Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit

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DAS

RÖMISCHE

HERRSCHERBILD

II. ABTEILUNG

BAND

4

ARCHAOLOGISCHES

INSTITUT

DES

DEUTSCHEN

REICHES

DAS RÖMISCHE

HERRSCHERBILD

HERAUSGEGEBEN

MAX

VON

WEGNER

II. ABTEILUNG

BAND

4

1959

VERLAG

GEBR.

MANN

/

BERLIN

ARCHÄOLOGISCHES

INSTITUT

DES

DEUTSCHEN

REICHES

Die Herrscherbildnisse ın antoninischer Zeit MAX WEGNER

MIT

64

TAFELN

1959

VERLAG

GEBR.

MANN

/

BERLIN

INHALTSVERZEICHNIS I. Überlieferung II. Antoninus III. Altere

7

Pius

.

1j

Faustina

.

26

IV. Marcus

Aurelius

33

V.Jüngere

Faustina

48

VI. Lucius

Verus

56

VII. Commodus

VIII. Lucilla

und

66

Crispina

IX. Bildhauerwerkstätten. X. Gattungen

und

74 Rom

und

Aufstellungen

die Provinzen .

79 ..

IOO

..

123

Antoninus Pius

..

I2$

Altere

..

153

XI. Kataloge Faustina

Marcus Aurelius

..

..

166

Jüngere Faustina

,.

..

21IO

..

226

..

249

00.4.

252

..

274

Lucius Verus

.

Lucilla

Commodus

v.

..

Crispina

XII. Nachweise

und

Nachweise

,,

..

Verzeichnis

der

Verzeichnisse

..

..

277

..

..

e.

277

..

292

..

298

..

299

..

301

..

303

behandelten

Verzeichnis der antoninischen Verzeichnis von Sachen

Abkürzungen T'afelverzeichnis

|.

..

..

Stücke

.. nach

Orten

on

Herrscherbilder nach Herkunfl

und Personen

I. ÜBERLIEFERUNG Das Interesse an den Bildnissen der römischen Herrscher beginnt im Zeitalter der Renaissance bereits früh sich zu regen. Die Menschen von Angesicht zu Angesicht kennenzulernen, von denen die wiederentdeckten antiken Autoren so denkwürdige Geschichten und Schicksale überlieferten, war den Menschen in der Morgenstunde eigener glänzender und vielgebildeter Persönlichkeitsentfaltung ein lebhafter Trieb. Und an den Bildnissen gerade des römischen Altertumes bildete sich das Porträtschaffen des Quattrocento heran. Zu den ersten derzeitigen Nachrichten über ein rómisches Herrscherbild gehórt der Brief Mantegnas an Isabella Gonzaga von Mantua vom 13. Januar 1506, in dem er der Fürstin die ihm gehörende und sehr geschätzte Büste der älteren Faustina, der Gemahlin des Antoninus Pius, anbietet. Die schónste Verherrlichung erfuhr eine Generation später, im Jahre 1538, das Reiterstandbild des Marcus Aurelius (Taf. 22), das Michelangelo ausersah, den beherrschenden Mittelpunkt seiner Platzgestaltung des Kapitols einzunehmen. In dem Inventar der vatikanischen Statuen endlich, die Pius V. im Jahre 1655 an das rómische Volk schenkte, finden sich neben Augustus, Trajan und Hadrian wiederholt die Namen des Antoninus Pius, der Faustina und des Marcus Aurelius: Um jene Zeit beginnt auch die Bildniskunde Gegenstand gelehrter Forschung zu werden. Innerhalb zweier Jahre erscheinen die ersten archäologisch-ikonographischen Werke Inlustrium virorum ut exstant in urbe expressi vultus von Achilles Statius (1569) und Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum ex antiquis lapidibus et nomismatibus expressa des Fulvius Ursinus (1570). Annähernd eines Vierteljahrtausends hat es bedurft, bis die römische Ikonographie in dem von E. Q. Visconti begonnenen, von A. Mongez fortgeführten Werke Iconographie romaine (erschienen 1826) auf einer neuen breiteren Grundlage aufgebaut wurde. Die endgültige Synthese fanden diese Bemühungen in dem unschátzbaren Werke von J. J. Bernoulli, Römische Ikonographie (1882 bis 1894), dem sich die hier vorgelegte Untersuchung dankbar verpflichtet fühlt. Dem Interesse, das die Renaissance an den Bildnissen rómischer Herrscher nahm,

entsprach eine leidenschaftliche Sammlertätigkeit.

7

Da das gelehrte Interesse an

den dargestellten Personen das ästhetische am antiken Fundstück überwog, legte der Sammler Wert auf den Besitz geschlossener geschichtlicher Reihen. Vor allem waren es die zwölf von Sueton behandelten Caesaren von Julius Caesar bis Domitianus, welche besonders gesucht waren; aber auch darüber hinaus erfreuten sich die nachfolgenden Herrscher des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts einschließlich der antoninischen Herrscherfamilie reger Nachfrage. Diese Sammlerleidenschaft hatte ein gefährliches Unwesen zur Folge. Was der Boden nicht hergab, wurde ın römischen Marmorwerkstätten gefertigt und gefälscht. Den Anfang machte bereits Leo X., der Franz I. nach dem Siege von Marignano die Auslieferung des Laokoon versprochen hatte, indem er durch Baccio Bandinelli eine Nachbildung der Gruppe anfertigen ließ, um dem Wort nach sein Versprechen zu halten. Dem Festsaal des von Ammanatı 1556 begonnenen Palazzo Ruspoli in Rom mußten neben einer reichen Wand- und Deckenmalerei mit mythologischen Darstellungen in Rundnischen die Büsten der zwölf Caesaren Suetons als Schmuck dienen; unter ıhnen ist keine einzige antik. Auch die zwölf Imperatorenbildnisse, welche der Kardinal Alexander Farnese dem Kaiser Maximilian

II. zum

Geschenk

machte,

waren

zwar schön, aber sämtlich modern,

wie

bereits der Graf Prospero d'Arco in seinem Brief vom 16. Februar 1566 an den Kaiser berichtet. Viele derartige Nachbildungen wollten nichts anderes sein, als eine Aufmerksamkeit oder ein Andenken für den Liebhaber, wie etwa Antonio Filarete eine Bronzestatuette nach dem Reiterbild des Marcus Aurelius in der Dresdener Skulpturensammlung laut Widmungsinschrift vom Jahre 1465 dem Piero de Medici zum Geschenk machte. Es gibt auch eine Anzahl lebensgroßer Bronzebildnisse nach Art des Antoninus Pius, der älteren und der jüngeren Faustina in der unteren Gallerie des Louvre, des Marcus Aurelius der Pariser Sammlung Feuardent sowie des Antoninus Pius im Palazzo Doria in Rom, die wegen ihrer bedeutenden Materialschönheit einem besonderen Anlaß oder einem Auftrage ihren Ursprung verdanken mögen. Groß aber ist entschieden die bedenkliche Gattung der in betrügerischer Absicht verfertigten Marmorwiederholungen. Viele mäßige Machwerke entlarvt der wachsende Abstand von der Zeit, der Anschauungsweise und Sehgewohnheit ihrer Entstehung. Der geschickte Fälscher Bartolomeo Cavaceppi (1716—1799), der unter anderen einige englische Privatsammlungen und die Wörlitzer Schloßanlage mit antiken Bildnissen von seiner Hand versah, erfreut sich bereits eines gewissen historischen Ruhmes. Es gibt aber auch so ausgezeichnete Werke, wie die Büsten des Trajan in Venedig und des Antoninus Pius im Museo Capitolino, Imperatori 35, angesichts derer man

sich schwer entschließen wird, an ihrem antiken Ursprung 8

zu zweifeln. Eine

Musterung der “Römischen Porträtbüsten der Gegenreformation’, die jüngst von A. Griesebach behandelt wurden, gibt einen Hinweis, in welchem Künstlerkreise ein Teil der Fälscher gerade antoninischer Herrscherbilder zu suchen ist. Als unter Pius V. die Inquisition den heidnischen Humanismus verfolgte und die päpstlichen und klerikalen Anwesen von Antiken säuberte, waren die Bildnisse rómischer Herrscher nicht mit dem Odium des Heidentums belastet wie die idealen Gótterbilder. Aus solchen Gründen bedarf die Behandlung der römischen Herrscherbildnisse einer ungewóhnlich kritischen Beurteilung und Sichtung des Materials. Es ist besser, in der Vorsicht etwas zu weit zu gehen, als durch Liberalität die Gefahr heraufzubeschwören, nicht allein die Gesamtanschauung des römischen Bildnisschaffens zu verfälschen und zu entwürdigen, als auch die Ergebnisse der Forschung auf trügerischer Grundlage aufzubauen. Nicht einmal die Herkunftsangaben älterer Zeit, die immer wiederkehrenden Orte Lanuvium, Ostia, Tivoli,

Gabii oder gar Rom, sind in allen Fällen verläßlich. Erschwerend für die Beurteilung wirkt sich die Neigung früherer Jahrhunderte aus, die verstümmelten Bildwerke zu ergánzen und zu überarbeiten. Mancher alte Kern ist auf diese Weise dergestalt entwertet worden, daß er einer Fälschung gleichkommt. Erkannt werden diese Fälschungen aber nicht allein an der Oberflächenbehandlung, sondern auch an Ungereimtheiten der Durchbildung und des Motivs. Da der Fälscher nicht unbefangen aus den Seinsbedingungen, sei es der eigenen, sei es der beabsichtigten Kunstart schafft, werden die Unvertrautheiten mit den Kunstmitteln oder die unsicher tastende Hand zu verräterischen Kennzeichen. Dagegen gibt es aus jüngeren Ausgrabungen in Italien und den ehemaligen Provinzen des römischen Reiches so ausgezeichnete Werke untrüglicher Herkunft, daß man an ihnen immer wieder seine Begriffe von antikem Ursprung eines Kunstwerkes überprüfen kann. Obwohl auf diese Weise manche Stücke ausgeschieden werden müssen, ist bis auf die Gegenwart eine erhebliche Anzahl von Herrscherbildnissen der antoninischen Zeit erhalten geblieben. Sie gehören nicht nur zu den reichsten Beständen der stadtrömischen Sammlungen; alle Länder, soweit sie an klassischer Überlieferung teilhaben oder der klassischen Bildung ihre Pflege angedeihen lassen, besitzen ansehnlichke Werke in ihren Museen. Die Bildnisbestimmung der antoninischen Herrscher bereitet im wesentlichen keine Schwierigkeiten mehr. Ausgehend von den inschriftlich bezeichneten Bildnisprofilen der römischen Reichsprägungen, ıst das Aussehen des Antoninus Pius, der gemeinsamen Herrscher Marcus Aurelius und Lucius Verus sowie des nachfolgenden Commodus eindeutig bestimmt. Auch die Züge der Gemahlin des Antoninus Pius, der älteren Faustina,

sind hinlänglich bekannt. Verwirrung herrscht nur noch im Hinblick auf die Frauen der anderen drei Herrscher, die jüngere Faustina, Lucilla und Crispina. Auch hier kann durch eine breitere und genauere Auswertung des Münzmaterials restlose Klarheit geschaffen werden. Übereinstimmung der Person voraussetzen und Darstellungen in wie z.B. bei Marcus beruht sowohl auf längerer Lebensdauer auf Einflüssen

Gesichtszüge wird man innerhalb der Bildnisse einer einzigen müssen. Und doch kommt es vor, daß sich Jugendbildnisse reiferem Alter nicht unerheblich voneinander unterscheiden, Aurelius und vor allem bei der jüngeren Faustina. Das den Veränderungen der äußeren Erscheinung im Laufe als auch auf verschiedener Auffassung des Künstlers sowie

der Mode,

der in erster Linie Haartracht und Bartschnitt unter-

worfen sind. Gerade in bezug auf die Haartracht würde man den Bildnissen größte Freiheit der Abwechslung zubilligen. Nun zeigt sich aber, daß bei den Fürstinnen die Haartracht und bei den Herrschern die Anordnung des Stirnhaares sich ungemein häufig in stereotypen Bildungen wiederholt. Unter den Bildnissen des Lucius Verus aus der Zeit seiner Mitherrschaft ist es ein einziger Typus, der bis zum Überdruß wiederkehrt, und die Mehrzahl der Bildnisse des Antoninus Pius und des Marcus Aurelius beschränkt sich auf die schematische Wiederholung von drei bis vier Typen. Innerhalb solcher Gruppen von Wiederholungen zeigen sich nur Unterschiede künstlerischer Güte und handwerklichen Fortschrittes oder Rückstandes. Zum Teil läßt sich noch heute feststellen, daß derartige Wiederholungen mittels des Punktierverfahrens angefertigt wurden. Die Büste des Marcus Aurelius im Louvre 1159 (Taf. 21 a), ein neu aufgestellter Kopf des Lucius Verus in Neapel und anscheinend der Kopf des Marcus Aurelius auf fremder Panzerstatue im Museo Capitolino, Salone 32, zeigen auf der äußersten Erhebung des Kinnbartes eine würfelfórmige Bosse von ungefähr einem halben Zentimeter Seitenlänge mit eingetieftem Meßpunkt. Daß diese Punkte aus Nachlässigkeit gerade auf ein paar Kopien stehengeblieben sein sollten, ist kaum zu vermuten. Vielmehr darf man annehmen, in diesen Stücken mit Meßpunkten Werkstattvorlagen für

Massenwiederholungen eines Bildnistypus zu besitzen. Bei der Panzerbüste im Louvre wird diese Annahme durch die mustergültige Sorgfalt der Arbeit entschieden gestützt. Der Bildnistypus, den diese Büste wiederholt, ist weit ver-

breitet; daß keine aufs Haar genaue Kopie bekannt ist, mag in der Zufälligkeit des zwei hat, von

Erhaltenen begründet sein. Dagegen finden sich Büsten des Lucius Verus, die einander dergestalt sie voneinander zu unterscheiden. Sind derartige geringer Arbeit, was nicht selten der Fall ist, IO

zum Beispiel im Louvre gleichen, daß man Mühe Wiederholungen überdies so erscheinen unter dem

Gesichtswinkel des Künstlerischen die Fälschungen der Renaissance und des Barock kaum bedenklicher als jene Werke des Altertums. Eine andere Frage ist, inwieweit nun eine Werkstattvorlage nach Art der Pariser Panzerbüste als Original anzusprechen sei. Die jüngsten Funde haben eine Silberbüste des Lucius Verus aus Marengo (Taf. 41) und eine goldene des Marcus Aurelius aus Avenches (Taf. 27) ans Tageslicht gebracht. J.Sieveking hat zu der Büste

des Lucius

Verus

bemerkt,

daß

sie ,,ein

technisches

Bravourstück,

aber

reichlich trocken und schematisch ausgeführt, auch als Porträt nicht ersten Ranges“ sei. Auch der Marcus Aurelius aus Avenches scheint, nach der vorliegenden Aufnahme zu urteilen, kein überragendes Werk zu sein. Beide Büsten sind nicht einmal als Bildnistypen einzigartig. Verfolgt man die Anordnung des Stirnhaares, so stellt sich bei aller materialbedingten Einschränkung die Goldbüste des Marcus Aurelius in den Bildniswiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38 (Taf. 26 u. 29), der Lucius Verus zu den Wiederholungen des Haupttypus seiner Herrscherbildnisse (Taf. 42). Darüber hinaus aber sind die Unterschiede zwischen dem jeweiligen Marmorwerk und dem Werk aus Edelmetall zu groß, um Abhängigkeit des einen vom anderen erschließen zu können. Die Büsten aus Edelmetall und auf der anderen Seite die Marmorwiederholungen müssen letzten Endes direkt oder vermittels Zwischenstufe auf ein einziges Urbild zurückgehen. Die ursprüngliche Bildnisschöpfung setzt eine unmittelbare Anschauung der darzustellenden Persönlichkeit durch den bildenden Künstler voraus. Bei dem sinnlichen Vorstellungsvermögen des antiken Künstlers ist nicht unbedingt eine ‘Sitzung’ im modernen Sinne zu erwarten. Das Auftreten des Herrschers in der Öffentlichkeit bot dem Künstler Gelegenheit genug, sich die Züge des Darzustellenden einzuprägen. Es entstand die Urschöpfung eines wirklichen Künstlers, über deren Geltung noch zu reden sein wird. Bei der geringen Zahl der vorkommenden Bildnistypen eines Herrschers kann es nicht viele derartige Urbilder gegeben haben. In welchem Material sie gearbeitet waren, läßt sich kaum sicher entscheiden. Da die Schriftquellen fast ausnahmslos von Bildnissen in Gold und Silber berichten, liegt es nahe, die Ausführung des Urbildes in Edelmetall zu vermuten. Unter dieser Voraussetzung folgt notwendigerweise, daß das metallene Urbild irgendwann einmal in eine Marmorformung umgesetzt werden mußte. Auch dazu bedurfte es einer besonderen künstlerischen Begabung. Diese erste Marmorfassung diente dann den zahllosen Marmorwiederholungen als Vorbild; in ähnlicher Weise sind von dem Urbild aus Edelmetall goldene und silberne Büsten, ın der Art der genannten beiden Bildnisse des Marcus Aurelius und Lucius Verus aus Avenches und Marengo, abhängig. II

Die eigene Anschauung gewann der bildende Künstler vornehmlich in Rom. Antonınus Pıus zum Beispiel hat den Umkreis der Stadt nie verlassen. Auch Commodus kehrte bald nach dem Tode seines Vaters von der Front in die Hauptstadt zurück und blieb dortselbst bis zu seiner Ermordung. Marcus Aurelius und Lucius Verus waren während der Markomannenkriege, Lucius Verus außerdem während der syrischen Expedition von Rom abwesend. Schon daraus

erhellt,

daß

allein Rom

als Schaffenszentrum

für

Herrscherbildnisse

in

Frage kommt. Aber nicht allein hinsichtlich der Urschöpfungen und Vorbilder ist Rom oder der stadtrómische Kreis das Kerngebiet der Herrscherbildnisse, auch die überwiegende Masse der Wiederholungen in italienischen und jenseits der Alpen gelegenen Sammlungen geht nach Maßgabe ihrer gleichartigen Ausführung auf stadtrömische Werkstätten zurück. Was sich aus diesen teilweise rein theoretischen Überlegungen ergab, wird noch auf andere Weise bestätigt. Seit den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts werden durch Ausgrabungen ın steigender Zahl Herrscherbildnisse aus den Provinzen des römischen Reiches bekannt. Ihre Beziehungen zu stadtrömischen Bildnistypen sind mannigfacher Art. Bei einem Teil derselben, etwa einer Büste des Marcus Aurelius in Alexandria Inv. 21 640, erkennt man ohne weiteres die Arbeit stadtrömischer Werkstätten; das Stück kam als rômisches Einfuhrgut nach Agypten. Andere Bildwerke in den Provinzen lassen eindeutig ihre Abhängigkeit von stadtrömischen Bildnistypen feststellen, nur das Material, sei es Pyrenäenmarmor in Toulouse, griechischer oder kleinasiatischer Marmor im Osten, sowie die künstlerische Handschrift verraten die Ausführung in einer

einheimischen

Werkstatt

und

lassen

eine importierte

stadtrómische

"Vorlage

erschließen. Eine dritte Gruppe endlich läßt das stadtrómische Vorbild in der allgemeinen Anlage des Bildnisses oder in bezeichnenden Einzelheiten, vor allem des Stirnhaares, gerade noch ahnen, zeigt aber darüber hinaus eine freie, eigenartige Umbildung; hier beschränkt sich die Bedeutung der stadtrómischen Vorlage auf die Überlieferung des Aussehens der dargestellten Persönlichkeit. So gibt es Bildnisse des Marcus Aurelius aus Alexandria, Athen (Taf. 31 c u. d), Kerkyra (Taf. 31a u. b), Ayvalik in Istanbul, Gerasa in Jerusalem (Taf. 53) und Kyrene in London (Taf. 32), die außer der Bildnistreue untereinander nichts Gemeinsames haben; aber jedes für sich bekundet seine Abhängigkeit von einer

Wiederholung

des stadtrömischen

Typus,

der durch den Kopf

museum 726 (Taf.20) am deutlichsten vertreten ist. Ebenso einigen Bildnissen des Lucius Verus. Bei diesen ereignet sich Fall einer Originalschöpfung, die von stadtrómischen Typen ist. Der Kopf im Thermenmuseum 687 (Taf. 46), um den es I2

im Thermen-

verhält es sich mit endlich der seltene völlig unabhängig sich handelt, bleibt

leider ohne Herkunftsangabe. Erfindung und Durchführung haben nichts mit stadtrömischen Werken gemein, ähneln dagegen in der Formsprache so stark griechischen Werken, wie sie durch die jüngste Ausgrabung auf der Athener Agora. zutage kommen (vgl. den Kopf des Septimius Severus: Hesperia 4, 1935, 416 ff. Abb. 39 u. 40), daß man den Kopf des Lucius Verus einem griechischen Künstler zuschreiben muß und seine Ausführung gelegentlich des Aufenthaltes des Herrschers in Athen anläßlich seines syrischen Feldzuges im Winter 162/163 vermuten möchte. Die Bildnisse der römischen Herrscher und ihrer Frauen sind ebenso wie diejenigen von Privatpersonen in ihrer überwiegenden Mehrzahl lebensgroß oder etwas überlebensgroß. Unterlebensgroße Köpfe kommen an historischen Reliefs vor oder finden sich vereinzelt als Bruchstücke von solchen. In der Rundplastik widerspricht die Verringerung des Maßes gegenüber der natürlichen Größe dem antiken Empfinden. Gerade bei einem Herrscherbildnis muß eine derartige Verkleinerung als unangemessen empfunden worden sein. Es ist fraglich, ob es in der Marmorplastik überhaupt unterlebensgroße Bildnisse der Herrscher gegeben hat, denn bei genauerer Prüfung erweisen sich scheinbar alle Stücke dieser Art als moderne Fälschungen. Im Gegensatz dazu wird der kolossale Maßstab im Hinblick auf die besondere offizielle Bedeutung eines einzelnen Herrscherbildes, sei es auf öffentlichem Platze oder in einem Tempel für den Herrscherkult, oftmals geradezu verlangt. Überblickt man den überlieferten Bestand an freiplastischen Herrscherbildnissen der antoninischen

Zeit in seiner Gesamtheit, so kommt

als Werkstoff

fast aus-

schließlich der Marmor vor. Die einzigen beiden Büsten aus edlem Metall, die genannten des Marcus Aurelius und Lucius Verus, können kaum als Originale gelten, ebensowenig der Bronzekopf des Antoninus Pius aus Fins d’Annecy im Petit Palais zu Paris. Ein Original ist am ehesten die bronzene Reiterstatue des Marcus Aurelius auf dem Kapitol. Ob sich unter der erdrückenden Masse der Marmorbildnisse, außer etwa der Halbfigur des Commodus als Hercules im Konservatorenpalast (Taf. $3), wirkliche Originale in nennenswerter Zahl befinden, muß bezweifelt werden; selbst der Besitz von Werkstattvorlagen unter den zahlreichen Wiederholungen ist selten. So erklärt es sich, weshalb ım allgemeinen die einmaligen Bildnisse unbekannter Privatpersonen den Herrscherbildnissen an künstlerischer Kraft und Ursprünglichkeit überlegen sind. Dennoch findet sich unter den römischen Herrscherbildnissen der antoninischen Zeit manches

Meisterwerk,

das

durch

die künstlerische

Vollkommenheit

seiner

Ausführung anspricht. Diese Werke bestimmten die Auswahl der beigegebenen Tafeln. Sie werden ergänzt durch andere, denen dank ihrer provinziellen

13

Herkunft ein eigentümlicher künstlerischer Charakter eignet oder ein besonderes Interesse gebührt. Bildnisse der antoninischen Herrscher als Gemälde gibt es nicht; das Tondo mit der Darstellung des Septimius Severus in Berlin ist bisher das einzige überlieferte Herrscherbildnis in der Malerei. Kaum nennenswert sind rundplastische Herrscherbildnisse aus Glas; außer einem Köpfchen des Lucius Verus in Budapest wird eine verschollene kleine Glasbüste in Pariser Privatbesitz genannt, die den jugendlichen Marcus Aurelius oder Commodus darstellen soll. Dagegen sind geschnittene Steine mit Bildnissen der Angehörigen der antoninischen Dynastie nicht selten; die Beurteilung ihrer Echtheit bedarf jedoch einer gründlicheren Untersuchung, als sie in diesem Rahmen möglich wäre. Münzen und Medaillen werden nur als Hilfsmittel für Bildniskunde und Zeitbestimmung herangezogen. Das freiplastische Herrscherbildnis der antoninischen Zeit, ergänzt durch die seltenen Bildnisse an monumentalen Reliefs, ist der eigentliche Gegenstand dieser Darstellung einer bezeichnenden Gattung und Epoche der rómischen Kunst.

14

I. ANTONINUS

PIUS

86, am

19. September, in der väterlichen Villa bei Lanuvium geboren. Vermählt mit Annia Galeria Faustina, wahrscheinlich drei Jahre bevor er im Jahre 120 das Konsulat führte. 138,

am

25. Februar,

von

Hadrian

adoptiert,

nachdem

er

den

seinerseits

M. Annius Verus (Marcus Aurelius) und den L. Ceionius Commodus (Lucius Verus) adoptiert hatte. Erhebung zum Mitherrscher. Beginn der Münzprägungen. Alleinherrscher seit dem Tode des Hadrian am ro. Juli 138. Ehrennamen Augustus und Pius. 139 Annahme des Titels Pater Patriae. 141 lod der Annia Galeria Faustina. Anfang 143 zweite imperatorische Akklamation nach erfolgreicher Beendigung des ersten britannischen Krieges. 148 Feier der ersten Decennalien. 158 Feier des Vicennalien. 161, am 7. März, in Lorium im Alter von vierundsiebzigeinhalb Jahren gestorben. 161 Konsekration und Einrichtung des Kultes des Divus Antoninus. Die

Nachfolge

des Hadrian

trat Antoninus

Pius

in einem

Alter

von

einund-

fünfzig Jahren an. Bildnisse, die zu Beginn seiner Herrschaft geschaffen wurden, müssen einen Menschen darstellen, dessen Antlitz bereits die festgeprägte Form einer gereiften Persönlichkeit erkennen läßt. Fortan sind wesentliche Veränderungen des Bildes oder Wandlung der Charakterzüge kaum noch zu erwarten; nur leicht hinterläßt das fortschreitende Altern selbst seine spürbaren Zeichen. Tatsächlich zeigen die erhaltenen Bildnisse des Antoninus Pius keine augenfälligen Altersunterschiede während der dreiundzwanzigjährigen Herrschaft, bis der Tod dem Vierundsiebzigjährigen irdische Würde und Macht abnahm und ihn unter die Götter des Staates versetzte. Auch das Münzbildnis der Reichsprägung (Taf. 58a—]) ist während dieser beträchtlichen Zeitspanne ohne Entwicklung gewesen, wie Paul Strack nachgewiesen hat. Am Bildniskopf des Antoninus Pius (Taf. ı ff.) wirkt vornehmlich das Gefüge des Schädelbaues ın auffallenden Gliederungen. Die hohe und freie Stirn zeigt

Ij

.

im

Profil

eine

betonte,

ebenmäßige

Wölbung,

die

zur

Nasenwurzel

deutlich:

zurückbiegt. Hier bildet sich ein kräftiger Winkel, der um so hervorstechender wirkt, als nun die Nase in betonter Schräge hervortritt. Von vorn gesehen zeigt die Stirn ein bewegtes Relief. Durch eine spürbare Einsenkung, die zu den Schläfen verläuft, sind die Brauenknochen abgekehlt. Diese Brauenknochen bilden einen besonders mächtig überdachenden Schutz für die eingesunkenen Augen; an der Nasenwurzel nur knapp ansteigend, knicken sie und senken sich in fallender Schräge gegen die äußeren Augenwinkel hinab. Buschige, bei den besten Bildnissen plastisch durchgebildete überhängende Brauen, welche die Augen tief beschatten, erhöhen die Wirkung. Man ahnt aus diesem Dunkel die Leuchtkraft eines klaren Auges. Im Verhältnis zu den etwas eingefallenen Wangen treten die Backenknochen abermals deutlich heraus, und endlich stößt das Kinn, die Richtung der Nase aufnehmend, kräftig vor. Diesem gebirgigen Knochenbau des Schädels bleiben die weichen Teile des Fleisches untergeordnet; eine schmiegsame Haut fügt sich seinen Bewegungen an. Auch der Mund ist etwas eingefallen, die Unterlippe tritt gegen die Oberlippe um einiges zurück; Kinn und Hals sind nicht fett und hängend, sondern fügen sich hager im Umriß nahezu rechtwinklig zueinander. Lockiges Haar mit leicht gelichteten Winkeln und vollem Bausch an den Schläfen deckt den Schädel; kräftiger, nur wenig gekräuselter Bartwuchs umzieht Wangen und Kinn; gezwirbelte Schnurrbartenden reichen neben den Mundwinkeln bis über den Kinnbart hinab. Den hervorragenden Charaktereigenschaften dieses Herrschers hat der Adoptivsohn und Nachfolger, Marcus Aurelius, in seinen Selbstbetrachtungen ein würdiges Denkmal gesetzt. Mit Liebe und Ausdauer versah Antoninus Pius die Staatsgeschäfte, mit nüchternem Urteil jede Sache bis ins einzelne erwägend. Hatte er einmal einen Standpunkt eingenommen, so beharrte er unerschütterlich auf seinem Vorsatz, haschte nicht nach Volksgunst und ließ sich durch keine scheinbaren Ehren bestechen. Dabei waren ihm Leutseligkeit und verbindliche Art des Umgangs nicht fremd. So wie er die öffentlichen Mittel mit Sparsamkeit verwaltete, war er auch selbst genügsam und schlicht in seiner persönlichen Lebensführung. Ohne Scheu nahm er trotzdem die Dinge, welche zur Annehmlichkeit des Lebens beitragen, als Geschenke des Glücks dankbar, wenn auch bescheiden entgegen. An solchen Eigenschaften wie auch an der Heiterkeit, die hervorgehoben wird, möchte man den Sprößling eines Geschlechtes aus der Narbonensis erkennen, dessen aufgeschlossene Art noch heute in Südfrankreich angetroffen wird. Diese Charaktereigenschaften in den geprägten Zügen des Antlitzes wiederzuerkennen, verlockt die physiognomische Betrachtungsweise. Aus den besten Bildnissen des Herrschers, etwa dem Kopf aus Formia im Thermenmuseum (Taf. 3) .

16

oder der Büste aus Baiae in Neapel (Taf. 1}, atmet dieser Geist der Selbstzucht und Offenheit, sich dartuend in bestimmt gezogenen Linien und klaren Formen. Selbst im Schattendunkel der Augenhöhlen lauern weder Arg, Verschlagenheit noch Geheimnistuerei; das Auge blickt nüchtern und unbeirrbar auf sein Ziel. Wenn man die fehlende Hintergründigkeit vielleicht als einen Mangel an geistiger Spannweite und Phantasie empfindet, so liest man dafür in dem aufgeschlagenen Buch der Gesichtszüge des Antoninus Pius heitere Ruhe, milde Güte, Sanftmut und hausväterliche Vorsorglichkeit verzeichnet. In mannigfachen Brechungen, aber häufig auch in der entstellenden Übertünchung dürftiger Stümperarbeit, zeigt eine stattliche Anzahl erhaltener Bildwerke die Züge des greisen Bürgers an der Spitze des römischen Weltreiches, das eın Friedensschein verklärte zwischen gewaltigen und bedrohlichen Stürmen. Allen Teilen dieses Weltreiches entstammen nach gesicherter Herkunftsangabe vereinzelte Bildnisse, meist durch jüngere Ausgrabungen und Entdeckungen ans Licht gebracht, während die Bestände älterer Sammlungen vornehmlich in Rom und seiner näheren Umgebung aufgefunden wurden. Die Bildnisse des Antoninus Pius vermitteln beispielhaft eine Übersicht über das Verbreitungsgebiet der Herrscherbilder antoninischer Zeit. Der Boden Italiens außerhalb von Rom, Latium und Kampanien ist außerordentlich mager an Funden; sichere Angaben dorther fallen für Antoninus Pius völlig aus. Auffallend zahlreiche Fundorte werden in Nordafrika namhaft gemacht: Tebessa, Karthago, Kedime und Philippeville im Westen, weiter östlich Kyrene und endlich Ägypten. Hier ist ein Kopf aus Hermopolis (Ashmunein) in den Kreis der Betrachtung zu ziehen, während die Reliefs an den Wänden rein ägyptischer Gebäude, vor allem Tempeln, wie Philae, Nadura, Kasr Ain ez-Zaijan oder Deir ez-Schelwit, unberücksichtigt bleiben, da sie sich trotz ihrer Namensbeischriften nicht über die herkömmlich gebundene Kunstart in den Bereich wirklicher Bildnisdarstellungen erheben. Das benachbarte Vorderasien ist bisher besonders

arm

an

Herrscherbildern

antoninischer

Zeit;

Antoninus

Pius

fehlt

ganz; ein Kopf des Marcus Aurelius aus Gerasa ist vorerst das einzige Denkmal. Dem Aufschwung der Baukunst um die Mitte des zweiten Jahrhunderts in Kleinasien, wo Antoninus Pius Statthalter gewesen war, entspricht keine nennenswerte Bildniskunst; außer dem Ehrendenkmal von Ephesos ist nur ein Kopf aus Alabanda im Museum zu Istanbul anzuführen. Griechenland, dem Hadrian seine besondere Gunst angedeihen ließ, zehrt noch von dem Aufschwung künstlerischer Regsamkeit jener Zeit. Die von Herodes Atticus gestiftete Exedra zu Olympia besitzt in ihrem Skulpturenschmuck eine Bildnisgruppe der antoninischen Herrscherfamilie und ihrer unmittelbaren Vor2 Antonin.

17

gänger bis hinauf zu Nerva, die in ihrer Vollständigkeit im Denkmälerbestand ohne Vergleich ist. Hinzu kommen Einzelfunde von Bildnisköpfen des Antoninus Pius aus Athen und Korinth. Der Betrieb dieser Werkstätten zeitigt noch bis gegen das Ende des Jahrhunderts ein reges künstlerisches Schaffen, dem Bildnisse des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina sowie des Lucius Verus und des Commodus verdankt werden. Unter den nórdlichen und westlichen Provinzen des rómischen Reiches würden in Südgallien Chiragan und Béziers sowie Fins d'Annecy in Hochsavoyen auf der Fundkarte zu verzeichnen sein. Daß es örtliche Werkstätten gab, beweist nicht allein die Verwendung von Pyrenäenmarmor, sondern auch der unfertige Zustand eines Kolossalkopfes aus Béziers, der als Bildnis des Antoninus Pius entworfen zu sein scheint. Der gegenwärtige Zustand der erhaltenen Bildnisse entspricht nicht entfernt den ursprünglichen Verhältnissen. Einzelne Köpfe, wie die moderne Bildnerei sie kennt und wie die Ausstellung antiker Bildnisse in den Museen sie zeigt, gab es im Altertume nicht. Wohl kommen einzeln gearbeitete Kópfe vor, aber diese zeigen am Halsstumpf eine deutliche Zurichtung zum Einsetzen in eine Statue; daß selbständig gearbeitete Köpfe in Büsten eingelassen wurden, ist bisher nicht nachzuweisen gewesen und überdies wenig wahrscheinlich. Die zahllosen einzelnen Köpfe im Denkmälerbestand sind von Statuen oder Büsten abgebrochen. In ursprünglichem Zusammenhang erhaltene Statuen und Büsten des Antoninus Pius sind außerordentlich selten; unter ungefähr fünfundsiebzig genauer zu beurteilenden Bildwerken finden sich nur drei Statuen und sieben Büsten. Die zerstreut aufgefundenen Köpfe sind häufig fremden, oft nicht einmal gleichzeitigen Statuen und Büsten aufgesetzt worden; oftmals ist auch die Büste modern

ergänzt. Alte Köpfe auf modernen Statuen kommen natürlich nicht vor,

dagegen sind zahlreiche antike Statuen mittels moderner Köpfe von Herrscherbildnissen vervollständigt worden, wie etwa die Panzerstatue im Vatikan, Museo Chiaramonti 682, die nicht selten als Beispiel einer gut überlieferten Panzerstatue des Antoninus Pius angeführt wird. Der merkwürdige Fall, daß schon ım Altertum der Bildniskopf eines Herrschers einer früheren Statue aufgesetzt wurde, wie es zum Beispiel die Bronzestatue des Septimius Severus in Brüssel zeigt, läßt sich bei antoninischen Herrscherbildern nicht nachweisen. Auf Grund schriftlicher Überlieferung ist einzig der neronische Koloß der Domus Aurea anzuführen, den Commodus in einen Hercules mit seinen eigenen Bildniszügen umwandeln ließ. Die drei vollständig erhaltenen Statuen des Antoninus Pius zeigen den Herrscher zweimal mit dem Panzer bekleidet (Dresden [Taf.5] und Philippeville) und 18

einmal in idealer Nacktheit (Neapel). Von einer Statue des Antoninus Pius stammt außerdem höchstwahrscheinlich der Panzertorso aus Nysa in Smyrna. Die Panzerstatuen zeigen weitgehend übereinstimmende Tracht und Motive: Metallpanzer mit einer Reihe zungenförmiger Klappen am unteren Rand; Hauptschmuck des Panzers bilden zwei gegenständige Greifen; vor ıhnen ist die Feldherrnschärpe verknotet; die Linke hält oder hielt das Schwert; die Rechte stützte sich auf die Lanze. An den Statuen in Philippeville und ın Smyrna ist der Mantel, das purpurne Paludamentum, auf der rechten Schulter mittels Knopf befestigt, vor der Brust knapp quergezogen und über die linke Schulter zurückgeworfen; an dem Torso in Smyrna ist dies bei der Zerstörung nur zu erschließen. An der Dresdener Statue (Taf. 5) dagegen ist das Paludamentum nur einfach über die linke Schulter gelegt, so daß es den Panzer größtenteils unMedusenmaske

dicht

unterhalb des Halses und ein Blitzbündel auf dem rechten Schulterriegel.

Den

verdeckt unteren

läßt; Rand

hier des

erscheinen Panzers

als weiterer

zieren

ein

Schmuck

Akanthuskelch

eine und

feine

Ranken;

die

Metallklappen zeigen Tierköpfe im Relief. Beides fehlt an der Panzerstatue in Philippeville, an welcher die Einzelheiten zugunsten einer monumentalen Gesamtwirkung unterdrückt werden. Am Torso aus Nysa in Smyrna scheinen Rosetten die zungenförmigen Metallklappen zu zieren; ein flügelausbreitender Adler sitzt am unteren Rande des Panzers. Die obengenannte Panzerstatue im Vatikan, Museo Chiaramonti 682, ist diesen dreien in Haltung, Tracht und Schmuck so ähnlich, daß ihre Ergänzung mit einem Kopf des Antoninus Pius das Richtige treffen dürfte. Den Herrscher als Imperator, mit dem Panzer bekleidet, die Lanze in der Rechten, das kurze Schwert in der Linken, zeigen einige Münzprägungen der Jahre 140 bis 142 und 144 (Strack III 56). Der statuarische Typus stimmt mit den beiden Bildwerken genau überein und unterscheidet sich deutlich von den Darstellungen auf Prägungen der Jahre ı45 bis 147, auf denen der Herrscher als Pacator orbis zu der Lanze, die diesmal von der Linken gehalten wird, in der Rechten den Zweig des Friedens trägt (Strack III 57). Unter Berücksichtigung der Prägungen sind demnach die beiden Panzerstatuen in Dresden und Philippeville mit der Lanze in der Rechten und dem Schwert in der Linken sowie ihr eventuelles Vorbild in die ersten Jahre der Herrschaft des Antoninus Pius zu dateren. An statuarischen Motiven zeigen die Münzen ferner ein Bildwerk des Herrschers in einer Aedicula, das in die Jahre 159 und 160 datiert wird und mit den Das Bildwerk ist als damals gefeierten Vicennalien in Verbindung steht. Togastatue zu erkennen und wird von Paul Strack (III 60) als Weihung einer 2*

19

Statue des Antoninus Pius als Pacator orbis im Anschluß an die Vicennalien gedeutet. Nachbildungen dieses Spätwerkes sind im Denkmälerbestand nicht nachzuweisen. Die Idealstatue aus Baiae in Neapel, als statuarischer Typus dem jugendlichen Marcus Aurelius aus Lansdowne House (Taf. 17a) ähnlich, bleibt ohne Entsprechungen auf den Münzen. Die greisenhaften Bildniszüge lassen ein Werk aus höchstem Alter, möglicherweise eine postume Darstellung, vermuten. Mit Ausnahme der auf dem Palatin gefundenen und aufbewahrten Büste (Taf. 8) sind sämtliche Bildnisbüsten des Antoninus Pius mit Panzer unter dem faltenreichen Paludamentum bekleidet. Die palatinische Büste zeigt die Tunica unter einem Paludamentum von einfachem Faltenwurf. Die prachtvolle Büste aus Baiae ın Neapel (Taf. ı) läßt übereinander Tunica, Koller mit befransten Lederstreifen, Metallpanzer und Paludamentum deutlich erkennen; dieser Mantel ist so gerafft, daß am Brustpanzer die Verschnürung des rechten Schulterriegels sichtbar bleibt und auch die Lederstreifen um den linken Oberarm unter dem hochgeschlagenen Paludamentum zum Vorschein kommen. An den Büsten in Margam Park und München (Taf. 2) bedeckt ein weites Paludamentum die ganze Brust, so dafs nur noch die Lederstreifen am rechten Oberarm den Panzer ahnen lassen. Die Londoner Büste zeigt das Paludamentum bereichert durch Fransen

am

Saum,

der

von

der linken

Schulter

hinabführt.

Daß

diese ver-

schiedenen motivischen Bereicherungen zugleich einer kunstgeschichtlichen Entwicklung entsprechen, sei vorerst nur als Vermutung ausgesprochen. Nur drei dieser Büsten sind einschließlich des Fußes ursprünglich erhalten. Die Büsten in Neapel 6031 (Taf. ı) und Kopenhagen 690a stellen das Bildwerk auf eine kreisrunde, einfach profilierte Platte mit dem Indextäfelchen als Zwischenstück. Dieselbe Form des niedrigen Büstenfußes begegnet nur noch bei einem dritten namentlich bekannten Bildnisse, einem jugendlichen Marcus Aurelius in Toulouse 61a; er muß nach Angabe der Altersmerkmale ebenfalls in die Zeit des Antoninus Pius gehóren. Daraus ergibt sich ein unzweideutiger Anhaltspunkt für den Zeitansatz dieser Art der Büstenfüße. Der Meister der Münchener Büste (Taf. 2) verwendet unter dem Indextäfelchen anstatt der flachen Platte einen hohen profilierten Fuß mit kräftiger Hohlkehle zwischen niedriger Stand- und Deckplatte. Diese Form herrscht während der Folgezeit. Die Bildniskópfe des Antoninus Pius sind in der Mehrzahl barhäuptig. Antoninus Pius als opfernden Togatus, den Saum der Toga über den Kopf gezogen, zeigt das Relief vom Ehrendenkmal aus Ephesos. Als Frater arvalis mit Ahrenkranz und über das Haupt gezogener Toga stellt ihn die Büste aus Schloß d'Écouen im Louvre 1180 dar. Den Eichenkranz, die Corona civica, tragen der Kopf der Panzerstatue in Philippeville und ein Kopf im Vatikan, Museo Chiara20

monti 505, letztere zweifellos mit Medaillon über der Stirnmitte. Der Lorbeerkranz, das Abzeichen der Imperatorenstellung, findet sich an den Köpfen aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia, aus Korinth, aus Kedime (Algerien)

im Louvre und an dem Kopf in Karthago; auch bei diesen Kränzen ist entweder ein Mittelmedaillon vorhanden, in Olympia deutlich mit Adler geschmückt, oder seine Einfügung aus anderem Material vorgesehen. Es ist auffallend, daß mit Ausnahme des Kopfes im Museo Chiaramonti, dessen Herkunft unbekannt ist, sämtliche Bildnisse mit Kränzen den Provinzen entstammen. Die scheinbare Mannigfaltigkeit der Bildnisse des Antoninus Pius weicht bei genauer Betrachtung einigen engbegrenzten Gruppierungen, und zwar unabhängig von stilistischen Unterschieden einzig nach Maßgabe des Typus. Bestimmbare Arten der Haartracht wiederholen sich mit größerer oder geringerer Genauigkeit. Der Kopf aus Formia im Thermenmuseum (Taf. 3), die Büste aus Baiae in Neapel (Taf. 1) und die Münchener Büste (Taf. 2) — um beste Stücke herauszugreifen — stimmen in der Anordnung des Stirnhaares untereinander überein. Über der Stirnmitte entsteht ein zangenförmiges Motiv aus gegenwendigen Lockenenden; an jeden dieser Bögen lehnt sich unmittelbar eine wiederum gegenwendige Spitze. Auf dieses Leitmotiv folgen beiderseits nahezu symmetrisch eine lange Lockenwelle mit Endaufrollung, unter welcher eine kleine Spitze hervorkommt;

eine

kürzere,

einfache

oder

gegliederte

Strähne;

eine

kräftige

Buckelaufrollung oben an der Schläfe; darunter feinere Aufrollungen, unter denen eine Lockenöse in Höhe des rechten äußeren Augenwinkels ebenfalls für die Wiederholungen dieses Typus charakteristisch ist. Bemerkenswert sind endlich die besonders buschigen, plastisch durchgebildeten Brauen. Schon die drei an-: geführten Stücke lassen untereinander stilistische Verschiedenheiten der Ausführung erkennen. Die Büsten in Neapel und München zeigen eine feingliedrige Formdurchbildung nach zeichnerischen und plastischen Gesichtspunkten; sie erreicht fast metallische Schärfe. Die ausführende Hand des Kopfes im Thermenmuseum

hat

bedient,

mehr

so dafs

zusammenhänge

sich

entschiedener

oder

zerreißen

und

minder die

des

feine

laufenden

Bohrgänge

Stofflichkeit

des

Bohrers

die

Haares

als

Werkzeug

plastischen nicht

Form-

zeichnerisch

nachbilden, sondern in malerischer Wirkung erscheinen lassen.Da die Anwendung der Bohrgänge ein charakteristisches Merkmal der Herrscherbildnisse des Marcus Aurelius und Lucius Verus ist, muß der Kopf des Thermenmuseums für fortschrittlicher gelten; ihn unbedingt später zu datieren, verbietet sich, weil möglicherweise gleichzeitig fortschrittliche und rückständige Werkstätten tätig waren. Der Typus, den diese drei Bildnisse vertreten und der kurz als Typus Formia (Ihermenmuseum 718) bezeichnet sei, wird unter allen Bildnissen des Antoninus 2I

Pıus am häufigsten wiederholt; fast genau ein Drittel der echt erhaltenen Stücke vereinigen sich auf diesen Typus. Er ist nicht auf stadtrömische Werkstätten beschränkt, sondern wird auch in den Provinzen wiederholt, vor allem in Nordafrika. Die Unterschiede von künstlerischem Wert und handwerklicher Art sind sehr groß. An Güte werden die drei genannten Werke nur noch von der Büste aus dem Augusteum von Kyrene ın London erreicht. Am fortschrittlichsten ist der Kopf in Speyer; hier ist die Verwendung des laufenden Bohrers bis zum äußersten getrieben. In der Wiedergabe von Haupt- und Barthaar wimmelt es dergestalt von Bohrgängen, daß man geradezu von einer Formzertrümmerung sprechen könnte. Überdies bleiben nicht allein im Haupthaar, sondern auch im Bart feine Verbindungsstege stehen. Diese handwerkliche Durchbildung ist an Bildnissen des Antoninus Pius ungewóhnlich; man kann nicht umhin, den Kopf in Speyer postum zu datieren, ihn im Vergleich mit Bildnissen des Marcus Aurelius und Lucius Verus um 170 n. Chr. anzusetzen. Aus derartig großen stilistischen Abweichungen der verschiedenen Wiederholungen eines Typus untereinander erhellt, daf$ die Zeitbestimmung eines Herrscherbildnisses zwischen Alter des Dargestellten, Gattung und Ausführung unterscheiden muß. Für eine zweite Gruppe unter den Bildnissen des Antoninus Pius ist ein Kopf aus Ostia im Vatikan, Croce Greca 595, das vorzüglichste Beispiel (Taf. 4a). Die Anordnung des Stirnhaares unterscheidet sich von dem Typus Formia durch größere Einfachheit des Leitmotivs: Die schwalbenschwanzförmigen Abteilungen sind einfachen Haarbüscheln gewichen, die in vornehmlich gleicher Bogenführung eine Art Krebsschere bilden. Die rechts und links anschließenden Gliederungen sind im wesentlichen dieselben wie beim Typus Formia; nur an den Schlafen sind die Aufrollungen einheitlicher zusammengefafit, wobei die für den Typus Formia bezeichnende Lockenöse fortfällt. Auch die Wiederholungen dieses Typus sind außerordentlich zahlreich; anscheinend entfällt auf sie ein zweites Drittel der ursprünglich erhaltenen Bildnisse

des

Antoninus

schränken sich die kreis. Zwei Köpfe Umbildung diesem um ihn unbedingt

Pius.

Wenn

der

Denkmälerbestand

nicht

täuscht,

be-

Wiederholungen dieses Typus auf den stadtrömischen Kunstin Karthago und Korinth scheinen in ihrer vereinfachenden Typus nahe zu stehen, die Merkmale aber reichen nicht aus, für das Vorbild zu halten. Auch hier sind die stilistischen

Unterschiede nicht gering. In der Anwendung von Bohrgängen wirkt der Kopf in Woburn Abbey besonders zurückhaltend, währendan dem Kopf imVatikan, Croce Greca 595, und dem ihm zur Seite stehenden Kopf in Dresden der Bohrer sehr tief in den Marmor eindringt. Es scheinen im ganzen gesehen die Wiederholungen dieses Typus fortschrittlicher zu sein als diejenigen der Gattung Formia. 22

Das Zeitverhältnis dieser beiden Haupttypen zu bestimmen, reichen derartige Feststellungen über die handwerkliche Durchbildung der Wiederholungen allein nicht aus, wenn sie auch einen brauchbaren Hinweis liefern. Den Urtypus beider Gruppen nach Altersmerkmalen zeitlich festzulegen, will ebenfalls nicht gelingen. Letzten Endes handelt es sich doch nur um zwei formalbedingte Spielarten eines Bildnisses. In der Profilansicht lassen die besten Vertreter beider Gruppen viele übereinstimmende Einzelheiten der Gesamtgliederung und Durchbildung des Haupthaares erkennen. Die gleiche Anlage zeigen in der maßstabbedingten Vereinfachung die Bildnisprofile der Münzprägungen (Taf.58a-l, die nach den Untersuchungen von P. Strack überhaupt keine Entwicklung erkennen lassen. Aber es gibt einige, wenn auch spärliche äußere Anhaltspunkte für die zeitliche Gruppierung der Bildnisse des Antoninus Pius. Die beiden Panzerstatuen in Dresden und Philippeville konnten mit Hilfe der Münzdarstellung in die ersten Jahre der Herrschaft angesetzt werden. Der Kopf aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia ist durch den Zusammenhang der dargestellten Personen, zu denen er gehört, zumindest gegenständlich in die enge Zeitspanne zwischen den Jahren 147 und 149 eingegrenzt. Die Unselbständigkeit und Abhängigkeit provinzieller Werke schränkt den Zeugniswert dieses Stückes etwas ein. Als drittes und letztes ist das Reliefbildnis von der Basis der Ehrensäule im Giardino della Pigna des Vatikans zu nennen: Darstellung der Apotheose des Antoninus Pius und der älteren Faustina sowie die Inschrift datieren das Werk ın den Anfang der Herrschaft des Marcus Aurelius. Die Bildnisköpfe dieser annähernd datierten Werke gehören nun zu den Wiederholungen der beiden Haupttypen, und zwar zeigen die beiden Panzerstatuen genau dieselbe Haaranordnung wie der Kopf aus Formia. Dasselbe Motiv liegt

auch der Haartracht des Kopfes aus der Exedra des Herodes Atticus (Taf. 9b) zugrunde,

wenn

auch die Ausführung

in einer

griechischen

Bildhauerwerkstatt

unbedeutende Abweichungen in der Durchbildung bedingt. Durch diese Zusammenhänge wird der Typus Formia in die ersten Jahre der Herrschaft des Antoninus Pius datiert; der Kopf in Olympia bestätigt dank seiner Abhängigkeit von einem stadtrömischen Vorbild dieser Art die Jahre 147 bis 148 als terminus ante quem. Die große Zahl der Wiederholungen spricht endlich dafür, daß der Urtypus eine besondere Geltung besaß; er war aller Wahrscheinlichkeit nach das erste offizielle Herrscherbild des Antoninus Pius. Der Reliefkopf von der Basis der Ehrensäule (Taf. 7) gehört zweifellos zu den Wiederholungen des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Es fehlen die Gabelungen; die beiden Mittellocken legen sich als parallele Bögen über die Stirn, die Lockenöse an der rechten Schläfe fehlt. Daraus ergibt sich eine Spätdatierung des Typus

23

Croce Greca 595. Die große Zahl der Wiederholungen verbietet, an eine postume Bildnisschöpfung zu denken. Der Reliefkopf folgt dem in den letzten Lebensjahren gültigen Herrscherbildnis. Will man dem Zahlenverhältnis der Wiederholungen beider Typen eine besondere Bedeutung zubilligen, so würde sich der Typus Formia über die erste Hälfte der Herrschaft des Antoninus Pius, der Typus Croce Greca 595 über die zweite erstrecken. Dann könnte, um eine Vermutung auszusprechen, das Urbild des letzteren anläßlich der Feier der Decennalien im Jahre 148 geschaffen worden sein; die Feier der Vicennalien würde für die Wiederholungen des späteren Typus einen zu engen Zeitraum übriglassen. Unter dem letzten Drittel erhaltener Bildnisse sind nur noch vier als gegenseitige Wiederholungen auszusondern, nämlich Köpfe bzw. Büsten in Mantua; Margam Park; Rom, Thermenmuseum 744, und Vatikan, Busti 284 (Taf.6a u.b). Die nahe Zusammengehörigkeit dieser Bildnisse geht schon daraus hervor, daß drei von ihnen aus der Villa Adriana

bei Tivoli stammen

sollen; die Herkunft

des Mantuaner Kopfes ist unbekannt. Dieser Bildnistypus steht mit keinem der bisher betrachteten in unmittelbarem Zusammenhang. Die Haartracht zeigt keine Spitzen und Strähnen, sondern Lockenrollenwerk, das sich über die Stirn legt, von dieser aber mittels Unterschneidungen abgelóst ist. Bei diesen Kópfen tritt der Schádelbau unter einer fast durchsichtigen Haut noch deutlicher in Erscheinung als gewóhnlich. Die Wangen wirken eingefallener, die Furchen sind der Stirn stárker eingegraben. All diese Züge sowie ein mürrischer Ausdruck scheinen höchstes Greisenalter zu kennzeichnen. Der Formenvortrag dieser vier Werke spricht mit aller Deutlichkeit für eine verhältnismäßig späte Ausführung. Die räumliche Abstufung zwischen Locken und Stirn mittels Schattendunkel kehrt an den früheren Herrscherbildnissen des Marcus Aurelius am ähnlichsten wieder; auch dort wird das Gesicht vom Haar wie von einem unterkehlten Rahmen umfaßt. Ausgiebiger als bisher ist der laufende Bohrer für die Durchbildung des Haares benutzt worden. Backenund Schnurrbart sind innerhalb der Gesamtmasse ausschließlich mittels abgesetzter Bohrgänge 'gestrichelt. Auch diese Bartbehandlung findet an einem Kopf des Marcus Aurelius, dem gegen 160 zu datierenden in Tarragona, seine Entsprechung. Die Büste des Marcus Aurelius im Vatikan, Busti 285, setzt diese Stilstufe unmittelbar fort. Aus all dem ergibt sich, daß die genannten vier Werke die späteste Gattung der Bildnisse des Antoninus Pius vertreten. Man müßte sie als eine postume Neuschöpfung ansehen, wollte man sie unbedingt später datieren als den Reliefkopf der Apotheose. Größte Wahrscheinlichkeit spricht dafür, daß diese Bildnisse aus den letzten Lebensjahren des Herrschers Schöpfungen einer besonderen Werkstatt

24

waren, die keine weitere Verbreitung mehr fanden, so daß sich der Künstler der Apo-

theose an den zweiten Haupttypus als Bildnis allgemeinerer Geltung hielt. dem Vorbild dieser Werke

In

etwa ein Vicennalienbildnis zu sehen, möchte in den

Vermutungen zu weit gehen; zeitlich müßte es ihm jedenfalls nahekommen. Es bleiben noch zwei einzelne Bildnisse hervorzuheben, der Kolossalkopf in Neapel (Taf. 4b) und die Büste vom Palatin (Taf. 8). Beide haben keinesfalls mit dem zuletztgenannten Spätbildnis etwas zu tun, sondern stehen in irgendeiner näheren Beziehung zu den beiden Haupttypen, ohne einem von beiden eindeutig zu folgen. Die Büste vom Palatin (Taf. 8) wirkt unter allen Bildnissen am jugendlichsten; das völlige Fehlen der Bohrgänge würde für früheste Ausführung sprechen. Die Eintiefung der Pupille aber ist in ihrer besonderen Art an stadtrómischen Bildnissen nirgends mit Sicherheit zu belegen. Die Büste muß entweder griechischer Herkunft sein; oder sie wurde wahrscheinlicher in Rom von einem Griechen in freier Anlehnung an einen der beiden Haupttypen gearbeitet. Dadurch erklärt sich auch die besondere Frische von Erfindung und Durchbildung, so daß die Büste einem Original gleichkommt. Dem Kopf in Neapel (Taf. 4b) dürfte eine Wiederholung des Typus Formia zugrunde liegen; das Mittelmotiv des Stirnhaares kommt ihm am nächsten. Die Besonderheiten bedingt der auf machtvolle Wirkung gerichtete kolossale Maßstab. Im heutigen Zustand ist nichts von Augenbohrung zu spüren; allem Anschein nach war nie eine solche vorhanden. Der kolossale Maßstab hebt den Kopf, der aus Rom stammt und in den Caracallathermen gefunden sein soll, aus der Masse der durchweg lebensgroßen Bildnisse heraus und spricht für eine ungewöhnliche Verwendung. Die erhabene Großartigkeit und erregte Spannung, welche über die Züge ausgebreitet ist, läßt an ein Bildnis des vergöttlichten Herrschers denken, wie es im Tempel des Divus Antoninus und der Diva Faustina am Forum Romanum gestanden haben muß. Die restlichen Bildnisse des Antoninus Pius, sofern nicht ihre Behandlung unter Berücksichtigung der provinziellen Herkunft einem späteren Zusammenhang vorbehalten bleiben soll, sind unergiebig. Schlechte Erhaltung hindert entweder die Einreihung unter die bekannten Typen, oder geringe Arbeit verbietet, ihnen besondere Bedeutung beizumessen. So bleibt als sicheres Ergebnis die Aufeinanderfolge des Bildnistypus Formia (Thermenmuseum 718) als frühestes Herrscherbild, des Typus Croce Greca 595, der um die Mitte der Herrschaft Verbreitung fand, sowie eines besonderen Spätbildnisses, das in vier Wiederholungen bekannt ist. Der Reliefkopf aus der Apotheose und der Kolossalkopf in Neapel schliefsen die Reihe ab, wenn man die verspäteten Wiederholungen der Haupttypen aus der Zeit des Marcus Aurelius außer acht läßt.

2j

III. ALTERE

FAUSTINA

105 n.Chr. Annia Galeria Faustina. geboren. Vermählt mit Antoninus Pius. Mutter der jüngeren Faustina. 138 Ehrenname Augusta. Erst seit Anfang 139 Ehrenmünzrecht. 141, erste Hälfte des Jahres, gestorben und konsekriert. Prägungen der Diva Faustina noch bis zum Tode des Antoninus gesetzt.

Pius fort-

Durch Inschriften anerkannte Bildnisse der älteren Faustina gibt es nicht. Die Statue aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia konnte mit ihrer Inschriftbasis nur in Verbindung gebracht werden, weil die Bildniszüge zuvor durch andere Zeugnisse ermittelt waren. Dagegen ist auf der Darstellung der Apotheose des Antoninus Pius an der Basis seiner Ehrensäule, jetzt im Giardino della Pigna des Vatikans, aus dem Zusammenhang auch das Bildnis seiner vergóttlichten Gemahlin zu ermitteln. Die Bildnisse auf den Münzprägungen (Taf. 58 m-s), die reichhaltigste Quelle der Bildniskunst, bestátigen diese Bestimmung. Die Haartracht ist für die Bildniskunde der Herrscherfrauen gemeinhin zwar ein äußerliches,

aber ein brauchbares Leitmotiv.

Münzen

und Bildwerke,

etwa

der Kopf auf einer modernen Büste im Museo Capitolino, Imperatori 36 (Taf. 10), zeigen über der Stirn zweifach gegliedertes Haar, das vorn gescheitelt ist und oberhalb in einheitlicher großer Welle durchläuft. In unregelmäßigen Strähnen wird das volle Haar zum Nacken geführt, das Ohr freilassend, und am Hinterkopf in mehrere Zöpfe verflochten. Sie werden verschlungen und bilden über dem Scheitel ein großes Nest aus drei- bis vierfach gewundener Flechte. Das innere Gefüge des Kopfes, der Knochenbau, ergibt einen ebenmäßigen, eiförmigen Umriß von den Schläfen über die Wangenknochen zum Kinn hinab. Im Profil weichen die Linien von Stirn und Nase nur wenig von einer Geraden, bisweilen von einer Senkrechten ab. Der stumpfe Winkel an der Nasenwurzel ist nur wenig eingesattelt. Auch Stirnumriß und Nasenrücken für sich sind 26

beide nahezu gerade; nur leicht krümmt sich die Nase zur Spitze. Die eiförmige Gesamtwirkung des Kopfes wird erhöht durch volle, fleischige Wangen. Die Fettleibigkeit zeigt sich vor allem an dem feisten Hals und dem seichten, bogigen Übergang vom Kinn her. Dieses ist nach oben, unten und den Seiten leicht abgekehlt. Der Ausdruck ist unangenehm. Im Vergleich mit der feinsinnigen Verwandtschaft des Trajan wirkt diese Frau geistlos und dummdreist. Die Augenbildung läßt einen trüben Blick ahnen. Der fleischigen Nase mangelt jeder feinere Spürsinn. Dem gewöhnlichen Mund mit der hängenden Schrägfurche an den Winkeln scheint üble Nachrede vertraut. Und das Kinn, nach den Physiognomischen Fragmenten von Lavater der Maßstab für Grad und Art der Sinnlichkeit, zeigt in seiner fetten Weichheit die Merkmale der Wohllebigkeit; aufgeschwemmt wie das ganze Gesicht, verrät es die Ausschweifungen träger Wollust. Wenig über dreißig unzweifelhafte Bildnisse der älteren Faustina sind bekannt. Sie werden in ihrer Mehrzahl von stadtrömischen Fundorten stammen, auch wenn heute der genaue Hinweis fehlt. Gesicherte Herkunftsangaben weisen überdies nach Timgad, Athen, Olympia, Ephesos und Sardes. Überwiegend ist auch die Zahl gebrochener Köpfe, deren ehemalige Zugehörigkeit ungewiß bleibt. Erhalten sind nur eine einzige Büste und vier Statuen mit zugehörigem Kopf, und zwar in Olympia; Rom, Museo Capitolino, Atrıo 23; Timgad und Wilton House. Von ihnen zeigen zwei, nämlich diejenigen in Olympia und Wilton House, den Typus der großen Herkulanerin. Die als Gegenstück zu einer jüngeren Faustina aufgestellte Statue in Timgad wiederholt den Typus einer frühhellenistischen Gewandfigur, der seit trajanischer Zeit mit Vorliebe für römische Porträtstatuen Verwendung fand; er wird gelegentlich als Demeter ergänzt mit Ähren und Mohn in der Linken. Die Statue im Museo Capitolino, Atrio 23, stellt die ältere Faustina als Abundantia dar; das Gewand-

motiv ist klassischen Vorbildern des fünften Jahrhunderts nachgebildet; der Formenvortrag zeigt die Nachwirkung des hadrianischen Klassizismus. Die Büste im Konservatorenpalast, Orti Mecenaziani 12, mit ergänztem Büstenfuß, ıst ohne

Untergewand,

nur mit einem

Mantel

aus dickem

Stoff bekleidet.

Der gewählte Abschnitt ist kürzer als ihn die volleren Büsten der jüngeren Faustina zeigen. Älterem Brauch hadrianischer Bildnisse folgend, sind die Brüste unter dem Gewand angedeutet. Bei einem zweiten Stück derselben Sammlung, Monumenti Arcaici 30, gehören Kopf und Schulter trotz Bruch zusammen; aber die Form der Büste kann im gegenwärtigen Zustand nicht mehr ursprünglich sein; sie ist irgendwann für eine museale Aufstellung hergerichtet worden, wie der breite untere Rand der jetzigen Büste beweist. 27

In lebensgroßem Maßstabe sind alle Bildnisse ausgeführt mit Ausnahme der beiden Kolossalköpfe aus Sardes in London (Taf. x3 b) und aus der Villa Adriana in der Sala Rotonda des Vatikans. Diese beiden werden ehemals zu Statuen gehört haben. Die eine, welcher der vatikanische Kopf zugehörte, fand vielleicht in der Villa des Hadrian in Tivoli nur dekorative Verwendung, die andere, die ehemals den Londoner Kopf trug, kónnte in Sardes in einem Tempel für den Herrscherkult als akrolithes Kultbild gestanden haben. Der gewaltige Maßstab des Fundes aus Sardes, der um ein beträchtliches größer ist als der Kopf der Hadrianvilla, sichert ihm zumindest eine ungewóhnliche Geltung. Die erhaltenen Bildnisse der älteren Faustina stimmen im Typus nicht völlig überein. Irgendwie bemerkenswerte Altersunterschiede finden sich zwar nicht; denn Faustina starb bereits im dritten Jahre der Herrschaft ihres Mannes, im Alter von ungefähr sechsunddreißig Jahren. Die Haartracht ihrer Bildnisse nur läßt mehrere Spielarten unterscheiden. Der bereits beschriebene Typus des Kopfes im kapitolinischen Museum, Imperatori 36 (Iaf.ıo), kehrt am häufigsten in Wiederholungen wieder, nämlich Chatsworth; Erbach; Howard Castle; Kopenhagen 693; London; Museo Capitolino, Atrio 23; Palazzo dei Conservatori, Monumenti Arcaici 30; Palazzo Corsini; Palazzo Doria; Venedig; Wien (aus Ephesos) und Wilton House. Alle zeigen die schlichte 'Tracht des zweifach gegliederten Stirnhaares, das vorn gescheitelt und oberhalb in einheitlichem Wellenzuge durchgeführt ist; dazu das längliche Flechtennest. Die vorzüglichsten Vertreter dieser Gruppe, wie die Köpfe Museo Capitolino, Imperatori 36, und Kopenhagen 693, verwenden noch nicht den laufenden Bohrer bei der Durchbildung des Haares. Auch die Eintiefung der Augenbohrung verrät noch Unsicherheit und Zurückhaltung. Unter den Bildnissen des Antoninus Pius kommt ihnen die vorzügliche Büste Neapel 6031 stilistisch am nächsten. Wie diese, wurden demnach auch die beiden genannten Bildnise der älteren Faustina zu Beginn der Herrschaft des Antoninus Pius, das heißt zu Lebzeiten der Fürstin, ausgeführt. Andere Wiederholungen des gleichen Typus, wie die Köpfe in Chatsworth und im Palazzo dei Conservatori, Monumenti Arcaici 30, verraten in der unruhigen Kräuselung und Auflockerung des Stirnhaares sowie der tieferen Einbohrung der Pupille eine fortgeschrittenere Bohrtechnik, so daß man diese Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36, nach dem Tode der Fürstin datieren möchte. Die zeitliche Ordnung der Bildnisse der älteren Faustina muf als wichtigstes Stück den Reliefkopf von der Ehrenbasis des Antoninus Pius (Taf. ı3a) in Betracht ziehen, da dieser inschriftlich in die ersten Jahre der gemeinsamen Herrschaft des Marcus

Aurelius und

Lucius

Verus, 28

also bald nach

161,

datiert ist.

Wohl unterscheiden sich im allgemeinen die Reliefköpfe von den freiplastischen Wiederholungen desselben Typus durch eigenartige Bildung. Aber eine sachliche Einzelheit

des

Kopfes

vom

Basisrelief

ist bemerkenswert,

nämlich

das

Band,

das über dem Scheitel auf ein kurzes Stück sichtbar wird und das Stirnhaar unterteilt, während sonst, von dem

besonders hohen

Nest

abgesehen, die Haartracht

derjenigen des Kopfes Museo Capitolino, Imperatori 36, entspricht. Dieses Band, welches das Stirnhaar unterteilt und gliedert, zeigen auch die meisten Münzprägungen, ja dieses Band macht die Unterteilung des Haares über der Stirn erst verständlich. Daraus erhellt, daß bereits der Kopf Museo Capitolino, Imperatori 36, und seine Wiederholungen von einem Vorbild abhängen, das sie vereinfachen, während es von den Münzen und dem Reliefkopf ın dieser Einzelheit des Bandes getreuer überliefert wird. Das Band im Haar wiederholen die Bildnisse Neapel; Palazzo dei Conservatorı, Fastı

Moderni

II 4; Vatikan,

Rotonda

541;

Villa

Borghese

und Rom,

Kunst-

handel. Am Kolossalkopf der Sala Rotonda 541 ist der größte Teil der Haartracht ergänzt; das erhaltene Stirnhaar läßt jedoch noch so weit die handwerklichen Eigentümlichkeiten verfolgen, daß dieses Stück wegen der starken, unterbrochenen Bohrgänge erst in die Zeit des Marcus Aurelius datiert werden kann, wie bereits Lippold beobachtet hat. Ob dieser Kopf ursprünglich, so wie in der heutigen Ergänzung, über dem Scheitel ein Flechtennest trug, bleibt ungewiß. Das Flechtennest ist den Wiederholungen dieses Typus nicht ausschließlich eigen. Der Kopf auf einer Büste aus buntem Marmor in Neapel und ebenso ein Kopf im römischen Kunsthandel zeigen statt der Flechten ein Nest aus locker gedrehten Strähnen. Dies erinnert an die späteste Haartracht der Sabina und ist ein Hinweis dafür, diese Sonderbildung früh zu datieren, ein Datum,

das angesichts

des Neapeler Kopfes auch durch die künstlerische Behandlungsweise ohne Bohrgänge und die zurückhaltende, nierenförmige Pupilleneintiefung nahegelegt wird. Noch eine zweite auffällige Einzelheit findet sich am Reliefkopf der Basis in Giardino della Pigna, der über das Haupt gezogene Schleier. Ihn zeigen unter den Münzbildnissen nur diejenigen Prägungen, die durch ihre Umschrift Diva Faustina als Konsekrationsmünzen gekennzeichnet sind. Berücksichtigt man ferner das Relief der Apotheose der Sabina im Treppenhaus des Konservatorenpalastes, das die zum Himmel emporgetragene Verstorbene ebenfalls verschleiert abbildet, so hat man mehrere Hinweise, die übrigens durch Prägungen anderer Herrscherfrauen noch ergänzt werden, dafür, daß Darstellungen mit Schleier über dem Haupt als postume Bildnisse anzuschen sind. Das gilt auch für die Statuen in Timgad und Wilton House. Andererseits ist der Schleier keineswegs die Regel für die Bildnisse verstorbener Herrscherfrauen. Diese 29

Bedeutung des Schleiers über dem Haupte gilt jedoch nicht, wenn die Herrscherfrau unter dem Bilde einer bestimmten Göttin oder einer Personifikation dargestellt ist, wofür es an Beispielen auf den Prägungen nicht fehlt. Somit deutet auch der Schleier über dem Haupte der Faustina von dem Relief aus Ephesos keineswegs auf eine postume Darstellung. Kunstgeschichtlich erreicht dieser Kopf bei weitem noch nicht die Stilstufe des Kolossalkopfes aus Sardes; er schließt sich den frühesten Bildnissen des stadtrómischen Kunstkreises vom Typus Museo Capitolino,

Imperatori

36,

an.

Zwei Kópfe in Ostia (Taf. 11) und in Berlin folgen in den Hauptzügen der Haartracht dem Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Sie zeichnen sich aus durch einen Reif von zylindrischem Querschnitt, der unmittelbar unterhalb des Nestes das Haar umfaßt und am Hinterkopf in der Fülle des zusammengenommenen Haares verschwindet. Die Münzbildnisse haben diesen Reif nicht. Dem Kopf von Ostia fehlt zum Teil noch die letzte Feinausführung; das bossierte Nest und die ebenfalls grob angelegten Haarmassen am Hinterkopf sollten vermutlich die Innenzeichnung von Flechtung erhalten. Dieser unfertige Zustand des Haares wirkt um so überraschender, als die Oberflächenbehandlung des Gesichtes von unvergleichlicher Sorgfalt ist. Der Kopf war in eine Statue eingesetzt, wie die Herrichtung des Stumpfes unterhalb des Halses beweist.

Sollten

Oberkopf und Hinterkopf in der Ausführung vernachlässigt sein, weil sie bei der ursprünglichen Aufstellung unsichtbar blieben, so spräche dies für eine verhältnismäßig späte, das heißt postume Entstehung. Auch die verfeinerte Art der Oberflächenbehandlung sowie das Bestreben, die Züge jugendlich zu idealisieren, würden durch eine postume Entstehung am ehesten ihre Erklärung finden. Die postumen Münzprägungen zeigen ebenfalls eine größere Glätte und verschönernde Ausgeglichenheit im Gegensatz zu den harten Zügen derben Wirklichkeitssinnes, wie er an den zu Lebzeiten der älteren Faustina geprägten Münzen beobachtet wird (Taf. $8 m-o). Bei dem Berliner Kopf deuten Auflockerung des Haares und stärkere Eintiefung der Pupille stilistisch auf eine späte, aber noch innerhalb der Grenze der Herrschaft des Antoninus Pius liegende Entstehung. Ein Bildnis von besonderer Eigenart besitzt die Staatliche Skulpturensammlung in Dresden (Taf. ı2). Wiederholungen desselben werden in Bologna, Florenz, Mantua, Timgad sowie in Rom, Thermenmuseum und Konservatorenpalast (Orti Mecenazıani ı2) aufbewahrt. Das Stirnhaar ist auch hier gescheitelt. Höchst kunstvoll werden beiderseits zwei Strähnen einem Flechtband gleich in S-förmigen Schlingen durcheinandergezogen und zum Nacken geführt. Eine besonders lange, zungenförmige Schlinge zieht sich vor dem Ohr hinab. Zwei feine Schnüre grenzen das Stirnhaar gegen zo

den Oberkopf ab. Hier ist das Haar ziemlich glatt zum Nacken zurückgestrichen. Nur zwei zierliche Haarknötchen, vielleicht aus den genannten Schnüren gebildet, beleben die Mitte. Mit unvergleichlicher Deutlichkeit wird dargestellt, wie die Haarmasse am Hinterkopf abgeteilt und jederseits zu drei oder vier dünnen Zöpfen geflochten wird. Diese werden nach oben hochgenommen und verschlungen; ein Flechtenriegel faßt sie endlich zusammen. Sie bilden auf dem Scheitel ein längliches Nest aus vier waagerecht übereinander liegenden Windungen. Kein zweiter Typus unter den plastischen Bildwerken läßt sich dergestalt ins einzelne gehend mit den Darstellungen auf den Münzen vergleichen (Tat. 58): Die gleichen Haarknötchen über der Mitte, die beiden Schnüre im Stirnhaar, die

gleiche Zahl der Zöpfe am Hinterkopf; selbst der Riegel am Ansatz des Nestes fehlt nicht. Und doch besteht ein Unterschied darin, daß das Stirnhaar wellig zum Nacken geführt ist und die kunstreiche Bildung S-fórmiger Schlingen vermissen läßt. Daß dem Stempelschneider derartige Feinheiten der Zeichnung zu Gebote standen, beweisen die frühesten Prägungen mit dem Bildnis der jüngeren Faustina. Die Stempelschneider wiederholen also ein anderes, wenn auch ahnliches Urbild. Diesem Urbild kommen der Kopf aus Dresden und seine Wiederholungen noch näher als die stark vereinfachenden Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Die kunstvolle Lagerung des Stirnhaares beim Typus Dresden verbindet diese Haartracht mit der frühesten Frisur der jüngeren Faustina, die mit dem Beginn ihrer Prägungen zu Beginn des Jahres 147 erscheint. Diese motivischen Zusammenhänge sprechen dafür, den Typus Dresden später zu datieren als das für die Münzprägungen vorausgesetzte Urbild. Der Kopf in Dresden teilt mit den späteren, vor allem den postumen Prägungen eine stilistische Eigenheit, nämlich die betonte Breitenausdehnung der Gesichtsformen, die vor allem in der Profilansicht in Erscheinung tritt. Das Urbild, dem die Stempelschneider von der ersten bis zur letzten Prágung mit geringfügigen Spielarten folgen, muf$ damals, als die àltere Faustina den Ehrentitel Augusta und das Ehrenmünzrecht erhielt, also 138/139, offizielle Geltung besessen haben. Ihm folgen in starker Vereinfachung die Bildnisse mit dem Band im Stirnhaar und die zahlreichen Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36, die seit Beginn der Herrschaft des Antoninus Pius bis ın die Anfänge des Marcus Aurelius datiert werden können. An Güte der Ausführung ragt unter diesen Wiederholungen oder Abwandlungen der Kopf von Ostia hervor. Etwas später entstanden als jenes offizielle Bildnis ist ein zweites zu erschließen aus den Wiederholungen des Typus Dresden. Unter den erhaltenen Marmorwerken haben diese den Anspruch größter Treue und Sorg31

falt der Nachbildung. Der vorzügliche Kopf in Dresden vermag am ehesten verlorene Urbilder zu ersetzen, wenn er nicht überhaupt den Anspruch darauf erheben darf, als urspüngliche Erfindung zu gelten. Die Konsekration wäre ein sinnvoller Anlaß für eine Neuschópfung des Bildnisses der Verstorbenen, zumal auch die Münzbildnisse einen deutlichen Unterschied erkennen lassen zwischen den veristischen Darstellungen auf den zu Lebzeiten datierten Emissionen (Taf. $8 m-o) und dem neuen Typus von idealerer Bildung auf den Konsekrationsprägungen (Taf. $8 p-s).

32

IV. MARCUS 121, am Durch 138,

26. April, in Rom

Hadrian

mit

Fabia,

AURELIUS

geboren. der Tochter

am 25. Februar, nach dem

Willen

des Aelius Hadrians

Caesar,

verlobt.

von Antoninus Pius adoptiert.

139, nach Auflósung des Verlóbnisses mit Fabia neu verlobt mit Annia Galeria Faustina, der Tochter des Antoninus Pius und der älteren Faustina. Zum

Konsul

des Jahres 140 designiert und zum Caesar ernannt. Bildnisse des Aurelius Caesar Augusti Pii filius als consul designatus auf der Rückseite von Prägungen des Antoninus Pius; jedoch noch keine selbständigen Prägungen. 140 Antritt des ersten Konsulats. Beginn der selbständigen Prägungen. 145 Zweites Konsulat. 145, Frühjahr, Vermählung mit der jüngeren Faustina. 146, spätestens 1m April, Geburt der Annia Galeria Aurelia Faustina, des ersten von wenigstens dreizehn Kindern, von denen nur fünf den Vater überlebten, unter ihnen Commodus. 147, im

Februar

oder

März,

Titus Aelius

Antoninus

geboren,

der erste Sohn,

der bereits vor dem 28. Màrz 147 starb. Aus Anlaß der Geburt des Thronfolgers zum Mitherrscher ernannt. 160 Marcus Aurelius und Lucius Verus von Antoninus Pius zu Konsuln des nächsten Jahres bestimmt, Marcus zum dritten, Lucius zum zweiten Konsulat. 161,

am

7. März,

Alleinherrscher

nach

dem

Tode

des Antoninus

Pius.

Lucius

Verus zum Mitherrscher erhoben. Verlóbnis der Lucilla, der Tochter des Marcus Aurelius und der Jüngeren Faustina, mit Lucius Verus.

161, am 31. August, Commodus als einer von Zwillingen geboren. 162 bis 166 Partherkrieg. Lucius Verus zog ins Feld, Marcus Aurelius blieb in Rom.

164

Armeniacus;

166

Medicus.

®

166, am 12. Oktober, gemeinsamer Triumph des Marcus Aurelius und Lucius Verus über die Parther. Annahme des Titels Pater Patriae. Commodus sowie sein jüngerer Bruder

Annius

Verus

zu

Caesaren

ernannt.

167 bis 180 Markomannenkrieg. Ende 167 beide Herrscher verlassen Rom und ziehen ins Feld. 3 Antonin.

33

Januar 169, auf der Heimkehr beider Herrscher von der Front, stirbt Lucius Verus am Schlaganfall. September 169 Marcus Aurelius verläßt abermals Rom. Tod des sechsjährigen Sohnes Annius Verus. 175, Mitte April bis Ende Juli, Aufstand des Avidius Cassius in Syrien. Rückreise von fünfzehn Monate langer Dauer durch Syrien, Ägypten und Griechenland nach Rom, von wo Marcus Aurelius acht Jahre abwesend war. 175, im Herbst, die jüngere Faustina während der Reise durch Kleinasien in Halala am Fuße des Taurus gestorben. 176, am 23. Dezember, grofßer gemeinsamer Triumph des Marcus Aurelius und Commodus über Germanen und Sarmaten. 177 Commodus Mitherrscher. 178, am 5. August, Aufbruch beider Herrscher an die Front. 180, am 17. März, Marcus Aurelius fern von Rom in Vindobona gestorben. Anders,

als es bei Antoninus

Pius der Fall war, tritt Marcus

Aurelius schon

in

jungem Lebensalter als der vorbestimmte Nachfolger der Herrschaft des rómischen Reiches in den Vordergrund óffentlicher Aufmerksamkeit und Achtung. Mit achtzehn Jahren wurde er zum Caesar ernannt und zum ersten Male zum Konsul designiert. Damals erscheint bereits sein Bildnis auf der Rückseite von Prägungen des Antoninus Pius, und im Jahre 140 beginnen die selbständigen Prägungen, die sich Jahr für Jahr mit neuen Emissionen über vierzig Jahre hinziehen, bis der noch nicht hochbetagte, aber überalte Herrscher im neunundfünfzigsten Lebensjahr fern der rómischen Stadt im Feldlager zu Vindobona, dem heutigen Wien, stirbt. Dem Traum und Dämmern der Kindheit entwachsen, ist es die taghelle Zeitspanne des Reifens und der Bildung, des Selbstbewußtseins und Wirkens in Spannungen und Entscheidungen, des Nachsinnens und sorgenschweren Alterns, die sich in den Bildnissen dieses außerordentlichen Menschen widerspiegeln muß. Das Bild

des Marcus

Aurelius

schlechthin

zu zeichnen, ist nicht

mehr möglich.

Wechselvoll wird es bestimmt durch Veränderungen und Erneuerungen, Untergänge, Wandlungen und Stockungen des Lebens, vergleichbar einem ewigen Strom, wie es Marcus Aurelius selbst empfand im Erinnerung an die Lehre des Heraklit. Der weiten Zeitspanne vom achtzehnten bis zum neunundfünfzigsten Lebensjahr entstammen so abwechslungsreiche plastische Bildnisse des Marcus Aurelius, daß allein schon die Altersunterschiede eine unumstößliche Reihenfolge bestimmen und die charakteristischen Altersmerkmale annähernde Datierungen auf engere Jahresgrenzen gewährleisten. Zieht man überdies die auf das Jahr datierten

34

Bildnisprofile der Reichsprägungen zum Vergleich heran, so gewinnt man in den meisten Fällen auf das Jahr genaue Zeitansätze der Urbilder, welche den häufiger erhaltenen Wiederholungen zugrunde liegen. In zahlreichen Sammlungen, vor allem in Rom, werden Jugendbildnisse des Marcus Aurelius aufbewahrt, unter denen sich bei erster Übersicht

eine ansehn-

liche Gruppe eng zusammengehöriger Werke heraushebt. Diese in sich geschlossene Gruppe von Knabenbildnissen wird durch die Büste des Museo Capitolino, Galleria 28 (Taf. 15), am besten vertreten. Der Gesamtumriß des Gesichtes ist eifórmig mit betonter Breitenausdehnung in der Höhe der Backenknochen. Die Stirn rundet sich gleichmäßig heraus. Unter ebenmäßig geschwungenen Brauenbögen liegen die großen, leicht vorquellenden Augen mit schweren Liddeckeln. Durch die einförmigen, unbelebten Wangenflächen führt von den Nasenflügeln zum Mund eine schwache Furche schräg hinab. Die Nase tritt kräftig vor. Die Lippen, deren obere sich ganz leicht vor die untere schiebt, sind voll und wulstig. Das Kinn endigt in einer kräftigen, gerundeten Kuppe. Die reiche Fülle der Locken bildet einen mächtigen und zusammenfassenden oberen Abschluß des Kopfes. Eine mittlere Lockengruppe, die tief über die Stirn herabreicht, wird durch spitze Winkel von dem seitlichen Schläfenhaar geschieden. Der obere Rand der Ohrmuschel ist unter der Frisur verborgen. Die handwerksmäßige Durchführung des Haares ist in erster Linie plastisch und zeichnerisch; die Verwendung des laufenden Bohrers dient nur der Gliederung und Unterscheidung der plastischen Teile. Malerische Wirkungen hervorzubringen ist nicht beabsichtigt. Auf dem Augapfel bezeichnen zwei flache Kreisbögen den Ring der Iris; eine tiefschattende Einarbeitung der Pupille, die das Glanzlicht zur Wirkung bringen würde, ist nicht angewandt worden. Im Gesamteindruck der Büste ist das Gepflegte der äußeren Erscheinung bestimmend. In der Behandlung der Einzelheiten spürt man die Absicht des Bildhauers, sie ein wenig auf das Allgemeine und Ebenmäßige hin durchzuformen,

statt das

Besondere

hervorzuheben.

Der

Meister,

der

dieses

Werk

schuf, war ein ausgesprochener Klassizist, der in der Tradition der hadrianischen Kunstschulen gestanden hat. Das Alter des Dargestellten ist höchstens auf zwanzig Jahre zu schätzen; der fehlende Bartflaum und die fast mädchenhaft weichen Formen der Wangen und des Kinns erwecken den Eindruck einer außergewöhnlich unentwickelten Knabenhaftigkeit. Die Gesichtszüge wirken müde, gedankenvoll abwesend und etwas befangen durch die Machenschaften der hófischen Welt, die ihn umgab; es fehlt ihnen die ungezwungene Natürlichkeit, Kühnheit, aufgeweckte Gegenwartsnähe der Jugend. Gleich weit entfernt davon, daß die Umwelt diesen Werdenden

Jj

mit Freude erfüllt oder ihn traurig stimmt, scheint der Gleichmut bereits die Grundstimmung der Seele zu sein. Im ganzen hat das Gesicht dieses Jünglings noch keine geprägte Tiefenausdehnung. Dieses Knabenbildnis vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, ist in einer Reihe von Wiederholungen bekannt, die ungefähr das volle Dutzend erreicht. Als Wiederholungen sind die einzelnen Stücke meist außerordentlich getreu und doch gleichen einander in der Ausführung keine zwei so weit, daß man sie unbedenklich der gleichen ausführenden Hand zuschreiben könnte. Durch saubere, fast kleinliche Durchbildung zeichnet sich die Büste Imperatori 37 desselben Museums, die ebenfalls ungebrochen erhalten ist und dieselbe Büstenform zeigt, aus. Der Bohrer dringt tief ın den Marmor ein und löst die plastische Masse des Haupthaares in scharf geschiedene Einzelformen auf, ohne daß dadurch die Form verneint würde, wie bei den auf die Wirkung unterbrochener Bohrgänge eingestellten Bildnissen späterer Jahre. Am nächsten kommt dem Stück die Dresdener Büste des Marcus Aurelius, welche zu Beginn seiner Herrschaft entstand.

Der

Kopf

auf fremder

Büste

im

Vatikan,

Braccio

Nuovo

roo, ist

zwar sehr ergänzt, aber das ursprünglich Erhaltene rückt ihn zwischen die beiden genannten kapitolinischen Büsten und in die nächste Nähe der fortschrittlicheren unter ihnen. Über sie hinaus führt der Kopf aus Ostia im Vatikan, Croce Greca 583. Unter den bisher betrachteten Wiederholungen ist er die erste, deren Durchbildung auf die Wirkung abgesetzter Bohrgänge sich stützt. Darin ähnelt ihr ein Berliner Kopf so weitgehend, daß beide am ehesten der gleichen Werkstatt entstammen kónnen. Am weitesten geht die Auflockerung der Haarmasse mittels tiefdringender Arbeit des laufenden Bohrers bei dem Kopf in Holkham Hall, der darin alle übrigen Wiederholungen übertrifft und als die fortschrittlichste Arbeit gelten muß. Die künstlerischen Unterschiede innerhalb einer kleinen Gruppe von Wiederholungen eines einzigen Typus lassen erkennen, welcher Schwierigkeit die Zeitbestimmung nach ausschließlich stilistischen Gesichtspunkten begegnet. Zweifellos muß zwischen dem Zeitpunkt, der durch das Lebensalter des Dargestellten gegeben ist, und zwischen dem Datum der Ausführung des betreffenden Stückes unterschieden

werden.

Es sind

Bildnisse

verschiedener

Herrscher

bekannt,

die

als Gegenstücke Aufstellung fanden, und es ist ohne weiteres denkbar, dafs Knabenbildnisse des Marcus Aurelius als Gegenstücke für Knabenbildnisse des Commodus wiederholt wurden. Andererseits aber zeigen gerade die Knabenbildnisse

des

Marcus

Aurelius,

daß

allein

die

Büste

im

Museo

Capitolino,

Galleria 28, der Schaffung des Urbildes gleichzeitig sein kónnte, wenn man alle handwerklich fortschrittlicheren Wiederholungen erheblich später datieren wollte. 36

Man muß auch hier mit dem von W. Pinder aufgezeigten Generationsproblem rechnen und annehmen, daß schon in antoninischer Zeit rückständige und fortschrittliche Werkstätten gleichzeitig nebeneinander arbeiteten, wenn man den künstlerischen Kräften und Lebensvorgängen gerecht werden will. Diese Feststellung erschwert die fortschrittlich denkende kunstgeschichtliche Betrachtungsweise und räumt eine unwägbare Freiheit den Ansichten und Deutungen des Beurteilers ein, deren Wahrheit nur an ihrer inneren Übereinstimmung und an ihrer Überzeugungskraft gemessen werden kann. Die Büste im Museo Capitolino, Galleria 28, und die übrigen Wiederholungen lassen das Urbild dieser Gattung als die Darstellung eines annähernd Zwanzigjährigen erschließen. Die daraus folgende unbestimmte Datierung um das Jahr 140 n.Chr. läßt sich durch einen Vergleich dieser Büste mit den Bildnisprofilen der Münzprägungen bündiger angeben. Es ist dasselbe Bildnis, das die ersten selbständigen Prägungen des Jahres 140 zeigen (Taf. 59 b u. 61 c). Man hat ein Recht, anzunehmen, daß der Antritt des ersten Konsulates, dem das selbständige Prägerecht folgte, auch die Schaffung eines offiziellen plastischen Bildnisses, das weiteste Verbreitung fand, veranlaßte. Ein

Bildnis,

das

etwas

als

entstand

früher

das

erste

Konsulatsbildnis,

ist in

einem Knabenkopf erhalten, der sich im Palazzo dei Conservatori, Fasti Moderni I 6, befindet (Taf. 14). Bernoulli vermutete in ihm eine Darstellung des jugendlichen Lucius Verus. Schädelbildung und Gesichtszüge sprechen jedoch für die Deutung auf Marcus Aurelius. Das dichte Lockenhaar, das tief über die Stirn hinabreicht und die Ohren umdrängt, das runde Kinn, die vollen Wangen und die Führung der Profillinien passen ebenso vortrefflich wie der unbefangene, offene Blick zu den frühesten Bildnisprofilen auf Münzen, die aus dem

Jahre 139 oder 140 stammen und auf ihrer Vorderseite den Kopf des Antoninus Pius tragen (Taf. 59a. 61a u. b). Diese frühesten Münzbildnisse zeigen den Knaben Marcus Aurelius in der unbekümmerten Jugendlichkeit seines achtzehnten Lebensjahres, offenen Sinnes, Hoffnungen erweckend, aber noch ein liebenswertes Kind ohne eigentümliches Gepräge. Die Stirn ist niedrig; die Wangen sind voll; das Kinn, ohne jegliche Spur von Bartflaum, ist weich gerundet und tritt merklich vor; die großen, etwas ungeformten Lippen ruhen leicht aufeinander; ein offenes Auge blickt bereit und aufgeschlossen der Welt entgegen. So móchte man sich den Knaben denken, den die Adoption und Erhebung zum Caesar überraschte und verpflichtete. Spáter als die betrachtete Gruppe von Bildnissen aus dem Anfang des ersten Konsulates

befand

ist die Statue

(Taf. ı6a

u.

17a).

zu

datieren,

Der

Kopf

die sich

ehemals

in Lansdowne

läßt in zurückhaltender,

37

House

zeichnerischer

Ausführung leichten Bartflaum an der Oberlippe sowie an Wangen und Kinn erkennen (etwas vergröbert in dem ergänzenden Stück am Kinn). Für dieses Altersmerkmal des keimenden Bartflaums ist am besten zu vergleichen das Bildnisprofil auf einem Sesterz des Berliner Münzkabinetts (Taf. 59 d), der durch die Umschrift COS. DES. II in das Jahr 144 datiert ist; er gibt einen Anhaltspunkt für die Datierung der Lansdowne-Statue. Allerdings steht er nicht allein. Der erste Bartflaum ist auch auf anderen Prägungen zu erkennen, die durch die Angabe COS. in der Umschrift bereits in die Jahre zwischen 140 und 144 datiert sind. Man wird kaum fehlgehen, wenn man die Prägungen mit Angabe des Bartflaums an das Ende dieses Zeitraumes setzt, zumal der größte Teil der Prägungen des ersten Konsulates ein unbärtiges Gesicht zeigt. Die Prägungen mit leichtem Bartflaum unterscheiden sich von den vorangehenden auch im Ausdruck durch eine größere Herbheit der Züge; sie wirken strenger und gehaltener. Die gleichen Charakterzüge bestimmen den Ausdruck des Kopfes aus Lansdowne House, hier gepaart mit Hoheit und Kühnheit des Wesens. Bedeutend ist ferner der statuarische Typus der Lansdowne-Statue. Wenn die Zusammengehörigkeit von Kopf und Körper auch nicht unbedingt gesichert Ist, so fordern die Fundumstände als andere Möglichkeit einer Zusammensetzung nur die Verbindung des Kopfes mit einer Replik der gegenwärtig angepaßsten Figur. Diese Porträtstatue wirkt wie ein Sinnbild jugendlicher Idealität. Man wird erinnert an die Inschrift IUVENTUS,

die sich inmitten

eines Eichenkranzes auf

der Rückseite zweier Asse des Marcus Aurelius aus den Jahren 145 und 146 findet. P. Strack (III 109 Nr. 956.964 Taf. 16) schließt „auf eine besondere Ehrung der Jugend Roms für den Ersten aus ihren Reihen“. Die jugendliche Idealstatue aus Lansdowne House entspricht vortrefflich einer derartigen Ehrung. So führen ikonographische Merkmale wie historische Erwägungen auf eine Datierung dieses einzigartigen Werkes, von dem keine Wiederholungen erhalten sind, in die Jahre 144/145. Nach dem dargestellten Lebensalter zu urteilen, folgt eine Gruppe von Bildnissen, von denen allein vier in Neapel aufbewahrt werden. Bei genauerem Vergleich der Stücke, der im dortigen Museum von Gegenstand zu Gegenstand vorgenommen werden kann, ergibt sich jedoch, daß nur die Panzerbüste 6091 und der Kopf 6094 antik sind; die beiden übrigen sind modern oder sehr verdächtig. Das beste Beispiel unter den Wiederholungen dieses Typus befindet sich in Rom im Museo del Foro Romano 1211 (Taf. 18). Der keimende Bartflaum reicht als schmächtiger Streifen von den Ohren bis zur Kinnlade hinab und umzieht den Kinnrand, wobei ein einschneidender Winkel Wangen- und Kinnbart sondert. Spárlich ist auch der Bartwuchs auf der Oberlippe. Volles 38

Lockenhaar

krönt

die

Stirn.

Der

Ausdruck

verrät

bereits

den

Grübler,

der

seines Lebens nicht froh wird. Auf Münzen kommt dieser neue Bildnistypus mit kurzem, knappem Vollbart ın Emissionen des Jahres 147 vor (Taf. 59e). Es muß damit gerechnet werden, daß damals bereits in der Rundplastik der neue Darstellungstypus in der Art des Kopfes im Museo del Foro Romano 1211 das jugendliche Bildnis der LansdowneStatue verdrängte, woraus sich zugleich die Einmaligkeit des Lansdowne- Typus erklärt. Ob die Übertragung der ersten tribunizischen Gewalt im Verlauf des Jahres 147 etwa die Schaffung eines neuen offiziellen Bildnisses, von dem die Wiederholungen des Typus Museo del Foro Romano 1211 abhängen, veranlaßte oder die Ernennung zum Mitherrscher anläßlich der für die Herrschaftsfolge bedeutsamen Geburt des ersten Sohnes im Februar oder März 147 oder ob endlich überhaupt kein besonderer Anlaß vorlag, sind unentschiedene Fragen. An Gründen für eine ehrende Aufstellung neuer Bildnisse fehlt es um das Jahr 147 keinesfalls. Während der nächsten Jahre bis zur Übernahme der Herrschaft beim Tode des Antoninus Pius, am 7. März 161, sind keine häufiger wiederholten Bildnisse nachzuweisen. Vereinzelte unbedeutende Werke füllen die Lücke. Der Kopf auf einer älteren

Panzerstatue

erhalten

ist, scheint

den Typus Museo del Foro Romano 1211 nicht zu wiederholen, unmittelbar zu folgen. Ein bedeutenderes Stück bewahrt das Museo in Tarragona (Taf. 16b). Das gelockte Haupthaar unterscheidet sich Anordnung und Gliederung der Teile von den Wiederholungen

jedoch ihm Provinzial nur in der des Typus

Museo del Foro Romano

in Berlin, der besonders schlecht

1211;

aber der Vollbart wächst etwas dichter, und die

Enden des Schnurrbartes reichen lang hinab und berühren den Rand des Kinnbartes; die Wangen wirken voller und etwas schwammig. Für die künstlerische Durchführung des Kopfes ist die sorgfältige und ausgiebige Verwendung des Bohrers

charakteristisch; er dringt tief in die Masse

des Haupthaares

ein, ohne

die klaren plastischen Einzelgebilde zu zerstóren; der Vollbart zeigt eine lebhaftere Wirkung feiner, strichelnder Bohrgänge. Das Bildnis muß sicher früher datiert werden als die Münzprägungen des Jahres 158, denn diese zeigen eine Mode, welche den Kinnbart weniger beschneidet (Taf. $9 k. Strack III r4). Während der vorangehenden Jahre fällt es schwer, genauere Unterscheidungen vorzunehmen. Bei einer Durchsicht der abgebildeten Münzen scheint zwischen den Prägungen der Jahre 152 und 153 (Taf. 59g u. h) eine leichte Veränderung vor sich zu gehen. Aus dem schlanken, leicht überlängten Gesichtsschnitt der früheren Bildnisprofile wird eine gedrungenere Form. Das Auge, bislang ungewöhnlich hoch sitzend, fügt sich organischer ein. Die hageren Wangen werden voller. Der

39

Schnurrbart, der bisher nur die Breite des Mundes zu haben scheint, reicht so weit

hinab, daß seine Enden in den Vollbart überleiten. Der Kopf in Tarragona zeigt dieselben Merkmale wie die späteren Prägungen, so daß man ihn in die Jahre 153 bis 157 datieren muß. An einem Kopf in Kairo, der unterhalb der Nase zur Hälfte weggebrochen ist, ist knapper Bartwuchs längs der Ohren angedeutet; soweit der erbärmliche Erhaltungszustand zu urteilen erlaubt, könnte dieses provinziell ägyptische Werk dem Bildnis in Tarragona gleichzeitig sein. Als Antoninus Pius am 7. März 161 starb, folgte Marcus Aurelius für die Dauer von annähernd zwanzig Jahren in der Herrschaft. Marcus war bei Antritt der Alleinherrschaft zehn Jahre jünger als Antoninus Pius zu jener Zeit, als dieser dem Hadrian nachfolgte. In der Wirkung ihrer Bildnisse fällt dieser Altersunterschied kaum ins Gewicht. Eine gute Anlage gesunder Natur und eine heitere Gelassenheit des Geistes bewährten sich bei Antoninus Pius als eine Quelle jugendlicher Spannkraft bis in das höhere Alter. Marcus Aurelius dagegen gehörte zu jener Art von Menschen, die ihr Lebensalter durch Altern überreifen Denkens und Fühlens überholen. Als gereiften Männern von festgeprägter Persönlichkeit schlug beiden die Stunde des Wirkens von größter Tragweite. Bei Marcus Aurelius läßt sich bis zu diesem Augenblick die mannigfache fortschreitende Entwicklung einer sich heranbildenden Persönlichkeit an den nach Alter und Ausdruck unterschiedenen Bildnissen verfolgen. Fortan erscheinen bei einem kurzen Überblick sowohl in der Rundplastik als auch auf den Münzprägungen die Bildnisse ohne nennenswerte Entwicklung, wie bei Antoninus Pius. Nur kurz vor seinem Tode wird ein Bildnistypus geschaffen, der in den greisenhaften Zügen ahnen läßt, wie schwer die Bürde einer sorgenreichen Herrschaft getragen wurde. Eine größere Gruppe von Bildnissen des Marcus Aurelius muß in den Anfang seiner

Herrschaft

datiert werden

sowohl

auf

Grund

des Umstandes,

daß

ihre

weite Verbreitung eine besondere Bedeutung und Geltung erschließen läßt, als auch deswegen, weil sie nach den Altersmerkmalen auf die bisher betrachteten zeitlich unmittelbar folgt. Diese Bildnisse wiederholen nicht einen einzigen, sondern, wie es scheint, einige Typen. Ein bezeichnendes Beispiel ist der Kopf im 'Thermenmuseum 726 (Taf. 20), der zwar nicht bis in alle Feinheiten gut erhalten ist, dafür aber den Typus in seinen Grundzügen besser als andere Stücke erkennen läßt. Das krause Haar beschattet die Stirn durch seine vorgewölbten Lockenbuckel. Der krause Vollbart zieht sich längs der Ohren in schmalem Streifen herab und umgibt dann die Kinnlade in voller Breite als geschlossene, massige, weit hinabreichende Gesamtform. Der Schnurrbart ist lang, verdeckt 40

die Oberlippe bis zur Mundspalte und geht mit seinen Enden in den Backenbart über. Ein breites, fächerförmiges Büschel füllt die Einsenkung unmittelbar unter der Unterlippe. Das Stirnhaar ist als lässige Folge von Lockenrollen gegliedert; drei Buckel über der Nasenwurzel und den beiden Augenbrauen heben sich gegeneinander ab. Bezeichnend sind die tief in die Stirn herabgreifenden Haarwurzeln genau in der Mittellinie. An der rechten Schläfe erkennt man einige parallele Bögen in zwei Absätzen übereinander, an der linken Schläfe einige Haken. Der Kopf der vorzüglich erhaltenen Dresdener Büste (Taf. 19) ist diesem Stück des Thermenmuseums zu vergleichen. Er wird an peinlicher Sorgfalt und Sauberkeit einer kleinteiligen Ausführung von keinem zweiten Bildnis erreicht. Die Anordnung des Stirnhaares und die Barttracht lassen übereinstimmende Motive erkennen. An der Dresdener Büste sind diese Motive bis in die feinsten Einzelheiten zerlegt worden, während die Durchbildung des Kopfes im Thermenmuseum massiger zusammenfaßt, was zum Teil durch die fortschrittlichere Bohrtechnik bedingt ist. Es ist nicht ausgeschlossen, daß diese Wiederholung von der Dresdener Büste als ihrem Vorbild unmittelbar abhängt. In Spielarten künstlerischer Handschrift sind von diesem Bildnistypus abhängig der Kopf auf einer Panzerstatue im Museo Capitolino, Salone 32, der Kopf auf einer Panzerstatue in Neapel 6092 sowie Köpfe in Holkham Hall, im Palazzo Doria, ın Venedig und in Kopenhagen 700. Keine dieser Wiederholungen erreicht die Dresdener Büste an klarer Formbestimmtheit; meist hat eine fortschrittlichere Bohrtechnik zu einer Auflockerung und leichten Veränderung der Formen geführt. Wie weit dieser Typus verbreitet war, zeigt am deutlichsten eine gebrochene Panzerbüste in Kerkyra (Taf. 31a u. b), die von einer griechischen Künstlerhand ausgeführt wurde und trotz ihrer griechischen Eigenart Form für Form ihre Abhängigkeit von einer Wiederholung des stadtrömischen Typus verfolgen läßt. Das Urbild dieser Wiederholungen war das erste offizielle Herrscherbildnis des Marcus Aurelius nach Antritt der Nachfolge des Antoninus Pius. Die Wiederholungen lassen eine wunderbare Reife und Ausgeglichenheit der Seele ahnen, die sich in ebenmäßigen, klaren Formen kundtut. Dieses Bildnis stellt den Gipfel-

punkt dar, das selbstgewisse Dasein des herangebildeten Mannes zwischen den Unruhen und Unstetigkeiten des Werdenden Entrückungen des Greises.

sowie der Sorgenschwere und den

Eine andere Barttracht bei ähnlicher Anordnung des Stirnhaares zeigen zwei Büsten im Louvre 1159 und im Vatikan, Sala dei Busti 285 (Taf.2r). Der Kinnbart reicht länger hinab und ist in eine gleichmäßige Folge spitzer, korkenzieherfórmiger Stráhnen unterteilt. Die Anordnung des Stirnhaares weicht in 4I

Einzelheiten von dem Typus Thermenmuseum 726 ab. Die betonte, unterteilte Gliederung gerät in Fluß, Übergänge vermitteln von Motiv zu Motiv. Energischer als bisher bemächtigt sich der auflockernde Bohrer der Führung in der Wiedergabe des unruhig gekräuselten Haares. Es wird ein auffallender Gegensatz zwischen der glatten, lichten Haut und dem tonig helldunklen Haar erzielt. Im Ausdruck beider Bildnisse glaubt man zu spüren, daß innere Spannungen die Ausgeglichenheit des Daseins aufzulösen beginnen; das Seelische bricht stärker durch ım Blick, der über das Gegenwärtige und Kleinliche hinweggleitend forschend in die Ferne schweift. Aus den Unverbrüchlichkeiten kosmischer Vorgànge nimmt der Herrscher die Grundsätze, die ihn mit Milde und Würde bei der Erfüllung seiner Pflichten leiten. Der Kopf der bronzenen Reiterstatue auf dem Kapitolplatz (Taf. 23) ist den genannten beiden Bildnissen so ähnlich, wie es die Verschiedenheit des Materials

zuläßt. Er zeigt denselben gestreckten Gesichtsschnitt, die über die Stirn vorgeschobenen Lockenrollen und die gleichmäßig parallele Folge feiner gedrehter Bartsträhnen, die in ihrer Gesamtheit eine geschlossene Masse von einheitlichem Umrif bilden. Ein enger umgrenzter Zeitansatz für die Entstehung dieser Bildnisse ist mit Hilfe der Profile auf den Münzprägungen zu gewinnen. Auf Tafel 60 zeigt die Prägung des Jahres 162 (a) den Vollbart noch als knappe, geschlossene Masse wie die plastischen Bildnisse vom Typus Thermenmuseum 726. Auf den Prägungen des Jahres 164 (b u. c), und deutlicher noch auf derjenigen des Jahres 166 (d), ist der làngere Wuchs des Kinnbartes und die enge, parallele Folge spitzer gedrehter Stráhnen zu beobachten. Diese Eigentümlichkeit steht bereits in gewissem Gegensatz zu einer unruhigen Auflockerung und Krausheit auf der Prágung aus dem Anfang des Jahres 168 (e). Die Übereinstimmungen zwischen Rundplastik und Prägung führen zu einer Datierung der beiden Büsten im Louvre und im Vatikan sowie der Reiterstatue in die Zeit zwischen 164 und 166. Es liegt nahe, anzunehmen, daß die Aufstellung

eines so bedeutenden Werkes, wie

die Reiterstatue

es ist (Taf. 22),

auf einen besonderen Anlaß zurückgeht. Während der Partherkriege nahm Marcus Aurelius 164 und 166 nacheinander die Titel Armeniacus und Medicus an; am 12. Oktober 166 triumphierte er gemeinsam mit Lucius Verus. Von einem Triumphbogen beider Herrscher hat sich ein Relief mit Darstellung des Lucius Verus 1m Palazzo Giraud-Torlonia erhalten. Auf diesem Ehrenbogen eines gemeinsamen Triumphes kann kein Reiterstandbild des Marcus Aurelius allein. gestanden haben. Daß etwa die Reiterstatue bei Annahme

des Titels Armeniacus aufgestellt

wurde, muß eine unbeweisbare Vermutung bleiben. Die Entstehungszeit des großartigen Werkes, das bis in die Neuzeit nachgewirkt hat, spräche dafür.

42

In den Umkreis dieser Hauptwerke aus den ersten Jahren der Herrschaft des Marcus Aurelius gehören einige Varianten, unter anderen das Bildnis als Frater arvalis in London, das wie die meisten Bildnisse dieser Art durch besondere Form-

gebung auffällt. Von Wiederholungen des Bildnistypus mit kurzgeschnittenem Vollbart sind mehrere provinzielle Werke abhängig, wie zum Beispiel die Büste aus Probalinthos bei Marathon im Louvre (Taf. 30), die Köpfe aus Ayvalik in Istanbul und aus Gerasa in Jerusalem (Taf. 33) sowie der Kopf der Panzerstatue in Alexandria (Taf. 17 b), erneute Beweise für die weitverbreitete Geltung dieses Typus.

