen. P a o l o T a c c o n e gen. R o m a n o (-f- wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst mit IsaTa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des Vatikans); später finden w i r ihn mit Mino u. A . gemeinsam beschäftigt. Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. A n g e l o , der Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und 1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der Natur bestimmten Charakter. — Der wenig jüngere G i o v a n n i D a l m a t a (thätig in R o m um 1 4 6 0 — 1 4 8 0 ) ist derber und lebendiger; durch sein unruhiges knitteriges F a l t e n w e r k , sein starkes Hochrelief ist er unter den übrigen R ö m e r n leicht herauszuerkennen. A m Paulsgrabe und am Grabmal Eroli (•f 1479) in den Grotten, am T a b e r n a k e l in S. Marco arbeitet er neben Mino, am Grabmal Roverella (•{* 1476) in S. d e m e n t e und am Grabmal Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. — A m häufigsten begegnet uns in den Denkmälern R o m s , neben M i n o , der L o m b a r d e A n d r e a B r e g n o (1421 — 1 5 0 6 ) , namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische H e r k u n f t verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen Parallelfalten; die edlen K ö p f e und die vornehme Haltung seiner Figuren verdankt er aber dem Studium der Antike in R o m , mit der er freilich auch den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Z w e i Altäre in S. M. del P o p o l o , die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl. oben) in R o m und der kolossale Altar Piccolomini im D o m zu Siena (1485) sind seine Hauptarbeiten. — Dem Andrea ist ein um 1480—1500 in R o m thätiger L o m b a r d e , L u i g i C a p p o n i aus Mailand, nahe verwandt. V o n ihm ist u. A. das Monument Brusati in S. d e mente (1485), ein Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder Bonsi ebenda, das Grabmal des L o r . Colonna in der Vorhalle zu Sti. Apostoli. Letztere originell durch die A n o r d n u n g der Büsten der Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige Dekoration ausgezeichnet. Neben diesen Künstlern sind uns einige wenige andere Bildhauer in vereinzelten Monumenten bezeugt. S o ein zweiter Meister A n d r e a in einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. G i a c o m o , eine treffliche Arbeit in feinem Flachrelief; ein P a s q u i n o d a M o n t e p u l c i a n o soll der Meister des grofsen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein zierlicher

Paolo Romano.

Dalmata.

A n d r e a Bregno u. A .

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A l t a r in S. M. della P a c e soll den N a m e n eines P a s q u a l e d a G a r a v a g g i o t r a g e n ; M i c h e l e M a i n i aus F i e s o l e (geb. 1459) fertigte die Sebastiansstatue in der M i n e r v a , w o h l die tüchtigste F r e i f i g u r dieser Z e i t in R o m . F ü r die Mehrzahl der M o n u m e n t e fehlt aber bisher der A n h a l t z u r B e s t i m m u n g ihrer M e i s t e r ; d a r u n t e r sind einige der besten W e r k e R o m s , meist aus f r ü h e r e r Z e i t , w i e das G r a b m a l C o c a mit dem F r e s k o M e l o z z o ' s , das Petrusrelief mit d e m K a r d i n a l C u s a in S. P i e t r o in V i n c o l i (1465), u n d das G r a b m a l L e b r e t t o in A r a c e l i aus demselben J a h r e . Die B e r l i n e r S a m m l u n g besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten dieser r ö m i s c h e n S c h u l e . E i n leider v e r s t ü m m e l t e r E n g e l in H o c h r e l i e f (No. 202) giebt sich in s e i n e n knitterigen

204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. Bregno. F a l t e n u n v e r k e n n b a r als ein W e r k des D a l m a t a zu e r k e n n e n ; ein M a r m o r t a b e r n a k e l mit v i e r a n b e t e n d e n E n g e l n (No. 203) ist eine gute A r b e i t der W e r k s t a t t des A n d r e a B r e g n o , u n d ein diesem v e r w a n d t e r , a b e r f e i n e r e r K ü n s t l e r hat die beiden E n g e l s gestalten g e m e i f s e l t , die z u r S e i t e eines B a u m e s (das W a p p e n der R o v e r e ) gelagert sind (No. 204). Das m e r k w ü r d i g s t e S t ü c k der S a m m l u n g , einzig in seiner A r t u n t e r den r ö m i s c h e n B i l d w e r k e n , ist die K o l o s s a l b ü s t e des P a p s t e s A l e x a n d e r V I . (No. 205), schlicht und selbst e t w a s nüchtern a u f g e f a f s t , j e d o c h v o n b e deutender, l e b e n s v o l l e r W i r k u n g . Süditalien hat i m Q u a t t r o c e n t o n u r in N e a p e l eine reichere bildnerische T h ä t i g k e i t a u f z u w e i s e n , die aber, angeregt u n d ausgeübt d u r c h f r e m d e K ü n s t l e r , keine n e n n e n s w e r t e lokale S c h u l e g r o f s zieht. D o n a t e l l o u n d M i c h e l o z z o hatten sich in d e m G r a b m a l B r a n c a c c i an den alten neapolitanischen G r ä b e r typus a n g e s c h l o s s e n ; die E r b a u e r des T r i u m p h b o g e n s K ö n i g

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Die Frührenaissance.

A l p h o n s ' I., meist v o n R o m b e z o g e n e K ü n s t l e r : I s a i a d i P i s a , P a o l o R o m a n o , G u g l i e l m o M o n a c o aus P e r u g i a , S i l v e s t r o d ' A q u i l a u. a., aber auch D e s i d e r i o d a S e t t i g n a n o müssen ihre B i l d w e r k e einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. E r s t die j ü n g e r e G e n e r a t i o n : A n t . R o s s e l l i n o , B e n . d a M a j a n o , G. M a z z o n i durften freier n a c h k ü n s t -

61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana. lerischem E r m e s s e n s c h a f f e n ; doch haben sie w o h l , mit A u s n a h m e des letzteren, ihre A l t ä r e u n d G r a b m o n u m e n t e in ihrer H e i m a t ausgeführt. Die R e l i e f s u n d Statuen a m T r i u m p h b o g e n haben m e h r o d e r w e n i g e r den C h a r a k t e r der gleichzeitigen r ö m i s c h e n A r b e i t e n , mit A u s n a h m e v o n z w e i g a n z D o n a t e l l o artigen P u t t e n , die auf Desiderio z u r ü c k z u g e h e n scheinen. A m P o r t a l des K i r c h l e i n s Sta. B a r b a r a tritt, n e b e n G i u l i a n o d a M a j a n o (von dem die kleinen A r c h i t r a v r e l i e f s im C h a r a k t e r seines B r u d e r s B e n e d e t t o h e r r ü h r e n ) , in d e r M a d o n n e n s t a t u e

Künstler in Neapel und Sicilien: Laurana u. die Gagini.

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(1474) ein Künstler a u f , der ein Wanderleben an den H ö f e n Italiens f ü h r t e , der Dalmatiner F r a n c e s c o L a u r a n a (oder Lavrana). Der Künstler w a r damals von P a l e r m o gekommen, und hier in Sicilien hat er a u c h , in Verbindung mit einer KUnstlerfamilie lombardischer H e r k u n f t , den G a g i n i , eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich, namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig entfaltet. L a u r a n a hat in P a l e r m o verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in N e a p e l , und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. F r a n c e s c o gefertigt. Aufserdem enthält das Museum zu P a l e r m o mehrere dekorative Arbeiten mit feinen Renaissanceo r n a m e n t e n , sowie ein P a a r Reliefporträts und B ü s t e n , die mit grofser Wahrscheinlichkeit auf L a u r a n a zurückgehen. Diese Büsten gehören nach ihrer ganz eigenartigen A u f f a s s u n g und F o r m g e b u n g zu einer Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, v o n denen das köstliche H a u p t w e r k , die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in F l o r e n z , sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schüchterne, echt mädchenhafte H a l t u n g , gelegentlich so stark betont, dafs sie etwas linkisch w i r k t , die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen, der fest geschlossene M u n d , die delikate Durchführung, die starke Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im B a r g e l l o , im L o u v r e , im Museum zu W i e n , bei M. G. Dreifufs und M. E . A n d r e in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl von Marmormasken junger M ä d c h e n , die sämtlich aus Südfrankreich stammen, w o L a u r a n a in seinen letzten Jahren thätig w a r ; eine derselben besitzt jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, dafs alle diese Büsten und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten s t a m m e n , an denen Francesco L a u r a n a nach einander thätig war, und die Verwandtschaft derselben mit den F r a u e n k ö p f e n seiner Statuen und Reliefs lassen dieselben mit grofser Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn zurückführen. Dem L a u r a n a nahe verwandt und wohl von ihm beeinflufst ist der L o m b a r d e D o m e n i c o G a g i n i , der 1463 aus Genua nach P a l e r m o kam. E r und namentlich sein S o h n A n t o n i o G a g i n i ( 1 4 7 8 — 1 5 3 6 ) haben mit ihrer grofsen Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von B i l d w e r k e n verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist reich an solchen A r b e i t e n ; der Dom besitzt in Antonio's M a donnenstatue v o m J a h r e 1503 das lieblichste W e r k des Künstlers und in dem W e i h w a s s e r b e c k e n mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten Reliefs ein noch stark lombardisches späteres W e r k seines Vaters. Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmUfsig a u s , während ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.

Die Hochrenaissance (Das Cinquecento, um 1500 bis 1630). I m letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine W e n d u n g vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als vollzogen bezeichnet werden darf; eine W e n d u n g , die eine n e u e , von der vorausgehenden E n t wickelung grundverschiedene Epoche der italienischen Kunst heraufführt. K a u m in einem anderen Zweige der Kunst k o m m t dieselbe so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik. Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit; die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten T y p u s . Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der F o r m e n erstreckt sich nicht nur auf die Köpfe und den K ö r p e r , auch die Stoffe und das Neben werk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben. Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das V o r bild, u n d jede Verzierung derselben wird verschmäht. Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem Eifer studiert; nicht mehr um A n regung für Motive u n d Begeisterung f ü r eigene Erfindungen daraus zu s c h ö p f e n , sondern um daraus allgemeine G r u n d gesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf G r u n d derselben Neues zu schaffen. D a d u r c h , dafs die Künstler die Gesetze aus den Antiken abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus m e h r oder weniger geringwertigen römischen Kopien, meist aufser Z u s a m m e n h a n g mit den zugehörigen Skulpturen und der A r c h i t e k t u r , für die sie erfunden w a r e n , mufsten sie vielfach zu Trugschlüssen k o m m e n , die für ihre eigene Kunst verhängnisvoll wurden.