Eine Sonderstellung nimmt die bedeutende, vollständig erhaltene Büste in Paris, Louvre 1166, ein (Taf. 24 u.25a). Die Anordnung des Stirnhaares zeigt die gleiche Massengliederung, wie sie beiden Wiederholungen desTypus Thermenmuseum 726 vorkommt. Der Bart ist etwas länger, aber ohne die regelmäßige Reihung der Korkenziehersträhnen wie bei den Büsten im Vatikan und ihren Verwandten. Die Pariser Büste unterscheidet sich von beiden Gattungen durch eine eigenwillige Durchbildung der Einzelheiten. Vor allem aber beruht ihre Sonderstellung in der Ausführung. Die tief in den Marmor eindringende, unruhige Auflockerung der Massen des Haupt- und Barthaares und der dadurch bewirkte malerische Gegensatz der milchig schimmernden Haut führt weit über die Bildnisse der Frühzeit der Herrschaft des Marcus Aurelius hinaus. Das Stück steht den Jugendbildnissen des Commodus nahe und muß deshalb gegen 175 n. Chr. entstanden sein. In der Typenfolge klafft nach jenen frühen Herrscherbildnissen eine große Lücke. Die Münzbildnisse zeigen fortan, außer der schon erwähnten unruhigen Krausheit des Kinnbartes, keine nennenswerte Entwicklung (Taf. 6o). In der Plastik erscheint nur noch ein grundlegend neuer Typus mit hochgekämmtem Stirnhaar, der spät zu datieren ist. Dieser Ausfall neuer Typen erklärt sich aus den Lebensschicksalen des Marcus Aurelius. Die letzten anderthalb Jahrzehnte seiner Herrschaft verbrachte Marcus Aurelius vornehmlich fern von der Hauptstadt auf dem Kriegsschauplatz im Donaugebiet. Im beginnenden Frühjahr 168 brach er zusammen mit Lucius Verus dorthin auf. Nach dem Tode des Lucius Verus im Januar 169 weilte Marcus Aurelius einige Monate dieses Jahres in Rom, bis er im September desselben Jahres wieder an die Front zurückkehrte. Nach ausdrücklicher Überlieferung ist der Herrscher erst nach achtjähriger Abwesenheit von Rom in der zweiten Novemberhälfte des Jahres 176 in die Hauptstadt zurückgekehrt. Am 3. August 178 mußte Marcus Aurelius abermals zum zweiten germanischen Feldzug an die Front aufbrechen. Er ist bis zu seinem Tode am 17. März 180 nicht mehr nach Rom zurückgekehrt. Mit Sicherheit sind also nur zwei Aufenthalte des Herrschers in der Hauptstadt während der letzten anderthalb Jahrzehnte seiner

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Herrschaft bekannt, und zwar im Jahre 169 sowie während der kurzen Zeitspanne von Ende 176 bis August 178. Nur für diese beiden Zeitpunkte wären für das stadtrómische Bildnisschaffen neue ikonographische Typen auf Grund neuer Anschauung vom Aussehen des Herrschers zu erwarten. Aus Anlaß des Triumphes über Germanen und Sarmaten vom 23. Dezember 176 wurde ein Triumphbogen errichtet, zu dessen Schmuck drei Reliefs mit Darstellungen einer Profectio-Clementia, eines Opfers und der Triumphfahrt sowie mit größter Wahrscheinlichkeit ein Bruchstück in Kopenhagen gehören. Sämtliche vier Bildnisse des Herrschers sind erhalten. Die Bildnisse des Marcus Aurelius auf den drei Reliefs im Palazzo dei Conservatori (Taf. 28) unterscheiden sich in auffälliger Weise von den spätesten der bisher betrachteten Köpfe, zum Beispiel der Büste im Vatikan, Sala dei Busti 285, aus den Jahren 164 bis 166. Das hervorstechendste Merkmal,

um Bildnisse des Kaisers aus der ersten und der zweiten Hälfte seiner

Herrschaft voneinander zu unterscheiden, ist die Tracht des Stirnhaares: Während

der 16oer Jahre hängen die Lockenbuckel etwas über die Stirn herab und beschatten diese; während der zweiten Hälfte der 17oer Jahre ist das Haar aus der Stirn gestrichen und hochgekämmt. Die Stirn ist tief durchfurcht. In eingesunkenen Höhlen treten die Augäpfel prall hervor. Die Wangen sind eingefallen; eine scharfe Falte führt von

der Nase zum

Mundwinkel hinab; der Schnurrbart ist wirr und

wird lang getragen; der Backen- und Kinnbart wallt unruhig. Die Büste im Vatikan wirkt, mit diesen Kópfen verglichen, entschieden jünger; an die Stelle reiferer Männlichkeit eines Fünfundvierzigjährigen ist um die Mitte der fünfziger Jahre ein ausgesprochenes Altersbildnis getreten. Wie das Aussehen, so hat sich auch die Formensprache in diesen paar Jahren sehr gewandelt. Tiefe Bohrgänge bestimmen die Wirkung; die um 166 gerade noch spürbaren plastischen Einzelformen sind in einem unruhigen, malerischen Helldunkel untergegangen. Vergleicht man die Kópfe des Marcus Aurelius der drei Reliefs des Palazzo dei Conservatori

untereinander,

so kann

man

zwischen

ihnen

feinere Abstufungen

entdecken. Das Profectio-Clementia-Relief mit dem Herrscher zu Pferde(Taf. 28a)

scheint Marcus Aurelius noch ein wenig jünger darzustellen als die beiden anderen Bildnisse, auf denen der Herrscher besonders stark gealtert erscheint, bei der Triumphfahrt (Taf. 28c u. d) noch stárker als bei dem Opfer (Taf. 28b). An dem Reiterbildnis fällt der Schnurrbart noch nicht über die Mundspalte hinab; die Stirn ist nur von einer breiten Furche durchzogen; die Augen liegen ohne übertriebene Vorwölbung in den Höhlen; trotz der ausgiebigen Verwendung des laufenden Bohrers behalten die Haarsträhnen noch etwas von ihrer plastisch festen Eigenform. Am Herrscherbildnis der Opferhandlung wallt der Kinnbart in längeren Stráhnen hinab; die Mundspalte ist tief schattend geóffnet; die Mundwinkel

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werden durch den Schnurrbart verdeckt. Die Stirn ist von mehreren Runzeln durchfurcht; die Krähenfüße an den äußeren Augenwinkeln sind tiefer und enger gezeichnet; in den Augenhöhlen sinkt die Haut ein um die kugelig vortretenden Augäpfel; das Haar ist besonders kräftig malerisch aufgelockert; zwischen den Bartsträhnen sind einige Stege stehengelassen. Man beachtet also in der Folge dieser Bildnisse eine Abstufung und allmähliche Zunahme der Altersmerkmale und darf eine wohlüberlegte Erfindung vermuten. Es könnte sich dahinter eine ähnliche künstlerische Absicht verbergen wie diejenige, die in der Reliefkunst der Heraklessarkophage zu der sehr auffälligen Charakterisierung der Altersunterschiede geführt hat: So wie die mühsam ermattende Anstrengung des Kampfes die Gestalt des Helden

im Laufe

seines Daseins

bildet und

umformt,

so altert der

Herrscher unter den sorgenreichen Erlebnissen des Krieges. Es ist für die Geschichte des Marcus Aurelius und seiner Zeit merkwürdig und bedeutsam, dafs ein Empfinden auftaucht für das allmähliche Altern des Menschen

sowie dafür, daß das

Leben in einer dauernden Umwandlung begriffen ist. Unter den freiplastischen Bildnissen vertritt eine Büste mit Fransenpaludamentum im Museo Capitolino, Imperatori 38, am vortrefflichsten denselben Ty pus (Taf. 26 u. 25 b). Die sehr sorgfältige Durchbildung, welche die bestimmte Körperlichkeit der Teile nicht dem unruhigen, formverneinenden Spiel des laufenden Bohrers opfert, läßt die Einzelheiten deutlicher werden, als es bei den Reliefköpfen geschieht. Das Haar ist durchweg aus der Stirn und hochgestrichen; in der Mitte auseinanderfallend, folgen einander einzelne kräftig gewellte Strähnen bis zur Schläfe herab, wo je ein Bogen zum dichten Vollbart überleitet. Der Mund liegt tief verborgen hinter dem wuchernden Bartwuchs, der struppige Schnurrbart hángt auf beiden Seiten weit über die Mundspalte hinab. Der Kinnbart besteht aus einem krausen Gewirr lang herabwallender Zotteln, so daf$ das ganze Gesicht von einer wirren, unruhigen Masse umrahmt ist und durchsichtig schimmernd in diese schattenreiche Hülle eingebettet ruht. Die Augäpfel treten weit heraus unter den hochgezogenen Brauen, und der Blick scheint sich in weite Ferne zu verlieren. Auffallend ist ferner an dieser Büste, sowohl an ihrer Gesamtwirkung als auch allein 1m Gesichtsschnitt, eine zweifellos beabsichtigte Streckung der Maßverhältnisse; sie wird durch den lang hinabreichenden Kinnbart noch betont. Derartige schlanke, gestreckte Formen sind ein häufig wiederkehrender Zug der späteren antoninischen Kunst. Manieristisch überlängte Figuren finden sich stellenweise an der Marcussäule sowie auf einigen Sarkophagreliefs dieser Zeit. Die Panzerbüste des Museo Capitolino ist das Werk einer idealistischen Kunstrichtung sowohl hinsichtlich des Ausdrucks als auch der Formensprache. Der Kopf auf einer Panzerbüste im Thermenmuseum 688 (Taf. 29 a), eine Wieder-

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holung desselben Typus, läßt den großen Spannungsreichtum der Auffassung innerhalb der Grenzen einer Bildnisgattung erkennen. Er könnte als das Werk einer expressionistischen Stilrichtung bezeichnet werden. Dieser Kopf steht den Bildnissen der Reliefs im Konservatorenpalast viel näher als die Panzerbüste im Museo Capitolino. Verglichen mit dem Kopf des Triumphfahrtreliefs erkennt man die schlagenden Übereinstimmungen der Bildnisse in Form und Auffassung. In beiden Fällen ist die Oberfläche des Gesichtes in Bewegung geraten; die Wangen sind eingefallen; eine scharfe Falte führt von der Nase zu den Mundwinkeln schräg hinab; die Stirn ist von mehreren Furchen, von denen zwei besonders in Erscheinung treten, durchzogen; die Augenbälle treten fast glotzend aus den Höhlen hervor, so daß sich das Oberlid prall über dieselben spannt; der Schnurrbart hängt weit über die Unterlippe hinab, die Zotteln des Kinn- und Backenbartes zeigen die gleiche Krausheit und Unruhe. Bestimmend für die Gesamtwirkung ist bei beiden Köpfen die flackernde Bohrarbeit. Die vordrängenden Augäpfel scheinen die physiologisch bekannte Alterserscheinung der Weitsichtigkeit zu verraten. Der tefernste Ausdruck läßt auf schwere, einsame, nachdenkliche Jahre schließen, in denen die frühesten Abschnitte der ‘Selbstbetrachtungen’ aufgezeichnet wurden. Bestimmend für die Wirkung ist der Blick. Er hat bei alten Menschen jene geheimnisvolle Richtung, von der man nicht mehr begreift, ob sie ganz in sich gekehrt oder auf ein unendlich fernes Ziel gerichtet ist. Zwischen beiden ist ein geringer Unterschied, denn wesentlich bleibt, daß die Umwelt nichts mehr gilt. Bestätigung des Daseins im Äußeren wird nicht mehr erwartet, und der Ruhm verliert seinen Glanz.

„Nahe ist die Zeit, wo du alle vergessen haben wirst, nahe,

wo dich alle vergessen haben werden“ (VII 21). Lauterkeit und Leidenschaftslosigkeit verklären die Züge, und die Seele durchleuchtet jetzt von innen die äußere Form. „Meine Seele, wirst du einmal gut sein, ganz eine Einheit und ohne Hülle, sichtbarer als der Leib, der dich umgibt“ (X r). Dieser Kopf im Thermenmuseum ist ein eindeutiges Altersbildnis des Herrschers. So kehrte er nach acht schweren Kriegsjahren in die Hauptstadt zurück, und so denken wir ihn uns im Feldlager seine Gedanken und Ansichten aufzeichnen. Läge nicht der gleiche Bildnistypus vor, man würde schwerlich die Büste mit Fransenpaludamentum zu diesem Kopf in nähere Beziehung setzen. Sie steht in der Auffassung sowie in der künstlerischen Durchbildung der Büste im Vatikan, Sala dei Busti 285, sehr viel näher. Es bleibt zu erwägen, ob der neue Bildnisty pus bereits während des kurzen römischen Aufenthaltes des Marcus Aurelius im Jahre 169 geschaffen wurde und ob die kapitolinische Büste zu den frühesten Vertretern dieser Gattung gehört. Ihre Mittelstellung zwischen der Büste im Vatikan und dem Kopf im Thermenmuseum würde darin ihre beste Erklärung finden.

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Diese Datierung des Typus findet auch in der Zahl der Wiederholungen ihre Stütze. Von keinem Bildnis des Marcus Aurelius gibt es so viele Wiederholungen wie von diesem; sie betragen ungefähr ein Viertel des gesamten Materials. Die Wiederholungen sind recht ungleichwertig in der Arbeit. Unter den besseren Stücken gehört die Panzerbüste im Museo Capitolino, Galleria 63, zu der früheren Gruppe; später wurde der Kopf in Apsley House ausgeführt; die Altersmerkmale der schlaffen, eingefallenen Haut um Wangen und Mund werden an dem Kopf ım Lateran besonders hervorgehoben. An Ausdruckskraft erreicht keine dieser Wiederholungen den Kopf im Thermenmuseum. Nach dem Tode des Marcus Aurelius beschloß der Senat die Errichtung der Ehrensäule auf Piazza Colonna, deren Ausführung sich über mehrere Jahre hinzog; 193 war das große Werk sicher vollendet. Der Reliefschmuck enthält zahllose Bildnisse des verstorbenen Herrschers, unter denen ungefähr fünfundzwanzig besser erhalten sind. Die Ausführung, die bei weitem nicht die Feinheit der Reliefs der Trajansäule erreicht, ist ziemlich grob auf die Wirkung von Bohrtiefen und Bohrgängen eingestellt. Für die Kenntnis der Bildnisse des Marcus Aurelius sind die Relief kópfe unergiebig; sie sind allzu abhängig von dem ,,ungleichen Geschick der ausführenden Hände“ (E. Petersen). Im Typus folgen sie eindeutig dem Spätbildnis mit hochgekámmtem Stirnhaar und langem, unruhig wallendem Vollbart. Das

beste unter den Bildnissen

des Marcus

Aurelius,

die nach seinem

Tode

im

Anschluß an die Wiederholungen des späten Typus geschaffen wurden, ist der Kolossalkopf aus Acqua Traversa im Louvre (Taf. 29 b). Die Datierung ergibt sich aus dem Vergleich dieses Werkes sowie des als Gegenstück gearbeiteten Lucius Verus, ebenda, mit dem Commodus als Hercules im Konservatorenpalast; letzterer ist um 190 entstanden. Gemeinsam ist diesen drei Werken die Unterscheidung der Tonwerte von stumpfem Helldunkel des Haupt- und Barthaares und von bleicher,

schimmernder Haut. Auch die virtuose Marmortechnik rückt die Bildnisse in nächste Nähe zueinander. Der Bohrer durchdringt die Massen bis zu unsichtbaren Tiefen, aber die Bohrgänge wirken nicht als Selbstzweck, sondern steigern die Formbestimmtheit der Einzelheiten, die überdies durch eine feine Strichführung der Innenzeichnung verdeutlicht werden. Der Kolossalkopf des Marcus Aurelius zeigt eine idealisierende Absicht, die sich sogar in einer Unterdrückung der Augenbohrung kundtut. Alle äußeren individuellen Formen sind zu allgemeinster Gültigkeit erhoben und zeigen fast durchscheinend das innere geistige Gesicht dieses ungewöhnlichen, von Weisheitsliebe und Güte geleiteten Menschen auf dem Herrscherthron des römischen Weltreiches. Züge von Erhabenheit und Seelengröße sınd eingefangen ın das Bildnis des vergöttlichten Herrschers, wie es dauert in jenem Bereich der Verklärung und des unendlichen Ausgleichs, in den er einging.

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V. JÜNGERE FAUSTINA Annıa

Galeria

Faustina, Tochter

des Antoninus

Pius und

der älteren Faustina.

Geburtsdatum unbekannt; nach Schätzung des Alters wohl um 130 anzunehmen. 138 nach Hadrians Willen dem L. Ceioninus Commodus, dem späteren Lucius Verus, zur Gemahlin

bestimmt.

139 dem Marcus Aurelius verlobt nach Auflósung der früheren Verlóbnisse beider. 14$ Vermählung mit Marcus Aurelius. 146, spätestens im April, eine Tochter, das erste von zahlreichen Kindern, geboren. 147 Geburt des ersten Sohnes. Beginn der Prägungen, als Marcus Aurelius zum Mitherrscher seines Vaters erhoben wurde. Der Titel Augusta in diesem Jahre inschriftlich zuerst belegt. Faustina Augusta Antonini Augusti Pii filia. 156/157 der Zusatz Antonini Augusti Pii filia verschwindet aus der Titulatur; die kurze Form Faustina Augusta mindestens seit Herbst 158 möglıch. Herbst 175, während der Reise des Marcus Aurelius durch Kleinasien, in Halala am Fuße des Taurus gestorben. Der Senat bewilligte ihr göttliche Ehren. Ehrentitel Diva, Pia und Mater castrorum.

Die Bildnisprägungen der jüngeren Faustina beginnen im Jahre 147, als die Fürstin schätzungsweise siebzehn Jahre zählte; sie dauern bis über den Herbst 175 hinaus, als die Fünfundvierzigjährige starb. Die Bildnisse der Reichsprägung lassen die Veränderungen verfolgen, welche naturgemäß die äußere Erscheinung der Frau in diesem langen und entscheidenden Zeitraum erfáhrt, und verzeichnen die mannigfachen Moden der Haartracht, die während des zweiten Jahrhunderts mit besonderer Vorliebe für das Abwechslungsreiche gepflegt wurden. Da nur eine Bildnisstatue in Olympia mit einer inschriftlichen Nennung der jüngeren Faustina in Verbindung gebracht werden kann und dieses einzige Werk zudem nur bedingte Rückschlüsse auf das stadtrömische Bildnis erlaubt, sind die Münzprägungen von besonderer Bedeutung für die Bildnisbestimmung und Bildnisgeschichte der jüngeren Faustina. Ihr Wert ist um so entscheidender, da ohne die Namensbeischriften die Bildnisprägungen und viel weniger noch die rundplastischen Bildnisse bei der unterschiedlichen Altersauffassung der Gesichtszüge und der Mannigfaltigkeit der Haartrachten schwerlich auf ein und dieselbe Person bezogen werden würden. 48

Unter Berücksichtigung möglichster Vollständigkeit der abwechselnden Typen ist auf Tafel 63 eine Auswahl aus den Bildnisprägungen in zeitlicher Reihenfolge vereinigt worden. Paul Strack hat inzwischen seine Untersuchungen zur gleichen Frage veröffentlicht (III 14 ff.), welche die selbständig gewonnenen Anschauungen des Verfassers bestätigen und eine ausführliche Begründung überflüssig machen. Darüber hinaus sind durch jene umfassenden Forschungen in willkommener Weise engere Jahresgrenzen für die Abfolge der Typen bestimmt worden. Die ersten Prägungen (Taf.63 a. b u. g), die mit dem Frühjahr 147 beginnen, zeigen eine dreigeteilte Haartracht. Das Stirnhaar ist als Folge S-förmiger Löckchenbögen kunstvoll gelegt; das Haupthaar zeigt Melonenform; am Hinterkopf sitzt in Augenhöhe ein Nest aus herumgeschlungenen feinen Flechten. Das Ohr bleibt frei. Eine dünne Flechte scheidet Stirnhaar und Haupthaar; an dieser Stelle befindet sich manchmal eine Stephane. Dieser Typus sei kurz S-Löckchen-Melonenfrisur genannt (Strack: T. a). Die zeitlich anschließende Haartracht der Jahre 147/148 (Taf. 63 c u. h) zeigt ebenfalls eine Dreiteilung, weicht aber in den Motiven ab. Das Stirnhaar ist in Parallelen zum Scheitel mehrfach unterteilt; die einzelnen, zungenförmigen Abschnitte erinnern ın ihrer Zeichnung an Schuppen, weshalb man diese Haartracht Stirnschuppenfrisur nennen könnte (Strack: T.b). Eine Flechte trennt vom Stirnhaar das Haupthaar, welches dicht zurückgestrichen ist; es wird im Nacken in mehreren feinen Flechten aufgenommen und zu einem großen, hochsitzenden Nest verschlungen. Wiederum bleibt das Ohr frei. Gegen 149 datiert eine abgesetzte Stirnwellenfrisur mit hohem Nest (Taf.63.d. Strack: T. b 1). Das wellig zum Nacken geführte Stirnhaar und das schlicht zum

Wirbel zurückgekámmte Haupthaar trennt eine auffallende Einschnürung.

Das

Flechtennest zeigt eine starre zylindrische Form aus doppelter Windung. Der obere Rand der Ohrmuschel wird von Strähnen verdeckt. Die starre Form dieser Haartracht erfährt alsbald eine Auflockerung insofern, als die Einschnürung zwischen Stirn- und Haupt-

haar verschwindet, das Haupthaar unter den kräftigen, die Stirn rahmenden Wellen vorkommend lässig zum Wirbel gestrichen wird und aus dem Nacken hinaufführend sich mehrere Flechten zu einem großen Nest aus mehreren Windungen verschlingen. Diese Stirnwellenfrisur mit großem Nest (Taf. 63 e. f u. i. Strack: T. c) hält sich bis annähernd 1354. Eine seltene Variante dieser Haartracht (Strack: T. c 1) fehlt auf der Tafel. Die Dreiteilung ist durch Fortfall der Stirnwellen einer einfacheren Zweiteilung 4 Antonin.

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gewichen. Das gesamte Haupthaar ist in tiefen, schematischen Wellen zum Nacken geführt, dort geflochten und als großes Nest am Hinterkopf befestigt. Seitdem hat die jüngere Faustina bis zum Tode des Antoninus Pius die Mode nur noch einmal gewechselt. Die Langsträhnenfrisur mit kleinem Knoten (Taf. 63 k u. o. Strack: T. d) ist die schlichteste unter all ihren Haartrachten. Das gescheitelte Haar ist in leichten Wellen zurückgestrichen, im Nacken geflochten und zu einer kleinen,

tief hängenden Schnecke verschlungen. Das Ohr ist nun bis auf das Ohrläppchen verdeckt. Eine Spielart von dieser und der vorigen Haartracht, die sich auf einigen Medaillen findet, wird von Strack (T. d 1) gesondert aufgeführt. Die Langsträhnenfrisur mit kleinem Knoten hält sich noch auf Prägungen, welche in den Anfang der Herrschaft des Marcus Aurelius datiert sind. Der erste Wechsel der Mode nach dem Tode des Antoninus Pius kehrt wieder zur Dreiteilung zurück (Taf. 631. p u. q. Strack: e. f). Das Stirnhaar zeigt in merkwürdiger Stilisierung durch den Stempelschneider eine kráftige Wellenlinie mit feinerer Unterteilung. Ein doppeltes Perlband oder eine Flechte begrenzt das Stirnhaar gegen das wellig in den Nacken zurückgekämmte Haupthaar. Tief im Nacken sitzt wiederum eine Schnecke aus feinen Flechten, oder ein kleiner Knoten, aus locker verschlungenen

Strähnen gebildet. Auf Prägungen ist eine andere

aus Gold und Silber mehr noch als aus Bronze Haartracht

der Fürstin besonders

verbreitet,

die

schätzungsweise an das Ende der ı60er Jahre gehört. Das gescheitelte Haupthaar ist in vierfacher Unterteilung in kräftigen Wellen, ähnlich dem Stirnhaar der vorangehenden Mode, zum Nacken hinabgeführt, wo sıch der gleiche Knoten aus lockeren Verschlingungen findet. Manchmal wird in der ersten Unterteilung eine Stephane getragen (Taf. 63 m u. n. Von Strack nicht besonders hervorgehoben). Endlich wird nochmals mit einer Rückkehr zur Dreiteilung die Mode gewechselt. Leitform dieser Haartracht sind feine, locker tauartig gedrehte Strähnen in enger paralleler Folge. Sie verlaufen rings um die Stirn in ungefähr gleicher Richtung wie der Scheitel; die Hauptmasse führt senkrecht vom Scheitel herab; im Nacken werden sie zu einem mehr oder minder grofien Knoten verschlungen (Taf. 65 r ff. Strack: g). Diese Drehstráhnenfrisur ist die letzte Haartracht, welche die Jüngere Faustina bis zu ihrem Tode im Jahre 175 getragen hat, denn sie 1st die einzige, welche auf den postumen Prägungen nachlebt (Taf. 63 s. u u. v). Die Diva Fausuna trägt häufig den Schleier über den Hinterkopf gezogen (Taf. 65 s u. v). Jo

Geleitet durch diese Kennzeichen der Haartrachten und gestützt auf die ebenfalls durch die Münzprägungen überlieferten Bildniszüge lassen sich die rundplastischen Bildwerke der jüngeren Faustina ermitteln. Nicht alle Haartrachten der Münzbildnisse kehren hier wieder. Es fehlen die Stirnschuppenfrisur, die abgesetzte Stirnwellenfrisur mit hohem Nest sowie die Stirnwellenfrisur mit großem Nest. Auch an Häufigkeit der Wiederholungen unterscheiden sich die Typen der plastischen Werke von denjenigen der Münzbildnisse. Eine Büste im Museo Capitolino, Imperatori 39 (Taf. 34), ist das vortreftlichste Beispiel für die jugendlichsten Bildnisse der jüngeren Faustina mit S-LöckchenMelonenfrisur. J. J. Bernoulli führte diese Büste und ihre Wiederholungen ım Abschnitt über die Bildnisse der Crispina auf und schwankte ın der Benennung zwischen der jüngeren Faustina, Lucilla und Crispina. F. Poulsen hat zuletzt ın Übereinstimmung mit R. Delbrueck und A. Hekler die Ansicht vertreten, daß Faustina dargestellt sei, und diese Gruppe von Bildnissen ausführlicher besprochen. In Gesichtszügen und Haartracht besteht kein Unterschied von den Münzprofilen der jüngeren Faustina. In stumpfem Winkel setzt sich die lange Nase mit schmalem, gerade geführtem Nasenrücken gegen die sanft gewölbte Stirn ab. Das spitze Kinn ist durch eine Einkehlung gegen die Unterlippe abgesetzt; einen annähernd rechten Winkel bilden Kinn und Halslinie. Der Hals ist schlank. Die Wangen sınd schmal, die Wölbung des Schädels fällt im Nacken etwas ab. Eine naive, aufgeschlossene Weltlichkeit drückt sich in den Zügen aus. Das Stirnhaar wiederholt die kunstvolle Anordnung S-förmiger Gebilde in vier

übereinander lagernden Wellen jederseits des Scheitels.

Eine dünne Flechte, die

vom Nacken kommend über den Scheitel geführt wird, trennt das Stirnhaar von dem melonenförmig gegliederten Haupthaar, und zwar, wie auf den Münzen, in dreifacher Unterteilung. Im Nacken gliedert sich die Haarmasse deutlicher in einzelne Strähnen. Sie werden zu Zöpfen geflochten und in zwei- oder dreifacher Windung als Nest verschlungen. Selbst der dünne Riegel im Nacken fehlt nicht. Köpfe in München und im Vatikan, Braccio Nuovo 61 und Chiaramonti 705, ein Kolossalkopf in Paris, Louvre 1171, und ein Kopf in Erbach wiederholen denselben Typus. Der Kolossalkopf aus Karthago im Louvre ist das einzige Stück mit hoher Stephane, die auf den Münzen keineswegs selten ist. Die künstlerischen Bedingungen des kolossalen Maßstabes erklären die Abweichungen des Kopfes aus Karthago von den stadtrömischen Wiederholungen, deren künstlerische Unterschiede so gering sind, dafs sie sämtlich annähernd gleichzeitig datiert werden müssen; der Kopf auf fremder Büste im Braccio Nuovo des Vatikans erreicht am ehesten die Güte der kapitolinischen Büste. Die Münzen dieses Typus beginnen 147 und halten sich über zwei Jahre. Die Verleihung des Titels Augusta, der in j4

jenem Jahr zum

ersten Male inschriftlich belegt ist, dürfte der gegebene Anlaß

gewesen sein, das Urbild dieser Wiederholungen zu schaffen. Die nächste Haartracht der Münzen, die sogenannte Stirnschuppenfrisur, kommt in der Rundplastik nicht vor. Der Kopf im Vatikan, Braccio Nuovo 61, den D. Strack für eine solche Wiederholung hält, zeigt am Original unverkennbar die S-Lóckchen-Melonenfrisur. Er wurde bereits oben herangezogen. In derselben Weise wie etwa die alexandrinischen Münzen an dem Bildnistypus des Prägebeginns festhalten (Strack III 16), sind auch die plastischen Bildnisse in Rom dem häufigeren Wechsel der Mode nicht unterworfen. Diese Feststellung wird bestätigt durch das Fehlen der abgesetzten Stirnwellenfrisur des Jahres 149 und der Stirnwellenfrisur der folgenden Jahre. Die Gewandstatue der jüngeren Faustina aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia, das einzige inschriftlich gesicherte Bildwerk, wird durch den gegenständlichen Zusammenhang der dargestellten Personen in die Jahre 147 bis 149 datiert. Auf eine Skizze des Verfassers sich stützend vermutet P. Strack, daß die Haartracht dieser Statue dem Typus der abgesetzten Stirnwellenfrisur (Strack: T. b 1) am náchsten stehe. Dies ist in der Tat die einzige Haartracht der Münzen, die ein verhältnismäßig hochsitzendes Nest zeigt und stark gewelltes Stirnhaar damit verbindet. Aber gerade die charakteristische Einschnürung zwischen dem Stirnhaar

und dem glattgestrichenen Haupthaar fehlt der Olympia-Statue. Außerdem reicht über dem Scheitel das Nest bis an die Wellen heran, und nur am Hinterkopf schiebt sich ein Abschnitt glatten Haares dazwischen. Die Unterschiede der Haartrachten zwischen der Olympia-Statue und den stadtrómischen Prägungen sind so groß, daß man zu der Annahme gedrängt wird, der Künstler in Olympia verfügte über eine unzulängliche Bildnisüberlieferung. Er scheint daher die Haartracht der jüngeren Faustina deutlich derjenigen angeglichen zu haben, die ihm vom Bildnis ihrer Mutter, der àlteren Faustina, bekannt war. Auch die Gesichtszüge selbst ähneln in ihren vollen Formen eher der älteren als der jüngeren Faustina in jugendlichen Jahren. Die schlichte Langsträhnenfrisur mit tiefem Knoten, die annäherungsweise in den Jahren 155 bis 156 beginnt und noch den Tod des Antoninus Pius und den Herrschaftsantritt des Marcus Aurelius überdauert, ist auf Münzen außerordentlich

häufig. Um so auffälliger ist ihre Seltenheit in der Plastik. Nur der Kopf der Dresdener Venus-Statue und ein Kopf auf moderner Büste in London, British Museum 1905, lassen sich diesem Typus vergleichen. Der Kopf der Venus-Statue (Taf. 37 a u. b) ist durch Überarbeitung entstellt worden. Nur in der Seitenansicht stimmt der Umriß

des Gesichtes

mit dem

Bildnisprofil

der früheren

Prägungen

überein. Das gescheitelte Haar ist in einfachen, langgezogenen Wellen zum Nacken 32

geführt. Das Nest ist etwas größer als die Schnecke der Münzen. Das frei herab-

hängende Löckchen im Nacken kehrt auch auf Münzen, vornehmlich auf späteren Prägungen, wieder. Der Londoner Kopf trägt das gleiche größere Nest. Auch hier wird die Benennung in erster Linie durch die Übereinstimmung des Profils mit den Münzbildnissen empfohlen. Im Gegensatz zu dem Kopf der Dresdener VenusStatue, dessen schmaler Gesichtsschnitt durch die Überarbeitung noch schmächtiger wurde, zeigt der Londoner Kopf schon die volleren Formen

der reifen Jahre, so

daß er in der Vorderansicht den Bildnissen Kopenhagen 709 und Thermenmuseum 728 eher entspricht als den Jugendbildnissen der jüngeren Faustina. Diese beiden Bildnisse mit Langsträhnenfrisur in Dresden und London sind schwerlich als Wiederholungen eines gemeinsamen Urbildes aufzufassen. Ob es sich um ursprüngliche Sonderbildungen handelt, läßt der schlechte Erhaltungszustand besonders der Dresdener Statue nicht mehr ahnen. Sie treten auf jeden Fall zurück gegenüber dem verbreiteten Jugendbildnis vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 39. In dem Urbild dieser Wiederholungen das offizielle Bildnis der Faustina zu sehen, das anläßlich ihrer Ehrung durch den Titel Augusta errichtet wurde, wird dadurch noch glaubwürdiger. Das erste neue Bildnis der Fürstin, nachdem Marcus Aurelius die Nachfolge des Antoninus Pius angetreten hatte, zeigt die abgesetzte Stirnwellenfrisur. Das beste Werk dieser Gattung ist der Kopf aus dem Hause der Vestalinnen im Thermenmuseum 728 (Taf. 35). Wangen und Kinn unterscheiden sich durch vollere Bildung von den Jugendbildnissen. Dagegen stimmen die Einbettung der Augen ın den weiten offenen Mulden, der Schwung der Brauenbögen, die lange Nase und das spitze, abgekehlte

Kinn

überein. Mit zunehmendem

Alter sind die Züge

weder

schön noch geistvoll geworden. Ein dummdreister Blick und ein liebreizender Mund verraten den Charakter einer unedlen, wenig ausgezeichneten Frau, die wegen ihres sittenlosen Lebenswandels berüchtigt war. Als breiter Saum ist das gescheitelte Stirnhaar in kräftigem Auf und Ab sorgfältig gepflegter Wellen zum Nacken geführt. Eine Flechte trennt es von dem ungleichmäfiger gekämmten Haupthaar. Ein schwerer Flechtknoten hängt am Hinterkopf. Ein zungenfórmiger Haarbogen vor dem Ohr und ein freies Lóckchen im Nacken

gehóren zu den charakteristischen Einzelheiten dieser Haartracht; sie

sind auch auf den Münzen zu erkennen. Die Wiederholungen dieses Bildnistypus in Kopenhagen 709, im Louvre 1174, im Museo Capitolino, Salone 11 und 46, sowie im Vatikan, Chiaramonti 366, sind denjenigen des Jugendbildnisses zufälligerweise gleich an Zahl. Die Ausführung dieser Stücke 1st nur an Güte der Durchbildung unterschieden, stilgleich dagegen in der Verwendung der künstlerischen Mittel; sämtliche Stücke müssen einander

33

gleichzeitig sein und zu Beginn der Herrschaft des Marcus Aurelius datiert werden. An Sorgfalt und Lebendigkeit wird der Kopf aus dem Haus der Vestalinnen so wenig erreicht, dafs man in ihm die ursprüngliche Erfindung vermuten kann, von der die übrigen Wiederholungen abhängig wären. Die unterteilte Wellenfrisur trägt eine ausgezeichnete Bildnisbüste der jüngeren Faustina im Louvre 1144 (Taf. 36). Daß dieser Bildnistypus später ist als der vorangehende, wie es die Folge der Münzprägungen erschließen läßt, bestätigen die etwas älteren, gereifteren Gesichtszüge. Die Wangen sind straffer und weniger voll gebildet; das Kinn wirkt dadurch noch etwas spitzer. Unstetes, unaufrichtiges Wesen

verbirgt

sich im Ausdruck des abirrenden Blickes und der verschlossenen

Lippen. Das ın der Mitte gescheitelte Haar ist fünffach unterteilt und ın lebhafter Wellenbewegung zum Nacken geführt, wo die schwere Haarmasse zu einem mächtigen Knoten verflochten ist. Der zungenförmige Haarbogen vor dem Ohr und das frei herabhängende Löckchen im Nacken werden als kennzeichnende Kleinigkeiten wiederholt, die unterteilte Wellenfrisur zeigt nicht mehr die weichen plastischen Übergänge, die für die Durchführung des Kopfes im Thermenmuseum besonders bezeichnend sind. Die Formensprache ist härter geworden. Die Wellentäler treffen in schärferen Graten gegeneinander und bewirken ein unruhigeres Spiel von Lichtern und Schatten. Es ist derselbe Formensinn, der an den fortschrittlicheren Herrscherbildern des Marcus Aurelius ın den Jahren 164 bis 166 beobachtet wurde. Um die Mitte der 160er Jahre muß auch das Bildnis der jüngeren Faustina ım Louvre datiert werden. Dieser Bildnistypus ist häufiger wiederholt worden als die früheren Gattungen und hat eine weitere Verbreitung gefunden. Dem stadtrömischen Kunstkreis entstammen der Kopf auf moderner Büste in Berlin 376; die Büste in Florenz, Uffizien Inv. 1914, 172; die Köpfe im Louvre 1049 und i177; die Büste im Museo Capitolino, Galleria 53; der Kopf auf fremder Statue im Lateran; der KolossalKopf im Thermenmuseum 389 sowie anscheinend ein Kopf in Venedig. Außerlich unterscheiden sich die beiden Köpfe im Louvre, von denen der eine Diadem und einen Schleier, der andere nur einen Schleier über dem Haupte trägt. Letzterer (Louvre 1177) deutet die unterteilte Wellenfrisur nur flüchtig an und muß bedeutend später als das Urbild datiert werden, da die Augenbohrung eine Form zeigt, die erst in der Zeit des Commodus gebräuchlich ist. Diese aus stilistischen Gründen gefolgerte postume Datierung bekräftigt die Beobachtung, daß die schleiertragende Herrscherin als Diva aufzufassen ist. In diesem Zusammenhang ist ein weiteres Bildnis der jüngeren Faustina in Paris, Louvre 1147, zu erwähnen, das ebenfalls durch den Schleier als vergóttlichte Herrscherin gekennzeichnet ist. Es wiederholt die spáte Art der Augenbohrung und zeigt eine seltene Form der Büste,

34

bei der sich die rechte Hand

unter den Faltenwurf

abzeichnet;

auch das ist eın

Merkmal später Entstehung. Die mittelantoninische weibliche Büste aus der Zeit des Marcus Aurelius wird vertreten durch die zugehörigen Büsten der Wiederholungen Paris, Louvre 1144 (Taf. 36), und Florenz, Uffizien Inv. 1914, 172. Die Aufmachung dieser Büsten ist reicher und weiter entwickelt als die knappe Büste des Jugendbildnisses im Museo Capitolino, Imperatori 39 (Taf. 34). Der Abschnitt des Oberkórpers und der Oberarme reicht weiter hinab; über das auf beiden Schultern geknöpfte Hemd aus feinerem Tuch ist der Mantel geschlungen, dessen größere Stoffülle reichere und krausere Faltenlagerungen ermöglicht. Die Büste mit der verborgenen Hand bildet diese Formen noch weiter und kunstvoller aus. Die Wiederholungen des Bildnistypus mit unterteilter Wellenfrisur sind auch bis in die Provinzen Nordafrika und Griechenland verbreitet. Aus Markouna stammt ein Kopf im Louvre 1175; in Timgad findet sich noch heute eine Gewandstatue der jüngeren Faustina. Diese beiden nordafrikanischen Stücke folgen dem Typus Louvre 1144 getreulich, verwenden dagegen in der Ausführung ausgiebiger den laufenden Bohrer. Sie wirken darin fortschrittlicher; die Statue in Timgad zumindest ist schon deswegen spät zu datieren, denn der Schleier über dem Haupte deutet auf postume Aufstellung, als Gegenstück zu einer gleichfalls postumen Statue der älteren Faustina. Vier griechische Bildnisse der jüngeren Faustina verwahrt das Athener Nationalmuseum (Taf. 38). Sie wahren die Grundform der Haartracht, weichen aber darin ab, daß das Stirnhaar einer Flechte ähnlich in kunstvoll durchzogenen Wellen angeordnet ist. In der zweiten Unterteilung über dem Scheitel wird ferner ein gedrehter Reif sichtbar, und statt der Löckchen im Nacken hängt eine korkenzieherförmige Locke hinab. Daß es sich trotz dieser Abweichungen um Bildnisse der jüngeren Faustina handelt, stellt die Übereinstimmung der Gesichtszüge außer Zweifel. Nur ein einziges plastisches Bildwerk wiederholt die Drehsträhnenfrisur der spätesten Prägungen, der Kopf mit hohem Diadem im Museo Capitolino, Colombe 31: (Taf. 37 c u. d). Die unglückliche Aufnahme läßt den Gesichtsschnitt allzu oval erscheinen. Kürzer und stumpfer als gewöhnlich ist die Nase. Aber Augen, Mund und Kinn haben die übliche, charakteristische Bildung. Die Ausführung bedient sich bereits grober, abgesetzter Bohrgänge in den gedrehten, parallel gelegten Strähnen des Stirnhaares. Dieser letzte Bildnistypus ist im Denkmälerbestand ohne Wiederholungen; er scheint zu Lebzeiten der Fürstin keine nennenswerte Verbreitung und Anerkennung mehr gefunden zu haben, so daß die postumen Bildnisse der Diva Faustina vorzüglich auf den etwas früheren Haupttypus zurückgriffen.

35

VI

LUCIUS

VERUS

130, am

ı5. Dezember,

138,

25. Februar, nach dem Willen Hadrians zusammen mit Marcus Aurelius

am

geboren.

von Antoninus Pius adoptiert und mit dessen Tochter Annia Galeria Faustina verlobt. 138 Auflósung des Verlóbnisses. 154 Erstes Konsulat. 161

Zweites Konsulat des Lucius Verus;

Verus zum

ersten Male in der Reichs-

prägung berücksichtigt. 161 Samtherrschaft. Verlobung mit Lucilla, der Tochter des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina. 162, ım Frühjahr, Aufbruch von Rom zum parthischen Feldzug; im Herbst Überfahrt nach Korinth und Athen. Einweihung in die eleusinischen Mysterien und Besuch beı Herodes Atticus. 163, 1m Frühjahr, Eintreffen in Antiochia. Armeniacus. 164 Vermählung mit Lucilla, die ihm nachgefolgt war. 166, im Frühjahr, Rückzug. 166, am 12. Oktober, gemeinsamer Triumph des Marcus Aurelius und Lucius Verus über die Parther. Ende

167, beide Herrscher

verlassen Rom

und rücken

zum

Markomannenkrieg

ins Feld. 169, 1m Januar, auf der Heimreise beider Herrscher nach Rom stirbt Lucius Verus am Schlaganfall. Lucius Verus war nach einer antiken Überlieferung (Hist. Aug., Verus 10) groß gewachsen. Eine Statue vom Bogen des Marcus Aurelius und Lucius Verus in Tripolis, die mit Wahrscheinlichkeit auf ihn gedeutet wird, zeigt eine auffallend schlanke Gestalt. Auch die Kopfform der Bildnisse des Lucius Verus ist trotz sehr niedriger Stirn von gestreckter Bildung (Taf. 42). Die lange, kráftig gebogene Nase, die im Profil stark hervortritt, und die schmächtigen, nach unten schmal werdenden Wangen bestimmen den Eindruck eines gestreckten Gesichtsschnittes. Die Brauen 56

sind mit stumpfem Knick fast waagerecht geführt; darunter liegen die Augen hinter zusammengedrückten, fast schlitzartigen Lidspalten tief zurück. Die Backenknochen zeichnen sich unter den mageren, abgezehrten Wangen ab. Volles Kraushaar türmt sich auf über der niedrigen Stirn, und ein langer, gelockter Bart wallt vom Kinn herab. Die Mode von Haar- und Barttracht schließt sich derjenigen des Marcus Aurelius an.

Über die Gesichtszüge des Lucius Verus scheint sich ein Abglanz der hohen und edlen Gesinnung des Marcus Aurelius zu verbreiten. Darunter aber verbirgt sich ein gemeiner Charakter. Hinter der niedrigen Stirn findet kein weiter und hoher Gedankenflug Raum. Der Blick der Augen ist leer und vordergründig. Trägheit und Schlaffheit zeigen sich in der unbeweglichen Ausdruckslosigkeit der glatten Wangen. Unsteten Hang und Triebhaftigkeit verrät die ungeschlachte fleischige Nase. Am Mund, an den sinnlichen Lippen, ist das Verlangen nach üppiger Schwelgerei zu erkennen. Es ist das Bild eines verantwortungslosen, ausschweifenden Schwächlings, den Marcus Aurelius mit Nachsicht und Pietät an seiner Seite ertrug. Lucius Verus hat sich als Herrscher nur kurze Zeit zu Beginn seiner Herrschaft und nach Beendigung des Partherkrieges in Rom aufhalten können. Es fehlte den Bildhauern an Gelegenheit, neue Eindrücke von der Erscheinung des Dargestellten zu empfangen. Daraus mag sich die ermüdende Eintönigkeit der Bildnistypen sowohl in der Rundplastik als auch auf den Münzen erklären. Das Vorkommen der stadtrómischen Prägungen ist auf rund acht Jahre, von 161 bis Anfang 169, begrenzt; nur eine kleine Zahl von Divus Verus-Münzen

reicht über diesen Zeit-

punkt hinaus. Die Bildnisprofile lassen auffällige Veränderungen im Aussehen des Dargestellten vermissen. In der Formerfindung sind dagegen geringfügige Unterschiede zu beobachten. Ein Aureus des Jahres 164 (Taf.61e) von sorgfältigster Arbeit und ausgezeichneter Erhaltung zeigt den Kopf eines Menschen in männlichstem Alter. Üppiges Lockenhaar und ein voller Bart umrahmen das Gesicht. Über die Stirn reichen die Locken tief herab, und an den Schláfen wuchern sie vor bis an die äußeren Augenwinkel. Die Brauen beginnen an der Nasenwurzel buschig überhángend und zeigen dann einen kräftigen Knick; unter einer deutlich

bezeichneten Oberlidfalte blickt das Auge fast stechend geradeaus. Die Nase mit anschwellendem und verdicktem Rücken tritt merklich vor. Die Mundspalte ist leicht geschlossen, und die wulstige Unterlippe hängt ein wenig hinab. Der dünne

Schnurrbart hebt sich ab gegen einen mächtigen Backen- und Spitzbart, dessen Zotteln in auffälliger Schräge vorstoßen. Strähnen,

deren

mittlere

die dichteste

Charakteristisch sind drei gesonderte

ist, während

Führung, ıhr gegenüber zurücktritt. 57

die äußerste,

von

dünnerer

Dieser frühe Typus des Münzprofils, der am einfachsten an der eigentümlichen Gesamtform des Spitzbartes wiederzuerkennen ist, findet sich durchweg auf den Prägungen während der ersten Jahre der Herrschaft des Lucius Verus. Die Sesterze

dieser Zeit, zum Beispiel zwei Exemplare aus den Jahren 162 und 164 (Taf. 61 hu. i), zeigen ihn nicht ganz so deutlich wie der Aureus, aber in den wesentlichen Zügen übereinstimmend; stets tritt die mittlere Bartstráhne auffallend voll und plastisch hervor, während die äußerste ihr nur in bescheidener Führung folgt. Diese Anordnung tritt auf dem Sesterz des Jahres 167 (Taf. 61 k) besonders klar in die Erscheinung; die vorderste Stráhne begleitet das volle Wogen der übrigen nur noch wie eine feine Wellenlinie. Im übrigen aber unterscheidet sich der Sesterz des Jahres 167 von den beiden früheren, bei denen der Vollbart im ganzen eine ziemlich geschlossene Gesamtmasse bildet, dadurch, daß hier die Bartstráhne tiefer aufgelockert und zu Einzelzotteln unterteilt sind. Es kónnte dies auf einen rein künstlerischen Stilwandel von massig geschlossenen zu unruhiger bewegten, aufgelockerten Formen zurückzuführen sein oder auf einen Wechsel der Mode, denn bei Marcus Aurelius beobachtete man zwischen den Münzbildnissen

der beginnenden 160er Jahre und dem prachtvollen Stück von 166 denselben Unterschied. Vielleicht aber genügt auch als Erklärung für die Unterschiede der Hinweis, daß die Bildnisse des Lucius Verus mit Vorliebe denjenigen des Marcus

Aurelius angeglichen werden. Der frühe Bildnistypus hält sich noch auf spätesten Münzen als gelegentlicher Nachzügler; der letzte unter den abgebildeten Aurei (Taf.6rg) aus der Zeit zwischen Dezember 167 und Februar 168 zum Beispiel ist eine solche Wiederholung des frühen Typus. Allerdings eignet dieser Prägung im Gegensatz zu dem zuerst genannten Aureus eine größere Monumentalität der Formen; die Gesamtverhältnisse des Kopfes sind etwas gestreckt worden, und die Nase mit einem betonten, verbreiterten Höcker baut sich mächtig vor. Ein anderer Bildnistypus muß während des zweiten Aufenthaltes in Rom in der Zeit von Ende 166 bis Anfang 168 geschaffen worden sein. Er wird veranschaulicht durch

einen

Aureus

von

167

und

einen

Sesterz

von

169

(Taf.6rf u. |).

Die

gestreckte Kopfform ist beiden Profilen gemein, ebenso die Anlage des zerfetzten Spitzbartes, der jetzt aus drei gleichförmigen Strähnen gebildet wird. Bei dem letztgenannten

Sesterz

ist der Nasenrücken

noch

lebhafter

geschwungen,

als es

bei den vorangehenden Stücken der Fall war, und noch mächtiger tritt die Nase im Gesamtumriß hervor. Die drei Bartsträhnen auf dem Sesterz sind spitz wie Eiszapfen; in scharfer Schräge schieben sie sich unruhig nach vorn. Von diesen formalen Änderungen in der Bartwiedergabe abgesehen sind die Münzbildnisse des Lucius Verus ohne Entwicklung. 58

Unter den rundplastischen Bildnissen des Lucius Verus überwiegt mit erdrückender Mehrheit ein Haupttypus, für den zwei Büsten im Louvre 1101 und im Museo Capitolino, Imperatori 41, die besten Beispiele sind (Taf. 42 u. 43). Kennzeichen der Wiederholungen ist eine Eigentümlichkeit der Haartracht: Links von dem charakteristischen Wirbel über dem linken Auge folgen einander in gleichmäßiger Reihung drei kurze Lóckchen bis ungefáhr zur Mitte der Stirn. Der Schnurrbart ist kurz und dünn und schließt dicht neben den Mundwinkeln in betonter Bogenkrümmung ab, ehe er den Backenbart erreicht. Der Vollbart wird sehr lang getragen und ist unterteilt, wenn auch ohne die regelmäßige Gliederung in eine enge Folge paralleler Strähnen, wie ihn die ungefähr gleichzeitigen Bildnisse des Marcus Aurelius zeigen. In welcher sklavischen Abhängigkeit die Wiederholungen sich an das gemeinsame Vorbild anlehnen, läßt in der Seitenansicht (Taf. 43) ein Motiv der Haaranordnung an der Schläfe erkennen: Um eine einzelne Locke wie um einen Mittelpunkt legt sich ein Lockenkranz, dessen Umriß zwischen einem Oval und einem

Kreise

schwankt.

Die

übrigen

Locken

werden

in

welligen,

annähernd

parallelen Reihen von der Stirn zum Hinterkopf durchgeführt. Die künstlerische Durchbildung der genannten beiden, besonders guten Bildnisse im Louvre und im kapitolinischen Museum steht auf derselben Stilstufe wie die frühen Herrscherbildnisse des Marcus Aurelius. Der laufende Bohrer ist das bevorzugte Werkzeug, die Geschicklichkeit

seiner Handhabe

aber

dient noch

in erster Linie

dazu,

die

Einzelformen in ihrer Körperlichkeit herauszuarbeiten. Das Helldunkel von belichteten Erhebungen und schwarzen Schattentiefen des Haares tritt in einen beabsichtigten malerischen Kontrast zu der geglátteten, bleich erscheinenden Haut des Gesichtes, das es umrahmt.

In ähnlicher Weise wie die Münzprägungen unterscheiden sich auch die rundplastischen Bildnisse untereinander durch die Formerfindung. Von dem beschriebenen Haupttypus hebt sich eine kleine Gruppe von Bildnissen ab, die sich in erster Linie nur dadurch auszeichnet, daß der Schnurrbart länger getragen wird und mit seinen Enden bis an den Backenbart heranreicht. Ein bezeichnendes Beispiel dieser Gattung Ist der Kopf auf einer fremden Idealstatue im Vatikan, Braccio Nuovo 123 (Taf. 44 b). Überdies läßt die Durchbildung des Vollbartes eine Vorliebe für un-

ruhigere, krausere Formen erkennen. Die abgebildete Seitenansicht zeigt ferner die nachlässigere Behandlung des Hinterkopfes; sie geht vorwiegend Hand in Hand mit einer rücksichtslosen Anwendung abgesetzter Bohrgänge im Stirnhaar, das einer Fassade gleich das Dahinterliegende verbirgt.

Neben diesen gegenständlichen Unterschieden gehen formale Verschiedenheiten der Ausführung einher. Bei einer kleinen Zahl von Wiederholungen des Haupttypus mit dem kurzen Schnurrbart, an ihrer Spitze die Büste mit Fransenpaludamentum

59

in London, British Museum 1911, werden die Bohrgänge künstlerischer Selbstzweck. Der Bohrer dringt ungewöhnlich tief in den Werkstoff ein und läßt in spielerischer Weise in den Bohrgängen feine Verbindungsstege stehen. Dies ist nicht allein als eine eigentümliche Werkstattgewohnheit zu erkláren, sondern es ist das Zeichen einer fortgeschritteneren handwerklichen Entwicklung. Die Londoner Büste sowie eine zweite in Modena zeigen zugleich ein stoff- und faltenreicheres Fransenpaludamentum über dem größtenteils verdeckten Panzer. Diese Büstenform kehrt am ähnlichsten an der Panzerbüste des Marcus Aurelius im Museo Capitolino, Imperatori 38, wieder und wird in die r7oer Jahre datiert, da letztere den spátesten Bildnistypus des Marcus Aurelius wiederholt. Ein Kopf unbekannter Herkunft in Oslo sowie ein Kopf in Tarragona und ein Kopf auf fremder Togastatue in Madrid sind im Gegensatz dazu nur in groben plastischen Massen durchgebildet. Die Herkunft des Madrider Stückes aus Cales erklärt diese Machart als vereinfachende Bildhauerarbeit der Provinz. Von den bisher betrachteten Gruppen der Marmorbildnisse ist der Kolossalkopf aus Acqua Traversa im Louvre 1170 (Taf. 44a), den Bernoulli für das beste Bildnis des Lucius Verus hàlt, deutlicher zu unterscheiden. Er wurde zusammen mit

einem Kolossalkopf des Marcus Aurelius gefunden und offenbar als Gegenstück zu diesem gearbeitet. Da der Kopf des Marcus Aurelius zu der Gattung seiner spätesten Altersbildnisse gehört und erst nach seinem Tode ausgeführt wurde, kann auch der Kolossalkopf des Lucius Verus aus Acqua Traversa erst in der Zeit des Commodus geschaffen worden sein. Dafür spricht ohne weiteres die Formsprache, die Bernoulli mit Recht als *manieriert? bezeichnet. Zugrunde liegt diesem Werke ohne Zweifel eine Abwandlung jenes Hauptty pus, der am besten durch die kapitolinische Panzerbüste vertreten wird, eine Abwandlung entsprechend der Art, wie die spáteren Münzprofile von den früheren sich unterscheiden. In der Anordnung des Haares lassen sich die Grundzüge gerade noch erkennen, aber die Einzelheiten sind doch umgeformt, wie zum Beispiel die drei Lóckchen neben dem Wirbel. Diese legen sich nicht mehr in gleichmäßiger Reihung über die Stirn, sondern zwei von ihnen sträuben sich nach oben, während die gegabelte dritte sich weiter vorschiebt. Der Sturm einer barocken Kunstgesinnung ist über das ganze hingefahren und hat die ruhigen Wellen von Haupthaar und Bart aufgewühlt zu brodelndem Gischt. Der Kopf von Acqua Traversa ist innerhalb der antoninischen Kunst ein Meisterwerk des spätbarocken Stils von allererstem Rang. Vor diesen verschiedenen Wiederholungen des Haupttypus zeichnet sich ein Bildnis von ganz besonderem Werte aus, so daß es an erster Stelle unter den Darstellungen des Lucius Verus genannt zu werden verdiente, nämlich die kürzlich aufgefundene Silberbüste aus Marengo im Museum von Turin (Taf. 41). Außer ihr und der 60

unbedeutenden und verdächtigen Bronzebüste im Britischen Museum ist dem Verfasser kein Bildnis dieses Herrschers aus dem edleren Material des Metalls bekanntgeworden. Die Silberbüste aus Marengo zeigt die Formen der oben behandelten Wiederholungen des Haupttypus in Metall zurückübersetzt: Das hochgerollte Haar über der Stirn; die kurzen Löckchen neben dem Scheitel, wenn auch nur zweı

statt der üblichen drei; die Lockengruppen an den Schläfen; die eigentümliche Form des Schnurrbartes mit den kurzen, abgerundeten Enden; die Unterteilung des Kinnbartes mit übereinstimmender Führung der einzelnen Strähnen. Die Silberbüste geht auf dasselbe Urbild zurück, von dem die Wiederholungen dieses Haupttypus in Marmor abhängen. Ein einziger Bildnistypus behauptet sich also, von geringfügigen Abwandlungen abgesehen, während der achtjährigen Mitherrschaft des Lucius Verus. Dieses auffallend starre Festhalten an einer einmalig geprägten Form läßt einen besonderen Sinn des römischen Herrscherbildnisses ahnen. Das Bildnis gehört zu den eigenartigsten Leistungen der römischen Kunst und überzeugt von ıhrer Fähigkeit, die lebendige Wirklichkeit aufzufassen und in ihrer charakteristischen Einmaligkeit darzustellen. Diese Begabung ist an jedem Herrscherbildnis zu spüren, möge es einer vornehmlich realistischen Kunstrichtung wie der flavischen oder einer klassizistischen wie der augusteischen oder hadrianischen entstammen. Es ist nun keineswegs anzunehmen, daß sich das Aussehen des Lucius Verus zwischen seinem dreißigsten und neununddreifigsten Lebensjahr nicht geändert habe, und daß er niemals die Tracht von Haupthaar und Bartschnitt wechselte, wenngleich auf die Anekdote nicht viel zu geben ist, daß er während des Partherfeldzuges einer Buhlerin zuliebe

den Bart einmal abgelegt habe (Hist. Aug., Verus 7). Die monarchische Repräsentation der Herrschaft aber verlangte eine unbedingte Bildnisfassung, die verpflichtend war, sich im ganzen Reich durchsetzen mußte und darum nur geringem Wechsel unterworfen sein durfte. Die unzähligen Wiederholungen dieses Herrscherbildnisses sind der gegebene Anlaß, eine Bemerkung über die Verbreitung moderner Nachahmungen einzuflechten. In der Beurteilung, ob ein Stück echt sei oder falsch, kann sich der Verfasser in den meisten

Fällen

auf

die

Ansicht

berufener

Kenner,

vor

allem

auf

F. Poulsen,

stützen. Unter den Wiederholungen des Haupttypus, die dem Verfasser in irgendeiner Weise zugänglich sind, nehmen die modernen Nachahmungen den dritten Teil ein, unter Auslassung der verdächtigen Stücke; zählt man diese noch den sicheren Fälschungen hinzu, so wird das Drittel sogar überschritten. Dieses etwas

willkürlich herausgegriffene und besonders krasse Zahlenverhältnis möchte vor zu gutgläubigem Vertrauen auf das wirkliche Alter der weitverbreiteten Wiederholungen römischer Herrscherbildnisse warnen. 61

Da Lucius Verus nıemals Caesar war,

ist schwerlich zu erwarten,

daß von ihm

Jugendbildnisse etwa ebenso häufig vorkommen wie von Marcus Aurelius. Daß es Bildnisse des Lucius Verus vor der Zeit seiner Mitherrschaft gab, wird durch Inschriften, die zu Statuen gehóren, bewiesen; sie bezeichnen ihn mit seinem Jugendnamen Lucius Aelius Aurelius Commodus und nennen ihn den Sohn des Herrschers. Eine derartige Inschrift steht auf der Basis einer heroischen Statue in London, der Stiftung des Vedius Antoninus aus Ephesos, von der leider nur die untere Hälfte erhalten 1st; der Bildniskopf fehlt. Ergebnisreicher ist die Inschriftbasis aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia. Aus dem Zusammenhang der dargestellten Angehórigen der Herrscherfamilie des Antoninus Pius ist die Statuengruppe in die Jahre zwischen 147 und 149 zu datieren. Lucius Verus zählte damals mindestens sechzehn, wenn nicht schon achtzehn Jahre. Auf dieses inschriftlich genannte Bildnis wırd von den Ausgräbern von Olympıa mit annehmbaren Gründen ein jugendlicher Kopf mit einem Kranz im Haar bezogen, der sich im Museum von Olympia befindet (Taf. 39). Die Ähnlichkeit der Gesichtszüge mit denen der späteren Herrscherbildnisse zu erkennen fällt nicht leicht; dem Gesichtsschnitt fehlt das gestreckte Oval, die Wangen sınd zu voll, die Backenknochen treten nicht heraus, und den Brauen mangelt die eigentümliche Führung. Aber die niedrige Stirn, die schmale Bildung der Augen und die aus der senkrechten Profillinie von Stirn zu Kinn kräftig vortretende lange und gebogene Nase machen die Benennung nicht allein wahrscheinlich, sondern beweisen sogar, daß es sich um ein authentisches Knabenbildnis des Lucius Verus handelt. Der Bildhauer, der dieses Bildnis schuf,

muß eine zuverlässige stadtrömische Vorlage vor Augen gehabt haben. Daß es vereinzelte stadtrömische Knabenbildnisse dieser Art gegeben hat, wird durch eine Büste in Florenz, Uffizien Inv. 1914, 193, bestätigt. Das Stück ist modern, ähnelt aber in der Anordnung des Stirnhaares weitgehend dem Kopf in Olympia. Der Fälscher des Florentiner Kopfes muß also noch ein ursprüngliches Bildnis, das seitdem verschollen ist, gekannt und nachgeahmt haben. Auf Grund inhaltlicher Erwähnungen ist ein noch früheres Knabenbildnis des Lucius Verus zu ermitteln. Der Knabe zwischen Antoninus Pius und Hadrianus auf dem Gruppenrelief des Ehrendenkmals aus Ephesos im Unteren Belvedere zu Wien kann, wie sich aus dem figürlichen Zusammenhang ergibt, nur ihn darstellen. Lucius Verus muß sieben Jahre alt sein, da sich die Darstellung auf die Adoption

des Jahres 138 bezieht.

Die Charakterisierung entspricht diesem Knabenalter.

Bildnistreue ist weder zu erkennen oder zu ahnen noch schwerlich zu vermuten bei diesem Denkmal der fernen Provinz und im Hinblick auf die unbedeutende Jugend

des Dargestellten. 62

Eine Idealstatue der Sala a Croce Greca 564 des Vatikans (Taf. 17 c) wird allgemein als Lucius Verus in jugendlichen Jahren gedeutet. Trotz einer ganz anderen Haartracht lassen die ikonographischen Merkmale an dieser Deutung keinen Zweifel aufkommen. Der gestreckte Gesichtsumriß, die etwas vortretenden Wangenknochen,

die Form von Mund und Kinn sowie die Führung der Augenbrauen stimmen vortrefflich zu den spáteren Herrscherbildnissen. Eigentümlich ist dem Kopf der herausfordernde, trotzige, etwas jáhzornige und lasterhafte Ausdruck dieses jungen Menschen. Der Kinnrand und die Oberlippe zeigen den ersten sprießenden Bartflaum des Jünglings, der schátzungsweise im Anfang des dritten Jahrzehntes seines Lebens steht. Die Statue entspricht dem, was unter den Bildnissen des Marcus Aurelius die Lansdowne-Statue bedeutet, und auch der statuarische Typus ist ihr verwandt. Hinsichtlich des geschätzten Alters muß die Statue bald nach 150 n. Chr. datiert werden. Die derben Bohrgänge in der Wiedergabe des Haares sind um diese Zeit schwerlich denkbar. Aus der Zeit beginnender Männlichkeit stammt das nächste Bildnis des Lucius Verus, das überkommen ist, eine Büste in der Sala dei Busti des Vatikans

286 (Taf. 40).

Eın leichter Vollbart umrahmt das Gesicht, ein spärlicher Schnurrbart deckt die Oberlippe, und ein kleines Bärtchen zeigt sich in der Kinngrube. Volles, reiches Lockenhaar türmt sich über der Stirn auf und läßt diese, wie es auch bei den späteren Herrscherbildnissen der Fall ist, besonders niedrig erscheinen. Ein dumpfer Ausdruck, untermischt mit Verworfenheit und Dummheit, lastet in den Zügen des Gesichts. Ein heimtückisches und unlauteres Wesen verbirgt sich hinter dem verhangenen Blick und den geschlossenen Lippen. Dieses Bildnis ist das einzige aus der Frühzeit, von dem eine Wiederholung bekannt ist, und zwar ein Kopf, der sich in Wien befindet. Das Alter des Dargestellten läßt an die Zeit um 155 n. Chr. denken. Die Ausführung, welche sich bereits sehr deutlich der abgesetzten Bohrgänge bedient, kann gleichzeitig sein. Als nächstes Bildnis aus der Zeit vor Antritt der Herrschaft ist eine Büste der Villa Albanı, Porticus 92, anzuschließen. Sie ist in ihrem gegenwärtigen Zustand durch den wahrscheinlich zu lang ergänzten Kinnbart entstellt; die Arbeit selbst ist sehr gering. Der Vollbart wuchert etwas dichter, als es bei der Büste im Vatikan der Fall ist. Auf Grund der ikonographischen Kennzeichen gehört die Büste der Villa Albanı zwischen jene und die frühesten Herrscherbildnisse; sie ist demnach in die zweite Hälfte der ısoer Jahre zu datieren. Unmittelbar vor Antritt der Mitherrschaft ist endlich ein Bildnis des Lucius Verus in das Jahr 160 n. Chr. fest datiert, die Reliefbüste aus der Tenuta Aldobrandini in Ostia. Das Bildnis unterscheidet sich deutlich von den bisher betrachteten und weist unmittelbar auf den Haupttypus voraus, ohne ihn jedoch bis in die feineren

6j

Einzelheiten vorwegzunehmen. Die Locken fallen nicht mehr über die Stirn herab, sondern rollen sıch nach oben auf; der Backenbart wuchert voller, und der Kinn-

bart ıst bereits lang und zweigeteilt. Auch die kurze Scheitelung über dem linken Auge kommt bereits vor, dagegen fehlen die drei kleinen Löckchen über der Stirnmitte, die bei den Wiederholungen des Haupttypus als charakteristisches Leitmotiv ständig wiederkehren. Der Schnurrbart endet in knapper Rundung dicht neben den Mundwinkeln. Dadurch wird die Frühdatierung der entsprechenden Wiederholungen des Haupttypus und der spätere Zeitansatz der Varianten mit dem länger hinabreichenden Schnurrbart bestätigt. Eine Sonderstellung unter allen erhaltenen Bildnissen des Lucius Verus nimmt ein ausgezeichneter Kopf des Thermenmuseums 687 ein (Taf. 46). Er ist sowohl in der Auffassung wie in der Formgebung von einer auffallenden Lebendigkeit, die ihn vor allen stadtrómischen Werken auszeichnet. Trotzdem ist die Bestimmung als Lucius Verus nicht zweifelhaft. Das Gesicht ist in der Hóhe der Backenknochen besonders breit wiedergegeben, während der Umriß nach unten schmaler zusammenführt, und das spitze Kinn unter einer auffallenden Einsenkung sich kräftig vorrundet. Die Bildung der Augen verrät unverkennbar den Lucius Verus. Sie liegen tief hinter den schattenden Brauenknochen. Die Lidspalte zeigt die charakteristische zusammengedrückte und längliche Form. Besonders an den äuferen Augenwinkeln drückt ein Hautpolster zwischen der hochgeführten Braue und dem Oberlid dieses über den Augapfel bis fast zur Hälfte der Iris hinab. Auch die stark nach links abirrende Blickrichtung vieler Bildnisse des Lucius Verus kehrt hier wieder. Obwohl die Porträtzüge durchaus einen Vergleich mit stadtrömischen Werken zulassen, ist der Kopf des Thermenmuseums in der Formgebung doch völlig unabhängig. Spáteren Ausführungen über die nicht stadtrömischen Bildnisse vorgreifend sei schon hier bemerkt, daß es sich um eine selbständige griechische Bildnisschöpfung handeln muß, die ein attischer Künstler auf Grund eigener Anschauung schuf, als sich Lucius Verus während der Jahre 162/163 oder vielleicht 166 in Athen aufhielt. Die früheste Darstellung des Lucius Verus, der siebenjährige Knabe zwischen Hadrianus und Antoninus Pius auf dem Adoptionsrelief vom Ehrendenkmal in Ephesos, scheint eher ein Sinnbild als ein Bildnis zu sein, da sie auf Bildnistreue schwerlich Anspruch erheben kann. Das Ansehen als Adoptivsohn des Herrschers veranlaßte vereinzelte Bildnisschópfungen des Lucius Verus vor Übernahme der Mitherrschaft;

aber es sind dies vornehmlich Einzelwerke von kaum anderer Art

als die Bildnisse von Privatpersonen. Im Alter von sechzehn bis achtzehn Jahren wurde Lucius Verus im Zusammenhang der Statuengruppe der Exedra des Herodes Atticus in Olympia dargestellt; hier sind in manchen Einzelheiten die Bildniszüge

64

bereits verläßlich wiedergegeben, und es kann auf eine verlorene stadtrömische Vorlage geschlossen werden. Wenige Jahre später, bald nach 150 n. Chr., entstand die jugendliche Idealstatue, die sich heute im Vatikan, Sala a Croce Greca 564, befindet, als Verkörperung der Jugendlichkeit der ähnlichen und gleichfalls einmaligen Lansdowne-Statue des Marcus Aurelius entsprechend. Dem Alter nach folgt das erste vollbärtige Bildnis, die Büste in der Sala dei Busti des Vatikans, die schätzungsweise um 155 n. Chr. zu datieren ist; eine Wiederholung besitzt das Wiener Kunsthistorische Museum. Das aus den Altersmerkmalen erschlossene Datum führt auf die Vermutung, dieses Bildnis könnte geschaffen worden sein, als Lucius Verus im Jahre 154 zum ersten Male das Konsulat bekleidete. Abermals wenige Jahre später entstand die unerfreuliche Büste in der Villa Albani, und endlich ist als letzte Darstellung vor Antritt der Mitherrschaft die Reliefbüste aus der Tenuta Aldobrandini in Ostia in das Jahr 160 n. Chr. fest datiert. Diesen mannigfachen Bildnisschópfungen aus der Zeit vor Antritt der Mitherrschaft steht im Grunde genommen nur ein einziger Bildnistypus des Herrschers Lucius Verus gegenüber, der ständig formelhaft wiederholt und nur in einer beschränkten Gruppe von Spätbildnissen abgewandelt ist. Darin sind die Bildnisse des Lucius Verus in ihrer Gesamtheit beispielhaft für die Eigenart des offiziellen Herrscherbildes im Unterschiede von Bildnissen mehr oder minder privater Natur.

; Antonin.

65

VII. 161, am

31. August,

166,

12. Oktober,

am

COMMODUS

als einer von Zwillingen geboren. aus

Anlaß

des

Triumphes

über

die

Parther

erhielt

er,

ebenso wie sein jüngerer Bruder, den Titel Caesar. 175, am 19. Mai, ins Feldlager an der Donaufront bestellt, dort am 7. Juli mit der Toga virilis bekleidet. 175/176 begleitet er seinen Vater auf der Reise durch Syrien und Agypten. 176, am 27. November, auf Veranlassung des Marcus Aurelius Imperator genannt. 176, am 23. Dezember, Teilnahme am Triumph über Germanen und Sarmaten. 177, am 1. Januar, Antritt des ersten Konsulates. 177 lribunicia potestas; Augustus. 178, am 3. August, nachdem die Vermählung mit Crispina vorzeitig gefeiert worden war, rückt Commodus

mit Marcus Aurelius ins Feld, kehrt aber bald wieder nach

Rom zurück. 179, Ende, Commodus geht abermals von Rom an die Front. 180, am 17. März, Tod des Marcus Aurelius; Commodus tritt die Nachfolge an. 180, Herbst, Rückkehr nach Rom.

Verschwórung der Lucilla; Verbannung nach Capri und Hinrichtung. Verbannung der Crispina nach Capri; spáter ermordet. 192, am 31. Dezember, Commodus ermordet. Unter Septimius Severus konsekriert. Die erhaltenen Bildnisse des Commodus sind etwas geringer an Zahl als diejenigen des Lucius Verus, obwohl Commodus nicht allein einige Jahre länger als jener die Herrschaft innehatte, sondern bereits durch Marcus Aurelius mit aller Machtfülle

und allen Titeln der Herrschaft ausgestattet wurde. Diese Spärlichkeit seiner Bildnisse hat ihre offenkundige Ursache in der Erklärung zum Staatsfeind, der Damnatio memoriae, welche der Senat nach der Ermordung aussprach, denn damit

verfielen die öffentlich aufgestellten Bildsäulen der Vernichtung. Diesen Bildersturm glaubt man sogar an einigen erhaltenen Stücken noch spüren zu können. Eine Panzerbüste in der Loggia Scoperta des Vatikans war in mehrere Stücke zerschlagen.

Ein Kopf

dieser Zeit im Museo

66

Capitolino,

Imperatori

34, war so

stark verstümmelt, daß das ganze Gesicht durch den Ergänzer neu eingesetzt werden mußte. Daß es sich um ein absichtlich zerstörtes Bildnis des Commodus handelt, wird nahegelegt durch die ursprünglich erhaltenen Locken an den Schläfen, die mit einem Bildnistypus des Commodus weitgehend übereinstimmen. Der Kopf einer Münchener Büste scheint in der Durchbildung des Haares noch unfertig

zu sein, als das

gewesen

Werk

verworfen

wurde;

die auffällige

und

ungewöhnliche Ergänzung der ganzen Stirn läßt abermals gewaltsame Zerstörung erschließen. Zerschlagen wurde die Statue des Commodus als Hercules aus dem Fahnenheiligtum des Kastells Köngen, deren Bruchstücke sich in Stuttgart befinden. Gewaltsam zerstört wurden endlich die Darstellung des Knaben Commodus, der auf dem Triumphfahrtrelief des Konservatorenpalastes den Wagen mit seinem Vater teilte, sowie die Imagines der Feldzeichen auf den Attikareliefs des Konstantinbogens.

Es ist überdies noch eine Frage, die der Untersuchung bedarf,

ob die Attikareliefs des Konstantinbogens nicht überhaupt auf Commodus statt auf Marcus Aurelius sıch bezogen. Wenige Jahre nach der Damnatio memoriae unternahm Septimius Severus eine Ehrenrettung des Commodus und ließ ihn konsekrieren. Es wird überliefert, daß alte Bildnisse wieder aufgestellt und neue errichtet wurden. Demgegenüber ist es bemerkenswert,

daß kaum

ein Bildnis des Commodus

aus stilistischen Gründen

unbedingt ın die Zeit des Septimius Severus datiert werden muß;

einzig bei

dem überlebensgroßen Kopf im Thermenmuseum 724 kann man schwanken. Die wiederaufgestellten und neu gesetzten Bildnisse sind also verlorengegangen. Wenn diese Vorgänge den heutigen Denkmälerbestand, der sich ausschließlich aus Marmorwerken Hinweis

zusammensetzt, gar nicht beeinflußt haben, so ist dies erneut ein

darauf, daß die offiziellen Bildsäulen, von denen die Überlieferung

zu

berichten weiß, überhaupt im heutigen Denkmälerbestand ausfallen; ihr Materialwert an edlem Metall und Bronze gab sie dem Zugriff späterer Zeiten besonders preis. Mehr noch erhellt daraus, daß Marmorwiederholungen fast ausnahmslos zu Lebzeiten oder unmittelbar nach dem Tode des Herrschers aufgestellt wurden;

späteren Aufstellungen als private Ehrung mangelte ein nicht unwesentlicher Beweggrund, die Schmeichelei um die Gunst des Herrschers. Die Bildnisse des Commodus entstammen einer so entscheidenden Altersspanne, daß allein nach Maßgabe der Altersunterschiede ihre Reihenfolge, wenn auch nicht ihr absolutes Datum, gesichert ist. Ein Meisterwerk rómischer Bildniskunst, die Büste im Museo Capitolino, Imperatori 43 (Taf. 48 u. 49a), stellt Commodus als einen Knaben von annähernd sechzehn Jahren dar. Bei dem überlebensgroßen Kopf im Thermenmuseum

724 (Taf. 50) und bei dem Kopf auf moderner Büste im Louvre

1123 beginnt an den Wangen, von den Schläfen herab bis zur Kinnlade, leichter s*

67

Bartflaum zu sprießen. An einem Kopf im Vatikan, Sala dei Busti 368 (Taf. 52), umzieht der erste Bartwuchs Wangenrand und Kinn, und ein dünner Schnurrbart deckt die Oberlippe. Durch etwas dichteren Wuchs und eine spärliche Flocke unterhalb der Unterlippe unterscheidet sich die Büste in Paris, Louvre 1127 (Taf. $1 b). Bei den folgenden Bildnissen beginnen Backen- und Kinnbart voller zu wuchern, zum Beispiel an dem Kopf auf moderner Büste im Vatikan, Braccio

Nuovo 121 (Taf. $4 b); hier reichen die Enden des Schnurrbartes bereits an den Backenbart heran. Endlich wallt der Kinnbart entweder lang und spitz herab wie an dem Kopf in Houghton Hall, oder er rundet sich in schwerer Fülle um das Kinn wie an dem Kopf in London, British Museum 1913; es sind fortan Modeerscheinungen, welche vornehmlich die Barttracht bestimmen. An den Gesichtszügen allein sind jetzt die Zeichen des zunehmenden Lebensalters zu verfolgen, wenn auch nicht so sinnfällig wie bisher. Der Kopf auf fremder Panzerbüste im Vatikan, Sala dei Busti 287 (Taf. 55), läßt an den umrandeten Glotzaugen und der schwammigen Aufgedunsenheit der Wangen den verlebten Menschen erkennen, der mit seinen niedern Zwecken verkam. Die Münzbildnisse (Taf. 62) zeigen die gleiche Entwicklung und Wandlung und erlauben, die relative Abfolge der plastischen Bildnisse mit festeren Zeitpunkten zu verbinden. Vor dem Beginn selbständiger Prägungen kommt das Bildnis des Commodus bereits auf der Rückseite von Münzen und Medaillen des Marcus Aurelius vor; es ist ein herkómmliches, pausbackenes Kindergesicht. Die ersten selbständigen Prägungen seit 176 bis 179 (Taf. 62 a—d) zeigen ungefähr gleichbleibend einen Knabenkopf von schlanken Verhältnissen und schmalem Gesichtsschnitt. Auf einem Aureus des Jahres 180 (Taf.62 e) kann frühestens ein keimender Bartflaum am Rande der Wangen und des Kinns beobachtet werden. Auf einem Sesterz desselben Jahres (Taf. 62 f) ist der Bart bereits voll entwickelt, nur die Schnurrbartenden sind noch verhältnismäßig kurz. Bis zur Bildnisprägung des folgenden Jahres (Taf. 62g) hat sich die Barttracht anscheinend noch nicht verändert. Erst 182 (Taf. 62 h) wächst der Vollbart höher an den Wangen hinauf, so daß

Schnurrbart

und

Backenbart

ineinander

übergehen.

Seit dem

Jahre

183

(Taf. 62 1) scheinen die Bartspitzen zu wachsen; 185 (Taf. 62 k u. I) hängt der Spitzbart lang herab und einzelne Strähnen beginnen sich zu lockern. Auf dem Aureus des Jahres 189 (Taf. 62 m) ist eine deutliche Veränderung zu bemerken; ähnelte der Bart bisher einer Dreiecksspitze mit lotrechter Führung am Kinn, so stoßen jetzt die Stráhnen schräger nach vorn und enden unten in einer dem Halse zu sich senkenden Geraden, dergestalt, daß der Gesamtumriß des Kinnbartes einem Rechteck oder Parallelogramm ähnlich sieht. Gegen 188/189 vollzog sich dieser Modewechsel der Barttracht, die sich von nun an bis zu den spätesten

68

Prägungen des Jahres 192 hält (Taf. 62 n—p). Gleichzeitig glaubt man auch, abgesehen von den stilistischen Veränderungen schmalerer, steilerer und gestreckterer Verhältnisse des Profils, einen Verfall der äußeren Erscheinung des Dargestellten verfolgen zu können. Als Commodus gegen Ende des Jahres 176 in der Begleitung seines Vaters aus dem Osten nach Rom zurückkehrte, den Titel Imperator erhielt, an dem Triumph über Germanen und Sarmaten vom 23. Dezember 176 teilnahm und erstmalig zum Konsul des nächsten Jahres bestimmt ward, wurde das Knabenbildnis geschaffen,

dessen bestes Beispiel sich im Museo Capitolino, Imperatori 43, befindet (Taf. 48 u. 49a). Außer der vorzüglichen Ausführung beruht der besondere Wert dieses Werkes darin, daß die Büste einschließlich des Büstenfußes in ursprünglichem Zustand vollkommen erhalten ist. Der Büstenfuß hat als stilistisches Merkmal dieser Zeit eine sehr hohe, stark eingezogene, flüssig profilierte Hohlkehle aufzuweisen. Die Büste ist bekleidet mit der Tunica und einem weiten, faltenreichen

Mantel

darüber.

Das Gesicht des Commodus

ist schlank und schmal, die Stirn hoch, die Nase lang

und im Profil gekrümmt. Vom Vater hat Commodus die hochgeschwungenen Brauenbógen und auch die glotzend vortretenden Augen in den weit geóffneten Hohlen geerbt. Die Backen wirken im Unterschied von den Knabenbildnissen des Marcus Aurelius etwas hängend und angeschwollen. Das dichte Haupthaar ist kraus und in kurzen Strähnen zurückgestrichen. Nur über der Stirnmitte fällt eine Reihe gleichmäßig nach links geschwungener Haare fransenartig herab. Die Bildniszüge wirken ausgesprochen dekadent und krankhaft; man ahnt nichts Gutes von der zukünftigen Entwicklung dieses blóden Knaben. Unter allen Bildnissen des Commodus ist dieser Typus am háufigsten wiederholt worden. Keine dieser Wiederholungen erreicht im entferntesten die kapitolinische Büste an Güte der Arbeit, zumal kaum eine von ihnen von durchgreifender Überarbeitung verschont blieb. Gemeinsames Kennzeichen ist ihnen allen das nach links geschwungene Fransenhaar über der Stirnmitte, der hohe Bogen der Brauen,

das schwere Oberlid, die hängende Wange und das spitze Kinn. Der überlebensgroße Kopf im Thermenmuseum 724 (Taf. so) mit dem Flaumhaar am Wangenrand müßte nach dem Zeugnis der Münzen noch vor 180 datiert

werden. von

der

Die Durchbildung kapitolinischen

dieses Stückes,

Büste

deutlich

vor allem

abweichend.

die Haarbehandlung, Verschieden

ist auch

ist die

kräftige bogenförmige Eintiefung der Pupille. Es ist das einzige Bildnis des Commodus, bei dem erwogen werden kann, ob es unter Septimius Severus neu geschaffen wurde. Stilistisch vergleichbar wären weniger Bildnisse des Septimius Severus selbst, als vielmehr Kópfe der rómischen Krieger von den Sockeln oder

69

der Jahreszeitenputten aus den Zwickeln des Severusbogens am römischen Forum. Löcher rings um den Schädel deuten auf einen verlorenen Strahlenkranz. Dieses Abzeichen des Helios ist auf Münzen seit Nero nicht ungewöhnlich, an plastischen Bildnissen aber selten nachzuweisen. Gleichaltrig ist Commodus in dem Kopf auf moderner Büste im Louvre 1123 dargestellt. Dieses Stück ist als Arbeit nicht gerade bedeutend und stark ergänzt. Stilistisch gehört es sicher an das Ende der 17oer Jahre. Es verbindet in der Haarbehandlung lebhafte Eintiefungen und Unterschneidungen mit linearer Innenzeichnung des Lockenkörpers, wie es ähnlich bei einigen Spätbildnissen des Marcus Aurelius vorkommt. Das früheste Bildnis mit kurzem Vollbart ist ein Kopf im Vatikan, Sala dei Busti 368 (Taf. 52). Das Kopfhaar ist hier nicht strähnig wiedergegeben wie an der kapitolinischen Büste, sondern fein gelockt. Außerordentlich vielgestaltig in vor- und rückspringenden Lagerungen sowie in eigenartigen Einzelbildungen umfafst es die Stirn. Trotz der Verschwendung geschickter Feinarbeit wirkt die Ausführung geistlos und akademisch. Der Kopf gehört im Anschluß an die Reihe der Münzprägungen spätestens in das Jahr 180. Zwei geringe oder entstellend ergänzte Köpfe auf modernen Büsten in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 715, und in Mantua wiederholen getreulich die Anordnung des Stirnhaares. Zu dem gleichen Bildnistypus gehört auch die Büste im Thermenmuseum 699 (Taf. sr a u. 49b), die dank der lebendigeren Ausführung zunächst ganz anders wirkt, gelegentlich in einer Einzelheit freier erfindet, im wesentlichen aber die Anordnung des Stirnhaares beibehält und an vielen Kleinigkeiten erkennen läßt, wie sklavisch sie demselben Urbild folgt; ein Vergleich der Seitenansicht dieser Büste (Taf. 49 b) mit der Seitenansicht des vatikanischen Kopfes (Taf. 52 b) verdeutlicht dies schlagend. Die lebendigere Wirkung wird an der Büste im Thermenmuseum durch die eigenwillige Vordringlichkeit der abgesetzten Bohrgänge und Bohrtiefen erreicht; sie gewinnt dadurch den Vorzug einer flotten Skizze vor einer akademisch durchgeführten Arbeit. Diese skizzenhafte Manier erzielt eine schummerige Wirkung des Haares, die als Kontrast beabsichtigt ist, um die kristallinische Klarheit und Schärfe der Gesichtsformen noch deutlicher hervorzuheben. Auch die Panzerbüste des Vatikans, Loggia Scoperta 16, eine zerstörte Büste in Toulouse und ein geringer, vielleicht nicht einmal echter Kopf auf moderner Büste in Wien müssen zu den Wiederholungen dieses Typus zählen. Seine weite Verbreitung läßt als Urbild das erste offizielle Herrscherbildnis vermuten, das dem Commodus nach dem Tode des Marcus Aurelius gesetzt wurde. Eine bedeutende Büste des Louvre 1127 (Taf. 51 b) muß diesen Bildnissen unmittelbar angeschlossen werden. Eine feine Flocke am Kinn und der an den /O

Wangen in rechtwinkligem Knick höher hinaufwachsende Vollbart sind die unterscheidenden äußeren Merkmale dieses Bildnisses. Die Ausführung ähnelt am meisten der Büste des Thermenmuseums. Nur die Formen der Büsten selbst sind so sehr voneinander verschieden, daß man einen größeren zeitlichen Abstand annehmen würde, sprächen nicht die Bildniszüge dagegen. Die Thermenbüste ıst altertümlicher und erinnert in ihrer einfachen, großzügigen Drapierung an das Knabenbildnis des Marcus Aurelius im Museo Capitolino, Galleria 28 (Taf. 15), sowie an den Antoninus Pius vom Palatin (Taf. 8). Die Pariser Büste entwickelt die Motive

der Commodus-Büste

im Museo

Capitolino,

Imperatori

43, weiter,

indem sie bei gleich grofiem Büstenabschnitt den Faltenwurf durch unruhigeres und krauseres Gefüge sowie durch ráumliche Abstufungen belebt. In beiden Bildnissen

sind die fatalen Züge des Commodus entschieden veredelt. Der vollbärtige Bildniskopf auf moderner Büste im Vatikan, Braccio Nuovo 121 (Taf. 54 b), zeigt zum ersten Male den längeren Schnurrbart, dessen Enden in den Backenbart hineinreichen, wie auf den Münzen seit 182. Dichter Bartwuchs wuchert am Kinn und an den Wangen weiter hinauf. Der Kinnbart ist bestoßen; anscheinend durchbrachen bereits einzelne etwas längere Spitzen die massige Gesamtform des Bartes, so daß Münzbildnisse des Jahres 183 zum Vergleich heranzuziehen wären. Kurze Bohrgänge sind das bestimmende künstlerische Mittel der Wiedergabe von Haupt- und Barthaar; sie drängen die Innenzeichnung der einzelnen Locken und Strähnen mehr und mehr zurück. Im gleichen Sinne ersetzen weiche Übergänge die klare Formbegrenzung früherer Bildnisse in der Art der Büste im Thermenmuseum 699. Der Gipfelpunkt eines männlich herben, wenn auch anmaßenden Selbstgefühls, den jenes nicht unedle Bildnis im Thermenmuseum vertrat, ist überschritten. Der vatikanische Kopf zeigt deutlich die Spuren der Erschlaffung und Verweichlichung des Herrschers, dessen Alter von J. J. Bernoulli und W. Amelung auf das vierundzwanzigste Lebensjahr geschátzt wurde. Die beiden stark ergänzten Köpfe auf moderner, beziehungsweise fremder Büste in Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 392, und im Museo Capitolino, Imperatori 34, wiederholen in der Anordnung des Haares, soweit dieses ursprünglich erhalten ist, vor allem in den Hakenlocken an den Schläfen, den gleichen Bildnistypus. Nicht gar zu weit entfernt sich von ihm der Kopf in London, British Museum 1913, an dem in erster Linie die Anordnung des Stirnhaares verändert ist; in der Bohrtechnik vertritt er die gleiche Stilstufe. Ihm ähnelt wiederum in der Haartracht der Kopf auf fremder Büste in Houghton Hall, der einen längeren Kinnbart trägt. Die Auflockerung in einzelne Stráhnen entspricht der Barttracht auf der Münze vom Jahre 185. 7T

Die beste Parallele zu dem neuen Bildnistypus, wie ihn der Aureus des Jahres 189 zeigt, vertritt der Kopf auf fremder Panzerbüste im Vatikan, Sala dei Busti 287 (Taf. 55). Die Bartspitzen sind leider etwas bestoßen; aber auch ohnedem fällt bei eınem Vergleich der Profilansicht mit dem Bildnis des Aureus die kastenförmige Massigkeit des Kinnbartes auf. Die Unterteilung in feine, korkenzieherartige Strähnen kann an der Vorderansicht des vatikanischen Kopfes links etwas besser beobachtet werden als an der Profilaufnahme. Diese läßt wiederum eine auffällige Knappheit des Gesichtes erkennen. Die spätantoninischen Bildnisse sind derartig auf Fassadenwirkung abgestimmt, daß alle Formen in die Ansichtsseite gedrängt werden und das Profil verkümmert. Damit steht die zunehmende Vernachlässigung des Hinterkopfes in Verbindung, so daß Stirnhaar und Bart wie die Gesimse

eines Bauwerkes das Gesicht wirkungsvoll rahmen und die dahinterliegenden Ungelóstheiten verbergen. Die Bohrgänge werden immer kürzer und nähern sich dem Oval oder der Kreisform, so daß vor allem der Vollbart in seiner Durchlócherung einem porigen Schwamme ähnelt. Die Pupille wird dementsprechend nicht mehr einheitlich muldig eingetieft, sondern zwei kräftige Bohrlöcher zu seiten des Glanzlichtsporns verhärten die Form. Der anscheinend unfertige Kopf auf fremder Büste in München übertreibt die flächige Fassadenwirkung. Der breite, massige Bart ist ihm mit dem vatikanischen Kopf gemein; die Anordnung des Stirnhaares ist einzigartig. Die eingefallenen faltigen Wangen, unter denen sich die Backenknochen deutlich abzeichnen, unterstützen die Vermutung, daß es sich um eines der letzten Bildnisse des Commodus handelt. Die Schlaffheit der verlebten Züge läßt den fortschreitenden Verfall verfolgen im Vergleich mit der schwammigen Aufgedunsenheit des ebenfalls überreifen Bildnisses im Vatikan. Einige Bildnisprägungen der letzten beiden Jahre des Commodus unterscheiden sich äußerlich von allen vorangehenden am auffälligsten durch das Löwenfell, das über den Kopf gezogen ist. Es ist die Darstellung des Hercules Romanus, mit dem sich Commodus damals identifizierte. In der Rundplastik haben sich zwei dieser Prägungen entsprechende Bildnisse aus stadtrómischen Werkstätten erhalten, die Halbfigur im Konservatorenpalast zu Rom und der stark zerstörte Kopf in Mantua. Gemeinsam ist diesen beiden Bildnissen des Commodus nur das Motiv der über den Hinterkopf nach vorn gezogenen Löwenmaske; in der Auffassung sind sie grundverschieden. Der Mantuaner Kopf verrät einen derben, brutalen Wirklichkeitssinn, so daß es scheint, als käme hier die realistische Unterströmung

der römischen Kunst, deren Wirkung im Laufe des dritten Jahrhunderts G. Rodenwaldt (RM. 36/37, 1921/22, 94) aufgezeigt und verfolgt hat, zum Durchbruch. Das Haupthaar ist kurz geschoren in der gleichen Art, wie es einige Medaillen 72

zeigen (vgl. Gnecchi Nr. 27 u. 34 Taf. 80, 1 u. 6), und begrenzt in geraden, winklig gebrochenen Linien die hohe vorgeschobene Stirn. Mittels Strichelung ıst das Haar selbst angedeutet, wenn auch nicht in der bezeichnenden Art kurzer Kommastriche, wie sie im dritten Jahrhundert häufiger vorkommen; aber bereits an den Bildnissen des ‘Claudius Pompeianus’ von den Attikareliefs des Konstantinsbogens und den Friesreliefs der Marcussäule aus commodianischer Zeit findet sich überraschenderweise diese Manier (AA. 1938, 175 Abb. 7 u. 8). Im Unterschied vom Haupthaar zeigt der Bart des Commodus in Mantua plastisch durchgebildetes Gelock, ebenso wie der nächstverwandte Kopf im Magazin des Vatikans. Die Halbfigur des Commodus als Hercules im Konservatorenpalast (Taf. 53 u. 54a) wird an verfeinerter Marmortechnik erst wieder seit der Zeit des Lorenzo Bernini erreicht. Volles, strotzend gekräuseltes Lockenhaar umgibt die schimmernde Stirn. Angesichts dessen wird man an die Überlieferung erinnert, daß Commodus sein Haar künstlich zu fárben und mit Goldstaub zu pudern pflegte. Die Anordnung des Stirnhaars áhnelt derjenigen des Kopfes in London, British Museum 1913, und der Büste in Houghton Hall. Der längere, in feine, korkenzieherfórmige Stráhnen unterteilte Kinnbart verbietet jedoch die Vermutung, dafs es sich um Wiederholungen handeln könnte. Die Halbfigur des Commodus als Hercules Romanus gehört zu den seltenen Originalen unter den römischen Herrscherbildnissen;

es ist ein

unübertreffliches

Spätbarock.

73

Meisterwerk

des

antoninischen

VIII.

LUCILLA Annia

Aurelia

UND Galeria

CRISPINA Lucilla

149, am 7. März, als Tochter des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina geboren. 161 mit Lucius Verus verlobt. 164 in Ephesos mit Lucius Verus vermählt. Augusta. Ehrenmünzrecht. 166 Geburt einer Tochter. 169, nach dem Tode des Lucius Verus im Januar des Jahres, gegen ihren Willen dem Claudius Pompeianus vermählt. Nach dem Tode des Marcus Aurelius treibende Kraft einer Verschwórung gegen

ihren Bruder Commodus. 182 hingerichtet.

Verbannung nach Capri.

Bruttia

Geburtsdatum unbekannt;

Crispina

vermutlich gleichaltrig mit ihrem Mann,

dem

161 ge-

borenen Commodus. 178, kurz vor dem 3. August, Vermáhlung mit Commodus. Augusta. Ehrenmünzrecht; fraglich, ob bereits vor der Alleinherrscha des Commodus beginnend; Doppelbildnisse zusammen mit dem jugendlichen Commodus sicher früher. Alexandrinische Münzen des Jahres 181/182 geben den Terminus post quem ihrer Verbannung nach Capri. Später, vielleicht erst nach 187, hingerichtet. Die Bildniskunde der Lucilla und der Crispina, der Gemahlinnen des Lucius Verus und des Commodus, bedarf einer erneuten sorgfältigen Prüfung der Grundlagen, denn die Bildnisse, die landläufig als Darstellungen der Lucilla galten, sind oben als Bildnisse der jüngeren Faustina in reiferen Jahren bestimmt worden, und im Abschnitt Crispina hat J. J. Bernoulli vermutungsweise die Jugendbildnisse der jüngeren Faustina eingeordnet. Die Münzbildnisse (Taf. 64) scheinen zunächst eine unsichere Grundlage zu bilden, denn sie zeigen bei diesen beiden Frauen Haartrachten, die auch bei der jüngeren Faustina vorkommen,

74

die Langsträhnenfrisur

und auch eine dreiteilige Haartracht mit melonen-

und die Drehsträhnenfrisur;

förmiger

Anordnung

um

den Hinterkopf

scheint der frühesten

S-Löckchen-

Melonenfrisur der jüngeren Faustina verwirrend zu gleichen. Bei genauerer Betrachtung aber lassen sich feine Unterschiede und Eigenheiten beobachten. Lucilla erhielt den Titel Augusta und das Ehrenmünzrecht anläßlich ihrer Vermählung mit Lucius Verus im Jahre 164. Man wird diejenigen Emissionen, die außer der einfachen Legende LUCILLA AUGUSTA noch eine längere tragen, mit der zusätzlichen Bezeichnung

als Tochter

des Marcus

Aurelius,

früher

datieren,

die anderen, welche ausschließlich die kurze Legende tragen, später. Daraus ergibt sich eine ungefähre zeitliche Reihenfolge, die auf der Tafelzusammenstellung berücksichtigt wurde. Die eindeutig frühesten Prägungen zeigen eine Melonenfrisur mit tiefem Nest (Taf.64a u. e). Die Haarkappe ist vierfach melonenförmig gegliedert. Die Unterteilungen verlaufen nicht parallel zum Scheitel wie bei der entsprechenden Haartracht der jüngeren Faustina, sondern senkrecht dazu. Das Stirnhaar ist durch mehrere

überlagernde Wellen ausgezeichnet.

Im Nacken wird das Haar geflochten und in

mehreren Windungen zu einem Nest verschlungen. Auf den nächsten abgebildeten Prägungen

(Taf.6ob.c.f u.g)

kehrt die Langsträhnenfrisur wieder mit gescheiteltem, in leichten Wellen

zum

Nacken

gekämmtem

Haar.

Das

Nest

aus

zwei

Flechtenwindungen, zu dem es verschlungen ist, wirkt größer, als es von der jüngeren Faustina bei der gleichen Langsträhnenfrisur getragen wird. Nach den Beständen der Berliner Sammlung zu urteilen, steht

dieser Typus dem vorigen an Häufigkeit beträchtlich nach. Sehr selten ist eine Spielart dieses Typus (Taf. 60h), bei welcher das abgeteilte

Stirnhaar in unruhigerer Wellenführung gegen das gleichmäßigere, senkrecht zum Scheitel herabgekämmte Haar absticht. Der Knoten ist ein einziges Flechtengebilde. Auch diese Emissionen müssen wegen der vorkommenden längeren Umschrift LUCILLA AUG. ANTONINI AUG. F. früh sein. Wiederum häufiger, aber seltener als die beiden Haupttypen mit Melonen- und Langsträhnenfrisur sind die folgenden beiden Haartrachten, die nur noch mit der einfachen Legende LUCILLA

AUGUSTA

vorkommen.

Die Haartracht ist beide Male drei-

teilig, und in jedem Falle säumt eine kräftige, taufórmig gedrehte Strähne die Stirn. Hierauf folgen bei einigen Stücken (Taf. 60 d u. i) wellig geführte oder glattgestrichene Haupthaare, dieam Hinterkopf zusammengenommen werden und einen grofen, länglichen Knoten aus gedrehtem, nicht geflochtenem

75

Haar bilden. Bei anderen Stücken (Taf. 6o k) umgeben senkrecht zum Scheitel verlaufende, in sich gedrehte Stráhnen in enger paralleler Folge den ganzen Ober- und Hinterkopf. Aus den gleichen feinen, gedrehten Stráhnen scheint auch das längliche Nest am Hinterkopf zu bestehen. Aus den Beständen der Berliner Sammlung ist dem Verfasser endlich ein einziger Sesterz mitder sogenannten Drehsträhnenfrisur, die von der jüngeren Faustinakurz vorihrem Tode getragen wurde, bekannt. Ob und wie weit die Prágungen der Lucilla den Tod des Lucius Verus überdauert haben, kann hier nicht erörtert werden.

Auch Crispina erhielt anläßlich ihrer Vermählung mit Commodus den Titel Augusta; ob das Ehrenmünzrecht bereits vor der Alleinherrschaft des Commodus beginnt, ist fraglich. Als früheste Prägungen dürfen in Entsprechung zu denjenigen der jüngeren Faustina und der Lucilla Emissionen gelten, deren Bildnisse eine Stirnrollen-Melonenfrisur zeigen (Taf. 60] u. p). Diese ebenfalls dreiteilige Haartracht mit Melone in gleicher Führung parallel zum Scheitel wie bei der jüngeren Faustina, aber mit größerem Flechtennest im Nacken, unterscheidet sich eigenartig durch eine flachgedrückte Rolle glatt in die Höhe gestrichener Haare, welche die Stirn umgibt. Diese Stirnrollen-Melonenfrisur ist häufiger als alle weiteren Typen. Daß dieser Bildnistypus der früheste ist, wird dadurch bestätigt, daß er allein auf den Doppelbildnissen des Commodus und der Crispina vorkommt; bei diesen Prägungen nehmen die Darstellungen und Inschriften der Rückseiten noch auf die Vermählung Bezug (MS. Co. 279—281). Unter den übrigen Haartrachten der Crispina wiederholen sich 7 die Langsträhnenfrisur und die Drehsträhnenfrisur der jüngeren Faustina und der Lucilla mit einigen. Abweichungen. Bei der Langsträhnenfrisur ist das gescheitelte Haar wellig (Taf. 60m u. q) oder verhältnismäßig glatt (Taf. 6on) zurückgestrichen; der besonders große Knoten am Hinterkopf ist im Unterschiede von der ähnlichen Haartracht der jüngeren Faustina nicht als mehrfach herumgeschlungener Zopf dargestellt, sondern als ein einziges großes Flechtwerk gebildet. Auch die Drehsträhnenfrisur (Taf. 600 u. r) zeigt den ungewöhnlich großen Knoten, der aus einer klaren Folge horizontal geschichteter Drehsträhnen besteht. Von den Einzeldurchbildungen der Typen zunächst abgesehen, ist dem Modewechsel der jüngeren Faustina, der Lucilla und der Crispina die eine Erscheinung gemeinsam, daß eine frühe Jugendliche Haartracht von ähnlicher Grundform in späteren Jahren 76

durch andere wiederum untereinander ähnliche Typen abgelöst wird; letztere mochten einer matronaleren Würde der Augusta angemessener erscheinen. Die Jugendfrisur zeigt stets eine Dreiteilung mit melonenfórmiger Anordnung des Haares am Ober- und Hinterkopf. Sie wird jedesmal abgelóst durch die Langstráhnenfrisur. Vielleicht ist die seltene Drehsträhnenfrisur ebenso bei Lucilla und Crispina der späteste Typus, wie dies bei der jüngeren Faustina der Fall ist. Selbst die am ähnlichsten wiederholten Haartrachten der welligen Langsträhnenfrisur und der Drehsträhnenfrisur unterscheiden sich untereinander durch zunehmende Größe des Knotens. Bei der Jugendfrisur zeigen die kunstvollen Anordnungen des Stirnhaares am deutlichsten die Unterscheidungsmerkmale: Bei der Jüngeren Faustina S-fórmige Schleifen, bei Lucilla überlagernde Wellen und bei Crispina eine flache Rolle hochgestrichenen Haares. Dadurch, daß die Melonenteilung bei der jüngeren Faustina parallel, bei der Lucilla senkrecht zum Scheitel verläuft, wird noch überdies jede Verwechselungsmöglichkeit ausgeschlossen. Es bestätigt sich angesichts dieser Vergleiche der Haartrachten nochmals, daß die oben betrachteten Bildnisse mit S-Lóckchen-Melonenfrisur wirklich einzig und allein die jüngere Faustina darstellen kónnen. Bei der Ermittlung plastischer Bildnisse der Lucilla und der Crispina darf man sich von dem Zeugniswert der unterschiedlichen Haartrachten leiten lassen. Ein Bildnis der Lucilla liegt in einem Kopf auf moderner Büste in der Staatlichen Skulpturensammlung in Dresden vor (Taf. 47). Das Haar ist melonenfórmig vierfach unterteilt;

die Einschnitte verlaufen

senkrecht

zum

Scheitel.

Ein konisches

Flechtennest hängt im Nacken. Das Stirnhaar ist in gleichmäßigen Zügen geschwungen. Beiderseits des Scheitels und dicht oberhalb der Ohren unterbrechen kräftige, überlagernde Wellen die gleichmäßige Folge. Die Ohrmuscheln werden ähnlich wie auf den Münzen vom Haar größtenteils verdeckt. Die Profillinie läßt sich nur stückweise mit den Münzbildnissen vergleichen, da Nase und Kinn ergänzt sind. Die kugelig gerundete Stirn entspricht genau dem ersten Aureus der Tafel (64 a); die Oberlippe tritt überall gegenüber der Unterlippe etwas vor. Die Züge wirken blóde und verkümmert. Die Bedeutung und Geltung dieses Bildnisses wird unterstrichen durch mehrere Wiederholungen: Büste in London, British Museum 1912; sowie Köpfe in der Münchener Residenz; im Antiquario Communale 6260 und in der Villa Albani, Kaffeehaus 745, in Rom. Von Eigentümlichkeiten der Ausführung oder der Erhaltung abgesehen, stimmen sämtliche Wiederholungen bis in Feinheiten überein. Hervorzuheben ist das Londoner Stück wegen der zugehörigen Büste. Sie ist größer als diejenige des Jugendbildnisses der jüngeren Faustina und kommt im Umrif der Faustina-Büste in Paris, Louvre 1144, nahe, ohne sie in dem üppigeren 77

Faltenwurf zu erreichen.

Diese aus der Formentfaltung

angezeigte Stellung ent-

spricht der wirklichen Zeitfolge, denn es ist anzunehmen, daß diese freiplastischen Bildnisse den frühesten Prägungen entsprechend um 164 geschaffen wurden. Das

vorzüglichste Bildnis der Crispina

ist ein anmutiger,

jugendlicher Kopf

im

Thermenmuseum 800 (Taf. 57). Die Haartracht stimmt mit derjenigen der Münzprofile überein. Eine flache, gescheitelte Stirnrolle leicht gewellter Haare führt bis über die Schläfen herab; sie scheint auch auf den Münzen wie in der Rundplastik

die Ohrmuschel ganz unverdeckt zu lassen und im Bogenschwung darüber hinweg sich einfacher und schmaler im Nacken fortzusetzen. Den Ober- und Hinterkopf umgibt die Melonenfrisur in parallel zum Scheitel verlaufender Gliederung; daß an den Münzen eine Unterteilung weniger gezählt wird als an dem Kopf des Thermenmuseums, ist belanglos. Das Nest ist groß und liegt flach am Hinterkopf; die Flechte ist wie auf dem Aureus nur zweimal sichtbar herumgeführt. Das Gesicht zeigt im Profil eine schlanke Bildung. Die gerade Stirn flieht etwas zurück bei überwiegender Steilheit des Gesamtumrisses und flachem Winkel der StirnNasen-Linie. Der Mund ist klein, der Hals schlank. Im Ausdruck zeigen sich Autgewecktheit und liebenswürdige Anmut. In der Durchbildung des Kopfes herrschen klare, kubische Formen und bestimmte, eindeutige Linien. Die Augenbohrung läßt bereits die charakteristische Spätform der kreisfórmigen Mulde mit dem feinen Glanzlichtsporn erkennen. In Auffassung der Bildniszüge und in der Formdurchbildung verrät sich die Hand eines Meisters. Die Wiederholungen in Berlin 451; in Paris, Louvre 1138, und in Petworth sind sämtlich schlechter erhalten und überarbeitet oder geputzt. Weitere Bildnisse, den übrigen Haartrachten der Münzprägungen entsprechend und in den Gesichtszügen übereinstimmend, lassen sich im Denkmälerbestand nicht nachweisen. Beide Frauen verfielen der Ungnade des Commodus, wurden in den ersten Jahren seiner Herrschaft nach Capri verbannt und später hingerichtet. Die Ehrung durch Bildnisaufstellung muß aufgehört haben; es ist nicht ausgeschlossen, daß Commodus sogar die Vernichtung bestehender Bildnisse befahl. Trotzdem müßten nicht gerade sämtliche späteren Bildnisse verlorengegangen sein, während der Bildnistypus mit der frühesten Haartracht kaum seltener erhalten blieb als das Jugendbildnis der jüngeren Faustina. Gerade deren Bildnisse ließen beobachten, wie lange das erste Bildnis der Augusta als verbindlich anerkannt und wiederholt wurde; bis zum Antritt der Alleinherrschaft des Marcus Aurelius setzte sich kein

zweites Bildnis der jüngeren Faustina ihm gegenüber durch. Dementsprechend ist es wahrscheinlich, daß bei den beiden jüngeren Fürstinnen wenigstens in der Plastik nur ein Bildnis der Lucilla Augusta und eines der Crispina Augusta offizielle Gültigkeit besaß. 78

IX. BILDHAUERWERKSTÄTTEN Rom

und

die Provinzen

Die vorangehenden Abschnitte galten in erster Linie der Bildniskunde des antoninischen Herrscherhauses, seiner Bildnisbestimmung und Bildnisgeschichte. Die Zeitansätze betrafen daher vornehmlich den Typus, die ursprüngliche Bildnisschöpfung, die sich in ihren verschiedenen Wiederholungen durch mannigfache Brechungen spiegelt, weniger aber das einzelne Stück. Trotzdem wurde zwangsläufig die Aufmerksamkeit auf die künstlerischen Unterschiede der Wiederholungen einer Gattung untereinander gelenkt. Es tauchten bereits Bedenken auf, derartige Verschiedenheiten unbedingt kunstgeschichtlich zu erklären; denn es mehren sich die Anzeichen für die Erkenntnis eines Nebeneinander verschieden gearteter, fortschrittlicher und rückständiger Bildhauerwerkstätten. Die besten Werke wird man berücksichtigen

müssen,

denn

von

ihnen

ist zu erwarten,

daß

die künstlerische

Kraft und Artung, die sich in ihnen offenbart, der wahren Schöpfungskraft ihrer Zeit gemäß ist. So kann man hoffen, aus der Klangfülle eines gemischten Orchesters die führenden Stimmen herauszuhören. Wächst ein schwächliches Geschlecht heran,

so werden

auch meist die neuen künstlerischen Ideen vermißt,

und die alten Meister bleiben die Schrittmacher der Kunst. Der Eindruck wird noch vielfältiger und die Beurteilung verwickelter, wenn man den engeren und geschlossenen Kreis der stadtrömischen Bildhauerwerkstätten überschreitet und die Werke berücksichtigt, die den Provinzen des römischen Reiches entstammen. Denn hier gibt es außer stadtrömischem Einfuhrgut und stümperhaften Nachahmungen Umbildungen und Neuschöpfungen, in denen bodenständige künstlerische Kräfte sich offenbaren. Diese zu erfassen sind gerade die Herrscherbilder aus den Provinzen besonders geeignet, da sie ohne gegen-

ständliche Bedingtheit die Betrachtung unmittelbar auf die künstlerische Handschrift lenken. Die prachtvolle Büste des Antoninus Pius in Neapel (Taf. ı) wiederholt die früheste Bildnisschöpfung dieses Herrschers; auch ihre Ausführung ist früh, das heißt gegen 140 n.Chr. anzusetzen, da sie in manchem den charakteristischen Bildnissen des Hadrian sehr ähnlich sieht, etwa einer Panzerbüste, die sich ebenfalls in Neapel befindet (Paribeni, Ritratto Taf. 233). Auf die gesammelte Kórper-

79

lichkeit und die allseitige Rundheit beider Stücke hinzuweisen wird erst bedeutsam ım Vergleich mit der Fassadenhaftigkeit einiger Spätbildnisse des Marcus Aurelius und des Commodus. Die plastische Durchbildung der Haupthaar- und Bartmassen wird durch zeichnerische Feinarbeit ergänzt; hin und wieder trennt ein vereinzelter Bohrgang die Lockenkörper voneinander. Die unregelmäßige, annähernd sichelförmige Eintiefung der Pupille verrät in ihrer Zaghaftigkeit noch die ersten Versuche dieses neuen künstlerischen Wirkungsmittels. Die Datierung der Neapeler Büste des Antoninus Pius wird gestützt durch den Vergleich mit dem Knabenbildnis des Marcus Aurelius in der Galleria des Museo Capitolino (Taf. 15), dessen Urbild zumindest gleichfalls um 140 anläßlich des ersten Konsulatsantritts geschaffen wurde; das Stück selbst gibt sich als ‘früheste’ aller Wiederholungen zu erkennen. An Güte der Arbeit erreicht es nicht die Neapeler Büste, der es nur in der handwerklichen Durchführung gleicht. Das ungefähr sieben Jahre später entstandene Bildnis des Marcus Aurelius mit leichtem Bartflaum auf der Oberlippe, am Wangenrand und am Kinn, am besten vertreten durch den Kopf im Museo del Foro Romano 1211 (Taf. 18), läßt sehr deutlich eine weitere künstlerische Entwicklung erkennen. Die Behandlung des Haupthaares ist etwas grob; allzu hart bezeichnen Bohrgänge die Führung der Locken und kreisrunde Löcher die Lockenaugen. Diese Derbheiten und die Vernachlässigung der Durchbildung am Ober- und Hinterkopf waren vermutlich durch die ursprüngliche Aufstellung der Statue, in welche dieser Kopf eingesetzt war, bedingt. Mit meisterhafter Feinheit sind im Unterschiede von der Haarbehandlung die Oberflächenbewegungen des Gesichtes angedeutet. Die Empfindlichkeit dieser Oberfläche entspricht vortrefflich dem Ausdruck angekränkelter, leidender Reizbarkeit, in der Verlangen und Entsagung sich unentwirrbar streiten. Die Künstler der Zeit um 150 n. Chr. und des folgenden Jahrzehntes sind Meister in der Darstellung leidender Seelenregungen. Etwas Gequältes, das dem Naturell des Antoninus Pius fremd war, ist in vielen seiner Bilder den Zügen beigemischt (Taf. 2—4 u. 7); da es nicht gegenstándlich bedingt war, gibt es sich als ein Zeichen der Zeit zu erkennen. Eine entsprechende Unruhe hat sich auch des Formenvortrags bemächtigt. Die Büste des Antoninus Pius in der Münchener Glyptothek (Taf. 2) unterscheidet sich von derjenigen in Neapel (Taf. 1) wie feineres Zittern von größerem Wogen, wie wenn ein Windstoß über das Meer dahinläuft. Aber das Gequälte des Ausdrucks und die Unruhe des Formenvortrages sind nicht allein die bildlich umgesetzten Gradmesser eines beklommenen Zeitgefühls, auch eine Befangenheit in der Verwendung der Mittel tut sich kund. Man tastet noch unsicher,

wie man den laufenden Bohrer als Formmittel in geeigneter Weise ausnutzen kann. Der Bohrgang ist im Grunde genommen der reine Widerspruch einer 8o

plastisch und zeichnerisch formenden Durchbildung. Hart treffen die Gegensätze aufeinander, und unvermittelt dringen kurze Bohrgänge tief in die Masse eın. Darin zeigt sich bei zahlreichen späteren Bildnissen des Antoninus Pius (Taf. 3

u. 4) eine Weiterentwicklung dessen, was sich bei dem Kopf des Marcus Aurelius im Museo del Foro Romano

1211 (Taf. 18) ebenso wie bereits bei dem Kopf der

Idealstatue aus Lansdowne House (Taf. 16e) ankündigte. Bei den frühen Herrscherbildern des Marcus Aurelius aus der ersten Hälfte der 160er Jahre sind diese Unausgeglichenheiten überwunden, ist der laufende Bohrer gefügig geworden. An den Büsten in Dresden, Paris und in Rom, Vatikan, Busti 285 (Taf. 19 u. 21) dringt der Bohrer nicht minder tief in den Marmor ein, aber die Körperlichkeit der Einzelformen wird von ihm geschont. Der Bohrer ist nun das geeignete Mittel geworden, die ehemaligen plastischen Massen aufzulockern und Haupt- und Barthaar in ihrer lockigen Fülle und Krausheit zu charakterisieren. Das ist bei den beiden Büsten in Paris und im Vatikan bereits vortrefflicher gelungen als bei dem Dresdener Stück. Zieht man zum Vergleich etwa die um 155 n. Chr. entstandene Büste des jugendlichen Lucius Verus (Taf. 40) heran, so erkennt man gerade an dieser eine bezeichnende Zwischenstufe der Entwicklung; die abgesetzten Bohrgänge im Haupthaar fügen sich organischer ein, und im Bartwuchs gelingt bereits die spielend nachgebildete Krausheit. Der Kontrast zwischen Haarmasse und Oberflächenbehandlung des Gesichtes, der bei dem jugendlichen Marcus Aurelius im Museo del Foro Romano 1211 angestrebt war, findet bei dieser Büste des Lucius Verus weitere Pflege; voll entwickelt ist er an den genannten Bildnissen aus den ersten Jahren der Herrschaft des Marcus Aurelius, vor allem an

der Büste

des

Vatikans,

bei

das

welcher

in

Zwischentönen

von

Licht und

Schatten spielende schummerige Haar absticht gegen die große Helligkeit der Stirn und der Wangen. Zu den handwerklichen Eigentümlichkeiten dieser Bohrtechnik, die der malerischen Wirkung und der stofflichen Charakterisierung von Haupt- und Barthaar dient, gehören die feinen Verbindungsstege, die in den Bohrkanälen stehenbleiben. Sie sind keine Zweckform,

die etwa um

der Bruchsicherheit willen verlangt

wurde,

sondern ein freies künstlerisches Mittel. Es dient dazu, Bohrkanäle abzuteilen und zu unterbrechen, damit nicht in ihnen der Schatten sich linear verhärtet.