Allgemeine Charakteristik.

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Die Skulptur w u r d e allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. D e n n die D e k o r a t i o n , mit der sie bis dahin im Z u s a m m e n h a n g gedacht w a r , wurde beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher zu ihrer Volle n d u n g f ü r erforderlich gehalten hatte, w u r d e völlig getrennt von der S k u l p t u r , u n d selbst mit der Architektur ist dieselbe meist n u r lose v e r b u n d e n oder drückt diese sogar in ein unterg e o r d n e t e s , dienendes Verhältnis herab. Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nacha h m u n g der Antike auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe u n d Gestalten hatten schon lange ihre feste F o r m b e k o m m e n ; jetzt wurde im Anschlufs an die Antike auf's eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter e n t s t a n d e n , trotz der Reaktion in der Kirche, zu n e u e m L e b e n ; freilich nicht als Andachtsbilder, s o n d e r n als allegorisches Beiwerk. Daher wurde ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen Darstellungen der Eintritt gestattet. Die Überzeugung von der Gröfse und Selbständigkeit der Plastik verleitete Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die S k u l p t u r e n , w e n n möglich, kolossal zu gestalten. W ä h r e n d die Frührenaissance ihre Figuren regelmäfsig etwas unter Lebensgröfse bildete, ist in der Hochrenaissance der kolossale Mafsstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch den Mangel an individuellen Gestalten eingebüfst h a t t e , sollte durch die überwältigende W i r k u n g des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die Plastik der Hochrenaissance; nicht n u r die Gegensätze in Geschlecht und Alter, deren typische Gestaltung die Künstler a n s t r e b e n , sondern bei der einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie n a m e n t lich zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contrap o s t o « : das Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe B e t o n u n g zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der Natur. Die Richung auf das Grofse u n d S c h ö n e in der K u n s t des Cinquecento entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige B e t o n u n g des Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Q u a t t r o c e n t o ; sie wurde aufserdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute, völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie hervorging, liegt jedoch in der geistigen S t r ö m u n g der Zeit, die schon E n d e des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung Savonarola's hervorrief u n d später, in andere Kanäle geleitet, durch

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Die Hochrenaissance.

die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche, das rein Menschliche verdammte sie im L e b e n wie in der K u n s t , die sie nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewufste Abkehr von der Natur. Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen Michelangelo ausg e n o m m e n , keineswegs der Fall; die Bildwerke der H o c h renaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Mafse wie die der vorausgegangenen E p o c h e oder halten doch bei näherer und wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, dafs die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie nicht aus dem Volksbewufstsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges. Auch mufste in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewufste Abwendung von dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger W i r k u n g sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die Aufgabe erfafste. Daher leiden die Bildwerke der H o c h renaissance vielfach an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den kolossalen Mafsstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten, das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt Bei dieser Richtung ist es begreiflich, dafs in der Plastik der Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung römischer Vorbilder regelmäfsig als Hochrelief derart behandelt wird, dafs es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen. Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten,

Allgemeine Charakteristik.

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auch an den besonders kunstthUtigen Orten; und dieser Prozefs der Uniformierung der ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den überwältigenden Einflufs, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle italienische Bildhauer ausübt. E s kann daher in dieser Zeit auch nicht mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein, sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre Werkstätten anschliefsen. Nur an kleineren Orten, fern vom grofsen Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einflufs der älteren Kunst noch mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England, Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rufsland. Andererseits kommen jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht unwesentlichen Anteil an der E n t w i c k l u n g der italienischen Skulptur genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen. An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an.geltend machen. In Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten Jahrzehnt des X V . Jahrh. mit gröfseren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann M i c h e l a n g e l o B u o n a r r o t i (1475 bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er erscheint

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Die Hochrenaissance.

von frühester J u g e n d so eigenartig und selbständig und von einer so magischen E i n w i r k u n g auf seine Zeitgenossen, die er, trotz seiner persönlichen V e r e i n s a m u n g , allein durch seine W e r k e in seinen Kreis bannte, dafs jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll. Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der grofsartigsten Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen liefse, aber doch w a r die Plastik sein eigenstes Feld. E r selbst betrachtete sich in erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den Meifsel in der Hand führte. Neben allen anderen grofsen A u f g a b e n ist er daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen. Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast ausschliefslich als solcher thUtig. Z w e i bezeugte J u g e n d arbeiten, die er mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der T r e p p e und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti in Florenz, zeigen schon in auffallender W e i s e die wesentlichsten Z ü g e seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen T y p e n von Mutter und K i n d , in der mächtigen Bildung und den malerischen W e n d u n g e n der K ö r p e r , den kleinen K ö p f e n , der meisterhaften Behandlung der Extremitäten, der eigentümlich tastenden B e w e g u n g der F i n g e r , die wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint. Die K a m p f e s scene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die grofse vielseitige Gestaltung der Motive und die\ A r t , wie die schönen nackten K ö r p e r in der mannigfaltigsten W^ise zur Geltung gebracht sind. W ä h r e n d Michelangelo's Aufenthalt in B o l o g n a , wohin er im J u l i 1494 geflohen w a r , entstanden drei Statuetten für die Area in S. D o m e n i c o , v o n denen noch der knieende E n g e l mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten sind. Der u n r u h i g e , motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim Petronius sogar die Haltung und der T y p u s erscheinen hier deutlich beeinflufst durch den geistesverwandten Quercia, dessen grofsartige B i l d w e r k e am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen E i n d r u c k machten. Im S o m m e r 1495 w a r Michelangelo wieder in F l o r e n z ; die Arbeiten, die er hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach R o m ausführte: ein schlafender A m o r , der so sehr im Anschlufs an die Antike gebildet w a r , dafs er als antik in den Handel k a m , und eine Statue des jugendlichen Johannes des T ä u f e r s schienen v e r l o r e n , bis die letztere vor zwei Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im Berliner Museum (No. 209). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast

2og. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.

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Die Hochrenaissance.

tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die charakteristischen Merkmale von Michelangelo's Kunst im Grofsen wie im Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur entstanden sein mufs. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen liefs, ist gerade, weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische Auffassungsweise Michelangelo's bezeichnend. Dasselbe gilt für den Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige Fufsboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meifsel und Zahneisen, wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind, wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin liegen, dafs diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken liegt, in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines grofsen Meisters sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in Betracht neben der E r scheinung der Statue, die durch die Schönheit der Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike bedingte Zeit. Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo's, welche während seines ersten Aufenthalts in Rom (1496—1500) entstanden: der Bacchus im Bargello und die Pieta im Peter zu R o m , haben unter sich grofse Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen des Künstlers. Beim

Michelangelo.

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Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch über die vollen, feisten Formen mufs sich der Beschauer hinwegsetzen, um zum reinen Genufs des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur, der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei Uberlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische Schöpfung Michelangelo's. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria, zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso wirkungsreich wie mafsvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Flufs in der Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe, obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz (Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Mafsstab und das Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig auf Michelangelo. E r läfst den Beschauer in keinem anderen Werke so gleichgültig, wie in diesen Figuren. Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in A n spruch nahm, war die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504 schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Dafs diese Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz aufserordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer imposanten Wirkung durch den kolossalen Mafsstab, auch nicht allein der wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst

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für den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo's liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt hat) fafst seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen Modelle im Museo Buonarroti. Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäfsigem Relief in fast lebensgrofsen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in der Bildung der Maria, so grofs und weich in der Anlage der Falten, so meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief), dafs diese Arbeiten als Relief der Gruppe der Pieta und der Davidstatue an die Seite gestellt werden dürfen. In die gleiche Zeit gehört wohl auch die nicht ganz vollendete Marmorfigur des knieenden »Kupido« (vielleicht Apollo?) im South Kensington Museum, während der tote Adonis im Bargello, wenn überhaupt von Michelangelo, doch wohl erst zur Zeit seiner Arbeit am Juliusdenkmal entstand. Ehe der Künstler, im März 1505, von Papst Julius II. zur Ausführung seines Grabmonumentes nach Rom gezogen wurde, entstand die Anlage zu einer der Kolossalgestalten der zwölf Apostel, mit denen der Künstler den Dom seiner Vaterstadt schmücken sollte. Der Marmorblock, aus dem diese Hünengestalt wie ein versteinertes Gebilde dem Blicke sich mühsam enträtselt, ist heute in der Akademie zu Florenz untergebracht. Diese Figur ist das erste Zeugnis, dafs sich in Michelangelo die Wandlung zu der Richtung bereits vollzogen hatte, in der er uns fortan entgegentritt und in der er, namentlich durch seine Riesenschöpfungen: die Deckenbilder der Sixtina, das Juliusmonument und die Mediceergräber, uns vor Augen steht, wenn sein Name genannt wird. Hatte der Künstler bis dahin, angeregt durch das Studium nach der Antike, die menschliche Gestalt als Einzelfigur oder als Gruppe um ihrer Schönheit willen treu nach der Natur zu bilden gestrebt und dadurch

Michelangelo.

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plastisch abgeschlossene und vollendete Werke geschaffen, welche in ihrer Art noch den Vergleich mit den antiken Bildwerken gestatten, so ist Michelangelo in diesem Matthäus und in allen späteren Werken ganz er selbst, schafft er ein eigenes Geschlecht, das unter ganz eigentümlichen Bedingungen ein Leben für sich zu führen scheint; ein Geschlecht von gewaltiger Körperbildung, gewaltsam bewegt wie zum Ausdruck der schmerzvollen mürrischen Stimmung, welche den Geist dieser Titanen befangen hält. Unbekümmert um einander und in sich versunken, erscheinen sie doch von einander abhängig. In der Einzelfigur genügt sich der Künstler nicht mehr: eine ganze Schar dieser Giganten bevölkert die Monumente von kolossalem Umfang, wie er sie fortan nur noch plante. Was er mit dem Pinsel zu leisten im Stande w a r , das traute er jetzt auch dem Meifsel zu: leider sind deshalb alle seine späteren plastischen Monumente sehr unvollständig und unfertig auf uns gekommen. Ohne Rücksicht auf den Gegenstand, den er darzustellen hat, bringt er seine biblischen oder allegorischen Gestalten in die schwierigsten, gewagtesten Stellungen, um immer neue Schönheiten in der menschlichen Figur veranschaulichen zu können. So gesucht und oft gewaltsam wie diese Bewegungen sind, so wenig naiv ist jetzt auch seine Wiedergabe des menschlichen Körpers. Freilich beruht sie nach wie vor auf einer so gründlichen Kenntnis der Natur, wie sie wohl kein anderer Künstler irgend einer Zeit besessen hat. Aber gerade diese wissenschaftliche Gründlichkeit, namentlich seine anatomischen Studien verleiteten den Künstler, nicht die einfache Erscheinung, sondern gewissermafsen die Ursächlichkeit derselben zu geben: den Knochenbau, die Muskeln und Sehnen dem Beschauer unter der Haut nur wie durch »einen Schleier« sehen zu lassen. Michelangelo wurde im März 1505 nach Rom berufen, um ein Grabmal für Papst Julius zu entwerfen. Ehe er an die Ausführung des ersten Planes, der ein Freigrab in Aussicht nahm, gehen konnte, erkaltete das Interesse des Papstes über seinen Plänen für den Neubau der Peterskirche. Auch fiel dazwischen ein Aufenthalt Michelangelo's in Florenz und in Bologna (zur Ausführung der Bronzestatue des Papstes, die bald darauf vernichtet wurde), und später die Ausmalung der Decke der Sixtina; erst 1513 kam es zu einem neuen Plane (Original-Zeichnung in der Sammlung A. von Beckerath in Berlin). Der hohe, an drei Seiten freie Aufbau sollte danach unten Victorien und gefesselte Sklaven (als Allegorien der eroberten Provinzen), oben auf dem Sarkophag die knieende Figur des Papstes zwischen zwei Engeln mit der Madonna darüber und sitzende Kolossalfiguren an den Seiten (worunter der Moses) enthalten. Der Künstler ging mit dem Feuereifer, der ihn besonders für dieses Monument

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Die Hochrenaissance.

erfüllte, an die Arbeit; aber schon 1516 wurde die Ausdehnung desselben durch einen neuen Vertrag mit Papst L e o X. eingeschränkt und bald darauf auch die Arbeit durch Aufträge für Florenz unterbrochen. Das Monument, welches 1545 in S. Pietro in Vincoli zur Aufstellung kam, ist zum gröfsten Teil von Schülern ausgeführt, und erscheint fast wie eine Karikatur des ersten grofsartigen Planes. Abgesehen von den beiden erst spät in Aussicht genommenen, wenig bedeutenden Figuren von Lea und Rahel ist hier nur der kolossale Moses von des Meisters Hand. Ohne die für ihn geplanten Nachbarfiguren und in ungünstiger Aufstellung übt diese Figur doch eine ganz aufserordentliche Wirkung durch die mächtige Bildung der Glieder, die energische Wendung und die nur mühsam verhaltene innere Erregung. Die herrlichen beiden »Sklaven« im Louvre, die vier, erst aus dem Rohen gehauenen Kolosse in einer Grotte des Giardino Boboli zu Florenz und die Gruppe mit dem Sieg im Bargello sind weitere Zeugnisse dessen, was Michelangelo in diesem Monument der Welt hatte bieten wollen. Auch das zweite grofse Monument, die Mediceergräber in S. Lorenzo zu Florenz, seit 1519 geplant, aber erst 1524 nach der Wahl des zweiten Mediceerpapstes Clemens VII. in Angriff genommen, ist nur in einem Teile seines Planes zur Ausführung gekommen, und auch dieser Teil wurde nicht ganz vollendet, da Michelangelo, seitdem er Florenz 1534 für immer verliefs, auch die Arbeit an diesen Monumenten liegen liefs. Die Grabkapelle der Mediceer enthält nur die beiden Denkmäler des jüngeren Lorenzo und seines Onkels, des jüngeren Giuliano de' Medici; beide in Nischen sitzend, unter ihnen, auf den Sarkophagen die nakten Gestalten des Tages und der Nacht, des Abends und des Morgens; an einer dritten Wand die Statue der Madonna zwischen den, von Montorsoli und Montelupo ausgeführten, Statuen der Schutzheiligen der Mediceerfamilie, Cosmus und Damianus. Auch hier sind die Stellungen und Bewegungen meist gesucht und teilweise geradezu gewaltsam, und in den Porträtstatuen ist auf das Porträtartige so gut wie ganz verzichtet. Aber so wenig ihrer Idee Entsprechendes, so wenig Persönliches diese Gestalten haben, so stark spricht die Persönlichkeit des Künstlers aus ihnen: der eigene leidenschaftliche Geist, der rastlos und unbefriedigt nach dem Grofsen und Gewaltigen strebt, wohnt auch diesen seinen Schöpfungen inne und zieht uns, trotzdem sie auf den ersten Blick abstofsen, mit magischer Gewalt immer wieder zu ihm hin. Dieser leidenschaftliche S i n n , der mühsam und widerwillig zurückgehalten scheint, äufsert sich in den wie in schwerer Ruhe versunkenen Riesenleibern nur in vereinzelten, aber heftigen Bewegungen einzelner Teile, wie das Wetterleuchten eines fernen Ungewitters.

Michelangelo.

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W a s Michelangelo z w i s c h e n u n d n a c h diesen M o n u m e n t e n an B i l d w e r k e n n o c h g e s c h a f f e n h a t , ist meist nicht ü b e r die A n l a g e h i n a u s g e k o m m e n . D i e einzige A u s n a h m e , die Christusstatue in der M i n e r v a zu R o m (vollendet 1 5 2 1 ) , in der r u h i g e n H a l t u n g , in d e r u n g e s u c h t e n S c h ö n h e i t der n a c k t e n M'ännergestalt den f r ü h e r e n W e r k e n n o c h v e r w a n d t , ist in e i n z e l n e n E x t r e m i t ä t e n d u r c h die H a n d eines G e h ü l f e n beeinträchtigt. N u r

" Michelangelo's Grabmal des Lor. de' Medici in S. Lorenzo zu Florenz. im R o h e n z u g e h a u e n sind der »Apollo« im B a r g e l l o u n d eine k a u e r n d e Gestalt in der L e u c h t e n b e r g - S a m m l u n g zu St. P e t e r s b u r g ; die u n t e r d e m N a m e n des B r u t u s b e k a n n t e B ü s t e im B a r g e l l o , g r o f s in der B e w e g u n g u n d edel in der G e w a n d u n g , m a c h t s c h o n einen fertigeren E i n d r u c k . Von zwei Gruppen der K r e u z a b n a h m e , die seiner späteren r ö m i s c h e n Zeit a n g e h ö r e n , ist diejenige im Pal. R o n d a n i n i zu R o m n u r ein kleines B r u c h s t ü c k ; w u n d e r v o l l in einzelnen ausgeführten T e i l e n des L e i c h n a m s u n d m e r k w ü r d i g als B e w e i s , w i e der K ü n s t l e r

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Die Hochrenaissance.

sich bei seiner Art nach kleinen Modellen die Figuren direkt und ohne Punktierung aus dem M a r m o r herauszuhauen, gelegentlich verhauen konnte. Die zweite, gröfsere Gruppe, die unfertig jetzt im D o m zu Florenz steht, ist edel und auffallend mafsvoll f ü r diese späte Zeit. Neben Michelangelo treten die gleichzeitigen Bildhauer auch in Florenz vollständig in den Hintergrund. Ohne ausgeprägte E i g e n a r t , und ohne tiefere Kenntnis der Natur unterscheiden sie sich hauptsächlich durch das gröfsere oder geringere Mafs ihrer Abhängigkeit von der antiken K u n s t , von Michelangelo oder von der Kunst des Quattrocento. In ihrem Streben nach Schönheit gelingt ihnen gelegentlich eine einzelne F i g u r oder eine G r u p p e ; auch ist die Dekoration einzelner Monumente dieser K ü n s t l e r , namentlich aus ihrer f r ü h e r e n , noch mit der Kunst ihrer V o r g ä n g e r zusammenhängenden Zeit durch G e s c h m a c k , Flufs der L i n i e n und malerischen Reiz ausgezeichnet: in der grofsen Mehrzahl erscheinen aber ihre Bildwerke nur gar zu häufig leer und oberflächlich, vielfach auch schon schwülstig und manieriert, namentlich die Reliefs. Dies gilt f ü r G i o v a n n i d e l l a R o b b i a (geb. 1469, vergl. oben S. 79) trotz seiner starken Abhängigkeit von der Kunst seiner V o r fahren; dies gilt auch von A n d r e a S a n s o v i n o (eigentlich Andrea Contucci dal Monte S a n s a v i n o , 1460 — 1 5 2 9 ) , dem gefeiertesten Bildhauer der Hochrenaissance nächst Michelangelo. In einem grofsen T h o n a l t a r seiner Heimatstadt Monte Sansavino sieht der Künstler etwa einem guten Giovanni della Robbia ähnlich. Die Dekoration der Durchgangshalle zur Sakristei und die Sakramentsnische in Sto. S p i r i t o , die ersten Arbeiten Sansovino's in F l o r e n z , seine Arbeiten in P o r t u g a l , w o h i n der Künstler 1491 auf acht Jahre berufen w u r d e , sowie das nach seiner R ü c k k e h r ausgeführte T a u f b e c k e n im Battistero von Volterra (1502) sind meist verfehlt im A u f b a u , unglücklich in der Dekoration und im Reliefstil, und flüchtig und vielfach selbst kleinlich in den figürlichen Darstellungen, denen feinere Belebung völlig abgeht. V o n diesen Arbeiten sticht ein W e r k , das der Künstler unmittelbar darauf b e g a n n , die Gruppe der T a u f e Christi in kolossalen Marmorfiguren über dem Hauptportal des Battistero zu Florenz (begonnen 1 5 0 2 , erst weit später durch V i n c e n z o Danti vollendet), durch Gröfse der E m p f i n d u n g und Schönheit der Gestalten vorteilhaft ab. D o c h auch hier stört eine gewisse Absichtlichkeit und fehlt die volle Feinheit der naturalistischen Durchbildung; S c h w ä c h e n , die noch im höheren Mafse an seinen fast gleichzeitig ausgeführten (1503) Statuen der Madonna und des T ä u f e r s in der T a u f k a p e l l e des Domes zu Genua auffallen. Im folgenden Jahre wechselt S a n s o v i n o schon wieder seinen Aufenthalt: er siedelt nach

A n d r e a Sansovino.