An Bild-

nissen des Lucius Verus sind diese feinen Verbindungsstege am besten zu beobachten. In der Haarbehandlung der beiden Büsten im Louvre 1101 und im Museo Capitolino, Imperatori 41 (Taf. 43), kommen sie nur ganz vereinzelt vor. An einer Büste in London, British Museum 1911, die allein wegen der Büstenform und der barocken Verwendung der Fransen am Saum des Paludamentum später datiert werden muß, sind sie ungemein häufig und geradezu manieriert in ihrer Verwendung. 6 Ántonin.

8

I

An den frühesten Bildnissen des Commodus, zum Beispiel der Knabenbüste im Museo Capitolino, Imperatori 43, und der Büste aus dem Anfang seiner Herrschaft im Thermenmuseum 699 (Taf. 49) werden sie wieder seltener. Sie verschwinden zu Beginn der 18oer Jahre; bereits an dem Kopf des Commodus im Vatikan, Braccio Nuovo 121 (Taf. $4 b), sind sie dadurch ersetzt worden, daß nun kurze, einem gestreckten Oval sich nähernde Bohrgänge in loser Folge die Masse auflockern; am Kopf des Commodus des Vatikans, Busti 287 (Taf. 55), der zu den spáteren Bildnissen des Herrschers gehórt, erzielt die Bartbehandlung eine Wirkung, die einem porigen Schwamme ähnlich sieht. Es scheint, als habe die Manıer der feinen Verbindungsstege um das Jahr 170 ihren Höhepunkt erreicht. Die Überhandnahme dieser feinen Verbindungsstege an dem Kopf des Antoninus Pius in Speyer ist der Hauptgrund, weshalb zum Beispiel diese Wiederholung so spät datiert werden muß. Die Formenspannungen finden an der Panzerbüste des Marcus Aurelius im Museo Capitolino, Imperatori 38 (Taf. 26), ihre Vollendung; hier vermag der laufende Bohrer als das bevorzugte Werkzeug mit sicherer Beherrschung die Einzelformen in ihrer. Körperlichkeit zu meistern. Barocke Freude an der Gleichgewichtsverlagerung und dem Spannungsverhältnis der Gegensätze verrät auch das Motiv der Büste, bei welcher die Wirkung der Faltenstauungen und des Fransensaumes gesteigert wird durch den Gegensatz des glatten Körperpanzers an der rechten Brust. Eine Seitenansicht der Büste, die bereits zu den Wiederholungen des späten Bildnistypus gehört, ist auf Tafel 25 der Seitenansicht einer Büste im Louvre 1166 (Taf. 24), die in der Anordnung des Stirnhaares und dem spitzen Schnitt des Bartes noch dem frühen Herrscherbildnis folgt, gegenübergestellt. Hier verbindet sich der ältere Bildnistypus mit einer Formensprache, die entschieden entwickelter ist als diejenige der genannten kapitolinischen Panzerbüste vom Spättypus. Der Formengegensatz zwischen krausem Haar undglatten Flächen von Stirn und Wangen ist hier zu einer farbigen Kontrastwirkung übersteigert worden unter gleichzeitiger Bewirkung stofflich unterscheidender Charakterisierung von stumpfem, tonigem, lockerem Haar und bleicher, feiner, schimmernder Haut. Die Spätdatierung der Pariser Büste ergibt sich aus einem Vergleich mit der Knabenbüste des Commodus im Museo Capitolino, Imperatori 43 (Taf. 48). Beide Büsten ähneln einander

in den

Motiven des Büstenabschnittes,

des Indextäfelchens,

des

Büstenfußes und vor allem in der zügigen, flüssigen Führung der Falten des Paludamentum. Überdies zeigen beide Bildnisse die gleiche Glättung der Oberfläche und eine recht verwandte Art der Haarbehandlung, eine heftige, tiefe Durchdringung der Massen; bei Betrachtung der Seitenansicht des Pariser Marcus Aurelius scheint es fast so, als risse geradezu der laufende Bohrer seine Furchen ın 82

den Marmor, ähnlich wie der späte Rembrandt seine Radierungen mit der kalten Nadel überarbeitete. Wie stark eine einzige künstlerische Spannkraft alles bewegt, Ausführung

und

Erfindung, wird deutlich, sobald man den Kopf im Thermenmuseum (Taf. 29 a) zum Vergleich heranzieht. Es ist eine große geistige Unruhe, die sich im Ausdruck als sorgenschwere Erregtheit äußert und im Formen der Hand als Heftigkeit der Linienführung. Was bei dem jugendlich bärtigen Marcus Aurelius des Museo dei Foro Romano als Reizbarkeit und Formempfindlichkeit erschien, die Oberfläche bewegend, durchbricht hier Leiblichkeit und Form als die Kraft der Unruhe schlechthin. Hier war mit höchster Anspannung etwas Künstlerisches erreicht worden, das nun im Spiel verschwendet wird, so wie Commodus die mühseligen Kriegserfolge seines Vaters, errungen in entsagungsvollem Jahrzehnt, preisgibt, um in der Hauptstadt gemein zu genießen. Die Bildhauer, welche die Herrscherbildnisse des Commodus schufen, schalten frei mit den Mitteln, deren Beherrschung ihre Vorläufer sich bis dahin allgemach bemächtigten. An den beiden Büsten im Thermenmuseum und in Paris (Taf. 51), mehr noch an dem vatikanischen Kopf (Taf. 52), fällt eine spielerische Zierlichkeit auf. Diente die Bohrarbeit einst dazu, die geschlossene Masse des Haares zunächst aufzulockern, sie dann stofflich zu charak-

terisieren, so hilft sie jetzt, schnörkelhafte Gebilde voneinander abzulösen. Die Vereinzelung der Formen geht Hand in Hand mit einer kristallinischen Bestimmtheit der Körper und ihrer Grenzen; das zeigt sich an dem Bildnis der Crispina (Taf. 57) ebenso wie an dem Kopf des Commodus im Vatikan (Taf. 52). Eine Einzelheit, die Augenbohrung, ist für diesen Spätstil ganz bezeichnend: Aus der unbestimmten,

annähernd sichelförmigen Eintiefung der Pupille an den Bildnissen des Antoninus Pius wird bei den Bildnissen des Marcus Aurelius eine bestimmtere Bohnen- oder Nierenform der Augenbohrung. An den Bildnissen des Commodus wird die Pupille

sehr weit und offen in sphärisch abgezirkelter Mulde eingetieft, und ein feiner, grätiger Sektor

dient als Glanzlichtsporn.

Die Augenbohrung

am

Commodus-

Kopf im Vatikan, Sala dei Busti 287 (Taf. 55), geht über diese Form bereits wieder hinaus; die Offnung wird beiderseits des Glanzlichtsporns mittels Bohrlócher nochmals

besonders

eingetieft.

Daraus

entwickelt

sich

im dritten

Jahr-

hundert jene Form der Augenbohrung, die der Spur eines Paarzehers ähnelt. Die beiden Kolossalköpfe des Marcus Aurelius und Lucius Verus aus Acqua Traversa (Taf. 29b u. 44a) lassen die gleiche Verbindung von virtuoser Bohrtechnik, Formvereinzelung und Linienschárfe erkennen wie die genannten Bildnisse aus dem Anfang der Herrschaft des Commodus. Die Klarheit und Durchsichtigkeit des Ganzen erinnert an eine Landschaft an einem glasklaren Spätsommer6*

83

nachmittag. Der Weg, der hier zu Beginn der ı8oer Jahre beschritten wurde, ist um 190 in der Büste des Commodus als Hercules (Taf. 53 u. 54a) mit unbeirrbarer Folgerichtigkeit zu Ende gegangen. Daneben tauchen während dieses Jahrzehntes Erscheinungen auf (Taf. 54b u. 55), in denen ein flüchtigerer Bohrstil in Weiterentwicklung einiger Spätbildnisse des Marcus Aurelius die Kórperlichkeit der Formen mehr und mehr vernichtet; es ist dieselbe Kunstart, die sich im Relief an

der Marcussäule findet. Dasselbe Nebeneinander von skizzenhafter Formverleugnung und übertriebener, dekorativer Formenschärfe ist manchem Spätstil eigen. Die Wandlungen, die sich über ein halbes Jahrhundert an den stadtrómischen Bildnissen des Antoninus Pius, Marcus Aurelius und Commodus verfolgen ließen, entsprechen der altbekannten, oft wiederkehrenden kunstgeschichtlichen Abfolge von klassischem zu barockem und spátbarockem Stil. Die erste Büste des Antoninus Pius in Neapel (Taf. 1) ist in Nachwirkung des hadrianischen Klassizismus noch ganz kórperlich gestaltet; den Ausgewogenheiten der Formen entspricht eine ausgeglichene Gelassenheit des Geistes. Bereits unter Antoninus Pius beginnen die Umwandlungen, die endlich in den Panzerbüsten des Marcus Aurelius des kapitolinischen Museums (Taf. 26) und des Louvre (Taf. 24) sowie im Kopf des Thermenmuseums (Taf. 29a) Werke von echt barockem Formgepräge hervorbringen: Statt Gestalt Erscheinung, statt Ausgewogenheit Verlagerung und Streckung der Proportionen, statt Kórperlichkeit Auflockerung und Helldunkel; dazu die Abhebung des seelischen Ausdruckes

aus seiner Gebanntheit in die Gestalt, ein leidenschaft-

licher Ausbruch innerer Erregtheit. Endlich in der Halbfigur des Commodus als Hercules (Taf. 53) Überfeinerung der Form, malerische Effekte und Verspieltheit eines spätantoninischen Rokoko. An Vielfältigkeit der künstlerischen und entwicklungsgeschichtlichen Erscheinungen werden

keiner

die stadtrömischen

einzigen

Provinz

Denkmälerbestand

an

Bildhauerwerkstätten

erreicht.

Abgesehen

Herrscherbildern,

der

von

den

örtlichen

vom

griechischen

den

verschiedenen

Leistungen

Europa

ist der

Provinzen

des

römischen Reiches entstammt, außerordentlich spärlich. Aus den Donauländern sind bisher einzig das Bronzebüstchen aus Carnuntum und der Knabenkopf aus Steiermark in Wien sowie ein überlebensgroßer Kopf aus Aquincum, alle drei den Marcus Aurelius darstellend, bekannt. Der Kopf aus Aquincum ist so schlecht erhalten, daß er die Ähnlichkeit nur gerade ahnen, doch keine künstlerische Artung erkennen läßt. Die massigen Lockenbuckel über der Stirn sind Anzeichen einer ungeschickten Vergröberung stadtrömischer Bildnisse aus dem Anfang der Herrschaft. Von ähnlichen Vorbildern muß das Bronzebüstchen aus Carnuntum abhängen, das zwar besser, aber auch ohne die besondere

Feinheit einer geschulten Hand

ausgeführt ist.

84

Das Knabenbildnis

des Marcus

Aurelius aus Steiermark ist den Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Galleria 28, nachgebildet; die Einzelheiten sind vereinfacht und in der Durchführung vergröbert. Diese drei Stücke sind keine Zeugen einer irgendwie höher bewertbaren künstlerischen Eigenart dieser Landschaft. Der überlebensgroße Kopf des Commodus aus dem Kastell Köngen in Stuttgart ist ein sehr viel bedeutenderes und eigenartigeres Werk. Die Verwendung des Sandsteins beweist, daß das Stück in der Provinz ausgeführt wurde. Der fremdartige Werkstoff bedingt natürlich eine andere Formbehandlung als der Marmor, der den stadtrómischen Bildhauern zur Verfügung stand; doch dies allein erklärt nicht die ganz andere Wirkung des Stückes, das stark auf Ausdruckssteigerung eingestellt ist. Man darf ihm allein nicht allzuviel abgewinnen wollen, aber es drängt sich hier wie etwa bei den Neumagener Denkmälern, den Bonner Matronensteinen oder den Hermen von Welschbillig die Vorstellung auf, es seien bodenstándige Steinmetzen am Werke, deren spáten Nachkommen die hochgotische Plastik verdankt wird. Der Kopf der jüngeren Faustina aus Pfünz ist in der Abhängigkeit von seinem stadtrómischen Vorbild stärker befangen; der Kalkstein, aus dem dieser Kopf gearbeitet ist, bestätigt die oben vermutete Werkstoffbedingtheit der Arbeiten aus dem besetzten Germanien. Die Bildnisse der antoninischen Herrscher aus gallischen Funden stammen fast ausschließlich aus den Ausgrabungen in Chiragan und befinden sich in Toulouse. Sie sind in ihrer Mehrzahl rómisches Einfuhrgut, ebenso wie eine Knabenbüste des Marcus Aurelius im Museum zu Rodez. Nur der Commodus-Kopf von einer Panzerbüste ist in einheimischem Pyrenäenmarmor ausgeführt. Er folgt einem stadtrómischen Vorbild vom Typus Vatikan, Busti 368; die Abweichungen beruhen nicht auf Eigenwilligkeit, sondern auf Ungeschick. Insofern ist das Stück ‘provinziell’, bodenstándig ist es nicht. Die Frage, ob es ein zugewanderter Römer

ausgeführt hat oder ein ganz unter römischem Einfluß stehender örtlicher Bildhauer, ist müßig; ersteres hat die größere Wahrscheinlichkeit für sich. Das Bronzezepter mit dem Büstchen des Commodus aus Willingham Fen, das einzige britannische Stück unter den antoninischen Herrscherbildnissen, ist künstlerisch zu wenig ergiebig, um darauf Schlüsse aufzubauen. Aus spanischen Funden, den Ausgrabungen von Tarragona im Jahre 1868, stammen zwei Köpfe des Marcus Aurelius und Lucius Verus im Museum von Tarragona; ein Kopf des Hadrian wurde mit ihnen zusammen gefunden; ein Kopf des Trajan, der heute die Reihe vervollständigt, kam zwei Jahre früher ans Licht. Die Maße, nach Angabe von F. Poulsen, sind so verschieden, daß die vier Stücke schwerlich ursprünglich zueinander gehörten, geschweige denn zusammen angefertigt wurden. Der Marcus Aurelius ist viel freizügiger mittels des Bohrers behandelt worden als

$5

die übrigen drei, unter denen der Lucius Verus sich wiederum durch den größeren Mafsstab heraushebt. Vom Kopf des Marcus Aurelius (Taf. 16b) sind keine Wiederholungen bekannt; es fehlt sonst überhaupt an Darstellungen aus dem gleichen Lebensalter von annáhernd achtunddreifiig Jahren. Der Kopf in Tarragona ist eine eigentümliche Bildnisschópfung, die zwischen dem Kopf im Museo del Foro Romano 1211 (Taf. 18) und der Büste zu Dresden (Taf. 19) als Bindeglied steht; die Ausführung zeigt so viele Gemeinsamkeiten, daß nur eine stadtrómische Bildhauerwerkstatt für seine Ausführung in Frage kommt. — Auch der Kopf des Lucius Verus

ähnelt so außerordentlich dem

in Madrid aufbewahrten, in Cales

(Provinz Caserta, Italien) gefundenen Kopf auf fremder Togastatue, daß nichts Entscheidendes für seine Entstehung in einer spanischen Werkstatt angeführt werden kann. Beide Köpfe hängen zwar von dem bekannten Haupttypus ab, sind aber von stadtrómischen Bildnissen im Sinne einer Vereinfachung der Formen und eines vólligen Zurücktretens des laufenden Bohrers wiederum unterschieden. Es liegt die Vermutung nahe, daß es sich hier einmal um Arbeiten einer örtlichen, kampanischen Bildhauerwerkstatt handelt. Ihr könnten auch die Köpfe des Trajan und Hadrian zugewiesen werden. — Der Kopf des Antoninus Pius in Tortosa endlich weist keine Merkmale auf, die mit einer stadtrómischen Entstehung in Widerspruch ständen. Wenn er wirklich echt ist, so muß auch er wie die übrigen in Spanien gefundenen Bildnisse eingeführt worden sein. Zahlreicher als in den bisher betrachteten Provinzen des rómischen Reiches sind im westlichen Nordafrika antoninische Herrscherbildnisse zutage gekommen. Sie stehen unter allen provinziellen Funden den stadtrómischen Bildnissen am náchsten und können von ihnen so wenig getrennt werden, daß die engsten Werkstattzusammenhänge angenommen werden müssen. Manches Stück wird eingeführt worden sein; darüber hinaus aber scheinen zugewanderte stadtrómische Bildhauer an Ort und Stelle gearbeitet zu haben. Diese Ansicht entspricht den Beobachtungen, die G. Rodenwaldt (JdI. 45, 1930, 184) bei Untersuchungen zur Sarkophagkunst gemacht hat: Die Hauptstadt war während des zweiten und dritten Jahrhunderts für die westlichen Provinzen Nordafrikas ebenso wie für Spanien die Hauptproduktionsstätte ‘römischer Sarkophage'. „Natürlich gab es lokale Imitationen, aber keine provinziellen Werkstätten von Bedeutung.“ Während die Bildnisse des Antoninus Pius in Nordafrika die allerengsten Verbindungen mit den stadtrómischen Bildnissen erkennen lassen, scheinen später die zugewanderten stadtrómischen Werkstätten eine stärker örtlich gefärbte Eigenart angenommen zu haben. Der Kopf des Commodus im Louvre 1163 (Taf. 56a) zeigt die Vorliebe für große monumentale Formen und für eine harte, wirkungsvolle Verwendung der Bohrgänge, wie sie in Rom selbst ungewöhnlich sind.

66

Aus Kyrene sind vier Herrscherbildnisse in das Britische Museum nach London gelangt, von denen drei aus dem Augusteum stammen und eines aus dem großen Tempel beim Stadion. Letzteres, ein Bildnis des Marcus Aurelius, ist sehr zerstört;

soweit der Erhaltungszustand beurteilen läßt, dürfte eine griechische Arbeit vorliegen. Der Kopf des Lucius Verus ist ein nichtssagendes, unbedeutendes Stück. Ausgezeichnet sind dagegen die beiden Büsten des Antoninus Pius und des Marcus Aurelius. Der Antoninus Pius wiederholt mit äußerster Genauigkeit den Bildnistypus Formia (Thermenmuseum 718); Form und Tracht der Büste schließen sich eng an das Münchener Stück (Taf. 2) an mit dem Unterschiede, dafs der Fransensaum bei dem letzteren fehlt. Die Ausführung der Büste aus Kyrene, die aus parischem Marmor gearbeitet wurde, ist eigenartig. Die Formen wirken schwer und massig; sie sind dem Werkstoff gemäß erfunden und durchgebildet, in ihm gedacht. An der Münchener Büste dagegen ist der Marmor nur Mittel zum Zweck; er wird nicht als Werkstoff bejaht, sondern durch geschickte Behandlung einer gegenständlich stofflichen Charakterisierung unterworfen. Während die Münchener Büste bereits ausgiebig den laufenden Bohrer benutzt zur Erzielung der beabsichtigten Wirkungen, treten an der Büste aus Kyrene die unbeholfenen Bohrgänge zurück hinter einer scharfschnittigen Meißeltechnik. Dies sind keine zeitlich bedingten Unterschiede, sondern Zeugen landschaftlich gesonderter Kunstübung. Die Büste in Kyrene steht griechischer Bildhauerarbeit näher als stadtrömischen Werkstätten, obwohl sie im Typus unmittelbar von einem stadtrömischen Vorbild abhängt. — Die Büste des Marcus Aurelius (Taf. 32) kommt ihr in der Ausführung außerordentlich nahe. Die Verschiedenheiten erklären sich aus dem Vorbild: Der Antoninus Pius wiederholt ein Marmorwerk;

büste nachgebildet sein.

der Marcus Aurelius muß einer Bronze-

Haupthaar und Bart zeigen die großen geschlossenen

Einzelkörper des Gusses sowie die Feinheiten der Ziselierung. Der einfache Faltenwurf der Büste geht ebenfalls auf eine Bronzeerfindung zurück, und der dreiblättrige Akanthuskelch, der merkwürdigerweise dem zylindrischen Büstenfuß vorgesetzt ist, erklärt sich am sinnvollsten aus einem Bronzevorbild, bei dem die Blätter den unteren Rand der Büste trugen, wie es, in Marmor umgesetzt, an den

Büsten des Grabsteins der Iulia Secunda und Cornelia Tyche im Louvre vorkommt (Altmann, Grabaltäre Abb. 176). — Kyrene scheint also im Gegensatz zum westlichen Nordafrika zu Kulturprovinzen zu gehóren, die den stadtrómischen Werkstätten ferner stehen. Die Grenze, die hier das östliche Nordafrika vom westlichen

scheidet, ist von alters her diejenige des griechischen Einflufibereiches. Ägypten nimmt im östlichen Mittelmeerraum auch hinsichtlich der Herrscherbildnisse eine Sonderstellung ein. Zur Hälfte gehören die Darstellungen der Herrscher zu den herkömmlich ägyptischen Denkmälern; es sind ausnahmslos

67

flache Profilreliefs,

ausgewiesen

werden.

die nur

durch

ihre Beischriften

Sie beanspruchen

in der

als römische

Geschichte

Herrscherbilder

der spätägyptischen

Kunst als datierte Werke eine besondere Aufmerksamkeit, haben im Rahmen der

römischen Bildniskunde jedoch nur einen urkundlichen Wert. Auf der Gegenseite stehen Herrscherbildnisse,

die ihren stadtrömischen Ursprung

verraten, also ein-

geführt wurden, wie zum Beispiel die Panzerstatue (Taf. 17 b) und die Panzerbüste des Marcus Aurelius im Griechisch-römischen Museum von Alexandria. Zwischen beiden Polen befinden sich die provinziellen Werke; sie sind gegenständlich durch Rom und handwerklich vornehmlich durch Agypten bedingt. Ein Kopf des Antoninus Pius und ein Kopfbruchstück des Marcus Aurelius, beide im Museum in Kairo, sind charakteristische Beispiele dieser Gattung. Allein schon das Material des alabasterartigen Marmors ist örtlich ägyptisch; vor allem aber ist es die Ausführung,

der man

die Gewohnheit,

in hárterem

Werkstoff

zu erfinden,

anmerkt. Im ganzen wie im einzelnen sind die beiden Bildnisse auf große, grob wirkende Formen beschränkt worden; eine feinere plastische Oberflächenabstufung

fehlt; harte Linien treten als Innenzeichnung auf oder umgrenzen die Einzelheiten. In die gleiche Richtung gehört der Kopf des Marcus Aurelius aus dem Delta ın Stuttgart, der dem spätesten Bildnistypus folgt. C. Watzinger hat bereits auf die eigentümliche Massigkeit und ornamentale Stilisierung, die ihn von stadtrömıschen Bildnissen unterscheidet, hingewiesen. Auch hier ist in ähnlicher Weise „alles

auf klare, sofort erfaßbare Wirkung gestellt“, im Gegensatz zu der gleichmäßigen, sauberen Deutlichkeit stadtrómischer Werke, wie es W.H.Groß (23) im Hinblick auf die alexandrinischen Bildnisprägungen des Trajan formuliert hat. — Der überlebensgroße Kopf des Commodus in der Sammlung Loukianoff in Kairo (Taf. $6b) steht dem Römischen näher als die genannten Köpfe des Antoninus Pius und des Marcus Aurelius; er ist feingliedriger und marmorgerechter in der Durchführung. Er versucht im Handwerklichen stadtrómische Art nachzuahmen; im Motiv

der drei

Korkenzieherlöckchen

über der Stirn scheint eine ägyptische

Eigenheit sich vorzudrängen. Keine Kulturprovinz der römischen Kaiserzeit läfit so deutlich wie Ägypten Wesen und Bedingtheit provinzieller Werkstätten erkennen.

Bodenständiges von ältestem Herkommen

und fremdes, kraß gegensätz-

liches Einfuhrgut treffen hier aufeinander und erzeugen in ihrer Kreuzung mannıgfache Bildhauerarbeiten, in denen sich jeweils das Ägyptische oder das Römische stärker durchsetzt. Nur ein einziger Kopf des Marcus Aurelius, der aus Gerasa stammt und nach Jerusalem in das Museum des Dominikanerklosters gelangte (Taf. 33), kann die weite syrische Provinz vertreten. Er ist zweifellos eine eigenartige örtliche Arbeit, wenn auch nicht unabhängig von stadtrömischen Vorbildern geschaffen, sondern

88

in Anlehnung an den Bildnistypus aus dem Anfang der Herrschaft des Marcus Aurelius entstanden. Der laufende Bohrer ist als Werkzeug unbekannt; für die Eintiefung der Pupillen und der inneren Augenwinkel wurde der Drillbohrer benutzt; alles übrige tut der Meißel. Die Formen sind ohne jede Feinheit, ganz nachlässig behandelt. Dem Steinmetzen scheint es einzig auf die Charakterisierung und den Ausdruck angekommen zu sein. Darın aber ist ihm eine meisterhafte Wirkung gelungen. Alles beherrschen die weit aufgerissenen, starr blickenden Augen unter hochgeschwungenen Brauenbögen. Wenn man so häufig im syrischen Gebiet eine Quelle der spätantiken Kunst sucht, hier glaubt man sie bereits im zweiten Jahrhundert zu spüren. Unter den kleinasiatischen Bildnissen der antoninischen Herrscher ist an erster Stelle das Gruppenrelief vom Ehrendenkmal aus Ephesos im Unteren Belvedere zu Wien anzuführen. Die einander widerstreitenden Ansichten über die Benennung der Personen sind jetzt zweifellos entschieden. Die zweite Person von links stellt Antoninus Pius dar. Zwar weicht die Anordnung des Stirnhaares im einzelnen von stadtrómischen Bildnissen ab, aber entscheidend für die Deutung sprechen der Gesichtsschnitt, die breite Stirn, die überdachenden,

nach außen

absinkenden

Brauen, die schmächtigen Wangen und der etwas eingesunkene Mund. Der Kopf des zweiten, rechten Togatus ist sehr zerstört; das wenige Erhaltene paßt ganz zu einem Bildnis des Hadrian. Der Jüngling links neben Antoninus Pius ist als Marcus Aurelius zu erkennen; der Kopf entspricht sogar in den Hauptzügen der Haartracht dem stadtrömischen Knabenbildnis vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. — Ein Vorgang, der den Hadrian und den Antoninus Pius gleichbedeutend einander gegenüberstellt, kann nur in die Zeit zwischen der Nachfolgeregelung vom 25. Februar und dem Tode des Hadrian am ro. Juli 138 fallen. Die Darstellung muß sich auf die Nachfolgeregelung selbst beziehen: Hadrian hat den Antoninus Pius als Mitherrscher sich an die Seite gestellt. Antoninus Pius adoptierte auf das Geheiß des Hadrian den M. Annius Verus (Marcus Aurelius) und den L. Ceionius Commodus (Lucius Verus), der zwischen beiden Herrschern steht. Unbestimmt bleibt die Deutung der Gestalt, deren nach rechts geneigter Kopf hinter der linken Schulter des Hadrian erscheint; die idealere Bildung ihres Kopfes unterscheidet sie von den übrigen Bildnissen. Diese Figur würde vielleicht erst im Zusammenhang

mit dem

fehlenden

benachbarten

Relief ihre Erklärung

finden; erwägenswert wäre auch die Deutung als Genius des jüngst verstorbenen

Lucius Aelius Caesar. Das Alter der dargestellten Personen paßt zu dem erschlossenen Datum der ersten Hälfte des Jahres 138. Damals war Hadrian zweiundsechzig Jahre alt, Antoninus Pius fast zweiundfünfzig, Marcus Aurelius rund siebzehn und Lucius Verus ein siebenjähriges Kind. Der Kinderkopf des Lucius

89

Verus wırd auf Bildnistreue kaum Anspruch erheben können, denn es fehlen alle charakteristischen Züge. Für die übrigen Bildnisse müssen dagegen glaubwürdige stadtrömische Vorlagen vorausgesetzt werden. Unter den Reliefs vom Ehrendenkmal aus Ephesos läßt sich noch ein Bildnis der älteren Faustina bestimmen. Außer diesen Reliefbildnissen aus Ephesos sind, von den beiden Statuen ohne Kopf aus Nysa in Smyrna und dem Unterteil der heroischen Statue des Lucius Verus aus Ephesos in London

abgesehen, je ein Kopf des Antoninus Pius, der

älteren Faustina, des Marcus Aurelius und des Lucius Verus sowie ein Marmor-

giebel mit einer Reliefbüste des Commodus bekannt. Der Kopf des Lucius Verus aus Antiochia Pisidiae fällt aus der Reihe dieser kleinasiatischen Bildnisse heraus;

er ist als einziger mit dem laufenden Bohrer gearbeitet. Typus und Durchführung sind einem Kopf des Lucius Verus im Athener Nationalmuseum (Taf.45 a) so außerordentlich möchte;

ähnlich, daß man

als bezeichnende

beide

Einzelheit

Stücke derselben Werkstatt

ist diesen

beiden

Köpfen

zuschreiben

gemeinsam,

daß

statt der üblichen drei nur zwei Lóckchen neben dem Wirbel erscheinen. Gleich ist auch die Art der Augenbohrung. Die Werkstatt, der beide Bildnisse des Lucius Verus entstammen, ist nıcht kleinasiatisch, sondern griechisch. Abweichend von den übrigen Bildnissen ist ferner der Kolossalkopf der älteren Faustina aus Sardes (Taf.ı3b). Die Unterdrückung aller sachlich bezeichnenden Einzelzüge und die Steigerung ins Monumentale sind durch den kolossalen Maßstab bedingt. Durch den geöffneten Mund und die weit aufgerissenen Augen wird eine beabsichtigte pathetische Wirkung erreicht. Die Ähnlichkeit, die zwischen diesem Kopf und dem Kolossalkopf der jüngeren Faustina im Louvre, der sogenannten Juno von Karthago, besteht, warnen davor, in dem Kolossalkopf aus Sardes ausgesprochen kleinasiatische Eigentümlichkeiten zu suchen. So bleiben als kleine, einheitliche Gruppe nur die Reliefköpfe vom ephesischen Ehrendenkmal und die beiden rundplastischen Köpfe des Antoninus Pius aus Alabanda und des Marcus Aurelius aus dem Meer bei Ayvalik. Sie sind ohne den laufenden Bohrer einzig in plastisch formender Meißelarbeit ausgeführt. Sie bilden die vorauszusetzenden stadtrómischen Vorlagen eigenmächtig um und lassen in der Durchbildung eine unbestimmte Weichheit erkennen. Was negativ ausgedrückt als unbestimmte Weichheit erscheint, ein Mangel an bestimmter, sauberer, vereinzelnder Deutlichkeit, wie sıe stadtrömischen Bildnissen eigentümlich ist, bedeutet in Wahrheit ein überwiegendes Gefühl für die innewohnende Körperlichkeit und eine Rücksichtnahme auf eine ausgeglichene Gesamtwirkung. Darin sind die kleinasiatischen Bildnisse den griechischen ähnlicher als den römischen, ohne jene jedoch an Gestaltungskraft zu erreichen.

90

Nach diesem Überblick über die entfernteren Provinzen des römischen Reiches bleibt endlich nur noch der zweite Brennpunkt der antiken Welt zu betrachten, Athen und das griechische Europa. Von keinem der antoninischen Herrscher fehlen Bildnisse griechischer Herkunft, und von den Fürstinnen werden allein Lucilla und Crispina vermißt. Eine zusammenhängende Statuengruppe war in der Exedra von Olympia mit den Bildnissen des Herodes Atticus und seiner Familie vereint. Die Entstehungszeit dieser Anlage ergibt sich daraus, daß unter den Inschriften der Statuenbasen der im Februar oder März des Jahres 147 geborene, früh verstorbene Sohn des Marcus Aurelius vorkommt, in einer Nische durch eine Doppelbasis verbunden mit seiner Schwester, daß dagegen die nächstgeborene Tochter Lucilla noch fehlt; die Exedra muß demnach zwischen 147 und 149 entstanden sein. Der Zerstörung sind die Bildnisköpfe des Antoninus Pius und des Knaben Lucius Verus sowie die Statuen der àlteren und der jüngeren Faustina entgangen. Der Bildhauer, der sie schuf, verfügte zum Teil über sehr zuverlässige Vorlagen. Der Kopf des Antoninus Pius gehört zu den Wiederholungen eines Typus,

der in Rom

sehr verbreitet war,

und

auch der Knabenkopf

des

Lucius

Verus scheint ein stadtrömisches Vorbild gehabt zu haben, wenn man von einer modernen Nachbildung des gleichen Typus in den Florentiner Uffizien auf ein verlorenes antikes Urbild schließen darf. In der Darstellung der älteren Faustina ist das stadtrömische Vorbild vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 36, bereits vereinfacht worden. Der Kopf der jüngeren Faustina unterscheidet sich so sehr von den gleichzeitigen stadtrömischen Bildnissen der Augusta, daß der Bildhauer nur über eine ganz unzulängliche Vorlage verfügt haben konnte, wenn er den Bildniskopf nicht überhaupt in Anlehnung an Gesichtszüge und Haartracht der älteren Faustina frei erfand. Sollte endlich ein Mädchenköpfchen wirklich die Tochter Annia Galeria Aurelia Faustina darstellen, wie vermutet wird, so wäre

dies ein. hóchst bedenkliches Zeugnis für die Glaubwürdigkeit der Bildnistreue, denn das Alter des dargestellten Mädchens muß auf ungefähr zehn Jahre geschätzt werden, während die genannte Tochter des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina höchstens drei Jahre zählen konnte. Der Kopf des Antoninus Pius aus der Exedra (Taf. 9 b) gibt sich durch die Anordnung des Stirnhaares als eine Wiederholung des stadtrómischen Bildnistypus Formia (Thermenmuseum 718; Taf. 3) zu erkennen. Im Vergleich mit diesem stadtrómischen Beispiel fällt auf, daß der Bildhauer in Olympia den laufenden Bohrer nicht kannte. In stadtrömischen Werkstätten hat der laufende Bohrer sowie der Drillbohrer auch für die Pupillenzeichnung Verwendung gefunden; am Kopf in Olympia kann die weite Eintiefung der Pupille nur mittels eines Eisens ausgeführt worden sein. Der stadtrömische Künstler bildet jede Einzelheit, des OI

Haares vor allem, mit größter Genauigkeit und Sorgfalt durch; er zergliedert, während der Grieche zusammenfaßt und über die Einzelheiten hinweggeht, um das Ganze nicht aus dem Auge zu verlieren. Er schafft eine Einheit, der gegenüber das stadtrömische Werk recht eigentlich in seiner Vielheit der Unterteilungen erscheint. Dieser Einheitlichkeit des Formgefüges scheint auch eine gesammelte Seelenkraft zu entsprechen, die allem unlöslich innewohnt und in der ruhigen Gelassenheit des Schauens sichtbar wird. Bei dem stadtrömischen Bildnis wird eine Spannung spürbar zwischen innen und außen; der Blick schweift ins Weite, und was sıch in ıhm an seelischer Regung spiegelt, ist etwas anderes als dasjenige, das um den Mund sich ausdrückt oder hinter der Stirn sich verbirgt. Als künstlerischer Schöpfungsakt aufgefaßt, scheint der Grieche eines mit dem Werke zu sein, das er bilden will; es aus sich selbst zu erfassen und den rings überdeckenden Werkstoff zu sprengen, um seine Gestalt zu befreien. Der rómische Bildhauer dringt in den Block hinein, bis er auf die Oberfläche des darin verborgenen Werkes trifft; diese

wird nun gegliedert und behandelt. Diese Unterschiede hat W. H. Groß (78) anläfßßlich eines Vergleiches zweier Bildnisse des Trajan, eines griechischen Kopfes von Samos und der stadtrómischen Kopenhagener Statue, sehr treffend charakterisiert: „Der samische Kopf wirkt geöffneter und freier, seine Plastik scheint vom Kern her nach außen zu strahlen, das Volumen scheint sich auszudehnen, während beim

Kopenhagener Kopf die umgekehrte Bewegung vorherrscht, alles zieht sich auf den plastischen Kern zurück, das Volumen strebt nach Verdichtung.“ Die angedeuteten Eigenheiten der griechischen Art zeigen sich noch deutlicher an dem Kolossalkopf des Antoninus Pius aus Athen (Taf. 9a). Noch ungebrochener tritt hier das Sichausleben und Ausdehnen in Erscheinung, so daß mit ihm verglichen der Olympia-Kopf sogar etwas römisch, problematisch wirkt. Von Körpergefühl schwillt jede Form; sie sucht ihre äußerste Ausdehnung zu erfüllen, so an den Wangen, den Schläfen, auf der Stirn, ın den Augenhöhlen und um die Unterlippe. Das in das Bildwerk eingefangene Leben ist von solcher Fülle, daß es von innen nach außen drängt und alle Formen weitet, während bei einem stadtrömischen Bildnis die Oberfläche, durch Eindrücke geformt, das Entscheidende ist. Dieses wirkt kleinlich und in Einzelheiten aufgeteilt, das griechische Werk ist groß empfunden, jedoch

ohne

übersteigerte

Monumentalität.

Dem

Bildhauer

von

Olympia

wird

seine Arbeit durch die Auseinandersetzung mit dem stadtrómischen Vorbild, dem er getreulich zu folgen versucht, erschwert. Der Meister des Athener Kopfes hält sich nur an das Wesentliche der Bildniszüge; im übrigen schaltet er frei, bildet Haartracht und Bart im Sinne seiner künstlerischen Absichten um. Am auffälligsten gegenüber stadtrómischen Bildnissen ist die Veränderung des Blickens. Nicht unter verfinsternden,

überdachenden

Brauen

ist 92

der

Blick

mit

bestimmter

Aufmerk-

samkeit auf ein näheres oder ferneres Ziel gerichtet, sondern als eine Kraft von innen scheint selbst bei den heute leeren Augenlöchern das Schauen klar und ungetrübt im ganzen hervorzubrechen wie ein Licht. Wiederum von besonderer Eigenart ist der überlebensgroße Kopf des Antoninus Pius aus Korinth. Er ist abhängig von einer stadtrómischen Wiederholung des späten Bildnistypus Vatikan, Croce Greca 595. Auch ohne dieses Abhängigkeitsverhältnis würde man ihn später datieren als die beiden vorangehenden Köpfe, denn die Züge wirken älter, fast greisenhaft. Der Bildhauer ist in der Anordnung des Stirnhaares seinem Vorbild weniger streng gefolgt als der Meister des OlympiaKopfes, aber im Handwerklichen hat er mehr von ihm gelernt. War bisher der laufende Bohrer unbekannt, so ist er hier ein bestimmendes Werkzeug der Durchbildung geworden. In der geistigen Auffassung ist dieser Kopf ein krasses Gegenstück zu demjenigen aus Athen; in letzterem offenbart sich eine heitere, unbeschwerte, liebenswürdige Weltlichkeit; bei dem Kopf aus Korinth fällt etwas Verdüstertes auf, und die Erinnerung an mürrische, zermürbte Philosophen stellt sich ein. Es sind ähnliche Erscheinungen wie die in Rom beobachteten, wo sich während der ısoer Jahre unruhiger Formenvortrag paarte mit der Darstellung beklommener, gequälter Seelenregungen. Nach allen Anzeichen scheinen die drei griechischen Bildnisköpfe des Antoninus Pius in folgerichtiger Entwicklung aneinander anzuschließen: Der Kopf aus Athen früh, am stärksten griechisch in Formenvortrag und Gehalt. Um 147 bis 149 entstand der Kopf in Olympia, trotz Anlehnung an ein römisches Vorbild in den äußeren Bildnismerkmalen im innersten

Kerne seine starke griechische Eigenart wahrend. Spät nach Maßgabe des Bildnistypus

und

der

eindringenden

Bohrtechnik

der Kopf

Anpassung an römische Kunstmittel im Wesen späten Färbung gedanklicher Vertiefung.

in Korinth,

griechisch, wenn

auch

er trotz

auch in jener

Die Richtung, in welche dieser Kopf in Korinth weist, wird aufgenommen durch einen Kopf des Marcus Aurelius in Athen, Nationalmuseum 572 (Taf. 31 c u. d). Das Gedankliche durchdringt noch stärker die Erscheinung; man möchte annehmen, als habe der Künstler den Philosophen in Marcus Aurelius darstellen wollen. Die Bohrtechnik entfaltet sich freier und erzielt im Verein mit dem Meißel eigenartige, dem Stadtrömischen völlig fremde Wirkungen; ungemein lebendig und

individuell ist jede Einzelheit erfunden und durchgeführt, während die Behandlungsweise stadtrömischer Bildnisse leicht eine akademische Schau trägt.

Regelhaftigkeit zur

Die Schildbüste des Marcus Aurelius in Eleusis ist wegen des kolossalen Maßstabes besonderen künstlerischen Bedingungen unterworfen; sie scheint in der

93

Ausführung dem vorhin betrachteten Kopf nahezustehen. Die zum Teil zerstörte Panzerbüste ın Kerkyra (Taf. 31a u. b) folgt genau dem stadtrömischen Bildnistypus Thermenmuseum 726; in der Ausführung aber unterscheidet sie sich durch den Verzicht auf den laufenden Bohrer; in der reinen Meißeltechnik gibt sie sich als Arbeit einer griechischen Bildhauerwerkstatt zu erkennen; das Griechische bleibt hier ganz äußerlich auf das Handwerkliche beschränkt. In die gleiche Richtung gehört die ausgezeichnet erhaltene Büste aus Probalinthos im Louvre (Taf. 30). Ihr Meister hat die Anwendung des laufenden Bohrers eingeschränkt, ohne ganz auf ihn zu verzichten. Die Handschrift ist zweifellos griechisch, der geistige Gehalt ist es nicht. Das Bildnis ist gleich weit entfernt von der unbekümmerten, lebensvollen Art des Antoninus

Pius in Athen, in dem hellenistischer Geist noch

nachlebt, und von der Vergeistigung des Marcus Aurelius ebenda, einem künstlerischen Wurf von seltener Eindringlichkeit. Die Büste aus Marathon ist rómisch in der Auffassung und griechisch im Formenvortrag, der die von innen her schwellende Körperlichkeit und die plastisch durchgebildete Einzelheit betont. Unrömisch ist auch die freizügige Regellosigkeit der Haaranordnung. Das Gegenstück dieser Büste war der Lucius Verus, der sıch heute ın Richmond befindet; er zeigt die gleiche handwerkliche Durchführung unter Verzicht auf den laufenden Bohrer und unter Betonung einer zeichnerischen Festigkeit der Einzelheiten. Unter allen Bildnissen des Lucius Verus von griechischer Herkunft ist dieses in der Durchbildung das griechischste. Am engsten schließt sich ein Kopf im Athener Nationalmuseum (Taf. 45 a) stadtrömischen Vorbildern an, im Bildnistypus sowie in der Auflockerung durch den laufenden Bohrer. Trotzdem eignet den Einzelheiten eine Lebendigkeit der Führung, die sich von aller peinlichen Regelhaftigkeit stadtrömischer Arbeit entfernt und nur auf eine griechische Werkstatt zurückgeführt werden kann. Bedeutender ıst der Kolossalkopf des Lucius Verus in Athen (Taf.45 b). Die tiefen Bohrgänge in Haupt- und Barthaar tun dem Eindruck gesammelter, kraftvoller Körperlichkeit keinen Abbruch. Hier äußert sich die gleiche griechische Eigenart des Sichauslebens und Ausdehnens wie bei dem Athener Kopf des Antoninus Pius, wenn auch abgeändert und einer etwas späteren Stilstufe entsprechend. Die beiden Athener Köpfe des Commodus sind zu sehr zerstört, um weitere Schlüsse zu erlauben. Beide sind unter reichlicher Verwendung des laufenden Bohrers gearbeitet; der besser erhaltene Kopf ist handwerklich recht derb und ungeschickt und verrät entschieden ein Absinken der künstlerischen Qualität. Die Bildnisse der jüngeren Faustina in Athen zeigen die gleiche Eigenart wie der Kolossalkopf des Lucius Verus, eine großzügige Bildung, der alle Einzelformen untergeordnet werden.

94

Zu den griechischen Bildnissen muß auch der Kopf des Lucius Verus zählen, der sich heute im Thermenmuseum 687 befindet und dessen Herkunft unbekannt ist (Taf. 46). Bei Behandlung der Bildniskunde (64) wurde bereits darauf hingewiesen, daß an der Benennung kein Zweifel bestehen kann, obwohl dieser Kopf nicht

allein

von

den

stadtrömischen

Bildnissen

beträchtlich

abweicht,

sondern

sogar dem Haupttypus ferner steht als die bereits genannten Bildnisse des Lucius Verus aus Athen. Auch dieser Kopf muß griechischen Ursprungs sein. Man kann ihn vergleichen mit dem Kopf des Marcus Aurelius im Athener Nationalmuseum

(Taf. 31 c u. d), mit einem fälschlich als Commodus bezeichneten Kopf, der vor einigen Jahren bei den Ausgrabungen auf der Agora zu Athen gefunden wurde (AJA. 37, 1933, 309 Taf. 38, 2) und den Septimius Severus darzustellen scheint, und mit einem fälschlich Antoninus Pius gedeuteten Kopf aus Rhodos (G. Jacopi, Clara Rhodos 5, 1931, 68 ff. Abb. 39). Gemeinsam ist diesen drei Köpfen die angespannte, vordrängende Körperlichkeit der Gesichtsformen. In der Wiedergabe des Haupthaares verrät sich die Freude am Eigenleben jeder Einzelheit im Gegensatz zu der stadtrómischen Regelhaftigkeit. Spürt man bei den stadtrömıschen Wiederholungen des Haupttypus der Bildnisse des Lucius Verus ständig die Oberfläche, von der aus der Bohrer in das ‘Innere’ des Werkstoffes eindringt, so hat man bei den genannten drei Bildnissen den Eindruck, als bilde eine überschüssige Kraft immer neue Formen aus, von denen eine die andere überwuchert wie junge Triebe eines saftigen Gewächses. Die schattendunklen Tiefen sind der Zwischenraum, den die Kórper übrig lassen; sie sind nicht das, was nach stadtrómischer Art der Bohrer der Masse entzog. Dieser Auffassung widerspricht nicht die Verwendung des laufenden Bohrers an den griechischen Kópfen; nicht ob er angewandt wurde, sondern in welchem Sinne dieses geschah, ist hier bedeutungsvoll. Gerade auch in der Anwendung der Bohrgänge und der Bohrlócher zeigen diese drei Kópfe, vor allem der Lucius Verus und der Septimius Severus, so mannigfache Übereinstimmungen, aus denen hervorgeht, daß der Kopf des Lucius Verus im Thermenmuseum wie jene einer griechischen Werkstatt entstammen

muß. Während die früher genannten beiden griechischen Köpfe des Lucius Verus im Athener Nationalmuseum (Taf. 45) von den stadtrómischen Haupttypen abhängen, ist der Kopf des Thermenmuseums durchaus selbständig erfunden. Diese Eigentümlichkeit kann nur dadurch erklärt werden, daß anläßlich des Auf-

enthaltes des Herrschers ın Athen während der Jahre 163 oder vielleicht 166, zu Beginn oder nach Beendigung des Partherfeldzuges, ein einheimischer Künstler auf Grund eigener Anschauung dieses merkwürdige Bildnis des Lucius Verus schuf.

Eine ähnliche Sonderstellung wie dieser Kopf des Lucius Verus nimmt unter den Bildnissen des Antoninus Pius die Büste vom

95

Stadion des Palatin ein (Taf. 8).

Obwohl sie in Rom gefunden wurde, kann sie nicht den stadtrömischen Werkstätten entstammen, welche die zahlreichen Wiederholungen der Haupttypen lieferten. Wenn man berücksichtigt, daß diese Büste des Antoninus Pius vielleicht zwanzig Jahre früher entstand als jener Kopf des Lucius Verus, so sind weitgehende Ähnlichkeiten der künstlerischen Artung nicht zu verkennen. Die Büste des Antoninus Pius steht den stadtrömischen Bildnistypen nicht so selbständig gegenüber wıe der Kopf desLucius Verus. Trotzdem spürt man bei dem Antoninus Pius dieselbe Neigung, die Einzelformen individueller, freizügiger durchzubilden. Von stadtrómischen Werken unterscheidet sich dieses Bildnis zunächst formal darin, daß es, von der Pupilleneintiefung abgesehen, ausschließlich mit dem Meißel

bearbeitet ist; ferner zeichnet es sich jenen gegenüber aus durch eine größere Einfachheit und Schlichtheit der Formen,

durch einen besonders starken, plastischen

Gehalt sowie durch eine lebendigere, jugendlich idealere Auffassung des Dargestellten. All diese Eigentümlichkeiten entsprechen so sehr der griechischen Kunstübung, daß auch diese Büste des Antoninus Pius von einem griechischen Künstler geschaffen sein muß. Dabei ist es nicht ausgeschlossen, daß dieser Grieche bereits in Rom ansässig war; seine künstlerische Sprache ist auf jeden Fall diejenige seiner griechischen Heimat. Es wird erst einer Sichtung des gesamten Denkmälerbestandes an Herrscherbildnissen aus den Provinzen bedürfen, bevor man beurteilen kann, inwieweit diesen Beobachtungen hinsichtlich der antoninischen Herrscherbildnisse allgemeine Gültigkeit zukommt. Die nördlichen und westlichen Provinzen einschließlich des westlichen Nordafrika sind nach Rom oder, soweit dies in Frage kommt, nach Italien ausgerichtet. Die Herrscherbildnisse dieser Provinzen sind vorwiegend römisches Einfuhrgut oder Werke zugewanderter römischer Bildhauerwerkstätten; nur selten finden sich eigentümliche bodenständige Nachahmungen. Im Osten sınd die künstlerischen Kräfte älterer Kulturen noch nicht verbraucht. Ägypten zeigt häufig eine unverkennbare Lokalfarbe, ganz abgesehen von den Reliefs im herkömmlich ägyptischen Stil. Der Kopf des Marcus Aurelius aus Gerasa in Jerusalem steht den provinzial-ägyptischen Werken sehr nahe. Kyrene und Kleinasien liegen im Ausstrahlungsbereich griechischer Kunstübung. Diese im einzelnen zu verfolgen, ist besonders anziehend und aufschlußreich für die Unvergänglichkeit völkischer Eigenart und für die Wirksamkeit künstlerischer Wechselbeziehungen. Soviel das Aufblühen der römischen Kunst der Kaiserzeit den Griechen auch verdanken mag, in antoninischer Zeit zeigt sie eine höchst selbständige und eigenartige Entfaltung, die sich nicht allein gegenüber den griechischen Bildhauerarbeiten jener Zeit behauptet, sondern die sogar auf griechische Werkstätten einzuwirken vermochte. Angesichts des besonderen Gehaltes der römischen Kunst darf man jedoch bei 96

Betrachtung der Unterschiede zwischen den Herrscherbildnissen aus Rom und aus

den Provinzen nicht auf die künstlerischen Mannigfaltigkeiten sich beschränken. Die antoninischen Herrscherbildnisse aus den kaiserlichen und senatorischen Provinzen des römischen Reiches scheinen sich zum Teil von denjenigen der Stadt Rom sehr wesentlich gegenständlich zu unterscheiden. Es fällt auf, daß sıch unter den antoninischen Herrscherbildern der Provinzen sämtliche Panzerstatuen des Antoninus Pius, Marcus Aurelius und Lucius Verus befinden, soweit ihre Herkunft

bekannt ist. Aber nicht allein diese, auch die kleine Zahl vollständig erhaltener Panzerstatuen des Nero, Titus, Domitian, Trajan und Hadrian entstammt, soweit

der Fundort gesichert ıst, den Provinzen; ja selbst die Panzerstatue des Augustus von Primaporta stand außerhalb des Pomerium. Schwerlich ist daraus der Schluß abzuleiten, daß überhaupt keine Panzerstatue in Rom aufgestellt werden konnte; die Reiterstatue des Trajan auf seinem Forum, unter anderen, stellte den Herrscher als Feldherrn dar, wenn man dem Zeugnis der Münzen trauen darf. Aber nach den gesicherten Tatsachen des Denkmälerbestandes liegt zumindest das Schwergewicht der Aufstellung von Panzerstatuen in den Provinzen. A. Alföldı hat darauf hingewiesen (RM. so, 1933, 47 ff.), daß Octavianus das militärische Kleid extra pomerium verbannte und daß lange Zeit an der Togatracht in Rom streng festgehalten wurde. Man darf also vermuten, daß sich in den außerrömischen Funden von Panzerstatuen der Herrscher des ersten und zweiten Jahrhunderts ein staatsrechtliches Prinzip kundtut: Die alte Scheidung der Amtsgebiete innerhalb und außerhalb des Pomerium, des zivilen Amtsbereiches in der römischen Stadt

und des militärischen im außerhauptstädtischen Italien und in den Provinzen. Diese Vermutung wird gestützt durch eine zweite Eigentümlichkeit antoninischer Herrscherbilder aus den Provinzen, die Tracht eines Kranzes, und zwar des

Lorbeerkranzes als Ehrenzeichen des Imperators. Von den Kränzen der Herrscher sind an plastischen Bildwerken bekannt der Ährenkranz, der Eichenkranz, der Lorbeerkranz und die Strahlenkrone. Die Strahlenkrone trug der jugendliche Kopf des Commodus im Thermenmuseum (Taf. 50); er gehört zu den seltenen Beispielen

eines Herrscherbildes

mit

Strahlenkrone,

obwohl

die Strahlenkrone,

als Abzeichen der Vergötterung, „auf den Senatsmünzen ...... seit Nero häufig

erscheint‘ (Mommsen, Staatsrecht I 428 f.); die Bildnisse des Nero mit Strahlenkrone sind modern. Unter den antoninischen Herrscherbildern kommt der Ährenkranz, der den Herrscher als Frater arvalis kennzeichnet, je einmal an einem stadt-

römischen Bildnis des Antoninus Pius (Paris, Louvre 1180), des Marcus Aurelius (London, British Museum

1907) und des Lucius Verus (Paris, Louvre ı 169) vor;

daß keine derartigen Funde aus den Provinzen nachweisbar sind, erklärt sich ohne weiteres aus der römischen Heimat

der arvalischen Bruderschaft.

7 Antonin.

97

Weiter verbreitet sind die Herrscherbildnisse mit Eichen- und Lorbeerkranz. Der Eichenkranz,

die Corona civica, die ob cives servatos verliehen wurde, ist in der

früheren Kaiserzeit am häufigsten bei Augustus und Trajan zu finden; die Funde beschränken sich nicht auf Rom

und

Italien, sondern weisen mit Sicherheit auch

nach Gallien und Griechenland. In antoninischer Zeit kommt dieser Kranz nur noch selten vor. Unbekannter Herkunft ist der Kopf des Antoninus Pius im Vatikan, Chiaramonti 505; die übrigen Stücke gehóren in die Provinzen; unter ihnen ragt die Panzerstatue des Antoninus Pius in Philippeville hervor; auch der Kopf des Commodus in Kairo (Taf. 56 b) gehórt zu dieser Gruppe. Der Eichenkranz, der immer seltener erscheint, wird verdrängt durch den Lorbeerkranz. Herrscherbildnisse mit Lorbeerkranz kommen bereits bei Trajan und Hadrian vor; sie sind bei Antoninus Pius und Lucius Verus am hàufigsten. Mit Ausnahme eines Kopfes des Lucius Verus in Rom, Villa Borghese, dessen Herkunft unbekannt

ist, wurden

sämtliche Bildnisse mit Lorbeerkranz

in den Pro-

vinzen gefunden. Unter den statuarischen Motiven überwiegt die Panzerstatue. Da der Imperatortitel die Voraussetzung ist für die Führung des Lorbeerkranzes, mufs seine Verbreitung in den Provinzen auf dieselben staatsrechtlichen Grundsätze zurückgehen wie die Verwendung der Panzerstatue außerhalb Roms. Auf zwei Merkwürdigkeiten der Tracht von Kránzen im Bestande plastischer Denkmäler muß noch eingegangen werden, weil sie die bisherigen Feststellungen zu ergánzen und zu erweitern scheinen. Zwei Knabenkópfe tragen bereits die Kränze, und zwar der Marcus Aurelius aus Steiermark in Wien die Corona civica und der Lucius Verus aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia den Lorbeerkranz. Der Lorbeerkranz ist das Abzeichen des Imperator, das vom Mitherrscher und vom Prinzen nur dann getragen wurde, „wenn ihm der Imperatortitel beigelegt wird .... mit alleiniger Ausnahme Domitians" (Mommsen). Lucius Verus erhielt den Titel Imperator erst unter Marcus Aurelius; es wird also auch hier, wie bei Domitian, das Gesetz durch-

brochen, wonach der Lorbeerkranz das Vorrecht des Imperator sei. An der Echtheit dieses Stückes ist nicht der mindeste Zweifel. Bedenklicher ist der Kopf des Marcus Aurelius mit Corona civica aus Steiermark. Auf Münzen erscheint der Caesar Marcus Aurelius ‘rechtlich’ immer barhäuptig ‚wie Aelius und Antoninus

zu Lebzeiten Hadrians“ (Strack III 14). Obwohl von der Corona civica in ähnlicher Weise wie vom Lorbeerkranz die Feststellung gilt, daß „das Tragen auf den Kaiser beschränkt war“, wird sie, die Echtheit des Marcus Aurelius aus Steiermark

vorausgesetzt, ebenfalls in der Provinz durchbrochen. Diese Abweichungen von der Regel könnten sich aus der Absicht erklären, die Söhne des Herrschers durch die gleichen Ehrenzeichen des Princeps oder Imperator 98

auszuzeichnen wie den Herrscher selbst. Wenn damit die staatsrechtlichen Gepflogenheiten durchbrochen wurden, bestand zumindest in dem Unterschiede zwischen Rom und der Provinz hinsichtlich der Geltung des Herrscherbildes eine Handhabe dafür. Überdies erhöht der Kranz den offiziellen Charakter des Herrscherbildes.

Man darf darauf schließen, daß die Herrscherbilder ın den Provinzen

in höherem Maße als offizielle Aufstellungen anzusehen sind, als dies in Rom der Fall ist, wo mit zahllosen privaten Weihungen gerechnet werden muß.

99

X. GATTUNGEN

UND

AUFSTELLUNGEN

Rundplastische lebensgroße oder überlebensgroße Statuen und Büsten sind die wesentlichsten Gattungen auch der antoninischen Herrscherbildnisse, obwohl sie im erhaltenen Denkmälerbestande in der Minderzahl sind. Sämtliche einzeln überkommenen oder fremden Bildwerken aufgesetzten Köpfe gehörten einst zu einer dieser beiden Gattungen. Die Büsten übertreffen heute die Statuen an Zahl. Sie müssen auch einst die verbreitetste Gattung der antoninischen Herrscherbildnisse gewesen sein, wenn auch schwerlich die bedeutungsvollste. Die mannigfachen Arten von Bildsäulen römischer Herrscher lassen sich nach antiker Sprachgewohnheit motivisch

unter vier Gruppen

zusammenfassen,

als Standbilder,

Sitzbilder,

Reiterstatuen und Triumphalstatuen in Quadrigen. Herrscherstatuen auf dem Triumphwagen, der von einem Pferde- oder Elefantenviergespann gezogen wird, sind von Darstellungen auf Münzen, Medaillen und historischen Reliefs hinlänglich bekannt. In Wirklichkeit sind Bildwerke dieser Art, mit Ausnahme von Bruchstücken vielleicht, gänzlich verlorengegangen. Unter den Reiterstatuen des römischen Altertums ist der Marcus Aurelius vom Kapitolplatz (Taf. 22) das einzige erhaltene Herrscherbild, obwohl seit der Zeit Caesars mehrere Reiterstandbilder überliefert sind, darunter der berühmte Equus Traiani, der auf dem Trajansforum in Rom aufgestellt war. Während dieser nach dem Zeugnis der Münzbilder (Strack I 207 Nr. 196. 432 Taf. 3 u. 8) den Herrscher ım Panzer darstellt mit Paludamentum und Lanze, trägt der Marcus Aurelius vom Kapitolplatz merkwürdigerweise Tunica und Mantel. Auch an den Attikareliefs des Konstantinbogens und am Friese der Marcussäule ist Marcus Aurelius in militärischen Szenen ebenso unkriegerisch gekleidet. Es steht außer Zweifel, daß das Reiterbild den Herrscher immer als Feldherrn auffaßt. Sitzstatuen kommen

unter den Herrscherbildern der frühen Kaiserzeit, besonders

bei Tiberius und Claudius, häufig vor. Das letzte erhaltene Bildwerk dieser Art ist der Nerva des Vatikans, der zweifellos als thronender Gott dargestellt ist. Auch den übrigen Sitzbildern eignete ein ähnlicher göttlicher Charakter. Von Münzbildern sind beispielsweise zu nennen das thronende Kultbild des Trajan auf IOO

Münzen von Selinus sowie das ebenfalls thronende Kultbild der älteren Faustina auf Münzdarstellungen des Tempels am römischen Forum. Die Standbilder sind danach zu unterscheiden, ob sie den Herrscher als göttliches Wesen oder als Menschen darstellen und im letzteren Falle wiederum ob als den ersten der Bürger oder als Feldherrn. Panzerstatuen sind unter den vollständig erhaltenen

Standbildern

des Antoninus

Pius, Marcus Aurelius

und Lucius Verus

am häufigsten (Taf. 5 u. 17 b). Zeigte eine große Gruppe östlicher Panzerstatuen des Hadrian im Reliefschmuck des Panzers eine diesem Herrscher eigentümliche Idee der Vereinigung von Rom und Athen sinnbildlich dargestellt, so erkennt man auf den antoninischen Panzern meist beziehungslos schmückende Greifen im Wappenschema. Nur am unteren Panzerrand, dort, wo bei dem Dresdener Antoninus Pius Ranken aus einem Akanthuskelch entsprießen, finden sich bei der Panzerstatue des Antoninus Pius in Smyrna ein Adler allein und bei derjenigen des Lucius Verus in Timgad ein Adler mit Blitzbündel in den Fängen. Ein ähnliches Motiv wurde möglicherweise an der Statue des Marcus Aurelius in Alexandria (Taf. 17 b) abgearbeitet und durch ein christliches Kreuz ersetzt. Den Panzerstatuen stellen sich an Häufigkeit die nackten Statuen zur Seite. Der Marcus Aurelius, ehemals in Lansdowne House (Taf. 17 a), und der Lucius Verus im Vatikan, Croce Greca 564 (Taf. 17 c), welche beide noch vor dem Herrschaftsantritt aufgestellt wurden, kónnen nichts anderes als jugendliche Idealbilder sein. Dagegen stellen die Statuen des Antoninus Pius in Neapel und des Lucius Verus in Tripolis den Herrscher als Gott dar in ähnlicher Art, wie die Idealstatue des Hadrian in der Bibliothek des Pergamener Asklepieion durch die Basisinschrift als „Gott Hadrian bezeichnet wird.

Im Bürgerkleide der Toga sind nur zwei Statuen des Marcus Aurelius erhalten, die eine aus Nysa noch vor Antritt der Herrschaft dem Caesar geweiht, die andere aus Alexandria in London lange nach dem Tode als Gegenstück zu einer Panzerstatue des Septimius Severus aufgestellt. — Werden endlich noch die Bruchstücke einer Statue des Commodus als Hercules aus Kóngen in Stuttgart erwähnt, so sind bereits sämtliche Statuen der vier antoninischen Herrscher genannt. Die Stiftung und Aufstellung von Bildsäulen der Herrscher scheint überhaupt seit Beginn der antoninischen Zeit seltener zu werden. Vor allem aber ist zwischen der früheren und der spáteren Kaiserzeit ein gewisser Wechsel der bevorzugten Gattungen zu beobachten. Die Sitzstatuen und die Standbilder mit Mantel über der linken Schulter und um den Unterkörper in der Art des vatikanischen Nerva und der beiden Statuen des Claudius als Jupiter im Vatikan und in Olympia verschwinden. Die Togastatue als Pontifex Maximus mit über den Kopf gezogenem Saum, die unter Augustus und Tiberius besonders verbreitet war, ist als IOI

Bildnis des Hadrian zum letzten Male bekannt. Die Idealstatue, bei welcher der

Mantel, vielleicht aus Gründen der Dezenz, um die Hüften geschlungen ist, war ebenfalls bei den ersten Herrschern sehr beliebt und später außer Gebrauch. Seit trajanischer Zeit steht die nackte Idealstatue besonders in Gunst; es ist dies eines der Zeichen für die Rückwendung der Kunstanschauung zum klassischen Altertum, die zwar

erst in hadrianischer

Zeit, vom

Herrscher

besonders

gefördert,

ihren

Höhepunkt erreicht, aber bereits unter Trajan beginnt. Die Panzerstatuen, zu deren ersten die unvergleichliche Statue des Augustus von Primaporta gehört, sind seit Titus von der flavischen bis zur antoninischen Zeit die verbreitetste Gattung

der Herrscherstandbilder gewesen. Diese zunehmende Verbreitung der Panzerstatue in antoninischer Zeit hat ihre Parallele in der Verwendung des militärischen Kleides auf den Münzprägungen seit Antoninus Pius, auf die A. Alföldı (RM. so, 1935, 8. 48) bereits hingewiesen hat. Jede Gattung der Herrscherstatuen hat in erster Linie ihren gegenständlichen Sinn, so daß ihre Auswahl zweifellos von programmatischer oder staatsrechtlicher Bedeutung ist. Es ist gewiß bemerkenswert, daß nur eine Panzerstatue des Augustus bekannt ist, die zudem in die früheren Jahre seiner Herrschaft fällt, wogegen später die Darstellung als Pontifex Maximus in den Vordergrund tritt. litus und Trajan dagegen sind in erster Linie Feldherren und Hadrian scheint die góttlich-ideale Bildung der nackten Statue bevorzugt zu haben. Aus dem Umstande,

daß

die Panzerstatuen

der antoninischen

Herrscher ebenso wie die-

jenigen des Hadrian sámtlich, soweit ihre Herkunft bekannt ist, den Provinzen entstammen, wurde schon oben auf eine besondere staatsrechtliche Voraussetzung

geschlossen. Daß endlich persönliche Neigungen und Zeitgeschmack das ihrige beitrugen, muß angenommen werden. Die Dezenz, welche sich in der Verwendung des Hüftmantels dartut, dürfte für Augustus und seine Zeit ebenso charakteristisch sein, wie die Bevorzugung der schónen idealen Nacktheit für den hadrianischen Klassizismus. Die Verwendung der idealen Jünglingsfigur mit der Chlamys der Epheben um die Schultern für Herrschersöhne

und Caesaren bedarf keiner Erklärung.

Auch die vollständig erhaltenen Bildnisstatuen der Herrscherfrauen sind sehr gering an Zahl. Ein weiteres Zeichen des Schwindens der Bildsäule in antoninischer Zeit ist allein schon darin zu erblicken, daß unter den zahlreichen Bildnissen der

jüngeren Faustina die Statuen seltener sind als bei ihrer Mutter. In der Exedra des Herodes Atticus in Olympia war für die ältere Faustina der Typus der groffen, für die jüngere derjenige der kleinen Herculanerin verwandt. Auch die Statue der älteren Faustina in Wilton House wiederholt den Typus der großen Herculanerin. Die als Gegenstücke aufgestellten Statuen der beiden Faustinen in Timgad zeigen IO2

den seit trajanischer Zeit beliebten Typus einer frühhellenistischen Gewandfigur, die oftmals mit Ähren und Mohn in der Linken als Demeter ergänzt wird. Die Abundantiastatue der älteren Faustina im Museo Capitolino folgt einem Gewandmotiv des fünften Jahrhunderts und verrät in der Durchführung die Herkunft aus dem hadrianischen Klassizismus. Sie sticht deutlich ab gegen die beiden Statuen in Timgad, die rund dreißig Jahre später entstanden sind. Diese entsprechen ın der harten Wiedergabe einer engen Folge von Faltengraten und -tälern derselben Stilstufe wie die Bildniskópfe des Marcus Aurelius und Lucius Verus mit einer die Körperlichkeit verneinenden Häufung der Bohrkanäle, der Stilstufe eines manieristischen Helldunkels. Einzigartig ist die Dresdener Venusstatue der jüngeren Faustina, die den Typus der Aphrodite von Syrakus umbildet. Haartracht und Alterszüge datieren diese Bildnisstatue in die Jahre vor dem Herrschaftsantritt des Marcus Aurelius. Die Darstellung der jugendlichen Fürstin unter dem Idealbild der Venus entspricht der Verwendung männlicher Idealtypen für Bildnisstatuen der Herrschersöhne, des jugendlichen Marcus Aurelius und Lucius Verus. — Unter den Porträtgruppen eines Mannes und einer Frau als Mars und Venus findet sich keine einzige mit Bildnissen von Angehörigen der antoninischen Herrscherfamilie, auf welche die Dargestellten gelegentlich gedeutet worden sind. — Bildnisstatuen der Lucilla und Crispina sind unbekannt. Die Büste ist die verbreitetste Bildnisgattung in antoninischer Zeit. Deutlicher, als es bei den Statuen der Fall war, läßt sich an den Herrscherbüsten der Wechsel der

Arten und Trachten sowie die Entwicklung der Formen verfolgen. Die erhaltenen Büsten des Domitian, die einzigen flavischen Herrscherbüsten im Denkmälerbestand, sind nackt.

Nackt sind auch, zeitlich anschließend,

sämtliche Büsten des

Trajan. Die beiden Porphyrbüsten des Nerva und Trajan an Säulenschäften (Groß Nr. 8), die sich heute im Louvre befinden, müssen beiseite bleiben, da ihre Datierung einstweilen noch in Frage steht. Vóllig nackt sind unter den Büsten des Trajan fünf, eine in Paris (Taf. 8 b), zwei in Toulouse, eine in Wien (Groß Taf. 24) und eine fünfte in London, British Museum 1893 (Groß Taf. 15a); von den übrigen Büsten tragen zwei in Kopenhagen und München (Groß Taf. 32a) die Aegis, vier weitere in Rom (Groß Taf. 9. 15b u. 19a u. b) den Schwertriemen über der nackten Brust gezogen und das Paludamentum dekorativ über die linke Schulter gelegt. Mit Hadrian beginnt eine grófere Mannigfaltigkeit der Typen unter Zurücktreten der trajanischen Gattungen; nur eine Büste in London, British Museum 1897, zeigt den Herrscher vóllig nackt; die Büste mit Schwertriemen und Paludamentum fehlt gänzlich, dagegen trägt eine Büste in Athen den Mantel auf der linken Schulter und eine besonders lang herabreichende Büste in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 681, den Mantel quergezogen und auf der rechten Schulter geknöpft.

103

Diesen drei Büsten stehen als Überzahl Panzerbüsten gegenüber, und zwar zwei bloße Panzerbüsten in Florenz und Kopenhagen, zwei Panzerbüsten mit quergezogenem und auf der rechten Schulter geknöpftem Paludamentum im Britischen Museum und im Konservatorenpalast sowie endlich die eigentümlichste Form der hadrianischen Büste, diejenige mit Panzer und dem von der linken Schulter in dekorativem Faltenwurf herabhängenden Paludamentum, vertreten durch die Stücke Braunschweig; Neapel; Vatikan, Braccio Nuovo 81, und Rom, Palazzo dei

Conservatori, Scala II 9; letztere ist die beste Arbeit unter diesen und vielleicht sogar das Vorbild des Typus. Aus diesen Grundlagen entwickelte sich die antoninische Herrscherbüste. Die charakteristischen flavischen, trajanischen und hadrianischen Formen sind im Aussterben begriffen. Die ganz nackte Büste, die Aegisbüste,

die Schwertriemenbüste

und die nackte Büste mit quergezogenem Mantel fehlen vollständig. Eine einzige Büste des Marcus Aurelius im Vatikan, Sala dei Busti 285 (Taf. 21 b), trägt noch das dekorative Paludamentum mit Knopf auf der linken Schulter; die lang herabreichende Oberarmbüste unterscheidet dies Stück deutlich von seinen Vorläufern. Seltener wird der hadrianische Typus der einfachen Panzerbüste, der nur noch an einem Bronzebüstchen des Marcus Aurelius aus Carnuntum in Wien und an der Silberbüste mit Schuppenpanzer des Lucius Verus aus Marengo in Turin (Taf. 41) wiederkehrt. Die verbreitetste Gattung unter den hadrianischen Büsten, dieJenige mit Panzer und dekorativem Paludamentum auf der linken Schulter, wird für Bildnisse des Marcus Aurelius einige Male wieder aufgenommen, so in Avenches (Taf. 27); Eleusis; Rom, Museo Capitolino, Galleria 63, und Toulouse, Museum 61 b, sowie als vereinzelter Nachzügler bei der Büste des Commodus in der Loggia Scoperta des Vatikans. Gemeinsam

ist diesen Büsten nur die Grund-

form. In den Einzelheiten stimmen nicht zwei Stücke miteinander überein. Die Büste in Avenches zeigt als einzige den geschuppten Panzer; die Medusenmaske teilt sie mit den Büsten

in Eleusis

und

Toulouse,

die sich wiederum

durch

das

Abzeichen auf der Schulterklappe, Blitz oder schlangenfüßiger Gigant, unterscheiden; bei der kapitolinischen Büste ist der Panzer allen Schmuckes bar; die Büste des Commodus in der Loggia Scoperta trägt als einzige den Schwertriemen. Das quergezogene und auf der rechten Schulter geknópfte Paludamentum verdeckte bei der Hadrianbüste in London den ganzen Panzer mit Ausnahme der Lederstreifen um das rechte Schultergelenk. Bei den als Gegenstücken gearbeiteten Panzerbüsten des Marcus Aurelius und Lucius Verus aus Probalinthos bei Marathon im Louvre und in Richmond ist das Paludamentum straff zur rechten Schulter gezerrt; es läßt nicht allein den schlangenfüßigen Giganten auf der Schulterklappe sondern auch den größten Teil der Medusenmaske auf dem Brust-

104

panzer unverdeckt. Sonst fällt das quergezogene Paludamentum voller und faltenreicher über den Panzer hinab, so daß nur die Verschnürung der rechten Schulterklappe sichtbar bleibt (Taf. r. 19. 21a. 42); es ist dies die verbreitetste und charakteristischste Form der antoninischen Panzerbüste. Sie ist zugleich die Grundlage für einige weniger verbreitete Spielarten, die in erster Linie besonderen künstlerischen Absichten und Geschmacksrichtungen ihre Entstehung verdanken. Manchmal verdeckt das Paludamentum den ganzen Brustpanzer, so daf$ man die Panzertracht nur noch an den Lederstreifen um den rechten Oberarm erkennt (Taf. 2 u. $1 b). Sodann findet sich in antoninischer Zeit nicht selten der Saum des Paludamentum

mit

Fransen besetzt, ein willkommenes

Motiv

für die Ent-

faltung barocker Krausheit, und zwar bei beiden Trachten des Paludamentum, der voll verhüllenden (Taf. 24) und der die Verschnürung der rechten Schulterklappe freilassenden Gewandung. Die zuletzt genannte Spielart findet sich bei der Büste des Marcus Aurelius im Museo Capitolino, Imperatori 38 (Taf. 26), an einem Bildnis, das zum spätesten Bildnistypus des Marcus Aurelius gehört; sie ist ein charakteristisches Beispiel für eine Spätform der Entwicklung, die man ohne Übertreibung als barock bezeichnen kann. Ohne Vorläufer ist die in antoninischer Zeit auftauchende Büstentracht mit der Tunica unter dem Paludamentum (Taf. 15 u. 48). Sie ist gebräuchlich für Bildnisbüsten

des

Marcus

Aurelius,

Lucius

Verus

und

Commodus

aus

der

Zeit

vor

Antritt der Herrschaft. In ihr ausschließlich die Tracht der Herrschersóhne oder Caesaren zu sehen, verbietet ihr Vorkommen an eindeutigen Herrscherbüsten, wie

dem Antoninus Pius vom Palatin (Taf. 8), dem Marcus Aurelius aus Kyrene in London (Taf. 32) und dem Commodus im Thermenmuseum (Taf. 51a). Das Aufkommen und die Verbreitung des Fransenpaludamentum in antoninischer Zeit wırd auch durch die Tunicabüsten des Marcus Aurelius in London (Taf. 32) und des Lucius Verus im Vatikan, Sala dei Busti 286 (Taf. 40), bestätigt. Die kunstgeschichtliche Entwicklung der Büstenform läßt sich an den Veränderungen des Büstenabschnittes verfolgen. Den knappen Brustausschnitt der Domitianbüste übertreffen die Büsten Trajans durch Einbeziehung des Schultergelenkes mit der Achsel sowie der leichten Schwellung der männlichen Brust. Diese knappe Form des Büstenabschnittes kehrt noch bei einigen antoninischen Tunicabüsten wieder (Taf.8. 15. 32 u. sıa). Die Einschnürung des Umrisses an der rechten Achsel wird an anderen Tunicabüsten ausgeglichen, so daß der untere Büstenabschnitt einen gleichmäßigen, einheitlich durchgeführten Bogen bildet (Taf. 40 u. 48). Das Streben nach Vergrößerung des Büstenabschnittes läßt sich an den drei Tunicabüsten des Marcus Aurelius (Taf 15), Lucius Verus (Taf. 40) und Commodus (Taf.48) von 140 zu rund 1$$ bis 176 n. Chr. schrittweise ver-

105

folgen. Der nackten Büste des Vatikans, Sala dei Busti 285 (Taf. 2ı b), kommt die Bedeutung eines anatomischen Modells zu, das beispielhaft den neuen Brustanschnitt der mittelantoninischen Zeit darstellt: Oberarmstümpfe bis hinab zur Höhe der Brustwarzen und Rumpfabschnitt bis zum Brustkorbrand unter EinschluRË der Herzgrube. Diese Büste, die um 166 n. Chr. datiert wird, hat in den Büsten des Antoninus Pius (Taf. ı) sowie in den frühen Herrscherbüsten des Marcus Aurelius (Taf. 19) und Lucius Verus in Rom, Museo Capitolino, Imperatori 41, ihre Vorläufer; die meisten Büsten des Marcus Aurelius und Lucius Verus stehen auf gleicher Stufe wie sie; die Büste des Marcus Aurelius im Museo Capitolino, Imperatori 38 (Taf. 26), zeigt einen Fortschritt der Entwicklung. Eine Sonderbildung ist die Halbfigur des Commodus als Hercules im Konservatorenpalast (Taf. $3). Der untere Büstenrand reicht noch um eine Handbreit tiefer hinab; beide Arme sind vollstándig in die Darstellung eingeschlossen. Es ist dies der letzte Schritt, den die Entwicklung der Büstenform tun konnte. Die weiblichen Bildnisbüsten der antoninischen Herrscherfamilie sind ärmer an Typen. Eine nackte weibliche Bildnisbüste findet sich unter den Denkmälern antoninischer Zeit ebensowenig wie früher oder später. Selbst eine Büste wie diejenige der älteren Faustina im Konservatorenpalast, Orti Mecenaziani 12, bei der nur ein Mantel mit weitem Ausschnitt um den nackten Körper geschlungen ist, bleibt ungewöhnlich. Tunica und ein Mantel darüber sind schon in trajanischer und hadrianischer Zeit die herrschende Tracht der weiblichen Büste. Der Ausschnitt ist bis in die Frühzeit der jüngeren Faustina (Taf. 34) sehr weit und offen; die vorscheinende Tunica ist fein gefältet. Der Ausschnitt verringert sich bei den Büsten aus den ersten Jahren der Herrschaft des Marcus Aurelius (Taf. 36); ein kräftiger, belebender Querbausch ist das vorherrschende Motiv. Der Ausschnitt wird allmählich immer knapper, der Mantel voller und faltenreicher. Endlich zeichnet sich sogar unter dem Mantel der Umriß der rechten Hand ab bei einer Büste der jüngeren Faustina in Paris, Louvre 1147. Möglicherweise gehören derartige Erfindungen zu den Vorstufen der Halbfigur des Commodus Hercules Romanus, bei dem beide Arme in das Bildwerk einbezogen sind. Im übrigen vollzieht sich die Entwicklung der weiblichen Büste im gleichen Rhythmus wie diejenige der Herrscherbüsten. Am Faltenwurf der Büsten lassen sich am auffälligsten die stilistischen Wandlungen der antoninischen Zeit verfolgen. Die Büste des Antoninus Pıus vom Stadion des Palatin (Taf. 8) sowie die Jugendbildnisse des Marcus Aurelius (Taf. 15) zeigen große Flächen, klar geführte Faltenzüge und einfache Lagerungen; sie machen einen ausgesprochen klassizistischen Eindruck. Etwas reicher wird der Faltenwurf behandelt bei der Panzerbüste des Antoninus Pius in Neapel (Tat. 1); 106

aber auch hier sind, wie bei den meisten Büsten des Antoninus Pius, Klarheit und

Übersichtlichkeit Leitgedanken des Formenvortrages. Vergleicht man nur die Schulterlaschen dieses Werkes mit denen der Panzerbüste des Marcus Aurelius in Dresden (Taf. 19), so erkennt man, daß nun die ruhigen Lagerungen in Bewegung geraten; damit verbunden zeigen sich im Faltenwurf stárkere Tiefenabstufungen, vor allem am umgeschlagenen Bausch, der vom Knopf herabfällt und über die linke Schulter aufgenommen ist. Noch unruhiger wird das Spiel der Falten bei der Panzerbüste des Marcus Aurelius in Paris (Taf. 21 a). Eine gesteigerte Unruhe aber bringen endlich in das Ganze die neu aufkommenden Fransen am Mantelsaum, die sich bei dem Lucius Verus in London, British Museum 1911, und dem noch späteren Marcus Aurelius des Museo Capitolino, Imperatori 38 (Taf. 26), von der linken Schulter bis zum unteren Büstenrand hinabziehen. Bei letzterem sind Krausheit, Bewegung und Tiefenabstufungen die wesentlichen Elemente der Formgebung; aufschlußreich für die stilistischen Eigentümlichkeiten sind an diesem Werk vor allem die vielfachen Überschneidungen und Formspannungen der Lederlaschen des Panzers. Noch einen Schritt über dieses Werk hinaus führt die frühe Herrscherbüste des Commodus im Louvre (Taf. 51b), bei der die etwas kleinteilige Unruhe und Beweglichkeit der genannten Büste des Marcus Aurelius in großzügigere Bewegung und vollere Raumabstufungen umgewandelt ist. Für das neue Raumgefühl’ der Commoduszeit ist besonders charakteristisch, wie der Kopf des Commodus Hercules im Palazzo dei Conservatori in den vom Löwenfell gebildeten schattendunklen Raum hineingestellt ist. In dem Gegensatz zwischen dem knappen, plastisch klaren und übersichtlichen Gefüge der Büsten aus der Frühzeit des Antoninus Pius (Taf. 1. 8. 15 u. 34) und andererseits in der Bereicherung, unruhigen Krausheit und Kontrastwirkung der Büsten aus der Spätzeit des Marcus Aurelius (Taf.24. 26 u. 48) sowie in der übersteigerten Raum- und Tiefenwirkung des Commodus Hercules (Taf. 53) zeigt sich die gewaltige Spanne des kunstgeschichtlichen Wandels während der zweiten Hälfte des zweiten Jahrhunderts. Nicht alle Büsten, die den Herrscherbildnissen ursprünglich zugehören, sind einschließlich des Büstenfußes vollständig erhalten. Die Form der Büstenfüße ist in dieser Zeit regelhaft (Taf. 2. 24 u. 48): Eine kräftig eingezogene Hohlkehle wird

von einer viertelkreisförmig profilierten Stand- und Deckplatte eingefaßt, darüber bildet ein Indextäfelchen mit Voluten an den Seiten das vermittelnde Zwischenstück zum unteren Büstenrand. Diese kanonische Form des Büstenfußes

hat sich seit der flavischen Zeit aus einfachen Anfängen allmählich entwickelt. Schon früh verlangten die Ahnenmasken eine Aufstellung oder Anbringung irgendwelcher Art; in einer Plinthe steckte ein senkrechter Pflock, der in die Maske

107

hineinragte und diese frei schwebend oder verkittet hielt. Zwei Ahnenbildnisse an einer Grabplatte des Vatikans (Gabinetto delle Maschere 435b) lassen diese Aufstellungsart erkennen, und zwei Büsten auf kubischer oder flacher profilierter Plinthe in Athen (Nationalmuseum) und London (British Museum 1872) zeigen ihre Umsetzung in Marmor. Als die Marmorbüste sich verselbständigte, bedurfte sie einer ausgearbeiteten Standplatte, um ihre freie Aufstellung zu ermöglichen. Es ist kein einziges flavisches Herrscherbildnis mit einer derartigen Standplatte erhalten; aber in spätflavischer Zeit muß sie entstanden sein, da diejenigen Privatbildnisse, an denen sie vorkommt,

in flavische, vornehmlich aber trajanische Zeit

gehören. Die Büste sitzt unmittelbar einer flachen, kreisrunden Basis mit profiliertem Rande auf. Da das harte Zusammentreffen von senkrechtem Büstenrand und waagerechter Basis unbefriedigend wirkt, wurde ein vermittelndes Übergangsstück, eine profilierte Leiste oder dergleichen, als Gelenk zwischengeschoben. Diese Umbildung erfolgte in trajanischer Zeit. Von den beiden vollständig erhaltenen Bildnisbüsten des Trajan hat die eine in London (Groß Taf. 15 a) bereits dieses Zwischenstück, das der anderen in Wien (Groß Taf. 24) noch fehlt. Diese beiden Trajanbüsten unterscheiden sich von den bisher genannten Gattungen allerdings darın, daß die flache Platte durch einen hohen, sparsam profilierten Fuß von kreisförmigem Querschnitt ersetzt ist. Der hohe Büstenfuß entsprach ebenfalls einem ausgebildeteren künstlerischen Geschmack, der einerseits das Schwere und Lastende der Büste aufzuheben bestrebt war; andererseits empfand man, daß die Unvermitteltheit zwischen Büste und Standplatte auch zwischen der Büste im ganzen und ıhrer Aufstellung noch zu lösen war. Zeiten künstlerischen Erfindens zeigen eınen mannigfaltigen und beschleunigten Entwicklungsverlauf. Innerhalb einer Generation ungefähr hatten die Bildhauer die verschiedenen Möglichkeiten der Büstenbasis durchgeprobt. Man findet in den Nachweisen eine Übersicht darüber. Es fehlte nur noch die klassische Formulierung. Diese findet sich an Herrscherbildnissen

zuerst bei Hadrian,

und

zwar

bei den

beiden

Panzerbüsten

im

Konservatorenpalast (Scala II 9) und im Vatikan (Braccio Nuovo 81), die einander weitgehend gleichen. Zwei halbkreisfórmig profilierte Wülste fassen die hohe ebenmäßig eingezogene Hohlkehle ein; als Zwischenstück dient oberhalb ein sorgfältig durchgebildetes Indextäfelchen mit Rahmenleisten und seitlichen Voluten. Die Büste im Konservatorenpalast ist das interessantere Stück. Sie ist wahrscheinlich das Werk der Künstlerschule aus Aphrodisias, die damals in Rom arbeitete. Dafür spricht vor allem die pflanzenhaft ornamentale Durchbildung des Haupthaares und des Vollbartes. Die Büsten dieser Schule, die mit den Künstlernamen Zenas bezeichnet sind, zeigen ähnliche Büstenfüße wie der Hadrian, bereichert

durch

ornamentalen

Schmuck

auf 108

dem

Indextäfelchen.

Wahrscheinlich

war es überhaupt die Künstlerschule aus Aphrodisias, welche die kanonische Formulierung für den Büstenfuß erfand. Daß in antoninischer Zeit aus den halbkreisfórmig profilierten Wülsten Stand- und Deckplatten von viertelkreisfórmigem Querschnitt wurden, ist eine belanglose Spielart. An drei Bildnissen aus der Zeit des Antoninus Pius, den Büsten dieses Herrschers in Neapel 6031 (Taf. 1) und Kopenhagen 6902, sowie dem jugendlichen Marcus Aurelius in Toulouse ist noch einmal versucht unter Rückgriff auf ältere Formen auf die hohe Hohlkehle zu verzichten und mit der flachen Standplatte unterhalb des Indextäfelchens auszukommen. Diese Sonderbildung, die in gróberer Durchführung bereits bei der späten Büste der Sabina im Thermenmuseum (Paribeni, Ritratto Taf. 234) vorkommt, bleibt auf wenige Stücke beschränkt. Dieser Seitenstrom der Typenentwicklung, der auf die gleiche Quelle zurückgeht wie der Hauptstrom, versiegt; die Führung übernimmt der hohe Büstenfuß mit stark eingezogener Hohlkehle, der seit der antoninischen Zeit bis zu den modernen Ergänzungen weiteste Verbreitung fand. Seine Wirkung und Bevorzugung beruht darin, daß er dem Gebilde eines abgeschnittenen Oberkörpers, das nach griechischem Empfinden unerträglich wäre, wenigstens eine künstlerische, dekorative Geschlossenheit verleiht, indem für den Eindruck der Büstenfuß dem Kopf in einem Dreierrhythmus das Gegengewicht hält. Die rokokohafte Sonderbildung des Sockelmotivs an der Halbfigur des Commodus als Hercules im Konservatorenpalast blieb einmalig und ohne Nachfolge. Eine Besonderheit weist die Büste des Marcus Aurelius aus Kyrene in London (Taf. 32) auf. Ein dreiblättriger Akanthuskelch bildet einen schmückenden Übergang zwischen Büstenfuß und unterem Büstenrand. Dieses Motiv ist hier nicht einzigartig, aber ungewöhnlich insofern, als der Blattkelch auf dem unteren Profil des Büstenfußes aufsitzt und nicht höher reicht als der Fuß

selbst, während

er

gewöhnlich das Indextäfelchen irgendwie ersetzt, zumindest oberhalb des Büstenfußes eine Überleitung schafft zur Vermeidung des harten Aneinanderstoßens von

Büste und Fuß.

Indextäfelchen

und Blattkelch,

ebenso

wie ausnahmsweise

einmal Löwenfell oder Adler mit Blitzbündel, verfolgen dieselbe künstlerische Absicht einer Überleitung; sie können füreinander eintreten. Nur ein einziges Mal ist in

sinnloser

Weise

der

Blattkelch

oberhalb

des

Indextäfelchens

angefügt,

bei dem provinziellen Werk der Weidener Grabkammer, dessen künstlerische Ungereimtheiten seine Beurteilung erschweren. Das Vorkommen des Akanthuskelches an Bildnisbüsten des Domitian, Trajan, Antinous und Marcus Aurelius gibt einen zuverlässigen Anhalt für den Zeitansatz dieses Motivs. Aber auch die Bildnisse unbekannter Personen lassen sich soweit mit Sicherheit bestimmen, daß man nach ihnen das Aufkommen dieses Motivs in flavische Zeit datieren muß.

109

Das Bronzebüstchen des Domitian ın Kopenhagen ist das früheste annähernd datierte Beispiel: Aus einem großen weitgeöffneten Blattkelch erhebt sich die Büste. Ähnlich sind ıhr die beiden Bronzebüsten aus Alesia und Zagreb, die schwerlich sehr viel früher datiert werden können. Von derartigen kleinen Bronzebüsten haben die lebensgroßen Marmorbildwerke das Motiv übernommen. Zuerst wurde es in zurückhaltender Weise verwandt, zum Beispiel an den Büsten in Berlin, Budapest, Dresden und Rom (Museo Capitolino, Galleria 34); hier schmiegt sich der Blattkelch eng dem unteren Büstenrande an, in der deutlichen Absicht, eine Überleitung zu bilden. Der Akanthuskelch entfaltet sich im Laufe des zweiten Jahrhunderts allmählich freier und erreicht bei dem Pariser Grabstein der Iulia Secunda und der Cornelia Tyche aus dem Ende der Herrschaft des Marcus Aurelius das Äußerste an Selbständigkeit, indem er zu einem leichten, hohen Sockel wird, der die schweren Büsten scheinbar trägt. Im zweiten nachchristlichen Jahrhundert erfüllten sıch Sinn und Geschichte dieses Motivs; vereinzelte Nachzügler aus dem dritten Jahrhundert sind demgegenüber ohne Belang. Das Aufkommen des Akanthusmotivs während der Flavierherrschaft ist verwurzelt in der Freude am Natürlichen und Belebten, die der Kunst dieser Zeit eigen ist. J. Sieveking (91. BWPr. 15) hat bereits darauf hingewiesen, daß an Panzerstatuen der Halbbogen der unteren Panzerlinie „von flavischer Zeit

an mit Vorliebe der Sitz eines aufsprießenden Akanthusgewächses“ wird.

Auch

die merkwürdige Erfindung, Haupt- und Barthaar einer Maske in Blattwerk umzubilden, geht auf die flavische Kunst zurück. Die Formgeschichte der Büsten und vornehmlich der Büstenfüße, wie sie hier in ihren Wandlungen von der flavischen bis zur antoninischen Zeit angedeutet wurde, erlaubt einige Rückschlüsse auf die Aufstellungsweise der rómischen Bildnisbüste. Die frei aufstellbare Marmorbüste läßt sich nur bis in die flavische Zeit zurückverfolgen. Eine ältere frei aufstellbare Herrscherbüste ist dem Verfasser unbekannt, denn die beiden Bronzebüstchen des Augustus und der Livia aus Neuillyle Réal in Paris müssen beiseite bleiben, solange die Widersprüche in den Inschriften nicht aufgeklärt sind und die Echtheit nicht erwiesen wurde. Die jüngst in Fondi gefundene Büste des Augustus (AA. 1937, 408 ff. Abb. 22 u. 23), die mit überzeugenden Gründen erst in nachaugusteische Zeit datiert wird, zeigt, um eın Gegenbeispiel zu nennen, zwar eine wohlerhaltene vorflavische Büstenform, aber keine Vorrichtung für ihre Aufstellung. Die Vermutung liegt nahe, dafs diese Marmor'büste' in áhnlicher Weise einem marmornen Hermenschafte eingesetzt war,

wie dies bei den Hermen aus Nemi in Kopenhagen der Fall ist; für diese Art der Hermen‘büsten’ sind ferner die Bronzebildnisse des C. Norbanus Sorex und des L. CaeciliusIucundusaus Pompeji, die den marmornen Hermenschäften aufsaßen, herIIO

anzuziehen. Erhaltene Bildnishermen römischer Herrscher sind im Denkmälerbestand völlig unbekannt; sie werden seit der flavischen Zeit keine Lebensberechtigung neben den Bildnisbüsten besessen haben; wohl aber ist es denkbar, daß sie zu den

Vorläufern der freistehenden Bildnisbüsten der Herrscher gehörten. Verwendung fanden Bildnishermen für Privatpersonen auch noch in der späteren Kaiserzeit. Die frühesten, noch bis ins zweite vorchristliche Jahrhundert hinaufreichenden Büsten, die vornehmlich aus Darstellungen auf Grabsteinen bekannt sind, zeigen nirgends angearbeitete Standvorrichtungen. Sie waren aufgehängt oder dergestalt in die Ahnenschreine hineingesetzt, daß sie in dem Schrein ihren Halt fanden. Eine Besonderheit zeigen die Büsten des T. Paconius Caledus und seiner Frau Octavia in den rautenfórmigen Seitenfeldern der Grabplatte in der Gabinetto delle Maschere 435 b des Vatikans: Ein schmaler Streifen von Nacken, Schultern und Brust schließt an den Hals an. In diese Wachsbüsten, die man sich hohl zu denken

hat, reicht eine auf einer schweren Standplatte senkrecht befestigte Stütze hinein, auf welcher der Kopf aufgehängt ist. Es sind Marmorbüsten bekannt, die völlig sinnwidrig, aber herkómmlich im Rücken noch die frei gearbeitete Stütze zeigen. Von diesem Motiv sind die Standplatten der Marmorbüsten, die seit der flavischen Zeit angearbeitet werden, herzuleiten. Die angearbeiteten Standplatten oder Füße ermöglichten erst eine beliebige freie Aufstellung der Büsten. Von keiner einzigen antoninischen Herrscherbüste ist ihre ursprüngliche Aufstellung bekannt. Allseitig frei und sichtbar aufgestellt waren dıe Herrscherbüsten keinesfalls; das beweist nicht allein die Büstenform als solche, sondern auch die zunehmende

Nachlässigkeit, welche sich in der Aus-

führung derjenigen Teile des Kopfes bemerkbar macht, die nicht unmittelbar von vorne sichtbar sind. Auch hier muß die Vorstellung durch das ergänzt werden, was die Grabsteine von Privatpersonen lehren. Von dem spätflavischen Grabstein des Schusters C. Iulius Helius über die trajanischen Büsten aus dem Hateriergrab bis zu dem Grabstein der Iulia Secunda und Cornelia Tyche im Louvre sind einige Grabsteine erhalten, welche Büsten mit angearbeiteten Füßen in einem Gehäuse aufgestellt zeigen. Diese Gehäuse sind entweder einfache, vorn offene Schreine, wie bei dem Grabstein des Schusters, seitlich durch Säulen gerahmte und durch ein Gebälk abgeschlossene Nischen, wie bei dem Grabstein der beiden Frauen in Paris, oder kleine Gebäude, bei denen freie Säulchen das abdachende Gebälk mit

Giebeldreieck tragen, wie bei der weiblichen Büste aus dem Hateriergrabmal. Derartige Naiskoi, die gelegentlich in römischen Bauwerken gefunden wurden, werden auch Herrscherbüsten aufgenommen haben. Dieser Aufstellungsart scheint die Unterbringung von Bildnisbüsten in sphärischen Nischen vorangegangen zu sein. Eines der Reliefs vom Hateriergrabmal zeigt einen III

Grabbau in der Form eines Prostylos, an dessen Seitenwand zwischen der Pilasterordnung sich drei Muldennischen mit je einer Büste darin befinden; die Mulden sind glatt oder muschelförmig, und die Büste in trajanischer Form fügt sich vortrefflich dieser Mulde ein. Von römischen Grabaltären sind zahlreiche sphärische Nischen dieser Art mit Büsten bekannt. Anscheinend läßt sich die besondere Form der trajanischen Büste mit ihrer weitesten Ausladung in Schulterhóhe sowie der seitlichen und rückwärtigen Abschrägung des kurzen Bruststückes nach unten und nach vorn gerade daraus erklären, daß sich die Büste einer sphärischen Nische oder Muschelnische anpassen mußte. Seit der Renaissance ist dieses Motiv der Büste in sphärischer Nische sehr häufig wiederholt worden; es wurde damals schwerlich erfunden,

sondern

vermutlich

vereinzelt

erhaltenen

antiken

Denkmälern

nach-

geahmt. Diese Büsten in sphärischen Nischen haben keine ausgearbeiteten Büstenfüße. Trotzdem ist es nicht ausgeschlossen, daß noch einige der entwickelten Büsten mit hohem Fuß in derartigen sphärischen Nischen aufgestellt waren. Fräulein G. Bruns machte freundlicherweise den Verfasser auf eine Büste im Museum von Theben aufmerksam, die noch die Spuren ihrer Aufstellung in einer sphärischen Nische erkennen läßt: Der hohe Fuß ist nur vorn vollständig profiliert, seitlich und rückwärts dagegen unausgeführt; am Rand der Gewandbüste findet sich als schmaler Streifen eine Zurichtung, die auf anschließende Stuckverkleidung deutet. Dieser Art der Büstenaufstellung in sphärischen Nischen sind die Bildnisbüsten in Form von Rundbildern nächst verwandt. Eine antoninische Herrscherbüste in Rundbildrahmen,

eine Schildbüste

des Marcus

Aurelius, ist vom

Giebelfeld der

großen Propyläen von Eleusis erhalten. Sie steht in einer Reihe mit zwei trajanischen Bildnisbüsten als Rundbild im Museo Capitolino und im Vatikan. Im zweiten nachchristlichen Jahrhundert wurde dieses Motiv, das bis in die Spätantike fortlebt, anscheinend ausgebildet und bevorzugt. Auch die Goldbüste des Marcus Aurelius aus Avenches und die Silberbüste des Lucius Verus aus Marengo,

die vermutlich hölzernen Scheiben angestiftet waren, verlangen als Abschluß einen Kranz. Ihr ursprünglicher Zustand wird vergrößerten Imagines der Feldzeichen geglichen haben. Gerade die Imagines an den Prätorianersigna ergänzen diese Übersicht über das Motiv der Bildnisbüste als Rundbild. Jene drei Arten der Büstenaufstellung, nämlich die kreisrunde sphärische Nische mit Rundbildrahmen, die Wandnische und die vorkragende Aedicula, sind während der flavischen, trajanischen und hadrianischen Zeit auch für die architektonische Einbindung der freien plastischen Büsten in erster Linie anzunehmen. Ein Werk wie die Panzerbüste des Antoninus Pius vom Stadion des Palatin wird in einer Rundnische am besten seinen Platz gefunden haben. Für Büsten, deren II2

hoher Büstenfuß erhalten ist, kommen in der Regel Wandnischen und Aediculae mit ebener Standfläche in Frage. Die Aufstellung von Büsten auf Wand- und Säulenkonsolen ist scheinbar ın der späteren Kaiserzeit Mode geworden. Die architektonisch unerfreuliche Erfindung, Konsolen den Säulenschäften anzuarbeiten, ist hauptsächlich in Kleinasien und Syrien verbreitet, wo noch heute in Palmyra, Diokaisareia und Pompeiopolis zahlreiche Beispiele zu finden sind. Diese Bauform kommt wahrscheinlich ın hadrianischer Zeit auf.

Daß auf diesen Säulenkonsolen Statuen gestanden haben,

wird durch eine Münze von Diokaisareia mit dem Bildnis der Otacilia Severa bewiesen; es ıst ein naheliegender Schluß, daß ehemals auch Bildnisbüsten ın dieser

Weise aufgestellt wurden. Nachwirkungen dieses Motivs zeigen die spätantiken Porphyrsäulen mit Büsten oder Ganzfiguren an ihrem Schaft. Es ist endlich anzunehmen,

daß Bildnisbüsten auch freistehend auf Pfeilern oder

Säulen mit Kapitell Aufstellung fanden. Darauf deuten die späteren szenischen Darstellungen mit der Büste des Nebukadnezar auf christlichen Sarkophagen sowie mit der Büste eines Dichters auf einem Diptychon des Berliner Antiquarium. Sowohl systematisch als auch hinsichtlich einer bildlichen Überlieferung scheinen damit die Möglichkeiten der Büstenaufstellung erschöpft zu sein. Die Aufstellung ın architektonischem Verband wird entschieden häufiger gewesen sein als die freie Aufstellung; darauf deutet vor allem die Vernachlässigung der Rückseiten der Büsten. Die Aufstellung in sphärischen Nischen muß in frühantoninischer Zeit aus der Mode gekommen sein; das ıst aus der zunehmenden Höhe der Büsten und aus der Verwendung hoher Büstenfüße zu erschließen. Bei der Beliebtheit der Wandnischen in der Architektur war vermutlich die Aufstellung in Nischen und Aediculae die Regel. Die Aufstellung auf Säulenkonsolen scheint in antoninischer Zeit aufzukommen. Ist schon die Zahl der ursprünglich erhaltenen Statuen antoninischer Herrscher gering, so ıst das Wissen von ihrer ehemaligen Aufstellung noch spärlicher. Keine einzige steht noch heute an ihrem alten Platz, und selbst das, was die Fundumstände erschließen lassen, ergibt nur ein ganz zufallsbestimmtes Bild. Zur Ergänzung ist etwas weiter auszuholen und heranzuziehen, was der Denkmälerbestand aus früherer und späterer Zeit oder die schriftliche Überlieferung zu einer möglichst umfassenden Vorstellung von der Aufstellungsart römischer Herrscherbilder beiträgt. Nicht nur auf Plätzen und in Gebäuden, wo sie der öffentlichen Beachtung zugänglich waren, sind Herrscherstatuen aufgestellt worden, sondern auch in Privathäusern. In der Villa Item von Pompeji wurde eine Statue der Livia an eine Wand des großen Peristyls gelehnt gefunden, wohin sie während der Durch8 Antonin.

IIj

führung von Umbauarbeiten vorübergehend gestellt worden war. Unter Tiberius, heißt es, habe man dem Falanius den Prozeß zu machen versucht, weil er bei der Veräußerung seiner Gärten eine Bildsäule des Augustus mit zum Verkauf gegeben hätte; der Herrscher entschied, es verstoße nicht gegen die Religion, des Augustus Bildnisse wie Gótterstatuen dem Verkauf von Gärten und Häusern beizugeben. Ein Bild des Tiberius befand sich im Hause des Senators Iunius; es blieb bei einem

Brande unversehrt. Häufiger und bedeutungsvoller wird ehemals die öffentliche Aufstellung von Herrscherbildnissen gewesen sein. Es ist anzunehmen, daß für eine freie Aufstellung niemals eine gärtnerische Anlage, sondern nur ein architektonisch gestalteter Platz in Frage kam. Die Reiterstatue des Marcus Aurelius ist noch heute außerhalb eines Museums monumental aufgestellt, und zwar als Mittel-

punkt einer Platzgestaltung des Michelangelo, die sogar im Muster der Pflasterung höchst kunstvoll auf diese Mitte Bezug nehmen sollte. Sie hat schwerlich ursprünglich ähnlich gestanden, da im Altertum Freistatuen vornehmlich an den Rändern von Plätzen angeordnet wurden, während die Mitte freiblieb für die Menschen, die sich dort versammelten. In diesem Sinne sind die Platzanlagen vor Michelangelos Gestaltung des Kapitolplatzes meist antikischer als die späteren. Heute beginnt man manchen Ortes, die Denkmäler des neunzehnten Jahrhunderts von den Platzmitten zu entfernen, um diese im antiken Sinne für Versammlung und Aufmarsch freizuhalten. Wie weit bereits im Altertume die Platzgestaltung Wandlungen unterworfen war, bedarf im einzelnen der Untersuchung. Ob die Reiterstatue des Trajan, die aus der Überlieferung und von Münzen bekannt ist, ‘mitten’ auf dem Trajansforum gestanden hat oder gerade in der Mitte desselben, ist unsicher. Die Reiterstatue des Marcus Aurelius war hóchstwahrscheinlich ebenfalls auf einem architektonisch gestalteten Platze unter freiem Himmel aufgestellt. Freistatuen waren auch die monumentalen Standbilder auf den Triumphbógen und Ehrensáulen. Auf dem Triumphbogen des Marcus Aurelius und des Lucius Verus anläßlich des Parthersieges und auf dem Bogen über dem Clivus Argentarius, der zu Ehren des gemeinsamen Triumphes des Marcus Aurelius und des Commodus

über Germanen

und Sarmaten

errichtet wurde,

haben

aller Voraus-

sicht nach eherne Standbilder der Herrscher im Triumphwagen ihren Platz gefunden. Die Marcussáule auf Piazza Colonna trug wahrscheinlich die beiden Standbilder des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina, da die Säule ausdrücklich als columna centenaria divorum Marci et Faustinae bezeichnet wird. Derartige

Sáulenmonumente,

bereits aus der Zeit der Republik

überliefert,

bis in die Spátantike als Standort von Herrscherbildern keine Seltenheit. In einer hohen rechteckigen Nische in einem der Eckpfeiler am Tetrapylon

II4

sind

des

Marcus Aurelius und des Lucius Verus von Tripolis war die wiederaufgefundene Idealstatue ehemals aufgestellt, deren Deutung als Lucius Verus mit guten Gründen vermutet wird. Eine Idealstatue ähnlicher Art und eine Panzerstatue als Gegenstück standen in den äußeren Nischen des Obergeschosses vom Markttor von Milet; daß diese beiden Statuen Lucius Verus und Marcus Aurelius darstellen kónnten, ist als Vermutung nicht abzuweisen, zumal auch die Panzerstatue die typischen antoninischen Motive zeigt. Den Prunktoren ähnlich wurden im Zusammenhang der Schauarchitektur eines Nymphaeum Herrscherstatuen verwandt. Die Exedra des Herodes Atticus in Olympia war in ihrer baulichen Gliederung geradezu entworfen worden, neben den Angehórigen des Herodes Atticus in Nischen die Standbilder der Mitglieder der antoninischen Herrscherfamilie aufzunehmen. In einem Nymphaeum der Villa Negroni-Massimi wurde die Statue der älteren Faustina als Abundantia im Museo Capitolino gefunden. Auch in Thermen können Herrscherstatuen gestanden haben. In eine Nische des Apsidensaales der Faustinathermen von Milet gehört

eine

Panzerstatue

ohne

Kopf;

nach

dem

Panzerschmuck

zu

schließen,

könnte sie zu einem antoninischen Herrscherbild gehört und am wahrscheinlichsten den Marcus Aurelius dargestellt haben. Antoninische Herrscherstatuen aus Bibliotheken sind nicht bekannt; eine derartige Verwendung ist ebenfalls zu vermuten, gestützt auf den schönen Fund einer Hadrianstatue aus Pergamon, die in der großen rückwärtigen Apsis der Bibliothek des Asklepieion gestanden hat. Mehrere Funde von Statuen oder Statuenbasen bestätigen die Aufstellung von Herrscherstandbildern in den Theatern. Dem Theater von Herculaneum entstammt aus früher Kaiserzeit die bronzene Togastatue des Tiberius in Neapel. Zahlreiche Basen von Hadrianstatuen wurden im Zuschauerraum des Dionysostheaters zu Athen gefunden. Eine Idealstatue des Hadrian und als Gegenstück eine Gewandstatue der Sabina schmückten das Theater von Vaison. Bei der baulichen Neugestaltung des Gerontikon von Nysa am Mäander wurden Standbilder des Antoninus Pius und seiner Familie aufgestellt; ihre Inschriftbasen und Bruchstücke der Statuen wurden bei den Ausgrabungen entdeckt. Die Panzerstatue des Antoninus Pius und die Togastatue des Marcus Aurelius, deren Torsen sich in Smyrna befinden, standen den Sitzreihen gegenüber an der Südwand in vorgestellten Naiskoi auf hohem Sockel; die Statuen selbst waren durch hohe Basen abermals besonders herausgehoben. Die Ausstattung von Hallen und Gymnasien wird von Pausanias sehr häufig beschrieben. Nirgends findet sich ein Hinweis darauf, daß eine Herrscherstatue daselbst aufgestellt sei. 8*

IIj

Einen besonders offiziellen Charakter hatte die Aufstellung eines Herrscherbildes in der Curia in Rom. Dio Cassius berichtet von einer Goldstatue des Marcus Aurelius, die sich dort befand, und der Herrscher Tacitus beschloß, daselbst eine

silberne Statue des Aurelian zu errichten. Von ähnlich offizieller Geltung war die Errichtung von Herrscherstatuen auf dem Kapitol. Domitian, der mit der Aufstellung eigener Bildnisse aus Edelmetall ein besonderes Unwesen trieb, bestimmte, daß auf dem Kapitol nur Bildsäulen aus Gold und Silber von einem festgesetzten Gewicht errichtet werden durften. Groß war die Zahl der Herrscherbilder, die in den Tempeln der Götter standen. Bereits die Statuen Caesars erschienen neben den Gótterbildern in den Tempeln von Rom und Italien. Anläßlich seines fragwürdigen Parthersieges ließ sich Nero durch Aufstellung seiner eigenen Bildsäule als Gegenstück des Kultbildes im Tempel des Mars Ultor ehren. In der Vorhalle des römischen Jupitertempels standen zwei Bronzestatuen des Trajan, und dem Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina wurden Silberstatuen im Tempel der Venus und Roma errichtet. Häufig weifs Pausanias von Herrscherbildern zu berichten, die in den Tempeln Griechenlands aufgestellt waren, in Delphi, im Zeustempel von Olympia, in der Cella des Parthenon und im Olympieion von Athen; namentlich werden vornehmlich Hadrian und ausnahmsweise einmal Augustus und Trajan genannt. Die erwähnten Herrscherstatuen im Metroon von Olympia sind sogar in stattlichen Resten wieder aufgefunden worden: Augustus, Claudius und Titus. In den Trümmern des Artemistempels von Sardes wurde der Kolossalkopf der älteren Faustina in London entdeckt. Seine Zurichtung läßt die ursprüngliche Zugehörigkeit zu einer akrolithen Statue vermuten; daß diese den Tempel der Artemis ‘mitbewohnte’,

ist sehr wahrscheinlich.