Lorenzetto.

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R o m ü b e r , w o , nach einem kleineren Grabmal im Durchgang zu Araceli (Monument des Pietro da Vincenza von >504), seine beiden berühmten Monumente im C h o r von S a . Maria del P o p o l o im A u f t r a g e Papst Julius' II. entstanden, die Denkmäler der Kardinäle Ascanio Maria S f o r z a (1505) und Girolamo B a s s o (1507). Im A u f b a u den besten der älteren römischen Vorbilder, an die sich diese Monumente a n l e h n e n , durch die anspruchsvolle Betonung der Architektur nicht g e w a c h s e n , steht auch der figürliche S c h m u c k durch die zu allgemeine Schönheit der Figuren und ihr w e n i g glückliches Verhältnis zur Architektur, wie durch die unvorteilhafte A n o r d n u n g der Grabfiguren hinter den besseren Grabmonumenten des Quattrocento entschieden zurück. Selbst die mit höchster Delikatesse durchgeführte, im Einzelnen sehr reizvolle malerische Dekoration hat mit der Architektur eine gewisse Unruhe der Gesamtwirkung gemein und läfst in ihrer örtlichen V e r w e n d u n g die feine Berechnung, in ihrer E r f i n d u n g und Durchbildung die Naturwahrheit der grofsen Meister des X V . Jahrh. vermissen. In dem M a r m o r gehäuse der Santa Casa zu L o r e t o , an dem S a n s o v i n o (nach Bramante's E n t w u r f ) den plastischen S c h m u c k , unter T e i l nahme zahlreicher anderer B i l d h a u e r , von 1 5 1 3 bis zu seinem T o d e 152g a u s f ü h r t e , ist die Dekoration ganz zurückgedrängt, die Freifiguren sind den Deckenbildern Michelangelo's entlehnt, und in den Reliefs stört das übertriebene Herausarbeiten der einzelnen Figuren. D o c h ist S a n s o v i n o hier in A b w ä g u n g der Kompositionen wie in der Durchführung immerhin noch glücklicher als in der unmittelbar vor seiner Übersiedelung nach L o r e t o ausgeführten Gruppe der Maria Selbdritt in S. Agostino zu R o m ( 1 5 1 2 ) , die in der A n o r d n u n g , obgleich von L e o n a r d o entlehnt, verfehlt, in der A u s f ü h r u n g oberflächlich und karikiert erscheint. Das Berliner Museum besitzt in dem grofsen M a r m o r relief mit dem Sturz des Phaeton (No. 227) eine charakteristische Arbeit Andrea's in der Art der Hochreliefs in L o r e t o ; das Reliefporträt des Kardinals Ant. del Monte (No. 226) ist dagegen ein tüchtiges, einfach aufgefafstes Bildnis, das durch den w a r m e n T o n des Marmors noch besonders anziehend wirkt. W i e Sansovino's Arbeiten der späteren Zeit durch die B e rührung mit Michelangelo und namentlich mit dem ihm nahe verwandten Raphael in R o m von diesen Künstlern wesentlich beeinflufst erscheinen, so hat ein florentiner Bildhauer, L o r e n z e t t o ( L o r e n z o di L o d o v i c o gen. L o r e n z e t t o , 148g — >541)) wenig später in R o m direkt nach E n t w ü r f e n Raphaels den plastischen S c h m u c k der Cap. Chigi in Sa. Maria del Popolo ausgeführt. Die Statue des Propheten J o n a s und die ganz im antiken S i n n e erfundene Komposition des Bronzereliefs mit Christus und der Samariterin (jetzt am Altar) gehören zu den edelsten Arbeiten der Hochrenaissance, denen A. S a n s o v i n o

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Die Hochrenaissance.

nur die Gruppe der Taufe in Florenz an die Seite zu setzen hat. Wie wenig Verdienst dabei dem Lorenzetto selbst gebührt, beweisen dessen spätere Arbeiten, wie die Madonnenstatue am Grabe Raphaels im Pantheon, die Figur der Caritas am Monument Forteguerri in Pistoja (1514) u n d die nüchterne Petrusstatue auf der Engelsbrücke. Ein Paar florentiner Künstler, deren Thätigkeit im Wesentlichen auf ihre Heimat beschränkt bleibt, behalten von ihren Vorgängern und Lehrern die Freude an reicher Dekoration. A n d r e a F e r r u c c i (1465 —1526) erscheint in seinem grofsen Tabernakel im Dom zu Fiesole und im Taufbrunnen des Doms zu Pistoja herzlich unbedeutend in den kleinen Figuren, aber tüchtig im Aufbau und in der malerischen Behandlung der Dekoration. Im höheren Mafse gilt dies noch von B e n e d e t t o d a R o v e z z a n o (1476 —1556), dessen Altar in Sa. Trinita, dessen Kamin und Marmornischen im Bargello mit ihrem zierlichen malerisch behandelten Ornament wohl als die feinsten dekorativen Arbeiten der florentiner Hochrenaissance gelten dürfen, während die kleinen Figuren an diesen Arbeiten, die Reliefs aus dem Leben des hl. Giovanni Gualberto (Bargello) und seine Statuen (wie der Evangelist Johannes im Dom) unbelebt und befangen erscheinen. Ferrucci's Andreasstatue im Dom (1512) leidet an denselben Mängeln; dagegen zeichnen sich seine Büste des Marsilio Ficino im Dom ( 1 5 2 1 ) und eine ähnliche Büste in S. Francesco al Monte durch einfache Naturbeobachtung und geschmackvolle Anordnung vor den meisten gleichzeitigen Büsten vorteilhaft aus. Benedetto wurde in seiner späteren Zeit durch Kardinal Wolsey nach England gezogen, um dort das Grabmal dieses Kirchenfürsten auszuführen. Schon vor ihm war ein ähnlich veranlagter Landsmann, P i e r o T o r r i g i a n o (geb. 1472), durch den König selbst an den englischen Hof gezogen und arbeitete hier das edle Grabmonument Heinrichs VII. in Westminster Abbey, wo auch das einfache Grab der Mutter des Königs von seiner Hand ist. Später ging der Künstler nach Spanien; unter den dort ausgeführten Bildwerken ist die bemalte Thonfigur des hl. Hieronymus im Museum zu Sevilla die tüchtigste. Weit manierierter ist als Bildhauer der bekannte Architekt F r a n c e s c o di S a n g a l l o (1493 bis 1570), wie seine Marmorgruppe der Madonna mit Anna in Or San Michele (1526) und das Monument des Bischofs Angelo Medici in der Annunziata zu Florenz beweisen. Schlichter und naturwahrer ist seine Grabplatte des Bischofs Bonafede in der Certosa bei Florenz. Zwei andere Florentiner dieser Zeit sind uns namentlich durch ein Paar stattliche Bronzearbeiten bekannt. Die Gruppe der Predigt des Täufers am Battistero (1511)» v o n der Hand des G i o . F r a n c e s c o R u s t i c i (1474—1554)» schon stark be-

Ferrucci. Rovezzano. Torrigiano u.

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einflufst durch Michelangelo, ist durch die Einfachheit und den Ernst der Auffassung und A n o r d n u n g , durch die Kraft der G e stalten eine der besten Arbeiten der Hochrenaissance überhaupt. Die Bronzestatue des Evangelisten Johannes an Or San Michele von B a c c i o d a M o n t e l u p o (1469—1533?) erscheint daneben nüchtern und gesucht.

235. Marmorbüste der Teodorina Cibö von G. Cr. Romano (?). Die Arbeiten der genannten florentiner Künstler charakterisieren sich regelmäfsig durch eine gewisse Schwerfälligkeit und Nüchternheit, sowohl in der Dekoration wie in den Figuren, welche neben der eleganten Leichtigkeit und frischen Natürlichkeit ihrer Vorgänger besonders stark auffallen. Ein gleichzeitiger römischer Bildhauer und Goldschmied, der Sohn des Isai'a, G i a n C r i s t o f o r o R o m a n o (um 1 4 6 5 — 1 5 1 2 ) , bewahrt weit

Die Hochrenaissance.

mehr von der einfachen Natürlichkeit und Grazie des Quattrocento. Freilich haben seine Arbeiten, auch die umfangreichsten, mehr den Charakter der Kleinkunst, welche während der Hochrenaissance durch ihren engeren Anschlufs an die vorausgegangene Epoche und an die Bedingungen des Materials vielfach den Vorzug vor der monumentalen Plastik besitzt. Cristoforo's Mausoleum des Gian Galeazzo Visconto in der Certosa zu Pavia (um 1491—1497) erscheint wie ein Schmuckkästchen im K o lossalen ; die Reliefs von seiner Hand haben noch viel Verwandtschaft mit besseren Arbeiten des späteren Quattrocento in Rom. Ein jüngeres Grabmonument seiner Hand, das des Pier Francesco Trecchi in S. Vincenzo zu Cremona (um 1502—1505), ist ohne feineren Sinn für den A u f b a u , aber sehr reizvoll in der zierlichen Dekoration. Als ein Jugendwerk des Künstlers ist die treffliche Marmorbüste der jungen Beatrice d'Este im Louvre (um. 1491) wohl mit Recht für Cristoforo in Anspruch genommen. Nach dem Vergleich mit dieser Büste und verschiedenen beglaubigten Medaillen berühmter italienischer Frauen seiner Zeit darf auch die grofse Marmorbüste der Teodorina Cibö in der Berliner Sammlung (No. 225) mit Wahrscheinlichkeit auf Gian Cristoforo zurückgeführt werden. In Rom im Anfang des X V I . Jahrh. entstanden, zeigt dieses Werk in der anspruchslosen Haltung, in der klassischen Gewandung die Richtung der Hochrenaissance in einer schlichten Gröfse wie wenige Büsten der Zeit. In Gian Cristoforo Romano ist der Einflufs der Frührenaissance, in welcher der Künstler grofs geworden war, ein mafsgebender geblieben, obgleich er in Rom in Beziehung zu den grofsen Meistern der Hochrenaissance, namentlich auch zu Michelangelo stand. In höherem Mafse ist dies noch der Fall bei mehreren gleichzeitigen oder selbst jüngeren Bildhauern, welche fern von den grofsen Kunststätten aufgewachsen waren und in ihrer Thätigkeit auf ihre Heimat beschränkt blieben. In einer Reihe von Bildwerken in den Marken, wie im Monument des Ritters Guidarelli im Museum zu Ravenna, oder in den beiden Marmoraltären im Dom von Cesena, teilweise auch noch in den Grabmonumenten des P i e t r o B a r i l o t o in Faenza (thätig um 1520—1545), sind die Vorbilder der venezianischen Künstlerfamilie Lombardi nur in verallgemeinerten, etwas verflauten Formen wiedergegeben. Ahnlich ist es nördlich von Bologna, wo in Parma G i a n F r a n c e s c o d a G r a d o in mehreren seiner Feldherrnmonumente in der Steccata (am Ende der zwanziger Jahre) Einfachheit im Aufbau mit geschmackvoller Dekoration und feiner Farbenwirkung zu verbinden weifs. Wie in der Plastik der Lombardei noch bis tief in das X V I . Jahrh. hinein die Traditionen des Quattrocento nachwirkten und selbst ein Künstler wie A g . B u s t i , dessen Thätigkeit die erste Hälfte

Begarelli.