Endlich ist an die Herrscherstatuen als Kultbilder in eigenen Tempeln zu erinnern. Im Denkmälerbestand sind als solche mit Bestimmtheit die kolossalen Köpfe von akrolithen Standbildern des Trajan und des Hadrian aus dem Traianeum von Pergamon nachweisbar. Im Tempel des Divus Antoninus und der Diva Faustina am rómischen Forum stand schon zu Lebzeiten des Antoninus Pius ein Kultbild der thronenden Diva Faustina mit einem Schleier über dem Haupt. Spáter teilte der vergóttlichte Antoninus Pius mit ihr den Tempel; der Kolossalkopf in Neapel vermittelt einen Begriff von einem derartigen Kultbild des Herrschers. Ein kolossales Kultbild des Augustus, dem Zeus von Olympia gleichend, stand im palästinensischen Caesarea; Caligula plante sogar, das Goldelfenbeinbild aus Olympia selbst nach Rom zu verschleppen und es mit einem eigenen Bildnis auszustatten. Der Verehrung des Herrschers im Heere dienten die Fahnenheiligtümer der Prätorien. In den Herrscherbildern, die hier als persönliche Vertreter des Herrschers IIÓ

erschienen, prägte sich das militärische Bildnisrecht am deutlichsten aus. Die Bruchstücke der kolossalen Herculesstatue aus Sandstein in Stuttgart, welche die Züge des Commodus trägt, wurden im Fahnenheiligtum des Kastells Köngen gefunden und stammen von einem daselbst errichteten Herrscherbild des Commodus. Bei den römischen Historikern finden sich zahlreiche Erwähnungen derartiger Herrscherbilder in den Fahnenheiligtümern. Besonders Tacitus berichtet interessante Vorgänge aus dem Jahr der Herrschaftswirren nach dem Tode des Nero. Feldzeichen, Götterstatuen und Herrscherbilder finden sich nebeneinander. Mindestens lebensgroß müssen diese Statuen gewesen sein, wenn zum Beispiel Otho an die Stelle einer Statue des Galba auf den Suggestus treten konnte. Die Statuen der Herrscher, die nach ihrem Tode konsekriert wurden, wurden weiter geehrt und vielleicht vor dem Fahnenheiligtum ım Hofe aufgestellt. Mit Steinen beworfen und umgestürzt wurden die Statuen der Herrscher, über welche die Damnatio memoriae verhängt wurde oder von denen die Truppen abfielen. Die Statue des Commodus Hercules aus Köngen scheint am handgreiflichsten derartige Vorgänge zu überliefern. Sonst sınd nur unbedeutende Bruchstücke meist eherner Statuen oder deren Sockel ın Fahnenheiligtümern oder vor ihnen gefunden worden. Diese Andeutungen über die Aufstellungsart lebensgroßer und überlebensgrofser Herrscherbilder sind zu ergänzen durch einige Beispiele der Verwendung von Herrscherbildnissen als Arbeiten der Kleinkunst. Eine Mittelstellung nehmen zunächst die Medaillons an Feldzeichen ein. Außer der Signumscheibe aus Niederbieber, deren jugendliches Bildnis als Caligula gedeutet wird, sind keine Imperatorenimagines wirklich erhalten. Dagegen lassen einige Feldzeichen der Attikareliefs des Konstantinbogens sehr deutlich die Imagines des Marcus Aurelius und Commodus erkennen oder aus der absichtlichen Zerstörung erschließen. Auch in Wirklichkeit wurden die Bildnisse von den Feldzeichen gerissen und neue angeheftet, wenn die aufrührerischen Soldaten sich einem neuen Herrscher zuwandten. Daf$ das Bronzebüstchen des Marcus Aurelius aus Carnuntum in Wien von einem solchen Prätorianersignum stamme, ist wenig wahrscheinlich, denn die Größe, die man unter Zugrundelegung der Signa der Attikareliefs vom Konstantinbogen für ein solches Medaillon errechnet, beträgt ungefähr 15 cm Durchmesser und kommt dem Durchmesser der erhaltenen Signumscheibe von Niederbieber mit 19 cm nahe, während das Bronzebüstchen nur 6,1 cm Höhe mifit. Diese Büste war móglicherweise das Zierstück einer bronzenen Schüssel; Privatbildnisse derartiger Verwendung sind im Denkmälerschatz in ursprünglichem Zusammenhang bekannt. Von einem Beamtenzepter mit dem Bildnis des Herrschers an seiner Spitze stammt das Bronzebüstchen des Commodus aus Willingham in Cambridge. Herrscherbüsten an Diademen, vornehmlich an Priesterdiademen, sind

117

sowohl aus der schriftlichen Überlieferung als auch aus dem Denkmälerbestande bekanntgeworden. Silberstatuetten des Antoninus Pius und der älteren Faustina dienten als Gewichte. Endlich sei noch an das Tragen von Herrscherbildern an Fingerringen erinnert, das auch von Sueton erwähnt wird. Aus den angeführten Beispielen für die Ortlichkeiten und Gebäude, wo Herrscherstatuen Aufstellung fanden, geht in den meisten Fällen auch die Art der Aufstellung selbst hervor. Nur selten war die allseitig freie Aufstellung von Herrscherbildern geboten, so bei den Reiterstatuen, den Quadrigen auf Triumphbögen und den Standbildern auf den Ehrensäulen. Die meisten Herrscherbilder waren einem architektonischen Zusammenhang

eingefügt;

„inter ornamenta

aedium", schreibt

Sueton (Tiberius 26), durften nach einem Erlaß des Tiberius die Herrscherbilder aufgestellt werden, nicht inmitten der Gótterbilder. In wandgliedernden Naiskoi stand eine große Zahl derartiger Statuen, wie die oben erwähnten Beispiele aus dem Gerontikon von Nysa, vom Markttor von Milet oder aus der Exedra des Herodes Atticus in Olympia zeigen. Eine eckige Nische nahm die Idealstatue vom Tetrapylon in Tripolis auf; in einer halbrunden Nische stand der Hadrian der pergamenischen Bibliothek. Halbrunde Nischen werden auch in den Fahnenheiligtümern die Herrscherbilder aufgenommen haben, denn seit der trajanischen Zeit beginnen Apsiden an den Fahnenheiligtümern der rheinischen Auxiliarlager zu erscheinen. Es sind zwar keine rómischen Herrscherstatuen, wohl aber kommagenische Fürsten, deren zwei noch heute am Philopapposmonument zu Athen in einer rechteckigen und einer halbrunden Nische mit Halbkuppelschluß stehen. Derartige Statuenaufstellungen werden nachgebildet von zahlreichen Arkaden- und Nischensarkophagen, vornehmlich mit christlichen Darstellungen. Ein ravennatischer Sarkophag zum Beispiel zeigt eindeutig Plinthen unter den Füßen der Apostelfiguren. Die Aufstellung der Statuen mag im Laufe der Zeit Wandlungen unterworfen gewesen sein. Vermutlich standen in der frühen Kaiserzeit die Statuen häufiger vor glatten Wänden; die Votivkammer in Nemi, deren Statuen und Bildnishermen sich heute in Kopenhagen befinden, bietet ein anschauliches Beispiel dafür. Im zweiten Jahrhundert scheint dagegen die Aufstellung in Aediculae und in Rundnischen bevorzugt worden zu sein. Daraus würde sich, ähnlich wie bei den Büsten, die zunehmende Vernachlässigung der Rückseite erklären. Die Frage bedarf ebenso wie manche der vorher angeschnittenen eingehender Sonderuntersuchung. Dieser Überblick über die Gattungen der römischen Herrscherbilder und ihre Aufstellungsmöglichkeiten lenkt abermals die Betrachtung auf die Unzulänglichkeit des Erhaltenen. Dies sei nichthervorgehoben, um dasVerlorene zu beklagen, sondern um den Denkmälerbestand richtig einzuschätzen. Dann erst gewinnt man eine Ahnung 118

von der ehemaligen Bedeutung und Größe der künstlerischen Leistung Roms auf dem Gebiete des Bildnisschaffens, von dem sich nur der Widerschein erhalten hat.

Wir kennen nicht die thronenden Kultbilder des vergöttlichten Herrscherpaares, des Divus Antoninus und der Diva Faustina, in dem heute noch hochragenden Tempel am römischen Forum, nicht die idealgebildete Kolossalstatue des Antoninus Pius

auf

seiner

Ehrensäule,

von

deren

äußerer

Form

die

Münzbilder

einen

schwachen Begriff vermitteln, und ebensowenig die Standbilder des Divus Marcus und der Diva Faustina, die, auf der Marcussäule stehend, weithin sichtbar die ehrwürdige Stadt überragten. Verloren sind die silbernen Statuen des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina im Tempel der Venus und Roma, von denen Cassıus Dio (71, 31) erzählt, daß nach Senatsbeschluß jedes jungvermählte Paar vor ihnen opfern mußte. Kein Abbild vermittelt eine Vorstellung von dem Bild der jüngeren Faustina, das nach ihrem Tode lichen Vorrecht,

ins Theater

getragen wurde,

auf dem Tragestuhl, sobald Marcus

einem kaiser-

Aurelius

der Auf-

führung beiwohnte (Dio 71, 31). Verschwunden sind die Statuen des Marcus Aurelius, des Lucius Verus und des Commodus in den von Viergespannen gezogenen Triumphwagen, denen die reliefgeschmückten Ehrenbógen nur als Sockel dienten. Vernichtet wurde das Haupt des neronischen Kolosses, das Commodus in ein Bild des Hercules mit seinen eigenen Zügen umwandeln lief, und von den goldenen Bildsäulen,

durch

Aurelius ehrte,

welche noch Konstantin

den Antoninus Pius und den Marcus

ist nichts mehr erhalten.

Eine Überlieferung aber bezieht sich unmittelbar auf die erhaltenen Bildnisse des Marcus Aurelius: „Nicht genug, daß ihm alle Kreise der Bevölkerung göttliche Verehrung angedeihen ließen, man erklärte den für einen Gottesverächter, der nicht ein Bild von ihm in seinem Hause aufgestellt hatte, wenn seine Verhältnisse

es ihm zuließen.“ (Hist. Aug., Antoninus

18.) Bernoulli hat bereits mit Recht diese

Nachricht auf die Büsten des Herrschers bezogen. Daß viele dieser Bildnisse einstmals ursprüngliche Schöpfungen bedeutender Künstler waren, ist äußerst zweifel-

haft. Der Denkmälerbestand bezeugt, daß berühmte Bildnistypen massenweise wiederholt wurden. Den meisten erhaltenen Marmorwerken liegt eine ursprüngliche Erfindung nur mittelbar zugrunde; nur die Bildhauerarbeit des einzelnen Stückes ıst dem künstlerischen Urteil unmittelbar zugänglich. Es ist der lernbare Teil der Kunst; aber „der Künstler braucht sie ganz“, muß

anschauen, auffassen,

erfinden, durchbilden und formen. Und doch will es viel bedeuten, wenn man von einzelnen Bildnissen sagen kann, ein höchst kunstfertiger Mensch habe sie gemacht. Die ‘ganze Kunst’ zu fordern, hieße den modernen Begriff des Künstlers, wie er eigentlich erst in der Renaissance sich bildet, an das Altertum herantragen; er würde ıhm nicht gerecht.

119

Wenn auch die zahlreichen Marmorwiederholungen meist nur Abbilder sind ursprünglicher künstlerischer Schöpfungen, so finden sich dennoch unter ihnen Meisterwerke, deren Ausdruckskraft und Formvollendung Allerbestes von den verlorenen Urbildern ahnen läßt. Die Marmorwiederholungen sind noch für eine andere bedeutungsvolle Tatsache aufschlußreich. Aus der geringen Zahl der Typen folgt, daß auch die Urbilder wenig zahlreich waren oder daß zumindest die wiederholten Urbilder eine ganz besondere Bedeutung besaßen. Es muß angenommen werden, daß sie bei bestimmten, für Staat und Herrscher bedeutenden Ereignissen geweiht und geschaffen wurden. Derartige Anlässe sind aus der Überlieferung bekannt, wenn auch selten auf ein einzelnes Werk bezogen. Bei den Feiern der Decennalien und Vicennalien wurden Bildnisse errichtet. Aus Anlaß eines Sieges von großer Tragweite weihte der Senat einen Triumphbogen, der die Bildsäule des Herrschers trug. Bei der Konsekration wurden Bildnisse der vergóttlichten Herrscher errichtet. Niemals bestimmen sichere Zusammenhänge oder Anhaltspunkte den Anlaß, dessentwegen das Urbild einer Gruppe von Wiederholungen errichtet wurde. Aber aus der Sichtung der Werke ergab sich nicht allein die bedingte Zeitfolge, sondern gar häufig auch der unbedingte Zeitansatz für die Schaffung der Bildnistypen eines Herrschers. Unter dieser Voraussetzung läßt sich in vielen Fällen mit einiger Wahrscheinlichkeit angeben, welches Ereignis die Errichtung des Urbildes veranlafite. Wie mit dem Antritt des ersten Konsulates bei Marcus Aurelius die selbständige Münzprägung beginnt, so wurde aus dem gleichen Anlaß dem Aurelius Caesar ein Bildnis errichtet, von dem zahlreiche Wiederholungen bekannt sind. Das

erste, mehrfach

wiederholte

Knabenbildnis

des Commodus

wird

durch

die

Alterszüge und auf Grund der Münzen um 176 datiert; auch hier könnte der Antritt des ersten Konsulates der Anlaß der Bildniserrichtung gewesen sein, oder es kàme der Triumph über Germanen und Sarmaten vom 23. Dezember 176 oder die Übertragung des Titels Imperator vom 27. November 176 in Frage, was zeitlich kaum einen Unterschied macht. In ähnlicher Weise kann bei den Fürstinnen die Ehrung durch den Namen Augusta, mit der meistens die Verleihung des Ehrenmünzrechtes

zusammenhängt,

als

der

Anlaß

angesehen

werden,

aus

dem

die

Schaffung des frühesten Bildnisses erfolgte; die Beobachtungen an den Bildnissen der jungen Faustina, der Lucilla und der Crispina sprechen dafür. Ein zweites, in mehreren Wiederholungen bekanntes Bildnis des Marcus Aurelius muß im Anschluß an die Münzprägungen in das Jahr 147 datiert werden; damals wurde Marcus Aurelius aus Anlaß der Geburt des ersten Sohnes, des Thronfolgers, zum Mitherrscher des Antoninus Pius ernannt; die tribunizische Gewalt wurde ihm im

Verlauf des Jahres übertragen. Man wird kaum fehlgehen, damit die Errichtung I20

eines neuen Bildnisses von offizieller Geltung in Verbindung zu bringen. Der Antritt der selbständigen Herrschaft war ohne Zweifel immer der wichtigste Anlaß für die Aufstellung von Herrscherbildnissen, die schnell nachgeahmt und verbreitet wurden; bei Marcus Aurelius und Commodus

ließen sich in der Alters-

folge bestimmbare Bildnisse auf den Herrschaftsantritt beziehen. Die Errichtung der Reiterstatue des Marcus Aurelius auf dem Kapitolplatz muß auf die Annahme des Titels Armeniacus durch den Herrscher im Jahre 164 zurückgehen. Wahrscheinlich wirkte sich nicht jede Neuaufstellung eines offiziellen Bildnisses auf die Verbreitung der volkstümlichen Wiederholungen aus: Es ist unter den Marmorbildwerken nur noch ein einziger später Bildnistypus des Marcus Aurelius bekannt, der mit dem Triumph des Jahres 176 in Verbindung gebracht werden muß; daß es inzwischen an Anlässen gefehlt habe für offizielle Bildnisehrungen, ist kaum glaubhaft. Endlich erfolgt mit der Konsekration die letzte Bildnisehrung des vergöttlichten Herrschers oder der vergöttlichten Fürstın. Die zahlreichen Marmorwiederholungen einer beschränkten Anzahl von Bildnistypen erlauben also Rückschlüsse auf einige Urbilder unter den Bildnissen der Herrscher, der Caesaren und der Augustae, deren offizielle Geltung die weite Verbreitung bedingte. Dieser Rückschluß wird bekräftigt, wenn man demgegenüber den privaten Charakter der meist einzeln erhaltenen Jugendbildnisse des Lucius Verus bedenkt. Wenn die offizielle Geltung der Urbilder auch im Einzelfall schwerlich nachweisbar ist, so drängt sich doch gebieterisch die Vermutung auf, daß die Aufstellung dieser Urbilder ein Akt von staatsrechtlicher Bedeutung war. Theodor Mommsen (Staatsrecht ? II 2, 814f.) hatte folgendes dargelegt: „Während

das Abbild

eines Lebenden nach den strengen Grundsätzen

des Frei-

staats nicht öffentlich aufgestellt werden durfte, konnte unter dem Prinzipat das Bildnis des regierenden Herrschers nicht bloß überhaupt in allen Formen und an allen Orten aufgestellt werden, sondern ın zwei wichtigen Fällen war dessen Verwendung sogar obligatorisch, in den militärischen Kapellen und auf den Münzen.“ Diese Feststellung ergänzend, hat die neuere Forschung neben dem militärischen Bildnisrecht und dem Münzbildrecht das zivile Bildnisrecht der Herrscher erkannt und verfolgt (vgl. H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbildes ım römischen Reiche). Die strenge Form der monarchischen Repräsentation scheint die obligatorische Aufstellung von Herrscherbildern im zivilen Bereich geradezu zu fordern. Aus den Unterschieden, die zum Beispiel in der Verwendung der Panzertracht und der Kränze im stadtrömischen Gebiet und in den Provinzen beobachtet werden konnten, wurde bereits auf staatsrechtliche Grundsätze geschlossen.

Das

Herrscherbildnis

jeweils in der Tracht oder

vertritt den

Herrscher

selbst,

und

somit

auch

Auffassung, die für den jeweiligen Ort und Anlaß I2I

der Aufstellung

verbindlich

ist als Mensch,

als Gott, als Princeps,

als Pontifex

Maximus oder als Imperator. Dieser monarchischen Repräsentation dient auch die Bildnisaussendung, die vornehmlich bei Antritt der Herrschaft erfolgte (vgl. Kruse a.O. 15. 23). Die Silberbüste des Lucius Verus aus Marengo und die Goldbüste des Marcus Aurelius aus Avenches scheinen noch heute Zeugen derartiger Bildnisaussendungen zu sein, wenn auch hinsichtlich des Marcus Aurelius keinenfalls aus Anlaß des Herrschaftantritts. Im römischen Altertum vertritt das offiziell aufgestellte Herrscherbild die Person des Herrschers rechtsgültig; im Abendland ist das Herrscherbild vornehmlich ‘Denkmal’. Wie weitreichend die Macht dieses Bildes aufgefaßt werden konnte, wenigstens in Ägypten, erhellt aus dem Bericht, daß bei einer Eroberung von Syene durch das Heer der Königin Kandake von Aethiopien mit anderer Beute die Statuen des Augustus fortgeschleppt wurden, „um Aegypten des sichtbaren Schutzes seines Gottes zu berauben“ (von Domaszewski, Geschichte I 184). Diese Bilder, die den Herrscher sichtbar vertraten, sind fast ausnahmslos verlorengegangen. Selbst wenn sie noch dastünden, wären sie ihrer Macht über die Menschen,

die

ıhnen

gegenübertraten,

entkleidet,

wie

die

Götterbilder

der

Griechen. Was aber dauert, ist das Bildnis in dem Sinne, daß es der vergänglichen

Erscheinung des Menschen Dauer zuteil werden läßt. Auch in der Geschichte des Bildnisses schlechthin behaupten die Herrscherbilder der antoninischen Zeit einen eigentümlichen Platz. Unter allen Bildnissen des Trajan ist das herrlichste der Kopf aus Ostia, der nach dem Tode des Herrschers geschaffen wurde: Wie in einem Brennpunkt gesammelt hat in ihm das Wesen des Trajan in reinster, aller zufälligen Bedingtheiten enthobener Schau endgültige Form gewonnen. Hier ist noch einmal, wie bei den Griechen, das Bildnis in seiner

unbedingten und unvergänglichen Idealität gesehen. Bei Marcus Aurelius lassen die Bildnisse in ihrer reichen Folge der Altersstufen nicht allein die Charaktergeschichte dieses Menschen verfolgen, sondern manches einzelne ist bereits von Vergänglichkeit umwittert. Diese Art des Bildnisses findet in den Selbstbildnissen von Rembrandt ihre Vollendung, von denen jedes geheimnisvoll das ganze erlebnisreiche und vergängliche Leben enthält. Als Bilder von rechtlich personaler Geltung aufschlußreich für die ausgeprägte staatliche Gesinnung der Römer, als Bildnisse ehrwürdiger und seltsamer Herrscher eine anschauliche Ergänzung zu der schriftlichen historischen Überlieferung und endlich als einmalige kunstgeschichtliche Erscheinung der Markstein einer Wandlung in der Bildnisentwicklung von der griechischen Antike bis zum Abendland, darin beruht die große und eigentümliche Bedeutung des Herrscherbildes

in antoninischer Zeit. I22

XI.

KATALOGE

In die nachfolgenden Kataloge sind sämtliche Bildwerke aufgenommen worden, welche als Darstellung eines Angehörigen der antoninischen Herrscherfamilie gelten, selbst dann, wenn dieses Bildwerk zweifelhaft oder falsch ist und wenn die Benennung, die irgendeinmal ausgesprochen wurde, nicht zutrifft. Diejenigen Bildwerke

jedoch,

deren

„Unwahrscheinliche

und

falsche Benennungen“

bereits

Bernoulli festgestellt hat, werden nur in besonderen Fällen herangezogen. Ausgelassen wurden die Münzbildnisse, deren Untersuchung P.L. Strack fortführt, sowie die geschnittenen Steine, deren Echtheitsfrage einer ausgebreiteten Kennerschaft auf diesem Gebiete bedarf. Bedauerlicherweise sind dem Verfasser nicht sämtliche aufgezählten Bildnisse aus eigener Anschauung bekannt; selbst in Aufnahmen, Abbildungen oder hinreichenden Veröffentlichungen bleibt ihm eine beschränkte Anzahl unzugänglich. Die Kataloge sind gruppenweise nach dargestellten Personen gegliedert; innerhalb dieser Gruppen sind die Stücke abweichend von ihrer Reihenfolge bei Bernoulli durchgehend nach Aufbewahrungsorten alphabetisch angeordnet. Die kurze Bezeichnung des Stückes ist so gewählt worden, daß aus ihr ohne weiteres hervorgeht, wieweit das Stück ursprünglich erhalten ist: Statue, Büste, Kopf auf fremder Statue oder Büste, Kopf auf moderner Büste oder auch moderner Kopf auf alter Statue oder Büste. Der Werkstoff wird nur angegeben, wenn er ein anderer ist als Marmor. Die Herkunft findet sich nur bei denjenigen Bildnissen verzeichnet, bei denen der Ort der Wiederauffindung sicher bekannt ist. Die Schrifttumshinweise nennen in erster Linie die Katalogveróffentlichungen, soweit eine solche vorliegt, und wiederholen nicht noch einmal die dort bereits berücksichtigten Behandlungen,

es sei denn, daß die eine oder andere unter ihnen im Zusammenhang von besonderer Wichtigkeit ist. Immer genannt wird die Behandlung des Stückes bei Bernoulli. Auf photographische Aufnahmen, soweit sie noch zu beschaffen sind, wird stets verwiesen. Die Abbildungsbeigaben dieses Bandes sind bewußt nur auf die besten oder bezeichnendsten Stücke beschránkt worden; ein Corpus der Herrscherbildnisse ist weder erforderlich noch wünschenswert.

123

Ergänzungen werden nur soweit angegeben, als das Stück ursprünglich erhalten ist, das heifit, man wird nur die Ergänzungen des Kopfes verzeichnet finden, falls dieser einer fremden Büste aufgesetzt ist. Diese Angaben stützen sich nicht allein auf die bisherige Veröffentlichung des betreffenden Stückes, sondern konnten in den meisten Fällen überprüft oder durch eigenen Augenschein festgestellt werden. Die Maße werden weder wiederholt noch neu mitgeteilt, da sie nur in begrenztem Umfange bekannt sind und oftmals nichtssagend bleiben, wenn der gemessene Abstand nicht genau vermerkt wird. Dagegen wird nach Möglichkeit angegeben, ob ein Bildnis kolossal, überlebensgroß oder unterlebensgroß ist; alle übrigen Stücke sind ungefähr lebensgroß. Das einzelne Stück wird nur dann genauer beschrieben, wenn es im Fortgang der Untersuchung als Kennstück eines Typus angeführt ist. Bei den übrigen Wiederholungen wird der Kürze halber allein der Typus genannt. Die Wiederholungen eines jeden Bildnistypus sind in den Nachweisen zusammengestellt. Die besonderen Abkürzungen der Schrifttumsverweise sind am Ende dieses Bandes aufgeführt, soweit sie über die im Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts gebräuchlichen Abkürzungen (vgl. Anzeiger 1932, 619 ff.) hinausgehen.

124

ANTONINUS

PIUS

Athen, Nationalmuseum 3563. — Kolossalkopf (Taf. 9a). Gefunden bei den deutschen Grabungen an der Stoa Basileios. A. Hekler, AA. 1935, 404f. Abb. 7 u. 8.

Kopf zum Einsetzen in eine Statue gearbeitet. Nase und Rand des linken Ohres abgebrochen. Starke Bestoßungen an Kinn und Schnurrbart. Oberteil des Schädels war mittels Marmorzapfen angesetzt. Augen ehemals aus farbigem Material. Zahlreiche kleine Stiftlöcher im Haar deuten auf einen verlorenen metallenen Kranz. Die Benennung des Dargestellten als Antoninus Pius steht außer Frage, obwohl der Kopf nicht allein in den künstlerischen, sondern auch in den physiognomischen Merkmalen von den stadtrömischen Bildnissen abweicht. Griechische Arbeit. Vgl. oben 92. 93; unten 282. [Barcelona, Museo Provincial. — Kopf. Poulsen, Spanien gf. m. Lit. Modern, wahrscheinlich Barock (nach Poulsen).] [Berlin, Altes Museum Inv. 1809. — Reliefkopf aus dem Tondo mit Heraklesopfer vom Konstantinbogen in Rom. C.Blümel 29 R 70 Taf. 43. Ders., RM. 49, 1934, 317f. F. v. Lorentz, RM. 48, 1933, 308 ff. A. Rumpf, 95. BWPr. 28 Anm. 41. H. P. L’Orange u. A. von Gerkan, Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens 166. Gegen die Ansıcht von Blümel, der noch jüngst L’Orange folgt, nämlich gegen die Deutung auf Antoninus Pius als Thronfolger, haben v. Lorentz und Rumpf so entscheidende Einwände vorgebracht, daß nur noch auf die wichtigsten Merkmale hinzuweisen ist, die den Reliefkopf von einem sicheren Bildnis des Antoninus Pius unterscheiden: Geknickter Schädelumriß statt einfacher Rundung; stark vorwärts geneigte statt waagerechter Scheitellinie (vgl. Bernoulli II 2, 149); betonte Einsenkung der Stirn statt ebenmäßiger leichter Wölbung; in der Vorderansicht breiter, kastenartiger Gesichtsschnitt statt spitzer zusammenführender Wangenumrisse; abfallende statt vorgeschobener Kinnspitze; Führung der Augenbrauen zu den Schläfen hin ansteigend statt der auffällig abwärts führenden Schräge der Brauen, welche

die äußeren

Winkel

der Augenhöhlen

tiefschattend überdachen;

Fehlen der über den Backenbart reichenden Schnurrbartenden. Daß die Haartracht des Berliner Kopfes, besonders ihre individuelle Fassung, der üblichen Zeitmode entspricht, mag der Hinweis auf einen Kopf in Woburn Abbey (EA. 3146) veranschaulichen.]

125

Antonınus

Pius

[Bologna, Museo Civico B 55 246. — Unterlebensgroßer Kopf auf moderner Büste, Poulsen, Norditalien 24 f. Abb. 45. — Rom Inst. Neg. 1938, 1168— 1171. Nase und Stück der rechten Braue ergänzt. F. Poulsen

hält die „alte

natürliche

Verwitterung“

der Oberfläche

sowie

die

Bohrtechnik für zuverlässig, bezeichnet aber die Arbeit als Massenware. Der Verfasser ist nach wiederholter Prüfung nicht davon zu überzeugen. Das Bildnis wiederholt den Typus Vatikan, Croce Greca 595, weicht aber in Einzelheiten hóchst bedenklich ab: Gesicht, vor allem Wangen und Kinn, zu lang gestreckt und schmal; Augen zu flach und zu wenig von den Brauenbógen überschattet; zu schmale Augenschlitze; Einzelmotive der Haaranordnung zu flau und unbestimmt gelockert; Ohrmuscheln vóllig frei gelassen von Haar; beide Ohrmuscheln

völlig verschieden und willkürlich durchgebildet; Anlage und Ausführung des Haares im Nacken verräterisch; Barttracht auf beiden Seiten von verschiedenem

Wuchs und verschiedener Dichte. alt sein. Vgl. unten 277.]

Das unterlebensgroße Köpfchen kann nicht

Bowdain College (Maine, USA.). — Kopf zum Einsetzen in eine Statue. R. Delbrueck, Bildnisse römischer Kaiser 6 Taf. 20. — Vier Photos in der Samm-

lung des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom. Unergànzt. Freie Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). In den Hauptformen der Anordnung des Stirnhaares getreu; feinere Einzelheiten sowie Nebenstráhnen werden gelegentlich fortgelassen. Dagegen sind die Furchen an der Nasenwurzel, die plastisch gebildeten buschigen Brauen und, um eine Eigenheit anzuführen, die Lockenöse an der rechten Schläfe wiederholt. Die untergeordnete Anwendung der Bohrgänge sowie die einfache Art der Augenbohrung datieren die Ausführung des Werkes in das erste Jahrzehnt der Herrschaft. [Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum 70. — Kopf. Bernoulli II 2, 145 Nr. 71. G. Bruns, EA. 4193. Ergänzt in Marmor die Nase und zwei Mittellocken über der Stirn, in Gips das linke Ohr und die darüberliegenden Locken. Büste modern. Gesicht stark überarbeitet. Die Bestoffungen an den Brauen geglättet. Die Gesichtsformen und die Anlage des Schläfenhaares erinnern an Bildnisse des Antoninus Pius vom Typus Formia (Thermenmuseum 718); durch die starke Überarbeitung aber ist das Stück bis zur Unkenntlichkeit entstellt und als Bildnis wertlos geworden.] Cambridge, Fitzwilliam Museum. — Büste (?). Bernoulli II 2, x45 Nr. 58. Nach Bernoulli: ,,. . . wenn Antoninus, ein ganz schlechtes und mifsratenes Bildnis.“ I26

Dem Verfasser unzugänglich. Die Lithographie in Museum

Disneianum’ ist zu

unbestimmt, um Schlüsse darauf bauen zu können.

Constantine, Museum. — Kolossalkopf aus Tebessa. G. Doublet u. P. Gaukler, Musée de Constantine 37. 91 Taf. 6, 2. Der Kopf wohl von einer Panzerstatue abgebrochen. Nase ergánzt. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Die Anordnung des Stirnhaares bis in geringfügige Einzelheiten übereinstimmend. Abgesehen von den künstlerischen Bedingungen eines größeren Maßstabes ist auch die Ausführung so ähnlich, daß der Kopf aus Tebessa keiner provinziellen, sondern nur einer stadtrómisch geschulten Werkstatt entstammen kann. Vgl. unten 279. 283. Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 383. — Panzerstatue (Taf. 5). Bernoulli II 2, 141 Nr. 7. Hettner 85 Nr. 382. Herrmann 86 Nr. 383. P. von Bienkowski, Wiener Stud. 34, 1912, 275. A. Hekler, OJh. 19/20, 1912, 236. 241 Anm.

33.

J. Sieveking, 91. BWPr.

F. W. Goethert,

17.

Taf. 53, 2. — Dresden Mus. Neg. Kopf der Statue ungebrochen aufsitzend.

Berytus 2, 1935,

137f.

Ergänzt sind Oberkopf, Nasenspitze,

rechter Arm von der Mitte des Oberarms an, linke Hand, der über den Arm herab-

hängende Teil des Gewandes, linker Unterschenkel und Fuß außer den Zehenspitzen und Einzelheiten am Gewand sowie größter Teil der Lanze. Die Anordnung des Stirnhaares folgt in den Hauptzügen dem Typus Formia (Thermenmuseum 718), ohne dessen Feinheit der Einzelausführung zu erreichen. Überhaupt scheint der Dresdener Statue die letzte Feinausführung zu fehlen; mittelmäßiges dekoratives Werk. Wichtig als einzige ursprünglich erhaltene Panzerstatue des Antoninus Pius neben derjenigen ın Philippeville und dem Torso ohne Kopf aus Nysa ın Smyrna. Vgl. oben 18f. 23. 101; unten 279. 285. Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 385. — Überlebensgroßer Kopf. Bernoulli II 2, 145 Nr. 7o. Hettner 56 Nr. 219. Herrmann 86 Nr. 385. — Dresden Mus. Neg. Rechte Stirnlocke, größter Teil der Nase und Flicken am Spitzbart ergänzt. Oberfläche mittels Säure stark gereinigt. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595; stellenweise in den Einzelheiten leicht abweichend. Vgl. oben 22; unten 279. [Erbach, Gräflich Erbachsche Sammlung. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 66. — Photo König, Erbach. Nasenspitze, Flicken an den Falten des Paludamentum und Büstenfuß mit Indextäfelchen ergänzt.

127

Antoninus

Pius

Antonınus

Pius

Moderne Nachahmung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Kopf und Büste gehören ungebrochen zusammen. Die Büste aber zeigt an der rechten Schulter Metallklappen, die am römischen Panzer unmöglich sind, dagegen an modernen Büsten wie dem Lucius Verus in Florenz, Uffizien 144, oder am ergänzten rechten Oberarm der Büste des Marcus Aurelius, Toulouse 61 a, sich finden. ] Erbach, Gräflich Erbachsche Sammlung. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 67. — Photo König, Erbach. Nach der Aufnahme zu urteilen, scheinen ein großes Stück der Stirn, die Nasenspitze, ein Flicken an der linken Wange, zu sein. Obendrein stark bestoßen.

die Ohrmuscheln und der Hals ergänzt

Typus nicht zu ermitteln. Florenz, Akademie (Vorhalle). — Büste (?). Stark beschädigt. Typus nıcht mehr zu bestimmen. [Florenz, Bargello. — Bronzebüste. Brogi 10 066. Arbeit eines unbekannten Toskaners des 16. Jahrh. in deutlicher, aber nicht sklavischer Anlehnung an den Typus Formia (Thermenmuseum 718).] [ Florenz, Giardino Boboli. — Kopf auf Togastatue. Toga über den Hinterkopf gezogen. Trotz ergänzter Nase anordnung von den bekannten Typen etwas abweichend.]

modern.

Haar-

Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 156. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 38. — Alinari 1167. Ergänzt sind Nase, linker und größtenteils rechter Augapfel mit Oberlid, größter Teil der linken Ohrmuschel, linke Hälfte des Halses sowie Büste.

Spielart in Anlehnung an den Typus Formia (Thermenmuseum 718). Die unruhig flackernde Formgebung erweist das Stück als nahen Verwandten eines Kopfes ın Marbury Hall (EA. 3106) und eines anderen in Villa Albanı. Haupthaar unter ausgiebiger, Barthaar unter geringerer Verwendung des laufenden Bohrers behandelt. Auffällig tiefliegende Augen und leicht zurückgenommene Unterlippe. Florenz, R. Galleria degli Uffizi (Eingangsraum). — Kopf auf moderner Panzerbüste aus buntem Marmor. Bernoulli II 2, 143 Nr. 39. Nasenspitze ergänzt. Durch Witterungseinflüsse mitgenommen. Spielart des Typus Vatikan, Croce Greca 595, mit betonten Altersmerkmalen: Eingefallene Wangen, Haut über dem Knochengerüst sich spannend, tief einschneidende I26

Falte zwischen Oberlid und Brauenknochen, stark schattende Mundspalte. Eine barocke Gesamtwirkung wird hervorgerufen durch aufgelockertes, unterarbeitetes Stirnhaar und unruhige Krausheit des Bartes. Florenz, R. Galleria degli Uffizi. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 40. Dem Verfasser unzugänglich. [Gortyn und Herakleion, Museum. — Kolossale Sitzstatue. Gefunden im Amphitheater zu Gortyn. A. Maiuri, Ausonia 6, 1912, Boll. 18ff. m. Abb. AA. 1913, 12r. Kopf und Statue gesondert erhalten; beide unergänzt, aber bestoßen. Die Zusammengehórigkeit von Kopf und Statue ist weder verbürgt, noch ist die Benennung, nach der Abbildung des Kopfes zu schließen, wahrscheinlich. Sollten Kopf und Statue wirklich zusammengehóren, so würde die griechische Tracht schon Bedenken erregen. Die veróffentlichte Abbildung des Kopfes läßt die charakteristischen Züge des Antoninus Pius vermissen. Ohne Studium an Ort und Stelle

oder ohne neue Aufnahmen läßt sich die Frage der Benennung nicht eindeutig entscheiden. ] Hannover, Provinzialmuseum 31. — Büste aus Marino (?). Bernoulli II 2, ı45 Nr. 68. C. Küthmann, Katalog 55 f. m. Abb. Durch starke Überarbeitung entwertet. Typus nicht eindeutig zu ermitteln. [Howard Castle. — Büste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 59. F. Poulsen, EA. Text XI Sp. 6. „Modernes Dekorationsstück“ (Poulsen).] [Howard Castle. — Büste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 60. Von F. Poulsen, EA. Text XI Sp. 5 ff. nicht erwähnt. ] [Howard Castle. — Büste. Bernoulli II 2, 145 (hinter Nr. 59 u. 60). „Modern“ (Bernoulli).] Istanbul, Antikenmuseum 1391. — Kopf. Gefunden bei den Ausgrabungen in Alabanda. Mendel III 602 Nr. 1391. — Mus. Neg. 2030 rechts. Unergänzt. Im Hals gebrochen. Bestoßen. Provinzielle Umbildung. Welcher stadtrömische Typus vorbildlich war, läßt sich nicht bestimmen. Dem Kopf vom Relief aus Ephesos in Wien künstlerisch verwandt; beide sind Vertreter kleinasiatischer Kunstart.

Vgl. oben 17. 90; unten 282. 9 Antonin.

I29

Antonınus

Pius

Antoninus

Pius

[Istanbul, Antikenmuseum 5311. — Bronzestatue aus Adana. O. Ogan, AA. 1934, 411ff. Abb. 1 u. 2. Ders., Guide illustré des Bronzes 40 Taf. 1 u.20. A. Hekler, AA. 1935, 407. Ogan vermutete in dem Dargestellten ursprünglich einen einheimischen Fürsten der zweiten Hälfte des 2. Jahrh., später Hadrian. Hekler sıeht in der Bronzestatue ein Bildnis des Antoninus Pius. Letzteres ist unmöglich. Die Vermutung, es sei Hadrian dargestellt, ist außerordentlich wahrscheinlich. | [Kairo, Agyptisches Museum 27 568. — Familienrelief. M. Wegner, AgM. 8, 1938, 223ff. Taf. 35. Die früher vermutete Beziehung der Darstellung auf die Familie des Antoninus Pius ist nicht aufrechtzuhalten.] Kairo, Agyptisches Museum 41 650. — Kopf aus Ashmunein. P. Graindor, Bustes et statues-portraits d'Égypte romaine 53 Nr. 13 Taf. 12. Unergänzt, aber vielfach bestoßen. Ortlich-àgyptische Sonderbildung von sehr allgemeiner Behandlung der Einzelformen. Als Bildnis des Antoninus Pius unverkennbar. Vgl. oben 17. 88; unten 283. Karlsburg, Museum. — Statue (?). A. Cserni, Alsofehér varmegye monografiäja II 331. R. Münsterberg u. J. Oehler, O]h. 5, 1902, Beibl. 112. Stark bestoßen. Dem Verfasser unzugänglich. Karthago, Museum. — Kopf. Gefunden auf dem Hügel von Saint Louis. R. P. Delattre, Musée Lavigerie II 29 Taf. 6, 5. Nase und rechte Hälfte des Gesichts fehlen. Lorbeerkranz im Haar. Nach dem gegenwärtigen Erhaltungszustand zu urteilen eine sehr freie Umbildung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Vgl. oben 21. 22; unten 279. 283. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 544 a. — Kopf auf fremder Statue. Ehemals Rom, Palazzo Sacripanti (als Statue des hl. Joseph). W. Amelung, RM. 12, 1897, 74 m. Abb. Jacobsen 196 Nr. 544a. Billedtavler Taf. 42. Der gesondert ausgeführte Kopf kann nicht der Statue zugehóren. Am Kopf ist die Nase ergänzt. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). In der malerisch aufgelockerten Wiedergabe von Haupt- und Barthaar mittels des laufenden Bohrers

130

den Köpfen aus der Basilica Aemilia und in der Loggia Scoperta des Vatıkans besonders nahestehend. Vgl. unten 279. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 690. — Kopf. Jacobsen 241 Nr. 690. Billedtavler Taf. 57, 690. — Mus. Neg. Ergänzt sind die Nase und das ganze Kinn von dicht unterhalb der Unterlippe an abwärts mit Backen- und Kinnbart sowie Hals. Freie Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Die Ausführung zeichnet sich durch größere Bestimmtheit und Feinheit in den Einzelheiten aus. Vgl. unten 279. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 690a. — Panzerbüste. Poulsen 107 Nr. 690a. Nasenspitze, kleiner Teil der Unterlippe sowie unteres Zweidrittel des Büstenfußes ergänzt. Oberfläche geputzt. Bestoßen. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Die klare plastische Ausdrucksweise wird nur wenig durch Bohreintiefungen unterstützt. — Bemerkenswert ist die Form des Büstenfußes, der oberhalb der Ergänzung in ursprünglicher Vollständigkeit erhalten blieb. Er ähnelt demjenigen der Neapeler Büste aus Baiae außerordentlich, ohne dessen Güte zu erreichen.

Vgl. oben 20. 109; unten 279.

Korinth. — Überlebensgroßer Kopf. Während der Ausgrabungen 1934 gefunden. O. Broneer, AJA. 39, 1935, 68 Taf. 19B. Unergänzt. Nase weggebrochen, vielfach bestoßen. Die ehemals eingesetzten Augen verloren. Der Kopf trägt einen Oliven- oder wohl eher einen Lorbeerkranz mit Medaillon im Haar. Örtliche Umbildung des Typus Vatikan, Croce Greca 595, dessen Haaranordnung in den Hauptmotiven beibehalten wird. Griechische Arbeit. Vgl. oben 18. 21. 22. 93; unten 279. 282. Lansdowne House (ehemals. Aufbewahrung seit der Versteigerung unbekannt). — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 144 Nr. 57. EA. 3063. Nase ergänzt. Brauen und Stirnhaar beschädigt. Büste modern. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Leningrad, Ermitage 72. — Kopf auf moderner Büste, Bernoulli I12, 145 Nr. 74. E. Guédéonoff, Katalog? rz Nr. 72. Kieseritzky 29 Nr. 72 m. Abb. ©. Waldhauer, Römische Porträts der Ermitage (russ.) Abb. 21. Wenn nicht die Echtheit überhaupt in Frage steht, so ist das Bildnis zumindest

^

+

131

Antoninus

Pins

Antoninus

Pius

durch derbe Überarbeitung ganz entstellt, was vornehmlich von der Augenpartie gälte. Nach einer Photographie zu urteilen ist das Stück eine Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Leningrad, Ermitage 216. — Kopf auf fremder (?) Statue. Gefunden 1825 in Rom beim Tor von S. Giovanni in Laterano. Bernoulli II 2, 141 Nr. 8. E. Guédéonoff, Katalog? 62 Nr. 216. Nr. 216 m. Abb. Kopf aufgesetzt und wahrscheinlich nicht zugehórig. Typus nach der kleinen Abbildung nicht zu beurteilen.

Kieseritzky 105

[Leningrad, Ermitage 257. — Profilmedaillon. Bernoulli II 2, 146 Nr. 81. Kieseritzky 118 Nr. 257 m. Abb. Die Benennung Antoninus Pius findet im Vergleich mit den Münzprofilen keine Stütze. ]

London, British Museum 1463. — Panzerbüste. Gefunden im Augusteum von Kyrene. Bernoulli II 2, 144 Nr. 55. Smith II 249 Nr. 1463. Hinks 29 Taf. 36. — Mansell 854. Museumspostkarte. Nur Büstenfuß ergänzt; sonst gut erhalten. Stark geglättet. Pupillen leicht eingetieft. Auferst genaue Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). In der Ausführung zeigt sich Zurückhaltung und Unbeholfenheit in der Anwendung von Bohrgängen; wo sie vorkommen, z.B. bei der Unterschneidung des Stirnhaares, wirken sie übertrieben und zerreißen unvermittelt den Formenzusammenhang. Hierin scheint sich eine unrömische ausführende Hand zu verraten. Hinks vermutet,

die

Büste

sei erst

postum

ausgeführt

worden.

Die

Formbehandlung

spricht dagegen. Auch das Fransenpaludamentum ist für die Zeit des Antoninus Pius bereits durch die Büste des jugendlichen Lucius Verus im Vatikan gesichert. Vgl. oben 20. 22. 87; unten 279. 283. 286. [London, British Museum 1901. — Kolossale Panzerbüste. Ehemals Venedig, Sammlung Grimani. Bernoulli II 2, 144 Nr. 56. Smith III 159 Nr. 1901 Taf. 18. Nase, rechte Braue, Teil der rechten Ohrmuschel, Stück an der Oberlippe rechts, Kinnspitze, ein paar Lockenbuckel rings der Stirn und Büstenfuß ergänzt. Wiederholte Untersuchungen haben zu dem Schluß geführt, daß es sich trotz der zahlreichen Ergänzungen um eine neuzeitliche Nachahmung

des Typus

Vatikan,

Croce Greca 595, handelt. Bedenklich sind u. a. der Schutzbügel des Panzers im Nacken,

der am Rücken zu weit herabreichende Büstenabschnitt, der Faltenwurf

vor allem am linken Oberarm, die ungenaue Formbezeichnung der Befransung an den Lederlaschen, der Ansatz des Bartes unter dem Kinn.]

I32

[London, British Museum 1902. — Unterlebensgrofse Panzerbüste.

Antoninus

Smith III 160 Nr. 1902. — Mansell 1269. Smith stellt bereits die Echtheit des Werkes in Frage. Ein Bildnis des Antoninus Pius scheint beabsichtigt zu sein, doch ist das Stück zweifellos falsch.] [Madrid, Kunstakademie. — Kolossalkopf. Bernoulli II 2, 144 Nr. 52. (Wohl identisch mit EA. Text VI Sp. 53.) Von Bernoulli wird die Echtheit in Frage gestellt. Nach dem EA.-Text ist nur der Hinterkopf alt.] Madrid, Museo Arqueologico. — Panzerbüste (?). Bernoulli II 2, 144, Nr. 51. Dem Verfasser unzugänglich. Madrid, Prado 123. — Kopf auf moderner Büste. Für König Philipp IV. von Velasquez ın Italien erworben. Bernoulli II 2, 144 Nr. 5o. Barrón 103 Nr. 123 Taf. 62 links. Richard 89 f. Nr. 127.

Hübner Nr. 209.

Einige Locken, linke Braue, Nase, Stück des rechten Ohres, Flicken an Bart, Hals

und Büste ergänzt. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Madrid, Prado 161. — Kolossalkopf auf moderner Panzerbüste. Aus der Sammlung Karls V. und Philipps II. Bernoulli I1 2,144 Nr. 49. Barrón 125 Nr. 161. Hübner Nr.208.

Richard 89

INr. 126.

Dem Verfasser unzugänglich. [Mantua, Palazzo Ducale 173. — Kolossalkopf. Bernoulli II 2, 143 Nr. 41. Von A. Levi nicht erwähnt. Nase, Schnurrbart und Flicken im Haar ergänzt. Keine Augenbohrung. Das

merkwürdig

klassizistische Gepräge

hat die Museumsbezeichnung

„Ritratto

Greco, Epoca di Adriano“ veranlaßt. Die Benennung Antoninus Pius steht aufer Zweifel. Binde im Haar. Nach der Anordnung des Stirnhaares — erhalten — zu schließen, wohl zu den Wiederholungen des Typus Vatikan, Greca 595, zu rechnen; unterschieden vornehmlich in der Ausführung ohne arbeit (selbst ohne Augenbohrung). Von zweifelhafter Echtheit.]

jedoch soweit Croce Bohr-

Mantua, Palazzo Ducale 117. — Überlebensgroßer Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 42. Levi 62 Nr. 117 Taf. 70a. Nase und Büste ergänzt.

133

Pius

Antonınus

Pius

Wiederholung der Panzerbüste in der Sala dei Busti 284 des Vatikans und in Margam Park. Der Bartbehandlung fehlen die Bohrkanäle. Vgl. oben 24; unten 279. Marbury Hall. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 62. Poulsen, EA. 3106. 3100. Nase, Augenbrauen, Stück des rechten Ohres und Büste ergänzt (wohl auch Stirnhaar; von Poulsen nicht vermerkt). Oberfläche stark geputzt. Typus wegen der vermuteten Ergänzung des Stirnhaares nicht zu bestimmen. Auffallend unruhige Behandlung des Backenbartes und der Schläfenhaare. Marbury Hall. — Büste (?). Bernoulli II 2, 145 Nr. 61. Poulsen, EA. Text XI Sp. 27. Scheint verschollen zu sein, denn Poulsen bemerkt, daß er das Stück nicht habe finden kónnen.

Margam Park. — Büste. Stammt aus der Villa Adriana. Bernoulli II 2, 14$ Nr. 63. Poulsen, Country Houses 90 Nr. 75 Abb. 75. Nasenspitze, äußerste Teile der Ohren, ganze rechte Schulter mit Oberarm, einige Faltenstege und Büstenfuß ergänzt. Wiederholung des Typus, der durch den Kolossalkopf in Mantua und die Büste Vatikan, Sala dei Busti 284, vertreten ist.

Der letzteren so außerordentlich ver-

wandt, daß die Büste in Margam Park aus der gleichen Werkstatt, wenn nicht gar von derselben Hand, stammen kónnte wie jene. Vgl. oben 20. 24; unten 279. 286. München, Glyptothek 337. — Panzerbüste (Taf. 2). Bernoulli II 2, 145 Nr. 69. FW. Nr. 1667. Furtwängler’-Wolters 353 f. Nr. 337. Wolters Nr. 337. Hundert Tafeln Taf. 81. — Stödtner 40993. Kaufmann 321. Nasenspitze, größter Teil der linken Kopfseite sowie ein paar Kanten des Paludamentum ergänzt.

Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Wegen der zugehörigen, einschließlich des Fußes unversehrt erhaltenen Büste von besonderer Bedeutung. Auch ungewöhnlich gut in der Ausführung. Vgl. oben 20. 21. 80. 87; unten 279. 286. München, Sammlung Fritz August von Kaulbach Katalog der Versteigerung bei Hugo Helbing 29. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca fachend. Die Abbildung erweckt größte Zweifel

134

(ehemals). — Kopf. u. 30. 10. 1929, Taf. 29 Nr. 134. 595, dabei aber auffällig vereinan der Echtheit.

Neapel, Museo Nazionale 6031. — Panzerbüste aus Baiae (Tat. 1). Bernoulli II 2, 143 Nr. 36 Taf. 44. Ruesch 237 Nr. 982 (6031) oder 251 Nr. 1040 (es muß in den Nummern eine Verwechslung vorliegen). ArndtBr. 753. FW. 1666. Paribeni, Ritratto Taf. 253. — Alinari 1 042. Anderson 23 024. Nasenspitze und einige Faltenstege ergänzt. Genaue Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718); in der Ausführung früher als der Kopf aus Formia, der in der Wiedergabe von Haupt- und Barthaaren viel stärker durch Bohrkanäle wirkt. Metallische Schärfe und Bestimmtheit der Einzelformen. Eines der allerbesten Werke rómischer Bildniskunst. Vgl. oben 17. 20. 21. 28. 79. 80. 84. 106. 107. 109; unten 279. 286.

Neapel, Museo Nazionale 6071. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 37. Ruesch 251 Nr. 1040 (6071) oder wahrscheinlicher 257 Nr. 982 (bei Ruesch scheinen die Nummern irgendwie vertauscht zu sein). Nasenspitze ergänzt. Kopf und Büste ungebrochen. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595; unter den Wiederholungen der Büste in Woburn Abbey (EA. 3160) besonders nahe verwandt. Der laufende Bohrer nur zurückhaltend gebraucht. Bart ganz ohne Bohrtechnik. Nur der Kranz von Stirn- und Schläfenhaar durch Unterarbeitungen und Eintiefungen aufgelockert. Vgl. unten 279. 286. Neapel, Museo Nazionale 6078. — Kolossalkopf (Taf. 4 b). Wahrscheinlich in den Caracallathermen zu Rom gefunden. Bernoulli II 2, 143 Nr. 35 Taf. 45. Ruesch 248f. Nr. 1029 (6078) Abb. 63. — Anderson 23 025. Sommer 1582. Nase, Rand der Ohrmuscheln und Büste ergänzt. Durch den kolossalen Maßstab bedingte Sonderschöpfung. Das Mittelmotiv des Stirnhaars entspricht demjenigen vom Typus Formia (Thermenmuseum 718). Aber schon das Schläfenhaar zeigt eine von diesem Typus sowie von Vatikan, Croce Greca 595, abweichende Bildung. Alle Einzelformen sind einer auf das Machtvolle zielenden Wirkung geopfert. Augenbohrung ist nicht festzustellen. Die starken Furchen, welche das Gesicht durchziehen, die eingesunkenen Lider und der Ausdruck erwecken den Eindruck von einem Bildnis aus höchstem Alter. Vgl. oben 25. 116; unten 278. Neapel, Museo Nazionale O. 167. — Idealstatue. Beim Kastell von Baiae 1932 gefunden. Erwähnt AA. 1932, 496 (nach Tribuna vom 13. 1. 1932). Der Kopf war zwar gebrochen, ist aber sicher zugehórig, da eine Stütze zur Lanze hinüberführt. Oberkopf und Bart scheinen noch unfertig zu sein. Das statuarische Motiv entspricht ungefáhr demjenigen des Lucius Verus von

I3)

Antoninus

Pius

Antonınus

Pius

Praeneste (Vatıkan, Croce Greca 564) mit dem Unterschied, daß der hochgenommene rechte Arm die Lanze faßt. Die Chlamys ist auf der rechten Schulter geknöpft, ziemlich kurz über die Brust gezogen und um den linken Unterarm geschlungen. Das Gewicht des Körpers ruht auf dem linken Bein. Die Anordnung des Stirnhaares läßt den Kopf als Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718) erkennen. Die künstlerischen Unterschiede von einem anderen Vertreter dieser Gruppe, der Büste aus Baiae (Neapel 6031), treten gerade bei einem Vergleich an Ort und Stelle besonders deutlich in Erscheinung. Das Gesicht wirkt auffallend greisenhaft. Vgl. oben 19. 20. 101; unten 279. 285. [New York, Metropolitan Museum 33. 11. 3. — Kopf.

Metrop. Mus. Neg. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Flau, weichlich und unbestimmt in den Finzelheiten. Ohne Kenntnis des Originals kann die Frage der Echtheit nicht positiv entschieden werden. ] Olympia, Museum. — Kopf von einer Statue (Taf. 9b). Ausgegraben 1878 südlich von der Exedra des Herodes Atticus. Bernoulli II 2, 145 Nr. 76. Olympia III, Die Bildwerke 277 Taf. 69, 2. G. A. S. Snijder, Meded. 13, 1932, 14. Strack III x11 f. — Photo Marburg 916. Ehemals in eine Statue eingesetzt; unergänzt; stark bestoßen. Lorbeerkranz mit Reliefbild eines Adlers im Medaillon und herabhängenden Bandenden. Trotz unverkennbarem griechischem Formenvortrag erweist der Kopf seine etwas verändernde Abhängigkeit von dem stadtrömischen Typus Formia (Thermenmuseum 718). Augenbohrung ‘fortschrittlicher” als an gleichartigen stadtrömischen Werken. Aus dem Zusammenhang der Statuengruppe der Exedra zwischen 147 und 149 zu datieren. Vgl. oben 21. 23. 91. 93; unten 279. 282. Ostia, Castello. — Kopffragment. Gefunden in Ostia. G. Calza, NSc. V 19, 1922, 96 Abb. zb. Untere Gesichtshälfte von der Nase abwärts weggebrochen. Soweit auf Grund des erhaltenen Bruchstückes beurteilt werden kann, handelt es

sich um eine Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595, dem Bildnis von der Basis der Ehrensäule im Giardino della Pigna besonders nahestehend. Vgl. unten 279. Ostia, Castello. — Kopf. Nach eigenen Notizen muß sich im Kastell von Ostia ein zweites sehr stark beschädigtes Bildnis des Antoninus Pius befinden.

136

Paris, Louvre 1148. — Kopf auf fremdem Panzertorso. Angeblich bei Albano gefunden. Bernoulli II 2, 141 Nr. 6. Cat. Marbres 66 Nr. 1148. Kopf

und Panzertorso gehóren nicht zusammen.

Nase, Mitte des Schnurrbartes,

Bartflocke unter der Unterlippe und größter Teil des Spitzbartes ergänzt. Stark bestoßen. Leicht veränderte Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Ausführung gleichzeitig. Vom laufenden Bohrer kaum Gebrauch gemacht. Geringe, trockene Arbeit. Vgl. unten 279. Paris, Louvre 1180. — Überlebensgroßer Kopf als Frater Arvalis auf moderner Büste. _ Bernoulli II 2, 144 Nr. 46. Cat. Marbres 67 Nr. 1180. — Archives Nationaux

A735. Nasenspitze, Stücke der Ähren und Büste ergänzt; vordere Säume des Kopftuches weggebrochen. Oberfläche durch Witterungseinflüsse verwaschen. Von allen Typen abweichend; am ehesten mit dem Kopf der Büste in Margam Park vergleichbar. Sehr summarisch behandelt; keinesfalls als eigenartige Leistung zu werten. Nach dem allgemeinen Eindruck ein Bildnis höchsten Alters. Vgl. oben 20. 97. Paris, Louvre 1181. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Bernoulli II 2, 144 Nr. 47. Cat. Marbres 68 Nr. 1181. Flicken am Hinterkopf, zwei Locken an der rechten Schläfe, linke Augenbraue, Nase, unteres Stück der rechten Backenbarthälfte, rechtes Ohrläppchen, Nackenlocken, Hals und Büste ergänzt. Der Kopf war quer durchgebrochen und ist zusammengestückt. Bis ın die feinsten Einzelheiten getreue Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Ausführung gleichzeitig; zurückhaltende Verwendung des laufenden Bohrers. Recht gute Arbeit. Vgl. unten 279. Parıs, Louvre 1184. — Kopf mit Lorbeerkranz und Medaillon. Aus Kedime bei Messeken, Gegend von Sousse (Algerien), stammend.

Cat. Marbres 68 Nr. 1184. E. Gsell, Musée de Philippeville 61 Anm. 2. Unfertig. Am weitesten ist die Bearbeitung des Gesichts gediehen, aber auch hier fehlt noch die letzte Feinarbeit. Nase ergänzt, kleine Stuckflickung an der Oberlippe. Am Lorbeerkranz Zurichtung zum Einsetzen eines Medaillons aus anderem Material. Nicht genauer bestimmbare, beträchtlich abweichende Spielart des Typus Vatikan,

137

Antoninus

Pius

Antonınus

Pıus

Croce Greca 595. Vielleicht nordafrikanische würdig breit und gedrungen. Vgl. oben 21; unten 279. 283. 284.

Sonderbildung.

Gesicht

merk-

[Paris, Louvre. — Opferzugrelief. Bernoulli II 2, 146 Nr. 8o. Kein Bildnis des Antoninus Pius.] Paris, Petit Palais des Beaux Arts. — Bronzekopf. Gefunden zu Fins d'Annecy (Haute Savoie). Espérandieu III 418 Nr. 2641 m. Abb. 2 u. Lit. Collection Auguste Dutuit Taf. 4. Rechtes Bruststück ergänzt. Augäpfel waren eingesetzt und fehlen. Obwohl dieser Bronzekopf von Marmorbildnissen des Antoninus Pius beträchtlich abweicht, hat die Benennung als Antoninus Pius doch viel Wahrscheinlichkeit für sich. In der Profilansicht zeigen vor allem die Stirn-Nasen-Linie, die Nase selbst und der Mund die charakteristischen Formen. Selbst in der Anordnung des Haares sind die bekannten Grundzüge zu erkennen: Lagerungen in der Mitte und Aufrollungen beiderseits an den Schläfen. Gerade die Abweichungen des Stirnhaares sprechen für Altertum des Bronzekopfes, denn die Renaissancenachbildungen aus Bronze pflegen sich an ein antikes Marmorvorbild anzulehnen. Möglicherweise steht sogar der Bronzekopf, obwohl er nicht bedeutend ist, den Urbildern der Marmorwiederholungen noch näher als diese selbst. Die knappe Büstenform und das Fehlen jeglicher Verbindungsspur für eine Stütze lassen erwägen, ob zu dem Bronzekopf ein marmorner Hermenschaft gehörte. Vgl. oben 13. [Paris, Kunsthandel (1929). — Unterlebensgroßer Bronzekopf. Espérandieu XI 17 Nr. 7670. Genaue Kopie des unterlebensgroßen Marmorkopfes in Rom, Museo Lateranense $25. Wie dieser eine moderne Fälschung. Die Fälschung des Bronzekopfes geht schon daraus allein hervor, daf nach technischen Merkmalen die Marmorfassung die ursprünglichere und demnach die Bronzefälschung nicht einmal materialgerecht ist. Vgl. unten 277.] Pawlowsk. — Büste (?). Bernoulli II 2, 145 Nr. 75. Unermittelt. Petworth, Sammlung Lord Leconfield. — Kopf auf moderner Büste. Wyndham 128 Nt. 77 Taf. 77. Nase, Flicken an der Stirn, größter Teil der Locken an der rechten Schläfe, rechte

Wange und rechte Seite des Halses sowie Büste aus buntem Marmor ergänzt. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Vgl. unten 279.

138

Philippeville, Museum. — Panzerstatue. In Philippeville gegen 1855 gefunden. S. Gsell, Musée de Philippeville 6of. m. Lit. Taf. 8. Nase, Bart, linker Zeigefinger, Schwertgriff, rechter Arm, rechte Fußspitze und größter Teil der Lanze weggebrochen. Bestoßsen. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Eichenkranz im Haar. Wichtig als vollständig erhaltene Panzerstatue. Vgl. oben 18. 19. 20. 23. 98. 101; unten 279. 283. 285. [Posen Nr. 3122. — Büste. Früher in Sanssouci, später Berlin 1336. Blümel, Römische Bildnisse, Vorwort. Bienkowski 14 Nr. 3122. Modern. Nach Blümel und Bienkowski Arbeit des 18. Jahrh.] [Rhodos, Museo Archeologico 13 646. — Kopf. Gefunden 1926 in der Viale dei Collı. G. Jacopi, Clara Rhodos 5, x, 1931, 68 ff. Abb. 39 u. 40. Unergänzt; das Gesicht stark bestoßen. Nach der vorliegenden Abbildung zu urteilen, kann der Kopf nicht zu den Bildnissen des Antoninus Pius zählen.

Vgl. oben 95.] Rom, Castel Sant'Angelo. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 34.

Bei der hohen Aufstellung im Hofe ist die Beurteilung schwierig. Außer der Büste scheinen die Nase und die linke Barthálfte ergánzt zu sein. Dem Augenschein nach wiederholt der Kopf den Typus Vatikan, Croce Greca 595. Vgl. unten 279. Rom, Castel Sant'Angelo (Ausstellungsraum). — Kopf. Nase, Mund, Kinn und Büstenabschnitt ergänzt. Das Stirnhaar mittels Bohrkanäle roh und scheinbar antik überarbeitet.

Der Anordnung des Stirnhaares liegt der Typus Vatikan, Croce Greca 595, zugrunde, doch weicht die Ausführung in Einzelheiten der Lagerungen von Locken und feinen Stráhnen ab.

Rom, Forum, Basilica Aemilia (wo jetzt?). — Kopf. Nur durch zwei Aufnahmen Gargioli F 103 und 104 bekannt. Unergänzt; Nase abgeschlagen; bestoßen. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Die ausgiebige Anwendung von Bohrgängen in der Behandlung von Haupt- und Barthaar bekundet eine verhältnismäßig späte, möglicherweise postume Ausführung.

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Antoninus

Pius

Antoninus

Pius

[ Rom, Museo Capitolino, Imperatori 35. — Panzerbüste. Angeblich gefunden während der Ausgrabungen des Kardinals Albani in der sogenannten Villa des Antoninus Pius in Lanuvium im Jahre 1701. Bernoulli II 2, 141 Nr.9. Stuart Jones 197 Taf. 5 1. — Anderson 1512. Brogi 16 547. Kopf zur Büste gehörig; Büstenfuß ergänzt; gut erhalten. Während wiederholter Prüfungen am Original hat sich. der Verfasser von der Echtheit des Stückes nicht überzeugen kónnen. Die ausführliche Darlegung der Gründe muß einem anderen Zusammenhang vorbehalten bleiben. Andeutend sei auf folgendes hingewiesen: Auffallend trockene, akademisch leere Arbeit, verbunden mit kleinteiliger Sorgfalt der Einzelausführung; ausweichender, unbestimmt in die Ferne gerichteter Blick; ungewóhnliche und sinnlose feine Verbindungsstege zwischen Lockenbuckeln und Schädel oder zwischen benachbarten Locken und Strähnen; harter Ansatz des Backenbartrandes gegen die Haut am Kieferrand vor den Ohren und abwärts; allzu feinteilige Durchbildung der Ohrmuscheln; Gegensatz der Behandlungsweise von Haupthaar und Barthaar; Falten-

lagerung des Paludamentum, vor allem die zierliche Führung der Saumlinie in der Gegend der linken Brust; ungewóhnliche, zeichnerische Wiedergabe der Fransen an den Lederlaschen um den rechten Oberarm. Bei lingerer Betrachtung und eingehendem Vergleich mit sicheren ursprünglichen Bildnissen des Antoninus Pius wird man sich überzeugen müssen, daß es sich um eine glänzende Leistung des Spätbarocks handelt; dafür scheinen die Haarbehandlung an Ober- und Hinterkopf sowie die Abweichungen der Büste besonders bezeichnend zu sein. Die Büste ist also zur Zeit ihrer angeblichen Auffindung erst verfertigt worden. Ob die Fundangabe nicht stimmt oder ob das Stück zur Erhóhung der Glaubwürdigkeit vergraben wurde, um ausgegraben zu werden, bleibt dahingestellt.] [Rom, Museo Capitolino, Salone 25. — Kolossalbüste. Bernoulli II 2, 141 Nr. 10. Stuart Jones 291 Taf. 76. — Alinari 27 104. Anderson 1513. Trotz Ergänzungen modern.]

Rom, Museo del Foro Romano. — Unterlebensgroßer Reliefkopf (Taf. 6c u. d). Kurz erwähnt bei H. P. L'Orange u. A. von Gerkan, Der spätantike Bildschmuck

des Konstantinsbogens 166 m. Anm. r. — Rom Inst. Neg. 1939, 248—250.

Die rechte Hinterkopfhälfte fehlt; hier haftete der Kopf ursprünglich am Reliefgrund. Das über den Kopf gezogene Gewand charakterisiert den Herrscher als Opfernden. Die Anordnung der Stirnhaare entspricht dem Typus Vatikan, Croce Greca 595. Ein ausgezeichnetes Stück von seltener Frische der Erfindung und Ausführung. Irgendein Grund, diesen Kopf mit den hadrianischen Tondi vom Konstantinbogen in Verbindung zu bringen und weitere, nicht wiederverwendete Medaillons desselben Zyklus anzunehmen, besteht nicht. Vgl. unten 279.

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[Rom, Museo Lateranense 525. — Unterlebensgroßer Kopf. Bernoulli II 2, 142 Nr. 18. Benndorf-Schöne 372 Nr. 525. — Rom Inst. Neg. 1937, 1594. 1595.

Trotz der am Büstenrand verzeichneten Herkunftsangabe Ostiae effos sowie der Ergänzungen von Nase, Mitte des Kinns, Büste und Fuß kann das Stück unmöglich für alt gelten. Fehlende Augenbohrung; moderne Meißeltechnik; veränderte Haaranordnung. Vgl. unten 277.]

Rom, Museo Nazionale delle Terme 195. — Größtenteils ergänzter Kopf, einer Idealstatue aufgesetzt. Bernoulli II 2, 141 Nr. 3. Paribeni 124 Nr. 195 (8653). Helbig? Nr. 1318. G. Lippold, Kopien und Umbildungen 185. EA. 266. — Anderson 2038. Nur die obere Kopfhälfte antik; die untere Gesichtshälfte von Mitte der Nase an abwärts sowie die rechte Ohrmuschel ergänzt. Unbedeutende Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Vgl. unten 279.

Rom, Museo Nazionale delle Terme 718. — Kopf aus Formia (Taf. 3). Hekler Taf. 264a. Helbig? 1421. G. von Kaschnitz-Weinberg, Antike 2, 1926, 42 Taf. 5. Paribeni 242 Nr. 718 (627). Ders., Ritratto Taf. 254. — Anderson 2486. Rom Inst. Neg. 1938, 741—743. Museumspostkarte. Nasenspitze ergänzt; bestoßen. Über der Stirnmitte wenden sich zwei Lockenbögen zangenförmig einander zu; an den linken Bogen lehnt sich gegenwendig ein dritter Lockenbogen dergestalt, dafs ein Schwalbenschwanzmotiv entsteht. Dieses Mittelmotiv wird beiderseits gerahmt durch eine längere Lockenwelle mit Endaufrollung; diesen zunächst liegt beiderseits eine kürzere Lockensichel; dann folgen größere Buckelaufrollungen und darauf an der rechten Schläfe eine für die Wiederholungen dieses Typus ebenfalls charakteristische Lockenöse. Zweimal quergefurchte Stirn und zwei senkrechte Falten an der Nasenwurzel; scharfe Wangenfurchen. Augen tiefliegend unter buschig überhängenden, plastisch dargestellten Brauen. Augenbohrung bestehend aus unbestimmt sichelfórmigem Augenstern und umschreibendem Dreiviertelkreis. Bedeutendes Werk von großer Auffassung und klarer, bestimmter Formensprache.

Eines der besten Bildnisse des Herrschers und zugleich einer der charakteristischsten

Vertreter eines Typus, der nach diesem Kopf genannt werden soll. Die Büste aus Baiae in Neapel wiederholt denselben Typus. Die ausgiebige Verwendung des laufenden Bohrers in der Behandlung von Haupt- und Barthaar läßt den Kopf im Thermenmuseum fortschrittlicher erscheinen als die Büste aus Baiae. Vgl. oben 16. 21. 23f. 25. 81. 87. 91; unten 279.

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Antoninus

Pius

Antonınus

Pius

Rom, Museo Nazionale delle Terme 744. — Kopf aus der Villa Adriana (Taf. 6a). Paribeni 248 Nr. 744 (108 600). — Rom Inst. Neg. 1938, 744. 745. Starke Beschädigungen, hauptsächlich am Oberkopf, den Brauen, der Nase und dem Kinn, haben dem Kopf viel seines ursprünglichen Wertes genommen. Aber selbst in seinem trümmerhaften Zustand hebt er sich durch Frische der Ausführung heraus aus der Gruppe von Wiederholungen, zu denen die Köpfe in Mantua, Margam Park und im Vatikan, Sala dei Busti 284, gehören. Nachprüfungen am Original überzeugen von der Übereinstimmung, die an Abbildungen nicht deutlich werden kann. Anzuführen sind der tiefe Winkel und die Lockenschleife über dem linken Auge, die scharfen, unsymmetrischen Furchen an der Nasenwurzel,

die ın

kräftiger Plastik herausgerundeten Backenknochen, der hohe, fast waagerechte Ansatz des Backenbartes sowie die volle Rundung des kurz gehaltenen Kinnbartes. Die Ausführung ist selbst am Hinterkopf sorgfältig; sie steht im Handwerklichen der Büste des Marcus Aurelius in Dresden nahe, ist etwas fortgeschrittener, erreicht aber noch nicht die Stufe der Kópfe Busti 284 und Margam Park, für die die Bohrerstrichelung des Bartes charakteristisch ist. Vgl. oben 24; unten 279.

Rom, Museo del Palatino. — Panzerbüste (Taf. 8). Vom sogenannten Stadion des Palatin stammend. Ehemals im Museo Nazionale delle Terme.

Paribeni 237 Nr. 685 (1219). Hekler Taf. 264b. E. Strong, Scultura Romana Abb. 231. — Anderson 2053. Rom Inst. Neg. 258. 259. 262. 263. Büstenfuß ergänzt; Nasenspitze weggebrochen; stellenweise bestofsen. Die Anordnung des Stirnhaares weicht von den in mehreren Wiederholungen bekannten Typen eigenartig ab; dabei ist es nicht ausgeschlossen, daß es sich um

eine sehr freie Umbildung des Typus Vatikan, Croce Greca 595, handelt.

Die

glatte, ebenmäßige Stirn zeigt keine Furchen, nur an der Nasenwurzel führen leichte Einsenkungen herab. Die Augenbohrung zeigt eine weite Mulde mit Glanzlichtsporn und den umziehenden Dreiviertelkreis der Iris. Diese Form der Augenbohrung ist in stadtrömischen Werkstätten erst unter Commodus gebräuchlich; im griechischen Osten zeigt eine ähnliche Bildung der Kopf des Antoninus Pius in Olympia. Wahrscheinlich ist diese Büste das Werk eines griechischen Bildhauers, eine Einzelschöpfung, die sich keinem Typus unmittelbar anschließt und von der es keine Wiederholungen gibt; damit ist dieses Stück auch im engsten Sinne als ein Original anzusprechen. Vgl. oben 20. 25. 71. 95. 105. 106. 107. 112; unten 286. [Rom, Museo Torlonia 226. — Kolossalbüste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 33. Visconti 156f. Taf. 57. Modern. Auch als Typus mißlungen.]

142

Rom, Museo Torlonia 247. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 28. Visconti 170 Taf. 62. Nase und Büste ergänzt. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Ausführung zurückhaltend in der Verwendung des laufenden Bohrers. Vgl. unten 279.

Ántoninus

gleichzeitig;

Rom, Museo Torlonia 295. — Kopf auf moderner Büste.

Kopf angeblich bei Ardea gefunden. Bernoulli II 2, 143 Nr. 29. Visconti 200 Taf. 74. Nase und Kinn ergánzt. Ein ursprünglich sehr gut gearbeiteter Kopf, in der Oberflàche bis auf geringe Reste zerstórt. Der schlechte Erhaltungszustand läßt gerade noch eine Variante des Typus Formia (Thermenmuseum 718) erkennen. Ausführung später; in der Arbeit wie in der Umbildung des Vorbildes dem Kopf in Speyer nahestehend. Vgl. unten 279. Rom, Museo Torlonia 409. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 30. Visconti 280 Taf. 103. Büste modern. Sehr überarbeitet. Durch starke Überarbeitung ıst der zugrundeliegende Typus Greca 595, verändert worden. Vgl. unten 279.

Vatikan,

Croce

[Rom, Museo Torlonia 548. — Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 31. Visconti 388 Taf. 141. Modern. Das Alter bereits von Bernoulli in Frage gestellt.] Rom, Museo Tolonia 549. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 32. Visconti 388f. Taf. 141. Beide Brauen, Nase, linke Schläfenlocke und Büste ergänzt. Oberfläche korrodiert. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Vgl. unten 279. Rom, Museo Vaticano, Busti 284. — Kopf auf fremder Panzerbüste (Taf. 6b). Gefunden in der Villa Adriana.

Bernoulli I 2, 142 Nr. 15.

Amelung II 482f. Taf. 63. —

Alinari 6500.

Ander-

son 23 883.

Kopf und Büste gehören nicht zusammen. Nase, einige Locken an der Schläfe, Rand des rechten Ohres und vorderer Teil des Halses ergänzt.

143

Pins

Antoninus

Pius

Zusammen mit dem stark beschädigten Kopf Thermenmuseum 744 bester Vertreter eines seltenen Sondertypus, der sich auszeichnet durch Lockenrollwerk, das gegen die Stirn kräftig unterschnitten ist. In der Bildnisauffassung herrschen greisenhafte Züge vor. Waagerecht und senkrecht gefurchte Stirn, besonders tiefliegende Augen, eingefallene Wangen und finsterer Blick. In der Ausführung nımmt der Gebrauch des laufenden Bohrers einen auffällig bevorzugten Platz ein. Postume Arbeit aus der Frühzeit des Marcus Aurelius. Vgl. oben 24; unten 279. Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 30 (VII 10). — Kopf. Bernoulli II 2, 142 Nr. 11. Amelung I 333 Taf. 31. Nur der Oberkopf alt; unmittelbar unterhalb der Augen alles ergänzt, ferner die Locken an der linken Schläfe; einige Locken abgestoßen. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Sorgfältige, aber geistlose Arbeit. Vgl. unten 279. Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 505 (VII 8). — Kopf. Bernoulli II 2, 142 Nr. 12. Amelung I 644 Taf. 69. — Rom Inst. Neg. 1938, 1431. Moscioni 2295. Nase, Kinn, Hals mit Bruststück und Fuß ergänzt; sehr verwaschen.

Bildnis mit Corona civica. Die Haaranordnung läßt sich mit keinem der geläufigen Typen unmittelbar in Verbindung bringen; allerdings macht der heutige Zustand eine sichere Beurteilung unmóglich. Vgl. oben 2of. 98. Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 554 (VII 5). — Kopf. Bernoulli II 2, 142 Nr. 13. Amelung I 682 Taf. 75. Nase, Kinn und Büstenfuß mit Indextäfelchen ergänzt. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Besonders sorgfältig und feingliedrig in den Einzelheiten gearbeitet. Vgl. unten 279.

[Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 682 (V 3). — Kopf auf Panzerstatue. Gefunden im Garten des Conservatorium delle Mendicanti. Bernoulli II 2, r4of. Nr. 1. Helbig? 114. AmelungI 774 Taf. 83. Sieveking 91. BWPr. 17. Goethert, Berytus2, 1935, 137. — Alinari 6499. Anderson 23 662. Moscioni 10 824/25. Rom Inst. Neg. 456. 1938, 1427. Kopf der Statue aufgesetzt; Nasenspitze ergänzt. Moderne Nachbildung in Anlehnung an den Typus Vatikan, Croce Greca 595. Die Umbildung der Einzelheiten, vor allem der Schläfenlocken, die hart ein-

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grabende Linienführung und insbesondere die unantike Art der Augenbohrung ın Form zweier Kreisbögen zeugen für ein modernes Machwerk. Vgl. oben 18. 19.] Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 702 (III 14). — Kolossalkopf. In Ostia gefunden. Bernoulli II 2, 142 Nr. 14. Amelung I 790 Taf. 85. — Rom Inst. Neg. 1939, 182. Nase und Büstenfuß ergänzt. Kopf zum Einsetzen in eine Statue gearbeitet. Der Kolossalkopf folgt in der Anordnung des Stirnhaares weitgehend den Wiederholungen des Typus Vatikan, Croce Greca 595; die auffallendste Abweichung besteht darin, daß die linke Stirnlocke schwalbenschwanzförmig gegabelt ist. Ungewöhnlich ist ferner der steile Knick der Brauenbögen und merkwürdig sind mehrfache Parallelfalten unter den Augen, die eine neuartige Neigung für lebhaftere Oberflächenmodellierung verraten; merkwürdig sind endlich der Ansatz und die zeichnerische Durchbildung von Haupt- und Barthaar. Zweifel an der Echtheit des Stückes, dem eine bedeutende Wirkung eigen ist, können nicht unterdrückt werden. Rom, Museo Vaticano, Croce Greca 595. — Kopf (Taf. 4a).

Aus Ostia stammend. Bernoulli II 2, 142 Nr. 17. 1760.

Lippold 208f. Taf. 61. —

Alinari 26932.

Sommer

Rom Inst. Neg. 3309; 1933, 734— 7236.

Nase, Hals und Büste ergänzt. Übergangen. Zwei krebsscherenfórmige Lockenbögen über der Stirnmitte sind das bezeichnende Motiv der Haaranordnung. An diese Lockenbógen schmiegt sich jederseits die Aufrollung einer längeren Lockenwelle. Es folgen beiderseits doppelte sichelfórmige Stráhnen. An den Schläfen rollt sich eine größere Lockenmasse ziemlich gleichmäßig kräftig auf. Zwei feine Querfurchen durchziehen die Stirn. Die Verhältnisse des Kopfes wirken ein wenig gestreckter als diejenigen des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Vgl. oben 22. 23. 24. 25. 81. 93; unten 279.

Rom, Museo Vaticano, Giardino della Pigna 223. — Sockel der Ehrensäule 1703 freigelegt; 180 m westnordwestlich von der Säule des Marcus errichtet. Bernoulli II 2, 145 f. Nr. 77. Amelung I 883ff. Taf. 116—118. A. von szewski, SBHeidelberg, phil. hist. Kl. 1910, 4. Abh. 7 ff.. L. Deubner, 1912, 1 ff. E. Strong, Scultura Romana 249ff. Abb. 151 u. 152. BrBr. Anderson 268. Rom Inst. Neg. 1938, 1463—1465. Inschrift:

IO Ántonin.

DIVO : ANTONINO - AUG : PIO ANTONINUS : AUGUSTUS : ET VERUS - AUGUSTUS - FILII.

14j

(Taf. 7). Aurelius DomaRM. 27, 210. —

Antoninus

Pius

Antoninus

Pius

Am Kopf des Antoninus Pius Nase ergänzt. Durch die Inschrift wird das Werk in die ersten Jahre der gemeinsamen Herrschaft des Marcus Aurelius und des Lucius Verus datiert. Wie gewöhnlich zeichnet sich auch dieser Reliefkopf durch individuellere Durchbildung gegenüber den freiplastischen Bildniswiederholungen aus. Trotzdem gehórt der Kopf unverkennbar in die Folge der Wiederholungen des Typus Vatikan, Croce Greca 595; er zeigt die gleiche Gruppierung und Einzeldurchführung der Locken. Die Merkmale höchsten Alters, Querfurchen und senkrechte Furchen auf der Stirn und Fältchen in den Augenwinkeln, treten besonders deutlich in Erscheinung. Der Gesichtsschnitt wirkt im ganzen etwas breiter und gedrungener. Vgl. oben 23. 24. 25. 28. 29; unten 279. Rom, Museo Vaticano, Loggia scoperta 9. — Büste. Bernoulli II 2, 142 Nr. 16. Amelung II 2, 732 Taf. 81. — Rom

Inst. Neg. 1330.

Nase, große Teile der vorstehenden Falten, Inschrifttafel und Fuß ergänzt.

Sehr

beschädigt und verwittert. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Die besonders reichliche Verwendung der Bohrgänge läßt auf spätere, vielleicht postume Ausführung schließen. Das Stück wiederholt besonders genau die Büste in München 337. Vgl. unten 279. 286. [Rom, Museo Vaticano, Magazin 680. — Kopf. Kaschnitz- Weinberg 283 Taf. 107. Die veróffentlichte Abbildung vermag nicht von der vorgeschlagenen Benennung zu überzeugen. Gerade mit der Sonderbildung der Büste vom Stadion des Palatin, auf die der Herausgeber als Vergleichsstück verweist, vermag der Verfasser keine entscheidende Ahnlichkeit zu erkennen.] [Rom, Palazzo Barberini. — Büste. Nicht bei Bernoulli und Helbig. Vielfach gebrochen und modern bis auf rechte Schulter. ] [Rom, Palazzo Braschi. — Heroische Statue (?). Bernoulh II 2, 14x Nr. 4. „Der Kopf mit Eichenkranz ist aufgesetzt und (Bernoulli). Dem Verfasser unzugänglich.]

von

zweifelhafter

Echtheit“

Rom, Palazzo Chigi. — Gewandbüste (?). Zusammen mit einem Kopf der älteren Faustina in Porcigliano gefunden. Bernoulli II 2, 142 Nr. 22. Nach freundlicher Mitteilung von H. Fuhrmann, der den Palast besichtigen durfte,

I46

befinden sich die beiden Stücke nicht mehr daselbst. Der Charakter des Stiches Guattani, Mon. ant. Taf. 2, verbietet Mutmafsungen über den Typus. Rom, Palazzo Colonna 89. — Kopf auf größtenteils moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 23 oder 24. Nase, großes Stück am Hinterkopf links und Büste ergänzt (rechte Schulter antik). Oberfläche verwaschen. Flaue Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. In der Ausführung dem Kopf Woburn Abbey gleichzeitig. Vgl. unten 279. Rom, Palazzo Colonna 134. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 23 oder 24. Brauen, Nase, Schnurrbart, Kinnbart und Büste ergänzt.

Wertlose Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595; in der Ausführung gleichzeitig. Vgl. unten 279. Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock). — Kopf auf moderner Büste. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Die Formgebung der Schläfenlocken etwas verándert. Im Unterschied von dem Kopf Vatikan, Croce Greca 595, tritt die Bohrtechnik ganz zurück. Stilistisch dem Kopf Woburn Abbey besonders nahestehend.

[Rom, Palazzo Corsini (Treppenhaus I. Stock). — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Von den drei Kópfen an der Türwand des Vorsaales dürfte der rechte als Bildnis des Antoninus Pius beabsichtigt sein. Er ist ebenso modern wie der Marcus Aurelius in der Mitte (über der Tür) und der Pseudo- Commodus links.] [Rom, Palazzo Doria. — Bronzekopf. EA. 2331.

Modern (Gegenstück eines ebenfalls modernen Hadrian).] [Rom, Palazzo Doria. — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Moderne Nachahmung des Typus Formia (Thermenmuseum 718).] Rom, Palazzo Farnese (Carracci-Gallerie, über der Mitteltür). — Kopf auf moderner kleiner Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 25. Nase und Mitte des Stirnhaares scheinen ergänzt zu sein. 10*

147

Antoninus

Pius

Antoninus

Pius

Die hohe Aufstellung erschwert die Beurteilung. Benennung und Echtheit sind fraglos. Bestimmung des Typus ist wegen der Ergänzung des Stirnhaares unmöglich. [Rom, Palazzo Mattei (Hof). — Büste. Bernoulli II 2, 143 Nr. 26. — Alinari 30 057. Modern. Als Typus ungewöhnlich.] [Rom, Palazzo Mattei (Hof, Nische links von der Durchfahrt). — Büste. Alinari 30 057. Modern.] Rom, Palazzo Ruspoli. — Panzertorso (?). Bernoulli II 2, 141 Nr. 5. Verschollen. [Rom, Palazzo Spada. — Büste. Modern.] Rom, Sammlung Fürst Poniatowski. — Büste (?). Bernoulli II 2, 143 Nr. 27. Dem Verfasser unzugänglich. [Rom, Sammlung Sarti 4. — Büste. L. Pollak, Collezione Prospero Sarti 12 Taf. r, 4.

Die veróffentlichte Abbildung läßt die vorgeschlagene Benennung als Antoninus Pius durch nichts gerechtfertigt erscheinen.] Rom, Villa Albani, Porticus 77. — Kopf auf fremder Panzerstatue. Bernoulli II 2, 141 Nr. 2. Helbig? II 7 Nr. 762a. EA. XII 65 (nach Nr. 3520, ohne Abb.). — Alinari 27 554. Nase, rechte Braue und rechtes Ohrläppchen ergänzt. Typus nicht ermittelt. In der krausen Formgebung an die Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718), den Kopf in Florenz, Uffizien 156, erinnernd. Die heftige Auflockerung mittels des laufenden Bohrers spricht für eine späte, vielleicht postume Ausführung. Vgl. unten 279. Rom, Villa Albani, Kaffeehaus 601. — Kopf auf fremder Büste.

Bernoulli II 2, 142 Nr. 20. EA. Text XIV A 59. Nase und Kinn ergänzt. Bis zur Unkenntlichkeit des Typus überarbeitet. Auferordentlich schlechte Arbeit.

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Rom, Villa Albani, Kaffeehaus 722. — Kopf auf fremder Panzerbüste. Bernoulli II 2, 142 Nr. 19. EA. Text XV A 56. Nasenspitze ergänzt. In der Oberfläche schlecht erhalten. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Anständige Arbeit. Vgl. unten 279. [Rom, Villa Albanı. — Reliefbruchstück einer Liberalitas. Bernoulli II 2, 146 Nr. 78. Helbig? I 425f. Nr. 1875. E. Strong, Scultura Romana II Abb. 147. — Rom Inst. Neg. 3117. „Der Kopf des Kaisers gehört offenbar nicht ursprünglich zu dem Relief; er hat kleinere Gesichtszüge als der Kopf der Roma und Virtus, und die Augensterne sind bei ihm eingegraben, dort nicht‘ (Helbig). Diese Ansicht wird bestätigt durch zwei alte Zeichnungen dieses Stückes von Dosio und Poussin, auf denen der Kopf des Herrschers fehlt. (Vgl. C. Hülsen, Das Skizzenbuch des Giovannı Antonio Dosio 33 f. Taf. 94 und H. Malo, Musée Condé, 102 dessins de Nicolas Poussin Abb.67. Hinweis und Abbildung werden der besonderen Liebenswürdigkeit von Fräulein S. Emmerling verdankt.) Demnach kann der Kopf des Antoninus Pius ebenso wie der größte Teil der Figur des Sitzenden erst frühestens in der 2. Hälfte des 17. Jahrh. ergänzt worden sein. Der Kopf, der überdies von den bekannten Bildnistypen abweicht, wird also modern sein.] [Rom, Villa Borghese, Salone 16. — Kolossalkopf. Bernoulli II 2, 142 Nr. 21. Helbig? 1235 Nr. 1535. — Anderson 31 280. Der Kopf wiederholt am ehesten den Typus Vatikan, Croce Greca 595, ohne ihm genau zu folgen. Die Zwiespältigkeit zwischen Bohrtechnik für die Wiedergabe des Haupthaares und linearer Meißeltechnik für den Bart, die saubere Erhaltung,

Ungereimtheiten der Lockenlagerung an den beiden Schläfen sowie die Kleinteiligkeit der Formen im Unterschied etwa von dem Neapeler Kolossalkopf erregen, ım Gegensatz zu der bei Helbig? vertretenen Ansicht, die stärksten Zweifel an der Echtheit.] Rom, Villa Doria-Pamfili. — Runde Basis.

Bernoulli II 2, 146 Nr. 79. EA. 2361—2365. Von den Porträts nichts Entscheidendes erhalten. Grundlagen der Deutung ungewiß.

Die außerikonographischen

Rom, Zeichnung von Sante Bartoli. — Untergegangenes Wandgemälde. Bernoulli II 2, 146 Nr. 82. Die Deutung auf Grund des Stiches in Mon. Inst. III Taf. 11 durchaus ungewiß. Sevilla. — Büste (?). Bernoulli II 2, 144 Nr. 53. Dem Verfasser unzugänglich.

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Antoninus

Pius

Antoninus

Pius

Sevilla. — Kopf. Bernoulli II 2, 144 Nr. 54. Dem Verfasser unzugänglich. Smyrna, Museum 504. — Torso einer Panzerstatue. Aus Nysa am Mäander. K. Kuruniotis, Delt. 7, 1921/1922, 74f. Abb. 60. AA. 1922, 342. A. Aziz, Guide du Musée de Smyrne 69. Ausschließlich der gepanzerte Rumpf ohne Kopf und Gliedmaßen erhalten. Der Panzertorso wird gewöhnlich auf eine inschriftlich genannte Statue des Lucius Verus bezogen. Dagegen spricht, daß Lucius Verus schwerlich als Feldherr dargestellt werden konnte, wahrend Marcus Aurelius als Togatus wiedergegeben wurde, zumal die Statuengruppe aus Nysa noch während der Herrschaft des Antoninus Pius entstand; sie ist auf das Jahr 146 datiert (vgl. Strack III 2 Anm.). Damals war Lucius Verus erst sechzehn Jahre alt. Mit gróf$erem Recht darf man mit dem Panzertorso das Basisfragment in Verbindung bringen, das den Antoninus Pius nennt (vgl. Kuruniotis a. O. 246 Nr. 2. Supplementum Epigraphicum Graecum IV 68 ff. Nr. 408). Charakter und Größe des Panzertorso entsprechen eher einer Darstellung des Herrschers Antoninus Pius als des Knaben Lucius Verus.

Vgl. oben 19. 90. ror. 115; unten 282. 285. [Sousse (Algerien), Sammlung Balzan (ehemals). — Büste. Aus El Djem (Thysdrus). P. Gauckler, Mém. de la Soc. des Antiquaires de France 56, 1895, 132 ff. Taf. 1. P. Gauckler, E. Gouvet u. G. Hannezo, Musées de Sousse 43 Taf. 15. G. Cagnat u. M. L. Poinssot, Musée Aloui 71 Nr. 1167 (Abguß). Die männliche Büste stellt ebensowenig Antoninus Pius dar wie das weibliche Gegenstück die ältere Faustina. Diese Benennungen, die P. Gauckler zuerst aussprach, beruhen auf reiner Vermutung ohne stichhaltige Begründung.] Speyer, Museum. — Kopf. Espérandieu VIII 58 Nr. $962 m. Abb. — Speyer Mus. Neg. Größter Teil der Nase und unteres Stück des Halses ergänzt. Vielfach bestofsen; linkes Ohrläppchen fehlt. Hinter- und Oberkopf weniger ausgeführt als das Stirnhaar. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718). Stark wirkende, tief einschneidende Bohrarbeit; teilweise bleiben feine unterschnittene Verbindungsstege stehen, nicht nur im Haupthaar, sondern sogar im Bart. Arbeit aus späterer Zeit, unter Marcus Aurelius ausgeführt. Vgl. oben 22. 82; unten 279.

150

[Stockholm. — Kolossaler Bronzekopf. Bernoulli II 2, 145 Nr. 73. „Nach Wieseler modern“ (Bernoulli).]

Antoninus

Tortosa (Provinz Tarragona), Museum. — Kopf. Rom Inst. Photo 1932, 317. (Archiv „Mas“, Barcelona.) Nach Photo zu urteilen, Nase ergänzt. Die merkwürdige Art der Augenbohrung muß auf Überarbeitung zurückgehen. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Vgl. oben 86; unten 279. 283. Toulouse, Musee des Augustins 60. — Kopf auf fremder Schuppenpanzerbüste. Gefunden zu Chiragan, Ausgrabungen 1826— 1830. Esperandieu II 67 Nr. 962 m. Abb. u. Lit. Nase und Büste ergänzt. Ehemals sorgfältige Arbeit; jetzt das ganze Gesicht so stark übergangen, daß z. B. von der ursprünglichen Augenbohrung nichts mehr zu spüren ist. Wiederholung des Typus Formia (Thermenmuseum 718), doch keineswegs bis in alle Einzelheiten getreu. Zurückhaltend in der Bohrtechnik. Vgl. unten 279. 283. Toulouse, Musée des Augustins. — Kolossalkopf aus Béziers. Espérandieu I 343 Nr. 528, 10 m. Abb. Daß ein Bildnis des Antoninus Pius beabsichtigt war, ist nicht ausgeschlossen. Der unfertige Zustand aber macht eine bestimmte Beurteilung unmóglich. Ikonographisch wertlos. Vgl. oben 18; unten 283. (Venedig, Museo Archeologico IX 25. — Büste. Bernoulli II 2, 144 Nr. 45. Anti 122 Nr. IX 25 (Inv. 7). Modern.] When, Unteres Belvedere. — Relief vom Ehrendenkmal in Ephesos. In Ephesos, in einem Wasserbassin verbaut, gefunden. R. Heberdey, OJh. 7, 1904, Beiblatt 37 ff. 159. Ausstellung von Fundstücken aus Ephesos im unteren Belvedere IIIf. 12 Nr. r1. E. Strong, Scultura Romana 258 f. Taf. so. F. Rumpf bei Gerke — Norden II 3, roo. Fr. von Lorentz, Germania 17, 1933, 108 Anm. 17. Ders., RM. 48, 1933, 309. G. Lippold, Gnomon 9, 1933, 456. C. Blümel, RM. 49, 1934, 318. G. Snijder, JdI. 41, 1926, 105 ff. S. Reinach, RR. I 142 ff. G. Rodenwaldt, KdA.? 82. 659; AbhBerl. 1935 Nr. 3, 2; Anm. 4. — Wien Neg. A 1267. Für die Benennung der Personen vgl. die Ausführungen im vorangehenden Text

I$I

Pius

Antonınus

Pıus

(S. 89). Kopf des Antoninus Pius bestoßen. Toga über das Haupt gezogen. Keine Wiederholung eines stadtrómischen Typus. Beispiel kleinasiatischer Kunstart. Vgl. oben 17. 20. 89; unten 282. [ Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. I 124. — Unterlebensgroßer Kopf. Bernoulli II 2, 145 Nr. 72. — Mus. Neg. II 8032. Nase, rechte Kopfpartie einschließlich Ohr, Schläfe und Schläfenhaar sowie Hals ergänzt. Mit Säure gereinigt. Der besonderen Liebenswürdigkeit von Herrn F. Eichler wird die Neuanfertigung von Aufnahmen der Stücke im Wiener Kunsthistorischen Museum verdankt. Er sowie Herr W. Darsow hatten die Freundlichkeit, dem Verfasser ihre

Beobachtungen über den Erhaltungszustand der Wiener Stücke mitzuteilen. Herr Darsow vermutet — wohl auf Grund der Tatsache, daf$ die rechte Kopfpartie einschließlich Schläfenhaar und Ohr ergänzt werden mußte —, der Kopf könnte von einem Relief stammen; dafür würden die Abweichungen von den bekannten Typen sowie der unterlebensgroße Maßstab sprechen. Andererseits ist es nicht ausgeschlossen, daf$ der Kopf überhaupt modern ist, was von Herrn Eichler erwogen wird. Der Verfasser neigt dieser Ansicht zu wegen der Unstimmigkeiten zwischen Abhängigkeit und Abweichung vom Typus Vatikan, Croce Greca 595.

Vgl. unten 277.] [Wien, Kunsthistorisches Museum. — Büste. Bernoulli II 2, 145 zu Nr. 72. Sacken 53 Taf. 27, 1. Von Bernoulli mit Recht als eine zweifellos andere Person bezeichnet.] Wien, Sammlung des Hauses Este. — Kopf. Vormals Catajo. Bernoulli II 2, 144 Nr. 43. — Photo Gerlach, Wien. Nase, Kinnspitze, linker Brauenknochen, Locken an der rechten Schläfe und Hals

mit Brustansatz ergänzt. Sehr verwaschen und bestoßen. Der schlechte Erhaltungszustand ermöglicht keine Bestimmung des Typus. [Wien, Sammlung des Hauses Este. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 144 Nr. 44. — Photo Gerlach, Wien. Kein Bildnis des Antoninus Pius. Form der Augenbohrung deutet auf spätere Entstehung.] Woburn Abbey. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 64. EA. 3144. Größter Teil der Stirn, Nase, linke Wange, Mitte der Oberlippe, Rand der rechten Ohrmuschel und Büste ergänzt. Typus nach der veröffentlichten Abbildung nicht zu bestimmen. Arbeit derb und gering.

152

Woburn Abbey. — Büste. Bernoulli II 2, 145 Nr. 65. EA. 3160.

Antoninus

Kopf, Hals und stark geflicktes vorderes Stück der Büste antık.

Nase, unterer Teil

des linken Ohres, Teil des rechten Ohres und Kleinigkeiten der linken Wange ergänzt. Schonungslose Reinigung der Oberfläche mit Säure. Einige Locken weggebrochen. Wiederholung des Typus Vatikan, Croce Greca 595. Vel. oben 22; unten 279. /

[ Worlitz, Schloß, Bibliothek. — Büste. L. Grote, Führer durch den Wörlitzer Park 16.

Moderne Nachbildung in freier Anlehnung an die bekannten Bildnistypen; von der Hand des Cavaceppi.]

ALTERE

FAUSTINA

Athen, Nationalmuseum 3663. — Kopf. 1929 vor dem Kónigspalast am Syntagmaplatz gefunden. Berlin Inst. Neg. Hals dicht unter dem Kinn gebrochen; Gesicht stark beschidigt; Nase und größter Teil der Lippen abgeschlagen. Für die Benennung als ältere Faustina sprechen das spitze Oval des Gesichts, die Bildung der Augen und die Grundzüge der Haartracht. Griechische Schöpfung in Anlehnung an den Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Im Unterschied von den stadtrómischen Bildnissen und den Münzprägungen ist das Haar durchgehend gescheitelt, werden die Ohren von den zum Nacken geführten Strähnen völlig verdeckt und ruht das Nest in ganzer Kopfbreite kegelstumpfförmig auf dem Scheitel. Vgl. unten 282. Berlin, Altes Museum 367. — Kopf. Bernoulli IT, 155 Nr. 26. Blümel 29 R 71 Taf. 53. — Mus. Neg. 5411. Vordere Hälfte der Nase, Stückchen an der Oberlippe und am Kinn, größter Teil

der Ohren, Stück des Bandes im Haar und ganzes Bruststück überarbeitet. Reif ums Haar. Wiederholung des Typus Ostia. Vgl. oben 30. 153

ergänzt;

stark

Pius

Ältere

Faustina

Bologna, Museo Civico. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 155 Nr. 17. Stirn und fast das ganze Stirnhaar bis zum Nest ergänzt. Nase fehlt. Kinn bestoßen. Trotz Zerstörung und falscher Ergänzung des Stirnhaares lassen in der Profilansicht l.ockenbögen und feine Schnur eine Wiederholung des Typus Dresden erkennen. Das Bildnis scheint ehemals über dem Durchschnitt gestanden zu haben. Volle plastische Formen in ebenmäßigen Übergängen. Vgl. oben 30. Chatsworth House. — Kopf. A. Furtwängler, JHS. 21, 1901, 225 Abb. 7. Nase, unteres Drittel des Gesichtes, Hals und Brust ergänzt.

Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Vgl. unten 279. [Chatsworth House. — Kopf auf moderner Büste. Furtwängler, JHS. 21, 1901, 225 Abb. 6. Unterer Teil der Nase und Büste ergänzt. Haar durchgehend gescheitelt; breites Band über dem Scheitel sichtbar. Wiederholung des Kopfes Neapel, doch darin unterschieden, daf$ das Nest aus Flechten gebildet ıst und die Haartracht sıch sehr hoch türmt. Diese Abweichungen sowie die allzu deutliche Scheitelung gerade des rückwärtigen Teiles sind verdächtig und scheinen den Ergänzungen des Kolossalkopfes in der Sala Rotonda zu folgen. Ohne Nachprüfung am Original bleibt dies Bildnis besser beiseite.] [Chatsworth House. — Büste. Furtwängler, JHS. 21, 1901, 225 Taf. 16. Strong, Roman sculpture 371f. Taf. 119. Zu Unrecht wird diese Büste von Mrs. Strong als Bildnis der àlteren Faustina angeführt. Furtwängler hat sie überzeugend mit den Frauen der Verwandtschaft des Trajan in Verbindung gebracht.] [Constantine, Museum. — Statue aus Djemila. Doublet u. Gauckler, Musée de Constantine 89f. Taf. 5$. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 192. Nach Typus und Haartracht unmóglich ein Bildnis der àlteren Faustina, wie Héron de Villefosse vermutet hat.] [Denizli, Schulgarten. — Kopf. W.H. Buckler u. W. M. Calder, Monumenta Asiae Minoris Antiqua VI 13 Nr. 32 Tat. 7. Weder Haartracht noch Gesichtszüge sprechen für die Vermutung, daf$ Faustina dargestellt sei.]

154

Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 384. — Kopf (Taf. 12). Bernoulli II 2, Nr. 25. Herrmann 86 Nr. 384. — Mus. Neg. Nase und Bruststück ergänzt; die ehemals ergänzten Ohrränder wieder abgefallen. Ein Lockenbogen über der Stirnmitte bestoßen. Die Gesichtsbildung zeigt unverkennbar die Züge der älteren Faustina. Das Haar wird eigenartig kunstvoll getragen. Vom Stirnhaar sind beiderseits des Scheitels zwei Strähnen in S-förmigen Schlingen durcheinandergezogen. Zwei feine Schnüre grenzen das Stirnhaar gegen den Oberkopf ab. Zwei Knötchen aus feinen Flechten zieren die Mitte zwischen Scheitel und Nest.

Im Nacken ist das Haar, wie es die

Münzen zeigen, zu mehreren Zöpfen verflochten; diese werden aufgenommen, durcheinandergeschlungen und bilden auf dem Oberkopf ein großes flaches Nest aus viermal herumgeführter Flechte. Vgl. oben 30. 31. 32; unten 280. Erbach, Gräflich Erbachsche Sammlung. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 155 Nr. 27. — Photo König, Erbach. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Vgl. oben 28. Florenz, R. Galleria degli Uffizi, Gang zum Palazzo Pitti. — Kopf auf moderner Büste.

Nase, Lippen und Büste ergänzt. Wiederholung des Typus Dresden. Das Motiv des verschlungenen Stirnhaares scheint durch Putzung und Überarbeitung leicht verändert worden zu sein. Vgl. oben 30. [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 164. — Büste. Bernoulli II 2, 155. Nr. 16. W. Amelung, Führer 35 Nr. 47. —

Alinari 1228.

Brogi 9241.

Modern. Als Vorbild diente eine Wiederholung des Typus Ostia mit Reif über dem Haar.] [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 163. — Büste. Bernoulli I1 2, 155 unter Nr. 16. Wegner, AgM. 8, 1938, 226 m. Lit. Whe Bernoulli bereits erkannte, nicht nur modern, sondern nicht einmal Faustina

darstellend. Bemerkenswert für Erhaltungszustánde moderner Nachbildungen ist die Tatsache, daß sowohl die Nase ergänzt als auch der Kopf einer ebenfalls: modernen Büste aufgesetzt wurde.] [Florenz, Museo Archeologico Inv. 1642. — Bronzebüste. K. Kluge u. K. Lehmann-Hartleben, Die antiken Großbronzen II 34f. A. Rumpf, PhW. 53, 1933, 125 f. Paribeni, Ritratto 29 Abb. 32. 1j)

Altere

Faustina

Ältere

Faustina

A. Rumpf hat mit Recht die unhaltbare Benennung dieser Büste „ältere Faustina“ zurückgewiesen. Ganz abgesehen von den grundverschiedenen Gesichtszügen weicht schon allein die Haartracht in auffälligen Einzelheiten, nämlich dem besonders hohen Nest, der gedrehten Strähne am Fuß desselben und dem in beträchtlicher Länge sichtbaren Reif über dem Scheitel, von den sicheren Bildnissen der älteren Faustina ab.] Howard Castle. — Kopf auf fremder Büste. FA. 3035 u. 3036.

Der Kopf war gebrochen und ist zusammengeflickt. Nase, Ohren und Teile der Wangen ergänzt. Oberfläche stark überarbeitet. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Vgl. oben 28. [Ince Blundell Hall. — Kopf auf Statue aus schwarzem Marmor. Bernoulli II 2, 153 Nr. 4. B. Ashmole, A Catalogue of the ancient Marbles of Ince Blundell Hall 28 Nr. 51 Taf. 39. Von Poulsen, Country Houses 17ff., nicht erwähnt. Die Gesichtszüge sowie die Haartracht, die dem unten genannten Bildwerk der Münchener Residenz sehr ähnlich sieht, schließen die Benennung ‚ältere Faustina" aus. ]

Ince Blundell Hall. — Kopf. Bernoulli II 2, 155 Nr. 24. Ashmole a. O. 48 Nr. 109 Taf. 39. a. O. 17 ff., nicht erwähnt.

Von Poulsen,

Ohren, Stück der linken Braue, untere Gesichtshälfte und Büste ergänzt.

Wertlose Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. [Istanbul, Antikenmuseum Inv. 316. — Sitzende weibliche Gewandstatue. Guide illustré des sculptures grecques, romaines et byzantines 141. — Drei Aufnahmen des Stückes werden der freundschaftlichen Hilfe von Herrn F. K. Dórner verdankt. Die Bezeichnung dieser Gewandstatue ohne Kopf auf einem Felsensitz als Faustina auf einer Wolke entbehrt jeglicher Begründung.] [Kairo, Agyptisches Museum 27 568. — Familienrelief. Wegner. AgM. 8, 1938, 223ff. Taf. 35 b. Die früher vermutete Deutung der dargestellten Personen Familie des Antoninus Pius ist unhaltbar.] 156

als Angehórige

der

[Kairo, Ägyptisches Museum 44 672. — Büste aus Kom Abu Billu. O. Rubensohn, AA. 1923/24, 332 Abb. 2. P. Graindor, Bustes et statues-portraits d’Egypte romaine 53f. Nr. 14 Taf. 13. Wegner, AgM. 8, 1938, 227. Weder die ältere Faustina noch die Domitia Lucilla, die Mutter des Marcus Aure-

lius, darstellend; wohl aber ein Werk dieser Zeit.] [Kassel, Landgrafen-Museum 54. — Kopf. M. Bieber, Die antiken Skulpturen und Bronzen des kóniglichen Museums Fridericianum in Cassel 33 Nr. 54. Herrn H. Möbius wird brieflich die freundliche Mitteilung verdankt, daß er die Bedenken an der Echtheit des Stückes teilt: „Neben der Herkunft aus einer höchst

suspekten Sammlung des 18. Jahrh. sprechen Marmor und Stil gegen die Echtheit.“ Als Vorbild diente der Typus Museo Capitolino, Imperatori 36; ungewöhnlich ist an diesem Stück der über den Kopf gezogene Schleier.] Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 693. — Kopf auf moderner Büste. Jacobsen 242 Nr. 693. Billedtavler Taf. 57. Nase, linke Ohrmuschel, linke Braue, Stück des Oberlides und Büste ergänzt.

Genaue Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Keine Bohrarbeit in der Haarbehandlung, zurückhaltende Eintiefung der Augensterne. Gute sorgfältige Arbeit. Vgl. oben 28. Leningrad, Ermitage 217. — Kolossale Sitzstatue (?). Bernoulli II 2, 153 Nr. 5. Kieseritzky 105 Nr. 217 m. Abb. Zugehórigkeit, Echtheit und Typus des Kopfes sind nach der kleinen Abbildung nicht zu beurteilen. [Leningrad, Ermitage 64. — Büste. Bernoulli IT 2, 155 Nr. 28. Kieseritzky 25 Nr. 63 m. Abb. Selbst nach dem Zeugnis der kleinen Abbildungen ist die Benennung als ältere Faustina unhaltbar.] Lepcis Magna. — Kopf. Bisher nur kurz erwähnt AA. 1935, 593. gräber steht bevor.

Eine Veröffentlichung durch den Aus-

London, British Museum. — Kolossalkopf (Taf. 135). In Sardes gefunden. F. Poulsen, Jdl. 47, 1932, 87 Abb. 1$—17. H. C. Butler, Sardis I 1, 7. 64 Abb. 2. Unergänzt. Nasenspitze und Ohren bestoßen. Flechten und rückwärtiger Teil des Haarknotens waren angestückt oder ausgehóhlt für Vervollstándigung zu einer 157

Ältere

Faustina

Ältere

Faustina

akrolithen Statue; wahrscheinlich war ein Schleier aus anderem Material über den

Kopf gelegt. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Breiter, gedrungener Gesichtsschnitt. Die Eigentümlichkeit der Wirkung durch die Rücksichtnahme auf den kolossalen Maßstab bedingt. Vgl. oben 27. 28. 90. 116; unten 278.

[London, British Museum 2656. — Büste. Smith III 432 Nr. 2656 Abb. 7o. Modern und nicht einmal die ältere Faustina darstellend.] Madrid. — Büste. Bernoulli II 2, 155 Nr. 22. Barrón 158 Nr. 216. „sehr zweifelhafte Faustina; den Gesichtszügen nach eher Sabina“ (Bernoulli). Majorka, Sammlung Despuig. — Kopf. Bernoulli II 2, 155 Nr. 23. „Wahrscheinlich die ältere Faustina (Hübner bei Bernoulli). Dem Verfasser unzugänglich. Mantua, Palazzo Ducale 130. — Kopf auf fremder Büste. Von Mantegna aus seinem Besitz an Isabella Gonzaga verkauft. Bernoulli II 2, 155 Nr. 38. Levi 63 Nr. 130 Taf. 71 m. Lit. Nasenspitze und Hals ergänzt. Genaue und sorgfältige Wiederholung des Typus Dresden; Profilansicht zum Verwechseln ähnlich. Ausführung früh. Zurückhaltende Eintiefung des Augensterns. Vgl. oben 7. [Mantua, Palazzo del Te, Sala di Phaeton. — Büste. Modern.] Moskau, Museum Galizin. — Büste (?). Bernoulli II 2, 155 Nr. 29. Dem Verfasser unzugänglich. [München, Antiquarium der Residenz. — Kopf mit Schleier. EA. 1024. Poulsen, Country Houses 91 Anm. 4. Herr H. Diepolder hat das Stück freundlicherweise an Ort und Stelle geprüft und

158

festgestellt, daß das Stück zweifellos antik ist und ehemals sehr gut gewesen sein muß. Heute ist es ziemlich verwaschen. Nase, Kinn und Büste sind ergänzt. Die Wangen sind überarbeitet, und das Haar ist vollkommen nachgearbeitet. Die beiden Flechten, welche die Haarfrisur halten, sind antik. Das Bildnis steht denen

der älteren Faustina nahe, stimmt

aber ın Haartracht,

Mund und Kinnlinie nicht überein. Die Augenbohrung zeigt eine für stadtrömische Bildnisse aus der Zeit der älteren Faustina ungewöhnliche Form.] Neapel, Museo Nazionale 6080. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 154f. Nr. 15 Taf.46. Ruesch 238 Nr.991 (6080). Hekler Taf. 283a. Paribeni, Ritratto Taf. 257. — Alinari 11077. Nase, Ohren, Hals und Büste aus buntem Marmor ergänzt.