A l f o n s o Lombardi.

167

des Cinquecento ausfüllt (•{• 1548), noch auf der Grenze beider E p o c h e n steht, ist früher schon ausgeführt w o r d e n (S. 138). In Busti und anderen Bildhauern der L o m b a r d e i bringt der Einflufs der neuen Zeit auf die herbe alte Kunstweise oft eine eigentümlich unerfreuliche Mischung h e r v o r , die als Karikatur oder Manier wirkt. In dem benachbarten Modena tritt uns dagegen ein etwas jüngerer Bildhauer, A n t o n i o B e g a r e l l i (um 1498—1565), w e n n er auch seinem V o r g ä n g e r im Quattrocento Guido Mazzoni die A n r e g u n g zu seiner eigentümlichen K u n s t thätigkeit v e r d a n k t , doch als völlig freier Künstler der H o c h renaissance entgegen. Seine Ausbildung und Beschäftigung abseits von den grofsen Kunstcentren hatte bei ihm nur die günstige W i r k u n g , dafs er seine Richtung besonders eigenartig entwickelte und von f r e m d e n , barocken Einflüssen freihielt. Die hervorstechende Eigentümlichkeit seiner K u n s t w e r k e : die A n o r d n u n g seiner Kompositionen als Gruppen von grofsen F r e i figuren in T h o n , ist freilich stilistisch ein Unding, da sie als plastische Nachbildung lebender Bilder erscheint und nur durch die Aufstellung in Kapellen und Nischen einen Abschlufs bekommt. A b e r in der A u f f a s s u n g , in der Bildung der einzelnen Gestalten, in der G e w a n d u n g und Haltung derselben kommen ein E r n s t und Schönheitssinn zum A u s d r u c k , wie ihn selbst Andrea S a n s o v i n o nicht aufzuweisen hat, der auch an L e b e n s wahrheit die Gestalten Begarelli's selten erreicht. Freilich sind dieselben so sehr auf die Zusammenstellung in Gruppen berechnet, dafs seine Einzelfiguren regelmäfsig unruhig und unsicher in der Haltung erscheinen. Die K i r c h ^ i Modenas sind reich an W e r k e n seiner H a n d : die B e w e i n u n g Christi in S. P i e t r o , und derselbe Gegenstand in Sa. Maria P o m p o s a , die K r e u z a b n a h m e in S. F r a n c e s c o , Christus bei Martha in S. D o menico sind seine bekanntesten G r u p p e n ; Einzelstatuen an mehreren Stellen; auch aufserhalb Modenas (in S. Benedetto bei Mantea und S. Giovanni zu Parma). Die Berliner S a m m lung besitzt eine kleinere Gruppe Begarelli's: Christus am K r e u z mit schwebenden und knieenden E n g e l n zur Seite (No. 259); eine A r b e i t , die w o h l geeignet ist, die eigentümlichen S c h ö n heiten der K u n s t des Meisters zu kennzeichnen, daneben aber auch, als allgemeines Erbteil der Hochrenaissance, eine gewisse Allgemeinheit in Ausdruck und F o r m e n g e b u n g , Absichtlichkeit in der A n o r d n u n g und Kälte der W i r k u n g durch die Farblosigkeit nicht verleugnet. In B o l o g n a vertritt A l f o n s o L o m b a r d i (1497—1537) eine dem Begarelli verwandte Richtung. A u c h von ihm sind ähnliche T h o n g r u p p e n erhalten: die farbige Gruppe der B e w e i n u n g Christi im D o m und die farblose des T o d e s Mariä im Sta. Maria della Vita i 1 5 1 9 ) ; letztere in der H ä u f u n g der F i g u r e n , in der anspruchsvollen Haltung derselben und der barocken Auffassung

Die Hochrenaissance.

eine eigentümliche Verirrung dieser Kunstgattung. Seine kleineren Gruppen und Reliefs aufsen und innen an der Fassade von S. Petronio sind durch Geschmack und malerische Wirkung ausgezeichnet; dasselbe gilt auch von den kleinen Marmorreliefs am Untersatz der Area in S. Domenico. Mit Alfonso war der Florentiner T r i b o l o (Niccolo Pericoli gen. Tribolo, 1485—1550) am Schmuck der Fassade von S. Petronio thätig. Im Anschluss und unter der Einwirkung von Quercia's Arbeiten an der Fassade sind namentlich die kleinen Reliefs an den Thüren weit stilvoller in der Reliefbehandlung, einfacher in der Anordnung und lebendiger in der Schilderung als die gleichzeitigen Arbeiten an der Santa Casa des Andrea Sansovino, an der auch Tribolo später thätig war, oder als die Reliefs der Capeila del Santo in S. Antonio zu Padua. Tribolo war in Florenz Schüler des J a c o p o S a n s o v i n o (eigentlich Jacopo Tatti, i486—1570). Grofs geworden in Florenz in der Werkstatt des Andrea Sansovino, dem er seinen Namen verdankt, dann in Florenz und später in Rom thätig, hat Jacopo seine Eigenart doch erst nach seiner Übersiedelung nach Venedig (1527) voll ausgebildet. Für diese Stadt ist der Künstler zugleich von hervorragender Bedeutung geworden durch die dort von ihm ausgebildete Schule, die, im Anschlufs an die gleichzeitige Architektur, in Verbindung mit der Malerei und unter dem entschiedenen Einflüsse derselben nahezu ein Jahrhundert lang eine reiche Thätigkeit entfaltete. Sansovino's Arbeiten in Florenz: der hl. Jacobus im Dom ( 1 5 1 1 — 1 5 1 3 ) und der jugendliche Bacchus im Bargello, und die römischen Bildwerke: die^Iadonnenstatue in S. Agostino, die kleine Wachsgruppe einer Kreuzabnahme (jetzt im South Kensington Museum) u. a. m . , stehen noch ganz unter dem Einflüsse seines Lehrers Andrea, sind aber frischer, lebendiger und individueller als dessen W e r k e ; dies gilt namentlich von der köstlichen Jünglingsgestalt des Bacchus. Als eine Arbeit seines römischen Aufenthalts (um 1 5 1 1 — 1 5 1 5 ) bezeichnet Vasari, freilich nur als wahrscheinlich, ein Brustbild des Kardinals Ant. del Monte in Hochrelief, welches jetzt das Berliner Museum besitzt (No. 226). Die Formenbehandlung dieses energisch aufgefafsten Kopfes scheint jedoch eher auf Andrea Sansovino selbst wie auf seinen Schüler zu deuten (vergl. S. 163). Für den Einflufs Michelangelo's auf Jacopo in der späteren Zeit seines Aufenthalts in Rom ist das grofse Thonrelief der Madonna in unserer Sammlung (No. 232) besonders bezeichnend, ein Werk von grofser Wirkung. In Venedig wurde Sansovino's bildnerischer Stil wesentlich bestimmt durch seine umfangreiche Thätigkeit als Architekt und durch das Zusammenleben mit den ihm überlegenen Malern, namentlich mit Tizian und Tintoretto. Nicht, dafs er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst Venedigs ebenbürtig auf

Tribolo.

Jacopo Sansovino.

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einen Platz neben die venezianische Malerei zu heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner Zeitgenossen aufserhalb Venedigs. Aber sie haben den grofsen Vorzug einer glücklichen Verbindung mit der Architektur und einer malerischen W i r k u n g durch Auffassung, Behandlung und Material (vielfach Bronze). Sie fügen sich geschickt in ihre

230. Bemaltes Stuckreliei der Madonna von Jac. Sansovino. Umgebung, sind in ihrer Art meist lebensvoll und ohne besondere A n s p r ü c h e , und haben nicht selten gerade dadurch zugleich eine vornehme und selbst grofse Erscheinung; ähnlich etwa wie die W e r k e des Tintoretto, dessen Porträts auch die Büsten dieser Künstler nahe kommen. Sansovino's W e r k e in Venedig sind sehr zahlreich und mannigfaltig. Sehr nüchtern erscheint er in den beiden späten Kolossen an der Treppe des Dogenpalastes. Besonders malerisch und elegant sind dagegen die Bronzestatuen und Reliefs an der Loggietta (um 1540); ähnlichen Reiz besitzen die ver-

I JQ

Die Hochrenaissance.

schiedenen kleineren Bronzearbeiten im Chor von S. Marco, namentlich die sitzenden Apostel. Unter mehreren Grabmälern sind das Monument Venier (-f* 1556) in S. Salvatore und das des Thomas von Ravenna mit der sitzenden Bronzestatue über der

247. Marmorbüste des Ott. Grimani von Al. Vittoria.

Thür von S. Giuliano die ansprechendsten. Für seine Behandlung der Madonnenreliefs bieten verschiedene Arbeiten der Berliner Sammlung besonders charakteristische Beispiele. Das bemalte Hochrelief der Madonna zwischen Heiligen (No. 231), das noch in Anlehnung an Altarbilder des Quattrocento aufgebaut ist, zeigt im Reliefstil wie in den Figuren die Einflüsse seines

Jacopo Sansovino,

Vittoria.

Campagna u. A.