Das Stirnhaar ist gescheitelt, seitlich umgeschlagen und in welligen Strähnen zum Hinterkopf geführt; es wird zusammengehalten durch ein breites Band, das im Scheitel auf eine kurze Strecke sichtbar wird. Im Nacken werden die Stráhnen zusammengenommen und hochgeführt; sie bilden auf dem Oberkopf ein flaches Nest aus gedrehten Strähnen, nicht aus Flechten. Das Gesicht zeigt ein volles und ebenmäßiges Oval. Die Augenbohrung, die sich sehr zurückhält, ähnelt in ihrer Form einer schräggestellten Bohne. Gegen das stumpf gehaltene Haar sticht die geglättete Haut ın malerischer Wirkung ab. Wahrscheinlich zu Lebzeiten ausgeführt, da stilistisch den spätesten Bildnissen der Sabina verwandt. Vgl. oben 29.

Olympia, Museum. — Kopf und Oberkörper. Aus der Exedra des Herodes Atticus stammend; Rumpf in der Exedra selbst gefunden; der eingezapfte Kopf war in der Echohalle verbaut. Bernoulli II 2, 153 Nr.6. G. Treu, Die Bildwerke von Olympia 265. 273 Taf. 67, 1; 69, 3 u.4. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 200 ff. Nur Rumpf, eingezapfter Kopf und Basis mit Inschrift erhalten. Da der Zusammenhang der dargestellten Personen die Exedra in die Jahre 147 bis 149 datiert, muß das Bildnis der älteren Faustina postum sein. Etwas veränderte Whederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36: Nicht in zwei Absätzen gegliedertes Scheitelhaar, sondern einfach gestráhltes und gleichmäßig durchgeführtes Stirnhaar; vereinfachte Flechtung des Haares im Nacken. Das statuarische Motiv wiederholt den Typus der großen Herculanerin. Vgl. oben 26. 27. 52. 102; unten 282. 284. Ostia, Museum. — Kopf (Taf. 11). In Ostia gefunden. G. Calza, NSc. V 19, 1922, 96 Abb. 6 u. 7. Ders., BollStM. 5, 1934, 81 m. Abb. Paribeni, Ritratto Taf. 256. — Rom Inst. Neg. 1930, 863. 864. 866.

159

Ältere

Faustina

Ältere

Faustina

Unergänzt.

Nasenspitze, Ohren,

Reif und Haarnest

bestoßen.

Im übrigen aus-

gezeichnet gearbeitet und erhalten. Das Stirnhaar gescheitelt und in welligen Strähnen zum Nacken geführt. Um den Oberkopf geht das Haar in gleichmäßigen großen Zügen ungescheitelt durch. Im Nacken wird das Haar locker aufgenommen und ungeflochten zu einem Nest auf dem Oberkopf verschlungen. Anscheinend ist dieses Nest noch nıcht vollständig ausgeführt; Angabe des gestrählten Haares wie bei dem Kopf in Neapel dürfte beabsichtigt gewesen sein. Das besondere Merkmal dieses Stückes ist der kräftige, wulstige Reif, der unterhalb des Nestes den Kopf umzieht und im Nacken in der Haarmasse verschwindet. Der Kopf in Ostia ist ein Werk von unvergleichlicher Güte der Arbeit. Vgl. oben 30. 31. [Paris, Louvre 847. — Bronzebüste. Bernoulli II 2, 155. Cat. Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des Temps modernes ro4 Nr. 847. Nachguß des 17. Jahrh. nach dem Typus mit Reif um das Stirnhaar.] [Paris, Louvre 1130. — Statue aus Bengazı. Cat. Marbres 64f. Nr. 1130. — Alinari 22 594. Giraudon 30 464. Hat nicht den mindesten Anspruch als Bildnis der älteren Faustina zu gelten. Die fehlende Augenbohrung datiert das Werk noch in hadrianische Zeit. ] [Paris, Louvre 1139. — Statuc. Bernoulli II 2, 160. Cat. Marbres 65 Nr. 1139. — Giraudon 2667. Die Deutung auf die ältere Faustina wird ausgeschlossen durch den Gesichtsschnitt und die eigentümliche Form der Haartracht.] [Paris, Louvre 1183. — Kopf auf alter Büste. Bernoulli II 2, 155 Nr. 21.

Cat. Marbres 68 Nr. 1183. —

Giraudon 1302.

Zweifellos ist ein Bildnis der älteren Faustina beabsichtigt. Die nicht unwesentlichen Abweichungen von den gesicherten Typen — vor allem die zierliche Flechte über dem Scheitel —, die unverstandene Wiedergabe der Haaranordnung ım Nacken, die Behandlung der Oberfläche und die ungewöhnlich vollständige Erhaltung des Stückes bestärken in dem Verdacht, daß es sich um eine moderne Nachbildung handelt.] [Paris, Louvre 1275. — Schleierbüste. Bernoulli II 2, 155. Cat. Marbres 73 Nr. 1275. Modern.] 160

Petworth, Sammlung Lord Leconfield. — Kopf auf moderner Büste. Wyndham Nr. 60 Taf. 6o. Ober- und Hinterkopf, rückwärtiger Teil des rechten Ohres, Büste und Büstenfuß ergänzt. Oberfläche des Gesichts wohl erhalten, geglättet im Gegensatz zum gerauhten Haar. Ohrläppchen für Ohrringe durchbohrt. Von allen erhaltenen Bildnissen wirkt dieses am jugendlichsten; in der Anmut der Ausführung und der Lebendigkeit der Auffassung ähnelt es dem Kopf von Ostia. Wegen der Ergänzung ist der Typus der Haartracht nicht zu bestimmen. [Petworth, Sammlung Lord Leconfield. — Büste. Wyndham 114 Nr. 7o Taf. 7o. Nach Mitteilung von Michaelis hat schon Bernoulli das Werk für modern gehalten. M. Wyndham denkt an eine Arbeit der Renaissance.] Rom, Museo Capitolino, Atrio 23. — Abundantiastatue. Gefunden 1862 in einem Nymphäum der Villa Negroni-Massimi. Bernoulli II 2, 153 Nr. 1. Stuart Jones 33 Taf. 4. G. Lippold, Kopien und Umbildungen 270 Anm. 131. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 192f. Kopf eingesetzt, gebrochen und zugehörig; am Kopf Nase, an der Statue rechter Unterarm mit Hand und Schale, wahrscheinlich auch die linke Hand und das Füll-

horn ergänzt. Spuren von roter Farbe und Vergoldung. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Vgl. oben 27. 28. 103. 115; unten 284. [Rom, Museo Capitolino, Galleria 64. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 160. Stuart Jones 137f. Taf. 32. — Anderson 1574. Von

Bernoulli

bereits

aus

der

Reihe

der

Bildnisse

der

älteren

Faustina

aus-

geschieden. ] Rom, Museo Capitolino, Imperatori 36. — Kopf auf moderner Büste (Taf. ro). Zu Lanuvium gefunden, falls identisch mit Inventar Albani A 4o. Bernoulli II 2, 153f Nr. 7 Taf. 47. Stuart Jones 197f. Taf. 51. — Anderson 1576. Brogi 16 570. Moscioni 12 175. Rom Inst. Neg. 1430. 1938, 1456—1458. 1745. 1746.

Büstenfufs und Büste außer einem Stück des Gewandes im Nacken ergänzt. Das zweifach quergeschichtete Haar über der Stirn zunächst gescheitelt, weiter oberhalb einheitlich durchgehend, im Nacken zusammengenommen und den Münzbildnissen entsprechend zu mehreren Zöpfen verflochten; die Zöpfe werden leicht verschlungen und bilden auf dem Scheitel ein großes, verhältnismäßig flaches Nest von drei Windungen. Obwohl der Kopf durch Glättung eingebüßt hat und daher leer und recht allgemein wirkt, ist er doch der bezeichnendste Vertreter eines Typus, der nach diesem Stück genannt werden soll. Vgl. oben 26. 28. 29. 31. 91; unten 279f. II

Antonin.

IÓ6I

Altere

Faustina

Ältere

Faustina

[ Rom, Museo Capitolino, Scala 1. — Kopf auf weiblicher Gewandstatue. Bernoulli II 2, 153 Nr. 2. Stuart Jones 82f. Taf. 17. Kopf modern, in Anlehnung an den Typus Museo Capitolino, Imperatori 36.] Rom, Museo Nazionale delle Terme 218. — Kopf. Paribeni 128 Nr. 218 (59 509). Nase, Oberlippe und Kinn ergänzt; Stirn und Stirnhaar tiefgreifend überarbeitet. Obwohl durch Ergänzung und Überarbeitung bis an die Grenze der Unkenntlichkeit entstellt, reichen in der Profilansicht, vor allem im rechten Profil, einige An-

zeichen aus, um das Stück als Wiederholung des Typus Dresden zu bestimmen. Vgl. oben 30. [Rom, Museo Nazionale delle Terme 723. — Kopf. Parıbeni 244 Nr. 723 (12 780). Kein Bildnis der älteren Faustina. Trotz ähnlicher Frisur nach Maßgabe der Art der Augenbohrung frühestens in die Zeit des Commodus zu datieren. ] Rom,

Museo

del Palazzo

dei

Conservatori,

Fasti

Moderni II 4. —

Kopf

auf

fremder Büste. Beim Bau der Via Principe Eugenio gefunden. Bernoulli II 2, 154 Nr. 8. Stuart Jones 76 Taf. 25. Nase ergänzt. Kopf mittels Zwischenstück der Büste aufgesetzt; Zusammengehörigkeit kommt aus stilistischen Gründen nicht in Frage. Variante des Typus Neapel und Museo Capitolino, Imperatori 36. Durchgehend gescheiteltes Haar mit breitem Band; Nest aus Flechten statt aus lockerem Haar; auch ım Nacken Flechten, in etwas schematischer Reihung aufgenommen. (Haartracht von Bernoulli falsch beschrieben.) Vgl. oben 29. Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Monumenti Arcaici 30. — Büste. 1877 auf dem Esquilin gefunden. Bernoulli II 2, 154 Nr. 9. Stuart Jones 226 Tat. 85. Nase und beide Ohren ergánzt; Kopf wieder aufgesetzt. Gute Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Für die Arbeit sind bezeichnend die unruhige Kráuselung des gescheitelten Haares und die tiefe Einarbeitung der Pupillen. Die Büste in ihrer heutigen Form schwerlich antik, sondern aus einem Bruchstück hergerichtet. Vgl. oben 27. 28. Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Orti Mecenaziani 12. — Büste.

Bernoulli II 2, 154 Nr. 1o. Stuart Jones 161 Taf. 57. 162

Nase, Ohr, kleine Locke im Nacken und Büstenfuß ergänzt. Genaue Wiederholung des Typus Dresden. Die Art, wie die beiden Strähnen des Stirnhaares S-förmig durcheinandergesteckt sind, besonders deutlich zu verfolgen. Wichtig wegen der ursprünglich erhaltenen Büste. Vgl. oben 27. 30. 106; unten 287. Rom, Museo Torlonia 353. — Kopf auf moderner Büste. Visconti 233f. Taf. 87. | Wiederholung des Typus Dresden. [Rom, Museo Torlonia 550. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 154 Nr. 14. Visconti 389 Taf. 142. Von Bernoulli mit Recht angezweifelt. Weder die Haartracht noch die Gesichtsform oder die Einzelzüge passen in den Einzelheiten zu den sicheren Bildnissen der älteren Faustina. Ferner fehlt dem Umrifs der Wangen das schlanke Oval.] [Rom, Museo Vaticano, Croce Greca 570. — Kopf. Bernoulli II 2, 160. Lippold III 1, 172f. Taf. 63. — Rom Inst. Neg. 3287. 1933, 724. 275. Bereits von Bernoulli aus der Reihe der Bildnisse der älteren Faustina ausgeschieden.] Rom, Museo Vaticano, Giardino della Pigna 223. — Sockel der Ehrensäule des Antoninus Pius (Taf. 15a). Vgl. den Katalog der Bildnisse des Antoninus Pius. Bernoulli II 2, 155 f. Nr. 30. — Rom

Inst. Neg. 1938, 1463. 1466.

An der Halbfigur der älteren Faustina sind Nasenspitze, linker Unterarm, Hand,

Zepterende und Gewandteile ergänzt. Postumes Bildnis, in den Anfang der Herrschaft des Marcus Aurelius datiert. Stirnhaar vorne gescheitelt, oberhalb durchgehend, dazwischen ein kurzer Abschnitt des Bandes sichtbar. Nest aus Flechten in dreimaliger Windung; mit Rücksicht auf die verkürzende Ansicht besonders hoch. Schleier über das Haupt gezogen. Augensterne durch leichte Bohrung angegeben. Vgl. oben 26. 28f. Rom, Museo Gefunden in Bernoulli II Hekler Taf. 12496.

Vaticano, der Villa 2, 154 Nr. 283b. —

Rotonda 541. — Kolossalkopf auf moderner Büste. Adriana. 11. Lippold III ı, 116 Taf. 47. Paribeni, Ritratto Taf.255. Anderson 1378. 1301. Brogi 8282. 8282a. Mosconi 2228.

Rom Inst. Neg. 872.

Der ganze Ober- und Hinterkopf samt hinterem Teil des Halses, Nase, linkes Ohr fast ganz, Rand des rechten Ohres und Büste ergänzt. Linke Braue bestoßen. 11*

163

Ältere

Faustina

Ältere

Faustina

„Der Kopf war wohl in eine Statue eingesetzt... Im Haar starke unterbrochene Bohrgänge ... Das Nackte ist geglättet, anscheinend antik . . .* (Lippold). Das gerade noch erhaltene Band über dem Scheitel stellt den Kolossalkopf in eine Reihe mit den Bildnissen Neapel, Conservatori (Fasti Moderni II 4) und Vatikan (Giardino della Pigna 223). Die reichliche Durchbildung des Stirnhaares mittels des laufenden Bohrers erlaubt eine Datierung erst in die Zeit des Marcus Aurelius, was auch Lippold bestätigt. Vgl. oben 28. 29; unten 278. Rom, Palazzo Chigi. — Büste (?). Zusammen mit einer Büste des Antoninus Pius in Porcigliano gefunden. Bernoulli II 2, 154 Nr. 13. Nach freundlicher Mitteilung von H. Fuhrmann im Palazzo Chigi nicht mehr aufzufinden. Der Stich Guattani, Mon. ant. 178$ Apr. Taf. 3 zeigt eine Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Merkwürdig sind zwei Lóckchenaufrollungen im gescheitelten Stirnhaar. Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock). — Kopf auf moderner Büste. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Vgl. unten 280. Rom, Palazzo Doria. — Kopf auf Büste von ungewisser Zugehórigkeit. Bernoulli II 2, 154 Nr. 12. EA. 2315. Nasenspitze, Stück der linken Braue und der linken Ohrmuschel ergänzt. Kopf gebrochen. Die antike Büste vielleicht nicht zugehórig; einige Faltenstege und Büstenfuß ergänzt. Gute sorgfältige Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Zurückhaltend in der Bohrtechnik. Vgl. unten 280. [Rom, Villa Borghese. — Kopf auf fremder Büste. Ehemals Museo del Palazzo dei Conservatori, Giardino ro.

Stuart Jones 232 Taf. 89. EA. 2817. 2818. Haartracht und Gesichtszüge widerlegen die Versuche, den Kopf als Bildnis der älteren Faustina zu deuten. Die Haartracht ähnelt sehr derjenigen eines Bildnisses in der Münchener Residenz (EA. 1024).] Rom, Villa Borghese. — Kopf Nase, beide Ohrmuscheln und verschmiert. Wiederholung des Typus, zu servatori, Fasti Moderni II 4,

auf moderner Büste. ein Stück des Nestes waren ergänzt.

Bestoßen und

dem die Bildnisse Neapel und Palazzo dei Congehören. Band über dem Scheitel. In der Aus-

164

führung früher als der Kopf im Konservatorenpalast, da zurückhaltend in der Bohrarbeit. Vgl. unten 280. Rom, Kunsthandel (?). — Kopf. Rom Inst. Neg. 1934, 1673.

Haartracht mit kurzem Abschnitt eines breiten Bandes in gescheiteltem Stirnhaar und Nest aus ungeflochtenem Haar. Wiederholung des Kopfes Neapel. Vgl. oben 29. [Sousse (Algerien), Sammlung Balzan (ehemals). — Büste. In El Djem (Thysdrus gefunden. Literatur vgl. Katalog der Bildnisse des Antoninus Pius: Sousse. Ferner R. Delbrueck, Bildnisse rómischer Kaiser 6 Taf. 21. — Zwei Photos nach einem Gips in Soest in der Photographiensammlung des Deutschen Instituts 1n Rom. Haartracht und Gesichtszüge schließen die Bezeichnung dieser Büste als Bildnis der älteren Faustina aus. Der jugendliche Kopf ist sehr viel schmaler und schlanker; die Stirn wölbt sich kräftig; die Nasenwurzel ist tiefer eingesenkt; die Brauenbögen sind flacher geführt; die Augen liegen weniger tief in den Höhlen; der Mund ist schmaler, die Unterlippe voller; das Kinn zeigt eine zierliche Rundung; der Hals ist schlank. Es erübrigt sich, auf den vóllig verschiedenen Ausdruck und die ganz andere Tracht des Haares hinzuweisen. ] Timgad, Museum. — Statue. Kopf auf dem Forum von Timgad, Körper in einer sehr jungen Mauer verbaut gefunden. A. Ballu u. R. Cagnat, Musée de Timgad ı6f. Taf. 2, 2. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 172. 228. Kopf und Statue später zusammengefügt; Zusammengehörigkeit nicht unbedingt gesichert. Gesicht unergänzt und sehr beschädigt. Der Kopf wurde auf dem Forum zusammen mit einem zweiten gefunden, der, wie später nachzuweisen

ist, die jüngere Faustina darstellt.

Die Statuen, auf welche

man mit großser Wahrscheinlichkeit die beiden Köpfe gesetzt hat, haben dieselben Make und sind stilistisch nächste Verwandte. Es muß sich um Gegenstücke handeln,

wodurch die Deutung auf die ältere und die jüngere Faustina entschieden gestützt wird. Da die jüngere Faustina schon im reiferen Alter dargestellt ist, muß das Bildnis der älteren Faustina unbedingt ein postumes Werk aus der Zeit der Herrschaft des Marcus Aurelius sein. Wiederholung des Typus Dresden mit Schleier über dem Kopf. Vgl. oben 27. 29. 30. 102. 103.

Venedig, R. Museo Archeologico IX 34 (Inv. 16). — Kopf auf nicht zugehöriger Büste.

Bernoulli II 2, 155 Nr. 19. Anti 124f. — Alinari 12 885 (Sammelaufnahme).

165

Ältere

Faustina

Ältere

Faustina

Hals, Teile der Brust, Nase und Ohren ergänzt.

Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. arbeitung etwas verändert. Vgl. unten 280.

Gesicht durch Über-

[ Venedig, R. Museo Archeologico IX 36 (Inv. 155). — Büste. Bernoulli II 2, 15$ Nr. 20. Anti 125. Schon von Anti nicht mehr als Bildnis der älteren Faustina bezeichnet. Abweichende

Haartracht.] Wien, Unteres Belvedere. — Relief vom Ehrendenkmal im Ephesos. Herr F. Fichler hat dem Verfasser liebenswürdigerweise eine Aufnahme zu Studienzwecken zur Verfügung gestellt. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Als Abundantia dargestellt mit Schleier über dem Haupt. Vgl. oben 27. 28. 30. 90. Wilton House. — Statue.

Bernoulli IT2, 153 Nr. 3 Poulsen, Country Houses 91 Nr. 76 m. Taf. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 192. Kopf nie von der Statue getrennt. Am Kopf Nase und Kinn ergánzt; Gesicht gereinigt; ob Augenbohrung vorhanden war, ist nicht mehr festzustellen. Für Ergänzungen an der Statue vgl. Poulsen. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36. Schleier über das Haupt gezogen. Statuentypus der großen Herculanerin. Vgl. oben 27. 28. 29. 102; unten 280. 284. [ Wórlitz, Schloß, Eckzimmer. — Büste.

L. Grote, Führer durch den Park von Wörlitz 14. Genaue Kopie des Kopfes der älteren Faustina im Museo Capitolino, Imperatori 36; von der Hand Cavaceppis.]

MARCUS

AURELIUS

[Aix, Museum. — Kopf. Espérandieu III 356 Nr. 2496 m. Abb. u. Lit. Wahrscheinlich Bildnis des Septimius Severus; jedenfalls kein Marcus Aurelius. ] 166

Alexandria, Griechisch-römisches Museum Inv. 3250. — Panzerstatue (Taf. ı7b). In Alexandria gefunden. Breccia 95. 193 Nr. 30 (3250) Abb. 38. Reinach, Rép. stat. III 161, 5. P. von Bienkowski, Wiener Stud. 34, 1912, 275. Sieveking, 91. BWPr. 17. P. Graindor, Bustes et statues-portraits d'Égypte romaine 58f. Nr. 16 Taf. 16a. Goethert, Berytus 2, 1935, 137. — Mus. Neg.

Der Kopf scheint ungebrochen, jedenfalls der Statue zugehörig zu sein. Bestofen. Kopf unergänzt. An der Statue linkes Bein vom Knie abwärts einschließlich Spann sowie rechtes Knie ergänzt. Volle Lockenfrisur und Vollbart. Züge verhältnismäßig jugendlich. Keine getreue Wiederholung eines bekannten Typus, aber in Anlehnung an Bildnisse von der Art Thermenmuseum 726 oder Dresden geschaffen. Die Locken in ihrer Körperlichkeit unter zurückhaltender Anwendung von Bohrgängen wiedergegeben. Oberhalb des unteren Panzerrandes erkennt man eine Abarbeitung; anscheinend ersetzt hier ein christliches Kreuz ein heidnisches Zeichen. Es liegt nahe daran zu denken, daß sich an dieser Stelle wie bei der Panzerstatue des Lucius Verus in Tım-

sad der Adler des Juppiter mit dem Blitz befand. Vgl. oben 12. 43. 88. 101; unten 280. 283. 285. Alexandria, Griechisch-römisches Museum Inv. 21 640. — Panzerbüste. Aus Kom Trughi. Graindor, Bustes et statues-portraits d’Egypte romaine 61 Nr. 17 Taf. 16b. — Mus. Neg. Unergänzt und stark bestoßen. Beide Schulteransätze weggebrochen (nicht als Herme gearbeitet, wie Graindor angibt). Ober- und Hinterkopf nur im Groben angelegt. Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Stadtrömische Arbeit und demnach zweifellos Einfuhrgut. Ein Werk wie diese Büste mag provinziellen Arbeiten in der Art der Panzerstatue des gleichen Museums als Vorlage gedient haben. Sorgfältige Arbeit. Vgl. oben 12; unten 280. 283. 286. [Alexandria, Griechisch-römisches Museum 3374. — Kopf. Breccia 186 Nr. 52 (3374). — Mus. Neg. — Abguß in Rom, Museo dell'Impero Romano 4248.

Unergänzt. Nase, Lippen und Kinn sowie rechtes Ohrläppchen bestoßen. spuren an der Iris und an den Wimpern.

Farb-

Die Vermutung von E. Breccia, daß dieser Knabenkopf Marcus Aurelius darstelle, ist begreiflich, aber unbeweisbar. Die besondere Breite des Gesichtes in der Höhe der Backenknochen, die schmale untere Gesichtshälfte, das spitze, ein wenig vortretende Kinn, der hohe Bogenschwung der Brauen sowie der Mund erinnern an Bildnisse des Marcus. Die starke Eintiefung des Augensterns sowie die Härte und

167

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Verfestigung der Oberflächenbehandlung sprechen bei einem ägyptischen Werk nicht unbedingt für ein spätes Datum. Am merkwürdigsten ist die Anordnung des Stirnhaares; sie spricht am entschiedensten gegen die Deutung, da ein stadtrömisches Werk als Vorlage für ein ägyptisches Bildnis des jugendlichen Marcus vorausgesetzt werden muß. Auch die alexandrinischen Münzen (vgl. Dattari, Numi Augg. Alexandrini Taf. 3, 2113 u. 3214) lassen den tiefer über die Stirn herabreichenden Mittelschopf, der dem Köpfchen fehlt, erkennen.]

Aquincum, Museum. — Überlebensgroßer Kopf. Aus Áquincum. V. Kuzsinszky, Aquincum, Ausgrabungen und Funde 98 Abb. 46. Bestoßen und verwittert. Kuzsinszky vergleicht den Kopf mit Bildnissen des Lucius Verus. Größer scheint die Ähnlichkeit mit dem Bronzebüstchen des Marcus Aurelius aus Carnuntum ın Wien zu sein. Der schlechte Erhaltungszustand steht jedoch einer eindeutigen Bildnisbestimmung entgegen. Vgl. oben 84. Athen, Nationalmuseum 514 (Magazin neben dem Direktorzimmer). — Kopf. In Athen erworben. Berlin Inst. Neg. Nur Kopf erhalten; Hals im Kinnwinkel weggebrochen. Gesicht stark bestoßen. Das Haar rollt leicht über die Stirn herab; der Schnurrbart überschneidet nicht die

Mundspalte; der Kinnbart ist als eine geschlossene Masse gebildet, die nur plastisch gegliedert wird. Griechische Arbeit, deren stadtrömisches Vorbild sich nicht ermitteln läßt. Vgl. unten 282. Athen, Nationalmuseum 572. — Kopf (Taf. 31 cu. d). Kavvadias 572. Hekler, AA. 1935, 398 Anm. 3. Bieber 2341. — Athen Inst. Neg. N.M. 588. Etwas veränderte Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Das Haupthaar zeigt eine in beträchtlichen Tiefenabstufungen auflockernde Behandlungsweise. Die Pupille ist als weite kreisrunde Öffnung mit feinem Glanzlichtsporn eingegraben in der Art, wie sie sich an stadtrömischen Bildnissen erst unter Commodus findet.

Griechische Arbeit.

Vgl. oben 12. 93. 95; unten 280. 282. Athen, Nationalmuseum 3251 (Magazin neben dem Direktorzimmer). — Kopf. 1912 in der Nähe von Korinth gefunden. Berlin Inst. Neg. 168

Unterhalb der Kinngrube weggebrochen. Nase und Oberlippe abgestoßen. Sonst sehr gut erhalten. Es ist nicht ausgeschlossen, daß dieser Kopf eine freie Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, darstellt. Die Anordnung des Stirnhaares zeigt die gleiche Gliederung, weicht aber in den Einzelheiten ab. Die Wangen sind etwas voller. Der Ausdruck ist lebhafter. Die Ausführung fällt zweifellos in die Jugend des Marcus Aurelius. Die Abweichungen würden sich durch griechische Arbeit erklären lassen. Vgl. unten 282.

Avenches. — Goldene Panzerbüste (Taf. 27). Am 19. Aprıl 1939 beim Ausräumen der römischen Kloake vor dem großen Tempel des Cogoniers zu Avenches gefunden. Ur-Schweiz 3, 1939, 1 ff. The Illustrated London News 194, 1939, 782 m. Abb. — Aufnahmen des Stückes sowie die Erlaubnis es abzubilden, werden dem besonders

liebenswürdigen Entgegenkommen des Ausgräbers, Herrn A. Rais, verdankt. Das erste bekannte Herrscherbild aus reinem Gold, 33 cm hoch und 1,65 kg schwer. Entgegen den ersten Vermutungen, es sei Antoninus Pius dargestellt, zweifellos ein Bildnis des Marcus Aurelius. Die Anordnung des Stirnhaares läßt in ihrer durch das Material bedingten Vereinfachung deutlich die Zusammengehórigkeit mit den Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38, erkennen. Fundort und Arbeit erlauben nicht auf eine Urschópfung zu schließen. Die Goldbüste von Avenches wird nichts anderes sein als eine für die Provinz bestimmte Wiederholung eines stadtrömischen Goldbildwerkes von offizieller Geltung. Auf dasselbe Urbild ist auch das Meisterstück der Marmorwiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38, zurückzuführen. Vgl. oben 11. 104. 122; unten 283. 286.

Avignon, Musée Calvet 172. — Kopf. Aus Méthamis (Vaucluse). Espérandieu III 383 Nr. 2564 m. Abb. u. Lit. Nachprüfungen am Original und Photo werden R. Naumann verdankt. Unergänzt. Gut erhalten bis auf die schräg abgeschlagene linke Nasenhälfte und die weggebrochene linke Stirnlocke. Jugendbildnis mit Bartflaum auf der Oberlippe und an der Kinnspitze. Die Anordnung des Stirnhaares ähnelt derjenigen des Typus Rom, Museo del Foro Romano 1211, ohne eine genau übereinstimmende Wiederholung wiederzugeben. Ob das Stück wirklich antik ist, kann auf Grund der Abbildung und der Aufnahme

nicht

entschieden

werden;

ganz abzuweisen. Vgl. unten 280. 283.

169

Zweifel

an der Echtheit

sind

nicht

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Berlin, Altes Museum 368. — Kopf auf Panzerstatue. Bernoulli Il 2, 167 Nr. 14a. Blümel 33 R 79 Taf. 51.

Sieveking, 91.

BWPr. 16

Anm. 2. — Mus. Neg. 961. 5567.

Der Kopf gehört nicht zu dem älteren Panzertorso. Nase, größter Teil der Oberlippe mit Stück der Unterlippe und beide Ohren ergánzt. Durch Putzen stark gelitten. Der schlechte Erhaltungszustand des Kopfes läßt den Typus nicht mehr eindeutig bestimmen. Das jugendliche Bildnis mit leichtem Bartflaum auf der Oberlippe und kurzem Bartwuchs längs der Wangen und am Kinn gehört dem Alter nach in die Nähe des Kopfes im Museo del Foro Romano 1211, ohne anscheinend diesen Typus genau zu wiederholen. Vgl. oben 39; unten 280. [Berlin, Altes Museum 369. Bernoulli II 2, 176 Nr. 132. Vgl. unten unter Posen.] Berlin, Altes Museum 370. — Kopf. Bernoulli II 2, 176 Nr. 133. Blümel 33 R 78 Taf. 5o. — Mus. Neg. 5564. Unteres Drittel der Nase und das Bruststück mit dem Halsansatz ergänzt. Stark geputzt und verwittert. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Die Art der Augenbohrung und die lebhaftere Tätigkeit des laufenden Bohrers in der Wiedergabe des Haares bekunden eine fortschrittlichere Ausführung. Vgl. unten 280. [Berlin, Altes Museum 371. — Kopf. Dernoulli II 2, 176 Nr. 134. Blümel, Vorwort. Als moderne Nachbildung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, bereits von C. Blümel ausgeschieden. Für modernen Ursprung sprechen unter anderem die gesuchten Abweichungen in der Anordnung des Stirnhaares sowie die eigenartige Bohrtechnik. ] [Bonn, Akademisches Kunstmuseum Inv. B 5; lfd. Nr. L 126. — Kopf. Bernoulli II 2, 176 Nr. 135. EA. 4217—4219. Kopf einschließlich Hals erhalten; Nase ergänzt; beschädigt am unteren Rande der Ohrmuscheln. Moderne Nachbildung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Gegen die Echtheit sprechen die veränderte Haaranordnung, die aus der Form geratenen schiefen Augen, die ungewöhnlich tiefe Augenbohrung, die zu schmale untere Gesichtshälfte sowie die befremdende Bohrtechnik mit allzu künstlichen Zwischenstegen.] |

170

[ Boston, Museum of Fine Arts Inv. 24, 419. — Büste. Museum of Fine Árts Bulletin 23, 1925, 1 m. Abb.; 30, 1932, 19 m. Abb. L. D. Caskey, Catalogue of Greek and Roman Sculpture 221 m. Abb. F. Poulsen, EA. Text XI Sp. 15 zu Nr. 3058. 3059. Von Caskey und Poulsen bereits mit Recht aus der Reihe der Darstellungen des Marcus Aurelius ausgeschieden. ] [Budapest, Ungarisches Nationalmuseum 164. — Kopf. A. Hekler, Die Antiken in Budapest 158 Nr. 164. Der Kopf zeigt Ahnlichkeiten mit den Knabenbildnissen des Marcus Aurelius vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, weicht aber von ihnen beträchtlich ab. Haar-

tracht und Bildung der Augen entschieden abweichend. Brauenbögen zu hoch geschwungen. Nase zu kurz. Gesicht unten zu breit. Nach der Aufnahme zu urteilen, ist die Echtheit des Stückes sehr fraglich.] Cambridge, Fitz William Museum. — Kopf auf fremder Togabüste. Aus Alexandria stammend. Bernoulli II 2, 171 Nr. 66. Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Vgl. unten 280. [Chalon, Kloster Saint Vincent. — Relief. Espérandieu III 204 Nr. 2149. Ob Darstellungen des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina gemeint waren, ist fraglich. Espérandieu vermutet, daß das Relief modern sei und wahrscheinlich aus der Renaissance stamme.] Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 386. — Panzerbüste (Taf. 19). Bernoulli II 2, 171 Nr.78. Hettner 56 Nr.222. Hermann 86 Nr. 386. — Mus. Neg. EinschliefSlich der Panzerbüste vollständig antik und gut erhalten. Nasenspitze bestofsen und dadurch, besonders in der Profilansicht, etwas entstellt. Ausgezeichnetes Bildnis von sorgfältiger Arbeit. Die Bestimmtheit der plastischen Einzelformen, der Locken- und Bartsträhnen, wird vom Bohrer geschont. Den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726 nahestehend. Die Büste hat möglicherweise als Original oder Werkstattmuster Wiederholungen von der Art des Kopfes im Thermenmuseum 726 als Vorlage gedient. Vgl. oben 36. 41. 81. 106. 107; unten 280. 286.

[Dresden, Staatliche Skulpturensammlung (H. 4. 110. 219 Magazin). — Kopf auf unterlebensgroßer Idealstatue. Modern; jugendliches Bildnis mit dünnem Schnurrbart.] 171

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Eleusis, Große Propyläen. — Schildbüste aus dem Giebel. Unedited Antiquities of Attica II Taf. 2. H. Bulle, JdI. 34, 1919, 161 m. Anm. 6. F. Noack, Eleusis 74.222. O. Deubner, AM. 62, 1937, 73ff. Taf. 39—41. Bieber 3838. — Athen Inst. Neg. El. 69. Alinari 24 808. Als Bildnis des Marcus Aurelius wird diese gerade am Kopf stark beschädigte, wenn auch unergänzte Schildbüste bestimmt durch die Erscheinungsmerkmale, den Umrif des Gesichtes, vor allem der Wangen, das Schläfenhaar, den Bartwuchs und

den Mund sowie durch die geistige Charakterisierung. Unterstützt wird die Deutung durch Übereinstimmungen mit der Büste aus Probalinthos im Louvre und einem Kopf im Britischen Museum. Das Vorkommen des schlangenfüßigen Giganten auf der Schulterklappe dagegen ist nicht bezeichnend, denn ein Blick auf das Gegenstück der genannten Büste im Louvre, die Büste des Lucius Verus aus Probalinthos in Richmond, läßt erkennen, daß auch Lucius Verus diesen Schmuck

tragen kann. Der Hinweis auf Medaillons mit der Darstellung des Giganten zerschmetternden Zeus ist unergiebig, da dieselbe Darstellung bereits auf Medaillons des Antoninus Pius vorkommt (Gnecchi II 15 Taf. 49, 1). Vgl. oben 93. 104. 112; unten 282. 286. [ Erbach, Gräflich Erbachsche Sammlung. — Togabüste. Bernoulli II 2,171 Nr. 80. — Photo König, Erbach. Zweifellos modern und von den bekannten Bildnistypen nicht unwesentlich abweichend.] [Florenz, Bargello. — Reliefmedaillon von Agostino di Duccio. Die Museumsbezeichnung Marco Aurelio entbehrt Jeder Begründung. Der jugendlich unbärtige, lorbeerbekränzte Kopf zeigt nicht die mindeste Ähnlichkeit mit antiken Bildnissen des Marcus Aurelius. Nach freundlicher Mitteilung von Herrn Haftmann geht diese Benennung auch nicht auf eine ältere Überlieferung zurück.] [Florenz. R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 176. — Unterlebensgrofse Büste. Bernoulli IT 2, 175. Nr. 115. — Brogi 9249. Kopf auf ungebrochener, weit herabreichender Büste. Größter Teil der Nase, einige Faltenstege und Säume sowie Büstenfuß ergänzt. Durch Witterungseinfluß sehr mitgenommen. Überarbeitet. Knabenbildnis mit schwerer Lockenfrisur über schmächtigem Gesicht. Ohne Bildnisähnlichkeit mit Marcus Aurelius und deshalb auszuscheiden]. [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 179. — Büste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 113. — Brog1 9251. Moderne Nachahmung des jugendlichen Bildnisses mit Bartflaum auf der Oberlippe und an der Kinnspitze. Wahrscheinlich Arbeit aus der 2.Hälfte des 16. Jahrh. ]

172

Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 186. — Kopf auf moderner Panzerbüste. BernoulliII 2, 169 Nr. 37. — Brogi 9250. Nase mit Stück der Stirn, größter Teil des linken Auges mit dem Oberlid sowie ein Stück der rechten Ohrmuschel ergänzt. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Stirnhaar hochgekämmt; Schnurrbart voll über die Mundspalte hinabhängend. Unruhig krauser Kinnbart. Stark auflockernde Arbeit des Bohrers, aber keine Unterbohrungen. Vgl. unten 280. [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 191. — Kopf auf fremder Mantelbüste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 112. — Brogi 9255. Nasenspitze ergänzt. Stück des Halses zwischengesetzt. Das Bildnis weicht von dem Typus der bekannten Knabenbildnisse des Marcus Aurelius so stark ab, daß es keinesfalls für eine Wiederholung desselben gelten kann. Eine gewisse Ahnlichkeit der Züge ist vorhanden. Aus der Reihe der Bildnisse des Marcus Aurelius auszuscheiden oder wahrscheinlich modern.] [Florenz, R. Galleria degli Uffizi (Treppenhaus). — Büste. Bernoulli I2, 175 Nr. 114. Modern; Knabenbildnis von abweichendem Typus.] Florenz, Giardino Boboli. — Kopf auf wahrscheinlich fremder Panzerstatue. Bernoulli II 2, 167 Nr. xo. EA. 3451. „Zugehörigkeit des Kopfes nicht erweisbar“ (EA.). Nase und Bartende ergänzt. Oberfläche durch Witterungseinflüsse stark zerfressen. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Vgl. unten 280. [Florenz, Museo Archeologico 471. — Kleine Bronzebüste. Wiederholung des Spättypus mit hochgekämmtem Stirnhaar; nur in der gróbsten Anlage dem Typus folgend. Auf jeder Schulter ein Loch zum Befestigen. Echtheit fraglich.]

[Florenz, Museo Archeologico (Raum XII). — Bronzekópfchen auf kleiner Büste aus buntem Marmor. Bernoulli II 2, 177 Nr. 139. Bildnis mit erstem Bartwuchs in allgemeiner Wiederholung des Typus Museo del Foro Romano 1211. Wahrscheinlich Arbeit der Renaissance.] 173

Rom,

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Florenz, Palazzo Pitti. —

Bildnisse.

Panzerbüste: Bernoulli II 2, 169 Nr. 38. Kopf auf moderner Büste: Bernoulli II 2, 169 Nr. 39. Jugendliche Büste: Bernoulli II 2, 175 Nr. 116. Die

Stücke

des

Palazzo

Pitti

sind

dem

Verfasser

trotz

wiederholter

Nach-

forschungen unzugänglich geblieben.

Florenz, Palazzo Riccardi. — Kopf. Bernoulli I1 2, 169 Nr. 40. Dem Verfasser unzugänglich. | Hannover, Provinzialmuseum 33. — Knabenbüste, bei San Giovanni in Laterano gefunden. C. Küthmann, Katalog 58 m. Abb. In dieser Büste wird zu Unrecht ein Jugendbildnis des Marcus Aurelius vermutet. ]

[ Hannover, Provinzialmuseum 34. — Kolossalbüste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 82. C. Küthmann, Katalog 59f. m. Abb. Nach der Abbildung zu urteilen, unmöglich antik.] Holkham Hall. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 125. Poulsen, Country Houses 96 Nr. 8$ m. Abb. Nur Kopf und Hals alt. Nase und Teile der Ohren ergánzt. Gesicht geputzt und gereinigt. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Vgl. oben 36; unten 280. Holkham Hall. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 67. Poulsen, Country Houses 97 Nr. 86 m. Abb. Alt sind nur Kopf und Ansatz des Halses. Nase, Teile der Brauen und Stirn sowie linke Hälfte des Schnurrbartes ergänzt. Gesicht stark überarbeitet. Büste aus buntem Marmor modern. Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Der Kopf ist entgegen der Ansicht von Poulsen, der ıhn für ein Bildnis des Marcus Aurelius in seinen letzten Lebensjahren hält, früher zu datieren. Keine hervorstehend malerische Auflockerung des Haupt- und Barthaares. Vgl. oben 41; unten 280.

174

[Houghton Hall. — Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 68. Poulsen, Country Houses 12. Nach

Poulsen kein Marcus

Aurelius,

sondern ein Commodus;

Marcus

vgl. den Katalog

der Bildnisse des letzteren.] [Howard Castle. — Nackte Statue (?). Bernoulli II 2, 174 Nr. 96. Von Poulsen, EA. Text XI Spalte 5 ff. nicht ausdrücklich erwähnt; wohl zu den Statuen in der Vorhalle gehörend, deren Köpfe Poulsen als modern bezeichnet. ] [Howard Castle. — Büste (?). Bernoulli II 2, 176 Nr. 126. Von Poulsen, EA. Text XI Sp. 5 ff. nicht erwähnt; wohl gleichfalls als modernes Stück ausgeschieden. ] Ince Blundell Hall. — Kopf auf Panzerbüste. BernoulliI1 2, 171 Nr. 65. B. Ashmole, A Catalogue of the ancient Marbles at Ince Blundell Hall 45 Nr. 98 Taf. 39. Poulsen, Country Houses 97 Nr. 88 m. Abb. Kopf gebrochen, aber anscheinend der Büste zugehörig. Nase, Teile der Ohren und Basis ergänzt. Teile der Fransen weggebrochen. Gesicht etwas gereinigt. Die Abbildung läßt die Anordnung des Stirnhaares nicht genau erkennen; dem Anschein nach steht dasStück den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726 nahe.

„Die

Technik

der Haarbohrung

meisterhaft,

verleugnet

aber

völlig

die

plastische Wirkung der Locken“ (Poulsen). Fransen an dem von der rechten Schulter herabführenden Saum des Paludamentum, die hier ergänzt sind, kommen in dieser Weise an gesicherten antoninischen Herrscherbüsten nicht vor. Vgl. unten 280. [Ince Blundell Hall. — Kopf auf heroischer Statue. Bernoulli IT 2,174 Nr. 95. B. Ashmole, Catalogue 28 Nr.5o Taf. 38. Von Poulsen, Country Houses, nicht erwähnt. Der Kopf, wie bereits Ashmole vermerkt, nicht antik, auch keinesfalls als Bildnis des Marcus Aurelius beabsichtigt] [Ince Blundell Hall. — Büste. Bernoulli IL 2, 176 Nr. 124. B. Ashmole, Catalogue 71 Nr.186 Taf. 34. Von Poulsen, Country Houses, nicht erwähnt. Nach Ansicht von Ashmole zu stark ergänzt, um eine Bildnisbestimmung zu ermöglichen. Zweifellos kein Jugendbildnis des Marcus Aurelius.] 175

Aurelius

Marcus

Aurelius

Istanbul, Antikenmuseum 586. — Überlebensgroßer Kopf. Im Meer bei Ayvalik (Hafen vor Pergamon) gefunden. Guide illustré 88 Nr. 586. Mendel II 320 Nr. 586. .— Mus. Neg. 2030. Stark verwittert. Nasenspitze weggebrochen. Der Kopf trägt einen Lorbeerkranz mit Medaillon im Haar. Lockiges, etwas in die Stirn fallendes Haupthaar. Verhältnismäßig kurzer, spitzer Bart. Provinziell vereinfachende Wiederholung des stadtrömischen Typus Thermenmuseum 726. Vgl. oben 12. 43. 90. [Istanbul, Antikenmuseum 1111. — Statue ohne Kopf. Aus den Ruinen des Aphroditetempels von Kyrene. Mendel III 348 ff. Nr. x111 m. Zeichnung. Die Vermutung, dafs diese Statue sowie ihr ebenfalls ikonographisch ungedeutetes Gegenstück in London, British Museum 1444 (Smith II 245), Marcus Aurelius und Lucius Verus darstellen müßten, ist allzu wenig begründet.] [Istanbul, Antikenmuseum 1390. — Statue aus der Gegend von Adalia. Mendel III 600f. Nr. 1390 m. Zeichnung. — Mus. Neg. 2065. Die Deutung der Statue auf Marcus Aurelius durch G. Mendel findet keine Stütze in den Bildniszügen und der Haartracht; sie weicht auch von östlichen Bildnissen des Marcus Aurelius ab. Gegen die Deutung auf ein Herrscherbild spricht überhaupt die Tracht.] Jerusalem, Dominikanerkloster St. Etienne. — Kopf aus Gerasa (Taf. 33). Nur Kopf

erhalten.

Vielleicht von einer Gewandstatue

stammend.

Unergänzt;

stark bestoßen; Nase abgeschlagen. Die Buckellocken über der Stirn und der kurzgeschnittene Schnurrbart lassen vermuten, daß stadtrömische Bildnisse vom Typus Thermenmuseum 726 als Vorlage gedient haben. Zweifellos provinzielle, wohl syrische Arbeit. Vorwiegend Meißelarbeit. Die Art der Augenbohrung und die Bohrlöcher in den inneren Augenwinkeln unterscheiden den Kopf von allen gleichzeitigen stadtrómischen Werken. Großartige Steigerung des Ausdrucks. Vgl. oben 12. 17. 43. 88. 96; unten 280. 285. Kairo, Agyptisches Museum 27488. — Kopf. C. C. Edgar, Cat. Gén. Greek Sculpture 24 Nr. 27488. — Kairo Inst. Neg. Untere Hälfte des Gesichts von der Oberlippe abwärts weggebrochen. Unergänzt; bestoßen. Nase weggeschlagen. An den vorderen Lockenbuckeln sowie an der linken Braue kleine Flickungen. Locken über die Stirn herabfallend. Ansatz des Backenbartes kenntlich. Haarbehandlung auch am Hinterkopf sorgfältig durchgeführt. Kräftige Eintiefungen

176

in den Lockenaugen. Keine Bohrgänge. Pupille sichelförmig eingebohrt. Kein bestimmtes stadtrömisches Vorbild zu ermitteln. Dem Kopf in Tarragona ungefähr gleichzeitig. Provinzielle, ägyptische Sonderbildung. Vgl. oben 40. 88; unten 283. [Kairo, Ägyptisches Museum 27 568. — Familienrelief. Die Deutung der dargestellten Personen auf Antoninus Pius und seine Familienmitglieder erweist sich als unhaltbar; vgl. Wegner, AgM. 8, 1938, 224 Taf. 35 c.] [Kairo, Agyptisches Museum 44671 und 39468. — Zwei Büsten aus Kom Abu Billu. P. Graindor, Bustes et statues-portraits d'Égypte romaine 52f. Nr. 12; 56f. Nr. 15 Taf. 1r u. 15. F. Poulsen, Rev. Études anciennes 39, 1937, 387. — Kairo Inst. Neg. Weder die eine noch die andere Büste stellt den jugendlichen Marcus Aurelius dar, wie P. Graindor bzw. F. Poulsen behauptet.] Karthago, Museum. — Kopf. In Karthago gefunden. J. Martin, Musée Stark bestoßen.

Lavigerie, Supplément II 17 Taf. 4, 6.

Im Katalog als Clodius Albinus bezeichnet, aber zweifellos Marcus Aurelius darstellend. Soweit der erbármliche Erhaltungszustand zu beurteilen erlaubt, Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Vgl. unten 280. 285.

Kerkyra, Museum. — Panzerbüste (Taf. 31a u. b). Drei Aufnahmen des unpublizierten Stückes werden der besonderen Liebenswürdigkeit von Herrn J. Papadimitriu verdankt. Büste bis auf die linke Schulter weggebrochen. Stark bestoßen. Unergänzt. Genaue Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Im Unterschied von dem Kopf des Thermenmuseums ist die Büste ohne Verwendung des laufenden Bohrers ausschließlich mittels des Meißels ausgeführt; darin erkennt man die griechische Arbeit. Vgl. oben 12. 41. 94; unten 280. 282. 286.

[Köln, Kunsthaus Malmedé. — Kopf auf Togastatue. Aus Rom;

letzter Besitzer: Familie Mayer, Brühl.

Der Kopf ist eine moderne Nachbildung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28.] I2

Ántonin.

177

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

[Kopenhagen, statue.

Ny

Carlsberg Glyptothek 549. —

Moderner

Kopf

auf Panzer-

Jacobsen 199 Nr. 549. Billedtavler Taf. 43. Der Kopf ist eine moderne Ergänzung im Anschluß an die Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38.] Kopenhagen, büste.

Ny

Carlsberg

Glyptothek 698.

—

Kopf

auf moderner

Panzer-

Jacobsen 243 Nr. 698. Billedtavler Taf. 58. — Mus. Neg. Nasc ergänzt. Verwittert. Wahrscheinlich schon vor der letzten Verwitterung etwas geputzt oder überarbeitet, vor allem an Oberlid und linker Wange. Hochgekämmtes Stirnhaar; langer Bart. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Reichliche Verwendung von Bohrgängen, aber keine Verbindungsstege. Vgl. unten 280. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 699. — Kopf. Jacobsen 243 Nr. 699. Billedtavler Taf. 58. Nase mit Nasenwurzel, Hals und Bruststück ergänzt. Jugendliches Bildnis mit leichtem Bartflaum auf der Oberlippe und um den Kinnrand. Wegen des schlechten Erhaltungszustandes läßt sich der Bildnistypus nicht genau bestimmen. Wahrscheinlich zu den Wiederholungen des Kopfes im Museo del Foro Romano 1211 gehörend. Vgl. unten 280. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 700. — Kopf. Jacobsen 243 Nr. 7oo. Billedtavler Taf. 58. — Mus. Neg. Nase, Hals und Bruststück ergänzt. Der Kopf wiederholt mit geringfügigen Abweichungen den Typus Thermenmuseum 726. Das Haupthaar durch tiefe Bohrungen stark aufgelockert; die Eintiefung der Augensterne sehr zurückhaltend. Vgl. oben 41; unten 280. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glpytothek 701. — Reliefkopf. In Rom beim Kastell S. Angelo gefunden. Jacobsen 243 Nr. 701. Poulsen 192. Billedtavler Taf. 58. M. Wegner, AA. 1938, 169ff. Abb. 4. — Mus. Neg. Nase ergänzt. Bestoßen. Vermutlich Bruchstück der fehlenden vierten Reliefplatte des Triumphbogens des Marcus Aurelius über dem Clivus Argentarius, der anläßlich des mit Commodus

176

gemeinsam gefeierten Triumphes über Germanen und Sarmaten vom 23. Dezember 176 errichtet wurde. Die übrigen erhaltenen drei Reliefs befinden sich ım Treppenhaus des Konservatorenpalastes. Vgl. oben 44. Leningrad, Ermitage 215. — Kopf auf Idealstatue. Bernoulli II 2, 167 Nr. ıs. Kieseritzky 104 Nr. 215 m. Abb. Der Kopf gehört nicht zur Statue. Die kleine schlechte Abbildung verbietet eine Vermutung über den wiederholten Bildnistypus. Sicher ıst Marcus Aurelius und nicht Lucius Verus, wie der Katalog angibt, dargestellt. [Leningrad, Ermitage 247. — Kopf. Bernoulli II 2, 176 Nr. 136. Kieseritzky 115 Nr. 247 m. Abb. Kein Marcus Aurelius, aber ein jugendliches Bildnis seiner Zeit.] Leningrad, Ermitage 249. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 137. Kieseritzky 115 Nr. 249 m. Abb. Poulsen, Norditalien 42. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. London, Apsley House. — Kopf. EA. 3045.

Nur Kopf und Hals antik. Nase, Mitte des Schnurrbartes und beide Spitzen des Kinnbartes ergánzt. Stark geputzt. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Vgl. oben 47; unten 280. London,

Lansdowne

House

(bis zur Versteigerung).

—

Idealstatue (Taf.

16a

u. 17a).

1771 zu Tor Colombaro gefunden. Bernoulli IL 2,174 Nr. 97. EA.3058.3059. A. Maviglia, RM. 28, 1913, 35. F. Muthmann, Hadrianische und antoninische Statuenstützen 30. Kopf von der Statue gebrochen. Zusammengehörigkeit nicht sicher, aber wahrscheinlich. Statuarischer Typus gesichert, da für die Ergänzung nur noch eine Wiederholung desselben Typus in Frage kommt. Sonderbildung, die sich keinem bekannten Typus als Wiederholung anschließen läßt. Bildwerk von jugendlicher Idealität. Volle geschlossene Lockenmasse von hadrianischer Formgebung. am Kınn.

Leichter Bartflaum an der Oberlippe, einige Flocken

Vgl. oben 20. 37f. 39. 63. 81. 101; unten 285. 12”

179

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

London, Lansdowne House (bis zur Versteigerung). — Kopf. Bernoulli II 2, 171 Nr. 69. Poulsen, EA. Text XI Sp. 12. Nach Poulsen geringe Arbeit. Typus in Ermangelung einer Abbildung nicht zu bestimmen. London, British Museum 1464. — Fransenbüste (Taf. 32). Aus Kyrene, Augusteum. Bernoulli II 2, 171 Nr.64 Taf. sr. Smith II 249f. Nr. 1464. Hinks 31 Taf.41a.— Mansell 856. Mus. Neg. LXV c (8). Gut erhalten; keine Verletzungen außer dem Bruch des Halses. Zweifellos ist Marcus Aurelius dargestellt, obwohl das Bildnis von allen stadtrömischen Typen abweicht. In die Stirn fallende Locken und kurzer Vollbart deuten auf ein Vorbild aus dem Anfang der Herrschaft. Die Formensprache ist nur auf Grund eines Metallvorbildes zu erklären. Wichtig ist die vollständige Erhaltung der Büste mit Fransenpaludamentum und Akanthuskelch am Büstenfuß. Sonderbildung einer provinziellen Werkstatt. Vgl. oben 12. 87. 105. 109; unten 283. 286. London, British Museum 1470. — Kopf. Aus Kyrene, Großer Tempel beim Stadion. Smith II 252 Nr. 1470. Der Kopf, der im Hals gebrochen ist, war quer gespalten und ist wieder zusammengesetzt worden, wobei sich eine klaffende Lücke in der Hóhe des rechten Backenknochens ergab; der Oberkopf ist stark zerstört; besser ist die Erhaltung von der Nasenmitte an abwärts. Schöne Glättung der Oberfläche, stumpfes Haar. Die Augen waren eingesetzt. Spuren roter Farbe an der Unterlippe, Spuren von Schwarz am Bart. Gutes Beispiel für antik erhaltene unberührte Oberfläche. Die Zerstörung läßt den Typus nicht mehr eindeutig bestimmen. Der spärliche Rest erhaltenen Haupthaares an der linken Schläfe legt einen Vergleich mit dem Kopf im Thermenmuseum 726 nahe, ohne diesen Typus genau zu wiederholen; auch der kurzgestutzte Schnurrbart paßt zu den Bildnistypen aus den ersten Jahren der Herrschaft. Langer, gleichmäßig parallel gezottelter Backenbart. Oberflächenbehandlung und Durchbildung der Einzelheiten von Haupt- und Barthaar deuten auf griechische Arbeit. Vgl. oben 87; unten 283. London, British Museum 1906. — Togastatue. 1801 bei der Kapitulation von Alexandria erworben. Bernoulli II 2, 167 Nr. 13. Smith III ı61f. Nr. 1906. Hinks 32. Kopf ungebrochen. Linke Hand und rechter Unterarm fehlen. Der Kopf wiederholt den spáten Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Die Ausführung läßt die virtuose Bohrmanier der stadtrómischen Bildnisse dieser Zeit 180

vermissen und zeigt ebenso wie die gesamte Statue provinziell-ägyptische Formsprache. Zweifellos als Gegenstück zu der vom gleichen Orte stammenden Panzerstatue des Septimius Severus (British Museum 1944) gearbeitet und somit postum, um 200 n. Chr., zu datieren.

Vgl. oben 101; unten 280. 283. 285. London, British Museum 1907. — Kolossalkopf als Frater arvalis. Bernoulli II 2, 171 Nr. 63. Smith III 162 Nr. 1907 Taf. 16.2. FW. Nr. 1668. — Mansell 1179. Nase, Teil der Oberlippe, Stücke des Haares und des Kranzes, Hals, Büste und

unteres Ende der über den Kopf gezogenen Toga ergänzt. Steht den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726 nahe, zeigt auch eine recht ähnliche Anordnung der Stirnhaare, ohne sich dagegen als genaue Wiederholung auszuweisen. Oberfläche schlecht erhalten. Mittelmäßiges Werk. Vgl. oben 43. 97. [London, British Museum, Bronzen 836. — Bronzegruppe. Bernoulli II 2, 177 Nr. 140. H. B. Walters, Catalogue of the Bronzes 151 Nr. 836. Die Deutung auf Marcus Aurelius und auf die jüngere Faustina entbehrt Jeglicher Begründung. Überzeugender wird die Gruppe jetzt als Hermes Psychopompos, eine Frau führend, bezeichnet.] [London, British Museum, Bronzen 837. — Bronzestatuette. H. B. Walters, Catalogue of the Bronzes 151 Nr. 837 Taf. 26. Die Benennung einer Bronzestatuette mit Himation bekleidet und mit mächtiger Krone auf dem Haupt als Marcus Aurelius findet in den Bildniszügen keine irgendwie überzeugende Stütze.] London, Sammlung des Bildhauers Bernoulli II 2, 174 Nr. 98.

Westmacott.

—

Idealstatue

(?).

Deutung auf den jugendlichen Marcus Aurelius schon von Bernoulli in Frage gestellt. Dem Verfasser unzugänglich. [Lowther Castle. — Panzerstatue. Bernoulli II 2, 167 Nr. 14. Poulsen, EA. 3076. Moderner Kopf des Lucius Verus.] [Lowther Castle. — Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 7o. Von F. Poulsen, EA. Text XI „Wohl modern“ (Bernoulli).] II

ı6ff., nicht erwähnt.

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Madrid, Prado 213. — Kopf. Bernoulli II 2, 171 Nr. 58. Barrón Nr. 213. Richard 9o Nr. 128 Taf. 6o. Nase, Teile der Ohren und Bruststück ergänzt. Bestoßen. Nach der schlechten kleinen Abbildung kann der Typus nicht bestimmt werden. Madrid. — Büste (?). Bernoulli II 2, 171 Nr. 59. Hübner Nr. 211. Dem Verfasser unzugänglich.

Nicht bei Richard.

[Mannheim, Städtisches Schloßmuseum. — Unterlebensgroßer Kopf auf fremder Büste.

Bernoulli II 2, 171 Nr. 81. — Der Liebenswürdigkeit von Herrn H. Gropengiefier wird eine Studienaufnahme des Stückes verdankt. Benennung sowie Echtheit des Stückes stehen in Frage. Zweifellos keine Wiederholung eines bekannten Bildnistypus und kein ursprüngliches Bildnis des Marcus Aurelius.] Mantua, Palazzo Ducale 131. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 169 Nr. 42. Levi 64 Nr. 131 Taf. 72a. Nase ergänzt, Büste modern. Ausführung des rechten Ohres unfertig. Hochgekämmtes Stirnhaar; über dem Mund herabhängender Schnurrbart. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Besonders lebhafte Anwendung des laufenden Bohrers. Vgl. unten 280. Mantua, Palazzo Ducale 132. — Büste (?). Bernoulli II 2, 169 Nr. 43. Levi 64 Nr. 132 (ohne Abb.). „Aussehen etwas Jünger als voriger Kopf ... mittelmäßige Arbeit“ (Alda Levi). Die Büste war dem Verfasser an Ort und Stelle nicht zugänglich. [Mantua, Palazzo Ducale 134. — Büste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 117. Levi 64f. Nr. 134 Taf. 72b. G. Lippold, Gnomon 10, 1934, 370.

Jugendlicher Kopf, der mit Bildnissen des Marcus Aurelius nichts zu tun hat; so

auch Lippold.] [Mantua, Palazzo Ducale 249. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 169 Nr. 41. A. Levi, Historia 6, 1932, 288f. 291 Abb. 14. Der Kopf ist eine Renaissance-Nachahmung der Bildnisse vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 38.] 182

[Marbury Hall. — Kopf auf alter Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 71. F. Poulsen, EA. Text XI Sp. 27. „Die Büste ist alt, der Kopf eine Fälschung, an der man Cavaceppis geschickte Hand erkennt“ (Poulsen).] Modena, Museo Estense Inv. 620. — Kopf auf moderner Büste. Poulsen, Norditalien 41 Nr. 3 Abb. 93 u. 94. Nasenspitze ergänzt. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Stellenweise, vor allem an den Rändern der Ohrmuscheln, unfertig. Geputzt und im Stirnhaar nachgearbeitet, so daß dieses die typische Anordnung vermissen läßt. Die Bohrtechnik muf$ ursprünglich stärker in Erscheinung getreten sein als jetzt. Fortschrittlichere Wiederholung. Vgl. unten 28o. [München, Glyptothek 276. — Kolossalkopf aus Peperin. Bernoulli II 2, 171 Nr. 79. Furtwängler?-Wolters 300 Nr. 276. Wolters 40 Nr. 276. — Neue Photographische Gesellschaft Berlin 18008. Museumspostkarte. Unterer Teil des Gesichts von der Unterlippe abwärts ergänzt. Die Anordnung des Stirnhaares ähnelt derjenigen der Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Sie ist aber wesentlich vereinfacht und zeigt beiderseits der Mitte eine spärlichere Unterteilung. Die stilistischen Abweichungen sowie das ganz ungewöhnliche Material bestärken den Zweifel an der Echtheit des Stückes. ] [München, Glyptothek 344. — Kopf. Bernoulli I2, 176. Nr. 131. Arndt Br. 10. Furtwingler?- Wolters 356 Nr. 344. Wolters 48 Nr. 344. Poulsen, Norditalien 42. Kein Bildnis des Marcus Aurelius. Nicht einmal in seine Zeit, sondern später, wahrscheinlich in die Zeit des Commodus, zu datieren.] Neapel, Museo Nazionale 6079. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 169 Nr. 36. Ruesch 238 Nr. 985 (6079). — Alinari 19 056. Anderson 23 137. Teile der Ohrränder, Nase und Büste ergänzt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Impcratori 38. Mittelmäßige Arbeit in sehr verwaschenem Zustand. Vgl. unten 280. [ Neapel, Museo Nazionale 6090. — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Bernoulli I1 2, 175 Nr. 107. Ruesch 250. Nr. 1035 (6090). Paribeni, Ritratto Taf. 264 r. — Anderson 23 136. Nasenspitze ergänzt.

163

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Jugendliches Bildnis mit Bartflaum auf der Oberlippe sowie an Wangen- und Kinnrand; Flocke unter der Oberlippe. Moderne Nachahmung des Typus Museo del Foro Romano 1211.] Neapel, Museo Nazionale 6091. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 1375 Nr. 108. Ruesch 251 Nr. 1041 (6091). — Rom Inst. PhotoSlg. 4142. Nase, rechtes Ohrläppchen und linke Hälfte der Büste ergänzt. Büstenfuß alt. Ein lockiger Bartflaum rahmt das Gesicht an Wangen- und Kinnrand. Der Schnurrbart ist voller als bei der Lansdowne Statue. Keine Bartflocke unter der Unterlippe. Bestes Stück unter den vier ungefähr gleichaltrigen Jugendbildnissen des Neapeler Nationalmuseums (6090. 6091. 6093. 6094). Bei dieser Büste ist der Bartwuchs am spärlichsten entwickelt; ein deutlicher Winkel trennt noch den Bartwuchs am Wangenrand von demjenigen an der Kinnspitze; ähnlich ist es auch bei Nr. 6094 der Fall. Diese beiden Stücke stehen einander unter den vier Neapeler Jugendbildnissen am nächsten und folgen als Wiederholungen dem Typus Museo del Foro Romano 1211. Die anderen beiden sind verdächtig bzw. modern. Nr. 6091 ist wichtig wegen der ursprünglich erhaltenen Büste einschließlich Büstenfuß. Vgl. oben 38; unten 280. 286. Neapel, Museo Nazionale 6092. — Kopf auf Panzerstatue. Bernoulli II 2, 166 Nr. 9. Ruesch 236 f. Nr. 981 (6092). Sieveking, 91. BWPr. 14.— Anderson 23 135. Nase ergänzt. Vielleicht stark geputzt.

Leicht verändernde Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726.

Der Spitz-

bart länger, wodurch eine schlankere Gesamtwirkung erreicht wird. In Einzelheiten der Ausführung den beiden Büsten Louvre 1159 und Vatikan, Busti 285, gleichend. Unbedeutende Arbeit. Vgl. oben 41; unten 280. Neapel, Museo Nazionale 6093. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli Il 2, 175 Nr. 110. Ruesch 249 Nr. 1032 (6093). — Rom Inst. PhotoSlg. 4142. Nasenspitze und Büste ergánzt. Unfertig; das Haupthaar erst in den plastischen Gliederungen angelegt; nur das Gesicht bis zur Oberflächenglättung gediehen. Jugendliches Bildnis mit leichtem Bartflaum an der Oberlippe und am Wangenrand sowie Flocke am Kinn. Dem Alter nach der Lansdowne Statue nahestehend. Späte Form der Augenbohrung; tiefe Mulde mit feinem Glanzlichtsporn. Innere Augenwinkel eingetieft. Nicht unverdächtig. Neapel, Museo Nazionale 6094. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 111. Ruesch 250 Nr. 1037 (6094). — Rom Inst. Photo-Slg. Nase, Rand der beiden Ohrmuscheln, Hals und Büste ergänzt.

184

Jugendliches Bildnis mit Bartflaum auf der Oberlippe sowie am Wangen- und Kinnrand; Flocke unter der Unterlippe. Von demselben Original abhängig wıe Nr. 6091 der gleichen Sammlung. Wiederholung des Typus Museo del Foro Romano 1211. Haarbehandlung unter ausgiebiger Verwendung von Bohrkanälen, merkwürdigerweise auch am Hinterkopf. Vgl. oben 38; unten 280. [Paris, Louvre 1133 (jetzt an die Stadt Arras abgegeben). — Idealstatue. Bernoulli II 2, 167 Nr. 12. Cat. Marbres 65 Nr. 1133. — Alinari 22 645. Giraudon 1392. Kopf modern in freier Nachahmung der Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726. ]

[Paris, Louvre 1137. — Kopf auf alter Panzerstatue. Bernoulli II 2, 167 Nr. x1. Cat. Marbres 65 Nr. 1137. Sieveking, 91. BWPr. 16. — Giraudon 1393. Kopf modern in Nachahmung der Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38.] [Paris, Louvre 1156. — Jugendliche Panzerbüste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 120. Cat. Marbres 66 Nr. 1156. Modernes Gegenstück einer gleichfalls modernen Büste des jugendlichen Lucius Verus (Nr. 1136).] Paris, Louvre 1159. — Panzerbüste (Taf. 21a). Bernoulli II 2, 170 Nr. 53. Cat. Marbres 67 Nr. 1159. — Archives Nationaux 667. Büste einschließlich Indextäfelchen ungebrochen. Linke Hälfte der Nase, unwesentliche Flicken am Faltenwurf und Büstenfuß ergänzt. Ein Mefßpunkt auf der vordersten Erhebung des Kinnbartes stehengeblieben. Augenbohrung noch unfertig. Bildnis des gereiften Mannes. Volles Lockenhaar sich über die Stirn legend; Schnurrbartenden weit herabreichend; langer Vollbart mit sorgfältiger Unterteilung ın parallele Korkenziehersträhnen, auch für die Seitenansicht noch übersichtlich durchgeführt. Dem Typus Thermenmuseum 726 verwandt, aber über ihn als Sonderbildung hinausgehend. Übereinstimmend ıst die Massengliederung des Stirnhaares. Saubere Arbeit. Vgl. oben 10. 41. 42. 81. 107; unten 280. 286. Paris, Louvre 1161. — Panzerbüste (Taf. 30). Wahrscheinlich aus Probalinthos bei Marathon.

Bernoulli II 2, 170 Nr. 54. Cat. Marbres 67 Nr. 1161. Hekler, OJh. 19/20, 1919, 230. — Alinari 22 646. Giraudon 36 315. 36 317. Kopf und Büste ungebrochen. Unergänzt. Volles Haar die Stirn beschattend; langer Schnurrbart und kurzer Vollbart.

185

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Sehr freie Abwandlung des Typus Thermenmuseum 726; die Abhängigkeit von einem Vorbild dieses Typus läßt sich an den Einzelmotiven der Haaranordnung eindeutig verfolgen. Ausgezeichnetes Werk eines griechischen Künstlers, eines der ansprechendsten Bildnisse des Marcus Aurelius überhaupt. Hinterkopf fast ebenso sorgfältig ausgeführt wie die Ansichtsseite. Fast ausschließlich Meißelarbeit unter sehr zurückhaltender Verwendung von Bohrgängen. Als Gegenstück wurde am gleichen Ort eine Büste des Lucius Verus gefunden, die sich jetzt in Richmond

befindet. Vgl. oben 43. 94. 104; unten 280. 286. Paris, Louvre 1162. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 170 Nr. 52. Cat. Marbres 67 Nr. 1162. Außerordentlich stark ergänzt. Zwei Lockenbuckel über dem linken Auge, beide Schläfen mit anschließenden Teilen des Backenbartes, beide Ohrläppchen, Nase, Hals und Büste. Das Erhaltene läßt eine Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726 erkennen; der Kinnbart reicht allerdings beträchtlich länger hinab und ist besonders lebhaft mittels des Bohrers aufgelockert. Vgl. unten 280. [ Paris, Louvre 1163. — Kolossalkopf aus Markouna. Bernoulli II 2, 231 Nr. 14. Cat. Marbres 64 Nr. 1163. Vel. unten im Katalog der Bildnisse des Commodus.] Paris, Louvre 1166. — Panzerbüste mit Fransenpaludamentum (Taf. 24 u. 25 a). — Giraudon 36 319. 36 321. Bernoulli II 2, 170 Nr. 52. Cat. Marbres 67 Nr. 1166. Tadellos erhalten. Nur die untere Platte des Büstenfußes ergänzt. Volles lockiges Haar die Stirn beschattend; langer Schnurrbart und kräftiger Vollbart. Die Anordnung des Stirnhaares zeigt die gleiche Massengliederung wie die Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726. Im Einzelmotiv abweichend im Sinne reicherer Erfindung und gediegenerer Durchbildung. Der Vergleich mit der verwandten Büste Nr. 1159 läßt die Eigenarten von Nr. 1166 besonders deutlich erkennen. Die lebhaft auflockernde Behandlungsweise des Haupt- und Barthaares bewirkt einen stark malerischen Kontrast zu der geglitteten Haut, die fast bleich erscheint in dem Rahmen der tonigen Haarmasse. Die strenge Gliederung der Einzelformen bei Nr. 1159 ist hier einer unruhigeren Bewegung gewichen. Bemerkenswerte Arbeit. Wichtig wegen der wohlerhaltenen Büste.

Vgl. oben 43. 84. 107; unten 280. 286.

Paris, Louvre 1178. — Kopf auf modernem Bruststück. Bernoulli II 2, 175 f. Nr. 119. Cat. Marbres 67 Nr. 1178. Nasenspitze und Bruststück ergánzt. 186

Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Die starken Einbohrungen bei der Haarbehandlung bekunden eine fortschrittlichere Ausführung. Vgl. unten 280. Paris, Louvre 1179. — Kolossalkopf (Taf. 29b). Gefunden in Acqua Traversa. Bernoulli II 2, 169f. Nr. sı Taf. 49. Cat. Marbres 67 Nr. 1179. — Alinari 22 647. Giraudon 1333. Bruststück ergänzt. Haar- und Barttracht zeigen bei aller Freiheit in der Durchführung deutliche Abhängigkeit vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Der kolossale Mafsstab bedingt eine Vereinfachung und monumentale Steigerung der Einzelmotive. Der Ausdruck wirkt entschieden idealisiert. Gegenstück eines Kolossalkopfes des Lucius Verus im Louvre, der am gleichen Ort gefunden wurde. Die virtuose, aber auch manierierte Marmorarbeit beider Stücke sowie die Schärfe und Güte der Ausführung erinnern an Werke wie die Halbfigur des Commodus-Hercules im Konservatorenpalast. Vgl. oben 47. 60. 83; unten 278. Paris, Louvre 2258. — Kopf. Cat. Marbres 63 Nr. 2258. Grofses Stück des Haares über der Stirnmitte und an den Schläfen, beide Ohrmuscheln, Nase, Hals und Büstenfuß ergänzt; Flickungen am linken Auge. Das

ursprünglich Erhaltene stark bestoßen. Bartflaum auf der Oberlippe, an der Kinnspitze und in beträchtlicher Breite den Wangenrand umziehend; Flocke unter der Unterlippe. Wiederholung des Typus Museo del Foro Romano 1211, soweit der Erhaltungszustand eine Beurteilung erlaubt. Vgl. unten 280. [ Paris, Louvre 2322. — Kopf. Cat. Marbres 64 Nr. 2322. Nase, beide Ohrmuscheln, Hals und Büstenfuß ergänzt.

Gesichtszüge und Haartracht verbieten die Bestimmung Marcus Aurelius. Bildnis seiner Zeit.] [ Paris, Louvre (ohne Nr.). — Kopf. Moderne Nachbildung des jugendlichen Bildnisses vom Romano

1211.]

167

als Knabenbildnis

des

Typus Museo del Foro

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

[ Paris, Louvre 6936. — Bronzemaske. De Ridder, Les bronzes antiques du Louvre I 14 Nr. 45 Taf. 8. K. Kluge u. K. Lehmann-Hartleben, Die antiken Großbronzen II 39. — Giraudon 9685. Schlecht erhalten, mehrfach gebrochen und stark ergänzt. Alt sind im wesentlichen die rechte Stirnhälfte, die rechte Schläfe und Wange mit dem größten Teil der Nase, der Mund sowie das linke Zweidrittel des Kinnbartes (vom Stück aus bezeichnet). Die von de Ridder erwogene Deutung auf Marcus Aurelius ist trotz gewisser Ähnlichkeiten kaum haltbar. Brauenbögen flacher gekrümmt; Profil der Nase anders geformt;

Tracht

des

Backenbartes

abweichend;

Schnurrbart

am

linken

Mund-

winkel ungewöhnlicherweise zurückgekämmt. Auch eine Deutung auf Antoninus Pius oder Lucius Verus kommt nicht in Frage. ] [Paris, ehemals Sammlung Feuardent. — Bronzekopf auf Büste aus buntem Marmor. | Bernoulli II 2, 170 Nr. 56 — Giraudon 2804. 2807. Glänzende Arbeit des 16. oder 17. Jahrh. in Nachahmung des Typus Thermenmuseum 726.

Vgl. oben 8.] Paris, Privatbesitz. — Glasbüste.

Nur erwáhnt von W. Amelung, RM. 20, 1905, 134 Anm. 3 (nach Mitteilung von Pollak). Aus rómischem Kunsthandel. Dargestellt wáre der junge Marcus Aurelius oder Commodus. Dem Verfasser unzugänglich. Pawlowsk. — Eine oder zwei Büsten. Bernoulli II 2, 176 Nr. 138. Dem Verfasser unzugänglich. Petworth, Sammlung Lord Leconfield. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 127. Wyndham 25 Taf. 35. Nasenspitze, beide Ohrläppchen und Büste ergänzt. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Nicht aus der Zeit, die durch das Alter des Dargestellten bestimmt wird, sondern wegen der reichlichen Verwendung des laufenden Bohrers später ausgeführt. Vgl. unten 280. Posen 3117. — Kopf auf modernem Bruststück. Ehemals Berlin, Altes Museum 369. Bernoulli II 2, 176 Nr. 132. Bienkowski 14 Nr. 3117 Abb. 11. Blümel, Vorwort. Teil der Ohren und der Nase, Hälfte der Lippen und Hals mit Bruststück ergänzt. 168

Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Von Biehkowski fälschlich als Bildnis des jugendlichen Commodus bezeichnet. Vgl. unten 280. Posen 3118. — Kopf auf modernem Bruststück. Ehemals Berlin, Altes Museum 372. Bernoulli II 2, 171 Nr. 74. Bienkowski 14 Nr. 3118 Abb. 9. Blümel, Vorwort. Nase, Teile beider Augenbrauen, Stück des linken Ohres, Rand des rechten Ohres und Bruststück ergänzt. Verändernde Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Echtheit fraglich; zumindest ein sehr geringes Werk. Vgl. unten 280. Posen 3119. — Kopf auf modernem Bruststück. Ehemals Berlin, Altes Museum 374. Bernoulli II 2, 171 Nr. 76. Bienkowski 14 Nr. 3119 Abb. 8. Blümel, Vorwort. Nase, Teil des linken Ohres, Mittelstück der Oberlippe und Büste mit Hals ergänzt. Soweit die schlechte Abbildung zu urteilen erlaubt, Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Vgl. unten 280. [Posen 3120. — Panzerbüste. Ehemals Berlin, Altes Museum 375. Bernoulli IT 2, 171 Nr. 77. Biehkowski 14 Nr. 3120 Abb. ro.

Blümel, Vorwort.

Nach der schlechten Aufnahme zu urteilen, ist entweder die Bezeichnung oder die Echtheit des Stückes in Frage zu stellen.] [Posen. — Panzerbüste (?). Ehemals Berlin, Altes Museum 373. Bernoulli II 2, 171 Nr. 75. Fehlt bei Biehkowski. Dem Verfasser unzugänglich.]

Blümel, Vorwort.

[ Preveza, Museum. — Kopf. Aus Kamarina. K. A. Rhomaios, Delt. 2, 1916, Beibl. 52 Abb. r2.

Danach erwähnt B. Schweitzer,

AA. 1922, 344. — Zwei Aufnahmen des Stückes werden der besonderen Liebenswürdigkeit von Herrn J. Papadimitriu verdankt. Unergänzt und stark bestoßen. Ebensowenig ein Bildnis des Marcus Aurelius wie das weibliche Gegenstück eine Darstellung der jüngeren Faustina. Stirn, Wangen und vor allem Mund und Kinn ganz anders gebildet. Bei dem dichten Wuchs des Vollbartes würde der kurze Schnurrbart ungewóhnlich sein.]

169

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Rodez, Museum. — Büste.

Espérandieu II 414 Nr. 1640 m. Abb. Unergänzt. Bestoßen. Linke Schulter weggebrochen. Kein Commodus, sondern ein Knabenbildnis des Marcus Aurelius. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Merkwürdig sind die Wendung und Neigung des Kopfes sowie der Mantel über nackter Brust. Vgl. oben 85; unten 280. Rom, Antiquario Comunale (Garten). — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 169 Nr. 34. Verstümmelt. Hinterkopf nur grob angelegt. Gesicht durch Verwitterung bis nahe an die Grenze der Unkenntlichkeit zerstórt. Die ursprünglich erhaltenen Teile der Haartracht lassen gerade noch eine Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726 erkennen. Vgl. unten 280. Rom, Campidoglio. — Bronzenes Reiterstandbild (Taf. 22 u. 23). Ursprünglich am Abhang des Capitol gegen das Forum Romanum aufgestellt; im 12. Jahrh. auf den Lateransplatz versetzt; 1538 durch Michelangelo an den heutigen Standort gebracht. Bernoulli II 2, 165 f. Nr. 1. Helbig? I 408 m. Lit. Ferner: K. Kluge u. K. LehmannHartleben, Die antiken Großbronzen II 38 ff.; III Taf. 12. 25. A. Rumpf, PhW 53, 1933, 127 ff. Hekler Taf. 266. G. Rodenwaldt, KdA?. 626. Delbrueck, Bildnisse römischer Kaiser 7 Taf. 23. Paribeni, Ritratto Abb. 33 Taf. 262. — Alinari 5963. Anderson 347. 2351. Rom Inst. Neg. 814. 815. 6175. 1931, 651. Unergänzt. Flickung am rechten Vorderhuf. Die bedeutendste Originalschópfung unter den Bildnissen des Marcus Aurelius, zugleich das einzige erhaltene Reiterstandbild eines rómischen Herrschers. Das volle Lockenhaar rollt sich in plastischen Buckeln leicht über die Stirn. Die Anordnung ähnelt den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726. Lang hinabhängender Vollbart, sorgfältig in parallel gereihte, gedrehte Strähnen unterteilt wie Louvre 1159 und Vatikan, Busti 285. Die Ergänzung einer verhältnismäßig kleinen Barbarenstatue unter dem rechten Vorderhuf

des Rosses,

die sich auf den Bericht

der Mirabilia Romae

aus dem

12. Jahrh. stützt (39 ff.), ist in jüngster Zeit von K. Lehmann-Hartleben in K. Kluge und K. Lehmann-Hartleben, Die antiken Großbronzen II (38ff., 85 ff.) abermals vertreten worden. A. Rumpf hat in überzeugender Polemik diesen Ergänzungsversuch ein für allemal abgelehnt (PhW. 53, 1933, 127ff.). Zieht man die Darstellungen von Reiterbildern auf den Rückseiten der Münzen und Medaillen des Marcus Aurelius wie auch des Lucius Verus zu Rate, so ist auch hier festzu-

stellen, daß sich nirgends ein Gegner unter dem erhobenen Vorderhuf des Rosses findet.

190

Es fragt sich, ob Reiterbilder auf den Rückseiten der Prägungen für die Datierung der Reiterstatue herangezogen werden können. Münzen und Medaillen mit der Unterschrift PROFECTIO haben in diesem Zusammenhang auszuscheiden. (MS. M. A. 963: 168/169; 977. 978: 169/170; Gnecchi M. A. 38: undatiert; 86: 161/162, ohne Beischrift, aber vom gleichen Typus wie die vorige Medaille), ebenso dıe Jagddarstellungen (Gnecchi M. A. 89. 90). Übrig bleiben aus dem Jahre 161/162 eine Medaille (Gnecchi M. A. 88), aus dem Jahre 172/173 ein Aureus (MS. M. A. 281), aus der Zeit von Dezember 173 bis Juni 174 zwei Aurei (MS. M. A. 294. 295) und aus dem Jahre 176/177 eine Medaille (Gnecchi M. A. 20). Diese Prägungen verteilen sich auf so verschiedene Jahre, dafs sie für die Datierung der Reiterstatue

nichts beweisen. Diese läßt sich allein auf Grund des Bildnistypus ermitteln. Das Standbild ist seit der Renaissance in zahlreichen Bronzestatuetten nachgeahmt worden.

Eine der bedeutendsten unter ihnen ist das Stück in Dresden, Staatliche

Skulpturensammlung 686, das von Antonio Filarete laut Inschrift als Geschenk für Piero de Medici angefertigt wurde und 1463 datiert ist. Weitere Exemplare finden sich u. a. in Berlin, in Dresden (Grünes Gewölbe; von Giacomo Zoffoli), in Florenz (Bargello; Brogi 13 297) und in Wörlitz, Schloß. Vgl. oben 7. 13. 42. 100. 114. 121; unten 280. 285.

Rom, Ministero delle Finanze. — Fragmentierter Kopf. Bernoulli II 2, 169 Nr. 33. Dem Verfasser unzugänglich. Rom, Museo Capitolino, Filosofi 20. — Kopf auf moderner Büste. Aus dem Tiber stammend.

Bernoulli II 2, 168 Nr. 18. Stuart Jones 227 Taf. 56. Nase, Ohren, Teile von Bart und Haar, Büste und Fuß ergänzt.

Hinterkopf nur

in den allgemeinsten plastischen Formen angelegt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Auf Grund der manieristischen Bohrtechnik ist die Ausführung besonders spät zu datieren. Vgl. unten 280. Rom, Museo Capitolino, Galleria 28. — Büste mit Paludamentum (Taf. 15). Bernoulli II 2, 174 Nr. 100. Stuart Jones 103 Taf. 28. Delbrueck, Bildnisse römischer Kaiser 6 Taf. 22. — Rom Inst. Neg. 2383. 1938, 1453— 1455. 1747. 1748. Ungebrochen. Gut gearbeitet und gut erhalten. Büstenfuß unterhalb des Indextäfelchens angesetzt. Knabenbildnis mit üppigem, feingelocktem Haupthaar. Eine mittlere Lockengruppe reicht tiefer über die Stirn herab und endigt in feinen Spitzen. Zwei Winkel trennen das mittlere Stirnhaar von den vollen Lockenaufrollungen an den Schlafen. In der Seitenansicht bleiben die Ohrmuscheln fast ganz unverdeckt. Die Bohrarbeit ordnet sich. vóllig der plastischen Durchbildung der Haarmasse

191

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

unter. Die Augenbohrung besteht aus zwei Kreisbögen, die eine liegende Sichel bilden. Das beste Stück unter einer großen Anzahl von Wiederholungen, die nach dieser Büste genannt werden. Wichtig wegen der ursprünglich erhaltenen Büste, allerdings ohne Büstenfuß. Vgl. oben 35. 36. 37. 71. 89. 105. 106. 107; unten 280. Rom, Museo Capitolino, Galleria 63. —

Panzerbüste.

1701 ın der sogenannten Villa des Antoninus Pius zu Lanuvium gefunden. Bernoulli II 2, 168 Nr. 19. Stuart Jones 137 Taf. 32. Hekler Taf.267a. Alinari 11 744. Anderson 1599.

—

Geringe Teile des Faltenwurfes und Büstenfuß ergänzt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Vgl. oben 47. 104; unten 280. 286. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 37. — Büste mit Paludamentum. Gefunden in der sogenannten Villa des Antoninus Pius zu Lanuvium. Bernoulli II 2, 174 Nr. 99. Stuart Jones 198 Taf.52. Helbig? I 453 Nr. 37. Hekler XIII Taf. 265. Rodenwaldt, KdA.? 625. Paribeni, Ritratto Taf. 2641. — Alinari 11 756. Anderson 1600. Rom Inst. Neg. 1425. 1426. Ergänzt sind Nasenspitze, Teile des rechten Ohres und des Faltenwurfes. Büstenfuß antik, gesondert gearbeitet, soll aber nach Ansicht von Stuart Jones niemals gebrochen sein; wegen der eigenartigen Form desselben ist der Verfasser nicht davon überzeugt. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Auffällig die übertreibende Verfeinerung der Ausführung des Haupthaares. Etwas fortschrittlicher als Galleria 28. Vgl. oben 36; unten 280. 286. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 38. — Panzerbüste mit Fransenpaludamentum (Taf. 25 b u. 26) Bernoulli II 2, 168 Nr. 17. Stuart Jones 198 Taf. 51. 52. Helbig? I 453 Nr. 38.— Anderson 1598. Brogi 16 582. Moscioni 4210, 12 177. Chauffourier 1404. Rom Inst. Neg. 1938, 1442. 1443. 1473.

Büste vollständig erhalten; Teile des Faltenwurfes und Büstenfuß ergänzt. Das Haar über der freien Stirn hochgekämmt und zu mehreren Gruppen kräftig gewellter Gebilde gegliedert. An den Schläfen leitet beiderseits ein hängender Bogen zum Backenbart über. Der dichte Schnurrbart hängt in einzelnen Enden über den Mund hinab. Der lange Kinnbart ist in mehrere korkenzieherförmige Zotteln locker unterteilt. Eine breite, fächerförmige Flocke befindet sich dicht unter der Unterlippe. Der laufende Bohrer hat die Führung übernommen in der Wiedergabe malerischer, krauser Massen von Haupt- und Barthaar. Trotzdem bleibt die bestimmte Körperlichkeit der Einzelheiten gewahrt. Die Stilstufe

192

manieristischer Formverleugnung ist noch nicht erreicht. Bestes Beispiel einer großen Gruppe von Wiederholungen, die nach dieser Büste genannt wird. Vgl. oben 11. 45. 46. 60. 82. 84. 105. 106. 107; unten 280f. 286. Rom, Museo Capitolino, Salone 32. — Kopf auf fremder Panzerstatue. Bernoulli II 2, 166 Nr. 2. Stuart Jones 296 Taf. 72. G. Mancini, Bull. Com. 5o, 1923, 172 f. Sieveking, 91. BWPr. 14 m. Anm. 4 Abb. 3; 20. — Anderson 1598. Rom Inst. Neg. 51. Die Panzerstatue, die von Sieveking in frühclaudische Zeit datiert wird, ist nicht zugehörig. Nase ergänzt. Wiederholung des Bildnistypus der Büste in Dresden. Wenn die Aufnahme nicht täuscht,

ist auf

der

Höhe

des

Kinnbartes

die

Marke

des

Punktierverfahrens

stehengeblieben. Pupille leicht sichelförmig eingeueft. Vgl. oben ro. 41. Rom, Museo Capitolino, Salone 74. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 168 Nr. 20. Stuart Jones 308 Taf. 75. — Rom Inst. Neg. 3165. Nase, Stirnhaar und Büste mit Büstenfuß ergänzt. Wiederholung des Typus Thermenmuseum 726. Bart und Haar großgeformte Massen von Einbohrungen. Geringe Arbeit. Vgl. unten 280. Rom, Museo del Foro Romano 1211. — Kopf (Taf. 18). Unpubliziert. — Rom Inst. Neg. 1939, 243. 244. 251. 252. Unergänzt. Die Nase war angesetzt und ist heute weggebrochen. Bestoßen. Hals zum Einsetzen in eine Statue zugerichtet. Jugendliches Bildnis mit Bartflaum auf der Oberlippe bis etwas über die Mundwinkel hinabreichend,

am Wangenrand

und

an der Spitze des Kinns,

hier aber

noch nicht durchgehend, sondern unterbrochen. Die plastischen Formen der Lockenmassen durch Bohrkanäle und -löcher unterteilt. Der Bartflaum durch leichte Relieferhebung wiedergegeben. Das Haar am Hinterkopf nur grob angelegt. Die Augenbohrung leicht und zurückhaltend; Augenwinkel markiert. Mund durch tiefere Furche etwas geöffnet. Bestes Beispiel einer kleinen Gruppe jugendlicher Bildnisse, zu deren nennenswerten Wiederholungen Neapel 6091 und 6094 gehören. Sowohl in der geistigen Auffassung als auch in der Ausführung bedeutend. Vgl. oben 38. 39. 80. 81. 83. 86; unten 280. Rom, Museo Lateranense 570. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 168 Nr. 23. Benndorf u. Schöne 10 Nr. 15. — Anderson 24 154. Brogi 8340. Größter Teil der Nase, Stück vom linken Ohr, Stück des Halses und des Gewandes erganzt. I3

Antonin.

193

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Das Stirnhaar ist hochgestrichen; der Bart unruhig bewegt. Die Strähnen des Schnurrbartes hängen über den eingefallenen Mund herab. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. An diesem Kopf treten Merkmale hohen Alters besonders deutlich in Erscheinung. Vgl. unten 280. Rom, Museo Nazionale delle Terme 688. — Kopf auf fremder Büste (Taf. 292a). Aus dem Hause der Vestalinnen am Forum Romanum.

Bernoulli II 2, 168 Nr. 29. Anderson 2479.

Rom

Paribeni238

Nr.688

(638).

Helbig?

Nr. 1419. —

Inst. Neg. 526. 1938, 735—737.

Die Büste, die mit Paludamentum ergänzt werden müßte, wie ein Rest im Nacken zeigt, nicht zugehörig. Nase ergänzt. Bestoßen und verwittert. Hinterkopf nur in großen Mafen angelegt. Vollbärtiges Bildnis mit hochgekàmmtem Stirnhaar. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. In der geistigen Auffassung des gealterten Herrschers zu den bedeutendsten Leistungen gehórend. Die Durchbildung des Haupt- und Barthaares weit stärker durch die Anwendung der Bohrkanäle bestimmt, als dies bei der genannten kapitolinischen Büste der Fall ist. Vgl. oben 46. 83. 84; unten 280. Rom, Museo Nazionale delle Terme 726. — Kopf (Taf. 20). Aus der Villa Adriana. Paribeni 245 Nr. 726 (108 598). — Rom Inst. Neg. 1938, 733. 734. 738. Unergänzt. Nase stark bestoßen. Verrieben. Das gelockte Haar legt sich in einzelnen Buckeln über die Stirn, so daß durch schattige Unterschneidungen ein räumlicher Abstand erzielt wird. Der Bewegungszug der Aufrollungen führt von der Mitte zu den Schläfen hinab; hier finden sich an der rechten Schläfe zwei Bogenmotive übereinander, an der linken einige hakenförmige Löckchen. Der Schnurrbart reicht gerade bis zur Mundspalte, ohne über dieselbe hinabzuhängen; der Backenbart zeigt einzeln hervorgehobene Kräuselungen. Der Kinnbart ist verhältnismäßig kurz, in der Mitte am deutlichsten zweigeteilt, während die seitlichen Strähnen weniger gleichmäßig gegliedert sind. Bezeichnendes Beispiel für eine stattliche Zahl von Wiederholungen. Der Büste in Dresden nach Altersmerkmalen und Haaranordnung besonders ähnlich, wenn auch in den Einzelheiten verallgemeinernd; möglicherweise von ihr

als Vorlage abhängig. In der Bohrtechnik fortschrittlicher. Vgl. oben 12. 40. 41. 42. 43. 94; unten 280.

[Rom, Museo Nazionale delle Terme 749. Paribeni 248 Nr. 749 (169). — Rom Inst. Der Verfasser vermag keine Ahnlichkeit (Paribeni) zu erkennen. Trotz schlechter

— Panzerbüste. Neg. 1938, 748. mit dem jugendlichen Marcus Aurelius Ausführung paßt das Stück nicht zum

194

Stil jener Zeit, vielmehr entspricht die malerische Auflösung der Haarmasse dem Stil der Marcussäule. Die Panzerbüste ıst eine Wiederholung der Knabenbildnisse des Caracalla.] [Rom, Museo Nazionale delle Terme 8625 (Eingangsraum). — Panzerbüste. Fehlt bei Paribeni. — Anderson 2071. Moderne Nachahmung der Wiederholungen des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38.] [Rom, Museo Nazionale delle Terme (? Ehemals Villa Ludovisi). — Bronzener Kolossalkopf. Bernoulli II 2, 168 Nr. 30. — Museumspostkarte. Modern, ın entfernter Anlehnung an den Typus Thermenmuseum 726.] Rom, Museo Nazionale delle Terme (? Ehemals Villa Ludovisi). — Kopf. Bernoulli II 2, 169 Nr. 31. „Wahrscheinlich ein verfehlter Marc Aurel. Ob antik?* (Bernoulli).

Rom, Museo Nazionale delle Terme (? Ehemals Villa Ludovisi, Belvedere). — Kopf. Bernoulli II 2, 169 Nr. 32. Dem Verfasser unzugänglich.

Rom, Museo Nazionale delle Terme (? Ehemals Villa Ludovisi). — Kopf. Bernoulli II 2, 175 Nr. 105. Dem Verfasser unzugänglich. Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Fasti Moderni I 6. — Kopf (Taf. 14). Gefunden auf dem Esquilin zwischen S. Vito und S. Eusebio. Bernoulli II 2, 211 Nr. 67 (unter Lucius Verus). Stuart Jones 70 Taf. 23. — Rom Inst. Neg. 1938, 1335—1337.

Nase, großes Stück an der rechten Wange und das Stück, das den Hals mit der Plinthe verbindet, ergänzt. Iris und Pupille überarbeitet. Zur Deutung dieses Kopfes als frühestes Knabenbildnis des Marcus Aurelius vgl. oben 37.

Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Scala II 4; 7 und ro. — Drei Reliefs eines Triumphbogens (Taf. 28). Früher in der Kirche S. Martina, dem alten Secretarium Senatus am Forum. Von

Leo X. 151$ entfernt und im Cortile, 1572 an ihrem gegenwártigen Platz aufgestellt; 1595 Restaurierungskontrakt mit Ruggero Bescapé. 13*

195

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Bernoulli II 2, 172 Nr. 9o. Stuart Jones 22ff. Abb. x u. 2. Taf. 12 m. Lit. M. Wegner, AA. 1938, 155ff. m. Lit. — Opfer: Alinari 6043. Anderson 1732. Brogi 16436. Rom Inst. Neg. 1938, 376. 377. Triumph: Alinari 6044. Anderson 1729. Brogi 16433. Rom Inst. Neg. 1938, 367. 372. Profectio- Clementia: Alinarı 6045. Anderson 1731. Brogi 16 435. Rom Inst. Neg. 1938, 366. 373. Die Kópfe des Marcus Aurelius sind ungebrochen. Ergánzt sind am Marcuskopf des Triumphreliefs die Nase und am Marcuskopf des Profectio-Clementiareliefs die Nasenspitze. Für alle weiteren Ergänzungen der Reliefs vgl. Stuart Jones. Die

drei Reliefs

bildeten

zusammen

mit

einer vierten

Platte, von

welcher

der

Reliefkopf in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 701, stammt, den Schmuck des Triumphbogens, der anläßlich des gemeinsam mit Commodus gefeierten großen Triumphes über Germanen und Sarmaten vom 23. Dezember 176 errichtet wurde. Die Köpfe des Marcus Aurelius zeigen in reliefgemäßer Umgestaltung Wiederholungen des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. In der Ausführung von Haupt- und Barthaar herrschen die Bohrgänge. Vgl. oben 44f. 46. 67. [Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Scala IV Reliefs. Bernoulli II 2, 173 Nr. 9r. Ansprache des Hadrianus und Apotheose der Sabina.]

1 und

VIır.

[Rom, Museo Torlonia $2. — Kopf auf nackter Statue. Bernoulli II 2, 173 f. Nr. 92. Visconti 33 Taf. 13. Moderne Nachbildung eines Knabenbildnisses in entfernter Anlehnung Typus Museo Capitolino, Galleria 28. |]

—

Zwei

an den

[Rom, Museo Torlonia 348. — Kopf aus schwarzem Marmor auf farbiger Büste. Visconti 231 Taf. 86. Modern.] [Rom, Museo Torlonia 367. — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Visconti 243 Taf. 91. Nase ergänzt.

Moderne Nachahmung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28; wohl als Gegenstück zu dem modernen Knabenbildnis des Commodus im Museo Torlonia 364 gearbeitet.] [Rom, Museo Torlonia 373. — Büste. Visconti 248f. Taf. 92.

Modern.

Ohne unmittelbare Beziehung zu einem der bekannten Typen.

Marcus Aurelius oder Commodus Caesar fälschlich bezeichnet.]

196

Als

Marcus

Rom, Museo Torlonia 552. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 106. Visconti 390 Taf. 142.

Bildnis mit leichtem Bartflaum in Anlehnung an die Wiederholungen des jugendlichen Bildnisses vom Museo del Foro Romano 1211. Echtheit fraglich. Vgl. unten 280. Rom, Museo Torlonia 553. — Panzerbüste aus der Gegend von Ardea. Bernoulli II 2, 169 Nr. 35. Visconti 391 Taf. 142. Altersbildnis mit hochgekámmtem Stirnhaar, Wiederholung

Capitolino, Imperatori 38. Fransen am Paludamentum. Vgl. unten 280.

Danach auch die Form

des Typus

Museo

der Büste, allerdings ohne

Echtheit der Büste fraglich.

[Rom, Museo Vaticano, Braccio Nuovo 68. — Büste. Bernoulli II 2, 174 Nr. 102. Amelung I 88f. Taf. ro. Nase, Flicken an der rechten Halsseite, Falten vor der Brust und auf der linken

Schulter sowie Büstenfuß mit Indextäfelchen ergänzt. Die Deutung auf den jungen Marcus Aurelius auf Grund mangelnder Ähnlichkeit der Gesichtszüge und einer völlig verschiedenen Haartracht abzulehnen. ] Rom, Museo Panzerbüste.

Vaticano,

Braccio

Nuovo 100

(jetzt 94).

—

Kopf

auf fremder

Bernoulli II 2, 174 Nr. 100. Amelung I 115 Taf. 16 u. 17. — Rom Inst. Neg. 633.

Panzerbüste und Kopf gehören nicht zusammen.

Nase mit Teil der Oberlippe,

linkes Auge fast ganz mit Braue, Stück des Kinns, Rand des linken Ohres, Rand und Läppchen des rechten Ohres sowie der größte Teil der Haare über der Stirn ergänzt. Haar am Hinterkopf weitgehend durchgebildet. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. In der Anwendung der Bohrgänge etwas fortschrittlicher. Vgl. oben 36; unten 280. Rom, Museo Vaticano, Busti 285. — Büste (Taf. 2r b). Gefunden in der Villa Adriana bei Tivoli. Bernoulli IT 2, 168 son 3952.

Nr. 21.

Amelung II 483

Kopf und Büste ungebrochen.

Taf.63.

—

Alinari 6598.

Ander-

Nase, Teile der linken Hälfte des Schnurrbartes,

des rechten Armstumpfes unten, der Falten und der Rückenstütze hinten sowie der Büstenfuß bis auf das Indextäfelchen ergänzt. Wiederholung der Büste im Louvre 1159. Nicht allein das beste Bildnis des

Marcus Aurelius im Vatikan, sondern überhaupt in die erste Reihe seiner Bildnisse gehörend. Mit großer Meisterschaft sind die Massen des Haarwuchses aufgelockert worden,

und

zwar

so, daß

die lebhafte Tätigkeit

197

des laufenden

Bohrers

immer

Aurelius

Marcus

Aurelius

noch der bestimmten Formbezeichnung untergeordnet bleibt. Der Gegensatz von hell-dunklem Haar und großen lichten Flächen der Stirn und der Wangen ist beabsichtigt und erreicht auch für die Ausdrucksbelebung des Bildnisses eine bedeutende Wirkung. Der lange Kinnbart ist aus einer gleichmäßigen Folge gedrehter Zotteln gebildet. Die nackte Büste mit Mantel auf der linken Schulter reicht besonders weit hinab. Vgl. oben 24. 41. 42. 43. 44. 46. 81. 104. 106; unten 280. 286. [Rom, Museo Vaticano, Busti 325. — Kopf. Bernoulli II 2, 168 Nr.22. Amelung II 519 Taf. 72. — Rom Inst. Neg. 1938, 1496. Moderne, etwas verándernde Nachahmung des Typus Thermenmuseum 726. Ein aufschlußreiches Beispiel für die Arbeitsweise der Fälscher: Verwendung verschiedener Bohrergrößen; unsicheres Schwanken zwischen Meißel- und Bohrtechnik; Augenbohrung der Spur eines Paarzehers gleichend, statt Sichel- oder Nierenform. Die Täuschungsabsicht wird an den Ergänzungen von Nasenspitze und Rand der rechten Ohrmuschel offenbar; letzterer ist durch benachbarte Lockenbuckel so geschützt, daf auf natürliche Weise eine Verletzung ganz unmöglich wäre, ohne daß zunächst die Locken beschädigt würden.] Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti. — Panzerstatue (?). Bernoulli II 2, 166 Nr. 5. „Wo jetzt?“ (Bernoulli). Rom, Museo Vaticano, Croce Greca 583. — Kopf. In Ostia gefunden. Lippold III 1, 187 Taf. 57. — Rom. Inst. Neg. 3296. Teil der Nase, rechte Hälfte der Oberlippe, Hinterkopf links sowie Büste ergänzt. Gesicht, namentlich linkes Auge, etwas geputzt. Haar verwittert. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Ausführung etwas später, da etwas fortschrittlicher in der Anwendung des laufenden Bohrers. Vel. oben 36; unten 280. [Rom, Museo Vaticano, Magazin 683. — Kopf. Kaschnitz- Weinberg 283 Taf. 107. Der spitz zusammenführende Umriß der Wangen, der kleine Mund, das spitze Kinn, die weitgeöffneten Augen, der Blick und die völlig verschiedene Anordnung des Stirnhaares sprechen gegen die Deutung als Marcus Aurelius. Die Art der Augenbohrung weist überdies erst in spätere Zeit, vermutlich an das Ende des 2. Jahrh.]

198

[Rom, Museo Vaticano, Magazin 684. — Kopf. Kaschnitz-Weinberg 284 Taf. 107. Die Abweichungen der hohen breiten Stirn, der schmaleren Wangen, des gestreckten schmalen Mundes, des hoch an den Wangen hinaufreichenden Backenbartes und der Anordnung des Stirnhaares sprechen, auf Grund der Abbildung zu urteilen, gegen die vorgeschlagene Benennung als Marcus Aurelius.] Rom, Piazza Colonna.

—

Ehrensäule.

Bernoulli I1 2, 173 Nr. 92. E. Petersen, A. von Domaszewski, G. Calderini, Die Marcus-Säule 43. M. Wegner, JdI. 46, 1931, 81 Abb. 6 u. 10. — Einzelaufnahmen von Köpfen (nach Gips) Rom Inst. Neg. 1931, 91. 97. 98. 99. Postume Bildnisse aus der Zeit des Commodus. Die Köpfe weisen untereinander mannigfache Verschiedenheiten auf, die sich aus der unterschiedlichen Geschicklichkeit der ausführenden Hände erklären. In der Haartracht folgen die Köpfe dem Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Vel. oben 47. 114. 119. [Rom, Palazzo Barberini, Porta nel Salone. — Büste. Alinari 28 563. Moderne Nachahmung der Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38.] Rom, Palazzo Borghese. — Büste (?). Bernoulli II 2, 168 Nr. 26.

Verschollen? Rom, Palazzo Colonna. —

Nackte Statue.

Bernoulli II 2, 174 Nr. 94. Jugendlich. „Wohl nicht Marc Aurel* (Bernoulli). gungen des Palastes unzugänglich geblieben.

Dem

Verfasser bei Besichti-

[Rom, Palazzo Colonna 118. — Büste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 104. — Anderson (?) 4062. Moderne Nachahmung des frühen bärtigen Bildnisses vom Typus Museo del Foro Romano ı2ır. Wohl ein Werk der Hochrenaissance von außerordentlicher Geschicklichkeit in der Nachahmung der antiken Bohrtechnik. Es scheint gerade dieser Typus junger Männlichkeit dem Ideal des 16. Jahrh. besonders entsprochen zu haben.] [Rom, Palazzo Corsini 128. — Kopf auf antiker Idealstatue. Ein Bildnis des jugendlichen Marcus Aurelius ist zweifellos gemeint. Moderne Arbeit, die sich in sehr freier und abändernder Weise an den Typus Museo del Foro Romano 1211 anlehnt.]

199

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock). — Kopf auf moderner Büste. Die hohe Aufstellung macht eine sichere Beurteilung und Bestimmung unmöglich. Dem Anschein nach ist der Kopf bis auf die ergänzte Nase alt. Typengeschichtlich scheint er zwischen den Bildnissen Dresden und Louvre 1159 zu stehen, sich jedoch beiden gegenüber selbständig zu verhalten. Die Bestimmtheit der plastischen Finzelformen spricht für eine Ausführung bald nach der Dresdener Büste. [Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock). — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Auch bei diesem Stück steht die hohe Aufstellung einer verläßlichen Beurteilung im Wege. Jugendbildnis vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Abweichungen in den Einzelheiten der Anordnung des Stirnhaares sprechen eher für eine moderne Fälschung denn für eine alte Wiederholung.] [Rom, Palazzo Corsini (Treppenhaus, Mitteltür I. Stock). — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Modern in Anlehnung an den Typus Thermenmuseum 728; der Bart in Abhängigkeit von Spätbildnissen barock aufgelockert.] [Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal, I. Stock). — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Modern in Anlehnung an den Typus Thermenmuseum 728. Bart weniger barock als bei der vorangehenden Fälschung.] Rom, Palazzo Doria. — Kopf auf kurzer moderner Büste. Bernoulli II 2, 168 Nr. 28. — Alinari 29 770. Nase, beide Ohrläppchen, Mitte des Schnurrbartes und der Unterlippe, Endigung des Kinnbartes sowie Hals bis zum Ansatz des Haares im Nacken einschließlich Bruststück ergänzt. Bestoßen am linken Wangenknochen, an beiden Oberlidern und an der rechten Braue. Etwas veränderte Wiederholung des Typus Thermenmuseum 728. Schnurrbart und Lippen sind insofern falsch ergänzt, als der Schnurrbart über den Mund hinabreicht. Die ausgiebige Verwendung der Bohrkanäle deutet auf eine etwas spätere Ausführung. Vgl. oben 41; unten 280. [Rom, Palazzo Giraud-Torlonia (Hof). — Kopf auf Panzerstatue. Bernoulli II 2, 166 Nr. 6.

Der Kopf ist eine moderne Nachbildung des jugendlichen Bildnisses vom Typus Museo del Foro Romano 1211.] [Rom, Palazzo Giustiniani. — Reiterstatue. Bernoulli II 2, 166 Nr. 8.

„Kopf modern“ (Bernoulli).

An Ort und Stelle nicht aufgefunden.) 200

[Rom, Palazzo Giustiniani (Treppe). — Panzerstatue. Bernoulli II 2, 166 Nr. 7. „Kopf modern“ (Bernoulli). Die Statuennischen des Treppenhauses jetzt leer.] [Rom, Palazzo Mattei (Hof). — Büste. Alhnari 30 037. 30053. 30 054. Moderne Nachahmung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38.] Rom, Villa Albanı, Porticus 72. — Kopf auf fremder Panzerstatue.

Bernoulli II 2,166 Nr.4. Helbig? II6 Nr.672. EA. Text XII Sp.64 (nach Nr. 3516 ohne Abb.). — Alinari 27 671. Kopf und Statue von verschiedenem Marmor. Nase ergänzt. Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38; fortschrittlich in der lebhaften Auflockerung mittels des laufenden Bohrers. Vgl. unten 280. [Rom, Villa Albani 96. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 168 Nr. 25. EA. Text XII Sp. 69 (nach Nr. 3533 ohne Abb.). — Alinari 27 672. Büste nicht zugehörig. Sonst anscheinend unergänzt. Das Alter ist von Bernoulli und den Herausgebern von EA. mit Recht in Frage

gestellt. Das Stück folgt den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726.) [Rom, Villa Albani, Garten 863. — Kopf.

EA. Text XVI A Sp. 4 (nach Nr. 4518). Nach EA. Bildnis vom Ende des 3. Jahrh. n. Chr.] Rom, Villa Albani, Nobelgalerie 1038. — Kopf auf Hermenschaft. Bernoulli II 2, 168 Nr. 24. Größter Teil der Stirn, Nase, Ohrränder und Kleinigkeiten ergänzt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. betont die Hohlwangigkeit eines Altersbildnisses. Vgl. unten 280.

Das

Stück

Rom, Villa Borghese (links vom Casino). — Kopf auf fremder Panzerstatue. Bernoulli II 2, 166 Nr. 5. Kopf aufgesetzt; arg verstümmelt. Einige ehemalige Ergänzungen heute fortgebrochen, so Nase, Oberlippe und rechter Brauenknochen. Ergänzt sind linker Brauenknochen, unteres Stück der beiden Ohrläppchen, Stück an der linken Wange, untere Enden des Vollbartes. 20I

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Durch Beschädigungen entstellte Wiederholung lino, Imperatori 38. Vgl. unten 280.

des Bildnistypus Museo Capito-

[Rom, Villa Borghese, Casino. — Bronzestatuette eines Knaben. Bernoulli IT 3,74. EA. 2783. Kaschnitz-Weinberg 283 unter Nr. 683. Der Kopf, dessen Zugehórigkeit zur Statuette keineswegs sicher ist, zeigt einige Ähnlichkeit mit den Knabenbildnissen des Marcus Aurelius vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, ohne diesem Bildnistypus irgendwie zu folgen. Die vorgeschlagene Benennung kann nicht bejahend entschieden werden. Die Frage der Echtheit des Kopfes bedarf erneuter Untersuchung.] [Rossie Priory. — Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 128. Poulsen, Country Houses 24. Nach Angabe von Poulsen moderne Büste des jugendlichen Marcus Aurelius.] Sevilla. — Jugendliche Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 123. Dem Verfasser unzugänglich. Sevilla. — Drei Köpfe. Bernoulli II 2, 171 Nr. 60— 62. Dem Verfasser unzugänglich. Sion House. — Panzerbüste. Poulsen, Country Houses 97 Nr. 87 m. Abb. Ganze Büste außer Basis alt. Nase und beträchtliche Teile des Mantels ergänzt. Pupillenbohrung ursprünglich. Gesicht stark geputzt und zerstört. Ohne Kenntnis des Originals ıst die Beurteilung dieses Stückes besonders schwierig, da es von allen bekannten Typen in der Haaranordnung abweicht. Die Pupillenbohrung, die Poulsen ausdrücklich als ursprünglich bezeichnet, kommt zu Lebzeiten des Marcus Aurelius nicht vor; sie datiert das Stück frühestens in die Zeit des Commodus. Wenn die Büste in Sion House wirklich alt 1st, dann vertritt sie

eine postume Sonderbildung, etwa den Reliefs der Marcussäule gleichzeitig; gewisse stilistische Ähnlichkeiten mit den dortigen Reliefbildnissen des Marcus Aurelius läßt die Abbildung erkennen. Bedenklich ist jedoch, daíf$ dann dieses Bildnis nicht dem spätesten Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38, folgt, sondern sich an den früheren, Thermenmuseum 726, anzulehnen scheint.

Smyrna, Museum. — Überlebensgroße Togastatue. Aus Nysa am Mäander. K. Kuruniotis, Delt. 7, 1921/22,73 Abb. 55. 59. A. Aziz, Guide de Smyrne 40. W. v. Diest, Nysa ad Maeandrum 39. AA. 1922, 342. 202

du

Musée

Nur die Togastatue erhalten; Kopf und Füße fehlen; der Kopf war eingesetzt. Statue des Marcus Aurelius als Caesar inschriftlich genannt; nach Mafsgabe der Fundlage wird die Togastatue überzeugend auf die Inschrift bezogen. Vgl. oben 90. 101. 115. 118; unten 282. 285. Sousse, Musée Aloui. — Kopf. In einem Haus aus konstantinischer Zeit gefunden. R. Cagnat u. L. Poinssot, Musée Aloui C. Sculpture 49 Nr. 965 Taf. 40, 1, m. Lit. Bestoßen; Nase und linker Brauenbogen fehlen. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Der Büste im Lateran

und

der

Panzerbüste

der

Uffizien

besonders

nahe

verwandt:

Scharfe

senkrechte Falten an der Nasenwurzel; eingefallene Wangen; großartig pathetischer Ausdruck. Vgl. unten 280. 285. Stockholm. — Büste. Bernoulli II 2, 172 Nr. 89. Fehlt bei Brising. Dem Verfasser unzugänglich. Stuttgart, Staatliche Landeskunstsammlungen, Sammlung Sieglin. — Kopf. Aus Ägypten, Delta. Expedition Ernst von Sieglin II 1b. C. Watzinger, Malerei und Plastik 155f. Taf. so u. Blatt 12, 2. P. Goeßler, Kurzer Führer 25 Abb. 13.

Untere Hälfte der Nase ergänzt. Verletzungen am Hinterkopf, Bart und Haupthaar. Stark versintert. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38, in ägyptische Kunstsprache umgesetzt. Das hochgestrichene Stirnhaar und der über den Mund herabhängende Schnurrbart sind als entscheidende Kennzeichen dieses Typus zu erkennen. Stärker als bei stadtrömischen Bildnissen sind hier die Altersmerkmale betont: Eingefallene Wangen, eingesunkener Mund, scharfe Furchen von den

Nasenflügeln abwärts. Das Fehlen der Bohrtechnik, die großßgeformte, geschlossene, massige Körperlichkeit und die ornamentale Stilisierung bestätigen die ägyptische Herkunft.

Der Kopf ist zu Lebzeiten des Marcus Aurelius geschaffen und nicht etwa erst ins 4. Jahrh. zu datieren, wie C. Watzinger zu vermuten scheint. Er ist stilistisch mit dem Antoninus Pius und dem Septimius Severus in Kairo (Graindor, Bustes et statues-portraits Taf. 12 u. 17) zu vergleichen. Vgl. oben 88; unten 280. 283. Tarragona, Museo Arqueologico Provincial 386. — Kopf (Taf. 16b). 1868 zu Tarragona zusammen mit einem Hadrian und einem Lucius Verus gefunden; vielleicht gehórt auch ein zwei Jahre früher entdeckter Trajan zu dieser Fundgruppe.

203

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

Poulsen, Spanien 39f. Abb. 52. Groß, Trajan 112. — Photo Valve. Photo Slg. 1932, 285. Nur der Kopf alt. Nasenspitze ergänzt.

Rom Inst.

Volles unruhig gelocktes Haar; dünner, weit hinabreichender Schnurrbart; kurzer,

am Kinn geteilter Vollbart. Ein stadtrómischer Bildnistypus, den dieses Stück wiederholt, ist nicht bekannt. Die Lockengruppierung des Stirnhaares zeigt entfernte Ahnlichkeit mit den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726. Vgl. oben 24. 39. 40. 85. 86; unten 283. [Thera, Museum. — Kopf. Auf Thera in der Basilike Stoa gefunden. F. Frhr. Hiller von Gaertringen, Thera I 225ff. Taf. 19. — Athen Inst. Neg. Thera 176. 177. 286—288. Abguß in der Sammlung des Berliner Archiol. Seminars. Gegen die von Hiller von Gaertringen ausgesprochene Deutung des Kopfes auf Marcus Aurelius sprechen die vóllig verschiedenen Bildniszüge. Die vollen Wangen und der kurze Vollbart lassen weit eher an ein Bildnis des Hadrian (vgl. Hekler 247 b) denken.] Toulouse, Musée des Augustins 61a. — Büste. Gefunden 1826—1830 in Chiragan. Bernoulli II 2, 176 Nr. 122. Expérandieu II 66 Nr. 960 m. Abb. Nase und Kinn ergänzt. Durchgreifend überarbeitet. Die Überarbeitung hat den Bildnistypus bis zur Unkenntlichkeit verándert. Ursprünglich umgab die Wangen und das Kinn ein kurzer, aber dichter Vollbart. Die Anordnung des Stirnhaares unterscheidet sich von derjenigen des Kopfes im Museo del Foro Romano 1211 und seinen Wiederholungen; sie nähert sich dem Kopf in Tarragona, sofern die Überarbeitung die alte Anordnung einigermaßen wahrte. Wichtig ist das Stück wegen der einschließlich des Fußes ursprünglich erhaltenen Büste (leider ist der Büstenfuß auf der Abbildung bei Espérandieu abgeschnitten). Unter dem Indextäfelchen folgt unmittelbar eine überstehende, kreisrunde Standplatte. Vgl. oben 20; unten 283. 286. Toulouse, Musée des Augustins 61 b. — Panzerbüste. Gefunden 1826—1830 zu Chiragan. Bernoulli II 2, 170 Nr. 57. Espérandieu II 66f. Nr. 961 m. Abb. u. Lit. Rechtes Oberarmstück, Büstenfuß ausschließlich Indextäfelchen und großes Stück am Hinterkopf ergänzt. Stark geputzt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Mäfige Arbeit. Vgl. oben 104; unten 283. 286. 204

Toulouse, Musée des Augustins 64. — Kopf. Ausgrabungen in Chiragan 1826— 1830. Espérandieu II 69 Nr. 966 m. Abb. Nase und Hinterkopf erginzt. Entstellend überarbeitet; vom ursprünglichen Zustand kaum mehr als die Bohrtiefen erhalten. Die von Bernoulli angenommene Deutung auf Commodus ist unwahrscheinlich. Am nächsten liegt die Vermutung, daß sich in diesem entstellend überarbeiteten Kopf ein Bildnis des Marcus Aurelius verbirgt. Gegen Commodus und für diesen sprechen die betonte Breite des Gesichts in der Höhe der Backenknochen und die schlanke untere Gesichtshälfte sowie der unterteilte Kinnbart. Vgl. unten 283. (Toulouse, Musée des Augustins. — Kopf. Espérandieu II 68 Nr. 963 m. Abb. u. Lit. Nicht Marcus Aurelius, sondern Septimius Severus.] [Turin, R. Museo di Antichità. — Kopf auf Panzerbüste aus Rosso antico. Bernoulli II 2, 169 Nr. 45. Nach freundlicher Mitteilung des Museumsdirektors, Herrn G. Farina, kein Bildnis des Marcus Aurelius, wie Dütschke angab, sondern offenkundig Hadrian darstellend.] | Turin, R. Museo di Antichità. — Kopf. Bernoulli II 2, 169 Nr. 46. „Zweifelhaft ob Marc Aurel“ (Bernoulli).] [ Turin, R. Museo di Antichita. — Zwei Köpfchen und zwei Büsten. Bernoulli II 2, 169 Nr. 47— 50. Simtliche

vier Stücke

sind nach freundlicher Mitteilung von

Herrn

G. Farina

von ungeschickter Arbeit und jedenfalls nicht echt.] Venedig, R. Museo Archeologico IX 28 (Inv. 2). — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 169 Nr. 44. Anti 123. — Alinari 12 886 (Sammelaufnahme). Nase und Teile der Augenbrauen ergänzt. Zu den Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726 gehörend. Diesem Stück aber nicht genau folgend, sondern eine Spielart darstellend, die der Büste ın Paris, Louvre 1166, besonders nahesteht. Zurückhaltend in der Verwendung des laufenden Bohrers. Mäßige Arbeit. Vgl. oben 41; unten 280.

20j

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

[ Venedig, Museo Archeologico IX 37 (Inv. 115). — Kopf auf antiker Gewandbüste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 118. Anti 125. — Alinari 13 885 (Sammelaufnahme). Kopf auf moderner Gewandbüste; absichtlich aus demselben Material. Ergänzt Stück des linken Ohres mit Haar. Moderne Nachbildung des jugendlichen Bildnisses mit leichtem Bartwuchs an Wangen und Kinn. Haaranordnung vom Typus Museo del Foro Romano 1211 abweichend, ebenso der Bart, der viel zu lang und voll geraten ist und der die Unterbrechung zwischen Wangen und Kinnbart vermissen läßt. Ferner finden sich Ungereimtheiten der Lockenmotivierung gerade über der Stirnmitte. Verdächtig ist endlich der Widerspruch zwischen intakt erhaltener Nase und ergänztem Ohr. Da das Stück aus dem Legato Grimani 1586 stammt, muß es bereits im 16. Jahrh. gearbeitet sein.] Wien, Unteres Belvedere. — Relief vom Ehrenmal in Ephesos. Vgl. die Angaben im Katalog der Bildnisse des Antoninus Pius. Das Bildnis des Jünglings am linken Rand des Reliefs stellt Marcus Aurelius im Alter von 17 Jahren dar. Es scheint das stadtrómische Knabenbildnis vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, nachzubilden, zeigt aber provinzielle, kleinasiatische Kunstart. Vgl. oben 89; unten 280. Wien, Galerie Liechtenstein. — Büste.

Der Verfasser notierte sich vor Jahren eine Büste des Marcus ordentlich stark ergänzt ist (Oberlippe mit Bart, Nase, Stirn Wange, beide Ohrläppchen). Eine Überprüfung des Stückes des Typus war wegen Unzugänglichkeit der Sammlung nicht

Aurelius, die aufsermit Oberlid, rechte und die Feststellung môglich.

Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 13. — Panzerbüste (?). Bernoulli II 2, 172 Nr. 84. Sacken 53f. Nr. 25a Taf. 27, 2. — Mus. Neg. Büste antik; Zugehörigkeit nicht sicher, da im Hals gebrochen; Nasenspitze und Büstenfuß ergänzt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Wenn die Augenbohrung in ursprünglichem Zustand erhalten ist, muß die Ausführung in die Zeit des Commodus datiert werden. Schnurrbart und Kinnbart sind in den Motiven befremdend, vielleicht überarbeitet.

Vgl. unten 280. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 165. Bernoulli U 2, 172 Nr. 85. Sacken Nr. 64a. Nase, Schnurrbart und Stück der Unterlippe Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Vgl. unten 281. 206

— Kopf auf fremder Panzerstatue. — Mus. Neg. IT 8031. ergänzt. Bestoßen. Imperatori 38.

Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 143. — Kopf. Aus Steiermark. Erworben 1861. Bernoulli II 2, 172 Nr. 88. Sacken 54. — Rom Inst. Photo Slg. 1929, 7830. Nasenspitze, Stück der Unterlippe und Kinn ergänzt. Allgemeine Ähnlichkeit der Gesichtszüge mit den Knabenbildnissen des Marcus Aurelius vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28, besteht. Auch die Anordnung des Stirnhaares zeigt in der Anlage verwandte Motive. Von den Knabenbildnissen des Commodus unterscheidet sich der Kopf sehr deutlich. Herr W. Darsow und Herr T. Dohrn, die das Stück genau untersuchten, teilten freundlicherweise mit, daf das Stück sicher antik und nicht überarbeitet sei. Die Provenienz sei nicht gut beglaubigt, immerhin könne der grobkörnige Marmor einheimisch sein. All das drängt zu dem Schluß, daß es sich um eine provinzielle, verändernde Wiederholung eines Knabenbildnisses des Marcus Aurelius handelt. Die Corona civica kommt unter den erhaltenen Denkmälern nur beı den Bildnissen regierender Herrscher vor.

Vgl. oben 84. 98. [Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. I 192. — Kopf auf fremder Panzerbüste. Bernoulli II 2, Nr. 86. Sacken Nr. 195 a. — Mus. Neg. II 8030. Ohren, Nase und Mittelteil des Schnurrbartes ergänzt. Kleine Stellen im Gesicht geflickt. Das Stück schließt sich den Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38, an. Von den feststehenden Einzelheiten der Anordnung des

Stirnhaares weicht es jedoch so sehr ab, daß die Überarbeitung nicht zur Erklärung ausreicht.

Der Kopf macht einen äußerst verdächtigen Eindruck.)

Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. I 238. — Kopf. Bernoulli II 2, 172 Nr. 87. — Mus. Neg. II 8033. 8034. Korrodiert. Auch in diesem stark korrodierten Stück verbirgt sich eine Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 38. Die Einzelheiten sind sehr vergróbert, und das Mittelmotiv des Stirnhaares ist sogar etwas verändert. Die Arbeit kann unmöglich stadtrómisch sein. Herr F. Eichler hält den grobkörnigen Marmor nicht für italısch.

Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 250. — Unterlebensgroße Panzerbüste. Arneth, Beschreibung* 41 Nr. 228b. Sacken und Kenner 248 Nr. 228c. — Mus. Neg. II 8957. Nase ergänzt. Bart, Oberlippe und rechter Brauenbogen bestoßen. Büstenfuß fehlt.

Herr F. Eichler hatte die besondere Liebenswürdigkeit, den Verfasser noch während

des Druckes

auf dieses Stück hinzuweisen

207

und

eine Aufnahme

zur Ver-

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

fügung zu stellen. Das Stück konnte im fortlaufenden Text bei Behandlung der Büsten und der Bildnisse aus den Provinzen nicht mehr angeführt werden. Nachbildung des Typus Thermenmuseum 726. Die Panzerbüste ist von knapper Form und entspricht denjenigen des Hadrian. Der unterlebensgroße Maßstab ist ebenfalls merkwürdig. Beides könnte sich durch provinzielle Herkunft erklären lassen; F. Eichler denkt an eine provinzielle Werkstatt in den Ostalpen, denn der

grobkörnige Marmor seı möglicherweise alpin. [ Wien, Kunsthistorisches Museum. — Bronzene Reiterstatuette. : Bei Altino in Venetien gefunden. V. Sacken und Kenner, Münz- und Antikenkabinett 269 Nr. 120a. Nach Mitteilung von W. Darsow hält F. Eichler die Reiterstatuette für eine unzweifelhafte Arbeit spät- oder nachantiker Zeit (4. bis 5. Jahrh.), die aber keinesfalls Marcus Aurelius darstellt.] Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. VI 3208. —

Bronzebüstchen.

Aus Carnuntum.

R. Noll, Carnuntum 1885—1935, zum fünfzigjährigen Bestande des Vereines Carnuntum 9ff. Abb. 1. Nase und linke Gesichtshälfte etwas beschädigt. Zur Befestigung mittels vier Nieten an eine flache Auflage gearbeitet. R. Noll denkt an das zentrale Zierstück eines Prunktellers; die Möglichkeit, daß sich die Büste als Imago an einem Prätorianersignum (vgl. A. von Domaszewski, Die Fahnen im römischen Heer 56 ff., 67ff.) befunden habe, verwirft er mit Recht; die Imagines der Reliefs an der Attika des Konstantinbogens (M. Wegner, AA. 1938, 185ff. Abb. 11. 12) sind ungefähr auf eine Höhe von 15 cm zu berechnen, während das Bronzebüstchen aus Carnuntum

nur 6,1 cm mifit.

Der Deutung des Bildnisses auf Marcus Aurelius ist zuzustimmen, obwohl die Gesichtszüge sowie Haar- und Barttracht im allgemeinen so unbestimmt sind, daß auch Lucius Verus in Frage käme. Entscheidend für Marcus Aurelius aber sprechen die hohen Brauenbögen sowie die in flachen, offenen Höhlen vorquellenden Augäpfel und der in die Ferne gerichtete Blick. Die hageren, knochigen Gesichtsformen legen den Schluß nahe, daß es sich um ein Altersbildnis handelt. Der T'ypus ist nicht zu ermitteln, da das kleine Bronzewerk an besondere künstlerische Bedingungen gebunden ist. Überdies nimmt R. Noll mit Recht „mehr minder lokale Entstehung in der Werkstatt eines gewiß nicht ungeschickten, aber höherer Routine doch entbehrenden Künstlers“ an. Vgl. oben 84. 104. 117; unten 277. 283. 286. Wilton House. — Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 129. Poulsen, Country Houses 9 (Michaelis 142). Entgegen den Zweifeln von Michaelis hält Poulsen den Kopf für alt, er sei jedoch durch Überarbeitung so entstellt, daß er fast wertlos geworden sei. 206

Woburn Abbey. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 72. EA. 3140. Nase, Halsstück und Teile des Bartes an der rechten Seite ergänzt. Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 38. Die Ausführung vornehmlich durch den laufenden Bohrer bestimmt, unter Hintansetzung zeichnerischer Detaillierung. Vgl. unten 28r. Woburn Abbey. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 73. EA. 3154. Nur der Kopf alt. Nase und Bartspitzen ergänzt. Nach der Abbildung zu urteilen ist auch der größte Teil der Locken über der Stirn ergänzt. Wiederholungen des Typus Thermenmuseum 726. Ursprünglich, wie es scheint, eine der genauesten Wiederholungen dieses Kopfes, wie die Haarmotive an beiden Schläfen und der Bart erkennen lassen. Poulsen (EA. 3154) bezeichnet das Stück als gering. Vgl. unten 280. [Woburn Abbey. — Büste. Bernoulli II 2, 176 Nr. 130. Poulsen. EA. Text XI Sp. 36. „Marcus Aurelius als Knabe. Modern.“ (Poulsen.)] Worcester (Massachusetts), Art Museum. — Kopf. F. H. Taylor, Bulletin of the Worchester Art Museum 23, 1932, $ m. Abb. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Vgl. unten 280. Wörlitz, Schloß, Großer Saal. — Kopf auf moderner Büste.

Wohl identisch mit Bernoulli II 2, 172 Nr. 83 (Dessau).

Nase, linke Braue mit Teil der Stirn, größter Teil des Halses mit Büste und Fuß in Marmor, mehrere freie Stirnlocken, linkes Auge, rechtes Ohrläppchen und größter Teil der Oberlippe in Stuck ergänzt.

Trotz des schlechten Erhaltungszustandes gehört der Kopf noch heute zu den zuverlässigsten Wiederholungen des Typus Museo del Impero Romano 12r1. Auch hier ist der Bartwuchs zwischen Wangen und Kinn unterteilt. [Wörlitz, Schloß, Bibliothek. — Büste. L. Grote, Führer durch den Wörlitzer Park r6.

Moderne Nachahmung von der Hand Cavaceppis in enger Anlehnung an den Bildnistypus Thermenmuseum 726.] 14 Antonin.

209

Marcus

Aurelius

Marcus

Aurelius

[Wörlitz, Schloß, Bibliothek. — Wandmalerei.

Die Bibliothek wurde in der Erbauungszeit des Schlosses (1769—1773) mit Wandmalereien ausgeschmückt, welche geschätzte Männer der Vergangenheit und Gegenwart darstellten. Unter ihnen ist auch Marcus Aurelius abgebildet worden, und zwar in der Mitte der Philosophenwand unmittelbar unter Sokrates. ] Zagreb, Archäologisches Museum 66. — Kopf auf moderner Büste. Aus Minturno. L. Crena, Boll. Stud. Mediter. 4, 1933/34, 31 Taf. 13, 31. Nase ergänzt.

Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Galleria 28. Lebhafte Tätigkeit des laufenden Bohrers spricht für spätere Datierung. Vgl. unten 280. [Zürich, Archäologische Sammlung. — Büste. O. Waser, Der Kunstwanderer 1923 (nach Sonderdruck, den Herr G. Rodenwaldt dem Verfasser freundlicherweise zur Verfügung stellte). Die ehemalige Benennung als Marcus Aurelius ist von O. Waser mut guten Gründen ausführlich widerlegt worden.]

JÜNGERE

FAUSTINA

Athen, Nationalmuseum 359. — Kopf (Taf. 38a). Bieber 2470. — Athen Inst. Neg. N. M. 514. Unterteilte Wellenfrisur. Typus Athen 1687. Ausführung Ende der 160er Jahre. Vgl. oben 55. 94; unten 281. 282.

gleichzeitig, gegen

Athen, Nationalmuseum 1687. — Kopf (Taf. 38c u. d). Berlin Inst. Neg. Unterteilte Wellenfrisur. Dem Typus Louvre 1144 nahestehend, jedoch mit ihm nicht völlig übereinstimmend. Die Unterteilung des gescheitelten, welligen, im Nacken geflochtenen Haares weniger bestimmt; statt fünf annähernd gleichmäßiger Abteilungen in der Seitenansicht nur drei von verschiedener Breite. Das Stirnhaar einer Flechte ähnlich in kunstvoll sich überschneidende Wellen gelegt. Das Zungenstück vor dem Ohrläppchen fehlt, das Löckchen im Nacken ist zu einer lang herabhängenden Korkenzieherlocke umgewandelt worden. 2IO

Mitten über dem Scheitel wird, von den Wellen der zweiten Unterteilung des Haares größtenteils verdeckt, ein gedrehter Reif auf ein kurzes Stück sichtbar; er findet sich nur bei den Wiederholungen dieses einen griechischen Typus und fehlt bei allen übrigen Bildnissen der jüngeren Faustina. Wo die künstlerische Formengebung Spielraum hat, in der Einzelausführung der Haartracht,

zeigt sich das Streben,

die straffe, fast schematische

Ordnung

und

Architektonik der Anlage von gliedernden Unterteilungen und begleitenden Wellen, die an dem Kopf ım Louvre 1144 so auffallend in Erscheinung treten, durch Abstufungen und freiere Führungen zu lockern und zu beleben. Dieser Kopf des Athener Nationalmuseums sowie seine drei Wiederholungen gleichen Ortes vertreten den griechischen Typus des Bildnisses der jüngeren Faustina nach Herrschaftsantritt des Marcus Aurelius; er ist zu ihren Lebzeiten,

wahrend der 16oer Jahre, geschaffen worden. Vgl. oben 55. 94; unten 281. 282. Athen, Nationalmuseum 3712. — Kopf von Marathon. Kurz erwáhnt AA. 1932, 125. — Berlin Inst. Neg. Kopf in Kinnhóhe gebrochen; größter Teil des Hinterkopfes weggeschlagen; Gesicht, vor allem Nase und Lippen, stark bestoßen. Unterteilte Wellenfrisur. Typus Athen 1687. Ausführung gleichzeitig. Vgl. oben 55. 94; unten 281. 282. Athen, Nationalmuseum. — Büste (Taf. 38b). Berlin Inst. Neg. Unterteilte Wellenfrisur. Typus Athen 1687. Vgl. oben 55. 94. Berlin, Altes Museum 376. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli ll 2, 195 Nr. 12. Blümel 34 R 81 Taf. 52. Stück der Haare über der Stirn, Nasenspitze, Hals, Hinterkopf und Büste ergänzt.

Unterteilte Wellenfrisur; Knoten zu groß und flach ergänzt. Ausführung gleichzeitig. Vgl. unten 281. 282.

Typus Louvre 1144.

[Chalon, Kloster Saint Vincent. — Relief. Espérandieu III 204 Nr. 2149. Ob wirklich Marcus Aurelius und die jüngere Faustina gemeint sind, ist zweifelhaft. Espérandieu hält das Relief für unantik und mit Wahrscheinlichkeit für ein Werk der Renaissance.] [ Cleveland, Museum of Art Inv. 25, 161. — Kopf.

Dem Verfasser nur in Photographie bekannt. Haartracht und Profillinie des Gesichts kommen dem Bildnis der jüngeren Faustina in reiferen Jahren vom Typus ^4

Á*D

2II

Jüngere

Faustina

Jüngere

Faustina

Thermenmuseum 728 sehr nahe. Der Wellenfrisur fehlt jedoch die gliedernde Flechte und das Zungenmotiv vor dem Ohrläppchen; außerdem ist das Nest nicht aus einer großen Verschlingung, sondern aus einer mehrfach herumgelegten Flechte gebildet; der Wellenführung des Stirnhaares fehlt die klare Bestimmtheit, vielmehr ist die Masse durch ungewöhnliche, tiefere Bohrgänge aufgelockert worden. Befremdlich sind vor allem die Züge um Augen und Mund. Der Vergleich der Photographie mit gut beglaubigten Stücken fällt für den Kopf in

Cleveland zumindest wenig günstig aus.] Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 394. — Venusstatue (Taf. 37a u. b). Hettner? 55 Nr. 213. Herrmann 87 Nr. 394. — Mus. Neg. Kopf gebrochen, aber zugehörig. Nasenspitze ergänzt. Das Gesicht, vor allem Augen und untere Wangenpartien, bis zur Entstellung überarbeitet. Langsträhnenfrisur mit tiefem Knoten und Löckchen im Nacken; das gescheitelte und wellig zum Nacken geführte Haar ist weder unterteilt, noch durch eine Flechte gegliedert; die Haartracht entspricht am ehesten derjenigen der frühesten Münzbildnisse mit der kurzen Umschrift Faustina Augusta. Das Bildnis erscheint,

besonders im Profil, entschieden jugendlicher als die beiden Köpfe Thermenmuseum 703 und Louvre 1144, älter dagegen als das Jugendbildnis Museo Capitolino, Imperatori 39. Vgl. oben 52. 103; unten 281. 285. Eichstätt, Museum. — Unterlebensgroßer Kopf aus Kalkstein. Gefunden im Tempel Nr. 132 des Lagerdorfes Pfünz. Der Obergermanisch-Rätische Limes Abt. B VII Nr. 73, 12. 43 Taf. 11B 1 u. 3. Espérandieu, Germanie Romaine 456 Nr. 726 m. Abb. Kopf von einer Statue gebrochen; bestoßen; unergänzt. Die Haartracht erinnert außerordentlich stark an die Drehsträhnenfrisur der jüngeren Faustina. Zieht man das einzige plastische Bildnis dieser Art, den Kopf des Museo Capitolino, Colombe 31 (Taf. 37c u. d), zum Vergleich heran, so sind die Übereinstimmungen

des Gesichtsschnittes, der Profillinie, der schmalen

Lidspalten und des charakteristischen weitgehend. Abweichend sind die im und bedenklich ist der unterlebensgroße ziellen Herkunft des Stückes begründet

Mundes mit den hängenden Winkeln Nacken herabführenden Haarsträhnen Maßstab; beides könnte in der provinsein. Das Diadem, das der Kopf trägt,

läßt die Wahl

und

viduellen graphisch castrorum Vgl. oben

zwischen

einer Gottheit

einer Fürstin;

die auffallend

indi-

Züge sprechen für letztere. Unter den Herrscherfrauen kommt ıkonoallein die jüngere Faustina in Frage; sie wurde als erste als Mater verehrt. 85; unten 283.

Erbach, Gräflich Erbachsche Sammlung 649. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 248, 9 (wahrscheinlich Crispina). — Photo König, Erbach. 212

Das Bildnis durch Ergänzungen, vor allem der Nase, der Lippen und des Kinns, sowie durch Überarbeitung etwas entstellt. S-Löckchen-Melonenfrisur. Typus Museo Capitolino, Imperatori 39. Ausführung gleichzeitig. Vgl. oben 51; unten 281. [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 173. — Büste. Bernoulli II 2, 195 Nr. 9. — Brogi 9331. Moderne Wiederholung des Bildnisses mit unterteilter Louvre 1144. Wahrscheinlich 17. Jahrh.]

Wellenfrisur,

Typus

Florenz, KR. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 172. — Büste. Bernoulli II 2, 194 Nr. 8. — Brogi 9247. Nase und Oberlippe ergänzt. Unterteilte Wellenfrisur. Typus Louvre 1144. Bernoullis Zweifel an der Echtheit unberechtigt. Die Form der Büste ist derjenigen des Bildnisses der jüngeren Faustina im Museo Capitolino, Galleria 53, außerordentlich ähnlich. Vgl. oben 55; unten 281. [Kairo, Agyptisches Museum 27 568. — Familienrelief. Für die Wiederlegung der vermuteten Deutung als Darstellung der Familie des Antoninus Pius vgl. Wegner, AgM. 8, 1938, 225 Taf. 36a.] [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 551. — Kopf auf Gewandstatue. Jacobsen 200. Poulsen 187. Billedtavler 43. Willkürliche moderne Ergänzung. Typus Museo Capitolino, Imperatori 39.] [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 702. — Kopf. Jacobsen 244. Billedtavler 58. Die Benennung jüngere Faustina unbegründet. Weder Gesichtsform noch Haartracht stimmen mit ihren Bildnissen überein.] [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 703. — Kopf. Jacobsen 244. Poulsen 192. Billedtavler 58. Der Kopf galt früher als jüngere Faustina, später als Lucilla; beide Benennungen lassen sich nicht halten. Weder die Gesichtsformen — das gestreckte Rechteck des Gesamtumrisses, die schmalen, geschlossenen Lippen und das breitere Kinn — noch die Haartracht, vor allem das Lockengekräusel vor den Ohren, passen zu den gesicherten Bildnissen beider Frauen. Dagegen scheint das Bildnis der gleichen Zeit, den 160er Jahren, zu entstammen.)

213

Jüngere

Faustina

Jüngere

Faustina

Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 709. — Kopf. Jacobsen 245. Poulsen 192. Billedtavler 59. F. Poulsen, JRS. 6, 1916, so Taf. 7, 8. Nase ergänzt. Abgesetzte Stirnwellenfrisur; eine feine Flechte trennt das wellige Stirnhaar von dem glatter gestrählten Hinterhaupthaar. Typus Thermenmuseum 728. Ausführung gleichzeitig, jedoch weniger lebendig und sorgfältig in der Behandlung der Oberfläche. Vgl. oben 53; unten 281. [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 710. — Kopf. Jacobsen 246. Poulsen 192. Billedtavler 59. Die ältere Katalogbezeichnung ,,Lucilla^ — nach der vorliegenden Untersuchung ist der gemeinhin so bezeichnete Typus als jüngere Faustina zu deuten — ist schon von Poulsen mit Recht abgelehnt worden. Bildnis einer unbekannten Person der gleichen Zeit; unterschieden von der jüngeren Faustina durch die annähernd waagerecht geführten Brauen, den breiten Mund und die breite, gedrückte untere Gesichtshälfte.] [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 711. — Büste. Jacobsen 246. Poulsen 193. Billedtavler 59. Poulsen, JRS. 6, 1916, 51. Poulsen hat auch für dieses Bildnis die ältere Benennung ,Lucilla^ — d.h. jüngere Faustina — mit Recht abgelehnt, aber die gleichzeitige Datierung bestátigt. Der Verfasser kann Bedenken zur Frage der Echtheit nicht unterdrücken: Die ungewöhnlich stark bewegte Oberflächenmodellierung, die Behandlung der Augen sowie die derbe Faltenwiedergabe des Untergewandes schienen ihm, auch bei Prüfung des Originals, verdächtig zu sein.] [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek Inv. 2815. — Kolossalkopf. Angeblich aus Smyrna stammend. Poulsen, Jdi. 47, 1932, 83 ff. Abb. 10— 12. Taf. 2. Der Verfasser kann sich dem .Deutungsversuch von F. Poulsen nicht anschließen. Weder Haartracht noch Gesichtszüge zeigen die mindeste Ahnlichkeit mit bekannten Bildnissen der jüngeren Faustina. Es mag genügen, auf die tiefere, unterschneidende Einbettung der Augen in den Augenhóhlen, auf das in kräftiger Rundung vorgewölbte Kinn, auf die breitere und vollere Unterlippe hinzuweisen.

Dieser

Kolossalkopf

steht jenseits

der Grenze,

bis zu der man

,,die

Verflüchtigung der Gesichtszüge kaiserzeitlicher Frauen in großem Maßstab und besonders in kleinasiatischen Werken gewöhnt“ ist.] London, British Museum 1905. — Kopf, in moderne Büste eingelassen. Aus einem Privathaus zu Pozzuoli gekauft. Bernoulli II 2, 197 Taf. $3. Smith III 161 Nr. 1905. Poulsen, JdI. 47, 1932, 86. Hinks VII Abb. 42b. FW. Nr. 1693. — Mansell 1180.

214

Jüngere

Nur Büste, soweit mit Gewand bekleidet, und Fuß ergänzt. Bernoulli läßt die Benennung jüngere Faustina unentschieden, Poulsen lehnt sie ab und Hinks bezeichnet die Dargestellte als eine unbekannte Römerin. Die Haartracht ähnelt der Langsträhnenfrisur, wie sie von der frühesten Gruppe der FAUSTINA-AUGUSTA-Münzen her bekannt ist, weitgehend und entspricht derjenigen vom Kopf der Dresdener Venusstatue. In beiden Fällen ist das Nest etwas größer, als es auf den Münzen angegeben wird. Auch das Profil kommt demjenigen der genannten Münzen sehr nahe. Vgl. oben 52; unten 28r. [Madrid, Prado 152. — Büste. Barrón 120 Nr. 152. Richard 99 Nr. 164 Taf. 18. Die Benennung g ,,jüngere Faustina „Jung

unbegründet. 8

Nach der Haartracht aus seve-

rischer Zeit.] [Mantua, Palazzo Ducale. — Kopf. Bernoulli II 2, 195 Nr. ro.

Aus der Beschreibung von H. Dütschke scheint hervorzugehen, daß der Kopf die unterteilte Wellenfrisur zeigt; er müßte demnach zum Typus Louvre 1144 gehören. Da jedoch das Stück im Katalog von Alda Levi nicht erwähnt ist und auch dem Verfasser an Ort und Stelle nicht begegnete, wurde es vielleicht als modern ausgeschieden.] [Melchett, Sammlung Lord Melchett. — Büste. E. Strong, Catalogue of the Greek and Roman Antiques in the Possession of the right honorable Lord Melchett 32 Nr. 26 Taf. 34 u. 35. Graindor, Bustes et statues-portraits d’Egypte romaine 55. E. Strong vermutet in der Büste ein Mädchenbildnis der jüngeren Faustina mit

einer Haartracht, die derjenigen ihrer Mutter ähnelt.

Das Zeugnis der Münz-

bildnisse widerspricht dieser Vermutung, denn niemals kommt hier eine ähnliche Haartracht vor. Diese Haartracht ähnelt derjenigen der älteren Faustina ın der Tat sehr stark; die Büstenform

datiert werden.

kann

noch in die Zeit des Antoninus

Pius

Es ist das Bildnis einer Unbekannten dieser Zeit.]

[Melchett, Sammlung Lord Melchett. — Kopf auf moderner Büste. Strong a. O. 33 Nr. 27 Taf. 36. Die Gesichtszüge sowie die abgesetzte Stirnwellenfrisur zeigen entfernte Ahn-

lichkeit mit Bildnissen der jüngeren Faustina.

Sie kann dennoch nicht dar-

gestellt sein. Die untere Gesichtshälfte ist zu schmal und auch die Haartracht weicht in Einzelheiten von derjenigen zweifelsfreier Faustinabildnisse ab. Ob es sich etwa um ein stark überarbeitetes Stück handelt oder wahrscheinlich um eine moderne Nachahmung, kann an Hand des sehr flauen Lichtdruckes nicht entschieden werden.]

215

Faustina

Jüngere

Faustina

München, Glyptothek 408. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 248 Nr. 3. Furtwängler? u. Wolters 378f. Nr. 408. — Kaufmann 284—286.

Nasenspitze und Ohrränder ergänzt. Überarbeitet. S-Lóckchen-Melonenfrisur. Typus Museo Capitolino, Imperatori 39. Die Überarbeitung des Stückes mag Bernoullis Zweifel an der Echtheit hervorgerufen haben. Die feine Flechte, die nach dem Zeugnis der Münzbildnisse die Stirnlöckchen von der Melonenfrisur des Hinterkopfes trennt, ist anläßlich der Überarbeitung verschwunden und nur noch im Nacken teilweise zu erkennen; auch die gepflegte Anordnung der S-Lóckchen ist vergróbert und vereinfacht worden; das dritte Lóckchen, vom Scheitel aus gezählt, ist nur noch schwach in seiner ursprünglichen Anlage zu erschließen. Vgl. oben 51; unten 281. [Neapel, Museo Nazionale. — Statue aus Literno. Bisher nur bekannt aus der kurzen Erwähnung AA. 1934, 460. Falls identisch mit einer im Museum

neu ausgestellten weiblichen Porträtstatue,

kommt eine Deutung auf die jüngere Faustina nicht in Frage.] [Newby Hall. — Kopf auf Gewandstatue. EA. 3117.

Der Kopf, „eine Mischung von Faustina- und Lucillatypus“, ist modern.] Olympia, Museum 141. — Statue aus der Exedra des Herodes Atticus. Bernoulli II 2, ı90f. G. Treu, Die Bildwerke von Olympia 265. 274f. Taf. 68, 1; 69, 5. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 202. Poulsen, JdI. 47, 1932, 85. — Athen Inst. Neg. Olympia 606. Durch die Inschrift auf der Basis als Bildnis der Annia Faustina Augusta, der Gemahlin des Caesar Marcus Aurelius Verus, gesichert; ausdem Gruppenzusammenhang in die Zeit zwischen 147 und 149 n.Chr. zu datieren. Entgegen den Zweifeln Bernoullis an der Identität dieser Statue mit der jüngeren Faustina muß an dem Zeugniswert der Inschrift festgehalten werden. Allerdings hat die

jüngere Faustina nach Aussage der Münzen niemals dieselbe gescheitelte Wellenfrisur mit hohem Nest getragen. Der statuarische Typus Herculanerin. Vgl. oben 48. 52. 102; unten 281. 282. 285.

folgt

der kleinen

Paris, Louvre 1049. — Kopf mit Diadem und Schleier auf fremder Gewandstatue. Cat. Marbres 60 Nr. 1049. Nase und größter Teil des Schleiers zu beiden Seiten des Kopfes ergänzt; stark bestoßen und an den Wangen überarbeitet. Derbe Arbeıt. 216

Unterteilte Wellenfrisur mit Diadem in der zweiten Unterteilung; Schleier über dem Hinterkopf. Die große Ähnlichkeit mit dem Kopf im Thermenmuseum 728 sichert die Bestimmung als Bildnis der jüngeren Faustina in reiferen Jahren. Der Schleier über dem Haupt scheint auf postume Aufstellung zu deuten. Vgl. oben 54; unten 281. [Paris, Louvre 1084. — Büste. Cat. Marbres 63 Nr. 1084. — Giraudon 28 980 (Frisur). Die Katalogbezeichnung ‚‚jüngere Faustina ist abzulehnen.] Paris, Louvre 1144. — Büste (Taf. 36). Angeblich in der Nàhe von Tivoli gefunden. Bernoulli II 2, 195. Nr. 13. Cat. Marbres 66 Nr. 1144. — Archives Nationaux A 732. Giraudon 28 968. 36 312. Sehr gut erhalten; nur Büstenfuß ergänzt; selbst in der Oberflächenbehandlung spürt man noch die feinen ,,malerischen Abstufungen zwischen mattem Haar und schimmerndem Inkarnat. Bestes Bildnis der jüngeren Faustina mit unterteilter Wellenfrisur. Für die Frisur sind charakteristisch die in annähernd gleichen Breiten parallel zum Nacken geführten Strähnen wellig gelegter Haare, die dort zu einem großen Knoten verflochten sind. Nach der Typenentwicklung um die Mitte der ı60er Jahre zu datieren; Ausführung gleichzeitig. Vgl. oben 54. 55. 77; unten 281. 287. Paris, Louvre 1147. — Büste mit über dem Kopf gezogenem Schleier. Cat. Marbres 66 Nr. 1147. Giraudon 1303. 27 897. Flicken am Saum des Schleiers und Büstenfuß ergänzt. Obwohl die Wiedergabe der Gesichtszüge nicht ganz geglückt zu sein scheint, ist das Bildnis mit größter Wahrscheinlichkeit „jüngere Faustina“ zu benennen; der Nasenrücken ist etwas gerader, als ihn die vorangehende Büste zeigt, und

die Wangen sınd weniger vollrund. Die Ausführung ist bestimmt durch Freude an glänzender Glättung der Oberfläche. An der Büstenform ist merkwürdig die Andeutung der unter dem Faltenwurf sich abhebenden rechten Hand. Vgl. oben 54. 106; unten 281. 287.

Paris, Louvre

1171. — Kolossalkopf (sog. Juno) von Karthago. 1847 auf dem Boden von Karthago gefunden. Bernoulli II 2, 224 ff. (Lucilla?). 249 Nr. 11 (Crispina). Cat. Marbres 67 Nr. 1171. F. Poulsen, JdI. 47, 1932, 86 Abb. 14. — Alinari 22 641. Giraudon 1357. Unergänzt bis auf eine kleine Stuckflickung am rechten Nasenflügel; Büstenfuß modern. Bernoulli hält die Deutung als jüngere Faustina für ausgeschlossen, diejenige als Crispina für möglich, neigt aber zur Benennung Lucilla. Dagegen entscheidet

217

Jüngere Faustina

Jüngere

Faustina

sich Poulsen mit Recht für die jüngere Faustina. Monumentalität des Kopfes und das Diadem legen die Vermutung nahe, daß es sich um eine Angehörige des Herrscherhauses handelt. Die eigentümliche Anordnung des Stirnhaares wiederholt sich bei der S-Lóckchen-Melonenfrisur der jüngeren Faustina in jugendlichen Jahren und schließt die Benennung Lucilla oder gar Crispina unbedingt aus. Im Hinblick auf die bildhauerische Arbeit des gut erhaltenen Kopfes,

der

zum

Einsetzen

in eine Statue

bestimmt

war,

sind,

wie

bei dem

Kolossalkopf der älteren Faustina aus Sardes, dem der Kolossalkopf von Karthago stilistisch merkwürdig nahesteht, Eigentümlichkeiten monumentaler Darstellung und provinziellen Stils zu berücksichtigen; der geöffnete Mund zum Beispiel ist ein Zug, der stadtrömischen Bildnissen fehlt. Im Vergleich mit den Münzprofilen sprechen noch genügend Einzelheiten für die vorgeschlagene Deutung: Die frische, lebendige Unbekümmertheit des Ausdrucks, der

gerade

der

Lucilla

fehlt,

der

helle,

offene

Blick,

die

kräftiger

als

bei

Lucila geschwungenen Brauenbögen, die annähernd senkrechte und wenig gewinkelte Linie von Stirn und Nase, der größere Abstand zwischen Nase und Oberlippe, die schlankere, schmalere Form des Gesichtes, vor allem der Wangen, sowie endlich das vom Haar frei gelassene Ohr. Wann die Arbeit datiert werden muf,

ist schwer

zu bestimmen,

doch

spricht vieles

dafür,

daß

sie noch aus der

Herrschaft des Antoninus Pius, wohl aus den ısoer Jahren, stammt. Vgl. oben 51. 90; unten 278. 281. 285. Paris, Louvre 1174. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 192 Nr. ı Taf. 54. Cat. Marbres 67 Nr. 1174. Poulsen a. O. 86 Nr. 3. — Archives Nationaux 731. Nasenspitze und Kinn ergänzt. Abgesetzte Stirnwellenfrisur mit feiner Flechte zwischen Stirnhaar und Hinterhaupthaar. Genaue, aber flauere Wiederholung des Typus Thermenmuseum 728. Vgl. oben 53; unten 281. Paris, Louvre 1175. — Kopf aus Markouna bei Lambaesis. Bernoulli II 2, 193. 194 Nr. 2 Taf. 52; 223f. Cat. Marbres 67 Nr. 1175. Unergänzt und bestoßen; Nase weggebrochen. Unterteilte Wellenfrisur. Wiederholung des Typus Louvre 1144, selbst das Zungenstück vor dem Ohr und das Nackenlöckchen kehren wieder. Die ausführende Hand hat sich des laufenden Bohrers ausgiebiger bedient. Die schimmernde Glättung der Haut ist an unverletzten Teilen noch festzustellen. Vgl. oben 55; unten 281. 283. [Paris, Louvre 1176. — Büste aus Gabi. Bernoulli II 2, 194 Nr. r. Cat. Marbres 67 Nr. 1176. Nase, Büste, Indextäfelchen und Fuß ergänzt. 218

Die Haartracht ähnelt der abgesetzten Stirnwellenfrisur vom Typus Thermenmuseum 728, doch fehlt die dünne Flechte zwischen Stirnhaar und Haupthaar; ferner ist die Zusammenfügung der Haare zum Knoten ganz unverstanden und durch Münzbildnisse in dieser Form nicht zu belegen. Modern.) Paris, Louvre 1177. — Kopf mit Schleier auf moderner Büste. Cat. Marbres 72 Nr. 1177. Nasenspitze, frei hängendes Stück des Schleiers beiderseits des Kopfes, größter Teil des Halses und Büste mit Fuß ergänzt. Mit Säure gereinigt. Die Haartracht deutet eine unterteilte Wellenfrisur an, ohne dem Typus Louvre 1144 genau zu folgen. Postume Aufstellung, worauf der Schleier deutet, wird bewiesen durch eine der Commodus-Zeit entsprechende Form der Augenbohrung. Vgl. oben 54; unten 281. [Preveza, Museum. — Kopf aus Kamarina. K. A. Rhomaios, Delt. 2, 1916, Beibl. 52 Abb. 13. Der Liebenswürdigkeit von Herrn Papadimitriu werden Photographien des Stückes verdankt. Die breite, niedrige Stirn, der gestreckte kastenfórmige Gesichtsschnitt, die Bildung

der Augenpartie und die Haartracht unterscheiden den Kopf unbedingt von den sicheren Bildnissen der jüngeren Faustina. Da sich auch die Deutung des männlichen Gegenstückes als Marcus Aurelius nicht aufrechthalten läßt, muß das Stück aus der Bildniskunde der jüngeren Faustina ausscheiden.] Rom, Museo Capitolino, Colombe 31. — Kopf mit Diadem (Taf. 37c u. d.). Stuart Jones 151 Taf. 42. Strong, Scultura romana Taf. 75. — Rom Inst. Neg.

4378. 4379. 1930, 834. Unergänzt. Stellenweise bestoßen, vor allem an der Nasenspitze. Nach Gesichtsschnitt, Profillinie und Einzelzügen dem Bildnis der jüngeren Faustina im Thermenmuseum 728 so außerordentlich nahe verwandt, daß an der Identität kein Zweifel bestehen dürfte. Abweichend von den üblichen Bildnistypen der jüngeren Faustina in reiferen Jahren ist nur die Anordnung des Haares. Das Stirnhaar, das unter einem hohen Diadem hervorkommt, ist gescheitelt und in einer engen parallelen Folge von Lockenröllchen angeordnet. Am roher behandelten Oberkopf ist das gescheitelte Haar in bewegten Strähnen senkrecht zum Scheitel geführt. Im Nacken wird das Haar zu einem mächtigen Knoten zusammengefaßt. Es ist dieselbe Haartracht, die bei Untersuchung des Münzmaterials als Drehsträhnenfrisur bezeichnet wurde und die in die letzten Lebensjahre der jüngeren Faustina datiert werden muß. Diese Darstellung der jüngeren Faustina in ihren allerletzten Lebensjahren ist das einzige Exemplar des Spätbildnisses; stadtrömische Wiederholungen sind nicht bekannt. Vgl. oben 55. 212; unten 28r.

219

Jüngere

Faustina

Jüngere

Faustina

Rom, Museo Capitolino, Galleria 53. — Büste. Bernoulli II 2, 194 Nr. 3 Taf. 59. Stuart Jones 126 Taf. 32. Hekler Taf. 285a. Nasenspitze, Büstenfuf$ sowie kleine Stücke des Faltenwurfes ergänzt. Nasenrücken entstellend überarbeitet. Unterteilte Wellenfrisur. Typus Louvre 1144. Büstenform und Gewandbehandlung dem Stück im Louvre 1144 stilverwandt. Beides bezeichnende Beispiele für die Art der Büsten zur Zeit des Marcus Aurelius. Vgl. oben 54; unten 281. 287. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 39. — Büste (Taf. 34). Bernoulli II 2, 191, 247 f. (Crispina Nr. ı) Taf. 64. Stuart Jones 198f. Taf. 52. Hekler Taf. 284a. Delbrueck, Bildnisse römischer Kaiser Taf. 25. Poulsen, TdI. 47, 1932, 85 m. Anm. 4. Paribeni, Ritratto Taf. 281. — Anderson 1575. Brogi 16 571. Moscioni 12 178. Rom Inst. Neg. 1259. 1428. 1938, 1743 u. 1744. Nasenspitze, Stücke am Ohr, Flicken am Gewand

und Büstenfuß ergänzt.

Entgegen den Ansichten von Bernoulli, der an Crispina denkt, und von Stuart Jones, der die Büste für ein privates Bildnis hált, stimmt der Verfasser mit Del-

brueck, Hekler und Poulsen darin überein, daß es sich um ein Bildnis der jüngeren Faustina handelt, und zwar eine Darstellung aus jugendlichen Jahren. Die eigentümliche Haartracht läßt die durch die Bildnisprofile der frühesten Prägungen belegte S-Löckchen-Melonenfrisur erkennen. Sıe zeigt eine dreifache Teilung: Kunstvoll in S-fórmiger Bogenführung flach angeordnetes Stirnhaar; eine feine Flechte scheidet dieses von der melonenfórmigen Bildung am Hinterkopf; ein verhältnismäßig kleines Nest aus dreifach herumgeschlungener Flechte sitzt dicht oberhalb des Nackens. Das Profil läßt wie auf den Münzen eine verhältnismäßig lange und gerade Nase erkennen. Der Gesichtsschnitt zeigt in der Vorderansicht schmale Wangen und ein spitzes Kinn. Vgl. oben 51. 53. 55. 107; unten 281. 287. [ Rom, Museo Capitolino, Stanza Terrena a Dritta I 22. — Büste. Bernoulli II 2, 193 Nr. 2. Stuart Jones 71 Taf. 13. Poulsen, Jdl. 47, 1932, 86. Die Benennung als jüngere Faustina wurde von Poulsen bereits mit Recht verworfen. Das Gesicht ist im Vergleich mit den Bildnissen aus reiferen Jahren, zu denen es nach der Haartracht gehören müßte, zu lang und zu schmal geschnitten; hervorzuheben ıst ferner die viel zu lange Nase sowie die unterschiedliche Bildung von Augen und Mund.] Rom, Museo Capitolino, Salone 11. — Kopf auf fremder Ceresstatue. Bernoulli II 2, 194 Nr. 4. Stuart Jones 282f. Taf. 68. Poulsen, Jdl. 47, 1932, 86 Nr.

$ — Anderson 1722.

Brogi 16 639.

Rom Inst. Neg. 8140. 1938,

1450— 1452.

Kopf und Körper, aus verschiedenem Marmor, gehören nicht zusammen. ergänzt. 220

Nase

Stuart Jones vermutet in dem Kopf ein Bildnis der Lucilla. Poulsen bezeichnet ihn mit Recht als jüngere Faustina. Abgesetzte Stirnwellenfrisur; eine kräftige Flechte trennt das wellige Stirnhaar von dem glatter gestrählten Hinterhaupthaar. Typus Thermenmuseum 728. Ausführung gleichzeiug. Vgl. oben 53; unten 28r. Rom, Museo Capitolino, Salone 46. — Büste. Bernoulli II 2, 194. Nr. 5. Stuart Jones 302 Taf. 74.

Poulsen, JdI. 47, 1932, 86

Nr. 6.

Nase, Stück des Kinns und des Faltenwurfes sowie Büstenfuß ergänzt; stark verwittert. Abgesetzte Stirnwellenfrisur mit Flechte und tiefem Knoten. Typus Thermenmuseum 728. Untere Hälfte der Wangen ungewöhnlich schmal; Kinn auffällig spitz, wohl infolge Überarbeitung.An der Benennung als ‚jüngere Faustina" ıst in Übereinstimmung mit Poulsen festzuhalten. Charakteristische mittelantoninische Büstenform, derjenigen im gleichen Museum, Galleria 53, außerordentlich ähnlich. Vgl. oben 53; unten 281. 287. Rom, Museo Lateranense 267. — Kopf auf fremder Statue. Bernoulli II 2, 194 Nr. 7. Benndorf u. Schöne ısıf. Nr. 233. Marucchi Nr. 267. — Alinari 29 89r. Kopf und Statue aus verschiedenem Marmor. Nase und Lippen ergänzt. Unterteilte Wellenfrisur. Typus Louvre 1144. Vgl. unten 281.

26

Rom, Museo Nazionale delle Terme 250 (68). — Kopf auf fremder Statue einer Adorantin. M. D. 1421. Paribeni 132f. Nr. 250 (68). — Neue Photogr. Ges. Berlin 1293. Rom

Inst. Neg. 6338. 8006.

Kopf unergänzt, aber durch weitgehende Überarbeitung bis zur Wertlosigkeit entstellt. Der über den Kopf gezogene Mantel läßt nur ganz allgemein die Haartracht der

Bildnisse aus reiferen Jahren erkennen; Unterteilung der kräftig geführten Haarwellen ist nicht vorhanden. Vgl. unten 28r. Rom, Museo Nazionale delle Terme 389 (251). — Kolossalkopf. Von Viale Manzoni stammend. Paribeni 160. Nr. 389 (251). Fiorelli, NSc. 1877, 86. Der Gesichtsschnitt und die unterteilte Wellenfrisur stimmen in den Hauptzügen zu den Bildnissen der jüngeren Faustina. Im Unterschied jedoch von zweifelsfreien Bildnissen greift die Unterteilung tiefer in die Haarmasse ein, fehlt das zungenförmige Haarmotiv vor dem Ohr, zeichnen sich die Tränensäcke deutlicher ab und 221

Jüngere

Faustina

]üngere

Faustina

sind die Wangen weniger voll.

Dies mag sich zum Teil aus der Rücksichtnahme

auf den überlebensgroßen Maßstab erklären.

Die unverkennbaren Ähnlichkeiten

lassen vermuten, daß sich ein ungeschickter Bildhauer seines Auftrages, ein Kolossal-

bildnis der jüngeren Faustina zu schaffen, mit geringem Erfolg entledigte. Vgl. oben 54; unten 278. Rom, Museo Nazionale delle Terme 728. — Kopf (Taf. 35). Ehemals Rom,

Forum

Romanum,

Haus

der Vestalinnen.

Bernoulli II 2, 194 Nr.6. Paribeni 245 Nr.728

m. Abb. F. W. Nr. 1694. ArndtBr.

756. 757. Helbig? IIf 178 Nr. 1416. Hekler XLIV Taf. 284b. R.Delbrueck, Antike Porträts XXI. LIII Taf. 47. Strong, Scultura Romana 392 Taf. 74. Paribeni, Ritratto Taf. 266. — Anderson 2156. Rom Inst. Neg. 4266. 4267. 1938, 739. 740. Unergänzt; Nase weggebrochen; bestoßen. Abgesetzte Stirnwellenfrisur. Das gescheitelte, kräftig gewellte Stirnhaar und das glatt zurückgestrichene Haar des Oberkopfes sind durch eine Flechte gegeneinander

abgesetzt; tief im Nacken sitzt ein großer Knoten aus großer Flechte. Ein zungenförmiges Haarmotiv tritt vor den Ohrläppchen in Erscheinung; im Nacken hing ein Löckchen frei herab. Unter allen erhaltenen Köpfen der jüngeren Faustina in reiferen Jahren zeichnet sich dieser durch besondere

Arbeit aus.

Sorgfalt und Güte

der

Das Stück ist sicher zu Lebzeiten der Fürstin geschaffen worden;

vielleicht besitzt man in ihm sogar das Original dieses Typus. Vgl. oben 53. 54; unten 281. [Rom, Museo Torlonia 554. — Büste. Visconti 391 Taf. 143. Kein Bildnis der jüngeren Faustina. Gesichtszüge und Haartracht schieden. Nicht einmal aus der Zeit der jüngeren Faustina. ] [Rom, Museo Torlonia 557. — Büste. Visconti 392 Taf. 143. Abgesetzte Stirnwellenfrisur. Typus

Thermenmuseum 728.

völlig ver-

Fraglich

ob

alt.

Das Oval des Gesichts zu lang gestreckt. Das zungenfórmige Haarmotiv vor dem Ohr fehlt. Augenbohrung nach späterer Art. Büste zu kurz und breit. Vgl. unten 281.] [Rom, Museo Vaticano, Belvedere 42. — Venusstatue. Amelung II 112 Taf. 12 m. Lit. Nach Ansicht von Amelung káme eine Benennung als jüngere Faustina am ehesten

in Frage; entschiedene Ähnlichkeiten sind jedoch weder im Hinblick auf Gesichtszüge noch Haartracht vorhanden. Außerdem sprache erst ins 3. Jahrh. zu weisen.] 222

scheint die künstlerische Formen-

Jüngere

Rom, Museo Vaticano, Braccio Nuovo 61. — Kopf auf fremder Büste.

Bernoulli II 2, 248

Nr.2.

m. Anm.

Inst. Neg. 623.

5. — Rom

AmelungI7of.

Taf.8.

Poulsen, JdI. 47,

1932,

Nase und Ränder beider Ohren ergänzt. S-Löckchen-Melonenfrisur. Typus Museo Capitolino, Imperatori 39. Zu besseren Wiederholungen dieses Typus gehórend. Ausführung gleichzeitig. Vgl. oben 51. 52; unten 28r. Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 366 (XXXI 7). — Kopf. Bernoulli II 2, 193 Nr. 3. Amelung I 550 Taf. 58. — Rom Inst. Neg. 1429. 1430.

85

den

1938,

Nase, Flicken an der rechten Wange und den Haaren, Hals, Bruststück und Fuß

ergänzt. Stark geputzt. Abgesetzte Stirnwellenfrisur mit Flechte und tiefem Knoten. museum 728. Künstlerisch wertlos. Vgl. oben 53; unten 281. [Rom,

Museo

Vaticano,

Chiaramonti

622

(XXXV

10). —

Typus Thermen-

Kopf.

Bernoulli I2, 193 Nr. 4. Amelung I 728f. Taf. 78. — Rom Inst. Neg. 1938, 1440. 1441. Bernoulh und Amelung denken in erster Linie an ein Bildnis der jüngeren Faustina. Die Haartracht áhnelt in der Tat der abgesetzten Stirnwellenfrisur, doch fehlt die gliedernde Flechte; die Nackenlocke hängt krauser und länger hinab. Der Gesichtsschnitt aber ist für ein Bildnis der jüngeren Faustina entschieden zu lang gestreckt und eifórmig, ganz abgesehen von der vóllig verschiedenen Bildung der Augen, der Wangen und der Mundpartie. Überdies datiert die Form der Augenbohrung diesen Kopf erst ins 3. Jahrh.] Rom, Museo Vaticano,

Chiaramonti 705

(XXXV 7).

—

Kopf

auf moderner

Büste.

Bernoulli II 2, 248 Nr. 5. Amelung I 793 Taf. 85. Nasenspitze, Hinterkopf, Hals mit Bruststück und Fuß ergänzt. Die Haare über der Stirn rechts etwas beschädigt. S-Lôckchen-Melonenfrisur. Typus Museo Capitolino, Imperatori 39. Ausführung gleichzeitig. Arbeit gering. Vgl. oben 51; unten 281.

[Rom, Palazzo Giraud-Torlonia (Hof) — Kopf. Moderne Wiederholung des Bildnistypus Museo Capitolino, Imperatori 39 (vielleicht identisch mit dem von Winkelmann angeführten, jetzt verschollenen Kopf ım Palazzo Ruspoli).]

223

Faustina

Jüngere

Faustina

Rom, Palazzo Ruspoli. — Kopf. Bernoulli II 2, 248 Nr. 4. Wird von Bernoulli mit Berufung auf Winckelmann unter den unmittelbaren Wiederholungen der Büste des Museo Capitolino, Imperatori 39, aufgeführt und müßtte demnach die jüngere Faustina in jugendlichen Jahren darstellen. Verschollen. | [Rom, Sammlung Sarti. — Kopf. L. Pollak, Collezione Prospero Sarti 12 Taf. 2, 5. Nase und Stücke der linken Wange fehlen. Nach der Abbildung zu urteilen, ist die Deutung auf ein Bildnis der jüngeren Faustina 1n reiferen Jahren nach Art des Typus Thermenmuseum 728 nicht unbedingt ausgeschlossen. Der Stirnwellenfrisur fehlt allerdings die unterteilende Flechte, das zungenförmige Haarmotiv vor dem Ohr und das Nackenlöckchen. Das Ohrläppchen ist vom Haar verdeckt; die Wange erscheint zu hager, der Übergang zwischen Kinn und Hals zu schräg verlaufend. Zweifelhaft. Vgl. unten 281.] [Rom, Villa Borghese. — Kopf auf fremder (?) Büste. Ehemals Museo del Palazzo dei Conservatori, Giardino

rr.

Stuart Jones 232 Taf. 89. P. Mingazzini, EA. 2832. 2833. Die abgesetzte Stirnwellenfrisur mit tiefsitzendem Nest kommt zwar auf frühen Prägungen mit dem Bildnis der jüngeren Faustina in ähnlicher Weise vor, die auffälligen Verschiedenheiten der Gesichtszüge und des Stils aber widersprechen der Vermutung, es könne die jüngere Faustina in jüngeren Jahren dargestellt sein.] Rouen, Museum. — Kopf auf wahrscheinlich fremder Statue. Aus Lillebone stammend. Espérandieu IV 187f. Nr. 3092 m. Abb. u. Lit. Stark bestoßen. Abbildung unzulänglich. Daß es sich um ein Bildnis der jüngeren Faustina in reiferen Jahren handelt, ist keineswegs ausgeschlossen. Stockholm, Nationalmuseum 85. — Kopf auf fremder (?) Büste. Brising 119 Nr. 85 Taf. 52. Nach der Abbildung zu urteilen ist die Benennung nicht ausgeschlossen, allerdings auch die Echtheit trotz der Angabe, daß das Stück in Rom bei Bocca della Verita gefunden sei, nicht unbedingt überzeugend. Die Haartracht ist am ehesten der abgesetzten Stirnwellenfrisur zu vergleichen; doch fehlen die trennende Flechte und das zungenförmige Haarmotiv vor dem Ohr. Ungewöhnlich ist bei stadtrömischen Bildnissen endlich die frei herabhängende Strähne hinter dem Ohr. Für die Benennung sprechen die Gesichtszüge im allgemeinen, ın erster Linie die Bildung der Augen und Augenhöhlen sowie des Mundes, während die Wangen etwas schmaler sind als gewöhnlich.

224

[Stockholm, Nationalmuseum 99. — Büste. Brising 119 Nr. 99 Taf. 52.

Jüngere

Die Gesichtszüge dieser sogenannten Lucilla weichen von denen der jüngeren Faustina in reiferen Jahren, etwa dem Bildnis im Thermenmuseum

mit abge-

setzter Stirnwellenfrisur, zu sehr ab, um eine Deutung als Faustina zu erlauben.

Stirnhaar, Unterscheidung der Stofflichkeit von Haar und Haut sowie die besondere Form der Pupillenbohrung datieren den Kopf in die letzten Jahre des 2. Jahrh. oder den Anfang des 5. Jahrh.] Timgad, Museum. — Statue. In Timgad gefunden, Kopf auf dem Forum, Kórper im Theater. A. Ballu u. R. Cagnat, Musée de Timgad ı6f. Taf. 2, 3. Vgl. Hekler, Münch. Archäol. Stud. 176. 228. Kopf und Körper gehören wahrscheinlich zusammen. Die vollen Gesichtszüge, die Bildung der Augenpartie und des Mundes sowie die unterteilte Wellenfrisur — mit Diadem und Schleier — verbieten jeden Zweifel an der Benennung. Obwohl Kopf und Körper getrennt aufgefunden wurden, ist die Zusammengehörigkeit wahrscheinlich. Dem Typus Louvre 1144 anzuschließen; in der Ausführung dem Kopf aus Markouna bei Lambaesis nahe verwandt. Der Schleier deutet auf postume Aufstellung des Bildwerks. Eine ebenfalls postume Statue der älteren Faustina bildet sein Gegenstück. Vgl. oben 102. 103; unten 28r. 283. 285. [Toulouse, Musée des Augustins. — Kopf aus Beziers. Espérandieu I 343 Nr. 528, 5 m. Abb. Keine Darstellung der jüngeren Faustina, wie Espérandieu annimmt, sondern ein Bildnis des 1. Jahrh. n. Chr.] [Toulouse, Musée des Augustins. — Kopf aus Beziers. Espérandieu I 343 Nr. 528, 4 m. Abb. Der Kopf,

in dem

Espérandieu

ein Bildnis

der „Lucilla“

vermutet,

entstammt

schon dem r. Jahrh. n. Chr.] Venedig, Bibliothek (Vorsaal Inv. 211). — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2,195 Nr. 11. Anti163. — Alinari 12886 (Sammelaufnahme). Büste ergänzt, sonst gut erhalten. Bildnis der jüngeren Faustina in reiferen Jahren. Nach der Aufnahme zu urteilen, scheint die Kaiserin die unterteilte Wellenfrisur zu tragen, demnach Typus Louvre 1144. Ob der Kopf wirklich alt ist, kann nicht entschieden werden. Vgl. unten 28r. [Wörlitz, Schloß (Eckzimmer). — Büste. Fälschung von Cavaceppi; genaue Kopie nach der Büste der jüngeren Faustina in jugendlichen Jahren im Museo Capitolino, Imperatori 39.] Ij

Antonin.

225

Faustina

LUCIUS

VERUS

Alger, Museum. — Kopf. Zu Gouraya gefunden. P. Wuilleumier, Musée d'Alger 57 Taf. 7, 7. Unergänzt. Bestofen; vor allem Schädel und Nase. Bildnis des Lucius Verus von sehr provinzieller Arbeit; ohne getreue Wiederholung des stadtrömischen Bildnisty pus, obwohl er von ihm abhängen muß.

Athen, Nationalmuseum 350. — Kolossalkopf (Taf. 45 b). Aus dem Dionysostheater. Stais, Marbres et bronzes du Musée National 81. S. Papaspyridi, Guide 91 Nr. 350. Bieber 2342. 2343. — Athen Inst. Neg. N. M. 578. 579. Unergänzt. Nase und Mund stark bestoßen. Ober- und Hinterkopf nur roh gepickt. Zum Einsetzen in eine Statue gearbeitet. Wiederholung des Haupttypus aus griechischer Bildhauerwerkstatt. Tiefe, unterbrochene Bohrgänge. Kreisrunde Pupilleneintiefung mit feinem Glanzlichtsporn. Rücksichtnahme auf den kolossalen Maßstab in der Vergrößerung der Einzelheiten. Vgl. oben 94; unten 282.

Athen, Nationalmuseum 3740. — Überlebensgroßer Kopf (Taf. 45a). Erworben 1934 ın Athen, Kolokotronisstr. 13. AA. 1934, 143. — Berlin Inst. Neg. Unergänzt. Hals in der Höhe der unteren Bartspitzen gebrochen. Nasenspitze und einige Bartenden abgestoßen. Locken des Hinterkopfes nur in den allgemeinen plastischen Formen angelegt. Wiederholung des Haupttypus, ebenfalls von griechischer Hand in griechischem Marmor ausgeführt. Im Unterschied von dem Kolossalkopf aus dem Dionysostheater feingliedriger in der Anwendung der Bohrtechnik. Aufallende stoffliche Kontrastwirkung zwischen dem malerisch helldunklen Haar und der schimmernden, bleich erscheinenden Haut. Schnurrbartenden und Vollbart länger herabreichend als gewöhnlich. Vgl. oben 90. 94; unten 281. 282.

[Barcelona, Museo Provincial 1061. — Kopf. Poulsen, Spanien 9f. m. Lit. — Rom Inst. Neg. 1931, 1466. 1467. Modern, wahrscheinlich Barock (nach Poulsen), in getreuer Wiederholung Haupttypus. Keine Augenbohrung; unvermittelte Bohrgänge.] 226

des

[Berlin, Altes Museum 377. — Büste. 1843 durch Gerhard von Capranesı in Rom erworben. Bernoulli II 2,210 Nr. 56. Blümel 32 R 76 Taf. 49. — Bard 69. Kopf im Hals gebrochen, aber der Büste zugehörig. Verwitterungsspuren. Nase mit Gips geflickt. Moderne Wiederholung des Haupttypus. Verräterisch sind der Travertin als Material sowie die Büstenform mit Trabea bei einem Bildnis des Lucius Verus. Die unantike Form der Augenbohrung, die unverstandenen Faltenmotive sowie der ungewöhnlich flache Querschnitt der Büste bestärken neben Material und Trabea den Zweifel an der Echtheit. Herrn L. Budde wird der willkommene und entscheidende Hinweis

verdankt,

daß

diese Büste und

die Renaissancebüste

des

sogenannten Brutus im Konservatorenpalast (Stuart Jones 43 Trionfi ı Taf. 60) vollkommen übereinstimmen. Auch C. Blümel ist von dem modernen Ursprung der Berliner Büste überzeugt.] Berlin, Altes Museum 378. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 55. Blümel 32 R 77 Taf. so. — Mus. Neg. 5440. Nase, Flicken am Rand des linken Ohres, Stück an der linken Hälfte des Kinn-

bartes und Bruststück ergänzt. Oberfläche stark verwittert. Wiederholung des Haupttypus. [Bologna, Museo Civico. — Kopf. P. Ducati, Guida 76 C. — Poppi 2691. 2692. Trotz ergänzter Nase moderne Fälschung, dem Haupttypus folgend, aber von ungeschickter Hand.] Budapest, Privatbesitz. — Kleine Glasbüste. Bei Feldarbeiten in Adalia (Kleinasien) gefunden. G. Erdélyi, Archaeol. Ertesitó $0, 1937, 81ff. (213f.) Abb. so u. 51. Gegossenes Glasbüstchen von 6 cm Höhe. Gut erhalten; Kopf unbeschädigt; Kanten der Büste weggebrochen. Fräulein Erdélyi vergleicht das Stück zutreffend mit den in den Einzelformen vereinfachenden Bildnissen des Lucius Verus aus Tarragona und aus Marengo (Turin). Die Lóckchen neben dem Scheitel fehlen. [Catania, Castell Ursino 6587. — Kopf. G. Libertini, Il Castello Ursino e le raccolte artistiche comunali Nr. 6587.

di Catania

120

Nachahmung des 16. Jahrh.; aus Holz; Gegenstück eines ebenfalls aus Holz geferugten Hadrian (Nr. 6524).] 15*

227

Lucius

Verus

Luctus

Verus

Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 387. — Kopf. Bernoulli I] 2, 210 Nr. 54. Hettner $9. Nr.230. Herrmann 86 Nr. 387. — Mus. Neg. Nase ergänzt. Brauen, Lippe, Bart und Haupthaar bestoßen. Hinterkopf nur roh angelegt. Die längeren Schnurrbartenden nachgearbeitet. Wiederholung des Haupttypus. Mittelmäßiges Werk. [Dresden, Staatliche Skulpturensammlung Z. V. 1937 (Magazin). — Büste. Bernoulli II 2, 210 (unter Nr. 54). Modern. Herr W. Müller unterstützte den Verfasser durch folgende freundliche Mitteilung:

,,Dieser und ein zweiter Lucius Verus, ein Caracalla und ein Ideal-

porträt tragen die gleiche Künstlersignatur 7. Da die Käufe dieser Jahre (um 1700) zum größten Teil in Paris gemacht sind, vermute ich einen französischen Künstler. In Betracht käme Anselme Flamen (1647— 1717), der in jüngeren Jahren in Rom war, später an den Schlössern Ludwig XIV. mitgearbeitet und auch Antiken ergänzt hat (Thieme-Becker XII). Aber es sind gewiß auch andere Auflösungen móglich.*] (Dresden, Staatliche Skulpturensammlung. — Relief. Bernoulli II 2, 211 Nr. 64. Hettner* 110 Nr. 217. Beabsichtigte Fälschung mit archaisierender Tendenz.] Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914. 187. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Bernoulli II 2, 208 Nr. 24. — Brogi 9253. Nase, kleine Flicken an Wangen, Brauen und Kinn, rechtes Ohrläppchen, größter

Teil der rechten Kinnbarthälfte und Büste ergänzt; bestoßen und durch Witterungseinflüsse mitgenommen. Wiederholung des Haupttypus. Stark eintiefende und flockig auflockernde Arbeit des Bohrers. [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 189. — Kopf auf moderner Panzerbüste aus buntem Marmor. Bernoulli II 2, 208 Nr. 25. W. Amelung, Führer durch die Antiken von Florenz 5 : Nr. 73. — Brogi 9334. Unergänzt. Nasenspitze bestoßen. Wiederholung des Haupttypus. Ausgiebige virtuose Verwendung des Bohrers spricht für späte Ausführung. Die Frage der Echtheit, welche zweifelhaft ist, bedarf einer erneuten Überprüfung am Original.] [Florenz, R. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 193. — Knabenbüste. Bernoulli II 2, zııf. Nr. 68; 216f. — Brogi 9258. Der Knabenkopf ist einer fraglos modernen Büste eingesetzt. Bei einer Unter228

suchung vor dem Stück teilten Herr F. Kriegbaum und der Verfasser die Zweifel von Bernoulli und entschieden sıch im gleichen negativen Sinne für eine Fälschung des 16.—17. Jahrh. Nun zeigt aber das Haar in seiner Anlage unleugbare Ähnlichkeit mit der Haartracht des Knabenkopfes aus der Exedra des Herodes Atticus bei grundverschiedener technischer Behandlung. Eine dritte Wiederholung des Knabenbildnisses ist dem Verfasser nicht aufgefallen. Demnach ist entweder der Kopf der Florentiner Büste ursprünglich alt und vor allem im Gesicht bis zur Entstellung überarbeitet, oder der Fälscher des 16.—17. Jahrh. verfügte noch über ein antikes Vorbild, das inzwischen verschollen ist. Vgl. oben 62.] Florenz, Museo Archeologico (Uffici Tecnici). — Panzerbüste. Kopf und Büste ungebrochen. Fuß ergänzt. Oberkopf abgearbeitet. Wiederholung des Haupttypus. Die kräftigen Eintiefungen des laufenden Bohrers mit freien, feinen Verbindungsstegen bekunden eine verhältnismäßig späte, postume Ausführung. [Florenz, Palazzo Corsini Lung’ Arno. — Moderner Kopf auf Idealstatue. H. Dütschke, Antike Bildwerke II 110 Nr. 49 a. EA. 332. Dütschke, der auch die Fälschung des Kopfes erkannt hat, bezeichnet den Typus als Lucius Verus. Worauf dies zurückgeht, ist dem Verfasser unbekannt. Der Typus ist eine moderne, wohl dem 16. Jahrh. entstammende Antikenerfindung, die in mehreren Wiederholungen des 16. und 17. Jahrh. vorkommt. Kennzeichen dieses Bildnistypus ist der merkwürdige Halsbart: Aix / Provence (Marburg Photo 42 783); Dresden, Zwinger, Westflügel der Galerie 1728; Florenz, Palazzo Medici — Riccardi (Bernoulli II 2, 212 Nr. 69); Florenz, Palazzo Pitti;

Leningrad, Ermitage 222 (Kieseritzky 107 Nr. 222 m. Abb.); Madrid, Prado (Bernoulli II 2, 210 Nr. 413); Paris, Louvre 1136 (Bernoulli II 2, 212 Nr. 70);

Paris, Louvre (Bronzekopf auf Marmorbüste); Rom, Palazzo Corsini (Treppenhaus, linke Tür im I. Stock); Rom, Palazzo Doria Pamphili. Die Verbreitung dem Geschmack

dieser Fälschung zeigt, daß es sich hier um eine „Antike“ nach der Renaissance handelt, ähnlich wie dies bei dem Pseudo-

Vitellius der Fall ist.]

[Florenz, Palazzo Medici-Riccardi. — Kopf. Bernoulli II 2, 212 Nr. 69. Wiederholung des Halsbartbildnisses aus der Renaissance, vgl. Florenz, Palazzo Corsini Lung' Arno. Vom Hinterkopf und Haar einiges alt.]

229

Lucius

Verus

Luctus

Verus

[Gotha, Herzogliches Museum. — Kopf. Mus. Neg.

Modern, wahrscheinlich Barock, in sehr freier Abwandlung des Haupttypus.] [Hannover, Provinzialmuseum. — Büste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 57. Fehlt im Katalog von C. Küthmann. Wohl modern.] Holkham Hall. — Kopf auf fremder Togastatue. Bernoulli II 2, 207 Nr. 11. Poulsen, Country Houses 14. „Sicher alt, aber so sehr ergänzt, daß Aufnahme nicht lohnt“ (Poulsen). Holkham Hall. — Kolossalkopf. Gefunden

ım Hafen

von Nettuno.

Bernoulli II 2, 210 Nr. 47. Poulsen, Country Houses 98 Nr. 89 m. Abb. Nase, große Teile der Brauen, Augen und Ohren, ganzer Schnurrbart, Lippen, Bartenden, Stück des Halses sowie einzelne Locken von Haar und Bart ergänzt. Augenbohrung alt, aber nachgearbeitet. Entgegen Bernoullis Ansicht hàlt Poulsen den Kopf mit Recht ikonographisch für wertlos. Es ist vom alten Zustand so wenig erhalten, daf$ das Stück nichts mehr von den charakteristischen Bildniszügen des Lucius Verus erkennen läßt. Howard Castle. — Büste (?). Bernoulli II 2, 210 Nr. 46. Poulsen, Text zu EA. XI Sp. 6. „Der Kopf einer Lucius Verus Büste macht dagegen einen sehr zuverlässigen Eindruck“ (Poulsen). Dem Verfasser unzugänglich. Ickworth / Suffolk. — Kolossalkopf. Bernoulli II 2, 210 Nr. 48.

Dem Verfasser unzugänglich. [Ince Blundell Hall. — Kopf. Ashmole, Catalogue 41 Nr. 84a Taf. 39. Poulsen, Country Houses 19. Fälschung des „frühen 19. Jahrhunderts“ (Ashmole).] Istanbul, Antikenmuseum 1378. — Kopf. Ausgrabungen von Antiochia Pisidiae (Yalvag) 1912. Mendel III $89f. — Mus. Neg. 2249. Gebrochener Kopf; unergänzt; bestoßen; Nase weggeschlagen. Wiederholung des Haupttypus. Gute östliche Arbeit. Bezeichnend die Behandlung der Augenbohrung. Vgl. oben 90; unten 282.

230

[Kairo, Agyptisches Museum 27 568. — Familienrelief. Wegner, AgM. 8, 1938, 225 Taf. 35 d m. Lit. Der

Versuch,

die Darstellung

auf die Familie

des Antoninus

Lucius

Pius zu beziehen,

muß als mißlungen gelten.] Karthago, Museum. — Kopf. An der Südseite des Hügels von Saint Louis gefunden. R. P. Delattre, Musée Lavigerie II 20 Taf. 4, 6.

Nase bestoßen.

Lorbeerkranz mit leerem Medaillon im Haar. Provinzielle Umbildung; die Anordnung des Stirnhaares erinnert nur ganz entfernt an den stadtrómischen Haupttypus. Die charakteristischen drei Lóckchen neben dem Scheitel fehlen überhaupt. Vgl. unten 283. 284. [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 706. — Büste. ArndtBr. 901. 902. Jacobsen 245. Poulsen 192 m. Lit. Billedtavler Taf. 59. Die frühere Deutung als Lucius Verus ist mit Recht aufgegeben worden. ] [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 707. — Panzerbüste. Ehemals Sammlung Despuig, Mallorca. BernoulliII 2,210 Nr. 42. Jacobsen 245. Billedtavler Taf. 59. — Mus. Neg. Büste und Kopf zusammengehörig. Nasenspitze und Flicken im Faltenwurf ergänzt.

Büste und Haarbehandlung sehr Wiederholung des Haupttypus.]

verdächtig.

Höchstwahrscheinlich

moderne

Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 708. — Kopf. Jacobsen 245. Billedtavler Taf. 59. — Mus. Neg. Nase, Lippen, linkes Ohrläppchen und unterer Teil des Halses mit Brust ergänzt. Geputzt und nachgearbeitet, vor allem die ungewöhnlich tiefe, sichelförmige Augenbohrung. Hat durch Witterungseinflüsse stark gelitten. Wertlose, wenn auch zuverlässige Wiederholung des Haupttypus. Leningrad, Ermitage. — Kopf auf moderner Büste. Aus der Villa Adriana stammend. Früher in Pawlowsk. Bernoulli II 2, 211 Nr. 60.

H. Winnefeld. Die Villa des Hadrian bei Tivoli 160.

O. Waldhauer, Rómische Bildnisse der Ermitage (russ.) 72 Abb. 25. Die Büste selbst kann nicht alt sein.

Es fehlen die befransten Lederstreifen; der

Faltenwurf des über die linke Schulter hinabfallenden Paludamentum zeigt befremdende, unaktive Lagerungen. Wiederholung des Haupttypus. Nach der Abbildung zu urteilen, gehört der Kopf zu den besten Bildnissen des Lucius Verus. Als Arbeit verhältnismäßig früh.

231

Verus

Lucius

Verus

Leningrad, Ermitage 215. — Kopf auf Idealstatue. Kieseritzky 104 Nr. 215 m. Abb. Die mäßige kleine Abbildung läßt eher auf Marcus Aurelius als auf Lucius Verus schließen. London, Apsley House. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 45. EA. 3046. H. P. L’Orange, EA. Text

XII

16 zu

3332/33. Nur Kopf und Hals alt. Nase und Mitte der Oberlippe ergänzt. Oberfläche sehr verwittert. Hinterkopf roh angelegt. Wiederholung des Haupttypus. „Geringes Stück“ (EA.). London, British Museum 1256. — Unterteil einer heroischen Statue. In Ephesos, nahe dem Haupteingang des Odeum gefunden. Bernoulli II 2,207 Nr. ı0. A. Furtwängler, Über Statuenkopien im Alterthum 143 Anm.ı. Smith I1 189. Nr. 1256. F. Muthmann, Hadrianische und antoninische Statuenstützen 26. Lippold, Kopien 182. — Photo Mansell. Oberhalb der Hüfte weggebrochen. Rumpf bei Schiffsunglück verlorengegangen; Kopf soll nach Smyrna gelangt sein. Die Basıs trägt die Stiftungsinschrift des Vedius Antoninus und den Namen des Lucius Verus. Die Namensform und die Bezeichnung als Sohn des Herrschers bestimmen das Datum innerhalb der Zeitgrenzen von 138 bis 161. Eine fast gleichlautende Inschrift wurde in Olympia als Bruchstück gefunden (Olympia III 277). Vgl. oben 62; unten 282. 285. London, British Museum 1465. — Kopf. Aus dem Augusteum von Kyrene. Smith II 250 Nr. 1465. Im Nacken abgebrochen; Nase fehlt. Hinterkopf nur roh angelegt; besonders knapp auf Vorderansicht gearbeitet. Wiederholung des Haupttypus; auch im Vergleich der Seitenansichten zuverlässig. Auffälligerweise finden sich über der Stirn links vom Scheitel vier statt der üblichen drei kleinen Lóckchen. Unbedeutende Arbeit. Vgl. oben 87; unten 281. 283. [London, British Museum 1908. — Kopf. Smith III 163 Nr. 1908 Taf. 17. Vielleicht dasselbe Stück wie Bernoulli II 2, 210 Nr. 44.

Kein Marcus Aurelius, wie der Katalog annimmt, sondern nach Haartracht und Gesichtszügen ein Lucius Verus. Das geringe Stück ist eine ungeschickte Fälschung. ]

232

London, British Museum 1911. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 43. Smith III 164 Nr. 1911. — Mansell 1182. Nase, linke Braue, Teil der Oberlippe und kleine Stücke des Faltenwurfes ergänzt. Oberfläche durch Reinigung angegriffen. Wiederholung des Haupttypus. In der Ausführung fallen die zahlreichen kleinen Stege auf, die in den Bohrgángen stehengelassen sind. Diese Technik sowie die weit herabreichende Büste mit Fransenpaludamentum datieren das Stück verhältnismáfsig spät, und zwar erst postum. Vgl. oben 60. 81. 107; unten 281. 286. London, British Museum, Bronzes 835. — Unterlebensgroße Bronzebüste. H. B. Walters, Catalogue of the Bronzes 151 Nr. 835. Wahrscheinlich identisch mit Bernoulli II 2, 210 Nr. 4o. — Mansell 882. Unergánzt. Stark patiniert. Whederholung des Haupttypus, jedoch mit Abweichungen in der Anordnung des Stirnhaares. Die ungewöhnlich kräftige Oberflächenbelebung sowie der unterlebensgroße Maßstab und die Abweichungen vom Haupttypus erregen Verdacht. Vgl. oben 61. [Lowther Castle. — Kopf auf antiker Panzerstatue. Bernoulli II 2, 167 Nr. 14.

Poulsen, EA. 3076.

Moderner Kopf des Lucius Verus. Von Bernoulli im Anschluß an Michaelis fälschlich als Marcus Aurelius bezeichnet.] Lowther Castle. — Büste. Von Poulsen, EA. Text XI Sp. 16 kurz erwähnt, ohne ein Urteil abzugeben. Dem Verfasser unzugänglich.

Madrid, Museo Arqueológico. 1865 1n Cales gefunden. Bernoulli II 2, 207 Nr. 9. EA. Vereinfachende Wiederholung gänge ausgeführt. Arbeit einer Vgl. oben 6o. 86.

— Kopf auf fremder kolossaler Togastatue. 1772. des Haupttypus, ohne kräftig eintiefende Bohrabseitsstehenden Bildhauerwerkstatt.

[Madrid, Prado. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 41a. Richard 94 Nr. 145 Taf. 67. Wiederholung der wohl dem 16. Jahrh. entstammenden Antikenerfindung mit Halsbart (vgl. die Zusammenstellung unter Florenz, Palazzo Corsini Lung'Arno).]

233

Lucius

Verus

Luctus

Verus

Mantua, Palazzo Ducale 129. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 208f. Nr. 27. Levi 63 Nr. 129 Taf. 7ob. Taf. 270.

Paribeni,

Ritratto

Nasenspitze ergänzt. Geputzt. Wiederholung des Haupttypus.

[Mantua, Palazzo Ducale 186. — Sarkophag. Bernoulli II 2, 211 Nr. 62; 21 f. Levi 86 f. Nr. 186 Taf. 95 ff. Die dargestellten Hauptpersonen haben mit Lucius Verus nicht das mindeste zu tun. Auch Bernoulli billigt die Beziehung auf Lucius Verus nicht.] [Mantua, Palazzo Ducale. — Kopf auf Büste aus schwarzem Marmor. Bernoulli II 2, 209 Nr. 28. A. Levi, Historia 6, 1932, 289. 291 Abb. r5. Nase ergänzt. Renaissance-Nachahmung Busti 286.]

der jugendlichen Bildnisbüste

im Vatikan,

Sala dei

[Marboury Hall. — Büste. Bernoulli II, 2, 210 Nr. 49. Poulsen, Text zu EA. XI 27. Nach Poulsen eine meisterhafte Fälschung von Cavaceppi.] [Margam Park. — Kolossalkopf. Poulsen, Country Houses 21. »lypische Manier des 18. Jahrh. (Poulsen).] Margam Park. — Heroische Kolossalstatue. Bernoulli II 2, 207 Nr. 12.

Poulsen, Country Houses 21.

Kopf ungebrochen auf dem Rumpf; Nase, oberer Teil des Kopfes mit Haar, beide Arme, Teil des Baumstammes, das rechte Bein von unterhalb, das linke von ober-

halb des Knies abwärts ergänzt; Gewand geflickt. „Roh ausgeführt und ikonographisch wertlos“ (Poulsen). Bedauerlicherweise ist dem Verfasser das Stück, das wegen der ursprünglichen Erhaltung der ganzen Statue von besonderer Wichtigkeit wäre, selbst in Abbildung unzugänglich. Michaelis (516 Nr. 1) weist darauf hin, daß das statuarische Motiv der Statue des jugendlichen Marcus Aurelius, die sich ehemals in Lansdowne House befand, entspricht. Vgl. unten 285. [Marseille. — Kopf auf Büste aus farbigem Marmor. Esperandieu III 345 Nr. 2474 m. Abb. Ein Bildnis des Lucius Verus ist zweifellos beabsichtigt.

234

Das außergewöhnlich

langgestreckte Gesicht sowie der gegen die Wangenränder zurücktretende Vollbart, lassen das Stück, nach der Abbildung zu urteilen, sehr verdächtig erscheinen.] Modena, Museo Estense. — Kolossalbüste.

Poulsen, Norditalien 41 Nr. 2 Abb. 92. Nase und Büstenfuß mit Indextäfelchen ergänzt. Kleine Teile des Bartes und der Tracht abgestoßen. Sorgfältige postume Wiederholung des Haupttypus. Bemerkenswert die Zugehörigkeit der Büste ausschließlich Indextäfelchen und Büstenfuß. Die kräftig auflockernde Bohrarbeit mit Unterschneidungen und Zwischenstegen datiert dies Werk den Bildnissen des Marcus Aurelius von 176/7 ungefähr gleichzeitig. Auch die Form der Büste mit Fransenpaludamentum entspricht dieser Zeit; sie ist fast ein genaues Gegenstück der Panzerbüste des Marcus Aurelius im Museo Capitolino, Imperatori 38. Vgl. oben 60; unten 281. 287.

[München, Glyptothek 340. — Büste. Bernoulli II 2, 212 Nr. 71; 216 Taf. 58. Furtwängler? u. Wolters 354f. Nr. 340. Wolters 48 Nr. 340. ArndtBr. 228. Nase und Büstenfuß ergänzt. Die Ähnlichkeiten sind so allgemeiner Art, daß sie eine Deutung als jugendlicher Lucius

Verus

nicht entscheidend

stützen kónnen;

Bernoulli

und

Wolters

haben

diese Deutung nur in Erwägung gezogen, selbst Furtwängler hat sie nicht rückhaltlos vertreten. In Jüngster Zeit gilt die Büste mit Recht als unbekannter Rómer der Zeit des Marcus Aurelius.] München, Glyptothek 375. — Kopf auf größtenteils ergänzter Büste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 52. Furtwängler?u.Wolters 369 Nr. 375. Wolters, Führer so Nr. 375. — Kaufmann 287. 288. Nase und größter Teil der Büste ergänzt; alt, aber schwerlich zugehörig, die rechte Schulter. Bartspitzen abgestoßen. Wiederholung des Haupttypus.

München, Glyptothek 399. — Kopf. Bernoulli II 2,210 Nr. 53. Furtwängler? u. Wolters 376f. Nr. 399. Wolters so Nr. 399. Nase, Lippen, Teile der Brauen und Augen sowie der Hinterkopf ergänzt. Oberfläche korrodiert. Bartenden abgestoßen. Wiederholung des Haupttypus. Ohne besonderen Wert.

23)

Luctus

Verus

Lucius

Verus

Neapel, Museo Nazionale 6049. — Kopf auf heroischer Statue. Bernoulli II 2, 207 Nr. 6; 217. Ruesch 248 Nr. 1028 (6049). Maviglia, RM. 28, 1915, 13 Nr. 52. — Anderson 23 131. Kopf und Statue nicht zusammengehórig; keine Spuren der abgebrochenen Bartspitzen an dem sehr langen Hals vorhanden. Mittelmäfige unbedeutende Wiederholung des Haupttypus. Neapel, Museo Nazionale 6081. — Kopf auf fremder Panzerstatue. Bernoulli I 2, 207 Nr. 7. Ruesch 237 Nr. 984 (6081) Hekler, OJh. 19/20, 1919, 190 Anm. 1 Abb. 121. Sieveking, 91. BWPr. 14. — Alinari 11 107. 34 227 (Panzer). Brogi 5 181. Kopf gebrochen und nicht zugehörig. Nase ergänzt. Wiederholung des Haupttypus, anscheinend mit längerem Schnurrbart. Besonders ausgeprägte Bohrarbeit. Neapel, Museo Nazionale (Neuaufstellung). — Kopf. Unergänzt. Bestoßen, vor allem die Nase. Wiederholung des Haupttypus. Der Schnurrbart bis über den Backenbart hinabreichend wie am Kopf der Statue Vatikan, Braccio Nuovo 123 und am Kopf Athen 3740. Der Vollbart besonders weit hinabreichend, ebenfalls wie am Kopf Athen 3740. Zurückhaltend in der Auflockerung mittels des laufenden Bohrers. Mitten auf dem Bart steht eine Punktiermarke; demnach entweder noch in Arbeit

oder Werkstattvorbild. Vgl. oben 10; unten 281. [Neapel, Museo Nazionale (Saal der Brüsseler Teppiche). — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Renaissance-Nachahmung nach dem Haupttypus, aber abweichend; es fehlen die charakteristischen Stirnlôckchen.] [ Neapel, Palazzo Reale. — Panzerbüste. Alinari 33 602. Modern.] New York, Metropolitan Museum Inv. 13. 227. 1. — Kopfbruchstück von einem Relief. G. M. A. Richter, Handbook of the Classical Collection 3o3 Abb. 212. — Mus. Neg. 1838. Wiederholung des Haupttypus. Der Schnurrbart bis an den Backenbart heranreichend wie Athen 3740 und Vatikan, Braccio Nuovo 123. Punktiermarke auf dem Bart wie Neapel, Neuaufstellung. Diese Tatsache widerspricht der Feststellung, daf das Bruchstück von einem Relief stammt, wie angegeben wird; Relief-

236

köpfe werden, soviel bisher festgestellt werden konnte, den Vorbildern frei nach-

gebildet. Verdächtig ist aber auch die für die Zeit des Lucius Verus allzu virtuose Auflockerung des Bartes mittels des laufenden Bohrers; es wäre das Bruchstück mit der Seitenansicht des Kopfes von der Statue Vatikan, Braccio Nuovo

123, zu

vergleichen: Dabei fallen die Unterschiede besonders deutlich in die Augen; motivisch ungewöhnlich ist z. B. die Art der Flocke unter der Unterlippe, die sonst nirgends zweiteilig gescheitelt ist.

Olympia, Museum. — Kopf (Taf. 39). Aus den Ausgrabungen von Olympia, 1877. Bernoulli II 2, 235 Nr. 61 (unter Commodus). Olympia III 265 f. 277 f. Taf. 69, 8 u. 9. Hekler Taf. 262a. — Hege Neg. 2339—2341. Kopf von einer Panzerstatue (?) abgebrochen, von letzterer noch der Arm erhalten. In zwei Teile zerspalten; unergänzt. Das Vorhandensein einer Statue des Lucius Verus in der Exedra des Herodes Atticus wird durch das Bruchstück einer Inschrift bezeugt. Auf Grund der Namensform (und der Bezeichnung als Herrschersohn) allein muß dieInschrift vor 161 angesetzt werden. Die Statuengruppe der Exedra ist zwischen 147 und 149 zu datieren. Als Dargestellter kommt wegen des Lorbeerkranzes mit dem Medaillon niemand aus der Herodessippe in Frage. Unbärtige Jugendbildnisse des Lucius Verus im Alter von siebzehn bis neunzehn Jahren sind im Denkmälervorrat nicht verbreitet. Der Knabe aus der Exedra zeigt aber so unverkennbare Ahnlichkeit mit späten Bildnissen des Lucius Verus in der Bildung der niedrigen Stirn, der Augen, der Nase und des Mundes, daß unbedingt ein Jugendbildnis des Lucius Verus vorliegen muß. Dem Künstler muß also eine zuverlässige Vorlage zur Verfügung gestanden haben. Überdies zeigt eine Knabenbüste in Florenz, Uffizien 152,

bei ganz anderer technischer Durchführung, in den wesentlichen Zügen die gleiche Anordnung und Gruppierung des Haares. Es gab also ehemals authentische JugendBildnisse des siebzehn- bis neunzehnjährigen Lucius Verus, welche der Kopf

aus der Exedra des Herodes Atticus in der Arbeit eines griechischen Künstlers wiederholt. Vgl. oben 62. 64f. 91. 98; unten 282.

Oslo, Nationalgalerie 60. — Kopf. EA. 3332. 3333. S. Eitrem, Antikksamlingen 34 f. Nr. 60 m. Abb. Größter Teil der Nase, Teile von Kinn und Schnurrbart abgeschlagen; sonst un-

beschädigt. Vergröbernde Abart des Haupttypus. Haupt- und Barthaar nur in großen plastischen Körpern unter sparsamer Verwendung des laufenden Bohrers angelegt. Bart besonders kurz. Vgl. oben 60.

237

Lucius

Verus

Lucius

Verns

Ostia, Tenuta Aldobrandini.

—

Relief mit Bildnisbüste.

Aus Ostia.

H. Fuhrmann, AA. 1939, 294 ff. Abb. ı u. 2. Erhalten ist die linke obere Ecke einer größeren Reliefplatte, von der sowohl rechts als auch unten mehr als die Hälfte weggebrochen ist. Das Erhaltene ist unergänzt und bestoßen. Die Inschrift ist datiert in das Jahr zwischen 10. Dez. 159 und 9. Dez. 160; sie enthält eine Weihung an den Herrscher Antoninus Pius und den Caesar Marcus Aurelius und muß sich in den verlorenen Zeilen auf Lucius Verus bezogen haben. Die erhaltene Bildnisbüste stellt Lucius Verus dar. Das Bildnis steht den Wiederholungen des Haupttypus nahe. Das Haar ist zu plastischen Massen zusammengefafit, entspricht aber in seinen Gliederungen den feiner durchgebildeten rundplastischen Werken. Der kurze Scheitel über dem linken Auge ist vorhanden, dagegen fehlen die bezeichnenden drei Lóckchen neben diesem Scheitel. Die Brauenbógen sind wesentlich hóher geschwungen, als dies bei den Wiederholungen des Haupttypus der Fall ist; dagegen lassen Wangen, Schnurrbart, Mund und Kinnbart die charakteristischen Formen erkennen. Der Schnurrbart endigt neben den Mundwinkeln in knapper Rundung; dieses Motiv bei einem vor Antritt der Samtherrschaft datierten Bildnis bestätigt den Spätansatz der Bildnisse mit dem länger herabreichenden Bart. An die Büste des Lucius Verus, die mit Tunica und Paludamentum bekleidet ıst,

folgten weiter nach rechts die Büsten Aurelius. Vgl. oben 63. 65; unten 287.

des Antoninus

Pius und

des Marcus

Paris, Louvre 1091. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Bernoulli II 2, 209 Nr. 36. Cat. Marbres 63 Nr. 1091. Haupthaar

mit

oberem

Teil

der

Stirn,

Nase,

linke

Ohrmuschel,

rechtes

Ohr-

läppchen, Bartende und Büste ergänzt. Geringe Wiederholung des Haupttypus. Paris, Louvre 1094. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 209 Nr. 35. Cat. Marbres 63 Nr. 1094. — Archives Nationaux 663. Kopf und Büste ungebrochen. Nase, rechte Braue, linkes Ohrläppchen, zahlreiche Flicken am Paludamentum und Büstenfuß (ausschließlich Indextäfelchen) ergänzt. Bestoßen; Oberfläche durch Witterungseinflüsse beeinträchtigt. Wiederholung des Haupttypus; etwa Louvre 1101 sklavisch genau folgend, selbst in Panzer und Faltenlagerungen ähnlich. Besonders späte Arbeit: Bohrer tief in die Haarmasse eindringend, sie stark zerklüftend und feine Verbindungsstege stehen lassend. Vgl. unten 281. 287.

238

Paris, Louvre 1095. — Kolossalkopf.

Lucius Verus

Aus Markouna. Bernoulli II 2, 209 Nr. 37. Cat. Marbres 64 Nr. 1095. — Archives Nationaux 564. Nase ergänzt; stellenweise bestoßen, vor allem die Bartenden. Gute Wiederholung des Haupttypus. Vgl. unten 281. 283. Paris, Louvre 1101. — Panzerbüste (Taf. 42 u. 43a). Bernoulli II 2, 209 Nr. 34. Cat. Marbres 63 Nr. 1101. — Giraudon 36 304. 36 306. Kopf und Büste ungebrochen. Nur unwesentliche Flicken am Paludamentum, eine Franse am rechten Oberarm und Büstenfuß ergänzt. Bestes unter den zahlreichen Bildnissen des Lucius Verus ım Louvre; zugleich eines der besten Vertreter des Haupttypus. Glättung spiegelnder Haut; stumpfe tonige Wirkung des Haares. Sorgfältige Arbeit. Lebhafte Auflockerung mittels des laufenden Bohrers, aber nur ein einziger freier Zwischensteg im Bart beobachtet. Vgl. oben 10. 56. 59. 81; unten 281. 287. Paris, Louvre 1131. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 209 Nr. 33. Cat. Marbres 65 Nr. 1131. — Giraudon 1938. Tadellos erhalten. Nur ein Stück am Saum der großen umgeschlagenen Indextäfelchen und Büstenfuß ergänzt.

Falte,

Der Panzerbüste Louvre 1101 zum Verwechseln ähnlich, nur die Büste selbst etwas

abweichend.

Beide Stücke dürften von derselben Hand angefertigt sein.

Vgl. oben 10; unten 281. 287. [Parıs, Louvre 1136. — Büste. Bernoulli II 2, 212 Nr. 70. Cat. Marbres 65 Nr. 1136.

Wiederholung der Renaissanceantike mit dem Halsbart. Gegenstück des ebenfalls modernen Marcus Aurelius Louvre 1156, vielleicht sogar von der gleichen Hand.] [Paris, Louvre 1141. — Panzerstatue aus Sammlung Campana.

Bernoulli II 2, 207 Nr. 8. Cat. Marbres 65 Nr. 1141. — Alinari 22 644. Giraudon 1398. Trägt in der heutigen Aufstellung die Bezeichnung Marcus Aurelius; gemeint ist

aber entschieden Lucius Verus.

Der Kopf ist modern.]

Paris, Louvre 1169. — Kolossalkopf als Frater arvalis. Bernoulli II 2, 209 Nr. 32. Cat. Marbres 67 Nr. 1169. H. P. L'Orange, EA. Text zu Nr. 3332/3. — Alinari 22 643. Ergänzt sind der Ährenkranz, die Nasenspitze, der größte Teil des Kinns und des Kinnbartes,

die vorderen Säume

der über den Kopf

239

gezogenen

Toga,

der Hals

Lucius

Verus

und die Büste mit Fuß. Sowohl die Toga als wahrscheinlich auch der Kranz sind für den ursprünglichen Zustand vorauszusetzen. Wiederholung des Haupttypus. Gutes Bildnis. Als Gegenstück des Antoninus Pius erst in moderner Zeit zurechtgemacht. Mit Ahrenkranz und Schleier. Nicht so stark mittels des Bohrers malerisch aufgelockert, wie die bekannte Aufnahme vermuten läßt. In der handwerklichen Behandlung genau mit dem Kopf in Dresden übereinstimmend. Vgl. oben 97; unten 281. Paris, Louvre 1170. — Kolossalkopf (Taf. 44a). Gefunden zu Acqua Traversa bei Rom. Bernoulli II 2, 209 Nr. 31 Taf. 56a u. b. Hekler Taf. 269a. Cat. Marbres 67 Nr. 1170. H. P. L’Orange, EA. Text zu Nr. 3332/3. Paribeni, Ritratto Taf. 271. FW. Nr. 1670. — Alinari 22642. Giraudon 1347. 316 (Profil). Ausgezeichnet erhalten. Büste und kleiner Teil des Hinterkopfes ergänzt. Gegenstück zu dem Kolossalkopf des Marcus Aurelius aus Acqua Traversa, ebenfalls im Louvre. Ausgezeichnetes Stück, nach Bernoulli das beste unter den erhaltenen Bildnissen. Virtuose, allerdings schon manierierte Bohrtechnik. Bart in zahllose Zotteln zerfetzt, gelegentlich feine frei stehende Stege zwischen den Strähnen. Haar und Haut sind stofflich vortrefflich unterschieden. Im Haar lebhafte Wechselwirkung von Licht und Schatten. Brauen gestrichelt; Augensterne nur leicht, aber kreisrund eingetieft. Bernoulli vermutet mit Unrecht, daß beide Büsten noch zu Lebzeiten des Lucius Verus ausgeführt seien. Der Kolossalkopf des Marcus Aurelius zeigt einen Typus, der erst gegen 176 vorkommt. Auf Grund der mit Recht als manieriert bezeichneten Bohrtechnik können beide Köpfe als postume Bildnisse erst in die Zeit des Commodus gehören. Vgl. oben 60. 83; unten 278. 281. [Paris, Louvre (Magazin). — Kopf. Giraudon 36 323. Im Hals gebrochen. Die angestückte Nase wieder abgefallen. Oberfläche durch Witterungseinflüsse stark zerfressen. Modern. In der Haaranordnung frei vom Vorbild des Haupttypus.] [Paris, Louvre. — Kleine Bronzebüste. Bernoulli II 2, 209 Nr. 39. P. Herrmann, Antike Plastik (Amelung-Festschrift) 93 Abb. r. De Ridder, Catalogue I 14 Nr. 43 Taf. 8. 43. — Giraudon r30. 9680. Linker Teil der Büste weggebrochen; Rückseite hohl. Loch oben im Kopf. Verdorben; ehemals vielleicht vergoldet. Die Deutung auf Lucius Verus ist nicht aufrechtzuhalten (so auch P. Herrmann). Das Haar ganz anders angeordnet als gewöhnlich; den Brauen fehlt die charakteristische Führung; die Augenhóhlen sind offen; die Nase 1st zu kurz; der Gesichts-

schnitt etwas zu schmal und hohlwangig; das Profil zeigt eine andere Umrißlinie.]

240

Parma, Museo Civico. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 208 Nr. 26. Poulsen, Norditalien $6 Taf.87 Abb. 138 (seitenverkehrt). — Rom Inst. Neg. 1931, 1217 (seitenvertauschender Abzug). Nase sowie Teil des linken Ohrläppchens und Ohrrandes ergänzt; Gesicht sehr geputzt; Haar und Bart zeigen die alte Oberfläche. Wiederholung des Haupttypus; längerer Schnurrbart. Vgl. unten 281. [Pavia, Domplatz. — Reiterstatue. Bernoulli II 2, 207 Nr. 13a; 218. Eine unsichere Überlieferung nennt eine bronzene Reiterstatue auf dem Domplatz von Pavia, die 1796 zerstört worden sei, als Bildnis des Lucius Verus.] Richmond. — Panzerbüste. Aus Probalinthos bei Marathon. Bernoulli II 2, 210 Nr. 5o. E. Strong, JHSt. 28, 1908, 26 Nr. 37 Tat. 18. Kopf ungebrochen; Büste völlig intakt. Büstenfuß ergänzt. Gegenstück

zu der Panzerbüste

des Marcus

Aurelius

in Paris, Louvre 1161,

die

ebenfalls aus Probalinthos stammt. Die Büsten selbst fast genau übereinstimmend. Der Bildnistypus ist von dem stadtrömischen Haupttypus abhängig, zeigt aber deutlicher die griechische Arbeit als die beiden Bildnisse des Lucius Verus in Athen. Vgl. oben 94. 104; unten 282. 287. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 41. — Panzerbüste (Taf. 43 b). Gefunden in der sogenannten Villa des Antoninus Pius zu Lanuvium. Bernoulli II 2, 208 Nr. 14. Stuart Jones 199 Taf. 52. Hekler Taf. 269b. son 1593.

Brogi 16 579.

Rom

— Ander-

Inst. Neg. 1938, 1459. 1471. 1472.

Kopf gebrochen, aber zur Büste gehórig. Nasenspitze, Stücke an den Ohrmuscheln, Faltenstege und Büstenfuß ergänzt. Wiederholung des Haupttypus. Trotz reichlicher Verwendung des Bohrers bewahren die Einzelformen der Strähnen und Locken ihre feste Form. Die Bohrarbeit geht stellenweise so weit, daf$ im Haupt- und Barthaar feine Verbindungsstege stehenbleiben. Hinterhaupt fast ebenso sorgfältig ausgeführt wie Stirnhaar. Bedeutendes Werk von guter Durchbildung. Vgl. oben 59. 60. 81. 106; unten 281. 287. Rom, Museo del Foro Romano 1209. — Kopf. Rom Inst. Neg. 1939, 253—257.

Zum Einsetzen in eine Statue gearbeitet. Stark bestoßen. Oberkopf flach abgearbeitet mit großer runder Eintiefung. Späte Wiederholung des Haupttypus. Bart durch Bohrgänge lebhaft aufgelockert. Derbe Arbeit. 16 Antonin.

241

Lucius

Verus

Lucius

Verus

Rom, Museo Nazionale fremder Büste.

delle Terme

720

(631).

—

Kopf

auf wahrscheinlich

Aus dem Haus der Vestalinnen am Forum Romanum. Paribeni 242 Nr. 720. — Postkarte (Sammelaufnahme). Unergänzt, Nase weggeschlagen. Wiederholung des Haupttypus. Dem Kopf der Idealstatue im Vatikan, Braccio Nuovo 123, an die Seite zu stellen: Verlängerung der Schnurrbartenden; kräftiges Relief des Backenbartes; starke Zerklüftung des Kinnbartes; vortretende Jochbeine

und eingefallene Wangen. Vgl. unten 281. Rom, Museo Nazionale delle Terme 748 (49). — Kopf. Von der Via Appia. Paribeni 248 Nr. 748 (49). — Postkarte (Sammelaufnahme). Nase und Oberlippe ergänzt; Unterlippe, Haar und andere Stellen bestoßen. Schlechte Wiederholung des Haupttypus. Ausführung den Spätbildnissen Marcus Aurelius gleichzeitig. Rom, Museo Nazionale delle Terme 687 (58 $51). — Paribeni 241 f. Nr. 713 (58 551). Ders., Bd’A. 7, 1913, Taf. 269. AA. 1913, 147. F. Pollak, Joseph von Kopf A. Hekler, Die Antiken in Budapest 133. — Alinari Rom

Inst. Neg. 6551.

des

Kopf (Taf. 46). 161 Abb. 4. Ders., Ritratto als Sammler 8 Taf. 4, 23. 28 304. Anderson 21982.

1938, 749—751.

Unergänzt. Nase und Hinterschädel abgesplittert. Die Gesichtszüge, vor allem die Bildung von Augen und Mund stellen die Benennung als Lucius Verus außer Zweifel. Anordnung und Durchbildung von Haupt- und Barthaar von stadtrómischen Typen völlig verschieden. Dem Alter nach bald auf die Büste im Vatikan, Sala dei Busti 286, folgend. Eine von stadtrömischen Bildnissen unabhängige, wahrscheinlich griechische Sonder- und Einzelschöpfung. Ganz ausgezeichnete Arbeit. Das Stirnhaar ist tief aufgelockert, zum Teil unter Verwendung des laufenden Bohrers. Das Barthaar ist von einer Unmenge merkwürdig kurzer Bohrgänge durchsetzt. Oberkopf und Hinterkopf, soweit erhalten, zeigen das Haar zum Teil nur in der ganz groben Anlage der Strähnen. Das Gesicht sehr fein modelliert, die Haut sorgfältig geglättet. Jugendlich. Vgl. oben 12f. 64. 95; unten 282. Rom, Museo Nazionale delle Terme (? Ehemals Magazine der Villa Ludovisi). — Kolossalkopf. Bernoulli II 2, 208 Nr. 19. Dem Verfasser unzugänglich.

242

[Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Fasti Moderni I 6. — Kopf. Bernoulli II 2, 211 Nr. 67. Stuart Jones 7o Taf. 23. Gegen die Deutung als Lucius Verus sprechen folgende Bildniszüge: Die betonte Breitenausdehnung des Gesichts gegenüber der gestreckten Form bei Lucius Verus, der einheitliche Schwung der Brauenbögen gegenüber einer vorherrschend waagerechten, einmal geknickten Führung bei Lucius Verus und der gutherzige Ausdruck im Gegensatz zu der Neigung zur Bóswilligkeit bei Lucius Verus. Frühestes Knabenbildnis des Marcus Aurelius. Vgl. oben 37 und Katalog der Bildnisse des Marcus Aurelius.] [Rom, Museo Torlonia 350. — Basaltkopf auf Büste aus buntem Marmor. Visconti 232 Taf. 86. Moderne Nachahmung des Haupttypus.] Rom, Museo Torlonia 556. — Büste (?). Angeblich zu Acqua Traversa gefunden. Bernoulli II 2, 208 Nr. 21. Visconti 392 Taf. 143. Charakteristische Wiederholung des Haupttypus. Rom, Museo Vaticano, Braccio Nuovo 123. — Kopf auf fremder heroischer Statue (Taf. 44 b). Bernoulli II 2, 206 Nr. 1. Amelung I 148f. Taf. 19. M. Bieber, Jdl. 42, 1927, ıs2ff. — Alinari6594. Anderson 1398. Brogi 4127. Moscioni 11578. Rom Inst. Neg. 1938, 1432. 1433.

Kopf nicht zur Statue gehórend. Nase ergánzt. An den Wangen etwas überarbeitet. Eine der spätesten Wiederholungen des Haupttypus. Abweichend darin, daß die Schnurrbartenden zum Backenbart überleiten. Vgl. oben 59; unten 281. Rom, Museo Vaticano, Croce Greca 564. — Jugendliche Idealstatue (Taf. 17 c). Gefunden vor 1782 auf dem Forum von Praeneste. Bernoulli II 2, 211 Nr. 66. Lippold III Nr. 564. Helbig? 203 Nr. 308. — Alinari 26 983. Rom Inst. Neg. 3281. 1933, 706. 707.

Der Kopf gehört sicher zum Körper. Unterteil der Nase ergänzt. Übergangen an Augen und Stirnhaar. Für die zahlreichen Ergänzungen am Körper vgl. Lippold. Die Gesichtszüge lassen an der Benennung keinen Zweifel aufkommen. Bildnis des Lucius Verus mit beginnendem Bartwuchs. Haaranordnung außer Vergleich mit spáteren Bildnissen. Ohne Wiederholungen. Vgl. oben 63. 65. 101; unten 285. 16”

243

Luctus

Verus

Lucius

Verus

Rom, Musco Vaticano, Galleria delle Statue 420. — Kopf auf nicht zugehöriger Panzerstatue.