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Lehrers Andrea mit denen Michelangelo's gemischt. Ein Paar grofse Stuckreliefs in flachem Relief (No. 230 und 230 A), mit alter Bemalung, sind durch ihre malerische Wirkung und eine gewisse Gröfse der Auffassung ausgezeichnet. Von besonderem Interesse sind sie durch den Anschlufs des Künstlers an Vorbilder des Quattrocento, namentlich an Donatello. Sansovino's Schüler, die er aus allen Gegenden um sich versammelte, haben unter der starken Einwirkung ihres Meisters einen diesem nahe verwandten gemeinsamen Charakter, soweit nicht Einflüsse anderer Meister in ihnen schon übermächtig geworden waren, wie bei dem Florentiner Bart. Ammanati und Danese Cattaneo aus Carrara (1509—1573). Von A l e s s a n d r o V i t t o r i a aus Trient (1525—1608) sind Einzelfiguren in beträchtlicher Zahl in den Kirchen Venedigs zerstreut; so ein Sebastian in S. Salvatore, ein Hieronymus in S. Giovanni e Paolo u. s. w. In ihrer gestreckten Form und oberflächlichen Charakteristik sind sie doch von wirkungsvoller, malerischer Erscheinung, den Gestalten Tintoretto's vergleichbar. Charakteristische Beispiele dafür bieten vier kleine Bronzestatuetten der Evangelisten (No. 639 H bis L.) und eine gröfsere Bronzefigur in der Berliner Sammlung. In dem gut aufgebauten Grabmal, das Vittoria sich selbst in Sa. Zaccaria errichtete, zeigt die Büste die eigentliche Kraft des Künstlers, die Porträtdarstellung. Auch die Berliner Sammlung hat verschiedene Beispiele derselben aufzuweisen: aufser dem Selbstbildnis (No. 246), das durch seine Aufstellung im Freien beschädigt ist, das Thonmodell zu einer Büste des Admiráis Contarmi (No. 249), sowie die grofsen Marmorbüsten des Pietro Zeno (No. 248) und des Ottavio Grimani (No. 247); letztere in ihrer vornehmen individuellen Erscheinung, die durch die warme naturalistische Färbung des Marmors noch erhöht wird, wohl die bedeutendste unter den zahlreichen derartigen Arbeiten des Vittoria. Ein anderer Schüler Sansovino's, G i r o l a m o C a m p a g n a aus Verona, ist Vittoria in der Schönheit wie im Ausdruck seiner Gestalten und in der Durchbildung derselben überlegen. So in der Verkündigung am Pal. del Consiglio in seiner Vaterstadt Verona, dann zu Venedig in den Gruppen der Hochaltäre von S. Giorgio Maggiore, Redentore, Sto. Stefano und S. T o m maso, in verschiedenen Einzelfiguren in Sto. Stefano, in der Scuola di S. Rocco u. s. f. Auch der Doge Loredan am Grabmal desselben in S. Giovanni e Paolo ist eine edle Porträtfigur. In der malerischen Reliefbehandlung besonders ausgezeichnet sind die Darstellungen des Bronzedeckels vom Taufbrunnen in S. Marco, die gemeinsame Arbeit des T i z i a n o M i n i o von Padua (1517—1552) und des D e s i d e r i o von Florenz. Andere Schüler, wie P i e t r o d e ' S a l i (•{• 1563), J a c o p o C o l o n n a , T o m m a s o da L u g a n o waren, neben den Genannten, Sanso-

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Die Hochrenaissance.

vino's Gehülfen bei den Dekorationen der Bibliothek, des Dogenpalastes und der Capeila del Santo in S. Antonio zu Padua. Diese grofsen gemeinsamen Arbeiten sind um so glücklicher, je mehr sie auf architektonische Wirkung berechnet sind; wo sie, wie im Santo, rein plastisch sein wollen und hochdramatische Motive darzustellen haben, sind Meister und Schüler ebenso schwach wie die Nachfolger Michelangelo's und Andrea Sansovino's in Rom und Florenz. Die letzten Ausläufer dieser Schule Sansovino's am Ende des X V I . und im Anfange des XVII. Jahrh. sind T i z i a n o A s p e t t i (•{• 1607) und G i u l i o d a l M o r o , deren Richtung in der Berliner Sammlung durch zwei malerisch wirkungsvolle, lebendig bewegte Marmorstatuetten, »Die Ehre« und »Der Reichtum« (No. 266 und 267), vorteilhaft vertreten ist. Mit diesen Künstlern erlischt in Venedig nahezu für ein Jahrhundert fast jede gröfsere plastische Thätigkeit; aber auch nach ihrer Wiederbelebung durch die Berninische Kunstrichtung hat sie nicht mehr die Kraft zu einer freieren, reicheren Entfaltung. — Die ganze hier betrachtete Gruppe von Künstlern seit Andrea Sansovino erscheint mehr oder weniger beeinflufst von Michelangelo. Auch die unabhängigsten unter ihnen, wie Andrea Sansovino selbst und sein Schüler Jacopo, gehen gelegentlich bis zur direkten Nachahmung des weit überlegenen Meisters (wie in Andrea's Propheten an der Santa Casa und in den Evangelisten Jacopo's im Chor der Markuskirche); aber sie verlieren darüber doch nicht ihre Eigenart und besitzen, bald in höherem bald in geringerem Grade, eine gewisse Lebensfülle und malerische Erscheinung. Den eigentlichen Schülern und Nachfolgern Michelangelo's fehlen in der Regel auch diese Vorzüge. W o dieselben nicht gerade Modelle ihres Meisters ausführen, erscheinen sie meist manieriert oder selbst plump und unkünstlerisch. R a f f a e l l o d a M o n t e l u p o (1505—1567), der den hl. Damian in der Mediceerkapelle und verschiedene Figuren am Juliusgrabmal ausführte und vorher an der Ausschmückung der Santa Casa in Loreto Teil nahm, ist in seinem Grabmal Rossi in Sa. Felicita in Florenz noch verhältnism'äfsig einfach und würdig. F r a G i o . A n g i o l o M o n t o r s o l i (1507 bis 1563), ein anderer Mitarbeiter an Michelangelo's Grabmälern (Statue des hl. Cosmas), fand später in Genua ein ausgiebiges Feld der Thätigkeit, als Bildhauer wie als Architekt. Hier ist die prachtvolle Ausschmückung von S. Matteo von besonderem Interesse, weil der Künstler sie ganz einheitlich und mit den reichsten Mitteln ausführen konnte. Der Hochaltar in den Servi zu Bologna ist eine spätere Arbeit des Künstlers, der in Messina verschiedene grofse Brunnen von geringem dekorativen Werte ausführte. Beiden überlegen ist der Lombarde G u g l i e l m o d e l l a P o r t a (•{• 1577), Sohn und Schüler des G i o . G i a c . d e l l a P o r t a .

Nachfolger Michelangelo's.

173

Vater und Sohn haben eine beträchtliche Zahl von Marmorarbeiten in Genua (im D o m , S. Tommaso u. s. f.) hinterlassen, die meist leere, anspruchsvolle Schaustücke sind. Nach seiner Übersiedelung nach Rom trat Guglielmo in enge Beziehung zu Michelangelo. Sein bekanntestes Werk hier, das grofse Grabmal Papst Pauls III. im Chor des Peter ist wohl das hervorragendste plastische Werk, das unter dem unmittelbaren Einflüsse Michelangelo's entstanden ist. Grofs durch den einfachen Aufbau und die kolossalen Gestalten, ist dasselbe namentlich ausgezeichnet durch die Lebensfülle und Kraft der Papstfigur, der nur wenige Bildnisfiguren dieser Zeit gewachsen sind. Besonders befangen in der Nachahmung Michelangelo's erscheinen die florentiner Künstler dieser Zeit; auch die, welche, wie B a c c i o B a n d i n e l l i (1493—1560), sich persönlich feindlich dem alten Meister gegenüberstellten. Was ihnen an Michelangelo am meisten Eindruck machte, war das Kolossale; aber bei dem Mangel an feiner Naturkenntnis, an Geschmack und Phantasie erscheinen sie leer und roh in ihren Kolossen, die langweilig und nicht einmal dekorativ wirken. Dies gilt sowohl von Baccio's kolossalem Herkules und Kakus vor dem Pal. Vecchio, wie von den Statuen von Adam und Eva im Bargello und von verschiedenen Gruppen der Beweinung Christi und Einzelfiguren in florentiner Kirchen. In seiner Marmorstatue des Giovanni de' Medici vor S. Lorenzo steht die kriegerische Derbheit im Einklänge mit der Erscheinung und dem Charakter des Mannes. Am glücklichsten ist Baccio in den Propheten und Aposteln an den Chorschranken des Domes, die in ihrem malerischen Flachrelief von feiner Wirkung und meist geschickt im Raum erfunden und gut in der Bewegung sind. Ein Relief von ähnlichem Charakter ist das in Thon modellierte Selbstporträt in halber Figur im Berliner Museum (No. 218), welches dem danach ausgeführten Marmorrelief in der Domopera zu Florenz entschieden überlegen ist. Enger noch und mit mehr Glück schliefst sich P i e r in o d a V i n c i an Michelangelo (jung verstorben, thätig um 1540—1553). Von ihm sind nur wenige kleinere Flachreliefs im Bargello, im Privatbesitz in Florenz und im Auslande erhalten. Ein charakteristisches Beispiel seiner Richtung giebt das kleine Stuckrelief der hl. Familie in der Berliner Sammlung (No. 217). Der Architekt B a r t o l o m m e o A m m a n a t i ( 1 5 1 1 —1592) ist im figürlichen Teil seiner Grabmonumente (in S. Pietro und S. Mercurio in R o m , im Campo Santo zu Pisa und in den Eremitani zu Padua) wie in seinem Brunnen auf dem Piazza del Granduca zu Florenz äufserst nüchtern und unbelebt. G i o v a n n i d a l l ' O p e r a , der Schüler Bandinelli's, ist wesentlich von diesem abhängig. Der jüngere V i n c e n z o D a n t i (1530—1576) hat in dem Bronzerelief mit der Anbetung der

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Die Hochrenaissance.

Schlange im Bargello ein im Geiste Michelangelo's gehaltenes Werk geschaffen, während seine grofse Bronzegruppe der Enthauptung des Täufers am Battistero in Florenz und seine sitzende Papstfigur Julius' III. in Perugia manieriert erscheinen.