Bernoulli IT 2, 206 Nr. 2. Hekler, OJh. 19/20, 1919, 211 Abb. r41 m. Lit. Amelung II 661 ff. Taf. 62. Sieveking, 91. BWPr. 15 Anm. 8. — Anderson 1399. Brogi 4073. Moscioni 2259. Kopf gehört nicht zum Körper; Locke über der Stirnmitte, größter Teil der Nase und des linken Ohres, Teil des rechten Ohrrandes und Hals ergänzt. Gute Wiederholung des Haupttypus; die Bohrtechnik datiert die Ausführung in die gleiche Zeit, in der die Spätbildnisse des Marcus Aurelius entstanden, d. h. in

das Ende der r7oer Jahre. Die Unterscheidung zwischen stumpfem Haar und geglätteter Haut erinnert bereits an den Kolossalkopf von Acqua Traversa im Louvre.

Vgl. unten 281. Rom, Museo Vaticano, Sala dei Busti 286. — Büste (Taf. 40). Gefunden in Rom vor Porta Maggiore. Bernoulli II 2, 208 Nr. 15. Amelung II 484 Taf. 63. — Alinari 6595. 23 889.

Rom Inst. Neg. 1257. 1938,

Anderson

1489— 1491.

Nase, Teile der Falten und Büstenfuß ergänzt. Besonderer Bildnistypus, nur selten wiederholt. Dem Alter nach vor den Haupttypus zu datieren. Dichte, volle Masse lockigen Haupthaares weit über die Stirn herabreichend. Knapper Schnurrbart und kurzer Vollbart; Flocke unter der Unterlippe. Zugehörige Büste mit Tunika und Fransenpaludamentum bekleidet. Beachtliche Arbeit. Vgl. oben 63. 65. 81. 105; unten 287. [Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock). — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Moderne Nachahmung des Haupttypus.] Rom, Palazzo Giraud-Torlonia. — Relief.

M. Wegner, AA. 1938, 160. 167f. m. Lit. Abb. 3. Nase, nach der Aufnahme zu schließen, ergänzt.

Das Relief muß vom Triumphbogen des Marcus Aurelius und Lucius Verus anläßlich des gemeinsamen Parthertriumphes vom 12. Oktober 166 stammen. Bildnis in der Art des Haupttypus. Die drei Löckchen links neben dem kurzen Scheitel vorhanden. Vgl. oben 42. [Rom, Palazzo Mattei (Hof). — Büste. Modern. ] Rom, Palazzo Patrizi. — Kolossalbüste (?). Bernoulli II 2, 208 Nr. 20.

Dem Verfasser unzugänglich.

244

Rom, Palazzo Ruspoli. — Kopf. Bernoulli II 2, 212 Nr. 72. Jugendliches Bildnis. Bereits Bernoulli unzugänglich.

Lucius

Rom, Palazzo Vidoni (Hof links). — Kopf auf fremder Togastatue. Bernoulli II 2, 207 Nr. s. Maviglia, RM. 28, 1913, 78 Nr. 8. Nase ergänzt. Sehr bestoßen und durch Witterungseinflüsse mitgenommen. Benennung entgegen den Zweifeln bei Matz-Duhn sicher. Wiederholung des Haupttypus mit kurzem Schnurrbart. Die vorherrschende, fast manieristische Bohrtechnik sichert eine spáte Ausführung. Rom, Villa Albani, Porticus 59. — Kopf auf fremder Panzerstatue. Bernoulli II 2, 206 Nr. 3. Sieveking, 91. BWPr. 16 Anm. 2. EA. 3292. — Alinari 27 666.

Kopf gehört nicht zur Statue. Nase ergänzt. Wiederholung des Haupttypus. Rom, Villa Albanı, Porticus 92. — Kopf auf moderner Büste.

Bernoulli II 2, 208 Nr. 16. Text zu EA. XII 68 (nach Nr. 3529; ohne Abb). — Alınarı 27 667. Büste, Hals und Kinnbart (zu langbärtig), unterste Kinnspitze und Nasenspitze ergänzt.

Sonderbildung mit kurzem Vollbart. Dem Alter nach der Büste im Vatikan, Sala dei Busti 286, entsprechend. Geringe Arbeit. Vgl. oben 63. 65. Rom, Villa Albani, Porticus 132. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 208 Nr. 17. Text zu EA. XII 76 (nach Nr. 3563 b, ohne Abb.). — Alinarı 27 668. Hals, Nase, Rand

des linken Ohres und Flicken an den Wangen

ergänzt.

Kopf

war quer durchgebrochen. Büste nicht zugehörig. Schlechte, wertlose Wiederholung des Haupttypus. [Rom, Villa Albanı, Kaffeehaus 688. — Kopf auf Büste aus farbigem Marmor. Bernoulli II 2,208 Nr. 18. EA. Text XV A Sp. 52. — Alinari 27 669. Modern. Vom Hauptty pus abweichend; die drei Stirnlóckchen jedoch angegeben.] [Rom, Villa Albani 693. — Kopf. Bernoulli II 2, 217. EA. XVA Sp. 52. „Benennung L. Verus ist unrichtig, der Kopf gehört in die Zeit des Pius“ (EA.).]

245

Verus

Lucius

Verus

Rom, Villa Borghese (vor dem Kasino rechts). — Kopf auf fremder Panzerstatue. Kopf aufgesetzt, unzugehörig. Nase ergänzt. Hat durch Einfluß der Witterung gelitten. Derbe, vergröbernde Wiederholung des Haupttypus. Lorbeerkranz mit Mittelmedaillon im Haar. Am Hinterhaupt Kranz sowie Locken nur angedeutet. Ausgiebige Bohrarbeit. Vgl. oben 98. [Smyrna. — Kopf. Bernoulli II 2, 211 Nr. 61 (nach kurzer Erwähnung BCH. 2, 1878, 448).

Dem Verfasser unzugänglich. Vielleicht identisch mit dem Kopf des Statuenfragmentes in London, British Museum 1256, der nach Smyrna gelangt sein soll.] Sousse, Musée Aloui. — Kopf. Ausgrabungen im Theater von Karthago 1904/1905. Catalogue du Musée Aloui, Suppl. (M. L. Poinssot, Sculpture) 48 Nr. 952 Taf. 39, r. An verschiedenen Stellen stark bestoßen; Nase weggebrochen. Deutung auf Lucius Verus fraglos. Wiederholung des Haupttypus. Zurückhaltend in der malerischen Auflockerung des Haares. Vgl. unten 283. Sousse, Musée Aloui. — Kopf mit Lorbeerkranz. Gefunden bei den Ausgrabungen im Theater von Thugga (Dougga). L. Poinssot a. O. 60 Nr. 1045 Taf. 41, 3 m. Lit. Bestoßen, besonders Medaillon und Nase; eine Hand

mit Globus und ein rechtes

Bein scheinen zu der ehemaligen Statue zu gehóren. Wiederholung des Haupttypus. Lorbeerkranz mit Medaillon im Haar. Lebhafte Auflockerungen des Haupt- und Barthaares mittels des laufenden Bohrers. Vgl. unten 281. 283. 284. Stockholm. — Heroische Statue (?). Bernoulli II 2, 207 Nr. 13. Fehlt bei H. Brising. Dem Verfasser unzugänglich. Stockholm. — Büste (?). Bernoulli II 2, 211 Nr. $9. Fehlt bei H. Brising. Dem Verfasser unzugänglich. [Stockholm, Privatbesitz. — Porphyrkopf. 1931 in Rom bei Abbruch eines Hauses in der Via Cassilina gefunden.

246

E. Sjóqvst u. A. Westholm, Opuscula Archaeologica 1, 1934, 42fl. m. Taf. 8. ©. Brendel, Gnomon 13, 1937, 169. Hals unmittelbar unterhalb des Bartes abgeschlagen; an der Nasenspitze bestoßen; am Hinterkopf größere Brücke. Die Ähnlichkeit mit Lucius Verus, auf welche die Herausgeber hinweisen, 1st in der Tat sehr groß, befremdend aber sind die merkwürdig tief ın der Stirn „an-

setzenden‘ Haare, die kurze und abweichend geformte Nase, der zu kurze Bart sowie die Formgebung der Locken von Haupt- und Barthaar. Auch auf O. Brendel macht der Kopf „trotz seiner römischen Herkunftsangabe einen modernen Eindruck“. Aus der Ikonographie des Lucius Verus auszuscheiden und verdächtig.] Tarragona, Museo Arqueologico Provincial 387. — Kopf auf moderner Büste. 1868 zu Tarragona gefunden. Poulsen, Spanien 40 Abb. 53. Groß 112. — Photo Valve. Nur der Kopf alt; gut erhalten. „Gutes Bildnis und von großer Wirkung“ (Poulsen). Haupt- und Barthaar ohne die übliche, kräftig eintiefende Arbeit des Bohrers ausgeführt. Anordnung des Haares in der allgemeinen Anordnung mit den Wiederholungen des Haupttypus übereinstimmend. Abseits stehende Leistung. Vgl. oben 60. 85. 86; unten 283. Timgad, Museum. — Bruchstücke einer Panzerstatue aus Timgad. E. Boeswillwald u. R. Cagnat, Timgad 42. A. Ballu u. R. Cagnat, Musée de Timgad 14 Taf. 3, 3. E. Boeswillwold, R. Cagnat u. A. Ballu, Timgad, une cité africaine sous l'empire romain 42f. 63 Abb.2of. KR. Cagnat, Musée de Lambése 29f. Kopf, Rumpf und kleinere Bruchstücke erhalten. Nase und unterer Teil des Gesichts haben sehr gelitten. Für ein Bildnis des Lucius Verus zeugen die zusammengedrückten Augenlider, das langovale Gesicht und die allgemeine Anordnung von Haupthaar und Bart. Der Kopf trägt eine dreifache Lorbeerkrone mit Mittelmedaillon. Provinzielle Umbildung des Haupttypus. Vgl. oben 101; unten 281. 283. 284. 285.

Toulouse, Musée des Augustins 63. — Kopf. Gefunden in Chiragan, 1826— 1830. Bernoulli II 2,210 Nr. 41; 215. Espérandieu II 83, Nr. 987 m. Abb. u. Lit. Nasenspitze ergánzt. Gesicht poliert. Wiederholung des Haupttypus. Vgl. unten 28r. 283.

Tripolis, Ehrenbogen des Marcus Aurelius. — Idealstatue. Vor der Nische der Südostecke des Bogens gefunden. AA. 1929, 372 Abb. 2.

247

Lucius

Verus

Lucius

Verus

Gesicht, Unterarme und manches andere weggebrochen; geflickt. Die Deutung der Statue als Lucius Verus muß wegen der allzu starken Zerstörung des Kopfes Vermutung bleiben. Vgl. oben 56. 101. 115. 118; unten 283. 285. Turin, R. Museo di Antichità. — Silberbüste (Taf. 41). Schatzfund von Marengo. AA. 1936, 429 Abb. 1. G. Bendinelli, Il tesoro di argenteria di Marengo IIff. Taf. 2 ff. Abb. 5 ff. J. Sieveking, Gnomon 14, 1938, 602. — Rom Inst. Neg. 1936, 629. 1097. 1098.

Haaranordnung und Barttracht in der Art der Wiederholungen des Haupttypus. Der besondere Wert dieses Stückes liegt in dem einzigartig erhaltenen Material. Vgl. oben r1. 6of. 104. Turin, R. Museo di Antichità. — Kolossalkopf (?). Bernoulli II 2, 209 Nr. 30. „Schlechte Arbeit“ (Dütschke). Nach freundlicher Mitteilung des Museumsdirektors, Stück nicht mehr aufzufinden.

Herrn

G. Farina, ist das

Venedig, R. Museo Archeologico IX 49 (Inv. 280). — Kopf auf fremder Panzerbüste. Bernoulli II 2, 209 Nr. 29. Anti x3o f. — Alinari 12 886 (Sammelaufnahme). Nase, Mund, Flicken an der linken Braue und Stück am Hals ergänzt.

Ausgezeichnete, beispielhafte Wiederholung des Haupttypus. Schnurrbart bis an den Backenbart verlängert, beide in zeichnerischer Manier ausgeführt. Erst der frei herabhängende Bart zeigt die tiefe Auflockerung mittels des Bohrers. Verhältnısmäßig spät ausgeführt. Dem Kopf auf der Idealstatue des Vatikan, Braccio Nuovo 123, nahestehend. Vgl. unten 28r. [ Venedig, Scuola di S. Rocco, Erdgeschofssaal. — Rochusstatue. Der ungebrochene Kopf dieser Statue von einem oberitalienischen Bildhauer des 17. oder 18. Jahrh. ahmt wahrscheinlich ein. Bildnis des Lucius Verus nach; ein Hinweis darauf, wie sehr dieser Bildnistypus dem Geschmack jener Zeit entsprach.] [Verona, Giardino Giusti. — Fragment eines Hochreliefs. Bernoulli II 2, 211 Nr. 65. Die männliche Figur eines Grabreliefs zu Unrecht auf Lucius Verus bezogen. ]

246

Wien, Unteres Belvedere. — Relief vom Ehrendenkmal aus Ephesos. Vgl. die Angaben im Katalog der Bildnisse des Antoninus Pius. Der Knabe in der Mitte muß Lucius Verus im Alter von sieben Jahren darstellen. Auf Bildnistreue kann der Kopf schwerlich Anspruch erheben. Vgl. oben 62. 64; unten 282. Wien, Kunsthistorisches Museum 112. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 210 Nr. 58. Sacken 65 Taf. 31 links. Hals und Büste mehrmals gebrochen und schwerlich antik zusammengehórig. Nase ergänzt.

Annähernd genaue Wiederholung des jugendlichen Bildnisses mit kurzem krausem Backenbart und Flaum auf der Oberlippe vom Typus Vatikan, Sala dei Busti 286. Vgl. oben 65. Wilton House. — Büste (?). Bernoulli II 2, 210 Nr. 51.

Poulsen, Country Houses 9.

„So stark wiederhergestellt, daß eine Abbildung nicht lohnt“ (Poulsen). Unbekannter Aufbewahrungsort. Zwei Kópfe, in und bei Rom gefunden; Büste, angeblich zu Tivoli gefunden, ehemals Sammlung Campana. Bernoulli II 2, 208f. Nr. 23a u. b u. 38. Dem Verfasser unzugänglich. [ Tonlampe. Bernoulli II 2, 211 Nr. 65. Eine Tonlampe mit Bildnis des Lucius Verus wird kurz erwähnt im Bdl. 1861,37; die Angaben sind zu unbestimmt und für die Bildniskunde wenig vertrauenerweckend, denn das Vorkommen eines Herrscherbildnisses auf einer Tonlampe ist schwer begreiflich.]

LUCILLA [Budapest, Ungarisches Nationalmuseum 169. — Büste. J. Wollanka, EA. 3188. 3189. A. Hekler, PhW. 37, 1917, 780. A. Hekler, Die Antiken in Budapest 162 Nr. 169 m. Abb. Im Gegensatz zu der Deutung der Büste als Bildnis der Crispina durch Wollanka hat Hekler auf die Ahnlichkeiten der Haartracht mit derjenigen der Lucilla hin-

249

Lucius

Verus

Lucılla

gewiesen. Diese Ähnliehkeiten sind jedoch nur sehr allgemeiner Art und fallen nicht

ins

Gewicht

im

Verhältnis

zu

den

entscheidenden

Unterschieden,

die

zwischen dem Profil der Büste und den Münzprofilen der Lucilla bestehen. Grundverschieden sind endlich die Budapester Büste und der Dresdener Kopf der Lucilla auch in der Vorderansicht. Andererseits läßt die Budapester Büste nicht nur ın der Ausführung, sondern gerade auch in den Gesichtszügen so auffällige Ähnlichkeiten mit dem Jugendbildnis des Commodus erkennen, daß ein nahes Verwandtschaftsverhältnis vermutet werden kann; vielleicht verbirgt sich in der Unbekannten der Budapester Büste das Bildnis einer Schwester des Commodus, etwa Fadilla (geboren 159. Vgl.Strack, Reichsprägung III 119ff.). Die stilistischen Übereinstimmungen der Budapester Büste mit der Büste des jugendlichen Commodus im Museo Capitolino, Imperatori 43, sind so groß, daß es naheliegt, an Ausführung durch eine Künstlerhand zu denken. Daß es sich gar um Gegenstücke handelt, ist bei der annähernden Übereinstimmung der Maßverhältnisse nicht ausgeschlossen. Ein ähnliches Bildnis befindet sich in Rom, Museo Torlonia 278 (Visconti Taf. 69).] [Compiége, Museum. — Kopf. Espérandieu V 148 Nr. 3902. Die von Espérandieu vermutete Benennung als Lucilla ist nicht zu stützen. Der Kopf entstammt erst der Zeit der Iulia Domna.] Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 388. — Kopf auf moderner Büste aus buntem Marmor (Taf. 47). Bernoulli II 2, 226. Herrmann 86 Nr. 388. Hettner? 56 Nr. 223. — Mus. Neg. Ergänzt sind Nase, Kinn, Hals und Büste.

Stirn und rechte Wange bestoßen.

Das Haar vierfach melonenförmig unterteilt; die Unterteilungen parallel zum Hinterkopf zum Nacken hinabführend, wo sie zu einem konischen Nest aus Flechten zusammengenommen werden. Für das Stirnhaar sind beiderseits des Scheitels und wenig oberhalb der Ohren zwei kräftig überlagernde Wellen charakteristisch. Die Ohrmuscheln sind zu zwei Drittel vom Haar verdeckt. Feine Lockenspitzen im Nacken frei herabhängend. Bestes Stück unter den erhaltenen Bildnissen der Lucilla; zu Lebzeiten, wahrscheinlich während

der Herrschaft des

Lucius Verus, vor 169, gearbeitet. Vgl. oben 77. [Le Mans, Museum.

— Büste.

Photo Marburg 47 567. 47 568. Ähnliche,

aber nicht genau übereinstimmende

Haartracht;

dreifach, statt vier-

fach unterteilt, außergewöhnlich großes flaches Nest. Diese Abweichungen sowie die Unterschiede der Gesichtszüge und des Alters widerlegen etwaige Vermutungen, in dieser Büste des beginnenden 3. Jahrh. ein Bildnis der Lucilla zu sehen. ]

250

London, British Museum 1912. — Büste. Bernoulli II 2, 226. Smith III 164 Nr. 1912 Taf. 17. Ergänzt sind Nase, Stück der Stirn über dem rechten Auge und Büstenfuß. Typus Dresden 388. Wichtig wegen der zugehórigen Büste. Vgl. oben 77; unten 287. München, Residenz. — Kopf auf moderner Büste. EA. 1022.

Ergänzt ist die Nase.

Typus Dresden 388. Nach der Abbildung zu schließen, sind die Einzelformen des Gesichts durch Überarbeitung verhártet worden. Vgl. oben 77. [Paris, Louvre 1176. — Büste aus Gabi. Bernoulli II 2, 193 ff. Nr. 1. Cat. Marbres 67 Nr. 1176. Der „Mongezsche Lucillatypus und seine bei Bernoulli aufgeführten Wiederholungen sind oben im Katalog der Bildnisse der jüngeren Faustina zu finden.] [Paris, Louvre 1171. — Kolossalkopf (sog. Juno) von Karthago. Bernoulli II 2, 224 ff. Vgl. oben Katalog der Bildnisse der jüngeren Faustina.] [Paris, Louvre Inv. 620. — Bronzekopf aus Lyon. Bernoulli II 1, 121;11 2, 226.246. A. de Ridder, Les Bronzes antiques du Louvre I 11 Nr. 27 Taf. 6. Espérandieu IX 272f. Nr. 7064 m. Lit. u. Abb. Trotz ähnlicher Gliederung der Haartracht weichen die auffallend hohe Stirnrolle, die weitgeöffneten Augenhóhlen, die hochgeschwungenen Brauenbögen und der weiche Übergang von Kinn zu Hals so entschieden ab, daf$ eine Deutung als Lucilla nicht in Frage kommt] [Rom, Museo Capitolino, Imperatori 42. — Kopf auf fremder (?) Büste. Bernoulli II 2, 222f. Stuart Jones 199f. Taf. 52. Die Benennung Lucilla ist in Übereinstimmung mit Bernoulli und Stuart Jones abzulehnen. Das Bildnis gehórt erst ins 3. Jahrh.] Rom, Antiquario Communale 6260. — Kopf von der Via dell'Impero. D. Mustilli, BullCom. 61, 1933, 105 f. Abb. ro.

Nur der Kopf erhalten, Hals dicht unter dem Kinn gebrochen. Es fehlen die Nasenspitze und das Nest, das gesondert gearbeitet und mit einem kleinen vierkantigen Metalldübel befestigt war. Typus Dresden 388; bis in alle Einzelheiten genau übereinstimmende Wiederholung. Ausführung zur Zeit der Herrschaft des Lucius Verus. Vgl. oben 77. 251

Lucilla

Lucılla

[Rom, Museo Vaticano, Braccio Nuovo 90. — Kopf auf fremder Büste. Amelung I 105 Taf. 14. Poulsen, JdI. 47, 1932, 86. — Moscioni 3915. Rom Inst. Neg. 658. Amelung schwankt in der Deutung zwischen Lucilla oder wahrscheinlicher jüngerer Faustina. Poulsen hàlt letzteres mit Recht für zweifelhaft. Aber auch gegen Lucilla sprechen die besondere Form der Haartracht, die durch keine Münzprágung belegt ist, und das viel schlankere Gesicht.] Rom, Villa Albani, Kaffeehaus 745. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 226.

Nase mit Oberlippe und rechtes Ohrläppchen sind ergänzt. Genaue Wiederholung des Typus Dresden 388. Vgl. oben 77.

Stark geputzt.

COMMODUS Alaschehir (Philadelpheia), Haus des Arztes Pantelis Turtoglu. — Marmorgiebel mit Reliefbüste. Aus der Nähe von Alaschehir (Dedeli oder Badlidja). A. v. Premerstein u. J. Keil, OJh. 14, 1911, Beibl. 45 ff. m. Abb. 47. Dies., Denkschriften der Akademie Wien phil. hist. Kl. $7, 1, 1914, 21 f. Abb. 11. Da das Bauwerk, zu dem der Giebel gehórt, laut Inschrift für das dauernde Glück des Herrschers Commodus errichtet wurde, sehen die Herausgeber in der Büste dessen Bildnis; sie datieren es mit aller Wahrscheinlichkeit in das Jahr 176, denn damals wurde Commodus zum Mitregenten erhoben; er erhielt den in Inschrift angeführten Titel Imperator (avroxparwp). Der Kopf, dessen Gesicht viel zu breit geriet, ist ikonographisch ‚von untergeordneter Bedeutung, zumal man eine genaue Kenntnis seiner Gesichtszüge bei dem kleinasiatischen Steinmetzen kaum voraussetzen wird‘. Vgl. unten 283. Athen, Nationalmuseum 337. — Kopf. Berlin Inst. Neg. Unergänzt, nur der Kopf erhalten; im Gesicht, vor allem an der Nase sehr stark

bestoßen. Voller Bartwuchs.

Haupt-

und Barthaar durch tiefe Bohrgänge malerisch auf-

gelockert, so daß, von dem unruhigen Helldunkel des Haares umrahmt,

das Ge-

sicht hell und bleich erscheint. Bildnis von provinziellem Charakter der Ausführung. An keinen bestimmten stadtrömischen Typus unmittelbar anzuschließen;

252

die besonders langgestreckte Gesichtsform erinnert an die spätesten Bildnisse von der Art des Commodus als Hercules im Konservatorenpalast. Dazu paßt auch der lange, deutlich unterteilte Kinnbart. Vgl. oben 94; unten 282. Athen, Nationalmuseum 512 (Magazin neben dem Direktorzimmer). — Überlebensgroßer Kopf. L. v. Sybel, Katalog der Skulpturen zu Athen Nr. 651. — Berlin Inst. Neg. Stark bestoßen. Kräftiger Kinnbart, aber noch nicht der üppige Vollbart der spätesten Bildnisse. Die starke Zerstörung verbietet eine nähere Bestimmung des Typus sowie die Feststellung, ob ein stadtrömisches Bildnis wiederholt wird. Vgl. oben 94; unten 282. [ Athen, Agora. — Kopf. Bei den amerikanischen Ausgrabungen gefunden. T. L. Shear, AJA. 37, 1933, 309 Taf. 38, 2. Die Deutung auf Commodus ist nach Gesichtszügen und Haartracht unhaltbar. Beide, vor allem die tief über die Stirn herabreichenden drei oder vier gedrehten Locken, sprechen für ein griechisches Bildnis des Septimius Severus (vgl. London, British Museum 1916: Smith III 166. Mansell 858). Vgl. oben 95.] [Athen, Nationalmuseum 3557. — Kolossalkopf. Hekler, AA. 1935, 398 Anm. 3. Auf Commodus, wie Hekler meint, unmóglich zu deuten; eher an den jugendlichen Caracalla erinnernd.] [Avignon, Musée Calvet. — Büste. Espérandieu III 376 Nr. 2548 m. Abb. u. Lit. Die von Espérandieu erwogene Vermutung, daß es sich um ein Bildnis des Commodus handeln kónnte, ist unhaltbar.] [Avignon, Musée Calvet. Espérandieu III 383 Nr. Espérandieu schwankt in Das Stück ist im Katalog

— Kopf. 2564 m. Abb. der Deutung zwischen Marcus Aurelius und Commodus. der Bildnisse des Marcus Aurelius aufzufinden.]

Cambridge, Museum of Archaeology and Ethnology. — Bronzezepter mit kleiner Düste.

Gefunden 1857 in Willingham Fen, Cambridgeshire. M. Rostovtzeff, JRS. 13, 1923, 91 f. Taf. 3, ı. 25 5

Commodus

Commodus

Das Bruchstück ist ın der Büste gebrochen; unergänzt. Höhe des Spitzenfragments mit der Büste 9!/4 cm. Die kleine Büste wird auf ein Bildnis des Commodus in späteren Jahren gedeutet. Rostovtzeff datiert sie aus geschichtlichen Erwägungen in die Zeit um 185—187. Das kleine Format ermóglicht keine genauere Bestimmung des Bildnistypus. Vel. oben 85. 117; unten 277. 283. [Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 248. — Kopf auf nackter Jünglingsstatue. Bernoulli II 2, 187. 233 Nr. 51. Herrmann 65 Nr. 248. Der moderne Kopf jetzt abgenommen. ] [ Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 390. — Jugendliche Büste. Bernoulli II 2, 233 Nr. so.

Herrmann 87 Nr. 390. — Museumspostkarte.

Kein Commodus, aber ein ganz ausgezeichnetes Bildnis seiner Zeit.

Dresden, Staatliche Skulpturensammlung moderner Büste aus grauem Marmor. Bernoulli II 2, 231

Nr. 22.

Hettner

88

392 Nr.

(jetzt 120.

—

Zwinger) Herrmann

87

Kopf

auf

Nr. 392.

—

Mus. Neg. Nase, Schnurrbart, Lippen, Kinn mit Bart, Hals sowie eine kleine Locke ergänzt.

Bestoßen. Die Anordnung des Stirnhaares läßt erkennen, daß es sich um eine etwas gröbere Wiederholung

der

Panzerbüste

im

Vatikan,

Sala

dei Busti 121,

handelt.

Roh

gearbeitet. Vgl. oben 71. [Dresden, Staatliche Skulpturensammlung. — Büste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 49. Kein Bildnis des Commodus.]

Dresden, Staatliche Skulpturensammlung Z. V. 3400 (Magazin). — Kopf auf moderner Alabasterbüste. Le Plat 176, 5. Ergänzungen der Nase mit rechtem Auge, des linken Wangenknochens und der linken Kinnbarthälfte waren vorgesehen, aber wohl niemals ausgeführt. Auferordentlich stark beschádigt. Gerade noch kenntlich als Wiederholung des Kopfes London, British Museum 1913. Jetzt wertlos. Tiefe Bohrungen; Hinterkopf grob angelegt.

254

Erbach, Gräflich Erbachsche Sammlung. — Büste. Bernoulli II 2, 232 Nr. 25.— Photo König, Erbach. Beide Brauen, Nase und Büstenfuß ergänzt. Durchgreifend überarbeitet. Das Stück, das nur nach einer Aufnahme

beurteilt werden

kann,

läßt durch die

Überarbeitung noch eine Wiederholung des Typus Vatikan, Braccio Nuovo 121 erkennen. Florenz, KR. Galleria degli Uffizi Inv. 1914, 195. — Kopf auf fremder Panzerbüste. Bernoulli II 2, 232 Nr. 37. — Brogi 9254. Nase, Oberlippe und rechte Ohrmuschel ergänzt. Haar bestoßen. Durchgreifend überarbeitet. Jugendlicher Kopf mit Bartflaum am Wangenrand längs der Ohren. Môglicherweise durch Überarbeitung aus einem ursprünglichen Bildnis vom Typus Louvre 1123 entstanden. Kaum noch als antik zu bezeichnen. Hannover, Provinzialmuseum 35. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli I1 2, 231 Nr. 23. C. Küthmann, Katalog 60 ff. m. Abb. Etwas veránderte Wiederholung des Typus Commodus als Hercules im Palazzo dei Conservatori; ohne Lówenhaut.

[Houghton Hall. — Jugendliche Büste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 45. Poulsen, Country Houses 12. Nach Poulsen Fälschung des 18. Jahrh.] Houghton Hall. — Kopf auf fremder (?) Büste. Bernoulli II 2, 231 Nr. 18. Poulsen, Country Houses 98 f. Nr. 90 Abb. 9o. Ob der gebrochene Kopf ursprünglich zu der Büste gehört, ist nicht mit Sicherheit zu ermitteln. Ergänzt sind Nase, Stück der linken Braue und der linken Wange, des Halses und des Paludamentum sowie einige Falten. Wiederholung des Kopfes London, British Museum 1913. Vielleicht noch tiefgreifender mittels des laufenden Bohrers aufgelockert. Vgl. oben 68. 71. 73. Houghton Hall. — Büste. Bernoulli II 2, 171 Nr. 68. Poulsen, Country Houses 12. Im Gegensatz zu Michaelis und Bernoulli, die in der Büste eine Darstellung des Marcus Aurelius sahen, wird sie von Poulsen auf Commodus gedeutet. Nach den Angaben von Poulsen aber soll das Stück derartig überarbeitet sein, daß es seine Eigenart fast verloren habe. 2)5

Commodus

Commodus

[Howard Castle. — Jugendliche Büste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 47. Poulsen, Text zu EA. XI Sp. 6. Nach Poulsen „Modernes Dekorationsstück“.]

[Howard Castle. — Jugendliche Togastatue. Bernoulli II 2, 233 Nr. 46. Nach Bernoulli ist die Echtheit fraglich. Von Poulsen, Country Houses überhaupt nicht erwähnt.] Kairo, Sammlung Loukianoff. — Überlebensgroßer Kopf (Taf. 56b). Angeblich aus dem Delta stammend. Dem Verfasser aus zwei Privataufnahmen von Herrn Loukianoff bekannt. Unergänzt. Bestoßen. Nase abgeschlagen. Die glatte vorgewölbte Stirn, die offenen Augenhöhlen unter hochgeschwungenen Brauenbögen, die schweren Oberlider, die hängenden Wangen, die schmale volle Unterlippe sowie der gleichmäßig rund gestutzte Vollbart kennzeichnen den Kopf als Bildnis des Commodus. Der Herrscher trägt einen schweren Eichenkranz. Provinzielle Arbeit, deren stadtrömisches Vorbild nicht nachzuweisen ist.

Vgl. oben 88. 98; unten 283. 284. Koblenz, Sammlung Renessé (ehemals). — Büste (?). Gefunden zu Trier. Bernoulli II 2, 232 Nr. 24. Dem Verfasser unzugänglich. [Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 713. — Kopf. Jacobsen 246. Poulsen 193 Nr. 713. Billedtavler Taf. 59. H. Brising, Antik Konst i Nationalmuseum (Stockholm) 123 m. Abb. — Sophus Bengtsson phot. Rom Inst. Photo (Nachla Hartwig). Stirn bis einschließlich der Brauen stark überarbeitet. Flüchtige Ausführung. Jugendlich unbártiges Bildnis in Anlehnung an den Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Nicht unverdächtig, denn das kurze, fransenarug herabhängende Haar über derStirnmitte ist, statt wie üblich nach links, nach rechts geschwungen.

Auch in der Seitenansicht ist die Wiederholung im Spiegelbild festzustellen. Die Brauen sind nicht in dem einfachen, hohen Bogen geführt, und der Ausdruck in den Zügen um Augen und Mund befremdet. Ein unten angeführter Kopf von unbekanntem Aufbewahrungsort kónnte von derselben Hand stammen. Gemeinsam ist beiden Stücken aufser handwerklichen Merkmalen eine seltsame Ausdrucksbelebung, in der die Befangenheit des Fälschers sich zu verraten scheint.]

256

[Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 714. — Büste. Jacobsen 246 Nr. 715 (!). Poulsen Nr. 714. Billedtavler Taf. 59. Deutung als Commodus wahrscheinlich; eine ungewóhnlich schlechte Nachbildung der jugendlichen Bildnisse mit kurzem Vollbart; wahrscheinlich modern. | Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 715. — Kopf auf moderner Büste. Jacobsen 246 Nr. 714 (!). Poulsen 193 Nr. 715. Billedtavler Taf. 60. — Sophus Bengtsson phot. Größter Teil der Stirn, Nase, rechtes Auge, Lippen und das ganze Bruststück ersänzt. Hinterkopf nur roh angelegt. Durch die allzu starke Ergänzung werden die Gesichtszüge sehr entstellt; das Bildnis ist sicher alt. Wiederholung des Kopfes Vatikan, Busti 368. Bohrarbeit reicher als gewöhnlich. Vel. oben 7o. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 715 a. — Kopf. Jacobsen 247. Poulsen 109 Nr. 715a. Billedtavler Taf. 60. Nase ergánzt; Brust und unteres Stück des Halses modern. Sicher echt. Dem Typus, der am besten vertreten ist durch die Büste im Vatikan, Braccio Nuovo 121, nahestehend, jedoch keine genaue Wiederholung; später zu datieren. [Leningrad, Ermitage 222. — Kopf. Kieseritzky 107 Nr. 222 m. Abb. Von Kieseritzky als Commodus bezeichnet. Ebenso unmóglich, wie die Benennung Lucius Verus von anderen Wiederholungen dieses T'ypus, der eine charakteristische Renaissance-Erfindung ist. Vgl. den Hinweis auf die Wiederholungen im Katalog der Bildnisse des Lucius Verus unter Florenz, Palazzo Corsini Lung’Arno.] Leningrad, Ermitage 244. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 232 INr. 28. Kieseritzky 114 m. Abb. Soweit auf Grund der kleinen Abbildung beurteilt werden kann, eine Abwandlung der Wiederholungen des Typus Vatikan, Braccio Nuovo 121. London, British Museum 1913. — Kopf. Bernoulli I 2,231 Nr. 17. Smith III ı64f. Taf. ı7. F.W. Nr. 1672. Hinks 31 Abb. 42a. — Mansell 857. Nase ergänzt. Volles krauses Haar umgibt die Stirn und bildet Backen und Kinnbart. Der Schnurrbart reicht bis an den Vollbart heran. Das Stück vertritt als besonders bezeichnendes Beispiel denselben Bildnistypus, wie ihn die Köpfe Hougthon Hall und

Dresden

17 Antonin.

Z. V. 3400

wiederholen.

257

Charakteristische

späte

„Schwamm“-

Commodus

Commodus

Bohrung in Haupt- und Barthaar. Glanzlichtsporn. Vgl. oben 68. 71. 73.

Tiefe kreisrunde Pupilleneintiefung mit feinem

[London, British Museum 1940. — Büste. Smith III 174. — Mansell 855. Weder die Vermutung, daß ein jugendlicher Marcus Aurelius dargestellt sei, noch die Deutung auf einen jugendlichen Commodus läßt sich halten. Bildnis eines unbekannten Jünglings aus antoninischer Zeit, wahrscheinlich um 170 entstanden.] [London, British Museum. — Griff einer silbernen Kasserole. Gefunden 1747 zu Chapeaton (Kirkwhelpington, Northumberland). Rostovtzeff, JRS. 13, 1923, 99ff. Taf. 5, 1. Der Griff ist von der Kasserole abgebrochen. Die Reliefbüste, die sich ehemals am Ende

des Griffs befand, fehlt heute.

Rostovtzeff glaubt, daß die Herculesbüste

(die Knotung der Lówentatzen vor dem Hals ist noch erhalten) absichtlich weggeschlagen wurde, und vermutet, daß hier Commodus-Hercules dargestellt war. Es scheint am Original, als sollten auch Hirsch und Eber herausgebrochen werden,

oder waren es bereits und wurden wieder eingesetzt. Damit entfällt die unbedingte Beweiskraft für die Vermutung, die Entfernung der Büste hänge mit einer Damnatio memoriae zusammen. Auch die übrigen Kasserolengriffe desselben Fundes zeigen Götterbilder, aber keine Bildnisbüsten; der Beweis, daß die weibliche Büste

eines der mitgefundenen Griffe die Konkubine des Commodus, Marcia, darstelle, wird schwerlich zu erbringen sein.] [London, Victoria and Albert Museum, Salting Collection. — Bronzebüste. K. A. Esdaile, JRS. 7, 1917, 71 ff. Taf. ı. Die Gründe, welche gegen die von Sir Cecil Harcourt Smith vertretene Deutung auf Commodus-Mithras sprechen, sind bereits von K. A. Esdaile überzeugend dargelegt worden.] Mantua, Palazzo Ducale. — Kopf auf fremder Panzerbüste. Bernoulli II 2, 231 Nr. 12. Levi 66 Nr. 138 Taf. 74a. Nase ergànzt.

Bildnis mit kurzem Bart an Wangen und Kinn; Wiederholung des Typus Vatikan, Busti 368.

Vgl. oben 7o. [Mantua, Palazzo Ducale 246. — Büste. Bernoulli II 2, 231 Nr. 13. A. Levi, Historia 6, 1932, 288. 291.

Renaissance-Fälschung. Im Museum als „Marco Aurelio (?) bezeichnet, während Bernoulli eine beabsichtigte Commodus-Darstellung vermutet; hat auch als Fälschung weder mit den Bildnissen des einen noch des anderen zu tun.]

258

Mantua, Palazzo Ducale. — Kopf mit Löwenfell. Bernoulli IL 2, 235 Nr. 55. Levi 66 Nr. 141 Taf.75b.

Commodus

G. Lippold, Gnomon

10,

1934, 370.

Der Kopf wird von Bernoulli im Abschnitt „Unwahrscheinliche und falsche Benennungen“ aufgeführt; auch Alda Levi hält die Benennung für fraglich, und Lippold urteilt in seiner Besprechung „gewiß nicht Commodus, sondern nach dem Haar sicher aus dem 3. Jahrh.“. Daß die Haarbehandlung im letzten Viertel des 2. Jahrh. möglich war, beweisen die Köpfe des ‚Claudius Pompeianus‘ von den Attikareliefs am Konstantinbogen und von der Marcussäule (vgl. JdI. 46, 1931, 154 Abb. 47—49. AA. 1938, 175 Abb. 5—8). Ein Vergleich des Kopfes mit der Büste im Palazzo dei Conservatori zeigt entscheidende Übereinstimmungen der Porträtzüge; das kurzgeschorene Haar ist durch einige Medaillen zu belegen, z. B. Gnecchi II Taf. 80, 1. u. 6. Wie diese Medaillen muß auch der Kopf in Mantua aus den allerletzten Lebensjahren, wahrscheinlich aus dem Jahre 192, stammen. Leider war das Stück selbst im Mantuaner Museum dem Verfasser nicht zugänglich. Vgl. oben 72. Marbury Hall. — Büste. Bernoulli II 2, 231 Nr. 19. Poulsen, Text EA. XI Sp. 27. Stirn, Nase, Brauen, Oberlippe und Mitte des Kinns ergänzt. Wegen der starken Ergänzung „ikonographisch wertlos. Vielleicht Commodus“ (Poulsen).

[München, Glyptothek 290. — Kopf auf Statue im Typus des Hermes. Bernoulli II 2, 233 Nr. 48. Furtwingler?- Wolters 314f. Nr. 290. Wolters 44 | Nr. 290.

Kopf modern, „vielleicht Commodus gemeint“ (Bernoulli). München, Glyptothek 358. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 231 Nr. 21. Furtwángler?- Wolters 361 Nr. 358. Wolters 49 Nr. 358. F. W. Nr. 1671. — Stoedtner 41 005. Kaufmann 322.

Nase, großer Teil der Stirn und ein Stück des Schädels ergänzt. Die antike Büste nicht zugehörig.

Bei drei Locken über dem linken Auge fehlen die Bohrgänge; es könnte erwogen werden, ob das Stück unvollendet war, als es bei der Damnatio memoriae der Zerstörung anheimfiel. Bejahendenfalls spräche dies für Ausführung des Stückes zu Beginn des Jahres 193. Für die letzte Lebenszeit des Commodus sprechen die

Altersmerkmale, insbesondere die verlebten Züge. Wiederholungen dieses Typus sind im Denkmälerbestand nicht festzustellen. Vgl. oben 67. 72. [München, Glyptothek 385. — Büste aus dem Palazzo Bevilacqua in Verona. Furtwangler?- Wolters 372 f. Nr. 385. Wolters so Nr. 385. 17*

259

Commodus

Nase und Büstenfuß ergänzt. Werk

der Renaissance, ähnlich dem

Commodus-Hercules

im Palazzo dei Con-

servatori, aber frei und unabhängig in der Haarordnung sowie der Barttracht.] [ Neapel, Museo Nazionale 5999. — Kopf auf der Statue des sogenannten Atreus. Bernoulli II 2, 230f. Nr. 11. Ruesch 72 f. Nr. 243 (5999). Kopf modern und nicht einmal sicher Commodus darstellend.] [Neapel, Museo Nazionale 6084. — Kopf auf antiker Panzerbüste. Bernoulli II 2, 230 Nr. ro. Ruesch 251 Nr. 1043 (6084). Paribeni, Ritratto Taf. 274. — Alinari 19 028. Kopf modern; davon ganz abgesehen, sprechen die Gesichtszüge nicht einmal unbedingt für ein beabsichtigtes Bildnis des Commodus.] [ Neapel, Palazzo Reale. — Panzerbüste aus Bronze. Alinari 33 598. Modern.] Paris, Louvre 1123. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 44. Cat. Marbres 64 Nr. 1123. — Giraudon 2566. Nase, Kinn und Büste ergänzt. Jugendliches Bildnis mit Bartflaum am Wangenrand längs der Ohren bis hinab zum Unterkiefer. Nach den Altersmerkmalen dem Kopf im Thermenmuseum 724 entsprechend, aber keine Wiederholung. Kräftige Eintiefungen und Unterschneidungen mittels des laufenden Bohrers. Vgl. oben 67f. 70. [Paris, Louvre 1124. — Jugendlicher Kopf auf Panzerbüste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 42. Cat. Marbres 64 Nr. 1124. Kopf modern; hat mit den Bildnissen des Commodus nur ganz entfernte Ahnlichkeit. ] [Paris, Louvre 1125. — Kopf auf moderner Panzerbüste. Cat. Marbres 62 Nr. 1125. Auszuscheiden. Ostliches Bildnis.] Paris, Louvre 1126. — Jugendlicher Kopf auf moderner Büste aus buntem Marmor. Von Otricoli. Bernoulli II 2, 233 INr. 43. Cat. Marbres 64 Nr. 1126. Der Kopf aus mehreren Stücken zusammengesetzt. Nasenspitze, Hals und Büste ergänzt. So stark überarbeitet, daß die ursprüngliche Oberfläche fast nirgends 260

erhalten blieb; selbst die Bohrgänge sind bis auf einige Stellen fast völlıg verschwunden. Ehemals sehr genaue Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Vgl. unten 282. Paris, Louvre 1127. — Panzerbüste (Taf. 51b). Bernoulli IT 2, 231 Nr. 15. Cat. Marbres 64 Nr. 1127. — Giraudon 1334. Nasenspitze, einige Falten, der größte Teil des Mantelsaumes auf der linken Schulter und der Büstenfuß mit Indextäfelchen ergänzt. Kurzer Vollbart um Wangen und Kinnrand, dünner Schnurrbart und leichte Flocke unter der Unterlippe. Dem Alter nach der Büste im Thermenmuseum 699 und dem Kopf im Vatikan, Busti 368, nahestehend, ohne diese genau zu wiederholen.

Etwas abweichende Sonderbildung. Gut gearbeitet und erhalten. Vgl. oben 68. 70. 71. 83. 107; unten 287. [Paris, Louvre 1128. — Jugendliche Büste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 40. Cat. Marbres 64 Nr. 1128. — Archives Nationaux (Berlin Seminar Photo Slg.). Kopf und Büste antik, durch ein modernes Halsstück zusammengefügt und kaum zusammengehórig. Nase sowie Flicken an Ober- und Unterlippe ergänzt. Haaranordnung und Gesichtsbildung vóllig verschieden von sicheren Bildnissen des jugendlichen Commodus. Kopf sowie Büste erst ins 3. Jahrh. zu datieren.] Paris, Louvre 1129. — Jugendliche Panzerbüste. Bernoulli II 2, 233 Nr. 41. Cat. Marbres 64 Nr. 1129. Nicht mit Sicherheit ermittelt; vielleicht identisch mit der modernen

Panzerbüste

in einem alten, abgelegenen Magazin des Louvre. [Paris, Louvre 1135. — Kopf auf Togastatue aus Gabii. Bernoulli II 2, 232 Nr. 39. Cat. Marbres 64 Nr. 1135. — Giraudon 1394. Moderne Wiederholung des Knabenbildnisses Typus Museo Capitolino, Imperatori 43.] Paris, Louvre 1163. — Kolossalkopf (Taf. 56a). Aus Markouna bei Lambaesis (Nordafrika). Bernoulli II 2, 170 unter Nr. 55. 321 Nr. ı4. Cat. Marbres 64 Nr. 1163. — Archives Nationaux A 560. Linke Braue und Nase ergänzt. Kopf zum Einsetzen in eine Statue gearbeitet. Entgegen der Museumsbezeichnung Marcus Aureliusist an der Deutung des Stückes als Commodus durch Bernoulli festzuhalten. Die in der Mitte stark vorgewölbte und zu den Schläfen fliehende Stirn, das Zurücktreten der Backenknochen, die 261

Commodus

Commodus

hängenden, etwas aufgedunsenen Wangen sowie der gleichmäßig runde Schnitt des Vollbartes sprechen für Commodus und gegen Marcus Aurelius. Zum Vergleich ıst der Kopf des Commodus auf fremder Büste im Vatikan, Busti 287, heranzuziehen. Es könnte sogar eine Wiederholung dieses Stückes als Vorbild gedient haben, denn allem Anschein nach ist sogar die Anordnung des Stirnhaares bei dem Kopf aus Markouna, in kolossalem Maßstab übersetzt, erhalten geblieben. Der Stil läßt in der fast ausschließlichen Anwendung grober Bohrgänge die Rücksichtnahme auf monumentale Wirkung erkennen. Der Kolossalkopf ist auf Fassade gearbeitet, alles übrige nur derb angelegt. Vgl. oben 86. 186; unten 283. [Paris, Privatbesitz. — Glasbüste. W. Amelung, RM. 20. 1905, 134 Anm. 3. Nach Mitteilung von Dr. Pollak wäre der junge Marcus Aurelius oder Commodus dargestellt. Dem Verfasser unzugänglich.] [Posen 3117. — Kopf auf moderner Büste. Ehemals Berlin, Altes Museum 369. Vgl. Blümel, Nr. 3117 Abb. rr. Vgl. den Katalog der Bildnisse des Marcus Aurelius.]

Vorwort.

Bienkowski

14

Rieti, Giardino Comunale. — Jugendlicher Kopf auf Panzerbüste. Rom Inst. Neg. 1937, 419. 420.

Ergänzungen an Stirn und Nase wieder abgefallen. Verwaschen. Wiederholung des Jugendbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Haaranordnung getreu; Gesichtsformen, vor allem Oberlid, Mund und Kinn, etwas verändert, vielleicht überarbeitet.

Vgl. unten 282. [Rodez, Museum. — Büste. Espérandieu II 414 Nr. 1640 m. Abb. Vgl. den Katalog der Bildnisse des Marcus Aurelius. ] Rom, Antiquario Comunale. — Kopf auf fremder Büste. Nase bestoßen. Wiederholung des Knabenbildnisses vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Ausführung gleichzeitig. Vgl. unten 282. Rom, Domus Aurea. — Koloß. Plinius, N. H. XXXIV

45.

Hist. Aug., Commodus

17, 10.

E. Sellers, The

elder

Pliny's Chapters in art 34 m. Anm. F. Weege, Jdl. 28. 1913, 136 m. Lit. W. Weber, Festgabe für Deiffmann 59 m. Lit. 262

Kolossalbild des Nero. Von Vespasian in einem Apoll verändert. 121 n. Chr. versetzt. Commodus ließ das Werk in einen Herculeskolof mit seinen eigenen Bildniszügen umwandeln. Vgl. oben 18; unten 278. Rom, Forum. — Kopf. Bernoulli II 2, 230 Nr. 7. Nur durch Zeitungsnotiz bekannt; für Bernoulli bereits verschollen. Rom, Konstantinbogen. — Attikareliefs mit Unterwerfung und Lustratio. Wegner, AA. 1938, ı85f. Abb. r1 u. 12. H.P.L’Orange und A. von Gerkan, Der spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens Taf. 46 u. 47. Die Signa lassen Imagines des jugendlichen Commodus erkennen, und zwar auf dem Unterwerfungsrelief verbunden mit der Imago des Marcus Aurelius, auf dem Lustratiorelief allein. Derartige Signa sind erst nach dem 27. November 176, als Commodus zum Imperator ernannt wurde, móglich. Die Reliefs entstanden zu Beginn der Herrschaft des Commodus. Vgl. oben 67. 112. 117. [Rom, Marcussäule auf Piazza Colonna. — Basisrelief. E. Petersen,

AA. 1896, 18.

E. Petersen,

A.

v. Domaszewski

u. G.

Galderini,

Die Marcussäule 8, Stich (im Gegensinn) auf S. 9. H. Fuhrmann, RM. 52, 1937, 262 Taf. 58. Nur in Abbildung erhalten. Die Benennung des stehenden Gepanzerten ohne Paludamentum als Commodus, die sich bei der Undeutlichkeit des Stiches nur auf

inhaltliche Erwägungen stützen kann, ist wenig wahrscheinlich. Derartige fast gleichwertige Gegenüberstellungen des Herrschers Marcus Aurelius und eines unbekannten Offiziers sind auf historischen Reliefs seiner Zeit häufig genug, um die

Deutung auf Commodus nicht unbedingt zu verlangen. Vgl. Profectio im Treppenhaus des Palazzo dei Conservatori (Stuart Jones Scala II ro Taf. 12); Gefangenenvorführung an der Attika des Konstantinbogens (H. P. L'Orange u. A. v. Gerkan, Konstantinsbogen Taf. 46) bzw. Szenen von der Marcussäule selbst (a. O. Taf. 29.

33. 75)-] Rom, Museo Capitolino, Imperatori 34. — Kopf auf fremder Kurz vor 1725 in Porto d'Anzio gefunden. Bernoulli II 2, 230. Nr. 2. Stuart Jones 197 Taf. 51 m.Lit. Taf. 272. — Anderson 1564. Brogi 16 566. Das ganze Gesicht einschließlich der vordersten Stirnlocke und ist modern eingesetzt; hier sind Nase und Stück der Oberlippe ergänzt.

263

Panzerbüste. Paribeni, Ritratto des Vollbartrandes mit Bart abermals

Commodus

Commodus

Das vom Haupthaar und Vollbart Erhaltene reicht nicht aus, ein Bildnis des Commodus zu bestimmen. Die notwendig gewordene Ergänzung des ganzen Gesichtes liegt in dieser Richtung und macht es sehr wahrscheinlich, daß hier ein Bildnis bei einer Damnatio memoriae absichtlicher Zerstörung zum Opfer fiel; dann kommt nur Commodus in Frage, da die Ausführung der ursprünglichen Teile des Hauptund Barthaares an das Ende des 2. Jahrh. weisen. Vgl. oben 66f. 71. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 43. — Büste (Taf. Gefunden in der sogenannten Villa des Antoninus Pius Bernoulli I1 2, 232 Nr.29 Taf.63. Stuart Jones 200 Delbrueck, Antike Porträts LIV Taf. 48. 49. — Alinari Rom

48 u. 49a). in Lanuvium. T'af. $2. ArndtBr. 229. 11 757. Anderson 1548.

Inst. Neg. 1260. 1261. 4262. 4263. 4264.

ladellos

erhalten;

nur

ein Stück

der vortretenden

mittleren

Falte

des Paluda-

mentum ergänzt. Der gesondert gearbeitete Fuß scheint niemals gebrochen zu sein. Das vortrefflichste unter den frühesten Jugendbildnissen des Commodus. Verfeinerte Bohrarbeit;

Stirnhaar

durch

Bohrkanäle

tief unterschnitten;

Durchboh-

rungen mit feinen Zwischenstegen kommen mehrfach vor. Hinterhaupt verhältnismäßig weitgehend mittels des Bohrers durchgebildet. Ikonographisch ist das Bildnis besonders wertvoll wegen der wohlerhaltenen Nase; sie ist ziemlich weit unten leicht abgeplattet. Die Augen treten glotzend vor in weitgeöffneten Höhlen. Die Stirn tritt eng und spitz vor zwischen den in langer Schráge zurückführenden Schläfen. Vgl. oben 67. 69. 70. 71. 82. 105. 107; unten 282. 287.

Rom, Museo Capitolino (Magazin). — Jugendlicher Kopf. Bernoulli II 2, 232 Nr. 31. In der neueren Literatur nicht mehr festzustellen. [Rom, Museo Nazionale delle Terme 26. — Mars und Venus-Gruppe. Paribeni 57f. Nr. 26 (108 522) m. Abb. G. Moretti, NSc. V. 17 1920, 59ff. m. Abb. 11.

F.

Muthmann,

Hadrianische

und

antoninische

Statuenstützen 30.

G. Lippold, Kopien und Umbildungen Anm. XVII 291. Zu der Mars-VenusGruppe überhaupt und den verschiedenen Wiederholungen vgl. H. P. L'Orange, Symbolae Osloenses 11, 1932, 94ff. — Alinari 38 255. Moretti und ihm folgend Paribeni deuten die Köpfe von Mars und Venus auf Commodus und Crispina. Das ist, wie auch G. Lippold betont hat, keineswegs selbstverstándlich. Für die Deutung des Marskopfes als Commodus gibt es nicht den geringsten ikonographischen Anhalt.] Rom, Museo Nazionale delle Terme 699. — Büste (Taf. 49b u. 51a). Aus Albano Laziale. Paribeni 240 Nr. 699. R. Paribeni, NSc. V 16, 1919, 355 f. m. Abb. — Rom Inst.

Neg. 1938, 746. 747. 264

Nase, Stirnhaar und einige Faltenstege bestoßen. Kopf und Büste ungebrochen. Büstenfuß modern. Kurzer Vollbart um Wangen- und Kinnrand, dünner Bartflaum auf der Oberlippe. Stark kugelig vortretende Augäpfel. Das Stirnhaar ist durch den Bohrer stark aufgelockert worden;

es finden sich freie, unterbohrte Stege.

Im kurzen Backen-

bart sind nur die Lockenmitten mittels des Bohrers leicht eingetieft. Augensterne fast kreisförmig gebohrt mit scharf gezogenem Sporn des Glanzlichtes. Auf Grund der Altersmerkmale der Büste in Paris, Louvre 1127, und dem Kopf im Vatikan,

Sala dei Busti 368, gleichzeitig. Denselben Bildnistypus wiederholend wie dieser, während jene als Sonderbildung gelten muß. Vgl. oben 70. 71. 82. 83. 105; unten 287. Rom, Museo Nazionale delle Terme 724. — Überlebensgroßer Kopf (Taf. 50). Paribeni 244

Nr. 724

(56128).

Ders., Bd'A. 6, 1912,

174.

AA.

1913,

147.

—

Museumspostkarte (Sammelaufnahme). Rom Inst. Neg. 1938, 729. 730. Nase, mittleres Stück der Oberlippe sowie zwei Flicken am Kinn ergänzt. Bestoßen. Löcher von einem verlorenen Strahlenkranz. Alter und Gesichtszüge stellen den Kopf in die Nähe des Jugendbildnisses vom Typus Capitolino, Imperatori 43, und des Kopfes auf moderner Büste in Paris, Louvre 1123, wo der Bartflaum am Wangenrand bereits weiter hinabreicht. Der Kopf im Thermenmuseum ist jedoch keine Wiederholung; das Haar fällt anders und reicht vor den Ohren ein beträchtliches Stück an den Wangen hinab. Sulisusch unterscheidet sich der Kopf wesentlich von der kapitolinischen Büste. Das Stirnhaar zeigt eine krause Auflockerung: Tiefe Einbohrungen; Lockenenden durch Unterschneiden freigearbeitet; Verbindungsstege zwischen den Locken und Stráhnen. Die Mundspalte ist tiefer eingeschnitten als gewöhnlich; eine Furche umzieht das Oberlid, und eine tiefere Einbohrung bezeichnet die inneren Augenwinkel; der Augenstern zeigt eine entsprechende kräftigere Bohrung. Diese Stilmerkmale verlangen einen späteren Zeitansatz als das Datum der kapitolinischen Büste. Der Kopf zeigt Löcher eines verlorenen Strahlenkranzes rings um den Schädel. Vgl. oben 67. 69. 97. [Rom, Museo Nazionale delle Terme 8625. — Kopf auf moderner Büste. Anderson 2071. Vgl. den Katalog der Bildnisse des Marcus Aurelius.]

Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori, Sala dei Magistrati Halbfigur als Hercules (Taf. 53 u. 54a). Mit anderen Skulpturen zusammen im Dezember 1874 in der dem Esquilin unter den Trümmern eines Gebäudes aus der Severus gefunden. Bernoulli II 2, 229f. Nr. 1 Taf. 61. Stuart Jones 139 ff. Taf. 230. BrBr. 270. Helbig? I s7f. Nr. 930. Hekler Taf. 270a.

265

(Orti Lamiani 20). —

Villa Palombara auf Zeit des Alexander

48 m. Lit. ArndtBr. Delbrueck, Bildnisse

Commodus

Commodus

römischer Kaiser Taf. 26.

Strong, Scultura romana 387 Abb. 233.

Rodenwaldt,

KdA.? Taf. 627. G. Bendinelli, Il tesoro di argenteria di Marengo sof. Abb. 56. Sieveking, Gnomon 14, 1938, 602f. Strack I 104 Anm. 405. A. Rumpf,95. BWPr. 13 m. Anm. 65. Winter, KiB. 417, 2. Paribeni, Ritratto Taf. 275. — Brogi 16658. Alinari6033. Anderson 1549. Moscioni 744. Rom Inst. Neg. 6303. Ausgezeichnet erhalten; nur der linke Fangzahn der Lówenmaske ergänzt. Commodus als Hercules, das Lówenfell über den Kopf gezogen, die Tatzen vor

der Brust verknotet, die Keule in der erhobenen Rechten und die Apfel der Hesperiden in der ausgestreckten Linken haltend. Ungewöhnlich die Büstenform, bis hinab zum Brustkorbrand reichend; statt des bekannten architektonischen Sockels

stützen ein Amazonenschild, gekreuzte Füllhörner, ein Himmelsglobus und zwei kniende Victorien, von denen eine wegbrach, die Büste. Ein Werk von unvergleich-

licher Virtuosität der Marmortechnik.

Es ist vermutet worden, die Halbfigur des Commodus kónnte nach seiner Konsekration unter Septimius Severus entstanden sein (vgl. Stuart Jones a. O. unter Bezugnahme auf J. M. Heer, Philologus Suppl. IX 100 Anm. 232). Diese Vermutung schien in dem Umstand eine Stütze zu finden, daß die Halbfigur unter den Trümmern eines Gebäudes aus der Zeit des Alexander Severus gefunden wurde. Dem widersprechen die kunstgeschichtlichen Vergleiche. Die beiden, mitgefundenen Tritone unterscheiden sich stilistisch deutlich von dem Commodus. Die schattentiefe Mundspalte, die eingesunkenen Augen, die aufgelösten

Locken mit derben Zwischenstegen und tiefen Lockenaugen erweisen die Tritone als charakteristische Werke des frühen 3. Jahrh. Vergleicht man ferner etwa die kniende weibliche Figur vom Sockel der Halbfgur des Commodus mit Beispielen

aus der Sarkophagplastik um 220 n. Chr. wie die Amazone vom Lówenjagdsarkophag im Palazzo Mattei (G. Rodenwaldt,

JdI. $1, 1936, 83ff. Taf. 2), so

zeigen sich in der Gewandbehandlung derartige Unterschiede, dafs beide Werke unmóglich gleichzeitig sein kónnen, die Halbfigur vielmehr früher entstanden sein muß‘. Vgl. oben 13. 72. 73. 84. 106. 107. 109; unten 287. Rom, Museo del Palazzo dei Conservatori (?). — Jugendlicher Kopf. Bernoulli II 2, 232 Nr. 30. In der neueren Literatur nicht festgestellt. Dem Verfasser unzugänglich. [Rom, Museo Torlonia 364. — Kopf auf Büste aus buntem Marmor. Visconti 241 Taf. 90. Moderne Nachbildung in Anlehnung an das Knabenbildnis im Museo Capitolino, Imperator! 43.] [Rom, Museo Torlonia 558. — Büste. Bernoulli II 2, 175 Nr. 107; 232 Nr. 36. Visconti 392 f. Taf. 144. In Gesichtszügen und Haaranordnung von dem bekannten Knabenbildnis im Museo Capitolino, Imperatori 43, beträchtlich abweichend und schwerlich antık.] 266

[Rom, Museo Torlonia 559. — Büste. Angeblich bei Ardea gefunden. Bernoulli II 2, 230 Nr. 8. Visconti 393 Taf. 144. Vollkommen erhalten. Von den bekannten bärtigen Bildnissen abweichend, sowohl in der Anordnung des Stirnhaares als auch in der Barttracht. Sehr verdächtig.] [Rom, Museo Vaticano, Braccio Nuovo 8. — Kopf auf der Statue eines Jägers. Bernoulli II 2, 234f. Nr. 52. Amelung I ız3ff. Taf. 2. — Alinari 6540. Anderson 1348.

Im Widerspruch zu den Zweifeln von Bernoulli ist Amelung für die Deutung als Commodus erneut eingetreten. Gewisse Ähnlichkeit der Züge mit denjenigen des Commodus kann nicht bestritten werden; trotzdem bleibt die Benennung unwahrscheinlich; verschieden sind der Bau des Kopfes, die Anordnung des Stirnhaares und die Tracht des vollen, aber verhältnismäßig kurzen Kinnbartes. Es fehlen die hochgeschwungenen Brauenbögen, die schweren, gesenkten Oberlider. Abweichend ist endlich die Blickrichtung nach rechts, während bei den gesicherten Bildnissen des Commodus der Blick stets nach links gerichtet ist.] Rom, Museo Vaticano, Braccio Nuovo 121. — Kopf auf moderner Panzerbüste (Taf. s4 b). 1797 in Ostia gefunden. Bernoulli II 2, 230 Nr. 3. Amelung I 147f. Taf. 20. Hekler Taf. 270b. — Anderson 1347. Rom Inst. Neg. 654. Nasenrücken, zwei Locken über der Stirnmitte, Unterteil des Halses und Büste mit

Fuß ergänzt. Bildnis mit kräftigem Vollbart. Von Bernoulli und Amelung wird das Alter auf das vierundzwanzigste Lebensjahr geschätzt. Die Arbeit des laufenden Bohrers

bestimmt die künstlerische Behandlung des Haupt- und Barthaares; außerdem wird durch feine Zeichnung der Führung der einzelnen Haare Rechnung getragen. Gegenüber der stumpferen Tonigkeit des Haarwuchses wirkt die geglättete Haut zart und hell. Eingezeichnete Augenbrauen. Große eingetiefte Augensterne und Iris von Dreiviertelkreis umzogen. Am Hinterkopf ist das Haar nur angelegt. Vgl. oben 68. 71. 82. Rom, Museo Vaticano, Busti 287. — Kopf auf fremder Panzerbüste (Taf. 55). Bernoulli IT 2,230 Nr. s. Amelung II 484 Taf. 63. — Alinari 6542. Rom Inst. Neg. 1938, 1492, 1493.

Nasenrücken und Nasenspitze, ein Teil der rechten Braue, das linke Ohrläppchen und ein Stück des Halses vorn und über der rechten Schulter ergánzt. Die Büste gleichzeitig, aber nicht zugehórig.

267

Commodus

Commodus

Für das Ausschen ist charakteristisch der dichte Wuchs von Haupthaar und Vollbart. In der Ausführung sind die tiefen Bohrgänge für den Eindruck vorherrschend. Tief eingebohrter Augenstern mit weit herabreichendem Dorn des Glanzlichts. Die inneren Augenwinkel sind merklich eingetieft. Dem Kopf in London, British Museum 1913, nahestehend; vielleicht wiederholen beide Bildnisse mit leichten Abwandlungen in Einzelheiten der Anordnung des Stirnhaares denselben Typus. Vgl. oben 68. 72. 83. Rom, Museo Vaticano, Busti 368. — Kopf (Taf. 52). Bernoulli II 2,230 Nr.4. Amelung II 554 Taf. 69. —

Rom

Inst. Neg.

1938,

1494. 1495. Rechte Seite der Nase mit Rücken und Spitze, Teil des linken Auges und Büstenfuß ergänzt. Verschiedene unbedeutende Verletzungen. Das Kinn etwas verscheuert. Kurzer Bartwuchs an den Wangen und am Kinnrand. Leichter Bartflaum auf der Oberlippe. Das Stirnhaar durch tiefe Bohrarbeit lebhaft aufgelockert. Am Hinterhaupt ist das Haar nur in großen Lockenbuckeln angelegt. Augensterne groß und tief eingebohrt mit scharfem Glanzlichtdorn. Nach dem Alter des Dargestellten mit Paris, Louvre 1127; Thermenmuseum 699; Kopenhagen 715; Mantua; Vatikan, Loggia Scoperta 16 und Toulouse zu einer Gruppe gehórend. Keine ganz genaue Wiederholung; am nächsten stehen einander Busti 368, Kopenhagen 715 und Mantua.

Vgl. oben 68. 70. 83. 85. Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 706 (III 13). — Kopf auf Panzerbüste. Aus Ostia. Bernoulli II 2, 232 Nr. 32. Amelung I 793 Taf. 85. Nase

und

Unterteil

der rechten

Wange

mit Mund

und Kinn,

Ohren,

fast alle

Haare, fast der ganze Mantel auf der Brust und im Nacken, Büstenfuß und Indextäfelchen ergänzt. Flicken. Mehrfach gebrochen. Nach den Angaben von Amelung scheint die Zusammengehórigkeit von Kopf und Büste unsicher zu sein. Die spárlichen Reste des ursprünglichen, scheinbar absichtlich zerstórten Werkes erlauben gerade noch die Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 43, zu erkennen. Vgl. unten 282. Rom, Museo Vaticano, Loggia Scoperta 16. — Panzerbüste. Bernoulli II 2, 230 Nr. 6. Amelung II 737 Taf. 81. — Rom Inst. Neg. 1337. Nase und Büstenfuß ergänzt. Vielfach gebrochen. Teilweise modern überarbeitet, vor allem das Gesicht; teilweise sehr bestoßen, besonders die Ohren.

Von Bernoulli und Amelung in das Ende der Herrschaft gesetzt. Der Bartwuchs, vor allem der kurze Schnurrbart sowie die Anordnung des Stirnhaares lassen den 268

Kopf als schlechte vielfachen Brüche nisses im Verfolg Vgl. oben 66. 70.

Wiederholung der Büste im Thermenmuseum 699 erkennen. Die sind höchstwahrscheinlich auf absichtliche Zerstörung des Bildder Damnatio memoriae zurückzuführen. 104; unten 287.

[Rom, Museo Vaticano, Magazin Kaschnitz-Weinberg 285 Nr. 688 Anordnung des Stirnhaares sowie scheiden diesen Kopf von sicheren

688. — Kopt. Taf. 107. die niedrigen, schräg abfallenden Brauen unterBildnissen des Commodus.]

[Rom, Museo Vaticano, Magazin 689. — Kopf. Kaschnitz- Weinberg 285 Nr. 689 Taf. 107. Die breite Stirn, die kräftig vortretenden Wangen, die breite Unterlippe und die Bildung der Augen machen die Benennung als Commodus unmöglich. Nach der Abbildung zu schließen gehört der Kopf auf Grund der stilistischen Merkmale vielleicht noch in die Zeit des Antoninus Pius.] Rom, Museo Vaticano, Magazin 690. — Kopf. Kaschnitz- Weinberg 285 Nr. 690 Taf. 108. Nase ergänzt. Die Form der Büste geht auf moderne Zurichtung zurück. Kahlköpfiges Bildnis des Commodus. Wie Kaschnitz-Weinberg bereits festgestellt hat, gehört der Kopf mit dem Kolossalkopf in Mantua, der mit einer Löwenhaut versehen ist, zusammen.

Vgl. oben 73. Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock). — Kopf auf fremder Statue. In der Sammlung als jugendlicher Marcus Aurelius bezeichnet. Wenn auch Nasenwurzel, Nase und Stück der Oberlippe ergänzt sind, so lassen doch die ursprünglich erhaltenen Teile des Gesichts ein Knabenbildnis des Commodus erkennen. Die Erfindung ist völlig unabhängig von dem immer wiederholten Typus Museo Capitolino, Imperatori 43 (verschieden auch von dem Kopf in Kopenhagen und dem Stück der Hartwig-Aufnahme). In diesem Kopf scheint ausnahmsweise einmal eine Sonderfassung des Knabenbildnisses des Commodus vorzuliegen. Die Ausführung spricht nicht für eine ursprüngliche Schöpfung, sondern für Wiederholung eines verlorenen Typus. Typengeschichtlich steht der Kopf zwischen der Büste Museo Capitolino, Imperatori 43, und Louvre 1123; der Bartflaum längs der Wangenränder fehlt noch. [Rom, Palazzo Corsini (Vorsaal I. Stock) 60. — Zwei Köpfe auf Büsten aus buntem Marmor. Es ist nicht ausgeschlossen, daß einer von diesen Köpfen Commodus als Herrscher darstellen soll, obwohl die Beziehungen zu den bekannten Typen sehr locker sind. Beide Kópfe sind jedoch modern und gehóren mit den übrigen modernen

269

Commodus

Commodus

Herrscherbildnissen auf Büsten aus buntem Marmor, u.a. Aurelius, Lucius Verus, Septimius Severus, zu einer Serie.]

Hadrian,

Marcus

Rom, Palazzo Farnese (Carracci-Galerie, über dem Mittelfenster). — Kopf auf moderner kleiner Büste. Die hohe Aufstellung gegen das Licht erschwert die Beurteilung, doch besteht an der Benennung und der Echtheit bis auf die wahrscheinlich ergänzte Nase kein Zweifel. Das Stück scheint den Typus Commodus als Hercules bzw. British Museum 1913 zu wiederholen; eine parallele Unterteilung des Backenbartes wirkt in der Seitenansicht auffällig. Rom, Palazzo Spada. — Kopf mit Löwenfell. Bernoulli II 2, 232 Nr. 55. Verschollen? Im Palazzo Spada nach Augenschein und Aussage der Kustoden mehr vorhanden. Überdies erweckt die Beschreibung bei Matz-Duhn I Nr. der zufolge es sich um ein Jugendbildnis mit dem Lówenfell handelt, wenig trauen. Die Darstellungen als Hercules sind erst aus den letzten Jahren der schaft des Commodus zu erwarten.

nicht 1923, VerHerr-

Rom, Villa Albani, Kaffeehaus 754. — Jugendlicher Kopf auf fremder Büste. Bernoulli Il 2, 232 Nr. 34. EA. Text XV B Sp. 3 (nach Nr. 4363). — Alinari 27 602.

Nase, Oberlippe und Kinn ergänzt. Verrieben. Geringe, durch Witterungseinflüsse sehr mitgenommene Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Selbst dieses geringe Werk bestätigt den Zweifel an der Echtheit des Kopfes in Kopenhagen und des Kopfes von unbekanntem Aufbewahrungsort (Hartwig-Aufnahme). Vgl. unten 282. [Rom, Villa Albani, Garten 862. — Kopf. EA. Text XVI A Sp. 4 (nach Nr. 4518). Modern.] [Rom, Villa Albani, Zimmer des Aesop 946. — Unterlebensgroßer Kopf auf Alabasterbüste. Bernoulli II 2, 232 Nr. 33. Fälschung in Anlehnung an den Typus des jugendlichen Commodus im Museo Capitolino, Imperatori43. Eine weitere Bestárkung des Verdachtes gegenüber unterlebensgroßen rundplastischen Herrscherbildnissen. ] 270

[Rom, Villa Borghese, Casino. — Kopf. EA. 2727. — Moscioni 21 108. Modern in Anlehnung an eines der Bildnisse mit kurzem Vollbart nach Art der Büsten Louvre 1127 und Thermenmuseum 699, aber abweichend in den Einzelheiten der Haaranordnung. Eine glänzende Leistung, vielleicht der Bernini-Schule. | [Rom, Villa Borghese. — Kopf auf Idealstatue. Bernoulli II 2, 230 Nr. 9. Modern, vielleicht aus der Zeit des Klassizismus. liche Anlehnung an einen bekannten Typus.]

Jugendliches Bildnis, ohne deut-

[Rouen, Museum. — Knabenkopf aus Lillebone. Espérandieu IV 186 Nr. 3088 m. Abb. Deutung auf Commodus durch nichts zu stützen und völlig abwegig.] Stockholm, Nationalmuseum. — Knabenkopf. Brising 121ff. m. Abb. — Rom Inst. Photo Slg. 28. 531. Unergänzt. Nasenspitze bestoßen. Jugendbildnis in Anlehnung an den Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Dem Haar fehlt jedoch die raffinierte Behandlung, alle Einzelheiten sind nur in grober Form angedeutet (die bescheidene Abbildung erweckt wenig Vertrauen auf die Echtheit des Stückes). Vgl. unten 282. [Stockholm, Nationalmuseum roo. — Büste mit Löwenfell. Bernoulli II 2, 232 Nr. 27. Brising 121 fl. Taf. 53. Fälschung des Barock in enger Anlehnung an die Halbfigur des Commodus-Hercules im Palazzo dei Conservatori.] Stuttgart, Museum. — Bruchstücke einer überlebensgroßen Herculesstatue aus Sandstein. Kopf 1843, Lówenfell 1896 im Fahnenheiligtum des Kastells Kóngen gefunden. Espérandieu, Germanie Romaine 373 Nr. 591 m. Abb. u. Lit. M. Rostovtzeff, JRS. 13, 1923, 99 m. Anm. 1. Der Obergermanisch-Raetische Limes Abt. B V r, Nr. 60, 411. Taf. 7, 2. u. 7. Germania Romana IV 63 Taf. 44, 1. Der Kopf zeigt bildnishafte Züge; er trágt im Haar einen Lorbeerkranz mit Kameo über der Stirnmitte. Das Vorkommen des Kranzes sowie die Bildniszüge lassen in dem Bildwerk aus dem Fahnenheiligtum von Kóngen die Darstellung eines Herrschers als Hercules vermuten. Dann kann es sich nur um Commodus Hercules Romanus handeln, auf den die Statue auch immer gedeutet worden ist. Die ausgesprochen provinzielle Arbeit und die Ausführung in Sandstein erschweren den Vergleich mit stadtrömischen Marmorbildnissen. Immerhin unterstützen die

271

Commodus

Commodus

allgemeinen Merkmale

dieses Kopfes, der schmale, knochige Gesichtsschnitt, die

weiten und offenen Augenhöhlen, die hochgezogenen Brauen sowie die Barttracht, die aus anderen Gründen geforderte Deutung. A. Mettler (Limeswerk a. O.) meint, gegen die Deutung spräche vielleicht die Tatsache, ,,daf$ die Bruchstücke der Statue in dem Fahnenheiligtum, also doch wohl an ihrem Aufstellungsorte, aufgefunden sind. Ein Commodusbild wäre aller Wahrscheinlichkeit nach der Damnatio memoriae zum Opfer gefallen, es wäre beiseitegeworfen und zerschlagen worden.“ Daf$ es zerschlagen wurde, scheinen gerade die Fundumstände zu bestätigen. Es fehlt leider ein Anhalt für die Bestimmung der Zeit, als die Truppe Köngen verlief; einen Hinweis gibt nur die Masse der datierbaren Einzelfunde aus der Zeit bald nach 150 n. Chr. Eine offizielle Aufstellung der Statue des Commodus Hercules Romanus im Fahnenheiligtum während der letzten Jahre seiner Herrschaft liegt durchaus im Bereiche des Móglichen. Die Fundumstände könnten sogar unmittelbar aus der Damnatio memoriae erklärt werden. Daraus folgt zwangsläufig, daf$ das Fahnenheiligtum nicht länger bestand und daß um jene Zeit die Truppen das Kastell verhefSen. Keineswegs ist der Einwand von Mettler unbedingt stichhaltıg, daß die Truppen „einen so kostbaren Besitz bei der Räumung des Lagers schwerlich zurückgelassen“ haben würden. Abgesehen von der Schwierigkeit der Überführung einer überlebensgroßen Sandsteinstatue spricht nichts dagegen, daß bei der Aufgabe der Garnison und der Freigabe des Kastells an die Zivilbevölkerung (a. O. 29) das Herrscherbild an seinem Platz verblieb. Vgl. oben 67. 85. 101. 117; unten 283. 284. 285. [Toulouse, Musée des Augustins 61a. — Büste. Espérandieu II 66 Nr. 960 m. Abb. u. Lit. Vgl. den Katalog der Bildnisse des Marcus Aurelius.] [ Toulouse, Musée des Augustins 64. — Kopf. Espérandieu II 69 Nr. 966 m. Abb. Vgl. den Katalog der Bildnisse des Marcus Aurelius.] Toulouse, Musée des Augustins 118. — Büste. Aus den Ausgrabungen in Chiragan 1890. Bernoulli II 2, 231 Nr. 16. Espérandieu II 68f. Nr. 965 m. Abb. u. Lit. — Marburg Photo 32 643. Büste bis auf ein Stück von Schultern und Nacken weggebrochen. Nase und das Haar an der linken Schläfe ergänzt. Ein Stück am Hinterkopf rechts abgebrochen, wieder angesetzt und mit Gips geflickt. Geputzt. Kurzer Vollbart um Wangen und Kinnrand, leichter Bartflaum auf der Oberlippe. Vergróbernde Wiederholung des Typus Vatikan, Busti 368. Provinzielle Arbeit, wie das Material, Pyrenienmarmor, bestätigt. Vgl. oben 70; unten 283. 287.

272

[Trier, Landesmuseum 29, 238. — Knabenkopf. E. Krüger, Trierer Zs. 5, 1930, 165 f. Taf. 4, 2a u. b. H. Koethe, JdI. 50, 1935, 216. Aus allgemeinen, unikonographischen Erwägungen vermutet Krüger in dem Kopf eine Darstellung des sechs- bis siebenjáhrigen Commodus. Ein Vergleich des Bildnisses mit gesicherten Darstellungen des jugendlichen Commodus vermag diese Vermutung nicht zu stützen.] Venedig, R. Museo Archeologico IX 35 (Inv. Nr. 182). — Jugendlicher Kopf auf moderner Büste.

Bernoulli II 2, 232 Nr. 38. Anti 125. — Alinari 12885 (Sammelaufnahme). Nase und Büste ergänzt. Jugendlich unbärtiges Bildnis. Derbe und sehr vergröbernde Wiederholung des Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. Nichts von dessen detaillierten virtuosen Ausführung; nur ein schmaler Kranz des Stirnhaares einigermaßen plastisch durch-

gebildet. Auch hier kehrt die kapitolinische Anordnung der Stirnlocken wieder. Vgl. unten 282. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 15. — Kopf auf moderner Bernoulli II 2, 232 Nr. 26. — Mus. Neg. II 4795. Nase ergánzt. Sehr stark poliert. Bildnis mit kurzem Bartwuchs an Wangen und Kinn sowie leichtem Oberlippe. Wiederholung des Typus Vatikan, Busti 368. Wenn dann durch tiefgreifende Überarbeitung in Einzelheiten entstellt entwertet. Vgl. oben 7o.

Büste.

Flaum auf der wirklich antik, und im ganzen

Wilton House. — Büste. Bernoulli II 2,

231 Nr. 20. Poulsen, Country Houses 8.

Mund und Kinnbart ergänzt. Bernoulli vermutete ursprünglich in der Büste ein Bildnis des Marcus Aurelius und hielt sie später für eine veränderte Darstellung des Commodus. Poulsen bestätigt,

dafs die Bildung von Haartracht und Augen ein Bildnis des Commodus, nicht des

Marcus Aurelius, erkennen ließen.

[Unbekannter Aufbewahrungsort (Deutscher Privatbesitz). — Bronzebüstchen. Dem Verfasser durch eine zufällig vorgelegte Aufnahme bekannt geworden. Werk der Renaissance.]

[Unbekannter Aufbewahrungsort. — Jugendlicher Kopf. Zwei Photos aus dem Nachlaß Hartwig, 19 262. 19263, in der Sammlung des Römischen Instituts. Anlehnung an das Jugendbildnis vom Typus Museo Capitolino, Imperatori 43. 18

Antonin.

273

Commodus

Commodus

Wie bei dem entsprechenden Kopf in Kopenhagen 713 ist auch hier das Stirnhaar spiegelbildlich geschwungen. Der gleiche Zweifel an der Echtheit wird bestärkt durch das Vorkommen eines Gewandrestes am Nacken, obwohl der Halsstumpf unten so zugerichtet ist, als sei der Kopf zum Einsetzen in eine Statue oder Büste bestimmt. Auch vom Kopenhagener Kopf befinden sich zwei Aufnahmen im Nachlaß Hartwig. Beide Köpfe könnte dieselbe Hand eines Fälschers verfertigt haben.]

CRISPINA Berlin, Altes Museum 451. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 247 Nr. 1. Blümel 36 R 85 Taf. 53. Ergänzt sind Nase, Stück der rechten Augenbraue, größter Teil der rechten Ohrmuschel und Bruststück; Ergänzung des linken Ohres wieder abgefallen. Gesicht stark überarbeitet. Typus Rom, Museo Nazionale delle Terme 800. Durch die Überarbeitung sehr entwertet und darum hinter dem Kopf im Thermenmuseum zurückstehend. Ausführung gleichzeitig. Vgl. oben 78. [Budapest, Ungarisches Nationalmuseum. — Büste. J. Wollanka, EA. 3188. 3189. A. Hekler, PhW. 37, 1917, 780. In Übereinstimmung mit Hekler ist die von Wollanka vertretene Deutung Crispina abzulehnen. Vgl. den Katalog der Bildnisse der Lucilla.]

als

[Eichstätt, Museum. — Kalksteinkopf von Pfünz. Espérandieu, Germanie Romaine 456 Nr. 726 m. Abb. u. Lit. Die derben, breiten Gesichtsformen, das Alter und die Haartracht schließen die

von Espérandieu vermutete Crispina-Deutung aus. jüngeren Faustina.]

Vgl. oben im Katalog der

Howard Castle. — Kopf auf fremder Statue. Bernoulli II 2, 247 Nr. 5. Fehlt bei F. Poulsen, Text zu EA. XI sf. Dem Verfasser unzugänglich. [London, British Museum 1914. — Büste. Bernoulli II 2, 249f. Smith III 165 Taf. 18. Hinks 32. Bildnis einer Unbekannten der Wende vom 2. zum 3. Jahrh.] 274

Paris, Louvre 1138. — Kopf auf fremder Büste. Bernoulli II 2, 247 Nr. 2. Cat. Marbres 65. — Giraudon 36 309—36 311. Nasenspitze und halber Nasenrücken ergänzt. Büste nicht zugehörig. Oberfläche stark poliert, so daß die Bestimmtheit der Einzelheiten, etwa der Augenbohrung, verschwindet. Typus Rom, Museo Nazionale delle Terme 800. Im Unterschied von diesem und dem Berliner Kopf ist der obere Rand der rechten Ohrmuschel zum Teil vom Haar verdeckt. Die linke Ohrmuschel bleibt fast ganz frei. Ausführung gleichzeitig. Vgl. oben 78. Petworth, Sammlung Lord Leconfield 47. — Büste. Wyndham 75 Taf. 47. Blümel 36. Ergänzt

sind Nasenspitze,

Scheitel,

Hinterkopf,

rückwärtiges

Stück

des

linken

Ohres, Flicken am Gewand und unterer Teil des Büstenfußes. Haartracht wohl richtig nach Art des Typus Rom, Museo Nazionale delle Terme 800, ergänzt. Die Abweichungen und Verhärtungen der Gesichtsformen dürften einer Überarbeitung zur Last fallen. Heutiger Zustand von geringem Wert. Vgl. oben 78; unten 287. [Rom, Museo Capitolino, Imperatori 39. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 247f. m. Replikenliste. Stuart Jones 189f. Taf. 52. Diesen Kopf und seine Wiederholungen findet man oben im Katalog der Bildnisse der jüngeren Faustina.] Rom, Museo Nazionale delle Terme 800. — Kopf aus der Villa Adriana (Taf. 57). Paribeni 257 Nr. 800 (108601). Ders., NSc. V 19, 1922, 246 Abb. 11 u. 12. Blümel 36. — Rom Inst. Neg. 1938, 731. 732. Unergänzt; Nasenspitze bestoßen; Hals vom Rumpf gebrochen. Haartracht dreiteilig; Stirnrolle, Melone und Nest. Stirnrolle gescheitelt, flach-

gedrückt, das Haar in seichter Welle schräg hochgekämmt. Die bestimmte fünffache Unterteilung der Melone annähernd waagerecht und parallel zum Scheitel. Das Nest sehr groß und flach aus zweimal herumgelegter Flechte gebildet. Die Stirnrolle läßt das Ohr ganz frei. Locker fallende Haarenden im Nacken und feine Andeutung von Härchen vor dem Ohr. Bestes Stück unter den erhaltenen Bildnissen der Crispina. In der ursprünglichen Oberfläche gut erhalten. Zu Lebzeiten ausgeführt. Vgl. oben 78. 83.

[Rom, Museo Torlonia 405. — Kopf auf Büste aus buntem Alabaster. Bernoulli II 2, 247 Nr. 4. Visconti 276 Taf. 102. Von Bernoulli mit Recht als modern ausgeschieden.] 18*

275

Crispina

Crispina

Rom, Museo Torlonia 570. — Kopf auf moderner Büste. Bernoulli II 2, 247 Nr. 3. Visconti 297 Taf. 147. Nasenspitze und Büste scheinen, nach der Abbildung zu urteilen, ergänzt zu sein. Typus Rom, Museo Nazionale delle Terme 800. Auf Grund der Abbildung werden Bernoullis Zweifel an der Echtheit nicht geteilt.

276

XII. NACHWEISE

UND

VERZEICHNISSE

NACHWEISE Die Nachweise nennen an Stelle von Anmerkungen das hauptsächliche Schrifttum oder die Tatsachen, auf welche sich die möglichst kurz gefafiten Ausführungen des Textes stützen, soweit jene nicht aus dem Katalog der einzelnen Stücke hervorgehen. Sie enthalten die Zusammenstellungen der verschiedenen Wiederholungen der Bildnistypen sowie Übersichten über vollständig erhaltene Statuen,

Büsten und Büstenfüße, antoninische Herrscherbildnisse aus den Provinzen und dergleichen. Zugleich weisen sie auf diejenigen Fragen hin, die eingehender Untersuchung bedürfen als Anregung, bei den folgenden Behandlungen der Herrscherbildnisse Beobachtungen zur Klärung dieser Fragen beizutragen. Erst dann ist zu hoffen, daß nach Abschluß des begonnenen Werkes auf breitester Grundlage als Einleitung eine zusammenfassende Darstellung über „das römische Herrscherbild“ vorgelegt werden

Zu

kann.

Seite 7:

Zur Geschichte der antiken Denkmäler während der Renaissance vgl. P.G. Hübner, Le Statue di Roma. A. Michaelis, Geschichte des Statuenhofes im vatikanischen Belvedere, Jdi.s, 1890, 5ff. A. Michaelis, Storia della

Collezione Capitolina, RM. 6, 1891, 3ff. P. G. Hübner, Detailstudien zur Geschichte der Antiken Roms in der Renaissance, RM. 26, 1911, 288 ff. Zur Frühgeschichte der antiquarischen Forschung vgl. B. Sauer, Handbuch der Archäologie (1913) 82 ff. F. Matz, Katalog der Bibliothek des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom II2, 1124ff. 1142. Zu Seite 8:

Zu den Nachbildungen antiker Bildwerke während der Renaissance vgl. R, Hallo, Jdi. 42, 1927, 193ff. A. Grünwald, Münch. Jb. 5, 1910, ı7ff. 66. L. Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance 313 ff. M. Neußer, Wiener Jb. f. Kunstgesch. 6, 1929, 27ff. C. Albizatti, Enciclopedia Italiana XIV 756 ff. s. v. Falsificazione. Zu

Seite

A. Levi, Historia 6, 1932, 276 ff. 10:

Zur Frage der Bildnistreue vgl. O. Brendel, Ikonographie des Kaisers Augustus ro. Zum Meßverfahren, insbesondere zu Meßpunkten vgl. C. Blümel, Griechische Bildhauerarbeit 25 ff, bes. 31 f., 62 ff.

Zu Seite 13: Abgesehen von einigen Reliefköpfen sind dem Verfasser unter den antoninischen Herrscherbildnissen einzig vier

unterlebensgroße Köpfe des Antoninus Pius bekannt. Drei von ihnen, nämlich Bologna, Museo Civico B 55 246; Paris, Kunsthandel und Rom, Museo Lateranense $25,

sind

sicher

falsch,

und

der

vierte

in Wien,

Kunst-

historisches Museum Inv.I:i24, ist außerordentlich verdächtig. Unter den Bildnissen anderer Herrscher ist auf folgende Stücke zu verweisen: Unterlebensgrofies Büstchen des Trajan in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 673 (Groß 130 Nr. 53). Groß bezeichnet die Echtheit dieses Büstchens als fraglich; der Verfasser teilt seine Zweifel. — Köpfchen des Trajan auf nicht zugehöriger Statuette in Berlin, Altes Museum 355 (Blümel r5 -R 34 Taf. 25. Groß 128 Nr. 32). Der Verfasser hofft mit Groß in der Beurteilung des aufgesetzten Kópfchens als einer modernen Fälschung übereinzustimmen. — Zwei unterlebensgroße Köpfe des Hadrian im Magazin des Vatikan (KaschnitzWeinberg 276 Nr.657 u. 658 Taf. 104); die Frage der Echtheit bedarf bei beiden Stücken der Nachprüfung am Original. — Anders verhält es sich mit Bronzebüstchen, etwa dem Domitian in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 664; dem Marcus Aurelius aus Carnuntum in Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. VI 3208, oder dem Bronzebüstchen des Commodus in Cambridge, Museum of Archeology and Ethnology. Sie stammen entweder nachweislich von einem Gerät, wie der Commodus von einem Zepter, oder ihre Verwendung in einem größeren Zusammenhang ist mit Sicherheit zu vermuten. — Die Kleinheit der inschriftlich bezeichneten Bronzebüsten des Augustus und der Livia aus Neuilly-le-Real in Paris, Louvre (de Ridder, Bronzes antiques du Louvre Nr. 29. F. Studniczka, Arndt Br. Text zu 1001 S. 7 Abb. 12 u. 13. G. Rodenwaldt, Antike 15, 1937, 14. F. W. Goethert, Zur Kunst der rómischen

277

Republik 41 f. m. Lit.) spricht neben den ungelósten Widersprüchen in den Inschriften nicht für die Echtheit dieser Stücke. Kolossalköpfe unter antoninischen Zeit: u. a. Nationalmuseum 6078. — Verus aus Acqua Traversa in Faustina

In einer Rede vor dem Senat brachte Tacitus die Aufstellung einer goldenen Statue seines Vorgängers Aurelian auf dem Kapitol sowie die Errichtung von silbernen Statuen in der Curia, im Sonnentempel des Aurelian sowie auf dem

den Herrscherbildnissen der Antoninus Pius in Neapel, Marcus Aurelius und Lucius Paris, Louvre 1179 u. 1170. —

Forum des Divus Traianus in Vorschlag. Nur die silbernen wurden dediciert, die goldenen jedoch niemals errichtet. Hist. Aug., Tacitus 9, 4. Konstantin ließ unter den Constantiern und Claudiern goldene Statuen des Antoninus Pius und Marcus Aurelius aufstellen. Hist. Aug., Elagabal 2, 4. Zum Gegenstand vgl. G. Bendinelli, Il tesoro di Marengo 16 Anm. 2. 5S. Eitrem, Symbolae Osloenses 15/16, 1936, 122 ff.

die Altere aus Sardes in London, British Museum,

sowie aus der Villa Adriana im Vatikan, Rotonda 541. — Faustina die Jüngere aus Karthago in Paris, Louvre 1171, sowie

aus Viale Manzoni

in Rom,

Museo

Nazionale

delle

Terme 389. Die Vermutung, daß derartige Kolossalkópfe in den meisten Fällen zu akrolithen Kultbildern gehörten, wird unterstützt durch den Fund der beiden Kolossalköpfe des Trajan und des Hadrian in den eingestürzten Gewölben unter der Cella des Traianeum von Pergamon (vgl. Blümel ısf. z2R35 u. R 52 Taf. 33 m. Lit.; Groß Nr. 26). Bekannt sind ferner der Koloß

des Nero, den Commodus

J.

Dio 68, 2. Eine Silberstatue,

105

Pfund

schwer,

wurde

der

Matidia

Gnomon

14,

Proceedings 101ff.

1938,

of the

602.

K.

American

A. von Premerstein,

Scott,

Trans-

Philol.

Asso-

Abh. Münch.

N. F. 1937 Heft 15, 90 m. Anm. 4. Im Gegensatz zu Gold und Silber werden Statuen aus Marmor oder anderem Material selten genannt; vgl. Pausanias I 18, 6 (Statuen des Hadrian aus thasischem sowie ägyptischem Stein und aus Erz). Pausanias V 12, 7 (Statuen des Augustus aus Elektron). Hist. Aug. Pesc. Niger 12,4 (Statue des Pescennius Niger aus schwarzem Basalt).

in

Augusta von der Colonia Romulensis geweiht. Vgl. AA. 1914, 386. RE. XIV 2199. Goldene und silberne Statuen wurden der älteren und jüngeren Faustina aufgestellt. Cassius Dio 71,31; Hist. Aug., Antoninus Pius 6, 7. Marcus Aurclius ließ beim Tode seines Sohnes Annius Verus Statuen errichten und dessen goldenes Bildnis bei der Pompa im Circus herumführen. Hist. Aug., M. Antoninus 21, 5. Dem Marcus Aurelius wurde eine goldene Statue in der Curia errichtet. Cassius Dio 72, 34. , Silberstatuen des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina waren in Rom im Tempel der Venus und Roma aufgestellt. Cassius Dio 71, 31. Eine goldene Statue von tausend Pfund Gewicht soll den Commodus zusammen mit einem Stier und einem Rind dargestellt haben. Cassius Dio 72, 15. Gold- und Silberstatuen des Caracalla und des Marcrinus vgl. Cassius Dio 78, 18 u. 12.

and

ciation 62, 1931,

einen Hercules mit eigenen Bildniszügen umwandeln ließ, sowie die Kolosse des Gallienus und der beiden Taciti (Hist. Aug., Gallieni Duo 18,2 u. Tacitus 15,1). Vgl. S. Eitrem, Symbolae Osloenses 15/16, 1936, 124f. Herrscherbildnisse aus Gold und Silber in der Überlieferung: Augustus ließ achtzig silberne Statuen von sich einschmelzen (stehend, zu Pferd oder auf Viergespannwagen) und ließ aus ihrem Erlös goldene Weihgeschenke im Tempel des Apollon aufstellen. Mommsen, Res Gest. Divi Augusti 97 lat. 4, $1— 54; vgl. Sueton, Augustus 52. Unter Tiberius wurde goldenen Statuen des Sejan überall gehuldigt. Sueton, Tiberius 65. Goldenes Standbild des Caligula in seinem eigenen Tempel. Sueton, Gaius Caligula 22. Während der Umtriebe des Jahres 68/69 wurde eine goldene Statue des Galba entfernt. Tacitus, hist. I 36. Von Domitian gab es im ganzen Reich eine Fülle goldener und silberner Statuen. Cassius Dio 67, 8. Die auf dem Kapitol errichteten Statuen des Domitian durften nur aus Gold und Silber sein. Sueton, Domitian 13. Dem Unwesen der Herrscherbildnisse aus Edelmetall trat Nerva entgegen, indem er verbot, Statuen aus Gold und Silber zu Ehren lebender Herrscher zu errichten. Cassıus

Sieveking,

actions

Zu Seite 14: Ein Herrscherbildnisin der Malerei, eine kolossale Darstellung des Nero, nennt Plinius, N. H. XXXV sı, mit

der Bemerkung, daß diese Gattung bislang unbekannt gewesen sei. Tacitus befahl, daf jedermann ein gemaltes Bild des Aurelians

besitzen

sollte; Hist.

Aug.,

Tacitus

9.

Zum

Bildnis der Familie des Septimius Severus vgl. K. A. Neugebauer, Antike 12, 1936, 156 ff. Herrscherbildnisse aus Glas. Vgl. W. Amelung, RM. 20, 1905, 131 ff. G. Erdélyi, Archaeologiai Ertesitó 50, 1937, 81ff. (213 f£.) — In London, British Museum, Roman Britain

Vitrine

B 2, befindet

sich

der

Boden

eines

Glas-

gefäßes mit einem Profilbildnis des Trajan, das wahrscheinlich mittels einer Bronzebüste eingedrückt wurde. — An die Bildnisse aus Glas wären die aus Halbedelstein rundplastisch geschnittenen kleinen Bildnisse anzuschließen, die allerdings bei den Angehörigen der antoninischen Herrscherfamilie nicht vorkommen, dagegen von anderen römischen Herrschern bekannt sind: Augustus aus Türkis in Florenz (R. Delbrueck, JdI 40, 1925, 13 ff.); sog. Vitellius aus Bergkristall in Jerusalem (J. H. I, Palestine Quaterly 1, 1932, 153f. Es ist zu erwägen, ob sich in diesem Köpfchen vielleicht ein mißratenes Bildnis des Trajan verbirgt; verwandte Züge sind nicht zu verkennen; vgl. Groß Taf. 11. 12. 23. 28); Trajan aus Chalzedon in Hamburg und aus Achat in Florenz (Groß 103 f. Nr. 58 u. 60). Für weitere kaiserzeitliche Rundbildnisse aus Halbedelstein vgl. ferner Delbrueck a. O. 7 ff. m. Lit. W. Stegmann, AA. 1930, 1 ff. Geschnittene Steine: Der Agatonyx mit den gegenüberstehenden Bildnisprofilen des Marcus Aurelius und des Lucius Verus im Cabinet des Médailles zu Paris (Bernoulli II 2, 187) dürfte antik sein; die recht derben Bildnisse entsprechen den Bildnistypen aus dem Beginn der Herrschaft des Marcus Aurelius. Das Chalzedonbildnis des Lucius Verus im Cabinet des Médailles 294 A (Giraudon B 395) ist ebenso wie sein Gegenstück eines Caracalla zweifellos modern. Ein moderner Sardonyx des ausgehenden 18. Jahrh. (A. Furtwängler, JdI.3, 1888, 116 Taf.5,;) zeigt eine Wiederholung des Jugendbildnisses der jüngeren Faustina, Zuverlässig ist dagegen der in Batum gefundene

276

Bergkristall mit dem Bildnis des Lucius Verus bei B. Pharmakowsky, AA. 1908, 159f. Abb.7 Mitte, eine Wiederholung des Haupttypus. — Vgl. Groß 31 ff. bes. 34. Das wichtigste SchrifttumüberMünzenund Medaillen: P. L. Strack, Untersuchungen zur römischen Reichsprägung des zweiten Jahrhunderts, bes. Teil III. Die Reichsprägung zur

Zeit

des

Antoninus

Pius

(zitiert

als

Strack

III);

H. Mattingly und E. A. Sydenham, The Roman Imperial Coinage Vol. III Antoninus Pius to Commodus (zitiert als MS.); F. Gnecchi, I Medaglioni Romani (zitiert als Gnecchi). Für die geschichtlichen Tatsachen, vor allem für die jedem Abschnitt vorangestellten Zeittafeln, wurden folgende Werke stándig zu Rate gezogen: W. Weber, The Cambridge Ancient History Band XI Kapitel IX Seite 325 ff. mit Bibliographie Seite 894 ff. (zitiert als C. A. H.). Ders., Rom, Herrschertum und Reich im zweiten Jahrhundert (zitiert als W. Weber, Rom). Paul L. Strack, Reichsprägung. Nur in einigen Fällen, vor allem wenn der Zeitansatz früher umstritten war, mag ein genauer Stellenhinweis erwünscht sein. Antoninus Pius: Strack II ı67f. (Beginn der Münzprägungen). Strack III 2 (Pius). 4f. (Pater Patriae). 5 (Imperator II). 24 (Mitherrscher). soft. (erster britannischer Krieg). 137 u. 156 (Decennalien und Vicennalien). C. A. H. 327 (Vermählung). W. Weber, Rom 234. 292 (Konsekration). W. Hüttl, Antoninus Pius I u. II.

Zu Seite

18:

Anderungen

von

Bildnisstatuen

Vgl. zuletzt F. Poulsen, Gaz.

im Altertum:

des Beaux-Arts

VI

12, 1934,

ıff. Abgesehen von der augusteischen Bronzestatue mit Kopf des Septimius Severus in Brüssel stammen die Beispiele für Wiederverwendungälterer Statuen fast ausnahmslos aus dem 4. Jahrh. n. Chr. Die schriftliche Überlieferung weiß dieses Verfahren bereits aus der frühesten Kaiserzeit zu berichten. Nach Tacitus, Ann. 174 wurde schon von einem Standbilde des Augustus der Kopf abgenommen, um durch ein Bildnis des Tiberius ersetzt zu werden. Zu den von Poulsen angeführten Stellen wáren nodi hinzuzufügen Sueton, Tiberius 58 u. Gaius 22. Zu Seite 21: Bildnisse

des

Antoninus

Wiederholungen museum

des

Pius;

Typus

Formia

718):

(Bowdain College.) Constantine,

Museum.

Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 383. (Florenz, Uffizien 156.) Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 544a. (Leningrad.) Lansdowne House (ehemals). London, British Museum 1463. München, Glyptothek 337. Neapel, Museo Nazionale 6031. Neapel, Museo Nazionale O. 167. Olympia, Museum. Petworth, Sammlung Leconfield. Philippeville. Rom, Basilica Aemilia (ehemals). Rom, Museo Nazionale delle Terme 195. Rom, Museo Nazionale delle Terme 718. Rom, Museo Torlonia 295. Rom, Museo Vaticano, Chiaramonti 30.

Rom, Museo Vaticano, Loggia Scoperta 9. Speyer, Museum. Toulouse, Musée des Augustins 6o. Zu Seite 22: Wiederholungen des Typus Vatikan, Greca 595: Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 385. Florenz, Uffizien (Eingangsraum). (Karthago.) (Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 690.) Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 690a (Korinth.) Madrid, Prado 125. München, Sammlung Kaulbach. Neapel, Museo Nazionale 6071.

Croce

Ostia, Castello.

Paris, Louvre

1148.

Paris,

Louvre

rr8r.

(Paris, Rom, Rom, Rom, Rom, Rom, Rom,

Louvre 1184.) Castel Sant'Angelo. Museo del Foro Romano. Museo Torlonia 247. Museo Torlonia 409. Museo Torlonia 549. Museo Vaticano, Chiaramonti

554.

Rom,

Museo

595.

Rom, Rom, Rom, Rom, Rom,

Museo Vaticano, Giardino della Pigna 223. Palazzo Colonna 89. Palazzo Colonna 134. Palazzo Corsini (Vorsaal). Villa Albani, Kaffeehaus 722.

Vaticano,

Tortosa,

Museum.

Woburn

Abbey.

Zu Seite 24: Wiederholungen Busti

Croce

Greca

des Typus

Vatikan,

Sala

dei

284:

Mantua, Palazzo Ducale. Margam Park. Rom, Museo Nazionale delle Terme 744. Rom, Museo Vaticano, Sala dei Busti 284.

(ThermenZu Seite 26: Zeittafel

der

Älteren

Faustina:

DP. v.

Rohden,

RE. I 2312f. Strack III roff. (zugleich für das Ehrenmünzrecht). Bernoulli II 2, 152 (Geburtsdatum). C. Bosch, Die kleinasiatischen Münzen der rómischen Kaiserzeit II r, 37 Anm. i41 (Tod). J. Vogt, Die alexandrinischen Münzen 125 (Todesdatum nach vita 6, 7 vor 10. Juli 141). Bildnisse der Alteren Faustina: Wiederholungen des Typus Museo Capitolino, Imperatori 36; unterteiltes Stirnhaar (vorne gescheitelt, rückwärts durchgehende Welle): Chatsworth House. Erbach. Howard Castle. Ince Blundell Hall. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 693. London, British Museum (aus Sardes). Rom, Museo Capitolino, Atrio 23. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 36.

279

Rom,

Palazzo

dei Conservatori,

Rom, Rom,

Palazzo Palazzo

Corsini. Doria.

Venedig, R. Museo Wien,

Mon.

Arcaici

30.

Neapel, Museo Nazionale 6091. Neapel, Museo Nazionale 6094. Paris, Louvre 2258. Rom, Museo del Foro Romano 1211. Rom, Museo Torlonia 552. Wörlitz, Schloß. Diesem Typus stehen nahe eın Kopf in Avignon und der Kopf auf fremder Panzerstatue Museum 368.

Archeologico IX 34.

Unteres Belvedere.

Wilton House. Dieselbe Haartracht mit Reif ums Berlin, Altes Museum 367.

Haar:

Ostia, Museum.

Dieselbe Haartracht mit Band im Scheitel: Neapel, Museo Nazionale 6080. Rom,

(Rom, Palazzo dei Conservatori, Fasti moderni II 4.) Rom, Vatikan, Giardino delle Pigna 223. Rom, Vatikan, Rotonda 541. Rom, Villa Borghese. Wiederholungen des Typus Dresden (kunstvoll durchflochtenes Stirnhaar): Bologna, Museo Civico. Dresden, Staatliche Skulpturensammlung 384. Florenz, Uffizien, Gang zum Palazzo Pitti. Palazzo

Ducale.

Rom, Museo Nazionale delle Terme 218. Rom, Palazzo dei Conservatori, Orti Mecenaziani 12. Timgad, Museum. Zu Seite 33f.: Zeittafeldes Marcus Aurelius: W. Weber, Rom 288 (Verlobung mit Fabia). 239, 290 (Auflösung des Verlöbnisses). 292f. (Samtherrschaft). 294, 304 (Commodus Caesar). 301 (Armeniacus). 314 (Tod des Annius Verus). 326 (Avidius Cassius). 327 (Rückreise aus Syrien). Strack III Iff. Anm. 1; 16 (Mitherrscher). 12, 43 (Beginn der selbständigen Prägungen). 13 (Designation zum dritten Konsulat). 25, 96 Anm. 291 (Auflósung der Verlobung). 109 (Vermählung). 110 ff. (Kinder). J. Vogt, Die alexandrinischen Münzen 144 m. Anm. 805 (Aufenthalt in Alexandria Ende des Jahres 175). Zu Seite 36 ff.: Bildnisse des Marcus Aurelius: Wiederholungen des ersten Konsulatsbildnisses des Marcus Aurelius (Typus Museo Capitolino, Galleria 28): Berlin, Altes Museum 370. Holkham Hall. Leningrad, Ermitage 249. Modena, Museo Estense 620.

Paris, Louvre 1178. Petworth, Sammlung Leconfield. Posen 3117. Rodez. Rom, Museo Capitolino, Galleria 28. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 37. Rom,

Vatikan,

Braccio

Rom,

Vatikan,

Croce

Nuovo

Wien,

Unteres Belvedere.

Greca

100.

583.

Worchester. Zagreb. Wiederholungen des Bildnisses von 147 (Typus Museo del Foro Romano 1211): (Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 699.)

Berlin,

Altes

Wiederholungen des ersten Herrscherbildnisses von 161 (Typus Thermenmuseum 726): Alexandria, Museum 21 640. (Alexandria, Museum 3250.) (Athen, Nationalmuseum 572.) Cambridge, Fitz William Museum. Dresden, Skulpturensammlung 386. Holkham Hall. (Ince Blundell Hall.) (Istanbul, Antikenmuseum 586.) (Jerusalem, Dominikanerkloster.) (Karthago, Museum.) Kerkyra. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 700. (London, British Museum 1907.) (Neapel, Nationalmuseum 6092.) (Parıs, Louvre 1161.)

Kunsthandel.

Mantua,

in

Paris, Louvre Paris, Louvre (Posen 3118.)

1162. 1166.

(Posen 3119.) Rom, Antiquario Comunale. Rom, Museo Capitolino, Salone 32. Rom, Museo Capitolino, Salone 74. Rom, Palazzo Doria. Venedig, R. Museo Archeologico IX 28. Woburn Abbey. des Weiterbildung nisses: Paris, Louvre 1159. Rom, Campidoglio. Rom, Vatikan, Busti 285.

ersten

Herrscherbild-

Wiederholungen des Spätbildnisses Museo Capitolino, Imperatori 38):

(Typus

Florenz, Giardino Boboli.

Florenz, Uffizien Inv. 1914, 186. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 698. London, Apsley House. London, British Museum 1906. Mantua, Palazzo Ducale 131. Neapel, Museo Nazionale 6079. Rom, Museo Capitolino, Filosofi 20. Rom, Museo Capitolino, Galleria 63. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 38. Rom, Museo Lateranense

570.

Rom, Thermenmuseum 688. Rom, Palazzo dei Conservatori, Reliefs vom Ehrenbogen. Rom, Museo Torlonia 553. Rom, Villa Albani, Porticus 72. Rom, Villa Albani 1038. Rom, Villa Borghese. Sousse. Stuttgart, Landesmuseum. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 13.

280

Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. I 65. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. I 238. Woburn Abbey.

Timgad, Museum. Venedig, Bibliothek (Vorsaal). Drehsträhnenfrisur:

Rom, Museo Capitolino, Colombe Zu Seite 45: Zu den Altersunterscheidungen in der antoninischen Kunst vgl. den Sarkophag in Mantua: G. Rodenwaldt, Abh. Berl. 1935 phil. hist. Kl. Nr. 3, 5 Taf. 2 mit Hinweis auf die Altersunterschiede in den verschiedenen Darstellungen des Feldherrn. Zu Seite 46:

Die beiden Übersetzungen aus den ,Selbstbetrachtungen“ des Marcus Aurelius entstammen dem ergreifenden letzten Vortrage von U. von WilamowitzMoellendorff,

Zu

Kaiser Marcus

Zeittafel der jüngeren Faustina: Strack III 2 f. Anm. 16. 108 ff. Zum Titel Augusta vgl. C. A. H. 331. Bosch, Die kleinasiatischen Münzen II 37. Vogt, Die alexandrinischen Münzen I 113 m. Anm.; 37 Anm. 145 (Todesdatum Herbst 175). W. Weber, Rom 328 (Ehrentitel). Zu Seite 51 ff: Bildnisse der jüngeren Faustina: S-Lóckchen-Melonenfrisur: Erbach. München, Glyptothek 408.

Vatikan, Braccio Nuovo

61.

Abgesetzte Stirnwellenfrisur: Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek Parıs, Louvre 1174. Rom, Museo Capitolino, Salone r1. Rom, Museo Capitolino, Salone 46.

Thermenmuseum 728. Vatikan, Chiaramonti 366. Museo Torlonia 557.) Sammlung Sarti.)

Paris, Louvre 1131. 709.

Paris, Louvre 1169. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 41.

Rom, Rom, Rom, Rom,

Museo del Foro Romano Thermenmuseum 748. Museo Torlonia 556. Vatikan, Statue 420.

1209.

(Timgad, Museum.) Toulouse, Musée des Augustins 63. Haupttypus mit langen Bartenden: Athen, Nationalmuseum 3740. Neapel, Museo Nazionale 6081. Neapel, Museo Nazionale, Neuaufstellung.

1144.

Paris, Louvre 1175.

Rom, Thermenmuseum 389.

Paris, Louvre 1095. Paris, Louvre r10or.

Sousse, Musée Aloui. Sousse, Musée Aloui.

o. Nr.

(Paris, Louvre 1177.) Rom, Museo Capitolino, Galleria Rom, Lateran 267.

708.

Rom, Villa Albani, Porticus 59. Rom, Villa Albani, Porticus 132. Rom, Villa Borghese.

Berlin, Altes Museum 376. Florenz, Uffizien Inv. 1914, 172. Paris, Louvre 1049. Paris, Louvre

Zu Seite 59 ff: Bildnisse des Lucius Verus: Haupttypus: Berlin, Altes Museum 378. Dresden, Skulpturensammlung 387. Florenz, Museo Archeologico. Florenz, Uffizien Inv. 1914, 187. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek Leningrad, Ermitage. London, Apsley House. (London, British Museum 1465.) London, British Museum 1911.

Rom, Palazzo Giraud-Torlonia. Rom, Palazzo Vidoni.

Unterteilte Wellenfrisur: Athen, Nationalmuseum 359. Athen, Nationalmuseum 1687. Athen, Nationalmuseum 3712. Athen, Nationalmuseum

Zu Seite 56: Zeittafel desLucius Verus: Stein, RE. III 1832 ff. m. Lit. s. v. L. Ceionius Commodus. Strack III 114 (Vermählung mit Lucilla). 16x (zweites Konsulat). 162 (Samtherrschaft von Pius vorbereitet). A. Schenk Graf von Stauffenberg, Die römische Kaisergeschichte bei Malalas 326 (Geburt). 325 f. m. Anm. 92 u. 94 (Tod). W. Weber, Rom 342f. (Samtherrschaft). 313 (Tod).

München, Glyptothek 375. München, Glyptothek 399. Neapel, Museo Nazionale 6049. Paris, Louvre 1091. Paris, Louvre 1094.

1171.

Rom, Vatikan, Museo Chiaramonti 705. Langsträhnenfrisuren: Dresden, Skulpturensammlung 394. London, British Museum 1905. (Olympia, Museum.)

Rom, Rom, (Rom, (Rom,

250.

Mantua, Palazzo Ducale. Modena, Museo Estense.

Rom, Museo Capitolino, Imperatori 39. Rom,

Parıs, Louvre 1147. Rom, Thermenmuseum

10. 16 f.

Seite 48:

Paris, Louvre

31.

Unbestimmt:

Paris, Louvre 1170. Parma, Museo Civico. 53.

Rom, Thermenmuseum 720. Rom, Vatikan, Braccio Nuovo 123. Venedig, R. Museo Archeologico IX 49.

281

Zu

Seite 66:

Griechisches

ZeittafeldesCommodus: W. Weber, Rom 293 (Geburt). 295 (Imperator). 325 (Toga virilis). 328 (Vermählung). 357 ff. (Rückkehr vom Markomannenkrieg und Triumph). P. v. Rohden, RE. II 2479 (Konsekration unter Septimius Severus: Hist. Aug., Commodus 17, r1). Dodd, Num. Chron. IV 14, 1914, 36 ff. (frühe Münzprägungen). A. Alföldi, RM 5o, 1935, 12 f. (Hercules Romanus).

Athen,

der

Bildnisse

natio memoriae: Pertinax 6, 3.

Hist.

Aug.,

aus

Anlaß

Commodus

18,

der 12;

4f.;

Zu Seite 67 ff.: Bildnisse

des Commodus:

Knabenbildnis vom Imperatori 43:

Typus

Museo

Paris,

Capitolino,

Louvre

Jüngere

1161.

—

Panzerbüste

Olympia. Atticus,

Nationalmuseum.

Lucius

—

—

bei

Büste.

Gewandstatue

aus der Exedra

Pius:

Istanbul, Antikenmuseum Smyrna, Museum.

—

ohne

Rücksicht

auf

Herodes

Kopf aus Alabanda.

1391. —

Panzerstatue ohne Kopf aus Nysa am

Wien,

Unteres Belvedere. —

Relief vom Ehrendenkmal

Ephesos. Marcus Aurelius: Istanbul, Antikenmuseum 589. — aus dem Meer bei Ayvalık.

in

in

Überlebensgroßer Kopf

Smyrna, Museum. — Togastatue ohne Kopf aus Nysa am

Mäander. Wien,

Unteres

Belvedere.

—

Relief vom

Ehrendenkmal

in

Ephesos. Lucius Verus: Istanbul, Antikenmuseum

Zu Seite 84 ff.: Bildnisse aus den Provinzen: (Die landschaftliche Begrenzung folgt der Einteilung bei Th.

des

Mäander. Wien, Unteres Belvedere. — Relief vom Ehrendenkmal Ephesos. Ältere Faustina: London, British Museum. — Kolossalkopf aus Sardes.

Zeittafelder Crispina: Henze, RE. III 915. E. Stein, RE. Suppl. I 259. C. A. H. 363 (Vermählung). 383 (Hinrichtung). W. Weber, Rom 328 (Vermählung). C. Bosch, Die kleinasiatischen Münzen 42 f. (Vermählung: 1. Hälfte 178). 43 Anm. 181 (Hinrichtung nach 187 unter Bezugnahme auf Heer). J. Vogt, Die alexandrinischen Münzen 15; f. (Vermählung: 2. Hälfte 178). Zu den Münzen MS. III 356, 389 ff., 442 ff.

V,

Probalinthos

Verus:

Antoninus

Geschichte

aus

Kleinasien.

Zu Seite 74: Zeittafel der Lucilla: P. v. Rohden, RE. I 2315. E. Stein, RE. XIII 1648. C. A. H. 343. 347. 354. 380. Strack III 114 (Geburt und Vermáhlung). C. Bosch, Die kleinasiatischen Münzen 40 Anm. 161. J. Vogt, Die alexandrinischen Münzen I 134. II 103 (Bedenken gegenüber einer frühen Prägung des Jahres 171/172). Zu den Münzen MS. III 274. 352 fl.

Römische

der

Atben, Nationalmuseum 350. — Kolossalkopf aus dem Dionysostheater. Athen, Nationalmuseum 3740. — Überlebensgroßer Kopf in Athen erworben. Olympia. — Kopf aus der Exedra des Herodes Atticus. Richmond. — Panzerbüste aus Probalinthos bei Marathon. Rom, Museo Nazionale delle Terme 687. — Kopf unbekannter Herkunft. Commodus: Athen, Nationalmuseum 337. — Kopf. Athen, Nationalmuseum 512. — Überlebensgroßer Kopf.

Zu Seite 67: Herr W. Zwikker machte den Verfasser dankenswerterweise auf die Möglichkeit aufmerksam, daß sich die Attikareliefs des Konstantinbogens auf Commodus beziehen kónnten. Aus einem Studium der Gipsabgüsse im Museum von Saint-Germain-en-Laye ergaben sich neue Gesichtspunkte für die Beurteilung der Reliefs. Der Verfasser hofft seine Bemerkungen (AA. 1938, 172 ff.) demnächst gemeinschaftlich mit Herrn W. Zwikker ergänzen zu können.

Mommsen,

aus

Faustina:

Athen, Nationalmuseum.

Venedig, R. Museo Archeologico IX 35.

moderne Staatszugehörigkeit.)

Kolossalkopf

Athen, Nationalmuseum 359. — Kopf. Athen, Nationalmuseum 1687. — Kopf. Athen, Nationalmuseum 3712. — Kopf von Marathon.

Antiquario Comunale. Museo Capitolino, Imperatori 45. Vatikan, Chiaramonti 706. Villa Albani, Kaffeehaus 754.

Stockholm,

—

Marathon.

Paris, Louvre 1126. Rieti, Giardino Comunale.

Rom, Rom, Rom, Rom,

3663.

Korinth. — Überlebensgroßer Kopf aus den Ausgrabungen. Olympia. — Kopf von einer Statue aus der Exedra des Herodes Atticus. Altere Faustina: Athen, Nationalmuseum 3663. — Kopf aus Athen. Olympia. — Statue aus der Exedra des Herodes Atticus. Marcus Aurelius: Athen, Nationalmuseum 514. — Kopf in Athen erworben. Athen, Nationalmuseum 572. — Kopf. Athen, Nationalmuseum 3251. — Kopf, 1912 in der Nähe von Korinth gefunden. Eleusis. — Schildbüste aus dem Giebel der Großen Propyläen. Kerkyra. — Büste.

Dam20,

Nationalmuseum

,Stoa Basileios'.

Zu Seite 66 f.:

Vernichtung

Europa.

Antoninus Pius:

Pisidiae gefunden. London, British Museum Statue aus Ephesos. Wien,

Unteres

Ephesos.

282

1:378.

—

Kopf,

in

Antiochia

1256. — Unterteil einer heroischen |

Belvedere. —

Relief

vom

Ehrendenkmal

ın

Commodus:

Alaschehir (Philadelpheia). — Marmorgiebel mit Reliefbüste. Syrien. Marcus Aurelius: Jerusalem, Dominikanerkloster. — Kopf aus Gerasa.

Lucius Verus:

Ägypten.

Herkömmlich Agyptisches. Antoninus Pius: Nadura (Kargeh) Tempel. — Vorhallenrelief (R. Naumann, ÄgM. 8, 1938, ro ff). Kasr Ain ez-Zaiján, Tempel. — Reliefs im ersten Saal (R. Naumann, AgM. 8, 1938, 8 ff). Theben, Der ez-Schelwit, Tempel. — Reliefs (L.D. — Lepsius, Denkmäler IV 87 b). Philae, Hadriantor. — Reliefs (Photo d. deutsch. Philae

Exped. 388. 389. 393. 394. 397). Marcus Aurelius: Esna, Chnumtempel. — Reliefs (L. D. IV 88a). Philae, Hadriantor: — Reliefs (L. D. IV 87 d—f). Commodus: Esna, Chnumtempel. — Reliefs (L. D. IV 88b. 89a: Commodus beim Fisch- und Vogelfang). Griechisch-Rómisches. Antoninus Pius: Kairo, Agyptisches Museum 41 650. — Kopf aus Ashmunein, Marcus Aurelius: Alexandria, Griechisch-römisches Museum Inv. 3250. — Panzerstatue aus Alexandria. Alexandria, Museum Inv. 21640. — Panzerbüste aus Kom Troughi.

Cambridge, Fitz William Museum. — Kopf aus Alexandria. Kairo, Museum 27 488. — Kopf. London, British Museum 1906.— Togastatue aus Alexandria. Stuttgart, Landeskunstsammlungen. — Kopf aus dem ägyptischen Delta. Commodus: Kairo, Sammlung Loukianoff. — Überlebensgroßer Kopf aus dem Delta. Kyrene. Antoninus Pius:

London,

British

Augusteum

Museum

1463.

—

Panzerbüste

aus

dem

von Kyrene.

Marcus Aurelius: London, British Museum Augusteum von Kyrene.

1464.

—

London, British Museum 1470. — Tempel beim Stadion von Kyrene.

Panzerbüste

Kopf

aus dem

aus

dem

großen

Lucius Verus:

London, British Museum

1465. — Kopf aus dem Augusteum

von Kyrene. Westliches

Jüngere Faustina: Paris, Louvre 1171. — Kolossalkopf aus Karthago. Paris, Louvre 1175. — Kopf aus Markouna. Timgad, Museum. — Statue aus Timgad.

Nordafrika.

Antoninus Pius: Constantine, Museum. — Kolossalkopf aus Tebessa. Karthago, Museum. — Kopf aus Karthago. Paris, Louvre 1184. — Kopf aus Kedime (Algerien). Philippeville, Museum. — Panzerstatue aus Philippeville. Ältere Faustina: Lepcis Magna. — Kopf. Timgad, Museum. — Statue aus Timgad. Marcus Aurelius: Karthago, Museum. — Kopf in Karthago gefunden. Sousse, Musée Aloui. — Kopf aus Sousse (Hadrumetum).

Alger, Museum. — Kopf, zu Gouraya gefunden. Karthago, Museum. — Kopf aus Karthago. Paris, Louvre 1095. — Kopf aus Markouna. Sousse, Musée Aloui. — Kopf aus den Ausgrabungen im Theater von Karthago. Sousse, Musée Aloui. — Kopf aus den Ausgrabungen im Theater von Thugga. Timgad, Museum. — Panzerstatue aus Timgad. Tripolis. — Idealstatue vom Ehrenbogen des Marcus Aurelius. Commodus: Paris, Louvre 1163. — Kolossalkopf aus Markouna. Westeuropa Antoninus

und

Donauländer.

Pius:

Paris, Petit Palais. — Bronzekopf aus Fins d'Annecy. Tortosa, Museum. — Kopf. Toulouse, Museum 60. — Kopf aus den Ausgrabungen von Chiragan, 1826— 30. Toulouse, Museum. — Kolossalkopf aus Béziers (?). Marcus Aurelius: Aquincum, Museum. — Kopf aus Aquincum. Avenches. — Panzerbüste aus Gold. Avignon, Musée Calvet. — Kopf aus Méthamis (Vaucluse). Rodez,

Museum.

—

Tarragona, Museum funden. Toulouse,

Museum

Büste.

386. — Kopf, 61a.

—

Kopf,

1868 zu Tarragona ge1826—30

zu

Chiragan

gefunden, Toulouse, Museum 61b. — Panzerbüste, 1826—30 zu Chiragan gefunden. Toulouse, Museum 64. — Kopf, 1826—30 zu Chiragan gefunden. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 250. — Panzerbüste. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. VI 3208. — Bronzebüstchen aus Carnuntum. Jüngere Faustina: Eichstátt, Museum. — Kalksteinkopf aus Pfünz. Lucius Verus:

Tarragona, Museum. — Kopf, 1868 zu Tarragona gefunden. Toulouse Museum. — Kopf, 1826—30 in Chiragan gefunden. Commodus: Cambridge, Museum. — Bronzezepter mit kleiner Büste, 1857 in Willingham Fen gefunden. Stuttgart, Museum. — Überlebensgroße Heraclesstatue aus Köngen.

Toulouse, Museum 118. — Büste, 1890 in Chiragan ausgegraben (Pyrenäen-Marmor). Bildnisse aus den Provinzen des römischen Reiches: Das Schrifttum, das die künstlerische Eigenart im Bildnisschaffen einzelner Provinzen zum Gegenstande hat, ist außerordentlich spärlich. Besonders hervorzuheben sind G. Rodenwaldt, Zwei spätrömische Porträtköpfe aus Alexandrien (Antike Plastik, Walther Amelung zum sechzigsten Geburtstag 206 ff.); P. Graindor,

Bustes et Statues-

porträts d'Égypte romaine; V. Müller, Zwei syrische Bildnisse rómischer Zeit (86. BWPr.); G. Rodenwaldt, Griechische Portráts aus dem Ausgang der Antike (76. BWPr.). Groß ı9ff.

283

Zu Seite 97 fl.: Kränze: Vgl. Th. Mommsen, Römisches Staatsrecht I? 427 ff., ferner u.a. 438. II? 1149f. A. Alfóldi, RM. so, 1935, ıof. 19ff. 139ff. 144. 151. Fiebiger, RE. IV 1636ff. G. A. Snijder, Meded. 13, 1932, 8ff. (Kranz mit Medaillon). P. Strack, Untersuchungen zur Geschichte der Kaiser Nerva, Traian und Hadrıan (Diss. Halle 1930) 62 ff. (Corona civica) Ders., Reichsprägung I 24 (Prägungen des Trajan immer mit Lorbeerkranz oder Strahlenkrone); II 1—33 (im Laufe der Entwicklung wird das Fehlen des Kranzes häufiger und wird auf die Strahlenkrone ausnahmslos verzichtet); III 9. 14. H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbildes im römischen Reiche 46 ff. (Umkränzung der Herrscherbilder mit frischem Lorbeer). Als Beispiele für das Vorkommen von Kränzen an plastischen Herrscherbildnissen seien folgende Stücke genannt: Eichenkranz (Corona civica): Augustus. Mantua, Palazzo Ducale. Levi 57 Nr. 105 Taf. 65. Augustus. München, Glyptothek 317. Hekler, AA. 1935, 400. Augustus. Paris, Louvre 1247. Giraudon 25 867. Augustus.

Rom,

Museo

Capitolino,

Imperatori

2a. Stuart

Jones 187 Taf. 46. Augustus. Saintes, Museum. Espérandieu II 228 Nr. 1365. Augustus. Toulouse, Musée des Augustins. Espérandieu II 60 Nr. 948.

Augustus. Vienne, Museum. Espérandieu III 407 Nr. 2615. Tiberius. Neapel, Museo Nazionale 6051. Ruesch 247 Nr. 1017. Alinari 19093. Tiberius. Paris, Louvre 1239. Hekler Taf. 177. Giraudon 2102. Tiberius. Rom, Lateran 350 (aus Cerveteri). Tiberius. Rom, Vatikan, Chiaramonti 400. Amelung I 5721. Taf. 6o. Claudius. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 648. Billedtavler Taf. 53. Claudius. Mantua, Palazzo Ducale. Levi 58 Nr. 109 Taf. 63. Claudius. Neapel, Museo Nazionale 6060. Alinari 19049. Paribeni, Ritratto Taf. 145. Claudius. Olympia, Museum. (In der Literatur wird Lorbeerkranz angegeben; das bedarf der Überprüfung am Original. Für eine Darstellung des Claudius als Jupiter ist eher ein Eichenkranz, trägt, zu erwarten.)

wie

die vatikanische

Statue

ihn

Claudius. Paris, Louvre 1226 (von Thasos). Claudius. Rom, Lateran 352 (aus Cerveteri). Claudius. Rom, Vatikan, Rotonda 550. Lippold III 137 ff. Taf. 40 ff. Claudius. Rom, Vatikan, Rotonda 551. Lippold III r41 f. Taf. 41 f. Claudius. Tripolis, Castello (aus Lepcis Magna). AA. 1938, 378f. Abb. 51. Titus. Olympia, Museum. Domitian.

Rom,

Museo

Nazionale

dele

Terme.

G.

Jacopi, NSc. VI 1o, 1934, 106 ff. Taf. 4. Trajan. München, Glyptothek. Groß Nr. 72. Trajan. Paris, Louvre 1265. Groß Nr. 19. Trajan. Piräus, Museum. Groß Nr. 54. Trajan. Rom, Museo Torlonia. Grof$ Nr. 2o. Trajan, Rom,

Vatikan, Magazin.

Hadrian.

Athen, Nationalmuseum 3729.

Hadrian. Vaison, Museum. Antoninus Pius. Rom,

Antoninus Pius. Marcus

Vatikan,

Chiaramonti

505.

Philippeville.

Aurelius.

Wien,

Kunsthistorisches

Museum

(aus Steiermark). Commodus. Kairo, Sammlung Loukianoff. Lorbeerkranz: Trajan. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe (aus Köln). Groß Nr. 58. Trajan. Samos, Museum. Groß Nr. 13. Hadrian. Istanbul, Antikenmuseum (aus Hierapytna). Hadrian. Olympia, Museum. Olympia III Taf. 65. Antonınus Pius. Athen, Nationalmuseum (Metallkranz verloren). Antoninus Pius. Karthago, Museum. Antoninus Pius. Korinth. Antoninus Pius. Olympia, Museum. Antoninus Pius. Paris, Louvre 1184 (aus Kedime). Marcus

Aurelius.

Istanbul,

Antikenmuseum

Lucius Verus.

Sousse, Musée Aloui.

Lucius Verus. Timgad, Museum. Commodus. Stuttgart, Museum (aus Kóngen). Zu Seite

100.

Unterscheidungen der Bildsáulen nach Gattungen vgl. Th. Mommsen, Res Gestae Divi Augusti 97 (Lat. 4, sı—54). Plinius XXXIV ı8f. 28. Hist. Aug. Opellius Marcrinus 6, 8. Zu den Typen römischer Porträtstatuen vgl. G. Lippold, Kopien und Umbildungen 1768 ff. Groß s4ff. Reiterstatuen: Zuletzt Strack 1207 Anm. 889. Groß 15. Triumphalstatuen auf Ehrenbögen: H. Kähler, RE. s. v. Triumphbogen 474f. M. Wegner, AA. 1938, 194. Vgl. G. Lugli, Il porto di Roma imperiale 16. 37f. Taf. r. Zu

Seite

ror:

Über Panzerstatuen

vgl. Wroth, JHS. 7, 1886, 126f1.

v. Rohden, Bonner Stud. 1 ff. A. Hekler, OJh. 19/20, 1919, 190ff. G. Mancini, BullCom. so, 1922, 151 ff. W. Schmidt,

Strena Buliciana 45. Durrey, Musée de Cherchel Suppl. 98. J. Sieveking, 91. BWPr. 1931, 8ff. F. W. Goethert, Zur Kunst der römischen Republik 58 ff. (für republikanische Zeit), R. Herbig, Gnomon 9, 1933, 479 ff. (Rez. Sieveking). F. W. Goethert, Berytus 2, 1935, 135 ff. A. Alföldı, RM. so, 1935, 6ff. 47. Groß 55 ff. Zu Seite 102: Bildnisstatuen frauen. Altere Faustina:

der

antoninischen

Herrscher-

Olympia, aus der Exedra des Herodes Atticus .......... Große Herkulanerin. Wilton House ................. Große Herkulanerin. Rom, Museo Capitolino, Atrio 23 Abundantia.

Grof$ Nr. 21 A.

(Rom, Museo Capitolino, Salone 9. Stuart Jones 281 Taf. 76. Modern.)

(aus

Ayvalik). Lucius Verus. Karthago, Museum. Lucius Verus. Olympia, Museum. Lucius Verus. Rom, Villa Borghese.

Iimgad, Museum

284

.............. Gewandstatue. (Hekler XXI)

Römische

weibliche

Gewandstatuen

Zu Seite 103: Bildnisgruppen als Marsund Venus: H.P.L'Orange, Symbolae Osloenses 11, 1932, 94 ff. G. Moretti, NSc. V 17, 1920, soft.

Togatus

Togatus verhüllt Panzer Verschiedenes Reiter

Nackt Ares

Chlamys

Sitzend. Mantel Schulter-Mantel Hüft-Mantel

Zu Seite ıor ff.: Bildnisstatuen römischer Herrscher seit den Flaviern (Übersicht unter vollständiger Berücksichtigung der Antonine).

Augustus: (Ancona. Kopf) + +

Thermenmuseum

+

Vatikan, Braccio Nuovo 14 Vatikan, Croce Greca 559 Vatikan, Croce Greca 565

Braccio

Nuovo

Vatikan, Braccio Nuovo

+ +

1065

+

Nerva:

Vatikan, Sala Rotonda

+

Trajan (Nr. nach Groß): Kopenhagen, Glyptothek 543 (52) Kopenhagen, Glyptothek 543 a (16) Leiden, Rijksmuseum (6) Olympia, Museum (ohne Kopf) (75) Rom,

Thermenmuseum

+ + + +

(45)

+

Samos, Kastro Tiganı (13) Sevilla (76)

+ +

Athen, Agora Istanbul, Museum (aus Hierapytna) Kandia, Museum (Torso) Karthago Olympia, Museum Pergamon Rom, Museo Capitolino, Atrio 36 Rom, Museo Capitolino, Salone r3 Sousse, Musée Aloui

+ +

+ l

Museum

1080

Greca

Antoninus

|

Kopenhagen, Glyptothek

+ 538

+

Museum

+++

Lateran

Vatikan, Museo Chiaramonti 494

++

Neapel, Museum 561; Madrid, Museo Archeologico

Alexandria, Museum London,LansdowneHouse(ehemals) London, British Museum 1906 Rom, Campidoglio Smyrna, Museum (aus Nysa)

+

Caligula:

Lucius

Kopenhagen, Glyptothek 542 Tripolis (aus Lepcis Magna) Neapel, Museum 5593 Olympia, Museum

n n + +

Parma, Museum Rom, Lateran

+

Vatikan, Sala Rotonda

Vespasian:

55o

(aus Tralles)

+ + + +

Verus:

London, Margam Vatıkan, Timgad, Tripolis,

Claudius:

Nero: Istanbul, Museum

+ +

Marcus Aurelius:

Korinth, Museum

Vaison,

Pius:

Dresden, Staatliche Skulpturenslg. Neapel, Museum O. 167 Philippeville Smyrna, Museum (aus Nysa)

n

597

Tiberius:

Rom,

Togatusverhüllt Panzer Verschiedenes Reiter

129 (?)

++

Museum

Vatikan, Croce

Togatus

+

Domitian:

Vaison,

Korinth,

Ares

26

C. Caesar; L. Caesar:

Korinth, Museum

Nackt

Hüft-Mantel

Chlamys

Mantel Sitzend.

Vatikan,

+++

Prado

Korinth Lowther Castle Neapel, Museum 5595 Olympia, Museum Rom,

Neapel, Museum 6059 Olympia, Museum

Hadrian:

+++

Madrid,

Titus:

++

Hekler,

+

A.

(Münch. Archäol. Stud.). G. Lippold, Kopien und Umbildungen 212ff. (Herkulanerinnen). 21:5 (Frühhellenistische Typen). 224 (Mars und Venus). H. P. L’Orange, Symbolae Osloenses 11, 1932, 94 ff. (Mars und Venus).

ET

Literatur:

Schulter-Mantel

Jüngere Faustina: Timgad, Museum .............. Gewandstatue. (Hekler XXI) Olympia, aus der Exedra des Herodes Atticus .......... Kleine Herkulanerin. Dresden, Skulpturensammlung 394 Venus.

British Museum 1256 Park Croce Greca 564 Museum Ehrendenkmal

+ + + + +

Commodus:

Stuttgart, Landeskunstsammlungen

+ +

Zu Seite 103 ff.: Über Büstenform Akademie

Krakau

vgl.

1895,

rff.

P.

Biehkowski,

Anzeigen

Ders., RevArch.

293 ff. A. Hekler, OJh. 21/22, 1922/24, 185ff.

285

+

27,

1895

der II,

Panzer.Mantel voll und faltenreich

Rom, Pal. dei Conserva-

tori, Galleria 74 Vespasian:

Rom, Pal. dei Conserva-

Titus:

Vatikan, Braccio Nuovo

tori, Scala II 9

Antoninus

Kopenhagen, Glyptothek 664

Pius:

Kopenhagen, Glyptothek 690a London, Museum 1463 Margam Park München,Glyptothek 337 Neapel, Museum 6031 Neapel, Museum 6071

Rom, Pal. dei Conserva-

tori, Arazzı 3 Nerva:

Porphyr-

Rom,

Vatikan, Loggia Scoperta 4

London, British Museum

Marcus Aurelius:

Alexandria,

Mus. Capit.,

Galleria 30 (41) Rom, Mus. Capit., Imperat. 27 (11) Rom, Kunsthandel (4)

Paris, Paris, Paris, Rodez,

Vatikan,

Braccio Nuovo 48 (39)

(51)

Rom,

Rom, Mus. Imperat. Rom, Mus. Imperat. 3

Hadrian: Athen,

Vatikan,Sala deiBusti28; Sion House

Museum

Braunschweig, Museum

Toulouse, Museum Toulouse, Museum Wien, Museum Inv. Wien, Museum Inv. IV

Florenz, Uffizien

Kopenhagen, Glyptothek Kopenhagen, Glyptothek

681 682

Lucius

London,

British Museum

Mus.

Galleria

+++

Wien, Museum

(+)

Louvre 1159 Louvre 1161 Louvre 1166 Museum

Rom, Mus. Capitol., Galleria 28

Vatikan,

Sala dei Busti 282 (38) Unbekannter Aufbewahrungsort(71) Toulouse, Museum (31) Toulouse, Museum (64)

21640

"T

Museum

A venches Dresden, Sammlung 386 Eleusis, Große Propyläen Kerkyra, Museum London, Museum 1464 Neapel, Museum 6091

'

München,Glyptothek(72) Paris, Louvre 1250 (9) Paris, Louvre. Porphyrsäule (8) Rom,

(+)

Palatin

Trajan (Nr. nach Groß): Kopenhagen, Glyptothek 671 (68)

1893 (30)

(+)

1896

Florenz, London,

London,

61a 61b 250 3208

Verus:

Museo

Archeol.

British Museum 1911

British Museum 1897

286

uy!

Paris, Louvre. sáule

81

"1j

Domitian:

(+)

voll m.Fransensaum Panzer.Mantel Tunica. Mantel Tunica. Mantel mit Fransensaum Varia

Panzer.Mantel voll und faltenreich

Panzer.Mantelvoll m.Fransensaurr Tunica. Mantel 'Tunica. Mantel mit Fransensaum Varia

Panzer. Mantel auf linker Schulter Panzer. Mantel quer gezogen Panzer. Mantel quer, Fransensaum

quer Panzer

Nackt. Mantel

Nackt. Aegis Nackt. Mantel auf linker Schulter Nackt. Mantel. Schwertriemen

Büstenfuß antik (— F)

Nackt

Neapel, Museum (Ruesch 1038)

Panzer. Mantel auf linker Schulter Panzer. Mantel quer gezogen Panzer. Mantel quer, Fransensaum

seit den Flaviern

+

Herrscher

Nackt. Mantel quer

römischer

(Übersicht unter vollständiger Berücksichtigung der Antonine).

Panzer

-

Bildnisbüsten

Büstenfuß antik ( F) Nackt Nackt. Aegis Nackt. Mantel auf linker Schulter] Nackt. Mantel. Schwertriemen

Zu Seite 103 ff.:

1101

1131

|

+ |

+ E++#

Louvre

Paris, Louvre

Panzer.Mantel voll und faltenreich

+

Ostia, Tenuta Aldobrandini Parıs, Louvre 1094 Paris,

voll m.Fransensaum Panzer.Mantel Tunica. Mantel Tunica. Mantel mit Fransensaum Varia

Panzer

Panzer. Mantel auf linker Schulter Panzer. Mantel quer gezogen Panzer. Mantel quer, Fransensaum

Nackt. Mantel quer

Nackt. Aegis Nackt. Mantel auf linker Schulter Nackt. Mantel. Schwertriemen

antik (— F) Büstenfufi Nackt

Modena, Museo Estense

Richmond

Rom, Mus. Capit., Imperat. 41 Vatikan,Sala deiBusti286 Turin, Museum

oben

+

Commodus:

+ +

"Tl

Paris, Louvre 1127 Rom, Mus. Capiıt., Imperat. 43 Rom,

Thermenmuseum 699 Vatikan, Loggia Scoperta 16 Rom, F Pal. dei Conservatori Toulouse, Museum 118 Zu

Seite

+ + (+)

106:

Bildnisbüsten

derantoninischenFrauen.

Ältere Faustina: Rom, Palazzo dei Conservatori, Orti Mecen. 12 ............., Nackt. Mantel, . | Ausschnitt Jüngere Faustina:

weiter

Rom, Museo Capitolino, Imperatori 39 .............. Feingefältete Tunica. Rom,

on

Museo Capitolino,

Galleria

$3

Mantel,

.................. Tunica.

Rom, Palazzo dei Conservatori,

À

weiter Ausschnitt Mantel

mit

Querbausch

Salone 46

................... Tunica. Mantel mit Querbausch Florenz, Uffizien 13; TEE Tunica. Mantel mit Querbausch Paris, Louvre 1144 .............. Tunica. Mantel, knapper Ausschnitt Athen, Nationalmuseum ......... Tunica. Mantel, knapper Ausschnitt Paris, Louvre 1147 .............. Tunica, Weiter Mantel, | verborgene rechteHand Lucilla: London, British Museum 1912 . ... Tunica. Mantel, knapper m Ausschnitt Crispina:

Petworth, Sammlung Leconfield 47 Faltenreiche Tunica. Mantel,

Zu Seite 107 ff.: Büstenfüfe. Kubus ohne Zwischenstück: Athen, Nationalmuseum (ArndtBr. 639, 640). Im Rücken eine freigearbeitete Stütze. London, Apsley House (EA. 3042— 3044). L. Iulius Ursus Servianus, Schwager des Hadrian. Vorbild der Büste nach Studniczka wahrscheinlich um 102 n. Chr. Rom, Museo Capitolino, Filosofi 25 (Stuart Jones 229 Taf.s7). Theon von Smyrna. Hadrianisch oder frühantoninisch. Rom, Museo Capitolino, Filosofi 65 (Stuart Jones 24; Taf. 57. Hekler Taf. 231. ArndtBr. 155, 156). Pythodoris. Trajanisch. Vatikan, Gabinetto delle Maschere 435b (Amelung II 703ff. Taf.78). Grabrelief mit Profilbüsten eines Ehepaares. Von Amelung in die frühe Kaiserzeit datiert. Bemerkenswert die freie Stütze ım Rücken der Büsten wie

Ausschnitt.

Athen.

Profilierter Kubus ohne Zwischenstück: Madrid, Prado (EA. 1658). Anakyndaraxes. Rom, Villa Doria Pamfili (EA. 2357). Tiberianisch. Unprofilierter flacher Zylinder: Rom, Palazzo dei Conservatori, Fasti Moderni I 9 (Stuart Jones 71 Taf.23. ArndtBr. 779, 780. Hekler Taf. 27a). Ausführung von Stuart Jones ans Ende des 1. Jahrh. n. Chr. datiert. Profilierte, kreisrunde, flache Basis ohne Zwischenstück: London, Lansdowne House (Poulsen, Country Houses 66 Nr. 47 m. Abb.). Flavisch. Madrid, Prado (EA. 1675). Weibliches Bildnis mit Haartracht spätflavischer oder trajanischer Zeit. Margam Park (Poulsen, Country Houses 67 Nr. 48 m. Abb.). Trajanisch. Neapel, Nationalmuseum 6182 (ArndtBr. 741. Hekler Taf. 233). Trajanisch. Rom, Museo Capitolino, Colombe 5 (Stuart Jones 140 Taf. 36. Hekler Taf. 224a). Flavius Eucarpus. Flavisch. Rom, Museo Capitolino, Galleria 34 (Stuart Jones roof. Taf. 30. Hekler Taf. 236a). Trajanisch. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 78 (Stuart Jones 212 Taf.53). Die flavische Büste und der Kopf des zweiten Viertels des 3. Jahrh. n. Chr. gehören nicht zusammen. Rom, Museo Capitolino, Stanza terrene a Dritta I ı7 (Stuart Jones 69 Taf. 13). Flavisch. Rom, Lateran. Weibliche Büste vom Hateriergrabmal (Anderson 24146. Hekler Taf. 237a). Trajanısch. Rom, Palazzo dei Conservatori, Galleria 29 (Stuart Jones 93 Taf. 33. Hekler Taf. 223b). Grabstein des C. Iulius Helius. Spätflavisch. Rom, Palazzo dei Conservatori, Sala delle Oche ı (Stuart Jones 58 Taf. ıs). Flavisch. Rom, Museo Torlonia 23 (Visconti Taf. 6). Iunia Marci filia Flavilla. Flavisch. Vatikan, Braccio Nuovo 73 (Amelung I 92 Taf. 12). TraJanisch. Vatikan, Chiaramonti 389 A (Amelung I 565 Taf. 59). TraJanisch. Vatikan, Chiaramonti 422 (Amelung I 586 Taf.6:). Demosthenes. Vatikan, Chiaramonti 721 (Amelung I 804 Taf. 86). Manilia Hellas. Merkwürdig ist das profilierte Täfelchen vor der Büste. Trajanisch. Vatikan, Garten (EA. 794, 795). Trajanisch.

287

Profilierte kreisrunde, flache Basis mit unbestimmtem, meist niedrigem Zwischenstück: Kairo, Museum 27479 (P. Graindor, Bustes et Statuesportraits 87 f. Nr. 36 Taf. 30). Trajanisch. London, British Museum 1961 (Smith III ı79f. Taf.2o. Hekler Taf. 155b m. Lit. Hinks 26 Abb. 29a). Trajanisch. London, British Museum 1872 (Smith III 147 Taf.r;. Hinks 26 f. Abb. 29 b). Trajanisch. Die Basis ist ausnahmsweise eckig statt kreisrund; im Rücken findet sich abermals eine freigearbeitete Stütze, Rom, Museo Capitolino, Colombe 95 (Stuart Jones 179 Taf. 40). Trajanisch. Rom, Museo Capitolino, Filosofi 83 (Stuart Jones 253 Taf. 60). Sog. Rhoemetalces. Zeit des Antoninus Pius. Rom,

Museo

Capitolino,

Stanza

Terrene

a

Dritta

I

6

(Stuart Jones 65 Taf. 12). Büste trajanisch, Kopf später. Rom, Museo Capitolino, Stanza Terrene a Dritta I 24 (Stuart Jones 71 Taf. ı3). Trajanisch. Lateran

Rom,

394

(ArndtBr.

206,

207.

Hekler

223a.

F. Studniczka, Leipz. WPr. 1924). Trajanisch. dei Conservatori, Galleria 87 (Stuart Palazzo Rom, Jones 123 Taf. 43). Trajanisch. Zwischenstück besonders hoch. Profilierte kreisrunde, flache Basis oder Platte mit Indextáfelchen: Sabina. Rom, Thermenmuseum 725 (M. Wegner, AA. 1938, 312 m. Lit.). Zeigt noch nicht die Volutenenden. Antoninus Pius. Neapel, Museum 6031 (vgl. Katalog). Antoninus Pius, Kopenhagen, Glyptothek 690a (vgl. Katalog). Marcus Aurelius, Toulouse, Museum 61a (vgl. Katalog). London, Apsley House (EA. 3038— 3041. Hekler Taf. 159). Cicero. Trajanisch. Die Basis hóher als bei den übrigen Stücken dieser Gruppe. Rom, Antiquario Comunale (Rom Inst. Neg. 34. 1376). Eine Besonderheit dieser Büste ist es, daß auf dem Bruststück in flachem Relief abermals eine kleine Büste über Akanthusblatt

dargestellt ist, und

zwar so, daß

das Brust-

stück frontal, der Kopf im Profil gesehen ist. Profilierte mittelbobe Basis ohne Zwischenstück: London, Soane Museum

(Poulsen, Country

Houses 94 Nr. 81

m. Abb.). Zeit des Antoninus Pius. Vatikan, Braccio Nuovo 97A (Amelung I 112 f. Taf. 16. Hekler Taf. 228b). Trajanisch. Ehemals München, Kunsthandel (ArndtBr. 1128, 1129). Spättrajanisch-hadrianisch. Spärlich profilierter, hoher zylindrischer Fuß ohne Zwischenstück: Domitia. Rom, Musco Capitolino, Imperatori 25 (Stuart Jones 194 Taf. so. Hekler Taf. 239b). Trajan. Wien, Kunsthistorisches Museum Inv. 104 (Groß Nr.

51).

Vatikan, Chiaramonti 723 (Amelung I 805 Taf. 86). L. Manilius Faustus. Profilierter hoher, zylindrischer Fuß mit profiliertem Zwischenstück: Trajan. London, British Museum 1893 (Groß Nr. 30). Rom, Palazzo dei Conservatori, Monumenti Arcaici 35 (Stuart Jones 229 Taf. 86). Trajanisch. Profilierter hoher, runder Fuß mit Indextäfelchen als

Zwischenstück: Hadrian. Rom, Palazzo dei Conservatori, Scala II 9 (Stuart Jones 27 Taf. 9. R. Delbruek, Bildnisse römischer Kaiser 6 Abb. 18).

Hadrian, Vatikan, Braccio Nuovo 81i (Amelung I 97 f. Taf. 12). Sabina. Vatikan, Sala dei Busti 359 (Wegner, AA. 1938, 306 f. Abb. 21). Antoninus Pius, München, Glyptothek 337 (vgl. Katalog). Marcus Aurelius, Neapel, Museum 6091 (vgl. Katalog). Marcus Aurelius, Paris, Louvre 1166 (vgl. Katalog). Marcus Aurelius, Rom, Museo Capitolino, Imperatori 37 (vgl. Katalog). Lucius Verus. London, British Museum r911 (vgl. Katalog). Commodus, Rom, Museo Capitolino, Imperatori 43 (vel. Katalog). Die zahlreichen Privatbildnisse, welche diese klassische Form des Büstenfußes wiederholen, zu nennen, erübrigt sich.

Sonderbildungen: London, British Museum 1925 (Smith 170 Taf. 17. Hinks 28 Abb. 32). Claudia Olympias, gestorben wahrscheinlich 115 n.Chr. Die profilierte mittelhohe Basis ist vorn zu einer Inschrifttafel abgeplattet; darüber ein profiliertes Zwischenstück. Rom, Museo Capitolino, Filosofi 49 (Stuart Jones 237 ff. Taf. 54). Sog. Scipio Africanus. Langgestrecktes schmales Indextäfelchen in ganzer Breite unter dem unteren Büstenrand. Vatikan, Croce Greca 593 (Lippold III 207 Taf. 6o, 61). Aus der spärlich profilierten mittelhohen Basis vorn ein Inschrifttäfelchen ausgespart. Commodus,

Rom, Palazzo dei Conservatori, Orti Lamiani 20

(vgl. Katalog). Reich ausgestaltete Sonderbildung unter der Halbfigur des Commodus als Hercules. Zu Seite roof. Büsten

mit

Akanthuskelch.

Literatur: E. Hübner, 33. BWPr., 1874, 26. P. Biehkowski, Geschichte der Büstenform im Altertum (polnisch) 48 Anm.

2.

H.

Sitte,

OJh.

14,

1911,

126f.

Hekler

320

zu

Taf.197. F. Studniczka, Tropaeum Traiani ıo4f., ı14f. Poulsen, Country Houses 66. Domitian: Kopenhagen, Glyptothek 664 (Jacobsen 234 Nr. 664. Billedtavler Taf. 54). Trajan: Kopenhagen, Glyptothek 671 (Groß 108 Nr. 68 Taf. 32 a). Antinous: Vatikan, Sala Rotonda 545 (Lippold III ı24f. Taf. 44). Marcus Aurelius: London, British Museum 1464. Alesia/Semur-en-Auxois. Bronzebüste (J. Toutain, Viéme Congrés Intern. d'Archéol. Alger 1930, 253 Abb. 4). Haartracht frühestens neronisch. Alexandria, Museum 3766. Kalksteinbüste (P. Graindor, Bustes et Statues-portraits 67 Nr. 22 Taf. 20b). Provinzielles Werk, von Graindor um 300 datiert. Berlin, Altes Museum 400. Knabenbüste (Blümel 21, 49 Taf. 70). Wende vom r. zum 2. Jahrh. Budapest, Museum für bildende Kunst. (Hekler Taf. 197.) Männerbüste flavisch. Dresden, Skulpturensammlung 366 a (Herrmann 84 Nr. 366 a. Mus. Neg.) Marmorbüste einer älteren Frau. Trajanisch nach der Haartracht. Kairo, Kunsthandel. Frauenbüste (Graindor a.O. 109 Nr. 53 Taf. 45, 46). Auf Grund der Augenbohrung hadrianisch zu datieren; Haartracht noch trajanisch. Kopenhagen, Glyptothek 711. Weibliche Büste (vgl. Katalog der Bildnisse der jüngeren Faustina). Die Haartracht würde das Stück in die 16oer Jahre datieren.

288

London, Lansdowne House. Männliche Büste (Poulsen, Country Houses 66 Nr. 47 m. Abb.). Flavisch. Margam Park. Männliche Büste (Poulsen, Country Houses 67 Nr. 48 m. Abb.). Trajanisch. New York, Metropolitan Museum. Grabstein der Cominia Tyche (EA. 2937. W. Altmann, Grabaltäre 213 Nr. 274 Abb. 171. G. M. A. Richter, BullMetrMus. 33, 1938, 103 ff. Abb. r—3). Auf Grund der Haartracht flavisch bis frühtrajanisch zu datieren. Palma/Majorka, Museum. Grabstein (Poulsen, Spanien 27 f. Abb. 32). Trajanısch. Paris, Cabinet des Médailles 855. Bronzebüstchen hadrianischer Zeit. . Paris, Louvre 1002. Marmorbüste eines jungen Mannes (Cat. Marbres 5s6 Nr. 1002. R. Kekule, 54. BWPr. ıı m. Abb.). Auf Grund der Augenbohrung und Büstenform hadrianisch zu datieren; Haartracht an Bildnisse des Trajan erinnernd. Paris, Louvre.

Zu Seite ııof.:

Aufstellung von Bildnisbüsten: Abnenbildnisse im Schrein: A. N. Zadoks-Josephus Jitta, Ancestral Portraiture in Rome 25 ff. 42 ff. Taf. 4 u. 5. D. Dimitrov, Germania 23, 1939, 29 f. Abb. ı u. 3 Taf. 3. E. G. Budde,

Grabstein der Iulia Secunda und der Cornelia

Tyche (M. Wegner, AA. 1938, 324f. Giraudon 1077). Zweite Hälfte der 170er Jahre zu datieren. Rom, Museo Capitolino, Galleria 34. Marmorbüste eines älteren Mannes (Stuart Jones 109 Taf. 30. Hekler Taf. 236 a). Trajanisch. Rom, Museo Capitolino, Imperatori 77. Marmorbüste einer Frau (Stuart Jones 212 Taf. 52). Erste Hälfte des 3. Jahrh. Rom, Museo Capitolino, Salone 56. Marmorbüste eines Mannes (Stuart Jones 304 Taf. 74). Übergang von flavischer zu trajanischer Zeit. Rom, Musco Capitolino, Stanza terrene a dritta I 6. Weibliche Büste mit fremdem Kopf (Stuart Jones 65 Taf. 12). Spätflavisch oder trajanısch. Rom,

Vatikan,

Belvedere

41b.

Medaillon

mit

hadrianischer

Zeit. Keine

Athen, Nationalmuseum, BCH. 39, 1915, 241 ff. —

Taf.98.

Von Abramiè

acht

bleiben

die Blattkelche

Grabsteinen und Sarkophagen. An

Stelle

des

Akanthuskelches

unter

und

zu Un-

kommen

Reliefbüsten

ausnahmsweise in Rom,

Kunsthandel (ArndtBr. 1006); frühestens späthadrianisch zu datieren. Adler auf einem

Blitzbündel an der Büste

eines Mannes in

Madrid, Museum (EA. 1665); in die Zeit des Marcus Aurelius zu datieren. Adler auf Blitzbündel bzw. Pfau tragen die Bildnisbüste eines Mannes und einer Frau auf dem Grabaltar des Q. Pomponius Eudaemon und der Pomponia Helpis im Vatikan, Sala della Biga (W. Altmann, Grabaltäre 279 f. Abb. 207 a u. b). I9 Ántonin.

sind

Bildnishermen

vgl.

A.

F. Noack,

an

folgende Motive vor: Lówenfell an der Büste eines jugendlichen Römers

Eerner

Münzen bekannt; Taf. 13, 3 u. 4.

—

Alföldi,

des

RM.

Augustus

von

so,

102

1935,

Büsten in Nischen: W. Altmann, Die römischen Grabaltäre der Kaiserzeit Abb. 98 (Amelung, Vatikan I 833 Taf. 93. Trajanisch). 172 (spätflavisch). 160 (Giraudon 1077. Spätflavisch). 174 (Billedtavler Taf. 69 Nr. 809. Frühantoninisch) 175 (Zeit der jüngeren Faustina) 176 (Giraudon 1077. M. Wegner, AA. 1938, 324 f. Zweite Hälfte der 17oer Jahre). 177 (spättrajanisch). 178 (Lippold, Vatikan III, 1, 33 f. Taf 33. Frühantoninisch). 194 (Stuart Jones, Conservatorı 93 Taf. 33). — Stuart Jones, Capitolino 52 Taf. ro. Amelung, Vatikan I 249f. Taf. 27 (frühtrajanisch). Büsten in Naiskoi: Hekler Taf. 225a. 237a. Anderson 24145. 24146 (Büsten des Hateriergrabmals). Vgl. die Aedicula für eine Kultstatuette in Ostia bei

recht in die ersten Jahrzehnte des 1. Jahrh. n. Chr. datiert. Die Büstenform wäre noch in trajanischer Zeit möglich, ebenso auch die Durchbildung des Stirnhaares. Die Größe des freien Akanthuskelches paßt zu der Kopenhagener Bronzebüste des Domitian. Außer

Kosmetenhermen. P. Graindor, Trier, Landesmuseum. Hermen

Zu Seite 111 ff.:

Büstenform wie bei Matidia. Wells, Porträtemblem (Sitte a. O.). Zeit des Antoninus Pius. Zagreb, Privatbesitz Kartin. Bronzebüste (M. Abramiéd, Serta Brunsmidiana 49 ff. Taf. 2, 3).

Kibotos.

von Welschbillig. H. Koethe, JdI. $0, 1935, 198 ff. — Rom, Palazzo dei Conservatori, Giardino 107. Stuart Jones 252

männlicher

Augenbohrung

und

Römische Bildnisbermen: Berlin, Altes Museum 1548 (R 3); Blümel 2 R 3 Taf. 3. — Korinth, Museum. Herodes Atticus. K. A. Neugebauer, Antike 10, 193, ı04 f. Abb. ro. —

Porträtbüste (Amelung II ıır Taf.ıı). Zeit desAntoninus Pius. Valladolid, Museo Arqueolögico. Büste aus Jumilla (F. Ruiz, Valladolid Boll. 5, 1933/34, 207 ff. Taf. ı u.2). Antoninisch. Wahrscheinlich griechische Arbeit. Vgl. den Kopf in Thera (Thera I Taf. 19). Weiden, Grabkammer. Weibliche Büste (Esperandieu VIII 6485. Germania Romana? III 55 Taf. 45, 3. Wohl provinzielles Werk

Armarium

Bildnisbüsten auf Hermenscháften: Vgl. G. Lippold, Kopien und Umbildungen 160 f. — Bronzebüsten auf Hermenschäften aus Pompeji in Neapel, Nationalmuseum: ArndtBr. 457, 458. Hekler Taf. 13o. F. W. Goethert, Zur Kunst der rómischen Republik 23ff. J. Sieveking, Gnomon 8, 1932, 424. L. Curtius, RM. so, 1935, 302 Anm. 2 (N. Norbanus Sorex). — ArndtBr. 455, 456. Hekler 200. (L. Caecilius Iucundus). Marmorbüsten, in Hermenschäfte eingelassen: Aus Nemi in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 639 —641. Jacobsen 227f. Poulsen ıgof. m.Lit. Billedtavler Taf. 52. — Aus Pompeji in Neapel, Nationalmuseum. A. Mau, Pompeji in Leben und Kunst?, 465, 416 (Vesonius Primus. Alinari 11362). 261 (Cornelius Rufus. Alinari 11351). Esperandieu III Nr. 2707.

Antike

2, 1926, 218 Abb.

9.

Ferner A. Schober,

Die römischen Grabsteine von Noricum und Pannonien 14. 194 ff. Büsten in sphärischen Nischen: Grabstein der Cominia Tyche. Altmann a. OO. 213 Abb. 171. EA. 2937. G. M. A. Richter, BullMetrMus. 33, 1938, 103 ff. Abb. 1— 5. — Grabaltar der Iulia Synegoris. Stuart Jones, Capitolino 89 Taf. 33. — Relief vom Hateriergrabmal. Anderson 1875 b. F. Winter, KiB. 403, 5. — Grabstein in Dresden. B. Schweitzer, JdI. 46, 1931, 223 Abb. ı6. — Grabrelief vom Mercato di Traiano in Rom. AA. 1930, 368 Abb. 27. — Das Motiv der Büste in sphärischer Nische im Zusammenhang der monümentalen Architektur war noch in frühchristlicher Zeit bekannt, was sich aus der Darstellung eines Reliefs der Himmelfahrt Christi im Bayerischen Nationalmuseum

289

in

München

ergibt;

vgl.

A.

Venturi,

Storia dell'Arte I 77 Abb. 60. — Beispiele für die Wiederaufnahme dieses Motivs in der Renaissance dürften sich bei ihrer Häufigkeit erübrigen. Für die Verbindungsfäden zwischen Ántike und Renaissance sei auf die Zeichnungen der Statuenhöfe hingewiesen bei P. G. Hübner, Le Statue di Roma I Taf. 5. — Im ı9. Jahrh. kehrt das Motiv im Klassizismus wieder, z. B. bei den von Schinkel entworfenen

Räumen

im Berliner Schauspielhaus am

Zu

112:

Seite

Gendarmenmarkt.

Zu Seite 113:

Büsten in Muscheln: Altmann a. O. 53f. Abb. 45, 87 Abb. 72 (Amelung, Vatikan II 162 Taf. 11). 156 Abb. 127. 164 Abb. 133 (Amelung, Vatikan II 420 Taf. 46). 211:f. Abb. 170 (Amelung I 807 f.). 246 Abb. 193 (Stuart Jones, Capitolino 51 Taf. 15). EA. 3082. Bildnisbüsten als Rundbild. Vgl. G. Lippold, EA. Text XI 5o ff. Nr. 3204—3208 m. Hinweisen. O. Deubner, AM. 62, 1937, 78 ff. J. F Crome, Das Bildnis Vergils 34 f. Abb. 45. J. Sieveking, BPhW. 56, 1936, 340. A. Schober, Die römischen Grabsteine von Noricum und Pannonien 126 ff. 144 ff. ı80ff. 209ff. Im Vergleich mit den Schildbüsten von Göttern, griechischen Bildnissen und Evangelisten sind die stadtrömischen kaiserzeitlichen Bildnisbüsten in Rundrahmen gering an Zahl. Rom, Museo Capitolino, Galleria 65. Grabrelief. Stuart Jones 138 Taf. 23. Spätflavisch oder frühtrajanisch. Vatikan, Belvedere 41b. Rundbild mit männlicher Bildnisbüste. Amelung II 111 Taf. 11. Spättrajanisch. Tripolis, Tetrapylon des Marcus Aurelius und Lucius Verus. M. Wegner, AA. 1938, 191 ff. Rundbild mit Panzerbüste in Theben. Athen Inst. Neg. Theb. 68. Relief von einem Grabdenkmal aus Val di Sudiga. A. Gnirs, OJh. 14, 1911, Beibl. 41 ff. Abb. 43. Wegen der starken Zerstörung undatierbar. Bruchstückhafte Bildnisbüsten aus verlorenen Rundbildrahmen auf Thera. F. Frhr. Hiller von Gaertringen, TheraI 227 f. m. Abb. u. Taf. 28. Wohl spätantoninisch. Spalato, Mausoleum des Diocletianus. R. Delbrueck, Antike Porphyrwerke 124 Abb.49 Taf.6:. Bildnisbüsten von Diocletianus und Prisca in Lorbeerkränzen. Konstantinopel, Basisrelief der Konstantinsäule. R. Delbrueck, Antike Porphyrwerke 140 ff. Taf. 68. Bildnisbüste des Constantinus in Lorbeerkranz. Außerordentlich häufig kehrt die Reliefbüste in Rundbildrahmen wieder auf den Consulardiptychen, vgl. R. Delbrueck,

Die

Zu der vorgeschlagenen Ergánzung der Büsten des Marcus Aurelius aus Avenches und des Lucius Verus aus Marengo sei erinnert an die Nachricht bei Sueton (Gains 16) von einem goldenen Clipeus des Caligula, der jährlich an einem bestimmten Tage aufs Kapitol getragen werden sollte. Auch Rundbilder des Domitian werden von Sueton (Domitianus 23) erwähnt. Vgl. auch Groß5: silberne imago clipeata des Trajan.

Consulardiptychen

32— 34, 39, 41, 42, 45.

Taf.

6,

13,

14,

16,

21,

Zu erinnern ist ferner an die von Victorien hochgehobenen Kränze mit Bildnisbüsten aus dem gemalten Grab von Palmyra; P. V. C. Baur u. M. I. Rostovtzeff, Excavations at Dura-Europos 1928/1929, 189ff. m. Lit. Taf. 1, 2 (zum Motiv vgl. Delbrueck, Consulardiptychen Taf. 45); sowie an das Rundbild mit Büste der Iulia Domna an dem Helm aus dem Jordan im Berliner Antiquarium; zuletzt Baur u. Rostovtzeff a. O. 183 Taf. 23. Darüber hinaus findet sich das Motiv an heidnischen und christlichen Sarkophagen, an koptischen Reliefs u. dgl. Es lebt wieder auf in der Renaissance; als Beispiele seien genannt die Türen von Lorenzo Ghiberti am Florentiner Baptisterium, Bildnisreliefs der Familie della Robbia in Florenz, Berlin und Paris sowie der von Mantegna entworfene Deckenschmuck der Sala degli Sposi im Palazzo del Te zu Mantua.

Säulen mit Konsolen: Vgl. E. Weigand, Palmyra, Ergebnisse der Expeditionen von Palmyra 1902 und 1917, 162 Anm. 5. — Palmyra, Ergebnisse Taf. r2 ff. — Diokaisareia. Monumenta Asiae Minoris Antiqua III 48 ff. Taf. 26. M. Schede, Gnomon 10, 1934, 587. R. Heberdey u. A. Wilhelm, Reisen in Kilikien 1891/1892, 84 ff. 87. — Pompeiopolis. Heberdey u. Wilhelm a. O. 87 Anm. 1. — Münze von Diokaisareia mit Bild der Otacilia Severa. F. Imhoof-Blumer, Kleinasiatische Münzen II 439 Nr. 6 Taf. 20, 20. — Porphyrsäulen mit den Büsten oder Ganzfiguren in Paris, Louvre; Vatikan und Venedig. R. Delbrueck, Antike Porphyrwerke 52 ff. 84 ff. Taf. 9, 10, sr ff. Groß 71 Nr. 8. Zu Seite 113: Büsten auf Sáulen: G. Wilpert, I Sarcofagi Christiani Antichi II 261 ff. Taf. 200 ff. Delbrueck, Consulardiptychen 156 ff. Taf. 36. Zu Seite 115 fl.: Aufstellung von Herrscherstatuen: Statue der Livia in Pompeji, Villa Item; AA. 1930, 394 Abb. 39, 40 m. Lit. Bildsäulen des Augustus in Rom, Gärten des Falanius; Tacitus, Ann. I 73. Bildsäule des Tiberius Tacitus, Ann. IV 64.

in Rom,

Haus

des

Senators

Iunius:

Statuen auf Plátzen; vgl. H. Bulle, Münch. Allg. Ztg. Nr. 134 vom I4. Juni 1904. Equus Traiani; Groß 9. Zu den Standbildern auf Säulen vgl. W. Haftmann, Das italienische Säulenmonument (Diss.Gôtt.). H.P.L'Orange, RM. 53, 1938, 24 ff. W. Weber, Festgabe für Deifimann 57 ff. bes. 58, 3. F. Noack, Triumph u. Triumphbogen 163. Strack, Reichsprägung I 137 f. H. Thiersch, Pharos 149 ff. R. Heberdey, OJh. 5, 1902, Beibl. 58 f. Abb. 11, 14. J. Keil, Führer durch Ephesos Abb. 28. Plinius N. H. XXXIV 2o ff. Statuen

am

Markttor

von

Milet;

H.

Knackfuß,

Der

Süd-

markt und die benachbarten Bauanlagen 148 Abb. 164, 165. Panzertorso aus einer Bildnische der Faustinathermen zu Milet; AA. 1906, 28f. Th. Wiegand, 5$. vorl. Ber. r;. A. Hekler, OJh. 19/20, 1919, 239. Hadrianstatue aus der Bibliothek des Asklepieion zu Pergamon; Th. Wiegand, AbhBerl. 1932 phil.-hist. Kl. Nr. 5, 1o f, 51. ©. Deubner, Das Asklepieion von Pergamon 4o ff. Abb. 32. Tiberiusstatue aus dem Theater von Herculaneum; K. Kluge u. K. Lehmann-Hartleben, Antike Großbronzen II 63. Basen von Hadrianstatuen im Zuschauerraum des Dionysostheaters zu Athen; CIA. iii 676, 694, 710. W. Judeich, Topographie von Athen? 102, 314. A. Hekler, OJh. 19/20, 1919, 237.

290

für Oxé

Statuen des Hadrian und der Sabina aus Vaison; E. Esperandieu Recueil général IX ı22 f. 129 Nr. 6750, 6768. J. Sautel, Vaison dans l'Antiquité II 175. III Taf.38 f. Photo Kunstgesch. Sem. Marburg 44 651—44 656. Ausstattung von Hallen und Gymnasien; Pausanias I 17, 2.

12,

6 u.

7.

X 8, 6.

Zu Seite

Herrscherstatuen im Metroon zu Olympia; Pausanias V 20, 9. Olympia, Ergebnisse der Ausgrabungen III 255. Akrolithe Kultbilder des Trajan und Hadrian im Traianeum zu Pergamon; Altert. von Pergamon VII 2, 231 Nr. 281 Taf. 42. Groß Nr. 26. Blümel, Römische Bildnisse 15 f. 22 Taf. 35. Kultbild der Diva Faustina im Tempel des Antoninus und der Faustina am Forum Romanum; Strack, Reichsprägung

Zu Seite

in

Aedicula:

Alfóldi,

RM.

so

M

r16 ff.:

2, 1887,

180 Anm.

s. A. v. Domaszewski,

E. Espérandieu,

Germanie

Romaine

st. Nr.

9.

"Tacitus,

Hist.

I

41.

118:

Standbildes

durch

den Senat

ab mit der Begründung,

daß

goldene und silberne Bildnisse seiner Vorgänger zerstört worden seien, während diejenigen aus Bronze erhalten blieben; man móge ihm deshalb lieber eine bronzene Bildsäule errichten. Zu Seite 119: Antoninische Herrscherbilder in der Überlieferung. Die Nachweise des Schrifttums sind zum Teil bereits oben angeführt (278). Zu dem Bild der jüngeren Faustina, das nach ihrem Toode auf dem Tragestuhl ins Theater getragen wurde vgl. Cassius Dio 72, 31, 2. Alfóldi, RM. 49, 1934, 105. Einen ähnlichen Vorgang be-

Die

Religion im rómischen Heere 2 ff. H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbildes im römischen Reiche 2o ff. A. Alföldı, RM. 49, 1934, 67 ff. A. von Premerstein, AbhMünch. N. F. 1937 Heft 15, 85 ff. Der ObergermanischRätische Limes B II ı Nr. 11, 31 f. u. BIV Nr. 44, 10 (Saalburg); B II 2 Nr. 21, 7 ff. 18 (Markóbel); B IV 7 f, (Buch); B II 2 Nr. 14, 8 (Butzbach); B I Nr. 1a, 22 (Niederbieber); B I Nr. 6, 21 f. (Holzhausen); B II 5, 25 f. (Wiesbaden); B VI 8 ff. (Gnotzheim). — Überlebensgroßer Bronzekopf des Gordian aus Niederbieber; in einem Gebäude beim Kastell gefunden, aber vielleicht aus dem Fahnenheiligtum stammend;

5,

Zu Seite 119 u. 67: Zu der Frage der Vernichtung der Statuen aus Gold und Silber vgl. den Bericht bei Cassius Dio 73, 14, 2a: Didius Iulianus lehnte die Weihung eines goldenen

Herrscherstatuen in Fahnenheiligtümern: Th. Mommsen, Römisches Staatsrecht? II 814. ©. Hirschfeld, AEM.

der Herrscherbilder von den

Nemi, Votivkammer; Fiorelli, NSc. 1885, 317 ff. L. Borsari, NSc. 1887, 196 ff. W. Helbig, Bd. I. 57, 1885, 225 ff.

III 95.

Herrscherbilder 1935, 128f.

VIII

Zu Seite 117: Herrscherbüstenan Diademen : Sueton, Domitian 4. G. F. Hill, OJh. 2, 1899, 245. L. Robert, BCH. 54, 1930, 265 f. 351. A. von Premerstein, AbhMünch. N. F. 1937 Hef 15, 90 Anm. 4. K. Scott, Transactions and Proceedings of the American Philol. Association 62, 1931, 119. W. Stegmann, AA. 1930, 1f. Herrscherbildnisse als Gewichte: Silberstatuetten des Antoninus Pius und der älteren Faustina; CIL. X 7939 (nach E. Pernice, Die literarischen Zeugnisse (S. A. aus Hdb. d. Archäologie) 313. R. Delbrueck, Spätantike Kaiserporträts 229 ff. Taf. 122 f. Herrscherbildnis am Fingerring: Sueton, Tiberius 58. Seneca, de benef. III 26, ı ff. Plinius, n. h. XXXV 5, A. von Premerstein, AbhMünch, N. F. 1937 Heft 15, 90 Anm. 4. F. Henkel, Die Römischen Fingerringe der Rheinlande 15 f. Nr. 87; 83. 192.

72, 34. Silberne Statue des Aurelius für die Curia; Hist. Aug., Tacitus 9. 4. Statuen des Domitian auf dem Kapitol; Sueton, Domitian 13. Herrscherstatuen in Tempeln. Vgl. S. Eitrem, Symbolae Osloenses 15/16, 1936, 128 m. Lit. Statuen Caesars neben den Gótterstatuen in den Tempeln Roms und Italiens; Sueton, Caesar 76. Dio Cassius 44, 4. Statue des Nero im Tempel des Mars Ultor; Tacitus, Ann. XIII 8. Bronzestatuen des Trajan im Vorraum des Jupitertempels; Groß 7 (nach Plinius). Silberstatuen des Marcus Aurelius und der jüngeren Faustina im Tempel der Venus und Roma in Rom; Dio Cassius 71, 51. Herrscherbilder in griechischen Tempeln; Pausanias I 24, 7. 6. V

Herodian

Tacitus, Hist. 4, 62.

II 1o, 1. II 31, 7. III 1x, 6. III 24, 7. IV 32, 1. VI 21, 2. VI 23, 1. VII 27, 5. VIII 39, 6. X 36, 9. Goldstatue des Marcus Aurelius in der Curia; Dio Cassius

I 18,

ıgı ff. — Abreißen

Feldzeichen;

richtet Sueton, Claudius 11, von einem Bilde der Livia, das

im Staatswagen durch den Circus gefahren wurde. — Zu der Errichtung von goldenen Bildsäulen des Antoninus Pius und des Marcus Aurelius unter Konstantin vgl. Hist. Aug., Elagabalus II 4.

3

m. Abb. Germania Romana IV 63 Taf. 43, 4 m. Lit. Herrscherbilder an Feldzeichen: A. von Domaszewski, Die Fahnen im römischen Heere. H. Kruse 20. — Signumscheibe aus Niederbieber; E. Neuffer, Festschrift

Zu

Seite

121:

Aufstellung Herrschaft: 1936, ıııf.

29I

von Bildnissen bei Antritt der S. Eitrem, Symbolae Osloenses 15/16,

VERZEICHNIS DER

BEHANDELTEN

Die angegebenen

Kursiv-Ziffern

Musée ..........

166

............

Büste

.......

Co. Co.

252

Alesia/Semur-en- Auxois IIO. 288

Museum 3374. M. À. ...... 167 Inv. 21640. M. A. 167 Inv. 3250. M. A. . 167 3766. Büste ...... 288

Aquincum Museum M. A.

..........

370.M.A. 377.L.V.

227

.......

Ungarisches Nationalmuseum 164. M. À. ....... 171 169. Lu.

Cambridge Fitz William

Co.

Catania Castell Ursino 6524. Hadrian

R 52. Hadrian

226 210 253 168 168 210 168

3557. Co.

.......

253

3563. A. D. ...... 3663. A. F.. ...... 3712. Jg. F. ......

12j 153 211

3729. Hadrian . 284 3740. L. V. ...... 226 Jg. F. ...........

211

......

B 55246.

A.F. L. V.

A.D.

..

126

........... ...........

154 227

Akademisches Kunstmuseum Inv. B 5$. M. À. ..

169

2j0 254

392. Co. ........ 394. Jg-F. ......

254 212 228

Co. ............ Grabstein .......

254 289

253

ichstätt Museum

Jg. F. ...

House ........... ........... ...........

Museum Lu. ............

171

........ ........

228

227

......

212. 274

Eleusis Große Propyläen M.A.

..........

172

Erbach Gräflich Erbachsche Sammlung 649. Jg. F. ...... A.P. ........... A.P. ........... Ä.F. ........... M.A. .......... Co. ............

154 154 154

212 127 126 155 172 255

Esna

Compiége

170

227

...........

Cleveland Museum of Arts Inv. 25, 161. Jg. F. 211

Bonn

Bowdain College A.P.

Avenches

Chatsworth A.F. A.F. A.F.

171

......

Z.V.1937.L.V...

M. A. u. Jg. F. 171. 211

Bologna Museo Civico

......

L.V.

Chalon Kloster Saint Vincent

290

386.M.A.

387.L. V.

126 171

6587. L. V.

14. 276

289

108. 287

..........

Severus

Antiquarium Helm ..........

Boston Museum of Fine Arts Inv.24, 419. M. A.

Hadrian(Büste)ro3. 286 ...

Tondo des Septimius

127 15$ 127

H.4.110.219.M. A. 171 Z. V. 3400. Co. .. 254

Museum

............

...... ...... .......

227

Museum of Archacology and Ethnology

116. 278. 291

17

383. A.P. 384. A.F. 385. A. P. 388.Lu. 390. Co.

249. 274

A.P. ........... M.A............

1548 Bildnisherme 289 Inv. 1809. A. P. . 125 R 35. Trajan

252

.....

Privatbesitz L.V. ...........

378.L. V. ....... 227 400. Büste ... 170. 288 451. Cri. ........ 274

253

359. Jg-F. ...... $12. Co... ........ 514.M.A. ...... 572.M.A. ...... 1687. Jg. F. ...... 3231. M. A. ......

M. A.

170

Museum für bildende Kunst Büste ....... IIO. 288

116. 278. 291

........

.......

......

285

350. L. V.

Büste

369.M.A.

170

Nationalmuseum

Kosmetenhermen

277 153 170

170 211

Hadrıan (Statue) . 285

337. Co.

355. lrajan ..... 367. A.F. ... 368.M.A. ......

......

248.Co. ........ 254 366 a. Büste... 710. 288

18. 279

Budapest

......

168

Deir ez-Schelwit

154

Dresden Staatliche Skulpturensammlung

Septimius Severus

226 125

371.M.A. ...... 376. Jg. F. .......

Athen Agora ............

70.A.P......... 126 Hadrian .... 104. 286 Brüssel Museum

226

Ancona

ORTEN

Denizli Schulgarten A.P. ...........

Museum

Berlin Altes Museum

Alger

Augustus ........

169

253 253

1061.L. V. ...... A.P. ...........

Griechisch-römisches

Museum L. V. ...........

......

............ ............

Barcelona Museo Provincial

Alexandria

Co.

Braunschweig Herzog-Anton-Ulrich-

Calvet

172. M. À.

laschehir (Philadelpheia)

NACH

sich auf die entsprechenden Seiten dieses Buches

Avignon

Aix Museum M. À.

Co.

beziehen

STÜCKE

Chnumtempel 250

M.A.

Co,

..........

283

............

283

Florenz Akademie A.P.

292

...........

128

Bargello Relief

..........

172

A.P.

...........

128

Inv. Inv. Inv. Inv. Inv.

1914, 1914, 1914, 1914, 1914,

156.A. P. 163. A. F. 164. A. F. 172. Jg.F. 173. Jg.F.

128 155 155 273 273

Inv. 1914, 176. M.A. 172 Inv. 1914, 179. M. À. 172 Inv. 1914, 186. Inv. 1914, 187. Inv. 1914, 189. Inv. 1914, 191. Inv. 1914, 193. Inv.1914,195.

M. A. L.V. L.V. M. À. L.V. Co.

173 228 228 173 228 255

Augustus (Türkis) 278 Hadrian .... 104. 286 (Gang)

A.F.

...

155

(Eingang) A.P. . r28 (Treppenhaus)M.A. 173 A.P.

...........

129

M. A. (Uffizi Tecnici) 155 173 173

Uffizi Tecnici L. V. PEINE Museo Archeologico Palazzo Corsini Lung’Arno

229

L.V. ........... Palazzo Pitti

(Achat)

229

.. 278

M. A. nn Palazzo Riccardi M.A. .......... L. V.

174 174 229

Tiberiusstatue Holkham

285. 290

Hall

een M. À. ........... L. V. ........... L. V. ...........

Museum A.P. ...........

174 230 230

Hougbton Hall M. A.

..........

175

Co. ............ Co..............

255 255

Co.

............

255

Howard Castle A.P. ........... A.P. ...........

129 129

A.P. A.F. M. A. M.A. L.V.

Co. Co. Cri. L.V.

Museum für Kunst und Gewerbe

278. 284

Hannover 31. A.P......... 33.M.A......... 34. M. A. ........ 3$. Co. ......... L.V. ...........

129 174 174 255 230

Herakleion Museum A.P. ...........

17j 230

Istanbul Antikenmuseum 586. M. A. ...... IIII. M. À. ......

176 176

1378. L. V.

......

230

1390.M.A. ..... 1391. A. P. ...... $311. A. P. ...... Inv. 316. A. F. ...

176 129 130 156

264. 285 Museum

...........

278 176

Kairo Agyptisches Museum 27479. Büste 27488. M. A.

.... ....

IjO. 156. 177. 213. 39468. M. À. .... 41650. A. P. ..... 44671.M.A. ....

44672. Ä.F. Kunsthandel Büste

288 176 231 177 130 177

Co.

231

...........

Kasr Ain ez-Zaiján Tempel A.P. ........

17. 283

Kassel Landgrafen-Museum $4. A. F. ........ Kerkyra Museum M. À. ...........

Co.

256

177

.. 290

Kopenhagen Ny Carlsberg Glyptothek 538. Tiberius .... 285 542. Claudius .... 285 543. Irajan ..... 285 543a. Irajan

........

256

........

257

715.C0. ........ 257 715a. Co. ....... 257 Inv. 2815. Jg. F. 214 Trajan .......... 92 Korintb Museum Augustus

.......

C. Caesar ....... L. Caesar ....... Tiberius ........ A.P. ........... Herodes Atticus .

....

285

5442.A.P.......

130

549.M.A........ 178 ssı.Jg.F. ...... 213 639—641. Büsten aus

Nemi 110. 118. 289. 291 648. Claudius .... 284 664. Domitian

285

Le Mans Lu. .............

250

Ermitage 64. A. F. 72. A. P. 215.M.A. 216.A.P. 217. A.F. 222.C0. 244.00.

........ ........ 179. ....... . ........ ........

247. M. À. 249. M. À. 257. A. P. L. V.

103. 286. 288

...

131

690a. A. P.

......

131

693.Ä.F. 698.M.A. 699.M.A. 700. M. À.

....... ...... ...... ......

157 178 178 178

...... ...... ......

179 179 132

...........

231

Lepcis Magna

A.F.

...........

157

London Apsley House M.A. L.V.

.......... ...........

179 232

L.Iulius Ursus Servianus 287

Büste (EA. 3038— 3041) 288 A.P. ........... M.A............ M. A. ...........

287. 289

British Museum 1256. L.

V. ......

1463. A. P.

232

......

Ij2

1464. M. A. ...... 1465. L. V. ...... 1470. M. A. ......

190 232 180

178

288

1893. Trajan

256

707. L. V. 708.L.V.

231 231

1896. Hadrian 1897. Hadrian

....... .......

131 179 180

Büste (Poulsen Nr. 47)

213 213 231

...........

M. À.

157 131 232 132 157 257 257

Lansdowne House

673. Irajan ..... 277 681. Hadrian 703. 286 682. Hadrian ro4. 286

701.

285 285 285 131 289

Leiden Rijksmuseum Trajan (GroßNr.6)

110. 277. 286. 288

671. Trajan

690. À. D.

285

Leningrad

............

Konstantinopel Antikenmuseum (vgl. Istanbul) Konstantinsäule

177

713. Co. 714.00.

......

157

............

157

709. Jg. F. ....... 214 710. Jg. F. ....... 214 711. Jg. F 214. 288

702. Jg. F. ....... 703. Jg. F. ....... 706.L. V. .......

....

Sammlung Loukianoff 129

L.V.

M. À. ........... 156

27 568. Familienrelief

Provinzialmuseum

285 130 177

230

M.A. .......... L. V. ...........

M. À.

Hamburg

Hadrian ........ A.P. ........... M.A. ..........

Köln Kunsthaus Malmedé

...........

130

Museum

Koblenz Sammlung Renessé

...........

285

Karthago

256 256 274

sog. Vitellius .... Dominikanerkloster

L. V.

Museum A.P. ...........

............ ............ ............

129

Gotha

........

129 156 175 175 230

Ince Blundell Hall Ä.F.

Hadrian Karlsburg

........... ........... .......... .......... ...........

Jerusalem Department's

.....

174

Nero (aus Tralles) 28; Hadrian (aus Hierapytna)

Gortyn

Trajan

Kandia Museum

Ickworth/Sufolk

Inv. 1642. A. F. .. 471. M. A. ...... (Raum XII) M.A.

Trajan

Herculaneum Theater

103. 108. 286. 288

ro4. 286 ... 286

1901.A.P. ...... 1902. A. P. ...... 1905. Jg. F. ..... 1906. M. A. ...... 1907.M.A....... 1908.L. V. ......

132 13j 214 130 181 232

109. Claudius .... 117. A. P. ....... 129. L. V. ....... 130.Ä.F. ....... 131.M.A. ...... 132. M. À. ......

284 13j 234 158 182 182

1911.L. V.

......

233

134. M. À.

19g12.Lu.

.......

251

....... 257

173.A.P.

186. L. V. ....... 234

1914. Cri.

.......

274

246.C0.

1913. Co.

1916. Septimius Severus .. eere 253 1925. Claudia Olympias 288 1940. Co. PENNE 258 1961. Büste ...... 288 I 2650. A.F. ...... 138 Co

j

| |

|

|

| |

|

| | |

258

......

182

.......

133

........

258

249. M. À. ...... Jg.F. ........... L. V. ........... Co. ............ Co. ............ Palazzo del Te A.F. ...........

182 215 234 258 259

Marbury

158

Kunsthandel Büste (ArndtBr. 1128. 1129.) 288 Residenz A.F. ........... 158 Lu.

.............

Sammlung Kaulbach

AP.

...........

Hall

5615.

Tiberius

A.P.

...........

I 34

$999. Na

Bronzes

836. M. À.

181

M. À. ...........

183

6031.

837. M. A.

181

C

Museum Co.

and

............

Sammlung

M. À.

Albert

Westmacott

..........

258

L. V

288

Lowther Castle Augustus ........ M. A. ........... MA.

>...

285 18

L. V.

...........

233

181

93

Madrid

Kunstakademie

A.P.

Museo

...........

133

Arqueologico

............

2;

...........

234

Büste

(Poulsen

234

215

285 I 2j 289 133

152. Jg. F.. ......

21

16: AES IN P

I 33,

nn

118. 290

Panzertorso

Modena Museo Estense 620.M.A ....... LV Moser Museum

T Galizin ...........

158

276.M.A........

183

.. 287

290.C0. ........ 317. Augustus .... 337.A.P. ....... 340. L. V. ....... 344. M. À. ......

259 284 134 235 183

358. Co.

259

158

Schloßmuseum

M.A............

Mantua Palazzo Ducale 105. Augustus ....

159

München

us

c oet

2

399. Lv.

284

408. Jg. F. ....... Trajan (Groß 72) 103. 284. 286

235 216

Tenuta

L. V.

|

Pal

...........

Grabstein

almvra Cab

159 122

Aldobrandini

78

>

136 136

238

.......

289

ni.

290

Paris

Cabinet des Médailles

294 A.L.V. ..... 855.Bronzebüstchen M. A n V..... Kunst ande EEE tt nnn n

278 289 278 18 251

184

PI

620. Lu. .........

104

847.

.......

160

......

287

1002. Marmorbüste

289

....

135

1084. Jg. F

en

Eh Zn ss.

. 79. 104. 286

A.D.

V.

css

1049. Jg. F.

.....

216

. 217

216

1091. L. V.

......

236

1094.

WV.

......

238

1095. L. V. ı101.L.V. 1123.C0. 1124.C0. 1125. Co. 1126. Co.

...... ...... ....... ....... ....... .......

239 239 260 260 260 260

L.

238

1127. Co.

.......

261

1128. Co. Co.

.......

261 j

EEE EEE EEE Newby Hall

eee

216

NewYork Metropolitan Museum A.P. ........... 136 L. V. ........... 236 Grabstein der Cominia Olympia

A.F.

236 BA

Co

Tyche

Louvre

TIO. 209

Palazzo Reale LV

..........

289

Museum Exedra ...... 17. 91. II. 118. 136. 159. 216. 237

294

Castello AP uuu AP... Museum AF ef. ss... Trajan .........

M "n ZEE

JgF.

182

Ostia

6092. M. À.......

L V. " TEE 236 ronzebusten .... 209 Marmorbüsten ... 289 L. Caecilius Jucundus 110. 289 N. Norbanus Sorex g

Glyptothek

........

....… ......

Jg. F. ...........

183 235

A.F.

AE.

..... 183

237

»> 182

L.

. 115. 290

135

........

do VA ZEE oor. MAU ENS

O. 167.

285

Mannbeim

159 236

Hadrian

Augustus ........

Majorka Sammlung Despuig AF...

6o8o. &. F. 681.L.V.

Markttor

182 182 233

Anakyndaraxes

13;

6182. Büste

enne 213.M.A........ M. A. .......... L. V. ........... ...........

6078. A. P. ......

......

|

Statuen

28

284

094.

Milet

"P

. Titus ...... 6060. Claudius ...

93

Sammlung Lord Melchett

Faustinathermen

Tiberius ........ A.P. ........... L. V. ........... Büste (EA. 1665) . Prado 123. A. .P.P .......

Titus

6079. M. A,

Nr. 48) 287. 289

...........

Tiberius

6071. A.P.

Melchett E.

135

236

6o«1.

L. V. ........... 234

...........

P. ......

6049. L. V. ......

L. V.

|

Nationalgalerie

285

260

6079.

134

Marseille L. V.

A.

IIS.

TENIS

234

...........

5o

134

259

A.P.

Jg-

HE

TT

Margam Park

181

Soane Museum Büste ...........

O.

Ojl

60.1L.V.

233

Bronzes

251

Nadura Tempel A.D. ........ 17. 283 Neapel Museo Nazionale 5593. Claudius 9 3. e 285 5595. Augustus ... 285

Bronzes 835. L. V.

Victoria

Trajan ......... 285 Hadrian .... 284. 285 Metroon .... IIÓ.29I Claudius ror. 284. 285 Augustus ........ 285 Titus ....... 284. 285

1129. xo e 1130.Ä.F. ...... 1131.L. V. ......

1133.

.....

M. À.

P 160 239

185

1135.Co.

.......

261

1136.L.V. 1137. M. A. 1138. Cri. 1139.Ä. FF. 1141. L. V.

...... ...... ....... ...... ......

239 185 275 160 239

ra^ M E T 1148

A.P

|

| ..

II s6. M. A. 2... M. A. ...... 1159. 1161.M.A. ...... 1162.M.A.......

137

185 185 185 186

1163. Co. 186. 1166.M.A....... 1169.L.V. ...... i170. L. V. ...... 1171. Jg. F.

218

1175. Jg. F. ...... 1176. Jg. F 218. 1177. Jg. F. ...... 1178. M. A. ......

218 251 219 186

1179. M. À. ......

187

1180.

......

137

A. D. ...... A.F. ...... A. P. ...... Claudius ... Tiberius ...

137 160 137 284 284

1181. 1183. 1184. 1226. 1239.

A.P. A.F. A.F.

........... ........... ...........

138 161 161

M.A............ Cri. ............

188 275

217.251

1174. Jg- F. ......

A. P.

1247. Augustus

1250. Irajan

...

Philae Hadriantor A.P. ........... M.A............

Trajan

284 160 187

2322. M. A. ...... 6936. M. A. ......

187 188

Lu. Inv. 620

251

A.P. ........... M. A. ...........

138 187

L. V. (Magazin) .. L.V. ........... Lu. ............

240 240 251

Porphyrsäulen

103.

Posen Museum 3117. M. A

3118.

138

188

Parma

Museo

Civico

Claudius ........ L.V. ...........

285 241

17 283

284

113. 290

CANUS

189

......

189

189 139

M.A............

189

..........

189

Jg.F.

..........

219

Rhodos Museo Archeologico ..........

139

...........

241

Giardino Communale Co. ............ 262 Rodez Museum M. A. .......

...........

241

Pawlowsk A.D.

...........

138

M. A.

...........

188

190. 262

Rom

Antiquario Comunale 6260. Lu. ........ M. A. .......... Co. ............ Büste ...........

251 190 262 288

Campidoglio ..........

A.P. ........... Domus Aurea Co. ............ Forum A.P. ........... Co. ............

Asklepieion Hadrianstatue 1017. 115. 118. 285. 290

288

688. M. A. ...... 699. Co, ........

194 264

718. A. P. 720. L. V.

....... .......

141 242

723.Ä.F.

.......

..........

37.M.A. 38.M.A.

192 192 275 241 2$1 264

77. Büste

.......

289

78. Büste

.......

287

Magazin. Co. ..... Salone 9. Trajan .......

264 284 285 140

262

46. ]g. F. ....... 32. M. A. ....... 56. Büste .......

221 193 289

139 263

74. M. À. ........ Scala 1. A.F. ..... Stanza T. a. D.

193 162

Kunsthandel Trajan

221 242

13. Hadrian .... 25. A. P. ........

67.73.100.117.263. 282 286

295

. rr1. 284. 289

389. Jg. F. ....... 687. L. V. .......

263 140 161

288. ...... ...... ......

Hateriergrabmal

141 193

287

34. Co. ......... 35. A. P. ........ 36.Ä.F. ........

I 6. Büste liy.Büste I22.]g. F. I24.Büste

221 285 285 288

141 162 221

220

139

Museo Lateranense 267.]g. F. ...... 350. Tiberius 284. 352. Claudius 284. 394. Büste ......

264

.......

190

193 140

195. A. P. ....... 218.Ä.F. ....... 250. Jg. F. .......

161

....... .......

1211.M.A....... A.D. ...........

Thermenmuseum 26.C0. .........

287 219 288 r9r

64. A. F.

11. Jg. F.

Konstantinbogen

Pergamon

161 285

220 192

........

Museo del Foro Romano 1209. L. V. ...... 241

525.A.P. ....... 570.M.A........

$3. Jg. F. ........ 63.M.A. .......

39. Jg. F. .... 220. 41. L. V. ........ 42. Lu. .......... 43. C0. .........

Castell S. Angelo

Domplatz

,..........

191

65. Grabrelief 112.290 Imperatori 2a. Augustus .... 284 25. Domitia ..... 288 27. Irajan ...... 286

Richmond L. V.

delle Finanze

..........

34. Büste . 110. 287. 289

M. A,

13646

289

65. Pythodoris ... 287 83. Sog. Rhoemetalces ........... 288 Galleria 7a. Grabstein der Iulia Synegoris 289 28. M. A. ........ 191 30. Trajan ...... 286

188. 262

A. ......

.......

Museo Capitolino, Atrıo 23. A. F. .... 36. Hadrian ..... Colombe 5. Flavius Eucarpus ........ 31. Jg. F. ....... 95. Büste ........ Filosofi 20. M. À... 25. Iheon von Smyrna ........ 49. Sog. Scipio Afri-

139

3120. M. A. ...... 3122. A. P. ......

M. A. Pavia L. V.

M. A.

Rieti

110.277

..........

Ministero

Museum

8

Privatbesitz Co. ........ 188. 262 Ehem. Sammlung Feuardent M.A.

Grabstein

Preveza

286. 290

...........

M

3119. M. A.

Grabstein der Iulia, Secunda und Cornelia Tyche 87. r10. 111. 289 (Untere Galerie) A.P. ............. 8 A.F. ............. 8

A.D.

.........

Pompeji Livia .......

1265. Trajan .... 1275. A. F. ...... 2258. M.A. ......

und Livia ... Petit Palais

Mercato di Traiano

Piräus

284

jg. F. ............. (Bronzes) Augustus

...........

165 289

114. 199. 263

Museum

A.P.

...........

Büste ...........

Marcussäule .. 73. 100.

Philippeville

. 103. 286

...

A.F,

Petworth Sammlung Leconfield

262 186 239 240

289 267 220 288

162

724.C0. ........ 725. Sabina .. 109. 726.M.A........ 728. ]g. F. ......

265 288 194 222

744. A. 748.L.

P. ....... V. .......

142 242

749.M.A........ 800. Cri, ........

194 275

8625. M. A. ..

195. 265

$6230. Augustus . 285 Domitian ....... 284 Trajan ......... 285 M.A.

...........

195

M.A.

...........

195

M.A.

...........

195

M.A............

195

L.V.

...........

242

...........

142

Palatin A.P.

Konservatorenpalast Arazzi 3 ....... 286 Fasti moderni A.F. ........... 162 16.M. A . 195. 243 Ig.Büste

.......

287

Galleria 29. Grabstein 111.287 74. Hadrian . 104. 286 87. Büste

.......

Giardino 107. Bildnisherme

288

289

Monumenti arcaici

30. A. F. ........ 35. Büste ....... Orti Mecenaziani 12. A. F. ........

Magistrati, Co. ... Sala delle Oche 1. Büste

........

162 288 162

26; 287

Scala II 4, 7 und xo M.A.

........ 67. 195$

II 9. Hadrian

104. 108. 286. 288

IV ı und VI ır. 29. 196

2) Co. ......... 266

Museo Torlonia 23. Junıa Marci filia Flavilla ...... 287 52.M.A.........

196

189. Trajan (Groß

368. Co. .......... 359. Sabina ..... Chiaramonti 30. A. P. ........

268 288

366. Jg.F. ...... 389 A. Büste ....

223 287

400. Tiberius

....

284

......

287

....

285

sos. A. P. $54. A. P. 622. Jg. F. 682. A. D.

....... ....... ....... .......

I44 144 223 I44

702. A. P.

.......

145

422. Büste

494. liberius

Nr.20) ......... 226. A. D. ....... 247.A.P. .......

284 142 143

278. Weibl. Bildn. 295.A.P. .......

250 143

705.

348.M.A........ 350.L.V. .......

196 243

721. Büste

353.Ä.F.

.......

163

Faustus

........

266

367. M. A. ....... 373. M. À. .......

196 196

405. Cri.

........

275

409. A. P. ....... $48. A. P. .......

143 I43

$49. A. P. ....... sso.Ä.F. ....... 552.M.A........ 553. M. A. ....... 554. Jg.F. ......

143 163 197 197 222

$556. L. V. ....... $57. Jg. F- ......

24j 222

$$8. Co.

........

266

$59. Co. 570. Cri.

........ ........

267 276

364. Co,

Vatikan Belvedere 41b. Rundbild .... r12. 289. 290 42. Jg. F. ....... 222 Bibliothek Porphyrsäulen .. 290 Biga. Grabaltar .. 289 Braccio Nuovo 8. Co. .......... 267 14. Augustus . 702. 285$

26. Titus ....... 48. Trajan ...... 61. Jg. F. ........

285 286 223

68. M. A. ........ 73. Büste .......

197 287

81. Hadrian 90. Lu.

. 104. 108.

286. 288 ......... 252

97 À. Büste ..... 100. M. A. .......

288 197

I21. Co. ........ 123. L. V. .......

267 243

129. Domitian Busti

...

285

284.A.P. ...... 282. Irajan ..... 285.M.A........ 286.L. V. ....... 287.Co. ........

143 286 187 244 267

325. M.A. .......

198

144

Jg.F- .......

706.Co.

223

........

268

......

287

723. L. Manilius .........

288

M.A. ........... Croce Greca

198

559. Augustus ... 565. Augustus ... 564.L.V. ....... 570.Ä.F. .......

28; 285 243 163

583. M. À. ....... 593. Büste ...... 595.A.P. .......

198 288 145

597.C.

285

Caesar

..

Gabinetto delle Maschere 435b . 108. ıı1. 287 Galleria delle Statue 420. L. V. ....... 244 Garten.

Büste

....

287

Giardino della Pigna 223. A. P. und A.F.

.......

145. 163

Loggia scorperta 9. A. P. 16.Co.

......... .........

I 46 268

Magazin 647. Trajan

.....

284

.... ....

277 277

680. A. P. ....... 683. M. A. ....... 684. M. A. ....... 688.Co. ........ 689. Co. ........ 690. Co. ........

I46 198 199 269 269 269

657. Hadrian 658. Hadrian

Rotonda sat. A F,

.......

164

545. Antinous ....

288

548. Nerva 100. 101.285

550. Claudius

ror. 284.

551. Claudius

....

A.P. M. A.

........... ...........

A.F. ........... Palazzo Colonna 89.A.P. ........ 118. M. A,

164

134. A. P.

.......

147

199

60.00. ......... 128. M. A..

269 199

A.P. Ä.F.

........... ...........

147 164

L.V. ........... Co. ............ M.A. ........... M.A. ........... M.A. ........... M.A. ...........

244 269 200 200 200 200

A.P. A.F. M.A.

8.147

........... ........... ...........

147 164 200

Palazzo Farnese A.D. ........... Co. ............

147 270

Palazzo Giustiniani M. À.

..........

200

Palazzo Giraud-Torlonia M. A. ........... 200 g.F. ........... 225 L. V. ........ 42. 244

Palazzo Mattei A.D. ........... M.A. L.V.

148

........... ...........

201 244

Palazzo Patrizi L.V.

...........

244

Palazzo Ruspoli A.P. 8.F. L. V.

........... ........... ...........

148 224 245

Palazzo Spada A.P. ........... Co. ............

148 270

Palazzo Vidoni L. V.

...........

245

Sammlung Poniatowski A.D.

...........

148

Sammlung Sartı A.P. ........... Jg. F. ...........

148 224

Villa Albani

270 270

.......

201 270 201 149

Villa Borghese 16. A. P. ........

149

A.F. M.A. M.A.

........... ........... ...........

g.F.

..........

224

L.V. ........... Co. ............

246 271

164 201 202

Co. ............ 271 Villa Doria Pamphili A.P. ........... 149 Büste

(EA. 2357)

. 287

Zeichnung von Sante Bartoli A.P.

...........

149

Rossie Priory M.A. ...........

202

Rouen Museum g.F. ........... Co. ............

224 271

Saintes

Augustus ........

284

Samos

Trajan (Groß Nr. 13 ....

284. 285

Sevilla

Trajan ......... A.D. ...........

285 149

A.P. M. A. M. À.

........... ........... ...........

150 202 202

Sion House M.A. ...........

202

Smyrna Museum A.P. ........... M.A. ........... L.V. ...........

150 202 246

Sousse

Musée Aloui Hadrian ........

285

M.A............ L. V. ........... L. V. ...........

203 246 246

Sammlung Balzan

92.L. V. 96. M. À.

........ ........

24j 201

199

132.L. V. 601. A. D. 688.L. V.

....... ....... .......

245 148 24j

Spalato Mausoleum

146

693. L. V. 722. A. D.

....... .......

245 149

296

........ ........

946.C0. ........ 1038.M.A. ..... A.P. ...........

A.P. A.F.

146 199

$9. L. V.

252

754. Co. 862.C0.

863. M. A. 147 199

M.A............ Palazzo Corsini

Palazzo Doria A.P. ........

745. Lu. .........

201 146

Palazzo Braschi A.P.

146

24j

Palazzo Borghese M.A.

...........

........

284

Barberini

........... ...........

A.P.

72.M.A......... 77. &. P. ........

28; Palazzo

Palazzo Chigi

Büste

........... ...........

..........

Speyer Museum A.P. ...........

150 165

290

150

Stockholm Nationalmuseum

61a.

85. Jg. F. ........ 99. Jg. F. ........ rov. Co. ........ L.V. ...........

224 225 27I 246

L.V. ........... Co. ............ Privatbesitz A.P. ...........

246 27I

M.A. L. V.

...........

IjI 203 247

Stuttgart

Landeskunstsammlungen M.A. ........... Co. ............

Tarragona Museo provincial 386. M. A. ....... 387. L. V.

.......

203 271

203 247

Ibeben Museum Büste ...........

Rundbild

.......

290

Ibera Museum

204 290

Timgad Museum

A.F,

...........

165

Jg. F............ L. V. ...........

22 247

Tortosa Museurrt

A.P.

...........

Toulouse

Musée des Augustins 60. À. P.

..

Venedig Bibliothek

204.272

118.Co.

........

A.P. ........... Septimius Severus (M. À.) ....... g.F. .......... Jg.F. .......... Augustus ........ Trajan (Groß 34) . 103.

Jg. F. ...........

IX 23. Trajan ..... 8 IX 25.A.P. ..... IjI

ISI

IX 28. M. À.

205 225 225 284

IX IX IX IX

. 103. 286

Trier Landesmuseum 29238. Co. ...... Hermen

........

Ijl

....

205

34. A F. ...... 35.Co. ...... 36. A. F. ..... 37. M. À. .....

165 273 166 206

IX 49. L. V.

286

Trajan

(Groß 64)

.....

248

Porphyrsäulen ..... Scuola di S. Rocco

290

L.V.

...........

248

Verona

Giardino Giusti 273

L.V.

289

...........

Vienne Augustus

........

Tripolis Ehrenbogen L. V. .......

247. 290

Weiden Grabkammer Büste ......

Castello Claudius

284. 285

Wells Portrátemblem ...

....

225

Museum

272

II2

I beben (Ägypten) Der ez-Schelwit, Tempel A.D. ........... 283

Hadrian (?) ..... Bildnisbüsten ....

M. À.

61b.M. A. ...... 204 63.L. V. ........ 247 64. M. À. .... 205.272

Turın

248 284

109. 289 289

Unteres Belvedere (Ehrendenkmal von Ephesos) 89f. 151 f. 166.

205 205 205 248 248

206. 249

Tiberius ........ 285 Hadrian u. Sabina rr5. 264. 285. 291

Val di Sudiga Grabdenkmal

....

290

Valladolid Museo Arqueológico Büste ...........

Galerie

Liechtenstein

M.A.

..........

206

Kunsthistorisches Museum 13.M.A......... 206 15. Co. ......... 273

Vaison

289

165.M.A.

......

104. Irajan

. 103. 108. 286. 288

297

206

112.L.V. ....... 143.M.A. I192.M. À. .....

249 207 207

1238.M. A.

.....

207

......

207

250. M. À.

208

Inv. A.P. M.A.

152 152 208

I124. A. D. .. ........... ...........

Sammlung Este A.P.

...........

152

Wilton House A.F. ........... M. À. ..........

166 208

L.V.

...........

249

Co.

............

273

Woburn Abbey A.P. ........... A.P.

152

...........

153

M.A.

...........

209

M.A. M.A.

........... ...........

209 209

Wörlitz Schloß A.P.

...........

153

........... ...........

166 209

Js-F. .......... Bibliothek

225

A.F. M.A.

Wien

Museum M.A. ........... M.A............ M.A. ........... L.V. ........... L.V. ...........

VI 3208. M. À. ...

Wandmalerei.

M.A. 210

Worcester (Massachusetts) Art

Museum

M.A.

...........

209

Zagreb Museum 66.M.A.

........

210

Privatbesitz Kartin Bronzebüste .. 110. 289 Zürich Archäologische Sammlung M. A. TOP 210 Unbekannter Aufbewahrungsort Trajan .......... L.V.

Co. Co.

286

............ 249

............ ............

273 273

VERZEICHNIS ANTONINISCHEN

Acqua Traversa M.A............ L. V.

()L.V.

...........

187 240

........ 243

Acquincum MA. ...........

168

HERRSCHERBILDER

Carnuntum M.A............

...........

EE Chirasan 8 A.P. ...........

227

Co

Kyrene A.P.

;

Martes

L.V.

208

Chapeaton

Adalia

25 151

204205

ES

A.P.

...........

129

|

Co.

............

252

Eleusis (Propyläen)

137 264

Mn Ephesos * L ZEE

132

M.A............

180

HERKUNFT

L. V. ........... 238 Co. ........ 267. 268

Otricoli Co.

..........

218

............

PfünzJg.

Lanuvium

F cc

........

140

Philippeville

LE re L.V. ...........

192 241

A.P. En

Co.

264

............

Lepcis M epcis

...........

...........

139

Porcigliano

Aere 146 A.F. ........... 164

Magna

A.F,

260 "m

Be

M n P.

203

(?) Co. .......... 256

Alascbebir

...........

Lambaesis Jg-F.

2

MA...

NACH

L. V,........... 232

EEE Delta (Ägypten)

Alabanda

DER

157 t

Albano A.P............ Co. ............ Alexandria M. À.

M.A............ ...

167. 171. 180

Antiochia Pisidiae (Y alvaç) L. V.

"7

........

.

L. V.

.......

Lillebonne JR Marathon

206

232.249

A.P.

Asbmunein (Hermopolis)

A.P............

Athen AP... A.

F.

RPM

M. A. L.

...........

V.

ss.

143 197

130

ÀA.P............ Gerasa

MAL...

138

"

Marıno

ses

Hermopolis vgl. Ashmunein

153

Kartbago

A.P............

226

M.

130.

A.

ren

177

«F.

2.2222...

217].

CT

231 7h

O0.

agé Köngen Co.

...........

MA...

Minen

...........

151

Cales L. V............

............

233

(Trougbi) M.A............

Korintb A.P.

129

261

169 310

Nettuno L.V.

]

...........

Porto d'Anzio Co,

............

167

AP...

A.F. | Ostia

263

Rom

MA Capitol P

M.A............

133 190

Caracallathermen

?) A.P. ........ 135

Ehrensäule des A. D. A.P. ...........

145

...........

163

230

A.F.

ren

162

M.A............

137 Olympia, Exedra A.P. ........... 271

241

|

Esquilin

M. AÀ............

135

Kom

............

Méthamis (Vaucluse)

Nysa

185

L. V............

À.F.

168

Je

...........

2

125

Baiae u Beziers A.P.

y

244

(?)

Markouna bei Lambaesis Je. F 218 C MM "d á

Kedime (P

AR A.P.

176

|

M.A............ 169

Ayvalik

141

Gouraya (Algerien)

Avenches

277

LV. esses 448 A.P.

.

ee

|

...........

TENE

224 Probatnthos

Jg E.

Formia

Ardea A.D. ........... M.A............

..........

Marengo

Fins d'Annecy

230

MN"

150

202

Forum

M.A............ |

136

..........

LV

...........

159

Jg-F...:........

216

M. A............

L. V. ...........

237

Konstantinbogen Co MEM Marcussäule M.A............

...........

131

A.D. A.F.

....... 136.145 ........... 159

M.A............

168

M.A............

198

193 194 2

242

Kastell S. Angelo

Co.

............

178

263 199 263

Palatın A.D.

Via Principe Eugenio ...........

142

Porta Maggiore L.V. ........... Porta S. Giovanni

244

A.D.

...........

...........

132

M.A............

179

Via Appia ...........

A.F.

...........

Sardes

A.F.

...........

251

Aedicula . 19. 115. 118. 289. 291 Aelius, Lucius-Caesar .. 89 Anderungen von Bildnisstatuen im Altertum . 279 ....

111.289

Akanthuskelch

87. 101. 109. 110. 288 f. Altersunterscheidungen . 34.

Aphrodisias, Künstlerschule ........... 108 f. Apotheose ..... 23. 26. 29 Aufstellung von Herrscherbildern . 67. 110 ff. 115 ff. II$. 116. 117. 289. 290

Offizielle 41. 120. 121 Vgl. auch Geltung Augenbohrung . 25. 28. 29.

JO. 35. 47. 54. 69. 72. 78. 80.

.....

I20

IOI. 277. 284. 116.

IO2. 278. 285 278

Bildnisse, offizielle . 37. 41.

53. 67. 70. 78. 99 Bildnisrecht,

militärisches ....... Bildnisschöpfung, Bildnistreue Bildnistypen Bohrtechnik

......

117

VON

62. 64. 277 11, j7. 120 ........ 81 f.

203 247

Tebessa A.P.

...........

127

...........

247

Timgad A.F. ........... Jg.F. .......... L.V. ...........

165 225 247

284. 285

Damnatio memoriae

66.67.

78. 117. 282

Denkmälerbestand

UND

Gegenstücke

IO2. II j. 1 16

Geltung des Herrscherbildes

91.103. 285$ Haartrachten der Herrscher-

. 4. 55. 117 f. 291

Domitian

... 6. 97. 98. 103. IO$. 109. I IO. 1 16, 277. 284. 285. 286

frauen .. 10. 26. 48 ff. 52. 76 f. 88. 280. 281 Hadrian 7. 17. 64. 79. 85. 86.

Statuen

Fadilla

und

96

Büsten . 18. 30. 80. 100

.............

253

Fälschung 8.9. 11.13. é1 f. (Vgl. die []-Stücke der Kataloge.) Fahnenheiligtümer

67. 116.

117. 118, 291

Fassadenhaftigkeit

Feldherr (Imperator)

. 72. 8o. .. r5.

97. 98. 100. 117. 120

Fingerringe ......

67. 112. 117. 29I 118. 291

Galba .......... 117. 278 Gallienus ........... 278

M.A. ....... 194. L.V. ...... 231. Jg.F. .......... Cri. ............

197 249 217 27$

L.V.

...........

247

Willingham Fen Co. ............

253

Medaillons . 21. ror. 109 Strahlenkranz 70. 97. 284 Kultbild ... roof. 116. 278

37. 53. 61. 78. 99. 121. 291

Generationsproblem ... 37 Gewichte ........ 118. 291 Giebel mit Herrscherbildnis . 90. 172. 252 Glas vgl. Werkstoff Gold vgl. Werkstoff Gruppen (Mars und Venus)

24. 120

Eichenkranz vgl. Kränze Einfuhrgut .. 12. 85. 88. Einsetzen von Köpfen in

. 134. 142. 143 ........... 163

PERSONEN

. 36. 47. 60. 94. 101.

. 67. 84.

......

A.P A.F.

Tripolis

Diadem

Dezennalien

Tivoli Villa Adriana

Thugga

SACHEN

Caesar, Julius ......... 8 Caligula 116. 117. 278. 285 Caracalla ........... 278 Claudius . roo. ror. 116

Feldzeichen (Signa) 64. 79

207

Büstenform . 27. 54. 103 ff. 285. 286 f. 287 Büstenfüße . 20.82.107 ff. 287f.

83. 89. 91

Augustus 7. 97. 98. IIO. 114. 116. 279. Aurelian ........

griechische

203

M.A............

45. 46. 281

Annia Galeria Aurelia Faustina ........... 9I Antinous ........... 109

Tarragona M.A............ L. V. ...........

L.V. Sousse M.A............

VERZEICHNIS

Ehrung

157

Steiermark

Lu. .............

Augusta

161

242

Via dell’Impero

Ahnenschrein

162

Villa Negroni-Massımi

Tor Colombaro

L.V.

A.F.

89. 97. 98. IOI. 102. 104. 109. 116, 117. 130. 270. 277. 278. 284. 285. 286

Hercules, Commodus als — Hermen

72. 278 .. 85. 110. 111. 289

Herrscherkult ...... Indextäfelchen

Livia ....... IIO. I I 3. 277 Lorbeerkranz vgl. Kränze Macrinus ............ Malerei 14. 278 Marmor vgl. Werkstoff Maßstab Kolossal ....... 25. 278 Unterlebensgroß ... Matidia ............ Meßpunkte 10. 277 Modell, Verhältnis der Künstler zum — ....

11

Muschelnischen

Naiskoi vgl. Aedicula Nero

18.70. 97. 116. 117. 119. 285

I3. 28

18. 100. IOI.

. 20. 82. 107.

103. 278. 285 f. Nischen, sphärische — 113. 289 f.

108. 109. 288

Kampanien ........ 17. 86 Konstantin .......... 278 Konsekration ... 29. 32. 67.

Original . 12.13. 25.73 Otho ............... 117

117. 119. 120 Korkenzieherlöckchen als

Panzerstatuen 18 f. 97 f. zor.

ägyptische Besonderheit 88 Kränze 21. 62. 97 ff. 112. 121 Ahrenkranz 20. 43. 97. 102 Corona civica — Eichenkranz . 20. 38. 97. 98 284 Lorbeerkranz . 21.97.98. 284

284. 285

Pescennius Niger . 278 Postum vgl. auch Konsekration und Schleier 22. 24. 29 f. 44. $4. 55. 60.67.69. Privatbildnisse .. 17.13.65 Proportion, Streckung .. 45

Provinzen

17. 21. 22. 23. 25.79.84ff. 86. 96. 97 ff. 121. 282 f. Ägypten 77. 40. 52. 87 ff. 96. 122. 283

Donauländer ....... 84 Griechenland 13. 17. 18. 25. 41. $5. 64. 87. 90. 91 f.

Säulen Konsolen ..... 113. Standbilder ....... Säulenmonumente 174. Schleier 29 f. 5o. 54. 55.

290 290 290 116

SeJan

278

Septimius Severus 13. 14. 18. 67. 69. 70. 95. IOI. 253. 270. 278

94. 95. 96. 109. 282

Kleinasien Kyrene

r7. 89. 90. 96. 1I3. 282 fff.

........

87. 283

Nordafrika

17. 22. 55. 86.

Syrien ....

88 f. 113. 283

Westeuropa

18. 60. 85. 86. 98. 283

87.96.

283

..............

Trajan

Silber vgl. Werkstoff Sitzstatuen ....... IOI. 285 Statuen ... 18.100 ff. 284 f. Steine, geschnittene 14. 278 Sueton, Zwölf Caesaren 8 Tempel, Herrscherbilder in

Reiterstatuen 13. 42. 97. Ioo. II4. II j. 118. 1 21. 284

Renaissance 7 f. 112.119.277 Rundbild 21.93. 112. 117. 118.290

Sabina

...

29.109.115. 288

—n

...

28.101. 116.119

Tiberius roo. ror. 114. 115. II8. 278. 279. 284. 285

Titus

. 7. 8. 47. 85. 86. 88.

92. 97. 98. 100, 102. IOj. IOj. IO8. 109. II4. 116. 122. 277. 278. 284. 285. 286

Triumphalstatuen auf Ehrenbögen ... 100. 284 Überlieferung (Herrscherbilder im Schrifttum) 119. 291 Urbild rr. 12. 23. 31. 32. 36.

37. 41. $3. 54. 61. 70. 79. 80. 119. 120. I2I

Verbindungsstege

. 22.60. 81 f. Vicennalien .... r9. 20. 24. 25. 120 Vitellius. ............ 278 Vorlage, stadtrómische . rr.

97. 102. 116.

12. 62. 90. 9I

284. 285. 286

Werkstätten, stadtrómische 12. 22. 37. 72. 79 ff. Werkstattvorlagen ro. 11. 13

Togastatue r9. 20. 60. 86.89. 97. IOI. II $. 285

300

Werkstoff ........ 13.85. Akrolith ... 28. 116. 278 Basalt ............ 278 Bronze

.......

278. 279

Elektron .......... 287 Gold und Silber .. rr. 13. 60f. 67. 100. 104. 112. 116.

IIÓ.

II9.

122,

278

Glas .......... 14. 278 Halbedelstein ...... 278 Marmor Stein,

1:2. 1 3. 18. 85. 87.

88. 278

thasischer,

ägyptischer ...... 278 Kalkstein ........ 85 Sandstein ........ 85 Wiederholungen

. 8. 12. 13.

22. 35. 43. 57. 67. 79. 120. I21. 279. 280. 281. 282

Zeitbestimmung ... Zepter ............ 85.117 Zerstórung von Bildnissen vgl. Damnatio memoriae

ABKÜRZUNGEN Außer den im Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts eingeführten finden folgende Abkürzungen einiger häufiger angeführten Werke Verwendung:

— Anti

........

—

C. Anti, Il Regio Museo archeologico nel Palazzo Reale di Venezia.

......

—

E. Barrón, Catalogo della escultura.

—

©. Benndorf Museums.

....

—

].J. Bernoulli, Römische Ikonographie II. Die Bildnisse der römischen Kaiser.

.......

—

M. Bieber, Verzeichnis der käuflichen Photographien des kaiserlich deutschen archäologischen Instituts in Athen.

Barrön

Benndorf u. Schöne Bernoulli Bieber

...

. =

Bienkowski

Blümel

......

Breccia

......

Brising

......

Cat. Marbres Espérandieu

— .. — ... ..

......

Herrmann Hettner

R. Schöne,

Die

O popiersiach

antiken

cezarów

Bildwerke

rzymskich

des lateranensischen

na zamku

w Poznanin.

E. Breccia, Alexandrea

ad Aegyptum.

H.Brising, Antik Konst ı Nationalmuseum. Catalogue sommaire des marbres antiques (Musée national du Louvre). E. Espérandieu, Recueil général des bas-reliefs, statues et bustes de la Gaule romaine.

u. Wolters

Hekler

P. Bienkowski,

und

C. Blümel, Rómische Bildnisse (Katalog der Sammlung antiker Skulpturen). —

Furtwängler”

Hinks

VW. Amelung, Die Skulpturen des vatikanischen Museums I u. II.

.... .....

=

A.Furtwängler, Beschreibung der Glyptothek König zu München (2. Auflage, besorgt von P. Wolters).

Ludwigs

—

F. Gnecchi, I Medaglioni Romani.

=

W.H.

—

A. Hekler, Die Bildniskunst der Griechen und Römer.

=

P. Herrmann, Verzeichnis der antiken Originalbildwerke Skulpturensammlung zu Dresden; 2. Auflage.

—

H.Hettner, 2. Auflage.

—

C. Jacobsen, Fortegnelse over de antike kunstvarker Glyptothek).

I.

Groß, Bildnisse Trajans.

Die

Bildwerke

der

Königl.

Antikensammlung

der

staatlichen

zu

Dresden;

R. P. Hinks, Greek and roman portrait-sculpture.

.......

(Ny Carlsberg

Kaschnitz-

Weinberg

.. . =

Kieseritzky

G. Kaschnitz-Weinberg, Sculture del magazzino del Museo Vaticano. G. Kieseritzky, Beschreibung der Skulpturensammlung (russisch).

der Ermitage

—

A. Levi, Sculture greche e romane del Palazzo Ducale di Mantova,

—

G.Lippold, Die Skulpturen des vatikanischen Museums III.

301

G. Mendel, Catalogue des sculptures grecques, romaines et byzantines. MS.

—

H. Mattingly u. E. A. Sydenham, The Roman

......

—

R. Paribeni, Le Terme di Diocleziano e il Museo nazionale romano (2. Aufl.).

....

=

R. Paribeni, Il Ritratto nell'arte antica,

..........

Paribeni

Imperial Coinage, Vol. III.

Paribeni, Ritratto

Poulsen, Country houses ...... —

F. Poulsen, Greek and roman

Poulsen, Norditalien...

=

F. Poulsen,

Poulsen, Spanien

=

F. Poulsen, Scultures antiques de musées de province espagnols.

Poulsen, Tillaeg

=

F. Poulsen, Tillaeg til katalog over Ny Carlsberg Glyptoteks antike kunstvaerker.

—

R. Richard, Marbres antiques du musée du Prado à Madrid.

—

Ed. Frhr. von Sacken, Die antiken Sculpturen des K. K. Münz- und Antiken-

Porträtstudien

portraits in English country houses.

in norditalienischen

Provinzmuseen.

A. Ruesch, Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli. Cabinets.

Wolters

Wyndham

L. von Sybel, Katalog der Sculpturen zu Athen. A. H. Smith, A catalogue of the sculpture in the department of greek and roman antiquities, British Museum. P. E. Visconti, Catalogo del Museo Torlonia di sculture antiche (ein Tafelverweis bezieht sich auf den entsprechenden Tafelband I monumenti del Museo Torlonia riprodotti con la fototipia). — P. Wolters, Führer durch die Glyptothek König Ludwigs I. zu München. — M. Wyndham, Catalogue of the collection of Greek and Roman antiquities in the possession of Lord Leconfield.

|

et en

|

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ive)

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