216. Bronzebüste des Papstes Gregor XIII.

In anderer Weise abhängig von Michelangelo zeigt sich der berühmteste Goldschmied seiner Zeit, B e n v e n u t o C e l l i n i (1500—1572). Als Goldschmied weit über Gebühr gefeiert, da die wenigen beglaubigten Arbeiten sowohl echt dekorativen Sinn wie feinere Empfindung für die Bedingungen des Materials vermissen lassen, hat Benvenuto in seinen eigentlichen Bildwerken einen Ernst im Naturstudium und in der Durchbildung

Benvenuto Cellini.

Die beiden Leoni.

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und gelegentlich eine leichte Grazie, die allen anderen florentiner Zeitgenossen abgeht. Freilich verraten B ü s t e n , wie der B i n d o Altoviti im Privatbesitz zu F l o r e n z und die Kolossalbüste Cosimo's I. im Bargello, in ihrer übertrieben sauberen (Ziselierung, namentlich in der scharfen Umränderung der A u g e n und des M u n d e s , die G e w ö h n u n g des Goldarbeiters; aber die treue W i e d e r g a b e der Persönlichkeit in diesen Büsten wie die B e handlung des Nackten in den Figuren, sowohl an dem schön aufgebauten Perseusmonument in der L o g g i a de' L a n z i zu F l o r e n z wie im B r o n z e k r u c i f i x im Escurial, erscheinen für diese Zeit sehr beachtenswert. Die Modelle des Perseus im Bargello (eines in W a c h s , das andere in Bronze) sind der grofsen Statue noch durch Schönheit der F o r m e n und glücklichere B e w e g u n g überlegen. Die Berliner S a m m l u n g besitzt verschiedene kleine B r o n z e n , die mit Wahrscheinlichkeit auf Cellini zurückzuführen sind: so eine Gruppe mit dem Sieg der T u g e n d , mehrere Figürchen von badenden F r a u e n und eine besonders reizende schlafende N y m p h e (No. 639 B , Abb. S. 178). Die Berliner S a m m l u n g besitzt auch eine grofse B r o n z e büste des Papstes Gregor X I I I . (No. 2 1 6 ) , welche deutlich den E i n f l u f s Michelangelo's verrät. D e r Meister hat bisher (so wenig wie f ü r ein Paar ganz ähnliche Bronzebüsten der Päpste Sixtus V . in Sanssouci und Gregor X I V . im Besitz der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und doch grofs in der Auffassung, malerisch in der A n o r d n u n g und in der B e h a n d l u n g , ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich meisterhaften Individualisierung und von b e w u n ' d e r u n g s w e r t e r Breite und Sicherheit in der Ausführung. Als Bronzegiefser, im Grofsen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein P a a r oberitalienische Bildhauer, der Paduaner L e o n e L e o n i (1509—1590) und sein S o h n P o m p e o L e o n i (-f- 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit entwickelt, freilich vorwiegend aufserhalb Italiens, f ü r Karl V. und Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in T o l e d o und in W i n d s o r Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem B e i w e r k und an der D u r c h f ü h r u n g , wie Cellini's B r o n z e n ; doch haben sie weniger dessen goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am M a r m o r m o n u m e n t des Gio. Giac. de Medici im D o m zu Mailand und an der imposanten sitzenden B r o n z e figur des Vincenzo Gonzaga über seinem Grabmal im Palast zu Sabionetta L e o n i ' s Thätigkeit im Grofsen kennen. W i e Cellini, so sind auch beide L e o n i , namentlich der ältere, als M e d a i l l e u r e thätig gewesen. Uberhaupt erfuhr diese eigenartige Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche P f l e g e ; durch den Anschluss an die

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Die Hochrenaissance.

Vorbilder des Quattrocento und die Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen grofsen Schöpfungen der Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus der grofsen Zahl tüchtiger Medailleure sind aufser den letztgenannten Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders hervorzuheben: der Goldschmied F r a n c . F r a n c i a aus Bologna, der Veronese G. M. P o m e d e l l o , der Paduaner G i o . Cavino 1570), die dem L. Leoni sehr verwandten Mailänder J a c . d a T r e z z o (•}• 1589), G i a n a n t . R o s s i und A n t . A b o n d i o (1538—1591), die namentlich am päpstlichen Hofe beschäftigten G i a n F e d . B o n z a g n a und L o r . F r a g n i , beide aus Padua, D o m . P o g g i n i aus Florenz, der Römer P. P. G a l e o t t i (•f* 1584), der Sienese P a s t o r i n o (•{• 1592); letzterer von ganz besonderem malerischen Geschick und aufserorde'ntlich fruchtbar (es sind mehr als 150 Medaillen von ihm bekannt). Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des X V I . Jahrh. sehr in Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im Grofsen wie im Kleinen, in der grofsen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu einer aufserordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des X V I . Jahrh. einen bestimmenden Einflufs ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mufste, führte die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In ähnlicher Weise mufsten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäfsigung in der Bewegung und in den Ausladungen u. a. m., auf eine mafsvollere, weniger manierierte Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung des Marmors allmählich Einflufs ausübte. Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des X V I . Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich vorübergehend oder dauernd in Italien niederliefsen und hier teilweise eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und einflufsreichste unter ihnen ist der Vlame G i o v a n n i da B o l o g n a (eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524—1608), welcher in den letzten Jahrzehnten des X V I . Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz aufserordentliche Thätigkeit entwickelte. Der Einflufs derselben wurde noch verstärkt durch die zahlreichen kleineren Wiederholungen,

Medailleure.

Giov. da Bologna.

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die er nach seinen Kompositionen in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A. fertigen liefs; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten. In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren nach Italien und liefs sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594) ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa, die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello (seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581 —1583) und im Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchführung der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist regelmäfsig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren (die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u. s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563—1567), in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für sich: völlig plastisch und doch zugleich von grofser dekorativer Wirkung, glücklich und grofs im A u f b a u , elegant in den Einzelfiguren, die sich in schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne gröfsere Gruppe eines Frauenraubes. Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen, der gleichzeitig in Florenz thätig war, E l i a C a n d i d o ; wie Bologna hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgrofse Götterstatuetten im Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur Manier. Sein Sohn P e t e r C a n d i d , der Holländer A. de V r i e s u. A. 12

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Die Hochrenaissance.

sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer, P i e t r o F r a n c a v i l l a (aus Cambray 1548—1618), ist Schüler Giovanni's, dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, P i e t r o T a c c a (-}• um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell' Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit. Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.

63g B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von B e n v . Cellini (?).

Der Baroek (um 1630 bis 1780). D i e Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich, durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler; freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise angestrebt, dafs das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien: vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr grofse, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so aufserordentlich, dafs keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern kann. In bewufstem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz 12*

i8o

Der Barock.

eigener Art, völlig verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt. Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung, ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums. In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der Auffassung. Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren Erregung darzustellen, mufste von vornherein zu einer starken Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die Stofflichkeit der Gewänder mit gröfster Bravour wiederzugeben, sowohl in Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden. Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und äufserlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, dafs sie geradezu lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb tänzelnder, halb schwebender Bewegung. Geeigneter für eine solche Auffassung mufste die Gruppe sein. In der That füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit grofsen pomphaften Gruppen von Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den Jammer über den T o d , den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese grofsen Grabmäler, die W a n d -

Allgemeine Charakteristik.

Bernini.

181

altäre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das Relief selbst aber ist in dieser E p o c h e eigentlich nicht viel mehr als eine auf einem Hintergrunde aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische W i r k u n g hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung. Neben so grofsen S c h w ä c h e n und F e h l e r n , die sich in der Masse der W e r k e und in ihrem aufserordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen, übersieht man leicht die eigentümlichen V o r z ü g e , die auch dieser Stil für gewisse Z w e c k e und in g e wissen Z w e i g e n der plastischen Kunst aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative W e r t der Barockskulptur; sie bildet gewissermafsen einen integrierenden T e i l der Architektur dieser Z e i t , die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre W i r k u n g hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den grofsen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermafsen gerecht w e r d e n , wenn w i r sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz besonders glücklich sind die Barockbildhauer, w e n n ihre Figuren und Gruppen mit den reichen F o r m e n der Natur zusammenwirken können oder von der freien L u f t sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der G ä r t e n , in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit grofsem E r f o l g e pflegen die Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten, gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung. Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich ist die A u f f a s s u n g nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren K i n d e r gestalten den Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. A b e r die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel Übertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit w a r zudem einer glucklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden günstig. Der g r o f s e , seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur ist der Neapolitaner L o r e n z o B e r n i n i (1598 bis 1680). D e r Hauptort seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des B a r o c k s ist R o m . A b e r die B a r o c k kunst ist keineswegs der einen oder anderen Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren Charakter im Wesentlichen derselbe ist. J a dieser ist auch nicht einmal mehr ein spezifisch italienischer; denn er w i r d

182

Der Barock.

wesentlich mit bestimmt durch die zahlreichen niederländischen u n d f r a n z ö s i s c h e n B i l d h a u e r , die namentlich in R o m v o r ü b e r g e h e n d o d e r d a u e r n d thätig w a r e n : die D u q u e s n o y (in Italien unter den N a m e n F i a m m i n g o bekannt), P u g e t , Houdon, L e g r o s u. s. f. Die meisten dieser K ü n s t l e r erscheinen neben den gleichzeitigen Italienern mafsvoller, in i h r e m Naturalismus

273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?). naiver und gesunder, u n d sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren B ü s t e n u n d Kinderdarstellungen den Italienern m e h r o d e r w e n i g e r überlegen. Die B e r l i n e r S a m m l u n g hat n u r eine verhältnismäfsig kleine Z a h l v o n B i l d w e r k e n dieser E p o c h e n a u f z u w e i s e n . Die besten darunter sind ein P a a r M a r m o r b ü s t e n : die g r o f s e malerisch a n geordnete B ü s t e des Malers C a r l o Maratti (No. 2 7 3 ) , angeblich

Bernini.

Maratti.

Duquesnoy.

>83

von F r a n c e s c o M a r a t t i gefertigt, und die kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict XIV. (No. 272, um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors von F r a n z D u q u e s n o y (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters, der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte. Auf L o r e n z o B e r n i n i selbst geht das geistreiche Thonmodell einer Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen. Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch einmal zu einer letzten grofsen Leistung zusammen, freilich nur an Einem Ort und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler grofs, dessen Namen vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: A n t o n i o C a n o v a (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig unplastische Empfindung des Barocks fallt Canova zwar in eine nüchterne und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre eigentliche Bahn einzulenken.

Verzeichnis der Künstlernamen. (Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)

Abondio, Antonio, 176. Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo. Agnolo di Ventura, 27. Agostino di Duccio, 73. Agostino di Giovanni, 27. Alari - Bonacolsi s. Antico. Alberto di Arnoldo, 26. Amadeo, Gianantonio, 137. Ammanati, Bartolommeo, 173. Andrea, 146. Andriolo, 31. Anselmus, 9. Antelami, Benedetto, 10. Antico, 126. Antonio, 31. Antonio di Banco, 49. Aquila s. Silvestro d'Aquila. Arca s. Niccolo dell' Arca. Arezzo s. Niccolo d'Arezzo. Arnoldo s. Alberto di Arnoldo. Arnolfo di Cambio, 20. Aspetti, Tiziano, 172. Baccio da Montelupo, 165. Balduccio s. Giovanni di Balduccio. Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja. Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.

Bandinelli, Baccio, 173. Bariloto, Pietro, 166. Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 1 3 1 . Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo. Begarelli, Antonio, 167. Bellano, Bartolommeo, 122—124, 129. Belli, Valerio, 129. Benedetto da Majano, 94—99, 148. Benedetto da Rovezzano, 164. Bernini, Lorènzo, 181, 183. Bertoldo di Giovanni, 129. Bicci di Lorenzo, 54. Biduinus, 1 1 . Bigarelli, Guido, 14. Bologna s. Giovanni da Bologna. Bonannus, 13. Bonino da Campiglione, 30. Bonusamicus, 1 1 . Bonzagna, Gian Federigo, 176. Bregno, Andrea, 146. Briosco Andrea s. Riccio. Brunellesco, Filippo, 54. Buggiano, 73. Buon, Bartolommeo, 139. Buonarroti, Michelangelo, 153—162.

i8 5 Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, .66 —167. Camaino s. Tino di Camaino. Cambio s. Arnolfo di Cambio. Camelio, 143. Campagna, Girolamo, 171. Campiglione s. Bonino da Campigliene. Candid, Peter, 177. Candido, Elia, 177. Canova, Antonio, 183. Capponi, Luigi, 146. (Paradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138. Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio. Cattaneo, Danese, 171. Cavalli, Gian Marco, 129—130. Cavino, Giovanni, 176. Cecco s. Piero di Cecco. Cellini, Benvenuto, 129, 174—175Cellino di Nese, 27. Cione, Andrea di, s. Orcagna. Ciuffagni Bernardo 54. Civitale, Matteo, 104—106. Colonna, Jacopo, 171. Corneole, Giovanni delle, 129. Cosmas, 8. Cosmatus, Johannes, 28. Cozzanigo, Tommaso, 138. Cozzarelli, Giacomo, 120. Credi s. Lorenzo di Credi. Dalmata, Giovanni, 146. Danti, Vincenzo, 173—174. Dello Delli, 53. Dentone, Antonio, 143. Desiderio da Firenze, 171. Desiderio daSettignano, 83—87,

148-

Domenico di Paris, 1 3 1 . Donatello, 55—69. Donato, 18. Duccio s. Agostino di Duccio. Duquesnoy, Frans, 182, 183. Enrigus, 11. Federighi, Antonio, 1 1 5 — 1 1 7 . Ferrucci, Andrea, 164. Fiesole s. Mino da Fiesole. Filarete, Antonio, 144—145. Fragni, Lorenzo, 176. Francavilla, Pietro, 178. Francesco di Giorgio, 120. Francesco di Sangallo, 164. Francesco di Simone, 112. Francia, Francesco, 134, .76. Fusina, Andrea, 138. Gagini, Antonio, 137, 149. Gagini, Domenico, 137, 149. Gagini, Pace, 137. Galeotti, Pietro Paolo, 176. Gano, 27. Ghiberti, Lorenzo, 49—51. Ghiberti, Vittorio, 50. Ghini, Simone, 144—145. Gian Francesco da Grado, 166. Giorgio s. Francesco di Giorgio. Giotto, 24. Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni. Giovanni da Bissone, 137. Giovanni da Bologna, 129, 176 —177. Giovanni dall' Opera, 173. Giovanni da Pisa, 122. Giovanni di Balduccio, 29—30. Giovanni di Banco, 49. Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53? 7 ' , 1 35-

186 Giovanni Giovanni Giovanni Giovanni

di Martino, 139. di Stefano, 118. di Turino, 118. Giacomo della Porta,

•72—'73Giuliano da Majano, 148. Giulio dal Moro, 172. Goro di Gregorio, 27. Grado s. Gian Francesco da Grado. Gregorio s. Goro di Gregorio. Gruamons, 11. Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20. Guglielmo della Porta, i 7 2 —>73Guidetto, 14. Guido s. B¡garelli. Houdon, 182. Isaia di Pisa, 144—145, 148. Jacopo da Trezzo, 176. Johannes s.Cosmatus, Johannes. Lanfrani, Jacopo, 31. Lapo, 18. Laurana, Francesco, 149. Legros, 182. Leonardo da Vinci, 113. Leoni, Leone, 175. Leoni, Pompeo, 175. Leopardi, Alessandro, 142. Lombardi, Alfonso, 167—168. Lombardo, Antonio, 141—142. Lombardo, Pietro, 140—141. Lombardo, Tullio, 141. Lorenzetto, 163—164. Lorenzo di Credi, 112. Lugano s.Tommaso da Lugano. Maini, Michele, 147.

Maitani, Lorenzo, 27—28. Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano. Mantegazza, Antonio, 137. Mantegazza, Cristoforo, 137. Mantegna, Andrea, 121. Maratti, Francesco, 183. Marchionne, 12. Martino di Bartolommeo, 118. Martino s. Giovanni di Martino. Martinus, Presbyter, 13. Massegne, Jacobello delle, 31—32Massegne, Pier Paolo delle, 31—32. Mazzoni, Guido, 134—135, 148. Meister Andrea, Meister A n selmus etc. s. Andrea, Anselmus etc. Meister der Marmormadonnen, 104. Meister der Pellegrinikapelle, 5 2 —53) '39Michelangelo s. Michelangelo.

Buonarroti,

Michelozzo Michelozzi, 71—72, 135—'3 6 Minello, Giovanni, 124. Minio, Tiziano, 171. Mino da Fiesole, 99 —104. Moderno, 126. Monaco, Guglielmo, 148. Monogrammist »Jo. F. F •'S '2/* Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo. Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano. Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172. Moro s. Giulio dal Moro. Nanni

d'Antonio

54—55-

di

Banco,

'87 Neroccio di B a r t o l o m m e o , 120. Nese s. Cellino di Nese. Niccolo s. Piero di Niccolo. Niccolo d'Arezzo, 49. Niccolo dell' Arca, 132, 134. Nicolaus, 10. O n o f r i , Vincenzo, 133. Opera s. Giovanni dall' Opera. Orcagna, Andrea, 25—26. P a g n o di L a p o Portigiani, 73. Paris s. D o m e n i c o di Paris. Pasquale da C a r a v a g g i o , 147. Pasquino da Montepulciano, 146. Pastorino, 176. Paulus (XIII. Jahrh.), 20. Paulus (XV. Jahrh.), 144. Pericoli, Niccolo s. Tribolo. Pierino da V i n c i , 173. Piero di Giovanni T e d e s c o , 48. Piero di Niccolo, 139. Pietro de' S a l i , 1 7 1 . Pisa s. Giovanni und Isaia di Pisa. Pisano, Andrea, 24 — 25. Pisano, G i o v a n n i , 21 — 24. Pisano, Niccolo, 1 5 — 1 9 . Pisano, Nino, 25. Pisano, T o m m a s o , 25. Pisano, Vittore, 129. P o g g i n i , Domenico, 176. Pollajuolo, Antonio, 106—107. Pomedello, Giov anni Maria, 17^. Porta s. Giovanni Giacomo und Guglielmo della Porta. Portigiani s. P a g n o di L a p o Portigiani. Puget, Pierre, 182. Pyrgoteles, 143. Quercia, J a c o p o della, 1 1 3 — 1 1 5 , 117—118.

Raffaello da Montelupo, 172. Riccio, Andrea,. 124 — 12(3, 129. Rizo, Antonio di Giovanni, 139—140. Robertus, 1 1 . Robbia, Andrea della, 79 — 82. Robbia, Giovanni della, 82, 162. Robbia, L u c a della, 74 — 79. R o m a n o s. T a c c o n e , Paolo. R o m a n o , Gian Cristoforo, 165. Rossellino, Antonio, 9 1 — 9 4 . Rossellino, Bernardo, 87 — 90, 148. Rossi, Gianantonio, 176. Rosso s. Giovanni di Bartolo gen. Rosso. Rotari, Tommaso, 1 3 7 — 1 3 8 . Rovezzano s. Benedetto da R o vezzano. Rustici, Giovanni Francesco, 164—165. Sali s. Pietro de' Sali. Sangallo s. Francesco di S a n gallo. S a n o s. T u r i n o di S a n o . Sansovino, Andrea, 1 6 2 — 1 6 3 . Sansovino, J a c o p o , 168 — 1 7 1 . Settignano s. Desiderio da S e t tignano. Silvestro d'Aquila, 148. S i m o n e s. Francesco di S i m o n e . S o l a r i , Cristoforo, 138. Solari, Pietro s. Lombardo. Sperandio, 1 3 2 — 1 3 3 . Stefano s. Giovanni di S t e fano. T a c c a , Pietro, 178. T a c c o n e , Paolo, gen. R o m a n o , 146, 148. T a m a g n i n i , Antonio 137.

188 Tedesco, s. Piero di Giovanni. Tino di Camaino, 27, 29. Tommaso da Lugano, 171. Torrigiano, Piero, 164. Tribolo, 168. Trezzo s. Jacopo da Trezzo. Turino s. Giovanni di Turino. Turino di Sano, 118. Ulocrino, 127. Urbano da Cortona, 118.

Berlin.

Vecchietta, Lorenzo, 118—120. Ventura s. Agnolo di Ventura. Verrocchio, Andrea del, 107—112. Vicentino, Andrea, 143. Vinci s. Leonardo und Pierino da Vinci. Vittoria, Alessandro, 171. Vries, Adriaan de, 177. Wilhelm, 10.

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